Traducciones Articulos Historia 2-Gandolfi-Aliata-gentile 2

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-
GENTILE
INDICE
1- Las "mquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI .

Introduccin a las jornadas Las Maquinas Imperfectas- Ciudad y Territorio en el
Siglo XIX . Traduccin: Adrin Gorelik, ..................................................................... 2
2- ESSAI SUR LARCHITECTURE. A. M. LAUGIER. Prefacio (pgina XXIII y ss.).
Traduccin: Fabiana Carbonari., ............................................................................. 10
3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. Revue dEsthtique. n 3,
1970. Traduccin: Fabiana Carbonari., ................................................................... 15
4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, N 11-
12, 1978. Traduccin Susana Cricelli., .................................................................... 21
5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, N 11-12,
1978. Traduccin: Teresa Zweifel., ......................................................................... 38
6- Fragmentos para un discurso fnebre. La arquitectura como trabajo de luto.
Georges TEYSSOT. Revista Lotus N 19, 1981. Traduccin: Fabiana Carbonari, . 45
7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto Universitario
darchitettura di Venecia. 1984. Traduccin: Fabiana Carbonari., .......................... 54
8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra. Alan
COLQUHOUN. Casabella N 624, 1995. Traduccin: Fabiana Carbonari., ............ 63
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1- Las "mquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo

TAFURI. Introduccin a las jornadas Las Maquinas Imperfectas- Ciudad y
Territorio en el Siglo XIX. Traduccin: Adrin Gorelik
El texto de Tafuri es su introduccin al Congreso "Architettura, programma, istituzioni

nel XIX secolo", organizado por el Istituto Universitario di Architettura di Venezia en
1977, cuyos resultado fueron editados en libro por Paolo Morachiello y George Teysott
("Le macchine imperfette", Officina Edizioni, Roma, 1980). Se trata de un momento de
condensacin del impacto que las hiptesis de Michel Foucault, como parte de una
compleja combinacin de estmulos diversos, venan ejerciendo en los estudios sobre
la ciudad y el territorio. Esto se percibe especialmente en la novedosa consideracin
del rol de las instituciones y sus programas como dispositivos de organizacin de
transformaciones materiales, dejando de lado la perspectiva tradicional, que vea a
stas presidir el cambio disciplinar e ideolgico y pona, en consecuencia, la
Revolucin Industrial como nico motor y gran parteaguas en el proceso de formacin
de la "ciudad moderna" y, en consecuencia la urbanstica que intentaba intervenir en
ella. Con su original penetracin, el artculo de Tafuri se apoya en diferentes avances
historiogrficos que ya se venan haciendo en esa senda, pero los convierte en un
programa completo para una historia de la ciudad y de la urbanstica, hipotetizando
una novedosa confrontacin entre los modelos territoriales de las modernizaciones
europea y norteamericana y, especialmente, ofreciendo una visin de los problemas
urbanos que desenvuelve una lgica interna entre el siglo XVIII y las vanguardias, en
una genealoga diferente para la comprensin de su crisis. (N. del T.).
Al emprender el estudio de los mltiples procesos que condujeron de la ciudad del

Ancien Rgime a la ciudad de la edad industrial (ntese: ciudad de la edad industrial y
no ciudad industrial) se afronta sobre todo un problema historiogrfico. Y el primer
interrogante que deberemos responder contempla un espacio histrico de larga
duracin. En otras palabras, es realmente posible individualizar los orgenes de la
urbanstica moderna siguiendo una praxis tradicional, en la que todas las etapas y
todos los resultados se den por descontados? O no ser ste, sobre todo, el caso de
investigar los 'inicios' ms que de una disciplina, de su crisis? Esta posible segunda
va nace al constatar que en la formacin de los primeros dispositivos de control y de
organizacin del espacio urbano y territorial, entre la segunda mitad del Siglo XVIII y
los primeros aos del Siglo XIX, concurren una multiplicidad de tcticas, de tcnicas,
de lenguajes dotados de autonomas lgicas propias: topografas mdicas,
estadsticas, relevamientos, ejercicio de las funciones administrativas y profesionales
fijadas por las nuevas instituciones.
Multiplicidad inicial de tcticas de apropiacin del espacio y de las relaciones urbanas

que tericos como Stbben, Eberstadt o Baumeister intentaran luego reducir en el
corpus unitario de la disciplina urbanstica.1 Pero no es justamente tal multiplicidad
1
Stbben, Eberstadt y Baumeister fueron los tratadistas alemanes que dieron forman a la urbanstica
como profesin en las ltimas dcadas del siglo XIX, reuniendo el manojo de modalidades tradicionales
de intervencin en la ciudad y reflexin sobre ella en un corpus disciplinar de pretensiones unitarias y
cientficas. Cfr. Giorgio Piccinato, "La costruzione dell'urbanistica. Germania 1871-1914", Officina, Roma,
1974. (Nota del traductor.)
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inicial lo que confiere a la nueva disciplina una viscosidad imposible de eliminar hasta
el da de hoy? No es quizs aquella misma multiplicidad la que debe ponerse,
entonces, en los inicios de una crisis trgicamente actual?
Partiendo de tales premisas se abren, finalmente, nuevos interrogantes. En primer

lugar, puede la revolucin industrial ser verdaderamente reconocida como nodo
central de la historia de la planificacin? Para responder deberemos atender, por una
parte, a las proposiciones que han resultado de nuevas investigaciones sobre el
nacimiento de la renta inmobiliaria moderna y, en particular, de la renta agrcola en el
Siglo XVIII, sobre las consecuencias de la clausura de los campos ingleses y de la
expulsin de un verdadero proletariado ante litteram, que induce, a su vez, a una
diversa utilizacin de tecnologas ya existentes. Pero es imposible, al mismo tiempo,
ignorar las conclusiones recogidas por Bruno Fortier, por ejemplo, que muestran que
entre la sistematizacin de los dispositivos de gestin urbana, al final del Siglo XVIII, y
la revolucin industrial no existen dependencias lineales. Una no linealidad de los
procesos en juego que admite una verificacin diferente: al inicio y al fin del ciclo que
nos disponemos a estudiar encontramos que se dan respuestas exactamente
opuestas a los problemas concernientes al rol de la renta en la ciudad y al rol de la
ciudad misma en el sistema productivo, de modo que se ofrecen razones divergentes
sobre la existencia del hecho urbano.
Al final del Siglo XIX, la renta de especulacin aparece como fenmeno 'natural' de la
metrpoli, como su nica ley de crecimiento -y de crecimiento ilimitado, como ilimitada
es la funcin econmica de la vida misma. Al final del Siglo XIX, tambin, ya es
evidente la incompatibilidad entre dos posibles destinos de la metrpoli: entre su deber
ser como organismo directamente productivo, fuente de acumulacin capitalista e
instrumento de produccin, y su organizacin como servicio social.
Al inicio de nuestro ciclo, en cambio, y ya para el pensamiento fisiocrtico, la ciudad

debe ser rigurosamente limitada, cerrada sobre s misma: una ciudad-servicio, cuyas
tramas de equipamiento deben extender su radio de accin al territorio. Limitacin y
descomposicin de la ciudad en sus diversas funciones son las premisas
indispensables para su control; pero no se puede controlar aquello que no se conoce.
No casualmente, los primeros dispositivos estn vinculados al conocimiento. Los
estudios de Fortier sobre la "ciudad inmvil" y de J. Guillerme y J. Sebestik sobre los
comienzos de la tecnologa, nos ofrecen elementos indispensables para comprender el
significado exacto de esta voluntad de conocimiento.2 Ambos estudios, de hecho,
refirindose a los momentos originarios de una nueva estrategia de control del espacio
urbano, concuerdan en admitir que una primera toma de posesin adviene travs de la
introduccin de nuevos 'lenguajes'. La semntica vence y construye instituciones: el
trmino tecnologa no es usado inicialmente en el sentido que la praxis lingstica nos
ha vuelto habitual (es decir, conjunto de tcnicas), sino -como demuestran Guillerme y
Sebestik-, en un sentido que se vuelve operativo con la reestructuracin de las
ciencias de administracin estatal ocurrida por primera vez en Alemania en la primera
mitad del Siglo XVIII, fundada sobre el conocimiento exacto de los sistemas de
2
Bruno Fortier, "Storia e pianificazione urbana: gli anni 1800", en Paolo Morachiello y George Teysott (a
cura di), "Le macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo", Officina Edizioni,
Roma, 1980; J. Guillerme y J. Sebestik, "Les Commenements de la Technologie", revista "Thales", XII,
Pars, 1968.
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produccin. Tecnologa: discurso que legisla 'sobre' tcnicas, como premisa para su
propio y exacto conocimiento. Con ese significado ser sistematizada en 1777 por J.
Beckmann en "Anleitung zur Technologie", tratado que no sirve a los mecnicos o al
progreso industrial, sino sobre todo a los cientficos insertos en las administraciones, al
erario, a los mismos administradores, para disponer de un cuadro comprehensivo
capaz de mostrar cmo se podan integrar los resultados de las diversas mquinas, de
las diversas artes o de los diversos oficios entre ellos. Esta tecnologa es ya ciencia
econmica; una ciencia que insiste sobre un espacio que cubre dimensiones
territoriales. Es el administrador el que debe conocer -no todava transformar- los
procesos integrados, las consecuencias de la mquina o de los oficios sobre la forma
fsica del territorio. Estamos en los inicios de la economa espacial. Histrica y
conceptualmente, tal toma de posesin del espacio econmico, propuesta por
Beckmann, no puede ser separada de las codificaciones del lenguaje de las mquinas
-esta vez se trata verdaderamente de mquinas utensilios- operada por C. Babbage en
"Philosophical Transaction" de 1826: el lenguaje es aqu reducido a un cdigo sgnico
universal, compuesto por elementos geomtricos, por lneas y puntos; cada trabajo
que la mquina cumple puede ser conocido no slo como proceso propio del utensilio
mismo, sino tambin como fruto de la mutua interdependencia de los elementos que lo
constituyen.
Tal toma de posesin de la mquina, puesta en acto a travs de la descomposicin

analtica, da sentido a cada proyeccin antropomrfica, a cada discurso simblico
sobre la mquina misma. El proceso iniciado con Bacon o Palissy ya est
verdaderamente cumplido. No hay necesidad de subrayar la afinidad entre las
instancias expresadas en 1826 por Babbage y las de la geometra descriptiva. La
geometra de Monge afirma y pretende, tambin ella, un conocimiento perfecto del
objeto. Y exactamente en ese conocimiento more geomtrico se anula aquello que en
la prctica de la proyectacin urbana del Siglo XVIII funcionaba como residuo
alegrico: las formas desnudadas y 'expuestas' de las proyecciones de Monge hablan,
como los signos de Babbage, solamente de su propia estructuracin interna. Sin
embargo, an al final del Siglo XVIII -como demuestra J. C. Perrot- el recurso a la
alegora corresponde a una invitacin metafrica dirigida al homo oeconomicus: en
Nantes y en Bordeaux, la secuencia -intencionalmente presentada a quien proviniera
del mar- de los equipamientos y los edificios fundamentales para la vida econmica de
la ciudad prevalece todava sobre la invencin de nuevas instituciones y de nuevos
sistemas capaces de sostener el desarrollo econmico integralmente y en su propia
complejidad.
Nos encontramos en presencia de dos aproximaciones, como se puede notar,

paralelas entre s. Por un lado, estrategias tejidas para el conocimiento de elementos
mecnicos y de procesos que excluyen cualquier metaforicidad del lenguaje; por el
otro, la exigencia de un conocimiento y de una rediscusin de la estructura urbana y
territorial. Las estadsticas promovidas en el 1800 por Chaptal, futuro ministro de las
Gobernaciones, y las indagaciones que, en el ao V de la Repblica, sern
promovidas por Siauve, con el proyecto de una "Socit ambulante de
technographes", prefiguran dispositivos que se ocupan de sondear, recorrindolo, todo
el territorio nacional, de conocerlo con exactitud en sus vocaciones econmicas, antes
de ejercitarlas con acciones de control y promocin. Y anlogamente, el relevamiento
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topogrfico de Verniquet -desarrollado entre 1774 y 1791- penetra, como ha sido

notado, en el corazn de Pars, para describir aquello que antes resultaba
completamente oscuro y, por lo tanto, incontrolable.3 Tal lgica descriptiva de los
elementos que componen la realidad encuentra, por su parte, correspondencias
ulteriores en otras voluntades declaradas de control de aspectos sectoriales de lo
urbano: en los procesos de medicalizacin, en la naciente taxonoma de los espacios
de servicio, en la invencin y en la difusin de nuevas tipologas edilicias.
Ahora bien, conocimiento, registro y clasificacin se soldarn en tcnicas operativas

cuando sean parte -como en la Francia napolenica- de la centralizacin estatal, con
el sistema y la norma penetrados en las instituciones y la burocratizacin del trabajo
intelectual. Sin embargo, all donde se verifica esta aun temporaria cohesin, ya se
produce la sobredeterminacin de aquellos mismos dispositivos en el seno de un
aparato administrativo atento a cubrir y a disimular, con la unidad de la regla, las
discontinuidades de lo real. Y la cuestin es si tal sobredeterminacin no terminar
representando un obstculo al desarrollo econmico, ms que su incentivo.
Valga una confrontacin: por un lado, una trama administrativa extremadamente

'fuerte' en Francia; por el otro, una estructura administrativa 'dbil' en los Estados
Unidos -ellos tambin resultado de una revolucin burguesa. Dos diversas
concepciones del rol del Estado, dos usos diversos de los mismos instrumentos
geomtrico-conceptuales. En el caso de la organizacin territorial francesa, una
voluntad que omite el aspecto formal para llegar inmediatamente a la determinacin de
una estructura administrativa concentrada y conceptualmente diseada; en el caso de
las reparticiones de las tierras norteamericanas, una estructura geomtrica
extremadamente clara en su proyecto de formalizacin, pero que, en cuanto
instrumento ex profeso arbitrario, no predetermina nada. Una estructura geomtrica
que no se corresponde con ninguna estructura administrativa fuertemente extendida;
de tal modo, el diseo geomtrico de reparticin territorial de los Estados de la Unin
corresponde slo a una clarificacin de los procesos afectados por un laissez-faire en
el que los pensamientos fisiocrtico y mercantilista perdieron sus caractersticas
'filosficas', para suministrar nicamente instrumentos de accin. Diseminados por las
contradicciones de aquellas teoras, esos instrumentos se ofrecieron ahora liberados
de residuos ideolgicos.
Georges Teyssot ha notado que a la limitacin de la ciudad sostenida por los

fisicratas se corresponde el silencio que se mantena sobre las reas destinadas a la
residencia: reas que, no casualmente, el plano de De Wailly para Pars (1788) define
slo perimetralmente.4 Ni siquiera el relevamiento exacto de Verniquet dice nada
acerca de lo que sucede en el interior de aquellas 'insulae'. Defecto de conocimiento?
Disfuncin del sistema? Aquello que no se controla, aquello de lo que no se habla es,
3
Fortier ha mostrado que el Atlas de Verniquet es el primer relevamiento preocupado por conocer el
interior de la ciudad de Pars, formando el fundamento cartogrfico de los grandes trabajos parisinos del
siglo XIX. El principal relevamiento anterior haba sido de 1724-1728, propuesto como un "Plano de los
lmites de la Villa de Pars", que meda minuciosamente los arrabales de la ciudad para poder controlarlos,
impidiendo su crecimiento, pero que no se preocupaba por relevar la ciudad hacia el interior de las
murallas, respondiendo a la tpica preocupacin por limitar el crecimiento urbano que orientaba a los
fisicratas, con su modelo de "ciudad inmvil"; cfr. Bruno Fortier, cit. (Nota del traductor.)Georges Teyssot,
"Citt servizi", Casabella 424, Miln, 1977.
4
Georges Teyssot, "Citt servizi", Casabella 424, Miln, 1977.
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probablemente, el objeto sobre el cual se acta. Por eso, la limitacin de la "ciudad del
derroche" podra significar la concentracin de nuevos intereses en su corazn; no
casualmente, en aquellos aos, todas las reas libres vienen censadas, del mismo
modo que todos los edificios parasitarios, presentndose con claridad la propuesta de
reutilizacin de muchas estructuras tradicionales para fines residenciales. Resulta
entonces lgico preguntarse: mientras la fisiocracia propone un impuesto nico sobre
la renta inmobiliaria, no es propiamente la industria, dejada intencionalmente en los
mrgenes del "Tableau conomique", el objeto real de su pensamiento? Donde no se
ejercita algn control nace el laissez-faire. En las zonas 'desconocidas', destinadas a
la residencia, all, se est configurando quizs, libre e incontrolada, la renta
inmobiliaria moderna, mientras por otro lado se refuerza un mecanismo fundado sobre
la lgica de la divisin de los equipamientos administrativos, sanitarios, correccionales,
recreativos, productivos y de trueque, de los servicios tcnicos y de la infraestructura,
un mecanismo que necesita la exactitud topogrfica. En tal organizacin, no queda
ms espacio para el elemento simblico; desde ese punto de vista, la lectura hecha
por Fortier de las barreras aduaneras parisinas proyectadas por Ledoux es ejemplar.5
Esas barreras no son ms consideradas como elementos metafricos, que aluden a
las simbologas hermticas y masnicas; por el contrario, se trata de una nueva red de
servicios aduaneros, la aparicin de una moderna galaxia de estructuras de oficina.
Pero esa organizacin no contiene, tambin ella, en los propios modos en los que se
configura y se expresa, una nueva metfora? Es decir, no contiene un exceso de
lgica, que no se quiere contaminar con la contradictoria complejidad de lo real?
Para responder podemos considerar dos ejemplos diferentes entre s. Primer ejemplo:
la divergencia surgida entre la propuesta de Antolini para el Foro Bonaparte y el plano
de la Comisin de la nueva Miln. Se trata slo de una diversidad de tendencias o,
ms bien, de un contraste irreductible entre Antolini y la Comisin, originado en una
concepcin diferente de la economa urbana? Antolini propone una verdadera y propia
heterotopa o, ms precisamente, un lugar donde se exalta y es exaltado el control de
la autoridad pblica sobre lo pblico; un elemento-mquina que contiene en s una
componente de racionalidad tan elevada que no puede entrar en dialctica con la
"mquina imperfecta" constituida por la ciudad, o, mejor, por sus 'zonas oscuras'. La
Comisin napolenica para Miln y los moderados guiados por Melzi saben bien, en
cambio, que la exaltacin del control pblico de los equipamientos urbanos propuestos
por Antolini tiende a eliminar, justamente, las zonas ciegas; es decir, tiende a eliminar
la ciudad como lugar de acumulacin primitiva de capital, como nuevo instrumento de
la renta inmobiliaria. En el proyecto de Antolini, el dispositivo del control pblico no
deja mrgenes para la accin de la iniciativa privada: en tal sentido es "berdeutlich",
es decir, sobredeterminado. El Foro Bonaparte, por consiguiente, contiene tambin
una metfora, cuyo sentido sin embargo no reside en las formas: reside, ms que
nada, en una hiptesis de reforma.
5
Tafuri se refiere a la reinterpretacin realizada por Bruno Fortier de los edificios para las Fermiers
Gnraux de Pars proyectados por Ledoux en torno a 1800, los "propileos" arquitectnicos. La
historiografa arquitectnica tradicional los haba interpretado como monumentos simblicos, ejercicios
utpicos tpicos de los arquitectos revolucionarios, mientras que Fortier descubre en ellos la voluntad de
sistematizar las nuevas funciones administrativas de la ciudad moderna, el proyecto de verdaderas
"mquinas" de racionalizacin de la burocracia y las actividades mercantiles. Para Fortier, con los
propileos nace en la arquitectura la separacin de funciones y se inventa el edificio de oficinas. Cfr. "Storia
e pianificazione urbana: gli anni 1800", cit. (Nota del traductor.)
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El segundo ejemplo nos es conocido gracias a las investigaciones de Paolo

Morachiello: se trata del conjunto de proyectos de infraestructura planteado por
Chabrol de Volvic, prefecto de Montenotte, fiel al principio de una rigurosa
coordinacin de las estructuras territoriales y coherente con los modelos tericos, las
prcticas de proyectacin y de ejecucin, y los proyectos a escala nacional de la
administracin de los Ponts el Chausses.
Pues bien, no se oculta en ese rigor, en esa perentoriedad, en ese absolutismo

terico, antes todava que un proyecto, una invitacin dirigida no ya al homo
oeconomicus sino al "Estado econmico" en su integridad? Todava una metfora, por
consiguiente, incapaz de actuar concretamente por el 'plus dicere' que contiene.
Tambin aqu, lo demasiado dicho, lo demasiado proyectado esconde la insuficiencia
de las consideraciones econmicas y la falta de consideracin de la relacin entre
pblico y privado: las operaciones previstas quedan sin sujetos que puedan
conducirlas a trmino.
Una primera conclusin es por lo tanto posible: donde se afirma una forma rgida, un
proyecto intransigente y sin elasticidad -y no importa que el mismo sea administrativo,
tecnolgico o arquitectnico-, forma y proyecto pesan sobre el futuro con su carcter
de cosa completa, terminada en s misma; donde la forma es meramente instrumental,
en cambio, donde la geometrizacin, la taxonoma, el orden jerrquico aplicado a la
administracin supone meras indicaciones, se abren camino estructuras
administrativas flexibles y en mutacin. Cuanto se ha dicho nos permite retomar en
consideracin la relacin entre estructura econmico-institucional y forma fsica del
territorio en los Estados Unidos, un pas que se presta bien para iluminar por contraste
las vicisitudes que se desarrollaron de este lado del ocano. Entre aproximadamente
1790 y 1850, los Estados de la Unin estaban lanzados a la conquista de la "frontera";
una frontera mvil, que se colmaba a la par del desarrollo de la red ferroviaria, ya que
era ste el que impona los nicos lmites. Los ferrocarriles americanos, a diferencia de
los europeos, haban encontrado delante suyo un territorio sustancialmente libre,
surcado apenas por una geometrizacin indicativa: las administraciones locales estn
prontas a empear por su cuenta sus propios recursos financieros para que los varios
troncos viarios atraviesen el territorio de sus jurisdicciones. La competencia ferroviaria
eleva increblemente el nivel de los beneficios en todos los estados de la Federacin y
sobre ese incremento se funda la misma consistencia de la renta especulativa. Por
supuesto, en Amrica se opera sobre un espacio virgen. Pero as resulta tambin, en
sustancia, la estructura administrativa, porque la dependencia renta-capital, principio
sobre el que estaban fundadas las leyes federales, puede y debe ser contradicha en
las coyunturas y en los lugares en la que acta negativamente: es decir, se evita con
mucho cuidado predeterminarla y vincularla con formas organizativas cerradas sobre
s mismas. Con un resultado original y notable: la indeterminacin institucional permite
y estimula un entrelazamiento entre renta y beneficio de otro modo impensable.
Ahora bien, la poltica de los servicios urbanos, la conexin entre programas y

tipologas, la configuracin de heterotopas dan concrecin a la sistematizacin
efectuada por la disciplina urbanstica. Disciplina tendencialmente exacta, pero,
justamente por sus orgenes, viscosa, ya que indica modelos generales a seguir,
porque pretende unificar artificiosamente ms tcticas y ms estrategias para la toma
de posesin del espacio urbano y territorial. Si en los inicios, como se ha visto, se
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despliega una multiplicidad de prcticas diferentes entre s pero unificadas bajo el

control de un saber enciclopdico, al final, y como salida de ese arranque, se configura
un bloque unitario de nociones y de prcticas, un sistema de "tecnologas aplicadas"6
que rpidamente deber fragmentarse una vez ms para poder conocer, controlar,
organizar.
Una ltima interrogacin. En el proceso de definicin de tales dispositivos para la

organizacin del territorio y de la ciudad, la arquitectura asume un rol particular o se
caracteriza, en cambio, por la ausencia de roles? En los inicios, tambin ella se recorta
funciones precisas. Existe sin duda una relacin entre el "Tratado" sobre la
arquitectura pblica de Robert Morris y la voluntad de una construccin exacta de la
tipologa, presentada como base para una posible taxonoma de los espacios de
servicio en las "Leons" de J.L.N. Durand. Pero, por fuera de las normativas
tipolgicas, la arquitectura desaparece realmente de la ciudad? O no se vuelve
expresin de aquello que la fisiocracia haba silenciado, de lo que el relevamiento
topogrfico de Verniquet se niega a hablar?
Algunos resultados del Congreso realizado en Padua sobre Giuseppe Jappelli (en
septiembre de 1977) pueden ser utilizados para nuestro propsito: mientras se van
precisando las tcnicas de apropiacin del espacio que ha sido objeto de relevamiento
(el espacio que ha sido 'hablado'), toma forma tambin una arquitectura que se
desvincula del empeo de afrontar los temas del equipamiento urbano, dejando, en
sustancia, el campo de la 'arquitectura de servicios' libre para los arquitectos de los
Btiments civils, para los arquitectos y los ingenieros encuadrados en los cuerpos
institucionales. Es decir, se trata de una arquitectura que descubre que su tarea es
fragmentar sin pausa su propio lenguaje, y esto con tanta mayor coherencia cuanto
ms sobreviene la ejecucin de los programas a travs de formas codificadas.
Viviendo para su propio desmembramiento, esta arquitectura, la arquitectura del jardn

a la inglesa, de las metforas microcsmicas y microcsmicas que encuentran espacio
en el gran parque pblico o privado del pintoresquismo urbano, sigue tambin una
poltica precisa de distribucin de los servicios y de valorizacin del suelo al interior de
la ciudad.
Ahora bien, tal desmembramiento del objeto no corresponde, quizs, tambin l, a

una metfora? No habla de una libertad reivindicada no tanto para el genio del
arquitecto como para la tcnica? No afirma esta arquitectura, en suma, la necesidad
de estructuras lbiles, en concordancia con los asuntos de un laissez-faire difuso,
aunque parcialmente guiado? Pero libertad para la tcnica significa tambin el
encuentro directo con un pblico masivo. El 10 de abril de 1840, Giuseppe Jappelli
enva a su amigo Bernardi una carta contra Pietro Selvatico: "Me hace rer -escribe
Jappelli- ese Selvadego, al que no es posible hacer entender que lo bello es aquello
que gusta a la mayora de los hombres en un determinado cuerpo social, en una
determinada poca; y que, una vez olvidada aquella manera de hacer, no puede
gustarle a las masas (...) que nosotros seamos el Pulcinella y no el Girarrosto!"
6
Cfr. las agudas precisones de Jacques Guillerme en "Il sistema della produzione tecnologica en le
condizioni d'emergenza dell'architettura moderna", en Paolo Morachiello y George Teysott (a cura di), Le
macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo, cit.
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En 1840, entonces, Jappelli se refiere a las masas como protagonistas del gusto y
habla de un lenguaje que debe, continuamente, modificarse a s mismo, destrozarse,
transformarse en funcin de la moda. La arquitectura se convierte en una verdadera
"philosophie de la mode". Su protagonista no es el 'Pulcinella' -la metfora jappelliana
se extrajo, probablemente, de uno de los aplogos lodolianos publicados por Memmo
en 1787- sino el 'Girarrosto', el mecanismo ciego que condiciona al sujeto.
El arquitecto es aquel que sabe si debe seguir o anticipar una moda, que sabe si se
debe reducir a Pulcinella, aunque reconquistando, con la conciencia de su propia
mscara, una dignidad incomparable. Sera til, en ese sentido, recordar el fascinante
ensayo de Simmel sobre la moda, donde sta es tomada como lmite del lenguaje,
como convencin que da seguridad respecto de la "angustia de la eleccin". Pero todo
eso esconde mltiples disidencias: entre la ciudad como servicio social, la ciudad
como lugar de acumulacin y la ciudad como sujeto productivo.
La tensin se resolver en una crisis, en un tiempo y en un lugar preciso: la Alemania

de Weimar. La crisis de Weimar significa, adems de tantas cosas, tambin una crisis
de dos siglos de gestin urbana: el nuevo tema de la productividad de la estructura
metropolitana entra aqu en conflicto con una consolidada tradicin disciplinar y con la
razn de una Sozialpolitik impotente frente a los procesos que ella misma ha
alimentado. Pero a tal crisis no nos han conducido, acaso, las mismas lgicas que
haban presidido los "commenements" de la ciudad en la edad industrial?
Quizs una arqueologa de los dispositivos de control y de organizacin de la ciudad y

del territorio desarrollados en el Siglo XIX sirva para dar alguna respuesta al porqu de
esa trgica apora: trgica porque pesa, todava irresuelta, sobre la realidad
contempornea.
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2- Essai sur lArchitecture. Marc-Antoine LAUGIER. Prefacio (pgina XXIII y ss.).

Traduccin: Fabiana Carbonari.
Me parece que en las artes que no son puramente mecnicas no es suficiente que se
sepa trabajar. Importa, sobre todo, que se aprenda a pensar. Es necesario que un
artista pueda justificarse a s mismo todo lo que hace. Y para ello necesita de
principios fijos que determinen sus juicios y justifiquen sus elecciones en forma tal que
pueda afirmar que una cosa est bien o mal no simplemente por instinto sino a travs
del razonamiento de un hombre que conoce el camino de lo bello (...) (los
conocimientos han sido alejados de casi todas las artes liberales, pero), solo la
arquitectura permanece abandonada al capricho de los artistas que nos han dado los
preceptos sin discernimiento, han fijado reglas sobre la base del simple conocimiento
de los edificios antiguos, de los que han copiado los defectos con igual escrpulo que
los aciertos.
Carentes de principios para establecer la diferencia, se han impuesto la obligacin de

confundirnos; por actuar como serviles imitadores, todo aquello que se encontr
autorizado por ejemplos fue declarado legtimo, sus bsquedas se limitaron a justificar
sus conclusiones, un despropsito que hizo que sus lecciones sean fuentes de
errores.
Vitruvio nos ha enseado precisamente que los rayos de luz que denota un genio
capaz de penetrar en los verdaderos misterios de su arte, no logran en absoluto
descorrer el velo que cubre ese arte y nos alejan constantemente de los abismos de la
teora conducindonos por el camino de la prctica, que ms de una vez nos desva
de nuestra finalidad (...)
Es de esperar, por lo tanto, que algn gran arquitecto se encamine a salvar a la

arquitectura de la extravagancia de las opiniones, descubriendo las leyes fijas e
inmutables.
A cada arte, a cada ciencia, le es propio un objeto determinado y para alcanzarlo no

todos los caminos sern igualmente buenos. No habr ms que uno que conduzca
directamente al descubrimiento y es esa va la que es necesario conocer. Hay una
sola forma de hacer bien las cosas. Y que cosa es el arte sino esa forma establecida
sobre principios evidentes y aplicados al objeto a travs de preceptos inmutables?
Del Captulo VI Sobre el embellecimiento de jardines. (Contra de la metdica

regularidad en el jardn) pgina 240
Este gran aire de simetra no se corresponde en absoluto con la belleza de la

naturaleza. Son necesarios eleccin, orden y armona, pero nada demasiado
ostentoso ni acompasado.
Las herraduras, los parterres, los paseos, los bosques: todo est hecho con una
exactitud y una constriccin infinitamente lejana de la feliz inteligencia y de la vivaz
extravagancia de aquello que produce la naturaleza.
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El arte, bien lejos de estar escondido, se anuncia de todos modos. Se trata de uno de
aquellos discursos rebuscados, donde todos sus giros estn estudiados y todo medido
a escuadra.
Este defecto es aun hoy bastante universal en nuestros jardines y nos disminuye en tal
modo el placer, que para hacer agradables los paseos es necesario huir de estos
bocages. En las pequeas porciones de terreno de prados cerrados por contenciones
de tierras arboladas, tpicas del paisaje agrcola de Francia occidental, el arte se hace
tan evidente como para ir en busca de la belleza de la naturaleza en medio de un
campo ornamentado genuinamente y sin artificios.
El gusto de los chinos me parece preferible en esto, al nuestro. En la descripcin de la

residencia de campo de su emperador segn se puede leer en las Cartas edificantes
(se trata de las Lettres edificantes et curieuses publicadas regularmente por los
misioneros jesuitas) se puede ver que es notable la exaltacin de China por parte de la
Compaa de Jess y que la moral confuciana se presenta atenta a las vertientes de
la razn natural mostrando una gran naturaleza en la decoracin de los jardines. Esta
preferencia por la anti-simetra, este aire de capricho que da al diseo y a la
composicin de sus bosques, de sus canales y de todo aquello que lo acompaa,
debe tener gracia, tanto ms afable como verdaderamente campestre.
Del Captulo V Sobre el embellecimiento de la ciudad
El gusto por el embellecimiento de la ciudad se ha generalizado. Para el progreso de

las artes es de augurar su permanencia y su perfeccionamiento. No debe limitarse, sin
embargo, a las habitaciones individuales sino extenderse a la ciudad entera. La mayor
parte de nuestras ciudades han quedado en estado de negligencia, de confusin y de
desorden, en el cual las haban ubicado la ignorancia y la rusticidad de nuestros
antepasados.
Se construyen nuevas habitaciones pero no cambia ni la mala distribucin de la calle,

ni las diferentes deformidades decorativas realizadas acorde al capricho de cada uno.
Nuestras ciudades son siempre lo que fueron: un montn de casas amuchadas a

granel, sin sistema, sin economa, sin diseo (...)
Expondr los principios sobre los que es necesario actuar, y las reglas que
esencialmente deben ser seguidas.
La belleza y la magnificencia de una ciudad dependen principalmente de tres cosas:

de sus ingresos, de sus vas y de sus edificios
Artculo primero. De los ingresos de la ciudad (pgina 211 ss.)
Es necesario que los ingresos de la ciudad sean:
1- Libres
2- Proporcionados a la dimensin de la muralla o recinto.
3- Ornamentados suficientemente
11
GENTILE
(Conclusiones)
Dada una gran va, muy ancha, en lnea recta y bordeada de 2 o 4 filas de rboles; la
misma tiene por extremo un arco de triunfo, aproximadamente como lo ha descrito (en
referencia a la situacin real Laugier en la pgina 215 ss. Sera necesario elevar, all,
donde se encuentran las barreras, los grandes arcos de triunfo en los que se
inmortaliza la memoria de las grandes gestas que han hecho clebre el reino de
nuestros reyes. Los arcos de triunfo son la decoracin ms conveniente para entradas
de una ciudad como Pars. Sucesivamente estn indicadas las sugerencias respecto a
los detalles del objeto arquitectnico). De all se accede a una gran plaza semicircular,
o semioval, o semipoligonal en la cual se abren vas ms grandes a pata de ganso.
Una de ellas conduce al centro y las otras a los extremos de la ciudad. Todas tienen
un objeto bello que las completa. Si todo esto se encuentra reunido se lograr la ms
bella entrada a una ciudad que se pueda imaginar (...).
Artculo segundo: De la composicin de las vas (pgina 221 ss.)
En la gran ciudad, las vas no pueden facilitar y hacer cmoda la comunicacin si no

son suficientemente numerosas como para evitar los giros muy largos; bastante
anchas como para prevenir los embotellamientos y en un perfecto alineamiento para
acortar el camino (...)
Es necesario ver una ciudad como una forestacin. Las vas de aquella son como las
calles de esta y deben ser trazadas de la misma manera.
Aquello que constituye la belleza esencial de un parque es la multitud de los caminos,

sus anchos, su alineamiento. Pero esto no es suficiente, es necesario que un Le Ntre
disee el plano, que se meta en nuestro gusto y en nuestro pensamiento. Que
encontremos al mismo tiempo orden y extravagancia, simetra y variedad. Que aqu se
escurra una estrella, all una pata de ganso, de esta parte calles a espiga, de la otra
parte calles en abanico. Ms alejado de las paralelas, por todos lados encrucijadas de
diseo y figuras diferentes. Eleccin abundancia, contraste, desorden tambin estn
presentes en esta composicin, dndole al parque belleza original y deliciosa.
Que no nos intenten persuadir que el ingenio solo encuentra lugar en las cosas ms
elevadas. Todo aquello que es susceptible de belleza, todo aquello que necesita
invencin y diseo es apto para ejercitar la imaginacin, el fuego, el antojo del genio.
Lo pintoresco puede encontrarse en el ornamento de una platabanda como en la
composicin de un cuadro. Apliquemos esta idea y el diseo de nuestros parques
servir de plano a nuestras ciudades.
No hay ms que mensurar el terreno e imaginarse, segn el mismo gusto, calles que
se hacen vas de la ciudad y encrucijadas que constituirn nuestras plazas.
Tenemos ciudades en las cuales las vas estn en un perfecto alineamiento. Pero,
puesto que el diseo ha sido trazado por gente de poco ingenio, reina una montona
exactitud y una fra uniformidad que hace aorar el desorden de nuestras ciudades
que no tienen ninguna clase de alineamiento. Todo est referido a una figura nica, un
gran paralelogramo atravesado a lo largo y a lo ancho por lneas en ngulo recto. Por
todos lados no se ve ms que una aburrida repeticin de los mismos objetos...
12
GENTILE
No es poca cosa, pues, disear el plano de una ciudad de modo que la magnificencia
del conjunto se subdivida en una infinidad de bellos detalles diferentes, donde los
objetos no se encuentren repetidos, donde al recorrerla de un extremo a otro se
encuentre en cada barrio algo nuevo singular y sorprendente. Que sea el orden y, ms
aun, una clase de confusin, que todo se encuentre alineado, pero sin monotona,
compuesto de una multitud de partes que en conjunto logran un total de cierta idea de
irregularidad y caos, correspondiente a las grandes ciudades.
Artculo tercero: De las decoraciones de los edificios. Pgina 227 ss.
Cuando el diseo de la ciudad est bien trazado, la cuestin principal y mas difcil ha
sido resuelta. Queda, sin embargo, definir todava las reglas de la decoracin externa
de los edificios.
Si se quiere que una ciudad est bien construida, no es posible abandonar a los
caprichos de los particulares las fachadas de las casas. Todo aquello que da a la calle
debe ser determinado y sometido a la autoridad pblica quin fijar el diseo de la va
entera. No se deben establecer solamente los lugares en los que est permitido
construir, sino tambin la manera segn la cual se obligar a hacerlo.
En cuanto a las fachadas de las casas es necesario regularidad y de mucha variedad.

Largas vas, cuyas habitaciones no deben parecer una nica construccin, como
consecuencia del mtodo escrupulosamente simtrico que se ha seguido, ofrecen un
espectculo verdaderamente inspido.
La uniformidad demasiado grande es el mayor de los defectos. Para construir una va,
la uniformidad no es obligatoria para las fachadas correspondientes y paralelas. El
mismo diseo debe reinar en todo el espacio que no est cruzado por otra calle y no
debe darse la misma situacin en otro espacio similar.
El arte de variar el diseo depende de la diversidad de formas que se de a los

edificios, del mayor al menor ornato que se utilice y de los diferentes modos segn los
cuales se los combina.
Con estos tres recursos, cada uno de los cuales es como inagotable, es imposible
repetir dos veces, en la ciudad ms grande, la misma fachada. Sera un gran defecto
si aun con variedad de los diseos, todo fuera igualmente ornamentado y enriquecido.
Queremos decorar nuestras calles con exquisito gusto?
No seamos prdigos en ornamentos, pongamos mucho de simplicidad, un pellizco de

descuido junto a lo elegante y magnfico,
Pasamos, comnmente, de lo poco cuidado a lo simple, de lo simple a lo elegante, de

lo elegante a lo magnfico. A veces vamos buscando de un extremo al otro con
oposiciones atrevidas que atraen la mirada y pueden producir remarcados efectos.
De cuando en cuando abandonamos la simetra para lanzarnos en lo extravagante y

en lo singular; mezclamos agradablemente lo blando con lo duro, lo delicado con lo
rudo, lo noble con lo rstico, sin alejarnos jams de lo verdadero y natural.
13
GENTILE
Plano de Paris siglo XVIII
Planta Versalles
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3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. Revue dEsthtique. n

3, 1970. Traduccin: Fabiana Carbonari.
Formulada en la poca neoclsica en los escritos de Durand, la doctrina del

racionalismo estructural ha determinado notablemente el espacio sensible de la ciudad
moderna, ella ha favorecido las composiciones montonas de motivos repetitivos de
los cuales derivan las concentraciones en elementos uniformes de la construccin
optimizada. Entre los historiadores que han investigado el origen de ello, Peter
Collins, sobre la base de documentos irrefutables, alimenta la hiptesis de una
causalidad tcnica simple, al nivel ms material de la composicin arquitectnica. Nos
proponemos, en la exposicin que sigue, examinar si el sustento contemporneo de
enunciaciones cientficas, y ms particularmente, si el mtodo de estructuras
repetitivas para describir la materia ha sido estructural en formacin. O, todava, como
el sistema compositivo que ello implica puede ser considerado como una imagen de
estructuras brindadas por el anlisis figurativo de los slidos naturales.
Un propsito as no es extrao al tema de este nmero de la Revista de esttica, ya

que se considera a la produccin de teora como una funcin social. Vale la pena
hacer notar a este propsito que Durand, el arquitecto de quien se hablar aqu, ha
trabajado en la Escuela Politcnica y que su enseanza se encuentra entre las ms
importantes de aquellas que honraron los inicios de esta importante institucin. Sus
relaciones con el mundo cientfico no pueden ser puestas en duda y se4 puede atribuir
a esta unin muchos tratados de enseanza, cuya aplicacin fue considerable ya sea
en Francia como en el extranjero.
En un reciente ingenioso y erudito escrito, Peter Collins ha atrado la atencin de los

historiadores sobre orgenes de la carta grfica y su influencia sobre el diseo
arquitectnico. El explica, siguiendo el ejemplo de Fiske Kimball, cmo Thomas
Jefferson lleg a usar papel milimetrado para disear sus proyectos de arquitectura, en
particular el Campidoglio de Richmond y la biblioteca de la Universidad de Virginia. No
se le atribuyen diseos de este gnero antes de su viaje a Francia, donde arrib en
agosto de 1781. Peter Collins aade que el Campidoglio ha sido diseado en el inicio
de la estada de Jefferson y recuerda, como prueba, la adquisicin de papel graduado
que el arquitecto americano hizo el 17 de octubre de 1788, se trataba de papel con
una malla cuadrada y con divisiones decimales.
Este tipo de papel no estaba destinado originalmente al trabajo de los ingenieros pero
en cambio si era utilizado por diseadores de sederas (se conserva un ejemplar
fechado en 1733). Collins hace notar a propsito, que muchas de estas hojas tenan
una malla rectangular, siendo su divisin de 8 en 11 o la de 9 en 10, tan frecuente
como la de 10 en 10, que se encuentra ilustrada, por otra parte, desde 1568 en el
Libro nuevo de cuzir, publicado en Venecia. La finalidad de esas investigaciones
minuciosas es procurar un caso ejemplar de procedimiento tecnolgico, la aplicacin
de un proceso de puesta a punto de un modo de fabricacin a otro. Puesto bajo una
divisin rigurosa, el espacio de la representacin de un proyecto favorece la
reproduccin de modelos de objetos dotados de finalidades tcnicas muy diferentes.
15
GENTILE
Pero Peter Collins no ha dejado de relacionar las prcticas de Jefferson con el mtodo
compositivo por J. N. L. Durand, quien desde 1795 a 1830 fue docente de arquitectura
de la Escuela Politcnica.
Los textos que l ha dejado declaran su decisin de poner abajo de cualquier

composicin arquitectnica redes de malla cuadrada. Se puede visualizar bien en sus
instrucciones la maduracin sistemtica de las prcticas de Jefferson. Adems en una
feliz sita encontrada en un texto oscuro garantiza a Collins que la tcnica grfica de
Durand no slo era una comodidad de exposicin, como se podra creer, sino un
instrumento efectivo y til para la formacin de los ingenieros. En el caso en el cual
dichas tcnicas minuciosas parecieran insignificantes, conviene recordar con Collins
que el uso del papel grfico deba ser de importancia notable en la futura historia de la
arquitectura puesto que ha constituido aquello que hoy llamamos el W2 sistema
modular del diseo. Se podra decir adems que este evento tcnico aislado y menor
para muchos historiadores es inseparable del advenimiento de una racionalidad
tecnolgica en la produccin arquitectnica, esto es, en la formacin del ambiente en
el cual el hombre encuentra y produce los medios y los smbolos de su actividad. Me
parece menos importante decidir si los procedimientos de Jefferson sirvieron de base
directa o indirecta a la doctrina de Durand que se puede reconocer, tanto en uno como
en el otro, los sntomas de una crisis de la representacin en los proyectos tcnicos.
La doctrina de Durand se caracteriza por el modo de concebir la arquitectura, el
mecanismo de la composicin que el claramente ha impuesto e ilustrado en sus
obras tericas. El establece la primaca absoluta de la distribucin horizontal de los
espacios dictada desde la necesidad del programa. Estas no son tan numerosas como
para no poder ser satisfechas por un pequeo nmero dependientes de un trazado
modular. Todas las combinaciones verticales posibles nacen de un pequeo nmero
de combinaciones horizontales. De la composicin de estos dos conjuntos deriva una
cantidad de decoraciones arquitectnicas diferentes e igualmente satisfactorias,
siendo el resultado exacto de la distribucin y de la construccin.
La estructura de cada objeto arquitectnico resulta para Durand de un reducido

nmero de hiptesis arquitectnicas homogneas combinadas segn un orden de
matrices. La prctica del proyecto consiste por lo tanto en el comenzar a hacer la
planta que representa la disposicin horizontal de los objetos que deben entrar en la
composicin. A continuacin expresa las disposiciones verticales para terminar con la
elevacin. El edificio resulta en definitiva, de la combinacin de un pequeo nmero
de elementos estructurales enganchados a los nudos de una red ortogonal cuya malla
es un cubo o, ms raramente, un prisma recto de base cuadrada.
Tomados por Normand y Baltard los ejemplos de combinaciones, de uniones y de

conjuntos obtenidos con la aplicacin de las frmulas grficas, ofrecen al mximo
de economa en las ejecuciones.
Al reticulado exacto de los planos corresponded el diseo esquemtico de las alzadas.

La frialdad buscada expresa claramente la repugnancia de Durand por las minucias de
la acuarela que no sern sin embargo, retiradas del programa antes de la nueva
organizacin de la Escuela.
16
GENTILE
Este sistema de abstraccin lineal era todava muy usado en la poca, de ello es
testimonio su aplicacin en diversos programas figurativos de los cuales se pueden
recordar algunos casos sintomticos. Desde 1789 Plaifair W. Alaba en sus Tableaux
daritmtique linaire, la utilidad de la representacin exacta y geomtrica de los
objetos, eso es las representaciones lineales que no ofrecen otra semejanza con los
objetos que no sea aquella que resulta del simple trato de sus configuraciones.
En 1792 un maestro indiscutido de la acuarela, J. J. Lequeu, elogia e ilustra un Nuevo

mtodo... tendiente a perfeccionar grficamente el diseo de la cabeza del hombre por
medio de diversas figuras geomtricas, donde el uso irregular de la geometra
proyectiva brinda rigurosas figuras lineales. Cuando en 1801 Landon inaugura su
publicacin de los Anales del Museo y de la Escuela moderna de Bellas Artes, pone el
subttulo de Coleccin de grabados de trazo, cuyo uso obliga a encerrarse en los
lmites nobles del Arte, de la invencin, del carcter, del movimiento, de la expresin.
La abstraccin lineal ser por algn tiempo el instrumento elegido para la

representacin de la belleza ideal esto es la imitacin de la naturaleza elegida: a
travs de la pureza del trazo se elimina la complacencia por las representaciones
ilusionistas propias de la inspiracin barroca, en tanto se afirma la exigencia de
precisin de la que la geometra descriptiva del Monge provee el paradigma cierto.
A la economa de los medios grficos corresponde felizmente para Durand una

economa de medios constructivos que l no considera en absoluto perjudicial para
ningn proyecto.
Y es verdad que, para el, la distribucin es el nico objeto de la arquitectura, del que
resulta que el talento del arquitecto se reduce a resolver estos dos problemas:
1) con una suma dada, idear el edificio ms conveniente posible.

2) Dados los requisitos de un edificio, construirlo con el menor gasto posible... en
arquitectura la economa, ms all de ser, como se cree generalmente, un
obstculo a la belleza, es por el contrario la fuente ms fecunda
Vinculada al principio de economa, la regularidad ve su dignidad esttica reforzada

por todos los mritos se le reconocen en las aplicaciones a diversas operaciones: ella
es una condicin de mximo efecto de las mquinas cuyo clculo preocupa
particularmente a algunos ingenieros de la poca. Iberti en 1788 haba sostenido que
de las disposiciones geomtricas del arquitecto depende, no solo la renovacin del
rea indispensable necesaria para un hospital, sino tambin en gran parte su limpieza
interior y la regularidad, ms all que la rapidez del servicio...; y Bulow, traducido en
1803, es elogiado por someter a una regularidad geomtrica las relaciones la base
militar con el punto donde se dirigan las operaciones. Los tericos de la arquitectura
no escondan el hecho de servirse de estos conceptos: Cochin, en 1755, alaba la
regularidad simtrica practicada por los antiguos; Hutcheson haba definido ya con
anterioridad esta especie de arquitectura que nosotros llamamos regular. Wilgrin
Taillefer, que exalta en 1804 un mtodo de diseo anlogo a las frmulas grficas
de Durand, se refiere a un principio fundamental de simplicidad y regularidad; de este
mtodo Borgnis har una condicin de la noble simplicidad.
17
GENTILE
Pero Boule, quien deca que la arquitectura es el nico arte con el cual se puede
poner en obra a la naturaleza, privilegiaba los cuerpos regulares de los cuales la
geometra y la mineraloga ofrecan tantos ejemplos. Rom de lÌsle destacaba en
1772 la poca atencin que se haba prestado hasta ese momento a la regularidad de
los cuerpos cristalizados, que estaban por aparecer como los primeros monumentos
de la cristalografa: sobre esto es necesario remarcar hoy la poca atencin que ha sido
dedicada por los historiadores de la arquitectura como si cada nueva representacin
de la solidez no tuviera consecuencia sobre los rdenes artificiales. Entre estas
variaciones del sentido se puede recordar todava que Boule consideraba a la
regularidad como el instrumento necesario para la percepcin de las formas y supona
la idea en el espritu, antes de cualquier aplicacin: adems l subordina en una
relacin especulativa la concepto genrico del orden, avecinndose as al argumento
de Alison: En cualquier parte, en cada forma, nosotros observamos esta cualidad (la
regularidad), inmediatamente nosotros deducimos el diseo.
Una lectura atenta de los textos de los cristalgrafos provee gneros de indicaciones
sobre el isomorfismo de las estructuras requeridas para definir el mecanismo de la
formacin de cristales y de aquellos que obran en el mecanismo de la composicin
arquitectnica segn Durand. Parece que una misma forma opera para transformar el
concepto de regularidad en los dominios de aplicacin. Desde 1762 Guyton de
Morveau haca suponer que un da sera posible determinar con certeza la figura de
las partes originarias de todos los cuerpos cristalizados, porque cada masa regular
puede estar compuesta solamente de partes que tengan una forma generativa de la
forma que resultan de uniones. Esta formulacin confusa encierra el programa de una
investigacin que ser iniciada por Rom de lÌsle, l pone como axioma que nosotros
vemos constantemente los resultados de la ntima y perfecta combinacin de los
principios (qumicos) de los compuestos y de los subcompuestos dotados de una
figura polidrica... en cuyos ngulos conservan una medida fija y determinada para
cada especie. Era necesario dar como propio la exacta correlacin de la especie
material y el tipo formal para intraprendere con Hauy, la representacin de la
estructura ntima de los slidos punto fijo e inamovible relativo a todos los cuerpos de
la especie. A la regularidad geomtrica se encuentra asociada una regularidad
constitutiva:
el nmero y la disposicin de las caras que determinan la forma, los principios

cromticos y las diversas mezclas que modifican el resultado del anlisis
qumico, todo el resto, en una palabra, oscilan, por as decir en torno a este
punto fijo de modo que no existe, en forma relativa al valor de los ngulos
originarios, alguna gradacin de matices, hasta que la sustancia termina
siendo, mientras que hay un salto brusco en el pasaje de una sustancia a la
otra.
Se trata de relacionar la distincin entre formas primarias y formas secundarias,

contada por Rom de lìsle con la hiptesis de una estructura fundamental propia a
cada especie qumica.
Hauy sostiene tener razones vlidas cuando el ao 1809 anuncia que la forma
exterior y la composicin son imgenes, una de la otra y que todos los juegos de
18
GENTILE
posicin que diversifican el conjunto de las caras... no hacen ms que modificar

accidentalmente un tipo inalterable.
La forma externa es para l deducible de un mecanismo ntimo de la estructura,

basado sobre diversos casos de disminucin que modifican las uniones moleculares
integrantes, perfectamente similares a travs de sus formas y subordinadas a una
regular. En 1822 hablar de la manera en la cual actan en general las leyes de la
estructura que el pone en relacin con la retcula geomtrica del espacio cristalino.
Todo eso implica en esto la existencia de una teora de conjuntos ordenados cuyos
elementos estn sometidos a severas reglas de derivacin. Ahora, el mecanismo de la
composicin, segn Durand, pertenece al mismo tipo de principio subordinado a una
representacin serial. Si la teora de la composicin es menos formal en Durand que
en Hauy, ello est totalmente basado sobre el proceso que somete al proyecto a una
retcula grfica. Todas las formas empricas resultantes estn indicadas por la
determinacin inicial de la red que genera por medio de una ley de coordinacin
continua, un nmero limitado de operaciones de divisin del espacio. Si la estructura
arquitectnica queda as determinada, ello no impide que el proyecto se desarrolle a
travs de la exposicin de uniones cuyo nmero no est subordinado a ningn lmite
necesario. El principio de sujecin determina la estructura de las uniones, define la
coordinacin elemental, pero admite tambin las estructuras repetitivas indefinidas en
las uniones de orden superior. La composicin modular a lo Durand, como la
reticulacin de la solidez cristalina son, me parece, dos aspectos vinculados a una
empres de matemticas serial del espacio que opera a travs de un proceso de
esquematizacin de lo discontinuo.
Este esquematismo tena grandes mritos a los ojos de los contemporneos. No

permita, por el contrario, unificar los programas tcnicos? Fue Mars, quien en 1798,
pretenda que un estado debe... cuidarse de adoptar las concepciones aisladas de los
individuos. El estado debe hacerlo solamente despus de haberlo confrontado con el
sistema adoptado para el conjunto de todos los trabajos del mismo gnero. Adems,
la unificacin de las convenciones que fijan la concepcin de los proyectos, permite
centralizar mejor las decisiones.
Es significativa la nota de Gay de Vernon cuando sostiene, en 1805, que un ingeniero

puede tratar un proyecto... y construir el orden sin haber estado nunca en los lugares.
As, en el modo ejercitado en las primeras composiciones modulares, se encuentra
consagrada la prctica de proyectar en abstracto, segn un programa en el cual las
caractersticas sensibles de los lugares no se tienen en cuenta del todo o por lo menos
un poco. Es verdad que esta tendencia a proyectar vastas composiciones realmente
utopistas sobre el espacio abstracto del tablero de dibujo estaba ya consolidada en la
prctica de los concursos acadmicos de fines del S XVIII; y el sistema de
composicin modular no ha hecho otra cosa que proveer un instrumento prctico de
este uso. Una consecuencia conectada con el sistema de composicin inventado por
Durand ser segn Benvolo la indiferencia por la cualificacin formal de la estructura
edilicia que caracterizar tantas composiciones arquitectnicas como del S XIX, antes
de resolverse en el desprecio de la plstica. Sin pretender que sea necesario
absolutamente buscar en la profundidad ordenada de los cristales el modelo operativo
nico de la composicin regular y econmica, por lo menos, era quizs necesario
recordar que el tratamiento turstico y tcnico de estructuras repetitivas fue, en la
19
GENTILE
misma poca y en los mismos crculos, susceptible de aplicaciones recprocas, este

hecho explicara tal fecundidad.
20
GENTILE
4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, N
11-12, 1978. Traduccin Susana Cricelli.
Me gustara comenzar con una mirada a la Biblioteca Pblica de Indianpolis (1-3)

diseada por el emigrado de Beaux Arts Paul Phillipe Cret7 en 1914 y terminada en
1919, era uno de esos edificios Beaux Arts que solamos amar hasta el odio, y a pesar
de la reciente liberacin todava lo es.
El Simposio de la Asociacin de Arquitectura realizado este mayo justific la

revalorizacin de la tradicin francesa a travs del estudio de los productos
excepcionales Durand, Viollet le Duc y ahora Labrouste - y no tanto los tpicos. Pero
Indianpolis no es una ciudad donde uno busque excepciones, y su biblioteca pblica
parece Beaux Arts en el sentido ms tpico: una estructura de acero vestida por
columnas dricas de piedra gris, bastante fuera de tiempo en 1920 el ao de la casa
Barnsdall de Wright y de los primeros experimentos de estilo internacional de Le
Corbusier.
Comn y pasada de moda como podra ser, la biblioteca pblica de Indianpolis tiene
sus virtudes. Es muy simple y placentera de usar. Un nico y amplio espacio ocupa su
centro, el saln de entrega de libros y catlogos. Este espacio est virtualmente sobre
la calle: uno entra directamente a travs de la columnata que se transforma hasta no
ocupar espacio, ya que son slo columnas de tres cuartos unidas a la fachada. Con
slo dar unos pocos pasos, uno se encuentra en el extremo del escritorio de
circulacin, con los bibliotecarios a su servicio. En frente y sobre el mostrador hay una
hilera de altas ventanas que iluminan el espacio y muestran ms all las angostas y
funcionales ventanas de los estantes, la razn de ser y smbolo de la biblioteca; pero
se trata de un espacio que uno puede ver y no entrar. A algunos pasos, entre la
columnata hasta el saln de entrega, hay un corredor que rodea el espacio, accesible
desde cortas escaleras en cada extremo. Desde esta circulacin separada, pero
claramente visible, se accede a los salones de lectura especializada de la biblioteca.
Uno llega al saln de entrega de libros y con unos pasos ya est en la seccin o
coleccin especial historia, arte, peridicos - que uno est buscando. El interior,
como resultado, parece ser un espacio nico de tres zonas concntricas, cada una
ms subdividida y ms baja (como acompaando su funcin, a medida que uno se
aleja del centro. Georges Gromort, profesor de la Ecole de Beaux Arts en los 30s,
escribi: uno no necesita preguntar el camino en un edificio diseado con
propiedad8 . Toda la organizacin espacial de la biblioteca puede comprenderse a
unos pasos del acceso. En realidad, est claramente visible desde el exterior, donde
los volmenes aparecen como un congruente conjunto de masas, el saln de entrega
en el centro y los salones de lectura anidando a sus lados.
7
1876-1945; nacido en Lyon; 1897-1903 estudiante de Pascal en la Ecole de Beaux Arts; 1903-1938
Profesor de Diseo en la Universidad de Pensilvania.
8
Essai sur la thorie de larchitecture, segunda edicin. Pars, 1946. Pg. 159.
21
GENTILE
La Biblioteca Pblica de Indianpolis, adems de ser un tpico producto Beaux Arts, es

un un producto ejemplar, y fue reconocido como tal desde el principio. Henry Van
Buren Magonigle9, durante su visita a Indianpolis, escriba a Cret:
La planta funciona. Es maravillosamente conveniente entrar en ella. La

manera en que los distintos servicios se relacionan con el gran saln es
extraordinaria. Es la nica biblioteca de cualquier tamao con que yo estoy
familiarizado, en la que uno est consciente de los libros al momento en que
usted traspasa la puerta10.
1- Pal Cret. Biblioteca publica de Indianpolis, Indiana 1914-1919 (tarjeta)
3- Biblioteca pblica de Indianpolis. Sala de prstamo. (Foto: Bib. Pub. Indianpolis)
Tal era la reputacin del edificio que se le solicit a Cret que escriba la voz
arquitectura bibliotecaria en la duodcima edicin de la Enciclopedia Britnica. All el
9
Estudiante de la Ecole en 1906 y autor del monumento Maine, Columbus Circle, New Cork, 1913.
10
Carta del 2 de Enero de de 1919, entre los Escritos de Cret, Biblioteca Van Pelt, Universidad de
Pensylvania
22
GENTILE
explica algo que tanto el visitante moderno, como Magnogigle11 antes que l, haban
sentido: no slo el edificio te lleva a travs de l con gran facilidad, sino que tambin
habla sobre l, no deja duda que es una biblioteca, y de hecho, una biblioteca pblica
norteamericana concebida en 1914.
Cret seala que una biblioteca pblica moderna difiere respecto a las ms tempranas
del tipo en que ahora es una biblioteca de prstamo, donde la gente llega, consulta un
catlogo, solicita y retira su libro para llevarlo a su casa ms que un lugar para leer
libros. Esto, sostiene Cret, implica necesariamente una revisin de base tanto de la
planta como de la expresin volumtrica del tipo: la biblioteca moderna debe consistir
principalmente en un gran espacio para los catlogos y el escritorio de circulacin y,
secundariamente en pequeos locales destinados a lectura de libros especializados
que no son de prstamo. Este nuevo espacio para el catlogo y prstamo de libros
es la esencia funcional y expresiva de la biblioteca pblica moderna: debe ser el
volumen ms grande; el volumen central. Debe comunicarse directamente con la calle,
para que se abra al pblico lector. As, la Biblioteca Pblica de Indianpolis, con la que
Cret ilustra su voz en la Enciclopedia, es inmediatamente reconocible como una
biblioteca pblica de 1914, por el hecho de corporizar su actividad principal en ese
espacio central dominante. No es la lnea de columnas dricas que atraviesa la
fachada la que anuncia su funcin, sino los libros y su mecanismo de distribucin
expresados en los volmenes que la componen.
2- Biblioteca pblica de Indianpolis. (Foto autor)
Uno sabe que es una biblioteca porque funciona como tal, as como uno sabe que un
caballo de carreras lo es porque est construido como tal. De todos modos, siendo un
11
Nacido en Gnova; primero estudi en Eidnssiche Technische Hochschule en Zurc, luego en la Ecole
de Beaux Arts; posteriormente, fue periodista en Londres.
23
GENTILE
edificio una serie de espacios experimentados a medida que uno camina a travs de
los mismos, la expresin de su naturaleza no est dada slo por su forma externa,
sino tambin por la organizacin arquitectnica interior.
La importancia del edificio: la expresin del part:
Cret, en su diseo de la Biblioteca Pblica de Indianpolis, crea que estaba

presentando un nuevo y actualizado paradigma del tipo. El modo de hacerlo fue decidir
la naturaleza y la importancia relativa de las partes constitutivas de una Biblioteca
Pblica americana en 1914 esto es, decidir que el prstamo de libros era la funcin
principal luego, materializar esa actividad primaria en un nico volumen
arquitectnico, la sala de prstamos, y finalmente, convertirlo en el volumen
dominante, en la forma que controla todo el edificio. Este proceso de pensamiento
arquitectnico fue reconocido como la esencia del mtodo de conceptualizacin que
enseaba la cole des Beaux Arts, al menos desde mediados del siglo XIX. Un
estudiante de la cole lo expresaba as en 1870:
La historia de Francia es la historia de la centralizacin, la historia de ideas

dominantes.
Poltica, literatura, ciencia y arte tienen siempre su centro en Francia....Dado un

objeto de pensamiento, un pensador francs encuentra algn rasgo dominante
sobre el cual colgar brillantes indicios e ingeniosas especulaciones. Si es un
dramaturgo, seleccionar alguna pasin, corporizada en algn ser
representativo y, llevndolo a un clmax, golpear el alma del espectador con
una impresin irresistible...
Ahora, la arquitectura, que podra ser definida como el arte de acomodar partes
es, de todas las artes, la ms posible de ser gobernada por el espritu francs
de centralizacin, por eso ocurre que un edificio francs es, como regla, el
resultado de una idea. Cada porcin, cada ornamento del edificio, el suelo
donde se asienta y los jardines que lo rodean sostienen esa idea.12
Hubo una palabra que se us en la cole para enunciar este concepto: parti. Deriva de
la frase prendre parti, tomar un bando o tomar una decisin. En diseo, significa la
seleccin de un concepto bsico inicial de la naturaleza de un edificio en particular. En
el caso de la Biblioteca Pblica de Indianpolis, como hemos visto, significa decidir
que el prstamo de libros es una actividad ms importante que la lectura de libros.
Siendo la arquitectura el arte de las formas palpables, el primer y ms importante

corolario del concepto del parti era el de point la idea de organizar elementos fsicos
de un diseo alrededor de una masa central que corporizaba el parti, comunicando su
naturaleza y reforzando su dominio13. Hemos visto cmo Cret materializ su parti en el
volumen de prstamo de libros en la Biblioteca Pblica de Indianpolis, luego
subordin todos los elementos a ste.
12
The french mind The Builder, XXVIII 1870, P. 280
13
Albert Ferran explica el trmino en su Philosophie de la Composition architecturale, Pars, 1925. P.25
24
GENTILE
El concepto de point, o volumen dominante, trae necesariamente el principio que los

espacios interiores de un edificio deberan coincidir con su masa exterior, dado que el
volumen dominante debe funcionar como el leitmotif, tanto de la experiencia interior
como de la configuracin exterior del edificio. Un producto francs de la cole,
Lopold-Amde Ard, us la palabra transparatre para expresar esto en 188714.
Nuevamente, hemos visto cmo los volmenes interiores transparaitent aparecen a
travs de la envolvente exterior.
Implcita en la idea de configuraciones expresivas y transparentes, est la analoga

biolgica: los espacios de un edificio pueden ser vistos como sus rganos y su
envolvente exterior, como la piel que los une estrechamente para revelar su presencia
y su mecanismo en el exterior. Esto es apropiado: la evolucin del racionalismo de los
siglos XVIII y XIX fue ms claramente desarrollada en las ciencias biolgicas. El siglo
XVIII fue la edad de la clasificacin y la distribucin de tipos, basndose en su forma
fsica.
Esta actividad de clasificacin est directamente relacionada con el nombre de

Linnaeus, el bilogo, pero tambin caracteriz el trabajo en campos paralelos, tal
como en el Cours dArchitecture de Francois Blondel (1771-1777), donde enumera y
distingue todo el rango de tipos de edificios. El siglo XIX fue un siglo de sntesis: la
idea del siglo XVIII de que los distintos tipos de organismos fueran creados por un acto
de Dios perdi fuerza y fue reemplazada con los conceptos de evolucin y
transformacin, cuando un pequeo nmero de tipos bsicos pudieron ser vistos
implcitos en una multitud de formas especficas diferenciadas y nombradas en la
poca anterior.
Nuevamente, la ciencia biolgica provey su manifestacin ms clara comenzando

con Methamorphose Der Pflanzen de Goethe (1790) donde l propone al Urpplanze,
una forma de planta ideal a partir de la cual las dems son variantes de la misma.
En biologa, el punto de vista evolucionista culmina con El origen de las especies de

Darwin (1859); y nuevamente la arquitectura corre en paralelo: durante el perodo de
formacin de la tradicin Beaux Arts desde la fundacin formal de la cole en 1819
hasta mediados de siglo, sta analoga biolgica se transform en explcita. Esto se
verifica en el Tratado de arquitectura de Reynaud: Trait dArchitecture (1850-57).
Reynaud fue hermano del filsofo sansimoniano y amigo de Geoffoy Saint-Hilaire,
Jean Reynaud, as como amigo personal de los arquitectos romnticos racionalistas
Flix Duban, Louis Duc y Len Vaudoyer15. l fue el terico de una serie de artculos
de la Encylopdie Nouvelle (1834-43) de su hermano, tomando el cargo de Profesor
de Arquitectura de la Ecole Polytechnique entre 1837 y 1867, y public su Tratado de
Arquitectura en tres ediciones.
Asimismo, en la voz Architecture en el primer volumen de la Encyclopdie Nouvelle

de 1834, Reynaud comienza citando la necesidad de que el exterior concuerde con el
interior, vindolo como:
14
Revue gnrale de larchitecture, 1887, col 244. Hardy fue alumno de Nicolle
15
Ellos eran los principales miembros del racionalismo romntico, junto con Henri Labrouste. Reynaud
aparece como miembro del crculo en las cartas de su amigo, el crtico Hippolyte Fortoul (Archives
nacionales, Archives privs)
25
GENTILE
Un modo de comunicar un pensamiento, independientemente de cualquier

convencin: porque es slo cuando esto es aplicado en un modo claro, slo
cuando la planta y las dimensiones del interior son claramente reflejadas en el
exterior, cuando uno con la mera apariencia del edificio puede reconocer su
carcter, vaticina la idea que motiv su construccin y la que debe
transmitir16.
Pero la forma de un edificio no es solamente la abstraccin de sus volmenes:
Es tambin el resultado de los materiales empleados en su construccin, las

caractersticas estructurales de esos materiales, y el sistema de construccin
adoptado. De este modo, el conocimiento de un rango de leyes de la
naturaleza y la ms eficiente manera de tomar importancia para fines humanos,
debe ejercer una gran influencia para la arquitectura. Por tanto, el dintel de
egipcios y griegos, el arco de etruscos y romanos, el arco ojival de la Edad
Media, las formas fueron dadas por ciencia.
Uno puede, en un sentido profundo, comparar movimientos humanos con

caparazones formados por animales, que los imprimen con sus formas y lo
transforman en su hogar: los naturalistas no distinguen entre el estudio del
caparazn y del molusco.
Reynaud contina calificando esto diciendo que un tan puro organismo cientfico debe
ser refinado ornamentacin proporcionada y juiciosa. Pero entonces revisa la historia
de la arquitectura en trminos de una continua sofisticacin de recursos estructurales,
como Geoffrey Saint Hilaire dividi el reino animal en una serie de tipos de organismos
cada vez ms sofisticados.
La idea de Reynaud de una arquitectura que envuelve estructuralmente a una serie de

phyla, demuele la idea neoclsica de un nico y eterno vocabulario de columnas para
todas las edades17. Reynaud prueba especficamente que los rdenes griegos fueron
simplemente la forma ingenieril/estructural ms eficiente en la voz columna en el
tercer volumen de la Encyclopdie Nouvelle (1836-37) algo que iba a repetir ms
ampliamente en la introduccin a su Trait darchitecture. Y en lugar de la neoclsica
consistencia de los rdenes, Reynaud sita una nueva solidez: la del tipo de edificio, a
travs de la analoga biolgica con los tipos de animales: carnvoros, herbvoros,
nadadores, voladores, caminadores18. Un edificio religioso, ms all de los detalles de
su forma exterior (debido a la evolucin de la ingeniera) tiene, en todas sus
manifestaciones, ciertas similitudes de organizacin espacial. Lo mismo sucede con
las viviendas, los teatros, las crceles, los hospitales, etc. Las restricciones de un
arquitecto cuando concibe un edificio no es la adhesin a un alfabeto de columnas,
sino es la juiciosa o justa modificacin de tipos espaciales. El estudio de la arquitectura
16
Encyclopdie nouvelle, 1 (originalmente publicada como Encyclopdie Pittoresque) 1834, Pp 770-778.
17
Quatrmere de Quincy escribi en su diccionario Architecture (1788-1825) bajo el encabezado
moderno: Hemos establecido en este trabajo que nuestra arquitectura es aquella de los griegos y los
romanos, en una palabra, arquitectura antigua.
18
El alumno de Labrouste, Pierre Bossan, propuso que la fisonoma de los edificios debera variar como
en los animales, expresando su naturaleza: en una fisonoma robusta, todo debe tomar parte de su
carcter como con el caballo perchern, el toro de Auvergne, el basset hound. En un ensamble
elegante, todo debe ser elegante la gacela, el labrador, el caballo rabe.
26
GENTILE
se convierte, ya no en el estudio de los rdenes, grecorromanos, sino en la evolucin

de los tipos de edificios. En consecuencia, un libro que dirija los estudios de un alumno
de arquitectura es un libro sobre tipos como el Trait de Reynaud, o los Elementos
de la Teora de la Arquitectura de Guadet, o uno de los dos libros de Durand que era
consultado en la Ecole: Recueill et parallle des edifices de tout genre de 1801.
Finalmente, esta actitud racionalista romntica implica que la expresin arquitectnica
no es slo la resultante del vocabulario decorativo, de las formas derivadas de la
estructura del edificio, sino tambin el resultado de la seleccin y agrupamiento de
tipos.de edificios y la presencia de nuevos tipos caractersticos en el paisaje urbano. El
crtico radical Gabriel Lavaron, en un artculo de la Revista Revue independente de
Pierre Leroux, titulado Larchitecture de lavenir de 1847, semblanza el futuro de la
arquitectura de este modo:
El futuro es la organizacin del trabajo, la glorificacin de la igualdad, el

establecimiento de la industria sistematizada. De este modo, cada industria
importante tendr su monumento hecho a su propia imagen, alrededor de la
cual se agruparn las
industrias de apoyo, con el municipio, el teatro, la iglesia, la biblioteca, el

edificio de reuniones, los cabarets, los alojamientos de trabajadores de toda
clase, de funcionarios de todos los niveles, de hombres y mujeres, de nios y
ancianos. Y estas funciones de varios caracteres y funciones, combinados y
ordenados por el genio del arquitecto siguiendo el orden de su
importanciaformar un ensamble superior a lo que cualquier arte
trascendente puede lograr hoy19
El problema americano: significado a gran escala:
Esta extrapolacin del pensamiento Beaux Arts en el momento de su formulacin

definitiva alrededor de 1850 y de su articulacin con el racionalismo romntico
responde muchas preguntas y formula otras. Explica por qu Reynaud dice
virtualmente nada sobre la tcnica de composicin arquitectnica per se en su Trait y
por qu Guadet dice tan poco: porque disear era el acto de adaptar tipos pre-
existentes. La composicin arquitectnica era un modo de revisar y refinar tipos pre-
existentes; una forma de expresarlos arquitectnicamente con claridad y elegancia.
La tarea de la composicin arquitectnica no tena como prioridad generar nuevos

tipos de la nada. De este modo, el conocimiento del tipo era mucho ms importante
que el conocimiento de la tcnica de composicin.
Esto puede parecer extrao, ya que precisamente lo que ha hecho que hoy nos
interesemos en la Ecole es la creencia de que perfeccion una tcnica de composicin
arquitectnica que permiti a los arquitectos Beaux Arts resolver, sin precedentes,
problemas proyectuales (especialmente durante el perodo de expansin imperialista,
antes de la Primera Guerra) y que permitira a los arquitectos modernos hacer lo
mismo hoy en da. Nos referimos a libros americanos del siglo XX de composicin y el
Prcis de Durand como prueba de que la tradicin Beaux Arts siempre estuvo
19
Philosophie de lart. Coup doeil sur larchitecture,, son pass et son avenir, Revue independante,
septiembre, 1874. P.38.
27
GENTILE
preocupada por la generacin de nuevas configuraciones, desde los ms bsicos

elementos de un edificio20. El Trait de Reynaud y los Elments de Guadet, no son
mencionados.
Es un hecho bsico que de la historia del Sistema Beaux Arts y quizs de cualquier
sistema que lo que sus creadores trataron de hacer, no fue lo mismo que result
importante al final; que fue formulado en una poca y aplicado en otra; que los medios
de la Ecole - su sistema de composicin-, terminaron siendo ms importante que sus
fines el refinamiento del tipo. A medida que la situacin cambiaba, los facultativos y
estudiantes de la Ecole tomaron ventaja de ello: despus de la Primera Guerra
Mundial, los libros de Umbenstock, Arnaud, Gromort y Ferran21 tratan la composicin
en abstracto, sin referencia a los tipos. Tal como lo hicieran los libros americanos de
composicin Beaux Arts, empezando con Van Plets en 1902 y culminando con
Pickering en 193322.
4- Ecole de Beaux Arts, Paris, Planta existente en 1832. (Foto: autor)
5- Felix Dubad, Ecole de Beaux-Arts, planta construida 1834-1840 (foto: autor)
Los arquitectos americanos del 1900 estaban interesados primordialmente en la

composicin. Ellos estudiaron casi exclusivamente ese tema cuando eran alumnos de
la Ecole. Fue para ensear composicin que el primer instructor francs fue llevado a
Estados Unidos: Eugne Letang y Desir Desparadelle en MIT; Paul Cret en
Pensilvania; J. Fuquesne en Harvard. Existe una carta de Warren Lavird - un
estudiante de Cornell y luego el hombre que contrat a Cret en Pensilvania que
caracteriza este nimo: en 1885 lo que yo ms anhelaba, y ciertamente necesitaba,
era entrenamiento en diseoNo tuve nada hasta despus en Pars23 Entonces, no
es sorprendente que la serie de libros producidos por los arquitectos Beaux Arts
20
Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine age. Londres, 1960. Cap. 1
21
Gustave Umbendstock, Cours darchitecture et darchitectonique, Pars, 1930; E. Arnaud: Cours
darchitecture et constructione civil, Pars, 1928; Gromort: Essai sur la thorie de larchitecture; Ferran:
Philosophie de la construction architecturale.
22
John Vreedenburgh Van Pelt: The essentials of composition applied to art, N. York, 1902; Nathaniel
Courtland Curtis: Architectural composition, Cleveland, 1923; John Harbeson: The study of architectural
design, N. York, 1926; Ernest Pickering, Architectural Design, N. York, 1933.
23
Carta del 14 de junio de 1939, en el Archivo de la Universidad Cornell
28
GENTILE
americanos fueran fervientes en una laboriosa explicacin paso a paso de la tcnica

de composicin, y no hicieran ninguna mencin de los tipos. En Estados Unidos no
haba una tradicin arquitectnica palpable; no haba series de monumentos
venerados que incorporasen la evolucin de uno u otro tipo, con algunas excepciones.
Y donde haba tradicin tal como en la casa de madera o en el edificio de oficinas

no encajaba en el entramado importado de Europa. El problema en EEUU era
empezar desde cero y trabajar a gran escala (sin embargo, es interesante sealar que
cuando Cret lleg a Pensilvania en 1903 el trabajo de los estudiantes fue menos
montonamente historicista y comenzaron a aparecer inflexiones locales).
Este ltimo punto, el tema de la gran escala y la complejidad de los diseos Beaux
Arts americanos, introduce otra cualidad bsica de este peculiar fenmeno: el estilo
Beaux Arts era el estilo de los grandes estudios, tal como Daniel Burnham y Mc Kim,
Mead y White. Ellos existieron para ejecutar proyectos a gran escala de tamao y
complejidad nunca vistos. Proyectos tan grandes, en realidad, que si los hubiesen
distribuido como una serie de volmenes de construccin francesa de mediados del
siglo XIX, hubieran sido incomprensibles. Nuevas funciones, complejas funciones,
mltiples funciones, destruyeron el tranquilo y categorizable mundo de Durand y
Reynaud. Un edificio, para comunicar su funcin, ya no poda presentarse en su
volumtrica desnudez. Deba vestirse nuevamente para simplificar y clarificar su
significado: un nuevo vocabulario deba emerger, basado ms en convenciones que
en la actualmente ms compleja naturaleza de las cosas. Entonces, los grandes
estudios Beaux Arts americanos adoptaron un tosco sistema de asociaciones
estilsticas para darle un sentido inmediatamente comprensible a estos intrincados
edificios que haban sido concebidos en primer trmino, como la ms acrobtica
aplicacin de la tcnica francesa de composicin. Fueron, simultneamente, ms
Beaux Arts y menos Beaux Arts que la cole.
El significado de la planta: composicin y marche:
He dicho que cuando lidiamos con un tipo establecido de edificio, la tcnica funcion
como una garanta, como un significado de refinamiento. Pero, cmo funcion?
Georges Gromort escribi:
en la gnesis de una planta, la eleccin del partido es de mayor importancia

especialmente en el principio- que lo que llamar composicin pura
(composition pr). Esto ltimo es fundamentalmente una cuestin de ajuste de
partes, donde el partido juega el rol de la inspiracin en una composicin
musical y aplica principalmente para el armado y la importancia relativa dada a
las partesEl rol de la composition pr es agrupar, unificar en un todo esas
habitaciones, esas bibliotecas, ese auditorio -toda una red de vestbulos, de
escaleras, de patios abiertos o cerrados; todos ellos designados con la palabra
circulacionesuno no duda, en el caso de las ciudades, de hablar de red de
circulaciones para indicar el movimiento de la poblacin que lleva vida de uno a
otro rincn de la ciudad, como el fluido vital de un organismo biolgico. No es
menos este movimiento que anima nuestras plantas y las hace vivir. Es sta
29
GENTILE
articulacin ms o menos graciosa- de stas redes la que en mayor grado

determina la apariencia de un edificio24.
Lo que Gromort quiere decir, sealando la composicin como equivalente de la red de

circulacin y con la articulacin ms o menos graciosa- de stas redes la que en
mayor grado determina la apariencia de un edificio, puede verse en el monumento
ms central de la tradicin Beaux Arts: el edificio de la Ecole des Beaux Arts en la Rue
Bonaparte, erigido por el amigo de Reynaud, Flix Duban, en 1834-1840 (4-7)25.
6- Ecole de Beaux Arts, vista desde de la rue Bonaparte (foto: James Austin)
24
Op Cit, pp144-145
25
Ver mi artculo sobre edificios en la Ecole en el prximo ejemplar de octubre de Journal of the Society of
Architectural Historians.
30
GENTILE
El problema de Duban era refinar un tipo existente en un sentido directo: 3 partes del
edificio principal, el Palais des Etudes, ya haba sido construido por el cuado de
Duban, Franois Debret (4). Lo que hizo Duban, luego de reemplazar a Debret, fue
redisear y construir la fachada Este y una secuencia de patios delanteros, marcando
el acercamiento desde la Rue Bonaparte. Asimismo, extendi esta reorganizacin
espacial en el edificio de Debret, abriendo su interior y extendiendo el eje de
movimiento a travs de la Salle de Prix (semicircular) hacia el final del complejo, en
sentido Oeste.
Duban compuso su secuencia de espacios con mucho cuidado (6,7). l quera que el
rasgo principal de la composicin, el Palais des Etudes, dominara y fuera visible desde
la calle. Usando lneas apropiadas, logr abrir un angosto patio delantero. Luego elev
un tico en la parte central del edificio de Duban, hacindolo parecer tanto ms alto y
ms angosto de lo que realmente era; luego enmarc el tico con las paredes laterales
de su patio y disimul su subestructura con el calado Arc de Gaillon, cerrando la parte
exterior del patio.
Ese tico se convirti as en el signo del establecimiento; luca gran placa de mrmol
en la cual se inscriba Ecole Royal de Beaux Arts, legible desde la Rue Bonaparte.
31
GENTILE
7- Ecole de Beaux Arts, patio de acceso (foto: James Austin)
A medida que uno camina desde la calle hacia el patio, este tico desaparece
perspectvicamente detrs del Arc de Gaillon, que se convierte en el motivo principal
del subespacio y armoniza con los fragmentos arquitectnicos colocados en sus muros
Norte y Sur. Pasando a travs del delgado plano del Arco, la fachada del Palais des
Etudes se presenta nuevamente, pero de otra manera, porque ya no es ms el tico
que uno vea, sino una amplia extensin de la subestructura de Debret, ornamentada
por Duban con detalles del Quattrocento, abrazado por los hemiciclos que continan
las lneas de los muros laterales del patio delantero, terminando en dos pantallas
abiertas que tocan la fachada del Palais justo en sus esquinas.
El eje del patio se extiende a travs de la amplia puerta del frente y atraviesa dos
espacios que Duban excav de las habitaciones que Debret le dej: un vestbulo que
se abre a travs de una pantalla de columnas desde uno a otro lado del edificio y,
ms all de la constriccin desde donde parten las escaleras, un patio. Finalmente, el
eje termina en la Salle des Prix, el lugar para ocasiones ceremoniales cuyas paredes
haban sido pintadas por el amigo de Duban Paul Delaroche- para definir un espacio
columnado ocupado por los grandes artistas de la historia, en relacin con el
otorgamiento de premios a estudiantes.
Tal como Gromort seala, no es tanto cmo ha sido compuesto el edificio, sino la
experiencia de caminar a travs del mismo. La composicin Beaux Arts trabajada
dinmicamente, como una cuidadosa serie de tableaux organizados a lo largo de un
eje de movimiento, cada cuadro separado apropiadamente a la funcin del edificio.
Dos trminos coloquiales ayudan a la comprensin de este modo de composicin:
poch y marche. Poch es una palabra familiar. Su acepcin principal ya que tiene
ms de una es embolsado del francs poche, bolsillo.
Se aplica a las masas murarias en una planta cuando parecen ser mordidas por el
espacio de los locales. 26. Lo que es interesante de esta palabra es que otorga al
26
Tambin puede significar escribir o dibujar de una manera libre, de modo que queden gotas en el papel;
como resultado, muchas veces el trmino fue aplicado al contraste de los muros en una planta.
32
GENTILE
espacio del local la capacidad fsica de morder el muro. Refuerza la impresin de los
estudiantes de Beaux Arts que el espacio es una fuerza positiva, causando que las
masas pasivas de los muros se sometan ante l, mientras que crece hasta formar
secuencias de volmenes. Tomado literalmente, poch son excavaciones horizontales
en los muros, pero cuando miramos una planta el trmino sugiere adems el sentido
vertical de la excavacin en el plano del papel.
8- J.E.A. Duquesne, proyecto premiado en el primer Grand Prix de Roma 1897
Mirando una planta de un estudiante Beaux Arts (8), viendo sus espacios implantarse
sobre las masas murarias y abrirse en un paisaje perspectivado de redes de
habitaciones, el ojo entra y sale entre los escarpados muros, experimentando la
composicin del modo que hemos visto que Duban explicaba la experiencia de la
composicin de los edificios de la Ecole. La planta era el dibujo ms importante del
proyecto de un estudiante Beaux Arts; le segua el corte en orden de importancia. Es
en el corte de un edificio, donde ha sido seccionado a lo largo de su eje y abierto a la
vista, que la secuencia de tableaux espaciales puede ser estudiada en detalle.
Hubo una palabra en el vocabulario Beaux Arts que pareca denotar esta cualidad de
ser compuestos como una serie de tableaux espaciales: marche27. Hace algunos aos
Neil Levine, leyendo las razones del otorgamiento del Grand Prix de Roma, encontr
que en las dcadas de 1820 y 1830 una virtud comnmente atribuida a un diseo era
la simplicidad de su marche. El Segundo Grand Prix de 1838, por ejemplo, fue
descripto como de simple marche en su composicin; de gran armona entre sus
partes. Marche es una palabra comn, que denota una secuencia de cosas, como las
imgenes de un poema, el desarrollo de una pieza de msica o el movimiento de un
juego de ajedrez. Pero el significado exacto de la palabra como ha sido usado aqu en
la Academia no era claro, no como est explicado en cualquier diccionario. De todos
modos, esta palabra se aplic frecuentemente a las composiciones arquitectnicas,
27
Ver mi discusin sobre este tema en: The Architecture of the Ecole des Beaux Arts (Editado por Arthur
Drexler, N york, 1977) Pp 162-185
33
GENTILE
Quatremere de Quincy expresando la marche simple de las plantas de las villas de

Palladio28 y Boulle describi su proyecto de la Bibliothque Royale de 1785 as:
La simple inspection des plans fera aperevoir une distribution dont la marche devient
faile, moble et desormais vaste au-del de cu qun pouvait esprer 29 (una mirada a
la planta hace percibir la distribucin en la cual la marche es fcil, noble y ms vasta
de lo que uno puede esperar)
9- Benjamn Franklin Parkway, Filadelfia. En el extremo, el museo de arte de Filadelfia

(Horace Trumbauer y Zantzinger, Borie y Medari, 1919-1928) (foto: autor)
Donde se designaba la cualidad de marche, era en edificios reales y no en dibujos de

estudiantes30, en los que podan aplicarse adjetivos como facile, noble y vaste.
Cuando, extrapolando otros usos coloquiales de la palabra marche, poda

simplemente designar el funcionamiento de una planta como si fuera una pieza de
una maquinaria que uno puede hacer marchar como la us Boulle, parece
designar la experiencia en tiempo y espacio a travs de la planta dentro de la mirada
de nuestra mente. En este sentido, un diseo marche era esta secuencia de tableaux
que era la materia real de una composicin arquitectnica Beaux Arts y para la que ya
no tenemos una palabra, mucho menos una conciencia precisa.
El significado de la planta y la funcin del tiempo
Me gustara volver a Paul Cret y finalizar examinando otro de sus edificios, el Museo
Rodin en Filadelfia (1926-1929), diseado en colaboracin con el urbanismo parisino
Jacques Grber, (9-13). El ejemplo ayuda a clarificar la relacin entre marche y parti, o
28
Op. Cit III, Palladio
29
Essai sur l art, Perouse de Montclos editor, Pars, 1968. P. 130
30
Se ha supuesto que marche es una contraccin de dmarche y entonces se refiera a la brillantez de la
tcnica del dibujo.
34
GENTILE
ms precisamente, como la idea esencial de un edificio deba ser comunicada no slo

con su abstraccin geomtrica sino tambin en la experiencia de sus espacios, a
medida que uno camina a travs de ellos.
El Museo fue construido para albergar una coleccin de esculturas de Auguste Rodin
que fueron donadas a la ciudad de Filadelfia por Jules Mastbaum. Situado a lo largo
del boulevard Benjamn Franklin que Greber haba trazado desde el edificio municipal
hasta el promontorio rocoso de Fairmount, en el proceso de se coronado por el gigante
Museo de Arte de Filadelfia. Entonces, el problema de Cret y Grebert era proteger al
pequeo recinto de estudio del bullicio del trnsito y cmo, simultneamente, asegurar
su presencia. Para resolver esto, ubicaron la Galera apropiadamente detrs de un
jardn excavado, en medio de un terrapln con follaje, que actuaba como proteccin.
Asimismo, erigieron una pantalla abierta hacia el boulevard; frente a este plano,
ubicaron una gran rplica de El pensador el trabajo ms reconocible de Rodin. ste
es un signo que informa al transente que pasa por el Boulevard que, si l se
detuviere y explorase, encontrara algo que tiene que ver con el arte con Rodin
especficamente. La pantalla ubicada por detrs, que la enmarca y se agranda hacia el
boulevard, es un signo en s misma, ya que es la reproduccin exacta de la ruina de la
fachada del Chteau dIssy que Rodin erigi en el jardn de su estudio de Meudon,
enfrente del cual fue sepultado, detrs de una pieza similar a El Pensador. Para
quien conoca su estudio, mirar este tableau a lo largo del Boulevard Benjamn
Franklin pudo haber sido shockeante: Repentina y abruptamente, uno ha sido
transportado desde Filadelfia a Meudon.
10- La tumba de Rodin en el jardn de su estudio en Meudon (foto: autor)
Uno se aproxima a la pantalla, preguntndose qu sorpresa guardarn Cret y Grber.

Y el problema de ellos, ahora que el visitante est caminando a travs del edificio, no
es tanto atraer su atencin desde la distancia, sino guiar y marcar el viaje a travs del
mismo. A medida que uno se acerca por la acera del boulevard, en el punto preciso
donde el pavimento gua hacia el Museo, uno se confronta con el tableau (11). La
pantalla, con esta apertura central, enmarca precisamente a El Pensador cuando, a
travs de esta abertura, aparecen dos columnas exentas- el signo esencial y la
primera insinuacin del edificio que est por detrs. Los rboles del boulevard ponen
en sombra a la pantalla, contrastndola con la fachada del museo. En este tableau,
35
GENTILE
justo en el borde de la acera, el visitante se entera de todo lo que necesita saber de la

organizacin bsica del edificio.
Acercndose a El Pensador, uno debe romper su concentracin por un momento, para

navegar alrededor de su slida base y poder subir los peldaos que estn detrs.
Mirando hacia arriba lentamente, alcanzando el descanso detrs de la estatua y
permaneciendo frente al portal de acceso, uno se confronta con otro tableau que
ocultan la pantalla y la estatua: toda la fachada de la galera, con un prtico que
enmarca las Puertas del Infierno; stos son dos unidades de las cuales, desde la
acera, uno slo puede ver fragmentos caractersticos: las Puertas del Infierno es la
composicin para la cual Rodin hizo a El Pensador como figura; la galera es el
conjunto arquitectnico del cual la pantalla a lo largo del boulevard es la prefiguracin.
Hay dos refinamientos de este tableau que las fotos no muestran. En el modelo de
Cret hay una angosta claraboya en el cielorraso del prtico que poda captar un rayo
de sol en la cara de Las puertas del infierno, pudiendo ser vista a travs de la silueta
de las columnas. Y esa imagen iluminada por la luz del sol fue pensada para que se
refleje en un espejo de agua en el centro del jardn, de modo que sea duplicado,
magnificado y trado a los pies del visitante que se encuentra parado en el acceso.
Nuevamente, la presencia de Rodin debe haber sido pensada para llenar la vital
geometra de los espacios arquitectnicos.
Desde este punto, el visitante no es llevado abruptamente a la puerta de la Galera,

especialmente cuando la puerta que uno ve no es la real, sino una puerta simblica de
la mano de Rodin. Entre la pantalla y la Galera, hay un jardn rehundido, protegido por
setos y con una pileta coronada por una fuente. El visitante debe caminar alrededor
del jardn, paralelo a la fachada de la Galera, hasta que es frenado por un muro de
follaje, y luego dobla y camina hacia el edificio, el que ahora est en una perspectiva
de tres cuartos (13). Un modelo de Burghers de Calais est colocado en este eje.
Desde este punto, se percibe una amplia ventana y un balcn en el costado de la
galera, que informa al visitante que un gran hall transversal domina el interior.
Acercndose al prtico de entrada, desde el jardn o a travs la fachada, se ven los
verdaderos accesos: dos puertas en los muros laterales que flanquean las Puertas del
Infierno, llevando al visitante por la escalera piramidal hacia adentro.
All, entrando a travs de uno o dos pequeos vestbulos, uno emerge al gran hall que
se percibe desde afuera (14). La parte central del espacio es alta y muy iluminada,
contrastando con los espacios terminales que son ms bajas y se iluminan slo con
las ventanas de la fachada interior. En frente de cada ventana se ubican las piezas
ms grandes, cuya silueta queda enfatizada por la luz natural, mientras que los grupos
escultricos ms pequeos ocupan el espacio central. Uno puede ver ms all de las
siluetas, por las ventanas hacia el Burgher de Calais, en eje preciso con el jardn
lateral31. As, el movimiento vuelve sobre s mismo: cada tableau fue pensado para
sugerir al siguiente y para continuar con el paseo del visitante.
31
No hay otro grupo que balancee Burgher des calais en el otro extremo del eje. Esto perturb mucho a
Cret, lo demuestra en su correspondencia con Grebert. De todos modos, no haba un grupo escultrico
apropiado en la coleccin para ocupar ese lugar.
36
GENTILE
Comenzamos examinando la conexin entre tipos Beaux Arts con la analoga

biolgica, como gestalts expresivos, pero ahora hemos llegado al punto donde es
claro que la comunicacin funcional tena tambin cuatro dimensiones, en trminos de
crear una serie de tableaux expresivos en un paseo a travs del edificio.
La Biblioteca Pblica de Indianpolis nos cont su funcin en parte por el hecho de

que los volmenes estn subordinados al volumen central del saln de prstamo de
libros, pero tambin por el hecho de que inmediatamente luego de entrar uno ve los
libros alineados en los muros, y la fachada ms all de las ventanas.
BEAUX ARTS BUENO Y MALO
Este ensayo difiere del artculo que publiqu en Architecture dAujourdhui (11-12/75).
En l restring mis observaciones al mtodo de composicin de espacios Beaux Arts
en abstracto cualquier espacio para cualquier funcin. Aqu, he dicho que la tcnica
de composicin espacial era slo un medio de confirmar y refinar un tipo
arquitectnico, o mejor, un ensayo arquitectnico sobre una actividad, y que la
formulacin del tipo o el ensayo era el primer inters de los arquitectos Beaux Arts.
Escrib al final de artculo de Architecture dAujourdhui que la composicin Beaux Arts
produce una concha espacial, pero vaca. Aqu, he tratado de mostrar cmo los
arquitectos Beaux Arts llenaron ese espacio.
Preparando la exhibicin The Architecture of the Ecole de Beaux Arts en el Museo de

Arte Moderno, pas muchos meses documentando diseos Grand Prix y caminando a
travs de los mismos con mi vista. Uno slo puede volver de esa experiencia
fascinado con la orquestacin del espacio en los proyectos y con la curiosidad de
saber cmo lo lograron.
La exhibicin en Nueva York fue la seal de admisin general de la admiracin de

todos los edificios Beaux Arts que estuviesen a mano, (Es sintomtico que, cuando
finalmente llegamos a Londres en el verano del 78, el simposio de Asociacin de
Arquitectura de diseo Francs y su teoras fuese equiparada con la exhibicin de
Beaux Arts Eduardiano: Londres 1900). Al principio, no estaba contento con esto,
creyendo que la arquitectura local era el reflejo ms distante de la arquitectura de
Labrouste, Durand y Garnier. Pero empec a encontrar crecientemente atractiva
nuestra arquitectura Beaux Arts.
Existen buenos edificios Beaux Arts y malos edificios Beaux Arts? La pregunta es: Qu
los distingue? La respuesta no parece ser simple, sea que adhieran o no a las reglas
de composicin, evidentes en los proyectos de los estudiantes Beaux Arts.
Sin embargo, puede depender de la concepcin de la manera el humor, el paseo, el

confort- en el cual la actividad que debe alojar debe ser perseguida. Esto slo puede
ser estudiado en edificios reales y en aquellos que uno puede conocer bien.
El Museo de Rodin es un buen edificio Beaux Arts: lleva al visitante de la mano,

como un discreto gua, le insina lo que debe conocer, lo lleva hacia donde desea ir,
corre las puertas y abre las ventanas para hacer la visita agradable y provee artificios
para sus necesidades prcticas.
37
GENTILE
El Museo de Arte de Filadelfia, a corta distancia del Museo Rodin, es un mal edificio
Beaux Arts. Fue construido en la misma poca, 1919-1928, por Horace Trumbauer y
ka furna de Zantzunger, Borie y Medary, pero afortunadamente su megalomana
interior fue enteramente rediseada por el primer director, Fiske Kimball, excepto los
vestbulos Este y Oeste (16). No puedo imaginar que tienen que ver estos halls y
columnatas con la actividad de apreciar el arte. Evidentemente, Fiske Kimball
tampoco. Parecen ms apropiados para albergar un tesoro donde las cosas de valor
deben ser escondidas, ms que un museo, donde las cosas son observadas y
examinadas.
Entonces, con la ayuda del edificio de Cret, comenc a impresionarme con el sentido
Beaux Arts de propiedad, con su modo de formular en qu forma debe ser algo hecho
y luego encerrarlo entre un techo y muros.
11- Pal Cret y Jaques Greber, museo Rodin, Filadelfia, 1926-1929
12-Museo de Rodin, edificio de la galeria (foto: Eddie Bishop)
13- Museo de Rodin, interior. 14- Museo de Rodin, planta (foto: autor)
38
GENTILE
5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, N 11-
12, 1978. Traduccin: Teresa Zweifel.
El profesor Joseph Rykwert, en reiteradas oportunidades, ha atrado nuestra atencin

en el quiebre epistemolgico que tuvo lugar cuando la tradicin clsica, tal como haba
existido hasta Blondel, fue sometida a la crtica racionalista de Durand. Durand
estableci los fundamentos para un procedimiento puramente sintctico, en oposicin
a lo icnico, en el cual las formas clsicas son reducidas a un repertorio puramente
formal.
Parece haber una contradiccin entre este acercamiento sintctico y aqul del profesor
de Durand, Boulle, que todava crea en las propiedades metafricas de la forma
clsica.
Pero desde otro punto de vista, la teora de Durand podra ser mirada como una
extensin lgica de la teora de Boulle, si recordamos que para Boulle estas
metforas hablaban directamente a travs de los sentidos y no dependan de
convenciones alegricas. Aunque el atractivo de las formas clsicas puede ser vista
directamente como psicolgico, sus fundamentos se basan en una investigacin
emprica (de la clase que encontramos, por ejemplo, en Burke32) y eventualmente en
una descripcin y clasificacin.
Ms all del grado de influencia que Durand ha ejercido en la prctica Beaux Arts, es
claro que ambos se apoyan en la posibilidad de establecer ciertas reglas de
organizacin sintctica o composicin. Esta nocin 'de composicin' se opona al ala
'orgnica' del racionalismo del siglo XIX cuyo representante ms claro y sistemtico
fue Viollet-le-Duc, e influy profundamente en el desarrollo de la vanguardia del siglo
XX. De acuerdo con la teora 'orgnica', las formas arquitectnicas deban surgir de la
aplicacin de los principios correctos y no de la manipulacin de un repertorio de
formas.
La idea de formas ajustadas bajo la idea de composicin no es una idea nueva en s

misma. Perteneci a la tradicin antigua y se relacion tanto con la tcnica artesanal
como con la tradicin de retrica. Podra decirse que lo nuevo en la interpretacin de
fines del siglo XVIII ha sido el retiro de esas figuras o tropos de la esencia de la
prctica tradicional y su sujecin a la clasificacin sistemtica.
Era la artificialidad de este proceso lo que fue la base de la objecin de Louis Sullivan
a la nocin 'de composicin', como l escribi:
El hombre invent un proceso llamado composicin: La naturaleza siempre ha

generado organizaciones. El hombre, mediante el poder fsico, recursos mecnicos y
el ingenio mental, puede acomodar las cosas una al lado de la otra; resultar una
composicin, pero no una gran obra de arte.
32
Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful
(Paperback) by Edmund Burke, James T. Boulton (Editor)
39
GENTILE
El proceso de composicin que Sullivan critic implicaba el extremo desarrollo de

ciertos cdigos que intervienen entre la concepcin de un trabajo y su ejecucin, y es
en los proyectos de Prix de Roma de Beaux Arts que nosotros vemos tales cdigos,
aqul del plan, alcanzando su grado ms alto de articulacin.
El desarrollo de los cdigos que intervienen entre la concepcin y la ejecucin quizs

puede ser ms claramente ejemplificado en la historia de la msica. En los antiguos
procedimientos musicales (que todava prosperan en el Este) ciertas reglas generales
son transmitidas de una generacin a la siguiente. Las reglas se han sido elaboradas
como resultado de sucesivas invenciones de ejecutantes individuales, que se han ido
incorporando a la tradicin. El ejecutante convierte estas reglas directamente en
msica, por medio de la improvisacin. Pero con el desarrollo de la anotacin musical -
un cdigo que representa ideas musicales - la produccin de la msica divide; hay
ahora dos 'ejecutantes': el que 'compone' en su escritorio, y el instrumentista que
interpreta esta composicin. Esta divisin del trabajo implica ciertos sacrificios, pero
hace posible una estructura musical ms compleja gracias a la disponibilidad de un
cdigo visual que ayuda la memoria, y puede ser manipulado en cualquier momento,
fuera de la presin de funcionamiento real.
Si aqu sugiero algn tipo de la analoga remota entre la anotacin musical y el plan
arquitectnico, no es para implicar que ellos se relacionaron del mismo modo con el
producto musical y el producto arquitectnico, ni que estos cdigos tuvieron que
esperar hasta el siglo XVIII para lograr algn tipo 'de destino'. Pero fue sin embargo
durante este perodo que tanto la msica como la arquitectura fueron 'imaginados' con
la mayor intensidad romntica, y esta 'imaginacin' no habra sido posible sin la
disponibilidad de tales cdigos y el lenguaje ms o menos elaborado de las formas
que estos cdigos representaban.
Seguramente, no es ningn accidente que el desarrollo de la sinfona coincide

aproximadamente con el temprano desarrollo del Beaux Arts. Ambos casos involucran
complejas y extendidas 'composiciones' cuya complejidad poda controlarse con la
intervencin de cdigos que representaban y prefiguraraban el objeto intencionado.
Cuando 'leemos' un proyecto Beaux Artes parece que estamos llevando a cabo tres
operaciones al mismo tiempo, o en todo caso en una sucesin rpida. Primero,
interpretamos las seales en la pgina como un modelo de gestalt.
Segundo, traducimos esto en a un espacio bidimensional imaginado, el cual

experimentamos secuencialmente - siguiendo la direccin de estrechos espacios,
vacilando en espacios ortogonales, interpretando puntos rtmicamente arreglados
como fronteras transparentes, y as sucesivamente. Finalmente traducimos esto en
volmenes tridimensionales.
Desde estos pasos interpretativos llegamos a una organizacin coherente que slo
adquiere su significado por las atribuciones funcionales ms generalizadas. Es en este
'programa' generalizado que se encuentra una de las ms asombrosas analogas entre
el plan Beaux Arts y la sinfona. Ambos se caracterizan por una fuerte idealizacin y
por un cierto grado de abstraccin. Ambos son grandes piezas de encastre. La
sinfona no tiene ningn propsito social inmediato o una intencin de uso ocasional:
es querida para la sala de concierto, no para el saln o la iglesia. An a pesar de esta
40
GENTILE
separacin de la ocasin, la sinfona es un drama y las ideas a las que da lugar se

relacionan con estados de nimo cotidianos.
El programa de Beaux Arts tiene, desde luego, un objetivo social preciso, pero tiene un
poco de la misma generalidad del programa sinfnico y prefiere sujetos que pueden
ser asimilados a ideas abstractas - monarqua, gobierno, ley, religin, intercambio, etc.
Estas son las ideas dominantes de fines del siglo XVIII y proporcionan el repertorio
programtico para los primeros Grand Prix de Roma.
Despus de los aos 1830s los programas de Beaux Arts se hicieron ms particulares
y pragmticos. A medida que el capitalismo provee a la arquitectura de nuevas tareas,
las magnficas abstracciones del siglo XVIII comienzan a ser substituidas por
programas cuyos significados morales y sociales son ms dbiles: una estacin de
ferrocarril, un casino, una casa privada para el banquero rico. Puede ser que 'la
osificacin' que muchos comentaristas han notado en proyectos de Beaux Arts
despus de los aos 1830 (David Van Zanten se refiere a esto en su ensayo sobre la
Arquitectura de la cole des Beaux Arts) est conectado con el hecho de que las
formas que se desarrollaron para representar ideas de la Ilustracin siguieron siendo
usadas despus de que estas ideas haban comenzado a perder su significado. Era
una situacin de la cual surgieron, en los aos 1860, dos arquitectos cuyo compromiso
con los nuevos valores materialistas del Segundo Imperio era igualmente fuerte, pero
quienes lo interpretaron de formas diferentes. Con Charles Garnier, el plan Beaux
Arts es transformado en el vehculo para una arquitectura de ostentacin y esplendor.
Con Viollet-le-Duc es rechazado y reemplazado por la eficiencia 'funcional' y la
expresin 'honesta' de los valores burgueses. La diferencia en la interpretacin puede
ser vista si comparamos sus proyectos para la pera de Pars.
La lgica y el bro del proyecto de Garnier se pueden comprender inmediatamente.

Puede captarse instantneamente.
El proyecto de Viollet-le-Duc carece de todas las cualidades estticas inmediatas, y

sus virtudes surgen slo despus de un detallado estudio de su circulacin y
distribucin, (imagen 1 y 2).
41
GENTILE
1. Charles Garnier. Planta de la pera de Pars
2. Viollet-le-Duc. Planta del Proyecto para el concurso de la pera de Pars
Un ejemplo ms sorprendente del rechazo de Viollet-le-Duc al mtodo de proyecto del

Beaux Arts puede ser visto en el proyecto para un hotel en Pars en el Entretiens33. En
el tpico plan Beaux Arts un campo 'ideal' y regular define tanto el emplazamiento
como el rea del edificio. Todos los espacios dentro de este campo son controlados
formalmente, no existen espacios residuales. As, la planta es expresada en trminos
de figura-fondo; el espacio 'negativo' del diagrama original se hace 'positivo' si este
diagrama es invertido. En este sentido, el espacio definido por el campo puede decirse
que es homlogo, (imagen 3).
33 th
Viollet-le-Duc: Entretiens sur larchitecture, 17 Entretien.
42
GENTILE
3. Henri Labrouste, proyecto para el Tribunal de Casacin. 1 Grand Prix,

1824.
El tpico hotel del siglo XVII que ilustra Viollet-le-Duc (imagen 4 y 5), aunque despliega
pocas complejidades formales del plan Beaux Arts, comparte con l esta calidad
homloga. Los espacios abiertos del cour d'honneur y los establos son tratados como
'habitaciones con las mismas condiciones divisorias simples que los espacios
internos, de modo que pueda leerse como una caja china, con un orden de gran
escala - producido por la relacin de los bloques principales con los espacios abiertos -
repetido en pequea escala en las habitaciones dentro de estos bloques. No queda
espacio ms all de los confines del sitio regular.
4. Planta tpica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17 Entretien. Planta baja
5. Planta tpica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17 Entretien. Primer piso
En la solucin alternativa de Viollet-le-Duc, este tratamiento espacial unificado es

abandonado, (imagen 6 y 7); el edificio se convierte en un objeto en un campo
espacial infinito que slo puede ser ledo como residual en relacin al edificio. Es
verdad que Viollet-le-Duc conserva el patrn por el cual el ala de servicio y el bloque
hacia la calle definen los ejes del sitio, pero esto es puramente rudimentario, y el corp
43
GENTILE
de logis se separa como un pabelln aislado, slo tenuemente conectado a la periferia

del sitio. El modelo de esta disposicin es obviamente la villa suburbana, que en
alguna parte del texto, Viollet-le-Duc recomienda como el tipo ideal de vivienda para la
nueva burguesa.
6. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17 Entretien. Planta baja
7. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17 Entretien. Primer piso
Aunque Viollet-le-Duc aduce numerosos argumentos prcticos para la superioridad de

este nuevo tipo de casa sobre el tradicional, no son siempre convincentes. Parte de su
motivacin es ideolgica y no puede ser justificada sobre la base racional, que
cuidadosamente procura establecer. Este componente 'irracional' tiene que ver con lo
que l considera la correcta imagen de la vivienda burguesa - una imagen en la cual
la irregularidad, la complejidad y el efecto pintoresco tienen un papel importante.
As, aunque la organizacin octogonal del corp de logis indudablemente facilite la

distribucin mediante cortos dgagements, no hay ninguna acortamiento sensible de la
circulacin entre los apartamentos principales y las cocinas, y el cour d'honneur y el
cuerpo de logis ocupan una mayor profundidad de sitio que la casa del siglo XVII, as
reduciendo as el rea disponible para el jardn.
Otra vez, a pesar de la aversin a la simetra de Viollet-le-Duc, su edificio es en

realidad ms simtrico que el viejo, con dos apartamentos idnticos en las
extremidades de la planta baja y dos recmaras principales idnticas en el primer piso.
En verdad, la simetra es casi obsesiva. Mientras que en la vieja planta, las simetras
son parciales y el planta general se acomoda a las subdivisiones asimtricas de la
parcela, el proyecto de Viollet-le-Duc, aunque desarrolla los brazos de mariposa'
irregularmente, es rgidamente simtrica en su estructura subyacente.
En este ejemplo podemos observar un cambio que es mucho ms profundo de lo que

podra esperarse de las explicaciones de Viollet-le-Duc. Esto demuestra nada menos
que una nueva actitud ante espacio arquitectnico. El espacio ya no es ms un campo
ideal ordenado y totalmente humanizado, como lo era en la tradicin clsica asumida
por Beaux-Arts. Tal espacio se relaciona con el concepto homotpico de ciudades
medievales y del Renacimiento, y con la creacin de un microcosmos hecho por el
hombre. Con Viollet-le-Duc, vemos el abandono de ste en favor de un espacio
44
GENTILE
heterotpico, que consiste en edificios individuales, sin relacin - tanto

conceptualmente como fenomnicamente - con sus vecinos.
Viollet-le-Duc critic las Beaux-Arts como una repeticin de frmulas desgastadas,

poco adecuadas a las costumbres de la nueva clase dominante. l era incapaz de ver
que el plan Beaux Artes era el cdigo sobreviviente de un sistema de organizacin
espacial, que simbolizaba una relacin cierta del hombre con el mundo. En su
propugnacin del diseo pragmtico e instrumental, desat el desarrollo de un proceso
que alcanz su punto culminante en el espacio heterotpico de la ciudad moderna, y la
preocupacin exclusiva de arquitectura moderna del tipo objeto individual en un
espacio infinito y abstracto.
La planta 'de mariposa', que l desarroll para su hotel alternativo, fue enormemente
influyente, y reaparece en la fase posterior del Arte y el movimiento de masonera en
Inglaterra34. El tipo tambin fue adoptado para ciertos programas por los arquitectos
del movimiento moderno, por ejemplo, el Sanatorio Zonnestraal en Hilversum por la J
Duiker y la B Bijvoet, el Sanatorio Paimio de Aalto y ' High and over ' de Connell, Ward
y Lucas. Pero la planta 'de mariposa' fue slo un caso especial dentro una actitud ms
general, y es posible remontar la tpica nocin del movimiento moderno de la planta
desarrollada desde dentro hacia afuera, extendindose centrfugamente de un ncleo
nico, al rechazo de Viollet-le-Duc al Beaux Arts, con su empleo del cdigo del
proyecto como un elemento constitutivo en la conceptualizacin y el control del
espacio arquitectnico.
34
Ver Jill Franklin:The Butterfly Plan, Architectural Review 157 (1975), and Andrews Saint: Richard
Norman Shaw, Yale University Press, 1976, p 332. Saint dice Chesters 1891-93 ha sido el origen de la
planta en mariposa, pero Norman Shaw debe haber estado familiarizado con Entretiens, y al menos es
possible que haya sido influenciado por el proyecto de hotel de Viollet-le-Duc.
45
GENTILE
6- Fragmentos para un discurso fnebre. La arquitectura como trabajo de luto.

Georges TEYSSOT. Revista Lotus N 19, 1981. Traduccin: Fabiana Carbonari
Desde los parques, a los museos, a los cementerios: nuestra peregrinacin a travs de
las escrituras del mito un recorrido a travs de mitografas arquitectnicas arriba al
lugar oscuro de la memoria y del olvido, por excelencia. En el inicio, las arquitecturas
fueron erigidas para hospedar la estancia de los dioses y de los muertos. Hoy,
mientras estamos enfrentados al embalsamamiento de nuestro ambiente, al paradojal
proyecto de su conservacin total, puede ser til interrogarse sobre la obra
arquitectnica y el espacio de la muerte. Una observacin de Ernst Junger, aparecida
en su segundo Diario Parisino, puede servirnos de introduccin: Nuestra vinculacin a
los museos corresponde, en un nivel menor, al culto egipcio de los muertos. Aquello
que para ellos es momia de la imagen humana, es para nosotros momificacin de la
cultura; y aquello que para ellos es angustia metafsica, es para nosotros angustia
histrica: no ver nuestra expresin mgica disolverse en nuestra lucidez creciente- tal
es nuestra preocupacin.
Nacimiento del cementerio moderno
Acto nico. Los personajes son aquellos de Las Afinidades electivas: en la escena se
desarrolla una discusin sobre transformaciones realizadas en un cementerio
ejecutadas por orden de Carlota. Todas las lpidas, arruinadas por el tiempo y
abandonadas en un desorden desagradable, son removidas de sus sitios originales y
encuentran su lugar sobre la pared, a lo largo del zcalo de la iglesia. El espacio, que
queda libre, es nivelado y sembrado para formar un prado verde tapizado de flores. La
reforma prev adems que las nuevas sepulturas sean dispuestas en la tierra, para
luego, nivelar y sembrar en forma similar al antiguo lugar. El nuevo sistema impone a
los habitantes del pueblo un cambio en los usos y pide un cambio de mentalidad que
no poda ms que encontrar resistencias. A muchos disgustaba que se levantaran las
lpidas del lugar a donde yacen sus parientes. En efecto, a pesar de restaurar y
conservar las placas, ellas indican ahora quin haba sido sepultado pero no dnde
haba sido sepultado, y precisamente este dnde era lo importante, muchos al menos
lo entendan as.
Es curioso ver como Goethe propone la antigua solucin del Campo Santo y del
Campo de los Muertos, introducida en Occidente desde el Siglo XII. Cuando fue
abolido el derecho a la sepultura colectiva para la totalidad de los habitantes en el
interior de la iglesia, fueron utilizados para este teme los espacios circundantes de los
patios (atrium en latn, churchyard en ingls), los que solo ms tarde tomaron el sabio
nombre de Cementerio (del griego kiometerion lugar donde se duerme). Los patios
remarcan la forma del claustro, en el centro del cual se procede a la sepultura propia y
verdadera con la apertura de grandes fosas llamadas fosas de los pobres.
Peridicamente, los restos mortales son removidos y desecados en osarios (charnier
en francs), especie de galeras bien ventiladas, situadas sobre las arcadas del mismo
claustro y bajo las cabriadas del techo. En los osarios, los crneos y los huesos estn
dispuestos con arte: la bsqueda de efectos decorativos con los huesos escribe P.
Aris- servir de modelo a la iconografa barroca y macabra, como se puede ver hoy,
46
GENTILE
por ejemplo, en Roma en la iglesia de los Capuchinos o en la iglesia de la Oracin y

Muerte, detrs del palacio Farnese: candelabros y ornamentos constituidos
nicamente de pequeos huesos.
Para las clases superiores, en cambio, son provistas tumbas privadas ya sea en la
iglesia, como bajo las arcadas del claustro: consisten en sepulturas bajo el piso o bien
en sarcfagos de piedra. A partir del Siglo XII aproximadamente, aparece nuevamente
la tradicin de la inscripcin funeraria (Aqu yace...), luego de la efigie siempre ms
realista. El arte fnebre lo demuestra E. Panofsky- ha evolucionado hacia una mayor
personalizacin, hasta los inicios del Siglo XVII, cuando el difunto puede ser
representado dos veces sobre el mismo monumento sepulcral, como figura yacente y
en actitud de oracin. Paralelamente, se multiplican las pequeas lpidas puestas
contra el muro de la iglesia, en el interior o en el exterior, que tienen ms la funcin de
recordar la identidad del difunto que aquella de indicar el lugar exacto de la
inhumacin: se ve por consiguiente que la reforma propuesta por Goethe recoge una
tradicin muy viva, especialmente entre los Siglos XVI y XVIII.
Ha aparecido as, aun con formas diversas, un nuevo modelo de celebracin funeraria,
basado en el proceso de individualizacin de la muerte caracterizado por la
correspondencia moderna entre la funcin y el significado. Vale decir: se crea en el
mismo lugar una correspondencia entre el sema (el signo del cuerpo: el sepulcro, la
lpida) y el soma (el cadver), una nueva mquina pensante que rene en s misma
lo topolgico, lo semitico y lo somtico. La tumba moderna (burial-place en ingls,
grabstatte en alemn) indica en efecto quin ha muerto, junto a dnde ha sido
sepultado. En esta unin, se unen dos tradiciones: la herencia hebrea y la cristiana de
la sepultura en la tierra y la herencia pagana del sarcfago y del arca mortuoria. La
prctica sarcofgica (de sarcos, la carne y phagein, devorar) est puesta bajo la
voluntad de comer la carne como hecho semiolgico, bien se entiende. Esta prctica,
heredada de la antigua Roma, segn lo remarca J. D. Urbain, en el conjunto de las
envolturas que ocultan con una redundancia siempre mayor aquello que debe ser
evacuado sobre el plano de lo real y recompuesto sobre el plano de lo simblico: el
sudario, la barra decorativa, la tumba con lpidas, las inscripciones, las efigies.
Ubicado en le fin de esta cadena analgica, el monumento funerario recompone el
signo del cuerpo, no como referente, sino como simulacro, como prtesis del recuerdo,
como soporte de la esperanza en la inmortalidad.
Al mismo tiempo, el cementerio, verdadera y propia dependencia de la iglesia, se

transforma en un espacio pblico donde los vivos ejercitan las ms variadas
actividades, como el comercio, el paseo, la prostitucin... para evitar ciertos
desordenes, los cementerios de las ciudades occidentales se hacen recintados, a
partir del Siglo XIII :
Desde sus inicios, el cementerio se ubica como espacio disciplinar frente al tejido
urbano. En Pars, el ms importante de estos cementerios era sin duda aquel de
Saints-Innocents, situado en las cercanas de Le Halles y hoy destruido. Sus arcadas
hospedaban el clebre fresco de la Danza Macabra, destruido en 1669 seguidamente
a su reconstruccin. El arte de la danza macabra parece indicar la importancia de la
imagen mgico-religiosa de la muerta en una direccin significativa: en la
representacin de la vida pecaminosa, y entonces, la sujecin a la muerte, de todos
47
GENTILE
los estratos sociales y de todas las profesiones, no es necesario pasar por alto,
advierte A. Tendencia, o bien W. Fucos el acento implcito de la igualdad delante de la
muerte.
En el texto citado por Goethe, parece que el significado de la reforma del cementerio,
descripta anteriormente, consiste necesariamente en el retorno de prcticas de
sepultura que remarcaban la idea de esta igualdad. Es til recordar que tales
opiniones se expresaban pocos aos despus que Napolen impusiera sepultar los
cadveres fuera del mbito de las comunas por motivos higinicos. Regresar a la
mente de los Sepolcri foscolianos: una nueva ley impone hoy los sepulcros Fuera de
las miradas piadosas, y el nombre de los muertos... Es un hecho bien notable que el
decreto fue promulgado el 12 de junio de 1806: la ley en contra de la fama de los
difuntos, permita que las lpidas solo se puedan poner sobre los muros perimetrales
de los cementerios. Los textos de Foscolo (1807) y de Goethe (1809) indican el
nacimiento del culto moderno por los muertos, segn P. Aris la manifestacin comn
de los creyentes y de los no creyentes. Se asiste a la definitiva laicalizacin de los
cementerios (iniciada antes de la finalizacin del Siglo XVI) y a su nueva dislocacin
fuera de los muros. En la nueva acepcin tecnocrtica dominante a partir de la
segunda mitad del Siglo XVIII, el cementerio no se reconoce ms como locos sacre e
memoria martyrium, sino como equipamiento pblico de servicio. En tal clima tiene
lugar la disputa goethiana, que hoy podemos leer y donde se expresan intereses
divergentes; los propietarios de tumbas, defendidos por el abogado; los Reformadores
(Carlota, Otilia) y los artistas a los cuales el arquitecto presta su voz:
El abogado: ustedes ven que al ms influyente le interesa distinguir el lugar

donde descansan los suyos. Los acomodados hacen cruces de hierro, y las
consolidan y las protegen de todos modos, y esto le prolonga la duracin por
muchos aos. Pero, puesto que, tambin estas caen, no se distinguen ms, de
esta forma nada es ms oportuno para los ricos que la colocacin de una
lpida, la cual se confa durar por muchas generaciones a la vez que puede
ser renovada y restaurada por los descendientes. No es la piedra, la que est
en el corazn, sino aquello que est por debajo y puede ser conservado,
aquello que de esa manera fue confiado a la tierra. No es ni siquiera el caso de
hablar de memoria, como de la persona misma; no del recuerdo sino de la
presencia.
El arquitecto: permtanme exponer simplemente aquello que se refiere a mi arte

y a mi modo de ver. Puesto que no se nos ha concedido jams la felicidad de
estrechar contra el pecho los restos de un objeto amado ubicado dentro de una
urna; y dado que no somos lo bastante ricos ni seremos como para
conservarlos intactos en un gran y bien adornado sarcfago; puesto que
todava, en las iglesias no encontramos ms ubicacin para nuestro seres
queridos y para nosotros, pero somos en cambio enviados hacia fuera: as
tenemos todas las razones para aprobar el modo que ustedes, mi gentil seora,
han tenido.
Otilia: y sin ningn signo de recuerdo, sin ninguna cosa que venga a nuestra
memoria, as, debera transpasarse todo esto?
48
GENTILE
El arquitecto: de ningn modo. Se debe renunciar solo al lugar material, no al

recuerdo. El arquitecto, el escultor , estn altamente interesados en que el
hombre se preocupe por ellos, por su arte, por su mano, una prolongacin de
sus existencias; y por ello yo querra ver monumentos bien ideados y bien
ejecutados, no esparcidos ac y all, sino agrupados en un lugar donde
puedan durar mucho tiempo. Existen miles de formas, que muchas veces
requieren miles de decoraciones con las cuales adornarlas.
Carlotta: si los artistas son as de fecundos, entonces dganme un poco: como

no se puede salir del modelo comn de un pequeo obelisco, una columna
xxxx, una urna incineraria? En vez de las miles de invenciones de las que
ustedes se enlazan, yo no he visto ms que miles de repeticiones.
El arquitecto: y, a nosotros nos sucede precisamente eso, pero en otros

lugares, no. Ciertamente, el problema est en la invencin y en su adecuada
actuacin prctica. En este caso la dificultad es hacer atrayente un echo tan
serio, y, tratndose de una cosa tan dolorosa, no caer en lo desagradable. El
monumento ms bello queda, sin embargo, en la imagen misma del hombre.
Pero como es de raro que el artista est en condiciones de devolverle la vida
plenamente.
El problema del arte fnebre se retoma en esto de la invencin contra la repeticin.

Existen buenos ejemplos, pero son de otros lugares, que estn por cierto en otros
tiempos. No es verdadera la expresin pattica y barroca de la muerte, como se
revela por ejemplo en la tumba del conde d Hacourt (1771-1776), esculpida por Jean-
Baptiste Pigalle en la Catedral de Notre-Dame de Pars, donde la imagen del extinto
agoniza sobre el borde del propio sarcfago, que puede proveer un modelo. Quizs
fue Goethe mismo quien mostr una posible va: el altar de la Buena Fortuna erigido
por el escritor en el parque de Weimar, en 1777, hecho por una esfera perfecta
apoyada sobre un cubo. Puros, cubos, esferas, pirmides y cilindros: tales formas
geomtricas se remontan a un tiempo primitivo, primigenio; la arquitectura funeraria y
sacra no puede ms que retornar a sus inicios, a los tiempos del comienzo. Olvido
contra recuerdo, espera que no es espera de cualquier cosa. El olvido se sustrae al
instante pasado pero conserva una relacin con l a travs de la palabra. Espera que
no espera ms nada: el tiempo del luto.
Fragmento puro y objeto perdido
He aqu el curioso epitafio dictado a posteriori por Roberto Longhi a propsito de las
obras de Canova que, segn la historia del arte, no fueron ms que errores
cementeriales: Antonio Canova, el escultor nacido muerto, cuyo corazn est en la
iglesia dei Frari, cuyas manos estn en la Academia y el resto no s dnde.
La operacin macabra y, desde luego, fetichista de la divisin del cadver en objeto-

recuerdo puede hacer venir a la mente un procedimiento muy comn en el arte
occidental: aqul del fragmento indicativo de la prdida de una totalidad desaparecida.
No es quizs all donde radica el significado de estas prcticas macabras que hacen
que el corazn de Voltaire sea depositado en la Biblioteca Nacional de Pars y su
cerebro vendido a una subasta en 1875? La parte por el todo- pars pro toto-
49
GENTILE
constituye por otra parte uno de los tpicos mas comunes en el lenguaje potico. Es la
figura de la sincdoque.
Es curioso observar, escribe Giorgio Agamben, como un proceso mental de tipo

fetichista est implcito en esta forma de la metonima: a la sustitucin de la parte al
todo que aquella produce le corresponde en el fetichismo, la sustitucin de una parte
del cuerpo (o de un objeto anexo) al partner sexual completo. Agamben subraya que
no se trata simplemente de una analoga superficial. La sustitucin metonmica no se
termina en la pura y simple sustitucin de un trmino por otro: en cambio, como lo
explica Fred, el trmino sustituido est a la vez negado y evocado por el trmino
sustituto. De la misma referencia negativa nace el potencial potico particular del que
est investida la palabra y el objeto figurativo. Para el pintor Gilpin que propone la
destruccin de mitad de las villas palladianas para transformarlas en ruinas artificiales,
el laconismo del genio consiste en efecto en dar una parte para el todo. El mismo
procedimiento evocativo se visualiza en las falsas ruinas del Templo de la Filosofa
Moderna, construido en el parque pintoresco de Ermenonville, parque que, no por
casualidad, hospeda el sepulcro de Rousseau y provee el arquetipo del cementerio
contemporneo. Para Schlegel, muchas obras de los antiguos se han transformado
en fragmentos, en tanto muchas obras modernas lo son simplemente al nacer. Cada
obra terminada, segn Novalis, est necesariamente sujeta a un lmite que slo el
fragmento puede evitar. Recientemente, Adorno afirmaba que el fragmento es aquella
parte de la totalidad de la obra que resiste a la totalidad de la misma. Y Blanchot:
Quien dice fragmento no debe pensar solamente en fragmentacin de una realidad
preexistente o momento de un conjunto que an no existe. Pensamos comnmente
que no hay conocimiento sino del total, como la vista de conjunto. Segn esta
comprensin sucedera que, cuando hay un fragmento, existe una designacin
sobreentendida de alguna cosa de la integridad que existi anteriormente o lo ser a
continuacin el dedo cortado nos indica la mano... Ni puramente negativo o privativo,
ni simplemente positivo, el fragmento se identifica en cambio en la explosin, en el
desacompansamiento. As la obra fragmentada es una obra no incompleta, pero que
abre otro modo de conclusin: el modo que est en juego en una cierta experiencia
fragmentaria, o sea de separacin y de discontinuidad... en la espera, en la
interrogacin o en una afirmacin irreducible a la unidad.
Las obras arquitectnicas que ms se avecinan a tal potica son quizs las de Carlo
Scarpa pensamos en los pabellones, en las fabricas de jardn, en las mquinas
intiles en el cementerio de San Vito de Altivote, o bien aquellas de John Hejduk, en
particular en la organizacin de los fragmentos dispersos, trozos de memoria
diseminada sobre Whilhelmstrasse para el concurso I.B.A en la Friedrichstadt Sud
Berln (1981). En tales proyectos, visualizamos, retomando el discurso de Blanchot,
una organizacin que no compone, pero yuxtapone, o sea, deja fuera unos respecto a
otros, los trminos en relacin, respetando y reservando esta exterioridad, esta
distancia como el principio siempre destituido con anterioridad- de cada significado...
Orden al nivel del desorden. Arquitectura pulverizada, fragmentos de un discurso
fnebre. Aorando el final, yo canto los inicios. Bajo esta ptica, se coloca, tambin el
cementerio de Arnaldo Pomodoro para Urbino, una escritura geomrfica que abre los
brazos, la falla en la cual naufragan los significados ms pacficos. Y el naufragar es
dulce en este mar, para terminar el idilio leopardiano. La palabra potica proviene
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GENTILE
escribe Agamben en otro texto- de tal modo que su advenimiento escapa siempre
hacia el futuro y hacia el pasado y el lugar de la poesa es siempre un lugar de
memoria y repeticin. Los trminos claves de la escritura-lectura de Pomodoro son la
tabla mnemnica y la esfera lacerada. As dice Jacqueline Risset, que define el
cementerio de Urbino: una granada explota a medida de la colina microcsmica de la
ciudad renacentista.
Intentemos, ahora, confrontar tres autores que han escrito sobre el significado del
fragmento y sobre la preocupacin por el origen, temas que hoy invaden la reflexin
sobre el arte. Son: Emmanuel Levitas, Maurice Blanchot y Giorgio Agamben.
Agamben concuerda con Blanchot cuando dice que la diferencia entre el fragmento
respecto a la metonimia lingstica consiste en el hecho de que el objeto sustituido, el
todo al cual el fragmento se refiere, es, como el pene materno, inexistente o que no
existe ms. Lo no terminado, la ruina artificial, el fragmento, se revelan entonces
perfectos y puntuales pendants del reniego fetichista. En efecto, el objeto fetichista se
configura como algo concreto y tangible, pero es la presencia de una ausencia: ello
saca fuera de s mismo cualquier cosa que no puede ser poseda realmente, cualquier
cosa irreal. El objeto fetichista es a la vez negacin y signo de una ausencia. Esta
capacidad milagrosa suya de hacer presente lo ausente a travs del reniego, el propio
desconocimiento, permite la apropiacin de lo irreal. Para Agamben fragmento o
fetiche- est siempre ligado al conocimiento. En trminos ms simples Blanchot
afirma: La obra dice: iniciacin. Y prosigue: en la obra de arte, los dioses hablan, en
el templo los dioses moran, pero la obra es adems el silencio de los dioses... Y en el
templo el dios vive, pero disimulado, ausente... La obra dice los dioses, pero lo dice
como innombrables, eso es presencia de la ausencia de los dioses y, en tal ausencia,
ella tiende a transformarse en presente, a volverse no como Zeus, sino estatua... y
cuando los dioses estn derribados, el templo no desaparece con ellos, ms bien
comienza a aparecer, se revela continuando a ser aquello que primero no era ms que
sin saberlo: la morada de la ausencia de los dioses.
La obra de Trauerarbeit, un trabajo penoso, un trabajo de luto. El fragmento puro, los

objetos virtuales, el pasado puro de las formas puras como en el cementerio de
Altilla, vecino a Catanzaro en Calabria, diseado por Alejandro Anselmo, Giuseppe
Patan y Giovanni Angotti- dicen: inicio. Existe la Trauermusik. Inventamos la
Trauerchitektur. Cualquier cosa ha sido perdida, quizs no ha sido ni siquiera poseda.
El objeto perdido existe en el comienzo, pero este inicio est en el olvido. Ni
fundamento, ni origen, eso es irreal. Presencia de la ausencia.
Escriba Valry en Eupalinos que el constructor toma como origen de su accin, el

punto mismo donde el dios se haba parado, y as Valry trazaba un lmite preciso a la
tentacin creadora. Sin embargo, una sabidura a la vez antigua y moderna, nos
ensea que aquello que queda no es residuo, sino aquello a partir de lo cual las cosas
pueden comenzar a ser. Emmanuel Levitas citamos su libro sobre Blanchot, en
efecto- ha cultivado una distincin fundamental entre El arte, segn Blanchot, lejos de
iluminar el mundo, deja entrever el subsuelo desordenado, cerrado a cada luz que lo
sostiene y da a nuestra vida su esencia de exilio y a las maravillas de nuestra
arquitectura su funcin de cabaas en el desierto. Para Blanchot, como para
Heidegger, el arte no conduce contrariamente a la esttica clsica hacia un mundo
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GENTILE
detrs del mundo, hacia un mundo ideal detrs de un mundo real. Eso es luz. Luz de
lo alto para Heidegger, que hace el mundo, que funda el lugar. Luz negra para
Blanchot, noche venida desde lo bajo, luz deshace el mundo, conducindolo a su
origen, a la murmuracin, al chapotear insistente... La bsqueda potica de lo irreal, es
la bsqueda del ltimo fundamento de lo real.
Ya en las obras -no clsicas- sino neoclsicas el mundo ideal detrs del mundo real se
hace virtual, perdido, por esto, en 1933, Osbert Sitwell pudo escribir sobre Canova:
cada una de las magnficas tumbas esculpidas por l fueron un mausoleo de sus
propias experiencias y de los ideales que l represent con tanta belleza. Quatremre
de Quincy, sostenedor de Canova, se propone encender nuevamente la llama de la
Antigedad. Con esto reconoce que ella se ha apagado. El aprecia el monumento
funerario de Mara Cristina de Austria en la Augustinerkirche de Viena, ejecutado de
acuerdo al gusto de la Antigedad de Canova. Sin embargo, no puede hacer otra
cosa que agregar esta desconsolada reflexin: De antiguo, nuestros mausoleos no
tienen ms que el nombre que llevan. Ahora, de lo antiguo no se puede ms que
rememorar el olvido, hablndolo. As se explica porqu frecuentemente hemos
asociado las caractersticas del arte neoclsico al trabajo de luto. debiendo conformar
su arte a las exigencias del ideal indica Jean Starobinski- Canova introduce un
elemento de violencia, hace aflorar la muerte, como a compensar, de instinto, el
aquietamiento y la placidez que el recurso de las formas puras arriesgaba de imponer
a sus modelos. Primero aun, Starobinski haba imaginado aquello que, solo, poda
salvar aquel arte de la pureza inconsciente: el regreso de la sombra, precisamente.
Lo lgubre, la melancola, el luto.
A travs de la utilizacin de contrastes arquitectnicos (luz y sombra, llenos y vacos,

perspectivas exageradas...) y ornamentales (tonalidad de las piedras negra y mbar, el
drapeado), se llega a definir una precisa e inmediata categora de una esttica de la
muerte: lo lgubre. En lo lgubre, no es la cosa misma la que aparece lgubre, sino su
intensidad aberrante. Lo lgubre es el ornamento oscuro de nuestro ambiente, fsico y
psicolgico. Lo lgubre nace de la promocin de un carcter secundario de una cosa a
la cualidad de esencia, de primordial. En el efecto lgubre, la estructura de la cosa no
es transformada: son cambiados solo algunos aspectos de sus datos fenomnicos. As
con el tema del muro del cementerio, que funciona como una condensacin de la
distancia: se manifiesta por ejemplo, la reafirmacin del rol del muro en el recinto y en
el cubo central del cementerio de Mdena de Aldo Rossi y Gianni Braghieri (no
compartimos la crtica de J. D. Urbain). As con el tema mortuorio de la puerta abierta,
cerrada o entreabierta en los mausoleos, en los cenotafios y en las tumbas. Pensamos
en los monumentos funerarios de Canova: el monumento a Clemente XIV en la
Baslica de los Santos Apstoles (1783-1787), el monumento a Clemente XIII (1784-
1792) y el cenotafio de los Stuart (1817-1819), estos ltimos dos en la baslica de San
Pedro, todos en Roma. Pensamos tambin en el motivo de la falsa puerta en torno al
mausoleo en la Dulwich Gallery (1811-1812) de John Soane. Citamos aun, entre los
miles de ejemplos, el monumento a los muertos del cementerio de Per Lachaise
(1899), de Paul-Albert Bartolom, el amigo de Degas. Umbral del ms all, smbolo del
lmite entre dos mundos para Bernardin de Saint-Pierre, la puerta del monumento
funerario es un objeto del espacio cotidiano traspasado a otro contexto y, as, queda
inquietante y extrao, en suma, perturbante. La puerta entreabierta del sepulcro es
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GENTILE
una brecha simulada: sugiere un contacto imaginario con lo extinto y anuncia

posiblemente su resurreccin futura.
Lo lgubre y el aspecto inquietante e inslito del aparato funerario corresponden a

actitudes bien precisas frente a la muerte. Michel Guiomar ha enumerado cinco: la
Diversin que es una refutacin agnstica a la idea de muerte; lo Crepuscular donde la
muerte est a la vez no refutada pero tampoco aceptada; lo Fnebre que corresponde
a un reconocimiento pasivo de la idea de muerte y lo lgubre, en efecto, proceso que
proyecta en el futuro y en la accin el luto y la muerte; en fin, lo inslito, una adhesin
a la idea de muerte bajo el velo de un Fantstico inminente, que est separado por un
lmite que Guiomar define el umbral del ms all.
Gastn Bachelard ha demostrado que el entreabrirse de la puerta da a un cosmos de

lo entreabierto, hecho de tentaciones y de deseos. Los padres de la iglesia, luego
Aristteles, condenaron la propensin en el acedia el demonio meridiano- y en la
melancola, a contemplar amorosamente los propios fantasmas y a mantener
inaccesible los propios deseos. Agamben recuerda que, segn Freud, la libido en luto
reacciona a la prueba de la realidad, que muestra que la persona amada ha cesado de
existir, fijndose sobre cada recuerdo y sobre cada objeto que se encuentran en
relacin con ella. De all que la melancola sea una reaccin a la prdida de un objeto
de amor, al cual no le sigue una transferencia de la libido a un nuevo objeto, sino un
retraimiento en el yo, narcissticamente identificado con el objeto perdido. Como un
efecto de double bind, aquello que no puede ser perdido (porque jams ha sido
posedo) aparece como perdido, mientras aquello que no puede ser posedo (porque
es irreal) puede ser apropiado como objeto perdido (Agamben, en Stanze).
La melancola est asociada tradicionalmente a las actividades artsticas y erticas: la

capacidad fantasmagrica y de simulacin es comn para ellas. La prdida imaginaria
que ocupa con tanta obsesin la intencin melanclica no tiene ningn objeto real, es
la imposible captura del fantasma lo que hace directa su estrategia fnebre.
Recubriendo su objeto con el aparato fnebre es al luto, la melancola les transfiere la
realidad fantasmagrica del objeto perdido, a un tiempo real e irreal, afirmado y
negado (Agamben). De este comercio ambiguo con los fantasmas, deriva el carcter
ertico que presenta frecuentemente la escultura neoclsica y la escultura funeraria en
general. (Esto fue anticipado por Bernini en su Apollo e Dafne). Gustave Flaubert,
visitando a Villa Carlotta durante su estada en Italia, puede dejar de decir: He
regresado muchas veces y la ltima vez he besado bajo la axila a la dama
desvanecida que tiende hacia el amor sus largos brazos de mrmol. Y el pie! Y la
cabeza! El perfil!. Mario Praz, que trae esta cita, ve como Flaubert sucumbe a un mal
bien diagnosticado: aquel de la agalmatofilia (del griego agalma, estatua, y philos,
amigo).
El arte neoclsico est dado en referencia a la idea de la belleza antigua, perdida para
siempre. Parafraseando a Fred: despus de haber sido retirado del ideal, la
embestida de la libido regresa en el yo narcisista y, simultneamente, el ideal est
incorporado al yo, como fragmento o como perversin. Una sensualidad perversa se
insina en lnea pura, un elemento de turbacin que obra como una obscena
revancha de la materia (Starobinski). La figura femenina, en el grupo que conmueve a
Flaubert, est sobre el umbral de la muerte. Amor descendido del cielo para liberarla y
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GENTILE
retornarla a la vida. Objeto de deseo, pero como el mrmol, la mujer est situada en
una frontera, entre lo real y lo imaginario. Al mismo tiempo, es conturbante porque es
familiar, demasiado humana, casi como las tumbas del cementerio de Perr-Lachaise
en Pars de las que Flaubert subraya la extraeza perturbante: las tumbas estaban
erigidas en medio de los rboles, columnas rotas, pirmides, templos, dlmenes,
obeliscos, sepulcros etruscos con puertas de bronce. En algunas, se entrevean
especies de boudoirs fnebres, con sillones rsticos y taburetes. Las telas de araa
colgaban como jirones de las cadenas de las urnas; y el polvo recubra las cintas de
raso y los crucifijos. Fnebre, lgubre y ertica, la melanclica crea lugares epifnicos
y formas simblicas.
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7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto

Universitario darchitettura di Venecia. 1984. Traduccin: Fabiana Carbonari.
Henri Labrouste nace en 1801 y muere en 1875. Su formacin clsica responde a la

Ecole des Beaux Arts, escuela cuyo programa de estudios estaba influenciado por la
produccin tratadstica generada por la cultura arquitectura francesa entre el 600 y el
700, y que se convirtiera en elemento central para la formacin de los arquitecto a
partir de los comienzos del 800. Labrouste entra a la Ecole en 1819 y tiene maestros
muy importantes. Entre ellos Hippolyte Lebasy y, sobre todo, Jean-Baptiste Rondelet,
profesor de la Ctedra de Construccin quien define con su manual una de las
aproximaciones ms modernas a la ciencia de las construcciones al establecer las
bases de un desarrollo que la misma experimentar, en forma constante, durante el
transcurso del Siglo XVIII.
Su profesor de Arquitectura, de Diseo, es Baltard, uno de los arquitectos que

desarrolla el uso de las nuevas tecnologas y que, contemporneamente, emplea en
forma creativa los nuevos materiales de construccin como el hierro y el hierro colado
que se fueron refinando con el desarrollo de industrial del 800. El Siglo XIX es el Siglo
de los grandes experimentos ingenieriles en coincidencia con la construccin de
grandes exposiciones universales que recogen lo mejor de la bsqueda tecnolgica a
partir del avance tecnolgico de todos los pases industrializados del mundo y que
ofrecen como pabellones expositivos, a estos productos que constituyen las
soluciones arquitectnicas ms avanzadas. Debemos detenernos sobre este tema de
las exposiciones universales ya que constituye la conjuncin, en definitiva, de una
bsqueda formal que tiene sus races en la tradicin del 700 o ms an del 600, con
el uso de los nuevos materiales y las sugestiones provenientes de las nuevas
tecnologas hecho que est presente tambin en la obra de Labrouste.
Labrouste se encuentra en un punto de inflexin, es an el hombre del 700 por ciertos

aspectos, pero es el hombre que innova contemporneamente los trminos de la
composicin arquitectnica. Su formacin, como se ha dicho, es tpica de la Ecole des
Beaux Arts, pero su produccin arquitectnica es extremadamente innovativa. Esta
caracterstica de basarse en una formacin acadmica con una actividad profesional
de frontera se convertir en uno de los caminos caractersticos de la cultura
arquitectnica francesa como ponen de manifiesto sus principales maestros modernos.
Pensemos en la obra de Tony Garnier, por ejemplo, y como veremos, esta conjuncin,
este dilogo entre una formacin acadmica y una produccin extremadamente
avanzada hasta los lmites de las bsquedas utpicas, se convierte en una constante
para la arquitectura francesa del 800. Pero no son slo estos los trminos que hacen
interesante la figura de Labrouste.
Existen otros aspectos que permiten vincularlo con los principios empleados en el
Iluminismo: con Boulle y, sobre todo con Ledoux.
Respecto a su produccin arquitectnica veremos que en 1822 desarrolla el proyecto

de la casa para un naturalista. Un proyecto escolar dado que, por entonces, haca tres
aos que era alumno de la Ecole des Beaux Arts. Los temas que se daban a los
estudiantes eran tpicos de esta cultura, temas abstractos. La casa de un naturalista,
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GENTILE
un museo de la nacin sugiere Boulle en su Essay, su tratado, donde se

individualizan una serie de problemas que encontrarn, en poco tiempo y en la
realidad, verificaciones extremadamente precisas. En 1824 Labrouste elabora,
siempre en la Ecole, otro proyecto de este tipo. Es clara la presencia acadmica en
este proyecto de la casa del naturalista. Se trata de una prueba escolar de un joven en
sus primeros pasos en la carrera de arquitecto.
Pero en 1824, dos aos despus de esta obra, elabora en la Ecole otro proyecto para
un edificio que ya es ms particular: una corte de casaciones, es decir un edificio
institucional. A medida que avanzan en los aos, se les da a los estudiantes,
problemas ms especficos. Son cuestiones ms reales, ms vinculadas a la
necesidad de definir en trminos formales las tipologas ligadas al desarrollo de la
sociedad moderna, de la ciudad moderna, del complejo de relaciones sociales
modernas. Elaborando este proyecto Labrouste gana el Prix de Rome, premio muy
importante dado que los mejores alumnos de la Ecole, realizando un ejercicio
proyectual, podan ganar este premio consistente en una estada en la Villa Mdici en
Roma donde se los invitaba a estudiar la tradicin clsica, la romanidad. El premio de
esos mejores alumnos de la Ecole implica por lo tanto un bao de romanidad. Es
interesante leer cual es el programa del Prix de Rome. Establecer por qu un
estudiante es enviado a Roma. Y es importante recordar que cada ao o al final de
cada ao, de cada semestre transcurrido en Roma, el estudiante debe enviar a Pars,
los proyectos que va realizando, sus elaboraciones tericas y, por lo tanto, exponerse
al juicio de los jurados de Pars para renovar la beca que le permite la estada en Italia.
Pero no es simplemente este mecanismo un sistema de control, un examen normal.
No. Los estudiantes deben incorporar algo ms. Deben proporcionar a la escuela de
Pars indicaciones, temas y problemas. En el programa del Prix de Rome ganado por
Labrouste se puede leer que el vencedor del Prix deba investigar sobre las
proporciones de la arquitectura romana para reducir por consiguiente las frmulas
susceptibles de ser aplicadas ya sea por los maestros como por los alumnos de Pars.
Esto es, deba proveer, en pocas palabras, los instrumentos a los compaeros que se
haban quedado en Pars y a los profesores de la escuela. Una relacin muy particular,
por lo tanto, con la tradicin clsica, una relacin que implica un depsito del cual
extraer frmulas, se habla especficamente de frmulas utilizables para el trabajo de
proyecto normal, para la formacin del arquitecto. En esta relacin con el pasado que
el Prix establece hay poco de romntico. Se trata en efecto de un aprendizaje directo,
de una reduccin del pasado antiguo y, por lo tanto, de la tradicin clsica en
verdaderos y propios elementos susceptibles de ser usados en la composicin
arquitectnica como un lenguaje codificado, un vocabulario abierto sobre los bancos
de los estudiantes. Por su parte la escritura de este vocabulario se fa a los ms
dotados de los mismos estudiantes, aquellos que transcurren su tiempo en Roma.
Es una nueva y particular relacin con el pasado que implica un vnculo econmico
con la tradicin. Es una relacin positivista, casi mecnica donde el pasado se traduce
en una lengua susceptible para el uso ms moderno, corriente. El pasado no es en
absoluto una tradicin que pueda generar inquietud en la praxis compositiva
contempornea, sino ms bien un reservorio de signos, palabras y frmulas de uso
emprico codificacin de normas. En estos aos la gran produccin terica
representada por los Essais, los manuales y los tratados, produce un intento de
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GENTILE
teorizar una transmisibilidad de las frmulas y los mtodos compositivos de la

arquitectura. Este es un proceso de carcter totalmente formal y en ello radica el
inters de la figura de Labrouste. Los nuevos acontecimientos intervienen rpidamente
para romper la tranquilidad de ese modo de concebir la composicin arquitectnica.
Antes de ver como ocurre esto en la obra madura de Labrouste, analizaremos algunos
trabajos hechos durante su estada en Italia.
El estudio de una puerta de una antigua ciudad. La ciudad es diseada como una
reconstruccin fantstica. Uno de los temas fundamentales que siempre es dado a los
estudiantes del Prix de Rome consiste en la reconstruccin de una ciudad antigua. La
imaginacin que crece, que encuentra sus races sobre la estructura histrica de la
ciudad. Garnier, uno de los ganadores del Prix de Rome y maestro de la arquitectura
contempornea, disear la ciudad de Tusculum, a partir de una interpretacin de las
plantas de la ciudad antigua. Pero un problema interesante es aquel de focalizar sobre
un detalle. En este caso la definicin del modo de composicin particular de la puerta.
As como el estudio directo de la antigedad se transmite a la prctica normal de los
estudiantes que continan frecuentando la Ecole des Beaux Arts, se les da la norma
para proyectar una puerta de ciudad. As, la reinterpretacin de la Antigedad ofrece
una serie de frmulas que permiten afrontar el mismo tema en el lugar de trabajo
didctico, en el mbito escolar. Es importante, desde este punto de vista, la
contribucin que Labrouste da con las arquitecturas funerarias derivadas de su
lenguaje. En las experimentaciones, de las que conocemos el origen, sabemos
perfectamente que este gusto por la relacin entre abstraccin geomtrica y
naturaleza se basa ms en Ledoux que en Boulle dado que en l la relacin con la
naturaleza era uno de los temas fundamentales de estudio. La resolucin se logra en
trminos que podemos denominar neoclsicos dado que su lenguaje formal lo es. La
arquitectura funeraria antigua anticipa algunos de las caractersticas formales de los
edificios exteriores de Labrouste y le permite formarse un bagaje de experiencia
extremadamente importante para su carrera.
En 1840 termina su experiencia en Roma tras la cual tendr el encargo de disear el

proyecto para el Cenotafio de Los Invlidos destinado a acoger las cenizas de
Napolen tradas de Santa Elena. Este pedido pone de manifiesto que ya era un
arquitecto exitoso y que como Prix de Rome poda cubrir roles importantes. En ese
mismo ao se convierte en miembro de la Sociedad Central de Arquitectos, de la que
luego ser presidente. Es un personaje central en Pars y no casualmente le
encargarn algunas comisiones de notable importancia. Antes de realizar estas
comisiones se preocupa por traducir una serie de sugerencias provenientes de su
formacin acadmica respecto a la definicin de las tipologas modernas. Son las
referidas a las instituciones modernas tpicas surgidas por las crecientes necesidades
de la sociedad del siglo XIX que avanza.
Entre el 39 y el 40, el mismo ao en que elabora el proyecto para la Tumba de

Napolen en Los Invlidos, estudia el proyecto para la Prisin de la ciudad de
Alejandra (Italia). Se trata de un concurso interesante de por s pues se trata de una
prisin modelo moderna. Labrouste se documenta a fondo cada vez que afronta un
tema proyectual y, en esa documentacin sobre los problemas de la prisin se
enfrenta con las teoras nacidas en esos aos referidas a las penas y a las
obligaciones de los condenados. Una de ellas asocia dos puntos de vista que pueden
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GENTILE
parecer contrastantes pero que no lo son en absoluto para la sociedad de la poca. El

mximo control imponiendo a la nueva tipologa que lo garantice para la institucin
carcelaria. Pero contemporneamente debe reconocer el derecho de los condenados
a una suerte de vida civil en el interior de esa misma institucin carcelaria. Por
consiguiente lo estndar, dicho entre comillas, residencial de la prisin se aumenta
notablemente, y al mismo tiempo, se refuerza tambin el sistema de control cientfico
de la vida del condenado. No casualmente la Prisin de Alejandra, el tipo de prisin
elaborado por Labrouste y que se convierte en el modelo de la prisin del siglo XIX es
una forma panptica. Vale decir que prev la posibilidad del control centralizado de
toda la vida de la comunidad carcelaria por parte de quien detenta el poder, esto es,
del representante de la institucin. En el centro hay un punto desde el cual es posible
observar y controlar la vida de toda la prisin. Es claro el concepto que domina esta
estructura panptica, imaginada y teorizada por el filsofo ingls Jeremy Bentham: la
mxima eficiencia con el menor derroche de recursos. Un solo hombre puede controlar
la vida de toda la prisin. Esa necesidad de garantizar el mximo de economa al
funcionamiento de la institucin misma interviene en la determinacin de la forma y la
organizacin de su tipo perfecto. Es una conjuncin, una trama de razones tpicamente
modernas, la prisin ofrece celdas mejores que son respetuosas en el fondo de los
valores de la vida. No casualmente los sostenedores del modelo panptico son todos
filntropos, personas extremadamente interesadas en elevar las condiciones de vida
de las clases ms desheredadas. La mejora se enlaza con otra exigencia: mxima
economa y mxima funcionalidad. Labrouste toma este vnculo al elaborar su
proyecto modelo y por eso, invierte en parte, aquella que era la consecuencia lgica y
previsible de su estudio desarrollado en la Ecole del Beaux Arts, donde an
prevalecan los trminos de la composicin tradicional, la composicin arquitectnica
entendida como traduccin de las frmulas derivadas del pasado. Aqu tenemos un
cambio, se trata de una funcin que habla primero. Son las razones de la organizacin
social de la comunidad las que se imponen, las preocupaciones derivadas de la
economa, en general razones que emergen del campo de la preocupacin tpica de
aquel que se interesaba por expresar formas e instituciones abstractas. La institucin
se mete en la vida formando parte de la historia y se convierte en expresin del tiempo
obligando al arquitecto a cambiar su disposicin, a darse cuenta y hacer prevalecer en
el campo de su pensamiento estas preocupaciones de orden funcional, econmico,
filantrpico, etc. El concurso pblico convocado por la administracin central para
definir el modelo de la prisin es un cambio profundo y no casual precisamente en los
aos en los que para todas las instituciones nuevas se hacen operaciones similares,
concursos arquitectnicos y esfuerzos de los arquitectos en la misma direccin. Esto
es definir los modelos tipolgicos de las instituciones contemporneas.
Tras este concurso Labrouste, siempre siguiendo las sugerencias provenientes de los
ambientes filantrpicos que frecuentaba, proyectar una colonia agrcola especializada
que busca realizar una extraordinaria tipologa arquitectnica racionalizando con
planteos modernos todo el sistema de los establos con las visuales. Esta colonia
agrcola es la de Mesnil-Sain-Firmin y tambin ella est ligada a otra exigencia de su
poca, vale decir al renacimiento, a los fuertes embates que pretenden favorecer la
actividad agrcola en Francia, contemporneamente al gran desarrollo de la riqueza
nacional vinculada al crecimiento de la industria. Pero es el campo de las formas, de
las tipologas industriales donde Labrouste deja sus resultados ms importantes.
59
GENTILE
Se arriesgar con todos los objetos tpicos de la vida moderna y de la ciudad moderna,
no solo un penitenciario, no solo un tribunal. Disear, aunque no ser realizado, un
proyecto muy interesante para un teatro en Bucarest. Mientras alcanza el pice de su
carrera le encargan dos grandes comisiones. Labrouste disea y realiza solo dos
casas, dos hoteles particulares (palacios) en Pars.
Las dos grandes ocasiones de su vida son dos bibliotecas, instituciones modernas
tpicas. La biblioteca es otro de los lugares que, empleando las palabras de Foucault,
destaca la organizacin de nuestra sociedad moderna sobre la base de taxonomas
cada vez ms avanzadas, lugares cada vez ms especializados que interpretan las
funciones cada vez ms diversificadas que implica el desarrollo de nuestra sociedad
moderna. Las bibliotecas por l concebidas recuerdan las diseadas por Boulle y por
Ledoux. Son grandes revisiones de la Biblioteca de Alejandra, de la biblioteca del
saber humano. Son monumentos del saber ms que lugares donde se debe conducir
el estudio. Mquinas para documentar, vale decir, lugares donde se asiste a un
perfecto proyecto de expresin de la historia para ser gozada y utilizada directamente,
donde la separacin entre el pasado y el uso presente se anula por la tecnologa que
la tipologa misma interpreta. Y esto es evidente en las dos grandes bibliotecas
parisinas de Labrouste. Ambas son al mismo tiempo dos extraordinarias invenciones
de naturaleza tipolgicas y ocasin de experimentacin con aquel elemento nuevo que
en esos aos comienza a poner en crisis la didctica de las Beaux-Arts, vale decir, la
necesidad de usar materiales tecnolgicos nuevos, materiales constructivos nuevos.
La Biblioteca de Sainte Genevive, construida entre 1838 y 1850, presenta un carcter

nuevo: es una biblioteca de masas. No es la biblioteca monumental, soada por
Ledoux, no es un lugar del saber. Es una biblioteca de masas donde un pblico de
usuarios debe poder satisfacer sus propias necesidades, sus propios deseos. Se
proyecta para dar espacio a 600 lectores y debe acoger, catalogar y permitir el disfrute
de ms de 420.000 volmenes. Esto es una verdadera mquina moderna y como tal
Labrouste la estudia y se preocupa en hacerla funcional y en usar materiales
constructivos ms modernos.
El proyecto definitivo se elabora en 1842. Labrouste finalmente quemar los diseos

de esta biblioteca. La razn se puede entender al analizar la segunda biblioteca. En
ella se lee una estructura de plantas extremadamente esquemtica. An un gran
contenedor renuncia a las articulaciones volumtricas de las plantas derivadas de las
interpretaciones de la tradicin clsica presentes en la Villa Adriana que Labrouste
estudi en Roma y constituye el pan de cada da de sus proyectos juveniles. Aqu
estamos frente a una verdadera y propia mquina aunque primitiva en ciertos
aspectos. Y es por esto que quizs Labrouste quema sus diseos. Pero es
extremadamente rica en implicaciones respecto al desarrollo de su bsqueda
arquitectnica. Una mquina de la que Labrouste mismo nos da el significado, la
posibilidad de entender el carcter cuando dice: no puede haber decoracin y forma
en una biblioteca, porque la decoracin est constituida por los mismos libros, lo que
ella contiene como los libros mismos son el ornato de estos interiores. Esto se
presenta en la falta de cualidad formal y el esquematismo tpicos de un contenedor. La
parte superior de la biblioteca es una mquina de masas, este gran contenedor, esta
gran cubierta con una enorme mesa y los libros que son directamente accesibles en la
60
GENTILE
mayor parte de su permetro. Es verdaderamente un nuevo lugar pblico destinado a

interpretar deseos y funciones nuevas de la ciudad moderna.
Si bien contina utilizando en la gramtica de sus edificios y, especialmente en Sainte

Genevive, detalles clsicos derivados del estudio de la clasicidad. La estructura
interna y, sobre todo, el sistema de las cubiertas y sutiles columnas en hierro colado,
posee una doble funcin una de las cuales es muy importante para nuestro punto de
vista pues mantiene la herencia de la tradicin clsica aunque con el material
moderno. Por otro lado tiene la funcin de organizar espacialmente, de separar el gran
espacio y articular lo que de otra forma sera una organizacin y distribucin informal.
Todo este armado tras una gramtica compositiva tradicional y materiales nuevos as
como las funciones implcitas requeridas por las nuevas tipologas emergen en el
proyecto ms importante de Sainte Genevive donde tambin aparece un tema que
est en el aire de la arquitectura europea y que se convertir en central en los
prximos aos como es el de la prefabricacin, de la estandarizacin de partes. Las
nuevas tecnologas permiten concebir soluciones tcnicas que se pueden repetir, en
distintas condiciones y que pueden ser hechas a mquina, esto es, que introducen el
concepto de la reproducibilidad del tipo. Se trata de una consecuencia lgica de lo que
hemos dicho. Para Alejandra Labrouste elabora el proyecto de una prisin modelo y
esta deriva de las caractersticas del hecho que debe ser reproducida. Las formas en
las que se sedimentan las instituciones modernas tienen esta naturaleza: ser
reconocibles. Y, por lo tanto, el estudio de la tcnica, de los materiales y de las nuevas
tecnologas ofrece tambin esta ocasin posterior de hacer reproducibles los edificios
y las construcciones permitiendo la estandarizacin de las componentes constructivas.
Antes de alcanzar los ltimos desarrollos de las presentes implicaciones en la
Biblioteca de Sainte Genevive, es necesario estudiar como est organizado
funcionalmente el sistema del cuidado de los libros, el sistema de archivo de libros.
Vale la pena analizar el proyecto para un seminario para la ciudad de Rennes

realizado en forma inmediata a la conclusin de los trabajos de Sainte Genevive. El
proyecto se inicia en 1853 y ser completado en 1872. Napolen haba establecido
que deba ser construido en cada capital de provincia un seminario. Tambin esto
constituye un sistema de control, una garanta que el estado quiere tener para el
control de todos los fenmenos de la sociedad, aun perifrica. No casualmente
Labrouste busca definir la tipologa de un seminario reproducible en distintas
situaciones.
Luego se aboca a la realizacin del edificio de la Biblioteca Nacional de Pars. Este

hecho tambin es importante pues no se trata de la Bibilotheque Royale, la biblioteca
no es mas un bien privado, no est ligada al rey, a la persona fsica del rey. Nace un
lugar pblico, laico, destinado a documentar la cultura nacional y a proveer la ocasin
de estudiar, de investigar, documentarse y tener una relacin con el pasado para
convertirse en cientfico del mismo modo que cientficamente la sociedad tiende a
organizarse. Nace el concepto de biblioteca nacional. En este proyecto recoge y
sintetiza las experimentaciones hechas con la Biblioteca de Sainte Genevive y con el
proyecto para el seminario de Rennes.
El proyecto de la Biblioteque Nattionale se inicia en el ao 1854 y ser completado

unos aos despus. En el 51 el patrimonio sobre el cual surge est formado por el
61
GENTILE
doble de volmenes que constituirn Sainte Genovve. Esto es ms de 800.000

volmenes. Ms importante an es el tipo de usuario. El usuario imaginado para esta
institucin que ser una de las ms importantes de Pars es ms amplio. El proyecto
se realiza sin interrumpir, y esta es otra de las importantes capacidades demostradas
por Labrouste, el funcionamiento de las estructuras de catalogacin y conservacin del
patrimonio literario que surgen en torno al lugar en que se ubicar la nueva sede de la
biblioteca. Labrouste se preocupa por crear un sistema de construccin. Se trata de
una gestin de obra extremadamente moderna que le permite una flexibilidad
avanzada, extremadamente compleja en las obras de construccin. La realizacin de
un verdadero y propio monumento se complementa con el respeto de las funciones de
los nuevos materiales hecho que constituye el corazn y smbolo de la nueva
institucin.
La gran sala de lectura de la biblioteca pone remedio a la carencia de sugerencias

formales que haba sido tpica de la Biblioteca de Sainte Genevive, mientras el
sistema tcnico se repite en ambas. Lo que Labrouste hace en este caso respecto a la
primera es inventar una gran imagen para la institucin. Advierte que no basta crear
mquinas para las instituciones modernas sino que las mismas sean reconocibles, que
sean monumentos parlantes de la ciudad nueva. No casualmente en Sainte Genevive
l haba dicho: no debe haber decoracin, los libros son la decoracin de una
biblioteca, y deshecha las decoraciones sobre la fachada como har para la
Bibliothque Nationale donde coloca solo las inscripciones. l hablaba y teorizaba, ya
desde entonces, sobre la funcin parlante de su biblioteca, de su arquitectura que
deba comunicar su significado simblico. No basta ms interpretar las instituciones
desde un punto de vista funcional, es necesario reconocer en la institucin el hecho
que ellas se deben convertir en el smbolo de la ciudad moderna y de su organizacin
social. En Sainte Genevive haba tenido un problema muy interesante que nos
permite comprender la extraordinaria inteligencia moderna de este arquitecto francs.
Quera en el ingreso un jardn y no haba podido realizarlo. Entonces pint sobre las
paredes del atrio un jardn y dijo al finalizar esa operacin que ella era una gran
ventaja porque un jardn en Pars hubiera sido un jardn miserable. En cambio al
poderlo dibujar l ha podido condensar, con su fantasa, todos los tipos de rboles,
toda la naturaleza imaginable en una pintura. La superioridad de la representacin
respecto a la realidad, la superioridad de la invencin respecto a la naturaleza, la
primaca del proyecto y de la imaginacin respecto a la simple reproductividad. Con la
misma actitud se aproxima a los materiales, no se trata de tomar puros los actos de la
naturaleza y las cualidades de los materiales constructivos nuevos, mas bien, se trata
de hacer brotar de ellos posibilidades nuevas para la fantasa, la imaginacin, la
creacin y la invencin. Todo esto encuentra su sntesis en esta nueva forma
simblica del monumento. El interior de la Biblioteque Nazionale, ese gran sistema de
cpulas no es una sucesin de cpulas, una mezquita. Pero es clara la naturaleza
funcional de esta eleccin, se trata de permitir una iluminacin difusa sobre toda la
sala de lectura y en el centro la gran invencin de las columnas sutiles que sostienen
la totalidad, que subdividen el espacio, que lo organizan. No se trata de la mezcla de
frmulas y soluciones estilsticas que vemos en la fila de columnas del centro de
Sainte Genevive. Aqu hay un uso en seco de los materiales, un uso preciso y
decidido. Hay una coherencia de los materiales y la fantasa de llevar a las extremas
consecuencias las posibilidades tecnolgicas. Exteriormente es una mquina, una
62
GENTILE
arquitectura que parece diseada a partir de los manuales y de la reproductividad. Es

la tpica arquitectura del 800 y la norma. La norma se repite, la arquitectura
permanece simblica por el hecho que en ella se ubica el gran corazn constituido por
la sala de lectura, el centro simblico. La mquina funciona interiormente con la lgica
de la reproductividad. No necesita decoracin ni invencin formal ni esfuerzo
constructivo interno. La tcnica domina este contenedor de libros y Labrouste lo trata
como tal.
Este gran monumento nos dice una cosa nueva. Ahora no solo sabemos que la
arquitectura del 800 tuvo necesidad de esforzarse, de definir las tipologas perfectas
de una sociedad taxonomicamente organizada sobre sus divisiones en base a la
especializacin de los poderes que forman la sociedad moderna. En este punto y
frente a los desafos puestos al lenguaje clsico por los nuevos materiales, la
arquitectura est comprendiendo un nuevo hecho como es que estas instituciones
deben hablar con smbolos como deca Labrouste ser arquitectura parlante porque
sin palabras la institucin corre riesgos de permanecer muda a quien la deba
comprender, respetar y observar.
Biblioteca Nacional, Paris, 1858-68. Sala de lectura
63
GENTILE
Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Planta baja
64
GENTILE
Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Depsitos.
Biblioteca de Santa Genoveva, Paris, 1843-50. Seccin transversal y planta.
8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra35. Alan

COLQUHOUN. Casabella N 624, 1995. Traduccin: Fabiana Carbonari.
La arquitectura es siempre sueo y

funcin, expresin de una utopa e
instrumento de una comodidad...el
uso no hace otra cosa que proteger
el significado
Roland Barthes.
Entre los resultados tangibles de la revolucin industrial la estacin ferroviaria fue

seguramente el ms subversivo. Las construcciones y su muchedumbre de operarios
siempre fueron segregadas respecto a los ciudadanos de la burguesa; las salas de
exposicin no eran permanentes, las galeras comerciales penetraban en los secretos
intersticios de sector urbano sin alterar la estructura visual. Slo la estacin ferroviaria
35
XIX secolo: larchitettura delle stazioni in Francia e in Inghilterra, Casabella n 624. Pgs. 46 a 51,
Milano, 1995.
65
GENTILE
introduce en la ciudad un espacio industrial que contiene grandes mquinas, mientras

los rieles excavan un surco a travs del tejido urbano perifrico, mostrando por primera
vez a los viajantes, inquietantes visiones de un caos urbano normalmente escondido.
No solo la estacin alter la forma fsica de la ciudad, sino que introdujo tambin una
suerte de espacio social en el cual masas de personas eran constreidas juntas
mientras al mismo tiempo cada persona quedaba aisladamente encerrada en su
propio drama privado: un nuevo tipo de calle cubierta, como una galera comercial,
pero ms vasta y especializada.
1. Liverpool, Crown Street Station, 1829. Arquitecto John Foster (?), Ingeniero George
Stephenson (Science Museum, Londres).
Desde los primeros ejemplos la estacin ferroviaria consiste en dos partes, dos
mitades desproporcionadas: un enorme espacio cubierto encima de los andenes de
cabecera y un edificio para los viajantes unido al primero. Este ltimo acta como
mediador entre ciudad, a la cual se asimila, y la galera de cabecera que esconda a la
vista sus misteriosos rituales. El edificio para los viajantes ha sido, por su funcin de
propileo, el que estimul la imaginacin de los arquitectos del Siglo XIX. La dicotoma
inherente al programa enciende el debate que se extender por todo el 800: si los
nuevos tipos constructivos, como las estaciones, deberan adaptarse a las normas
existentes que regulaban la arquitectura monumental, o si se admitiran un nuevo
lenguaje de hierro y vidrio. Los arquitectos progresistas cantaron loas a los nuevos
materiales y sus posibilidades poticas cuando se trat de construir un nuevo edificio
pblico como una estacin. Lonce Reunaud, arquitecto e ingeniero de la primera
Gare du Nord, que ve en el hierro la plus bienfaisante peut-etre de toutes les
inventions de lepoque36, no se sinti obligado a usar el hierro en el puesto de la
piedra. Nosotros nacidos despus del Movimiento Moderno de los aos 20, tendemos
a ver este debate del 800 en blanco y negro, pero en realidad cuando los arquitectos
del siglo pasado Csar Daly y Lonce Reynoud hablaban de modernos, lo hacan
desde el interior de una tradicin arquitectnica que era para ellos imperceptible.
36
Lonce Reynaud, Trate darchitecture, Pars 1850 (segunda edicin 1863), vol 2, cap. X, Gares de
chamin de fer.
66
GENTILE
2. Pars, Gare de lEst, 1847-52. Arquitecto Franois Duquesnay. (De: Carrol L.V.
Meeks, The Railroad Station, Yale University Press, 1956)
Las dos naciones ms involucradas en los primeros desarrollos de estaciones

ferroviarias y en la definicin de su tipologa fueron Inglaterra y Francia. Con la
invencin de la mquina a vapor Inglaterra, en las primeras dcadas del Siglo XIX, se
puso a la cabeza del desarrollo industrial. Ya en 1830 fueron comisionados en Gran
Bretaa 15000 mquinas a vapor contra 3000 de Francia, que se ubicaba en el
segundo puesto entre los pases industrializados. Fue gracias a la aplicacin de la
energa a vapor para el transporte, hecha posible tras la invencin de los rieles de
acero, que la ingeniera ferroviaria britnica se convierte en modelo para el resto de
Europa, como se puede ver todava en el recorrido por izquierda de gran parte de los
sistemas ferroviarios de Europa continental. En el inicio de los aos 1830 el ingeniero
saint-simonioano Eugne Flachat visit Inglaterra para estudiar el sistema ferroviario37.
Emprendedores, ingenieros y financistas ingleses tuvieron un rol importante en el
desarrollo de nuevas industrias en el continente,que incluye al FFCC. Tambin en la
construccin de las ferrovas francesas fueron empleadas cuadrillas de operarios
especializados ingleses.
Entre el ao 1830 y 1845 Inglaterra provey los prototipos para el proyecto de

estaciones en Europa y en Norteamrica, pero a partir de 1845 Francia comenz a
guiar tanto la ideacin como el proyecto de las estaciones ferroviarias. El predominio
de los franceses en el proyecto de las estaciones ferroviarias despus de 1845 no se
puede atribuir a la extensin de la red de esta nacin. En 1850 las redes en Gran
Bretaa y en Blgica se encontraban en una fase muy avanzada, mientras la mayor
parte de las redes francesas estaban todava en fase de planificacin. El predominio
francs en el proyecto de estaciones luego de 1845 se debe, entre otros factores, a la
influencia constante de la Ecole des Beaux Arts y la disposicin sistemtica ya sea de
37
Bernard Marie, Saint-Simonianiens, Fouriristes et architecture, p. 75, en Archivers darchitecture
moderne, n. 20, 1981, pp. 74-99
67
GENTILE
las decisiones del aparato gubernamental o de los proyectistas. No obstante el relativo

atraso de la red frrea francesa, la construccin de estaciones de cabecera en Pars
en los aos 1859-60 superaba, aunque en poco, la de Londres. En este perodo,
ambos pases se intercambian in extenso informacin sobre los respectivos
desarrollos mediante las revistas especializadas. 38
A parte de la fundamental similitud a nivel tecnolgico e ideolgico, existen entre

ambos pases notables disparidades de aproximacin al desarrollo de las redes
ferroviarias y al proyecto de estaciones. Comparativamente los franceses aparecan
siempre positivos codificados, y los ingleses negativos y no codificados. Las
diferencias son claramente evidentes en el contexto de tres niveles culturales cuya
especificidad es creciente:
1-Las prcticas polticas diferentes: dirigistas en Francia, laissez faire en Francia.
2-La componente utpica en los desarrollos iniciales del capitalismo industrial en

Francia en contraposicin del comportamiento pragmtico de los ingleses.
3-Diferencias sobre el plano terico y prctico de la arquitectura.
Comencemos por el contexto poltico: el sistema ferroviario francs, no obstante las

presiones de parte de la izquierda para que fuera nacionalizado, permanece en manos
privadas. En Inglaterra, por el contrario, el desarrollo total fue dejado a las fuerzas del
mercado, lo que llev a conflictos por los arrendamientos y una multiplicidad de
proyectos concurrentes. En 1846 fueron presentados no menos de 1263 proyectos
para nuevas lneas al Parlamento.39 Segn un informe ledo en el Institut of Civil
Engineers de Londres en 1858, la existencia en Francia de un plan gubernamental
haba llevado a costos de construccin ms bajos y a mayores gastos de inversin en
Inglaterra. Si el estar atado al principio de la libre competencia puede haber producido
algn beneficio al usuario, para los accionistas eso ha sido ruinoso40. Segn otro
comentarista britnico la disposicin funcional de las estaciones en Francia fue en
general considerada superior al de las inglesas, gracias a los depsitos iniciales ms
fuertes, a la asignacin de lotes extensos, a la formacin arquitectnica de los
ingenieros y a la funcin y gestin de las lneas.41
A diferencia de Inglaterra, en Francia hubo continuidad entre las tendencias utopistas

del Iluminismo y las ideas de progreso de los inicios del Siglo XIX. Los movimientos
utopistas como los de los Fourieristas o los Saint-simonianos constituyeron
importantes grupos de presin poltica, comercial y profesional. Cesar Daly, director de
la Reveue genrle de larchitecture et des travaux publics fundada en 1840, era un
Fourierista y la Reveue genrale actu simultneamente como canal de ideas
socialmente progresistas y como fuente de informacin tcnica y arquitectnica. Los
Sain-simonianos fueron quienes proveyeron gran parte de la energa y la pericia
(financiera, gestional y tcnica) para el desarrollo de la industria y los trabajos
38
Especialmente en The Builder y en la Revue gnrales de larchitecture et des travaux, publics.
39
The builder,Vol. 33, 1875, p. 223.
40
41
68
GENTILE
pblicos, incluidos los sistemas ferroviarios con el doble rol de emprendedores e

ingenieros.42 El impacto ms inmediato sobre el proyecto de las estaciones se dio
sobre la galera de las trenes y ello tuvo una influencia general en el desarrollo de los
nuevos tipos arquitectnicos, particularmente en el caso de los edificios para
mercados. La solucin analizada por Baltard para Les Halles, tras la demolicin del
primer pabelln por orden de Napolen III, se bas ya sea en el proyecto rechazado
en el concurso para Les Halles de Eugene Flachat como sobre el proyecto histrico de
la Gare Saint-Lazare de 185143. En Inglaterra no exista un grupo del tipo Saint-
simoniano que combinara visin social con pericia tcnico-empresarial.
Los utilitaristas no ejercieron nunca en Inglaterra una influencia poltica tan fuerte
como la de los Saint-simonianos en Francia, y su obra mas importante, la fundacin
del University College de Londres, permanece como un ejemplo aislado de
intervencin sobre el plano poltico-cultural.
3. Pars, Gare du Nord I, 1845-47, Arquitecto Lonce Reynaud. (De C. Daly ed.,
Revue gnrale de larchiteture n.6, 1846)
42
Cfr. Bernardr Marie, Saint-Simoniens..., pp. 75-80.
43
Ibid., p. 78.
69
GENTILE
4. Londres, Kings Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V.
Meeks, cit.)
La construccin de estaciones en las grandes ciudades francesas estaba influenciada

del espritu sistmico que los saint-simonianos aplicaron a la totalidad del sistema
ferroviario, y tambin en la idea de ciudad entendida como discreta entidad poltica y
formal. En su libro Architectes et ingieurs au sicle des lumires Antoine Picone
contrasta la ciudad racional del Siglo XVIII que permanece encerrada en los confines
de sus boulevards con la ciudad ilimitada del Siglo XIX, que oscila entre la conquista
de su centro y la extensin indefinida de su periferia.44 Pero si esto implicaba tipos
constructivos radicalmente nuevos, esta reconquista del centro qued en el horizonte
mental del Siglo XVIII y las nuevas estaciones de los aos 1850-60 fueron concebidas
como monumentos urbanos que se agregaron a la coleccin de monumentos similares
que ya existan. En Londres, en cambio, esta idea de ciudad era desconocida y las
estaciones eran concebidas como instrumentos utilitarios ms que como monumentos.
En el discurso estrictamente arquitectnico entramos en la misma divergencia.

Mientras en Inglaterra el movimiento pintoresquista y las teoras asociadas haban
minado radicalmente la tradicin clsica, esta ltima haba absorbido en Francia esas
ideas. Nociones tales como conveniencia y carcter que haban sido objeto de
permanencia y modificacin por parte de J. F. Blondel sobre finales del Siglo XVIII,
formaban entonces la base de la esttica arquitectnica. Conveniencia se refera
igualmente a lo til y lo bello tanto en la razn como en el gusto.45 No existe lmite
terico a los nuevos tipos que podan ser introducidos en el repertorio arquitectnico.
En los inicios del Ochocientos en Francia la idea de vinculacin entre belleza y utilidad
formaba parte de la doctrina clsica an activa mientras en Inglaterra-por ejemplo en
el caso de Pugin- la idea de belleza era asociada a una utopa regresiva, y al mismo
tiempo anticlsica y antiindustrial, dejando nuevos tipos constructivos, como las
estaciones ferroviarias sin el soporte de un cuadro terico coherente.
El carcter sinttico de la idea de convenance llev a Francia a una colaboracin entre

arquitectura e ingeniera. Si bien la fundacin de la Ecole de Ponts et Chauses en
1775 y la Ecole Polytechnique en 1795 redujeron la esfera de competencia del
arquitecto, las nuevas escuelas mantenan estrechos lazos con la Ecole de Beaux-Arts
44
Antoine Picon, Architectes et ingnieurs au sicle des lumires, Marseille 1988, p. 230.
45
Ibid., p. 86.
70
GENTILE
de tal forma que los ingenieros estaban obligados a recibir una formacin
arquitectnica. Cuando en la Academia los progresistas triunfaron sobre la rgida
doctrina neoclsica de Quatremre de Quincy en 1830, no se produjo el fin de la
tradicin clsica, sino sobre todo su liberacin, en lnea con el liberalismo del nuevo
rgimen poltico. La estrecha relacin entre la profesin del arquitecto y el poder
poltico alent en arquitectura el comportamiento que inspir los primeros proyectos de
estaciones en Francia.
5. Londres, Kings Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V.
Meeks, cit.)
Los arquitectos entendieron las disposiciones prcticas de las estaciones como otro de
sus importantes aspectos artsticos y representativos. La lnea de pensamiento fue que
la estacin, en cuanto nueva tipologa, debera tener un carcter propio, ligado
ntimamente a su morfologa. En sus artculos sobre estaciones publicados en la
Revue genrale, Cesar Daly se ocupa en igual medida de los problemas de
distribucin y de aquellos concernientes a la expresin. En 1846, y nuevamente en
1859, ella delinea una tipologa de las estaciones de cabecera, enumerando todas las
disposiciones posibles con sus respectivas ventajas y desventajas. Estaba
particularmente interesado en la posicin del edificio para los pasajeros en relacin a
la galera de los trenes.46 Los edificios laterales (continuando la prctica inicial inglesa
que prevea solo dos vas) eran ms cmodos para los pasajeros que no estaban
constreidos a caminar por todo el largo del andn para arribar a su compartimiento
pero el edificio central y tenan la doble ventaja de tener un ingreso a la estacin ms
evidente y una fachada ms monumental. Este tema se resuelve con el paso del siglo
a favor del edificio de cabecera, ya que al multiplicarse los arribos y las partidas, la
estacin lateral queda obsoleta.
En el artculo de 1846 Daly pone a la estacin ferroviaria en lnea de sucesin con la

tradicin de los edificios pblicos: Nosotros hemos llegado a una poca en que se nos
demanda ms mercados pblicos, usinas, puertos, estaciones de FFCC que arcos de
triunfo o templos elevados a la gloria. En otro pasaje indica su concepcin de la
estacin como perteneciente a la arquitectura en cuanto arte: los programas de una
46
Revue genrale darchitecture, n. 6, 1846, y n. 17, 1859.
71
GENTILE
estacin de chemin du feur puede ofrecer diferentes cosas desde la necesidad

indispensable a la produccin de una obra de arte.47 Fueron muchos los escritores
que analizaron el problema de la estacin ferroviaria. En su Trait darchiteture de
1850 Lonce Raynaud, ms all de repetir el anlisis de Daly sobre la distribucin,
pone el acento en la necesidad de un cuerpo doctrinario que estudie la nueva
tipologa, cosa que todava no crea posible. Todas las estaciones hasta la poca de
su escrito, le parecan insatisfactorias muy provisorias o acadmicas, mientras
dejaba una advertencia contra el exceso de monumentalidad, y recomendaba el
empleo del hierro por su potencial simblico.48 Tratados sobre estaciones ferroviarias
fueron escritos tambin por Auguste Perdonnet y Pierre Chabat49. Perdonnet como
Daly, pone a las estaciones en la tradicin monumental, afirmando que, como los
teatros, los templos y las iglesias, las estaciones ferroviarias poseen una arquitectura
propia y diferente. 50
Si bien las relaciones entre los arquitectos progresistas ingleses y franceses del Siglo
XIX fueron bastante estrechas y compartieron muchos principios doctrinarios, existan
diferencias entre las tradiciones alineadas en las dos naciones que se reflejaban sobre
su disposicin en el proyecto de las estaciones. En Inglaterra la estacin como
totalidad no es objeto de teorizaciones. Por el contrario la arquitectura es entendida
como portadora de decoracin a una estructura de ingeniera. Por ello un ingeniero
como R. J. Hood, aun deplorando el hecho que los ingenieros ingleses, a diferencia de
los franceses, no tuvieran formacin arquitectnica, poda afirmar: los ingenieros
deberan contar con los arquitectos solo para las fachadas y las decoraciones de las
estaciones ferroviarias.51
Los proyectos de las estaciones inglesas demuestran que haban sido realizadas por
ingenieros que ignoraban la relacin utilidad-belleza, pragmatismo-ideal, que formaba
parte de la tradicin clsica as como del aporte francs al proyecto de las estaciones.
Esto es evidente si, por ejemplo, parangonamos los proyectos de las estaciones de
Paddington, Kings Cross o San Pancras en Londres con la Gare de Lest o de la
Primera o Segunda Gare du Nord en Pars. Los proyectos franceses evidencian un
orden, una jerarqua y una simetra que estn ausentes en los ingleses, cuya
disposicin es puramente prctica.
47
Revue genrale drchitecture, n. 17, 1859
48
Lonce Reynaud, Trait darchitecture, vol. 2, cap. X, Gares de chamin de fer.
49
Augueste Perdonnet, Trait lmentaire de chemin de fer, 1856, y Nouveau Portefeuille, 1857-60.
Pierre Chabat, Btiments de chemin de fer, 1862-66.
50
Augueste Perdonnet, Trait lmentaire de chemin de fer, p. 492, citado en Carrol L. V. Meeks, The
Railroad Station, an architectural historyu, Yale University Press, 1956, p. 42.
51
The Builder, Vol. 16, 1858, p. 340.
72
GENTILE
6. Londres, Kings Cross Station. (National Railway Museum, York)
7. Pars, Gare du Nord II, 1861-64 J. I. Hittorf, Arquitecto, Ingeniero Lonce Reynaud.
(Archives de la SNCF, Pars)
En Francia en los aos 1850 existan dos problemas muy importantes para los
arquitectos y los ingenieros de estaciones: El primero era el de conciliar las exigencias
distributivas con las de monumentalidad. El segundo era la necesidad de conciliar las
dos componentes de la estacin, el edificio de los viajantes y la galera de los trenes.
La doctrina vigente afirmaba que el carcter de un edificio dependa de la expresin de

sus funciones por lo tanto exiga que el techado de la galera de los trenes fuera el
elemento principal de la composicin. Hacia 1860, este elemento se entenda en
trminos de tipologas tradicionales que consistan en grandes salones pblicos, como
las termas romanas o las iglesias medievales.
Estas cuestiones de armona encontraron la primer solucin cannica en la Gare de

Lest (1847-52) de Franois Duquesney. La fachada principal de esta estacin se
desarrolla con planos sucesivos. Sobre el primer piso un gran atrio columnado se
extiende por toda la fachada que es rematada por dos pabellones. Sobre el segundo
piso, el frontis y el ventanal trmico de la cubierta de la galera de los trenes apoyan
sobre el atrio, en posicin retrada pero dominante, encuadrado en dos pabellones.
A lo largo de cada uno de los lados, un ingreso columnado se inserta entre pabellones
evidenciando la unidad de la composicin entera.
73
GENTILE
En la Segunda Gare du Nord (1861-1863) de Jacques-Ignace Hittorf se reitera la

expresin de la cubierta de la galera de los trenes, pero la composicin se traslada
hacia delante sobre un piso singular hasta constituir un frontis de proteccin alargado y
articulado. Como en la Gare de Lest, un saln vincula los edificios laterales, pero aqu
queda escondido y englobado en el espesor del resguardo de la fachada.
La nica estacin londinense que por ciertos gestos es parangonable a estas

estaciones parisinas es la de Kings Cross (1851-52) de Lewis Cubett. Esta estructura
tiene algunos aspectos en comn con la Gare de Lest. La fachada de dos ventanas
trmicas (en oposicin a la ventana nica de la Gare de lest) corresponde a la doble
(vuelta) de la cubierta que est por detrs correspondiente a la galera de los trenes.
La analoga entre la estacin de Kings Cross y la Gare de lest no pas inadvertida a
los crticos de la poca. Para James Fergusson Kings cross era del todo atendible
pero consideraba superior a la Gare de lest, argumentando que gracias a un elevado
grado de ornato se converta en un verdadero objeto de arte arquitectnico,
perfectamente adecuado a su intencin sin muchos aspectos imitativos recavados de
ningn estilo particular.52 Los trminos con que Fergusson analiza estas estaciones
son de hecho franceses, el edificio de Cubbitt se basa en una tradicin diferente,
aquella del despojo clasicista del palladianismo ingls. Muchos edificios pblicos
ingleses fueron reproducidos en las pginas de la Reveue Gnrale en aquellos aos,
demostrando el fuerte contraste con la arquitectura francesa y tambin con aquella del
resto de Europa continental. Precisamente por la razn que esgrime Fergusson al
desaprobarla, algunos crticos de los aos 1930 consideraron a Kings Cross como un
caso precursor de la arquitectura moderna. Mientras la Gare de lest estaba
decorada con un apropiado esquema iconogrfico, Kings Cross muestra severas
fachadas no decoradas en ladrillos duros de Londres, cuyo espesor era amplificado
por los desplomes a escalones de los arcos, a la manera de John Soane. La cualidad
monumental deriva enteramente de las proporciones y de la solidez de las masas,
mientras la Gare de lest es mas uniforme y elegante, y su masa se completa con
ornato.
El contraste entre estas dos estaciones puede notarse tambin en los respectivos
sistemas distributivos. Las plantas de la Gare de lest y de la du Nord se articulan
simtricamente con secuencias de espacios importantes sobre los dos lados de la
galera de los trenes. La planta de Kings Cross es asimtrica y parece organizada en
modo casual. Este efecto se debe en parte a la circunstancia de que en las estaciones
inglesas, a diferencia de las de Europa continental, no haba ningn arancel impuesto
a los pasajeros que llegaban y, por ello, los edificios del lado del arribo no eran
necesarios.
Ms all del caso de Kings Cross, ningn arquitecto ingls sinti la necesidad de dar
a las estaciones monumentalidad ni carcter anunciatorio del ingreso o del volumen de
la galera de trenes sobre la fachada principal. La tpica estacin londinense de los
aos 1850-60 estaba acompaada de un gran edificio de albergue. Estos edificios
eran raros en Pars y solo ms tarde aparecern en la Segunda Gare Saint-Lazare
(1887) y en la Gare dOrsay (1889). Perdonnet coment que en Pars los hoteles eran
52
Citado en Nikolaus Pevsner, Some architectural writers of the nineteenth century, Oxford, 1972, p. 246,
y Carrol L. V. Meeks, The Railroad Station, p. 65.
74
GENTILE
raros porqu no obstante el hecho que las estaciones eran importantes monumentos
pblicos, desde los aos 1860 los barrios circundantes se haban creado una psima
fama.53
El pice de la combinacin albergue/estacin se logra en St. Pancras (1863). En esta

estacin tanto la galera de los trenes como el albergue fueron los tours de force, pero
formaban parte de mundos incompatibles: la cubierta de la galera de los trenes,
proyectada por los ingenieros W. H. Barlow y R. M. Ordish, tena una amplitud de arco
no superada hasta 1889, el albergue de Gilbert Scott era una enorme extravagancia
gtica. Quizs mas que cualquier otra estacin la de St. Pancras representa (la
incalculable contraposicin) que exista en la mentalidad de la Europa del 800 entre
vida material y cultural: diferencia retomada por el mismo Scott cuando dice que su
proyecto para el albergue era probablemente demasiado bello para su finalidad. St.
Pancras sintetiza adems el rechazo de Inglaterra por premiar la estacin con el
estatus de edificio pblico representativo o de aceptar el hecho que pudiera haber
unidad arquitectnica.
8. W. P. Frith, The Railway Station, 1863. (Royal Holloway College, Egham,

Surrey, Inglaterra)
53
Ver Wolfgfang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialisation of Time and Space in the 19 th.
Century, p. 172.
75
GENTILE
9. Budapest, West Station, 1874-77. Arquitecto Gustave Eiffel. (Hungarian Studio of

Commercial Photography, Budapest)
Por otra parte, la ambicin de los arquitectos franceses de conciliar tecnologa y arte
en la estacin de cabecera en base a un clasicismo elstico y sosegado fue muchas
veces frustrada por cambios tcnicos y sociales. En los aos 1870, a continuacin de
la Segunda Revolucin Industrial, tuvo lugar en Alemania la sucesin de (estadios-
tipologas) en la construccin de estaciones. Un modo satisfactorio de expresar el
carcter de las estaciones como tipologa poniendo a la vista la cubierta de la galera
de los trenes se transforma en algo prcticamente imposible debido al desarrollo de
las vas mltiples y a la necesidad de enormes atrios de paso lateral, como en la
estacin de Francfort (1879-88) y de Lipsia (1907-15). La estacin de Miln (1913-30)
es tambin un ejemplo tardo de este tipo. Las fachadas de estas estaciones de fines
del 800 fueron expresadas con un lenguaje neobarroco o neoclsico realizado en
muros de ladrillo pesados.
No obstante estos desarrollos, muchas estaciones francesas continuaron privilegiando

la construccin en hierro y vidrio, tendencia ligada probablemente al desarrollo
paralelo de las estructuras para exposiciones, en las que la tecnologa del hierro
contena implicancias decididamente nacionalistas. Los ingenieros franceses actuaron
muchsimo en Europa oriental. En el proyecto de Gustave Eiffel para la estacin oeste
de Budapest, y en ciertos proyectos del Prix de Rome de los aos 1870, el paso que
haba sido recomendado por Reynaud y Daly en los aos 1850, al final fue dado: la
fachada principal se realiz ntegramente en hierro y vidrio, con la piedra relegada a
las pilastras ubicadas en los extremos. Pero a fines del Siglo XIX son los grandes
halles de pblico los que sustituye a la galera de los trenes como principal espacio
76
GENTILE
simblico de la estacin de cabecera, mientras en Norteamrica, especialmente en las

estaciones con muchos niveles, este rol es desarrollado por el saln de las boleteras.
Al mismo tiempo, la electrificacin hace superflua la galera de las mquinas.
Asistimos as a una de aquellas grandes cambios paradigmticos que parecen
verificarse como resultado de un cierto nmero de factores simultneos y
aparentemente no correlacionados. La economa y la funcin no estn por s solas en
condiciones de modificar la galera de las mquinas; ya en los aos 1850 algunos
ingenieros lamentaban que el techado curvo de la galera fuera extravagante.54
Debemos asumir que detrs de la estructura de hierro y vidrio del Siglo XIX existan
fuertes motivaciones simblicas e ideolgicas. Ni siquiera la desaparicin de la
cubierta curva se deba a la necesidad de monumentalismo, a pesar de que los
grandes salones en hormign armado de estaciones como la de Lipsia y de Karlsruhe
fueran resueltamente monumentales. Un nuevo paradigma arquitectnico-simblico de
masa y superficie contrapuesto a la linealidad y a la transparencia entra en escena. El
significado de la estacin deriva del fenmeno de contacto entre personas y mquinas,
que no estimula ms la imaginacin. En fin, con el reclamo al orden de los aos veinte,
la estacin se convierte en parte del nuevo concepto sachlich en base al cual ella es
uno ms de los muchos objetos tipo que (...justement parce-quils sont des difices-
type ils devront ter intrinsquement beaux par lexpression vraie de leur destination et
par laharmonie de leurs formes.) 55
Si bien los arquitectos de mediados del 800 estaban en general obsesionados con el
problema de conciliar la estacin ferroviaria con la tradicin del monumento urbano,
exista una conciencia laica de la estacin, algo que podramos llamar
fenomenologa, que coincide con las intenciones de los arquitectos solo en ciertos
puntos. Se podra decir que si se debiera diferenciar la produccin de (ricezione)- que
aunque arquitectos y pblico estuvieran influenciados del mismo fenmeno (la
absoluta novedad de la estacin ferroviaria y su fuerte capacidad de crear traumas
culturales y psicolgicos), ellos reaccionan al fenmeno en manera opuesta. Los
arquitectos se preocupaban por legitimar la galera de las mquinas y de amortiguar el
efecto emotivo, mientras los ms sensibles entre los que no eran arquitectos
escritores y pintores- estaban interesados propiamente en aquello que era nuevo y
traumatizante.
Aquello que tena poder traumatizante era el enorme espacio evanescente de la

galera de mquinas con el techado de hierro y vidrio. Un espacio sin un cierre
definido, o mejor, que era al mismo tiempo cerrado y abierto que en el Siglo XIX era
considerado como espacio industrial en contraposicin al espacio arquitectnico.
Este tipo de espacio no era el nico en el Siglo XIX, pero en las estaciones ferroviarias
la inquietante cualidad industrial comn a todas las estaciones se acentuaba con la
presencia de las locomotoras a vapor muy prximas a la gente, y la violenta
estimulacin de todos los sentidos que de ello derivaba.
La estructura de la galera de las mquinas era obra solo de los ingenieros, y esto era
verdadero aun cuando, como en la Francia de mediados del 800, se inici una
54
The Builder, vol. 16, 1858, p. 340.
55
Urbain Cassan, Hommes, maisons, pausages, Pars 1930, citado en Le temps des Gares, Centre
Georges Pompidou, 1978, p. 54. (U. Cassan fu el arquitecto de la Gare de Lens, 1926)
77
GENTILE
estrecha relacin entre ingenieros y arquitectos. Al menos cuando arquitecto e

ingeniero coincidan en la misma persona, como en el caso de Lonce Reynaud, se
podra haber esperado que ambos discursos se combinaran. Sin embargo, en su
tratado sobre arquitectura Reynaud, a propsito del proyecto de la galera de las
mquinas, calla. 56
10. Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877. (Muses du Louvre, Parigi.)
11. Londres, St. Pancras Station, 1868-76. Arquitecto Sir George Gilbert Scott,
Ingeniero W. H. Barlow y R. M. Ordish. (De: E. Scnitt, Empfangsgebude der
Bahnhfe, en Handbuche der Architektur, Darnstadt 1890-1919)
56
Cfr. Lonce Reynaud, Trait darchitecture.
78
GENTILE
Las cabriadas y los arcos con sus infinitos cambios y mejoras eran el resultado de
experimentos y clculo, pero sera un error subestimar el rol que la institucin y el
sentido esttico desarrollaron en estos proyectos, o el grado de consenso por parte de
los ingenieros sobre los significados simblicos contenidos en sus estructuras. La
estructura de las bvedas de las cubiertas era un objeto cultural a la misma medida
de la arquitectura que lo ataviaba, pero perteneca a un orden radicalmente diferente.
Estos factores culturales eran evidentes en las diversas lneas de desarrollo de las
cubiertas de la galera de los trenes en Inglaterra y en Francia. En lnea de mxima
Inglaterra prefera la forma arqueada mientras Francia, siguiendo los proyectos
pioneros de Antoine Poloceau, privilegiaba la cabriada, como en la Segunda Gare du
Nord y en la Gare Saint-Lazare de 1851. (Existen de cualquier modo excepciones a
esta regla, en particular la magnfica cubierta de la Gare de lest). Es posible que en la
Francia de mediados de siglo el predominio de la cubierta a cabriadas est ligada la
preferencia de los arquitectos franceses por estaciones de frontis triangulares.
Los edificios de los viajantes eran similares en escala y tratamiento a aquellos del
tejido urbano, y formaban una zona de transicin que mediaba entre la ciudad y el
espacio industrial de la galera de los trenes. Si bien, en las estaciones francesas, la
cubierta era por norma visible desde la fachada, los pasajeros que penetraban desde
la ciudad en la galera de los trenes experimentaban una sensacin de apertura
desmesurada ms fuerte que en el caso de las inglesas. La razn de esto era de
orden prctico: mientras en Inglaterra el acceso a los andenes era libre, en Francia los
viajantes deban permanecer en la sala de espera hasta el arribo de su tren (hecho
notado con disgusto aun en 1894 (en el Baedeker ingls de Pars). Perdonnet
reconoce la superioridad del sistema ingls, vislumbrando un sntoma de
industrialismo avanzado: ... Es verdaderamente un espectculo bello y grandioso que
da la justa idea del poder del liberalismo de la sociedad que ha dado a su pas estos
magnficos instrumentos. Los viajantes que pueden entrar en la estacin a cualquier
hora, se familiarizan con las locomotoras y las estudian. Puesto que las admiran, dejan
de tenerles temor, y as los ferrocarriles se convierten en parte de sus vidas.57
En el libro Viaje en ferrocarril Wolfgang Schivelbusch habla de la adaptacin de los

pasajeros al trauma del viaje por ferrova a los inicios del Siglo XIX en los trminos del
concepto freudiano de escudo contra el estmulo. Retomando a Freud en base a
ciertas anotaciones de Walter Benjamn, l sugiere que el hombre moderno desarrolla
un mecanismo protector con la finalidad de interiorizar los estmulos que le llegan del
ambiente industrializado, exactamente como, en el anlisis de Georg Simmel, el
habitante de la ciudad se protege de los estmulos de la ciudad moderna adoptando
una disposicin (blas).58
Extendiendo la analoga Schivelbusch sugiere que el edificio de los viajantes de la

estacin ferroviaria, en el acto de filtrar los estmulos de la galera de los trenes, acta
como una suerte de escudo contra el estmulo. Pero se podra decir quizs que la
misma galera, al cosificar el espacio de la mquina, acta como escudo contra el
57
Auguste Perdonnet. Trait elementaire, la edizione. Vol. 2, p. 30, citado en Wolfgang Schivelbush,
The Railway Journey, cap. 10, pp. 159-170.
58
Georg Simmel, The metrpolis and mental life, en The Sociology of Georg Simmel, a cargo de Kurt
Wolf, Glencoe ill, 1950
79
GENTILE
estmulo, an, si se tratara de un escudo que al final, gracias al posterior desarrollo de

las tecnologas de los transportes, se hubiera convertido en redundante. De cualquier
modo, el extrao contraste entre los espacios cerrados del edificio de los viajantes y el
espacio abierto de la galera de los trenes ha constituido una fuente continua de
inspiracin para artistas y escritores.
12. a. Pars, Gare de lEst, Corte de la cpula de la galera de los vagones (De: J.
Weale, Iron Roofs of recent construction, Londres 1859.)
12. b. Pars, Gare du Nord II, Media seccin de la cabriada. (De: P. Chabat, Btiments
de chemin de fer, pars 1862-66)
12. c.. Birmingham, New Street Station , 1854. Ingeniero E. A. Cowper. (De: J. Weale,
Iron Roofs of recent construction, Londres 1859.)
Entre 1860 y 1920 la estacin ferroviaria fue tratada frecuentemente por los pintores y
reinterpretada continuamente segn nuevos paradigmas culturales. Para W: P: Frith o
Karl Karger la estacin es un lugar elegido como escenario en general a la manera de
Balzac o Dickens. Con Manet o Monet la estacin y la gente que la frecuenta se
80
GENTILE
convierten en eventos pticos, instantes de vida burguesa y de estmulo visual y

atmsfera. Para los futuristas la estacin represente el modo violento de la
(civilizacin) de la mquina, mientras en de Chirico o Devaux es el lugar del arcano.
En cada caso la estacin representa todo aquello que en la vida moderna es nuevo,
estimulante, inquietante y alienante.
Es el mismo fenmeno que muestra la representacin de la estacin en literatura.

Entre todos los crticos del 800 fue Emile Zola quien describe en modo
extremadamente vvido la visin progresista de las nuevas estructuras de hierro y
vidrio que surgan en Pars. En Vientre de Pars (1873) describe Les Halles
...pareciera una locomotora a vapor, un horno construido para el consumo de una
poblacin entera, un inmenso estmago de metal abulonado, remachado, hecho en
madera, vidrio y en hierro colado, elegante y potente como una mquina. Claude
Lantier, el hroe de La Opera (1880) expresa la visin de una nueva arquitectura de
galeras de estaciones que recrea la fe en el progreso de los Saint-simonianos de los
aos 1830: Si existiera un siglo en el que la arquitectura debiera tener un estilo
propio, este sera el que est por comenzar...Abajo los templos griegos, no sirven
para nada en la sociedad moderna!. Abajo las catedrales gticas: la creencia en las
leyendas ha muerto!. Abajo el Renacimiento... no podra jams hospedar la
democracia moderna!. Lo que se necesita es la frmula arquitectnica que se adapte a
la democracia...algo grande, fuerte y simple como lo que se est afirmando en las
estaciones ferroviarias y en los mercados generales, la slida elegancia de los tranvas
metlicos.59 Pero ya en 1896 dentro de un clima que recuerda la sociologa urbana de
Georg Simmel y el retraerse en el subjetivismo del art nouveau, Zola cambia la
opinin: la sociedad moderna est constantemente atormentada por una irritabilidad
nerviosa. Estamos cansados de progreso, industria y ciencia.60
Cuando, poco despus del fin de la Primer Guerra Mundial, Proust public A la sombra
de las nias en flor, la ltima y ms grande descripcin de la estacin ferroviaria, el
automvil se haba convertido en el rival del tren como modo de viaje. Mientras trae a
la conciencia la partida del narrador para Balbec en los aos 1880, Proust transforma
la estacin ferroviaria de instrumento de la modernidad a experiencia interior,
arquetipo y smbolo de muerte. El pasaje se entrelaza con una reflexin sobre los
museos, y, segn Adorno, el vnculo asociativo entre los dos sujetos es propiamente la
Gare Saint-Lazare de Monet, que era entonces (Jeu de Paume.)61
Aquel viaje, hoy, sin duda, se hara en automvil, creyendo convertirlo en mas
placentero. En tal modo, como se ver, eso sera en cierto sentido, mas
verdadero porque se seguira ms de cerca, en mayor intimidad, las diferentes
gradaciones segn las cuales cambia la cara de la tierra. Pero, finalmente el
placer especfico del viaje no consiste en poder bajar durante el trayecto ni en
detenerse cuando se est cansado, es darse cuenta de la diferencia entre
partida y arribo, no ya la ms inadvertida sino la ms profunda posible, en
hacerla sentir en su totalidad, intacta, como era en nosotros cuando nuestra
59
Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau in fin-de-sicle France: Politics, Pylchology and Style,
University of California Press, 1989, p. 7.
60
Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau..., p. 7.
61
Theodor W. Adorno, Valery Proust Museum, en Prims, MIT Press, 1967.
81
GENTILE
imaginacin nos llevaba desde el lugar donde se viva hasta el corazn de un

lugar deseado, en un salto que nos pareca milagroso ms que el hecho de
atravesar una distancia por aquello de unir dos individualidades distintas de la
tierra, de conducirnos de un nombre a otro, un brinco esquematizado (mejor
que un paseo en el cual, dado que se desciende donde se quiere, no existe
ms llegada) de la misteriosa operacin que se efecta en aquellos lugares
especiales, las estaciones, las que no forman parte de la ciudad pero contienen
la esencia de su personalidad, del mismo modo que nos llevan al nombre
puesto en un cartel indicador (...)
13. Karlsruhe, Hauptbahnhof, 1907-13. (De: Jabrbuch des Deutschen Werbundes,

1914)
Desgraciadamente, aquellos lugares maravillosos que son las estaciones, de las que
se parte para un destino lejano, son tambin lugares trgicos, dado que se cumple el
milagro gracias al cual los lugares existen solo en nuestros pensamientos, sern
aquellos en medio a los cuales viviremos, por la misma razn es necesario renunciar,
saliendo de la sala de espera, o encontrando rpido la sala familiar donde se estaba
apenas un momento antes. Es necesario dejar cada esperanza de regresar a dormir
en la propia casa, una vez que se est resuelto a penetrar en la caverna apestada a
travs de la cual se accede al misterio, en una de aquellas grandes oficinas, como
aquellas de la estacin de Saint-Lazare donde se tomaba el tren a Balbec, y que
desenvuelve sobre la ciudad (destruida) uno de aquellos cielos inmensos, crudos y
llenos de amenazas acumuladas de drama, similares a ciertos cielos, de una
modernidad casi parisina, de Mantenga o del Veronese, y bajo el cual solo podra
cumplirse algn evento terrible y solemne como una partida en tren o la ereccin de la
Cruz.62
62
Traduccin de Franco Calamandrei y Nicoletta Neri, Giulio Eimundi editor, Turn 1978.
82

Traducciones Articulos Historia 2-Gandolfi-Aliata-gentile 2

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