MATERIAEES YY PROCGCEDIMI1ENE OS S DE CONSTRUCCION ARQ. FERNANDO BARBARA Z. Profesor de la Materia en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Auténoma de M E x ' c ° BAJO LOS AUSPICIOS Y RESPONSABILIDAD DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS MOE XC A Os EEE COLEGIO NACIONAL DE ARQUITECTOS — DISTRIBUIDO POR LIBRERIA DE MANUEL PORRUA, § A OB 00 ovo doen MEKCO. 6 e.La aparicién del presente libro seguromente sera recibida con bene- placito por los compaferos arquitectos y estudiantes de Arquitec- ura, porque viene a Hlenar un vacio que existia en las bibliotecas particulares y avn generales. Especialmente seré ctil en despachos de arquitectos y otros profesionistas dedicades a la construccién, ayudéndoles a resolver miltiples problemas diaries que requieran al dato preciso sobre un material o procedimiento constructive. En épocas pasadas existieron siempre los libros lamados general- mente “Manvales de Construccién", y nuestros antecesores estaban acostumbrados a ellos y a su uso frecuente En los ditimos tiempos con la répida y continua evolucién de los materiales y procedimientos, se redujo notablemente la edicién y publicacién de libros de este tipo, con 26 que dejaban répidamente de ser de actvalidad, perdiendo interés y eficiencia Por una parte, y por otra, significaban un gran trabajo para poder reunir todos los datos. Asi vemos que han tratado de ser substitui- dos por catélogos y folletos de las més variadas calidades, e impre- siones que, como publicidad de los productos y en calidad de anun- cios, re frecventemente, Estos folletos en ocasiones con datos ¥ especificaciones muy stiles, y frecuentemente desmedides en la propaganda, acostubramos conservarlos mds © menos segin su uti- lidad y constituyen en cualquier despacho de arquitecto, una que pudiéramos llamar biblioteca anérquica, dificil de ordenar o clasi- ficar, y por lo tanto de escasa utilidad, que en muchos casos va a dar al cesto de papeles. De lo anterior se desprende que es muy conveniente se restituya este tipo de libro til (necesario quizé) con un criterio amplio, com- pleto y moderno, que permita la consulta ordenada, seria, técnica y sobre todo equilibrada al margen de la comercializacién'o de la propaganda. Ahora bien, un libro de esta naturaleza requiere de un autor serio, técnicamente capacitado para investigar y sobre todo para reunir, estimar y justipreciar en forma equilibrada, el sinnOmero de datos tecnicos y especificaciones. Estimo que el Arq, Barbara redne ampliamente esos requisites que gorontizan la colided, seriedad y valor del libro. Su valor desde este punto de vista ha sido incrementado con la colaboracién de los més destacados especialistas y, en esta forma, ha sido posible el reunir tanto las especi nes de materiales como los muy valio- sos criterias sobre procedimientos de construccién que hacen de ésta, una obra nica en su género.Fernando Barbaré fué un estudiante distinguide de nuestra Escuela, que obtuvo las mejores calificaciones entre sus compatieros e in- cluso merecié una beca en los Estados Unidos de Norteamérica, donde precisamente en la escuela de Mies Van der Rohe, en Chica- go, Ill, nos encontramos durante el tiempo que él permanecié estu- diando en ella. Se ha caracterizado siempre por sv clara inteligencia, seriedad y amor al estudio, siendo actualmente uno de los maestros precisamente de Materiales y Procedimientos de Construccién en la Escuela Nacional de Arquitectura, en donde imparte el segundo curso de esta materia. Si este libro es muy dtil para arquitectos, naturalmente y con mayor razén lo seré para estudiantes, en virtud de la necesidad que tienen éstos de familiarizarse cuanto antes con las realidades profesio- rales, y con los elementos y medios de expresién arquitecténica, entre los cuales estén dichos materiales y procedimientos. El actual plan de estudios de la Escuela, considera dentro del « de materias llamado Edificacién, tres cursos de materiales y proce- dimientos, que tienen por objeto adquirir los conacimientos més di- rectos con un sistema tedrico-préctico, que lleva a los estudiantes del aula a la obra misma, con un orden que coincida con la reali cién 0 construccién. Estos cursos no pretenden substitvir a los de Célculo, que necesaria~ mente conservan otro orden y fines, sino que paralelamente conec- tan al futuro arquitecto con Ia reolidad en forma concreta y de apli- cacién, Este tipo de conocimientos por algin tiempo no se proporcionaron en Ia Escuela suficientemente y eran adquirides en la practica pro- fesional a veces con gran retraso, a costa de grandes fracasos, por Jo que so incluyeron en el plan actual y han sido intensificades con- tinvamente, gracias al empefio y capacidad de maestros como el propio Arg. Borbaré. Puede decirse que este libro trata de ofrecer las experiencias y las diversas téenicas que concurren en la construccién arquitecténica, de manera que para cualquier arquitecto, pero especialmente pora los jévenes, constituye el aporte de la experiencia acumulada en la practica de la edificacién, que sin libros como el presente se ad- ere dificil y lentamente. Por otra parte, y con muy buen criterio, nse prové la légica evolucién de sus capitulos y te- mas, con el sistema de hojas © capitulos renovables, que pueden adicionarse y en esta forma actuolizar y conservar al dic su con- tenido. Espero que sea acogido con gusto por los compaferos arquitectos y estudiantes, por su propia conveniencia y para corresponder al es- fuerzo del autor. ARQ. ALONSO MARISCAL DIRECTOR DE LA ESC. DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD NAL. DE MEXICO, 10INTRODUCCION Durante mucho tiempo, y en forma cada vez més apremiante, se ha venide manifestande ia necesidad de un libro sobre materiales y procedimientos de construccién, especialmente concebido para las condiciones inherentes a nuestro pais. Es cierto que existe actual- mente une gran diversidad de obras que tratan sobre este parti cular, editadas, ya sea en nuestro idioma o en otros, en las cuales se revelan los materiales y sistemas aplicados en diversos paises; sin embargo es muy poco lo que en México se ha hecho a este respecto, problema que reviste proporciones graves en el campo pedagégico dentro de las Escuelas de Arquitectura, al no poder contar con un texto que se apegue a nuestra realidad nacional. Verdaderamente notable simple apatic, no han sido introducides en nuestros sistemas un cos; afortunadamente, el arquitecto mexicano, cada dia jende actualmente a corre mediante el estudio de lo que otros hombres piensan, hacen, cémo y con qué en el mundo entero. Desde luego, debemoss aceptar que la construccién presenta una tendencia cada ver mds acentuada hacia el internacionalismo de las formas y procedimientos, pero éste mismo, en cada pais se ve y debe sentirse afectado, por un sello regional caracteristico, determinado por muy diversos factores, entre los que destacan las condiciones climatéricas asi como taciones en cuanto a recursos constructives de cada regién, Remontando el curso de nuestra historia hasta los afios de la Con- quiste, encontramos al espaol, especialmente miembros de diver- sas érdenes mondsticas, entregado con el auxilio de los indios, a lo construccién de edificios generalmente de cardcter religiaso, en la realizacién de los cuales se fundian las formas arquitecténicas eu- ropeas contemporéneas con los materiales constructivos que més generosamente brindaba el suelo del Nuevo Continente, haciendo surgir de esta manera una nueva modalidad de la arquitectura del viejo mundo, que, si bien en un principio sélo tuvo el cardcter de simple adoptacién de la antigua escuela, pronto se manifests, 6 través de la inte in que a las enseftanzas vertidas por el con- quistador dieron los improvisados obreros aborigenes, como unc nueva tendencia, incipiente si, pero ya con un fuerte cardcter re- gional, determinado por ese sentimiento mexicano tan sinceramente expresado por el indio en todas sus manifestaciones artisticas, lo mismo en el campo de la arquitectura, que en la pintura o la e: cultura. Resultado natural de la amalgama de estas dos cortientes artisticas, sometidas a la accién depuradora de los siglos, ha sido la estruc- furacién de una escuela orquitecténica orgullosamente nuestra, ad- mirada en el mundo entero por sv originalidad, frescura y regiona- lismo: Arquitectura Mexicana. Es preciso sin embargo, aceptar que nuestra evolucién en cuanto a sistemas constructivos, no guorda paralelismo algune con el pro- greso de nuestras ideas, viéndonos, por lo tanto, reducidos a lo realizacién de las mismas, dentro de medios constructivos suma- mente pobres, anacrénicos, y bajo la influencia de los cuales no ha- cemos sino repetir, muchas veces inconsciente y constantemente, errores y defectos heredades de épocas pasadas, sin més inquietud unrenovadora que la esporddica y casi siempre mal encauzada intro- duccién y modificacién de sistemas extrafios para nosotros y, por ende, generalmente mal adaptados a nuestro medio. Ahora bien, si después del breve andlisis retrospective de los hechos hasta aqui asentados, aceptamos la influencia determinante que los materiales y sistemas empleados tuvieron desde un principio en la estructuracién de nuestra escuela arquitecténica, y que precisa- mente es este factor el que marcha a Ia zaga en el progreso actual de nuestra arquitectura, comprenderemos fécilmente, la importancia que reviste volver nuestra atencién hacia el estudio de este problema, en busca de nuevas soluciones, que reintegren a esta rama de la arqui tectura al primerisimo plan’ que le corresponde dentro del concierto de adelantos que concurren a la gestacién del progreso de la indus- tria de la construccién en nuestro pais. A este fin, procede, en primer lugar, encauzar debidamente la produccién de nuevos materiales, que, aunque si bien es cierto que en los dlimos afios ha alcanzado un imprevisto auge, no ha correspondido ésa en forma efectiva a las as- piraciones del arquitecto, por adolescer esta industria de una falta casi absoluta de la orientacién que debiera brindarle el primero, limi: tandose, por lo tanto, a esfuerzos aislados acometidos por iniciativa de los propios industriales, lo cual ha originado que el proyecto se vea sujeto en sus concepciones, a las normas y condiciones impuestas por la industria, quedando de este modo coartada la libertad de ex- presién artistica. Para subsanar esta deficiencia, es indispensable que el arquitecto, asumiendo sv legitimo cardcter de coordinador de la industria de la construccién, sugiera al fabricante las especificaciones y caracte- risticas de los materiales que, en cada caso particular, se precisen para la més fiel interpretacién de nuostras ideas. ‘Muchos son los razonamientos que podrian formularse en torno a la importancia que reviste el cardcter del arquitecto como coordinador de los diversos aspectos de la construccién; bastenos, sin embargo, considerar @ la arquitectura como un prisma, un conjunto cons! tuido por multiples facetas, sélidamente ligadas entre si, en el cual es imposible desprender una de las portes sin perjuicio del conjunto; este prisma podra ser visto, bien sea por el lado de los materiales, por el de los procedimientos o por el de la composicién, por el de las instalaciones o por la parte econémica, por la parte construc- tiva o, en fin, por la parte estética, pero siempre, todas y cada una de ellas, seguirén siendo partes de un todo ible, por lo que seré requisito indispensable, dominar el conjunto en todos sus as- pectos para poder realmente hacer Arquitectura. Despréndese como corolario de este razonamiento, lo imposible que resulta en Arquitectura concretarse a proyectar atendiendo exch sivamente al aspecto ‘composicién™, sin dominar los elementos y sistemas mediante los cuales realizoremos nuestras ideas; Arq tura no es en si, ni una ni otra cosa, sino la sintesis de miltiples conocimientos, siendo esi, que el arquitecto, al trazar una linea en el papel, deberé inconscientemente pensar en el material que ella representa y en el procedimiento constructive a seguir, para hacer posible lo que esa linea quiere significar y que no seré Arqui tura hasta el momento de estar realizado. El expediente de poner en manos ajenas el problema constructive, denota incapacidad del individuo, pudiéndese asegurar que lo que éste ejecuta no es Ar- quitectura, sino simplemente una de sus fases. Situdndonos dentro de un plano tedrico de condiciones ideales, an- téjasenos como primordial para el dominio por parte del arquitecto de todos y cada uno de los multiples aspectos de la construccién, no sélo profundizar en el estudio de cada uno de elles, sino, ain al- canzar la especializacién absolute y minuciosa en los més infimos problemas que caracterizan a cada una de estas partes que consti- tuyen el todo denominado Arquitectura. Esto, claro esté, no pasa de set un ideal, que como fal es inalcanzable, pero que siempre deberé figurar en la mente del profesionista, como la meta a perseguir en el constante devenir de sus preocupaciones artisticas. Conformémonos, pues, para satisfacer en parte esta noble aspira- 12ién, con lograr, mediante el constante estudio, un dominio mas 0 menos general en lo que a técnicas y materiales so refiere, ya que hoy no podriamos, dada la complejidad de problemas de nuestra época, tender al dominio absoluto tal y como se concebia en el pa- sado, pues, entonces el problema se concretaba, debido a la escasa dad de materiales usados, a la piedra y la madera exclusiva- mente. Asi pues, apliquémonos a obtener conocimientos vastos, pero precisos, que nos permitan dominar y entender cada una de las dis tintas facetas del prisma ya mencionado. Al final de su lectura, este libro podré ser considerade por el lector como superficial, y seria absurdo pretender negarlo. Cada uno de sus capitulos y cada una de sus lineas acepta una ampliacién, pues si por ejemplo, nos referimos al ladrillo comdn, pods uno, sino varios libros en lo que a este material se refiere, caso que podriamos aplicar a cualquier otro material; y, al decir la forma de colocar el ladrillo, podemos asimismo generalizar para cualquier otro procedimiento, siendo aqui precisamente donde se presenta al arquitecto el problema constante de especializacién a que nos ve- nimos refiriend Igualmente, al ir tocando todos los temas, antojdbase profundizar mas en ellos, tratando otras materias tales como la Mecénica, la Estdtica, la Estabilidad, el Célculo de las Construcciones, las Instale- ciones y otras mas, pero, de haber seguido esta linea de conducta, habriamos caido inconscientemente dentro del estudio de estas ma- terias, punto del cual deliberadamente nos hemos apartado, con objeto de no interferir con otros cursos también comprendides en los programas de las Escuelas de Arquitectura. Este libro esta es- crite siguiendo como norma general y programa del mismo, parte del curso que sobre esta materia se imparte en la Escuela de Arqui- tectura de la Universidad Nacional de México, y al leer sus pé- inas, se podré apreciar el conflicto que se presenta en cada una de ellas, al tratar de tocar Gnicamente el tema de Materiales y Pro- cedimientos correspondiente; conflicto que, no sélo es particular a ria, sino a todas aquellas que estén comprendidas dentro de la ensenanza de la Arquitectura. En todo plan de estudios, pues, es muy dificil separar un todo indivisible en partes independientes, debiendo tratar de obtener en la ensefianza una integracién de todas las materias, en forma aislada y correlativa, cosa por demés dificil de lograr, slo abordable mediante el reiterado intento de diversas soluciones, tendientes todas ellas a obtener una supera- cién en beneficio de los programas pedagégicos hasta hoy esta- blecidos. incién de servir a este fin, la presente obra, plan- ‘el panorama que ante nosotros se presenta en lo que a ma- teriales y procedimientos de construccién respecta, toma ampli- simo que, cuanto mas se estudia, més dilatado se forna; y cuanto mas amplio menos dominio de é! podemos tener. Considero, sin embargo, que seré ésta una aportacién al desarrollo de nuestra Ar- quitectura, csi como al mejoramiento en la ensefanza de la misma. Fué posible la realizacién de este libro gracias a la ayuda y decidida cooperacién de Arquitectos, Ingenieros, Técnicos y de la Industria de la Construccién en general, los que aportaron un cémulo de datos, experiencias y conocimientos sobre todos y cada uno de los puntos desarrollades. A ellos se debe, pues, la informacién que aqui aparece, consistiendo el mérito de la obra, en la tarea que representa la recopilacién y ordenacién de tan valiose material en forma que pueda constituir una clara orientacién sobre lo que existe, se piensa y realiza en nuestro pais, Quede, pues, en estas lineas, el testimonio de mi gratitud por la ayuda tan generosamente recibida, asi como por la aceptacién que se brinde a este mi trabajo, que sélo lleva la intencién de hacer que cada quien juzgue sobre lo que hay y no debe haber, sobre lo que se debe hacer y no se ha hecho. El material y esfuerzo aqui jos, espero ayude a este fin, al término de su lectura. EL AUTOR 13= FUNCION DE AGENTE |FISICO vic . Y APLICACION DE LOS MATERIALES DE CONSTRUCCION ar racton TeRwico [[ caton, wens, Frio AISLAMIENTO. DIFACTOR WiORICO S)FACTOR ACUSTICD A)racToR oPTico ‘© RUID05, SONDRIDAD ~ | 4 TRANSPARENCI, TRANSLUMINOSIOAD, OPACIOAD, * IMPERMEABILIZACION. ARSORCION © REFLEXION ov FACTOR O€ DISTRIBUCION e)FACTOR CLFATICO l= FUNGION FISICO-MECANICA | seranacion | sistawenro 19 union, mteoRacion y¥ coMPOSICION DE [ Humos, eeste,o.ores, ETC. ORES € INTERIORES ‘O}FACTOR DE cOSTO NICIAL bnFAcTOR DERESISTENCIA 9] cARGAS PF a] cancas vi CARGAS DE IMPACTO CARGAS DE TEMBLOR W=FUNGION ECONOMICA | ‘9] rAcicioaD 9€ OB TENCION, NDUSTRIALIZACION OExPLOTACIOM | raciioso 0€ ACARREO, MANEVO,FLETE { ROPIAS t vas. I comPResion Tension leTorsion CORTANTES. I= FUNCION DE CONSTRUCTIBILIDAD. | ‘OI FACTOR OE USO YAPLICACION. 1 Juso Avecuane & su MATURALEZA, 7 |USCADECUADO A SU POSIBILIDAD CE OBRA DE MAKO biracroR oF TRABAVO A DE MANO Y HERRAMIENTAS ADECUADAS. C)PACTOR OF ADAPTABILIDAG (consusacion’ constRucTiva anourTecToMs [eEsFuENz05| NSAYES DE RESISTENI DEL MATERIAL CONLA FORMA vacion 4 ‘BIFACTOR DE COSTO EN PROPOR) oaLeMa | Lvs0, euens TIFACTOR OF TIEMPO @ | PROVISION; ‘yrAcTaR De COBTO OE COnseRe| + /Penwane! 1A CALIDAD, MED ECONOMICA Y MINIMA | oe. suo NTE "@CONsUGACION DE FUNCIORES | orscaste. sauce uso . eMecanico, ©) FACTOR Be FORMA biractor ve TexTuRa cieacTor of coLoR )FACTOR DE DIMENSION, | @ RELACION LOGICA ENTRE SI 9 canacter © cxpResion fo escaa ‘@ PRoPoRCION ‘© SINCERIDAD EW SU USO © ESTILOSSS ALGUNOS CONCEPTOSFORMA Y MATERIALES EN ARQUITECTURA No deja de tener especial interés el hecho de que en la época actual el arquitecto sienta una especial Preocupacién, por ese binomio latente en su arte, que se puede enunciar como forma—material, siendo su presencia en la conciencia arquitect6- nica, de la misma fuerza que en otras épocas el dilema sobre forma y contenido, o espirity y ma- teria. El pensamiento alrededor de ese binomio, tratan- do de fijar el alcance respective de cada uno de sus términos y las relaciones entre ambos, no debe ser gjeno a la inauguracién en la nueva arquitec- tura, de materiales y formas que rompen brusca- mente con las usadas tradicionalmente en arqui- tecturas pasadas. Sin embargo, el abolengo de este tipo de pensa- miento es indudablemente més antiguo y facil de reconocer su parentesco con la investigacién filo- légica, de la época post-roméntice, que tanto hin- capié hizo sobre los aspectos técnicos del hecho arquitectural, aun a costa de otras facetas del pro- blema que fueron descuidadas y aun menospre- ciadas. De cualquier manera, como ha ocurride siempre con las visiones porciales del arte, a inves- igadores ton concienzudos y metédicos como jemper y Dehio, con preparacién y visién como Viollet-le-Duc, Bezold y Choisy, debemos agrade- cer el planteamiento de los problemas y mas que nada Ia clasificacién y ordenacién de material de estudio concerniente a épocas pretérites. En realidad, es bien legitima la preocupacién enunciada y trataremos, en forma esquematica, como corresponde a nuestro limitade espacio, de fijar los conceptos propios de cada uno de los ex- tremos de ese binomio, y la interaccién de los mis- mos, haciendo referencia especial al arte y té&- nicas arquitecténicos. Al develarse el siglo actual, en los principios de Ia arquitectura contemporénea, que ciertamente empezamos ya a verlos alejados de nosotros, la reaccién formal contra la arquitectura 0 pseudo- arquitectura novocentista, lanzé el estilo a un pu- rismo exagerado que hizo recaer al arquitecto en la idea de que la arquitectura era simple y !lana. mente una pura técnica; esta idea creo que ain sobrevive en algunos grupos un tanto anacrénicos © tradicionalistas que, a pesar de todo, se consi deran a si mismos en una vanguardia ideal. En efecto, ese tipo de formas:o sea la forma pura- mente técnica, requiere una Iégica absoluta que rija sus realizaciones, de acuerdo con una serie de su- puestos, entre los cuales figuran las caracteristicas sicas del material que uliliza y el fin a que se des- tina dicha obra técnica. No exigimos de ese tipo de forma, ninguna expresién predeterminada, so- lamente, lo realizacién de una légica constructive de acverdo con la resistencia del material, su esta- bilidad, estructura interna, etc.... La percepein de la misma la Ilevamos a cabo de manera exclu- amente racional admitiendo su comprobacién por sistemas mateméticos. El prototipo més aca- bado de ella es la méquina, en la cual la funcién a realizar es de una exactitud que no odmite eva- 16 ‘ARG. RICARDO DE ROBINA Prof, de la Estuola Not. de Arguitecture de le UNAM. siones en su realizacién y los materiales que se emplean en ella han de ser usados en un acuerdo absolute con sus cualidades fisicas. Es obvio, sin embargo, que entre las innumerables formas creadas por el ingenio humano, no es pi vative el concepto propio de la forma técnica, sino que, muy al contrario, existen formas, tanto o mas connaturales al hombre mismo, en las que el fin de vtilidad parece secundario, frente a la motiva- ién de su creacién 0 al tipo de reacciones del os- pectador delante de ells. Ese es precisamente el campo vaste de la forma artistica. la diferencia basica entre ambos tipos de forma reside en que, en estas dltimas, el hombre ha ver- tido su propia vida, a manera de configurarlas se- gn sentimientos e ideas impresos en le misma, en tanto que esa peculiaridad esté ausente en las pri- meras. No podriamos expresar este concepto con més claridad que a través de las palabras de Sim- la confrontacién del problema: “La forma ica) significa, que la vida alcanza la fijeza de leal, ton pronto como sus elemen- tos son reconocides como dependientes entre si y como reunides por uno nueva legalidad de lo slic @ verterse de la corriente ancha de nues- tro espirity sobre la materia, conforméndola de manera especial y cambiando su naturaleza inerte Per una nueva vitalidad formal. Pero, ademés, los elementos que la forman deben ser “reconocidos como dependientes entre si y como reunidos por una nueva legalidad” sea, que el elemento ma- teria se reestructura en una nueva unidad, en la jente, o principio rector, es indepen- diente de la materia y superior a ella, asi como es superior a Ia técnica que de éste so desprende y queda supeditada a la idea central, eje de la ‘obra artistica. Por dltimo, se desprende de las pala- bras certeras de Simmel, la operacién de un cam- bio en Ia forma artistica, respecto a la puramente técnica, que es fundamental; en efecto, su percep- cién ha cambiade de sentido de tal manera que Para adentrarnos en ella necesitames echar mano de nuestra facultad de intuicién y no de Ia légica. De la forma puramente técnica exigimos, de una manera racional que cumpia los supuestos légicos de su creacién; a la forma artistica le pedimos una expresién de vida y una relacién ideal entre sus partes, que nosotres nos encargaremos de captar intuitivamente. Como una consecuencia de su cardcter especial través del tiempo histérico, la forma ha sido la plasmacién material de las “formas de vida”. Co- da cultura ha tenide su expresién material mds al- ta y representative en la forma artistica. En el arte clésico, el fin de Ia vide parece ser producir forma, retroceder y jugar con ella, complacerse en su con- templacién y ceder ante su propio juego; se podria comparar al movimiento incesante y ondulante del mar al chocar con la orilla, se crea y se recrea, rétrocede y avonza en un sin fin de variaciones. En el arte moderno, parece tener un valor seme- jante al de las imagenes de la cémara magica que Precedié al actual; se plasma un momento de vide,STAT Le que al detenerse Ia aquieta al instente, se olvida y Nos separamos de él; se encamina hacia otro mo- mento, hacia adelante en una busqueda constante y fatigosa. No existe la complacencia ni la perfec- cién sucesiva de una idea, solamente la sintesis de un momento de nuestra vida. La forma artistica moderna es la paralizacién de la vida y la reduc- cién de la misma a sus esquemas fundamentales. Después de tener ya una idea, tanto de la forma técnica como de la artistica, podremos acercarnos al material para obtener de él una nocién previ Podemos hacer ese “aproche” desde puntos de vista bien variados, pero de antemano hemos de desechar dos de ellos que no sirven a nuestro fin, su definicién como objeto fisico y su esencia como objeto de estudio para la teoria del conocimiento. En cambio lo enfocaremos desde el punto de vista de su aplicacién constructiva y de sus posibilidades estéticas. Constructivamente el material es un ob- jeto de una utilidad determinada, de acuerdo con ciertas propiedades fisicas que lo caracterizan, po- seyendo la cualidad de ser apto para una o varias funciones determinadas. La nocién de material He- va implicita la de su funcién en utilizacién pré ica, de tal manera que no se le ocurriria a nadie construir una columna de cristal, en cambio a todos nos parece légico Ievarla a cabo en madera o piedra. Estéticamente considerado, y recordando al ya mencionado Simmel, podriamos decir que “la sus- toncialidad en general, el ser de la materia, no en- tra en ninguna cuelidad, en ninguna relacién ni diferencia, ni en ninguna afirmacién; pero esté en la base de toda movilidad y peso, de toda forma- cién y vitalidad". De tal manera que careciendo en si mismo de vida y dinamismo, estén late! él o presentes de una manera neutra, posi des de forma, expresién y vida. En efecto el material posee una serie de po: dades intimas que se necesita descubrir, ir de cuérdese la imagen de Miguel Angel, que creia ver encerrada en cada bloque colosal de mdrmol que salia de las canteras de Carrara, una escultura dormida, que al escultor tocaba encontrar y hacer surgir a la vida. Sin embargo, la palabra “posibi idades del ial” es indudablemente algo va- go; el material tiene un determinade cardcter, de- rivado de sus cvalidades fisicas, textura, color y veto, constitucién molecular, resistencia, oposicién a la fractura en cierto sentido, etc. .. El iéenico de- be usarlo légicamente de acuerdo con sus exigen- cias fisicas, pero el artista ha de desentrafiar ese cardcter y conducirlo a su expresién més pura y mostrarlo al contemplador. En algunos cases, y no los menos, el material puede mostrar, no sola- mente un tordcter, sino varios y entonces el crea- dor puede aprovechar uno u otro de esos diferen- tes y adn opuestos caracteres, Conforme el arte tiene un fin de utilidad menor y més ain en su absolute ausencia, el creador de la obra tiene mayor libertad para imponerse a las exigencias del material, pora torcer y contravenir su carécter, adapténdolo a sus intenciones supe- ‘ARQ. RICARDO DE ROBINA riores, de tal manera que el contrapunto entre Ia voluntad ereadora y el carécter del material sig- nifiquen un elemento més de expresion, Hasta este momento nos hemos referide a la forma técnica, a la forma artistica y al material, pero os indudable que la forma arquitecténica es algo di- ferente de las dos primeras; algo que tiene relacién con ambas y que goza de las cualidades de las mismas, pero que pisa, por decirlo asi, un campo intermedio y auténomo respecto a ellas. La forma arquitecténica es una forma artistica y lo ha sido @ través de Ia historia, pero una forma artistica a la cual se le ha encargado la funcién determinada de tipo utilitario, Podriamos denominarle descrip- vamente “forma técnico-artistica” como lo hace ipps, pero creo que con la misma precisién, se le puede denominar simplemente “forma arquitec- ténico”, puesto que el concepto de arquitectura engloba en si mismo esos dos aspectos qu realidad son uno sélo, puesto que no hay posi lidad de separatlos, que son técnica y expresion estética. Antes de fijar nuestro concepto de forma arquitec- ténica, hemos de empezar con un criteria negative por subrayar aquello que no lo es y que, sin em- barge, tan a menudo se toma per la misma, prin- ipalmente entre los esteticistas 0 criticos de arte, Pero no profesionales de la arquitectura. Por un lado debemos desechar Ia idea de que la forma arquitecténica sea simplemente una forma artis- fica que se ha adecuado a una funcién al igual que el concepto contrario, mas cominmente difundido, © sea que a una forma técnica se le ha sobrepuesto la forma artistica. La forma arquitecténica es algo auténomo en si y por siy en ningin caso un suce- daneo 0 derivado de los otros tipos de forma, ya que procede de supuestos igualmente diferentes, que son los que emanan del concepto propio de Ia arquitectura. Dentra de la forma arquitecténica no existe una oposicién o lucha entre la forma técnica y la artis fica, sino, muy al contrario, tedes aquellos ele- mentos que integran una forma técnica y artistica son a la vez elementos de la forma arquitects- nica, si bien no de una forma téeniea pura ni tam- poco de una pura forma artistica. A la forma arquitecténica se le pide desempefiar una funcién, pero de manera diferente a como se le plantea el mismo problema a la forma técnica, Una columna de madera técnicamente debe so- Partar algo, y para ello es suficiente que redna las cuolidades de dureza, flexibilidad y resistencia decuadas, pora las cuales ha sido escogida pre- cisamente la madera, puesto que fisicamente reine esas cualidades. Pero en cuanto la columna es considerada como forma arquitecténica exigimos de ella una expresién mucho més cabal; se pide de la misma estar de pie firmemente y apoyarse en el suelo, para dar la impresién de erguirse y por ol- timo la de soportar en el sentido estricto de le pa- labra, © sea recibir la carga. Solamente cuando cumpla estos requisitos la podremos incorporar como un elemento vivo al conjunto arquitecténico, con una funcién determinada. 7RIAN Ue LT ertad de usar los materiales ain quitecténica ha de estar sujeta a ellos, utilizarlos y subrayarlos, No se podria de ninguna manera jus- fificar, en el caso de la columna de madera, el uso transversal de la veta, dado que técnicamente se- ria propicia a la flexién lateral y ain por la misma dificultad de tener un pieza homogénea de acu do con los diémetros comunes de la misma. Cuando el material se halla sumergide en la natu- raleza esté marcado por el juego irregular de las fuerzas naturales, pero cuando ha tomado una forma arquitecténica debe morcar la funcién que ha de desempefar en la obra al servicio del hom- bre. EI material en la naturaleza no solamente tiene un cardcter determinado o una variedad de caracteres, sino que en él se hallan impli © varias funciones. La consecuencia esto es que el arquitecténica ni un determinado tipo de expre- sién; en él subyacen posibilidades infinitas de for- mas, no sélo diferentes sino opuestas. Baste re- cordar arquitecturas tan diferentes como la egip- ia y la griega. gQuién podré negar ef cardcter pé- treo de la columna dérica y el de la Gran Pirémide, ambas alejadas @ gran distancia en su expresién y plasmadas en material semejate? No en vano la expresin de un mismo material y una misma for- ma arquitecténica hicieron exclamar a Flauber frente al Partenén “negro como el ébano”, en la misma forma que otros autores han sentido acerca de él expresiones opuestas. Luego el materi puede forzar a un solo uso, ni puede prede nar la forma, ya que esto seria la negacién del po- der creador arquitecténico. La forma arquitecténica puede quedarse, sin llegar 4 ser por eso forma técnica, en el uso légico cveto del material déndole una vida nueva y dife- rente a la que tenia en la naturaleza, conjugén- dolo a su vez con el conjunto y subrayando en cada elemento su expresién propia como elemento arquitecténico. Pero también puede ir més alld sin dejar de ser forma arquitecténica, acentuando con elementos secundarios la expresién del elemento arquitecténico, de ta misma manera que en el len- guaje se usa la metéfora para una mayor com- prensién de la idea, De esa manera la arquitec- tura puede utilizar formas que podemos denomi- nar como ornamentales 0 decorativas. Parece que su simple enunciacién suena algo almiborada al cide del arquitecto moderno, pero estén enlaza- das profundamente al pasade de nuestra arqui- tectura y empiezan a hacer su aparicién en la ac- tualidad. Vienen a ser como el lenguaje postico de 1a arquitectura, un ropaje con que se puede mos- trar aquello que seria desacato en la forma arqui- fecténica pura. Nos conceden una libertad y un campo de expresion que esta vedado a Ia forma arquitecténica pura y lejos de hacerla perder su valor pueden vigorizarla por contraste. Asi como en las formas arquitecténicas puras esté prohibido contravenir el cardcter del material, en las formas decorativas se puede jugar con él, retorcerlo y contrariarlo, sin que por ello se pierda el efecto de logica y severidad del conjunto arquitecténico; 18 ‘ARQ. RICARDO DE ROBINA bien lo sabia el arquitecto que jugando con la pie- dra puso hojas de acanto en el capitel de Ia co- lumna, en contra de la légica del material y de la condicién propia de esa planta en la naturaleza. Asi como Ia linea melédica musical se pone més claramente de relieve por efecto del ritmo y vice- versa, asi las formas arquitecténicas legan a su plenitud expresiva, en combinacién con las omna- mentales. Aqui parece intervenir el papel del “vi tuaso” en el sentido estricto y no semi-peyorativo de Ia palabra, © sea, el que saca de Ia forma y del material hasta el dltimo extremo de sus po: dades expresivas, y se entretiene en ponerse difi- cultades para luego rebasarlas y ritmar con la mis- ma vide vibrante, el més pequefio de los detalles con el sentido del conjunto. Existe en Ia arquitectura moderna el peligro de estancamiento de las formas y creo que ya no sélo es un peligro sino una realidad. A titulo de “fun- cionalismo” se limita el campo de posibilidades de una técnica 0 de un moterial, en una época en que los horizontes de forma son més amplios que en ninguna otra, emanados de nuevas técnicas y nuevos materiales. El arquitecto queda muchas veces paralizado en el primer paso creador, 0 sea en el de la forma puramente técnica, conducién- dose a si mismo a un callején sin salida de repeti cién mecénica, Ni el concepto de “funcionalismo aplicado al material y a Ia técnica, ni el epiteto de “formalismo”, pueden ni deben atajar el cami- no de la elaboracién de Ia forma arquitecténica ni adn siquiera el de la forma ornamental. Es eurioso y poco halagador observar como la té&- nice de ton alto desarrollo actual, parece ceitir es~ jacién del arquitecto, en vez indarle posibilidades insospechadas. Se ne- jar al material y la técnica de tal ma- nera de usarlos con acuerdo a su cardcter y Idgica, aunque supeditados al fin superior al cual se dirige el pensamiento arquitecténico, Que esto es posible y que se ha realizado en otras esferas, pue- de afirmarlo cualquiera que haya escuchado ef nuevo mundo maravillosamente formado de la midsica actual. Hoenegger, Alban Berg o Schoen- berg, han abierto, no caminos nuevos, sino espa- cios nuevos infinitos de 1a conformacién musical, en los que la imaginacién més desarrollada pierde el horizonte. Pero lo han logrado a través de una técnica nueva a la cual dominan y encaminan, no segin la casualidad del invento de la fisica, sino segin la intencién de sus propias creaciones. Debemos ciertamente reconocer las posibilidades del material, su cardcter, funciones y limitaciones, su uso légico y la verdad que se desprende de los mismos y de sus téenicas adecuadas, pero en nin- guna forma estamos dispuestos a creer que nos encontramos, al usar un determinado material y su técnica correspondiente, en un canal que indi fectiblemente ha de conducimnos a través de su es- trechez, a una forma determinada. Bien al contra~ rio, las posibilidades de forma y de uso de los materiales es tan amplia como lo sea la imagina- cién légica del arquitecto y podemos pedirles a ellos todos los resultados de expresién que nos- otros seamos capaces de imprimirles.(iixeievaro La arquitectura debe ser y lo es muy cerca a veces una manifestacién total del ser humane. Dige que debe serlo, porque esta integridad de la arqui- tectura es una meta, y como tal no puede tener una solucién perfecta, si no la meta dejaria de serlo. También digo que debe ser una manifestacién to- tal del ser humano, considerando que la totalidad consiste en una aleacién feliz, productiva y dti de los factores tantas veces en lucha entre si, y que son: el espirity y la materia, la plastica y la fun- cién 0 la técnica, ete. En resumen, esta integridad consiste en que por un lado, Io materia. prima mada por las fuerzas espirituales del hombre, sino no tiene ni principio de vida en la arquitectura, y por el otro, que el intelecto que no se apoya en la materia para realizarse, tampoco sale de la inercia. Hablar por lo tanto de los materiales y de los pro- cedimientos sin marcar su dependencia de todos los demés factores de la arquitectura, es faltar a deber imperioso que tiene un arquitecto de recordarse a si mismo y a los demés la interde- pendencia y la relacién absoluta que deben exis- tir entre una manifestacién aparentemente tan desinteresada y pura como lo es la composicién, por ejemplo, y lo que puede parecer de lo més concreto como lo son los materiales y los procedi- mientos, Esta “‘intromisién” del arquitecto-com- positor en cualquier manifestacién de la edifica- cién, este papel privilegiado de primer maestro de la obra que el arquitecto ha tenido en la Gre Clasica, © durante la construccién de las Catedra- les Géticas, este papel tan natural que su nombre mismo define, nos cuesta reconquistarlo. Es que por un lado nos acusan de volar por encima de las contingencias tangibles, pero cuando queremos demostrar la eficacia en lo tangibl formacién “intangible”, nos encontramos con in- tereses ajenos que se creen amenazados. Nos Hla- man directores de la obra pero nos cuesta ditigir con totalidad. So pretexte de que ne somos técni cos en cada materia ni mucho menos especialistas, nos niegan con constancia nuestra cualidad de ner una visién descubridera, una capacidad para revisién y coordinacién de los valores en todas las materias, hasta las més especializadas. De nosotros depende luchar con eficacia por la ‘acoptacién por todos los que intervienen en la a1 quitectura, de lo primordial de nuestro papel, por- que nuestra especialidad es precisamente fa de guardares de tener alguna, Si se acepta esta visién integral de la arquitectura, no hay ningén rincén de ella que no pueda enfo- carse con ef mismo cr ‘a se trate de la com- posicién en general, © de los factores constructi- vos, econémicos, técnicos, sociales, plastices, ur- ne que ser transfor de nuestra ‘ARQ. VLADIMIR KASPE Prof, de to Esc, Nol. de Arg. de lo UNAM. banisticos, © de los materiales y de los procedi- mientes en particular. Hay que reconocer, sin embargo, que el nimero de partidas que componen el capitulo de los materia- les y de las procedimietos de cualquier pais que construye actualmente, aumenta de dia en dia en vna forma pavoresa. No podemos pretender conocerlos todos, ni por una especie de intuicién, controlarlos, Pero eso no quiere decir que nuestra tarea esencial cambie de cardcter; el problema es de buscar y encontrar el modo nuevo de ordenar. Una de las soluciones a este amontonamiento de materiales, a esta rami: ficacién de procedimientos, es la nueva organiza- in _que debe estudiarse para nuestro trabajo, considerando que ya es tiempo de hacer una re- visién total del modo de trabajar. He aqui una prueba més de que nada puede aislarse sin peli gro en nuestra profesién. Quisimos hablar de los procedimiontos y hablamos de la composicién, quisimos hablar de los materiales y hablamos de la organizacién de trabajo, y mos en ol de- talle de cada una de las portides particulares de los procedimientos, por ejemplo, nos daremos més cuenta todavia de Ia estrecha relacién que existe entre ellos. gSe puede, por ejemplo, estu- diar la posicién de un cristal de aparader sin rela- cionarlo con el marco? gSe puede estudiar el marco sin relacionarlo con Ia cortina de fierre 0 con la ausencia de la misma? ¢Se puede estudiar la cor- fina de fierro sin relacionarla con las guias que acondicionan su movimiento? eSe puede estudiar las guias sis I, tabique, piedra © mérmol en el cual estén incrustadas? Se Puede estudiar este recubrimiento sin pensar en el aceite de la cortina que lo mancha, si no se le pro- tege? Si seguimos asi, daremos la vuelta al edifi- cio penetrande en todos sus poros, y desde luego es de lo que se trata, pero con el mismo es decir con una sola vi la identidad de criteri © de enfoque a través de todos los aspectos de la construccién, se observa también en la manera de seleccionar los materia les y los procedimientos. Hay una manera de so- lucionar el partido de la composicién, entre tantos, ¥ es la de lograr elegir el que responde en profun- jad, a un programa, a un pais, a un tiempo, a una economia, a una técnica, a Ia vez, sin por ello dejar de ser universal. La misma manera, pues, puede y debe regit en los materiales y en los procedimientos. Descubrir Ia solucién, aparentemente Gnica, y aplicarla. Saber escuchar las leyes de la materia y las leyes del espiritu. Darles una sola férmula. EI resultado es la unidad sin la cual no hay Arquitectura, 19Pome isaac) El arquitecto debe poner todo su afén en lograr un purisme constructive, siempre consecuente con las caracteristicas del material y la manera de usarlo en la obra. Es interesante observar cémo ese material se nos puede presentar para su empleo en forma de ele- mentos més © menos estandarizadas y cémo esto debe traducirse en la eleccién del sistema construc- five de acuerdo con la complejidad del problema El hierro nos ofrece ejemplo magnifico de esos, 0s grados de estandarizacién que fijan los remente por el arquitecto, para la composicién de su obra, y que son datos con los, que debe conter de antemano en la modulacién y métrica de la misma el hierro por primera vez, a fines del siglo XVIII, no ya como elemento complementario de una estructura de piedra o ladrillo, sino formando estructuras completas, totalmente resveltas en su aspecto constructive con este material. Sin embargo, podemos decir que en su época, cada seccién y segmento de lo estructura, eran manda- dos hacer especialmente para cada caso particu lar y solamente algunos elementos eran iguales, como los pernos, sistemas de unién, capiteles ¥ fustes de columna, sobre todo estos uitimos donde la preocupacién de darles forma semejante a las de los estilos de piedra, hacia que, junto con otros elementos meramente ornamentales, se fundieran en moldes iguales para aberatar su produccién. En México, tenemos todavia buenos ejemplos de esa época, como el Museo de Historia Natural algunas cubiertas de cristal con que hube que te- char lo patios de los antiguos edificios para ha- cerlos més aprovechables. Més tarde, la industria nos propercioné elementos de acero laminado en forma de soleras, laminas, Gngulos, canales, viguetas, elc., que nos permiten formar estructuras, combinando estas diversos ele- mentos y creando nuevas secciones, a base de yux- taponer, sobreponer y unir esos mismos elementos de acuerdo con su funcién constructiva y como cansecuencia del célculo sumamente preciso que permite este material, chorrando en seccién, ga- nando en ligereza y al mismo tiempo procurando Ia mayor rigidez del conjunto. Estas construcciones realizadas con ayuda de pernos o soldaduras, des- graciadamente aparecen casi siempre ocultas, con el objeto de protegerlas del fuego y Ia intemperie, lo que provoca que el arquitecto descuide los re- cursos que desde el punto de vista estético puede aprovechar al logror una estructura aparente de este material en la que resalten claramente dife- renciadas las diversas funciones de sus compo- nentes y aparezcan las caracteristicas propias de este material, como es su resistencia a Ia tensién y flexién. Como ejemplo de lo que puede lograrse con este sistema constructivo tenemos los grandes puentes colgantes y otras obras de la ingenieria moderna y los edifices del arquitecto Mies Van der Rohe, al que le siguen muchos discipulos que no siempre conservan en su obra lo medular de la obra del moesiro. Por Gltimo, aparece el hierro en estructuras forma- das por elementos todos iguales, tanto en su sec- 20 ‘ARQ, ERNESTO GOMEZ GALLARDO oi Ese. do Arg, Instituto Toenolégice de Monterrey cién_como en su longitud, resueltas por uniones Jénticas que también se convierten en el elemento fersal” para todos los casos, como en las Ila madas “estructuras espaciales”, formadas por Ia repeticién de un mismo elemento constructive y que generan bévedas autoportantes donde fre- cuentemente quedan confundidos cubiertas y opo- yos y donde quiera que se haga un corle cons- Iructive, aparecen siempre los mismos elementos, en forma semejante a lo que ocurre con otros ma- teriales como las “‘lamelas” hechas de madera, 0 en las construcciones de ladrillo, donde muros y bévedas resultan de elementos siempre iguales en forma, dimensién y medios de unién. Desde luego, este purismo del que habiamos ho- blado, presenta dificultades para su concepcién y Tesolucién, pues se necesita un dominio absoluto de la técnica, para en esta forma lograrlo. Debe- mos tender en toda construccién a la eliminacién de detalles y partes superfluas, y que cada el mento usado, responda a una funcién determ nada, imprescindible; no resuelte en forma aislada, it solucién de conjunto. Cuando sto, podremos decir que tenemos el do- inio absolute del material, tendremos una econo- del mismo, ol haberlo usado integramente en los esfuerzos a que estard sujeto, asi como una proporcién general de conjunto. Homos hablado también de elementos estandari- rados, y légicamente mediante la_prefabricacién de muchos de ellos, podriamos decir dentro de un proceso industrial, seria absurdo el no llegar a una sinceridad absoluta en el uso y funcién de los materiales, y asi una prefabricacién o estanda zacién bien orientada, deberé tender siempre a al- canzar esa meta; una conjugacién entre los mate- riales y su funcién, tratando de obtener siempre el méximo de economia y belleza a través de las so- luciones encontradas.STR eee Desarrollar debidamente estos temas ocuparia fé- cilmente un libro dado lo mucho que sugieren y la importancia y trascendencia que representan como factores en Ia historia de le Arquitectura. Aparentemente son secundarios y ocupan un lugar final en el orden de la realizacién arquitecténico; pero quizé precisamente por ello constituyen en muchos casos un factor determinante en Ia fisono- mia de la arquitectura de una époce 0 estilo deter- inado. Simplemente desde el punto de vista de la textura Puede hacorse un estudio comparative de los dis- fintos estilos y épocas on los edificios, puesto que consfituye ésta el aspecto o impresién més espon- ténea 0 primaria. El término textura es muy amplio y puede refarirse tanto al material mismo en el acabado de su su- Perficie aparente, como al valor de las superficies todas en un edificio, lo que podriamos llamar su textura general. Podemos decir que la textura es el conjunto de factores que constituyen el uspecto aparente de una superficie arquitecténica, ya sea por el con- traste de claroscuro © por Ia composicin de los elementos del material empleado. la textura esté presente siempre en la composi- cién arquitecténica y constituye, con la tercera mensién, el factor més caracteristico del espacio arquitecténico en su expresién auténtica, la obra realizada. Es muy dificil reprosontar en dibujos la textura, que necesita de la realidad del ambiente y de los factores naturales para adquirir su valor juste. Ahora bien, si en la historia de la Arquitectura la fextura y el color han side importantes, actual- mente con la evolucién de ésta hacia la sencillez funcional y limpieza contemporéneas, con la eli- minacién de lo supérfiuo, van tomando mayor im- portancia. Asi vemos que los elementos arquitec- ténicos (apoyos, cubiertas, jones, etc), van quedando reducides a formas, volimenas y su- Perficies sencillas, en los que la textura y el color son determinantes y deben en la mayoria de los casos por si mismos aportar los valores plasticos necesarios. Actualmente los espacios arquitecténicos son deft- nidos por planos sencillos de texturas y colores, ain tratandose de espacios exteriores que se in- tegran a los interiores en patios o jardines. Desde el punto de vista vulgar y en su aspecto ge- neral, podriamos decir que los distintas épocas y los diversos estilos han tenido grandes diferencias de textura. Asi encontramos estilos “lisos” 0 de textura “suave” como el egiptio, y el contempord- neo y estilos “rugosos” o de textura “fuerte” como el gético y el barroce. En los primeros lucen las su- perficies lisas con discreto y suave ornato y en los segundos superficies contrastadas 0 realzadas con elementos muy variados. Existen, por dltimo, épo- cas y estilos que se distinguen por la combinacién de ambos extremos {roménico)-y el contraste en- tre liso y recargade. Para concretar diremos que, cominmente se en- fiende por textura, la que se refiere al material en siy a su aspecto 0 acabado. Dada la brevedad de este atticulo, procuraremos ordenarlo sefialando ARQ. ALONSO MARISCAL Director de la Ese. Nal. de Arquitoctura de fo U.N.AM, los factores principales en Ia textura arquitec- tonica, EI primer factor sin duda es el del material en Depende de los componentes naturales del mat rial en su textura aparente. El tamafio de! grano en los materiales naturales o artificiales, el con- traste de los agregades en un material com- puesto. En otros casos, los mismos componentes naturales pueden dar al material textura diferente segin el tratamiento o acabado (coccién, prensado, colado, esmalte, pintura o barniz, etc.), tenemos ladrillos ve varian su textura por el tratamiento llisos, ru- gosos, opacos o brillantes, etc.). EI mismo material y con la misma textura en su fa- bricacién, puede combinarse de manera de obte- her texturas muy diversas. Las juntas, la coloca- cién misma, etc., pueden hacer variar totalmente la textura de un moterial dado. De alli que el ar- quitecto pueda a voluntad obtener texturas lisas de materiales rugosos y viceversa, con variedad muy grand Otro factor de textura, es Ia iluminacién a que va a estar sujeta la superficie. La luz natural puede hacer facilmente voriar las texturas y la ilumina- cién artificial con la misma o mayor razén. La dif rente intensidad y Ia direceién de los rayos lumi noses, pueden alterar la textura. La luz rasante produce texturas opuestas 0 contrarias a luces eblicuas © normales, que gradéan ol valor del claroscuro @ voluntad. La distancia influye mucho en Ia textura hacién- dola variar totalmente. Texturas que de cerca pa- Fecen unas y al alejarse cambien. El cutis humano es un ejemplo de lo que es la textura en este as- ecto y las personas picadas de viruela aparecen con un cutis terso a cierta distancia. Con simples cambios de textura pueden darse los efectos més variados y adn opuestos: liso 0 ru- gero 0 peste, duro o blande, fine 0 co- rriente, atractivo o repelente. La conclusis iva que pudiera obtenerse de lo dicho anteriormente, seria la de que para el ar- quitecto de todo tiempo, pero especialmente para el contemporéneo, Ia textura es uno de los gran- des recursos que tiene para emplear mejor, con toda libertad y segin su talento, los materiales de que disponga. El arquitecto que construye tiende @ estimar cada vez mds el valor de la textura, Esta sensibilidad se desarrolla lentamente y con la realizacién de obras arquitecténicas. Todo lo dicho para la textura, es aplicable al color ¥ constituye éste, otro factor utilisimo en manos del arquitecto capaz, que puede lograr multiples efectos y voriados resultados segin lo emplee. Es el mas sencillo y econémico de los recursos d coratives y omamentales y puede producir en el hombre los més variados efectos y emociones. Por ello debe ser estudiado con todo cuidado y carifio en la realizacién arquitecténica. Afortunadamente, es actuclmente reconocido el valor del color; pero por lo mismo nunca serdn su- ficientes los conocimientos sobre su mejor uso. De su buen uso puede depender en algin caso el é to 0 fracaso de una obra arquitectonica, Existen actualmente amplisimas gamas, que per- 2ST oS he N Weisc ARQ. ALONSO MARISCAL Copa det 1.1 T., eNeags, EE UU, Ar Mie Van oer Rae miten combinaciones infinitas de colores y tonos, lo que va haciendo de este factor un recurso cada vez mas amplio y stil, También, como con la textura, pueden producirse con el color efectos tan variables que lleguen a ser opuestos; hay colores ricos y pobres, frios y ca- lientes, pesados y ligeros, excitantes y deprimen- tes, brillantes y opacos y ain neutros, etc. El co- lor'y la textura generalmente se combinan, lo que proporciona al arquitecto elementos més ricos aun Pora expresarse en sus obras. Cuando se discute sobre funcionalismo en Arqui- tectura, invariablemente se menciona Ia satisfac- ién de necesidades no sélo fisicas, sino psicold- cas. Pues bien, pocos factores influyen tanto en ia psicologia del hombre, en arquitectura, come la textura y el color. La textura puede producir efectos agresives, exci- fantes y hasta repulsivos; asi como atracti suaves y sedantes. De igual manera el colo es vibracién, y por lo tanto temperatura, producen calor y excitacién o frie y depresién Un espacio arquitecténico en el que deba haber alegria y animacién, requiere colores fuerte: lientes o excitantes (de la gama de los rojos cipalmente) y un lugar que requiera tranquilidad, aislamiento y hasta tristeza, frie o depresién, de- berd pintarse con colores que produzcan esos efec- tos psicolégicos (grises y negros). El verde y el crema se consideran como tonos neu- tros intermedios y se usan frecuentemente en hos- pitales y habitaciones. En sanatorios de Neuro- Psiquiatria, con colores excitantes © calmantes se contribuye al tratamiento de los enfermos para provocar las reacciones contrarias a los estados excitados 0 depresivos de los mismos. 22 Ielesia de Son Felipe, Me Es muy dificil separar la textura del color, por valores casi siempre ligades y hasta puede d que un cambio de textura requiere un cambio de color y un cambio en el mismo color (de tono o de brillo © mate), el cambio de textura. La sensibilidad en el uso de la textura y el color varia mucho de un pais a otro y de un individuo a otro, En México, por raza y temperamente latino~ mediterréneo, tendemos a un barroquismo que exagera casi siempre los conirastes. Por el con- trario, los sajones y nérdicos, prefieren texturas y colores suaves, discretos y aun frios. Si los materiales de construccién tienen variadas texturas y colores, en los acabados o recubrimien- tos existe adn mayor variedad. De este modo las Piedras 0 canteras naturales, mérmoles, ote., asi como las maderas, cristales y papeles o tapices, proporcionan muy ricas y variadas combinaciones. Ojald el estudio, y con ello la estimacién de estas técnicas, proporcione a nuestra Arquitectura y a la del mundo en general, los medios tan particulares que puede tener el arte personal, regional, nacio- nal internacional, sin tener que recurrir al ta- tuaje come Unico medio de integracién plastica propia o nacionalismo, al que se recurre por falta de dominio de la técnica de la textura y el color. Debemos conformarnos con el sencillo arreglo de cara limpia, entonado y si acaso acentuado con un discreto maquillaje. No entiendo més integracién plastica que la que resulte de la combinacin de los espacios arqui- tecténicos con el medio ambiente, limitados por superficies limpias, tranquilas de textura y color, que si no lograran substituir a la pintura o escul- jonales, sean un ambiente adecuado pare ellas en su necesuria evolucién constante,RT El color en Ia actualidad tiene tantos sos practicos que es normal tomarlo frecuentemente come cosa consabida. Pero creo que es conveniente meditar algo y asentar diversos factores que nos harén comprender y utilizar mejor este elemento. Para poder desarrollar un ambiente visual confor- toble, « la vez que eficiente, seré necesario domi nar la tecnologia de la brillantez, ya que éptimas condiciones visuales y una visién clara y facil son la consecuencia de una buena aplicacién de esta tecnologia. EI ojo humano esté regulade por la cantidad de luz que penetra en él. Cuando se miran colores opaces se dilata la pupila y ésta se contrae al per- cibir colores brillantes. Esté comprobado que el ojo ve mejor cuando todas las zonas en el cam- po visual tienen una brillantez aproximadamente igual, acepténdose como una relacién correcta un maximo de 10a 1, es decir, que Ia luz reflejada por una superficie dada en cualquier zona, no de- beré ser mayor de diez veces més brillante que cualquiera otra superficie. Por ejemplo, al estable- cer las relaciones de brillantez apropiadas para vna industria, se debe comprobar siempre lo si- guient 1? Los techos deben ser blancos © de colores cla- Tos para proporcionar lo méxima reflexién lumi- nica. 2! Los pisos debon ser de un color tan clare como lo permitan los especificaciones practicas, con un coeficiente de reflexién de 15 @ 30%. 3 Las paredes o superficies verticales deben re- Aicjar entre 50 y 60%; si su brillantez fuera mayor, producirian distraccién. 4° Los artefactos y equipos deberén reflejar del 25 al 40% de la luz. Generalmente se prefieren colores que no sean ne- gro o gris, y la preferencia en esta materia se ne a una pauta casi universal, habiendo ciertos colores que gozan del favor general. Por consi- guiente, es facil comprender la importancia que tiene saber cudles son los colores més populares, y cuéles los menos favorecidos, cosa que tracrd como ventaja poder elegir colores agradables a la mayoria cuando se sugieran 0 recomienden tos para el interior o exterior de tiendas, hos; les, hoteles o casas. Todas las personas responden a los colores en la misma forma que se reacciona a la misica. Tene- mos colores que son excituntes y deprimentes; hay colores célidos y los hay frios; existen colores de gran fuerza dindmica y otros decididamente sub- yugante: La reaccién emotive a los colores tiene un gran va- lor terapéutico en los hospitales, y asi, personas en un estado nervioso pronunciado, no deberdn estar alojadas en salas donde predominen colores fu tes, brillantes y excitantes, y convendré, al contra- rio, acomodarlas en ambientes de colores apaci- 1¢ aprovechar la in psicolégica al color y asi se podrén usar colores calientes 0 frios, por ejemplo, para corre- gir temperaturas desfavorables en un recinto, acondiciondndolo psicoldgicamente para que apa- rezea més fresco o més colient Los lugares que producen una impresin de frial- dad, pueden ser calentados psicolégicamente gra- cias al uso de colores tales como melocotén, beige, amarillo, rojo, anaranjado, ante y marfil. Contra- riamente, los colores azul, azul verdoso y verde causarén una impresin de frescura y, por consi- guiente, conviene usarlos para compensar tempe- raturas célidas. También ciertos colores, debido a efectos psicolé- gices, afectan el opetito favorablemente, mientras, que otros ejercen una reaccién desfavorable cuan- do se asocian con los alimentos. Asi tendremos que, el color amarillo pélido resulta muy apetitese, jentras que un matiz amarillo obscure parece decididamente desabrido. Todes los colores forman una imagen sombra en el color complementario. Por ejemplo, si se observa un disco rojo durante unos cuantos segundos y se fransfiere la vista a una superficie blanca cual- quiera, se verd una imagen sombra consistente en un disco azul verdoso. Esto se produce con todos los colores, por lo que un buen conacimiento de los colores complementarios permitiré destacar cwalquier objeto de color situandole en un fondo de su color complementario. Una aplicacién importante de esto, es la venta de mertancia, yo que una sabia eleccién de colores permitird destacar la belleza de un articulo y au mentar su atraccién para el cliente. Un objeto na- ranja podré venderse més facilmente si se pone sobre un fondo azul; y uno verde parece atrayente sobre un fondo amarillo palido. Diversos estudios efectuados sobre pre! en colores, revelaron claramente la influencia del numero de horas de luz solar predominante, distintas secciones en los Estados Unidos. California Meridional, se prefieren deci jos brillantes; y en cambio, en la regién de los Grandes Lagos y porte noroeste, que gozan de un menor nimero de horas de luz solar, n matices al pastel, mds claros y frescos. idad de los colores tiene también maxima importancia para destacar los letreros de publ dad y otros elementos; asi para una visibilidad 1a se ha determinado que la combinacién de lo y negro puede ser leida con mucha faci- lidad, al igual que una combinacién de rojo y azul sera muy mala por establecerse conflicto entre las longitudes de onda de estos dos colores: el primero con una onda larga y el segundo con una onda muy corta. Un buen conocimienta de la relacién existente en- tre el tamaho, dimensién y peso de los colores, puede hacer posible que una superficie pequefia Porezca mas grande; 0 que una superficie grande Parezca més reducida, por lo que podremos apli car color en forma tal que la altura de un techo pa- fezea ser mayor 0 menor, asi como, mediante el empleo de colores, podemes hacer que un objeto Parezce ser més liviano o pesado. Estos principios pueden aplicarse ventajosamente en muchas for- mos diferentes, siendo posible mejorar la aparien- cia de un espacio cuyo disefio arquitecténico sea deficiente. Un cajén pintado en coler amarillo claro seré en apariencia mds liviano que otro pintado en color gris obscuro; y pasillos largos y angostos 23[IKI pueden acortarse en apariencia, pintando la pared del fondo con un color obscuro. El ojo es atraide por los colores brillantes y los ma- tices obscures reciben menos atencién. Este sen- cillo principio tiene omplias a1 coracién y exhibicién, y asi, las poredes brillantes en una sale distraerén la atencién, aparténdola de los objetos colocados en el interior de Ia misma, y, por otra parte y contrariamente, los matices opacos haran que se destaquen los objetos en el interior como muebles, mostradores y mercanci Todos sabemos quo ciertos tipos de falsean los colores, y que, por consig viene evitarlos. Como una iluminacién de tipo azu- lado corresponde a Ia luz del Norte, se considera excelente en establecimientos donde se armo colores, o donde se desea exattitud en los mismos. Para un alumbrado corriente, sin embargo, resul- tan mejores las luces célidas prefiriéndose entr éstas las bombillas incandescentes, o determi nados tubos fluorescentes. Este factor es muy im- Portante, ya que no conviene usar alumbrado frio en oficinas y tiendas, porque pareceré crear Ia ilu- sién de frialdad y falta de cordiclidad; mientras que las luces célidas harén que las personas se sientan cémodas al crearse una ilusién de ambien- te célido y amistoso. El creciente uso del colorido, en sus miiltiples y va- rladas aplicaciones, es un paso més en el anhelo VIOLeTA Z VERDE’ AMARILLO COLORES PRIMARIOS, SECUNDARIOS Y COMPLEMENTARIOS 24 DESCOMPOSICION del hombre por satisfacer su deseo imperecedero de belleza, Por todas partes observamos los resultados de una demanda cada vez mayor de color. En ge- neral, puede decirse que ésta é jo en sus més amplias ma La armonia de color es fa relacién de las diferentes reacciones de luz; por ello, no basta mezclar los co- lores, sina que es menester saber armonizarlos entre si, de modo tel que produzcan los debidos efectos, segin el propésito que, en cada caso, se persiga. Desgraciadamente no pueden establecerse férmu- las especificas, aunque existen diversas teorias por lo que se refiere a las reacciones de luz; la realidad indudable es que el color y el disefo excitan las emeciones. La armenia de color puede obtenerse con diferentes tintas y matices diversos, estrecha- mente relacionados enite si, © con varias tonalida- des de un solo color. La armonia puede obtenerse Por contraste o por analogia. Después de leer estas breves indicaciones, podré el arquitecto darse cuenta de la importencia que tiene la seleccién de colores en cualquier obra y que no sera posible escoger éstos al capricho o al ‘czar, como tan frecuentemente se hace, sino que deberdn ser meditados y estudiados cada uno de ellos, pues la importancia de los mismos es abso- luta para el ambiente del espacio concebido. DE LA LUZ ES BP 6 Cc 1 A oO ANARANJADO AMARILLOSST eke ed La Arquitectura es un producto hecho por el hom- bre y puesto al servicio del hombre. Por eso la obra arquitecténica es un objeto humano, igual que el cuerpo humane y que el mismo espiritu humano. No hay limite preciso entre lo que pertenece al individuo y Io que pertenece al mundo de las cosas, Propias o extrafias a dicho individuo. La conexién que existe entre la persona y su medio, depend de la mayor o menor intensidad de la conciencia propia respecto a lo que se es 0 so quiere ser en el mundo. Entre el hombro y su ambiente fisico hay una coexistencla que esté latente en todo caso de vida humana, pero que adquiere significacién so- |, rango cultural, en el momento mismo en que, en mayor o menor medida, ese vinculo es ilumine- do por el pensamiento. Cuando hay un acuerdo entre todos los individuos de una sociedad para dar determinada importancia a esa conexién entre el ser y su ambiente, entonces la cultura de ese grupo se tie del color dado por la intensidad de Ia utoconciencia aceptada por todes. Este método de avtoubicacién puede ser el indice del progres de un individuo o de un pueblo. En efecto; el salvaje no sabe que es tal, mientras que el hombre civilizado si sabe que no es un bérbaro y cuando comete actos de barbarie, lo hace con todo conocimiento de causa. El desarrollo del alma humana puede pues, medirse segin el grado de incansciencia 0 de conciencia que posea en un momento dado, respecto a lo que sepa o desee saber de si misma; y quien dice de si misma, dice de las demés. Hay colectividades cuyas indivi viven reunides con su medio, sin distinguir al su- jeto del objeto. También hay sociedades cuyos su- jetos se han divorciado de sus dmbitos, de modo que sienten temor de que sean confundidas sus Personas con las cosas que las rodean. Pero, por Ultimo, existen ademés otros conglomerades hu- manos que, superando los dos extremos antetio- res, saben que el individuo pertenece al medio y viceversa, sin que esto impida distinguir ambos aspectos de la realidad, contibiendo al ser huma- no en estrecha armonia distintiva con los objetos que le pertenecen. El primer caso representa a la ARQ. ALBERTO T, ARAL quit. de le UNAM, Director del Depto, Nol. de Arquit. del Inst, Nel. de BELLAS ARTES inconsciencia, al mundo instintive de la oscuridad primitiva. El segundo, define a la conciencia de- fensiva, inmadura y egoista. Y el ditimo caso es equilibrada madurez. El regionalismo arquitecténico existe previamente, en potencia, en todo caso de habitabili na. Pero el grado de conciencia d determina su signifcacién cultural y social para la la. Asi, tenemos la inconsciencia de lo que se es Y se vive, de la esponténea confusién entre el in- dividuo y su medio; de ahi el pensamiento magico y el naturalismo vital. El despertar de la conciencia propia de la barbarie, trae como primera reaccion separarse bruscamente de lo que no tiene alma, de las cosas inanimadas; de ahi el egocentrismo ca- racteristico. Y Io plenitud de la conciencia humana se distingue por la reconciliacién del sujeto con el objeto, una vez que se han superado y aprovecha- do las ventajas de las etapas anteriores, de la indistincién de ambos términos y de la divisién tajante de los mismos. En América Latina, en Mé- xico en particular, se esté experimentando este desarrollo de la vida histérica de los individuos y de los pueblos. La primera etapa la vemos en el campo, en la vida rural, alejada de toda técnica progresiva. El segundo caso se puede percibir en las grandes ciudades, de tipo moderne cosmopo- ite, cuya presencia contrasta radicalmente con el Smbito que los circunda. Y en fin, el tercer caso esté representado en una minoria avanzada, que sabe que somos campesinos rudimentarios y tam- bién técnicos educados en la ciencia y en la inves- tigacién especializada, pero que no tenemos mas remedio que promediar ambos puntos de vista antagénicos, para encontrar el verdadero avance de lo que somos. Esta tercera solucién representa el jento realista de nuestro primitivismo or ginal, de base; pero también del hondo anhelo, de la gran aspiracién para ‘sacar el carro de la ba- rranca’” como dice el dicho popular, no aspirando @ sacar ofro carro, un automévil tal vez, sino pre- cisamente nuestro carro, con todo y sus defectos usuales. 25PONE ue este e) ‘ARQ, ALBERTO T. ARAL. Ejemplo de lo que decimos es el proyecto cuyas gtéficas ilustran este articulo, quo fué elaborado sobre el tema: CENTRO REGIONAL DE VACACIO- NES, por uno de los talleres de la Escuela de Arqui- tecture de la Universidad Nal. de México, dentro de un criterio exento de todo nuevo academismo modernista y que representara a en el Il Concurso Internacional de Escuelas de Arquitectu- fa que se efectuara en ocasién de Ia Ill Exposicin bienal de! Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, Brasil, on el aiio de 1955. El lugar escogido es la pintoresca zona de los La- gos de Montebello, en el Sur de la Repdblica Me- xicana, en el Estado de Chiapas, justamente en la frontera con Guatemala. Este centro resume las costumbres de la regién, especialmente de los nu- cleos indigenas; zoque, tzotzil, tzeltal y tojolabal, ademas de los mestizos (ladinos), para que sean practicadas por los vacacionistas de residencia ha- bitual on la ciudad de México y otras poblaciones importantes del Pais. Materiales y sistemas cons- iructives de la regién, contribuyen a dar al visitan- fe una experiencia viva del medio en que se en- cuentro, no dejdndole que realice sus actividades al azar, sino de acverde con los usos del lugar en el trabajo y el esparcimiento. Intercambic de ho- Fizontes, costumbres y aspiraciones entre los di- versos grupos humanes que habitan distintas regiones; lo que da un sentido realista al conoci- miento mutuo, base de la cooperacién interregio- nal y de la unidad nacional,EU En la época actual, época de transicién entre los abuses y anarquia de la iniciativa privada y la “planeacién integral” para el bienestar colectivo, nos enfrentamos a una serie de necesidades ar- quitecténicas sin precedente en épocas anteriores, asi como con un factor de tiempo apremiante para la realizacin de las obras destinadas a resolver los tremendos problemas de habitacién popular, escolares, de salud, etc., que nos son planteades Esta situacién sin precedente trae aparejada la ne- cesidad de nuevos materiales y procedimientos de construccién, tendientes a fatilitar y simplificar los de por si complejos problemas que de continuo se nos presentan. E! avance técnico es notable en muchos aspectos y existe una gron variedad de materiales en el mercado de los cuales servirse en un momento dad. Es cierto también que la in- dustria nos proporciona hoy dia infinidad de pro- ductos “estandarizades” que facilitan grande- mente nuestra labor: aceros, instalaciones de toda indole, elementos prefabricados, mobiliario, etc., asi come magnifices equips para humanizar las labores de construccién. Desgraciadamente, Ia falta de una intima coopera cién entre los proyectisias y la industria, ha hecho que ésta en muchos casos, no entendiendo las fina- lades especificas perseguidas, lance al mercado una gran variedad de materiales superflues, en ver de encaminar su esfuerzo a la produccin de dispensables para llenar las nece- sidades que imponen los actuales programas de construccién en cuanto a coste, rapidez de ejecu- cién, aspecto y durabilidad, etc., viniendo sola- mente a creamos un golimatias en cvanto a la eleccién de materiales se refiere. Por otra parte Ia falta de mano de obra calificada, a la allura de las circunstancias, obliga en muchos casos a seguir procedimientos rutinarios y pri tives, que nos ponen en evidencia en cuanto nos asomamos a los grandes adelantos logrades en otras ramas de la técnica que estén a la altura Ia época y son capaces de cumplir a la perfeccién los programas de trabajo que ésto dicta. Es necesario que la industria entienda la misién social de la arquitectura en los actuales momentos, que sepa que los fines perseguidos:son los de proporcionor albergue y servicios de toda indole al mayor némero posible de personas en con nes humans. Esta y no otra deberd ser la i fora en cuanto a produccién industrial se refier Los grandes conjuntos de habitacién, escola- res, olc., no podran ejecutarse sin la cooperacién de Ia industria, sin una colaboracién intima entre disefiador e industrial. La industria proporcionaré ‘antonces los elementos necesarios para la realiza- cién de esas obras de interés social, viniendo a ocu- par el sitio que le corresponde en la bésqueda del mejoramiento humano. Imaginamos lo que debiera ser la arquitectura ac- tual como una edificacién limpia, cuyos elementos earmades, proporcionades por Ia industria, son montados en el sitio, en cualquier sitio, por medio de equipos adecuados. La técnica actual, como lo ha demostrado en alras ramas, nos puede propor- cionar los medios para el logro de esta maravillosa arquitectura puesta al servicio del hombre. ARQ. RAMON MARCOS Prk. de E56 a Se Argel dee UR AT La falta de ingenio de los proyectistas por un lado y la falta de colaboracién por otro, han sido pode- roso factor de atraso. Asi vemos @ nuestros obre ros acarreando materiales deleznables en forma primitiva, revolcéndose en el cieno y Ia cons- fruccin moldeada en el lugar, improvisada y ex- puesta o las circunstancias. En tal plan toda buena intencién hacia una realizacién digna se estrello, todo planeamiento se viene absio y los resultados son desalentadores. Para ocullar nuestro fracaso surgen como por encanto una porcién de “mate- riales” y recursos para dar un disfraz de limpieza a la pésima ejecucién basica, perdiéndose toda sinceridad constructive, para engefio de les in- cautos. Naturalmente, muchos factores se oponen al pro- greso en esta cooperacién arquitecténico-indus- trial. Los primeros son aquellos que no entendien- do, 0 mejor dicho no queriendo entender la funcién social de la arquitectura y que permaneciendo cie~ gos ante los fenémenos evolutivos, a la superpo- blacién, etc., se aferran a la tradicién histérica, a los prejvicios formales 0 a sus propias convenien- cias, para negar todo mérito a los pocos intentos realizados, tildéndonos de mentes mecénicas, capaces de poesia alguna, que faltos del ingenio del pasado nos lanzamos a la obra "standard" para albergar individuos de mente también “standard”, ete., No cabe duda que tanto estas gentes, como los “criticos de arte", especialistas en catalogar mol- duras y juzgar la arquitectura por su simple o complicada aspecto externo, no saben nada acerca de ella, ignorando lo substancial, sélo son unos altoparlantes que opinan de acuerdo con sus cé- nones de belleza prejuiceada y que, a pesar de su haloraca, no podrén detener el progreso ni la evo- lucién humanas. El advenimiento de una era arquitecténica indus- trial era de esperarse dada la actual concurrencia de factores; primero: la poblacién mundial se ha duplicado en el ditimo siglo y sigue un incontenible ritmo ascendente; segundo: esta poblacién aspira a7NT muy justamente a vivir en condiciones humanas; tercero: el avance tanto en la técnica como en la industria, crea la posibilidad de establecer un pa- ralelismo entre produccién de seres humanos y produccién de alojamiento pora ellos. Con los sistemas rutinarios de construccién no po- demos establecer dicho paralelismo, dado su len- titud y alto costo. Para trator de lograr rapidez de ejecucién y bajo costa, tendremos que imitar for- zosamente los procedimientos empleados en la produccién industrial de artefactos de toda espe- tie, dostinades a Ilenar necesidades secundarias del hombre. En una materia tan importante como Ia vivienda, hasta ahora se ha empleade poco ingenio, salve muy contadas excepciones, Los pro- yectisias han ignorado los recursos téenico-indus- triales y su vez la industria ha ignorado a los ar- jectos, dejéndolos de lado, dadas sus espe- cigles caracteristicas de tradicionalismo y amor o los métodos rutinarios de construccién. ARG. RAMON MARCOS Uno de los mas graves obstéculos para la produc- cién arquitecténico-industrial es, sin duda alguna, el “exelusi goista de ciertos sectores de las poblaciones, que ciegos ante los problemas de miseria y abandono de los més, defienden sus pre- rrogativas y “diferencias”, no solamente permane- ciendo al morgen de las realidades sociales de nuestro siglo, sino obstaculizando tode progreso. Por ora parte, y de ello son culpables muchos ar- quitectos que de continuo se suman a los campos oposicionistas, se ha querido hacer de la arquitec- tura un campo de experimentacién de la forma, desentendiéndose de las cuestiones medulares. La arquitectura, en su concepto actual, es una nec dad humana que cae fuera de lo superfiuo, con una misién especifica de servir al hombre; en con~ secuencia, concebimos la forma como resultante inevitable y creo que no tendremos por que alar- marnos cuando ésta corresponda sinceramente a los fines humanitorios deseados. Existe también un excesive temor a los “stand- ards", dnico medio para lograr una produceién in- dustrial orgonizada, temor proveniente de una educacién hacia el egoismo, de un insano deseo de lo podemos asegurar que, con una produccién de mentos semejantes, se pueden lograr las disposi- ciones més variadas, capaces de satisfacer las ima~ ginaciones mas exigentes. Y no solamente esto, sino también una vex encarrilada la produccién, estos elementos serian evolucionados hasta pro: percionar en un futuro no muy lejano, comodidades insospechadas con perfeccién y bajo costo. Creo sinceramente que nuestro amor a la verdad se iré imponiende poco a poco sobre el arcaismo, la rutina y la mentira, Estamos en los albores de una gran épeca y para que ésta se manifieste on todo su esplendor, habremos de vencer muchos obstaculos,muchos de los cuales, por fortuna, ya han sido ampliamente superades. El movimiento arquitecténico actual que venia gesténdose desde fines del siglo pasado, conse- Guencia légica del progreso téenico logrado y deOUST ARQ, RAMON MARCOS. la imposibilidad de sostener los métodos y recetas de un clasicismo en extreme decadente que no respondia a las nuevas exigencias arquitecténicas, viene a manifestarse con gran pujanza a partir del armisticio de la primera guerra mundial, em- pezando a parecer edificaciones que significa- ban un rompimiento total con los cénones clasicis- tas. Estos ensayos ejecutados en pequefia escala ¥ a los cuales los clasicistas inveterados juzgaron como mero "'snol trascendencia, sacudie- ron la aletargada in de los arquitectos en todos los confines del mundo y las mentes jév nes, libres de prejuicios, se entusiasmaron al ver la posiblé aplicacién de oquella “nueva forma” a la solucién de los problemas ancestrales de la vi- vienda humana. Arquitectos pensadores y visionarios, tales como Le Corbousier, Frank Lloyd Wright, Gropivs, y otros muchos, entablaron una lucha sin cuartel contra el academismo decadente y realizaron cobras de un inmenso valor, exponiéndose de con- inue a criticas mordaces y destructivas, pero como la verdad se impone siempre, salieron avantes venciendo el primer grave obstaculo que era el de ganarse una opinién publica favorable y crear el ambiente propicio para el desarrollo de planes més cudaces encaminados a la aplicacién de los nuoves procedimientos arquitecténicos en la re- plancacién de las viejas urbes europeas, Desgraciadamente la situacién que més tarde con- duce a la segunda guerra mundial, distrae la aten- cién de los pueblos, gobiernos y recursos, hacia fines de destruccién y al canalizarse el esfuerzo en este sentido provoca un estancamiento total de muchos afies cn cl progreso arquitecténico. Mientras tanto ta i ada aprovecha los nuevos procedimicntos para enriquecerse fé mente, aplicandolos a una, en muchos casos, in- humana explotacién del hombre, frustrande todas Jas buenas intenciones de los creadores que dedi- caron su vida al estudio de una arquitectura puesta al servicio del hombre. Afortunadamente parece volverse al camino correcto, ya que vemos a través, de congresos y fuentes de informacién arquitects- a, la exposicién constante de proyectos para el bienestar colective. Ahora bien, si el primer paso fué el rompimiento con el clasicismo y la simplificacién de la arquitec- tura hasta ponerla al alcance de millones de per- sonas, el siguiente sera el de evolucionar tos mé- todas de edificacién para introducir la maquina, es decir, los procedimientos industriales, y realizar obras de interés colectivo a corto plazo y bajo costo. En estas breves lineas creo sintetizar lo que existe in mente de muchos arquitectos que desean enca- minar su esfuerzo y su vide hacia metas de alto valor social, de aquellos que quieren elevar el ni- vel de su profesién y ocupar un lugar digno en ser- jo de la humanidad, por encima de los intereses personales.ESN Iarea sed IDEAS SOBRE EL SIGNIFICADO Y VALOR DEL PROCEDIMIENTO DE CONSTRUCCION eQué es un procedimiento de construccién? Es la manera come se usan © emplean, se disponen o se combinan uno o varios materiales, para lograr un fin bien defini Esta labor es ejecutada por el hombre. Consecuen- temente, los procedimientos de construccién tienen tiempo, historia, es decir estén ligados intimamen- te a los cambios que ha sufrido el hombre a través del tiempo. Es posible, y se ha hecho, seguir paso a paso el avance de la humanidad, observande los, cambios diversos en los procedimientos de cons- truccién. También los maneras de construir tienen “espacio”. Algunas, las que corresponden a la cultura occi- dental, se universalizan. Otras, las que represen- tan a culturas que han tenido menor expansién, se circunscriben a ciertas regiones y dentro de ellas, @ sv vez, se mueven en el tiempo. Por ejemplo la Ar- quitectura China, se deserrolla sé determinada, pero en ella podriamos ver cudles procedimientos de construccién son usados en el siglo Ml antes de J.C. y cudles en el siglo XVIII de nuestra era. constructives universales, y esto generalmente, no se debe a influencia de unas con otras, pues fre- cventemente estén aisladas entre si, sino porque sus necesidades son primarias y por lo tanto los sis~ temas construclives para lograr su satisfaccién, también lo son. Por ejemplo, un jacal de México se pareceré bastante « un jacal del Sudén, sin que ella signifique que ha habido inflvencia cultural entre ambas regiones. En estos casos al no variar casi el hombre, no varian tampoco, en el tiempo, los sistemas constructivos. Es decir un jacal lacan- din, actualmente es casi idéntico al que construia ese mismo pueblo hace 500 afios. Al decir que los procedimientos de construccién es- tan ligados intimamente al hombre, también lo estén a sus costumbres, su interés o desinterés, sus simpatias © antipatias, sus aptitudes, etc... Ello nos permite comprender porque en México, en ge- neral, y tomando al estade de Veracruz en particu lar, las construcciones de madera son escasas a pesar de que hay abundancia de esa mat ma. Los espafioles conquistadores y los in conquistados, coinciden en su simpatia por las construcciones de mamposteria y usan la madera sélo para las techumbres. En cambio, en la costa oriental de EE. UU., donde se establecen los colo- nos ingleses, éstos hacen sus construcciones funda- mentalmente con madera. En efecto, provienen de un pais en el que este tipo de construccién es fre- cuente, ya que son grandes constructores de bu- ques hechos totalmente con este material y le ex- periencia, fradicién y habilidad para trabsjarlo, son aprovechadas en la construccién de las casas. La anterior manera de ver y valorizar la impor cia que tiene el hombre en sus decisiones, modifica claramente la idea, frecuentemente emitida, de que son los materiales los que se le imponen al 30 ‘ARQ. ENRIQUE DEL MORAL Escbicector de a Ex, Nal. de Areutectua de Us Be hombre, cosa que sélo puede aceptarse con solve- dades importante: Para confirmar lo anterior, podriamos notar como el interés variable de! hombre le permite usar en versas formas y para diversos fines un mismo material. Un claro ejemplo de este cambio de en- foque es ol tepetate, que on México se usé muy importantemente, a principios de este siglo, como material para construir mures debido a su ligereza y buenas condiciones aislantes, pero con posterio- ridad cayé en desuso por otras limitaciones toles como su minima resistencia a la tensién y su per- mecbilidad. Este material ha vuelto a usarse, no por las cvalidades por las que se le usé original- mente, sino por su valor tecténico —textura pecu- liar y ‘atractive— y también ahora ha cambiado fundamentalmente su funcién de material bésico para construir muros soportantes, ya que es usado, en términos generales, para construir bardas y mu- ros secundarios. Cabe hacer notar también que los materiales na~ turales, tanto minerales como vegetales, no tienen historia pues siempre han existido y sélo estan su- jetos al interés 0 desinterés del hombre por ellos (recordemos el uso importante de la madera en la costa de EE, UU. y el escaso en el estado de Ve- racruz, a pesar de que en ambos abunda este ma- terial). El hombre, también, varia la manera de usor estos materiales primarios, por supvesto con resul- fados muy diversos: podriamos citar el uso dado, hasta hace menos de cien aiios, a la piedra cor- tad y aparejada, con la que se constuia muy frecuentemente y en Ia que mediante los cortes in- geniosos de ella, permition trabarla, no séle para hacer muros, sino para salvar claros importantes y hacer techumbres planas y bévedas. Ahora, por regla general, usamos la piedra laminada y sélo como material de recubrimiento. Precisamente porque el procedimiento de construc~ cién tiene historia, al estar integramente ligado al hombre can su interés varioble e ingenio, ha side posible que con un mismo material —el ladrillo— se hayan hecho arquitecturas tan diversas como la Asiria, lo Romana y lo Moderna. En resumen, conviene siempre tener en cuenta que somos nosotros, los hombres, los que al construir, nos debemos valer de los materiales y procedi mientos de construccién que mas nos convengan para satisfacer nvestras peculiares necesidades, y Jo que es muy importante, para lograr lo que desea- mos expresar. Es muy importante damos cuenta de que un pro- cedimiento de construccién © material determina dos, a pesar de ser muy modernos, pueden no ser convenientes para nosotros y que en un momento dado debemos ingeniarnos de manera diversa o decidirnos por otros, no tan modernos, pero més adecuades para nuestro propésito multifacétic faccién de necesidad —tanto material, como social y econémico— voluntad de forma y peculiar manera de seiRie lan re) DEFINICION: Consideramos que al arquitecto no le dispensable un conocimiento profunde de la materia de contra stimamos que no seria cabal su educacién profesional sin un es- tudio no por superficial, menos necesario, Tratare- mos por lo tanto de darle las generalidades nece- ‘5 para que no entre en su vida profe: rente de los conocimientos que le per mejor elemento social en su medio, y més capa do para cumplir ampliamente con su misién. La prevencién da incendios, y en caso extremo, su combate, resulta en nuestros dias un con miento sin el cual no puede darse por cabal Ia edu- cacién de ningin profesionista. En efecto, la complejidad creciente de la vida ci lizada_nos expone constontemente a sin num de peligros en los cuales ol incendio parece ser, no el més terrible, si el més dramatico, resultando evidente que de manera especial el profesionista necesita reconocer el deber de colocarse a la cabeza del grupo social a que pertenece para procurar dis- minuir las amenazas de estos p Entrando en materia, es necesario que comence- mot por hacer un breve examen de lo que es el incendio y de su modo de descrrollarse, para pasar después a estudiar las formas de prevenitlo, y final- mente, de combatirlo en el caso extremo de que habiendo traspasade nuestras barreras precauto- jas nos obligue al extremo indeseable de med nuestras fuerzas con Recordaremos en primer lugar, que podemos def- nir el incendio como la reaccién quimica entre un comburente y un combus media en cuanto a velocidad de la misma reac- cin, entre la simple oxidacién y la més especta- cular explosién. Es decir, sin querer hacer une defi ni pretacién de incendio a la combustién de gran can- fidad de materias que amenazan los bienes y vidas de nuestros contempordneos. Para que el incendio se realice en el sentido que acabamos de anotar, es de todo punto necesario y ala vez suficiente que se encuentren simulténea- mente presentes en el mismo lugar el combu: en el estade fisico apropiado, el comburente (que en este caso serd exclusivamente el oxigeno del aitel, y por dltimo, Ia temperatura apropiada para que lai reaccién se realice en cadena o forma pro- gresiva, El combustible, dijimos, debe estar en el estado fisico apropiade, no sélo a Ia iniciacién, sino a la posterior continuacién de la reaccién de combus- in. En cuanto al segundo elemento, es decir, el ‘oxigen mezclade con los ofros gases que compo- nen el aire, es ala vez que, elemento esencial a la combustién uno de los mas dificiles de eliminor una ver que la conflagracién se ha iniciado. En efecto, el comportamiento fisico-quimico de los elemen- tos que componen nuestro planeta es tal, que la reaccién misma de combustion genera por sila re- nevacién de la atmésfera, induciendo la corr necesaria para que la almésfera, privada de su contenide de oxigeno, sea renovada por porciones nuevas, “frescas", cargadas a plenitud del oxige- no necesario. Asi veriamos que de ser distintas las condiciones de nuestra Tierra, esta reaccién se sus- penderia esponténeamente. Cuando el hombre se ING. ENRIQUE OROPEZA FQUIPOS DE SEGURIDAD, 5. A. lance al espacio y se aproxime a las zonas de gra- vitacién nula, © mejor dicho equilibrada, notaré entre otros Fenémenos, nunca experimentados an- tes, que la combustién no produce corriente de aire, que la respiracién propia asfixia al mismo que la ngendra, en fin, que no habiendo diferencias gra- vitacionales no hay resultantes de movimiento. En cuanto a la temperatura debemos recordar que esta reaccién. como tantas otras, es inicialmente endotérmica para pasar inmediatamente después de iniciada a sor més 0 menos poder térmica. En efecto, para que el combustible, cval- quiera que sea su naturaleza, inicie su combina 'én quimica con el oxigeno existente en sus pro midades, es necesario en el primer momento cierto grado de temperatura, pero una vez que la reac cién se ha iniciado se proveca una gran evul caldrica que comunicdndose al combustible y com- burente contiguos, los lanza a su vez en la cadena de la combustién. Los diferentes combustibles tienen una enorme di- versidad de temperaturas de i ma a la temperatura necesaria para que se inicie la combustién. Tienen asimismo una enorme versidad de temperaturas de combustién totalmen- te diferentes para el mismo combustible a su tem- rade inflamacién. La temperatura de infla- macién es la temperature a la que se inicia la reac deben quedar dentro de los permisibles al concreto, ues no se acostumbra armar las losas de cimenta- cién para tensién diagonal. Cuando una zapata de cimentacién esta sujeta a cargas asimétricas, se puede hacer en forma trape- zoidal con objeto de trasmitir al terreno una fatiga uniforme. Este tipo de zapatas tiene el inconve- niente de tener que cortar el fierro de refuerzo en diferentes longitudes. IMIENTOS PRECOLADOS D.H. dde los coves, Su proy tener une iga entre ol cimionto y los muros que soperte Usvan incluide ademés la cimbre para la codena de desplante del DIMENSIONES Estos cimiontor se fabrican an anchuras de: 0.40 y 0.80 mis. pe tune 0 dos pisos de consiruecion respectivamente 64 PRODUCTOS DMNoo Se as Para evitar este inconveniente, se puede proceder @ compensar una zapata por medio de ampliac nes rectangulares, facilitando asi la mano de obra de armado. En las zapatas de concreto armado, las varillas de- ben quedar protegidas con un recubrimi mo de 5 ems. (2”. De acuerdo con la gréfica de momentos fle tes, el armado maximo se necesita al centro y en los extremos podria ser nulo. Con objeto de ahorrar fierro se acostumbra seguir cualquiera de los sis- temas indicados en la figura, bien sea con barras iguales alternadas o con barras de diferentes lon- gitudes también alternadas, en tal forma que se vaya inuyendo el Grea de acero, del centro hacia los extremos. También para cimentaciones de concreto, la con- dicién de evitar el volteo debe ser tenida en cuenta Y, generalmente, se toma por medio de una trabe denominada de volteo que se coloca en el extre- mo de la zapata y que se apoya en las contra-tra~ bes normales a la colindancia produciendo sobre ellas una concentracién adicional de carga. También se puede solucionar este problema reme- tiendo la cimentacién y corriendo las losas hasta la colindancia en forma de voladizos al igual que las contra-trabes y trabes de la estructura. CIMIENTOS DE zapaATaA O-nenen pert @-toverencs 0 oesuzamenrs ©).—tosas corridas. Si fuésemos aumentando las cargas, iriamos aumentando los anchos de zapa- tas de cimentacién hasta llegar al punto en que se toparian las zapatas de los entrejes. En ese mo- mento la losa de cimentacién cambia totalmente su forma de trabajo, ya que, en vez de estar traba- jando en cantiliber o voladizo, podemos hacerla trabajar como losa apoyada en las contra-trabes. Con objeto de no obtener espesores muy grandes en estas losas, podriamos decir que el claro méxi- mo conveniente es de 4 por 4 mis. trabajando como oa EN CONCRE ARMADO p Qe con sssvones 9€ sae Lowers peat sucer0m coum counennnesCOTTON SME a tare Nas el a 7 de ree i i an Pa 66 losas perimetrales. Es mucho mejor fraccionarlas por medio de nervaduras, segin so i figura, para obtener asi losas apoyadas en un sen- tido.CONTI NeT TSM a sake Su célculo y armado es igual al de cualquier otra losa de concreto, sélo que la carga, en vez de ac- tuar de arriba hacia abajo, procede en forma con- traria y es igual a la reaccién del terreno o fatiga que se acepte por metro cuadrado. Su armado ir, por lo tanto, en la parte superior para momentos, flexionantes positives y en la parte inferior para los negativos. Deberd quedar el armado en la parte inferior con un recubrimiento minimo de 5 ems. (2") para pro- tegerlo de la humedad. Cuando se cvela una losa de concreto arriba de la cimentacién, apoyada sobre las contra-trabes, es conveniente dejar pequefios registros de 0.60 x 0,60 mts. para poder rescatar la cimbra de esa losa por ese lugar. Ya terminada la obra quedardn como registros para miltiples usos. 4, CIMENTACIONES DE FIERRO. Estas cimentacio- nes han caido totalmente en desuso. Estaban he- chas con viguetas de acero dispuestas en forma piramidal y recubiertas con concreto para proteger- las de la humedad. Estos recubrimientos se arma- ban por medio de mallas de alambre para obte- ner una buena adherencia con el concreto. Las habia aisladas, de zapatas corridas y de plata- forma. Eran sumamente pesadas y de un costo muy elevado. Algunos ejemplos de este tipo de cimentacién construidos a fines del siglo pasado, los tenemos en los edificios de Correos, El Centro Mercantil, la Ca- sa Boker y otros de esta ciudad. 5. CIMENTACIONES DE MADERA. Otto tipo de ci- mentacién, usado generalmente para estructuras provisionales, es el hecho por medio de piezas de madera colocadas también en forma piramidal y cuyo objeto es la transmisién de las cargas en una zona de mayor drea. Se usan también para andamios, cimbras (arras- y obras similares. ee A 67CIMENTACIONES PROFUNDAS Denominames cimentaciones profundas aquellas en las cuales por ser muy grande el peso de la construccién y no poderlo resistir las capas superfi- ciales, nos vemos obligados a apoyarnos en capas més profundas y més resistentes, caso de los pi- lotes, 0 bien, optando por el sistema de substi peso de terreno por peso de edificio, teniendo que ejecutar excavaciones considerables como en las cimentaciones de substitucién o flotacién. De ahi el porqué de esta clasificacién. Las cimentaciones de tipo profundo pueden ser de tres clases: por substitucién, por flotacién o por lotes apoyados en una copa inferior mas resis- tente. 1. CIMENTACIONES POR SUBSTITUCION. La mentacién por substitucién consiste en efectuar una excavacién més 0 menos grande, cuya profun- didad se ha precalculado, con objeto de sustentar el edificio sobre una capa inferior al nivel del te- reno, que ya estaba fatigada por el peso de las capas superiores, y a la cual se le ha substituido el peso de dichas capas por el del edificio a cons- truirse. Este tipo de cimentacién tiene el grave conveniente de requerir que la capa que se ha es- cogido para Ia sustentacién, permanezca lo més inalterada posible, tanto en lo que se refiere a sus cualidades mecdnicas, como a su humedad consti- tutiva, lo cual obliga al constructor a efectuar la excavacién por etapas, manteniendo el terreno I més controlade posible, con objeto de no permitir cimentacién por substitucién, las excavaciones son del orden de 5 a 12 metros de profundidad, lo cual nos obliga al clavado de ataguias 0 a la ejecucin de grandes trabajos de ademe para sostener las construcciones vecinas mientras se ejecuta la cons~ truccién de la cimentacién y la subestructura del edificio. 2. CIMENTACIONES POR FLOTACION. Las cimen- taciones por flotacién se calculan por el mismo Principio que los barcos, o sea considerando que, de acuerdo con el principio de Arquimedes, todo cuerpo sumergido en un fidido experimenta un em- puje vertical ascendente igual al peso del volumen del fidide desalojado. En estos casos la cimenta- cién se debe construir perfectamente estanca y ha- cer el cdlculo preciso de los centros de gravedad y empuje para evitar el volcamiento. Sobre las cimentaciones profundas debemos indi- car que légicamente su costo es mucho mas ele- vade que el de las superficiales y las dificultades que se presentan para realizarlas son infinita- mente mayores, por el uso de grandes cantidades de obra falsa para evitar los derrumbes y bufa- mientos del terreno. 3. CIMENTACIONES POR PILOTES. EI objeto de los pilotes es transmitir la carga de un edificio a capas més profundas. Esto puede hacerse en dos formas: ) Apoyades en su base, caso en que trabajan co- mo columnas transmitiendo la carga del edificio a una capa inferior més resistente. El mismo terreno evita el que puedan flambearse, razén por la cual se consideran como columnas cortas. b) Por friccién. En este caso transmiten a capa: feriores de terreno la carga, y la friccién del mismo hace que sostengan el peso que se les ha asig- nado. Su resistencia aumenta con la longitud. Se puede decir que todos los pilotes trabajan por fric- cién y Ia diferencia estribaré en que en unos se dosperdicia y en otros se le considera y aprovecha en su fotalidad. Por su longitud pueden ser cortos, uséndo materiales tales como madera, concreto, bufamientos ni pérdida de humedad. Una semi substitucién de peso puede ser empleada en el ca- so de una cimentacién superficial por apoyo di recto, ya sea con objeto de buscar una capa de apoyo més sdlida o de ayudar a la capa predeter: minada, descargandola de peso. En estos casos las excavaciones no pasan del nivel superior de las aguas freéticas. Pero en el caso de una verdadera 68 fierro, mixtos, arena, etc., y largos, en los que pre- ferentemente se usan la madera y el concreto. En las paginas que siguen se da una explicacién de los diversos tipos de pilote y la teoria sobre ellos. Los de concreto han sido tratados muy amplia- mente, no asi los de madera que, no obstante ha- ber sido los que més se usaron en afios pasados, actualmente han caido en desuso casi totalmenteCIMENTACIONES PROFUNDAS por las dificuliades y pocas garantias que presen- faban De todas maneras creo conveniente hablar algo sobre ellos: Los pilotes de madera deben estar siempre sumer- gidos en agua para evitar que se pudran. Se emplean de diversas maderas, siendo las més usadas el pino, el abeto, el roble y la palmera. Para que un pilote sea aceptable debe 1. Verde 2. Descortezado 3. Derecho 4, Que no tenga curvas reversas que pasen su flecha del 1% de su longitud. 5. Que no sean menores de 6 mits. Si son menores se les clasifica como estacas. Su resistencia se determina por su seccién, por el tipo de madera empleada y se calcula por muy diversos métodos y casi todos ellos con férmulas empiricas, como se explica més adelante, que se basan en el hundimiento del pilote a los golpes del martinete y a otros factores. En la Ciudad de México se da a cada pilote una resistencia de 25 toneladas més el 33% para es- fuerzos accidentales. PUNTAS. En la Ciudad de México no se usan por ser muy suave el terreno, pero las més usuales se ilustran para su aplicacién en otros lugares cuando haya que perforar capas duras. JUNTAS. Este es el problema bésico a resolver cuando se trate de pilotes que no son de una sola Deben reunir las siguientes cualidades: 1. Ser de répida colocacién. 2. Aguantar a la compresién la misma fatiga a que esté sometido el pilote. 3. Aguantar 3000 Kgs. como minimo a la tensién. Desde Ivego que cuanto menor sea el numero de juntas en un pilote seré mejor éste y se podra “con- iar" més en su ve lad. Este punto ha sido sin duda Ia razén principal por la que se ha abandonado el uso de este tipo de pi lote, pues en diversas exploraciones hechas se en- contré en unos casos que los diversos tramos se habian desprendide y que la trayectoria seguida fen otros, distaba mucho de la verticalidad. Se ilustran algunos tipos de juntas de las que fue- ron més usadas. La junta perfecta quiz todavia no se ha encontrado, pues si por una parte, el pilote debe estar siempre sumergido en agua, por otra el ferro, metal predominante en la solucién de juntas, con el tiempo se oxida y cambia sus corac- Con objeto de cumplir con Ia condicién anterior- mente mencionada de la inmersién de los pilotes, estos se deben dejar abajo del nivel de aguas fredticas levéndolos hasta su mediante un pilote corto denominado “seguidor". De ahi hasta el nivel requeride para apoyo de la cimentacién se usan pilotes de concreto. Existen algunos enemigos de fos pilotes de ma- dera que se encuentran en el agua, como los xilé- fagos. El pilote se puede proteger contra ellos 0 bien quimicamente, inyecténdole substancias in- secticidas y creosotdndolo o bien fisicamente en- rolléndolos con alambre o llendndolos de clavos y tachuelas. Creo que en México existen vordaderos técnicos sobre cimentaciones de pilotes que, ayudados por el maravilloso campo de experimentacién que ha sido nuestra ciudad, han Ilegado a conclusiones e inventos dignos de todo elogio. CENTROS DE GRAVEDAD Es condicién indispensable, para la estabilidad de toda cimentacién, que las resultantes de las cargas del edificio y las reacciones del terreno sean coli neales, para evitar asi que se forme un par de vol- teo. Esta condicién se logra facilmente y por cons- truccién, tanto en las zapatas aisladas como en las zapatas corridas de tipo simétrico; pero cuando se usan losas corridas de cimentacién apoyadas en contra-trabes y nervaduras, o cimentaciones de za- ja del tipo compensado 0 trapezoidal, jén de colinealidad es més dificil de lo- grar y debe procederse al cdlculo de los momentos estéticos, tanto de las cargas como de las reaccio- nes, para conseguirla. Algunas veces es necesario lastrar algunas zonas de la construccién para conseguir esta condicién de colinealidad. ‘sovuc owfee i =}COMES ee Oe oO Hemos hablado ya de los tipos de cimentacién pro- piamente, asi como de los materiales que deberdn Usarse para su construccién y cuya caracteristica principal habré de ser la de resistencia, tanto a los agentes destructivos propios del medio en que estarn, como a las cargas que reciban. Hemos hablado también de que evitaran o dismi nuirn el asentamiento de una construccién mi diante una ampliacién de base, y hemos visto que la transmisién de cargas al terreno no se hace en forma directa, sino siguiendo la forma denominada de los bulbos de presién. Esto tendré gran impor- tancia para el asentamiento subsecuente de una construccién, y no para el asentamiento inicial, y sobre todo, en construcciones hechas con cimien- tos corridos, ya que en aislados el fenémeno es menor. El fenémeno que ahora debe ocupar nuestra atencién, es el de la sobreposicién de los bulbos de 1e como consecuencia la sobrefati- gq de los terrenos, cosa que ocurre generalmonte al centro de las construcciones provocando con ello hundimientos en la misma parte. Este fenémeno no solamente se realiza en construcciones aisladas, sino también en el conjunto de la ciudad, como po- demos observar en cualquier calle, y encontraremos que los centros de las mismas estén més hundidos que los extremos. Con objeto de evitar este fenéme- no de hundimiento diferencial y obtener un hun miento uniforme, la solucién correcta seré la de am- plior la anchura de los cimientos en el centro y dis- minvir la de los extremos; en otras palabras, tomar | Lt una fatiga de admisién de cargas del terreno, me- nor en el centro y mayor en los extremes, lo que originaré a fin de cuentas, que los extremos se hundan més rapidamente que el centro, compen- sando en esta forma el fenémeno indicado. Otra solucién también correcta serd la de practicar excavaciones en los terrenos, mayores hacia el centro y menores en los extremos, con lo que se obtendrén en las capas inferiores, fatigas similares en toda la superficie ocupada. Claro esté que este efecto que se Hleva a cabo por la sobreposicién de los bulbos de presién, puede ser resuelto en cualquiera de las formas indicadas, si se ve desde el punto de vista de cimentacién so- lamente, pero es consecuencia casi siempre de que al centro de la construccién, ésta es de por si més pesada, es decir, hay mayor concentracién de mu- ros, mayor concentracién de elementos pesados y en los extremos de las construcciones, es decir, en iH las fachadas, hay menores cargas. Este defecio constructive puede ser corregido en diversas for mas, bien sea que remetamos los elementos es- tructurales perimetrales, de manera tal que se les dé cargas similares a las de los centrales, o bien que construyamos mediante materiales ligeros en el centro y pesados en los extremes, con lo que ob- tendremos los mismos resultados marcados ya. Ma ae oT 70 EoCIMENTACIONES =BULBOS DE PRESION Se ha tomado como costumbre en la Ciudad de México calcular todas las cimentaciones con una fatiga del terreno equivalente a 5 tons. por m® 6 sean 500 grs. por cm’, y de acuerdo con la teor anteriormente mencionada, cambiar las fatigas en el terreno, incrementando, por ejemplo, en los ex- fremos a 750 grs. y en el centro a 250 gts., obte- niendo asi hundimientos uniformes. Esta fotige, normalmente aceptada, es necesario comprobarla mediante cualquiera de los sistemas i jacién de que ya se ha hablado, y una vez encontrada la resistencia real del terreno, es mientos 0 asentamientos mas 0 menos répidos en la construccién. Asi, por ejemplo, en edificios que vayan a construirse entre otros ya construidos, seré conveniente usar reacciones bajas, es decir, de 300 1 400 grs., con lo que los hundimientos serén mi- nimos y menores los daiios que se puedan originar a las construcciones vecinas; pero, cuando se trate de edificios aislados, seré quizés conveniente usar reacciones mayores: 500, 600 6 700 grs., ya que en esta forma el hundimiento seré més répido al igual que la compresién del terreno, y cuando se cons- truyan los edificios colindantes, éstos perjudicarén menos a nuestra construccién. En la Ciudad de México, y dado el tipo de sub- suelo que tenemos, los cimientos aislades no son muy recomendables, sino que debe tratarse de ligar la cimentacién lo més posible ol igual que toda la estructura, con objeto de evitar asenta- mientos diferenciales que muchos trastornos po- drian ocasionar al edificio, y desde Ivego, en caso de usar cimientos aislados, deberdn emplearse también frabes de liga, con objeto de obtener los beneficios anotados. Es condicién indispensable en toda cimentacién, que coincida el centro de gravedad de cargas del edificio con el centroide de figura de la cimentacién ¥ que, como ya quedé explicado, en los cimientos aislados casi siempre se realize, mas no asi en otros tipos, como en zapatas corridas que, al tener cargas diversas en las columnas y no exi ealidad, era necesario hacer zoidales 0 ampliaciones cién, con objeto de evitar el par de volteo que por esta’ excentricidad se origina. En cimentaciones de plataforma, este problema se complica y en algu- nos casos hace necesario el uso de lastres de di- versas especies con objeto de llevar a cabo esta coincidencia. No obstante el que esta condicién se haya llevado 4 cabo, impidiéndose asi el par de volteo que ori- ginaria hundimientos mayores en una parte del edificio, hay casos, como en edificios de planta triangular, en los que el vértice més agudo no se hunde en la forma prevista debido a su poco peso, habiendo hundimientos mayores en el otro extre- mo por ser més pesado; por lo que siempre es con- yeniente el revisar perfectamente este tipo de mentaciones y lastrar en la mayoria de los casos el vértice indicado de este triéngulo. INFLUENCIA DE LOS MOV. TELURICOS ‘ARQ. JOSE CREIXELL M, El efecto de un temblor, en los terrenos lodosos, se transmite a mayor distancia y con intensidad més uniforme que en los de roca, pues aunque ésta tran-mite el movimiento mas bruscamente, al irse rompiendo el impacto, lo va aminorando en mayor 0 menor intensidad. El terreno lodoso, como el del Valle de Mé: ne también la desventaja de que su cons cién cambia al moverse. Hay edificios que des- pués de haber estado en perfectas condiciones por muchos afios, sufren asentamientos y g en los dias © meses que siguen a un tembior. La Gnica ventaja que tiene el terreno arcilloso pa- ra los sismos es que, por su misma naturaleza suave, aminora la brusquedad del golpe que pro- duce la estructura sobre el mismo. Por este con- cepto, las estructuras cimentadas sobre pilotes profundes, deben ser mas resistentes que las que se han apoyado simplemente en una plataforma adecuada. 7CIMENTACIONES EN ARCILLA CONCEPTOS Y EXPERIMENTOS FUNDAMENTALES QUE SE APLICAN AL DISENO DE CIMENTA- CIONES EN ARCILLAS SATURADAS El suelo, desde el punto de vista de lo Arquitectura e Ingenieria, no es mas que otro material de cons- truccién como lo son el acero, el concreto y la mad ra, Estos materiales y sus propiedades son amplia~ mente conocidos por los ingenieros y arquitectos desde hace muchos aiios. Con el conocimiento de las propiedades mecanicas de estos materiales y el uso de hipétesis simplificatorias, relativas al tra- bajo mecénico que desarrollan, se puede llegar al disefio acertade y econémico de las estructuras. Asimismo, el suelo puede ser estudiado de modo similar, adn y cuando sea el més complejo de los materiales de construccién. Desafortunadamente, en la Mecénica de los Suelos, no basta el conoci- miento de la resistencia de los materiales, sino que es necesario tener nociones de Teoria de Elastic dad, Plasticidad, Hidrodinémica, Geologia y Mate- méticas Elementales. El laboratorio desempefia uno de los papeles més importantes en la Mecnica de los Suelos, ya que es el Unico medio de obtener las propiedades mecénicas del material, y con tas como dates, poder calcular por medio de hipé- icatorias (como en los demas ramos de a) y un coeficiente adecuado de seguridad, el problema de que se trata El presente trabajo tiene como objeto principal, mostrar los resultados que pueden obtenerse ha- ciendo uso de la Mecénica de Suelos al disenio de entaciones en las arcillas benton jes de la ciudad de México. Las he aplicado principalmente a un tipo nuevo de cimentacién que creo es muy conveniente y econé- mico dentro de ciertos limites, para el disefio de algunas cimentaciones en la ciudad de México, donde es bien sabido se encuentra una de las ar- cillas bentoniticas més compresibles de la Con el objeto de que se tenga un concepto mas claro de este trabajo lo he dividi tes puntos: ), Concepto del suelo, sol ucién de fatigas en el subsuelo y asen- tamientos; ©). Verificacién de las teorias e Stesis fundamen- tales por medio de observaciones en el campo. elo, como todo material de construccion, ).—EI fué sometido, ya sea que el material en cuestién seq inalterado 0 alterado, respectivamente. Como material inalterado se clasifica aquel material cu- yas propiedades naturales no han sido alteradas, como, por ejemplo, el material que soporta una ci mentacién, 0 el de un corte del terreno. El mate alterado, o de formacién artificial, es todo aquel que es depositado por el hombre, tales Fraplenes, rellenos, etc. El material que trataré aqui es el inalterado, cuyas propiedades es necesario conocer para el disefio acertado de las cimentaciones. Todo material del suelo estaré constituide por dos partes esenciales: material sélide y agua. El agua Hlena total 0 parcialmente los vacios que deja la 72 parte sélida. Habloré en este trabajo nicamente del material saturado, es decir, de aquel en el que el agua queda atrapada Ilenando todos los vacios que deja el material s. EI contenido de agua es sumamente importante, ya que la resistencia del material puede alterarse grandemente con un cambio en ésta. La parte sélida puede ain ise en dos porcio- nes muy importantes: el material grueso y el fino, (Fig. Né 1), El material grueso, en general, esté ferna alta entre los granos. El material fino ido de limo y arcilla y por lo general nunca se hallan estos dos materiales separadamen- te; sin embargo, puede llegar a encontrarse un limo muy pobre de arcilla. Las propiedades de los finos pueden ser muy variables, pues ya que con- nen arcilla la cohesién puede llegar a ser muy Pequefia para un limo con muy poca arcilla, y de consideracién para un limo muy arcilloso; en cam- bio la friccién interna de los granos puede llegar @ ser nula para un porcentaje alto de arcilla y te- ner cierto valor cuando es pobre en arcilla. tn Sin embargo, lo que se ha dicho de la fr terna de los granos depende principalmente de las condiciones hidrodinamicas y el estado de esfuer- zo dentro del material. En materiales amasados 0 compactados attificialmente, como los que se usan en diques, terraplenes, rellenos, etc., los finos son considerados como material cementante (Fig. N’ 1) de tal manera que los finos con arena forman el mortero del material y con el agregado mas grueso pueden llegar a constituir un concreto. Puesto que las particulas de arcilla y el contenido de agua son los factores que desarrollan la adhe- rencia que da cohesién al material, conviene cono- cer la forma en que estas particulas finas y el agua estén ligadas. La Fig. 2 muestra este fenémeno. Una particula esté rodeada principalmente de tresCIMENTACIONES EN ARCILLA zonas de agua. La Zona I en contacto con la par- ticula constituye lo que se denomina el agua ad- sorbida. Las moléculas del agua son so queda rodeada de una porcién de agua sélida; mayor poder de adsorcién de la particula, mayor es esta zona. A continuacién de la Zona | sigue la Zona Il, que representa el agua adsorbida de alta viscosidad, fenémeno generado por el nucleo s6- lido que forma la particula. A medida que las mo- Iéculas del agua se alejan del ndcleo, éstas son menos solicitadas hasta adquirir el agua su viscosi- dad normal, representada por la Zona Ill. Si dos particulas (Fig. N’ 3) quedan ligadas dnica- mente por la zona viscosa, al desalojarse una res- pecto de la otra la fuerza de accion seré amorti- guada, produciéndose un movimiento lento y con- tinue. $i la fuerza esta dirigida a unir las particulas de tal manera que la Zona | quede en contacto, uniendo a las particulas rigidamente, entonces se habré desarrollado ent tante més fue rial se ha solidificado. Si se carga un mate: se encuentre en el estado (Fig. N’ 3-b) de modo de no romper la adherencia producida por el agua sélida, se dice que el material reacciona eldstica- mente y por consiguiente amortigua el efecto de consolidacién; si por el contrario, la fuerza es tal que la adherencia se rompa entre las particulas, entonces el agua de la Zona Il altamente viscosa entra en accion produciéndose un desalojamiento lento entre particulas, que origina un movimiento pléstico del material. Es evidente que la forma de las particulas tendré que ver grandemente con la cohesién y adheren- cia del material. Si son esféricas (Fig. N’ 3-b) la seccién resistente entre particulas que ocupa el agua sélida seré més pequefia que si son planas. (Fig. N? 3-c). Generalmente las arcillas tienen particulas planas y de gran poder de adsorcién, distinguiéndose las arcillas bentoniticas como las principales entre ellas. La arcilla bentonitica del valle de México es del grupo de las arcillas bentoniticas llamadas montmorillonitas; posee gran adso sumamente planos y una gravedad espec El efecto tan marcado del agua adsorbida puede verse facilmente por medio de una prueba de com- presién (Fig. N’ 3-d) haciendo con el mismo mate- tial la prueba en estado inalterado y con material amasade, esto es, rompiendo la estructura. La Fig. N' 4 muestra cémo pocas particulas de ar- ING, LEONARDO ZEEVAERT

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