Rick Altman Los géneros cinematograficos yD PAIDOS Bercelona + Buenos Aires « México3. - gDe dénde vienen los géneros? Se La posibilidad més prometedora, como minimo por el momento, consiste er} volver a la historia del cine e intentar escribir estudios sobre los distintos géneros con verdadera fidelidad hist6rica. Se trata, pues, de (1) empezar con la «prehistoria» de un género, sus rafces en otros medios de expresién; (2) estudiar todas las peliculas, independiente- mente de las cualidades que percibamos en ellas; y (3) ir més alld del contenido de los filmes para estudiar la publicidad, el star system, la po- Iitica de los estudios, etc., en relaci6n con la producci6n cinematografica Alan Williams, «ds a Radical Genre Criticism Possible?» (1984, pag. 124) Gran parte de lo que se considera historia de los géneros no es, en realidad, mas que una descripcién del ciclo de vida putativo de un género. Tras identificarse un Fo género, su primera aparicin en up filme se considera como un prototipo genérico, , ut p a nueva fecnologfa. El evo gé- nero, entonces, se desarrolla, madura y goza de una carrera estable, para entrar lue- go en una vejez reflexiva que desemboca en su muerte. Normalmente, los erfticos dan por sentado que los géneros cinematogrificos se toman prestados de géneros ya existentes en otros medios. Se supone que la toma de decisiones por parte de la in- dustria y la valoracién critica de todo nuevo género cinematografico se ven simpli- ficadas por la existencia previa de ese mismo género en otros Ambitos creativos. Esta es la légica que ha otorgado a filmes como La melodia de Broadway (The Broadway Melody, 1929), Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903) y Disraeli (1929) un puesto honorffice como prototipos histéricos del musical, el western y el biopic, respectivamente. La idea de que estas peliculas —y otras de si- milares caracteristicas— tienen la funcién de modelos genéricos resultarfa induda- Dlemente problematica sin el apoyo de algunos predecesores no filmicos. Stephen Neale expresa la opinin mas difundida cuando afirma que «toda nueva pelicula de un género prolonga un corpus genérico existente y conlleva una seleccién a partir56 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS de un repertorio de elementos genéricos disponibles en un momento determinado» (1990, pag, 56). Una afirmacién no exenta de Iégica, siempre y cuando a nadie se le oourra preguntar: «Pero de dénde vienen los géneros?». En las teorias mas recien- tes, los mitos relativos a los orfgenes han sido objeto de critica, y con raz6n, por su tendencia a disimular los problemas en vez de resolverlos. Reewrtir a wna serie de prototipos genéricos anclados en géneros no filmicos ya existentes no resuelve el problema: al situar los origenes del género en un medio distinto al cinematogréfico. esta actitud aplaza indefinidamente toda explicacién de tales orfgenes. Este capitulo planteard un método completamente distinto para abordar los ori- genes de los géneros. En vez de describirlos mediante una terminologfa elaborada post facto y aplicada retroactivamente a las primeras muestras del género, examina- remos con atencién la terminologia utilizada en su momento para describir esas pe- lculas que hoy dia.se consideran las primeras obras maestras de un género. En vez. de presuponer la existencia de esos yinculos genéricos de que hablan los criticos ac- wales, cxaminaremos las decisiones de produccién para determinar qué conexiones se establecicron y propusieron en su momento. En vez de admitir que la industria ci- nematogréfica del pasado y la critica actual conocen «el repertorio de elementos ge- néricos disponibles en un momento determinado», pretendemos demostrar que la industria cinematogréfica desempefia un papel mucho més creativo y experimental {de lo que hasta ahora se Je ha atribuido. En las siguientes paginas se presentan tres. estudios como contribucién a una nueva teorfa de los origenes genéricos, que abar- Can tres grandes géneros en sus inicios: el musical, el western y el biopic. El musical Se afirma que el musical irrumpié en Hollywood con la llegada del sonoro. Casi todas las historias del género mencionan El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) como el primer musical y los afios 1929 y 1930 como el perfodo de apogeo del gé- nero. Todas ellas coinciden en situar (deberfa saberlo, puesto que escribf una) entre 1931 y 1932 un perfodo en que la produccién de musicales cayé estrepitosamente Por el cansancio del ptiblico respecto al género. Los estudiosos de los primeros afios del musical presuponen que el género es una importacién directa de Broadway, pre- determinada por la nueva tecnologia del cine sonoro. Las pruebas circunstanciales apuntan, ciertamente, en esa direccién: no s6lo se reciclan canciones y argumentos de Broadway, sino que Hollywood produce sus propios musicales originales va- ligndose, para asegurar los resultados, del equipo artistico de Broadway. Esta deu- da se refleja claramente en Ia inclusién de la palabra «Broadway» en los primeros titulos del musical (The Broadway Melody, Broadway, Broadway Babies, Broad. way Scandals, Gold Diggers of Broadway, Broadway Bad, Broadway Thru a Key- hole, Broadway to Hollywood). Las primeras peliculas sonoras sobre el mundo del espectéculo y su miisica, sin embargo, no se consideraron «musicales» en su tiempo. En un primer momento, la presencia de la mtisica se trataba como una forma de presentar un material narrati- {DE DONDE VIBNEN LOS GENEROS? 37 La melodia de Broadway (1929) es, desde el punto de vista actual, «el abuelo» de todos los musicales, pero en su tiempo la MGM lo describié como «una sensacién dramédtica total- mente hablada, totalmente cantada, totalmente bailada». vo que ya tenfa sus propias afinidades genéricas. Durante los primeros afios del so- noro en Hollywood, nos encontramos siempre con el término «musical» como ad- jetivo, modificando sustantivos tan distintos como comedia, romance, melodrama, entretenimiento, atraccién, didlogo y revista. Ni siquiera aquellas peliculas que aho- ra consideramos cldsicos de Ia primera etapa del musical recibieron la calificacién de musicales cuando se estrenaron. La publicidad de la MGM definfa La melodia de Broadway como «una sensacién dramdtica totalmente hablada, totalmente cantada, totalmente bailada» (la cursiva es mfa), mientras que para la Warner Bros. The De- sert Song era «una opereta totalmente hablada, totalmente cantada». Es ciertamente notable la variedad de términos genéricos empleados para clasi- ficar filmes que actualmente consideramos musicales. Véase a continuaci6n, por ejemplo, una seleccién de Los términos utilizados por Photoplay para describir al- gunas peliculas que aparecieron entre principios de 1929 y mediados de 1930: Weary River: pelicula épica My Man: drama Hearts in Dixie: comedia cantada y bailada con musica The Time, the Place and the Girl: comedia dramética totalmente hablada Broadway: drama de los bajos fondos58 LOS GENEROS CINEMATOGRAPICOS Street Girl: drama musical The Vagabond Lover: comedia musical romantica College Love: pelicula estudiantil 100% cantada’ 100% habtadda Rio Rita: comedia musical El desfile del amor (The Love Parade): 6pera ligera Sally: musical romance Devil May Care: romance con toques de comedia refinada Roadhouse Nights: melodrama y comedia hilarante La cancién de la estepa (The Rogue’s Song): opereta Broadway Hoofer: comedia entre bastidores The Big Pond: comedia roméntica sin més rodeos Top Speed: comedia musical, con énfasis en la comedia Let's Go Native: farsa musical Resulta irénico que el uso del término «musical» como etiqueta tinica para de- signar un género especifico no fuese aceptada popularmente hasta la temporada 1930-1931, cuando la predileccidn del publico por los musicales cay6 en picado. De SS peliculas musicales en 1929 y 7 en 1930 (cifras sélo igualadas durante la gue- rra), la produccién cayé hasta 11 peliculas musicales en 1931 y 10 en 1932, el pun- to més bajo de la industria hasta la década de los sesenta. Sélo después de esta de- cadencia se utiliz6 el término «musical» como designacién en su acepcién ustantiva, con frecuencia para denostar peliculas anteriores que, vistas retrospecti- vamente, parecian estandarizadas y limitadas. He aqui algunas muestras de la ter- minologfa empleada por Photoplay entre 1930 y 1931 (las cursivas son mfas): Whopee: No diga que esta cansado de ver comedias musicales. Vaya a ver «Who- pee»... Bs el nuevo musical cinematografico. No tiene ninguna pretensidn de realismo. Half Shot at Sunrise: Por cierto: aunque no es un musicad, incluye algunos ntime- ros cantados de calidad, Follow the Leader: {Por qué pasan de moda los mus como ésta? Sunny: ,Quién dijo que habja Ilegado el final para las singies? Una joya como ésta da qué pensar. Children of Dreams: Otro motivo para que las taquillas den el «no» alos musicales. Un loco de verano (Palmy Days): Me apuesto lo que quieran a que esta pelicula provocaré el retomno de los musicales en bandada. {Es espléndidal... Si se pueden ha- cer musicales como éste, entonces ne veo por qué no pueden volver. cales, cuando hay obras Hasta finales de 1930 el término «musical» no se empleé casi nunca como sus- tantivo en solitario. Sorprendentemente, la terminologia actual designa a posteriori como musicales un heterogéneo repertorio de peliculas que slo desde un punto de vista retrospectivo pueden aparecer en forma de agrupacién coherente. Sin ser mu- sicales cuando estaban de moda, algunas peliculas se convirtieron en musicales re- troactivamente, precisamente porque representaban un estilo que ya habla pasado de moda. Fue, paraddjicamente, esa pérdida del favor del piiblico en 1930 lo que contribuy6 a unificar una heterogénea serie de peliculas con muisica. Se entiende ast {DE DONDE VIENEN Los GENEROS? 59 el breve articulo sobre la singular carrera de John Boles aparecido en junio de 1931 en Photoplay: ; Se mire por donde se mire, el oficio de hacer peliculas sigue siendo algo curioso. Por ejemplo, John Boles firmé contrato inicialmente con la Universal no por las bondades de su aspecto sino por Jas de su voz. Y le pusieron a cantar y a cantar, Entonces los musicales «dejaron de estar de moda», al entender de Hollywood, y John Boles, el cantante, aparecié como protagonista de Semilda, donde no canta ni'upa sola nota. iY ahora estén preparando «el retorno de los musicales»! iAcaso no hay razones para ello? (Citado en Kreuger, 1975, pig. 276) {Qué es lo que las peliculas deben tener en comin para que se las considere un género en s{ mismo? La primera hipstesis que se podria plantear, no exenta de iro- nia, es la siguiente: : 1. Con frecuencia, las peliculas adquieren su identidad genérica més por el he- cho de presentar unos mismos defésios-y ficasos, que por sus cualidades y Exitos similares. Desde los tiempos de la presentacién publica del Vitaphoneyen 1926, que in- cluia cantantes de Gpera, mésicos clasicos, un intérprete de banjo y una troupe de bailarines espajioles, la tecnologia del sonoro habia acompafiado a todo tipo de pro- gramas, desde peliculas de ficcién y dibujos animados a documentales, reportajes sobre viajes y noticiarios. Las peliculas de ficcién se podian basar en obras de tea~ tro serio, variedades de nightclub, vodevils, minstrels,’ espectaculos burlescos, nti- meros de circo, barcos de vapor del Mississipi, ventrilocuos, programas de radio y pelfculas de Hollywood. Se musicaron melodramas, westerns, peliculas roménticas, comedias estudiantiles, biograffas e’incluso peliculas de ciencia-ficcién. Todos los tipos de cantante tenian cabida en este nuevo mundo: cantantes melddicos, grandes estrellas de la épera, celebridades de la opereta ligera, tenores irlandeses, cantantes de cabaret e incluso cémicos estrafalarios. No debe sorprendernos, por lo tanto, que ni los creadores ni el piiblico identificasen esas primeras peliculas acompafiadas de miisica con un tinico género claramente definido. La historia del musical en su primera época pone de manifiesto que los géneros cinematograficos no siempre se toman prestados, intactos, de fuentes extracinema- togrdficas. E] musical tiene demasiadas fuentes para que pueda prolongarse, sin més, como una forma filmica tinica. Asimismo, el término «musical» como sustan- tivo independiente no existia antes de la consolidacién del musical cinematografi- co. Fue en 1933, al fundirse el tema de la creacién musical con la comedia romén- 1. En Estados Unidos, espectculos en los que un cantante e6mico se tiznaba la cara e imitaba a los negros. (N. del .)60 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS tica, cuando el término «musical» abandon6 definitivamente su funcién adjetiva y descriptiva y adopt6 su identidad como sustantivo genérico; de ahf que en Photo- play se pudiese decir que La calle 42 (42nd Street, 1933) era «un musical con todas las de la ley». El caso del mus ‘al también suscita una segunda hipotesis: 2. La historia de los géneros cinematogréficos en sus inicios(nd se caracteriza parecer, por tomar en préstamo materiales procedentes de un solo género ex- tracinematografico preexistente que actéa como ascendiente directo, sino por 3 incorporar de forma aparentemente fortuita materiales de distintos géneros desvinculados entre ellos. Ha Por impensable y coniradictorio que pueda parecer, en 1929 no existfa ningtin género musical como tal. Las peliculas de 1929 que identificamos hoy con el musi- cal todavia posefan entonces unas identidades genéricas definidas, que se tuvieron. que disolver, 0 como minimo atenuar en gran medida, para que el musical se con- solidase como género independiente.