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NMADAS 38 | ABRIL DE 2013 | UNIVERSIDAD CENTRAL | COLOMBIA

DASN
MAD
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MADA
NINA ALEJANDRA CABRA | LA CREACIN DE UNA PREGUNTA: HISTORIANDO EL CUERPO CON JAIME HUMBERTO BORJA

Nuevos Nmadas
Novos Nmades

NM
New Nomads

DAS N {231}
 Intuicin | david jara cobo

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 {original recibido: 20/10/2012 aceptado: 17/02/2013}
EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN
LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO*
O CORPO DA VIOLNCIA NA HISTRIA DA ARTE COLOMBIANO

THE BODY OF VIOLENCE IN COLOMBIAN ART HISTORY

Luisa Fernanda Ordez Ortegn**

El artculo pretende ser un primer intento de aproximacin al estado de la discusin sobre la historia de las relacio-
nes entre artes visuales, cuerpo y violencia poltica en Colombia. Se busca proponer un dilogo ms directo entre
los distintos niveles de anlisis sobre la obra de aquellos artistas dedicados de manera profusa a trabajar el tema
del conflicto armado en el pas como un proceso de larga duracin. El cuerpo opera como un concepto crtico que
interpela a historiadores y artistas en relacin con la reflexin sobre la forma en que este problema circula en los
distintos dispositivos artsticos en los que se produce.
Palabras clave: artes visuales, conflicto armado en Colombia, historia del arte, gramtica del cuerpo.

O artigo pretende ser uma primeira tentativa de aproximao ao estado da discusso sobre a histria das relaes
entre artes visuais, corpo e violncia poltica na Colmbia. Busca-se propor um dilogo mais direto entre os distin-
tos nveis de anlise sobre a obra daqueles artistas dedicados de maneira profusa a trabalhar o tema do conflito
armado no pas como um processo de longa durao. O corpo opera como um conceito crtico que interpela a histo-
riadores e artistas em relao com a reflexo sobre a forma em que este problema circula nos distintos dispositivos
artsticos nos qual se produz.
Palavras-chave: artes visuais, conflito armado na Colmbia, histria da arte, gramtica do corpo.

The history of the relationship between visual arts, body and political violence in Colombia is discussed in this
article. It proposes a straighter dialogue between various levels of analysis about the work of those artists deeply
engaged in working on the issue of the armed conflict in the country as a long-lasting process. The body operates as
a critical concept, requiring historians as well as artists to reflect on how this problem circulates through different
artistic devices.
nomadas@ucentral.edu.co Pgs. 233~242

Key words: visual arts, armed conflict in Colombia, art history, body grammar

* El presente texto surge provocado por mi trabajo como investigadora en los proyectos Esperanza salvaje. Novela histrica para jvenes
sobre la masacre de la UP en Colombia (Universidad Nacional de Colombia-Instituto de Investigaciones Estticas, Bogot), y Perder
la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta latinoamericanos (Red de Conceptualismos del Sur, financiado por el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Espaa).
** Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia; Profesional en Gobierno y Relaciones Internacionales de la Universidad Ex-
ternado de Colombia. Durante los ltimos dos aos se ha encargado de la curadura, inventario y catalogacin del archivo del cineasta
Luis Ospina. Es docente de historia del arte en la Universidad Pedaggica Nacional, Bogot (Colombia). E-mail: luisafernanda2046@
hotmail.com

{233}
NMADAS 38

Al igual que la mano no puede soltar

el objeto ardiente sobre el que su piel
se funda y se pega la imagen, la idea
que nos vuelve locos de dolor, no
puede arrancarse del alma [...].
Paul Vlery

I never saw the corpse of Tito, I just

read about it.
Claudia Salamanca

La imagen del cuerpo de las vcti-

mas de la violencia poltica en el pas
circula de manera constante frente
a los ojos de cualquier ciudadano
comn, sin embargo, la conciencia
sobre esta corporalidad es poco per-
ceptible. Trminos como masacre,
sicario u homicidio hacen parte del
vocabulario cotidiano de cualquier
colombiano y, ms que palabras,
son prueba fehaciente de una car-
ga histrica sobre la imagen del
cuerpo en el pas que ha tenido el
infortunio de forjar esta imagen por
el esquema fugaz y sensacionalista
que emiten los medios de comuni-
cacin. El dolor del desconcierto
se minimiza con esta fugacidad y,
Bajo - Borbon | david jara cobo
mientras esto transcurre, miles de
imgenes se resguardan en el atlas para ser narrado. Estas imgenes superado su rol secundario dentro
de la infamia del acontecer colom- son sobrevivientes de la indolencia de un corpus histrico escrito con
biano en la historia personal de cada que nos antecede y, muchas de s- letras maysculas (las de la historia
uno de sus habitantes. tas, desde La Violencia (1962) de poltica o econmica), donde debe-
Alejandro Obregn, pasando por ra ser protagonista junto con otras
Esta imagen tiene una historia pa- Musa paradisaca (1993) de Jos fuentes primarias como la prensa,
ralela en el arte colombiano. Lo que Alejandro Restrepo, hasta trabajos los manuscritos o la memoria oral.
nos deben los medios de comunica- ms recientes como Requiem NN
cin ha sido documentado por los (2007) de Juan Manuel Echavarra, El presente texto es un llamado
artistas nacionales: desde las repre- son tan ajenas para el ciudadano co- para que desde la escritura de la
sentaciones grficas y pictricas del rriente como para el comn de los historia, las imgenes de la historia
arte moderno hasta la inenarrabi- historiadores en Colombia. Para del arte sobre la violencia poltica
lidad del arte contemporneo, han los historiadores de la violencia po- en Colombia que es, inexorable-
sido mltiples los intentos de cristali- ltica, el arte no ha superado el rol mente, una historia del cuerpo
zar la memoria del conflicto armado de la ilustracin de un texto, para sobrevivan. Que no haya un corpus
en Colombia desde la plstica; to- los historiadores del arte parecie- extenso de literatura sobre el tema
dos stos son, a su vez, fragmentos ra que la obviedad del tema es un no es ms que el sntoma de la falta
de un cuerpo escindido que pre- clich del que es deber escaparse. de dilogo con la imagen del cuerpo
cisa de la reconstruccin histrica Infortunadamente, la imagen no ha de la violencia en Colombia, como

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un concepto en el que reposa una
memoria histrica que es adems
de traumtica, conflictiva. Nuestra
nocin de cuerpo est cargada del
tiempo transcurrido en cada una de
estas imgenes y, sin saberlo, la me-
dida de nuestra memoria del con-
flicto armado est inevitablemente
relacionada con la medida de nues-
tra memoria personal.
EL CUERPO DEL DELITO
La anticipacin del fallecimiento de
Edualdo Daz Salgado (Tito), alcalde
del municipio de El Roble, Sucre, es
la crnica de una muerte anunciada.
El caso de Tito, como otros tantos,
circul en los recuentos televisivos
de los noticieros nacionales y se per-
di fugazmente entre el mar de im-
genes que son emitidas sobre hechos
violentos en el pas.
Un recuerdo de la niez de la artista
Claudia Salamanca, en el que la pre-
gunta por el significado de la muerte
se desboca en la angustia de perder a
un ser querido, dialoga con los treinta
segundos que el expresidente Uribe
otorgaba a los voceros de los muni-
cipios de Colombia en los consejos
comunitarios transmitidos por televi-
sin a lo largo de sus aos de gobier-
no. En una alocucin desesperada,
Tito abusa del tiempo de que dispone
para reiterar que la presencia del pa-
ramilitarismo en su regin le vali la
suspensin de su cargo y es adems la
antesala de su muerte.
En 30 Segundos, un video-arte rea-
lizado en el 2009, Salamanca dialo-
ga con la imagen del desconcierto: la
de Tito antes de su muerte. El video,
reproducido y copiado mltiples ve-
ces, desgasta la imagen a medida
que la artista se pregunta por su pa-
pel en la muerte del poltico, por el
LUISA FERNANDA ORDEZ ORTEGN | EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO
inapelable peso de la muerte en un
pas como Colombia, por la presin
de la culpa que reposa en el rol del
testigo pasivo que contempla la ima-
gen. Al final, anota: I never saw the
corpse of Tito, I just read about it.
La mirada de la historia del arte
colombiano a un proceso tan doloro-
samente propio como el del conflicto
armado interno es un campo de es-
tudio relativamente reciente. Si bien
podemos identificar una serie de
artistas que han insistido en sea-
lar esta realidad, no es claro que
exista un corpus de carcter his-
trico-crtico que ahonde en esta
perspectiva. As, referirse a la his-
toria de las relaciones entre cuerpo,
arte y conflicto armado en Colombia
no es tarea fcil: est primero el as-
pecto de la longevidad inusitada del
devenir de la violencia poltica en
Colombia, que nos conduce de ma-
nera inevitable a reconocerla como
un proceso de larga duracin; y est,
por supuesto, la relacin anloga que
los artistas colombianos han llevado
con este proceso desde comienzos
del siglo XX.
Esta relacin ha pasado contadas
veces muchas, involuntariamen-
te por la pregunta por el cuerpo:
desde la pintura y el grabado en
los aos inmediatamente posterio-
res a la Violencia bipartidista, hasta
los procesos artsticos contempor-
neos que cuestionan el estado actual
del conflicto armado, cada vez ms
difuso por los sedimentos acumula-
dos a lo largo de su historia. As, las
imgenes producidas por los artistas
colombianos son documentos vivos
e irrefutables fuentes primarias de
la memoria histrica del cuerpo de
la violencia en Colombia: Las im-
genes son, por tanto, un elemento
histrico; pero de acuerdo con el
principio benjaminiano en virtud
del cual hay vida en todo aquello en
que hay historia, aquellas estn, de
alguna manera, vivas. Estamos habi-
tuados a atribuir vida slo al cuerpo
biolgico (Agamben, 2010: 51).
El cuerpo como el principal instru-
mento en el que reposa la memoria
histrica, su trauma y sus macabras
variantes en algunos de los actores
del conflicto, es un objeto de anlisis
que desde la historia del arte con-
temporneo en Colombia no se ha
realizado profusamente, con excep-
cin de lo escrito por Jos Alejandro
Restrepo en Cuerpo gramatical
(2006) y Habeas corpus (Borja y
Restrepo, 2010). La capacidad de
conmocin que puede causar la al-
teracin y el atentado contra la idea
de cuerpo en el caso colombiano,
tiene un interrogante desde la pro-
duccin de la imagen, no as desde
las reflexiones crticas; las estrategias
de visibilizacin que nos permiten
conocer que existe una copiosa pro-
duccin audiovisual y artstica sobre
este tema, estn an en deuda con la
posibilidad de ampliar el espectro de
espectadores capaces de emancipar-
se frente a estas imgenes del dolor.
Los lenguajes infringidos sobre
el cuerpo violentado en el caso co-
lombiano nos llevan a considerar
el cuerpo como una categora con-
ceptual para el anlisis histrico y,
por ende, a asumirlo como un he-
cho poltico: el cuerpo violentado es
un espacio de memoria en disputa.
En este sentido, histricamente, las
expresiones artsticas en Colombia
que se han enfrentado a esta condi-
cin controvierten el riesgo de sim-
plificar la violencia como un proceso
monoltico, hacen reverberar la po-
lifona de las voces espectrales que
intentan construir unos relatos-otros
sobre un proceso en el que a veces
se cree, todo est dicho.
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NMADAS 38 | ABRIL DE 2013 | UNIVERSIDAD CENTRAL | COLOMBIA
EL CUERPO HISTORIOGR-
FICO: HACIA UN DEBATE
CONTEMPORNEO
El debate contemporneo alrededor
de la idea de cuerpo ha cobrado cada
vez ms relevancia dentro de las teo-
ras del arte; la performatividad de
las prcticas artsticas recientes y la
desmaterializacin del objeto arts-
tico dan cuenta de ello, pero en el
momento de transpolar estas prcti-
cas al territorio colombiano, hay una
problemtica latente que merece
especial atencin: la relacin entre
cuerpo, arte y conflicto armado en la
escritura de la historia de las artes vi-
suales en Colombia.
Si bien es posible dar cuenta de
una serie de textos que se pregun-
tan por este tema, sorprende que
la produccin de debates acerca de
este aspecto no sea profusa. Pocos
han sido los ejercicios que nos per-
miten deducir el conocimiento que
generan las imgenes sobre conflic-
to armado en el pas, y a su vez, la
mediacin del arte sobre stas, en-
tonces, el cuerpo de la violencia,
contado dentro del continuum de las
artes en Colombia, es un relato en
estado incipiente: esta condicin re-
vela un relato no escrito, invisible en
las exposiciones de las colecciones
permanentes de los museos naciona-
les, y, en consecuencia, ajeno, lejano
y distante para los noveles investiga-
dores de la historia de las artes en
Colombia.
Cabra destacar los trabajos de l-
varo Medina y de Jos Alejandro
Restrepo; para ambos autores, la re-
lacin de su trabajo con la escritura
de la historia es simbitico; tanto en
la escritura como en la realizacin de
relatos curatoriales emblemticos,
como Arte y violencia en Colombia
desde 1948 (1999) y Habeas corpus
{236}
(Borja y Restrepo, 2010). Es posible
afirmar que la produccin crtica,
terica e histrica de ambos auto-
res respecto al tema es un intento de
sacudir el pasado y hacerlo colecti-
vo, a partir de la puesta en ejercicio
voluntaria o involuntaria de la
estrategia benjaminiana de la ima-
gen dialctica: tanto en el montaje
curatorial como en el montaje hist-
rico escrito se establecen dentro del
arte colombiano relaciones parad-
jicas, tensas pero inevitables, en las
que el pasado del conflicto entra en
tensin con el ahora.
En 1998, lvaro Medina estuvo
a cargo de la curadura de Arte y
violencia en Colombia desde 1948,
exposicin realizada en el Museo
de Arte Moderno de Bogot. All,
intent elaborar un relato de lar-
go aliento sobre la relacin entre la
historia de la violencia poltica en el
pas y la reaccin de los artistas co-
lombianos frente a sta durante los
ltimos cincuenta aos. Eran los
tiempos del proceso de paz del go-
bierno de Andrs Pastrana con las
FARC, y la cuestin era ms que
flagrante: si bien el arte colombiano
en las colecciones permanentes de
los museos oficiales no da cuenta de
este relato, el proceso de las relacio-
nes entre arte y violencia en el pas
tambin es un proceso de larga du-
racin que merece ser reconstruido.
Uno de los aportes ms significati-
vos de Medina en la exposicin fue
la premisa de dotar de una periodi-
zacin a la relacin histrica entre de manera ms detenida el estu-
el arte y la violencia en el pas. En
torno a cada uno de los ejes crono-
lgicos, las obras actuaron como
fuentes primarias y articuladoras del
relato curatorial. La descripcin de
las circunstancias que marcaron su
produccin, el anlisis formal y la re-
lacin de las formas con el contexto
histrico es cuidadosamente elabo-
rada por el autor; en el catlogo de
la exposicin, las voces de diversas
manifestaciones culturales (el cine,
el teatro, la literatura) pusieron en
evidencia los diversos criterios de
representacin de este proceso en la
historia de las artes en Colombia.
Con respecto a la primera etapa de
la periodizacin, Arte y violencia
bipartidista, uno de los ejes paradig-
mticos de la construccin del relato
alrededor del tema que nos concier-
ne es para Medina, la publicacin
del libro La Violencia en Colombia
(Fals et l., 1962) y su coincidencia
con el primer premio de pintura en
el Saln Nacional de Artistas otorga-
do a Alejandro Obregn en 1962 por
un cuadro del mismo nombre. Los
testimonios revelados por los auto-
res del libro acerca de la sevicia y la
indolencia de los castigos corporales
que cobraron validez durante la vio-
lencia bipartidista no son solamente
testimonios escritos, las imgenes
publicadas all tuvieron un impacto
inusitado en la produccin artstica
de los artistas de la generacin con-
tempornea: El primer tomo de
la magna obra fue publicado en ju-
lio de 1962, el mismo mes y ao en
que Alejandro Obregn exhibi Vio-
lencia y gan el Saln Nacional, el
premio de pintura. No es casual que
el gran libro sobre el tema y el que
sin duda es un gran cuadro, hayan
coincidido (Medina, 1999: 28).
Aos despus, Medina desarroll
dio sobre esta icnica pintura. En
un artculo publicado en la revista
Palimpsesto de la Universidad Na-
cional, el autor describe cmo
En La Violencia, el cadver de la
mujer es al mismo tiempo un pai-
saje de montaa, como si su brutal
 LUISA FERNANDA ORDEZ ORTEGN | EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO

asesinato hiciera parte de la geo- narcotrfico, la instauracin del pa- memoria de los cuerpos de los desa-
grafa. Mujer yerta y madre tierra ramilitarismo y la violencia urbana parecidos es activada con el efmero
constituyen una sola cosa, impli- ratificada en todo nivel. All se hace aliento transmitido a un espejo des-
cando que la fertilidad primigenia evidente la abolicin de la represen- de el cuerpo del espectador.
ha cesado. Ella, la figura, es en tacin pictrica por estrategias ms
s misma el horizonte, horizonte conceptuales, este asunto, en sinto- Aunque Medina slo llega hasta
aparentemente bloqueado, des- na con la inenarrabilidad explcita 1998 en el texto del catlogo, la pe-
esperanzador y sin futuro (2003: de algunos hechos, devela un um- riodizacin que all propone es una
132-133). bral en el que el discurso del arte gua de anlisis fundamental para
y el conflicto armado contempor- abordar las relaciones entre cuerpo,
La segunda etapa de la periodiza- neos entran en debate, pues existe arte y conflicto armado en Colom-
cin, La violencia revolucionaria, una siniestra convergencia entre bia. Sin embargo, sobre el texto de
es un anlisis detenido sobre las los dispositivos del lenguaje artsti- Arte y violencia en Colombia (1999)
implicaciones ideolgicas que el
ambiente posterior a la Revolucin
cubana tuvo en los artistas colom-
bianos; por un lado, la militancia
poltica tomada de la mano con la
militancia artstica; por el otro, la
grfica y la nueva figuracin como
los dispositivos idneos para mediar
con las secuelas y las resonancias
que las imgenes de la violencia
del periodo anterior haban dejado
en la produccin artstica. En este
caso, seran casos emblemticos las
obras Piel al sol (1963) de Luis ngel
Rengifo, La cosecha de los violentos
(1968) de Alfonso Quijano, La ho-
rrible mujer castigadora (1965) de
Norman Meja y El martirio agi-
ganta a los hombres raz (1966) de
Pedro Alcntara. En la obra de Ren-
gifo es apabullante la imagen de la
piel de una mujer desollada, secada
literalmente al sol; en La cosecha de Bufeo | david jara cobo
los violentos, la vista de la serie de
cadveres ordenados es macabra; el
rbol lgubre que protagoniza el pa- co contemporneo y los modos de quedan algunos cabos sueltos: el pri-
norama de la muerte no es una seal mostrar u ocultar la cruenta magni- mero, el rastreo por la pregunta ms
de alerta, es una cruda resignacin tud de la violencia sobre los cuerpos atrs de 1948, cuando la relacin
(Ordez, 2009: s/p). de las vctimas y victimarios. Casos entre arte y violencia en Colombia
como el de la serie Thanatos, de exista, pero la circulacin de las
La ltima etapa en la periodizacin Becky Mayer (1992), en el que las imgenes era ms limitada que en
es la de la Violencia narcotizada y fotografas de cadveres varan se- la segunda mitad del siglo pasado.
el arte colombiano que a partir de la gn el montaje entre transparencias El segundo, un anlisis del cuerpo
dcada de los aos ochenta se ha en- en cajas de luz hasta reproducciones como una metacategora conceptual
frentado con un estado del conflicto de dimensiones mtricas, contrastan que abraza tanto el componente po-
ms difuso, complejo e irresoluble: con la sutileza y, al mismo tiempo, la ltico como el artstico: el cuerpo de
la permeabilidad de la sociedad co- contundencia del mensaje de Alien- la vctima, el del desplazado, el del
lombiana frente a la cultura del to (1995), de scar Muoz, donde la desaparecido, los cuerpos que ya-

{237}
NMADAS 38 | ABRIL DE 2013 | UNIVERSIDAD CENTRAL | COLOMBIA
Zapallo Grande | david jara cobo
cen en los ros, el silencio o el dolor,
la ausencia del cuerpo y los conse-
cuentes duelos pendientes son slo
enunciados en la descripcin de las
obras analizadas.
Casi una dcada despus de Arte
y violencia en Colombia, Jos Ale-
jandro Restrepo escribi Cuerpo
gramatical: cuerpo, arte y violencia
(2006). En este texto, la fragmen-
tacin del cuerpo, una estrategia
tanto plstica como retrica, da pie
para problematizar los modos en
que se puede establecer una rela-
cin paradjica entre el cuerpo y la
historia de la violencia en el pas;
la propuesta terica de Restrepo se
materializa en el 2009 con Habeas
corpus, una exhibicin cuyo hori-
zonte curatorial sigue los postula-
dos de Cuerpo gramatical.
{238}
Sobre la obra de Jos Alejandro
Restrepo como artista, terico y
curador, se ha escrito poco. Es im-
portante enunciar el texto escrito
por Jos Ignacio Roca en el 2001 a
propsito de la exposicin Transhis-
torias, como preludio a la reflexin
que se desprende sobre el cuerpo y
el arte en Cuerpo gramatical (2006).
En Transhistorias, una genealo-
ga del trabajo de Restrepo sobre
la idea de cuerpo, influenciado por
sus estudios en medicina y luego
en artes plsticas, devela un inters
por la violencia como una categora
genrica que alberga distintas he-
rramientas de anlisis a partir del
cuerpo como volumen irradiador
de la primera. El montaje como re-
curso creativo para la escritura de la
historia a partir del arte es un aspec-
to que no puede eludirse dentro de
la obra de este artista: es el caso de
la serie Amrica equinoxial, donde
se establece una relacin dialcti-
ca entre la grfica de la Geografa
de las plantas, o cuadro fsico de los
Andes equinocciales y de los pases
vecinos (1808) de Alejandro Hum-
boldt con el tmulo funerario de la
Batalla de Palo Negro en la Guerra
de los Mil Das. Este montaje pa-
radjico es sealado por Restrepo
como imprescindible: [] se hace
necesaria cierta crueldad contra el
sentimentalismo de la mirada y bas-
tante humor contra la seriedad de la
dialctica. Como problema de pti-
ca, el problema de poder tambin
debe detenerse en cosas casi imper-
ceptibles (2001: 52).
La apuesta de Jos Alejandro
Restrepo se fundamenta en un
dilogo entre fuentes primarias en-
contradas por l mismo o citadas
por violentlogos en sus libros, y
mltiples referencias tericas a la
intelligentsia francesa: las voces
de Roland Barthes, Julia Kristeva
y Michel Foucault discuten con las
voces de las vctimas de las masacres
paramilitares, Fernando Garavito o
Laureano Gmez. Restrepo juega
en sus textos con las posibilidades
didcticas del montaje en la escri-
tura de la historia y con la nocin
de intertextualidad, reivindicada
anteriormente por Kristeva, pero
este juego puede convertirse en un
arma de doble filo cuando un inves-
tigador intente encontrar la voz del
artista sin la mediacin de sus ami-
gos franceses, o peor an, correr el
riesgo de escuchar a Garavito con
la voz de Derrida cuando intente
encontrar el testimonio de la vio-
lencia colombiana en una poca
determinada.
Sin embargo, la lucidez del dilogo
intertextual de Restrepo permite una

lectura indita entre las relaciones
que vinculan arte, cuerpo y violen-
cia en Colombia. La fragmentacin
del cuerpo como estrategia retrica
para componer corpus crticos sen-
sibiliza tanto en la lectura como en
la memoria de los espectadores de
la exposicin del 2009. El cuerpo al-
berga la cuestin de depsito de una
memoria poltica, de un mensaje que
debe ser ledo en clave gramatical.
Podra establecerse una anato-
ma poltica donde se vera cmo bora Arango; Violencia, de Alejandro
estos cuerpos se ven censurados,
encerrados, domesticados, tortu-
rados, despresados, aniquilados,
respondiendo a fuerzas histricas
y mticas, respondiendo a cier-
ta racionalidad perversa. Detrs
de la barbarie irracional, hay
evidentemente toda una serie de
razones polticas y econmicas y,
sin duda, una conciencia sobre
tcticas anatmico-polticas (Res-
trepo, 2006: 13-14).
En el trayecto que va de Cuerpo gra-
matical a Habeas corpus, las partes del
cuerpo aglutinan el entramado que se
teje entre la teora y los testimonios
del conflicto en el pas. En Cuerpo
gramatical, las obras de arte no es-
tn dispuestas para dialogar constan-
temente entre stas, y est presente
ante todo el dilogo del trabajo plsti-
co de Restrepo con imgenes e iconos
del arte religioso que demuestran la
herencia de ciertos castigos y marti-
rios catlicos, manifiesta en masacres
paramilitares o torturas con una ins-
lita justificacin poltica.
Al contrario, en Habeas Corpus el
espectro de posibilidad de que las
obras de arte de diversos artistas re-
verberen y dialoguen con objetos
histricos y memorias traumticas es
ms latente. La estrategia curatorial,
planteada en sintona con la idea de la
LUISA FERNANDA ORDEZ ORTEGN | EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO
fragmentacin, aqu se plantea como
todo un cuestionamiento a la familia-
ridad del cuerpo, a su capacidad de
perturbacin y fascinacin frente a
cualquier espectador desprevenido.
As, las categoras que pautaron el
relato de la exposicin fueron las de
cuerpo expuesto, una serie de imge-
nes en donde la idea de la desnudez
era puesta en cuestionamiento, atra-
vesada por el concepto de gnero y,
all, reforzada con imgenes como
Trata de blancas (ca. 1940), de D-
la violencia, se confronta con algunos
Obregn (1962); y Femme, de Louise
Bourgeois (2005). La segunda cate-
gora fue cuerpo oculto, en donde el
horror y el morbo conviven en la con-
frontacin del espectador frente a la
exposicin de huesos humanos, reli-
carios y relatos de mrtires polticos
y religiosos. Cuerpo fragmentado es
toda una diseccin en el montaje para
narrar las relaciones de cada una de
las partes del cuerpo con el pensa-
miento cristiano y la construccin de
memoria histrica; esta seccin estu-
vo sustentada con objetos cientficos;
obras de Louise Bourgeois, Beatriz
Gonzlez, Luis ngel Rengifo; e co-
nos religiosos. Por ltimo, el cuerpo
mortificado, categora soportada por
un entramado de obras e imgenes
en un dilogo similar a los anteriores.
Habeas corpus es un ejemplo de
cmo el cuerpo y el arte se constitu-
yen en fuentes primarias para escri-
bir la historia. Aunque la exposicin
no se focaliz en el caso particular
colombiano, la presencia de obras
icnicas como Violencia o Piel al sol
consigui la contundencia suficiente
para que la experiencia sensible en
relacin con un relato histrico pu-
diese ser reactivada.
Adicional al trabajo de Medina y de
Restrepo, recientemente se han pu-
blicado algunos textos que intentan
abordar el problema que nos com-
pete desde distintas latitudes. En
Arte como presencia indxica (2010),
Margarita Malagn se propone es-
tudiar la obra de Beatriz Gonzlez,
scar Muoz y Doris Salcedo en la
dcada de los aos noventa. El postu-
lado bsico de la presencia indxica,
de la idea de huella, de rastro, que
en la obra de los artistas estudiados
subvierte la idea de la representacin
y permite plantear nuevos modos de
disponer el dilogo entre las artes y
momentos de lapsus que contradicen
algunas de las afirmaciones legiti-
madoras del libro. Por ejemplo, la
introduccin al texto plantea la cues-
tin: Puede uno representar algo
que desafa el entendimiento? El
hecho de estetizar un acto de violen-
cia distrae o disminuye su horror?
(Malagn, 2010: 1).
En su pregunta por enriquecer el
debate sobre una posible funcin
social de las obras de arte, hacer
ciertas generalizaciones bloquea las
posibilidades de dilogo entre las
obras analizadas y la historia contem-
pornea, no slo en trminos polticos
sino tambin artsticos. Pese a ello,
Arte como presencia indxica es un
ejercicio juicioso en el que se inten-
ta definir, en la convergencia de un
momento histrico y un momento
personal en el trabajo de los artis-
tas, la transversalidad del discurso
de la violencia, independientemente
de los dispositivos elegidos por ellos.
El cuerpo del conflicto armado, que
para la dcada en cuestin est llama-
do constantemente a la desaparicin,
tiene una tonada constante en el libro.
Otra publicacin contempornea
a esta ltima es Sitios de contienda:
produccin cultural colombiana y
el discurso de la violencia (2010),
escrito por Juana Surez. El apor-
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te de este texto es la transversalidad
del discurso hacia prcticas artsticas
que superan el mbito de la plstica:
el cine, la danza y la msica hacen
parte de la narracin propuesta por
Surez. Este texto se resuelve a par-
tir de la relacin simbitica que hay
entre los estudios cinematogrficos
y los estudios culturales en los que
est formada la autora, lo que im-
pide la bsqueda de las relaciones
que hay entre las producciones cul-
turales que analiza en su libro y las
fuentes primarias que podran po-
sibilitar un anlisis que arroje una
imagen ms verosmil de la realidad
colombiana. En el caso de Sitios de
contienda, la pregunta por el cuerpo
no queda del todo resuelta.
Qu nos queda de todo lo ante-
rior? Esta pequea antologa de la
escritura de las relaciones entre ar-
tes y conflicto armado en Colombia
plantea cuestiones que deben ser
resueltas, como la del papel de la
produccin artstica y de la imagen
violenta en la escritura de la histo-
ria nacional. En un pas que prefiere
los medios a las letras, es la imagen
la que tiene el poder de construir
nacin, as el cuerpo y el arte como
fuentes primarias deberan asumir
su lugar en el reparto de lo sensible a
partir de la imagen como mediacin.
Para los historiadores del arte, no
puede ser ajeno que un estudio so-
bre la escritura de la historia colom-
biana no puede perder de vista las
pretensiones que han tenido muchos
de los discursos histricos; es decir,
la de afirmar un sentido de perte-
nencia y cohesin de una sociedad
(Betancourt, 2007: 23). La nacin y
la nocin de pasado a travs de la his-
toria del arte colombiano deben ser,
entonces, cuestionadas. Las fuentes
de las que se sirven los artistas e his-
toriadores sobre el tema, es decir, las
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fotografas, los videos, la conversin
de los relatos hablados en imgenes
develan una serie de acciones polti-
cas justificadas que cuentan una ver-
sin de la historia.
MS ALL DE LA IMAGEN
INTOLERABLE
En el captulo La imagen into-
lerable de su libro El espectador
emancipado (2010), Jacques Ran-
cire cuestiona la idea del testigo y
del espectador frente a produccio-
nes visuales que confrontan y que al
mismo tiempo, son capaces de gene-
rar culpa: la tensin entre la imagen
justa, la contundencia de un hecho
y la necesidad de explicitarlo se ven
enfrentadas. Los acontecimientos
del mundo contemporneo son irre-
presentables por la ferocidad de las
realidades que revelan y, entonces, el
artista, el fotgrafo, debe tomar dis-
tancia para poder acercarse a stas.
Son decenas de artistas los que en el
caso colombiano han intentado res-
ponder a lo intolerable de la imagen
en la violencia del pas; la historia de
esta herencia iconogrfica tiene res-
paldo desde hace casi un siglo. La
pregunta por el cuerpo, aunque no es
evidente en todos los casos, s subya-
ce y reverbera en cada intencin pls-
tica en la que la historia del conflicto
armado ha sido sujeto de represen-
tacin, interpretacin o dilogo por
parte de los artistas locales.
En 1916, el caricaturista Ricardo
Rendn public en un diario local
una imagen:
El victimario y la vctima, ambos
mulatos, son los protagonistas de
esta escena. El primero, de figura
imponente, capa negra y manos
grandes, sostiene un arma con la
que acaba de dar muerte al otro,
que yace desangrndose frente a
l [...].
El ttulo de este dibujo y el ao en
que se produce son inquietantes:
Corte de franela, 1916. El corte
de franela se populariz en el pe-
riodo de la Violencia (dcadas de
1940 y 1950) entre los partidos li-
beral y conservador en Colombia:
consista en degollar a la vctima
con un corte alrededor de cuello
que simulaba la forma del cuello
de una franela o camiseta. Una
referencia de cuatro dcadas an-
tes de la poca citada sobre esta
forma de crimen, implica que este
escabroso tipo de homicidio tiene
un pasado ms remoto del que su-
ponemos (Ordez, 2009b: s/p).
La demanda por la toma de po-
sicin frente al estado de cosas
conflictivo que atraviesa la historia
colombiana no puede ser una impo-
sicin para los artistas colombianos.
No obstante, es preciso cuestionar la
agencia que la imagen puede tener
en la definicin de la idiosincrasia
nacional, y en este sentido, el arte
puede acudir a un llamado: el de
producir la conmocin en los espec-
tadores absortos de la realidad. En el
caso de Rendn, la salida fue la ca-
ricatura, sin embargo, mientras que
en el trayecto de la historia del arte
del siglo XX diluye el paradigma de
la representacin, el trayecto de la
historia colombiana subvierte cual-
quier posibilidad de pensar que tras
los cuerpos violentados como prue-
ba reina de la representacin del
conflicto hecho materia haya algo
ms que decir que lo que estos mis-
mos dan cuenta. Entonces, qu le
queda al artista?
Es cierto, las imgenes de la his-
toria del conflicto colombiano

constantemente se encuentran en
llamas, reclamar al artista interve-
nirlas, apropiarse de stas, recono-
cer su papel en la construccin de
sujetos polticos es de por s una em-
presa abrumadora. Cuando la cues-
tin del conflicto armado es una
demanda del mercado, muchos
artistas erigen un arte socialmente
comprometido como un acto puri-
tano que redime y remueve la culpa
que produce la oportunidad de po-
der practicar un ocio creativo (Os-
pina, 2010), sin embargo, en el arte
contemporneo colombiano, existen
reiterados casos de artistas que han
trabajado el dilema de esta historia
impronunciable: el cuerpo, o la au-
sencia de ste es asumido como el
protagonista principal. Las nocio-
nes de vctima, victimario, despla-
zado, desaparecido o desmovilizado
se controvierten y se alteran desde la
produccin de la imagen espectral,
proyectada o material.
Basta ilustrar con un ejemplo: en
el 2011, la artista Claudia Salaman-
ca realiz Evidencia material. Este
video relata en ocho minutos las
desventuras de un lder guerrillero
capturado por el CTI de la Fiscala;
este relato se revela paulatinamente
a medida que la imagen del video,
intervenida por una interfaz que
asemeja un punto negro distorsiona-
dor del nudo de los acontecimientos
Cayapas-Atisba / Cascada de San Miguel / El Alabado | david jara cobo
LUISA FERNANDA ORDEZ ORTEGN | EL CUERPO DE LA VIOLENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO
reproducidos, va descubriendo poco
a poco un procedimiento que para
nadie es ajeno: en la toma de las
huellas dactilares est la prueba de
nuestra existencia material como in-
dividuos. La sorpresa que horroriza
al espectador es que la mano que
hace parte de esta toma de huellas
no tiene cuerpo, es el rastro de un
cadver desmembrado de un actor
del conflicto armado: esa mano r-
gida, ttrica e intolerable es adems
la evidencia material de un estado
de cosas poltico inalterado, el de
un conflicto armado que persiste a
travs de los aos a pesar de los in-
usitados niveles de transgresin de
la condicin que ha alcanzado.
Ese mismo ao, Clemencia Eche-
verri realiz la video-instalacin
Versin libre. En un espacio oscuro,
el fantasma de la violencia se tra-
dujo en la proyeccin de su imagen
espectral: el observador se encontra-
ba atravesado por imgenes de tres
metros de alto de hombres encapu-
chados que caminaban en el vaco.
Estos cuerpos que aunque estticos,
daban la impresin de desplazarse,
eran desmovilizados del proceso de
Verdad, Justicia y Reparacin lle-
vado a cabo durante el gobierno
de lvaro Uribe, e iban relatando
sus hazaas y desventuras, en algn
momento, la pista sonora termi-
naba con la solicitud de perdn de
los victimarios frente a sus vctimas
por los actos cometidos. Estas im-
genes obsesivas y omnipresentes
controvierten la intermitencia del
espectador, pues reclaman una mul-
tiplicidad de lecturas.
El problema no concierne enton-
ces a la validez moral o poltica del
mensaje trasmitido por el disposi-
tivo representativo. Concierne a
ese dispositivo mismo. Su fisura
deja aparecer que la eficacia del
arte no consiste en transmitir
mensajes, ofrecer modelos o con-
tramodelos de comportamiento o
ensear a descifrar las represen-
taciones. Consiste antes que nada
en disposiciones de los cuerpos
[...]. (Rancire, 2010: 57).
Aunque no es definitivo que est
en los artistas la responsabilidad
nica de activar nuevas miradas del
conflicto, s existe un entramado
histrico de imgenes producidas
alrededor de ste que demandan
una Historia, con maysculas; para
aprender a verlo, ella permitir
que la imagen misma hable y sea
interlocutora de los testimonios
que all reposan. As las cosas, la
relacin entre cuerpo, arte y vio-
lencia en la escritura de la historia
del conflicto armado en Colombia
no ser solamente el resultado de
una sintona con los debates con-
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temporneos sobre el lugar del
cuerpo en las prcticas artsticas
contemporneas; el nivel de la tra-
gedia colombiana, transgresora y
continuamente confusa, tiene en el
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