Anais do I CENINHA

Pesquisas em Literatura
Fantstica e em Letras

Organizadores
Marisa Martins Gama-Khalil
Josaine Aparecida Corsso
Italiene Santos de Castro Pereira
Comisso Organizadora
Professores do ILEEL/UFU:
Prof. Dr. Ivan Marcos Ribeiro
Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares
Profa. Dra. Camila Alavarce Campos
Profa. Dra. Carolina Duarte Damasceno Ferreira

Professores externos ILEEL/UFU:

Prof. Dr. Antnio Fernandes Jnior (UFG)
Profa. Ms. Keula Aparecida de Lima Santos (IFTM)

Marinia Lima Cenedezi

Lilian Lima Maciel
Helen Cristine Alves Rocha

Ps-Graduandos ILEEL/UFU:
Lillin Alves Borges
Sandra Mara Carvalho
Italiene Santos de Castro
Ana Alice da Silva Pereira
Bethnia Martins Mariano
Josaine Corsso
Alauanda Vasconcelos
Andreia de Oliveira Alencar Iguma
Bruno Silva de Oliveira
Jamille da Silva Santos

Graduandos ILEEL/UFU:
Marcus Vinicius Lessa de Lima
Amanda Letcia Falco Tonetto
Diagramao
Fernando Oliveira

Local
Universidade Federal de Uberlndia

Data
2017

ISSN
2357-7517

1
 Comisso Cientfica

Profa. Dra. Marisa Martins Gama-Khalil (UFU)

Prof. Dr. Joo Carlos Biella (UFU)
Prof. Dr. Ivan Marcos Ribeiro
Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (UFU)
Profa. Dra. Camila Alavarce Campos (UFU)
Profa. Dra. Carolina Duarte Damasceno Ferreira (UFU)
Prof. Dr. Antnio Fernandes Jnior (UFG)
Prof. Dr. Flavio Garca (UERJ)
Prof. Dr. Nilton Milanez (UESB)
Profa. Dra. Adelaide Caramuru Cezar (UEL)
Profa. Dra. Maria Joo Albuquerque Figueiredo Simes (Universidade de Coimbra)
Profa. Dra. Roselene Coito (UEM)
Prof. Dr. Alexander Meireles da Silva (UFG Catalo)

2
 Realizao

Os trabalhos publicados nestes anais so de

inteira responsabilidade de seus autores

1
 Sumrio
APRESENTAO ................................................................................................... 4
Marisa Martins Gama-Khalil, Josaine Aparecida Corsso, Italiene Santos de
Castro Pereira

Artigos de Literatura Fantstica

A REALIDADE FANTSTICA DE JULIO CORTZAR EM LA NOCHE BOCA

ARRIBA ................................................................................................................. 7
Tatiele da Cunha Freitas

ALICE E SUA IMPORTNCIA PARA O ESPAO LITERRIO.......................... 19

Ana Clara Albuquerque Bertucci

OS OBJETOS QUE GUARDAM: A CAIXA DE PANDORA, URASHIMA TAR E

A BOLSA AMARELA ............................................................................................ 24
Italiene Santos de Castro Pereira

CARMILLA E A SEDE DE SANGUE NOVO: O SEGREDO PARA VIOLAR O

STATUS QUO ....................................................................................................... 33
Alexander Meireles da Silva e Berlany Frana

CAADORES DE SONHOS: UMA ANLISE DO FAZER ARTSTICO DE NEIL

GAIMAN EM DILOGO COM A NARRATIVA JAPONESA............................... 42
Jlio Cezar Pereira de Assis

FRODO X UM ANEL: PODER E PERDIO DO PEQUENO HERI ............... 51

Francisco de Assis Ferreira Melo e Alexander Meireles da Silva

LITERATURA FANTSTICA SOB AS DUAS VISES, AS DE J. R. R. TOLKIEN

E AS DE TZVETAN TODOROV ........................................................................... 59
Emanuelle Garcia Gomes

O REAL MARAVILHOSO EM MONTEIRO LOBATO .........................................71

Rosnia Alves Magalhes

O ESPAO DO FANTSTICO E ITALO CALVINO: DA TEORIA PRODUO82

Helen Cristine Alves Rocha

CAMINHOS DO GTICO NO SERTO BRASILEIRO: BREVE PERCURSO

HISTRICO ......................................................................................................... 94
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro

2
 Artigos da rea de Letras

A CONSTITUIO DE UMA IDENTIDADE PROFISSIONAL E A

TENTATIVA DE (DES)CONSTRUO DE UMA MEMRIA NA
CONTEMPORANEIDADE ................................................................................. 104
Franciele Queiroz da Silva e Bruno de Sousa Figueira

RELAES ENTRE AUTOBIOGRAFIA E LITERATURA NA

CONTEMPORANEIDADE . ................................................................................ 115
Luana Marques Fidencio

COMISSO DAS LGRIMAS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES:

HISTRIAS CONTADAS ................................................................................ 124
Ana Paula Silva

DEBATE DA IMPORTNCIA DA LEI MARIA DA PENHA POR MEIO DA

LITERATURA..................................................................................................... 133
Larissa Caroline Ribeiro e Larissa Ribeiro de Morais

EL MALEFCIO DE LA MARIPOSA: PEA TEATRAL DE GARCA LORCA.

TEXTO PARA CRIANAS OU ADULTOS? ........................................................ 141
Lenora Accioly

LITERATURA E ENSINO: FORMAO DO LEITOR LITERRIO ................. 154

lica Pereira Batista

LITERATURA SURDA: FORMAO DO IMAGINRIO DO SUJEITO SURDO

RUMO AO SENTIDO, APRENDIZAGEM E
AO LETRAMENTO BILNGUE .......................................................................... 161
Letcia de Sousa Leite

OMNIBUSES, CRNICA EM SKETCHES BY BOZ, DE CHARLES DICKENS:

UM RETRATO DO COTIDIANO DE LONDRES ATRAVS DO HUMOR ........173
Ana Lvia Verona

EXPLORANDO A INTERFACE ENTRE OS LIVROS DIDTICOS DE LNGUA

PORTUGUESA E AS AVALIAES EXTERNAS.............................................. 185
Natlia Fernanda Igual e Maria Beatriz Gameiro Cordeiro

SHOW OPINIO, ARENA CANTA ZUMBI E GOTA DGUA: UM TEATRO NO

QUAL SE PAGA E MATA... CARCAR.............................................................. 195
Marise Gndara Loureno

HILDA HILST: OFCIO DE VERSOS PELA IMAGEM PSSARO ................ 201

Karyne Pimenta de Moura Costa

3
 Apresentao
O homem acabado, o livro acabado so frmulas; o
homem que continua, o livro que continua, e, sobretudo, o
leitor que continua, esto insinuando como audacioso
esse projeto e como difcil pintar a passagem, com o
pincel que foge da minha mo, com a minha mo que se
desprega do brao e navega por conta prpria, sobre a
crista mbil da onda, da onda que por sua vez ...
(Carlos Drummond de Andrade, In: Confisses de Minas)

Os textos expostos nesta publicao foram apresentados nas sesses de comunicao do

I CENINHA, evento organizado pelo Grupo de Pesquisas em Espacialidades
Artsticas (GPEA). O GPEA integra do diretrio de grupos de pesquisas do CNPq e
agrega pesquisadores da Universidade Federal de Uberlndia e de outras universidades
em seus diferentes nveis - graduandos, mestrandos, doutorandos e doutores -, os quais
desenvolvem pesquisas que problematizam as representaes do espao na fico.

O CENINHA um evento acadmico relacionado ao CENA Colquio de Estudos

em Narrativa. O CENA, que ocorre bienalmente na UFU, j contou com quatro
edies: 2008, 2011, 2013 e 2015, cada uma destinada a um eixo temtico: espao
ficcional, literatura fantstica, literatura infantojuvenil e medo, respectivamente. O
CENINHA, de abrangncia regional, funcionar tambm bienalmente como um evento
intermedirio ao CENA (de abrangncia internacional), sendo realizado nos anos pares,
integrando as aes do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas (GPEA).
Ao longo de suas quatro edies, o CENA consolidou-se como um evento de
abrangncia nacional e internacional, tornando possvel o dilogo de estudantes e
pesquisadores do ILEEL com pesquisadores de outras instituies do pas e do mundo.

O I CENINHA: Pesquisas em literatura fantstica e em Letras teve como objetivo

principal promover, junto comunidade acadmica e comunidade externa, o
conhecimento da produo cientfica e artstica na rea dos estudos literrios voltada
para a literatura fantstica. Esta edio do CENA contou com o apoio financeiro
do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, do
PROFLETRAS/UFU, do ILEEL Instituto de Letras e Lingustica, do Curso de
Letras: Lngua Portuguesa com domnio de Libras e do Idiomas Sem Fronteiras.
Em sua programao, o I CENINHA promoveu debates variados sobre diferentes
temas que abrangeram estudos acerca da literatura fantstica e seus atravessamentos,
por intermdio das atividades: mesas redondas, oficina, sesso de cinema com debate e

4
comunicaes. Nas mesas redondas, as discusses fomentaram reflexes sobre as
pesquisas na rea da Literatura fantstica; nas comunicaes, as discusses foram
articuladas em torno das pesquisas nas reas da literatura fantstica e de Letras.

A Comisso Organizadora da 1 edio do CENINHA, com o intuito de promover e

divulgar, junto comunidade acadmico-cientfica regional, a discusso e o intercmbio
de conhecimentos e tcnicas resultantes da pesquisa cientfica nas reas de literatura
fantstica e Letras, congrega, neste volume dos Anais do CENINHA, um conjunto de
textos resultante dos vrios trabalhos apresentados nas sesses de comunicao, que
tiveram lugar na Universidade Federal de Uberlndia, nos dias 24 e 26 de novembro de
2016, data de realizao do evento. Os textos foram agrupados em duas sesses, sendo a
primeira relacionada ao tema discutido nas mesas e conferncias, a literatura fantstica;
e a segunda, de ordem vria, agrupa trabalhos que se articulam na rea do Curso de
Letras, agrupando estudos literrios e lingusticos. Oferecer ao pblico acadmico
espaos para a discusso de suas pesquisas, como o oferecido pelo I CENINHA,
acreditar, como Carlos Drummond de Andrade, que os projetos so audaciosos e que
pintar a passagem os acontecimentos difcil, mas sabemos da necessidade de pint-
la, ainda que ela precise sempre ser retocada, reconstruda ou mesmo desconstruda.

Agradecemos a todos os envolvidos nesta edio e, especialmente, aos autores que,

alm de participarem do evento com a apresentao dos trabalhos nas sesses de
comunicao, enviaram seus textos para publicao.

Profa. Dra. Marisa Martins Gama-Khalil (UFU/CNPq)

Mestranda Josaine Aparecida Corsso (PROFLETRAS UFU)
Mestranda Italiene Santos de CASTRO Pereira (PPLET UFU)

5
ARTIGOS DE LITERATURA
FANTSTICA

6
 A REALIDADE FANTSTICA DE JULIO CORTZAR EM LA NOCHE
BOCA ARRIBA

Tatiele da Cunha Freitas (FAPEMIG/UFU)

RESUMO: Este estudo pretende mostrar, por meio de uma leitura possvel do conto La noche boca
arriba, parte de seu livro El final del juego (2015) 1 de Julio Cortzar, como o escrito argentino,
considerado um dos fundadores do fenmeno conhecido como o boom latino-americano, pensa e
desconstri a ideia do fantstico tradicional cujo principal pesquisador foi o crtico Todorov (1992) e se
alia ideia do neofantstico proposta pelo crtico Alazraki (1990) ao inverter o plano da realidade e o
plano do sonhos no respectivo conto, o que torna nossa referncia de realidade fantstica e o fantstico,
real.

Palavras-chave: Cortzar, fantstico, neofantstico, literatura latino-americana, realismo mgico.

1 O fantstico, o neofantstico e o realismo mgico latino-americano

De acordo com Todorov, em seu livro Introduo literatura fantstica (1992)2

no qual ele sistematiza uma literatura fantstica a partir da anlise de obras importantes
do gnero do sculo XIX, o fantstico se apresenta como a hesitao de um ser
conhecedor das leis naturais do mundo frente a um acontecimento sobrenatural que fica
por explicar, haja vista que sua explicao ou resoluo dilui seu aspecto fantstico.
Assim, este efeito fantstico, de carter efmero, durando apenas o tempo da
hesitao.
Todorov (1992) no acredita que o gnero fantstico deva se subordinar ao medo
ou ao pavor, como alguns autores acreditavam (como, por exemplo, Lovecraft). Por
mais que a literatura fantstica esteja ligada a esse objetivo de provocar medo ou pavor,
isso no condio para respaldar o gnero. O que crucial para o estabelecimento do
fantstico a hesitao entre o que o crtico Adolfo Jos de Souza Frota, em seu artigo
A criao do fantstico, do estranho e do maravilhoso em trs contos norte-americanos

1
Usaremos essa verso de 2015 para o presente estudo, porm a primeira edio do livro El final del
juego foi publicada em 1956.
2
Obviamente, como possvel perceber no prprio estudo de Todorov, muitos trabalhos sobre a literatura
fantstica foram publicados no ltimo sculo, quando o gnero passou a ter mais visibilidade, porm a
publicao de sua obra Introduo Literatura Fantstica iniciou as discusses sistematizadas sobre o
fantstico, sendo, por isso, considerada essencial para o estudo do gnero. Da vem a opo de iniciar este
estudo com a discusso da obra.

7
(2012) chama de razo e desrazo, ou seja, entre a possibilidade de explicar a histria
por meio das leis naturais ou sobrenaturais.
Assim, o fantstico puro seria uma linha divisria no esquema formulado de
Todorov (1992), dividindo o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso. E essa
impreciso nos limites do conceito do fantstico que permitiu que ele fosse (e seja)
ainda muito discutido em diferentes estudos posteriores, como, por exemplo (e que
interessa a este estudo), o de Jaime Alazraki quem, no ano de 1990, publicou um artigo
cujo argumento principal era o de ter havido uma evoluo no conceito do fantstico
durante o sculo XX. Desse modo, para Alazraki (1990), as noes propostas por
Todorov (1992), cujo corpus se limitou predominantemente s obras do sculo XIX,
no eram suficientes para respaldar as histrias fantsticas produzidas sobretudo depois
da Primeira Guerra Mundial, que seriam herdeiras [de] los movimientos de
vanguardia, [de] Freud y [del] psicoanlisis, [del] surrealismo y [del] existencialismo,
entre otros factores (ALAZRAKI, 1990, p. 21).
Para estabelecer seu ponto de vista, Alazraki (1990) faz um percurso de anlise de
diversos estudos para concluir que tradicionalmente, sobre o fantstico, existe maior
concordncia dos crticos sobre dois aspectos: a subverso das leis que regem o mundo
natural e o jogo com o medo.
E a subverso das leis que regem o mundo natural seria o motivo desse jogo com
o medo, ou seja, para o estudioso, o fantstico surge em um mundo que estava sendo
domado pela razo e pelas cincias. Desse modo, o fantstico seria como uma espcie
de janela por meio da qual se faria possvel vislumbrar o mais alm.
Porm, o crtico logo faz uma provocao: como classificar as narrativas que
possuem, sem dvidas, um aspecto fantstico, mas que no buscam causar medo? Para
responder essas provocaes, Alazraki (1990) cita a figura do escritor argentino Julio
Cortzar e cita a insatisfao do escritor a respeito do rtulo impreciso. Cortzar se usa
do termo fantstico para denominar suas narrativas porque, de acordo consigo, no
existe palavra melhor. No entanto, a configurao de seus contos destoa dos seus
predecessores do sculo XIX, assim como sua proposta de criao. Para o escritor
argentino, o fantstico no subverte as leis que regem o mundo real, no devasta esse
mundo, apenas o desmascara. Como uma segunda camada da realidade, ele irrompe nas
suas narrativas, surgindo do prprio cotidiano. Segundo o prprio escritor:

8
 desde muy nio lo fantstico no era para m lo que la gente considera
fantstico; para m era una forma de la realidad que en determinadas
circunstancias se poda manifestar, a m o a otros, a travs de un libro o un
suceso, pero no era un escndalo dentro de una realidad establecida. Me di
cuenta de que yo viva sin haberlo sabido en una familiaridad total con lo
fantstico porque me pareca tan aceptable, posible y real como el hecho de
tomar una sopa a las ocho de la noche; con lo cual (y esto se lo pude decir a
un crtico que se negaba a entender cosas evidentes) creo que yo era ya en esa
poca profundamente realista, ms realista que los realistas puesto que los
realistas como mi amigo aceptaban la realidad hasta un cierto punto y
despus todo lo dems era fantstico. Yo aceptaba una realidad ms grande,
ms elstica, ms expandida, donde entraba todo. (CORTZAR, 2013, p.50).

E para marcar esse corte que diferencia esse fantstico do sculo XX,
representado na figura de Cortzar, Alazraki prope a definio de neofantstico.
A pesquisadora Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (2009, p.6), em seu artigo O
Neofantstico: uma proposta terica do crtico Jaime Alazraki, considera que a
proposta do crtico como um avano nos estudos dedicados ao gnero fantstico, pois, a
partir dele, possvel estabelecer uma srie de caractersticas prprias que permitam
delimitar o novo gnero, sempre em dilogo com o fantstico tradicional.
Nas palavras de Alazraki (1990, p. 28) essas narrativas do sculo XX ps Primeira
Guerra Mundial seriam neofantsticas porque a pesar de pivotear alrededor de un
elemento fantstico, estos relatos se diferencian de sus abuelos de siglo XIX por su
visin, intencin y su modus operandi.
Em relao viso, os contos neofantsticos seguiriam a proposta de Cortzar, de
que o fantstico uma segunda camada da realidade tal como ela se apresenta
naturalmente. Em relao inteno, no existe no neofantstico o objetivo de provocar
medo no leitor; existe uma perplexidade e uma inquietao, mas no chega a ser
assustadora ou apavorante como poderia s-lo em relao s narrativas do sculo XIX.
O neofantstico tambm permite uma dimenso metafrica que Todorov (1992) dizia
no ser possvel no conto fantstico. Em relao ao modus operandi, Alazraki (1990)
afirma que o texto neofantstico no apresenta uma realidade que vai ser destruda pela
apresentao de um fato sobrenatural, muito pelo contrrio, o inslito que vai se
tornando aceitvel, imbricado na realidade em que aparece. Assim, nas palavras de
lvarez (2009, p. 7), personagens e leitor esto presos numa teia vagarosa e
habilmente tecida.

9
 interessante pensar que essa definio corresponde de uma corrente literria
surgida na Amrica Latina depois da Segunda Guerra Mundial (e tambm influenciada
por ela), a saber: o Realismo Mgico ou Realismo Fantstico. Essa corrente surge em
territrio latino-americano como uma resposta ao realismo criollo muito em voga na
poca, ou seja, as narrativas de cunho quase documental que tratavam das revolues no
territrio, extrapolando a realidade ao trazer os elementos inslitos para a literatura.
Assim como acontece com o neofantstico, no realismo mgico, afirma Irlemar
Champi (1983, p. 66) em seu livro El realismo maravilloso:

El realismo maravilloso rechaza todo efecto de escalofro, miedo o terror

respecto al hecho inslito. En su lugar coloca el encantamiento como un
efecto discursivo pertinente a la interpretacin no-antittica de los
componentes diegticos. Lo inslito, en ptica racional, deja de ser el otro
lado, lo desconocido, para incorporarse a lo real: la maravilla es (est) (en)
la realidad.

Esse fato de a maravilha ser ou estar na realidade, que permeia tanto a

noo de realismo mgico e maravilhoso, quanto a definio de neofantstico proposta
por Alazraki (e que consideramos neste estudo como termos sinnimos, com a plena
conscincia de que no existem sinnimos perfeitos) termina tambm por ser o ponto-
chave na produo de Cortzar (1914-1984), como pretendemos mostrar por meio da
anlise do conto La noche boca arriba, parte do livro El final del Juego (2015).
Cortzar compartilha com seus contemporneos o propsito de fazer da literatura um
objeto da prpria literatura, atravs de uma revoluo do imaginrio e da linguagem. A
proposta de narrar, para o escritor argentino e para a gerao de escritores representante
da nova narrativa hispano-americana, no se relaciona mais com o fato de se contar a
aventura de um personagem ou outro, mas de contar a prpria aventura da histria que
est sendo escrita e, para o leitor, da narrativa que est sendo lida.

2 La noche boca arriba: o real fantstico e o fantstico real

Cortzar, em suas aulas na Universidade de Berkeley, compiladas no livro Clases

de literatura (2013, p.64-65), comenta sobre a composio do conto La noche boca
arriba:

10
 La noche boca arriba se basa en parte en una experiencia personal. Tendra
que haber dicho ya [] que en mi caso los cuentos fantsticos han nacido
muchas veces de sueos, especialmente de pesadillas. [] La noche boca
arriba es casi un sueo y es quiz todava ms complejo. Tuve un accidente
de motocicleta en Pars en el ao 53, [] trat de frenar y desviarme y me
tir la motocicleta encima y un mes y medio de hospital. Y [] viv muchos
das en un estado de semidelirio en el que todo lo que me rodeaba asuma
contornos de pesadilla. [] Estaba cmodo y tranquilo y de golpe me vi de
nuevo en la cama; en ese momento, el peor despus del accidente, todo
estuvo ah, de golpe vi todo lo que vena, la mecnica del cuento
perfectamente realizada, y no tuve ms que escribirlo.

O conto possui um enredo bastante simples: trata-se de um rapaz que se sofreu um

acidente de moto e levado a um hospital, onde tem supostos pesadelos sobre uma
guerra da qual participa. Cortzar divide o conto em dois planos, um supostamente
real e outro supostamente onrico, porm ambos possuem uma relao de
interdependncia que se vai se tornando cada vez mais evidente no decorrer da histria,
e mais similares at o momento em que se tornam uma coisa s. possvel ler esse
conto com a ideia de que a fantasia e a realidade, o passado indgena e o presente
contemporneo, a vida e a literatura no so excludentes entre si, mas so duas faces de
um mesmo mistrio que nos envolve e que devemos desvendar. E tudo isso conflui no
relato em questo.
O tema do sonho, muito caro literatura fantstica, aqui apresenta-se de modo
diferente. Se no fantstico tradicional, ele pode se apresentar, conforme as palavras de
FROTA (2011, p. 128):

O sonho possibilita que haja violao sem que, na realidade, ocorra, pois as
leis naturais continuam sendo mantidas quando estamos acordados. por
isso que o sonho um tema recorrente no fantstico, por ele ressaltar a ideia
de ambiguidade, visto que a experincia sobrenatural acontece apenas em
estado inconsciente. B. Tomachevski, em Temtica (1971, p. 189), assinala
que o sonho, o delrio e a iluso visual so motivos habituais que oferecem a
possibilidade da dupla interpretao da narrativa fantstica. Essa mesma
concepo defendida por Selma Calasans Rodrigues (1988, p. 33-34)
quando declara que o sonho usado frequentemente como explicao para
experincias inverossmeis.

Em La noche boca arriba (2015), o suposto sonho e a suposta realidade so duas

faces de uma mesma moeda, exercendo fora uma sobre a outra e afetando-se
mutuamente.

11
 O ttulo e a epgrafe se apresentam como importantes para o texto em questo,
pois, como havamos apontado, para Cortzar e seus contemporneos o mais importante
era narrar a prpria aventura da narrativa que estava sendo construda. Quando
pensamos em La noche boca arriba (a noite de barriga para cima), temos de apontar,
segundo os pesquisadores Mara Isabel Gonzlez Arenas e Jos Eduardo Morales
Moreno (2011) da Universidad de Murcia, ao proporem uma anlise formalista do conto
estudado, que noche es un cronotopo (Bajtn 1989: 237), es a la vez espacio y tiempo,
elementos que adquieren en el relato una importancia axial. O termo boca arriba (de
barriga para cima), por sua vez, prope uma inverso de uma ordem. Assim, o prprio
ttulo j se apresenta para o leitor mais atento como uma pista para o modo como se
estabelece os planos mencionados no pargrafo anterior e que veremos de forma mais
detalhada nas linhas subsequentes.
Em seguida, Cortzar cita uma epgrafe, como comum em seus textos, sem citar
a autoria. Essa epgrafe que diz Y salan en ciertas pocas a cazar enemigos: le
llamaban la guerra florida situando, assim, um dos planos da narrativa que
veremos mais adiante se tratar do suposto sonho da protagonista na guerra florida,
parte da histria dos povos indgenas que viveram no que hoje o territrio mexicano.
Durante essa guerra, os astecas saam para caar os inimigos e sacrific-los para os
deuses, de modo a obter recompensas. Podemos observar, de incio, que no existe,
neste conto, um mundo real e outro mundo mais alm que subverteria as leis desse
real, apresentando-se como fantstico, como sugere muitas vezes o gnero. Os dois
planos apresentados por Cortzar so reais, na medida em que so referenciados
historicamente e fazem parte do mundo que conhecemos. Eles esto distantes na linha
temporal.
A narrao do primeiro pargrafo chama a ateno pelo fato de a histria estar
narrada em 3 pessoa, ou seja, no existe um testemunho de um narrador oscilante a
respeito de estar louco ou so frente aos fatos que lhe rodeiam, tampouco existe o
esforo de se fazer acreditar diante do que est sendo narrado. No existe propriamente
uma hesitao conformada desde o incio do conto (ao modo das narrativas de Poe, por
exemplo, em que comumente comea com indcios atestando contra a lucidez do
narrador). A narrativa tem incio como uma narrativa comum, de aspecto realista.
Comea contando um episdio cotidiano em que um jovem est andando de moto e, por

12
uma casualidade, que pode acontecer com qualquer motociclista (e inclusive foi parte da
prpria experincia de Cortzar, conforme foi citado), vtima de um acidente e tem de
ser levado ao hospital. Como a narrao comea nesse plano cotidiano e apresenta um
mundo tal como conhecemos, com El sol [que] se filtraba entre los altos edificios del
centro (CORTZAR, 2015, p.523) fato aliado narrao em terceira pessoa
tomamos, enquanto leitores, este referencial como o real da histria em questo.
No entanto, curiosa a narrao deste pargrafo, se observamos com mais
critrio, pois, a descrio deste narrador onisciente impregnada de percepes:

mont en la mquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus

piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones. [] Ahora entraba
en la parte ms agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga,
bordeada de rboles, con poco trfico y amplias villas que dejaban venir los
jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. (CORTZAR,
2015, p. 523).

Em seguida ocorre o acidente (Tal vez su involuntario relajamiento le impidi

prevenir el acidente. CORTZAR, 2015, p. 523) e ele (uma personagem sem nome)
desmaia e levado ao hospital (colocam-no de barriga para cima numa maca). O
desmaio comparado ao fato de dormir de golpe, de uma vez, e a personagem volta
desse estado bruscamente, como se acordasse de um pesadelo. Talvez, aqui, muito
sutilmente, o inslito tenha sido colocado em cena. A personagem, neste ponto, pode ter
tido um acesso a essa outra camada da realidade, ao dormir e vislumbrar a escurido e
a noite, ou pode ter irrompido dessa segunda camada para a nossa superfcie.
No hospital, depois de vrias trocas de macas, onde ele continua sempre de
barriga para cima, o protagonista tem seu primeiro sonho. Para constru-lo, o narrador
enfatiza a descrio de sensaes e percepes especialmente em relao ao cheiro, e
desorientao da personagem que, no momento, trasvestida de ndio moteca, fugia,
sentindo apenas o cheio da guerra. Assim, como indgena, o protagonista sem nome
se assemelha a um animal assustado, uma presa perseguida por caadores. De todos
modos, apesar de ser um narrador onisciente, temos, como leitor, apenas um ponto de
vista, o do protagonista, como possvel observar no trecho a seguir:

Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba
olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada
empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volva nadie. []

13
 Lo que ms lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptacin del
sueo algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no
haba participado del juego. "Huele a guerra", pens, tocando instintivamente
el pual de piedra atravesado en su ceidor de lana tejida. Un sonido
inesperado lo hizo agacharse y quedar inmvil, temblando. Tener miedo no
era extrao, en sus sueos abundaba el miedo. Esper, tapado por las ramas
de un arbusto y la noche sin estrellas. (CORTZAR, 2015, p. 525).

O fato de seu sonho ser rico em percepes sensoriais tambm um indicador de

que algo inslito passa com essa personagem, sendo este colocado de maneira bem sutil
dentro da narrativa, indicando sua direo. Aqui tambm h a primeira meno
guerra florida citada na epgrafe.
E mais uma vez o protagonista acorda. E se no sonho existe a escurido quase
palpvel, no plano real como conhecemos, , at o momento, dia e h sol. So
referncias como essas que ratificam a nossa percepo e orienta a nossa
diferenciao para o que seria slito e inslito de uma maneira geral dentro da
histria que est sendo construda, e para o que seria real e o que seria sonho, de um
modo mais especfico (pensando nos planos nos quais o protagonista transita).
Ao acordar, sente muita sede como si hubiera estado corriendo kilmetros
(CORTZAR, 2015, p.526). Tambm observa o brao engessado que estava preso em
um suporte. Aqui tambm existe um indcio de que o protagonista se sentiu afetado por
aquilo que viveu em sonho. No entanto, no lhe queriam dar gua, porque ele havia
sido operado havia pouco. O brao preso tambm se torna indcio de uma imobilizao.
E nesse ponto, ele vai sendo tomado por uma febre que se faz cada vez mais forte, tanto
mais ele transita por entre os dois planos da narrativa. De todos os modos, para a
personagem, ainda era melhor estar no hospital, um lugar no apreciado pelas pessoas:

Caa la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde

las cosas tenan un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y
a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una pelcula aburrida y
pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse. (CORTZAR, 2015,
p. 526).

Ainda neste momento da narrativa, outro fato que termina se sobressaindo o do

cair a noite. Essa indicao termina aproximando os dois planos da narrativa
causando uma tenso, pois alguma coisa pode acontecer quando esses planos se
encontrarem. O protagonista, talvez intuindo o que acabamos de propor, tenta se manter

14
acordado, mas vencido pelo cansao de sua prpria condio. Sua posio de barriga
para cima j o deixa bastante incmodo. E a narrativa do sonho continua, nesse
ponto bastante mais extensa, o que tambm comea a se revelar estranho.
O protagonista mais uma vez volta ao cenrio do hospital e, outra vez, o cenrio
o oposto ao pesadelo, era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quera seguir
pensando en la pesadilla (CORTZAR, 2015, p. 528). Em seguida, para se distrair, o
protagonista retoma os acontecimentos do acidente em que possvel observar o
paralelo entre o dia e a noite, sendo o desmaio, o vazio, a lacuna:

Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que haba
ah como un hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el
momento en que lo haban levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no
le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tena la sensacin de que ese hueco,
esa nada, haba durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, ms bien como
si en ese hueco l hubiera pasado a travs de algo o recorrido distancias
inmensas. (CORTZAR, 2015, p. 528).

interessante pensar que esse vazio, ou essa lacuna, se apresenta justamente

como a metfora que se faz possvel no neofantstico ou no realismo mgico, dada a
impossibilidade de nomear essa segunda camada, por baixo da realidade, que passo a
passo revelada no decorrer da narrativa de maneira muito sutil at seu clmax. O
narrador tenta explicar do que se trata essa parte que se recusa a sair luz, mas falha por
sua impossibilidade de representao.
Outro fato interessante o de que quando ele volta do desmaio, sente-se como
alado de um poo luz do dia, o que lhe soa como um alvio. como se suplicasse por
algo em um momento de pavor extremo e tivesse esse pedido atendido de alguma
forma.
Pela ltima vez, ele volta a dormir e a mudana de cenrio se faz. O
protagonista no capaz de ver nada, mas capaz de sentir tudo, sendo que em um
sonho, de fato, isso se apresenta de modo contrrio. Ele escuta um grito e se d conta de
que esse grito dele prprio que o fazia por estar vivo. Desesperado, tenta se livrar
das amarras que o prendiam e aceder realidade do hospital, o que consegue por poucos
segundos, pois v o cenrio sua volta, mas ao tentar agarrar a garrafa de gua, sua mo
no segura nada e o cenrio se firma de uma vez por todas na realidade da guerra

15
florida, que englobou a narrativa de modo definitivo, e de seu fim iminente. No clmax
da histria, ele se d conta de que:

aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el
sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un
sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad
asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni humo, con un
enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. (CORTZAR, 2015,
p. 531).

Mais uma vez, erguido de barriga para cima o protagonista levado ao

sacrifcio. E nas ltimas linhas da histria se revela, de modo explcito (porque,
implicitamente, toda a narrativa est permeada de indcios) a similaridade entre os dois
planos, pois em ambos os lados ele tambm foi erguido do solo (de um lado pelos
mdicos, de outro pelos astecas), algum tambm chegou at ele com facas nas mos
(de um lado, os mdicos que o operaram e de outro os astecas), ele que estava de barriga
para cima.
Diante da leitura apresentada, vemos que a realidade tal como a conhecemos, em
La noche boca arriba, era o fantstico, el sueo maravilloso [...], absurdo como todos
los sueos (CORTZAR, 2015, p. 531) e o plano que acreditvamos, como leitores,
ser o fantstico, era a realidade plausvel do protagonista. A narrativa em si no foi
construda para causar medo, tampouco existe uma hesitao a respeito de qual plano o
protagonista escolheria. Acreditando que ele, de fato, sonhava com a guerra florida, a
tenso estava em saber o significado desse sonho para o acidente que ele havia sofrido,
at o momento em que esse sonho ocupa mais texto na histria que aquilo que
acreditvamos ser a realidade, no entanto, a negao em acreditar que seria possvel
algum do passado sonhar com o futuro tal ele nos apresenta, nos leva a descartar as
possibilidades at o clmax, quando isso revelado explicitamente na histria, o que nos
causa perplexidade, mas no medo ou pavor.

3 Consideraes finais

Procuramos, por meio da leitura do conto La noche boca arriba (2015), de Julio
Cortzar, mostrar que, conforme as ideias de Alazraki em seu ensaio Que es lo

16
neofantstico?, que realmente houve uma evoluo no conceito de fantstico, de modo
que este se torna insuficiente para problematizar a construo das narrativas no sculo
XX, sobretudo aquelas produzidas em solo hispano-americano.
Partimos das ideias de Todorov (1992) para mostrar como ele postula suas ideias
a respeito do gnero e de como as imprecises em suas anlises do margem para que
suas ideias continuem sendo contestadas e discutidas nos estudos posteriores sobre o
gnero, sendo um desses estudos o j mencionado do pesquisador Alazraki (1990) e sua
noo de neofantstico, que corresponderia ao conceito de Realismo Mgico ou
Realismo Maravilhoso, uma corrente literria hispano-americana que nasce como
reao a um realismo criollo e extrapola a realidade, incorporando o inslito em suas
narrativas, prope que apesar de cercar um elemento fantstico, se distanciam de seus
predecessores do sculo XIX tanto pela sua viso como pela inteno e modus operandi.
Em La noche boca arriba (2013), vimos que, em relao viso, a segunda
realidade (o plano que acreditvamos ser o onrico) aparece de uma situao ordinria,
que poderia passar com qualquer pessoa. Em relao inteno, o escritor argentino no
se prope, como objetivo, provocar medo no leitor. Existe, no clmax do conto, uma
perplexidade, pois nos damos conta de que seguimos mal todos os indcios que nos
foram dados e que em uma segunda leitura se revelam evidentes sem que isso tire o
brilhantismo da construo da narrativa ou que resolva algo, de fato. E no se trata de
uma ambiguidade a respeito do que ou no real, ou do que ou no sonho, trata-se
de um apagamento das fronteiras de um e de outro e da possibilidade de ambos.
Em relao ao modus operandi, que o aspecto mais destacado do texto, ou seja,
a prpria configurao da narrativa, existe um jogo de sequncias que torna
praticamente simtrica os dois planos da histria enquanto parecem opostas, at se
encontrarem e se revelarem o mesmo. E o protagonista no pensa que um plano ou
outro possam ser verdade ou mentira, ou que est perdendo a razo com o acidente,
muito pelo contrrio, o inslito vai entrando sutilmente em cena at engolir a realidade
como a conhecemos e fazer dessa realidade o fantstico frente ao cenrio comum do
protagonista.
E tudo o que foi apresentado corrobora a fala de Cortzar na entrevista dada a
Ernesto Gonzles Bermejo, em 1978: Para mi, lo fantstico es la indicacin sbita de
que, al margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen

17
mecanismos vlidos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no capta pero que en algunos
momentos irrumpen y se hacen sentir (CORTZAR, 1978, apud ALAZRAKI, 1990,
p. 27).

Referncias

ALAZRAKI, Jaime. Que es lo neofantstico? Mester, Estados Unidos, v. 9, n. 2, p.21-

33, set. 1990. Anual. Disponvel em: <http://escholarship.org/uc/item/7j92c4q3#page-
1>. Acesso em: 11 jul. 2016.

ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera. O neofantstico: uma proposta terica do

crtico Jaime Alazraki. Fronteiraz: Revista digital do programa de estudos ps-
graduados em literatura e crtica literria, So Paulo, v. 1, n. 3, p.1-9, set. 2009.
Trimestral. Disponvel em:
<http://www4.pucsp.br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n3/download/pdf/neofanta
stico.pdf>. Acesso em: 11 jul. 2016.

ARENAS, Mara Isabel Gonzlez; MORENO, Jos Eduardo Morales. Anlisis

narratolgico del relato La noche boca arriba, de Julio Cortzar. Espculo: Revista de
estudios literarios, Madrid, v. , n. 47, p.0-0, mar. 2011. Trimestral. Disponvel em:
<https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero47/nocheboc.html>. Acesso
em: 12 jul. 2016.

CHIAMPI, Irlemar. El realismo maravilloso. Caracas, Monte vila: 1983.

CORTZAR, Julio. Clases de literatura: Berkeley, 1980. Buenos Aires: Alfaguara,
2013. 305 p.

CORTZAR, Julio. La noche boca arriba. In: CORTZAR. Julio Cortzar: Cuentos
completos/1. Buenos Aires: Penguin Random House, 2015. p. 523-531.

FROTA, Adolfo Jos de Souza. A criao do fantstico, do estranho e do maravilhoso

em trs contos norte-americanos. Via Litterae: Revista de Lingustica e Teoria
Literria, Anpolis, v. 4, n. 1, p.124-144, jan. 2012. Semestral. Disponvel em:
<http://www2.unucseh.ueg.br/vialitterae/assets/files/volume_revista/vol_4_num_1/Via_
Litterae_4-1_2012_9
ADOLFO_FROTA_A_criacao_do_fantastico_estranho_e_maravilhoso.pdf>. Acesso
em: 14 jul. 2016.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,

1992.

18
 ALICE E SUA IMPORTNCIA PARA O ESPAO LITERRIO
Ana Clara Albuquerque Bertucci (Letras-UFU)
clarabertucci@gmail.com

RESUMO: Alice no Pas das Maravilhas tem uma relao com a psicanlise e com o modo fantstico. Se
pensarmos no sujeito Alice, ela s uma criana criando sonhos. Mas como a obra de Lewis Carroll foi
escrita no sculo XIX, dessa forma temos a ruptura do que era ser criana e o modo como esses seres
infantis eram construdos, como se realmente fossem mquinas e folhas em branco. De acordo com
Lewis, h a forma em que o autor tem que relembrar o que ser criana e se moldar no texto, voltando
para a esfera do que gostava quando criana. Alice isso, a importncia do personagem para o mundo.
visionrio, porque a personagem se molda o tempo todo para ser algum, mesmo que ao longo da obra
ela se sinta perdida e confusa. Alice a personificao do que ser criana, da liberdade e criatividade
que se quer ter, e do amadurecimento e da imaturidade natural da criana. Esse sentido atribudo ao
longo da obra quando ela cresce e diminui, quando ela decide ser forte e enfrenta a Rainha, ou seja,
quando ela resolve enfrentar os seus problemas.

Palavras-chave: Alice; personagem; fantstico.

Alice no pas das maravilhas & Atravs do espelho e o que Alice encontrou por l
(2009) de Lewis Carroll uma obra representante da nova concepo de infncia que
foi difundida a partir do sculo XVIII. Nessa nova concepo, foi retirada da criana a
ideia de que ela era um adulto em miniatura e se esclareceu que a criana um ser
diferente do adulto, com necessidades e caractersticas prprias, pelo que deveria
distanciar-se da vida dos mais velhos e receber uma educao especial, que a preparasse
para a vida adulta (CUNHA, 1995, p.22). Entendemos que Alice funciona como uma
ruptura a obras anteriores, tais como: Emlio ou Da educao, de Jean-Jacques
Rousseau que tinha como fim ajustar as crianas condio de pequenos adultos. Na
perspectiva de conto de fadas, as obras traziam em sua temtica pequenas lies de
morais condicionadas pela sociedade da poca. Neste trabalho, portanto, pretendemos
verificar como a obra de Carroll consegue retratar a nova condio da infncia,
especificamente por meio da relao que a protagonista estabelece com o espao.
Assim, a personagem vis importante para a construo de uma literatura dirigida ao
pblico infantil, literatura essa que tem como ponto de partida o inslito.
Tomando por base a perspectiva de Lenira Covizzi, entendemos que o inslito
construdo com base no sentimento do inverossmil, incmodo, infame, incongruente,
impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito, inusitado, informal (COVIZZI,

19
1978, p. 26, grifos da autora citada). Essa personagem adentra um outro mundo, inslito
por natureza; logo, ela tambm se torna inslita.
necessrio considerar o que Jacques Finn (2002) considera como fantstico,

O ferico um universo maravilhoso que se junta o mundo real, sem lhe

trazer dano nem lhe destruir a coerncia. O fantstico, ao contrrio manifesta
um escndalo, um estilhaamento, uma irrupo inslita, quase insuportvel
no mundo real.

Vamos verificar o poema inicial da obra Atravs do espelho e o que Alice

encontrou por l:

Criana da fronte pura e lmpida

E olhos sonhadores de pasmo!
Por mais que o tempo voe ainda
Que meia vida nos separe,
Irs por certo acolher encantada
O presente de um conto de fadas.
No vi teu rosto ensolarado,
Nem ouviu tua risada argentina:
Lugar algum por certo me ser dado
Doravante em tua jovem vida...
Basta que agora consintas sem mais nada
Em ouvir este meu conto de fadas.
Um conto iniciado outrora,
Sob o sol tpido do vero
Mera cantiga, que apenas marcava
O ritmo de nossa embarcao
Cujos ecos na memria persistem
E ao desafio dos anos resistem
Vem ouvir, antes uma voz inevitvel,
Portadora de amargo pressgio
Venha chamar para o leito indesejvel
Uma donzela contristada
Somos s crianas crescidas, querida,
Inquietas, at que o sono nos d guarida.
Fora, o gelo, a neve ofuscante,
A loucura soturna da tempestade...
Dentro, o calor do fogo crepitante,
Que a infncia alegre aconchega.
A palavras mgicas vo logo te tomar:
No dars ouvido ao vento a uivar.
E ainda que um suspiro saudoso
Venha perpassar esta histria
Por dias felizes de vero e por
Sua glria agora extinta
Decerto no tornar ofuscada
A alegria de nosso conto de fadas. (CARROLL, 2009, p.155-
157 Grifo nosso)

20
 Encontramos nesse poema todos os aspectos fundamentais para entender a
complexidade da necessidade de se ler Alice para as crianas. Em Alice, como um todo,
possvel entendermos o tempo como um elemento necessrio, psicolgico, fisicamente
inter-relacionados, que marcam a condio humana, ou seja, o tempo regula,
primeiramente o tempo psicolgico da personagem Alice, pois ele filtrado pelas
vivncias subjetivas da personagem. Alm disso, h o tempo em seu sentido fsico, que
relaciona a ideia da relatividade dos multiversos com a questo temporal, o qual
necessita de um referencial especifico.
Alice o prembulo do que ser criana, com a ideia clara de criana-sonho, ou
seja, dessa possibilidade de ser o que se quer ser, ou de simplesmente no se saber o que
se . pela simples interpretao de que a criana no deve, necessariamente, saber o
que se ou o que se quer ser, que Lewis Carroll aos poucos conduz a nova acepo do
ser criana e suas significaes. o que podemos observar em alguns trechos da obra,
em que fica possvel vislumbrar essa no necessidade de dar uma qualificao
determinada a criana:

Quem voc? Perguntou a Lagarta.

No era um comeo de conversa muito animador. Alice respondeu, meio
encabulada: Eu... eu mal sei, Sir, nesse momento... pelo menos sei quem eu
era quando me levantei esta manh, mas acho que j passei por vrias
mudanas desde ento.
Que quer dizer com isso? esbravejou a Lagarta. Explique-se
Receio no poder me explicar, respondeu Alice, porque no sou eu
mesma, entende? (CARROLL, 2009, p. 55)

Mas no sou uma cobra, estou lhe dizendo! insistiu Alice. Sou uma...
uma...
Ora essa! Voc o qu? perguntou a Pomba. Aposto que est tentando
inventar alguma coisa!
Eu... eu sou uma menininha, respondeu Alice, bastante insegura,
lembrando-se do nmero de mudanas que sofrera aquele dia. (CARROLL,
2009, p. 64)

Ao tratar da questo da no necessidade de entender quem se , a obra traz a ideia

de que a criana pode ser, simplesmente, criana, ser livre para fazer o que quiser, como
nas passagem: Mas o que devo fazer? perguntou Alice. O que quiser, respondeu o
Lacaio, e comeou a assobiar. (CARROLL, 2009, p.69).
Alm de trabalhar a funo da infncia e o condicionamento da criana dentro da
sociedade, podemos inferir o comportamento condicionado de alguns personagens na

21
obra, como a Rainha e o Rei, os quais podem ser compreendidos como os adultos que
reproduzem os valores cristalizados da sociedade, levando em si a ideia de Maquiavel
em O prncipe (1532) de que mais seguro ser temido que amado, mesmo que o ideal
seja ambos.
Apesar de Alice no ser considerada um conto de fadas tradicional, entendemos
sua real importncia dentro do atual contexto infanto-juvenil, pois uma obra clssica a
qual possvel atribuir diversas interpretaes.
No livro A psicanlise dos contos de fadas (2016), de Bruno Bettelheim,
compreende-se que criana precisa da magia dos contos de fadas, pois a criana possui
o direito de explorar a fantasia interna a si.

Os contos de fadas deixam para a prpria fantasia da criana a deciso de se e

como aplicar a si prpria aquilo que a histria revela sobre a vida e a natureza
humanas. (BETTELHEIM, 2016, p. 67.)

O conto de fadas procede de um modo conforme quele segundo o qual uma

criana pensa e experimenta o mundo; por isso que ele to convincente
para ela. A criana pode obter um conforto muito maior de um conto de fadas
do que um esforo para confort-la baseado em raciocnios e pontos de vista
adultos. Uma criana confia no que o conto de fadas diz porque a viso de
mundo a apresentada est de acordo com a sua. (BETTELHEIM, 2016, p.
67).

No que se refere leitura proposta por Bettelheim, compreende-se que o Pas das
Maravilhas um mundo propenso a diversas interpretaes, mas que no se dispe de
magia para realizar no nosso mundo prosaico, ou seja, Alice vive as suas aventuras,
sozinha, se descobre, sozinha e no se adapta suas possibilidades de conhecimento a de
um adulto como forma, por isso traz como significao de adulto os animais falantes.
Desse modo, podemos inferir que a criana ao ler a obra, retira formas de visualizao
de sua prpria vida, ao verificar o modo como a personagem conduz suas aventuras
diante da trajetria da narrativa.
Em outro trecho do livro de Bettelheim cita Tolkien, para quem Alice: descreve
as facetas necessrias a um bom conto de fadas, tais como fantasia, recuperao, escape
e consolo recuperao de um desespero profundo, escape de algum grande perigo,
mas, acima de tudo, consolo (BETTELHEIN, 2016, p. 205). Defendemos que a magia
do livro desencadeada pelo olhar mgico e inslito de Alice.

22
 Diante da teoria de Leyla Perrone em Flores da escrivaninha (1990), podemos
afirmar que Alice no pas das maravilhas & atravs do espelho e o que Alice encontrou
por l um texto sedutor, j que na obra:

A linguagem no s meio de seduo, o prprio lugar da seduo. [...] O

prprio das palavras desviar-nos do caminho reto do sentido. [...] se
prestarmos ouvidos s palavras elas mesmas isoladas ou unidas em blocos
por si s no constituem uma significao -, encantamo-nos distramo-nos, e
no chegamos a nada de prtico. (PERRONE-MOISS, 1990, p. 13 e 14).

Quando lemos esse trecho do livro de Leyla Perrone-Moiss, entendemos que a

obra literria deve seduzir o leitor e essa seduo parte do modo com a personagem
Alice vive suas aventuras na obra, ao no se enquadrar ao mundo adulto, no segue
conselhos, age de modo inesperado, alm de conseguir viver em dois mundos distintos:
o mundo prosaico e no Pas das Maravilhas. Alm disso, podemos inferir que a seduo
da obra enfatizada por suas caractersticas fantsticas como os animais que falam e se
comportam como os seres humanos.

REFERNCIAS:

BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz & Terra,
2016.

CARROLL, Lewis. As aventuras de Alice no pas das maravilhas & atravs do espelho
e o que Alice encontrou por l. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

COVIZZI, Lenira Marques. O Inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica,

1978.

PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras,

1990.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectivas, 2014.

23
OS OBJETOS QUE GUARDAM: A CAIXA DE PANDORA, URASHIMA TAR E
A BOLSA AMARELA

Italiene Santos de Castro Pereira (PGLET UFU/CAPES/GPEA)

italiene@gmail.com

Resumo: Os objetos mgicos esto presentes em uma variedade de textos literrios atravs dos sculos,
desde a Mitologia Grega, passando pelo Oriente e chegando aos dias atuais nas mais diversas formas.
Tais objetos so os guardies tanto de coisas concretas, como as riquezas ou outros objetos, quanto
abstratas, como os males da humanidade, os anos de vida, os medos, as paixes e os desejos. Exemplos
disso so o mito da caixa de Pandora, pertencente Mitologia Grega, que guarda os males da
humanidade; a lenda japonesa de Urashima Tar, o qual recebe uma caixa que continha todos os seus
anos de vida; o anel e a lmpada de Aladim, os quais guardavam os gnios que realizavam todos os
desejos dos portadores dos objetos; a lenda medieval da pedra filosofal, a qual guardava a longevidade e a
prosperidade, entre outros vrios. Nesses textos, os objetos no so meros coadjuvantes, ao contrrio, so
fundamentais para o desenvolvimento da histria, para seu desfecho, alm de influenciarem grandemente
na formao da identidade dos personagens humanos. Assim sendo, pretende-se, neste trabalho, analisar
quais as relaes entre os objetos e os medos, paixes, desejos e outros sentimentos, partindo das
narrativas da Caixa de Pandora e de Urashima Tar e, ao fim, na obra de Lygia Bojunga A bolsa
amarela.

Palavras-chave: Urashima Tar, Caixa de Pandora, A bolsa amarela, Lygia Bojunga, Objetos.

Introduo

Os objetos mgicos esto presentes em uma variedade de textos literrios atravs

dos sculos, desde a Mitologia Grega, passando pelo Oriente e chegando aos dias atuais
nas mais diversas formas. Tais objetos so os guardies tanto de coisas concretas, como
as riquezas ou outros objetos, quanto abstratas, como os males da humanidade, os anos
de vida, os medos, as paixes e os desejos.
Exemplos disso so o mito da caixa de Pandora, pertencente Mitologia Grega,
que guarda os males da humanidade; a lenda japonesa de Urashima Tar, o qual recebe
uma caixa que continha todos os seus anos de vida; o anel e a lmpada de Aladim, os
quais guardavam os gnios que realizavam todos os desejos dos portadores dos objetos;
a lenda medieval da pedra filosofal, a qual guardava a longevidade e a prosperidade,
entre outros vrios.

Em torno do objeto mgico forma-se como que um campo de foras,

que o campo do conto. Podemos dizer que o objeto mgico um
signo reconhecvel que torna explcita a correlao entre os

24
 personagens ou entre os acontecimentos: uma funo narrativa cujas
origens podemos encontrar nas sagas nrdicas e nos romances de
cavalaria, e que continua a aparecer nos poemas italianos do
Renascimento. (CALVINO, 1990, p. 46-47)

Como Italo Calvino menciona, os objetos mgicos possuem grande importncia

nas narrativas, desde as mais remotas at as contemporneas, como o caso de A bolsa
amarela (1976), da escritora contempornea Lygia Bojunga Nunes. Na obra, a bolsa de
Raquel, a protagonista, guarda seus trs maiores desejos: crescer, ser garoto e tornar-se
escritora. Alm disso, ela guarda na bolsa, durante a narrativa, outros objetos reais e
imaginrios como o galo Afonso, o galo Terrvel, o Alfinete e a Guarda-chuva.
Nesses textos, os objetos no so meros coadjuvantes, ao contrrio, so
fundamentais para o desenvolvimento da histria, para seu desfecho, alm de
influenciarem grandemente na formao da identidade dos personagens humanos. No
entanto, quase no existem estudos que do ateno aos sentidos que os objetos
adquirem nas narrativas atravs dos tempos.
Assim sendo, pretende-se, neste trabalho, analisar quais as relaes entre os
objetos e os medos, paixes, desejos e outros sentimentos, partindo das narrativas da
Caixa de Pandora e de Urashima Tar e, ao fim, na obra de Lygia Bojunga A bolsa
amarela.

1. A caixa de Pandora e Urashima Tar

Na Mitologia Grega, o mito da caixa de Pandora um dos mais conhecidos.

Segundo se conta, Pandora foi a primeira mulher humana, criada por Hefesto a mando
de Zeus, como parte de um plano para se vingar da humanidade, uma vez que o tit
Prometeu havia presenteado os homens com o fogo, contrariando a ordem de Zeus para
que no o fizesse. Pandora foi, ento, enviada para a Terra, a fim de casar-se com
Epimeteu, irmo de Prometeu, e com ela Zeus mandou uma caixa fechada, com
recomendaes veementes para que ela nunca fosse aberta. No entanto, Pandora no
conteve sua curiosidade e, em certo dia, abriu a caixa, o que fez escapar todos os males
que, at ento, os homens ainda no conheciam: as doenas, as guerras, a mentira, o
dio, o cime... Ela conseguiu fechar a caixa a tempo de segurar apenas a esperana.

25
 No Oriente especificamente no Japo , outro mito existe, a histria de
Urashima Tar. Segundo a lenda, Urashima Tar era um pescador que um dia viu
alguns garotos maltratando uma pequenina tartaruga, ento ele a livrou das crianas e a
devolveu ao mar. Logo depois, uma grande tartaruga voltou praia a fim de contar a
Urashima que aquela pequena tartaruga era, na verdade, a filha do rei do mar, e que ele
gostaria de conhecer o salvador de sua herdeira. Urashima, ento, subiu nas costas da
grande tartaruga e viajou para o reino do mar. L, ele recebeu honrarias, comeu, bebeu e
participou de festas. Todavia, aps alguns dias, ele sentiu saudades de casa e decidiu
voltar terra. A princesa, nesse momento, entregou a ele uma caixa e lhe disse que no
deveria abri-la at que ficasse muito velho e estivesse perto da morte. Quando Urashima
voltou ao seu povoado, ele descobriu que haviam se passado 300 anos desde sua
partida. Tomado pela tristeza de no poder ter sua vida antiga de volta, Urashima voltou
praia e chamou pela princesa, que no apareceu. Desolado, ele abre a caixa e de l sai
uma nvoa que o envolve; logo ele fica velho e encurvado, e a voz da princesa lhe diz
que ele no deveria ter aberto a caixa, pois esta guardava todos os anos de Urashima
Tar.
As duas narrativas possuem diversas semelhanas. A primeira que os dois
personagens so portadores de algo que desconfiam ser muito valioso, mas que
desconhecem. Alm disso, h sempre a desconfiana de que as caixas guardariam
tesouros e riquezas, coisas concretas, mas, na verdade, o que elas guardam so coisas
abstratas. Todavia, no h dvidas de que tais objetos so, deveras, os protagonistas
dessas histrias, aqueles em torno dos quais todos os acontecimentos se desenvolvem:

A partir do momento em que um objeto comparece numa descrio,

podemos dizer que ele se carrega de uma fora especial, torna-se
como o plo de um campo magntico, o n de uma rede de
correlaes invisveis. O simbolismo de um objeto pode ser mais ou
menos explcito, mas existe sempre. Podemos dizer que numa
narrativa um objeto sempre um objeto mgico. (CALVINO, 1990, p.
47)

Segundo o dicionrio de smbolos, smbolo feminino, interpretado como uma

representao do inconsciente e do corpo materno, a caixa sempre contm um segredo:
encerra e separa do mundo aquilo que precioso, frgil ou temvel. Embora proteja,

26
tambm pode sufocar (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 164). Logo, nas duas
lendas, as caixas guardam segredos mais valiosos do que qualquer bem material, afinal
tais segredos mudam a histria da humanidade no caso de Pandora e da vida
individual tambm no caso de Urashima Tar.
Ainda de acordo com o dicionrio de smbolos, a caixa no fundo da qual s a
Esperana permanece, o inconsciente com todas as suas possibilidades inesperadas,
excessivas, destrutivas, ou positivas, mas sempre irracionais quando deixadas entregues
a si mesmas (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 164). Isso significa dizer que a
caixa guarda os medos, desejos e paixes humanos e, quando esses sentimentos so
liberados sem controle, causam infortnios imensos tanto coletivamente quanto
individualmente.
Assim, Urashima festejou, comeu e deu liberdade aos seus desejos enquanto
estava no fundo do mar, mas, quando retornou, arcou com as consequncias de ter dado
vazo s suas paixes. Pandora, por outro lado, por no controlar sua curiosidade,
mesmo aps ter sido presenteada pelos deuses com as maiores ddivas que uma mulher
poderia desejar, foi a causa da disperso dos males que a humanidade ainda no havia
conhecido.
Pandora conserva a esperana, mas para Urashima no h mais esperana, uma
vez que ele perde toda a sua vida, isto , o segredo que a caixa guarda sufoca sua chance
de ter uma longa existncia.

2. A bolsa amarela, de Lygia Bojunga

Em A bolsa amarela, Raquel uma menina que possui trs grandes vontades:
crescer, escrever e ter nascido garoto. Crescer porque em sua casa ela no possua voz
por ainda ser criana. Escrever porque era uma forma de alvio de suas tenses dirias.
Ter nascido garoto porque ela via que os garotos em sua famlia tinham maior liberdade
para se expressarem e fazerem o que queriam.
Logo no incio da histria, Raquel diz que est procura de um lugar para guardar
suas vontades, uma vez que no quer mais que ningum as veja. Essas vontades so to
significativas que, em alguns momentos, parecem se tornar palpveis, a ponto de as
pessoas ao redor da menina poderem quase enxerg-las.

27
 Se o pessoal v as minhas trs vontades engordando desse jeito e
crescendo que nem balo, eles vo rir, aposto. Eles no entendem
essas coisas, acham que infantil, no levam a srio. Eu tenho que
achar depressa um lugar pra esconder as trs: se tem coisa que eu no
quero mais ver gente grande rindo de mim (BOJUNGA, 1976, p. 23)

Assim, quando ela ganha a bolsa amarela, fica satisfeita, afinal, ter um lugar para
esconder suas vontades em segurana. No entanto, relevante ressaltar que a bolsa no
uma simples bolsa como qualquer outra; isso possvel verificar quando Raquel a
descreve:

A bolsa por fora: Era amarela. Achei isso genial: pra mim, amarelo a
cor mais bonita que existe. Mas no era um amarelo sempre igual: s
vezes era forte, mas depois ficava fraco; no sei se porque ele j tinha
desbotado um pouco ou porque j nasceu assim mesmo, resolvendo
que ser sempre igual muito chato. Ela era grande; tinha at mais
tamanho de sacola do que de bolsa. Mas vai ver ela era que nem eu:
achava que ser pequena no d p [...] Mas o que eu achei mais legal
foi ver que a fazenda esticava: vai dar pra guardar um bocado de
coisa a dentro (BOJUNGA, 1976, p. 27)

Podemos perceber que as caractersticas da bolsa so uma mistura de qualidades

humanas e no humanas. Isso porque a bolsa passa a fazer parte do interior de Raquel,
um aspecto que ir constituir a identidade da menina e, em alguns momentos, suas
caractersticas se confundiro com as do objeto, uma vez que os objetos nos adjetivam,
conferem a ns nossos delineamentos, nossas margens, posicionamentos, gestos,
anseios e terrores (GAMA-KHALIL, 2015, p. 66).
Isso se repete na descrio da bolsa por dentro:

Abri devagarinho. [...] A bolsa tinha sete filhos! (Eu sempre achei que
bolso de bolsa filho da bolsa.) E os sete moravam assim: Em cima,
um grando de cada lado, os dois com zipe [...] Logo embaixo tinha
mais dois bolsos menores que fechavam com boto. Num dos lados
tinha um outro to magro e to comprido que eu fiquei pensando o
que que eu podia guardar ali dentro [...] No outro lado tinha um
bolso pequeno, feito de fazenda franzidinha, que esticou todo quando
eu botei a mo dentro dele [...] era um bolso com mania de sanfona,
como eu ia dar coisa pra ele guardar! E por ltimo tinha um bem
pequenininho, que eu logo achei que era o beb da bolsa. Comecei a
pensar em tudo que eu ia esconder na bolsa amarela. Puxa vida, tava

28
 at parecendo o quintal da minha casa, com tanto esconderijo bom,
que fecha, que estica, que pequeno, que grande. (BOJUNGA,
1976, p. 28-29)

Percebemos que, para a menina, como se cada aspecto da bolsa fosse um ser
separado e que possui vontade prpria e personalidade. Isso acontece porque Raquel
projeta na bolsa seus desejos e anseios, como o de que todos seja criana, mulher,
animal ou objeto pudessem ter voz ativa em seu meio de convvio.
Adiante, interessante observar que Raquel tem o cuidado de se certificar de que
ningum conseguir abrir a bolsa e ver o que h nela:

O fecho: A bolsa amarela no tinha fecho. J pensou? Resolvi que

naquele dia mesmo eu ia arranjar um fecho pra ela. [...] O homem
disse que o fecho era muito barato: ia enguiar. Vibrei! Era isso
mesmo que eu tava querendo: um fecho com vontade de enguiar.
Pedi pro vendedor atender outro fregus enquanto eu pensava um
pouco. Virei pro fecho e passei uma cantada nele: Escuta aqui,
fecho, eu quero guardar umas coisas bem guardadas aqui dentro desta
bolsa. Mas voc sabe como que , no ? s vezes vo abrindo a
bolsa da gente assim sem mais nem menos; se isso acontecer, voc
precisa enguiar, viu? Voc enguia quando eu pensar enguia,
enguia? [...] Se voc enguiar na hora que precisa, eu prometo viver
polindo voc pra te deixar com essa pinta de espelho. Certo? O fecho
falou um tlique bem baixinho com toda cara de certo. Chamei o
vendedor e pedi pra ele botar o fecho na bolsa (BOJUNGA, 1976, p.
29-30)

Percebemos que tudo ao redor de Raquel tem vontade prpria, inclusive a bolsa e
o fecho da bolsa, o que significa que tais objetos assumem atividades e funes
comumente no previstas para eles (GAMA-KHALIL, 2015, p. 202), afinal, quem tem
vontade ser humano, no objeto. Alm disso, a bolsa que antes seria o esconderijo
apenas de suas trs grandes vontades passar a abrigar tambm outros objetos:

Cheguei em casa e arrumei tudo que eu queria na bolsa amarela.

Peguei os nomes que eu vinha juntando e botei no bolso sanfona. O
bolso comprido eu deixei vazio, esperando uma coisa bem magra pra
esconder l dentro. No bolso beb eu guardei um alfinete de fralda que
eu tinha achado na rua, e no bolso de boto escondi uns retratos do
quintal da minha casa, uns desenhos que eu tinha feito e umas coisas
que eu andava pensando. Abri um zipe; escondi fundo minha vontade
de crescer; fechei. Abri outro zipe; escondi mais fundo minha vontade
de escrever; fechei. No outro bolso de boto espremi a vontade de ter

29
 nascido garoto (ela andava muito grande, foi um custo pro boto
fechar). Pronto! A arrumao tinha ficado legal. Minhas vontades
tavam presas na bolsa amarela, ningum mais ia ver a cara delas
(BOJUNGA, 1976, p. 30-31)

Vemos aqui que a bolsa era uma forma de domar tudo aquilo que Raquel sentia e
que os adultos ao seu redor reprovavam nela. Isto , a bolsa contrabalanceia as cargas e
tenses do circuito de Raquel e por funcionar no fora, porm atuando no dentro,
ela complementa a menina (GAMA-KHALIL, 2015, p. 64).
interessante observar que tanto a bolsa de Raquel quanto a caixa de Pandora e
de Urashima Tar so similares, uma vez que exercem a mesma funo, isto , guardam
segredos que no devem ser revelados de modo algum. Alm disso, o que h de mais
valioso na bolsa no so as coisas concretas, mas sim as abstratas, os desejos que
ningum pode descobrir, assim como acontece nas caixas: os males da humanidade no
devem ser revelados; os anos de vida no devem ser desperdiados.
Bolsa e caixa so, pois, objetos mgicos para os personagens e sua magia se
concentra justamente no fato de terem o poder de esconder aquilo que no deve ser
revelado, uma vez que h perigo nessa revelao. A magia ... em sua essncia a
objetivao simples e clara do desejo na imaginao humana. O homem consegue
realiz-la porque torna a ele submisso o poder que se manifesta a seu redor e o utiliza
para seus prprios fins (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 410); logo, tanto nos
mitos quanto na obra de Bojunga o desejo de se guardar um segredo desencadeia o teor
mgico dos objetos.
Ademais, a bolsa, assim como a caixa, por mais que proteja os desejos de Raquel,
em alguns momentos os sufoca a ponto de eles estourarem a bolsa em determinado
momento da narrativa.
Raquel precisa separar seus desejos para que no sejam liberados de qualquer
forma queles que esto ao seu redor, uma vez que, se mal interpretadas, essas vontades
podem causar infortnios indesejados para a menina. No entanto, quando os desejos de
Raquel so libertados no momento adequado, eles permitem que a menina se encontre
consigo mesma e possa desenvolver sua prpria identidade. Logo, o que para Urashima
Tar e Pandora trouxe consequncias trgicas, para Raquel possibilitou progresso em
sua existncia.

30
 Consideraes finais

Nesta anlise, pretendeu-se iniciar uma investigao a respeito da relevncia da

presena dos objetos mgicos na narrativa A bolsa amarela, partindo dos mitos da
Caixa de Pandora e de Urashima Tar. Pudemos perceber, pois, que os objetos no so
apresentados em tais narrativas inocentemente, mas esto carregados de sentidos que
podem ser revelados a cada nova leitura. Afinal, No s nos contos de fadas (varinhas
de condo, capas invisibilizadoras, anis mgicos, etc.) eles [os objetos] possuem uma
funo mgica; quando aparecem, em narrativas literrias, assinalam no apenas a sua
funcionalidade, mas sua magia na vida dos sujeitos narrativos (GAMA-KHALIL,
2015, p. 62).
Assim, intenta-se, em trabalhos futuros e na dissertao de mestrado, desenvolver
mais a anlise aqui iniciada a fim de encontrar maiores sentidos nos objetos
representados por Lygia Bojunga em sua narrativa e a forma como eles atuam no
desenvolvimento da subjetividade das personagens humanas.

Referncias

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Paulo: Perspectiva, 1973.

BONJUNGA, Lygia. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1976.

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Ivo Cardoso. So Paulo: Companhia das letras, 1990.

CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,

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Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990.

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GAMA-KHALIL. Marisa. Objetos inslitos: representaes do espao e do medo em

objeto quase de Jos Saramago. In: FILHO, Ozris Borges; LOPES, Ana Maria Costa;

31
LOPES, Fernando Alexandre. Espao e literatura: perspectivas. Franca (SP):
Ribeiro Grfica e Editora, 2015, p. 61-78.

GAMA-KHALIL. Marisa. Os objetos e a irrupo do fantstico em Objeto quase de

Jos Saramago e Objetos Turbulentos de Jos J. Veiga. In: GARCA, Flvio; GAMA-
KHALIL. Marisa. (Orgs.) Vertentes do inslito ficcional Ensaios I. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2015, p. 198-215.

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http://paszkowski.com.br/mensagens/mensagens/mensagem_370.htm>. Acesso em 30
de maio de 2016.

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Rodrigues; Berilo Vargas; Cludio Figueiredo. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2013.

MOLES, Abraham A. Teoria dos objetos. Trad. Luiza Lobo. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1981.

O MITO DE PANDORA. Disponvel em: <

http://www.olimpvs.net/index.php/mitologia/a-caixa-de-pandora/>. Acesso em 30 de
maio de 2016.

RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa

Netto. So Paulo: Ed. 34, 2005.

32
 CARMILLA E A SEDE DE SANGUE NOVO: O SEGREDO PARA VIOLAR O
STATUS QUO.

Alexander Meireles da Silva (UFG/RC) 3

Berlany Frana. (Universidade Federal de Gois - UFG - Campi Catalo.) 4
email: lany2020@live.com

RESUMO: Este artigo visa um breve estudo da novela gtica Carmilla A Vampira de Karnstein
(1872), de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu, comumente lida como obra evidenciadora tanto do
surgimento de uma outra identidade da mulher, quanto, da reao do sistema patriarcal poltico europeu
vitoriano contra esse novo ser feminino, ser este que pode ser considerado na novela como subversivo
s normas morais e sociais vigentes. Na novela gtica de Le Fanu, alguns ingredientes do fantstico como
a mutao da personagem vampira em animal ainda dificulta a soluo do enigma para tentar recompor a
estrutura patriarcal que estava ameaada. Assim, o contato da vampira naquela regio rompe com um
padro j estabelecido e ajuda a enfraquecer a represso que a mulher era submetida. Esta discusso ser
amparada por alguns tericos como Jeffrey Jerome Cohen, Fred Botting, Howard Phillips Lovecraft,
David Roas, e outros pesquisadores do gtico na literatura. Pretende-se aqui uma proposta de discusso
sobre a reconstruo de outra identidade feminina a partir do surgimento da vampira Carmilla,
reconstruo esta procedida dentro dos parmetros da sociedade vitoriana.

PALAVRAS-CHAVE: Gtico; Vampira; (Homo)Erotismo; Violao;

Introduo

As vrias formas de representao da mulher, a constante busca pela definio

de uma identidade que a represente seja na literatura, seja em outras vertentes sociais,
sempre interessou sociedade. Discusses acerca da mulher na sociedade sempre
permearam a formao de nossa civilizao: relaes de poder, dominao e da
condio feminina , e sempre foi, um tema relevantemente explorado em diferentes
datas.
Um bom exemplo dessa tentativa de definir papeis mulher encontra-se na
figura feminina do contexto patriarcal europeu do sculo XIX, em especial, na
Inglaterra vitoriana, quando o despertar para narrativas que se constituam de monstros,
castelos, cemitrios, escurido, medo, terror e at mesmo prazer, j norteavam a
conjuntura da literatura que hoje entendemos por gtica, a qual, tambm esteve
intimamente ligada ao feminino. Assim, conforme Alexander em seu ensaio
Vampirismo e transgresso de gnero na fico gtica feminina: a fico gtica

3
Professor do Mestrado em Estudos da Linguagem UFG/ Catalo, co-autor desse artigo e orientador.
4
Aluna do Mestrado em Estudos da Linguagem / 2016 (Universidade Federal de Gois/UFG Regional
Catalo GO)
Linha de pesquisa: Literatura, Memria e Identidade.

33
inglesa emergiu das sombras durante o racionalismo do Sculo das Luzes, passando a
assombrar os excessos individualistas do perodo romntico (SILVA, 2014, p.112).
Segundo Botting, o crescimento urbano, a industrializao e o desenvolvimento
das cidades, em especial, a Inglaterra, em meio ao racionalismo do Sculo das Luzes
transformou concepes e relacionamentos humanos, o que aos poucos, levou a
sociedade a enfrentar novos anseios, angstias, medos... As obras gticas e seus
distrbios de sentimentos confusos podem desse modo ser vistos como efeitos do medo
e da ansiedade5. (BOTTING, 1996, p.15), assim poderiam at explicar o que as
cincias e a razo no conseguiam satisfazer (1996, p.15). Dessa maneira, parte da
literatura inglesa ousou expressar de modo mais enftico as emoes e pensamentos
humanos tambm por meio dos pesadelos, dos medos e dos desejos mais reprimidos das
relaes humanas dando espao a romances gticos, que a princpio, questionavam
estudos cientficos e a racionalizao do pensamento humano e consequentemente a
ordem social da poca.
Nesse cenrio, o romance O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole,
equivaleu grande inspirao dos escritores sobre a conflituosa relao amor/morte e as
variaes do comportamento humano num espao envolvido de mistrios, assim, tais
relaes e variantes comportamentais tambm estenderam-se s mulheres, alis, a figura
feminina fora assunto de destaque nessa linha literria gtica.
Nesta primeira parte faremos um breve esboo de nosso tema escolhido, em
seguida, partiremos para uma breve anlise do corpus: a novela gtica Carmilla - A
vampira de Karnstein (1872), do irlands Sheridan Le Fanu, para deste ponto fazermos
uma ponte entre a figura feminina a partir de fins do sculo XIX em relao sociedade
da poca.
Anlise

A obra Carmilla se passa na regio da Estria, no leste europeu, e narra como a

misteriosa Carmilla ganha abrigo no seio de uma famlia aps sofrer um acidente nas
proximidades do castelo onde mora Laura e seu pai. Como a narradora Laura explica ao

5
Gothic works and their disturbing ambivalence can thus be seen as effects of fear and anxiety (traduo
nossa).

34
leitor: NA ESTRIA, embora no sejamos, absolutamente, gente importante, residimos
num castelo, ou schloss. (FANU, 2010, p.42). Ao longo da obra o relacionamento entre
Laura e Carmilla se intensifica revelando a ligao homoertica entre as personagens.
Posteriormente descobre-se que Carmilla uma vampira, pertencente a uma antiga
famlia aristocrata da regio da Estria, onde a morte de jovens mulheres se constitui um
mistrio para a populao local.
No ser aqui nosso propsito desvendar as origens do vampiro, esse ser morto-
vivo que insiste em retornar para sugar a essncia vital dos vivos e que vm
acompanhando a humanidade em lendas, religies, folclores, obras literrias e
cinematogrficas, mas sim, qual o jogo de possveis leituras que a personagem vampira
Carmilla e a figura da mulher (representada por Laura) representam neste contexto
gtico vitoriano da Inglaterra dentro da novela de Le Fanu e como essa relao das
personagens Carmilla, aristocrata e descendente nobre da condessa de Karnstein,
sofisticadamente consegue se infiltrar na sociedade para atacar membros femininos de
classes inferiores, neste caso, Laura, filha da classe burguesa da Inglaterra do sculo
XIX.
Sheridan deu vida a uma vampira literria no fim do sculo XIX em uma poca
em que a sociedade se pautava por convices vitorianas que ditavam modos e
costumes sociais opressores, principalmente contra as mulheres, as quais eram
marginalizadas consideradas sem vontades sem representatividade social. Tais
convices mantiveram a poltica e moral da aristocracia que idealizaram o pensamento
vitoriano do sculo XIX, o qual pregava a poltica moralismo e conservadorismo, a
represso sexual e a tentativa de controle das mulheres no ambiente domstico
(ZACARIAS, 2006, p. 55).
A figura de Carmilla, Mircalla ou Millarca, anagramas de um nico nome,
aparecem na novela como as transformaes que a prpria protagonista Carmilla usa
para enganar, seduzir e matar suas vtimas: meninas ou adolescentes do sexo feminino.
Le Fanu quebra um pouco a popularidade do vampiro, personagem masculino, e inverte
o discurso patriarcal soberano na poca, pois, de acordo com Silva, longe de ser uma
exceo, Carmilla se coloca como uma ponte entre a literatura e o mito, sendo uma
personagem atravs da qual podem perceber-se tanto os motivos dos primeiros

35
 registros sobre as criaturas da noite chamadas vampiros quanto o discurso
patriarcal contra a mulher. (SILVA, p.114)

O fato da obra despontar para temtica de uma vampira que se envolve com
mulheres refora a ambiguidade sexual desta criatura sobrenatural que subverte normas
de gnero, provocando o domnio patriarcal vitoriano, ideia esta que vai ao encontro do
crtico Jeffrey Jerome Cohen quando este diz: Qualquer tipo de alteridade pode ser
inscrito [...] (construdo atravs) do corpo monstruoso, em sua maior parte, a diferena
monstruosa tende a ser cultural, [...] racial, econmica, sexual. (COHEN, 2000, p.32).
O monstro tende diferena, no se submete s convenes, ultrapassa a organizao.
No caso da novela, Carmilla ao se relacionar com pessoas do mesmo sexo
(transformada em um grande animal semelhante a um gato negro), acaba por instituir
outra prtica sexual, mesmo que tal prtica cause estranhamento e prazer como o
primeiro contato entre Laura (com seis anos de idade) e a vampira:

Eu no tinha mais de seis anos, quando acordei certa noite e, olhando

em torno de minha cama, no consegui ver a camareira. Tampouco
estava ali minha bab; pensei estar sozinha. No senti medo, pois era
uma daquelas crianas felizes, [...] quando, de repente, uma porta
range, ou o tremor de uma vela quase extinta faz a sombra da perna da
cama danar na parede, aproximando-se do nosso rosto. Fiquei
consternada, [...] ento, para minha surpresa, vi um rosto circunspecto,
mas muito belo, olhando-me ao lado da cama. Era uma jovem,
ajoelhada, com as mos enfiadas sob a coberta. Olhei para ela com um
espanto que expressava certa satisfao, e parei de choramingar. A
jovem me acariciou, deitou-se ao meu lado e puxou-me para perto
dela, sorrindo; acalmei-me deliciosa e prontamente, e voltei a dormir.
Acordei com a sensao de que duas agulhas haviam sido enfiadas em
meu peito, ao mesmo tempo, e dei um grito. (FANU, 2010, p. 45).

O primeiro encontro de Laura e Carmilla acontece de repente e deixa a

emblemtica situao que a vampira com as mos enfiadas sob a coberta poderia
assumir o papel do homem no momento de intimidade com a mulher. Da em diante,
Laura por vezes estranha o comportamento de Carmilla:

A jovem tinha o hbito de me puxar, com seus lindos braos, pelo

pescoo, encostar a face minha, e murmurar em meu ouvido:
Querida, teu coraozinho est magoado; no me consideres cruel
por obedecer lei irresistvel da minha fora e da minha fraqueza. [...]

36
 No xtase da minha tremenda humilhao, vivo no calor da tua vida, e
tu havers de morrer. . . morrer, morrer languidamente. . . na minha.
No consigo evit-lo; assim como me aproximo de ti, vais te
aproximar de terceiros, e tomars conscincia do xtase dessa
crueldade, que contudo no deixa de ser amor; [...] depois de
pronunciar tal rapsdia, apertava-me num abrao trmulo, e seus
lbios tocavam meu rosto com beijos delicados. (FANU, 2010, p.71).
Logo, o leitor percebe as sensaes misturadas e confusas (prazer e repulsa) de
Laura: Aquelas sensaes misteriosas me desagradavam. Eu sentia uma excitao
estranha e perturbadora, [...] prazerosa, mesclada [...] de medo e certa averso (FANU,
2010, p.72). Nesse cenrio de perverso e consoante (BOTTING, 1996) a transgresso
tornou-se um poderoso aliado de reafirmao de outros valores,

O terror e horror da transgresso na escrita Gtica se tornou um

poderoso significado de reafirmar valores sociais, virtude e
propriedade: a transgresso, ao cruzar limites sociais e estticos, serve
para reafirmar ou enfatizar seus valores e necessidades, restaurando ou
definindo limites. (BOTTING, 1996, p.5). 6

Na obra, a transgresso ou violao no se restringe apenas na quebra de regras

sociais impostas, mas, recusar esta sociedade, iniciar um novo caminho, redefinir
limites, desbravar novos horizontes, nesse caso, a juventude das protagonistas (Carmilla
e Laura) poderiam simbolizar a vontade de mudana, sangue novo, enrgico, vivo.
Estratgia esta que o gtico proporcionava aos leitores: a linguagem em smbolos
deixando o leitor no imaginrio.
Nesse plano, o autor da novela, Le Fanu, abre outra viso para os leitores
vitorianos, a viso para uma novela cujo enredo carregado de homoafetividade entre
duas mulheres. Tal envolvimento amoroso entre as duas mulheres deixa o leitor a par da
sexualidade, das fantasias e de entrega a um amor homossexual, narrados por Laura,
fato que desconstri o papel do homem como progenitor e mantenedor da famlia, do
casamento, o que consequentemente causa o desmoronamento da famlia e do papel
reservado mulher: esposa, me, dama, pertencente ao marido e ao lar.
Essa nova verso de vida descrita pela literatura gtica aparece em uma linha
muito tnue com a figura feminina, no caso da novela em anlise, h a presena de

6
The terrors and horrors of transgression in Gothic writing become a powerful means to reassert the values of
society, virtue and propriety: transgression, by crossing the social and aesthetic limits, serves to reinforce or underline
their value and necessity, restoring or defining limits. (traduo nossa).

37
personagens transgressoras das regras sociais aplicadas. Por meio da viso de Laura,
aspectos culturais e morais caem e do lugar ao imaginrio desse simbolismo sexual. Os
leitores, dentro desse contexto, se deparam com o aparecimento de uma outra mulher,
que, ao derrubar algumas barreiras causa incertezas sobre o poder, a lei, a famlia, a
sexualidade, a moralidade vitoriana. Nesse raciocnio voltamos s palavras de Botting
sobre os textos gticos: vistos tambm sob uma tica subversiva e transgressores da
ordem e do bom comportamento social (1996, p.4).
Essa transgresso colocada pelo texto gtico se traduz na esfera da personagem
Carmilla, que representa o monstro subversor, que corrompe Laura, nesse sentido, a
novela de Fanu ainda apresenta pores do fantstico ao convidar o leitor para entrar
nesse outro mundo irreal, percepo que concorda com as abordagens sobre o fantstico
de Bellizzi e Silva (2013, p.135)

Em se tratando de narrativas literrias cuja tessitura traz elementos do

fantstico, o espao que demarca a transio entre o real e o
imaginrio, [...], atravs do espao que o leitor adentra no mundo do
irreal (de acordo com nossos parmetros cotidianos) ou do no vivido.
(CARNEIRO e SILVA, 2013, p.135).

Aqui, a vampira, alm de provocar essa descontinuidade da realidade, permite

que surja sentimentos estranhos como inquietudes, medos, incertezas, desse modo, se
constri o fantstico, pois segundo o crtico espanhol, David Roas, em sua discusso
sobre o fantstico, uma situao ameaadora que desestabiliza o conceito de real
provoca o estranhamento da realidade e o surgimento do fantstico (2014, p. 135).
Sombras que se mexem, vampiros, demnios, fantasmas, castelos, nvoa,
escurido, medo... neste plano, a literatura gtica conseguiu mostrar personagens
aterrorizantes que tambm lanavam desconfiana e comportamentos contrrios a
alguns valores sociais. Em nosso estudo, a novela Carmilla soube exteriorizar
sentimentos reprimidos, condenveis e reais de uma parcela social da poca.
Le Fanu deixou uma obra notvel, referncia para outras tantas obras sobre
vampiros, exibiu a homoafetividade (tema amplamente difundido e estudado hoje), e
que apesar de no ser muito relembrada, Carmilla A Vampira de Karnstein merece
ateno e consideraes, porque mescla amor, sangue, terror e mistrio, foi
predecessora de Drcula, deixou marcas em outros romances vampricos, aparece

38
tambm em temas homoerticos dos contos de Anne Rice. Notadamente, a novela em
questo especula a reivindicao de vontades sexuais da mulher, rompe com um dos
maiores tabus da sociedade daquela poca ao dar voz a uma narradora em oposio a
todo um discurso patriarcal, admite-se que a mulher tambm tem vontades, sentimentos
e desejos sexuais e alm disso, exterioriza-os naquela poca.
Sheridan, ao dar voz a Laura, criada sob os domnios do pai, ao aproxim-la da
vampira e ambas viverem um romance, acaba por fomentar uma desconstruo da
famlia sob a ameaa de que novos filhos no surgiro, alm do mais, um outro fato
inaceitvel para os bons modos da poca seria o comportamento lascivo da vampira, ao
entrega-se por puro prazer fora dos domnios patriarcais. Neste momento, aparece outra
identidade para o papel feminino: a questo da mulher pura, submissa aparece
monstruosa e lasciva, tpicos adjetivos do comportamento do vampiro, ideia que pactua
Cohen, O corpo monstruoso pura cultura. Um constructo e uma projeo, o monstro
existe apenas para ser lido: o monstrum , etimologicamente, aquele que revela,
aquele que adverte (COHEN, 2000, p. 25). Ento, essa revelao na representao da
figura da mulher que deixa de ser pura para pecadora, aos olhos da poca, abre
parmetros para a formao de uma nova sociedade, violando, desestruturando,
transgredindo o poder da religio e dos pensamentos do homem vitoriano que mantinha
e sustentava o papel das famlias burguesas.
Na verdade, ainda segundo Cohen, a apario do vampiro tende ser analisada
porque um dos papeis dele o questionamento social, com isso, sempre predestinado
a ser perseguido e morto para assim camuflar as monstruosidades humanas,

Em cada uma dessas histrias de vampiro, aquele que se recusa a

morrer retorna, numa roupagem ligeiramente diferente, para ser lido, a
cada vez, contra os movimentos sociais contemporneos ou contra um
evento especfico, determinante: la dcadence e suas novas
possibilidades, a homofobia e seus odiosos imperativos, a aceitao de
novas subjetividades no fixadas pelo gnero binrio, um ativismo
social de fin de sicle, paternalista em sua aceitao. (COHEN, 2000,
p.27).

Porm, o ideal feminino tolhido novamente, mesmo apesar do romance girar

em torno da conquista da sexualidade e vontades femininas das personagens, essa

39
sensao de liberdade e incio de respeito aos sentimentos femininos no tivera tanto
xito no final da novela, e mais uma vez, a punio para a personagem genitora de todo
o processo de libertao fora executado por dois homens (representantes da moral). A
corrupo da sexualidade feminina, da famlia, da base patriarcal, e todo o
comportamento subversivo das protagonistas foram aniquilados com a perseguio e
morte de Carmilla:

Resta-me ele disse, enquanto passvamos embaixo do arco da

igreja gtica [...] apenas um objetivo capaz de me interessar durante
os poucos anos que me restam na Terra: levar a cabo a vingana que,
com a graa de Deus, haver de ser perpetrada pelo brao de um
mortal.
A que vingana o senhor se refere? perguntou meu pai, cada vez
mais espantado.
decapitao do monstro ele respondeu, enrubescendo, batendo o
p no solo, [...], e erguendo o punho cerrado, como se brandisse no ar,
furiosamente, um machado pelo cabo. (FANU, 2010, p.133).

Destruir o monstro, resguardar a ordem social, os bons modos e a moral,

novamente o discurso androcntrico retorna s pginas da novela Carmilla - A Vampira
de Karnstein.
Do vilarejo saem o pai de Laura e um general, que perdera a filha vtima da
vampira, esta ltima, vista como corporificao do mal, deve ser morta, pois, O
monstro transgressivo, demasiadamente sexual, perversamente ertico, um fora-da-lei:
o monstro tudo o que ele corporifica devem ser exilados ou destrudos. (COHEN,
2000, p.46).
Desse modo, o discurso patriarcal volta soberano, a corruptora morta por
homens e apesar dos captulos anteriores prepararem para o grito de liberdade feminina
ser ouvido, ainda no o momento, e sim, apenas o incio de grandes transformaes
dessa nova roupagem da figura feminina (que perdura at hoje com infindveis
discusses e debates acerca do sexo feminino em diversas reas do conhecimento
humano). Porm, todos ns sabemos que os monstros sempre retornam, escapam ou
revivem, como o vampiro, conforme Cohen: A ansiedade que se condensa como vapor
verde, adquirindo a forma de vampiro, pode ser temporariamente dispersada, mas o
regressante por definio regressa. (COHEN, 2000, p.26).

40
 Referncias:

BOTTING, Fred. Gothic. London: Routledge, 1997.

COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da

confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica,
2000. P. 23-55.

FANU, Sheridan Le. Carmilla. Traduo de Jos Roberto OShea. So Paulo: Hedra,
2010.

LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural em literatura. Trad. Celso M. Paciornik.

So Paulo: Editora Iluminuras, 2008.

MELLO, Letcia Cortellete. O Poder Sexual do Vampiro Literrio. UOX Revista

Acadmica de Letras-Portugus. N 01, p-29-41, 2013.

ROAS, David. Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001.

STOKER, Bram. Drcula. Traduo: Doris Goettems. So Paulo: Landmark, 2014.

Travessias Literrias: olhares sobre cultura e identidade / Organizadores Ulysses Rocha

Filho e Alexander Meireles da Silva. Goinia: Grfica e Editora Amrica, 2013.

ZACARIAS, Gabriel Ferreira. Orgulho e desigualdade. In: FUSER, Igor (Ed.). O leo
britnico. So Paulo: Duetto Editorial, 2006. (Histria Viva Grandes Temas, 16), p.
52-57.

41
 CAADORES DE SONHOS: UMA ANLISE DO FAZER ARTSTICO DE
NEIL GAIMAN EM DILOGO COM A NARRATIVA JAPONESA

Jlio Cezar Pereira de Assis (UFU)7

E-mail: juliocezar_assis@yahoo.com.br

As pessoas pensam que sonhos no so

reais apenas porque no so feitos de
matria, de partculas. Sonhos so reais.
Mas eles so feitos de pontos de vista, de
imagens, de memrias e trocadilhos, e de
esperanas perdidas.
Neil Gaiman

RESUMO: O presente artigo tem como objetivo a anlise do spin off de Sandman apresenta: Caadores
de Sonhos, de Neil Gaiman, em dilogo com a construo da literatura fantstica e a cultura japonesa, a
partir da utilizao de personagens e smbolos/temas presentes no imaginrio fabular oriental.

Palavras-chave: Neil Gaiman, Fantstico, Literatura japonesa.

INTRODUO
Neil Gaiman, ainda que seja conhecido mundialmente pela srie de graphic
novels Sandman8(2010), um dos artistas mais versteis da contemporaneidade. Alm
de bem-sucedido quadrinista e roteirista, o autor ingls apresenta tambm uma produo
significativa na rea da literatura voltada tanto para o pblico infantil quanto para o
adulto. Suas obras mais populares nessas reas so, respectivamente, Coraline (2003) e
Stardust: o mistrio da estrela (2008), devido s suas adaptaes cinematogrficas.9
Gaiman, na tentativa de se estabelecer como um dos grandes nomes da literatura
fantstica contempornea, produz uma literatura original, marcada por personagens
comuns, com vidas vazias, pacatas, mas que entram em contato com um universo
inslito, permeado por divindades de vrias mitologias, fadas, bruxas, entre outros. No
contato com esses seres fantsticos, o autor questiona a nossa prpria realidade, nossos

7
Doutorando pelo Curso de Estudos Literrios da Universidade Federal de Uberlndia (UFU).
8
GAIMAN, Neil (2010) Sandman: edio definitiva. Volume 1. So Paulo: Panini Books, 2010.
9
No cinema, a adaptao de Stardust o mistrio da estrela, dirigida por Mathew Vaughn foi lanada em
2007, enquanto Coraline e o mundo secreto, dirigida por Henry Selick (que tambm j trabalhou com
Tim Burton) em um belo trabalho em stop-motion, fez a sua estreia em 2009.

42
medos, assim como tematiza a necessidade de se resgatar as histrias da tradio oral ou
escrita (que vem se perdendo em meio correria da vida ps-moderna), recontando-as
com um toque pessoal e mais moderno, o que refora a ideia de que a magia e o inslito
esto inseridos em nosso prprio cotidiano. Para esse artigo, foi selecionada a obra
Sandman apresenta: Os Caadores de Sonhos, de Neil Gaiman, narrativa voltada para o
pblico adulto cuja releitura da mitologia de Sandman, une a construo de um rico
universo fantstico a vrios elementos fabulescos das estrias do Japo.

GAIMAN E O UNIVERSO FANTSTICO

A narrativa fantstica um gnero que, ao longo dos tempos, vem despertando a

curiosidade de muitos estudiosos que a ela tem se dedicado na inteno de torn-la, por
assim dizer, definvel; entretanto, estes estudos tm se mostrado incapazes de abarcar a
totalidade de sua representao. Definir o fantstico j por si s uma tarefa
monumental, pois, como afirmou Borges (2003), o fantstico foi a linguagem preferida
dos escritores do mundo inteiro, em todos os tempos, bem como o realismo no passava
de uma excentricidade (Apud. TAVARES, 2003, p.7).
Inevitavelmente, ao se falar de fantstico, passa-se pela noo de realidade j
que muitas vezes o fantstico est associado a elementos que nos levam a questionar as
leis naturais. A concepo de realidade leva a muitas interpretaes, sendo ela um
conceito formado por paradigmas que determinam o que verdadeiro dentro de uma
lgica comum ao momento e ao meio em que est inserida. A res, de onde surge o
termo Real, a coisa material que pode ser percebida pelos indivduos e que se ope ao
eidos ou essncia, modelo postulado por Plato.
Na concepo aristotlica, a arte um conhecimento que busca a
verossimilhana ou a mimese, e operar a mimese consiste em agir sobre a physis,
criando uma nova realidade feita, na literatura, de palavras. Se o Real aquilo que se
julga ordinrio, o Fantstico tudo o que foge dessa concepo, o extraordinrio, o
que est fora da ordem, o inslito, pois no se enquadra nos paradigmas.
Tzevtan Todorov, em sua Introduo literatura fantstica (1975), elabora uma
estrutura formal para a literatura fantstica, partindo do princpio de que toda obra

43
literria se estrutura por meio de um sistema cujos componentes esto em relao de
interdependncia.
De acordo com Todorov, o fantstico abriga uma ambiguidade e se define como
a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento sobrenatural (TODOROV, 1975, p.31). Assim, o sobrenatural um
elemento que possui papel importante nas narrativas fantsticas, sendo que a temtica
de ndole sobrenatural elemento absolutamente indispensvel ao fantstico. Para
Todorov,

[...] no universo evocado pelo texto, produz-se um acontecimento

uma ao que depende do sobrenatural (ou o falso sobrenatural); por
sua vez, este provoca uma reao no leitor implcito (e geralmente no
heri da histria): esta reao que qualificamos de hesitao, e os
textos que a fazem viver, de fantsticos (TODOROV, 1975, p. 111).

No entanto, para que esta hesitao ocorra, trs condies devem ser satisfeitas:
o leitor deve considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e
hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural; a hesitao deve ser
confiada a uma personagem, que se torna um leitor implcito; e, por ltimo, necessrio
que o leitor adote certa atitude para com o texto, ao recusar tanto uma leitura alegrica
quanto uma leitura potica.
Assim, o fantstico dura o tempo da incerteza, pois se escolhermos uma resposta
que nos faa sair da dvida, entramos em dois outros gneros vizinhos, o estranho e o
maravilhoso.
No estranho, os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da razo tendo
os fatos apenas a aparncia de serem sobrenaturais por seu carter inslito, ou seja, seria
um suposto sobrenatural explicado. Vrios fatores podem atuar reduzindo o
sobrenatural ao fornecer uma explicao aceitvel, como, por exemplo: o sonho, a
loucura, a alucinao, as drogas, a embriaguez, entre outros. Para Todorov

Nas obras que pertencem a este gnero, relatam-se acontecimentos

que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que
so, de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes,
singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo, provocam na
personagem e no leitor reao semelhante quela que os textos
fantsticos nos tornaram familiar (TODOROV, 1975, p.53).

44
 J no maravilhoso, o sobrenatural aceito, admitindo-se novas leis a natureza,
pelas quais o fenmeno pode ser aplicado. o caso dos contos de fadas, em que
encontramos animais conversando e no estranhamos, pois compactuamos com o
mundo do faz-de-conta; portanto, no maravilhoso a postura adotada pelo leitor uma
postura alegrica dos fatos, pois tais acontecimentos so vistos como a representao
simblica do real.
O fantstico puro situa-se no limite entre esses dois gneros, o estranho e o
maravilhoso, e nele os acontecimentos inslitos atuam como algo perturbador, porque
eles se colocam no seio do mundo real, obrigando o leitor a optar por uma das duas
explicaes; ou trata-se de uma iluso, efeito de imaginao as leis naturais continuam
a ser o que so -, ou ento os fatos ocorreram realmente e no podem ser explicados
pelas leis que conhecemos.
Entre o estranho e o maravilhoso, Todorov afirma haver subgneros que esto
entre um e outro. o caso do fantstico-estranho e do fantstico-maravilhoso, que se
colocariam numa escala gradativa entre o estranho puro e o maravilhoso puro. O
fantstico-estranho seria definido como narrativas em que os acontecimentos parecem
sobrenaturais ao longo de toda histria, mas que, no fim, receberiam uma explicao
racional. No fantstico-maravilhoso, temos narrativas em que o sobrenatural aceito e,
portanto, se aproximaria mais do conceito de fantstico puro, pois os eventos
permaneceriam sem uma explicao racional.
Gaiman, em suas produes quadrinsticas e literrias, consegue unir o lado
estranho e maravilhoso, assim como seus subgneros, trazendo uma reflexo
interessante sobre a necessidade de se resgatar histrias fantasiosas para adultos,
principalmente enfatizando valores perdidos, como se o homem precisasse resgatar a
sua criana interior (sem se infantilizar para isso), seu lado sem maldade e sem
julgamentos e preconceitos. Ao desenvolver suas tramas, o autor, por meio da literatura
fantstica desenvolve um reflexo sobre as grandes angstias e medos humanos, assim
como permite ao leitor um outro olhar sobre as coisas cotidianas.
Sandman, obra lanada em 1989, pela DC Comics, representa um divisor de
guas na produo de quadrinhos mundiais. O estilo graphic novel ganha muito com
uma obra cheia de referncias de vrios universos, principalmente literrios. A obra
conta a histria de sete irmos denominados Os Perptuos, personagens antigos que

45
interferem no destino da humanidade: Destino, Morte, Sonho, Desejo, Destruio,
Desespero e Delirio. Sonho (chamado de Morfeus) o principal personagem e sua
jornada dentro do mundo dos sonhos em constante dilogo com a realidade.
A obra Sandman apresenta: Os caadores de sonhos foi publicada em 1999,
em decorrncia da comemorao do dcimo aniversrio da primeira edio de Sandman.
O livro nasce aps um contato maior de Neil Gaiman com fbulas e lendas japonesas a
partir de um trabalho pedido por Harvey Weinstein, da Miramax Films, ao autor para
que escrevesse em ingls as legendas dos dilogos do filme A princesa Mononoke, de
Hayao Miyazaki. No Posfcio do livro de Sandman, o autor explica a deciso de
retomar a saga de Morfeus aliando-a as narrativas japonesas:

Enquanto eu me preparava para escrever, li todos os livros que pude

encontrar sobre a histria e a mitologia japonesas. E foi no livro do
Reverendo B. W. Ashton, Fairy Tales of Old Japan (Contos de Fada do
Japo Antigo), que encontrei o conto que o senhor Ashton chamou de
A Raposa, o Monge e o Mikado dos Sonhos e fiquei chocado com as
semelhanas, algumas quase inquietantes, entre o conto japons e minha
srie SANDMAN. (GAIMAN, 1999, p. 130)

Outro fator decisivo para a escrita da obra foi a boa impresso causada em
Gaiman pelas ilustraes do renomado artista japons Yoshitaka Amano para outra obra
do universo de Morfeus: Sonho dos Perptuos, tambm lanada em decorrncia das
celebraes do dcimo aniversrio da primeira edio de Sandman. Gaiman decide
recontar sua maneira a histria de A Raposa, o Monge e o Mikado dos Sonhos em
prosa e convida o prprio Amano para ilustrar o livro.10 Para o trabalho, Gaiman pede a
Amano e a seus colaboradores, Ann Yamamoto e Maya Shioya, que lhe encontrassem
uma verso da histria recontada por Ashton em uma verso traduzida para o ingls.

A verso que eles encontraram (em fotocpia) de uma das colees de

histrias japonesas de Y. T. Ozaki: uma verso estranha na qual o
personagem central o onmyoji, o Mestre de Yin-Yang. (Tenho com ele
um grande dbito por muito do captulo trs e parte do captulo final).
Eles tambm encontraram para mim um texto budista que cita a histria,
e no qual o velho na estrada explicitamente identificado como Binzuru
Harada.

10
Yoshitaka Amano aceita a proposta de Gaiman desde que no tivesse que fazer os desenhos de uma
verso em quadrinhos. Talvez seja um fator determinante para a escolha de Gaiman recriar a lenda em
prosa. Uma verso quadrinizada da obra de Gaiman foi recriada em 2009 por P. Craig Russell.

46
 Pelo resto do trabalho, estou em dbito com o bom reverendo. Enquanto
escrevo, minha cpia de Fairy Tales of Old Japan est na mesa minha
frente. (...) Tentei ampliar, expandir e recontar a histria da melhor
forma possvel, enquanto tomava o mximo de liberdade. A maioria dos
elementos da velha histria era to prxima de seus anlogos em
SANDMAN que eu no teria ousado coloc-los na histria se eles j
no estivessem l: o itsumade (que gritava at quando? nos galhos de
uma rvore no Palcio Imperial) praticamente um grifo (e quase se
tornou um na maravilhosa ilustrao de Amano-san). Os homens que o
monge viu em seu caminho at a casa do Rei poderiam ser, tenho
certeza, Caim e Abel. Mas estudantes do folclore devem encontrar uma
forma de me perdoar por eu ter, com um golpe de minha pena e meu
corao, transformado o pssaro Hotogisu de Ashton em um corvo.
Em meus esforos para recontar a histria, cometi vrios erros (e, em
alguns casos, descobri que havia combinado vrios dos erros de
Ashton). Steve Alpert, do Studio Ghibli, foi gentil o suficiente para
corrigir alguns deles, bem como o pessoal da Tem Productions. Outros,
estou certo, ficaram no texto para ser descobertos por olhos afiados.
(GAIMAN, 1999, p.130)

Gaiman foi duramente criticado por pesquisadores da cultura japonesa, pois,

apesar de deixar claro em seu Posfcio as fontes inicialmente consultadas de inspirao
para a sua histria, muitos textos citados por ele, nunca foram encontrados dentro das
coletneas referidas. Em vrias ocasies posteriores, o autor dizia no lembrar-se mais
das referncias. Tal fato, que no podemos culpar Gaiman, coloca em discusso a
dificuldade de se pesquisar a origem de certas lendas e mitos da cultura japonesa, j que
temos contato com estes apenas a partir de recriaes com lacunas ou sempre acrescidas
de mensagens modificadas de acordo com os interesses do autor/compilador. Portanto,
tal fato no descaracteriza o dilogo de Gaiman com o Japo. Gaiman, pelo contrrio,
assim como compiladores anteriores a ele, pega alguns personagens arquetpicos da
cultura japonesa e os reinterpreta sua maneira, buscando apenas a base de sua
significao dentro do imaginrio oriental e os recriando a seus interesses a servio de
contar uma boa histria.
O texto inicia-se com a aposta de uma raposa (kitsune) com um texugo (tanuki)11
cujo objetivo seria tentarem fazer com que um calmo monge se afastasse de um templo
onde se cultivava um pequeno canteiro de inhames. Quem conseguisse com seus planos
ardilosos retirar o monge do templo, poderia morar no local. O cenrio marcado por
montanhas e a lua cheia. Ambos falham, o texugo foge desesperado, enquanto, ao final,

11
Segundo Chevalier (1990), no Japo, o texugo smbolo de astcia, do embuste sem maldade. Diz-se
que costuma tamborilar o prprio ventre em noites de lua cheia, e disfarar-se de velho monge para
ludibriar suas vtimas. (1990, p. 882)

47
a raposa pede desculpa ao monge, conseguindo assim no templo ficar a convite do
prprio religioso. O episdio suficiente para assim a raposa manter uma relao de
admirao e amor pelo monge.
Ento fique, disse o monge, desde que no use mais seus truques
de raposa comigo.
claro, disse a voz sussurante atrs dele, e logo o monge retornou
aos seus sonhos. Quando acordou de fato, uma hora mais tarde,
encontrou pegadas de raposa no piso do quarto.
Ele passou a ver a raposa de tempos em tempos, caminhando entre a
vegetao rasteira, e v-la sempre o fazia sorrir.
O monge no sabia que a raposa havia se apaixonado perdidamente
por ele quando viera lhe pedir desculpas, ou talvez antes, quando ele a
tirara do ptio lamacento e a levara para secar-se junto ao fogo. Mas,
seja l quando comeou, o amor da raposa pelo jovem monge era
inquestionvel.
E essa seria a razo de imensos infortnios nos dias futuros.
Infortnios, corao partido e uma estranha jornada. (GAIMAN, 1999,
p.18)

A raposa12, segundo Chevalier (1990), um smbolo marcado por forte

dualidade: um ser independente, inventivo, mas ao mesmo tempo destruidor;
audacioso, mas medroso; inquieto, astucioso, porm desenvolto (p.769). No Japo, ela
um smbolo da fertilidade, a companheira de Inari, divindade xintosta da abundncia
e do alimento, com a qual s vezes identificada. Devido sua associao com a
divindade da fertilidade, vigor e forte apetite, atribudo raposa o papel de ncubo ou
de scubo.
No caso da obra de Gaiman, a raposa aparecer de trs formas: primeiramente
como um ser ardiloso (assim como nas fbulas orientais e ocidentais), egosta e
interesseiro, cujo objetivo levar vantagem em cima da aparente ingenuidade do
monge. Porm, ao perceber a coragem, a esperteza e a bondade do religioso, a raposa
desiste da aposta com o texugo.
Na segunda forma, a raposa surge como uma bela mulher, frgil e que abre mo
de sua prpria existncia pelo monge, por quem sente atrada. Em sua metamorfose
como figura feminina, a raposa apresenta olhos verdes e uma beleza incomum e forte
sensualidade, porm, o monge consegue resistir a seus encantos, j que a sua devoo e
perseverana seriam maiores do que qualquer tentao e desejo mundano. Cabe ressaltar

12
O animal, no Japo, chamado de Kitsune, e uma superstio popular lhe atribui muitos casos de
histeria ou de possesso demonaca. Emprega-se pois o termo Inari no caso religioso e favorvel, e
Kitsune no sentido popular e desfavorvel.

48
que, a partir do momento em que a raposa se encontra apaixonada pelo monge, ela
recusa a aceitar o seu papel de criatura mesquinha e, ao ouvir s escondidas de certos
Bakus 13 (devoradores de sonhos personagem tpicos do universo fantstico japons,
que representam o medo e a incerteza diante da realidade das imagens projetadas em
nossos sonhos) que estes roubariam o sonho (e consequentemente a vida do monge),
decide doar uma escultura de drago de jade (seu nico bem precioso no mundo) para
Morfeus em troca da chance de sobrevivncia do monge.
Na terceira forma, o lado scubo da raposa prevalece, pois, aps tentativas
frustradas de sacrificar-se pelo monge, a raposa volta vida e percebe que o culpado por
toda sua desgraa ainda estaria vivo: um mestre de Yin e Yang que teria invejado a vida
do monge. O monge ao saber de seu destino e do sacrifcio da raposa, decide negociar
com Morfeus para que este aceite a troca: o monge dormiria e morreria no lugar da
raposa. 14 A raposa voltaria vida. Ao saber que o mestre de Yin e Yang agora viveria
bem (j que acreditara roubar o sonho do monge e consequentemente a sua vida e
tranquilidade), a raposa decide usar o seu lado ardiloso e sensual: seduz o velho mestre
e faz um acordo de se entregar de corpo e alma a ele quando este tivesse dispensado as
esposas, os orculos, os bens e os feitios. Movido pelo desejo, o homem se desfaz de
tudo, at das roupas do corpo. A raposa, disfarada de mulher, ao ver o velho nu,
engana-o dizendo que ir se entregar e finge beijar-lhe. Nesse momento, a raposa
arranca o olho do velho e sai alegando que estaria vingada j que agora o homem
perdera tudo, assim como ela perdera a razo de viver.

CONSIDERAES FINAIS

Analisar a obra de Gaiman, seja nos quadrinhos ou na literatura, um trabalho

grandioso e prazeroso ao mesmo tempo. Esse artigo s um esboo das possibilidades
que a narrativa de Gaiman d ao pesquisador de refletir sobre um material rico, atual e
que dialoga bem com a literatura universal, seja ela ocidental ou oriental. E como foi

13
Os Bakus estariam a mando de um ambicioso mestre de Yin e Yang, que, mesmo tendo bens, uma bela
casa, ser um poderoso homem de cultura e domnio de magia, ser casado e possuir uma concubina e trs
orculos (uma velha, uma jovem e uma mulher de meia idade) estava insatisfeito e queria dominar o
sonho. Por isso, aconselhado pelos orculos a roubar o sonho do monge.
14
O sacrifcio do monge e a tentativa de ir ao mundo dos Sonhos (em uma projeo semelhante ao
Inferno), e a negociao com Morfeus, assemelha-se ao mito de Orfeu salvando Eurdice.

49
apontado ao longo do trabalho, independente das fontes utilizadas por Gaiman, o que
vale analisar a sua criatividade ao pegar os elementos fundamentais da literatura
japonesa e dar uma cara prpria. Talvez esse seja o diferencial dos grandes autores.

REFERNCIAS

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo de

Vera Costa e Silva, Raul de S Barbosa, Angela Melim, Lcia Melim. 2 Ed. 1 reimp.
Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1990.

CUDDON, John Antony. The Penguin Dictionary of Literary terms and Literary
Theory. England: Penguin Books, 1992. p. 454.

GAIMAN, Neil. Sandman apresenta: Os caadores de sonhos. Traduo de Ederli

Fortunato. 2. ed. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 1999.

TAVARES, Brulio. Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro:

Casa da Palavra, 2003.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,

1975.

50
 FRODO X UM ANEL:
poder e perdio do pequeno heri

Francisco de Assis Ferreira Melo (UFG-Regional Catalo)

Alexander Meireles da Silva (UFG-Regional Catalo)
fafassis@yahoo.com.br

Resumo: Neste trabalho pretendemos demonstrar o processo pelo qual um personagem menor, uma
criatura franzina e pequena, pode se tornar o improvvel heri, desempenhando a funo de salvador.
Uma vez que se acha colocado nessa teia, onde se digladiam poderes e verdades e por ser ele, o pequeno
Hobbit, a representao simultnea de um passado e de um futuro em seu presente, cabe-lhe a
manuteno e a salvao de tudo ao qual se acha intimamente ligado. Encontra-se preso e impossibilitado
de alterar essa teia de verdades e poderes aos quais est submetido, envolvido por uma sombra gtica.
Percebemos que este insuspeitvel heri tem sobre si o peso de todos os tempos (passado, presente e
futuro) da histria da sociedade em que se integra e nessa perspectiva que Tolkien (2002) procura
construir Frodo. Mesmo sendo o portador do Um Anel, ele gostaria que tal problema relativo a esse
objeto mgico pudesse ser resolvido de outra maneira. Mas o medo que o cerca deixa claro que a jornada
a ser empreendida no ser fcil. O universo sombrio perpassa toda essa Ilada a que deve se submeter e,
ao tomarmos conhecimento desse jogo, cujas espacialidades variam conforme o momento vivido por
Frodo, comeamos a entender seu martrio e as mudanas que sofre, propiciadas pelos espaos onde
transita.

Palavras-Chave: Poderes; Verdades; Gtico.

INTRODUO

Como todos que vivem nestes tempos. Mas a deciso no nossa.

Tudo que temos de decidir o que fazer com o tempo que nos dado.
E, Frodo, nosso tempo j est comeando a ficar negro (TOLKIEN,
2001, p. 53).

Cientes deste fato, o que fazer com o tempo que nos dado, propusemo-nos
realizar um recorte bem especfico, mas que consegue nos dar uma possibilidade de
anlise e trabalhar com elementos que caracterizem os processos pelos quais um
personagem, aparentemente menor, dentro da estrutura de uma narrativa consegue
concentrar em si uma diversidade de situaes que o dominam.
Uma vez que o personagem se acha tomado, preso nesta teia onde poderes e
verdades exteriores se digladiam na necessidade de se manterem como nicas, sabemos
que existe uma diversidade de campos, caminhos possveis para desenvolver uma ou
mais pesquisas sobre a obra O Senhor dos Anis, de J. R. R. Tolkien. Poderia ser pelo
vis psicolgico dos personagens, na relao Frodo/Anel, na relao de amizade de
Frodo e Sam, na existncia de criaturas fantsticas, pelo vis medieval e filosfico que o

51
prprio texto j nos induz a pensar, pela relao de poderes e verdades que circulam ao
longo da narrativa e at pela esttica gtica que perpassa a obra.
Por se tratar de uma criatura pequena, um Hobbit, que representa um passado de
tranquilidade e segurana no Bolso, cabe a Frodo a rdua misso e condio de ser o
responsvel por manter e salvar o mundo que conhece, cuja realidade estabelecida
representa o cotidiano pacato das pessoas comuns. Como uma criatura to pequena e
pacata pode salvar o mundo? E isso est muito prximo do que vem a ser o fantstico,
uma vez que se parta de uma premissa todoroviana, por exemplo:

Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo

das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre
uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos
acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser
igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel
do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo
tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da
obra [...] (TODOROV, 2008, p. 38-39).

Essa temtica se confirma ao conhecermos a Terra-Mdia, que funciona como

representao de um passado desconhecido da formao da humanidade, j apresentado
no livro intitulado O Hobbit, de J. R. R. Tolkien. As peas que compem esse universo
vo se encaixando como em um quebra cabeas, ao mesmo tempo em que isola uma
diversidade de elementos que vem determinar um ponto de equilbrio para que seja
possvel perceber o momento de ruptura desta realidade.
Ao elaborar o personagem Frodo, Tolkien o faz de forma diversa daquela
anteriormente apresentada aos seus leitores na persona de Bilbo, personagem central do
romance acima citado. Frodo no o tpico heri aventureiro que recebe a incumbncia
de realizar um grande feito. Ele apenas o novo portador do Anel e, por consequncia,
o medo que o cerca deixa claro que a jornada que vir no ter contornos de facilidades.
Frodo aparece cercado por uma nuvem de sombras, enquanto v sua
tranquilidade e inocncia perecerem em um mundo estvel. Principia um processo de
modificao, deixando a luz e se tornando sombrio, para perpassar toda a Ilada
enquanto pequeno Hobbit. O percurso, por certo, se revelar difcil, no somente pela
conduo do Anel rumo montanha da perdio, mas pelas agruras que sofrer nos

52
espaos e edificaes pelos quais dever passar, onde observamos uma esttica gtica
aparente no texto. Estes so os motes que veremos a seguir:

ESPAOS ENTRECORTADOS DE SOMBRAS

[...] A noite estava clara, fresca e estrelada, mas feixes de nvoa

semelhantes fumaa estavam avanando, subindo as encostas das
colinas, vindo das correntes de gua e das vrzeas profundas
(TOLKIEN, 2001, p. 73).

Essa citao de O Senhor dos Anis vem representar bem o processo de

transformao a que se acha exposto Frodo. A projeo interior dele no ser para ns
objeto necessrio de anlise, mas sim a maneira como os ambientes fechados ou abertos
conseguem modific-lo. Veremos, de modo rpido, tal processo em curso
acompanhando, atravs das citaes, os espaos pelos quais Frodo passa. Podemos
assistir a suas transformaes ao longo da narrativa e termos uma viso instigante
acerca de seu mundo, a Terra-Mdia e que se encontra em vias de ser modificada.
O Prlogo colocado no primeiro livro, A Sociedade do Anel, procura dar um
carter de verdade, de documento ao que ser narrado a respeito da comitiva do Anel. O
rito de passagem do Anel acaba por se converter no grande evento que desencadear
uma srie de percalos que se interporo no caminho de Frodo. Segundo Calvino (1990,
p. 46), objetos como um anel mgico podem determinar toda a movimentao dos
personagens como se este tivesse um campo de fora gravitando as aes dos
envolvidos. Os trechos abaixo vm demonstrar esse processo em andamento, pois no
ser apenas interiormente que essas mudanas ocorrero. Vejamos:

Frodo olhou fixamente para as brasas vermelhas na lareira, at que

elas encheram toda a sua viso, e ele parecia estar olhando no interior
de profundos poos de fogo. Estava pensando nas lendrias Fendas da
Perdio, e no terror da Montanha de Fogo.
Bem disse Gandalf finalmente Em que est pensando? J decidiu
o que fazer?
No! Respondeu Frodo, saindo da escurido e voltando a si,
surpreso ao descobrir que no estava escuro, e que da janela podia ver
o jardim iluminado pelo sol (TOLKIEN, 2001, p. 64).

O prenncio de tempos difceis aparece nessas duas citaes quase como uma
anteviso dos fatos futuros. Ainda de acordo com Calvino (1990, p. 46), podemos dizer

53
que o objeto mgico um signo reconhecvel que torna explicita a correlao entre os
personagens ou entre os acontecimentos. E no caso desses acontecimentos, eles se
dividem e equacionam o ritmo da narrativa, estando distribudos ao longo do texto
ficcional.
A fala a seguir, dita pelo prprio Frodo, com reafirmao do narrador, ressoa
como um breve resultado de sua inquietao interior: Fico pensando se verei este
vale outra vez disse ele calmamente (TOLKIEN, 2001, p.73). A fala em questo
reporta a sada de Frodo do Condado e retrata um instante de profunda melancolia, pois
nela est refletido todo o processo de desestruturao do mundo conhecido por ele. De
agora em diante, seus olhos veriam tudo quanto se pode ver na Terra-Mdia, sem nunca
permanecer como antes, num processo contnuo de transformao.
Para aqueles que conhecem a obra em algum nvel de profundidade, j est
acostumado com os reveses da histria que a narrativa oferece, a tal ponto que no
conseguimos observar os elementos sombrios inseridos pelo Anel na jornada de Frodo.
E na medida em que essa relao com o Anel se aprofunda, o verde vivo e brilhante do
Condado comea a ruir, como se estivesse desenhado numa vidraa.
Assim o na composio dos elementos gticos, que no sculo XX perpassaram
as obras literrias de uma forma nica. S (2010) faz um interessante comentrio sobre
essa capacidade de o gtico se adentrar e se algemar onde menos se espera:

O gtico habita as fissuras da razo um momento de assombro, um

segundo de desorientao que nos transporta para alm das fronteiras
do conhecimento. Textualmente o gtico se apresenta como um efeito
retrico que desafia a segurana epistemolgica do leitor. A ordem
pode ser imediatamente restabelecida, por meio de explicao autoral,
trazendo de volta a lucidez e fazendo aquele instante de
deslumbramento recolher-se sua rachadura. Mas o gtico persiste,
como uma semente de incerteza alojada nas fundaes da razo,
pronta para emergir de novo, ou penetrar razes cada vez mais fundo,
at trazer a casa inteira abaixo (S, 2010, p. 19).

Essas casas no so somente o efeito devastador que o desequilbrio psicolgico

sofrido em algum momento por um certo personagem. Trata-se mesmo da concretude
dessas casas, pois o gtico no somente aquilo que a Crtica Literria reducionista faz,
colocando textos em condies simplistas e insignificantes. E no o . O prprio Frodo

54
tomado como exemplo uma clara afirmao das condies hbridas e heterogneas
inerentes aos textos gticos e aos textos que fazem uso dessa esttica textual.
Tomamos aqui como exemplo o Topo do Vento onde Frodo e seus amigos so
cercados pelos cavaleiros negros. Esse trecho, que est localizado no primeiro livro, A
Sociedade do Anel, dotado de nuances gticas intensas, expostas pelo narrador.
Vejamos:

Mas no centro um monte de pedras quebradas tinham sido

empilhadas, fazendo lembrar uma construo tumular. Estavam
enegrecidas, como se pela ao do fogo. Em volta dessas pedras, a
turfa estava queimada at as razes e em todo interior do crculo o
mato estava chamuscado e murcho, como se chamas tivessem varrido
o topo da colina: mas no havia sinal de qualquer coisa viva
(TOLKIEN, 2001, p.193).

Vemos nessa descrio a utilizao de elementos gticos para a construo

espacial de um sistema inteiramente sombrio. A respeito da anlise acerca da utilizao
do espao, recorremos a Gama-Khalil (2012, p. 31):

A seleo de uma espacialidade fechada motivada pelo imperativo

de gerar o sentido de isolamento, no s pela temtica engendrada
como pelo espao onde o evento acontece, enquadrando a cena. [...]
Vemos, assim, o quanto a seleo e construo do espao so
responsveis [...] pela instaurao dos sentidos.

Partindo do exame feito por essa autora, podemos entender a funo espao
como de suma importncia para a compreenso dos fazeres textuais entrecortados pela
esttica gtica. Os elementos naturais que compem o cenrio so entrecortados por
indicaes do natural modificado, alterado, compondo uma sequncia de desequilbrio.
O efeito posto acerca do espao denuncia um campo de transtornos pelos quais o
personagem ter que passar. O espao se cerca de paredes oriundas da escurido como
fora concreta pronta para ser derrubada, tal como paredes de pedra.
O espao se fecha, no por paredes, mas pela escurido que envolve a colina
Topo do Vento. O quadro se fecha e a inicial e aparente tranquilidade substituda pelo
medo, enquanto as sombras parecem ganhar corpo e vida que se projetam dela. So as
figuras fantasmagricas dos espectros. A sensao sentida por Frodo e seus amigos

55
quebra por definitivo a estabilidade do que por ele definido como seu mundo real.
Nessa perspectiva, trazemos a colaborao de Roas (2014, p. 32):

Baseado, portanto, na confrontao do sobrenatural e do real dentro de

um mundo ordenado e estvel como pretende ser o nosso, a narrativa
fantstica provoca e, portanto, reflete a incerteza na percepo da
realidade e do prprio eu; a existncia do impossvel, de uma
realidade diferente da nossa, leva-nos, por um lado, a duvidar desta
ltima e causa, por outro lado, em direta relao com isso, a dvida
sobre nossa prpria existncia, o irreal passa a ser concebido como
real, e o real, como possvel irrealidade.

Esse o instante em que Frodo conclui seu contato com esse mundo dotado de
criaturas fantsticas, que determinam o destino do fragilizado Hobbit. A sua realidade
estvel est diluda e os elementos de afirmao no esto mais disponveis. Um dilogo
que ocorre entre Frodo e Sam, no terceiro livro, O Retorno do Rei, vem confirmar essa
situao de quebra da realidade apontando para a desestruturao do mundo que lhe
conhecido e removendo at mesmo as lembranas:

O senhor se lembra daquela poro de coelho, Sr. Frodo? disse ele.

E do nosso lugar sob o abrigo quente do barranco na terra do
Capito Faramir, no dia em que vi um olifante?
No, receio que no, Sam disse Frodo. Pelo menos, sei que essas
coisas aconteceram, mas no consigo v-las em minha mente. Nem
sentir o gosto da comida, nem a sensao da gua, nem ouvir o som do
vento, nem me lembrar de rvore ou grama ou flor, nenhum vu se
coloca entre mim e a roda de fogo. Comeo a v-la at com os olhos
despertos, e todo o resto desapareceu (TOLKIEN, 2001, p. 993).

Os espaos to comuns a Frodo agora interagem apenas com o aparente cinza

que lhe toma a mente. O sofrimento causado pelo rompimento da realidade estvel
coaduna com a transformao fsica que ele sofre. Corpo saudvel, cheio de vida,
iluminado, vai sendo aos poucos substitudo. E a afirmao que ele faz , deveras,
preocupante:

Muito estranho disse Frodo, apertando o cinto. Considerando

que na verdade h uma poro muito menor de mim. Espero que o
processo de emagrecimento no perdure indefinidamente, seno me
transformarei num espectro (TOLKIEN, 2001, p. 191).

56
 Aquele mundo de espaos definidos das tocas onde vivem os Hobbits
desapareceu. A tranquilidade de uma vida modesta, mas segura, tambm desapareceu.
Em seu lugar, sobraram apenas lugares sombrios, espaos que o prprio sol no
consegue alcanar.

(IN) CONCLUSES

Fechar qualquer raciocnio algo deveras difcil, pois no se aponta um

conhecimento como concludo. Nada est fechado, apenas passa por um perodo de
pausa, seguido por longos perodos de contemplao. Mesmo que toda a narrativa de O
Senhor dos Anis tenha sido construda em torno do Um Anel e que Frodo,
aparentemente, tenha desempenhado a funo de portador dele, toda a jornada no faria
sentido se os espaos runas, tneis, velhos castelos, campos de batalha, cidades
destrudas pelos quais a comitiva passa no exercesse poder sobre os personagens.
Depois, restam somente Frodo e Sam, em um crescendo constante de sombras
encobrindo a luz e todos esses ambientes, permitindo-nos reconhecer elementos da
esttica gtica.
No so somente os fatores textuais que ajudam identificar a constituio
fantstica dada ao romance, causando estranhamento ao leitor. Segundo Campra (2016,
p. 27), O fantstico pressupe, empiricamente, o conceito de realidade, que se d como
indiscutvel, sem necessidade de demonstrao: simplesmente . Como referendado no
incio deste artigo, o Prlogo elaborado por Tolkien procura dar ao texto um carter de
realidade, verdade de um mundo que , que sofre a fora dos eventos materiais e
imateriais, provocando a manuteno de um estado de medo constante, que se delineia
pelas descries de cada ambiente, sendo externo ou no, natural ou modificado. Esses
espaos ficcionais ajudam a provocar a hesitao, tornando a narrativa mais aberta e
plural, pensamento este de Gama-Khalil (2010, p.32), que em certa medida ajuda a
compreender o medo instalado, dominando e prevalecendo sobre os personagens e
ambientes, tal como pode se ver na ltima citao abaixo:

E eu no posso ir.
No, Sam. Pelo menos no por enquanto, no alm dos Portos.
Embora voc tambm tenha sido um Portador do Anel, mesmo que
57
 por pouco tempo. O seu tempo pode chegar. No fique muito triste,
Sam. Voc no pode sempre ficar divido em dois. Ter de ser um e
inteiro, por muitos anos. Ainda tem muito para desfrutar, para ser e
para fazer (TOLKIEN, 2001, p. 1090).

REFERNCIAS

TOLKIEN, John Ronald Reuel. O Senhor dos Anis. Trad. Lenita Rimoli Esteves. So
Paulo: Martins Fontes, 2001. Original de 1954.

CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. Trad.
Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

CAMPRA, Rosalba. Territrios da fico fantstica. Rio de Janeiro: Dialogarts

Publicaes, 2016.

CESERANI, Remo. O Fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapolli. Curitiba: Ed. UFPR,
2006.

GAMA-KHALIL, Marisa Martins. As teorias do fantstico e a sua relao com a

construo do espao ficcional. In: GARCIA, Flvio; BATALHA, Maria Cristina
(Orgs.). Vertentes tericas e ficcionais do inslito. Rio de Janeiro: Editora Caets,
2012.

ROAS, David. A ameaa do fantstico, aproximaes tericas. Trad. Julian Fuks.

So Paulo: Editora UNESP, 2014.

S, Daniel Serravalle de. Gtico Tropical: o sublime e o demonaco em O Guarani.

Salvador: EDUFBA, 2010.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa

Castello. So Paulo: Perspectiva, 2008.

58
 LITERATURA FANTSTICA SOB AS DUAS VISES, AS DE J. R. R.
TOLKIEN E AS DE TZVETAN TODOROV
Emanuelle Garcia Gomes (PPGHIS / UFU)
emanuellegg@yahoo.com.br
RESUMO: O intuito deste trabalho refletir sobre a questo da necessidade de delimitar gneros,
subgneros e racionalizar a construo de obras literrias, como padres estabelecidos que faam com que
essas obras tenham um lugar e uma funo histrica, por exemplo. Questes essas que perpassam no
pensamento acadmico ao depararmos com a atribuio de muitos crticos J. R. R. Tolkien autor de
muitos livros de referncia fantstica sendo considerado por estes o pai da literatura fantstica. Esse
conceito de crticos literrios, mas, a nosso ver, precisaria de maior densidade, melhor clareza, j que a
literatura fantstica tal como conhecemos, como gnero, no teria uma consonncia explicativa e clara
com as obras literrias do autor ingls. Sob essa atribuio fizemos uso de conceitos discutidos pelo
prprio Tolkien (como um acadmico e no um literato) a respeito de contos de fadas e fantasia, e o
comparamos, buscando pontos convergentes e divergentes com o autor blgaro Tzvetan Todorov em seus
estudos sobre Literatura Fantstica. At que ponto Tolkien pode ser considerado um autor de fantasia
competente para se encaixar no termo como pai do gnero? Ele se encaixa em todos os conceitos com
as quais Todorov apresenta e trabalha em seu Introduo Literatura Fantstica ou Tolkien escapa
quase em todo momento?

Palavras-chave: Fantasia, Literatura, Fantstico.

Tolkien comumente conhecido como um autor de literatura fantstica e o

terico que trata com afinco do gnero fantstico Tzvetan Todorov. Propomos aqui
um exerccio de comparao entre Tolkien e Todorov para destacarmos alguns pontos
de gnero (no caso, fantstico) com o pensamento tolkinieano.
Primeiramente, destacamos no livro Sobre Histria de Fadas de J. R.R. Tolkien
um momento de discusso sobre crena literria nas crianas, com o termo: suspenso
da incredulidade. Este termo foi cunhado por Samuel L. Coleridge como suspention
of disbilief e discutido por Coleridge em seu trabalho sobre poesia, chamado
Biographia Literaria, publicado em 1817, que uma biografia, mais reflexiva que
narrativa, onde o autor se coloca e se justifica, expondo vises filosficas e estticas
sobre poesia e potico. A rigor, suspenso da descrena seria um esforo extra que o
leitor faz em no desacreditar no que l de um texto de fico, que tenha algum grau de
fantstico. Coleridge cunha esse termo com o intuito de defender o conto Balada do
Velho Marinheiro, publicado em Baladas Lricas (e que divide autoria com outro
escritor ingls chamado William Wordsworth).
Coleridge pontua que, em um texto de fico, ocorre a suspenso voluntria da
descrena, ou seja, a vontade do leitor de aceitar certas premissas de uma obra, mesmo
que sejam fantsticas, fantasiosas, impossveis de acontecer ou mesmo, completamente
59
improvveis. sobre suspenso voluntria uma escolha do receptor referente como
um julgamento em troca de entretenimento, que Tolkien ressalta de forma crtica:

claro que as crianas so capazes de ter crena literria quando a

arte do criador de histrias boa a ponto de produzi-la. Esse estado
mental tem sido chamado de suspenso voluntria da incredulidade.
Mas isso no me parece ser uma boa descrio do que acontece. O que
acontece de fato que o criador da narrativa demonstra ser um
subcriador bem-sucedido. Ele concebe um Mundo Secundrio na
qual nossa mente pode entrar. Dentro dele, o que relata verdade:
est de acordo com as leis daquele mundo. (TOLKIEN, 2010, p. 43-
44)

Para Tolkien quando a obra boa, ela pode atribuir crena e este o ponto chave
para o sucesso do autor, afinal ele conseguiu produzir uma narrativa que se passa no
que ele chama de Mundo Secundrio , cuja nossa mente capaz de entrar. Se
chegarmos ao ponto de continuarmos uma leitura, por exemplo, por circunstncia, a
sim que a incredulidade deve ser suspensa, ou seja, se no admitir, enquanto l, que a
verdade relatada naquele mundo, que concorda com as leis dele, a suspenso se
ocorre, para no chegar-se ao ponto do intolervel, do absurdo, do descabido.
No momento em que surge a incredulidade, o encanto se rompe; a magia, ou
melhor a arte, fracassou. Ento estamos outra vez no Mundo Primrio, olhando de fora
o pequeno Mundo Secundrio malsucedido. Se formos obrigados a ficar, por
benevolncia ou circunstncia, ento a incredulidade precisa ser suspensa (ou abafada),
do contrrio ser intolervel ouvir e olhar. Mas essa suspenso da incredulidade um
substituto da coisa genuna, uma estratgia que usamos quando nos deixamos levar por
uma brincadeira ou um faz de conta, ou quando tentamos (mais ou menos
voluntariamente) descobrir alguma virtude na obra de arte que fracassou para ns.
(TOLKIEN, 2010, p. 44) Mais adiante, Tolkien atribui essa suspenso a uma
escapada do faz de conta, que pode passar a um estado de esprito meio cansado ou
como ele mesmo chama tendendo ao adulto. Assim, entende que este seja o estado
dos adultos frente aos contos de fadas, associando a uma idia de que estes so
mantidos pelo sentimento de tempos da infncia, achando que assim gostam do conto
(ou contos). Mas, se gostassem mesmo, no suspenderiam a credulidade: acreditariam,
simplesmente.

60
 Este nos parece ser um ponto chave para ser explorado, sob o vis do que o
Fantstico, e desta premissa do leitor acreditar ou no enquanto fico literria.
Abordando o Fantstico como gnero, Tzvetan Todorov, em Introduo Literatura
Fantstica ele vai se posicionar a respeito disso, colocando o gnero com subgneros
como compartimentos que abrem as ideias para podermos analisar, ao comparar com
Tolkien.
No captulo em que define o Fantstico, Todorov pontua, a partir de uma obra, o
crucial: a hesitao do personagem do livro. Questionar-se se seria sonho, se est
acontecendo de fato, ou no a situao da narrativa. A ambigidade o acompanha por
todo o desenrolar da histria: seria realidade ou sonho? Seria verdade ou iluso?
Esta a essncia do Fantstico para Todorov: num mundo que o nosso, que
conhecemos, sem demnios, vampiros, e etc, produz-se um acontecimento que no
podemos explicar pelas leis deste mundo familiar. Quem o percebe, tem ento uma
deciso capital a fazer, que oscila entre duas opes: ou escolhe se tratar de uma iluso
de sentidos um produto da imaginao do autor, ou do narrador e, portanto, mantm-
se as leis como so ou admite que o evento realmente aconteceu (ou seja, acreditar),
que parte da realidade, mas uma situao que regida por leis das quais
desconhecemos.
Quando ocorre um estado fantstico em uma narrativa, ento surge a
caracterstica do gnero para Todorov: a hesitao, a incerteza: Cheguei a quase
acreditar....

O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta,

deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou
o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser
que s reconhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 2008, p.31)

O fantstico se resume a incredulidade total do estranho e a f absoluta do

maravilhoso. O interstcio entre eles o que configura o fantstico de Todorov; a
possibilidade de hesitar entre as duas opes de escolha o que cria o fantstico. Outro
ponto que nos implica discutir quem hesita? O personagem? O leitor? A condio
primeira para Todorov a hesitao do leitor; sendo que a personagem pode ou no
titubear; mas o leitor sim, deve hesitar impreterivelmente.

61
 O primeiro ponto a se discordar de Todorov, quando pensamos nos escritos de
fantasia de Tolkien exatamente esse. Nas obras do ingls no h a hesitao. No se
encontra momentos das quais se desconfia de que os acontecimentos so irreais ou so
situaes to improvveis que possam ser iluso. Suponhamos que o leitor, ao ler uma
obra de Tolkien que se passa na Terra-Mdia, ele duvida e escolhe ter uma f absoluta
no que l ou seja, admite que algo fruto da imaginao do autor e nas quais, as leis
so mantidas tais quais as que conhecemos, do nosso mundo. Esse o que Todorov
chama de fantstico maravilhoso e sim, em partes possvel pensar desta forma, uma
vez que a Terra-Mdia segue as leis naturais que conhecemos, e por isso, possvel
acreditarmos na verdade do seu mundo e reconhecemos a eficcia enquanto obra,
conforme Tolkien destaca quando fala em suspenso da credulidade.
O terico do fantstico exemplifica que, na hesitao entre real e o que chama de
ilusrio est presente a dvida da interpretao de acontecimentos perceptveis: eis
outro tipo de fantstico, quando a hesitao transita entre o real e o imaginrio. Antes a
hesitao era por duvidar, no que tivessem acontecido tais situaes, mas que nossa
compreenso no tivesse sido exata sobre elas. Neste outro caso, a questo se o que
lemos, acreditamos ser de fato, fruto da imaginao. E ento, ele aponta exemplos
atribudos loucura, para criar uma ambiguidade necessria; ou seja, as personagens so
tomadas por um perodo de loucura. primeira vista, isso no parece estar claro para o
gnero fantstico, uma vez que nem a personagem pode considerar suas vises
atribudas rompantes de loucura. Ele usa como exemplo um livro de Nerval chamado
Aurlia. Nele, destaca-se a ideia de que o narrador retoma a tese da personagem,
segundo o qual loucura e sonho so apenas uma razo superior. (TODOROV, 2008, p.
45)
Sobre isso, Tolkien tambm tem a sua contribuio de pensamento, quando
remete uma vantagem Fantasia, sendo ela uma estranheza cativante. Essa vantagem
fortemente usada contra ela e ajuda muito no seu descrdito. Existe a possibilidade das
pessoas no gostarem da interferncia do que lem no Mundo primrio e assim,
confundem obtusamente a Fantasia com o Sonho. No qual no existe a arte e (...) com
distrbios mentais, existe controle, como iluso e alucinao. (TOLKIEN, 2010, p. 55)
Quando Todorov parte para a definio do fantstico junto a teorias que tambm
aparecem, primeiro ele recorre ao conceito de dicionrio. O fantstico dado como

62
acontecimentos que no so suscetveis de acontecer na vida, citando o dicionrio
Petit Larousse em (...) onde entram estes seres sobrenaturais: os contos fantsticos.
(TODOROV, 2008, p. 40)
H a possibilidade de classificar eventos de uma fico como sobrenatural, mas
isso no pertinente para Todorov, embora seja uma categoria literria e ocorra em
algumas obras de contedo fantstico. Porm o problema que no se pode reagrupar as
obras cujo sobrenatural aparece, e assim, acolher autores no mesmo grupo, como unir,
por exemplo, tanto Homero quanto Shakespeare ou tanto Cervantes quanto Goethe. O
sobrenatural no o que caracteriza as obras destes autores; so muito mais: a extenso
do sobrenatural pode ser bem ampla quando se trata de anlises de gneros literrios.
Para tal, apesar de algumas improbabilidades da obra de Tolkien, como um anel
mgico, seres imortais, de pequena estatura, animais que falam, drages e etc, essa
sobrenaturalidade presente nas obras um aparato, belo, que alm de obedecer as leis
do mundo de Arda, no considerado sobrenatural enquanto as aes se desenrolam na
narrativa. No h hesitao das personagens, pois eles no duvidam do que ocorre com
e volta deles. O leitor implcito tambm no fomentado pelo narrador a questionar a
veracidade dos eventos, nem mesmo o leitor real titubeia e passa a duvidar, por
exemplo, que Frodo ao usar o Um Anel pela primeira vez, desaparece aos olhos dos
demais personagens. Por mais que estes eventos sejam considerados sobrenaturais no
nosso mundo, o Mundo Primrio (para usar um termo do prprio Tolkien) estes eventos
no obstruem a barreira e caem na vala da hesitao no Mundo Secundrio o mundo
subcriado. Ali, neste mundo imaginado, os eventos no so sobre, mas sim naturais.
Outro tpico, bastante difundido por alguns tericos consiste em buscar no leitor
o lugar fantstico. Para esse exemplo, temos H. P. Lovecraft, que Todorov inclui na
discusso. Lovecraft faz algo semelhante ao que Tolkien faz em Sobre Histrias de
Fadas, em Sobrenatural Horror in Literature. Ele teoriza sobre o horror na literatura,
pelo ponto do sobrenatural, do incomum. Lovecraft foi um autor que disseminou essas
histrias fantsticas que tinham como primazia, o sobrenatural e o horror, entrelaado
algumas vezes com fico cientfica. Mas na teoria, o critrio que ele pautou para
conceituar o fantstico no se situaria na obra, mas sim na viso do leitor sobre a obra,
ou seja, na experincia particular do leitor, sendo ela uma reao, uma sensao que
provocasse o medo.

63
 Um conto fantstico para ele quando o leitor experimenta um sentimento de
temor e terror quando se depara com narrativas de mundos e poderes inslitos. Esse
sentimento de medo invocado pelos tericos com freqncia quando tratam do
fantstico, como uma condio necessria para o gnero. Inclusive, Todorov aponta um
autor que corrobora com essa ideia de que as histrias sobrenaturais incitariam o medo:
Peter Penzoldt, cuja citao remete ao fato de todas as histrias sobrenaturais exceto
os contos de fadas e que obrigam o leitor a se perguntar se cr ser pura imaginao ou
realidade. Penzoldt certamente se esqueceu dos contos apresentados por Charles
Perrault e tomou as verses mais amenas e mais recentes destes contos de fadas. Outro
autor que Todorov cita Caillois que diz que toque do fantstico irredutvel
expresso da estranheza. (TODOROV, 2008, p. 41)
Em Sobre Histrias de Fadas, Tolkien fala sobre alguns destes contos,
mencionando os contos de fadas a partir do verbete do Oxford English Dictionary
(1750); os sentidos apontados so: um conto sobre fadas ou lenda de fadas, ou uma
histria irreal ou incrvel, e por fim, uma falsidade. (TOLKIEN, 2010, p. 10) Em
seguida, seleciona uma definio de fadas fairy no mesmo dicionrio: fadas so
seres sobrenaturais de tamanho diminuto, que a crena popular supe possurem
poderes mgicos e terem grande influncia sobre os afazeres dos homens, para o bem ou
para o mal (TOLKIEN, 2010, p. 11).
Sobrenatural um termo, para ele, muito perigoso alm de complexo, uma vez
que dificilmente pode ser atribudo a fadas, a no ser que o prefixo sobre designe um
superlativo, pois, o homem que o sobrenatural, ao passo que elas, as fadas, so
naturais, muito mais que ele.
Admitimos que talvez, em se tratando das obras de Tolkien que se passam na
Terra-Mdia, nem tudo pode ser colocado sem uma ponta de estranheza, mas uma
estranheza cativante. Por ora, seres de formas humanas, mas que no so humanos
(como os elfos) realmente mais complicado de naturalizar. Afora da teoria, pode ser
um tanto incomum que algum leitor rejeite a obra simplesmente por contar histrias de
seres que no existem e que gere essa expresso de estranheza. Mas no mundo de Arda
estes seres so naturais, so verdade dentro dele.
O mesmo se aplica ao medo ou terror. Existem personagens vis que provocam
certo sentimento adverso ao que se entende pelo bem, como o caso de Sauron

64
criador do Um Anel e com ele, acaba subjugando todos os povos da Terra-Mdia
seu benefcio. Os orcs, que so seres violentos, torturados no comeo dos tempos, e que
se tornaram seres das quais se aliam ao lado perverso desde os primrdios. Mas por
mais que estes sejam bons exemplos para um conto de terror, eles so apenas o lado mal
de todas as aventuras e de certa forma, a sensao de medo leve se comparado um
conto do Lovecraft. Estes personagens funcionam nas obras de Tolkien mais como um
detalhamento do outro lado da escolha: o bem s pode existir se tiver o seu contrrio.
Mas acima de tudo, as personagens escolhem um dos lados uma amostra agostiniana
do livre arbtrio na narrativa.
Essa questo de incitar algo com uma obra literria, j foi posto nas discusses
sobre a tragdia grega e o primeiro deles, foi Aristteles. Diferentemente do que ocorre
na Potica, na Tragdia, as personagens so homens que no so mais como
instrumentos manuseados pelos deuses ou vtimas do desejo; eles atuam movidos por
seus prprios impulsos e seus desfechos acabam por surpreender.
Aristteles tambm se interessa pela finalidade, ou seja, o que a prpria tragdia
produz. Por essa razo, o ltimo elemento de definio que Aristteles traz a catarse.
(...) se a tragdia definida de modo formal, mas tambm por sua produo
caracterstica de emoes trgicas, porque a Potica estuda a forma que a tragdia
deve ter para ser capaz de produzir a catarse. (MACHADO, 2006, p. 27) O efeito da
tragdia sobre o espectador ento a catarse de duas emoes: o medo e a compaixo
suscitados pelo sofrimento das personagens.
Aparece a catarse ento, como um processo de purgao, de forma natural, como
uma eliminao dos excessos. A tragdia uma mmesis... que, suscitando o medo e a
compaixo, tem por efeito a purificao dessas emoes. (MACHADO, 2006, p. 28) E
para a definio de medo e compaixo temos o primeiro como sendo uma emoo que o
espectador sente sobre a situao encarada pela personagem e que pode acontecer a ele;
e o segundo como uma emoo perante a personagem que cai em infelicidade. Aqui,
Aristteles se assemelha a Horcio, pois: O medo faz tremer por si prprio, a
compaixo, pelo outro. (MACHADO, 2006, p. 29) No se trata de uma personagem
ser muito bom, mas que cai no infortnio ou que uma situao feliz caminhe para a
infelicidade; na tragdia, a falta ou o erro cometido pela ignorncia da personagem e

65
no por ser mau, ou vil. neste ponto em que o trgico suscita compaixo no
espectador.
Mas a finalidade da tragdia purificar as emoes; e assim, em vez de
sofrimento, ela deve gerar prazer. Suscitando compaixo ou medo, a finalidade da
histria trgica alcanada com sucesso. Como pensar a misso de Frodo em O
Senhor dos Anis de destruir o anel do poder? A personagem do livro acaba tendo um
desfecho um tanto agridoce. A histria em si e todas as suas amarraes possui
rompantes intensos com os personagens viles, porm recaem muito mais sensao
de euforia do que de medo. O desfecho muito mais prximo da compaixo, gerando
muito mais alvio que qualquer outro sentimento.
Em nenhum momento Tolkien toca na expresso do medo enquanto se l contos
de fadas. Alguns deles podem ter de fato, questes fortes das quais uma criana pode
no captar de forma completa o que o sentido representaria. Mas estes contos devem
estimular a mente da criana, assim como tudo sua volta. Um pouco antes de
determinar essa questo, Tolkien argumenta em oposto a Andrew Lang que nem
adultos e nem crianas distinguem bem as coisas e que muita presuno achar que
uns sabero lidar melhor com esses contos de fadas que outros.
O professor Tolkien ainda discorre que foi uma das crianas em que Andrew
Lang se dirigiu com seus 12 volumes respeito dos contos de fadas. Crianas das quais,
Lang pareceu acreditar que tinham, pelas histrias de fadas, o equivalente do que seriam
os romances para os adultos. Logo, Tolkien afirma um sentimento particular quanto a
isso: Eu no tinha nenhum desejo de acreditar especial. Eu queria saber.
(TOLKIEN, 2010, p. 47) Novamente, a questo acerca da suspenso da credulidade,
toma melhor forma quando diz que Claramente as histrias de fadas no se ocupavam
em primeiro plano da possibilidade, mas sim da desejabilidade. Se despertavam desejo,
satisfazendo-o enquanto muitas vezes o atiavam insuportavelmente, tinham sucesso.
(TOLKIEN, 2010, p. 47)
Assim no podemos negar que na realidade, parece muito mais implcito que os
contos fantsticos devam suscitar desejo de saber mais sobre o que se conta, do que
necessariamente o de deixar que a mente seja tomada por uma das reaes das quais
Todorov prope e que desencadeiam ou para o estranho ou para maravilhoso. Ou ainda,
as situaes suscitadas pela Tragdia, as de provocar sentimentos de compaixo ou

66
temor nos espectadores. Para tal, um ponto da qual Todorov pode fazer-se quase
semelhante ao pensamento tolkieniano o seguinte: (...) o medo, diz ele, est
freqentemente ligado ao fantstico, mas no como condio necessria. (TODOROV,
2008, p; 41)
Adiante, Todorov apresenta Marcel Schneider, que em La Littrature
fasntastique en France pondera: O fantstico explora o espao interior; tem uma
estreita relao com a imaginao, a angstia de viver e a esperana de salvao.
(TODOROV, 2008, p.42) Esta nos parece uma questo que nos remete ao escapismo.
Considerando o escape, Tolkien o atribui a uma das principais funes das
histrias de fadas. Ele reprova o tom de desdm ou sentimento de pena (nada
justificado) do termo, quando se trata de crtica literria. Aqueles que fazem uso do
termo, chamam o contrrio dele de vida real, e o Escape mais prtico e tambm
mais herico. Sobre isso, e na crtica, o tom aparece sempre de forma depreciativa
inclusive quanto mais sucesso a obra obtiver. Tolkien evidencia a confuso de
pensamento, discutindo-o atravs de um exemplo quase trivial: porque um homem
preso, ele questiona, no pode pensar ou falar sobre assuntos que no sejam carcereiros
ou dos muros da priso? O mundo exterior no se tornou menos real porque o
prisioneiro no consegue v-lo. (TOLKIEN, 2010, p. 68). A confuso se d pelo que
ele chama de Escape do Prisioneiro em detrimento da Fuga do Desertor: No
apenas confundem o escape do prisioneiro com a fuga do desertor, mas parecem preferir
a aquiescncia do colaboracionista resistncia do patriota. (TOLKIEN, 2010, p. 69)
Importante ressaltar que Tolkien no considera os escapistas servis moda
evanescente como so os no escapistas por assim dizer. Os escapistas no fazem
dos objetos, seus mestres ou deuses, achando-os verdadeiros artefatos inevitveis, que
vieram para ficar e que so tambm, inesgotveis. Ao falar de um erudito de Oxford
que saudava a proximidade das fbricas e do trfego universidade, colocando ela em
contato com a vida real, Tolkien acaba condenando a idia e achando curioso que ele
considerasse mais vivo automveis que drages e pattico ao deixar claro que
automveis so mais reais que cavalos. (TOLKIEN, 2010, p. 71)
Mais adiante, um ponto interessante:

67
 (...) o aspecto escapista moderno e especial (ou acidental) das
histrias de fadas, que elas partilham com os romances e outras
narrativas do passado ou a respeito dele. Muitas histrias do
passado s se tornam escapistas em seu apelo porque
sobreviveram desde uma poca em que os homens em regra se
deleitavam com o trabalho por suas prprias mos at o nosso
tempo, quando muitos sentem averso s coisas feiras pelo
prprio homem. (TOLKIEN, 2010, p. 73-74)

Existem ainda outros escapismos, como fome, pobreza, dor, injustia, morte;
situaes desagradveis em que as histrias de fadas oferecem escape com velhas
ambies e desejos e que trazem uma sensao de satisfao e consolo: o consolo do
final feliz. Certo tipo de sensao de consolo nos remete novamente s teorias acerca da
tragdia grega, que deve desencadear compaixo (e temor, mas, este no citado por
Tolkien). O escape, com velhas ambies e desejos que o professor coloca como ponto
de discusso, perpassa por diversos sentimentos, at por fim ele apontar o mais
profundo deles: o Escape da Morte. As histrias de fadas oferecem exemplos do que ele
chama de verdadeiro esprito escapista ou fugitivo:

As histrias de fadas so feitas so feitas por homens, no por

fadas. As histrias humanas de elfos sem dvida esto repletas
do Escape da Imortalidade. Mas no se pode esperar que nossas
narrativas sempre se ergam acima do nosso nvel comum.
Freqentemente se erguem. Nelas, poucas loes so ensinadas
mais claramente do que o fardo do tipo de imortalidade ou
melhor, vida serial infinda para a qual o fugitivo gostaria de
fugir. As historias de fadas especialmente competente para
ensinar tais coisas, antigamente e ainda hoje. (TOLKIEN, 2010,
p. 76)

O mais importante o Consolo do Final Feliz, que todas as histrias de fadas

precisam ter e que na Tragdia a forma verdadeira do Drama, sua funo mais
elevada.. A palavra que expressa esse contrrio Eucatstrofe.
O Eucatstrofe15 um termo criado pelo prprio Tolkien e que refere-se uma
sbita mudana de eventos no final da histria quase semelhante catarse da tragdia.
a concretizao de um final, que garante ao protagonista que no seja vtima iminente
de algo bem ruim como provvel destino.
15
Tolkien uniu o prefixo grego euro que significa bom, com a palavra catstrofe.

68
 exatamente essa a ideia por detrs do final de O Senhor dos Anis. Muito mais
prximo de um final trgico, ou um final apotetico, a vitria de Sauron parece segura
quando Frodo rende-se j na Montanha da Perdio ao desejo do Anel,
reivindicando-o para si. O Anel acaba caindo pelo descuido de Gollum e a disputa com
Frodo, pelo objeto mgico. Com Gollum, o Anel acaba destrudo, se esvaindo tambm
Barad-dr e o Lorde das Trevas, Sauron. Aparece como se, na cena em que Frodo
fraqueja e titubeia querendo ficar com o Anel para si, que o desfecho seria o mais
obscuro, mas logo ele salvo por intervenes inesperadas, porm eficientes.
Por isso, pensamos que h uma quase semelhana com a catarse- termo usado
na Tragdia para designar purgao; uma purificao das almas por meio de uma
reao emocional causada por um trauma: preciso que o heri da histria trgica passe
da felicidade para infelicidade. Esta uma quase semelhana, pois o que ocorre
uma inverso de situaes desse pensamento: para as narrativas de Tolkien, como em O
Senhor dos Anis; Frodo se sacrifica em nome dos povos da Terra-Mdia, partindo para
Mordor, a fim de destruir o Um Anel. Vrias atribulaes contribuem para que o destino
dele esteja cada vez mais curto e fatal e a sensao dos leitores de que a falha do
personagem ser iminente. Mas prximo do fim, o alvio aparece assim que, por
circunstncias inesperadas, Frodo se livra do peso do Anel enquanto Sauron e aliados
provam a derrota.
A boa catstrofe, a virada de jbilo, no essencialmente escapista nem
fugitiva. Nos contos de fadas ou em outros mundos literrios, ela se d como um
acaso milagroso, sendo que no seguro que v acontecer novamente. Tolkien no
nega o oposto dela, a discatstrofe, que nada mais que o pesar pelo fracasso do
protagonista: (...) a possibilidade destes necessria alegria da libertao.
(TOLKIEN, 2010, p. 77) Para tal, a libertao e a purgao se assemelham na
discusso em termos de conceito, sendo ambas, reaes emocionais causadas por um
trauma. E a noo de sentido moral de aperfeioamento dos homens, tambm reaparece.
Com relao alegria repentina, Tolkien escolhe para ser o sinal da verdadeira
histria de fadas. Todo escritor de fantasia, um subcriador, espera estar se baseando
na realidade, desejando de certa forma, ser um criador da verdade. Quando Todorov
afirma que para uma narrativa ser fantstica, a primeira coisa necessria a hesitao do
ser verdade? que deve rebater o leitor, percebemos esse aspecto para os exemplos do

69
autor blgaro, faa sentido, mas h muitas ressalvas quando se trata de Tolkien e os
autores que foram influenciados por ele, direta ou indiretamente.
A qualidade dessa alegria na fantasia bem sucedida pode ser explicada com
um vislumbre da realidade ou verdade subjacente, no apenas um consolo sob o pesar
do mundo, mas uma satisfao com a resposta para a questo verdade?: Se voc
construiu bem seu pequeno mundo, sim verdade nesse mundo. (TOLKIEN, 2010, p.
71) Isso basta ao artista e uma faceta incalculavelmente rica.
Se Tolkien cunhado como o pai da literatura fantstica, ainda que quem se
depare com esse ttulo, sem conhec-lo ou t-lo lido alguma vez, pode recair nos
mandos da teoria literria ou da interpretao alegrica. No primeiro caso, trata-se mais
especificamente relacionado s ideias de fantstico, com o teor de terror, medo,
estranhamento e afins, nas quais Todorov foi pioneiro colocando em discusso com as
possibilidades do gnero. J. R. R. Tolkien autor est situado depois das obras citadas
por Todorov, e Tolkien abriu espao para outros que puderam caminhar pelos ramos do
fantstico, tambm de outras formas.

Referncias:

COLERIDGE. Samuel Taylor. Biographia Literaria. Disponvel em:

<http://www.gutenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h.htm>. Acesso em: Julho de 2016.

MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

TODOROV, Tzevetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva,

2008.

TOLKIEN, J. R. R. Sobre Histria de Fadas. So Paulo: Conrad Editora do Brasil,

2010.

70
 O REAL MARAVILHOSO EM MONTEIRO LOBATO

Rosnia Alves Magalhes (UFU/PPGLET)

rosanimag@hotmail.com.br

Resumo: Este trabalho reflete sobre a obra de Monteiro Lobato, Memrias da Emlia, tomando por base a
anlise de Laura Sandroni, em seu livro De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas, de 1987. A
narrativa apresenta s peripcias de Emlia, a boneca de pano e dos outros personagens do Stio do Pica
pau Amarelo. Emlia resolve escrever suas memrias e apesar da sua curta existncia, a boneca enche
pginas e pginas com suas lembranas e ensinamentos, possibilitando-nos viajar para diversos lugares e
conhecer histrias surpreendentes. O objetivo deste trabalho identificar os artifcios utilizados pelo
autor, para construo destas narrativas que transitam entre o real e o maravilhoso, de forma to natural,
que tudo parece real.

Palavras-Chave: Real, maravilhoso, Monteiro Lobato.

O presente artigo resultado de uma participao no I Ceninha: Pesquisas em

Literatura Fantstica e em Letras, do Instituto de Letras e Lingstica, da Universidade
Federal de Uberlndia. Tem como objetivo analisar a narrativa de Monteiro Lobato,
Memrias da Emlia, publicada em 1936, tomando por base a anlise de Laura
Sandroni, em seu livro De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas, de 1987. Tem
como objetivo identificar os artifcios utilizados pelo autor, para construo desta
narrativa que transitam entre o real e o maravilhoso, de forma to natural, que tudo
parece real. Para tanto, o trabalho ser dividido em trs etapas. A primeira parte
contempla o contexto do surgimento de uma nova Literatura Infanto juvenil e a
importncia de Lobato, na inaugurao de uma nova esttica na Literatura Infantil
Brasileira. A segunda parte reflete o conceito de maravilhoso na perspectiva de Tzvetan
Todorov (1969) e uma breve bibliografia do escritor Monteiro Lobato. E, por ltimo,
uma reflexo em torno da linha tnue entre o real e maravilhoso, na obra em questo.
Acredita-se que este trabalho seja relevante, uma vez que, apesar de ser uma narrativa
que possibilita muito risos e descontrao. Alm disso, instiga o leitor a analisar o
mundo a sua volta e defini-lo com suas prprias palavras, apresenta problemas sociais,
econmicos e culturais de forma bastante questionadora. Possui uma linguagem
acessvel e descontrada, por meio de seus personagens.
Segundo Cunha (1999) a histria da literatura infantil tem incio do sculo
XVIII, quando a criana passa a ser vista como diferente do adulto, com necessidades e

71
caractersticas prprias, pelo que deveria distanciar-se da vida dos mais velhos e receber
uma educao especial, que a preparasse para a vida adulta. (CUNHA, 1999, p.22)
De acordo com Lajolo & Zilberman (2007), com a revoluo industrial, no
sculo XVIII, houve grandes mudanas no cenrio poltico e financeiro da poca, como
a ascenso da burguesia seguindo da decadncia do poder rural e do feudalismo. Tendo
a burguesia consolidada como classe social, h a exigncia de instituies que
trabalhem a seu favor, para que as metas desejadas sejam atingidas. Desse modo, a
famlia e a escola passam a ser pontos chaves na consolidao dessa nova classe.
Neste contexto, surge literatura infantil, para Ziberman (1987), no contexto de
preocupao de preparar a criana para o mundo surgem frequentes tentativas de
delimitar o livro infantil ao trabalho didtico, no se levando em conta o carter
ficcional e a submisso norma esttica que lhe d autonomia e natureza prpria. Alm
disso, os livros infantis tm sua origem histrica na adaptao. Porm, conforme dizeres
de Sandroni (1987), a ligao pedagogia/livro infantil trouxe consequncias negativas
para o desenvolvimento que uma produo que pudesse preencher as exigncias da
criao potica.
De acordo com Sandroni (1987), a evoluo da Literatura Infantil no Brasil se
deu sob a forma inicial de tradues das obras produzidas na Europa para o pblico
infantil, tanto obras didticas, como de criao. Tambm a linguagem foi aproximando-
se da fala abrasileirada. Outro aspecto que deve ser considerado o surgimento de
novas profisses e a conscientizao de que a instruo essencial como meio de
ascenso econmico-social. J que esse seria um momento propicio para o surgimento
de um mercado leitor que justificasse a importncia de livros numa primeira fase,
seguida de traduo j feita por escritores brasileiros e finalmente de uma produo
nacional. (SANDRONI, 1987, p. 30).
Em 1921, com a publicao de A Menina do Narizinho Arrebitado, Jos Bento
Monteiro Lobato rompe, ou pelo menos, inicia-se o rompimento desse crculo de
dependncia aos padres provindos da Europa e inaugura a fase literria da produo
brasileira destinada a crianas e jovens. Proveniente de uma famlia aristocrtica rural
paulista, neto de Visconde de Trememb, Lobato formou-se em direito na Faculdade de
So Paulo, homem comprometido com os problemas sociais brasileiros colocou-se em

72
consonncia com as posies mais progressistas do pensamento nacional.
(SANDRONI, 1987, p.47).
Ainda na Faculdade, Lobato comea a escrever artigo e crnicas publicados na
imprensa. Conforme salienta Sandroni (1987), em 1927, o escritor exerce o cargo de
Adido Comercial nos Estados Unidos e entusiasma-se com a civilizao americana, em
pleno progresso e crescimento econmico. Ao regressar ao Brasil, em 1931, Lobato
sonha com um Brasil tambm moderno e investe na siderurgia. Foi preso em 1941 no
governo Vargas e ao ser liberto continua sua escrita na defesa de seus ideais e publica
mais livros para criana. Trata de temas at ento no considerados apropriados
infncia, tais como, guerras, poltica, cincia, petrleo, dentre outros. O autor os
apresenta de forma simples e clara de fcil compreenso do leitor. A linguagem
marcada pelo coloquialismo torna sua leitura mais agradvel.
Assim, ao contrrio do modelo tradicional, Monteiro Lobato cria novas
expectativas em suas obras infanto-juvenis, pois h uma preocupao com a recepo de
seus textos. Ao mesmo tempo, que aparecem narrativas com predomnio do
informativo, pois atravs de seus personagens infantis do Stio, ele volta ateno para
vrios fatores do mundo exterior e busca conhecimentos de forma objetiva. H tambm,
uma preocupao com o ficcional, onde as crianas do Stio solucionam problemticas
atuando sobre o meio ambiente, rompendo assim com a barreira do tempo e do espao.
Conforme expe Sandroni (1987):

Enquanto o Stio do Picapau Amarelo situado no espao e no tempo

por dados referenciais esparsos, seus habitantes so, ao contrrio,
descritos minuciosamente a partir do primeiro captulo de Reinaes
de Narizinho, ttulo que rene as primeiras histrias escritas por
Lobato. (SANDRONI, 1987, p.50).

Dessa forma, Lobato revela uma espontaneidade de estilo, descontrado, passa

segurana em suas obras, utiliza-se de uma linguagem acessvel a todos (coloquialismo)
e o mais importante, demonstra atravs de suas obras uma crtica social, pois denunciam
a explorao, as desigualdades de nosso pas de forma criativa, revelando, assim, o
homem engajado que foi nas questes sociais do Brasil e do mundo, ao mesmo tempo
regional e universal, pois fala do regionalismo e tambm recorre s tradies orais de
outros povos.

73
 Em Memrias de Emlia (1936), Visconde de Sabugosa ao escrever o retrato de
Emlia faz o seguinte desabafo:

Emlia uma tirana sem corao. No tem d de nada. Quando tia

Nastcia vai matar um frango, todos correm de perto e tapam os
ouvidos. Emlia, no. Emlia vai assistir. D opinio, acha que o
frango no ficou bem matado, manda que tia Nastcia o mate
novamente _ e outras coisas assim. Tambm a criatura mais
interessante do mundo. Tudo quanto faz tem uma razo egostica. S
pensa em si, na vidinha dela, nos brinquedos dela. Por isso mesmo
est ficando a pessoa mais rica da casa. Eu, por exemplo, s possuo
um objeto _ a minha cartola. Jamais consegui ser proprietrio de outra
coisa porque se arranjo qualquer coisa Emlia encontra jeito de me
tomar. At aquele ditonguinho que raptei no Pas da Gramtica e
escondi na boca, a diaba descobriu e me fez cuspir fora. (LOBATO,
2009, p.48)

Segundo Laura Sandroni (1987), Emlia o personagem mais significativo do

Stio do Pica-pau Amarelo.

Visto por muitos como o alter ego de Lobato, atravs de quem ele
emite os seus pontos de vista, denuncia os absurdos do mundo
civilizado, ri da empfia dos sbios e poderosos. Sendo uma boneca,
embora evolua e vire gente de verdade, ela est livre das obrigaes
sociais impostas pela educao criana. Ela pode dizer o que pensa
sem nenhum tipo de coero. Representa desse modo os impulsos
reprimidos mesmo em crianas to livres quanto Pedrinho e
Narizinho. (SANDRONI, 1987, p.52-53)

Dessa forma, Monteiro Lobato d vida a uma boneca de pano e faz dela sua
personagem principal. por meio dessa figura instvel, que exerce sua capacidade de
fala, de forma inventiva, crtica e irnica. Assim, atravs do contraste entre a fantasia e
a realidade, que Monteiro Lobato destaca a conscincia crtica diante da vida poltico-
econmico-mundial, como uma possibilidade de superao.

graas a esta Emlia falante, em cuja fala uma lgica implacvel e

sem papas na lngua se alterna com um surrealismo cheio de nonsense
e trocadilhos, que a atuao das outras personagens lobatianas ganha
originalidade. Emlia sabe falar e, pela fala, convencer os outros de
seus pontos de vista, o que faz ela ponto de partida das aventuras
mirabolantes narradas nas histrias. (LAJOLO, 2001, p.125)

Em A reforma da natureza (2009), percebe-se a ideia de um livro que pode ser

digerido pelo leitor:

74
 (...) Em vez de impressos em papel de madeira, que s comestvel
para o caruncho, eu farei os livros impressos em um papel fabricado
de trigo e muito bem temperado. A tinta ser estudada pelos qumicos
uma tinta que no faa mal para o estmago. O leitor vai lendo o
livro e comendo as folhas; l uma, rasga-a e come. Quando chega ao
fim da leitura, est almoado ou jantado. (Lobato, 2009, p. 47-48).

Assim, conforme Sandroni (1987), com Lobato os pequenos leitores adquirem

conscincia critica e conhecimento em torno dos problemas do Brasil e da humanidade
em geral. Lobato desmistifica a moral tradicional e prega a verdade individual.
Instaura, portanto, a liberdade. Sem coleiras, pensando por si mesma, a criana v, num
mundo onde no h limites entre a realidade e fantasia, que ela pode ser agente de
transformao. (SANDRONI, 1987, p.53)
Neste contexto, percebe-se que em Memrias da Emlia, a boneca de pano
queria escrever suas memrias, mas no sabia como comear. A nica certeza que ela
tinha que o papel, pena e tinta deveriam ser especiais, com um jeito s dela faz com
que inicie a difcil tarefa, conforme se observa no trecho abaixo:

Faa o que eu mando e no discuta. Veja papel, pena e tinta. O

visconde trouxe papel, pena e tinta. Sentou - se. Emlia preparou - se
para ditar. Tossiu. Cuspiu e engasgou. No sabia como comear com
todas as suas estrelinhas. Tambm a tinta no serve. Quero tinta cor do
mar com todos os seus peixinhos. E quero pena de pato, com todos os
seus patinhos. [...] Emlia, afinal, concordou em escrever as Memrias
naquele papel da casa, com pena comum e tinta de Dona Benta. Mas
jurou que havia de imprimi-las em papel cor do cu, tinta cor do mar e
pena de pato. (LOBATO, 2009, p.13).

Observa-se que Emlia decide escrever suas memrias, mas quem se v obrigado
a assumir a difcil tarefa de tomar nota das ocorrncias, a respeito da vida da boneca o
sabugo de milho. Assim:

Por meio dos seus relatos, descobrimos detalhes e curiosidades sobre

o cotidiano dos povos. Mas ser que algum to novinho quanto a
Emlia j tem assunto para um livro de memrias? Na verdade, a
boneca j passou por tantas situaes surpreendentes que poderia
encher uma estante inteira de volumes. Para no cansar as mozinhas
delicadas, dita para o Visconde de Sabugosa suas proezas junto com a
turma do Stio do Pica-Pau Amarelo. [...] Paciente, o sabugo de milho
toma nota de tudo e mostra que Monteiro Lobato antecipava o
costume moderno de dar depoimentos a jornalistas e escritores.
(LOBATO, 2009, p.9).

75
 A esse respeito, Sandroni (1987) afirma que, Memrias da Emlia exemplar no
que diz respeito stira ao sistema econmico no qual uns trabalham para que outros
enriqueam. Conforme se l no trecho abaixo:

O Visconde leu todos os captulos j prontos, aos quais Emlia

aprovou e gabou, achando-os muito escritinhos. Est bem disse
ela. Minhas Memrias vo a galope. Quero provar ao mundo que
fao de tudo, que sei brincar, que sei aritmtica, que sei escrever
memrias... Sabe escrever memrias, Emlia? repetiu o Visconde
ironicamente. Ento isso de escrever memrias com a mo e a
cabea dos outros saber escrever memrias? Perfeitamente,
Visconde! Isso que o importante. Fazer coisas com a mo dos
outros, ganhar dinheiro com o trabalho dos outros, pegar nome e fama
com a cabea dos outros: isso que saber fazer as coisas. Ganhar
dinheiro com o trabalho da gente, ganhar nome e fama com a cabea
da gente saber fazer as coisas. Olhe, Visconde, eu estou no mundo
dos homens h pouco tempo, mas j aprendi a viver. Aprendi o grande
segredo da vida dos homens na terra: a esperteza! Ser esperto tudo.
(LOBATO, 2009, p.63-64).

Dessa forma, Lobato emprega o humor, a ironia e a crtica como forma de levar
a reflexo e nesse aspecto, conforme observa Sandroni (1987), Emlia seu porta-voz,
[...] personagem transgressora por excelncia, sempre contestando as verdades
estabelecidas em busca de suas prprias verdades. (SANDRONI, 1987, p.59).
Observa-se que, Lobato foi um autor engajado, comprometido com os problemas do seu
tempo. Dessa forma, o escritor [...] desiludido com os adultos, acredita que s as
crianas podero modificar o mundo, torna-as suas interlocutoras privilegiadas.
(SANDRONI, 1987, p.49). Portanto, o escritor ansiava por um projeto que pudesse
influir na formao de um Brasil melhor atravs das crianas.
Percebe-se que Lobato apresenta suas personagens, caracterizando-as, conforme
uma faceta da personalidade desse escritor mltiplo e representa um aspecto da
realidade com a qual a criana brasileira se identifica. (SANDRONI, 1987, p.54).
Assim, Emlia apresenta seu nascimento:

E nasci de uma saia velha de Tia Nastcia. E nasci vazia. S depois de

nascida que ela me encheu de ptalas de uma cheirosa flor cor de
ouro que d nos campos e serve para estufar travesseiros. [...] Nasci,
fui enchida de macela que todos entendem e fiquei no mundo feito
uma boba, de olhos parados, como qualquer boneca. E feia. [...]

76
 Depois fui melhorando. Hoje piso para dentro. Tambm fui
melhorando no resto. Tia Nastcia foi me consertando, e Narizinho
tambm. Mas nasci muda como os peixes. Um dia aprendi a falar.
(LOBATO, 2009, p. 15).

O Visconde como [...] um verdadeiro sbio, estimadssimo de todos aqui, at

de Dona Benta. (LOBATO, 2009, p.33). Dona Benta [...] uma criatura boa at ali.
S isso de me aturar, quanto no vale? O que mais gosto nela o seu modo de ensinar,
quanto no vale? O que mais gosto nela o seu modo de ensinar, de explicar qualquer
coisa. (LOBATO, 2009, p.90). Tia Nastcia [...] a ignorncia em pessoa. Isto ...
ignorante, propriamente no. Cincia e mais coisas dos livros, isso ela ignora
completamente. Mas nas coisas prticas da vida uma verdadeira sbia. (LOBATO,
2009, p.90).
Segundo Nelly Novaes Coelho (1995), um dos grandes achados de Lobato foi
mostrar o maravilhoso como possibilidade de ser vivido por qualquer pessoa.

Com a mistura do imaginrio com a realidade concreta, ele mostra, no

mundo prosaico do cotidiano, a possibilidade de ali acontecerem
aventuras maravilhosas que, em geral, s eram possveis nos contos de
fadas ou no mundo da fbula... e mesmo assim, vividas por seres
extraordinrios. (COELHO, 1995, p.359)

A respeito disso, Sandroni (1987) salienta que:

[...] Lobato estabelece a relao real/mgico numa tica perfeitamente

adequada psicologia infantil. Ele intui que na criana realidade e
fantasia so uma s e mesma coisa e que o adulto se sente dividido
entre a razo e a afetividade, entre o mundo da lgica e o mundo do
sentimento. (SANDRONI, 1987, p.59).

Porm, ressalta a autora, importante ter em mente que em Lobato a fantasia

sempre uma forma de iluminar a realidade, nunca pode ser considerada alienante.
Entretanto, percebe-se que em Monteiro Lobato, o que separa o real do imaginrio est
mais para o maravilhoso do que para o fantstico. Conforme salienta Todorov:

No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam

qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor
implcito. No uma atitude para com os acontecimentos contados
que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses
acontecimentos. (TODOROV, 1969, p. 160).

77
 A esse respeito Jlio Cortzar, explica que:

O verdadeiro fantstico no reside tanto nas estreitas circunstncias

narradas, mas na sua ressonncia de pulsao, da palpitar
surpreendente de um corao alheio ao nosso, de uma ordem que nos
pode usar a qualquer momento para um de seus mosaicos, arrancando-
nos da rotina para nos pr um lpis ou um cinzel na mo.
(CORTZAR, 1971, p.179)

Diante disso, percebe-se que h diferenas entre os termos maravilhoso e

fantstico. Segundo o talo Calvino (1923-1985) 16, um dos mais importantes escritores
italianos do sculo XX:

Tzvetan Todorov, em sua Introduction la littrature fantastique

(1970), afirma que aquilo que distingue o "fantstico" narrativo
precisamente uma perplexidade diante de um fato inacreditvel, uma
hesitao entre uma explicao racional e realista e o acatamento do
sobrenatural. Entretanto, a personagem do incrdulo positivista que
aparece freqentemente nesse tipo de narrativa, vista com piedade e
sarcasmo porque deve render-se ao que no sabe explicar, nunca
contestada em profundidade. De acordo com Todorov, o fato
extraordinrio que o conto narra deve deixar sempre uma
possibilidade de explicao racional, ainda que seja a da alucinao ou
do sonho (boa tampa para todas as panelas). J o "maravilhoso",
tambm conforme Todorov, se distingue do "fantstico" na medida em
que pressupe a aceitao do inverossmil e do inexplicvel, tal como
ocorre nas fbulas das Mil e uma noites. (Distino que se aplica
terminologia literria francesa, em que o fantastique quase sempre se
refere a elementos macabros, como aparies de fantasmas do alm.
J o uso italiano associa mais livremente "fantstico" a "fantasia"; de
fato, falamos de "fantstico ariostiano" quando, segundo a
terminologia francesa, deveramos dizer "o maravilhoso ariostiano".).

Portanto, explica Calvino, o maravilhoso se refere mais a fantasia, assim os

acontecimentos impossveis de ocorrer tornam-se naturais na narrativa, pois houve de
incio um consenso em relao aceitao do inverossmil. Enquanto, o fantstico
pode causar outro tipo de reao no leitor, pois no se sabe, se o que relatado trata-se
do real ou de um delrio da personagem.
Nota-se que, em Memrias da Emlia, a todo instante, a realidade se confunde
com a fantasia, de forma peculiar o autor possibilita esse mergulho do leitor narrativa

16
Contos fantsticos do sculo XIX: O fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. Organizao de talo
Calvino. Disponvel em: https://ayrtonbecalle.files.wordpress.com/2015/07/calvino-italo-contos-
fantc3a1sticos-do-sc3a9culo-xix.pdf. Acesso em: 05 dez 2016.

78
de forma natural e espontnea, que mesmo os personagens se veem confusos em
distinguir o limite que separa um do outro. respeito disso, Dona Benta faz um
desabafo ao Almirante Brown:

[...] Ah, Almirante, Vossa Honra no imagina o que acontece neste

stio! S Vendo. Tanta e tanta coisa, que hoje, como j disse a Vossa
Honra, no me admiro de mais nada. Se o Sol aparecer ali na porteira
e me disser: Boa tarde, Dona Benta! eu o recebo como se
fosse o compadre Teodorico. Entre, Senhor Sol. A casa sua
Positivamente no me admiro de mais nada, nada, nada... (LOBATO,
2009, p.40)

Os olhos do Almirante Brown j havia se surpreendido com tantas maravilhas e

coisas difceis de acreditar que at aquilo que no era maravilhoso, o Almirante j
estava enxergando que era:

Estou achando tudo por aqui muito potico disse o ingls

correndo os olhos pelas rvores. Que lindo este imenso tapete
amarelo com que a senhora forrou o pomar!... Dona Benta riu-se. O
Almirante tinha a vista ainda mais fraca que a dela, de modo que
tomou o cho forrado de cascas de laranja por um imenso tapete
amarelo. (LOBATO, 2009, p. 41).

Tambm, depois de saber de um anjinho trazido da via lctea pela boneca

Emlia, um burro falante, tudo poderia ser possvel no Stio do Pica-pau Amarelo.
Porm, Dona Benta advertiu-o: [...] A nica pessoa que ainda no apareceu por aqui foi
um rei de verdade. Reis da fbula e dos pases maravilhosos, desses que usam coroinhas
de ouro, temo-los tido aos montes. (LOBATO, 2009, p. 41).
Nota-se que Lobato recorre intertextualidade, para reinventar e reinterpretar
histrias que se desenvolvem em forma de aventuras. Conforme salienta Sandroni
(1987), [...] h uma histria que se desenvolve em forma de aventura, com os mesmos
personagens j conhecidos intercalados a outras da histria universal transpondo o
espao e tempo atravs do uso de elementos mgicos, como o p de pirlimpimpim ou
faz-de-conta. (SANDRONI, 1987, p.55). Outro aspecto digno de meno, que a
imaginao e a criatividade em Lobato so sem limites. Tudo possvel, Emlia, por
exemplo, ao escrever suas memrias, se sente na liberdade de contar o que bem entende.
Dona Benta, inclusive, chama a ateno da boneca para o fato de que, [...] em
memrias a gente s conta a verdade, o que houve o que se passou. Voc nunca esteve

79
em Hollywood, nem conhece Shirley. Como ento se pe a inventar tudo isso?
(LOBATO, 2009, p.82-83). Mas Emlia convicta de suas verdades logo responde a
Dona Benta: Minhas Memrias explicou Emlia so diferentes de todas as
outras. Eu conto o que houve e o que devia haver. Ento romance, fantasia...
So memrias fantsticas. Quer ler um pedacinho? (LOBATO, 2009, p.83). Neste
contexto, Sandroni (1987) argumenta que com Lobato, os pequenos leitores sem
coleiras, pensando por si mesma, a criana v, num mundo onde no h limites entre
realidade e fantasia, que ela pode ser agente de transformao. (SANDRONI, 1987,
p.53).
Diante do exposto, percebe-se que Lobato transgressor, diante das posturas e
valores sociais impostos, apresenta uma posio questionadora e desafiadora atravs de
suas personagens, especialmente da boneca de pano Emlia. Nele impera o faz-de-
conta, h soluo para todos os problemas, as barreiras do espao e tempo so
transpostas. Em Memrias da Emlia, personagens do Stio, cinematogrficos e dos
contos de fadas, convivem em perfeita harmonia. Dessa forma, o escritor reinventa e
reinterpreta histrias que se desenvolvem em forma de aventuras. Assim, a realidade se
confunde com a fantasia, de maneira que, Lobato possibilita esse mergulho do leitor
narrativa, de modo natural e espontneo, que mesmo os personagens se veem confusos
em distinguir o limite que separa um do outro.

Referncias:

COELHO, Nelly Novaes. Brasil sculo XX. Monteiro Lobato um marco./ 60 anos
de literatura infantil brasileira (dos anos 20 a 1980). In: _______. Panorama histrico
da literatura infantil/juvenil: das origens indo-europeias ao Brasil contemporneo. So
Paulo: tica. 1995. p. 354 379.

CORTZAR, Julio. Do sentimento do fantstico. In: CORTZAR, J. Bestirio. 2 ed.

Trad. de Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Editora Civilizao e Cultura, 1971.

CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura Infantil: Teoria e prtica. 18. ed. So
Paulo: tica, 1999.

LAJOLO, Marisa. Emlia, a boneca atrevida. In: ABDALA JR., Benjamin; MOTA,
Loureno Dantas (org.) Personae. So Paulo, 2001.

80
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Escrever para crianas e fazer literatura. In:
Literatura Infantil Brasileira Histria e Histrias, 2007, p.15-18.

LOBATO, Monteiro. A reforma da natureza. So Paulo: Globo, 2009.

LOBATO, Monteiro. Memrias da Emlia. 2 ed. So Paulo: Globo, 2009.

SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas. 2 ed. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1987.

TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo, Perspectiva, 1969.

ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 1987.

81
 O ESPAO DO FANTSTICO E ITALO CALVINO: DA TEORIA
PRODUO

Helen Cristine Alves Rocha (UFU/GPEA)

helen-c@bol.com.br

Resumo: A literatura fantstica surgiu na Frana, no fim do sculo XVIII. Ela surgiu como uma reao,
contestando a hegemonia do racional da poca, fazendo surgir em seu cotidiano o inslito, o inexplicvel,
o irracional. uma literatura que se mostra como questionadora da realidade por meio da relao que
estabelece entre o inslito e o real prosaico. Assim, pensando na importncia dos estudos sobre a
literatura fantstica e tambm no gosto de Italo Calvino pela fbula, este trabalho tem como objetivo
mostrar as principais teorias concernentes ao fantstico enquanto gnero e modo, buscando apontar,
principalmente, o que Calvino prope no que tange a isso. Ademais, pretendemos enfatizar as principais
obras literrias desse autor a esse respeito. Para tal fim, tomamos como fundamentao terica obras que
tratam da especificidade da literatura fantstica, principalmente a de Calvino, elegendo como obras
bsicas para sua compreenso os estudos de Jos Paulo Paes (1985), Tzvetan Todorov (2004), Filipe
Furtado (1980, 2015), David Roas (2001), Lenira Covvizi (1978) e Marisa Gama-Khalil (2013). Para os
estudos sobre teoria literria, utilizamos os textos que abordam o elemento fabuloso e os de histria
literria, lendo, especialmente, Italo Calvino (2006). As narrativas que so focos desta pesquisa se
inserem em um trabalho que este autor realizou durante maior parte de sua vida: o estudo, a coleta e a
produo de narrativas que trazem em seu cerne o inslito.

Palavras-chave: Literatura fantstica; Italo Calvino; Inslito; Fbulas.

INTRODUO

Por vrias vezes, diante de situaes que nos causam medo, aflio, ou que no
conseguimos explicar racionalmente no momento em que acontecem, perguntamo-nos
se o que est acontecendo verdadeiro, se o que nos cerca de fato a realidade17, ou se
se trata de uma iluso que toma a forma de um sonho. Alm disso, sabemos que
determinadas situaes inexplicveis fazem parte do nosso real, uma vez que o real
constitudo tambm por imagens palpveis e impalpveis articuladas pela nossa
imaginao, contudo, no nosso dia a dia, tendemos a separar o real das irrealidades que
o constituem.
As histrias de contos mais geniais, como relata Louis Vax (1974), surgiram
nos sculos XVI e XVII. Portanto, antes de surgirem as narrativas fantsticas, j haviam
histrias populares que causavam arrepio nas pessoas e que serviam para melhorar a
vida social, quando no eram uma leitura metafrica da ordem vigente na sociedade.

17
A noo de real/realidade que estamos considerando semelhante de Filipe Furtado (1980), o qual
declara que a literatura fantstica depende daquilo que acreditamos como real, e o real daquilo que
conhecemos: nossa realidade cotidiana e emprica. Ou seja, aquilo que existe de fato, que perceptvel
e/ou acessvel.

82
Louis Vax (1974, p. 9) versa que [o] arrepio que as narrativas fantsticas, a literatura
de imaginao cientfica, os quadros surrealistas provocam no leitor moderno, j o povo
o conhecia graas s lendas que se transmitiam de gerao em gerao. Para Vax
(1974), se a narrativa seduz o ouvinte porque ela bem contada; seu teatro bem
preparado e todo esse encanto vem da oratria, do tom de convico dado pelo narrador
e pela retrica que ele usa para convencer o leitor/ouvinte. As pessoas sempre foram
atentas a essas histrias, como versa Antonio Candido (2004, p. 174), assim como
todos sonham todas as noites, ningum capaz de passar as vinte e quatro horas do dia
sem alguns momentos de entrega ao universo fabuloso.
No em vo que as histrias narradas oralmente foram passadas de gerao
em gerao at que se firmaram na escrita, e foram delas que surgiram outras histrias
que podemos fruir nos dias de hoje, as quais tm em seu cerne a magia, a possibilidade,
a leitura da realidade. Dessa forma, as histrias vo alm da necessidade ldica do ser
humano, elas atuam na prpria constituio do homem e de seu meio social e cultural.
Temos aprendido que ao longo do tempo foram surgindo narrativas nas quais esses
fenmenos incomuns esto presentes: a chamada narrativa fantstica. Assim, pensando
na importncia dos estudos sobre a literatura fantstica e tambm no trabalho que Italo
Calvino realizou durante maior parte de sua vida, o estudo, a coleta e a produo de
narrativas que so compostas pelo fabuloso, este trabalho tem como objetivo mostrar as
principais teorias concernentes ao fantstico enquanto gnero e modo, buscando
apontar, especialmente, o que Calvino prope no que tange a isso. Ademais,
pretendemos enfatizar as principais obras literrias desse autor a esse respeito.
Por tudo j arrolado, a realizao deste artigo se justifica pela ausncia de
trabalhos mais aprofundados sobre a literatura fantstica e as obras de Italo Calvino; a
relao dessa literatura com as prticas ideolgicas vigentes na ps-modernidade, tendo
em vista que a leitura pode revelar metaforicamente as prticas ideolgicas do mundo
real atravs da fico, da renncia do verossmil; pela tendncia da narrativa fantstica,
que enredada de forma sugestiva, sub-repticiamente: poder levar o homem a conhecer
a si e ao mundo que o rodeia, podendo, em boa parte, propiciar outro modo de olhar
para sua realidade imediata. Alm disso, encontramos nas obras de Calvino narrativas
divertidas que mesclam aventura, leveza e humor e que podem tratar da condio
humana de incompletude, heterogeneidade.

83
O FANTSTICO E ITALO CALVINO

Ao pensarmos na definio terica de narrativa fantstica, a qual ainda

complexa, importante remontarmos sua histria: desde os seus primrdios no
sculo XVIII, [ela] sempre se preocupou mais em pr em xeque o racional do que o real
propriamente dito (PAES, 1985, p. 189). O que temos uma desconstruo,
problematizao do racional e no simplesmente do real. Para Jos Paulo Paes (1985),
apesar de que se tenha querido recuar-lhe as origens aos feiticeiros, aos monstros, aos
vampiros e almas de outro mundo da tradio folclrica da Europa, ou aos prodgios
mitolgicos da Antiguidade oriental e clssica, essa literatura teve um incio histrico
bem definido: a Frana do ltimo quartel do sculo XVIII.
O sculo XVIII, chamado de sculo filosfico e poca das Luzes, foi, por
excelncia, o do racionalismo. Para Paes (1985), havia uma fermentao intelectual em
que os filsofos contrapunham aos preceitos irracionais ou supersticiosos da opinio
comum, e aos dogmas da F, o seu direito de livre exame de tudo luz da razo
soberana. Destarte, instauraram-se no domnio do sobrenatural os limites filosficos do
certo, do provvel e do duvidoso, porque no se admitia nada sem prova e tambm no
se concordava com as noes do senso comum. Em nome da razo, as coisas so
divididas, separadas, catalogadas. H uma punio quilo que foge da regra. Para Paes
(1985, p. 190), foi contra os excessos dessa tirania da razo responsvel, no campo
das artes, por uma fria elegncia formal onde no havia espao para a expresso dos
desejos, anseios ou temores mais obscuros da alma humana que se voltou a literatura
fantstica, isto , como uma reao, contestando a hegemonia do racional da poca,
fazendo surgir em seu cotidiano, controlado e catalogado, o inslito, o inexplicvel.
Buscando um meio de escape a uma realidade cada vez mais sistemtica e racional. Por
vezes,

a racionalidade posta a servio da ordem social vigente, qual ela

cuida de justificar e legitimar, ao mesmo tempo em que estabelece um
silncio punitivo sobre o que considera irracional. Da a justeza da
observao de Irne Bessire, de que a narrativa fantstica denuncia,
pela recusa do verossmil, todas as mscaras ideolgicas. (PAES,
1985, p. 190)

84
 Percebe-se que essa literatura, que recusa e se contrape ao real, razo e
prova, denuncia as mscaras das vontades de verdade vigentes por meio daquilo que
escapa explicao racional humana. Porm, concomitantemente, esse mesmo culto
razo colocou o irracional, o ameaador, em liberdade, pois quando negou sua
existncia o converteu em algo inofensivo e, portanto, poder-se-ia jogar literariamente
com ele.
Sabemos que os principais estudos sobre literatura fantstica ainda seguem a
viso que Tzvetan Todorov imprimiu ao assunto. Em 1968, em Introduo literatura
fantstica, o autor organizou, reuniu e discutiu os estudos anteriores sobre o fantstico,
levantando caractersticas que definiriam seu gnero e separando os elementos que
caracterizavam outros grupos de narrativas, como o maravilhoso e o estranho. Para
Todorov (2004, p. 30), percebemos que fomos transportados ao mago do gnero
fantstico quando notamos que estamos em um mundo que exatamente o nosso,
aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, e nele deparamos com
um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo
familiar. Samos de uma realidade sem seres sobrenaturais, fantasmas, barulhos sem
origens, para um lugar onde se produzem acontecimentos que no podem ser explicados
e comprovados cientificamente. O autor ainda aponta que aquele que percebe tal
elemento extraordinrio no texto deve optar por uma das duas solues possveis:
considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e ativas, e a
hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos
evocados. O fantstico ocorre nesta incerteza, pois ao escolher uma ou outra resposta o
leitor deixa o fantstico para entrar no gnero estranho ou maravilhoso.
Todorov (2004, p. 32) cita exemplos de definies do fantstico que havia na
Frana em meados do sculo XX, mesmo no sendo idnticas s definies dele, elas
no o contradiz: Castex escreve que o fantstico se caracteriza ... por uma intromisso
brutal do mistrio no quadro da vida real; para Roger Caillois todo o fantstico
ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel
legalidade cotidiana; e, para Louis Vax (1974, p. 8), a narrativa fantstica gosta de
nos apresentar, habitando o mundo real onde nos encontramos, homens como ns,
postos de sbito em presena do inexplicvel. Estamos primeiro no nosso mundo,
claro, slido, tranquilizante, a sobrevm um acontecimento estranho, tremendo,

85
inexplicvel; conhecemos ento o arrepio especial que provoca um conflito entre o real
e o possvel (VAX, 1974, p. 13). Para Vax (1974), o fantstico est ligado ao
escndalo, temos de acreditar no inacreditvel caso continuemos participando do mundo
que nos proposto. Italo Calvino (2006), por sua vez, versa que em italiano, como
tambm deve ser originariamente em francs,

os termos fantasia e fantstico no implicam absolutamente esse

mergulho do leitor na corrente emocional do texto; implicam, ao
contrrio, uma tomada de distncia, uma levitao, a aceitao de uma
lgica outra que leva para objetos outros e nexos outros, diversos
daqueles da experincia diria (ou das convenes literrias
dominantes). [...] Para os leitores de Ariosto, nunca se imps o
problema de acreditar ou de explicar; para eles, como hoje para os
leitores de O nariz de Gogol [...], o prazer do fantstico est no
desenvolvimento de uma lgica cujas regras, cujos pontos de partida
ou cujas solues reservam surpresas. (p. 256-7, grifo do autor)

Este autor, alm de escrever obras fantsticas, est entre os que propem e
ampliam a definio de fantstico, no considerando que a literatura fantstica esteja
reduzida aos sculos XVIII e XIX, como a considera Todorov, mas que se mantenha
nos sculos XX e XXI adentro. Para o escritor, a literatura fantstica est alm de nosso
real cotidiano. O leitor, neste sentido, tomando distncia do texto, abre-se a surpresas
com enredos que o capturam e o levam a outras realidades ou a outros entendimentos da
sua prpria realidade. O prazer do fantstico est justamente no ponto em que quebra
com o nosso real e revela surpresas.
David Roas (2001, p. 7-8) aponta que a maioria dos crticos coincide em
assinalar que a condio indispensvel para que se produza o efeito fantstico a
presena de um fenmeno sobrenatural. O termo sobrenatural que o autor utiliza liga-
se a uma clara significao religiosa, ou seja, refere-se interveno de foras de
origem demirgica, angelical e/ou demonaca. Ele designa a tudo aquilo que transcende
a realidade humana. Porm, o autor ainda versa que nem toda literatura que intervenha o
elemento sobrenatural deva ser considerada fantstica, j que nem sempre o elemento
sobrenatural uma condio sine qua non para a existncia de tal subgnero. O terico
aproxima-se da tese de Filipe Furtado (1980), que tambm acredita que a irrupo do
fantstico se d a partir de um elemento ou evento sobrenatural. Para este autor, a
tendncia dominante na abordagem do fantstico narrativa sobrenatural ou

86
literatura do sobrenatural, que comporta os gneros fantstico, maravilhoso e
estranho, sendo caracterizada por abrigar temas que traduzem uma fenomenologia
meta-emprica (FURTADO, 1980, p. 20, grifo do autor). Com o qualificativo meta-
emprico, Furtado (1980, p. 20) pretende significar que a fenomenologia assim referida
est para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia, tanto por
intermdio dos sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana, como
atravs de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam ou supram essas faculdades.
Entendemos, ento, que a literatura fantstica est alm do que explicvel, do
emprico, da prpria experincia humana, pois rompe com o real atravs do inslito. A
fenomenologia metaemprica inclui qualquer tipo de fenmenos sobrenaturais na
concepo mais corrente do termo, como aqueles que, tendo existncia objetiva, fariam
parte de um sistema de natureza diferente do universo conhecido, e tambm todos os
que so considerados inexplicveis e alheios a ele apenas devido a erros de percepo
ou desconhecimento desses princpios por parte de quem porventura os testemunhe
(FURTADO, 1980, p. 20). At o momento, percebe-se que o gnero fantstico confere
duplicidade ocorrncia metaemprica, por manter uma constante e nunca resolvida
dialctica entre ele e o mundo natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez
explicite se aceita ou exclui inteiramente a existncia de qualquer deles (FURTADO,
1980, p. 36). Portanto, Roas (2001) e Furtado (1980) compartilham da teoria de
Todorov (2004): a hesitao do leitor e/ou do personagem diante de um texto de gnero
fantstico, dado que a obra cria o sobrenatural e no leva o destinatrio da narrativa a
procurar uma explicao para tal elemento. A narrativa fantstica faz surgir e mantm
uma srie de elementos contraditrios, como: real/imaginrio; racional/irracional;
verosmil/inverossmil; transparncia/ocultao; espontaneidade/sujeio regra;
valores positivos/valores negativos, etc (FURTADO, 1980, p. 36). Assim, o discurso
fantstico tem que multiplicar esforos no sentido de dar sustentao ao
desenvolvimento desse debate que a razo trava consigo mesma sobre o real e a
possibilidade simultnea da sua subverso.
Desde o surgimento da literatura fantstica, observamos que apareceram alguns
problemas de ordem histrica, terica e de classificao. Em busca de uma possvel
resoluo, Remo Ceserani (2006, p. 8) afirma que a perspectiva dessa literatura como
modo literrio tende a alargar o campo de ao do fantstico e a estend-lo sem limites

87
histricos a todo um setor da produo literria, no qual se encontra confusamente uma
quantidade de outros modos, formas e gneros, do romanesco ao fabuloso, da fantasy
fico cientfica, do romance utpico quele de terror, do gtico ao oculto, do
apocalptico ao meta-romance contemporneo (grifo da autora). Esse conceito de
fantstico modo no coloca limites histricos e considera toda produo literria que
possui o elemento inslito como seu principal componente. Desse modo, nosso enfoque
se dirige, principalmente, no sentido de entender alguns textos de Calvino a partir da
noo mais vivel e abrangente de modo. Isso se justifica porque se partirmos de um
mirante que considera seu enquadramento por intermdio do gnero, reduzimos o ponto
de alcance de uma vasta literatura que fratura a realidade e se ergue como uma esttica
em que a incerteza a base de criao, literatura essa que existe desde os primrdios,
fruto do imaginrio dos seres humanos (GAMA-KHALIL, 2013, p. 375). Portanto, a
partir da noo de gnero considerada por Todorov no conseguiramos interpretar as
obras fantsticas de Calvino como pertencentes ao gnero fantstico e estaramos
reduzindo o seu ponto de alcance. Embora possamos afirmar que algumas delas esto
dentro do gnero maravilhoso, j que h por parte do leitor uma aceitao, ou no, do
sobrenatural do texto, visto que no h leis racionais que expliquem o fenmeno
sobrenatural evocado.
Diferentemente do que Filipe Furtado designa de fantstico gnero, no verbete
do E-dicionrio a conceituao de fantstico aplica-se a categorias gerais da literatura a
partir de elementos gerais, e tem se mantido praticamente imutvel ao longo do tempo.
A partir dessa perspectiva, entendemos, novamente, que o modo fantstico recobre,
portanto, uma vasta rea a muitos ttulos coincidente com a esfera genolgica
usualmente designada em ingls por fantasy (FURTADO, 2015, p. 1, grifo do autor).
Logo, o terico considera a literatura fantstica modo como aquela que possui a
fantasia, o inimaginvel, e os intuitos de representatividade da literatura como
subdivisveis entre ser realistas ou fantasiosos. Diante do grande nmero e da
heterogeneidade dos textos e dos gneros, convm examinarmos com ateno aquilo
que invariavelmente surge em qualquer deles e acaba justificando sua subsuno no
modo fantstico: o fenmeno sobrenatural.
Entendemos que, para Furtado (2015), a irrupo do fantstico se d a partir de
um elemento ou evento sobrenatural, isto , atravs de um elemento inslito, que

88
tambm podemos denominar como o real da obra. Inslitos so os elementos que
contradizem as regras naturais do mundo em que vivemos e fendem a nossa realidade.
Furtado (2015, p. 1-2) ressalta ser prefervel subsumi-los numa categoria mais ampla e
apelid-los de metaempricos. Isto , aquilo que est prestes a ser descoberto a partir
de uma experincia vulgar ou imediata, no metdica nem racionalmente interpretada e
organizada; que causa uma mudana sucessiva naquilo que temos como experincia de
mundo; aquilo que ainda no conhecemos. Este um elemento comum em basicamente
todas as tentativas de designaes da literatura fantstica: o sobrenatural da obra, ou
seja, algo que se configura como inslito ou metaemprico. A partir dessa tese,
importante frisar que tambm entendemos como inslito no s a noo de
fenomenologia metaemprica, de Furtado (1980/2015), mas tambm o que Lenira
Covizzi (1978) denomina de inslito no mundo e na fico do sculo XX. Para ela, o
inslito carrega consigo e desperta no leitor, o sentimento do inverossmil, incmodo,
infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito, inusitado,
informal (COVIZZI, 1978, p. 26, grifos da autora). O termo inslito empregado
dentro da literatura fantstica como sendo seu elemento mais importante, o sobrenatural,
principalmente porque produto da imaginao. Tendo em vista que o prefixo in d
um sentido contrrio, de privao ou negao na palavra, entendemos que o inslito
nega e desconstri o que h de verdadeiro na realidade; aquilo que traz incerteza
quanto ao que cientificamente provvel; que incompatvel com a racionalidade;
irrealizvel; ilimitado; indefinvel; que extrapola a realidade. Entra-se em contato com
objetos, pessoas, situaes at ento desconhecidas. Da a perplexidade e excitao que
provoca (COVIZZI, 1978, p. 26).
De fato, o que interessa a Calvino, em seu mergulho no mundo da fbula, no
tanto a riqueza das imagens, ou o valor simblico delas, mas a economia da narrao,
a capacidade de descrever as situaes mais inverossmeis em pouqussimas frases
(LORENZO MAMM apud CALVINO, 2006, p. 7). Calvino, durante maior parte de
sua vida, realizou o estudo, a coleta e a produo de narrativas que so compostas pelo
elemento fabuloso: O visconde partido ao meio (1952), O baro nas rvores (1957), O
cavaleiro inexistente (1959), O castelo dos destinos cruzados (1969), As cidades
invisveis (1972), Contos fantsticos do sculo XIX (1983), Fbulas italianas (1956),
Perde quem fica zangado primeiro (1954), Sobre o conto de fadas (1999), Relatos do

89
fantstico (2010), Sobre o fantstico (2015), Definies do territrio do fantstico
(2006). Nessas obras, por exemplo, no s h noes tericas sobre a literatura
fantstica, mas tambm obras literrias cuja essncia a fratura da realidade e a
incerteza entre os acontecimentos serem reais ou sobrenaturais a base de sua criao.
Nas obras literrias, verificamos a presena do metaemprico a partir de
personagens e eventos como: um visconde que partido ao meio por uma bala de
canho e as metades de seu corpo vivem separadas e agem como pessoas inteiras; um
cavaleiro que fala, anda e o melhor paladino do exrcito de Carlos Magno, mas tem
seu elmo vazio; um filho de um baro que sobe no carvalho do jardim de sua casa e
decide nunca mais descer, morando sobre as rvores a maior parte de sua vida; um
viajante, Marco Polo, que descreve para Kublai Khan as maravilhas das cidades do
imenso imprio do conquistador mongol, em um dilogo repleto de elementos
sobrenaturais, de valores que Italo Calvino considerava fundamentais para o futuro da
literatura (leveza, exatido, rapidez, visibilidade, multiplicidade e consistncia); a
leitura de tar e o destino de diversas personagens em uma obra repleta de mistrio e
magia; a coleta, transcrio e reinveno dos contos populares italianos, os quais so
cheios de mitos, lendas e propem reflexes sobre a prpria realidade; por fim, uma
obra infantil que transforma a realidade em fbula ao colocar trs jovens que vo em
busca da realizao do ltimo desejo de seu pai: em uma mistura de esperteza e humor,
eles precisam multiplicar as moedas que receberam de herana.
Essas obras apresentam como ponto central a magia, o inslito, o sobrenatural
e, consequentemente, fazerem parte do rol de textos considerados como fantsticos.
Outrossim, percebemos que Calvino no s escreveu e estudou a respeito dessa
literatura, mas elaborou tambm um trabalho terico rico e minucioso sobre a mesma.
Ele um escritor do sculo XX e conseguiu produzir obras que so resultados dos fatos
incomuns que levaram a ascenso dos elementos que formavam a arte do sculo XX,
elementos que agora formam outro tipo de narrativa e uma realidade ilgica.

CONSIDERAES FINAIS

Este artigo teve como objetivo mostrar as principais teorias referentes ao

fantstico enquanto gnero e modo, buscando mostrar, principalmente, o que Italo
Calvino prope no que compete a isso. Outrossim, pretendamos evidenciar as

90
principais obras literrias desse autor a esse respeito. Destarte, nas definies que foram
expostas sobre a narrativa fantstica, percebemos que elas trabalham com conceitos
afins: o mistrio, o inexplicvel e o inadmissvel. Todos includos na vida real ou no
mundo real. Elas compartilham de uma mesma ideia: a invaso do sobrenatural na
narrativa. Todorov mostra o carter diferencial do gnero fantstico separando-o do
estranho e do maravilhoso, e no o transformando em uma substncia como fazem Vax,
Castex e Caillois, mesmo porque, para ele, um gnero sempre se define em relao aos
gneros que lhe so vizinhos. Para Todorov, a hesitao faz com que o fantstico exista
na narrativa. Similarmente, Roas e Furtado consideram um texto pertencente ao gnero
fantstico quando h uma constante e no resolvida dialtica entre o metaemprico e o
mundo natural no qual ele irrompe. Furtado ainda ressalta, em estudos posteriores, que a
literatura fantstica enquanto modo abrange um nmero maior de textos, pois ela
considera todas as obras nas quais intervenham algo sobrenatural.
Temos uma grande variedade de definies que, tomadas em seu conjunto,
servem para iluminar um bom nmero de aspectos do gnero e do modo fantstico. Por
isso, frisamos somente os autores que conjugam os aspectos que nos permitiram
determinar alguns textos de Italo Calvino como fantsticos. Como os acontecimentos
vo alm daquilo que habitualmente conhecemos, s nos resta lidar com o fantstico de
forma a tentar nomear insolitamente os atos sugeridos, os quais apresentam o real de
maneira subversiva. O inslito da literatura fantstica desloca o significado esperado
sobre o que designamos empiricamente sobre a realidade. Assim, a realidade
transfigurada atravs da arte em uma irrealidade que a contm, e as produes artsticas
contemporneas enfatizam a irrealidade escamoteando o real para que possamos v-lo
melhor. No uma estranheza que poderia parecer gratuidade, malabarismo ou simples
sofisticao para o leitor menos avisado (COVIZZI, 1978, p. 27). O inslito exerce uma
funo crtica. No s crtica social, mas crtica total, a ponto de a obra contestar-se a
si prpria contestando as convenes que a tornaram possvel (COVIZZI, 1978, p. 27).
H tambm, portanto, uma funo metalingustica que critica o prprio ato de escrever e
as condies sociais que o tornaram possvel.
Percebemos que Covizzi (1978) tambm se aproxima da tese de Furtado
(1980/2015) e Roas (2001), concernente fenomenologia metaemprica e ao elemento
sobrenatural, quando aponta o inslito como algo que est alm do que verificvel ou

91
cognoscvel a partir de nossa experincia: aquilo que uma criao ficcional e
imaginria. Essas noes de inslito tambm so semelhantes concepo de Italo
Calvino (2006, p. 256-7) sobre a literatura fantstica: a aceitao de uma lgica outra
que leva para objetos outros e nexos outros, diversos daqueles da experincia diria. O
autor est se referindo ao inslito; quilo que d outros significados s coisas objetivas
que j conhecemos. Ento, verificamos que alm de escrever obras fantsticas, Calvino
tambm se dedicou teorizao dessa literatura, ampliando a sua conceituao. Logo,
consideramos que algumas de suas obras literrias esto dentro das designaes que
discorremos sobre o fantstico modo, pois elas tm o inslito como centro e motivo de
base.
Por fim, no tocante ao estudo feito por Todorov, Italo Calvino ressalta que um
trabalho muito especfico a uma acepo importante do fantstico, e tambm muito rico
de sugestes concernentes a outras acepes, visando a uma classificao mais geral.
Portanto, o estudo de Todorov d base e suporte a outros estudos sobre a literatura
fantstica, sendo muito importante dentro da teorizao dessa literatura ainda
considerada marginal. Contudo, preciso ir alm da viso estruturalista de Todorov, o
que vem sendo feito por outros escritores e tericos, como Italo Calvino.

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VAX, Louis. A arte e a literatura fantsticas. Traduo de Joo Costa. Lisboa:

Editora Arcdia, 1974.

93
 CAMINHOS DO GTICO NO SERTO BRASILEIRO: BREVE PERCURSO
HISTRICO

Fabianna Simo Bellizzi Carneiro (UERJ)

fabianna_bellizzi@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho faz um recorte no projeto de Tese: Um ser to assombrado: manifestaes
do gtico no regionalismo brasileiro do Romantismo ao Modernismo, e objetiva traar a presena do
gtico nas narrativas regionalistas brasileiras. Para tal foi necessrio abordar o nascimento da vertente na
Europa, afinal [...] os significados e as implicaes do gtico tm que ser cultural e historicamente
observados para que se compreendam seus sentidos (S, 2010, p. 19). Com o ocaso da Idade Mdia e
incio do Iluminismo e todo o cenrio marcado por rupturas e contradies, o movimento gtico oferece
respostas aos temores e incertezas vivenciados no perodo. Ressaltamos que na Europa ou nas Amricas,
os Sculos XX e XXI no mais vivenciaram e vivenciam os medos do homem medievo. Na
contemporaneidade, nossas inquietaes e motivaes diante do medo so de outra ordem, embora ainda
nos afastemos daquilo que a ns configura-se como diferente ou estranho em relao ao que a sociedade
normatiza como sendo o certo. O gtico cumpre seu papel ao dar voz ao diferente, ao misterioso, ao
reprimido ou aos conflitos no resolvidos, e neste trabalho a realidade que nos instiga a pesquisar tal
mistrio situa-se nos ermos do Brasil, em locais muito distantes dos vales sicilianos ou das fbricas
inglesas do sculo XVIII europeu, mais especificamente nos sertes de Gois, Minas Gerais e So Paulo.
Trata-se de um trabalho bibliogrfico, analtico e no conclusivo, cuja bibliografia ser referenciada ao
longo da escrita.

Palavras-chave: Gtico; Literatura Brasileira; Regionalismo

Apontamentos tericos
Contradies e caos comumente so vistos na esttica gtica. Concebido em um
perodo extremamente delicado e confuso para o homem europeu o Iluminismo e a
Era da Razo -, o gtico surge inicialmente atravs dos graveyard poets como franca
oposio aos preceitos racionais e ao equilbrio preconizados pela nova corrente
burguesa, uma vez que [...] produzindo uma poesia de desafio e de inspirao divina
que, alm de advogar o sentimento e a paixo, colocava em cena temas e cenrios que
se tornariam caros ao romance gtico: a morte, o medo, a noite, gemidos, sepulturas
(VASCONCELOS, 2002, p.120-121).
Conforme se nota, o ambiente europeu poca mostrou-se profcuo e favorvel
ao movimento gtico que nascera como insurreio aos ideais burgueses. A crise
aristocrtica, as rpidas mudanas econmicas e sociais na Inglaterra, o rompimento dos
antigos laos comunitrios feudais, enfim, o cenrio e o momento histrico conspiravam
a favor de um movimento que se dirigisse na contramo dos acontecimentos, e ento o
gtico torna-se um veculo adequado para tal: O gtico surge com a erupo desta

94
problemtica e incorpora ao seu discurso as caractersticas bsicas dos novos tempos.
Inaugura uma espcie diferente de romance, representando a fragmentao e o terror
(MARTINHO, 2010, p.51).
Excessos, mistrios, inquietaes, contradies, misticismo, exageros e apelo
sexual so alguns dos elementos que compem a tessitura gtica. Alm disso, o gtico
exps as limitaes da nascente classe burguesa ao dar voz aos prias sociais: os
estrangeiros, os no-cristos, o proletariado, as mulheres, enfim, uma galeria de
personagens que se assemelhavam aos brbaros germanos exatamente por trazerem a
marca do diferente, do outro que no se encaixava em uma determinada sociedade:

se o romance realista ocupou o terreno mdio da cultura burguesa, o romance

gtico se define na fronteira daquela cultura e, ao encenar dilemas sociais e
psicolgicos, ele tanto confronta a burguesia em suas limitaes como lhe
oferece, dialeticamente, modos de transcendncia imaginria
(VASCONCELOS, 2002, p.125-126).

Com o ocaso da Idade Mdia e incio do Iluminismo e todo o cenrio marcado

por rupturas e contradies, o movimento gtico tenta oferecer respostas aos temores e
incertezas vivenciados no perodo, alm de ser uma tentativa de [...] superar os limites
da ordem racional e moral e de tratar de tudo aquilo que o Iluminismo havia deixado
sem explicao ou varrido para debaixo do tapete (VASCONCELOS, 2002, p.126).
Assinala-se que um dos aspectos do gtico e explorado por artistas do perodo,
baseia-se na contradio entre os ideais iluministas que abriam as portas do progresso e
desenvolvimento econmico, e as pretenses conservadoras de manter o status quo.
Essas turbulncias marcariam de forma muito pungente o sculo XVIII como nenhum
outro perodo na histria das naes o fez, refletindo-se nas artes de uma maneira nica:
[...] a histria fantstica tpica da literatura padro filha do sculo XVIII
(LOVECRAFT, 2008, p.24). Fred Botting em Gothic (1997, p. 22, traduo minha)
aponta o gtico como [...] um termo geral e derrogatrio para a Idade Mdia que
conjurava ideias de costumes e prticas brbaras, de superstio, ignorncia, imaginao
extravagante e selvageria natural.
A Revoluo Industrial, portanto, mudaria para sempre a face da sociedade
europeia. Porm, no Sculo XIX, outros temas - mais depurados e ligados ao interior do
ser - passam a perturbar o homem europeu, e o gtico no passaria inclume por este

95
ambiente. As emoes contidas durante o perodo da Idade Mdia, as incertezas e
ansiedades vivenciadas com o fim do feudalismo, a racionalidade e ordem to
preconizadas pela burguesia, o massacrante processo de industrializao, a nova ordem
econmica imposta nas cidades, enfim, problemas nunca antes vivenciados pelo homem
europeu trouxeram insegurana emocional, sensaes de no-pertencimento e
questionamentos de ordem psicolgicos,

[...] revelando o lado obscuro dos seres e tambm passando a explicitar

aspectos de decadncia social e moral. Os antigos castelos so substitudos
por casares misteriosos, geralmente em runas; as florestas escuras e
pantanosas do lugar s estreitas ruas escuras, cheias de becos, das modernas
cidades do sculo XIX; a entidade sobrenatural, embora bem vinda, j no se
faz necessria como no princpio, pois passa a ser substituda por imagens
assustadoras cuja origem est na loucura, alucinaes ou pesadelos
(MENON, 2007, p.24-25).

Conforme se observa, h sculos o gtico vem capturando importantes

ocorrncias e manifestaes culturais e transformando-as em um tipo de expresso
artstica nem sempre totalmente aceita pelos crticos, muitas vezes sendo classificado
como subcultura (MENON, 2007). Muito dessa viso advm do fato de o gtico
apresentar um mundo estranho, povoado por criaturas sobrenaturais e notvagas,
causando medo e terror, principalmente as narrativas primitivas. Outro ponto que
tambm contribuiu para a disseminao negativa do termo foi o fato de o gtico estar
relacionado ao mundo dos brbaros e violentos homens do perodo romnico.
E no Brasil? Como entender a manifestao de elementos muito prprios das
narrativas fantsticas europeias em nossa produo literria? semelhana do que
ocorria na Europa, aqui tambm podemos notar traos desse discurso que d voz aos
prias sociais e marginalizados? Ainda mais instigantes tornam-se tais questionamentos
ao fazermos uma incurso pelo interior do Brasil e destacarmos elementos do gtico
europeu em produes tidas como regionalistas. Distantes da capital ou do litoral, estas
regies produziram um tipo de literatura fantstica muito coerente com os valores
locais, imbuda de tradies, lendas e mistrios prprios das narrativas gticas
europeias.
Durante longo perodo desenvolvemos nossa produo artstica muito atrelada
ao cnone portugus. Porm, com a independncia do Brasil em relao sua

96
Metrpole portuguesa, passamos a aludir uma produo mais genuna. Embora a
produo literria europeia continuasse resvalando em terras brasileiras nossos autores
mantiveram contato com produes francesas e inglesas -, h que se considerar o fato de
haver um hiato cronolgico entre o que era produzido na Europa e o que se produzia no
Brasil. No tocante literatura gtica, o romance gtico tradicional ou genuno se
consome no sculo XVIII, poca em que no Brasil ainda se desenvolvia a narrativa
potica:

Quando a literatura gtica estava no seu apogeu na Inglaterra, os poetas

brasileiros ainda traziam muito do sentimento barroco e rcade, mas isso no
quer dizer que o gtico tenha passado despercebido em terras brasileiras (S,
2010, p.61).

Conforme observado, o gtico, na literatura, teve incio com os romancistas

ingleses no Sculo XVIII, popularizando-se pelo mundo nos Sculos XIX e XX. O
gtico tradicional ainda respirava o que a Idade Mdia exalava, da que suas narrativas
propagavam temas ligados ao macabro, tenebroso e com forte teor religioso. No Brasil,
no temos uma intensa produo gtica aos moldes europeus, e menos ainda no Sculo
XVIII, embora leitores existissem, nessa poca, que j se interessavam pelas narrativas
do tipo:

No obstante, se a presena francesa chegou a ofuscar a inglesa, impondo-se,

ao longo do sculo, isso no impediu que, durante vrias dcadas, livros,
cursos de lngua, mtodos de ensino, romances e novelas tenham sido
oferecidos ao pblico brasileiro, ainda que, no caso desses ltimos, o mais
das vezes importados via Lisboa, em traduo portuguesa, ou via Paris,
traduzidos do francs. A Frana, portanto, alm de oferecer seus prprios
bens culturais, exerceu um papel preponderante como mediadora entre o
Brasil e a Inglaterra, no que diz respeito importao dos romances
(VASCONCELOS, s/d, paginao irregular)

Aos autores brasileiros no faltou material para inspir-los a escreverem

narrativas que traziam muito da acepo e elementos do gtico europeu. Alm das obras
que eram trazidas para o Brasil, h que se mencionar a presena de um grupo de
escritores brasileiros em Paris, que alm de trazerem novidades do que acontecia
poca, para o Brasil, tiveram a faanha de promoverem nossa escrita em solo parisiense.

97
 durante o Romantismo que a Literatura Brasileira se impe com mais fora,
ou, nas palavras de Antonio Candido (2006, p.327), Graas ao Romantismo nossa
literatura pde se adequar ao presente. E o presente que se abria, em um primeiro
momento, trazia uma produo literria singular e instigante, ao mesclar movimentos
europeus, dos quais nosso Romantismo se ramifica, aos movimentos locais e autnticos
que ocorriam no Brasil (CANDIDO, 2006). Localmente vivamos um sentimento de
nao ainda no experimentado em outras fases da Histria do Brasil por conta da
Independncia poltica em relao Metrpole Portuguesa. No toa que o sentimento
de nacionalismo encontra expresso no Romantismo, principalmente em seus primeiros
anos, afinal Descrever costumes, paisagens, fatos, sentimentos carregados de sentido
nacional, era libertar-se do jugo da literatura clssica, universal, comum a todos,
preestabelecida, demasiado abstrata [...] (CANDIDO, 2006, p.333).
Para alguns pesquisadores, e aqui inclumos o trabalho de Antonio Candido em
Formao da literatura brasileira (2006), as primeiras dcadas do Romantismo
vivenciaram o momento ureo da literatura nacionalista atravs do Indianismo,
encontrando em Gonalves Dias e Jos de Alencar representantes de alto nvel. Com
bastante desenvoltura, Jos de Alencar imprimiu elementos do gtico tradicional em
suas narrativas. No romance O Guarani (1857), por exemplo, a base temtica a
histria colonial do Brasil, [...] sobre a qual o escritor recria a fundao do pas,
inventando uma ascendncia pica para uma nao jovem (S, 2010, p.26). Assim
como o gtico tradicional, que buscava elementos picos para relembrar o passado de
glrias e lutas, Alencar busca inspirao na natureza e fauna brasileiras e no ndio,
elementos que se comunicavam com o desejo de exaltar a Ptria Brasileira:

Nem imitao da Europa, nem extico/bizarro, seu possvel Brasil pretende-

se um espao aberto, uma terceira alternativa que se move em direo ao
futuro aps Alencar descartar os elementos que ele no considera adequados
para integrar o seu mito fundacional de pas. Postos de lado, esses refugos
so abordados atravs de um discurso gtico e isso parcialmente explica
como o antagonista alencariano parece ser um desdobramento de aspectos
bem conhecidos do vilo ingls, o qual, por sua vez, assume diferentes
conotaes na realidade brasileira (S, 2010, p.26).

Se na Europa as imagens de castelos decadentes e seus fantasmas, muito

presentes nas narrativas do gtico tradicional, representavam o fim do sistema

98
aristocrtico, no Brasil O castelo europeu vira uma manso portuguesa no meio da
floresta brasileira, um lugar de projees coloniais, nacionais e de espectros (S, 2010,
p.26), representando o fim do sistema colonialista brasileiro.
Bastante representativas, neste sentido, so as narrativas de Bernardo
Guimares. Ficcionista e contista, Guimares no economizou tinta ao retratar as
amarguras e crueldades que ocorriam nos casares coloniais e suas senzalas, como na
obra A Escrava Isaura (1875). Alis, ao contrrio de Alencar, Guimares no recua ante
ao choque que seus leitores poderiam ter com cenas de sangue das chibatadas nos
escravos aoitados ou [...] personagens aborgenes com ndole selvtica, indomvel e,
por vezes, sanguinolenta (VOLOBUEF, 1999, p.178).
Muito embora no tivssemos castelos medievais a nos inspirar, herdamos muito
do medo e terror exalados pela religio catlica durante a Idade Mdia. Alm do que,
nosso passado colonial - representado por casares e senhores de terra -, est presente
em muitas narrativas brasileiras que trazem elementos do gtico tradicional, afinal

[...] na retrica de assombramento do discurso gtico, tais lugares

frequentemente ocupam um lugar privilegiado ao servir como espao
representativo da problemtica que une ideias de nao e nacionalismo s
imagens de fantasmas (S, 2010, p.20).

Contudo, se a primeira fase do Romantismo brasileiro esmerou-se em ressaltar

os valores nacionais e o forte desejo patritico, na segunda fase nossos escritores,
inspirados em autores como Lord Byron (1788-1824), tonalizam suas narrativas com
forte teor emocional. O senso de individualismo e uma postura mais introspectiva
marcou profundamente a vida dos escritores, a ponto de refletirem este estado de alma
nas artes. Alguns escritores mergulharam to profundamente na melancolia e no
pessimismo, que se entregaram morte de forma precoce, como lvares de Azevedo.
Alis, a produo gtica de Azevedo to profcua, que ele no se preocupou em
aclimatar a tendncia gtica europeia no Brasil, projetando em seus textos elementos
muito prximos do gtico tradicional, como tmulos, sombras, cemitrios e morte:

[...] lvares de Azevedo, absorto no pensamento da morte, s se preocupava

com o lado noturno: as sombras, o crepsculo, a noite, os tmulos. Parecer
por isso absurdo e artificial. Mas, se algumas influncias o arrastaram a esse
ambiente de noturnidade, congenial s criaes do elemento gtico, no

99
 fizeram mais que reforar um estado de esprito anterior e que, sem tais
sugestes, haveria de afirmar-se com as mesmas e e sombrias tendncias por
um imperativo inelutvel, que consistiu na ndole de sua prpria imaginao
(COUTINHO, 2004, p.142).

Considerado o precursor do ultrarromantismo no Brasil (COUTINHO, 2004),

lvares de Azevedo influenciaria uma gerao de jovens escritores que evocaram o
gtico europeu em suas produes - o prprio Bernardo Guimares nutriu um apelo
macabro em sua produo tendo em vista a sua filiao Sociedade Epicureia,
organizao qual tambm se filiou lvares de Azevedo.
Quanto ambientao do aparato gtico no interior do Brasil, teriam outros
autores, a exemplo de Bernardo Guimares, rumado do ambiente urbano para o interior
e levado elementos do gtico europeu para o serto? Guimares, ao apelar para o gtico
em suas narrativas, o faz exaltando elementos prprios da regio goiana, mostrando
lendas, mistrios e supersties locais. Vale destacar que os escritores regionalistas
tinham ao seu redor um ambiente que inspirava produes macabras e sinistras:

O serto, a mata, os rios, os grotes, as montanhas e cavernas so ambientes

cercados de mitos e mistrios. Saber aproveitar essa fatura costurando-a ao
imaginrio j estabelecido foi trabalho que parte considervel dos escritores
regionalistas realizou com maestria (MENON, 2007, p.80).

Se no incio do Romantismo o gtico, nas narrativas regionais, ressoava atravs

de casares coloniais decadentes e das lendas e crenas antigas, ao final do sculo XIX
o que se nota a rudeza do serto que aoita e castiga seus moradores. A situao no
interior de Gois, So Paulo e Minas Gerais era bastante crtica o sistema econmico
era o capitalista, porm o interior ainda sofria os efeitos da decadncia da agricultura
aps o fim do colonialismo:

Assim, enquanto o romantismo, em suas razes europeias, representa o pleno

triunfo burgus, o coroamento de suas conquistas, conseguidas atravs da
aliana com as classes populares, aqui teria de condicionar-se, muito ao
contrrio, aliana existente entre uma fraca burguesia e classe dos
proprietrios territoriais (SODR, 1964, p.201).

Nesse ponto faz-se necessrio considerar o olhar que outros autores lanavam ao
serto brasileiro, especificamente o serto de Gois. No prefcio da obra homnima ao

100
conto Tropas e Boiadas, Victor de Carvalho Ramos, a respeito da escrita de Hugo de
Carvalho Ramos, observa que O serto imenso e misterioso, cheio de surpresas e
assombramentos, ia-se-lhe gravando pouco a pouco no subconsciente, tomando conta de
sua alma. (RAMOS, 2003, p.7).
Ao nos aproximarmos da esttica do Modernismo, notamos nas narrativas
regionalistas (que contm elementos do gtico), no mais o discurso imperialista de
uma parcela da populao brasileira que precisava ser erradicada, mas uma forte crtica
social direcionada ao sistema econmico que abnadonava pessoas pobres e miserveis
pelo serto brasileiro fato presente nas narrativas do escritor Bernardo lis.
A ttulo de consideraes finais, podemos atestar que foi notvel a produo
contendo elementos gticos em terras brasileiras. E quanto produo regionalista, h
uma mirade de textos que exploram o gtico com bastante perspiccia, que inclusive se
aproveitaram do espao - muitas vezes ermo e amedrontador, dos mistrios do serto,
das grotas e matas, e a partir da compuseram narrativas cercadas de mistrios e
suspense: Saber aproveitar essa fatura costurando-a ao imaginrio j estabelecido foi
trabalho que parte considervel dos escritores regionalistas realizou com maestria [...]
(MENON, 2007, p.80).
Os escritores que adequaram as narrativas romnticas europeias ao clima do
interior brasileiro tiveram a seu favor um espao carregado de memrias e mistrios,
passados de gerao a gerao. Ao manejarem elementos fnebres do gtico europeu
realidade interiorana brasileira, conseguiram dar voz s pessoas que sofreram os efeitos
das caticas e sempre confusas relaes sociais do campo.
O que se nota que no foi curto o perodo em que o gtico esteve presente nas
narrativas regionalistas. Bernardo lis, por exemplo, j considerado pela historiografia
literria como pertencendo ao Modernismo, embora sejam poucas as pesquisas e
estudos que se referem ao gtico durante o Modernismo no Brasil. No h a pretenso
de apurar tal colocao. Importamo-nos, em nossas pesquisas, em levantar a presena de
elementos gticos nas narrativas do Romantismo ao Modernismo, e resgatar autores e
obras que no foram contemplados pela crtica, e que muito tm a dizer a respeito da
histria de nosso pas.

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102
ARTIGOS DA REA DE LETRAS

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 A CONSTITUIO DE UMA IDENTIDADE PROFISSIONAL E A
TENTATIVA DE (DES)CONSTRUO DE UMA MEMRIA NA
CONTEMPORANEIDADE

Franciele Queiroz da Silva (PPGLET/UFU)

Bruno de Sousa Figueira (PPGEL/UFU)

Resumo: Na contemporaneidade, o papel do escritor, a sua figura, se torna muito mais visvel do que em
outros perodos e pocas. Estes autores, que possuem um espao relevante na mdia, se tornam, em
muitos casos, verdadeiros produtos miditicos, com um potencial mercadolgico latente. Suas obras so
incorporadas a uma poca imediatista, frentica, visual e descartvel. H uma verdadeira corrida contra o
tempo para adequao do livro e do prprio escritor a novos meios e suportes de alcance ao pblico
consumidor, e esse contato vem pela criao de pginas pessoais, por meio de redes online como
facebooks, blogs, twitters, pelo espao adquirido em programas de televiso, pelas inmeras e grandiosas
feiras literrias, por prmios literrios, por projetos das grandes editoras, e, finalmente, pelo livro livro
esse que, em alguns casos, conta com um mercado vido pela prpria figura do escritor. Neste trabalho
objetivamos, portanto, discutir a constituio de uma identidade profissional do escritor o que a nosso
ver um fator decorrente dessa superexposio de um eu escritor e, ao mesmo tempo, a tentativa de
um apagamento de uma memria de escritor que distanciado do mercado, de tudo que seja de valor, que
busca distanciar a sua capacidade intelectual do que mercadolgico.

Palavras-chave: Profissionalizao. Escritor. Contemporaneidade. Identidade. Memria.

Contemporneo de quem?

Contemporneo uma concepo mutvel, desdobrvel e espinhosa, j que pode

levar qualquer crtico a fazer com o que o seu leitor recaia a uma intepretao errnea
da leitura realizada. A tentativa de us-la, indiscriminadamente, pode no ajudar em
nada. O que de fato importa a seguinte questo: contemporneo para quem? Qual a
referncia de contemporneo que estamos levando em considerao? Assim sendo,
antes de qualquer enunciao mais especfica, faz-se importante esclarecer que para
nossa anlise estamos considerando como contemporneo o recorte contextual em que
se insere um corpus de autores que escrevem dos anos 1990 aos dias atuais.
Na contemporaneidade, o papel do escritor, a sua figura, se torna muito mais
visvel do que em outros perodos e pocas. Estes autores tm um espao relevante na
mdia, se tornam, em muitos casos, verdadeiros produtos miditicos.
Muitas vertentes so passveis de anlises em vista do panorama analisado, no
entanto, uma das frentes mais discutidas e verificadas na produo dessas obras talvez
seja a biogrfica que evidencia a presena do eu, do privado e, consequentemente, do
pblico, da prpria ficcionalizao da figura do escritor, o que ajuda a dar luz, a nosso

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ver, questo da profissionalizao do escritor. Vale ressaltar que a crtica biogrfica
no se quer um modo de leitura fechado, como aponta Eneida Maria de Souza, em seu
livro Janelas indiscretas: ensaios de crtica biogrfica:

A crtica biogrfica no pretende reduzir a obra experincia do autor, nem

demonstrar ser a fico produto de sua vivncia pessoal e intransfervel. As
relaes terico-ficcionais entre obra e vida resultam no desejo de melhor
entender e demonstrar o nvel de leitura do crtico, ao ampliar o polo literrio
para o biogrfico e da para o alegrico. (SOUZA, 2011, p. 21)

Neste trabalho objetivamos, portanto, discutir a constituio de uma identidade

profissional do escritor o que a nosso ver um fator decorrente dessa superexposio
de um eu escritor e, ao mesmo tempo, a tentativa de um apagamento de uma
memria de escritor que distanciado do mercado, de tudo que seja de valor, que busca
distanciar a sua capacidade intelectual do que mercadolgico.

Uma memria... de escritor

O escritor, nos dias atuais, o sujeito bombardeado por um contexto miditico e

com potencial mercadolgico latente, mas nem sempre foi assim. Faremos um breve
passeio sobre questes relacionadas memria e, a partir desse movimento,
construiremos uma possvel noo de memria que se distancia da questo da
profissionalizao daquele que detm o poder intelectual.
Partimos, portanto, da condio de que memria poder. J que definir o que
lembramos e o que esquecemos da nossa histria um claro ato de dominao. A
partir do momento em que podemos acessar determinada memria e, consequentemente,
deixarmos de acessar outra; estamos perante uma imposio seja ela consciente ou
no. E a construo de identidades depende desse exerccio de poder. Alm disso,
memria linguagem. A nosso ver, a noo de memria circunscrita e embrincada
noo de identidade discutiremos a questo da identidade em um tpico especfico
deste artigo.
O que afirmamos acima pode ser comprovado pelo que Jacques Le Goff (1994)
enuncia em seu livro, Histria e Memria, sobre a noo de memria coletiva, de
recordao e de esquecimento:

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 [...] a memria coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das
foras sociais pelo poder. Tornarem-se senhores da memria e do
esquecimento uma das grandes preocupaes das classes, dos grupos, dos
indivduos que dominaram e dominam as sociedades histricas. Os
esquecimentos e os silncios da histria so reveladores desses mecanismos
de manipulao da memria coletiva (LE GOFF, 1994, p. 426, grifo
nosso).

Pode parecer algo tolervel, mas verdadeiros massacres ocorrem no apagamento

de determinadas memrias. A representao das memrias a opresso daqueles que
no podem estabelecer as suas memrias. Bourdieu discute o campo literrio no campo
do poder e esse poder se mostra na prtica, neste caso, a luta por um ideal de escritor
lembramos que o autor est evidenciando o contexto francs, do sculo XIX:

o campo do poder o espao das relaes de fora entre agentes ou

instituies que tm em comum possuir o capital necessrio para ocupar
posies dominantes nos diferentes campos (econmico ou cultural,
especificamente). Ele o lugar de lutas entre detentores de poder (ou de
espcie de capital) diferentes que, com as lutas simblicas entre os artistas e
os burgueses do sculo XIX, tm por aposta a transformao ou a
conservao do valor relativo das diferentes espcies de capital que
determina, ele prprio, a cada momento, as foras suscetveis de ser lanadas
nessas lutas. (BOURDIEU, 1996, p. 244)

A escrita e a oralidade esto nessa composio memorialstica. O que explica o

fato da memria ser linguagem, pois ela tem como potencial maior a possibilidade de
socializao, como afirma Eclea Bosi: O instrumento decisivamente sociabilizador da
memria a linguagem. (BOSI, 1994, p.54).
A linguagem nos faz, evidentemente, pensar no produtor da linguagem, pois
esse indivduo que consegue sociabilizar a memria. Em outro momento, esperamos nos
deter mais especificamente sobre as questes do sujeito, da identidade. Mas nesse ponto
nos interessa discutir: ser que podemos pensar na imagem que se sacralizou do escritor
como uma constituio de uma memria? Acreditamos que sim.
H uma memria cultural pautada no fato de que a produo intelectual precisa se
distanciar da massa. As escolhas lexicais, quando nos referimos ao campo simblico,
conforme Bourdieu, se encaminham para essa condio: o belo, o elevado, o
puro, referncia s belles lettres. E, assim, um jogo de poderes se estabelece. O que
para um campo de produo qualquer pode ser usual e banal, para o campo literrio
condenvel:

106
 [...] no existe nada que divida mais claramente os produtores culturais que a
relao que mantm com o sucesso comercial ou mundano (e com os meios
de o obter, como por exemplo, hoje, a submisso imprensa ou aos meios de
comunicao modernos): reconhecido e aceito, ou mesmo expressamente
procurado por uns, recusado pelos defensores de um princpio de
hierarquizao autnomo enquanto atestado de um interesse mercenrio pelos
lucros econmicos e polticos. E os defensores mais resolutos da autonomia
constituem em critrio de avaliao fundamental a oposio entre as
obras feitas para o pblico e as obras que devem fazer seu pblico.
(BOURDIEU, 1996, p.247)

Bourdieu, em sua obra As regras da arte, conforme adiantado anteriormente,

baseia-se na anlise de artistas franceses do sculo XIX e faz um resgate importante e
primordial de caractersticas relacionadas posio dos escritores no campo literrio,
correntes, escolas literrias, etc. Expondo, assim, a maneira como alguns escritores
percebiam a questo da profissionalizao nessa poca s normas especficas do
campo; como se, para honrar sua condio de escritores, tivessem o dever de manifestar
certa distncia com relao aos valores dominantes. (BOURDIEU, 1996, p. 87).
Nota-se que essa construo de uma determinada conduta no campo literrio em
dado momento respaldada pela necessria desvinculao da arte, que carrega um valor
simblico 18, e a noo de profisso, que calcada no valor econmico. Apontando para
a tentativa ntida de resguardar uma ideia de arte pura.
As condies descritas acima para o reconhecimento social de um escritor
perduram mesmo que disfaradas at os dias de hoje, obviamente, resguardando as
suas diferenas contextuais.
A questo, a nosso ver, que precisa ser repensada, em vista da discusso j posta,
: como vista a comercializao de um produto cultural que est inserido em um
mercado de bens que, diga-se de passagem, contrrio lgica da produo
intelectual, do produto simblico?
H muito que discutir sobre o questionamento colocado. O entendimento
evidenciado, at este ponto, que a produo intelectual deve ser distanciada dos bens
de consumo, apesar do seu produto ser um bem de consumo mas sem uma
fundamentao muito plausvel, consolidada, por vezes, em uma memria da figura de
escritor. Evidenciamos, tambm, que essa memria de escritor, que muitos ainda tm,
sacralizada, distante, do alto de suas torres de marfim, j foi bastante refutada com o
18
Aqui estamos nos apropriando de termos utilizados por Pierre Bourdieu em seu livro As regras da arte
(1996).

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auxlio de um contexto globalizado e miditico. Mas evidente que foi construda
discursivamente, ao longo do tempo, uma memria de bom escritor: longe do
mercado e independente de tudo que se insere na configurao comercial. Ao mesmo
tempo, cada vez mais, esse mesmo escritor, para existir, precisa se inserir nessa mesma
lgica.
Esse breve contexto vai se distanciando, a nosso ver, de mecanismos da lgica do
nosso campo literrio contemporneo e nos serve de contraponto para questionarmos o
presente. Sabemos que o contexto de produo, comercializao e distribuio so
totalmente distintos, mas perceber as modificaes do campo faz com que tenhamos
condies de estabelecer rupturas e continuidades em relao profissionalizao do
escritor. Alm, claro, de ser necessrio pensarmos nesse sujeito que agora quer ser
considerado profissional e que passa por transformaes em sua prpria identidade.

Uma identidade profissional

Acreditamos que colocar em xeque a noo de identidade um movimento vlido

na cena contempornea e vai ao encontro de preceitos postos pelo estudioso Stuart Hall
(2006) em seu livro A identidade cultural na ps-modernidade. O sujeito, que em
nossa abordagem de anlise, tem tanta importncia, passa, segundo Hall, por uma crise
de identidade na ps-modernidade.
Hall, em uma perspectiva diacrnica, prope uma abordagem que perpassa desde
o sujeito do Iluminismo e a viso do sujeito constitudo de uma unicidade identitria at
as teorias ps-modernas que enfatizam e defendem a fragmentao da identidade e da
noo de sujeito. A identidade do sujeito perpassada e abalada por mudanas
histricas, cientficas e sociais as quais so capazes de provocar a perda do prprio
sentido de sujeito perante o mundo, instalando-se a possvel crise de identidade.
Segundo Hall esta perda de um sentido de si estvel chamada, algumas vezes, de
deslocamento ou descentrao do sujeito (HALL, 2006, p.9).
Nesse sentido, a condio que impera na abordagem de Stuart Hall a da
existncia de um sujeito ps-moderno, mltiplo, desagregado, fragmentado, deslocado e
em constante dispora. As concepes que aqui so postas para a noo de sujeito ps-
moderno, a nosso ver, podem ser de grande valia ao refletirmos sobre esse sujeito

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escritor contemporneo. Salientamos que identidade e memria so condies
impossveis de dissociao, neste artigo houve um momento de focalizao de cada um
destes itens, mas por uma mera questo organizacional, o que no exclui o
entendimento de que essas condies transitam juntas pelas questes discutidas.
A construo de uma memria e de uma identidade comuns a uma ideia de
tradio atrelada noo de literatura e de escritor construda no Ocidente ajuda, a
nosso ver, a construir uma imagem "transcendente" do escritor, alm do mercado. Com
a profissionalizao em processo e voga, hoje, assistimos construo de outra srie
literria, na qual os jovens escritores inserem-se, sendo esta a do valor de mercado, das
feiras, dos blogues e afins.

A (des)construo de um profissional

Apostamos, desse modo, que esse sujeito cindido est renegociando a sua posio
enquanto escritor e construindo, pela linguagem, uma nova memria. Em nossos dias o
escritor se afasta cada vez mais da imagem sacralizada, de algum distante, sem face,
com uma imagem historicamente construda, muitas vezes pelos seus leitores em
virtude da leitura de suas obras.
O escritor na televiso, as entrevistas, os sites, as chamadas de livros que se
parecem mais com trailers de filmes, fazem com que a figura autoral esteja no centro de
uma relao hipermiditica, j mencionada. O que influencia, sim, no processo de
escrita e tambm na condio profissional daquele que escreve.
Talvez essa questo miditica justifique, em parte, a mudana de paradigma pelo
qual o sujeito escritor passa. A obra uma espcie de extensor pelo qual o escritor
adquire atividades agregadas condio da escrita, participa de programas de televiso,
promove discusses em feiras literrias, enfim, faz participaes com cach, assim
como qualquer palestrante, artista, profissional de comunicao etc.
Nesse sentido, acreditamos que seja vlido acompanhar o que alguns escritores e
crticos declaram sobre essa condio profissional, no Brasil. Esse movimento nos ser
caro para pensar essa requisio de uma nova memria, j que sabemos que
discursivamente que ela se constri:

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 Me sinto pressionada a participar de eventos [...] So poucos os autores
que se estabelecem s por qualidade literria. possvel, claro, mas um
processo muito mais lento. Alis, no vou ser hipcrita e dizer que ser paga
para falar no importante. Porque profissionaliza, valoriza o trabalho, paga
o aluguel. Se fosse viver s de adiantamentos de livro, nem minha me me
deixaria morar com ela. Esse conforto financeiro obviamente afeta o processo
de escrita. (GEISLER apud TORRES, 2014)19

Luisa Geisler em 2010, aos dezenove anos, foi contemplada com o prmio SESC
de Literatura pela obra Contos de mentira e j pontua como as atividades provenientes
da condio de escritora so importantes para aquele que escreve e para o processo de
escrita. Logo, ter a possibilidade de se dedicar em tempo integral escrita ou a
atividades relacionadas a ela condio desejvel.
O tema se faz relevante e as discusses sobre como esse escritor profissional
construdo ainda esto em constante mudana no campo literrio, mas observamos que
o posicionamento dos escritores em relao aproximao com o mercado outro.
A questo de se assumir como profissional algo importante para essa construo
de uma nova memria e para essa composio de um sujeito escritor, Luiz Ruffato,
autor de destaque na cena contempornea brasileira e tambm no exterior, diz:
basicamente, vou falar do que eu venho fazendo nesses ltimos 11 anos. Sou escritor
profissional desde 2003 e nessa caminhada publiquei 12 livros. Vou expor um pouco o
que so esses livros e detalhes da minha carreira nacional e internacional (RUFFATO,
2014, grifo nosso)20.
O fato de um escritor relevante da cena contempornea e aqui fazemos meno,
novamente, ideia de que memria poder se nomear como profissional diz muito
sobre a atual conjuntura e sobre essa tentativa de se estabelecer como tal.
Vale lembrar que a relao entre o escritor e o pblico em nossos dias permeada,
em alguns casos, por um investimento considervel em marketing e publicidade da obra
e do autor. Talvez um dos critrios de consolidao da manuteno da relao entre
pblico e escritor esteja envolta, atualmente, nessa capacidade miditica de exposio
que algumas editoras e agentes conseguem, juntamente com os seus escritores. John
Thompson, autor da obra Mercadores de Cultura, considera que:

19
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/livros/autores-discutem-pros-contras-da-exposicao-
em-eventos-13540795>. Acesso em: 05 de jan. 2015.
20
Disponvel em: < http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/caderno-3/online/luiz-ruffato-
discute-literatura-contemporanea-na-bienal-do-livro-1.1169791>. Acesso em: 07 de jan. 2015

110
 [...] diversas atividades de venda e marketing no visam apenas colocar o
produto no mercado e informar varejistas e consumidores que ele est
disponvel; mais do que isso, eles procuram construir um mercado para o
livro (THOMPSON, 2013, p.27).

Apesar dos contextos distintos, em consonncia s colocaes de Thompson,

observamos os apontamentos de Luciene Azevedo (2013), em seu texto Daniel Galera.
Profisso: Escritor, ao contextualizar o lanamento do livro Barba ensopada de
Sangue, do jovem escritor:
As estratgias de promoo da editora para o lanamento da obra, a ampla
cobertura jornalstica dada publicao do livro, comentado no apenas por
meio das resenhas publicadas nos principais cadernos literrios dos jornais de
grande circulao, mas tambm por inmeros blogues de leitores na internet,
e o realce dado prpria figura do escritor, convocado a dar seu depoimento
sobre o romance em inmeras entrevistas, podem servir como uma porta de
entrada para uma investigao sobre o trabalho de construo de uma carreira
literria. (AZEVEDO, 2013, p. 04)

O exemplo de Daniel Galera emblemtico enquanto a arquitetura de uma

carreira literria. O autor surgiu na internet, por manter um blogue, e acabou se
consolidando no meio literrio contemporneo. A questo do suporte, textos na web,
uma cria da rede, tambm polemiza a questo da profissionalizao. Pelo depoimento
do escritor, o suporte livro ainda diz muito para o incio de uma carreira.

Publiquei meus primeiros textos na web, em diversos sites e publicaes

online, o que me permitiu formar um pblico leitor antes mesmo de ter livro
publicado. O uso desse meio me pareceu uma escolha bvia na poca, por
seu baixo custo e alto potencial de divulgao. No sei como estaria hoje sem
a internet. O mais importante ainda o livro, e no meu caso as publicaes
independentes pela Livros do Mal foram o passo crucial para iniciar uma
carreira, mas a internet nunca deixou de ser ferramenta til para divulgar
meu trabalho e me comunicar com leitores e outros autores (GALERA, grifo
nosso, 2012)21

A profissionalizao tem invadido, tambm, o universo temtico desses escritores,

sendo que a figura do escritor entra em voga na contemporaneidade a partir da prpria
tematizao da escrita literria na fico. Ao discutir os prs e os contras da
participao desses autores em eventos, a presena da vida de escritor como material
para a fico entra em cena:
A relao de Cuenca com o circo miditico ser um dos temas de um livro
[...] e de um filme, previsto para 2015 (o ttulo provisrio A morte de J.P
Cuenca). Neles, o autor expe sua figura e assume a performance para us-

21
Disponvel em: <http://culturanaeradigital.wordpress.com/tag/daniel-galera/> Acesso em: 02 jan. 2016.

111
 la com inteno e, tambm, com certa maldade, acrescenta. [...] Outro a
abordar a questo Paulo Scott. Seu prximo romance, O ano que vivi s de
literatura , acompanha o perodo de vida de um escritor paparicado pela
mdia; neste tempo, o personagem no escreve nada, apenas surfa nas ondas
do sucesso.22 (TORRES, 2014)

O ttulo escolhido por Scott suscita diretamente a nossa questo, j que a ideia de
viver de literatura a primeira e mais forte ligada profissionalizao. importante
mencionar que o literato, em alguns casos, trabalha com textos literrios e mantm
relaes com universos distintos de trabalho: muitos desses autores atuam como
roteiristas, crticos, editores, musicistas, dirigem peas e filmes etc. O que pode lanar
luzes diferentes na constituio dessa produo, pensando nas prprias experincias
autorais.
A perspectiva de encarar a escrita como profisso, em nosso pas, j aparece em
problematizaes nos anos 70, 80 e vem se tornando cada vez mais corrente e usual. Os
motivos para que essa profissionalizao acontea que se torna uma questo pertinente
e possvel ainda de ser discutida.

O que pode ser desrecalcado de todo esse debate uma questo que volta a
lembrar a gerao de 70 no Brasil: a profissionalizao do escritor. O espao
da profissionalizao que acabava de ser conquistado, quase como uma
ofensiva ao mercado, pelos autores marginais, agora lugar cultuado como
imprescindvel sobrevivncia da produo literria. (AZEVEDO, 2004, p.
08)

Flora Sussekind em seu pequeno, mas valioso livro Literatura e Vida literria:
polmicas, dirios & retratos (1985), destina o ltimo captulo para descrever ou ao
menos suscitar a questo da profissionalizao do escritor nos anos 80:

Os escritores, por seu turno, submetidos gradualmente a um processo de

profissionalizao indito em termos de vida literria brasileira, comeam,
em maior nmero a viver de literatura, coisa reservada, h algum tempo
atrs, a Jorge Amado e rico Verssimo. (SUSSEKIND, 1985, p.88)

Todos esses avanos so permeados pela atualizao do sistema editorial

brasileiro e, tambm, pela mudana que houve em passar a se conceber o livro como
vendvel e lucrativo. Desse modo, segundo Sussekind (1985, p.90) na definio de um

22
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/livros/autores-discutem-pros-contras-da-exposicao-
em-eventos-13540795>. Acesso em: 05 de jan. 2016.

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perfil intelectual para o escritor brasileiro dos anos 80 fica difcil ignorar sua posio
frente o mercado e sua exigncias e crescente industrializao de nosso sistema
editorial. Silviano Santiago, em sua obra, Nas malhas das Letras (1989), corrobora
com a averiguao de que a profissionalizao, no final dos anos 80, j era um dado
real.

[...] o romancista jovem poder abdicar do trabalho literrio como bico,

passatempo noturno ou atividade de fins de semana, para se consagrar sua
profisso em regime de full time, como um bom escritor europeu, americano,
ou mais recentemente hispano-americano. (SANTIAGO, 1998, p.24)

Apesar de denotar uma condio progressiva e que vem se estabilizando nos dias
atuais, a roupagem que figura a profissionalizao do escritor na contemporaneidade
outra, e, entre outras coisas, a questo da internacionalizao do escritor pode
diferenci-lo e ser uma marca dessa profissionalizao cada vez mais crescente. No h
como no mencionar a participao desses escritores nas feiras literrias internacionais,
na traduo de livros para outras lnguas e at a participao destes em coletneas
lanadas em outros pases e idiomas.

Para alguns dos macrofatores que integram o sistema brasileiro uma

oportunidade de visibilizar, quando menos, os processos de produo,
circulao e recepo da produo brasileira contempornea. Membros da
instituio (no sentido que Even-Zohar d ao termo, e que inclui editores,
crticos, academia, mdia, Academia Brasileira de Letras etc.), mercado e
produtores mostram, quando menos neste sculo XXI, um forte nvel de
profissionalizao que se visibiliza, em parte, nos fluxos do prprio mercado
interno (PARDO, 2015, p. 271-272).

As frentes levantadas neste breve ensaio tiveram como intuito discutir a memria
e a identidade em funo de uma questo: a profissionalizao do escritor. O nosso
primeiro movimento buscou evidenciar uma tendncia em se distanciar o trabalho
intelectual ao mercado consumidor que, a nosso ver, caracteriza uma memria de
escritor. J o nosso segundo movimento visou discusso do sujeito escritor, e de uma
nova memria, que implica na identidade e que est sendo construda discursivamente
por crticos e escritores.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

113
AZEVEDO, Luciene. Daniel Galera. Profisso: Escritor. Revista. Inventrio - 12
edio - jan-julho. 2013- www.inventario.ufba.br. ISSN 1679-1347

BOSI, Eclea. Memria e sociedade. 3 ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1994.

BOURDIEU, P. As Regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. Trad. Maria

Lucia Machado. 2a. ed. 1a. Reimpresso. Cia das Letras, 1996.

GALERA, Daniel. No sei como estaria hoje sem a internet, diz escritor Daniel
Galera. Cultura na era digital (blogue), 15 set. 2009. Entrevista concedida a Bruno
Galo e Lvia Wachowiak. Disponvel em:
<http://culturanaeradigital.wordpress.com/tag/daniel-galera/> Acesso em: 02 jan. 2016.

LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas-SP: Ed. Unicamp, 1994.

PARDO, M. Carmen Villarino. O espao do sistema literrio brasileiro contemporneo

nos intercmbios culturais transnacionais. In: Espaos possveis na literatura
contempornea/ Org. Regina Dalcastagn, Luciene Azevedo. - Porto Alegre (RS):
Zouk, 2015.

RUFFATO, Luiz. Meu compromisso com a histria que quer ser contada.Dirio
Oficial de Pernambuco, Recife, 27 nov. 2009, Suplemento literrio. Disponvel em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/8-
entrevista/29-meu-compromisso-e-com-a-historia-que-quer-ser-contada.html>. Acesso
em: 02 jan. de 2016.

______. Luiz Ruffato discute literatura contempornea na Bienal do Livro. Dirio do

Nordeste, Fortaleza, 08 dez. 2014. Entrevista coletada por Leonardo Bezerra.
Disponvel em: < http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/caderno-
3/online/luiz-ruffato-discute-literatura-contemporanea-na-bienal-do-livro-1.1169791>.
Acesso em: 07 de jan. 2015.

SANTIAGO, Silviano. Prosa Literria Atual no Brasil, In: Nas Malhas da Letra.
So Paulo, Companhia das Letras, 1989.

SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crtica biogrfica. Belo
Horizonte. Editora: UFMG, 2011.

SUSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literria. Polmicas, dirios & retratos. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

TORRES, Bolvar. Autores discutem prs e contras da exposio em eventos. O Globo,

Rio de Janeiro, 08 ago. 2014. Livros. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/livros/autores-discutem-pros-contras-da-exposicao-
em-eventos-13540795>. Acesso em: 05 de jan. 2016.

114
THOMPSON, John. Mercadores de cultura: o mercado editorial no sculo XXI. Trad.
Alzira Allegro So Paulo: Editora Unesp, 2013.

115
 RELAES ENTRE AUTOBIOGRAFIA E LITERATURA NA
CONTEMPORANEIDADE

Luana Marques Fidencio (CAPES Doutorado em Estudos Literrios PPG LET

UFU)
lauanafidencio@gmail.com

Resumo: Pretende-se aqui abordar brevemente, e de modo panormico, a (in)eficcia de conceitos como
escritas de si, autobiografia ficcional, autofico frente as necessidades distintas de se refletir sobre o eu
que mais e mais se apresenta autorreferenciado no interior da literatura. Diante das dificuldades de
apreenso dos sentidos do imbricamento entre autorreferncia e escrita ficcional, justifica-se a anlise
mais detida das variveis que compem este tipo de fenmeno. Deve-se ter em conta, como constata
Elizabeth M. Duque-Estrada em Devires Autobiogrficos (2009), o fato de que a teoria da autobiografia
vai se fazendo numa grande quantidade de proposies tericas mais das vezes contraditrias ou, no
mnimo, contrastantes entre si. Nesse sentido, parece de interesse pensar as relaes entre escritas
autobiogrficas e narrativas literrias para poder refletir sobre os limites e possibilidades das teorizaes
mais populares e difundidas sobre a autobiografia. Afinal, pode-se afirmar que se est, diante dessa
questo, deriva munindo-se de conceituao insuficiente e de objeto cujos contornos so fugidios. Se for
o caso de anlise que recai sobre a literatura contempornea, analisar os desdobramentos terico-estticos
do imbricamento entre vida e escrita no interior das produes literrias contemporneas pode se tornar
um desafio. Pois, na literatura contempornea, seja na brasileira, seja na latino-americana, faz-se notar j
com inegvel nfase o encontro entre a fico e as vidas dos escritores. Importante se faz, ento, refletir
sobre a validade de certas proposies e operar algumas distines para se abordar os sentidos possveis
desse referido imbricamento.

Palavras-chave: Autobiografias Escritas de si Autorreferncia Fico Literatura contempornea

Introduo

Pretende-se aqui abordar brevemente, e de modo panormico, a (in)eficcia de

conceitos como escritas de si, autobiografia ficcional, autofico frente as necessidades
distintas de se refletir sobre o eu que mais e mais se apresenta autorreferenciado no
interior da literatura. Diante das dificuldades de apreenso dos sentidos do
imbricamento entre autorreferncia e escrita ficcional, justifica-se a anlise mais detida
das variveis que compem este tipo de fenmeno.
Deve-se ter em conta, como constata Elizabeth M. Duque-Estrada em Devires
Autobiogrficos (2009), o fato de que a teoria da autobiografia vai se fazendo numa
grande quantidade de proposies tericas mais das vezes contraditrias ou, no mnimo,
contrastantes entre si. Nesse sentido, parece de interesse pensar as relaes entre escritas

116
autobiogrficas e narrativas literrias para poder refletir sobre os limites e possibilidades
das teorizaes mais populares e difundidas sobre a autobiografia.
Afinal, pode-se afirmar que se est, diante dessa questo, deriva munindo-se de
conceituao insuficiente e de objeto cujos contornos so fugidios. Se for o caso de
anlise que recai sobre a literatura contempornea, analisar os desdobramentos terico-
estticos do imbricamento entre vida e escrita no interior das produes literrias
contemporneas pode se tornar um desafio.
Pois, na literatura contempornea, seja na brasileira, seja na latino-americana,
faz-se notar j com inegvel nfase o encontro entre a fico e as vidas dos escritores.
Importante se faz, ento, refletir sobre a validade de certas proposies e operar
algumas distines para se abordar os sentidos possveis desse referido imbricamento.

A autobiografia

No que tange autobiografia, difcil extrair um veredicto: forma, gnero,

condio sine qua non para a escrita, na medida que toda escrita implica um eu? O que
definiria em ltima instncia os domnios dessa presena do na matria de um texto
escrito? Ainda mais, como seria possvel delimitar os contornos desse referido eu em
casos limtrofes como nos inmeros e variados modos de intercruzamentos entre a
literatura e a autobiografia?
Ainda se faz necessrio refletir sobre o modo como essas formas de escrita do eu
se espraiam para alm dos limites tradicionais dos gneros na escrita e contaminam as
produes ficcionais, sobretudo tendo em vista a profuso e diversidade desses
fenmenos desde as ltimas dcadas. O eu que se apresenta nessas escritas
autoficcionais, na falta de termo mais exato, parece-nos capaz de possibilitar a reflexo
sobre a ineficcia das fronteiras entre os gneros e em certa medida redimensionar o
estatuto do texto literrio no interior da cultura que o engendra.
Seria possvel afirmar que esse eu autoimplicado no interior das escritas
ficcionais pode ser lido como uma verdadeira forma de autorreferenciao da primeira
pessoa autoral que se apresenta no texto de fico? possvel que este eu represente
uma tentativa de resistir ao esvaziamento ontolgico dessa primeira pessoa que a escrita
encarna e acentua? possvel que este eu que se ancora nas produes literrias seja

117
uma espcie de porto seguro, a que tenta se agarrar o sujeito, com mais nfase,
desespero e mesmo autoironia nas ltimas dcadas?
Ou, por outro lado, este eu autoimplicado na prpria escrita ficcional refletiria
uma forma de reao da escrita literria frente derrocada do sujeito autobiogrfico
tradicional? Essas e outras questes dizem respeito s reflexes sobre as relaes tecidas
entre a literatura e a autobiografia. Atualmente, no cenrio das pesquisas sobre as
relaes entre fico e autobiografia, vive-se j praticamente o consenso de que a
definio de autobiografia tradicional no se apresenta como sendo suficiente para dar
conta dos desdobramentos das narrativas do eu.
A definio de autobiografia dentro dos limites das memrias de uma existncia
narradas retrospectivamente pelo prprio sujeito portador dessas memrias, tendo
geralmente como fim a exemplaridade e autojustificao da prpria trajetria de vida, j
no tem lugar, sobretudo entre os especialistas e estudiosos, seja da memria, seja da
literatura, por exemplo. Entre os motivos para a diluio do conceito de autobiografia
tradicional vale assinalar que como gnero, a autobiografia, se assemelha a metfora da
vivenda edificada sobre a areia, suas bases estava, desde o incio fadadas ao
desvanecimento. Afinal, sua promessa, sua justificativa constitutiva apresentar a
verdade de uma existncia materializada numa narrativa efetivada pelo sujeito dessa
autoinscrita existncia.
J faz um tempo que se pacificaram entendimentos como a impossibilidade de
uma verdade clssica, absoluta e exata inerente s narrativas da memria. Do mesmo
modo, e intensificando essa mudana de entendimento, a crena na escrita como
instrumento transparente para a transmisso de saberes, memrias e verdades foi posta
em cheque. A autobiografia que conhecemos, cujo surgimento costuma ser situado pelo
sculo XVIII, marca ainda a guinada das coletividades para a autocontemplao
individual nas sociedades modernas marcadas pelo emergir de um sujeito ciente de si
mesmo, para o bem e para o mal.
O termo Autobiografia designa o gnero ou forma de escrita do eu que, em
primeira pessoa, autoinscreve-se na narrativa de sua prpria trajetria. Uma importante
distino a se registrar que a autobiografia no necessariamente sinnimo de escrita
de si, termo utilizado por Michel Foucault para tratar de certas formas de escrita pelas

118
quais o eu, em perodos mesmo que antecederam o surgimento do termo
autobiografia, apreendia e inscrevia a si mesmo no corpo da sua escrita.
Autobiografia, portanto, pode ser entendida como uma das formas dentre essas
prticas de escrita de si que predominou sobre as demais em popularidade no decorrer
da histria mais recente do nosso mundo, mas que, todavia, vem sendo
sistematicamente confrontada por outros modos de efetivao dessas prticas de escrita
do eu.
Mas, a autobiografia, apesar de anacrnica, persiste. Seja por seu cada vez mais
considervel sucesso editorial no correr dos sculos, de modo a ter se tornado um
fenmeno absolutamente inegvel nas ltimas dcadas, seja por encarnar um dos mais
arraigados espaos historicamente constitudos de expresso do eu. Pode-se afirmar que
certo gozo autorreferente e o abandono prpria sorte marcam a drstica ruptura do
mundo, habitado pelo homem clssico e suas crenas universais, que inaugura a
modernidade e suas angustiosas incertezas.
Talvez por isso uma das mais famosas propostas tericas de se tratar a
autobiografia, empreendida pelo francs Philippe Lejune, traga em seu cerne uma
definio conservadora do que seja autobiografia: narrativa retrospectiva em prosa que
uma pessoa real faz da sua prpria existncia, quando focaliza especialmente sua vida
individual, sobretudo a histria de sua personalidade. (2008, p.08).
Durantes as dcadas posteriores a sua primeira proposta de conceituao,
Philippe Lejeune (2008), autor do Pacto Autobiogrfico, tentou atualizar diversas vezes
a sua definio de autobiografia, e nesse sentido que muitos outros tericos j se
debruaram sobre essa questo. E, por isso, considera-se aqui importante abordar tais
questes, sempre de modo a tentar consider-las em perspectivas mais abrangentes ou
em termos mais maleveis, tendo em vista as dificuldades tericas com que
inevitavelmente se depara que por ventura tenta abordar as relaes vida e escrita, no
interior da produo literria.
O panorama da questo autobiogrfica empreendido por Elizabeth M. Duque-
Estrada em Devires Autobiogrficos (2009) se torna nesse sentido absolutamente
interessante por evidenciar a velocidade e a diversidade de configurao das propostas
tericas para se entender e tratar da questo da autobiografia. Afinal, quando se debrua
sobre a questo das narrativas autobiogrfica, como se deparar com inmeras formar

119
de narrativas que desdobram para alm nas proposies tradicionais do gnero
autobiografia e no param de se reconfigurar e aglutinar novas formas, sejam narrativas
flmicas, composies em verso, pinturas, representaes cnicas e performances,
documentrios, animaes, sejam os web dirios e formas similares de narrativas
autorreferentes que se constituem nas novas mdias. De modo que diante dessas
questes, o questionamento sobre at onde continuar a se espraiar os domnios do eu
uma pergunta que se apresenta de modo angustiante e cuja resposta parece que ainda
est longe de ser alcanada pelos pesquisadores. Ou, como resume Elizabeth M. Duque
Estrada, no referido livro:

O esgotamento da noo clssica de subjetividade, um dos fundamentos mais caros

escrita autobiogrfica, deixou atrs de si uma espcie de vcuo terico que deu lugar a
uma perplexidade perturbada sempre a convocar algum tipo de reao, pois se a
autobiografia no mais pode fundamentar-se naquilo que sempre a sustentou, torna-se
imperioso estabelecer outros parmetros e critrios, para compreend-la segundo as
novas exigncias, o que se percebe na proliferao da confusa rede de proposies
tericas que se cruzam e se chocam no espao aberto pela crtica contempornea da
subjetividade, que buscam, de um modo ou de outro, explicar, confirmar ou mesmo
negar a sua impossibilidade. De fato, a produo em srie de novas teorias sobre a
autobiografia testemunha a angstia diante da impossibilidade virtual de estabelecer
critrios relativamente estveis que deem conta dos seus aspectos formais. Mais do que
isto, observa-se que a igualmente aflita multiplicao de formulaes tericas nascidas
da crtica a estas teorias que vm formando a sua prpria autografia, uma histria da
teoria sobre a autobiografia somente amplia este quadro de turbulncia terica.
(DUQUE-ESTRADA, 2009, p.46).

Autobiografia e literatura

Por definio, a matria da vida est consideravelmente alm das possibilidades

da escrita, seja ela de que ordem for. E ao contrrio do que a retrica autobiogrfica
clssica alardeia a plenos pulmes desde as famosas Confisses, a de Agostinho e
sobretudo a de Rousseau, a vida humana no conta com os efeitos ou figuras de
linguagem dos quais a escrita est habituada a se utilizar. Apesar de se vender como
uma forma de narrativa dotada da reversibilidade mais franca, em verdade, a

120
autobiografia no pode cumprir tal promessa, no pode arcar com o pacto que ela
mesma estabelece com seu leitor.
A conceituao, a demarcao de limites, ou principalmente a falta deles, no
mbito da autobiografia, no nos possibilita pens-la como um modo estvel, como um
gnero pronto, uma forma narrativa fixa e de limites facilmente estabelecidos. Diana
Klinger, em Escritas de si, escritas do outro (2007), quem aponta uma direo, quando,
refletindo sobre a abordagem das escritas do eu contemporneas, utiliza-se do conceito
de autofico e prope que a esse se acrescente o conceito de performance.
Isso devido ao fato de o conceito de autofico carecer ainda de uma definio
acabada e satisfatria, e por se inscrever no corao do paradoxo deste final de sculo
XX: entre o desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de
exprimir uma verdade na escrita, (Klinger, 2007, p. 26). A autofico, para Klinger,
h de ser pensada tendo-se em vista aquilo que se d na arte da performance advinda
do terreno da representao teatral e tensionando a os limites entre representao e
inscrio do sujeito autoral em sua atuao na medida em que ambas as formas se
apresentam como textos inacabados, improvisados, work in progress, como se o leitor
assistisse ao vivo ao processo da escrita. (Klinger, 2007, p. 56).
De fato, devemos sempre tentar ter em mente que as escritas de si: escrita
autobiogrfica, semiautobiogrfica, biogrfica, epistolar, cronstica, entre outras, so a
materializao de um processo de decantao de experincias evocadas do passado,
rememoradas e editadas em forma de escrita, matizadas pelos vrios filtros inerentes
memria e ao processo de escrita e suas especificidades. E que a memria comporta
falsas lembranas, lapsos, denegaes, falseamentos, ou simplesmente esquecimentos,
certas memrias podem se perder, ou ainda serem escritas por um outro eu que no o
seu detentor, e, apesar de todos esses senes, uma dada memria ainda pode ser
reconhecida e aceita como sendo a memria de um sujeito.
Parece que se faz necessrio reiterar, todavia, que o produto das escritas de si
no nos oferece meios, possibilidades reais, de apreenso de um sujeito emprico, ainda
que tal forma de escrita se proponha a revelar a verdade da trajetria da vida humana. O
interesse cada vez maior das pessoas e pelos objetos do passado tem se tornando mais e
mais patente, por outro lado, a histria no tem conseguido propiciar mais respostas

121
categricas sobre esse passado, ainda que estejamos cada vez mais fascinados por ele,
do mesmo modo que estamos mais e mais fascinados pelo eu e suas narrativas.
Como observa Beatriz Sarlo, em Tempo passado (2007), a nsia de consumir e
preservar histrias de vida, testemunhos, formas capazes de materializar experincias do
passado, sejam individuais, sejam de grupos, um fenmeno cujo alcance vem se
tornando mais e mais considervel desde o final do sculo passado. O que aponta para o
perigo de uma verdadeira priso, afinal, fcil , frente ao passado e memria,
quedarmos imobilizados, paralisados sob o peso duma avassaladora carga de memrias,
de uma grande massa de passado cuja totalidade nos imobiliza na medida em que seu
sentido final se nos escapa.
Do mesmo modo que, em se tratando das escritas de si, segundo parece, o grau
final de indecidibilidade quanto ao dentro e fora para onde o eu aponta inerente a
essas formas narrativas, acaba de certo modo tambm por nos imobilizar no vazio
desesperador da impossibilidade, seja a impossibilidade de uma sntese, seja a de
estabelecer uma medida de verificabilidade, ou seja a de exigir uma garantia para a
confiana que ainda devotamos a esse eu autorreferente.
Exemplo caro argumentao que se pretende interessada, justamente, nas
relaes memria e fico, no interior de certas formas literrias. E exatamente essa
ambiguidade essencial das narrativas de memria que a literatura enfrenta de modo mais
engajado nas ltimas dcadas. pois importante ter em vista a necessidade de se
encarar esse eu como armadilha, como teia, como promessa que se apresenta, para da
tentar abord-lo, quando de suas manifestaes no territrio das narrativas ficcionais
constitudas pela primeira pessoa autorreferente.
Essa primeira pessoa que, num movimento inverso ao da ficcionalizao das
narrativas autobiogrficas, pode ser lida como agente de um movimento interessante: o
da autobiografizao das narrativas literrias, sobretudo dos romances da literatura
latino-americana mais contempornea, como se d nas obras de Fernando Vallejo,
Bernardo Carvalho, Joo Gilberto Noll ou Csar Aira, por exemplo.
A ambivalncia insolvel inerente ao ser/estar do eu autorreferenciado nas
escritas de si acaba por nos legar uma matizada coleo de des-encontros, denegaes,
imposturas, autofices e disparates, no que se refere relao dos homens, da cultura,
do mundo, enfim, com essa forma de escrita autorreferente. Afinal, o modo como

122
criticamente um autor pode se apropriar de todo o aparato tcnico/conceitual/lingustico
acumulado pelo arcabouo de uma dada forma de manifestao artstica e fazer com que
isso resulte em resposta contundente, e at agressiva, s manifestaes culturais e suas
normas estabelecidas/enrijecidas, no deixa de ser ilustrativo do papel ativo dos sujeitos
frente cultura.
Nesse sentido, parece de interesse pensar as relaes entre escritas
autobiogrficas e narrativas literrias para poder refletir sobre os limites e possibilidades
das teorizaes mais populares e difundidas sobre a autobiografia. Afinal, pode-se
afirmar que se est, diante dessa questo, deriva munindo-se de conceituao
insuficiente e de objeto cujos contornos so fugidios.
Se for o caso de anlise que recai sobre a literatura contempornea, analisar os
desdobramentos terico-estticos do imbricamento entre vida e escrita no interior das
produes literrias contemporneas pode se tornar um desafio. Pois, na literatura
contempornea, seja na brasileira, seja na latino-americana, seja na literatura do
ocidente de um modo em geral, faz-se notar j com inegvel nfase o encontro entre a
fico e as vidas dos escritores. Importante se faz, ento, refletir sobre a validade de
certas proposies e operar algumas distines para se abordar os sentidos possveis
desse referido imbricamento.

Consideraes Finais

A autobiografia est a meio caminho entre a derradeira verdade autoconfessada

e a forma de fico mais efetivamente engendrada na histria da literatura. Cr-se poder
afirmar com tranquilidade que realmente perpassa a todos os empreendimentos
autobiogrficos, em maior ou menor grau, a mesma ambivalncia ntima que parece
tensionar a prpria constituio (sempre instvel) do sujeito. Ou seja, perpassa as
escritas de si a mesma ambivalncia diante do espelho, a mesma dvida ntima acerca
das prprias qualidades e delimitaes de contornos, uma certa frustrao quanto s
possibilidades de autolegitimao, seja frente prpria fico e sua seduo de meios e
recursos, seja frente ao caos e grandeza da prpria existncia diante das quais o sujeito
se corporifica e, por outro lado, se esvai ao sabor do fluxo cotidiano, porm inexorvel,
do tempo.

123
 Por fim, resta mais uma vez reiterar que o eu autoimplicado em sua prpria
fico se apresenta como o resultado de uma crise. Por outro lado, importante refletir,
esse mesmo eu parece representar o produto de uma busca. Afinal, na medida em que
encarna tanto o resultado da exacerbao do culto ao sujeito e seu reflexo autorreferente
sobretudo mais contemporaneamente quanto o impulso primordial do humano que
luta para se desvencilhar das amarras alienantes do mundo, que tenta desesperadamente
escapar dos processos de des-subjetivao decorrentes da sedimentao das
sociedades humanas e da exacerbao do desenvolvimento das instncias produtoras da
subjetividade autocentrada e autorreferente para conquistar a liberdade autoconsciente
e autorreflexiva.

Referncias

DUQUE-ESTRADA, Elizabeth Muylaert. Devires autobiogrficos: a atualidade da

escrita de si. Rio de Janeiro: NAU/Editora PUC-Rio, 2009.

BORGES, Jorge Lus. Funes, o memorioso. In: Fices. So Paulo: Crculo do Livro,
1975, p. 109-118.

FOUCAULT, Michel, O que um autor, Lisboa, Veja, 2002.

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Traduo de

Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2008.

KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada
etnogrfica: Bernardo Carvalho, Fernando Vallejo, Washington Cucurto, Joo
Gilberto Noll, Csar Aira, Silviano Santiago. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Traduo

de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG,
2007.

124
 COMISSO DAS LGRIMAS, DE ANTNIO LOBO ANTUNES:
HISTRIAS CONTADAS
Ana Paula Silva (UFU/IFTM)
anapaulasilva@iftm.edu.br
Resumo: Neste artigo, estudaremos o romance Comisso das lgrimas, de Antnio Lobo Antunes,
publicado em 2011, a fim de analisar nele como essa narrativa busca a escrita da memria num vis
questionador da tradio pica, colocando em pauta outras vozes, outras histrias. Desse modo, a escrita
do testemunho produz no um sentido nico, mas d aos leitores a possibilidade de infinitos outros
sentidos descolonizao em Angola ao transfigurar nessa narrativa a memria fragmentria dos sujeitos
traumatizados. Para isso, consideramos, em especial, as teorizaes sobre o Ps-Modernismo, de Linda
Hutcheon; sobre a literatura de carter testemunhal, de Beatriz Sarlo e Seligman-Silva; e sobre
referencialidade da literatura, de Compagnon. A anlise foi baseada tambm na fortuna crtica do autor,
cuja principal contribuio foi de Ana Paula Arnaut, alm de pensadores portugueses, como Eduardo
Loureno.
Palavras-chave: Comisso das lgrimas, memria, testemunho.

Em Os Lusadas, o Velho do Restelo voziferava na praia, quando da partida das

naus, os padecimentos de vivas, idosos e demais desamparados quando os homens do
reino partissem para a empreitada das navegaes. O personagem de Cames falava por
uma parte da populao que se sacrificou por causa das conquistas, porm num discurso
que enaltecia, no fim das contas, a empreitada imperialista. Ainda, o poema no deu voz
queles que embarcaram nos pores dos navios. Estes tambm ficaram margem das
conquistas, e sequer tiveram voz nas narrativas.
Neste artigo, estudaremos o romance Comisso das lgrimas, de Antnio Lobo
Antunes, a fim de analisar nele como essa narrativa busca a escrita da memria num
vis questionador dessa tradio pica, colocando em pauta outras vozes, outras
histrias. Para isso, consideramos, em especial, as teorizaes de Linda Hutcheon a
respeito do Ps-Modernismo, Beatriz Sarlo e Seligman-Silva a respeito da literatura de
carter testemunhal e Compagnon a respeito da referencialidade da literatura. A anlise
foi auxiliada tambm pela fortuna crtica do autor, cuja principal contribuio foi de
Ana Paula Arnaut, alm de pensadores portugueses como Eduardo Loureno.
H uma construo identitria coletiva portuguesa basilada no mito pico. E ela
no apenas a narrativa literria que contribui para sua construo, mas tambm a
histrica. Para Loureno, As Histrias de Portugal, todas, se exceptuarmos o limitado
mas radical e grandioso trabalho de Herculano, so modelos de robisonadas: contam
as aventuras celestes de um heri isolado [Grifo do autor] num universo previamente
deserto. (LOURENO, 2007, p.24).
125
 Neste contexto do mito da nao imperial, a tomada de conscincia sobre a
descolonizao assume uma importncia extrema. Eduardo Loureno assim se refere
populao de Portugal sobre a chegada dos retornados (soldados combatentes na Guerra
Colonial e ex-colonos que retornavam a Portugal):

Quanto ao povo portugus que a srio nada conhecia do fabuloso e mgico

imprio s tomar realmente conscincia dos acontecimentos quando aps
as independncias de Angola e Moambique centenas de milhares de
retornados invadem de sbito a pacfica e bonacheirona terra lusitana...
(LORENO, 2007, p.63).

Costa (2011) chama a ateno para os efeitos da poltica de memria no que diz
respeito identidade nacional portuguesa, em especial, o silenciamento imposto pela
ditadura a qualquer interpretao contrria quelas oficializadas pelo regime de Salazar.
Ditadura convinha uma famlia apegada aos valores da tradio de Portugal: a
expanso da F e do Imprio. Assim, obtinha-se o apoio da popular colonizao.
J na literatura portuguesa contempornea sobressai, dentre outros aspectos, o
exerccio de re-escrita da Histria. Nas palavras de Ana Paula Arnaut:

Da nova literatura sobressaem os seguintes aspectos: a mistura de gneros e

a decorrente fluidez genolgica, num culto ostensivo e quase sempre subver-
sivo; a insistente e crescente polifonia, em algumas situaes a tocar as fron-
teiras do indecidvel, da fragmentao e da (aparente) perda de narratividade;
os exerccios metaficcionais, j presentes em romances cmicos e satricos do
sculo XVIII, mas agora renovados em grau e qualidade e alargados da
escrita da histria re-escrita da Histria. (ARNAUT, p.131)

Nesse sentido, a literatura do ps-modernismo portugus dialoga com as

grandes narrativas mestras de Portugal, aquelas basilares da identidade lusitana, ainda
que muitas delas no sejam necessariamente pardias ou metafico.
Essa reescrita da histria pode ser observada j nos primeiros romances de
Antnio Lobo Antunes. O tema da Guerra Colonial recorrente na obra do escritor
portugus. Em alguns de seus romances, e/ou crnicas, esse exerccio de reescrita da
histria fica mais patente, como exemplo citamos Os cus de Judas, publicado em
1979. Nesse romance, as memrias de um heri pico portugus que a famlia e o
Estado esperam do jovem retornado da Guerra Colonial so ironizadas pelas memrias
de um homem fracassado, numa narrativa feita por um mdico que serviu ao exrcito
portugus na Guerra Colonial em Angola. Outro exemplo As naus (de 2000), que se

126
trata de uma pardia das grandes navegaes, em cuja re-escrita os heris das
conquistas perambulam por Lixboa, sem perspectiva de futuro.
Ana Paula Arnaut observa, ainda, que os temas recorrentes na obra de Antnio
Lobo Antunes apontam para uma preocupao com problemas histricos, sociais e
tambm humanos (ARNAUT, p.138). Observamos esses trs aspectos interligados.
Interessa-nos neste artigo destacar a seguinte questo: a voz dada aos marginalizados,
em especial queles que sofreram diretamente os efeitos da colonizao e da posterior
descolonizao. O romance que abordamos neste artigo, Comisso das lgrimas, de
Antnio Lobo Antunes, aproxima-nos da violncia no contexto ps-independncia de
Angola, ex-colnia africana, aps 13 anos de guerra, e dos traumas daqueles que
sofreram essa violncia.
O ttulo Comisso das lgrimas remete a uma comisso que teria sido instalada
em Angola, com o objetivo de perseguir possveis opositores ao partido que estava no
poder (o MPLA Movimento Popular de Libertao de Angola). Segundo a
historiadora portuguesa, Dalila Mateus, devido s torturas que receberam os presos, sem
nenhum julgamento, a comisso ficou conhecida como Comisso das Lgrimas (cf.
Purga em Angola, 2016).
Pepetela, escritor africano citado como integrante da Comisso das Lgrimas,
assim como outros, entretanto, negam sua existncia: Contam-se muitas histrias e
escreve-se muita coisa falsa sobre, para j no houve nenhuma Comisso das Lgrimas
que eu saiba. (PURGA EM ANGOLA, 2016b).
Seligman-Silva esclarece essa relao entre a literatura e a potencialidade do
testemunho:
Aprendemos ao longo do sculo XX que todo produto da cultura pode ser
lido no seu teor testemunhal. No se trata da velha concepo realista e
naturalista que via na cultura um reflexo da realidade, mas antes de um
aprendizado psicanaltico da leitura de traos do real no universo cultural.
J o discurso dito srio tragado e abalado na sua arrogncia quando posto
diante da impossibilidade de se estabelecer uma fronteira segura entre ele, a
imaginao e o discurso dito literrio. (SELIGMAN-SILVA, 2008, p.71)

Assim, o discurso literrio aproxima-se do testemunho pela falta de

compromisso com o real. Afasta-se, assim, do fato, conforme atenta a narradora
principal no romance: que complicado transmitir o que no tem a ver com fatos, d
ideia de ser simples e no , a lngua atraioa-nos (ANTUNES, 2011, p.128). A

127
verdade torna-se ento, mais prxima da configurao narrativa do que da
reconstituio do fato.
Ressaltamos, nas palavras de Pepetela, a necessidade de narrar histrias, com
destaque para o plural: contam-se muitas histrias. O gnero testemunho ganha
repercusso depois de traumas coletivos, como a Sho. O testemunho torna-se
imperativo para aqueles que passam por situaes-limite e por isso traumticas. No
entanto, o trauma os impede de relatar os fatos vividos, uma vez que lembrar as
atrocidades seria doloroso demais. Da a importncia narrar essas experincias o trauma.
como uma elaborao do real. Para Beatriz Sarlo (2007), preciso passar do real
para o relato.
Nesse sentido, o pensamento ps-modernista questiona as dicotomias realidade x
fico ou verdade x mentira, e afirma a importncia da ideologia que embasa a histria,
uma vez que ela, assim como a fico, um constructo humano. enquanto discurso
que o ps-modernismo considera a histria:

O que a escrita ps-moderna da histria e da literatura nos ensinou que a

fico e a histria so discursos, que ambas constituem sistemas de
significao pelos quais damos sentido ao passado ("aplicaes da
imaginao modeladora e organizadora"). Em outras palavras, o sentido e a
forma no esto nos acontecimentos, mas nos sistemas que transformam
esses "acontecimentos" passados em "fatos" histricos presentes. Isso no
um "desonesto 'refgio para escapar verdade", mas um reconhecimento da
funo de produo de sentido dos construtos humanos. (HUTCHEON, 1991,
p.122)

Observamos em Comisso das lgrimas, uma narrativa que transfigura

experincias-limite do ser-humano elaboradas pelo vis da esttica e da tica. a escrita
do ps-independncia de Angola, mas diramos melhor, as histrias. A literatura no
pode reclamar para si a verdade dos fatos, tampouco a histria pode gabar-se de
alcanar o passado, tornando-o ao presente. Ambas constroem discursos que trazem ao
presente no propriamente o passado, mas uma produo de sentido.
Em Comisso das Lgrimas, uma mulher de quarenta e tantos anos, no sendo
citada sua idade exata, est internada numa clnica, onde recebe tratamento. Cristina,
que viveu em Angola com os pais at os cinco anos de idade, quando vai com eles para
Lisboa. Ela ouve vozes que a atormentam desde a infncia, na frica. So vozes que
clamam por vingana Tens de matar o teu pai com a faca (ANTUNES, 2011, p.12),

128
porque todos esqueceram as pessoas de pulsos amarrados na praia menos (...)
(ANTUNES, 2011, p.27).
H, na literatura ps-moderna, a necessidade de dar visibilidade a estes que
foram esquecidos na escrita da histria como os de pulsos amarrados na praia, ou
seja, os torturados pela Comisso das Lgrimas, em Angola , pela insero da
perspectiva do ex-cntrico. Linda Hutcheon assim se refere noo de ex-cntrico: Ser
ex-cntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar disso, fora ter uma
perspectiva diferente (...) (HUTCHEON, 1991, p. 96). Ainda que participante da cena,
o narrador se desloca para uma perspectiva que lhe permite apresentar essa cena sob
outra perspectiva.
A literatura, para Sarlo, um narrador sempre pensa de fora da experincia,
como se os humanos pudessem se apoderar do pesadelo, e no apenas sofr-lo.
(SARLO, 2007, p.119). Numa expresso de autorreferencialidade, encontram-se no
romance por vezes afirmaes que sugerem a escrita do nessa tentativa de pensar de
fora da experincia. Cristina alerta: (...) se as vozes no voltam no se escreve este
livro e o que este livro seno as pessoas tentando abrir a porta (...) (ANTUNES,
2011, p.52).
Tomadas ainda pelo sofrimento, essas vozes no tm como proceder ao relato.
Elas se superpem, na nsia de narrar, pela necessidade de narrar o trauma, na tentativa
de lembrar para superar e esquecer o trauma. Para os mdicos e a famlia, so sintomas
de loucura. Segundo ela, so vozes ouvidas das folhas, alm de objetos.

Se perguntar como tudo comea nenhuma voz responde dado que no falam
do passado ou no caso de falarem do passado usam uma linguagem que me
escapa, confundindo a vida que me pertence com a vida dos outros, qual
destas julgo ser eu no meio de centenas de pessoas que no cessam de
incomodar-me exigindo que as oia, aproximam-se-me do ouvido, pegam-se
no brao, empurram-me, surge uma cara e logo outra se sobrepe
discursando por seu turno, s vezes no discursos, segredos, confidncias,
perguntas (...). (ANTUNES, 2011, p.67)

A narrativa ainda confunde tempo, espao e vozes narrativas. Surgem, alm das
vozes e de Cristina, os pais da personagem como narradores. Como se observou na fala
de Cristina, as vozes se referem ao passado e ao presente. Costumam se referir aos
traumas e violncias do passado, como o abuso sexual que sofrera o pai de Cristina e a
violncia constante por que passava sua me, ou dramas do presente, como o medo e a

129
culpa do pai que era membro da Comisso das lgrimas. Ainda, Cristina vai para
Portugal junto com os pais, aos cinco anos de idade, mas a violncia vivida em Angola
permanece com ela em traumas revividos em Portugal.
O carter fragmentrio e lacunar da memria ento se acentua, por se tratar de
testemunho de eventos traumticos. Violncia, medo, mgoa, dor, vazio, enfim histrias
perpassadas por sentimentos extremos que se sucedem ou se superpem nas vozes
narrativas sem nenhum aviso ao leitor.
A recordao que sobressai de Angola, para Cristina, no entanto, o silncio:

E no entanto o que melhor lembrava de frica, apesar das vozes, do

gramofone do senhor Figueiredo e dos gritos na Cadeia de So Paulo, era o
silncio, o silncio da me, o silncio do pai, o seu prprio silncio, todos os
meus rgos silncio, todos os meus gestos silncio, o meu futuro um
silncio perplexo (...). (ANTUNES, 2011, p.121)

As narrativas testemunhais, no romance Comisso das lgrimas nascem, ento,

do silncio em frica. O que marca o sujeito traumatizado, portanto, no o narrar do
trauma, mas a impossibilidade de faz-lo. Mas preciso testemunhar, e Cristina
transfigura na obra essa tentativa.
Cristina, ento, numa expresso de autorreferencialidade do romance, que se
dispe a escrever o livro, por imposio das vozes que a perseguem. No entanto, no
tem sentido o que dizem. Desse modo, preciso buscar escrita do indizvel, uma vez
que esse real -nos muitas vezes inassimilvel. No h a que se referenciar. Qual o
sentimento diante da violncia? Quais os sentimentos que ficam em quem sofre a
violncia extrema? Ou em quem se culpa? No h aqui uma busca pelo referente, mas o
silncio.
Nesse sentido, no se trata apenas de um relato dos fatos ou dos sentimentos
provocados por esses fatos, mas de transfigurar na narrativa dessas memrias,
experincias-limite do ser-humano. Para isso, nos reportamos a Compagnon e Barthes.
O primeiro nos trar as reflexes sobre a questo do referente na literatura; o segundo,
sobre o entrecruzamento entre literatura e histria.
Compagnon desdenha a ideia de que se encontre no texto literrio a realidade e
afirma que a literatura se refere a ela mesma, como numa Biblioteca de Babel,
recolhida nas fices de Borges (COMPAGNON, 2012, p.96). Ao fim de suas

130
reflexes sobre a relao entre a literatura o mundo, o pensador fecha o captulo
afirmando que a literatura o prprio entrelugar. (COMPAGNON, 2012, p.135)
Esse entrelugar encontramos na problematizao que o romance de Lobo
Antunes faz da narrativa da memria. O escritor portugus aproxima-nos do mundo,
porm, esse real s assimilvel depois de elaborado esteticamente; sem o filtro
esttico, no possvel assimilar essa realidade. Segundo ARNAUT (2013, p.239),
Antnio Lobo Antunes busca uma nova arte romanesca, silenciosa e perfeita, ou
perfeita porque silenciosa. Isso fica claro no silncio que, paradoxalmente, perpassa a
profuso de vozes na narrativa, uma vez que elas no conseguem estabelecer uma
comunicao efetiva.
Cristina no entende o que as vozes dizem, seus familiares a consideram louca
porque ouve vozes que vm das folhas e objetos e seu pai no consegue expressar seus
sentimentos, narrar seus traumas. Tambm em frica, por exemplo, o pai sofre calados
os abusos sexuais no seminrio, a me dele, Alice, cujo nome inclusive confundido
vrias vezes no romance, aceita passivamente a explorao a que submetida e os
presos na cadeia no so interrogados. Um caso, entretanto, destoa: Virinha, cujo
canto ouvido e ressoa, mesmo depois de morta:

que no parava de cantar enquanto lhe batiam, erguiam-na com um gancho,

deixavam-na cair, escutavam-se-lhe as gengivas contra o cimento e ela a
cantar com as gengivas, uma bala no ventre e cantava, uma bala no peito e
cantava, inclusive sem nariz e sem lngua, e o nariz e a lngua substitudos
por cogulos vermelhos, continuava a cantar, julgaram cal-la com um
revlver no corao e os arbustos do ptio tremiam, pergunto-me se em lugar
dos arbustos eram as minhas mos que no achavam repouso... (ANTUNES,
2011, p. 35)

A cena pode exemplificar o entrelugar da literatura, referindo-se, ainda, ao

compromisso tico de denunciar a violncia que cumpre o carter testemunhal da
narrativa. No artigo Bylaardt sobre a representao do horror, encontramos as seguintes
indagaes: possvel resgatar um grito? Uma cena de horror? O canto de uma mulher
sendo dilacerada pela tortura? Como o canto da mulher torturada, a Comisso das
Lgrimas inabordvel como evento, inacessvel. Mas no inimaginvel.
(BYLAARDT, 2015, p.109)

131
 Barthes tambm relaciona os mitos e as epopeias como basilares constituio
do discurso histrico. Depois de afirmar que o discurso histrico no acompanha o
real, no faz mais do que signific-lo (BARTHES, 2004, p. 178), o autor mostra que a
relao entre a estrutura narrativa adotada no texto da histria e a realidade passa pela
fico: Fecha-se, assim, o crculo paradoxal: a estrutura narrativa, elaborada no
cadinho das fices (atravs dos mitos e das primeiras epopeias), torna-se, a uma s vez,
signo e prova da realidade. (BARTHES, 2004, 182).
Na leitura de Tempo de Narrativa, de Paul Ricouer, tambm podemos confirmar
a assertiva de Compagnon e Barthes, quando o filsofo francs trata do entrecruzamento
entre a histria e a fico. Para ele, h uma sobreposio recproca, quando o momento
quase histrico da fico troca de lugar com o momento quase fictcio da histria
(RICOEUR, 1997, p.330). o entrelugar marcando novamente a literatura.
Assim, na escrita de Cristina, ela no entende as vozes, mas as ouve, est
rodeada por vozes. O pai de Cristina, tambm, no consegue se livrar de sua culpa,
segue em direo ao mar. Desse modo, no se trata de um simples relato dos fatos ou
dos sentimentos, a fim de apresentar-nos a ns, leitores, um encadeamento de fatos, mas
de transfigurar a memria fragmentria desses sujeitos.
Conforme abordamos no incio do artigo, a histria de Portugal, segundo
Eduardo Loureno, emoldurada pela tradio pica. No romance de Lobo Antunes,
verificamos a problematizao desse passado colonizador, bem como uma crtica
voltada tambm s mazelas humanas e sociais da contemporaneidade. Nas palavras de
Maria Alzira Seixo (2002), na obra do escritor portugus, a histria uma motivao
pretextual para a transfigurao da condio humana. A escrita do testemunho, produz
ento no um sentido nico, mas d aos leitores a possibilidade de infinitos outros
sentidos descolonizao em Angola, s experincias humanas de dor, solido, medo e
culpa, as quais, por esse pretexto, foram transfiguradas na narrativa.

REFERNCIAS

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133
 DEBATE DA IMPORTNCIA DA LEI MARIA DA PENHA POR MEIO DA
LITERATURA

Larissa Caroline Ribeiro (UFU)

Larissa Ribeiro de Morais (UFU)

RESUMO: A viso de hipossuficincia do gnero feminino perceptvel na histria socio-cultural da

sociedade, uma vez que nos deparamos com a necessidade, por exemplo, da criao de medidas que
visam a proteo e promoo da igualdade do gnero feminino, como observado na Lei Maria da Penha
no Brasil. Por meio dos contos literrios possvel vislumbrar a maneira como uma sociedade em
determinado momento lida com temas como a diferena entre o gnero feminino e masculino, o que o
torna um instrumento hbil para a anlise da relao da sociedade para com o gnero feminino. possivel
notar problemticas que exemplificam uma viso de hipossuficiencia do gnero feminino a partir da
contraposio do conto Chapeuzinho Vermelho compilado por Charles Perrault e a releitura A
Companhia dos Lobos da autora contempornea Angela Carter. Embora a representao da personagem
Chapeuzinho Vermelho em cada conto seja distinta, em ambos revelado problemtica da imagem
estigmatizada do gnero feminino, a qual possui caractersticas cristalizadas num papel criado pela
sociedade patriarcal que, por sua vez, se torna um problema por no conseguir abranger os reais
contornos do individuo e, portanto gera desequilbrio social. Dito isto, notria a universalidade e
vigncia da problemtica da viso hipossuficiente do gnero feminino na sociedade, que justifica a
criao de medidas que buscam garantir a proteo e igualdade dos indivduos, como observado na Lei
Maria da Penha no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: Lei Maria da Penha; estudos de gnero; Charles Perrault; Angela Carter.

INTRODUO
O conto nasceu atravs da oralidade, povos da antiguidade que no eram letrados
narravam histrias do seu cotidiano ao redor de lareiras. Estes contos eram regados de
violncia e sexualidade e eram narrados para adultos e crianas, isto porque a viso de
criana naquele perodo no era o mesmo conceito que temos de criana atualmente.
No havia um estatuto da criana e do adolescente para proteg-los com marco legal e
regulatrio dos direitos humanos. Estas crianas eram vistas como adultos e se
comportavam como eles, visto que eles trabalhavam e cumpriam obrigaes exigidas
por adultos. A concepo de criana mudou na Revoluo Industrial, quando as pessoas
se conscientizaram que existia uma vasta diferena entre adultos e crianas e que se
fazia necessrio ter um cuidado maior com estes seres humanos mais vulnerveis.
Em vista desta mudana da representao da criana na sociedade foi tomado
como iniciativa a compilao daqueles contos com temas que antes no se distinguiam
entre idade. O gnero conto foi institucionalizado e caracterizou-se por serem narrativas

134
curtas, mas de grande densidade de contedo e interpretao como afirma Cortazar
(1974), um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as primeiras frases.
(CORTAZAR, 1974, p.152). Autores como Charles Perrault eliminam a sujidade das
narraes dos povos da antiguidade para transmitir estes textos para as crianas, filhos
de burgueses do sculo XVIII. Assim como qualquer autor os contistas carregam uma
ideologia em seus textos partindo de uma inteno para obter algum efeito no leitor,
manipulam histrias e combinam fatos para melhor garantir o alcance de seu propsito
nos ledores de seus textos.
Perrault por perceber a importncia que os contos tinham sobre o
comportamento humano no mundo, pois eram narrativas relatadas em forma de
entretenimento, mas tambm como doutrinao tornou-se o autor mais antigo em
compilar e fazer uma verso escrita destes contos, segundo os folcloristas. Isto,
obviamente trazendo em seus textos a ideologia de sua poca influenciada pela Contra-
Reforma como explica Ligia Cademartori:

Os princpios educativos que regem os contos de Perrault e que foram

apresentados por ele no prefcio da edio em verso de 1695, so os critrios
da arte moral definidos pela Contra-Reforma: a valorizao do pudor, mas,
antes de mais nada, a cristianizao. (CADEMARTORI,2006, p.41).

Para Benjamin (1994), contar um conto uma arte justamente pelo fato de poder
faz-lo de novo, e por isso a autora contempornea Angela Carter reconta o conto
Chapeuzinho Vermelho sobre uma outra perspectiva com o intuito de subverter a
histria compilada e transformada por Perrault.
A releitura de Carter tem como ttulo A Companhia dos Lobos e busca criar
novos significados para a representao cultural do gnero feminino. Isto porque os
contos de fadas foram mudando ao longo do tempo e foram sendo construdos por uma
ideologia de uma cultura que prevaleceu por muito tempo: o patriarcalismo. Desta
forma, Carter problematiza a imagem cristalizada da personagem Chapeuzinho
Vermelho elaborada pelo patriarcado e desenvolve novas perspectivas em relao a
representao da mulher nestes contos e como isto reflete na sociedade.
Ante o exposto, ser apresentada uma anlise abordando as perspectivas de cada
conto focando no papel da personagem feminina Chapeuzinho Vermelho, demonstrando
a cultura que se insere por trs da imagem criada da personagem. Assim, a anlise se

135
pautar na problemtica questo scio-cultural que delega ao gnero feminino a
caracterstica da hipossuficincia perante o gnero oposto, evidnciando a importncia e
papel de medidas como a criao da Lei Maria da Penha no Brasil.

OBJETIVO

Apontar nos contos a representao da personagem Chapeuzinho Vermelho que

embora distinta em relao a ideologia de cada autor, revelam uma mesma problemtica
imposta pela cultura, visto que em ambas as narrativas retratadas percebe-se que a
personagem Chapeuzinho representa uma imagem estigmatizada do gnero feminino, na
qual possui caractersticas cristalizadas num papel criado pela sociedade patriarcal, que
no abrange os reais contornos do individuo. E assim, por meio desta demonstrao
revelar a importncia de medidas que buscam a proteo e promoo da igualdade entre
os indivduos dentro da sociedade, como observado na Lei Maria da Penha do Brasil.

METODOLOGIA

realizada por meio da pesquisa bibliogrfica, refletindo-se sobre os textos que

tratam sobre os contos de fadas e o universo simbolgico que carregam, alm de textos
que tratam do revisionismo literrio. Em conjunto h o estudo da Lei Maria da Penha
como medida necessria para a proteo de um gnero tratado como hipossuficiente
perante seu oposto, ao mesmo tempo que torna a problemtica visvel e portanto mais
propcia a discusso e promoo da igualdade de gnero na sociedade.

DISCUSSES E RESULTADOS

Perrault submeteu os seus contos ao discurso da sociedade de seu tempo.

Sociedade esta em que o gnero literrio era dominado pelo discurso masculino como
confirma Martins (2005): fato incontestvel, porm, que a consolidao do conto de
fadas como gnero literrio tem lugar dentro de um discurso marcadamente masculino,
patriarcal. (Martins 2005, p.10).
Podemos verificar no conto Chapeuzinho Vermelho do autor Perrault de
forma clara e explicita uma moral que apresenta um ensinamento de como deve ser o
comportamento da mulher diante da sociedade, principalmente diante do homem:

136
 Vemos aqui que as meninas,
E sobre tudo as mocinhas
Lindas, elegantes e finas,
No devem a qualquer um escutar.
E se o fazem, no surpresa
Que do lobo virem o jantar.
Falo do lobo, pois nem todos eles
So de fato equiparveis.
Alguns so at muito amveis,
Serenos, sem fel na irritao.
Esses doces lobos, com toda a educao,
Acompanham as jovens senhoritas
Pelos becos afora e alm do porto.
Mas ai! Esses lobos gentis e prestimosos
So, entre todos, os mais perigosos. (TATAR, 2004, p. 338)

H uma expectativa por parte do autor de mostrar que no convvio social o

homem o detentor da sagacidade e da astcia e a mulher tem como caracterstica a
ingenuidade. A moral defendida por Perrault que a mulher deve seguir a moral e os
bons costumes constitudos por uma cultura patriarcal, caso contrrio ela ter um
desfecho infeliz.
A autora contempornea Angela Carter, por outro lado, subverte o conto
Chapeuzinho Vermelho em seu conto A Companhia dos Lobos, mostrando outra
perspectiva e outro tipo de comportamento por parte do gnero feminino em
contraposio ao que apresentado nos contos de Perrault.
Carter faz um excelente trabalho ao escrever seu conto sob a perspectiva da
personagem feminina, como na passagem em que a Chapeuzinho Vermelho seduz o
lobisomem:

O que fao com o meu xale?

Joga-o no fogo, querida. No vai mais precisar dele.
Ela enrolou o xale e o jogou nas chamas, que instantaneamente o consumiu.
Ento ela puxou a blusa sob a cabea; os seus pequenos seios brilharam como
se a neve tivesse invadido a sala.
O que fao com a minha blusa?
Para o fogo tambm, minha boneca.
A fina musselina foi a arder pela chamin acima como um pssaro mgico e
tirou a saia, as meias de l, os sapatos e tudo isto foi tambm para o fogo e
perdido para sempre. A luz do fogo brilhou atravs das bordas de sua pele;
agora ela estava vestida apenas com o seu tegumento de carne intocada.
Ofuscante e nua, penteou os cabelos com os dedos; o seu cabelo parecia branco
como a neve l de fora. Depois foi diretamente ao homem dos olhos
vermelhos, em cuja juba desarranjada os piolhos se moviam. E, erguendo-se
nas pontas dos ps, desabotoou-lhe o colarinho da camisa. (CARTER, 1979, p.
117)

137
 Notvel no trecho transcrito que a personagem Chapeuzinho Vermelho participa
ativamente no enredo da narrativa, e ao contrrio da mesma personagem de Perrault,
no ingnua e frgil, mas sim determinada e corajosa, sendo autora da sua prpria
histria e no mera expectadora passiva que no tem escolha a no ser aceitar seu
destino.
Ao mesmo tempo em que demonstra a personalidade da personagem, a autora
tambm revela o contexto patriarcal em que aquela se insere. Isso pode ser extrado do
incio do conto sobre a mulher que abandonada na noite de npcias e que, com o
passar do tempo, se casa novamente, at que numa fatdica noite seu primeiro marido,
que a abandonara, volta para casa e a surpreende com o novo marido; com violncia
adentra na residncia e encontra sua esposa fazendo sopa para sua nova famlia; ela o
reconhece e ele, com confiana, diz: "Aqui estou de novo, madame, busque minha tigela
de repolho e despacha-te" (CARTER, 1979, p.112). Nisto, o segundo marido retorna
com a lenha e, quando o primeiro o percebe, grita: "Quem me dera ser lobo outra vez
para dar uma lio a esta vadia" (CARTER, 1979, p.112). Neste momento, virou lobo e
arrancou o p esquerdo do filho mais velho, antes de ser decepado com o machado; a
esposa, em prantos, apanhou do segundo marido.
Perceptvel nesta narrativa a condio da esposa, a qual subjugada pelos dois
maridos. O primeiro marido desaparece sem deixar rastros e ao retornar, anos depois,
demanda respeito e autoridade de uma convivncia que no houve, exalando raiva e
indignao contra a mulher, o que denota seu sentimento de superioridade para com ela;
j o segundo marido aps matar o lobo, e primeiro marido, que arrancou o p do seu
filho tem a reao de bater na mulher, como se relegasse a ela a culpa pelo o que havia
acontecido. A violncia de gnero apresentada na narrativa de forma explicita, visto
que a mulher, gnero feminino, est numa situao de submisso em relao aos
maridos, representantes do gnero masculino, tendo em vista que pela lgica da
narrativa esta deveria ter esperado pelo retorno do primeiro marido, evitando assim as
desgraas que o retorno desse acarretou a sua famlia.
Esta relao desigual e arbitrria entre os gneros feminino e masculino, quando
observado no ambiente domstico fonte de vrios tipos de violncias, sejam fsicas ou
psicolgicas, sendo necessrio tutela especial jurdica, tendo em vista que perturba no
s agente e vtima, mas todos os integrantes da famlia e causa reflexos, tambm, na

138
sociedade, uma vez que, a famlia constitui um dos atores sociais de maior influncia na
sociedade.
A partir da literatura perceptvel que a viso do gnero feminino na sociedade
mundial e desde outrora no igualitria. Ou seja, no foi uma viso concebida no
lastro da igualdade entre seres da mesma espcie, que compartilham habilidades,
desejos, dificuldades; mas sim em uma viso unilateral, na qual o gnero analisado
superficialmente a partir da ideia de uma suposta superioridade do gnero oposto
superioridade embasada em atributos fsicos e culturais.
A problemtica desta viso patriarcal, no igualitria reside na falta de
funcionalidade social que gera, por exemplo, a violncia domstica de gnero, que alm
dos prejuzos fsicos causados ao individuo, trs junto uma srie de consequncias
pejorativas sociedade. Assim, a partir de uma violncia lastreada numa viso
incompatvel com a natureza dos agentes seres integrantes da mesma espcie tm-se
consequncias tais como o enfraquecimento da instituio familiar, que por sua vez,
ocasiona a desestruturao social dos indivduos que dependem dessa famlia, o que,
por sua vez leva a desagregao social, e, assim a um grave problema social, visto que o
bom funcionamento da sociedade depende diretamente da unio da sociedade.
A gravidade do problema apresentado se verifica no fato da sua proteo ser de
nvel supraestatal, visto que ocorre por meio de mecanismos legais internacionais que
no so limitados pelas barreiras da autonomia dos Estados Naes, pois dizem
respeito a questes inerentes aos indivduos, como a dignidade da pessoa humana, a
liberdade de expresso entre outros. Assim como ocorreu no caso brasileiro da Lei
Maria da Penha, na qual a biofarmacutica Maria da Penha Maia Fernandes sofreu
recorrentes atos violentos do seu, ento marido, como um tiro enquanto dormia que a
deixou paraplgica e depois a tentativa de homicdio com eletrochoque e afogamento.
Ao recorrer justia brasileira da poca no obteve sucesso, tendo em vista que embora
o autor tivesse sido condenado pelas duas tentativas de homicdio, conseguiu ficar em
liberdade graas aos sucessivos recursos de apelao. Na poca do acontecimento no
havia no pas mecanismos que coibissem especificamente a violncia domstica de
gnero, pois no havia de fato uma discusso acerca da problemtica que se insere nas
relaes ntimas, domsticas e da vulnerabilidade do gnero nestas circunstncias. Esta
lei representou no s uma medida de proteo do gnero feminino, mas tambm uma

139
medida de promoo da igualdade de gnero ao passo que trouxe a problemtica que
envolve as relaes ntimas e de gnero na sociedade.

CONCLUSO
Perrault apresenta, atravs da literatura, traos de submisso das personagens do
gnero feminino, reflexo da sociedade do seu convvio. Ao perceber tamanha
desigualdade entre os gneros, Carter reescreve o conto Chapeuzinho Vermelho sob a
perspectiva da personagem feminina, dando voz a um sexo que por tantos sculos foi
silenciado. Entretanto, Carter no supervaloriza a personagem feminina apenas revela
outras perspectivas da personagem que Perrault no faz. Quando demonstra uma viso
unilateral como foi no conto de Perrault h, portanto a representao da cultura de
hipossuficincia do gnero feminino trazendo consequncias gravosas, de tal maneira
que se faz necessria a interveno estatal para coibir violncias advindas desta cultura,
como observado no Brasil com a Lei Maria da Penha (Lei n. 11.340/06).

REFERNCIAS

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Prevenir, Punir e Erradicar a Violncia contra a Mulher; dispe sobre a criao dos
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141
 EL MALEFCIO DE LA MARIPOSA: PEA TEATRAL DE GARCA
LORCA.
TEXTO PARA CRIANAS OU ADULTOS?

Lenora Accioly23
(Universidade Federal de Uberlndia UFU)

Federico Garca Lorca tornou-se um dos expoentes mximos da Literatura

Espanhola e Mundial. Lorca nasceu no dia 5 de Junho de 1898, na aldeia Fuente
Vaqueros, prxima de Granada, Espanha. Seu pai, Federico Garcia Rodrigues era dono
de terras. Sua me Vicenta Lorca Romero era professora primria. Com ela, Lorca
aprendeu a escrever as primeiras letras. Desta mulher reservada, diz ter herdado a
inteligncia, enquanto do pai a paixo (LORCA : 1977). algum que faz versos,
porque seu talento os dita, espontneos, caudalosos (HERNANDEZ : 1984, p. 207).
Iniciou seus estudos musicais em Granada, teve aulas de harmonia e piano, com
Antonio Segura, um discpulo de Giuseppe Verdi (1813-1901). Em 1915, comeou a
cursar Literatura e Direito em Granada. O curso de Literatura era seu desejo. O de
Direito era desejo de seus pais. Alm dos dotes musicais, Garcia Lorca logo descobre a
vocao que tem para lidar com as palavras, terra frtil para suas inquietudes. Em 1919,
mudou-se para a Residncia dos Estudantes, em Madri. L fez amizades com o cineasta
Luis Buuel (1900-1983), com o escritor Juan Rmon Jimnez (1881-1958), com o
compositor Manuel de Falla (1876-1946) e com o pintor Salvador Dal (1904-1989).
Logo se tornou admirado como poeta. Alm da Literatura, Lorca tinha o dom de
desenhar e de cantar, alm de tocar piano e compor msicas.
A primeira encenao de uma obra sua em Madri, foi uma pea teatral em dois
atos intitulada El Maleficio de La Mariposa. Uma pea que causou polmica, porque
mesmo com caracteres infantis, ela mostra a crueldade de um sistema que limita e
considera apenas aqueles que tem um poder aquisitivo, ou seja, aqueles que tem
dinheiro e o poder do autoritarismo, um reflexo do restrito mundo da sociedade
granadina da poca.

23
Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlndia. Professora de Teatro
do Conservatrio Estadual de Msica e Centro Interescolar de Artes e Coordenadora da Cultura no CAIC
Centro de Ateno Integral Criana e ao Adolescente de Araguari/MG.
E-mail: lenoraaccioly@hotmail.com

142
 Vemos ento, refletida em sua obra, elementos ldicos devido s experincias da
infncia que marcaram o pensamento e consequentemente seu esprito criador.
A obra de Federico Garca Lorca nos pe em contato, com nossas emoes e nos
obriga a lembrar de um mundo, cada vez mais mecanizado, que nos faz esquecer que
somos parte integral da natureza. De uma natureza, que com excessiva frequncia,
tendemos a negar. Essa angstia existencial, essa sensao niilista seriam igualmente
caractersticas do modernismo.
El Malefcio de La Mariposa considerada, pois uma obra modernista e sua
interpretao no exige um final feliz. Lorca e Maeterlinck24 sofreram a influncia
modernista em suas obras. Na obra dos dois autores a morte que est diretamente
ligada ao destino dos personagens, heris ou no.
Tal fato se d, a partir do sculo XX, com a passagem das poticas clssicas para
as teorias estticas, posteriores ao Iluminismo, que possibilitou segundo a concepo de
Szondi, o surgimento da Teoria Literria, delineada na Alemanha, a partir do sculo
XX, com Adorno, Benjamin e Lukcs.
A mudana no modo de pensar a arte, indicada nas obras dos dramaturgos em
questo, mudou a tese de Szondi : Se a tragdia grega havia mostrado o heri, em luta
trgica com a fatalidade e o drama do classicismo, o Modernismo havia tomado por
tema os conflitos da relao intersubjetiva (Maeterlinck), onde s apreendido o
momento, em que o homem indefeso surpreendido pelo destino (SZONDI : 2004, p.
70). O que se pode dizer que tambm acontece com a obra de Lorca. O conceito de
heri moderno aquele que na tragdia liberal tambm vtima ; que destrudo pela
sociedade na qual vive, mas que capaz de salv-la.
Com o modernismo, a concepo do heri muda muito o gnero dramtico. Por
isto, tambm que o tema realstico, abordado de forma bem humorada, atravs dos
insetos viventes de um prado, onde uma barata chamado Curianito, que poeta, se
apaixona por uma Mariposa com a asa machucada ali cada, no chocaria o pblico
infantil de hoje.
Sob a perspectiva do conto como ritual de passagem, a ingenuidade, a fraqueza,
inadequao, insegurana e outros defeitos inerentes ao tpico simplrio, neste texto de

24
Dramaturgo, poeta e ensasta belga de lngua francesa, e principal expoente do teatro simbolista.

143
Garca Lorca referentes ao personagem Curianito, como o poeta do prado de baratas.
Ele prprio no se incomoda com essa posio. J que assim, os outros no esperam
nada dele. (BETTELHEIM : 1980, p. 131).
Atualmente, o anti-heri faz parte do cotidiano das crianas, que presenciam a luta
contra a tirania dos poderosos, que est "nas entrelinhas" dos dilogos desta pea teatral
entre os personagens oprimidos por um sistema, que impe normas de conduta, que so
incompatveis com o universo criativo de um artista.
Neste texto, vemos a proposta modernista, que sugere deixar para trs uma
realidade obscura, na busca por novas perspectivas. Super-heris salvadores, do lugar a
personagens que sero agentes transformadores, pela luta constante, sem a magia ou
facilidades de varinhas de condo.
Chesterton observou a opinio de algumas crianas com as quais assistiu a pea
teatral de Maeterlinck : O Pssaro Azul, e constatou que estas ficaram insatisfeitas,
porque no revelava ao heri e a herona, que o co fora fiel e o gato infiel. Percebemos
que a criana, mesmo no sendo adulta observadora e exige qualidade das histrias
que l ou ouve e amam a justia. Alm de questionar e desejar valores nitidamente
claros (BETTELHEIM : 1978, p. 177).
A criana tem a necessidade de que prevalea a justia, e acredita que a maldade
deve ser punida. Muitas vezes se sente injustamente tratada pelos adultos, ou pelo
mundo em geral. No se sentindo satisfeita de estar sempre sob o poder do adulto, ela
pode recorrer a argumentos para defender suas ideias.
Ela recorre a leitura de histrias, pois compreendendo-as ela estar se entendendo
tambm. Uma das caractersticas deste texto no mostrar ao leitor o destino ideal,
porm coloc-lo em frente aos seus problemas de forma ldica e crtica. Com
personagens interessantes e um bom contedo, a criana se ver refletida na histria e
ter os elementos necessrios a uma autorreflexo.
Por isto, esta pea teatral foi vaiada, em sua estreia em Madri, no Teatro Eslava,
em 22 de Maro de 1920, causando polmica por revelar o restrito mundo de Granada,
assim definida por Lorca : Cidade que amava e o aborrecia, por sua imensa introverso
e sua resistncia s mudanas, sua falta de vitalidade e intolerncia (GIBSON : 1989, p.
154).

144
 A opresso do local onde se passam as cenas, no acontece somente no plano das
relaes polticas e sociais, mas evidencia a dominao de conceitos padronizados, que
definem papis masculinos e femininos.
Para Bourligueux 25, El Malefcio de La Mariposa, no teria sido escrito para
crianas. Porm o espelho do comportamento humano, em suas diversas facetas. O
jogo de interesses, entre os personagens, deixa claro sentimentos e emoes : o poeta
Curianito desejava o apoio da Mariposa aos seus ideais, os quais ele sozinho no tinha
foras para realizar.
A Mariposa, por sua vez, com a necessidade de ser livre, quer escapar de relaes
autoritrias, que negam suas escolhas. Torna-se ento musa do poeta, que ao escrever-
lhe poemas de amor ridicularizado pelos insetos daquela comunidade, que no
consideram a arte com respeito.
Para o escritor brasileiro Monteiro Lobato, no existe uma fronteira ntida que
separe assuntos de adultos e assuntos de criana. Desde que, isto seja feito de acordo
com o seu entendimento e numa linguagem compatvel com a sua. Ele criou tramas em
torno de assuntos que no eram considerados infantis. Por exemplo, nos livros A
Chave do Tamanho, O Poo do Visconde, e Emlia no Pas da Gramtica.
Livros estes, em que aborda questes como a Segunda Guerra Mundial, a
polmica do petrleo no Brasil, e a reforma ortogrfica da Lngua Portuguesa. (SILVA :
2009, p. 118-119).
A conhecida Fbula de Esopo, recontada por La Fontaine A Cigarra e a
Formiga, insere este mesmo conflito, porque a Cigarra era cantora por amor ao seu
dom artstico. Alegrava a todos os habitantes da floresta onde vivia. E como sabia
cantar, foi criticada pela Formiga chefe, que trabalhava sem parar armazenando com seu
exrcito de formigas, provises nos formigueiros. Era o que lhe interessava.
No final, se acha no direito de julgar a Cigarra, que cantou em todas as estaes e
quando o inverno chegou, sem lugar para ir, bateu na porta da Formiga pedindo abrigo e
esta lhe negou hospedagem.

25
Professora doutora de Literatura Espanhola Moderna e Contempornea no Departamento de Estudos
Hispnicos e Membro do Laboratrio do CRINI Centro de Pesquisas sobre as Identidades Nacionais e
Interculturalidade da Universidade de Nantes Frana.

145
 Uma atitude egosta, que pela falta de cultura impediu a valorizao da arte. Como
se para ser artista, bastasse ter dons e inspirao. Mas o prprio Lorca quem defende :
Se verdade que sou poeta, pela graa de Deus, tambm verdade que eu sou pela
graa da tcnica e do esforo de ter conscincia absoluta do que um poema (LORCA
: 1999, p. 4).
O personagem Curianito, da pea teatral El Malefcio de La Mariposa, como
poeta transcende os limites estreitos de uma existncia autocentrada e vai alm,
expressando os valores da sociedade em que vivia. Dona Curiaa, sua me, mostra uma
viso materialista, quando tenta persuadir o filho a casar-se com a barata Silvia, por ela
ter uma pedra de brilhante, herdada de seu av. Mas ele foge a regra. Ignora as razes
prticas e d asas a sua imaginao, criadora e afetiva. Vira as costas para a
obrigatoriedade de acumular riquezas. Representa a exceo numa sociedade que no
aceita o diferente. Ser diferente ou ele mesmo, dava muito trabalho, porque sentia que
tudo conspirava para que ele fosse apenas um nmero, algum a mais naquele prado, de
insetos implacveis, quanto a qualquer exceo, que fugisse a regra.
O novo sempre incomoda, porque traz mudanas que vo tirar as pessoas de uma
inconscincia confortvel. Monteiro Lobato26, nosso conhecido escritor brasileiro
(1882-1948), dizia :
Seja voc mesmo, porque ou somos ns mesmos ou no somos coisa
nenhuma. E para ser-se, preciso um trabalho de mouro e uma
vigilncia incessante na defesa, porque tudo conspira para que
sejamos meros nmeros, carneiros dos vrios rebanhos os rebanhos
polticos, religiosos ou estticos. H no mundo o dio a exceo e
ser si mesmo ser exceo. Ser exceo defend-la contra todos os
assaltos da uniformizao : isto me parece a grande coisa. (Lobato
Apud SILVA : 2009, p. 99).

Curianito no aceitou casar-se sem amor. Assim como a Cigarra no aceitou

participar do trabalho forado das Formigas, e morreu por fazer o que gostava.
A sina trgica da vida de uma Cigarra, se parece com a Mariposa desta pea teatral
de Lorca : enquanto uma canta at estourar, a outra vive muito pouco para realizar a sua
metamorfose necessria, que a natureza exige para sua prpria transformao, de lagarta
em borboleta, e a preservao de sua espcie.

26
Um dos mais influentes escritores brasileiros de todos os tempos. Criador do Stio do Pica-Pau
Amarelo, um espao imaginrio para expressar ideias atravs dos personagens criados tambm por ele.

146
 Ambas cumprem um ciclo natural da vida, morte e renascimento.
Como todos os meninos da Espanha, Garca Lorca deve ter escutado as Fbulas de
Iriarte ou Samaniego, discpulos de Esopo, imitadores de La Fontaine 27 e, neste texto
dramtico deu vida aos pequenos insetos, dotando-os de esprito e voz. Talvez para
responder s perguntas que tinha em sua alma, para compartilhar sentimentos e
expressar ideias sobre as injustias sociais.
Tambm no ignorou as andanas de ces e gatos, pois segundo seus bigrafos,
havia lido Colquio dos Ces, de Cervantes, e o divertido Gatomaquia, de Lope
de Vega, A Pulga, de Gutierre de Cetina, e A Mosca, de Villaviciosa. Lorca levou
a cena os insetos, amigos de sua infncia, causando polmica e reflexo.
Rafael Albert, poeta e amigo de Lorca julgou a pea infantil, mas no negou seu
cunho fortemente social, revelando comportamentos prprios de uma sociedade
machista.
O raciocnio e o pensamento da criana moderna mostram que ela deseja ouvir
histrias e assistir peas teatrais, onde a realidade dos fatos transparente, mesmo
mesclada por uma linguagem potica e ldica. Encarando a realidade, ela poder
encontrar solues para resolver os problemas de sua infncia. Literatura antes de tudo
arte : fenmeno de criatividade que representa o mundo, o homem, a vida, atravs da
palavra. Funde os sonhos e a vida prtica, o imaginrio e o real, os ideais e sua possvel
ou impossvel realizao. (FILHO : 2009, p. 22).
A criana no faz questo, de que os pares amorosos das histrias infantis sejam
da mesma espcie. Pelo contrrio, ao lembrar a obra de Jorge Amado, escritor brasileiro
(1912 a 2001), O Gato malhado e a Andorinha Sinh : Uma Histria de Amor, vemos
que o seu sucesso independente da escolha dos pares. Transformada em pea de teatro,
comoveu as plateias de todas as idades. Portanto, os personagens de Lorca : Curianito
poeta (inseto barata) e a Mariposa no causariam espanto no pblico infantil. Dois
seres diferentes no mundo de insetos, onde as baratas os tratam com hostilidade : um
porque poeta e a outra porque diferente deles. Tambm Lygia Bojunga, escritora
brasileira de contos infantis, se vale deste recurso em suas novelas, colocando animais
no elenco ao lado de personagens humanos. O que mais chama ateno nestas histrias

27
Poeta e fabulista francs. Era filho de um inspetor de guas e florestas, e nasceu na pequena localidade
de Chteau-Thierry. Estudou teologia e direito em Paris, mas seu maior interesse sempre foi a literatura.

147
so os pares amorosos, que se formam com os animais de espcies diferentes : um urso
e uma girafa, no seu livro Os Colegas, um tatu e uma gata angor, em O Sof
Estampado.
No vemos na pea teatral de Lorca El Malefcio de La Mariposa, uma histria
de amor com final feliz, mas encontramos a busca pela liberdade e pela justia, a luta
pela realizao de sonhos e ideais dos personagens Curianito e Mariposa, seres que no
se contentam com uma realidade medocre. Na metfora de insetos existe a
representao de uma sociedade repressora de um local, que impede seus habitantes de
voar em direo luz. Ou seja, transpor as barreiras e criar mundos alternativos, livres
do preconceito e de uma esmagadora moralidade, transcendendo na busca da realizao
de um ideal, desejo ou amor maiores. Lorca como ningum queria uma justia
igualitria, que promovesse uma vida digna para todos.
Com certeza essa pea teatral agradaria s crianas de hoje, pelo seu desejo de
justia social e pela tragicidade de um amor impossvel, alm dos obstculos
naturalmente impostos pela sociedade, pois o teatro de Lorca um teatro atual e
universal. Segundo Bettelheim28, para encontrarmos um significado mais profundo em
ns e na vida, devemos ser capazes de transcender os limites estreitos de uma existncia
autocentrada e acreditarmos que daremos uma contribuio significativa para a vida
seno agora, em algum tempo futuro. Bettelheim quem fala :

Partindo deste fato, tornei-me profundamente insatisfeito com grande

parte da literatura destinada a desenvolver a mente e a personalidade
da criana, que no consegue estimular e nem alimentar os recursos
que ela mais necessita, para lidar com seus problemas interiores. A
maioria da chamada literatura infantil, tenta divertir ou informar ou as
duas coisas. Na atualidade, a literatura infantil encontra-se plena de
textos superficiais, que pouco significado pode obter-se deles. A
aquisio de habilidades, inclusive a de ler fica destituda de valor,
quando o que se aprendeu a ler no acrescenta nada em nossas vidas
(BETTELHEIM : 1978, 174 e 177).

28
Nasceu em Viena, ustria, realizou como psiclogo um trabalho com pessoas autistas, descobrindo
possveis causas que provocavam este tipo de comportamento. Autor da Psicanlise dos Contos de Fadas,
fazendo uma anlise profunda de contos de fadas.

148
 Um tema indito atravs de personagens inusitados, que fazem parte de um texto
teatral distante dos padres convencionais, s poderia causar espanto e perplexidade na
sociedade espanhola da poca.
Lewis Carrol 29 (1832-1898), autor de Alice no Pas das Maravilhas, compe
uma imagem da anarquia, com o gato e suas sbitas aparies, desencadeando
confuses e reviravoltas. Com a chegada de Alice, naquele bosque encantado, algo
aconteceu.
Ela veio como a Mariposa de nossa histria, trazer a subverso da ordem. Sem
saber foi convocada para lutar contra a rainha dominadora e autoritria, que fazia sofrer
todos os sditos, mantendo-os aprisionados pelos conceitos, que ela impunha a todos.
Deixava-os sem sada, pela falta de autoestima, que os tornava inseguros, por
desconhecerem o seu prprio valor. Eram asfixiados pela Rainha repressora e cruel.
Alice conseguiu vencer o autoritarismo e trazer a democracia e a justia quele
reino. Assim como esta pea teatral, a histria de Lewis Carrol, Alice no Pas das
Maravilhas, no teve uma aceitao imediata, num primeiro momento de seu
lanamento.
Por ser uma crtica ao sistema manipulativo, marcada por uma profunda
conscincia das injustias sociais. uma reflexo sobre o ser humano inserido em um
contexto desumano. Porque Curianito no pode ser poeta e criticado por isto ? O poeta
tem como ideal transformar o mundo e de sugerir em sua obra, um mundo mais justo.
Alm de valorizar a beleza e o amor.
A busca por uma sociedade humana e livre visualizada nesta pea teatral,
sugerindo inclusive um sistema poltico que no centraliza o poder. No existe ali um
dirigente nico. Curiana Nigromntica tem o papel no s de curandeira, como lder dos
insetos do local, sendo solicitada como curandeira, como astrloga e como conselheira
dos problemas domsticos.
Basta que surja uma oportunidade concreta ou um elemento catalizador, que pode
desencadear mudanas, que tudo isso desperta intensamente o ser, trazendo a ao, a

29
Romancista, contista, fabulista, poeta, desenhista, fotgrafo, matemtico e reverendo anglicano
britnico. Lecionava matemtica no Christ College, em Oxford. autor do clssico livro Alice no Pas
das Maravilhas, alm de outros poemas escritos em estilo nonsense ao longo de sua carreira literria.

149
rebelio contra um sistema opressor, que tirava o direito da mulher de fazer suas
prprias escolhas.
Ela era impedida de se tornar independente, assumindo uma funo na sociedade.
A Mariposa j estava longe destes problemas, por ter feito a sua escolha de voar
livremente e ser ela mesma. Mesmo que a liberdade possa trazer o medo a princpio,
depois que vivenciada de forma lcida e consciente nada se compara a ela.
Desde as tragdias gregas, a figura feminina centro de uma trama, em que a
mulher luta para se libertar das amarras, que no a deixam se expressar ou viver
plenamente seus sonhos e ideais. A mentira circunda as vidas de mulheres, que para
manter as aparncias, ignoram seu prprio ser, dissimulando o seu desejo de liberdade,
diante da moral e ordem tradicionais a ela impostas.
O conflito est lanado : entre a realidade e o desejo, entre a lei social e a lei
natural, entre um princpio de autoridade irracional e o desejo da realizao pessoal
feminina. A frustao dos demais insetos ali viventes, escondia-se na rotina de vida que
levavam criteriosamente sem olhar para os lados.
Somente Curianito, o poeta, escutava a voz das coisas. Os demais j no tinham
mais buscas e iluses num cotidiano pobre de descobertas. Mas o artista e
particularmente o poeta sempre anarquista no melhor sentido da palavra. No capaz
de escutar outro apelo seno o que flui dentro de si mesmo, mas a injustia que paira no
mundo, o sufoca.
E seu prprio corpo e pensamento, impedem que ele v se instalar nas estrelas.
So trs fortes vozes : a voz da morte, a voz do amor e a voz da arte. Por isto, eles
se encontraram naquele cenrio esttico do prado e do mundo das baratas. Para quebrar
as algemas dos que estavam presos em vidas secas.
Se Alice no Pas das Maravilhas, encantou crianas e adultos, por ser uma
crtica ao sistema manipulativo, marcado por uma profunda conscincia das injustias
sociais, tambm El Malefcio de La Mariposa, pea teatral onde os personagens
principais buscam por uma sociedade humana e mais livre, seria da mesma forma
apreciada pelas crianas, que no assistiram esta pea teatral.

150
 Outra obra polmica, que no poderamos deixar de citar A Revoluo dos
Bichos, em 1945, de George Orwell 30 (1903-1950), escritor e jornalista ingls,
contemporneo de Garca Lorca, com uma obra marcada por profunda conscincia das
injustias sociais.
Realiza uma crtica ao sistema manipulativo, satirizando a poltica atravs dos
animais de uma fazenda, tambm lhes dando voz ativa, em sua histria. Foi combatente
voluntrio, apoiando os republicanos, na Guerra Civil Espanhola e a sua influncia na
Cultura Contempornea, tanto popular quanto poltica, perdura at hoje.
Tambm Lorca, em outra obra de sua juventude, Del Amor. Teatro de
Animales, onde novamente nos apresenta animais falando, como um porco, uma
pomba, um asno, um rouxinol, recitando um panfleto revolucionrio.
Deixar a criana fora de uma reflexo mais profunda, sobre o sistema social em
que vivemos ou de tirar-lhe o direito da crtica e de ideias prprias, seria idiotiz-la,
torn-la um ser artificial perante o mundo.
No dizer de Jorge Guillen, Lorca se entendia muito bem com as crianas. E as
crianas percebem quem realmente se interessa por seu universo e as trata sem afetaes
de infantilismo.
Tanto Lorca quanto Orwell, tinham necessidade de falar, de viver, de levar a
reflexo mais profunda atravs de suas obras. Sabiam que o artista verdadeiro precisa
dar a sua contribuio na transformao do mundo.
Recentemente, a escritora brasileira Marina Colasanti31, ganhou o prmio Jabuti
de melhor livro de 2014, com o ttulo de Breve histria de um pequeno amor, sobre a
histria de um pombo que se chama Tom. Este pssaro apareceu recm-nascido na casa
da escritora, em um ninho escondido sob o telhado.
Na vida real e no livro, foi criado por humanos. A histria bem diferente do que
estamos acostumados a ver em histrias infantis. To diferente que surge a dvida :
Ser que esse livro mesmo para crianas ?

30
Escritor, jornalista e ensasta poltico ingls, nascido na ndia Britnica. Sua obra marcada por uma
inteligncia perspicaz e bem-humorada, uma conscincia profunda das injustias sociais.
31
Escritora e jornalista talo-brasileira nascida na ento colnia italiana da Eritreia. Viveu sua infncia na
Lbia e ento voltou Itlia onde viveu onze anos. Emigram para o Brasil em 1948. Como escritora,
publicou 33 livros, entre contos, poesia, prosa, literatura infantil e infanto-juvenil. Seu primeiro livro foi
lanado em 1968 e se chama Eu sozinha. Seu livro de contos Uma ideia toda azul recebeu o prmio
O Melhor para o Jovem, da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil.

151
 Eu adoro quando essa pergunta aparece no final. o maior atestado da qualidade
de uma obra, diz Colasanti. Da mesma forma El Malefcio de La Mariposa,
provocou este mesmo tipo de pergunta, respondida pelo prprio autor e pelos
pesquisadores da obra: uma obra para adultos, onde a criana vai entender
perfeitamente a mensagem.
Segundo a escritora, se uma obra no emociona o adulto, ela tambm no vai tocar
a criana. A inteno dela emocionar, sacudir, fazer refletir. Tocar pontos profundos
do leitor. Sejam eles crianas ou adultos.
o que constatamos nos personagens desta polmica pea teatral, atravs da viso
de seu autor, que enxergou nos insetos como baratas, algo que fosse um canal, para
sacudir o pblico, levando-o a uma reflexo diferente.
Quando a escritora e bibliotecria Aurora Daz Plaja, aos 12 anos conheceu
pessoalmente Garca Lorca sendo apresentada a ele, por seu irmo escritor Guillermo
Daz Plaja, numa festa em Barcelona, onde vrios artistas espanhis se encontravam.
Sentiu uma forte emoo. J era admiradora de sua poesia e costumava declamar um
pequeno poema de Lorca.

Mam,
Yo quiero ser de plata.
Hijo,
Tendrs mucho frio.
Mam,
Yo quiero ser de agua.
Hijo,
Brdame en tu almohada.
Eso si! Ahora mismo! (PLAJA, A. Das: 1994-1)

Me,
Eu quero ser de prata.
Filho,
Tenho muito frio.
Me,
Eu quero ser de gua.
Filho,
Borda-me em tua almofada.
Isso sim! Agora mesmo!

Interessante que sua av ao ouvi-la, disse neta que achava estranho que as
almofadas citadas neste verso, fossem bordadas com desenhos de crianas, e no com

152
iniciais como em seu tempo. Para Aurora, Lorca no era s revolucionrio como atual.
Seus poemas so vivos e atuais at hoje. Mais tarde, j adulta escreveria uma obra
intitulada Pequea Historia de Garcia Lorca uma encantadora edio com ilustrao
de Pilarn Bays 32. Ela aconselha que se deveria conhecer o escritor que admiramos. Se
isso no fosse possvel, pelo menos devemos ler a sua biografia. O autor que muito
escreveu para crianas preocupava-se com a educao e a cultura do seu pas. De certa
forma esta preocupao est refletida na pea teatral El Malefcio da La Mariposa.
Dotado de uma sensibilidade especial, Lorca pressentia acontecimentos e a
presena prxima da morte, uma impresso que sempre o acompanhou, durante a sua
curta vida.
Federico Garca Lorca foi um poeta que nunca deixou de ser criana e a lembrana
por ele deixada, em todos o que o conheceram, foi a de seu sorriso, generosidade e
simpatia. Morreu jovem, vtima do dio que no perdoa aqueles que buscam a liberdade
e a alcanam em vida.

A criana tambm uma Mariposa, acima das ondas tumultuadas da torrente da

vida. Como conferir-lhe a durao sem entorpecer o seu voo, ensop-la sem cansar
suas asas ?

Janusz Korczak

Referncias Bibliogrficas

BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro : Paz e Terra,
1978.

FILHO, Jos Nicolau Gregorin Filho. Literatura Infantil. Mltiplas linguagens na

formao de leitores. So Paulo : Editora Melhoramentos, 2009.

GIBSON, Ian. Federico Garcia Lorca : uma biografia. So Paulo : Editora Globo S.A.,
1989.
___________ Vida, pasin y muerte, de Federico Garcia Lorca. Madrid : Delbosillo,
2008.

32
Reconhecida desenhista e caricaturista espaola. Sua obra se dirige principalmente a um pblico
infantil e juvenil, tambm tem publicado caricaturas em jornais como El Correo Cataln, Oriflama e
El 9 Nou.

153
LORCA, Federico Garca. Obra potica completa. So Paulo : Martins Fontes, 1999.

MENARINI, Piero. Garca Lorca. El Malefcio da La Mariposa. Madrid : Ediciones

Ctedra, 2009.

PLAJA, Aurora Daz. Pequea historia de Garcia Lorca. Barcelona : Editorial

Mediterrnia, 1994.

SILVA, Vera Maria Tieztmann. Literatura Infantil Brasileira. Goinia : Cnone

Editorial, 2009.

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. So Paulo : Cosac & Naify,
2001.

154
LITERATURA E ENSINO: FORMAO DO LEITOR LITERRIO
lica Pereira Batista (UFU) 33

Ler levar o texto ao seu extremo, ao seu limite, ao espao em

branco onde se abre a possibilidade de escrever. E, por isso, o
aprender da leitura d, s vezes, a impresso de que no se
aprendeu nada.
Larrosa (2000)

Resumo: O presente trabalho faz uma reflexo acerca da literatura na escola e a sua importncia na
construo do leitor, ressaltando como ela um instrumento poderoso nesse processo. O texto tambm
aborda a questo do mediador, no caso, o professor que deve se assumir como um dos principais
responsveis por despertar a cultura leitora do aluno.

Palavras chave: Leitor literrio; Literatura e ensino; Processo de leitura.

Introduo

A disciplina de literatura tem passado por um momento delicado nas escolas

brasileiras. Ela est em constante decrescncia em razo de um sistema educacional
falho, isso o que os estudiosos da rea tm constatado. A partir disso, verifica-se que o
atual cenrio da literatura no pas um tanto quanto antagnico ao momento literrio de
tempos passados. Houve uma poca em que a leitura literria era tida como objeto de
desejo por todas as classes sociais, mas somente a classe burguesa tinha condies para
alcanar o texto literrio, isso porque a classe operria estava segregada ao mundo do
trabalho e no tinha condies para usufruir as obras de literaturas.
Com a evoluo da sociedade e a insero do Estado Democrtico de Direito, a
educao passou a ser direito fundamental do povo. Nesse contexto, a literatura como
parte integrante da educao do povo, tambm se legitimou como um direito
fundamental. Ou seja, em tese, todos passaram a ter direito de desfrutar dos saberes
literrios promovidos, especialmente, pela escola.
Entretanto, o que se percebe um ensino educacional insatisfatrio, em que o
ensino de literatura tem se tornado s mais uma disciplina passvel de dispensabilidade.
Pesquisas apontam que a escola no tem conseguido formar leitores literrios; seja
porque os professores que atuam no ensino no tm o preparo adequado para ministrar a
disciplina; seja por causa de polticas pedaggicas que visam substituio do trabalho

33
Licencianda em Lngua Portuguesa, no curso de Letras, da Universidade Federal de Uberlndia UFU.

155
literrio por um trabalho pedagogizante; seja porque o jovem prefere outras
modalidades de fices diferentes das leituras ficcionais literrias; ou ainda, porque no
h o envolvimento familiar nas atividades educacionais literrias dos filhos. Em todo
caso, esses aspectos coadunam para uma espcie de crise literria, cujo nico objetivo
a extino do ensino de literatura nas escolas e a consequente escassez do hbito da
leitura entre os estudantes.
Contudo, esse panorama reversvel. Ainda h tempo para que as escolas em
atuao conjunta com os professores e os pais dos alunos busquem implementar prticas
efetivas, capazes de modificar o sistema educacional com a constante valorizao da
leitura, especialmente, a partir do ensino literrio. Diante dessa comoo, a resposta a
ser obtida a formao do leitor, pois com este ser possvel constatar a eficincia do
ensino.

A construo do leitor literrio

A construo do leitor literrio no se faz por outro mtodo se no for pela prtica
da leitura. Ensinar a ler a grande questo da vez, pois sabe-se que a atitude leitora
envolve muitas caractersticas individuais. O mediador, no caso o professor, deve ter um
preparo adequado, envolvendo o domnio da leitura que quer passar para os seus alunos,
Porm, no se pode jamais estar seguro de dominar os leitores, mesmo onde os
diferentes poderes dedicam-se a controlar o acesso aos textos (PETIT, 2008, p. 26), ou
seja, os professores no devem controlar o modo como o texto literrio ser lido,
compreendido e interpretado pelos seus alunos, mesmo porque a experincia da leitura,
quando est envolvida com o ensinar e o aprender, implica a relao de cada um
consigo mesmo e com os outros (LARROSA, 2000, p.140).
De acordo com Ivete Walty (1992, p. 10): Do ato de ler, pode-se afirmar que se
trata de uma operao complexa que envolve processos de codificao e descodificao,
numa alternncia de papis entre emissor e receptor. De fato, ler uma mensagem
autocodificvel, mas s quem leu capaz de ter os cdigos para decifr-la. Ler consiste
em ver as coisas diferentes, ver como se fosse sempre pela primeira vez. Ler entregar-
se ao texto, sumir-se nele, aparecer para o mundo e construir o prprio espao no
mundo.

156
 A leitura tambm proporciona um espao ntimo, sendo este um canto nico e
singular de quem l. O espao ntimo o entrelugar do mundo da leitura com o mundo
real. Petit (2008, p. 40) observou que esse espao ntimo oportunizado pela leitura no
apenas um mundo imaginrio ou uma vlvula de escape, mas: s vezes pode ser: ns
nos consolamos das vidas, dos amores que no vivemos, com as histrias dos outros.
Mas sobretudo uma fuga para um lugar que no se depende dos outros, quando tudo
parece estar fechado (PETIT, 2008, p. 40).
Ler um ato contnuo: As pessoas crescem lendo e so permanentemente leitoras
em formao, recebendo a cada etapa de sua vida uma nova carga significativa para os
conhecimentos j acumulados por suas leituras anteriores (ZAFALON, 2013, p.02). E
o professor nessa jornada deve respeitar o espao ntimo construdo pela leitura de seus
alunos, ao passo que ele importante no direcionamento das leituras, pois conforme
Cosson (2006, p.35 apud Coenga, 2010 p. 58) papel do professor partir daquilo que o
aluno j conhece para aquilo que ele desconhece, a fim de se proporcionar o
crescimento do leitor por meio da ampliao de seus horizontes de leitura.
Ressalte-se, o ato de ler e a mensagem da leitura algo inerente do indivduo e o
professor alm de ser um indivduo tambm um dos principais responsveis por
disseminar e despertar a cultura leitora do aluno. Assim, alguns questionamentos podem
ajud-lo no seu trabalho, nesse caso, oportuno so as indagaes de Coenga (2010, p.
48) sobre a leitura na escola:
A leitura, na escola, vivenciada como fonte de prazer ou como um cumprimento
de avaliao? dada a voz aos alunos leitores para que apresentem, discutam e
interpretem suas leituras? As escolas tm trabalhado para que possa expandir o nmero
de sujeitos envolvidos em leitura literria? Qual o desafio imposto aos professores de
lngua portuguesa para formar o leitor?
Uma vez articulada uma reflexo sobre esses questionamentos, o professor deve
tomar posio frente ao ensino literrio e assumir o seu papel como verdadeiro e
principal agenciador de leitores na escola. Ele deve contribuir para que as respostas
dadas a esses questionamentos sejam implantadas de forma efetiva no ambiente escolar.
Ele deve se assumir como o principal agente na construo do aluno leitor.

Leitor Literrio

157
 na leitura que o leitor se acha, se identifica, se encaixa e transforma o meio em
que vive. Segundo Petit (2008, p. 28) o leitor trabalhado por sua leitura: O leitor
no passivo, ele opera um trabalho produtivo, ele reescreve. Ou seja, o leitor alm de
usufruir a mensagem do texto lido, ele tambm germina essa mensagem. Assim, o leitor
age de forma crtica perante a leitura realizada e isso reflete diretamente em seu
comportamento, na sua vida ntima e na vida em sociedade.

Ler portanto a oportunidade de encontrar um tempo para si mesmo,

de forma clandestina ou discreta, tempo de imaginar outras
possibilidades e reforar o esprito crtico. De obter uma certa
distncia, um certo jogo em relao aos modos de pensar e viver de
seus prximos. (PETIT, 2008, p.56)

De acordo Ivete Walty (1992), essa atitude crtica do leitor capaz de se

transformar em uma operao complexa, desequilibradora, desveladora. A
compreenso crtica dos textos leva a uma compreenso da prpria sociedade que os
produz e nele se insere (WALTY, 1992, p.12). Diante desse receber e dar num
processo produtivo promovido pela leitura de um texto, importante a colocao do
texto literrio, vez que ele um instrumento poderoso e polissmico. Mas, antes de
discorrer sobre o texto literrio e o seu papel, importante fazer uma reflexo sobre
literatura.
Literatura uma palavra de origem grega: littera, que significa letra, e essa letra
tem sido registrada desde o incio da humanidade. Ela capaz de contar a histria de um
povo, com emprego da ficcionalizao. Ela transporta o leitor para outros tempos,
outras dimenses. a verdadeira arte ficcionalizada na letra. A literatura toca o
indivduo, humaniza o homem por meio da letra talhada com elementos ficcionais.
Literatura a mais completa linguagem do homem. A Literatura faz circular os saberes.
Ela d ao povo o que do povo, permite o questionamento e a reflexo. Etc... O texto
literrio tem esse grande poder: de fazer girar os saberes (BARTHES, 1979, p.18). O
homem como principal produtor e fruidor desse saber se encontra consigo mesmo e se
acha na sociedade por meio do texto literrio.
E na disciplina literria, na escola, trabalhar com o texto literrio o que deve
verdadeiramente, ser feito, pois como dito, o texto literrio se revela um meio eficiente
158
nessa identificao do leitor no mundo, mas devemos ficar alertos para no
trabalharmos somente com essa ltima proposio, pois poderemos empobrecer o fazer
literrio, porquanto, ela diz respeito historiografia literria, (...) que busca entender
seu objeto atravs da relao mecnica com os acontecimentos polticos e sociais
(CURY, 1992, p. 62). Assim para no incorrer em involuo, devemos fazer da
literatura um espao de enfrentamento, no se esquecendo de trabalhar tambm a
historiografia.
O leitor literrio deve experimentar as mais diversificadas artes literrias atravs
do texto literrio. Ele deve ser leitor de obras clssicas, das no clssicas, e das que de
alguma maneira esto sumidas no mbito da literatura. Ele deve ser capaz de aproveitar-
se da plurissignificao do texto literrio para executar todas essas leituras, o que
facilitar a compreenso e o alargamento de seus sentidos de leitor. Fazendo isso, ele
tambm ser capaz de explicar para si mesmo e para o outro aquilo que leu, colocando
em prtica a sua metacognio leitora.
Alis, Souza e Girotto (2011) comprovaram ser a metacognio uma excelente
estratgia de leitura. Segundo elas, essa estratgia envolvendo a metacognio levar o
aluno compreenso do texto e o entendimento do que se l, isto , a metacognio
usada como estratgia na leitura leva os leitores a construir (...) imagens para aprender
uma descrio no texto, ou ainda, como sumarizam as ideias principais de um conto ou
como inferiram para descobrir o que iria acontecer em uma trama (SOUZA E
GIROTTO, 2011, p. 05).
Nessa perspectiva, apesar das dificuldades encontradas no ensino de literatura na
escola, possvel construir o leitor literrio, s dar oportunidade para o texto literrio
como ferramenta de leitura, e que os professores atuem com perspiccia e habilidade
para disseminar o gosto pela leitura das obras literrias, compreendendo em sua prtica
dinamismo e motivao capazes de despertar o interesse dos alunos.

Algumas consideraes

Formar leitores o desafio da escola, mas um desafio em que o resultado

previsvel. O texto literrio um dos principais instrumentos para a formao leitora do

159
aluno. A escola, por meio de seus professores, deve aproveitar o mximo do que
oferecido na leitura de um texto, especialmente, do texto literrio.
O processo de ler tem que ser revisto pela escola com a constante implementao
de prticas incentivadoras leitura, pois como bem disse Larrosa (2000, p. 144): Ler
no o instrumento ou o acesso homogeneidade do saber, mas o movimento da
pluralidade do aprender. A leitura deve ser tomada como um processo coletivo, porque
envolve mais de um ser e mais de um saber, logo ela deve ser vista como ao cultural.
Formar leitores requer condies que possibilitem a formao leitora, como por
exemplo, ter na escola uma boa biblioteca, com um bom gerenciamento de emprstimo
de livros e com as mais variadas obras possveis; ter no cronograma um espao de
tempo adequado para que as leituras sejam feitas em sua totalidade; dar importncia
disciplina literria como dada s demais; possibilitar que os alunos escolham suas
leituras; dar voz aos alunos leitores; sugerir ttulos de obras e receber sugesto de livros,
entre outras condies.
O professor nessas condies criadas pela escola, dever ser o mediador da
formao literria do leitor-aluno, com a aplicao efetiva de planos de ensino,
buscando a valorizao do ato de ler, seja de forma autnoma, em voz alta, programada,
de escolha pessoal ou de leitura colaborativa.

Referncias

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Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 26-42.

COENGA, Rosemar. Margeando o conceito de letramento literrio. In: ___. Leitura e

letramento literrio: Dilogos. Cuiab: Carlini & Caniato, 2010, p. 48-69.

COSSON, Rildo. A sequncia bsica. In: ___. Letramento literrio: teoria e prtica. So
Paulo: Contexto, 2006, p. 51-73.

CURY, Maria Zilda Ferreira. A historiografia literria em questo. In: PAULINO,

Graa; WALTY, Ivete (Org.). Teoria da Literatura na escola: atualizao para
professores de I e II graus. Belo Horizonte: UFMG/FALE/Departamento de Semitica e
Teoria da Literatura, 1992, p. 82-90.

LARROSA, Jorge. Sobre a lio. In: ___. Pedagogia profana: Danas, piruetas e
mascaradas. Trad. Alfredo Veiga-Neto. Belo Horizonte: Autntica, 2000, p. 139-46.

160
PAULINO, Graa. Formao de leitores: a questo dos cnones literrios. In: GAMA-
KHALIL, Marisa Martins; ANDRADE, Paulo Fonseca (Org.). As literaturas infantil e
juvenil ... ainda uma vez. Uberlndia: GPEA/CAPES, 2013.

PETIT, Michle. As duas vertentes da leitura. In: ___. Os jovens e a leitura: uma nova
perspectiva. So Paulo: Ed. 34, 2008, p. 15-58.

SOUZA, Renata Junqueira de; Girotto, Cyntia Simes. Estratgias de leitura: uma
alternativa para o incio da educao literria. labe - Revista de la red de universidades
lectoras. p. 1-21, v. 4, dez. 2011.

WALTY, Ivete. Reflexes sobre poesia. In: PAULINO, Graa; WALTY, Ivete (Org.).
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Horizonte: UFMG/FALE/Departamento de Semitica e Teoria da Literatura, 1992, p.
82-90.

ZAFALON, Miriam. Leitura e ensino da literatura: reflexes. Disponvel em:

http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/2010/artigos_teses/LinguaPortug
uesa/artigos/mestrado_alice_artigo.pdf. Acessado em 16 jun 2016.

161
 LITERATURA SURDA: FORMAO DO IMAGINRIO DO
SUJEITO SURDO RUMO AO SENTIDO, APRENDIZAGEM E
AO LETRAMENTO BILNGUE
Letcia de Sousa Leite (ILEEL/UFU)
leticiadesousaleite@gmail.com

Orientadora: Profa. Dra. Eliamar Godoi (ILEEL/UFU)

eliamarufu@gmail.com
Resumo: Nesse estudo, busca-se apontar como a Literatura Surda contribui na formao do imaginrio
do aluno surdo e nos seus processos de letramento, tanto na sala regular de ensino quanto em espaos
como os que oferecem o Atendimento Educacional Especializado - AEE. Tem como objetivos, alm de
analisar a inter-relao entre linguagem, cultura e identidade no processo de conto e reconto de histrias
na Literatura Surda, elucidar os aspectos que caracterizam a sua aplicabilidade na formao de leitores
crticos no AEE, alm de discutir questes referentes quele que reconta histrias e quele que o
receptor. O que nos motiva o desejo de apreender a problemtica da falta de contextualizao nos
processos de criao do reconto e a relao entre aquele que produz um texto e aquele que o interpreta.
Sendo assim, o presente estudo se justifica por constatarmos a escassez de trabalhos e estudos voltados
para o reconto de histrias na Literatura Surda e a sua utilizao como uma possibilidade de educao
bilngue no AEE. Quanto ao quadro terico-metodolgico, o estudo foi circunscrito na reviso
bibliogrfica da temtica de estudo, quais sejam, os textos referentes cultura e identidade surda,
Literatura Surda e formao de leitores. Os resultados dessa pesquisa lanam luz necessidade de
aprendizagem mediada pela cultura surda e seus artefatos culturais atravs da Literatura Surda e sua
importncia pedaggica no AEE de Libras, em Libras e por consequncia, no ensino de Lngua
Portuguesa como segunda lngua, em sua modalidade escrita, para os alunos surdos.

Palavras-chave: literatura surda, formao de leitores crticos, identidade cultural, atendimento

educacional especializado.

Introduo

A expresso Literatura Surda utilizada para caracterizar histrias que

apresentam em sua narrativa a questo da identidade e da cultura surda, alm da
presena da lngua de sinais (KARNOPP, 2006). Para essa autora, a Literatura Surda
um artefato cultural que no se ope ouvinte, sinalizando o hibridismo cultural.
nessa perspectiva que as culturas dialogam entre si, sem manter a neutralidade, sendo
todas hbridas e heterogneas. De acordo com tal conceito, entende-se a surdez como
uma experincia de natureza visual, gestual, cultural e lingustica.
Assegurar a educao bilngue para alunos surdos requer o direito em ter pleno
desenvolvimento na lngua de sinais, antes e no decorrer da aprendizagem de quaisquer
contedos. Considerando as particularidades desses sujeitos, o seu direito est
fundamentado na aquisio da lngua materna, a Lngua Brasileira de Sinais, antes de
iniciar a aprendizagem da Lngua Portuguesa em sua modalidade escrita. Para que as

162
crianas surdas possam compartilhar as prticas culturais do contexto social dos
ouvintes, de fundamental importncia que elas tenham acesso a estas por meio da
lngua de sinais.
Nessa perspectiva bilngue, autores como Strobell (2009), Alves e Karnopp
(2002), afirmam que a Literatura Surda contribui efetivamente para significar a
aprendizagem dos alunos surdos no que tange sua primeira lngua, alm de atuar como
facilitadora no processo de construo de sua identidade. Com o intuito de refletir sobre
a importncia da Literatura Surda para a comunidade surda na construo de sua
identidade, Strobel (2009, p.61) observa que ela traduz a memria das vivncias surdas
atravs das vrias geraes dos povos surdos.
Diante do exposto, no h como dissociar a interdependncia entre os conceitos
de linguagem, cultura e identidade, ressaltando que se encontram intrinsecamente
ligados Literatura Surda. Nessa perspectiva, o presente trabalho tem como objetivos,
alm de analisar a inter-relao entre linguagem, cultura e identidade no processo de
conto e reconto de histrias na Literatura Surda, elucidar os aspectos que caracterizam a
sua aplicabilidade na formao de leitores crticos no AEE, alm de discutir questes
referentes quele que reconta histrias e quele que o receptor.
O que nos motiva o desejo de apreender a problemtica da falta de
contextualizao nos processos de criao do reconto e a relao entre aquele que
produz um texto e aquele que o interpreta. Sendo assim, o presente estudo se justifica
por constatarmos a escassez de trabalhos e estudos voltados para o reconto de histrias
na Literatura Surda e a sua utilizao como uma possibilidade de educao bilngue no
AEE.
Quanto ao quadro terico-metodolgico, o estudo foi circunscrito na reviso
bibliogrfica da temtica de estudo, quais sejam, os textos referentes cultura e
identidade surda, e tambm Literatura Surda. A fim de buscar suporte temtica
envolvida no presente estudo, trabalhos como os de Chau (2006), Skliar (2001), Alves
e Karnopp (2002), Wilcox (2005), dentre outros autores, fundamentaram as nossas
discusses.
Para fins didticos, o artigo est organizado em quatro partes, sendo que
primeiramente, explicitamos nossas leituras a respeito da temtica envolvendo a inter-
relao entre linguagem, cultura e identidade, e suas implicaes na Literatura Surda.

163
Posteriormente, apresentamos a Literatura Surda e a formao de leitores crticos, os
contos e recontos de histrias em lngua de sinais e a importncia da Literatura Surda no
Atendimento Educacional Especializado para os alunos surdos. Por ltimo, nossas
consideraes e reflexes finais.

A inter-relao entre linguagem, cultura e identidade

Ao discutir as questes referentes linguagem, cultura e identidade na Literatura

Surda, importante considerar que a lngua faz parte da cultura de um povo. E a cultura,
por sua vez, manifestada por ela. uma relao de imbricao, haja vista que a
identidade cultural constituda por meio de atributos que encontram significados por
meio da apropriao de uma lngua. Se pensarmos a linguagem enquanto lngua e fala
em seu sentido amplo, essa discusso nos leva aos ensinamentos de Chau (2006, p.155)
explicando que:

A linguagem nossa via de acesso ao mundo e ao pensamento, ela nos

envolve e nos habita, assim como a envolvemos e a habitamos. Ter
experincia da linguagem ter uma experincia espantosa: emitimos e
ouvimos sons, escrevemos e lemos letras, mas, sem que saibamos como,
experimentamos e compreendemos sentidos, significados, significaes,
emoes, desejos, ideias.[...]

Em sntese, linguagem e identidade se entrelaam em uma relao permeada

pela lngua e pelos sujeitos que se completam e se constroem nas suas falas e nas falas
dos outros (GESUELI, 2006). Nessa direo, Silva (2000, p.89) menciona que a
identidade um significado cultural e socialmente atribudo. No que tange
identidade surda Strobel (2007) e Gesueli (2008) afirmam que esta conferida ao
sujeito surdo por meio da Lngua de Sinais, uma das principais marcas da identidade de
um povo surdo.
Na perspectiva de Karnopp (2006) a produo de textos literrios em sinais
traduz a experincia visual por meio da Literatura Surda, quando a surdez no
entendida como ausncia de algo, pelo contrrio, consiste na presena de uma cultura
visual que caracteriza as pessoas surdas como um grupo lingustico e cultural diferente.
A mesma autora conclama que A literatura surda adquire tambm o papel de difuso
da cultura surda, dando visibilidade s expresses lingusticas e artsticas advindas da
experincia visual (2010, p.164-165).

164
 Embora os surdos j utilizassem a prtica de contar e recontar as suas narrativas
e diferentes gneros literrios nas comunidades surdas, a anlise em relao a essa
temtica algo recente. Tal afirmativa se faz presente nos livros de literatura infantil
que abordam a questo da surdez a partir de uma experincia visual, aproximando as
histrias de vida dos sujeitos surdos na construo de sua identidade. Para exemplificar,
podem ser citados os livros Tibi e Joca uma histria de dois mundos (BISOL,
2001), Cinderela Surda (HESSEL; ROSA; KARNOPP, 2003), Rapunzel Surda
(SILVEIRA; ROSA; KARNOPP, 2003), Ado e Eva (ROSA; KARNOPP, 2005) e
Patinho Surdo (ROSA; KARNOPP, 2005).
A lngua de sinais confere significado s palavras escritas na Lngua Portuguesa,
contribuindo para a concepo da cultura e identidade surdas. luz das reflexes de
Skliar, citado por Silva e Vanzim (2001, p. 100), a identidade cultural surda se vincula
forma como cada sujeito inventado, traduzido, interpelado e interpretado no contexto
no qual vive. O ponto de partida o entendimento da cultura surda como a maneira
que o sujeito surdo entende e interage com o mundo a partir de suas percepes visuais,
promovendo a inter-relao entre linguagem, cultura e identidade surda.

A Literatura Surda e a formao de leitores crticos

Em seus estudos, Cafiero (2010) pontua que o ensino da leitura compreende a

utilizao de estratgias diferentes, sendo que o ambiente e as interaes influenciam
diretamente na aprendizagem do indivduo. O aluno que tem contato com o ambiente
literrio, que interage com diversos tipos de leitura e que motivado a ler, certamente
trar para a sua realidade no ambiente escolar um conhecimento prvio. Assim,
preciso que o educador leve em conta que cada aluno diferente do outro ao mesmo
tempo em que todos esto inseridos no mesmo espao.
Incentivar a contao de histrias pelos prprios alunos a partir da leitura de
imagens, aproveitar o conhecimento de mundo atravs dos gneros literrios, promover
atividades ldicas que desenvolvam a prtica social da leitura e da escrita; essas so
estratgias que podero ser utilizadas a fim de promover uma alfabetizao literria com
a proposta do letramento. Um texto literrio pode apresentar diversos sentidos e
interpretaes a partir da viso de quem o l. Logo, essencial que o professor,

165
enquanto mediador do saber adote uma postura reflexiva numa participao crtica que
contribua na formao do sujeito leitor.
Pelo exposto, a insero dos alunos surdos no universo da linguagem escrita
confere ao Atendimento Educacional Especializado um profcuo espao para se
desenvolver o processo de aquisio da Lngua Portuguesa como segunda lngua, na
modalidade escrita. Para tanto, a utilizao da Literatura Surda como estratgia
pedaggica no AEE pode ser utilizada tanto para o ensino da Libras como primeira
lngua de instruo, quanto para o processo de ensino e aprendizagem do Portugus
como lngua escrita.
Ao partilhar da concepo de que a surdez caracterizada por uma experincia
visual e os sujeitos surdos fazem parte de uma comunidade lingustico-cultural
especfica, possvel pensar a oferta do AEE aos alunos surdos acontecendo em trs
momentos diferentes: o AEE de Libras, o AEE em Libras e o ensino da Lngua
Portuguesa como segunda lngua no AEE. No primeiro e no terceiro momentos, as
prticas de leitura devem ser desenvolvidas de maneira a favorecer a formao da
criticidade e autonomia por meio de uma relao dialgica entre o autor e o leitor, entre
o leitor e o texto (LODI, 2004).
Contextualizando o espao do AEE para os alunos surdos e inserindo a
discusso sobre a relevncia da leitura na formao de sujeitos crticos, retomamos
Cafiero (2010) ao afirmar que o leitor no usa sempre os mesmos modos de ler, j que
cada texto pede uma leitura diferente. Tal afirmativa pressupe o leitor enquanto
indivduo letrado, decidindo sobre quais estratgias devem ser utilizadas para interpretar
cada gnero textual. Assim, no sentido de efetivar a proposta do letramento,
necessrio oferecer aos alunos momentos oportunos para que estes desenvolvam a
prtica da leitura e da escrita. Nesse sentido, para uma leitura ser transformadora
preciso que o leitor crie o seu prprio caminho para interpret-la.
Para Freire (1982, p.11), A leitura de mundo precede a leitura da palavra.
Nessa direo, o ato de ler no compreende apenas a decodificao de smbolos
lingusticos; pelo contrrio, vai alm da interpretao da palavra, uma prtica que
desenvolve a postura do leitor e, este participa de modo crtico e autnomo, percebendo
a relao entre o texto e o contexto. Contudo, essa tarefa no fcil. Brando e
Micheletti (1997) afirmam que o ato de ler um processo abrangente e complexo.

166
 Diante de tal desafio, a mudana de pensamento frente a essa realidade inicia-se
com uma mudana de postura dos professores mediadores do AEE que devem estar
atentos s especificidades de cada aluno e maneira como este l o mundo, valorizando
o conhecimento prvio e, desde os primeiros momentos, inserindo a prtica do
alfabetizar, letrando atravs de leituras que signifiquem o saber. Mas, ao refletir sobre a
educao dos alunos surdos a partir de uma aprendizagem mediada no contexto do
AEE, preciso levar em conta que o sujeito surdo se apropria dos conhecimentos por
meio da experincia visual e da vivncia com os seus pares (GESUELI, 2006).
Nesse processo de construo de identidade do sujeito surdo e a sua relao com
os seus pares, a contao de histrias e a Literatura Surda se constituem enquanto
fatores relevantes, promovendo a reflexo, a criticidade, a autonomia e a consolidao
de outras aprendizagens culturais. Ao considerar a literatura como instrumento essencial
na formao do imaginrio do sujeito surdo, o contar e recontar histrias por meio da
Lngua Brasileira de Sinais possibilita significar a fantasia e produzir novos
conhecimentos na ressignificao de outros contextos, utilizando a sua lngua natural
como lngua de instruo.

Contanto e recontando histrias

Ao conceber a contao de histrias como uma atividade humana que efetiva o

exerccio da cidadania, o receptor interage com o contador atravs da maneira como este
l o mundo. Essa interao traz implicaes para o ensino da leitura no contexto escolar,
e o grande desafio que se forma vivenciar na sala de aula as prticas sociais da leitura
e do reconto de histrias que ocorrem para alm dos muros da escola (FREIRE,1989;
SMOLKA, 1989; TEDESCO, 2011).
Nessa nova concepo do ensino da leitura, os contadores de histrias so os
agentes mediadores de uma conquista gradativa que acompanhar o receptor para toda a
vida; seja lendo e relendo, interpretando e tecendo novos significados, criando um novo
mundo de palavras e interagindo com a sociedade letrada da qual fazemos parte. Nessa
tica, Rsing, Leite e Nickhorn (2010, p.10) nos remetem seguinte ideia:

167
 Muitas vezes, o contador assume o papel dos personagens criando novas
possibilidades de contar a histria e de interagir com os pequenos
espectadores. Essa experincia propicia um jogo de faz-de-conta, no qual os
alunos protagonizam cada personagem atravs do mundo simblico que
recriam a partir da narrativa.

Importante ressaltar que Meireles (1979, p. 41) afirma ser remoto o ofcio de
contar histrias, contemplando a trajetria da civilizao humana. Oliveira (2009)
complementa que atravs da contao de histrias que as crianas so estimuladas no
desenvolvimento de sua criatividade, para a imaginao fluir naturalmente em
consonncia com um novo saber. Ao considerar essa afirmativa tambm para as
crianas surdas, fato que as histrias somente sero significadas atravs de sua lngua
natural, a lngua de sinais.
A aquisio da lngua materna como primeira lngua - e do Portugus escrito
como segunda lngua - pressupe a utilizao de estratgias que contemplem as
particularidades do aluno surdo. Assim, importante lembrar que, de acordo com
Wilcox (2005), o convvio no meio social com os ouvintes faz com que a comunidade
surda seja bilngue.
Considerando que o processo de apropriao da Lngua Portuguesa para os
alunos surdos enquanto segunda lngua na modalidade escrita pressupe a utilizao de
estratgias diferentes, Lodi (2004) afirma que a sala de aula no o nico ambiente em
que pode ocorrer tal aprendizagem. Por consequncia, o Atendimento Educacional
Especializado para esses alunos se transforma em um espao adequado para tal
aquisio, favorecendo diferentes atividades pedaggicas sob a perspectiva bilngue. A
partir dessa viso, o ato de contar histria em lngua de sinais considerado atividade
riqussima que favorecer o processo de ensino e aprendizagem de uma nova lngua.
No processo do reconto de histrias na Literatura Surda, Alves e Karnopp (2002)
mencionam que os contadores surdos transformam o texto tradicionalmente voltado
para a cultura ouvinte em uma histria com elementos da cultura surda. Dessa maneira,
consideram que os recontos so caracterizados por serem contos tradicionalmente
voltados para ouvintes, ocorrendo uma adaptao a fim de contextualizar uma nova
histria totalmente inserida no contexto cultural do surdo.
Nesses recontos, a cultura surda, a identidade surda e a realidade da vida dos
surdos so consideradas na adaptao cultural dos contos e recontos. Um aspecto de

168
extrema importncia observado por Kanrnopp (2002), diz respeito s narrativas e s
representaes da cultura surda, caracterizada pela experincia visual e corporificadas
em livros para as crianas surdas. Atravs da legitimidade da lngua de sinais, dos
elementos visuais, das formas de narrar as histrias, na interao e na construo de
sentidos com base no dilogo com os pares surdos, possvel ocorrer a traduo de uma
lngua e de uma cultura para outra.
A Literatura Surda escrita e recontada por um surdo se difere das produes
literrias escritas por ouvintes. Tais diferenas ocorrem em funo de que os sujeitos
surdos percebem e interagem com o mundo por meio da experincia visual. Partindo
desse pressuposto, a sua identidade construda na interao com os pares, utilizando a
Libras. Em sntese, a lngua de sinais baseada nas experincias visuais das
comunidades surdas mediante as interaes culturais surdas.
Uma srie de diferenas emergem quando analisamos as produes literrias na
Lngua Portuguesa e na Lngua Brasileira de Sinais. Quadros (2004) esclarece que
vrios problemas podem surgir se essas desigualdades no forem consideradas na
traduo e interpretao entre as duas lnguas. Para Alves e Karnopp (2002), os sujeitos
surdos recontam histrias para outros sujeitos surdos e reconstroem, por meio da lngua
e da cultura, os sentidos veiculados pelo texto que serviu como ponto de partida para a
criao de outro texto.
Ao analisar a questo do contexto social em que o reconto acontece, utilizamos
novamente os apontamentos de Alves e Karnopp (2002) ao afirmarem que o ato
poltico, social, mental e lingustico constitui o entendimento da natureza da leitura e do
reconto de histrias. Sob a tica de prtica social, o uso da lngua tambm se encontra
inserido nesse contexto que, por meio das condies scio histricas, contribui para as
circunstncias de produo e recepo do reconto e recriao de histrias na lngua de
sinais, envolvendo os artefatos culturais do povo surdo.
Conforme os autores mencionados, no mbito do reconto de histrias preciso
considerar as questes referentes identidade do interlocutor como elemento deste
processo. Nessa direo, outro aspecto relevante a ser analisado diz respeito ao perfil e
identidade de quem conta a histria, e a sua relao com o texto recontado. O locutor
sempre traz consigo as marcas identitrias como influncia de cultura, da linguagem, do
contexto social em que se encontra inserido, dentre outros fatores. A seleo das

169
histrias a serem recontadas necessita de anlise prvia que considere as
particularidades dos interlocutores.
Nessa interao, um elemento que no pode ser negligenciado o conhecimento
do gnero discursivo em foco, visando o desenvolvimento da leitura e da escrita do
portugus como segunda lngua. Outro aspecto que merece nfase se refere ao
desenvolvimento do processo narrativo no reconto de histrias, pressupondo a
relevncia da configurao das mos e das expresses no manuais. Para Karnopp
(2006), o movimento das mos, as expresses corporais e faciais que os surdos utilizam
para narrar as suas histrias de vida e os recontos na Literatura Surda devem ser
considerados durante esse processo narrativo.
importante considerar que a contao de histrias em Libras deve obedecer
estrutura dessa lngua, no se configurando como um portugus sinalizado. Alm de ser
produzida com as mos, a lngua de sinais conta tambm com o apoio da face e do
corpo para apresentar a narrativa da histria, expressa atravs da modalidade espacial-
visual.

Consideraes finais

Ao retomar o objetivo geral proposto nesse trabalho, apontamos como a

Literatura Surda contribui na formao do imaginrio do aluno surdo e nos seus
processos de letramento, tanto na sala regular de ensino quanto em espaos como os que
oferecem o Atendimento Educacional Especializado AEE.
Nessa direo, concordamos com Skliar (2001) ao afirmar sobre o vnculo da
identidade cultural surda interpretada luz do contexto onde o sujeito se encontra
inserido. Durante o presente trabalho foram abordados os aspectos caractersticos do
reconto de histrias contribuindo para a formao de sujeitos crticos, promovendo as
discusses referentes identidade de quem conta a histria e sua interao com o
interlocutor.
Retomando os pressupostos de Alves e Karnopp (2002), que enfatizam o ato
poltico, social, mental e lingustico constituindo o entendimento da natureza da leitura
e do reconto de histrias. No que tange leitura de mundo por meio de uma experincia
visual, concordamos com Cafiero (2010) quando esta afirma que o leitor no utiliza

170
sempre os mesmos modos de ler, j que cada texto pede uma leitura diferente.
Entendemos com Karnopp (2010) que a Literatura Surda promotora da cultura e
identidade surda, caracterizando as pessoas surdas como um grupo lingustico e cultural
diferente.
Por meio da pesquisa bibliogrfica realizada constatou-se que embora ocorra
uma expanso na produo da Literatura Surda, notamos uma tmida ateno no que
tange aos estudos sobre o reconto de histrias. Nesse sentido, a relevncia dessa
pesquisa aponta caminhos para um posterior estudo considerando a referida temtica.
Colocamos em relevo a importncia da disseminao da cultura surda e dos seus
artefatos culturais atravs da Literatura Surda; no entanto, percebe-se como pungente a
necessidade de futuras investigaes que contemplem a interao entre os sujeitos
envolvidos no processo do reconto de histrias.
Atravs das questes suscitadas neste estudo consideramos que a utilizao da
Literatura Surda no Atendimento Educacional Especializado pode ser utilizada como
estratgia pedaggica na perspectiva bilngue que considera a Lngua Brasileira de
Sinais enquanto primeira lngua e a Lngua Portuguesa na modalidade escrita, como
segunda lngua.
Nesse processo de conferir significado por meio do uso social da leitura e da
escrita, a Literatura Surda encanta ao contar e recontar histrias por meio da lngua
materna da comunidade surda, a Libras, capturando a ateno dos aprendizes ao ensin-
los a descortinar o mundo fascinante das palavras. Um saber que flui assim como a vida,
de maneira espontnea, mas com fora e vigor.

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173
OMNIBUSES, CRNICA EM SKETCHES BY BOZ, DE CHARLES
DICKENS: UM RETRATO DO COTIDIANO DE LONDRES
ATRAVS DO HUMOR
Ana Lvia Verona (Universidade Federal de Uberlndia UFU)
analiviaverona@gmail.com

Resumo: As crnicas em Sketches by Boz, de Dickens, apresentam temtica diversa, por meio do humor e
das personagens representam a vida real, a rotina das ruas e de trabalhadores em Londres. Dickens
formou um retrato dos costumes da burguesia vitoriana de classe mdia, puritana e hipcrita. Tericos
como Eagleton (2003), Compagnon (2010), Hunter (2007), Phyhnen (2007), Ryan (2007) Rollemberg
(2003), Watt (1990) e outros discorrem a respeito de elementos da narrativa e da influncia de aspectos
histricos, culturais e sociais nos textos narrativos Sketch /crnica. A literatura inglesa estuda esses textos,
Literary Sketches ou apenas Sketches, dentro da teoria de Short Stories ou Short fiction, campo de estudo
que ainda no apresenta consenso quanto a nomenclatura. Hunter (2007) afirma que a ideia de arte e ao
criativa na Short Story possibilita que entre a brevidade do texto exista a complexidade, diferentes formas
e estruturas narratolgicas aliadas literatura, o que no texto de Dickens resultou em um retrato de
Londres, nos anos 1800, por meio de textos marcados pela descrio detalhista de situaes corriqueiras,
uma representao grfica de personagens e cenas atravs do recurso humorstico. A crnica
Omnibuses, de Charles Dickens, ilustra nesse trabalho o que Dickens realizou em todo o livro Sketches
by Boz.

Palavras-chaves: Charles Dickens. Sketches by Boz. Short Story/Sketch. Crnica. Humor.

As mudanas ocorridas na sociedade em geral e no pblico leitor em fins do

sculo XVIII e incio do sculo XIX impulsionaram o uso da literatura como forma de
entretenimento e disseminao de valores, assim como a modificao do que se
classificaria como literrio, a delimitao de gneros literrios e o surgimento do gnero
denominado romance no incio do sculo XVIII. Compagnon (2010, p. 44) afirma que
Literatura Literatura e a funo ideolgica que apresenta faz com que ela no seja
objetiva. A Literatura faz parte da linguagem, da sociedade e como tais viva, se
modifica, transforma e influencia tanto quanto influenciada.
Phyhnen (2007, p. 113) reflete sobre os tnues limites entre os gneros literrios,
mas que so necessrios pois como diz Todorov: Nunca houve literatura sem gneros;
o que remete a influncia de aspectos ideolgicos. E ainda nas palavras de Todorov
apud Phyhnen (2007, p. 113) um novo gnero sempre a transformao de um ou
mais gneros antigos: por inverso, por deslocamento, por combinao, o que concorda
com a proposio de Eagleton (2003, p. 17) que reler textos literrios de um outro
perodo histrico e sociedade, reescrev-lo de acordo com os interesses, perodo e
sociedade vigentes.

174
 Pode-se afirmar que o Sketch um gnero literrio que se transformou a partir de
outros e foi transformado com a ao do tempo e releituras, inclusive com a traduo
para o portugus em que foi comparado crnica, ambos textos narrativos.
A abrangncia do gnero Short Story ampla, contendo gneros narrativos
clssicos como tale, chronicle, sketch, fabule e a produo contempornea; alm disso,
o gnero apresenta nomenclatura diversa sem um consenso entre os estudiosos e crticos
literrios. Ao se referir a Short Story, de acordo com Botha (2016, p. 202) h tambm
Classical Short Story em oposio a Modern Short Story e a subdiviso em Short
fiction ou Microfiction, Blaster, Fast Fiction, Flash Fiction, Mini Fiction, Micro-
Fiction, Micro-Story, Postcard, Quick Fiction, Short-short story, Sudden Fiction,
Snapper e Skinny Fiction (meu grifo).
Os estudos e crtica literria em lngua portuguesa sempre se referem ao gnero
narrativo de forma individual, anlises do conto, da crnica, e quando h mais de uma
forma a referncia ocorre com o gnero narrativo. Dessa forma, o gnero Short Story na
literatura inglesa e norte-americana no compreende apenas contos. Short Story nesse
estudo assume, ento, o sentido, em termo narratolgicos, de narrativa curta, uma
vez que compreende o estudo dos gneros narrativos de estrutura textual mais curta.
John Plotz (2016, p. 88-91), no captulo Victorian Short stories, afirma que por
volta de 1837, ano em que a rainha Victoria assumiu o trono britnico, o romance
realista se tornou repositrio de short stories. Dickens, Trollope, Thrackeray, Brnte
e outros teciam as histrias como um romance, as quais perdiam em elementos formais
por funcionarem como narrativas autnomas, mas mantinham outros atributos da Short
Story. Essas histrias reunidas em um livro publicado nos moldes do romance, em
comparao com os parmetros modernos, se tornaram virais (2016, p. 88, 89).
Os Sketches e Stories dos anos 1830 (e 1840) unem-se no desejo de retratar, em
especial, a rotina dos tipos urbanos por meio da mscara da personagem, assim o Sketch
apresentava um sistema mais complexo do que a forma lhe permitia, as personagens
eram classificadas como tipos sociais, os quais eram retratados em conjunto com a
forma em que eram afetados na histria (2016, p. 90).
Em Sketches by Boz (1833-6) os textos de Charles Dickens apresentavam
dualidade por um lado detalhavam o conhecimento emprico da vida urbana e por
outro o lado sombrio dos sentimentos individuais. Plotz diz que Boz era ansioso para

175
afastar os estpidos tipos urbanos legveis da morte, uma vez que todos os dias a
realidade dizia o contrrio e com muita intensidade (2016, p. 91).
O Sketch ou a Short Story para Dickens, de acordo com Hunter (2007, p. 7) era
uma forma de narrativa condensada, ainda atrelada forma do romance e aos seus
elementos narratolgicos; de forma que o livro Sketches By Boz (18367) contm textos
nicos, os quais descrevem a sociedade vitoriana e ao serem analisados apresentam os
elementos narrativos do romance.
A obra formava um conjunto coeso, romanesco, discurso elevado e um narrador
que faz da incoerncia e ignorncia sintomas de uma condio social atravs da anlise
e do entretenimento. De forma que, o livro de Dickens em termos narratolgicos, usa a
enunciao, atravs do narrador, o qual tem poder de transmitir informaes que
transcendem a compreenso dos temas descritos, as personagens ou sujeitos da
enunciao. Esse era o padro clssico do romance realista vitoriano e foi usado por
Dickens nos textos em Sketches By Boz (18367), por isso ele foi considerado arbitrrio
quanto estrutura narrativa. Em relao as personagens, Dickens no conseguia
elabor-las em detalhes, como nos romances, e assim adotou uma caracterizao curta
e resumida, no menos importante para o enredo (HUNTER, 2007, p. 10-12).
Hris Arnt (2004), assim como Adrian Hunter (2007) afirma que a presena da
literatura e de escritores em jornais foi um fenmeno universal que marcou o sculo
XIX, e eles estavam sempre de alguma forma engajados num movimento de denncia
e crtica das condies sociais, em que Charles Dickens cobria o parlamento ingls,
enquanto Machado de Assis, o Senado (ARNT, 2004, p. 47, 48).
Arnt inclui que o jornalismo literrio foi a forma de conceber e fazer jornal que
se desenvolveu no sculo XIX e que se caracterizou pela militncia de escritores na
imprensa, com a publicao de crnicas, contos e folhetins. O folhetim foi o
responsvel pelo surgimento das crnicas nos jornais, e o jornalismo literrio foi assim
o meio pelo qual as crnicas, contos e folhetins, tanto na Europa, como no Brasil,
realizaram debates culturais e de cunho histrico, o que resultou na descrio histrica,
poltica e social de uma poca (2004, p. 47).
Marc Weingarten (2010, p. 16) complementa o que foi dito por Hris Arnt (2004)
ao afirmar que o jornalismo literrio ou novo jornalismo refletiu claramente a sua poca
e foi (...) um jornalismo que se l como fico e que soa como a verdade do fato

176
relatado. Tomando emprestado o ttulo de uma antologia de jornalismo literrio de
1997, a arte do fato. O autor diz tambm que muitos escritores atuavam como
jornalistas, e eles aplicaram sua habilidade de escrita s ferramentas da reportagem e
produziram uma no fico altura da melhor fico.
Os estudos da crnica, at os dias atuais, enquanto gnero literrio apresenta
divergncias e h um limite tnue entre a crnica e o conto, assim como h entre o
Sketch e a Short Story. O crtico Antnio Candido (1992, p. 13-22) afirma que A
crnica no um gnero maior. Nem se pensaria em atribuir o Prmio Nobel a um
cronista, por melhor que fosse. A crnica para ele efmera e acrescenta: o fato de
ficar to perto do dia-a-dia age como quebra do monumental e da nfase.
C. V. Gancho (2004, cap.1, p. 05) define a crnica, tambm, como um texto
hbrido e pode apresentar ou no os elementos de uma narrativa completa; uma crnica
pode contar, comentar, descrever, analisar, e descreve algumas caractersticas da
crnica: texto curto, leve, que geralmente aborda temas do cotidiano.
Para Jorge de S (2005, p. 11) a crnica parte de uma narrativa curta, a soma de
jornalismo e literatura, e afirma que, ao levar em conta a rotina, o cotidiano e os
pequenos detalhes, com lirismo reflexivo, o cronista capta esse instante brevssimo que
tambm faz parte da condio humana e transforma situaes simples em um dilogo
sobre a complexidade das nossas dores e alegrias. Somente nesse sentido crtico que
nos interessa o lado circunstancial da vida. E da literatura tambm.
O cronista, dessa forma, como afirma Schneider (2011, p. 4), toma algum
assunto, srio ou trivial, e o transforma em tema de discusso. Neste ponto, a crnica
pode ser poltica, trgica, irnica, humorstica, assim como o cronista pode assumir o
papel de historiador do cotidiano, mesmo que no esteja preocupado em fazer
histria, pois, para esse tipo de escritor, relatar o cotidiano e notcias com uma
abordagem sociocultural uma atitude comum e que resulta de suas reflexes sobre
esse cotidiano aliada ao tempo presente, demonstrando que a relao da crnica com a
histria do cotidiano parece ser oportuna ao investigador.
Assim, a traduo de Crnica para Sketch condiz com a relao de brevidade
existente entre os dois textos, em especial no que se diz a relao desses gneros
narrativos com o jornal, os aspectos histricos, culturais e sociais. De forma que as
crnicas produzidas por Dickens, embora apresentassem uma estrutura narrativa de um

177
romance em miniatura, a qual remete as cenas como em uma narrativa enquadrada no
deixam de apresentar o que comum nas crnicas na atualidade, tanto em portugus
como em ingls, a brevidade e unidade, alm de ser um texto ligado aos aspectos
histricos, sociais e ao gnero jornalstico

O humor como recurso estilstico de Charles Dickens em Sketches by Boz

As crnicas em Sketches by Boz so marcadas pela habilidade de Charles Dickens

em usar o humor para descrever, com perfeio e detalhes, situaes, cenas e
personagens corriqueiros da cidade de Londres, como exemplo, a crnica Omnibuses
(Os nibus) analisada nesse artigo.
Tratando-se de um recurso lingustico muito estudado, existem vrias teorias
sobre o humor, como as de Bergson, Freud, Koestler, Propp, entre outros. Um dos
objetivos desse estudo descrever algumas definies de humor como recurso
estilstico e exemplificar o uso desse recurso na crnica estudada.
Margarida A. S. V. Mouta (1996, p. 34, 35) define o humor a partir de diversos
estudos lingusticos e o apresenta como parte do discurso sob diversas formas: a troa, o
sarcasmo e a ironia. Ela afirma tambm que o humor resultado direto da relao com o
contexto social, cultural e situacional, o que envolve, tambm, a linguagem e o uso
(subversivo) dessa, resultando em procurar indcios da especificidade do humor verbal
no discurso (1996, p. 33-35, 114, 115).
Ou ainda, de acordo com Henri Bergson (1983, p. 7-10) no h comicidade fora
do que propriamente humano, a insensibilidade e a indiferena acompanham o
cmico, ele destinado a inteligncia. O cmico exige algo como certa anestesia
momentnea do corao para produzir todo o seu efeito. Ele se destina inteligncia
pura. Mas essa inteligncia deve permanecer em contato com outras inteligncias. O
autor acrescenta que a compreenso do riso/ cmico ocorre quando localizado na
sociedade, determina-lhe uma funo social, de forma que O riso deve corresponder a
certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma significao social e pode
ser encontrado com muita facilidade na vida quotidiana.
Segundo Bergson a repetio o processo predileto da comdia clssica,
acontece na reproduo de cenas, colocando as personagens em situaes novas ou

178
personagens novas em situaes idnticas, indicando a ideia de transposio em que o
efeito cmico ocorre ao transpor a expresso natural de uma idia para outra
tonalidade. Quanto comicidade de carter, ele diz que o cmico/ o riso uma
espcie de trote social, sempre humilha e ressalta os defeitos, os quais fazem rir em
razo de sua insociabilidade mais do que por sua imoralidade (1983, p. 65, 67).
Linda Hutcheon (1994, p. 10, 95) afirma que a ironia refora atitudes
estabelecidas, tem a funo de servir a posies polticas, dar legitimidade ou eliminar
interesses. Ela inclui que a comunicao social em geral envolve normas sociais e
ideolgicas, assim como o uso da ironia e cita Charles Dickens, que usou a ironia de
forma popular. Para a autora a ironia est mais para a interpretao que para inteno e
sempre haver discordncia sobre a presena e definio da ironia, mas no sobre o seu
carter ideolgico.
Um recurso muito utilizado por Dickens, segundo Cockshut, foi o de aplicar o
humor condio humana, ou seja, utilizar com humor a situao das personagens, as
quais eram dificilmente passveis de classificao em categorias morais, e nesse sentido
o derivado em grande parte, da idiossincrasia da linguagem, a qual manifestava uma
excentricidade impossvel; apresentava pouca moralidade ao analisar as loucuras tpicas
e as inconsistncias da natureza humana. As personagens estavam fora dos cnones
normais de julgamento, em alguns momentos conduzindo ao absurdo e ao fantstico,
mas de forma extremamente real para o leitor (2009, p. 17-18).

A crnica Omnibuses (Os nibus), de Charles Dickens em Sketches by

Boz 34

A crnica Omnibuses (Os nibus) foi primeiro publicada no jornal The

Morning Chronicle, em 26 de setembro de 1834 e depois no captulo 16 de Sketches by
Boz, na parte intitulada Scenes (Cenas). De acordo com Yves Reuter (2007), em seu
livro A anlise da narrativa a abordagem interna ou narratolgica, relaciona o
discurso narrativo ao mundo externo da obra e a outras realidades do mundo, bem

34
Todos os trechos da crnica Omnibuses fazem parte da obra Sketches by Boz, de 1836, (DICKENS,
Charles. Sketches by Boz. 1836. Ed. Dennis Walder. London and New York: Penguin, 1995) e a traduo
foi publicada como Os nibus em Retratos Londrinos (DICKENS, Charles. Retratos londrinos.
Traduo de Marcello Rollemberg. Rio de Janeiro: Record, 2003) .

179
como, tece uma anlise particularizada ou estrutural do texto por destacar os elementos:
tempo, espao, ao, narrador, personagens e expedientes da linguagem, como os
dilogos.
Em Omnibuses (Os nibus) o tempo cronolgico (histrico) e se desenvolve
como se o ficcionista cronometrasse as aes das personagens, a crnica se apresenta
enquanto narrativa limtrofe, breve. O espao bem definido, o nibus, em que ocorre a
descrio da cena, o trecho percorrido pelo nibus e descrito pelo narrador. De acordo
com Rolemberg (2003, p. 137) Os primeiros nibus surgiram em Londres 1829. Os
passageiros sentavam-se de frente uns para os outros em duas longas fileiras de bancos.
A ao externa, a narrativa linear e enquadrada, no sentido que apresenta intensidade e
rapidez na descrio das cenas.
O narrador tem poder de transmitir informaes que transcendem a compreenso
dos temas descritos, as personagens ou sujeitos da enunciao. um narrador fictcio e
em primeira pessoa (narrao subjetiva) que refora a autenticidade e credibilidade da
narrativa enquadrada e da matria narrada, pois o narrador conta os fatos como se os
tivesse vivido. Tanto que inicia o texto com a afirmao: IT IS VERY GENERALLY
allowed that public conveyances afford an extensive field for amusement and
observation / mais do que sabido que os transportes pblicos proporcionam um
enorme campo para o entretenimento e a observao. O narrador apresenta ento uma
srie de fatos e comparaes sobre a modernizao dos meios de transporte, descreve as
viagens em carruagens comparando s nos nibus, para ento iniciar a descrio de uma
cena cotidiana: We will back the machine in which we make our daily peregrination
from the top of Oxford-street to the city /Ao comear nossa peregrinao diria do
alto de Oxford Street at o centro da cidade. A comparao inicial feita pelo narrador
um recurso humorstico e confere ao texto ironia e sarcasmo35.

35
Os trechos selecionados exemplicam o humor conferido ao texto: Of all the public conveyances that
have been constructed since the days of the Arkwe think that is the earliest on recordto the present
time, commend us to an omnibus. (De todos aqueles que foram criados, desde os tempos da Arca de No
cremos que o primeiro a ser registrado at hoje, nossos maiores elogios vo para os nibus).
Now, you meet with none of these afflictions in an omnibus; sameness there can never be. The
passengers change as often in the course of one journey as the figures in a kaleidoscope, (...) (A
carruagem continua sua viagem e o vigilante toca a corneta o mais alto que pode, como se estivesse
zombando de voc e de sua infelicidade. Voc certamente nunca ir encontrar qualquer dessas aflies
dentro de um nibus. Os passageiros mudam tanto durante um percurso quanto as figuras de
caleidoscpio,)

180
 Ao iniciar a descrio da viagem de nibus de Oxford Street at o centro, por
meio do narrador inicia-se a descrio da cena, dos fatos que se desenrolam no espao
do nibus e ento as personagens comeam a ser descritas. As personagens so planas,
sem muita profundidade e, portanto, caricatas, a descrio delas pode ser comparada a
uma sequncia de fotos captando a pessoa em diferentes momentos. Destacamos duas
personagens o Condutor do nibus 36 e o Senhor 37, definido como velho rabugento, as
quais so usadas para intensificar o humor no texto. Alm dessas personagens, o
narrador descreve: The stout gentleman in the white neckcloth, at the other end of the
vehicle, looks very prophetic /o cavalheiro corpulento de gravata branca, sentado do
outro lado do veculo, tem um ar premonitrio; e shabby-genteel man with the green
bag, expresses his entire concurrence in the opinion, as he has done regularly every
morning for the last six months./ o mendigo bem-educado, carregando uma sacola

(...) from the glass-coach in which we were taken to be christened, to that sombre caravan in which we
must one day make our last earthly journey, there is nothing like an omnibus. ( (...) desde a charrete sem
janelas que nos levou para o batizado at aquela sombria conduo que nos transportar para a nossa
ltima viagem terrestre o nibus o mais interessante de todos, e no h nenhum como ele.)
36
Trechos que exemplificam como a linguagem e o estilo usado para a descrio da personagem, o
Condutor, ajuda a compor o humor no texto: the native coolness of its cad. This Young gentleman is a
singular instance of self-devotion; his somewhat intemperate zeal on behalf of his employers, is
constantly getting him into trouble, and occasionally into the house of correction. He is no sooner
emancipated, however, than he resumes the duties of his profession with unabated ardour. His principal
distinction is his activity. His great boast is, that he can chuck an old genlmn into the buss, shut him in,
and rattle off, afore he knows where its a-going to / natural indiferena de seu condutor. Este jovem
um exemplo bem peculiar de auto devoo. O desmedido zelo pelos interesses de seus patres
constantemente o coloca em apuros e, algumas vezes, at atrs das grades. Isso, contudo, no o impede de
reassumir suas obrigaes profissionais com um ardor inabalvel to logo se veja em liberdade. O
trabalho a sua principal distino. Seu grande motivo de orgulho que consegue jogar um velhote
para dentro do nibus, tranc-lo l dentro e sair por a chacoalhando to rpido que ele nem
consegue perguntar para onde est indo.. / o pouco-caso com que os condutores de nibus tratam
os compromissos morais (meu grifo).
37
Trechos que exemplificam como a linguagem e o estilo usado para a descrio da personagem, o
Senhor (velho rabugento), ajuda a compor o humor no texto: a little testy old man, with a powdered
head, who always sits on the right-hand side of the door as you enter, with his hands folded on the top of
his umbrella. He is extremely impatient, and sits there for the purpose of keeping a sharp eye on the cad,
with whom he generally holds a running dialogue. He is very officious in helping people in and out, and
always volunteers to give the cad a poke with his umbrella, when any one wants to alight. He usually
recommends ladies to have sixpence ready, to prevent delay; and if anybody puts a window down, that he
can reach, he immediately puts it up again. / um irritadio senhor com a cabea empoada, que sempre
se senta nos primeiros lugares direita da porta de entrada e fica segurando com firmeza o cabo do
guarda-chuva. Ele extremamente impaciente e j escolhe aquele assento para poder ficar de olho no
condutor, com quem em geral trava um rpido dilogo. Est o tempo todo se intrometendo com os
outros passageiros, ajudando-os a descer e a subir do nibus mesmo quando no solicitado, e, sempre
que algum quer apear do carro, ele se oferece para ajudar dando um cutuco no condutor com o guarda-
chuva. Normalmente, sugere s moas que sempre tenham mo a quantia de seis pence para prevenir
possveis atrasos e, quando algum abaixa as janelas, ele imediatamente as fecha. (meu grifo).

181
verde, expressa total concordncia com essa opinio, exatamente como tem feito em
cada manh dos ltimos seis meses.
Por fim, o dilogo no texto tambm representa um expediente da linguagem
para conferir humor ao texto de Dickens, conforme ilustra o trecho abaixo entre o
Condutor e o Senhor:
Now, what are you stopping for? says the little man every morning,
the moment there is the slightest indication of pulling up at the
corner of Regent-street, when some such dialogue as the following
takes place between him and the cad:
What are you stopping for?
Here the cad whistles, and affects not to hear the
question.
I say [a poke], what are you stopping for?
For passengers, sir. Bank.Ty.
I know youre stopping for passengers; but youve no business to do
so. Why are you stopping?
Vy, sir, thats a difficult question. I think it is because we perfer
stopping here to going on.
Now mind, exclaims the little old man, with great vehemence, Ill
pull you up to-morrow; Ive often threatened
to do it; now I will.
Thankee, sir, replies the cad, touching his hat with a mock
expression of gratitude;werry much obliged to you indeed, sir.
Here the young men in the omnibus laugh very heartily, and the old
gentleman gets very red in the face, and seems highly exasperated.

Qual razo da parada, agora?, diz o pequeno ancio todas as

manhs, assim que percebe a mais remota indicao de que algum,
na esquina de Regent Street, est dando sinal. nessa hora que um
dilogo como o que se segue travado entre ele e o condutor:
- Qual a razo da parada?
O condutor assobia e finge no ter ouvido a pergunta.
- Eu perguntei [o velho d uma cutucada] qual a razo da parada?
- Para apanhar passageiros, senhor.
- Eu sei que voc parou para apanhar passageiros. No essa a
questo. O ponto que voc no deveria ter parado aqui. Por que voc
parou?
- Olhe, senhor, essa uma pergunta difcil. Acho que porque prefiro
parar aqui a continuar.
- E agora essa! - exclama o ancio com grande veemncia.
Amanh, vou dar um jeito em voc. J tentei vrias vezes, mas agora
vou conseguir.
- Brigado, senhor responde o condutor, tocando seu quepe com uma
zombeteira expresso de gratido. - Ficarei realmente muito feliz com
isso, senhor (DICKENS, 1836, cap. 16).

182
 Assim, a literatura e, por conseguinte, a delimitao dos gneros literrios esto
ligadas aos aspectos culturais, histricos, ideolgicos, sociais de determinada poca, o
que resulta em uma linha tnue entre os limites de cada gnero. Dessa forma, a traduo
de Crnica para Sketch se deve a brevidade existente entre os dois gneros narrativos, a
relao com o jornal, os aspectos histricos, culturais e sociais, bem como, o humor,
como ilustrado pelo livro Sketches by Boz (1836) de Charles Dickens. Charles Dickens
desde garoto aprendeu a sobreviver por meio do humor e se tornou um escritor de
enorme sucesso atravs do poder do riso; e foi isso o que ele conseguiu realizar em
Sketches by Boz, como foi exemplificado pela crnica/sketch Omnibuses (Os
nibus). De acordo com as reflexes de Gissing (2012) sobre o humor e Plotz (2016)
sobre a dualidade, Dickens aplicava o humor condio humana, ou seja, utilizava com
humor a situao das personagens por meio da idiossincrasia da linguagem, o que
ressalta tambm a dualidade nos textos, descrevia de forma emprica da vida urbana,
mas tambm por meio do humor revelava sentimentos individuais. As personagens de
Dickens estavam fora dos padres normais de julgamento, mas de forma extremamente
real para o leitor.

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185
 EXPLORANDO A INTERFACE ENTRE OS LIVROS
DIDTICOS DE LNGUA PORTUGUESA E AS AVALIAES
EXTERNAS
Natlia Fernanda Igual (IFSP)
(natalia_igual@hotmail.com)

Maria Beatriz Gameiro Cordeiro (IFSP)

(mbg@ifsp.edu.br)

RESUMO: Este trabalho integra a concluso do projeto de Iniciao Cientfica A Lngua Portuguesa
nos livros didticos e em avaliaes externas, o qual poder favorecer o aperfeioamento da viso
terica dos estudantes sobre as avaliaes de ingresso s universidades, como o ENEM e outros
vestibulares. O projeto tem como propsito verificar a abordagem lingustica, por meio de uma anlise
descritiva, dos contedos recorrentes em trs livros didticos da terceira srie do Ensino Mdio para
estudar a Lngua Portuguesa: Viva Portugus 3, editora tica; Portugus Volume 3, editora Moderna; e
Portugus Linguagens 3, editora Saraiva. Posteriormente, a maneira como os contedos so abordados
nos livros foi comparada forma de exigncia de contedos de dois importantes vestibulares do Estado
de So Paulo (UNESP e UNICAMP) e do ENEM (Exame Nacional do Ensino Mdio). Essa pesquisa
revelou que os livros didticos estimulavam uma srie de competncias e habilidades que nem sempre
eram abordadas nas provas analisadas. Estas, por sua vez, no se limitaram apenas aos objetos de estudos
tradicionalmente pressupostos do Portugus (a gramtica, a interpretao e a literatura). Alm disso, o
embasamento das questes, por meio de textos, testava o repertrio literrio do candidato. Deste modo,
constatou-se a importncia do domnio dos gneros do discurso e da capacidade de interpretao por parte
dos estudantes. Visa-se que os resultados da pesquisa podero fornecer teis conhecimentos para a
realidade escolar, pois j se obtiveram significativos registros que indicam algumas lacunas a preencher
na grade curricular para beneficiar o ensino da Lngua Portuguesa.
PALAVRAS-CHAVE: gneros; linguagem; livros; vestibulares; ensino mdio.

CONSIDERAES INICIAIS
A importncia do entendimento da lngua materna real e necessria tanto para
discentes, como para docentes, os quais, acima de tudo, devem construir um
aprendizado significativo em conjunto com os educandos.
Nessa perspectiva, a ideia do projeto A Lngua Portuguesa nos livros didticos
e em avaliaes externas congrega-se em um artigo que, embora no traga solues a
problemas envoltos no aprendizado de lnguas, possibilita que se note alguns elementos
chaves no processo de ensino, podendo beneficiar quem trabalha com a reconstruo do
ensino-aprendizagem. No apresenta solues, pois elas no so simples, visto que se
trata de um problema complexo, relacionado a fatores sociais, histricos, culturais,
econmicos, pedaggicos, pessoais, dentre tantos outros.
Um dos aspectos centrais diretamente relacionados ao aprendizado da lngua que
este trabalho discute a concepo lingustica e pedaggica subjacente aos livros
didticos e s provas de vestibular e do ENEM. O fato de as questes das provas

186
analisadas sempre se embasarem em textos constituem um indicativo da concepo de
aprendizagem e de ensino que aliceram tais avaliaes, j que estas investigam,
sobretudo, a capacidade de interpretao e de compreenso da realidade dos estudantes.
Essa concepo pode vincular-se teoria de Paulo Freire (2005), que enfatiza a
importncia do dilogo entre educando e educador no processo de aprendizagem, para
que haja produo de uma conscientizao libertadora e transformadora, pois esse
dilogo favoreceria uma compreenso profunda e uma leitura crtica do mundo. Tal
dilogo definido por Freire da seguinte forma:

O dilogo este encontro dos homens, imediatizados pelo mundo, para

pronunci-lo, no se esgotando, portanto, na relao eu-tu. Esta a razo por
que no possvel o dilogo entre os que querem a pronncia do mundo e os
que no querem; entre os que negam aos demais o direito de dizer a palavra e
os que se acham negados deste direito. (FREIRE, 2005, p. 91).

Por meio dos textos presentes nas provas, os estudantes seriam convidados a
dialogar, no sentido freireano do termo, com o mundo.
Alm desse vis pedaggico, ao embasarem todas as questes em textos, os
vestibulares e o Exame Nacional do Ensino Mdio (ENEM) salientam a necessidade de
tomar a leitura como prtica social e produtiva, que pressupe um leitor ativo, que
acione seus conhecimentos do texto e da lngua, isto , estruturais, bem como o
conhecimento de mundo. Dessa forma, conclui-se que a concepo de lngua adotada
pelas avaliaes a que considera a linguagem como o prprio lugar da interao, pois,
alm de exteriorizar o pensamento e transmitir informaes, realiza aes, age e atua
sobre o ouvinte/leitor, promovendo a interao comunicativa por meio da produo de
sentidos entre os interlocutores em um contexto scio-histrico e ideolgico
(TRAVAGLIA, 2002, p. 21-23). justamente esses sentidos entre os interlocutores e
um contexto scio-histrico que as provas investigam por meio dos textos.
De acordo com o Programa Nacional do Livro Didtico (PNLD, 2015), o Ensino
Mdio no privilegia o ensino para o ENEM e vestibulares, levando em conta que,
nesse sentido, se distorceria a metodologia destinada a alcanar os objetivos do plano de
ensino. Avaliaes externas, como o ENEM as provas da Universidade Estadual de So
Paulo (UNESP) e da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) selecionam
contedos, competncias e habilidades que no condizem totalmente com a formao
discente, j que compreendem testes em larga escala, que partem da associao de
187
padres. Acredita-se que se o ensino fosse embasado somente por essas provas, seria
limitador. Por outro lado, os livros didticos, que suportam as aulas de Lngua
Portuguesa, demonstram noes de ensino-aprendizagem comprovadamente mais
amplas e apresentam considervel importncia para os professores, pois auxiliam na
direo das aulas, tal como afirmam Horikawa & Jardilino.

[...] o livro didtico insere-se no processo de formao da identidade

nacional, seja pelos temas e contedos priorizados nos manuais didticos,
seja pelas metodologias neles indicadas, seja pela perspectiva ideolgica
neles subjacentes [...] (HORIKAWA & JARDILINO, 2010, p. 156)

Embora os livros didticos no se limitem aos contedos de exames nacionais e

sejam um bom instrumento para os docentes, no podem representar o nico
instrumento didtico-pedaggico, no devem se resumir nica fonte de conhecimento.
Fica claro que o livro didtico um facilitador e muitas das vezes o principal recurso
didtico-pedaggico para o docente, embora no seja ideal. Assim, importante
verificar o mtodo de ensino-aprendizagem que embasa os livros selecionados para as
aulas e, sobretudo, autentificar se viabiliza os contedos estabelecidos pelos PCNs os
quais se firmam na produo de sentidos da lngua. Todo esse cuidado deve denotar o
valor do contato com as prticas sociais e produtivas que tornam o aluno um cidado
alfabetizado e capaz de refletir sobre este mundo constitudo, basicamente, por
smbolos.

No mundo contemporneo, marcado por um apelo informativo imediato, a

reflexo sobre a linguagem e seus sistemas, que se mostram articulados por
mltiplos cdigos e sobre os processos e procedimentos comunicativos, ,
mais do que uma necessidade, uma garantia de participao ativa na vida
social, a cidadania desejada. (PCNs, 2000, p. 20)

MATERIAL E MTODOS
A primeira etapa do trabalho baseou-se na elaborao de levantamentos, de
natureza aplicada, sobre os contedos e os gneros textuais recorrentes na prova de
Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias do ENEM (Exame Nacional do Ensino
Mdio), na rea de Lngua Portuguesa da primeira fase da UNESP (Universidade
Estadual de So Paulo) e na prova de Lngua Portuguesa e Literaturas de Lngua
Portuguesa da 2 fase da UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas) dos anos de
2013, 2014 e 2015. Terminada a anlise das avaliaes, procedeu-se de maneira

188
semelhante com as questes dos trs primeiros captulos ou unidades dos livros Viva
Portugus 3, editora tica; Portugus Literatura, Gramtica, Produo de Texto
Volume 3, editora Moderna; e Portugus Linguagens 3, editora Saraiva. Embora tenha-
se partido de um tratamento quantitativo, a comparao das avaliaes com os livros
didticos confere um carter qualitativo, realizado com base nas teorias lingusticas em
voga atualmente, defendidas por alguns dos estudiosos de renome na rea da Lngua
Portuguesa, como: Koch e Fvero (1987), Marcuschi (2003) e o filsofo da linguagem,
Bakhtin (1997).

RESULTADOS E DISCUSSO

Parte 1: Anlise das trs avaliaes externas selecionadas

A prova de Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias do ENEM constituda
por 45 questes referentes aos contedos presentes Lngua Portuguesa, Literatura,
Artes, Educao Fsica. A lngua estrangeira, Lngua Inglesa ou Espanhola, depende da
escolha do estudante. A primeira fase da UNESP abrange, ao todo, 90 questes
referentes s reas de Linguagens e Cdigos (30 questes), Cincias Humanas (30
questes) e Cincias da Natureza e Matemtica (30 questes), exigindo os
conhecimentos gerais do estudante. J a prova de Lngua Portuguesa e Literaturas de
Lngua Portuguesa da 2 fase da UNICAMP composta por, em mdia, 20 questes da
rea. Inicialmente, o projeto propunha analisar os contedos relacionados Lngua
Portuguesa das primeiras fases dos vestibulares, porm, a 1 fase da UNICAMP
mostrou-se essencialmente interdisciplinar, o que dificultou discernir as questes
exclusivamente voltadas ao conhecimento da Lngua Portuguesa. Devido a isto, optou-
se por analisar a segunda fase, por esta conter uma prova especificamente de
Redao/Lngua Portuguesa e Literaturas de Lngua Portuguesa, a qual apresentava
contedos concretos da rea.
Um dos itens de interesse da pesquisa foi investigar a presena dos gneros dos
textos presentes nas questes. Constatou-se que nos trs anos, os textos componentes
das trs avaliaes mostraram-se dos mais variados gneros textuais, desde poemas,
crnicas, notcias, reportagens, artigos de opinio, trechos de publicao tcnico-
cientfica, obras de artes aos artigos cientficos.

189
 Pode-se aventar a hiptese de que essa diversidade de gneros textuais nos
exames venha a dificultar o desempenho dos estudantes, pois difcil dominar as
caractersticas de todos os gneros discursivos existentes, bem como reconhecer suas
funes e objetivos. Da mesma forma, a infinidade de gneros e at mesmo sua
mutabilidade nas situaes do cotidiano tambm poderiam obstar o exerccio da
cidadania, pois diante dessa diversidade imensa de gneros, difcil o estudante
dominar todos eles.
Inferindo que existem textos com o mesmo tipo de estrutura, mas que muitas
vezes apresentam diferenas, Bakhtin (1997), o primeiro estudioso a definir os gneros
do discurso, explica que os gneros so to variados quanto so as situaes, e aprender
a falar e a escrever significa aprender a construir textos, porque no nos comunicamos
por meio de frases isoladas. Portanto, os gneros textuais so as formas que as pessoas e
as organizaes utilizam para se comunicar, orientar e interagir.
Embora os gneros sejam, tipos relativamente estveis de um enunciado
(BAKHTIN, 1997, p. 279), no so dotados totalmente ou particularmente de um s
tipo textual, geralmente, leva-se em conta o trao dominante, podendo haver mais de um
tipo em um gnero. Logo, a grande ocorrncia de diversos gneros no ENEM e nas
provas da UNESP e da UNICAMP estabelece que o estudante precisa desenvolver a
habilidade de discernir as caractersticas de cada gnero textual e, consequentemente,
dos tipos textuais, pois em cada gnero, predomina um tipo, que Marcuschi (2003)
considera como a modalidade do texto por meio da qual o emissor manifesta-se para o
receptor. Com base nas diferentes manifestaes lingusticas, os textos so agrupados
comumente, de acordo com suas estruturas, nos seguintes tipos: narrativo,
argumentativo, injuntivo ou instrucional. Outrossim, Koch e Fvero (1987), por
exemplo, consideram os tipos predio e dialogal ou conversacional, que no so
valorizados por todos os pensadores, evidenciando que o assunto no consensual.
Apesar do domnio dos contedos vinculados aos gneros induzir os resultados
dos candidatos, no basta dominar as caractersticas dos gneros textuais, preciso
desenvolver outras habilidades lingusticas para resolver as provas, tais como: saber
inferir, associar e reflexionar informaes com base no conhecimento de mundo. Os
contedos abordados nas provas ultrapassavam o que se visualiza normalmente nas
aulas de gramtica, como: coeso e coerncia, adequao da linguagem, caractersticas

190
da lngua falada, funes da linguagem, entre outros que abordam a lngua em seu
funcionamento. No obstante, tais contedos no se apresentavam uniformemente em
todos os anos, como os grficos a seguir evidenciam:

Figura 1 - Contedos recorrentes nas questes do ENEM de 2013, 2014 e 2015

Fonte: Acervo da autora.

Figura 2 - Contedos recorrentes nas questes da UNESP de 2013, 2014 e 2015

Fonte: Acervo da autora.

Figura 3 - Contedos recorrentes nas questes da UNICAMP de 2013, 2014 e 2015

191
 Fonte: Acervo da autora.

valido afirmar que as perguntas, formadas pelos textos de suporte e

enunciados, dependem relativamente do olhar representativo do estudante, j que a
associao desses elementos visa propor a reflexo de um questionamento, da percebe-
se o enfoque que se d interpretao, seja para o entendimento de um texto ou para sua
produo. A concepo de lngua atrela-se concepo de texto, pois caso se conceba a
lngua apenas como uma estrutura, o texto ser visto como um produto fechado, e
interpretar significaria apenas descobrir a inteno do falante, tal como explica Koch
(2006).

(...)se tomarmos o texto como uma combinao de letras que formam

palavras -que rotulam estados de coisas do mundo real e estas formam
sentenas -que tm um sentido totalmente explcito descontextualizado-,
veremos o texto como algo simples, sem segredos, sem mistrios. Mas ao
contrrio, se o consideramos como uma interao entre as pessoas que
possuem uma histria, sendo algo social, complexo e multifacetado, ento o
texto ter segredos a serem desvendados (KOCH, 2006, apud GAMEIRO,
2011, p.133)

Parte 2: Anlise dos 3 livros didticos selecionados

A fim de perscrutar a concepo de lngua subjacente aos livros didticos,
selecionaram-se trs colees do PNLD e investigaram-se apenas as trs primeiras
unidades de cada obra, visto que os tipos de exerccios, questes, reflexes e
proposies repetem-se ao longo das unidades. Tambm delimitou-se o estudo ao

192
contedo especfico de Lngua Portuguesa: Leitura, Interpretao, Produo e
Gramtica. As questes referentes Literatura no foram abordadas.
O primeiro livro averiguado, Viva Portugus 3, da editora tica, revela, por
meio das questes, uma abordagem que visa auxiliar na formao de um aluno capaz de
compreender o texto e se expressar, de forma oral e escrita. Assim, apresenta atividades
que empregam diversos gneros textuais, com a finalidade de impulsionar o domnio
sobre os mecanismos da lngua portuguesa. Para isto, parte de seis eixos principais: o
eixo de leitura, de literatura, de produo escrita, de oralidade, de conhecimentos
lingusticos e o manual do professor. O eixo de leitura, basicamente conduz todos os
demais eixos.
Alegando que se examinou unicamente a parte da Lngua e Produo de
texto, das trs primeiras unidades, pode-se comentar que as atividades, que trabalham a
lngua em seu estado mais autntico, miscigenavam assuntos de ordem discursiva,
enunciativa, morfossinttica, semntica e textual, refletidos em uma perspectiva textual
e discursiva, embora no desprezando a gramtica normativa.
O livro trabalha com diversos contedos da lngua, porm, em sua totalidade, a
maioria das questes exigiam que os estudantes localizassem ou retirassem o contedo
gramatical do texto. Outros contedos que chamaram a ateno se baseavam no
reconhecimento da funo semntica do contedo gramatical, na reformulao da
estrutura gramatical e na interpretao do texto localizando a informao explcita. Tais
mtodos de ensino, de fato, reforam a ideia da instruo de eficientes leitores e
produtores, uma vez que os estudantes estaro, seja por memorizao ou por deduo,
desenvolvendo o saber crtico.
Antagonicamente ao que foi observado no livro j discutido, o guia, Portugus
Literatura, Gramtica, Produo de Texto Volume 3, da editora Moderna, volta-se para
todas as dimenses da lngua, tratando dos eixos Literatura, Gramtica e Produo
de texto nas trs primeiras unidades dos eixos Gramtica e Produo de texto.
As atividades de leitura encontravam-se fortemente presentes, seja para o
exerccio da reflexo (insere-se aqui a interpretao) dos conceitos apresentados ou da
compreenso do funcionamento comunicativo em experincias textuais e discursivas
autnticas. As questes mais trabalhadas foram as que solicitavam identificar o

193
contedo gramatical e, posteriormente, compreender o texto literrio e interpretar o
texto localizando a informao explcita.
Por fim, o livro Portugus Linguagens 3, da editora Saraiva, procura envolver os
alunos com diversos gneros textuais que estruturam o ensino, alm disso, discute temas
selecionados que possibilitam a reflexo crtica sobre as questes contemporneas e a
prtica cidad.
Considerando-se uma regra, o ensino de leitura perpassa as diferentes unidades
do livro e distribui-se pelos captulos referentes aos eixos de Literatura,
Conhecimentos lingusticos e Produo escrita. O trabalho com os conhecimentos
lingusticos bastante explorado e subdivide-se em duas sees: Construindo o
conceito e Conceituando. Assim como o livro Portugus Literatura, Gramtica,
Produo de Texto Volume 3, este guia apresenta, em maior parte, atividades que
incitam a descobrir o contedo gramatical, alm de, em mesma proporo, reconhecer
sua funo. Ainda, mas em menor quantidade se comparado s atividades citadas,
aborda questes de classificao gramatical em geral (inclui-se aqui a classificao de
oraes e perodos).

CONSIDERAES FINAIS
Ficou estabelecida a utilidade do domnio dos gneros e dos conhecimentos
prvios sobre determinado assunto ou rea especfica, tanto no ENEM como nos
vestibulares da UNESP e da UNICAMP, associados s informaes novas (prescritas
no texto). Referente aos contedos, que diversificam nas provas, prestou-se ateno na
ausncia do trabalho com a gramtica tradicional, que era mais recorrente na UNESP
(13; 2,3% em mdia, ao longo dos trs anos). O que significa que principalmente a
leitura constante, de assuntos diversos, que implica estimular a capacidade de
interpretao do estudante, julga-se o ponto diferencial no processo de seleo para as
universidades. Por outro lado, a anlise dos livros mostrou que tais materiais no
possuam o mesmo mtodo de ensino-aprendizagem; o livro Viva Portugus 3 se
destinava, principalmente, compreenso e produo textual; os livros Portugus
Literatura, Gramtica, Produo de Texto Volume 3 e Portugus Linguagens 3,
entretanto, versavam todos os contedos da lngua, porm, trabalhavam fortemente a
gramtica normativa. Assim, obteve-se que, embora os exames externos abordem os

194
contedos oferecidos nos livros, eles no encerram todo o conhecimento. Perfazendo
tambm que, como visto, os conhecimentos lingusticos que envolvem a gramatica
normativa, nas provas, no so muito testados, ao contrrio do que se provou nos
materiais didticos.

REFERNCIAS
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Emsantina Galvo. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

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195
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196
SHOW OPINIO, ARENA CANTA ZUMBI E GOTA DGUA: UM
TEATRO NO QUAL SE PAGA E MATA... CARCAR
Marise Gndara Loureno (CAPES/UFU)
marisegandara@hotmail.com

RESUMO: o presente artigo tem como propsito investigar as particularidades e os pontos de contato
entre o Show Opinio (1964), de Armando Costa, Paulo Pontes e Oduvaldo Viana filho, Arena conta
Zumbi (1965) de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo e Gota dgua (1975) de Paulo
Pontes e Chico Buarque. Propomos, portanto, um estudo comparativo ltero-musical que propicie delinear
as caractersticas dessa literatura radical, de protesto e de violncia que objetiva expressar indignao, e
sem se pronunciar a favor do engajamento, leva as pessoas a se emprenharem, tornarem-se companheiros
responsveis pela realidade vivenciada no espao-tempo de sua feitura. Arte calcada no desejo de manter
uma relao estreita do intelectual com o povo, de colocar o povo no palco, fazer teatro com e para ele.
Desta forma, para alcanarmos resultados plausveis com este estudo, tomamos como principais
referncias Ridente e Bakhtin. Aquele define a atitude de colocar o povo no centro do discurso como
romntica, que prope a volta ao passado, para construir a utopia do futuro, o que possibilita a busca de
elementos que permitem a modernizao, descartando a desumanizao, o consumismo, o fetichismo da
mercadoria e do dinheiro. J este terico sustenta a representao do Carcar como bicho que pega, mata,
nesse teatro popular engajado, porque, a essncia da linguagem carnavalesca est na morte como
transformao. O nascimento prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento (BAKHTIN, 1997, p.
124).

Palavras-chave: teatro popular. Teatro musical engajado. Arena conta Zumbi. Gota dgua. Show
Opinio.

Show Opinio e Arena conta Zumbi, arte de protesto, espetculos de cunho

nacional-popular que se enraizam no seu momento histrico e no qual se torna
imprescindvel o realismo como mtodo e no como linguagem. Representantes do
teatro de resistncia atuam de forma singular pelo seu alto grau de brasilidade, e que
Swartz (2001) atesta serem de qualidade notvel, como tambm Chico Buarque e Paulo
Pontes reverenciam-nos e propem resgat-los em sua pea.
Para a construo dessa arte de protesto, percebe-se ser imprescindvel o uso da
esttica popular de tradio oral, presente em Show Opinio e Arena, e recuperada em
Gota dgua. Na obra do grupo Opinio, h o repente, um desafiante e outro narrativo o
Desafio do Cego Aderaldo e Z Pretinho, e Tiradentes, e, na do Arena, logo na entrada
do elenco, encontra-se a cantoria composta por Edu Lobo. Nesta pea, h tambm a
figura do cantador, personagem comum do canto popular, que fala seu canto em vez de
cant-lo, assumindo o papel de introduzir, explicar, contar e fechar um ato.

197
 Feche os olhos e imagine
Viver em mil e seiscentos
em plena terra africana
vendo os maiores portentos
Havia guerra e mais guerra
entre o pessoal de l,
era gente de Zambi
que s queria lutar.
assim que conta a Histria
que num feio navio negreiro
(BOAL; GUARNIERI; LOBO, 1970, p. 32).

justo neste instante

instante de espanto e emoo
que paramos nossa estria
pr aliviar ateno
Temos ns nosso direito
de dar descanso falao
tome caf no barzinho
que depois vem continuao
At j meu senhorzinho
se no gostou peo perdo
at j irmo, at j irmo
(BOAL; GUARNIERI; LOBO, 1970, p. 46).

Em Gota dgua, observa-se a utilizao da linguagem oral com a embolada,

de Caceto, e a Corrente de boatos, e que se apresentam de forma narrativa e ldica,
como a cantoria inicial do Arena. Nesse contexto, h irreverncia, anedtico e
escatolgico, e de humor crtico, como o samba de partido alto do Show Opinio.

Samba bom
Batido na mo. (Bis)
Preto no vai para o cu
Nem que seja rezad
Preto cabelo de espinho
Vai espet nosso sinh.
X, x barata
Nas cadeiras da Mulata. (BIS)
Tava jogano baraio
Na porta do cemitrio
Todo mundo tava rindo
S defunto tava srio
(SHOW..., 1965).

Tira o coco e raspa o coco

Do coco faz a cocada
Se quiser contar me conte
Que eu ouo e no conto nada (refro)

198
 J antes do casamento
Creonte chamou Jaso
Lhe deu um apartamento
Um carango e um violo
Deu-lhe um bom financiamento
E falou, virando a mo
S no posso dar a bunda
Porque contra a religio
(BUARQUE; PONTES, 1975, p. 78).

Por todas essas particularidades e por serem obras literrias de estrutura

fragmentria que tm como material sonoro a msica brasileira, conclui-se que o Show
Opinio, o Arena conta Zumbi e Gota dgua dialogam com uma categoria especfica
de teatro popular musical, o teatro de revista. Sendo, portanto, de suma importncia
ressaltar que essa relao ntima com a msica popular fez da revista o primeiro grande
lanador de composies populares.
Ver includa sua msica em um nmero de revista era algo imprescindvel para
um compositor torn-la, nacionalmente, conhecida. Criava, assim, a dinmica de
interesse mtuo, ao inserir uma msica de determinado artista para atrair mais pblico
para o teatro 38. Vnculo tambm presente nos anos de 1960 e 1970, no Show Opinio e
no Arena conta Zumbi, e em Gota dgua, potencializado ainda mais pela
consolidao da indstria fonogrfia, e que se inscreve na capa do disco do Show
Opinio, na qual se l:

Este sem dvida, um lanamento esperado pelo pblico brasileiro.

Aqui esto, na voz de Nara Leo, Z Keti e Joo do Vale, os
momentos emocionantes do espetculo, gravados em cena e aquelas
msicas que so hoje sucesso populares no Brasil: Opinio, Carcar,
Noticirio de Jornal, Tiradentes e tantas outras (SHOW ..., 1965).

O teatro de revista contribuiu para a formao cultural brasileira, fixando

personagens-tipos (o malandro, a mulata, o caipira, e o portugus), os costumes e o
modo genuno do falar brasileira. Caracteriza-se, ainda, por ser criado com a

38
A primeira cano do teatro a alcanar o domnio pblico foi o tango maxixado, Arana, da revista
Cocota (1885) de Arthur Azevedo. Com sua revista O bilontra (1986), Arthur Azevedo lana o segundo
sucesso musical, a pardia da melodia da ria La Donna Mbile. Mas o maior sucesso foi o tango As
laranjas de Sabina, da Repblica (1890), de Arthur Azevedo e Alusio Azevedo.

199
participao de mais de um autor, ter como tema central a atualidade, o cotidiano
prximo e o comprometimento com a realidade social e poltica. Possui estrutura
fragmentria que adota aluses histricas, polticas, como tambm a piada, a anedota e a
pardia. No caso especfico da revista do ano, traz para a cena, em tom jornalstico, os
fatos e os assuntos mais polmicos da cidade, possibilitando o encontro de diversas
vises, mesmo que, no final, faa sua prpria sntese.
Ao incorporar os elementos do teatro de revista, o repente e o samba, todos, com
cheiro de rua, Show Opinio, Arena conta Zumbi e Gota dgua, aderem ao mundo s
avessas, nos termos de Bakhtin, e suas palavras se perpetuam, concretizam-se e ecoam
nesses textos e encenaes. Para Bakhtin (1999), todas as formas de manifestaes
populares possuem uma unidade de estilo por serem partes integrantes da cultura
popular cmica e, principalmente, da cultura canavalesca, que, segundo ele, una e
indivisvel. (BAKHTIN, 1999, p. 4).
O ritual de coroao-destronamento a principal ao canavalesca, e que
Bakhtin assegura ser como o riso do carnaval: proclama a alegre relatividade de tudo, da
ordem social, de qualquer poder e posio hierrquica. Na coroao, j est contida a
ideia do destronamento e inaugura-se o mundo s avessas do carnavalesco. Este ritual
constitui a base da cosmoviso carnavalesca, que a nfase da mudana e das
transformaes, da morte e da renovao. O carnaval a festa do tempo que tudo
destri e tudo renova. O nascimento prenhe de morte, a morte, de um novo
nascimento. (BAKHTIN, 1997, p. 124, 125). No caso de Jaso, em Gota dgua, a
prpria morte o destrona, porque mal se senta na cadeira-trono, o presente chega.
Diversidades de discursos musicais, emboladas, sambas, cantocho,
entrelamentos de melodias, duetos, uma reza que fala cantando, outra que reza a morte e
mais outra que se canta rezando. Tragdias fragmentadas e fragmentos que se unem em
um texto-colagem, teatros musicais que denunciam o poder do mais forte sobre o mais
fraco, cada qual com seu canto, em meio de tantos cantos modais, tonais, populares com
tratamento erudito, ou simplesmente populares. So o Opinio, Arena conta Zumbi e
Gota dgua, teatros musicais carnavalizados, que, com suas particularidades e pontos
de contatos entre si, e seus modos de proceder, sustentam a linguagem engajada.
Literatura radical, de protesto e de violncia que tem como objetivo expressar
indignao, e sem se pronunciar a favor do engajamento, leva as pessoas a se

200
empenharem, tornarem-se companheiros responsveis pela realidade vivenciada. Peas
teatrais construdas arraigadas ao desejo de manter uma relao estreita do intelectual
com o povo, de colocar o povo no palco, fazer teatro com e para ele. Relao esta
pautada nas prticas polticas e culturais, socialmente embasadas nas classes mdias
urbanas.
Comportamento que Ridente (2000) define como uma atitude de inteno
utpica. Utpica pela razo de querer integrar a intelectualidade ao homem simples do
povo brasileiro, com o propsito de poder dar vida a um projeto alternativo de
sociedade desenvolvida, partindo do pressuposto de que esse mesmo povo no tinha
sido contaminado pela modernidade capitalista. Inteno que compe a postura
romntica de resgate de valores pr-capitalistas, colocada no mundo todo, por
movimentos polticos significativos, nos anos de 1960. Romantismo que propunha a
volta ao passado, para construir a utopia do futuro, que possibilitava a busca de
elementos que permitiriam a modernizao, descartando a desumanizao, o
consumismo, o imprio do fetichismo da mercadoria e do dinheiro.
Arena conta Zumbi um espetculo de exaltao liberdade, estabelece a
presentificao do passado, por se propor contar, como o Show Opinio tambm faz,
usando o agora como referncia. J Gota dgua revela o presente com figuras do
cotidiano, pautadas na natureza humana, recorrente do passado.
Teatro musical dos anos de 1960 e 1970 que transmite indignao, trao possvel
de ser notado na escolha dos temas fincados no cotidiano, no padro esttico inovador,
ora leve, revestido de certo peso crtico, ora pesado, pela sua natureza agressiva e
violenta. Teatro que se faz com o resgate das autnticas razes brasileiras, construindo
um discurso irnico, crtico, de carter denunciativo. E de exaltao liberdade, de
protesto, de teor didtico ou no, que convida a todos a cantar a uma s voz.
Procedimento usado no Show Opinio, intensificado no Arena conta Zumbi, e que,
provavelmente, acontecia de forma natural, no final da encenao da pea Gota dgua,
nos anos de 1975 a 1977. No momento em que atores comeavam a cantar Gota dgua
e havia a possibilidade dos espectadores se juntarem a eles.
Show Opinio, Arena conta Zumbi e Gota dgua, teatro musical engajado,
que parte integrante do projeto nacional-popular das correntes polticas e culturais da
esquerda, com suas feies romntico-revolucionrias, fundamentadas em seu objetivo

201
de resistir ditadura. Arte que possui como smbolo de resistncia e violncia o
Carcar, bicho valento, que tem mais coragem do que homem. Tem a violncia,
marcada com aoite, que bateu tantas vezes, que a gente cansou39, e a apresentada por
Estela, em Gota dgua, que prope acabar com o mal pela raiz, pelas brigas presentes
nessa pea e pelo desfecho da festa. Em sntese, Show Opinio, Arena conta Zumbi e
Gota dgua so um teatro em que se pega e mata...

Carcar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Disponvel em: <http://musicadaminhagente.blogspot.com/2008/01/show-opinio-nara-
leo-z-kti-e-joo-do.html>. Acesso em: 03 fev. 2010. (Capa, encarte, LP).

39
Fragmento da msica O aoite bateu de Edu Lobo e Guarnieri do Arena conta Zumbi.

202
HILDA HILST: OFCIO DE VERSOS PELA IMAGEM PSSARO
Prof. Ma. Karyne Pimenta de Moura COSTA (POEIMA/PPGLET/UFU)
karynepdm@yahoo.com.br

RESUMO: Hilda Hilst (1930-2004) perscrutou, em seus poemas, imagens primordiais coletivas como
um recurso para sua expressividade. Sua lrica, prenhe da simblica de animalidade, dialoga imagens
arquetpicas com as estruturas profundas da psique humana e religa o homem a sua essncia anterior,
ancestral, a partir da aluso a mitos, os quais explicam a condio finita e temporal que arrebata o ser a
uma temporalidade, sob o signo da ruptura e da fragmentao. O gesto criacional, para a poeta, se imiscui
metalinguagem, como representao do ofcio do prprio homem contemporneo diante de si, subscrito
atravs da condio mortal. Na obra Do desejo (2004), coletnea reunida pela Editora Globo, Hilst
elabora cantos cujo eu busca o que lhe falta, sua essncia criacional. uma obra pela qual os mitos so
revividos e trazem novos significados, transformados na contemporaneidade como via para a assimilao
de um homem que ainda se perturba diante de sua finitude. Pelo procedimento mitocrtico e no amparo
terico, dentre outros, de Gilbert Durand (2002), Gaston Bachelard (2001), Ernst Cassirer (1992), Octavio
Paz (1982) e Ana Maria Lisboa de Mello (2002), tencionamos realizar a leitura da imagem pssaro e do
gesto do voo criacional como elementos simblicos e imagticos presentes no canto II da sesso Da
noite.

PALAVRAS-CHAVE: Hilda Hilst; Poesia; Crtica do Imaginrio; Animalidades; Metalinguagem.

Hilda Hilst (1930-2004), poeta, dramaturga e ficcionista, fortaleceu sua

produo literria a partir do dilogo com as estruturas profundas da psique humana. As
imagens primordiais coletivas sempre se fizeram presentes em sua expressividade,
como um recurso que religa o homem a sua essncia anterior, ancestral, que repousa nos
mitos, explicativos da condio finita e temporal que arrebata o ser a uma
temporalidade, sob o signo da ruptura e da fragmentao.
A esse respeito, assim descreve Ana Maria Lisboa de Mello, na obra Poesia e
imaginrio (2002, p. 36): O inconsciente coletivo, ao contrrio do individual,
idntico em todos os homens e constitui o fundamento psquico universal, de teor
suprapessoal, presente em cada ser humano. Os mitos, na obra de Hilda Hilst, so
revividos e trazem novos significados, transformados na contemporaneidade como via
para assimilao de um homem que ainda se perturba diante de sua finitude.
O canto, na poesia de Hilda Hilst, se configura como manifestao da
ancestralidade de um eu lrico rumo ao alcance da liberdade, da criao e da inspirao
potica. no canto que o eu lrico exerce sua fora criativa e se reconhece como
participante de uma esfera do sagrado, que rompe o estado mortal e temporal do
homem. Pelo canto, a energia criativa se conflui com a arte e juntas recriam um espao
que no foi perdido, o espao dos mitos, que fazem parte do arcabouo inconsciente de

203
todos os povos e culturas, apesar de suas manifestaes variarem de cultura para
cultura.
O gesto criacional, em Hilda Hilst, se confunde com a metalinguagem, o fazer
potico, nesse rumo, o fazer do prprio homem contemporneo, que tenta se
subscrever diante de fragmentos de si. Nostlgico de um tempo profundo, de
valorizao do inconsciente em lugar do tecnicismo da sociedade cosmopolita, o eu
lrico recorre recriao de mitos, de maneira latente, a fim de se religar a uma essncia
profunda, que traz respostas para o cotidiano fragmentado e rompido de continuidade.
Na obra Do desejo (2004), coletnea reunida pela Editora Globo, Hilda Hilst
elabora cantos que so prenhes de significao simblica do eu em procura pelo que lhe
falta, sua essncia criacional. Da noite uma seo que faz parte da obra que conferiu
mesmo nome coletnea. Nessa seo, a poeta recupera os mitos, de maneira latente, a
fim de conferir uma significao profunda ao homem contemporneo, diante do amor,
da morte, do sagrado e, sobretudo, do ofcio dos versos.
Realizemos a leitura do canto II, de Da noite. Este canto revive as estruturas
profundas da psique humana para que, dessa forma, ressignifique a essncia
inconsciente do homem perante a inspirao potica e a criatividade, as quais foram
aproximadas por Paul Valry, em Discurso sobre a esttica poesia e pensamento
abstracto (1995, p. 68): A poesia a uma arte da linguagem. um canto que traz no
desejo a fora de significao do embate entre o homem e sua finitude, cuja fora do
gesto de cantar a fora do existir diante do tempo. So versos cujas imagens remetem
verticalidade, aos mitos, ao labirinto, aos mistrios da poesia e alma:

II
Que canto h de cantar o que perdura?
A sombra, o sonho, o labirinto, o caos
A vertigem do ser, a asa, o grito.
Que mitos, meu amor, entre os lenis:
O que tu pensas gozo to finito
E o que pensas amor muito mais.
Como cobrir-te de pssaros e plumas
E ao mesmo tempo te dizer adeus
Porque imperfeito s carne e perecvel

E o que eu desejo luz e imaterial.

Que canto h de cantar o indefinvel?

204
 O toque sem tocar, o olhar sem ver
A alma, o amor, entrelaada dos indescritveis.
Como te amar, sem nunca merecer?
(HILST, 2004, p. 30)

Em trs estrofes, o canto II traz a sonoridade conflituante entre as vogais a e

o. Essas vogais transmutam, no decorrer da leitura sonora do poema, uma sonoridade
que se embate entre o mistrio e a liberdade, entre a descoberta e o questionamento do
fazer potico, entre a imperfeio, o perecvel e a eternidade do canto. Algumas
imagens invocam essa sonoridade: canto, cantar, sombra, sonho, labirinto,
caos, asa, grito, mitos, amor, lenis, pssaro, plumas, adeus e
carne. No decorrer da primeira estrofe, o eu realiza questionamentos e colocaes
temporais sobre a misteriosa essncia da poesia, bem como sobre a imperfeio que
preenche o fazer potico.
A segunda estrofe, composta de apenas um verso, focaliza o desejo do eu e seu
posicionamento perante a temporalidade. Eis um momento em que o eu se coloca como
voz que assume a procura pelo conhecimento, ao mesmo tempo em que reconhece ser
um sujeito que deseja a inspirao potica. Essa estrofe se isola das demais porque um
reforo da essncia criativa e inconsciente do eu.
J a terceira estrofe, composta por quatro versos, retoma os questionamentos
feitos pelo eu na primeira estrofe. Porm, h um tom de assimilao do sagrado, do
mistrio e do ancestral, da incapacidade de se descrever sentimentos, com a percepo
da finitude, pois o no merecimento clarificado pelo eu.
Iniciemos a leitura do canto II: Que canto h de cantar o que perdura? Nesse
primeiro verso, percebemos que o eu se coloca em tom de questionamento diante da
eternidade e da poesia. No sabendo qual seria o canto, para o eu, a eternidade no se
dissocia do gesto de cantar. Cantar, dessa maneira, alm de ser um ato primordial,
um ato que eleva o eu de uma condio temporal rumo a uma atemporalidade. Assim,
cantar romper com a finitude, porm, o eu desconhece qual seria esse canto
sagrado, que entoado, o eleva a uma ancestralidade, cujo canto perdura, ou seja,
evoca a palavra sagrada da poesia, a qual se mantm diante do tempo.
No segundo e terceiro versos, o eu alude a imagens simblicas de ambiguidade,
representativas do perdurar no tempo e das sensaes difceis de serem traduzidas,

205
sentimentos complexos que repousam na profundidade humana, por isso so
intocveis: A sombra, o sonho, o labirinto, o caos / A vertigem de ser, a asa, o grito.
No segundo verso, h imagens referentes a mistrio e profundidade, incertezas e
problemticas, enquanto que no terceiro verso, as imagens de temporalidade e desejo
tm seus lugares tomados pela ascensionalidade e pelo verbo, que preexiste.
Ainda nesse caminho de mistrio, as imagens labirinto e caos representam
uma trilha seguida pela alma rumo descoberta. uma trilha errante, cuja existncia
humana e temporal visvel. Quando canta o caos, o labirinto, o eu recupera estruturas
profundas da psique humana como reflexo dos desafios do homem rumo ascenso e
liberdade, cujos gestos se vinculam ao ofcio dos versos, assim postulados por Valry
(1995, p. 87):

Um poeta, enquanto arquitecto de poemas, portanto bastante

diferente daquilo que enquanto produtor desses elementos preciosos
de que toda a poesia deve ser composta, mas cuja composio se
distingue, e exige um trabalho mental completamente diferente.

No terceiro verso, A vertigem de ser traz a significao da temporalidade em

consonncia com os mistrios da existncia temporal. O arrebatamento que traz a
imagem vertigem a conscincia de queda que subsiste na existncia humana, assim
descrita por Gaston Bachelard em O ar e os sonhos (2001, p. 91): O escuro, a queda, a
queda no escuro, preparam dramas fceis para a imaginao inconsciente.
Todavia, a imagem asa suscita a elevao, o ascensional que a alma confere
temporalidade da condio humana. No tocante da imagem asa, retomamos Bachelard
(2001, p. 69): (...) porque o vo onrico constitui frequentemente contra todas as
lies da psicanlise clssica uma volpia do puro, que atribumos tantas qualidades
morais ao pssaro que atravessa o cu dos nossos dias. Acerca desse autor, Gilbert
Durand, em As estruturas antropolgicas do imaginrio (2002, p. 133), assim o situa:
(...) seria essa aspirao psquica pureza, ao voltil, ao sutil que reconheceria a figura
area do pssaro.
Ainda no terceiro verso, outra imagem se imiscui a asa, grito. O exerccio da
voz, do verbo e da palavra trazem consigo o valor do tempo diante da finitude do
homem. Para ele, no basta o canto. O gesto de cantar traz em si o fazer pelo verbo, pela

206
palavra que reveladora no somente da poesia, mas, sobretudo, reveladora da essncia
do homem em superao ao caos. A imagem grito se encontra no mesmo verso que
vertigem de ser e asa: a palavra a manifestao do cantar, , simultaneamente, voz
e liberdade, recuperao de um tempo primeiro, permitida pelo fazer da poesia lrica,
assim focalizada por Ernst Cassirer, na obra Linguagem e mito (1992, p. 115):

Entre todos os tipos e formas da poesia, a lrica aquela que mais

claramente reflete este desenvolvimento ideacional, pois a lrica no
somente se arraiga, desde seus comeos, em determinados motivos
mtico-mgicos, como mantm sua conexo com o mito, at em suas
produes mais altas e puras.

O verbo , nesse rumo, proeminente da palavra que se instaura como redentora

da temporalidade do homem, um escudo que protege o homem dos mistrios e anseios
do inconsciente. Sobre a acepo arquetpica da palavra, assim inscreve Durand (2002,
p. 157): (...) a palavra, homloga da potncia, isomrfica, em numerosas culturas, da
luz e da soberania do alto. Este isomorfismo traduz-se materialmente pelas duas
manifestaes possveis do verbo: a escritura, ou pelo menos o emblema pictogrfico,
por um lado, o fonetismo por outro.
Analisemos os versos seguintes, quarto, quinto e sexto versos da primeira
estrofe: Que mitos, meu amor, entre os lenis: / O que tu pensas gozo to finito / E o
que pensas amor muito mais. Nesses versos, o eu lrico se dirige diretamente a uma
metade a ele complementar, simbolizada pela imagem amor. Via de completude entre
metades que se assomam, o amor um sentimento que se equipara criao porque
simblico da ruptura do estado descontnuo e fragmentado do sujeito. Nessa procura, a
imagem mitos perfaz o caminho do eu rumo descoberta de sua essncia primeira e
subentende-se a esfera do questionamento, inaugurada nos primeiros versos do canto e
fortificada nesse quarto verso. Sem saber quais seriam os mitos a atingirem a
ancestralidade, o eu se coloca diante da intimidade dos cantos amorosos e participa, por
meio do amor, de um defronte com sua permanncia diante do descontnuo: A origem
do mito se perde na histria da humanidade, configurando-se em narrativas que relatam
acontecimentos do comeo da histria do homem, ou in illo tempore. (MELLO, 2002,
p. 30)

207
 Sendo assim, a temporalidade e a condio efmera do sujeito se defronta com
imagens que recordam a procura pelo amor e a tentativa de continuidade. Todavia, a
imagem gozo no representa somente os limites fsicos e terrenos da condio
humana e sua tentativa de unio ertica, mas o prazer decorrente das artes, a conquista
fremente da criao como um todo, bem como a satisfao que urge da procura pelo
sagrado, nesse caso, a procura pela palavra potica.
Sobre as palavras e sua recorrncia em imagens poticas, Octavio Paz, em O
arco e a lira (1982, p. 133) assim as caracteriza: To logo [as palavras] reconquistam
sua plenitude, readquirem seus significados e valores perdidos. (...) Mas essa volta das
palavras sua natureza primeira isto , sua pluralidade de significados apenas o
primeiro ato da operao potica. Perante as palavras e da metalinguagem, Paz (1982,
p. 133) acrescenta: Graas mobilidade dos signos, as palavras podem ser explicadas
pelas palavras. O autor finaliza essa reflexo aproximando palavras de imagens: O
sentido da imagem, pelo contrrio, a prpria imagem: no se pode dizer com outras
palavras. A imagem explica-se a si mesma. (PAZ, 1982, p. 133)
Os versos a seguir finalizam a primeira estrofe: Como cobrir-te de pssaros e
plumas / E ao mesmo tempo te dizer adeus / Porque imperfeito s carne e perecvel
Nesses versos, a animalidade est presente como um recurso simblico que nos remete
ao erotismo pela busca por uma continuidade. Nessa cadncia, as imagens pssaros e
plumas se associam ao infinito e retomam os aspectos ascensionais e de liberdade de
versos anteriores, conferidos pelo poeta ao ofcio de versos. Essas imagens remontam
delicadeza, aludem uma pele sedosa, sendo a poesia uma arte leve. Mas sobre a leveza
da poesia, Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) era categrico: a poesia no aceita
leveza, no adianta aucar-la.
No entanto, nos versos a seguir, h ruptura, perceptvel em dizer adeus e
imperfeito. O profano se imiscui nesses versos como uma via para dissociao do eu
da palavra do sagrado, uma palavra que, ainda nessa nuance, persegue o mito, pois o eu
se situa em tom de indagao diante das imagens carne e perecvel.
Por meio de imagens que recuperam animalidades, temporalidades e finitudes,
prevalece o elemento mtico da palavra, perceptvel em E ao mesmo tempo. Ainda
sobre o mito e seu vnculo com os gestos de preservar e revelar, Mello (2002, p. 31)
categrica: (...) a palavra que revela e mantm os cdigos da existncia instituda,

208
preservao que decorre da repetio peridica da palavra reveladora, atravs do ritual
ou relato.
Detenhamo-nos na segunda estrofe, que traz esse nico verso: E o que eu
desejo luz e imaterial. Nesse verso, o eu se coloca diante da palavra reveladora da
luz, identificada como simblica do desejo pelo conhecimento. Na imagem imaterial,
ou seja, fonte de criatividade, a palavra aqui reveladora da inspirao potica e do
entrecruzar entre o poeta e seu ofcio, por meio de seu dom de recuperar realidades
ancestrais: Ao relatar como o cosmos, o homem e toda a natureza tiveram origem, o
mito, sobretudo o cosmognico, modelo exemplar de todos os atos humanos.
(MELLO, 2002, p. 30)
Nessa estrofe, o eu se situa diante de possibilidades criativas que imiscuem
palavra e mito, criao e ofcio, rumo a um exerccio que o ala a uma possibilidade
criacional infinita, protegida por uma divindade mtica que se liga arquetipologia da
inspirao potica, Orfeu, representada pela imagem imaterial, a fonte do desejo do
eu. Divindade que se relaciona s Musas, Orfeu se inscreve na criao lrica. Nesse
caminho, o eu lrico deseja algo imaterial, ou seja, a criao potica. Orfeu tambm se
manifestou, na narrativa mtica que o descreve, como uma divindade que sublimou,
negou sua matria, mas prevaleceu pelo dom da msica. Ao recusar o amor das naides,
Orfeu tem sua cabea dilacerada, separada do corpo, mas a mantm cantando em tom de
lamentao por sua amada Eurdice.
Atribudo, em diversas verses, como filho de Musas e representao da
imortalidade da alma, Orfeu o aedo do canto. Poeta oral por excelncia, Orfeu
descrito por Luis S. Krausz (2007), na obra As musas: poesia e divindade na Grcia
Arcaica, como detentor de um feitio, seu canto e sua msica: Por meio de palavras e
de msica, Orfeu provoca transformaes na natureza, desafia os limites que cercam o
reino das sombras do Hades, revela verdades eternas capazes de alterar o destino das
almas dos mortos.(KRAUSZ, 2007, p. 166)
em Orfeu que repousa a significao simblica da criatividade e do fazer de
versos, bem como as transformaes que se imiscuem no exerccio da palavra, o mesmo
desejo cantado pelo eu na segunda estrofe. A busca pela inspirao potica, pelo alcance
da liberdade por meio da palavra, assim como a tentativa do eu em se defrontar com sua

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condio existencial e temporal, refletem no eu a possibilidade de exercer na palavra
potica o almejo do conhecimento e da liberdade.
Identificamos, pelas imagens luz e imaterial, imagens presentes na segunda
estrofe, uma similitude imortalidade do canto de Orfeu: Mais do que simples reflexo,
a arte potica torna-se, como Orfeu, um princpio governante capaz de levar os mortais
para alm dos seus limites, emprestando-lhes novas foras e transformando suas
existncias e destinos.(KRAUSZ, 2007, p. 167)
Nesse sentido, a imortalidade da cabea de Orfeu, cujo canto permanece mesmo
aps sua morte, na tentativa de reencontro com Eurdice, refora o significado simblico
da palavra. Eis uma via para a eternidade da criao potica, a qual, por sua vez, se
relaciona ao campo do mistrio, do inconsciente e do desconhecido, outros aspectos que
se ligam segunda estrofe.
Ainda nessa estrofe, a imagem desejo se assoma a outra, imaterial, ou seja, a
busca do eu pela criatividade lrica desvinculada de racionalidade: Ainda assim, as
representaes platnicas da Mania potica continuam a atribuir a origem misteriosa da
criatividade potica e da fluncia verbal a uma esfera que se encontra alm do que
racional e consciente (...) (KRAUSZ, 2007, p. 179)
Essa segunda estrofe traz o canto do eu, que representa, de maneira latente, o
mito de Orfeu e sua simblica de musicalidade, canto e o debruar interior perante a
inspirao potica e o conhecimento. Identificamos, nessa estrofe, uma constituio
simblica da primeira estrofe, que tem nas imagens canto, sombra, sonho e
vertigem antecipaes da presena de Orfeu nos versos, pois: Os mitos que fazem
referncia a Orfeu, por outro lado, so ilustrativos da conjuno entre poesia, profecia e
encantamento, que se combinam neste personagem como em nenhum outro da tradio
helnica. (KRAUSZ, 2007, p. 162)
Sigamos pelo primeiro verso da terceira estrofe: Que canto h de cantar o
indefinvel? Eis um questionamento que o eu interpe a sua condio primeira,
ancestral, uma condio de finitude. Todavia, a imagem canto se preenche do existir
atravs da palavra devido presena do verbo cantar. H um canto que evoca, que
questiona e que eleva o eu a uma possibilidade de reflexo e de ir alm de sua condio
de temporalidade.

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 A terceira estrofe inaugurada pela imagem indefinvel, uma imagem que
simboliza os mistrios da palavra cantada por Orfeu. A inspirao potica um dom
cheio de interfaces, interditos e sonhos. Como se fosse um profeta, o poeta alcana as
profundidades do inconsciente e dali recompe imagens arquetpicas para representar o
homem e seus questionamentos diante do tempo e de sua constituio na histria. Jorge
Luis Borges, na obra Esse ofcio do verso (2000, p. 51), nos esclarece o fazer potico:

(...) os antigos, quando falavam de um poeta - um fazedor -,

pensavam nele no somente como quem profere essas agudas notas
lricas, mas tambm como quem narra uma histria. Uma histria na
qual todas as vozes da humanidade podem ser encontradas - no
somente a lrica, a pesarosa, a melanclica, mas tambm as vozes da
coragem e da esperana.

Na busca por esse mistrio da metalinguagem, o indefinvel, o eu oscila entre

imagens prenhes de paradoxos, conforme verificamos no segundo verso da terceira
estrofe: O toque sem tocar, o olhar sem ver. Ora, a inspirao lrica, o fazer da
linguagem e a construo de versos abarca uma profuso de sentimentos e abstraes
que no se vinculam ao corpreo, como elementos que a palavra no alcana.
A ltima estrofe se contrape construo simblica da primeira estrofe.
Enquanto na primeira havia predominncia de imagens relativas a rupturas do eu com a
criatividade diante do tempo e presena de questionamentos acerca de como perdurar a
palavra perante a mortalidade, na ltima estrofe h presena de aconchego.
A respeito do aconchego e da proteo diante do tempo, o crtico do imaginrio
Gilbert Durand (2002, p. 235) assim explica: A ameaa das trevas inverte-se numa
noite benfazeja, enquanto as cores e tintas se substituem pura luz e o rudo,
domesticado por Orfeu, o heri noturno, se transforma em melodia e vem substituir pelo
indizvel a distino da palavra falada e escrita. Para o autor, o labirinto, cantado na
primeira estrofe, remonta a uma simbologia de pesadelo e se diverge da casa, cuja
rememorao de aconchego sugerida na terceira estrofe: O labirinto frequentemente
tema de pesadelo, mas a casa labirinto tranqilizador, amado apesar do que pode no
seu mistrio subsistir de ligeiro amor.(DURAND, 2002, p. 243)
Nessa terceira estrofe, pelo canto de imagens aconchegantes, cinestsicas e
denotativas de harmonia, como toque, olhar, alma, amor e entrelaada, o eu

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penetra no inconsciente por meio de imagens que revigoram estruturas noturnas
msticas. Essas estruturas foram descritas por Durand (2002) com nuances diversas de
outras duas estruturas, a diurna e a noturna sinttica.
O crtico trata as construes simblicas a partir de arqutipo as imagens
primordiais coletivas em consonncia com as indagaes humanas mais inconscientes.
O estudioso categoriza o simblico em trs estruturas de representao: esquizomorfas,
msticas e sintticas; as quais se correlacionam aos gestos dominantes postural,
digestivo e copulativo. So das imagens motrizes primitivas oriundas da reflexologia
que o terico parte para classificar os smbolos em dois Regimes: o Diurno e o Noturno.
Sobre o regime noturno mstico, Durand (2002, p. 125) assinala que h uma
eufemizao da existncia e da temporalidade como fonte para o conhecimento. Os
significados simblicos terrificantes, representados pelo Regime Diurno, as trevas e o
caos, so invertidos em uma simblica de harmonia, de vontade de unio e gosto pela
intimidade secreta, pela quietude e pela serenidade. Nesse regime, os terrores mortais se
eufemizam como erticos. Diante das faces do tempo e da mortalidade, a morte, de
terrificante no Regime Diurno, de monstro a ser combatido pelas armas heroicas, passa
a ter uma simbologia de acolhimento, proteo, repouso e intimidade.
Verifiquemos esse tom erotizante nos dois ltimos versos do poema: A alma,
amor, entrelaada dos indescritveis. / Como te amar, sem nunca merecer? O
questionamento, inaugurado nos primeiros versos do poema, prevalece. Todavia, no h
caos nem perecimento, h eternidade e carinho nesses versos. O gesto de entrelaar, na
imagem alma, entrelaada dos indescritveis, se vincula ao lao, tessitura do
tempo, como um recurso para a construo do destino por meio do ofcio de versos,
cujas palavras so tecidas e fazem prevalecer o eu e seus desejos diante do tempo.
Acerca da tessitura, Durand (2002, p. 323) marca nesse gesto a circularidade e o
ritmo, rumo a uma assimilao do tempo como total, denotativo do recomeo. O
arqutipo da roda, pelo smbolo da roda de fiar, representam, para o crtico do
imaginrio, outro Regime, o Noturno Sinttico, quando h fuga dos terrores do tempo,
tendo em vista gestos de repetio do tempo, de recomeo e dinamismo, pois o tempo
tido como cclico e o progresso o que conduz as manifestaes simblicas rumo a um
eterno retorno:

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 Os instrumentos e os produtos da tecedura e da fiao so
universalmente simblicos do devir. H, de resto, constante
contaminao entre o tema da fiandeira e o da tecel, este ltimo
repercutindo por outro lado nos smbolos do traje, do vu. Tanto na
mitologia japonesa ou mexicana como no Upanixade ou no folclore
escandinavo, reencontramos essa personagem ambgua, ao mesmo
tempo ligadora e senhora dos laos. (DURAND, 2002, p. 321)

Dessa maneira, a imagem da alma, entrelaada dos indescritveis, confere

palavra criacional, inspiradora do dom lrico, o teor de eternidade e de ligao com um
tempo que no se finda, um tempo total, em eterno recomeo, dinamizado, que conduz o
eu a uma acepo atemporal. Esse ciclo do tempo permanece no ltimo verso do canto:
Como te amar, sem nunca merecer? O eu assimila, nesse verso, o dom da palavra
eternidade de seu canto, que recupera mitos, essncias arquetpicas e ancestrais, mas,
ainda assim, o dom da palavra, para ele, no merecimento. A palavra traz consigo um
qu de sacralidade to profunda e inconsciente, eterna e dinamizadora da condio
humana temporal que o eu se sente carnal e no participante do merecimento do
pertencer a essa esfera, a esfera da palavra ancestral que repousa na sabedoria.

Referncias bibliogrficas:

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Martins Fontes, 2001.

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CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1992.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Trad. Hlder Godinho.

So Paulo: Martins Fontes, 2002.

HILST, Hilda. Do desejo.Org. Alcir Pcora. So Paulo: Globo, 2004.

KRAUZ, Luis S. As musas: poesia e divindade na Grcia Arcaica. So Paulo: Editora

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MELLO, Ana Maria Lisboa de. Poesia e imaginrio. Porto Alegre: Edipucrs, 2002.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1982.

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VALRY, Paul. Discurso sobre a esttica poesia e pensamento abstracto. Trad. Pedro
Schachtt Pereira. Lisboa: Vega, 1995.

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