Corpo em Evidencia Uma Poética Da Sedução Joelma Felix Brandao

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
MESTRADO EM ARTES VISUAIS
JOELMA FELIX BRANDO
CORPO EM EVIDNCIA: UMA POTICA DA SEDUO
Salvador
2013
Sistema de Bibliotecas da UFBA
Brando, Joelma Felix.
Corpo em evidncia : uma potica da seduo / Joelma Felix Brando. - 2013.
180 f. : il.
Inclui anexos.
Orientador : Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Belas Artes, Salvador,
2013.
1. Imagem corporal na arte. 2. Corpo humano - Aspectos erticos. 3. Erotismo. 4. Espaos
pblicos. 5. Simulao. I. Costa, Roaleno Ribeiro Amncio. II. Universidade Federal da Bahia.
Escola de Belas Artes. III. Ttulo.
CDD - 701.03
CDU - 73.04
JOELMA FELIX BRANDO
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes Visuais, Mestrado em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes, Universidade
Federal da Bahia, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Artes.
Orientador: Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa
Salvador
2013
TERMO DE APROVAO
JOELMA FELIX BRANDO
Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em

Artes Visuais, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca examinadora:
Roaleno Ribeiro A. Costa (Orientador) ________________________________
Doutor em Cincias da Comunicao (USP)
Universidade de So Paulo
Nanci Santos Novaes _____________________________________________
Doutora em Artes Visuais (UPV)
Universidade Politcnica Valencia - Espanha
Arthur Hunold Lara _______________________________________________
Doutor em Cincias da Comunicao (USP)
Universidade de So Paulo
Salvador, _____ de ___________ de 2013

Dedico este trabalho a minha filha
Letcia Felix Brando, pela inocente
motivao de uma existncia
consciente e plena e a minha me
Maria Felix (in memoriam) por me
inspirar com sua coragem constante.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa.

Aos integrantes da banca de qualificao, Prof. Dr. Arthur Hunold Lara e Prof Dra.
Nanci Santos Novaes.
A Capes.
A Deus por me fazer acreditar na necessidade da arte para viver.
minha famlia, principalmente minha irm Roberta Felix Silva, minhas tias Vilma
Cerqueira, Marilda Cerqueira Santos e Ida Cerqueira Longo pelo incentivo
constante.
A todos os professores do Mestrado em Artes Visuais, em especial aos seguintes:
Prof Dra. Elyane Lins pela ateno e motivao quando ainda cursava o mestrado
como aluna especial, a Prof Dra. Maria Herminia Hernandes pela sempre delicada
gentileza, educao e amorosidade com todos, a Prof Dra. Maria Celeste de
Almeida Wanner pela elegncia, constante disponibilidade e abrangente
conhecimento de inmeras questes da arte contempornea, a Prof Dra. Maria
Virginia Gordilho Martins pela conduo inspiradora e potica em sua disciplina, ao
Prof. Dr. Eriel Santos Arajo, professor, artista e bruxo pelas inmeras conversas
msticas e desencadeadoras de tantas ideias.
A todos os colegas de turma que neste percurso tornaram-se amigos Anderson
Marinho, Luciana Acioly, Jancileide Souza, Mrcio Lima e em especial aos amigos
de potica onde o nosso caminhar engloba mais que a razo e nos une pela
sensibilidade e desejo de criar outras realidades: Adriana Arajo, Baldomiro Costa,
Josemar Antonio, Juan Noren, Tanile Maria, Renata Voss e Z de Rocha.
A Maria Taciana Almeida, funcionria do MAV pelas orientaes, presteza e
cuidado.
Ao coordenador da galeria Caizares Cristiano Piton.
Ao meu amigo e parceiro do Coletivo Triptico Vladimir Oliveira, pelo modelo de
profissional e artista comprometido com a arte em todos seus segmentos.
Ao meu companheiro de vida e arte Pricles Mendes pelas discusses, desabafos,
orientaes, aprendizado e principalmente amor compartilhado.
Meu corpo no meu corpo,
iluso de outro ser.
Sabe a arte de esconder-me
e de tal modo sagaz
que a mim de mim ele oculta.
Carlos Drummond de Andrade

RESUMO
A presente dissertao desenvolvida no Mestrado em Artes Visuais da Escola de

Belas Artes, Universidade Federal da Bahia visa expor uma investigao na linha de
Pesquisa em Processos Criativos. Trata da criao de uma potica visual que partiu
da anlise e apropriao de signos e smbolos vistos no espao urbano de Salvador.
Representaes do corpo humano de cunho ertico e pornogrfico, impressas em
mdias diversas e imagens corpreas vistas em sinalizaes de trnsito e
comunicao visual (pictogramas). Estabelecendo uma potica em que o corpo
visto como tema e questo, discutindo as relaes entre signos e smbolos
percebidos na urbe que trazem consigo modelos corporais e normas de conduta
para o corpo, relacionando a percepo destas reprodues a construo da
imagem corporal. Utilizando as linguagens da fotografia, interveno urbana e vdeo
para constituir uma potica de aproximaes, desvelamentos, simulaes,
aparncia, subvertendo o significado destes signos, atribuindo-lhes o conceito de
seduo em seu sentido paradoxal, instaurando uma produo de imagens artsticas
de carter ertico resignificadas, deslocadas e reversveis. Tendo como
fundamentao terica os conceitos de seduo, erotismo e simulao, propondo
uma anlise e explorao dos fetichismos visuais expostos na cidade.
Palavras chaves: Corpo, Imagem, Espao urbano, Erotismo, Simulacro.

ABSTRACT
This thesis developed in the Master of Visual Arts School of Fine Arts, Federal
University of Bahia aims to bring out an investigation in line with Research in
Creative Processes. This is creating a poetic visual analysis of left and appropriation
of signs and symbols seen in the urban area of Salvador. Representations of the
human body in erotic and pornographic, printed in various media assets and images
seen in traffic signals and visual communication (pictograms). Establishing a poetics
in which the body is seen as a theme and issue, discussing the relationship between
signs and symbols perceived in the metropolis that bring body models and standards
of conduct for the body, connecting the perception of these recordings the
construction of body image. Using the language of photography, urban interventions
and video to be a poetic approaches, unveilings, simulations, appearance, subverting
the meaning of these signs, giving them the concept of seduction in his paradoxical
sense, establishing a production of artistic images of erotic character resignified,
displaced and reversible. With the theoretical concepts of seduction, eroticism and
simulation, offering an analysis and exploration of visual fetishes exposed in the city.
Keywords: Body, Image, Urban space, Eroticism, Simulacrum.

LISTA DE FIGURAS
Fig.01- Diagrama de criao, nanquim sobre papel, J Felix, 2012 p.42

Fig. 02- La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1936 p.57
Fig. 03- Variaes sobre a montagem de uma menor articulada, Revista
Minotaure, 1934-35, pg. 30-31 p.57
Fig. 04- La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1935/36 p.58
Fig.05 - La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1935/36 p.58
Fig.06- Bienal de So Paulo, vb50 001 dr, performance, V. Beecroft, 2002 p.61
Fig.07- Viena, vb45.007.dr, performance, Vanessa Beecroft , 2001. p.61
Fig.08- Foto de cena sem ttulo, fotografia, 69,5 x 87,2 cm, Cindy
Shermam, 1977 p.63
Fig.09- Untitled no.253, fotografia, 127 x 190,5 cm, Cindy Sherman,1990 p.64
Fig.10- Untitled no.250, fotografia, 127 x 190,5 cm, C. Sherman,1990 p.64
Fig.11- Srie Feita no Paraso, Chupeta gelada, tinta a leo serigrafada,
233 x 153,5 cm, Jeff Koons, 1991 p.66
Fig.12- Srie Feita no Paraso, Homem lobo, tinta leo serigrafada,
228,7 x 152,5 cm, Jeff Koons, 1991 p.66
Fig.13- Base para unhas Fracas, fotografia, 300 x170 cm, A.Vogler, 2008 p.67
Fig.14- Base para unhas Fracas, interveno urbana, A.Vogler, 2008 p.68
Fig.15- Campanha 4 graus, interveno urbana, Alexandre Vogler, 2004 p.68
Fig.16- Srie Lambe-lambe, int. urbana, Alessandra Cestac, 2006 p.70
Fig.17- lbum nua na rua, fotografia CIA da Foto, interveno urbana,
Alessandra Cestac, 2007 p.70
Fig.18- Srie Re-sinal-iz-ao, interveno urbana, C. Kachani, 2005 p.72
Fig.19- Srie Re-sinal-iz-ao, interveno urbana, C. Kachani, 2005. p.72
Fig. 20- Desenhando com teros, instalao, Mrcia X, 2000-2003 p.73
Fig. 21- Sem ttulo, srie Fbrica Fallus, Mrcia X, 1992-2004 p.75
Fig. 22- Kaminhas Sutrinhas, instalao, 16 x 2 x 30 cm, Mrcia X,1995 p.75
Fig. 23- Detalhe obra Reino Animal, instalao, Mrcia X, 2000 p.76
Fig. 24- No, fotografia, 97 x 76 centmetros, Charles Ray, 1992 p.77
Fig. 25- Pea de madeira I-II, fotografia, 100 x 69 cm, Charles Ray,1973 p.78
Fig. 26- Manequim masculino, escultura, fibra de vidro, 188 x 55 x 69 cm,
Charles Ray, 1990 p.79
Fig. 27- Detalhe Manequim masculino, escultura, fibra de vidro,
188 x 55 x 69 cm, Charles Ray,1990 p.79
Fig. 28- Girl 10, escultura, papel, madeira, vidro, metal, tecido,
100 x 25 x 20 cm, Simon Yotsuya, 1984 p.80
Fig. 29- Trouxas, pintura, leo sobre adesivo vinil, 200 x 250 cm,
Fbio Magalhes, 2010 p.82
Fig. 30- Prximo Segundo (Srie O Grande Corpo), pintura,
110 x 140 cm, Fbio Magalhes, 2008 p.83
Fig. 31- A origem do mundo, pintura leo, 46x 55 cm, 1866, G. Courbet p.85
Fig. 32- Srie Segredos, acrlica s/plume, 29,7 x42 cm, J Felix, 2006 p.90
Fig. 33- Srie Labirinto, tcnica mista s/ tela, 30 x 30 cm, J Felix, 2007 p.91
Fig. 34- Srie Labirinto, tcnica mista s/ plume, 30 x 30 cm, J Felix, 2007 p.91
Fig. 35- Convite exposio Corporeidades, J Felix, 2008 p.91
Fig. 36- Corporeidade 5, acrlica sobre tela, 40 x40 cm, J Felix, 2008 p.92
Fig. 37- Corporeidade 6, acrlica sobre tela, 40 x40 cm, J Felix, 2008 p.92
Fig. 38- M. irremediveis, instalao,80 x 65 x 12,5 cm, J Felix, 2009 p.93
Fig. 39- Detalhe Memrias irremediveis, instalao, J Felix, 2009 p.93
Fig. 40- Detalhe Memrias irremediveis, instalao, J Felix, 2009 p.94
Fig. 41- Percepto, instalao, 33 x 82 x 9 cm, J Felix, 2008 p.95
Fig. 42- Detalhe Percepto, instalao, J Felix, 2008 p.95
Fig. 43- Arte contempornea, apropriao indevida de ideias recorrentes?
instalao, 170 x 50 x 40 cm, J Felix, 2009 p.96
Fig. 44- Registro ao, J Felix, 2009 p.97
Fig. 45- Registro ao, J Felix, 2009 p.97
Fig. 46- Rizoma, fotografia, 50 x 70 cm, Coletivo Triptico, 2008 p.98
Fig. 49- L.A.PA - Leitura em Ambientes de Passagens, fotografia
100 x 90 cm, Coletivo Triptico, 2010 p.100
Fig. 50- Registro corpo-produto, fotografia, J Felix, 2011 p.103
Fig. 55- Fotografia, 20 x 30 cm, J Felix, 2011 p.107
Fig. 56- Pintura, 30 x 30 cm J Felix, 2011 p.108
Fig. 57- Experimentaes vidro como suporte, J Felix, 2011 p.108
Fig. 58- Experimentaes espelho como suporte, J Felix, 2011 p.109
Fig. 59- Fake, fotografia, 20 x 30 cm, J Felix, 2011 p.110
Fig. 60- Pictogramas, fotografia, J Felix, 2011 p.111
Fig. 61- Pictokama, adesivos em couch, 8 x 8 cm (cada),J Felix, 2011 p.113
Fig. 62- Registro interveno, fotografia, J Felix, 2011 p.114
Fig. 78- Pictokama, instalao, 120 x 80 cm, J Felix, 2011 p.124
Fig. 79- Pictokama- instalao, 50 x 200 cm, J Felix, 2012 p.124
Fig. 83- Restrio Corporal, renda plstica, J Felix, 2011 p.128
Fig.84- Restrio Corporal, renda de tecido, J Felix, 2011 p.128
Fig.85- Restrio Corporal, pelcia, J Felix, 2011 p.129
Fig.86- Restrio Corporal, interveno urbana, J Felix, 2012 p.130
Fig.87- Restrio Corporal, registro ao, Pricles Mendes, 2012 p.134
Fig.92-Pictokama e Restrio Corporal em exposio na XI Bienal do
Recncavo, J Felix, 2012 p.137
Fig.96- Registro interveno urbana, J Felix, 2012 p.139
Fig.100- Pictokama, instalao fotogrfica, 50 x 300 cm, J Felix, 2012 p.140
Fig.101- Restrio Corporal II, instalao, pelcia sobre piso vinculo,
160 x 60 cm, J Felix 2011 p.141
Fig.102- Restrio Corporal III instalao, renda sobre piso vinculo,
160 x 60 cm, J Felix, 2011 p.141
Fig.103- Sem Ttulo, instalao, adesivo refletivo sobre PVC,
40 x 40 cm e 20 x 20 cm, J Felix, 2011/2012 p.142
Fig.104- Frames do vdeo Vulnervel, registro Bruno DAlmeida p.143
Fig.105- Fake, fotografia, impresso s/acetato, 100 x 66 cm, J Felix,
2012 p.144
Fig.106- Amlgama, fotografia, impresso s/acetato s/ espelho,
100 x 66 cm, J Felix, 2012 p.144
Fig.107- Srie Corpo-produto, fotografia, 50 x 70 cm, J Felix, 2012 p.145
Fig.110- Sinalizao exposio, J Felix, 2012 p.147
Fig.111- Primeira Barbie, 1959 p.155
Fig. 112-Boneca Barbie atual p.156
Fig.113- Valeria Lukyanova, mulher Barbie p.156
Fig. 114- Obras de Jocelyne Grivaldi p.157
Fig. 115- My luxuria 10, fotografia, Alex Sandwell Kliszynski p.158
Fig. 116- Vanishing #7, fotografia, 70 x 50 cm, Andr Frana, 2010 p.159
Fig. 117- Corpo-produto, fotografia, J Felix, 2012 p.163
SUMRIO
INTRODUO 13
1. HISTRIA E ESTTICA DO CORPO CONTEMPORNEO 18
1.1. Vanguardas e contemporaneidades norteadas pelo corpo 18

1.2. Corpo onipresente 20
1.3. O corpo constri a imagem, a imagem constri o corpo 25
1.4. Encanta-me que te devoro 32
1.5 Eu corpo a corpo comigo mesma 40
2. EROTISMO NO MERCADO DE SIGNOS 43
2.1. Erotismo: o domnio do segredo 43

2.2. Erotismo e pornografia: desejo e norma 49
2.3. O ertico na arte: outros e eu 55
2.4. Representao e simulao: possveis distines 86
3. PROCESSO DE CRIAO: PERCURSO E ENTRECRUZAMENTOS 90
3.1 Precedentes estticos 90

3.2. Instaurao de uma potica visual 101
3.3. Espao urbano: relao corpo-arte-cidade 148
3.4. Desvios e regressos: fetichismos visuais no caminho 153
4. CONSIDERAES FINAIS 169
REFERNCIAS 174
ANEXOS 179
13
INTRODUO
A presente dissertao o resultado da pesquisa terico-pratica desenvolvida no

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes- UFBA
(linha de processos de criao artstica). Consiste numa investigao potico-criativa
iniciada a partir da verificao de um fenmeno contemporneo no espao urbano
da cidade de Salvador. Com o objetivo de registrar e analisar se as representaes
do corpo humano, principalmente as de carter ertico e pornogrfico, impressas e
vistas em mdias diversas (cartazes publicitrios, banners, outdoors, bancas de
revistas, vitrines e backlights) sofrem uma reduo/restrio a um modelo de corpo
especfico, definido como corpo-produto. Para estabelecer uma produo plstica
que se apropria dos contedos simblicos e aspectos formais das imagens
analisadas e registradas, explorando-as em estados/processos de simulao por
meio da fotografia. Durante o desdobramento desta pesquisa na etapa de
investigao e registro de imagens ocorreu um desvio perceptivo, interrompendo a
continuidade da busca das citadas representaes, causando uma pausa temporria
nas primeiras experimentaes plsticas realizadas. Este intervalo permitiu que a
cidade passasse a ser tambm campo de atuao, com a realizao de
intervenes urbanas feitas a partir da anlise, apropriao e resignificao de
signos da sinalizao de trnsito e comunicao visual (pictogramas), que tem o
corpo como objeto ou desenho figurativo esquemtico e normalizado (bonecos de
sinalizao).
Deste modo, instituiu-se uma potica em que o corpo tratado como tema e
questo. Discutem-se, assim, as relaes entre signos e smbolos encontrados na
urbe que evidenciam o corpo humano e veiculam modelos e normas para a matria
corprea determinados por instituies regulatrias e mercadolgicas, relacionando
a percepo destes signos construo da imagem corporal. Estas relaes
promoveram uma produo plstica/visual onde utilizo as linguagens da fotografia,
interveno urbana e vdeo para constituir uma potica de aproximaes,
desvelamentos, simulaes e aparncia, subverte- se o significado destes signos,
atribuindo-lhes o conceito de seduo em seu sentido paradoxal. Instaura-se assim,
uma produo de imagens artsticas de carter ertico resignificadas,
transgressoras, deslocadas e reversveis e prope-se ainda uma anlise e
14
explorao dos fetichismos visuais expostos na cidade. Para tanto, como

fundamentao terica, viabilizam-se os conceitos de seduo, erotismo e
simulao, com base em autores como Jean Baudrillard, Georges Bataille e
Massimo Canevacci.
Uma pesquisa em poticas visuais pode iniciar-se pelo meio, proposio defendida
por Lancri no artigo Colquio sobre a metodologia da pesquisa em artes plsticas
na universidade, (2002). Em consonncia a esta ideia, possvel iniciar este estudo
partindo da apresentao da minha trajetria como sujeito e das minhas relaes
com a arte. O corpo como tema de pesquisa se justifica, pois, esta matria to bem
estruturada e contraditoriamente frgil no foi capaz de escapar da minha
experincia de vida. Desde a primeira infncia, constituiu-se em elemento de
representao central em minha produo plstica, fato exemplificado com as
primeiras garatujas infantis realizadas, mesmo inconscientemente, com o propsito
de estabelecer e afirmar a auto-identidade e a relao com o outro. No meu
percurso como indivduo, a expresso artstica aproximou-se desde cedo com fora
e refgio acolhedor.
Da infncia adolescncia, residi em vrias localidades; portanto, mudanas foram

constantes em minhas relaes com outros indivduos. Deste modo, o tempo de
solidificar vnculos era sempre curto e no permitia que amizades se solidificassem,
pois, se efetivadas, eram rompidas pela distncia, o que acabava por acirrar
recolhimento, comportamento tmido e retrado; atitudes que, com o tempo,
passaram a ser alimentadas para evitar a perda de novos laos afetivos. O modo de,
simbolicamente, recompor as amizades deixadas, bem como de esconder-me de
novas decepes, concretizava-se pela estratgia de criar representaes e
idealizar mundos paralelos onde pudesse encontr-las novamente. Assim, a
necessidade de materializar vitria sobre a perda encontrava na representao fsica
do corpo, a forma mais concreta e consistente da realizao pessoal. Desenhos
mais elaborados, ou ainda de figuras que povoavam meu imaginrio adquiriam
forma a partir do convvio como as bonecas Barbie. Foi a partir da observao deste
brinquedo que comecei a elaborar na passagem da infncia para adolescncia
desenhos preocupados com anatomia e beleza do corpo humano.
A opo pela carreira artstica surgiu, ao certo, por revivenciar no fazer o local de
deleite e acolhimento experienciado no percurso da infncia adolescncia. Com
15
uma formao de Licenciatura em Artes e uma parte de minha carreira profissional

ser dedicada Arte-educao, houve em algum momento da minha vida uma
reflexo do fazer e sobre o fazer artstico. Concomitantemente a profisso de
educadora estabeleci como meta dedicar-me a produo plstica mais consciente e
profissional, com o intuito de me inserir na cena artstica contempornea como
artista visual. Foi ento, a partir do ano de 2006 que iniciei uma srie de desenhos e
pinturas que tratavam do corpo humano, atravessado por elementos do erotismo e
da pornografia.
Apesar do desenvolvimento da prtica artstica, a necessidade de adquirir novos

conhecimentos estimulou participao em oficinas de arte, tericas e prticas no
Museu de Arte Moderna da Bahia. No perodo, iniciou-se uma produo
sistematizada tendo o corpo como assunto o que propiciou, em 2008, a primeira
exposio individual: Corporeidades. Simultaneamente, ocorreu explorao do
espao urbano como local de ao/atuao principalmente por meio de maior
desenvoltura das noes de arte urbana. Ademais o encontro significativo com
alguns amigos-artistas me proporcionou realizar intervenes urbanas em Salvador
e participar de algumas mostras coletivas de Arte1.
Neste caminho os trabalhos foram exigindo maior conscincia do processo criativo,

o que motivou a buscar o ingresso nesta ps-graduao. Devido ao percurso
anteriormente empreendido e ao desdobramento desta pesquisa, assim se
estabelece a tessitura desta dissertao, propondo-se reflexo a partir de relaes
envolvendo artes visuais, expresses do corpo vistas no espao urbano atreladas as
figuras conceituais; erotismo, seduo e simulao, por intermdio retrico da
fotografia, da interveno urbana e do vdeo como principais linguagens de
veiculao.
O corpo, como tema de pesquisa, tambm se valida por ser eixo norteador na
produo de obras de grande nmero de artistas nas vanguardas do sculo XX e no
XXI, o que suscita e amplia as reflexes a ele relacionadas na arte contempornea.
1
Participo juntamente com Pricles Mendes e Vladimir Oliveira do Coletivo Triptico, que teve o
trabalho Rizoma selecionado no XV Salo da Bahia, realizado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia
no ano de 2008, e a obra fotogrfica L.A.P.A- Leitura em Ambientes de Passagem concebida em
2010, ao artstica realizada no espao urbano e selecionada no Sales de Artes Visuais da
FUNCEB, edio Juazeiro em 2012 . Alm de trabalhos como Recalque e o happening Percepto que
tambm se efetivaram no espao da cidade e foram apresentados na IX Bienal do Recncavo.
16
Esta proposio tambm permitiu estabelecer e buscar na minha produo artstica

e nas relaes corpo/imagem, representao/simulao e erotismo/seduo dados
que estendam as consideraes sobre a questo do corpo na arte. Deste modo, a
dissertao divide-se em trs captulos que se articulam a partir das questes
relacionadas a imagem do corpo, que formam os pontos que aliceram tanto a teoria
quanto a prtica, e que correspondem aos conceitos tericos: seduo, erotismo e
simulao.
No primeiro captulo apresenta-se recorte histrico a partir das vanguardas

estticas do sculo XX at a contemporaneidade. Evidencia-se o corpo como tema e
questo na produo artstica de diversos artistas, discutindo-lhe a centralidade.
questionada a onipresena do corpo na publicidade, o excesso de exibio na mdia
e as estratgias da propaganda para disseminao destas imagens. Discute-se o
termo corpo-produto, e a respectiva utilizao na metodologia tipolgica como
tipo/modelo na etapa inicial desta pesquisa, conceituando suas configuraes e
contedos simblicos. Discorre-se, tambm, sobre os processos de percepo da
imagem e a construo da imagem corporal apoiado nos apontamentos de Jacques
Aumont (1993) e Paul Schilder (1994). Estende-se, ainda, a discusso sobre o
conceito de seduo visto atravs da defesa de Baudrillard (1991a) em suas
concepes paradoxais; conceito articulado ao processo de criao e considerado
como elemento inerente s obras produzidas.
No segundo captulo abordado o conceito de erotismo e sua utilizao na

expresso artstica, com base na obra O erotismo (1987) de Georges Bataille.
Analisa-se o conceito como temtica das produes de artistas que so
apresentados como referncia no decorrer da pesquisa e, em dado momento, em
comparao minha produo analisando similaridades e distines com as obras
destes artistas. Neste capitulo as relaes, semelhanas/confrontos e o debate entre
erotismo e pornografia tambm so avaliados.
As distines conceituais entre representao e simulao so analisadas, o

conceito de simulao respaldado nas afirmaes de Jean Baudrillard (1991b),
que igualmente evidenciado para responder as primeiras hipteses levantadas no
inicio desta pesquisa, que versam sobre o estabelecimento de uma potica que
pretendia apresentar plstica/visualmente um corpo simulacro, destitudo de uma
referncia corprea real, partindo de um corpo-produto, um signo elaborado por
17
estratgias de manipulao de imagem, visto em mdias distintas. Toma por base a

ideia defendida por Baudrillard (1991b) que considera a representao a
equivalncia entre signo e representao, e a simulao como uma possvel
negao do signo e aniquilamento da referncia.
No terceiro e ltimo captulo apresentada a minha produo artstica anterior ao

desenvolvimento desta pesquisa. So explicados os parmetros escolhidos para o
processo criativo, que se apoiou no processo de criao como rede, teoria defendida
por Ceclia Salles (2008) que explica os processos e a construo da obra de arte, o
objeto de estudo que se estabelece concomitantemente a sua anlise. explicitada
a forma como se deram as configuraes e os contedos das obras produzidas, os
percursos (desvios e regressos) para justificar a atuao no espao urbano com a
realizao das intervenes urbanas. Neste captulo visto ainda a relao corpo-
arte-cidade explicando as possveis leituras sobre as imagens que so impressas na
urbe, seus significados e sua desapario. Destacando os conceitos de espao
pblico, as analogias entre o corpo e a cidade, dentro da histria da constituio
destes espaos atravs das referncias de Richard Sennet (2008) e ainda o
contexto da arte urbana apresentando a definio e o histrico da categoria da
stickers art dentro desta linguagem.
Ainda no final deste captulo explicado o retorno a determinadas experimentaes

plsticas que efetivou a produo da srie fotogrfica Corpo-produto. Fotografias
que so analisadas com base nos parmetros tericos defendidos por Massimo
Canevacci (2008), a partir dos conceitos de fetichismos visuais observados em uma
metrpole comunicacional. Alm do exame do processo criativo estabelecido num
caminhar no linear que propiciou que esta srie fizesse parte do conjunto de obras
desenvolvidas durante a pesquisa e da exposio final.
18
1. HISTRIA E ESTTICA DO CORPO CONTEMPORNEO
1.1. VANGUARDAS E CONTEMPORANEIDADES NORTEADAS PELO CORPO.
Foco da ateno dos artistas ao longo da histria da arte, o corpo como matria por
excelncia, utilizado tanto na dana e no teatro como nas artes visuais, ocupa
espao privilegiado desde a Grcia, onde se buscava por meio de medidas
perfeitas o corpo ideal. Contudo, a partir das vanguardas estticas do sculo XX2
que se constata sua centralidade.
O corpo como tema vem sendo explorado/discutido por vrias reas do

conhecimento. Este fenmeno pode ser explicado em parte pelas incertezas
acirradas pelos processos de corporificao, descorporificao e recorporificao3
favorecidos pelas tecnologias do virtual e pelas simbioses entre o corpo e as
mquinas, ocorridos principalmente no decorrer do sculo XX e incio do atual.
Esses processos ao darem a iluso de transcendncia do corpo carnal atravs das
descorporificaes da simulao, questionam as convices da estabilidade dos
limites corporais, indagando sobre os habituais esquemas que identificam e
constituem a subjetividade (SANTAELLA4, 2004).
2
As vanguardas estticas do sculo XX so os movimentos artsticos que guiavam a cultura de seus
tempos, estando de certa forma frente deles. So, principalmente, os movimentos ocorridos no
perodo ps-impressionismo e anterior ps-modernidade. Tais manifestaes artsticas surgiram em
torno da 1 e da 2 Guerra Mundial,podendo ser classificadas em vanguardas eurpeias, positivas e
negativas. Informaes extradas do Wikepedia, disponivel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Vanguarda
3
Os processos de corporificao, descorporificao e recorporificao podem ser entendidos
respectivamente, como ato ou efeito de atribuir corpo quilo que no o tem; perder o estado corpreo,
tornar-se imaterial e restituir corpo matria que foi perdida.
4
Maria Lucia Santaella Braga (Catanduva, So Paulo-1944) pesquisadora 1A do CNPq, graduada
em Letras Portugus e Ingls. Professora titular no programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Semitica da PUCSP, com doutoramento em Teoria Literria. Alm de ser membro em vrias
instituies de educao e cultura, pesquisadora e professora convidada por diversas universidades
internacionais. Suas reas mais recentes de pesquisa so: Comunicao, Semitica Cognitiva e
Computacional, Estticas Tecnolgicas e Filosofia e Metodologia da Cincia. Parte do capitulo 1
desta dissertao tambm toma como parmetro o livro desta autora Corpo e comunicao: o
sintoma da cultura, escrito em 2004 e que apresenta um debate a respeito da compreenso do corpo
nas sua relaes com a ciberntica, tecnologia, moda, mdias e cultura. As informaes sobre esta
autora foram encontrados na plataforma lattes, disponvel em :
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/busca.do
19
Dualidades como masculino/feminino, natural/artificial, corpo/descorporificao,

vivo/morto, eu/outro, autnomo/controlado, orgnico/inorgnico, aparncia/essncia,
real/simulacro so questes examinadas pelo pensamento ocidental e por
movimentos artsticos ocorridos na cena do sculo XX, com incio em Duchamp e
continuando com Arte Cintica, o Happening, Fluxus e Acionismo nos anos 50 e 60,
atingindo maior intensidade na Body Art, nos anos 70. Continuando percurso, na
dcada de oitenta, o corpo expressa-se na autoperformance fotogrfica e no vdeo
performance, intensificando a inclinao performativa do eu apenas como imagem, a
personificao do artista, dos simulacros do eu. Na dcada de 90, o corpo continua
obsessivamente estilhaado ou encenado por meio de organizados deslocamentos
para as instalaes ruptoras, explorando seus novos modos de ser no espao
urbano crescentemente tecnologizado em que vivemos. Culmina com a exploso de
redes telemticas de comunicao gerando transformaes na relao do artista,
no apenas com o prprio corpo, mas com o corpo em geral.
O sculo XXI traz a imagem do corpo esquadrinhada pela fotografia, vdeo,

performance e, na era digital, torna-se superfcie intermiditica mediada pelo
presencial e o virtual, alm das simbioses entre corpo e tecnologia, que abre espao
para um corpo ciborgue, biociberntico, o que vai trazer tona um corpo sem noo
do ego, instvel, descentrado, questionador da prpria imagem.
Matesco (2011) apresenta trs fatores para mudana da concepo substancial do

corpo na arte, a partir da dcada de 60: 1. o corpo como ampliao do campo da
pintura, tendo como precursor Jackson Pollock e exemplificado nas obras de Lucio
Fontana, Yves Klein, Shozo Shimamoto e Grupo Gutai; 2. afirmao do corpo
atravs de suas funes corporais visto no Acionismo Vienense, em Carolee
Schneeman, Michel Journiac e Francois Pluchart; 3. a exarcebada dicotomia entre
corpo e mente atravs da noo de corpo como suporte de um conceito, de
instrumento de uma modalidade, presentes na Body Art e nas performances,
observado claramente nas obras de Chris Burden, Gina Pane, Vito Acconci, Marina
Abramovic, Bruce Nauman e Robert Moris. Conforme Matesco (2011), h uma
mudana de um corpo especular e o desenvolvimento de um corpo nas vanguardas
estticas at a contemporaneidade, com a afirmao de um corpo primrio, puro,
principalmente com a performance. Amplia-se o debate sobre o problema do corpo
como objeto da arte, j que o artista passa a usar seu corpo ou de modelos
20
trazendo-o para cena artstica e este se coloca na impossibilidade de representao

e passa a ser apresentado.
Segundo Michaud (2011), tambm podemos demarcar no decorrer do sculo XX

trs grandes registros para organizar o imaginrio do corpo na arte: Corpo
mecanizado, refletido inicialmente na imagem do corpo do atleta e do operrio, a
exemplo da obra de Raoul Haussmann (1919) Cabea mecnica. Mais tarde visto no
incio deste sculo, nas simbioses entre corpo e tecnologia, nos corpos
biocibernticos, mutantes e modificados por cirurgias, vistos em trabalhos de artistas
como Matthew Barney, Stelarc, Eduardo Kac e Orlan. Corpo desfigurado, reflexo
dos horrores de duas guerras mundiais, com a representao da violncia no
documental, mas simblica, metaforizada, estetizada, vista nas obras dos Dadastas,
dos artistas do Acionismo Vienense, dos Surrealistas, Dali, Bellmer, das obras
fetichistas ou sadomasoquistas de Robert Mapplethorpe e no olhar direto sobre o
horror, na obra de Francis Bacon. Corpo da beleza, habitado pela seduo e
obsesso do belo, que ao lado de tantas transfiguraes do corpo parece no ter
sido to notado; entretanto, seu registro pode ser sentido at mesmo na pornografia
como arte, nas fotografias de Helmut Newton, nas obras de Jeff Koons e nas
imagens dos cones da Art Pop de Andy Warhol.
Posto isto, constata-se que o corpo passa a ser com as vanguardas estticas e,
principalmente, na contemporaneidade sujeito e objeto da arte, presente em grande
parte das produes artsticas, representado/apresentado, esquadrinhado,
desfigurado, modificado, problematizado em diversos sentidos.
1.2. CORPO ONIPRESENTE
O corpo se tornou mais importante que nossa alma tornou-se mais

importante que nossa vida. (MICHAUD, 2011, p.565)
Ademais do campo artstico, a imagem do corpo e sua prpria matria (substncia)

explorada em inmeros setores. Interessa-nos, em simultneo, investigar a
respectiva utilizao na publicidade e propaganda, por meio de mdias diversas,
21
encontradas principalmente no espao urbano, j que tambm se valem de tais

ferramentas estticas para disseminar suas ideias. Alm de iniciar-se nesta rea a
investigao em campo para apropriao das reprodues do corpo utilizadas no
desenvolvimento do processo criativo desta pesquisa.
importante ressaltar que no se dissocia campanha publicitria da ideia de

persuaso/manipulao. Na realidade, a panfletagem publicitria utiliza recursos
argumentativos da linguagem cotidiana (esta mesma com interesse de informar e
manipular). Falar argumentar e pode ser aplicado a distintos discursos de outras
reas acadmico, jornalstico, poltico, mdico com intuito de ser informativa e
controladora a fim de atender aos objetivos do emissor. Contudo, a diferena se
estabelece vez que, no discurso publicitrio, exerce-se a utilizao de recursos
especficos de persuaso, de modo a gerar necessidades de consumo em relao a
produto especfico5.
O exemplo disto pode ser visto no recurso do modelo AIDA de comportamento do

consumidor: A=ateno, I= interesse, D=desejo e A=ao, criado por ST. Elmo
Lewis, em 1898. Atualmente, uma quinta etapa S=satisfao fecha o processo.
Uma vez atendidas tais etapas, o consumidor efetiva o consumo 6. Dessa maneira, a
publicidade dispe de instrumentos de coeso e controle social para realizar o
objetivo de vender determinado produto, simula novas realidades, retira da sua
estrutura indicadores de autoridade e poder, substituindo-os por recursos lingusticos
e semiticos de seduo com o propsito de instigar o consumo
possvel constatar que, ao longo do sculo XX, foram elaborados aparatos

tecnolgicos mltiplos por meio da publicidade e propaganda para entender e operar
sobre as relaes entre indivduos e produtos, mediados pelas imagens do eu, tanto
do mundo interior quanto do exterior (o prprio corpo).
atravs da mdia que se estabelece o corpo-imagem7. neste ambiente que essas

representaes tm efeito intenso sobre as experincias do corpo, instigando e
5
Este contedo abordado no artigo Publicidade e consumo: a perspectiva discursiva, de Fred
Tavares disponvel em http://pt.scribd.com/doc/8297535/Publicidade-e-Consumo.
6
Informaes extradas do artigo O modelo AIDA de Daniel Portillo Serrano, disponvel
em:http://www.portaldomarketing.com.br/Artigos/O%20Modelo%20AIDA.htm
7
O termo corpo-imagem diz respeito ao corpo no seu todo (excetuando a fala). Neste sentido,
considerado um cdigo no-verbal. O corpo um signo, e como tal cumpre a funo de signo, que
representar alguma outra coisa para algum.
22
sugerindo ao sujeito fantasiar, imaginar, compor, sonhar e desejar certas existncias

corporais que, na verdade, no podero ser alcanadas. Isso ocorre, pois, na
publicidade, o corpo referencia determinadas qualidades que lhe garantem tal
utopia: jovialidade, movimento, beleza, fora, propores ideais, brancura,
sensualidade etc. Veicula-se, portanto, a sntese de um corpo ideal que contempla o
que h de melhor em cada fase da vida, como constata Zenicola, a alegria da
infncia, a fora fsica da juventude, a segurana da maturidade, a experincia e
sabedoria da velhice. Tudo que no cabe neste padro banido (ZENICOLA, 2012,
p.1).
Para alcanar este padro, a mdia elabora tcnicas de composio e ornamentao

da carne, desde estilos de andar, agir, olhar, vestir, se expressar, configurando
adornos para um arranjo perfeito, contribuindo no apenas para um reforo do poder
pessoal e da auto-estima numa imagem externa, mas agregando uma imagem
interna do eu, conforme (ROSE apud SANTAELLA, 2001, p. 185-194) a inculcao,
a emulao, a mimese, a performance, a habituao e outros rituais de
autoformao escavam e moldam o espao interno da forma psi. A dominncia do
exterior sobre o interior permite entender a glorificao e exibio do corpo humano,
na contemporaneidade, com tamanha fora; poder dado imagem externa que
permite pensar que o estimulo a exaltao pode trazer como recompensa a
restaurao de eus danificados (SANTAELLA, 2004).
A mdia uma dos principais meios de difuso e capitalizao do culto ao corpo

perfeito; acompanhada pela indstria da beleza e farmacutica. O espao urbano se
apresenta como local fundamental de atuao (cartazes, outdoors, painis,
backlights), pois obrigam ao consumidor a ver as imagens que lhe so oferecidas
simultaneamente. Em outros meios televiso, internet, revista, jornal etc o
consumidor tem maior facilidade em optar por receber ou no dada informao.
Deste modo, no espao urbano que se estabelece o corpo-produto8,
termo/expresso conceituado por Ana Clara Torres Ribeiro, no artigo Corpo e
8
O termo/expresso corpo-produto pode ser entendido como um corpo instrumentalizado que passa
a ser visto como um produto, objeto de trabalho de especialistas que atuam como mediadores nas
relaes entre corpo, imagem e lugar. (TORRES, 2008). RIBEIRO, Ana Clara Torres. Corpo e
Imagem: alguns enredamentos urbanos. Disponvel em:
www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/Ana_Clara.pdf. Acesso em: dez. 2008.

23
Imagem: alguns enredamentos urbanos (2008). Conceito utilizado durante a

pesquisa em campo como modelo/tipo, atravs de metodologia tipolgica 9, para
denotar de modo formal e simblico as imagens do corpo humano que so
investigadas no espao urbano. No artigo, Torres (2008) destaca os sentidos do
urbano associados s representaes do corpo. Segundo a autora, as alteraes
nos sistemas de coero que mantm a hegemonia poltica e econmica
modificaram a percepo do corpo, utilizando da tecnicidade da informao e da
comunicao para ocultar, atravs de encantamento pelo espetculo da vida urbana
e do prprio corpo, uma adeso social ao cumprimento das exigncias de uma nova
produo, desencadeada com a crise da acumulao nos anos 70.
Conforme Torres10, a inculcao do individualismo e do consumismo procurou criar
um automonitoramento para o desempenho do corpo, instrumentalizando-o nos seus
elos com a vida urbana, combinando-o de hbridos compostos por imagem,
organismos e tcnica. Assim, o corpo assume dois modelos: um passivo e outro
ativo. O primeiro submetido ideologia do cio e o segundo aos ideais de um
individuo autocontrolado e eficiente. Nos dois casos, o corpo torna-se um objeto,
cercado de outros objetos e servios a seu dispor e, segundo a autora, na
elaborao deste corpo-produto penetra-se a matria e manipula-se a subjetividade,
veiculando junto com a sua imagem os cenrios de sua manifestao (TORRES,
2008, p. 4).
Estes cenrios mesclam lazer e consumo e preferencialmente esto inscritos no
espao urbano. Locus onde se expande o poder simblico aliado ao capital
financeiro, o corpo apresentado nas imagens dominantes neste espao rene a
natureza do poder simblico atravs da forma. Torres declara:
O corpo-produto pode ser compreendido como uma forma sedutora

que se oferece como imagem, ou melhor, que se oferece para ser
imagem. Ele passa a ser o habitante privilegiado do imaginrio
urbano difundido pelo pensamento dominante. (TORRES, 2008, p.5).
9
Neste mtodo, elaborado por Max Weber, o pesquisador confronta fenmenos sociais complexos e
cria modelos ideais, com base na anlise dos aspectos essenciais do fenmeno.
10
(Op. Cit.)
24
O corpo-produto flexvel e desterritorializado, habita lugares do no-lugar11 e, ao

ressaltar as caractersticas orgnicas do corpo e do lugar, oculta a dominao e a
violncia que a sustenta12. As relaes corpo-imagem-lugar resultam de
investimentos de instituies sociais que atuam na vida cotidiana, antes
representada pela Igreja, Estado e Cincia, hoje por instituies econmicas
responsveis pela mercantilizao da cultura e estetizao generalizada. Estas
relaes so efetivadas tambm atravs da manipulao do corpo, que oferecem
sedutores convites ao consumidor, assim destacam-se duas formas de manipulao:
a da pseudomodelo que esconde a doena e a morte, com a apario da anorexia e
proporciona o desaparecimento do trabalho e do corpo que sustenta o figurino,
preservando a imagem evanescente da moda e da transitoriedade, estimulando uma
juventude rgida e automonitorada. E a do pseudo-atleta como elogio ao corpo
exuberante, com acrscimo de prteses e matria. Contrria primeira forma, que
apresenta um esmaecimento, na segunda h redundncia, transbordamento, um
corpo-produto que incorpora smbolos e signos: potncia e sexualidade. As duas
formas de manipulao do corpo so apresentadas em forma de imagem, corpo-
imagem, e se reproduzem no cotidiano urbano, padronizando a juventude.
Descontextualizadas e cenarizadas correspondem massificao do consumo e a
parmetros de comportamentos oferecidos pelas formas dominantes de
manipulao do corpo (TORRES, 2008).
As representaes deste corpo exorbitante proliferam-se por toda parte,
principalmente na multiplicao das imagens fotogrficas, favorecidas nos ltimos
tempos, com o desenvolvimento de novas tecnologias de manipulao da imagem
atravs da computao grfica. Com auxilio de tais tecnologias, a maioria das
imagens atinge o auge da perfeio: corpos parecem plastificados, vitrificados, sem
poros, sem suor, sem excreo, funcionando como objetos de extrema beleza e
juventude, transformados e corrigidos por meios digitais, apresentando-se perenes
11
O no-lugar um conceito proposto por Marc Aug, antroplogo francs, para designar um espao
de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade, em oposio ao conceito de lugar
determinado pela antropologia, distinto de um lugar de convivncia e produo de cultura, relacional e
histrico, seria o local de passagem, de trnsito, a exemplo de aeroportos, autoestradas,
supermercados, metrs, quartos de hotis, que apresentam caractersticas similares em qualquer
parte do mundo. Em Aug, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da modernidade,
Lisboa: Bertrand Editora, 1994.
12
(Op Cit.)
25
na sua simulao (SANTAELLA, 2004). Parece improvvel no se render aos apelos

destas reprodues, o que favorece o culto a um ideal narcsico, processo onde o
individuo obrigado a buscar estas formas, de acordo com as regras impostas pela
sociedade. Segundo Baudrillard:
Trata-se de um narcisismo dirigido, uma exaltao funcional da

beleza a ttulo de avaliao e troca de signos. Essa auto-seduo s
tem de gratuita a aparncia; na verdade, todos os detalhes dela
recebem a forma final de uma norma de gesto tima do corpo no
mercado dos signos. (BAUDRILLARD, 1996, p.150)
So nas telas das imagens encenadas, vistas nos outdoors, cartazes publicitrios,
bancas de revistas, banners, vitrines, internet, que a percepo fica dominada, visto
que a construo da imagem corporal perpassa pela percepo do corpo em geral e
do prprio corpo que acabam sendo visualizadas em todos estes meios.
1.3 O CORPO CONSTRI A IMAGEM, A IMAGEM CONSTRI O CORPO.
Somos o que vemos no espelho, ou somos o que nos olha? Ilusoriamente quando
nos olhamos vemos um ente com limites definidos que chamamos de corpo,
experimentamos fenomenologicamente seus estados diariamente, contudo no
costumamos nos questionar sobre esses dados, sobre a imagem.
Considerar que o corpo uma imagem e que se alimenta de elementos simblicos

que esto relacionados com o imaginrio social, histrico e social, possibilita
compreender que o corpo est submetido a um campo de foras que impe um
quadro de valores dominantes que determinam um tipo/modelo a ser seguido,
ressaltando o que deve ser valorizado e o que muitas vezes marginalizado. O
corpo apresenta fuso entre a imagem que se projeta e a que se experimenta e, de
certo modo, produz/adquire um determinado tipo de corpo atravs do
desdobramento de qualidades especificas que so impostas de acordo com o
modelo social apreendido para cada idade, gnero e at mesmo classe social.
26
Tais argumentos permitem levantar alguns questionamentos sobre o papel da arte

no dado contexto. Como problematizar na arte o que o corpo pode ser,
experimentar, sentir e tornar-se atravs de sua relao com seu prprio corpo, do
outro e com a imagem do corpo, mediada pela arte, mdia, cultura e instituies
regulatrias? Como representar, apresentar, explorar atravs/pela arte o que o corpo
consome/capta e o que projeta/oferece com as imagens vistas e experimentadas
principalmente no espao urbano?
A partir destes questionamentos prope-se examinar brevemente algumas teorias

sobre os processos de percepo da imagem baseado em conceitos de Jacques
Aumont, em A imagem (1993) e da construo da imagem corporal embasado nas
teorias de Paul Schilder, em A Imagem do Corpo: as energias construtivas da
psique, de 1994. Teorias que servem como apontamentos para construo da
potica em desdobramento, atribuindo/relacionando conceitos s obras criadas,
onde estas consideraes so tambm exploradas, permitindo instaurar conceitos
operatrios13 que sero descritos no capitulo trs.
A percepo do prprio ser e do outro passa pela viso do nosso corpo e do outro.
Todavia, o reconhecimento de si e do outro ultrapassa estas relaes e
atravessada por tudo que experimentamos e percebemos, nos construindo
socialmente. Segundo Aumont, a referida constituio passa pela relao do
sujeito/espectador com a imagem:
Alm da capacidade perceptiva entra em jogo o saber, os afetos, as

crenas, que por sua vez, so muito modelados pela vinculao a
uma regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma
cultura). (AUMONT, 1993, p. 77).
No se pode desconsiderar o modelo psicolgico para compreender a relao.

Porm, conforme afirma Santaella, o senso comum teima em nos assegurar que
pretender que o psicolgico no uma questo individual, mas ao invs disso, um
13
Segundo Sandra Rey (2002) a obra em processo vai determinar a produo de sentidos a partir das operaes
realizadas durante sua instaurao, procedimentos tcnicos e concretizao de ideias. Cada procedimento
instaurador implica a operacionalizao de um conceito, que so nomeados de conceitos operatrios e permitem
realizar a obra tanto no nvel prtico quanto no terico.
27
evento social (SANTAELLA, 2004, p.09). Contudo, a autora afirma que isto contraria
uma evidncia inquestionvel, que o pensar algo particular, o que permanece em
ns esta experincia privada, o que nos permite a capacidade de nos
representarmos a ns mesmos como entidades prprias, de sermos conscientes do
prprio eu. Para Aumont a relao do espectador com a imagem no somente
compreensvel pelas vias da psicologia, porm possvel esclarecer algumas
questes sobre esta relao a partir deste sentido. Do mesmo modo que para
Santaella, igualmente pela via do psicolgico e individual, por meio da relao da
imagem com o sujeito, que se constri a identidade, ainda que tambm seja
estruturada socialmente. Entretanto, tericos da cultura afirmam que a segurana
das imagens sobre o eu e o nosso mundo prprio que vem de longa tradio
cultural, passam agora por uma crise profunda. Crise esta estendida ao sujeito,
subjetividade, ao eu, questionando nossa corporalidade e corporeidade.
Segundo (IHDE, 2002, apud SANTAELLA, 2004, p.10), existem trs sentidos do
corpo: o fenomenolgico, que compreende o nosso ser no mundo emotivo,
perceptivo e mvel; o social e cultural, experincia de situaes e valores relativos
ao corpo que so culturalmente construdos e, o terceiro sentido que atravessa os
dois anteriores, que so as relaes tecnolgicas das simbioses entre corpo e
tecnologias. As verdades que precederam estes e outros sentidos esto atualmente
sendo problematizadas, o que evidencia o questionamento de nossa auto-identidade
e tudo que est relacionada a ela.
O corpo atravessado por imagens, e no se pode negar que a produo delas

sempre teve um fim (de propaganda, religioso, de informao, ideolgicos em geral).
possvel examinar as razes da produo de imagens pelo domnio do simblico,
sendo que este, segundo Aumont (1993), est em situao de mediao entre o
espectador e a realidade, o que torna esta uma das principais funes da imagem.
Na relao entre imagem e realidade, pressupe-se que a produo de imagens

nunca gratuita, e sua funo principal semelhante a todas as produes
humanas: buscar estabelecer uma relao com o mundo. Assim, segundo Aumont
(1993), possvel classificar esta relao de trs modos: no simblico, que
inicialmente tem nos smbolos religiosos a manifestao do sagrado e mais adiante
ampliada para todos os smbolos no religiosos, nas sociedades ocidentais laicas e
associados a novos valores. No modo epistmico, temos a imagem como forma de
28
conhecimento sobre o mundo. E no modo esttico, a imagem com a finalidade de

oferecer sensaes especficas, ainda que no tenhamos certeza se este
sentimento esttico em pocas distantes da nossa tenha sido sentido do mesmo
modo (a exemplo dos bises de Lascaux, considerados bonitos ou mgicos?). Hoje
esta funo da imagem quase indissocivel da noo de arte se confundindo at
mesmo com a publicidade que visa igualmente obter efeitos estticos por meio dela.
Na maioria dos modos de relao com o real e suas funes, a imagem opera no
conjunto da esfera do simblico (AUMONT, 1993), mas necessrio abordarmos
porque e como se olha uma imagem no campo psicolgico. Conforme Gombrich
(1965, apud AUMONT, 1993, p. 81) a imagem tem por funo primeira garantir,
reforar, reafirmar e explicar nossa relao com o mundo visual: ela desempenha o
papel de descoberta do visual. Por estudar as imagens artsticas, Gombrich
determina duas formas de investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento,
ligada apreenso do visvel, sensao; e outra rememorao, ligada
memria, ao intelecto, s funes do raciocnio.
Quando intitulamos, nesta parte do estudo, o enunciado o corpo constri a imagem,

a imagem constri o corpo baseamo-nos na premissa defendida por Aumont (1993)
que aborda o espectador em relao com a imagem como um parceiro ativo,
emocional, cognitivo e psquico, sobre o qual a imagem por sua vez tambm
age. O processo de reconhecimento de uma imagem se d quando se identifica,
pelo menos em parte, o que nela visto com alguma coisa que se v ou se pode ver
no real (AUMONT, 1993, p. 82). Nesta experincia, o reconhecimento se d pelo
trabalho e pelo prazer, no trabalho haver sempre uma constncia perceptiva que
permitir perceber na imagem as mesmas coisas da realidade (cores, bordas,
texturas), no apenas constatando estas semelhanas, mas encontrando tambm
invariantes da viso(como se fossem ndices de reconhecimento). Ainda no
processo de reconhecimento temos o prazer, que atribudo sensao de bem
estar, de satisfao psicolgica que uma imagem proporciona, a exemplo da
contemplao da representao da natureza. A observao de uma imagem da
natureza, alm de oferecer prazer, muda a forma como se ver a natureza depois.
Deste modo, de acordo com Aumont:
29
o reconhecimento proporcionado pela imagem artstica faz parte do

conhecimento, mas encontra tambm as expectativas do espectador,
podendo transform-las ou suscitar outras: o reconhecimento est
ligado a rememorao. (AUMONT, 1993, p. 83).
A outra forma de investimento psicolgico na imagem a rememorao, e est

ligada relao mimtica da imagem com o real, aliada a uma forma codificada.
Este instrumento de rememorao o esquema (estrutura simples memorizvel),
algo que no absoluto, e evolui medida que os usos variam e que novos
conhecimentos so construdos. Na arte, podemos dizer que os esquemas
equivalem aos estilos artsticos.
Na relao entre espectador e imagem, o papel daquele de extrema importncia

na configurao da imagem. Segundo Gombrich (apud AUMONT, 1993) a parte do
espectador, sua funo designada pelo conjunto dos atos perceptivos e psquicos,
faz com que, ao perceber e compreender a imagem, ela exista. Gombrich afirma que
a percepo visual um processo quase experimental, que depende das
expectativas e hipteses do espectador, ou seja, a parte do espectador na
percepo projetiva, ele supre o no-representado, as lacunas, pois uma imagem
nunca pode representar tudo. Deste modo, a imagem , pois, tanto do ponto de
vista do seu autor, quanto do seu espectador (AUMONT, 1993, p.90).
Quanto construo da imagem corporal, toma-se como parmetro a abordagem

que a compreende como multidimensional, lbil e ligada identidade do indivduo. A
representao e a construo da imagem corporal relacionam-se ao corpo
constitudo psicologicamente segundo as teorias desenvolvidas pelo neurologista
Paul Schilder, que associa tambm aspectos neurofisiolgicos, sociais e afetivos;
aliados a conceitos de filosofia. Schilder conceitua imagem corporal afirmando que
"entende-se por imagem do corpo humano a figurao de nossos corpos formada
em nossa mente, ou seja, o modo pelo qual o corpo se apresenta para ns"
(SCHILDER, 1994, p. 11). E ainda:
O esquema corporal a imagem tridimensional que todos tm de si

mesmos. Podemos cham-la de imagem corporal. Esse termo indica
que no estamos tratando de uma mera sensao ou imaginao.
Existe uma percepo do corpo. Indica tambm que, embora nos
tenha chegado atravs dos sentidos, no se trata de uma mera
30
percepo. Existem figuraes e representaes mentais envolvidas,

mas no uma mera representao. (SCHILDER, 1994, p.11)
Schilder considera a imagem corporal construda pelo individuo como uma

personalidade que experimenta a percepo, imagem corporal no apenas como
modelo fisiolgico, mas uma estrutura libidinal dinmica. A estabilidade do corpo vai
depender da construo e reconstruo continua da imagem corporal que perpassa
pelas experincias perceptivas, motoras, afetivas e sexuais. Deste modo, os
processos de construo da imagem corporal se estabelecem nas reas da
percepo, do emocional e libidinal. Observa-se que Schilder determina diferenas
de caractersticas nestes campos, atravs da necessidade do corpo existencial.
Na percepo, o corpo estaria relacionado aos estmulos externos (ambiente e
outros corpos superfcie e pele). No libidinal, assinalado pelo mundo captado pelo
aspecto da animao, do movimento, amor e vida, relacionado s impresses mais
ntimas e interiores: o corpo como receptculo onde vibram as energias psquicas e
libidinais. O que confirma a labilidade da imagem corporal que ultrapassa os limites
da anatomia, por estar em estado constante de transformao, se reconstruindo e
reestruturando a todo o momento.Logo, conforme Schilder, a imagem corporal se
constri atravs das relaes intra e interpessoais, com as emoes e sentimentos
ntimos, com os outros e com seu contexto, com uso de vesturio e adereos e com
o contato com o prprio corpo na superfcie (pele) e interior.
Estes apontamentos configuram elementos que so analisados tanto nas imagens
vistas, registradas e apropriados do espao urbano (aes da primeira etapa desta
pesquisa) quanto nas obras produzidas durante o desenvolvimento da potica 14.
Confirmam que as representaes do corpo vistas no espao urbano em mdias
distintas e nas sinalizaes de trnsito e comunicao visual tem uma funo
especifica; de normatizao de posturas ou de imposio de modelos para o corpo,
e podem com isto contribuir para a construo da imagem corporal do indivduo que
as percebe. Alguns apontamentos de Aumont contribuem para demarcar
procedimentos na produo artstica, como apropriao e resignificao. possvel
conectar, por exemplo, a rememorao, que est ligada a relao mimtica da
14
Esta etapa da pesquisa e as obras produzidas derivadas das imagens apropriadas so
apresentadas e explicadas com maiores detalhes no captulo 3.
31
imagem com o real aliada a uma forma esquematizada, com a percepo dos
pictogramas (bonecos de sinalizao). A partir desta proposio foi possvel pensar
na apropriao destes signos e na sua resignificao por meio de intervenes
urbanas. Na produo plstica que se estabeleceu, que ser explicitada com mais
detalhes no captulo 3 com a apresentao das imagens das aes artsticas, me
aproprio destes smbolos (bonecos de sinalizao) e os reconstruo em poses
sexuais baseadas em posturas do Kama Sutra, com isto a ideia de rememorao e
de reconhecimento so validadas. Quando o observador percebe o esquema (o
boneco de sinalizao), visto num smbolo no espao urbano, que indica
determinada postura ou comportamento na vida real, ele o relaciona a seu corpo. Ao
ver outro esquema que apresenta este mesmo boneco de sinalizao nos mesmos
locais, mas agora apresentando o ato sexual, ele remete ao real e de algum modo
ideia de transgresso de uma norma, pois o boneco indica uma postura diferente
das comumente vistas nestes espaos. Este procedimento de apropriao e
resignificao vai dar sonoridade a um discurso sobre o sexo no espao pblico,
promovendo a visibilidade do tema e a insubordinao a regras e padres. E
conforme afirma Foucault:
Deve-se falar do sexo, e falar publicamente, de uma maneira que

no seja ordenada em funo de demarcao entre lcito e o ilcito,
mesmo se o interlocutor preservar para si a distino ( para mostr-
lo que servem estas declaraes solenes e liminares); cumpre falar
do sexo como de uma coisa que no se deve simplesmente
condenar ou tolerar, mas gerir, inserir em sistemas de utilidade,
regular para o bem de todos, fazer funcionar segundo um padro
timo (FOUCAULT, 2007.p. 30)
importante ressaltar que as imagens apreendidas, analisadas e apropriadas no

incio desta pesquisa, e que so percebidas no contexto urbano no podem ser
descartadas ou desvalorizadas, pois se configuram em material simblico,
consumidas pelo corpo e que se constituem em matria para formao da imagem
corporal, no apenas pela percepo, mas tambm pelas sensaes que produz no
observador. Consequentemente, permite afirmar que a elaborao e disseminao
destas imagens pela publicidade ou por instituies regulatrias (no caso do sistema
de sinais de trnsito e informao visual) evidencia funo especfica a de causar
sensaes no espectador que remete funes similares ao evento da imagem
32
artstica com o diferenciador de que as primeiras buscam provocar sensaes para

incitar o consumo e determinar posicionamentos e comportamentos para manter a
ordem.
1.4 ENCANTA- ME QUE TE DEVORO
Mas ser seduzido ainda a melhor maneira de seduzir.

(BAUDRILLARD, 1991a, p.92)
De acordo com o dicionrio Aurlio, a palavra seduo o ato ou efeito de seduzir,

sendo esta oriunda do verbo em latim seducere, trazendo no seu significado tanto
acepes negativas como: inclinar artificiosamente para o mal ou para o erro,
desencaminhar, enganar ardilosamente, desonrar, levar rebelio, revoltar,
sublevar, subornar para fins sediciosos; quanto acepes positivas tais como: atrair,
encantar, fascinar, deslumbrar. O fato leva a afirmar o paradoxo de um conceito
proposto para ser analisado tanto no recorte terico desta dissertao quanto no
campo prtico dentro da potica desenvolvida. Traz-se, deste modo, a discusso do
conceito de seduo a partir de trs diferentes dimenses, apresentadas por Renato
Mezan15: um referencial tico, um esttico e outro poltico, porm concentrando-se
no referencial esttico.
Ademais da discusso do conceito, por este vis, pretende-se verificar e analisar o

conceito de seduo a partir de teorias defendidas principalmente atravs do
pensamento de Jean Baudrillard16 em Da seduo, de 1991a, que se contrape e,
ao mesmo tempo, se respalda na psicanlise. Com o intuito de propor outra forma
15
MEZAN, R. (1987a). A sombra de Don Juan: a seduo como mentira e como iniciao. In: MEZAN,
R. (1993). A sombra de Don Juan e outros ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, p. 13-49.
16
Jean Baudrillard (Reims, 27/07/1929-Paris, 06/03/2007), filsofo, socilogo,poeta, semilogo e
fotgrafo francs foi um dos maiores pensadores e crticos da chamada Contemporaneidade ou Ps-
modernidade (conceito este que Baudrillard renega). Intelectual de orientao ceticista e filsofo
heterodoxo,sendo um dos mais brilhantes pensadores da gerao de 1968. Desenvolveu uma srie
de teorias que remetem ao estudo dos impactos da comunicao e das mdias na sociedade e na
cultura contemporneas. Partindo do princpio de uma realidade construda (hiper-realidade),discute a
estrutura do processo em que a cultura de massa produz esta realidade virtual. Texto disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard.
33
de explicar como se d a relao do espectador com a imagem, por meio de

conceito filosfico, que abrange no somente a relao no campo perceptivo e
libidinal, mas engloba as consideraes do corpo e sexualidade nos meios de
comunicao, alm da argumentao que apresenta a seduo como elemento
inerente a construo da potica desenvolvida.
Ressalta-se, ainda que brevemente, alguns aspectos das estratgias utilizadas pela
publicidade, que tem a seduo como uma forma discursiva, antes de se ater ao
conceito de seduo defendido por Baudrillard, pois deste modo se far possvel
mais adiante tecer as relaes que se pretende constituir entre este conceito e as
ferramentas usadas na potica desenvolvida.
A publicidade no seu desenvolvimento histrico apresenta dois tipos de estratgias

que se modificaram no decorrer da modernidade para a ps- modernidade17. No
perodo da modernidade a estratgia publicitria estava definida como uma forma
discursiva persuasiva, baseada num planejamento e criao de mensagens para
transmitir as caractersticas e vantagens na aquisio de um produto, de modo que
levasse o receptor motivao atravs da racionalidade e da verificao da
veracidade contido no discurso publicitrio.
No perodo ps-moderno, com as exigncias de uma sociedade de produo e

consumo e para manuteno da hegemonia do capitalismo, se buscou nos avanos
da cincia e das novas tecnologias modos de convencimento e coao apoiada
numa nova esttica. Assim, em vez da utilizao de uma linguagem argumentativa
racional,se enfatiza a experincia que se pode ter, principalmente atravs da
sensao emocional que determinado produto pode parecer oferecer, tendo, no
discurso construdo, o emprego da seduo, pois a partir dela que se pode
construir universos em que seus participantes sintam-se envolvidos pela fantasia
proposta18.
17
Ps-modernidade nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas
sociedades avanadas desde 1950, quando por conveno, se encerra o modernismo (1900-1950)
(SANTOS, 2008, p.8)
18
Estes contedos so abordados no artigo A Estratgia Publicitria de Persuaso e de Seduo na
Publicidade de autoria de Marcelo Moreira Borges, disponvel em:
http://www.intercom.org.br/sis/2010/resumos/R5-3306-1.pdf
34
A mensagem publicitria constituda alm da linguagem verbal de sistemas

semiticos (imagem) e apresenta trs funes bsicas: mostrao, interao e
seduo. No artigo Publicidade e consumo: a perspectiva discursiva, de Fred
Tavares19, ele explica que estas estratgias tm como objetivos respectivamente:
construir um referente ou universo de discurso do qual seu texto fala; estabelecer
vnculos socioculturais para dirigir-se ao interlocutor; e distribuir afetos positivos e
negativos cuja hegemonia reconhece e/ou quer ver reconhecida. Destas trs
estratgias a que nos interessa avaliar a seduo, que segundo Tavares est
correlacionada ao apelo s emoes, ao explorar esta funo atravs da imagem, a
publicidade utiliza recursos para espetacularizar a mensagem, com uma
desvinculao do real para uma filiao simblica da fantasia. Neste sentido a
decodificao por parte do receptor, para assimilar o conceito da ideia,
fundamental. O receptor interpreta os valores expressivos da imagem cujas
conotaes so sugeridas por meio de tcnicas de manipulao dos retratados e do
cenrio, por recursos fotogrficos e ps-fotogrficos, de edio e diagramao
criando representaes que aludem muitas vezes ao hiper-real.
neste contexto que o conceito de seduo de Baudrillard interessa, alm do

campo esttico. Respaldar e considerar o conceito de seduo atravs do
pensamento de Baudrillard no tarefa simples, pois um filsofo polmico
influenciado por inmeros autores e apresenta discurso rebuscado. Sua narrativa
irnica e carnavalesca, um pensamento enigmtico, num estilo marcado pela
disperso, no sentido que se faz codificado, principalmente por pertencer a um
corrente de autores ps-estruturalista e dentro da ps-modernidade, apesar de
negar este ltimo termo, assim necessita traduo para ser compreendido em todas
as controvrsias e nuances do seu discurso, no entanto ao mesmo tempo
encantador na sua potica descritiva e contextual. E conforme ele mesmo afirma:
autor que no determina ou confirma verdades, mas as questiona ou mobiliza a
produo de novos significados. Baudrillard declara:
Sou um dissidente da verdade. No creio na ideia de discurso de

verdade, de uma realidade nica e inquestionvel. Desenvolvo uma
teoria irnica que tem por fim formular hipteses. Estas podem ajudar
19
Artigo disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/8297535/Publicidade-e-Consumo. Acesso em
30/05/2012
35
a revelar aspectos impensveis. Procuro refletir por caminhos

oblquos. Lano mo de fragmentos, no de textos unificados por
uma lgica rigorosa. Nesse raciocnio, o paradoxo mais importante
que o discurso linear. Para simplificar, examino a vida que acontece
no momento, como um fotgrafo. Alis, sou um fotgrafo.20
Segundo Barcellos21, o conceito de seduo de Baudrillard tem paralelos com as

ideias de Georges Bataille na obra O Erotismo (1987), influenciado mais diretamente
por este autor atravs da obra A Parte Maldita (1975), onde Bataille sustenta que
no so o produzir, conservar e construir que balizam as motivaes primeiras da
sociedade humana, e sim o consumir, desperdiar e destruir, de modo que inspira
Baudrillard em sua hiptese pessimista de uma abundncia produzida pelo homem,
cuja acumulao predispe a morte.
O conceito de seduo tem como influncia as ideias defendidas por Bataille em O

Erotismo, no sentido que encontra no erotismo o segredo que desvenda os aspectos
fundamentais da natureza humana, o limite entre o humano e o inumano, atravs de
uma experincia mstica no religiosa de se superar a descontinuidade do ser
(BARCELLOS, 2012, p.11). O fato motiva Baudrillard a conceder dimenso sagrada
seduo, conferindo-lhe valor como pea chave do simblico, como motor do ser
humano. A correspondncia do conceito de seduo de Baudrillard com o de
erotismo de Bataille contribui para demarcar o referencial terico desta pesquisa, j
que o conceito de erotismo ser examinado na dissertao, do mesmo modo que
estes conceitos serviro para explicar os ns da rede de criao 22 que compem o
diagrama de criao dentro da potica desenvolvida.
Faz-se necessrio um breve esclarecimento sobre o livro A Seduo

(BAUDRILLARD, 1991a). Na obra, o que mais se relaciona com a argumentao
20
Citao retirada da entrevista de Jean Baudrillard concedida revista poca, na ocasio de sua
visita ao Brasil em 2003. BAUDRILLARD, Jean. A Verdade oblqua. Entrevista a GIRON, Lus
Antnio. In: Revista poca, n. 264. Rio: Ed. Globo, 9 jun. 2003. Disponvel em:
http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT550009-1666,00.html.Acesso em 30/05/2012
21
Este contedo abordado no texto Introduo ao pensamento de Jean Baudrillard, de Jorge
Barcellos. Disponvel em: www.overmundo.com.br/download_banco/baudrillard. Acesso em
31/05/2012
22
O conceito de rede de criao defendido por Ceclia Salles no livro Redes da criao construo
da obra de arte (2006) e define que o processo de criao se estabelece pela simultaneidade de
aes, ausncia de hierarquia, no linearidade, entrelaamento de nexos, proliferao de conexes
ligadas ao desenvolvimento do pensamento criativo e o modo como os artistas de relacionam com
seu meio.
36
proposta neste texto o primeiro capitulo, onde Baudrillard faz anlise do conceito
de feminino e defende a seduo como fator de exclusividade feminina e, assim,
explica a estrutura simblica de que se constitui a seduo: No compreendem que
a seduo representa o domnio do simblico, ao passo que o poder representa
apenas o domnio do universo real (BAUDRILLARD, 1991a, p. 13).
Em raciocnio paradoxal, Baudrillard apresenta o conceito de seduo por dois

caminhos: um que cr que a seduo a mola mestra da humanidade e que opera
no campo do simblico; o outro, permeado pela produo e consumo no universo
real e que tem a seduo como ferramenta para acirrar o consumo, alm da sua
apario em outros setores. Para a seduo assumir o conceito de produo,
Baudrillard realiza um trabalho de esttica lingustica. Para isso se afasta da
linearidade e se vale de recursos estilsticos, trafegando entre o saber cientfico e o
potico.
Baudrillard ressalta a raiz etimolgica do verbo seduzir: se-ducere, afastar, desviar

de seu caminho (1991a, p.28). Deste modo, considera que a seduo uma
estratgia do mal para seduzir e desvirtuar, indestrutvel. Contudo, escondida e
aniquilada pela moral e pela filosofia, apesar da liberao do desejo pela psicanlise
e retorno promoo dos valores do sexo e da perverso, a seduo ainda
mantm-se na sombra. A argumentao deste autor transcende o feminino nos
captulos seguintes, mas para iniciar a discusso, Baudrillard oferece anlise da
proliferao e do desperdcio da produo de signos do sexo que esto em paralelo
com a razo econmica sustentada na penria; pois o desejo que sustenta a
demanda, agregado a estes dois segmentos que se nutrem na falta, sendo ele o
propulsor para produo e proliferao dos signos do sexo que so vistos em toda
parte, exceto na sexualidade, numa simulao generalizada23.
O conceito de feminino evidenciado neste captulo e defendido no como

disposio oposta ao masculino, numa inverso estrutural, mas substituindo-se a si
mesmo como fim de um papel destinado ao feminino, e isto s possvel na ironia e
na seduo. Segundo Baudrillard (1991a), para Freud s existe uma nica
sexualidade, a masculina centrada no falo. Assim, no possvel sonhar com uma
sexualidade no flica. Na estrutura da sexualidade, todo feminino absorvido pelo
23
(Op. Cit)
37
masculino, e se isto no ocorre, a estrutura reduzida, se esboroa, deixa de existir.

A armadilha da revoluo sexual em encerrar o feminino condena-o discriminao
negativa. Contudo, o feminino est em outro lugar, este o segredo do seu poder
preciso dizer que o feminino seduz porque nunca est onde pensa estar
(BAUDRILLARD, 1991a, p. 11). A histria de sofrimento e opresso imputada ao
feminino no lhe cabe lugar, pois, com astcia, dissimula-se por meio do prprio
masculino.
A psicanlise no conhece uma alternativa ao sexo e ao poder, porque sua sentena

sexual. uma estrutura que no pode ser subvertida sem deixar de existir. O
declnio da psicanlise e da sexualidade como estrutura forte se d quando aparece
outro universo (paralelo, no sentido de que nunca se encontram) que interpretado
no em termos de relaes psquicas e psicolgicas, mas em termos de jogo, de
desafio, de estratgias de aparncia, de seduo, onde o feminino j no se ope ao
masculino, mas o seduz. (BAUDRILLARD, 1991a, p.11-12).
A soberania da seduo privilgio do feminino, da mulher, do mesmo modo que a

sexualidade do masculino. Contudo, o feminismo no reconhece a seduo como
uma fora do feminino e ao contestar a estrutura falocrtica reivindicando uma
autonomia para o corpo da mulher, descarta a seduo como se ela lhe imputasse
uma postura de inferioridade. Deste modo, Baudrillard determina que a seduo no
pode se comparar em mesma medida com o poder poltico ou sexual, pois o seu
poder est no jogo da estratgia das aparncias, da fora reversvel, do lugar de
troca e retorno.24.
Baudrillard aspira que o feminino seja liberado e colocado a servio de um novo

Eros coletivo, onde a seduo seu atrativo principal. Porm, atenta que o feminino
participa de uma ambiguidade: ao mesmo tempo em que promove o sujeito (a
mulher), h um agravamento dela como objeto quando ele passa a ser usado de
forma consciente numa pornografia generalizada, todas as suas qualidades passam
a ser evidenciadas, exigindo-se da mulher oferecimento do prprio sexo como
objeto. Na relao de ambiguidade depara-se com o enfraquecimento do masculino,
a exemplo da pornografia em que tudo gira em torno da genitlia feminina, e a
ereo masculina exigida sem interrupo, enquanto o sexo feminino apresenta-se
24
(Op. Cit)
38
disponvel todo o tempo, sem ter que provar nada da prpria sexualidade, o que lhe
assegura superioridade frente ao masculino.
Estabelece-se, deste modo, paralelo entre a liberao sexual e a produo, ambas

potencialmente sem limites, o que amputa ao feminino o papel de objeto, pois na
sociedade tudo passa a ser feminizado, os objetos, bens, servios, o que permite
que a publicidade confira a inmeros produtos que almeja comercializar as
qualidades do feminino.
O processo de absoro do feminino na sua ambiguidade, pelo porn e pela

publicidade, esta presente em parte na acepo negativa do conceito de seduo
desencaminhar, enganar ardilosamente e desonrar, recorrendo a promessas ou
encantos o que configura o referencial tico da seduo. Segundo Mezan (1987),
o sedutor visto como algum perfeitamente odioso, embusteiro, fingidor, trapaceiro
e egosta. Para Mezan, o sedutor um fraco que tem conscincia de sua fraqueza,
e a converte em fora aproveitando-se deslealmente das regras do jogo (MEZAN,
1987, p. 19). Preposio coincidente com o pensamento de Baudrillard quando
afirma que a seduo est muito prxima da ideia de fragilidade:
Seduzir fragilizar. Seduzir desfalecer. atravs da nossa

fragilidade que seduzimos, jamais por poderes ou signos fortes.
essa fragilidade que pomos em jogo na seduo, e isso que lhe
confere seu poder. Seduzimos por nossa morte, por nossa
vulnerabilidade, pelo vazio que nos persegue (BAUDRILLARD,
1991a, p.94).
Nesta dimenso, a seduo agrega como qualidades o segredo e o desafio. O

segredo o que no pode ser dito porque no tem sentido, mas circula, est em
constante movimento. O desafio o argumento da seduo para trazer o outro para
o terreno da nossa fragilidade e fragiliz-lo. Portanto, segredo e desafio so
predicados da seduo, numa relao de troca de signos, onde encantamento da
seduo pe fim a economia do desejo e ao contrato do sexo, sendo ela pactual,
dual, ritualstica e artificial (Baudrillard, 1991a, p.91-94)
A configurao do referencial poltico da seduo aparece na acepo negativa da

sua definio: levar rebelio e subornar para fins sediciosos aplica-se ao universo
39
das regras sociais, implicando numa contestao ao poder vigente (MEZAN, 1987).
Assim sendo, vista nas relaes sexuais como afronta prpria religio (que
determina que o sexo seja somente para procriao), no momento que o ser
humano se permite sentir e buscar prazer e no mais necessariamente gerar outra
vida e esta busca vai bem alm do prprio gozo, que passa a ser apenas pretexto de
outro jogo mais apaixonante e passional, onde ento a seduo surge. Neste
aspecto, a seduo se d numa relao entre seres humanos e implica diretamente
no emocional, ativo, ou seja, na relao direta entre os sexos, ritual no baseado na
verdade, pois tem sua elaborao atrelada diretamente ao jogo das aparncias,
campo em que o corpo tambm aparncia, e esta sempre reversvel.
No sexo autnomo, a seduo no encontra espao, pois ela no tem um espao

configurado, est em todo lugar e sua estratgia a do engano. Ela no se detm
na verdade dos signos, e sim na troca, usa o engano e o segredo. Neste sentido,
pode comparar-se perverso, pois a seduo como a perverso negam o principio
do prazer, substitudo por uma regra de jogo arbitrria. Tanto a imoralidade da
perverso quanto da seduo advm do abandono do sexo, inclusive dos seus
prazeres como referncia e como moral.
No seu referencial esttico, a seduo designada pelos vocbulos atrair, encantar,

fascinar, deslumbrar e remete ao prazer, como se fosse possvel adicionar algo ao
seduzido, despertando nele sentimentos e sensaes corporais, ao mesmo tempo
em que pode despertar sensao de dor e sofrimento, como angstia ou medo
frente ao desconhecido (MEZAN, 1987). Desse modo, a seduo apresenta algo a
ser resolvido, desvendado, ela oculta mostrando, instigando o seduzido a participar
do jogo (BAUDRILLARD, 1991a). As semelhanas entre erotismo e seduo
perpassam pelo segredo, pelo desafio e pela transgresso elementos que
constituem os dois conceitos.
Neste sentido o conceito de seduo foi se infiltrando na potica, absorvido tanto no

seu referencial poltico quanto esttico. No poltico, quando no incio desta pesquisa
no percurso de observao e registro de imagens do corpo, houve um desvio
perceptivo que permitiu que a partir da apropriao dos novos signos visualizados e
apreendidos eu pudesse transgredir normas de sinalizao urbana atravs de
intervenes. No esttico quando incluo a seduo como elemento das fotografias
40
da srie Corpo-produto25, com a inteno de atrair, deslumbrar e remeter o

espectador ao prazer. Ainda que o conceito de seduo no tivesse sido designado
como referencial terico, ele foi tomando corpo e se agrupando tanto a prtica
quanto a teoria, este processo se deu por ter apoiado o processo de criao no
conceito de criao como rede, (SALLES, 2006), em que o estabelecimento de
critrios surge a partir de novas conexes, que so responsveis pela proliferao
de novos caminhos e aes, que acabam se conectando com outras tantas aes
num vai e vem constante, num movimento de regresso e progresso infinitas.
1.5 EU: CORPO A CORPO COMIGO MESMA
No incio desta pesquisa determinei realizar uma investigao em campo no espao

urbano da cidade de Salvador. Para verificar se as imagens representativas do
corpo humano (masculino e feminino) vistas em mdias diversas (cartazes
publicitrios, bancas de revistas, outdoors, backlights, painis e vitrines) traziam na
sua configurao uma restrio do corpo, a um modelo definido como corpo-produto.
Com o intuito de utilizar estas imagens26, principalmente o aspecto formal e
contedos simblicos em apropriaes, deslocando-as do seu contexto original,
atravs de processos de simulao em fotografia.
A cidade como campo de pesquisa apresenta uma infinidade de imagens em

constante movimento, efmeras, variadas. Estar no espao urbano em estado
contemplativo permite ser sugado e absorvido pela viso das mltiplas imagens,
como se a percepo do jogo de foras vinculado a tantas representaes a que o
corpo est submetido pudesse incitar o corpo a aprender a ser certo modelo de
indivduo (homem ou mulher) em determinado espao-tempo. Ao mesmo tempo em
que este jogo de foras incita a construo de determinadas identidades, tambm
provoca sensaes diversas na unidade orgnica que ocupa lugar no espao e, de
algum modo, at na imagem j construda do prprio corpo. Ento, estar em
25
Este trabalho explicado detalhadamente no captulo 3.
26
As fotografias que registraram estas imagens so apresentadas no captulo 3, onde so
analisadas.
41
situao de contemplao atento ou desatento ao que a visualizao das imagens

nos traz estar em estado de vulnerabilidade.
Na etapa inicial desta pesquisa, onde registro representaes do corpo em mdias

diversas, eu me permiti estar neste estado de contemplao vulnervel, porm
atenta as imagens que visualizava, neste processo de observao ocorreu um
desvio perceptivo que promoveu que meu olhar fosse direcionado para outras
imagens que no eram foco da pesquisa, no contemplavam as mdias, mas traziam
tambm a imagem do corpo humano. Este deslocamento do olhar para outras
representaes do corpo vistas nos smbolos das sinalizaes de trnsito e de
comunicao (pictogramas) foi provocado por elas gerarem sensaes em
meu/minha matria orgnica, impresso de aprisionamento e de obrigao de
posturas e movimentos.
A qualidade de reversibilidade dos signos, vistos e experimentados no espao da

cidade foi fundamental para pensar a potncia do corpo e perceber que sua figura
estava sendo utilizada como ferramenta de manejo de aes e posturas obrigatrias,
instituda por cdigos impostos por estruturas reguladoras. A forma encontrada de
dar continuidade a esta reversibilidade foi descoberta na ironia e na seduo. A
mesma seduo que em significado negativo de desencaminhar, enganar
ardilosamente, desonrar, levar rebelio, revoltar atravessou meu caminho, me
desviou do meu propsito inicial e possibilitou que a partir desta nova percepo
aes artsticas e intervenes urbanas fossem realizadas, o que ampliou a cidade
de campo de investigao para campo de atuao27, numa atitude no somente
artstica, mas poltica, potencializando-se uma iniciativa transgressora.
Neste contexto h um ponto de convergncia dentro do processo criativo, pois o

objetivo inicial da pesquisa era apropriao das representaes registradas para
criao de imagens de corpos simulados, como uma forma poltica de subverso
das imagens disseminadas pela publicidade e igualmente a fim de responder as
hipteses formuladas no incio desta pesquisa28. Este ponto de convergncia se deu
na inteno de promover certo argumento para criao artstica, no comeo uma
27
As intervenes urbanas realizadas na cidade que a tornaram campo de atuao so
detalhadamente explicadas no captulo 3.
28
As hipteses foram formuladas a partir do conceito de simulacro defendido por Baudrillard (1991b),
para promover a relao entre representao, real e simulao, questionando se a simulao no
poderia ser uma falsa representao, destituindo o real como referncia.
42
no aceitao a um modelo particular para o corpo, definido principalmente pela

publicidade, e depois uma rejeio a posturas e movimentos especficos impostos
ao corpo, deliberados por cdigos e smbolos. Esta linha de conexo, estabelecida
pela negao a estes signos e smbolos que trazem o corpo em sua constituio
possibilitou que as obras construdas, que so apresentadas no captulo 3, se
relacionem e que se discuta esta vinculao atravs de um comparatismo
diferencial, tarefa de aproximar o que parece distinto e diferenciar o que parece
semelhante (REY, 2002).
Deste modo, sem que houvesse uma clara inteno de gerar estes pontos de
convergncia, eles foram sendo alinhavados, costurados, compondo os ns da rede
no diagrama de criao (fig.1), que foi criado durante o processo de instaurao das
obras. Neste diagrama se sustenta o conceito de criao como rede defendido por
Salles (2008), que aborda a obra sob a perspectiva de que ela no fruto de uma
grande ideia no inicio do processo, mas se instaura espalhada pelo percurso do
artista. Este processo/percurso comparado a um sistema de rede em construo,
onde se leva em considerao alguns elementos, como a condio de inacabamento
da obra, a multiplicidade de interaes e a tenso entre acasos e tendncias. O
diagrama de criao ilustra este processo, apresentando as interaes atravs da
conexo de diversos pontos, desde as figuras seduo, erotismo e simulao; que
abarcam tanto o campo terico como o prtico, as linguagens artsticas; interveno
urbana, fotografia e vdeo; e os principais conceitos operatrios utilizados, apropriar,
resignificar e deslocar. Este diagrama contribuiu para demarcar o modo como se
estabeleceu o processo de criao, e a instaurao das obras ao mesmo tempo em
que sua anlise se construa.
Fig.1
Diagrama de criao, nanquim sobre papel, J Felix, 2012

43
2. EROTISMO NO MERCADO DE SIGNOS
2.1 EROTISMO: O DOMNIO DO SEGREDO
Neste captulo ser abordado o conceito de erotismo desenvolvido por Georges

Bataille em O Erotismo, levando em conta a relao entre erotismo e morte, e as
ideias de continuidade, descontinuidade para explicar os trs tipos de erotismo
especificados por ele: erotismo dos corpos, do corao e sagrado. Alm das
oposies entre interdio e transgresso, conectadas com o trabalho e a
experincia ertica interior, em sentido religioso. Os conceitos sero analisados
numa perspectiva comparativa com o conceito de Seduo e como um dos
elementos primordiais dentro do estabelecimento da potica, delimitando pontos
conectivos tanto com as qualidades e contedos implcitos nas obras apresentadas
quanto nas aes realizadas atravs das intervenes urbanas. Sero abordados
tambm ajustes e contraposies ao conceito de pornografia defendido por Hunt em
A inveno da pornografia: obscenidades e as origens da modernidade (1999) e por
Eliane Moraes e Sandra Lapeiz, no livro O que pornografia (1984).
Os precedentes tericos e artsticos no processo de construo potica desta

pesquisa foram estabelecidos por conexes e linhas de convergncias que foram
pouco a pouco montando um organismo vivo. No desdobramento da pesquisa a
oportunidade de estabelecer contato com determinados artistas e tericos permitiu
que este organismo fosse sendo criado, moldado, sofrendo influncias diversas,
perdendo funes, adquirindo qualidades; constitudo e desconstrudo a cada
momento. Assim, um dos pilares da estrutura deste organismo so as definies,
frmulas de Georges Bataille29 apresentadas em O Erotismo (1987). Contudo, no
possvel negar outras inspiraes, pois na poca que era apresentada a este autor
atravs de outro livro de sua autoria, A Histria do Olho, conhecia tambm a
literatura do Marqus de Sade que apresenta aproximaes com os pressupostos de
29
Georges Bataille, (Puy-de-Dme, 10 de Setembro de 1897 - 8 de Julho de 1962) foi
um escritor francs, cuja obra se enquadra tanto no domnio da Literatura, como no campo
da Antropologia, Filosofia, Sociologia e Histria da Arte. Considerado como um dos escritores mais
polmicos e originais do sculo XX transitava entre os bomios na cena intelectual parisiense, sua
obra foi marcada por duas experincias centrais - a experincia esttica no mbito do surrealismo e a
experincia poltica ligada ao radicalismo da esquerda. Informaes disponveis
em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Georges_Bataille Acesso em 29/07/2012
44
Bataille, sendo Sade citado por este autor em seu livro O Erotismo. Um tempo antes
me surpreendia com a obra plstica de Hans Bellmer e, durante a pesquisa, pude
constatar as relaes entre estes artistas Hans Bellmer, Marques de Sade e
Georges Bataille. Compreendi as ligaes entre os conceitos abordados que so
visveis nas teorias de Bataille e os contedos que esto submersos e aparecem na
sua literatura, na de Sade e na plasticidade da obra de Bellmer. Subjetivamente,
todas estas influncias foram se fortalecendo e indicando fluxos tanto para produo
terica quanto plstica. Assim, conforme as afirmaes de Bataille (1987), a
compreenso do erotismo passa por uma experincia interior, no basta apenas
premissas filosficas e/ou cientificas para explicar seu significado. Portanto,
considero metaforicamente a minha prpria caminhada como ao ertica, a minha
conscincia corporal, meu percurso e o meu estado de vulnerabilidade 30 no espao
urbano como elementos que conjugados fundaram a minha obra. Assim possvel,
explicar estes caminhos com base nas consideraes de Bataille sobre o erotismo e
esclarecer os instrumentais tericos que foram convocados no andamento das
reflexes e na dinamicidade da criao artstica.
Bataille autor que dialoga com o leitor de forma clara o que favorece a
compreenso do texto e aproxima o espectador da obra, pois a prpria temtica
incita interesse e desejo de conhecimento. Estabelecer semelhanas, contrastes,
tendo como embasamento sua opinio para lan-la ao conjunto de procedimentos
artsticos, aos conceitos operatrios sem que isto se torne uma ilustrao de suas
teorias uma tarefa necessria e prazerosa na construo desta dissertao.
Para explicar os diferentes aspectos da vida humana, Bataille (1987) parte da

relao entre morte e erotismo. Esta relao contraditria esclarecida por duas
ideias opostas: a continuidade e descontinuidade do ser. Afirma que entre um ser e
outro h um abismo de descontinuidade (individualidade), todos somos diferentes,
distintos e nicos porque nascemos e morremos sozinhos. A lacuna nunca poder
ser preenchida apesar de todos os esforos humanos, vez que, conforme Bataille
(1987), dispomos apenas da nostalgia da continuidade perdida. no erotismo que
encontramos esta nostalgia. Assim, a ideia de continuidade pode ser explicada
atravs da reproduo, embora o erotismo oponha-se reproduo, ela seu
30
Este estado de vulnerabilidade corporal no espao urbano foi explicado no capitulo 1 no item 1.5
Eu corpo a corpo comigo mesma e no capitulo 3 , item 3.2 Instaurao de uma potica visual.
45
fundamento, pois ocorre na relao entre dois seres descontnuos, que por se
originarem de dois outros, vulo e espermatozide, juntos oferecem a continuidade.
nesta nostalgia da continuidade perdida que est a base para as trs formas de
erotismo que so defendidas por Bataille: o erotismo dos corpos, do corao e
sagrado, sendo que as trs tm como busca fundamental a continuidade, a troca do
isolamento pela unio.
H distino entre atividade sexual e erotismo. A primeira tem como fim apenas a
reproduo e comum a animais e ao homem, j no erotismo h uma procura
psicolgica independente da reproduo que apenas o homem deseja, o erotismo
humano difere da reproduo animal e, como afirma Bataille, o erotismo o
desequilbrio em que o prprio ser se pe conscientemente em questo (BATAILLE,
1987, p.21)
As colocaes sobre os trs tipos de erotismo foram de algum modo, mesmo que
inconscientemente, num primeiro instante da pesquisa absorvidas na minha
produo plstica. Quando considero uma relao sexual uma ao ertica e a
exponho num espao pblico para questionar a utilizao do corpo e explorar sua
potencialidade, trago junto com a imagem do ato sexual este contedo implcito, que
evidencia violao, transgresso; que provoca o olhar, a percepo do
espectador/transeunte levando-o ou no a pensar sobre sua prpria sexualidade,
sobre as imagens do corpo que esto relacionadas ao sexo, as normas, ao erotismo
e a pornografia, numa tentativa de inquiet-lo e captur-lo.
Como se a arte pudesse se circunscrever no domnio de Eros, realizando-se como

expresso nostlgica de continuidade, num desejo de conexo com o universo,
porque menos manipulvel e tambm ameaadora a ordem social a expresso
artstica se realiza num impulso de criao numa tentativa de unio com o universo.
na relao entre obra e espectador que observamos a confirmao do prazer. So
pelos perceptos e afetos que atrai o observador, como afirma Branco (1984), a arte
uma modalidade perversa do erotismo, entendendo perverso como manifestao
do erotismo que no se justifica atravs de objetivos elogiveis, como a procriao.
A arte como a perverso toma o prazer pelo prazer, do gozo esttico ou do gozo
ertico como fins. Deste modo, esta uma das razes para o artista e a arte
estarem sempre margem da ordem, por seu poder de criar a iluso de completude,
de ser poderosa e subversiva.
46
Para explicar os trs tipos de erotismo Bataille afirma que para todos eles o que
domina violncia, violao, infrao das normas, transgresso. O que anima o
movimento do erotismo uma violncia, pois na separao do ser descontnuo, na
passagem da descontinuidade para a continuidade, o mais violento a morte, pois
esta arranca o ser da insistncia de ver a vida permanecer, da descontinuidade
perdurar sem fim e perceber que pode sucumbir, pois todo ser mortal. Deste
modo, a violncia encontrada no erotismo dos corpos quando se determina a
violao do parceiro, porque para concretizao do erotismo seu fim atingir o
intimo do ser. Na relao de dissoluo do ser, o parceiro masculino ativo e o
feminino passivo, a mulher que dissolvida enquanto ser constitudo. No entanto,
o homem entende que a dissoluo da parceira s tem uma finalidade que
chegarem juntos ao mesmo ponto de dissoluo.
Ainda no erotismo dos corpos, no processo de descontinuidade para continuidade,

alguns elementos so essenciais neste jogo. A violao quase uma regra e sua
inteno a dissoluo do ser, a destruio da estrutura do ser fechado. Na
passagem do estado normal ao desejo ertico a ao decisiva o desnudamento, a
nudez se revela como chave que abre caminhos para continuidade, ela comunica ao
outro a busca pela continuidade, expressa sentimento de obscenidade, que nada
mais do que a desordem que perturba um estado do corpo fechado que tem a
individualidade afirmada. A turbulncia que vai colocar a descontinuidade em risco.
Deste modo, o desnudar-se antes da ao ertica pode ser considerado tambm um
simulacro; equivalente ao prprio ritual do sacrifcio, pois antecede a violncia da
morte. Neste jogo o elemento da nudez se iguala a seduo, tanto em acepo
positiva quanto negativa, desencaminhando, enganando, quanto atraindo e
encantando.
Em realidade, o triunfo com a perda da descontinuidade no se estabelece, apenas

a lembrana da continuidade perdida ocorre, pois nem todos os seres normais do
cabo vida, exceto Sade em seus romances, que v na morte o pice da excitao
ertica. O que acontece que na passagem da normalidade ao desejo h um
deslumbramento fundamental da morte (BATAILLE, 1987), o que est em jogo
dissolver as formas constitudas, a dissoluo dos seres sociais, regulares, que
fundamentam nossas personalidades, que nos definem e nos tornam conscientes de
nossa limitao, impostos principalmente no mbito da cultura. Portanto, o que se
47
constata que no erotismo menos que na reproduo, a vida descontinua no

desaparece, apenas colocada em questo. Existe sim uma busca pela
continuidade que s a morte estabeleceria. Contudo, o indivduo no deseja que a
morte triunfe, pois o medo impede que isto ocorra. Em suma, o erotismo dos corpos
pavoroso, guarda em si a descontinuidade particular num egosmo cnico.
O erotismo do corao procede do erotismo dos corpos; no entanto, apresenta o

aspecto da afeio recproca dos amantes e traz a violncia como regra, pois a
paixo pelo ser amado causa tambm o sofrimento, apesar das promessas de
felicidade que produz ela contm a confuso e a desordem. Neste erotismo h uma
relao afetiva e carnal entre dois seres descontnuos que anseiam por uma
continuidade impossvel, e quando no pode ser celebrada, desperta desejos de
morte. O sofrimento predomina e revela a significao do ser amado. O amante
acredita que apenas o ser amado pode realizar a fuso idealizada, fazendo o mundo
desaparecer e revelar a simplicidade do ser, a essncia, a continuidade na sntese
com o outro, ao se notar que isso inalcanvel deseja a morte do parceiro a perd-
lo, desejando muitas vezes tambm a prpria morte. Estes sentimentos ligados a
morte, tornam a relao egosta e, portanto, a individualidade contida na
descontinuidade impera.
Podemos exemplificar o erotismo do corao e dos corpos atravs do filme O

Imprio dos Sentidos (de Nagisa Oshima, 1976), inspirado numa histria real
ocorrida, em 1936, em Tquio. A ex-prostituta Abe Sada (Eiko Matsuba) se envolve
com Kichizo (Tatsuya Fuji) proprietrio da casa onde trabalhava como criada, em
caso de amor obsessivo31. A relao carnal dos dois levada ao limite. Os amantes
intensificam as relaes utilizando-se de diferentes prticas de voyeurismo,
pomporismo e sadomasoquismo tudo em busca do xtase. A pelcula apresenta as
inmeras relaes sexuais entre os parceiros com cenas de violncia e sexo
explcito durante toda a narrativa, como se o desejo dos dois nunca cessasse e eles
tivessem que manter a excitao sexual a cada instante da vida, uma busca da
continuidade no outro interminvel, quando esta no atende mais s necessidades,
apelam para a morte. A mulher envolve o parceiro que aceita o jogo do risco e o
mata enforcado decepando tambm seu rgo genital. H neste discurso uma
31
As informaes foram retiradas da sinopse do filme Imprio dos Sentidos encontrada na
contracapa do DVD.
48
discordncia com a ideia do erotismo dos corpos, quando Bataille defende que a
mulher ocupa o papel de passiva na relao. O que ocorre no filme que a
personagem Sada passa de objeto sexual a posio de domnio do jogo. Ento,
como afirma Baudrillard (1991a), h inverso de valor/sexo para lgica da seduo
que operada pelo feminino, personificada no personagem de Sada. O que se
percebe que a ao ertica semelhante ao ritual sagrado onde o grande desafio
a morte, o erotismo defendido por Bataille como aprovao da vida at na morte.
Esta no passividade do gnero feminino neste filme me conduziu talvez de modo
inconsciente a um tipo de posicionamento em minha obra, nas imagens dos stickers,
onde os bonecos de sinalizao masculinos e femininos so apresentados em
relaes sexuais. No h distino clara dos gneros e por isto mesmo no se
atribui o papel de ativo ou passivo ao homem ou a mulher, criando um corpo neutro,
e fora de uma padronizao de inferioridade ao corpo feminino.
No erotismo sagrado o fim a transcendncia do ser. Neste sentido o sacrifcio

religioso comparado ao ertica. A continuidade do ser no nos oferecida,
mas sua experincia possvel atravs de uma vivncia mstica. Durante o ritual de
sacrifcio h a dissoluo dos seres que o empreendem, no sacrifcio existe leso e
violncia contra a vitima seja ela um ser vivo ou objeto, ocorrendo, em
consequncia, morte. Enquanto a vitima desfigurada, os assistentes que esto no
ritual participam de um elemento que revela seu fim, este elemento o sagrado.
Portanto, conforme Bataille (1987), o sacrifcio primitivo comparado ao divino das
religies atuais, se imaginarmos que a experincia dos assistentes pode ser
igualada as experincias religiosas pessoais de qualquer um de ns durante a vida.
Bataille confere ao erotismo e violncia uma dimenso religiosa sem religio.
Considera que o homem que o ignora to estranho quanto um homem sem
experincia interior. Por seu turno, Baudrillard confere este valor sagrado seduo,
considerando-a como pea chave do simblico. Em suma, o erotismo uma recusa
de nos fecharmos em nossa individualidade, ele nos conscientiza ou nos abre para a
morte e esta nos mostra nossa finitude individual, s com a experincia de uma
violncia interior assumimos uma negao do nosso limite.
49
2.2. EROTISMO E PORNOGRAFIA: DESEJO E NORMA
No desenvolvimento humano, na passagem do animal ao homem, o que o distinguiu

foi a criao do trabalho. Para sobreviver teve que criar instrumentos para prover a
prpria subsistncia. Paralelamente inveno do trabalho, o homem se imps
interditos, o primeiro foi em relao atitude com a morte e depois a atividade
sexual. Numa atitude de respeito e/ou medo aos restos humanos, o homem os
diferenciava dos objetos comuns os tornando sagrados e isto concebia o interdito.
Ao mesmo tempo ele passa de uma sexualidade livre para uma sexualidade
envergonhada.
O nascimento do erotismo se d ainda no Paleoltico Mdio quando o homem

sobrevive atravs do trabalho, compreende a morte e regula a sexualidade. Bataille
(1987) assegura que determinar o erotismo apenas como atividade gentica prpria
do homem e de forma objetiva, desvia o caminho dele do seu interesse real que
apresent-lo como um aspecto da vida interior, at mesmo da vida religiosa.
Exigindo para se conhecer o erotismo uma experincia interior e pessoal, e para
esta experincia ocorrer, so necessrias as condies da vivncia contraditria
entre interdito e transgresso. Comumente, os indivduos so conduzidos para a
interdio ou para o estado oposto. Neste sentido, alegado que este oposto um
retorno natureza. Contudo, a volta natureza contrria a transgresso porque
em vez de suprimir a interdio, apenas a suspende. Neste aspecto se encontra o
suporte do erotismo, a energia que lhe anima, pois no processo dialtico no
confronto entre interdito e transgresso que o ser se renova.
No momento da transgresso o interdito no deixa de existir, a transgresso goza

atravs dele e o erotismo convoca daquele que o experimenta a sensibilidade maior
angstia que estabeleceu o interdito, que to forte quanto o desejo que impele o
ser a enfrent-lo. De tal forma, a transgresso um jogo mvel entre o possvel e o
impossvel, assim o interdito no est fora, mas age interiormente. E como assegura
Bataille a sensibilidade religiosa que liga estreitamente o desejo e o medo, o
prazer intenso e a angstia (BATAILLE, 1987, p. 26). Deste modo, o homem para
experimentar o erotismo est submetido a dois movimentos: o terror e a fascinao,
a interdio repele, mas o deslumbramento introduz a transgresso.
50
Os limites entre ertico e pornogrfico so difceis de serem traados, tomando por

base apenas o discurso do senso comum. Apesar da tarefa de conceituar estes
limites no ser fcil e considerado por muitos tericos at impossvel, podemos
tentar determinar relaes e aproximaes entre eles, a partir da compreenso do
significado da pornografia e do seu surgimento e promover a correspondncia com o
conceito de erotismo defendido por Bataille.
A palavra pornografia provm do grego pornographos, porn (prostituta) e grphein

(descrever), que significa escrita sobre prostitutas referindo-se a descrio da vida
cotidiana, ambiente e atividade sexual destas com seus clientes. Termo que
apareceu pela primeira vez num dicionrio em 1857 sendo publicada no Oxford
English Dictionary, assim como suas variaes porngrafo e pornogrfico,
considerando que os verbetes relacionados pornografia (pornographe) surgiram na
Frana um pouco antes em 1769, no tratado de Restif de La Brettone, intitulado Le
pornographe. J a palavra erotismo (MORAES, 1984) surge no sculo XIX a partir
do adjetivo ertico derivado do grego Eros32 (deus do desejo sexual e do amor).
Nota-se que a caracterstica principal tanto do erotismo como da pornografia a
sexualidade, que serve para incitar desejos e paixes humanas.
Neste aspecto, erotismo e pornografia povoam o terreno do obsceno, palavra que

apresenta sentido ambguo, tanto pode ser tomada, segundo Havelock Ellis
(MORAES, 1984), como fora de cena, quilo que normalmente no se mostra na
cena da vida diria, o que fica escondido, como, de acordo com o dicionrio Aurlio
1- o que fere o pudor; impuro; desonesto; 2- diz-se de quem profere obscenidades, e
segundo Moraes (1984) aquilo que se apresenta em frente cena. Ento,
exclamar, apresentar, publicar obscenidades colocar em cena algo que deveria
estar escondido. Logo, podemos considerar pornografia como algo que se mostra,
32
O mito do nascimento de Eros tem vrias verses. Na obra Teogonia, Hesodo explica que do Caos
nasceram Gaia (terra), Trtaro (morte) e Eros (amor). Outras verses o do como filho de Hermes e
rtemis, Hermes e Afrodite, Afrodite e Zeus ou ainda de Afrodite e Ares, alm da diversidade de
filiaes que lhe so conferidas, no clebre mito de Eros e Psiqu, o deus do amor aparece como
filho de Afrodite. Plato em O Banquete retrata o Mito de Eros, como sendo filho de Poros (Recurso)
e de Penia (Pobreza). Assim, Eros herda dos pais a mistura que o torna inquieto e apaixonado, pobre
e rico. Ao mesmo tempo, instvel, inventivo, caprichoso, nem um deus nem um mortal. Vivendo na
penria, aspira ao saber e a beleza, assim Eros teria a natureza da falta justamente por ser filho de
Recurso e Pobreza. Como amor Eros o desejo (a falta), justamente por haver uma falta que o ser
vai ao encontro do outro, para responder ao seu desejo de ser integral. Neste sentido, o Eros ,
sobretudo o intermedirio entre o sensvel e o inteligvel, entre o humano e o divino.
51
mas que deveria estar escondido, proibido, o inadequado para determinados

lugares, enfatizando as relaes entre pblico e privado.
A pornografia pode ser entendida como um fenmeno valorado pela sociedade e

apresentada no espao pblico, sendo sempre defendida fora dela, pelo outro.
Neste aspecto, pode ser conceituada a partir de vrios critrios desde histricos,
sociais, culturais a individuais e subjetivos. Segundo Moraes (1984), podemos
afirmar que a pornografia no , mas ela est em muitos espaos, pocas,
contextos, obras de arte, literatura e principalmente na cabea das pessoas. Ela
mvel, fluida, varivel, sua nica constante o lugar da sua fala que ausente;
oposta a esta ausncia esta a presena da censura, que lhe imposta. Seu objeto
a diverso passageira, que busca o prazer imediato, se esgota rpido e exige
sempre mais.
Dentro da histria da humanidade podemos perceb-la desde a Vnus de

Willendorf, que pode ser considerada a primeira obra pornogrfica, tanto como em
trechos bblicos, na Grcia clssica, na ndia com o culto ao Kama Sutra, nos
clssicos romanos, na censura da Idade Mdia ou na pintura mais realista do
renascimento (MORAES, 1984). Porm, seu surgimento pode ser determinado entre
os sculos XV e XVIII na Europa Ocidental. Um dos primeiros textos censurados
pela Inquisio a figurar no Index em 1559, apesar de sua publicao ocorrer em
1371, em Veneza, foi a obra Decameron de Giovanni Boccaccio. Representando a
vida como ela , relata jogos de seduo e traies de homens e mulheres que
descrevem suas aventuras, enquanto se isolam em uma casa por dez dias para
escapar da peste que assola Florena; nestes relatos Boccaccio apresenta severas
e impiedosas crticas a igreja.
Segundo Hunt (1999), na Itlia temos o mais eloquente escritor pornogrfico, Pietro
Aretino (Arezzo, Itlia, 1492 - Veneza, Itlia, 1556) a primeira fonte moderna citada
pelos estudiosos de pornografia e por muitos de seus sucessores, escreveu duas
obras pornogrficas, uma em prosa e outra em verso, escreveu dezesseis sonetos
pornogrficos que acompanhavam os desenhos de Giulio Romano sobre posies
sexuais. Sua obra mais conhecida Ragionamenti (1534-1536) tornou-se modelo da
prosa pornogrfica do sculo XVII, que inclui La puttana errante, onde apresenta o
dilogo entre duas prostitutas que ensinam a uma terceira os segredos da vida
52
sexual e do amor carnal. Aretino considerado o precursor da pornografia moderna,

Posies Aretino tornou-se o nome de todas as imitaes e variaes de posies
sexuais elaboradas a partir das gravuras originais do sculo XVI.
O controle e regulao da pornografia neste perodo contriburam para a sua

definio deste modo, segundo Hunt (1999) a pornografia surge como categoria de
pensamento, representao e regulamentao entre os sculos XV e XVIII na
Europa Ocidental, apesar dos antecedentes da Grcia e Roma antigas. Apresenta
significados polticos e culturais, produzida por autores e gravadores hereges e
libertinos de classes inferiores e sempre em conflito com o governo vigente e com a
igreja.
A figura mais privilegiada no incio da literatura pornogrfica moderna a prostituta,

que muitas vezes retratada como mulher independente, determinada, bem-
sucedida financeiramente e desdenhosa dos ideais femininos de virtude e vida
familiar. Contudo, apesar desta posio superior da prostituta a pornografia era
escrita por homens para um pblico presumivelmente masculino e enfocava
exclusivamente a sexualidade feminina.
Moraes (1984) considera a pornografia como uma forma de conscincia sem rotular
as produes em que ela est inserida de boas ou ruins, mas analisando-a como
uma forma de imaginao. A fim de esclarecer este propsito, ela considera a
pornografia como produto que mantm relao com o consumidor, nesta relao ela
aciona um mecanismo particular, a fantasia. Contrrio a isto, Baudrillard (1991)
afirma que a pornografia atual ou obscenidade nova, o porn-estreo com todas as
suas nuances, pelo efeito do zoom anatmico, pela apresentao detalhada e
exacerbada da genitlia humana, acrescenta uma dimenso ao espao do sexo, que
torna o real mais real; hiper-real e reduz o poder da fantasia, excluindo a seduo,
entretanto a obscenidade tradicional tem um contedo sexual de transgresso, de
provocao, mas ela desaparece no desenvolvimento histrico da pornografia com o
surgimento da liberao sexual. Ento, na ps-modernidade a pornografia apela no
para uma ordem do imaginrio, mas para a ordem da mais-referncia, da mais-
verdade, do real absoluto, excluindo totalmente a fantasia. O que se percebe que
Moraes (1984) fala desta caracterstica da pornografia atrelando-a ao consumidor. A
fantasia que Moraes se refere no est propriamente na produo pornogrfica
53
como defende Baudrillard (1991a), mas no ato de adquirir um produto pornogrfico,

pois esta relao consumidor/ produto, imaginao individual/pornografia se inscreve
no universo do proibido e como cada um lida com estes impedimentos. Moraes
procura associar a fantasia ao campo do proibido para esclarecer as relaes entre
transgresso e interdito, defendidas por Bataille. Esta autora assegura que toda
proibio existe para ser violada. Neste sentido, o proibido pressupe sua
transgresso, que alimentada e impulsionada pelo desejo, desta possvel
associao ela volta categoria que caracteriza a sexualidade humana: o erotismo.
A transgresso atravessa temporariamente o interdito, no o anula. A ao ertica

consiste neste desvendar da revelao do proibido, que coloca em risco os limites
entre a cultura e a natureza, porque o interdito uma tentativa cultural de controle
do natural, o individuo em busca do humano em oposio ao animal. Sabemos que
o controle s possvel de forma parcial, pois o natural vai sempre subsistir no ser
humano. A forma de tolerar a convivncia est exatamente nos movimentos
contraditrios e simultneos do interdito e da transgresso. Para Moraes (1984) a
pornografia forma de transgresso organizada, anuncia o erotismo, caricatura
dele; talvez exista para ordenar o caos que o erotismo provoca, para reparar a
ordem cultural. A pornografia revela somente aquilo que se tem vergonha, a
contradio entre o desejo (prazer) e a culpa por ter atravessado o proibido, a
normatizao da transgresso. J o erotismo no revelado, ele se esconde, se
concretiza pelo segredo, pela simulao; e a tentativa de desvend-lo sempre a
transgresso. Consequentemente, a pornografia anuncia algo que lhe escapa, o
prprio erotismo.
Nesta perspectiva possvel fazer analogias destes conceitos com a minha

produo artstica, tanto pelos produtos concebidos quanto pelo processo, pelas
prprias aes artsticas. Na realizao das intervenes urbanas com a fixao dos
stickers, trabalho denominado Pictokama em espaos pblicos33 estabeleo o
movimento contnuo de transgresso e interdito. Os adesivos por trazerem imagens
de relaes sexuais efetivadas por bonecos de sinalizao (pictogramas) e serem
colados ao lado ou prximos de outras sinalizaes em que a imagem do corpo
33
As explicaes sobre este trabalho e suas imagens so detalhadas e apresentadas no captulo 3
no item 3.2 Instaurao de uma potica visual.
54
central, indica uma negao da lei, da norma e das imposies infligidas ao corpo.
Os meus adesivos no anulam a lei, mas a confirmam. A relao paradoxal entre
interdito e transgresso necessria e talvez, metaforicamente, remeta a
experincia do erotismo no meu prprio corpo que experimenta tanto o medo quanto
o desejo durante o processo da ao artstica.
A representao de uma relao sexual numa imagem que traz elementos

semelhantes a um smbolo normativo no a torna uma regra, mas faz pensar sobre
ela, suscita um pensamento, sensao sobre a norma levando ou no o observador
a questionar a lei. De algum modo, a transgresso percebida na imagem dos
adesivos existe e vai remeter a um segredo, o questionamento de sua colocao
neste ou naquele espao pblico destinado a um smbolo que determina limites para
a expresso do corpo.
J no trabalho com as fotografias das bonecas Barbie, srie denominada de Corpo-

produto34 o que se instaura a busca do erotismo. Ao mesmo tempo em que os
corpos plastificados das bonecas simulam corpos ideais com imagens semelhantes
aos corpos glorificados pelas mdias nos espaos pblicos, eles trazem um segredo
e recorrem seduo, apelam para a fantasia, representam aes erticas
explorando nuances, fetichismos, desejos e oposies entre objeto/sujeito,
natural/artificial. Apontam para um segredo a desvendar e circulam no terreno
movedio e contraditrio entre interdito e transgresso usando como engodo a
seduo. Estabelecem comunicao com o fruidor de forma igualmente ertica
quando evoca uma relao de prazer entre ele e a obra, assim como o erotismo que
buscar o prazer pelo prazer, a obra sustenta o prazer pelo prazer do gozo esttico.
35
Carregado a possibilidade de completude, de androginia , e segundo Moraes
(1984), portanto poderosa e subversiva.
34
As configuraes e imagens deste trabalho so explicadas no captulo 3- Instaurao de uma
potica visual.
35
O sentido de androginia est relacionado ao mito do surgimento de Eros, quando no texto de
Plato O banquete, Aristfanes relata o nascimento de Eros. Declara que antes da existncia dele a
humanidade se dividia em trs sexos: o masculino, o feminino e o andrgino, que eram seres
compostos por uma cabea, duas faces, quatro braos, quatro pernas e dois sexos, eram redondos e
por sua natureza de poder desafiaram os deuses. Estes como castigo os repartiram em dois, aps a
mutilao os seres passaram a se procurar e quando se encontram surge Eros como o impulso
sexual e desejo para recompor a antiga natureza e restaurar a completude perdida (MORAES,1984).
55
2.3. EROTISMO NA ARTE: OUTROS E EU
Abordaremos neste item as principais referncias de artistas e suas obras que

contriburam de algum modo para a produo artstica desenvolvida, levando em
conta as obras de distintos artistas que atuaram/atuam nas vanguardas artsticas do
final do sculo XX e na contemporaneidade, com exceo a obra A origem do
mundo, de Gustav Courbet, pintor realista francs do sculo XIX e a Hans Bellmer
que tem uma presena na cena artstica ainda no Surrealismo que ser apontado
como grande influenciador e inspirador de uma produo anterior a esta pesquisa.
Sero contemplados artistas que apontam em suas obras semelhanas formais e de

contedo com as propostas concebidas, avaliando objetivamente as distines que
separam as obras destes artistas com as minhas construes. De modo a elencar
elementos em seus trabalhos que podem ser atrelados/relacionados ao processo e
aos produtos criados. Com destaque para os temas: corpo, seduo, simulao,
aes e intervenes em vias pblicas, dilogo com a cidade (arte urbana), e as
questes de apropriao, resignificao, noes sobre as representaes do corpo
ideal atreladas ao consumo, bonecas-fetiches, dentre outros elementos. Ressalta-se
que ser dada nfase as questes relativas potencialidade do erotismo em suas
obras.
Diante da quantidade inumervel de artistas que trabalham com as variadas

discusses sobre o corpo e sobre as questes da cidade, sero indicados os que
tm maior proximidade com o foco da pesquisa e que compartam os elementos
descritos, faro parte desta anlise os seguintes artistas: Hans Bellmer, Vanessa
Beecroft, Cindy Shermam, Jeff Koons, Alexandre Vogler, Alessandra Cestac, Camille
Kachani, Mrcia X, Charles Ray, Simon Yotsuya, Fbio Magalhes e Gustave
Courbet.
Apesar de Hans Bellmer no ser um artista contemporneo, seu trabalho de

grande relevncia para minha produo artstica, deste modo se faz necessrio uma
breve descrio de sua vida e obra para apontar algumas relaes possveis. Hans
Bellmer, (Kattowitz, Alemanha, 1902 Paris, Frana, 1975) foi fotgrafo, escultor,
gravador, pintor e escritor, nascido em Katowitz, viveu parte da vida na Frana. Foi
obrigado pelo pai a estudar engenharia, mas iniciou a carreira artstica ilustrando
56
anncios e livros. Lendo as obras de Marx e Lenin estabeleceu proximidade com

artistas Dadastas como George Grosz. Entre 1924-25 trabalhou num estdio em
Paris, colaborando com o grupo Surrealista. Em 1930, construiu a sua primeira
escultura-boneca (fig.02), a imagem de uma adolescente feita de papier-mach e
gesso, moldados em armadura de madeira e metal. Criou esta escultura em parte
em protesto ao regime Nazista e ao culto ao corpo, mas igualmente como expresso
do erotismo, logo aps receber da me uma caixa onde se encontravam brinquedos
e objetos de sua infncia, trabalho inspirado tambm em uma prima adolescente por
quem dedicava um fascnio ertico. A boneca possua articulaes que lhe
permitiam mud-la de posio interminavelmente; tinha partes articuladas e podiam
ser desmembradas e reagrupadas em qualquer postura ertica ou masoquista.
Bellmer dedicou-se a construo das esculturas-bonecas por largo tempo. O artista
depois fotografava esses objetos fetichistas, cujo sadismo atraiu os Surrealistas. No
final de 1935 ou incio de 1936, Bellmer enviou uma srie de fotografias para Breton
e Paul luard, em Paris, e pouco depois foram publicadas na revista Minotaure
(fig.03). As esculturas (figuras 02 e 03) e outras (figuras 04 e 05) influenciaram
minha produo desde o primeiro momento que as vi em 2006: a impresso de que
aquelas imagens traziam algo semelhante ao que buscava empreender nas pinturas
da srie Corporeidade, o erotismo exacerbado, a explorao da erogeneidade e o
desmantelamento do corpo. Era impossvel ficar passiva como observadora ou
apenas ser consumidora de um ideal de beleza, pois desafiava o olhar com tantas
contradies estticas, rejeitando parmetros de beleza, gnero e sexualidade.
57
Fig. 02
La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1936
Fig. 03
Variaes sobre a montagem de uma menor articulada, Revista Minotaure, 1934-35, pg. 30-31
58
Fig. 04
La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1935/36
Fig. 05
La Poupe (A boneca), escultura, Hans Bellmer, 1935/36
O propsito da fragmentao na obra de Bellmer visa a libertar o imaginrio em uma

ambivalncia entre seduo e terror, permitindo o cruzamento de duas abordagens:
59
o idealismo romntico a continuidade e o erotismo de Georges Bataille (Billom,

1897 - Paris, 1962), ligado ao sacrifcio, e a descontinuidade. Nret (1994) descreve,
atravs do pensamento de Andr Pieyre Mandiargues, a cumplicidade e
similaridades que existiam entre os amigos Bellmer e Bataille:
A arte de Hans Bellmer de carter ertico, sado-masoquista,

fetichista e perverso, fazem no fundo (Bellmer e Bataille) uma
verdadeira filosofia baseada no ciclo da vida de Eros e Tnatos, tanto
um como o outro partem em guerra contra a sociedade que, ao
considerar a morte e a sexualidade como fatores de desordem, as
interditou, apelando assim transgresso nas religies (pelo
sacrifcio e pela orgia) ou a revolta dos indivduos (a noo de prazer
de Sade ou de Gilles de Rais). (NRET, 1994, p. 85-86).
As bonecas de Bellmer conjugam impulsos sdicos e amorosos e lidam no apenas

com a imagem do corpo, mas com o corpo da imagem. O fetichismo, o apelo da
mulher-objeto, a manipulao possvel nas bonecas desmontveis, manuseveis
deste artista assemelham-se a alguns elementos da minha produo com as
fotografias das bonecas Barbie, que apresentam um corpo-objeto, corpo-produto,
erotismo ligado a transgresso e a possibilidade de monitorar o modelo a meu
prprio prazer e vontade. lgico que a inteno quando da criao destas imagens
tinha propsito distinto do meu, inserido principalmente no contexto do seu tempo
contra o Nazismo e seus ideais de perfeio corporal, apesar da negao de corpo
perfeito ser um dos elementos questionados na minha pesquisa e na produo da
srie Corpo-produto. Bellmer ainda dialogava com os Dadastas e mais tarde com os
Surrealistas, no apenas Bellmer, mas artistas como Magritte, Dal, Man Ray, Max
Ernst, lidavam com a imagem da mulher considerando-a, simultaneamente, dolo e
inimiga (NRET, 1994). As relaes entre a obra de Bellmer e os textos de Bataille
so tambm parmetros de referncia ao meu trabalho, pois Bellmer aborda
plasticamente em sua produo as proposies que Bataille defende.
O corpo feminino tambm foco da obra da artista italiana Vanessa Beecroft (1969).
Formada em arquitetura e com graduao em pintura, Beecroft delineou a marca do
seu trabalho aps perceber por meio da observao de modelos femininas em sala
de aula, que tais mulheres (estticas) se assemelhavam a imagens sacrossantas; e,
60
frustrada por no ser capaz de retrat-las fielmente, decidiu traz-las para suas
performances coletivas efmeras, que so registradas em vdeos e fotografias e
nomeadas sequencialmente. A artista cria padres de mulheres nuas em srie,
provocando olhar do outro em relao prpria objetificao do corpo feminino. As
performances de Vanessa Beecroft, que simulam manequins atravs de corpos
(figuras 06 e 07) e que do a impresso de se multiplicarem, apresentam mulheres
mortas-vivas que no podem aparecer sem a mdia, porm tambm no podem
existir sem ela.
Vanessa adota o efmero, trazendo o corpo humano vivo para suas instalaes; em
vez da argila, do cobre ou do mrmore, ignora paradigmas e cria uma obra
multidisciplinar. Geralmente apresenta seus projetos em diversos pases e traz nas
performances referncias culturais, econmicas e sociais de onde realizado. No
entanto, apesar de quaisquer referncias locais, o objetivo principal o confronto
com o espectador36 ao mobilizar para o duelo com a fragilidade do corpo objeto em
que transformado o corpo das modelos. As semelhanas formais possveis entre
minha obra e desta artista se localizam na inteno de apresentar o corpo feminino e
a imagem do corpo como bem de consumo. Em simulao contrria a minha,
Beecroft traz o corpo real imitando um corpo plastificado e perfeito. Alm do
erotismo evocado nas imagens de corpos jovens e esguios nus, demonstrando uma
beleza artificial dessas mulheres, e a representao visual que elas fornecem em
confronto com o observador.
36
Parte das informaes sobre a obra de Vanessa Beecroft foi retirada da entrevista concedida a
Andria Tavares em 28/11/2012 durante a 6 edio do Pense Moda, disponvel em:
http://ffw.com.br/noticias/tag/vanessa-beecroft/. Acesso em 14/12/2012 e tambm do site da artista,
disponvel em: http://www.vanessabeecroft.com/frameset.html .Acesso em 14/12/2012.
61
Fig.06
Bienal de So Paulo, vb50001dr, performance, Vanessa Beecroft, 2002
Fig.07
Viena, vb45007dr, performance, Vanessa Beecroft, 2001
Outra artista que evoca o simulacro a americana Cindy Sherman (Glen Ridge,
62
Estados Unidos, 1954), a fotografia dominante na sua obra, ela explora nela
diferentes mtodos de manipulao tanto de assunto quanto de tcnicas para
empreender e comentar formas como as mulheres so representadas e percebidas
na sociedade contempornea. Como protagonista de suas imagens, Sherman se
autoretrata em circunstncias que satirizam as identidades femininas estereotipadas
pela mdia (FARTHING, 2009). Contudo, as fotografias desta artista opem-se ao
conceito tradicional que sabemos sobre autorretrato. H inmeras outras sries de
Sherman que poderiam ser descritas, no entanto, o que mais interessa relatar so
as que apresentam paridades de contedo com minha produo plstica. A srie
produzida na dcada de 1970 apresenta fotografias em preto e branco, onde a
artista se inspira tanto nos cenrios quanto nos personagens de produtos da cultura
pop, como revistas, programas de tev antigos e personagens do cinema noir,
criando a srie de imagens tituladas Untitled Film Stills. Neste trabalho (fig.08) a
artista consagra-se como manipuladora, simuladora, apontando os esteretipos
determinados s mulheres. Constri personagens fotografando a si prpria,
utilizando todo tipo de disfarce, vestidos, perucas, chapus, maquiagem, pequenas
camuflagens que na verdade a tornam irreconhecvel como o indivduo Shermam,
mas com o intuito de tornar conhecido do pblico um personagem que leva uma
verdade e levanta questes de uma sociedade ps-moderna, muitas vezes sendo
lida dentro das perspectivas do movimento feminista.
Em outra fase, Shermam, a partir de 1992, utiliza bonecos, ficando ausente das
fotos, manequins de plstico feitos com partes desiguais, ora estilhaados,
quebrados, ora fragmentados, compem a srie intitulada Sex Pictures. Os bonecos
montados aparecem constantemente se relacionando com falos de plstico,
linguias, salsichas, numa composio de cenas em que sexo rima com
agressividade, causando espanto e repulsa como demonstra as imagens abaixo
(figuras 09 e 10):
63
Fig.08
Foto de cena s/ ttulo, fotografia, 69,5x 87,2 cm, Cindy Sherman, 1977
O que possvel notar que o simulacro um elemento pertinente na obra de

Sherman e na minha produo, com um enfoque semelhante na primeira srie de
fotografias em P/B, onde a artista aborda as questes da explorao estereotipada,
banalizada do corpo feminino atravs das mdias em tempos e contextos distintos, o
que pode ser constatado num dos elementos das fotografias das bonecas Barbie em
que os padres determinados ao corpo feminino no sculo XXI so questionados.
Na segunda srie os bonecos que apresentam algumas caractersticas similares s
bonecas de Bellmer, da dcada de 1990, a artista evoca averso, sexualidade
violenta e explicita, de forma grotesca e irnica. um simulacro propositalmente
malfeito, uma sexualidade repulsiva, mas o limite da abjeo est na sua
caracterstica de no real, de simulao. Distines so percebidas claramente entre
esta sria de Sherman e a minha produo com as imagens das fotografias Corpo-
produto na forma como a simulao investida. Em minha produo, busco uma
obscenidade tradicional, envolta numa seduo que transforma as bonecas artificiais
em quase mulheres sem explorar repugnncia ao olhar do espectador, mas intentar
seduzi-lo a partir da simulao.
64
Fig.09
Untitled no. 253, fotografia, 127 x 190, 5 cm, Cindy Sherman, 1990
Fig.10
Untitled no. 250, fotografia, 127 x 190,5 cm, Cindy Sherman, 1990
65
Um artista que apresenta em seus trabalhos os limites entre erotismo e pornografia

o americano Jeff Koons (Nova Yorque, Estados Unidos,1955). Extremamente
irnico, mistura vida e arte: apesar da personalidade reservada expe o prprio
corpo em imagens de relaes sexuais com a esposa, a atriz do cinema porn Ilona
Staller, mais conhecida como Cicciolina. Apresenta esculturas em tamanho real,
serigrafias e fotografias (fig. 11 e 12) e abusa do zoom, da obscenidade nova, numa
pornografia explicita e exagerada, principalmente na srie intitulada Made in Heaven
(1990-1991).
H outras sries de Koons que exploraram a cultura pop e o consumismo ao se

apropriar obsessivamente de objetos kitsch, mas elas no so o foco da nossa
explanao. Cabe aqui determinar que possveis relaes existam entre a obra de
Koons na srie Made in Heaven (Feita no Paraso) e a minha produo a partir
principalmente das distines. Konns explora uma pornografia exacerbada onde ele
e a esposa so protagonistas, articulando arte e vida sem que se possa distinguir
onde termina uma coisa e comea outra. Talvez as semelhana e distines estejam
num mesmo ponto, pois tanto Koons como eu propomos uma confrontao do
observador com a relao sexual, contudo na minha produo ela vista nas
imagens dos stickers que so fixados em espaos urbanos, causando
estranhamento, apesar de no apresentarem cenas de sexo explicito, pois os corpos
dos bonecos (pictogramas) no mostram os rgos sexuais, apenas de modo
estilizado remetem a figuras humanas em posies sexuais, enquanto a obra de
Koons transita pela pornografia buscando este mesmo confronto com o espectador,
quando apresenta um cone do cinema porn Cicciolina, e a expe como obra de
arte, causando alm do estranhamento as mesmas sensaes provocadas por um
filme pornogrfico. Os limites entre pornografia e erotismo na obra de Koons so
bem tnues e por isto mesmo ele j sofreu inmeras crticas, mas o que possvel
contatar na sua produo e relacion-la com a minha, a provocao que propomos
ao observador ao se deparar com a imagem de uma relao sexual.
66
Fig. 11
Fig.12
Srie Feita no Paraso, Chupeta gelada, Srie Feita no Paraso, Homem lobo,
tinta leo serigrafada, Jeff Koons, 1991 tinta leo serigrafada,Jeff Koons, 1991
Um artista brasileiro das referncias citadas carioca Alexandre Vogler de Moraes

(Rio de Janeiro, 1973), que produz um trabalho onde a ironia impera. Produzindo
principalmente vdeos e fotografias a partir de intervenes urbanas, transita por
diversos temas. Contudo, o que nos interessa so as intervenes urbanas que
descortinam a imagem do corpo feminino disseminada por mdias diversas. No
trabalho Campanha 4 Graus (fig.15), de 2004, o artista colou 2400 cartazes no
espao urbano fixados em muros do Rio de Janeiro, exibindo quatro estgios
avanados de celulite com fotografias de quatro ndegas femininas, laudo mdico e
indicaes de como enfrentar o problema. Em outro trabalho tambm apresentado
no Seminrio Corpocidade, em Salvador, Campanha Base para Unhas Fracas
(figuras 13 e 14), Vogler cola cartazes do tipo lambe-lambe, os mesmos usados por
campanhas publicitrias de dimenses 300 x 170 cm, em muros e tapumes da
67
cidade, apresentando uma imagem perturbadora. O trabalho descrito pelo prprio

artista quando da submisso do mesmo ao seminrio:
Dessa forma, recorro a uma imagem ordinria que, veiculada junto a

um vidro de esmalte de unha, reproduz uma campanha publicitria
de um cosmtico. A escolha deste segmento deve-se a fetichizao
da imagem da mulher em campanhas dessa (e outras) natureza
como apelo de consumo. Assim, imprimo as mos de uma mulher
casada, com unhas pintadas de vermelho, sobre imagem manipulada
que faz aluso ao rgo sexual feminino.37
Fig.13
Base para unhas Fracas, fotografia, 300 x 170 cm, Alexandre Vogler, 2008
37
Texto retirado do projeto de Alexandre Vogler encaminhado ao Seminrio Corpocidade em
Salvador, Bahia em 2008. Disponvel em:
http://www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/resultado/intervencoes/CampanhaBaseUnhas.pdf
Acesso em 10/12/2011.
68
Fig.14
Base para unhas Fracas, interveno urbana, Alexandre Vogler, 2008
Fig.15
Campanha 4 graus, interveno urbana, Alexandre Vogler, 2004
Vogler questiona a fetichizao da imagem da mulher em campanhas publicitrias e

a recorrncia ao consumo produzido por estas imagens estereotipadas, construindo
um discurso que tambm versa sobre a construo das subjetividades dentro do
69
espao urbano. Provoca o espectador/citadino a pensar sobre as artimanhas usadas

na propaganda, mas oculta pelos aspectos estticos. possvel fazer analogias
entre a obra de Vogler e minha produo a partir de dois pontos, o espao urbano e
a imagem do corpo, pois no trabalho com os adesivos (pictogramas) discuto que a
imagem do corpo visto num smbolo no apenas determina posturas, mas deflagra
processo de subjetivao dentro do espao urbano, assim como me aproprio de
imagens do corpo, na srie Corpo-produto, vistas em mdias distintas para refletir
sobre a idealizao de um corpo perfeito que consumido principalmente pelo
observador que transita na urbe.
Outra referncia de artista brasileira atuante na cena contempornea Alessandra

Cestac (So Paulo, 1981) artista plstica que transita entre a performance,
interveno urbana, fotografia, instalao e vdeo.Trabalha com as questes
urbanas e seu objetivo a intimidade corporal. Dentre seus trabalhos o que nos
interessa analisar destaca-se a srie Lambe-lambe (fig.16), interveno urbana, em
que espalha diversos cartazes do tipo lambe-lambe pelos muros, viadutos, postes da
metrpole paulista apresentando a imagem do seu corpo nu. Cestac dialoga com a
cidade atravs do prprio corpo, questionando a intimidade corporea e/ou mental
das pessoas, confrontando os corpos expostos nas ruas de uma grande cidade ou
escondidos em seu isolado mundo. Esta interveno urbana tem como principio a
performance, o que levou a artista a atuar com sua nudez pelas ruas de So Paulo
e Paris, em outro trabalho intitulado Nua na rua (fig.17). Assim, Cestac realiza
perfomances nua em pontos estratgicos destas cidades. A prpria artista explica
seu trabalho:
O que eu busco trazer uma sensao para as pessoas que esto

vendo a cidade, o fato de estar nua em lugar inslito uma forma de
sair do contexto, do lugar de origem, do natural.38
38
Trecho retirado da entrevista de Alessandra Cestac concedida a Folha de So Paulo, Tereza
Novaes em 03/02/2006. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0302200627.htm
70
Fig. 16
Srie Lambe-lambe, interveno urbana, Alessandra Cestac, 2006
Fig. 17
lbum nua na rua, fotografia CIA da Foto, interveno urbana, Alessandra Cestac, 2007
71
O trabalho de Cestac pode dialogar com minha produo a partir da anlise da

apresentao do nu feminino no espao urbano, indagando que tipo de provocao
esta artista busca ao recorrer a este recurso de exposio, onde o erotismo
percebido ao mesmo tempo em que incita o olhar do espectador para desvendar do
que se trata aquela imagem de uma mulher nua, muitas vezes relacionando-a a
pornografia ou mesmo a publicidade, questionando a instituio de uma ausncia de
um olhar crtico diante da banalizao do corpo feminino exposto nas suas mltiplas
e diversas representaes no espao da cidade, sendo possvel assim indicar um
ponto de convergncia entre esta produo e as minhas aes artsticas com os
stickers, que tentam incitar a uma nova leitura dos signos do cotidiano vistos no
espao urbano, que tem o corpo como elemento central e tambm a sua carncia de
questionamentos sobre a multiplicidade destas imagens.
Um artista bastante pertinente pesquisa Camille Kachani (1963, Beirute- Lbano),

estrangeiro que vive e formou-se no Brasil. Trabalha com o bi e o tridimensional,
explorando a fotografia, colagem e escultura, passeando pela arte conceitual e pelo
movimento Pop. Destaca-se nos trabalhos carga poltica e social39. Entre as muitas
sries j desenvolvidas, a denominada de Re-sinal-iz-ao, de 2005, (figuras 18 e
19) a que apresenta pontos de conexo com a produo dos Pictokamas. Neste
trabalho, Kachani se apropria e interfere nas sinalizaes espalhadas pela cidade.
Em intervenes urbanas, o artista desloca os signos conhecidos, principalmente os
da sinalizao de trnsito, que orientam, informam, advertem, regulam e controlam a
adequada circulao de pedestres e veculos pelas vias terrestres. Os smbolos so
resignificados, excluindo-se os ditames impostos, principalmente, pelas placas de
regulamentao e advertncia. Vale-se de plotagem sobre poliestireno e insere
cones da cultura pop e urbana, questionando a normatizao de condutas frente
personalidade, trazendo como temas motes contemporneos como os medos nas
grandes metrpoles, o desemprego e a violncia. Observa-se tanto na minha
produo quanto nesta srie de Kachani a apropriao e a resignificao dos signos
como pontos convergentes que aproximam bastante o nosso olhar sobre o espao
urbano, considerando-se evidentemente as diferenas, pois o meu trabalho est
39
Informaes sobre o artista encontradas no seguinte link: http://camillekachani.com.br/re-si-na-li-za-
cao/ e tambm no site do Ita Cultural disponvel em :
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=6235&cd_item=3&cd_idioma=28555
72
focado principalmente nos signos que apresentam a imagem do corpo humano e

sua utilizao neste tipo de sistema de smbolos.
Fig.18
Srie Re-sinal-iz-ao, interveno urbana, Camille Kachani, 2005
Fig.19
73
Srie Re-sinal-iz-ao, interveno urbana, plotagem, Camille Kachani, 2005
Uma artista brasileira que tambm tem o erotismo como questo de sua produo e
est inserida nas referncias Mrcia Pinheiro de Oliveira (Rio de Janeiro RJ, 1959
- idem 2005). Mais conhecida como Mrcia X, sua obra transita pela performance,
interveno e instalao e aborda temas como sexualidade, erotismo, consumo,
valores sociais e religiosos, levantando questionamentos no apenas estticos, mas
tambm ticos e polticos40.
Com atuao profissional a partir da dcada de 1980, realiza inicialmente

intervenes e performances, e ganha grande visibilidade em 2006 aps seu
falecimento e com a retirada de sua obra Desenhando com Pnis (2000-2003),
(fig.20) da exposio "Ertica- os sentidos na Arte". Uma instalao que se origina
da performance onde a artista criava figuras de pnis com teros, a obra participante
da mostra promovida pelo CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil),aps passar por
So Paulo sem problemas chegou ao Rio de Janeiro e causou polmica e protesto.
O grupo catlico chamado Opus Christ solicitou que a obra fosse retirada da mostra,
resoluo acatada pelo Centro Cultural, no entanto outros artistas que participavam
da coletiva retiraram seus trabalhos em protesto e cancelaram a continuidade do
evento que aconteceria em Braslia.
Fig. 20
40
Informaes sobre a artista encontrada no seu site, disponvel em:
http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=5&sText=3
74
Desenhando com teros, instalao, Mrcia X, 2000-2003

Humor e estranhamento so elementos pertinentes produo desta artista, o que
permite um exame de sua produo relacionando-a com minha obra e observando
em ambas estes elementos. Na dcada de 1990, Mrcia se apropria de objetos
industrializados para construir suas obras e converter seus significados. Na srie
Fbrica Fallus (fig.21), utiliza objetos encontrados em sex-shops, como pnis de
borracha, associados ironicamente a objetos e materiais que remetem ao feminino,
infncia e religio. Na obra Reino Animal de 2002 (fig.22), bonecas Barbie em
poses sensuais so acopladas a bichinhos de pelcia que em determinada posio
convertem suas caldas em rgos genitais; os brinquedos so acionados
eletricamente e movimentam as bonecas numa instalao que apresenta
caractersticas de performance. Outra instalao que resignifica determinados
objetos Os Kaminhas Sutrinhas (fig.23), instalao formada por 28 camas
minsculas de bonecas dispostas enfileiradas no cho da galeria, sobre cada uma
delas duplas e trios de pequenos bonecos sem cabea, propositalmente para no
distinguir seu gnero, se movimentam se encaixando um no outro numa
performance sexual. Por meio de um pedal o espectador ativa o movimento da ao
ertica. Esta instalao partiu de uma performance nomeada Lovely Babies, em que
os mesmos bonecos se movimentam sobre o corpo da artista simulando pnis e
seios. A inteno da artista resignificar estes objetos, trocando seus conceitos de
lugares, transformar objetos pornogrficos em objetos infantis e vice versa, fazer
uma fuso de elementos que so localizados por convenes sociais e cdigos
75
morais em posies contrrias, e para isto utiliza como estratgia o humor e o

estranhamento. O que esta artista provoca um deslocamento, uma resignificao
de objetos usuais trazendo a tona valores, normas que cotidianamente no nos
damos conta, para interrog-los. As afinidades com minha obra ficam no campo da
explorao do erotismo, da apropriao, da resignificao, e do questionamento de
valores e normas ditados por convenes sociais, o humor e o estranhamento so
recursos tambm vistos na minha produo, principalmente com os pictogramas, a
no diferenciao dos gneros e a utilizao do Kama Sutra para sua resignificao.
Fig.21
Sem ttulo, srie Fbrica Fallus, instalao, Mrcia X, 1992-2004
Fig. 22
76
Kaminhas Sutrinhas, instalao, plstico, madeira pintada e tecido, 16 x 21 x 30 cm (cada um),

Mrcia X, 1995
Fig.23
Detalhe obra Reino Animal, instalao, Mrcia X, 2000
Charles Ray (1953, Chicago- EUA) um escultor conhecido especialmente por criar
esculturas hiper-realistas. Considerado um dos melhores escultores da produo
contempornea, Ray trabalha com objetos do cotidiano e tem o corpo humano como
77
grande assunto de sua obra41. A escolha deste artista como referncia para
pesquisa se d pela possibilidade de analisar a configurao do seu trabalho a partir
das questes relevantes relacionadas ao corpo e imagem do corpo. Charles Ray
abusa da representao e da simulao em suas fotografias que so construdas
tambm a partir de esculturas, muitas vezes do seu prprio corpo. Temos assim a
obra No, (fig.24), uma fotografia apresentando um autorretrato que somente um
olhar mais atento percebera que se trata da fotografia de uma escultura do prprio
Ray, a escultura como dubl ou simulacro do artista. Estas obras revelam pouco
sobre sua personalidade, mas sugerem reflexes sobre o comportamento, a relao
com o outro e com o espao onde atuamos e nos percebemos. Este um dos motes
da minha pesquisa, quando recorro imagem do corpo principalmente dentro do
espao urbano para convocar o espectador a uma leitura diferenciada dos signos
vistos nestes locais, para ativar novas percepes sobre as estratgias do cotidiano
impostas atravs de smbolos e representaes do corpo para instituio de
determinados comportamentos e posturas.
Fig. 24
41
Informaes sobre o artista retiradas da exposio da Pr-bienal de So Paulo, disponvel em:
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/29bienal/participantes/Paginas/parti. aspx?p=341
78
No, fotografia, 97 x 76 cm, Charles Ray, 1992
Em outra fotografia, Ray elabora uma atmosfera que no parece real, mas apresenta
dados de uma realidade. Em Plank Piece I-II (Pea de madeira I-II) duas fotografias
(fig.25) apresentam seu corpo (escultura) em posies impossveis, conferindo
equilbrio invivel entre peso e gravidade, registrado de modo realista pela fotografia.
Neste sentido, sugere jogo ambguo entre representao e simulao, e choque
entre linguagens, pois enquanto a fotografia permitiu a identificao de uma figura e
a apresenta fora dos limites suportados pelo corpo humano nos fazendo crer e
indagar sobre esta imagem, a situao em que o corpo se encontra s provvel no
campo da escultura.
Fig. 25
79
Pea de madeira I-II, fotografia, 100 x 69 cm, Charles Ray, 1973
Na obra Male Mannequin (Manequim masculino), de 1990 (figuras 26 e 27), Ray

explora a imitao e o simulacro. Ao contrariar a lgica escultrica, atravessa a
realidade com tentativas de iludir o olhar, tendo como escultura um manequim
masculino que trs sua genitlia exposta de forma verossmil ao rgo genital de um
homem. Por contestar a coerncia da representao que se esperaria de um
manequim, ilude o olhar e provoca ambiguidade visual. Deste modo, sabemos que
aquele rgo no real, mas ele deixa de ser apenas uma representao
escultrica e passa a ser um simulacro, questionando talvez a prpria imagem do
manequim que conhecemos e nos deparamos no cotidiano que intenta nos fazer
acreditar que possa ser real. Nesta obra podemos notar similaridade com minha
produo, Ray constri uma escultura recorrendo a uma imagem do corpo que por
si s uma representao, um manequim, elemento compatvel com minha
produo quando trago um boneco para discutir os limites entre real e simulao. E
apresento uma boneca Barbie, produto de consumo e fetiche e modelo de corpo
para uma gerao do sculo XXI.
Fig. 26 Fig.27
80
Manequim masculino e detalhe, escultura, fibra de vidro, 188x 55x 69 cm, Charles Ray, 1990
Outro artista referncia desta pesquisa Simon Yotsuya, (1944, Gotanda, Japo). O
verdadeiro nome Kanemitsu Kobayashi. Artista visual e ator, desde muito jovem
tem interesse por bonecas e artistas que trabalham com este tema. A partir de artigo
de Tatsuhiko Shibusawa, toma conhecimento da obra de Hans Bellmer, do qual
sofre bastante influncia. A sua produo visual estabelecida principalmente com a
criao de esculturas de bonecas, que exprimem carga sexual muitas vezes
perturbadora, pois mesclam imagem infantil com um carter fetichista. A obra Girl
10, de 1984 (fig.28), um destes exemplos, uma boneca que apresenta corpo e
rosto infantis, totalmente articulada, feita de papel, madeira, vidro, metal, cabelos,
tecido e couro. Pode-se notar na obra de Yotsuya a relao entre espao e corpo, e,
de acordo com Canevacci (2008), as bonecas deste artista, especificamente a Girl
10 estabelece no seu prprio corpo um entrelaamento entre bodyscape e location42;
isto , um corpo panormico que escapa e metamorfoseado constantemente, que
incorpora cdigos de acordo como o espao que ocupa que no pode ser definido
por dicotomias, pois transfigurado a todo instante, tem uma identidade fluda que
construda na location, este lugar, zona, interstcio, onde os valores so
resignificados e os cdigos so significativos no interior.
42
Os termos bodyscape e location sero detalhados no ltimo captulo da dissertao.
81
A boneca Girl 10 expressa a experincia de Simon Yotsuya no espao em que vive,

a cidade de Tquio, que uma metrpole comunicacional repleta de location. No
corpo do artista se constri e desconstroem identidades, ento nesta relao
corpo-espao que se elabora a obra, que ela criada. A boneca enrijecida pode ser
entendida como um corpo morto, um bodycorpse, mas que est vivo durante o
processo de criao do artista; contudo, quando se torna criatura, sua
expressividade caracterizada por uma faticidade estupefata, que apresenta os
cdigos de um bodyscape emaranhando com a location, uma boneca que tenta
camuflar seu poder de seduo. O corpete, os mamilos quase invisveis, o sexo
infantil so atratores e arrastam o olhar do espectador para um corpo que parece ser
a solidificao de uma imagem e a consolidao de um desejo tanto do artista
quanto do observador de no satisfao de um desejo impelido no fetiche explorado
e visto na boneca.
Fig. 28
Girl 10, escultura, papel, madeira, vidro, metal, tecido, 100 x 25 x 20 cm Simon Yotsuya, 1984
Um jovem artista brasileiro e baiano, que est incluindo nas minhas referncias,
Fbio Magalhes (Tanque Novo - BA, 1982). Produz uma pintura auto-referencial e
hiperrealista. Ao dispor da fotografia, elabora performances efmeras, onde
82
fotografa o prprio corpo e se resolve em uma pintura alm do real e ilusria, que
confunde a vista do observador, que perplexo indaga sobre suas imagens
perguntando se v uma fotografia ou uma pintura (figuras 29 e 30). O corpo o tema
potente de sua obra, e como ele mesmo afirma:
Associo metaforicamente imagens do meu corpo, sentimentos e

situaes banais, buscando ressaltar condies inconcebveis de
serem retratadas seno por meio de artifcios e distores da
realidade43.
Ao citar a produo de Fbio Magalhes nesta dissertao considero pertinente sua

obra por ela apresentar condies favorveis para relacion-la as definies e
argumentos de Bataille sobre o erotismo, propiciando uma anlise que valida a
incluso deste filosofo na base terica e prtica desta pesquisa. Ao trazer a obra de
Magalhes como referncia e tentar encontrar semelhanas de contedo com meu
trabalho busco mais interpretar os conceitos de Bataille do que propor relaes
formais com a minha obra, portanto, os contedos possveis encontrados esto
prioritariamente na discusso sobre o corpo e o erotismo.
Na pintura de Magalhes h um sacrifcio ao corpo como forma de salv-lo, de lig-

lo ao sagrado. O sacrifcio na concepo de Bataille uma forma de transgresso
do homem, como interrupo do interdito (do trabalho). As nicas formas possveis
de transgresso so o sacrifcio e a sexualidade, a transgresso no extingue o
interdito, apenas o atravessa temporariamente. O interdito opera no campo do
profano, enquanto a transgresso no campo do sagrado. s na morte que o
homem, ser descontinuo, se torna continuo. no sexo que o homem tem a iluso da
continuidade, na procriao, na unio entre espermatozide e vulo quando eles
passam por um momento de morte, esgotamento de dois seres descontnuos para
formar um novo ser.
Na obra deste artista h uma forte apario tanto do sacrifcio quanto da sexualidade
que se mostra quase incgnita. A pintura de Magalhes oferece o corpo em estado
de morte, revelando o sagrado, pois a prpria morte manifesta o sagrado para quem
43
Texto extrado do site do artista, disponvel em:
http://www.fabiomagalhaes.com.br/portfolio.php?id=6
83
a v. No sacrifcio a vitima morre e durante o ritual os assistentes que participam

dele observam sua morte, e no apogeu da morte que se revela um componente: o
sagrado. Quando olhamos para obra de Magalhes o que se revela o sagrado,
esta inteno de alcanar a continuidade. Certamente as sensaes que sentimos
quando vemos um ritual de sacrifcio de nusea, a mesma sensao que
sentimos quando vemos a pintura de Magalhes, a reao ao espetculo da pintura
a nusea, o repdio, a sensao de dor compartilhada com aquele corpo que se
apresenta em estado de claustro, com seu interior exposto, vsceras, cortes,
violncia, o verter do sangue. Como se fosse possvel ser aquele corpo e buscar
aquela continuidade na iluso de morte e na revelao do sagrado.
Fig.29
Trouxas, pintura, leo sobre adesivo vinil, 200 x 250 cm, Fbio Magalhes, 2010
84
Fig.30
Prximo Segundo (Srie O Grande Corpo), pintura leo, 110 x 140 cm, Fbio Magalhes, 2008
Uma obra que foge ao recorte de tempo determinado para explicar a referncias
artsticas que contriburam para esta pesquisa a pintura A origem do Mundo, de
1866, de Gustave Courbet; no entanto sua contribuio para anlise do erotismo e
da pornografia relevante. Trata-se de uma pintura a leo, 46 cm por 55 cm,
encomendada a Courbet por um colecionador turco de imagens erticas. Apresenta
um plano fechado e inusitado onde aparece apenas o sexo e ventre de uma mulher
deitada numa cama com as pernas afastadas (fig. 31), elaborada com
caractersticas to reais que remete a uma fotografia, num perodo em que a nudez
era retratada apenas por pinturas mitolgicas e histricas. Courbet encabea um
manifesto contra as instituies acadmicas e apresenta um nu como ele v, capaz
ainda, de chocar um pblico atual, como ocorreu recentemente com a palestra que
estava sendo proferida pela internet pelo historiador Jorge Coli, que teve sua
apresentao interrompida44. A obra de Courbet, segundo inmeras verses, ficou
44
A fala de Jorge Coli foi interrompida durante a palestra intitulada "O sexo no mais como era que
fazia parte do ciclo "Mutaes - O futuro no mais o que era", onde se discutia o sexo e a
pornografia no contexto atual de avano do moralismo e do conservadorismo. A palestra aconteceu
na Academia Brasileira de Letras e era transmitida ao vivo pelo site da instituio, quando ocorreu o
ato de censura. Houve uma interrupo da transmisso quando Coli ao apresentar o quadro "A
origem do mundo", de Gustave Courbet, e usar a palavra "buceta", no pode mais ser visto pelos
internautas. O fato ocorreu em setembro de 2012 e provocou protestos e notcias, apesar da palestra
85
recolhida e oculta quando comprada por diversas pessoas at chegar s mos do

psiquinalista Jacques Lacan e aps sua morte ser doada ao Museu dOrsay na
Frana, onde atualmente exposta. Courbet inaugura a arte moderna com a
representao deste nu, o primeiro a tomar o sexo feminino como tema nico de
uma pintura e apresentar sem precedentes uma vagina que causa horror e desejo,
que testa os limites da moralidade da sociedade em diferentes pocas, mas que
sobretudo, comporta as tnues fronteiras entre erotismo e pornografia. Na obra o
que nos toca um corpo neutro, sem histria, sem rosto, uma vagina
essencialmente realista com plos, dobras, fenda, o rgo sexual da mulher que
remete ao medo do masculino ao feminino, quando os gregos atribuam a ela a
nomenclatura de Bratro, uma caverna sombria que alcana o mundo subterrneo
dos infernos. No meio do corpo a mulher carrega um Bratro, penetrar nele
regressar tanto ao tero quanto a morte, a origem do mundo, a cpula entre Eros e
Tnatos, (NRET, 1994). Ela provoca averso e anseio, ao mesmo tempo em que
carrega esta caracterstica do erotismo, vem impregnada do zoom anatmico e
provoca desejo e certa satisfao ao observ-la. Remete ao sentido da pornografia,
traz o obsceno para a cena, outro elemento que constitu a pornografia. Em outro
sentido, a obra uma representao artstica, deste modo, segundo Jorge Coli, um
quadro ou uma foto, ainda que tenha um cunho ertico, perde o teor sexual quando
transformado em arte. Coli ainda afirma: Se voc expe uma imagem como objeto
analtico reflexivo, ela deixa de ser pornogrfica 45.
As relaes desta obra com a minha produo se do no momento que tomo

conhecimento de sua existncia h alguns anos atrs. Porm, vo se efetivar de
modo inconsciente no meu processo de criao durante o desdobramento desta
pesquisa, ao provocar sensaes e afetos que demarcaram um tipo de
procedimento em minhas aes artsticas, desde a ideia de explorar o corpo como
continuar ocorrendo no anfiteatro da instituio, a interrupo via internet no permitiu que a

conferncia continuasse sendo vista, a direo da ABL justificou a interrupo afirmando que o
contedo verbal e pictrico (alm da obra de Coubert, havia fotografias de Jeff Koons em posies
sexuais) era inapropriado ao pblico do site, que no tem restrio de idade. Fonte:
http://oglobo.globo.com/cultura/por-que-retratar-exibir-falar-sobre-vagina-ainda-tabu-6170030
45
Trecho retirado da entrevista de Jorge Coli dada a revista O Globo em 23/09/2012. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/cultura/por-que-retratar-exibir-falar-sobre-vagina-ainda-tabu-6170030
86
potncia atravs do erotismo, at o agir em intervenes artsticas num campo entre

a transgresso e o interdito, trazendo a cena o corpo em relaes sexuais.
Fig. 31
A origem do mundo, pintura leo, 46 x 55 cm, 1866, Gustave Courbet

87
2.4. REPRESENTAO E SIMULAO: POSSVEIS DISTINES
A utilizao do conceito de simulacro, estabelecido principalmente por Baudrillard

(1991b), foi adotado por acreditar que este autor contextualiza a esttica a partir do
primado que dada a imagem para construo da realidade, justifica-se assim esta
escolha por ser uma tentativa tambm de esclarecer as primeiras hipteses surgidas
no incio desta pesquisa, quando se estabelecia o espao urbano apenas como
campo de investigao.
As hipteses levantadas no comeo da pesquisa partiram da anlise e apropriao

de representaes do corpo encontradas no espao da urbe que eram
caracterizadas pelo padro e conceito de corpo-produto, assim a hiptese
estabelecida propunha elaborar um modo de apresentao de um corpo simulacro,
destitudo de uma referncia real, a partir de um corpo-produto e tomando por base
a ideia de que simulao oposta a representao, enquanto esta a equivalncia
entre o signo e o real, a simulao pode ser a negao do signo e o aniquilamento
da referncia.
Contudo, durante o desdobramento da pesquisa o espao urbano passou a ser

tambm territrio de atuao e esta hiptese foi deixada de lado para dar espao a
outras que surgiram. Entretanto, nesta caminhada houve retornos que
propulsionaram novas reflexes sobre as suscitadas inicialmente. Estes retornos se
deram com a criao de obras a partir das primeiras experincias artsticas que no
proporcionaram resultados satisfatrios, consequentemente, detonaram a criao da
srie fotogrfica Corpoproduto46 que trouxe a tona certo discurso sobre a primeira
hiptese, porm ela no foi o foco central da pesquisa, deste modo ser relatado e
contextualizado as distines bsicas entre representao e simulao.
Segundo Aumont (1993), a noo de representao e a prpria palavra esta repleta

de significados, o que no lhe cabe atribuir um nico sentido universal, contudo em
todos estes sentidos de representao (no cinema, pintura, teatro, fotografia) pode-
se determinar um ponto em comum para a definio de representao, conforme
Aumont declara: a representao um processo pelo qual se institui um
representante que, em certo contexto limitado, tomar o lugar do que representa
46
Este trabalho detalhado no capitulo 3.
88
(Aumont, 1993, p. 103). O termo representao apresenta ambiguidade tanto

podendo falar de uma ausncia, quanto de presena, pois se est no lugar da
realidade representada evoca a ausncia, por outro lado torna visvel a realidade
representada, ento sugere a presena.
A questo da representao perpassa por duas posies, a da representao

arbitrria e a motivada, apreendida naturalmente. A arbitrria se baseia e depende
da existncia de convenes socializadas, e segundo Nelson Goodman (apud
AUMONT, 1993) qualquer imagem pode representar qualquer referente, se assim se
decidir, sem que haja semelhanas entre eles. Mas a discusso destas questes
provm de dois nveis de problemas: o psicoperceptivo, onde as noes de
semelhana e de dupla realidade das imagens so conhecidas de qualquer ser
humano normal (no doente) e a scio-histrico, onde algumas sociedades
valorizam as imagens semelhantes e definem critrios rigorosos de semelhana,
enquanto outras no lhe exigem estes valores.
As distines entre duplo, iluso e simulacro, segundo Aumont (1993), passam por
questes perceptivas, psicolgicas e scio-culturais. A iluso um erro de
percepo, confuso entre a imagem e outra coisa que no seja esta imagem, um
caso excepcional da percepo da imagem, podendo ser consciente ou no. H
condies especficas para seu acontecimento, de acordo com uma base
psicofisiolgica, na condio perceptiva o sistema visual incapaz de distinguir
entre dois ou mais perceptos, a exemplo do cinema quando o observador no
distingue o movimento aparente produzido por um efeito-phi de um movimento
real. Na condio psicolgica, s se produz a iluso com efeito verossmil e
plausvel, depende das expectativas do espectador; a iluso se realiza melhor
quando se prepara uma situao em que ela esperada, a exemplo do caso da
pintura de Zuxis e Parrcio na Grcia. Em relao a uma base sociocultural a
iluso ser tanto mais eficaz quanto mais for buscada nas formas de imagens
socialmente admitidas (AUMONT, 1993, p. 98)
A iluso descrita considerada total, pois engana o espectador. H na maioria das

imagens elementos tomados isoladamente que se incluem no domnio da iluso.
Aumont declara que a iluso parcial esta baseada em todas as artes representativas
como a pintura e a fotografia, e conforme Arnheim (apud AUMONT, 1993), o cinema
apresenta uma iluso com mais fora que estas duas outras categorias.
89
Uma imagem pode criar uma iluso pelo menos parcial sem constituir num duplo. O
duplo perfeito no existe no mundo psquico, a exemplo da fotografia de um quadro
que no pode ser confundida com um quadro, nem uma pintura com a realidade, o
duplo apenas duplica a aparncia do primeiro objeto. A distino entre imagem
ilusionista e simulacro parte do principio de que o simulacro no provoca uma iluso
total, mas parcial, Conforme Aumont, o simulacro um objeto artificial que visa ser
tomado por outro objeto para determinado uso sem que por isso, lhe seja
semelhante (AUMONT, 1993, p. 102).
Conforme Baudrillard (1991b), a simulao de hoje da ps-modernidade no o

duplo, gerada por um modelo sem referncia do real, hiper-real. A simulao
vem antes do real, mas tenta em termos de igualdade de planos coincidir com ele.
Neste sentido, a diferena entre simulao e real desaparece, e esta diferena que
constitua o encanto da abstrao, perde-se a poesia e a graa do real, perde-se o
imaginrio da representao, que desaparece exatamente na simulao. O real
passa a ser construdo de clulas miniaturizadas de matrizes da memria, de signos
de comando e ento podem ser reproduzidos inmeras vezes, j no mais o real e
sim o hiper-real. Nesta transio, a era da simulao comea por desprezar todos os
referenciais, ou pior, ressuscit-los artificialmente por meio de signos, trata-se da
substituio do real pelos signos do real.
Segundo o Aurlio, simular : 1- fingir (o que no ); 2- representar com

semelhana; aparentar; 3- reproduzir ou imitar, da forma mais aproximada possvel
do real, certos aspectos de (uma situao ou processo). Segundo Baudrillard,
simular fingir ter o que no se tem, enquanto dissimular fingir no ter o que se
tem. O primeiro refere-se a uma ausncia, enquanto o segundo evoca uma
presena. Dissimular ento deixa o principio da realidade intacto, enquanto simular
no distingue o real do falso. A representao parte da equivalncia entre signo e
real, a simulao nega este princpio, apesar da representao evocar uma ausncia
como o simulacro, este apresenta uma semelhana que ultrapassa o real, usa de
tcnicas e artimanhas que dificultam o observador distinguir o real da simulao,
dado a verossimilhana entre eles.
As fases da imagem so assim descritas por Baudrillard:
1- Ela o reflexo de uma realidade, neste caso uma boa aparncia;

90
2- -Ela mascara e deforma uma realidade, uma m imagem;
3- Ela mascara a ausncia da realidade, ento finge ser uma aparncia;
4- Ela no tem relao com qualquer realidade, seu prprio simulacro, neste
caso j no mais do domnio da aparncia, mas da simulao.
(BAUDRILLARD, 1991B, p. 13)
O que observamos na esttica baudrillardiana que esta concepo de mundo

coloca a imagem em lugar superior a realidade, que transforma a imagem fato da
realidade e vetor de amplificao do real, tornando-a hiper-real. Logo, simulacro, na
concepo de Baudrillard, nada mais do que a imagem tomando o lugar do real,
apagando da conscincia humana a realidade, pois ele pode viver apenas com as
imagens simuladas no territrio do simblico. Sendo esta uma das caractersticas da
ps-modernidade que regulada pela reproduo, pela simulao, diferente da
imitao em que a diferena entre representao e realidade se mantm, enquanto
no simulacro no distingue mais realidade e iluso.
Diante destas formulaes, a hiptese proposta enquanto produo plstica buscava

criar uma apresentao do corpo com base no no corpo real, mas tomava como
referncia as representaes deste corpo vistas em mdias distintas pelo territrio
urbano, signos que simulavam o corpo real, atribuindo a eles caractersticas hiper-
reais. As fotografias da srie Corpo-produto trazem corpos plastificados de bonecas
numa tentativa de explorar esta simulao, oferecendo a ausncia do corpo real,
num jogo em que o erotismo evidenciado e a seduo desvia o espectador
instigando seu desejo e enganando o olhar para a indistino entre o real e a
representao. A srie fotogrfica com as bonecas Barbie faz aluso a
representao de um corpo visto em mdias diversas, que deixou de buscar no corpo
real sua referncia, e criou uma imagem a partir de modificaes conseguidas em
meios digitais que a transformaram numa reproduo hiper-real, numa simulao
generalizada. Assim o corpo-produto das bonecas Barbie a duplicao de um
corpo j simulado, onde o corpo real desaparece.
91
3. PROCESSODE CRIAO: PERCURSO E ENTRECRUZAMENTOS
3.1 PRECEDENTES ESTTICOS
Neste captulo abordaremos as experincias estticas anteriores ao ingresso ao

mestrado, o processo de instaurao de obras no desdobramento desta potica, que
teve aes ampliadas para cidade, e discutir sobre as intervenes urbanas e a
relao corpo-arte-cidade, assim como as etapas constitutivas da construo
plstica (desvios e regressos) que no foram delineadas dentro de uma hierarquia
ou linearidade, mas se relacionam em diversos pontos, se entrecruzando.
Anteriormente a entrada ao mestrado em Artes Visuais, a produo plstica

desenvolvida iniciada de forma mais consciente e profissional a partir do ano de
2006, quando da criao de uma srie de desenhos e pinturas que tratavam do
corpo humano (figuras 32, 33 e 34), atravessado pelo erotismo e pornografia.
Fig.32
Srie Segredos, acrlica s/plume, 29,7 x 42 cm, J Felix, 2006

92
Fig.33 Fig.34
Srie Labirinto, Tcnica mista s/ plume e s/ tela, 30 x 30 cm, J Felix, 2007
Em 2008 estabeleceu-se uma produo sistematizada, com participao mais ativa

na cena artstica baiana, tendo o corpo como foco, o que proporcionou a primeira
exposio individual intitulada Corporeidades, selecionada no edital Portas Abertas
para Artes Visuais, da Fundao Cultural do Estado da Bahia, (figuras 35,36,37 e
38). Corporeidades uma mostra que apresentou o universo masculino e feminino,
atravs dos seus elementos essenciais e da comunho entre eles. O trajeto
aparente a sexualidade, buscando explorar o corpo enquanto ndice de gnero,
erotismo, espiritualidade para desmaterializar sua fisicalidade tornando-o um corpo
de aparncia, demarcando em sua corporeidade rastros de memrias individuais.
Fig.35
Convite exposio Corporeidades, J Felix, 2008

93
Fig.36
Corporeidade 5, acrlica sobre tela, 40 x 40 cm, J Felix, 2008
Fig.37
Corporeidade 6, acrlica sobre tela, 40 x 40 cm, J Felix, 2008

94
Ainda em 2008 e 2009 outras produes foram concebidas como a instalao

Memrias Irremediveis, que foi selecionada no Salo Regional de Artes Visuais de
Juazeiro em 2009 e na X Bienal do Recncavo em 2010, (figuras 38,39 e 40). A
instalao representa/apresenta um jogo de memria onde os espectadores
interagem com a obra escolhendo gavetas onde esto guardadas imagens em
positivo e negativo criadas a partir de memrias pessoais e ntimas sobre o corpo.
Memrias afetivas, fsicas e psicolgicas que revelam um esforo em torn-las
irremediveis e recuperveis.
Fig. 38
Memrias irremediveis, instalao, 80 x 65 x 12,5 cm, J Felix, 2009.
Fig.39
Detalhe - Memrias irremediveis, instalao, J Felix, 2009.

95
Fig.40
Detalhe - Memrias irremediveis, instalao, J Felix, 2009
Entre 2008 e 2009, com carter mais poltico, foram elaborados os trabalhos
Percepto (figuras 41 e 42) e Arte contempornea, apropriao indevida de ideias
recorrentes? (figuras 43,44 e 45). O primeiro, uma instalao que foi selecionada no
Salo Regional de Artes Visuais de Alagoinhas e na VI Bienal da UNE, trabalho que
tem como objetivo estabelecer uma relao entre obra de arte e espectador, atravs
do uso de Percepto, produto que metaforicamente desbloqueia os sentidos,
percepes e afetos do espectador para apreenso do bloco de sensaes
existentes na prpria obra e em outras. Esta obra se desdobrou num happening que
foi apresentado sem autorizao e sem ter sido selecionado na IX Bienal do
Recncavo em 2008.
96
Fig.41
Percepto, instalao, 33, x 82 x 9 cm, J Felix,2008
Fig.42
Detalhe Percepto, instalao, J Felix, 2008
A segunda instalao, a obra Arte contempornea, apropriao indevida de ideias

recorrentes? foi criada para promover um dilogo com o espectador sem determinar
dicotomias sobre a arte contempornea, mas para investigar e compreender os
encaminhamentos da arte em Salvador e de como o pblico percebe, compreende e
se relaciona com ela, utiliza a metalinguagem para reflexo sobre a prpria arte,
buscando entender as regras do jogo do processo artstico atual, da legitimao
destas obras, do dilogo com o pblico e do prprio mercado de arte. A obra
composta da frase Arte contempornea, apropriao indevida de ideias
recorrentes? carimbada em papel canson inscrita numa moldura complementada
97
ainda por uma base de vidro, um livro de assinaturas de exposio que apresenta a
mesma frase carimbada, logo abaixo de um texto sobre o blog 47 Apropriao
indevida, uma caneta para assinar o livro e o prprio carimbo. Durante o perodo em
que a obra esteve exposta ocorreram aes pela cidade de Salvador, em galerias e
museus, que tiveram seus livros de assinatura carimbados onde aconteciam
exposies de arte contempornea, o registro das aes e das exposies feitas
com fotografias foi postado num blog que indicado logo abaixo, num pequeno texto
no livro de assinaturas. Neste espao virtual foram postados comentrios feitos por
espectadores sobre a obra e sobre as fotos das aes e das exposies. Esta obra
foi selecionada no Salo Regional de Artes Visuais de Porto Seguro e no 8 Salo
de Arte Contempornea de Jata, Gois.
Fig.43
Arte contempornea, apropriao indevida de ideias recorrentes? Instalao, 170 x 50 x 40 cm,

J Felix, 2009
47
O endereo eletrnico do blog : http://wwww.apropriacaoindevida.blogspot.com
98
Fig.44
Registro ao, J Felix, 2009
Fig.45
Registro ao, J Felix, 2009
A descoberta da cidade como local de ao/atuao, principalmente atravs do

conhecimento das noes de arte urbana, propostas pela arte contempornea,
permitiu que outras obras fossem realizadas. Ademais a formao do Coletivo
Triptico j citada, me proporcionou realizar intervenes urbanas na cidade de
Salvador e participar de algumas mostras de arte. Entre elas a importante
participao no XV Salo da Bahia realizado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia,
no perodo de novembro de 2008 a maro de 2009, com a interveno urbana
99
Rizoma (figuras 46, 47 e 48). A obra Rizoma consiste numa apropriao da

interveno urbana do artista mineiro Dcio Bicudo. A obra foi exposta durante o 14
Salo da Bahia, composta por uma linha vermelha com 10 cm de largura e 3 km de
extenso, onde foram escritos nomes de artistas brasileiros conhecidos no cenrio
artstico contemporneo. A idia do trabalho Rizoma surge a partir da aproximao
com o conceito de rizoma desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guatarri.
Incorporando a noo de multiplicidade desenvolvida neste pensamento, inclumos
na linha vermelha rizomas, ramificaes que se multiplicam pela cidade no apenas
rasteiramente pelas ruas, mas atingindo outros espaos. Inserimos nomes de
artistas plsticos sem visibilidade no cenrio artstico baiano e brasileiro, criando
um jogo entre reconhecimento e anonimato, implicando tambm numa abordagem
poltica e social da arte.
Fig.46
Rizoma, fotografia, 50 x 70 cm, Coletivo Triptico, 2008

100
Fig.47
Fig.48
Em outro trabalho realizado em parceria com os amigos-artistas Pricles Mendes e

Vladimir Oliveira, que compem comigo o Coletivo Triptico, atuamos no espao
pblico na principal estao de Transbordo de Salvador, a Estao da Lapa,
movimentado terminal de nibus localizado no centro da cidade. L.A.PA - Leitura em
Ambientes de Passagens,(fig.49) consistiu no registro de uma performance realizada
101
nesta estao. Trata-se de experimentar mltiplos modos de ocupao do espao

pblico, a partir de presenas temporrias do corpo em certos espaos da cidade.
Tendo em vista os atributos fsico-espaciais que estruturam a estao (escadas de
acesso e corredores), algum entre tantos citadinos acelerados, contrrio aos que
vem e vo numa coreografia cotidiana automatizada, almeja concentrar-se numa
leitura silenciosa, a fim de instaurar um intervalo, um entre espao no espao de
um no-lugar comprometido com o transitrio, a velo (cidade) e a solido. A
fotografia (registro da ao) reflete sobre esse espao que se mostra fragmentado,
evidenciando as escadas como signo de um tempo de passagem. Quanto
esttica, as imagens foram capturadas sequencialmente em baixa-obturao e
manipuladas digitalmente (corte) com inteno de aludir a uma espacialidade
impossvel na qual, os efeitos de perspectivas e rebatimentos assemelhassem as
estruturas arquitetnicas irreais de M. C. Escher.
Fig.49
L.A. PA - Leitura em Ambientes de Passagens, fotografia, 100 x 90 cm, Coletivo Triptico, 2010
Esta trajetria, principalmente a partir do ano de 2008, garantiu experincias com a

elaborao de trabalhos que tratam do corpo e do erotismo como tema, como da
atuao no espao pblico, em abordagens polticas. Observando que h elementos
102
que caracterizam os trabalhos produzidos anteriormente que esto presentes nos

concebidos aps o ingresso no mestrado, o que indica que no h uma invalidao
da produo plstica anterior e sim uma continuidade que atravessada por novos
conceitos, questes, materiais e linguagens.
3.2. INSTAURAO DE UMA POTICA VISUAL
A contemporaneidade permeada por multiplicidade de conceitos, selecionar os que

mais se aproximam do objeto de pesquisa (obra) de um artista/pesquisador tarefa
complexa, pois a obra no pode ter a funo de ilustrar os mesmos. A Arte difere da
Cincia porque esta comprova uma verdade a partir da verificao de sua existncia
em um objeto pronto, enquanto a arte instaura uma verdade, observando que a
pesquisa em artes visuais realizada segundo padres cientficos, embora seja
necessrio lanar mo de uma metodologia diferenciada (REY, 2002). No h um
mtodo estabelecido a priori, pois o objeto de estudo (obra) vai sendo desenvolvido
ao mesmo tempo em que a pesquisa. Com respaldo terico e filosfico na
poitica48o desenvolvimento desta pesquisa articula experimentaes plsticas,
investigao em campo e conceituao terica, j que na arte o artista ao criar a
obra, inventa o seu prprio modo de faz-la (PAREYSON, 1991, p.59). O que
desencadeia a cada nova ao uma reflexo, num exerccio dialtico entre razo e
sensibilidade.
Questes sobre a instaurao da obra de arte contempornea no podem ser

levantadas sem que a discusso no perpasse o campo das interseces entre os
processos de criao e os de formao. H um passamento ininterrupto entre a
prtica e a teoria na pesquisa em artes visuais, que no tenta juntar, mas
estabelecer relaes em modulaes de mo-dupla. A arte contempornea produz
mais questes do que respostas e incitar provocaes sobre o processo de criao
promover, de algum modo, o estabelecimento e/ou o reconhecimento de critrios,
mesmos que sejam individuais e digam respeito a um artista e sua obra, ainda assim
eles podem ter importncia na mirade de critrios que esto em atividade h
48
Poitica conjunto de estudos que abordam a obra do ponto de vista de sua instaurao, no modo
de existncia da obra se fazendo (REY, 2002).
103
somente duas dcadas quando se fala em avaliar a arte contempornea.

(CAUQUELIN, 2005)
A partir da instaurao de obras concludas possvel apresentar o desenvolvimento

da pesquisa, analisando principalmente o processo criativo. Esta pesquisa foi
intitulada inicialmente de Corpo em evidncia: uma potica contempornea de
desvelamento do corpo-produto e simulacro, porm durante o desdobramento sofreu
alterao, passando a ser intitulada Corpo em evidncia: uma potica da seduo.
No incio, tinha como objetivo desenvolver uma potica visual partindo da
investigao de um fenmeno contemporneo, para verificar se ocorre reduo no
modo de representar o corpo humano masculino e feminino, no mbito ertico e
pornogrfico, atravs de mdias diversas na cidade de Salvador (outdoor, cartazes
publicitrios, backlights, capas de revistas, vitrines etc.) Com objetivo de analisar a
restrio/reduo desta imagem/representao a um padro de corpo definido como
corpo-produto, para ento, elaborar um modo de apresentao de um corpo
simulacro, com o intuito de questionar se a elaborao deste pode ser uma falsa
representao. Consequentemente foi realizada pesquisa em campo no espao
urbano da cidade de Salvador, investigao esta destinada ao levantamento
imagtico do corpo-produto e, em seguida catalogao, apropriao e
experimentaes plsticas com estas imagens. Nesta etapa da pesquisa emprego a
metodologia de procedimento tipolgica, passo a utilizar o termo/expresso corpo-
produto49, que est baseado no artigo de Ana Clara Torres Ribeiro Corpo e
Imagem: alguns enredamentos urbanos (2008), conforme citado no capitulo 1, para
determinar o tipo de representao que deveria ser pesquisada neste ambiente.
Neste artigo, Torres (2008) ressalta os aspectos do espao urbano e suas conexes
com as representaes do corpo. A partir das afirmaes da autora foi possvel
traar um esboo para delinear as configuraes deste corpo, assim como tentar
compreender os contedos simblicos que esto inseridos nas imagens que foram
foco da investigao. Tomo por base os dois modelos propostos por Torres, o do
pseudomodelo e pseudo-atleta, assim foi possvel iniciar a pesquisa de observao
e registro em campo para eleger as imagens que foram capturadas atravs de
49
O uso do termo/expresso corpo-produto surgiu aps o interesse/leitura sobre este artigo quando
da participao no seminrio CorpoCidade em Salvador em 2008 ,promovido pela UFBA
apresentando neste evento um artigo acadmico sobre a interveno urbana Rizoma na Linha
Vermelha, elaborada em conjunto com os integrantes do Coletivo Triptico, Vladimir Oliveira e
Pricles Mendes, do qual fao parte.
104
registro fotogrfico, dentre tantas imagens algumas foram selecionadas (Fig. 50, 51,
52,53 e 54), analisadas e exploradas em experimentaes plsticas.
Fig. 50
Registro corpo-produto, fotografia, J Felix, 2011

105
Fig. 51
Fig.52

106
Fig.53
Fig.54
A cidade de Salvador pode ser considerada uma metrpole e, como tal, apresenta
em sua estrutura uma ostensiva oferta de imagens. Este excesso e a multiplicidade
desta exposio, consequentemente, causam um congestionamento na
comunicabilidade destas visualizaes, desencadeando no espectador uma fadiga
perceptiva, onde ele passa a fazer escolhas do que lhe oferecido. Nota-se que a
figura feminina, objeto da publicidade, recorrente na imensa variedade de imagens
107
apresentadas, durante a pesquisa no foi possvel no atentar para a sua presena

constante nas centenas de imagens vistas. A figura da mulher tem predicados j
explicitados no capitulo 1, (o conceito de feminino) que a tornam, talvez, a imagem
mais reproduzida e aceita. Como uma imagem corporal ela apresenta atratores, que
segundo Canevacci so:
Fragmentos simblicos que atravessam os modos perceptveis de

um olhar que de modo nenhum ingnuo ou manipulvel, embora
condicionado decodificao. Desejoso de selecionar e distinguir.
De ser selecionado e de ser distinguido. (CANEVACCI, 2008, p 15)
So estes atratores que garantem a imagem do corpo feminino a qualidade de

fetichismo visual, essa erotizao que permite que o olhar no escape a ele, apesar
da fadiga perceptiva. Nestes corpos, as qualidades impressas os igualam a objetos,
mercadorias, servios, e como todo objeto fetichizado ele deve despertar desejo,
atraindo o observador/consumidor atravs das sinuosas habilidades da seduo.
Portanto, as imagens selecionadas demonstram que as qualidades do corpo
produto so bastante visveis e repetitivas. Nota-se nas figuras 51 a 54 uma relao
do corpo humano a um corpo artificial, uma boneca e um manequim, agregando a
este corpo humano uma qualidade que no lhe possvel, uma materialidade eterna
expressa na plastificao, na durabilidade de um corpo esguio, em pele, sem poros
e sem plos. Estas qualidades utpicas nada mais so que mecanismos para causar
determinadas sensaes no observador, estratagemas para impulsionar cada vez
mais novas sensaes e, principalmente, a de alcanar um corpo ideal, como se
fosse esta uma regra para incluso, pois o critrio de incluso a identificao com
as imagens de consumo e o prprio consumo. Neste sentido, h uma necessidade
de consumir estas imagens, de devor-las, num processo ambguo onde corpos
devoram imagens e imagens devoram corpos.
Esta primeira anlise das imagens captadas foi feita aps as experimentaes
plsticas que seguem descritas logo abaixo e no se findam, pois sero revistas e
relacionadas s outras criaes que se desdobraram aps o intervalo que se deu
devido ao resultado das produes plsticas, intervalo este que suscitou em novas
aes artsticas ocorridas em espaos pblicos e privados da cidade, explicitadas
mais adiante. As primeiras experimentaes plsticas foram realizadas com
108
fotografias e pinturas (figuras 55 a 60), com base na fotografia (figura 55) uma
pintura foi concebida e depois fotografada (fig.56), impressa e transferida com
utilizao de extrato de banana em suportes como vidro e espelho, buscando
mesmo um efeito de cpia, contudo os resultados obtidos no foram satisfatrios,
pois produziram imagens esmaecidas e sem definio (figuras 57 e 58). Nestas
primeiras experincias o interesse era provar suportes ainda no utilizados, no
havia uma preocupao em conceber imagens com um potencial expressivo, ento
devido aos resultados almejados no atingidos, consequentemente, ocorreu uma
parada nas experimentaes e um novo caminhar norteado por um deslocamento
ocorrido durante a pesquisa em campo. Com a utilizao de um percurso com
respaldo terico e filosfico na poitica foi possvel apoiar as aes em trs
parmetros: liberdade (expresso da singularidade), errabilidade (direito de se
enganar) e eficcia (se errou, tem que reconhecer o erro e corrigi-lo).
Fig.55
Fotografia, 20 x 30 cm, J Felix, 2011

109
Fig.56
Pintura, 30 x 30 cm J Felix, 2011
Fig.57
Experimentaes com o vidro como suporte, J Felix, 2011

110
Fig.58
Experimentaes com o espelho como suporte, J Felix, 2011
Estes testes foram colocados em pausa para serem reavaliados em outra ocasio
procedimento que sinaliza pontos no processo de criao como: dinamicidade,
flexibilidade, mobilidade e plasticidade, a obra se modificando durante o processo, e
ainda o inacabamento intrnseco a todos os procedimentos, ressalta-se assim, a
relao entre o que se tem e o que se quer. Neste sentido, a criao em rede
possibilita que se perceba e considere as inmeras interaes que ocorrem e que
so responsveis pela proliferao de novos caminhos ou pausas no fluxo de
continuidade, o que proporcionou um olhar retroativo e reflexivo, e uma avaliao do
que se construiu e o que pode ser elaborado. Apesar da definio de algumas
imagens no terem sido ideais, houve um resultado razovel com outro tipo de
experincia, concebida atravs do registro fotogrfico de transparncias sobrepostas
em projeo apresentado na figura 59. O fato permitiu e instigou o desejo de novos
retornos a estas prticas em outro momento e com a reformulao desta imagem.
111
Fig.59
Fake, fotografia, 20 x 30 cm, J Felix, 2011
Com a pausa das experimentaes plstica, causada pelos resultados negativos

obtidos houve um retorno a captura de novas imagens no espao urbano, porm
durante o processo de registro destas imagens ocorreu um deslocamento do olhar
para tantos outros signos que se encontravam no espao urbano, e que no
contemplavam originalmente as caractersticas definidas do corpo-produto. A partir
da mudana perceptiva, foi elaborado o trabalho, que recebeu vrios ttulos
provisrios como, Sexo no espao urbano, Corpo simbolizado, Sem ttulo, e
finalmente Pictokama, baseado na eleio e apropriao de imagens captadas na
urbe de signos que no retratavam um padro de corpo-produto, mas um smbolo
(fig.60) usado nas sinalizaes de trnsito e comunicao visual em espaos
pblicos e privados, os pictogramas, com ateno especial aos bonecos de
sinalizao. Seleo esta, feita com a inteno de captar as extenses sgnicas
desta representao do corpo no espao urbano.
112
Fig.60
Pictogramas, fotografia, J Felix, 2011
Afetada com a percepo das imagens destes corpos, foram elaboradas figuras
semelhantes aos bonecos de sinalizao, porm com aes e posicionamentos
distintos, buscando uma quebra das restries determinadas pelas imagens
encontradas tanto em espaos pblicos como em privados, que orientam um
posicionamento especifico para o corpo nestes lugares.
A sinalizao urbana tem uma funo especfica, cujo objetivo no apenas de

comunicar, mas, sobretudo de produzir uma reao imediata no observador
(FRUTIGER, 1999, p.315). Assim, ressalta-se que o boneco de sinalizao
conhecido um smbolo para determinar, nos espaos, as posies e movimentos
do corpo, como e onde o individuo pode ser/estar em determinados ambientes,
regras de comportamento que ditam posturas e movimentos para o corpo. Indicam,
sugerem, induzem no somente um posicionamento e trajetria, mas deflagram um
processo de subjetivao, como um agenciamento de enunciao, onde o corpo
constitudo pelo discurso, o que o torna um produto construdo socialmente flexvel e
instvel (FOUCAULT, 1986).
113
A elaborao das figuras do trabalho Pictokama foi baseada em fotografias de

posies do Kama Sutra50 e na apropriao dos bonecos de sinalizao. Foram
pintados, inicialmente, dez pares de bonecos (masculino e feminino) praticando
sexo, elaboradas imagens semelhantes aos signos encontrados na cidade, mesmo
padro de corpo e as mesmas cores. O desenho criado no principio com nanquim foi
manipulado digitalmente por software de edio de imagens e impresso em papel
adesivo couch (fig. 61). As composies foram impressas num suporte adesivo
51
stickers que, atravs de intervenes, foram afixados prximos a sinalizaes de
comunicao visual e de trnsito, criando um movimento de reversibilidade,
deslocamento, apropriao e resignificao, para intentar promover uma mudana
na leitura habitual dos smbolos incorporados ao cotidiano. Como resposta irnico-
cmica diante do contexto do espao urbano, onde as imagens do corpo so vistas
em distintas produes, exploradas principalmente pela encenao do corpo e da
sua erogeneidade banalizada. A elaborao dos adesivos traz imagens de um
corpo-smbolo que reivindica sua potencialidade atravs do erotismo, distinto de um
corpo esquematizado (os bonecos de sinalizao), no sentido que este est preso a
normas e posicionamentos. Sem a inteno de sugerir/incitar a adoo deste ou
daquele espao para experimentao sexual, mas de provocar reflexo sobre a
ao/influncia da imagem na determinao de posicionamentos e na construo da
imagem corporal. Dessa maneira, as imagens do trabalho Pictokama trazem um
enigma em sua composio, numa tentativa de seduo, de interao, sem a
preocupao de esclarecer, desvendar, revelar, mas apenas indicar, apontar ou
desviar do percurso j conhecido e experimentado.
50
Na ndia o Kama Sutra so textos de autores antigos, que segundo a tradio recebiam os temas
dos deuses, um manual sobre a arte de amar. O Kama Sutra um minucioso estudo de Kama
(amor e prazer sexual), um dos trs grandes objetivos da vida, tendo o mesmo valor dos outros dois
Dharma (religio e moral) e Artha (riqueza e prosperidade), sendo a felicidade plena encontrada com
o equilbrio entre eles. O kama Sutra condena a proibio do prazer sexual e afirma que o sexo a
contrapartida da procriao. Existem 64 complementos para o ato sexual, incluindo mordidas,
arranhes e outras formas de jogos amorosos, onde as mulheres so incitadas tanto ao controle de
partes do corpo do marido, quanto a buscar amantes e ao homem ensinado o jogo da conquista.
(MORAES, 1984)
51
Stickers so adesivos - tira de papel, pano, plstico ou qualquer outro material flexvel, com um dos
lados recoberto por mscara transparente que o aplicador retira ao fix-los no local de destino,
geralmente em superfcie lisa. uma modalidade da arte urbana e tambm chamada de Sticker art,
manifestao artstica ps-moderna , popularizada na dcada de 1990 por grupos urbanos ligados a
arte pblica e a cultura alternativa. Texto elaborado a partir das informaes disponveis em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sticker_art.
114
Numa avaliao reflexiva o que se constata, que mesmo assumindo este desvio
como um caminho novo dentro da pesquisa, h recorrncia a imagem corprea,
quando resolvo registrar e me apropriar dos bonecos de sinalizao, esta ao
permiti traar relaes entre as imagens do corpo-produto e as dos pictogramas
(bonecos de sinalizao), no que tange aos seus contedos simblicos, j que
possvel perceber algum tipo de imposio nas duas imagens, enquanto que nos
pictogramas h imposio de movimentos e posturas, nas primeiras h obrigao de
um modelo/padro de corpo a ser seguido.
Fig.61
Pictokama, adesivos em couch, 8 x 8 cm (cada),J Felix, 2011
A interveno no espao pblico foi pensada para este local por se acreditar mesmo
que utopicamente, conforme Gomes (2002, p. 162), o espao pblico antes de
tudo, o lugar, praa, rua, shopping, praia qualquer tipo de espao, onde no haja
obstculo a possibilidade de acesso a participao de qualquer tipo de pessoa,
proposio esta que contraria as afirmaes de alguns autores que consideram que
a arte no espao urbano serve para restaurar a urbanidade e civilidade pelo
embelezamento e humanidade, como instncia de coeso e valores coletivos, porm
Ranciere (RANCIERE, apud SOUZA, 2005, p.356-357) entende que a cidade
estruturada por conflitos e excluses, conforme declara:
as excluses e conflitos seriam os elementos constitutivos da cidade

como espao poltico, sendo a verdadeira racionalidade da poltica
a do dissenso- a possibilidade de opor um mundo comum a outro.
115
Portanto, foram realizadas intervenes urbanas com fixao dos stickers, utilizando
o espao pblico de acordo com a conceituao de Gomes (2002), como lugar onde
se desenvolve a cena pblica, local onde as formas de ser esto associadas s
imagens lidas e criadas a partir da signaltica, que so as interaes entre a
topologia do espao, o percurso dos usurios e os signos inseridos nesse espao.
Com o intuito de explorar esta poltica do dissenso, ao opor as ideias transmitidas
por meio dos adesivos aos signos impostos pela dinmica da cidade.
Os primeiros adesivos tinham dimenses de 8 cm x 8 cm e foram colados em

espaos pblicos e privados da cidade de Salvador, entre eles: placas de
sinalizao, nibus coletivo, escadas rolantes e entrada de estacionamento de
shopping center, manual de instrues de avies, banheiros de cinema, teatro,
praas, parques e elevador, conforme registro das intervenes nas fotografias
abaixo (figuras 62 a 77):
Fig.62
Registro interveno, fotografia, J Felix, 2011

116
Fig.63
Fig.64
As primeiras aes de fixao dos adesivos foram realizadas em espaos pblicos

fechados, com carter coletivo, mas que apresentam reas com restries de
acesso.
117
Fig.65
Na maioria das intervenes os stickers foram colados prximos a outras

sinalizaes, com a inteno de ocasionar variaes nas leituras dos smbolos vistos
no cotidiano urbano. Estes espaos por apresentarem restries de acesso
normalmente so monitorados por seguranas, o que implica em algumas ressalvas
no momento das aes e do registro destas. Deste modo, as primeiras fotografias
foram realizadas com cmera fotogrfica amadora produzindo apenas registros das
intervenes.
Fig. 66

118
Fig.67
As intervenes em espaos fechados, a exemplo de um shopping center, remetem

as aes feitas no espao urbano, pois possvel perceber as similaridades deste
espao com o da cidade. Notam-se vias e conglomerados (empreendimentos
comercias) semelhantes ao da urbe. O espao de um shopping constitudo de
sinalizaes que indicam como nas vias pblicas, direes, endereos, caminhos e
modos de conduta, tornando-o um grande espao urbano simulado e mais seguro.
Apoiada na poitica, depois de elaboradas as imagens e afixados os stickers, houve

uma anlise sobre o trabalho, no sentido que a forma do boneco no apresenta um
corpo realstico, no h elementos que configurem estas figuras como corpos
sensuais, na sua anatomia no h dados que distingam seus rgos sexuais, sua
genitlia. um corpo nu que, no entanto, no se observa sua nudez. Baudrillard
registra em A Seduo (1991a), que a pornografia acrescenta uma dimenso ao
espao do sexo, ela o torna mais real, ao apresentar com excesso de realidade o ato
sexual. Pictokama traz uma obscenidade tradicional distinta do porn, conserva
ausncia, seduo. Permiti pensar a potencialidade do corpo e a imposio de
restries, a relao corpo-cidade, atravs da interveno de resignificar um
signo/smbolo.
119
Fig.68
Fig. 69

120
Fig.70
Fig. 71

121
Fig.72
Fig.73

122
Fig.74
Fig.75

123
Fig.76
Fig.77
Conforme Costa (2008), geralmente o espao urbano abriga uma infinidade de

manifestaes artsticas. Contudo, as de carter ertico e/ou pornogrfico constitui
124
dilogos conflituosos, que discutem os limites entre comportamento intimo e coletivo,

pblico e privado e as relaes de poder. Costa ainda afirma:
As expresses artsticas com contedos sexuais colocadas na

cidade, configuradas em imagem, re-significam os espaos pblicos
e terminam por mediar experincias reprimidas promovendo a
visibilidade do tema e a insubordinao negao ao desejo
cotidiano.( COSTA, 2008, p. 214)
Estes apontamentos sobre os contedos implcitos nas obras e nas intervenes

urbanas indicam o andamento da pesquisa e trazem a tona reflexes sobre a
instaurao da obra em processo, o que permite de algum modo compreender a
constituio de significados que lhe so inerentes e o prprio processo de criao.
Com esta reflexo delimitam-se os aspectos que so intrnsecos aos elementos que
formam a obra, tais como: a comunicabilidade, o entendimento do conceito de
espao pblico/privado, de intimo e coletivo, as analogias entre corpo-cidade, as
qualidades atribudas obra como pornografia, erotismo, seduo e ainda os
procedimentos que vinculam a obra ao espao urbano como: circulao,
perda/desapario, resignificao, deslocamento, apropriao, alm da abordagem
dos processos de percepo e construo da imagem corporal que so elementos
inerentes as configuraes e contedos simblicos que a obra apresenta.
Na interlocuo entre teoria e prtica, aps estas reflexes houve a necessidade de

encontrar uma forma de apresentao para as fotografias concebidas. Deste modo,
foi elaborada uma instalao fotogrfica (fig. 78) composta por fotografias e adesivos
todos sobre papel plume, de modo que se relacionam criando vias e espaamentos
entre eles, lembrando a signaltica urbana. O trabalho foi exposto na 3 edio da
Mostra Visio, no ICBA-Instituto Cultural Brasil-Alemanha em 2011, e tambm foi
selecionado para a XI Bienal do Recncavo em 2012, na cidade de So Felix, onde
ficou exposto de novembro de 2012 a maro de 2013. As cidades de So Flix e
Cachoeira, Bahia foram palco para outras intervenes com o mesmo carter.
125
Fig.78
Pictokama, instalao, 120 x 80 cm, J Felix, 2011.
As intervenes urbanas resultaram do mesmo modo em outra instalao, a figura

79, composta por 16 fotografias de registro das intervenes realizadas com a
fixao dos stickers em distintos locais. Esta nova instalao foi selecionada para o
Salo de Artes Visuais de Irec, em 2012, promovido pela Fundao Cultural do
Estado da Bahia, ocorrido no perodo de julho a setembro, e durante a exposio
aconteceram novas intervenes na cidade registradas com fotografias, dentre
algumas foram selecionadas as figuras 80 a 82 para apresentao.
Fig.79
Pictokama, instalao, 50 x 200 cm, J Felix, 2012

126
Fig.80
Registro interveno, J Felix, 2012
Fig. 81

127
Estas fotografias (figuras 80,81 e 82), por se concretizarem no espao urbano de

uma cidade do interior da Bahia, possibilitaram um conforto maior em relao a
segurana e cuidado na composio das imagens, alm de serem realizadas com
uma cmera fotogrfica profissional. As fotografias desta ao tiveram uma
composio planejada para conectar a imagem do adesivo ao contexto do espao
urbano, a exemplo da figura 80, onde o posicionamento do casal atrs do orelho
numa atitude afetuosa permitiu explorar a ao ertica dos bonecos de sinalizao e
indicar que possvel mediar a arte s experincias corporais vistas e sentidas na
cidade. Esta imagem como registro de interveno urbana promove de algum modo,
uma maior visibilidade da aceitao do desejo, resignifica o espao pblico e indica
uma insubordinao aos regimes e mecanismos autoritrios de represso sexual.
A imagem da figura 81, igualmente, mostra esta mesma possibilidade de relao dos
adesivos com a comunicao visual da cidade, conjugando imagem e texto da
sinalizao de trnsito, somada a logomarca de uma empresa representao de
uma relao sexual vista no adesivo. O jogo sgnico criado na composio
fotogrfica remete ao corte na palavra Insinuante, nome da citada empresa, que
interligado a placa de sinalizao de trnsito focalizando a letra E, que indica local
apropriado para estacionar. Adicionado ao elemento visual da cadeira de rodas que
sinaliza que o espao reservado a portadores de necessidades especiais, forma
uma frase visual onde compe um terceiro significado. Instiga um pensar/sentir
sobre o ato sexual, enfatizado pelo posicionamento do casal de bonecos que
apresentam uma ao ertica numa pose sentada. O erotismo expresso nesta
imagem no aparece de modo explcito, mas se constitui quando cria maneiras de
se apresentar camuflado, atravs de conexes com os signos da cidade. Neste
sentido, possvel fazer analogias com a ideia do mito de Eros, onde sua
flexibilidade e onipresena de Deus permitem que ele se instale, se camufle, se
mascare e possa ser visto e sentido em diversos ambientes atravs de signos
mltiplos. O que estabelece a noo de arte como multiplicadora de sentidos.
128
Fig. 82
possvel ainda uma anlise das aes artsticas observando o processo de

desenvolvimento das obras, em relao produo de sentidos, encontrado nas
operaes realizadas durante sua instaurao, no apenas pelos procedimentos
tcnicos, mas tambm na viabilizao de ideias, concretizao de pensamentos, o
que determina que cada procedimento instaurador da obra implica em um conceito
operatrio, isto operar, realizar a obra tanto no nvel prtico como terico
(REY,2002). Dessa maneira, possvel indicar alguns conceitos operatrios
institudos durante a instaurao das obras como: resignificar, deslocar, apropriar,
circular, comunicar, transgredir. Na relao dialgica entre prtica e teoria, aps
estas reflexes, novas obras surgiram provenientes destes estudos e da
necessidade de continuar uma produo que se expandiu para o espao urbano.
Por consequncia foram criadas novas imagens do corpo com base no padro dos
bonecos de sinalizao; no entanto, em outras dimenses e com outros materiais.
Foram produzidos seis trabalhos em escala humana, feitos com renda plstica
branca e preta, pelcia preta e renda de tecido vermelho (figuras 83, 84 e 85), numa
tentativa de explorar com estes materiais elementos que remetessem a um erotismo
tradicional e instigasse uma viso hptica52
52
A viso hptica corresponde a um dos modos de viso que sustentam a metfora da distncia
psquica. O plo ptico seria a viso de longe que privilegia a perspectiva e a aparncia. No plo
129
Fig.83
Restrio Corporal, renda plstica, J Felix, 2011
Fig.84
Restrio Corporal, renda de tecido, J Felix, 2011
hptico (ttil) a viso de perto, insiste na presena dos objetos e nas qualidades da superfcie. Seria
uma viso que aproxima o espectador da imagem, permitindo circular em torno do objeto, se
aproximar e toc-lo com os olhos, como se o olhar fosse o prolongamento dos dedos (AUMONT,
1993, p.109-110).
130
Fig.85
Restrio Corporal, pelcia, J Felix, 2011.
Em 2011, apenas um dos trabalhos foi afixado no espao urbano, prerrogativa

surgida por conta da participao na exposio coletiva Quereres, mostra do grupo
de alunos da turma do mestrado 2011/1 que ocorreu na Galeria do Conselho em
Salvador, no ms de setembro de 2011. O trabalho intitulado Restrio Corporal
(Fig. 85) no foi exposto na galeria como os demais trabalhos nem indicava na
exposio que estava exposto na rua, sendo afixado em tapume lateral que protege
a reforma do Hotel da Bahia, na Avenida Sete de Setembro, prximo a Galeria do
Conselho. O trabalho feito com renda branca ficou exposto durante uma noite no
espao urbano, provavelmente sendo retirado por vigilantes da obra do hotel que
observaram a ao ocorrendo. A perda e desaparecimento do trabalho suscitaram
novas reflexes a respeito da comunicabilidade do mesmo, do entendimento do
conceito de espao pblico e das novas significaes atribudas obra e a ao
artstica. A perda desta produo pode ter se dado, por ela ser distinta dos primeiros
131
trabalhos, pois apresenta uma dimenso maior que os stickers afixados em pontos
estratgicos e prximos a sinalizaes, alm de ser confeccionado com outros
materiais, e ter maior visibilidade num espao aberto e prximo a uma das principais
praas da cidade, a do Campo Grande.
Fig. 86
Restrio Corporal, interveno urbana, J Felix, 2011
A perda deste trabalho no foi algo negativo para a primeira interveno feita com
este material, porm suscitou consideraes sobre os modos de operar na
construo das obras e demarcou assim alguns pontos encontrados para entender a
sua instaurao, tais como:
1- O trabalho no surgiu inicialmente de um conceito, mas de um caminhar que vem

sendo realizado desde 2006 quando tomei o corpo como tema em minhas
produes artsticas e da proximidade com o espao urbano, isto sinaliza a
construo de um objeto de pesquisa pelo meio, proposio defendida por Lancri
(2002), que indica que uma pesquisa em artes plsticas deve se iniciar pelo meio, ou
seja, devemos partir do meio de uma prtica, de uma vida, de um saber.
2- As imagens criadas para composio do Pictokama se instalaram em minha

mente a partir do desvio de um olhar focado em uma imagem pr-determinada,
atividade dentro de uma pesquisa de campo, que de algum modo foi provocado pelo
contato visual com uma infinidade de imagens encontradas no espao pblico, isto
132
determina a reteno de um signo que produz outro num processo de semiose, e

tambm a provocao do olhado para o olhante;
3- As sensaes suscitadas por estas imagens (os pictogramas-bonecos de

sinalizao) foram de aprisionamento, imposio de uma postura, de limitao de
movimentos do corpo no espao, determinada por uma normatizao apresentada
atravs destes smbolos encontrados na cidade, indicando que sensaes foram
estabelecidas no estado de contemplao;
4- A escolha por representar composies formadas por casais que se entrelaam

numa posio sexual partiu do entendimento desta postura simbolizar alm da
potencialidade do corpo, o sentido de transgresso, de conexo e totalidade,
assinala que sensaes e sentimentos foram vivenciados no processo de criao.
Estes pontos permitem delimitar algumas das motivaes para criao artstica,
onde em continuo processo de construo potica outras obras foram tomando
forma de acordo com distintos estmulos, o que viabiliza que o conceito de criao
como rede seja tomado como parmetro para elaborao, instaurao de obras e
conhecimento do desdobramento do processo criativo de modo a compreender a
esttica do processo e o movimento construtivo. Defendido por Ceclia Almeida
Salles, em Redes da Criao - construo da obra de arte (2006), este conceito
pensa a criao artstica como rede de conexes, que est estreitamente ligada
multiplicidade das relaes que a mantm, caracterizada por elementos como:
simultaneidade de aes, ausncia de hierarquia, no-linearidade e estabelecimento
de nexos.
Neste sentido, a importncia das macrorrelaes do artista com a cultura, com seu
tempo e espao, com as questes referentes percepo, memria e os recursos
de criao promoveram um maior entendimento de como se estabelece a conexo
da rede no processo de criao. As leituras dos textos de Salles, simultaneamente
ao processo criativo e construo das obras Pictokama e Restrio Corporal,
determinou a sua constituio como elemento da potica e gerou o seguinte
questionamento:
Como iniciar uma reflexo sobre os contedos, ideias e conceitos que formam uma
obra ainda em construo? Considerar esta reflexo como um desafio, que sendo
enfrentado, de algum modo, promove a tessitura deste texto, estabelece que os
conceitos que so intrnsecos a obra, mas que esto invisveis, submersos podem
133
ser revelados, utilizando instrumentais tericos que devem ser convocados de

acordo com as necessidades do andamento das reflexes. Ento, compreender e
analisar uma produo artstica em processo significa lhe dar sustentao terica
para conhec-la no todo, alm do conhecimento da parte visvel que a compe,
como forma e material. Uma obra em processo de construo, em sua instaurao
perpassa por trs dimenses, segundo Sandra Rey (2002): a abstrata (ideias,
esboos, anotaes, projetos); a dimenso prtica (procedimentos, materiais,
interfaces com processos tecnolgicos) e a terceira; a conexo com tudo, elos entre
conhecimentos distintos, alm de ser necessrio prever uma margem para o acaso,
que pode dar novos rumos ao processo de instaurao da obra. neste sentido que
acolher estas dimenses promoveu a continuidade do processo de criao e
garantiu que os referenciais tericos apresentados nos captulos 1 e 2 tenham
relao direta com a constituio das obras j vistas e das que sero apresentadas
ainda neste captulo.
A prpria dissertao resulta numa exibio linear com a mostra de captulos
sequenciais, implicitamente na sua configurao segue o mesmo padro do
diagrama de criao que se configurou durante o desdobramento do processo
criativo e do conhecimento do conceito de criao em rede. Os elementos de
interao deste diagrama so os ns da rede, so conectados, no de forma linear e
hierarquizada, se do por contgio mtuo, aliana e crescem por todas as direes,
como ramificaes. Os ns da rede podem ser pontuados como as estruturas
tericas seduo, erotismo e simulao, os conceitos operatrios mais importantes
resignificar, deslocar, apropriar, e as linguagens artsticas usadas fotografia,
interveno urbana e o vdeo. Elementos que em conexo proporcionam operar
tanto no campo do conceitual quanto no do sensvel, entre teoria e prtica, entre
razo e sonho. Problematizando o projeto tanto atravs dos conceitos que surgem
quanto do trajeto prtico/plstico, definindo a pesquisa em artes plsticas num
estado de claudicao.
Como resultado da utilizao do conceito de rede, a continuidade do processo
criativo se deu a partir de indagaes surgidas aps a interveno realizada no
Campo Grande, com a fixao da obra Restrio Corporal (fig. 85); pois, devido
ocorrncia da perda/desapario da obra no espao pblico em um tempo menor do
que o previsto em seu planejamento, algumas questes vieram tona, tais como:
134
A relevncia de registrar a reao das pessoas. A problematizao do que era

significante na ao; o proibido, o poltico, o ertico, o local escolhido, o contedo
implcito da imagem. A discusso se o trabalho agressivo e causou uma reao de
repdio nos transeuntes, e ainda se o carter ilcito da ao no espao urbano
provocou conflitos e deflagrao de posturas submissas ordem imposta. As
questes tcnicas tambm foram problematizadas, como o tempo de secagem da
cola, a anlise da adequao do material ao local, e a suposio que surgiu ao
observar durante a ao de que transeuntes e vigias observaram a interveno
ocorrendo e retiraram o trabalho logo aps a fixao. Alm do questionamento de
como manter o trabalho por mais tempo na cidade e registrar melhor a ao e a
fotografia deixar de ser apenas registro para se tornar objeto de arte.
Estes questionamentos foram respondidos em parte e promoveram a realizao de

outra interveno urbana, ocorrida na avenida Av. Mrio Leal Ferreira, conhecida
como Avenida Bonoc, via importante de Salvador que conecta o centro da cidade a
avenida Antonio Carlos Magalhes, e que recentemente abrigou obras do metr que
ainda no foram finalizadas. Nesta via foi realizada a primeira etapa concluda da
linha do metr Lapa-Piraj, que foi implantada num trecho elevado de
aproximadamente 2 km sobre a Avenida Bonoc, e por isto agrega pilares de
sustentao da rede metroviria. Este trecho cria no meio da avenida Bonoc um
espao de circulao para transeuntes, que foi transformado em rea de lazer.
Contudo, a frequncia de pessoas neste espao no plenamente constante, por
ele estar no meio da avenida e seu acesso seguro ser ofertado somente por
passarelas. Os pilares que sustentam a rede metroviria receberam iluminao
destacada neste local, o que conferiu aos pedestres e aos motoristas boa
visibilidade do ambiente. Consequentemente, todas caractersticas deste espao
foram consideradas na escolha dele como local para a nova interveno. Portanto,
ele foi eleito devido a sua localizao, porque garantia uma proteo contra a chuva
para evitar que o trabalho feito de tecido fosse rapidamente estragado, facilidade
para realizar a interveno, dificuldade maior de ser retirado pelo nmero pequeno
de transeuntes que circulam pelo local devido dificuldade de acesso, colagem num
suporte melhor, pois os materiais foram fixados nos pilares de concreto o que
dificultava sua retirada, porque no h argamassa neles como geralmente h em
135
muros e paredes e ainda uma iluminao que garante a obra um carter especial
dentro do espao urbano.
Todos estes pontos contriburam para que a ao artstica fosse realizada com
tranquilidade. Abaixo fotografias da interveno (figuras 87 a 91) que foram feitas
fixando nos pilares as imagens dos bonecos de sinalizao em poses sexuais, em
dimenso de escala humana, com materiais como renda branca, renda de tecido
vermelha e pelcia.
Fig. 87
Restrio Corporal, registro ao, Pricles Mendes, 2012

136
Fig.88
Fig.89

137
Fig.90
Fig.91

138
Os trabalhos permaneceram no espao urbano por um tempo razovel. O primeiro a

ser retirado, ou melhor, coberto com tinta, foi a figura 91, pois trazia na sua estrutura
uma posio sexual mais explicita,o segundo foi o confeccionado com pelcia
(fig.89), que foi perdendo partes do corpo, talvez a tentativa de incitar uma
aproximao do espectador a obra para sentir a textura do material, possibilitou que
as pessoas se aproximassem dele e o removesse, decepando seus membros.O
boneco de renda vermelha (figuras 88 e 90) ainda permaneceu intacto de 15 de abril
at as eleies municipais no ms de outubro quando foi coberto por propaganda
poltica. A ao obteve algum xito no sentido que problematizou a sua permanncia
no espao pblico, atentando que quase norma que as imagens na cidade sejam
elas artsticas, publicitrias, de carter ertico ou no, grafites, pichaes sejam
excludas ou cobertas por camadas de outras reprodues, num processo de
desapario. Esta interveno tambm foi selecionada para XI Bienal do Recncavo
em So Flix (fig. 92), Bahia, onde ocorreram outras intervenes demonstradas nas
figuras 93 a 95.
Fig. 92
Pictokama e Restrio Corporal em exposio na XI Bienal do Recncavo, J Felix, 2012

139
Fig. 93
Fig. 94

140
Fig. 95
Entre o perodo de agosto a outubro de 2012 foram realizadas algumas outras

intervenes em Salvador que podem ser vistas nas fotografias (figuras 96 a 99).
Uma delas foi a colocao de uma placa de PVC num poste com apario dos
bonecos em ao ertica (fig.98), usando um tipo de adesivo refletivo, que mostra a
imagem aps receber um foco de luz, semelhante s sinalizaes vistas em
algumas vias pblicas e nas estradas interestaduais e intermunicipais.
Fig.96 Fig.97 Fig.98 Fig.99
Registro interveno urbana, J Felix, 2012

141
As intervenes realizadas na cidade de Cachoeira e So Felix foram efetivadas

com maior segurana durante a madrugada, no mesmo dia da abertura da Bienal do
Recncavo, com isto foi possvel que um grande nmero de pessoas que visitavam
as cidades notassem as intervenes em decorrncia da abertura da mostra.
Durante o dia, fazendo um novo percurso para registrar as colagens, percebi que os
transeuntes se aproximavam dos bonecos de pelcia para toc-los, ao que foi
incitada quando decidi trabalhar com este material exatamente para estimular uma
viso hptica.
Durante o ms de outubro de 2012 foi realizada a exposio Corpo em Evidncia, na
Galeria Caizares, na Escola de Belas Artes da UFBA. A exposio foi dividida em
espaos que contemplavam o registro das intervenes atravs de fotografias,
instalao e vdeo e outro que absorveu as experincias plsticas com as bonecas
Barbie em fotografia. No espao destinado as intervenes foi apresentada a
instalao fotogrfica (fig. 100) intitulada Pictokama, a mesma configurao da
primeira obra que recebeu este ttulo, porm com adio de outras imagens aps
novas aes.
Fig. 100
Pictokama, instalao fotogrfica, 50 x 300 cm, J Felix, 2012
As instalaes foram apresentadas com a fixao dos bonecos de sinalizao, em

escala humana em materiais como tecido e pelcia e incorporadas a exposio de
forma semelhante como estavam expostas nas ruas, (figuras 101 e 102).Do mesmo
142
modo, que ocorreu no espao urbano, a instalao com a pelcia provocou a ao

dos espectadores que no resistiam e tocavam o material.
Fig. 101
Restrio Corporal II, instalao, pelcia sobre piso vinculo, 160 x 60 cm, J Felix2011
Fig. 102
Restrio Corporal III, instalao, renda sobre piso vinculo, 160 x 60 cm, J Felix, 2011
143
Outra instalao que comps a mostra foi feita com placas em poliestireno com
plotagem de adesivos refletivos (figura103), estas placas foram colocadas no
mesmo ambiente que o vdeo Vulnervel53, que foi projetado na parede num espao
mais escuro.
Fig. 103
Sem Ttulo, instalao, adesivo refletivo sobre PVC, 40 x 40 cm e 20 x 20 cm, J Felix, 2011/2012
O vdeo Vulnervel foi realizado pensando num modo mais abrangente de registrar
as intervenes. Durante a pesquisa na efetivao de algumas aes houve alm do
registro fotogrfico o audiovisual; contudo, as gravaes no foram utilizadas para
compor um vdeo. Vulnervel surgiu como ato final da pesquisa para mostrar todo o
trajeto do processo criativo e das prprias interferncias, assim ele constitudo no
primeiro instante de uma fala minha dentro do meu ateli explicando o processo de
criao e num segundo momento da prtica artstica no espao urbano em Salvador,
com a fixao dos stickers e dos bonecos maiores de renda e pelcia, tanto nas vias
pblicas quanto dentro de um shopping center.
53
O vdeo vulnervel pode ser visto tambm no youtube disponvel no link:
http://www.youtube.com/watch?v=2-2caNvgFnk
144
Fig. 104
Frames do vdeo Vulnervel, registro Bruno DAlmeida
As fotografias da srie Corpo-produto fizeram parte da exposio juntamente com

outros trabalhos que tinham como suporte alternativo o espelho e o acetato e
exploravam a simulao em experincias fotogrficas. Capturei projees de
imagens do corpo feminino, atravs de retroprojetor, apropriadas do espao urbano
e mesclei a representao da boneca Barbie num processo de amlgama, (figuras
105 e 106), imprimindo as fotografias em acetato. A figura 105 foi fixada prxima a
parede e a figura 106 recebeu ainda como suporte um espelho, possibilitando que
atravs da imagem translcida do acetato pudesse refletir a imagem do observador.
A inteno de aproximar as duas imagens surgiu da captura fotogrfica de uma
representao publicitria vista em um backlight, no momento em que observei
minha imagem refletida no vidro se mesclando a imagem do corpo feminino naquela
mdia, um corpo que se assemelhava ao da boneca Barbie. A ideia foi conceber um
corpo que consumido e que se projeta, uma imagem devorando um corpo e um
corpo devorando uma imagem.
145
Fig. 105 Fig. 106
Fake, fotografia, impresso s/ acetato, 100 x 66 cm Amlgama,fotografia, impresso s/acetato s/

J Felix, 2012 espelho, 100 x 66 cm, J Felix, 2012
A srie Corpo-produto foi dividida em conjuntos constitudos de trs fotografias

(figuras 107 a 109) que se assemelham por apresentar as mesmas caractersticas
como tipo de composio e temperatura de cor. No primeiro, (fig.107) exploro o
corpo feminino e sua presena frequente nas mdias. Trago o corpo como um totem,
que seduz e incorpora uma neutralidade, pois no agrega um completo histrico por
estar numa composio sem elementos que designem sua origem, sua
espacialidade, suas referncias mercadolgicas. Componho uma luz como se ela
fosse tinta na pintura, usando recursos de iluminao como filtros simplrios em
papel celofane para conseguir uma determinada temperatura de cor. Alm do uso de
tipos de fonte de luz artificiais variadas. No caso desta composio, luminria
fluorescente para agregar uma luz fria com temperatura de cor alta, imagem.
Emprego tambm tapadeiras pretas de papel plume, um material opaco para
provocar sombra e evitar a luz indesejada, usando assim uma iluminao de
146
dando tridimensionalidade ao corpo da boneca proporcionando uma luz melhor para

evidenciar a sua forma.
Fig.107
Srie Corpo-produto, fotografia, 50 x 70 cm (cada),J Felix, 2012
No segundo conjunto (fig. 108), as trs fotografias formaram um triptico porque as

imagens dialogam entre si, pois uma complementa a outra, numa composio em
que o jogo da insinuao se impe. Arranjo os elementos controlando a intensidade
da luz na interligao entre fontes de luz artificiais variadas, como a incandescente e
a luz de vela, que proporciona uma luz quente de temperatura de cor baixa (kelvin).
O fundo preto e sem nenhuma referncia de lugar remete ao espao oculto onde se
esconde Eros, num silncio hipntico ele agrega seduo e desconhecido deixando
para o fruidor a tarefa de imaginar o que lhe convm, a partir destas imagens.
147
Fig.108
Srie Corpo-produto, fotografia, 50 x 70 cm (cada), J Felix, 2012
Na terceira composio (fig.109), as relaes erticas so um apelo ao espectador.

A luz que compe as imagens agrega este elemento do convite ao clima da cena
que explora calor e tenso. Uso iluminao artificial incandescente, velas e filtros de
celofane vermelho e amarelo para atingir uma cor avermelhada, baixa temperatura e
sugerir um espao de provocaes.
Fig. 109
Srie Corpo-produto, fotografia, 30 x 45 cm (cada), J Felix, 2012
A mo da boneca Barbie, nas trs fotografias, no apenas esconde a genitlia, mas

tambm convida o observador a explor-la. As sombras provocadas pela luz que
vem de cima evocam tanto o medo como o desejo, trazendo o movimento
148
ininterrupto entre transgresso e interdito; alm do elemento fetichista que

explorado atravs da apresentao da bota da boneca em primeiro plano nas duas
ltimas fotografias desta composio.
A exposio abrangeu ainda os espaos circundantes a galeria, a rua que d acesso
a Caizares e os espaos externos da Escola de Belas Artes foram sinalizados para
indicar onde ocorria a mostra, como pode ser visto na figura 110.
Fig.110
Sinalizao para exposio, fotografia, J Felix, 2012
As reflexes sobre o processo de instaurao das obras permitiram que as aes,

as fotografias, instalaes e a exposio fossem realizadas avaliando os erros
cometidos, os problemas surgidos, recorrendo aos planejamentos, questionando
tantos os procedimentos, as manipulaes tcnicas como a relao obra-
espectador-cidade. Contriburam assim para delinear intervenes que recriam
novas espacialidades, criam relaes de sentido entre imagem-observador,
propulsiona uma visibilidade do sexo, erotismo, como um tema, que apesar da
banalizao como tratado, pode ser discutido e evidenciado atravs de uma
imagem artstica que trata da transgresso e da potencialidade do corpo e do
erotismo.
149
3.3. ESPAO URBANO: RELAO CORPO-ARTE-CIDADE
A relao corpo-arte-cidade perpassa por alguns pressupostos que sero analisados

aqui brevemente. Para examinar a relao, faz-se necessrio entendermos o
nascimento do espao pblico. Segundo Gomes (2002), o espao pblico surge
como uma nova categoria ou estatuto do espao a partir das mudanas no sistema
de poder de genos ao demos, nas cidades gregas no governo de Clstenes, ou seja,
o controle e uso do territrio deixa de pertencer a uma representao poltica
baseada em tribos gentlicas (de laos sanguneos e de afinidades definidas pelos
genos) por uma representao de base espacial estabelecida por uma diviso
territorial. O cidado estava atrelado a terra natal e quem perdia ou a deixava
desperdiava o nico espao onde poderia ser livre, ento a partir da disposio de
uma nova ordem espacial se fundou um momento poltico o que determinou o
surgimento da democracia, uma liberdade vinculada ao espao. Neste sentido, o
prprio conceito de cidadania se instituiu, pois ela apresenta em sua base um
componente espacial, entendida enquanto acesso ao espao pblico; a luta pela
participao e construo do prprio espao de modo a reivindicar a efetivao dos
direitos humanos em aspectos sociopolticos e culturais, ainda segundo Arendt
(apud GOMES, 2002), a cidadania deve ser entendida como o acesso ao espao
pblico como o direito de ter diretos.
Na atualidade h alguns obstculos que dificultam a compreenso do conceito de

espao pblico. Um deles, a ideia de que pblico aquilo que no privado.
Conforme Gomes (2002), o espao pblico deve ser entendido como uma rea
juridicamente delimitada, sabendo que o texto legal regulamenta a existncia deste
espao, porm no tem o controle de todos os fenmenos que ocorrem nele. A
dificuldade da compreenso do espao pblico tambm determinada quando o
definem pela qualidade de livre acesso, por no diferenciar pblico de coletivo ou
comum. Contudo, h caractersticas que podem facilitar sua conceituao tais como:
a co-presena de sujeitos; a publicidade transformao do indivduo em pblico;
a intersubjetividade interlocuo que garante a comunicabilidade entre indivduos
distintos; a extimidade suspenso do intimo pelo anonimato; a sociabilidade
cdigo de conduta estabelecido pelo relacionamento, na co-presena e co-
150
habitao, civilidade e o espao como lugar de conflitos que so assinalados e

significados.
O espao pblico ainda pode ser compreendido no sentido material e imaterial,

conforme declara Jacob:
Por que nos impedir uma aproximao entre estas duas acepes de
espao pblico, entre o espao abstrato que se elabora no falar-
junto, de dois ou vrios locutores (a conversa) e o espao fsico e
sensvel da co-presena de dois estrangeiros (a rua)? (apud
GOMES, 2002, p.162)
Neste aspecto consideramos espao pblico como lugar onde se desenrola a cena
pblica, onde ocorrem todas as manifestaes, as formas de ser no espao,
considerao j comentada nesta dissertao quando se justifica o uso do espao
urbano para as intervenes artsticas realizadas.
O corpo sempre foi elemento significativo para a cidade, ela s construda/formada

se a co-habitao entre sujeitos distintos acontecer, ela existe na relao corpo-
cidade. Deste ponto de vista podemos demarcar a contribuio de Richard Sennet
em Carne e pedra o corpo e a cidade na civilizao ocidental (2008), onde explica
a histria da cidade e sua relao com o indivduo a partir do corpo e de suas
questes, funes, expresses, sentidos, posturas, afetividades e diversidade desde
a Grcia antiga at Nova Iorque, passando por Roma, Paris, Veneza e Londres, em
diferentes momentos.
Sennet (2008), no desenvolvimento do livro, no leva em considerao um problema

da contemporaneidade, mas o apresenta explicando a privao sensorial imposta
pelos projetos arquitetnicos modernos e que incita passividade, monotonia e
cerceamento nos indivduos e nas suas relaes com a cidade, o que
consequentemente cria um corpo passivo diante desta urbanidade atual,
adicionando outra causa a esta passividade, o grande consumo de dor ou de sexo
simulado, visto no cinema, nas mdias e na urbe, que serve para anestesiar a
conscincia do corpo. A velocidade do mundo contemporneo tambm contribui
para esta passividade, pois o espao tornou-se lugar de passagem, o sujeito esta
desconectado do local, no percebe a paisagem porque precisa percorrer grandes
reas em pouco tempo.
151
Na complexidade das estruturas arquitetnicas atuais est uma imposio da ordem

que gera isolamentos, tais como os grandes condomnios, os shopping center, as
periferias e at a internet (considerando-a como um espao virtual), pois, evita-se o
contato com multides e com os possveis conflitos derivados dela em espaos onde
o controle no exista. Apesar disto Sennet considera que as relaes entre os
corpos humanos no espao que determinam suas reaes mtuas (SENNET,
2008, p. 15). O que ele discute no livro o abismo entre o presente e o passado,
trazendo tona as questes do corpo e como foram expressas na arquitetura, no
urbanismo e na vida cotidiana em determinadas cidades e na sua evoluo. Ele trata
das distines entre as relaes do corpo com a cidade hoje e em diversos locais e
tempos e demonstra que atualmente as massas de corpos esto mais interessadas
em consumir do que qualquer outro propsito mais complexo, poltico ou
comunitrio. Sennet (2008) pesquisou algumas cidades observando os registros
deixados por experincias corporais e os espaos que se constituam e se formavam
provenientes das relaes entre os corpos, balizadas pelo social, econmico,
religioso, cultural, pelas descobertas cientficas, concluindo que a forma dos espaos
urbanos decorre das experincias/vivncias corporais especificas a cada povo.
As afirmaes de Sennet, de algum modo, corroboram o que defende Rancire

quando declara que a verdadeira racionalidade da poltica a do dissenso
(RANCIRE, apud SOUZA, 2005), no que diz respeito utilizao do espao da
cidade pela arte, contrariando as afirmaes de alguns autores que asseguram que
o papel de arte no espao urbano de embelezamento e restaurao da urbanidade
negando que a cidade estruturada por conflitos e excluses. Ou seja, h
atualmente um medo do enfretamento com a cidade como espao poltico de
dissenso, um medo das experincias corporais e uma passividade que anestesia a
conscincia e os sentidos, espao e situao benficos para atuao artstica, que
pode afugentar a apreenso do espao pblico para novas reflexes sociais, novos
acessos e ocupaes, desobedecendo s subordinaes e desestabilizando
marginalizaes, aproximando-se do que Palamin (2000) apresenta pelas palavras
de Deutsche, ao direito cidade.
Ao tomar por base esse pressuposto, o espao urbano entendido no como

suporte passivo da experincia e atividade dos sujeitos, mas lugar repleto de
produo e consumo de signos, tornando possvel abastecer esta dinmica
152
continuamente com novas formas de ocupao onde a linguagem artstica atue e

possa dialogar com os indivduos e suscitar novas vivncias. Dessa forma, a
atuao no espao urbano atravs de intervenes significativa, pois aborda
desde interferncia na rea de urbanismo e arquitetura, visando reestruturao,
requalificao funcional e simblica de regies ou edificaes at transformaes
nas dinmicas socioespaciais com o objetivo de retomar, alterar ou acrescentar
novos usos, funes e propriedades e promover a participao da populao
daquele determinado espao, para tornar a arte mais acessvel ao pblico e
desestabilizadora54.
Durante a pesquisa, a categoria de interveno urbana utilizada foi principalmente o

stickers, uma modalidade artstica definida segundo Longman Dictionary of
Contemporany English como pequeno pedao de papel ou plstico com uma
55
ilustrao ou escritura que possa ser afixada em algo. . Apesar de se instituir
como um formato da produo contempornea, na dcada de 90 j aparecia na
divulgao de eventos e notcias, porm sua apario como linguagem artstica se
d com os Dadastas quando afixavam cartazes nas ruas que exploravam com a
inteno de questionar o transeunte/observador sobre o espao onde se inseriam.
Provavelmente o stickers como conhecemos hoje um desdobramento destas
aes como ideias e formas de manifestao em contexto urbano. Com influncia
das artes grficas no seu surgimento ele tambm agrega caractersticas da arte pop
e do dadasmo e elementos ligados ao mass media, apresentando em suas
composies dados formais compatveis com estas categorias artsticas, como
movimento artstico ele no busca ineditismo em suas aes, mas prope tomando
por base as categorias citadas novas contextualizaes e abordagens56.
O stickers, por se colocar junto a outras obras e outros signos em diferentes
contextos, adquire assim uma caracterstica de hibridizao, pois acaba
recontextualizando e resignificando intervenes especficas ao mesclar-se com o
espao urbano e os elementos presentes nele. Neste ambiente, o stickers vai sofrer
todas as mudanas que so fluidas, constantes e absorvidas pelo meio numa
54
Informaes colhidas na Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_ve
rbete=8882
55
Informaes extradas do artigo Stickers: insero e visibilidade do espao urbano, de Diogo
Andrade Bornhausen, disponvel em: http://revistas.pucsp.br/index.php/cordis/article/view/9545/7095
56
(Op Cit)
153
dinmica que modifica permanentemente as estruturas significativas da cidade. Esta

fluidez vai agregar outra caracterstica a este tipo de interveno a efemeridade, que
se d pelas intempries do tempo ao qual est sujeito e a fluidez de outras aes
que podem lhe dar visibilidade ou lhe ocultar, por isto massivamente afixado em
muitos pontos da cidade; s vezes, apresentando as mesmas imagens numa
tentativa de manter-se visvel. Outra estratgia a colocao dos adesivos em
espaos considerados no-lugares, em estruturas que abasteam estes espaos
como sinalizaes, placas, indicaes de percursos e posicionamentos, com
objetivos tambm de gerar algum tipo de reao nos observadores, seja averso ou
conexo, mas principalmente causar alguma surpresa e instigar a percepo.
A massividade vista na fixao dos stickers os torna tambm uma mdia secundria
que est permanentemente no espao urbano, pois no se pode determinar com
certeza sua durabilidade. Deste modo, a divulgao perdura por um tempo
indeterminado e a mensagem chega a mltiplos receptores, sem precisar da
presena obrigatria do produtor que, de algum modo, nega sua finitude informativa.
Em relao visibilidade, o stickers assim como outros tipos de intervenes que
tm a imagem/representao como objeto principal perde poder de comunicao
devido a dois fatores: um causado pelas intempries climticas que acabam por
desfigur-lo, deixando, s vezes, apenas vestgios; o outro, pela mltipla
disseminao dos adesivos nestes espaos que inflaciona estes locais com
centenas de imagens e sobreposio, causando no olhar, um desgaste visual, pois
muitas vezes uma mesma imagem j foi vista e apreendida pelo espectador que
deixa de observ-la e faz com que sua vida til diminua devido a sua abundncia.
As aes artsticas realizadas durante a pesquisa apresentaram todas

configuraes e caractersticas desta modalidade de interveno urbana. Algumas
aes foram realizadas em espaos pblicos fechados, que tem um carter de
privado, mas so coletivo e comum a todos, isto , apresentam algumas restries
de acesso, como shopping center, cinemas, teatros, interior de avio e bibliotecas,
porm so considerados espaos pblicos. Estas intervenes foram impulsionadas
pelo desejo de provocar transgresses s regras estabelecidas nestes locais, por
entender atravs dos conceitos de Corts (2008) que a cidade contempornea
instaura atitudes e formas de atuao para organizar o controle dos desejos do
corpo, atravs de dois aspectos: um a criao de certos espaos dceis fceis
154
de vigiar e controlar; e outro o esforo de obter corpos ausentes e/ou negados

para que o prazer e os desejos desapaream. Neste sentido, as contribuies de
Bataille e Foucault, resgatadas por Corts (2008), se assemelham, pois estes dois
autores compartilham da mesma ideia de que a arquitetura atua como instrumento
repressivo e autoritrio, imprime sobre os corpos controle social. Na concepo de
Bataille, a arquitetura refere-se a uma arquitetura para olhar, simblica, que tem
relao estreita com hierarquias autoritrias, impe a presena externa de forma
ostensiva e amedrontadora e para Foucault a concepo de uma arquitetura que
olha, espia, vigia, voltada para o interior, com objetivos disciplinares e tecnologia de
poder imperceptvel com pretenses de transformao sutil do individuo, a exemplo
do Pan-ptico, este modelo de arquitetura controladora pode ser vista nos sistemas
de cmeras de segurana de diversos ambientes fechados, a exemplo
principalmente do shopping center.
As aes com stickers e as outras intervenes com materiais como pelcia e tecido
em dimenses maiores tem como principal intuito resignificar espaos e
determinados signos, apropriando-se e deslocando-os em atitudes transgressoras
para disseminar vrias possibilidades dialogantes com o observador/transeunte,
enriquecendo a visualidade do espao urbano e propondo discusses sobre seus
significados e sobre os processos artsticos de interferncia na cidade.
3.4. DESVIOS E REGRESSOS FETICHISMOS VISUAIS NO CAMINHO
Neste item busca-se discorrer sobre o encaminhamento da potica que absorveu no

seu percurso retornos a pontos/experimentaes que estavam em pausa. O
regresso determinou novas formulaes que promoveram a criao de outras obras,
vistas na srie fotogrfica Corpo-produto. A elaborao das fotografias vai
comportar uma anlise das suas configuraes e dos aspectos tericos que esto
relacionadas a elas, abarcando os apontamentos de Massimo Canevacci 57 (2008)
sobre os fetichismos visuais, e a discusso de alguns conceitos defendidos por este
autor como bodyscape, location, dress-code, atratores. Uma anlise da utilizao
das bonecas como objetos de fetiche e uma apresentao do histrico da boneca
57
Massimo Canevacci antroplogo, professor na Universidade de Roma La Sapienza, Itlia.
Desde 1984 professor visitante em muitas universidades brasileiras, principalmente as de So
Paulo onde desenvolve pesquisas de Etnografia Urbana, Fetichismos Visuais, Metrpoles
Comunicacionais, Movimentos Juvenis e Sincretismo Culturais.
155
Barbie tambm sero apresentados, alm de alguns artistas que tem esta boneca
como mote de produo.
No encontrar uma recompensa, um bem estar com a produo plstica, fato
ocorrido no comeo da pesquisa com as primeiras experimentaes, remete a um
estado de insatisfao e inacabamento constante, como se a cada obra produzida
ainda assim no houvesse respostas absolutas s necessidades ntimas e primeiras,
como se elas proporcionassem apenas um breve conforto sem encarnar no corpo
todo uma satisfao definitiva. Talvez uma estratgia criada pelo meu corpo que
est sempre em busca de novas sensaes e afetos e tivesse que optar sempre por
mais um gozo encontrado no prprio fazer artstico continuo. Esta insatisfao e
inacabamento acabam por dessacralizar a obra e promovem um desejo de busca de
descobertas, o que me levou a criar novas formulaes e repensar a criao por
outras perspectivas, aceitando as inmeras tendncias que surgem e o acaso como
elemento constitutivo do processo criativo. Um procedimento que concernente com
o conceito de criao em rede, que foi tomado como parmetro na pesquisa, e foi
responsvel pelos retornos a experimentaes que ficaram em repouso enquanto se
efetivava as aes no espao pblico. O sair e voltar a um determinado ponto no
percurso criativo promoveu outro olhar para as imagens criadas que no alcanaram
o resultado esperado, desafio que me fez recomp-las, porm em busca de uma
melhor estrutura para afirmar determinados sentidos. Deste modo, foram elaboradas
as fotografias da srie Corpo-produto tendo a boneca Barbie como elemento
principal. A escolha deste objeto surgiu por duas motivaes, uma consciente e
outra inconsciente, a primeira aps perceber que a boneca apresenta um padro de
corpo encontrado no espao urbano visto em distintas mdias, e contm
caractersticas do modelo de corpo-produto defendido por Torres (2008), fato
comprovado com o registro e anlise das imagens pesquisadas na urbe e que foram
examinadas no incio do capitulo. A segunda, inconsciente, j explicitada na
introduo desta dissertao, quando relato que foi a partir deste brinquedo que
comecei a fazer desenhos mais realistas e preocupada com a anatomia e beleza do
corpo humano, usando-o como objeto de observao em minhas produes
artsticas durante a infncia e adolescncia.
O histrico da criao da boneca Barbie apresenta um elemento que carrega traos
de erotismo evidente, a boneca surgiu por iniciativa do casal Ruth e Elliot Handler,
donos da empresa Mattel, que tinham uma filha de nome Brbara e ao perceberem
156
que a criana brincava apenas com bonecas com aparncia de beb e que, mesmo
na adolescncia, ainda continuava com estes brinquedos, resolveram criar uma
boneca adolescente para filha, dando seu nome ao brinquedo. Solicitaram ao
designer Jack Ryan, em 1958, que criasse uma boneca adolescente, este se
inspirou num personagem de quadrinhos porn alem, chamada Bild Lilli. A boneca
foi lanada oficialmente na Feira Anual de Brinquedos de Nova York em 1959, pela
Mattel que passou a fabric-la (fig. 111). O namorado da Boneca Barbie recebeu o
mesmo nome do irmo de Brbara , Ken, passando a formarem par romntico. A
Mattel entrou no ranking das 500 maiores empresas dos EUA e demorou trs anos
para que conseguissem atender demanda dos consumidores de tanta procura
pela boneca, que passou a ser um modelo de beleza, e a primeira a ser maquiada e
receber acessrios58.
Fig.111
Primeira Barbie, 1959
A influncia desta boneca na sociedade visvel e marcante. Devido

personalidade que lhe foi associada e ao padro de beleza que simboliza (fig. 112)
magra, alta , loira, mulher independente, companheira, meiga e politicamente
correta,modelo que influenciou geraes . Um tipo de padro de corpo femnino que
58
O histrico da boneca Barbie foi escrito a partir de informaes disponveis no link:
http://super.abril.com.br/cultura/sensual-historia-barbie-656085.shtmlacesso em 25/06/2012
157
foi seguido por mulheres que relatam terem se sujeitado a inmeras cirurgias
plsticas para se assemelharem fisicamente a esta boneca, a exemplo de Cindy
Jackson que fez a mais de 50 cirurgias plsticas e conhecida como a Barbie
humana, ou a russa Valeria Lukyanova que virou sucesso nas redes sociais e no
youtube por ter a aparncia igual a da Barbie (fig. (113) no se sabe se
conseguida atravs apenas de cirurgias ou por efeitos fabricados em meios digitais.
Fig.112 Fig.113
Boneca Barbie atual Valeria Lukyanova, mulher Barbie
Muitos artistas ao redor do mundo j criaram trabalhos de arte utilizando a boneca

Barbie como suporte, tanto para questionar os padres de beleza impostos por ela
como para satiriz-los. Uma delas a artista francesa Jocelyne Grivaldi, que recriou
obras de arte icnicas, utilizando a Barbie como modelo (fig.114). No seu trabalho, a
artista tem como objetivo ajustar o perfil to famoso e criticado da boneca para
diferentes representaes emblemticas dentro da histria da arte em pocas
distintas, questionando os padres de beleza nos dois campos.
158
Fig.114
Obras de Jocelyne Grivaldi
Outro artista que abusa do corpo da Barbie o russo Alex Sandwell Kliszynski. Em
suas fotografias (fig.115), as modelos so transformadas em Barbie, mas no
totalmente, pois apresentam algumas caractersticas das bonecas, como as
articulaes e ausncia das zonas ergenas humanas; elementos que so
agrupados ao corpo humano em posturas erotizadas. Kliszynski declara que lida
com temas estticos, pessoais e sociais explorando entre outros assuntos noes
de fantasia sexual e objetificao do corpo59.
59
Informaes sobre o trabalho do artista Alex Sandwell Kliszknski foram encontradas no seu site,
disponvel em: http://www.saatchionline.com/ask1975 Acesso em 25/06/ 2012.
159
Fig.115
My luxuria 10, fotografia, Alex Sandwell Kliszynski
Em srie que compe o trabalho do fotgrafo Andr Frana, (Canavieiras, Bahia-

1970), intitulada Vanishing, bonecas Barbie (fig.116) congeladas aparecem de
costas, mostrando pequenos vestgios do que eram. A srie, segundo Alejandra
Muoz, retoma um tipo especfico de natureza morta alegrica, as vanitas, onde os
objetos representados remetem a fugacidade da vida humana e de produtos
materiais. O termo vanishing significa desaparecimento e alude a ideia de morte,
que tanto pode estar relacionada fotografia como reteno do momento, ou
busca pela eterna juventude representada pela boneca presa num bloco de gelo
num esforo para congelar o tempo 60.
60
As informaes sobre a srie Vanishing do fotgrafo Andr Frana foram colhidas no seu site,
atravs do texto crtico de Alejandra Muoz, disponvel em:
http://www.andrefranca.com/vanishing_ahm.html Acesso em 25/06/2012
160
Fig.116
Vanishing #7, fotografia, 70 x 50 cm, Andr Frana, 2010
Em relao s fotografias da srie Corpo-produto, elas surgiram atendendo

necessidade de encarnar indistino entre corpo/objeto, orgnico/inorgnico, real/
simulacro. H na obra uma manipulao do corpo em forma de imagem que produz
o corpo-produto. Objeto e sujeito do desejo. Mercadoria/artigo - artificial, que visa ser
tomado por outro corpo. Iluso parcial que oferece o sexo numa obscenidade
tradicional; tentativa de apresentar o fetichismo como elemento significativo desta
imagem e confront-lo com os fetichismos visuais encontrados nas imagens
perpetuadas em mdias diversas nos espaos da cidade.
Na elaborao do diagrama de criao, a configurao que se formou apresenta a
conexo entre pontos que esto no campo da teoria com outros que esto na
prtica, permitindo que ao explicar o processo criativo haja conexes com estruturas
tericas e estas ligaes no sejam lineares, axiais, mas rizomticas. Deste modo, o
retorno ao ponto inicial da pesquisa que constitui a elaborao da srie fotogrfica
161
Corpo-produto encontra conexes com os conceitos defendidos por Canevacci

(2008) em Fetichismos visuais- corpos erpticos e metrpole comunicacional.
O conceito de fetiche defendido por Canevacci em sentidos diversos pela teoria
marxista, psicanlise freudiana e antropologia com o intuito de explicar as
contradies da cidade contempornea. Canevacci discute as relaes entre
humanos e mercadorias que envolvem estes fetichismos visuais, que so
disseminados por toda uma tecnologia digital, num campo ampliado que abrange a
arquitetura, a moda, a publicidade, o designer, a performance, a arte dentro de uma
metrpole comunicacional.
A palavra fetiche vem do francs ftiche, que por sua vez um emprstimo do
portugus feitio, originado do latim facticius, artificial, fictcio, ou seja, um
objeto material a qual se atribuem poderes mgicos ou sobrenaturais positivos ou
negativos. Em psicologia, fetichismo uma parafilia61, o objeto do fetiche tem uma
representao simblica, uma conotao sexual que representada por um objeto e
no por quem est atrs dele. Na teoria marxista, o fetiche na esfera econmica e
poltica um elemento essencial na manuteno da produo capitalista, o fetiche
relaciona-se a fantasia (simbolismo) que um objeto exerce no indivduo, projetando
sobre ele uma relao social definida, criando a iluso que naturaliza um ambiente
social especfico, expondo sua aparncia de igualdade e escondendo sua essncia
de desigualdade. Na antropologia, fetichismo descreve um sistema de crenas de
carter animista, que conferem a determinados objetos propriedades mgicas ou
divinas, ou que consideram estes mesmo objetos representaes ou transposies
de um ser superior.
Canevacci aproxima-se e a afasta-se do conceito de fetichismo nestes trs sentidos
com o intuito de modific-los, para problematizar os novos fetichismos visuais que
nada mais so do que as alteraes nas relaes entre seres humanos e
mercadorias, fetichismos visuais que so produzidos, disseminados, apropriados e
consumidos atravs de fluxos comunicacionais nos interstcios da cidade, que por
sua vez vo instituir novos corpos e novas subjetividades. O autor destaca como
caractersticas destes novos fetichismos uma soma que adiciona a sacralidade do
deus-objeto, o estranhamento da mercadoria-valor e a perverso do corpo sexuado.
61
Parafilia - Cada um de um grupo de distrbios psicossexuais em que o indivduo sente necessidade
imediata, repetida e imperiosa de ter atividades sexuais, em que se incluem, por vezes, fantasias com
objeto no humano, auto-sofrimento ou auto-humilhao, ou sofrimento ou humilhao, consentidos
ou no, de parceiro. Fonte Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
162
O surgimento dos novos fetichismos visuais est atrelado mutao do corpo e a

metrpole como um corpo expandido, neste sentido Canevacci afirma:
O corpo no natural porque, em cada cultura e em cada indivduo,

o corpo constantemente preenchido por sinais e smbolos No
somente no h nada de natural no corpo, mas tambm a pele no
seu limite: e quando a pele transpe seus limites, ela se liga aos
tecidos orgnicos da metrpole. Neste sentido o corpo no
apenas corporal. O corpo expandido em edifcios, coisas-objetos-
mercadorias, imagens aquilo que se entende por fetichismo visual.
(CANEVACCI, 2008, p.18)
Os fetichismos vo se difundir na relao entre bodyscape e location, ou seja, entre

os corpos e os espaos panormicos espalhados na metrpole, os fetichismos
visuais incorporam e disseminam atratores, que so fragmentos simblicos que
atravessam o olhar do espectador/transeunte, que anula temporariamente o
movimento do olho exercendo um poder que une o olhar e a coisa (CANEVACCI,
2008).
Canevacci considera o corpo, a imagem do corpo e os objetos/mercadorias
portadores de elementos que se assemelham, como se houvesse uma
caracterizao do corpo nestes objetos/mercadorias, proposio anloga a defesa
de Baudrillard sobre o conceito de feminino, porm mais ampla, pois Canevacci no
reduz as caractersticas corporais apenas ao corpo feminino. Estas semelhanas
vo promover um sujeito multindividual, subordinado s relaes com toda
comunicao visual imposta nas metrpoles. A partir de alguns conceitos, Canevacci
explica a difuso dos fetichismos visuais, entre eles est o bodyscape- corpo
panormico que tanto pode ser o corpo do sujeito, como a imagem que contm este
sentido de corpo, ou o objeto/mercadoria, repleto de atratores, que so os cdigos
visuais de alto valor fetiche que comunicam e seduzem.
Location pode ser entendida como lugar-espao-zona-interstcio. Como lugar,
exprime identidade dada como fixa; como espao, no tem uma identidade una,
movimentado e pode ser exemplificado no espao virtual. A location como zona
mais ambgua e irregular, pode ser o local com novos planejamentos urbansticos
para restaurar reas degradadas num processo de aburguesamento, contudo no
consegue excluir totalmente as populaes mais pobres destas reas. Location
enquanto interstcios so zonas que apresentam alternativas aos processos de
163
gentrificao, pois trazem nos seus percursos atraes para sujeitos emergentes e
oferece tambm corpos espacializados densos de atrativos. Consequentemente, o
interstcio faz parte da experincia metropolitana, uma zona mutante que se
transforma atravs da percepo dos cdigos internos significativos do design de
cada elemento que o compe, como da passagem do corpo panormico que carrega
cdigos, que podem produzir sentidos. O interstcio acentua a percepo do
bodyscape location atravs de um elemento, o dress code que so os cdigos
de vestimenta, fluidos e oscilantes e fazem parte da aparncia do sujeito mutante e
mltiplo, um corpo que se modifica atravs de continuas escolhas feitas pelo
individuo que desafia toda identidade fixa que brinca ironicamente com estilos. O
dress code uma senha que favorece o cruzamento entre location e bodyscape.
Neste ambiente, h uma constelao mvel e cambiante onde se prolifera os novos
fetichismos visuais, contexto favorvel a criao da srie corpo-produto, que
reconhece o fenmeno. Ao mesmo tempo em que o absorve quando traz a tona uma
indistino entre sujeito/objeto, orgnico /inorgnico, e oferece a boneca como valor
de fetiche, em outro sentido, condena os fetichismos, ao buscar entender o olhar
que conduzido por eles e proporciona atravs da arte a possibilidade de
conscientizar-se da conduo deste olhar e tenta reverter a posio, reconduzindo a
viso para si mesmo, ou seja, olhar-se na hora que estiver olhando e sendo olhado.
As fotografias da srie (figuras 117 a 128) exploram num sentido amplo corpos
expostos na metrpole comunicacional, ironicamente simulando prticas sexuais,
agregando o erotismo como segredo a desvendar e a seduo como chamariz para
falar dos signos que somos e dos que nos impem.
164
Fig.117
Corpo-produto, fotografia, J Felix, 2012
Fig.118

165
Fig.119
Fig.120

166
Fig. 121 Fig. 122
Fig.123

167
Fig.124
Fig.125

168
Fig. 126

169
Fig. 127
Fig. 128

170
CONSIDERAES FINAIS
A caminhada exploratria de investigao, anlise e produo potica desta

pesquisa de mestrado se deu por necessidade de aprofundamento de questes
tericas e, principalmente, pelo imperativo de uma produo plstica que se
configurava na peregrinao anterior e posterior a esta ps-graduao. Diante
destas exigncias, a tessitura da dissertao foi se dando, a princpio, pela anlise e
constatao de um fenmeno contemporneo dentro do espao urbano da cidade
de Salvador, propiciado pela exibio de imagens miditicas sobre a representao
do corpo, fenmeno descrito e avaliado por Torres (2008) em Corpo e Imagem:
alguns enredamentos urbanos. Consequentemente, o conhecimento deste artigo
promoveu a aplicao do termo corpo-produto como conceito a ser defendido tanto
dentro dos embasamentos tericos como da produo plstica.
O espao urbano como locus de observao promoveu uma pesquisa que tomou
como parmetro este conceito de Torres, com a utilizao da metodologia tipolgica,
consequentemente o registro, anlise e apropriao de signos, representaes do
corpo humano (masculino e feminino), principalmente as de natureza ertica e
pornogrfica, vistas em mdias distintas. Com o intuito de averiguar se elas sofriam
uma reduo/restrio a um padro de corpo especfico, definido por este conceito
de corpo-produto. O objetivo principal era instituir uma produo artstica que
apropriava-se das configuraes e contedos simblicos destas imagens e com
experimentaes plsticas explorava processos de simulao. Com a finalidade de
responder aos pressupostos iniciais da pesquisa que descreviam a simulao como
negao do signo e da referncia real, capaz de criar uma hiper-realidade.
Durante o processo de captura e explorao das citadas imagens no espao da

cidade, ocorreu um desvio perceptivo que promoveu um olhar critico para outros
signos, os smbolos impostos por sinalizaes de trnsito e comunicao visual
(pictogramas), com dedicao aos bonecos de sinalizao que comportam a
representao do corpo humano num desenho figurativo. Como resultado, instaurou-
se uma potica onde o corpo passou a ser tratado como mote e questo,
promovendo a atuao no espao da cidade atravs de aes artsticas e
intervenes em espaos pblico-privados, aberto-fechados, promovendo um
discurso que descreveu as relaes entre signos e smbolos encontrados na urbe,
171
que apresentam a imagem do corpo e trazem modelos/padres, normas/regras para

esta matria corprea real e que, geralmente, so impostos por instituies
regulatrias e mercadolgicas. Neste intervalo, ocasionado pelo desvio perceptivo,
houve uma pausa na produo inicial (primeiras experimentaes plsticas),
ocorrendo um retorno a ela no final da pesquisa.
O corpo como assunto e debate nas artes visuais foi avaliado a partir de um recorte
nas principais manifestaes artsticas das vanguardas estticas do sculo XX e na
produo de arte contempornea, e tambm para justificar sua escolha e
centralidade dentro da pesquisa. No embate terico a percepo das configuraes
e contedos simblicos vistos nos signos pesquisados, foi relacionada construo
da imagem corporal a partir dos apontamentos de Jacques Aumont e Paul Schilder.
Assim como foram relacionadas s estratgias da publicidade para disseminao da
imagem do corpo atravs do conceito de seduo.
Utilizei como linguagens expressivas para manifestao da produo visual a

fotografia, a interveno urbana e o vdeo para estabelecer uma potica que
explorou aproximaes, desvelamentos, simulaes, aparncia, transgresso,
apropriao, deslocamentos e reverteu o significado dos signos vistos no espao da
urbe, conferindo-lhe a ideia de seduo em seu sentido paradoxal, e usado o
erotismo como mote. Utilizei igualmente o erotismo como referencial e elo para fazer
aproximaes e contradies da minha produo com obras e percursos de outros
artistas, que tem tambm as questes do corpo e da cidade como elementos de
seus trabalhos.
Absorvi como fundamentao terica trs eixos reflexivos, o erotismo descrito por
Georges Bataille, a seduo e a simulao defendidos por Jean Baudrillard e
aproximei-me no final da pesquisa, no regresso a determinadas experimentaes
plsticas aos fetichismos visuais, defendidos por Massimo Canevacci. Houve uma
descrio e anlise destes fundamentos tericos e o entrecruzamento deles com a
prtica artstica.
As relaes entre arte-corpo-cidade promoveram reflexes que pontuaram as

intervenes urbanas realizadas, contextualizando-as tanto no campo terico quanto
prtico, a partir da anlise do espao pblico e da arte urbana como linguagem
artstica principalmente por uma de suas modalidades, a stickers art.
172
Na produo potica desta pesquisa a problematizao sobre as questes do corpo

e a metodologia desenvolvida determinou que a prtica, os procedimentos plsticos
e o processo de criao se embasassem no conceito de rede defendido por Ceclia
Salles. No intuito de conceber um trabalho em que os conceitos tericos fossem
atrelados ao caminhar do fazer artstico, o que implicou na operacionalizao de
conceitos, isto , realizar a obra tanto no nvel prtico quanto terico, assim foi
possvel elencar os conceitos operatrios, o que deu a obra em processo uma
produo de sentidos.
A produo imagtica criativa resultante do caminhar desta pesquisa se deu por

questes subjetivas trazidas da memria de forma inconsciente, no processo de
percepo dos signos vistos na urbe e no processo de criao. Entrelaou
percepo, memria e imaginao para falar do corpo como pea principal
transpassado pelo erotismo, seduo, simulao e fetichismo. Estes elementos
entrelaados promoveram alm das intervenes urbanas a constituio das obras
da srie fotogrfica Corpo-produto, que teve como personagem principal o corpo-
fetiche da boneca Barbie. Num caminhar no linear e por regressos no planejados
a instaurao destas fotografias aconteceu principalmente por ter se tornado um
desafio reconstruir ou criar novas obras que foram abandonadas no incio da
pesquisa, experimentos plsticos que no proporcionaram satisfao e qualidade
esperadas. O corpo como elemento recorrente foi explorado e analisado, e
apresentou em suas configuraes a seduo, o erotismo e o fetichismo. A relao
destas fotografias com os adesivos est principalmente na normatizao e
padronizao imposta ao corpo a partir de suas representaes. Deste modo, estas
obras so igualmente uma forma de transgredir aos interditos que so
simbolicamente proferidos por regras e modelos observados/sentidos na cidade.
O corpo explorado durante a pesquisa no apenas o corpo que est do lado de

fora, no exclusivamente visto, mas sentido, quando me coloco no somente como
artista-pesquisadora, mas descubro os perceptos e afetos que me interceptaram nos
momentos que vulneravelmente me desloco pelo espao urbano. Quando as
imagens vistas neste local provocaram sensaes de aprisionamento e se fundiram
com memrias pessoais, algo que demarcou uma corporeidade que foi expressa no
processo de criao, que complexa e composta por reminiscncias que se fundem
com impresses miscigenadas do mundo real. Deste modo, concebi a pesquisa por
173
meio de um corpo que atravessado e transpe espaos, que consome e delineia

imagens, que se desloca e reposiciona significados, um corpo contraditrio que se
expressa muito bem nas palavras de Drummond:
Quero romper com meu corpo;

Quero enfrent-lo, acus-lo;
Por abolir minha essncia,
Mas ele sequer me escuta
E vai pelo rumo oposto
...Saio a bailar com meu corpo62
Estive atenta as escolhas que foram feitas por meu corpo durante este bailar.
Assumi um posicionamento poltico ao questionar padres e normas, ao eleger
erotismo e pornografia como armas, a subverter o uso das ferramentas da seduo
e do fetichismo a meu favor. Utilizei a expresso artstica para promover uma
produo de sentidos e compartilhar as possibilidades que a arte tem de criar novas
realidades e transformar ainda que no campo do simblico a que vivemos.
Chegar ao ponto de arremate desta dissertao confirma que um caminhar foi

concretizado. Escolhas, anlises, reflexes, exames, estudos, contradies, criaes
experimentaes foram exercitados, efetuados e sentidos. Mas do que buscar
comprovar uma verdade, esta pesquisa construiu um objeto de estudo ao mesmo
tempo em que se desenvolvia, estabeleceu um mtodo prprio, criou um percurso
singular.
Neste aspecto, durante o trajeto se promoveu tanto a idealizao do objeto de

estudo quanto a sua concretizao e exame, a obra se constituindo
simultaneamente sua anlise. O que demarcou uma pesquisa como instaurao
de um lugar e, como afirma Rey (2002), um lugar que se aproxima da utopia, ou
ainda como diz Paul Klee a obra caminho dela mesmo.
A pesquisa terica e o processo de criao implicaram num movimento de

continuidade e revelaram um sentimento de que aquilo que se procura no nunca
62
Poema As contradies do Corpo, parte integrante do livro Corpo, de Carlos Drummond de
Andrade, poema encontrado no artigo o Corpo em conflito de Arlete Koenen, disponvel em:
ww.periodicos.ufsc.br/index.php/travessia/article/.../17600/16170
174
plenamente alcanado, o que levou a uma busca constante, numa trajetria sem
demarcaes de origens e fins absolutos, e mostrou que o prosseguimento do
processo enfrenta ritmos de movimento e de paradas. Um corpo que baila em busca
de novas experincias, que aguarda, espera e gera embries de ideias para
instaurar um novo devir.
Ento, a finalizao desta pesquisa no demarca de modo absoluto seu fim, mas a
coloca em pausa para possveis futuras continuidades em novas caminhadas.
175
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FILMOGRAFIA
A OBRA de arte. Direo: Marcos Ribeiro. Documentrio com Beatriz Milhazes,

Cildo Meireles, Carlos Vergara, Eduardo Sued, Ernesto Neto, Tunga e Waltrcio
Caldas, Roteiro: Marcos Ribeiro. 2011(71 min). Cor. Produzido por Condomnio,
Brasil.
ANTICRISTO. Direo, Lars VonTrier, Interpretes : Charlotte Gainsbourg e Wille

Dafoe, Roteiro: Lars von Trier. 2009. (109 min). Cor. Produzido por Zentropa
Entertainments, Dinamarca.
CONTOS Proibidos do Marqus de Sade. Direo: Kaufman, Philip. Interpretes:

Geoffrey Rush, Kate Winslet, Joaquim Phoenix e Michael Caine. 2000. (124 min).
Cor, Alemanha.
IMPRIO dos Sentidos. Direo: Nagisa Oshima. Interpretes: Tatsuya Fuji e Eiko
Matsuda. Roteiro: Nagisa Oshima. 1976. (97 min). Cor. Produzido por: Anatole
Dauman. Japo
180
ANEXOS
Convite exposio Corpo em Evidncia, 2012

181
Banner exposio Corpo em Evidncia, 2012

Corpo em Evidencia Uma Poética Da Sedução Joelma Felix Brandao

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE BELAS ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

MESTRADO EM ARTES VISUAIS

JOELMA FELIX BRANDO

CORPO EM EVIDNCIA: UMA POTICA DA SEDUO

Brando, Joelma Felix.

Corpo em evidncia : uma potica da seduo / Joelma Felix Brando. - 2013.

Orientador : Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Belas Artes, Salvador,

1. Imagem corporal na arte. 2. Corpo humano - Aspectos erticos. 3. Erotismo. 4. Espaos

Escola de Belas Artes. III. Ttulo.

CORPO EM EVIDNCIA: UMA POTICA DA SEDUO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa

JOELMA FELIX BRANDO

CORPO EM EVIDNCIA: UMA POTICA DA SEDUO

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em

Roaleno Ribeiro A. Costa (Orientador) ________________________________

Doutor em Cincias da Comunicao (USP)

Nanci Santos Novaes _____________________________________________

Doutora em Artes Visuais (UPV)

Universidade Politcnica Valencia - Espanha

Arthur Hunold Lara _______________________________________________

Doutor em Cincias da Comunicao (USP)

Salvador, _____ de ___________ de 2013

Ao meu orientador Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa.

Carlos Drummond de Andrade

A presente dissertao desenvolvida no Mestrado em Artes Visuais da Escola de

Palavras chaves: Corpo, Imagem, Espao urbano, Erotismo, Simulacro.

Keywords: Body, Image, Urban space, Eroticism, Simulacrum.

Fig.01- Diagrama de criao, nanquim sobre papel, J Felix, 2012 p.42

1. HISTRIA E ESTTICA DO CORPO CONTEMPORNEO 18

1.1. Vanguardas e contemporaneidades norteadas pelo corpo 18

2. EROTISMO NO MERCADO DE SIGNOS 43

2.1. Erotismo: o domnio do segredo 43

3. PROCESSO DE CRIAO: PERCURSO E ENTRECRUZAMENTOS 90

3.1 Precedentes estticos 90

4. CONSIDERAES FINAIS 169

A presente dissertao o resultado da pesquisa terico-pratica desenvolvida no

explorao dos fetichismos visuais expostos na cidade. Para tanto, como

Da infncia adolescncia, residi em vrias localidades; portanto, mudanas foram

uma formao de Licenciatura em Artes e uma parte de minha carreira profissional

Apesar do desenvolvimento da prtica artstica, a necessidade de adquirir novos

Neste caminho os trabalhos foram exigindo maior conscincia do processo criativo,

Esta proposio tambm permitiu estabelecer e buscar na minha produo artstica

No primeiro captulo apresenta-se recorte histrico a partir das vanguardas

No segundo captulo abordado o conceito de erotismo e sua utilizao na

As distines conceituais entre representao e simulao so analisadas, o

estratgias de manipulao de imagem, visto em mdias distintas. Toma por base a

No terceiro e ltimo captulo apresentada a minha produo artstica anterior ao

Ainda no final deste captulo explicado o retorno a determinadas experimentaes

1. HISTRIA E ESTTICA DO CORPO CONTEMPORNEO

1.1. VANGUARDAS E CONTEMPORANEIDADES NORTEADAS PELO CORPO.

O corpo como tema vem sendo explorado/discutido por vrias reas do

Dualidades como masculino/feminino, natural/artificial, corpo/descorporificao,

O sculo XXI traz a imagem do corpo esquadrinhada pela fotografia, vdeo,

Matesco (2011) apresenta trs fatores para mudana da concepo substancial do

trazendo-o para cena artstica e este se coloca na impossibilidade de representao

Segundo Michaud (2011), tambm podemos demarcar no decorrer do sculo XX

1.2. CORPO ONIPRESENTE

O corpo se tornou mais importante que nossa alma tornou-se mais

Ademais do campo artstico, a imagem do corpo e sua prpria matria (substncia)

Salvador, _ de _______ de 2013