A performance como estrutura de sentimento e ferramenta poltica no

filme Tatuagem1

COIRO MORAES, Ana Luiza2

MACHADO, Alisson3
TOMAZETTI, Tainan Pauli4
Centro Universitrio La Salle Canoas/RS
Universidade Federal de Santa Maria/RS

Resumo: O artigo analisa o filme Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), buscando entender as formas pelas quais
esta narrativa flmica, ao mostrar uma relao homossexual entre um soldado e um ator, aborda um sistema de
vida amplamente organizado e sistematizado em funo da lgica ditatorial militar em oposio a um contexto
teatral artstico-anrquico, performtico, dbio e contestador das formas sociais estabelecidas. Para tanto,
utilizamos como ferramenta metodolgica o conceito de estrutura de sentimento, proposto por Raymond
Williams, no esforo em perceber como as distintas performances apresentadas pelo filme podem ser lidas tanto
como dominantes, na afirmao do regime militar, quanto como emergentes, nas formas pelas quais os
personagens, utilizando principalmente o corpo como ferramenta poltica, opem-se ao sistema vigente,
postulando a liberdade como direito universal dos indivduos.

Palavras-chave: cinema queer; memria social; estruturas de sentimento; performance.

INTRODUO

O longa-metragem de fico Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) narra a histria de um

grupo de teatro, Cho de Estrelas, localizado na periferia entre duas cidades do nordeste do
Brasil. A histria acontece em 1978, quando a ditadura militar5 comea a dar sinais de
esgotamento. O filme conta como essa trupe de teatro, juntamente com alguns intelectuais e
artistas e seu pblico (majoritariamente formado por homossexuais), ensaiam um tipo de
resistncia poltica a partir de performances fundadas no deboche e na anarquia (TATUAGEM
FILME)6.

1
Trabalho apresentado no GT de Histria da Mdia Audiovisual e Visual, integrante do 5 Encontro Regional Sul de Histria
da Mdia Alcar Sul 2014.
2
Professora no Mestrado em Memria Social e Bens Culturais do Centro Universitrio La Salle (UNILASALLE), doutora
em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS), com ps-doutorado em
Comunicao e Cultura pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-mails anacoiro@unilasalle.edu.br e
anacoiro@gmail.com.
3
Graduado em Comunicao Social: Hab. Jornalismo. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). E-mail: machado.alim@gmail.com.
4
Graduado em Comunicao Social: Hab. Jornalismo. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Santa Maria/RS. E-mail: tainanpauli@gmail.com. Bolsita Fapergs.
5
O regime ditatorial militar governou o Brasil de 1 de abril de 1964 at 15 de maro de 1985.
6
Essas informaes, bem como o trailler do filme, podem ser acessadas no site http://www.tatuagemofilme.com.br.
 O filme se alinha prtica de cinema queer7 que, como prope Karla Bessa (2009),
critica o binarismo das diferenas sexuais e destaca a sexualidade, os gneros e os
transgneros como formas construdas culturalmente e articuladas em complexas e ambguas
tramas sociais. O termo queer, como esclarece a autora, surgiu como gria pejorativa para
nomear gays e lsbicas, mas, ressignificado, passou a denominar formas de representao
alternativas a respeito do gnero e da sexualidade. Para ela, a soma de diversas identidades
como legtimas, se antes eram tidas como fora da humanidade possvel, monstruosa, agora
adquirem o status de humanamente possvel (BESSA, 2009, p. 298).
O filme trata de personagens cujas identidades so ambguas, mutveis e plurais,
explorando o corpo como maneira de opor-se s configuraes sociais amparadas no modelo
ditatorial. Dessa forma, as performances dos personagens podem ser pensadas, na proposio
de Juliana Gonzaga Jayme (2005, p.158), como desterritorializadas, amparadas em territrios
simblicos construdos pelos prprios sujeitos nos contextos onde vivem, indo ao encontro
das afirmaes sobre identidades, que se constituem em fluxo, na ambiguidade, no
entrecruzamento de significados.
De acordo com Joo Silvrio Trevisan (2007, p 37) o desejo homossexual, em uma
dimenso poltica, partilha tanto de uma pluralidade libertria quanto dos paradoxos e
padronizaes culturais de cada perodo. Os parmetros sociais vigentes, ainda que
deslegitimem a homossexualidade nos mais diversos aspectos, encontram no prprio ser
formas de oposio, seja atravs daquilo que inscreve no prprio corpo (performance), seja
atravs da manifestao de sua sexualidade em tom poltico. Dessa forma, indica Trevisan (p.
35), na subverso cultural se inscreve o deboche, a desmunhecao, a ironia e o riso.
Destarte, o objetivo deste artigo promover uma abordagem ao filme Tatuagem, para
analisar como as diferentes performances apresentadas pelos personagens no contexto da
narrativa flmica incluem sentidos de oposio ou afirmao ao poder hegemnico ditatorial.
Trata-se de investigar a memria das expresses culturais vividas por esses personagens, no
contexto de um grupo de atores marginais, portadores de identidades desviantes e
anrquicas. Para tanto, utilizamos o conceito de estruturas de sentimento, como proposto
por Raymond Williams (2003 [1961], 1979 [1977] e 2013 [1979]), na tentativa de
compreender como as diferentes performances que a narrativa apresenta, pensadas enquanto
emergentes, residuais e dominantes, caracterizam o relao entre a arte, principalmente o

7
Conforme Bessa (2009), o termo surgiu no final dos anos de 1970, posterior aos gender studies, justificado pela alta
permeabilidade e artificialidade entre as identidades de gnero e de um cinema autodenominado gay.
teatro marginal, cuja memria resgatada pelo filme, em oposio s configuraes sociais,
nos mbitos artstico e social, amplamente reguladas no decorrer do regime militar.

Estrutura de sentimento como paradigma investigativo

Raymond Williams desenvolveu a ideia de estrutura de sentimento para indicar certas
caractersticas comuns a grupos de escritores que compartilham determinadas conjunturas
histricas, por estar certo de que atos criativos compem, dentro de um perodo histrico,
uma comunidade especfica: uma comunidade visvel em sua estrutura de sentimento e
demonstrvel, acima de tudo, em suas escolhas formais decisivas. (WILLIAMS, 2011
[1980], p. 35). Entretanto, ainda que tenha sido na literatura que Williams desenvolveu boa
parte de suas anlises, dele a observao: literatura devemos acrescentar as artes visuais
e a msica e, em nossa sociedade, as artes abrangentes do cinema, do rdio e da televiso.
(WILLIAMS, 2011 [1980], p. 62).
Paul Filmer (2003) registra que apesar das dificuldades Williams reconheceu na ideia
de estrutura de sentimento, que ele continuou a refin-la para chegar a um conceito central e
carregado de sentido que operacionalizou suas anlises das relaes entre as restries
estruturais das ordens sociais e as estruturas emergentes das formaes interpessoais, sociais e
culturais (FILMER, 2003, p. 200). Itania Gomes (2011) resume a trajetria desse processo:
O conceito, um dos mais significativos na obra de Williams, aparece pela primeira
vez em Preface to film, livro publicado em coautoria com Michael Orrom, em
1954, reaparece em alguns artigos posteriores, ganha uma verso poderosa em The
Long Revolution (1961), no captulo dedicado anlise cultural, e em Marxismo e
Literatura (1977), no qual aparece como um captulo autnomo dedicado teoria
cultural. Em Politics and Letters (1979), livro que rene uma srie de entrevistas
do autor New Left Review, o conceito debatido e revisto. (GOMES, 2011, p. 38-
39)
Nesse percurso, Filmer (2003) observa duas caractersticas constantes no conceito de
estrutura de sentimento. Em primeiro lugar, est a sua especificidade emprica histrica: A
estrutura sempre a do sentimento real, ligado particularidade da experincia coletiva
histrica e de seus efeitos reais nos indivduos e nos grupos. (FILMER, 2003, p. 303). Em
seu esforo para descrever as estruturaes do que efetivamente vivido pelos sujeitos, isto ,
sua experincia, que social, material e histrica, Williams aponta, o locus de atuao do
conceito estrutura de sentimento:
Colocando de outra forma, o lugar peculiar de uma estrutura de sentimentos a
equivalncia sem fim que deve ocorrer no processo da formao da conscincia,
entre o articulado e o vivido. "Vivido" apenas uma outra palavra para experincia:
mas temos que encontrar uma palavra para esse plano (WILLIAMS, 2013[1979], p.
164).
 A segunda caracterstica o fato de ele ser mais facilmente acessado na arte e na
literatura de um perodo, embora possa ser encontrado tambm nos registros da histria social
ou da cultura. Trata-se, contudo, da prpria condio formante da literatura e da arte,
formalizando em linguagem o que nem sempre est visvel nas instituies e convenes: A
ideia de uma estrutura de sentimentos pode ser especificamente relacionada evidncia de
formas e convenes figuras semnticas figuras semnticas que na arte e na literatura
esto quase sempre entre as primeiras indicaes que tal estrutura est se formando
(WILLIAMS, 1979 [19977], p. 134).
Em The long revolution, Williams (2003 [1961], p. 57) explica que escolheu a
expresso estrutura de sentimento para operacionalizar suas anlises da cultura porque ela
"to slida e definida como sugere a palavra 'estrutura', mas atua nos espaos mais delicados e
menos tangveis de nossa atividade." Como j se comentou em outro momento, a conotao
que Williams conferiu palavra estrutura, qualificando-a com sentimento, agregou
subjetividade ao termo tradicionalmente reconhecido como um conceito duro nas anlises de
cunho marxista, cuja finalidade seria aproximar as teorias sociais da objetivamente cientfica,
fugindo de qualquer trao emocional e, mais do que isso, desqualificando-os (COIRO-
MORAES, 2012, p. 105-106). Gomes (2011, p. 39) acrescenta que 'sentimento' aparece a
para marcar uma distino em relao aos conceitos mais formais de viso de mundo,
ideologia, conscincia, para dar conta de significados e valores tais como so vividos e
sentidos ativamente [...].
Para Cevasco (2001, p. 152) o que levou Williams urdidura da ideia de estrutura de
sentimento foi a sua tentativa de fugir armadilha contida no conceito de ideologia. Nas
palavras dela: a aplicao mecnica de elementos externos aos produtos de significao; uma
repetio, no nvel da anlise, do hbito de predefinir as caractersticas da base e busc-las na
superestrutura. Na mesma direo aponta Higgins (1999), afirmando que a ideia de estrutura
de sentimento foi concebida como um desafio direto explicao marxista de reproduo
cultural. Segundo o autor, quando Williams substitui por estrutura de sentimento os termos
utilizados por Marx8, est justamente se contrapondo ao paradigma base e superestrutura. De
Preface to film, ele destaca no texto de Williams:
Em princpio, parece claro que as convenes dramticas de um determinado
perodo so fundamentalmente relacionadas com a estrutura de sentimento nesse
perodo. Eu uso a expresso estrutura de sentimento, pois ela me parece mais
precisa, neste contexto, do que ideias ou vida em geral. Todos os produtos de uma

8
Higgins est se referindo frase citada por Williams em Cultura e Sociedade: O modo de produo da vida material
determina o carter geral dos processos da vida social, poltica e espiritual (MARX apud Williams, 2011 [1982], p. 291)
 comunidade em um determinado perodo esto, como hoje usualmente acreditamos,
essencialmente relacionados, embora, na prtica, em detalhes, isso nem sempre sela
fcil de ver (WILLIAMS, 1954, apud HIGGGINS, 1999, p. 40, traduo nossa).
Sintetizando, Hall (2003 [1980], p. 142-143) salienta a deliberada condensao de
elementos aparentemente incompatveis de Williams, incorporando sentimento a estrutura,
para ultrapassar quaisquer abstraes analticas que impliquem a distino entre instncias e
elementos e considerar o processo cultural em seu conjunto.
Assim, em nosso esforo em apontar estrutura de sentimento como ferramenta terica
a servio de anlises de artefatos culturais, ela pode ser trabalhada de modo a demonstrar
algumas das facetas que compem o processo de seu refinamento (e multiplicidade)
conceitual. Dessa forma, possvel contextualizar o conceito de estrutura de sentimento como
ideia onde se vislumbra o Zeitgeist como elemento formador. Escreve Williams que esta
uma qualidade particular da experincia e do relacionamento social, historicamente distinta de
outras formas e qualidades particulares, capaz de produzir sentidos referentes a uma situao
ou perodo.
[...] Estamos falando sobre elementos caractersticos de impulso, restrio e tom;
especificamente elementos afetivos da conscincia e dos relacionamentos: no
sentimento contra pensamento, mas pensamento como sentimento e sentimento
como pensamento: conscincia prtica de um tipo de tempo presente, em vvida e
inter-relacionada continuidade (WILLIAMS, 1979, p. 133).

Contudo, ainda que haja uma aproximao conceitual, nessa descrio, percebe-se que
o conceito de estrutura de sentimento de certa forma laiciza o aspecto demirgico contido no
Zeitgeist, conferindo o protagonismo histrico das mudanas sociais no ndole de uma
poca, mas materialidade das experincias humanas, todavia considerando o que
articulado e o efetivamente vivido em um mesmo patamar hierrquico de concretude. Isso
porque, tambm possvel pensar em estrutura de sentimento como forma de desvelar
convenes, na leitura de Higgins (1999) a Williams, no sentido de consentimentos tcitos e
de padres de aceitao entre o que dado na esfera da produo cultural e a conscincia
social que da emerge.
Em Marxismo e Literatura, a articulao entre as diferentes temporalidades contidas
no conceito de estrutura de sentimento, isto , passado, presente e futuro, dada atravs das
noes de dominante, residual e emergente. Williams (1979 [1977]) preconiza que as
manifestaes culturais compreendem os resqucios dos modelos estabelecidos no passado
a perspectiva residual o que emerge como novo, contrapondo-se ao modelo dominante a
perspectiva emergente; e o que no processo cultural se constri como o modelo estabelecido e
reconhecido pelos indivduos, isto , a perspectiva dominante ou hegemnica no momento
observado.
No modo de ver de Bonnie Brennen (2003), estrutura de sentimento no se enquadra
exatamente como um conceito, e sim como uma uma hiptese cultural que Williams prev
no apenas como um constructo terico, mas tambm como um mtodo especfico de
anlise.
Por exemplo, em The long revolution, estrutura de sentimento articula os
significados e valores especficos encontrados nas relaes e elementos materiais da
cultura, e esclarece o processo de desenvolvimento histrico atravs do qual
estruturas sociais especficas emergem e mudam. especificamente nas formas e
convenes da literatura e arte, elementos de um processo social material, que as
evidncias de estruturas de sentimento, tanto dominantes quanto emergentes, podem
mais facilmente ser encontrados (BRENNEN, 2003, p. 18, traduo nossa).
Finalmente, tendo em vista o intuito deste artigo, de explorar o alcance epistemolgico
do conceito de estrutura de sentimento, articulamos as noes de residual, emergente e
dominante para a anlise das processualidades das performances encontradas no filme
Tatuagem. Atravs delas buscamos perceber as formas eleitas pela narrativa para colocar em
cena os diferentes horizontes de sentido e sentimentos, inscritos em um perodo histrico
especfico, a ditadura militar brasileira, no qual os personagens, atravs da manifestao de
sua liberdade e corporalidade, realizam atos performativos de resistncia.

Corpo e performance como discursos contraculturais

Desde a segunda metade do sculo XX a atuao das artes e do(s) artista(s) tornou-se
um meio/mdia para inscrio do indivduo-sujeito no processo de transformao histrica,
cujos sentidos passam a se esvair do objeto ou pea artstica para dar espao ao prprio
momento sistemtico da ao: a performance. no contexto ps-Segunda Guerra que
ocorrem as primeiras expresses fomentadas por esse tipo de ao, ocorridas no
ocasionalmente durante um perodo de verdadeira revoluo cultural no ocidente.
Conforme aponta Cohen (2002) em seu livro, Performance como Linguagem, o
estudo deste tipo de expresso artstica deve levar em considerao o movimento de ruptura
com o que se considera a arte-estabelecida em determinado momento histrico. Em suas
palavras, a performance acaba penetrando por caminhos e situaes antes no valorizadas
como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos tnues limites que separam vida e arte
(COHEN, 2002, p.38). Para o autor, a performance est ontologicamente ligada experincia
e interao como os diferentes sentidos e modos de encarar a prpria arte.
Ao encontro deste tipo de expresso artstica floresce no mesmo perodo um
movimento de contestao cultural, conhecido, de acordo com Roszak (1972), como
movimento contracultural. Um fenmeno heterognico, disseminador de formas e prticas
contestatrias aos sistemas de opresso vigentes. O movimento contracultural tem seu incio
dos Estados Unidos, na segunda metade da dcada de 1960, no contexto da Guerra do Vietn,
principalmente atravs da atuao de jovens que buscavam formas de vida alternativa s
expresses de uma sociedade baseada no consumo. Dessa maneira, no somente as artes
formaram um campo privilegiado de contestao cultural, mas igualmente o (domnio) do
corpo e do pensamento, inscrevendo nele uma diversidade de signos capazes de fazer frente s
formas de dominao social.
De acordo com Cohen (2002, p. 43), a contracultura e o movimento hippie, nos anos
1960, so fortemente marcados pela experimentao cnica, como formas de atingir os
princpios sociais e humanistas da poca, visando libertar o homem das amarras impostas pelo
sistema vigente. A performance, incrita na prtica teatral, desde sua origem preocupou-se em
interpelar a pleteia, mas, especialmente nesse contexto, foi pensanda enquanto forma de
interveno e modificao, que visa causar uma transformao no receptor (COHEN, 2002,
p.46).
A performance no se estrutura de forma aristotlica (apresentando comeo, meio e
fim em uma linha narrativa), mas apoia-se em uma collage de elementos. Em sua forma livre
e anrquica, abriga diversas linguagens, tornando-se uma espcie de legio estrangeira
(COHEN, 2002, p. 57), incorporando repertrios dspares e buscando escapar das
delimitaes disciplinares. O autor enfatiza a radicalidade da performance na qualidade de
linguagem experimental, sem compromissos com a mdia, nem com expectativas do pblico
ou engajamento ideolgico. Porm, no contexto da performance teatral, em muitos casos,
existe uma identificao com o anarquismo que resgata a liberdade na criao, esta a fora
motriz da arte (COHEN, 2002, p. 45), como forma de fazer frente ideolgica de oposio.
No Brasil, de acordo com Coelho (2005, p. 39), a contracultura foi um movimento que
procurou romper com a modernizao da sociedade posta de forma autoriria pela ditatura
militar, estabelecida a partir do Golpe de 64. Neste contexto, do Estado como ator principal e
sujeito da vida social dos indvuos, as formas de manifestao contracultural incidiam nas
mais diferentes dimenses da vida cotidiana, articuladas luta poltica, nfase na
subjetividade, aproximao com os contextos marginais e modos de vida alternativos,
criticando a dependncia cultural, poltica e econmica brasileira desde o Descobrimento.
Em termos de libelo da expresso artstica da contracultura, podemos citar o
Manifesto Hippie, de Luiz Carlos Maciel, publicado no jornal O Pasquim, em janeiro de
1970. Nele, o jornalista denuncia os limites da velha razo e apresenta um novo tipo de
sensibilidade, capaz de ultrapassar esses limites (COELHO, 2005, p. 40). Dentre muitas,
algumas formas artsticas de oposio ditatura brasileira tambm podem ser citadas: a
atuao da UNE (Unio Nacional dos Estudantes) e do CPC (Centro Popular de Cultura),
manifestaes na rea da msica, como as composies Cano do Subdesenvolvimento, de
Carlos Lyra; Roda Viva e Clice, de Chico Buarque; nas artes cnicas podemos destacar
os teatros Oficina e Arena, o grupo Dzi-Croquettes, e o Vivencial, teatro anarquista que teve
fora nos anos 70 colocando em cena discusses de gnero e inquietaes polticas, motivo
inspirador do cineasta para o longa-metragem.
Adentrando em outra perspectiva, as propostas artsticas contraculturais, no contexto
de nossa pesquisa, so produzidas atravs da atuao dos personagens sociais/atores que
performantizam utilizando o corpo como ferramenta poltica de oposio social s
configuraes vigentes. Quanto a isso, Foucault (2013, p. 65) esclarece que o corpo a
superfcie de inscrio dos acontecimentos, e nele se inscrevem tanto os estigmas do
passado, os desfalecimentos e os erros quanto as possibilidades de luta e de resistncia. O
lugar ambguo que o corpo ocupa, em Foucault, pode ser entendido quando o autor escreve
que seu domnio e conscincia s foram possveis atravs dos investimentos do corpo pelo
poder. Embora, em funo disso, os movimentos que o poder produziu no corpo tenham
possibilitado a reivindicao do mesmo enquanto forma de contrapor-se ao poder.
Ferreira (2007, p. 293) afirma que o corpo assume um estatuto de operador social.
Atravs do corpo o social torna-se possvel e revela a sua eficcia perante o indivduo. Para o
autor, alm de reprodutor estrutural da ordem do mundo, o corpo pode tambm ver vivido e
agenciado intersubjetivamente, como um lugar de resistncia e emancipao social. Dessa
forma, o corpo revela sua dupla capacidade, de conformao e confrontao social, de
controle e resistncia, de autoridade e subverso, de conteno e excesso, de disciplina e
transgresso, de poder e evaso, de alinhamento e oposio, de reproduo e inovao, de
dominao e agenciamento, de subordinao e emancipao.
De acordo com Dbora Krischke Leito e Cornlia Eckert (2004), o homem prope-se
de forma cientfica e objetiva, mas tambm o faz afirmando-se em funo de sua
subjetividade. O princpio e valor central do mundo, a racionalidade, antes depositada sobre a
religio, passa a centrar-se na liberdade dos sujeitos. A Revoluo Francesa e a Declarao
dos Direitos Humanos so, para as autoras, exemplos da liberdade tomada como um valor
inquestionvel do homem. Nesse sentido, o homem passa a manifestar a sua liberdade a partir
do domnio do prprio corpo, bem como atravs das performances corporais como forma de
presena e leitura do mundo, marcando o momento alto de dominao do homem sobre seu
corpo [...]. O corpo biolgico estaria, assim, subordinado a uma vontade racional e emocional
do indivduo (LEITO; ECKERT, 2004, p. 13).
Em funo da narrativa analisada, destacamos que no nvel individual, a tatuagem
tambm pensada como forma pessoal de afirmar a autonomia do sujeito sobre seu corpo.
Como afirma Santaella (2003, p. 261), a tatuagem, bem como as demais expresses da body
art possuem um sentido autobiogrfico, utilizando do corpo como uma ferramenta particular e
discursiva. A tatuagem , portanto, uma performance imvel, incrustada na pele. O corpo
tatuado representa um espao de ao no qual o indivduo possui o incondicional direito de
expressar-se, demarcando sua vontade e interesse perptuo de posse e retorno, bem como
efetivando-se enquanto marca visvel de sua existncia, confronto e resistncia perante
aqueles que o subjulgam.

Tatuagem: A nossa arma o deboche!

O filme Tatuagem desenvolve sua trama em torno do relacionamento homossexual de
um ator, Clcio, dono de um cabar anarquista e lder de uma trupe de teatro, com Fininha,
soldado do Exrcito pernambucano. A trama acontece no Recife, em 1978, ltimo ano de
vigor do Ato Constitucional nmero 5, o AI59.
Na narrativa, o soldado vai at o cabar Cho de Estrelas, onde entra em contado
com um universo anrquico e burlesco, envolvendo-se afetivamente com Clcio em uma
relao homossexual. Nesse ponto, o filme passa a explorar dois extremos, a organizao de
um novo espetculo, censurado pela polcia local e a estrutura de sentimentos que traduz a
experimentada pelo soldado, que se v preso a estruturas organizadas anteriormente, o quartel
e a um relacionamento heterossexual, mas deseja a vida errante do grupo e o amor do
personagem Clcio.
O filme estabele performances durante a narrativa, que podem ser lidas atravs das
estruturas de sentimento propostas por Raymond Williams. Para tanto, destacamos alguns
desses movimentos. Sublinhamos que esta anlise comprende uma aproximao ao objeto,
no tendo a inteno de vasculhar a totalidade da narrativa, mas sim os principais aspectos de
leitura que elencamos, a fim de construir os sentidos expressos pelo filme de libertao do

9
Promulgado em 13 de dezembro de 1968, o AI5, dava poderes extraordinrios ao Presidente da Repblica, garantido
poderes absolutos ao regime ditatorial, suspendendo as garantias constitucionais e o Congresso Nacional.
corpo como forma de oposio ditadura militar.
Quanto s estruturas de sentimento que podem ser lidas atravs do filme, podemos
destacar o sentido dominante das imagens que apresentam o quartel como extenso do poder
militar. Em uma das cenas, as guardas das camas, no dormitrio dos soldados, confundem-se
com as celas de uma priso. Vemos Fininha, um dos principais personagens do filme,
aprisionado nesse sistema de vida dominante. Em outra cena, os soldados, enquanto um grupo
de sujeitos, orientados dentro de uma estrutura prvia, performatizam de forma rgida e
organizada o treinamento militar. Nas imagens, os vemos em linha reta, executando
movimentos altamente organizados. Ouvimos, em coro, os soldados dizendo: Respeitamos
nossa me, mas amamos nossa ptria! Em uma das cenas, o comandante indaga ao grupo a
quem eles devem respeito. Ouvimo-os responder que somente ptria. Podemos afirmar que
esta a estrutura de sentimento dominante que sintetiza o poder militar como hegemnico da
sociedade no perodo histrico em que se circunscreve o filme. O universo do quartel, como
representao da organizao militar, se ope s cenas que representam o grupo de teatro.
Cho de Estrelas apresentado como um universo animado e burlesco, que borra as
fronteiras entre o masculino e o feminino, entre a utopia e a realidade. Os personagens, muitos
deles homossexuais, utilizam a dana, o canto e as performances em cena, bem como o
prprio corpo, inscrito em signos ambguos, como forma de discurso poltico fazendo
apologia liberdade. Liberdade no apenas de sua sexualidade, mas de todo e qualquer
sistema de vida que possa opor-se s normas vigentes. Nesse sentido, a estrutura de
sentimento sobre a qual o grupo se organiza uma estrutura emergente, pois busca negar
sentidos dominantes e trazer vida um sentimento novo, manifestados nos desejos e aes
desses sujeitos que no vislumbram lugar na estruturao social.
Nas cenas de apresentao da trupe, vemos imagens dos personagens em profunda
desordem, cantando, danando, rindo e encenando diferentes papis em um ambiente festivo,
onde assumem posicionamentos ambguos e alegricos. Ouvimos que a arma do grupo o
deboche (deboche da estrutura social vigente). O grupo se apresenta como o Mouling Rouge
do subrbio, como a Broadway dos pobres e o Estdio 54 da favela, fazendo referncia a um
estilo de vida artstico, burlesco e marginal. A prpria existncia e atuao do grupo
representa uma estrutura de sentimento emergente. Na sociedade apresentada pelo filme, no
h espao para artistas homossexuais anarquistas que destoam dos valores dominantes.
Uma das principais performances do grupo, posteriormente censurada, quando os
personagens se apresentam completamente nus. A nudez, recorrente no filme, representa a
liberdade individual como pice dos desejos sociais. O corpo despido figura como retorno do
ser humano natureza e, alm disso, serve como negao ditatura e s hierarquias sociais,
uma vez que um corpo nu igual a todos os demais. A performance afirma um sentimento
emergente, de igualdade social, alertando para a superficialidade das formas de discriminao,
violncia e preconceito e para a artificialidade do sistema vigente. Nesse sentido, a libertao
do corpo, fisica e socialmente, uma das principais estruturas de sentimento emergentes que
podemos destacar da obra, pois, no contexto da ditadura militar, expressa pelo filme,
representa o desejo mltiplo, de uma sociedade libertria e democrtica.
Neste contexto histrico determinado, a contradio que ocorre neste tipo de relao
faz com que ambas as estruturas existam uma em relao de negao outra. Os sentimentos
surgem (e se insurgem contra as estruturas dominantes) e so experimentados pelos
personagens em conformao com essas duas estruturas: uma que domina e regida pelos
aparatos, fsicos e ideolgicos, da fora do Estado e outra que emerge, regida pela ao
individual e coletiva libertria, aticulada por um grupo social marginalizado. Denominamos,
nesse sentido, toda a ao emergente encontrada no enredo como antiestrutural em relao
estrutura social normativa. Dessa forma, em cena, vemos o embate entre a anarquia e a ordem
militarmente estabelecida; a libertao do corpo frente s formas de opresso e a
homossexualidade contrastando com a heterossexualidade.
Outra performance emergente encontrada no filme quando Fininha, o soldado, faz
uma tatuagem em seu peito. Um corao contendo a letra C, inical do nome de Clcio. A
tatuagem representa uma microperformance do personagem em oposio organizao
estrutural do regime vivido. O militar homossexual, apaixonado pelo ator, inscreve na carne
aquilo que sente. Na narrativa do filme este ato representa, mais uma vez, uma estrutura de
sentimento que emergente. Alm de sinalizar a naturalidade da relao homossexual,
provoca o deslizamento entre as fronteiras de ambos os sistemas. Mais do que uma prova do
seu amor, a tatuagem, alm de resumir o sentimento do personagem, sinaliza todo um sistema
de vida que comea a buscar espao, opondo-se sistematizao social em vigor.
O diretor, ao eleger o dominante na figura do soldado, que aos poucos passa a
relacionar-se com as estruturas emergentes, aposta em uma metfora bem sucedida. Quando
os dois personagens se relacionam, o soldado, representante simblico da organizao militar,
indica que o sentimento dominante que est em fase de transio para se tornar residual. No
filme, a ditadura d sinais de seu fim, embora ainda insista, atravs da atuao da polcia, de
forma violenta na represso dos corpos em cena, censurando o espetculo teatral.
 A anarquia como crtica regulao social e o deboche como ferramenta poltica de
oposio estrutura ditatorial figuram nas vozes e performances do grupo de teatro
conscientizando a plateia, atravs do humor, de que a liberdade deve ser o valor fundamental
da sociedade. A liberdade, um sentimento residual no contexto da ditatura miliar somente
torna-se efetivamente vivida a partir da luta por sua reconquista, renovando-se no trnsito
(no livre de conflito) de um sentimento emergente e marginalizado que tensiona as estruturas
sociais para tornar-se, em devir e transformao social, em um sentimento dominante.
As estruturas de sentimento, no filme Tatuagem, manifestam-se atravs da atuao
performtica inscrita no corpo dos personagens. De um lado, representando um sentimento
dominante estruturado na sociedade da poca, temos o corpo do soldado. Este performatiza
uma srie de operaes e procedimentos regulatrios que alinham este personagem como um
modelo representativo da ao militar. De outro, temos os corpos errantes e flutuantes dos
atores, responsveis pela seduo do personagem. A liberdade expressa e reivindicada pelo
grupo de teatro, seja ela social ou, em um nvel pessoal, sexual, faz desmororar, no
personagem, as certezas e regulaes de sua vida, movimenta-o em funo de novas formas
de experimentao da vida. Fininha representa mais do que um sujeito preso estrutura
regimentar do aquertelamento. Nele inscrevem-se o medo e a paixo pelo outro, altamente
sedutor.
As performances do grupo de teatro, alm de fazerem oposio aos ditames sociais da
ditatura militar, tanto no nvel cultural, quanto social e pessoal (inclusive a liberdade sexual),
representam na narrativa flmica o universo invejado e, por isso temido e odiado, daqueles
que podem juntar-se ao grupo, ou sequer podem manifestar qualquer vontade de aproximao,
seja ela fsica ou ideolgica. A anarquia, expressa na carnavalizao, na suposta falta de regras
e na vivncia do marginal contradizem a estruturao social vigente. O corpo , portanto, o
ponto de partida para a luta, inclusive simblica, pela liberdade, individual e coletiva.
Na narrativa de Tatuagem, as estruturas de sentimento se efetivam e manifestam-se a
partir da interrelao dos sujeitos organizados em distintas prticas sociais e comunicativas,
estabelecidas em suas experincias vividas. O regime militar, expresso no filme atravs da
ao do quartel e da polcia, sistematiza o sentimento dominante na poca. O quartel vivido
pelo personagem como uma priso, no permitindo a realizao de seus sentimentos
emergentes, inclusive sua sexualidade, despertada atravs de sua relao com o grupo de
teatro. A polcia, regulando as prticas culturais, tambm figura na narrativa em funo da
ao dominante do Estado, censurando as performances do grupo que aliam sentimentos
polticos emergentes s formas artsticas dos contextos marginais onde se realizam.
Em contraponto, os sentimentos emergentes figuram a partir dos corpos dos atores, das
performances e dos constantes movimentos antiestrutura e antiregulao realizados por eles,
estabelecendo uma relao de confronto perante os sentimentos dominantes. Os personagens,
travestidos de muitas alegorias, denunciam o sistema vigente, fazendo do corpo uma
ferramenta poltica de contestao do regime militar e uma ferramenta cultural, ao
expressarem as diversas possibilidades possveis nos diferentes mbitos da realizao
humana.

Consideraes finais

Por fim, destacamos a importncia da prtica cinematogrfica analisada, que se

constitui enquanto narrativa ficcional capaz de resgatar as memrias e conflitos de um perodo
histrico especfico em nosso pas, distanciando-se das matrizes histricas consolidadas. A
observao do marginal, do anrquico, da antiordem pode surgir como pista da transformao
do perodo histrico especfico, altamente negligenciado pela historiografia estabelecida.
Por seu turno, o uso do corpo como expresso dessas mudanas e enfrentamento
ditadura militar brasileira, no filme Tatuagem, confirma estruturas de sentimento emergentes
no cenrio dos estudos culturais a partir da palavra de ordem adotada pelos movimentos
feministas, cuja atuao tem origem no bojo das manifestaes em prol dos direitos civis nos
anos 1960: o pessoal poltico.

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