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ACTAS DEL I CONGRESO


DE EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA
Sevilla 3, 4 Y 5 de Abril de 1986
ACTAS DEL 1 CONGRESO
DE EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA
Sevilla 3, 4 Y 5 de Abril de 1986

Junta de Andaluca
Consejera de Obras Pblicas y Transportes
Direccin General de.: Arquitectura}' Vivienda
PRESIDENTES:
JOS':' ANTON IO FRANCO TA80AOA
MIG UELGARCIA 1.1561'1
J UAN AI\' TONIO SNell El.. GA lLEGO
J UI.IO VIDAURREjO FRE
F. }OS':'SEGUI DE L\ RIVA

SECRETARIO:
JOS':' M ' RAYA ROM).N

COORD INADORES:
LU IS VIUANUEVA IJA I.TRINA
FEDERICO MELI:NDQGARCf" SERRA NO
ADRIANA BIQUERT SAN'nA GO
EMltlO DIA7.. MARTINEZ
RAFAE l. CONTE I. COMENGE

COORDINADOR DE PRENSA, RADIO Y TELEVISiN:


JOS':' M.' G ENlll. BAI.I)RIC H

ORGANIZACIN,
CTEDRA DEGEO~IE1l1. fA I)ESCRJI>llVA DEI. DEPARTMIE1';TO DE E.G.A. DE I.A UN IVERSIDAD I)E SI:.'Vltu.

PATROCINADORES:
jum:t de Anwlucia Conse jera de I>QI;tia. TerrilOrial
o

[."cmo. A)'umamiemo J e Sc:villa


bcucla Tl.'cnica Su perior de Arqui lec tura dto
I~ Unin,rsidad dt Sc:"ilIa
Colegio Oficial eJe Ar<lu ltec tns de AnJaluca Occidemal

;:> JUNTA DE ANDALUC(A : Conse jera e Obras l'blicas y Transportes. I)irecc!n Ge neral eJe Arqu itcl-turJ )' VivicmJ~
- Coordina la EeJld6n: Centro eJe Es tud ius Tc rr itorlal es)' Urh~n"s . FotocoJIIJl'"sicin: l'<.tolilO
- Imprime: Ruiz Melgarej" e I Iljos. S.L ISBN: tl45u 5 75 ll 4 DE" lJ:G.: SE 7j4f 1988.
NDICE

PRESENTACIN ......................................................................................................................................... 11

ORGANIZACIN DEPARTAMENTA L
Los dcpanamcnlos de Expresin Grfica c nlrc
la autonom a y la dcpcndcm.: i
,\1allue! Baquero Briz. Barcelona ......................... .......................................... ................................................................... . 13

El Departamento de Expresin Grfica}' el mbito de


Anlisis de Formas desde una exp eriencia doccmc
\!arsarifa Colorado)' Sanllago Martllez Stienz. M adrid ........................................................................................... .

Una propuesta pedaggica como finalidad para


d dcpartamcnlo de Expresin Gr:Hica Arquitectnica.
joaq/ilI P/flllell Ro drg llezJI}IIf/I/Jos TOIT(>1I0l'fI EclJel l(!17'fI. Madrid ................................................................ .. 26

Los dc:partamenlos de E.G.A. desde la experiencia en


Anlisis de Formas ArquilectniclS.
jos Segu de la Ril1a. \!adrid ................................................................................................................................................ 30

Reflexio nes sobre las :Ictividades del departamento de E.G.A.


jl/lio VidmllTejofre. \Iadrid ................... . 33

O rg:mizadn funciona l de los dc:part:Ullcntos de E.G.A. c:n la


E:r.s. de Arquit ect ura de 1:1 Unive rsidad de Navarra.
Carlos Monle Se/T(IIIO JI \Iariano GOllz(lez Presencio. Palllplo l/(/ ... ....................................................................... .
Perspectivas de captacin de recursos de los departamentos de
E.G.A. en e l marco del nue" o o rde namicmo legal
unive rsilario: De 1:1Autarqu a al r-.'1arketing.
Mexlesto Alasides SentlCtlll t. Btlrcelona ................................. ...... ........................................................................................ 49

111. CICLO DE lA CARRERA DE ARQ UITECT URA ,


u. E.G.A. en los programas del doctorado.
Jos AII/oll io Frallco Tabeada. La Coruia ........ ...... .................... .... ............................. ........ ........................................... 51

Anlisis Grfico de Formas Arquitectnicas:


Progr.una del 111 Ciclo de la E.T.S.A de Barcelona .... ................................................................. ...................................... 53

SOBRE lAS DISCIPLI NAS DEL REA DE CONOCIMIENTOS DE lA E.G.A.

Funcin pedaggica de la Geom e tra Descriptiva en el de partamento


de E.G .A.: Objeti,'os mnimos com partidos por las distintas E.T.S. de Arqu itccwra.
Juall Antonio Stlllcbe: Gallego. Barcelollt l ........................................... ... ......................................................................... 61

Idt:as para sistematizar las enseanzas del dibujo arquitectnico.


Eduardo Ar/alllendi Fraileo. San Sebastitl/ ........................................ ....... .................................................... ..................

Memoria del Curso 198+85.


Jos Garca Vtl/ as. Barcelona .. ............... ... .................. ................. ................... .................. ....... .. 66

Propu("Sta de c reacin de una asignatu ra optativa de


Geometra Descriptiva en e l segundo ciclo de la carrera.
Luis Villtmuel l(l Bar/rilU/. Barcelona ......................................................... ......................................................................... 69

Geomelra Descri ptiva, Expresin Grfica: I,;na polmi ca dd XIX.


Miguel Angel Alonso Rexlrgllez. Madrid .... ............. ........................... .. 71

Papel de la Geometra Oesc riptiv:1 en la e nscam.a de la Arquitectura.


Jos Al." Gen/iI Baldricb. Hadrid ........................................................................................................................................... 75

U. inform tica como herramienta e n los depanamentos


de Expresin'Grfica Arquitect nica.
Jos Igl/tlcio GOl/zlez HorenQ. JHadrid ............................................................................................................................ 80

Expresi n Grfic a especfica para las d is tint:c. especialidades arquitect nicas.


Margarlttl de I.U.WIII Garcja de Diego e I sidro d' Vil/o /a Rocba. Madrid . 81

El ordenado r e n la E.xpresi n Grfi ca Arquitec t nica.


Luis D Olullgue: ReJ'es. I.as Pallllas .......................................................................................................................... 87

Experiencia docente e n el nuevo pri mer ciclo de la Es<:ucla de Arqllitec tllr.L de San Scbasti:n.
Dibujo I y 11 .
JutlllJosde Vgar/e. 5t11l 5ebas/itlI .............................. ........................................ .. 90
Consideraciones e n lomo al rea de conoc imiento:
Expresin Grfica Arqu itec tnica.
Rafael Va((decabres Gmez. Valencia .................................................................. 95

LNEAS DE INVESTIGACIN, ENSAYOS ESPECFICOS

Prec isiones sobre el significado general de la palabra "Dibujo" con vistas a una especificacin
de alguno de sus significados.
Jav ier Monedero I S017lCl. Barcelona .............................. ...................................................................................................... 97

Po r una Incorporacin del Cine a los contenidos de una propugnada y


superadora rea de conocimiento: La de repreSentacin de la Arquitectura.
Modeslo Masides Serracalll. Barcelo na ............... . 99

Trabajo realizado por la Ctedra de Dibujo 11 para el


Ayuntamiento de Barcelona.
Sanllago Roqueta Matas. Barcelo na ................. ...... ..................................... 100

Una aprox imacin a la Arquitec rura desde los fun damentos del d iseo.
Jos Antonio Franco Taboada JI Jos Ram n Seralllce Blo nd. La Conllla ... 102

Lnea de investigacin seguida en cada una de las ctedras


del Departamento.
Jos Anloni o Franco Taboada. La Cor/fli" ...................................................................................................................... 106

El dibujo no es una tcnica.


Felipe Pelirl. La Cor7.liia ................................................. . 108

Expresin Grfica Arqui tectn ica en un proyecto de comunicacin total:


Taller Sntesis.
Ricardo A lo nso del Va((e. Madrid ........................................... 110

Estilo Grfico y EstiJo Arquitectnico.


/l1arlo Benledo Casis. /l1adrid .......................................................................................................................................... 11 2

La POI encia de la Imagen sin Imagen.


Adriana Bisqu esl JI Rila Imllzo. Madrid ..... 11 4

Estilo Grfi co y Estilo Arquitec tnico. Anlisis de una bibliograffa histrica


sobre mtodos para lavar planos arquitect nicos.
Juan Bordes Caballero. /lJadrid ........................................................................................................... ................................ . 11 5

~s alfabe tos y su representacin grfica en las arqui tecturas y los diseos.


M ." Encamacin Casas. Madrid .................................. . 11 8

Diseo espontneo.
Jos Ignacio Go nzrlez Prez. Madrid . ............................................................... 120

La fo rmacin plstica y la enseanza de la E.G .A. e n las Univers idades de


Columbia. Houston e IIlinois.
F.JaIJier G6mezPoz. Madrid .................................................................. .. 12 1
Nuevas tecnologas grficas.
jos Ignncio GOllztlez Moreno. Madrid 127

Teora e historia del dibujo de Arqu ilCCtura: Esti lo Grfico y Estilo Arqu itectnico.
jorge $tlinz Avia. Madrid ................ ................ .. 132

Notas acerca del "Dibujo de Concepcin".


jas Segl/ d' la Riva. /lladrid ............................................................................................................................ . 138

Percepcin y conocimiento.
Ramn Ayerza Ei:mrall. Sa n SebastiflI 143

Anlisis de Formas Arquitectnicas: Herramienta para el proyecto.


jase M." jimnez Ramn J' Pedro R{)(/rgllez Prez. Sevilla ... 147

Le Corbllsier et PierreJeanncret: Conflictos entre la realidad y el deseo.


Alfonso del Pozo J' Barajas. Sevilla .......................................................................................................................... ... ....... . 149

Influencia de la rcfra(:cin atmosfrica en los grficos de asoleo.


jos ,H." Raya Ronul/. Se/dlla .............................. .................................................................................. ...... ... .................... 157

Control formal a lr:.lvs de la Geometra y la Representacin:


Fundamentos histricos.
Jos Antonio Ruiz de la Rosa. Sevilla ......... . 164

Dibujo y ArquiteCtura.
jas M. " Toledo Escuder. Sevilla . ................. 167

Unea de investigacin en la Escuela de Valencia.


Jl/allJos Fe/H'" Gila. Videncia ............................................................. . 172

El dibujo como experiencia formativa: Especificidad y autonoma.


Litis Brtl/lo Farre. El Valles ........................................................................ . 180

Experimentacin plstica con una fotocopiadora .


Jos Ramn Ferntndez Mira. El Valls ................... .................................................. .. 186

Arquitectu ra visual.
Juan Cordero Ruiz. Bellas Artes. Sevilla ............................................................................................................. . 188

Conclusiones ................. . 199


INTRODUCCIN

Desde la antigedad la humanidad se propuso aprehe nde r los espacios; prime ro, por la necesidad de med ir
la d istanc ia entre flecha y venado, despus por el inters en marcar cada territorio y, ms tarde, por el derecho
de comprender el universo. Euclides sintetiz geom tricamente la tierra, lo mismo que los asirios haban hecho
con el c ielo.
De esta geometra astral que, relacionando estrellas, pobl la bveda celeste de centau ros, aguadoras, caza-
dores y arados y de la que, cons iderando plana a la Tierra, la llen de tringu los y circunferencias, naci!a geome-
tra melafisica de Aristteles - un tem plo e n el que la cubierta era "esencia" y las colu mnas, "categoras"- y fl o-
reci en el Pl atonismo, hasta convertirse en una ciudad de ajustado d iseo y valor universal.
Vertida al mundo latino por Agustn de Hipona, al rabe por Aben Masarra y al hebreo por Yud Halev
aquella geomeu a descriptiva fue , seg n con quin , villa, medina o judera; catedraJ, mezquita o sinagoga.
Las luchas entre filsofos y gramticos, entre nominalistas y realistas y, en definitiva, entre la espada tempo-
ral y la espiritual son, despus de todo, pugnas por poseer el arquetipo del mundo y de las cosas, por imponer un
d iseo.
Nada se resolver hasta el Renacim ie nto, cuando el hombre, una vez redescubierto el sentido de la pers-
pecti va, lo vea todo desde l mismo y, desde ah, construya el Gran Teatro del Mundo para representar la vida. La
vida, puesta ya e n el trono de la gloria, come nz le ntame nte a imponer su nueva geometra sacando a la vista de
todos las nuevas doctrinas de Galileo y de Coprnico que no eran, al fi n y al cabo, otra cosa que la demostracin
palpable de la inex is te ncia de la lnea recta y el fin , por tanto, de las enseanzas de Euclides.
Todo era c ircunferencia y esfera, todo poda ser a1lOra medido}' de todo, despus de medido, se poda du-
dar. Todo tena, a la postre , una realidad hacia fuera, perceptible, c reble, y una realidad hacia dentro, escondida,
nu mrica.
Desde que el racionalismo plant consciente me nte [a semilla de la imaginacin e hizo compatibles las dos
caras del ant iguo Jano, el pintor y el escultor, el arqu itecto y el ingeniero tuviero n abiertos todos los cam inos.
Sin ningn Praxiteles detrs de ellos y sin alguna ortodoxia que les cerrara el paso, somos hoy seores de
nuestro diseo. Podemos mirar hacia la Sezessin O hacia el Maestro !\Iateo, hacia Le Corbusier o hacia Stirling.
I'odemos mirar hacia donde queramos.
De ah la gran importancia de c uantas comunicaciones y estud ios se realicen, de c uantos intercanlbios se
produzcan e nt re los pro fesionales.
Bien venido, pus, este libro.

Jaime MOl/taller Rosell


Consejero de Obras Ptblicas J' Trallsportes
ORGANIZACIN DEPARTAMENTAL

LOS DEPARTAMENTOS DE EXPRESIN GRFICA ENTRE LA AUTONOMA Y L-\


DEPENDENCIA

Ponente: Manuel Baquero Briz


Catedrtico de la E T.SA de Barcelona.

No vamos aqu y ahora a mentar demostrar y convencer de la importancia del dibujo, y por lo tanto de su
aprcmJizajc. en la representacin de la arquiteclUra y creo que tampoco ampararnos e n afirmaciones en este sen-
tido e m itidas d<.."Sdc Sch inkcl. por un lado, hasta Len Kricr, por otro. por slo c itar dos ejemplos.
Tampoco se (rata de debatir si la arquitectura se parece rc..'a lmcntc a estos artificios d ibujsticos que e m-
picamos normal y regularmente los arquit<..-cros, y ni lan siquicr:1 de si el dibujo en s mismo sugiere una lectura
en trminos arquitectnicos. Clar o <luC el grado de que sea as d<..')Cndcr. hasta ciert o punto, de lo que hemos
d:tdo en U,tmar "expresin grfica del pensamiento arquitectnico", y en su coherencia con el signo nalUral y su
conic id:ld.
En estos supuestos, y nicame nte en stos, podramos considerar que la representacin grfica puede ha-
cerse ins trumento no s610 de la info rmaci n sino tambin de la expresin arquitectnica.
El tema como ponencia y posterior debate, si procede, se centra en la autonoma o dependencia que el De-
partame nto de Exprcsin GrJfica e n general y el Dibujo en particular debe tcner con respecto a otras asignaturdS
de la carrerd.
Despus de mi larga experiencia primero lgiC'dmenle como alumno y despus como prok"sor, he llegado
a la conclusin de que el oficio de d ibujar se puede aprender e incluso afirmara que ensear, pero difcilmente
superar la barrera del academicismo que comporta expresar ideas coherentes con la arquitectura representada.
Se puede orientar, explicar e incluso corregir pero siempre con nimo de :lorar lo que cada alumno pue-
de llevar innato.
y si no, pensemos quin pudo ensc:Lr:L Eiscnm:m el purismo geomtrico con que nos prCScnta sus dibujos ...
... O sea expresin superrealista que expresan los dibujos de Natali, y ya no digamos si nos prcguntamos
quin el/se, a Abraham comUl1iC;lr su arqu itectura mediante esos dibujos entre lo lrico y lo metafisico.
Es lgico y normal que en las escuelas al poner e n prc tica los planes de estudios, el des:lrrollo de las asig-
nalUras impulsadas por sus propios profesores, vayan de lo utpieo alo real. de los que apoyan que la arquitectura 13
se acaba en el dibujo y los que consideran que todo es un mt:.-dio y que la arquitectura <""S un fin cuando se ha ter-
minado el edificio, puede d<.."Cirsc que c.xiste esa arquiu:ctur: cuando hay una COllstnlccin que la ha hecho posible.
No cabe duda de que en los proycclOS dibujados, ms aU de c ualquier coaccin implH::sta por la realiza
cin, q ue se adentra en la audacia, en la utopa, <.."$ donde la idea se materializa con m~yor intensidad, la creativicJ:d
se manifiesta de una forma ms patcnte; las visiones desembarazadas de compromisos constructivos, se desen-
vuelven con libertad, apare ntemente dcsprenditlas de la real idad; son ellos los que con sus impulsos incitantes
ms contribuye n a cambiarla.
As entendida la arquitectura no depende de la situacin econm ica que prevalece como base en la realiza-
c in. Y an ms la idea bsica deja su rastro sobre el papel, en d proceso de elaboraci n del proyecto, 1:11110 si el
fin e.". $ utpico como real, pero anle eSla dicOlOma mienll....ls uno no queda coartado, el otro, dUlpico, puede ser
indudablemente ms expresivo que el encaminado a una arquitectura para edificar. \
La tcnica, el modo de..' representacin, el trazo, ... todo ilus trd. la intenci n intelec tual del autor.
Pero tambin debe existir un com promiso cultural y social por parte del arquitecto en que esa arqu itectu-
ra, al tener que ser construida, cumpla unos determinados escquemas o parmetros para los que su aport:cin es
fu ndamental.
Yernos pues, segn este razonamiento, dos fo rmas de entender I:i e nseanza en los primeros c ursos, una,
tendente a la represent:lcin de arq uitecturas utpicas, q uc indudablemente no tic..:ne n la mni ma intenci6n de ser
construidas y otrJ, como hecho s upuestamente real , e n la que asignaturas como construccin }' estructur:L'l () ins-
talaciones, lo apoyarn como dibujo del soporte que puede hacer posible la ejecucit'ln dt: esa misma arquitectura.
Es por ello que entiendo que las asignaturas qut: componen el Departamento de Expresin Grfi ca e n ge-
neral y el Dibujo en particular han de estar no por encima, pero s independiente de la inercia con que puedan
impartirse estas asignaturas que componen un determinado plan de e.."$tudios, tales como proycctos, urbanismo,
arquitectura, construccin, cte. y que sin duda alguna necesitan del dibujo para exponer sus ideas mediante sus
simulacionL"$ grficas, tanto si se encaminan hacia la utopa como si pretenden ser soporte de una posible arqui
tectura a realizar.
Sistemas, procedimie ntos y tcn icas deben ensayarse y aprenderse, para q ue su com pleto dominio permita
en c ursos superiores e incluso en su vida profcsional, aplicarlas a una lgica reduccin de la incertidumbre pro
yecl"ua.l.

14
EL DEPARTAMENTO DE EXPRESIN GRFICA Y EL AMBITO DE ANLISIS DE FORMAS,
DESDE UNA EXPERIENCIA DOCENTE

Pon entes: Margarita Colorado J-/ernndez y


Santiclgo Martnez Senz
Profesores de la E. T.SA de Madrid.

1. INTRODUCCiN
Esta ponencia se plantea como elemento de resonanc ia de la po nencia general que do n Javier Segu de la
Riva presenta sobre el mbito de Anlisis de Fo rmas, y a clla se re mite en cuanto a los plam camicmos ms genera-
les sobre la asignatura.
La experiencia alcanzada a 10 largo de diez aos de actividad docente, ha procurado una visin emprica
que queremos aportar en el peculiar momento de determinar el espacio de configuracin del Departamento de
Expresin Grfica.

11. JUSTIFICACIN TERICA

1. Sobre el Pensamiento Arquitectnico


Entendemos qu e 1:1 ideaci n arquitectnica ofrece cognosc itivamcnlc tal complejidad, que el espacio pro-
)'ccti vo se presenta siempre como algo conjetural. Esto es as debido a los mhiples faclQ res que intervienen, )' a
la sobrcdeterminacin de las variables a manejar en la labor pro)'ectiva.
Por OIro lado, los niveles de significacin que se suceden, o conviven, en el proceso de proycctacin, va
ran profundamentc :1 lo largo del mismo, complicando notablemente una definic i n epistemolgica del plano de
la c reac i n arqu itectnica.
Experiencialmente, el proceso proyectivo imegra pensamientos lgico-discursivos con OIroS de carcter
presemath'o- figuraJ. Se presentan pues, tanto las caraCI(~rsti cas descriptivas )' potenciales del conocimien to,
como la c ualidad "c jccutiva ~ del mismo, reforzndose por OIro lado, los aspect'os reductivos y pragmticos del
pensamicn to o perativo.( I)
Dada la importancia dd pensamiento figural e n la proyectacin arquitec t nica, debemos aceptar la idca de
un "Iogos grfico". figural o configura!, entendido como principio imaginario, como especificidad de visi n e in-
ventiva )' como "realidad imeligiblc" P)
Entendemos con esta afirmacin que la expresin grfica est intrnsecamente unida a la ideacin arqui-
tec t nica, al menos en su d imensin presentativofigural, lo que nos parece qu e supone algo ms que entender d
Dibujo Arquitectnico nicamente como mediacin o articu lacin de los procesos pro)'ectivos.
Desde nu estr;t cx peri encia docente queremos evidenciar el carcter evolUlh'o del pensamiemo arquitec-
tnico)' la constataci n de un cOllocim iento genfico, como procc.so de aco modaci n, equilibrio y adaptacin
entre las estruclUras dd sujeto y el o bjeto de conocimiemo.W Es esta perspectiva epistemolgica la que funda
menta la presente ponencia.

2. Sobre el Dibujo Arquitectnico


1lemos tratado de entender d dibujo no slo como d medio ms adecuado}' econmico de simu lacin
arquitect nica, sino como matriz fundamental del pensamicnto figura!.
En el marco ge ner:t1 del Lenguaje Grfico, el Dibujo Arquitec t6nico pr<."'Senta un nuevo problema episte-
molgico en la dimen.sin en la que el arquitecto lo usa como herramienta bsica de su tr;.bajo.
En lo que sigue nos remitimos ; Boudon( ' ): Frente a la oposicin entre el dibujo figu rativo}' d dibujo abs
tracto ( el primero representa alguna cosa, y el segunda nada) la grafiacin arquitectnica genera una (ercera figu-
ra: la del dibujo de una cosa que no existe todava en el momento de ser grafiada. "Ni figura de objeto, ni fugura
per se, sino Figura de Pro)'ecto.~
("La imitacin de la cual no puede mostrarse el modelo", segn QU:ltremer de Quinc}').
Hablamos aqu de un dibujo qu e remi te a la labor del arquitecto )' no al objeto arq uit ect6nico resultante
del proccso pro}'cctivo.
Aparece, en suma, una polaridad especfica dc! Dibujo Arquitectnico:

CONCH'ClN.COMUNrCAcrN

qu e alude cada uno de los dos referentes a los que remite el Dibujo Arquitectnico, segn Boudon:
;
1) El objeto arquitectnico, que cstablece la relacin entre el dibujo y 1:1 realidad (la escala).
11 ) "La Rcprc.."se ntacin Me ntal"' del arquitec to, (Iue procur:t la rc!acin entrl' l'I dibujo )' la ideacin arqui-
tect nica ( la escala conceptual). 1:'
El DIBUJO DE COMUN1CACJN se relaciona con el primero de los rcferentt.."S, y plantea los proble mas grficos
de DESCRIPCIN del objeto arquitectnico previamente concebido.m
El problema de adecuar la figura a su objeto, que es bsico en el Dibujo de Comun icacin, no es el proble-
ma central del DIBUJO DE CONCEPCiN, el que remite al segundo de los referentes citados, dado que el obje to no
existe previamente e n este caso. Aqu se trata de artic ular un objeto arquitect nico a 1:1figura de dibujo qu e lo ha
ideado, de la que es su representacin.(6)
Nos parece que es el proble ma del referente el que disti ngu e fund amentalme nt e.: el ti po de figura e n que
se s ita el Dibujo Arquitect nico, ms que el sistema grfico usado, ya que ste vara no tablemente e n las sucesi
vas e tapas del proceso proyectivo.
Si tenemos e n c uenta, adems, los fundamentos geomtricos de la restitucin grfica e n arquitecturd, y el
marco de refe rencia cientfico-tcnica del espacio proyeclivo, la polaridad Concepcin-Com unicacin scal:.da
anteriormente se puede anlpliar a una tem a conceptual que demarcara los mbitos cognosciti vos del Dibujo Ar
quitectnico:
CONCEPCINCO~I UN1CACI NSISl""F..MATIi'..ACIN

III. EL DEPARTAMENTO DE EXPRESIN GRFICA


Propuesta sobre su conte nido y estructuracin.
Corresponde al Departamento de E."presin GrfiCa la significaci n e instrumentacin del Dibujo Arqui
tectnico como vehculo de compre ns in, concepcin, descri pcin y sistematizacin de Ia.Arq uitecmra.
Entendemos el espacio de actividad del Departamento como un campo sinrgico, de mbilO.mayor que 1,.
simple agregacin de las rC"".t.S especficas de cada una de las asignaturas que en el presente lo configur:lI1, debien-
do sumar las articu laciones s ignificativas entre las mis mas. as como las necesarias para establecer el espacio de
conexin con O trOS departamentos. Sealamos este punto por en tenderlo de grdll importanc ia e n la configuracin
del mbito departamental.
La actividad de cada asignatura perte neciente al Departamento puede regu larse desde la te rna referencial:
CONCEI'CINCQ;\IUN1C.ACINSISTCMATI1..ACIN
Geome tra Descriptiva remite al conocimiento del objeto arquitectnico e n su d imensin sistemtico
cientfica, resolviendo geomtricamente su reprc.,,sentacin bidimensional y planteando los problemas de objeti.
vacin tcnica del referente arquitectnico.
Dibujo Tcnico procura el conocimiento grfieo-rormal del rderente arquitectnico, asumiendo la pro
blemtica de la OESCRIPCIN gr.ifica del obje to arquitectnico, desde la significacin de los cdigos grficos, hasta
la operaLividad de su instrumentacin.
Anlisis de Formas, por ltimo, se ocupa del Dibujo de Concepcin, remitiendo al referente conceptual y
no al objeto arquitectnico, planteando por un lado la problemtica de la explicacin y comprensin de la arqui-
tectura, y por otro, la de la ideacin de entes arquitectnicos nuevos.
Conviene apuntar que cada asignatu ra debe tener e n c ue nta la tripl e di me nsin s ignificativa, instru mental
y designativa del Dibujo Arquit.ectnico especfico de que se ocupa.
Q uere mos citar aqu el carcter plural y vertical que L Uria(7) aplica a la linealidad de la enseanza gr,fica
del Dibujo Arquitectnico, pero entendiendo dicha "Venicalidad" aplicada al mbito global del Departamento de
Expresin Grfica, sin establecer diferencias aprioTsticas entre asignaruras que en el futuro Plan de Estudios ca-
rezcan de existencia o de una clara delimitacin.
Dicha verticalidad se hace evidenle d<.""Sde nuestra perspectiva de una epistemologa gentica y evolutiva,
y, empricamente, se presenta como la va lgica de cstruclur.lcin de los disti ntos niveles de la enseanza de un
t..-spacio arquitectnico, que precisa del dibujo para ser aprehendido en todas sus flSes.
Revisando lo anteriormente expucsto, denlro del Departamento de Expresin Gr,Hica, Anlisis de Form:lS
permite, desde el campo de la ideacin arquitectnica la /Wr:SENTIICl6NGHNQ. del refere nte arquitectnico, :1 Ira
vs del DIBUJO DE CONCJ-:I'(:IN como dimensin espccfi c:1del Dibujo Arqu itectnico General, micntr:lS que Dibu
jo Tc nico, desde el campo de la descripocin, posibilita la REPRESENTACl6NGRFIQl. del referente, a travs del DI1IU-
JO DE COMUNICACiN, Y Geometra Descriptiva, desde el nivel de la objetividad cientfica, p rocura la SISTI-:A/tI"I"I7JI
ClNGRFlC-4 de dic ho refere nte arquitectnico, por medio del01BUJO GEOM"'RJCOl~C.N I CO_

IV. EL ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

1. Fundamentacin
Aun cuando el Anlisis de Formas util iza articu laciones no grficas en su discu rso, el Anlisis de Form:lS Ar-
qui tectnicas tie ne intrnsecame nte una compone nte grfi ca, que es la que corresponde al carcter figural dd
pensamiento arquitectnico, por 10 que entendemos ind isol ub le men te :L<ociados el Dibujo Arquiteclnico y el
Anlisis de la Form:. Arq uit cclnica. Oicho de mro modo, aunque el objetivo ltimo de An,lisis de Formas no sea
el dibujo en s mismo. sino el espacio de la concepcin y comprensin aT<luitcctnica, c reemos en la imposibili-
16 dad de cstru.cturacin de un sistema conc<.-ptual ind<.-pcndicntemente de la e1abor.lcin grfiC'A que lo h:1 gener:.do.
ORGANI7.... aO:" Ot.l'ARTA,' II':"TAL

Dao el referente concept ivo al que hemos remitido [a asignatura, el Anlisis de Formas se ha estructurado
d esde los niveles m:s interpretati vos y estructurales, en detrimento de la dimensin descri ptivo-formal del objeto
arquitectnico, por entend erl:! propia de las otras ctedras del Departamento.
Una visin del amplio espectro de definiciones que la evol ucin del pensamiento humano ha aplicado al
concepto de FORMA, nos permite en tenderla bajo dos perspectivas diferentes:
1) Las que la present:1n b:t jo un punto de vista dinmico (la forma como potencialidad, como modo o ma-
nera de hacer una cosa, como principio activo, etc.). Aqu, el Dibujo de Concepcin se articula en el campo de la
ideacin arquittctnica, anlogo al anlisis dd proceso de la forma, entendida sta como la materializacin l lti ma
de un proceso que debe ser explicado desde su origen configuralivo. En resumen, desde esta perspectiva, el An-
lisis de la Forma Arquitectnica se presenta como el mbito contcxtualizador y de fu ndam entacin de los proce-
sos proyectivos.
La delim itacin terica y la instrumentacin pedaggica en este campo, la consideramos suficientemente
recogida en los escritos generales d e la Ctedra.(6)
(1 ) Hay o tras acepciones que definen estru c turalmente la forma en trminos de conten ido (la Forma
como lo que se aprehende en una reali d ad cuando prescindimos de sus determinan tes materiales o sensibles, la
Forma como estructura i nterna de las cosas, com o ca tegoras o estrUCtura del pensamiento, etc.).
Estas definiciones plantean la polaridad epistemolgic:t Kantiana de CONTEN IDO-FORMA, que aclara sig-
nificativamente la visin estructural del Anlisis de Formas frente a poSibles an:1isis formali stas, no contemplados
en este :mbim.
En este sentido, el Dibujo de Concepcin posibilita [a com prensin y explicacin de la forma arquitectni-
ca en trminos de significldo.
Queremos incidir (como ya lo hizo S. l ':lIlgcr al denunciar el riesgo d e la polaridad Sentimicnto-forma, en
la qu e se idemifica la Forma con lo ordenado, mient ras se remite el scmimicnto a lo expresivo e informe) en el
carcter sistemtico dd Anlisis de la Forma Arquitectnica, en el sentido de un lenguaje estructural .
1\'lientras qu e la ideacin arquitectnica se sit.la en una dimensin hermenutica que hace problemtica
toda posihle c ex..lific,tcin conceptual , el Anlisis, en el p lano que sealamos, permite la articulacin metdica del
Dibujo Arquitectnico en la est ru cturacin de la Forma. Esto no supone la codificacin del medio grfico, si no la
sist elll,uizacin del objeto del que se ocup:t, la forma arquitectnica.
Com o COIl!cxllIalizacin del Dibujo Arquitectnico en la ideacin arquitectnica, sc han aplicado en nues
tra Ctcdra diversas pedagogas, que van desde las de refuerzo cultural e historicista, a las de fundamentacin
esencia lista y fenomeno lgica, pou;nciando los radicales imaginarios del pensamiento pro)'ectho.
Desde nuestra pedagoga escalonada y evoluti\'a, etllendemos genticamente germ inal la compr ensin del
hecho arquitectnico. a travs dd An,lisis de la Forma Arquitectnica, como enriqu ecimiento d e la experiencia
previa a la actividad en el espacio de la ideacin arquitectnica.
Ya que no se trata de una ponencia de ndole pedaggica, slo indicamos aqu que el carcter propositi\'o
de la acti vidad grfico-analtica del ar quitecto, procura una deri vacin pragmtica al r ea de la ideacin, en todas
las e tapas dd desarrollo. (Et RESlDEO como alternativa cognoscitiva y conclusiva del Anlisis de la Forma Arqui-
tectnica).

2. Modelo de Conocimiento

Esladios cOlllprenswos tlel Anlisis de Formas


Detallam os los niveleS evolu tivos de los que se ocupa Anlisis de Formas, desde la perspectiva de una epis-
temo[oga gentica del pensamiento arquitectnico.
En principio, Anlisis dt Formas I se ocupa de una "herencia histrica ": la falta de preparacin gr-.fic:1 de
[os alumnos en su acceso:t la Uni versidad.
En este sentidO, la enseanza pretende com pletar y colltexlualizar el :tprendi'.aje l'SCaso y asignificativO de
bachiller, estructur:ndolo dentro dellcnguaje grfico como Dibujo General o "Dibujo Artstico", cuya sisH;mtica
d e refer encia r emite al model renacentista. y que podemos designar com o ESPACIO VISUAL
En un segundo nivel cognoscitivo, An:lisis de Formas debe procurar la transforma cin del Dibujo General,
por medio d e la r educci(n epistemolgica del An:ilisis de la Forma Arquitectnica, en el Dibujo Arquitectnico.
En este segundo nivd. An:lisis de Formas 1 se ocupa de un primer estadio del Dibujo de Concepcin que
nom i n:unos como l:srACtO VISUAl. ARQUITEcrNtCO.
El modelo renacentista permite [:t lstructuracin de la visin y el comrol de la o rganizacin grfico-espa-
cial de los objetos. Para nosotros, el anlisis de la forma se articu la reduciendo el modelo general a una sistcnl<tica
arqui tcctnic:t (las estructuras de la Corma frente a la organi zacin virtual d e la \'isin artstica).
El tercer escaln evolutivo. del qu e :tctualmenl e se ocupa An:lisis de Formas 11, se orienta haci:t I:t instru
mentacin del Dibujo de Concepein en un segundo ni vel que corresponde :tI del pensamiento arquiteltnico.
Ikmite este nivel a aquella "represcntacin mentar' dd arquitecto, que sealaba l3o udon )' quc, para su i ns-
trumentacin, exige la inchtsi\Jn de nuevas estructuras gr:ficas. las derivadas de los sistemas especficos de resti-
tucin gr:fico-arquitectnica, que superan el mbito del m odelo renacentista antes mencionado. Denominamos 17
AcrM D~ll (".o~GRt:SO DE f..WRf.sI~ GllAflo. AR9UtThCT~lo.

a este nivel ESPACIO Ri;:FI.EXIVO ARQUITECI'NICO, y es el que procuro. la significaci n y control de las estructuras
compositivas de la ideacin arquitectnica.(<,l)
Resumiendo, los estadios genticos de desarrollo compre ns ivo e n Anlisis de Formas, se s intetizan e n:
1) E<;pacio visual.- Dibujo Gene ral. (Sistemtica re nacent ista).
11 ) Espacio ViSlWI Arqu ilectn ico.- Di bujo de Concepcin. (Nivel e mprico de comprensin yexplica-
c in de la Fo rma Arquitectnica).
111 ) Espacio Reflc.Yivo Arql.lilectnico.- Dibujo de Concepcin. (Nivel mental, de ideacin arquitectnica).

3. Propu esta sobre el mbito d e Anlisis de Formas e n el De pa r tamenlo de Expre sin Grfi ca
La expectativ:t de ampliacin dd mbito educativo dd Departamento de Expresin Grfica e n el fu turo
Plan de Estud ias, se just ifica e mpricamente por ser el d ibujo una he rram ie nta que d arquitecto no abandona a In
largo de su educacin uni versitaria, ni e n el desarrollo de la prctica profesional. Incl uso las experiencias recien-
tes de una e nseanza no grfica de la arq uitectura, rat ifican la pe rtinencia del Dibujo Arqui tectnico en los proce-
sos de proyectacin.
Si recordamos la deficiente l~d ucac i n gr:mca del :tlu mno al accede r a las Escudas de Arqui tectura, e insis-
ti mos e n la necesidad del Dibu jo de Concepcin en los procesos figurales de c reacin, la proyecci n del mbito
de Anlisis de Fo rmas se presenta e n tres di recciones distintas:
1) Hacia el O rigen de la Enseanza Grfica
Desde nu estra perspectiva gentica, los escalones b:sieos dd aprendizaje dd d ibujo, nos pare
cen esenciales e n la configuracin de la totalidad de la expe rie ncia grfica.(IO)
Ente nde mos como propio del mbito Departame mal no slo el Dibujo General, ya descrito
como "here ncia" de An:lisis de Formas, sino tambi n el escaln germina l del Dibujo Expresivo, q ue
ciment la dime nsin sub je ti va y personal, sobre la que asentar los modelos cul turales de instru men
tacin grfica. \
11 ) Expansin J-Io rizontal
La especifi cidad del Dibujo de Concepcin como parte integrame del Dibujo Arquitectnico
supone una reduccin epistemolgica de la dime ns in concep tiva del Dibujo Genc r:t1.
Ente ndemos que el Departame nto de Expresin Grfica puede ocu parse no slo del campo :Ir-
quitectnico, sino de todos los procesos comprensivos y de c reacin qu e precisen dd grafismo para
su desarrollo e instru mentacin (diseo, publicidad , ci nc, c tC.),( ll )
111 ) Hacia los Niveles Supe riores de la Enseanza Universitaria
La ac tividad dc An:i1isis de Formas (y entendemos que cst consideracin es ampliable a las
otras Ctedras del Departamento) se lim ita, e n el actual Plan de Estud ios, a la contextualizacin b(tSica
del Dibujo de Concepcin, en d sentido de fu ndamentacin c reativa y de compre nsin de 1:1 forma
arqu itectnica. hacindose evidente la imposibilidad de profu ndizacin en la intrnseca di mensin
conceptiva (la interpretacin arqui tect nic:.), as como la instrumentacin grfica de los distintos
campos especfi cos del mbito de la proyectacin (espacio constructivo, med io am biental, Cte.).

Parece claro que la labor actual desarrollada por las Ctedras del Departamento debe se rvir de
conexin entre la ensei'ianza general y la educacin arquitectn ica, por lo qu e su ubicacin en el pri-
mer Ciclo universitario es incuestionable.
Sin embargo, la profundizacin conceptiva e instrumental ya sealada, se presenta como id-
nea si se sita en el segundo Ciclo docente, bien sea como apoyo del resto de los Departamen tos que
utilizan el dibujo como mediacin cognosci tiva u operativa, como elemento integrante de un posible
taller de integracin de saberes grfico-arquitectnicos, o como materia optativa para futuros especia-
listas.
El tercer Ciclo universi tario se puede plantear dando prioridad a las lneas de invcstigacin que
consoliden el mbito bsico docente, y que contextualicen las reas de expans in propuest:IS, enfo
cando e n ese sentido seminarios, tesis y ayudas a la investigacin.
I>or otro lado, nos parece imprescindible la constitucin de un fondo documental estructurado
Que genere informacin significada, as como entender la actividad coyuntural de contratacin con
entes pblicos o privados, como praxis enriquecedora de contraste entre el espacio tericodocente
y la realidad social.
Resumimos los estadios genticos del mbito proyectivo de Anlisis de Formas, entend iendo
que podra constitui rse el del Departamento de Expresin Grfica por la simple agregacin de los es-
pllcios correspondientes a Geometr a Descriptiva y Dibujo Tcnico:
Espacio seusible
Dibujo de Expresin dentro del Dibujo General (Campo subjetivo y personal).
Espacio visual
18 Dibujo General (Sistemtica renacentista, visin artstica).
ESfXlCiO Visual Arquitectnico
Dibujo de Concepcin (Nivel emprico y vivencia!).
Espacio Reflexivo Arquitectnico
Dibujo de Concepci n (Nivel conceptivo).
Espacio Sin /tico
Dibujo de Concepcin dentro del Dibujo Arquitectnico y del Dibujo General (Nivel inter
pretativo ).
Espacio Proyeclivo
Dibujo de Concepcin dentro del Dibujo Arquitectnico ( Proyectos) y del Dibujo General
(Diseo). (Nivel de Ideacin e Instrumentacin).

4. Ejemplos d e Aplicacin Pedaggica


Hemos seleccionado tres e je rcicios desarrollados en el Gru po C de Anlisis de Formas" en el que impar
timos nuestra docencia, perteneciente a la Ctedra l ." de Anlisis de Formas en la ET$.A.M.
Dic ha seleccin se ha realizado con la intencin de evidenciar los resu llados obtenidos en tres de los nh-e
les cognoscitivos sealados en la ponencia, y que corresponden los dos primeros al prime r Ciclo de la enseanza
arquitectn ica, y presentando el ltimo de ellos como un intento de penetracin en el campo conceptual e inter
pretativo que proponemos como propio del mbito del Departamento en el segu ndo Ciclo universitario.
Todos [os ejercicios se han instrumentado pedaggicamen te seg n los siguientes CA.MPOS DE ACCION:(ll)
l. Anallico
Campo exploralivo, de aclaracin y definicin imenciona!. (Modo representativo).
2. Concepllla{
Campo de c ualificac in y distanciacin fo rmal para la estructuracin de contenidos. (1\lodo expresivo-
Simblico).
3. Procesl/al
Campo estructurante de los procesos grficos y reflexivos. ( Modo Praxiolgico)'
4. Sin/tico
Campo conclusivo, de articulacin de los anteriores. ( Modo interpretativo).
5. Proposili/Jo
Campo manipulativo, de alternat iva c rl ica. (Modo proyectivo).
El modelo pedaggico de los Campos de Accin opera analgamente a los estadios genticos comprensi
vos.
Detallamos ahora, mnimamente, los ejercicios seleccionados:

NOTAS

1. Austin dd'icnde que 1:1 expresin Ms Mno ~'S dl"SC riptiva, entendiendo que al dl'Cirla ~ cjl"CUla una accin li ngiislica. Rrlc corrobora di
c ho carkte r "ejecutivo" dl"Sde una pcrspccti\'ll pragmJtica sobre I;t comunicacin.
2. Se pUl'de r.IStrear el concll)1O d e logos en la IiI O$ofia: I'rincipio :lbslr:lCIO para los griegos (Hcr;ic]ito. Fil n. elc.), rcalid:ld lr.I:iCrndenlc
parJ los l"SCol:\sticos, nurma racional (H usserl). ra7.n r relacionabi tidad ( Heidegger ) y como \'alor de imdigibilicb.d para la filosorl2 mo-
derna .
:~. J. Piagel: MI.a IOpis temuloga dcllOspado" .
4. 1'. IkJudon: "I.eehelle du Scheme". de 'lmag<."S e[ Imaginair<-"S d Architeclurc".
'). El an:iJi~ is de " La Grfka" de Ilertin lOS apropiado en l'Ste nivel de dl"SCripcin . por ocupar.c de informaciones que p. C.'l:S[l'1l previ:uncntc
ames de ser objeto de comunicacin.
6. " I.a expc ricoeia de Ilrunelll'SChi " de P. Ilt)udoll: ..... 1.:1 rdacln de adecuaci n enl.rc un ob[elo A )' un objeto H, sabiendo que H est suje10
a ser mida mis que lo que A representa".
7. 1" Uri a: "M..,moria Td,rica y Memoria [)oeeOle". Acth'idad, DIbujo Tcnico.
8. Escritos generJks de la C:hedra l .' de An:ilisis de FomJas E. T.S.A.M.
Imerprelacln)' Aolisis de la FOmla Anluiteetnica. Cuadernos de Ctl'dra (E.T.S.A.M.).
9. Se puede l"Stabkcer una analog:1 significatiV'd eOlre tos espacios Vi~"al )' Renexi\'o que sc:a13mos con la c lasificacin de las id~".IS de Loe
ke que las di vide en: SI'/I~lcio1l(s. que se obtienen de los objems sensibles. )' reJkxio/ll's dcrh-:ldas de la accin dd pensamiento sobre
$mismo.
10. En los programas de HUI')' COU. apane de otr.lS materias adscribiblcs directamCOIe las C~tcdr.IS de Gl'Ometna Dt:scripth-:l)' Dibujo Tt'<:
ni eo. se p13n tea el Anlisis de I'ormas como lal.
M
1 1. I:n l'Ste sentido de glub:L1i:r.ad n de la e.'l:pcrienda grfica, \'er el modelo "nA UHAUS .
12. M. COlor:tdo Ilcrnnde7.)' S, Martinez S:lcm.; "Modelo de tn~trumentadn Pl'(lJ1,'gi<:a dto An:lj,;is de Fnml;l.~ 11". prl'SCm:ado..,n lasJom:l'
da.~ de Exprcsi{lll Grfica de l.a Corua ( 1984) r p ublkado en el Boletin Acadmk'O de E.T S.A. de 1.;( COrua ( 198').
13, Snbre el mismo tema.
M
M. CoIOl"Jdo I lcrnnde7. r S. Martina S:1enz: "Moddo interpretati\'o; E.'lpIOr:Jcin espacial de 13 obra l"S<;UItri ca de I'ablo P:l.lazuelo (Re
llexin sobrt: el origcn de los pmcl'SOS cognOllCiti\'Cls d e 5ignilkacin dell'Sp3Cio a travs dcllengua,e gr:iIico) ( 19H5). 19
lJERCICIO I

MODElO, Las presas del Manzanares, J\ladrid.


OBJETIVO: El anlisis de la fo rma en el nviel correspond iente al Espacio Visual Arquitectnico.
DESARROUO: Sin documentacin plana, desde la vi venc;:1 direc ta, se plante la explicacin del modelo pro-
puesto, con una propuesta de red iseo empri co.

= ._ ..".
-

20

Relacin de alumnos cu)'os dibujos aparecen en es..' ponencia

,\t\ln, J-: ('..;J ri d~' l'"nlll:, ,\ : Mmkz 1>{'rczC~m:lr<:m. A.; i\':l\':rro i\krinn. A.: NIM.!31 lid R~;I . \ ~ llmll SJm: h"l~ !l. l"cn,ll Ft-rnaodcL L .
Q "'... m:uJa !!k lll J}~dHlos. I ; R:tpusn Gr:lU.J.: Iti" l(odrigucl.. j .A.: Rodri:ucl. !!;!lldll'Z. A.; Ruu: 'qu~l,. F : h'P OteRl. :'\ E.

21
;JERCICIO 2

MODELO, La Iglesia de la Virgen dell>uerto, l\'ladrid.


08JE1lVO Estructura global del Anlisis de la Fo rm a en el nivel del Espacio Renexivo Arquitl."Ctnico.
DESARM.O I.l.O El edificio)' su restilUcin grfiea ( plantas, alzados y secciones), como punto de partida de la
exploracin no slo del objeto arquitectnico, sino del proceso pro)'ccti\'o de su con figur.lci n y del sisll.~
ma concep tual implc:ito en el mismo, con una alternativa crtica de r ediseo global com o conclusin del
:1I1~lisis eft'ctu:uJn.

22
Relacin de alumnos cuyos dibujos aparecen en esta ponencia

Am(n , J .: Caritlc Iucnlc . A , Mt'mln l't'rc/.C;:arnarcro. A.: Na\':Irro Mcrino. A.; !'Iodal dcl Rc~1. A.: Olmo S:l nchcl.. R : 1'1.'(."(13 Fcrn:imJc1., L :
Qucmad:1 Scn1.. lbd il1os. I R:lposo Grau , J . Ro RIM.irguCl..J.A. ; KtH.Lri).:ucl. S:i nc hcl. A.; Rulz Vl(lull. l' . VCg.l O lero. M.E.

:u
FJt:KCICIO oS

;\IODm.() Esculrur:lS de Pablo Palazudu.


OJETI\ o E..xplor:lcin de las cualidades eSJX.-"Cialt..-s bsica:. de 1:lS esculturas, a tr:lv6; del Dibujo de Concepcin.
DF..sAKKnu.O Se parti de unos modelos de elevada :.ignificacin arquiu.:ctnica (en el sem ido de "vada-
mielllo" de la escultura moderna). paro. interpretar 1:. dimensin concepti va dd espacio, desp rovisto de
eomponen tcs funcionales}' constrll c tiva,":i.

2
RelaciQ de alumnos cuyos dibujos
aparecen en esta ponencia
",paricio Snchcz. J..... : Cual1ad Gutic:rra, .....:
Oc C('2 Manincz, M.A.: lpcz ROR"S. s.;
Paredes ",SOrio.J.C.; Pcrona Sinchcz. J.:
Ramos Capr:lOi. E.; Snchcz Sanz, F.

25
o\CTo\S [)EL I CO:-;GR!'.SO [) ~ fJ(PIlESI:-; Gll.flCo\ o\RQlJlnCTNICo\

UNA PROPUESTA PEDAGGICA COMO FINALIDAD PARA EL DEPARTAMENTO DE


EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA

Ponentes: juanjos Torrenova. Ecbevmria


joaquin Plallell Rodriguez.
Profesores de la E.TSA de Madrid.

RESUMEN
La constitucin de los Departamentos de E.G,A. se presenta oportuna para la consecucin de objetivos
muy diversos. En la creencia que son Jos de carcter pedaggico Jos q ue ftm dan el inters de un Departamento
universitario, se proponen las ideas bsicas de un modelo pedaggico que pueda servir de finalidad para los nuestros.
A partir de la experiencia docente tradicional organizada en multitud de disciplinas separadas que conflu
yen mejo r o peor en la actividad proyectual, se propone un modelo docente integrado de acuerdo con las disci -
plinas que componen los Departamentos, de forma que las areas de conocimiento resultantes se conviertan en un
proyecto pedaggico ms ambicioso que la simPle coordinacin de las discipli nas que las integran.
Para desarrollar tal proyecto, se ofrece como material inicial de reflexin la experiencia de Anlisis de For
mas en las ltimas tres dcadas.

PlANTEAMIENTO GENERAL
Entre las funciones y actividades que la LR_U. o torga y au to riza a los Departamentos, la primera de ellas
-"Articulacin y coordinacin de las ellseiianzas e illvestigacin" - , resulta ser de carcter fundant e.
Esta articulacin de enseanzas se refiere, en primera instancia, a los campos de saber que integran su rea
de conocim iento y en un segundo y sucesivo escaln a la coordinacin interdepartamental.
Este esfuerw obligado de definicin epistemolgica, convierte la cracin de los Departamentos en ocasin
nica para plantear una provechosa revisin no slo de los curricula de las "carreras", sino tambin de su organi
zacin pedaggica y docente e incluso, en muchos casos, para la revisin del tradicional concepto de "carreras",
entendidas la mayor parte de las veces como campos cognoscitivos y prcticos dudosamente acotados, estancos
e incomunicables, en contradiccin con el ejercicio real de las profesiones y de espaldas a la necesidad urgente
y sentida de acometer los complejos temas actuales, con formac in y ta)ante interdisciplinar.
Sin llegar, por el momento, a planteamientos tan ambiciosos, pero al hilo de estas reflexiones, esta comuni-
cacin se organiza en lorno a la necesidad de abordar un primer nivel del problema: La superacin del concepto
tradicional de "carrera" como suma de asignaturas ms o menos independientes, cuya integracin slo se confa
a los Principios -en la mayora de los casos ya olvidados cuando no obsoletos- , que sirvieron en su da para la
elaboracin de los Planes de Estudio donde tales asignaturas se articularon.
Parece que la praxis apropiada para permitir esta renovada integracin, pasa por la prOpia d inmica que la
LR.U. nos ofrece:
1.0 Creacin de Departamentos por agregaCin_de determinadas asignaturas tradicio nales, confl uyenles
en su objeto de conocimiento.
2. Elaboracin de los marcos de referencia epislemolgicos y pedaggicos de dichos Departamemos_
3. Integracin de las asignaturas agregadas en fun cin del marco definido.
4. Coordinacin interdepartamental.
5. Elaboracin de Planes de Estudio bsicos o coyunturales (variables), organizados en torno a un con-
juntO de Departamentos perlenecientes a una Universidad cuando menos.
El modelo pedaggico que a continuacin esbozamos, expueslO tan solo en sus directrices bsicas -nico
planteanliento posible dentro de los lmites propios de una comun icacin- , pretende detenerse reflexivamente
en el terccro de los escalones sealados, singularizndolo a nuestros intereses: la expresin grfica arquitectnica.
La finalidad de esta reflexin no es tanto establecer cuales sean esos componentes de integracin, como la
propuesla de una "para qu e" la inlcgracin desde el puntO de vista de la transmisin y formacin denlro del rea
de expresin grfica. Un "para que" que permila la organizacin de disciplinas y ejercitac iones bajo la perspectiva
integradora preconizada.

IDEAS BSICAS DE APOYO Al MODELO.


Las profesiones, en su o rigen, son el desarrollo de un saber prctico, sincrtico e indiferenciado. Este desa-
rrollo enfrenta a resoluciones cada vez ms complejas que precisan de planes anticipatorios tambin ms comple-
jos y ajustados, que hacen necesarias la reflexin y el anlisis, conducentes a la difere nciac in de contenidos y
aplicaciones, inherentes a ese saber prctico_Contenidos y aplicaciones adquieren enlonces entidad como disci-
26 plinas independientes, pudiendo universal izarse como fundamentos de otros saberes prcticos.
OMGANIZACIN IlfI'AMTAMI;lIo'TAl

Sis tematizados los contenidos y aplicaciones, se organizan en tomo al fin original, pretend iendo asegurar
as un procedimiento de transmisin de conocimientos que logre integrarlos de nuevo en un saber profesional
prctico. Pretensin que no siempre se alcanza a satisfaccin.
La arquitectura como campo de saber y proceder prctico se produce ne;esariamente en la integracin
de los conocimientos adquiridos en la experiencia proyectualedi;catoria. Quiere esto decir que los conceptos
tericos, los instrumentos mediadores y los procedimientos tcnicos, por s mismos, no son de utilidad al ejerci
.cio de la arquitectura ms que en su potencial capacidad de ser integrados en ese quehacer arquitcct(mico.
De ello deducimos que para la fo rmacin del arqu itecto, mal se acomoda una enseanza de disciplinas
fragmentadas, transmitid'l5, r.1~ dldS de ellas, abusivamente, en su "total idad", ms all de las necesidades prcticas
-en nuestro caso idear, dise'lar, proyectar arquitec/ura- que se van paulati name nte suscitando en el alumno.
Pareciera mejor que la materia - terica, tcnica e instrumental- , fuera transmitindose en cmlflllencia
COIl la ejercitacin prdclica de disear- proyectar y en no mucha ms medida de las necesidades que la prctica
solicite. Se configura as una enseanza en niveles caracterizados, no por diferentes diSCiplinas, sino, por ciclos
sucesivas de complejidad)' profundizacin crecien tes.
La diferenciacin creciente de contenidos y aplicaciones, inherentes a una profesin, conduce a un proce-
so de independizacin de los saberes, hasta alcanzar algunos de ellos estatuto de disciplina con entidad propia -
un.idad epis temolgica y metodolgica -. Siendo originariamente parte de un saber prctico, ha de encontrar, una
vez independizada, el camino de vuelta a un "mtodo pedaggico de transmis in aplicada" y para ello habr de
dejar implcitos sus proPiosJundamentos epistemolgicos y metodolgicos, transmitiendo de ellos slo su din-
mica operativa: los procedimientos y las reglas generales que los signifi can.
A veces, como es el caso de las disciplinas que integran nuestro Departamento -yen eUo se apoya nuestra
propuesta - , esa va de transmisin aplicada, no se puede alcanzar plenamente si no es con el concurso de otras
disciplinas confluyentes integradas en un rea de conocim iento con entidad suficiente para soportar un "mtodo
pedaggico de transmisin aplicada".

MODELO PEDAGGICO DEL DEPARTAMENTO D E E_G.A.


Pensamos que la elaboracin de un Modelo pedaggico que integre las asignaturas que componen nues-
tros Departamentos, pasa por los escalones siguientes:
1. Establecer una revisin crtica de los principios y fundamentos de cada una de las disciplinas, as
como de su trayectoria ltima y aplicacin en la enseanza.
2." A continuacin se debera establecer una dinmica operativa desde cada d isciplina, tratando de inte-
grar a las restantes del DepartfUllento.
3_ Sobre la base de cada una de estas dinmicas, podra final mente deducirse una dinmica general de-
partamental.
Para abordar el primero de los escalones, es neccsario d isponer de un instrumento crtico adecuado. Crer
mas que cste instrumento nos lo proporc iona el anlisis histrico de la propia trayectoria de cada disciplina cuan-
do se observa un perodo sufic ientemente extenso.
Po r ello y a modo de ejemplo, analizamos nuestra experiencia de las ltimas tres dcadas en Anlis is de
Formas Arqui tectnicas.

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Aproximacin crtica a su historia reciente.


La experiencia de Anlisis de Formas Arquitectnicas a 10 largo de las tres ltimas dcadas, podra resum ir-
se someramente de este modo:
\." Etapa.
Clsica acdemica y artesanal: Descripcin formal segn sistemas cerrados de "patrones" apoyados en
una disciplina tcnica fue rtemente regu lada.
Analoga con la arquitectura: Puramente objetual- edificatoria. Carcter aspeclual de la arquitectura con
predominancia del anlisis del espacio externo sin distincin medio-ambiental.
Acrtica e historic ista_
Sin relacin con la concepcin arqu iteCtnica y el diseo.
2." Etapa.
Se produce un fraccionamiento crtico puramente modal, sin referencias bien fundamentadas, lo que::
conduce a una dispersin de ejercicios meramente historicistas y reproductivos.
3." Etapa.
Nueva ctedra. Su evolucin perm ite aislar aproximadamente una serie de fases sucesivas.
I. a Fase.
Positivista y analtica en torno a los principios de esttica emprica aplicables a la arquitectura_l\'lodelos
psicohermcn uticos aplicados a las categoras de Expresin, Representacin e Interpretac in. 27
2." Fase.
Epistemolgica. Desarro llo de modelos activos, compre nsivos y de significacin. I>articipacin arqui-
tectnica y pcrsonalizacin pedaggica. Aproximacin al diseo.

3." Fase.
Fundamen tos del d iseo arqu it ectnico a travs del le nguaje grfico. Desarro llo de la analtica funda-
mentada e n los diversos aspectos esenciales condicionantes del diseo arqu itectnico.
Espacio medio ambiental, a travs del cual , se abordan di rectamente los procesos de c reacin arquitec-
tnica evitando caer en resultados sustitut ivos, meramente int ermedios, de carcter analtico.
Esta fase se encuentra an en plena vigencia.

4.' Fase iniciada.


Intento de revisin e integracin del conjunto de analticas sobre las convenciones representati vas, en
IOrno a la int.roduccin al proyecto. Profu ndizacin e n los conceptos del "d ibujo como proyecto" y el
dibujo de concepcin. Bsqueda de una va de sntesis qu e permita abordar directamente el aprendizaje
del '"Dibujo para la concepcin arquitectnica'".
De esta sucinta revisin dedu cimos que las distintas materias que se imparten como disciplinas indepen-
dientes, su fren ciclos de fraccionam iento analtico seguidos de OIfQS de integracin sinttica, no siempre resucI-
tas convenientemente si los prime ros, no se esfu e rzan en encontrar referencias bien fun damentadas y los segun-
dos, consiguen si ntetizarse slo en base a una creciente academizacin, acrtica e historicista.
Con ello concluimos que el anlisis crt ico de la trayectoria de una disciplina pasa por descubrir en qu
fase evolutiva se encuentra (analtica o sintt ica) y de qu forma la est resolviendo.

ASIGNATURAS QUE CONSTITUYEN EL DEPARTAMENTO DE E_G .A. (Escu ela de Madrid).

El segundo escaln, para la elaboracin del modelo pedaggico departamental que propugnamos, pasa por
establecer una dinm ica operativa t.ratando de integrar el conjunto de disciplinas que lo componen.
Igualmente, con nimo cjcmplificador, abordamos este escaln:
Desde nueSlra perspectiva, defini mos del modo s iguiente el carcter diferenciador de cada una de estas
discipli nas:
a) Anlisis de Formas Arquitectnicas: Trabaja desde un espllcio de tiempo conceptivo, generativo y her-
menutico.
b) Geometra descriptiva: Utiliza un espacio geomtrico-matemtico exclusivamente, constituye un m-
todo para concebir y representar el espacio tcnico.
c) Dibujo Tcnico: Constituye un lenguaje geomtricofigural y connot;ttivo de traduccin tcnica uni-
versal, aunque dependiente de la siruacin psicosociolgica en cada momento histrico. Man ipu la un
esp:lcio tcnico intencional fundamentado en un lenguaje de representacin y comuniellcin tcnico-
artstico.
Desde nuestro punto de vista las tres disciplinas resultan ser esenciales y funda mes en el d iseo, proyecto
y realiz:lcin arquitectnica, constituyndose e n diversas modalidades de expresin y representacin esencial
que se apoyan en significados complementarios.

INCORPORACIN DEL DEPARTAMENTO EN EL PLAN DE ESTUDIOS


En cualquier caso, nuestra propuesta consiste en que el Departamento de Expresin Grfica, se constituya
en Departamento fundante en el diseo arquitectnico, referencial en la estructura de la pedagoga general de IL'i
Escuelas de Arquitectura a lo largo de los distintos cursos, }' desarrolle, por ltimo, una dinmica propia de imen-
sificacin y especializacin analtica, e n su propio seno.
As, en el primer ciclo de la carrera ( 1." Y2.'" cursos) se constituira en un Departamento de carcter instru
mental, bsico y fundante del diseo arquitectnico, de carcter prctico)' conceptivo.
En el segundo ciclo de la carrera (3.", 4. Y5." cursos) se constituira con carcter referencial, de apoyatura
y asistencia d(. ]:IS asignaturas o Departamentos directamente implicados en torno a la enseanza del Diseo (Pro-
yec to. construccin , urbanismo, c te.), a travs de actividades como, charlas, seminarios, e tc ..., y en tutoras direc-
taS con los alumnos. de apoyo especfico a los trllbajos y proyectos que estn desarrollando.
En el tercer ciclo ( Doctorado) se constituira como ncleo de Especializacin de carcter analtico inter
pretativo y concept ivo (fundamentos del diseo arquitectnico) a travs de la profundizacin en el lenguaje gr-
fico. De este modo sus investigaciones y actividades, funda mentaran progresivamente el desarrollo evolu tivo de
su aplicacin pcdaggica tanto cn los ciclos anteriores, como cn la formac in del profesorado propio.
De igual modo, establecera una dinmica capaz de abordar en distintos grados, el com promiso social y
28 empresarial de asistencia que se decidiese e n cadll circunstancia concreta.
MODELO PEDAGGICO. l. a APROXIMACIN
A partir dc la experiencia de la evolucin de la asignatura de Anlisis de formas Arquitectnicas y, aten-
diendo tanto a la lgica de su proceso interno como a la crec iente cal.idad de los resultados pedaggicos -confir-
mada a varios niveles- , estar:unos en disposicin de enunciar indicativamente el mtodo de trabajo conjunto,
que en una primera aproximacin sera anlogo al ya experimentado, aunque introduciendo los factores de co-
rreccin suficientes para evitar caer en algunos de los erro res que se produjeron.
Para abordar este mtodo de trabajo conjunto, sera, sin embargo, indispensable, contrastar d icha evolu-
cin con la sufrida por las asignaturas de Dibujo Tcnico y Geometra Descriptiva.
En cualquier caso, la consolidacin del futu ro Departamento, tendra que realizarse en etapas escalonadas
suficientemente conceptualizadas y con objetivos concretos, al objeto de que puedan coexis tir, por identificacin
en cUas, las distintas s ituaciones evolutivas existentes sin alterar su pedagoga hasta que "naturalmente" el profe-
sorado alcancemos un c ierto dominio conceptual y pedaggico de los principios y dinmicas operativas que fun-
dan cada uno de los niveles.
la metdica, adems, debera ser recurrente -por aproximaciones sucesivas- lo que permite ensayos de
o tra forma inabordables, instalndose as en una dinmica abierta, evolutiva. Tambin ha de ser intensiva en el
sentido de bsqueda y profundizacin en los fundamentos de cada disciplina y su posible integracin epistemo-
lgica.
De igual modo, sera imprescindible el realizar estudios e invcstigaciones en el mbito de determinadas
cuestiones centrales, o de nueva fo rmulacin -por ejemplo en el concepto de escala; o en los lenguajes grficos
computados- que ayudaran notablemente a deducir la posible s ntesis, con fundanl ento cientfico, de las tres
disciplinas mencionadas.
Finalmente la propia docencia debera servir directamente y desde el principio como campo de evolucin
hacia el "Modelo integrado" propugnado, estableciendo grupos experimentales organizados en torno a "talleres
integrados" donde confluyan las disciplinas y profesores de cada una de ellas.

29
lOS DEPARTAMENTOS DE EXPRESiN GRFICA ARQUITECTNICA DESDE LA
EXPERIENCIA EN ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Ponente: Jos Segui.


Catedrtico de 1(1 E. r.5.A. de Madrid.

la LR.U. ha definido los departamentos como "los rganos bsicos encargados de o rganizar y dC!klrrollar
la investigacin)' las enseanzas propias de sus respectivas reas de conocimiento", En el R.O. 198811984 se en-
tiende por reas de conocimiento "aquellos campos del saber caracterizados por la homogeneidad de su objeto
de conocimiento, una comn tradicin histrica y la existencia de comunidades de investigadores, nacionales o
internacionales", Oc esta acotacin, que se completa con una relacin provisional de reas agrupando asignaturas,
y de las disposiciones estatuarias que prevn la constitucin y el cambio de denominacin y contenidos de los
departamentos, puede inferirse que la homogeneidad dcl"objetivo de conocimiento" que caracteriza un rea, alu-
de a la posibilidad de definicin de la misma como campo del saber en razn a la entidad de sus contenidos o de
sus aplicaciones ( unidad de mtodos o de fundamentos , O de objetos, etc.).
Al especificar la LR.U., ms adelante, que los departamentos han de constituirse tgrupando a todos los do-
centes e investigadores cuyas especialidad<."s se correspondan con las antedichas reas, la formacin prctica de
estos rganos pasar necesariamente por tres momentos bien diferenciados. El primero dedicado a la agrupacin
de docentes e investigadores, que supondr la primera definicin del mbito disciplinar del rea, por agregacin
t de las parcelas 'de saber' c ubiertas por la asignatur-.t, docentes e investig;ldores adscritos a la misma. El segundo,
ocupado en la catalogacin de las especialidades disciplinares y en la elaboracin del marco de rcfercnci;l episte-
molgico, docente e investigador especfico que caracterizar el rea como campo de saber con un objeto de co-
nocimiento homogneo. Yel tercero, dedicado a la estructuracin de los contenidos discipl.inares como materias

I
y competencias netamente perfiladas, en orden a planificar las funciones y actividades que la LR.U. alarga a los
departamentos cuales son: la articulacin y coordinacin de las enseanzas y la investigacin ( Art. 8- 3), la contra-
tacin con diversas entidades de trabajos de carcle r cientfico tcnico y artstico y el desarrollo de cursos de es-
pecializacin (Art. 11).
La presente ponencia se sita en el primero de los momenos antedichos y tiene por objeto precisar el m-
bito discipl.inar de la asignatura "Anlisis de Formas Arquitectnicas" que, por agregacin de los mbitos cubiertos
por las otras asignaturas adscritas, completa el rea de Expresin Grfica Arquitectnica.
Adems, indicaremos nuestra visin de la naturaleza del rea como campos de saber, y plantearemos nues
tro entendimiento de las competencias del Departamento y de las estrategias que creemos se deberan seguir para
singularizar nuestra presenc ia en el mbito universitario.
Anlisis de formas Arquitectnicas nace como una asignatura, en el plan de estudios de 1947 que se Inic ia
ba con un ingreso eliminatorio, una vez superadas una serie de asignaturas e n la Facultad de Exactas. Por entonces
se ocupaba de completar la enseanza del primer curso de proyectos, impartiendo una primera docencia compo-
sitiva apoyada e n la reproducci n grfica de objetos arquitectnicos (edilicios, monumentos, espacios pblicos,
ele.). Con el plan 57. Anlisis de Formas Arquitectnicas, aade a sus cometidos tradicionales la enseanza ( ms
bien, el COntrol) del dibujo de mano libre (artstico) a unos alumnos que acceden a la escuela s in ingreso previo,
esto es, sin pruebas qu e permitan garantizar un slido aprendizaje grfico. A partir del com ienzo de este plan , "
sucesivamente, la asignatura se va transformando, sin ningn planteamie nto te rico conocido, en una especie d~
curso preparatorio donde se funden el dibujo inespecfico, el dibujo arquitectnico, la educacin visual, y una
vaga introduccin al anlisis de la forma arquitec tnica dbi lmente estructurada en razn a que el primer c urso
de proyectos se haba trasladado al tercer curso de carrera. A partir de 1974, se intenta fundamentar la n;\turaleza
de la asignatura entendiendo que hay que elaborar una pedagoga del dibujo de mano libre y, a [a vez, configurar
un marco de refere ncia terico para introducir e anlis is de la forma arquitectnica como material inicial del
aprendizaje proyectua[ posterior. El Plan 75 divide Anlisis de Formas en dos asignaturas ubicadas e n cursos suce-
, sivos, con lo que se produce un reajuste racionalizador de sus contenidos. Mientras Anlisis I se sigue ocupando
del lenguaje grfico inespecfico or ientado al dibujo arquitectnico como mediacin de las experiencias arquitec.
tnicas, sin poder evitar su carcter de curso prepard.torio en razn a la falla de aprendizaje grfico de los alum-
nos, Anlisis de Formas 11 se estructura como curso de introduccin a la compre nsin y concepcin de la arqu i-
tec tura, a travs del medio grfico y con ayuda del instrumental analtico tradicional en la enseanza acadmica
adaptado a los conocimientos adquiridos en primer ao. A lo largo de este plan, Anlisis 1 se especializa en enfoca;
el dibujo como lenguaje abierto de comunicacin, de conocimi ento y de concepcin, frente al ambiente artificial
c reado por la arquitec tura, hasta especificarse como materia que se ocupa del apre ndizaje del dibujo como me'
diacin de la percepcin, la interpretacin y el proyecto (la concepcin), en un esfu e rzo renovado de o en ao
por responder a las deficiencias grficas arrastradas por los alumnos y presentar, al mismo tiempo, cllenguaje gr-
fico desde la perspeCtiva de su instrumentalidad simblica avalada por las sucesivas convenciones his tric:IS y
30 configurales.
En paralelo, Anlisis 11 , que comienza siendo un curso de anlisis acadm ico de la arquitectura mediante
procedimientos grficos fundados en diversas teoras interpretativas, con el tiempo se transforma en curso de in-
troduccin a la comprensin de la arquitectura en cuanto que producto diseado en c ircunstancias especficas,
hasta acabar perfilndose , en los ltimos aos, como curso de introduccin al quehacer proyectual mediado gr-
ficamente, en el que se articulan d iversas analticas como instrumentos comprensivos y crticos en orden al en-
tendimiento de la arquitectura hist rica y de los propios procedimientos de concepcin. De este modo AnJisis
II ha querido dejar de ser una materia acadmica terica para configurarse como materia activa y abierta o rienta-
da a fim dar las operaciones configurativas y la crtica subsiguiente, que luego estarn en la base del qu ehacer pro-
yec tual.
Naturalmen te esta evol ucin ha comportado una intensa actividad refl exiva y terica que hoy puede ser
exhibida como marco d iscipl.inar especfico de Anlisis de Formas Arquiteclnkas.
La enseanza de Anlisis 1, en su primer nivel, ha fon~ado a un cuidadoso examen de la naturaleza del dibu-
jo abierto (o inespecfico) como lenguaje y medio de conocimiento, y a un sucesivo replanteamiento de su peda-
goga. En un nivel menos bsico, se han estudiado las d iversas modalidades ejecutivas comprensivas del dibujo en
relacin a la experiencia medio ambiental. Por fin se ha profundizado en las componentes conjeturales (proyec-
tuales) de lodo dibujo y en el carcter cultural de los procedimientos y conveniencias grficas. Hoy estn an por
proseguir estudios sobre la fundamentacin cognoscitiva- imaginaria del lenguaje grfico, y sobre la conceptuali-
zacin espacial que el dibujo proporciona en sus d iversas modalidades y grados de control.
La enseanza de Anlisis 11 ha forLado a enfocar la arquitectura desde el punto de vista de sus modos de
produccin, condicionada por los medios y circunstancias histricas, poniendo especial nfasis en el estudio de
la concepcin mediada grficamente. En paralelo, se han elaborado diversas revisiones de las teoras de la inter-
pretacin , entendidas como referencia de las varias teoras de la proyectacin y como fundament os de la com:
prensin y el anftlisis de la forma arquitectnica. Tambin se ha prestado atencin a la anicu lacin entre proyecto
y anlisis desde el punto de vista pedaggico y, por fin, se ha aislado el problema de las deficiencias fonnativas de
los al umnos respecto a la cu ltura de la imagen general, y de la cultura de la configuracin arquitectnica como
producto, en panicular.
En estos aos, adems, ha sido tema constan te de investigacin, el estudio emprico de los procesos de for-
malizacin arquitectnica junto con la elaboracin de modelos que simulen comportamientos proyectuales me-
diante medios informticos.
Las teoras de la interpretacin como referencia de las tareas del proyecto, la geometra como categora
analtica, el dibujo como instrumento de comprensin y el dibujo de concepcin como fundamento del movi-
miento moderno, han s ido objeto de varios cursos y seminarios impartidos en el tercer ciclo.
En resumidas cuentas, d Anlisis de Formas Arquitectnicas, qu e aqu se presenta como disciplina que se
adscribe al departamento de Expresin Grfica Arquitectnica. debe de entenderse ocupada y especializada en
los siguientes temas:
El dibujo inespecfico (abierto) como fundamento de la comprensin y concepcin medio ambiental.
1':1 didctica del dibujo inespecfico como lenguaje mediador dd pensamiento arquitectnico.
El entendimiento de la arquitectura como producto complejo inserto en el medio histrico.
La concepcin arquitectnica mediada grficamente.
La interpretacin de la arquitectura y el proyecto arquitectnico como fundamento del quehacer pro
yectual y del anlisis de la fo rma arquitectnica.
La fundamcntacin terico-prctica de la cultura de la imagen arquitectnica.
Diseo asistido por ordenador.
En un apndice adjunto se especifican , por temas, las actividades y estudios desarrollados en esta ctedra
entre los aos 1974- 1986.
Entendiendo que la geometra se ocupa del lenguaje grfico en tanto que sistema geomtrico que describe
y analiza las propiedades relacionales de los cuerpos y configuraciones espaciales y de su representacin objetiva
bidimensional, que el dibujo tcnico se ocupa del lenguaje grfico en tanto que sistema de comunicacin, centra-
do en 1:1 representacin grfica (codificada) de las propiedades especficas (conceptuales, tcnicas, constructivas,
m:neriales, etc.) de las propu estas)' los objetos arquitectnicos, y que Anlisis de Formas se ocupa del lenguaje
grfico cn tanto que conju nto de operaciones y procesos coadyuvantes a la concepcin ( proyecto) }' a la com-
prensin ( interpretacin de la arquitectura), el rea de expresin grfica se configura como un mbito con una
extensa perspectiva de intereses cognoscitivos y prct icos que apuntan a un objeto conocimiento conciso: El gra-
fismo como mediacin cognoscitiva, operativa y comunicativa del proceder arquitectnico.
Naturalmente, este objeto de conocimiento supone un campo de intereses terico y otro de experimenta
cin y de aplicaciones prcticas especficas. Desde la teora es propia del rea el estudio de la naturaleza y moda-
lidades de!lcnguajc grfico en cuanto que mediacin arquitectnica y, simtricamente, e! estudio de la naturaleza
de la arquitectura en cuantO que sistema de produccin en el que el pensamiento configural y las elaboraciones
grficas juegan diversos papeles. Desde la experimentacin, es propio del rea, el estudio y puesta a punto de tc-
nicas operativas grficas relativas a la concepcin, elaboracin, comunicacin, anlisis y control de la arquitectu-
ra. Desde las aplicaciones prcticas, por fin, es propio de! rea el desarrollo de todo tipo de trabajos que se basen
en las tcnicas grficas a disposicin. 31
Acotado as al objeto de conocimiento del rea, es evidente que el departamento cubre un aspecto central
del campo del diseo medio ambiental, con capacidad para responder satisfaclOriam ellle a gran cantidad de neceo
sidades formativas, Jocalizablcs en todos los c iclos de la enseanza de la arquitectura (y de cualquier o tra especia
lidad concerniente con la configuracin medio ambiental ), ya que la comprensi n del papel de la mediacin gr
fica y sus aplicaciones operativas, va variando e n la medida que se progresa en el aprendizaje acadm ico, hasta
alcanzar un ltimo grado de problematicidad en el propio ejercicio profesional y en la investigacin tc:.-6rica y
operativa.
En esta perspectiva parece natural que los Departamentos de expres in grfica acaben por elaborar una
amplia oferta de produccin. investigacin y docencia, esta ltima aj ustada a los distintos grados de aprendi7.aje
de los alumnos en el c urso de sus estudios.
Si hubiera que s ingularizar los departamentos de expresin grfica de los dems departamentos arquitect
nicos, podra decirse que son los ncleos que pueden exh ibir una mxima competencia en el entend imiento del
lenguaje grfico como mediacin cognoscitiva e instrumental frente al diseo en general ya la arqui tectura en
particu lar. Esta competencia los convierte en rganos con autoridad frente a los "estudios grficos medios", con
ducentes a la universidad y a los preparalOrios dentro de la misma. Tambin son los ncleos capaci tados para
plantear la oportuna utilizacin del grafismo, en la concepcin conducente al proyecto, en el anlisis de la arqui
tectura, en la comunicaci n conceptual y tcnica del proyec to, y en el control de la ed ificac in, :lSpec tos estos
tpicos de los estudios de 2. ciclo de arquitectura y diseo. Adems son los rganos competentes para plantear
las referencias tericas y operativas en el campo del diseo asist ido por o rdenador y en el de la comu nicacin en
imgenes, ya en el tercer ciclo de los estudios.
Una vez finali zada la fase de agregacin, las asignaturas agrupadas en el departamento habrn de reconfigu -
rarse a partir del objeto del conocimiento definido, frente a la demanda docente que resulte en la negociacin
que ha de perfilar los nuevos planes de estudio.
De las asignalUras constituyentes del rea quedarn los campos disciplinares, pero no tienen porque con
servarse ni las estruCturas ni las materias actuales. Este proceso habra de iniciarse confeccionando un catlogo
de reas de producci n invc.-stigacin y otro de materias especficas, a partir de las especialidades disciplinares de
los profesores adscritos al departamento. Esta primera planificacin debe de servir para confeccionar las ofen as
concretas de cursos, trabajos tericos y aplicaciones prcticas con las que el departamento ha de afrontar la etapa
de confecci n de los nuevos planes de estudio.
Naturalmente los departamentos de expresin, una vez constituidos, deben de establecer un s is tem:l de
conexiones eficiente entre ellos mismos, con los departamentos limtrofc:.-s dentro de la arquitectur:t y con las en
tidades nacionales y extranjeras afines a sus objeti vos e intereses.
Entre los departamentos de Expresin Grfica cabe pensar en la suscripcin de convenios que garanticen
un estrecho intercambio de informacin y de profesores, y colaboraciones diversas en relacin a trabajos y posi
ciones comunes cn el seno de las distintas universidades.
Q uizs la entidad del rea y su posicin dependa del grado de colaboraci n que pueda llegar a existir eOlrc
los departamentos homnimos en d iversas universidades.
Entre los departamentos de expresin grfica y los limtrofes, tambin "arquitect nicos", cabe pensar en
las vinculaciones previstas en los Estatu tos de las Unl'ersidades y en convenios especficos para planear y coordi
nar enseanzas e, incluso, para defender posiciones tericas y pedaggicas especficas fren te a la arquitectura.
Respecto a otras entidades, cabe ahora pensar en o rganis mos estatales y privados con objetivos homlogos
y, por supuesto, hay que considerar la vinculacin con departamentos, institutos y escuelas extranjeras con inte-
reses comunes, nica va para acceder a las subvenciones y beneficios previstos en los proyectos comun itarios,
como el COMET, etc. Con est:lS entidades habr que seguir una poltica de convenios y contratos realista y ajusta
da a la autnt ica capacidad de los departamentos para realizar trabajos de inters, que prestigien su trayeCtoria.
Cabe pensar que una buena planificacin de las relaciones fac il itar la tarea de consolidaci n del objeto de
conocimiento del rea, la evolucin de sus contenidos y la dinamizacin de sus actividades productivas.

32
REFLEXIONES SOBRE lAS ACTIVIDADES DEl DEPARTAMENTO DE EXPRESIN
GRFICA ARQUITECTNICA

Ponente: Julio Vidaun-e,


Catedrtico de la E T.5.A de Madrid.

La LR.U. polencia los Departamentos como estructura bsica de la Universidad y en consecuencia, es mi-
sin fundamental de estos Departamentos impulsar el conjunto de sus actividades, (anlO las que se desarrollan en
el seno de la Universidad, como las que provengan de su relacin con el resto de la sociedad.
Se puede decir por tanto que, el Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica deber mantener lres
tipos de actividades fundamentales:
1. Docellles, encaminadas a conseguir una Graduacin Acadmica adecuada a la realidad cultural de la
sociedad, mediante la Relacin DepartamenIOA lumnos.
2. hwesligadoras, encaminadas a elevar el nivel de la Graduacin Acadmica, mediante la Relacin De
partamemo-Departame1lto (consigo mismo y con o tros).
3. Laborales, encaminadas a rentabilizar en la sociedad la experiencia profesional e investigadora del De
partamento, mediante la Relacin Departamento-Sociedad.
Estas tres actividades tienen un dis tinto recorrido histrico y en consecuencia los nuevos Departamentos
van a influir en ellas en diferente medida; pero todas se van a sentir afectadas.
Es obvio que las actividades docentes han existido s iempre, pero la nueva estructura Departamental va a
provocar una mayor comunicacin y conexin entre las diversas Ctedras que lo componen y e n defmitiva una
ms satisfactoria relacin e ntre ellas.
I.as actividades investigadoras. tambin es evidente, han sido muy escasas en el Area que nos ocupa; por
tanto, el Departamento tendr mucho que hacer en este campo, definiendo los diversos niveles de investigacin
posibles y sealando los cauces deseables en cada uno de ellos.
Pero en donde la labor Departamental puede ser dec isiva y en cierta medida trascendental, por lo indita,
es en el encuentro del Departamento con la sociedad, a travs de una relacin laboral. Sacar el Departamento a la
calle, hacerlo til a la sociedad es, sin duda. una de las perspectivas ms inditas que se nos pueden presenw. De-
mostrar que el trabajo que puede o frecer el Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica a la sociedad, es
algo til para ella y no solo para los futuros Arquitectos es una c uestin en la que se pone en juego, junto con la
Docencia y la Investigaci n, nada menos que nuestra propia razn de ser universitaria.
La Universidad actual no est en condiciones de sostener enseanzas que no respondan a necesidades de
la sociedad y ante las posibles prximas reformas de los Planes de Estudios, el Departamento debe fortalecer uro
gentemente sus tres Relaciones bsicas.
En resumen, la intenci n de las reflexiones qllesiguen, tia encaminada a proponer fas que se consideran
acciones prioritarias que se deberlan emprender par el Departamento, en cada una de sus tres acliuidadesftm-
dmllelltales, en el momento de iniciar su vida acadmica.

1_ ACTIVIDADES DOCENTES
Aqu sera preciso realizar un estudio equilibrado de los contenidos de todas las Ctedras del Departamen-
to, para impedir los vacos docentes; pudiendo llegar, incluso, a proponer modificaciones e n el Plan de Estudios
vigente. tendentes a potenciar los contenidos del Departamento en el resto de los Departame ntos Grficos.
En efecto, el actual sistema docente, lineal, diacrnico y excluyente, desarrolla primero unas materias, lue-
go otras distimas, con escasa relacin con las anteriores, O con demasiada y as sucesivamente hasta concluir con
todas las mate rias establecidas e n e l Plan de Estudios.
Esto hace que, los conte nidos del Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica, situados en los dos
primeros aos, no tengan continuidad virtual en los sucesivos Departamentos Grficos y como consecuencia, se
posponen y se o lvidan.
Frente a este modelo. se debera tender a otro en el que se desarroUasen los mismos grupos de materias
en el primer ao del Plan que en el ltimo, amplindose progresivamente la profundidad del conocimiento ex-
puesto, a medida que se avanzase de curso, de tal manera que los Departamentos Grficos consecuentes al de Ex-
presin Grfica Arquitec tnica heredaran y asumiran los objetivos de ste.
Este modelo. concmrico, sincrnico e incluyente, justificara ms razonablemente que el anterior y ho)'
e n uso, la presencia implcita del Departamento en todo el proceso pedaggico, incluido el tercer Ciclo.
Pero mientras esto no sea posible, el Departamento debera, al menos, elaborar sus Objetivos Fundamentales:
l . l . Definicin de los campos de conocimiento y objetivos pedaggicos de cada Ctedra del Departamento.
1.2. Definicin de los campos de conocimiento y objetivos pedaggicos del Departamento en el total de
los estudios de arquitectura, es decir ante el resto de los departamentos y darlos a conocer a todo el
e je de Departamentos Grficos.
33
2. ACI'lVIDADES INVESTIGADORAS
Las Investigaciones deben desarrollarse e n tres niveles distintos: nivel de Ctedra, nivel de Departamento
y nivel Interdepartamenral,
2. 1. Nivel de Ctedra:
Las Investigaciones de Ctedra deberan versar sobre los temas docentes realizados a lo largo
del Curso. Los trabajos de las Ctedras por tanto, no slo procurarn un aprendizaje a los Alumnos,
sino que tambi n ofrecern una documentacin de base, en form a de archivo-fondo para ulteriores
investigacio nes.
Dc esta manera el trabajo producido por la Ctedra, e ntendida sta como suma de Profesores y
Alum nos, no se agotara en s mismo, transcendie ndo sus lmitcs.
LtlS Ctedms del Departamento deberlall expol/er y publicar, En WI estudio mOl/ogrfico
anual, su potellcial campo de ;,w(!sligacitl elaoora(lo en el curso aCtulmico.
2.2. Nivel de Departamento:
Las Investigaciones a nivel de Departamento deberan ser las actividades caractersticas dclter-
cer Ciclo, considerados los Postgraduados y Doctorandos no como me ros alumnos, s ino como cola-
boradores act ivos de la Inveslig:lcin. O dicho de otra manera, el Departamento debera esforzarse
en proponer temas de Investigacin que fuesen e mbriones de Tesis Doctorales o de Ensayos sobre
la cultura arquitectnica. con el d ibujo como m<.."(\iador y desarrollarlos en unos verdaderos Cursos
de Postgrado o de Doctorado, con carcter de Seminario y en fra nca discrepancia con lo que es hoy
habitual en estos Cursos, convertidos e n una trivial prolongacin del aprendizaje receptivo y casi
nunca particip:Uivo, propio del planteam ie nto p<."(\;lggico actual y verdade ro causante de la escasa
c'lp:lcidad e int e rs investigador de nuestros Graduados.
Allle esta I/satisjactoria situacin y con la intencin de iniciar su evolucin, el Departamen-
to deberla proponer y deS(lrrollar en el Doctorado lUlaS cursos que, aljinalizar, aportasen un do-
cumetlto escrito y /o dibujado, suscrito por el profesor y los Doctorandos, el! el que se e:\pllslese la
investigacin llevada a CllOO por ellos.
2.3. Nivel /nterdepartamellla/:
Las Investigaciones Interdepartamentales son las actividades intermedias entre la Investigacin
pura y las actividades Laborales, sobre las que ms adclallle se ins istir; porque es patente que la es-
trecha colaboracin que se puede producir con otros Departamentos, incluso ajenos a las Escuelas
de Arquitectura es, o puede ser, simultneamente investigacin y contl"',to laboral.
Por tanto, esta illvestig(lCllI estar condici01/(u/{, e il/cluso programlUla por la investigacin
departamental)' la aclividad laboral del departamento.

3. ACTIVIDADES LABORALES
El fllturo de los Deparelmentos depender, en gran medid:l, de su capacidad de autofinanciacin y como
<..~t:1 puede ser lograda mediallle Convenios con EllIes Pblicos o Privados, la estrategia a segu ir sera do ble:
3. 1. Ofrecer la colaboracin del Departamento a los Ent<..'S Pblicos y Privados, para rc-dlizar los trabajos
propU<..'SlOS por ellos.
3.2. Ofrecer a los Ent<..'S Pblicos y Privados trabajos planteados por el propio Departamento.
La realidad laboral act ual aconseja potenciar eslOl segunda va que, por aadidu ra, ofrece un in-
dudable mayor inters par:1 el Departamento, que no debe confiar demasiado e n la c:lpacidad de los
Entes para imaginar propuestas de tl"'J.bajo sugestiv;c; e n el campo de la Expresin Grfica Arqu itect
nica.
En consecuencia, el Departamento deberla acomelel; de una numera S(>r, y melllica, la pre-
paracin de ulla relacin de posibles trabajos, Clula U1l0 de elfos con UIl guin suficientemente ex-
pliClllivo de sus intenciones, para comenz ar la captacin de contratos.

34
ORGANIZACIN FUNCIONAL DEL DEPARTAMENTO DE EXPRESIN GRFICA 'EN LA
E.T.S. DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Ponellles; CarlOs Monte Selfano y Mariano


GOllzdlez Presencio
Profesores de la E. T.S.A de Pamplona.

ORGANIZACiN FUNCIONAl DE LOS DEPARTAMENTOS


1. En la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, el rea de conocimicnlo de
Expresin Grfica Arquitectnica comprende las asignaturas de Dibujo Arquitectnico, Anlisis de Formas
y Geometra Descriptiva (1 y 11)
2. Estas asignalUras forman parle del Departamento de )royectos. junto con las asignaturas de Elementos de
Composicin, Proyectos 1, Proyectos 11 y ProycclOs 111.
3. El ,ea de conod",'enlo se define eI"amenle como Exps'n G,fica Mqo'tcClnk>.
4. La disposicin de las asignaturas del Departamento en los distintos cursos de la carrera es la siguiente :

Curso 1.0 Curso 2." Curso3.~ Curso 4. D


Curso S.o Curso 6.
Dibujo Anlisis de Elememosde I'royectos I Proyectas 11 Proyectos 111
Arquilt:ctnico formas Composicin
11 h. 11 h . 13 h . 13h. 13 h. 13 h .

GcomctriOl GI.."OmClra
Descriptiva Descripliva
Sh. 4 h.

5. La inclusin de las asignaturas del rea de Expresin Grfica en el Dcpartamemo de Proyectos, las caracteri-
za en cuanto as ignaturas fundamentales que, junIO con las del rea de Proyectos, vertebran los conocimien-
tos ms especficos de los estudios de arquitectura: la creatividad grfica y proyectual.
u misma inclusin de estas asignalUfaS en el Departamento de Proyectos o rientan y dan un mayor senti-
do a los objetivos pedaggicos concrclOs, que podramos resumir en:
El aprendizaje del dibujo y del grafismo como medio para conocer y analizar la forma arquitectnica.
El dominio del dibujo y del grafismo en las principales fases del quehacer proyectual : o lo que es
igual, 1:1 utilizacin del dibujo en los distintos pasos del proceso gentico que van desde la represen-
tacin gdfica de las primcf"'.Is inluiciones creativas hasta la concrecin formal del producto arquitec-
tnico.
6. En nuestra opinin , la inclusin de las asignaturas de E.xpresin Grfica en el Departamento de Proyectos es
muy beneficiosa, pues lleva a orientar el trabajo del alumno. desde su primer aprendizaje. al dominio de
una serie de instrumentos grficos, analticos e imerpretativos necesarios para poder alcanzar un correcto
conocimiento de la forma}' para poder abordar fructferamente, en el futuro , el diseo y el proyecto arqui
tectnico.
Evitan, por otra parte, el pctigro de insistir en demasa en el logro de un perfeccionismo grfico o en el
pretender que el alumno alcance una creatividad plstica. interesante en s y nunca superflua pero poco
compatible con un rpido y econmico aprendiz.;!je de un lenguaje apto para la exploracin de la arquitec-
tura y la creacin de sus fomlas.
7. I.as asign:lIuras de Expresin Grfica estn de este modo perfectamente coordinadas con el resto de las asig-
naturas del Departamento de Proyectos: de hecho, en este momento, el profesor encargado de la ctedra de
Anlisis de Formas es el director del Departamento de ProyeclOs.
8. Plan experimental: Al margen de la mardla normal de los distintos cursos de la Escuela y frut o de la preocu
pacin existente en el seno del claustro sobre la posible inadecuacin de los actuales planes de estudio en
razn de su obsolescencia, ha iniciado su andadura el presente curso un experimento acadmico que se en-
tiende como un embrin de un posible futuro plan de estudios.
El espritu de este plan de l.'Studios pretende salir al paso de la disolucin de la figura del arquitecto en
una su ma de especialidades a travs, precisamente. de la potenciacin de la capacidad sintetizadora y globa-
Iizantc.:: de hI labor del profesional de la arquitectura, que se concrcta en el oficio proycclual.
Formalmente, el plan pretc.::nde una caracterizacin fundamental dd taller de Proyectos. que se converti-
ra en la espina dorsal que vertebrara los l..'Studios de arqui tectuf"'d de 1.<> a 6., persiguiendo un protagonis
mo de los aspectos creativos y pro)'ectualcs de la formacin del futuro arquitecto. desde d momento mismo
de inicio de su :mdadura por la Escuela. 35
ACTAS IX\. I COSGltSO DE o:Pfi.Sls GFlCA AlQ"mcn'>SICA

El resto de las materias cumpliran una misin informativa necesaria para el alumno en su profundizacin
en el proyecto. Estas materias se agrupan en tres grandes apartados que fijan el carcter que las preside:
Materias Instrumentales (Grupo Plstico Grupo de Clculo - Grupo de Fsica)
Materias Bsicas (Grupo de Historia - Grupo de Teora de la Arqu itectura.'
Materias Operativas (Grupo de Construccin - Grupo de Estructuras - Grupo de Instalaciones, Acondi-
cionamientos y Servicios - Grupo de Jardinera - Grupo de Materias Legales).
La imparticin de estas materias siempre tendra un carcter de dependencia de la labor del TaJlcr de Pro-
yectos, considerndose negativa la bsqueda de una autonoma docente por parte de las distintas asignaturas o
departamentos. Se persigue, por 10 tanto. una estrecha colaboracin interdepartamental que permita a los profe-
sores de proyectos actuar como autnticos tutores en la educacin de sus alumnos, confiando en un claustro so-
lidario dispuesto a secundar su labor.
El grupo que desarrolla el citado experimento en el presente curso est compuesto por alumnos de los dis-
tintos cursos de la carrera, que se encuentran integrados en un taller experimental de carcter vert ical. En lo que
respecta a los cursos en que se imparte el Arca de Expresin Grfica, se hallan integrados en el citado taller: 6
aJumnos de 1.0 y Otros tantos de 2.
El plan que desarrollan ambos niveles es similar. El primer trimestre se dedica a la profundizacin en los
aspectos grficos del proyecto, el segundo al diseo de objetos arqui tect nicos sencillos, y el tercero a la colabo-
racin en el desarrollo de productos arquitectnicos complejos fo rmando equipo con alumnos de cursos superio-
res, beneficindose as de las ventajas de la coeducacin. .
Es todava pronto para analizar los resultados de este experimento, pero en la Escuela se s igue con especial
atencin y esperanza su trabajo.
9. Entendemos que la docencia se puede realizar desde tres niveles distintos. El primero y fundamental <.."5 la do-
cencia durante los dos primeros cursos de la carrera. El segundo. el curso monogrfico de doctorado. El ter-
cero, la direccin de trabajos de investigacin y tesis doctorales.
Salvo raras excepciones, Jos cursos monogrficos de doctorado y las tesis doctorales form an parte del pro-
grama preferente de investigacin del Departamento -o de las asignaturas que constituyen el rea de conoci-
miento- o En este sentido, durante los dos ltimos aos, se han impartido los s iguientes cursos de doctorado:
Cuestiones de Pedagoga Arquitect nica, 1981182 y 1982183
Interpretacin y Arquitectura, 1983/84
Teora, Crlica e Historiografia de la Modernidad, 1984/85
El problema del Estilo y la Forma en Arquitectura, 1985/86
Estos cursos inciden en Los procesos de Anlisis J' Comprensin de la Forma Arquitectnica, y abordan
el estudio de los problemas concretos de la interpretacin de la Arqui tectura y de la dimisin histrica, y por tan
to mudable y relativa de las d istintas interpretaciones, de los modos de entender el sentido de las Formas Arqui-
tectnicas y juzgar su validez.
Estos cursos han sido impartidos por profesores de la asignatura Anlisis de Formas.
10. Oc acuerdo con el esqu ema conceptual de la asignatura, los trabajos de investigacin desarrollados -o en
ejecucin - , abarcan un amplio campo de intereses:
En primer lugar, trabajos de anlisis e interpretaci n de obras concretas de arquitectura. En eSte senti
do se ha realizado una tesis sobre los II/variantes Fonl/ales de la Arquitectura Popular en MaJ'a .J'
ArlzClm (Valle de Hazl,,).
En segundo lugar, la investigacin analt ica y crtica sobre metodologas interpretativas y sobre los con
ceptos y mtodos aplicados al anlisis de la obra arquitectnica. La tesis Interpretaciones de la Arq/li-
tectura aborda el estudio crtico de las fuentes tericas y metodolgicas aplicadas al anlisis de la For
ma Arquitectnica. Dentro de este campo de intereses se ha comenzado a trabajar en una in vestigacin
en torno al Problema del Eslilo en Arquitectura. En proceso de redaccin se encuentra una tesis sobre
los Valores del Arte en EH. Gombrlcb, en la que se estudia el problema de representacin, de la pero
cepcin e interpretacin de las formas artsticas de acuerdo con el pensamiento del eminente profesor
del Warburg.
En tercer lugar, la investigac in relacionada con la misma disciplina: pedagoga. psicologa de 111 repre-
sentacin, d ibujo, ... Sealamos en este apartado, dos tesis en realizacin : "El dibujo el/ los procesos de
!onnalizacin J' creacil/ de comfJOsiciones y eslnlCturas complej(ls" y "El dibujo en el proceso de
Proyecto".
11. Algunos de estos trabajos de investigacin y cursos de doctorado han sido publicados durante los ltimos
aos. Son publ.icaciones especficas de este Departamento:
1. Arauja. " La Forma Arquitectnica" (Eunsa, 1976)
l. Arauja. "Cuestiones de Pedagoga Arquitectnica" (Eunsa, 198 1)
l. Arauja y otros. "Notas sobre el Dibujo Arquitectnico" (Eunsa, 198-0
C. Montes. "Teora, Crlica e His toriografia de la Arquitectura" (Eu nsa, 1985)
36 C. Montes y J. Lorda. "E.H. Gombrich ; Marco conceptual y Bibliogrfico" (Eunsa, 1985)
12. Se adjunta a esta comunicacin informacin adicional sobre los objetivos did~cticos y programas de estas
asignaturas.

ESCUElA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE lA UNIVESIDAD DE NAVARRA.


CURSOS 1.0 Y 2. DmU]O ARQUITECTNICO. ANlISIS DE FORMAS

1. Plantearnlento

El objetivo de estas asignaturas, dentro del esquema pedaggico del Departamento, consiste en lograr un
aprendizaje que permita al alumno servirse del grafismo como medio para tratar la Arquitectura en las principales
fases y momentos del quehacer arquitectnico, que van desde la percepcin, representacin y anlisis de los as
peCtOS formales, hasta la iniciacin en la concepcin de nuevas formas arquitectnicas.
En cuanto asignatura grfica, el Dibujo Arquitectnico se entiende como una disciplina cuyo objetivo es
la introduccin a la comprensin de la arquitectura desde sus aspectos formales bsicos; con especial incidencia
en los aspectos perceptivos, analticos y representativos; evitando insistir en un estilo concreto de dibujo o en
unos medios de expresin predeterminados.
De acuerdo con este objetivo, se aborda el aprendizaje del Dibujo Arquitectnico desde tres facetas distintas:
El dibujo como expresin sensible
El dibujo como expresin tcnica
El dibujo en la iniciacin al proceso del proyecto: como interpretacin grfica de las propias ideas
creativas.
Las dos primeras Facetas suponen el aprender a conocer -ver y analizar- la realidad formal , en un proce
so de abstraccin, valoracin y sntesis; sabiendo distinguir los elementos anecdticos de los necesarios o esen
ciales en la definicin de la forma y en la comprensin de las leyes que rigen sus relaciones internas.
Con el "dibujo en la iniciacin al proceso del proyecto", intentamos que el alumno comprenda el d ibujo,
no slo como un simple lenguaje grfico que permite la comu nicacin o transmisin de nuestras ideas, sino como
el principal medio para la creacin, presente desde las primeras intuiciones y requerimientos, a travs de los suce-
sivos esquemas formales, hasta la expresin ltima de todo un complejo cmulo de ideas y valores que se anan
y disuelven en la realidad arquitectnica objetivada.
Desde la asignatura Anlisis de FonlJQS se pretende que el alumno consiga una visin unitaria y global de
los mltiples valores y problemas que inciden en el "hecho arquitectnico", desvelando el papel que corresponde
a la raZn, a la intuicin y al sentimiento en el quehacer del arquitecto. La asignatura se dirige hacia la creatividad,
hacia la inventiva, considerada siempre como una capacitacin en una serie de habilidades mentales y manuales
o rientadas hacia el proceso de proyecto.
La observacin de los objetos que nos rodean -saber ver la realidad y las formas arquitectnicas- y la
representacin de los mis mos, es el primer paso de este largo proceso. El alumno, en un segundo nivel, deber
conseguir representar grficamente sus propias ideas creativas, capaces de generar y definir distintas formas, ex-
presando intencionalmente sus contenidos y valores.
Por todo ello, el Anlisis de Formas se define como una asignatura grfica cuyo objeth'o es la comprensi n
analtica e interpretativa de la forma arquitectnica a travs del estudio grfico de los distintos aspectos -ele-
mentas, relaciones, dimensiones,... - que se articulan en el proceso generador de la misma y la definen como una
estructura o totalidad formal .
En conclusin: El Dibujo Arquitectnico y el Anlisis de Formas se orientan hacia el aprendizaje de una
tcnica mediadora del quehacer proyectual arquitectnico, lo que supone entender el dibujo como cauce neceo
sario e inagotable para la comprensi n y creacin de la arquitec tura. Por tanto, ambas asignaturas ofrecen al alum
no recin incorporado a la carrera una primera introduccin a la Arquitectura, al mundo de sus formas, y sienta
las bases -operativas y culturales- para sus futuras c reaciones.

2. Mtodo
En el aspecto terico, y sus consecuencias prcticas, el anlisis de la forma -y de los procesos de formali
zacin- se abordan desde la dinmica interpretativa, lo que conduce al estudio de la forma en cuanto que es el
resultado de un proceso.
Se trata de una metOllologfa onalftica, basada en el mtodo estruCtural aplicado por H. Sedlmayr y C. Nor
bcrgSchulz; junto con una metodologfa inlerpretalivtl,basada en los trabajos de otras Escuelas y en los textos de
E. Betli, L. Pareyson, E. Gombrich,...
Un mtodo de anlisis e interpretacin que lleva a entender:
La forma y su proceso de formalizaci n
La forma como estructura compleja de elementos y relaciones
La arquitectura como hecho unitario y plural 37
1 ~'lS dist intas dimensiones que afectan a la form:l
Los distimos niveles formales
Las leyes inmanentes de la forma, la clave o idea intencional que da senlido a la obra arqui tectnica.
1.0 que exige conocer:
El concepto y esencia de la interpretacin de los productos de la accin del hombre las relaciones
entre imcrprctacin, anlisis y arquitec tura.
El m todo de interpretar la arquitectura de 3cut:rdo con aquellos elementos, relaciones y dimensiones.
El papel del d ibujo en cuantO instrumento de anlisis. conocimiento e interpretaci n de la forma.

3. Programa
Se ofrece un programa de clases tericas.
Este programa recoge las principales ideas expuestas e n el planteamie nto y m todo de las asignatura.0; .
L:lS clases tericas de Dibujo Arquitec tnico son 14. a desarrollar a lo largo del c urso, y un nmero no de-
terminado de sesiones tericas donde se abordan aspectos ms prc ticos del dibujo de expresin sensibl e, expre-
sin tcnica y del dibujo en el proceso de proyecto.
Las clases te ricas de Anlisis de Formas se han artic ulado e n 24 sesiones. Lgicamente, el contenido de
estas clases puede variar de acue rdo con la fo rmacin del alumno o los reque rimie ntos del momento.
De ac uerdo con los objetivos del Dibujo Arquitectnico, las clases tL"ricas inciden e n aspectos relaciona
,\ dos con el dibujo, el grafismo y la representacin, sin olvidar aspectos ms generales sobre la fonna arquitectni'
C'd }' la teora de la interpretacin. I.as clases de Anlisis de Formas incide n e n la me todologa de anlisis e interpre
tacin, y e n las pautas analticas de la Fonna Arquitectnica en toda su complejidad.

LECCIONES TERICAS (DIBUJO ARQUITECTNICO)

Lecci n 1
lnterpretacin y pedagoga; un m todo pedaggico
Obje tivos del Anlisis de Formas como discipli na cientfica e investigadora.
Educacin arquitec tnica y conocimiento de la arquitectura.
Investigacin y eSlUdio de la forma, los materiales, la funcin y el trabajo c reador. La experie ncia de la
arquitectura.
l.:l interpretacin grfica de la arquitectu ra en c uanto germe n y fundam e nto de la creacin arquitect
nica.
Interpre tacin y pedagoga. Int erpretacin y Ikprcselllacin.
El proceso interpre tativo y la totalidad fo rmal.

Lecci n 2
La unidad del hecho arquitectnico

Unidad y pluralidad del hec ho arquitectnico. La unidad e n la intencin o rde nadora.


La reduccin de la arquitectura segn los tres factores defin idos por Vitru" io: la "firmitas", la " utilitas~
y la venustas".
Coherencia estructurada entre la fo rma: la func in y los significados c ultural es; de acuerdo con la idea
o intencin est tica.
La totalidad arquitectnica.

Leccin 3
Con cepto de forma y p roceso de formalizacin
L. forma como estructura compleja. Elementos y relaciones e n la fo rma.
Los productos de la accin dd hombre.
El producirse e n c uanto fundam ento ontolgico dd producto.
Proceso de generacin y configuracin final.
Conside racin dinmica de la forma en su deveni r.
La inte rpre tacin del sentido en las realidades fsicas cOlH ingentes. El estudio de los procesos de cons-
titucin.
38 La idea como resultado de un proceso de formal izacin y las leyes internas de la forma.
O Ilr.A'"'!7.ACIS OI:.I'AIITAME.'Io"At

Leccin 4
El dibujo como clave para la formacin y comprensin Arquitectnica
Las misiones del dibujo y del grafismo en la aI'qu itectura.
El modo de conocer propio del arquitecto.
Actividad grfica e interpretac in.
El dibujo e n la expresin arqu itec tnica.
Comprensin de la forma y d ibujo arquitectnico.
Dibujo y creatividad.

Leccin 5
El dibujo como disciplina; frmulas y experiencia
El dibujo como disciplina sobre la que asentar la futura labor creado ra. El concepto de dibujo en los s.
XV y XVI.
la c reacin de las Academias Reales de Pintura y Escultura. Los libros de teora del dibujo.
la copia de d ibujos y de modelos. El estudio de la pe rspectiva y del escorLO. Estudio del movimiento.
la percepcin fisiogn mica.
Del todo a las panes. De la utilizacin de esquemas y frmulas a la experimentacin subje tiva. Conven-
cin y originalidad.
El dibujo analtico. la libre creacin de formas abstractas. La Bauhaus.

Leccin 6
El dibujo en la gnesis creativa
Frmulas, prototipos y normas en la representacin en el medievo.
El problema de la inspiracin y de la idea.
El concepto de mmesis. Percepcin e inte rpretacin de las form as.
El dibujo como pote ncial y medio de excitar la inventiva.
la copia de mooelos y de dibujos. La inspiracin en la natural eza.
El modo de ejecutar composiciones en el Renacimiento.
Tradicin formal , analogas y experimentaCin.
Esquema, correcin y aj uste como fases del proceso c reativo.

Leccin 7
El dibujo en la gnesis arquitectnica
Dibujo y creacin arquitectnica.
La configuracin de formas; de los bocetos a los croquis.
La organizacin y conformac in de la idea germinal."
Las "formas fo rman tes" y el "dilogo con la materia."
L1 estimulacin de la imaginacin c readora.
La inventiva; analoga co n Otros procesos creativos; distintos niveles de la mente.
Hiptesis formante , c rtica, correccin y ajuste.

Leccin 8
El dibujo como cauce interpretativo
El dibujo como instrume nto de comprensin de las fo rmas arquitectnicas.
L1 transmis in de ideas creativas.
Convencionalismos de descripcin grfica. Abstracciones grfi cas.
El dibujo y los modelos. La perspectiva.
La irre presentabilidad del espacio.
Formalismo y grafismo; el placer por las form as dibujadas; la arquitectura dibujada' y la prdida del
objetivo tcnico.
Ilustracin "versus" dibu jo edificatorio. Utopa y reaUdad.

Leccin 9
El dibujo como instrumento d e an lisis, conocimiento e interpretacin de la fomla
El dibujo como medio de estudio de la organizacin de la forma .
- Dibujo y pensam ie nto. Dimensin grfica Dimensin cognoscitiva. 39
Dibujo y conocim iento de la forma. Per cepci n y figuraci n.
Interpre tacin, explicacin y representac in analtica
El anJisis: el todo y las parles; realidad y abstraCcin; lo esencial y lo anecdtico.
El dibujo y la dinmica interpretativa. la "re-creacin" de la forma.

Leccin 10
La interpretacin de los proyectos y dibujos de arquitectura
Tcnicas de representacin y situacin cultural.
Los bocCIOS, los documentos del proyecto y la obra edificada.
El vaJor de los dibujos para el conocimiento del proceso de formalizaci n.
Concepcin y realizacin arquitec t nica.
El dibujo arquitec tnico y la "arquitectura d ibujada."
El dibujo y la idea de arquitecrura. La "per50nalidad c readora" y su expresin en el dibujo y e n el graftsmo.
Leccin 11
Perspectiva e ilusin espacial
Nacimiento de la perspectiva e n el s. XIV y XV. la necesidad de la representaci n ve rosmil.
la pe rspccliva como fo rma simblica, e n el dec ir de Panofsky.
El podero de la sugestin y la imerpretacin coherente y estruc turada de la realidad.
Perspectiva y expresin sensible del espacio. Anificio e ilusin espacial.

Ambigedades de la tercera dimensin. El papel del observado r e n la lectura de las perspectivas.


Transmisin de ideas, evocacin e imencionalidad, e n el uso en la perspectiva durante los s. XVIII y XIX.
El Movimiento Moderno y la introduccin de la perspectiva axonomtrica. El dibujo como obje to plstico.

Leccin 12

! Reconocimiento visual . Percepcin y memoria del espacio y la forma


Representacin. proyeccin y reconocimiento.
la distinci n entre memoria y recuerdo.
Visin pre-consciente y percepcin de las fonnas.
Conocer y "saber ver" las fonnas.
La simetra como "panem" de reconocimiento.
Imagen y visin: la me moria de lugares, espacios y obje tos. la "inteligibilidad" del espacio y de las fonnas.
La percepcin no visual del espacio y de la forma.
Esquemas de reconocimie nto y smbolos operativos.

Leccin 13
El Proceso creador de fonnas arquitectnicas
la idea directora y el proceso de formalizacin.
El dibujo y su virtualidad para generar formas.
El dibujo de ruinas, los apuntes de viajes y la copia de edificios, como inspiracin de nuevas fonnas (.-0 la
educacin acadmica. la manipulacin de fonnas.
Las "tipologas" en c uanto modelo de imilacin ideal.
Modos de visualizar y generar formas tridimensionales arquitectnicas: el diseo pragmtico, icnico, ana
lgico y cannico.

Leccin 14
la expresin del color en la arquitectura

Significado del color. Color, textura, forma y espacio.


la doble y simultn(."3 impresin visual. Educacin de la visin.
Color y arquitectura. Annonas cromticas y adecuacin al hecho arquitectnico. El color como contiguo
rada r CStruc tura1.
Anlisis del color en los principales ma(.-stros.

40

\
LECCIONES TERICAS (ANLISIS DE FORMAS)

Leccin 1
El Anlisis de Formas como disciplina, Instrumentos analticos e interpretativos. Iniciacin Grfica e
Iniciacin Arquitect nica. Anlisis, expresividad y c reatividad .
La comprensin y experim entaci n de la realidad formal. Fruicin e interpretacin de la form a.
la "re-creacin" del proceso c reador. Forma y proceso.

Lecci n 2
El anlisis de formas en cuanto conocimiento cientfico
El con cep to de for ma segn L Pareyson. El producirse fundamento del producto. Visin din mica de
la forma,
Carc ter ci entfico d el conocimiento de la forma, Conocim iento cien tfico y conoci miento intuitivo.
Hip tesis, opiniones y verdades; el princi pio de la rJ.lsacin.
La comprensin de la forma. El Anlisis e n cuanto que perte nece a las ciencias del espritu o humans-
ticas. El conocimiento comprensivo del sentido.
El mbito de la razn prctica; el conocimiento de las formas posibl es o contingerues. El estudio de las
causas y los procesos. La idca o intencin artstica y el proceso de fo rmalizacin. Lo imprevisible en el
proceso de creacin.
La interpretacin como conocim ie nto y compre ns in del sentido. Interpretacin y formalizacin .

Leccin 3
Metodologa y ese ncia del proceso interpretativo
Interpretacin y entendimiento. Interpretacin de los actos humanos. Interpretacin y comunicacin.
Objeto de la interpretacin. Lenguaje y sentido. Formas representativas. Grados de interpretacin.
Esencia del proceso interpretativo. El Anlisis. Misiones y categoras del Anlisis. La comprensin. La
explicitacin .
La interpre tacin de las interpretaciones.

Leccin 4
Interpretacin del proceso creativo
La idea germinal o directora.
Coherencia de idea, formalizacin , significado y smbolo.
El sujeto de la interpretacin. Cnones hermenuticos}' momentos intelectivos.
La arqui tectu ra en c uanto resultado de un proceso de interpretacin.

Leccin 5
La interpretacin del hecho arquitectnico

La arquitectura en c uanto resuhado de un proceso ge n tico.


La unidad del hec ho arquitectnico: la idea directo ra, la forma arquitectnica, la func in, lo formal sigo
nificativo.
El autor en c uantO intrprete de su obra.
La interpretacin natural }' espontnea de la arquitectura. El intrprete de la arquitectura: actitudes y
requisitos.

Lecc in 6
Las interpretaciones de la arquitectura
La definicin de Vitruvio }' las tres principales interpretaciones de la arquitectura, consecuencia de la
"utilitas", de la "tirm itas" y de la 'venustas".
las interpretacionaes formalistas , fu ncionalistas y racionalistas. L't forma como proporcin.
La arq uitectura arte del espacio. La in terpretacin espacial de B. Zevi. El concepto de espacio existcn-
ci:d.
La form:1 en cuanto estructura. El anlisis estructural. 1.:1 totalidad arquitectnica segn C. Norberg'
Schu lz.
La interpre tacin de la forma y de su proc<--so. L:I plur.tlidad de interpretaciones. Hiplesis illtcrprelativas.
4\
Leccin 7
Mcwdologa analtica e intcrpretativa de la foona arquitectnica
El mtodo como modelo de Anlisis. La validez de un mtodo. La posibilidad de imerpretar la arquitec-
tura.
l\.'1elOdologa analtica; validez del :mlisis para la comprensin.
El mtodo estructural. Las leyes de la obra y su legalidad interna. Lmites del estructuralismo y validez
del concepto de estructu ra y sistema.
Leccin 8
La descripcin fomlal: Modelo d e anlisis interpretativo
Las dimensiones de la arquitecturA: la dimensin fo rmal , la dimensin tcnico-funcional y la d imensin
cultural.
Los distimos "momentos" O fases intelectivas: el "momento" fil olgico, el tcnico, cl psicolgico y el
momento crtico. La exposicin del proceso.
La estructura fo rmal: elementos y relaciones. L1 relacin entre las d isti ntas d imensiones. 1
_, intencin
arqui tectnica.
Hiptesis parciales e hiptesis interpretativa del sentido de la obra.

Leccin 9
Anlisis de la dimensin foonal: Los elementos de masa o de volumen
L, dimensin formal: elementos de "masa", "espacio" y "superficie. Las relaciones geomtricas, dimen-
sionales y tensionales.
El elemento de "masa" o de "volumen" como categora de reconocimiento, anlisis y comparacin.
Las leyes de la Gestalt y la percepcin de los e lememos de masa. L, constancia de forma .
El comorno.

Leccin 10
La dimensin fomlal: Los elementos de masa, descripcin y caractersticas
Grado de concentracin topolgica. Posibilidad de separaci n )' segregacin espontnea en el anlisis.
Posibilidad de unin con otros dementas de masa. Su g<.'Ometra y el carcter de sus lmites.
Esquinas, aberturas. Luz. color y textura. Juegos de volmenes bajo la luz.
Los slidos platnicos. Formas mas ivas regulares e irregu lares. Formas masivas aditivas y formas masi
vas sustractivas. Formas masivas linenles. rad iales, agrupadas y reticulares.

Leccin 11
La dimensin foonal: Los elementos de superficie

El concepto de superficie en cuanto lmite el1l.re el espacio il1l.crior y el volumen masivo. El carcter
de los lmites.
Valores texlUrialcs: el elemento de superficie en cuanto superficie finit a, "sin espesor". pero con cuali
dades de relieve. Los materiales en cuanto definidores del elemento superficie. La luz y el color.
Elementos subordinados: elementos plsticos o de perforacin. El contraste figura fon do: elementos
primarios y secundarios.
La articulacin del clemento su perficie.

Leccin 12
La dimensin fomlal: La intcrpretacin espacial de la arquitectura

Form,l y espacio. Masa y espacio como unidad de contrarios. Espacio interior y espacio exterior.
La definicin de la arquitectura como arte del espacio. La interpretacin espacial considerada como
"supcrinterpretacin' de la arquitcctur:1 (D. Zevi).
La evolucin de la idea del espacio en la arquitectu ra. La infuenci:1 de Hegel en la teora del arte. Du
rand y la Academia. Los moralistas ingleS<.'S. El concepto del espacio en G. Scmper, A. Riegl y A. Schmarsow.
1..:1 esttica psicolgica y las leyes de la percepcin. Experimentacin perceptiva)' psicolgica del espa
cia. Las dos corrientes psicolgicas -abstraccin y em pat a o Einflihlung- )' su influencia en la como
prensin de la arquitec tura como cspacio o la arqu itectura como m:t...a.
La idea del espacio en el Movimiento Moderno. El espacio arquitectnico para F. U. Wrighl , Le Corbu
42 sier. Mies van der Rohe y L Kahn.
Leccin 13
La dimensin formal: Los elementos de espacio
Defin icin del elemento espacio. El carcter de cerramiento topolgico. El carcter de sus lmites.
El concepto del espacio geomtrico, cientfico. La percepcin del espacio.
El espacio existencial . Teora de la residencia. Imgenes ambientales y esquemas perceptivos.
Los elementos definidores: centro, lugar, direccin, camino y reas ( K. Lyunch). Niveles formales en el
elemento espacio: nivel objeto, edificio, urbano y paisaje (NorbergSchulz). La interrelacin de niveles.
Concepto de campo espacial.
Leccin 14
La dimensin formal: anlisis y descripcin del elemento de espacio
La comprens in del espacio y el estudio del recinto. La irrepresentabilidad del espacio. Descripcin y
anlisis.
Los subelementos que definen el elementocspacio. Los elementos horizontales -plano base y planos
elevados-. Los elementos verticales -elementos lineales y planos verticales-o Su descripcin.
El concepto de cerram iento; sus propiedades ( dimensiones, superficies, aristas, aberturas,... ) Luz, color
y textura.

Leccin 15
La dimensin formal: anlisis de los elementos de espacio, su articulacin
Clulas espaciales; su conexin. Espacios internos. Niveles espaciales.
Espacios conexos y espacios contiguos. Espacios que vinculan otros espacios. Organizaciones espacia
les -centrales, lineales, radiales, agrupadas, en trama- o
El movimiento dentro del espacio. La percepcin espacio temporal. La configuracin de los recorridos
y su relacin con los mbitos funci onales. Espacios de circu lacin.

Leccin 16
Las relaciones estru cturales

Concepto de "relacin". Las relaciones fo rmales. Relaciones bidimensionales y tridimensionales.


Las relaciones geomtricas, dimensionales y tens ionales.
Interaccin elemental en el campo arquitectnico. La integracin de los niveles formales.
El concepto de "mOlvo" arquitectnico como unidad gesrltica en el que elementos -de masa, espa
cio y superficie- y relaciones, forman un todo pregnante.

Leccin 17
Las relaciones geomtricas: Posicin y ordenacin

La posicin de los cuerpos. Relaciones e ntre s. Yuxtaposiciones, penetraciones, repeticiones y fu sio-


nes. Clases de penctraciones y tipos de repeticiones.
Las relaciones geomtricas de ordenacin. Las organizaciones respecto a un punto, una lnea y un siste-
ma coordenado. Centralizacin y axialidad.
Su estudio en relacin con los elementos de masa. espacio y superficie.

Leccin 18
Las relaciones tensionales
La nocin del espacio como campo de fuerzas. El significado "vital" de las formas y su imeraccin mu -
tua. Relaciones tensionales y relaciones geomtricas.
La dinmica de las formas: puntos, ejes y planos. Tensiones)' llamadas de atencin.
La armonia y los ritmos en arquitectura. Organizacin y categoras de ritmos. La percepcin espacio,
temporal de la arqui tectura.

Leccin 19
l..'\s relaciones dimensionales: Simetra y escala
Necesidad psicolgica del equilibrio; las leyes de las Gestalt. Reposo y Actividad en la forma. Esttico
y dinmico en la expresin arquitec tnica.
La Simetra e n la Teora de la Arquitectura. 43
La Simetra absoluta, relativa y ponderada. 1.1 disirneua. O rganizacin de fomlas simtricas y disimlricas.
La Escala. La escala material. La escala humana - lisica, psicolgica y an stica-. La escala urbana en re-
lacin al lugar. Lo colosal.

leccin 20
las relaciones dimensionales: la p roporci n
L'l. Teora de la Proporcin en la arquitectura. Plat n, Aristteles y I>itgoras. Vitruvio. S. Agustn. ViUard
de Honnecourt. La teora de la proporc in en el Renacimiento: L.B. Alberti , A. Palladio y j.B. de Vignola.
Valor armnico de la proporcin. Necesidad psicolgica de orden e inteligibilidad; el reconocimiento
de la fo rma y del espacio. El valor del arquetipo. La fasc inacin de los nmeros.
La proporcin de los materiales y las proporciones estructu rak s. Sis temas de proporcionalidad. Pro
porciones geomtricas, aritmticas y armnicas. La seccin aurea. I.os rdenes arqu itectnicos. El mo-
dular. Proporciones antropomrficas.

leccin 21
la dime nsin tcnic:1 del hecho arq uite ctnico
La concrccci6n tcnica de la forma. J>royecto y forma constru ida. u "fi rmitas" en la historia de las fonnas.
Materialt"S y estructura. Orden constructivo y rt-peticin de elementos. Clases de sistemas y su anicu lacin.
Sistemas masivos y sistemas de esqueleto. Elementos de sopon e y de cerramiento. Sistemas mixtos.
Relaciones entre la dimesin tcnica y la dimensin formal de la arquitectura. Iconologa de los siste-
mas constructivos. La incidencia de los fac to res econm icos.

Lecci n 22
la dimen si n funcional d el h echo arq uitect nico
El cometido de la arquitectura. u "utilitas" y su relacin con el t"'S pacio arquitectnico. El mbito t"Spacial.
Cometidos de ndole fsica y contenidos fu ncio nales. El control fisico; la necesidad de proteccin fs ica
y control de un ambiente an ifi ciaJ.
La ubicacin medio-ambiental. u relacin de la forma arq uitectnica con su entorno. La ubicacin y
su relacin con la orientacin y el contacto visual con la naturaleza. Los d is ti ntos niveles espaciales.
El marco funcional. La comportamen talidad : aptitudes ambientales y sus lmites previsibles. Complejo
de accio nes bsicas, su localizacin. Diagramas de conexin de espacios fu ncionales. El uso de tipolo-
gas bsicas.
Relaciones de la d imensin fu ncional con la forma y tamao de los espacios. Relaciones entre la forma
y la fu ncin. Relaciones de la dimensin funci onal con la dimensin cu ltural.

Lecci n 23
la dimensi n cultural del hecho arquitect nico: Lo formal significativo
Comportamentalidad y cultura. El medio social y los hbi tos cu ltu rales. Expectativas culturales; la sim-
bolizacin cul tural ; su necesidad.
Los significados de la fo rma. Relaciones variables entre forma y signifi cado. Convencionalizacin e in
fl acin de los significados. u pervivencia de las formas y el cambio de los significados .
Las intenciones significantes del artista}' los significados reales del producto arqui tect nico. La semi-
tica }' el anlisis de los significados: El valor de las metforas.
La distincin de E. Panofsky ent re signi fi cados primarios o int rnsecos y los secundarios o convencio na
les. La iconologa.
La di mensin simblica en cuanto man ifestacin ltima de los sntomas culturales y de las tendencias
esenciales de la mente humana. Anlisis de algunas fo rmas icnicas en la arquitecturA: el menh ir, la co
lumna, la cueva. la cpula, el techo, la escalera, la puerta, el Zigurat, la Mandala

Lecci n 24
Anlisis d e los condicio nantes his t ricos d e la dim e nsi n cultural
u identificacin con el clima histrico y artstico del momento. El ambiente culruml: actitudes t-macio-
nales del perodo; el entorno social; expectativas de la sociedad -rel igin, poJtica-; la concicnia cs
ttica -gustOS, predilecciones, modas... -
La infl uencia del "lugar": la personalidad del pueblo; modos de vida: hbitos sociales -costumbres, ri
tos, tradicioncs- ; invariantes fo rmales; confluencias topolgicas, tecnolgicas y econmicas.
44
ESllldio del pensamicnlo del autor: actitudes, sentimiento y emociones; conocim ientos esttiCOS; pero
sonalidad psicolgica; e tc.
O tros condicionantes histricos: patronos y mecenas; factores econm icos...

Leccin 25
Los condicionantes his t ricos y simblicos: Forma y estilo
Las relaciones e ntre la di mensin c uhural y la dimensin formal. Aspectos histricos y simblicos.
El problema del estilo e n la arquitectura. El estilo en cuanto sistema de formas, El concepto de estruc
tura y de sistema. Estilo y c ultura; el concepto de Zeitgeist. El historicismo.
Analoga estilo juego' lenguaje. Competicin e inflacin. Norma y form a. Cuestiones polarizantes en
arte. Movimienlos y perodos. Arte y progreso tcnico. La prueba social y [a plasticidad del "gusto". El
valor de la tradicin.
Esli[o, tipo y moddo.

ESCUELA TrCNICA SUPERIOR DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA. CURSOS 1." Y 2.".


GEOMETRL DESCRIPTIVA 1985 -1986

1. Planteamiento

Los modernos medios audiovisuales han conlribuido de manera notable a facilitar la comprensin de las
formas del espacio. pues han logrado hacer casi innecesario el esfuerl.o de imaginar.
La e nseanza participa de las ventajas de la tcnica; permite presentar en imgenes lo que antes e ra menes
ter describir con palabras y d ibujos explicativos, y requera un cierto esfuerzo mental para enlenderlo.
Po r lodo ello, dichas tcnicas han contribuido a una mayor inteligibilidad de las disciplinas, las cuales se
hacen ms asequibles al e ntrar por los o jos y los odos; pero al no ser tan necesaria la imaginacin, sta, por el
desuso, va perdiendo capacidad. Hoy d a se hace difcil -au nque parezca mentira- imaginar algo.
Adase a esto que a la mente humana le es imposible pensar o imaginar algo no vivido, visto, o ldo o ledo
an teriormente. A [o ms que se llega es a combinar las experiencias adquiridas para obtene r algo que pueda lIa
marse c reacin o novedad.
Pero an en este caso se requiere la presencia mental simu ltnea o sucesiva de lo aprehendido experimen'
talmente, que es lo que se llama mellloria, para poder combinar, imercambiar, ordenar, constru ir, deducir, etc.,
ideas. Y este almacn de la memoria, si est bien surtido. es capaz de suministrar material de trabajo a poco que
se le est imule correctamente.
Los estmulos son muy di\rersos y puede ocu rrir, sobre todo en las mentes entrenadas, que un estmulo in
terno o externo (necesidad, casualidad, provocacin, instinto, pasin, etc,...) provoque una idea (pensamiento,
imagen) que, a su vez, sea el estmulo para o tra, y sta estimule a la siguie nte, e te., en un proceso sin lmites, o
limitado por el agotamiento del almacn de la memoria o por el del estmulo mismo.
1..:1 memoria humana puede ser ayudada, nunca sustjwida del todO, por la de una mquina. El dibujo hecho
por la mano con la ayuda de un lpiz o una pluma. puede ser sust ituido por el que el:lbora una mquina de dibujar.
ordenada para la uti lizacin de su memoria. Las combinaciones, construcciones, orde naciones, e tc., posibles, pue
de realizarlas la propia mquina con mayor rapidez que la mente humana.
Pero, en ningn caso, podr crear la mquina su propia memoria, ni b;cer su propio programa, ni saber
para qu sirve lo que ella elabora. Est a lo que se le diga: es un fiel y exacto servidor, sin imaginacin para innovar
o sugerir por s misma.
Quiere esto decir que la mquina ser un co}aborador excepcional, pero nunca un sustitu tivo de la mente
humana. Y es sta la que, :1 travs de sus capacid:ldes, puede hacer presente el recuerdo de lo pasado (memoria)
visto, ledo, o do o vivido, para comunicrselo a la mqu ina y archivarlo e n ella, o para ordenar a la mano que lo
exprese en rasgos (letras o dibujos), Y siempre habr algo difcilme nte maquinable en ambos menesteres; la im
provisacin (pirueta) y la gracia (arte): las dos esc:lp:U1 a la tcnica, pues son inaprensibles,
Incluso en el caso de un extenso repertorio de programas que, prcticamente, lo dan todo resuelto, sed
necesario, previamente, tener una idea muy clara de lo que se quiere y de la importancia que, en cada caso. debe
darse a los d iferentes fc tores que comribuyen al resu ltado final. Y an su puesto hallado ste. alguien te ndr que
llt:cidir s i aquello es totalmente vlido o debe ser modificado en base a algn fActor asequible a la mquina o ina-
sequible por su condicin metafsica.
En cualqu ier caso, ser la mente humana la que con sus saberes y experiencias. ayudada por las mquinas,
decidfl .
De aqu se desprende que la mente precisa siempre experiencias propias que le den saberes en las d iferen
tes zonas del conocim iento, seg n sea la ndole de su trabajo.
La captacin por [a mente de las formas de la materia: ms a n, la estruc tura interna de estas formas, 1:1 re
lacin entre sus diferentes elemen tOs. la posibilidad de recreacin de o tras fo rmas, su troceamicnto y desarrollo 45
si es posible, Jos edificios de formas acumuladas, elc., ... es la primera parte de un aprendizaje que se concreta en
un almacn de formas conocidas (perfectamente conocidas) para su utilizacin posterior. No slo de las formas
como tales, sino de su generacin, propiedades, relaciones, uti.l idad y manejo. Como tambin de sus cualidades
de medida y proporc in, tamao, semejanza, evolucin y transformacin.
Este aprendizaje debe tender al dominio del mundo formal y de sus relaciones de medida y posicin funda-
mentalmente, de tal manera, que no presente mayor dificu llad la resolucin de cualquier cuestin que se pueda
plantear en relacin con esos temas.
La necesidad de resolver adecuadamente, es decir, con o rden, mtodo y exactitud, estos problemas que
brotarn abundantemente, obligar a la mente a ciertos esfuerzos que se traducirn en una costumbre de pensar
con lgica.
El proceso del razonamiento lgico no puede dar por bueno ni gratuito aquello que no sea demostrable, y
rechazar cualquier sistema o manera de hacer que no derive de la comprensin inteligente de su fundamento.
rigurosamente establecido.
De aqu sera deseable que naciera un inters por profundizar en la investigacin y de abrir vfas de explo
racin, para las que pueden servir ya las tcnicas asistidas por ordenador.
Si la representacin grfica de las formas planas no entraa ms dificultad que la del manejo correcto y nu i-
do de las tcnicas del dibujo, ayudadas por trazados geomtricos de fiabil idad contrastada, no ocurre lo propio
con las fOnTIas especiales, las cuales, para su representacin plana, requieren operaciones intermedias a realizar
en el espacio, a travs de las cuales y por divisin de imgenes o transformaciones de las figuras, la forma inicial
espacial se conviene en una o varias traducciones planas de ella.
A la dificultad propia de la comprensin del espacio en la mente, 10 que se conoce como vlsi6n espacial,
\ es decir, la facultad de representacin en imgenes de aquello que no se ve o que no existe, se une ahora la de las
operaciones a realizar con elementos aadidos a ellas (planos de referencia, centros de proyeccin) que tampoco
se ven fisi olgicameme; y ms an, de los resultados que se obtienen sobre los elementos aadidos (planos de
proyeccin), al proyectar sobre ellos la figura del espacio.
y sin esta comprensin ser intil intentar aprender los mtodos que la Geometra Descriptiva aplica para
la representacin grfica de las formas del espacio, pues estos mtodos son consecuencia de la visin espacial, y
por tanto nunca rgidos y invariables, y no al revs. Intentar adquirir la visin del espacio a travs de mtodos
cuyo fundamento se ignora o no se entiende, suele llevar directamente al fracaso ; si bien es, a veces, ayuda para
entender mejor lo que se entiende mal.
En cualqu ier caso, es necesario servirse de los mtodos y no ser dominado por ellos. De aqu que el que
cifre su aspiracin en aprender mtodos en lugar de entender el espacio, es como el que pretenda escribir con
cierto sentido algo que no entiende: dificilmeme ser comprensible aunque utilice los mtodos ms correctos de
la sinta."( is y la orlografia.
La representacin grfica de las formas espaciales es la traduccin al plano, en lneas y puntos, de aquellas
formas entendidas previamente. No se puede dibujar (expresar grficamente) aquello que no se est viendo en la
mente, al igual que no puede escribirse algo qu e no se est pensando.
La importancia del tema se ve con ms claridad en cuanto que con este aprendizaje se pretende, al adue-
arse de l, operar en sentido opuesto; pasando de una representacin plana al espacio, traduciendo a visin meno
tallo que "dicen" las imgenes planas que la van a produc ir.
De manera que la vis in del espacio permite re presentarlo en forma plana pero diferente, y de tal guisa que
pueda restituirse aqul a partir de sta. Quien domine estas cuestiones, visin del (.-spacio y su re presentaci n pla-
na, estar en condiciones de realizar separadamente la operacin directa, cuando represente en planos la imagen
espacial por l creada, y la operacin inversa, recrear la imagen espacial a partir de la representacin plana dada
par otros.
Lo cual no deja de ser un idioma para dar a conocer de manera directa los pensamientos espaciales, expre-
sados con d ibujos precisos, exactos y concisos, susceptibles de ser interpretados correctamente por los conoce
dores del mismo.
Quedan as expuestos los objetivos c ientficos y profesionales de esta asignatura. Se desprende claramente
de cUas, que el alumno que los alcance, habr tenido que hacer un esfuerLO personal que 10 libere de las ataduras
de los "mtodos de hacer" para llegar a la "l.ibertad de hacer" que la comprensi6n 10/(11 de 10 estudiado le propar
ciona.
Es decir, habr llegado a domitwr el mundo de las rormas y su representac in, para utilizarlo como instru-
mento en su especfico trabajo profesional.

2. Programa

TEMA l . GEOMETRlA ~t~TRICA DEL PlANO


1.I Unea recta y ngulos
1.2 Polgonos
46 1.3 Circunferencia y crculo.
1.4 Po lgonos semajantes
1.5 Polgonos regulares
1.6 reas
TEMA 2. G EOMETRfA MITruCA DE L ES PACIO
2. \ Planos, ngu los diedros, ngulos poliedros
2.2 Po liedros: prismas, pirmides
2.3 Los tres cuerpos redondos
2.4 Poliedros semejantes y poliedros regulares
2.5 reas y volmenes de poliedros y cuerpos redondos.
TEMA 3. LA NEA CURVA
3. \ La lnea cueva
3.2 Cnicas
3.3 Trazado de curvas.
TEMA 4: GEOMETIA PROYECTIVA
4. \Razn doble
4.2 Cuadriltero completo
4.3 Proyectividad
4.4 Teoremas de Pascal y Brianchon y sus aplicaciones
4.5 Polaridad
4.6 Homografias: Homo loga, afinidad, homOlecia.
TEMA 5. SI$TE.\1AS DE REPRES El'ITACIN
5. \Sistemas de representacin
5.2 Sistema didrico: Alfabeto del punto, la recta y el plano. Interseccin de planos y de recta con plano.
Paralelismo. Perpendicu laridad. Distancias.
5.3 Sistema cnico: Id . id.
5.4 Sistema aco tado : Id. id.
5.5 Sistema axonomtrico: Id. id.
TEMA 6. MOVIM IENTOS EN EL ESPACIO
6. \ Abatimiento en los sistemas didrico, cnico, axonomtrico y acotado. Aplicaciones inmediataS.
6.2 Cambios de planos de proyeccin en el sistema didrico. Aplicaciones inmediatas.
6.3 Giros en el sistema didrico. Aplicacio nes inmediatas.
TEM A 7. CUERPOS POUf:DRICOS
7. 1 Representaci n en los sistemas didrico y Cnico: Angula triedro , prismas, pirmides, poliedros regu-
lares.
7.2 Desarrollo de poliedros.
7.3 Secciones planas
7.4 Interseccin de poliedros con rectas.
7.5 Interseccin de poliedros entre s.
TEMA 8 . PERSPECTIVA
8. 1 Cambios de sistemas de representacin
8.2 Perspectivas no cnicas
8.3 Perspectiva cnica
8.4 Mtodo de Rcile
8.5 Renejos de objetos sobre espejos planos.
TEMA 9. SUPERFIC IES
9. 1 Representacin grfica de cunras
9.2 Superficies: Generacin, clasificacin, planos tangentes, representacin.
9.3 Generacin y representacin de superficies desarrollables.
9A Generacin y representacin de superficies no desarrollables: de revo lucin, de segundo grado. regla
das alabeadas.
TEMA 10. PLANOS T ANGENT ES A SUPERI' IC IES
10. 1 Po r un punto de e llas
10 .2 Por un punto exterior
10.3 Paralelos a una recta dada
loA Planos tangentes a superficies desilrrollablt:s sujetos a divers.'tS condiciones.
TEMA 11. INTERSECCiN DE SUPERFICIE CON PLANO, RECTA Y El\rrnE sf
11 . I Secciones planas de superficies
11 .2 Interseccin de rectas con superficies
11 .3 Interseccin de superficies entre s: d iversos casos
II A Superficies involutas y envolventes
TEMA 12. SUPERFICIES REGlADAS ALABEADAS
12. 1Superficies regladas alabeadas: generacin , clasificacin y propiedades.
12.2 Hiperbolo loide de una hoja
12.3 Paraboloide hiperblico
12,4 Superficies de acuerdo
12.5 Superficies diversas
12.6 Helizoides
TEMA 13. SOMBRAS EN LOS SISTEMAS DIDRICO y CNICO
13. 1Conos circunscrilos a superficies
13.2 Cili ndros circunscritos a superficies
13.3 Planos tangentes a superfi cies de todo tipo
13.4 Sombras de lneas
13.5 Sombras propias y arrojadas de vol menes
TEMA 14. ILUM INACiN SOI.AR
14. 1 Coordenadas utilizadas
14.2 Movimientos aparentes del Sol
14.3 Grficas de utilizacin. Relojes de Sol.
14.4 Degradacin de luces r sombras

Este es el progr.tma completo de la asign:uu ra, la c ual se desarrolla en dos cursos con los nombres de Geo
metra I y Geomet ra 11 .
El primer curso abarca los 8 primeros temas a intenta formar al alumno en el conocimielllO de las formas
geomtricas y en el dominio de su representacin plana.
El segundo cu rso es una aplicacin de este dom inio ya adquirido, a todas las superficies y volmenes posi
bies, estudiando su generacin y representacin, las sombras y su causa: el Sol.
Esta divisin del programa en dos cursos puede admitir variaciones, que dependern de la velocidad de
asimilacin que posean los alum nos del primer curso, la cual har posible el desarrollo total del programa previsto
para l, o bien slo parle del mismo, pasando entonces a segu ndo curso la parte de programa no d ictada en prime-
CQ.

Po r estas razones no se sep:lfan los programas de Geometra I y Geometra 11 , ya qu e en realidad. es la mis


ma asignatura repartida a 10 largo de dos cursos.

48
PERSPECTIVAS DE CAPTACIN DE RECURSOS DE LOS DEP. DE E.G.A. EN EL MARCO
DEL NUEVO ORDENAMIENTO LEGAL UNIVERSITARIO, DE LA AUTARQUA
AL MARKETING

Ponente: Modesto Masides Serracant.


Profesor de la E. T.SA. de Barcelona.

Los nuevos ordenamientos legales van progrcsivarncllIc confinando a la Universidad espaola a un rgimen
de mercado. La captacin de recursos exteriores a los propios presupuestos de la instilUci6n se perfila, pues, de
una trascendental importancia, en un satisfactorio p lanteamiento financiero de los departamentos.
En el marco de esos nuevos paradigmas de la industria de la cuhura, de la cultura como bien de consumo
en un mercado abierto y de la univer sidad como -pccu liar?- empresa de servicios, las cuestiones de produc-
cin, promocin y posicionamiento mercadolgico de los de partamentos de "Expresin Grfica Arquitectnica",
cobra una especial relevancia y significacin, y exige peculiares y especificas modalidades de au tnticas estrate-
gias del mercado, si se nos permiten esas inusuales -en t:1 "templo acadmico"- expresiones del "slang" econo-
micista y comercial .
Preguntas como "cules son nuestros potenciales dientes en el mbito pblico y privado?", "en qu con-
siste, realmente, nuestro "producto?", "qu conflictos competenciales esas transacciones pueden generar con los
colectivos de los tcnicos profesionales?", "cul es la fo rmalizacin contractual y jurdica ptima que les corres-
pondera?" y "Cmo evitar que esa po larizacin redunde en detrimento de las tareas prcferencialcs de investiga-
cin y docencia?", nos son, en esa e ncruci jada histrica, frcnte a una inaplazable profundizacin en ese modelo
de universidad, del todo punto inaplazables.

49
I.
i I
I'

II ;'
I
III CICLO DE LA CARRERA DE ARQUITECTURA

LA EXPRESiN GRFICA ARQUITECTNICA EN LOS PROGRAMAS DE DOCTORADO

Ponente: Jos Antonio Franco Taboada


Catedrtico de la E. TSA de La Carwla

Dentro del breve espacio destinado a la lectura de comunicaciones y debates sobre el tcrcer ciclo de la
carrera quiero exponer algunas cucstiones que nos hemos planteado los miembros de la Comis in de la Universi
dad de Santiago a la que se nos ha encargado la O rganizacin del tcrcer ciclo de estudios universitarios, de acu~r
do con el Real DccrclO publicado hace ahora un ao ( 1).
En prim er lugar convie ne resaltar que este tcrcer c iclo ser organizado por los Departamentos con 10-
wJ au tonoma, al menos en nuestra Univer sidad, con respecto a los Centros, de acuerdo con lo establecido en
la LR.U.
Se podra pensar que ahora, hasta cieno punto. ocurre lo mismo. No obstante, el nuevo sistema de los estu
d ios de Doctorado no debe ni puede ser una simple acomodacin de los cursos que en este nivel se han venido
impartiendo hasta aho ra, cuya princi pal caracterstica sera la precaridad y la dispersin, muy lejos de lo que ocu-
rre en las Universid:ldes de [a mayora de [os pases de nu estro entorno cult'ural.
En consecuencia, debe plantearse este tercer ciclo como algo conce ptualmente diferente de los dos ante-
riores. que posibilite la formacin de autnticos invest igadores que sern los profesores de maana, as como que
impu lse el desarrollo cientfico, tcnico y anstico mediante programas de Doctorado especficos, caractersticos
de nuestra rea de conocimiento o realizados interdisciplinariamente con aqueUas de mayor afinidad. Resulta cla-
ve el enfoque y contenido de los Programas de Doctorado que se desarrollen, por cuanto \ '01 a condicionar las tesis
doctorales que se realicen. De acuerdo con el Real Decreto que regula estos estudios, "La tcsis doctoral consistir
en un trabajo original de investigaci n sobre una materia relaciOllada COII el campo cientfico, tcnico o (lrtstlco
propio del programa de Doctorado renllZ(I(lo por el DOclor{l}ulo " (2).
Es decir. para entendernos. que un alu mno de un Programa de Doctorado organ izado por nuestros Depar-
tamentos no podr. por ejemplo, realizar una tesis doctor.tI sobre ridos ligeros; y recprocamente. Paniendo de
1:1 base de que todas las Universidad(."S o rganizarn scri;tffiente el tercer ciclo -cosa que est por ver- aquellos 51
Departamentos que no o rganiccn progrdmas de Doctorado o que no tengan suficientes alumn9s quedarn paula-
tinamente d<:scolgados, primero de la investigacin y posteriormente de una docencia o rganizada de un modo es-
table, es decir con pro fesorado numer:lfio.
Otra caracterstica importante de los programs de Doctorado ser la posibilidad de abarcar varias titulacio-
nes, a travs de la colaboracin intcrdepartamcntal, directamente en el caso de que los Centros que den la licen-
ciatura pertenezcan a la misma Universidad, o por convenio entre dos Universidades distintas. Po r ejemplo, un
Programa de Docto rado organizado por nuestros Departamentos en colaboracin con Bellas Artes podra dar ac-
ceso indistintamcnte a los ttulos de Doctor Arquitecto y dc Doctor en Bellas Artes (3).
Tambin es importante sealar que s i uno de nuestros Departamentos no puede o, aun pud iendo no 10
considera conveniente, organizar por sf solo un programa de DoclOrado adecuado, mediante convenio puede po-
nerse de acuerdo con o tra Universidad para organizarlo. O, simplemente, quc algunos cursos o seminarios de
nuestros Programas puedan ser impartidos por profesores invitados de o tras Universidades, tambin previo Con
venia. Creo que esta sera una manera interesante de promover el intercambio entre los profesores del rea, po.
tenciando la investigacin conjunta entre las Escuelas (4).
Ahora bien, no slo se organizarn programas de Doctorado en el tercer ciclo, s ino estudios de postgrado,
que pueden ser un canal de potcnciacin de nuestros Departamentos a muchos niveles, incluso en cuanto a sali
d;lS profesionales cada vez ms escasas, de nuestro graduados. Una de las salidas hoy ms comunes, por ejemplo,
la constituye el acceso a profesor agregado o catedrtico de Dibujo en Bachill erato, Formacin Pro fesio nal y Es-
cuelas de Artes y Oficios. Aunque esta salida podra ser objeto incluso de un programa de Doctorado especfico
-con o sin la colaboracin de Bellas Artcs- resulta clara la posibilidad de cursos de postgrado con este enfoque
especfico. Y 10 mismo podra plantearse a ni vel del mundo del diseo en general, como ya he expuesto en otra
comunicacin (5).

NOTAS

l. Real OecrclO ISS! 1985, de 23 de enero ( 11.0 .10. 11." 41 , de 16 de febrero ).


2. Artculo 7 ~. 2 del RC:l.I l)f;Creto antes ci l:l.do.
j . Articulo L2." del Real Oecrcto ci t:l.do.
4. Artculo 2.~, 3 del Real OecrCIO c; toulo.
52 5 "Un3 aproximacin a I~ Arquil cctura dcst!(" los fur1<b.mentos del disco~
111 CIClO Il~ lA CARREIlA 1>1:: ARQUITECll]KA

ANLISIS GRFICO DE FORMAS ARQUITECTNICAS, PROGRAMA DEl 111 CICLO


DE LA E.T.S.A. DE BARCElONA

Responsable Accltlnzico: Luis Villanueva BClrtrilJ.'l


DepartClmento de Expresin Grfica Arquitectnica
Colaboracin: Departamento de Matemticas y Esta-
dstica de la E T.SAB.
Expresin Grfica Arquitectnica de ICl E T.S A del Valls

OBJETIVOS DEL PROGRAMA:


El Planteamiento de este programa de doctorado responde a la consideracin de que el anlisis grfico de foro
mas arquitectnicas recoge con suficiente amplitud los fundamentos de la expresin grfica arquitectnica, permi
tiendo establecer la srnt<.-sis disciplinar del pensamiento grfico.
Se fijan unas materias bisicas, con carcter obligatorio, que constituyen los fundamentos conceptuales del pro-
grama y que pueden sintetizaJ'se en:
Proceso histrico y fu entes documentales.
Geometra como medio de control del dibu jo arquitectnico.
Dibujo como medio de repn.-sentacin y anlisis.
Valores perceptivos y expresivos de la representacin.
Luz y color.
Proporcin en Arqu itectura.
El dibujo en el pensamiento arquitectnico.
Los cursos y seminarios optativos permiten ampliar conceptos en materias como anlisis grfico, asoleo geo-
mtrico o historia de la representacin grfica o diseo.
Como consecuencia de la experiencia que ha supuestO el dcsarroUo del programa en el perodo 1986-87, se
ampla la oferta de temas para cubrir de forma mis completa los campos que le son propios.

PROCESO HISTRICO DE LA REPRESENTACIN ARQUITECTNICA

Dr. Luis Vilkmuer{/ &111ril1a.

Resumen
El obje tivo del curso es el estudio de los procesos grficos utilizados por el arquitecto desde los orgenes
hasta el presente, mediante la exposicin y anlisis comparativo de los mtodos de representacin arquitectnica
y su relacin con las de ms artes plsticas.
Sobre los aspectos conceptuales, se exponen posturas de distintos autores, facili tndose bibliografia espe-
cfi ca por temas a 10 largo del curso.
Las clases se desarrollan con un importante apoyo e n la proyeccin de diaposi tivas.

Conte oMo
La problemtica de la representacin bid imensional del espacio. Percepcin y representacin. E'\':presivi
dad y valoracin mtrica. Recursos y sislemas.
1..3 representacin del espacio en la Pre hislOria. Primitivos actuales. Dibujo infantil.
Antigedad. Geometra y metodologa. Rcprescnl3cin arquileclnica. Pintura ilusionstica de temtica aro
quilectnica. Las fu e ntcs literarias.
El proceso medieval. Los planos gticos. El camino de las arte plsticas hacia el punto de vista nico.
La perspecliva lineal. Nacimiento, desarrollo e influencia. La perspectiva como ciencia. Gcometra, pintura
y arquitectura.
El dibu jo arquilectnico a partir del Rcnacimiento. El dibujo como instrumc mo de proyecto. Los tratados.
La perspectiva como gcneradora de arquitcc turas ilusorias. Arqui tccturas aceleradas y dcceleradas. Escc
nografia.
103 sistcmatizacin de la reprcscmacin espacial. la Geometra Descript.iva. Desarrollo. Campos de aplicacin.
El dibu jo arquitcctnico moderno. La axonometra. El com rol grfico dc la forma. El proyeclO dibujado.
Las nuevas lcnicas. Fotogrametra. La inform tica e n la representacin arquitcctnica. ;3
FUENTES DOCUMENTALES PARA LA HISTORIA DEL DIBl[JO

Dr. Miguel Garda Lis611 y


Dr. Mal/uel Cabezas Gelaberl

Resumen
El objetivo del c urso es anlisis y estudio de documentos literarios refe renles a la expresin grfica usada
en la arquitectura a lo largo de la historia.

RENACIMIENTO Y PERSPECTIVA LINEAL

Dr. Luis Villmweva Barlril/(/


Resumen
Se trata de un com pleme nto optativo monogrfico del curso bsico "Proceso histrico de la representa'
cin arqu itectnica". Consiste en la exposicin y anlisis de la gestacin, formali zacin y difusin de la perspecti
va lineal como mtodo de representacin del espacio y su trascendencia cn el campo de la arquitectura.

Contenido
Antecedentes: Perspectiva natural y perspectiva artificial.
Un concepto de espacio: Hacia la concrecin del punto de vista.
u "construccin legl ima" y la "constru ccin abreviada".
Tratadistas y tratados.
Pe rspect iva y pintura de temtica arquitectnica,
Perspectiva y arquitectura.
u perspectiva como ciencia geomtrica.
Difilsin y consecuencias.

GEOMETRA DE LA REPRESENTACIN , EXPRESMDAD y lotETODOlOGA GRFICA

Dr.jllan A nlOllio Stincbez Gallego y


Dr.joaqllil/ Regot Marim61/

Resumen
El objetivo del curso es el estudio crlico de las caractersticas, tanto perceptivas como operativas, de los
Sistemas de proyeccin en el dibujo arquitect nico.
Su contenido, incluye e n la valorac in perceptiva: Relaciones de la representacin con las imgenes visua-
les y con el proceso cognosCitivo. Conceptos de deformacin- distorsin y convencin grfica. Interaccin obje-
toobservador e imagen ; interrelacin de los sis temas y c riterios de seleccin.
Sus contenido , incluye en la valoracin operativa: Fundamentos geomtricos de la representacin y de sus
trazados de anlisis y de resolucin. u representacin didrica como medio general de control de temas espacia
les. AxonOmetfas, sus convenciones y operatividad, Perspectiva cnica. trazados y relacinn con la fotografa.
Perspecti vas c urvilneas, doble transposicin. Sombras, trazados y valores de comple mentariedad expresiva.
' El desarrollo lectivo incluye clases grfi cas y debate.

SEMINARIO SOBRE GEOMETRA DE LA REPRESENTACiN

Dr. jl/al/ AlIlOllio Sncbez Gallego JI


Dr.joaqllill Rego r Marim6n
Resumen
El objeti vo del sem inario es ampl iar y aplicar los conceptos vertidos en e l c urso bsico del mismo ttu lo,
con el fin de asentar los conocimientos y reconduci rlos a una discusin c rt ica de los resultados grficos obteni -
dos por aplicacin de distintos sistemas.
Las aplicaciones se efectuarn sobre modelos arquitectnicos concre tos e inclu irn un conside rable desa-
54 .rollo grfico con participacin act iva del alumno.
CURSO BSICO DE SOLEAMIENTO GRFICO

Dr. Juan Blllllisfll Mur Soleras

Resumen
El curso pretende instrui r al alumno en los principios bsicos y e n la metodologa grfica suficientes para
abordar con garantas el control grfico del soleamiento e n los proyectos arquitec tnicos y e n el p lancamicnto
urbanstico. Se trata de un curso de geometra bsica aplicada al control grfico del soleamiento, a travs de la "vi-
sin total del entorno",. utilizando como medio de represt!m acin y anlisis la perspectiva de campo visual de ISO".

Contenido
Introduccin his t rica del soleam ie nto grfico. Principios bsicos y convenios sobre movimientos relati -
vos del Sol en la bveda celeste. DClCrminaci6n grfica de las posiciones del Sol. Anlisis de diferentes sistemas
de control del soleam ie nto de utilizacin generalizada. Introduccin a la proyeccin estereogrfica de la bveda
celeste, diagrama estereogrfico horizontal. De terminacin grfica del soleamiento e n un e nto rno urbano. Apan-
tall am ie ntos y mscaras solares e n los casos ms usuales. Aplicacin prctica a un supueSto real.

CONTROL GRFIco DEL SOLEAI\UENTO y DE LA n.UMINACIN NATURAL

Dr.jtum &lutista Mur Soteras


Dr. Rafael M llr Soteras

Resumen
Este c urso se plantca como cxtc ns in dd c urso bsico de solcamie nto grfico y pretende dotar al alumno
de los conocimientos e ins trumentos grficos suficientes para el control grfico del soleamiento y de la ilumina-
cin naru ral en espacios arquitectnicos.

Contenido
Introduccin a la metodo loga grfica. Clcu lo grfico dc obstrucciones parciales, aplicacin al estudio del
soleamiento de superficies cx tcnsas. Radiacin solar, directa, difusa, reflejada. Iluminacin natural, introduccin
a conceptos de fotometra . Luz solar dirccta. Luz solar reflejada. Factor de luz diurna. Modelos tericos de ciclo.
Control grfico de la luz de da en espacios arquitectnicos.

CONDUCCIN GRFICA DEL SOL

Dr. jalme Verdagller UITQZ

Res umen:
El objetivo del curso es dar a conocer los principios bsicos }' metodologa grfica para el diseo de cabe
zas capto ras y conductos solares. Por ello es necesario haber realizado previamente el "Curso Bsico de Solea
miento Grfico".

O.rgauizacin:
El curso se impartir en sesiones tcricas y prc ticas.

TRAZADO GRFICO DE RELOJES DE SOL

Dr. jlwn 8 . MUI"Solems

Resume n
El c urso pretende instruir al :t1umno en los princ ipios bsicos y la metOdologa grfica suficientes para el
d iseo y la restitucin de relojes de sol de tipo convencional, as como sentar las bases para la profundizacin en
la comprensi n y el diseo de relojes solares no convencionales. 5;
ACTAS un I CO~GRE.SO UE EXPRISI~ GRfICA A~QUrn:CTSlCA

Organizacin
El cu rso se impartir en tres sesio'nes, dos tericas y una prctica durante la primera quincena del mes de
Junio.

Contenido
Principios fundamentales de cinemtica geosolar. Evolucin de los relojes solares a travs de la historia.
Trazado grfico de relo jes de gnomon polar y cuadrante plano (ecuatorial, ho rizontal, vertical, etc.). Trazado gri-
ca de calendarios solres. Grfica de la ecuacin del tiempo. Orientacin. Restitucin grfica de relojes antiguos.
Relo j de Pleijel. Relo j cilndrico. Iniciacin al diseo de relojes no convencionales. Consejos bsicos para la cons
truccin material de relojes de Sol.

TRAZADO DE PROPORCIONES EN ARQUITECTURA

Dr. Antonio Milln G6mez


Resumen
Es una aproximacin a los trazados de proporcin como mtodo compositivo (generativo y analtico) a lo
largo de la historia de la Arquitectura.

Programa
Cnones de medida y e rgonoma:
- Comparacin de medidas en la construccin antigua (Egipto, Indias, Grecia, China y Japn).
- Relacin de medidas con el cuerpo humano.
Sistemas de proporcin:
Concepto de proporc in. Relaciones aritmtica, geomtricas de proporcin. Simetra "esttica" y "di-
nmica". De la analoga musical. Seguimi ento en la tratadfstka arquitectnica.
Del cuadrado y de sus proporciones. Serie V2 y urea.
Del tringulo, pentgono y la vesica piscis. Series V3 urea y su generacin desde la vesica.
Aplicaciones: medidas y trazados del gtico cataln, el Ken Japons y el mdulo de Le Corbusier.
Trazados reguladores:
Los trazados como propuesta com positiva.
Trazados ad quadratum y ad triangulum.
Ejercicios prcticos.

ESTUDIOS SOBRE LA LUZ: TEORA DE LOS COLORES

Dr. Javier Monedero Ison/a

Resumen
La finaHdad general del curso es proporcionar una base conc eptual y una plataforma de ejercitacin prc-
tica, a partir de la cuaJ pueda desarrollarse con mayor firmeza una especu lacin libre sobre el juego de la luz sobre
las formas. Los cursos mantendrn invariante esta final idad general pero la irn adaptando a una temtica epecfi-
ca. El programa ser, en cuaJquier caso, el mismo: una exposicin preliminar de las ideas principales que inciden
sobre el tema tratado; una discusin crtica de estas ideas y, por ltimo una investigacin individual, un ejercicio
prctico, con la colaboracin de los profesores encargados del curso.

ENSAYOS DE VISUAliZACIN ARQUITECTNICA CON TCNICAS BLANDAS

Dr. Santiago Roqueta Malas


Resumen
El cu rso trata, por un lado, de investigar tcnicas grficas gi les y poco utilizadas pero de gran capacidad
56 expn:.-siva. Por o tro, utiliza estos medios para analizar y entrar en contacto con arquitecturas del pasado de indu-
111 CICLO I)f! lA CAUDV.I>E AHQ!..1TECn.:,~

dable inters pero poco conocidas.


El curso se desarroll ar en tn:s ('"Sladios; en el primero se darn una serie de explicaciones tericas sobre
los temas a estudiar y las tcnicas grficas a emplear.
En el segundo se realizarn una serie de ejercicios bsicos como primer.! aproximacin. En el tercero, que
ocupar la mayor parle del c urso, se llevar a cabo una reconstruccin grfica de aspectos d iversos del te~a esco-
gido.

DIBUJO E IDEA, DmUjO y PROYECTO

Dr, Malluel Baquero Briz

Resumen
El relevante papel que el dibujo, entendido en nuestro caso como expresin grfica del pensam iento ar-
qui tectnico, ha tenido y tiene dentro del total proceso proyectual -es decir desde la idea de la construccin- ,
ha sido siempre reconocido y manifestado por mlti ples tratadistas a lo largo de la Historia, Desde Vitruvio a Le
Corbusie r, pasando por Alberti y Mackintosh, han dejado amplias muestras de ello a travs de sus libros y escritos.
Sera absurdo ignorar que su aplicacin ha pasado por pocas de crisis as como por Otras de gran esplen-
dor y, s in duda alguna, hoy nos encontramos ante lo que podramos denominar el "boom" del dibujo, celebrndo-
se, por ejemplo, exposicion(.'S de la obra de arquitectOS mediante sus d ibujos sin que figure ni tan siquiera una
sola fotografia de su produccin arqui tectnica,

Objetivo
Es pues objetivo de este c urso, no redescubrir la importancia que el dibujo tie ne en todo quehacer artsti -
co en general y en la expresin de la arquitectura e n particular, sino reconsiderar y analizar la relacin que debe
existir entre el signo arquitectnico y el signo grfico cuando, en el proceso del proyecto, ste sustituye al primero.

Contenido
Dibujos de arquitectos: de lo disciplinar a lo ldico_
El lenguaje grfico: el dibujo como e..... presin grfica del pensamiento arquitectnico,
El dibujo del pro)'ecto como medio de comunicacin en trminos de un mundo posible.
El dibujo en la arqui tectura contempornea; renexiones crticas,
Seminarios de tr.!bajos indh'iduaJizados.

ANLISIS GRFICO DE ARQUITECTURAS GTICAS

Dr. M;guel Garda LisII JI


Dr. Li1lo Manuel Cabezas Gelaberl

Resumen
El objetivo del Seminario es valorar la operatividad y eficacia dcl dibujo eomo instrumento de anlisis, es-
ludio y conocimiento de las formas arquitectnicas del Gtico,

DISEO, MATERIA, DIBUJO. OBJETO

Dr. M tWllcl &lqllCro Br;z

Resumen
El proceso del diseo, por la escaJ:1 y peculiaridad de sus planteas bi'\icos, ofrece daras diferencias respcc
10 al arqui!etnico; el programa, el proceso grfico y la relacin con el inllustrial o artesano varan sustancialme n-
te. Tambi n varan las mancr.lS ele afrontar los temas de diseo desde d muehlista, d .Irtista plstico o el d iseador
industrial,
El objetivo dd curso es familiarizar al profesional en cuenta MI (:umlid,'m lit" arquitecto)' lUl' esta profe'
sin junIO a la de ingeniera fueron pioneras en la materia. Se enf;uiz:m d 01"'1)('( I U dil('f('fll'ial lll' la cxpn.::sin gr-
fi ca, as como la incidencia inmediata del proceso construelh'o lid Uhjl'IH. 57
INTRODUCCIN A LAS TCNICAS INFORMTICAS EN ARQUITECTURA

DI: L/orel/f Va/verde Garda

Resumen
Introduccin a los conceptOs info rmticos bsicos para aquellos alumnos qu e quieran seguir el curso
"Geometra y Dibujo asistido por ordenador" y que no dispongan de conocim ientos previos sobre el tema.
El resumen de los contenidos es ste:
Conceptos bsicos: Lenguajes y utilidades informticas.
Elementos de Fortran 77.
Introduccin a los terminales grficos: pamalla y plouer.
Primitivas grficas. Libreras.

GEOMETRA Y OIBt[JO ASISTIDO POR ORDENADOR

Dr. L10rellf Va/verde Garda

Resumen
I
1, Introduccin a las tcnicas geomtricas que estn en la base del dibujo asistido por ordenador, especial-
1, mente orientada a su aplicacin en Arquitectura. L'1S prcticas del curso consisten, bsicamente en el desarrollo
y utilizacin de programas de aplicacin grfica en el Centro de Clculo de la E.T.S.A.B. y en el uso de paquetes
standard ( tipo "Aulocad" ) para los PC's.
El resumen del programa es el siguiente:
Representacin de puntos y lneas. Coordenadas homogneas.
Transformaciones bidimensionales.
Descripcin y representacin de superficies.
Tcni.c as de recorte.
Transformaciones tridimensionales. Proyecciones)' perspectivas.
l.neas ocu ltas.

ANALlSIS GEOMTRICO DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Dr. jl/an Antonio Sncbez Gallego

Resumen
El objetivo del curso es la especializacin en el empleo de los Sistemas de Proyeccin como mtodo de
conocimiento, con lemas monogrficos del estudio de las superficies)' de su aplicacin. Se fundamenta e n el m
todo grfico de adecuacin de sistema y de posicin relativa, con seleccin de imgenes perceptivas.
Propone el estudio de superficies con rigor geomtrico adecuado a su control grfico)' a su adaptacin
formal ; conoc imientos bsicos de las superficies seleccionadas y fundamentos geomtricos para el tema; repre
sentac in, determinaciones y resolucin de formas compuestas.
Aplicacin de la metodologa al estudio de ejemplos concretos.

VISUALIZACiN DE ESCENAS TRIDIMENSIONALES ASISTIDAS POR ORDENADOR

Dr. Mal/uel). Luque GOllztlez


Resumen
bfrece una visin sobre los temas m;S significativos vinculados a la generacin y manipulacin informtica
de objetos tridimensionales, con el principal propsito de obtener visualizac iones de los mismos, :lOalizando los
aspectos ms relevantes desde [a ptica de una utilizacin en el campo de la arquitectura.

Contenido
Tipos de modelo de representacin imerna com nmente utilizados para operar con slidos tridimen
;8 sionales.
111 CICLO OE U CARRERA m AIIQ!JJnCTlJRA

Estrategias generales de los procesos de eliminacin de partes ocu ltas.


Generacin de cu rvas y superficies en un espacio tridimensional.
Generac in y manipulacin de modelos de slidos tridimensionales.
Desarro llo tutelado de un trabajo terico-prctico de forma indi vidualizada.

CRDITOS

Crditos de Tipo 11. (Mximo 9 crditos)


A criterio del Tutor de estudios asignado a cada alum no, ste podr realizar actividades complemen tarias
afines con este Programa de Doctorado. Estarn e ncuadradas dentro de las lneas de investigacin del Departa-
mento, e ntre las que figuran:
Representacin y sus tecnologas.
Anlisis grfico de formas.
Control geomtrico de formas.
Historia, teora}' crtica de la representacin arqu itec tnica.
Pedagoga de las materias propias del Departamento.
Tambin se contem pla la posibilidad de trabajos motivados por deficiencias en la formacin del alumno.
que puedan dificu ltar su seguimiento del Programa. Estos trabajos podrn requerir del apoyo de determinadas
parles de las asignatu ras que el Departamento imparte en Primer y Segundo Ciclos.

Crditos de Tipo In. (Mximo 5 crditos)


A c riterio del Tutor de estudios asignados a cada alumno, ste podr realizar cursos o seminarios ajenos a
este Programa de Doctorado, de conten ido adecuado a su currculum.
ACTAS DEl I CO:.GRF.SO D~ !:.'(PRESJ:< GRFICA ARQUITECTO:<ICA

CURSO 1987-88
Programa d e doctorado
ANlISIS GRFICO DE FORMAS ARQUITECTNICAS
CURSOS BSICOS
I CURSOS OPTATIVOS

Proct:SO hislrico de la RenacimicnlO )' pc:rl>pecli\'J


representaci n arquitectnica
Prof. : L Villanueva
2 lineal
l'ror.: L ViIlJIllI C\"J.
1

Fuentes docume ntales para la


Primer
Curso
hislOria del Dibujo
l'rors.: M. G! lisn )' L Cabezas.
2
acadm ico

Gt:omctra dc la rcprese ntacin. Seminari o sobre geometra dc


expresividad )' melodologa la rqm:scntaci n r mctodologa
gclfiCJ 3 grfica 2
I'rofs.: J. A.. Snc hez Gallego)' J. RegOl I' rofs.: J. A.. S~nc hel Gallego )' J. RegOl

Curso bsico de soleamiento Control grfico del soleamiento )'


grfico
I'rof.:). Mur
1 de la ilu minacl6n nalural
I'rofs.: J. Mur )' R. Mur 3

Condun:in grafica dd sol


Prof.: J. Venlaguer 1

Trazado de proporciones en Arquit. Traudo grfico de relojes de sol


I'ror.: A. Milln 2 I'ro[: ]. Mur 1
Primero
o Estudios sobre la luz: Anlisis grfi co de arquilectuT'd.S
1) Tt.'()rJ de los coloT<."S gticas
Segundo I'roL J. Mont."tkro 2 I'rofs.: M. G.' lisn y L Cabt:z:l.\i 1
Curso
acadmico
indistintamente Discoo. matcria. dibu jo. obj<.:1O
Ensa yos de \'isuaJizacin arqui tectnlC':l I'rof.: S. Roqueta 3
con tcnICas blandas
Prof.: S. Roque ta
3
Introduccin a Ia.~ t6: nic:as
inform~ticas en Arquil~'<:IUT'J.
Prof.: L Val verde
2
Dibu jo e Idca, Dibujo )'
Proyeclo
Prof.: M. Daquero 2
Geomelrla )' Dibujo, asislidos
por ordenador
Pro{.: L Valverdl' 3

Anlisis gl'Omtr<:<l de formas


arquilecl ni cas
PTOf.: J. A. S:inchez Gallego 3
Segundo
Curso
acadmico Visualizacin de escenas tridimensioll.
asist idas por o nJenador
Prof.: M. t uque
3
60 T<)I~1 C~II"" b:b;lcO$ 17
SOBRE LAS DISCIPLINAS DEL REA DE CONOCIMIENTOS DE LA E.G.A.

FUNCIN PEDAGGICA DE LA GEOMETRA DESCRIPTIVA EN El DEPARTAMENTO


DE EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA, OBJETIVOS MNIMOS COMPARTIDOS
POR LAS DISTINTAS E.T.S.A.

Ponente: luan Anton io Snchez Gallego.


Catedrtico de la E T.5.A de Barcelona

J USTIFICACIN
La ponencia parte de la convenie nc ia de establecer, en cste perodo consliluycnlC de definicin, unos ob
jetivos pedaggicos compartidos y fo rmula, al efecto, una propuesta con vocacin de "borrador de Trabajo",
La propuesta induye:
l . ObjetilJQs gel/eraJes del rea. Para los que toma los redactados por el Departamento de ETSAB y ya pre-
sentados en las Jo rnadas de La Corua.
2. Objetivos especificos de /(1 asigna/llnI. Redactados para eSle Congreso recogiendo. de modo ordena-
do, algunas propuestas personales ya presentadas en las jornadas de la Corua y en los Encuentros de
Barcelona y Madrid.
, la Geometra Descriptiva, en el rea de Expresin Gr.ifica Arquilectnica, es una cencia bsica aplicada
cuyo fin es la racionalizacin geomt'rica de los lemas (spacia1t-s.
Su program:lcin pc<1aggica. e n el primer ciclo de carrera. obedl'ce a los siguie ntes objelh'os:

1. OBJETIVOS GENERALES DEL RFA.


1.1 Ensear a dibujar a los alum nos que St." in ician en Arquil eclu ra, es decir: potenciar la adquisicin de
conocimientos conceptuales y de oficiu que posibili ten un avance racional e n los estudios. Impulsan-
do al mismo tiempo su fo rmacin grfico pen.:cpliv3. 6\
1.2 Estudiar la geometra como modelo grfico capaz de establecer relaciones espaciales que permitan
la comprensin. descripcin y control de las formas arquitectnicas.
1.3 Estudiar y ensayar las representaciones grficas empleadas en arquitectura a travs de distintos sis-
temas, procedimientos y tcnicas. y educar la sensibilidad por medio del anlisis de formas dibujadas.
1,4 Valorar la representacin grfica en sus aspectOs de comunicaci6n y de reAex in.
1.5 Entender la au tonom a discipli nar del dibujo fundamentada en su especi fi cidad como medio de co-
nocim iento crlico de la arquitcctu .....t y como til proyectual, ambos alternativos o com plementarios
respecto a otros.

2. OBJETIVOS ESPECFICOS DE lA ASIGNATURA


2. 1 Identificacin y com prensi6n de las relaciones geomtricas espaciales y de la ntima conexi6n entre
espacio sensible real y espacio geomtrico representado.
2.2 Enseanza y prctica de los sistemas de representaci6n por proyecci6n usuales en Arqui tectura.
Con las siguientes d irectrices:
2.2. 1 Tratamiento diferenciado de los Sistemas con valoraci6n de su operatividad y metodologas
com unes o espccwcas:
Sistema didrico como instrumento bsico de representacin, anlisis y resolucin. Seleccin
de sus figuras sintticas como generadoras de memoria grfica.
Sistema acotado en sus aplicaciones a la resoluci6n de cubien as y a la interpretaci6n de super
fic ies topogrficas.
A.xonometras y Perspectiva lineal como representan tes trid imens ionales, con sus valores per-
ceptivos y de anlisis de apariencia visual.
Interrelac in de s istemas en el anlisis de posiciones relativas, determinaciones y mediciones.
2.2.2 Trazado y anlisis de SombrdS, con carcter de Sistema y con sus valores de aporte de expre-
sividad grfica y de estudio de componentes arquitect6 nicos ( luz-sombra, soleam iento).
2.2.3 Identificacin del sistema y de la posici6n adecuados para el tratam iento de cada cu(."Sti6n
espacial. Con valoraci6n de la claridad de lectu ra grfica y de los distintos grados de correc
cin geomtrica y sus correspondientes registros.
2.2,4 Prctica en tos Trazados de A:xonometras, Perspectivas lineales y Sombras con selecci6n de
temas de Arquitectura.
2.3 Estudio grfico de las figuras polidricas y superficies usuales en Arquitectura, con el fin de posibilitar
la integraci6n de su conocimiento en el proceso de proyecto o en el anlisis de arquitecturas.
Con las siguientes directrices:
2.3.1 Identificaci6n de la racionalizacin espaCial propia de la Arquitectura, de sus modelos geom
tricos y su especfico tratamiento grfico. Con referencias a las teoras generales propias de la
Geometra en el rea de Matemticas.
2.3.2 Pedagoga fundamentada en el anlisis y comprensi6n de ejemplos, seleccionados a fin de for-
mular prototipos grficos a los que reconducir una amplia generalidad.
2.3.3 Comprensi6n y valoracin del componente geomtrico de las formas espaciales: su cs
tructura general, la aniculaci6n de sus panes y las lneas y superfic ies de defin icin y delim i
tacin (su estereo toma).
2.3.4 Estudio selectivo de las figuras geomtricas y de las propiedades que permiten su adaptaci n
fo rmal y su contro l grfico: condiciones de determinacin, elementos de simetra, secciones
planas. conos y c ilindros circunscritos (contornos y sombras), mecanismos de determ inaci6n
de formas compuestas (reiteraciones, intersecciones y tangencias).

62
IDEAS PARA SISTEMATIZAR LA ENSEANZA DEL DWUJO ARQUITECTNICO

Pon.ente: Educlrdo Artamendi Fmnco,


Profesor de la E T.S.A San Sebastin.

INTRODUCCIN
Esta com unicaci n tiene por objcto exponer algunas ideas sobre cmo s istematizar la enseanza del dibu-
jo en las Escuelas de ArquitecturA.. El punto de partida es la realidad actual y el propsito, contribuir a la formula-
ci n de un mtodo de validez general.
Estas ideas nacen de la reflexi n sobre la corta experiencia de la Escuela de San Sebaslin y probablemente
resultarn familiares a todo el que se haya plan teado seriamente, cmo e nsear a di.bujar. No obstante, espero
aportar con ellas, una cierta dosis de sistematizacin al estudio del problema.
El momento en q ue se hace esta reflexin es inquietante para el futuro del dibujo. Diversas iniciativas le-
gislativas han acabado por poner de relieve, el poco inters qu e la sociedad tiene en la arquitectura y el escaso
valor que da a la capacidad de expresin grfica. El boom de los ordenadores por Otro lado, da pie a esa actitud y
hace pensar a ms de uno que en el futuro, no har falta saber d ibujar ni para ser arquitecto.

LA CONQUISTA DE LA CAPACIDAD DE REPRESENTACiN


La expresin grfica es una conquista de la humanidad cuyos pasos princ ipales pueden ser situados con
bastante precisin a lo largo de la historia.
En la antigedad se alcanz gran perfecc in en la r<.'presentacin de formas naturales y de figuras humanas.
Se lleg a dom inar la representacin de los dementas o conjuntos de elementos pero no se progres de igual
modo con el espacio. En el mejor de los casos, se utiliz una construccin perspectiva que Panofsky denomina de
"eje de fugaH( 1).
la Edad Media, supuso una vueha atrs y un nuevo comienzo dd proceso. En el siglo XIII se usaban ya las
prroyeccioncs ortogonales en el Norte de Europa, como nos muestra VilIard de Honnecourt (2) y en halia, de la
mano de Giouo, se produca una revolucin pictrica. Su empeo realista y expresivo dio al cabo con el xito
definitivo en la representacin de formas naturales}' figuras humanas y puso las bases para la correcta representa-
cin del espacio. Las arquitecturas reproducidas eran, no obstante, comentarios de la accin humana y su verismo
resultaba a n mucho menor.
l.a representacin "ilusionista" del espac io, acab por encontrar su formulacin definitiva hacia 1420 cuan-
do. segn se nos dice, Brunellcschi plasm "la construzione legittima en sus dos famosas tablas. Paralelamente,
M

en el Norte de Eu ropa, se haba producido un proceso parecido de aproximacin emprica a la construccin pers
pectiva, pero como dice Panofsky " ... en el Norte, estas conquistas no fueron ni duraderas ni universalmente ,'ala
radas ... " (3).
I.B. Alberti codific el descubrimiento en 1435 y 1450, tratando sobre arquitectura, recomendaba el uso
de proyecciones ortogonales aunque no explicaba cmo se hacan. Segn W. Lot'Z, hiciero n falta tres generaciones
de dibujantes y casi sesen ta aos de experimentos para dar con la solucin definitiva a esta necesidad especfica
de los arqui tectos. Ya Rafael describa minuciosamente el procedimiento, (4) pero los primeros alzados-seccin
exactos que conocemos son de Antonio de Sangallo el Joven.
Si bien con anterio ridad haban sido de uso habitual en el Norte de Europa, las secciones no perspectivas,
parece que la formu lacin dada en Italia deriva de un proceso au tnomo y Lon asocia su momento culminante
con "un cambio definitivo en la representaci n de la arquitectura en la obra pictrica de Rafael ... " ( 5).
Fundada ya la enseanza institucionalizada de la arquitectura. hemos de esperar hasta el siglo XVIII para
hacer nuevo registro en esta historia. En sus postrimeras, G. Monge hizo la primera compilacin de reglas de la
G. Descriptiva. dando as a esta disciplina su definitiva autonoma.
A lo largo de los s iglos examinados, la expresin grfica recorri un largo camino, desplegando paso a paso
todas las posibilidades de que hoy hacemos uso en nuestra profesin. Este camino no es, en realidad nada ms que
un aspecto del que recorri el espritu humano en este tiempo y su consideracin me parece de gran imponancia
para 10 que despus me atrever a proponer.

LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA
Durante el siglo XV dio en proliferar un tipo de asociacin abierta e info rmal que se denomin Academia
como el crculo de seguidores de Plat n (6). Se c rearon academias de todo y las de Arte se aplicaron a demostrar
que sta era un ocupacin liberal y a reivindicar el uso de apoyos matemticos y cientficos.
En el siglo XVI las Academias de Arte se corporati\'iz:l1'on y se dedicaron a la enseanza, para su traerla de
la organizacin tradicional de los gremios. la primera de esta clase fue la Academia de Disegno de Florencia, fun -
dada por Vasari en 1562. 63

\
ALT AS 1m. 1 CONGMf.50 O~ Ii.XPRESlN "~FI(:.A. ARQt:ll~CTNICA

A fines de este siglo, se fu nd en Roma la Academia de S. Luca. Su primer prncipe, Zuccari , trat con freo
cuenci:1 el problema de la preeminencia entre las tres Nobles Artes. las llamaba ..... las tres nobilsi mas profesiones
del diseo (sic.) .. .", deca que eran ..... todas ellas hijas de un mismo padre que es el diseo... ", que configuraban
en realidad ,.... una sola ciencia dividida en tres prcticas ... " y que en el centro de las tres habra de estar ..... senta
do el diseo como padre y progenitor suyo... " (7). El diseo o dibujo jugaba pues un papel generador de la c rea
cin y no meramente instrumental en esta primera concepcin acadmica.
En 1648 se cre la Academia de Pars como servicio al estado y ms orientada hacia el anlisis racional y
la fijacin de un cdigo de preceptos. En los aos posteriores se fu ndaron o tras muchas a imitacin suya por toda
europa. En 1744 se form [ajunta Preparatoria de la Academ ia de S. Fernando que desde un principio se identific
con los esquemas barrocos de la romana de S. Luca.
La lJegada de Carlos 111 impuso un cambio de orientacin en beneficio del nuevo racionalismo que se for-
jaba en Europa y dio inicio :1 una larga lucha entre las dos facc iones que encabezaron Ventura Rodrguez y Diego
de Villanueva, respectivamente. Este ltimo defend a el fo rtalecimiento de las enseanzas cientficas y matemti-
cas pero no logr xi to sufi ciente y la formacin de la Academia pec siempre por ese lado.
Las crticas que esta fa lta suscit continuamente, dieron pie al cabo, al establecimiento separado de la Es
cuela de Arquitectura en 1844. Eran pocas de cambio liberal e intentos de liquidaci n del Antiguo Rgi men y la
nueva institucin se abra ya a las disciplinas cientficas y tcnicas.
las escuelas actuales son sus herederas d irectas. Sus programas, generalmente, dan la impresin de ser
agregaciones de compartimentos estancos qu e incluyen disciplinas tradic ionales y enseanzas cientfico-tcnicas
sin armadura conceptual que las relacione. La L.R.U. ha impuesto una o rganizacin departamental y ha obligado a
agrupar las asignaturas aunque slo sea como defensa fre nte al imperativo legal. De todos modos se ha a,cabado
por crear as un nuevo y fructfero mbito de relacin interdisciplinar y como resultado ejemplar aqu est este
Congreso.
Esta necesidad de relacin y coordinacin tiene sin embargo races ms an tiguas: d urante los ltimos aos,
se han fusionado asignaturas de Anlisis de Formas y Dibu jo Tcnico, se ha ampliado el abanico de medios expre
sivos utilizados en cada una, -si han segu ido separadas- y ha adquirido gran importancia la representacin del
espacio arquitectn ico como unidad en una secuencia completa de modos grficos. Todos estos hechos no son
sino manifestaciones de aquella necesidad.
Por otro lado, constatamos qu e al presente se est fraguando una nueva una nueva conquista de la expre-
sin grfica llamada a jugar un importante papel: [a informtica grfica. Esta constatacin sin embargo, no debe
dar lugar a una nueva y desastrosa recusacin del pasado ni a un rechazo cerril de 10 nuevo por lo que tenga de
amenaza para el saber t ....J.dicional. Se ha de convertir ms bien en un argumento que refuerce definitivamente la
idea de que la E. Grfica A. precisa un armazn conceptual propio que relacione todas sus asignaturas y articule
su ense:tnza. Slo as se lograr que la incorporacin de la Informtica G. a nuestro oficio y docencia suponga un
enriquecimiento cu ltural sin contrapartidas destructivas.

EL APRENDIZAJE DEL DmUJO


La arquitectura es hoy da la nica profesin cuyo ejercicio requiere el dominio de la expresin grfica en
sus principales maneras. La sociedad no se intereSa apenas por el hecho arquitectnico y desconoce por completo
el valor formativo del dibujo como disciplina completa. Para nosotros incluso, el d ibujo es demasiadas veces un
simple medio expresivo. sin embargo, su aprendizaje es, a mi entender, mucho ms que la mera adquisicin de
una capacidad expresiva, pues al mismo tiempo es una educacin de la imaginacin de la misma manera que el
aprendizaje de la lengua es una educacin de la razn.
Si no como otra cosa por lo t:mto, como tal educacin de la imaginacin, el d ibujo sera en todo caso insus-
tituible en la formacin del arquitecto y siendo todas sus disciplinas medios para tal fin nico, su enseanza debe
constituir una sola unidad articulada y no una serie de compartimentos estancos como sucede hoy.
Lo que mejor se aprende es lo que ms se necesita saber. Un buen mtodo de enseanza dispondr los ca
nacimientos segn un orden que procure despertar en cada una de sus etapas la necesidad de acceder a la si-
guiente. En consecuencia este orden no ser necesariamente el cronolgico o el de la lgica expositiva sino un
orden propio definido desde las exigencias pedaggicas. Siendo todas [as asignaturas de la EGA facetas de una mis-
ma enseanza, presumo que sera muy conveniente definir una relacin precisa entre e llas a partir de una pedago
ga ptima.
L1 human idad ha adquirido sus capacidades de expresin grfica segn un proceso nico que antes se ha
considerado. Fueron los pintores empeados en la representacin de la fi gura los que se enfrentaron con el espa-
cio para hallar la construccin perspectiva correCla. Pintores y arqu itectos la desarrollaron y stos continuaron a
partir de ella hasta plasmar la proyeccin ortogonal.
Dice Marx que "... la humanidad no se propone nunca ms que los problemas que puede resolver, pues,
mirando de ms cerca, se ver siempre que el problema mismo no se presenta ms que cuando las condicionf!s
materiales para resolverlo existen o se encuentran en estado de existir." Supongo, por tanto, que tal ha sucedido
con la expresin grfica y que cada una de sus conquistas ha creado las condiciones que han hecho necesaria y
64 posible la conquista siguiente. (8).
SOIlRE I.A ~ OI<;CIPLJS ... S oH. AIII'.... DE COSOC I~IE1Io,.OS OI! I.A E.c, .... .

El o rden e n que tales logros se han producido es el siguiente:


Re presentac in de la figura.
Representac in del espaciolPerspectiva.
Rt1'resentacin en proyeccin ortogo nal.
Fo rmulacin c ientfica de la G. Descriptiva.
Cons ide remos el conte nido relativo de estos logros de la representaci n en cada uno de los dos modos d i-
ferentes e n que se produce el ser humano: el intu itivo-concreto y el racio nal-abstrac to (9). El o rden en que se
han producido , corresponde asimismo al de la progresiva introduccin de conte nidos racionales y abstrac tos.
Nuestra cultura cientifista, prima hoy claramente este tipo de contenidos, pero est de mostrado q ue para saber
dubujar y c re ar formas y espacios es necesario desarrollar adec uadamente las aptitudes espac iales y perceptivas
de l modo intuitivo-conc reto , y por ello e n nuestras escuelas se ensean los conocimientos correspondie ntes a las
c uatro etapas o disciplinas en que dividiramos la EGA atendiendo a la anterior re laci n.
Estas disciplinas o asignaturas deben sin embargo dispone rse sucesivamente y no simultneamente y segn
el o rden en que se han producido hist ricamente los conocimientos correspondie ntes. La humanidad los adquiri
e n un proceso ptimo qu e se ha descrito y que tomamos como modelo. La pedagoga postula una introduccin
progresiva de conocimie ntos racionales como 10 ms adecuado y hay teoras an tropolgicas que comparan el pro
ceso individual de adquisic i n de capacidades y saberes con e l proceso seguido por la humanidad.

CONCLUSIN
En consecue nc ia con todo lo razo nado propongo 10 s iguiente:
El aprendizaje del dibujo es la disciplina fundamental en la educacin de la imaginaci n arquitectnica. Se
debe producir segn un proceso nico que atender a la introduccin progresiva de contenidos racionales. Para
e llo se to mar co mo modelo el proceso histrico en que se produjeron las conquis tas correspondientes a cada
f.lce ta O asignatura de la EGA.
A partir de esto , se podr formular un mtodo con vlidez generaJ que evite ~ ... preocuparse por el genio
ais lado, olvidndose de un digno nivel medio de produccin... " que al decir de W. Gropius era ..... el e rro r pedag-
gic o fundam e ntaL" de la enseanza de la Academia (10).
Se comenzara con e l dibujo de fo rmas naturales y figura humana como nico modo de romper con la ima-
ginacin simblica dominante. Ejercicio de mmesis que tradicio nalme nte ha estado en la fo rmacin arquitectni-
ca. Ya Leonardo deca: ..... no puedes ser un buen m aestro a menos que tengas el universal poder de representar
a travs de tu arte, toda la variedad de formas que la naturaleza produce..." ( 11 ).
La segu nda fase se dedicara a la representacin ilusionista de arquitectura, tambin del natural y utilizando
las reglas de la perspectiva simple. Ello no sera ms que la mimesis partic ular de la arquitectura si consideramos
con ).1 . nazasoro que e lla es tambi n un arte de imitacin pero no de la naturaleza sino de s misma. ( 12).
En te rcer lugar se acometera el Dibujo Tcnico, representacin ortogonal abstrac ta con considerable apo-
yatura mate mtica e instrume ntal.
Lue go, la Geometra Descriptiva q ue sistematiza c ie ntficamente los conocimientos geomtricos antes ad-
q uiridos co n una precisin, generalidad y grado de abstracci n que slo e n este puntO son necesarios y por lti-
mo, c uando se haga mate rialmente posible claro est, la Informtica Grfica.
Para q ue este proceso sea pedaggicamente rentable se hara necesario dedicar a cada fase el tiempo y
atenc in q ue garantizaran un avance efectivo e n e l dominio de lo que le es propio. Concentracin e intensidad
qu e slo se conseguiran, en mi opinin, disponindolo segn un nico c iclo q ue abarcara los dos cursos a que se
extiende la enseanza de la EGA.

NOTAS.

l . ERWIN PANOI'S ...."Y. in perspectlf:a com o omUl slmbll("fl.


2. J .B.A. L-\SSUS, ALFRED DANCEl L i4.lblllll de Villoni de Ho m/(XOllrl.
3. ERWIN I>ANO ~"S KY. in perspectf~l co m o onlla simblim.
4 WO lfG ANG lOTZ. in Arqrlltoctum del Re,acimlerlto en Italia.
5. W. I.o rl.. Ibdem.
6. AU e l A Q UINTAN A MARnNEl_ U l Arq/lltf/lm y l os arquitectos (fe f(l N.A DE B.A de Stm Ft'rlmllllo (1 744/ 774) .
7 . !'u emes)' Docl/lllfmtos pam la Histor/t/ del ..\rte. 1'0 010 IV.
8. KARl MARX. Contribu ci n (ll(I Cri/ia l de la ECOllomfa PoIfIiCll.
9. H. EI) WAR DS. Apnmder a fllblrj"r.
l O. W. GRO I'I US. /(lee I"ul Allfball des S(uutlicbe" &/IIlxmses i" Ulefm(lr e n "Historia de la Arqull L""ClUr.I Moderna~ lle de 1. Belle'olo .
1 l . L DA VtNe !. Tm/t(llo en " El QU3ttroccnto" de R. Argullol.
12. ).1. U NA7..ASO RO. El Proyecto cftfs/ro en Arquitfftrml. 6S
ACTAS DEl I COS<ORE5(} D~ UI'IIL"IS C.KFlCA AR, 'lTEcrNI("A

MEMORIA DEL CURSO 1984-85

Ponente: Jos Garca Navas


Profesor de la E rSA de Barcelona.

En torno 3 19 12, Sargent pint e n Granada - ahora algunos <.."Studiantes observan, manipulan en momento
de su trabajo imgenes de sus acuarelas. Quizs no fue ese el nico encuentro que tuvo con la ciudad; sabemos
que anduvo sin localizacin estable -salvo la referencia de su estudio e n Londres-, l.'Stimulado por motivos in
comprensibles. Pimaba y dibujaba, acompaando esa 3Clividad con una enorme movilidad geogrfica: pint e n
Amrica, Europa y frka. Lo imaginamos, lo reconocemos, detenindose repentinamente provisto de los instru
mentos necesarios para el dibujo y la pimura para, segn recuerda uno de sus amigos, "avanzar un poco en campo
abierto e inmediatamente situarse en ningn sitio en particular: detrs de un grdnero, contra un muro O en medio
del campo y pimar a la aCU:lrcla" , Los trabajos de Sargent a q ue nos referimos quedan anticipados por un razona
miento, responden a una dete rmimlda estrategia pe ro, e n sus ltimas fases y du rante su ejecucin, suponen un n
f:tSis sin parecido en la agilidad, la consecucin dc momcmos de incrcNc equilibrio y probablemente la - toda
va- falsa confianza de que frente al motivo algo eSencial de su pertenencia acaba filtrndose en la represent:lcin
tr:tS la mediacin de la propia psicologa,
&: tratara, seguramente, de algn aspecto independiente de la estructura propia del objeto -dado el re
pudio en sus trabajos a cualquier tantco composilivo- tal vez un dato sensorial captado gracias a su p:l{ticular
modo de ver somelido a x:rmanemc estado de vigi lia. En toda la estrategia que Sargellt elabora para prcpatar e n
cuentros tan fugaces con las cosas descubrimos -si observamos con insistencia sus trabajos- el esfueJ7.o en evi
tar c ualquie r conocimiemo previo q ue la costumbre deje filtrar en la representacin para favorecer de ese modo
el sentirse inmediatamente "seguro en la sensacin". As pint el bajorrelieve que representa el escudo de armas
de Carlos V e n el muro de la fuente con el pretexto aparente de usarlo como referencia decorativa en la Public
Library de Bastan, de los arquitectos Mc Kim, Meade and White.
L-c; copi:tS de la planta gene ral de la Alhambra que levant O hizo levantar Don l.copoldo Torres Balbs,
distribuidas por cJauJa donde van a trabajar nuestros estudiantes, retienen los rastros de la antigua textut'J. del pa
pel y refieren una especial consideracin hacia el soporte fisico del dibujo. Los objetos transcritos y las tra7-:lS ge
Ilerales del conjunto de los edificios confirman unas determinadas condiciones de trato con la arquitectura rl.-prc
sentada. Podra decirse, sin que parezca exagerado, q ue se trata de un dibujo ("Stricto pero tierno al mismo tiem
po. La nen"S.:lria intransigell(ia de quien represcnta la arquitectura se la ad vierte atemperada por el control de los
gestos y los movimientos -ha)' algo de ritual e n este trabajo- : hablamos de tacto.
En la planra de la Alhambra de Don Leopoldo To rres Balbs, a pesar de su aparente objeti vidad, constata
mas cierta actitud ev:tSiv .. con ese modo de referirse a la arquitectura tan emotivo y cuidado. Sargent, de o tra foro
mOl, con su partic ular modo de ver acota slo fragmemos y las condicionl.'S que impone la tcnica y sus propios
intereses cargan el acento en acontecimientos que aparecen tan slo e n \a superficie de los propios o bjelOs o de
la naturaleza.

66 "'lO"" I.,... ..w-. \.....,I.o,,. , ,~'"


Otras imgenes, a las que tuvimos acceso, afirman que 10 esencial de los objetos transcritos no es su forma
sino su perfil y, en consecuencia, estn realizados con instrumentos de punta fina -puntiagudos- , capaces de
producir incisiones, rasgos, trazos... de efectos lan distintos a los de la acuarela, donde el discurrir del agua im
pregnado de color no hace ms que eludir la propia forma de la arquitectura. La ausencia de color y las peculiari
dades mismas del procedimiento fuerzan a concentrar la atencin en una u. . mscripcin minuciosa, exhaustiva; de
forma taJ que, cuando la imposibi lidad de representar el todo fuerza hacia la abstraccin, se acepta sta no sin un
sentimiento de contt".u-iedad, en un reconocimiento explcito de impotencia. Con un afn desmedido de comple
mI", de evitar mbitos vacos, y la incapacidad de sentirse ignorante al referirse a fragmentos destruidos, quien di
buja se ve obligado a rorLados procedimientos inductivos, a un relleno sistemtico de las superficies, a interpreta
ciones que finalmente conducen la imagen a supuestos d<."Seados, incontrolados? La sorpresa ante estas imgenes
proviene, seguramente, de que no es la misma hiptesis de reconstruccin de la Alhambra la que ahora, :mte el
edi fi cio, reconocemos. Sucede, no obstante, que ante ese tipo de imgenes experi mentamos -parad6icamen
te - c ierta relacin emptica que nos devuelve materialmente aquello que es pura representacin. No es cierto
que, una vez dejado de advertir el carcter sistemtico de la construccin de ornamento a partir de moc.ralx'S,
nos remite de inmediato al mundo natural, con el que establecemos abundantes anaJogas? Acaso no es slo a tra
vs del OCultamiento de cualquier rastro de racionaJidad que la arquitectura puede aludir plenamente a la naturaleza?
Un c ierto rechazo a relatar la arquitectura a travs de la perspectiva -es otra de nucstraS rcferencias- se
observa en los grabados que Owen joncs y jules Goury -(.'Ste ltimo muerto en Granada del clera n 1834-
realizaron del palacio de la Alhambra. Ambos erd.n arqu itectos. La, durante tanto tiempo, cientfica y controlada
descripcin del espacio se torna -por lo que comprobamos e n estos dibujos- inaprensible y huidiza, suscepti
ble de ser el vehcu lo inCOntrolado de subjetividades no deseadas. Hay adems una COnsciente aversin hacia las
dcfrmaciones que la perspectiva suele imponer a la arquitectura. Creen en la neutralidad de los procedimientos
de la representacin yen consecuencia desconfian de todos aquellos recursos que no se refieran con exactitud a
la arquitectura. Po r es ta razn la ap;w.uosidad de un volumen dedicado ntegro al ornamento nazar polcromo no
nos devuelve esa condicin de los materiales que lo construyen, tan abundante en efectos efmeros, sino que nOS
hace explcito que el color se superpone -interfiere- a una estructura ornamental rgidamente gcometri7.ada
que apoyndose en distintas estrategias de distribucin consigue volver equvoco el orden fonnal previamente
estllblecido. El color confirma unas veces ese orden y otras lo niega. En esa ambigedad el ornamento nazar pro
"oca la movilidad de sus superficies que la visin acusa y que inevitablemente nos remite a la naturaleza. alle"c
:Igitarse de la hojarasca de otoo? En toda esta eSlt"d.tegia restrict\'a tan prxima a cienas sensibi.lidades modernas
Owcn j on(."$, no obstante, no puede dejar de referirse a la tridimensionalidad de la arquitectura, basndose en una
fuerte , aunque sutil, jerarquizacin de las lineas, de modo que consigue un leve movimiento de la representacin
en profundidad. Tras esas su tiles disquisiciones acerca de los valo res relativos de las lneas que, en el fondo, es tan
slo una mancra disimulada de advertir que lo que se est d ibujando tiene espesor)' corporeidad se advierten
analogas con las observ:lciones que Moholy Nagy hiciera acerca de los dibujos de Van Gogh en la elaboracin de
su teora de los abstt".1cto; " La naturaleza analtica de sus dibujos en tinta y su pecu liar textura me demostrarOn
que los dibujos linC'.ues no deban ser combinados con medios tonos; que la caJidad plstica tridimensional debe
ser expresada COn medios pUf'J.mente linea1(.'S.. : o con aquellas discusiones sostenidas en algunos estudios de al'"
quitectura inglesa a las que se refiere, no sin c ierta irona,' Reginald B10mficld en "Arcbilectural Drmv;"8 n"d
Dmugbtsme,, ", donde algunos arqu itectos aconsejaban para representar arquitectura -contrariamente a lo que
observamos en Owenjonc..'S- 'a good strong thick baJd Hne" para ne utralizar el ensimismamiento en la represen
t:lcin que, segn advertan. "echaba a perder el diseo".
Otros datos, croquis y fotogr.lfias, se refieren al viaje realizado a Gr.mada en Enero de 1985. La d(:sconfi:lIl'
za hacia las imgenes que conocamos impuso al menos por linos momentos situarse ante la presencia real de la
arquitectura. Podr. ser que (."Sa ;Ictitud derivara de las inrornlacioncs distintas)' a veces contr.ldictorias que este
tipo de referencia.., contenan pero quizs se tratara de un tipo de desconfianza menos natural por la cual llcg:iba 67
ACTAS IlU I CO:-IG1\ESO Ilti EXI'IU'.SIS GUACA A1\Q\!lTECTSICA

mas a creer que ante la presencia de la arquitectura la info rmaci n recogida era una y verdadera. Confiando e n
un ver ciego, falto de estructura a travs del cual la arquitectura se manifiesta en nosotros, no ante nosotros, o
con una voluntad analtica, es decir, razonando sobre aquello que ve? En presencia de la mis ma arquitcctura que
ya antes habamos estado dibujando y en la creencia - no super'dda - de que lo esencial de ella son sus medidas
y todo lo c uantificable, asistimos a una particular e inocente forma de asalto donde la prudente distancia a que se
sita un visitante normal es superada por una curiosa e indiferellle forma de contacto a travs de la cuai la arqui
tectura es invadida por todo tipo de instrumentos de medida: convencionales o improvisados. As, durante un
tiempo, se fue comparando, comgiendo,midiendo... actitud que d io paso a otra muy distinta, contemplativa, tras
el desvanecimiento de la voluntad de aprehender la arquitectur'd de forma tan completa, que fue advertida de ma
nera naturaJ , sin transiciones forzadas, aceptada con la misma facilidad de quien se sume plcidamente en un sue
o o como si, desde la lejana, una msica disuasoria - viva representacin de la negacin del csfuer.lQ- hubiera
hecho acto de presencia. A partir de este mo me nto, incidentes aleatorios e imprevis tos sumieron a nuestro grupo
en un deambu lar desarticulado y absorto, en un ver improductivo. Q uizs cierto sentido decimonnico de lo pino
toresco ind ujo a vivir das de extraamiento entre restos completados de arquitecturas en cuya presencia slo es
posible un ejercicio de la imaginacin retroactivo. A este tipo de abandono no es ajeno el empleo de la cmara
fotogrfica , omnipresente en el asalto alud ido, y la confianza en el uso que posteriormente se har de la informa
cin as retenida. Sabamos que "la naturaleza q ue habla a la cmara es d istilHa de la que habla a los o jos, porque
un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado consciente
mente", que "gracias a e1i:l percibimos el inconsciente ptico, como gracias al psicoanlisis percibimos el incons
ciente pulsio nal", y q ue el artefacto "es ms afn con estructuras o texturas que con paisajes sentimentalizados".
Los trabajos elaborados por los estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Barcelona son, en gran medida, inex-
plicables sin ese referirse pormenorizado a la divers idad de datos extrados de las fotografas tomadas.
y si hemos de referirnos, para finalizar, a las tcnicas de representacin a travs de las cuales, ahora, los
estudiantes tratan de asumir la dudosa relacin entre realidad y representacin - que es tan slo una fo rma de
responder a la tensin que todo individuo sostiene con el mundo visible- ser suficiente que recordemos las pa
labras que John Ruskin dirige a su hipottico estudiante de dibujo en "Elemen/os de Dibujo, Color)' Composi
ciIl ~: M
Tmese una pluma de acero de punta fina y un trozo de papel bastante suave, pero sin brillo ; tmese un
poco de tinta china que haya estado antes cierto tiempo e n el platillo, de forma que sea bastante negra y lo ms
espesa posible antes de cargar la pluma. Cjase tambin una regla y dibjense' cuatro lneas rectas formando un
cuadrado ... aho ra trtese de llenar el cuadrado con lneas diagonales de manef'd tan completa y unifo rme que pa
rezca una mancha c uadrada de seda gris o de tela cortada puesta sobre el papel blanco".

68
PROPUESTA DE CREACIN DE UNA ASIGNATURA OPTATIVA DE GEOMETRA
DESCRIPTIVA EN EL SEGUNDO CICLO DE LA CARRERA

Ponente: Luis Villanueva Barlrina


Profesor Titule". de Geometra Descriptiva de la ET.5.AB.

Uts enseanzas de la carrera de Arquitectura se imparten en la E.T.S.A.n . en dos ciclos. En el primero, que
comprende los cuatro primeros cursos, las materias son comunes a todos los estudiantes; se trata de las asignatu-
ras cons ideradas bsicas y, en consecuencia, obligadas para todos los alumnos. El segundo ciclo corresponde a los
cu rsos quinto y sCX(O y en l los es(udiantcs se adscriben a una de las seis lneas de profundizacin existentes,
que vienen a ser sucedneos de au tnticas especializaciones, no contempladas en la aCluallcgislacin sobre atri-
buciones de los arquitectos, por lo que, independientemente de la lnea elegida, el ttu lo de arqu itecto es nico.
En el segundo ciclo coexisten asignaturas obligadas y o ptativas, en funci n de la lnea cursada,
La Geometra Descriptiva se imparte exclusivamente en primer c iclo, en los dos primeros cursos, por lo
que los contenidos son de carcter general y no especfico de ninguna lnea de profundizacin. Ello impide exten-
derse en determinadas materias propias de la asignatura y que por su especialidad no resulla oportuno incluir e(l
los temarios de primer ciclo con la extensin con que sera de desear, para quienes opten en segundo ciclo por
las lneas de Edificacin.
Ll prctica de la docencia e \'idencia que un determinado secto r de estudiantes muestra inters por ampliar
conocimientos en aspectOs de la Geometra Descriptiva, que actualmente slo pueden exponerse a nivel informa-
tivo, sin la deseable profundidad ,
Por ello propongo la creacin de una asign:llura optativa en segundo ciclo, denominada Geometra Des-
criptiva 111 , cuyo contenido estara centrado en el conocimiento y representacin de fo rmas generadas a partir de
poliedros y/o su perficies geomtricas. En ella se abordaran los aspectos geomtricos necesarios para analizar la
generacin y reprc..:sentacin rigurosa de las formas en cuestin, incidiendo en la relacin forma-funcin , en sus
aplicaciones y en su evolucin histrica.
Ll asignatura (.-st concebida para ser impanida en cuatro horas semanales, agrupadas en un solo da, a fin
de conseguir la mxima flexibilidad en la distribuci n del tiempo lectivo destinado a las clases tericas y grficas.
En stas, los alumnos resolveran temas reales de anlisis y representacin de formas arquitectnicas.
Ll intencin es qu e las clases se desarrollen a partir de grupos reducidos de alumnos, en forma aproximada
a la de un seminario. Con ello pueden acometerse temas monogrficos amplios, con los estudiantcs trabajando en
equipo, de manera que los resullados sean susceptibles ele exposicin pblica e incl uso de publicacin, una vez
finalizado el curso.
El contenido ele Geometra Descriptiva 111 puede sintetizarse en los siguieOles puntos:
l. Los poliedros como gellemdores de formas arquitectnicas.
Poliedros regulares convexos.
Poliedros semirregulares y sus con jugados. Poliedros estreUados regulares.
Equiparticiones espaciales.
Formas arqu itec tnicas polidricas. E\'0Iuc i6n histrica.
Estructuras de barras.
Clpulas geodsicas.
Formas en que se materializan las caras de los poliedros.
2. eUrllaS geom tricas de aplicacilI ell arqult(.>ct /l m.
Conceptos geom tricos previos.
Cnicas.
O tras curvas planas.
Curvas alabeadas.
Su uso en arquitectura. Evolucin hist rica.
3. Supeificies geomtricas de aplicacin en arquitectura.
Introduccin. Conceptos geomtricos previos. Forma y funcin eSlructural. Evolucin hist rica.
Conocimiento y representacin de superficies y de las correspondientes formas arquitectnicas:
Esfera, cono y cilindro.
Cudricas elpticas.
Superficies de revolucin no cudricas.
Olras superficies geomtricas no alabeadas. 69
Superficies regladas alabeadas .
Otras superficies utilizadas en arquitec tura:
Bvedas
Cpu las
Formas tens iles
Formas neu mticas
Si se pretende desarrollar en profundidad el contenido relacionado, el tiempo lec tivo de cuatro horas se-
manales resu ltara insuficiente, por 10 que se propone que en cada c urso se aborde una seleccin inte ncionada de
temas, varindolos en c ursos sucesivos. Ello perm itira que los estudiantes adquirieran una suficiente formac in
metodolgica en los temas elegidos, extrapolable a los no estudiados en el curso, o vistos de fomla menos profunda.

70
SOIlRE 1Al; 1l!SCIPU . .. 'O'S DEL REA OE C O :<OCI~II EI..'TOS I)f LA E.G.A

GEOMETRA DESCRIPTIVA, EXPRESIN GRFICA. UNA POLMICA DEL SIGLO XIX

Ponente: Miguel Angel ~lonso Rodrguez,


Profesor de la E r.SA de Madrid.

En 1843 Theodore Olivier escribe:


"La Geometra Descriptiva debe ser considerada un arte y uIJa ciencia" (l).
Esta manera de aplicar la dualidad arte/ciencia manifiesta el debate, que en torno al concepto de Geome-
tra Descriptiva, se estaba produciendo a mediados del siglo XIX; considerada como rama de las matemticas o
entendida en su forma actual como estudio de los sis temas de representacin. Su anlisis resulta de inters paca
definir los objetivos, y el lugar que ocupa en el rea de la expresin grfica.
La importancia de Monge en el campo de la representacin parece indiscutible.
Derivado del arte de la estereotoma desarroll el mtodo de las proyecciones segn principios cientficos,
establecindolo en fundam ento de la representacin. Superadas las limitaciones que presenlaba, plante la ense-
anza de lus artes grficas sobre bases nuevas y dot a la repreSentacin de la rigurosidad que hasta entonces no
tena.
Ahora bien, el resultado ms evidente fue romper el equilibrio entre pensamiento artstico y cientfico, lo
cual llev a entender la Geometra Descriptiva exclusivamente como ciencia.
No carece de inters recordar el carcter que para Monge. presenta su disciplina, el cual, refirindose a las
lecciones que haba dado en L'Ecole Polytechnique seala:
"En el curso preliminar, se ha tenido ocasin, tanto para la estereotoma como para
las otras partes de la ense,allza, de desarrollar muchas ideas nllevas, generales)' fecundas.
De suerte que este curso considerculo en todas sus par/es, ha sido una de las cosas extraordi-
narias que kf revolucin ha producido." (2).

Los alumnos, participando de este entusiasmo, crean que los procedimientos grficos no presentaban con
anterioridad a Monge ms q ue incertidumbre y confusin, pensaban haber encontrado los mtodos y principios
que resolvan todas las dificultades. As lo expone Lcroy cuando seala: .
"A finales del siglo pasado el clebre Monge rene todos los procedimielllos diversos
en un cuerpo de doctrina, eJ.;poniendo los princiPiOS gen erales bajo el nombre de Geome-
tra Descriptiva. ~ (3).
El carcter progresista y asociado a la revolucin junto con el objetivo de,
"... librar a la nacin francesa de la dependencia en que basta boy ba viuido de la
industria extranjera_.. " (4).
influy profundamente en sus alumnos, que desarrollaron los principios de la nueva disciplina, en direcciones ex-
clusivamente geomtricas, Uevndoles a entender los sitemas de representacin en su mera rigurosidad yolvida-
ron las consideraciones, que Monge haba expuesto en sus primeras lecciones:
"Lenguaje necesario al creador que concibe lOl proyecto y al que debe dirigir su eje-
cucin. " (5).
Una c ita de Yalle resulta precedente del concepto moderno de Geometra Descriptiva.
"De todos los defectos que puede presentar una curva som etida a la ley de continui-
dad cllmulo ella no se aleja sensiblemente de Sil verdadera posicin es que no posea una
fonna elegante, y es pues este defeclo el que es necesario sobre todo evitm:" (6).
El inters de este texto se de be a que fo rmula un uso racional de los mtodos grficos.
Sin embargo supone una excepcin pues el concepto que exponen y transmiten los primeros textos, en
especial los de L'Ecole Polytechnique, sigue consideraciones e.''l:c1usivamente mtricas. La importancia tomada
por d ichos tratados en la divu lgacin del nuevo conocimiento lleva a entende rlo de manera parcial y as la Geo-
metra Descriptiva es presentada y dada a conocer exclusivamente en su aspecto cientfico.
Sentadas las bases de la nu eva d isciplina, desarrolladas por Hachette y leroy y una vez consegu ida la siste-
matizacin de los procedimientos grficos, surge un grupo de profesores que entiende la Geometra Descriptiva
como instrumento sobre el cual es necesario reflexionar.
La figura de la Goucnerie es representativa de este planteamiento. Profesor de L'Ecole Po lytechnique, ya
no haba s ido alumno de Monge. Autor de diversas memorias sobre temas propiamente geomtricos, en su Troit
de Geometrie Descriptiue, vierte ciertas consideraciones sobre el camino errneo seguido por:
"algunos sabios que han escrito sobre la Geometra Descriptiva, ocupndose ms de
teoras que de aplicaciones prcticas." (7).
En sus escritos, DiscOllrs sur ['art tlu trait et la Geometrie Descrptille ( Pars 1855) y Mem oiresur /'enseg-
nemenle des arts graPbiques (J. Mat. XIX 1874), realiza la exposicin de sus ideas. las cuales corresponden co n
la nueva fo rma de entender la Geometra Descriptiva, manifestada en los textoS de la poca. 71
El mtodo de las proyecciones, erigido e n tralado fundamenta l de las artes grfi cas se h;lI)a aplicado a los
sistemas de representacin sin analizar las caractersticas propias de cada uno, y considerndolos cxlusivamcnlc
una aplicacin de los mismos, tenan la sol ucin en aquel mtodo fundamental.
A partir de mediados del siglo XIX, los tratados de Geometra Descriptiva. presentan los sistemas de mane
ra individual y acompaados de una explicacin de bs caracterst icas de cada uno de ellos, relacionndolos con
la representacin que produce, y extendindose e n su uso ms conveniente.
En su Memoria sobre /a l!lIse,itmza de las artes grficas, La Gourneric seala:
~Ln perspectilKl c6nica es preferible (1 clIalquiera otra forma de dibujo cumulO se
quiere apreciar el efecto que protl/lclra un edIficio, pero c/Umdo se propolleeslUdiar las re-
laciones de las diferentes piezas de IIna mquina o de las partes de w/(/ constntccln la
perspectiva cabal/em me parece /IIucho ms /Jell/{josa porque se establece msfacilmellte
JI pl/ede ser acompaliada de ulla escala. " (8).
Un estudio crtico le lleva a plantearse la exactitud de cada sistema, y mien tras que en didrico entiende
qu e es determinante,
N ell perspectiva debe buscarse sobre todo la e."mctilud relativa. Se puede sill inconve-
niellte, mOllell/ar O diSI1lllllir las dimensiones de /lna escalilla/a JI has/a desplazarla lige,
ramen/e, pero las aris/as deben cOIwerger hacia I.m mismo plinto, JI es esencial, que las al
flirt/s de los peldm;os JI los desp/a;ul1l1ientos correspondan a IOllgitudes iguales ",
La Gournerie reco noce la precisin a que puede llegar el trolzado cnico, pero est planteando en qu
cuestiones ha de producirse. la reflexin que realiza 11: lleva a considerar com'eniente apoyar el estudio de la
"
perspectiva en la experie ncia y entiende que slo su uso con ciertas precauciones conduce a una represent'acin
correcta.
Po udra pertenece a aquellos primeros alumnos que entendan la Geometra Descriptiva como una ciencia
y para los cuales cualquier desarrollo deba producirse sobre los principios establecidos. Consecuente con ello ,
en el mismo ao que la Gournerie publica su tratado de perspectiva, Poudra, en desacuerdo con l , realiza un
examen crtico del mismo defendiendo princ ipios clsicos y oponindose a las nuevas ideas que la obra aporta.
los problemas de ello derivados ya haban sido reconocidos por Hacheue para el cual:
"los all/mllos debell COllocer m/Ollos de perspecliua ms fciles JI menos largos" (la)

sealaba refirindose a aqul basadp exclusivamente en la disciplina geomtrica,


Un estudio atento de d ife rentes pintores le e nsea que cuando dibujan un cuerpo determinado por una
superfici e c urva, sitan el puntO de vista delante de l. La unidad del pun to de vista en estos casos no se mantiene
ya que producira deformaciones mol estas si el objeto no est situado e n e l centro del cuadro.
Siendo la unidad del punto de vista uno de los pilares de la perspectiva cnica cuya aceptacin permiti
su desarro llo, su puesta cn duda lo es tambin para Poudra de la base geomtrica que lo sostienc,
Muy al contrario, La Gournerie en su Traite de Perspective Ull eaire distingue entre el mtodo fundamental
y la perspec tiva cnica. Esta forma de entender los sitemas de representacin se correspondc con el concepto
moderno de Geometra Descriptiva, y as el anJisis que realiza, contra la opinin mantenida por Poudra, "no pone
en duda su base geomtrica; nicamente supone un perfeccionamiento de la propia perspectiva lineal.
El rechazo de L'Eco le Polytechniqu e hacia las representaciones axonomtricas encuentra aqu sus orge-
nes y demuestra las contrad icciones a que conduce entender la Geometr a Descriptiva exclusivamente como
ciencia.
~Este mOllo de dibujo tiene 1111 mtOllo que le es propio,... bacer /Ollos los trazados
por los procedimlen/os generales de la Geometra Descriptiva, plYXluce Wltl complicoci611
e.\/rema. ~ (J /).
De esta forma, como ha sealado la Gournerie en la anterior cita, L'Ecole Polytechniquc no poda admitir
una forma de representacin que careciera de una rigurosa base terica y cuyo desarrollo se estaba produciendo
en funcin de su practicidad.
Todo esto les lleva a rechazar la perspectiva a.,'Conomtrica hasta el extremo de,
"suprimir los planos de estere%mia de L'Eco le Polytecb"ique que llevaban /Ollos
ellos perspectivas caballeras (/2).
N

Segn seala La Gournerie en su memoria.


El concepto arte/ciencia de Olivier supone entender la Geometra Descripiva no en su estricta func in
geomtrica, sino a la vez como una reflexi n sobre la representacin que implica y sobre el objeto represenmdo.
Refirindose al sistema didrico propone un mtodo cons iste nte en :
"Aballdollar los planos de proJl(!cciII que hall sido elegidos para la represell/acin
del sistema geom/rlco, y lomar olros SObre los cuales fas tlimellslones de las illcgnilas se
manifiesten bml'llla/al1lell/e. Este cambio de planos coordel/ados se ob/iene, ya par pro'
yecciones sucesll)as, ya por rotacin. ~ (/3),
72 Resulta similar la propuesta que haba realizado la Gourneric al discutir la unicidad del puntO de vista.
En ambos casos, es evidente que se estn aplicando mtodos propios de la nueva disciplina, pero a la vez
suponen una reflexin sobre el objelO en su representacin para adecuarlo a unas condiciones previamente bus-
cadas, siendo todo ello, una reflex i n sobre la representancin misma.
El mtodo pn..-sentado por Olivier parece haber sido ut.ilizado por Bosse en 1643, lo que lleva a La Gourne-
ric a acusarle en alguna manera de plagio. Indudablemente este hecho est relacionado con el conceplO de repre
se ntaci n como lenguaje y el antecedente de Bosse, supone uno de aquellos primeros estados de fo rmacin de
una lengua. En cualquier caso evidencia el conocim iento de ambos profesores en temas relacionados con la ex-
presin grfica, que no se limitan a cuestiones mtricas sino que se extienden a la historia de la repr(.-sentac in.
Este hecho, en el caso de la perspectiva, resu lta evidente al haber sido aqullos que lograron una represen
tacin correcta, tambin sus mejores tericos. De esta fo rma, el conceplO de Geometra Descriptiva como artel
ciencia que plantea Olivier supone recuperar aquella unidad que haba existido entre la prctica de los sistemas
y su teora, rota a principios del s con la expresin grfica, que no se limitan a cuestiones mtricas sino que se
extienden a la historia de la representacin.
Este hecho, en el caso de la perspectiva, resulta evidente al haber sido aqul los que lograron una represen
tacin correcta, tambin sus mejores tericos. De esta forma, el concepto de Geomelria Descriptiva como artel
cienc ia que plantea Olivier supone recuperar aquella unidad que haba existido entre la prctica de los sistemas
y su teora, rOta a principios del s con la expresin grfica, que no se limitan a cuestiones mtricas sino que se
extienden a la historia de la representacin.
Este becho, en el caso de la perspectiva, resulta evidente al haber sido aqullos que lograron una n.-presen-
lacin correcta, tambin sus mejores tericos. De esta forma, el concepto de Geometra Descriptiva como artel
ciencia que plantea Olivier supone recuperar aquella unidad que haba existido entre la prctica de los sistemas
y su teora, rota a principios del siglo XIX.
La polmica que se est produciendo a mediados del siglo XIX, parte de entender los sitemas de represen-
tacin de dos diferentes maneras. Para unos la Geometra Descriptiva hace de la representacin un modo de au-
mentar los conocimientos numricos y tambin de (.-scribir las propiedades g(.-omt ricas de los sistemas de tres
dimensiones. En el segundo caso entienden la representacin como el mtodo de expresar ideas y estudiar como
binaciones por medio del d ibujo, mucho ms poderoso que aqul que se limita a su mera contemplacin intelec-
tual.
Todo ello supone un cambio en la forma de entender los procedimientoS grficos, que pasan de ser un
mero problema qu e encuentra su solucin en el mtodo de las proyecciones, a ser el objeto mismo de la Geome-
tra Descriptiva.
Esta forma de entender la Geometra Descriptiva en su concepto moderno como el estudio de los sistemas
de representacin y el mtodo de las proyecciones como la base terica que 10 sostiene implica estudiar los site.
mas de representacin en su forma ms ampl.ia no limitndose a cuestiones exclusivamente mtricas. En caso con
trario seala La Gournerie:
"Los mltores que hall tmtado la perspectiva lineal como mera aplicacin de la Gro-
melr(n DescriplilxI 110 btm p odido darle el desatTOlIo necesario." (J 4).
Esta tesis planteada en el umbral de la era industrial tiene un valor general .
Entender la Geometra Descriptiva como una ciencia, parte de la necesidad de encontrar mtodos grficos
rigurosos, capaces de contribuir al desarrollo industrial que se est produciendo a principios del siglo XIX.
En su concepto moderno, como estudio de los sistemas de representacin, no puede quedar limitada al ob
jetivo de dar a conocer tcnicas part"icularmente eficaces y rigurosas de representar, ms cuando se admite que
no hay formas de representar sino maneras de ver.
Los sistemas de representacin son un instrumento del trabaja de concepcin y de valor pedaggico como
tal los admite la Gt.-ometra Descriptiva y desde ese punto ha de ser entendida.

NOTAS nmf..lOGRFICAS

l. QUV1ER, M. T. CO/lrs de Goometr/e Descriptlul! 3 ro. f>:ris 1870. Oc:! pref.!.cio de b 1 ro. (1843) p~g. VI.
2. MONGE. G. ~Estereolomr~ cnJOIln/iI/ Po/ytecIJ/1iq/le. ~o 111 tic b repblica. p:ig. 9.
3. LEROY, C.F.A. Troft tle Geomelr/e IJescriptitv! 5 ro. Pars 1859. ~g. V.
4 . MONGE. G. l.clolles (le Ceometrlil Descripti/.Y1 1 ro. en Ctilc:llano, \bdrid 1803 pis. v .
5. MONGE. G. op. cit. (4). p~g. VI.
6 . VAI.J..:E. L L Troit~ de Ceometrle IJescripth't! Pars 1819 pig 319. SegUn not~ IOm~<b de . Gentil B~ldrich, Jos Maria, Mem oria
Opos/C/II iI cdledro &\1111 3 1984, p~g. 17.
7. I.A GOURNERlE, J. M. DE. Troit (le Cromelri.. Descriptitv!. 2 <:d. Pus 1873. pg LX.
8. I.A GOURNERlE, j . M. DE, enJollnlill de Mtltbemmilf/les P3ris 187". n.- XIX p~g.1 47.
9. I.A GOU IU'mRIE.J. M. DE, op. ("il. (8 ) p~g. 1"6.
10. IIACIIElTE, j .P.N., en CO""Cspodcllce sur L 'Eco /c PoI)teclJ1/iqllc, n.D 1 pjg. 3 13 s<:gn nO!~ tom3d~ de la Goumeric j .M. de, op Cil.
( 14)pg. XIX.
11. I.A GOURNF.RJE. j .M. I)E. np. d I. (8 ) p~g. [ ," 6.
12. I.A GOURNE RJE, j.M. IJE. op. Cil. (8) p:lg. 146.
Ij. I.A GOURNERIE,j.M. DE, op. Cil. (7) pg. VI.
14. I.A GOURNERlE. J.M. DE. Tmit tle Pcrspectit"C J.illl.'(/Ire 1 ro. f>:ls 1859 p:ig. XIX.
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PAPEL DE LA GEOMETRA DESCRIPTIVA EN LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA

Ponente: Jos M. tl Gentil Baldrich


Catedrtico de la. E. T.S.A de Madrid.

Utilizo como ttu lo de la comunicacin a este Congreso, el parafraseado del de un art cu lo publicado en
1967 por unos conocidos autores rumanos sobre la materia, que sirvi como introduccin a un texto publicado
al aiio siguiente, y que ha conseguido merecidamente el carcter de un clsico de la d isciplina (1). Lo utilizo a
manera de reflexin y anlisis de una parcela de la Expresin Grfica Arquitectnica, como es la Geometra Des-
criptiva, que no por tradicional en las enseanzas grficas de nuestras escuelas, deja de necesitar una revisin en
algunos de sus plan teamientos. El texto de Dragomir y Gheorghiu , aunque muy dist into en sus intenciones de las
que vamos a exponer aqu, posee unas cualidades que merecen ser destacadas: su rigor y coherencia en la temti-
ca abordada, y la consideracin culta y abierta de la representacin del espacio; dos aspectos que, no por olvida
dos a veces, le son propios a mi ju icio a la Geometra Descriptiva.
Define Casares cl concepto de rigor de una manera doble, y plantea una d icotoma no demasiado ajena a
ciertas posturas sobre nuestra asignatu ra. Por una parte ser "propiedad y exactitud" pero por o tra la seala como
"aspereza y desabrimiento en el trato". Renu ncio, lgicamente, a una improcedente crtica filolgica del trmino,
as como a la f:ci l enumeracin de ejemplos de ambas posturas. Mi consideracin de rigor, no hay que decirlo, se
refiere a la primera de las definiciones, y es aplicable a un lenguaje grfico, al conjunto de normas que posibilitan
la comunicacin grfica del espacio mediante el soporte del dibujo y la metodologa de la:geometra. Cuando ha-
blamos de "lenguaje" lo hacemos empleando el trmino con todo su significado, y en absoluto lo empleamos de
maner,1coloquial. Nos referimos, con todas sus consecuenc ias, a una estructura lingstica perfectamente estable-
cida y, en cierta manera, estudiada (2). Es, por consiguien te, la propiedad y exactitud en el empleo del lenguaje
el carcter fundamenta l de la Geometra Descriptiva, el rigor en la expresin grfica arqu itectnica.

GASPARD MONGE 75
Se ha citado muchas veces la afortunada definicin de la materia, entonces n:teiente, por Gaspard Mongc:
"Langue necessaire a I'homme de genie qui con~oit un proje!..,", traducida en la mayora de las ocasiones como
"Lengua necesaria al ingeniero que concibe un proyecto ... ", 1.:1 traduccin asigna de esta manera una especializa
cin restrictiva que ni le es ventajosa, ni acertada (3). El propio Monge nos lo hace ver cuando, en 1795, la defina
como: ..... langue neccssaire a tous les anistes ... ", situando de manera clara el alcance deseado para la ciencia que
promo\'a (4). Indagando sobre el sentido del trmino "genie" en la ;'Ellclclopedic" podemos ver como, en el art
culo que al efecto redact Diderot, se la define como:
"La gralldeza de espritu, la fuerza de la imaginacin)l la actividad del afma,
be ab le gen/e."
Prosiguiendo ms adelante:
"L'bomme de genie es aquel cu)'a alma, l1us abierta, impresionada por las sensacio
l/es de tOtJos los seres, interesada en tOtlo lo que est en la naturaleza, l/O recibe ningul/a
idea qlle no le despierte /11/ sentimiento... .. (5)
No era la idea de la Geometra Descriptiva, como vemos, una concepcin restringida, reducida a la exposi
cin de cuestiones :Ibstr;ctas ajenas a su entorno, Su intencin era mucho ms amplia y culta, y as tiene que ser
para integrarse en el campo de la Arquitectura.

RIGOR GRFICO y RIGOR MATEMTICO


Una polmica antigua, desatada por llleodore Olivier a panir de 1832, tuvo como motivo la d istincin, por
el autor francs, de dos campos distintos en la Geometra Descriptiva: el geomtrico y el grfico (6). Asignaba al
primero el carcter de resolucin abstr.lcta y tL"rca de los problemas espaciales, mientras que daba al sekundo
su importancia como ejecucin del dibujo, como construccin material y sencilla en la hoja de papel. O livier se
dedic a resaltar la presencia del segundo campo en la Descriptiva y, sin prdida de exactitud}' rigor, como ates
tigua su obra, bas en este aspecto su docencia e investigacin, Algunos resultados los vemos en la adopcin en
Francia por primerea vez del sistema :Lxonomtrico (7), la inclusin de las acotaciones y, sobre todo, el uso del
mtodo de los cambios de planos de proyeccin como procedimiento ms adecuado para la resolucin sencilla
y exacta de los problemas espaciales.
La aceptacin. de sus ideas por la Ecole Pol)'leclmiquc, que las incluy en su programa de admisin , di
lugar a una aguda polmica promovida por los sectores ms abiertamente matemticos de la disciplina. Argumen
taban stos la prdida de rigor en los procedimientos, el abandono de una sumisin a las ciencias exactas y la trai
cin a unos supuestos orgenes. En ocasiones los razonamientos en apoyo de su postu ra, del grupo matemtico,
nos resultan curiosos y signific:llivos. En 1857, Eugene Cataln atacaba con comparaciones completamente aleja
das del fondo de la cuc.."Stin ; tras indicar que un problema planteado en un diedro se debe resoh'er todo l en el
diedro primitivo, nos dice:
"Qu se dira del alumno que, teniendo que discutir una ecuacin numrica de segundo grado y tres varia
bies, comenzara por buscar los planos principales de la su perficie representada por esta ecuacin y efectuara a
continuacin el cambio de coordenadas? iA esto es, precisamente, a lo que se reduce el cambio de planos de pro
yeccin1 " (8).
Hay que hacer notar que los signos de admiracin que responden a su pregunta son indicativos de horror,
no de la justa S<lIisfaccin porqu e el alumno resolviera d ignamente su problema. Desconoda Cal:lln, o no qu era
conocer, que la resolucin de un ejrcito de Geometra Descriptiva no es una ecuacin algebraica, sino que se
plantea en una dimensin muy distinta.
A partir de la segu nda mitad del XIX el anlisis matemtico aport suficientes resultados como para poten
ciar, an ms, el mtodo de los cambios de planos, hasta confo rmar el cuerpo terico aplicable hoy en d:l. Pese
a ello. prosigui el debate con acrecentada virulencia; Chevillard ( 1854,56) Y Trcsca (18521864), se alineaban
entre los "grficos", Terquem (18566 1) , Y Lemoine (1894) lo hadan entre los "matemticos". Este ltimo, en el
congreso de Caen de 1894, atac utilizando argumentos de dibujo para descalificar al bando contrario, sobre los
que volvera en la ya tarda fe cha de 1900. Su anlisis de la perpendicular comn entre dos rectas, precisaba de 7
circu las y 23 rec tas por el llamado mtodo "di recto", mientras que necesitaba emplear 11 drculos y 24 rectas
mediante cambios de planos, lo que le llev a descalificar el procedimiento de Olivler. Ante semejantes razona
mientas slo nos queda consolarnos apuntando que fue por ajustado tanteo (9).
Por ridcula y descocada que nos parezca hoy tanta oposicin, lo cierto es qu e sta se produjo y lo que
aqu se muestra no es ms que una breve referencia. Por aquella poca, el afamado matemtico ingls Arthur Ca
yley defina la separacin entre el mundo grfico y el matemtico con una demoledora sentencia:
"El dibujo nos est prohibido, pero nada nos impide de continuar empicando el len
guaje de la geometra" ( 10).
No vamos a abundar en esta cuestin; otro profesor de la Escuela de Madrid presenra su comunicacin
que, aunque distinta, c.."St muy relacionada en el fondo con el mismo problema que se plante en Francl:1 en el
siglo pasado (11). Respeclo a Espaa, no hay constancia de que se produjera esta divergencia. Inicialmente muy
76 destinada a la :Iplicacin prctica, la Geometra Descriptiva se m:uematiza en paralelo a la prdida de inOuencia
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de los arquitectos en su docencia; hasta 1873 fue arquitecto el catedrtico de la materia, Elizalde, en la Universi-
dad Central, y 10 fueron asi mismo los profesores de la Escuela de Caminos hasta mediados del siglo. A partir de
entonces la figura de Eduardo Torroja eclipsa al resto, dando lugar a u'na prdida de carcter grfico a la materia
al tiempo de qu e alcanza notable altura como c iencia exacta ( 12).
Cuando en 1924 Teodoro Anasagasti escribe sobre las refo rmas de I;IS enseanzas de la Arquitectura, ads-
cribe a la asignatur:l, en la Escuela de Madrid, al mundo matemtico, con comentarios crlicos sobre el asunto. Re-
fiere incluso una huelga "antitlescrip tiva" de 1846, casi en los inicios del ccntro, dentro dc un apartado con el
significativo ttulo de "El m ovimiento tmlima/em';co" ( 13), An en la crnica rec iente de la disciplin;l, se rc-
cuerda una famosa divisin dcl mundo descriptivo en "fJroyeclioo" y "'tllltlproyectioo", referido no al proyecto.
sino a la mayor o menor aceptacin de la geometra proyectiva, rama desgajada del cuerpo general al son de la
matematizacin creciente de la d isciplina. No son las Jornadas de Barcelona de 1983 el origen cercano de esta
divis in, ni es cierta esa esquemtica separacin, como ocu rre con las clasificaciones primarias.
la comunicacin grfica del espacio se tiene que considerar en toda su amplitud y, en ella, el soporte ma-
temtico slo es un medio que no puede ser considerado un fin en s mismo. Si :1 este soporte se le dota de un
valor desproporcionado, 10 que no quiere decir de ningu na manera carencia de v:llor, se cae en las distorsiones
de muchos conocidas. Es cierto que la magnifi c:lcin de los medios con o lvido de los fines no es un episodio ex-
clusivo de la Geometra Descriptiva; esta misma circunstancia se podra ex tender, con sus caracterst icas part icu-
lares, a o tras disciplinas, en ocasiones no demasiado alejadas. Corresponde a ell:lS efectuar su anlisis y obtener las
conclusiones pertinentes.
Por la importancia d:lda al de bate anteriormente expuesto, parece que en l se centra la totalidad de la pro-
blemtica de la materia que nos ocupa. No es esto del todo cierto, A la oposicin de rigores se le debe dar su justo
tono acadmico que, si bien existente y debatida, no es a veces el tono exacto de la cuc:.'Stin. La prepondernncia
matemtica es un sugestivo campo de diatriba que, si slo fue ra eso, aportara sin duda interesantes conclusiom."S.
No hay nada peor que un rigor excesivo y errneo salvo enfrentarse a la ausencia manifiesta del rigor, Los esote-
rismos geomtricos, tentacin latente en nueStra materia, la conversin a modas en boga y, en resumen, los "ellt
dilos a If, violeta" cn el sentido de Cadalso, suele ser el mundo ms ccrcano ( 14).

EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA.


Aponar la capacidad de elaborar el d iscu rso grfico sin ambigedad comunic:ltiva es el fin de ht Geomctra
Descriptiva. En nuestro caso concreto, la enseanza de la Arquitectura se tiene que referir al espacio propio de la
Arquitectura, sin eludir la complejidad del mismo. Una cita de la que he hecho uso en diversas ocasiones por 10
apropiado de la misma para cent rar la cuestin, provienc de un :lutor, Valle, en los orgenes de la Descriptiva y.
por tanto, poco sospechoso de veleidades al uso:
KNo todas 1/uestras Ideas SO/l de una lIalumleza que puedan ser comunicadas por
metilo de una lengua eseriln o bablada. Aquellas que se refieren a lasJor}}las)l posiciones
de los cuerpos en el eSfXtcio estn eS!Jecia lmente en es/e caso; necesitan (1 melludo ayuda,.
(11discurso, pam transmi/irlas, COII representaciones dirigidas (/ la vis/a" ( 15).
As comenzaba el autor c itado, bastante lejos de posturas un iversales, la exposicin de fines de la ciencia
que trataba.
Tradicionalmente, en nuestras Escuelas, se ha llamado a esta capacidad de elaborar d discurso grfico sin
ambigedad "ver el espacio~ y, sin estudiar el proceso psicolgico que la propicia, se ha hecho de ella el ncleo
fundamental de la representacin del espacio, Cuando Norberg'Schulz se refiere a csto hace referencia a unos "es-
quemas" o "est ructuras" indispensables para consegu irlo:
KAprellder a ver" significa, sobre lodo, adquirir esquemas que permitaN una pro/lin-
d;d(ul in tencional adectuulo. "
indicando despus:
..... lo pobremente qlte se registran los becbos que se perciben ell ausellcia de 111/ es,
quemt4 que los organice" (16),
Lo que para Norbcrg-Schulz es "esquema", es para nosotros "sistema" o , e n definitiva, gramtica grfica de
los sistemas de representacin.
la denominacin del rea de conocimiento que nos agrupa de "expres in grfica arqui tectnica", hace re-
fe rencia a un lenguaje que, como es sabido, posee un plano de la expresi6 n y un plano del contenido. En la nota-
cin de Hjelmslev ERe, E es el plano de la expresin constituido por los significantes del discurso, por el dibujo
de la Arquitectura, Provisto de una, s i no igual, anlog:t arbitf:lriedad que los lenguajes verbales, el grfico no es
el mero result:ldo de la percepcin visual, si no el resu ltado de la aceptacin de unas convenciones por una masa
hablante que, una vez admitidas, se consti tuyen como obligatorias, De esta manera, la perspectiva cnica no es,
como se pretendi durante siglos, lo que ve el ojo humano, sino el afortunado acuerdo adoptado por los pintores,
tras un largo proceso, en un determinado momcnto histrico. Como d ice Francastel, "concebir el Ik nacimiento
como un repentino milagro es un error" ( 17); suponer que los egipcios posean una ignota tara mental por la que
no vean lo que hay que ver o, simplemente, que eran algo lelos y no saban represent:lrlo es, cuando menos, una
78 inmodestia, El lenguaje grfico es el producto de una cu ltura que lo determ ina, es ingenuo "creer qu e la pe rcep'
cin del espacio corresponde al espac io fisico de la ciencia" ( 18).
El estudio y la enseanza de las gramticas grfi cas es la aponacin de la Geometra DeSriptiva a la ense-
anza de la Arquitectura. Gramticas que sern imprescindibles para la ejecucin del discurso, aunque estn irre-
misiblemente abocadas al o lvido tras ser asumidas. Como indica Eco, en uno de sus ms coyunturales pero recien-
les libros:
"Cuando el escritor (o el artista en ::eneral), dice que ha trabajad o sin p ensar en las
re::las del p roceso, slo quiere decir que al trabajar 110 em conscien te de su conocimiento
de d icbas re::/as. All nque sera illca/mz de escribir la ::mmtica d e Sil lell::ua ma lenU/, el
I/i/io la babia a la perfeccin. Pero el conocim ien to de las reglas n o es privativo del gram-
tico: el I/i/lo las col/oce muy bien, aUllque no sepa que las conoce. El gram tico slo es cuJUl
que sabe por qu y cmo ell/bl o conoce la len::ua ( 19)."
Esta gramtica grfi ca posee una doble faceta: por un lado suministrar los sistemas para la aprehensin del
espacio; po r o tro , aponar los medios grfkor rigurosos para la redaccin del discurso arquitectnico. En la prime-
ra de ell as se mostrar la Geometra Descriptiva ms abstracta y geo mtrica; su fin es independiente del ejemplo
concreto desarrollado. En la segunda faceta aportar procedim ientos geomtricos como metodologas de la ex-
presi n grfica; ha sido la tradicio nalmen te ms desarrollada. As nos lo confirma su aplicacin a la traza de cante
ra, la aparicin y auge de las axonometras, la aparicin de los sitemas de planos acotados, etc.
No pienso que la adjetivacin "arquitect nica" se tenga q ue reafirmar continuamente con la ostentosa pro -
liferaci n de ejercicios referidos a lemas edilicios. Al igual que existen Descriptivas conceptualme nte incorrectas
y, tamb in, acen adas, sucede co n la Arquitectum: la infaus ta conjuncin de los estralOs ms bajos de ambas mate-
rias daran resultados an ms desastrosos. Arq uitect nica, para m, es aadir nuevas ideas a la histo ria a partir de
la bsqueda de la evoluc in y empleo de las gramt iCas grficas; determinar nuevos mtodos grficos para la ~ac
[itud del proyecto; o frecer el soporte grfico necesario a las tecnologas cons tructivas y de instalaciones; en resu-
men, aportar el rigor que hace efectivo un lenguaje.
Me qu eda la duda de si, en eSla breve comunicacin, he consegu ido aclarar las ideas o s i, al contrario , no
he hecho ms que complicarlas. Generalmente suele suceder esto segundo lo que, en este caso, puede que est
muy justificado. Quizs, para algu nos, el papel de la Geometra Descriptiva sea separarse de una simplificacin
err nea y asumir la complejidad q ue le es propia a la Arqui tectura.

NOTAS

l. ORAGOMl lt. v.; GIIEOItG HJU. A.; MONCEA,) . Rolul actual al G<."Qmetrici dt""SCripti\"(- in formarea ingcnierilor si architcctilor", en
Rl',:iS/(' IIII."(" (IIlIil1l11l1/"i sl/pl".ior. BU/;art"St. 1%7. El tex lO referido es "Probleme rle Repreze,ltare a stnlctllrlfor COllsfnlCti~'f!
ucarcst. TehniCl., 1968, de lo:s do:s primeros autol"C'> r mis conocido mue nosotros por la edicin I"ranc($a de Paris, Eyrolles. 1974. '
2. Cuando me refiero a t"Ste conco:plO tanto aqui como mis :Illclante. lo hago se:g n lo tral en otras ocasiones: "Arqu itecIU r.l r kn.
guaje gr:ifi co. Notas a un problema"". en Q. ArqultN:IOs, n.O 47, 198 1, pp. 28 39. Y sobre todo en mi l<.-sis Represel1tociI1 de lo.-lr.
quiU!Ctl/l"{L Se.'iIJa, 1982.
3. MON.GE, G. Gromel .-ie IJescriptil-e, Paris, V.'e. Courcicr, 1820 ( 4.' Ed.) XVI. En Espaa se: uaduce en 1803: Geomelrio De$Crlpti m,
I\ ladml , Impn:nt3 Real, h. VI. como lengua nl:cesaria al hombre de genio ..." pero a pan ir de 1873, en la Geometro DeScriptiL'fl de
EJizal<k S(' rt"(:oge co mo "idioma del ingeniero" (p.2 ). que sen la mis aceptad a.
4. MONGE. G. ""Slerl:olOmie". enjounwl Polyleclmique. n .~ L an 111. p. 1.
;. l. /:."nc)'c1OfK'tl/e. l.arouSM:, I>aris, 1974, p.67 }" ss.
6. OLlVIEn. Th. Memorle lle Geomltrie Descripl;"-e sur la COlIsfntetioll des tlwge11fes. .. . )oumal de LEcole P01)1CChnique, XXI,
1832. pp. 303 3;;. Gi no l.oria se refiere a t"S te debale en Storla riel/a Geometria Descrittil/fL .. , Milin, Hoepl i, 192 1. p. 1;8.
7. O UVIER, TII. C OIIT"S de Groml'frie Descriptil-e. Paris, Carilian. 184 3, en donde imroduce en Francia el p roced imiento de Farish.
8 CATAI.N, E. Tmit eleml!lItaire 111.' Grometrle Descrlpti,"C. Paris, 1857, p. 12 1.
9. l.ORrA. G. ap. cil. p. ,ISO.
10. Segn BOLl., M. Hlsto,.ia de las Matemticas. Mxico. Di:ma. 1970. p. 119.
l. Al.ONSO RODRfGUEZ, 1\1.,0.. G(>Qllletria Descriptil"a. !;.vpresi n Grrificm lU/tI polmica el/ el sIglo XiX.
12. Un mati7, dis limo se obs<:r,,~ . sin embargo, e n (a Escueb dI: Barcd ona. l..:lS generali dades del caso espaol se: pueden ver: Gent il
Baldrid l, 1.M. 'Sobre Arqui!t"(:lUra )' Cio:ncia: la introdu~-cin de I~ Geomcu-ia Dcscri p tha t"TI Espaa", en CI/ademos 111' COIISfnlC.
c1" . n." 6 , 1983. pp. 4 1;6.
13 ANASAGASTI. T. Ensl'l;llI/=lI (/e /1/ Arquitectura. Madrid, Sucesores de Ri\"adenl:yra. slf ( 1924 ), p. 121. Anasagasli es 3u tor de un
lI:xto dI: pc:r.pc:c\i\a qUl:. sin aport ar nmedades I:n el aspeclO geom lrico, si aade una interesante bibliografia final, Perspectit'fl
artisti ca. Barcelona, sic. 1945.
14. Si bien d ar:ln por sorpre nder, Iras una inicial pasajel""J confusin, ~.." asimilabk. (o que me sume en un profundo C"SIUpDf" .es que,
Iras la exposici n do: c lenas posturas, sus autorl:S se queden lan frcsco:s. Recientemen te IU'C la ocasin de presenciar en un prt-s.
tigioso ciclo de confnl:ncias madrileo, r mediame la exposicin dI: la diap05i li\'a de un dibujo de ordenador. la "prop:ccin geo.
m<::lrica de l mundo d~s<k d eje ortogonal"" (sic). PlrO no se: c rea que erJ del mun~o conocido, sino del cosmos, de lodo el mundo.
I:S decir, la mu ndial.
1;. VA I.J.f:E. L L Trait dI! Gl!Qlllet,.i< J)escrlpti r-e. Paris, Vve. Courcicr. 1819. h.JX.
16 . NORBERGSCl IUI.z, CH. JUft'lIcio"es el/ ,\ rqrlitl'(:t llra, Barcdona. Gusla'o Gili. 19 79. p.29. Remile a Piagt'l, "The Childs concep.
tilm of SpaCl:, l.ondres, 19;6. p.388. en dondl: expone d experinll'lIlO de la bolella dI: agua.
17. I'RANCA~ rEl~ 1' . I'illtllm y soci edad, Madrid. Cledra. 1984 , p.20.
18. NO IUlERGSlI UJ.Z. o p. dt. p. 29. RI:mile a 1orSl:rsc:n, PS..l'k.o/ogl, Copc:nhague. 1946, p. :\ 14 ). ss.
19. ECO. U. Apostillas 1/ E/110mb/"(' tle 1" Rosa. B3rcd o na. "u ml:n. 198;. p. 16. 79
LA INFORMTICA COMO HERRAMIENTA EN LOS DEPARTAMENTOS DE EXPRESIN
GRFICA ARQUITECTNICA.
Ponente: J os Ignacio GOJ1zlez Moreno,
Profesor de ItI E. r5.A. de Matlrid.

Un problema imponanlc con el que nos cnfrcnlamos hoy en nuestras Escudas de Arquitectura es. a mi jui-
cio. el asumir el ret o de las NUEVAS TECNQLOGIAS en los agoniz:mlcs planes de estudio. Tecnologas que son
hcrramicnI:I y ayuda fundamentales en las variadas tareas del diseo arquitectnico; clcu los estructurales, obten-
cin de modelos, simulacin y optim izacin, dibujo y delineacin, listado de materiales, ele. Clc ... , hasta llegar al
objeto arqu itec tnico y su control de calidad. Y e n todo este proceso la "interacti\'idad" que nos aportan estas
tec no logas, pcrmile asignar al "diseo" un papel, si cabe, an ms importante que el jugado hasta el momenlO,
put::s apoyndose en bases de datos relacionales nos permitirn producir arquitecturas portadoras de contenidos
estticos precisos.
Si aceptamos utilizar el o rdenador como una mer:t herramienla e n nuestras asignaturas, deberemos lOmar
como punto de partida la adecuacin de I:t mquina a/ lell!JlU/je grfico arqui/CI6/lico, pero sin olvidarnos que
los ordenadores ya poseen lenguajes para funciona r y resolver problemas, que no han sido creados por arquitec-
tos. No obstante, son cada vez ms numerosas las alternativas investigadas por grupos de profesionales de la Ar-
quitectura que se estructuran en una lnea de pensamiento arquitectnico. En esta adecuacin al grafismo arqui-
tectnico, :lparecen como importantes todos los recursos derivados de la imagen y de la cu ltura visual, CJfJc son
etda vez ms fci les de incluir en el trabajo con ordenador. De ah la importancia de asum irlos en los niveles de
docencia. investigacin y mtbajo profesional gestionado por los Departamentos.
Parece claro que habr que marcar como objetivo fundamental de los Departamentos, al utilizar las nuevas
tecnologas, la represen/aci n de arquitecluras como sfntesis de imaginacin y creacin de las diferentes elapas
del d iseo arquitectnico s in olvidar el mbito ms amplio de la Arquitectura que es el URBAI'lISMQ.
L, utiliz:tcin dd ordenador tambin nos lleva a la evolucin, adaptacin y en muchos casos al replantea'
miento de los cdigos}' registros existentes. A nuevas formas de o rdenaciones tipolgicas y operativas qu e simpli-
fican y potencian en' ciertos aspectos al hecho proyectual. Tambin abren incgnitas}' crean dificultades de con-
tinuidad en la proyectaein, pero stas deben tomarse como retos en el proceso de im'estigacin y aprendizaje
hacia el conoci miento que va del pensamiento arquitectnico a la expresin grfica del mismo.
Muchos compae ros me han preguntado por las dificultades con las que he tropezado al investigar en di,
bujo y diseo con ordenador y, despus de enumerarles unas cuantas, les he recordado qu e la ms decisiva para
superarlo h:l sido la de aceptarlas como son. como un producto cultural y tcnico de nuestra sociedad actual , qu e
e\'oluciona con vigor hacia nuevas y ms prometedoras fo rmas y hacia nue\'os contenidos.

80
SOIlR E U.S I)ISCIPUNAS Ilf.lMU DE CO SOCI,\1IE1>'TO'i DE U. E.GA

EXPRESIN GRFICA ESPECFICA PARA LAS DISTINTAS ESPECIALIDADES


ARQUITECTNICAS

Ponentes: Margarita de Luxcn Garca de Diego e


I sidro de Vil/ota Rocha.
Profesores de la E. T. S.A de Maclrid.
El rea de Expresin Grfica Arquitectnica tal y como queda expresada en la Ley, resu lta un campo bsico
para los primeros aos de formacin de! arquitec to, aunque se d efina en estos momentos inic iales por simple
agru pacin de las asignaturas qu e lo componen. En nuestra asignatura de Anlisis de Formas Arquitectnicas, he-
mos ido orie ntando nuestra pedagoga hacia el Proyecto, tanto en sus etapas de anlisis de lo ya realizado como
de su direccin hacia e! diseo arquitect nico; esto es un avance pero, por otro lado. m irando la distribucin en
Arcas d e Conocimiento, nOlamos q ue la Expresin Grfica participa no slo e n e! rea de Proyectos, sino que ade-
ms es para el arquitecto he rramienta bsica e n todas las dems reas e ntendidas desd e e! diseo hasta la simple
com unicaci n de los resultados.
Con esta idea, y a fin de verificarla, hemos dado un re paso a actuaks libros y revistas d e las distintas espc-
c ialidadL-s arquitectn icas, nacionales e. internacionales para ver e n cada rama, yen algunos casos e n cada parle
del proceso c reati vo, los cdigos y grafi smos que se usan hoy. Por otra parte, nos hemos p uesto en contacto con
otros seminarios existcntes en la Escuda ( E.T.S.A.M.) como el. d e Diseo de Estructuras y el de Planeamicnto y
Ordenacin del Territorio. Desde tan difere ntes cam inos y puntOS de vista, se ha llegado a la conclusin de la ne-
cesidad de cooperaci n entre todas y cada una de las reas con la de Expresin Grfica para conseguir unos cdi
gos. q ue son a veces inexiste ntes, que hagan claros y exprL-sivOS los planos, d ib ujos y L-sque mas y d iagramas que
necesitan para el estudio, re prescntacin y comunicac i n d e los estudios partic ulares d e ntro de cada espacialidad
arqu itectnica.
La colaboracin con Otros Departamen tos, en todos los ciclos de estudios, nos parece no slo enriquece
dom, sino necesaria, y desde luego se podra estructurar d e muy d iversas fo rmas. A mod o de idea sugerimos las
lne as siguie ntes:
Participacin en proyectos que tengan desarrollos g rficos o re presentaciones incl uidas en su proceso
y presentacin.
Investigacin d e problemas grficos especficos d e rivados del uso dd dibujo co mo herramienta de
pensam ie nto y presentacin de cada especialidad.
1\linicursi llos de expresi n grfica especializada q ue recojan lo avan zado hasta el momento en cada
campo.
Seminarios conjuntos con Olros Departamen tos, o participacin en los ya existentes, para estudiar, ana-
lizar y proponer solucio nes y cdigos grficos expresivos desde los principios de cad a rea de conoci-
mien to.
En esta com unicacin pasamos una somera revista a las especialidades arquitect nicas y, no pretendiendo
cn lo absolu to ser exhausti vos, sino aprovechar la sugerencia prestada por las imgenes p;tra plantear 1:1 variedad
del ac tual panorama de la Expresin Grfica e n Arquitectura y abrir, dentro de la imaginacin de cada uno, la ex
tcnsin dc las posibilidades de este rea.
I-I e mos recogido aqu imgenes d e Urbanismo, Proyectos, Estructu ras, Construccin. Instalaciones. e tc., y
en ltimo trmino exponemos el tema del bino mio Arquitectura-Medio Ambiente, en el que a travs del Sem ina
rio d e Arquitectura Integrada en su Medio Ambie nte , e n la E.T.S.A.M., venimos trabajando desd e 1980.

PROYECTOS
La expresin grfica arqu itectnica se ha ido desarrollando e n la bsqueda de apoyos a la creatividad fo r-
mal arquitectnica, de sistemas de representacin q ue pe rmitiesen la med id:1 y explicacin d e la arquitectura
para se r cOnstruida, )' de modos d e com unicacin con los factores sociales que entran a fo rmar parte dd proceso
arqu itect nico e n todos sus aspectos.
El trabajo de proyectacin basado en el gnismo sc ha ido enriquecie ndo con los avmces tanto tcnicos
t:omo conceptuales q ue la extensin de lo gr:ifico como modo y he rramie nta de pensamiento. afi e y comunica
c i n ha ido creando .
La expresin, representaci n, an:lisis e interpretacin grfica de la arquitectura cuent:1 cada vez con ms
campos de investigaci n}' mayores posibilidades. El desarrollo d e las d ist intas fases del proyecto. la continua ex
plicac in e introspeccin de los p rofesionales acerca de 1:1gnesis de sus pro pias obras, las int erpretaciones te'
ricaS acerca d e las aje nas , y la m:cesidad d e hacer partcipes a numc ros.'lS person:lS o colectividades de muy distin
tos ni vdcs del proCl'der arquitec tnic o, t:1I\1O conceptual como prctico. para que puedan o pinar, participar y cn
tender el m ismo, hacen nacer numerosas fu entes de expresi n.
La informaci6n sobre graflsmos e n la actividad dc Proyectos es la q ue , actualm ente, se realiza d l' una forma
m;$ flu ida. y1que la mayora d e publicaciones. libros y revistas p rofesionales la trasmiten de fo rma co nrinu:uja. 81
Adems de toda esa necesaria informacin, si consideramos que la Expresin Grfiea es la base para las
operaciones de concepcin, representaci n y comunicacin de la arquitectura, la cooperaci n de este Departa-
mento con e l de Proyectos se hace imprescind ible, tanto para ave riguar las actuak"'S tendenc ias y necesidades
como para dirigir nuestras respectivas pedagogas, en cualquier nivel de ensean7"1, de modo que cada una com-
plemente y ayude a desarrollar la otrol.

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<1.... " ....... ,('/of.s ... c_CV>/ cI . .<I ~M. ~_.

COMPOSICiN
Aunque las disciplinas que sc agrupan en el rC'd. de Composicin se han expresado en gran parte en forma
de escritos, cada vez ms incluyen en sus trabajos explicaciones grficas, que recogen los modos y tcnicas que
ha producido la proyeclacin arquitectnica.
La relacin entre ambos Departamentos. la cons ideramos muy importante por los apoyos tericos y prc-
ticos bilaterales para, como en el caso de ProycclOs, la consecucin de un programa de estudios coherente y para
enriquecer los modos investigalivos de cada una de nuc:.'Slras reas.

RESTAURACiN Y REtlABll.ITACIN
El estudio del estado actual de los dementos objeto de restauracin, se hace cada vcz m.is visualmente por
mtodos fotogramt ricos, y con tcnicas tales como termogrametras, anlisis fOlOdsticos, etc., tiende cad vez
ms a darnos ms imgenes que datos numricos de los objetos y sus problcm:lS, aunque :1partir de ellos puedan
realizarse cuanti fi caciones.
La in vcstigacin en estos campos, no por estar apoyada en tecnologas sofisticadas dcja de cst:lr dentro de
la expresin grfica arquitectn icool, y puede ser adems o rigen de sugerencias formales y de tratamientos de la
82 imagen.
ESTRUCTURAS
La representacin grfica de los sis temas, de talles, pro ble mas y clcu los estructurales va buscando, al me-
nos e n arq uitectura, una mayor expresividad. Desde los esq uemas escalares, ms q ue nada apoyo de los datos nu
m ricos, tiende a representaciones e n q ue lo escalar, lo dimensional grfico y la localizacin espaciaJ de las cargas,
esfuerl.os y mate riales aparece claramente tratado, valorando los datos y jerarquizndolos visualmente. .
l.a aparicin de programas de ordenador capaces de d istors io nar expresivamente representaciones estruc
tu rales e n funcin de las solici t:lciones te nsionaJes y del manejo de las perspectivas e n la geometra de la estructu
ra, f:tcilita la elaboracin de imge nes, aunque por su carcter sean de gran comple jidad.
La investigacin en este campo, tanto a la bsqueda de cdigos y convenciones grficas claros, como para
ot ros muchos te mas de representacin estructural, est abierta, y se apunta como interesan te la coope racin e n-
tre ambos Departamentos, tanto en el dibujo con tcnicas convencionales como en la elaboracin de progrd.mas
grficos con o rde nadores.

CONSTRUCCi N
As como la cons truccin clsica, basada e n la masa de los mate riales y e n su superposicin aditiva vertical
(o con construcci n hmeda), con sistemas de construccin gene ralme nte estticos, tiene ya le nguajes expresi-
vos grficos establecidos y desarro llados, las nuevas tcnicas industriales se encuentran con ms problemas repre
sen tativos.
Para la industrializacin pesada hay cdigos grfi cos generales bastante extendidos (encontramos algunos
e n la " La prefabricacin e n ho rm ig n" de Konz, y e n las obras de Nissen), pero para la industrializacin ligera y
de componentes compatibles, no hay ni cdigos comunes ni expresin grfica que permita una locaJizacin ni ex-
plicacin visual clara no slo de la composicin dc los elementos constructivos, sino, sobre todo, de las operacio-
nes o series de operaciones de montaje, que para estos tipos de construccin son de muc has clases. Hay algunos
intentos de codificacin grfica e n publicaciones y libros ("Atlas de la Cons truccin Metl ica de Hart- He nn-So-
tang, ''J umas de la construccin metlica" , de Ilruce Marti n, "tabiques" de He nn y Nissen, etc.), pero no aparecen
unas soluciones claras. Se pueden hallar tambin bsquedas grficas en catlogos publicitarios de materiales y siso
lemas, pero que salvo situaciones m uy especficas, tampoco resuelven el problema.
Seg n nuestro crite rio, la investigacin para el desarrollo de grafismos e imgenes que ilustren este campo
se hacen cada vez ms necesarias.

D<uJln <"""""'''....,.. lnm<


f2<."wty. L\III~ . Rklw"d Ro<!"> 11<
P .... n .... ,vad"",,.b1It1<HU.l.c<t
Ilon L98). P4 64

83
INSTALACIONES
Los mismos comentarios hechos para la industrializacin lige ra, son aplicables a los sisu:mas y dcmentos
de I;L't redes de instalaciones. Hasta en un campo t:1I1 tcnico como ste aparecen cada vez ms irn:genes grficas
que nos ace rcan a la pos ible percepcin y co mpre nsin visual di rec ta.

URBANISMO
LlI descripcin grfica del Planeamiento y dd d iseiio urban stico est ll evando a la bsqueda dc una mayo r
expresividad en todas sus CSC:llas. Ente nde mos que entre las razones que prom ueve n esta bsqueda se e nc uen tran
las siguiellles:
l<1 ate nc i n a las posibilidades y valores form ales de los conjuntos.
1",1 aCtual facilidad para recoger gran <..""lUltidad de datos visuah.:s y perceptivos en la etapa de informacin.
La incl usin de modos de rcprcscllI:lc in abstracta y espacial -conceptual, desarrollada tambin po r la
proyectacin cd ifi catoria.
1...1 necesidad social de participaci n tanto c iudadana como illle rprofcsional e n los planes urbansticos
a todas las escalas.
En Conc ursos. grandes Planes Gene rales, Escuelas de Arquitec tura. di vers:l't publicaciones ( La Imagen de
la Ciudad. K. Lynch. El d iseiio de espac ios e xteriores, Yoshinobu ashihara, y un largo etc.), aparecen COlllinu:I-
mellle avances e inte ntos ex presivos e n los que se podran in vestigar nue vos caminos represcntativos.
En func in de todo lo antedic ho habra, e ntre otros, dos caminos de invcstigaci n.
Por un lado, y para facilitar el trabajo de planteamiento y discilo urbanstico, elaborar s istemL't gr:ificos de
f:cilmanejo que scan capaccs de sintetizar y jerarqui zar la informacin de los d ive rsos (:ampos que convergen en
el problema, y de otro , estudiar modos expositivos que sean v,i1idos para valorar lo de termin,lIlte y especfico en
cada caso, aprovechando el orden , la compos icin y las tcnicas gr:ificas para poder e xpresar la complejidad de
lo urbanstico.

MEDIO Al\IBLENTE
Este campo, por In recie nte de su plantl'amiento, est muy poco trabajado en el sentido gr.ifico, como ya
decamos en las Jornadas de Expresin Gdfica Arquitectn ica de La Coruiia e n 19H4. Desde e ntonces, cada ve z
apareCcn publicaciones y trabajos, representacio nes l'xpresivas, tcniclls, analticas y esquem:tic:ls de te mas :un-
bie ntalcs o realizaciones relacionadas con el mismo.
e.lda vez e n mayor grado se est, recuper.mdo la idea de q ue la inte raccin An.\uitCclUra Medio puede y
debe ser uno de los condicionantes bsicos del diseo arquitec tnico.
L"1 te nde ncia a aproveChLf el Medio, tanto desde posic iones acti vas de captacin de e ne rgas, co mo de las
p:l"ivas de regulacin de inte rcambios, ,l~ como la busca de microcJimas tanto de ntro de las edificacioncs como
e n esp:lcios urbanos. a travs del control de los ele me ntos clim:ticos gencraics dd lugar, nos obligan a conside rar
las cualidades dd Medio como lIn:L im portant e va riable e n el diseo de :Irqui tcctu ra, tanto edifi catoria como e n
la conformacin de paisajes urbanos.

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1..;, imroduccin dt: estas variables, 0 , m e jor dic ho. conjunto integr.tdo de variables. o bligan a la inclusin,
unas vcr: cs de nuevas u:cn o!og:L<;, )' mms, al distint o uso de los materiales, ya tradicionak-s, ya de nuevo cuo.
Est e [(:nmcno, de algu na m anera est: transror m ando d esde su origen el diseo, envindonos hacia nuevas
Forlllas Arquitec tnicas de rcsput:sta a los nll('VOS d atos incluidos. Dc otr:1 partt', y a partir d e una cien a escala, el
discil O se convkrlc e n especfico y puntual, pueSto que las condiciones del entorno tambin lo son, y nos obligan
a un I.: studiu pormenorizado del mismo ant(s de inclui r sus efectos como facto rcs para la toma de decisiones del
Proyecto.
La integr:lcin de estas variabk's de un modo racional obliga a un trato ms profundo con Otros especialis-
tas. gllogos. bilogus, ecblngos. ingenieros de disti ntas ramas , soci logos, Ctc., a fin de poder valorar con justeza
lus d:L(oS q ue pu\x !l-n ofreCl'rnos y poder convertirlos de hecho en o perado res de diseo.
Cada especialista elabora esqucmas. grfi cos. mapas cientficos. o ,;n el mejor de los casos mapas temticos
q ue. si bien son suficienlcs p:ml la expresin g rfica de su estudio, son de difci l integracin e n Olros grficos, cs
quemas O planos qU(' rl'su ltell operativos a nivel dl' arquitectunl. L\ interdisciplin:l ridad de los trabajos en todas
1:ls ralll:C;, pero muy espcci almell te c n c ualquicnl que se relacionc con el t.kdio Ambiente. se hace evidente, y cs
dcsdc han' ya algullos ai'los que los distintos profesionales y cicntficos que se encue ntran traba jand o e n el tema
sc encucnt ran con este problema de incomunicacin . Ya en la I Reuni n Nac ional de Gru po Espaol dc Geologa
Ambkntal y Ordenacin del Tc rritorio, I.:n 1980. y e n el l .'" Congreso Iberoamericano de Mcdio Ambiente 1982.
S(' expresaba la necesidad de un ifi car la expresin, tanto term ino lgica como gnifica, eliminando datos d~ intl'rs
pur:Ull(ntl c1cnt fico. y :lportand o otros nuevos ms sint ticos:1fi n dt faci litar 1:1 comprensin)' colaboraci{n cn
las d islfllas ramas del sahe r.
Si esto n:sulla importante para un gelogo. :t un eclogo. o a un qumico, par:1 un arquileclO resulta bsico,
pues cs. 1.:11 SUllla, uno de los qu e tienen que Icrminar int e rpretando los datos y disear respuestas conc retas.
En eSlc o r(kn dl' COS:L<;, Sl' or~:tniz{ el Seminario de Arqui tectura Integr:lda e n su Medio Ambientc por los
prufe1>urcs M. e Lux:u, 1. dc Villut a y F.,I. Vizc;lnu d~lItru c la C;tcd ra I lk An:lisis de Form:c; Arqu.i tcctnic:ls.
ET.S.I\ .i\1 . e n 19MO. El ubje tivo lundam~ n tal ch,.' est~ Sl'm inario es el estudio de 1:1$ int er.lCdon~s ,;ntrc la Arquitec
tura }' el Mcdio y disear I.:sta totalidad eon un sistema intq,;r:ulo. 85
La labor de este Seminario, trabajando siempre sobre objeti vos concretos, ha seguido las siguientes lneas
de investigacin :
Anlis is de las nuevas formas nacidas por la inclusin de los elementos naturales y, por supuesto, el d i-
seo de propuestas que los tienen en cuenta.
El anlisis de la integracin climtica del hbit.u trad icional. En este camino se han realizado propues-
tas de recuperacin, tanto en el sentido de restauracin como en el de rehabilitacin con materiales y
tcnicas actuales.
Se ha buscado, por contacto con profesionales de otros temas, la comprensin de los modos de expre-
sin grfica de otrJ..S cspecialidadc.'S.
La blsqueda de una grafiacin sufi cienteme nte oper.l.tiva y sinttica de todos los elementos.
Como ya hemos dicho antes, todas estas investigaciones se han realizado sobre objetivos reales y con fecha
fija de termi nacin y que luego han sido some tidos a Organismos Nacionales o Internacionales. Esta premisa se
ha fijado en funcin de dar direccin concreta a los estudios y obligarnos a plasmar la investigacin a travs de
propuestas.
CONCLUSIN
En c.-ste pequeo recorrido por algunas de las Arcas de Conocimiento citadas en la Ley, puede verse que la
Expresin Grfica Arquitectnica, resulta bsica en todas y cada una de las actividades y especialidades del arqui-
tecto, en sus ciclos de fonnacin y respuesta social.
Fuera del mbito de la educacin, consideramos que la Expresin Grfica en todos sus niveles, perceptivo,
creativo y comunicativo, tiene mucho que decir e n cuantO a las investigaciones y trabajos, tanto de la industria
de la construccin, como de Otras muchas.
El repaso por las distintas reas de trabajo, claramente, no (.-s exhaustivo. Este trabajo pretende nicamente
abrir ventanas a las posibilidades de trabajo e investigacin, aun a sabiendas de que estas vas van a necesitar es-
tructuras de conexin. no siempre fci les.

86
EL ORDENADOR EN LA EXPRESIN GRFICA ARQUITECTNICA

Ponente: Luis Domnguez Reyes


Profesor de la E. T.SA , de Las Palmas

Fue hace poco, recientemente, en febrero del ao pasado, y con ocasin de l as Jo rnadas que en Madrid
reuni a los Profesores de G. Descriptiva, cuando Jess Pcraita, en su interesante ponencia "Aplicaciones Grficas
de los Ordenadores en Arquitectura", se lamentaba del "poco inlcrs real que suscita la informtica entre los pro-
fesiona les de la enseanza de la Arquitectura, en particular en el rea de proyectos o en las asignaturas grficas".
Tambin Snchcz Gallego particip de esa preocupacin exponiendo que "la informtica debera tratarse urgen-
temente a nivel de Escuela para poder ofertar una formacin paralela rac i onalizada ~.
Acorde con esta problemtica q ue me ha servido de introduccin, y aunque conocemos que la situacin
ha cambiado y est cam biando rpidamente en las distintas Escuelas, intentar por mi parle con esta com unica-
cin esbozar algunos apuntes y valoraciones personales orientadas a la busqueda de soluciones que ya estn tar-
dando.
El proceso de informatizaci n grfica en la Escuela de Las Palmas es muy rec ie nte: 6 mt:ses. Disponemos
de tan solo un simple y corriente orde nador personal (aunque tenemos muy avanzadas las gestiones para dotar al
Dt:partamento con un equipo potente que incluye un plo n er de primera calidad ). La fo rmacin ha sido autodi-
dacta, dado que la especificidad de nuestras necesidades no son "despac hadas" e n las s abundantes academias de
informtica.
Con estas premisas es posibl e qut: toda es ta e ntera com unicacin peque de elemental. Intentaremos evitar-
lo. Pero siempre podr ser tomada como referencia e n el supuesto de que algunas de las Escue las estn aun en
fase de despegue o similar a la nUC5tra en el desarrollo informtico-grfico.
Vamos a expone r un listado de conclusiones que el contacto directo con el ordenador nos ha sugerido:
a) Para la elaboracin de los grficos e n pantalla - la Programacin en s- los mtodos a emplear estn
decididame nte e nmarcados ~entro de la Geometra Analtica; se hace imprescindible el conocimiento y resolu-
cin de sistemas de funcio nes , con una complejidad tal que el principiante llega. incluso, a dudar de que el propio
ordenador S<'"3 capaz de entender y resolver. Esta enorme diferencia con los m todos grficos hace que la labor
de Programacin revista unos caracte res tan acusados de prolijidad geom trico-analtica que la distancian e n mu
c ho del enfoque especfico de la Descriptiva para arquitectos, en la que es primordial el desarrollo de la intuicin
espacial a travs de rec ursos asimismo perceptibl es por la intuicin ligada al espacio , y no a cdigos rigurosos ma-
temticos.
De todas maneras, en la <,'s truc tura de la programacin est presente, marcando las directrices del proceso,
la metodologa especifi camente "descriptiva": y esto es cie rto hasta tal punto, que, e n mi opinin personal, un ma
temtico sin una precisa formacin "descripti va" puede tener ms dificultades que un "descriptivo" con cierla
pn:par.tCin matemtica, a la hora de la programacin. Para nOSOtros, el paso de las 3 dimensiones a 2 -llmese
papel o llmese pantalla del monito r- es una p rctica habitual de proyecciones; y de la misma manera, la simula:
cin de las 3 dimensiones disponiendo solo de 2, sigue s iendo casos de proyecciones -sistemas axonomtrico y
cnico- c uyos invariantes o transformaciones tambin nos son habituales.
b) El tit:mpo requ erido para la progTOlmacin grfica de un o bjeto mediante el ordenador es. comparado
con el de e jecucin "descriptiva", algo as como 10 veces mayor. en t rminos generales. Como consecuencia, la
programacin va a ser claranlente incompatible con la disponibilidad de tiempo de un alumno du rante el curso.
En c uanto al profesor que desee practicarla, o bien deber sacrificar equis horas de su actividad profesional de
arquitecto en t:jercicio, o bien deber situarse en un rgime n de dedicacin c.xclusiva a la Escuela. Tambin cabe
la solucin de la c reacin de eq uipos que se repartan un trabajo concreto. abordndolo po r partes.
c) Por contraste a la me ncionada prolijidad geomtrico-analtica inevitable de la programacin por orde-
nador, los mtodos descriptivos derivados de Monge se nos aparecen de pronto extraordinariamente lucidos por
su sim plicidad y comunicabilidad; su sistema operativo, y si se quiere, artesanal - solo por contraste- es de tal
perfeccin que resurge como una joya de sencillez y eficacia. Y es curioso como puede e ntablarse una dialctica
importllOte entre el orde nador, exultante de modernidad, smbolo de tec nologa punta del siglo XX, y el viejo
creador del anlisis grfico Gaspar Monge, del siglo XVIII.
UlS peculiaridades hasta ahora reseadas podran definirse como marcadamente limitativas respecto a la
introduccin del ordenador en la G. Descriptiva y en las funciones del Disei'lo arquitectnico, que restringiran
su aplicacin en las aulas y en los Estudios de arqu itectos. Se puede argumentar que la aptitud geomtricoanalti-
ca y matem tica no tie ne por que ser un atribUlO espccfico}' necesario para todo arquitecto. Sin embargo ex iste
un "camino real" para, s in necesidad de ser "progTOlmador", poder utilizar las posibles ,'entajas de los programas
que o tros puedan dabunrr, puesto q ue afortunadamente s es sencillo el aprendizaje de la manipulacin de un
programa de ordenador. (Realmente es lo que se viene haciendo e n los Estudios de arquit<."Ctos e n el campo del
clculo de estructuras.) Los motivos que justifican este desfase entre un:lS aplicaciones y Otras, estn en que la 87
aparicin de o rdenadores a precio "ast:quible", con razonable capacidad y resolucin grfica, es bastante reciente;
y es por ello que el "software" especfico no ha sido lan7.ado todava. Y, por lo dicho en el apanado a), creemos
que esa larca no va a ser realizada por matemticos, sino que somos los enseantes dc E..xpresi n Grfica los ms
indicados para llevarla a cabo.
Aunque hoy ya no parece que sean cuestionables b s ventajas del ordenador, s que es factible todava ex
plorarlas desde nuestra particular atalaya de la Expresin Grfica Arquitectnica.
d ) Una de las cU'acterstic:ls ms sobresalientes es, a mi jui cio, la espectacularidad de los grficos en pan
talla. Y el fen meno es tan interesante que creemos merece la pena desmenuzarlo para conocer ms a fondo sus
ingredientes. para decidir en qu medid:1 puede ser manipulado para Sil aplicaci n en la Escuela o en la actividad
profesional de arquitectos.
d .1. 1) Componente sensorial: Sugestin de la luminosidad y colorido de la pantalla.
d.1.2) Movimiento: En COntraste con las figuras estticas de un libro o de: las diapositivas, el o rdenador
consigue el efecto dinmico de las im:genes en un ritmo mantenido de secuencias encadena
das,visualizndose el proceso de germinacin, crecimiento y acoplam iento sucesivo hasta la confi
guracin final exacta.
d.2) Componentes psicolgicos: Existencia de un cli ma previo de expectacin ante el perfecto lanza
miento public itario de una herramiema cuyas capacidades se pregonan como formidables, rayando en la onmipo
tt~n ci a. Se ha creado el mito del ordenador inte ligente que traba ja por s solo, o bien con someras indicaciones, y
que es capaz de liberamos no solo de los trabajos rutinarios sino tambin de los de creacin mental. Independi en-
temente de las reflexiones interminables que este tema pueda gener:tr, lo que interesa constatar ahora es lo gene-
ralizado de esta valoraci n. Su efecto consecuente en el aula es de notable incremen to de la receptividad del
alumno. ( Otro efecto colateral, importante desde el punto de vista pedaggico, sera el del aumento del grado de
credibi lidad del profesor al reconocrscle una puesta al da de sus mtodos de enscanza.) Si bien esta compo
nente psicolgica, por su ndoJe co)'Untural, tender a decrementarse, ello nos sugiere qu e deberamos efectu:tr
su aprovechamiento cuanto antes mejor.
Enumeremos o tras ventajas qu e se derivan de la estructura intrnseca del ordenador. y que apuntan decidi
damente a la introducc in del mismo no solo en las au las de Expresin Grfica s ino tambin en los Estudios de
arquitectos.
e) Adecuacin al desarrollo de las clases. Las posibilidades de adaptacin del ordenador al ritmo de las
explicaciones son casi perfectas: desde las detenciones en los momentos crticos, a la posibilidad de repeticiones
de las figuras por complejas que sean; la capacidad de introd uccin de variantes en un mismo e jercicio, no solo
de las magnitudes fisicas de los datos sino de los puntos de vista o de las direcciones de luz, es otra de sus carac-
tersticas realmente notable de su valor pedaggico. Por otro lado, las imgenes se presentan en pantalla perfecta-
mente delineadas, en contraste con la imperfeccin ine"itable de las figuras producidas en la pizarra, que. en oca
s iones, y pese a nuestro esfuerzo, llegan a resultar confusas grficameme. (No estamos d iciendo qu e las acbracio
nes en la pizarra puedan ser sustituidas por la mquina: s, q uc pueden ser complemcntadas eficazmente.)
f) Exactitud de n:.'S ultados. En general, los errores inherentes a los trazados grfi cos son admisibles den
tro de unos mrgenes. Sin embargo, pueden existir condicionantes constructivos que justifiquen un rigor de las
soluciones (caso, por e jemplo, de listado de valores para un clculo posterior de la estructura; replanteo de una
curva se lo pidamos, ese listado, todo lo extenso que le solici temos, de valores tan exactos que incluso sea necc-
sario reCOrtar su nlimero de decimales, redondeo que tambin nos faci lita inmediatamente med iante una sencilla
inst ruccin.
g) Enriquecimiento del repertorio de form as. Existe una infinidad de curvas que hasta ahora pertenecan
casi excl usivamente al "territorio" de los matemticos, de bido a la "insociabilidad" de las mismas - lase compl e
jidad de los algoritmos que las definen (exponenciales, logartmicos, combinaciont"S trigonomtricas, mces de
o rden superior...) El ordenador ha supuesto el allanam iento de las dificu ltades de control}' manejabi lidad dc tales
fun ciones, con 10 qu e abre el abanico de posibilidadt'S de elaboracin de formas a partir de ellas.

h) Creatividad . En los programas de G. Descriptiva suele cstablecerse que sus objetivos no estn limita
dos a solo "representacin", sino que aporta, a travs dd conoci miento racional de las leyes de generacin de las
form as, una contribucin a la creacin de otras, bien sea por simple yuxtaposicin, bien por sistemas clsicos de
transformacin, o bien adopcin de diferentes leyes geomtricas. Todas estas maniobras son posibles en el orde-
nador, pero con un grado m(.' elevado, gracias a la velocidad de los procesos de iteracin qu e lo caracteriza. Dira-
mos, por ejemplo, que es posible crear toda una fam ilia de formas, manipulando los "gencs" de una fu ncin ( alte-
rOldn de parmetros significat ivos de la misma) en un prot:eso muy comparable al de la ingeniera gentk-a. Al
canzamos as una potente capacidad de diseo y creaci n grfit:os, hasta tal pUIlIO que la principal problemtica
se traslada a los aspectos intencionales y fo rmales de la seleccin del diseo.
Para term inar, y como resumen, expondre mos un esquema de propuestas que estimamos de posible adop-
cin en nuestras Escuelas:
1) Plena vigencia de los sistemas actuales de representacin por su insustituible contribucin al entendi
88 miento intuitivo a la vez que racionalizado de la componente geomtrica del espacio.
2) Formacin en los Departamentos de Expresin Grfica de un equipo de Profesores para la elaboracin
de programacin informtica-grfica especfica.
3) Presencia del ordenador en las aulas, colaborando o ilustrando las explicaciones.
4) El alumnado recibir in formacin precisa para el manejo y aprovechamienLo de los programas.
5) Establecimien to de Seminarios de Informtica grfica pa... postgraduados con obje livos de formacin
de profesorado.

89
EXPERIENCIA DOCENTE EN EL NUEVO PRIMER CICLO DE LA ESCUELA
DE ARQUITECTURA DE SAN SEBASTlN. DlliUJO I y II

Ponente: JucmJos de Ugarte.


Profesor de la E. r.s.A. de San Sebaslicn.

ORGANIZACiN INTERNA Y PUESTA EN MARCHA


Comi enza la pu<-"Sta en marcha del primer c iclo de la Escuela de San Scbasri:in lIll OS meses antes dr.: inidarse
el c urso 1983,84 , ya con la convocaloria parol seleccin del profcsor:a do de las distintas asignaturas que com po-
nen d c iclo.
Centrndonos en la asignatur'd de Dibujo I (no olvidemos que Dibujo JI se formara en el curso 1984 85),
la convocatoria pide en sus bases la discusin o comentario de dos publicaciones bien dispares; por un lado "lA
Pll/Zll Mayor de Madrid ~ del catedrtico de la I;ISAM Julio Vidaurrc y el ~Dise,io tle fa c;/ulatl r de L Bcncvolo.
A lo que claramente se intua que cm un mento de enfrentar posiciones ante una "isin de la e nseiianza del d ibu -
jo puramente terica y una enseanza del dibujo permane ntemente prc tica se aada en las bases que se hil:ra
una crtica al programa de las asignaturas e n las escucl:lS de Madrid y de Barcelona, identificando biunvocanlente
enseanzas y escuelas.
Pareca, despuL-s de una lenta lectur.t de las publicaciones citadas, que haba que elegir entre una muy tra
bajada elaboracin mental, R-servada para estudiosos especia.listas, o la ms elemental y si mpl e de las enscanz:lS
en c uanto a primersimos pasos se refiere.
No hay punto de encuentro entre los dos libros; no hay comparacin posible, y entre las memorias que se
presentaron en su da parece que primaron las posiciones diplomticas que consiguie ron no tomar una postura
definida por una ni otra alternativa.
Ya una vez seleccionado el grupo profesoral par.. la asignatura de Dibujo 1 S nombraron coordinado res a
los dos que haban conseguido hlS ms allas calificaciones. A stos se les e ncarg la redaccin dd programa de la
asignatura. Dicha labor fue realizada sin grandes proble mas pues las dos mcmp rias presentadas eran c uando no
, coincidentes s compl ementarias.
Justo es manifc..'star que para la redaccin de los ejercicios que ocuparan los trt.'S trimestres del curso se
s igui, en cierta manera, la pauta de la tambin entonces Escuela del VaU('S. Dc esta manera S consegua rebajar
el grado de experimentalidad del programa.
las distintas correcciones, enmiendas, ampliaciones y recortes al progrdma a lo largo del c urso se llevaban
por los acuerdos tomados en las reuniones semanales que se celebraban a tal efecto en tre los seis profesores de
la asignatura, a la vista de la marcha del c urso y de las experiencias sacadas en los ejercicios anterion."S.
Nu nca se busc la homogeneidad de c rite rios pero, sin embargo, s se acord la idea del fin que se perse
gua en cada ejercicio y el fin de la totalidad de ejercicios del c urso.
A continuacin pa.'KJ a hacer una explicacin somera de las intenciones que persegua el programa y del
sistema q ue se segua para dt.-sarrollar el mismo.

INTENCIONES Y DESARROLLO DEL PROGRAMA 83-84

La idea axial propuesta por nosotros en el programa de la asignatura va encaminada a entender d dibujo
como una tcnica instrumental al servicio del desarrollo profesional del arquitecto mis que como un fin en s mismo.
Aunque tal premisa pueda contrariar a algn que otro "artista" su in icial hum ildad no renuncia al rigor y a
una depurada c.xige ncia en relaci n con los rt."Sultados.
El aprendizaje del dibujo lleva consigo pasar por la etapa previa del anlisis del demento dibujado. Etapa
previa de gran elaboracin mental en la que se aprende a "ver" los o bje tos para as comprenderlos y poder luego
dibujar lo que hemos llegado a conocer. Sin este proceso de elabOfllCin me ntal se llega a un continuo hacer y
deshacer, o mejor dicho trazar lneas y luego borrarlas, que puede finalizar de distinta manera. Una, la ms fre o.
cuente, la d(."sespcraci n y frustracin del alumno, y o tra, mucho ms infrecuente, que es la de llegar a un dibuju
acertado por casualidad. En este ltimo caso la frustraci n se har patente en el siguiente dibujo pues si ya es di
ficil acertar por ClSualidad unOl vez ms dificil ser que siga acertando las siguientes veces.
Hay que hacer notar q ue el c urso 8384 se comenz con 189 alumnos matricu lados, de los cuales cursaron
Dibujo I 165.
Se distribuyeron en dos grupos de aproximadamente noventa alumnos c:tda uno, con tres profesores por
grupo de modo que cad:, profesor contro laba de una m.mera direc ta a slo treinta alumnos.
El nmero de horas semanales dedicadas a la asignatura de Dibujo l fue dc 18 (9+9); llueve para las clases
llamadas "tericas" y nueve para las hunadas de "permanencias". La diferencia e ntre Ullas y otras radicaba e n la
dedicacin profc...'SOraJ pues, aunque el dc.'\arm[Jo de los cjercicios no variaba de un:t a otra, el profcsor:u..lo al tener
COnLratadas nueve horas, dedicaba alternativamente la docencia de su grupo de treima al umnos con el controlo
90 vigilancia de la treintena correspondiente del otro grupa.
Las clases tericas corran :1 cargo de los coordinadores de cada grupo q ue adem{1S de introducir los te mas
generales hacan el plalHe:lmiclllo terico de c:lda e je rcicio.
La mancm de " rcfundir ~ las asignalll ras de Dibujo Tcnico y Anlisis de :ormas Arquitectnicas, en la que
nos habamos educado la tOUlidad de los proft:.'sorcs, en una sola asignatura con el nombre de Dibujo 1 se resolvi
dando a todos los ejercicios en los que el modelo fuese mens urable el mismo ("'S<uema secuencial:
Apumes del natural
Croquis
Acotado de croquis
Delineado a (-scala ( lpiz y tinta)
Vista e n perspectiva
1":1 complejidad de los ejerciciOs se planteaba escalonad:lmellle come nzando con un primer trimestre en el
que sin necesidad de salir de las au las, se dibujaban d("S(e objetos geomtricos simples, hasta el mobiliario de la
propia aula, pasando por bodegones de objetos cotidianos.
Las tcnicas usadas e n el primer trimestre emn nicamente de lpiz de gnito y lpices de color, hasta lIe
gar al mobiliario en el que ya se introdujo el proceso secuencial citado en toda su extensin, dando paso a la ero
quizaci6n, aCOlado y delineado a escala.
En el principio del segundo trimestre se hizo hincapi en practicar el delineado; al que menos tiempo se
le haba dedicado en el primer trim('Stre. Se delinearon lminas de los O rdenes clsicos consiguiendo con ello la
d("'S treza suficiente para enfrentarse a la reprcscnt:lcin de modelos en el exterior, desarrollando al completo la
totalid:td de las fases del esquema secuencial .
Los modelos del eXIt:' rior fueron suced indose tambi n con un orden de comple jidad no precisameme pa
reja con el tamai'lo del (:dificio. Sin e mbargo siempre se busc que las trazas de los edificios modelos fueran clsicas.
Fue en estas primeras salidas cuando elllr6 con todo su valor un elemento al que no habamos dado toda
su importancia, y que, desde entonces la tiene para el plancamiemo de todos los ejercicios: el clima. Las constan
tes lluvias, viento y fro , imprescindibks y cambiallles de nuestro pas, nos hicieron recurrir a lodos los modelos
de arquilectura porticad:t y claustral existentes en nuestra ciudad con la consecuencia, a1m no valorada positiva
ni negativamente, de la repeticin constante dc modelos a lo largo de lodos los cursos acadmicos.

Las propuestas de los ejercicios erd.n siempre precedidas de una explicacin de la historia y caractersticas
arquitectnicas del modelo elegido. Un resumen de estas e.xplicaciones "enia reflejado al inicio del planteamiemo
escrito del ejercicio que se reparta entre los alumnos. Todo ello con la intencin de que ('1 encuentro alumno
modelo arquitectn ico no resu ltase fria ni falto de inters. Se sala a dibujar habiendo hecho, por as decirlo, la
"presenl:lcin" de las partes. (Si luego se llevaban bien o no ("SO ya es otra historia).
El tercer trimestre se enfocaba totalmente al dibujo en el exterior enfrentndose con modelos arquitect
nicos ms compkjos y completos.
L.a s f:lSes secuenciales se intensificaban si n hacerse ajenas una con otra sino pretendidamente correlaciona
das hasta llegar iI la comprensin formal tot,ll del modelo.
La fase de apuntes, primerd de todas ellas, se considera como la primera toma de con tacto del alumno con
el modelo; son toda esa serie de dibujos a mano alzada en los que se desmenuzan las fo rmas, en totalidad o en
parte, haciendo lr.tbajar ms quizs al proceso mental de anlisis del modelo que a la mano que hace trazos en el
papel. Son d ibujos personales y analticos bien diferentes en todo caso de los de la fase siguiente de croquizacin.
Aqu debo de abrir un parntesis para recordar la e norme dificultad que se nos planteaba, y creo que se
nos sigue planteando, de hacer com prender al alumnado la diferencia existente entre los dibujos de apunt("'S y los
dibujos de croquis.
En la sc.-gunda fase, de crocluiz;lcin, se introduce al alumno en los conceptos abstractos de planta, alzado
y seccin, y ste realiza dibujos en los que se busca una proporcionalidad con el modelo y una pureza en el traza-
do o lnea que permita poste riormente (nunca de antemano, como siempre hay quien pretende) la indicacin de
COlas o medidas reaks del modelo.
El delineado, o pu("Sta a escala del moddo ("Sllldiado en la calle se hace, lgicamente, en la Escuela. Aqu
asistimos a otro fen meno en principio chocante pero con explicaciones lgicas: la vuelta a las aulas con sus me
sas ordenadas, con su iluminacin constante, con su temperatura agr:ldable, centrd. al alumnado en su trabajo has
ta tal puntO que nos hacc pen5..r que loman como finalidad ltima del ejercicio las lminas de dibujo tcnico. Es
tambin explicable desde el punto de vis ta dc que despus de estar durante varios das enfren tndose "a pelo
con toda la complej idad de un modelo arquitect nico. de pronto se encuentran con la mccanic.idad de unas tc-
nicas que apoyan la realiz:lcin de sus dibujos.
Pero el planteamiento del programa, aun nu quitando la importancia imrnscca de las lminas de delinca
do, estaba dirigido a que esta f.lSe del trabajo condujese a un conocimiento wtal, o al menos mejor, del modelo.
Este conoci mie nto adquirido por las f,lSes prc\'ias dc apuntes, crocluis, cotas)' delineado abocara por la
realiz:lCi6n de una vis ta definilivlt del modelo como ltima fase del ejercicio.

91
RESULTADOS CUANTITATIVOS Y CUAlITATIVOS
Al fina lizar el curso 8384 el porcent:L je de al umnos con nivel adccuado se si tuaba e n un 16%. 1":1experien
cia de un primer y nico c urso acad mico en el que se haba puesto e n marc ha ~n programa a la fu erza experi
me ntal nos movi a analizar con esprit u c rtico la prctica docente vivid:L para eliminar las defi ciencias y manteo
ner y rcforl.ar los aciertos.
1..;.1 asistencia del alumnado a las llamadas horas de permanencia, duplicando as la media horari a semanal,
de mostr ser un Lcierto. En efec to, ello facilit un aprendizaje m:s constante e itllensivo <I ue, a la vez, pe rmiti
la realizacin de eje rcicios de larga duracin sin lagunas te mporales que d isiparan la ate ncin dd alumno en su
trabajo. Ade ms este s istema hizo innecesaria, e tllre Olras cosas por fal ra de tiempo libre, la :L'iistencia de los alum
nos a academ ias de d ibujo,
Teniendo e n cuel1la los resultados obtcnidos en cuanto a alu mnos aprobados en el curso yel nivel alcanza
do por los alumnos restantes. y haciendo nOlar la :Lusencia de al umnos repe tidores e n relacin con d programa
propuesto ( la presencia de alumnos repe tidores de la asignatura provenie nteS de aIras escuel:L'i del Estado era un
porcentaje mni mo) parece lgico pensar que el xito del nivel alc:mzado es de bido e n gran parte al desarrollo
de un horario intensivo con unos e je rcicios y una conduccin adecuados.
Volviendo a la ide:L de la ausencia en el prime r ai'io de alumnos repetidores hago un excurso temporal para
adelantar el ni"el dd 84 85 sc vio elevado al contar con nume rosos al umnos repetidores con mayor expe ricnc i<
e n el progr:Lma y en el dibu jo.

CURSO 84-85. MODIFICACIONES EN EL PROGRMM.


Refirindonos a la preparacin del program:t para este c urso a la vista de la experie ncia obtenida en el ano
terior se operaron ciertas transformaciones e n el ci tado programa.
Al contar con un nmero considerable de repetidores nos pareci obligado acortar e n el tiempo los ejerci
cios de principio de c urso destinados a un primer contacto con las fo rmas y volmenes elementales.
Sin e mbargo , y con ocasin de estos primeros ejercicios se insisti en el aprendizaj e de las tonalidades y
degradados del claroscuro.
El desconocim iento de las tcnicas de representacin, como e l del ineado a tinta, con que llegan los alum
nos no repetido res y que se evidenci e n el c urso 8384 nos hizo obligada la permuta en el tiempo de dos lemas
tan importantes como la Introduccin a la antropomctra y los rdenes clsicos en la arquitectura.
El copiado de lminas de rdenes imroduce al alumno en la tcnica del delineado con ms confianza que
en la del ineacin de elementos reales. Po r otra parte, en dic has lminas se encuentran toda la amplia gama de di
ficultades tcnicas grficas que prefi guran las que deber salvar en el ejercicio profesional. Hay que apuntar qu e
como contrapartida dichas lminas encierran una gran complejidad de representacin haci endo muy difc il al
al um no la comprensin del modelo y llegando a d ibujar por d ibujar cantidad de lneas que no alcanza a compren
de r q u significan y por qu estn ah. La labor del profesor en este apanado es no tanto de explicacin de una
tcnica cuantO de aleccionar al alumno en la construccin de los rdenes Clsicos}' sus sistemas de representa
cin e n plantas, alzados y secciones.
Se hizo tambin necesario ai'i adir de ntro del programa una serie de ejercicios de introduccin a la tcnica
del color, de manera que el alumno conociese sus principios antes de enfrentarse con el colo r de los elementos
a dibujar.
El seguimiento del alumno, puesto en prctica durante el curso 8384 , por el sistema de revisar la carpeta
personal de cada alumno, en la que se van guardando los trabajos, individualmente o en grupo, demostr ser el
sistema ms adecuado, incl uso mejor quc las calificaciones parciales. Dic ha revisin se podra realizar con el pro
fesor e ncargado directo o con cualquier o tro de la totalidad del profesorado de la Ctedra.

ORGANIZACIN DEL CURSO 84-85


En el curso 8485 se contaba con un aumento del 50% de alumnos, lo qu e obligaba, si se quera seguir con
una relacin cuantitativa alumnado profesor igual a la del c urso anterior, y que tan to x ito haba tenido, a la crea
ci n de un tercer grupo de noventa alumnos y :t la contr:llacin de nuevo profesorado que se viniese a sumar al
ya existente.
La rcdaecin del temario bsico para el concurso q ue di e ra acceso al nuevo profesorado fue e ncargado por
la J uma dc Escuda a los dos coord inadores de la asignatu ra. En l se peda ~omo lema cen tral el des:Lrrollo en
forma libre de la idea qu e el aspirante tena sobre la ense;tnza del d ibujo en blS escuelas lcniclS superio res de
arqu itect ura y la redaccin de un posible esquema ideal de enseanza para la escuela de San Sebastiln. Interes
que la exposicin abarcase tanto el d ibujo de primer cu rso ( Dibujo I) como el de segundo cu rso (Dibujo 11 ).
La calific;tcin de las memorias presentadas, y muy a despecho de ellos, corri tambin a cargo de los coor
dinadores de la asignatura, lo que dio lugar a unos resultados qu e como era de prever contribuyeron a ho moge
neizar an ms los c riterios de la Ctedra.

92
DIBlO'O U. INTENCIONES y DESARROLLO DEL PROGRAMA
El c urso 8485 adems de las novedades recientemente expuestas se present con una "premiere" como
la aparicin en escena de la asignatura Dibu jo n .
Dibujo 11 fue o rganizado y comandado por los dos coordinadores y un solo profesor de nueva contratacin
ya que el nmero de al umnos m;lIriculados era realm ente bajo, pues (-stOS eran exactamente treinta y nueve.
Como objeti vo general dd programa para la enseanza dd dibujo, se abordan las parcelas relativas al an
lisis y comprensin del hecho arquitectnico.
Esta asignatura tiende al anlisis forma l, es decir, el anlisis de los componentes de la forma arquitectnica.
Es objetivo ele la d isciplina, el conocim ien to y manipulacin de la estructura formal de la arquitectura.
Todo ello se desarrolla mediante el trabajo con las diferentes tcnicas de representacin de modo que se identifi
qu en, descubran y expliquen las estructuras y caracteres formales de un modo signifi cante y perceptible.
El conocim iento de este anlis is ('''S , por tanto , inseparable de los problemas que plantea su traslacin al pIa-
no grfico, lo que equivale a decir, del conjunto de las tcnicas de representacin.
Se pretende que el alumno consiga de t."Sta manera unas habilidades grficas nuevas estrechamente vincu-
ladas a la :tdquisicin de este conocimie nto. Por ello son inseparables el conocimiento adquirido y su expresin
grfica correspondiente; pues en caso contrario las habilidades instrumentales no producen avances personales
en la comprensin y conocim iento, sino que se convierten en nuevas prcticas repetitivas que sitan al alumno
en un mediocre nivel en el que la habilidad instrumental constituye la nica expresin del aprovechamiento del
aprendi7.aje realizado.
Estos avances person;llt.-s en la comprens in y conocimiento se consiguen tomando como modelo de los
ejercicios objetos arquitectncios redes, materiales ... construidos.
As las realizaciones grficas de los alumnos se constituyen como el mejor ins trumento para dar c ue nta del
anlisis cft:ctuado, permitiendo no slo com prender con exactitud sus mecanismos y resultados, sino constitu-
yndose en la mejor expresin grfica de los mismos.
El tiempo del primer trimt.-strt: se destina a la adquisicin de las nuevas tcnicas de expresin grfica que
serviron lut:go como instrumento de anlisis. As se introducen las aguadas y las acuarelas de tintas planas como
instrumentos complementarioos en la rcpr(."Scmaci n grfica arquitectnica.
I..os temas que se desarrollan son el estudio y definicin de formas y volmcnt."S por medio de las sombras
y el empleo de color en la descripcin de los o bjetos arquitectnicos. En el segundo y tercer trimestres el trabajo
es unitario para todo el curso. En t.osta fase se realizan los ejercicios propiamente dichos de anlisis formaJ de he-
chos arquitect6nicos. Se seleccionan ejemplos que formen pane de la arquitectura de la ciudad de San Sebastin.
La seleccin de moddos se:: realiz de una forma heterognea sin pretensin de unificar estilos, pocdS o
lugares. Al consider,lfse el programa como experimental, o sea antes de conocerse los resultados, se prefiri no
hacer un estudio monogrfico de un conjunto homogneo de edificios buscando modelos muy punruales y carac
tersticos de la ciudad.
A la vista de los resultados del c urso 84-85 en Dibujo 11 , que ya puedo adelantar fueron cxcekntes. ya que
Sl' alcanz:lroll casi todas las metas propuestas r con un gran nivd, se reorganiz el programa para el curso 8586
de manera que el eSllldio a realizar fuese ms puntual estudiando una zona muy acotada de la ciudad como es el
mbito de la Cmedral y Plaza del Buen Pastor. Este (."Studio puntual es el primero de una pretendida larga cadena
que nos lleve a analizar grMicamente todas las zonas de inters arquitectnico de la ciudad.
El est udio secuencial de estas Wllas ao tr.lS ao crear un fondo grfico de gran rique7.a para la Escucla y
qm: podr ser cunsultado por estudiosos y organismos interesados por conocer la arquitectura de nuestra ciudad
y la visin grfi ca que de ella tienen sus estudiantes de arquitcctur:l.
Los temas qut: se dt.'Sarro llan en el an:i.1isis formal de los hechos arquitectnicos son los siguientes:
Anlisb dt: la implantaci n del edificio o espacio abierto. ( Planos de situacin).
Anlisis del modelo en sus aspeCtOS formales. ( Fac hadas, plantas, alzados y seCCiones).
Anlisis del modelo en sus componentes espaci:Lles. (Secciones fugadas. a:,\onometras, isometr;lS, co
nexin de volmenes... ).
Anlisis de los elemen tos significativos. (Anlisis estilstico).
Anlisis de elementos ornamentales.
Los documentos gr:ficos resultantes de todos estos :milisis S<' presentan en lminas de acuarela en las que
la composicin dentro de la mism:l }' la rotulacin adecuada deben cuidarse de constituir una unidad forma l total.

RESULTADOS
Antes dl' pasar a hacer una resea de 10 que de no"edad tenga el curso actual 85-H6, conviene recordar el
porcellt:Lje de alumnus que consiguieron alcanzar un ni vel adecuado e n l:L<; :L~isnatur:ls de Dibujo I r Dibujo 11 du
rante el c urso H4H5.
En Dibujo 1 cursaron la :lsign:ltur:1 233 alumnos, dl' los cuales alcanzaron el nh'eI suficiente 38 dando un
(Xlrcentaje dd 16.30'\\ ligcramellte s uperior al del c urso pasado. quizs debido, como apunt:bamos en un princi
pio. a la cxistcncia de repetidores con un ni"eI medio considcrable. 93
ACTAS !:In I CONGRESO D~ UPME.~rN C.MtlCA ARQUlncrslCA

En Dibujo 11 cursaron 36 al umnos y el porcentaje de ellos que alcanzaron un ni vel suficiente para alcanzar
el nivel exigido fue dd 100% de entre los cuales un 2096 alcanz la nota mxima de sobresalie nte. No es de CX l r.l-
ar que se ll egara a un porcentaje mxi mo pues, como ya h:.bamos adelantado anteriorme nte, se alcanz:.ron cas i
todas las m elas propuestas y con un nivel de d(."(jicacin y compromiso con el dibujo real mente allo.

REFLEXIONES

Quisiera anu::s de acabar hacer algunas rcOcxioncs sobre la aceptllcin de los prognlmas de las asignaturas
de dibujo tanto por parte de profesores de la asignatura como por parle del alumnado.
Comenzar por el grupo de profesor es corncnlando que, a excepcin del primer curso 8 3-84 en el que
haba que comcnZ<lf con un programa totalme nte preconfeccionado para poner en marc ha algo que no tena mo
vimiento, en los Olros dos c ursos 848; y el actual 8;86 los progr.lmas tienen e n principio Un:lS pautas o idC'dS
centrales aceptadas por la tOl:lid:d, y el resto de I:lS ramas del programa se van confeccionando a lo largo del cu ro
so en l:lS re un iones que, a tal efecto, se celebran una vez a la semana.

Por parte del alumnado existe, salvo raras excepcionc..'S casi siempre basadas stas e n la falta d e tiempo pard
realizar los ejercicios, una aceptacin de los progrJmas {Iue nos hacen pensar e n la pos ibi lidad de q ue dicha ace p o
wci n sea razonada: que d ic ha acept:cin sea fru to de una pasividad general que, sin embargo, est re ida con la
srJn actividad demostrada e n la realizaci n de los ejercicios del c urso; que dicha aceptacin sea fruto de un res
peto hacia lo que viene del profesorado: y finalmente sospechamos que sea una aceptacin debida a una acepta
cin temerosa de pedir cambios que puedan repercutir en s u contra.
Quisiera tambin hace r una reflexin sobre el sistema de calificacin que se ha seguido en los dos c ursos
an terio res. la calificacin se consigue con todo el trabajo del c urso que, recuerdo, se va guardando en 1;. carpeta
de cad:. alumno. No ex.iSlen exmenes parciales ni fi nal de junio, dndose las e:[ificaciones por el nivel alcanz:do
e n tod: la progresin de ej("rcicios.
Es tarea del profesorado la re vis in, al fina l de c urso, de todas las carpetas una a una y por todos los profe
sores consigui ndose de esta mane ra tantas calificaciones para cada alumno como nmero de profesores hay e n
la ct(.-dra. Bien es de comprender que se parte de una p recalificacin por parte de cada p rofesor encargado. El
sistema homogeniZ3 criterios)' o bjetiva las calificaciones, pero c..'S tarc..>a que si el,l el presente se puede considerJr
. adecuada, hace pensar por su laboriosidad, que e n un uuro prximo se volver irrealizable por el aumento pro
gresivo de alum nado y profesorado.
Es de desear, desde nuestra humilde posicin de escuela naciente, se considere e n coloquio clte ma de l:lS
calificaciones.
Nos interesa hacer una rcAcxin sobre la bondad del o rde n secuencial que recordemos e ra el de apuntes,
c roquis, :lcotado, del ineado y vis ta. Y a la! efecto podemos hacer referencia a que como prueba se ahcr el o rden
en un ejercicio disponindolo de la siguient e manera:
Apuntes del natural
Vista perspec ti va
Croquis
Acotado
Dcl.ineado
El resultado fue sensiblemente pc..-or vi ndose perjudicado sobre lodo el apartado vista perspectiva, ya que
el alumno no haba llegado a conocer lo suficiente el modelo propuesto.
En la actualidad estamos ensayando la inclusin en la secuencia de dos vistas perspectivas. Una que se sita
detrs de la toma de apuntes y otra detrs del deli neado a escala.
La comparAcin de ambas, despu('S de claboracionc..'S mentales tan dispaR'S se presume imere5.1nlc yespe
ramos poder comun icar los resultados en el prximo congreso.
Dado e l COrto periodo de tiempo desde que se form el primer ciclo e n nuestra escuela hasta la ft::cha, los
meses transcurridos en el curso. presente son un elevado lanto por c iento de dic ho tiempo. Es por tanto justifica
ble hacer alguna reflexin a los cambios ms importantes que se han operado en el programa de Dibujo l.
Aunque no lo he me ncionado antes, una de las ma)'orc..'S preocu paciones del profesorado es la lucha eOIllr.t
l:t "Iaminitis'". As llamamos a esos dibujos relamidos y supertrabajados mecnicame nte que por 10 general actan
sobre un mal planteamiento o incluso sobre un mal enca jado. Responden a considerar el trabajo como un pago
fraccionado , como un tajn al portador hasta conseguir la cantidad s uficiente para el aprobado.
Inte ntamos e n la actualidad com bati r eMa malformacin de acti[Ud con la revitali zacin de lo que podra
mos llamar dos elementos de derribo: el "muguruza" y la estatua.
Como deda antes, nuestras experiencilS en (.'Ste campo, si son consideradas de illlers, se comunicarn e n
una prxima reuni n.

94
CONSIDERACIONES EN TORNO AL REA DE CONOCIMIENTO, EXPRESiN GRFICA
ARQUITECTNICA

Ponente: Rafael Valldecabres Gmez


Profesor de la E. T.5.A de Valencl.

la formacin acad mica del estud iante, que garantiza su suficiencia para el ejercicio profesional, conclu ye
una vez superado por ste el Proyecto Fin de Carre ra, implantacin, expresin grMica de un proyecto arquitect-
oico.
Tales planteamie ntos invitan a realizar anlisis conceptuales primarios desde la perspec tiva de las dife ren-
tes Areas de Conocimiento, que llevadas a los Departamentos, deben verse renejadas a travs de sus contenidos
en el discurso grfico fi nal del alumno, socialmente consensuado.
Planteamientos que deben ser punto de partida y encuentro para el replan teamiento en horizontal de los
contenidos y de su programac in desde las tres asignaturas del Area.
Sin pre tender enfatizar o dotar de mayores conte nidos, )0 bien cierto es que para su comunicacin, el
alumno (y el profesional ) expresa grficamente el resu ltado de su aprendizaje y corresponde al Departamento,
conc re tamente al Area que nos ocupa, de su capacitacin a tal modo de comunicacin.
La mis in formativa de las asignaturas del Area es una, como nico es el objetivo que nos ocupa y para co-
laborar mejor a tal meta con junta, deben las distintas materias coordinarse a la luz de los obje ti vos del Area de
Conoci miento, alcanzando el replanteamiento tanto a los contenidos como al momento en que deben ser impar
tidos para la mejor comprensin por parte del alumno.
Formulacin de o bjetivos, programacin conjunta y seguimiento de resu ltados, coordinacin, que debe
llevarse a los tres ciclos en los que imparte pedagoga el Departamento, establecindose como consecuencia unos
objetivos y programas para cada asignatura estructurados desde el Area de ConocimientO e integrados e n el con
juntO de la programacin docente del Departame nto y Escuela de Arquitectura.
Entiendo que los " Encuentros~ y "J ornadas~ que se han venido sucediendo como antecedentes de es t~ I
Congreso, contribuyen directame nte, a travs de sus conclusiones al planteamie nto del objetivo del Area. Debera
nombrarse una comisin o permanente que mantenga vivos los contactos e inquietudes del profesorado, diese
publicidad a los resultados del Congreso, canalizase las publicaciones, investigaciones, e tc.
Como fo rmulacin de los contenidos, desde la perspectiva de estas notas, as como de la LR.U. , podra
plantearse la siguiente intendonalidad:
Aprender a ver y a dibujar, concretado al dibujo de la forma, de sus proyecciones y representaciones.
Aprender a analizar la Forma Arquitectnica, concretado al estudio a anlisis geomtrico, de su generacin,
de su expresividad y expresin grfica como componente del dibujo arquitectnico.
El te rcer ciclo, desde su coordinacin a travs del Arca, podra plantearse genricamente como Anlisis del
EspaCioForma arqu itectnicas y su Expresin Grfica.

95

LNEAS DE INVESTIGACIN: ENSAYOS ESPECFICOS

PRECISIONES SOBRE El SIGNIFICADO GENERAL DE LA PALABRA DlliUJO CON VISTAS


A UNA ESPECIFICACIN DE ALGUNOS DE SUS SIGNIFICADOS PARTICULARES

Ponente: Javier Monedero [sorna


Profesor de la E. TSA de Barcelona.

l . Un dibujo es una cmidad que puede caracter izarse por medio de una triple determinacin: como cosa;
c(lm o prOllu clo de una :tcti" idad j como finalidad.
2. Cada una de estas determinaciones se puede aislar porque resulta cmodo hacer lo as si queremos
analizar lo que es un dibujo pero no es realmente separable. As, un dibujo no es una cosa como lo es un rbol,
I..'S una cosa como lo es una s illa: rccib(' su nombre de una actividad (scmarsc) y no de un tener esta forma o ese
color. Sim ilarmente, ante un dibujo que se nos aparece como cosa nos interrogamos sobre su apuntar hacia algn
lado, sobre su intC I~cin, sobre cmo "dispone r" de l.
3. Cualquier tentativa de clasificacin o de definici n de los carat::tcfl'!' form;ucs de un dibujo, considera-
do como cosa, que olvide la distincin anterior se arriesga a cncontrar pcridiclOH.-nte ejemplos que desborden
sus definiciones. Todo lo que se puede deci r es, por e jl'mplo. qllt' lo!' dihujos son. a menudo, planos. Pero el pa
re ntesco que existe entre un dibujo y una eSl'ullu r. can'Cl' dl' fronter:!.... prccis;L". De hecho, se puede afirmar que
un dibujo es una escultura mnima, al igual qUl podra lh.-drst' que una escultura es un dibujo excesivo. Esta ase'
veracin pareced menos extravagante si se fl, nlxiolla sohre la etimologa de la palabra dibujar. A comienzos del
siglo XII I aparece en CI!'tc! I;IIlO la palabra "l.khIlX;r' l.krivada dd franc s deboissicr' cuyo significado primitivo
era "labrar la madera' y, por extensin, inSlrihir llIla imagl'n sobre una superficie". La acepcin tcitamente asu,
mida en la actualidad : "algo lineal, en blanco y 1H:~ro y cU:L,,inm;uerial" no surge hasta el siglo XVII y por razones
en las que no po<.lcmos detenernos, pero qm: l'SI;n, con toda probabilidad , ligadas a la difusin del grabado sobre
metal .
4. La scgunda (I!.: las determ inaciones (jUL' llL'mos seal:tdo, el ser el dibujo producto de una actividad,
parte de un algo, de cs:t.S que ya cst:n dadas como tales cosas. Todo lo que se hace es transformarl as; llevarlas 97
ACTAS I)EL ' C:OSC,llf$() [)f. E.W RJ;l\IS GRFICA AIlQ!.' ITEC'T",sICA

hacia :Iqu o hacia all. El trmino griego "poicsis" del que deri va el latino " pro-duccre , literalmente, "conducir-
hacia" significa prccisamcnlc eso; llevar hacia aqu o hacia all. EJ "cmo" de este llevar puede ser mc'jor compre n-
d ido si se atiende a los dos extremos e ntre los que se produce. Por un lado, se busca hacia lo informe desde lo
formad o, reteniendo el mo me nto en que aparece la fo rma que se presenta: por otro lado, se rene lo form:ldo e n
relaciones nuevas que modifiquen su sentido. u abst'r.lccin expresionista de los aos cinc uenta es, s in duda, una
referencia adec uada para el primer polo; pero tambin lo es el (.'Sbozo e n el que varias lneas se superponen, dubi-
tativas, hasta que una de e llas es subrayada. El collage y el asscmblagc, carac ters ticos de otro buen nmero de
obras cOnlemporneas pueden scrvir para ilus trar el segundo polo: pero igualmente sirven los dibujos mal lIama-
do lineales o tcnicos. e nlc ndidos como puesta e n relacin de plantillas virtuak-s_
5_ La te rcera dete rminacin que he mos sealado es el "aparecer el dibujo como finalidad". Qu se quie-
re dec ir con esto? En el c urso de la confro ntaci n de l:lS dos primer:lS de terminacio nes tiene lugar una dc...-sgarra-
dura, una transfo rmacin, un cambio irreversible. Su efecto es, recurrie ndo a los t rminos de un conocido pensa-
dor conte mporfineo, el de una "desocullacin", el de "abrirse un mundo". Este mundo, as abierto, nos mira desde
tres direccio nes posibles y no excluyentes. En prime r lugar, puede ser fijacin , registro de un mundo que ya fu e.
En segundo lugar, puede ser promesa, generacin potencial de un mundo pos ible, construible. En tercer lugar, y
recurriendo ahora a los t rminos de otro conocido pensado r, algo menos contemporneo, puede ser "finalid ad
sin fin "; es entonces un m undo presente y e n estos GlSOS c uando me ncionamos la palabra 'artc".
6. El proccso descrito a lo largo de los anteriores prr:os puede invenirse_ La contemplacin de " el
mundo" como "'un mundo" implica una reduccin, el levantamie nto de un marco. Esta reduccin implica una ac-
tividad, una sntesis activa mediante la c ual el-mundo se ha visto reducido a un-mundo. Esta sntesis activa implica
una cosificacin y un deseo de permanencia, de resguardo e n la me moria. Esm cosifi cacin proporciona un mate-
rial con el que edificar posteriores mundos. Pe ro de hecho, ambos procesos se presuponen y dibujar, e n s u mx i-'
mo grddo de gene ralidad, consiste en recorrer la misma va e n d irecciones opuestas contemplando e n cada oca-
sin las mismas huellas il uminadas de diferente modo.
7. Cul es el luga r de la arquitecturd en relacin con esa forma de entender el dibujo? La pregunta puede
responderse con o tras dos_Es posible extende r esta triple dete rminacin al caso de la arquitectura y aceptar que
tambin ah la 1.', el ser cosa, implica la 2.', el ser produc to dc una actividad, y que sta a su vez, implica la 3.~, el
ser fi nalidad, pero que (-sta. por su parte, slo es posible a partir de la I.a ? En caso afirmativo cul es la mate ria
arq uitec tnica que se lleva "de aqu panl all" e n el momento de su ;nSfauraci que es naturalmente previo al
momento de su representacin _
B. Una ltima aclaracin e timo lgica puede, qui zs, contribuir a dar la rt:.-spuc..."Sta. La palabra griega mUllo-
gon pucde traducirse, de un modo bastante lite ral como "aquello que queda recogido e n una nica razn".
De c ualqu ie r modo, el sentido de esta intervencin no ha sido el de responder a esta difcil pregunta sino
t:ln slo el de llamar la atencin sobre dos puntOS importantes. En primer lugar, la aparentemente obvia necesidad
de alcanzar algn tipo de acuerdo sobre lo que es un dibujo sin adjc tivos, antes de empezar a discutir sobre lo
que es un dibujo con adjetivos. En segundo lugar, la poca ate ncin que por lo general se presta al dibujo en sus
aspectos material y gestual ms inmediatos_ Falta de ate ncin que es prob:lblcmcnte debida al sorprendente vado
terico que re ina e n este campo.

98
POR UNA INCORPORACIN DEL CINE A LOS CONTENIDOS DE UNA PROPUGNADA
Y SUPERADORA REA DE CONOCIMIENTO, LA DE REPRESENTACIN DE
LA ARQUITECTURA

POHenle: Modesto Masides SelTaccuz t


Profesor de la E. r.S.A de Barcelona

La denominacin "expresin grfica" tiene claras resonancias decimonnicas y excluye, por su significa-
cin, un repertorio amplio de medios contemporneos capaces de cumplir, en ocasiones con ventaja, buena part e
de las tareas encomendadas al dibujo en la formacin del arquitecto. Es el caso de la imagen producida y animada
por ordenador de la holografia, y tambin, en un estadio previo, de la imagen fo togrfica, fija y secuencial, es de-
cir , de la fotografia y el cine/ video.
Esta reivindicacin puede suponer, en primera instancia, un conflicto fo rmal con los departamentos de
Teora e HislOria, de ndole no diversa, sin embargo, al que, en cualquier otro mo men to del inevitable "despiece
de materias, cabra suscita.rsc al intentar deslindar represen tacin de interpretacin.

99
TRABAJO REALIZADO POR LA CTEDRA DE DIBUJO n, PARA EL AYUNTAMIENTO
DE BARCELONA

Ponentes: J Garca Na vas


J. Moneder o sorna
A Prez
E. Redondo
S Roqueta Matas
Profesores de la E. T.SA de Barcelona.

Mostrar el trabajO reali zado estos himos aos por el Ayunt;mlic nto d e Barcelona p resentaba u na serie de
dificultades.
Los dibujos de p royecto no se ajustan en todos los detalles a lo realme nte construido, y adolecen de c ierta
fri aldad pragmtica que los hace generalme nte poco scduc lOrcs para el pblico poco especializado.
Los reportajes fo togrficos d e la obra recin terminada no dan una idea exacta d el uso d e los espacios y e n
todo caso ofrecen una vers i n esculida de 10 q ue seran las intenciones del p royecto, al fallar o estar e n ciernes
muchos elementos, sob re todo vegetales. Si se esperase el c rec imi e nto d e stos, pasaran aos y parte d e la idea
dd proyecto habra desa parecido por e l uso, cI desgaste o lo s Clffibios coyunturales.
El encargo consisti e n completar esta info rmac i n con una serie de acuarelas que serviran de cartu la o
presentac i n d e c da o bra.

Estos d ibujos d eban re u nir una serie de caractersticas:


1. Situar cI espacio e n u n entorno reconocible.
2. Ofrecer u na imagen "acabada' de la intervenc in.
1, 3. Que est imagen fuese sint tica, es decir que realizase los valores conceptuales del proyecto, al mar-

gen de las ancdotas del uso instantneo.
4. Que el tratam iento fu ese coherente e ntre todas las imgenes, a semejanza dc la coherencia e n las
decisiones urbanSlCas del Ayu ntamie nto.
En algu nos casos se opt por vistas generales y e n otros a ni vel peatonal, incluso d e dctaUe , si-
guiendo el criterio d e que la explicaci n no deba ser exh austi va s ino intencionada, y que pudiese
transmi tir algn tipo de emocin arquitect nica, que muc has veces queda oculta tras la urdiumbre d e
peq ueas ancd otas q ue sufre la visin real o fotogrfica . Se trataba tambi n de o frecer una nueva al-
te rnativa visual que justificase y diese sentido al d ibujo como mundo exp resivo aparte , con refere nc ia
a la realidad pero con sentid o propio.
Tcnicame m e se trabaj del mo d o siguiente:
l . Dibujo basc. A partir de material fotogr:ifico e info rmac i n Grfica de cada proyecto y naturalm e nte
obscf\'acin d irecta de cad a tema, se elabor un esquema construid o geomtricamente pero evilando
las tpicas visiones perspecti vas q ue suelen aparecer en los proyectos y buscando encu:.dres e n los
que no se no tase ni u n origen fOLOgrfico ni g(:'Omtrico. Este trJ.bajo fue lle vado a cabo por estudiantes.
2. Cada dibujo d cba quedar defi nido por una composicin d e colores. Se trabaj por capas base y Irans-
pan:ndas e n su perposicin, tcnicas m uy propias d c la acuarela que e n estc caso fue util izada con ma-
yor protagon is mo del habitual. Es sabido que los colores son mis lim pios y persuas ivos supe rpuestos
que previamente mezclados.
3. Rcservas. ParA uti lizar recu rsos como e l anterior d e be recurri rse s istem;LS de reserva de d e termina-
dos espacios del papel debido a la dific ultad de perfil ar a la vez q ue c ubren de color grandes espacios.
4. Acabados. Una vez terminado el encaje formal y cI c romtico, la temtica abarcada o bligaba a afrontar
todo tipo de r<'1>rescmaci n: vis iones generales de la ci udad, texturas de distincos matcri!cs, como pie-
drA, mrmol, lad rillo, c ubiertas tierra o vegetac i n, d istintas especics vegetales desde bL'i palmer.ls al
csped, incorpordc in de personas, automvi les, fdro las y sciialcs de tr;ifico y monumentos, es d ecir,
c ualquier cosa Significativa deba ser inc egrada en los dibujos.
Aparte del trabajo previo de los cstudiantes, el resto hlc realizado por profesores de la Clcdra, siguiendo
las fases disti m a5, de modo que ninlJuna de I:LS acuarelas p uede atrib uirse a nadiC, ya que se trata de un trabajo
ntegramente en equipo: una vez conocido el proceso, predom ina la import:lIlcia dd resultad o sobre la expresin
individual y sta es una d iferencia s ustanc ial de este tipo d e r..bajos sobre la concepcin convencional del dibuja
"artstico", con la vemaja d e q ue la suma de aportlciones perso nales sude superar c n contenidos a la obra pe rso
nal si se o rganiza bien , y e sto puede extraponerse a otras acti vidades arq uitectnicas.
100
Estc tipo de trabajo tiene un inter(-s pedaggico y social .
Pcd;lggico, porq ue e n la d iscipli na del dibujo, es importante la prctica habitual por parte dCl profeso-
rado, ya que la sucesin de experiencias nlplica bcneficio a [a c nscanza.
Socia.!. Q ue el dibujo sirva para explicar cosas que no se pueden explicar de otro modo, que se popuJa
rizc su uso y aparezca como complemento de una serie de obras reconocidas en todo el mundo por su
calidad arquitectnica nos parece una aportacin que, realizada a travs de la Universidad, aumenta su
proyeccin social a hl vcz que consolida la exprc:.-sin grfica como demento fundamental en la ense
an"";1 de la arquitcclllr-.t, en un momen to en que la imagen dd arquitec to aparece confusa en la soci(:dad.

101
UNA APROXIMACIN A LA ARQUITECTURA DESDE LOS FUNDAMENTOS PEL DISEO

Pon entes: J os Antonio Fra n co Taboal la


y Jos Ramn Sora/uce B/ond
Profesores d e la E TSA d e La Corulia

El ob jeto de la presente comunicaci n es la exposicin de una experiencia docente que pre tende el re
planteamiento de uno de los objetivos recurre ntes aunque tangenc iales de algunas asignaturas de Expresin Gr-
fica: el mundo del d iseo, entendido en un sent ido ms amplio que el del proyecto arquilecl nico, aunque con -
ducente a l. En los orgenes del Movimiento Moderno y del actual diseo industrial estn, como sabemos, expe-
riencias lan fundamc ntak"S como el "Vcrkbund" alemn, que ya en 1907 formul como misin en sus estatutos el
"ennoblecimiento del trabajo industrial con la coope raci n de arte, industr ia y artesana, mediante la educacin,
la propaganda)' la adopcin de actitudes comunes ante los problemas de carcte r fund amental" ( 1).
Un poco ingenuame nte rezachaban la feald:ld progresiva del entorno humano: "de los ute ns ilios y mue bl es,
de las vivie ndas )' los lugares de trabajo, de los ed ifici os, calles, ciudades)' paisajes", con una inte nc i n a la vez
artstica, moral y social, coincidie ndo con el campo de su actuacin casi cxactame nte con el de la poste rior defi -
nicin de Leonardo Be nvolo sobre lo q ue es el diseilo: "la fo rma de conocer y modifica r el conj unto de los obje-
tos materiales -objetos mviles, casas, calles, ciudades, le rritorio - entre los que vivimos y q ue fomlan el esce-
nario nalUral y artificia l de nuest ra vida" (2). L:l conocida obra de la q ue est tomada esta definicin, ula descr ip-
cin del :unbieOlc", se p retitula e n italiano "Corso de diseg"o" y pretendc proporcionar de un modo elemental
los instrume ntos que hagan ver la correspondencia e ntre d ibujo y realidad, ab:lfcando desde el mundo de los ob-
jclOs a la ciudad y e l te rritorio. No obstante, e n (-ste planteamiento puede detectarse la raz de un doble proble ma
que en nuestras Escuelas no se ha sabido resolver, quizs por lo que se podran dc nom inar "prej uicios semnti-
cos". En efecto, las Escuelas de Arqu itec tura hemos e n primer lugar cClllrado, me jo r reducido, el mbito de nues-
tra docencia y, aho ra, de nuestra in vestigacin e n el mundo de la Arquitectura e ntendida como ed ificacin, de jan-
, do marginados los e xtre mos de la defin icin de Be nvolo y tam bi n del "Werkbund"' alemn y de su continuadora
espirit ual, la "Bauhaus"; es decir, marginando por un lado el m undo de los obje tos y por OlfO, aunque algo me nos,

el del Territorio . Y ello por una inte rpretacin y sobre todo una praxis demasiado restringida de la palabra "Arqui-
tectura". Anlogamente, e n segundo lugar, nos hemos dejado arrastrar por la d icotoma castellana entre las pala-
bras -dibujo" y '"diseo", que en o tros idiomas, y concretame me e n ital iano, no exis te. La palabra italiana M diseg-
no~ engloba el doble significado castellano y produce por tanto una ident ificacin natural entre Jos conceptos de
dibu jo y c reati vidad. Se aprende a disear, es decir a d ibujar, al margen, eso s, de la belleza intrnseca del d ibujo,
pero conscientes de q ue se est realizando una obra de c reacin, un diseo. El o lvido o relegam ie nto de este sig-
nificante que nuestros idio m:lS peninsulares han perdido, conduce generalme nte a la consideracin, de nt ro y fue'
ra de nuestras Escuelas, de 1:1 Expresin Grfica como algo merame nte instrumental, excepto c uando se reviste,
incluso vergonzosamente o "de prestado", de elementos proyectuales a los que debera ir natural mente_unida,
pe ro con otro e nfoque radicalmente diferente.
Rc:.-sumiendo lo anleriormcnle expuesto, las Escuelas de Arqu itecrurJ. y conc retamente sus reas o Depar-
tamentos de Expresin Grfica no han tenido nunca una vis in globalizadora del mundo del diseo como instru-
me nto para el conocimie nto del ambiente en que vivimos. La propuesta q ue se hace e n esta com unicacin es pre-
cisamente la de retomar las ideas que no se demostraron utpicas de los pioneros como Hermann, Muthcsius,
Friedrich, Naumann, :r itz Schumacher, Hans Poclrig, 'Ieodor Fische r, iniciadorc:.-s del MWerkbund", y de sus con
ti nuado res Walter Gropius, Mies van de r Rohe, cte., en la "'Bauhaus". En este p lanteamientO creo que podra e n-
contrdr una de sus razones fu ndame ntaics el rea de Exprc:.-sin Grfica a la q ue pertenecemos, pudie ndo consti-
tuir una lnea fun damental e n la modificacin de los Planes de Estudio e n marc ha, y ello a nivel de los Tres ciclos
de la carre ra, con o s in ayuda de o tras reas de conoci miento afi nes, fundamentalmente "Composici n Arqui tec-
tnica" y tambin, aunque e n me nor grado y defin idos clardmentc los fines respect ivos, "Proyectos Arquitectni-
cos'" )' "Urbanstica y O rde nacin del Territorio'".
y an tc:.-s de e nt rar a exponer la experiencia de nuestra Escuela de La Coruila e n este sentido, quiero hacer
hincapi e n que no se trata en absoluto de una propuesta desidcologizada, que no tendra sentido si no se parte
del cmo y del porqu del d iseo, es decir, del conocimiento de los cond icionantes tcnicos, econm icos, polti-
cos, culturales, etc., que reposan en las obligad:lS concepcionc:.-s y posiciones normativas de la sociedad en que
surgen aunque su determinacin sea tan dificil como poderosa su influencia . Que en palabras de Gert Selle, "Se
ics puede considerar como reprc:.'Sentaciones y actitudes fu ndame ntales, ya sean sociales, c ulturaics, polticas, filo-
sfi cas, pedaggicas o socio terap uticas, surgid:lS histricame nte a partir de las correspond ie ntes relaciones de
produccin" (3), con todo lo que estos conceptos supone n de correccin a ciertos presupuestos del "Werkbund"
y de la "Rauhaus". Hoy podemos ser conscientes de que a travs del diseo dificilmen te pueden transformarse los
obje tos y el ambie nte. que nos rodea, cond icionados por fac to res institucionales c uya transformaci n slo puede
102 ser variable polticamente, s in imposibilitar por ello una postura crtica terica frente a la act ual praxis del d iseo;
impidindonos c ie rtos exc(.'SOs de frivo lidad q ue desvirten la func in utilitaria de objetos y edific ios, repetando
las nec<.--sidades de la sociedad evidenciadas a travs de las ciencias sociales. En palabras de Oriol Bohigas sobre el
diseo industri.L! : "Me conte ntara con que el diseador e ntendiera su propia limitac in e n el procc..'SO de diseo,
proclamara su especifici dad artstica y, con innovaciones o contradicciones, luchara c-ontra la imposicin de m-
todos coercitivos e n c ualquier estadio del procc..,so..... "Me contentara todava con menos; que lograra rcimponer
el :trte en los objetos, incluso segn los trmitcs ms confomlisus; que supiera d ibujar; que tuvie rA cultu ra; que
conociera el oficio, que no tu vie ra la presuncin de cambiar el mundo con la mitificacin del diseo v del m-
todo" (4). .

'-lasta aqu he desarrollado la propuesta que consti tuye el ncleo de la presente comu nicaci n; Integrdcin
del concepto de diseo dentro del dibujo y extens in de su mbito de aplicacin dt"Sde su centro especficamen
te arq uitectnico, en cuanto edificacin, hacia sus extremos como diseo de objetos mvil es, por un lado, y del
terri torio, por otro.
La segu nda parte de la comunicacin consiste en la breve exposicin de una primera aproximacin a la
finalidad antes expuc..-sta, a travs de una experiencia real izada en la Escuela de La Corua: la denominada 'An."3
Grfica" de la asignatura "In troduccin a la Arquitectura", impartida e n primer c urso en colaboracin por los an-
tiguos De partame ntos de Expresi n y Grfica y Teora e Historia, hoy Composicin, unificados ya e n el nuevo De-
partame nto de Representacin y Teora Arquitect nicas.
Esta "rea grfica" se imparti e n paralelo con el rt'"Sto de la asignatura, casi como una asignatura indepen-
diente, habindose llegado a la conclusin de q ue podra llegar a serlo, evidentemente modificada, e n el nuevo
Plan de Estudios.
Dividida en dos partes, la primera est dedicada a los Fundamentos del Diseo. En ella se plantea, en pri-
mer lugar, una aproximacin allcnguaje visual, desdc la teora de la perc(.'p cin visual y a la ~Gcstalt-psych o l ogie",
a la o rgan izacin esttica y expresiva de las artes visuales de la pintura y la escultura. El segundo tema se dedica
completamente al eSl"udio de la forma visual de la Arquitectura, desde el anJisis de los elementos primarios al de
los elementos de circu lacin. El tercer tema plantea la teora de las proporciones humanas; el cuarlO los funda-
mentos tericos e histricos del diseo. Como ejemplo de diseo bidimensional, el tema quinto analiza cllengua-
je esquemtico, desde los pictogramas a los organigramas y esquemas distributivos. Teml;na esta primera parte
con el anJisis del proceso de diseo tridimensional .
La segunda parle, bajo la denominacin de "Diseo y Arquitectura", comienza con un tema, el sptimo. so
bre el d isco de conjuntos elementales, centrndose en el anlisis de las habitaciones de la vivienda. El tema octa-
vo profundiza en el diseco de conjuntos complejos, centrndose en la vivienda. Finalmen te el tema noveno ana-
liza la organizacin espacial de la arquitectura desde los sistemas asociativos de las unidades de habitacin hasta
una introduccin a las tipologas arquitectnicas.
Como puede observarse, la asignatura se plantea como una aproximacin sucesiva al mundo del disco ar-
quitectnico a partir del d iseo de objetos e lementales. Este contenido terico se complementa con ejercicios
prcticos en los que el alumno , part iendo del anlisis grfico, llega al diseo bidimensional y posteriormente al
tridimensional de objelOs elementales.
Finalmente es preciso sealar que muchos de los contenidos sealados forman parte de asignaturas del
rea en nuestras Escuelas, en detrimento muchas veces de sus objet ivos fundamentales, basndose nuestra pro-
puesta e n la nc..-cc..-sidad de su sistemati7.acin -de la que la propuesta c..'"S slo una de las posibles- como un todo
coherente y autnomo de acuerdo con las finalidades de nuestros Departamentos.
No es prc..-ciso r<--sallar las limitaciont'"S de todo tipo que plante:1 el dc..'SarroUo de la asignatura y su carcter
puramente experime ntal y que ya obliga ah ora a un profundo replanteamiento, que slo podra alcanzar un rc..-sul
tado satisfactorio dentro de los nuevos Planes de Estudio. En estos podra existir una lnea de especialidad que
recorriese los tres c iclos de la carrera, fundamenta lmente a cargo del rea o Departamento de Expresin Grfica
con las apoyaturas de Otras reas ya sealadas.
Como anexo a la presentc comunicacin se incorpora el programa de la asignatura con una bibliografia b
sica. A continuacin se visionar una c inta de video titulada MDlSERo DE UN]UGUI:."TE C81COMrcali1.ada por los a1um
nos de la Escuela y que expone los resultados de uno de los ejercicios proput'"Stos (5).

NOTAS.

l. lilllro eI , I ,.te)' 1" III(IIII>lri(l. El Wt'r"kbwul AIi/IIti". de: la MNcul! Sammlunl( de: o\Iunich.
2. I~ IlENEVOtO, /.,(/ t/~'SCT"ifJctl del rlllI/}ie1ll11. Ediwri31 G.G.. 1977.
j GERT SI:U..E, Itlt-ologfu)' IIIOpl'l (1111 (I/se,lo, I~il . G.G.
. ORIOL aOIIIGAS. Cri#s tlel,IiSl!,;o e,,'n.' 1'1 m lOllo )' la /N/rllelpacl" . (".omunlClcln p,..::'>C:maw al Scminuio de Sargaddos ( I.ugo).
1980.
'j 1.... cim a liene una dur~cin de: 2,1 minulI)/ )' ha sido r(.;l1i1.:;d~ en S!sle:nla Ikl~m:o: por el l>cpart:uncrllo de Mc:d ios Audio\'1su;J<$ c.k b
F.scuda d e 1.... Coru;t. 103
Anexo

ASIGNATURA, "INTRODUCCIN A LA ARQUITECTURA". REA GRFICA

PRIMERA PARTE: LOS FUNDAMENTOS DEL DISEO

Tema 1. El Lenguaje Visual


La pe rcepcin visual. Laleora de la forma o uGeslall psychologic". Propiedades de la forma. Semiologa de
la imagen . La fo rma como significacin. O rganizacin cSl tica y expresiva de las arles visuales. Pintura y
CSC UIUir; .

Tema 2. L, Forma Visual en la Arqu ilectura


Ele me ntos primarios arquitect nicos.
La definicin del espacio. Ideas sob re el csp:lcio en las teoras arquitectnicas.
O rganizacin esttica y expresiva de la arquitec tura como arte visual.
Orden)' desorden. O rganizaciones y relaciones espaciales. Element os de circulacin.

Te ma 3. Toda d e las Proporciones


Ap roximacin al (:studio de las proporciones humanas. De las (corias egipcias y griegas a la di vina proporcin.
Sislemas dc proporcionalidad , Dc la seccin urea al modu lo y el Kan.
Las proporciones antropom rficas. La escala.

Tema 4 . Fundamentos de Diseo


Ulnocin dd diseo.
Resumln histrico de las concepciones del diseo. T(."(}ra y pf:l."is del diseo actual. Ideologa del diseo.
Los elementos del diseo. Forma y estructura.

Tema 5. El Le nguaje Esquemtico y el Diseo Bidimensional


El lenguaje esque mtico como eje mplo de abslr.lccin. Los org:lIligramas. I.os esquemas distributivos.
El problcm:t de la sealizacin: s is temas de signos. Cdigos lgicos en generdl. Cd igos tcnicos.
Pictoram:ts y sealizacin de edificios)' del territorio como e je mplo conjunto dd diseo bidimensional y
le nguaje esq ue mtico.
Generacin y composicin de otras l"SlruCturas bidimensionales.

Tema 6. El Proceso del Diseo Tridimensional


El proceso de disci'io. Creatividad.
la simetra.
I.. .;ts estructuras de repeticin.
Modulacin del espacio.
u documentac i n previa. El diseo de objetos elementales.

SEGUNDA PARTE: DISEO Y ARQUITECTURA

Tema 7. El Diseo de Conjuntos Elementales


Estruc tuf:l. O bjetos fijos }' m{wik"S.
Las habitacio nes como eje mplo de diseo conjunto.
Unidades mn imas)' m:b: imas de habitaci6n .

Tema 8. El Diseo d e Co njuntos Complejos: La Vivienda


Introd uccin a la "Teora del c:lm po".
1.. .;1 configuracin.
ES<luema tipolgieo de la vivienda, Analoga con el barrio y la ciudad.
Anlisis topolgico de la vivienda.
104
Espacio privado y pblico: privacidad y com unidad. Anlisis crtico de una vivienda.
Tema 9. Organizacin Espacial d e la Arquitectura
Sistemas asociativos de las unidades dc habitacin. Las agrupaciones de viviendas: Tipologas.
Organizaci n espacial e n general : ccnt.ral., lineal, radial , agrupada, en trama.
Introduccin a las tipologas arqu itectnicas.

UI8I.1 OGRAFA. BS ICA.

I AICI I ER. 'ictQT1/t1ll1s J' se,iu/t'S de cOlllllllicaC"i61l.


l AI..sINA I.er:c/o/lcs de Algf."am J' Gromefrill.
j ARNIIEI,'I. Arte y JX!rCeJKi6/1 I'Ismd.
1:"1 pe1ISlllllitmto l.:iSIlUI.
!.t1/or"'t4 t'/slltll tIc Itl tlrqlll/cctllm.
<1 A YMONINO. !.tI ,;,./(""Iu me/O/lal.
S. nt:NEVOI.o. UI descripcf6r1 dcl ambletl/e.
G. lIE1tSl )' RICC!. I.l/lgl/tlgsl e projl,cfm.
7. CI:CCARINI. Compnslzlmu llella ((SIl.
ij. CIAM I.u ((rttl tle , I/C/lUS.
9 CIIIG. Arq/lltt'Cfllrtl: I"omj(~ t'S/x/(/o J' ordell.
10 DONDlS. I~I si/lI,~l;1s ,le 1" imt/gNI
II G''''KA. f."lmlllt'fO ,I/! om / y 11.
12 KN08J.ER El ditlogo vislml
Ij I.E CORIlUSIER. El m Otlul1Jl"" r Motllllor J .
1'1 I.EVENS. tl.lIllisis grfico
IS MAIER. l'roccsos elemt'lItalf'S tle proycc/tlci611 J' COll/iSllrtlci6/1
1(, MARCQUJ. Teora ,fel ((1111/10.
17. MOlJ:~'i. UI (mlllmicflcJ611.
11:1. MUNARI. IJjsnln JI COllllmimcl6" I'isl/ul.
19 NORIJEItGSC!IUI.T"':' '"ll!lIciom's (." flrquIIL'Ctllm.
lO l'ANOFSKY. IH sig"ljiCl/llo C" Itls tlrte. "'SI/a/t's.
1.1 I'IVSNE R listori,/ t/('ltlS I/pologitls t/rq/l/lCCf6/11c11S.
II !>I,I.U~ It/tulog" J' U/O/l.. del tIlM'/Jo
l .~ VAN IlH VEN. El ,.s/xlcio,." (/rlfllill'ClO.
1. I "' ONG FrIlU/tlllll"IIOS Ilt'l tlSN10 al J' Irltliml'//siOlIllI. 105
LNEA DE INVESTIGACIN SEGUIDA EN CADA UNA DE LAS CTEDRAS
DEL DEPARTAMENTO
Pon.ente: J os Antonio Franco Taboad(l
Catedrtico de la E. r.5.A de la CoruiCl.

Se me ha encargado que actle corno ponente en relacin con el lema "Lnea de investigacin seguida en
cad:1 una de las Ctedras del Depanamcnto". Entiendo que en consecuencia me corresponde introducir el tema,
planteando de una manera general algunos imcrrogantes que me sugiere.
En primer lugar, debo sealar que estoy algo en desacuerdo con el ttulo -que no con la intcncin- del
tema. En efecto, hoy ya no es posible hablar de Ctedras ni de Departamentos al referirnos a la Expresin Grfica
Arquitectnica. Esta constituye, como sabemos, un rea de conocimiento, y como tal " un conjunto de campos de
saber unificados internamente por la homogeneidad de su objeto de conocimiento, la similitud de sus mtodos y
tcnicas de investigacin, una comn tradicin histrica y, finalmente , la existencia de comunidades centficas,
tanto nacionales como internacionales", Aunque esta primera definic i n, recogida en el "Proyecto de definicin
de reas de conocimiento" de d iciembre de 1983 debi parecer demasiado ambiciosa a los legisladores, que en
el Real Decreto de septiembre de 1984 por el que se regulan los concursos para la provisin de plazas de los
Cuerpos docent es universitariOs, abreviaron la definicin, rebajando las exigencias, al suprimir la referencia a la
simi litud de los mtodos y tcnicas de investigacin y admitiendo la posibilidad de comunidades de investigado-
res slo nacionales ( 1), Es preciso resaltar que, de acuerdo con la Disposicin Adicional Segunda del mencionado
Real Decreto, cada cinco aos, al menos, el Consejo de Universidades podr revisar, suprimiendo o incorporando
reas, el catlogo de reas de conocim iento y, especialmente, "las que hayan podido crear las Universidades a los
nicos efectos de constitucin de Departamento, segn establezcan las normas de desarrollo del artculo 8,Ude la
Ley de Reforma Universitaria", Y de esta disposicin podran surgir en el fu turo algunos problemas, como vere-
mos ms adelante,
Por o tro lado, el Real Decreto de diciembre de 1984 sobre Departamentos Universitarios (2), plantea ex'
plicitamente que "se otorga, adems, un amplio margen de flexibilidad de modo que el catlogo de reas de cono
,

cimiento slo de fo rma indirecta enmarca la estntctura departamental de las Universidades". Es ms, y aunque a
los solos efectos de constitucin de Departamentos, se permite que las Universidades definan reas de conoci-
miento propias, distintas de las incluidas en el catlogo del Consejo de Universidades. Y esto en realidad es lo que
se est haciendo. habiendo permitido nuestra rea de conocimiento ciertos "ma trimonios ~ que en algn caso son
dificilcs de comprender, En efecto, en estos momentos, y segn informaciones de las Escuelas, se han constituido
o se van a constiluir Departamentos integrando el Arca de Expresin Grfica Arquitectnica con las de "Proyectos
arquitectnicos", "Composicin arquitectnica" y "Urbanstica y Ordenacin del Territorio"; no con todas simul
tneamente, sino con cada una de ellas independientemente. Por ejemplo, en nucstra Escuela, la de la Corua, se
forma el Departamento de "Represent,tcin y Teora Arquitectnicas" por unin de nuestra rca con la de "Com-
posicin Arquitectnica".
La prime.ra pregunta que al menos yo me hago es la siguiente: El nuevo departamento se plantea ~cons
ciente o insconsciememente- con una subordinacin instrumental de nuestra rea? Scra lamentable que as fue-
se y, desde luego, an mas lamentable la ausencia de un debate crtico general sobre la nueva situacin que plan-
tea la LR.U. y legislacin consecuente.
Cogiendo el toro por los cuernos -y pcrmtaseme, aqu en Sevilla, una imagen taurina- vamos a consen
tir las diferentes reas de conocimiento especficamente arquitectnicas que existen, en subordinarnos a algunas
de ellas, concretamente a Proyectos y en menos medida a Urbanismo? Adelantar que mi respuesta es claramente
que no, en el sen tido de que en otro caso no tendra sentido la propia existencia de nuestra rea de conocimiento,
y mal podramos constituir sus profesores una comunidad cientfica autnoma,
y que esta preocupacin ma no es una simple elucubracin sin fundamento lo demu(."Stra la "Propuesta de
Plan Bsico de la Carrera de Arquitectura", redactada en 1972 por el "Consejo de Directores de las Escuelas Tc-
nicas Superiores de Arquitectura y representantes de los Claustros, con la colaboracin del Consejo Superior de
los Colegios de Arquitectos de Espaa ~. En esta propuesta ya se planteaba que "Las Escuelas se o rgan izarn segn
Departamentos, cuya misin es la de coordinar las enseanzas del conjunto de las disciplinas que 10 integran",
siendo estos departamentos los de:
1. Expresin Grfica,
2. Ciencias Bsicas (englobada nuestras actuales Matemticas y Fsica aplicadas).
3. Ciencias Humansticas (correspondera con el rea de Composicin Arquitectnica).
4. Construccin Arquitectnica.
5. Estructuras Arquitectnicas,
6. Acondicionamientos y Scrvicios.
7. Urbanstica.
8. Proyectos de Arquitectura.
106
Hasta aqu todo bien, parece una estructura bastante razo nable. Pero a continuacin la Propuesta anaHza
uno a uno los Departamentos, entrando en su composicin: materias y asignaturAS, finalidades, etc. Uno a uno has-
ta el sexto; del sptimo, "Urbanstica", slo se enumeran las asignaturas, y del octavo, "Proyectos de Arquitectura ~,
no aparece nada. ni materias, ni asignaturas, ni finalidad es.
En cambio en la "Propuesta" aparecen unos denominados "Talleres Integrales~ , en los qu e " trab ~j arn si
multneamente los alumnos de todos los cursos en la formac in especfica, articu lando la prctica del trabajo in
d ividual y en equipo. En estos laUcres se desarrollar el aprendizaje del proyecto por parte de los alumnos, en cs-
trecho contacto con sus profesores y con los profesores consultores de las distintas materias departamentales".
Est claro que el Departamento que la Propu(."Sta denomina de "Proyectos de Arquitectura", O no existe, o es el
encargado de dichos Talleres integrales. Ahora bien, una concepcin de la docencia como la renejada en la Pro-
puesta comentada no es nu eva, es mu y antigua (vase s i no "El Arquitecto: Historia de u1Ia profesin", coordina
da por Spiro Kos1Of) (3). No obstante, este concepto gremial de la enseanza arquitectnica pervive en nues tro
pas y puede considerirscle bueno, malo o regular, pero nunca universitario.
No es ste el momento de establecer las materias, asignaturas y finalidad del Arca de Proyectos Arquitect-
nicos, cuyas asignaturas en muchos pases tienen nombres tan explcitos como " liospitales~, "Viviendas", etc., y
en todo caso abundante contenido terico en relacin directa con una concreta prctica proyec tual ; aunque las
dems reas -y recprocamcnte- debamos part icipar en la inmediata modificacin de los Planes de Estudio.
Pero s sealar que estamos en pie de igualdad con cualquier otra rea de conocimiento especficamente arquitec-
tnica y todas subordinadas no a una, s ino al Hecho Arquitectnico, que se deber plasmar en un proyecto - por
qu no en un Taller Integral?- en el que "Proyectos Arquitectnicos" incidir paralelamente a "Composicin Ar-
quitect nica", "Expresi n Grfica Arquitectnica", "Mecnjca de Medios Continuos y Teora de Estructuras" y
"Construcciones Arquitectnicas", funci onando de forma similar en cuanto a control, en cada curso, a como de-
bera funcio nar el Proyecto Fin de Carrera.
Est claro en mi opin in, que nuestra rea de conocimientO, constitu ida ella sola como Departamento O
dentro de OtrO ms amplio, debe afirmar la independencia, originalidad y autonoma de sus lneas de investiga-
cin, en pie de igualdad con las restantes reas de conocimiento, tanto de la Escuela como del resto de las Univer-
sidades, no rehuyendo a pesar de ello la investigacin interdepartamental.
P;W.I. terminar, y volviendo al principio de mi intervencin, p lante no slo que no estaba de acuerdo con
la denominacin de Departamento en el ttulo del grupo de comunicaciones, sino que tampoco lo estaba con la
referenc ia a cada una de sus Ctedras. En efecto, hoy slo c.xiste legalmente la denominacin del rea de conoci-
miento para la Ctedra, nos guste o no, sobre todo a los que nos han cambiado la antigua. En el futuro slo existi-
rn Asignaturas, y conviene resaltarlo, puesto que las 3 4 de hoy se convertirn probabl emente en ms del doble
o triple con las nuevas directrices sobre Planes de Estudio aprobadas recientemente por el Consejo de Universi-
dades. Asignaturas obligatorias y o ptativas, que se extendern a 10 largo de los tres ciclos de la carrera con un sis-
tema de crditos}' que conviene plantearse como de "Expresin Grfica Arquitectnica". Nuevas asignaturas
como, por poner slo algunos posibles ejemplos, "Dibujo asistido por computador", "Diseo Grfico", "Fotogra-
fia", "Historia de los sistemas de representacin", Cte. , que dificilmente pueden y deben enmarcarse en las anti-
guas denominaciones de las Ctedras que dieron o rigen al Arca de Expresin Grfica Arquitectnica. Precisamen-
te una de las posibilidades que convendra plantearse es la de que la Ctedra de E,'Cpresi n Grfica Arquitectnica
funcione a travs de grupos de profesores en Talleres horizontales, abarcando ya totalmente integradas las ense-
anzas actuales, lo que podra Oex ibilizar eno rmemente los futuros Planes de Estudio.
Finalizar abriendo el (Urno de comunicaciones con el deseo de que una nueva mentalidad ayude a que
entre todos sepamos construir esa "comunidad de investigadores" universitarios a la que este Congreso supone
una importan te contribucin. Nuestros compaeros tienen la palabra.

/'IlOTAS

l. ~ t'ru)'l=CIIJ dc definicin dc :lre;15 dc cnnoclmlcmn" dc 21 121R3 )' Re:tl Ocrreln ISHl'VI98.f. de 26 de 5<'ptkmbre (B.O .E. n." 257. de 26 de
OclUbre).
l. Rl":l.l lA'1:reto 2360119t14. de 12 de diciembre ( B.O.E. n.o \ 2. d e 14 dc enero de 1985).
3. Edicionl'S C:lll'dr.l. S.A.. 1984. 107
EL DmUJO NO ES UNA TCNICA

Po n ente: FeliPe Peia,


Prof esor de la ET.SA de La Corl.liia.

"espero que estas lneas no sedn jams led as" ( 1).


El obje ti vo d e la e nsea nza del d ib ujo, es la Arqui tectu ra?
"La organizaci n de los departame ntos (2).
Hay en cualquier caso, otros o bjeti vos, exposiciones de d i bujos, d cpar tunen to de dibujo en las u n ivcrsidlt-
des. levantamientos de edificios hist ricos, ctc., ctc.
"El viaje a Italia ocupaba un lugar importante e n la fo rmacin de los arquitectos del
siglo XIX" (3).
En la larga hislOria de la arqui tectura s6lo e n los (ilt imos tiempos se e nsea dibujo. Mcd id:LS, copias, levan-
tam ientos, Ctc ... Era el apre nd izaje d irecto de la arq ui tectura de la realid ad, se copi aban ed ificios histricos p rxi'
mas, se hacan largos viajes para d ibu jar la historia lejana. La geometra fue la gr:m ciencia de la aTlIigedad, las
obras pblicas y los talle res de oficios (canteros, carpinte ros, etc.) la nica escuda.
Parece ser cierto q ue de ntro de unos aos, las titulaciones sern intiles y se exigir simp lenu::me la exis-
tencia d,o conocimientos reales demostrables (como ocurri a lo largo de la historia) para pode r trabajar.
Tendremos que volver a a enseanza clsica, la obra, medicin, comp robacin, levantamientos, etc. Ya es
as, m uy pocos jvenes encuentran trabajo antes de haber sido comprobadas socialmente sus conocimientos, la
e nseanza ya es un caos, la exper iencia pedaggica no ex iste.
"Entonces uno se opone a estos fest ivales grficos. Cuando uno est dentro de la Arqui-
tectura b;lSta con dar un paso, mover ligerame nte la cabeza o la s imple mirada y ya la Arqui-
tectura es otra. Igual que cuando se mueve un slo pen e n el ajedrez. Todo es otro, otro
mundo. Entonces, repito, deberan prohibirse estos fes tivales visuales y que la gente saliera a
respirar aquel aire :Irquitectnico pu ro o carg:ldo, q ue hubiese sido man ipulado sabiame nte.
Esta manipulacin es nuestra labo r y Ial vez la nica. y en eSla labo r me afano." (4).
No hay una e nseanza del d ibujo en las escuelas de Arquitectura, como no hay una c nseanza del proyec
tOolo que podemos contemplar es una variedad de enseanzas bastantes ms numerosas que asignaturas, casi tan-
tas como pro fesores del d ibujo . Esta dispersin de experiencias no produce especial preocupacin a nad ie.
~ exhibicin del material ms brillante, de c nlre los trabajos realizados por los alumnos, susti tuye a la des
c ripci n de la experie ncia pedaggica e n donde el juicio comportara sobre la capacidad de un ejercido para pro
ducir avances e n la actitud de los al umnos ante los proble mas de Arquitectura.
"El problema de los nueve c uadrados" se usa como un recurso pedaggico para intro-
ducir a los nuevos estudi antes e n la arquitectura. Trabajando en este problema. el estudiante
comienza a descubrir y e ntender los elementOs de la arquitectura = malla, retculo. pilastra,
viga, embaldos.ldo, cent ro, periferia, campo, borde, lnea, plano, columna, extensin, com-
pre nsin, tensin, traslacin. ctc... El estudiante comienZa a darse c ue nta del sign ificado de
los planos. elevaciones. secciones y detalles. Aprende a d ibujllr.
Com ie nza a asimilar las relaciones entre d iseos bidimensionales, p ro)'ecciones 'L'W
no m tricas y for~ a.s tr idi me ns ionales ( modelos). Estudia y d isea su esquema en plano y axo-
no me tra, buscando sus implicacio nes lrid imensionales e n el modelo. De: esta manera llega a
una comprensin de los elementos. Comienza a tener uml ide,1 de cmo construir". (5).
La enseanza de la arquitecturll conllevara e n su prime ra h<;e los mecanismos necesarios para dar al al um-
no confia nza en el uso del le nguaje grfico para llevar adelante refl exiones sobre el medio en que vive y s u modi-
ficaci n, s ie ndo ambas, partes de un nico proceso e n el que las dos posibles direcciones, amlisis y sntesis, son
recorridas por el cerebro humano conti nuamente en ciclos de comple jidad creciente.
Slo hay una d ificu ltad, la complejidad de ese medio: el matcrial es, por un lado, la historia y las :lSpiracio
nes colectivas de una comunidad que ah habita y, por otro lado, los med ios tcnicos necesarios para mod ificarla
(!cycs, matcriales dc construccin, cte.).
E.'Ha complejidad no dcbe hacernos olvidar que hay que saber primero qu hacer y luego cmo hacerlo.
"Cont ina estando presente e n mi memoria la fru stracin de los primeros :dios del
ejcrcicio de la profesin , cuando al anlisis hipotticamente exhaustivo de un problema Sl
gu a el encuen tro sin protecci n con una hOja en blanco. Despus he tenido siem pre la preo-
cupacin de "analizar el lugar", de hacer un dibujo antes de calcular los metros cuadrados lit:
la superficie a constru ir. A part ir de la primera confrontacin de lo uno y lo otro comienza el
108 proceso de proyecta r". (6).
Es el Dibujo un;1 tcnica?
I"ay que separar c uidadosame nte 1:1"enseanza de tcnic.lS de dibujo" de la enseanza del dbujo.
La e nseanza de lcnic:lS de dibujo es s ie mpre posible y e n algunos casos incluso deseable, pero es com o
ple tame nte dis tinta de una e nseanza que pueda llegar a llevar al alumno hacia la arq uitCC1U.d e n el sentido de
iniciarse en una ac titud transformadora hacia el medio CI1 que vive, y una para llevar adelante las refl exio nes men-
tales qu e conducen a su transform acin ( anlisis o propuestas).
La posibilidad de secue nciar los procesos y hacer que el anlis is del medio preceda a la p ropuesta de trans-
formacin no c.:s ms que un r ecurso pri miti vo (y sin duda vlido). Pero una idea o una imagen clara d e c mo
de be ser la transfo rmacin es 1;1 mayor ru c r /..:l para acometer una anlisis lcido y efi caz.
" La :lrquileclura es el teatro de la memo ria". (7).
El medio cs sie mpre d mcdio e n que se vive, mas los recue rdos, e n l y de l, se realiza el apre ndizaje ar-
q uitec tnico, la "pro fes ionalidad" puede llevarnos poste riormente a actuar e n o tros medios.
Pe ro cmo ensear un dibujo que es el q ue de be acompaar la refl exi n que cond uce al dibujo final que
el alumno presenta, en limpio, e n una lmina. La lmina es aqu la obra acabada, puede habe r una analoga e ntre
eSle proceso y el de hacer un p royecto. Para ello lie ne q ue darse una condici n que es la de que la obra acabada
( la lmina) constitu ya sie mpre una respuesta indi vidual del alumno.
"Verd:lderamcnte me gustara encontrar el bue n proyecto, si se quiere, hasta mal dibu-
jado" esto ra se salx: que es un comentario excesivo, pero es fc il de e ntend e r.,,~ (8),
Como e nsei'lar a h aCl~r refl exio nes , anotllciones, p ro puestllS inte rmedias, acumular dalos, e tc., e tc., y todo
dio con intervencin de la graffa, provoc,ndolo, sugi ri ndolo , valorando los pasos inte rmedios (ms que la pro-
pia propuesta defi nitiva), ex igiendo d proceso personal, incluso incorporando experiencias ajenas, copiando da-
toS de un compaero, aceptando las referencias vitales que inte rviene n e n cada ins ranle. Para ello es indispensa:
b lc a Ira cond icin: dejar estos dibujos fue .-.. de loda valoracin, su nico inters t!S su apon acin al proceso, no
pueden ser ni buenos ni malos y:1 que fo rman parle de un procc.: so personal en el que slo el resultado c ue nta.
Provocarlo, prod uci rlo, que se adopte como nltina que pase a ser una actitud, eso puede ser una enseanza.
Cual puede ser la iJHe rvencin del profesor?, sugerir precisi n en los dalaS, simpli.fiC"dcin e n las tcnicas,
etc,

I
Para dio hay que lIeg:tr a la ausencia de lcnica, cllrazador negro sobre papel blanco.
"El dibu jo t.'S la exprt.'Sin ms antigua, moderna, d ificil y bar.lta del m un do~, (9).

NOTAS

l. " I'uq~os" MA RG UElUTI:: YOU ltCli NAII., comknm dl' I~ no"ela Hcyos ci ta de Illemori~.
:1 Ep W-'(c lIeI Ilrugr:1Il13 de 3el ns dd primer lI i~ del I'rimer Congn.'so sobre E:\'pt....icln Gr:tin ArllUilt-Clooica, Sl....ilb 1986
.i JF.AN M USY: el /'luje' (1 {/III/(I d,- Ellgtw V;ol/,t/('-J)/lr 18)6 flU-
l'al ;lhr;l~ lIe Alcj~ndru d e 1:1 S,J13 en la In:HI/,:ur:ld6n de u n:1 l'x po~il~ i n de sus d ibuj(JS e ll Barcdoll3.
5 I:t/ruw!io n o 1111 ,'I rcJ)/(toct; (/ "(11m (JI ",/(,1111' d e JOIIN I U;j I)U K
(, Al.\'AKO Sll.A r . :uJ "j.:o de I; f.xpt~icin en d l"abell,')n ,ll' Arle Contemporim.'O de Mil:in.
'7 lit Ilr/III /(octllrtl (''ellm ,II! 111 ml!/O/fIr;u AJ\'TO IN E GKLTMIIACII.
H. I'at:.hm de Ak j:lI1dru de la Sol:, en l~ cnl rcWl de pr(min., d d cn nc ursn dl' pro)'eclos lk I'in de C:t rref'J l-n I~ E. T.S.A. de Madrid.
9 '['ell t" de un I.:rlel di~i\:1o por Amrica :=;':nc hel. 109
EXPRESiN GRFICA ARQUITECTNICA EN UN PROYECTO DE
COMUNICACiN TOTAL, TALLER SNTESIS

Ponente: Ricardo A l onso del Va lle.


Profesor de la E r.S de Madrid.

Voy a exponer la experiencia del Taller de Snlcsis, en 1:1 Escuela de Arqu itcclura de la Universidad de San
Carlos en Guatemala, y su relacin con el Proyecto y con la Expresin Grfica Arquitectnica.
Primeramente una sucin ta relacin del entorno docente y social. La carrera de arquitecto se inicia en 1953
como departamento especfico de la Facu ltad de Ingeniera hasta la inauguracin forma l de Arquitectura como
ente au tnomo en 1958. Tras los Seminarios de 1966, 70 Y 71 se tiende a un replanteamiento del proceso educa-
tivo donde se e nfrentan las estrategias del conlcxto social. Una comisin paritaria de estudian tes y profesores
conduce a una renovacin del Plan de Estudios que rige desde entonces con pequeas variaciones. El cambio
hubo de hacerse con el apoyo de un Congreso de Reestructuracin de Arqu iteclUra que habra de terminar con
la concepcin elitista, de escaso servicio social, en una Universidad del Estado que, po r Ley Constitucional, cSl
destinada y obligada a vigilar y resolvcr los problemas nacionales.
En segundo lugar otra breve exposicin del plan de <.'Studios que se organiza en trcs n:.""aS de conocimiento :
rea 1; con nfasis en lo cien tfico tecnolgico. ( Instrumental. )
rea 2; con nfasis en lo terico conceptual. (Formativa.)
rea 3; con nfasis en lo e."presivo c reativo. (Integradora.)
Cada una de estas tres reas est integrada por un idad<.'S que corresponderan a los Departamentos de la
Universidad Politcnica de M:tdrid, en su nueva legislacin.
El rea I est dedicada a las Matemticas, Estructuras, Topografia, Instalaciones, Programacin y Tecnolo
ga de la Cons truccin. La Geometra Descriptiva se incluye en sta, en su unidad 1.3.
El rea 2 abarca las Teoras e Historia de la Arquitectura, el Arle y el Diseo, Lgica, Esttica, I>skologa y
Comun icacin. En esta ltima est la visual izacin y formas de conocimiento relacionados con la psicologa de I:l
.. percepcin, distancia, proporciones}' retencin del entorno. La segunda unidad del rea incluye: Ecologa, Geo
grafia, Sociologa, Re-.tlidad Nacional, Anlisis y Diseo Urbano, Ciencias Polticas }' Planificacin Urbana y Regional.
El rea 3 contiene Dibujo Natural y Tcnico, Comunicacin ( presentacin), f\ laquetas y Fotografa en su
unidad 3.1. La unidad 3.2 distribuye a lo largo de la carrera el Taller Sntesis, argumento toral, fomenta la bsque-
da de nuevos conocimientos y pcrnlite, por medio de la integracin tericoprctica de los conocimientos adqui
ridos en las diferentes discipl inas, resolller problemas comunes ti todas ellas o a las que tengan reltlciII directa
COII el tema (problema) ti Imlar. Persigue que el estudiante se habite a pensar siStemticamente)' que inlegre
los conocimientos, logrando una mejor comprensin de los mismos por medio de la aplicacin prctica en pro-
blemas concretos. Plantea, adems, el estudio, investigacin y resolucin de problemas como una totalidad den-
tro de unidades in tegradas involucrando conocim ientos adquiridos)' perm itiendo su revisin . re:lrmacin )' en-
riquecimiento constante. Este proceso exige la participacin tlclil}lI y tmijic(ultl de profesores y estudiantes en el
aprendizaje; capacita a sus participantes en la toma de decisiones yen el trabajo el equipo, fomenlando en el
el transcurso de la carrera la responsabilidad y confianza en la capacidad personal para el estudio y solucin de
problemas. (Es de notar que la Universidad debe romper el esquema formativo de la educacin media, en un ele
vado porcentaje en manos de congregaciones confesionales, prolongando <.'Stadios inf,mtiles de co mportamiento
en la Universidad.) Finalmente el Taller Sntesis constituye el mecan ismo de ren ovlIcllI constante de la docencia
aunado a las Experiencias Docentes con la Comun idad y al Ejercicio Profesional Supervisado. Este, como unidad
3.3, se efecta tras haber cerrado curriculum y consiste en un ao de prcticas fuera de la capital y en medios
rurales donde se practica la especill/izacllI, es decir, se adquiere la e:\.perlencia y la necesaria sensibi/idlld para
desarrollar una vida p rofesional en un pas de terribles contradicciones y fracturas sociales.
Cada ao, a fin de curso (noviembre), los rganos d irectivos de la Escuela, extraen del curso de Realidad
Nacional el TEMA que va a tratar en el nuevo curso que comenzar en enero. La admin istracin, tambin involu-
crada en el proceso. va a participar ya q ue todo profesor realiza labores no slo docentes sino administrativas e
investigadoras en el complejo universitario. As se integran los tres estamentos de la Universidad y as. tambin ,
el Taller Sntesis, que no es propiamente una materia, integra los conocimientos en un proyecto tOtal que hori-
zontal mente tiene las complejidades propias de cada disciplina o nivel y, verticalmente, dism inu)'e la masifi cacin
universitaria al producirse una docencia en dinmica de grupos; los estudiantes de niveles superiores actan, fue-
ra de su propia labor horizontal, como instructores)' controladores de operaciones. Esto les permite ir adquirien
do una experiencia docente que en el caso del Ejercicio Profesional Supervisado se ampla en las Experiencias
Docen tes con la Comunidad en los lugares de desti no.
Se reproducen, no simulan, las condiciones materiales en las que el futuro p rofesional supera la praxis de
la complejidad intensiva de cada disciplina. Se cree que es ms dificil adquirir la complejidad extensiva que la in-
tensiva, siendo esta ltima, adems, ampliable de fo rma individual o aislada.
110
Expuesto el Plan de Estud ios y la descripcin curricular por reas, un ejemplo del fun cionamiento del Pro-
yecto Total de Comunicacin del Tal ler Sntesis. Tema: Sanidad. El primer paso, acopio de datos por medio de
Realidad Nacional, Geografa y Sociologa ms datos, si los hubi era, del Estado. Cicndas Polticas y Planificacin
realizan un d iagnstico de la s ituacin que define el marco presente de la real idad y una propuesta de marco ut-
pico. Niveles intermedios d istribuyen estads ticas, topografas, geologa y suelos de los lugares elegidos como in-
tervencin en los que silllar programas y proyectos de sanidad: hospitales, unidades mviles de salud, plantas de
tr.ttamienlo, dispensarios, y los proyectos que soliciten los estudiantes de E.P.S., Alcaldas o Instituciones situados
en los puntos elegidos. Proyectos, que de acuerdo a su comple jidad , realizarn los d iferentes nivel es horizontales
de Taller. I>eridicamentc, asambleas generales paritarias exponen el desarrollo del proceso y se habilitan locales
donde, mediante expresiones grficas, se muestroln proyectos de grupo o individuales que corresponden a melas
preestablecidas. Todo proyecto disciplinar es relacionado al tema y proyectos superiores. Finalizando el curso se
realizan las evaluaciones, a todo nivel, y se recomiendan lugares de actuacin para quienes habiendo cerrado cu-
rricu lum deseen in iciar el E.P.S.
Todo proyecto arquitect nico tiende a ser renocopia del estudianle que es, tambin, ser dotado de proyec-
to con diferentes niveles de informacin gentica. El proyecto es un renejo social que enfrenta estrategias en un
s istema ceo-social y donde el receptor asimilador de conocimientos disciplinares informativos es frecuentemente
distanciado de una parte de su propio proyecto: como zoon politikon recepto r de conocim ientos formativos. la
imaginacin, como experiencia creadora subjctivada. se ve aparentemente excitada por proyectos fuera de con-
texto social que, a veces, pueden alcanzar propuestas de ranchos marcianos o vehculos del ao 2500; en realidad
lo que se cons igue es un ais lamiento neuro-\'egetativo au toconstructor de un mundo infantil.
El Proyecto como ensamble de cdigos disciplinares (ambiente, estructuras, instalaciones, economa,
etc.). encierra info rmaciones cargadas de futuro a diversos niveles y que puede analizarse por fomUls general-
mente denominadas arquitectnicas. Es as como la E.T.S. Arquitectura de Madrid ent iende el Depanamento de
Expresin Grfica Arquitectnica: un conjunto de conocimientos qu e en los primeros aos posibilita el empleo
ms correcto de tcn icas y herramientas para comprender. estimular}' ejercitar arquitecturas; arquitecturas, tam-
bin , en el ms amplio sen tido del o ikos: mbito vital y no slo morada. la Universidad de San Carlos, no teniendo
estructu rada una disciplina como Anlis is de Formas Arquitectnicas, intua la necesidad, y as lo ejercitaba, de
cont emplar dibu jos, comunicacin y geometras como formas donde poda descubrirse ese doble helicoide gen-
ticO que encierra todo proyecto. No se lleg a la elaboracin terica porque el espacio haba que conquistarlo
antes de pensarlo.
"l:J /orlll(f es el resu ltado de una organ izacin interior y la estructura de un contenido que resplandecien-
do al exterior posibilita su existencia", es decir resplandece al exterior como resultado, efecto, de una causa: el
proyecto; el qu e com bina niveles de informaci n teleonmica, tcnica y social. las formas arquitectnicas deben
analizarse como 10 que no son: formas arqu itectnicas. De lo contrario veremos la tierra como una esfera y el pro-
yecto como un rectngulo.
No es suficiente la crlica como primer paso para el manejo de arquitecturas; no basta reconocer que la
piel arquitectnica es producto de un funcionamient o y estructura interiores qu e slo mu<.:stran en su exteriori-
dad d arte de o breros y arquitec tos. de artesanos e industriales. El siguiente paso es el manejo de arquitecturas
mediante el grafismo . El gr.tfismo reneja modalmente una comunicacin que se manifiesta en cdigos que apren-
dern los iniciados y stos, ms tarde, podrn iniciar la gestacin de formas arquitectnicas con ayuda de la propia
dinmica de su diseo personal.
No es necesario un exhaustivo eslerzo de d ibujo en los primeros dos aos (o por lo menos en e l primer
ao de carrera), en cuanto a dominio del dibujo como tcn ica artstica, ya que la expresin grfica alcanza todas
las fas(!s}' estadios del quehacer arqu itectnico y, por lo tanto aqulla debe e jercitarse como un apoyo y com-
prensin del proyecto. Del proyecto, taller o cualqu iera que sea el nombre de la principal actividad de las escue-
las de arquitectura que forman e informan; el porqu y el cmo de la Arquitectura.

I
111
ESTILO GRFICO Y ESTILO ARQUITECTNICO

Ponente: M ,,,.io Berlled o Casis,


Profesor de In E r.5.A. de Madrid.

SISTEMAS DE REPRESENTACIN
Con mOlho de la exposicin en la Escuela Tcnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, en la que
se mostraban fotogra fias del edificio de Ricardo Velzqucz Bosco que recogan diferentes situaciones de la edific;l-
cin en las prime ras dcadas del siglo. y dibujos sobre el mismo ed ific io realizados en el seno de la [[ Ctedra de
Anlisis de Formas de l a Escuela Tcnica Super io r de Arquitectu ra de Madr id y que proponan una representaci n
grfica para la rcalidad cdiJicada, hemos tenido la oportunidad de hacer diversas consideracio nes sobre las dife-
rentes formas de rcpr<.'scntacin de la arqu itcctur'J. construida, la del dibujo y la de la fotografa, pudiendo contras-
tarlas e ntre s y con su pro pio objeto representado, el mismo edificio de la Esc uela de l\linas.
L:I representacin bid imens ional de (."digos establl'cidos en el dibujo (plantas y alzados), nos hacen reci-
bir una inform:lcin compleja que nos permit e restituir el o rigen de esa representacin.
El estableci miento transmisible del cdigo perspecti vo y sus tres dime nsiones queda tambi n plasmado e n
el dibujo de arquitectura y de manera mecnica en la fotografia, resolviendo de manera cmoda la capacidad de
representacin de un objeto arquitectnico concreto.
Asimismo. e n la misma exposici n. he mos tenido la oport unidad de obtener un documento de representa-
cin distinto, pudiendo considerar separ;da y conjuntamente, confrontndolos, los trcs sistemas de representacin.
El siste ma a que nos referimos es el qu e utiliza cllenguaje cinematogrfico (con l existe la posibilidad de
movimiento, del desplazamie nto en torno al objeto, es posible o btener y transmit ir di\'ersas y mltiples visualiza-
ciones desde o tros tantos puntos de ,'ista), hemos realizado la oposicin de los dos primeros recogidos en un ter
cero sobre soporte magn tico , y util izando tcnicas del lenguaje ci ne matogrfico.
Necesariamente, utilizamos en este sistema el tiempo para obtene r y transmitir la representacin, es im
.
., prescindible la inclusin e n ella del tiempo que no es otra cosa que una nueva variable e n el cdigo de las repre-
sentaciones visuales al periodo tempor;1 que tr;nscurre entre e llas.
El parmetro temporal no resuha ser lineal, es complejo y de todo puntO variable, siendo a su vez influido
por factores d iversos, pudindose establecer una d ifere ncia funda me ntal entre las d istintas formas de representa-
cin de la arquitectura (;rquitectura dibujada, arquit ectura fotografiada), de la propia arquitec tura edificada en
base a q ue en sta existe la posibi lidad de utilizar diferentes pumas de vista y no e n aqullas.
As pues en este sentido y en c uan to a la experiencia de la arqu itectu ra, la representacin obtenida por el
nuevo siste ma propuesto se aprox ima ms a su ident ific:lc in.
El inte nto de concre tar como principio fund;mcntalla intervencin del tiempo e n arquitec tura y coincide
as con la e1:lbo racin dd lenguaje cinematogrfico.
El dibujo y la fOlogmfi:1 resuelven el problema de la representac in de tres de las dimensiones de la arqui
tectura, en algunos casos, bajo cdigos de necesario aprendi zaje. Sin embargo son repr(."Sentaciones aunque g10
bales, estticas, unicas, no cambiantes y como consecucncia tienen negada la poSib ilidad de esp(.-cificar el espacio.
En el d ibujo o la fotografa, el tie mpo se uti liza de forma s imulada en vez de de manera analgica como lo
hace el lenguaje cinematogrfico, nombrndose lugar y tiempo de m.anera especfi ca basndose la representacin
de aqul cn la iconizacin de ste.
El e mpico del lenguaje de cine descubre una nueva manera de reprc.:selltar la arquitectura y aade la posi-
bilidad de conc retar su nueva dime nsin mediante la sucesin ilusoria de representaciones estticas.
Esta nueva represent:lcin tiene grandes puntos de contacto con el objeto re presentado. En aqu lla, ste
es recorrido. pe ne trado, ex istiendo una sucesiva percepcin dife renc iada del espacio.
Por o tr.t parte, cada sistcma de representacin empleado, el dibujado. el fotografiado o el c ine matogrfico,
matizan el objeto arquitectnico en Un:1 de tc rminada di reccin con arreglo a su comprensin.
En este sentido, el acontec imiento cinematogrfi co es un instrumento valioso que no es utilizado como
complemento de anlisis, investigaciones y e nseanzas c rticas de re presentacin espacial, instru mento que pue
de hacer re presentable de una mane ra ms cercana a su verdad misma, el espacio ue arquitectura, ya que est po.
sibilitado a travs de su desar ro llo para representarla en condiciones excepcionales siendo capaz de introducir el
movimiento de esa rt.-pre5Cntacin, c..:stableciendo su principal puntO de atraccin, la promesa de un sustituti vo
de la experiencia real, la ms aproximada a lo que pueda reconocerse como espacio. promesa que no es otra que
la del camino recorrido, la dd movimiento.
La realidad arqu itectnica sustituida a tmvs de visu alizaciones con el dibujo o la fmografia, pucde scr tms
ladada a su experiencia misma manipulando las me ncionadas concreciones espaciales a travs del nuevo sis tema
rc..-presentativo. con lo que podemos llegar a plantear nuevo~ procesos de anlis is y considl.:radonc!) cspaciale!).
El lenguaje cine matogrfico aporta a la reprcsentacin arquiteCtnica una nueva forma de expresin que
11 2 es la ms cercana a su experienci:l, s in sustitui rla y suponc. como decimos, una magnfica herram ie nta que permi-
te s imu lar la realidad edificada de la arquitectur.t faci litando la valiosa oportunidad de visualizar y recorrer los edi
ficios posibi litando la transmisin de la experiencia sufrida.
En definitiva pueden, con este medio auxil iar, efectuarse descripciones y anlisis esp:lciales teniendo en
cuenta la esencia propia de la arquitectura.
Es un medio auxi liar de primer o rden que no se utiliza de manera s is temtica en nuestros progr?-mas pu
d ie ndo servir de referencia comparativa al poder obtener sobre un mismo soporte imgenes procedentes de la
realidad ed ificada y de su tr.lslacin grfica. Sirvan estas consideraciones como constatacin de la situacin y
como consideracin de las posibilidades que se nos o frecen como viables ante la uti lizacin analtica de la arqui
tectura por sistemas q ue empleen el lenguaje cinematogrfico como estruClUra expresiva.

113
LA POTENCIA DE LA IMAGEN SIN IMAGEN

Ponen les: Adrial1a. Bi~quest y Rila b'allzo

ProJesoras de la E. r.5.A. de Madrid

"Creo que la p oesa es el mIo de la co laboracilI o ei ch oq//e ell -


tre lallli/ad OSC/lra .JI ItI mitad l ci d a del /Jombre".

Oct;lvio Paz

la aportacin de nuevas tec no logas a la represelllacin arquitectn ica, nos sugiere algunas refl e xiones
que aunque claramente obvias y conocidas, nos parece import ante evidenciar nuevamente.
Siendo el dibujo herramienta primordial para la c reacin y el anlisis arquitectn ico, la actual incorpora-
cin del ordenador ha facilitado a la vez que e nriquecido el campo c reativo del arqui tecto, abriendo constan te-
mente perspectivas que multiplican las posibilidades del estud ioso, contribuyen al proceso proyectual , al mismo
tie mpo que puede n acelerar la elaboracin de su representacin en imgenes formales. Su aplicacin es sorpren-
dente en cuanto a su contnuo avance tecnolgico. Pero , en este escrito, no vamos:t referirnos a sus aplicaciones
concretas. que evidentemente son innu merables.
Esta Comunicacin va dedicada a poner de manifi esto, s implemente como recordatorio, aquello que ajeno
a tecnologas, es, sin embargo. de relevante importancia tanlO para el proceso anaJtico y creador de la arqu itectu'
ra, como para los propios objetivos pedaggicos: la ineludible necesidad de elaborar "imgenes sin imgenes".
Es decir, imgenes que no teniendo una concrecin formal visible y por tanto de posible manipulacin con
el o rdenador. surgen e n la mente durante el proceso, ya sea analtico o c reador, como producto de una imagina
cin potica.
Nos referimos, a esa imagen que reside e n la mente, que no tiene form a definida. que an no est dibujada
.t .. pero que, callada, se elabora, se recrea, constantemente bulle, configura una intencin. un deseo, rememora vi-
vencias ocultas que pertenecen a la historia, recoge c1 inconsciente individual y colec tivo qu e no tiene palabras,
pero que est escrito unas veces en las piedras otras e n los rincones, ... y suea. Imagen onrica, "imagen sin ima
gen", que si hemos sabido considerarla en tiempo y contenido, ser la base sobre la cual se fundamente la elabo
racin de la imagen formal.
Si estudiamos con de tenimie nto el proceso creador, es d ifici l jerarquizarlo, siste matizarlo , ni tiene regula-
ridad, ni es un desarrollo lineal . podra decirse que es explosivo, desordenado, donde 10 racional y lo sensi ble se
entremezclan y se amalgaman para sucede rse de fo rma no concate nada ni cont inua, a veces incluso simultnea,
pe ro en todos esos momentos, la presencia de esa imagen soda, la presencia de esa ausencia de imagen , es decir,
"la imagen sin imagen", acom paa de una forma latente el desarrolo total del proceso; acompaila y puede prestar
colaboracin siempre q ue la prioridad de la prixis no anule c1 pensar y el sentir sobre ell1acer.
Tanto durante el proceso pe rceptivo como el c reativo, se destaca un tie mpo p revio a la formalizacin de
imgenes concretas en el que una serie de parmetros variables. que entran ms den tro del campo de lo sensible
que de 10 racional, pero que participan de los dos a la vez, procuran un estado sinc r tico a partir del cual se desen
cadena una siguie nte fdSe c reativa de conc recin formal.
Entonces, cada parmetro ha tomado su lugar adecuado valorando una determi nada imagen .
Estos valores, imprescindibles en el mundo de la Arquitectu ra, que no son medibles, q ue radican en "la mi
tad oscura del hombre" , como advierte Octavio Paz, y que son propios de cada indi viduo r de cada colectivo. tie
nen su origen en las vivenc ias ntimas de 10 sensible, son imgenes soadas y su nico "ordenador" puede ser el
alma hu mana.
Valga este escrito de reflexin previa, como advertencia para aqudlos que .. poyamos la necesaria introduc-
cin en la Escuela Tc nica Superior de Arquitectura de l\lad rid, de la pedagoga del diseo y de la representacin
arqui tectnica asistida por ordenador.
En Pedagoga, como en otras muchas cie ncias, para c uaJqui e r innovacin metodolgica que se quie ra in
corporar, es obligado observar qu sucede en campos adyacentes y que efectos colaterales, a veces olvidos im
portantes, puede producir su introduccin.
Un e je mplo de fcil comparacin, sera recordar el a n no lejano avance social que supuso la aparicin del
automvil, hoy ya imprescindible en nu estra vida cotidiana, nos ha abreviado d tiempo, ha acortado las distancias,
c te. Pero , gran parte de sus usuariOs, no slo han c reado una extremada depende ncia, tambin ... han o lvidado el
placer de pasear.
En el campo de la c reacin arquitec tnica, el olvido de esta dimensin c reador'l, ligada a la pote nte ";l1Ia -
gen sin imagen ", q ue hemos inte ntado esbozar aqu, supo ndra una carencia cul tural tanto en el m undo de la Ar'
11 4 quitectura como e n el pedaggico, y ya muy dificil de recuperar.
ESTILO GRFICO Y ESTILO ARQUITECTNICO. ANALISIS DE UNA BlliLIOGRAFA
HISTRICA SOBRE MTODOS PARA LAVAR PLANOS ARQUITECTNICOS

Po nente: Juan Bardes Cabed/er o


Profesor de la E r.5.A de Madrid.

La bib1iografia sobre la enseanza del dibujo va estructurndose his t ricamente en unos compartimentOs
que no alcanzan su total enumeracin y nitidez hasta el siglo XIX. Y los lmites que diferencian sus contenidos los
definir la propia clasificacin del Dibujo.
En <."Ste breve estudio se hace ncc(,'sario no slo acolar el rea sobre el que versar la exposicin, para re-
ducir lo que sera una extensa lista induso con una circunscripcin his trica y geogrfica, sino declarar la inten-
cin con la que se expondrn las obras seleccionadas. Y aunque el subttulo sintetiza el cOnlcnido, se subraya el
calificativo de hist rica para una bibliografia que obviando la actual , recoge solamente las primeras monografias
sobre e l dibujo arquitectnico, como mtodos para "levantar y lavar planos".
Sin embargo no es ocasin la presente para una enumeracin exhaustiva de obras. Y tampoco 10 es para
relatar una historia (aunqu e se enunciar) de la configuracin y desgaje de estos mtodos de un ncleo bibliogr-
fico general sobre el aprendizaje del dibujo.
La reOexin que se propone est en el enunciado paralelo entre Estilo Grfico y Estilo Arquitectnico: )'
con los ttulos que ejemplifican dichos mtodos del dibujo arquitectnico, se apoyar la idea de la ex.istencia de
esa comunicacin o permeabilidad entre la representacin grfica de la forma arquitectnica y su propia esencia.
Para presentar sintticamente con un solo ejemplo que contenga en sus pginas el germen de lo qu e su-
pondrn los distintos subgrupos de una bibliografia general sobre la enseanza del dibujo, se elige el mtodo de
Jean Cousin ( 1522- 1594) "L'Art du dessin dmontr d'une maniere daire et prc ise" ( 1). Sus lminas pueden
consider.1rse un escueto resumen de un repertorio general de la teora del dibujo. As por ejemplo las planchas
de la 2 a la 4 son propias de una cartilla de dibujo o ';Iivre de portraicfure" ( 2). De la 11 a la 16 pertenecen a un
tratado de "anatoma plstica" (3). De la 7 a la 10 y de la 19 a la 22 constituyen un estudio del hescorLo y perspec-
tiva" (4), Y aunque su contenido versa sobre la figura , sus mtodos y sistemas de representacin son propios de
la forma arquitectnica.
Las lminas 17. 18, 22 y 24 constituyen un resumen grfico de una "teora de proporcin" (5). Asimismo,
dos lminas, la 5 y 6, sirven para ejemplificar las fisi ogno mas o "tratados de la expresin." (6).
Estos apartados brevemente descritos con esta obra, se descartan no slo por no versar sobre el aprendiza
je del dibujo de la forma arquitectnica, sino por exponer siempre una metodologa del dibujo como medio de
expresin en s mismo; mientras que la particularizacin y especializacin sobre el dibujo arquitectnico se pro
duce cuando se comienza a aportar el andamiaje de un cdigo que permita concebir el papel como un espacio
conceptual para representar una forma, cuyo destino no es el de quedar apresada sobre ese marco, sino el de su-
frir una descodificacin que le permita de una manera nica y sin ambigedades dar el salto a la realidad.
Por e llo la importancia de los sigui entes ttulos procede de los objetivos qu e se proponen : y es con el cs
fucrLO comn de todos ellos como han quedado formalizados los convenios elaborados en lentos procesos de
consenso y que tm'ieron nacimiento en enunciados de tcricos de la Pintura. como tambin lo fueran los de la
Perspectiva lineal.
Por ello la importancia de los siguientes ttulos procede de los objethos que se proponen; y es con el es-
fuerzo comn de todos ellos como han quedado fonnali zados los convenios elaborados en lentOS procesos de
consenso, y que tuvieron nacimiento en enunciados de tericos de la Pintura, como tambin 10 fueran los de la
Perspectiva lineal.
La idea de producir sobre los documentos grficos un lenguaje comn que induzca una lectura clara)' un-
voca la corroboran las pal:tbras escritas por BALEATO (7): al afirmar, ';l.a adjunta Ins truccin que V.s. se sirvi en
cargarme para uniformar c1lf'abajo de planos"".
La solucin que permite alcanzar esa lectura sin ambigedades ser la de acatar los principios de la Pers
pectiva area. Estos mtodos, como decimos, tienen por principal objetivo fijar dichos principios o reglas del da
roscuro y es esto e l contenido de obras como la de TESSARl (8), AMATI (9) y la que compone CASAl'llOVA ( 10)
para la Real Academia de San Fernando.
L'Ecolc Polytechnique de Pars, fundada por la COll vention National para formar Ingenieros civiles y milita
res, encauza sobre la enseanza del Dibujo Arquitect nico dichos manuales, nacidos para la instruccin de Inge-
nieros en las Escuclas Militares. Ejemplos de stos seran los de BUCHOTTE (J 1), DEL\GARDElTE ( 12 ) O el de
VA LI.EE ( 13) especficamente dictado para la Academ ia Especial de Ingenieros en Pars.
1...;1 definicin}' exactitud han de ser carlcu'rstic:lS del dibujo arquitect nico, pues trata de ajustar una pre-
cisa mquina; es po r ello que sus mtodos son tambin equivalentes a los del dibujo industrial, paralelo que reve-
lan las magnficas lminas litografiadas a color en la obra de pmTI" ( 14), en donde rdenes y portadas se alternan
con las ms precisas mquinas.
En los primeros pasos de L'Ecole Polytechniqu e de Pars, profesores de dibujo como Nevcu, Haneufrat ,
Vincent, Steuben, Condcr, Regnau ll, Charlet y Guillaume, confrontaron estos mtodos.
Sin embargo dicha Escuela en determinados perodos, como al encargarse Vincent de la e nseanza del Di,
bujo despus Neveu, prohibi la ciencia del claroscuro, esgrimiendo que los dibujos del Ingen iero no tenan ne'
cesidad de precisin ms que en los trazos,
y as primando ese mismo c rcrio, es slo el trazado de los perfiles de sombras el contenido de obras
como las de L'EVEILLE ( 15), la de DO lmONI ( 16), o la de DUPA INMONTESSON ( 17). No obstante libros como
el de BElnl ( 18) realizan un plfalelo con sus lm inas, disponiendo a la izquierda !:l lmina dcltrazado y en el folio
de la derecha el modelo lavado e n un grabado a la aguatinta,
L"1 puesta en prctica de los principios de la "perspectiva area", o sea la propia tcnica del lavado, suele
acompaar a 1;\ exposicin de dichos principios. As ocurre por ejemplo en el caso ya citado de Buchone que, e n
su Parte 11 Seccin X, instruye sobre las M;b.:imas para la"ar un iformemente en plano y en degradado"; o en su
Parte 1, la Seccin 1 se titula De los colores propios al Dibujo y al lavado de planos y secciones", y la Seccin 11
anuncia "De la manera de preparar los colores propios al dibujo y lavados de la Arquitectura militar y civil"'. Asi,
mismo la obra de Vallc, su Parte IV, "De la Perspectiva area', term ina con la Secdn VII "Dc las reglas dcllava'
do'.
La estructu ra de expone r en una prime ra parte unos principios tefcos sobre la 'degradac in area en ge,
neral" y co mpletar con la dimensin prctica de unas "mximas e ideas generales del lavado", es tambin seguida
por LESPINASSE ( 19) Y BURG (20).
Para termi nar esta breve relacin de autores cuyas obras prometen y configuran ese deseado cdigo que
anula las incertidumbres en el dibujo del arquitecto, sed oportuno extraer una conclusin de su mtodos. El "di,
bujo de lavado" supone una educacin visual que sensibiliza al proyect ista con la manipulacin de la luz que su
propio proyecto propone. As pues su insercin en el apre ndizaje de la Arquitec tura est plenamente just ificada
en estos trm inos y sobre todo e n aquellos perodos del Estilo Arquitectnico en el que la riqueza de luces sea
una de sus virtudes. Slo c hocad frontalmente con aquella Arqui tectura radical o contrastada y c uyas luces ocu'
pen los extremos de una escala. Y por ello se debera considerar como limitacin impues ta al alumno una ense,
anza que al no hablarle de esa riqueza le impida elegir libremente desde el econocim iento, si desead hacer una
arqu itectura de luces complejas o simples.

NOTAS

l . Con eSle tUl lo se presema "renl corrige:'. CI :mgrncnI':e" por I' .T. I.e Ckrc (Pars: A. Bernard, s.a.) el "I.i\'re de pouT\ra iClurc" (1560) dt
Jean Cousin el jo"en, El "a\'iso del euitor" a esta nueva aparicin de la mediua de la impon anc i3 ue C1ite tlUlo: "Sera superfluo haccr ho)"
el elogio ue l."Stc u"Jtado que m:is de dos siglos de una rcpul acin sos t enid~ ha cOIlS;l;.rado. I.a t:stima que le han dedicado los mejures
m:II.'Slros, d ...'Sde su aparicin hasla nu ...'S tros dias C1i un st::guro que garamiw el ':xito que cspera a l'sta nu<:va <:dicin. I..as r<:glas tan sim'
pies. como riguT()s.~mt::nlc cientficas sobre las cua les Je:m Cousin ha apo)"ado sus principios. dan lod:wa a los arl iSlas dt:: nuestros das
los m~s gra ndes sen'icios" ,
Asimismo las COnl inu as rt::edi ciont::s reiVindican la posicin desl:lcada r "igenl<: de ...-sle m':lodo. Algunas dIO dl:lS son Pars: par J...'2n Le
Ckrc 1600 r otra en 16 :2 5; Pars: Che1. Guillaumt:: t.e B, 1635 con nue\'a5 aparidonl."S en 1647, 1656)' 1616:01T3 t::uicin "revu cnug'
mcnte:'c" par Fra~oisJolbin l"S la ue Pars: Jollain. 1685; OtT"JS ...'{]idonl.-s son tron oChcz. Fr-Jn~'Ois Oem:lSSO. 1663)" [672; ['aris: F. Chercau.
1750 r 1771 r Pars: Chez Jean , 1791 Y 1821
2, El contenido r obj<:~i\'o de I:IS C"JrtiJ las ue dibujo Jopodia definir el Tlulo con el que aparece una de las edicion~'"S ue la obr:a de Abraham
IlOSSE "Rep rese ntacin de di" erses figures humaines" ( Pars, 1656). Dicho ttulo 6: R~'Cucil dt, figurt::s pour apprenure ~ dessiner sans
mailre. ue Ponrait, la I'igure. L'l liMoirc e l 1<: parsage. ( I' arls: Olez.Jombt:rt. 1737),
Una ..."r;clerslica comn al <:xt<:n,so nmao qu<: 5upcm<:n estos me:'lodcl!;, lOS qu<: enl"ncld<:n IOn afHJyar sus <:n~e3 11 1.:IS en las figuras ue
algn mat"Stro rt'Conociuo. como las de J, UARCt:I.ON en Rh'era; la ue N, llENVt:NUTI. IOn Rafael , o la ue V , CAMUCC INI, m:is concrt::ta'
mente "ncavato dall'<:xlrenlila rJelk figures del cclt::bre quadro della Trasflguraz.ione de RafTael!e" ,
3. Para una historia c rlica de esta bibllogr-Jlia "<:r :"lalhi:l$ DlJVA I. y Euouaru CUYER "HiSloir<: de I"Anal omie pl:lSti(llIe. I.t"5 mailn:s, les Hnes
el les corchs". Pars: $oci<:l FT3n(,:3ise d'cdilions dart. 1898.
4, Quizs e l esludio ms panoramieo r si nt':li co sobre los libros de pt::rspeCli\"J sea el de Pierre Or;$CARGUES "" el"Sf>t:Cli\'c" Ne\\' York, Ha
rry N. Abraham s, J 977, con un r...'COrrido selecli\'o desde el siglo XV al XIX.
5, J..: Antropometra como propuestas graficas impresas lit::ne su m<:lor ejemplo precursor en el Tralado de Albt::rI DURERO. "De Simetria
3T1 illm in reclis formis hllm~norum CClrporu, libri". (Nori mbt:rga, J 528) con inm<:d iat3 difusi n en Europa como lo d <:mUl."5Ir.m las e d i,
ciones francl-sa <: italiana: "1,(,"5 qU 31 rc li.. re ue 13 Propon ion de partil.-s et pnUflT"J;I, dl."5 COfJls humaincs TraduiclS. par t.ollis Maiggel Uon '
nois" ( Pars: Ch<:l Chark"5 Perrier, 1557); "Delia simt::lr;:l dIO corpori humani libri ljUJtrf) mOT"Jment<: tcadolli dalla ngua latina nella ila'
llana la M. Gio I'aolo Sallucd Solodiano" (Vcnt::zia: Domt::nko Nicoli oi. (591 ).
Ulla modalid~d post<:n or mur ~'xlcnuida la <:jt::mplifica el ttulo 1.A. Gil "I..as propnrdont::~ ud cuerpo humano med idas pc)r las ms bellas
esta tuas de la Antig<:dau" (Madrid: )oa\luin [barra. 17RO).
6. J..: in ida[ dt::ncia de 13 flsiognomia d ...'Sarrol1ada por ).B. PORTAE. "De hum,me ph ysognomi,," (Cacchium, 1586) encuentT3 una primn3
sisu-matiucin para el dibujo ron cltralaun de LE IlR UN K, "Expr<:s.sion~ d<' Passions de l 'A me" (A m~terdam , (713 ).
Andr':s IJAILATO. "Instruccin para delinear. sombrt::H r lavar pla nos l' cartas", M:tdrid: Im prenta R<:al , 1826. lrurnducc in.
8 . Domenico TESAR!. "1..3 T .....:;oria delle ombre e dd ChiaroOSt;uro den ng." Tori no, Fr3!elli Bocea, I&B,
9 CarIo AMA n!. "Regok del Chiar'oscuro in Mdlileltur;" Milano: Ne lb Slampcria di I'i rol la e M:ospero, (~.a.).
10. Guillermo CASANOVA. "Tratado de la l'er~peCli \'a lin~~(Il' ac:'rt::a p:tn uso de los principiantt::s r aficionados a las Nnbles MI ..."5". ,\ I;!u ri d:
l'ach<:co. 179....
I\. llUCHOTn:. ..1....-:. Regles du Ikssin, & du !avis pour k-s pla ns prorils, & '::1\"Jtions de I"Arch ileCtu r<: mililaire & ch'ik", "aris: Ch:orlt::s
I 16 Amoine Jomben . 1754.
12. C. M. DF.IAGARDFITE. MNouvelles regle:'l pou r I:; pnctique de dl"SSin e l de 13\'15 d e I'Arehilec lu", civile e l miliuire M Paris: Chez Oa
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13. LL VAI.I.F.E. MTr~il de I ~s sde nce du dessi n". I'aris: Fa in, 1838. Tr~ducldo ~I e~p~ i'lol por Amonio B:u'KI~r:in MTr3L:lOO demcnta! dc Di
bujo". Madr id , Eusebio Aguado, 1838.
14. 1'1:" MI:1Udl'S des dcssin au lavls appllque ala mC'Clnique e l a la conSlru c tion". !'aris: (5.1.). (s_a.).
15. Sl ~ nlsbs I.EVEIU.E. "f.udl'S d'ombrl'S :1 l'uS3gC des cole:'l d 'Arch iu:cturt', Paris: Chl'2 Trcuncl e l Wul1z. 1812.
16. A. OORDON I. "Tntallo dc com orn is delte o mbrc ordi nari c. Milano: ($.1.), 1816.
17. DUPAI N MOI\'TESSON (I:ain ), "1.:1 sdence dl'S ombrcs p3r rJpporl du dl:~sin ". ":Iris: L CeIlO!, 1786.
18. GI:lmb3Iisl ~ BERTL "')elle o mbrc t del Chi aroscu ro". Malllov:il: Fr:uclH Ncgren i, 184 1.
19. I. N. ILS I' INASSE. 1'r;it(! du lay1... dt'S plan.~". !'atis: Chel M3g1mcl, 1801.
20. n URG . - rrail du d essln gl'Omelrique 00 exposi ion eom pl c:tc de "ATI du dl'SSin linerai re de la eonslruc lioo dl'S ombrl'S e l du layis", !':tris
J. Corrcard , 1847.

11 7
LOS ALFABETOS Y SU REPRESENTACIN GRFICA EN LAS ARQUITECTURAS
Y LOS DISEOS

Ponente: Mara Ellcanwcin CascIs,


ProJesol'Cl de la E. TSA. de Madrid.

INTRODUCCiN
Definida la palabra GNAFIA como elemento o elementos de representacin de un sonido en la escritu ra, es
el alfabeto grfico su instrumento o soport e que incide en el proceso de elaboracin del hecho arquitectnico.
Como es sabido, la forma de cada lelra tiene una estructura grfica que lleva implcito un me nsaje, cuya
comunicacin resulta altcrada al modificar su forma.
Es decir, que aunque el significante pueda ser fcilmente modificado, esta modificacin puede hacer variar
o desaparecer el significado.
La fuerza de la letra es tal que, como se puede apreciar a lo largo de lo conocido por la Historia, los disea-
dores muestran su ideologa al elegir un tipo u o tfO de alfabeto.
Por 10 tanto, la letra puede ser un instrumento no slo para leer conceptos, sino para expresar c ualidades
O principios estticos del d iseo e n general, como arquitectnico e n part ic ular.
Observando las caractersticas de las letras de los planos se puede colegir que el arqu itecto opta por un
modelo coherente con su esti.lo o manera de concebir su obra, as como en la profusin o carencia de rtulos en
su produccin grfica.

HISTORIA DE LOS ESTILOS


Haciendo un breve repaso por la Historia vemos que todas las civilizaciones primitivas e mpican la sntesis
de la palabra escrita con el arte, incluyendo en sus arquitecturas textos e iconos, desde las rupestres a las ms ela-
boradas.
Es en Egipto donde se refuer'J:a el carcter esotrico de su cu ltura, al integrar su alfabeto icnico en la or-
namentacin mural de sus grandes arqu itecturas.
Esta petrificacin del mensaje permanente indica una clara eleccin a favor de una comun icacin general
sobre la lectura de un receptor indi\'idualizado.
l..a diferencia de tratamiento entre la arquitectura de la Grecia clsica y la romana, tambin se refleja en 10
que respecta al grafismo, ya que en la primera son muy escasas las apariciones de la letra, y cuando esto sucede,
son sus caracteres de geometra clara y sencilla, y en la romana ms elaborada.
Los griegos expresan su historia y mito loga e n imgenes realistas, como si de una crnica escu lpida se fra-
tara.
Por contra, es Roma la inventora de nuestro sistema de signos, legando su alfabeto y su forma de grafiarlo
a su imperio, es decir, al mundo de entonces conocido .
El diseo del alfabeto romano con sus letras simtricas y equilibradas evidencia las caractersticas de su di-
seo arquitectnico y del solemne espacio clsico.
Roma incorpora profusamente el letrero (templos y arcos), llegando a sustit'ui r la decoracin icnica grie-
ga de sus edificios por rtulos sobre los usos de los mismos. Se convierte el letrero en un cartel que asume un
principal papel dentro de la composicin de la fachada .
Esta expresin exterior pasa con el cristianis mo al imerio r de los recintos, como tabernculo de la palabra
de Dios y del mensaje revelado.
Esta expresin del pensamiento rel igioso se extiende a lo largo de la Edad Media, ll egando a desaparecer
casi por completo la rotulacin de las ideas y a ser sustituida por una riqusima iconografa que relata los concep
tos y las historias teolgicas, nica manera de llegar a un pueblo sem ianalfabeto.
Por otra parte, es la iglesia la que, por medio de sus monjes, conserva y transmi te la palabra cscrit:l , pona
dora de la cultura general, desarrollando las tcnicas de grafiado manuscrito.
Por otra pane, son muy numerosos los signos k(pidarios romnicos y gticos, as como ms antiguos
como los bizantinos, que presentan una variedad in finit a de s ignos mis teriosos, con un trazado puramente geom
trico, unas veces si mple y otras muy complicado.
Estos diagrdmas ofrecen el inters de representar grficamente lo que los talladores de la piedra llamaban
red fundamen tal, que serva de base para el trazado de campanarios. capiteles, roseto nes g ticos, etc., y adems,
para la Icgitimizacin o prueba de reconocim iento de sus autores dentro de las cofradas y logias.
Con la aparicin de la imprenta en el Cuatrocento ya no se considera necesaria la arquitectura como co
municacin de mensaj(.'S mediante el grafismo, pero como (.'Sta aparicin coincide con el Renacimiento y con l
la incorporacin a la cu ltura de las ideas clsicas y la fidelidad al modelo romano, se buscar incorporar a las tc-
11 8 nicas del dibujo y del grabado el al fabeto romano como modelo fo rmal , para expresar su concepcin del mundo.
Este al fabeto se emplea del mismo modo en las formas ampulosas de la arqu itec tura barroca, a pesar de su
transformacin tectnica.
El N<.'OClsico, al estar inspirado por Grecia y no por Roma, acusa mayor contencin en el uso del grafismo
y plantea una arquitectura ilum inista que prescindir de mensajes alfJ.bt icos al generar la imagen utpica en su
arquitectur'd.
Es en el "Art Nouveau", a c;.ballo entre los dos ltimos siglos, donde volvemos a encontrar la letra incorpo
rada a sus soluciones ornamentales,
En este momento se volver a dar importancia de nuevo al alfabeto, incorporndolo al diseo y a los docu-
mentos que lo preceden ,
I..os letreros de Ono Wagner. de la "Sczession" vienesa, al igual que en el movimiento modernista en Espa
a, estn presen tes en sus trabajos, que se fundamentan en las tradiciones artesanales popu lares.
Despus de la 1," Guerra Mundial, el movimiento moderno, en su lnea racionalista, comienza sus formali
zaciones utilizando la esttica cubista,
En este perodo, el mensaje escrito se transforma en expresin arquitec tnica, excluyendo estos mensajes
y utilizando la letr'J. como elemento de composicin, sin "alor comunicativo,
Aparece. por otra parte, la llamada arquiteclU ra tipogrfica. en la que la palabn. se convierte en forma y el
alfabeto en volumen, preconizando una teora de arquitectura y publicidad.
la escucla totalizadora de Bauhaus trat de recuperar la tradicin artesanal mediante un proceso industrial
integrador de todas las actividades del diseo, incluido el grafismo. Sus ms claros representantes estudiaron ex
haustivamente el diseo del alfabeto y su composicin tipogrfica, tanto en los documentos grficos como en las
edificaciones,
Paralelamente a la Bauhaus, el movimiento "Stilj" , en Holanda, convierte en sus diseos la letra en forma
abstracta, casi imposible de leer, pe ro dotada de un alto valor compositivo.
Tras la 2." Guerra Mundial, y dada la masa ya alfabetizada y consumidora, el alfabe to y su grafiado se confia
r a especialistas que o perarn con las ideologas que las artes expondrn a todos los niveles.
Por ltimo, el Pop-Art recoger lo cotidiano y \'Ulgar, y lo transportar a lo ms alto de la cultura de los
pueblos al sacarlo de su contexto,
En Inglaterra, el Grupo "Arc higram" es el mximo exponenle de este movimiento, que con la incorpora
cin de las tc nicas Pop y la utilizacin del collage en sus documcnlos arquitectnicos, fue seguido con el mxj-
mo inters por los profesionales.

PROYECCIN DEL GRAFISMO EN MOVIMIENTOS LITERARIOS


Dentro del Movimiento Futurista Italiano, es Marineni , con sus ideas vanguardistas, quien preconiza en su
obra "LE PAROLE IN liBERTA" ( 19 13) la abolicin de la sinta."is, puntuacin }' la lgica para expresar la intensi
dad de la ,'ida moderna.
Con esta obra y su poema reportaje "ZANGTUMB71JUM " ( 19 14), inicia el gnero denominado "poesa
/lis/w!'", que ha sido practicado por distintos movimientos poticos hasta nuestros das.
Entronca todo ello con la poesa Dad ( 1915), Y posteriormente, hay un importante movimiento de poesa
visual como es la "poesa concret:1 b rasilea", que cuenta enlre sus creadores a D. Pignatari, autor del gran poema
"TERRA ( 1956). Este poeta fue , junIO con AugustO y Haroldo de Campos. del Grupo Noigandres, una de las figu
W

ras ms destacadas de la poesa concreta.


Este movimiento brasileo, con gran repercusin fuera de sus frOnleras, se inici a partir de la segunda mi
t:.d de los aos cincuenta, y se basaba en el "alar visual del signo semntico}' en las anaJogas significativas.
L1 renovacin de la poesa parti de un grupo de poetas reunidos en torno a la revista Noigandres antes
citada, que lanz en 1958 el "Plano pi loto de la poesa concreta" que supone, aparte de una renovacin, una revi
s in de la poesa brasilea posterior a 1922, y un enlace con la lnea heurstica del primer pe rodo modernista.

RESUMEN
Como hemos podido observar a travs de lo expuesto, los alfabetos tienen una influcncia en las arquitectu
ras, artes y diseo en general como expresin de ideologas, tanto por su distinlo uso como por su propia e.."c1usin,
En general , esto ocurre con los signos como smbolos: es decir, la pragnitica que segn Morris trata de la
"relacin entre el signo y aquellos que lo usan, y comprende todos los factores psicolgicos r sociolgicos que
intervienen como intenciones, bicn sean propuestas o conseguidas",

119
DISEO ESPONTNEO

Ponen/e: Jos Ignacio Gonzlez Prez


Profesor de la E. TSA. de Madrid.

Estamos de acuerdo con la definici n de V. I'apanck cuando dice que disci'io es "el csfucrl.O COl1scicmc
para establecer un orden significativo ". Tan precisa definicin contiene los ingredientes necesarios e impresci ndi -
bles para que el hecho de disear st.'a posible.
As, es necesaria la p rt."Scncia de un (.osfucrzo consciente" para la consecucin de un "orden significativo"
y por tamo de un diseo. El contenido sinttico de la definicin potencia su valor universal.
1..1 multiplicidad y variedad de los procesos de diseo es tan am pl ia como discador<."S existan, lo quc equi-
vale a decir que es absolutamente inaprensible, no obstante es susceptible de clasificaciones dd mismo modo que
los individuos somos t'micos, diferclltt:.'S e irn :petibk s y sin e mbargo podemos clasificarnos e n tipos c:lr.lclerolgicos.
Los procesos son pues innumer:lbles pero p:lra que exista "diseo" son necesarias dos cosas y aqu volve-
mos a la dcfiniei6n dl: V. I'apanck, la primera que en un momento dd proceso haga aparicin la "consciencia", y
1:1 segu nda qUl: dicha consc iencia o acto consciente tenga como fin establecer un orden significillivo. L:I represen
tacin posu.:rior dl: ese orden hace comunicable el producto de diseo.
En c..-s!a lnea un acto demental de diseo son los patterns: si observamos el cielo de noche de mo mento
slo vemos estrellas, e n un acto consciente posterior podemos estabkcer un orden significativo y asociar una
imagen figur:ll iva conocida a un conjunto de estrellas: as nacen las eonstelacionc..-s y en definitiva un diseo.
Profundiz:lIldo de nuevo en el contenido de la definicin podemos llegar a una conclusin c uyo sentido
paradjico y contradiclOrio nos salisface: El diseo no es obra dd que "lo h:Lce" sino del que sobre "lo hecho"
est:lblcce conscienlelllerlle un orden sign ifi cativo. Naturalmerlle el contenido contradictorio de esta reflexin
est:l provocado para destacar con m:is fuerza que la c reatividad radi ca e n la capacidad para ejecular actos cons
, cientes aplicados sobre un producto base. As entendemos el modo de actuar de J. Dubuffet explicado en sus "cs
critos sobre :Irte" c uando aprovecha los accidellles de la accin de pintar en sus producciones .
.t.. : Po r todo lo dicho anteriormente proponemos como tarc..-a a desarrollar en un c.urso del 2." cielo el acceso
al diseo :1 1f:IVs de: la actuacin espontnea. El obje:tivo final c..os el hallazgo del diseo producido al realiz:lr un
aclO de consciencia sobre una produccin espontnea. Es importante considerar qu e el carcler signi fi calivo esta-
rfa implcito en la propuesla dt.""SCncaden:lllle del proceso dd diseo.
El desarrollo de 1:1 disciplina de "d iseo espontneo" cons isl ira pues en la consecucin de un nmero de
Icrminado de pnxlucc iones convenientemente apo)'adas en planteam ientos tericos. El anlisis inlerpretati vo se-
ra el soporte pedaggico de los hallazgos significativos y en definiti va la c ulminacin dd proceso.

L1 base de 1:1 presente propuesta no carece de antecedentes ya que e n el curso 78 79 tuvimos la oportuni-
dad de poner en marcha un seminario cuyo ttulo e ra "Anlisis de la c reatividad cn los procesos grficos de d ise
o" en el que se iniciaron experiencias de diseo esponlneo. La consideracin de los resultados positivos que
comenzaron a produc irse nos ha movido a proponer lal iniciativa.
La experiencia resulta altamente estimulante para el al umno, que en principio desconoce sus capacidades
primarias. Inleresa pues eSlimular las capacidades sincrlicas del eSludianu\ generalmenle adormecidas y sin em-
bargo imprescindibles para lograr entrar en el mbilO de la creatividad. Naturalmente insistimos en que la ulilidad
de la experiencia estriba en la incorpo racin dd anlisis interpretativo donde d proceso secundario es protago-
nisla.

120
LA FORMACIN P LSTICA Y LA ENSEANZA DE LA E.G.A. EN,
"GRADUATE SCHOO L O F A1tCHITECTURE". UNIVERSIDAD COLUMBIA. NEW YORK
"COLLEGE OF A1tCHITECTURE". UNIVERSIDAD DE HOUSTON.
"SCHOOL OF A1tCHITECTURE". UNIVERSIDAD DE ILLINOIS.

Pon en /e: E. Javi er GmezPioz


Profesor de /a E. T.5.A. de Madrid.

INTRODUCCi N

El estudio del que nace este comunicado L'SL basado principalmente en las experiencias pe rsonales que
pude recoger durante mi estancia en la "Graduate School of Architcctu rc" d e la Universidad Col umbia en N. York
en 1984 /85, y rcfcrcntcs a la formacin p];stica d d al umnado y la enseanza del Dibujo y la Expresin Gdic:t
Arquitectnica.
Sin nimo alguno de general izar sobre el tema, pues esto requ erira un estudio m s profundo y detallado
que el que en esta ocasin se expone, se puede afirmar al menos, que debido al prestigio e influencia de la Unh'cr
sidad Columbia sobre gran parte de las univcrsidadc.!s norteamericanas, bien puede servirnos su patrn pedaggi
co como o ricnt:lc in sobre el enfoque de las e nseanzas que aqu nos ocupan en buena parte de las Escuelas de
Arquitectura de Nort eamrica.
En este estud io se contemplan c uatro temas fuerteme nte relacionados unos con o tros)' que componen las
cuatro partes en las que lo he estructur:ldo:
1":1 primera de e llas (Organizacin y Jerarqua de cstudios), presenta de manera somera el esquema general
de estudios y GrJdos Ac.. dmicos que se pueden obtener en esta Universidad, siempre desde el punto de vista de
la Arq uitectura, lo que servid para comprc nder su funcionamiento)' jerJrqua interna y para com pararla con
nu cstra organ iz:lci6n.
1":1 segunda parte, analiza y comp:lra l:lS dislint:lS formaciones: Artstica, I-Iumanstica y Prctica, que recibe
el estudian lc dc Arquitectura, captu lo ste impresci nd ible pam definir y comprender el carcter y la tendencia
de la G.s.A.
l...a te rcera parte, describe el enf{)(IUe que poseen cada una de las (.'SCas;lS asignaturas relacionadas con la
form:lcin plstica y la expresin grfica arquitectnica, t:lI\tO a nivel "undergr-Jduate-, como "graduate".
y finalmente , el cuarto captulo expondr a modo de ejemplos algunas de las expcrienci:lS realizadas en
otras universidades e n la fase de iniciacin a la proyec tac i n, y en el que se presentarn algunos mtodos de esti
mulacin proyec ti va del alumno, con resu ltados, a mi juicio, muy inte resant es.

ORGANIZACIN Y JERARQUA DE ESTUDIOS


l..os diferentes eSlUdios e l1 el departamemo de Arquitectura de la Un\'crsidad Columbia de New York, se
agrupan, bsicamente e n dos grandt.:s bloqm.'S:
El "Undergraduate prograrn " (l1arnard Colh::ge) y el "Graduale progrJm" (Grad. School o f arch. and plan
ning).
El primero, tienc por fina lidad la obtencin del prime r g r:ldo profesio nal dCnlro de [a eXlensa jerarqua dl'
titu lados arquitectos, el c ual posibi lita trabajar profesionalmente con un ni vel semejante a nuestro Arquitecto.
El "Gradu:ue program", que f:lcilita la o btenc i n del "Master of Architectufl::", o torga la ms alta titulaci n
prof<.-sional dentro de la especializacin arquit ectnica - exceptuando, l()gicamellle, el doctorado ( Ph. D. De'
gree) - lo que tambin permite acceder al trabajo profesional de Arquitecto al servicio de una firma o emprt:sa,
pero con mayor c ualificacin y por tanto mejor remune rado q ue con el "Bachclor in Arch".
Esta titu laci6n, sin embargo, no permite el ejercicio libre de la profesin. para lo que hay que rcalizar un
examen de gr:ldo ( Ih.'gisterd Architect) con cierta si m ilitud:1 nucstro Fin de C:lrrera pero m(1S complejo y ex len
so, pues los :Ispi rantes deben re:llizar unos estudios y exmenes compleml'ntarios que complell'n la escasa forma'
cin tecnolgicoconstnlcti\'a que reciben durante la realizacin del "Uachclor" o del "M:I5ler".
Para rC:llizar el "undergraduat c program " es ncces:lfio, haber finali z:ldo el "High 5<:hool"', equi\'aleme a
I1m.'s tro bachiller:uo y ser pn.'\'iarncme sl.:leccionado, de acuerdo con sus notas}' aptitudl.'S, por la universidad co
rrespondiellte.
Para rcalizar el "graduale program "es neccsario tener un "unde rgradu:ue degrec" ( BaChelo r ), que no tienl'
que scr forzosamente el "Bachelor in arc hitcctu re", )' qu e sude coincidir con l.'Swdios de 11c1I:lS Artcs: lngenier:ls
(1 Arte, si bien, d nico requisito par:1scr admitido es el de poseer un "Ibchdor" e n c ualqukr especi:llidad. Si esta

especialidad no coincide con las tres antl'S mencionad:lS. se le requiere al aspir:mu: que realice unos cursos de
adapt:lcin, gener;tlmente en el ,"eranu, <Iue completen estas deficiencias, los aspir:lntes a realiZar el "Master Pro
121
gram" que: no lC.:ng:tn un:t preparacin previa arquitectnica, son obligados :t realizar un curso previo lk "Archi -
lec tural gr pilie prcscntation " (Durante los mcSt..'S de verano), en el que, )' en niv(:lcs muy elementales, se intro-
duce al alumno en la representacin ar<luilccl(nica, bien a mano alzada " :rcc hand" o con c:lr.klC.:r rn:'~ tcnico
'A rchiH.:ctur..l Graphics", en el que se ('xponcn m lOdos elementales de rcprcscmacin: Didrico, pl'rspccliva,
CIC. Estos cursus lil:llc solamente una duraci n d(: dos m{.~ con CUalro hnr:lS scmanak-s de clase (en dos lIrn d:L").
Asimismo, aqullos que no tengan una rorma cin tecnolgica deben r c.:al izar, de m:mCf1 anloga al c u rso
anles mencionado, un curso de In iciacin al Ctlcu lo.
y finalnu:nlc, aqu llos que no pos\.:an forlll :u.:in de hiswria dd art\.: () arlluitectnica. son ohligados a r\.:a-
[izar. en idc:nticas condiciones que los :lOtnior\.:s. un curso previo dl' "\'lodern Architect urc".
El Hj\lastl'r progr.ul1" ticne di versas espccialidadl"S y variantes, qut' contemplan campos de Diseo Arqui
tectnico, Urb:lOismo e [listoria. y que son:
"Mas/er of Archilec/llre" (seis ~mes tres).
"Mas/el' of Sc;ence ;n Archilec/w'(! alltl /Juiltlingl Urtxlll desigll" (dos semc..-stres), l>ara 1:1 re:llizacin de
este "\la..lt:r" que tiene carcter illlernacional Sl' recom ienda tenn una experienc ia profesional previa
de un mnimo de tres aos.
"Mas/el' ofScience in His/o rie Presert ltl!iol/ " (cuatro semestres).
"Mas/e/' of ,S'ciencf! in UrDan Plfllllling" (cuatro semest res).
P:'lra alc:.tnzar la gr:lduacin, ya sea de "l3aehdor" o "Master" es necesario lIeg:lr a poseer un mmero deter
minado de "crc..xl its", o puntos, obtenidns al superar un nmero determinadu de asign:lIuras, que podramos deno'
minar "bsicas", com plementadas por otras de carcter electivo. El nmero de Hcredi ts" que morga cada :l"ignatu '
ra depende del gr.ldo de dl'dicacin y dificultad de dic h:1 asignatura, oscilando enlft.' dos y nueve. De dos aires
"crcdits para cursos tericos, y de siete a nue\'e par.. los prcticos, rcl:lcion:ldos con el Diseo y la Proyect:Il'i()n.
M

Las distintas asign:llur:LS se agrup:m en los siguientes campos: Proycct:lcin, Teora c Historia, Tecnologa,
E.<t udios Visuales, Mtodos y Prc ticas de 1:1 profesin y Electivas , que contemplan ms especficamente parcelas
de los campos an tes expuestos.
1,
I
LA FORMACiN ARTSTICA, HUMANSTICA Y PRCTICA
I; Tres son los g rupos de asignaturas en los qlH: se pueden distribuir I:l<o; distintas mat!.'rias que se imp:lrtt:n en
!! ! la G.S.A. P. de la Columbia, si bien sera m(1S correcto, hablar solam(~nte de dos de ellos, el Human stico}' el Prcti
'.- co-Tecnolgico. pues el que hace refercncia a la formacin artStica cs casi inexistentc, sobre todo si lo compar.l-
mos con 1:1extl'nsi(lIl y \'aricdad con las que l'stn tratados los dos rc.'St:mtl'S. Consideracin lparte merece el cam-
po del Diseo y la Prnyectacin Urbana o Arquitect(lIlica, puc..-s sus especialcs caractersticas acon~j:m as su tr.l
t:lmiento.
Sin lugar a dudas, el campo humanstico es el mejor equipado de Indos, }' al que quizs se le preste mayor
atencin por parte del alumnado. Dos factores importalllcs innu)'en l'n eslO: Por una parte, esl: el ht:cho de qut:
la G.S.A.I'. de la Universidad Colu mbin posec UIl:I de 1:L" mejores y m:l-. conp]et:IS UibliOleca'i de Arte y Arquit cctu
ra del mundo. y donde lino puede e ncontrar y usar con suma faci lidad, prkt icamente todo 10 que se h:lya esnito
sohre arte o arquitectu ra e n cualquil'r poca o lugar, hecho ste qu c facilita cn sobremanera las tareas iI1\l,t:stiga
doras en las que el centro post:e una gran tradicin. Es preciso recalcar que en el primer curso del "Master of Ar-
chitt:cturt:" hay dos asign:llur.1S obligatorias que hacen rden:ncias a cuest iones histricas o crticas arquitect6ni-
cas. y qUt: en los dos siguientes, existen dos opt:llivas por semestre, siendo muy comn que el alumno siempre
cubra una de stas cnn temas dentro de este mismo campo. Es bastante comn que en alguno de los tres ai'io~, :lS
como en el resto de los diversos "Masters", el alumnu elija tambin algn tipo dl' invt:stigacin personal sobre
tema de su clecci6n, tutorado por un profesor. Se debe haccr notar tambin que extrai'lo \.:s el caso de alJuel la :L'iig'
natura 1(:(Jrica. (Iue requine de sus alumnos la obligacin de memuriZ:lr una serie de temas p:lr:1luego exponerlos
en examen. sino l]ul' sus pruebns est:n baS:ld:lS. casi e n su mayoria en la realizaci()Il de una pequei'la investigat:i6n
sobre un tema (l lem:1S generales que son d contenido de la cJ:lSe, y que slleesiv:ml lllte, el alumno o grupo de
alumnos, expone pblicamente en c!:lSe, con ayuda de diapositivas y durante d ns horas de duraci(m. I~ prirne r:1S
y ltimas jorn:ld,1S del curso. 1:15 protagoniza el profesor, rescrv:nc[ose el resto para eStas intt:rvenciones, tic tipo
st:minario, realiZ:ldas a cargo de los alu mnos. Este tipo de enseanz:1hace qut: d alumno se fami liarice muy rpida-
mente con el uso de bibliotecas y con la mecnica de las invl'Stigaciones.
Es, a mi juicio, curiuso la lgica e ilgica dt: este tipo de ense,lIlza, de marcado cJ.rcter humanstieu, so
hre tO(]IJ si lo comparamos con los pueslOs de trabajo tan pragm:ticos y sobrio!>. que esper..n a la gran mayora de
los alulllnos graduados, en ulla socic.xlad tan industrializada y Hprogramada" y que se mueve bsicame nt c dentru
dl' C;IUt:CS econ6mic(J!> y de mximos rendim ien tos.
El grll pl) prctico tecnoI6gico, c(ImpUeSIU por a'iignaturas de Estructuras, mstrucci6n. lnStalaci6n, l.c:yes
relacionadas con el ejercicio de la profes i6n, Plane:unicnto y uso de Computador:ls, goz:! tambi n ele una e~pcci:1 1
atencin. siendo mu y numeroso el con junio de materias entre 1:15 tlue puede ckgi r el alumno, al margen de 1:11'0
ohligalori:ls, ( dos t:n los dos primcros cursos). Sin embargn, la formaci6n en este c:lmpo es b:lSt:lIlll' supcrl1cial }'
prueba de dlu es que el :ll umno graduado no pucde ('jercer libremente la profesi6n . tlniendo que p:IS:If, primn:!'
122 me nte, un cxamen de grado. al que me he referido anteriormente.
A este examen de Grdo acuden pocos arquitectos, pues lo normal al t rmino de los estudios es enlrar a
tr:Lbiljar e n .Ilguna firma , e n puestos de poca responsabilidad, para los q ue no son necesarios ni los conocimiemos
tcnicos, ni dic ho examen. Podemos decir que a esta prueba optan aqullos que quiere n establecerse por su
c ue nta, cosa cada da ms complicada y sobre todo e n una ciudad tan com petitiva como.New York.
El campo de la Proyectacin y el Diseo es el que m'lrca con m,s fu e rza el carcter de la Escuela de Arqui
tectura de la Columbia. Bastanle alejada de posiciones intelectuales extremas, como podran ser por e jemplo las
de un Raimund Abraham, Hcjduk o Pe te r Eiscnman, optan por posiciones a cabal.lo e ntre la "profesionalidad", e n
tendida como "dar soluciones conc retas a problemas concre tos", y las ltimas experiencias postmodernas de un
Stern , Cesar Pel li , Susana Torre. Para completar el panorama, podramos dec ir que comprnmisos como los de Mi
chael Graves, Venturi o IHc hard Mcicr, tendran posicio nes a mi tad de cami no enLrc los dos gru pos de Arquitectos
antes citados. Es mi opinin, que as como en las asignalUras tericas es posible e ncontrar a veces trabajos de una
gr'1I1 categora, esto no sucede, generalme nte hablando, e n el campo de la proyectacin, donde la mayora de los
proyectos que yo o bserv durante mi estancia e n el Centro, pecan de falta de cadcter y de confusio nismo ""de
revista", que son los mismos ddcctos que se aprecian en muchas de las arquitecturas q ue hoy constituyen '" lo l
timo" e n estas c iudades. Y si tales son los defectos de sus maestros, iguales sern los defectos de sus discpu los,
claro, que ellos, no coi nciden e n absoluto con esta opini n.
Finalmente, y entrando de lle no en el te ma de este comunicado, el campo refe rente a la formacin artstica
de los futuros arquitectos es la Cenicienta del complejo programa de materias que compone n su singular fonnacin ,
Este descuido e n la formacin coherente del alumnado en este campo, provoca el que se alcance un nivel
casi nfi mo, teniendo gran repercusin a la hora de la re presentacin fi nal de las ideas arquitectnicas.
LgiCO por otra parte, pues la "'p rdida"" de un excesivo tiempo a la hora de representar plsticamente las
ideas y los proyec tos e n la realidad cotid iana va e n contra de la teora de mx ima ren tabilidad adoptada e n la mOl
yora de los estudios profes ionales.
Po r ello, la fo rmacin artst ica de los alumnos depende e n gran parle de ellos y de su ante rior formaci n o
experiencias personales obtenidas en anteriores titulaciones medias o superiores, y no se pude decir que exista
un programa serio y progresivo de aprcndi7.aje de medios de expresin o del dibujo e n gene ral, al estilo de los
que tienen nuestras Escuelas de Arquitectu ra.
Los datos son muy significativos: En general, todos los c ursos son semestrales, con una duracin media de
unos c uatro meses y exceptuando aqullos que deben repetirse, en sucesivos y superiores niveles como es el caso
de los cursos de proyectacin o de tcnicas cons truc tivas o algunos de come nido hist rico-crtico, todos los de-
ms son de carc te r electivo, no repitiendo, normalmente, ninguno de los cursos elegidos en el anterior semestre.
Pard darse una idea de 10 mal tratado que est el tema del dibujo, basta con mirar la lis ta de asignaturas que adjun
tO a l.'Ste iro rme, durante un ao acadmico completo, en la que de las casi 140 asignaturas que lo componga e n
un nivel "'Graduate" solamente una est dedicada a la formacin plstica propiamente dic ha. Esto quie re decir,
que un estudiante que no proceda de una "BacheJor"' e n Bellas Artes o similar slo tendr fo rmacin artstica el
c urso que por obligacin debi de tomar al comienzo de su ingreso en el "Master o f Arc hiteclure"', realizado d uo
rante el verano y de dos meses de duraci n. Como es muy dific il el hecho de suspende r a alguien por no alcanzar
el nivel y de tener que re pe tir e l curso hasta que ste sea superado, como sucede en Universidades espaolas,
pues al margen del bajo nivel requerido, los e1evad simos precios que debe de pagar el estudiante, hacen que el
suspenso casi no ex ista, l.'Ste hec ho hace que en tres aos de realizacin del "Mater" slo se dediquen como mx i'
mo seis meses a la formaci n plstica. La cifra es ms que elocuente.
Resumiendo, podemos decir que en el cmputo del "Undergraduate program " y del ""G raduate program"
existen las siguientes asignaturas ded icadas a la fo rmacin artstica:
"Undergraduale"
"Freehand Drawing"'. Profesor Douglas Darden. Un semestre de duracin. Obl\gatorio.
(iniciacin al Dibujo y a la Expresin Plstica).
"Cradllnle program'". "Arc hitcctural graphics".
Profesor: Ano Kalta/ Frances Campani. Curso de preparacin pre-""\-laste r". Dos meses en verano. (Una
muy elemental Geometra Descriptiva).
Tambin existe una asignatu ra optativa del mismo contenido, de un semestre de duracin,
"Freehand Drawing"". Profesor: Amy Anderson. Un semestre. Optativo,
(Expe rim entacin personal con escasa directriz pedaggica, que asume una anterior formacin del
alumno e n el campo de la Expresin Plstica).
"Frechand Drawing". Profesor: Frances Campan i. Curso de preparacin pre"Master". Dos meses en verano.
(I niciacin y toma de contacto muy sencilla especial mente dedicada para aquellos alum nos que proce
den de otra fo rmacin d istinta a la Arquitectura).
L. comparaci n de estc reducido gru po de asignaturas, con la riqu eza}' variedad (inde pendientemente de
su con tenido) con la que se tratan Olros temas histricos o construc tivos puede resultar de lo ms clarificador a
la hora de evaluar el tratamiento que 1:. Uni"ersid:.d Columbia, en lo que referent e a arquitectu r:.. da a la fo rm:.
ci n artlstica.
123
" FREEHAND DRAWlNG"

Pasar por alto las otras t(es asignaturas que hacen referencia al [cm:l de la formaci n plstico-gr/ica, por
tratarse, en unos casos, de una escueta sucesin de ejercidos sin entidad pedaggica importante, como tal es el
caso de los "Frcchand Drawins" dc los cursos de verano o por estar basadas en cxpcrimcllIacioncs personales
"por libre" de alumnos formados en d conocimiento p lstico-expresivo con anterioridad a su i ngreso en la Escue-
la de Arqu itectura. como es el caso de la asignatura s(OmcSlral del mismo nombre dd programa "gradu:lte"; o por
tratarse de exposiciones sencillas de tcnicas relacionadas con la descriptiva (geometra), cuya finalidad es int.ro-
du cir al alu mno novicio en el conocimiento de la r<:pres<:ntacin <:spacial : D idrica }' Perspectiva, pero a un nivel
muy demental.
El nico c u rso de los qu e he mencionado antes qu e realmente posee una formacin y orientacin pedag
gi<.:a, enfoc:tdll al estudiante de arquitectura, es el que i mpllrte DoughlS Darden con el nombr e de "Freehand Dra
w i ng" y qu e esd incluido en el ""Undergraduate program".
En una CllI r cvista que tuve con l d onde pudo observar fotografas de los trabajos de AmHsis d e Formas de
la Ctedra de .Il1vier Segu de la Escuda TS. de Arquitectur.l de Madrid, los cuales le causaron un profundo asom-
bro, puntualizabll que ante todo era casi imposible obtener buenos resultados con cU:llro meses de ejerci tacin
(tiempo que dura est e curso)}' d oce o quince al umnos por clase como mucho.
Las diferencias con las cifras y planteamientos de la Escuela de Madrid son ms que evidentes. Sin embargo.
consciente de la imponancia de la formacin an s tica en la educacin de los futuros arquit ectos, y el giro que est
tomando la arquitectura a nivel mundial . con la existencia de un gran nmfro de arquitectos que en muchos ca-
sos tit:nen ms influenci a por sus teoras)' "fanl:lSas arquitectniclls" que por sus obras. como es el caso de un
Leon Krier, un Raimund Abraham o un Aldo Rossi, intenta dentro de SllS escasas posibi l idades introducir en sus
alumnos .Ia inquietud por la expresin artstica y el d ominio plstico. El coincid e plenamente con la opinin del
citad o I{aimund Abraham para t:I que "el d ibujo o el modelo ~n el proceso pro)'ectivo, no tiene solamc;nte la fina-
lidad de exp resar a otra escala la futu ra arquit ectura, sino que es un paso ms dentro de todo el proceso, un paso
que tiene caractersticas propias y funtstic,lS posibilidades que le diferencian claramente de la realidad represen-
tada y como tal debe de tratarse'. En muchos casos. esta fase del proyeclO o de la obra a realizar, se convierte en
, el ltimo paso, al no tener cabida, por cualquier causa, su construccin y es entonc~s cuando este tipo de repre

'lt'\ '"..
.- sentacin de ideas arquitectnicas se torna protagonista.
Este curso ofrece una introduccin a la lnea, su perficie y sombra, color, perspectiva, dibujo de la figura
' humana y dibuja del narural. poniendo un especial nfasis en la representacin formal y espacial en diferentes mt--dios.
El curso est organizado con trabajos semanales que deben ser completados con un cuaderno de campo
que cada estudiante debe por su cuenta elaborar, teniendo la obligacin. segn palabras de Douglas Darden , de
rcal izar al menos un d ibujo O apunte diario. sin importar el motivo, la tcnica o la figuracin o no del mismo.
De en tre todos los ejercicios que se desarrollan en este curso. yo destacar a tres. m,5 por su planteamiento,
que por sus re sultados. Existe uno, a mi juicio mur interesante, si bien no explotado del todo, que consiste en
dibujar la secuencia de acceso o aprox i macin a un objeto, vivienda. etc. estudio ste donde el al umno puede ex-
perimentar cmo cambian los objetos a medida que nos acer camos a dIos y cmo nuestros sentidos descubren
un mundo inimaginable cuando atravesamos la frontera del estatismo con el que normal m ente [os con templamos.
Opino que es un buen ejercicio, pero que la accin de "objetivo"" de aproximacin, no debera pararse dentro del
cam po de los objetos re conoci bles y debera introducirse valientemente en el campo 'macrofotogrfico". Un pe
queo desconchn en una columna obser vado cuando se est dibujand o la puert,. en tera no pasa de ser un grupo
de puntos, pero observado como protagonist a de la escena nos revela todo un complejo mundo cargado de ex
presin p lstica y constituye una bucna justificacin pltra encararse con el mundo de la abstr.tccin. y es sin lugar
a dudas una muy buena manera d e adiestra r el ojo.
Otro de los ejercicios interesantes es el que consis t e en i m aginar los objetos en situaciones extr:tiils y con
ngulos de visin forz:dos, como es el caso de estos ejemplos. en los que se hltn representado diversos contene-

dores de ali mentos agrupados dentro del congelador. visualizados en posiciones tan forzadas, que abandonan su
cotidiano significado y adquieren una mayor potencia y expresividad figurativa.
El tercer ejercicio que resalto en este breve comentario es el que hace referencia a la visual izacin, bien
con matices :bstraclOs, geomtricos o surrealistas, de sueilos y falllasas personales. Creo que ste es un campo
de muy dif<:il manejo. pues requiere de un bucn dominio y conocimiento tcnico)' sobre todo de una imagina-
cin despierta. cosas stas, an sin formar suficientemellle en esta primera fase formativa del alumno; sin embar-
go. es un buen pretexto para comenzar a despert arlas.
Dentro de este mismo campo de la abstraccin y la fantasa, podemos ~nclladrar linos experiment os plst i '
cofilosficos realizados por alumnos del curso de Iniciacin al Proyecto d e la Universidad de IIlinois.
Para ellos. los conceptos " Paisaje". "Ciudad" o ""Edificio", elllr e otros, as como las palabr:L" }' l:lS im:gencs,
no pueden ser r~cducidas a su contenido fsico. Su esencia depende de la experimentacin individual y l:t In terpre
tacin Social . Son :-.mbolos desarrollados a travs de la hislOria de la humanidad y f<Cilntentc manipulables.
Oos preguntas. re;J l izada.'i a los arqui tectos por ellos mismos, definen su planteamiento:
"Estn los arquitectos pagando un homenaje lt una forma que signific;J poder corporati vo y negando plan
124 teamientos b;lS:dos en valores humanos?"'
"Estn las metas de la Educacin y la aUla-expresin siendo usurpadas por la complacencia y la codicia?"
A continuacin mostrar imgenes de estas interpretaciones y har refe rencias a comentarios de los pro-
pios autores.
EL PAISAJE (Territorio). Un paisaje imaginario es tomado en consideracin como eI objeto de este proyec
too Varias interpre taciones SOIl posibles.
Cambios: Segn Herclito, "Uno no puede entrar dos veces en el mismo ro".
Inmutabilidad: "Bajo las cambiantes apariencias hay una estabilidad al nivd de las leyes naturales del mun-
do. Esto constituye la memoria geolgica e Histrica'.
Smbolo: "El paisaje es susceptible de ser reducido a una composicin bsica de elementos. El di-
bujo enfatiza la relacin entre los elementos sobre la individualidad del obje to".
Sntesis: "Todos eslOS conceptos, indican una cierta realidad, considerada como la nica posible y
cierta. La Conjuncin de elemen tos fsicos y cu lturales considerados como amnticos
forman una concha que recubre un espacio vaco. Este espacio vaco cultural , puede al-
bergar dife rentes versiones dd mundo tan posibles como las convencionales" .
U\ CIUDAD: Adems de sus caractersticas funcionales, la c iudad es un contenedor de memoria social y un
producLOr de cultura. Los dibujos muestran las dos interpretaciones posibles desde el concepto platnico de la
casa hasta su realidad concreta.
Concepto:
"Como una esplcita referencia a la "casa de la muerte" de Aldo Rossi, la casa es concebida
como un volumen que contiene los actos de una vida en el tiempo. Existencia y no existencia
se encuentran aqu emparejadas."
Multitud:
La ciudad se organiza a s misma como una alternath'a a la naturaleza."
Trnsito:
"El pasaje entre la representacin mental y el mundo fsico, se realiza a travs del espacio
e ntre el smbolo y el objeto".

LOS EDIFICIOS: La imagen define el sentimiento que nosotros tenemos sobre el "lugar'. Para una gran par
le de Arquitectos, la arqu itectura se basa hoy en da en la glorificacin del Orden existente. La Arquitectura puede
ser ambas cosas: Un camino para nuestra propia expresin }' un factor en nuestra educacin. Por esta razn, las
distintas interpretaciones del "Paisaje" y las dimensiones cu lturales del objeto funcional de "la ciudad deberan
ser tomadas en consideracin.
Fachada:
"La imagen de los rascacielos refleja la concentracin del poder corporativo:
A la vista de estos ejemplos se nos antoja bastante fcil encon trar actitudes y posiciones similares. ms ins,
titucionalizadas, tanto a nivel interpretativo como c rtico, en las fantasas poticas de Raimund Abraham y Massi
mo Scolari, o en las 'utopas pedestres" de I{oger C. Ferri, en las agresivas interpretaciones de Natalini, o en las
crticas holocusticas de Nils Ole Lund.

ESTlMUlACIN PROYECTIVA
Adems de las reflexiones qu e he expuesto en el anterior captu lo, es, a mi juic io, interesante resallar el
inters manifiesto de los educadores de c ursos de iniciacin al proyecto, tanto de la Columbia como de otras Uni-
versidades, de las que aqu expongo varios ejemplos, por el tema de la estimulacin proyectiva". Los tres ejem-
plos que he seleccionado constituyen tres modos distintos de entender esta "estimulacin.
Por una parte, y encuadrado e n lo que podramos denominar cstimulacin mimtica-analtica, est: el tra-
bajo que Susana Torre est realizando con alumnos dd primer ao del Master of Architecture" de la G.S.A.P., don-
de los primeros ejercicios consisten en hacer un modelo volumtrico tomando como base una pintura. Ejercicio,
ste, de un altsimo inters. pues el alumno se enfrenta con que en muchos casos, la informacin contenida cn la
pintura no es suficiente para efectuar el modelo en tres d imensiones, }' se hace necesario. realizar previamente
una pequea investigacin terica, para conocer la poca}' las motivaciones y si mbologas con las que estuvo rea-
lizado el c uadro para luego crear o "completar' la escena segn su c riterio. Igualmente es muy intercsantc. como
el alumno se encara con el lema del paso de la perspectiva pintada a la expresin en tres dimensiones. pues una
ejecucin racional del espacio, hara perder la potencia expresiva y simblica que en muchos cassos sta posee.
As, es mu y ilustrativo observar cmo el alumno deforma el espacio y cambia la geometra pa.ra introducir una
cuarta variantl' en su modelo volumtrico, la Perspectiva fa ls:\ o compensatoria', tema ste de gran imer por
Sll carga simblica }' muy usado por arquitectos de las ms variadas pocas, desde los egipcios hasta el Barroco.
El segundo y tercer ejemplo de lo que he dado en llamar 'Estimulacin proyecl"a'. lo componen los tra
bajos del 4. ao del Colkge of Areh itecture" de la Uni versidad de HOllston, dirigidos por los profesores B;thr:un
ShirdcJ y Kenneth Frampton. 125
'C,.,~I)IIIC."< I_"'I>~l.'~.I''''',.K\'''' \ Ik<.}tUI. 1<,,,,,
El Taller de Bahram Shirdel tiene por eslogan pedaggico de trabajo el siguiente:
"Uncen ain Truth vs. Certain Untruth" ( Incierta Real idad contra Ciena Irrealidad).
Plra ilustrar su part ic ular modo de ellle nder el hecho proyeclivo, l3ahram Sh irdcl hace referencia las
ideas y pe nsamientos de (res grandes padres de la Arquitectura.
Clmule-Nicols Letlo/lx:
"El Arquitecto es el rival de la natur.lIeza, )' fuera de sta puede formar Olr.l. El puede someter el illundo a
la novedad que estimula los movimientos de cambio de su imaginacin."
F1'(lIIcesco Bo/rom/ni:
"Yo nunca habra entrado e n eSI:1 profesin pan1 ser simpleme nte un copis ta."
Le Corbllsie/~
"Un acrbala no es una marioneta. El debe su vida a actividades en las c uales. en perpetuo peligro de muer-
te, inlerpreta ex traordinarios movimientos de infi nita dificu ltad, con exacta disciplina}' precis in : libre de romo
perse el cuello. sus hllt.-SOs, y morir aplastado. Nadie le pide que haga esto y nadie le debe ni nguna gratitud. El
vi\'e en un extrao rdinario mundo, el del ac rbata."
Yen palabras del propio Bahram Shirdcl:
"Cuando un trabajo final me nte se asemeja al trabajo de alguien ms, es entonces c uando una individualidad
se ha fundado.
l..'l Arqui tec tura tiene una historia}' un sentido de la Tradkin, }' un Arqu itecto tiene que tener una c1am
pcrcepcin de su lugar en el tiempo y en la continuidad de la historia. Esto es lo que muestra su contemporanei
dad. La Arquitectu ra no debe de estar basada en la repeticin de formas que han sido hechas antes. :Iunque los
'hechos de segunda mano' sean considerados como convencionales y culruralcs. 1";1 urgencia aqu no es ser c ullu -
f".tI. sino percibir la verdad sobre la CultUf"J. }' la Tradici n."
"En Arqui tectura. la rcpeticin es Nada."
En los trabajos de los alu mnos de este taller, la "esti mulacin" estuvo basada e n dos o bras "en abstracto"
de Le Corbusier )' Piranesi.
Es fcil apreciar que cn CS[QS trabajos, las idC'J.S no se deben, en s mismas, a COS'1S existentes, sino <Iue su
inquietud se centra en la realidad no existente, re\'clada y hecha visible por su trabajo. De 6tc se desprende una
idea:
Ejecucin antcs que Concepcin.
En este taller, la idea principal no es el contemplar el "Qu" ), el "Cmo" cst hecho, s ino el trabajo como
pleto en s mismo. Esta "cxpericncia de construccin", el acto de la "cjecucin" es la prueba de la ex is tencia de
las ideas.
Para el los. el hecho de la arquitectuf".t no es una abstr.tccin de superficies en un concebido mundo de rca-
lidades. s ino la percepcin de una nueva realidad en una prolOda :Ibstracci n.
El tercer ejemplo de "estimulacin proyectiva" que :Iqu presento, es basta_He disti nto de los anterior<.."S, y
es el que pode mos observar en el taller de Kenneth Fram pton. Arqu itecto e Historiador que siente una profunda
admiracin (casi obsesiva) por los trabajos de "El Lissitzky" y el Constructivismo ruso, ha elegilio una de las pin-
turas "Proum E 12" del mencio nado artista para estimular a los :Ilumnos mediante un juego arquitectnico imitati
va. en el que determin:ldos objetos considerados como <..'S(:ncialc..:s en la pintura elegida deben de convertirse en
respuestas :lfquilectnicas a la hipot tica situacin de la "Casa de un mtico Director de Cine Ruso".
El juego toma lugar dentro de un dete rminado espacio : Un c uadrado, un crcu lo o un tringu lo equi ltero,
con las inmediatas interaccion<..'S entre C:-stos y su "cerrado" contexto.
Los aspectos forma listas iniciales del programa son rpidamellle Ir.lIlsformados en objetos cargados de
contenido. no slo e n trmi nos "funcionales" sino tambi n en trm inos del "mtico" st:ltuS dd cliente.

126
NUEVAS TECNOLOGAS GRFICAS

Pon en te: J os Ig n aci o GOllzlez Moreno.


Profesor de la E. r.5.A. de Madrid
J. INTRODUCCiN
Podemos abrir esta c harla con unas palabras de Alan Kay (miembro fundador del el. de Palo Alto, ac
tualmente en Atari, Ine.), "las ciencias del cmputo c rean Icyl.'S.... trayendo a la vida uni versos nuevos", Se puede
decir que este universo de imgenes ya est aqu y que, adems, en el campo de la arquitectura est creciendo
con gran rapidez. Los que hasta hace poco no vean cmo se podan introducir las aplicaciones grficas en arqui-
u:ctura, se estn dando c uenta dc que el impacto tecnolgico no perdona a ningn sector industrial y. 10 que es
ms importante, que las nuevas tec nologas hacen que las tradicionales d iferencias entre la industria de la arqui-
tectura y a lfas como la aeronutica, automocin ... etc, se encuentren cada vez ms prximas en las nuevas formas
de concebir sus prod uctos, apoyndose e n sistemas de tipo CAD (Sistemas de Diseo Asisti(jo por Ordenador
Compu tc r Aided Design ), que adems utilizan cada vez con mayor impon ancia las representaciones grficas para
llegar a Sistemas Integrados. en los c uales los llamados CA"'t ( Fabricacin Asistida por O rdenador - Computer Ai
ded Manufactu ring) se conciben como sis temas CADM'I (Computer Aided Design and Manufacturing).
Otra cuestin diferente puede ser cmo estamos aceptando los arquitectOS, en <-"Ste pas. la revolucin tec
nolgica. Que se est haciendo en el sector de la construccin y, lo que ms nos afecta a nosotros, cmo se est
planteando la investigacin en soft y hardware con las que se sustentan las nuevas tecnologas, entre las c uales,
ocupan un lugar importante los Sistemas Grficos, de los'c uales nos estamos ocupando.
En este resumen de conferencia, trataremos de dar una visin de los diferentes problemas que afectan a
los sistemas grficos, a sus fundamentos y aplicaciones, a los sopones fsicos e induso al hard y software que son
necesarios par.. afrontar este perodo de transicin hacia las nuevas tec nologas que, cada \'(::z con mayor fueiLa,
estn copando los espacios por los que tradicionalmente se mueve el arqu iteqo.
Por ltimo, ya desde aqu, renunciamos a sacar ningn tipO de conclusiones, pues aunque tenemos una
idea formada de la cuestin. somos conscientes de que las reflexiones y recomendaciones que se pueden hace r
de~de aqu son tan evidentes como cada auditor inteligente quiera que sean. Sabemos, adems, que estamos ante
una c uestin en la que tenemos que ser a la vez crticos, abiertos y camas.

2. CONCEPTOS PREVIOS
Un Sistema Grfico es, fundamentalmente. desde el punto de vista del ordenador un Sistema Informtico
que nos permite trabajar con imgen<-"S, definindolas. almacenndolas, transformndolas }' producindolas. Esta
representacin grfica est sustentada en informacin numrica, que es bsicamente pasiva pero que no hay que
olvidar en una primera etapa, si bien, lo que a nosotros nos interesa. desde el puntO de vista del arquitecto, es I~
posibi lidad del diseo llamado Ikprcsentacin Grfica Interactiva. as como sus tcnicas. La.s tc nicas pasivas su
ponen una comunicacin unidireccional del ordenador hacia el usuario. mientras que las interactivas se producen
en dos direcciom::s }' en tiempo real.
l'loy da es frecuente ver que las aplicaciones de CAD/CAM jumo con el Procesamiento de Imgenes (lma-
ge Processing) y la confeccin de planos ( mapping) se engloban en un solo concepto.

3. BREVE HISTORIA DE LOS SISTEMAS INTEGRADOS


Su origen se puede centrar en el Instituto Tecnolgico de Massachussets ( MIT), en los aos 50, al conec-
!:Irse un IlIbo de rayos catdicos como terminal de un ordenador. Fue as como se aplic en la defensa area USA.
cn el sistema SAGE que indicaba grficamente 1:\ si tuacin de los aviones. Pero, todava habra que esperar a los
aos 60 para que lvan Sulherl:md iniciara las tareas interactivas. estructurando los datOs)' el software para el tra-
tamiento de las imgenes grficas. Hacia finales dc los aos 60 comenzaron a surgir v:trios proyectos CAD para su
aplicacin en diseo de aviones. automviles y misiles que permitan alterar los parmetros de diseo)' de esta
forma visualizar en una p:lIltalla los efectos de L-stOS cambios.
En la dcada de los 70 se produce el "desarrollo induSlrial~ con un fuerte avance en la representacin sim
bl ica de info rmacin numrica en el campo de la gestin, llegando hasta nuestros das con numerosas aplicacio-
nes en el campo del diseo CAD/CAM en dos y tres dimensiones. As tenemos entre o tras aplicaciones: diseo de
circuitos integrados y circuitos electrnicos; diseo de placas de circuito impreso; diseo en arquitectura, urba
nismo e intcriorismo; diseiio en ingenieras; artes grficas en generaL d iseiio texti l. patronaje }' COrtC; diseo de
formas en general; clculo de estructuras; diseos aeron:itllico, naval . del au tomvil ...
l Iemos enumerado un :L~ cuantas aplicaciones. pero el campo se extiende da a da. Todas cllas. adems de
tell(:r en com n la confeccin de planos. tienen una c:tractcrstica muy importante que las une. como es la explo
racin grfica imer.!c tiv:1de la formacin que comicnen , para con el CAM llegar a conseguir sistemas CA DAM . 12-
" 1 "111 1 l' " ",lIt "'Ul I'\I'IU 'I. "',II.UI. , '''VIII'' 1"'" \

En la evolucin histrica de los sistcm:ts grficos, no podemos oh'idar la importancia de la e"oluci6n de las
pantallas. que o riginalmente eran de refresco y vectoriales, pasando en los :tilOS 6O; las de barrido (raster) y los
tubos de memoria que provocaron QUO gran avance. Por o tf a par l e, los trazados grficos o plo ttcrs evoluc ionaron
con gran rapidez desde final es de los 50. 1-10)' d a la evolucin es vertiginosa e n varios aspectos: abar:tt ami cnto ,
empico del color, alta resolucin, desarro llo de sofrware con mlti ples inte rconexiones. mquinas de 32 bits a
bajo cos te. copias en color, sistemas y denomi naciones nuevas de CAD/CAM que permiten una grJ.n capaciadad
de d iseo y optimizacin de los sistemas productivos de forma interJ.ctiva.
En 1984 Martin Newell es capaz de digilalizar una imagen real, recreando tex turas y luces. En el Institu to
de Tecnologa de Nueva York, personas como David W. l11Orton hacen que las imgenes se muevan por la panta-
lla. En d Inst ituto cuentan con un laboratorio grfico capaz de retocar imgenes con una paleta c romtica e n
gama de hasta 16 millones de tonos. En este laborato rio utilizan un lenguaje llamado UN IX C, especial para crear
imgenes.
Conviene aclarar que un siste ma como el CRAY X-MP-22, cr<.'ado por Scymur R. Cray, y uno de los ms
potentes del mundo, estn a n lejos de JX>der ser asequibles en Espaa, ya qu e se necesitan una gran experiencia,
gran cantidad de conocimientos tcnicos y fuertes in"ersiones. Con este tipo de o rde nadores se pueden progra-
mar dd orden de 2.;00 polgonos por segundo. los polgonos son la base principal de la c reacin de imgenes.
Formando bases de informacin algortm ic l. con estos sistem:IS es posible crear movimie ntos como el de los seres
humanos, como ya lo ha demostrado el equipo de investigacin de la Univers idad de Montrea!.

4. QU EST PASANDO EN ARQUITECTURA?


En este pumo conviene aclarar que la aplicacin e n arquitectura de los sistemas grficos an no se ha con;
segu ido como cabra esperar en un futuro. y muc ho menos en nuestro pas, debido a la fa ha de investigacin y
preocupacin del colectivo e n comparacin con OIros tcnicos. Sin embargo, algo ms cerca estamos de la parte
tecnolgica que necesita la arquiteclUra. Todava existen aureolas y mitificaciones que interesan a unos pocos y,
lo que es ms grave, no nos preocupamos de adquirir la c ultura informtica que nos aproxime lo suficiente a esta
gran revolucin industrial, con lo cual corremos el riesgo (como ya ocu rre) de estar viendo invadidos nuestros
l' campos por otros profesionales. Nos planteamos los factores que tenemos que introducir en nuestra profesin
pard no quedarnos descolgados? Esperd.mos a que nos 10 den hecho?
No es esta la ocasin para dar soluciones concretas, COrtas de espacio y alcance, Es ms importante refle-
x ionar sobre algunas c uestio nes que ya se estn dando e n o tros campos para ver si nos in teresa o no asimilarlas.
L1 innovacin tecnolgica que necesitan los pases para no perder la nu eva revolucin industrial, pasa por
una necesaria capacidad de sntesis y de bsqueda de soluciones reales, por una capacidad de anl isis}' soluciones
alternativas, adoptando la ms adecuada en cada caso, Estos conceptos tienen como principal caracterstica la ho,
rizontalidad de la informacin . con independenCia del tipo de innovacin tecnolgica, de la cual no nos podemos
o lvidar en arquitectura, destacando dos reas fundamentales:
l . L:l automatiZ:lcin de los procesos productivos.
2. La utilizacin del o rdenador como herramienta de d iseo.
Hoy da el arquitecto debe pensar que los o rde nadores incide n en la arquitectura desde el tratamiento de
la info rmacin y sta incide, a su vez, ms o menos en las reas de: planificacin , gestin, ficheros tcnicos, CA-
DAM . automatizacin de la oficina arquitectnica. De estas reas destacaremos principalmente la de CADAM , si
bien es cierto que todas tienen su importancia para consegu ir un Sis tema Integrado de Diseo con Gestin.
El CADAl\.t es un sis tema de d iseo, tratamiento, envo y recepcin de planos por ordenador. que nos per-
mite una amplia gama de posibilidades.
Este sistema permite el d ilogo ent re los d ife rentes tcn icos que trabajan e n el producto arquitectnico.
agilizando el e nvo de informacin y el estudio de propuestas de modificacin de planos de diseos.

Enumeraremos algunas de las funciones que se pueden realizar con el CADAM :


Diseo de modelos: el dibujo se reali ....a de forma rpida y concisa manejando d irectamente los datos
geomtricos.
O peraciones como :Iad ir, qu itar, borrar partes y recomponer las vecc.."S que sean necesarias, guardando
incluso soluciones desechadas.
Duplicar traba jos, cambiar escalas (ampliando o si mplificando informaci6n), transformaciones geom
tricas como traslaciones, s imetras, giros, etc. Asignar atributos y car:lcteres al d iseo (nmero de serie,
normalizacin, precio, proveedor... )
Anlisis de las parl<."S, asociando valores relativos (peso. volu men, superficie, inercia, longitudes, etc)
Diseo de plantas. alzados, secciones y perspect ivas.
Almacen:UllicnlO de Base de Datos tcnicos actiVallll'nte ()rg:Uli"'~1dos <llIe .se reajustan l'n cada opcr,cin .
Posibilidad de crear un sistema a medida del usuario.
Funcin "ventana", que acta como zoom , cambio de escala ya comelllado.
El sistema permite la bsqueda sencilla y rpida de un p];mo y su impresin as como cl listado de m:Heria-
128 les, presupuestos y otrJ.S informacionl"S asociadas al mismo.
5. lJ\.1GENES POR ORDENADOR
Del pumo ameri or tomamos n uevam ente la parte que ms se ajust a a este sem inario: el diseo, y dentro
d e ste hablaremos de cm o se obt ienen las i m:genes grficas. En Estados Unidos esta industria se espera que ge
nt.:re ms d t.: un billn de dlar es.
Una imagen se pued e materiali zar , a groso modo, en d os tipos de pt.:rifricos, segn el ti po dc copia:
a) los d e copia blanda, como las pantallas
b) los de copia dura, como los p lo u ers.
A su vez, ambas eOpiL'i se pu ed en realizar por generacin vec torial o por barrid o.
En la gell eracilI I lec/orial, la i m:tgen es trazad a por lneas contin uas entre pares de puntOS ( puntOS y I
ne:L").
En la gelleraci lI por/)arrido, se utiliza una matriz dt.: puntos que se activa orden adamenle, segn se neee'
si te, para formar el dibujo ( puntos).
Para un obser vad or, la imagen en los dos casos est: formada por puntOS, lneas y texto.
I..:ts cons tantes mejoras entre precio/ prestaciones de los componentes mi<.:rodectr nicos que facilitan el
dise.:o de terminales gr<ificos complejos, hacen que las tcnicas de "barrido" sean ms competiti vas y econmicas.
El demento de.: imagen en " barrido" se llama PIXEL y puede ser controlado independi entemente en los progra
mas, lo c ual p ermi te una gran flexibilidad para crear imgenes.
La generacin por 've(.tores", per m i te poco gasto d e memori a, da gran precisin y puede alterar contin ua
nH: nte la imagen en tiempo real , pero los objetos han de representarse como "diagramas de alambre", Adem s, la
imagcn produce.: p"rpadt:os ,,1 tener q uc redibujar cuando el nmero de p r imitivas en pantalla es grande,
Ll ge.:neracin por "barrid o" exige mayor capacidad de memoria del regi stro de refresco, pero para almace
nar una i m agen no importa el nmero de primit ivas, con .lo cual no exiSte el par padeo. Adem:is, los m onitores de
h;lrrid o, como ya hemos viStO, son m;s simples y baratos que los de vec tor,
Otro factor i m portante es que cn el modo "vcctor ial" la lnea es continua, igual que la lr37.ada con una re
gla. En la generacin por barrido, aparece una imagen secundari:t (aliasi ng) cn los contornos, como consecuencia
d e {Iue las lneas son demell(os ( pixeles) de imagen o puntos. Esto se corrige hoy da con las tcn icas ANTIAUA
SING, que aument an la resolucin }' evitan los desenfoques (dcsfasc de pixel).
Otro fa ctor a tener t:n (.uenta es que.: para elaborar una imagen hay que establecer correspondellcias num,
r i cas emrt: la informacin almacenada en d o rd enador y las posiciones sobre el plano de la imagen o dibujo. Es
dec ir. hay que estableccr sistem;LS de coordenadas, que pue.:dcn ser: "Absolutos, Relativos. Homogneos".
Con las coordenadas a/)solutas y con micr oordenad ores de 16 bilS, al utilizar para coordenada una pala
bra, se nos limita mucho despacio.
En las coordenadas rel atillflS, se p ueden imroducir errores por acumulacin ya que cada punto se refiere
:t otro p u nto.
Por (iltimo, en coordel/adas bOlllogelleas (X, Y) (X I'!. YH , Z H ) se introduce una prdida de velocidad y de
precisin que se compensan al poder u til izar m. meros enteros grandes en ordenador es d e tamao d e pala
bra l imitad:t.
En todos los siste.:mas, las imgenes a representar estn fo r madas por pumos, lneas, rectas, arcos, splines.,
smholos y textos que han d (.' ser extrados de una Basc de Datos. Adems, los subconj untos de imagen suelen cs
(;Ir sujetos a uno o varios tipos de tmnsforll/aciones geomtricas, cambios de escala, traslaciones, simetras, rota'
ciones, puntoS, etc.
Fi nalmente, par:.\ representar una i m agen sobre un soporte es necesari o transform ar la informacin al len
guaje.: de inst ru cciones de cad a pe.:rifri co de salida. 1..1 visibi l idad d e la imagen extrafda d e la "Base de Datos" se
realiza c reando 've.:11Ianas' por software, o bien con la aruda del hardware que apoya al soft. Existe toda una p ro
blcm;lica para controlar las lneas qu e aparecen visibles en la "ventana" ( clipping), el relleno d e polgonos, algo
r itmos de subdi visin. identificacin de polgonos cnctvos )' convexos. clipping de polgonos, c te., tam o en dos
como e.:n tres dimensiones.
La tendencia dc los (,'qui pos d e n'presentacin es incorpo rar en hardwar e gener acin de caracteres. tr,lIlS'
formacion es, representaciones en tres dimensiones, etc. I..a program acin de apoyo de alto ni vel ticne por objeto
liberar al programador permitindole concentrarse en I:L'i aplicaciones que le interesan.
Hoy da ex isten dos paquetes normalizados de representacin gdfica, uno "bidimensional"', el KERN EL
SYSTEM (ad optado por la Organ izacin Internacional de Pesos)' Medidas), }' Otro " tridimensiona!"', el CORE
GRAPI-II C SYSTE"'! (de Maquinaria tic! Cmpu to). Estos dos sistemas se disearon antes d e que se popu larizaran
los sistemas de barrido que permiten manipubr los pixdes.
Se estn estudiando la coexistencia d(' normativas sobr(' diferentes tipos de representacin grfica, Citare
mus la " lndustrbl Graphics Exch:lIlgl' Speci fi cation" en ingenieria y la "North Ameri can Presentation Le"c\ Prol()
(.'01 Synt;L't(' en texto e im:genes de Ielevisin.
Da a da (.'rl'ee.: el inters por las aplicaciones tridimensionales illleracti";L" {lue. a partir de un "patrn dc
al:lmbrcs" , pcrm ile dar un:\ respueS ta acabad a con textura. color. luz y llegar al movimicnlO medi:lIltc el cambio
din:mico a un rit mo no inferior dc 30 irn Rel1es por segundo. Los objetos slidos tridimensionales pueden ya mo
ddarse direct:un e.:nte, corno un slido g(."Qm trico O como volmt:nes l imitados por su perfi cies. 129
La geometra a base de s6lidos geomtri cos uti liza p rim itivas macizas, c u bos, prismas, cil ind ros, esferas,
etc., q ue pued en ser combinad:lS medi;lIlte o pera ciones tridimension ales d e u nin , intersecci6n, d i ferencia,.. etc,
que cst generando nuevos enfoques de d isco, m todos i nterac t ivos, vistlS Int llip1cs, y todo cl lo arudado por
red es bi y tridimensionales que se actualizan dinm ic;Lmen te.
Una t l tima ca tegora d e problemas que su rgen en el tratamiento de la imagen es la (Ic las l neas, superfi cies
y c uerpos ocultos, el colo r , la textura y n :nectanci a de acuerd o con el entorno y las diferentes fuentes de' luz (si
guiendo la ley del coseno d e Lamber t y los proced i mientos ideados por Gouraud y Phnng). Los algoritm OS de
som breado son semejan tes a los de viSI:LS y ocult:lS.
Otra cut'stin importante cs que, au nquc el diseo imeractivo se apoya en smbolos gr.ificos, tOdava no Sl.'
ha elabor.Ldo un lenguaje de programacin en el cual los elem entos md am entales para disear sean p ic tricos.
Estos lenguajes desarro llar an una gran in tuicin geom tric a, sin tener que d escender ; los detalles de programa
cin matem:tica, nada ms que en casos necesarios, Es lo que se entiende por lenguajes orientados hacia el obje
to, en los cuales el o rdenador se divide conceptualmente en "objetos 16gicos" ( tr mino introducido por O le
Joh:1Il Dahl y K r isten Nygaard del Centro Noruego de Computacin en O slo) a los que uno pue<.1c dirigirse por
separado,
Jaron Z. Lanier y sus colegas del Centro de In"estigacin VI'L de Palo Allo, estn d esar rollando un lenguaje
d e pro gram acin visual completo, conocido provisionalmente como "~'Ianda l a" .
No quisiram os terminar sin resaltar algunos comen tarios sobre el lengua je y los ordenadores para uso e
investigacin d e los arquitectos. Sabemos que una gran parl e de la informacin que se genera en arquitectura se
real iza de fo rm a grfica. Segn el ca tedrtico Jos M ,' Gentil Baldrich en su artcu lo sobre Arquitec tura)' Lenguaje
G r fico ( re"ista Q del CSeA) refi ri nd ose a MM . Lewis (Language in Societ)', Londr es 1947) indica: " I..;L funcin
m etali ngi.istica de la representacin se comport a como I:L aut ntic; 'herram ienta' del arqu i tec to, ... Al lenguaj e
gr:ifico se le pued e :Iplicar el modelo de la progresiva sustituci6n, en la evolucin social , del aprendizaje d e tcni '
cas por el aprendizaje de lenguajes",
Estas notas del profesor Gentil confirm an, una vez m;tS, la idea de evolucin de la arquitectura de la mano
de los lenguajes grficos,
Son los l enguajes d e programacin, la herencia que debemos recoger, escogiendo aquellos qUl.' mejor se
adecuen a los fin es que en la arqu itenur. se persiguen. Dt"Sde I'itgoras, Plat6n, Vitrubio, Alberti , Palladio, Le Coro
busier, c te., pasando por las t cor:lS de lo bello, lo til, lo bueno, lo malo, etc., y todas l;lS ide:L'\ esttica.o de las qut:
se alimenta la arquitec tura.
Segn Alben ilPalladio: ... "La b elleza resultar de la forma y correspondencia del todo con sus diferentes
partes, de las partes en relacin con ellas mism as y de stas, a su vel, con el todo; la estructura d ebe aparecer
como un c u crpo entero y completo en el que c;da miembro concuerdt' con el otr o", Hoy, son l os diseiiadores
con ordenador los que, formu lando modelos basados (~n la idea d e recurrencia, en las c uales algunas de las partes
son r ealmente el todo, se han aprox i mado m:s a 1:lS ideas d e Albcrti }' d e P:l lladio. I";L geometra d t: los Fractal lk
Iknoi t Il ManddbrOl , d onde c ada parte es simi lar ; cualquier OIr;1 parte, abre nuevos caminos de investigacin .
El disei'io d e par tes con la potencia del todo es una tcnica fundamental en la programacin d e hoy.
Qu nos debe preocupar hoy da a los arquitectos desde el punto de vista inform:lico? Sal ir Jd :malfabc
tism o informt ico, Es preciso que sea el conten ido y no la mecnica de la forma el que o cupt: nuestro tiempo.
l'l ay muchos cam pos para inv<.'Stigar , con ordenador, en arqu i tectura, imrnsecam ellle interesantes)' de forma
amena y divertida.
El lpiz)' el papel del futuro podran muy bien ser program:lS integr ad os de procesamientos de textos, de
gr:tfism os, d e simu lacin, de recuper acin de informaciones y d e com unicaciones de per sona a p ersona.
La formacin inform tica del arqu i tec to d ebe ser una cu l tura informlica, que no es ni siquit:ra saher pro
gr.lmar. I-Ia de ser algo lo bastante profundo com o para hacer nu iJn y gr.llo el eq uiVLlcnte hoy da d e la lectura y
la escritura.

BIBLlOGRAFiA

I,n csta hih lio.:rJfia pongn l:l re",-,i!~ lk una parte do: lus lihr<1S quo: he consultado n son do: mi pmpiL'lIad, .....1eumo ~ I.:unas do: I:l~ fuen u.:s
para aquellos que dl'SCen inidarse cn la infor mt ica grlka:

UlIlLlOGRA I' [A I>E lA GEO;\l lOlldA n ES(;Rl trrl VII


Jo,,1' ;\1.' Gentil Jlal<Jrieh/Jcsus Per~ila Huena
Tcm:l.: Lnform1ic a. pig. 1(,9.
ULUL .lO,\ tTt CNr..ATI.QGO DE ItEVIS t"AS
r.entro dI..' documentan )' llibllOlcC:l. dc la I'acuJt~d dc Inf"rrn~tic~ Llni\'er.,idad I'nlit,: nic~ d<, Madrid. En c"l:ihuraCi"u c "n el (.I>'I"i
( C<,ntrr par.! el Ix :s:trrnllo Tccnol{>gico Industrial)
I 30 Publicac.{m inteR-san u: que co mprende ndice dc Ne,'i~Ia." c,ongr<,so:;, Uhrn", Informes )' f" w copias.
1.0. ANGEI.U II.j . jONES. 191-13
C<.:nln> ue .:r.lfiens)" vi dl."ujueg,..s. AN ,\YA MUI.TlM ED lA, Madrid 19115
Libro om caSCHe )" lisIados p:lrJ e l Sx:clnun. Inlcn:sanlc par:. Iodos 3<lue ll os que tengan l."li te micrnnrd<.:nauor.
A. Alfl WICK. UKUCE
AI' I'I.IED CONC EVI "S IN MI CH.OCO,\ II'UTEIl. G Il.AI'I II CS. !'Il.ENTICF. I IA LI~ INC. ENGU,WOOi) CUI'!'S. NEW JERSEY 198<1.
Ubrn mu)" l."SI.luem:!li co)" d e fcil !l."(: tUrd. I'reuomina cllexlO sobre la form ula n los a1b'(>rilmos.
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SEMI O I.OG IE GIl.AI'IIIQ UE. GA UTlllmVI U.Alts, I'AK IS 1967.
ObrJ ;mpurt~nle)' cI:isicn tnnde rno. Impr<.:scindihlc en c ualqukr hibl imct.... de la im~gen,los si;o' >s )' las p ro)"eccio ncs.
n. I.EVIN E, MAIIT IN
VISEON IN MAN ANO "'ACH INE - ,\IACGIl.,\W ltll.I. Il00K COMPANY198 5
Ijhro mu )' intcresanl e)" h ien doc ume ntado sobre los asX:CIOS de la visin r de la imagl.n. l'oscc 265 referenci:lS ( pag.. 532 a 543), adcm~
de las incl uidas e n cad a capitulo j"nln con s u correspondienle blbJiogr"Jlia.
DONY. KO UEKT
(aIAI'IIISME SC IENTII'IQ UE SU K 1\lICH.OOK!)INATEU II MASSON, 'ARES 1984
Libro p r:icl k'o, con mimcros lis tados en Hasie . No pmfund1.3 en las c ucst io ncs imponamcs.
FOU:V, j.O.NAN OAM, A
FUN DAMI;J\'TA I.OF INTERACTIVE COM I'U I"EH. GH.A I'III CS
AI)DI SONWESI.EY I'UIJI.ISUI NG COM I'ANY 19H2
hncres:ulte lihro para ini c iarse; en Compuler Gr-Jphks . eon numer05l>S ejcrdeios ~l final dc cada caplUlo runa eXlensa b ib liogl--..fia de la
pg. 62(, a la pJg.. 653.
GllOO\'1:R, MIKt:I.l. I'J ZIMMERS. EM O KY
<:A))/<:A1\ I, COMl'urE R AIDE)) ))ESI GN
i'IU'N I' ICE I IAIJ. ENGI.EWOOD CIJ I'I'S. N.F.- 191:14.
Escribe las l(n k-a.s de dse;o asiStido por orden~dor en relacin COn la fahric;cin ;osislida por ordenador. Tl."(;nologa q ue. lomando J
onlcn:ldur cnmh he rr-Jmicnla. sin 'e de a)"u d3 e n el dise;o, arquilec lU r:. c ingeniera )" f3briocin.
I E,\KltI NGTON, STEVEN
CO,\ II'HER GRA i'III CS A I'ROGH.A,\!,\I ING AI'I'1I0AC II
,\ I,\ CG R:\ W IIII.I. UOK CO,\ I!'A,"'Y 19H3.
ESle libro. de l.-~raetersl iCllS similares a lo!> dos anl e riorl."li. da la bibli<lgrafi~ al final de cada captulo r propone numerOSllS e jercicios.
IIEG nON. GEH.A ltD
SYN1"lI E.'iE IYIMA(;E, AI.GOltrlllMES ElJiMENTAlltES
I)I JNODlNFORMATIQUF. 1l0 H.DAS. I'ARIS. 198,.
Ijbro intereS:l11le por b form:! de ex plicar los :db'<'>ritmos elcmentles. COnSta de una bibling.r.tfia al fioal. Dificil su k-Cl ura p:inlos 00 in i-

I.AVIA ORN FI"A.JAIME


( :UA DERNOS DE [NFOR.\IATICA N." .i. 19tH
c .... n/c....,,\ I: [.1\ IN FOtu- IATICA CO:> IO II ERRA1\ lI Ef\'TA !)E OISENO y I'ABR ICAClON ERIA. 1983.
MAVIIOV"K, C.l\ Il.L.
BACKG ROUN D ANO SOU RCE INFORMA1"lO N ,\liOUr CO.\ lI' UTER GRAI'Hl CS
~ I AC I IO\'EH. ASSOCIATI:5 CQR PORATION
Anll."(:ede mcs r fu enK"S de inform adl; n que aparecen x:riIJkamentc en la re"isla IEEECG & A. De ,ilal inle r6; pan seguir los a\"1lf1Ce5
c ientfi cn".
I'ublicadnlles anlogas ap arecen e n r""'iSlas e(mIn:
CO,\ l l'lJl"E R AIDEO DI:SIGN
Co:>tl'u n ,K GH.AI'IIIC.sSIGGH.AI' 11
CO.\ I I'U11' R GH.A I' 11 ICS
COMI'U11NG S\J RVEYS
NEWMA N, WI U.lAM M J SI'KO U I.I~ ROIlERT F.
I'IU NClI'U:S 0 1' INTE IlAcn VE CO,\1 I'U11iR GRA I'IIICS
1\ICGH.AW HIIJ. INTE RNATI ONA I. IJ OO K COMI'At"\'Y 19 79.
I~~tl. librn. 3lh:.1s ek ser )"'l un d:bk-o en ('.omputer Graphic:s. pO:iC.-C una amplia referencia bibliogr.ifio (533 n::fl.n:n<.i a.... pag.. 5 13 3 532).
Il.OGERS. DAVI D I'J ADAMS.j.AI.A i\'
MAT1I E.MATICS El.E.MENTS FOil. COMI'UTE R GRAPll lCS
MCGRAW III1.I.II00K COo\lI'ANY 976.
l.ibro elue prnfuudi7.3 algo mi:. que lus alllerio res en la gener:.cin de c ur"as r sux:rficies. Tie ne un apndice illlert"S3n1e con alb'Oriuno:s
e n Ua.,ic.
RO(;E R.S. DAV ID , f.
I'KOC EDUK,\1. EI.EME NTS FOil COMI'UTE R GRAI'IIIC.s
MCGRAW HI.I. Il00K CO.MI'ANY- 198 '> .
EMe libro ~pona n,,"'l.rusos al gorilmos mprl."SC indibks en eompUler graphics. dando al fin:d de ClId~ un" de sus <.:Inl."(/ caplulos numc:1U"
.o;;s re fe re nci:lS.
jUIJ)Y. jEANI.OU IS
GIlA!'1 11:0;:>11, 3D SU R \'OTRIO 1\lI CKOO ltI)I N.... TE UK
l:."YI~OI.l.F.s. I'AIl.IS 191'\.1.
Sillli l~r :Ilihro de DONY. x:rn nm llll.lmr contenido eie ntifi(" ) r pr;ktiro
TEORA E HISTORIA DEL DmUJO DE ARQUITECTURA: ESTILO GRFICO Y
ESTILO ARQUITECTNICO

Ponente: Jorge Saillz


Profesor de la E TSA. d e M adrid.

El dibujo de arquilcctufn es una disciplina de la q ue no abundan los estudios tericos n i his tricos. l.l1. ma-
yo r parle de las veces e l enfoque dado a la n :prcscm aci n grfica adolece de una excesiva inclinacin inslru mcn
talo bien de un planteamiento excl usivamente expresivo. El desarrollo de 1:1 disciplina grfica en el campo de la
arquilcctura exige una CSlructur:l teric;\ basada en las dimensiones disti nt ivas de este tipO de rcprcscma<.:in. 1..:.
considerac in del d ibu jo de arquitectura desde la propia arqu itectura es nmdamcn tal p:Lra com prende r c ules
son sus categoras especficas y cmo se relacio nan con las categoras arquitectn icas correspo ndientes. I":IS refle
xiones qu e se exponen a continuacin derivan de una investigacin llevada a cabo duran te los lllt imos dos ;Ii'os
y cuyo fnLto fue una tesis doctoral titulada "Re laciones e ntre catego ras grficas y catego ras arquit ect nicas en d
mbito de la cu ltura moderna", leda el pasado mes de julio en la Escuela de Arquitectura de i\bdrid.
La nica teo ra del dibujo de arquit ectura que an mantiene un alto grado de cohere ncia estructural se la
debemos al difunto Lu igi Vagnetli quien e n su libro "DiseSllo e Arcbifelll/r(f" ( 1) dej establecidas 1;l~ relaciones
fundamentales e ntre ambas disciplinas. El libro sale a la lu z en 1958, fecha mu y temprana para una publit:acin
que reivindica el buen uso del d ibujo dentro del mbito de l:t arquitectu ra. El au tor in troduce el tema ind icando
d nde radica la importancia del dibujo, haciendo referencia a la situacin de las relaciones entre el dibujo y la
arquitectura y d iferenciando claramente en tre un proyecto y una obra de arq uitectura. Alude tambin a la.s dife
rencias entre la representac.:in grfica y la expericnci:l dire(.ta, y caracte riz:t a la obra realizada como poseedo ra
l., de un "campo arq uitectnico" q ue no es capaz de reproducir la obra gr:fica. Expone el autor a continuacin su
1'1 teo ra sobre las relaciones que se pueden estableCer en tre dibujo y arquitectu ra.
Vagnetti identifica dos rdenes de rdaciones en los c uales la :trqu itectura y el dibujo ocu p:tn diSlint:ts po
11 l., siciones relativas. En e l primero de tales rdenes el dibujo est al servicio de la arqu itectura; y en el segundo. ;un
bas disciplinas se sitan a la par. El auto r describe asi las ci tadas relaciones:
1:1 -
'.- La primera es... Il1Ia relaci n il/sln /lIlen/al por la cl/al el Dibujo eS.)I debe considerarse. lllicalll(!n/e /11/
medio adecuado para describir en SI/ COl/juflto yen SI/S detalles la obra arquitectnica.
La segunda .. . es ell cambio /l/In re/nci lI de aJillidnd expresi va, por In cual el Dibl/jo es. y debe ser COI /si
derado, /I//{/ actil'dad artstica al/tnOll/a e indepell diellte, cUJ'a finalidad trasciende eOIl /l/l/cIJo el becbo lile
mmente il/slr/unental para lIesar a la creacin de IlI/ IIIllI/dO espiritllal cerrado el/ s lIIislllO (2).
Como consecuencia de los dos rdenes de relaciones eStablecidos, Vagnetti aport a un tercer aspecto fun
damental: la contribucin del dibujo al estudio de la arq ui tectura. No cabe ninguna duda de quc la inmensa mayo
ra de los arquitectos se han formado en una proporcin considerble a travs del estudio grfico de las arquitec
turas que no podan experimentar di rcctamelHc. Tambin es indudablc que el impresionalHe avance de la teo ra
y la historia de la arquitectura quc ha tenido lugar a partir de mediados del siglo pas ado no habra sido posible sin
la ayuda de los sistemas grficos de representacin de l:t arquitectura.
La posicin de Vagnctti es, pues, absolutamente disciplinar. Estudia las relaciones entre dibujo yarquitec-
tura desde I esfera de esta lti ma y slo atiende I valor imrnseco del dibujo en cuanto q ue representa o expresa
ideas o. mejor. fo rmas arquitectnicas. Hablamos si n duda algu na, por tan to, del Dibujo de Arquitcl.:tllra.
De un modo totalmeme hipottiCO estos (rdenes de relaciones entre dibujo y arquitectu ra podran dasifi
carse en tres grupos. Part iendo de la afinidlld expresiva propuesta por Vagnetti, a la relacin inst rum ental, e n la
que el dihujo es un medio para consegu ir un fin arquitectnico, se podra aadir la relaeit'm inversa, esto es, la de
que en cierto sentido la arquitectura puede ser un medio para alcanzar un fin gr:fico.
Interesado en los problemas perspectivos, Brunellesch i traz dos tablillas q ue representan el Baptisterio y
la Piazza Signoria de Florenc ia. No se trata de dibujos de proyecto, ni siqu iera de l:iminas documentales que prc
tendan reproducir dos obras de arquitectura en hase a su valor artstico, En su bsqueda de las leyes perspectivas.
.\la..accin utili za 11I pintura. Donatello la escultu rit y Brunelles~ hi la arquitectura. En sus tablillas pt:rspectiva~ el
dihujo no es un medio para conseguir un fin arquitectnico. sino ms bien al con trario, la arqu itectura es d
"tema" a trav del cual se va a conseguir descuhrir los principios qu e gobiernan la perspccti va, es decir. se V;t a
alcanzar un fi n gr:fico. Algo semejante podra deci rsc de las ohra.~ de Saenredam, C;naletto o Schinkcl . pero todas
e llas pertenecen inequvocamente al cllmpo de la pintura)' no al del di bujo de arquitectura.
Pero dondc se podran encontrar mi.. Gl'iOS de esta relaci{,n instrumental inversa entre el dihu jo y la arqui-
tectura cs en la esfera dc la fo rmaci(n del arqui tccto. En virtud de la propiedad transitiva dc la repn:scntacin
grfica se pueden realizar una serie inacahahle de transforma<.'iones gr;ficas d(' oh jetos arqui tectnicos, uno d('
c uyos fines es el domini(J del propio sistema grficcJ. !.()S alummls de Illlestras escudas quieren aprcnder arquitec-
tura; pitra e llo no haccn anluitectunl,"" s ino dihujos; pcro para aprender a hacer bien esos dibujos usan como me'
132 dio. como tema o eomo pretexto la :trquitet'lura.
Al abordar el estudio de las relaciones que se dan entre la teora ~' la historia del dibujo de arquitectura e'!'
fun dame ntal tener e n cuellla la posicin cronolgica relativa que ocupa la representacin grfica respecto a la
propia obr.. de arqui tectura. Una buena parte de los dibujos representan edificios que existe:n en la realidad. Por
lo general el proceso de elaboracin de un dibujo es muc ho ms corto que el de la construccin de un edificio.
Por todo ello, las obras grficas que representan obras ;rq uitectnicas reales se pueden clasificar en tres grupos:
las realizadas "antes" de- su construccin, las realizadas "durante" las obras y las n:alizadas "despus" de su termi
nac in.
En el primer caso ( el proyecto ) la representacin grfica anticipa 10 que ser la futura realidad arquitect'
niea. No hay que olvidar que sta no es una relacin de identidad; el pro}'ecto no es arquitectura. Una cualidad
<.'Spccfica de la obrd arquitectnica es el hecho de estar construida materialmente:
Miel/Iras la obra arquiwcl6l1ic~1 pel7l/al/ece el/ la Jase de proyecl O, aUllque sea el 1Ius conscienle ya/el/-
/0 de los pro)'ectos, no es ms qlle 1/11 programa; lal Vt?Z w/ programa lleno de promesas y carente de inc6gni-
tas, pero al Jin JI al cabo /111 progl'ama, que 110 puede en nil/J]Ln caso s/lslituil' a la l/mal/ente realidad de la
ol)1'a de arte (3).
Al igual que en el caso de la Msica, un proyecto permite conocer el resultado fina l de una obra de arqui-
tectura con un cierto margen de e rro r; la partitura sirve a quien sabe leerla para tener una idea de cmo sonar
la o bra musical, pero no es la msica propiamente dicha.
El segundo caso lo constituyen los dibujos llamados de: trabajo o de obra. Pueden si mplemente reproduci r
con fidelidad el estado de los trabajos o bien proponer modificaciones a realizar en el curso de la construccin.
Itay Cllptulos enteros de la historia de la arquitectura y del dibujo arquitectnico que slo se componen de este
tipo de dibujos. El ejemplo ms claro es la construccin de la baslica de San Pedro de Roma. Su construccin se
dilat tantos aos que todos los dibujos mantienen una relacin de s imultaneidad con la imagen que representan .
De San Pedro no hay "p roye<:to~ , sino innumerables variaciones sobre los dibujos iniciales de Bramante y poste-
riormente de Miguel Angel.
El tercer caso hace referencia a los d ibujos documentales, esto es, a los que se llevan a cabo a partir de una
re;tlidad concre ta. Podra conside rarse la versin arquitectnica del "dibujo del natural" en el campo artstico.
aunque tambin puede extenderse ms all de la si mple reproduccin fiel y pasar al estudio en profundidad de
una o varias propiedades del objeto representado. Este tipo de dibujos englobara tantO los levantamientos como
;LO vistas documentales ( el/l('(/l/ lism o italiano del siglo XVIII ), sin olvidar todo el captulo del dibujo como instru
mento anal(tieo (esqu emas. comparJ.ciones, morfognesis, etc.).
Pero puede ocurrir tambin que el dibujo no haga referencia a ninguna realidad, bien sea porque el edifi
cio finalmenle no se construyera o porque la propia repr<.'Sentacin grfica no pretenda ser llevada al mundo de
lo real, sino permanecer siempre en el mundo de lo grfico. La historia traslada entonces las relaciones de anterio-
ridad, si multaneidad y posterioridad a otros dibujos que s se hicieron realidad o bien a l'dificios que presentan
algn tipo de analogas con los dibujos en cuestin . Tales dibujos desempearon a menudo un destacado papel
en cJ desarrollo de las ideas arquitectnicas y en sus tcnicas de representacin. Basta pens:u en las arquitecturas
fantsticas de Boulle o en los capl'icci de Piranesi.
Si existiera una His toria del Dibujo de Arquitectura segurameme su estructura sera muy peculiar. la histo-
ri ;1 de la arquitectura se ha d ividido tradicionalmente en perodos ms O menos homogneos que constantemen te
se han puesto en duda para despus proponer otros ms ajustados. Cualquier intento de adaptar una periodiza-
cin convencional a la histo ria del dibujo sera forzar una estructura no demasiado adecuada.
En primer lugar, hay un amplio perodo histrico para la arquitectura que, sin embargo, no lo es para el
dibujo ya que no se han conservado documentos grficos espccficanlcnte arquitectnicos. Las representaciones
de tcma arquitectnico anteriores al plano del monasterio de Sankt-Gallen no se pueden considerar autnticos
dibujos de arquitectura. Por ello, la verdadera historia dd sistema grfico especfico de la arquitectura no da co-
mienzo hasta el ao 820, dejando :L<; fue ra las grandes cu huras antiguas y buena parte de la arquitectura medieval.
Pero despus de dicho plano prcticamente no se han conservado dibujos que no fuesen ya del siglo XIII con lo
que los siglos intermedios tampoco podran tenerse en c uenta a efectos de un paralelismo entre la arqui tectura y
su representacin grfica.
No es ste el lugar p:lra hacer una historia del dibujo de arquitectura, pero s se pueden poner de manifies-
tO algunos momentos clave que no suelen coincidir can cambios en la concepcin de la arquitectura,
Por e jemplo. se suele considerar fundamental la carta de Rafael a Len X en la que, a propsito del Ie\'anta-
mientO de planos de los edificios monumemalcs de Roma, el 'U'lista propone un dibujo de arquitectura limitado
a las proyecciones o nogo nales independientes: planta-seccinalzado. Esta propuesta erJ. en realidad una reafir
macin de los mtodos tradicionales utilizados desde haca tiempo en los talleres de las catedrales gticas r sen
c illamente trataba de diminar la enorme influenc ia ejercida en la representacin grfica de arqu itectura por los
pintores de finales del siglo XV. A partir de este momento }' gracias al impu lso de su sucesor en San Pcdro -Anto-
nio da Sangallo el Joven - el dibujo de arquitecturas se va a utilizar de un modo bastant e parecido hast:l me(iiados
del siglo XVIII . Naturalmente una divisin de la hiSlOria que englobara e n el mismo perodo a Miguel Angel y Vit-
tone no sera demasiado homognea.
133
A partir de 1750 los alumnos franceses comienzan a util izar colores en sus dibujos acadmicos, segura-
mente animados por los descubrimientos de restos policromados de templos griegos en Pacslu m y Atenas. Este
mtodo de dibujo se usaba entonces para levantar planos y proponer reconstru cciones hipotticas, pero cuando
estos mismos alumnos regresan a sus lugares de origen y comknzan a ejercer su profesi n siguen utilizando colo-
res en sus dibujos de proyecto. Tampoco una historia de la arquitectura incluira en el m ismo captulo en ncopa
lIadianismo de Sir WiIIi:un Chambcrs }' las reconstrucciones de Chabrol y sin embargo, la histori a del dibujo ha
de estudiarlos conjuntamente.
En general, se puede decir que ]:t inercia gdficl hace que los perodos homogneos del dibu jo de arquitec-
tura sean ms amplios que los dc la propia arquitectura y por ello, que sea d ificil hablar de un dibuja "renacent is-
ta" frente a otro "barroco" comparando exclusivamente sus caractersticas grficas.
Suele considerarse 1850 como el com knzo de la arquitectura moderna)' sin embargo, es una fecha irrele-
vante en el campo del dibujo de arquilecru ra. Los alumnos de la colc des Beaux-Arts siguicron con su estilo aca-
dmico hasta principios del siglo XX. Pero tambin los grandes innovadores de la arq uitectura, los ingenieros de
la construccin en hierro y metal, representaron S~IS creacioncs revolucionarias cuidadosamente dibujadas a la
acuarela.
Mientras no se aborde en toda su extensi n el tema de la historia del dibujo de arq ui tectura. e n vez de ad-
judicar calificat ivos a los dibujos ser mejor hablar de una obra grfica realizada por un determinado autor en una
determinada poca, evitando as dudosas clasificaciones.
Durante mucho tiempo la comparacin de ed ific ios de arquitectura slo se pod: realizar dentro de un de-
term inado "estilo arquitect nico" (clsico, gtico, etc.) ya que no existan dtme nsiones su praestilsticas que per-
mitieran un anlisis apoyado en enfoques ms disciplinares. Actualmente se pueden c(ectuar precisamente como
pa racio ne ~ entre esti los o sistemas formaks difncntes ya que las nuevas dimensions de la teora de la arquitectura'
" trascienden los aspectos forma l/.:s para cenlrarse m:s cm la pro pia esencia compleja del objeto arquitectnico.
El estilo arquitectnico en general puede describirse como un "sistema forma l" (esto es, una serie de ele-
mentos y un conj unto de relaciones que conforman una estructura) en el cual determ inado:;. elemenlos y combi
I ' naciones se presen tan con bastan te frecuencia, mientras qu e otros apenas aparecen (4). El esti lo arquitectnico
hace referencia nicamente a aspectos formal es, pues e n general la misma forma se puede construir con tcnicas
diferentes, si bien es cierto que el desarrollo de la tcn ica ha impuesto a veces un estilo formal.
1;.1" : En el dibujo de arquitectura los aspectos formales y los tc nicos estn relacionados de una manera ms n-
..
I:1 -
'
tima, lo que nos lleva a considerar que un "esti lo grfico" debe atender no slo al modo de presentacin de un
determinado dibujo, s ino t:lmbin al procedimiento seguido para su realizacin. Podramos, pues, caracterizar un
"sistema grfico arquitect nico" como una estructura compuesta por una serie de elementos (sistemas de repre-
sentaci n. variables gr:ftcas. leyendas}' sfmbolos y tcnicas grficas) }' una serie de relaciones que se establecen
entre todos e llos. De este modo, un "estilo grfico arqui tectnico" sera cada uno de los conjuntos que forman
parte del sistema y en los cuales determ inados elementos y combinaciones se presentan ms a menudo que otros.
Podramos hablar as del sistema grfico arquitectnico del Barroco y tambin del estilo grfico arquitectnico
de Bernini , entendiendo con ello que.: en un determinado perodo hist rico se han usado ciertas dimensiones gr
ficas ms q ue o tras y relacionadas de un modo carac terstico.
Cada amor tiene unas determinadas preferencias en cuanto a las dimensiones grfi cas del dibujo de arqui-
tectura y es precisamente su forma peculiar de plasmarlas en un papel lo que constitu)'e su estilo personal". Aun-
qu e todo e llo esl cond icionado por los conocimientos de la poca en que trabaja, podemos pensar que un arqui-
tecto, a la hora de represe.:ntar sus ideas arquitectnicas, siempre puedes elegir unos determinados sistemas de re-
presentacin, unas variables grficas y unas tnicas de entre las que estn a su disposicin. Esta eleccin es una
opcin artstica en general}' marca sus dibujos con unos rasgos particu lares que los distinguen de los dems.
Como ya se ha dicho, tambi n ocurre que el estilo grfico tiene una inercia mayor que cI estilo arquitect6-
nico. L1. apariencia de los dibujos de arquitectura varia ms lentamen te que el aspecto formal de los propios edi
ficios. Si tomamos dos dibujos amgrafos, lino medieval del siglo XV y otro de Borrom ini, podemos comprobar
que existe una diferencia de estilo grfico pero que tal dife rencia es mucho menor que la que ex iste entre el esti lo
:rquitectnico gtico tardio y el estilo arquilectn ico barroco romano. Lo mismo puede decirse de la compara
c i n de dos reproducciom.'S. Entre los grabados de I QtUltlro Libri de P:Lilad io y los de la ArclJifellura Ci/JUe de
Guarini existe una cierta variacin estilstica, pero no (''S comparable a la distancia que separa sus respectivos cs
tilos arquileclnicos. Esto implica una importante capacidad de adaptacin del dibujo a los diversos estilos arqui-
tectnicos, una flexibilidad en su uti lizaci n que le permite evolucionar en algunos aspectos independienteme nh:
dt: la arquitectura que ha de representar.
Una idea intui!iva muy freclle m e en los libros de dibujo de arquiteclllra es que ex isten unas ciert:lS relacio
nes entre el estilo gr:ffico )' el esti lo arquitectnico. Esta renexi6 n sude plantearse como una hiptC.."sis que, por
el momento, no ha sido contrastada con la realidad. As, Luis Moya, en la introduccin a la edicin facsmil de la
prim er.1 versin castellana dd De Arcbitectl.lrtl de Vi truvio, dice textualmente:
Existe lI1W relacin e/llre cada estilo de arquitecturll )' el di/mjo qlle la lY.'presenta, 111111 ,.eltlci6'1 que
pUNte co mprobarse estudiando l os ((ibujos de arquitectura glica la,.d{(/, los del reullcimic!lllO y barroco, los
m'oc/tsicos J' l os qlle se suceden basta el momento IICltllll (5).
134
I
La comprobaci{n a que alude Moya est an por hacer, pero de un primer examen, lal \/e7. superficial . no
parcel' dcspn:ndc:rsc lan claramen te eSI:! conclusi()n.
Otros autores han IIcgad u incluso a cS(;lblcccr una influencia decisi va de la rcprcscOIaci n gr,ifica en la fOf -
ma dI.: hacer arqu itec tura. Esta es la opinin de J. Fcrgussull y It Kcr r en su libro /-lislory ofMOclcmt Sly/es 01 Ar-
cbileclllrt! ( Londrc!<o, 189 1). As lo entiende J. Gui l lcrmc;
... 110 se pl/ede subesUnwr el becbo de que el arte del dibujo estarl llamado dentro de breve tiempo ({
desemjJe'-ar 1/11 papel importante ell el IIllellQ /l/Ululo flrquitecfllico curiosa es su apnnClci6n de "lns dos
R
;

gral/des (lcciwU!s ref(Jrllullloms del Gothic Rc\'i val JI del movimiellto de/Industrial ArtJueroll IlIs de estimular
"ulla IIUIlu:ra d e dibujar rigurosa J' magistral" sisti/uta del "dbil J' afemillado tWI(III(:ramlcmlo " de la moda
precedel/te, Piel/ sal/ que los Gothic men illstauraroll la moda de una "manera m Ordaz y vig orosa de dibujar
CUII aglldezt/ perspectiva J' e,'\j}/'(!,~illidad el1 elloque, cO lllo cut/lno sl o e/UllasCllrabll1llas negligencias, si las
baba, sill o que tambin confertlll ti ludo e/trabajo /tI cu riosa felicitas del t/1lsiadsimo 'Cllrrcler' medieval':
IJe:.jJU... de Petit, S/reet )' I\'orll/(III 5bmv "esfefascilulIlte dibujo t /rquitectllico creca por It/Ilto lIilltlZmellle, sin
ql/e se olllit/ase que 1111 f!slilu de arquitectura sumaria aKI/'C.'Cf!rtl como cOllsecu ellcia IU/tllral... ~ (6).
I>uede que sta sca una de las pocas ocasiones e n las que se ha puesto por escrito que un determ inado es
tilo :I rquit ect(nico podria haber "parecido como "consecuencia n:!lur.ll ~ de un <.osti lo grfico,
f\.'I:s razon:lhle p:lrece su poJ1l.:r que el dibujo y la arqu itec tura han segu ido cam inos paralelos como dos he
ellOS c ulturales dif<:renciados y que han tenido muchas y mli ltiples influenc ias en ambos semidos. Adems de esto.
I; afirrn:lci6n de rergusson )' Kerr presupone 1:1 relacin instrumental del dibujo cpmo nica existente entre ste
> la arquiteclur.. Si scnci llamentl' Sl' piensa en el dibujo de levantamien to de planos, cs posible imaginar una in'
nuenci:! dd estilo :mluiu_'ctnicu dd edificio a representar en el tipo de medios grficos a utili7.ar y. e n defini tiva,
en destilo gdfico arquitectnico.
En c ualq uilr ca..."<I, la ahstracci(IIl, an te un dibujo de arquitectura, tante> del estilo grfico dd representante
cumo dd estilo :Irquit ectnico ~k lo rcpresentado suele ser difcil. y la mayora de los libros CHn buenas lminas
gr:ficas de anuitec,:tur:l no Sl' limitan a hacer una lec tura de los valo res dd dibujo, si no que llevan a cabo verdade
r.l__ kctura~ dl arquitectura a travs de la forma de dibujar. Una publicacin de carcte r docente constituye un
hUln ejemplo : los Comentarios sobre dibujos de 20 arq uitectos actuaks, de j.A. Corts y j.R. Moneo, en c uy" in
trocJuccin Sl' lec:
En Cl/{lIIto a los l:omr!lltarios, y t11l1lqlle IIm'stro propsito em aleltenlOs especificmllellle" los dibujos,
ban !msad(} a ser en gra1l medida consideraciones sobre las ideas de arquitectura de S/IS twlores, como si la
arellfa OhW.'IHICi ll de lIllOS dibllj()s I/OS bllbiem abierto las puerflls de //11 ms proflllldo ellfelldim;ellfo de
aquella 1"{'{llidad arquitect ll ica de l a q /l e emll fJ/'C.'Ci stllllC!IIle e/ reflejo (7).
Una bm:n:. teora de la arquitectura ddx' x:rmitir la re aJizacin de anlis is de los valo res arquitectnicos
con imkpcmknci:. de b calillad de su rcpresentaci6n gr.fica, De igual modo, una buena teora del dibujo de aro
quillCIUr.. ha lk ofrn:l'r los instrume ntos necesarios par.. llevar a cabo l'stUlJios de los valo res grficos indepen
dil'ntcmente de 1:. calidad arqu itectncl dd objelU represen tado. Si ambas cosas se mezclan puede que nos en'
contrl'!llUS :m te unas imcligemes renex innlS. pero no ante llllOS anlisis consecllentc::s.
Si se :Idmiten como dimensioneS o categoras de la teora de la 3rquitectura las }'3 enunciadas por Vitru\'io
- 1ft il;ltlS, jirmilas, 1'(!II/I$las- trasladadas a su versin moderna como comelido, for/l/lI JI tcnictl. y si esta mis
ma divisin ,:,e adapta :11 d ibujo de arquilectura proponiendo las dimens iones de liSO, m()(lo de representacin y
fl'cllica g rfica, habremos cstab1c:cido una "sim iJitud estructural" que permite realiz;lr anlisis y comparaciones
homogne:t.) enln.: ambas discipli nas,
Estudiandu la:t relacione!!> que lIe pueden de.)cllbrir e ntre las d imensiones de la arquiteclura y las del dibujo
encontramos q ue hay alguna!!> qll<: simplement e no se pueden plantear. Po r ejemplo. no hay relaci n alguna entrc
el UM) :t que se deStina un dctermin:.do dibujo ~' el cometido que de be c umplir el edificio que representa, Pe ro
I:unpoco la!> dos di me nsiones gr:fk~ restallles m:lOtienen relaci n alguna con la runcin propia de un objeto aro
quitectnico. El hecho de que un edificio sea una iglesia o un palacio no es decisivo para la deccin de un deter
minado modo de presentacin ni de una I~cnica particular.
Asimismo, la realizacin lcnica de una rulLlra c:onstn.ccin no implica necesariamente un determinado
tipo de rep re~en t acin. La condulIin, entonces, es que las relacioncs ClHre l:ts dime nsio nes grfi cas y las arqui
cctnicas se pueden eSllldi:lr linic:ul1ente en el plano forma l, Y, mcjor lodava, en el estilstico, Es comparando
formas de arquitectura (estilos arqllileclnicos) y formas y lcnicas gr:ificas (estilos grficos) donde nos encono
tr.mUls en un campo m{iS o menos homogneo. bto no quiere decir, por el mo mento, que exista una determina'
cin entre un eMilo grfico r un esti lo arquitectnico o viccvcrsa,
r.:. cuelltin :. plantearsc ser:., pues, una arqui teclLlr.. determinada exige un tipo dc dibujo determinado?
r tambin un dibujo determinado provoca un estilo arq ui tectnico determinado? En d plano te rico la respuesta
no puede ser olra Ctlsa q ue rOlundamente nqpti\a.
En trm inos ~lnl:r:]ell (:ualquier estilo de arquitecllIra se puede represen tar gr:ficamellte de muchas ma
n<:r:t... y. por tanto. scg.'m mU l"ho~ e:;ti los gr:ficos arquitectnicos, El Tcmpiello de San Pic:tro;n ~Iontorio, de Bra
m:lI1le, fUl' dihujado por Serlio, por P:llladio y por Letarouilly, y no lIC puede decir que ninguno de los tipos de
dibujos :te:. m:b () Illeno~ adecuado lUe los dem:is, Olra cosa es el e.)tilo grfico que pl"J.cti<:aba su creador en el
momelllO de re;.lil.ar l o~ dihujo.) dd proyecto que, por eil'rto. no se con,:,en':Ul. 1.\5
En semid o inverso. un m ismo estilo d e dib ujo sirve para representa r l odos los ti pos de arqu i tec tu r a d ife-
rem es. Los dibujos a l a acuarela r ealizad os por Violkl -Ic-Duc Com a documentacin y r estauracin d e edificios
gticos eran prcticamente del mismo esti lo q ue utilizaban los pe nsionados franceses para levant ar planos y re-
construir hipOIticamente las ruinas romanas de !lampe)':!. Es la arquiteCtu ra cJ,sic:\ ms apla q ue la gtic,. para
el d ibujo acadm ico? Sin duda que no.
Por lo l am o, no t ien e sentid o p lan tear se cu l es la mejor forma de d ibujar u n edi fi cio en funcin de sus
caractersticas fo rmales. Qu fo rma de d ibujar es mejor para d ocumclHar las villas dI.: Pallu.l io? La del pro p io Pa-
lIadio en I QllfltlrO Ubri, la d e llcf[otti Scam ozzi en Le f(lbb ricIJe e i desig lli.... (8) o la de los alu mnos d e Eri k
Forssman en Visible H(lr/llolly. .. (9)? Esta pregu m a no tkne comes tacin po rqu~ est mal p lantead a. I ndepen-
dientemente de su est ilo grfico, los tres tipos d e dibujo son con seguridad los ms adecuad os par ,l consegui r el
fin que se haban propuesto. Pero si nosotros p lanteamos la con secucin d e otro objetivo es p robab le qu e n i ngu-
na d e las tres r epr esentaciones nos sea de gran ayud a. Por ejem p lo, si nos in teresase e! aspecto cromtico de la
arqui tectu ra palladian:1 ni ngu no d e los tr es dibu jos nos sera de ningu na ut i lidad. Co mo t ampoco nos ser viran de
mucho si quisiram os ms inform acin sobre sus valo res volu mtricOS o de sus posib ilid ad es pe rcept ivas, Y:I que
cn los tres casos se trala d e p royecciones ortogonales.
Po d emos afirm:tr entonces que la nica relacin cierta que se p ued e eSlab lccer entre estilo grMico y est ilo
arquitect nico es la de su contemporaneidad . Si n dud a alguna, en la Rom a de l siglo XVllll3o r romi ni d ibujaba con
u n estilo p ersonal y constr ua con un estilo per sonal. Pero su estilo gr fico ser va para di bujar otras ar quitecturas
y sus edific ios se han dib ujad o de muchas o tras maneras. Era l a personal idad de su creador la que pon a en rela
cin ambos estilos.
En cam bio, d entro d e este plano formal o esti l stico lo que s se pueden est ab lecer son r elaciones cntre los
valor es arquitectnicos d e un deter minado edifi cio o conjunto urbano y las posib i lid ades grficas que ofrect: d
sistema grfico arqui t ectnico. Independ ientemente d e su estilo o de su poca de construccin un edificio tiene
d eterm inad os asp eclOs espaciales, volumtricos o super ficiales que adm i ten represenraciones diferenciadns en
funcin de cu:les sean los temas que se quieran poner de man i fiesto. Por poner un ejemplo muy sencillo. los va-
lorcs su perficiales pueden reflejarse perfectam en te mediante la proyeccin ortogonal , mientras que los volum-
tricos exigen la utilizacin grfica de la tercera dimensin dd espacio. Se p u ede ir a n ms lejos y afirmar que
.l.,,
'1 _
este tipo de relaciones s se pueden establecer entre las caractersticas grficas de la r epfl"sentacin y todas l a.~
dimensiones de la arqui t ectura, es d ecir, no slo las formales, sino tam b in las funcionales}" las tecnolgicas.
'I.,~ El d ibujo de arqui tectu r a es til para reflejar todo aquello que sea de car:c ter rcprt:sentab lt:. As, si nUlstro
objetivo fu ese poner de man ifiesto la o rganizacin funcional de una vi vienda, d eberamos elegi r un tipo de d ibujo
que se concen tre en tales aspectos obviando otros que puedan en torpecer su lectura. Asimismo. u n:. imagl'n dd
organismo eSl"tico constitu id o por d esquelt:to d e un ed ificio implica, si queremos alcanzar grficamente nuestro
objetivo, unos medios grficos determ in ados. Este ti po de relaciones no son estab les ni unvocas, pero al menos
tienen una existencia constatable.
En d p l ano formal esta.<t r elaciones son ms comple jas puesto que hay u na gran can tidad de aspectos qUl"
pueden ponerse de m anifi esto. Cuand o llru nelleschi estaba poniendo las bases de toda la arquit ectu ra clsica mo-
derna su inter s se centr:lb a en u na.organizacin espadal aditiva limitada por unas p ar l'des di vid idas dt: un mm.lo
u nifo r me. Al berti le dedica su tra tado y d efine la perspectiva como un cono visual t:onado por un c r istal transpa-
rente. Ese tipo de perspect iv:l haca an m s clara y com p rensible la arqu itectura d e Brunelleschi , pero a pcsar dt:
todo Alben i sigue recomendando la m aqueta p ara r eflejar si n er ror las "d ivisiones" de la pa f(~d. Bramante constru-
ye una esp ad o fictido que para ser visto ex ige un:l posicin i n mvi l par a d observador. Pocos aos m s tarde
I{;fue! i nstituye el sistema onogonal en la represent acin arqu itectnica, pero su illlers por el espacio le lleva a
cons tru ir cd ificios en los que d observador se p uede situar den/IV dd espacio real y nofllera dd t:spado ficticio.
Esa misma pasin espacial le lleva a dibujar el Panten desde dentro sacri ficando incluso la fidelidad al objeto real
en aras dc una mayor i m presin envol vente. Aqu s que hay una r elacin d i recta entre las categoras arquitect-
nicas de su perficie y de t:sp,lcio y sus d ife r en tes formas de represent acin.
El m ism o razonamiento p ued e hacerse con otros perollos de la historia de la arquitectura que siguen dr.:
mostrando que la variacin de las concepciones arquilCctn icas ha llevado a poner de man ifit:sto grficamr.:nt(
cules eran los nuevos valores aportad os. La arqu itectura prop ugnada - ter ica y grfi camente - por Boulle le
na u n nfasis especial en sus aspectos vol umtricos y geom tricos. Entre las diversas posibi lidades que le ofrecl"
d sistema gr.fico -que por entonces ya haba alcanzad o prcticam ente sus p lenas posibil idadc.:s represen tat i vas
y expresi vas- d ar quitecto elige la variable d e luz y sombra y l a usa de un modo t:specl acu lar. Consigut.: as r eal
zar sus visiones arqui tectnicas con u na atmsfera tan pot ica y grandi locuente como lo er:lIl sus propi,L'i concep
ciones ideal istas cid ser humano.
La arqui tc.:cwra cI:sica siempre se haba imaginado blanc a y pu ra. Cuando !;L" invt:stigaciones arqut:olgiGL'i
dcscubri eron algunos restus policromados la pasin por el color invad i el campo ud dihujo dc arquitectu ra.
Pero no slo se us para rep roduci r los restos encon trados, sino que se extendi( a la real izac in cll im:gem;s dl
arquitectura d o tadL<; de una policrom a que t al vez n unca l legaron a t ener .
No fue el esti lo arquitectnico lo quc produjo una alterancin gdfica, sino que fue la ca tegora fo r mal dd
CI)lor la que,:1 travs dd d ibujo, r etorn a la p ropia ar quitectura cfllltribuyendo a la riqueza !.:f()fmitica d e la arqui
136 tectur.l eclctica d el siglo X IX.
De IOdo lo :uuerior se ded uce que son las categoras arquiu,:clnicas las q ue cstn directame nte relaciona
das con las categoras grficas dd dibujo de arq uitec tur-.l. Estas relaciones no se est:lblccen simplemente en el pla '
no del :lSpecto superficia l como se ra e n el ClSO de plantearse entre est ilo grfi co y estilo arquitectni co, sino que
alcanzan el plano de la estructura profunda. Cuando la re presentacin grfi ca de la arquiiec tura alc;mza esaforma
m entis arquitectnica que la d is tingue y la caracte riza, el dibujo de arquitectu ra, ahora de nominado as con toda
propicd,ld, no es un mero renejo de la s imple apariencia sino de la aut ntica t:sencia de la anuiteclura.

NOTAS

l. V'laH e Ghi~mla, GflO,-a. [95H-


2 "Diwgm:). .. ", p 15.
3 "DiwgllfA .. ". P 12
<1 Vase: Chris;an NorbergSchub~ III/ellr/O'les e'l ffrqllitc('//lm. (196,H Gusta\'o Gili. Barcelona, 1979; pp 100 10.\
'i "N01icia dd De Atch it eCl ur':l Inducido por l'rn.-a", Albatros Edicic>n~"S, \':Llencla. 19- 8; p 18.
6 . Vase Jacquc:s GUllIcmlc, l.il fi8/1mzlQllc 1" lIrc-/)ifeflrlm , "nuco Angeli. Mil:ln. 1982; p 8 '1. n 9.
7. 1'lIb lic3cioI1L"l' de I ~ L T.S. Atqu lcclllr~ dl' l!~rco:l\)I1a, ] !n6; p ..~.
8 . l." fllbbr/rhe (f IllIsegll i tli ."' lIlb"('{ll'lIl/mlio. Viccn7.ll, 1-76; f~c~mn , Tirami, l.omlrl'S, 1')68
9 \'isibf(' 11(1""')11.1'. I'lIlfl/{lIo's l'ifflllwlIri al ,1/"fro"I,'t"", S\'l"fig~'" :lr~ild"umnISCUIll. Knn.'ith'ib,."iko!J.n.,; :arkltc\lursknb, Eslocolomo. 19 -5

TI"'IS el Congreso rJe s.:,]b L"Sla ponend:! fue ~dlll;t'dJ l"Tl 1.. re"b,a i l~l iJrl;\ Xl : llillle./sio"i (lfOf "iwgllO en donde ~pJre{"{"r.i en d N ~ .. .
1987. 137
,u-r'''IlI.l ,., "'.IU'" 111, l . WIlI ,,<0.' ,...,rl" 'M'l' Inn'(';>'11 \

NOTAS ACERCA DEl "DffiQJO DE CONCEPCiN"

POIICllle: Jos Segui.


Caleflrtico de la E. T.S.A de Madrid.

Este escrifo es /111(1 seleccin de comentarios realizada ti partir de


1111 trabajo III/S amplio que se present en el doctorado del 84/85
en UII curso tilll/ado "Arq//irec tllm J' dibujo" (E T.SAM.).
Se presenta CO/110 prele.\'Io para IIlIa discusi6n de fOlldo de los
"departamentos ti!' e.\jJres;n ;;rtijica arquitectnica" frellle al
papel del dibujo en el quebacer prOJ'eClUn/.

l. Bcrn ice Rose en un artculo litulado "Une pcrspccli vc du d essi n aujourd'hu i" ( 1) sosticnt: que en la
primera mitad de este siglo el dibujo cambia de papel en relacin al arle en general. Para Rost:, a parl ir de Clan-
ne, el dibujo deja de verse como medio preparatorio de la obra y pasa a consti tuirse en la fo rma de su ejecucin.
Luego, )'a en la segunda mitad del siglo presente, es fk il advert ir cmo el dibujo se afirma en d isci plina indepen-
dien te (frente a la pimura, la escultura, el diseo y la arquitcclllra) y se convierte en una de las grandes preocupa-
ciones c ulturales "jugando un papel clave en las re-investigaciones que estn en la base de las innovaciones" (1)
tardo. y post modernas.
El hecho de esta mudanza lo si ta Rose, como.ya se h:\ dicho, en la figura de Czanne para el que " la con
cepcin no pueden preceder a la ejecucin, porque las confi guraciones no puede ser nunca traducciones de ideas
claras. ya que slo en la obra terminada aparece la idea con nitidez" (2). Nuestro au tor e nt iende que, a partir de
esta advertencia. toda la plstica moderna se adh iere a la misma actitud, seg n la c ual dibujo y ejecucin no son
hechos d iferenciablcs si no un nico modo de proceder. ya que al e jecutar se dibuja y la armona y la precisin,

... en cualquier modo, se alcanzan al mismo tiempo.


En e! caso de la arquitectura/planificacin y el diseo industrial, Argan sostiene puntos de vista paralelos a
los de Rose, que escribe sus reflexiones mirando. sobre todo. en direccin a la pintura y escultura. l>ara Argan la
1'I.~
.
_I
" "- . arquilcclUr.J moderna supone una decidida y progresiva fcnomenizacin del espacio y una rclati"izacin de la his
toria, que se asie ntan en la determinacin de la forma a travs de la d inmica experiencial puesta en obra e n el
proyecto. (3).
Arg:IIl , en otro trabajo. entiende que e! dibujo. en cuanto que tcnica de configuracin, es siempre un pro-
)'I:cto, y que el proyecto, en c uanto que determinaci n estruc tural dc un objeto y de las acciones conducentes a
su ejecucin ( qu e se organiza interpretando configuralmentel:L" condiciones sociales tcnicas e ideolgicas que
soportan su posibilidad ), no puede concebirsc sin que el dibujo qucdc incluido en su misma cons titucin con-
ceptiva. (4).
2. En la versin de Rose, lIeg:u al entendimiento del dibu jo como com ponente eStructural y mcdial de
lada :tccin configu radora -que supone, entre otras cosas, la profundizlcin de la compre nsin l1umanisra que
asignaba al dibujo el papel primario de tcn ica universal de ideacin, anterior a c ualqu ier rcalizacin lIrtstica-
slo ha sido posible gracias a la ruplUra inicillda por Cz:m ne y llevada al lmite por la aparicin del c ubismo y la
inVencin de la abSlfaccin, que hacen patente en e! dibujo sus dos componentes const ituti vas bsicas: el concep-
tual y la autogrfica.
El nuevo entendimiento de! dibujo cu lmina cuando se identifican la "lfaza, e n su verdadera esencia, como
una abst raccin concept u al~ (1) y. al tiempo. se acepta que es engcndrada por un g(:sto fisico -funcin de la vi-
talidad de la mano en movimiento- consecuente con la energa puesta en obra en e! tr.Jzado.
El cubismo es de los primeros estilos del siglo que uti liza el dibujo bajo eslC: nuevo e ntendimiento. Picasso
es uno de los grandes maest ros dcl dibujo conceptuali....ador. Dice Rose al respecto: "Con el cubismo el dibujo
deja definitivamente de poder entenderse como tcn ica separada y anterior a la pintura para integrarse en su mis
ma ejecucin. Ut obra e n el cubismo es un punto culm inante del proceso productivo: no se trata de la traduccin
de una d isciplina -(el dibujo) en a lfa ( la pintura)- sino de un nico acontecer. Muchas elaboracionL"S prepara-
tOrias son obras completas, aCtOS concluidos en e! proceso genera!. "
El otro momento radical de esta nueva o rientacin acontece e n la abst r:accin. cuando , con Kandinsky, "la
lnea se Separa de su func in especficamen te descriptivva y se transforma en \'ehculo dc la investigacin confi-
gural }' de la aspiracin, }' ei color, de su lado, no se refi e re ya a los objelos ms que simblicam entc". Con Kan-
dinsky la Hnea se convie rte en s mbolo de la libertad y, as, utilizando el color desvinculado de su comprensin
natural, la lnea se afianza para expresar e! son ido interior puro dc los objctos" (5).
En K:lIldinsky el dibujo es vivido como trazado de lneasfuen;:t en un campo n:fen:ncial , lo que lIeva:t en
tender las obr.ts como alusioncs directas al movimiento de las Ine:ls y figu ras hacia lo espi ritual. Este mismo enfo
que gua:t los conSlructivistas y suprematista5, slo que e n estos movimientos, son las formas simpks y sus modos
de relacin (posiciones relativas en el campo referencial), los que son tratados como figuras'fuerLa y las obras son
138 entcnd idas como Sistemas en movimiento hacia la econom a fundon:_l (6).
Klee, eSlreehamenle vincu lado a eSlas corricn les, da la clave para la comprensin de CStOS modos de hacer:
"El o jo que sigue la lnea en el t.."Spacio, que sigue el camino U"'dzado por ella en la ob ...ol, encuenlra iOlensas aven lU-
ras pticas suscil:tdas por el arliSla, que se aprovecha en su trabajo del poder cintico de la visin, El espectador
frente a eSlas obras, debe de crear con el artista, recreando su proceso e jeculivo". (7).
U. Rose, repasa en su trabajo todos los eSladios sucesivos de la pintura moderna hasta llegar al pop, descu-
briendo en <....Ida uno el papel ceOlr-dl del dibujo en la generac in de las obras.
ClIbc pregumarse, en base al trabajo de Rose y los anlisis espaciales y procesuales de Olros autores, si todo
el arl e moderno no podra explicarse como una feb ril bsqueda de los diversos modos de mu ltiplicar la produc-
cin de imgenes (y las sign ificac iones asociadas a e ll as) a parlir de la capacidad conceptiva descubierta en el di-
bujo y en la serie de diversas tcnicas configurales subsidiaria de la grafiacin. Y cabe responderse, que quizs la
pregunta conteng:t en su formulacin la clave para comprender y explicar, juntO con las diversas actitudes y pas-
turas sociales (consumislas) de los arliStas modernos, la mayor parle de sus realizaciones. Basta recordar movi
mien tas como el "com puter arl". el "povem", la nueva figuracin , o la transvanguardia expresion ista, en los qu e
la ale:lIoriedad geomtriCa o simblica y el propio nfasis en la ejecucin, justifican o subrayan el manejo concep'
til'o de la organizacin grfica como fundamento de la obra.
3. La evidencia de la dimensin conceptiva del dibujo alcanza lambin plenameOle a la arquitectura mo-
derna, au nque en un clima ms complejo y sinuoso que el expueslO en el mbito de la produccin pictrica, en
razn , quizs. a que el discurso disciplinar arqu itectn ico se dislancia ms convu ls ivamente que d pictrico de
las tradiciones histricas y se inserta en una corrienle "manifes tativa ~ y crtica, ms apla para transmitir intencio-
nes ideolgicas que para describir procedimientos operativos.
Propiame nte la nocin "dibujo de concepcin" aplicado a la arquiteclllra, no se generaliza hasta que, en el
ao 1984, es difundida por P. !Joudon en un artculo publicado en el C'oltlogo de la exposicin "mages el magi-
naires d 'architec ture" (8).
Boudon distingue en el trabajo dd arquiteclO dos momentos sucesivos. El primero consisle en concebir,
t:mlear. ajuSlar. reclificar ... El segundo, una vez precisada la propuesta, consiste en ofrecer. presentar, hacer inte
ligible el pro}'ecto a los colaboradores. operarios, etc. Ambos momentos son comunicativos porque "toda eonfi
guracin opera sobre los signos de una ausencia con la ayuda de un objeto sustitUl\'o'. pero el primero es conje-
tural , form;lIivo, ya que el objet o arquitecln ico slo exis te virtual mente, en el modo en que se Irata de configu
rar y en la medida en que el autor eOliende la configuracin como posible objetO, mientras el segundo momeOlo
es convencionalmente comunicativo. ya que cuando se dibuja para preseOlar. el objelo uxlava ideal , ya ha sido
eonfigurado ( bsicamente delerminado como objeto).
Para Houdon la tradic i n de las grandes perspectivas del XIX (incluidO Wright) debe de entenderse en re
bcin :1 este segundo momenlO representalivo. "No hay duda que esta func in de comunicacin liene importan-
cia peTO, sea la que sea. no es, en un plano terico, ms que una funcin secundaria en relacin a un Irabajo arqui
tec tnico cuya final idad no puede entenderse solo como presentacin restitutiva de espacios". El momeOlO prin
ci pal del trabajo :trquileclnico gravita en la concepcin y "nadie tachara un dibujo preparatorio o de tanteo de
Kanh o de Dalla de falla de honradez, bajo el pretexto de que no es evocador (o cvidenle ) para el que lo mira, ya
qu c eSlos d ibujos tienen m(1S el valor de seal en el trabajo conceptivo del arquitecto que de icono del objelO
arquitec t nico para el especlador.
Para Boudon puede hablarse de '" dibujo de concepci n" c uando se diferencia, en la proyec tacin mediada
grficamente, e ntre d dibujo como "efecto de re:llidad" y el dibujo como "generador de realidad".
El artcu lo de Boudon no propone respueSlas, slo plan lea cueSliones bsicas en la dinmica proyeclual.
Dice: "EI dibujo de arquileclura, en laOlO que mediacin pro)'ectual. no remite solamente a un referente, como
un;1!>cmiologa su perficial entendera. si no que re mite. por una parte. a lo que se ha dado en llamar una represen-
lacin y, por Otr.l, a un referente. As , la escala del dibujo remite a la realidad fsica , en cuanlO eSlablece una rela
cin entre el dibujo y el medio y entre ste r];' realizacin, pero tambin remite a algo simi lar a una representa-
cin mental". En arquilectura. d objeto realizado es, en el lmite, represenlacin del dibujo. mientras el dibujo.
en vez de representar, nelamente eonfigura, prescnla'.
4. La aCOlacin del dibujo de concepcin en el cenlro de la proyeccin arquitectnica, plantea una mul
titud de c ueSliones de primera importancia, relati\'as a la produ ccin arquitec tn ica, desde diversas perspec tivas
histricas. En primer lugar cabe preguntarse por el hipoltico paralelismo planleado por Rose entre el eOlendi
miento y uso del dibujo en la pimurd contempornea y en el diseo del mismo perodo. En segundo lugar. da pie
para revisar relrospecti vamellle la enlid:ld. los modos y las operaciones de este momento conceptivO en la histo
ria de la proyectacin. Y por fin. si fu e ra posible rastrear su naluraleZ:1 y o peraciones bsicas, podra ser un firme
suporle para comprender }' calibrar las elaboraciones lardo y poslmodcrnas desde un punto de \'ista descontami
nado de evocaciones linglislicas reduccionist:ls y. por laOlO. complet3mcmario de las versiom.."S histricas crti-
cas. omolgieas y consumislas que se describen}' c!;lSifican.
Como col or n, el acercamiento :t la naturaleza del d ibujo de concepcin podr perm ilir plantear. cabal y
explcil:lmenle, una pedagoga del pro)'eclo b;lSada en el dibujo, hoy unin'rsalmente aplicada en razn a I:II.:-:Ipa-
cidad que el dibujo tiene reconocida para reproducir, contraponer y transformar fo rmas ya realizadas. pero tam'
bin un\'ersal mcnte infundamentada, quizs en consecuencia al dificu ltoso e ntendimiento dd dibujo como len
139
guaje y de com pre nsin de illl:lgenes.
\(T\~ 111 L I ("",111"'" Illl.\1'Il1 "1'" ' .II.\n. \ I.<,,>IITI.< 1'"'' \

5. Para Afgan . IaIllO la pin tu ra. como el diseo industrial )' la arq ui tectu ra, en su dramtic a adaptacin a
la Soc iedad tecnolgica, han tenido que transformar sus productos. dinamizando sus tcnicas de base en o rd en ,.
lograr una V:t.<;t3 oren a, indispensable para man tener la compet encia e n el consumo. (4).
Argan ve en los procesos de produccin de im genes los fundamentos de esta adapl:tcin y destaca el dibu-
jo como la supcrlcnica que los hace posibles. sobre todo cu:tndo el dibujo se utiliza si n propsitos preconcebi-
dos, como bsqueda que formaliza conccplUalmcntc su propio acontecer. L1 rcncxi6n de Arg:m es compkja pero
no deja de tener inters que sus argumentaciones. oscuramente pesi mistas, apoyadas alrededor del concepto de
"proyecto" como ant icip:lcin t:xplicativa y propositiva frentl' al designio, traten de desvelar la dinmica configu-
rativa in te rna de las vanguardias y, e n consecuencia, el papel y la naturaleza de la variada concepcin dt: imgenes
a la vez que se asiste desde la revolucin industrial, soportada en la nica tcn ic:1 capaz de lograr esa diversidad:
el dibujo.
Argan plantea un paralelismo estric to entre las plsticas cubistas, abstracta, eonstructista, c te .. que ]lama
corrien te gestltica y las arquitecturas racionalistas y, por otro 1:ldo, cntre las plsticas rcddymade, popoe tc .. y las
arquitecturas que denomi na de bsqueda estilstica y fo rmal.
Refirindose a la prime ra fo rma de proceder escribe: "1-1 corriente gcstltica disuelve la potica, identifi
cndose en su totalidad con el procedimiento qu e simplemente la verifica: parte del proyecto pero, a propSito.
no lo rc:Ll iza. se limita a codificarlo C0l110 proyecto. La distincin es importan te. En el modo clsico de proyectar,
el artista concibe la obra como idealmente hec h:1 y, sucesivamente, dispone el plan de las diversas fases ejecutivas
-el proyec to-, que tiene una fu ncin puramente instrumental, porque la obra est ya visual melHe (imaginat iva
mente) dada. Se comporta como un viajero que, sabiendo que debe de ir a'un lugar determinado, tr.tza sobre el
mapa el mejor itinerario. Pero aquel que se e ncontrase en un bosque o en un desierto, extra\'iado, no tiene meta.
tiene slQ un fin: salir. Inte ntar orientarse segn un cierto modo. teniendo e n c ue nta todos los indicios. Su pro-
ble ma no ser llegar a un puntO dado, sino controlar.la cohere ncia de su propio movimiento pa ...... no regresar al
pUnlO de partida, o comenzar a girar crculos. En el primer caso, lo que importa es el punto de lIega<.la, e n el se
gundo, el recorrido, y de recorrido verdaderame nte se trata en la gestlt ica y el racionalismo, porque en ambos
casos la obra y el proyecto se construyen paso a paso y lo que cuema es slo la coherencia y el mtodo que gua
el movimiemo-.
De la arquitectura racion:llista dice especficamente: "En el produci r, produce por s y para s misma: la cs
1 1 tructura resistente o la planificacin ( la organizacin formal ) es tambin la estruc tura de 1;1 funci n. Se inserta en
.... .
.! ... ~ el contt:xto urbano, o e n el p:lisaje. como un gran utensilio de maner:1 que todos pue<.lan scrvirse de l. Slo ms
tarde se produce la constatacin de que estas grandes estructuras transforman el espacio practicable y qu e, pro
yectndolas, se ha proyectadO una funci n y no una representacin.
Sostiene Argan que los conceptos de basc del gestaltismo plstico y funci onalisl1lo arquitectnico, "Ia hip'
tesis forma l"}' la "hiptesis funcional"' , son sustancialmente idnticos ya que actan como pr(."Su puestos de los que
se arranca, prescindiendo de la certeza o incerteza de su valor de verdad: utilizndolos como condiciones de pro-
blematicidad para comenzar a experimentar y para guiar los procel>Os. Lo importante de tales hiptesis no es que
se verifique n sino que conserven, a lo largo del proceso de concepcin, su vigor <.le solicitaciones configurales y
su proble maticidad, y sean capaces de justil1car la coherencia del resultado.
De las plsticas reddy-made, pop y derivadas dice Argan: una imagen aparece, se agiganta, produce otraS
como ecos lejanos. suscita todava otras del todo diversas, debido a quin sabe qu zambu llidas O saltos de la me
ma ria: se forman mitos de antiguas emociones olvidadas y rpidamente se deshacen, sobrepasados o rec hazados;
asociaciones mentales se despliegan como un filme , con los cortes de la censura incluidos: s ignos se hacen cosas,
pero tambin hay cosas que siguen siendo cosas flota ndo como corc hos en la superficie de la noticia ..... "El pop
es el lado opuesto de la corriente gesthica; pero la gestltiea no puede descartar el pop, ni el por a la gestltca.
De un lado el proyecto que no hace cosas, que l mismo se codifica. Del ot ro, cosas hechas sin proyecto, cosas
que, hechas, asumen la forma del pro}'ecto; o rden s in realidad , realid:ld sin conciencia de ordt.:n".
De la arquitectura paralela a esta fo rma de proceder dice: "La bsqueda estilstica o formal , que ha recupe-
rado el aliento despu6 de la c risis rigorista del racionalismo, devala la actividad configurada y replantea la vali-
dez del edificio en s, de la cosa ya realizada. No busca tanto determinar una situacin espacio temporal laboriosa
mente hallad:l, sino que busca la forma plstica unitaria y cerrad:t como realidad y smbolo". "Entre racionalismo
y bsqueda estilstica hay una relacin de antagonismo y complelllt.:ntarit.:dad, eomo entre corriente gestlt ica y
plsticas reddy- made y pop".
Aunque los sucesh'OS impulsos, esti los y modas de proyectar, estrictamente vincu lados al desarrollo y des
lino de las sociedades industriales y postindustrialcs, part:ccn variar los fundamentos justificativos y la naturaleza
de las imgenes que sucesh'amente ingresan en los c ircuitos de consumo, para Argan, toda la produccin artstica
dd siglo se halla vincu lada al juego forLOSO de la mu ltiplicacin de las imgenes, b:u;ado en la rt.:duccin de las
tcnicas artsticas a la metdica del proyectar, llevndose al lmite la situacin inaugurada en el Renacimiento,
cuando se instituy, por e ncima de tOdas las tcnicas art sticas p:trticu larcs, el dibujo como tcnica universal "en
el origen de tOdas las mltiples especies de pm;~is" .
6. En la polmica postmoderna, en sus numerosos intenlos por clasificar sus tendencias, aparece en agos-
to del 83 el artculo dejenks titulado "-111e peren nial An:hitectur:11 debate" en el que se agrupan a los representan -
140 tes de las principales lneas de consumo. naturalmente desde la ptica anAlosa jona, e n arquilecto~ vincu lados a la
nueva abstraccin" y arquitectos adscritos a su "nuev1 representacin" (9).
Esta distincin, hecha desde el plano de las intenciones produc tivas, con todos los matices diferenciales
que sean oportunos, recuerda a la d ivisin de Argan en tre "determinacin" y "representacin especial" y se ajusta
c un cierta claridad a la posterior clas ificacin de la arquitectura contempornea, tambirt de Argan , segn actitu
des gestlt icas o procesativas }' actitudes fo rmales figurativas que, aunque distintas, no pueden ser sino com ple
mentarias dentro del entendimiento fe no mnico del espacio sociaL
El art culo de Jenks parte de la confrontacin entre e1itismo y populismo, entrc periferia y centralidad, b
sica en la modificacin de la arquitectu ra desde el XV III .
Da por supu esto que la arqu itectura se funda en o peracioncs conceptivas conJigurales (en el proyecto)
vinculadas, por un lado, a conceptOs vitru vianos abstractos (armona, proporcin) y, por o tro , al empico de tipos
}' elementos especficos prefi gurados histricamen te. Con el ejemplo de algunas obras deJefferson viene a querer
deci r que el popu lis mo de las soluc iones no est tanto e n los elementos empleados sino en el manejo de los con
ceptos ( el libre juego no elitis ta de composici n y escala).
A panir de este inicio presenta la a.;;piraci n modernista de reenfocar la arquitec tura como un asunto po-
pu lar a panir de la bsqueda de tipos fundamentales }' universales puris tas que habran de modificar el gusto de
la cu ltura de masa...
Vinc ula esta , hoy hist rica visin, lo que llama "nueva abstraccin", e introduce a P. Eisenman como el
personaje que recoge fundamenlos operativos modernista.;; y muc hos de sus tipos y clemenlos "no como decora-
do vital, sino como una forma superio r de abstracci n". al tiempo que rec haza el funcionalismo y la aspiracin
igualitaria en una paradjico intento por adscribirse a una ideolgica nihilista que busca la popularidad de un
mercado conc reto ( Tafu ri se refie re a los abstractos actuales como personajes que han perdido el centro - el pro-
grama utpico del modernismo- y estn atrados y atrapados por la bu rguesa y el capi talismo, a los que convie
m: un cstilo de grado cero. seco de evocaciones). ( 10 ).
"Mi modo de hacer. diee Eisenman en 1980, COnlra5ta con el proceso de diseo tradicional que arranca de
una imagen preconcebida .. {I.\i proceso acaba siendo un objeto... El proceso produce un objeto ... cuando no hay
ms pasos trans formativos posibles. En este modo se produce un distanciamiento entre el objeto final r el arqui -
tecto. porquc el o bje to no com ienza siendo una slida imagen. si no un simple impulso que cobra su identidad en
su pro pio desarro llo.~
El modo de procede r de Eisenman es una autorrefl exivo sis tema de operaciones apoyado en la conceptua-
lizacin de figura.;; e indicaciones grficas tomadas de la modernidad. que tiene como nico problema su capaci-
u:d de audienci:1 (de populariz:tcin). Eisenman t"lIa de resolver esta dificu ltad manipulando la escala, ofrecien-
do sus edificios con ai re de maquetas.
frente a la nu ev'" abstr"ccin. presentaJenks la nueva representacin como movimiento contaminado por
el consumismo. Frampton es el crtico y Vemuri y Moore los profetas. ~ Desde un punto de vis ta ideolgico la ac-
tual \'anguardia realista sirve para enmascar-df el rostro del tardo-capitalismo. El postmodemo juega, para framp'
IOn , un papel . respecto a la c ultura dd estado provide ncia consu mista. parecido al jugado por el KilSCh cn eller
cer Rcich ...
El realismo, como el popo imentan utilizar cllenguaje de uso comn . en la cultura en todos sus nivcles. in
cluyendo lo vulgar. buscando mensajes anti-kitsch. Los apstoles de este movimiento son McLuh:m : el propio
Jenks y Venruri (el Venturi de "Aprendiendo de Las Vegas~) .
Venturi es, en esta ,ja. el arquitecto par-.ldigma en razn a sus reflexiones sobre el simbolismo arquitect
nico a partir de la memorabilidad de las contradicciones arbitrarias. planteadas en un escrito ante rior "Compleji'
(l:Id y contradiccin en Arquitectura". En 'Aprendiendo.. ," plantea d papel pasivo del arquit ecto respecto a los
s i ~ l em :tS simblicos medio ambientales de consumo r propone la arq uitectura como sistema de gestin del sim
bolismo arr:ligado en los tmbientes.
El pu nto de vista deJ enks, que incide sobre su propia intencin populista crtica. acaba sealando, de pasa
da. que a pesar de las dife rencias entre la nue\.. abstracc in y la nucva representacin h a ~' ms proximidad dl' la
que parece.
y es que. en el artcu lo se bordea, si n q ue ll egue a emerger. d invariante conceptivo grfi co que est en la
hase de los modos de proceder de ambas tendencias.
Si Eiscnrn an, como kjduk. se plantea. en el inicio de su trabajo. una reflexin interpretativa configu"ll de
los principios fo rmales y gener:lli\'os dd movimictllo moderno, apoyndose en la I" lnscripcin }' au tocslimul:l-
d(n que proporciona el d ibujo (geomtrico. organiz:llivo. etc ... ). Venturi y sus prximos hacen lo propio porque.
e ntre o tras COS:lS. es imposible explorar la complejidad y la COnlradiccin. quc es la base de su intencin aClh;t
de fondo. sin ];1 aruda de un inslrumel1lo q ue permita el encuentro configu"ll contextual de d ichos conceplos.
Oc algun:! mancra, hasla ahora (loco eSludiada. el empico dd gr:wslllo y sus operaciones. desde el ;ingu lo
de su dimensin conce.:plllal . :!Itiempo que.: estimula la diversidad. unifica el significado profundo de las operddo-
ne.:~ dl' proyecto. Desde la perspecti va de la cu llura :1I11c ric:ln:l. lol arq uit ectura no puede aspirar rni.~ que a ser fcit-
mente consumible y. el proyecto. a ser un procedimientO gcneral\'o que debe de permitir la consideracin uni-
\'ersal de c U:llquier u bra. cSlimular la aparicin de nue\':lS imgenes. po~ibilitar la coherencia dd estilo (la marca).
r fundanl<:ntalmente la m(lS fcil pcdagoga.
1-11
1. Le dcssin - Histoirc o 'un lm .- Skira 1979.
2. MERL.EU, POJ\'n'. -1.:1 doule dc Ccr,annc/Tcmps Modcm eslParis 19 -16.
3. ARGN. - El esncio arquitectnico desde el Barroco ~ nU"-"Slros das. Nuc\':! Visin, 1966.
4. ARGN. - Pro)'eclo)'dcsino/ U.C.V. I969.
S. KAl\"DINSt.."Y. - PunlO )' ne:! fro.."fllc:tl plano. Nuc .... Visi(n, 1959.
6. MAll"VICII. -Suprematism 34 Or,wings 1920. G Wiuc;n born. 1971.
7. Klf.E. - Peti3gogic:d Ske tc h OOok 1925- Fabcr & Fabcr. 19i2.
ti. 1l0UDQN. -l'Echcte du Sche rnc. lmages e l imagn~ i ro.:s o'Arch iu:cturc. l'omp idou , 1984.
9. jENKS. - Abstrael Rq)fCSCnl<uio n. Ad , 198 3.
lO. T AFURI. - l 'Arch il eclUrc dans le Boudoir. OpPOslio ns, 1974.

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142
PERCEPCIN Y CONOCIMIENTO
Ponente: Ramn Ayerza,
Profesor de la E. T.SA. de S. Sebastin.

EL MISTERIOSO CASO DEL ALUMNO QUE "NO VE"


Durante mi rccicnI <: experiencia pedaggica. uno de los fenmenos que ms vivarncnlc han llamado mi
atencin ha sido el conSli lU ido por alumnos qu e, pese a csfon:arsc de fo rma hasta evidente, manifiestan en sus
ejercicios una absol uta inc:\paddad para enfrentarse con algn xi to al hecho grfico y obtienen com o resu ltado
de stos unos dibujos escasamente relacionados con los modelos. Vengo llamando ( in pcl orc) a estos alumnos
"los que no ven" y be atr ibuido en principio su di fi cultad a scrias deficiencias del sistema educativo previo a su
llegada a la Escuela.
El problema, ya importante de por s, cohrd especial relevancia en la medida en que no se trata de una si
tuacin particular ni menos marginal, sino que se presenta en una amplia muestra del alu mnado que, tenaz, llena
da tras d a las aulas.
Conviene declarar desde el principio que "no ver" y "no haber agarrado nunca un lpiz" son dos categoras
que. aunque ambas susceptibles de hallar conjuntamente buen acomodo en unos mismos sujetos, son onto lgica'
mente diferentes y deben ser consideradas por separado. Quien "jams ha agar'rado un lpiz" cs. por supuesto, ca
paz de dibujar tan mal como quien "no w" pero puede, al contrario que ste ltimo, establecer c riterios suficien
temen te estructurados de comparacin entre el modelo}' el dibujo. Quien "no ve" permanece de hecho al mar
gen de todo esto, disgustado y derrotado por sus dibujs. cuyas cons iderables divergencias respecto del modelo
es incapaz de distinguir y sealar en trminos concretos. La precisa ponderacin de la relacin entre ambos fen'
menos bien pudiera !>er el objetivo final de est3..!> reflexioncs.
Qu est: ocurriendo en realidad cuando decimos que alguen "110 t l(!'? La expresin es evidentemente
inexacta. pucs en la mayora de los casos el sujeto en cucstin cuenta con unas suficientes capacidades visuales,
es decir que ve en el sentido habitual del trm ino . Diremos que tiene percepciones visuales. La imagen retiniana
es recogida y tran~mitida al cerebro. Sin embargo, no r(:sulta de este proceso }' en el caso que consideramos la
obtencin de conceptos oper.ltims en el mbito de la apreciacin de la forma. Ese puede ser el ncleo del proble
ma. Sabemos por experimentos de psicologa aplicada, que el proceso del dibujo como representacin de formas
no es inmediato . No se dibuja directamente, lo que se ve sino que el cerebro elabora el cdigo de rdenes a los
msculos que van a producir el dibujo seg n el concepto que la mente elabora a partir de la percepcin de la
forma. Podemos decir que la mano dibuja lo que el cerebro imagina. La mayo r o menor aproximacin entre lo
percibido y lo imaginado caracteriza y determina el alcance del problema que nos planteamos.
Obsrvese que e \'ito denominar "imagen mental" al reflejo en el cerebro de la percepcin sensorial. Con
fieso que he ten ido la tentacin de hacerlo as. al igual que los psiclogos organ icistas. Eso resu ltara ms grfico
e inmediato pero probablemente encerrara un error, puesto que todos los au tores se han puesto de acuerdo en
que el cerebro no est hecho para operar con imgenes, sino con ideas y conceptos. .
A esta ahura del discurso podra pensarse que el objetivo perseguido en orden a resolver el problema de
los sujetos "que no \'en" consistiese en lograr que obtuviesen unos conceptos mentales que lcscn fieles repro
duccioncs de las im:genes retinianas. Tal empeo sera posiblemente insuficiente e n buena medida, a la vista de
las limitaciones intrnseells de nu est ra propia capacid;ld visual. Pe ro es que la situacin es muy otra. La psicologa
experimental ha demostrado recientemente algo que algunas intuiciones geniales haban anunciado hace mucho
tiempo: la idea referida a la fonna est en si tuacin de superar ampliamente en alcance y precisin de anlisis y
figuracin a su percepcin \'isual. Veamos cmo puede ser cllo.
Las pcrcepciones visuales no son exclusivamente Ull:l suma de sensaciones. de reacciones pasivas frente a
estmulos exteriores. La propia inteligencia interviene de manera decisiva en la obtencin de las percepciones.
Para empezar. la visin acna selectivamente. de forma que no permanece pasivamente abierl<l, como un cesto.
frente al acontecer circundante. sino que dirige su atencin hacia aspectOs concretos de sta. Estos aspectos con
cretas no son obsen'ados como pluralidades de datos sensoriales, sino como configuraciones significantes que
desde que la Escuela de Berln sent las bases de la I>sicologa de la Forma. reciben el nombre de gestal!". Mucho
;mtes que Werthcimer. KolTka, Koler r Karz ya lo haba anunciado LaoTs: "El todo es ms que la suma de sus
partes: ' La incidencia de la culrura e n la configuracin de las "gestalt" percibidas es determinante. Un ejemplo:
cuando leemos no 10 hacemos letra a letra. sino palabra a palabr.1. reconocidas stas como "gestalt". No ocurre lo
mismo cuando tropezamos en nuestr.1 lectura con una palabra totalment e desconocida, o con una frase en un
idioma I:xtr:u10. En t;lles casos la lectura vueh'e al sistema de letra a letra de nuestros primeros aos.
Se puede traduci r "gestah" por forma. pero resu lt a con\'enienre matizarla como "forma dotad; de una
configuracin que bl ident ific:" . Es ill1portan((~ recordar qUl' es su configuracin propia y no su forma concreta lo
quc identifica a una gest:l\('. Volvicndo al ejemplo anterior. un:1 misma palabra es identificada l ' ll el curso de una
lectura como la misma "gestalC con independencia del tipo o lamailo de las letras que le den forma en el texto.
Ya lu: mos vis to en qu medida intcrvicnl' la cultura en la identificacin de estas formas. Es un problema de alguna 1.. 3
forma relacionable con el cI.sico de los Universales y podremos decir, con Platn y a su respecto, que consiste
en "saber a partir de la experiencia".
Volvamos ahora al alumno que "no ve" . No parece arriesgado avenlllr:lr la hiptesis de que su problema
consiste en una incapacidad de configurar en "gestalts" el modelo propuesto y luego operar a partir de stos. L;
hiptesis de que el (racaso se produ zca a nivel de sistema operativo se confirma por la dispar respues t~ que se
obt iene frente a formas con distinto grado de comple jidad aparente. Ello da lugar a la categora , variable segn
individuos, de "dibujo complicado". Tal compl icacin no debiera en principio de ser ms que una dificultad de
mayor laboriosidad en la resolucin grfica del dibujo pero alcanza, seg n la mayor d ificultad perceptiva del suje
to, niveles de ;bsolu t; incapacid;d de c;ptacin y expresin. Todos nos enfrent;mos con frecuencia ( excesiva)
al caso del alumno que, tras dibujar de alguna manera las piernas o brazos de un modeJo de yeso, se muestra total
mente incapaz de abordar la represemacin de los rizos de la cabeza de ste, an cuando se trata de fo rmas m.s
contingentes y, por ende, que toleran mayores imprecisiones grficas. El caso fr ecuente es qu e los rizos desapareo
cen por compl eto, sustuluidos por una especie de ondas o fideos volcados sobre la presunta superficie del crneo.
Qu ha ocurrido? En mi opinin , lo que ha ocurrido es qu e las fo rmas de los rizos, ms contingentes como ya se
ha dicho, y. por lo mismo, ms abstractas, carecan de pregn:mcia su fi ciente para configurar un "gestall" dentro
de los lmites de la capacidad percept iva del alumno considerado.
Conviene ;b;ndonar I; idea de que la percepcin consiste en ;bandonar una simple lectura de los dmos
sensoriales y empez;r a considerarla como una "actividad que prefigura la actividad in telectual y que en cada ni
vel sigue estando vincu lada'l ella" ( Piaget). Frente;l concepto de una visin "atmic;" que percibiese secuencias
dcsorganiz;das de fragmentos indivisibles de percepcin, la Psico loga de la Form; propone una visin ;ctiva y
selectiva que es proyectada por el individuo sobre su entorno en busca de de term inados modelos estructurados,
"molecu lares": las "gestalt. Para fac ilitar es; labor, el cerebro acta por simplificacin, (;voreciendo la pereep'
cin de formas sencillas correspondiellles a fo rm;s geomtricas elementales. As lo observa EII. Gombrich :
..... l; t;bl; en la que los sentidos regiSlf'"dn sus mensajes ti ene ciertas propiedades intrnsec:ts. Lejos de dejar
int;c tos los estmu los que llegan ; ell;, los coloca en unos moldes prefigurad os. Hay una tendenci; observable e n
nueStra percepcin respecto a [as configuraciones simples, las lneas rectas, los crcu los y otros rdenes simples,
y tenderemos a ver tales regularidades ms bien que las formas al azar en nuestro encuentro co n el catico mundo
exterior. Tal como las lim adur;s de hierro esparcidas en un c;mpo m;gntico se ordenan siguiendo un patrn,
los impulsos nerviosos que llegan a la corteza visual est;n sometidos ; fuerzas de atraccin y repulsin" .
Prcticamellle 10 mismo viene ; decir Rudolf Arnheim en su libro sobre el pcns;mi c nto \'isual:
'"En la percepcin de I; forma se dan los comienzos de la formacin de conceptos. t\lielllras la imagen p
tica proyect;d; sobre la retin; constituye un registro mec.inic;mente completo de su contrapart e fsica, el pero
cepto visual correspondiente no lo es. La percepcin de la for ma es la captaci n de los r;sgos estructurales que
se encuentran e n el m;te ri;] estimulallle -o se imponen; l-o Slo rara vez coincide este material exactamente
con las formas que ;dquiere en la percepcin. La luna llena es en verdad redond'I , de acuerdo con lo que lo mejor
de nuestr; capacidad visual nos permite juzgar. Pero la mayor parte de ]lS CO S:IS que vemos redond:L" no incorpo
ran I; redondez litcralmellle; hay meras ;proxi maciones. No obstante, el observador no slo I;s compara con la
redondez, sino que ve redondez en el las. L1 percepcin consiste e n imponer ;I materi al estimu l;nte patrones de
(orma relativamente si mple que llamo conceptos visuales o categor<lS visu:tles. La s implicidad de eslOs conceptos
visuales es rdativa, pues una configuracin estimulante compleja contem pl;da por una visin refinad:t puede pro
ducir un:t fo rma b.lStante intrincad;, que es la ms simple posible dadas las ci rcu nstancias. Lo que interesa cs que
slo se puede decir qu e un objeto contempl;do por ;lguien es re;lmente percibido en la medida en que se lo ade
ce a algu na forma org;nizad;".
Este rasgo de nuestr; psicologa profund; est en el orige n de I; plusvala que obtienen I;s configuracio nes
ordenadas segn estas leyes, de las c uales dos de las ms inmedi;tas seran las de regul;ridad y simetra. Las formas
sencillas no slo produciran una sens;cin ms confortable: tambin se percibiran mejor, m:s inmediatamen te,
en su acepcin original. A ese mismo principio recurrimos c uando encajamos una form; previamentc a dibujarla
con mayor prccisin (con mayor asuncin de su contingencia).
Hasta ahora slo hemos h;b[ado de formas, de su percepcin y representacin. No es se, sin embargo, e l
campo propio de actuacin del arquitecto, sino el espacio. En este mbito, la naturaleza del problem; que estudia
mos mantiene sus c;racte rst ic;s aunque ;mpliando sus magnitudes. Este tema ha s ido estudiado por J. Piaget }'
M. L1.mbe rcier, que dicen al respecto lo siguiente:
"La noci n de espacio proyccti vO implica mucho ms que una ;bstraccin a p;rtir de las percepciones; ll e
va consigo un; coordinacin de los puntos de vista y. en consec ue ncia, un mec;nismo operatorio de transforma
cin mucho ms complejo que las percepciones que corresponde n a cada uno de estOs puntOS de vista considera
dos aisladamente. As pues, ]; nocin c itada procede de un marco lgicomatem:tico impuesto a l.lS percepciones
y no simplemente de las pe rcepciones mismas."
Esto no contradice en absoluto lo dicho anterio rmente en relacin con la pe rcep(.'in de las fo rmas. Sim
plemente, ampla las exigenci:lS cult ur:ll es para enfr entarse con x ito a l;lS percepciones de los espacios pro)'ecti
vos. La ampliacin abarca el rea de los conocim ie ntos lgico matemticos. De acuerdo. pero cules son los co
144 nacimientos precisos para llevar a cabo percepcio nes visuales correctas, cules los conocimi entos de base a partir
d e los e uafes se llevada a cabo la ampliaci n de conten ido lgico- matemtico? Ningn autor d e los consultados
hace Unlt refere ncia explcita a ellos. Deben considerarlos tan elemen tales que juzgan desprovisto de inters d es-
cender a tal nivel. Podramos estar d e acuerdo con ellos si no fuese por la constatacin que abra estas Hneas, que
hay alumnos que "no ven" ; es dec ir, q ue no obtienen percepciones visuales satisfactorias y con un nivel de conte-
nido informativo suficiente para iniciar con razonable aprovechamiento los c ursos de dibujo en una Escuela de
Arqui tectura. Convendremos en denom inar al conjunto d e esos conocimientos "primer nivd perceptivo".
Interesada. conocer cul debiera ser el conten ido del conjunto de los conocimien tos constitUlivos del pri -
me r nivel pe rceptivo. Es sa una c uestin q ue propiamente corresponde a los psiclogos experimentales y en las
limi tadas incursiones que he realizado sobre sus textos, no he hallado u na respuesta para ella. Experimentos de
laboratorio han demostrado q ue todos los seres vivos susceptibles de percibir pueden clasificar sus percepciones
en innatas y adquirid as seg n el' distinto origen de stas. La proporcin relativa entre unas }' otras d epende de la
especie animal q ue consideremos, siend o mayoritaria para las innatas en aqullas que se sitan en las escalas infe-
riores de la evolucin. A medida que se asciende en esa escala, au menta la proporcin d e la importancia de las
percepciones adq uiridas hasta hacerse, en el caso de la especie humana, preponderante. Las experiencias observa-
das en c iegos de nacimiento que recuperan en su edad adulta la visin, ya consideradas e n la carta, publicada en
1706, que William Molyneux envi a John Locke, son muy explcitas al respec to. A la vista de tales resultados, no
parece aventurado suponer q ue el grueso d e los conocimie ntos consti tutivos del prime r nivel perceptivo corres-
pondan a la categora de adquiridos.
Cmo se adquieren los conocimientOs, en especial los eleme ntales? Piaget ha demostrado qu e la intel i
gencia acta mediante una serie de ada ptaciones sucesivas. La adaptacin para. este autor, cons iste en "un equili
brio ... entre dos mecan ismos indisociables: la asimi lacin y la acomodacin". Estos mecanismos, ms eficaces en
edades tempranas, o peran siempre aunq ue requiriendo tiempo en can tidad suficiente para que los res ultados d e
su accin puedan sedimc::ntarse y hacerse frtiles.
Obsrvese q ue de momento no hemos hablado ms que de percepciones. El tema que nos hemos plantea-
d o es pcrceptual y en esa misma lnea lo venimos desarrollando. En el caso de dificultades de percepci n ya he
mas visto que debe procederse a mejorar la adaptacin de las capacidades del individuo a las exigencias del e R
torno. Ello se realiza por medio de una serie d e experimen taciones en las que las equivocaciones son tratadas
como material reversible, es deci r, susceptible d e ser repetidas d esde el princ ipio. Esta reversibilidad constituye,
segn Piaget , la base sobre la que se inst;mra la capacidad de aplicar a los perceptos un o rden suscept.ible de ser
cont rolado por el pensamiento. Los experimentos real izados con bebs por Robert Frantl. en la Universidad de
Ci1icago muestran hasta qu p untO estn stos interesados en ejerci tar su percepcin del entorno y ello no de for-
ma arbitraria, concediendo prioridad absoluta a los dibujos de rostros y prefiriendo la contemplacin de fo rmas
complejas a la de sim ples. Este patrn original de comportamiento, no ingenuo pero s natural, es profundamente
influ ido por los imperativos. digamos que culturles, del medio especfico que rodea a cada individuo desde que
hace su presentacin en sociedad. la pregunta es cmo, t.ranscurrido el trgico mo mento parricida en que muo
chos adultos asesinan al nio, que fueron p retendiendo afi rmar as una personalidad de [a que probablemente se
rn nicos testigos, transcurrido ese momento, digo, cmo ejercitar la percepcin y su adaptacin. La respuesta
parece evidente (t rivial , dira incluso e n una reunin como sta). La respuesta est en el dibujo.
Hay muchos tipos de d ibujo. Conviene que defina con adecuada precisin a cul hago referencia ahora.
Desde luego, se trata en principio de d ibujos referidos a la reaJidad, a la percerpcin en toda su amplsima gama
de posibi lidades. Los temas se tOmarn de la realidad circundante, lo que no excluye re presentaciones onricas o
ilusion istas, pero resueltas siempre como una referencia a realidades. qu e no veo yo por qu un sueo no vaya a
ser percibido como una realidad. No pretenden ser estas letras un cntico del dibujo acadmico, que tampoco
necesita por su parte de mi adhesin para continuar su cam ino, pero deformacin por deformacin, prefiero infi-
nitamente el academicismo a la veleidad del diletantismo. Todos tenemos experiencias prximas d e profesores
de d ibujo procedentes de actividades personales en el campo del arte. Algunos de ellos orientan su enseanza por
una vfa asistemtica, invitando a los alum nos a poner de manifiesto una pretendida personalidad por med io de
grafias abstractas, gestuales, arbitrarias. No digo que tales alumnos no term inen por aprender algo. porque en di-
bujo se apre nde, a veces. con el profesor y. OIras, a pesar del profesor. Lo que no me parece aceptable es esa ma-
na. impune en muchos casos, de algunos adultos que pretenden exorcizar sus frustraciones imponi ndolas a los
nios qu e les son confi ados. No me parece imaginable un profesor d e aritmtica que invite a sus alumnos a ser
originales, proponindoles el ejemplo de uno d e sus compaeros, que ha d icho que dos ms d os son seis. De la
misma manera, y con idntico rigor conceptual , no es admisible qu e la herramienta de enriquecimiento percep
tual pueda desviarse en los primeros aos de aprendizaje de la contemplacin de la realidad, en beneficio de la
persecucin de objetivos inconcretos o c uyo contenido tiene poco que ver con los int e reses objetivables de los
alumnos.
Es en ese sentido en el que reivindico una enseanza d e l dibujo desd e los primeros escalones de la ense'
anza, sumando mi voz a la de tantos de nosotros, como mi amigo, aunque compaero, Miguel G;lfca lisn que
en el encuentro de La Coru i'ia tocaba este mismo tema. El d ibujo p ropuesto como un conocimienlO b1"ico, deter
minante e n la formac in psicolgica del nio. No se entienda que este discurso se o rient\ exclusivamente a una
mejor preparacin previa de los alumnos susceptibles de estudiar Arqui lectura. aunque algo de ello har, por su 1-5
puesto. La rcncxin ha tenido aquel o rigen. pero desemboca en una reclamacin de al go que considero elem en -
tal, preClIsor de los conocimientos lgico-discursh'os de la misma mane ra qu e el ideograma precede su deri va
cin L-squcmlica: la letra.
Volvamos :mora a la enseanza del dibujo en una Escuda de Arquitectu ra. Supongo que todos nos pode-
mos poner de acue rdo e n que el obj etivo de las asignaturas de expresin grfic:\ no es la de fo rmar arl i ~I :IS del
dibujo, s ino, ms modestame nte, profesionales que sepan e.;'(presarsc sin dificultades a travs de l y qu e sean ca-
paces de servirse de sus potencialidades para concebir)' organizar sus proyectos. Entiendo que esto puede y debe
estar al alcance de cualquiera que disponga de lo que hemos denominado primer nivel perceptivo. La c ruda rea
lidad es que e n un elevado porcentaje de casos esta c irc unstancia no se da, y ello est en el origen del elevado
porcentaje de fracasos, ciertamente desproporcionado con el ni vel del obje tivo perseguido.
Adquirir los conocimientos propios del primer nivel percept ivo requiere, ya lo hemos dicho antes, tiempo.
Un alumno, lanzado a travs de la carre ra, carc..:ce de este tiempo. Contar con faci litrselo por medio de sucesivvas
repeticiones de curso es la cnica soh.lt: in a la que nos vemos abocados dadas las circunstancias. No es jus to ni
Serio, y sin e mbargo imperativamente, insoslayablcmente necesario. Por otra parte, el nivel medio de conoc i
mientos con que llegan los alumnos o bliga a rebajar el de exigencia. Los que e n principio debieran scr c ursos su
periores de dibujo, resueltos con pleno dominio del medio grfico y lanzados a investigar prom iseuilmenle el cs
pacio proyectivo c uando ello corresponda, corren d riesgo de quedar muy por debajo de lo que se est en razn
y derecho de esperar de ellos.
No es sta una comunicacin amena. ni esperanzada. Tampoco lo prete nde. S querra, sin e mbargo, ser de
alguna utilidad. Mientras sigan llegando a las escuelas alumnos con serios problemas perceptllales en las actuales
proporciones, las enseanzas grficas que se impartan en las mismas adolecern de insuficiencia de nivel y de efi
cacia. PeeTO este problema, con ser fundame ntal para nOSOtrOS, no deja de ser de me nor importancia si lo compa
ramos con lo que ello significa a nivel de la colec tividad, en cuya educacin bsica hay motivos par.! denunciar
lagunas referentes a conocimientos que debieran ser elementales.
Recie ntemente, el Coll c:ge de France se ha dirigido al Min istro de Educacin de aquel pas propon indole
una vuelta a planes de estudios para el bac hille rato basados e n menos materias, todas fundam entales, pero bien
, conocidas. Algo as como una rehabilitacin del ntri vi um" }' del 'cuadrivium ". Opino que tal iniciativa es suma
, :,
, '1 mente oportuna y me llena de esperanza que se pueda adoptar en un pas e uropeo pues vivimos momentos de

'"...
..1 ..
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emulacin que nos autorizan a pensar qu e pronto la idea sea recogida aqu. En ese mismo sentido, }' si n llegar a
esperar tanto, me atrevo a proponeros que, e ntre las conclusiones de este primer congreso, se adopte un:! que
instrumente los medios ms oportunos para tener contactoS con nU('''Sl'ro Minis terio de Educacin y Ciencia en
orden a devolve r a la e nseanza grfica la dimensin que le debe corresponder en los dis tintos planes de estudios.
Para. ello, se podra implantar una adecuada e nseanza grfico perceptiva en los primeros cursos de enseanza
primaria y procede r a la enseanza de tcnicas grficas }' geometra eucHdea en el bachille rato.

146
ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS, HERRAMIENTA PARA EL PROYECTO

Ponentes: Pedro Rodrguez Prez


Jos Mara jimnez Ramn
Profesores de la E r.5.A. de Sevillcl

La comunicacin que a cOlll inuacin se presenta, se inscribe en la temtica del Congrt..-so dentro de los
aparladCls que se refieren :t la misin de las diferentes asignaturas en la formacin del arqu itecto )' a la lnea de
investigacin seguida en cada un:1 de las Ctedras del Departamento de Expresin GrMica. Ilrclc ndc dar una vi-
sin general del planteamiento, desarrollo y motivos de la labor docente de los suscribicn tcs dentro de la Ctedra
de Anlisis de Furmas Arquitectnicas de la Escuela de Sevilla, cnlcndida como una base, o mejor, un instrumento
() herramienta para enfrentarse al proyecto arquitectnico.
Es obvin que la arquitectura constituye una rcalidad enormemente compleja. Lgicamente su proceso de
gestacin , que se inicia y prefigura cn el Proyecto, participa dc esa complejidad, dado que mltiples fac tores de
diversa ndole han dc entrar en juego y organizarse de manera que se satisfaga s intticamente, el conjunto de re
querirni cmos {lue, en distintos planos y desde distintas pticas, se ex ija al producto arquitectnico.
En consecuencia, la preparacin nec(:saria para d(:sarrollar profesionalmenle esta larca comprende toda
una serie de disciplinas que, abarcando dt"Sde los rudimentos tericos bsicoS hasta el estudio de sofisticadas tec
nolog:1S y veru.:br.ndose alrededor de las asignaturas denominadas t."Specficamente como Proyectos, constiluyen
el eorpus (Jocente de nut."Stra carrera.
Entendemos que la enseanza de la Arquitectura nace necesariamente del conocimiento directO de sta y
llc: 1:1 reflexin sistemtica sobre las instancias bsicas implicadas en ella. Dentro de este entendimienlo concebi
1110:' los contenidos de Anlisis de Formas eomo el instanle re.fle xivo del proct.'SO de conocimicnlo arquitcctnico,
dcsdc diversos enfoques quc, si bicn no agotan la rcalidad, s cu bren una parte imJXIrt:Lntc de ella: aspectos forma
!cs, funcionales y scmnticos.
Este acercamient.o, complemenlado cvidenlcmenle por otras asignaturas, como las referentes a teora de
la ;rquitee tura, a historia. construccin, economa, e tc, resulta imprescindible para la refl exin bsica necesaria
en el proceso proyectual, e n su doble \'crtiente, tanto de extraer enseanzas de la arquitectu ra existenle como de
n'rificacit'ln y control del propio proyecto.
Es te conocimiento sistemtico exige el estudio desde distintas angulaciont.'S, autnomas y complementa-
ria:., l.!l- la compleja re:tlidad global. Esta consideracin nos hace estructurar la asignatura en una serie de enfoqucs
o sbtemas que se pl:lntcan indqx:ndicntemente aunque sin o lvidar sus mltiples interrelaciones. La autonoma
de c:tda planteamknto cnnereto se pretende lo ms estriet:1 posiblL- al efecto de consegui r el m..ximo rigor que
forme al alumno para discernir meldicamenle los dislinlos problemas que confluyen en el proceso de diseo.
Los enfoques propueslOs por la asignatura SUJXInel1 en primer lugar una aproximacin perceptiva a la foro
ma -sobre lodo visual-, distinguiendo entre los JXllos form:Lles clsicos masa/volumen, hueco/espacio, con cier'
to dctenimiento en el estudio de las fronteras ent re ambos consider;ndo su propia au tonoma compositiva. A con-
tinuacin pasamos 011 mbito de los fundamentos funcionales , e ntendie ndo estos como cOnle nidos de conduclas
hum:tn:ls colectivas, pata concluir en una nv~'Stigacin JXlrmenorizada, dentro de su elementalidad. acerca dt.' los
modus constructivos, las misiont.'s tcnicas bsicas )' la propia comJXIsicin material de las arquitecturas concre-
ta:. qUl' se proJXInen como modelos.
Para cada modo dt.' investigacin , se plantt.'a la dc..-scomJXInibilidad del modelo, en subconjuntos conexos.
reintegrando las rel:tciones, quc al analizar se liberan, de modo jedrquico y progresivo. intentando obtener su
"cstrLH.:Uira" pertinente.
As, en el caso de los anlisis que llamamos intrnsecos (m:L<iivo, espacial y liminar ), partimos de los princi
pios sum inistrados por la leora de la percepcin, pcrm;neciendo en este mbito volu ntariame nte, al entender
que es posible una lectura dt.' 1:15 formas consideradas en s mismas y no como signifi cantes de otras re'J.lidadt"S
{IUC m:is adelante se l.'Sludiarn. L:t propia lectura perceptiva de los edificios nos proJXIrciona el conocimiento de
la estructuracin comJXIsi ti "a subyacenle, el empko o no de subcon junlos fomlak"S ms scncillos integrados mt.'
di:lIlte una red m:s o menos compkja de relaciones geomtricas y plsticas, d carcter de fonnas primarias o mo-
dific:td:1S de dichos s ubconjuntos. a su vez separables e n otros menofl.'S hasta llegar a los cJemenlos fonnalcs de
cada sistema. Conceptos propios de la tOJXIloga elemental y j; geometra proyectiva son usados como base de la
in\'Cstigacilll de propiedadt.'s y relaciont.'S de las partes reso ltantes. Toda la K"Or1:t relativa a trazados, proJXIrcio-
Iles, modulaciones, ritmos, cte. se aplit'a aqu la blscueda de I:l definicin objetiva de la cualid;d formal de I:t aro
quitcetura.
Pasando dd campo de la :tpariencia for mal , jJrCJ>o nt:mos el eSllldio del hec ho arquitectnico en relad n
cun su propia utilidad y con su materi:lii zacin, entt:ndiendo :Lmbos aspectos como posibles sCnlidos preferentcs
en el mbito dt: sus significados.
En el priml'r caso, COLllenz:tOlOS por definir los t'o nceptos de uso y utilidad arquitectnicos como depcn
dicm cs d e l a o rganizacin social humana, d e las cad enas estables de operaciones elem entales y d e los mo d os c u l-
turales de actuacin del ho mbre.
Se hace hincapi e n la relativa laxitud de los requ erimientoS fu ncionales que o riginan las di versas respues-
tas de l arquitectura como marco ambiCnlal y funci o nal, as posibilidades d iversas (le adaptaci n arquitectnica
frente a cambios de uso y al contrario, 1:1 confo rmacin de conduc las por los lmites pc rmanc lllcs impuestos por
la forma. Se propugnan los primeros comac los del alumno con los manuales ant ro pomtricos y los esquemas Dr
gan izativos de acti vidades tpicas y se le e nfre nta a la o bservaci n d irecta, no ya de programas abstractos, sino de
cond uc tas reales de usuarios de los edific ios que se analizan ba jo esta ptica, micntr:ls por otro lado se facilita la
utilizac in de recursos, 01:15 o menos sofi sticados, p:U'a la estimacin o med icin de las prestaciones efectivas de
dichos edificios.
En el segundo caso, se plamea una prime ra reflex i n sobre la base de los re querim ientos estudiados en el
puma de vista anterior, de los come tidos y .ncio namientos construc tivos de 1:1 arqu itectura, explicando las mi
sio nes construc tivas bsicas ( protecci n, aislam ie nto, seguridad, confo rt, estabilidad ... ) y las das w c:lcio nes pri
marias de los componemes constructivOs, respecto a l.-stas m isiones (cerramie nLOs, estructuras, instalaciones_ .. ).
Estos objetivOS constructivos se ponen en relaci n con las carac tersticas de los mate riales y formas energ ticas
e mpleados en la construccin arqu itectnica, pasando revista de manera globalizada y ele ment:ll a las distintas
sustanc ias, sus procl.-'de nc ias, naturalezas, fo rmas de fabricacin genricas, e tc., de modo que se emie nda el carc
ter eminentemente abie rto y cambiante de los "materiales" arquitectnicos.
La inte rpretacin de la arqu itectura como significante de otros contenidos di versos, as como de las rela
cio nes entre los puntoS de vista ante riores constituye el e plogo del curso, a veces pura exposicin terica y ot ras
con un pequeo ap ndice prc tico, dependi e ndo bastante de las posi bi lid:ldes reales del calendario escolar.
Es posible, incluso puede parecer convenie m e el estudio de arquitec turas cuyos valo res, en cada campo
fo rm:u han sido reconocidos a nivel im e rnac ional, a lo largo de la historia. De este modo podran aprovecharse
didcticamente las cualidad(."S de ejemplarid:ld q ue las obraS maestras poseen. Dic ha acti tud, tiene s in embargo
tres inconvenientes bsicos. Po r un lado, la coleccin de simples modelos faci lmente interpretables desde un par
ticular punto de vista puede redundar, sin menoscabo de su claridad monogrfica, e n una c ierta deSt:onfianza so
bre la validez general del m todo analtico propuesto, en relacin con arquitecturas menos "evide ntes". I>or o tra
parte, e n ningn lugar es posible mante ne r un cOntacto directo e n obras arquitectnicas de primer orden e n cada
uno de los temas a esrudiar. Aunque este segundo aspec topodra o bviarse (y 1.'S en cierto modo til que as sea)
mediante el manejo de documentacin sobre aq ue llos modelos no directame nte accesibles al alumno, parece que
es nec<..-sario al conocim iemo personal de los e dificios a estudiar, al me nos en aq uellos aspectos en los q ue se
acepta generalmente la invalidez de su experie nc ia mediada.
Una ltima cuestin parece oponerse al mtodo de los anlisis monogrficos sobre edi fi cios diversos y
ejemplares, Esta es la dificultad de obtener, por parte del alumno una compre nsin global y m ult imodal del hecho
arquitectnico. Contra esta ltima objeccin podr proponerse la eleccin de un modelo n ico, suficiememente
rico e n sus diversas vertientes, que sirvicse como base de la tarea analtica a lo largo de todo un curso. L. ex pe
riencia pone de relieve una c ierta actitud de rechazo y hasto colectivo, dism inuyendo en buena parte las virtudes
potenciales de dicha es~tcgi a docente.
En nuestro caso hemos ido cambiando de la eleccin de modelos dispersos y ejemp1:trcs. a la de conj untos
visitables. abarcables y variados que nos permitan barrer los diversos campos analt icos bsicos sin repeticin de
temas por parte de cada alumno. que sin embargo participa de las investigaciones anlogas de sus compaeros.
El medio habitual de trabajo en nucstra asignatura, es el grfico. No concebido como finalidad primordial
ni especfica, resulta sin embargo de gran valor docente, tanto por la adecuacin como veh culo riguroso de los
contenidos analticos como para el fomento contnuo, durante la carrera, de la capacitacin gen rica del futuro
arquitecto.
A los ejercicios de pericia descriptiva y tcnica, real izados por el alu mno en c ursos precedentes, menta
mos sumar problemas de expresin de discursos grficos articulados con contenidos que trascienden la mera tra
duccin de p.oblemas exclusi\'3..mcntc visuales,
Cad2 anlisis supone no slo la p.cvia lfansnipcin g rfica de la apariencia perceptiva del objeto en estu-
dio. sino la aplic2cin pormenorizada de las manipulaciones racionales qu e desde cada pt ica fo rmal se propo
nen a lo largo dd mismo. las relaciones que resulan relevan tes, la propia o rdenacin jer:rquica del proceso, la
cxplicit.adn rn= las decisiones adoptadas y las formas elementales resultantes.
Podramos ckcir qlK: es p.ecisamente la expresi n gr.fica de los trabajos de :tnIisis un ejercicio contnuo
de diseo. que ha de ser isomrfico con la propia estructuracin de COnte nidos, e n la que, anlogamente a la in
n~:Sligacin propia: de la :asignatura, se plantea de manera inequvoca la permanente concate nacin de decisio nes
que constitu~'(:" b b:asc:- de toda bbor c reativa.
Es innq;able qur ~ pUnlcamknto supone, si no un inic io de la fo . macin pOyectual del alumno, s un
umbraJ lsico pan csu laI"t:a.. Se Lr"lua, <..11 nuestra opin in, de facili tar un ins tru mento, () "herramienta" como la
hemos denomil13do (:'f1 d utulo de l:iIl comunicaci n, que permita al futuro profesional conocer las diversas arqui
tec turas de manera 5ist.em2tica., d modo que aparezcan a su entendimiento las estructuras b{L<;ic:L<; que las compo
nen y, 1.11 consccu<..1lCia, sus acit.Tt05. intcnciont:s o s implemente ambigedades o e rrores. Al m ismo ticmx) este
ti l le servir unto pan una rigurosa autocrtica de sus propios diseos como para evitar en el los la adopcin de
. 48 citas arquitectnicas mml-t.cas e inadecuadas por incomprendidas.
LE CORBUSIER ET PIERREjEANNERET.
CONFLICTOS ENTRE LA REALIDAD Y EL DESEO 19231929.

Ponente: Alfonso del Pozo y Barajas.


Prof esor d e la E. T. S.A de Sevilla.

PREFACIO
La inmine nte conmemoracin del cente nario de Le Corbusicr p ropicia la r(:daccin de trabajos de investi
gacin sobre fr'J.grncnlos de su obra an vrgenes o poco d ifundidos. Esta ponencia pre tende sumarse al previsible
incre me nto de tarcas de anlisis quc se producir, algu nas de las c uales se hallan ya e n c urso e n otras Uni versida-
des () ccnlros de investigacin.

l. INTROD UCCiN
La dcada de los veinte vi la gestaci n y naci miento dc1lcnguajc arq4itcctnico de L-e. La jalonan edi fi -
cios y proyectos ( m. Ci troh an, v. a Vaucrcsson, M. Ozcnfunt, V. la Rochc-Jeann cret, v. Mcycr. P-dvillo n .de L'Espiri t
NOllvcau, P<:ssac, ms. Wcisenhoff, v. Slcin, v. Savoyc,... ) que marcan hitos claros en la evolucin del pensamiento
;lrquileCtrtico de L-e. A su lado, Olros como la m. Cook, m. Planeix, v. a Carthage, son produc tos acabados, sin
aparentes contradicciones con el ideario contemporne'o de Le. Ambos grupos han sido amplia y profundamente
analizados, as como las obras del joven Jcannerct de la Chaux-de-Fonds (V. cuadro sinptico final).
Pero la labor cotid iana de LC no e ngloba slo este conjunto. Existen obras coetneas a las ya citadas, ~ n
las que b tarea del arquitecto terico y visionario se vio mediatizada por lo real (sea el deseo imperativo del c1ien
te, la naturaleza especfi ca del e ncargo, las peculiaridades del solar, las prexislencias arqui tectnicas, las camcte-
rslicas de los materiales de constn lCcin a utilizar, etc.).
Este gru po de obras me nores ha recib ido en ge ne ral, una atencin indife rente de los cstudiosos, y e n ellas
pretendemos centrar el objeto de nuestra invcstigacin.
En lo que sigue explicaremos el por qu ltimo de esta propuesta por la cotidianeidad.

2. SELECCIN DE lAS OBRAS


Nos ha guiado e n las tomas de decisin un propsito didctico y no e rudito. Anali7.aremos las obras que
contemplan, a nucstro juicio, avances c ualificados e n el tortuoso itine rario de c reacin de un le nguaje que Le
Corbusier lf::aa a lo largo de esta dcada fecunda e n prodigios. Ello, (."spcramos, ayudar a racionalizar los hallaz
gas fo rmales de las obras maestras, trasponindolas as de su condicin mtica a la real: resultados de un arduo y
pacielll e proceso de proyectaci6n.

149
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En principiO, las obras degidas son las siguientes:


1) Villa Tcrnisicn ( 1924).
2) Atdicr Guiclle ( 1926).
3) Ville d'Avray ( 1928/29).
4) Maison de M.X. a Bruxdlt::s ( 1929).
En el anexo se justifica la oportunidad de esta eleccin, motivada por un mecm ismo de exclusi6n de lo ya
desmenuzado por cinco dcadas de crtica.

3. FUENTES DE lA INVESTlGACIN
Consideramos seis vas esenciales de aproximacin al objeto:
Ut fommci6n cultural y artstica de I.C, hasta y en el pcr<XIo (c. 1923) en que se inicia nuestrot c."ploracin.
La pilllura de LC, entendida como laboratorio bidimensional de c reacin de la forma .
Los proyec tos seleccionados, ejecutados o no.
u publicacin del Archivo Le Corbusier (Garland Publis hing & Fondation Le Corbusicr) nos permitir
profundizar e n ellos desde la Escuela de Sevi lla, titular de una opci n de compra sobre l.
Reponajc.."S rotogrficos de estado actual y originario , visitas puntuales e n conexin con 1:1 Fond:llioll ,
etc.
Ut QEUVRECOMPI.ETE (Les Edilions l)'Archilcclllre, Zurich), presentadn que LC h:tce de Sil propio tra
bajo, e n una demaggica manipulacin que tie nde al milO y no al anl isis.
Estas seis fuellles sern objeto de una confrontacin sincr nica, f..""SCncial para la cabal com prensin del
proceso. Ayudar a valor.!r el producto acabado, a la vez que se perfila como un instrumento til par:t!a discus in
150 racional del diseo y de la teora ar<llIilcctnica de Le Corbusier.
4. ETAPAS DEL TRABI\JO
4. 1. Anlisis de las Formas Arqui tectnicas de cada proyecto seleccionado
Se desarrollar del modo clsico en la asignatura del mismo nombre. Como metodologa analtica ms afi-
nada por lo cercano de sus objetivos:1 los nuestros, cabe apuntar aqu los trabajos al respec to de Peter Eisenman
y Geoffrey H. Baker, consistentes a grandes rasgos en el establecimiento de una serie de diagramas que d iseccio
nan ];\ forma , con el fin de poner al descubierto la relacin de los distintos elementos entre s y con las condicio
nes especfi cas del programa, emplazamiento y solar.
En el anejo final re producimos algunas imgenes significativas de esros trabajos, de alto valor didctico.

4.2. Representacin objetiva de los estados inicial, interm edios y final de cada proyecto seleccionado
Se traduc irn a dibujos objetivos ( plantas, alzados y scccionees, perspectivas cilfndricas y cnicas) los d ife-
rentes estados por los qu e haya pasado cada proyecto desde su inicio hasta su redaccin definitiva.
Ello nos permitir seguir y, espc ....dmos, contribuir a desentraar los mecanismos usados por l C para desa
rrollar, pulir, afinar o rechazar s us intenciones primeras. Obtendremos. cristalizados. cortes sucesivos del proyec-
to dialctico de diseno.
La prax is se apoyar en experiencias anlogas que, sobre otras obras de l C coetneas a las propu estas, han
realizado ) eanPaull..csterlin, P. Saddy, H. Lapprand y o tros. De ellas ofrecemos un breve mu<!strario en las figuras.

4.3. Confrontacin del Diseo Arquitectnico con el pensamientb y la labor plstica de lC Coetnea a
los proyectos seleccionados
Se investigarn las aplicaciones concretas del ideario a la resolucin del problema de diseno: su continui -
dad. cont radicciones y manipu laciones, a su vez creadoras de nuevos aportes expresivos en el camino de l-C de
creacin de un lenguaje. El estudio de las relaciones entre pintura y arquitectura tomar como base de panida el
conjunto de aportaciones que al respecto ha hecho Eleanor Gregh en sus estudios de doctorado ( 197SnS), as
como las de Roberto Mango (LA PEINTURE ARCfIlTECTUREE 19 18 1928).

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5. OBJETIVOS
Cabe establecer tres niveles distintos en los que este trabajo podra fruc tificar.
Dc un lado, es obvio el inters que comporta su carcter multidiscipl.inar: Asignaturas cone xas, integrantes
todas ellas del rea de Expresin Grfica, participan en este proyecto, lo que puede constituir un campo de expe-
riencias de notable inters para un ulterior proceso de mayor penneabiJidad e integraci n de los c,?nlcnidos de
las asignaturas.
De otrO lado, plantea un beneficio cualitativo al alumnado: sus esfuerzos no se dispersan en compartimen-
tos estancos. Los diferentes mtodos y tcnicas de cada asignatura se anan y escalonan, vertchrndose en la con-
secucin de un nico objetivo: la comprensin global de una obra de arquitectura.
Reseamos, por ltimo, el factor puramente investigador de la propuesta: el trabajo deber indicarnos las
aportaciones al lenguaje que se dan en estos proyectos "menores" y que, surgidas del hecho concreto como rea-
lidad a salvar y reconducir por el diseo a la formulacin previa a la idea, a su vez reformulan nuevas opciones
ideolgicas, en Le Corbusicr siempre unidas a los hallazgos expresivos.

6. CONTEXTO DE TRABAJO. TIEMPO DE EJECUCIN


La investigacin debera desarrollarse en las ctedras de Procedimientos de Expresi n Grfica, Geometra
Descriptiva y Anlisis de Formas Arquitect nicas.
El trabajo, concebido como sem inario voluntario, se articulara a trAvs de la creacin de c uatro grupos de
alumnos seleccionados~ cada uno de ellos estructurado como s igue:
Tres alumnos de Procedimientos y Geometra.
Tres alumnos de Anlisis.
Tras algunas clases preliminares sobre l e Corbusicr y su significado en la Historia de la Arquitectura se
procedera, en Enero, a la formacin de estos grupos. El establecimiento de directrices, calendarios y programas
se hara en ese momento inicial. La coordinacin del trabajo y seguimiento de los grupos sera competenc ia de
tres Profesores, uno de cada asignatura citada
la presentacin de resultado coincidira con el final del c urso acadmico.
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818L1OGRAFlA BSICA

1. BAKER, G. H., U Corlm slrr. An anal)'slsd O/Ioml, l.' cd., 5.1., cd. Van NOStrarKI Rdnhold (U K) Co., 1984 ( tr. C'SpaOola de: Santiago Casl ~n.
lz Corlmsler. Anlisis d~ la forma, l.' cd., Ban;dona. cd. Gust3\'O GiII. 1985), pp. XVI277.
2. oo.
BANHAM , R. , Tbeory und d~slgn in l be fil'l l mac:hln~ agf'; l .' Ed., tondon. The Archilcclur:d Prcs.s. 1960 ( n . espaola de Luis F:tbri

,. C2nl, Teorla y O/se,lo ~I /tl era de la mquina, l .' OO., Buenos AirC'S, e d. Nueva Visin. 1977), pp. 318.
BENTON, T.. Les v lJJ(IJ tle Le Corbu s/er el PlerreJemmerel 1920 1930, l .' oo., Paris, cd., Philippc Sers, 1984, pp. 224 .
BRACE TAYLO R, B., !.tI elle d~ Refufe dl'.e Corlmsler. 1929'33, l .' cd., Ro ma, oo. Officina Ed lzlon l, 1979, pp. 191 .
,. GREGH, E., Olseglll e OIPi nli Puri$ll, ~II AA VV lA Corlmsler. UI R/CffCa Paz /ente, cal.tJogo d e ~ Rasscgna Intema:donah: deJle Ani e dcJla
Cu hura~, Lu gano, 6 5q>1. 16 Nov., 1980, al cuidado d e Sergio Pagnarnenla )' Bruno Reic hling. pp. 113-180.
6. u:: CORBUSIER, ( eh. E.Jeanneret), Le Corlms/erel P/errr!Jea"neret. Oeln-re Compleled~ 1910 1929. Zurich, cd. Les Edilioru; d 'Archilec
lure ( Artemis), (10.' M ., 1974), pp. 216.
7. MANGO, R., c.E. Jeannerc l-!.c Corbusie r, lA pe/nlllT"(> archltectllrff 1918 1929, en AA VV C E..JemmeretLe Corblls/er, al c uidado de Al
beno Izzo)' Camilo GubitOSI, l .' ed., Ro ma, M . Officina Edizioni, 1979, pp. 1370.
S. Moas, S. Vo n, U CorlJIIs/er, l .' ed., Frauerucld, ed. Verlag lI uber & CO. 1968 ( Ir. ~paola de Jos B~lil, L~ CorbljS/~"" l .' M . Barcclon3,

,. cd. Lumcn, 1977), pp. 4\6.


PA ULY, D., Dessllls el Pe/lllures 1928 1932, en AA VV Le Corbll$ler. UI Rlcl!1'(tl Ptlz l ellfe, ca l~logo de "Rassegna lntcrnazlonalc dcllc Ael!
e dd13 Cuhura", Lugano, 6 Sept.. 16 Nov., 1980, al cu idado de Ser~!o l'aWlam ...m a y Bruno Reic h Un, pp. 181-194.
w. PAUI.Y. D., Ronchnmp. u. GI'''~se dll projel. Les rllpporlS m."e$ la tradltlo .1 lIrch/Il'Clllmle. ~"AA VV Le CorlJIIs/er. uIIUa-.,.ca PlIzlellfe.
C2tilogo de: "Rasscgna IntcmnionaJe delle Ani e della Cultura~, l.ugano, 6 SepI.- 16 Nov., 1980, al cu idado d e Sc:rglo Pagnamema y Bruno
152 Rcichlin. pp. 12S l lS.
ANEJO GRAFICO.

LAMINA 1. CUADRO CRONOLOGICO OE PUBLICACIONES, EXPOSI CIONES y


CONFERENCIAS OE L-C .
LAMINA 2. CUAORO CRONOLOGICO DE OBRAS Y PROYECTOS DE L-C .
La clave alfanumrica es:

A Illras analizadas por 6eoffrey H. Baker.


a [))ra'i ligera.ente analizadas por 6eofrey H. Baker.
B Illrasanalizadas por Jean-PauI lesterlin.
b (bras ligeraEllte analizadas por Jean-Paul Lesterlin.
e Cbras analizadas por Pi erre Saddy.
e (l)ras ligera.enh! analizadas por Pi erre Saddy.
d (bras ligera.ente analizadas por Filipo Alisal.
E {l)ras analizadas por Ti. Beoton.
e !liras 1igeril!E'Ote analizadas por Ti_ Benton.

1 (bras .astradas en "l'Oeuvre CoIplete",


2 (bras IOStradas en "l'Architectll'"e Vivante",
1 Illras IOStradas en "Vers une archi tecture".
4 Ibras IOStradas en "l'kt Decoratif d'aujourd 'hu",

(lras y proyectos seleccionados.

LAMINA 3. OBRAS Y PROYECTOS SELECCIONADOS.


1 Maison Ternisien, 1923/1925.
2 Maison Guiette. 1926.
3 Vil le d'Avray, 1928/1929.
4 Mai son de M. X. a Bruxelles, 1929.

EJEMPLOS DEL PUNTO 4.2 SOBRE LA CITE DE REFUGE .


5 Axonametra de la Cit de Refuge. Proyecto definitivo
<H. lappr and) .
Axonometra de la Cit de Refuge. 1 Proyecto Cl-C ) .
7 Maqueta de la Cit de Refuge. V Proyecto.
S Perspectiva cnica de la Cit de Refuge. II Proyecto
CH. lapprand) .

LAMINA 4 EJEMPLOS DEL PUNTO 4.1 SOBRE LA MAISON OZENFANT .


1.1 / 1.2 Emplazamiento CG .H.Baker ) .
2.112.6 Oblicuidad CG .H.Ba ker) .
3 . 1/ 3 . 6 Lneas reguladoras CG .H . Bake r) .

EJEMPLOS DEL PUNTO 4.3.


4 "Na ture morte au violan rouge" (1920)/C it de Refuge:
Analogas compositivas (G.H .Ba ker) .
5 .1 /5 . 2 Anlisis compositivo de moti vos puristas (1920 / 1925,
192511926) (R. Mango).
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156
INFLUENCIA DE LA REFRACCIN ATMOSFRICA EN LOS GRFICOS DE ASOLEO

Ponente: Jos Maria Ray a Romll.


Profesor de la E. T. SA. de Sevilla.

INTRODUCCiN
1...1 luz al pasar de un medio a otro de distinta densidad su fre una desviacin de su trayectoria Us I<:)'(:s que
rigen este fen me no, conocido por el nombre de refraccin, fueron dcscubiertas por el holands Sncllius y enun-
ciadas por DCSC:lnt:~ de la fo rma q ue hoy las conocemos;
1) El rayo refrac tado se cnCUCnlra en el mismo plano que e l rayo incidente, (lig. 1).
2) Cualquiera que sea la d ireccin del rayo incidente, la razn del seno del ngu lo de refraccin al seno
del ngulo incidente es una conStan,,: que depende de los medios y de la r;di,tlit'1n

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Figur3 I Mcfr:l.cdn del "'ro lit- lu:t.


La refraccin que !>u frc la luz que nos llega de los astros al penetrar en la atmsfera es un problema comple-
jo por ser sta un med io no homogneo.
Ncwton. L;lplacc, Bessel. Bradlcy )' otros astrnomos, han CSlUdiado este fe nmeno. Part iendo de hiptesis
y da t o~ obtenidos directamente de la observacin. han elaborado frm ulas empricas con las que se puede calcu-
lar la desviacin que sufre un mro de luz al penetrar cn la atmsfcra. en funci n de la altura de observacin y de
la densidad, le mpcratur:l r rcfrangibilidad atmosfrica.
Para el estud io dd fenmeno se sucJc dividir la atmsfera en capas concntricas de poco espesor, de forma
que c ada una de esl:ts capas se pueda con~ide ra r homognea y de densidad un iforme. El rayo de luz. al penetrar
en la at msfer:l, se refractad cada \'ez que pase ele una capa a OIra describkndo una cu rva con su concavidad d i,
rigida hacia la tkrra. En consecuencia. un astrO ~i l uado en S (fig 2) ser \isto por un observador si tuado en O en
una posicin vitual S, que coincide con la direccin de la tangente a la cun'a trazada por el raro refractado. El
ngulo SOS' es el valor de la rcfraccin atmosfrica.

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Hori Olo nte

FigurA! Tr~~e';~OI'il dd r.l)u de 1m: al pc:llelr.lr en la Jml,,~"'rJ


Los observ:lIorios astronm icos publican tablas con los valores del ngulo de refraccin en fu ncin de la
altura de observacin, presin baromtrica y temperatura ambiente.
Para el anlisis grfico del proble ma utiliz.aremos los valores obtenidos de las t;blas publicadas por el Insti
tutO v O bservatorio de Marina de San Fe nando en las Efem ridos Astronmicas para el ao 1986 ( fi g. 3a) bas adas
e n I ~ calculadas por Radau ( 1), tomndose como valor del ngulo sOs el valor Ro (2) de las tablas, prescindin
dose de las correciones por variacin de presin y temperatura, por ser stas de pequea e ntidad con respecto a
los medios empicados e n la representacin grfi ca.

RHRACCIN ASTRONMICA NORMAL (1\,)


Para 700 mm . del barmetro y 0 C, (-)

Al l u r:l fkfraeci6n Alw ras IkfrJcci6n

9<Y' 0.00 45" 0.04"


85" 5.25 i O" " 11 .5 1"
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80" 10.(.0 :~5" 1 25.04
16.10" 30" l '13.70 '
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341.00
55" 42,06" ,"' S 29,20"

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50" SO.'iW lO' 13.00"
35 32.'iO

Figura 3:1.: Tabla de valores de la Refraccin Atmosfrica R,~

( ') tronos ln>~<.I"s ..lc I:>s E{emtrit.le~ ASlmn miC:I"", p= 1911c'>dcll""litu,n y Ot.s<; .....,.lf1ri" <.1" M.rina ,.le s. ~crn"Jl<.l" (C~<.Ii,. ).

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Figura 3 b : Rcpres..:nt.:lci6n grfi<:'d de los vaJ orL"S de las labias d e la figu rJ 3 a. e n u n Sisle1ll ~ cartcsiano h. R"

ANLISIS

Segn las leyes de la refraccin atmosfrica. el rayo refractado se e nc uentra en el mismo plano que el rayo
incidente, y por lo tanto, la tangente OS' al rayo refractado tambin se encuentra en el mismo plano ( fig. Z). La
consecue ncia in med iata de esta coincidencia es la de observar siempre a los astros en una posicin vitu al S' ms
alta que su posicin real S, y con el mismo azimut qu e el real , ya que el plano e n el que se produce refraccin es
el vertical del astro porque contie ne a los puntos S y S, al observador O a su zenit.
Por otro lado, la declinacin y el ngu lo horario de un astro son funciones del :Iz.imut y la altu ra Lgi- cn.
camen te, al variar una de estas coorde nadas, la altura e n este caso, variarn las otras dos, el horario y la declina
cin. O sea, al cons ide rar una posicin vitual de un astro S', debida a la refraccin atmosfrica, ste tendr una
altura virtual h' igual a la real ms el ngulo Ro Y un az.imut igual al de la posicin real, yen consecuencia una de'
clinacin y un ngulo horario virtuales dist intos de los reales.
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El Sol dt.."SCribc, como Irdycctoria diurna real , un arco de: circunferencia sobre el horizonte. En cada mu-
menIO, por efecto de la refracci n atmosfrk-a, se \'cm situado \'i nualmcntc en la \'enical de cada uno de los pun-
lo~ de su tra)'cclOria real ya una allura por encima de estos igual a I V'J.lor del ngulo R".
Como la v:l riacin de Ro con la altura no es lineal , la tra)'cclOria vi rt ual del Sol l'S una curva alabeada e n d
espacio, simt riC I n:spcclO al plano meridiano y situada en una superficie asinttica al plano q ue contien e a la tr:l-
p:ctoria re:l!.

Proyeccin sobre el pItillO meridiallO. El plano meridiano es plano de si metra de ambas trarenoras. la
Ira)"Ccloria real es una circunfc'rencia. por lo tanlO su proyeccin cil ndrica ortogonal sobre el meridiano es una
recta. Si proyectamos sobre el mismo plano las gener:uriccs del cono de revolucin de directriz la trayectoria real
y vrtice el observador "":'centro de la esfera- , el ngulo que fo rman las generatrices del contorno es el doble del
"alor de la decl inacin solar panl el d:1 en qm.' el astro rccorn: la directriz proyectada ( fig. ;).

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I i~.'ur.l ') 1'r<C1.:cin de I;", trJreclOrias rcks) \'lnuk" c.ld ~ol !lobucio!o l cquinocci,,,. ~lbrc d plano, mcridianu 1S9
Parol trazar la proyeccin de la trayectoria \'irtual bastad con :,umlrle a cada punto de la tra)'ectora real
un arco igual al ngulo R" correspondiente a la altura del punto en c uestin. Para el lo es necesario girar la esfera
celeste alrededor del dimetro que pasa por el zc::nit , hasta llevar el pumo en estudio al contorno aparente de la
esfera y. e n esta posicin, sumar el ngu lo I{" a su :Iltura, ya qu e ambos se vern en \1erdader.l magn itud. Una vez
realizada la operacin. se deshar el giro p:lra hallar el puntO correspond iellle de la trayeclOria virtual. En la figura
5 se ha materializado esta operacin para una altura del sol de O" -orto u ocaso- . .
Realizadas ambas pro)'ecciones, se observa:
a) 1.:1 proyeccin de la trayectoria real l'S una curva de pumos dobles en la que cada pu nto representa
dos pos iciones virtuales del Sol correspondiemes a horas e{luid ist:lIltes del medioda. DiCha c urva es
asin t tica a la proyeccin de la tra}'ectoria real puesto que la funcin Hu = f(h) es igualmelll e asimtl
ca ( fig. 3b).
b) En el orto y el ocaso el valor de R" es del orden de los 35,5", valor :Ilgo superior al doble del se midi:-
metro solar (4). En consecuencia, c uando el Sol est por debajo del horizome y su limbo sea t:mgente
a ste, debido a la refracc i n atmosfrica, lo "eremos por e ncima y tange ntc al horizonte. El da co
rrcspondi ente a la t rayectoria virtual es siempre m:l~ largo que el d a re:tl.
c) Si por un punto h+R" de la trayectoria virtual se traza una trayect oria aparente, equidistan te de la fl:al,
el conto rno del cono c uya direc triz es dicha Irayectoria }' el vrtice es el centro de la esrera celeste,
fo rma un ngulo. cuyo valor es el doble de la declinacin virtual. En la figur'l 5 se ha trazado el cono
aparente para una altura h = O del Sol, Y se ha hallado la decl inacin virtual e n el o tro y el ocaso.
d) El ngulo horario virtual se hallar en el abatimicnlO de la Irayectoria aparente uniendo la posicin
virtual con el centro de la trayeclOri:1 y midiendo el ngulo que fo rma d icho radio con el radio conte-
nido en el plano meridiano.
Proyecci6n c6nica. O tro mtodo de estudio de la refracci6n es mediant e la proycccin cni ca de las tra
yeclOrias real y virtual. En la figuro! 6 se han realizado ambas proyecciones sobre el plano del horizonte, tornando
como centro de proyeccin un puntO situado a 50 mm. sobre dicho plano.
La proyeccin de la Iro!yecloria real para el solsticio de invierno se ha realizado como la interseccin del
cono real de los rayos solares con vrtice en O, con el plano del ho rizonte.
Adems de la proyeccin cnica de la trayccloria real tracemos las proyecconcs cnicas de los almucanra
rates de los 20, 10" Y 8, as como los azimut Pa, Pb y Pc correspondientes a las ante riores alturas ( 5).
A continuacin tracemos las asntotas de la bipcrbola real y el.cono aparen te para la altur:t 11 =0 -on o )'
ocaso - oLa direccin de las ge ne ratrices ho rizontales de este cono determinarn las asmo tas de la c urVa proyec-
cin de la trayectoria virtual - lnca de trazos- . l.as paralelas a ambas asnto tas trazadas desde el pie del eje de
los conos de term inan las horas de orto y ocaso del Sol real y virtual.
Para hallar los puntos de la trayectoria virtual, se calculan las diferencias de longitudes Pa-Pa'. PbPb'. etc.,
sobre cada uno de los azimuts trazados. Dichas diferencias de longitudes se podrn ob te ncr graficamente o bicn
mediante la expresin:
J.I'= (O Pltg h) (OPltg h + I{,,) (1)
un iendo los pun tos a, b' }' c calculados se obtiene la proyeccin de la trayectoria vi rtual.
En la proyeccin cnica de ambas trayectorias, representadas en la figura 6, sc puede deducir:
a) Las diferencias en tre las declinaciones virtuales y reales para una determ inada altu ra se pueden medir
sobre los contornos de los conos de los rayos solares real y aparente. La declin:lcin viflual e~ s iempre
mayor que la real.
b) Po r e ncima de los 20" de altura las proyecciones de ambas trayectori;~, en una n:present;lci6n grfica
prcticamente coi nciden , pues las difere nci as de longi tudes medidas sobre las proyel"cione~ de lus
azimut son menores de 0,4 mm .cuando se toma 0 1>= 50 mm.
<=) A medida que el Sol se acerca al horizonte, la proyecc in de la trayectoria virtual se scpar:t de la real
hasta ser asinttica a la asntota virtual -recta de trazos- en el ocaso.
d) La hora correspondiente a un altura h es siempre me nor que la corrcspond ient e a la po~icin virt ual
h+R.,.
En el OrtO U ocaso, en el caso de la figura 6, solsticio de invierno -caso m.s desfavorable- , la lli(erencia
de horas e ntre ambas posiciones es de 1 m. 19 s.

Clculo trigol/omtrico. Para el control de la cxacti tud de los mtodos grficos es convenientc real izar los
mismos clculos de forma numrica y luego comparar los resultados.
La declinacin aparen te (l', es posible calcu larla en funcin de los valores de 11 . ltu'O, Y <p -a ltura, refrac
cin, decl inacin real y lati tud, respectivamellle- .
De las expn:siones:
cos h.cos a = sen cp. cos O.cos 11 - cos cp. sen O (11)
160 sen h = cos (P, COS O.C05 1-1 + sen <p. sen b (111)
"
~ /

I
,"WOl'44'
1- ~O"
.. " ' I r 01'

. , ....... ..
.,,,., II .0 . . .

..,/ '

,k"_' ~'lCI'r .,'


.... 1'1., .. ' 0-
...... I r 11'

..... ,.. ~. ,. "4"-


\, 1\,,' l' ' "'

Figura 6: I'rorcccin cni ca, sobre un pl~ no horizontal, de las trayectorias real r \'jnual del Sol COTrl.'spontlientc al soblicio d.., o,,cmu.

utilizadas para la resolucin del tringulo esfrico de posicin, se puede despejar en ambas cos H yelimi-
narlo por igualacin, obtenindose:

(cos h.cos a + cos cp .sen b) cos cp = (sen h - sen cp .sen ) sen cp


expresin de la que se puede obtener el valor del ces a, despejando y simplificando:

se=n""h=,s=c~
cosa = = 'n~'I',,:--=s~e=n~b, (IV)
cos cp.cos h

Por otro lado se sabe que:


sen b = -C05 (p.cas h.cos a + sen <p. sen h
y que, debido a la refraccin , el Sol vara su allura pero no su azimut, por lo que podemos escribir:

sen ' = -C05 <p.cos (h+R,,). cos a + sen cp. sen ( H+R.,) (V) 161
y sustituyendo en (V) el cos a o btenido en la expn.:si6n (IV) y simplificando, encontramos la c:xprc..'s in (VI)
que nos relaciona e l valo r de (y con h, 6. rp y R..
cos ( h+Ru)
sen ' = sen (p. sen (11+ R,,) - (sen h .sen ql - sen b) (VI )
cos h

UIS dife rencias de ho ras las pode mos hallar a partir de 1:1 expres in ( 11 1), despe jando H y hallndo lo una
vez en funci n de los valores reales de h y , Y Olra en fu ncin de los vinuales h'=( h + Ru) Y ' ded ucido este l ,
limo de la expresin (VI).
las diferencias de longitudes a-a'. b-b', e lc" se calcularn mediante la expresin (1), en funcin de la alturd
dd cenlro de proyeccin, la altura considerada h, y la altura vin ual ( h=R u)'
Para mayor facilidad de clculo se ofrecen los programas realizados el1 el sistema lgico Rt'\l, con los que
se puede n obtener la declinacin virtual en gr.tdos, minutos y segundos; las diferenc ias ho rarias en minutos y se-
gundos de tiempo; y, por ulti mo, las diferencias de longiotudes aa', bb', etc., e n m m.

01 > L8L " REFRA?" 0 1 > L8L " 'I-I-I " 48 RCL 04
02 " LATI l1)D?" 02 " LATIT UD?" 49 COS
03 PROMI"- 03 PROM PT 50 I
04 HR 04 t-IR 5 1 ACOS
O; STO 00 O; ST00 1 52 -
06 "DECLlNACION?" 06 "AL11JRA?"
07 PROMPT 07 PROMJY]' 53 15
08 !-lit 08 HR ;4 /
09 ST00 1 09 STO 02: 55 t-IMS
l O > LllL 0 1 10 "ALT, V,?" 56 END
11 "A Ll1JRA?" 11 PROM lyr
12 PROr-,WT 12 J-IR
13 1-1R 13 S"I"003
14 STO 02 14 "DECLl ,?"
1; ~ R ?" 1; PROM I"- 01 > LBL " L-I."
16 PROM PT 1611R 02 " Q?"
17 HR 17 S"I"004 03 PROMPT
18 STO 03 18 "DECU . V,?" 04 J-IR
19 RCL00 19 PROM I,,- 05ST00 1
20 SIN 20 'IR 06 > I.BL01
2 1 RCL02 2 1 STO 0; 07 "A LTURA?"
22 RCL 03 22 RC!. 03 08 PI{0M PT
+ 23 SIN 09 1-1R

.
23
24 SIN 24 RC!. 01 I OS"I"002
,-
-) 25 SIN 11 " R?"
26 RCL02 26 RCI. 05 12 PROMIYf
27 SIN 27 SIN 13 !-IR
28 RCL 00 28 ... 14 STO 03
29 SIN 29 - 15 RCL02
30 30 RCJ. 05 16 TAN
31 RCL 0 1 3 1 COS 17 l / X
32 SI N 32 I 18 RCL 02
33 - 33 RCI.0 1 19 RCL 03
34 RCL 02 34 COS 20 +
35 RCL 03 35 I 2 1 TAN
36 + 36 ACOS 22 l / X
37 COS 37 RCL02 23 -
38 38 SIN 24 RCI.0 1
39 RCl02 39 RCL0J 25
40 COS 40 SIN 26 S"I"O P
41I 4 1 RCL04 27 GT001
42 - 42 SI N 28 ENO.
43 ASIN 43
44 1-1 MS 44 -
4; STO P 45 RCL0 1
46GT O 46COS
162 47 END 47 I
CONCLUSIONES
Analizando el fenmeno de la refraccin atmosf rica los efectos producidos en la posicin dd Sol se pue
den resum ir en los s iguien tes:
El Sol se sita en una posicin virtual que tiene, con respecto a la posicin real , el mismo azimut, }' una
ahura virtual igual a la real ms el ngulo de refraccin, h'=h+ R.,. .
La variacin de la altura motiva un cambio en las coordenadas ecuatoriales en el siguiente sentido:
La declinacin virtual es siempre mayor que la declinacin real.
El ngu lo horario virtual es siempre menor que el real para posiciones posteriores al medioda, y mayor
que d real panl posiciones anteriores al medioda, Es decir, elngulo medido desde las 12h. hasta la po'
sicin virtual es siempre menor que el ngulo medido desde el mismo origen hasta la posicin real.
Las variaciones de la latitud tienen mu y poca incidencia en el fenmeno , sobre todo c uando nos move
mas entre lmites tales como los de la Pennsula Ibrica.
Debido a las limitaciones normales inherentes a una representacin grfica, el fenmeno de la refrac-
cin ,Itmosfrica slo es apreciable por debajo de una altura de observacin de 20".
Las variaciones m.ximas de la posicin del Sol se dan para alturas h=O -ortos y ucasos- , pu es en cs
tos casos el valor de la refraccin R" es mximo. Los valores de la altura virtual h', declinacin virtual
cp', y diferencia horaria 11 1-1' producidos por la refraccin atmosfrica en un horizonte de latitud 37",
los das de solsticios y equinocios, a la puesta y salidad del Sol. son:

h' O' H'H


Solsticio 1. 35' 32" 23" 13' 7" 1m. 35s.
Equ inoccios. 35' 32" 21' 23" 1m. 54 s.
Solsticio V. 35 ' 32" 23" 49' 46" 2m.35s.

Por ltimo, hacer notar que par.! mayor exactitud en la utilizacin de los grficos de asoleo. si quere
mos tener en cuenta la refraccin atmosfrica, cuando estemos resolviendo un problema en el que se
considere una altura del Sol sobre el horizonte de menos de 20", habr que hacer previamente, a la e n-
trad:1 en el grfico, la correccin de la hora en H'H . y entrar en el grfico correspondiente a la declina
cin virtual.
En el caso tabulado anteriormente se observa que la declinacin virtual en el OrtO Yocaso del solsticio de
invierno es de 23" 13' T. Esta declinacin (:s alcanzada por el Sol ocho das antes o d<.-spus del solsticio. Esto
quiere decir que para las condiciones enunciadas se debern utilizar los grficos correspondientes a los das 14
30 de d iciembre, en lugar del 22 del mismo mes, da del solsticio.
En el caso de los equinocios, cuando se trata del de primavera, la declinacin virtual abulada es alcanzada
por el Sol un da despus y en otoo un da antes; luego se tendrn que utilizar los grficos correspondientes a los
das 21 de marzo y 22 de septiembre, respectivamente.
En el caso del solst icio de verano. el Sol no llegar nunca a alcanzar el valor de la declinacin virtual. En
este caso habr que realizar un nue \'o grfico para un sol aparente que tuviese la declinacin virtual calculada.

NOTAS

RADAU. MAn:.lJC!i de J"Qbse..... uoin oc Pars' XIX 1889.


2 Rcfr~(cin :l:'ilrollmiC:I norma p;ir.l -60 mm. tlel barmCl ro) O" c. dd term melro
!J Scglin 1:05 frmulas tle Ifan:.formacin dt coordenad:lS:
eOl; . (OS II - sen !{l. (OS h. (OS a+ COl; !p . sen h
.( Los vaJures tlel semltli:lmelro solar o!>cilan el1lre 10l; 16,:r r 1';,8' en los sulslieios dt invierno)" 'cr.lno respccl l\"1lmeme. A1manquc Na
lieo oel Ol",crv:noriu tle Marina
'; Ver J.\!. RAYA t os ( uaoramt'!l sol:l.ft'S C1l la Arquitt:(IUr::a, Nue\'os dise05. Cap 5 - Tt'l>is doctoul-

umUOGRAJ-'A

ANDOYE R el l.AMUEXT. Cours tl':05If(lllomic Sllht' riquc el llSl rolmmk prAcliquc.


e l ICUVENET (W.). A m~l1ual o f speric:.II :l.Ild pr:lctical aSl ronomy . Institu!O r O . de ,' brina de S. Fernando. Almanaque Natico parA 1986.
ldcrn. ldcm. Efcm.:rlol..""!Ii AStronmc-~s 1986.
I.ANGREO M . ASlrcmnJll; l-sl"l' rio
RAYA ROMAN J.M I..os cuadr::amt'$ solarc.'$ en I~ Arqui l tclur::a, NuewJS dl~.'os.
RlIllORA y L'RUUCRO Tr.llado tlc AStronom~.
VEI.A A. lmroouccln ~I ~'$Iudio dt la Mlronoma l"'ric:l 163
CONTROL FORMAL A TRAVS DE LA GEOMETRA Y LA REPRESENTACIN.
FUNDAMENTOS HISTRICOS

Ponente: Jos Antonio Ruiz de la Rosa


ProJesorde la E.T.5.A. de Sevilla

Creo que el mejor comienzo para una actividad c ultural como nuestro Primer Congreso de Expresin Gr-
fica Arquitectnica, es el reconocido y nostlgico recuerdo del pasado, una breve sinopsis histrica que sirva
como introduccin.
Todos sabemos que nuestros instrumentos actuales de diseo y cont rol formal, o por decirlo de forma ms
amplia, la figura del arquitecto tal como hoy la conocemos, tiene origen renacentista. La irrupcin de la imprenta
y la consiguiente aparicin del libro impreso como medio transmisor de conocimientos, haba roto situaciones
de privilegio y revolucionado los lentos y poco extendidos cauces anteriores. La mejor preparacin cientfica de
los profesionales}' la evolucin del 'proyecto' (en el sentido ms amplio), la investigacin crtica de: estilos, fo r-
m:lS, sistemas de proporcin (analticos y geomtricos), c te. , basados e n la ms o menos conservada arqueologa
yen la documentacin compi lada, constituyeron esta plataforma base.
Muc ho ms comprometido cs hablar de pocas anteriores. Cuestiones desde hace tie mpo conocidas como:
El muy elaborado sistema de repr(."Sentacin arquitectnica egipicio (cuestin sobre la que tuve oca-
sin de incidir en las jornadas de Geometra Descriptiva celebradas en Madrid el pasado ao), con alto
grado de abstraccin en el dominio de la 'proyeccin o rtogo nal' de plantas, alzados y secciones, y el
uso de aTlificios convencionales motivados por necesidades descriptivas compensatorias de una sinta-
xis poco evolucionada.
Los delicados refinamientos y exhaustiva precisin de la arquitectura templaria griega, inconcebibles
desde el punto de vista de su control.
L.,s desarrolladas tcnicas constructivas romanas, capaces de construir en plazos brevsimos edificios
como el l'anl(."n o el Coliseo,
El renovado concepto de espacio interior de la arquitectura bizan tina.
L.a intricada ornamentacin geomtrica islmica.
O el racionalismo tcnico de las estructuras gticas, la capacidad de sofisticacin , y el gran aprovecha-
mkn to de los sustitutos grficos en el tardomedie"o.
Contrastan con el desconocimiento casi absoluto de la forma de actuar de arqu itectos, mecnicos, ingenie
ros, maestros masones, cte. ( 1), en pocas donde la representacin grfica se gestaba como lenguaje y la Geome
tra Descriptiva por inexistente no poda ofrecerse como instrumento.
D<.-sde el siglo pas.,do, el lema ha interesado promdarnente y son muchas las hiptcsis vertidas al respecto.
La escasez de documentacin directa y la oscuridad de interpretacin de lo poco conocido (el mismo tra
tado de Vi truvio), han dado opcin a variadsimas especulaciones que se mueven desde el ms puro romanticismo
al estricto racionalismo c ientfico, donde a modo de cajn de sastre caben : esoterismos, mstica, trazados regula-
dores sofisticados. anlisis aritmticos, teoras dinmicas, }' una nutrida gama de posibilidad(."S que buscan con ma
yor o menor rigor cientfico, soluciones generales o partic ulares a los problemas del diseo y control fonnal. (Fig. 3).
Los recients imos ( tres ltimos aos) hallazgos de Hasclbcrger en el templo de Apolo en Didyma (2), que
corresponden al perodo del helenismo griego ( h. 350 a.e.) no slo salvan el lapsus de representaci n arquitect
nica atribuido a la etapa griega ( laguna entre egipcios y romanos), sino que evidencia: tanto su uso a travs de
planos de replanteo y montea, como un nivel depurado y preciso de control formal por medio de dichas repre-
sentaciones. El ejemplo, entro Otros mltiples, de la columna del pteron ( 18 m. de alta por 2 m. de dimetro) grao
bada a escala real a partir de su eje de sime tra en seccines longitudinal y transversal, con la determinacin del
ntasis mediante un sistema de reduccin un 'pie' es a un 'dedo' ( 1: 16) a escala de longitudes, es suficientemente
explcilO. ( Fig. 4).
En la Edad ~Iedia . a I,Lo; numerosas represen taciones grficas de arquitectura con <:arocter des<:ripl i\'o o 16.:'
nico, desarrolladas a partir del siglo Xlii (3). lIebemos sumar un si)(tema de proporcin y cOlUrol dI,.' haSl,. g1,.'0111
lrica y emprica, verificado en este ltimo I,.'u:lrto de siglo, que apunta hacia un:t geometra de n :gla y com ps. lejos
del razonamientn matl,.'mtico, de r parol los oficio!>, tal como suby:lcc.: en los opl!>Culos t;trdngticos de maestros
como Ro riczer. Smullermayer, o WG ( '1). qu e utilizan 1:1 geometra de los euadrados }' sus in.scripcione!> (siguien
do el sistema de duplicacin de reas) comu generoLlIore!> de furmas: al menos as intenta explicarsclo Ixchler a
su propio hijo en unas notas, al pretende r la cOlHinuidad de la saga familiar (5). El s is tema nada tiene que ver con
progresiones inconmensurables ni nmeros irracionales, (an ale jados de: la mente de estos pruflsiunale... por :Ibso-
luto desconocimiento. 1;1caso de la CaledroLI de l\'liln, donde, para calcular la altura de su fachada proYl'ctada ':ld
triangulum' (segn tringulo r.:quiltcro) r.:n funci (lIl dl' su hase (cur.:stin que hu)' da se rr.:sudve multiplil.:andu
la magnitud de esta base por \/3/2), nec~sit el :lSesur:unienlo de un ~xpr.:rto matemt ico como $torna]oco. que
164 determina tal magnitud por aproximaci n (6); nI) nr.:cf.'sita de mayor comr.:ntari().
En definitiva, los hallazgos que han vis to la luz en las llimas dc-ddas son de tal imporlancia, que gran parle
de las especulaciones quedan desaulOrizadas o cuando menos ms limitadas, Han situado el problema en un plano
ms prosaico, me nos sofi sticado, sin atribuir conocimientos impro pios de estos siglos, con mayor relacin al cam '
po de los oficios y de una geometra p rctica, que al de la c iencia o de una aritmo'geometra terica. Y aunque las
esp:ldas siguen e n al10 por el largo camino a reco rrer, al menos se ha ganado e n acotaci n de la problc;mtica}'
despeje de algunas incgnitas. Una de ellas , a mi e nte nde r fund:um:ntal , es el poder afirmar justificadamen te que
no ha existido arquitec tura en ningn lugar y tiem po sin sustitutos grficos, llm ense croquis, planos previos, re'
p1:Ln teos generales o dibujos de montea, No existe arquitectura sin representacin, como no ex iste arqu itectura
sin apoyo de la geometra.
Para c umplir mis propsitos de brevedad, sin'an estas palabras como exposicin de la lnea de investiga'
cin que llevo de ntro de la Ctedra de Geome Lra Descriptiva de esta Escuela. Slo me resta daros cordial bienve'
nida y desearos grata estancia e ntre nosotros.

NOTAS,

IIERO DOTO p:m!Ce ~r el prime ro e n ulmur el lrmino ' ~rchild:lOn' (S " ~,C.), ~I':I definir l~nlO ~l lIrqu i lct:lo co mo al inge n iero. Hi:o;.
torill. 360' r 3.60'. "ilru,'io siguc rcfiri ndose all rmino.
Ya en xx."lI bzamin~ ~ p;lrct:en los l rminos 'mcchmiks', 'oikodmos', ', t.lo n', elC., que l'Slabkc cn c:icrt:a.s d ife rc,nci;a, M:s lI\';lnllld~ la
E,M 'mason ', 'magiSler opcris' 'm~gi$ l er fabrin c ', ' m~i l fl' dl'S oo"rl'$'. e le ..
2 1.0TIIAR ItASEt.BERGER "!'lanos dcllcmpl o de Apolo en Did~-m:a ". 1. r c. n " 113, 19 86. pp. 94 10.\.
.\ Se c urlOCc n ~e l ualml'nle m:is de 2,200 d ibu jos, e!:Ij;ilka dos entre dise ()~ I~riCOS, planos edue31"'OS, de l r.lb~ jo. l'5peeialo:s. ele.. (en Bt ',
CH lilt " De~ing in Got h ie Areh ilcclUrC" J.S,A,I!, Vol. XXVII . 1961:1. pp. '8 7 1.
'1 ROII.I CZER, C eometrla dc utsch ( 1.. 8 7 ~ ). miehkin "011 d l'r I'blen ( 1'186), WimpcrgbUehkim, SCIIMIJ rrERMAYER Fiaknbiehkim
(en SIIlI.6Y, G{)lhiC De~lgn Tee n lqlK'S.. 1977.
'5 I.f.OtI.ER Unlcrwc isu ng ( 1S 16 ), REICII ENS!'ERGER. "crsmic ht c schrifH:n liber chrislliche K\lnst, t.d p li g, 18<;6 pp LJ:~. 1 ss
6 I'RANKL - 111C sc:crc t of Ihe Ml-dic\'lI1 M :I..",m~". Arl Bulklin. \'01 2- , 19,IS IlP 466'5. ACKERMAN "Ars ~in(' SCicllli3 mhil 01" Arl Bulle '
'in \'01 3 1.1949. pp.84 111. 16 5
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166
DffiUJO y ARQUITECTURA

Po n en/e: Jos Mara To letlo Escude,.


Catedrtico d e la E. T. SA. de Sevilla

l-lay ocasiones en qut:' lo lti mo que h a~' que pregu ntarse es si lo que se quiere deci r va a poder explicar se
por e nte ro.
y el lo es que me vo}' a con fesar de una .pregun ta que vengo hacindome de vari as maneras, y desde hace
lamo , que ya no recuerdo si hubo, acaso, una ocasin primera que pudo llamarse tal.
Que nadie se cscandalicc, viendo a un profesor en el ejercicio de hacer cuestin de la materia que trata.
porque nadie, e n realidad, como nOSOtros, conoce la ancdota de lo que hacemos. y con el mayor de recho a refle
xionar sobre esto, hay, tam bi n. una bu ena parte de obligacin, en tanto perviva el deseo constante de que nada
de el los, e nt re los dedos, se nos vaya quedando yerto, Si bien las necesidades de los estudian tes son, cada vez, las
mismas, no oc urre as e n la int imidad de nuestra propia ex igenci a. y sto hay que saberlo y med irlo, para q ue del
resultado no se resuel va un mayor abundamiento, sino una afinaci6n del mat iz.
Todo es c uestionable, en nuestras piezas grficas. fo rmadas de tantas partes que al me nor movimiento en
una de ellas, toda una coleccin de resu ltados, nos cambia e nte ramente el sent ido de la declinacin.
Es una pregunta principal, que tiene tantas maneras de COllleStarSe y form ularSe, que llega a no dejar e nte-
ramellle claro c ual es la parte de la respuesta que est impl cita en la c ucsti n. ni c uanto, de la pregunta. incluye
parte de la respuesta.
Estamos seguros de que el dibujo que se hace en las escuelas de arquitectura es el que ms conviene a la
arqui tectura de las escudas?
Nada propicia. aqu. ninguna fo rma de reciclaje. y poco sabe mos cuanto queda. de lo aprendido al princi
pio. cuando tamo de el lo se ha olvidado, despus. y los in tereses parecen otros.
Yo sospecho que la intriga de sta c u(-stin de entidad, emerge continuamelllC e n las fo rmas de proceder
de muchos de nosotros.
Cuando me nos existe. creemos, en cada uno. cierta clase de inquietud. que todo lo desmonta, lo analiza.
lo sintet iza de nuevo}' lo vuel ve a acomodar de o tra manera.
Cien veces cien hemos allanado el campo de lo pe nsable, y sobre una linea de base. hemos optado por un
sistema tras otro. Se han puesto. con empeo. en escena, secuencias de las m:is "ariadas estirpes. Hemos recogido
del estrato de las tcnicas del dibujo arquitectnico todo lo que all hubiera de til. Lo hemos aderezado con las
incidencias de muc has advocaciones creat ivas, unas sensibles. OI ras composit ivas. }' aun aquellas que han tenido
que hacer sus propias transgresiones hacia la invencin.
Ante la ex igencia siempre exigua del tiempo. hemos recurrido a la metfor:1 y : Ia paradoja. para poder ha
cer una ex playacin com pungida hasta el e xtracto.
Aho ra hacemos muc has axonome tras y e n gene ral hacemos represem3ciones en toda ocasin, poniendo
en cada caso el acento donde hemos ido pe nsando que sera mis til dcspus. l-lemos tratado mucho sobre las
adivi nac io nes, ante el fe nmeno de los cambios de t iem pos. y hemos querido encontrar el invaciante util para
todo mome nt.o. porq ue la nuestra es una materia de principio. y los pri ncipios de ella, tendrn que seguir siendo
l tiles e n toda ci rc unstancia poste rior.
Nuestra continua ilwesligacin se ha sumido en el establecimientO de mtodos mejor(-s para la p<.-d3gog:a
y los problemas mecnicos. dentro de todas las posibles secue ncias que o frece nuestra lnea programtica. que
siempre se expone como un plano simu ltnt.."O de referencia. que se apliel en presencia, )' se acenta gradualmente.
No es pequea la obra en la que estamos empeados para determinar. en cada ocasin. el mtodo. el siste
ma. el repertorio. ex presivo. grfico. que ha de acompaar a la gran obra cultu ral generada por los agentes ms
activos de la humanidad que hacen la gerencia de los establecim ie ntos de acotacin en las manifcsraciom::s con
c retas del campo abstrac to.
I':mimos de una idea del dibujo que es genrica. como comprensin abstracta que hemos de llevar 31 ejer
cicio. Manejamos una idealidad c reada e n torno a que todo es representable en determinadas condiciones. sobrl'
la baSe de que todo es di bu;able.
Sie mpre hay lnea. traza. punto. masas de puntos. manc ha. conjunto de mancha y elementOs. todos. bastan'
tes para alumbrar t:lI1tos aspectos claros y oscuros, que estn en los fenme nos grficos. Siempre se trata de una
c uest in de meditac in que at iende a un asunto que h;y que expresar.
Del dibu jo. de I:L re presentacin terica como rcnmeno intdectivO no e.:stilstico. hay que ir:a una realiza
cin, una eleccin singular en donde la mane ra inte rviene con carc ter fundamental. Si n la mam:r:l. el gt..-sto ex-
pfl's ivo queda pri\':ldo del cauce esencial para ser adqui rido. compre nd ido, n :eooocido )' asum ido.
Siempre se trat a de una c uestin de ndole sensible. Tiene q ue habe r un semi micnto ante In eXIe.'mo y lu
illlt:rno e n quie n represent a, y t:sta mane ra de senti r hace ver que algo est cont inll:1Il1ent e cambiando .
y este panorama, e n d <[lIe todo se nos m ueve. hace que nos pregunte mos sobr(O lo que realmentt: ocurre.'
con lo q ue estamos conlinuame.'nte.' op(~ ra ndo. Adoptando aquella postura iml uisit\':I, algo k jana. con la que Dura- 16-
de ro observaba su propia actitud aOle estos fenmenos de su inte rs, hay que decir como l .. "lo que me gustaba
hace o nce aos no me gusta ahora ..... y asombrarse de lo que una frase tan sencilla puede sign ificar.
Todo lo hemos querid o tener, par.\ nosotros, en un t erreno d e CS<luisil cz accesi ble, d e hall:tzgo y m:m cjo
fo rmal, de encanto, de sorpresa. En la regin do nde las cosas q ue no existen , si se h:ccn, nacen, y lo q ue antes no
estaba, luego "ive. Es un lugar de entusiasmo por ~"Stc fenmeno de la aparicin. Es un s itio do nde lodo discurre
e n el silencio y hacia la quietud que precede :L1 estallido de la expresin.
Pero la necesidad inmediata de dotar de hab ilidad a un crecido nmero de alumnos ha convertid o nuestro
oficio e n una larca de brega.
Con nuestro pensamiento puesto e n l:lS ms sensibles cuestiones de movimiento, accin y geslO, alllC el
deve nir de l:lS acrualidades, razn de lo que m(lS se parece a lo II/decible, tenemos que arbitrar modos para hacer-
nos tiles en larca que mejor tendra que hab('r sido encomendada a la madre nat uraleza, duei'la de l,lS pe rfeccio-
nes y de los [iempos_
y como la personalidad propia de q uien expone sobre estos tcmas no puede, ni debe, inhibirse y desperso-
nalizarse hasta el punto de inte ntar transitar sobre una lnea asptica que pueda asegurar una simple uti lidad para
alguna ocasin concreta, hay quc haccr precisamente lo COntrariO: la incitaci n a la accin personal, con todo el
alcance real del valo r que tanto importa al car:cter, en el contagio de los e ntllsl:lSmos. Con e llo queda siempre .
abierta una senda par:1 la c rlica o la autocrtica q ue no sabemos si queremos o pocll'mos evitar, porque :Ictuamos
siem pre con grandes equipos_
Los miembros de un equipo deben actuar sobre un c rdito de autOridad y con la ma)'or libertad, porque
por esta va vendrn a empicar lo mejor de sus c ualidades. No puede tener el menor interi:'S un grupo docente
recortado e n forma de seto, marcando el paso_
Oc ello, e ntre tantas cosas, hay que explicar a los estudiantes porque esto tie ne q ue ser as, )' que 1;1aparen-
te diversidad, no es '/ispar/dtul, sino variedad, y que esta variedad es beneficiosa, porque un curso tampoco es
un compuesto de departame ntos estancos, y c ualquie r filtr:lcin ho ri zon[alno har otra cosa que alllpliar los pa
noramas y enriquecer el cam po.
En realidad, a los <-'Studiantes hay que decirk'S muchas cosas como c uestiones previas y hablarles en c ual-
q uie r momento de todo 10 q ue pueda interesarles, sin caer en la dispersin ni e n la discusin sobre lo que. por
d udoso, puede todava ser incierto y mejorable.
Comenzamos por el ms primero de lns principios, haciendo ver a los estudiantes como, y c n c uanto, la
e nseanza va a ser diferente de la ant es recibida y cn que modo va a ('[ectar ala o rganizacin de su propio mundo.
Hacemos nfasis en la asunc i n de su pro pia respollsabilidad , que e n buena part e va a ser asuntO nuevo , y antes
de adentrarnos entre los rbok'S del bosque cotidiano, tratamos de hacer ver de que trata nuestra materia. y ape-
lamos a una cierta nueva forma de e ncarar las cosas, que tendr q ue ser la lnea rectora de su trnsito por <-"'Sta
<-"Seuda. Sealamos la imagen de la espemllzt/ por encima de todas las cosas, la de algo dejar mejor que c..'5taba, la
de un mundo mejor, para sus hijos y sus nit'tos, que la q ue tuvieron nuestros padres y nuestros abuelos, s in sea-
larlo como c uesti n de aos o lustros, sino como tendencia, q ue nos hace creer q ue el progreso existe, c n lo q ue
discurre sobre la esencia, c llSi in te mporal, de las vivencias del hombre.
Si los modos, por algu na c ircunstanc ia, no fuesen los mi.. esperanzadores, recordamos que momentos ne-
gros, dentro de la historia de la humanidad, parece que 10 .eron todos, bie n par.! los unos o para los otros, de
manerJ. q ue as parece que el hombre: est sie mpre esperando algo, )' csta buena o mala esperanza es claramente
algo ms que la descsperan7.a, y bajo ese aspecto , empezamos cada vez de ellborabuel/{l, ao tras ao.
Desde la in iciacin se acercan todas las intenciones a la idea bsica de que <-'Sta es una o pci6n llcaciOlllll,
que requiere un entendimiento claro de que a ella nadi e pue de acercarse por az ar. Q ue es necesaria una intui-
ci6n de lo que e n ade l:lIlte te ndr que ser corregido, mejorado, pe nsando, hall:ldo, propuesto y desarrolt:u.lo, e n
virtud de una previa vibracl6" ante los entornos dd alrededor presente, q ue nos hablan de lo quefl/ y de 10 que
es la arq uitectura, sugiriendo lo que deber ser, y q ue en todo el lo c...'St involucrada la vocacin, l:.s cond iciones
innatas y la ilusin por el dc...-sarrollo de una propia personalidad.
Incitamos a la renexin sobre las condiciones que requiere el reconocimiento de esta "ocac in, salvedad
de base, a}'Uda principal e n el paso por esta escuela, donde nunca se halladn, a pesar de todo, momentos lmite,
o situaciones tan speras, como las que aparecen e n e l ejercicio cotidiano de la propia profesin, :lllll si lodo va
muy bien.
Se hace mencin al carcter de prosecucl6n que debe h:.ber en todo lo que aqui se hace, aunque se pre-
sente como una coleccin de conocimientoS, parcelas asignadas, asignaturas, disciplinas, que en su propio nom-
bre ya indican que en algo van a disciplinarnos, aunque no se tr.lta de un si mple elenco de materias por las que
transitar hasta un incierto d a, annimo, e n que e ntre las e nredaderas de un le"e tr.lSUllIO burocrtico, se estampi-
lle sobre cada espalda la marca indseleble de una titulaci6n oficial. No ha)' e n estos estudios, ni e n ningn o tro ,
un da ceremo nial de mi lagro que opere ninguna tral/sfiguracl6n. I-labd un moml:nto en q ue se adq uiridn res-
ponsabilidades civiles y penl/les y o tras mayores cultt/rales en relacin con la :Ic tuaci n pblica profesion:l l pero,
u bien tllltes, O tal vez del todo nunca, quiz desde antes de su primer dia aqu, cada uno debed s;bc.:r si trae e n
su palma el germen que requiere su propia conformaci n como arquitecto; que precisa de un conocimiento inna-
tO, una propensi n para el ejercicio de una ac tividad l/pt/siOI/l/utl' y exigel/te, que trata de una CIUllld(ul sll/ pala-
168
bra y del desarrollo de una aptitud, previa a la consabida aptitud, que conforma una suerte de hacer esta profe-
sin. que no puede dejar de profesarseenteramente de por vida.
Se acentan cstos principios cuatifa/lJOs, porque toda cl ase de experiencias nos dic tan que por ah apare
cen todas las dificu ltades il/iciales y filiales. Se minimiza el aspecto problemtico de las tcnicas. porque stas no
determinan nada en relacin con las concepciones y la operacin crea/il/a arquitectnica inteligente est en otra
parte.
Tr,lIamos de lo que entendemos por escuela arquitectnica, como propsito comun de muchas volunta-
des, que tendr que mostrar su singularidad por la fo rma de su peculiaridad, e n lluevo y en mejor de sus inquie-
tudt:s clfllurales, a travs de una mallifestacin e.\presa dt: la creatividad retrica fo rmal de la arquitectura, de

modo que dic ha de una, o tra, mi l maneras po(};mos percibir e[ hila del hallazgo de una va de es/i1o, como re-
cinto donde la IJOZ emitida pueda hallar eco devudto, tronco direc triz de todos los bijos de un extrao arOOI , c u-
yos diferentes frulos, siendo de la misma naturaleza, pertenezC:ln a una solafa/llilia en la qu e el parentesco de
sus illdilJidualidades permita que, entendiendO por igual sobrc lo mismo y /}aciendo anlogamente sobre lo mis
mo. todo se haga una y o tra vez en forma distinta , enriquecedora de un l1IislllO lenguaje arquiectnico , que ilu
minando campos y creando frmulas antes no dichas, sea lin ea portadora de idearios cxpresivos vlidos, transmi-
sibles y asumibles cn lo que haya de se r el perodo de vigencia del pensamiento dc toda una generacin.
As ocurrir que, como en tantas ocasioncs, pasadas y venideras, la voz pueda hablar con la fuerza arrolla-
dora qu e las cosas tienen cuando son dichas, de nuevo, por primera vez, trayendo una luz nueva y distinta, para
que as sc al umbre y cumpla lo que es forma natural de succsin en las e tapas de los esplendores.
Cuando mencionamos la expresin grfica, e n nucstro caso nos referimos a los procedimielltos y lo hace-
mos como asunto de adecuacin dentro de la (lariedad )' la ex/elisin qu e conforma el entramado expresivo de
nu estros actos arquitcc tnicos, que son esencialmente g r(1'icos, tanto cn su co ncepcin creali/la, como en su des'
cripcin fisica. guin completo de un programa de instruccin real operativa en relacin con la consecuci n de
un fenmeno realiz ado y percibirle. que es de la rama del gesto. aunque en la enseanza deba tratarse como una
cuestin que tiene aspectos "per se", de ndole ntimamente pro pia,formatiua e infonlmlil/a , que en bue na parte
conforman el pecl/liar estilo de nu estra accin.
Se adviene, como procedimiento. toda cuest in que tmta de las formas de cmo haccr algo, sealando que
ese algo pertenece a un mundo dc idcas qu e est continuan1t:nte deviniendo y cambiando. y que este mbito es
cl de qu cosas expresar y COII/O hacerlo. En el proceso dc tratamiento de los datos aportados, se generan muchos
otros implcitos, aadidos po r cuestin de cohesin o sugeridos por la propia intuicin de [a cratividad, y an des,
pus de propuesta la respuesta y constatada su validez, un nuevo proceso referido a los propios actos de ejecu-
ci/l . aporta nuevos aspectos de la adec uacin al fin cO/I/Unica/it 'o)' reso llltiuo dc la expresin , que habr de
pl asmarse en un gesto qu e deber ser comprendido por otros, unos o tros que debern scr /lllIcbos, porque cuan'
tOs m:is sean estos me jor habr sido la voz gr(1'ica con la que he mos dicho,
Nos encontramos con quc hcmos de manejar una cantidad humana que es mucha y muy diversa, pero que,
bajo un cierto aspec to, nos trae una secuela comn. Has ta el mome nto ha sido enseada}' examinada de mil for-
mas. y hay que aclarar qu e para nosotros la leccin magist ral y la constatacin de una aprehensin slo moment-
nea es algo escasamente operativo a nu estros fines. que son cuestio nes de "accin gl'{'1'ica", que por medio de los
"procedimientos dc expresin arqui tec tnica", no literalcs, plantean. ya desde el primer da, la disyuntiva supe-
rior de captacin)' transmisiII en un campo para muc hos nue vo. donde lo primero que hay quc decir cs que .
se em pieza a aprender algo qu e nunca termi nar de conocerse y que adems, en rigor, no puede ser "enseado".
B:ljo este aspecto, la imagen del profesor conocido cambia de signo. Tiene que transmitir las capacidades
para descubrir y manejar los trminos precisos de un probl e ma, la capac idad de critica )' decisin en la bsqueda
ue re.wltados: la relacin entre el hecho final de la rcspuest:1 y el proceso mental que lo gcnem.
Tamhi n cambia la imagen del ({ll/mIlO. que pasa a ser agente (lctilJO de s u pro pia fonllacill, con una di-
ficultad aad ida. rdl'fida :1 las artes c reativas que, en el terre no gr::ifico. acceden a la Uni"ersidd tardamente,
conceptuosarnc nte. )' dificultadas por pro blemas de mlOdo. academia y adaptacin Icmperamental.
Si bien lo que tcne mos qu e hacer es algo que parece difcil, porqu e se encuentra e n perodo defonnacilI
.J' configuracin en todo /IIomell/o. por o tro lado, tambin es algo que nada tiene de extrao, porque est a/Ji,
aqu. se bace y llill(!. existe y sil'/ I(!, y estarnos asistiendo al rito del fenm eno de sus vigencias y pcrvivcncias, Siem-
pre hay qUl' estar haciendo mencin a l:t /locacin y a las c01ldiciones. cualidad previa ante una c ie rta clas e de
hll'a/'dez en el desarrollo de sistemas de sntesis grfica vlida, donde se trala del entendim iento del mundo cs-
pacial y su manejo grfico.
Un mundo que hay que insistir en qu c cs asequible, pero 110 lxico, c uyas dimensio nes no son me nos de
trcs. donde los prublemas dislxicos no plantean inco nvenie ntes serios. y s en cambio, y gra"es. los pocos formu-
lados problcmas disp,r(1'icos.
l":ls c uestiones gdficas han quc.."(]:ldo obviadas de ntro de la cotidiancidad. }' e n consecuencia, par.! muchos
nI) constitu yen nada dentro del mundo del estudio. 1":1 contell/fJl(lcin no pasa a s u obsen'{/ci611 estudiosa, r he.'-
mos de asum ir la evidcncia de quc para una gran parte del gnero humano, un rea de la inteligencia ha quedado
n'dada, al creer no s(/ber. ante la imagen. como explicitar lo muy conocido. An s in c rec r. personalmente, en esta
clase dl' b:sica incapaddad, los hl'chos se e ncargan de demostrar que existe un gran nmero de personas que de-
clar;1Il "no sa her dibujar" y se ded ican a tareas que no requiere n el ('jercicio n;ltural dl' esta posibilid:ld . demasiado
lejana de sus aficiones partic ulares, 16S
Pe ro muc has de dlas se matriculan e n las escuelas de arqui teclUra y habra que hacer muchas cons ide ra-
ciones a (.'ste respecto.
Hay que deci r que nuestra materia no tiene grandes textos que estudiar, pero presenta, en Gunbin, un gran
contexto, donde hay mucho que hace r porque se trata del comienzo de un sin fin , y esto es lo urgente. Hay un
sin fin de c ucstiones do nde a su vez, cada una, discurre por una trayectoria sin fin , yen ello est el origen de la
c.x istencia de tantas asignaturas abiertas, tan propias de nm.'stros particulares estud ios donde, aunque SGpamos
que todo puede proseguirse, lo que hemos pod ido hacer hasta aqui, concluye (I/)i y tiene que ser basftmte.
En los p rocl.-dimientos de exprc..."5in tenemos que aclarar que aunque hay muchas maneras de entender lo
que se nombra, lo principal est referido slo a c uest iones deformtfci61l m:s im pormnte siemprc <l uC la incons-
tante, siempre caduca, a cada momento antic uada, informacin .
Se trata de dar los principios de un le nguaje cap:lZ de proveer las capacidades para e ncontrar nI/ellOS mto
dos para hallar otros propios), tiles procedimientos.
Tambin hay que hacer mencin a la necesidad de aliento, que todos conocemos, y que al sealar las raltas
en el aprend izaje, no es rci l incl uir con su justo acento, par.! c uando acuda el desaliento. En (.'sta s ituacin inten-
tamos hacer ver el desaliento como el momento que prec<.-t!e al aliento en todo sistema de respiracin.
Sobre el cometido del arquitecto, seilalamos su funci n de dar res pueta y orrecer solucin, en lo referente
a su papel como coord inador de tcnicos, dentro de un conjunto plurid isciplinar, en relacin con las exigencias
que requiere el equipo como rorma de accin. Pero es preciso no olvidar que muc hos aspectos deben ser aborda-
dos en rorma ;,uli"idlUlI recordando la si militud del grafismo personal como gesto irrepetible: la caligr-.ia perso
nal, a la que slo sustituye la huella digital
Tenemos un gr.ismo que fisicam e nte nos define y nos dirige, que nos expresa si n intervencin de la pro
pia mente y que se encuentra e n ntima relacin con nuestras demostraciones en las expresiones gr.ificas.
Present:lffiOS, pues, el diseo arquitectnico como algo lleno de normas, que tr.IS tantos intentos de expli
citacin permanece an en la regin de los misterios y, hablamos mejor, de un campo sin puertas, e te rnamente
explorado, conSW!He men te rcinventado, siempre sin fin , donde, incluso en la enseanza, pocas cosas damos como
establecidas, porque tenemos que promove r el ensayo en campos nuevos o entrevistos.
Hay una constante necesidad de ampliar los medios que la tclliccl necesita para dictar sus instrucciones
grficas y an o tra mayo r en relacin con la cu/lum y sus manirestaciones. ...
Preferimos pensar que, en lo que hacemos, los ms perdurable se parece ms a una alerta permanel1le de
blsqueda, atenta a la risueiia sorpresa de los el1cuentros.
Po rque si la obligacin de los nllsicos es inventar la mllsica, no es menor, para los arquitectos, la obliga-
cin de inventar la arqu itec tura:
- Antes de hacer mencin de su escrlt/lra, ha sido preciso haber oido la msica)' haberla sf!lllido.
- Antes de hablar de su dibujo, habr sido preciso haber visto la imagen)' haberla sentido.
Nos recreamos en esta apasionante intriga, constante expectacin e n la mente de todo espritu c reador:
- En el teclado 1I1.."gro y blanco de un rgano se enc uentra el <'"Squema de toda la msica pasada y futura.
- En el juego de un lpiz negro sobre un pilpcl blanco se encuentra todo lo que an est por va.
y ah est todo, sin duda, objeto mudo, revelador inmediato, cualquiera que sea la mano que con la obliga-
da osada, con el gesto de alzar la pregunta, venga a dar en hallar la solucin.
Queremos, pus, ir al fondo de las cuestion<.'S deforma , aunque no encont ramos, a menudo, q ue la rorma
de ese rondo, confunde los rondos y las formas, y que todo ello (.'"St lleno de <'"5bozos de teora donde todo <'"5 con-
tradiccin e into lerancia, intransigencia y cambio.
Nunca el verd:ldero maestro que ejerce sobre una m:uerilt en constante crtica, acierta a dedrnos como
procede, y a n cuando as fuese, Yemos qu e esta manifcstacin, cuando la hay, es d iferente en toous, y general-
mente pobre, al lado de sus ObflS y la vida de sus hechos.
Pero en las formas se trata de algo que nos envuelve en todo mo mento, d ispuesto a dejarse c riticar, repen
sar, corregir, recrear, proseguir. No es un asunto ajmrte, que se penetra y se eXjJlora. Tanto como nos es imposi-
ble enCOntrar algo carente de arquitectura en los modos de expresi n humana, nos <'"5 dificil pensar en una arqui -
tectura informe, o dibujable. No obstante, el dibujo , que <.-st presente en la arquitectura, requiere a su vez de
la arqullectura, como todo ac to e:..presivo. No cabe, pu6, hablar de manirestaciones abstractas: todo son rOrmlS
concre tas de c uestiones abstractlS. Por tanto, en toda cuestin de cOl/creci6n grfictf de conrormaciones abstmc-
t:lS, est siem pre el germen del gesto pro)'ectual. Estamos h:tciendo desde el principio el reCOI1"lo cillero que re-
quierc el aclo ;ntell..'Cllvo del proyeclO arquitectnico.
Pero <'"5 preciso evitar la magnificacin de ste gesto. En el acto de lo que puede llamarse "trayeCtOrias y
clculos en el hecho de dar con una pi<.x1r.t a algo" tenemos el ejemplo de la mayur d<'"5mitificacin que pueda
desearse. l.a explicitacin de este acto tan complejo pertenece a la raza de las cuestiones ingentes. Re<luierc lCC-
nolog:lS de punta que potra el gnero comn de las gentes siempre ser el im]X)siblc ... que se Imee; con un poco
de prctica, alguien se inclina, toma una piedra y da con ella en algo. Estam(l~ ante dffcll camino de los gestos
i/l/posibles. Y eSla es 1:1 va que queremos inducir, porque todos sahe mos que usamus mal nuestra gr:tn descono
c ida: la mente.
Es preciso utilizar con el debido derroche el complejo manejo de datos que la mente pone a nuc.."Stras po.
170 sibilidades de evucacin, evitando el despilFarro que supone el lu jo del escaso uso que se hace de este camino.
Pero luego hay que haeer com patible todo esto con las ingenies limitaciones que la Uni versidad aade a
esta materia, como a tantas otras, en donde todo lo {llIe es despertar y expansin debe ser constreido a un calen-
dario y un c urriculum docente.
Ante los problemas de comprensin espacial no hay ningn juego vlido que pueda pretender, mediante
sustituciont:s () significlcion<."S, suplir la nocin de la conciencia que dicta el entendimiento dinxlo de las verd:.dL'!>.
y estas certezas deben acompa.r con naturalidad el aspecto C""dmbiante de los tiempos. Porque, once a()s
despus, de la ideal coleccin de valores representables, elegimos varios otros, y In qlle tantO vala hasta hace
poco. deja casi de existir. No nos gustan las mismas cosas dt.."SpuC:::-s, y aln con t(X.Io, no podemos dejar de ver que
la ccrcrmfa con que llegamos a tratar algunos asuntos, nos est; conduciendo a un movimiento de tipo microsc6
pico.
Tenemos un objeto global que se entiende como entidad generJI , pero ('n ciertas cnndicinnes de observa-
cin queda suje to a las ms mnimas aberrJciont..'S dd detalle.
Enfocado en un nuevo plano, aspectos que er.m de base, hasta hace no tanto, dejan de verse luego, y ap;re-
cen o tros, antes no contemplados.
Se capta por primera vez lo que durJnte un tiempo hemos estado contemplado donde siempre estuvo,
atentos, a su trasluz, a un plano de atenci6n ulterior.
Abandonando aquella distanc ia, puesta en un segundo plano, nos quedamos en otro primero, y con cada
movimiento perdemos un rea, para pasar a om.
Sabemos que lo que nos gusta hoy, no nos gustar algn da, JXlrque as ocurre casi con el paso estacional
de un ao, y est;. previa d<.'SConfianza puede contraer la demolicin de la rcalidad presente. 1..0 que nos intereS
en otro tiemJXI, pronto ha pasado a ser ,'iejo, sin llegar a ser antiguo. La noslalgia benevolente con la que se mira
lo anterio r pone nUl.'Stro pensamiento en un/uluro constante.
El recreo en la contemplacin arqueolgica de otros liemJXls, cuyos fenmenos hay que comprender a trol-
vs de una puesla e n poe:t de la historia, es slo una vivencia prestada, siem pre grata, porq ue se dirige, a volun-
tad, a momentos estelares. Pero en d presente, que fluye bajo nueStros pies, tropezamos con todo junto en alll-
bin , y con ello, {IUedamos supeditados a las posibilidadt..-s de comprensin de sus momentos, no siempre claros,
Distinguimos, en tajes condiciones, 10 aceptable de lo detestable? Sabemos en qu sentido debe hacerst:
todo movimiento? Podemos explicitarlo? Estamos haciendo la prediccin sobre referencias slidas? Es acaso la
intuicin , la que luego se encarga de darnos alguna parte de razn?
Otra vez r.:slamoS haciendo referencia a la pregunta inidal.
No iba a ser yo quien pens:.ba responderla. La espero acaso, de la reflexin de los dems, si alguien tiene a
bien hacerla.
y de nuevo Durero, en la cspide dc su vida y de su fama, alejado de sus certezas cotidianas, nos recuerda:
"no obstame Olros vendrn, estoy seguro de ello, que escribirn de estas materias y ejercern mejor que yo, por'
que yo conozco el verdadero valor de mis obras y ( tambin) sus faltas. Pluguiera a Dios que yo pudiera ver las
obras de los grandes maestros de las generaciones futuras . iCun a menudo en mis ensueos he percibido gr-Jndcs
obr:Lo; de arte, y bellsimas cosas , qu e se han desvanecido al despertar, perdiendo hasta el dulce recuerdo qUl' en
mi dejaron!.. : ' (Sic).
Qu ms podemos decir mejor nosotros? Cual ser el delino de nueSlros pensamientos futuros?
Dara 10 que fuera por poderlo saber.

17 1
LNEA DE INVESTIGACIN EN LA ESCUELA DE VALENCIA

Ponente: JUCfn}os Ferrer G Ua


Profesor de la E. rSA. de VCllencia

Es un hecho probado q ue las nuevas tecnologas co nfo rman nuevas profesiones u oficios qu e a su vez van
produciendo un desplazamiento de las vicjas tc nicas y respectivos oficios, que unas veces se pierden y otras se
acomodan, todo ello en un proceso continuo de acomodacin, asimil acin o util izando un trm i no m,s en boga,
de reconversin.
La arquitectura no es ajena a este proceso, pero la incidencia y por tanto la responsabilidad de los distintos
estamentos es desigual.
El profesional , dedicado al proyecto y construccin, tiene la obligacin de manlcncr vivo el deseo de per-
feccionamiento personal, debe "estar ti d a", pero realmente a quin corresponde la actualizacin e incorpora-
cin de los conocimientos? La industria demanda tecnologa lisra para ser empleadlt, pe ro a quin corresponde
la puesta a pUnlO de los procesos para que sean viables? Parece claro que a la Unive rsidad, a la "nueva Uni versi-
dad", incluyendo en esta expresin todas las esperanzas pu estas e n el nuevo ordell .
Mientras el profesional "aplica", el investigador se adelama y abre cam ino, pero qu papel le corresponde
al educador, docente, profesor ... como queramos llamarle?
En realidad, debera ser adivino, profeta y vidente e n suma, puesto que ese "desplazam iento" de tcnicas y
oficios le obliga a preparar profesionales que no sern como los de ":I.hora"; con el riesgo de fallar en las prediccio-
nes y hacerlo de forma que no resulten tiles a la sociedad a la que deben servir.
El proceso evolutivo, (,"5 cada da ms acelerado, ya que la nueva tecnologa produce ms tec nologa, pen-
semos por ejemplo en la progresin: calculador analgica-regla de clculo-calculadora electrnica-orde nador.
Para la Universidad espai'iola, esta progresin no ha durado veinte aos (consi(]erando el uso generalizado).
Desde el puntO de vista de la profesin pensemos en un "estudio" dr.: antes y en uno de :lora; en una obnl
de antes y en una de ahor.1, y me estoy refiriendo a nuestra pro pia me moria y experie ncia, no a OIroS tiempos.
Centrando el tema e n nueslro cas o concre to, el departamento de Expresin Gnfica Arquitect6 nica cul
es nuestro horizonte? o lo que es 10 mismo, e l~ qu direcci n y con qu magni tud se V:I a producir el "(]esplaz,-
miento"?
la refl exin ha sido larga y concie nzuda, lo que evidenteme nte no implica que sea acertada, pero con las
debidas prccauciones, poniendo a salvo los valores reales que cn este momelHo forman nueStro patrimonio, yan
a riesgo de equ ivocarnos hemos decidido unas di recciones de bsqueda, perfectamente arraigadas en nur.:stros
conceptos y que por el mome nto, segn las eVuaciones progresan de la forma prevista.
Se observan una serie de tendencias en el proceso de desplazam iento. de diferente magnillld scgn cada
componente:
l.a Tende ncia a la evolucin del pro[(-sion:ll a apartarse del concepto c:tsi esotrico de "art ista" para pro-
fundizar realmente por un lado e n el aspeclO c ultural de la arqu itectura y por otro cn el estrictamcnte
tecnolgiCO.
2.a Se est produc ie ndo una aut ntica revolucin e n cuanto al "soporte" de todo tipo de informacin. El
papel se utiliza cada vez menos, y c uando se uti liza, su relaci n con pocas ante riores aunque recien-
tes, no es ms que la de actuar como "soporte" de una nueva tecnologa, cada vez m:s di rect:tmen te
ligada a la informtica_
3." Los mtodos de ense anza estn evolucionando en funcin de los medios de comunicacin y los
avances de la psicologa e n fa comprensin de la fenomeno loga del conocim iento y por tanto de los
mecanismos de aprendizaje.
Estas tc ndencias en cad:1 una de las compone ntes, profesional, tecnolgica (en lo que a nuestro departa-
me nto at ae) y d id<ctica, producen una resultante que es la que inspi r.t la propuesta.
Posi bleme nte, d empl eo del trmino "consonantes" no sea del todo afortunado, por lo {lut.: me lIprt:surn a
puntualizar que sc emplea e n un sentido diferente del estric tamente matemtico, resulta evide nt e la relacin y
de pe nde ncia, profunda e n ocasiones, que ex iste e ntre ellas, por lo que aparte de difici l seria contradic torio hacer-
las coi ncid ir con unas de term inadas lneas de investigacin.
Es tal el nivel de correlaci n que se ha opt:ldo por partir de la resultante de todas ellas, que Sl' materializ:
en el proyecto de un "LAllORAT0 1UO INTEGRA DO DE PRODUCCIN YTltATAM IENTO DEL MOD ELO AltQUI-
TECrNICO', que debidamente dotado, se constituye en la plataforma de partida de c ualquier va de invl'st iga-
cin, que a s u vez produce un benfi co efeClo de "reali mentacin" al revestir sus fru tos dentro de la propia es
truc tura integrad:1 del lboratorio.
Po r lo que la pr,ctica nos ha confirmado, cstC tipo de organizaciones no se construyen por "decreto", es
necesario comenzar por el equipo humano y un mnimo de infraestruc tura.
172
Hay que comenzar por conve ncer a las personas y luego a las institucio nes, y par.! dio hay que lograr resul -
t:ldos personales para L"Slmulo de los participanu::s y luego rL"Sultados objetivos de cara a las institucioncs_
Se comenz con una propuL"Sta de modelo didc tiCO, de ella se obtuvo la visin global del prOCL"SO que se
concre t en el e nunciado de un sistem:l unificado de dobl e proyeccin; con ello una generacin de alumnos con
una visi6n distinta del problema de la re presentacin; despus de aprobadas las asignaturas propias del departa-
nH.: nto con tinu el proceso de formacin introduciendo los procesos informticos en la aplicacin de los concep-
lOS (y no al contrArio como es habitual ) y de forma inmediata se puso de manifies to el efec to de "realimentac in"
;mu.."S mencionado; el domi nio de la nueva tcnic:l abra nuevos horizontes para los ya iniciados y para los "nefi -
toS" la posi bilidad de acceso directo al do minio de la forma y el espacio.
Como ejemplo vivo presentamos un trabajo realizado por un alumno de 2." c urso dc Arqui tectura y un
alumno que e n la actualidad c ursa el C.O.U., que han logrado e n el plazo de ocho meSL"S poner a pu nto un progra-
. ma, capaz de rt:prcscntar c ualquier superficie en c ualquier sis tema de re prL"SCntacin, si n ms limitacin que las
propias de un o rdenado r de 48 K. pero que supera ya e n sta su segunda versin a c ualquiera de los disponibles
e n el me rcado, incluso para ordenador<."S de mayor potencia. Su aplicacin a gr.m escala es ya posible pUL"Sto que
la nica limitacin que tiene el programa est e n el nmero de puntos a definir, siendo de inmediata apliC:lei6n
en alta resolucin . Como consecue ncia inmediata se ha conseguido probar que la teora did<Ctica en que nos apo-
yamos c uando me nos es m." eficaz, por lo que el I.C. E. ( Instituto de Ciencias de la Educaci n) nos ha ofrecido
medios y pe rsonal especi;Ll izado para realizar un estudio e n profundidad sobre el tcma dd le nguaje grfico )' su
aprendizaje.

De una forma inmediata, al disponer de un programa que permite trabajar el tema a ni \'eI dom6 tico al
alumno ( prcticamente el 50% de los alumnos c uentan con un o rdenador personal) gracias al Seminario Pe rma
nente de Aplicacin Grfica de la Info rmtica que ya est e n fu ncionamiento; se ,est formando al personal que
ms adelante debe nutrir el incipiente LABORATORlO INTEGRADO.
O tra de las consecuencias qu e de forma inmediata se han dejado sentir entre este grupo de alumnos, es un
creciente inters por todas :Iquellas c uestiones geomtric:ts y matemticas directamente ligadas con el proceso
que s ie mpre estuvieron el programa del primer curso, pero que es aho ra cuando realmente se aprecian e n su va-
lor real y prctico, aspec to del que e n gran parte carecan para el alumno.
La importancia que para nosotros ha tenido d contac to direc to con la informtica ha s ido grande, puestO
que nos abre dos caminos claros. El de la e nseanza programada, }' el de la consecucin de un Modelo Arquitec-
tnico Global.
Este ltimo, tiene muc ho que aportar a la evol ucin de la profesin)' su ejercicio.
En la actualidad, el arquitecto es un simple consumidor de programas:
a) de clcu lo de estruc tu ras
b) de clcu lo de Instalaciones
c) para mediciones y presupu esto
La opcin de la e xpresin grfica se reduce a una serie de intentos poco afortunados de pseudoarquitectu-
r:1 donde al m.."\:imo que se puede aspirar es a la consecucin de una planta adornada con una serie ms o menos
ex tens.1 de muebles y sanitarios a modo de "precoci nado" que nada tiene que ver con la arquitectura.
I>or qu raz n no hay programas adecuados? muy sencillo, porque ni los informticos saben arquitec tura
ni los arquit ectos info rmtica.
Es necesario que aparezca una nue\"a generacin de arquitectos y es nuestra obligacin dotarlos de todos
los medios.
No es ninguna utopa el MODELO ARQUlTEcrON ICO GLOBAL, que partiendo de forma natural de los
conceptos puramente arquitect nicos. nos permita concretar en uno slo. los aspectos fo rma, estruc tural , de ins-
tal aciones y medicio nes, a partir del c ual quedlta absolutamente resuelto un aut ntico proyecto tanto tcnica
como administrativamente. Al quedar totalmente unificadas las fue ntes de datos e n un mismo soporte inform:hi
co, esto re percutira de forma inmed iata e n la optimizacin del proceso, que desde lo que al10fa es papel. lpiz }'
goma pasando por el clculo y la delineacin, pudra terminar e n un PERT para el control de la obra r su adminis-
tracin, sin necesidad de transcripcin de forma absolutame ntc continua)' controlada desde el grafismo de sopor-
te informtico.
Naturalm ente es necesario ir cubriendo e tap;ts sucesivas e ir creando las teselas que configurarn el mosai-
co completo.
En la actualidad trabajamos cn una nueva versin dd programa que permita no slo la particin de formas
(como lo hace el actual) sino adems el ensamblaje y la interseccin.
Estn ya d iseadas las subrutinas que perm it e n la obtencin en pantalla (o ploter) de pares esten:.'()scpi
eos, para c uya aplicaci n espe ramos la adquisicin de un ordenador con pantalla de ah:1 resolucin.
Disponernos ( aunque rudime ntarios) de los medios para combinar el vdeo con el ordenador.
No obstalll c tocio 10 expuesto, nos rei teramos e n que la informtica, para nosotros. slo es un medio no un
fin , debemos asimilar todo aqu ello que nos resulta de utilidad para nuestro fin que ('s la arquitcc lura y dentro d('
ella 1.. Expresin Grfica.
En realidad, nuestro trabajo es el de transfe rir una tec no loga que ya existe a un campo en el q.ue todava
no se ha aplicado de forma eficaz.
No se trata de invadir campos que nos son ajenos. sino ampliar dentro de los lmites dc lo razonable los
conocimientos necesarios para que redunde en beneficio dc la pro fesin y su e nseanza.

ANEXO A lA PONENCIA
La ponencia se acompaa con una grabacin de vdeo en la que se presentan las distintas opcio nes del pro-
grama. unas en liempo real y o tras tomando determinados fragme ntos dc otras tantas aplicaciones.
Con el fin de dejar constancia grfica de algu nas de las "pantallas" ms interesantes, se adjuntan algunos
grficos producidos por impresora que a cont inuacin se relacionan:
Grfico n." 1: Presentacin del programa con las c uatro opciones municipales.
Las 1 Y 2 con entrada di rectll de datos a tr;vs de coordenadas cartesianas y rectas
que unen puntOs as definidos. La opcin 3 perm ite la introduccin de datos previamente
grabados.
La opcin 4 constituye una parte esencial del programa, <:apaz de producir los pro
pios datos ( pumos y rectas) pan iendo de las ecu aciones paramtricas de c ualquier supe r
ficie .

19;:;5 PIlCt) t::HRr.JO .~


P.HFr' ~HP'(:Ii,
SOTFiAP.E O

1 SI5TE"A f; IlInDp.H:O
2 - SI 5TE" A (OnICO
, CARGAr. [lATOS DE I~HITH

~ SEflEf.! flC I Ofl [lE 5UPEr.FIGIES

TECLEA 1 .' 2 .' :; 1) ~ SEt::UfI [1[5EE5

Grfico n." 2: Prcsenla la pantalla e n la que de fo rma sucesiva, al propio programa va pidiendo partes y
ecuaciones.
El ejemplo cor responde a un Toroide de radios R, =3 Y Rz= I del que se calcu lan
(m+ J )x(n+ 1)=( 16+ J )x(S + 1)= J 53 puntos.

Em, PAP.TE ~!EL pp.o.p.n"" SE OCUPA [lE LA , EnEp. ACIOn [lE PUnT05 [lE
UnA SUPEr.fOE ~If!{!ft En FfJP.l1f f'AP.AttETP'Z(;f! (En Furlf;Ion (lE [lOS F'HP.A
ttETP. OS f~U E 5f.f;Ail ~ ~J .1) . fOEHAS unE LOS punTOS F O r.tt~fI[l(t unA P.ETI
CULA
~';" itl~~((1 irt((:.JIj(~ :; I. CdH':) .i~~ d~~fifli(i(:rt do::l. F'ritlu f'i (.jMr::t((1
.... It, (.; Mbo::: ,!j 1:1)$ ircl.IJsitJO::) ~ d,': $f' Ut:$ 0::1. nljtto::!"!) do:: ~'.j (t.~::: o::f '~tje
$0:: h.j do:: dilJidi( o::L irlt.~(I.l1 \.(1 p.11-i ((".Jl.i2-1 ( 1..., .. ~~ti(tjt...,
~ !.1ft O'::::'[I[ (t HflSHI 6. N;j1~~5:; .' [lII.I I5IorIES= 16
Ab(I,.j ir,tr(l ,j'J::f: .~L CHlPO do:: 4~ fifli(il)ft do:: .v ....
,J '.lA DE::'O[ f) HflSTfI 6. 2:;;:;1~;53 .' OIIJISIOflE$= ;~
IfITr.ODUC[ El !,IfllOr. [tE lflS IJflP.IAE;LES :-:) ~~ ) z En funl;Ion OE l OS
D05 f'HP.H"ETr.O: UI' :' ..,~., (SI HAS T~fl HII) Hl ,u n EP.P. OP. DUP.HflTE LA
IfITP.O[IUC!Ofl DE DfiTOS ~ETE 999 En EL IJALO P. DE Z)
}~ = (3+:5IN .J ) *C05 l.,)
\'" = (3+SIH '.! ) *5IH 1))

174 z:::::: COS .J


Grfico n .o 3: Una vez producidos los datos, aparece la opcin de rc.:prc:.'senlarlos e n Sis tema Cilndrico
(Orlogonalll o blc uo ) o e n sis te ma cnico.
Decidido el sistema, pide los dalOS de direccin o punto de vista y plano del c ua
dro, dado por un vec tor normal.
A continuacin produce un listado del tipo del grfico n." 6 e n el que aparecen las
coordenadas carlcsianas en el espacio y a continuacin las coordenadas de la proyeccin
sobre el plano del c uadro ( pamalla).
Este listado corresponde a un cubo por ser ms breve.
Al pie aparecen otra serie de opciones de gran utilidad, como la numeracin corre
lati va de los puntos.

~--------------------.------------------------~

,',
.:. .. ("'I['I('!
'.' l. , ,' .

U
Gr:fico n. 4: Es la representacin en s is te ma a:xono m trico trimtrico o rlogonal del to roide antes ge.
ne rado.
A la derecha de la pantalla aparece el men que incluye d iez opciones que satisfa
cen casi todas las opcio nes posibles incluso de lipo cromtico.
En la parte inferio r del men aparecen el vectOr normal al plano del c uadro y la di
reccin de proyeccin (o bien el punto de vista en el caso de la opcin cnica).

( 1., 2. 3)
Oil:: cci ofl :
'1. 2.,) ~
175
" ",_ u n . 1 (.t''I,K~ ... , 1)1' HPKf_II'I, ',R"m I IKv' ITlI T' "11 ,

Grfico n.o 5: IkprcscllIa una sccci(,., del IOroide. que se li m it d in.."Clamente a travs (..le la pamalla dd
gnfico n." 2 at:otando los valores de \XI y J al int e rvalo d eseado.

COMEnZIlp.
METEP. MflS PTOS
GP.flBflr. [lliTOS
CflMBIflP. .
PLAnO ~ OIp.ECCIon
PLAno ~ PT O UISTA
TP.AZflP. LInEIlS
CAMBIftP. (:OLOP.E;~
CAMBIflP. [lE SISTEHft
METEr. MflS LInEAS
flCE: I.lEPo ['IHOS
Pt.~n(l:
.1 " .)....' ...
:',
,
[,-oO. ,.,:.(( '; Ilf,
- - .... .

:1 .. 2 .. 3)

Grfico n.O6: Como ya St: ha mendonado c orresponde allist;ldo d e vrtices d e un c ubo qu e se prOylT t:/
e n s istema cnico ( datos en la parte superior) qu e permite n si ru(:ra nen:sario su repre.
sentacin en un siste ma carlesiano plano X- Y.

PI..j no:
(1.5 .2. ~)
p~(r <:I.=.: IJi51;.j:
(1.5 .. 2.. ~ )

f' IJrl1:1j 1 (-1 . - 1 .. -1 ) ;; ( O.H99 .. 1).33~~ .. -.0001 )


P!Jr,to 2 (1 .-1 .. -1 ) ;; ( -1 .1~35 . 0_3 719 .. -.0001 )
Punt o 3 (1 .. 1 ) -1 ) ;; ( -1.06 64 ) -1.3122 .. O )
PIJ nt(:.: (- 1.,1 .. - 1) ;; ( 0.6963 ) - 1 .1 5~G ,O )
pljnto 5 (-1 .. -1 .. 1 ) ;; ( 1.1153 ,1.372<1 )1) )
Punto 6 (1 .. -1 ,1 ) ;; ( -0.95 64 J1 .592 .. O )
f' 1Jrt,) 7' (1 .1. 1) ;; ( -O .7 ;)6 ~~ ,-1).67L17 ,1) )
f'lJrtt{; [j ( - ( ., ( . 1 ) = ( 1.7232 >0.5606 :,-.(11) 01 )

~~~~ ~~~~~~~~~~~~~""""~~"~~~~~""" ""~""~"~~~"""~~"" "~ """~~~ ~"~""~ "


Hpri~:t..j :
(: !.l.: I.~tJii:r ~~(U ~~i '~ !Jier,;:5 (';:F~5.=.:ntjr.
EnTEp. 5i ~lJi'J(:;;: '~IJ.~ ..i!H,t ,j ::.~d.j purl1:(1 .iN((!(.,i ;;:U nUH.~((1
SF'i:CE ~~i rp) '~!Ji f~;;: r~~prl~5t:rlt~(
176
Gcifico n.o 7: l{eprcscnt:lcin dm ica del cubo anterior.

, '-
11 (:OMEnZAR
2 ME TER MAS PTOS
:: ~RABAR [lATOS
(:AMBIAR :
I
I " PLkno
~_ PLAnO '4 [tIp.E(:(:lon
~ y PTO UIST~
TRAZAR LlnERS
1i (:AMBIAR (:OLORES
::: (:AME:IAR [tE SISTEMA
1 METEP. MAS LInE AS
O
l.
SPA(:E: UER [lRTOS

. P~...HlI):
1. 1.5 . ;;!.' t:l .1
1 P1:o ,k !.!i$t~:
i( 1. 5" 2.,~)
i

Gr-Jfico n.O 8: Paraboloide hiperblico n::prcscmado en Axonomtrico [rmtrico ortogonal.

(1 .. ~ .. :;)
(tift";(cil)r :
(1 .. ~., 3)

177
1< "r" IIl1 . I ( "".HI'" UI I \ 1"11_'1< " (,1<.\111 \ 1M", ITI, TI '\1< \
Grfico n. 9: U
Eskra, representada en sistema clnico,

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HF'('t.:: ~;t r;lj HU(~ o~';': f_.~ (:~'(ion '~Ij':; d~;:::~;':;$

Gdfico n.O10: Connid l' proyectado onogona[ml.:nte sobre d bisector dd diedro PV.PPI'.

CO"ErIZRP.
HETEP. "RS PTOS
~P.RBRP. [[RTOS
CR"BIRP.
PLRno ~j OIP.ECCI Ofl
PLRflO ~ PTO UISTR
TP.RZRP. LIflERS
CH~B I HR COLORES
CRMBIRr. OE SIn
"ETEP. HRS LI fl ERS
[JER [IHH5
PL: rlo :
1 -1 .. 1,0)
[li-H(iM: :
- 1.. i .. 1))

[-8
Grfico n .<' 11 : Tr.lctnidc reprl."Senlado en sistema Axonumtrl.:o d imt:lric.:u ortugon11.
Asim is mo , existe la posibi lidad d e representar e mpicando e n lugar de 1;1 imprt:snra un " plot l' r~ <lit: rnl'jora
nOI;tbkrncnte la calidad dd gr.lfismo,

_. .r - ,-,
_---
_~ __s:c_i-o_~o-'r\
:::-:::-~~~-;<L -...._ -'.
(:O~EnZAr.
~ETEP. ~AS f'T OS
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HF'ciE:t:s E: '- fl ljtt tJ(1 dE: J..:J t)f'(iMI - '~IH: dE: $t;t,:$
EL DffiUJO COMO EXPERIENCIA FORMATIVA, ESPECIFICIDAD Y AUTONOMA

Ponen/e: Luis Brm !(J Farre.


Profesor de la E 7:S.A. de El Valls.

Las m-'U'lldldas disiciplillas bsicas qlle inle-


gral/ el primer ciclo. 1/0 lo son (!II el sentido de c({nct{>r
general. fOI1//ador J' lIu'ux/afgico. silla el} 1.'/ 1ft' prilllt:'"
ras disciplilltls dC' //11 C/II,-iClIlulII IlIIitarlo.l' SI/C('Sit'f/-
II/t'lIle il/ll!lIsificado. (DoculI/e/lto sobre fa /"(1ul"lII(/ de
las t'lIs(!,ilIllZas l/Il/n!/'Silarit/S. Consejo de UlliI'('1'Sitlatle'S).
J. la crllca {I la situaci n ae/I/al (/pUl/lada por ,'1 documento del Consejo de Ullitl(!rsidades es (lcer/a-
rla. EII este /Il omen /o, se esft prodllcielldo ell alglllw$ escuelas /111 debate sobre '1/ cOl/figuraci6n de los Illll'l'US
p/al/es de estudios. ell el que cuestiones COIIIO la opcin por el ca rdcl erjO,./l/alil l(), COI/lO cUl/lmpuestu alllus
il/forll/atitl() o illstrullu.'IItal, ell las /IIaterias a imparll/' el/ los primeros ci clos, tiellen //IW impor/fll/cia f//lula.
mental.

Los dibujos que presentamos, ilustran una experiencia pedaggica que Se inscribe IOtalmente en ese mar
ca metodolgico de carc ter bsico o form ativo. Se trata de una sun."sin de ejercicios quc han constituido el n'
cleo de la primera mitad del primer curso de Dibujo 1 en el grupo a cargo del profesor Jos ApOnte. en la Escuela
del Valls. la materializacin concreta de los ejercicios se ajusta a lo propuesto por 13. Edwards en su libro "Dra
willg 011 lIJe RigIJI Side of tIJe Brail1 ~ (versin espaola en Editorial Blumc). En el primero de 1m. ejercicios, el
tema del dibujo ser la propia m ano del estudiante. Transcribimos Iitemlr11l:nte la descripci n dd libro:

EL DffiUJO DE CONTORNOS PUROS, COMO MEDIO PARA SUPERAR EL SISTEl\1A DE SMBOLOS


"En mis clases suelo hacer demostraciones de dibujo de contornos puros, describiendo al dibujar -si es
que puedo seguir hablando- cmo utilizo p:lra ello el hemisferio derecho. Geru:ralment e. empiezo muy bien,
pero enseguida se me van las palabras }' a los cinco mimllos me quedo colgado en mi tad de las frases. No obst:mtl',
para entonces mis alumnos ya han logrado captar la idea.
Despus de la demostracin enseo algunos ejemplos de dibujos de contornos puros reali zado!> por alum
nos anterio res.
.4n/es de empezar. Para aproximarse lo m(LO posible al procedimiento empleado en las clasls. h:a cuidado
sam ente todas las instrucciones y exami ne las muestras que ofrecemos de trabajos de estud iantes.
l . Busque un lugar donde pueda estar solo}' sin que le interrumpan durante unos vei ntc minulCl~. por lo
menos.
2. Ponga si quiere un despertador, par:t no tener que prcocllparsc por el tiempo tran.s~ urrid() , una larca
del hemisferio izquierdo. Pero si dispone de suficiente tiempo, no importa prescindir del rel oj r puede
segui r durante el liempo que desee.
3. Coloque una papel sobre la mesa y fijelo ~on cinta adhesiva en un; posicin que parezca cmoda. I~ I()
es necesario para e\'ilar que d papel se..: mueva mientr-dS dibuja.
4. Va usted a dibujar su propia mano. 1..:1 izquierda si dibuja con la derecha, la derecha ~i u~led e~ LlIrdo -.
Colquese de manera que la mano que sujeta c11:piz est l ista para dibujar sobre: el papel .
; . Vuelva la cara en direccin contraria, mirando a la mano que tiene que copiar. APUre la mano en algn
si tio , porque tendr que mal1lener la mism:t posicin durante bastante tiempo. Va usted a d ibujar su
mano sin poder ver lo que est diblljtllulo (vt:a la posicin de [:1 Figunt 61). El mirar hacia otro lado
es necesario por dos razones: primero. para el/focal' toda la a/encin en la informacin vi!>ua\. }' se'
gu ndo, para 110 dedicar llingul1a atel/ci6n al dibujo, lo cual podra d:lr suelta a los viejos patrones ~i m
blicos aprendidos en la infancia a~cr~a de ~ cmo dibujar manos _, Slo debe d ibujar lo <Iue \'e (a la
manera l:sp:lcial del modoD) y no 10 que sabe (a la manera simblic:1del modo 1). Volver la c abeza es
necesario porque el impu lso de mirar el dibujo es casi irresistible al princ ipio. Si dibujara u!>ted en la
posicin normal, an dicindose..: ~ no pienso l1lirar ~, pronto estara echando \'islazos furti\"o~ con la e!>'
quina del ojo. Esto reactivara el modo 1 y frustara el propc:hilO del ejercicio.
6. Ya en posicin gir:tda, enfoque la mirada en algun;1 parte de !<ou mano y perciba un borde. Al miSmO
tiempo, coloque la punta dd lpiz sobre el papel , procurando !lO e!<otar delllasiado ~e rGI ,le lu!<o horde~
dd mi!>mo.
7. "J/lj" le/llalllell/p, {//'fIIIZfIIUlo de milllletru ('11 milme/ro, rel,;or r;1 con 1;1 mirada el borde tic MI mano,
observando cada minscula vari a,:in u ondula,:in de 1:1 lnea. Al mover el ojo mueva t:lI11hi61 ell ;piz.
CU/I la miSil/a lel/ti/lld. tralando de regi strar las liger as vari;d()ne~ qu e la v i ~ta va encontrando en el
180 borde. Tiene que I.:()/ll'enccrse de <Iul' la informacin prcx:edellle del ohjeto obscf\':ldo (MI mano) e~
/

1H1
minuciosamen te percibida por los o jos, y simultnt::amente registrada por el lpiz, que registra rodo lo
'1//(' IIsted tI(! ell cada 1II0lllellto.
8. No se vuel\'a para mir.. r el papel. Observc su mano y d ibuje poco a poco los bordes que \'e. Al mis mo
tiempo ser consciente de la rel:lcin de ese entorno con la complicada (:onfiguracin de contornos
que (.os la mano ell te ra. Puede entrar}' salir de los contornos, pasar de uno :1 otro y \'ol\'er otra \'ez al
pri mero. No se preocupe por si el dibujo pareced una mano. I>robablemell te no lo pareced, porq ue
no puede usted controlar las proporciones. Al red ucir las percepciones a peq ueos fragmentos cada
vez, :Iprender a ver las cosas exactamel/te como SOI/, tal C0l110 las "en los artistas,
9. Procure que el mo,rimiento del l:ipi:-. coincida exactamente con el movim iento del ojo, Q uizs uno u
otro t'rale de adelan tarse, pero no permi la que eso suceda. Tiene que registrar cada puntO en el mismo
inSI:II1": en que lo ve. No se detenga: con tine a un ritmo lento y uni forme. Al principio, puede que se
sient a incmodo: algunos estud iantes dicen que sufren repem inos dolores de cabeza o una sensacin
de pnico. Esto puede sucede r c uando el hem is fe rio izquierdo se da cuenla de que d dibujo de con
to rnos pu ros representa una amenaza pa ..... su dominancia, y que con una larca tan lenta}' minuciosa
es posible que el hem isferio derecho tenga el control dur.. nte mucho tiempo. Ante esto, el hemisferio
izquierdo se rebela}' d icc: ~ >arel1 ahora mismo est"a lOnlc ra. No necesitamos mi rar las 'I'""IS tan (t('
cerca. Te ngo ya un nombr<: para todo e llo , incluso para las arrugas m5 pequ<:as. Seamos ra.mn.. ,)t<:!)
}' dediqumonos a algo que no sea tan aburrido. De lo contrario, te dar un dolor de c:Lbeza. ~

, -
r '-
\

182
Ignore todas estas quejas. Pers ista. Poco a poco, las protestas del hemisferio izqui e rdo se acallarn y su
men te quedar tranqui la. Se encontrar fascinado por la maravillosa com ple jidad de lo que \'e, }' sent id que pucde
pene trltr ms y ms e n esa com plej idad. Djese llevar. No tiene nada que H;mer. El dibu jo sed un bello registro
de sus profundas pe rcepciones. Y no nos impona si parece o no una mano. l.o q u eque r amo~ e ra registrar la.. pero
cepciones.
D espu s de acab{//~ I>iense en cmo se sent a al empezar el e jercicio. en comparacin con cmo se senta
ms adelante cu ando estaba enfrascado en el dibujo. ~Cmo era ese estado? Pe rd i usted la conciencia del tkm-
po? Se e namor de lo que vca, corno Max Erns!? Si volviera a este estado alte rnat ivo, lo reconocera?
En la mayora de los eSlUdiantes, el d ibujo de comamos puros es el ejercicio que provoca la m;is profunda
incursin e n el estado subjeti vo del modo-D. Al quedar aislado del dihujo -el estmulo visual que permi tira
nombrar, simbo lizar, clasificar- , obligado a centrarse en lo que le parece demasiada info rmacin. el modo'l se
desacti va, dejando la tarea para el modoD. La lcntilud del dibujo parece contribu ir a ello. El dibujo de comornos
puros es tan eficaz que muchos art istas tienen el hbito de hacer una con a sesin ameS de empezar a d ibujar otras
cosas, con el fin de poner e n marcha el proceso dc desacti\'acin del modo-1.
Si usted no experiment un claro cambio al modo-O con este su primer dibujo. sea paciente. Los hemisfe -
rios izquierdos de algunas personas son muy persistentes, o tal vez no se atreven a dejar el control en m,lIlOS del
derecho. Hay que tranquilizar al hem isferio izquierdo: hablar con l, decirle que no se le \'a a abandonar. que slo
queremos sal ir un momento.
Gradualmen te, descubrir que el hemisferio izquierdo consiente el cambio. Sin embargo. no hay que pero
mitirle al he misferio verbal que ridiculice el d ibujo de comOrnOS realizado. echando a perder con sus c rticas las
n:majas adquiridas. :\lo es eso lo que queremos por ahora. Llegad el momento de juntar todos los fac lOres. }' en
tonces dibujar usted mejor que nunca."
En el siguiente ejercicio se permite al alumno mirar al papd , aunque slo ocasionalmente. para localizar
puntos o ajustar relaciones. De todas formas. duranle el no"enta por ciemo del tiempo. la \'ista debe estar fija en
la mano, lo mismo que en el ejercicio anterior. Se Imta de concentrarse en una accin visual. cludiem.lo cualquier
conceptualizacin: no nombrar mentalmente en ning n momento las partes d ibujadas. El modelo se percibe tan
slo como reunin de lneas. recorridos del lpiz, ngulos, relaciones, si n rt'currir jams;1 la ayuda de conceptos
establ ecidos como "ua" "dedo", "pelo". "arruga". e tc.
Se obser"a entonces. no sin ciena sorpresa. que los d ibujos registran un ni",. l notable dL' precisin y fide-
lidad al modelo, resoh'iendo con xito temas de profundidad, perspectiva, CtC de manera inconsciente. que hu-
bieran resultado. sin duda, inaccesibles para cualquier nefito que abordara el problema de manera usual.
Ejercicios alternativos que abundan en la misma actilLld seran dibujar los espacios residuales o negativos
alrededor del tema, coloctr el modelo invenido. c tc. En realidad se tr:lta t1n slo de impedir toda identificacin
conceptual previa de los e!<:menlOs que se vayan ; copiar.
Una segunda serie de trabajos sc rcalizar:in con la ayuda de un pequeo recuadro de carlulina que se util i
zad como visor. El ob jetivo es encuad rar <:ualquicr lellm del natural de manera qllt' sea posible percibir la .. reas
negativa.; situ,d:ts e ntre el modelo}' el marco. como partes de un tOdo bidimensional. Se 11:1 resuella con C:xito.
con este sisl(.'ma, pcrspeclins de interiores}' espacios urbanos. basndose cn conceptos tan delllt'ntales como la
inclinacin de las lneas. e n tanto qllc elementos abstractos. respecto dc las constalHn uni\"Cfsa!<:s de \'ertic:llidau
~. horizontalidad.

[8.1
"-,,, 1111 l' ""'.111"->1" 1\1'111 ..."" ',111' 1< I '11 .... 111' H '"'' ,

I.a ,Ipon acin dc Edwards no debe "crs(' lanto t"n la melOdoloAla conlTela. q ue po{kmos enCOlllr;lr y,. l'n
otras propucstas muy antcriorcs, com u en la relacin dI.: cada forma determ inada dI.: pern' pd6n con li no lIl' los
dos h em isferios d el cerebro:
"1..1 cllt"slin prindpal es que pan:n:n o:istir dos mo<lo:-; de pensar, d \'l'rhal y el no
\'crbal, represen lados res(X'cIl';mI('n!l' por el hem isferio izquierdo}' d lIeredm, y <Iul' nucs'
Iro sistema edUCativo. as (:omo la ciencia en general, tiendt: ,1desprCl:j;r la fu rma no \'crhal
del iIllCkclo ... los d:llo~ im.l ican que el hemisferio no "erbal est;i especializ:ldo en la pen.xp'
cin g lobal, sintt:lizam.lo la informacin (lIC k Ilcga. El Ill~ m isfc r i() vcrbal }' d o m inante, por su
parlC, p arece fu ncionar ck un m odo m;is lgico}' analtico. Su lengua;c cs inad el.:u ado para las
r:ip il..l;lS)' com p licad:Ls sn tesis que realiza el hem isferio su burdi nado'". ( n . E<.lw:tr<.ls. O p . d I. )
.. Un <.la, de cam ino hacia Norwood. detect Ul1:t pequdia hil'<.lra enrollad a en un la,
110 dl' espino... y comenc a dibujarla en mi cuaderno de bobillo de papel gris, con l'ui<.la<.lo.
viendo que me gustaba ms}' ms a ml-dida que a"anzaba en el <.lihuju, Al Icnninar me <.li
cuent: <.le que haba perdido pr.klicamellle todo (:I tiempo transcurrido des<k los don' ,ulu~.
porque nadie me habia didIo Ilunca que dibujase aq ud lo que te n " rcalrneJl ll' ;m ll' m! .. No
haba viSlo jams la bel lcz; d e ningu na cos... n i siqu iera de una pied ra ... cuanto menos de un"
hoja! ". Ool1 n Ruskin , "Praeterita'").

184
".1' lO'" 1"". " 1'.,. fll' , ..

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18')
"" " UU <. ,,,,~,,,,,JI \1'111 ' " <.!ll ...... M.... . TI' ,.,,,, \

EXPERIMENTACIN PLSTICA CON UNA FOTOCOPIADORA

Ponenle: Jos Ramn Fel'lllldez Mira.


ProJesor de la E 7:5..4.. de El Valls.

El m:ltcrial que prcsclllo corrc.:sponde a un au dc cxperimentad6n cnn una m:quina d c. fotm:o pias.
El uso de un me,,.'(Ho inidalmentc ajcno a la pnxlucd n :Irt stica puede n:suhar sorpremk'ntc.. Sin c.mh:.r..:o,
las innovadones tecnolgicas)' el progrcsivo perft.'ccionamiento:1 que \'sl:n somelidas las fOlocopiadoras, pl'rmi
ICIl pensar e n la posibilid ad no ya de copiar sino de c r(,'ar originalt.::s,
Cabe reco rda r que otrJ.S ciencias aplicadas han ido abriendo nuevoS c aminos par.. la cre:ld n :In.slica: la
mism a cm ara fotogrfi ca, los experimentos d e David Hockne)' con fOlOgraras inslanl:m:as "Po l;lw il.r. d Vdeo
an est cobrando im pon :mcia, d e igual motlo que d uso dc ordenadores. o d uso I..'o mbinado de amho.s,..
En el c aso d e ell'ctrogr:a, o Copy'an c n los Es tados Unidos. habremos dc remOnlar1lOS :. la d c.'ad:. de lo.s
aos setcnta para encontrar las primeras manifestaciones,
En un articu lo apan:ddo en El Pais del do m ingo 22 de Enero de 19H4, firm :ldo por C hristian Hi.:al, Sl' da h a
una visin baSlan te amplia de la difusin y la l'voludn dc la clcclwgraJb .
I.os resullados son mu)' distintos}' dcpendcn . lgicamente, dc! contc.x to socio,eull ur.tl I.:n qul.: apan'n'n,
As, no es casual que en E.E,U,U" c n pleno m ovimiento POI', sc lHiliCl' la fotocopiadora par.1 producir c.' o llagl.:s u
fotomonrages de inspiraci6n surrealiSla o dallaista. Se c im en (.:1 an.:u lo de El Pais, d caso dc.' un ar( iSI:I .. 1cm:n
jlirgcn O , Olbric h , que husmeaba en las p;pdc ras de las oficinas en busc:1 dI.: copias rcchazadas, Il cv:mdo :. sus
lltimas conseclIl.:llcias I:i lgica dd :Irte aleatorio, propia dc la dcctrogr.tlia, Dl' o tro. Wulmall , fr.tnl'., qUl' pnl ..a
a os visitallll'S d c la Prinh.:ra Feria Inte rnacional de Anc C:olllcmpodnen, que vaciaran sus hn lsillos SOhfl' d vidrio
dl' una copiadora)' obt uvicl".tn, d e <.'S te mollo, su "re trato lIc bolsillo", posihknu: nte t:1I1 rcvdador como d rOSlro '"
!.icve Prins, art ista belga afincada en Amsterdam , fto<:opia d (:uerptl hum:tno, {;ianni Ca~t:l gnoli re aliza
Xerochrn mos ( fot ocopias Xerox) de prendas lit.:: vcstir antiguas, en gran formato)' I.:l1col:idas sohrl' t(: la , Y ('11 el
musen del L( Iuvre SI.: l'XPUS(I la mayor fotoc(Ipia del m undo: 144 m c tnlS dc 1(lIlgitud. rcalizada ce 111 ulla m:t!uina
Xerox 20SO, )' q ue rq>fescntaba el metro d c una m odista, C()ll\'en ient cment c ampliado,
En Espaa (vcr tambi n El Pas del domingo 22 de Encro de 19 H4) lamhi n SI.; ha cx periml'llIadul'tUl d
medio. aunquc sin alcanzar la difusin que e n Hellanda (1 e n Fr.mda, As, en 19M4 , c n la galcra M,)riart)' (k t-l:Idrid ,
IU\'O lugar una muestra clahnrdda a base d e fotocopias relOcad as, sobrc el cint llr('lIl d c Madrid. I:i .\1 -:"0. a G.r..:() d c.'
Pablo Mrquez }' Luisa Rojo ,
En I:t Gak ra Meunom de l3arcdo na ha cxpuesto. ms dc una VeZ, I'ere Nogucra, En la mi~m:. .:akra (UI'O
lugar una cxpl.ricncia en la que alumnos de la escuda Elisa\' trabajaron cn vivo sohrl.: fotcJl'()pia~, Yo t u\'1.: t)C;I~ie n
lit.:: exponcr en los loclles d e EdilOra Nacional en Barc clona, y m,!; tarde en A1cui , c.:n la Caixa d 'ls t alvj~ d 't\l acant
i " Iurda. "Hs recientemcme, en febrero de 1985. tuvo lugar c n l3arccluna , I.:n los loc al es del ADI , FAD, la prima:)
l3icnal hllernacio nal dd Copy- art . lo que parcce :1U ~ura r un cierto futu ro,
Has ta aq u una breve cronologia del d csarroJlo del Copy-art , que puede ser ampliada C( JIl ~ UII:Uldi d :lrI cu -
lo :1 que hemos h echo rcfc.:rencia, Pero cu lcs so n las cantClers ticas d I.: la fOlOCopi:ldora? Dejando apanc la h.:C'
nooga del proceso e1ect rost:tico de Icctur:l, imprcsi n y fijacin d e la imagen. las m q uinas corricrue" pU:>l.:en
unas caractersticas quc les son propias:
Profundidad de campo fija y corta, lo que no permite rcproducir la profundid:ld como puedc h al'er~1.'
con la fotografa . si bien, como verels, pl.:rrn ilc sugerirla,
O tra caracterstica reside en I luz rasallle , lo quc permite res:lltar leXlu ras.
Est t:lmbi n el hec ho de que la lectu ra 3C produzca por desplazamic nto de 1;. luz y dd ohjctivo a 11.1 lar,
go dd vidrio de cxpt>sic in, cn una espl.:cic dc h:lrrido: dio permi le obtl.:ner imgl.:nl.:s ~()rprl.mk nt l.:~ a
basc d e desplazar el original cn d momento dI.' caplar la imagl.:ll,
Consi dercmo~. po r o tro lado, la inmcdiatez cun que se obticncn los resu1t auo s. )' el coste razon:lhll.: C lo
que podr:lmos llamar. <.-omo en grabado, l,lS "prucbas dc cst:ldo",
Todo ello ab re un campo insospechado a las pu~ibi1idadc!> d e experiment:lcin,
Como pcrsona no dedicada profesionalmellle al artl.'. he Icnido ucas in de cstahlecer una relad('JIllli~:Ull(l~
que ideal. con la m quina. que obedient c . ha di ri ~idtJ ~u m irada a un sinfin de objclO~ que le han ~id() pre~entados,
y ha s ido la propia ex perimcntaci n r el anlbb dI.' l a~ im : Acne~ re~uh a me~ . quien h:1 ido sugirie ndu unu~ uhjeti,
vos o unas imencio nes formati vas,.
El ord en de la e xposicin coincide COIl d lid p ro:>t1 de l'x flaimcmaci c' n ~cgu i du, y l a,~ i lm~{;nc.:~ pod ran
agru parse cn los sigu k llles "parlados;
\, Primer com ac lo con la m:quina.
1, 1. Ikproduccin lIirccla,
1.2 , T cn ica dd "oougt:". () dl~pl :' I..llllil' m tl lid uri..:inal.
186
1.3. La fOlocopia dando unidad de texlUra a collages.
2. Descubrimiento de texlUras. Reproduccin de diversos materiales y cierto grado de manipulacin.
3. Prcintencin formativa .
3. 1. Composkiones abstrac tas con diversos materiales.
3.2. Intentos de represenlllcin: hacia la abstr:leein de nuevo.
4. Manipulando la fo tocopia: ampliando. montando, rompiendo. El efecto estimu lante de la casualidad
en el acto creativo.
5. Intenciones formativas: La exploracin sistemtica de la coi ncidencia casual (f'Ia."I( Ernst ). Hacia la
abstraccin geomtrica.

A MODO DE CONCLUSiN
El proceso de c reacin no siempre parte de una intenci n formativa clara, y son las propias imgenes obte-
nidas las que, trascendiendo en muchos casos el objeto reproducido, nos sugieren el camino a seguir. con lo que
la operacin formadora estriba ms que en "saber" lo que uno va a hacer, en "elegir" entre lo que se ha hecho. del
mismo modo que quien recurre al azar para pintar un lienzo. "accpta" el azar cuando ste corresponde, en sus
resultados, a determinadas tendencias de la pintura, o c uando la originalidad fru to del alzar sc inserta con una
ciena racionalidad en el desarrollo histrico de las formas.
O como en aqudas fotos que alguien realiza eligiendo trozos de pared que parecen un cuadro de algn
pintor, que slo en el momento en que son localizados, aislados, encuadrados y o frecidos a nuc..:stra contempla'
cin, se cargan de significado esttico, igual que si hubieran sido manipulados por la mano del autor.
" ". ,'>ml II "",", ... ' lIll\l'IC""I",Il\n. , 'Ml,," n i ' .,,,,, \

ARQUITECTURA VISUAL

Po ncn le:JUl lll Cordero Ruiz


Catedrtico de B.B.A A. SIrI. Isabel de
Hungra. Seuil/",

Es t'vidente q ue toda arqui tectura I:S visibll:, pero al tit ular nUI:SIr.t propuesta co rn o "a rquiltT lur:t v1:-m al ",
pn:t el1delllOS ccntr:lrllOS I:n algunas coostrlll:dolH:S '1m: Illi liz:m dl:llll:nlOs volUlllr1coS, fo rm alistas y p l:st1cns,
con fines exclusiv:tmente visuales, ca'ando ilusiont'S ptiCL" qUI:. {lesde lleterminadns puntos lk \'ist'a, modifictn
la pr.:rcl:pcin visual (k las c.:uilicaciom:s,
Esas obras a las que nos r efer imos, (](: genr.:rusa abund:lIlci:t en la historia tk la arquitectll r :l . tienen algunos
r.lsgos (.'umuncs:
A, Son obms que CflnCt'd en gran import:l1leia a In <Ut' pudit:r:nnos llamar una t'slt:tica visu'll . :Iparl:neial ()
cseenogr ,ific; ;
n , Son obras en las q ue d cread o r digc )' propnnl: unel o varios puntoS privikgi:dos de ohst:r \'aein t'n
detrimento de Otros pun tOS de \'ista;
C. Son obras <:n las q ue se rt:,<:urr<: a "false:tmi<:ntos" arqui tect6 nicns. escultricos o pictc'lri<:us. pruvocl1l '
d o ilusiones (ptiCIS, con bas<: t'n las propi r.:dadr.:s gr.:OIllriCIS de l a proytTtividad )' en b s psi<:olgk:LS
de la pt:rcepcin visual ,
En este tipo de const ru ccionl's i ntlTvienen facto res Illultid isci plinart's, COIllO son los psicolgicos de la
pl:rcepd6n visual. lI)s gtometriOls euclidianos (Iue t'xpl iean las Illl:dicion<:s)' transform:lcicl!les. Ins ptk"()S e n sus
\'l:nieIllI:S fsicas, fisinI6git.:'L'i )' gt'omC:trieas. y otras heterogt:neas euestionts t'srudiad:L'i por dh'cr,;as r.lnlaS d(.' la
ciencia }' el :trte,
Desde la Ctl:d ra d t' Pnspecti va de la Fa(.'u had d e Ilcllas Art es t.Je Sevilla, y d esde hace alguno s aos, trata
m us t.Je darle actualidad a esta asign:ttu ra dc ap;l rt'llIt' anacron ismo, haciendo incursinn<:s I:n otras parcelas t.JeI sao
ber, inditas o mur :tlejat.Jas t.JeI r.:nfO<IIK tradiciunal y ('xclusivist:t que ha tr.:nit.Jo la gl:ometra (ksniptiva, c !:lra
mente insu fi ciente par; 101 t'xprl:sin r rl:presl:nt,u:in del t:sp;cio.
Con l'stl: m etm !o no h,u.:<:mos ms 4 11e segu ir a Khlt'r, fundador dl' la Gl:st:t1t ps)'ehologie. c uando propo-
ne: " La 1tl\'asi{n dd campo ajeno I:S bur.:na tcnica de invl:stigadfln cil:nt fi ca,"
QUI..'u e. con ello, justificada m i participacin con (.'stl: l em a y aljt:se toda sospe(:h; d<: una i rrt'spo llsahle
introm isi6n cn 1:1Iloblc.: eSl."ncia t.Je I; Arq uitectura , que no va ser mancillada por quir.:n le prol"c.:sa r<:spl:to )' adm i
racin como la m s r iguros: cir.:ncia }' d ms bel lo ant',
Nos V:lIllOS a refl:rir, tr:l t:lIldo dt: poner cierto orden, a eS(.' aspl:cto ap:l.'iionante y multiforme de l:t :Irquitec'
\LIr:l qut: ,lIaik :1 los ilusorios efectos de ];1 I'<:rspectiv:t y, por ende, al an:1isis d<: la fcnOm t'llOloga vi,-,ual tlt- las
ed i ficacionts, considr.:dndo las solam entl: r r.:prcs<:llIac iones pUstic:ls " !lO praclicabll:s". I:vi l and o toda int rom isin
en los resbalad izos y contravenidos conceptos dI: los espacios arqu itl:ctnicos_
Si bien <:s ci<:rto que el scntim iento de un: arqui tectura visual adqukrc signi fi c:tc in a lo I:trgo de toda la
historia, tambien es c ierto que no estamos sobrados dt- I r.:sllmonios r.:scritos qu r.: corrobor l:ll l as evidcntr.:s "1.'0-
rrr.:cciom.:s" - no justificad as por o tras razolles- q UI: jalonan las const r ucciOlll:S de todos los til:1Tl pos; }' IXltkmos
record ar infinidad dc edi fi c ios en los llue se advierte la prl:ocup:lci(n por un:t arquitectura "para St'r viMa" antes
qUt par. "sl:r babit:lda", En ocolSio nes se trata l an s{lo dd <:nclavr.: oport u no dd edi ficio rl:spt'eto a su entorno, lo
q lle nos permi t e puntos (.le vista con ngu los d e visin pti mos para el espectador; se trata, en otras oCL.,io nes. de
la alteracin dr.: sus dementos fo rmales, dd uso de escal:ts, desproporciones y asinll'tras. y tambien del empleo
dd bajorrd ieve y el colo r ,)' tle la propia pintur.t mural ilusion ist:t. par.1 p rovocar ("(eclOs perspectivos y esceno
gr,fico s q UI: m odifiC:1Il I:t percepcin d<: la real id ad,

Para explicarnos hor la persist<:ncia d e este concepto " isu:l1 <lul: predomina I:n los esp,lcios arquitec tni
coso y qUI: tienden a una especie t.Je subordinacin seduc tora hada los espacios pictricos, tenemos varias hipte'
sis que resum imos en dos:
1:' El obligado pase de to da idea de espacio arq uitectnico por p lanos)' dibujos, regid os 6 tos por leyes
proyectivas de represen tacin. b ien en sistemas o rtogonak-s, oblicuos o cnicos, fuerzan al arquitecto
c reador ; la elcccin de aspectos y "ist as ms expresivos. visual mente hablando; desd e u n principio
Se si llla d autor I:n d lugar preferelllc o pu n LO d e vista ptimu de la ptica espacial ; y d Io mar ear.! de
s:.lida el espacio que qllicrl: ser habitable, transitable }' vivenda!. como un espacio perspcct\'u o e:o;
pectculo visual.
En ello estamos con Goodm:tn, quien compara la crelcin arq ui t ectnica con la musical , portlu e <:11 :mbas
hay dos elapas bicn difcrl:nciadas: una sobre los plano:. }' las partituras, y otra <:11 1:1 construccin ter-
minada y en la interpretaei6 n de 1:1 ohm musical, En ambos casos pUl:de ser vista}' leda la ohra antes
de ser h :tbi t ada y orda, r espl:cti"ament e, que dicho con la fd i z frases dI: Liliana Rainis, ~e trata de " "ivir
188
los esp;lcios arquit ectnicos <-'on fine s pdcticos o vivirlos cspiritual mcn tc" , Falta, como dice magis-
tralmente Uruno Zcvi, la cuarta dimensin desde el primer bocelO que, bien expresado e n plantas, al,
zados o perspectivas cnicas, inducen 11 una contemplacin pic trica de la obra, y no a una expericn'
da peripat:t ica y vive ncia l,
2," En nu cslros das, llamados por algunos la poca de la imagen, toma fue rza una segunda hiptesis: la
rei terada contemplacin de la arquitectura a travs de la fot ografa: no slo en libros }' revis tas, sino
en los mismos centros dOcentes especializados, sc usan las diapositivas o imgenes fijas con tanta pro-
fusin , que adquierc h:bito la <.'olllemplaci6 n de hls arquitecturas l-'omo si fuesen cuadros e n perspcl-'-
tivas l-'nicas, Este an;lisis visual fotogrlko de los ele:mentos arquiH.'ctnicos seala un nucvo cstilo
dc ver y apreciar los aspectOs pict ricos de la construccin, La valoracin, por tanto, de: las aparien-
cias visuales dc la arquitectura, adquiere: ahora mayor significado, cuando los ms famosos edificios
que comentamos no los hemos visitado y, por el contrario, los hcmus visto repetidas veces desde dis-
tintos ngu los.
Dcbemns agregar un matiz ljue debe te nerse en cuenta al analizar la moderna influencia que tiene la con-
lempla<.,n fo togrfica de: los edificios: me refiero II los e nfoqu cs y "pu mos dc visla" inslitos, fuera de la escala
humana. que tom an [os fotgrafos en sus o riginales reportajes. Jams pud ie ro n im:lgin:lr los autores de las pirmi
des o de los tem plos griegos que veramos s us obras desde el aire, con teleobjet ivos o grandes angulares, ni que
su~ luccs interiores scran transformados por focos dl-'tricos.
A finalcs del pasado s iglo. Cam illo Si tie, replantea la cucstin urbanstica al publicar su obra "Construccin
dr.: ciudades segn principios artsticos", como en Florencia. cuatro siglos antes lo hiciera Len Bautista Alberti, y
cn la I{oma de Julio Car el ingeniero Vi lrubio. Pero estas tres c spides crlicas de la visin lIrquitectnica slo
son testimonios aiS]ldos que nos acercan a una mejor apreciacin perspectiva de la arquitcctura, y si bien no po-
dan sospcchar las distorsioncs de la modcrna fotografa . nos muestran una insospechada lIpreciacin visual de los
edificios.
Los lt imos estudios dI: Arnehi m, Zc\'i, Benevolo, y [os anteriores del propio Choisy, nos abren el camino
dc una \'aloraci6n perspect i\'ista de la arquitectura, muy diferente de III que usaron los aUlOres antiguos. Hay,
pues, una revalorizacin rcciente dc los aspcclOS puramente visuales que son dignos de Ser analizados dcntro de
Ia~ modernas tt:nkas de expresin gnifica de l o~ edificios.

LA PERCEPCiN VISUAL

En los mcclIlismos de la pcrC('pcin \'isual juega un importante papel la experiencia, y pre\'alccen las teo,
ras cmpiristas, cstudiadas :1 fondo por los psiclogos dc la geslah, aunque el objetivo dc su estudio fuese el posi
bit: dcrrocamknto por I:ts nuevas teoras geslhicas.
Basndono~ l'n [os principios de la "buena forma" o ley Pragnanz, y tambin en la de "simetraasi metra",
comprobamos lo arr:ligado dc nllr.:~tros hbit o~ en la accplacin de "d imensiones lgicas" en nuestros edificios,
que llegan a prodllcirno~ i!Herpretadn errnea dc 1;1 sensaciones. Tales dimensiones lgicas son: pasillos de altu-
r:L" y ancho de constantc paralelogramo, paredes \'C:rt icales y techos en ngulos recIOS, peldaos de escaleras de:
idnticas con trahuellas, suelos a ni\'d : puertas, "entanas, antepechos, balaustradas, c te., a escala humana...
l [ay en los mecan ismos de la perc<:pcin una especie: de canon natural al quc inconscie:ntemente hacemos
refr.:rcncia: la~ c()()rdenada~ \'e rlicalc~ho r iz()nt: Ic~. las rormas ms regulares y sencillas. las interprctaciones ms
dire(: ta~ ~. familiares. Y !ton e!t ta~ formas fl.lnd;ment;le~ las ql.ll' primero aceplamos el1 una rpida impresin visual,
ohlenindose un:l falaz interprctacin de la realidlld porque no captamo!t lo que re:llmente \'emos, sino lo que dc'
~r.: : un().) \'e r.

Es por eSle ml-'canismo de la pl'rcl-'pcin, r por III asimilacin emprica de las deformacioncs perspcctivas.
por lo ljue pademo!> :.er f;cilmentc "eng:uladw;' al introducir variantl'S en las proporciones que habitualmente es'
per:llno~ . Algunos cfectos o trucos dncmatogr:ificos y est:cnogrfico~ se fundamentan ('n e:stas expr.:ricncias del
c:.pect ador. r en no permitirles el acce~o a lo~ elementos "testigos" o datos rcferencialcs para la idcmificacin
comparati va de proporl-'iones r distancia....
Para dej:lr darameme sentada la delimitacin dlo nuestro tema sobre "Arquilecmr; visual", diremos quc se
trata, dentro del estudio dc las perccpeione:., dd captulo pcncnecieme a las llamadas lLeSIONES OPT[CAS del
(:~pacio real.
Estos fl'iu'lmenos ilu sorio~ h;lI1 merecido la :u<:ncin e~pecializad a de: la modcrna psicologa. pasando de
ntera~ curiosid:ldes, a un importante tema abicrlo : a pesar de la in tensa atencin recit:ntc, no se ha llegado an a
eondu.':>iones positivas !ooobre su fenomenologa .
Dl'b<:mo~ preCisar qu e Ia~ ilusiones pticas ~e diferencian de OIro~ fe:nm<:nos de la p<'rcepcin visual en
que el r.:fcetO dbtor!ooionanle pc r~bte yo :1I'm conuciendo la realidad que: produce la ilu~in, sta se mamiene; In que
demue~tra que !lO ~e trata de una f:lb:l ilH('rpretadn ,!l- los estmulos,
Son mh dc do~cientas las d ife rcntes u~i()ne~ plica:. investigadas, comprob;lIH.lose que todas dlas tienlon
du:. c()mp\lIll,. nte~ comune~ :
a) Se e~timula la distorsin por mediu~ comparati\'o!t prx irllt)s.
b ) Siempre har un elemento ,oindut:tivo o estilllul:uuc" y otro de "prucba O afectado". 189
I n l ' UI' 1'. '''',MI'' I m I \PMI '1'" ',KM" 11M.." ... H " "lO ,

Despus de tantos aiios de eSlUdio dd tema, <lue tiem' un ascendente lejano en las prt.:{x'upaciones de.: To-
lomeo, hace dos mil aos, sobre d cambiantc tam:ul0 de la Luna: cU:l1ldu l'st: en d cnit o junto al horizonte, que
teniendo en ambos casos iguallamai'io -C0I110 l'xperil11entaron en 1962 I{ock y Kaufman con sus [unas artificia-
les - seguimos vindolas diferel1les, Seguimos sin S:locr las causas <.le estos efectos, aunque poseemos cuatro con-
clusiones excluyentes:
1,' lAS IU:JSIONES NO SON CONCEI Y I'1JALES SINO PE ltCEPTIVAS.
Argumento: El conocer prc"iamel1lc cul eS cl declO, no lo anu la, pt:m ]I obsl..'rvadn prolong:uJa s
puede debilitar la distorsin: ('1 s:locrse en~:uiado no destruye el de<: to.
2.' NO SON DEBIDAS Al. MOVIMIENTO OCULA I!
Argumento: Los psiclogos de la Gcstah lo l'xplic;m en fundn de los "campos lk fllenas" (} tensionl'S
establecidas en el cerebro por una \'isi6n de equilibrio en la panor<mica global, pero l'Sta explical'in
es rechaz:lblc porque hay ilusiones que se flllll'Str:1Il t:1I1 bre\'emellle al o jo qUl' ste no tiene tiempo
de explorarla ; se experimen ta fij ando la imagen en 1:1 rl'tin:1 (:un dispOSitivos espel'iales, no dejando
posibil idad de recor rerl a. Por ejemplo la i rna~l'n obtenida por un disp:trn de naseh, que ocurre en
0.00 I de segu ndo.
,P l.A I LUSIN NO SE OR IGINA EN l A RETI NA
l\rgumelllo: I-Iaciendo las experiencias con un solo ojo o alt ernndolos, no afeCl:! en nada a la imagen
il usoria: se presenta a u n solo ojo exdusiv:unenl e la i lll:t~('n inductiva y :tI otro ojo, por separado. la
fi~ur a afectada. r el resu l tado sigue siendo posi ti vo.
'l ." NO ES POR ASOCIACIN A I.A PERSPECTIVA
Argu m ento: Si bien dism inuyen algunos efectos en personas que no frel..'uent;tn un entOrno n::cti lneo
r perspectivo. sino que viven inmers:ls en forlllas natur:lles )' re(loll(!c,ld;L". Ctlll ausencia de ngulos
rectos -como !;s experi encias re:lliz:ldas t.'on nioS zu l es por Al1por y I>itligrew en 1957 - tambin
t..'S ,"erd,u.! que ciertos declUS per.ipeclh'os pudieran ser naturales y no aprendidos,
EsI :1 :Irgumentacin perspectiva nos parece hoy la m(L" vulnerable, )' va IUmando I..'uerpo una nueva revi-
sin del problema por las investigaciones que inicia G r egor)' en 196M. l 'ontinuad;ls por Da)' en 19 7 2, y muy re-
dentemente por la profesora Brbara de la Universidad Estatal de Nueva York.
Aunque hay un amplio ab:mil"o dc im'estig:ldorl's que han propuesto interesantes experiencias, corno las
lle\':ldas a clbo por J\l ll er-l~'er , Judd, Ponzo, Titcheller , ZOllner. lI ering, Fr-.tzer o el mismo Gregor)', I..'asi tudas
son experiencias sobre figuras p lanas, sit-ndo mur esolsas las irn-estigaciones sobre 1;1 ilusin plil"a en d I..'spado.
Denlro dd reducido grupo que ha estudiado estos fenmenos tenemo~ a Gibson con sus experienci:lS de campo,
usando cI;\'es l'sp:lcialcs de pcrcqxin con su l eufa del gradiente. Pero l-spccialrnenle en Anlt..'S,lon su n:Jebre
habit:ldn [ra[X.'zoidal , quien ms SI..' acerl..'a a los p l:mteamiel1los (.le una arqui l ecrur:t visual y cscenogr-.ifiGI ( 1).
Nosotros proponernos aqu que aquellos conol'imientos ilusorios dd plano pueden jusli fi car una il usi()n
arquitectnica pues, en cifl::unstancias especiales, comprobamos que las ;Irquitccluras se contem plan como pro-
)"eel'iones en un plano.

I~ DO /
1/ "----
U.: ......rrullu r~-,d lIe la hahJl~d,-,n,

\ , 1-1-"'--c'

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".
___V,
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Ef~1O vis ual desde el punto V,

190 figura L. Ilabil(jn de Ames


Agrupamos c n c uatro grandes aparl;IOS los fc nmenos de il usin ptica e n la arquitectura, y que venimos
llamando "ARQU ITECTURA VISUA L"", con algunas il ustraciones o ejemplos chsicos que no persigucn una aporla'
dn origi nal, s ino un ndice cla rificador en nuestra propuesta.

l'laza del Capiwlio '-'11 R()ma.

B j b
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.~
~A
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...,i'.' . ' -' -
.- '. ::--

Plaza del Popoto. Rom:!. I'la7..3. d S. Pedro, Roma.

l. RECURSOS DE ORIENTACIN y DE PARALELISMO

Estos efectos , icnc.:n su base en la experiencia o expectativa del ngu lo rccto, tambin en la abundancia de
la simctra y en I:L" propic:dadcs geomtricas dc la colinealidad. Sirvan para aclarar este caso cl ejemplo de las cua
tro plazas italianas que proponemos: dcl Capitolio, del Popolo y San Pedro de Roma, junto a la de San Marcos de
Venecia. En ellas, segn se observen desde un lado o el opuesto, se aprecia un efecto de alejamiento)' acerca
miento, y esa imprcsin pcrspectiva se fundamem:1 en la idea preconcebida del paralelismo.
Las ilusiones de l\'IllerL)'er "de I:t !'lec ha", las de Hering del "paralelismo", junto a las "'oblicuidades de
Zllncr}' el "tamaiio" en las convergentes de Ponzo. fueron tenidas en cucma -muchos siglos antes de su estudio
sistcmtico- por t:1 gen io de los arquitectos griegos.
Los refinamientos visuales de la arquitectura griega nos muestran elocuentes ejemplos que hacen referen
cia a este ap:l.ftado de la ORIENT ACION de los edificios y sus distorsiones pticas. Porque parece como si toda la
arquitec tura clsica griega, fuese pensada como un espacio exterior. para ser observado desde pumos de \'ista pri
\'ikgiados. Las suti les curv:ltu ras de las lneas horizontales (ya estudiadas por Vitru\"io). las inclinaciones de las co
lunmas hacia el eje central del edificio, las elevaciones, depresiones r desviaciones para corregir efectos pticos
prueban , a nu eStro entender, la importada capital que concedan :1 la percepcin visual de sus arquitecturas. Esta
concepcin visual es la qu e hace exclamar a Bruno Ze"i: "Qu ien investigue arquitectnicamentc el templo griego
buscando en primer lugar una (.'oncepcin espacial, tendn qu e huir horrorizado. sealndolo amcnazadoramcnte
como tpico ejemplo de no arquitectura. Pero quien se acerque al Partcnn y lo contemple como una gran escu l
tura, quedar admirado como frente a pocas obras del genio humano'".
Nos guiamos por los estudios que R.O, 1\larticnssen realiz en su tesis doctoral para hacer un recorrido
ideal por la Acrpolb ateniense (figur:1 n. 3). U

Los cuatro lugares sea];ldos como puntos de \'ista 16gkos e ideales d( una perspcCliva it inerante. nos
muestra el aspeelo eseult(lricn"iSII:l1 cid conjunto :lrqlli((Ttnico; 1:1 obligada primera viSI:I . al salir cid propileo.
nos mostrara d espectkulo escenogrfico de la escultura de Atenea a l:i izquierda (13 ) con sus grandes propor
ciunes, y ms al fundu veramos el Erl'ctcon (C). r:1 la derecha el monumental Pllrtenn (E). mostr:lndonos simul 19 1
I{T I ' mi 1 r "",Nl,,' I l l l WNI ' 11" C,k." l C I Ik.... l n , -u h l. \

tncamentl;' dos fac hadas en perspect iva angu[:r; as. tambin. la desviacin dc 7, 50 m . d e la cSGllina ta d c !>u eje
cen tral, nos h;lce coincidir csc escalonado :lCcesn centrad o con la fac hada principal .
Pcnrosc, a quien debemos las primer;ts medi c iones fiables de los templos d r icos, establcCl' las siguientes
m odifi(:aciones para com pensar las i lusioneS P{ GL~ ;
1"
ena ligera CUf":lI ura. hacia arriba por el centro. d el eS11 l b:IIO y del ent ablamen to,
2.' L'na ligerd inclinacin hacia dcntro dl' los eje:>. de las columna!>.
:\." Un:1 n tasis o cngrosami etllo de las cnl umn:ts d ecn:cientes.
'1.' L:n diametro ligeramente mayor en la!> col umnas de lo:>. :ngulos del peristilo,
S! Una des"i acin de la \'c n ical en alguna!> superfi c ie!>. tales como la del arquitrabe.

11. ESCAlAS Y PROPORCIONES

Dec i mos que la famosa exper icncia d e " Ia hahitacin de Ames" es l a base de una gran ma yor a de las ilu si one.~
ptiC'.tS en arq uitect u ra r en eM:cnografia. Con el esquema que :>.e :u.l jun ta ( fi gu ra 1) podemu!> rcJ:l(.'on;tr la!> ml-
tiph.:s arquit eUu ras m:tnicrist:ts y h;.rroca!> conocida!>. Ih.;c ordamos algunas que ya son clsica:>. en tndo!> e!>tos estu ,
dios: L:I Galera en el Borrom ini en el Palacio Sp:lda de Rom a_(figu ra 4 y ligur.! S).
I.:lte:llro Olnlpico d e Palladio r Seamozzi de Vicenza. 1";1 Seala Regia (.k Bernin i en d Vaticano.
Todo!> estos ejemplo:>. son (: :L~O:>. tpicos donde los elcmcn lO~ que prm.lllcen la ilusin !>tlll su~ dbtint:l~ esc:,
1:1.:0. y proporl.'iones. u!>ando las llamadas " per!>pcctivas aederada_~ " u "pcr.!>pcclivas ret:m.lada!>".
Estos ejemplo!> podran cxtender~e a lu!> abol.'inadus d e lo:>. huecos de p uert ;1.:o. y \'entan;I!>, en los grueso!>
m uro~ . qut: utilizan arqu i\'olt:1.:o. en reduccin acelerada.

11:lsndonm, en lo:>. mi~mo~ principio!> de e!>Glla!> y desproporcione~ , !>odcmo:>. eOll!>ide rar algu no!> Illonu
mentos de bsica morfologa piramidal . E!> c hocante la <:OlH:idenc iu de los ll1onumetUu!> egipc io!>. repetida en pi
rmide:>.. mastabas. pilonos dc los templo:>. y obelbcos. y ~ u rcpeticin en lo:>. zigura t lllesopOlmi co!>. cn los tcm'
plos y pagodas i ndias }' cbina.~. as c omo en l as grande!> ctlnstru cl.'inIlC!> precolombi n:I!>. No no!> referi m os a ~lIS rJ'
zone:>. de estabilidad, por la que inclinan :>.u.!> paramlnto:>., creando, ckrt:ltllelHe, un efcc to de pcr~pecliva , . . i no a
detalle!> que no -'>C expl ican por la e:>.tatica . como.)(1I1 la:>. progre:>.i\as reducciones dI.' las a ltu r.t..~ de la!> planta!>, o la
rcducd n deltam :uio dc lo!> hueco!> r c n alguno:>. ca!>o .... [; rcducci6n d e ~us peldao!> ... upcriore!>. EM a~ de~propor
cionad;t. . es<:ala:>. Cfl':m una ilu.-.i n de mayor altura O infini tud dc e!>ta.. . cons trucdone!>.

Contr;l r iamcnte;1 lo :>. GL!>O:>. ci tad o!>. mucha!> torre!> rom : ni cas, g6tic;.~)' rcnac entista!>, i n viertcn la:>. propor
ciones y empican una pcrpccti\'a retardada. pro\'ol.:;lOdo un efectO de ac ercam iento. I..:L. . di nH.:nsionc!> de MI' c ucr
poS superiorc . . son mayores, como mayur d IllllCrO de hucco.." y h:L~ta el en...anchamielllo dl' MI!> ter raz;!!> dbt;m-
tes: todo ello inl.'idc en una ilusin contraria a la mencionada en la!> arq u i tlctunL. . piramidalls ant e:>. !>cal adas.
19 2 ( T me!>e como (' jemplo:>. el (,' ;Impanilli d e I: Catedral de Florencia. la torre del Palazzu Vecchio. la de Sien:... ) .
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Figu~ 4.

~ jet:! ca
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leo Ct=t3 tlDO ti o le


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Figura 5. Galera del palac; io Spada. Roma.

lIJ. EL BAJORRELIEVE ESCULTRICO EN LA ARQUITECTURA

Considerad os los ejemplos anter iores como prototipos de Q[ros muchos. qued e dicho que su comn deno-
minador son las distinlts proporciones, escalas }' direcciones de sus lineas, pero cansen'an la cualidad arquicc t6
ni<:a de su habitabilidad, con lo que en terminologa escenogrfica se llaman 'prac ticables".
En este tercer apartado se renen aquellas construcciones donde la represemacin cscuhrica en bajorre-
lieve consigue. desde determinados pumos de vista. una ilusin tridimensional que modifica percepth'arncn lc el
espacio arquilcclnico.
El modelo ms r epresentativo es el bside de la Iglesia de San Stiro en i\Hln, obra de Bramame. Produce
dc.:sdc la nave central un gran cfeclO d e profundidad, como si existiese el brazo corto de la cru z latina en planta.
cuando la cabecera de la iglesia es muy plana. apenas 1.1 0 m . en las panes ms profundas (Fig. 6 r 7 ).
Para un mejor conocimiento d e este caso puede aClIdi rsc a la comunicacin de Eros Robbiani en el Con-
greso sobre pc.:rspn:tiva c elebrado en Mi lan. en octubre ell' 19 7 7, con el ttulo "L1 verifica costruttiva del '"fimo
coro" di S. Maria Prc.:sso S. Satiro a Milano" . (a.c.).
Esta solucin cid bajorrclic.:ve escultrico para crear mayor profundidad. que se repite en huecos abocina-
dos, c.:n hornacina:; (l en planos oblicuos, es muy abundante en las obras de l3orromini. como en la f:lchad a del ora 19
'~--h[ ---..1':
. 11 - I , ......... II .
1" Ir--.
:r--l:L--
, 1,

:Hi/
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1I--.J ,1---AJCU--~_....J..L....J.L_LL.....LJ_...ll_.lL..,;,jL

l'I~urJ (i I~k"~;t uc S S;iclm. Mil:in. (A~idc fingida en bajnrrdk\'l')

."

I igun ~ Efnu", \1~u~Il', ud ~bs'uc fin);.U" uc!:o :'~ Iir<l Cn .\lil:ln

(Oro de lus Fi li pcn~c3. o en la Capilla de: S. CIrio::. dc I~ Quat fo Fontana en Roma; tambin Ucrnini lisa CS:L\ anllli
\'olla... en la fac hada dd Palacio Ihrberini ; )' Antonio da Sang:llIo, el )o\'en , en d atrio de ingreso dd Palado Farnc-
:.o, donde .'oC p r oduce el efecto de trt.:S accc ...o ... profundo... y :,(Io ... 011 10... lI11r:ld... de la... bvcda... t.:n pcr",pccli va
n"nlml y en bajurrclic\'c.
En Venecia, en 1490. Tulio Lombardo realizada la fachad .. de la Sellola de San Marco. I'bnqucando la... dos
pucrla... hay dos grandes r ecuad ros de bajorrelievc , cumpliendo una mL~in ofnamcnlal, pero ucandu una ilusin
ptica pcr...pecliva que modifica el aspecto del c..:di ficin. L:I p uerl a menor, ms pr(xima a 1:1 iglesia de lo!> !>;lll lns
19 I Gio\'anni y P:lolo. lienen el punlo cen tral de la pc..:r!:opcetiva en el centro de la puer ta, y rcprc!>cnllln amhos p:mc..:lcs
J-igUrll 11 bh. I><-~tn,,;;cin lid l..,,udo real por I~ erlOCIlY.> piclori<,:tY.>.

hgUrll ~ Ejercicio lle la C:itl-dr.l de l'c~plOCli,"a en la F3cult311 11e Ikll!l..' Artl.." llc Se\"illa En un llC"SC1lJ1.'oO llc t-"calt'r.I. ilusin picl riCll sobrr
In... planono rrom:J.I.lalenl} hu.

e~ l an<.:i a.s recwngularcs de lecho pl:mo y paramelllOS portic:dos con [res arcos. la pu erta principal est flanquea
da por dos b:ljorrel ie\'cs qu e rcpresentan estancias con bvedas de mcd io ca n que tienen el punto de vi sta ~'
fuga principal en el centro de la puerta . El conjunto St' ofrece como una pared "perforada", pero vista indepen-
dien temente dc:o.de dos pun tos diferentes.
1..:1 propia $:u: risti"a \la yor de la C ll cdral de Sevilla ofrece la ilusin de mayor :ullplitml. debido a estos dec-
tOl> pl.:r:.pectivus. No l'S tlilki l. pues. tomando los ejemplo:. citados. encon trar casus :m~logos con las oponunas
v:lriames tI( :mtnres r lug;re:.. 195
IV. LA PINTURA MURAl COMO CORRECTORA DE LA ARQUITECTURA
Una carac tersticot qu e informa el gusto del hombre de hoy es la apreciacin de las obras del pasado e n el
estado actual, con la huella degradante y envcjecedora del tiempo, c uando le f:tltan datos o imaginacin p'lra re
crear su estado originario. El tiempo ha ido dejando su huella e n los monumentos y se nos prescntan hoy con fi so
noma dife re nte.
!-Iay una corriente que profesa un dcformante amor a 1:1 arqueologa, que se manifiesta frccuente mente
c uando, en los procesos de restauraci n y conservacin de las obras de arte, prevalece la idea de dejarlos "con la
ptina del tiempo". Tal vez, por ese gusto pscudoarqut..-olgico, se o lvida con fr ecuencia que la mayor parl e de los
monumentos antiguos estab:m pi ntados con elementales colores que accntuab:m o atenuaban los efectos pticos
formales. To rne mos nucvame nte a los ejemplos de la arquilecltlra griga para reconsiderar cromtiCamente sus
monumentos; a n los de ms rico material marm rcco, estaban pintados con colores e nteros, colores que hoy lIa
maramos ch illones, pues ya s.1bemos por ensayos como los de Hugo Magnus de la "Evolucin del sentido de los
colores". Las investigaciones de Fenger}' Penrose sobre el Parlenn nos dicen que los triglifos eran azules, las me
topas rojas: bordes y sofit os de los mtulos, rojos. Sofit o de la cornisa en azul, las gotas en ro jo. Los artesones del
peristilo , o ro y azul, separados por fil e tes blancos.
Part iendo dt' la base que los colores en las esculltl ras no perseguan un fin de mayor naturalismo, podemos
pensar que en la arqu itectura e ran empleados con intencin complementaria de la construccin, remarcando o
anu lando aquello que, despus de cons truido, necesitaba modificacin. A.'i el color se emp[co para anu lar el efec
to del modelado por las sombras; y se hacen des'lparecer las fuertes sombras arrojados sobre fondos oscuros.
La policroma de los monu men tos es una constallle en la hislOria de [a .Irquit ectllfa que, desgraciadame nte,
ha llegado a nOSOtros con p,lrcas y deterioradas mucstrdS.
Unas veces son mosaicos como en Roma o Bizancio; o tras, frescos, e ncusticas o pi nturas grasas, como de
latan muchos restos en las construcciones romnicas y gticas. Tambi n es frecue nte e l uso de d iversos matcria
les de ""'d.riado c romatismo como vemos e n la catedral de Siena o la Mezqu ita cordobesa, por sealar e je mplos no-
!:Ibles. Si n olvidar la rica tradici n cermica de los edificios rabes.
Pero tomar conciencia de este hecho c romtico y su posible influencia e n las formas, no debe ll evarnos a
la conclusin de que siempre fue empl eado el color con inte ncin de acentuar o corregir los espacios arquitec t
nicos; los primarios fines decorativos}' de enriquec imiento de los materiales constru c tivos, o la ilustracin con
memorativa y didtica fueron los mviles ms frecuentes en el uso del color sobre las arq uitectu ras.
Slo queremos referirnos aqu a [as claras intenciones de una pintura al servicio de la c reacin de il usiones
pticas que afectan, visualmente, a los espacios arqui tectnicos. Por ello dividi mos la pintura mural en dos grd.n
des bloques: aqull:l que busca un ilusionismo que anula el soporte del m uro, modificando perceptualmente el
espacio arquitectnIco, }' aquell a o tra pintura que e"idl'I1(:I:1 el soporte decor:ndolo si n afect'lr a las apariencias
de la, verdadera estruc tura constructiva. En uno u o tro bloque podemos e ncontrar ilustrccs ejemplos. Pe rt enecen
al primer grupo las pinturas murales romanas, principalmente, las pompeyanas del segundo y te rcer t..'Stilo, las re
nacentistas. manieristas y barrocas, que e nlazan con las neoclsicas. Sealar las personalidades que hicieron est:1
pintura il usionis ta requiere un estudio ms extenso, pero nos arriesgamos a ind icar unos nombres para fo rtalecer
nuestro planteamie nto: Masaccio, Piera. Man tegna y R:.fael en el Renacimiento; Carr.lcci, Ro mano a Verons en
el siglo XVI; Guernino o Andrea I'ozzo en el siglo XVII ; y el ltimo srdn pinto r ilusionista arquitectnico, que llena
todo el siglo X'VIll , lo te nemos en el veneciano Ti po lo.
En el segundo bloqu e de artistas que pintaron o decoraron los muros de las ed ific;lcione~, se encuen tran
todos los dems. Esta globalizacin simplista no debe conducirnos al e rror de c rcer ellun c r iterio uniforme sobre
la forma de pi ntar la arquitectura, pues hay una grdn diferencia en tre la c reacin ilusoria de espacios e~cu lt rico~
de Miguel Angel y la destruccin del soporte anluitect nico de los mllfalistas mejicanos, por ejemplo.
Asimismo, tampoco debemos considerar los art istas que hemos clasificado en un prilTIl:r grupo como sim-
ples c readores de ilusiones pticas, aunque el hilo conductor que los enlaza, a travs de tan di versos est ilos)' c ir
c unstancias, es la recreacin de un nuevo espacio pic trico, que e ntra en competencia con el espacio fsico qu e
lo soporta. Y para vencer esa dic tadura del paramento o techumbre real. estos pintores llegarn hasta la burla del
plano frontal que supone tOOO soporte pictrico, se ignorarn las ~upc rficies c urvas de las bvedas. se an ularn
aristas. molduras )' pilastms, y hasta se pintar e n anamo rfosis de planos oblic uos y poliedricus.
E) b\1PLOS: Ensayos en la C tedra de Perspecti va e n la Facultad dc Bellas Artes de Se"illa.
Figur;t 8. Ilusin sobre tres plomos en la escalt:ra.
Figura 9. Pintura de anamorfosis y reconstruccin.
Figura 10. ItirH:(lIl con"ertidu e n pilar.
Figu ra \ \. Ikcomposic in escenogrfica.

CONCLUSi N
1-101 ~ ido llueMfO propsi to llamar la atencin dl' <I uie nes trahajan e il1\ e~ t ig1I1 ~ub re ht EXPRESIO;-' (i l\AFI
CA ARQUITECrONICA del enorme campo experimental existente CU:lIldn 1:1 :Irqui tectu ra se nos impone comu
196 predom inante espect:cult) v i ~ lI a l y de las lim itac iones de la exclusiva representaci6n !-\eomtric .. : igualmente de
H)!ur~ 9 Ik~'nn~rucci{n1 tk un:l IigurJ, t:n lm:lmorf;,sis, sobr~' trt:s) ms pfan<>s oblicuo" al plano tld rt:cuatlro .

Cnnsrn,ct:in Ilusoria elt: un pilar !-t)brl' un rincn 197


,\ l.\_ JIII ,. "'!.NI _" 111 I \PNI _1<\\ '.R.,", , IRyl IIH lo ,\1\ ,
la impon:mcia que adquiere. delHro de este campo. la invesl igacin si<..'olgica de las formas, principal m ente esa
parcda, todavia mister iosa, llamada ILUSIONES OPTICAS.
Para terminar llago mas las palabras de Gropius: "En la arqui l eClura }' diseo mod ernos ex ist e un nuevo
d espenar hacia un lenguaje de la visin. Hoy podemos alimentar el instinto c read or del pro)'eClisl :I con u n cono
cimiento ms abundante de los hechos visuales, tales CO IU O los fenm enos d e la ilusin ptica, d e la relacin entre
slidos}' \':Ieos en el espacio. de l uz y sombra, de color}' esca]:: hechos o bjetivos}' no in terpre tacin arbit r aria,
subjetiva, de frmu las rancias y:1 desde hace 1l11ICho tiempo".

Sevilla, Abril, 1986

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CONCLUSIONES

Ikllni<l :L~ el 15 d~ abril de 1986, en la Escuda Tcnica Su perior de ArquilcClur: de Sevilla. las dos mesas
dd I Congreso de Expresin Grfica ArquiteCtnica. compuesta por los profesores:
Bisqucrt San tiago.
Garda Lisn .
Segu de la Riva.
Vitlanucva iJartrina.
Franco Taboada.
S:m:hc::z Gallego.
Vidaurrc Jofre .
Conju mamcm c. en base a la documentaci n recogida en Sevilla, se proced6 a la n:d:Lccin definitiva de
las conclusiones.

1. En la actual situacin d(> nueSlr.1 ~nivc r:;id:J.d. es preciso distinguir entre rc:L'\ de conocimiento y de-
partam entos. Cuando [a com posicin de un ckpartanlcmo contenga distintas reas de conocim iclHO.
las lneas de investigacin del (kpartamcl1lo debed n incluir lleccsariamcnle las propj;IS de cad:1 una
de I:ts re;ls.
Es imprescindible mantener el concepto dc ,n::1de Expn.sin Gdfka Arqui lccI6nka como campo de
docencia, im'<'""Slig<lci6n }' pr<'-st:llIacin de scr\'icios. n:.""SpcclO al de llepartalllelllo como unidad org:nica.
2. Se concibe el :rea como una unidad ind ivisibk r autnoma.
3. El objetivo fundamental del :rea es posibilitar. proponer y cxplicar gdficamclltt' los pcnsamkmos aro
quitectnicos.
4. La formacin arquitcclnica ticnc la nccesidad ineludihle dc quc d rea de EXpft'si6n Gr;fica Arqui
tectni<,.'a cst presente en l o~ tfes cidos de ensenanza.
5. Po r razones mClodolJ..\i(:as r pra}:m:ilicts, St' consi(kra ([Ut los l'slUdivs de (t'rcer cido debt'r:n ('star
escncialmenle vincu lados a las lincas dl' invcstigacin dd :re:1.
6. Las lineas dl' investigacin de Ivs depananwllIos en que sc induyan las disciplinaS dc.:! ;rea de Expre'
sin Grfic:1 Afl\uitellllka. deber:n l'uu rJin:lr~t:t nivel lid t~ I;Jt) . dt modo que !Ot' plllencie su nll"
raccin y la dkacia de su fllnci6n social.
199
A este efecto, consid(Tdmos necesaria la cretcin de u n rgano coordinador i nteru ni"ersitario.
una de cuyas funciones ser la de canalizar la inform acin y potenciar un mejor aprovechamien to de
los recu rsos d el departamento.
7. Se considera que el rea de Expresin Grfica An!uitectnica d d}(.:r ia p an icipar en c ualquier ti po de
lneas de investigacin y docencia de otras r eas que comporten concep to s, mEodos (l desar rollos
gr ficos.
8 . Com o aprox imacin a u n ulterior compendio de lncas de investigacin cspecficas d el ;rea, se enu-
meran los siguientes b loques, sin que d io suponga umt ord enacin jerrquica ni l imi tativa:
Lingstica y semiologa grfica.
Tecnologa d el dibujo y d iseo asistido por ordcnador .
H istoria, teora y c rtica.
Control geomtrico de la fo r ma.
Teora y an:l isis de la concepcin formal y espacial .
Reconocimien to de formL" e inH:ligencia artificial .
Teora y prctica de diseo.
Percepcin y comunicacin visual .
Otras formas de expresin o r epn:sentacin no especficamente grficas ( Fotografa, cine,
vdeo. maqueta .. .).
9. Se recomienda que las tesis ,IoC!orales se ajusten a las lneas ,le investigacin del rea.
Al margen de las preced en tes conclusiom:s, y corno conseClII::ncia de las experiencias docentes
acumu lad as, se reclama la necesidad de u na mejor formacin gr fica, en sen tido general en todos los
n iveles preuniversitarios.
Finalmente, el Congr eso ;u.:uerda rem i tir estas condusiones a todos los directores de Escudas
Tcnicas Superiores de Arquitectura, y celebrar el prximo Congreso en la E.T.S.A. d e Madrid.

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CATLOGO _____________________________
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MADI!I D, !'> ;(~ t rN I)A C.TEI )I(A DE ANI.ISI.'I DI: FORMAS ARQL ITEr.r"':ICA.'I

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MAD Rl D. CTEDRA DE AN USIS DE FORMAS. SEGUNDO CURSO

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MAD RID. ANLISIS !lE fORMAS ARQ UITEC r NICAS. SEG l,;N DO CURSO

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SE\' II.J.A. CTEDRA DE t'ROCEI>IMII,1\'T OS DE E.WRES IN

MADRID. ANI.ISIS DE FO RMA S AHQ UIT ECr NICAS. SEGU!'\"DO CI1Il<;O

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MADR ID. At-':lISIS DE FQ R.\IAS ARQUITECTNICAS. SEG l "NDQ CURSO

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VAI.ENCIA. CTEDRA DE AN USIS OE f ORMAS

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SEVI I.I.A. CTED!L\ DE GEOMETRA DESCIUPTIVA

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