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UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

Decanato de Estudios de Postgrado
Maestra en Filosofa

ARTE Y EXPRESIN IMAGINATIVA EN R. G. COLLINGWOOD

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Toms Jos Favaro Costa

Como requisito parcial para optar al grado de

Magster en Filosofa

Realizado con la tutora del Profesor

Rafael Toms Caldera

Noviembre, 2005
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DEDICATORIA

En memoria del profesor Luis Castro Leiva.

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AGRADECIMIENTO

Quiero expresar mi gratitud a Brbara Sanoja, porque hizo suya esta tesis. Y darle
gracias por su amorosa disposicin de esposa, mi fortaleza. A nuestra hija Alicia por su
increble comprensin y estmulo.

Tambin quiero expresar mi especial gratitud al profesor Rafael Toms Caldera, por
hacerse tutor de la tesis y con ello honrar una amistad.

Agradezco a Emilio, a Consuelo en vida y en memoria, y a Vernica por el apoyo

familiar en momentos muy difciles.

Adems, debo nombrar a Jacek Orchel pues gracias a su buen oficio en Oxford y en
Londres, y a su propia iniciativa de orientacin y enfoque respecto a la filosofa de R.G.
Collingwood, tuve a mi disposicin la obra completa de nuestro autor y pertinentes sugerencias
y crticas en relacin a nuestro tema.

Finalmente, agradezco a todas aquellas personas que colaboraron de una u otra manera
en este trabajo.
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RESUMEN

El contenido del trabajo consiste en exponer y desarrollar las ideas fundamentales que
sustentan la teora del arte de R. G. Collingwood.

Las nociones que sirven de introduccin al debate general del arte estn vinculadas a los
conceptos de techne y de poiesis. El concepto latino ars procede del de techne y, a su
vez, anima el de artesana. El inicio de nuestro discurrir pretende entonces ponderar si estas
ideas permiten comprender lo que se entiende hoy por experiencia artstica o arte en sentido
propio.

En cuanto a la accin del artista, se evalan las ideas de expresin e imaginacin

desarrollados por nuestro autor. De la definicin de expresin importa su consistencia, origen
psquico y la formulacin conciente y voluntaria. Del concepto de imaginacin interesa su
desempeo respecto a las emociones y al pensamiento, para comprender su participacin en el
desarrollo de la expresin.

En este punto se constituye el concepto de expresin imaginativa. Con ello

Collingwood nos coloca en el plano de la experiencia esttica. En efecto, la actividad
imaginativa permite atender algo especfico en el flujo sensorial, algo que slo entonces puede
ser objeto del pensamiento. Los sensa poseen una carga emocional capaz de inducir cambios en
el estado emotivo de la persona. La intensidad de esos cambios puede llegar a extraer un
gesto expresivo en quien siente, aunque no haya plena lucidez de lo sentido ni voluntad en lo
expresado.

Slo la adecuada expresin permite lograr la lucidez y el control de nuestras

experiencias emocionales. De esa forma, la vida emotiva de la persona se desarrolla
constructivamente. En la teora del arte de Collingwood crear las expresiones adecuadas a la
emocin sentida es esencialmente la expresin artstica. Considerar si el acto creativo -o el arte
as concebido- sea o no lenguaje y en qu trminos es el tema conclusivo del trabajo.

COLLINGWOOD: ARTE Y EXPRESIN IMAGINATIVA

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NDICE

Resumen ....iv
ndice....v
Abreviaturas..........viii
Introduccin.1

I. ARTE Y ARTESANA..10
1. El debate sobre el arte...10
2. Artesana y teora tcnica..13

II. LA EXPRESIN .....24

1. La expresin en el arte...24
2. La emocin expresada....26
3. Expresar y publicar29
4. El artista y su comunidad...32

III. LA IMAGINACIN Y LA EXPERIENCIA IMAGINATIVA TOTAL.......................35

1. La actividad de la imaginacin.....35
2. Imaginacin, ficcin y fantasa..39
3. La experiencia imaginativa total...41

IV. INSUFICIENCIA DE LA PROPUESTA.......47

V. LA CUESTIN DE LA IMAGINACIN 53
1. Sentir y pensar...53
2. El Sentimiento....55
3. El Pensamiento..57
4. Imaginacin...59
5. El acto imaginativo en la sensacin..61
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6. Precedentes del problema..62

7. Los sensa ilusorios.73
8. Apariencias e imgenes.75
9. Sntesis y conclusiones...77

VI. IMAGINACIN Y CONCIENCIA....80

1. Imaginar 80
2. El saber de sentir...82
3. Impresiones e ideas...83
4. La atencin....84
5. La modificacin del sentimiento por la conciencia...86
6. Realidad, imaginacin e ilusin....88
7. Conciencia e Imaginacin.90
8. Conciencia y verdad..91

VII. LENGUAJE...93
1. El lenguaje.93
2. La expresin psquica....99
3. La expresin imaginativa....101
4. Lenguaje y lenguajes...105
5. Lenguaje y pensamiento..108
6. El anlisis gramatical del lenguaje.....111
7. El anlisis lgico del lenguaje.112
8. Simbolismo...114

VIII. EL ARTE COMO LENGUAJE ...116

1. Esquema de una teora.116
2. El buen Arte y el mal Arte .. ..120
3. Imaginacin y Verdad..122
4. Arte como teora y Arte como prctica....124
5. El arte y el intelecto.....126
6. Exteriorizar..129
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7. La obra de arte corprea .133

Conclusiones ...136

Bibliografa...141
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ABREVIATURAS

Obras de Robin G. Collingwood:

SM Speculum Mentis, (The Map of Knowledge) Clarendon Press, Oxford, 1924.

Reedicin de 1970.

OPhA Outlines of a Philosophy of Art, Oxford University Press, 1925. Reedicin de

Thoemmes Press. Bristol, England, 1997.

PhM An Essay on Philosophical Method, Clarendon Press, 1933. Reedicin de

Thoemmes Press Bristol, England, 1997.

PA The Principles of Art, Oxford University Press, Londres, 1938. Versin

castellana Los Principios del Arte, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1984.
Todas las citas son tomadas de la versin castellana.

IH The Idea of History, editado por T. M. Knox, 1946. Versin castellana Idea de
la Historia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1984.
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INTRODUCCIN

Acerca de las posibles relaciones entre arte y ciencia, el profesor Luis Castro Leiva
escribi un ensayo con el objetivo general de contrastar el programa constructivista
contemporneo con el programa artesanal venezolano1. All adopta l de forma explcita la
concepcin del arte como tejne2, presumiendo que la tejne griega anim y permiti el
desarrollo del concepto de ars3; indicando que la conjetura puede debatirse.

Para establecer cualquier tipo de relacin entre lo que se defina como artesana, arte o
ciencia es preciso comprender el contexto que orienta el discurso. El ensayo habla de la
modernidad, uno de cuyos aspectos caractersticos lo constituy la concepcin inmanente de la
razn. Los fines del entendimiento se fundaban en el mbito del propio entendimiento; el
conocimiento (y sus objetos) se haca respondiendo slo a aquellos fines. La eternidad y
universalidad de lo conocido se enraizaba en la inmovilidad, la identidad, de los objetos del
conocimiento. As tambin, la reflexin y el juicio cientfico encontraron la ansiada certeza: la
verdad clara y distinguible a la luz de la razn. Los lmites del conocimiento se extendan a la
nocin del entendimiento.4

Los entes producidos por el arte, explica L. Castro, dependen para su existencia del
principio de la accin como del principio del hacer. La accin que mueve el hacer da lmites y
fines a la actividad del artista 5; ella finalizaba en un hecho que poda -pudo- recibir el nombre

1
Luis Castro Leiva, Sobre Artesana, Arte y Ciencia, Analys-art, N 1, Caracas, 1987, p. 25.
2
Transcribo el trmino literalmente.
3
Luis Castro Leiva, Sobre Artesana, Arte y Ciencia, Analys-art, N 1, Caracas, 1987, p. 25.
4
Ibd., p. 28.
5
Ibd., p. 26.
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de obra6. La obra -o trabajo- poda significar varias cosas: la culminacin de la actividad del
artista, el ente o producto final e independiente y, por ltimo, la actividad de la obra terminada:
la manera y funcin de expresar actividad. El desarrollo de los tres significados se hace sobre la
presuncin indicada al inicio.

El desarrollo del ensayo se realiza en tres etapas: el arte inmerso en la artesana, la

libertad del arte, el nuevo arte. Cada etapa, obviamente, le da un significado al arte; pero esos
significados no se suman ni complementan.

El arte inmerso en la artesana produce desde la categora del hacer resultados, cosas
advenientes por los poderes del artista: por su fuerza, sus manos, ojos, odos, etc.; por el poder
de la forma diseada; por el poder de las disposiciones materiales. Esos objetos servan
domsticamente como ornamentacin o bien cumpliendo funciones utilitarias.7

Cuando la ciencia que domesticaba las artes dej de modelarlas, el arte se encontr
libre. Libre para pensarse una historia, una crtica de s mismo y proyectarse en diversos
campos; hasta encontrar su misin en el mundo.8

El nuevo arte se hizo reflexivo, se propuso entonces intervenir en el rescate del mundo,
de nuestro habitar el mundo. Divertir nuestra cotidianidad revelando el brillo de las formas
que vemos. Pero, nos advierte L. Castro, ese arte no deja de pertenecer a individuos
iluminados. Aun y cuando se intentaba programar la realizacin artstica, persistan frases
como momentos de luz, intuiciones conceptuales, etc. El nuevo arte se hace ciencia
antigua, la tcnica o arte se ofrece bajo su acepcin antigua de actividad de la existencia
(humana) reglada: perspectiva del hacer en su relacin con el actuar9.

6
Idem.
7
Ibd., p. 29.
8
Ibd., p. 30.
9
Ibd., p. 34 y ss.
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Preguntamos entonces por el arte que muestra, que nos descubre nuestras emociones; la
respuesta es que no tiene cabida en el arte nuevo que se nos ha descrito. Para hablar de aquel
arte es necesario hacer el debate indicado en las primeras lneas.

La cuestin es cmo iniciar el debate y qu filsofo o lnea filosfica sera oportuna. Sin
duda, la discusin se instalara sobre algo bsico, previo al anlisis que el ensayo realiza.
Adems, debe confrontar un dilogo con una lnea filosfica racionalista, incluso idealista, por
lo que para debatir se requiere otra voz, que aada el recorrido histrico de s misma
justificando por qu no hacer el desarrollo de la tejne. Por estas razones el propio Luis Castro
hizo referencia a Robin George Collingwood.

Contrario a la presuncin de entender al arte como tejne, el ncleo de la teora del arte
de Collingwood est constituido por el concepto de expresin imaginativa y sus vnculos con
la conciencia de nuestras vivencias, particularmente con la conciencia de nuestra emotividad.
En efecto, esa teora es una propuesta de pensar la actividad artstica como una accin comn a
toda persona. Ella consiste en una continua creacin de expresiones que hacen comprensibles y
concientes las cargas emocionales contenidas en las experiencias propias del ser humano y su
condicin socio-poltica. Y si en un sentido el arte no es conocimiento aunque pueda
conocerse10, no por ello lo que obtenemos en la experiencia artstica es un saber disminuido.
El arte permite a los miembros de una comunidad conocer las emociones que condicionan su
convivencia.

[La funcin del] artista es hablar, desahogarse. Pero qu es lo que ha de decir, no

es, como la teora individualista del arte nos quisiera hacer creer, los secretos del
artista mismo. Como porta voz de su comunidad los secretos que debe externar son
los de ella. La razn por la cual lo necesita es que ninguna comunidad conoce su
propio corazn; y al no tener ese conocimiento una comunidad se engaa sobre el
nico tema cuya ignorancia significa la muerte.11

10
Luis Castro Leiva, Sobre artesana, arte y ciencia, Analys-art, N 1, Caracas, 1987, p. 38.
11
PA, captulo XV, p. 310, 311.
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La expresin imaginativa involucra el concurso de todas nuestras facultades anmicas:

sensacin, emocin, percepcin, imaginacin, conciencia, pensamiento, intelecto, expresin y
lenguaje. Analizar el concepto de expresin imaginativa y precisar la forma en que operan las
facultades que involucra, esto es, su objeto de aplicacin y su insercin en el acto de realizacin
artstica, son objetivos ineludibles en el trabajo proyectado.

Estas cualidades hacen que el estudio crtico de la obra de R. G. Collingwood sea

-como lo indic L. Castro- un material oportuno para acceder al debate filosfico sobre la
experiencia artstica con claridad de criterio. Entiendo la realizacin de ese trabajo como el
inicio del debate que el profesor Luis Castro nos deja en su condicin de tutor (inicial) de la
tesis que presento.

El espritu que anima el trabajo lo describe el filsofo que estudiaremos crticamente:

Tericamente, la relacin entre la filosofa criticada y la filosofa que hace la

crtica es una relacin entre dos trminos adyacentes en una clase de formas, la
de una filosofa singular en su desarrollo histrico.12

II

Derivar el arte del concepto de tekhne (o tejne)13 tiene una posicin contraria en el
realismo de Etienne Gilson14 cuando seala que la filosofa de las bellas artes de nuestros das
no encuentra su nocin fundamental en tekhne, sino en poiesis, que denota creacin o
funcin creativa. La diferencia consiste en la relacin que el saber tiene con el hacer y con lo
hecho (con la sustancia de lo hecho).15

12
PhM, p. 220.
13
Las variaciones de ortografa, en la trascripcin de la palabra griega, no suponen una variacin en el significado.
14
Gilson, Etienne. Introduction aux arts du beau, Vrin, Paris, 1963.
15
Ibd., p. 101.
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El concepto de poiesis como funcin creativa denota la produccin de algo nuevo en

la realidad, se trata de la realizacin de algo que existe como idea o proyecto. En el otro
sentido, poiesis significa la realizacin de algo nuevo que slo se conoce al producirlo; se
trata ahora de innovar, de originar, de crear humanamente.

Sin embargo, la funcin creativa no es impulso creativo. Podemos preguntar

mnimamente por qu crear algo que no conocemos hasta crearlo? Refirindose a la poietica,
el propio Gilson afirma que en Aristteles es una nocin general del orden del hacer, o del
producir, sobre la cual es difcil decir cualquier cosa.16 No obstante, afirma que es producto de
la conducta creadora humana.

La accin o la actuacin humana est dirigida por algn acto cognitivo. En la filosofa
realista se habla de intuicin, pero en la relacin de principios el hacer no nace del conocer. El
conocer est al servicio del hacer, del querer hacer. A las preguntas por el querer hacer la
imaginacin ofrece variadas soluciones; y el noetismo natural a los espritus especulativos les
vela ese primer momento.17

En este punto de discusin nos encontramos a Collingwood, quien piensa que el

concepto expresin imaginativa resulta de ese primer momento como su efectivo logro. La
necesidad de esa expresin puede guiarnos a lo esencial en el arte, sin recurrir de modo
necesario a procedimientos tcnicos. Para quienes piensen que el punto luce lejano dir que en
el Ensayo sobre el mtodo filosfico, el autor refiere el caso de la filosofa como una rama de la
literatura18. All escribe que el gnero literario es dividido en las especies prosa y poesa. La
prosa distingue entre forma y contenido, entre cmo decir y qu se dice. La poesa no
establece tal distincin; mientras la prosa puede distinguir entre verdad y claridad de
exposicin, la poesa slo reconoce uno: ser bella. Y as es siempre que la expresin
imaginativa sea realizada. Si ello significa que verdad y belleza se integran, o si ocurre que
hablar de verdad en poesa carece de sentido es algo que analizaremos.

16
E. Gilson, tomo la cita del libro de S. Caula, Las artes de lo bello segn Etienne Gilson. UCAB, Caracas, p. 41.
17
E. Gilson, cit., pp. 107, 108.
18
EPhM, pp. 190 201.
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III

Debatir si el arte tiene un lugar en el pensamiento, si aporta conocimiento y de qu tipo,

es un empeo recurrente en la cotidianidad de artistas y crticos. Con sus luces y sus
desencuentros en los intentos de hacerlo menos informal, la discusin eventualmente se ha
mostrado deseperada y simplista. Tal fue el caso de quienes intentaron formular una geometra
de lo bello19; o la promocin de artistas como seres iluminados, extravagantes e
incomprendidos. El obstculo consiste en que el arte involucra, como siempre se dice, el
principio del hacer. El arte es saber hacer y por ello queda vinculado a la contingencia y
potestad de lo factible.

No obstante, el arte (el artista) pudo reflexionar sobre los objetos o interpretar la
realidad objetiva. Tal es el caso de Czanne y del arte cubista de Braque y Picasso. Esta forma
de pintar consiste en la disposicin de imgenes parciales de objetos que poseen significado,
que son identificables. La obra resultante es ella misma un nuevo objeto cuyo significado se
realiza en el anlisis y presentacin de la imagen inicial, aunque de un modo que el objeto
original jams podra presentar por s mismo a nuestros sentidos. Algo en la experiencia
interior del artista supo realizar (crear) la entidad exhibida por ese nuevo objeto.

Al trabajar de ese modo el arte cubista se vea restringido a utilizar objetos conocidos,
definitivos, para proceder a la interpretacin, se le denomin cubismo sinttico.20 Un paso ms
lo dieron el cubismo abstracto y el constructivismo: trabajar con objetos carentes de
significado. Se trata de composiciones con formas geomtricas puras o, con formas
orgnicas, colores y texturas, sin temas ni imgenes figurativas.

Herbert Read cita un texto de Kandinsky de 1908:

19
K. Bloomer y Ch. Moore, Cuerpo, memoria y arquitectura, H. Blume ediciones, Madrid, 1986, cap. 3.
20
Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo. Editorial Labor s. a., Barcelona, 1983.
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Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripcin de objetos, no

reclamaba sitio en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.21

Luego Read escribe que dos aos despus el propio Kandinsky comprendi los peligros
en los que habrn de sucumbir tanto arte no objetivo: el riesgo de permitir que la pintura se
convirtiera en pura decoracin geomtrica, en algo como una corbata o una alfombra.
Comprendi que una obra de arte tiene que ser siempre expresiva, es decir, expresiva de
alguna profunda emocin o experiencia espiritual. Podan la forma y el color, libres de todo
propsito representativo, ser articulados en un lenguaje de disertacin simblica?22

Articular un lenguaje es una accin que parece demasiado intelectual para incorporarla
al tema del arte; quiz la posibilidad sea real si y slo si la articulacin del lenguaje coincide con
el proceso creativo del arte, nunca de forma previa a la experiencia ni de forma posterior y
reflexiva. En otras palabras, no hacerlo mediante un procedimiento tcnico por las razones que
Collingwood argumenta en su obra Los Principios del Arte. La insistencia en el tiempo
presente se hace porque la integridad del arte est en la fidelidad a la experiencia vivida, no al
resultado. La expresin que corresponda a una experiencia emotiva no puede ser realizada en
un posterior acto reflexivo; la carga emotiva que se obtenga de una experiencia particular debe
su ser y su valor a lo que revela de nosotros en esa experiencia.

Finalmente, la no objetividad no puede confundirse con la subjetividad; suponer que

algo sentido en la subjetividad induce la necesidad en el artista a expresarse, a expresar su sentir
subjetivo, es la marca de charlatanes, no de artistas.23 Sin embargo, aunque por otras razones,
la necesidad de expresin es real.

21
Solomon R. Guggenheim Fundation, Wassily Kandisnky Memorial, Nueva York, 1945 p. 61.
22
Herbert Read, Historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988.
23
Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, University of Chicago Press, 1958. Tomo la cita del libro de Herbert
Read, Historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988, p. 286.
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IV

El camino a seguir, segn veo, es explorar el origen de la expresin para luego tratar de
comprender cmo llegamos a tener conciencia de nuestras emociones a partir de la experiencia
sensible. Este es el punto en el cual Collingwood nos ofrece un soporte para la reflexin. Su
concepcin de la experiencia de mundo ocurre en el nivel psquico y en el nivel conciente;
rechaza el mbito subconsciente en el cual las emociones se estructuran de forma simblica a
la espera de ser expresadas. El juicio ms duro que enfrentaremos es el que sentencia que el
arte ha sido siempre un proceso de realizacin, de hacer cosas con una existencia independiente
y mundanal.

El texto fundamental para nuestro trabajo se titula The Principles of Art, escrito por R.
G. Collingwood y publicado en 1938 por Clarendon Press, Oxford. Se trata de una obra
compuesta por tres libros: (1) Arte y no arte, (2) La teora de la imaginacin y (3) La teora
del arte. Por supuesto, no abarcaremos la totalidad de su contenido. Esta breve introduccin
sugiere las ideas que nos proponemos desarrollar.

El libro Arte y no arte contiene siete captulos. En cada uno, Collingwood trata temas
que recoge de la discusin crtica sobre el arte en aquel momento. Su propsito inicial es
revisar el uso de trminos como arte, artesana, representacin, expresin, imaginacin.
Para el desarrollo de nuestra tesis nos interesa en especial el captulo II, la disertacin sobre
arte o artesana y la teora tcnica del arte; comentaremos brevemente los temas de la belleza y
el juicio esttico. Del captulo III slo confrontaremos el tema de la representacin, imitacin y
el arte representativo para determinar nicamente el tipo de experiencia que la sustenta. Luego
analizaremos los captulos VI y VII en los que nuestro autor expone las ideas sobre la
expresin y la imaginacin respectivamente. En este punto estableceremos algunos juicios.

El libro segundo, la teora de la imaginacin, ser expuesta y discutida en su totalidad;

con particular nfasis en el soporte esttico de la experiencia artstica y su cualidad de
fundamento para la comprensin de lo que es la experiencia imaginativa total. Finalmente, el
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libro tercero nos interesa por su propuesta de concebir el arte como lenguaje. Los Principios
del arte es una obra que explora los fundamentos del arte del siglo XX; ms an, si el arte se
cuestionara hoy, los puntos a discutir seran los mismos que queremos desarrollar en el presente
trabajo.

En sntesis, al abordar la obra de Collingwood nos proponemos: primero, exponer y

debatir las caractersticas de la artesana y de la teora tcnica del arte para valorar su
explicacin del arte. Segundo, estudiar las caractersticas expresivas e imaginativas que
comnmente se asocian a la experiencia artstica, para determinar el alcance y las deficiencias
de una definicin de la experiencia artstica en esos trminos. Tercero, repasar el soporte
esttico de la experiencia imaginativa y su naturaleza expresiva, particularmente el valor
emotivo de nuestra percepcin de mundo. Y cuarto, explorar la posibilidad de articular un
lenguaje fundamentado en la experiencia imaginativa y creativa que sea capaz de constituirse
en una teora de la actividad artstica.
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ARTE Y ARTESANA

1. El debate sobre el arte.

En los aos que transcurren de 1870 a 1930, se debaten diversas posiciones en torno al
tema del arte, tanto en las academias de Bellas Artes, como en las escuelas de artes y oficios de
Europa, La crisis provena de la presin ejercida por las ideas modernas acerca del tipo de
conocimiento pertinente a las nuevas escuelas de artes y oficios. En ellas se ideaban talleres y
materias tericas cuyo contenido deba ser consecuente con la crtica que acusa al
academicismo de producir un arte decorativo e intil. En las revisiones de los cuerpos de
conocimiento se escriben, entre otros, ensayos acerca de lo que eran y de lo que se pretenda
que fuesen el arte, la artesana y el naciente diseo de la produccin en serie. El propsito era
determinar lo sustantivo de cada una de esas actividades y su participacin (o exclusin) en la
formacin de una esttica apropiada a las utopas revolucionarias del siglo XX. Se trata de un
debate intenso a causa del contenido poltico y social vinculado a los sistemas de produccin
artesanal, desplazados por nuevos sistemas industriales. Y sobre todo, un debate desbordado en
las plazas y calles; en manifiestos escritos para calificar o descalificar obras y actos. La mayora
de los artistas proclamaban la independencia del arte como una experiencia en s misma, como
un acto humano con espacio propio e insustituible. Pero en esas voces la palabra arte no
significaba lo mismo, incluso se la utiliz de forma ambigua. Finalmente el vocablo adquiri
diversos significados que respondan al contexto en el cual se lo usaba. La cuestin se torn
ms difusa cuando a la independencia del arte le sigui la independencia de las artes, asumiendo
posiciones de avanzada la pintura y la literatura.24

24
Hablo de las vanguardias artsticas como futurismo, surrealismo, dadasmo, etc.
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Estimo conveniente ubicar en ese acontecer histrico-social la exposicin y anlisis del

tema arte y artesana contenido en la obra de Collingwood Los Principios del Arte. Porque
comenzar aqu es honrar a nuestro filsofo en su mtodo. Comprendemos lo que una persona
piensa slo si sabemos dos cosas: lo que la persona afirma (dice) y aquello a lo que trata de
responder. Los Principios del Arte es una respuesta a las cuestiones planteadas por el quehacer
artstico de esa poca; especficamente si afirmamos que el arte es una experiencia humana en s
misma, deberamos poder decir en qu consiste. Como el vocablo arte es usado en el lenguaje
comn cuando aludimos a la artesana o un proceder tcnico anlogo, debemos averiguar si una
definicin de ese gnero explica la experiencia esttica referida.

Iniciemos nuestro anlisis con la artesana, indicando que su razn de ser es la utilidad
de sus objetos.25 El valor del trabajo artesanal se mide en la calidad de su hechura.26 El arte
puede compartir esas caractersticas pero aade la expresin de la belleza, cualidad bastante
elusiva que la academia reclama para s en la potestad de otorgarla a las obras que la merezcan.
Al prever que el desarrollo tecnolgico desplazaba a las artesanas, los academicistas vieron en
el ideal de belleza un rasgo del arte que escapaba a todo el cambio que las nuevas tcnicas
producan. Para las academias europeas de Bellas Artes la belleza es anloga a lo que es la
verdad en las academias de ciencia. Pero el objeto de la ciencia procede de la razn; mientras
que el objeto del arte procede de la sensacin. Esta diferencia aliment el debate respecto al
grado de importancia que deba otorgrsele al arte. Slo cuando tratemos las cuestiones
relativas a pensar y sentir estaremos en condiciones de hacer un anlisis ms detallado.

En todo caso el juicio esttico de las academias versa sobre la belleza en las obras que
juzga; se fundamenta, o intenta hacerlo, en la idea clsica de Venustas.27 En la artesana el
juicio esttico, medido como dijimos en la hechura del objeto, se refiere al oficio del artesano, a
la buena praxis de una labor especfica; su valor mide el saber hacer, es decir, el mayor grado

25
Aunque las necesidades de los objetos artesanales perdan su utilidad en la misma proporcin que los productos
industriales las resolvan y/o creaban nuevas necesidades que escapaban a las posibilidades artesanales.
26
Hoy la frase hecho a mano es sinnimo de calidad particular y exclusiva.
27
En el planteamiento clsico, se espera que una obra alcance las cualidades de Utilitas, Firmitas y Venustas;
especficamente se le exige a las obras arquitectnicas.
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de destreza por parte de quien oficia, que redunda en un mejor acabado de la obra. Tener oficio
es as una valiosa destreza personal, pero no hace del artesano un artista.

El significado de artesana se remite a lo que significan ars en latn y en

griego:

La capacidad y el poder para producir un resultado preconcebido mediante

una accin dirigida y controlada conscientemente28.

En su trabajo Speculum Mentis, Collingwood escribe que todo pensamiento existe a

causa de la accin. Y explica que tratamos de comprendernos y comprender nuestro mundo
para saber cmo hemos de vivir. Sin embargo, la mente no puede conocerse a s misma de
forma directa; slo puede hacerlo comprendiendo sus construcciones hechas obras de arte,
cultos religiosos, conocimiento cientfico, asociaciones polticas, etc. El punto a discutir es que
la independencia de la experiencia artstica de otras experiencias como la religiosa, la filosfica,
la del saber cientfico, se fundamenta en las maneras en que experimentamos el mundo y los
efectos que esas experiencias nos causan. Por ello afirmamos con nuestro autor que la conducta
tecnolgica no constituye la nica forma de accin o de proceder al realizar una obra.
Particularmente, el proceder del artista se asocia a un acto creativo que no persigue realizar
algo preconcebido; por ello no se predeterminan medios ni formas de utilizarlos. En
consecuencia, lo que es artesana y su proceder tcnico se contrastar con el acto creativo que
se asocia al arte. La razn de hacer el contraste es la prdida de terreno que sufre la artesana y
su repercusin en el arte desarrollado durante el siglo XX.

Por tratarse esencialmente de un saber hacer determinadas cosas, el artesano procede

de modo tcnico; es decir, se vale de medios adecuados para lograr construir un objeto
previamente conocido. La conducta tecnolgica constituye una caracterstica del ser humano,
vinculada a su facultad cognoscitiva. Es esa conducta la que, en gran medida, permite al

28
PA, p. 23.
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hombre iniciar e impulsar su historia, de forma tal que el homo sapiens es tambin el homo
faber. Conocer, actuar y hacer son potestades que se implican una a otra en el ser humano.

2. Artesana y teora tcnica

Con el desarrollo de procesos industriales de fabricacin masiva la artesana perdi

mucho de su rol utilitario. Actualmente las artesanas han devenido en muestras de la tradicin
y del temperamento del grupo humano al cual pertenecen (o pertenecieron). Pero ellas fueron
en su momento el sostn para la supervivencia y permanencia cultural de ese grupo. As, el
rigor geogrfico del clima, el alimento, la materia prima disponible, flora y fauna, la concepcin
de s mismos, las creencias religiosas, todo participaba en la forma de hacer sus artesanas; y la
artesana revelaba el temperamento resultante, el llamado dominio tnico. Sin embargo, el
carcter artesanal mantiene an su esencia cuando el hacer tcnico se va elaborando y se hace
ms sofisticado. Pero se pierde cuando la tecnologa y su sofisticado producto en serie es
compartido por diversos grupos humanos; con ello el producto tecnolgico es cada vez ms
impersonal.

Collingwood comenta seis caractersticas que, segn juzgo, permiten comprender la

naturaleza general del quehacer artesanal y, por extensin, del hacer tcnico. En primer lugar,
afirma que en la artesana siempre es posible establecer una diferencia entre fin y medio. El
trmino fin significa lo que se quiere29. Y aunque en sentido amplio pueden considerarse
medios cosas tales como herramientas, mquinas y combustible, entendemos por medio en
sentido estricto el uso de tales cosas, o mejor, la accin conectada con los recursos para lograr
el fin. Segundo, hay en la labor artesanal una distincin entre plan y ejecucin, cada uno
definido en s mismo, con un momento operativo propio y exclusivo en el transcurso del
proceso de realizacin artesanal. Tercero, en la planificacin el fin antecede a la concrecin del
medio mientras que en la ejecucin el medio aparece primero y por l se llega al fin. Cuarto, se
distingue materia prima de producto acabado. Quinto, se da en la artesana una diferencia

29
Al definir fin como lo que se quiere, queda abierta la discusin sobre la necesidad perentoria de la artesana y, en
caso de existir analogas, la necesidad del arte.
 -- 14 -

entre materia y forma, en la que la forma es el cambio que resulta del ejercicio artesanal. Sexto
y ltimo, es posible establecer relaciones jerrquicas entre las distintas artesanas que
intervienen en una determinada obra: ellas pueden ser de materiales, de medios y de partes.

Parecera que todo hacer humano puede enmarcarse en un procedimiento artesanal.

Pues no hay, como se ve, ni en la definicin ni en las caractersticas sealadas como propias de
la artesana, ninguna posibilidad de distinguir un procedimiento esencialmente diferente y
adecuado a la realizacin de tipos distintos de fines. En otros trminos, no parece haber un
espacio reservado para una concepcin independiente del (hacer) arte. La razn es que
cualquier fin concebido antes de ser realizado es siempre el resultado de un particular saber
hacer, y eso es todo lo que es30. Y lo que hace es satisfacer la necesidad especfica que lo
demanda. Una necesidad que puede provenir de condiciones naturales y primordiales (alimento,
vestido, resguardo, etc.), o ser promovida por el obrar de la obra artesanal o de procedencia
tcnica (espectculos de diversin, por ejemplo).

No obstante, quisiera adelantar brevemente que hay actos humanos que escapan a la
formulacin tcnica que hemos explicado. Cuando se dice que la explicacin cosmognica
potica es la expresin natural de la niez y de hombres de culturas primitivas, se juzgan como
actos que se hacen sin saber cmo funcionan intelectualmente hablando. Pero no son actos
irracionales, son actos que dan sentido humano a la experiencia de estar en el mundo sin
pretender explicarlo de forma objetiva. En ellos se define con increble exactitud el espacio-
tiempo donde ocurre el tipo de actividad que buscamos sealar como experiencia esttica31.
Ahora, teniendo presente ese concepto alternativo de expresin potica como acto humano,
importa hacer una revisin crtica de las caractersticas propias de la artesana, pues ellas estn
implcitamente presentes en la concepcin tcnica del arte.

El primer punto es la relacin entre medio y fin presente en toda artesana. En este caso,
se contrasta, como ejemplo, el oficio artesanal del herrero con el oficio del poeta. Sin duda

30
PA, p. 25.
31
El tema es tratado en Speculum Mentis, cap. III. En nuestro trabajo lo reformularemos al tratar el tema de la expresin.
 -- 15 -

todos los objetos de herrera pueden producirse a partir del material correcto y siguiendo un
orden de procedimiento. Pero cules son los medios a seguir para obtener un poema? Y cul
es el material correcto? Es posible la potica en trminos de medios para un fin? Por supuesto,
se espera que la pregunta sea inmediatamente desechada. Pues si atendemos exclusivamente a
la poesa, los tres hechos simultneos y admisibles son el poeta, la labor potica que ste realiza
ntimamente y el poema. Y como puede verse se trata de tres hechos que se implican el uno al
otro: contamos plenamente con uno si contamos con los otros dos; incluso concediendo que si
un poeta slo realiza en su intimidad mental la labor potica, entonces el poema ya existe32.

Cuando consideramos, por ejemplo, una taza de porcelana no obtendremos de ella

ningn conocimiento respecto a las caractersticas compositivas de la porcelana y su posible
utilizacin en otras cosas; tampoco obtendremos una especie de conocimiento de la forma
arquetipal de taza ms all de la determinada por su uso, mucho menos una relacin
sustancial entre taza y porcelana, ni qu pudo haber resultado de su uso y hechura en plata,
plstico o cermica; nicamente constatamos el hecho contingente de que esta taza est hecha
de porcelana. El medio es as algo circunstancial que el artesano determina y conoce slo con
criterios de lo plausible y de lo necesario respecto a la hechura de un fin que le es solicitado.

Si aplicamos la concepcin artesanal o tcnica al quehacer artstico, la obra, que pudiera

llamarse fin, debera ser siempre algo concebido (conocido) aun antes de realizarse. Pero si bien
en la artesana el fin es siempre conocido y distinto de los medios que sirven para producirlo, en
el arte no ocurre as. El artista culmina su concepcin de la obra al realizarla. La concepcin de
una obra artstica es una actividad mental adecuada a su realizacin.33

En ese caso el medio no es simplemente el acto por el cual se realiza la obra. sta puede
comenzar en la misma utilizacin de los medios y stos permanecer concluida la obra como
resultado del modo en que fueron utilizados. Por carecer la obra de otro fin que no sea ella
misma, se presenta en la forma en la que ha sido hecha; as el medio permanece como una

32
El punto ser desarrollado en las consideraciones acerca de la expresin y la imaginacin.
33
La concepcin no es un procedimiento para producir obras de arte: ver PA, p. 36, prrafo segundo.
 -- 16 -

impronta. Una propiedad de la obra de arte es la exhibicin de la manera en que se trabaj el

medio. Incluso aquellas que juegan con la utilizacin de medios y materiales buscando el
desconcierto an tienen como tema esa utilizacin. En el hecho fsico al que comnmente
llamamos objeto, obra, o trabajo artstico el medio puede extenderse a un recurso de comunin.
Collingwood no menciona sin embargo la analoga que puede establecerse entre la artesana y el
temperamento de un grupo social. Por ejemplo, si bien la arqueologa no es historia, la historia
puede respaldarse con la arqueologa.

En la concepcin artesanal ms elaborada, la teora y la tcnica, la disposicin y la

destreza en el uso de los medios condicionan la naturaleza y realizacin del fin. Siempre que se
trate de determinar los medios que permitan realizar un determinado fin, concebido en la mente
del artista, se atender a las caractersticas propias de ese fin, y ello supone tanto la destreza
por parte del artista en el uso de los medios requeridos, como su existencia y el que estn a la
disposicin.

La segunda caracterstica de la artesana se refiere, segn dijimos, a la distincin entre

plan y ejecucin. El plan es la cosa solicitada, que un artesano necesita saber bien en qu
consiste pues su tarea es el cmo hacerlo. Con esta caracterstica ocurre de nuevo que, a
diferencia con lo artesanal, en el arte la lnea que separa el plan de la ejecucin es
problemticamente difusa. Un artista concibe lo que hace hacindolo; no posee un plan
preconcebido ni una forma predeterminada de hacerlo. Su concepcin no es definitiva mientras
no sea ejecutada, eso la distingue del plan del artesano. Incluso concediendo una analoga entre
plan y concepcin, persiste el hecho de la permeabilidad de la accin del artista cuando la
ejecucin impone la necesidad de revisar y precisar la concepcin final de la obra. De cualquier
modo, Collingwood seala que la distincin entre concepcin y ejecucin es un recurso crtico
a disposicin del artista, no una cualidad formal de su labor.34 Es una caracterstica negativa.
Por eso, decir que el arte no implica la distincin entre plan y ejecucin no quiere decir que no
pueda hacerlo.

34
PA, p. 29. El tema aqu mencionado ser especialmente considerado al tratar el tema de la obra de arte corprea en la
experiencia artstica.
 -- 17 -

En un sentido no artesanal, la concepcin de la obra de arte no est en considerar

simplemente una ejecucin, sino en la gestacin del fin mismo, pues ste no preexiste a su
concepcin. Incluso durante la ejecucin, como dijimos, se puede reconsiderar o modificar la
concepcin inicial del fin, en algunos casos terminando hasta con uno totalmente diferente.

La tercera caracterstica de la artesana es la relativa a la inversin del orden mediofin

en las etapas de concepcin y ejecucin de la obra. En el arte la concepcin del fin tiende a ser
una intuicin que puede ser un tanto difusa y su idea proyectada no es de ningn modo
terminante. El fin del arte es inasible por cuanto va tomando cuerpo hasta lograr realizarlo.
Respecto al medio, como fue considerado en el primer punto, su extensin abarca no slo todo
el proceso, sino incluso puede dejarse ver en la obra acabada. Por eso, o bien decimos que el
fin puede recorrer el proceso del plan a la ejecucin sin cerrar ninguna de ambas instancias
hasta la realizacin de la obra y que el medio est siempre presente; o bien que simplemente la
caracterizacin mediofin, en el sentido estricto de cada concepto, no corresponde al hacer
artstico, por lo cual carece de sentido adjudicarle algn sentido a su ordenamiento.

En cuanto a la distincin entre materia prima y producto final ya se seal lo difuso que
resulta tratar de determinar la materia prima del arte. Aunque puede afirmarse, por ejemplo,
que el lenguaje sirve de materia prima a un poema; pero ello sera injusto con el poeta. La
materia prima del arte -si pensar as tiene sentido- o es un artista y cualquier cosa que su
actividad requiera, esa materia prima es la necesidad de hacerlo.35 No quiero que parezca que
banalizo el problema; s por experiencia, compartida con escritores y poetas de autntico valor,
como con arquitectos y diseadores, que sentarse ante un papel en blanco decidido a hacer
una obra de arte es con certeza una forma de fracaso artstico. Si por el contrario se despierta
en m una emocin, que invade prontamente todo mi estado de nimo, junto a una necesidad de
darle expresin para que sea y yo la comprenda, entonces probablemente se trata de arte. Pero
surge adems otro problema, porque explicar el hacer artstico como la transformacin de una
materia prima en obra de arte slo en trminos de tcnica, oficio o destreza, dejando de lado

35
La necesidad del arte es la necesidad de la expresin (necesidad que debe demostrarse) y, en ella, su posible comunin.
El concepto ser desarrollado al tratar el tema del lenguaje.
 -- 18 -

conceptos como creacin, expresin y experiencia esttica, explicara, a lo sumo, la forma en la

que el artista utiliz determinada materia y no la creativa experiencia esttica originaria de la
experiencia artstica.

La siguiente caracterstica es la distincin entre materia prima y forma. Quiz sea este
punto uno de los ms controvertidos. Las estticas idealistas sostienen que en el arte no puede
inferirse de la presencia de ideas tales como diseo, composicin formal, ritmo, estructura, una
distincin entre forma y materia. Collingwood escribe:

En toda obra de arte hay algo que, en algn sentido de la palabra puede llamarse
forma. Hay algo como un ritmo, patrn, organizacin, diseo o estructura. Pero no
se infiere de all una distincin entre forma y materia36.

As, la obra de arte no se nos presenta en una dualidad: una cosa y lo que representa. La
experiencia artstica es una experiencia esttica nica, un acto expresivo, no representativo.
Desde otro punto de vista se ha sostenido que la obra de arte no representa sino que se
presenta37, siendo su unidad una condicin necesaria de su ser y para su comprensin; y si
podemos analizarla segn uno u otro aspecto no es por lo que puedan ser en s mismos, sino
precisamente porque son aspectos de aquella unidad. En nuestro caso, podemos afirmar que la
obra se nos presenta como expresin que demanda hacerla nuestra, comulgar con la experiencia
creativa del artista; no con una cosa.

En el arte, finalmente, no hay nada que pueda presentarse como una jerarqua, donde la
obra de un determinado arte sea la materia prima de la obra de otro arte. Lo cual no quiere
decir que no pueda darse una conjuncin artstica. La arquitectura no slo lo ha hecho en obras
y en perodos histricos enteros (el barroco por ejemplo); sino que la modernidad de principios
del siglo XX enfrent la necesidad de transformar la artesana en oficios tcnicos incorporados
en la nueva esttica; y lo hizo conformando Talleres y Escuelas de diseo como la Deutsche

36
PA, p. 31.
37
S. Langer, Feeling and Form. New York, 1953.
 -- 19 -

Werkbund y la Bauhaus en Alemania; sin olvidar que William Morris visualiz el problema a
finales del siglo XIX.

Collingwood ataca pues la apologa de la tcnica que sostenan las nuevas concepciones
estticas. El arte es una experiencia ntima al espritu humano; demasiado indispensable en la
experiencia de mundo como para proceder de la circunstancialidad tcnica. No es un rechazo
absoluto a la tcnica, sino al lugar que ocupa en el orden de la experiencia artstica. El arte con
su necesidad de expresin encontrar la tcnica adecuada a lo que expresa.

La tcnica -piensa- debe ser dominada. La tcnica es esencialmente procreativa. Se

mueve de lo rudimentario a la elaboracin sofisticada. Permite crear mundos que van
superponindose, estableciendo nuevas relaciones sensoriales y mentales. El arte es la
fundacin, el piso, la entraa y la noche del espritu. Toda experiencia parte del arte y descansa
en l.38 En la tensin de estas imgenes se encuentra la reflexin ms ntima de nuestro artista
y filsofo.

Cmo se formula en este esquema el juicio esttico y sobre qu versa? La teora

tcnica del arte distingue artes tiles (metalurgia, carpintera, etc.) de las bellas artes (artes
dedicadas a mostrar lo bello en pinturas, esculturas, etc.). Ambas son actividades esencialmente
productivas de artefactos, diferencindose por las cualidades que -se supone- tienen los
artefactos. Hemos visto que Collingwood a) descarta que la tarea del artista consista en
producir objetos de arte; y b) sostiene que el artista produce aparentemente dos cosas: una
interna o mental, y otra corprea o perceptible (un cuadro, una estatua, etc.), cuya relacin
con lo interno y mental debe determinarse. Luego de la evaluacin que hicimos acerca de la
artesana y su extensin en la teora tcnica del arte, vemos que el acto interno o mental es
lo que primariamente produce el artista. As ello ser en lo que sigue la obra de arte en sentido
propio. Sobre ello versa el juicio esttico.

38
SM, cap. III, p. 59.
 -- 20 -

Lo que resulte del acto interno es subsidiario de l y, consecuentemente, esta resultante

es una obra de arte, no por derecho propio, sino slo en virtud de la comunin que sostiene con
el acto interno. Si designamos a una cosa corprea con el nombre de obra de arte, lo
hacemos slo por la relacin que guarda con la experiencia esttica que es la obra de arte
propiamente dicha.39

Aade algo el argumento de la belleza? En su primer trabajo publicado acerca de la

filosofa del arte Collingwood afirmaba: la nocin central en la filosofa del arte es la de una
actividad especfica por la cual conocemos objetos en cuanto a su belleza. Y respecto a la
esencia del arte escribe: la percepcin de la belleza es en definitiva el comienzo y la
culminacin, la presuposicin y el fin de todo arte. 40 Aunque el punto se desarrolla al abordar el
tema de la expresin en el arte, es importante adelantar algo ahora.

En el tercer captulo de su obra Speculum Mentis, nuestro autor examina la actividad

artstica. Nos interesa de ese trabajo la definicin de la experiencia esttica como creacin o
aprehensin del trabajo artstico. Este trabajo es mental y consiste en el proceso de imaginar un
todo. Se trata de una progresiva unificacin en la cual la mente se esfuerza por ver su mundo
como un todo. El mundo es la obra de arte en el momento en que es absorbido por la mirada
totalizante de la mente. El todo no es tenido primero en la mente para ser llenado en detalle
posteriormente. La mente creadora no preexiste a su trabajo; ella se realiza a s misma como la
actividad de la imaginacin creadora de obras de arte que son sus propios objetos imaginarios.
Hasta este punto la exposicin tiene lugar en tanto proceso alterno al artesanal o tcnico. Pero
posteriormente escribe que la norma que ordena este proceso es la belleza, entendida no como
un concepto, sino como el alma del mundo que ve el arte. La belleza es, en esta visin de la
experiencia esttica, la definicin de lo Absoluto.41

39
Aunque el tema ser retomado al hablar del lenguaje, el lector puede consultar a Dipert, Rendal, Artifacts, Artworks and
Agency, Revista Mind, n2 409, enero 1994.
40
OPhA, cap. I, The General Nature of Art.
41
Ibd., cap. III, pag. 61 y ss.
 -- 21 -

En el esquema que se nos va develando, resulta imposible el uso de la palabra bello

para nombrar una supuesta cualidad en la obra de arte por virtud de la cual, cuando
contemplamos, disfrutamos lo que reconocemos como experiencia esttica; porque no existe
tal cualidad. La experiencia esttica es una actividad autnoma. Resulta de s misma; no es una
reaccin especfica hacia un estmulo proveniente de un tipo especfico de un objeto externo. 42
Quiz pueda aun decirse que la belleza sea algo subjetivo, pero si se toma el camino de la
subjetividad, el sentido de la palabra belleza se desvanece. Porque al decir que la experiencia
esttica es suscitada por algo interno ese algo interno es, precisamente, la actividad esttica.

Finalmente, las palabras belleza y bello no se usan corrientemente con implicacin

esttica. Al hablar de cosas naturales como cosas bellas quiz expresamos, como piensa Kant,
simpata con la fragilidad de ciertos ejemplares o, en general, expresamos la celebracin que
siente la vida por la vida. Y tal es el caso cuando notamos la belleza de la rosa por el
contentamiento interior y no con un juicio acerca de su excelencia esttica. Estas reacciones
ante la belleza natural son, segn lo ve Collingwood, viscerales. De hecho afirma que tienen
ms que ver con lo que Platn llamaba .43

En Platn la belleza de algo es aquello que nos hace admirarlo y desearlo ( es

el objeto propio de ). Pero lo admiramos por ser bello, no por ser arte; la belleza es en el
ser de algo lo que despierta admiracin y deseo.

Collingwood distingue al menos tres formas en las que podemos relacionarnos en

trminos de necesidad con hechos o cosas de caractersticas finalistas, a saber: lo grato como lo
que satisface nuestra apetencia de sensualidad; lo til como lo que sirve de medio para realizar
un propsito o para satisfacer una necesidad; y lo bueno como lo que corresponde a la voluntad
moral. En cada uno de estos modos est caracterizado el tipo de juicio que rige la relacin y
para cada caso su sustento es diferente; en consecuencia, podemos obtener qu caracteriza un
juicio esttico que atendiese exclusivamente al arte.

42
PA, cap. II.
43
Ibd., p. 45.
 -- 22 -

De la primera caracterstica confrontada entre la artesana y el arte, vemos que el juicio

de valor esttico puro descansara sobre una sensacin de agrado desinteresado, no slo
porque el objeto que suscita la experiencia esttica, como contenido del juicio, no tiene otro fin
que s mismo, sino que adems no es posible concebir en su totalidad lo que resulte de ese fin;
es decir, no es posible reducir la relacin de experiencia esttica entre el objeto y nosotros a
trminos causales enteramente controlables; y si fuese posible, de todos modos no sera una
condicin necesaria para aceptar una obra como arte. Y como sabemos, si un juicio no se
fundamenta en una relacin necesaria y verificable entonces no es un juicio lo que se establece
sino slo una opinin.

Tratar de secuestrar entonces las palabras belleza o bello para aplicarlas a manera de
juicio sobre la experiencia esttica no aporta claridad en su uso, slo se le limita de manera
arbitraria.

Al formular la pregunta: Qu concepcin del arte subyace a lo precedente?

Ostensiblemente no es posible responder a esta pregunta ni a ninguna relativa al arte sin contar
con una definicin de lo que entendemos por juicio esttico, pues la capacidad de tener una
experiencia esttica conciente y de juzgar respecto a ella es precisamente la definicin de juicio
esttico. En consecuencia la cuestin de la belleza no aade nada al planteamiento del acto
mental o acto interno que realiza el artista.

En definitiva tenemos que el arte puede confundirse con la artesana o tcnicas

artesanales de mayor o menor grado de sofisticacin cuando de forma errnea se identifica al
arte con el objeto fsico como tal. En cambio si pensamos en el arte como una actividad
expresiva, entonces lo que ocurra en el interior del artista como proceso creativo pasar a un
primer plano.
 -- 23 -

El hecho de que el arte tenga un componente esencial en el acto expresivo, como vimos
al presentar el contexto, es un punto que puede servirnos para iniciar el estudio sobre lo que
sea el arte en sentido propio. Adems podemos contribuir con el debate que el profesor Luis
Castro anot como posibilidad: advertir que Collingwood argumenta -desde su poca- lo
infructuoso de aplicar el proceder artesanal a lo que es el arte de principios del siglo XX. Y su
relacin con otras actividades como la ciencia y la historia.44

44
Luis Castro Leiva, Sobre la artesana, arte y ciencia, Revista Analys-art, n1, Caracas, 1987, p. 25.
 -- 24 -

II

LA EXPRESIN

1. La expresin en el arte

En el contexto de lo que Collingwood llam mbito de uso comn o asuntos en la

verificacin de hecho, indagamos sobre lo que mal pretenda ser llamado arte siendo
primordialmente artesana y, de forma ms elaborada, teora tcnica del arte. Ahora seguiremos
a nuestro autor en su propsito de establecer en ese mismo contexto a qu clase de cosas
pertenece el nombre de arte en sentido propio.

Casi todo lo que hace el ser humano tiene un propsito conocido. Y para lograrlo la
persona acta: desplegar capacidades y medios materiales en el tiempo en cuanto lo considere
necesario para cumplir su propsito siempre que ste aparezca posible. Haciendo las
correcciones que tengan lugar en los casos particulares, el patrn esbozado referido al acto
humano es aplicable a teoras sobre artesana y tcnicas de produccin o fabricacin.

En el primer captulo vimos que nuestro autor escriba:

La caracterstica central y primaria de la artesana es la distincin relativa a medios

y fin. Si el arte ha de concebirse como artesana, es probable que sea divisible en
medios y fin.45

45
PA, p. 106.
 -- 25 -

Luego de haber sido comentada, vimos que la caracterizacin as expuesta no

corresponde al arte. La cuestin es entonces: Qu hay en lo relativo al arte que induce la
confusin de identificarlo con la distincin de medios y fin? Nuestro autor formula tres puntos
que orienten la respuesta.

El primero es aceptar que hay en el arte en sentido propio una distincin semejante a la
que existe entre medios y fin, pero no idntica a ella. El segundo punto es que el arte tiene algo
que ver con la emocin; lo que hace con ella tiene una semejanza con promoverla, pero no es,
en sentido estricto, promoverla. Finalmente, el arte tiene alguna relacin con hacer cosas, pero
stas no son objetos fsicos obtenidos dndole forma a la materia, ni se hacen mediante un
procedimiento; son cosas de otra clase y hechas de alguna otra manera46. En su ensayo sobre
el mtodo escribe:

Hay ciertas cosas que hacemos sin comprender cmo las hacemos; no slo cosas
que hacemos con nuestro cuerpo como el movimiento o la digestin, sino aun cosas
que hacemos con nuestras mentes, como hacer un poema o reconocer un rostro.47

Nuestro filsofo tiene entonces tres enigmas (riddles) que resolver, y prefiere ahora
concentrarse en el segundo para dedicar un captulo aparte a lo que plantean las cuestiones uno
y tres48. Sin embargo, podemos adelantar algo referente a ellas.

Respecto al primer punto, en el cual se seala una caracterstica del arte que induce a
concluir errneamente su relacin con la distincin de medios y fin, afirma que la obra de arte
se va comprendiendo mientras se hace, y culmina con su total comprensin, cuando se ha
hecho comprensible. Este aspecto ya lo mencionamos al considerar la artesana, la tcnica y el
juicio esttico. Lo nuevo ahora es el hecho de conjugar el comprender con el hacer.

46
Ibd., p. 108.
47
PhM, Introduccin, p. 1.
48
La eleccin del orden propuesto se basa en que la relacin con la emocin es algo ms concreto que la analoga medio-
fin y el hecho de hacer cosas.
 -- 26 -

El segundo punto, vincula al arte en sentido propio con el sentimiento (emocin) pero
no con el propsito de promoverla. Generalmente asumimos conocer todas las emociones
humanas. Un artista, en el contexto de la teora tcnica, es entonces un especialista que
conociendo el modo de suscitar la emocin de su propsito la propaga, la provoca o la
despierta en su audiencia. Si las emociones ya son conocidas, lo importante es sin duda el
espectculo, la forma en que el artista o su obra provoca y propaga en tiempo presente un
estado emocional que el pblico conoce y, efectivamente, siente. Collingwood seala que es
precisamente esto lo que hace del espectculo algo distinto a la aprehensin de una experiencia
esttica. Lo que se provoca y propaga es un estado de nimo. Si lo valioso de la experiencia
esttica para el individuo es entrar en contacto con la intimidad de sus emociones de modo
creativo al expresarlas, entonces el juego colectivo de compartir estados de nimo, confundir
el arte con el espectculo, la distraccin mental y emocional, puede incluso frustrar la
realizacin emocional, el desarrollo mental y la realizacin personal del ser humano. El
problema se presenta al confundir arte con diversin, causando un dao que puede extenderse
al homogeneizar en extremo la vida emocional de una sociedad, estancando su expresin hasta
el punto de perder los valores comunes de sus miembros. Y esto debido a que ya no se
relacionaran de forma creativa. Porque la prdida de los valores comunes de quienes
socialmente los posean perjudica finalmente a cada uno de los miembros de esa sociedad.

El tercer punto se refiere a lo que hace un artista, pues si el arte no se reduce a un

oficio, a una determinada habilidad para hacer cosas, qu hace un artista cuando realiza una
obra? Comnmente decimos que un artista expresa emociones.

2. La emocin expresada

La pregunta ahora es: Qu se quiere decir cuando se afirma comnmente que una
persona expresa una emocin? Collingwood asevera que con ello se dice de la persona que es
conciente de tener una emocin, pero no conciente de cul sea esa emocin.49 De todo lo que l
es conciente es de una perturbacin o excitacin que ocurre en l, por lo cual sabe que la

49
PA, p. 107.
 -- 27 -

experiencia est relacionada con su estado emocional, pero ignora la naturaleza exacta de esa
emocin. Condicin indudablemente opresiva y angustiosa que puede exhibir, y de la cual se
libera haciendo algo que llamamos expresarse. Pero qu expresa? La nica respuesta posible
es la naturaleza exacta de la emocin que ignoraba.

Tal actividad tiene algn tipo de relacin con el lenguaje (al menos en el sentido segn
el cual el lenguaje es un acto expresivo); tiene tambin alguna relacin con la conciencia, pues
la persona que expresa un sentimiento se hace conciente de l. Y tiene que ver con la forma en
que siente la emocin: mientras no la expresa la siente de modo opresivo; una vez expresada, se
libera emocionalmente y su mente se serena de algn modo conectado con la experiencia.

Es importante subrayar que un acto expresivo vinculado al lenguaje puede ir dirigido a

alguien; pero no para producir emociones parecidas en aquel a quien se dirija, sino para
informarle o hacerle entender lo que sentimos. Y acabamos de sealar que se es precisamente
el efecto que la expresin de la emocin tiene sobre quien la experimenta y que si la experiencia
es realmente comprendida es porque el receptor la ha recreado en s mismo. Una persona que
expresa una emocin se trata a s mismo y a su pblico de la misma manera.50 De lo cual se
infiere que la expresin de la emocin, como tal expresin, no se dirige a nadie en particular; se
dirige en todo caso a la misma persona que la expresa y luego a cualquiera con la capacidad de
entenderla, vale decir, de experimentar la expresin.

Si bien es cierto que alguien podra argumentar que en lo expuesto hay un proceso
dirigido a un fin, debe tenerse presente que ese fin no es algo preconcebido, ni siquiera incluso
es algo premeditadamente deseado. El estado emocional que inicia el proceso es una pasin;
y sin un fin conocido el medio, la expresin de la emocin que se presenta, no es (ni puede ser)
un mtodo preestablecido para lograrlo tampoco, ni por la misma razn puede ser algn tipo de
materia prima. El punto que aqu se establece es que la expresin es una actividad para la cual
no puede haber tcnica.51

50
Ibd., p. 109.
51
Ibd., p. 111.
 -- 28 -

En qu consiste la expresin? Diremos primero que expresar una emocin no es

describirla. En casi todos los casos en los que se logra expresar una emocin, no slo no se
describe, sino que ni siquiera se la califica con un nombre. Un poeta no necesita una
terminologa especfica para expresar sus emociones.

La razn por la cual la descripcin incluso perjudica o hace imposible la expresin es

porque la descripcin generaliza. Describir algo es llamarlo una cosa de tal clase, clasificarlo en
una generalidad. La expresin, por el contrario, individualiza: cuando uno siente rabia no la
siente de forma general, sino de manera concreta. Es una rabia particular que corresponde a un
orden particular de cosas, diferente a otros sentimientos de rabia que se hayan sentido en el
pasado o se puedan sentir en el futuro. Tener conciencia de la emocin sentida en particular no
es entenderla como un ejemplo de la clase a la cual pertenece, sino tener completa conciencia
de ella en su particularidad. En esta propuesta el artista que enfrenta el problema de dar
expresin a una emocin necesita ser honesto para conservar la lucidez, la expresin debe ser
ajustada a la emocin.

El artista en sentido propio es una persona que, aferrndose al problema de

expresar una determinada expresin dice, quiero que esto salgo con claridad, tal y
como pueda ser. Nada intermedio le servir como subttulo.52

De este modo, expresar una emocin no slo la hace particular, sino que la hace
personal. La persona que la expresa entiende esa emocin como su emocin. Si la expresin no
se realiza, no se individualiza en la persona y sta no la entiende como algo suyo sino como
algo (que es) extrao (y) que padece. Por ello la expresin debe llevarse a cabo; si la persona
que siente la emocin no logra expresarla adecuadamente entonces sta subyuga a la persona.
La actividad expresiva es intencional y controlada por el artista.

52
Ibd., p. 114.
 -- 29 -

3. Expresar y publicar

Una vez establecido el propsito de expresar esta emocin y no otra, ni diferente ni

parecida, la siguiente cuestin ser determinar si hay emociones apropiadas para la expresin
artstica. En principio, si al arte en sentido propio se le identifica con la expresin, todo lo que
sea expresable merecera ser expresado. Sin embargo, puede haber motivos que impongan
considerar si la expresin deba o no hacerse pblica, si expresar es siempre expresarse
pblicamente.

Aunque parte de la respuesta qued escrita al tratar lo relativo a la individualizacin de

la expresin; resta ahora por sealar que en la pertinencia de ciertas expresiones el problema no
concierne tanto a la expresin como tal, sino a las consecuencias individuales y colectivas que
puedan generarse por haberla expresado. El problema es que, bajo la ptica de Collingwood, la
emocin slo se conoce si se expresa; por tanto no hay forma de prever la consecuencia de
haber expresado cualquier emocin. No obstante, debemos tener presente que el arte participa
activamente en la cultura de la sociedad. Con su expresin y accin el arte la alimenta y la
templa.

A propsito de la cultura podra argumentarse que la distincin en el arte entre lo

calificado como tragedia, comedia, drama, obras sinfnicas, concierto, etc., es una forma de
exponer que s hay tipos de emociones y sus expresiones. Pero esa distincin es ms una
divisin segn la emocin que se pretende expresar; las emociones pueden ir mostrando el
nimo al cual corresponden aunque su expresin no est concluida. Hemos dicho que la
emocin no est de antemano en la cabeza del artista; de otra forma sabra qu emocin va a
expresar sin haberla expresado. La conclusin es que ningn artista verdadero puede disponerse
a escribir una comedia, una tragedia, una elega o semejante. A medida que avanza, puede saber
el tono emocional de la expresin que va realizando. Lo que parece aqu contradictorio no lo
es, pues se trata de dos momentos distintos: por una parte, el momento de la creacin expresiva
primigenia por parte del artista; y por la otra, su re-creacin en la cultura social a la que
pertenece.
 -- 30 -

Lo clasificado por la cultura no es pues el acto creativo mediante el cual el artista

conoce su emocin en la expresin creada; se clasifica ex post ipso su impacto cultural y la
forma en que los individuos de una sociedad la experimentan.53 Los tiempos de crisis, por
ejemplo, pueden ser tiempos de importantes creaciones artsticas que registren un cambio en el
modo como el hombre se ve a s mismo o ve la naturaleza. Entonces la sociedad se reestructura
cerrando y abriendo captulos de su historia.

Slo si el arte es representativo tiene sentido hablar de la conveniencia de exponer o no

ciertas emociones; pero la eleccin se hace entonces desde el inicio porque tal arte comienza
con la seleccin del tema y la especificacin del tipo de emocin que se quiere exponer.

Pero hay que hacer varias aclaratorias. La primera se refiere a la diferencia entre
representacin e imitacin: un trabajo artstico es imitativo por guardar una relacin con la
excelente obra artstica que sirve de modelo; en la representacin en cambio la relacin se
establece con algo que no es una obra de arte. En segundo lugar, es preciso establecer que la
imitacin no puede ser nunca arte en sentido propio, pues ello supondra que la imitacin
coincidira con el modelo. Pero, tercero, no pasa as con la obra representativa. Esta no es
incompatible con el arte como tal, pues lo que hace de ella una representacin no es lo que la
hace una obra de arte. En efecto, lo que hace a una obra representativa es el conocimiento del
tema de la obra; por ejemplo, la elaboracin de un retrato por un pintor. Esto es tcnica,
precisamente lo opuesto a la expresin de emociones sentidas y posteriormente comprendidas
al culminar la expresin que corresponda:

No hay un tipo especfico de emociones pre-existiendo para ser expresadas, con la

peculiaridad de que en cuanto son expresadas son artsticamente expresadas54.

Collingwood distingue adems la representacin literal y la emocional.55 Importa slo

subrayar que se considera arte representativo a aquel que evoca emocionalmente el objeto

53
Idem.
54
PA., p. 48.
55
Ibd., p. 56.
 -- 31 -

representado. Pero persiste la afirmacin relativa a que la representacin, en cualquier forma

que se piense, no es lo que hace de una obra una expresin artstica. Si el artista logra
trascender del tema y expresa una emocin autntica entonces es posible hablar de arte.

Al desechar toda tcnica -para-producir-arte, queda an la capacidad de sentir y

expresar lcidamente esa sensacin. Capacidad del artista por la cual podra pensarse que es un
ser tan especial que pertenece a una clase iluminada del gnero humano. Nuestro autor inquiere
entonces acerca de ese ser: Es el artista un ser privilegiado?

Si el arte fuera artesana, la nocin del artista como una clase especial de ser humano
sera su consecuencia, pues toda artesana es una clase particular de habilidad y los que la
poseen estn marcados por ella. Pero esa clasificacin no es particularmente notoria. Si el arte
es la expresin de la emocin, al expresar una emocin el artista coloca a su pblico en la
oportunidad de entender y captar esa emocin; si ello ocurre, la emocin expresada junto con
su (forma de) expresin estarn ya por igual en el interior de su pblico:

Como Coleridge apunt, nosotros conocemos al poeta porque l hace de nosotros

poetas. Nosotros sabemos que est expresando sus emociones porque nos da
capacidad de expresar las nuestras.56

El poeta es un hombre que sabe resolver por s mismo la cuestin de expresar sus
emociones; el pblico slo puede expresarlas si el poeta le ensea a hacerlo.

56
Ibd., p. 116.
 -- 32 -

4. El artista y su comunidad

La idea del artista vinculado a su sociedad como un ser especial puede destruirlo como
artista. Es similar a la actitud del artista voluntariamente aislado en su Torre de Marfil, o al
caso del grupo selecto de artistas que se admiran unos a otros. En los tres casos hay un
componente narcisista que distorsiona la sensibilidad expresiva del artista. Si los artistas han de
expresar lo que todos han sentido deben compartir las emociones de todos. Su experiencia debe
ser de la misma clase que la de las personas que esperan tener como pblico.

Un artista nacido en un entorno social limitado, puede hacer arte de la experiencia de

ser quien es donde es. Mientras que un artista formado en un centro cosmopolita, pero
voluntariamente retirado a un reducido crculo de intelectuales, puede cometer el arrogante
error de elegir las emociones que va a expresar. Y en el contexto de las ideas de Collingwood
esa eleccin conduce inevitablemente a un mal arte.

El vnculo del arte con la expresin tiene rasgos socio-culturales. Pretender seleccionar
partes de una sociedad con el propsito de dirigirse slo a ellas, es tanto como pretender
seleccionar emociones dignas de ser expresadas. Esto es, como vimos, imposible segn lo que
nuestro filsofo expone. Las academias de Bellas Artes hicieron esa seleccin a principios del
siglo XX o a finales del XIX mientras que las Escuelas de Artes y Oficios rechazaron la
seleccin, aunque algunas lo hicieron por motivos distintos a los de Collingwood.

Un artista realiza las expresiones culturales de su sociedad expresndolas desde el lugar

que ocupa en esa sociedad. El artista es as un miembro de su sociedad, en la que encuentra un
espacio como persona y como artista.

Si el arte es una expresin de emociones personales, creada por el artista y dispuesta a

ser compartida (no impartida) con su entorno social o entorno pblico, entonces debe decirse
algo ms referente a la idea de la expresin. Podemos preguntarnos si hay alguna diferencia
entre expresar y exhibir la emocin. Se entiende por exhibir una emocin el mostrar sntomas
 -- 33 -

de ella. Cuando un artista, en sentido propio, expresa una emocin no quiere decir que muestre
sntomas asociados con esa emocin. No quiere decir, por ejemplo, que si expresa ira vocifere
o, si expresa el miedo, tiemble.

Cuando un artista expresa una emocin no cae bajo la pasin de lo que siente. La
caracterstica particular de la expresin propiamente tal es su lucidez o inteligibilidad; la
persona que as se expresa adquiere conciencia de qu es lo que expresa y, liberado de la
pasin, dueo de s, puede dar a otros el tomar conciencia de las emociones presentes en ellos,
con la invitacin a aceptarlas y la posibilidad de hacerlas suyas57.

De los muchos ejemplos que se pudiera exponer tomemos uno de la pintura del
Renacimiento florentino. Uno de los pintores emblemticos del renacimiento fue sin duda
Masaccio (1401-1428); y una de sus obras principales es La expulsin del Paraso. En esa obra
puede verse a Adn y Eva saliendo de un prtico y una figura angelical que, espada en mano,
les seala el camino de salida. Sin embargo, la pareja (Adn y Eva) camina con cierta prontitud,
Adn cubrindose los ojos con ambas manos de modo que tambin cubre parte del rostro. Su
expresin corresponde a la de quien sabe haber errado y siente el rigor de las consecuencias.
Eva, conciente de su cuerpo, parece sentir tanto el dolor de quien se auto-recrimina por lo que
ha hecho, como la vergenza por lo que en su cuerpo se muestra. El ngel no tiene que
empujarlos; Adn y Eva se reconocen culpables y afrontan las consecuencias de sus actos. El
humanismo que vive Masaccio (su circunstancia histrica) expresa una actitud de
responsabilidad ante un error cuya consecuencia es nada menos que la muerte. Aun as, el
mortal cuerpo humano es tratado con respeto por el pintor. Lo valioso es la expresin de ese
estado emotivo asociado a una vivencia, del cual se toma conciencia y se asume, ms all del
conocido relato bblico que le sirve de tema y de la tensin existente entre los pensadores
humanistas, con su actitud de dominio, control e intervencin de la naturaleza y el exacerbado
misticismo religioso que consideraba a la naturaleza como algo que siempre deba ser
secundario e irrelevante.

57
Tengamos presente que estamos ante una primera aproximacin al tema arte y expresin. Queda an un considerable
nmero de temas que deben ser tratados antes de ir ms all; por ejemplo el tema de la imaginacin, el soporte esttico y el
lenguaje.
 -- 34 -

Si, temporalmente, aceptamos que el arte expresa emociones, entonces lo siguiente ser
averiguar cmo se elabora esa expresin. Qu facultad humana nos da esa posibilidad.
Collingwood no duda en sealar como respuesta la imaginacin. se ser nuestro prximo
paso.
 -- 35 -

III

LA IMAGINACIN Y LA EXPERIENCIA IMAGINATIVA TOTAL

1. La actividad de la imaginacin

Si la primera caracterstica que pudimos identificar con propiedad de la actividad

artstica es su estar dirigida a expresar emociones, la cuestin ahora es precisar en qu consiste
esa actividad. Segn Collingwood la cuestin se formula preguntando qu es un producto
artstico; pues al no resultar de un hacer tcnico ni artesanal no se trata entonces de un
artefacto.58 Personalmente creo que es preferible formular la cuestin respecto a las cualidades
de la actividad adems de calificarla como artstica. Porque el artista hace; y slo hemos dicho
que se trata de una actividad intencional y controlada.

El control de esa actividad no deriva de alguna habilidad tcnica del artista. No puede
provenir de su razonamiento o de su reflexin discursiva, aunque las suponga en el artista (el
arte es obra de un ser humano). Las opciones entonces son: a) una fuerza exterior al artista, en
cuyo caso se tratara de una inspiracin; b) una fuerza interior a l que bien pudiera ser
fisiolgica o bien mental, incluso ambas (fisiolgico-mental).

La inspiracin, en tanto fuerza exterior, no cae en la categora de una actividad

intencional y voluntaria. As, es la segunda opcin la que puede ofrecernos una salida.
Collingwood reclama a los crticos que le fueron contemporneos no percatarse de una
actividad familiar o comn que puede muy bien corresponder con las caractersticas que
buscamos:

58
PA, p. 122.
 -- 36 -

Un tipo de actividad productora de resultados y bajo el control voluntario del

agente, el cual no posee las caractersticas del hacer tcnico. Estamos de hecho
bien familiarizados con tal tipo de actividades; y el nombre que comnmente le
damos es creacin.59

Lo que nuestro autor reclama es la incapacidad de construir y aceptar un significado

racionalmente claro para el trmino crear. La consecuencia fue su abandono a la ambigedad
de uso.

En nuestro anlisis, crear quiere decir hacer sin despliegue tcnico y no obstante de
modo conciente y voluntario. Consideremos los ejemplos que se nos ofrecen. Tomemos el caso
de procrear:

El acto de procreacin es voluntario, y aquellos que lo realizan son responsables

por lo que hacen. No es algo que necesite preconcebirle un fin.60

Lo valioso de este ejemplo est en la relacin que tiene el acto de procrear con sus
posibles desenlaces y la invariable responsabilidad de quienes lo realizan por el resultado final.

Propone luego otro ejemplo referido a la conducta del ser humano: el gerente de una
empresa expone un tipo de poltica empresarial que, segn juzga, crear mayor confianza en
sus clientes. Aunque es posible hilar una serie de acontecimientos relacionados causalmente que
producen esa confianza, puede argumentarse que tales relaciones no son con certeza
necesariamente causales; una de las razones es que se trata de una propuesta hecha a personas
con juicio y voluntad propia. Qu significado tendra una frase como adems de ser justos,
debemos ser creativos? La persona que crea, en el sentido expuesto, acta voluntariamente, es
responsable de su actuar, pero no con un fin ni un plan programado de forma irrevocable. El
trmino crear es discernible de causar en sentido tcnico; y el acto de crear es un acto
definible y discernible en nuestra experiencia
59
Ibd., p. 124.
60
Collingwood escribe este ejemplo en PA, p. 129. All seala con irona que slo la realeza tendra un fin para la
procreacin. Tristemente el problema hoy es grave debido a la duda de si hay o no sobrepoblacin y dnde.
 -- 37 -

La creacin humana difiere de lo que consideramos la creacin divina. Dios crea de la

nada; pero adems no se trata slo de que no haya ninguna materia a la cual se imponga una
forma, sino que no existe cualquier otro requisito. Esto no puede aplicarse al caso de la
creacin como accin humana. Siempre que el hombre crea arte lo hace desde su situacin en
el mundo, valindose de su capacidad imaginativa y partiendo de su experiencia de vida; es una
actividad perfectible. Lo que rige el control del proceso creativo es la imaginacin y sus leyes
de composicin.61

Si la actividad artstica es creacin, la cuestin que sigue es determinar el acto creativo

en el arte. O quiz sea ms acertado preguntar: Cmo es que el trabajo artstico es resuelto en
su totalidad por la imaginacin en un acto creativo? Collingwood distingue el campo mental del
campo de las cosas del mundo. Al hablar de hacer un artefacto nos referimos comnmente a
hacer una cosa entre las cosas del mundo. Una obra de arte no requiere ser un artefacto para
existir. Quiz su pensamiento no sea traicionado si decimos que el artefacto es la huella fsica
de la creacin artstica. De este modo, si seguimos con imaginacin creativa la huella,
podramos realizar en nosotros la actividad artstica que la produjo.

Cuando, por ejemplo, un ingeniero disea un puente, todas las especificaciones del
puente se encuentran en el proyecto. Sin embargo, tal puente no existe hasta que no se realice
materialmente, hasta no ser construido. El ser una cosa en el mundo es un requisito para que el
puente exista. Y aunque pudiera quiz afirmarse que el puente est ya totalmente definido en el
proyecto, lo cierto es que lo definido es esencialmente una forma que puede ser impuesta a
cierta materia. Si comparamos el diseo del puente con la labor artstica vemos que, por
ejemplo, en una partitura no est la forma que pueda ser aplicada a cierta materia que la realice
como msica. Una partitura es una serie de signos convencionales que pueden servir de gua a

61
Ms adelante retomar el punto de las exigencias de composicin.
 -- 38 -

la imaginacin del msico que intenta recrear en s mismo la msica que estuvo en la mente del
compositor; pero no es descifrar el sonido como fenmeno fsico. El msico tiene que hacer
suya la expresin musical del compositor, re-crearla en su mente. Slo as la msica cobrar
existencia.

Collingwood sostiene que cuando un hombre idea una meloda, en el caso del arte
propiamente dicho, puede al mismo tiempo tocar las notas en un instrumento, puede cantarla o
escribirla. O puede, alternadamente, hacer las tres cosas. Puede tambin hacer estas cosas
frente a un pblico, de manera que la meloda desde su nacimiento se convierta en propiedad
pblica. Pero todos stos son accesorios de la verdadera obra. El hacer la meloda es algo que
acontece en su mente y en ningn otro sitio.

La relacin entre hacer una meloda y escribirla sobre el papel es distinta a la relacin,
en el caso del ingeniero, entre hacer un plan para un puente y ejecutar ese plan. El punto aqu
es que el plan del ingeniero es esencialmente una forma que debe ser impuesta a cierta materia
que la determina total o parcialmente; la razn de ser del plan, los clculos matemticos de
resistencia y su forma resultante es la de ser materializado; y cuando ese puente est construido
la forma est ah, como la manera en que la materia que lo compone est arreglada. Pero la
meloda del msico no est en el papel; lo que est en el papel es notacin musical.

El punto de diferencia entre el plano de un puente y la partitura de una meloda luce

dbil pero no lo es. Podemos argumentar diciendo primero que el plano del puente es ideado,
incluso imaginado pero sobre todo ideado para ser posteriormente realizado. El puente
imaginado en el proyecto es imaginado como algo que debe realizarse en el mundo fsico, hasta
que materialmente se realiza. No hay un primer puente ideado, proyectado en planos y re-
creado al ser construido. Contrariamente, s hay una obra musical en la mente del compositor.
Cuando escribe su partitura ya la obra exista y al ser re-creada por otro msico ocurre una
comunin expresiva entre ambos. Para ste y otros casos es la imaginacin la facultad que debe
sostener la cohesin expresiva.
 -- 39 -

El arte es as pura imaginacin. El artista no juzga o asevera, no concibe o reflexiona,

simplemente imagina. El artista nunca transcribe los hechos tal como son; cuando mucho
puede decirse que los transcribe tal como los percibe, y siempre que en arte digamos
percibir se quiere decir imaginar. Las teoras realistas del arte sostienen que la imaginacin
es ms altamente estimulada por la observacin atenta y detallada de los hechos; pero cuando el
artista atiende a los hechos es a su imaginacin y no a los hechos a la que debe seguir o quien lo
deba guiar. No es cierto que el arte seleccione, altere, idealice o adapte hechos reales; un artista
no procede determinando los hechos para transformarlos posteriormente en arte. El material
del cual se sirve el artista es imaginativo, no real. 62

Hay todava una distincin que hacer antes de exponer una mayor aproximacin a la
naturaleza de la obra de arte; porque si bien sta no es materialmente real, existe.

2. Imaginacin, ficcin y fantasa

La ficcin implica una distincin entre aquello llamado con ese nombre y aquello a lo
que se llama real; y esta distincin es de tal clase que se excluyen entre s. Una situacin ficticia
no puede ser nunca una situacin real y viceversa. Para ilustrar esta diferencia, Collingwood
propone tres casos: 1) El uso voluntario de la imaginacin para crear una situacin en la cual se
satisfacen mis deseos; por ejemplo, si al tener hambre me imagino que estoy en un banquete;
esta pura imaginacin de un banquete es una situacin ficticia. 2) El sueo consiste, en gran
parte, de situaciones ficticias en las que los deseos del que suea se satisfacen de modo similar.
3) En la ensoacin, la satisfaccin es an ms obviamente ficticia.63

Estos casos de creaciones imaginativas nada tienen que ver con lo que llamamos arte
propiamente dicho, sino con ciertas clases de un mal llamado arte. Es el motivo de todas las
supuestas obras de arte que proporcionan a su pblico fantasas en las que se representan

62
SM, p. 39.
63
No pretendo abordar la naturaleza de los sueos de modo analtico; slo apunto algunos aspectos que considero
pertinentes. El lector puede consultar SM, p. 135.
 -- 40 -

situaciones o cosas con las cuales se satisfacen sus deseos. Estas supuestas obras de arte quiz
sean mejor entendidas como un desarrollo organizado y comercializado de la ensoacin.

La imaginacin es indiferente a la distincin entre lo real y lo irreal.64 Con esta

afirmacin, se quiere decir que no es posible inferir de lo imaginado, ni de la manera en que ello
aparece en la imaginacin, ninguna relacin necesaria respecto a su realidad o irrealidad como
un estado de cosas. El acto de imaginar es un acto realizado; pero el objeto, situacin o hecho
imaginado es algo que no necesita ser real ni necesita ser irreal.

La ficcin est motivada por el deseo de algo que disfrutaramos fuese real. Ello implica
un sentimiento de insatisfaccin con la situacin en la cual uno realmente se encuentra, y un
intento por compensar esta insatisfaccin no por medios prcticos, haciendo posible la
existencia de un estado de cosas ms satisfactorio, sino imaginando un mejor estado de
cosas, intentando obtener la satisfaccin que se pueda de esa pobre evasin.

As la imaginacin no slo resulta indiferente a la distincin entre real e irreal, sino que
tambin lo es a la distincin entre deseo y aversin. Por supuesto que la ficcin presupone la
imaginacin; puede describrsela como una particular manera de operar de la imaginacin bajo
la influencia de fuerzas especficas (conscientes o inconscientes) del sujeto que opera. Ms
especficamente, la ficcin es la imaginacin que acta bajo la incitacin del deseo; donde deseo
no quiere decir el deseo de imaginar, ni siquiera el deseo de realizar una situacin imaginada,
sino el deseo de que la situacin imaginada sea real. 65

La confusin entre arte y diversin, donde el propsito del artefacto fabricado es

estimular cierta emocin, pero no para alcanzar fines que la trasciendan, sino para disfrutar de
esa emocin como algo valioso en s mismo, se ha visto reflejada en la confusin entre
imaginacin y ficcin. Un ejemplo de ello lo constituye el intento del psicoanlisis de subordinar
la creacin artstica a la produccin de fantasas como satisfacciones ficticias del deseo.

64
En PA, p. 132, Collingwood nos recuerda que el anlisis est dirigido a precisar el uso comn que hacemos de estos
trminos, por lo cual estas afirmaciones son de carcter provisional.
65
PA, p. 137.
 -- 41 -

3. La experiencia imaginativa total

Si el hacer arte (una meloda, un poema, una pintura, etc.) es un caso de creacin
imaginaria, la obra de arte (la meloda, el poema, la pintura, etc.) es una cosa imaginaria. Tomar
la cosa real, o si se prefiere el objeto material, como obra de arte es un equvoco que procede
de entender por arte un tipo especfico de cosas imaginadas y hechas mediante un proceder
artesanal o tcnico, con el propsito de proveer un estmulo que produzca efectos emocionales
especficos en un pblico.

Collingwood toma como ejemplo el caso de un msico. La funcin del msico no es

producir efectos emocionales, sino crear, por ejemplo, una meloda. Esta meloda est completa
y perfecta cuando existe puramente como una meloda imaginaria. Los sonidos emitidos por los
instrumentos de los ejecutantes no son la msica; son slo medios con los cuales el pblico,
si escucha inteligentemente, puede reconstruir para s mismo la meloda imaginaria, la msica
que existi en la cabeza del compositor. No es un impartir, o dar a quien pasivo escucha. El
buen auditor debe percibir la tensin en los pasajes de un violn solitario, la vibracin espacial
de los bajos, el punzante agudo de una trompeta, el silencio y su medida. El escuchar
inteligente de una persona consiste en retener sonidos con sus cargas emocionales,
encontrndoles sentido cuando las ensambla o articula con su imaginacin. La persona que as
procede escucha la msica que logra componer amparado por quien ejecuta la pieza musical; es
el intento de una comunin. Este proceso luce semejante al que ocurre cuando asistimos, por
ejemplo, a la exposicin de un tema cientfico. Aunque hay diferencia en lo que obtenemos al
escuchar un concierto y lo que obtenemos de una exposicin cientfica.

Omos el ruido de la voz de la persona que expone; pero lo que ella hace no son
simplemente ruidos, sino que desarrolla una tesis cientfica. Sus sonidos son palabras que
poseen un significado establecido por consenso. El sonido de las palabras se dirige a la razn y
en segundo plano, sin causa finalista a la imaginacin. Las palabras tienen por objeto ayudarnos
a pensar la tesis por nosotros mismos. La exposicin no es un conjunto de ruidos hechos por el
 -- 42 -

expositor; es un conjunto de pensamientos cientficos relacionados y expuestos en un lenguaje,

de manera que una persona no slo oiga sino que piense, y pueda pensarlos por s misma. A
esto puede llamrsele comunicacin del pensamiento por medio del lenguaje, pero entendiendo
por comunicacin la captacin intelectual del pensamiento del expositor por el oyente, en
virtud de su propio pensar activo66. La semejanza es entonces slo apariencia. Y es el tipo de
apariencia que origina el equvoco de conferir al arte caractersticas propias de la tcnica.

La crtica que juzga acerca del arte con criterios distintos a los que estamos
desarrollando, sostiene que definir la naturaleza del arte como imaginativa y expresiva es
paradjico67. La paradoja aludida surge del hecho de decir que el arte es tanto expresin como
imaginacin. Es decir, el arte realiza la expresin apropiada a un estado emocional real; pero el
arte es imaginativo, una actividad de la imaginacin. Veamos en lo que sigue hasta dnde
podemos acompaar la tesis de nuestro autor.

Si hay o no algo paradjico en lo que llevamos expuesto parece depender de lo que se

entienda por real. Si decimos que un estado emocional es real porque es sentido y no fingido, la
expresin que le corresponde es real porque debe serlo, porque precisamente expresa la
realidad de ese estado. La imaginacin es indiferente a lo real y a lo ficticio. Entonces la
actividad imaginativa no puede conferir realidad a la expresin que crea; pero no necesita
hacerlo, slo debe evitar el auto-engao para evitar la posibilidad de la paradoja y, ms
importante an, preservar la conciencia de las emociones.

De hecho, Collingwood afirma que no hay nada paradjico en lo expuesto aqu; juicio
que comparto. No es algo contrario a lo que ordinariamente creemos y expresamos en nuestro
lenguaje. Si hay confusin respecto a la naturaleza de la obra de arte, procede en buena medida
de las teoras estticas sensualistas que afirman que lo que obtenemos al escuchar msica, ver
un cuadro, u otras cosas semejantes, es un tipo especial de placer sensual; que cuando hacemos

66
De hecho, segn vimos, existe slo un pensamiento.
67
As lo afirman la crtica sensualista y la crtica formalista, como vemos.
 -- 43 -

estas cosas podemos disfrutar de placeres sensuales. Un color, una forma, un timbre
instrumental, pueden darnos un exquisito placer. Probablemente (y slo probablemente) nadie
llegue a ser un amante de la msica si no es susceptible al placer sensual del sonido. Pero la
concentracin en el puro disfrute sensual es darle una finalidad al arte. Someterlo a frmulas
predecibles para su disfrute impidiendo la captacin de factores expresivos o sutiles giros
emotivos, sin los cuales es imposible acceder a la emocin expresada por el artista.

Si la msica no consiste en ruidos que omos, ni la pintura en los colores que vemos, ni
la escultura en materiales tallados, etc., en qu consisten entonces? Las teoras formalistas
sostienen que el arte consiste en una forma entendida como una organizacin o sistema de
relaciones entre los diferentes ruidos que omos o los diferentes colores que vemos, etc. Pero
Collingwood seala que estas formas son estructuras percibidas en el objeto fsico, en la mal
llamada obra de arte. Estas teoras se basan en la distincin entre forma y materia; que a su
vez es una distincin que pertenece a la filosofa de la artesana y que, como vimos, no sera
aplicable a la filosofa del arte que estamos evaluando.

La obra de arte propiamente dicha no es algo sensitivo como tal, sino algo imaginado.
Pero qu es lo que imaginamos?

Cuando miramos un cuadro, una escultura o asistimos a la representacin de un drama,

notamos una diferencia entre lo que miramos realmente y lo que miramos imaginativamente.
Nuestro autor propone un ejemplo sencillo donde esto es evidente: un teatro de marionetas. Al
presenciar un teatro de marionetas vemos cambiar la expresin en las caras de las marionetas
con el cambio de sus gestos, y el cambio de palabras y del tono de voz del titiritero. Sabiendo
que son slo marionetas sabemos que su expresin facial no puede cambiar; pero, sin importar
eso, seguimos viendo imaginativamente las expresiones que sabemos (no hay engao) que no
vemos realmente.

Recprocamente, desimaginamos (si se nos permite la expresin) o no atendemos a

cosas que realmente vemos y omos, y que si atendemos a ellas obstruiran nuestra
 -- 44 -

concentracin en el posicionamiento de la obra. La experiencia de imaginar lo necesario para tal

posicionamiento es la primera respuesta a la cuestin relativa a qu imaginamos.

Al mirar un cuadro -dice- no tenemos nicamente la experiencia de ver, ni la experiencia

complementaria de observar e imaginar ciertos objetos visibles e imaginables; tenemos tambin
la compleja experiencia imaginaria de captar determinados movimientos musculares partiendo
nicamente de su huella en trazos y pinceladas.

Herbert Read escribe en su Historia de la Pintura Moderna68 que Czanne, como siglos
antes haba notado Platn, descubre para s una contradiccin inherente al proceso del arte
representativo. En la obra pictrica representativa se quiere expresar la imagen de lo que
vemos, sin falsearla mental ni emocionalmente, sin exageracin sentimental ni interpretacin
romntica; la verdad sin propiedades accidentales. Tcnicamente esta forma de pintar se logra
o bien utilizando planos de profundidad (lo que est ms cerca se ve ms grande de lo que
est ms lejos), o bien mediante el uso de la perspectiva. El campo de la visual no tiene lmites,
no hay una lnea dentro del campo de visin a partir de la cual no haya nada visible. Adems es
un campo difuso y disperso, no estructurado estticamente en s mismo. De modo que realizar
una composicin visual basada en planos visuales o en la perspectiva focalizando un punto del
campo visual es una abstraccin del campo visual, una intervencin mental de la imagen69.

Retomando el asunto de la pintura, al referirse al enfoque Czanne, Collingwood

escribe que la experiencia del espectador cuando mira un cuadro no es ni puramente visual ni
algo visual que deshace y rehace imaginando. La experiencia no pertenece a la vista, es una
experiencia que pertenece tambin al tacto. Una obra de Czanne, adems de otras por
supuesto, produce sensaciones motrices imaginarias70.

68
Cfr. Herbert Read Formalismo Sensualista, Historia de la Pintura Moderna, Ed. del Serbal, Barcelona 1984. p. 17.
69
Czanne expres esta idea en una carta dirigida al crtico de arte Emile Bernard de fecha 23 octubre 1905. Op. Cit., p. 18.
70
PA, p. 140.
 -- 45 -

Al asistir a un concierto no es suficiente or el sonido que los ejecutantes produzcan

para poseer la obra musical. Es preciso adems de or, escuchar; y ese escuchar es activo,
semejante al acto de pensar que hace la persona que escucha una exposicin cientfica. Quien
no escucha imaginativamente no se apodera de la msica y no tiene una experiencia artstica.

De los ejemplos tratados puede decirse con Collingwood que: a) Hay una experiencia
sensible especializada como ver o escuchar; y b) hay una experiencia imaginativa no
especializada, que implica elementos heterogneos derivados de sensa (visuales, tctiles,
motrices, etc.) presentes a los sentidos, evocados por la memoria, o compuestos por la
imaginacin. De hecho esta experiencia imaginativa est tan elaborada y lejana de su
fundamento sensible que podemos llamarla experiencia imaginativa de actividad total
(imaginative experience of total activity).71

Esto es importante. Segn hemos dicho la teora tcnica depende de la distincin de las
cualidades sensibles contenidas en la obra, del modo en que las dispone el artista. Pero adems
la posibilidad del deleite no radica slo en los elementos sensuales que realmente contiene la
obra como tal, sino en el trabajo imaginativo que ella despierta en el espectador. As, la obra de
arte es el medio para un fin y la teora tcnica sera reivindicada.

En ese esquema terico hay dos aspectos que considerar. Lo primero es concebido
como lo que pertenece a la obra, como algo objetivo. Lo segundo es lo subjetivo, lo que hace y
ocurre en quien contempla la obra. El valor de la contemplacin es puesto en el segundo
aspecto. Cualquier espectador puede ver colores y formas, puede or los sonidos de, por
ejemplo, una sinfnica; pero para disfrutar de la experiencia esttica debe usar su imaginacin e
ir de la primera parte a la construccin imaginaria de la segunda parte.

71
Ibd., p. 147.
 -- 46 -

Para Collingwood la teora expuesta corresponde a la filosofa realista, declarando la

objetividad de la obra y la subjetividad de la experiencia artstica. Entendiendo que por mirar u
or no extraemos lo que realmente se halla en la obra, sino que somos estimulados por
contacto con ellos para ciertas actividades libres y nuestras.72 De modo que el valor de la
experiencia no est en la obra sino en nosotros. Pero no es esto lo que se dice en Los
Principios del Arte.

La opinin de Collingwood respecto a la experiencia artstica es en sntesis que la obra

de arte, como por ejemplo una obra musical, no es algo sonoro que se propaga fsicamente,
sino algo que est slo en la cabeza del msico. El pblico est en la misma posicin que el
compositor y el ejecutante. Todos deben posesionarse imaginativamente de la pieza musical; la
cual, en tanto arte, nunca es oda fsicamente. Es algo puramente imaginado. No sonido
imaginado, sino una actividad expresiva e imaginativa total. La conciencia de la obra de arte en
una persona se logra por el uso que hace de su imaginacin en un contexto expresivo.

72
Ibd., p.144.
 -- 47 -

IV

INSUFICIENCIA DE LA PROPUESTA

Hasta ahora hemos seguido al autor en tres aspectos fundamentales: primero, su crtica
a la visin artesanal y tcnica del arte; segundo, su proposicin relativa a la expresin como
actividad fundamental del arte en sentido propio; y, tercero, su planteamiento de que la
imaginacin es la sustancia del arte en cuanto tal.

Antes de proseguir nuestro estudio, parece conveniente revisar algunas de estas ideas
para sealar posibles insuficiencias, tratar de darles explicacin y, si es posible, justificarlas.
Finalmente intentaremos formular un juicio general que nos introduzca en la siguiente parte de
nuestro estudio.

Cuando Collingwood inicia Los Principios del Arte su primer esfuerzo consiste en
distanciarse de la concepcin academicista del arte expuesta en su obra ms temprana Outlines
of a Philosophy of Art. En esa obra sus explicaciones del arte estn vinculadas a conceptos
como la belleza, las escuelas, la tcnica de los maestros, y a formas culturalmente aceptadas
sobre la naturaleza general del arte. Escribe:

La palabra arte () significa la creacin de objetos o la prosecucin de

actividades llamadas obras de arte por personas denominadas artistas; esas obras
son discernibles de otros objetos y acciones no slo por ser productos humanos,
sino como productos proyectados para ser bellos.73

73
OPhA, p. 7.
 -- 48 -

Al tratar el tema de la belleza en nuestro estudio vimos que la palabra bello denota
comnmente una supuesta propiedad en los objetos que nos hace desearlos. Y nuestro autor
concluy que tal cualidad no existe, argumentando que el uso de trminos como bello o
belleza aplicados a obras humanas denota ms comnmente sensaciones subjetivas de agrado
o desagrado.74

Por otra parte, al escribir que la artesana no es arte en el sentido de que no hay un
procedimiento tcnico para obtener obras de arte, resulta sencillo estar de acuerdo con l.
Cuando extiende su idea y declara que no hay ninguna definicin que explique con xito lo que
es arte desde postulados tcnicos, debe tenerse en mente que habla de teatro (tragedia, drama,
comedia), de conciertos y sinfonas, de tcnicas de pintura; es decir, de expresiones artsticas
establecidas en determinadas culturas. Estos tipos de manifestaciones artsticas poseen una
formalidad, pero no es esa formalidad la que las hace ser arte. Tambin poseen una finalidad,
pero no es esa finalidad la que determina cmo realizar la obra. Entendemos entonces que no se
trata de combatir a la tcnica como algo de lo cual el artista deba prescindir de forma absoluta.
En Los Principios del Arte leemos que es posible la creacin de grandes obras de arte incluso
con moderados medios tcnicos, pero no es posible realizar una obra de arte sin algn grado de
habilidad tcnica.75

Como vemos, aun en su crtica a la tcnica, l no la desecha de forma terminante. La

belleza y la tcnica son ideas fundamentales en la concepcin acadmica de las Bellas
Artes; y Collingwood intenta distanciarse de esas ideas para aproximarse a las revoluciones
artsticas de principios del siglo XX. En consecuencia, su exposicin buscar discernir el arte en
la experiencia esttica, no en la obra material.

Niega pues que un objeto fsico sea una obra de arte. Su razonamiento consiste en
sealar que cuando un artista produce una obra de arte, produce realmente dos cosas: primero
una cosa interna o mental y, en segundo lugar, una cosa corprea o perceptible. Esta

74
PA, p. 43.
75
Ibd., p. 26 y p. 33.
 -- 49 -

posicin nos obliga a sealar la naturaleza exacta de cada una, determinar el tipo de relacin
que guardan entre s y, finalmente, decidir cul es arte y por qu. Evidentemente la cosa
corprea o perceptible se debe a la primera que es mental y es donde nace la obra de arte.
Eso hace que a determinada persona se la llame artista. La cosa perceptible es incidental a la
primera y si se llamare arte no sera por mrito propio sino por la relacin que guarde con la
cosa mental:

No hay tal cosa como un objeto de arte en s mismo; si nombramos algo fsico y
perceptible con ese nombre o uno equivalente, lo hacemos por la relacin que
guarda con la experiencia esttica que es arte en sentido propio.76

Experiencia esttica es la frase crucial en la cita. Ella seala que lo esencial del arte no
es realizar un objeto perceptible ni concebir un objeto mental; lo esencial del arte es que se trata
de una actividad; la experiencia esttica es lo distintivo de la actividad artstica, no las
supuestas cualidades de algo corpreo o perceptible.

Sin embargo, las explicaciones no son suficientes. Es toda experiencia esttica una
actividad artstica? No necesariamente. Cundo una experiencia esttica es una actividad
artstica? La experiencia esttica es bsicamente la experiencia de sentir un flujo de
informacin, que llamamos sensa, con sus cargas emotivas; y sentir no es simplemente
registrar, es adems y en mayor medida reaccionar, reaccin que puede confirmar que lo
sentido es una emocin asociada a un determinado sensum. La actividad artstica es la definida
por Collingwood, segn vimos, como expresin y como imaginacin:

Al crear una experiencia o actividad imaginaria, expresamos nuestras emociones; y

a esto es a lo que llamamos arte.77

76
Ibd., p. 43.
77
Ibd., p. 147.
 -- 50 -

Pero esta definicin es demasiado general. En su obra Speculum Mentis (publicada

catorce aos antes que Los Principios del Arte) nuestro autor expone cinco experiencias
primarias en el ser humano: Arte, Religin, Ciencia, Historia y Filosofa. Cada una de ellas
busca hacernos comprensible nuestra vida en el mundo. Son experiencias originarias; nacen en el
umbral de la conciencia y estn orientadas hacia ideales absolutos. Cada una es suficiente para
cumplir su propsito.

No podemos en el espacio de nuestra investigacin desarrollar todos estos temas; ellos

quedarn como posibles trabajos de investigacin. Aqu nos interesa slo la idea de que esas
experiencias nacen en el umbral de la conciencia. Razn por la cual no pueden ser abordadas
por el yo emprico; ni mucho menos manipuladas por ste para cualquier fin. Si eso se intenta
la experiencia se hace confusa, se falsea y se pierde. Cuando Collingwood quiere descartar
determinadas manifestaciones artsticas llamndolas pseudo-arte, se refiere a este tipo de
confusin. Y aade que ello ocurre si existe una base para el error. As se introduce en el
anlisis otro plano de discusin.

Al considerar que el arte como estmulo psicolgico es pseudo-arte se condena la

pretensin de usar la experiencia artstica para manipular emociones; ste es el plano de la
voluntad de un yo conciente. Se trata de un proceso que tiene dos fases. Primero se realiza
una experiencia artstica legtima que produce un escrito, una pintura, o cualquier otra
expresin; y luego se la desva para utilizarlo o ponerlo al servicio de otro tipo de experiencia,
como la religiosa. O se pretende usarlo para despertar sentimientos nacionalistas o patriticos.
Este es el otro plano de discusin, el mbito del ser que involucra ms de una experiencia
originaria. Como la religin, el arte o la historia son experiencias autosuficientes, la invasin
de una a otra termina en distorsin y falseamiento. 78

78
Collingwood ha considerado un tipo de monadismo en el arte. Puede consultarse OPhA, cap. 1, p. 23.
 -- 51 -

No obstante, uno puede pensar que si la religin es una experiencia que genera de forma
secundaria estados emotivos, el arte que crea expresiones para esas emociones debera ser
legtimo. Lo mismo ocurre con el arte simblico; en este caso las emociones que deben ser
expresadas provienen de imgenes onricas, pero el tema no es mencionado por nuestro autor.
Lo ms cercano a este tipo de experiencias que s menciona es el arte mgico, por ejemplo, el
arte funerario. Este arte posee un doble motivo: mgico y esttico. Si la motivacin de la magia
est por encima del motivo esttico, hasta el punto de condicionar su ejecucin, entonces se
trata de pseudo-arte.

Es preciso decir que una cosa es la experiencia esttica como expresin de los estados
emocionales producidos por nuestro estar en el mundo y otra las formalidades debidas a la
manera en la que esta expresin es realizada, incluyendo la posibilidad de objetos perceptibles.
En la experiencia esttica asociada al arte nos colocamos en el umbral de la conciencia y
atendemos lo que la hace posible.

Retomando entonces la pregunta: Cundo una experiencia esttica es una actividad

artstica? Cuando la experiencia esttica es una actividad imaginaria que realiza la expresin de
una emocin. Pero an tal explicacin no es suficiente. Cmo una actividad imaginaria realiza
una expresin? Collingwood seala al respecto:

Nos encontramos ante tres problemas: tres incgnitas en la frmula

enunciada antes. No sabemos qu es la imaginacin. No sabemos qu es la
emocin. Y no sabemos qu clase de conexin hay entre ellas, y que se ha descrito
diciendo que la imaginacin expresa la emocin.79

Va a intentar entonces resolver los tres problemas y trataremos de seguirlo en su

exposicin. Pero debemos agregar que no hay una explicacin suficientemente clara acerca de
la actividad artstica, diferencindola y trascendiendo la experiencia imaginativa puramente
mental. Porque hasta donde podemos comprender tenemos una actividad imaginativa cuya obra
o producto, ms all de ser obviamente algo imaginario, no est definido. Peter Johnson
79
PA, p. 147.
 -- 52 -

asevera que Collingwood hace filosofa del arte en un contexto mental, y al tratar de dar cuenta
del objeto fsico encuentra demasiados problemas e inconsistencias80. Entonces es necesario
revisar las definiciones que propone nuestro autor acerca de la imaginacin, el sentimiento y el
pensamiento. Exponer el soporte esttico de una formulacin que sea ms clara sobre lo que
se definir como arte en sentido propio.81

80
Peter Johnson, Collingwood An Introduction. Cap. 7, p. 93 y ss. Thoemmes Press. Bristol, 1998.
81
Para debatir los trminos de la inconsistencia vase R. Wollheim, Critical Essays on the Philosophy of R. G.
Collingwood, Editor M. Krauz, Oxford, Clarendom Press, 1972.
 -- 53 -

LA CUESTIN DE LA IMAGINACIN

1. Sentir y pensar

El primer paso que realizaremos es describir y caracterizar brevemente lo que se

entiende por sentimiento, as como lo que es pensamiento para, finalmente, ver cmo
interactan, si acaso lo hacen, en el acto imaginativo que es en definitiva lo que ms nos
importa.

Si contrastamos pensamiento y sentimiento resulta evidente su diferencia. Veamos tres

caractersticas que la ilustran:

Primero, hay una especial simplicidad referida al sentimiento, en contraste con lo que
puede llamarse la bipolaridad del pensamiento.

Segundo, hay un tipo especial de privacidad en los sentimientos, en contraste con lo que
puede calificarse de publicidad de los pensamientos.

Tercero, cuando se consideran estas dos distinciones conjuntamente el resultado final

puede formularse diciendo que los pensamientos pueden corroborarse o contradecirse
unos a otros, no as los sentimientos.82

Podemos hacer algunas precisiones sobre esas caractersticas. La primera es el contraste

entre los actos o experiencias; esto es, la simplicidad en el sentir en contraste con la correccin

82
PA, p. 157, 158.
 -- 54 -

a la que est sujeta la actividad del pensar. Siempre que pensamos podemos distinguir entre
pensar bien y pensar mal. El pensar no es una actividad infalible, es ms un intento de hacer
algo definido y que se juzga como exitoso o fallido con referencia a criterios que el pensar se
impone a s mismo. No ocurre as con el sentimiento; en ste no hay nada que corresponda a lo
que en el caso del pensamiento se llama pensar equivocadamente.

La segunda caracterstica es la distincin en cmo la persona se experimenta en cada

una de esas actividades. Podemos constatar en nosotros mismos un tipo especial de intimidad
en nuestros sentimientos en contraste con lo que Collingwood llama publicidad del
pensamiento. Y, en efecto, esa intimidad de los sentimientos es lo que nos revela sentientes;
tener experiencias sensibles es tambin sentirse. Por otra parte, lo pensado es siempre algo
singular, sin importar cuntos lo piensen. Y aunque en determinadas materias, como la poltica,
importa quines piensan en determinada forma, lo que se persigue es un consenso en torno a un
pensamiento; con lo cual se verifica que la distincin y claridad del pensar se conecta con su
singularidad.83

La tercera caracterstica es una consecuencia de la anterior; se refiere a que mientras los

pensamientos s pueden corroborarse o contradecirse, los sentimientos no. Si una persona
piensa que la temperatura medida es de dos grados bajo cero y alguien junto a l piensa que no
es as, uno contradice al otro. Uno de ellos debe estar equivocado. Pero si alguien siente alguna
intensidad de fro, no se deriva de ello nada acerca del fro sentido por otra persona que est a
su lado.

La experiencia del sentir es, segn Collingwood, un flujo perpetuo de sensa en el que
nada permanece igual, de tal manera que tomamos por permanencia o recurrencia no una
identidad del sentimiento en diferentes momentos, sino slo un mayor o menor grado de
semejanza entre diferentes sentimientos.84 Adems, nos advierte que no debemos conferir a los
sentimientos los atributos propios de los pensamientos para evitar la fantasmagora al pensar

83
El ejemplo deja abierta la cuestin relativa al poder persuasivo de la retrica.
84
Ibd., p. 153.
 -- 55 -

nuestra experiencia del mundo; en cambio, debemos afirmar que hay ms en la experiencia que
mero sentimiento; tambin hay una forma de pensamiento. Ms adelante veremos de qu forma
se trata.

Para sealar el contraste entre sentimiento y pensamiento no es necesario afirmar la

eternidad de todos los objetos del pensamiento. Slo resulta necesario insistir en que el
pensamiento nos refiere a algo que permanece aunque no sea eterno; algo que recurre idntico
como un factor en la experiencia. Es importante entenderlo as para no entrar en profundidades
metafsicas y permanecer en el mbito del sentido comn.

En definitiva, nuestro autor concluye que pensar y sentir son diferentes no slo porque
lo que sentimos es algo diferente a lo que pensamos, o porque el acto de sentir sea un acto de
diferente clase que el acto de pensar, sino porque adems la relacin entre el acto de sentir y lo
que sentimos es de tipo diferente a la relacin entre el acto de pensar y lo pensado. 85 Entonces
lo que sigue es determinar qu entendemos por sentimiento y luego por pensamiento.

2. El Sentimiento

Al enfocar nuestro anlisis en los sentimientos con el criterio de sentido comn que
anima la obra que nos concierne, notamos que se distinguen dos clases de sentimientos: la
sensacin y la emocin. Por sensacin se entiende la actividad de los sentidos como ver, or,
gustar, etc. En cambio, la emocin se refiere a estados de nimo como placer, ira, miedo. Dos
clases de sentimientos que no son concebidos como especificaciones de un gnero comn. El
ejemplo que ilustra la idea es que si caminamos distrados y de pronto nos sale al paso un
voluminoso objeto rojo, nos sobrevendra un inmediato estado de temor y sobresalto. No hay
en el ejemplo dos experiencias, una sensorial y otra emocional, existe una nica experiencia: un

85
Ibd., p. 160.
 -- 56 -

atemorizador objeto rojo.86 Es cierto que podemos analizar esta experiencia en dos elementos,
uno sensorial y otro emocional, pero no son divisibles en dos experiencias independientes.

Ambos elementos, sensorial y emocional, no estn simplemente combinados, sino que

aparecen de acuerdo a un patrn o forma estructural. Collingwood designa esa forma
estructural como la precedencia o, ms precisamente, la preeminencia de la sensacin ante la
emocin. No se trata de una relacin de causa y efecto, porque la emocin no es un efecto de la
sensacin. La emocin es un elemento autnomo y diferente en la experiencia esttica. Ni
siquiera es posible establecer la relacin lgica de premisa y conclusin. Aunque usemos la
palabra porque al decir, en nuestro ejemplo, que nos asustamos porque vemos algo rojo.87 La
relacin de precedencia a la que se refiere Collingwood describe una emocin dada como la
carga emocional en la sensacin correspondiente.88

Si al planteamiento de la sensacin se propone por respuesta un patrn de precedencia,

sensum ms carga emocional, la pregunta que sigue es si tal estructura ocurre siempre;
formulada en forma distinta la cuestin es si siempre que percibimos algo sentimos la carga
emocional asociada. La respuesta es s. Se dir que el voluminoso objeto rojo es un ejemplo
extremo de sorpresa callejera. Puedo considerar entonces la silla en la que me siento mientras
escribo este trabajo; cuando diariamente me apoyo en ella y me reclino sobre el objeto de
trabajo hay en m una sensacin de absoluta confianza en su soporte; slo busco la posicin
adecuada y comienzo la labor. Si me encontrase con otra silla tendra sin duda una sorpresa, la
mirara, me sentara con precaucin y slo entonces decidira sobre su uso. Sin embargo, no
vamos por la vida atendiendo a la carga emocional asociada a cada sensacin. Salvo casos
como este sitio lo conozco y no me es amenazante, u otros similares, lo cierto es que
obviamos las cargas emocionales de muchas sensaciones a favor de un normal funcionamiento
en nuestra vida cotidiana.

86
Ibd., p. 154.
87
Ntese que la confusin verbal procede de reflexionar sobre el hecho como experiencias distintas: ver algo rojo y estar
aterrorizado.
88
PA, p. 155.
 -- 57 -

Nuestro filsofo concluye que cualquiera puede experimentar en s mismo y constatar

que el sensum desprovisto de emocin no es el sensum que experimentamos, sino el producto
de un proceso de esterilizacin de la carga emocional. Aadiremos que ese proceso ocurre
despus de la comprensin de la experiencia, pues no existe ningn elemento de conocimiento
racional que no necesite su componente emocional para ser comprendido.

El sentimiento (la experiencia de sensacin junto con su carga emocional) es

descubierto por la actividad del pensamiento como algo independiente de l. Esa experiencia
tiene que ver con el cimiento sobre el cual se erige nuestra parte racional. A este nivel de la
experiencia, en el que nicamente sentimos la sensacin y su carga emocional, Collingwood lo
llama psique. Mientras que el espritu es el nivel del pensamiento. En Speculum Mentis, al
tratar el tema de la tcnica, se refiere al arte como el sueo del alma: ...el espritu despierto
retorna al arte para encontrar nuevas fuerzas e inspiracin, descendiendo a la fuente en la que
Hera renueva su virginidad.89 El uso de la palabra sentimiento se referir en este captulo al
nivel psquico de la experiencia; y si bien este nivel contiene una gran variedad de emociones,
slo interesan ahora las que son cargas emocionales de los sensa, quiero decir, en su momento
originario.90

3. El Pensamiento

El sentimiento, segn dijimos, ofrece un fundamento al pensamiento. Collingwood

distingue dos formas de pensamiento. En su primera forma, o primer orden, el pensamiento se
interesa de modo exclusivo en el sentimiento (la sensacin y su carga emotiva) porque es el
objeto ms inmediato e ntimo que encuentra. Algo similar se aplica al llamado pensamiento
emprico, variante de la primera forma de pensamiento, por el cual tomamos conciencia de lo
externo, del mundo de cosas externas, unas u otras, entre las cuales estamos, dispuestas en el
espacio y en el tiempo. Acerca de ello, de lo que sentimos, nuestro pensamiento establece

89
SM, cap. III, p. 59.
90
Ms adelante veremos que las experiencias intelectuales pueden contener su propia carga emotiva.
 -- 58 -

relaciones. De modo que nuestra experiencia del mundo en el espacio y el tiempo es una
experiencia en parte sensible y en parte intelectual:

el mundo de cosas externas una a otra, el mundo de cosas dispersas en el espacio

y el tiempo, es una experiencia en parte sensible (estrictamente, sensual-emocional)
y en parte intelectual; el sentido referido con los colores que vemos, los sonidos que
escuchamos; etc.; y el pensamiento, referido a las relaciones entre esas cosas. 91

Pero el pensamiento, como un elemento de ese tipo de experiencia, es algo que tambin
puede ser objeto de reflexin. Y sta es precisamente la segunda forma de pensamiento o
pensamiento de segundo orden. Los pensamientos o los juicios establecidos en esta segunda
forma de pensamiento describen (o pretenden hacerlo) las relaciones entre actos del
pensamiento o entre pensamientos (proposiciones, enunciados y juicios).

Podemos hablar de conocimiento tanto en el pensamiento de primer orden como en

el pensamiento de segundo orden. El pensamiento del primer orden genera un tipo de
conocimiento que puede verificarse en nuestra experiencia interna, un descubrimiento que
hacemos mediante la atencin y reflexin por el pensamiento de segundo orden. En el mbito
del pensamiento emprico podemos tratar de las leyes de la naturaleza, enunciarlas. Y en el caso
del pensamiento de segundo orden podemos hablar de leyes del pensamiento.

Sin embargo, Collingwood apunta que el trmino experiencia puede significar varias
cosas y su uso descuidado induce a equvoco. El argumento comienza constatando que se ha
aceptado que todo conocimiento se inicia con la experiencia; y cualquier cosa que pretenda ser
conocimiento debe acudir a la experiencia para su fundamento y verificacin. Surgen aqu dos
problemas: el primero es que en lo referente al pensamiento del primer orden, tal y como ha
sido expuesto, ocurre que su objeto es algo permanentemente fugaz. El segundo problema se
refiere al pensamiento de segundo orden, que expone de la forma siguiente: si partimos de la
premisa de que todo conocimiento se inicia con la experiencia en el pensamiento de primer
orden, cmo opera su correccin cuando el pensamiento de segundo orden se enfoca sobre el

91
PA, p. 160.
 -- 59 -

primero. En ambos casos, debido a la fugacidad de la experiencia sensorial, es el conocimiento

cierto lo que queda en entredicho.

En tal sentido seala incluso que ni siquiera el sistema de Kant puede aplicarse en estos
trminos y ofrece una explicacin satisfactoria. Cmo se llega a pensamientos de segundo
orden? Cmo se los verifica o comprueba?92

En definitiva se pretende mostrar en este argumento que el pensamiento no puede

actuar sobre las sensaciones de la experiencia sensible sin ms. Debe haber una instancia
intermedia entre el pensamiento y el sentimiento que haga posible la interrelacin.

4. Imaginacin

Al describir la primera forma de pensamiento como referido a relaciones entre los sensa
surge un problema:

Un sensum est presente a nuestra mente slo en el correspondiente acto

sensorial... Se da en el hecho de aparecer de esta manera; habindose dado
desaparece inmediatamente.

Este proceso es continuo, ocurre con cada sensum, sucedindose y superponindose

uno a otro en el tiempo, sin permanencia ni recurrencia. El ejemplo que se propone es sencillo:
podemos suponer que al acercar nuestras manos al fuego sentimos un rpido aumento de calor.
Al pensar el ejemplo en sus diferentes momentos es posible confirmar que lo sentido antes de
experimentar dolor es ms caliente que lo sentido al inicio del proceso. Pero el sensum presente
al inicio de la experiencia ya se ha desvanecido al final de la misma. Al decir ahora es ms
caliente que antes comparamos un sensum presente con uno pasado. Cmo es posible esto?
La pregunta es tambin pertinente al relacionar entre s sensa actuales o al hacerlo con sensa

92
Ibd., p.161. La cuestin se refiere a cmo la razn puede conocer algo de s misma y su operar, dado que ella no puede
ser experiencia de s misma.
 -- 60 -

que esperamos sentir en el futuro en condiciones similares. Todos captamos sensa en tiempo
presente; pero al hablar de comparar sensa introducimos el acto intelectual y la variacin
temporal. Si no hay sensa pasados ni futuros, qu es lo que estamos comparando?:

El flujo de sensa parecera destruir todo sensum antes de haber durado lo suficiente
para permitir el estudio de sus relaciones.93

Usualmente adoptamos un vocabulario en el que los rasgos caractersticos de los sensa

son implcitamente negados. Ello ocurre cuando llamamos a los sensa datos de los sentidos,
donde el trmino dato no significa lo anteriormente dicho respecto a darse en el acto de
sentir; sino que quiere decir dado y retenido, establecido y fijado como el punto de partida de
una investigacin o aquellos datos sobre los que se erige una hiptesis y por referencia a los
cuales es probada. Pero esto significa desconocer la caracterstica propia de todo sensum:

Ser experimentado en su fluir sin permanencia ni recurrencia en el tiempo.

Y an donde la palabra usada es sensum, no dato sensible, es usado con la

misma implicacin. Esta implicacin es, por supuesto, completamente falsa:
consiste en adscribir a los sensa exactamente lo contrario de aquellas
caractersticas que en tanto sensa poseen.94

Otro problema que surge al referirse a los sensa como datos de los sentidos es su
asociacin con algo dado inmediatamente al entendimiento. Es decir, se describe la relacin que
tenemos con nuestros propios sensa como conocimiento. Pero una cosa de la que se tiene
conocimiento es algo que recurre en la experiencia permaneciendo idntico a s mismo; y esto
no ocurre con los sensa.

Sin embargo, cada da relacionamos cosas que sin duda surgen con lo que sentimos.
Collingwood afirma que estas cosas tienen sus propias caractersticas distintas a la de los sensa;

93
Ibd., p.162.
94
Idem.
 -- 61 -

y que son correlativas a la actividad imaginativa de la mente,95 precisamente la forma de

pensamiento que concurre junto a la memoria y a la sensibilidad en nuestra experiencia de
mundo. A continuacin revisaremos estos conceptos sin perder de vista que es la naturaleza del
acto imaginativo y su participacin en la experiencia sensible lo que tratamos de comprender de
forma clara.

5. El acto imaginativo en la sensacin

La sensacin y la imaginacin son facultades que convergen en el registro de sensa,

posibilidad bsica para cualquier experiencia esttica. Esta idea parece muy clara, pero es
necesario ponderarla, pues su empuje asertivo nos coloca en riesgo de creer que
comprendemos con claridad algo que puede resultar difuso. Hemos usado los trminos
sensacin e imaginacin en un sentido relativamente amplio; ahora debemos precisar su uso.
No es un problema puramente semntico, pues serias disputas ocurrieron en la filosofa
moderna en torno a su significado y, ms importante an, en torno a su origen y participacin
en nuestra experiencia de mundo. Por ello haremos un breve anlisis de las ideas que
involucraron los planteamientos de aquellas facultades. Es importante entender que no es un
estudio de la totalidad de las propuestas filosficas de cada autor citado; de lo que se trata es
de mostrar posiciones que den un particular nfasis bien a la imaginacin, bien a la pura
sensacin, o que igualen el significado de ambos trminos. Este es el tema que en seguida nos
ocupar.

En principio tomamos de nuestro autor la definicin de los trminos referidos a la

sensacin y la imaginacin. Con el trmino sensacin hace referencia tanto al acto de sentir
(o sentir por los sentidos) como al acto de imaginar. A lo que realmente sentimos lo
llamaremos sensum real, y a sus especies colores reales, sonidos reales, etc. A lo que
imaginamos lo designaremos sensum imaginario, y a sus especies colores imaginarios,

95
Esta actividad imaginativa la ilustra Hume en su Tratado como la libre facultad de entrelazar ideas simples, rechazando el
principio de causalidad. Kant, con un enfoque distinto dice que ella hace posible la unificacin en la intuicin de la
diversidad de lo dado, Kant anuncia esta posicin desde el comienzo de su Crtica de la Razn Pura; ver traduccin de
Pedro Ribas, Editorial Alfaguara p. 42 (B2).
 -- 62 -

olores imaginarios, etc. Aqu debemos anticiparnos a un posible malentendido: el uso del
trmino real nicamente indica que aquello a lo cual se aade ese trmino (realmente sentir,
sensum real, color real, etc.) tiene propiedades fsicas. Finalmente nos referiremos a las
ilusiones y las apariencias y estableceremos algunas conclusiones generales.

6. Precedentes del problema

Si bien la naturaleza del conocimiento ha sido un problema de vieja data en la historia

de la filosofa, nos interesa en particular la discusin en la filosofa moderna al tratar el tema
concerniente a la informacin sensorial. Collingwood introduce el tema refirindose a los
esfuerzos constructivos de la filosofa medieval basados en el supuesto de que la sensacin
en general nos hace entrar verdaderamente en conocimiento del mundo real.96 En el siglo XVI
el escepticismo humanista plante lo problemtico de distinguir la sensacin real del acto de la
imaginacin y, consecuentemente, el permanente riesgo de caer en la ilusin que surge al
confundir una con otra.

Descartes argumenta en la primera de sus Meditaciones Metafsicas su impotencia para

discernir sensa imaginarios que se presentan en sueos de sensa percibidos en estado de vigilia.
Como la cuestin cartesiana era alcanzar conocimiento cierto, desech la informacin sensorial
por ser falible.97 No negaba la existencia de sensum reales pero vea en el razonamiento
matemtico la nica forma de alcanzar conocimiento cierto. Hay, sin embargo, en el Discurso
del Mtodo (segunda parte, prrafo primero) un juicio esttico referido a una obra
arquitectnica. All Descartes afirma que la belleza de la obra mencionada se debe a su
realizacin integral siguiendo la voluntad y razn de un nico arquitecto; mientras que el
concurso de varios arquitectos en una sola obra hace a sta catica y azarosa. Sabemos as que
Descartes piensa que un arquitecto disea, o debera hacerlo, buscando con voluntad o
intencin un orden racional.98 Qu sea ese orden y por qu o para qu interviene la voluntad es
algo que el horizonte cartesiano no muestra. Aunque s podemos inferir su preferencia por las

96
PA, p. 167.
97
Descartes, Meditaciones Metafsicas; Meditacin primera, prrafos 3 y 4.
98
El orden racional precisa de algn contenido para no ser una estructura hueca.
 -- 63 -

formas geomtricas puras de dos y tres dimensiones (cuadrado, crculo, esfera, cubo, etc.);
adems del uso de la retcula como trama ordenadora del espacio. Y, siendo el caso, diremos
que Descartes atiende ms al acto de imaginar que a la facultad de sentir.

En lo relativo a diferenciar sensa, Collingwood evala luego la proposicin de Hobbes

como ms evidente y extrema que la cartesiana. En el primer captulo del Leviatn, Hobbes
razona que la sensacin es nuestra experiencia ms inmediata; de modo que si al hacer una
inspeccin directa no es posible diferenciar la sensacin real de la imaginacin, es preferible
negar su distincin en forma absoluta tratando sensacin e imaginacin como sinnimos;
reduciendo la imaginacin a la sensacin.99 Tambin, en ese primer captulo, asevera que los
sensa son imaginacin o fantasa, tanto en el sueo como en la vigilia. En su postura extrema,
remite cada sensa a la experiencia original de sentirlo.100

En nuestro inters de evaluar antecedentes del problema relativo a la relacin de la

facultad de sentir con la actividad de imaginar, notamos que Spinoza hace algo ms cercano a
Hobbes que a Descartes. Para Spinoza, en efecto, toda sensacin es imaginacin, hasta el punto
de que imaginativo se convierte en su trmino regular para sensacin.101 Collingwood aade
que para Spinoza lo imaginativo no es una forma (un acto) de pensamiento; y al hablar de ella
Spinoza nunca la asocia a palabras como idea o percepcin, que s se refieren a operaciones
del intelecto. La imaginacin, concluye, concebida como pasin no contiene ningn error, pero
no propone ninguna verdad a nuestro inters.

Cuando Collingwood escribe que para Leibniz los sensa realmente merecen el nombre
de ideas, pero son ideas sustancial o esencialmente confusas, de forma que si pudieran llevarse
a un estado de distincin perderan su carcter sensible y se convertiran en pensamientos 102,
resulta evidente su intencin de establecer precedentes acerca de la naturaleza de la sensacin.

99
El tema de la sensacin en el empirismo es ms complejo; en los prrafos siguientes veremos por qu.
100
El concepto de imaginacin debe rescatarse para que el conocimiento sea posible; ste es quiz uno de los temas ms
complejos del empirismo moderno.
101
tica, II, XVII, Scholium. Citado por Collingwood.
102
PA, p. 168.
 -- 64 -

Pero hay algo ms, esas sensaciones que merecen llamarse ideas (confusas, pero ideas) no
pueden ser los fugaces sensa. Tenemos entonces un espacio ocupado por estas ideas sin
claridad suficiente para ser pensamiento. Podemos adelantar adems que Leibniz deja ver que
tal posibilidad, aunque negada, requerira la accin del sujeto, razn por la cual las calificara de
pensamiento.

Uno puede preguntar en qu momento la informacin sensible se constituye cuando

menos en algo confuso; en algo (probablemente imaginario) que juzgamos confuso. Pero si
saltamos de una catica informacin sensible a una clara estructuracin mental de la
experiencia, desatendemos la posibilidad de explorar aquel trnsito, su naturaleza, causa,
funcin y posible significado.

Sin embargo, captar ideas directamente de la experiencia sensible es un postulado

empirista que Locke hace suyo. Es, en efecto, su definicin para las ideas simples, las cuales
son adems todas reales. Locke divide a las ideas simples en ideas que tienen validez objetiva e
ideas que tienen validez subjetiva. En estas definiciones validez y realidad son trminos
equivalentes. La realidad de las ideas simples se circunscribe a una relacin de conformidad o
semejanza con el ser y la existencia autntica de las cosas; por esta conformidad obtienen su
validez o realidad. Las ideas de validez objetiva indican cualidades primarias como nmero,
figura, extensin y movimiento; todas pertenecen de modo inseparable al cuerpo
experimentado. Las ideas de validez subjetiva indican cualidades vlidas slo para quien las
experimenta, como la temperatura, el color y el olor.

Las ideas complejas surgen de la actividad mental cuando asocia o combina ideas
simples. Como ejercicio mental, el ejercicio reflexivo est sujeto a correccin. El pensamiento
es falible en sus juicios; lo es cuando juzga la validez de ideas complejas y cuando juzga la
validez (realidad) de ideas simples. Si tomamos por real algo que luego resulta no serlo, el error
no se atribuye a la captacin de la idea sino al juicio. Con lo cual se advierte que la realidad de
las ideas simples no le es evidente al juicio reflexivo; seal de algo intermedio entre captar y
juzgar. Locke introduce el concepto de memoria en nuestro razonar al decir que las ideas
 -- 65 -

complejas son combinaciones de ideas simples; si la mente no retuviera la ideas simples las
otras seran imposibles. Adems introduce esa misma capacidad de componer o asociar ideas en
la mente, sin la cual tampoco seran posibles las ideas complejas.

Es notable que Locke quiera partir de la idea simple como concepto fundamental de
nuestra experiencia del mundo y tenga como ltimo soporte una relacin de semejanza o
conformidad con el ser y la existencia real de las cosas. nicamente una forma de describir al
sentido comn y la regularidad que ste capta en la experiencia. El sentido comn sera un
juicio primario sobre nuestra experiencia, donde lo importante no es slo juzgar un contenido
en esa experiencia, sino juzgarlo como regular; algo que puede asociarse al contenido mental.
Atendiendo a lo que nos ocupa diremos que Locke advierte que nuestra experiencia de captar y
comprender la informacin del mundo puede involucrar facultades distintas al puro sentir o al
puro pensar; adems, es necesario un orden.

La regularidad puede ser estructurada en la mente y verificarse en la experiencia.103 Las

ideas simples objetivas contienen cualidades como nmero, figura (geomtrica), movimiento y
extensin; precisamente las cualidades que pueden convertirse en variables de una ecuacin
matemtica que sirve de estructura. Esto significa que si se conocen determinadas condiciones
en un estado de cosas de un sistema, es posible reconstruir cmo se encontraban en un tiempo
pasado y calcular cmo se encontrarn en un tiempo futuro. La promesa de bondad del
conocimiento cientfico fue indiscutiblemente imposible de rechazar.

103
Las leyes de la mecnica de Newton, son un ejemplo.
 -- 66 -

Finalmente, es necesario apuntar que Locke define las ideas fantsticas como ideas
complejas que la mente forma valindose de algn tipo de libertad. Las ideas simples no pueden
manipularse a gusto; ello descarta las ficciones voluntarias en el nivel simple. Segn
Collingwood, Locke no parece darse cuenta de que el poder reflexivo introspectivo al que hace
referencia para determinar si una idea es voluntaria y otra no, al distinguir una actio de una
passio, es cuestionable en un respecto. La introspeccin no puede establecer distinciones entre
sensa porque no estn presentes a la reflexin sino a la sensacin. Lo que s revela la
introspeccin es una diferencia entre las actividades por las cuales los sensa son captados por
los sentidos. Habr casos en que son voluntarios (una actio) y otros no voluntarios (una
passio). Esta diferencia cobra gran importancia cuando se trata el tema de la atencin.

En oposicin a Locke, Berkeley niega la existencia de la materia. Las cualidades

primarias, como las secundarias, son subjetivas. Todo el mundo material, de hecho, es slo
representacin o percepcin del sujeto pensante.

Ser es, para Berkeley, percibir. En tal caso construir una realidad requiere percibir,
retener y componer ideas, entendidas en su naturaleza de percepcin pura. Es decir, sentimos,
memorizamos, imaginamos y pensamos en ausencia de objetos fsicos. En nuestra exploracin,
queremos establecer cmo pasamos de la sensacin al pensamiento. Debido a ello nos interesa
lo que Berkeley considera ser la imaginacin.

Berkeley distingue las ideas de origen sensorial como ms fuertes, vivaces y distintas,
que las ideas de la imaginacin.

Si bien esto pudiera referirse a una distincin entre sensa reales e imaginarios, al
considerar la idea de la insustancialidad propia de lo que es externo a un sujeto pensante, se
conviene en que la distincin ocurre entre el acto de la sensacin inmediata y el acto de la
imaginacin. Mirar un color es una experiencia que se nos impone, mientras que imaginarlo es
una actividad que puede evocarse, evadirse o ser sustituida a voluntad. La diferencia no es
percibida por la vista sino por la experiencia introspectiva del sujeto.
 -- 67 -

La idea de reflexin (o introspeccin) segn la cual podemos distinguir una accin

voluntaria de una recepcin pasiva, permite sostener que la diferencia entre sentir e imaginar es
una diferencia entre experiencias y no una diferencia entre sensa. Collingwood insiste por su
parte en que no se trata de dos experiencias relacionadas entre s, sino que hay dos hechos
diferentes, que generalmente se hallan unidos, pero que en ocasiones pueden darse por
separado.104

Si un hombre sufre un accidente, su experiencia sensible consistir muy probablemente

en un shock emocional. Las ideas que concurren en el hecho proceden de la sensibilidad.
Estas ideas pueden recurrir en el tiempo con una fortaleza y vivacidad tal que vulnere el control
de la persona y la haga revivir el trauma emocional de aquel accidente. Ambas experiencias
pueden ser tan semejantes como lo permita el significado del trmino revivir. Pero que en la
primera ocurra el hecho previo y externo a la interioridad personal, es insustancial en la
formulacin de Berkeley. En cambio Collingwood las considera como dos experiencias
separadas. Entonces el hombre que sufre un accidente padece en primer trmino sensaciones
cargadas de emotividad. Y posteriormente experimenta un tipo de expresin imaginativa.

En la misma lnea de debate, Berkeley formula una segunda teora a la que Collingwood
llama teora de la relacin. Bsicamente consiste en sealar que las ideas de la sensibilidad,
lejos de ser fortuitas, poseen un orden, permanencia y coherencia. De lo cual se sigue que tales
ideas se dan con alguna regularidad o siguiendo determinadas leyes. Tales reglas, que excitan
en nuestra mente las ideas sensibles, son las leyes de la naturaleza.

Explica Collingwood que el argumento apunta que slo las ideas de la

sensibilidadestn subordinadas a las leyes de la naturaleza. Y que las ideas de la imaginacin
son de algn modo salvajes pues no estn vinculadas a ningn orden, a ninguna familia de
ideas semejantes o desemejantes.

104
PA, p. 171.
 -- 68 -

Pone un ejemplo: Llega la noche; estoy escribiendo en un escritorio cercano a la

ventana; y mirando de reojo sobre el hombro veo en un rincn oscuro del cuarto algo que
parece un animal negro echado. Vi realmente un animal o estaba imaginndolo? En la teora de
la relacin, Berkeley ofrece acudir a las leyes de la naturaleza y razonar: si el animal estaba ah,
o seguir estando o escapar. Enciendo la luz y no hay ningn animal, ni escondite ni aberturas
para escapar. Concluyo que no hay ningn animal, que no vi ningn animal sino que lo
imaginaba.105 Al ser una idea de la imaginacin no est sujeta a las leyes de la naturaleza. Sin
embargo, Collingwood muestra que esa idea de la imaginacin obedece a determinadas
circunstancias ordenadas. Dice que su animal ha venido antes; viene al anochecer; viene cuando
se encuentra cansado; viene trayndole cierto temor conectado al temor que de nio le tena a
la oscuridad. En fin, se trata de una idea semejante a otras que pueden describirse en trminos
psicolgicos. Y ya para el tiempo de Collingwood nadie poda sostener que los hechos
calificados como psicolgicos ocurrieran sin ninguna regularidad.

Si las ideas de la imaginacin estn sujetas a una regularidad distinta a la de las ideas de
la sensibilidad habra entre ellas una perceptible distincin en su naturaleza; sin embargo,
Berkeley no hace tal distincin, haciendo insostenible su teora de la relacin.

Antes de continuar con los precedentes conviene sintetizar lo que hemos encontrado. La
propuesta cartesiana distingue sensacin de pensamiento. La sensacin slo proporciona en sus
datos apariencias de una realidad sustancialmente extensa; mientras que el pensamiento y sus
ideas originan y fundamentan nuestra experiencia de mundo. Hobbes desecha la realidad o
sustancialidad de lo sentido y sostiene que toda nuestra experiencia de mundo se origina en
procesos materiales, de posible carcter qumico, que ocurren en el cuerpo. Como se ve en las
dos posiciones contrastantes, la sensacin y el pensamiento no parecen tener una relacin
acorde con la intimidad que parecen tener en nuestra experiencia de sentir y pensar.

105
Ibd., p. 173.
 -- 69 -

De Leibniz obtuvimos el oportuno comentario que parece ilustrar aquella intimidad de

lo sentido al calificar el sentir como un pensar confuso no objetivo, de tal forma que si
pudisemos hacerlo claro y objetivo dejara de ser sensacin para convertirse en pensamiento.
Locke plantea el problema llamando a los sensa ideas simples. Pero no explica claramente que
percibamos, por ejemplo, la extensin como atributo propio de cada objeto sin tener la idea
pura de extensin. Aunque s explica que al percibir ideas simples obtenemos informacin
objetiva e informacin subjetiva del mundo perceptible. Berkeley, opuesto a Locke, no ve en la
naturaleza de la percepcin una huella para una idea, ni un sustrato donde el pensamiento
fundamente un orden racional; sino la posibilidad de accin de facultades como la memoria y la
imaginacin.

En suma, es posible pensar que entre la facultad de sentir y el acto de pensar

intervengan de modo necesario otras facultades mentales, de tal forma que el resultado de
una(s) posibilite la accin de otra(s).

No es posible concluir el anlisis de los precedentes referido al estudio de la sensacin y

la imaginacin sin considerar lo planteado por Collingwood respecto a las posiciones que
tomaron Hume y Kant. Quisiera ser preciso en lo que importa aqu. No se trata de un
desmedido propsito de explicarlo todo; lo importante es evaluar dnde sitan la cuestin de la
sensibilidad estos dos autores cuando presentan los objetivos y el anlisis que cada uno llevar
a cabo, dnde estimaron conveniente abordar el tema. Y la razn es que nuestro filsofo
obtiene sus conclusiones de tales decisiones.

Hume, por ejemplo, comienza su Tratado de la Naturaleza Humana afirmando que

todas las percepciones de la mente humana se resuelven en dos clases distintas a las que llama
impresiones e ideas.106 Su propsito es mostrar que todo nuestro conocimiento se deriva de
las impresiones. As que todo cuanto pueda decirse de unas y otras se dir en trminos de sus
efectos en el puro mbito mental. La distincin entre impresiones e ideas, por ejemplo, se

106
Ibd., p. 175. Puede consultarse directamente el Tratado de la Naturaleza Humana, primera parte, seccin 1, p. 43,
versin castellana, Editorial Tecnos. Madrid, 1992.
 -- 70 -

describe en trminos de la fuerza o vivacidad con las que impresionan (esto es, alteran) nuestra
mente. Las impresiones se imponen a nuestra conciencia, mientras que las ideas carecen de la
vivacidad o fortaleza para imponerse a la conciencia, quedando subordinadas a nuestra
decisin.

En esa formulacin de Hume, Collingwood encuentra que adopta la teora de la

introspeccin de Berkeley.107 La razn es clara: slo distinguimos impresiones (ideas de la
sensibilidad para Berkeley) de ideas (ideas de la imaginacin) por medio de actos reflexivos.
Recordemos que la teora de la introspeccin se propona distinguir sensa reales de sensa
imaginarios; los primeros provenan de la sensacin y los segundos de la imaginacin. Nuestro
autor apunt acertadamente que esa frmula distingue el acto de sentir del acto de imaginar; y
no lo que se pretenda distinguir. Resuelve la formulacin de Hume el problema?

No. Cuando Hume afirma que todas las percepciones se resuelven en impresiones e
ideas encierra la experiencia de mundo en actos mentales; con ello espera salvar el criterio de la
reflexin. El peso de su argumento descansa en la posibilidad de distinguir con aquel criterio
impresiones de ideas. Pero el que podamos distinguir as supone que el acto de sentir era
concebido como una facultad que reaccionaba a un flujo de sensa, algo extramental. Condicin
no admitida por Hume.

El ejemplo que ofrece Hume como prueba de fuego para su frmula consiste en mostrar
cmo funciona en condiciones normales y en condiciones extraordinarias. En situaciones
normales apela indirectamente al sentido comn. Dir as que todos podemos apreciar la
diferencia entre percibir un color e imaginar el color; el primer caso corresponde a una
impresin y el segundo a una idea. Supongamos ahora que la situacin deja de ser ordinaria; no
dispongo, por ejemplo, de suficiente luz y tengo ante m un objeto que parece rojo. He
trabajado todo el da, estoy conciente de mi cansancio pero debo decidir sobre el color. Cierro
por un momento los ojos y vuelvo a intentar ver el color; no puedo sin embargo tomar una

107
Ibd., p. 174, 175.
 -- 71 -

decisin que me deje satisfecho. Soy vctima de diversas percepciones que se resuelven en
diversas impresiones? Seguramente s, pues todas pueden calificar como impresiones vlidas.

Por otra parte, en un caso extremo, una persona en estado febril o en estado de locura,
alucina, y toma lo que son ideas por impresiones. En su mente de hecho son impresiones. El
ejemplo, como se sabe, es de Hume y lo refiere como la excepcin que confirma la regla. Pero
Collingwood no lo acepta como un caso en el que aplique la nocin de excepcionalidad. En el
caso de una alucinacin por un estado febril (o, ms an, en un estado de locura) la excepcin
no la constituye esta o aquella impresin, sino que alcanza a todas las impresiones que puedan
ocurrir. En otras palabras, no se trata de una falla en el sistema propuesto, sino de la
inoperancia total del sistema. La excepcin aplica slo entre diferentes experiencias que
guarden relaciones entre s; pero Hume ha postulado una nica experiencia a la cual llam
percepcin y deriv de ella impresiones e ideas. No hay explicacin, la excepcin no aplica;
luego el intento de derivar todo conocimiento de la sensacin se ha derrumbado desde la
primera pgina.108

Permanece, no obstante, que explica satisfactoriamente el concepto de experiencia.

Kant observ lo improductivo de intentar distinguir sensa reales de sensa imaginarios por
diferencias de fuerza o de libre disposicin en los actos por los cuales los percibimos. Observ
adems que la tentativa de establecer leyes empricas de primer orden o leyes de la naturaleza
implicaba las leyes de segundo orden en principios de entendimiento; lo que sin duda fue una de
las intenciones que impulsaron su trabajo.

Si observamos un orden en nuestra experiencia de mundo y podemos distinguir el orden

de lo ordenado no como un orden puro sino como ordenante, es porque nuestra mente ha
obrado con la experiencia en la captacin del primer orden. La experiencia y el orden concurren
en el mismo instante de vida. Si el primer orden en la experiencia se le llama realidad es porque
nuestra mente ha establecido determinadas relaciones que conforman la categora. Dice nuestro

108
Ibd., p. 176.
 -- 72 -

autor refirindose al sistema propuesto por Kant que la realidad de un sensum est determinada
por un acto del entendimiento en su funcin primaria de relacionar sensa.

La realidad es, en efecto, una categora del entendimiento; donde categora (o

principio categrico) significa forma determinada de obrar. El entendimiento opera siguiendo
esos inviolables principios; como por ejemplo la causalidad: todo hecho tienen una causa. Si un
sensum no puede ser explicado o relacionado por las leyes empricas o de primer orden, se
tratara de un sensum salvaje. Pero no en el pensamiento de segundo orden pues todo hecho
que atrape nuestra atencin debe cumplir con el principio de causalidad. Entonces se dir que
tal sensum no puede ser calificado an por nuestro entendimiento de primer orden; pues este
entendimiento genera conocimiento con la experiencia y quiz la ley que lo explicara
permanece hasta el momento desconocida.109

Slo hasta este punto podemos mirar a Kant desde nuestra posicin con Collingwood.
Sin duda no se trata de un tema agotado, sino de otro tema para futuras consideraciones.

Podemos ver en definitiva a nuestro autor identificar tres etapas en la exposicin de

precedentes al problema de la imaginacin; van desde la informacin sensorial hasta el acto
imaginativo. La primera identifica sensacin con imaginacin, la referencia al sentido comn fue
desechada y la existencia de algo que pudiera llamarse una sensacin real fue negada. Los sensa
que captamos son producidos por la afeccin de otros cuerpos, influencia captada por el
pensamiento. La segunda etapa la conforman los intentos empiristas, pero segn vimos ninguno
pudo establecer diferencias entre sensa reales e imaginarios. Finalmente la propuesta de Kant
constituye la tercera etapa: un sensum real slo significa que ha sido interpretado por el
entendimiento; un sensum imaginario ser aquel, pues, que no haya sufrido ese proceso.

109
Ibd., p. 177, 178.
 -- 73 -

7. Los sensa ilusorios

La distincin entre sensa reales e imaginarios es un tema que se suscita en el mbito del
sentido comn. Cuando el sentido comn establece una distincin, escribe Collingwood, la
filosofa acta bien si considera que es posible que exista algn tipo de distincin. Aunque sin
comprometerse a aceptar como hechos ni la distincin ni la explicacin que de ella pueda dar el
mismo sentido comn.110

En una extensin del criterio de sentido comn, vale decir que siendo los sensa en s
mismos de dos clases, reales e imaginarios, un sensum ilusorio es uno imaginario tomado como
real. Incluso puede considerarse como una primera aproximacin a la teora de la imaginacin
en el caso de Kant;111 slo que no puede ser una distincin entre dos clases de sensa.
Collingwood ofrece el siguiente ejemplo:

Si sueo que estoy mirando el mar, el cielo y montaas, los colores que veo
son colores imaginarios, pero como el sueo contiene elementos de ilusin tomo los
colores por reales. Es este error el que convierte sensa imaginarios en ilusorios.112

Ya dijimos que no hay una clase especial de sensa ilusorios. No hay nada especial en
estos colores y formas que los hagan ser ilusorios; nuestro autor nos dice que al describirlos
como tales cometimos un error. El problema de nuestro ejemplo se centra en la idea expresada
en torno a que el sueo contiene elementos de ilusin. Considerar lo que signifique esa idea y
sus implicaciones nos har comprender el error cometido.

Cuando dormimos nuestra mente no opera en plena conciencia. Ello significa que en ese
estado no es vlido el criterio de juicio fundado en el sentido comn. En nuestros sueos slo
hay sensa imaginarios disponibles en la memoria y una actividad imaginativa involuntaria. No

110
Ibd., p. 179.
111
Claro que el problema debe formularse en la estructura del pensamiento de Kant. Pero ello queda como posibilidad para
futuras investigaciones.
112
PA, p. 180.
 -- 74 -

tomamos sensa imaginarios por sensa reales, sino que slo disponemos de sensa imaginarios
asociados por la actividad imaginativa involuntaria y sin plena conciencia. En ese estado la
mente asume los sensa imaginarios como los nicos que existen y reacciona en consecuencia. Si
las imgenes onricas son intimidantes, por ejemplo, sentiremos temor; si son estimulantes
sentiremos alegra o algn tipo de excitacin. La cuestin de la ilusin no es pertinente porque
no hay la posibilidad de que una cosa sea tomada por otra; el material onrico (por llamarlo de
algn modo) puede poseer una carga simblica, pero esa cuestin debe estudiarse en el mbito
de la persona como individuo emprico. Esto suma caractersticas accidentales a la experiencia
toda y hace imposible derivar por esta va una clase de sensa distinta a las de imaginarios y
reales.

Tomemos otro ejemplo. Supongamos que vemos frente a nosotros una persona que
conocemos y que nos tiende la mano en seal de saludo. Nos acercamos a saludarla
estrechando su mano. Para sorpresa nuestra atravesamos su mano y su cuerpo sin tener
contacto alguno. Luego nos enteramos de que se trata de un holograma. En este caso
ciertamente ocurre una ilusin, no tomamos sensa imaginarios por reales. Cometemos un error
al evaluar sensa reales en condiciones que no nos son familiares.113 Nuevamente, no hay nada
del holograma en los sensa que experimentamos que los haga ser ilusorios. Collingwood dira
que tampoco hay nada que nos obligue, tanto en este ejemplo como en el del sueo, a caer en
error cuando pensamos con plena conciencia en ello; si lo hubiera, el error no podra detectarse
nunca y todo lo relativo a sensa ilusorios carecera de sentido.

Si atendemos a lo que ambos ejemplos tiene en comn veremos dos cosas. Una es que
la mente es sorprendida estableciendo relaciones entre sensa en condiciones desfavorables; esto
es, o no est plenamente conciente al recibir la informacin sensible, o no tiene informacin
suficiente para relacionar la informacin con otros sensa. La segunda cosa es que la mente
acta con libertad en ambos ejemplos; en el caso del sueo los nicos sensa disponibles son
imaginarios y por tanto no aplica el caso de la libertad de eleccin o relacin; en el caso del

113
Idem.
 -- 75 -

holograma estamos en presencia de sensa reales que la mente relaciona con otras experiencias
sensibles y es en esa relacin donde comete el error.

En consecuencia, finaliza Collingwood, es un error definir los sensa ilusorios como una
clase de sensa imaginarios que tomamos como reales. Tampoco son un tipo de sensa con la
particularidad de inducir al error. Los errores que cometemos acerca de nuestros sensa son
errores acerca de sus relaciones con otros sensa posibles o esperados. En efecto, todo sensum
es ilusorio siempre que cometamos algn error al relacionarlo con otros sensa:

La concepcin de ilusin desaparece, resuelta en la concepcin de error.114

Tenemos aqu la oportunidad de resaltar la forma notable en la cual nuestra relacin con
lo externo es de dos vas. Nosotros no somos absolutamente pasivos o activos en la
aprehensin de nuestro entorno. Recibimos seales que completamos -abogando por
Collingwood dir- imaginativamente; si no fuese as, no slo el trmino ilusin carecera de
sentido, tambin el concepto de identidad o el concepto de mundo, por ejemplo. La razn es
anloga a la que argumenta Collingwood para rechazar el concepto de sensa ilusorio; se trata
de un error que corregimos porque no es una falla de la actividad, sino del juicio que hacemos
de lo que de ella resulta. Una persona que sufra de amnesia no percibe que ha olvidado algo,
para ella simplemente ese episodio nunca ha ocurrido. Cuando consideremos el tema del
lenguaje y se formule la teora del arte este punto cobrar suma importancia.

8. Apariencias e imgenes

Otra concepcin que debe ser tratada es la de apariencia. El ejemplo que nuestro
autor ofrece es el siguiente:

114
PA, p. 181, 182.
 -- 76 -

Es comn decir que un hombre que se encuentra lejos de nosotros se ve ms pequeo

que otro, de igual estatura, que est ms cerca. En un intento por explicar el hecho puede
introducirse el trmino apariencia. Se afirma entonces que la apariencia del hombre lejano es
ms pequea que la apariencia del que se encuentra ms cerca de nosotros. Sus estaturas son
iguales pero sus apariencias no. Collingwood advierte que esto, si constituye una corrupcin
del lenguaje, no es deseable. Si se postula como teora, es falsa. Si la apariencia fuese algo
contenido en los sensa, como el aspecto que ofrecen a diferencia y aun en oposicin a su ser
verdadero, constituira una caracterstica en los sensa capaz de inducirnos al error. As la
palabra apariencia nos indica (y nos previene sobre) la posibilidad de cometer errores al
pensar sus relaciones con otros sensa.

Otro intento de explicar el hecho es incorporar el trmino imagen. Se dice entonces

que la imagen del hombre que est ms lejos de nosotros es realmente ms pequea no slo que
la imagen del hombre que est ms cerca, sino del hombre del cual es imagen. Como teora, ella
supone que cuando vemos al hombre que se encuentra lejos de nosotros, vemos su imagen
como algo que guarda una relacin de analoga con el hombre en s, pero que es diferente de l.
Por lo que, en el mejor de los casos, esta teora es intil. Lo til es caer en cuenta de que estas
postulaciones son un intento de proyectar los errores que cometemos al pensar y relacionar
sensa en los sensa como tales. En tratar las imgenes como conceptos.

Con este ejemplo se nos advierte que el registro o experiencia de nuestro entorno no se
corresponde con una perspectiva geomtrica. La construccin en perspectiva geomtrica fue
descubierta por pintores florentinos del primer Renacimiento (s.xv) e incorporada como
herramienta de diseo arquitectnico por el pintor, arquitecto y pensador humanista Len B.
Alberti (1406-1472). Ya en el siglo siguiente Miguel Angel Buonarroti vea en ella una
reduccin de la experiencia arquitectnica porque obviaba la movilidad espacial de quien la
experimenta. Se dice que Miguel Angel responda a quienes pretendieron tratar imgenes como
conceptos, que el artista lleva el comps en sus ojos.115

115
El lector puede encontrar informacin pertinente al tema de la arquitectura en la antologa crtica de Luciano Patteta,
Historia de la Arquitectura, publicado en espaol por la editorial Hermann Blume, 1984 (hay ediciones ms recientes).
 -- 77 -

9. Sntesis y conclusiones

Hemos concluido la exposicin de las explicaciones que en su poca dieron los filsofos
modernos a la experiencia sensible y al acto imaginativo. En esas explicaciones observamos que
el tema referente a las emociones no fue tratado adecuadamente. Tambin vimos con nuestro
autor lo que son apariencias, imgenes e ilusiones. Debemos ahora sintetizar las ideas
principales y establecer las conclusiones que correspondan al caso.

Lo primero es precisar lo que entendemos por imaginar. Comnmente asociamos el

imaginar con el evocar imgenes de cosas que no estn realmente presentes. Pero tambin
imaginamos cosas que s lo estn. Cuando tenemos una caja de fsforos ante nosotros, slo se
nos da una vista parcial de ella y, sin embargo, construimos su forma volumtrica completa
por medio de la imaginacin. Nos imaginamos cmo se siente su textura o su olor
caracterstico:

Estas cosas estn todas realmente ah, de modo muy semejante a como las imagino.
Ms aun (y este punto es sealado por Kant), es slo en tanto que las imagino que
tengo conciencia de la caja de fsforos como un cuerpo slido.116

Collingwood comenta que una persona que pudiera ver pero no imaginar, vera un
mundo de variedad de colores en diversas exposiciones.117 Personalmente opino que sin la
imaginacin se afectara la memoria, sera imposible la atencin y no tendramos capacidad de
identificar por clase ni por singularidad. Ver sin saber que lo estamos haciendo. Porque siendo
la imaginacin la primera forma de pensamiento, se rompera en su ausencia la posibilidad de

116
PA, p. 183.
117
Collingwood usa una frase que atribuye a Berkeley: various colours variously disposed. PA, p. 183.
 -- 78 -

reflexin del pensamiento de segundo orden sobre el pensamiento de primer orden. Como
vemos, la imaginacin tiene una funcin indispensable para nuestro conocimiento del mundo.

Sin embargo, la imaginacin sola, o el acto imaginativo sin ms, no puede estructurar la
experiencia de mundo; es necesario pero no suficiente. En el ejemplo de la caja de fsforos, su
volumetra no es un caso de orden espacial, si la pensamos desde Berkeley, sino una cualidad
(tridimensional) que la mente capta con respecto a su percepcin. En cambio, vista desde la
propuesta de Kant la tridimensionalidad es la forma en la que los objetos externos son
ordenados en la intuicin de espacio.

Sea de una u otra forma es claro que Collingwood no quiere hacer metafsica
profunda: el ejemplo de la caja de fsforos, tal como es expuesto, muestra que el
conocimiento de nuestro entorno se obtiene en parte por la informacin suministrada por un
flujo de sensaciones externas a nosotros, la cual es complementada con informaciones
dispuestas por nuestra imaginacin.

Concluyendo con lo expuesto hasta ahora podemos establecer lo siguiente:

a.- No tenemos criterio para distinguir clases de sensa fundamentado en la naturaleza de

los sensa mismos.

b.- La distincin que se deriva del sentido comn entre sensa reales e imaginarios no es
una distincin entre los sensa como tales; es una distincin sujeta a correccin entre las
diversas formas en que los sensa pueden hallarse relacionados debido al trabajo
interpretativo del pensamiento.
 -- 79 -

c.- La experiencia a la que llamamos sensacin es nica. Y no es susceptible de las

distinciones entre real o irreal, verdadera o falsa, verdica o ilusoria. Es nuestra
interpretacin de las relaciones entre sensa hechas por el pensamiento la que podra ser
adjetivada de esa manera.

d.- Finalmente, y atendiendo a nuestro estudio de la experiencia esttica, puede

sostenerse que la actividad a la que nos referimos como imaginativa es una actividad
distinta a la sensacin que es indispensable para nuestra experiencia de mundo.

e.- La actividad imaginativa comunica sensacin y conciencia. Por lo que ser necesario
analizar la relacin entre el acto imaginativo y la conciencia.
 -- 80 -

VI

IMAGINACIN Y CONCIENCIA

1. Imaginar

Ya establecimos que es imposible distinguir sensa reales de sensa imaginarios utilizando

como criterio la causa que los produce. La sensacin es una experiencia cerrada en s misma,
ella no proporciona ningn dato que refiera a la naturaleza de lo que la causa. Si observamos
agua en estado de ebullicin no inferimos nada respecto a la naturaleza del calor y su posible
fuente. Notar tan solo que la ebullicin est asociada al calor significa comparar diferentes
estados de cosas: agua sin calor y agua con calor. Esto ya es pensar. La distincin entre sensa
reales y sensa imaginarios no es propiamente una distincin entre sensa. Considerados como la
experiencia de quien slo siente, existe un nico tipo de sensa. Todo intento que busque
distinguirlos proviene de la experiencia intelectual, posterior a la experiencia sensible; son
juicios o conjeturas que intentan explicar, en el mejor de los casos, la relacin que tiene la
experiencia sensible con el conocimiento.

Por lo que la distincin entre clases de sensa es en realidad una distincin entre las
diversas maneras en que los sensa, sea cual fuere su procedencia, pueden ser relacionados por
el trabajo interpretativo y especulativo del pensamiento118. La cuestin siguiente es entonces
comprender mejor el acto imaginativo, ubicando su relacin con el acto de sentir y determinar
si es ya un acto del pensamiento.

118
PA, p. 185.
 -- 81 -

Es comn sostener, como anotamos, la tesis segn la cual la imaginacin o el acto

imaginativo es tal por tratar con sensa imaginarios, sensa sin soportes fsicos. Pero al no ser
posible determinar tipos de sensa segn su procedencia, tampoco puede sustentarse la tesis
segn la cual la imaginacin se distingue de la sensacin debido a que la primera trata con una
clase de sensa y la segunda con otra clase de ellos.

No obstante, Collingwood insiste que comnmente todos percibimos que imaginar y

sentir son dos actos distintos. Debemos entonces precisar en qu consiste esa distincin:

Hay ciertamente un contraste de este tipo. Como de costumbre, el sentido comn

queda justificado en sealar una distincin, pero an incapaz de explicar en qu
consiste la distincin.119

Sugiere as avanzar en la perspectiva del sentido comn. Todos podemos convenir en

que la diferencia entre imaginar y sentir es anloga a la diferencia entre algo activo y algo
pasivo. En efecto, el acto imaginativo parece obedecer ms a una iniciativa del sujeto que
imagina; mientras que el acto sensitivo parece obedecer a una facultad receptiva del sujeto
respecto a algo ajeno que se le presenta. En otras palabras, la imaginacin es algo que estamos
en capacidad de controlar y realizar, mientras que la sensacin es algo que se debe a nuestra
facultad receptiva. La imaginacin posee un grado de libre actividad que no tiene la sensacin:

Considerada como una actividad o manifestacin de libertad, pues, la

imaginacin parece ocupar un sitio intermedio entre la actividad de menor libertad
del puro sentimiento y la actividad de mayor libertad generalmente llamada
pensamiento. Nuestro objetivo es definir ese sitio intermedio.120

119
Ibd., p. 187.
120
Ibd., p. 188.
 -- 82 -

2. El saber de sentir

Al tratar la cuestin relativa a las posibles definiciones de sensa reales e imaginarios,

verificamos que tanto la sensacin como la imaginacin guardan algn tipo de relacin con el
pensamiento. Ello se debe a que la distincin se establece sobre la base del tipo de relacin que
los sensa mantienen con el trabajo interpretativo del pensamiento. Sin embargo, la sensacin es
slo un flujo de actividad sentida, ms all de lo cual no suministra nada al pensamiento, el ser
de la sensacin se agota en sentirla: esse est sentiri.121 Por otra parte, vimos que la
imaginacin goza de un grado de libertad que no posee la sensacin, una capacidad de hacer
que la coloca ms inmediata al pensamiento. Como las tres estn relacionadas y la sensacin es
un flujo sobre el cual el pensamiento no puede actuar, digamos entonces que la imaginacin
forma un tipo de eslabn entre la sensacin y el pensamiento.

A propsito de lo expuesto en el prrafo anterior surge una cuestin que debemos

comprender. Es evidente que la nica manera de ver un color es vindolo; pero, sigue
existiendo el color si dejamos de verlo? Nuestro autor parafrasea a G. E. Moore en su escrito
La naturaleza y la realidad de los objetos de percepcin:

Naturalmente no podemos ver un color sin verlo. Pero qu podra ser ms absurdo
que argir que porque hemos dejado de verlo el color ha dejado de existir? Hasta
donde nosotros sabemos los colores pueden perfectamente seguir existiendo cuando
no los miramos.122

No pretendemos en este anlisis hacer metafsica. Por ello nuestro autor hace esta cita
de Moore. Adems indica un par de aspectos que, segn juzgo, muestran la razn por la cual
somos tentados a hacerla y lo infructuoso de llevarla a cabo. La tentacin consiste en proveer
de fundamento a proposiciones como, por ejemplo, si tales o cuales condiciones se dan y yo
estuviera all, percibira entonces un dato de los sentidos ntimamente conectado con este
dato (ausente) conectado de esta (hipottica) manera. Esta creencia supone que el sensum

121
Ibd., p. 198.
122
Ibd., p. 189.
 -- 83 -

ausente puede ser examinado en la supuesta forma en que alterara a los sensa presentes en sus
relaciones; el problema est en que pensar as supone que los sensa ausentes se encuentran al
alcance de nuestra inspeccin por otra va que no sea la sensacin:

La cuestin de que los colores existan o no cuando no los vemos, no es una

cuestin de metafsica, sino de epistemologa: el que podamos tenerlos ante
nuestra mente en el sentido antes mencionado de otro modo que vindolos.

Collingwood no especula en torno al status ontolgico de posibles objetos

extramentales relacionados con el flujo sensorial, porque al decir que el ser de la sensacin se
agota en sentirla claramente afirma, coincidiendo con Moore, que no hay en ella ms que el
sentir. Adems dice que no podemos sentir algo sin saber que estamos sintiendo. Tanto la
sensacin como el acto de sentir estn presentes a la conciencia. Como ya se dijo123, nuestro
autor, no construye un sistema trascendental como lo hace Kant; de hecho no tiene por qu
hacerlo si nos atenemos a los principios del arte. Pero hay condiciones impuestas para el
conocimiento posible, y el estar presente de la sensacin a la conciencia es una de esas
condiciones. Veremos que ese estar presente es posible por la participacin de la imaginacin.
En atencin a nuestro objetivo, relativo a la experiencia esttica (y el caso puntual de la
experiencia artstica), es suficiente la constatacin de tres actividades que se relacionan y
solapan: la actividad sensorial, la actividad imaginativa y la actividad intelectual.

3. Impresiones e ideas

Si la sensacin, la imaginacin y la actividad del pensamiento son las facultades que

intervienen en la formulacin de juicios de relacin entre distintos sensa, incluidas sus cargas
emocionales, debe existir alguna diferencia entre a) el flujo de los sensa y el acto de sentir: de lo
contrario no sabramos que sentimos algo; y b) lo imaginado y el acto de imaginar:124 si no
fusemos concientes de ello, no podramos saber de la capacidad de imaginar y sentir. Sin la

123
Captulo V, exposicin sobre Kant.
124
Tal como hemos escrito, Collingwood parte de la existencia de un flujo sensorial sin aludir a cualquier razn ontolgica
de su procedencia.
 -- 84 -

conciencia de estos actos, el pensamiento, expresado en la formulacin de tales juicios, sera

imposible. Porque un juicio en cuanto acto propio del intelecto requiere la conciencia de los
actos y contenidos sealados por el juicio en cuestin.

La sensacin, como la hemos definido, es una actividad que ocurre entre el flujo de
sensa y quien los siente. Los sensa se imponen a los sentidos pero no a la atencin de la mente.
La actividad imaginativa acta sobre los sentidos construyendo imgenes adecuadas a la
atencin y a la conciencia; mbito mental en el que surgen los juicios de variada relacin entre
los diferentes sensa. En consecuencia, formular un juicio de relacin supone que todos los
estadios anteriores han operado y, sobre todo, supone clases distintas de sensa que podran ser
relacionados.

Tal diferencia existe; y radica en la imaginacin. En efecto, la imaginacin consiste en la

experiencia de retener de alguna manera sensa en la mente, recordarlos, preverlos, aun
cuando stos no se encuentren presentes en el flujo de sensaciones. La imaginacin es por tanto
una experiencia aparte de la sensacin aunque ntimamente relacionada con sta. Las relaciones
que establece el pensamiento las realiza con el material imaginativo. Afirma nuestro autor que
es a la imaginacin y no a la sensacin a lo que acuden los empiristas cuando hablan de
experiencia. Pero no lo hacen de forma conciente y precisamente es debido a ello que
homologan la experiencia con la frase datos de los sentidos, cuando esa experiencia posee
una valoracin emotiva e imaginativa personal. Veremos a continuacin cmo se produce la
valoracin y qu implica.

4. La atencin

A este acto de apreciar algo, tal como permanece antes de que pueda empezar a
clasificarlo, es a lo que llamamos atender a l.125

125
PA, p. 193.
 -- 85 -

Para que el pensamiento pueda descubrir y establecer relaciones entre las cosas que son
de su consideracin debe primero identificar cada una de ellas, hacerlas objeto de sus
operaciones, apreciarlas tal como se le presentan. Esta precisin es un acto derivado de la
facultad de atender.

Cuando en un campo sensitivo-emotivo identificamos un objeto, ste no es simplemente

algo que se presenta a s mismo en dicho campo. El objeto es una parte del campo que se nos
presenta mientras atendamos a l. Hablar de l como un objeto implica que el campo sensitivo-
emotivo ha sido dividido en dos por la atencin: el objeto al que se atiende y el fondo al que no
se dirige la atencin.

Pero tal acto no constituye una abstraccin. La atencin separa o enfoca pero no puede
abstraer. Atendemos slo a un objeto entre todo el complejo campo de sensaciones tal como se
nos presenta como un objeto individual concreto. Podemos atender a ese objeto distinguindolo
de la emocin que nos provoque al sentirlo y viceversa. La emocin es atendida en tanto es
sentida, aunque no pueda precisarse su particular consistencia. La atencin puede dirigirse
hacia el flujo sensitivo y hacia el movimiento emocional que ocurre en el estado anmico por el
cual sabemos de la presencia de emociones. Si a continuacin podemos abstraer del objeto
cualquier cualidad que le sea propia o que pueda compartir con otros objetos, lo hacemos
pensando, no atendiendo126.

En suma, la atencin consiste en identificar cada cosa en la experiencia sensitiva-

emotiva como una cosa por s misma y apreciar sus cualidades antes de cualquier clasificacin
que realice el pensamiento. Atendemos a algo en el campo sensitivo enfocndolo, aislndolo del
campo; todo cuanto no constituya centro de atencin es excluido, no de la experiencia sensitiva
en la cual permanece, sino de la conciencia. Al atender, la mente existe slo en forma de
percepcin sensible. Slo podemos atender a aquello que identificamos. En este aspecto la
atencin coincide con la conciencia:

126
Ibd., p. 194.
 -- 86 -

La atencin se da concurrentemente con la inteleccin; una atencin combinada con

la inteleccin, y modificada por ella como la combinacin lo requiera.127

La atencin es un acto cuyo objeto est constituido por dos elementos: lo sentido (el
sensum) y el acto de sentirlo. El acto de atender sera imposible sin sentir algo que posibilite
una identidad y sin ser concientes del acto de sentirlo, pues, como se sugiere en la cita anterior,
se trata de un acto voluntario. El acto de la sensacin -que no est presente a s mismo- est
necesariamente presente, junto con su propio sensum, ante el acto de la atencin. Una
consecuencia de esto es que al sentir no nos diluimos en la sensacin.

Pero el acto de atender no puede estar presente a s mismo porque la atencin se agota
en la identificacin de lo que atiende:

De ah que no podamos estudiar la experiencia psquica, ni siquiera convencernos a

nosotros mismos de que existe, inquiriendo en nuestra propia conciencia; eso slo
puede informarnos con claridad de las cosas que atiende y oscuramente de las que
no se entera.128

Ser conscientes del acto de la sensacin es saberse ser quien siente. En la atencin
somos concientes de nuestro acto de sentir y de lo que sentimos. Por lo que al atender a algo
sentido nos damos cuenta de nosotros mismos, aunque slo sea como poseedores del
sentimiento. Un hombre conscius sibi irae no es el que simplemente siente enojo; sino el que
se da cuenta del enojo como suyo, y se da cuenta de s mismo sintindolo.129

5. La modificacin del sentimiento por la conciencia

Toda sensacin sigue sindolo al atender a ella. Pero la experiencia total de sentirla ha
cambiado; y en ese cambio lo que sentimos es cambiado correspondientemente. Esto es lo que

127
Idem.
128
PA, p. 196.
129
Idem. Con la expresin en latn Collingwood cita a Suetonio.
 -- 87 -

Hume sealaba respecto a las impresiones e ideas segn estudiamos en nuestros precedentes.
La atencin o conciencia es enfocada sobre una cosa con exclusin de las dems. El solo hecho
de que algo se encuentre presente a los sentidos no significa que sea de forma necesaria objeto
de atencin. La atencin posee, en este aspecto, mayor libertad que la sensacin. Antes de la
atencin la mente opera a un nivel puramente psquico y esencialmente receptivo. La atencin
no es en absoluto una respuesta a un estmulo, no es una reaccin subordinada a la sensacin.
La conciencia ubica en su propia estructura mental lo que resulte de la atencin. Por ello
afirmamos que la conciencia domina al sentimiento atendido:

La conciencia, seora en la propiedad de su casa, domina al sentimiento.130

Un ser, en tanto est conciente, no es libre de decidir qu sentimientos pueda padecer

pero es libre de decidir a qu padecimientos atender. Collingwood enfatiza que toda persona en
cuanto sea consciente est obligada a atender, eligiendo en el flujo sensitivo-emotivo, los
consecuentes objetos que identifica al atender a ellos, porque esa constante disponibilidad para
decidir es la conciencia misma.131

Pero la libertad de la conciencia no es una libertad de seleccin entre alternativas. En

efecto, ya vimos que la conciencia est siempre obligada a actuar; vemos ahora que no puede
hacer una revisin de las sensaciones a las que atender. Para ello, para determinar a qu
sentimiento va a atender debe atenderlos a todos. En el nivel puramente psquico de la
sensibilidad el yo que experimenta sensaciones es controlado por ellas. En el nivel de la
conciencia los sentimientos son dominados por el yo que los posee; y el sentimiento dominado
por la conciencia tiene ahora el carcter de idea. La libertad de seleccin surge cuando la
experiencia alcanza el nivel del intelecto o pensamiento de segundo orden. Lo que ocurre es
que en el nivel de la conciencia los sentimientos son identificados por la atencin y, segn
vimos, dominados por el yo que los posee. La conciencia como uso de la atencin permanece
libre del objeto atendido y disponible al intelecto, al pensamiento de segundo orden. Si no fuese

130
PA, p. 197.
131
Idem.
 -- 88 -

as sera imposible cualquier reflexin. Como dira Kant, la imaginacin sera ciega y los
pensamientos vacos.

Collingwood precisa que la conciencia del yo no es la experiencia de distinguir diferente

de la emocin sentida en determinado momento, sino la experiencia de saberse sujeto del
sentimiento. Es la afirmacin del yo como algo capaz de dominar el sentimiento. Ninguno de
los dos (conciencia del yo y sentimiento) es consecuencia del otro. Al cobrar conciencia de m
mismo no s an qu es lo que soy, pero s s que soy algo (que siente) a lo que este
sentimiento pertenece, no algo que pertenece a l.

Es la lucha por el dominio de s mismo, escribe nuestro filsofo132. El campo emotivo es

algo a lo que todos debemos enfrentarnos. La experiencia muestra que las emociones no se
subordinan de forma apacible a las realizaciones de las intenciones conscientes:

La libertad de la mera conciencia es an un tipo elemental de libertad; pero es una

libertad real. En el nivel de la experiencia psquica, el yo es dominado por sus
propios sentimientos. Lo que Berkeley o Hume llamaron su fuerza o vivacidad
consiste en el hecho de ese dominio. [] En el nivel de la conciencia, los
sentimientos son dominados por el yo que los posee. [] Nos hacemos con ello
concientes de nosotros mismos y nos liberamos de su opresin.133

6. Realidad, imaginacin e ilusin

Collingwood juzga que para la comprensin de nuestro mundo inmediato se requiere la

capacidad de sentir el flujo de sensaciones presentes, la capacidad de retener y evocar
sensaciones en el tiempo y componer todo el conjunto en una imagen continua134. El
sentimiento es la nica fuente que se ofrece en la imaginacin. Formar una idea de un
sentimiento ya es sentirlo en la imaginacin. Por ello la imaginacin es ciega, no puede prever

132
PA, p. 199, 200.
133
Idem.
134
PA, p. 206.
 -- 89 -

sus resultados concibindolos como un propsito. Ms aun, la conciencia de nosotros mismos

surge de esa experiencia, en la forma de nuestra experiencia. Luego esa composicin
imaginativa procede del trabajo interpretativo del pensamiento, el cual establece determinadas
relaciones entre los sensa en forma de propiedades fsicas presentes o en forma de imgenes
pasadas y ahora evocadas. La ilusin consiste en una errada relacin entre los sensa debida a
una mala interpretacin hecha por el pensamiento. Ello impide una adecuada comprensin de
aquel mundo circundante, afectando toda accin que la suponga. Precisamente, la mayor o
menor gravedad de la ilusin se relaciona directamente con el consecuente grado de distorsin
que induce en la interpretacin del mundo y, por tanto, de la vida que el hombre pueda y deba
realizar135.

Al hablar de sentir y atender un flujo de sensa presentes, Collingwood introduce el

problema del tiempo. La cuestin es hasta dnde debe proceder la sensacin, antes de que el
intento de compensar la desaparicin gradual por la conciencia atenta fracase. Por supuesto
que este problema en el registro de los sensa es ms agudo cuando se considera su carga
emotiva. Es el caso, por ejemplo, de determinar cunto tiempo nos tomamos en sentir ira ante
lo que consideramos una agresin. Y la respuesta es que ante vivencias de este tipo el margen
temporal es indeterminable:

Mientras permanezca la huella de un sentimiento, la atencin puede aislarla y, por

un proceso similar, reconstruir el sentimiento original en la forma de una idea.136

Conjetura que incluso lo que llamamos recordar una emocin no sea ms que enfocar
nuestra atencin a las huellas que hay en nuestro sentimiento presente. Por mi parte, pienso que
Collingwood se acerca ms a la intuicin de la imagen literaria que al anlisis filosfico. Digo
esto en el sentido de que todas nuestras ideas (y emociones) se derivan de impresiones o
sensaciones atendidas y hechas concientes.137

135
SM, Prlogo.
136
PA, p. 200.
137
Remito a lo escrito por nuestro autor sobre la literatura como una rama de la filosofa en An Essay on Philosophical
Method. Cap. X. Thoemmes Press, Bristol, 1995.
 -- 90 -

7. Conciencia e Imaginacin

En nuestro estudio sobre el soporte o la experiencia esttica que Collingwood viene

construyendo, podemos distinguir tres etapas en la vida de los sensa presentes a nuestra
experiencia. Primero, su aparecer en la psique como un flujo de sensacin pura que al ser
atendido se constituye en impresiones. Segundo, como impresiones de las que tomamos
conciencia perpetundolas y dominndolas, hacindolas nuestras ideas. Tercero, como una
impresin incorporada a una trama de otras impresiones dominadas todas por la accin del
intelecto.

La relacin de estos niveles es de orden lgico, no temporal. Collingwood identifica lo

que resulta de la segunda etapa, la etapa imaginativa, con lo que Hume describe como la
formacin de ideas a partir de impresiones. La nocin de imaginacin procede de las relaciones
que la segunda etapa establece entre la pura sensacin o primera etapa y el trabajo del intelecto
o tercera etapa. La razn por la cual centra la relacin en la etapa de la imaginacin se debe a
que en ella se inicia el operar de la libertad.

Aunque pueda haber discrepancia terminolgica respecto al sensum real, bien como
aquel que se da en el flujo de sensaciones, bien como el que ha sido interpretado e incorporado
a una trama de relaciones por el intelecto, lo importante es entender a los sensa imaginarios
como sensa que han sido modificados slo por el acto de la conciencia. En este punto de la
exposicin carecemos de elementos suficientes para un juicio claro de las relaciones entre
sensa, que incluya una explicacin de cmo podemos representar sensa que jams hemos
tenido, o cmo sabemos qu sensa tendremos en condiciones fijadas hipotticamente, o qu
sensa tienen otras personas en condiciones similares. Sin embargo, hemos visto algunos
elementos de juicio que inducen a pensar que, en lo que a imgenes o ideas se refiere, la
visin de nuestro entorno ocurre en parte de forma receptiva y en parte de forma
imaginativamente activa.
 -- 91 -

8. Conciencia y verdad

La accin de la conciencia transforma los sensa en imaginacin, en ideas. La funcin

del intelecto consiste en aprehender y construir relaciones con las ideas de la imaginacin. La
conciencia es la actividad del pensamiento sin la cual no habra trminos entre los cuales el
intelecto pudiera descubrir o construir relaciones. As, la conciencia es el pensamiento
fundamental.

Al ser pensamiento, la conciencia es una actividad sujeta a correccin: puede ser bien o
mal hecha. Pero la conciencia, tal como la hemos definido, es la atencin que prestamos a un
sentimiento reconocindolo como nuestro. El tipo de juicio caracterstico de la conciencia es
esto es lo que siento. No debe confundirse este tipo de juicio con algn tipo de manejo
conceptual. Es un acto de atencin, no de abstraccin.138

Una falsa conciencia es la que rechaza como ajeno un sentimiento que efectivamente le
es propio. La posibilidad de este rechazo est implcito en la divisin de la experiencia sensual-
emocional en aquello a lo que se atiende y aquello a lo que no se atiende. Cuando se atiende a
un sentimiento se le asla del resto del flujo sensual-sensorial y, al convertir lo sensorial de
impresin en idea atendiendo y asumiendo su carga emocional, dominamos nuestros
sentimientos por la conciencia. Cuando no se atiende a la emocin, ella es relegada a la parte no
consciente de la mente. Esta emocin negada es indefinida y mantendr su influjo sobre la
conciencia hacindola pasiva.

Una tercera posibilidad consiste en que al atender a un cierto sentimiento, derivndolo

en idea, resulta (la idea) algo alarmante. En este caso, la idea a la que se deja de atender no se
disuelve en el flujo de sensaciones a las que no atendemos. Por el contrario, esta idea se erige
en una presencia amenazante. Si la conciencia persiste en su rechazo, comenzar a atender a

138
PA, p. 216.
 -- 92 -

sensaciones y a derivar ideas ms deseables sobre la negacin de aquella idea alarmante.

Collingwood llama a este comportamiento la corrupcin de la conciencia.139

Lo imaginado es un elemento en la experiencia sensual-emocional al cual se ha

atendido, perpetuado y estabilizado como idea. No hay jerarqua en los elementos de la
experiencia que haga de algunos de ellos merecedores de atencin en perjuicio de otros. Por
tanto, la imaginacin como tal no puede ser corrompida. Pero siempre que la conciencia
rechace algn elemento de la experiencia, la sustitucin de ese elemento por la conciencia o la
construccin alternativa que resulta de rechazar el elemento emocional, tergiversa toda la
experiencia hacindola falsa.140 Pero la corrupcin de la conciencia no se limita a una
tergiversacin de la experiencia; ella es un mal en el mismo sentido en que una enfermedad lo
es. Quebranta la estabilidad emocional, privando a la persona de la necesaria serenidad anmica
para tomar decisiones o hacer juicios acerca de lo que se quiere hacer en la vida y el modo de
hacerlo.

El tiempo cero que marca nuestra eleccin de atender a algo especfico, del flujo
sensorial que se presenta a nuestra psique, es el momento en el que nos colocamos en el umbral
entre nuestra interioridad y la exterioridad que llamamos mundo. 141 Es el umbral de lo creativo,
la gnesis de nuestra expresin. Es la exigencia de hacer un lenguaje, la comunicacin ocurre
despus. El lenguaje, ms exactamente, la exigencia de hacer lenguaje es una caracterstica
definitoria de la experiencia esttica. No es posible pensar en la una sin implicar la otra.
Tenemos aqu un punto del conocimiento que nos proponamos lograr: la expresin es
necesaria para saber qu somos y qu queremos ser. Hemos de ver a continuacin con mayor
profundidad lo que es la expresin, el lenguaje y su relacin con una experiencia artstica.

139
En el psicoanlisis se le llama represin.
140
En la especfica acepcin de fingida.
141
Por mundo quiero decir tanto lo que entiende de l el sentido comn, hasta elaboradas construcciones que encontramos
en algunos sistemas filosficos.
 -- 93 -

VII

LENGUAJE

1. El lenguaje

Cuando elegimos atender a algo especfico dentro del flujo de sensa establecemos una
relacin con aquello a lo que atendemos. La relacin constituye y expresa nuestra actitud ante
la mayor o menor afectacin que la experiencia nos causa. Por supuesto, esa actitud no es
asumida en su totalidad de forma definitiva y permanente; ms bien es el inicio de un proceso
expresivo que nos tomar toda la vida. A este proceso lo llamamos lenguaje. El lenguaje surge
con el acto imaginativo, como una particularidad de la experiencia en el nivel conciente. Es
adems cuando el lenguaje adquiere sus caractersticas originales, las cuales mantendr, en gran
medida, de forma permanente por mucho que se le pretenda modificar para ajustarlo a la pura
funcin del intelecto. Esta proposicin es fundamental en la tesis de Collingwood. En lo que
sigue vamos a exponerla y desarrollarla.

En su estado original o nativo, el lenguaje es imaginativo o expresivo: llamarlo

imaginativo es describir lo que es, llamarlo expresivo es describir lo que hace. 142

Todos comenzamos a hacer uso del lenguaje en un momento previo al desarrollo cabal
del intelecto. No obstante, se trata de un acto imaginativo conciente que requiere la atencin y
la memoria de quien lo realiza. Collingwood considera apropiado decir que el ser humano en
edad temprana es motivado al uso del lenguaje mediante actos expresivos. En efecto, tales
actos exigen la participacin de la imaginacin, y mediante ella la participacin de nuestros

142
PA, p. 213.
 -- 94 -

propios actos expresivos como respuesta. Es, por ejemplo, lo que una madre hace cuando juega
con su nio. La madre, en vez de decir palabras complejas, dir expresiones imaginadas en un
tono especfico de voz, tomando al nio en sus brazos, y buscando en l una respuesta de
similar tono expresivo. Si lo quisiera prevenir de jugar con fuego, entonces empleara un cierto
tono de voz y un gesto de forma que el nio sienta temor o aversin.

Esta expresin constituye una rudimentaria comunicacin de placer y displacer. En otras

palabras, mediante diversos actos expresivos no intelectualizados se produce un intercambio de
estados emotivos. Y en este sentido sostenemos que el lenguaje en su estado nativo es
expresivo. Podemos observar que en este umbral no hay ningn tipo de instancia expresiva ni
comunicativa previa, siendo entonces los actos expresivos formalmente imaginativos. El uso de
comportamientos especficos, asociados con estados emocionales, son un enlace conciente
entre la forma del acto y el contenido (puramente emotivo) que expresa. Y como los actos
ocurren en una etapa previa al desarrollo intelectual las formas imaginativas deben poseer un
marcado contenido emotivo.

Por esa doble cualidad, Collingwood considera al lenguaje una actividad imaginativa
cuya funcin es expresar emocin. Precisando que el uso del trmino lenguaje se hace con
alusin al concepto de expresin de Croce y no obviamente a los anlisis estructuralistas.143

Con el desarrollo intelectual (debido al crecimiento biolgico y al desarrollo cultural), lo

que hemos dicho acerca del lenguaje es ahora intencional y premeditadamente modificado, pero
no suprimido. En efecto, el lenguaje intelectual es el mismo lenguaje originario o nativo, con
sus componentes de imaginacin y de expresin emotiva, pero modificado para expresar
pensamientos. Por mantener sus componentes originarios, no se trata de una sustitucin sino de
una superposicin. Y, precisamente, nuestro autor se propone demostrar que la expresin de
cualquier pensamiento es efectuada a travs de la expresin de la emocin que lo acompaa.

143
Para un estudio estructuralista el trabajo de Humberto Eco Signo, o el trabajo de Corrado Maltese Semiologa del
Messaggio Aggettuale o el trabajo de Omar Calabrese El lenguaje del Arte. Publicados por Editorial Paids.
 -- 95 -

Es sumamente importante para cualquier lenguaje lograr la expresin ms exacta de una

experiencia esttica. Esto es, lograr un contenido; precisamente la cuestin que interesa a
nuestro estudio, pues lo que hemos dicho del arte es que su esencia es imaginativa y lo que
hace es expresar emociones. Si bien en su estado nativo el lenguaje expresa emociones, ste
puede luego intelectualizarse y ser modificado para expresar pensamientos. Tal modificacin
pretende el uso del lenguaje de modo representativo y aun simblico de forma que posibilite la
exposicin e interpretacin de las ideas y sus relaciones en el pensamiento.

Consideraremos en primer trmino los casos de coincidencia en los que determinadas

seales, signos o rastros puedan ser indicios de algn tipo de actividad circunstancial o fortuita
sin intencin expresiva. Posteriormente interesa el necesario vnculo que un medio expresivo
-cualquier lenguaje- debe tener con la conciencia que voluntariamente lo usa cuando se expresa.
La razn de ese inters consiste en detectar la permanencia de las caractersticas expresivas
originarias al transformar intelectual o simblicamente un lenguaje.

Tomar conciencia de nuestras experiencias equivale a atender a lo que sentimos. Esta

actividad de la conciencia comprende tanto el acto de sentir como la cosa sentida. La actividad
de atender a sensa con sus contenidos emotivos es ntima y personal:

Usar el lenguaje como medio para despertar cierta pasin en otra persona no es la
misma cosa que usarlo para expresar una emocin propia.144

En el primer caso se trata del uso premeditado de un medio para lograr un fin conocido.
En el segundo caso, la carga emotiva es la que demanda ser realizada al inducir un estado
afectivo o emocional que subyuga a la persona hasta que pueda encontrarle expresin. Dicha
expresin se resuelve en trminos de sensacin y afecto a nivel imaginativo y conciente. Por tal
motivo es una experiencia ntima, muy personal y garantiza lo original, lo puro que tendr el
arte que parta de ella. Pero me estoy adelantando; es necesario continuar nuestra exposicin
acerca del lenguaje.

144
PA, p. 214.
 -- 96 -

El intelecto no puede operar directamente sobre un flujo inestable de sensa. Es

necesario que la atencin acte sobre lo que sentimos y lo retenga en la mente. De modo que
los sensa y sus cargas emocionales pasan con anterioridad a ser, por un acto de la imaginacin,
contenidos imaginativos. Y eso es lo que hace de ellos un material adecuado para la operacin
del intelecto. Por lo tanto no se trata aun de ideas; es decir, de aquello que es propio de la
accin del intelecto.

Para exponer pensamientos es necesario que el lenguaje constituya un sistema de

smbolos. Un smbolo representa una idea o un concepto en virtud de alguna correspondencia
establecida entre el smbolo y lo que ste representa. Esa correspondencia es convenida por
quienes utilizan el smbolo. En tal sentido, la comprensin del smbolo es ya un asunto de
informacin, vale decir, de comunicacin. Si no se informa de la correspondencia establecida
no ser posible interpretar correctamente el smbolo mediante su anlisis. Esto se debe a la
esencia representativa y no expresiva del smbolo y su uso: el lenguaje simblico.145 As, la
posibilidad de un lenguaje simblico o representativo presupone un previo dominio de las
expresiones emocionales por la conciencia.

Cualquier planteamiento que asigne un origen intelectual al lenguaje encontrar que

siempre deber alegar un convenio previo. Por esta razn nuestro autor no comparte las
definiciones de uso primario que dieron Hobbes, Locke y Berkeley acerca del lenguaje. Hobbes
juzga que la funcin primaria del lenguaje es adquirir ciencia146, por lo que la esencia del

lenguaje sera la definicin exacta de los nombres que se quiera establecer. Pero aun admitiendo
tal funcin, no es posible inferir de ella nada respecto al origen del lenguaje; quiz pueda

inferirse en el caso de algn trmino aislado pero no en el de toda la estructura lingstica.

Locke concibe el lenguaje como signos que representan ideas147. Pero, como vimos, el
trmino idea que usa Locke equivale ms a nocin y tiene que ver con la re-presentacin de

145
Idem.
146
Hobbes, Leviathan, I, IV, Citado en PA, p. 168.
147
Locke, Ensayo, III, 3. Citado en PA, pp. 169,170.
 -- 97 -

cualquier cosa que sea objeto del entendimiento. Su estudio est relacionado ms con el
problema de la aprehensin que del conocimiento y la expresin.

Finalmente, Berkeley adopta el tratamiento de Locke, pero reconoce una segunda

funcin del lenguaje que consiste en la influencia que las palabras pueden tener en las acciones
y la conducta de los hombres; bien sea por la formulacin de cdigos legales que regulen la
conducta, bien por la estimulacin de determinadas pasiones que impulsen una particular
accin148.

Dir con Collingwood que tanto Hobbes como Locke proponen un origen
explcitamente intelectual del lenguaje. En el caso de Hobbes se dispone de un lenguaje
potencial que debe ser aplicado a aquello que representa para hacerlo objeto de conocimiento;
es decir, el nombre que asignemos a algo debe traer comprensin sobre lo que es y debe
incorporar eso que es a una estructura cognoscitiva. En el caso de Locke se trata de un
esquema mental cuyo sentido, para ser compartido, debe enunciarse por acuerdo entre las
nociones o ideas que cada uno se forma de las cosas. En el caso de Berkeley, si bien no es

explcito, es tambin un uso intelectual del lenguaje pues consiste en disear medios para
obtener un fin preconcebido. Estos tres usos son, de hecho, especficamente tcnicos.

El lenguaje encuentra su contenido originario en la operacin de atender sensa, de

derivarlos en imaginacin. Un objetivo del lenguaje es especificar aquello a lo que se atiende,
por lo que su finalidad primaria es expresar e indicar la propia experiencia. El lenguaje
intelectual funciona con el mismo principio expresivo, pero su estructura es modificada para
expresar pensamientos. Sin embargo, Collingwood seal que la cualidad imaginativa y la
funcin expresiva con las que nace el lenguaje son caractersticas (en mayor o menor grado)
permanentes149. El contenido expresivo del lenguaje en su nivel originario o nativo es
fundamentalmente emotivo. Es una actividad imaginativa cuya funcin primera es expresar la
emocin que suscita la experiencia a la que se atiende. Esto puede inferirse de lo siguiente:

148
Berkeley, Alciphron, VII. Citado en PA, pp. 170, 174.
149
PA, p. 225.
 -- 98 -

si hemos de usar bien el lenguaje, toda palabra debera ser usada y definida de
ese modo [con un sentido nico e invariable]. Si se encuentra que esto es
imprctico (y siempre ser as) deber inferirse que los lenguajes ordinarios estn
mal ideados para su propsito y deberan ser sustituidos para la expresin del
pensamiento exacto por un lenguaje filosfico cientficamente planeado.150

Al tratar lo relativo a la experiencia sensible dijimos que Collingwood concibe la

distincin entre sensacin e imaginacin de modo anlogo a la distincin existente entre algo
pasivo o receptivo y algo activo o algo de lo que se est en capacidad de hacer. La experiencia
sensible en un ser inteligente, emotivo y dotado de voluntad no se limita a la retencin
memorable de un material sensorial. Podemos decir mejor que la experiencia sensible conciente
tiene como caracterstica causar por medio del complemento imaginativo que algo ajeno a la
persona participe en lo que ella es como una experiencia con un valor emotivo determinado. El
estado anmico es, en consecuencia, afectado de forma continua y permanente en toda la
experiencia, desde la sensacin hasta el pensamiento. Queda claro entonces, que la propuesta
de R. G. Collingwood relativa al trabajo del intelecto es que la expresin de cualquier
pensamiento es efectuada teniendo por fundamento la emocin que lo acompaa.

Sin duda, la expresin del pensamiento requiere la participacin de un lenguaje. Pero el

pensamiento es de por s una actividad y debido a ello no puede ser la estructura de algn tipo
de lenguaje lo que exprese la actitud del pensamiento, sino el acto de valerse de esa
estructura151. Y decir que un acto expresa otro acto, o carece de sentido o carece de inters. En
cambio, decir que un acto expresa una emocin es lo que posee sentido y ciertamente inters.
As, Collingwood desplaza su concentracin de la estructura determinada de un lenguaje para
fijarla en el uso general de ese lenguaje.

150
PA, p. 214.
151
La importancia de esta consideracin surge con claridad al tratar el anlisis gramatical del lenguaje.
 -- 99 -

2. La expresin psquica

Existen expresiones que ocurren con independencia de la conciencia. Son expresiones

previas a la formulacin de un lenguaje intelectualizado y propias de la experiencia en un nivel

puramente psquico. Collingwood llama a estas formas expresivas expresiones psquicas.
Consisten stas en la ocurrencia de actos involuntarios relacionados con las emociones que
expresan; por ejemplo, el gesto facial que hacemos al sentir un fuerte dolor fsico. Pero la
relacin entre las emociones y los actos es una relacin de conexin necesaria y asimtrica:
hacemos gestos porque sentimos dolor, no viceversa. Al analizar la emocin expresada, aun y
cuando pudisemos hacerlo slo distinguindola del acto que la expresa, veramos que ambos
constituyen una nica experiencia indivisible152.

Los ejemplos de experiencias que involucran expresiones psquicas son abundantes,

aunque su estructura es prcticamente la misma. En efecto, en todas estas experiencias puede
observarse: a) un sensum; b) la carga emocional correspondiente; c) la reaccin fisiolgica
provocada por la carga emocional. Por ejemplo, si algo voluminoso y rojo nos sale al paso de
improviso tenemos: a) un sensum en el color rojo del campo visual; b) el terror como carga
emocional del campo visual; c) la reaccin fsica que puede ser un movimiento evasivo brusco.

La expresin psquica puede ser observada e interpretada por un espectador atento.

Pero observar e interpretar es un proceso intelectual; y sta no es la nica forma en que la

expresin psquica comunica su significado. Tambin puede ocurrir que quienes observen la
expresin psquica de otra persona sientan una forma de alteracin en s mismas. Esto ocurre
sin ninguna participacin activa del intelecto. Es ms un caso de simpata153 que de compasin.
La compasin es sentir la pasin de otro en s mismo, condolerse. La simpata se diferencia de
la compasin en que las emociones suscitadas son distintas a las observadas en la persona que
tiene la experiencia primera; y son distintas porque la emocin surgida de la simpata se refiere
a la persona observada en lo que siente. Adems ocurren con ocasin de estados anmicos

152
PA, p. 216.
153
Simpathy: the simplest and best name for the contagion I have described. The Principles of Art, Oxford, 1994, p. 231.
 -- 100 -

distintos. Al ver a alguien que logra una meta difcil, no sentimos el triunfo en nosotros; nos
alegramos por el triunfo de esa persona.

La expresin psquica es la nica forma expresiva que las emociones ms ntimas

(puramente sensitivas-emotivas) pueden lograr. Pero la expresin psquica tambin puede darse
en ciertas emociones que surgen slo por la conciencia del yo; por ejemplo, el amor, el odio, la
vergenza, etc.

Esta emocin de la conciencia () admite su expresin en lenguaje: en una

frase, en un gesto controlado, o en otra cosa semejante.154

Las emociones que surgen por la conciencia del yo poseen adems sus propias
expresiones psquicas: sonrojarse de vergenza, la torpeza en el uso de la palabra, etc. La razn
de ello es la persistente presencia de cada nivel de experiencia en los dems -psquico,
conciente e intelectual- as como las relaciones que los niveles guardan entre s.

La posibilidad de estas formas distintas de expresin que tienen las emociones de

conciencia se debe a la relacin que hay entre un nivel de experiencia primario y el que siga a
continuacin. El nivel primario de experiencia es para Collingwood el que corresponde a la
emocin psquica y su expresin:

El nivel superior difiere del inferior por tener un nuevo principio de organizacin;
ste no sustituye al anterior sino que se superpone a l.155

Los niveles se gradan de inferior a superior, del nivel psquico al conciente y de ste al
intelectual. Pero los principios de organizacin de cada nivel no se sustituyen. Collingwood
explica que cada nivel suministra al otro una experiencia organizada a la cual se superpone un
nuevo orden. Cada nivel debe reorganizar la experiencia segn sus propios principios para que
pueda realizarse una transicin al siguiente. Si el nivel del intelecto se apoya en el de la

154
PA, p. 219.
155
Ibd., p. 220.
 -- 101 -

conciencia, se infiere que las emociones de la conciencia deben ser formal, lingsticamente,
expresadas; pues su expresin formal o lingstica es condicin necesaria para que la
experiencia en el nivel de la conciencia se consolide.

Cualquier nivel de experiencia puede describirse de manera formal en funcin de s

mismo. Materialmente, o en contenido, el nuevo nivel es slo una combinacin peculiar de
elementos ya existentes en el nivel inferior y por tanto susceptible de descripcin en funcin de
los elementos de este nivel:

La conciencia es formalmente nica, completamente diferente a cualquier cosa que

pueda encontrarse en la experiencia psquica. Materialmente, es slo una nueva
disposicin de experiencias psquicas.

3. La expresin imaginativa

Es caracterstico de la expresin psquica el hecho de ser completamente incontrolable.

Peculiaridad similar a la violencia indmita que tienen las cargas emocionales de los sensa
que aquella expresa. Con la intervencin de la conciencia surge la expresin imaginativa. Se
opera entonces un cierto cambio: el carcter violento de la emocin psquica es sustituido por
la conciencia de la experiencia como nuestra propia experiencia; como algo que nos pertenece y
que es gobernado por la fuerza de nuestro pensamiento.

Segn vimos, el trabajo de la conciencia convierte a las impresiones de la pura sensacin

y su carga emocional en ideas, algo que no sentimos de modo simple, sino que sentimos en la
nueva manera que llamamos imaginacin. La naturaleza general de este cambio se expone del
siguiente modo:

Nuestras emociones no surgen en nosotros como hechos irracionales, sino que

podemos convocarlas, suprimirlas o alterarlas por un acto del cual somos
concientes como nuestro propio acto y, por tanto, como algo libre, aunque no
 -- 102 -

pueda decirse que son concebidos como propsitos antes de realizarlos. Los actos
corporales que expresan estas emociones son experimentados en nuestra nueva
autoconciencia como actividades que nos pertenecen y controlamos en el mismo
sentido en el que controlamos las emociones que expresan.156

As, las acciones corporales que expresan ciertas emociones son lenguaje. Pero lenguaje
en un sentido amplio que incluye cualquier actividad de cualquier rgano del cuerpo que sea
expresiva tal como el habla es expresiva.

Collingwood piensa que ese lenguaje en sentido amplio es la forma absolutamente

original del lenguaje; esto es, expresin corporal de la emocin, dominada por el pensamiento
en su forma primitiva como conciencia:

en la base de toda la maquinaria de la palabra y la oracin se encuentra el

lenguaje primitivo de la mera emisin, el acto controlado en el cual expresamos
nuestras emociones.157

La vida emocional de la experiencia conciente es mucho ms rica que la de la

experiencia en su nivel psquico. Lo sentido en la experiencia psquica es un sensum presente
con su carga emocional. Si se atiende a variados sensa stos se particularizan en formas
propias, cada uno portando su carga emocional. Mediante otros actos de la atencin pueden
recobrarse sensa que persisten en la memoria158.

Para estas experiencias la mente conciente debe crear expresiones, requiriendo para ello
un lenguaje ms elaborado que las gesticulaciones corporales; se requiere un lenguaje simblico
intelectual. En efecto, Collingwood puntualiza que la experiencia imaginativa crea por s
misma, por un trabajo casi infinito de seleccin, composicin y dispersin, una variada gama de

156
PA, p. 222.
157
PA, p. 223.
158
La remembranza de sensa en tales trminos supone la remembranza de sus cargas emocionales, y tal posibilidad requiere
una explicacin detallada.
 -- 103 -

emociones cuyas expresiones requieren una sutileza infinita en las articulaciones que crea al
expresarlas.

Cabe preguntarse si al pasar de la expresin psquica a la expresin conciente, al pasar

del acto expresivo espontneo a la elaborada expresin simblica intelectual, Collingwood deja
el concepto de expresin de Croce y postula una estructura del lenguaje como estructura
general del arte. La pregunta no slo es pertinente sino difcil de responder. Yo intento
defender la tesis de la estructura esttica bsica. Con ello quiero afirmar que la formacin de la
expresin es la raz esencial de cualquier estructura expresiva; y que la emocin presente en un
ser conciente tiene siempre una conexin esencial con la parte puramente psquica. Y con ello
no pretendo afirmar que la emocin deba ser primero expresada en el nivel psquico para luego
avanzar al nivel conciente.

Es un sendero estrecho, pero tratar de afirmar algo ms nos hara caer en la

identificacin del arte con el lenguaje y, en consecuencia, solventar cuestiones como si acaso el
arte entra en el mbito de la comunicacin (cuestin que nuestro autor rechaza
completamente); o determinar si el lenguaje visual y la comunicacin visual de la figura plana es
o no distinta al lenguaje del objeto tridimensional, o el lenguaje puramente verbal, etc. Incluso
debera explicarse qu implicacin tiene esta equivalencia arte-lenguaje con las tradicionales
divisiones histricas del arte. En mi opinin, seguir este camino implica negar la exposicin que
hemos realizado y adoptar una tesis de tipo constructivista. Aun as, sealados los riesgos, el
arte tiene un componente expresivo que lo vincula con el lenguaje.159

Por lo dicho acerca de la expresin psquica, de la expresin imaginativa y el lenguaje

simblico-intelectual, podemos afirmar que cualquiera que sea el nivel de la experiencia a la que
pertenezca una emocin, ella no puede ser sentida sin ser expresada. No hay emociones
inexpresadas. Cada una de nuestras emociones es sentida y expresada en el nivel de la
experiencia que corresponda.

159
El tema de un estructuralismo lingstico ser tratado en el captulo siguiente.
 -- 104 -

En el nivel psquico de la experiencia la respuesta expresiva inmediata a una emocin

parece evidente. En el nivel conciente ya no parece tan evidente porque las expresiones creadas
a nivel conciente son apropiadas slo a las emociones que en s mismas pertenecen a ese nivel
de la experiencia. Tales expresiones, sin embargo, no pueden contradecir, ni ignorar el sentir
del nivel psquico. Las emociones susceptibles de ser expresadas por medio del lenguaje160 son
las emociones de la conciencia o las emociones psquicas elevadas al nivel de la conciencia. Y
la misma conciencia que da origen a estas emociones (o que las convierte de impresiones en
ideas) da origen tambin y de forma simultanea a su expresin lingstica apropiada161.

Hasta ahora hemos hablado de niveles de la experiencia esttica, de emociones,

expresiones y lenguaje. Es el momento de introducir la cuestin del arte. Cul es entonces el
rol del artista? Qu queremos significar cuando decimos que el artista encuentra una expresin
para una emocin no expresada hasta entonces?

Queremos significar que una emocin que pertenece al nivel conciente de la

experiencia tiene una doble naturaleza, material y formal. Materialmente es
una cierta constelacin de emociones psquicas; formalmente es una emocin
conciente.162

Al cobrar conciencia de s misma como alguien que siente determinadas emociones

psquicas, una persona genera en s misma una emocin conciente distinta de cada una y de
todas las emociones psquicas. Y genera simultneamente una expresin conciente controlada y
a propsito para tal emocin. Por lo tanto, las llamadas emociones inexpresadas son en
verdad emociones en un nivel de la experiencia, que ya poseen expresin en ese nivel y de las
que la persona que las siente trata de tomar conciencia.

160
Aqu el trmino lenguaje quiere decir una expresin voluntaria ms elaborada que las expresiones fisiolgicas
involuntarias del nivel psquico.
161
PA, p. 225.
162
Idem.
 -- 105 -

4. Lenguaje y lenguajes

Hacer simultneamente conciente una emocin y generar una expresin tambin

conciente, controlada y apropiada para tal emocin, constituye la esencia del lenguaje.
Collingwood considera ahora los variados aspectos formales del lenguaje. Y comienza
afirmando que ha usado la palabra lenguaje para significar cualquier actividad corporal
controlada y expresiva, sin importar qu parte del cuerpo se halle implicada.163

Sabemos que la tendencia comn es considerar, casi de modo exclusivo, el habla como
la actividad expresiva ms especializada, efectiva y completa que realiza el hombre. Pero es
probable que cualquier clase de accin corporal sea en s misma adecuada para un determinado
uso. Incluso en el propio mbito de la lengua cada idioma posee un uso particular de las partes
involucradas en la estructura vocal. Adems, la especializacin expresiva del habla se refiere
a la exposicin del pensamiento, pero lo que interesa a Collingwood es cmo es el lenguaje
antes de su adaptacin a los propsitos del pensamiento. Y la manifestacin originaria del
lenguaje hablado es siempre un gesto corporal.

Por extensin de la idea de lo originario del lenguaje puede afirmarse que todas las
clases de lenguaje tienen una relacin semejante a la del habla con el gesto corporal.

Por ejemplo, el arte de la pintura est vinculado con la expresividad de los gestos
hechos con la mano del pintor, as como con los gestos imaginarios con los que el espectador
aprecia sus valores tctiles. Algo semejante puede decirse de la expresividad gestual que
suscita la apreciacin musical o del dilogo que una obra arquitectnica entabla con nuestro
cuerpo. Toda clase de lenguaje es, de esta manera, una forma especializada de gestos
corporales. En este sentido, Collingwood llega a afirmar que la danza es como la madre de
todos los lenguajes.164

163
PA, p. 227.
164
Ibd., p. 229.
 -- 106 -

Cada uno de nosotros, concluye, siempre que se expresa, lo hace con todo el cuerpo, y
as habla en este lenguaje original.165 El gesto corporal es el nico lenguaje que todo el
mundo que se expresa de alguna manera usa siempre. El lenguaje de gesto corporal total es el
aspecto matriz de nuestra experiencia imaginativa total.

Expresar nuestras emociones significa, segn hemos dicho, tener conciencia de ellas en
nosotros, vivirlas y asumirlas. Es tambin tener conciencia de uno mismo como persona que se
expresa creativamente y no como un organismo que slo reacciona desde lo que siente.

Ahora podemos considerar el aspecto comunicativo. En su forma originaria, el lenguaje

no va dirigido a pblico alguno. Aparece con la imaginacin y es una funcin de
autoconciencia; en consecuencia, una persona que habla es conciente de hacerlo, de modo que
es un escucha de s mismo. La experiencia de hablar es tambin una experiencia de escuchar.
Esto no es una perogrullada: expresar es expresarse, o exponerse o hacerse presente. Que este
acto sea pblico o privado es otra cosa que implica otras consecuencias. A juicio de
Collingwood, la conciencia principia como autoconciencia, fundando en nosotros la idea de s
mismo como centro de experiencia, para continuar luego a construir o inferir otras personas.
Como seres finitos nuestra conciencia inicia con la distincin entre propio y extrao; entre
algo que soy y algo que no soy. Estas nociones de conciencia, siendo una forma de
pensamiento, estn sujetas a correccin, es posible errar y corregir. Por ejemplo -dir- cuando
un nio incluye su oso de peluche en la categora de persona comete un error correlativo al que
comete en la concepcin de su propia personalidad. No obstante, persiste el hecho de que el
descubrimiento de s mismo como persona es tambin descubrir un mundo de personas en
torno suyo.

165
Si se admite que todo lenguaje posee un repertorio gestual que le da expresividad, se comprender por qu a un lenguaje
corporal total se le seala como original.
 -- 107 -

Y algo ms: ser conciente del propio hablar y escuchar supone tener conciencia o
descubrir que las personas hablan y escuchan. Las nociones de privado, ajeno y pblico
se implican.166

En la relacin entre un hablante y un oyente no ocurre que el hablante comunique sus

emociones al oyente. Hablar de comunicar una emocin, si ello significa algo, debe significar
hacer que otra persona tenga las emociones que yo tengo. Pero, por lo que llevamos dicho,
nadie puede comparar sus emociones con las de otro para descubrir si son semejantes o
diferentes. Si hablamos de esta manera, hablamos de algo que se hace por el uso del lenguaje.
Podemos llamar a ese algo comparar y debe ser definido en trminos de hablar y escuchar.

Cuando se dice que el lenguaje expresa emocin, hay dos elementos en una sola
experiencia. Primero, hay una emocin especfica, de la cual la persona que la tiene es
conciente, y que por esa conciencia ha convertido en idea. En segundo lugar, hay una accin
corporal controlada en la que la persona expresa tal idea. La expresin no es posterior a la idea:
se tiene la idea en la expresin que le es propia.

La expresin es el habla y el hablante su primer oyente. Al orse hablar, es conciente de

167
s mismo como poseedor de la idea que l mismo se oye expresar. Collingwood indica que
hay en esto dos juicios implcitos:

1) Slo porque sabemos cules son nuestras emociones podemos expresarlas en

palabras (o gestos corporales);

2) Slo porque las expresamos en palabras (o gestos corporales) sabemos cules

son nuestras emociones. 168

166
Respecto al origen de la autoconciencia, no discute el asunto ni psicolgica (para mostrar niveles o etapas por las que se
llega a obtenerla), ni metafsicamente. Le interesa su relacin con la sensacin y la imaginacin.
167
Lo que supone un lenguaje conciente.
168
PA, p. 235.
 -- 108 -

Estos juicios no son contradictorios pues el primero se formula desde la situacin de

hablante; el segundo desde la situacin de oyente. Ambos juicios se refieren a la unin de idea
con expresin, pero consideran esa unin desde extremos opuestos.

Cuando una persona habla a otra, ambas estn familiarizadas con esta doble situacin.
El hablante es tambin un oyente, y el oyente es tambin un hablante. El oyente toma lo que
oye exactamente como si l se hablara a s mismo. Literalmente hace del hablar de su
interlocutor su propio hablarse; y al orse hablar es conciente de s como poseedor de la idea
que, de esta forma, l mismo expresa. Ninguno de los interlocutores deja de ser en ningn
momento hablante y oyente. Y lo que se llama comunidad de lenguaje no es un presupuesto; es
el nombre por el cual nos referimos a la situacin descrita.

No hay una seguridad absoluta con referencia a la compresin entre los interlocutores.
La nica seguridad que poseemos es emprica y relativa, que toma fuerza a medida que la
conversacin avanza. Si se entienden entre s lo suficiente como para seguir conversando, es
que se entienden tanto como lo necesitan; y no hay algn tipo de entendimiento del cual
lamentarse por no conseguirlo.

5. Lenguaje y pensamiento

En su estado original o nativo, el lenguaje pertenece al nivel de la experiencia conciente

o imaginativa; por tanto el lenguaje es completamente una actividad del pensamiento, y el
pensamiento es todo lo que l puede expresar. Pero si definimos al pensamiento como una
actividad exclusiva del intelecto, entonces queda fuera de esa experiencia la funcin del
lenguaje en su naturaleza original. La distincin general entre imaginacin e intelecto es que la
imaginacin se presenta a s misma un objeto que experimenta como nico e indivisible, en
tanto que el intelecto va ms all de ese objeto nico y se presenta a s mismo un mundo de
objetos semejantes con relaciones de cierto tipo entre ellos.
 -- 109 -

Podra suponerse que, debido a que el arte es la expresin imaginativa de la emocin,

este desarrollo secundario carece de inters para lo esttico como tal. Pero las emociones que
el arte expresa son los de un ser conciente y pensante:

Aun si el arte nunca exprese el pensamiento como tal, sino slo emocin, las
emociones que expresa no son nicamente las emociones de un experimentar
conciente, sino adems pensante, y, por tanto, una teora del arte debe considerar la
siguiente cuestin: cmo, si es que tal cosa ocurre, debe ser modificado el lenguaje
para incluir la expresin de estas emociones dentro de su esfera?169

As, en lo que sigue, debemos considerar la posible modificacin del lenguaje para
incluir la expresin de estas emociones.

Todo lo que la imaginacin se presenta a s misma est aqu y ahora, es algo completo
en s mismo sin conexin relativa entre lo que es y lo que no es, lo que es y aquello que lo hace
ser lo que es, lo que es y lo que podra haber sido, lo que es y lo que debera ser. Si cualquier
distincin de stas es incluida en el objeto de la imaginacin, la dualidad de trminos con su
relacin desaparece y slo deja huella de s misma en la forma de una modificacin en la
cualidad de lo que la imaginacin se presenta. Por muy diverso que sea lo que se imagine, es
imaginado como un todo nico, en el que sus partes y relaciones se hallan presentes como
cualidades.

Collingwood propone como ejemplo el canto de un tordo msico170:

Escucho cantar un tordo. Por la mera sensacin oigo en un momento dado una nota
o fragmento.

Esto es lo nico que puede hacer la sensacin, prosigue:

169
Ibd., p. 237.
170
Ibd., p. 238.
 -- 110 -

Mediante la imaginacin lo que escuch contina vibrando en forma de una idea;

as la frase musical completa est presente para m como una idea en un sencillo
momento.

As se constituye la completitud de la idea en la experiencia imaginativa. Incluso si el

recuerdo de un canto escuchado en el pasado es incorporado a la experiencia presente, se
fundiran en una sola imagen auditiva.

Si al pensar sobre lo que est presente en la experiencia imaginativa, en nuestro ejemplo

el canto del tordo, lo analizo en partes que identifico como suyas, establezco relaciones entre
las partes del canto y entre cada una de ellas con el todo; considero cada canto diferente del
otro, y diferente de una manera definida: el pensamiento analtico.

An ms, si no puedo evocar en la memoria uno de los cantos de tordo, puedo recordar
hechos asociados con el momento en el cual escuch el canto, por ejemplo, que lo escuch al
amanecer en un lugar especfico. Esta memoria de segundo sentido, definida as por
Collingwood, es el pensamiento de algo que ocupa cierto lugar en la estructura de las cosas, sin
el pensamiento de lo que la cosa que ocupa ese lugar realmente sea en s misma. A este
pensamiento de algo indeterminado, que si fuera determinado ocupara cierta posicin, se le
llama pensamiento abstracto. 171

Estos son las clases de pensamiento que Collingwood acepta. Y si la imaginacin no

puede realizar expresiones para experiencias que alcanzan niveles de pensamiento analtico o
aun abstracto, entonces su respuesta es que el lenguaje debe ser adaptado para la expresin de
estas nuevas clases de experiencias.

171
PA, p. 238, 239.
 -- 111 -

Pero la modificacin no puede divorciar la expresin del lenguaje de la expresin

imaginativa; es decir, debe prevalecer la concepcin de totalidad. Al pensar sobre algo que
necesariamente ocupa cierto lugar en una estructura de ideas, sin tener el pensamiento de lo
que es en s mismo, pienso en algo que por s es indeterminado, posibilitado por una necesidad
de coherente completitud. Este es el pensamiento abstracto.

6. El anlisis gramatical del lenguaje

Pero hemos de retomar el problema del lenguaje en su especfica concepcin de lengua;

tal como se hizo al tratar sobre el hablante y el oyente.

Entendido como lengua, el lenguaje es analizado gramaticalmente por el trabajo del

intelecto. En este proceso hay tres etapas:

1) El lenguaje es una actividad; hablar es expresarse. Pero el gramtico no analiza esta

actividad; analiza un producto, el habla o discurso como producto del acto de hablar o
discurrir. Este producto es -para Collingwood- una invencin metafsica.Qu resultado posible
puede esperarse al tratar de entender algo que no existe? No se trata de una cuestin de hecho,
ni de una cuestin de uso. Nuestra tendencia a pensar bajo postulados de la concepcin tcnica
hace que le inventemos un producto a una actividad. Por lo tanto el gramtico intenta pensar,
no sobre un producto de la actividad de hablar, sino sobre esa actividad misma, distorsionada
en sus pensamientos sobre ella por el supuesto de no ser una actividad sino una cosa producida.
2) En la segunda etapa la cosa se separa en partes que no son (no pueden ser) encontradas en
un anlisis, sino inventadas. 3) El proceso final consiste en crear consecuentemente un sistema
de relaciones para las partes separadas en grupos, siendo tratadas las palabras de cada grupo
como repeticiones alternativas de una unidad lexicogrfica.

La funcin del gramtico no pareciera entonces la de entender el lenguaje, sino

alterarlo: modificar su estado original y nativo en que expresa la emocin en el nivel conciente,
en un estado secundario en el que pueda expresar el pensamiento propio del intelecto.
 -- 112 -

Esta funcin se realiza; pero slo de forma parcial. La divisin de la lengua en palabras,
en unidades arbitrarias, es precaria. En la lengua real estas porciones se renen en un todo
nico muy diferente a la suma de palabras que la componen en sus relaciones gramaticales
reconocidas. A ese todo se le llama idioma. Y Collingwood escribe con irona:

La palabra [idioma] es curiosa. Significa algo personal y privado, algo que

manifiesta una rebelin de parte de quien lo usa contra el uso pblico de quienes lo
rodean. Un idioma, por lo tanto, debera ser un modo de lenguaje ininteligible para
cualquiera excepto para quien lo habla.172

Pero los idiomas son perfectamente inteligibles; y nuestro autor sostiene que lo nico
que el gramtico ha hecho llamndolos idiomas es admitir que, a pesar de su ciencia gramatical,
quienes los usan hablan inteligentemente. Aun y cuando, segn el gramtico, lo que dicen no
debe de tener sentido.

El objetivo del gramtico es hacer que el lenguaje se adapte a la funcin de expresar el

pensamiento; y Collingwood juzga que el exceso de regulacin gramatical destruye la
creatividad en el uso del lenguaje, menguando su capacidad expresiva.

7. El anlisis lgico del lenguaje

La relacin entre el lenguaje y pensamiento es la causa por la cual Collingwood

consider necesario tocar el tema del anlisis gramatical.173 La misma causa vale ahora para
revisar algunos aspectos del anlisis lgico del lenguaje.

El propsito del anlisis lgico del lenguaje consiste en evaluar la posibilidad de

convertir al lenguaje en un vehculo perfecto para la expresin del pensamiento. Todo anlisis
lgico que se haga del lenguaje supone que el anlisis gramatical se ha realizado con xito, pues

172
PA, p. 242.
173
La filosofa analtica por ejemplo, tomar este aspecto como problema central.
 -- 113 -

el anlisis versar sobre unidades lexicogrficas con significado propio y constante. Empieza
entonces el trabajo del lgico con tres suposiciones ms.

La primera es llamada la suposicin proposicional. Consiste en notar que entre las

diferentes oraciones ya distinguidas por los gramticos, hay algunas que, en lugar de expresar
sensaciones (emociones), enuncian juicios; stas son las que importan a los lgicos.

En segundo lugar tenemos el principio de la traslacin homolinge. Se trata de una

suposicin por la que el lexicgrafo define el significado de una palabra dada estableciendo
una equivalencia con el significado de otra palabra, o con el de un grupo de palabras tomadas
juntas. De acuerdo con este principio una oracin puede tener idntico significado al de otra
oracin en el mismo lenguaje.

La tercera suposicin es la conveniencia lgica; consiste en que de dos o ms

oraciones que tengan el mismo significado, una puede convenir, desde el punto de vista lgico,
a la otra. Lo que determina la conveniencia es el objetivo y los principios de la tcnica
empleada por el lgico.

Es evidente que el anlisis lgico del lenguaje, como el anlisis gramatical, busca una
modificacin o correccin del lenguaje antes que presentar una teora sobre l. En el presente
caso todo parece reducirse a postular una divisin entre un uso cientfico del lenguaje, con el
cual se elabora el discurso cientfico, y un uso esttico con el cual se elabora la expresin
artstica del mismo. Collingwood sostiene que sta no es una distincin real, sino que es
producto de la tensin que se introduce en el lenguaje al tratar de corregirlo o
intelectualizarlo.

Toda inteleccin expresada por palabras va mediada por la emocin peculiar que es la
carga emocional del pensamiento. Siempre que se expone un pensamiento con palabras se
expresa la emocin con la cual lo pensamos. Y persuadimos a otros a descubrir en el
pensamiento el peculiar tono emocional que hemos expresado.
 -- 114 -

Collingwood destaca que al evaluar la expresin de un pensamiento lo primero que se

considera es si vale la pena manifestarlo:

Lo que hace que su manifestacin valga la pena no es su verdad (el hecho de que
algo sea verdad nunca es razn suficiente para manifestarlo), sino que sea una
verdad importante en la situacin que se presente.174

Y aade que si un pensador habla para s mismo acerca de su reflexin, sus palabras y
su tono no comunican un impersonal esto es importante, sino un esto es importante para
m. Y si decide comunicarlo a otros, su tono discursivo transmite un esto es importante para
ustedes (y para m).

El punto importante que quiero establecer es que aun en una extrema depuracin
intelectual del lenguaje, ste mantiene un matiz emotivo que no puede ser eliminado sin destruir
su propiedad expresiva. El fundamento de este juicio est en el hecho de que el instante
originario del lenguaje es un instante de conciencia emotiva; si no se da lo uno, tampoco se da
el otro.

8. Simbolismo

El caso final que debe evaluarse es el caso del lenguaje simblico. Collingwood escribe:

Un smbolo matemtico o lgico o de otro tipo es inventado para servir a propsitos

puramente cientficos, se supone que no tiene ninguna expresividad emocional.175

El lenguaje simblico tiene un origen artificial, pero al ser utilizado se vincula

gradualmente con el matiz o el tono emotivo de quienes exponen sus teoras y verdades.

174
PA, p. 247.
175
Ibd., p. 251.
 -- 115 -

Collingwood ya ha escrito (y lo hemos hecho en todo este trabajo) que en su forma

imaginativa original el lenguaje tiene expresividad pero no significado (conceptual); no hay en
ese lenguaje una clara distincin entre lo que se dice y lo que se quiere decir. En cambio, en su
forma ms intelectualizada el lenguaje tiene a la vez expresin y significado. Como el lenguaje
expresa emocin, es lo que decimos (what we say); como smbolo se refiere al pensamiento
que trasciende la emocin, es lo que queremos decir (what we want to say).

Lo que queremos decir es la actividad intelectual cuya carga emocional expresamos

en lo que decimos:

[Con] la intelectualizacin progresiva del lenguaje () no significa un alejamiento

de una atmsfera emocional en direccin a una atmsfera seca, racional; sino la
adquisicin de nuevas emociones y nuevos medios para expresarla.176

176
PA, p. 252.
 -- 116 -

VIII

EL ARTE COMO LENGUAJE

1. Esquema de una teora

Collingwood ha rechazado toda propuesta que vincule la definicin del arte con un
esquema tcnico. De las caractersticas propias del hacer tcnico en contraste con la creacin
artstica, es particularmente enftico al referirse a medios y fin (en el sentido de objeto
resultante). En tal sentido ha escrito, segn vimos,177 que en el arte el fin slo se conoce
cuando se realiza. De modo que es imposible seleccionar y planificar los medios y la forma en
que deben utilizarse segn el fin que se pretenda realizar. Por esta razn separa la realizacin
artstica de nociones como construir, fabricar o conformar; y la asocia con la nocin de
creacin en el sentido de experiencia creativa.

La experiencia creativa como propuesta est vinculada con la capacidad de expresin

y el trabajo imaginativo del artista. Nuestro autor conclua por evidente que el arte es por
naturaleza: a) expresivo e b) imaginativo. Al preguntar qu expresa un artista, la respuesta que
el sentido comn ofrece es emocin. Un artista expresa emociones. Formaliz entonces el
estudio de la emocin mostrndola ser un componente de los sensa que fue considerablemente
ignorado por los estudios de esttica de la filosofa moderna. Adems concluy que nuestros
sentidos permiten que tengamos informacin del mundo en el cual vivimos y que esa
informacin tiene para nosotros una carga o componente emotivo.

177
Ver en el captulo I lo relativo a Artesana y la teora tcnica.
 -- 117 -

Dar expresin a ese componente emotivo captado en su fugacidad por la atencin y la

imaginacin es la realizacin artstica. Y eso es, esencialmente, lenguaje:

Podemos responder la cuestin: Qu gnero de cosa debe ser el arte,

puesto que debe poseer las dos caractersticas de ser expresivo e imaginativo? La
respuesta es: el arte debe ser lenguaje.178

Si se es el primer aspecto que debe considerarse al teorizar sobre el arte, el siguiente es

que la actividad humana que genera una experiencia artstica es la conciencia. Collingwood
rechaza toda teora que ubique el origen de la experiencia artstica en la naturaleza puramente
psquica del hombre, tanto como las teoras que lo ubiquen en el intelecto.

En cuanto a la emocin esttica, sta es definida como la carga emocional en la

experiencia de expresar una emocin sentida. Es, en otras palabras, el nuevo matiz que la
emocin sentida recibe al ser expresada. El lenguaje que identifica con el arte es el control
conciente de toda la actividad:

Esta actividad imaginativa, como la actividad de habla, se encuentra en

una doble relacin con la emocin. Por una parte expresa una emocin que el
oyente, al expresarla, descubre haber sentido independientemente de su expresin.
[] Por otra parte expresa una emocin que el oyente slo siente cuando la
expresa179

La segunda es una emocin de la conciencia, la emocin que pertenece al acto de

expresar. Pero no se trata de emociones totalmente inconexas. Es una emocin individual que
acompaa al acto individual de expresar la particular emocin psquica mencionada primero y
no otra.

178
PA, p. 255.
179
Ibd., p. 256.
 -- 118 -

No es posible, segn pienso, ir ms all con el esquema del lenguaje de manera asertiva.
Collingwood identifica el arte con el lenguaje. Pero al tratar el tema del lenguaje ataca la labor
del gramtico y del lgico, pues una consecuencia muy probable de esos trabajos es la
esterilizacin expresiva-emotiva del lenguaje. En consecuencia, me parece prudente revisar
casos en los que el trmino arte se aplica de forma acertada y de forma falaz; con ello
ilustraremos ms su concepto.

En cualquier cultura la actividad de la expresin produce una cantidad de expresiones

remanentes, hbitos expresivos y los llamados lugares comunes. Se trata de recursos
residuales que se convierten en cosas que pueden ser utilizadas para fines ulteriores.

Collingwood escribe:

La actividad artstica que crea estos hbitos y construye estos registros externos de
s misma, los supera y los descarta una vez que estn formados.180

La actividad artstica tal y como la concibe no usa un lenguaje ya hecho sino que lo
crea a medida que se desarrolla.

Adems, en la idea de lenguaje que expone es notable el hecho de que el lenguaje sea un
acto puro, en cuanto que su razn necesaria de ser es a la vez su fin y consiste en expresar la
carga emocional de una experiencia sensorial; y slo con ello el lenguaje (como expresin pura)
queda justificado. Esto hace imposible su uso en este nivel expresivo con fines premeditados
que siempre le son ajenos. Aunque es evidente que el lenguaje puede ajustarse para servir a
otros fines181, en el mbito expresivo se verifica que toda expresin autntica debe ser original.

180
Collingwood utiliza el trmino lenguaje, pero dado que el contexto lo permite propongo entenderlo como expresin
cultural.
181
La intelectualizacin del lenguaje permite, por ejemplo, hacer ciencia.
 -- 119 -

En el arte falsamente as llamado se utilizan expresiones ya hechas, vertientes

meldicas, estilos pictricos y formas escultricas recurrentes, difundidos incluso con fines
comerciales. Y todo ello para producir estados mentales en las personas que se prestan a ello y
sobre las cuales se usan.

Como vimos en el momento de estudiarlas, las actividades artesanales son aquellas a las
que con ms frecuencia falsamente llamamos arte. Ahora podemos aadir que la tradicin
que las anima son hbitos expresivos que reflejan la forma de ser, proceder y sentir comn y
general de la sociedad a la que pertenecen. As, la artesana no es ni mal arte ni falso arte,
porque la artesana simplemente no es arte. La artesana es algo en s mismo, que tiene sus
propias cualidades y evaluaciones; de hecho puede haber buen y mal trabajo artesanal.

Collingwood explica que en los casos donde la artesana tenga como finalidad producir
determinados estados mentales en quienes la presencien, se verifica que esos estados son
producidos evidentemente por una razn suficiente. Y al ser necesario el consentimiento de las
personas sobre las que se acta, son entonces ellas jueces de esa razn. Adems, respecto al
estado mental que una persona puede, en sentido estricto, producir en otra es emocin. No es
posible, por ejemplo, que una persona produzca un acto de voluntad en otra; puede intentar
inducirlo pero nunca producirlo.

Precisamente lo que hace que se tome a la artesana por arte es la semejanza que se
muestra cuando una artesana produce una emocin como estado mental con el nico fin de
producirla.182 Llegar al arte desde la artesana es posible si se infunde el espritu de la conciencia
esttica trascendiendo el fin que produce la artesana:

Si, por ejemplo, un pintor de retratos a quien se ha pedido producir un

buen parecido del modelo, en lugar de ello, o adems, pinta un retrato que expresa

182
Ver en el captulo I, Las caractersticas de la artesana.
 -- 120 -

las emociones que el modelo despierta en l, producir no un retrato comercial, sino

una obra de arte.183

No es arte el retrato, concluye; es arte porque dej de ser un retrato. El artesano

que logra hacer arte lo hace porque pudo expresar una emocin y no porque haya hecho
cuidadosamente su artesana. No hay nada intrnseco en la artesana que asegure la creacin de
una obra de arte. Collingwood, hemos dicho, enfatiza que ninguna artesana puede convertirse
en arte por alguna dialctica inherente a ella misma.

2. El buen Arte y el mal Arte

El sentido de correccin es un requisito que debe exigrsele a toda teora del arte, pues
el arte es una clase de actividad cuyo propsito puede no realizarse. Collingwood considera
esencial que un artista sepa si su actividad est bien encaminada hacia la creacin de una obra
de arte.

Enfrenta aqu algo de crtica. El argumento general consiste en sealar que se exige al
agente actuar un instante como artista, luego como crtico e incluso como un filsofo que
teoriza sobre el arte. Sin embargo, es relativamente fcil descartar esto ltimo, pues el artista
tiene conciencia slo de la obra concreta en la cual trabaja y no de la idea general de arte. En
cuanto a la calificacin de crtico, explica que el saber que un artista tiene de su arte consiste en
escuchar y atender a su conciencia mientras trabaja en la expresin de la emocin que lo posee.

La observacin por el artista de su propio trabajo permite la discriminacin entre una

buena discusin y otra que no lo es. Y esa observacin es parte integral de la labor misma. Si la
labor del artista es tratar de expresar una emocin dada, expresarla y expresarla bien son la
misma cosa. En consecuencia, una mala obra de arte es un intento fracasado de cobrar
conciencia de una emocin dada.

183
PA, p. 259.
 -- 121 -

Dentro de la actividad artstica, en los trminos en que Collingwood la piensa, el mal

arte tiene, adems de la inherente aversin esttica, consecuencias en el plano tico y ambas
conectadas. Como una mala obra de arte es un fallo en la expresin de una emocin, entonces
es un fracaso de la conciencia de quien acta como oyente. Y una conciencia que fracasa en
expresar sus propias emociones hace una de dos cosas: o bien las evade pretendiendo
sustituirlas por unas falsas, o bien las reprime y pretende no aceptarlas como propias. En ambos
casos el resultado es la corrupcin de la conciencia.184 En efecto, Collingwood ubica el intento
de sustitucin o de evasin expresiva en el umbral que divide el nivel conciente del nivel
psquico. No es un acto inconsciente ya que la conciencia est implicada; pero tampoco es
consciente pues la conciencia no puede literalmente engaarse a s misma. Por esta razn se
hace falsa, acta mal y, en consecuencia, se corrompe.

Sin embargo, no resulta fcil comprender cmo ocurre el engao o la falsificacin de la

expresin. Quiz quede ms claro si consideramos el acto de la atencin. La conciencia
siempre es conciencia de lo que est presente en el nivel psquico, pero el agente puede no
atender y desentenderse de lo que la conciencia encuentra en ese nivel. No asumir o no atender
a una emocin no significa que no se tenga conciencia de ella. El agente puede atender
parcialmente a aquello que no quiere admitir como propio y puede luego contaminar el
contenido de su conciencia con imgenes extradas de la memoria y construir con la
imaginacin una fantasa que pretende sustituir lo que la conciencia capta del nivel psquico. Y
en eso consiste el engao.

An ms, el engao es un acto que debe ser sostenido en el tiempo. Para ello el agente
deber acomodar constantemente sus expresiones emotivas. El resultado es finalmente la
imposibilidad de saber si una expresin es acertada o no. La persona que se encuentra en tal
trance es por una y la misma razn, un mal artista y un mal juez de su propio arte.185 Y al no
resolver adecuadamente las cargas emocionales que el mundo le impone, la persona pierde el
dominio de s y con ello su bienestar.

184
PA, pp. 262, 263.
185
Ibd., p. 263.
 -- 122 -

Una conciencia que fracasa en captar sus propias emociones es una corrompida
o falsa. [] Su fracaso no es una mera laguna; no es un hacer nada; es una
actividad, un hacer malamente, una actividad frustrada [] Quien fracasa, no se
halla ya en un estado de pura inconciencia o de inocencia respecto a esa emocin;
no expresa la emocin sino que la evade.186

El intelecto construye sus pensamientos sobre la base que la conciencia le ofrece. Si la

conciencia es falsa, sus engaos no pueden ser corregidos por el intelecto.

Cuando la conciencia est corrompida, los pozos mismos de la verdad se

hallan envenenados. El intelecto no puede construir nada firme.187

La corrupcin de la conciencia deja sin fundamento todo ideal moral. Incluso los
sistemas polticos y econmicos que se piensen sobre la base de una conciencia falsa carecern
de consistencia.

Es algo que toda persona enfrenta y debe superar. Bsicamente, siempre que usamos el
lenguaje nos enfrentamos a la cuestin de expresar o no la carga emocional que determinada
experiencia suscita en nosotros. Evitar el engao o la falsificacin de la expresin es combatir la
corrupcin de la que hablamos. El artista enfrenta esta cuestin de manera ms intensa; para l
la cuestin es si comprendiendo el mundo en el que vive puede realizar el mundo que imagina.

3. Imaginacin y Verdad

Hay otro caso en el que la imaginacin puede malentenderse afectando la esencia de la

experiencia esttica. Al considerar la relacin entre el arte y la verdad (o realidad),
Collingwood advierte que confundir la imaginacin con la ficcin tendra como resultado
definir el arte en trminos de juego ingenioso si no de simple truco. La cuestin surge cuando

186
PA, p. 265.
187
Idem.
 -- 123 -

se desarrolla el aspecto imaginativo en detrimento o ignorancia del aspecto expresivo. La

necesidad del hacer artstico surge de la presin que los estados emocionales pueden ejercer
sobre la persona; se trata de emociones reales que requieren expresiones reales. Si un acto
imaginativo busca construir nicamente fantasas de mundos posibles, ello no podra ser al
mismo tiempo la expresin de emociones reales. En la exposicin que hicimos acerca de la
imaginacin como una forma de experiencia conciente, vimos que ella permite al intelecto
decantar la verdad (o realidad) de una mixtura de impresiones que la conciencia convierte en
ideas. De esta manera el arte, en su aspecto imaginativo, tendra una funcin autntica e
importante en la vida humana.

El arte que crea un artista en una ocasin dada, es creado no slo porque puede hacerlo
sino porque debe crearlo. Cada emocin requiere una y slo una expresin para realizarse; no
hay espacio para opciones. No se trata tampoco de una sucesin creativa, en la cual una obra
sucede a otra y es la precedente de una tercera. El estado de madurez emocional del artista,
nica causa posible para explicar una evolucin de ese tipo, es un aspecto, pero slo un aspecto
de lo necesario para crear la obra precisa que para entonces corresponda.

Se explica entonces que un artista slo exprese en una ocasin dada lo nico que en esa
ocasin puede expresar. Como el acto que origina la expresin es un acto de la conciencia, y
por ello un acto del pensamiento, la intencin de la expresin es ser verdadera:

Mientras la expresin sea una obra de arte es una verdadera expresin; su

mrito artstico y su verdad son la misma cosa.188

Este enfoque corrige lo que nuestro autor llam el monadismo del arte. En efecto, en su
obra Outlines of a Philosophy of Art189 sostiene una tesis monadista del Arte. Segn tal
propuesta, si dos escritores presentan sendas obras acerca de Julio Csar, ambos pueden lograr
una bella expresin emotiva acerca de la vida del emperador romano y ser, no obstante,
incompatibles entre s; por lo que no pueden ser ambas verdaderas. Evidentemente, todo lo que
188
PA, p. 268.
189
Cap. VI, p. 23.
 -- 124 -

se ha dicho en estas pginas acerca de su teora sobre la expresin, el arte y la autenticidad de la

conciencia hace imposible el Monadismo del Arte propuesto en ese Esquema de 1925.

Se trata de la verdad no tanto en trminos lgicos como en trminos de honestidad. El

argumento a favor de la relacin y el inters que el arte tiene por la verdad es, esencialmente,
que, aunque no sea el acto discursivo del intelecto, la verdad sobre las propias emociones es
verdad de todos modos. La verdad consiste entonces en el logro de esa realizacin nica de la
expresin conciente y apropiada para una emocin particular.

No obstante, la verdad encontrada y referida a una realidad particular enriquece la

percepcin que se tena de esa realidad. Ciertamente eso es conocimiento. Con l se puede
construir un mundo mejor, o reconciliarse con la realidad que se vive. Pero ese aprendizaje y
las iniciativas que promueva son consecuencias posteriores a la realizacin de la expresin
artstica. La cuestin es entonces si la prctica artstica requiere de la teora artstica para su
mejor desempeo.

4. Arte como teora y Arte como prctica

Si el arte encuentra verdad es entonces una forma de conocimiento. Nuestro autor

escribe que el arte es conocimiento del individuo.190 Sin embargo, no se trata de algn tipo de
iluminacin, tampoco es una revelacin esencial y definitiva; se trata ms bien de entrar en un
gradual contacto consigo mismo.

La distincin entre actividades tericas y prcticas se aplica comnmente con referencia

a la relacin entre nosotros y nuestro medio ambiente. As, la actividad prctica produce
cambios en el entorno ambiental. Obviamente el cambio del individuo producir cambios en su
entorno y viceversa. La cuestin es determinar en un caso especfico dnde se origina el
cambio.

190
PA, p. 270.
 -- 125 -

Sin embargo, existen actos que pueden ser tericos y prcticos. Vimos que el arte es
conocimiento y no por ello es pura teora. De hecho, el conocimiento del arte se produce
mientras es expresin de algo sentido; el conocimiento y la expresin se logran
simultneamente.

Hay otra forma de calificar una actividad en la experiencia que es tanto terica como
prctica; tal es el caso del acto moral. Es teora porque descubrimos cosas de nosotros mismos.
Es prctica porque con nuestros actos se realiza lo que consideramos tericamente. En efecto,
los actos morales involucran al autoconocimiento, saber quin se es y quin se puede o se debe
ser; ello constituye un acto terico. El obrar en consecuencia de nuestro saber moral es una
prctica que transcurre en sincrona con ese saber. De manera que los cambios en la vida de
quien acta motivado por su conciencia moral, originan cambios en su entorno y en s mismo.
La moralidad pertenece a un tipo de experiencia que no es slo terica ni slo prctica; es
ambas cosas a la vez.

El particular ejemplo del mbito moral que Collingwood considera es la correccin de

un acto malo. Si una persona que no ha sido honesta decide comenzar a serlo, deber adoptar
un criterio moral y actuar conforme a ese criterio. Tambin la persona necesita precisar en qu
ha sido deshonesta y corregir las consecuencias de sus actos, en los casos en que le sea posible
e intentar compensar los daos irreparables. Con ello produce un cambio en s mismo y en su
entorno. Los problemas de moralidad son entonces tericos y prcticos:

Son tericos porque en parte consisten en descubrir cosas acerca de

nosotros mismos, no slo en hacer cosas sino en pensar lo que hacemos. Es
prctica porque no es slo pensar, sino poner en prctica lo que pensamos.191

En el caso de la experiencia artstica, nuestro filsofo advierte que la distincin entre

teora y prctica no ha ocurrido. En efecto, esa distincin es posible cuando el operar del
intelecto aprende a discernir en una experiencia lo que pertenece al sujeto y lo que pertenece al

191
Idem.
 -- 126 -

objeto. Pero la conciencia artstica no distingue entre lo que se experimenta aqu y ahora (su
mundo), y el hecho de que eso sea experimentado aqu y ahora (ella misma o conciencia de s).
Quien observa al artista lo ve actuando tanto terica como prcticamente; pero el artista no
acta terica o prcticamente porque l no hace tal distincin.

El artista que obtiene conocimiento de s mismo por su arte no se conoce como una
individualidad opuesta a una realidad que le es externa; ese tipo de conocimiento es reflexivo
y corresponde ms al saber de tipo filosfico. Es conciente de la situacin por ser su
situacin y es conciente de s por ser quien sustenta la situacin.

Como vimos, la experiencia artstica se origina en la experiencia esttica, ms

exactamente en el acto de voluntad sostenido en tanto se atiende. La relacin que el artista
tiene con su entorno est basada en un acto de la conciencia y en un ejercicio de su voluntad.
Ambos le dan certeza de la propiedad de la situacin y de la informacin que obtiene de s.

La experiencia esttica es conocimiento de uno y conocimiento del mundo de uno, en el

que ambos conocimientos an no se distinguen. En tal situacin el yo es expresado en el
mundo, consistiendo el mundo en un lenguaje cuyo significado es la experiencia emocional que
constituye el yo, y consistiendo ste en emociones que son conocidas nicamente tal como son
expresadas en el lenguaje que es el mundo.

5. El arte y el intelecto

Por ocurrir en el mbito de la conciencia, enfocada al yo o enfocada al mundo, el arte

como tal no contiene nada que se deba al intelecto.

Esencialmente, Collingwood ha sostenido que el arte es una actividad por la cual

expresamos nuestras emociones hacindolas concientes. La actividad de la conciencia separa el
nivel de la experiencia psquica de la reflexin intelectual. El arte encuentra entonces en el nivel
de la experiencia psquica las situaciones en las que trabaja y resuelve.
 -- 127 -

Sin embargo, hay emociones que pueden surgir slo como las cargas emocionales en las
actividades intelectuales. No es difcil imaginar que ciertas condiciones sociales o polticas
despierten en nosotros diversos estados emocionales. Estas emociones son experimentadas en
la medida en que comprendamos las fuerzas sociales y polticas que actan y nos afectan. Pero
son comprendidas si son expresadas. En otras palabras, son emociones que se experimentan si
el trabajo del intelecto se cumple adecuadamente. Pero no es el intelecto el que siente. El
trabajo intelectual nos coloca en posicin de sentir, pero nuestra sensibilidad siente y la
actividad artstica la expresa. No hay contradiccin con la proposicin inicial.

Lo que considero importante es comprender que hay cargas emocionales vinculadas a

experiencias ms elaboradas que un flujo de sensa. Hay cargas emocionales asociadas al ser
humano no en cuanto tal, sino en cuanto al rol social que desempee. El trmino que debe
considerarse es cultura. El desarrollo filosfico, cientfico, la conciencia histrica o la
profundidad de una vida religiosa llevan a los individuos de una sociedad a vivir una cultura con
experiencias de diversos valores emotivos que el arte deber expresar. El desarrollo social y
cultural requiere de un arte ms elaborado. As, tema sin estilo es barbarie, estilo sin tema es
diletantismo. El arte es tema y estilo.

No obstante, lo anterior no quiere decir que todo artista posea, por ejemplo, un sistema
filosfico. Collingwood ve en los textos filosficos una serie de esfuerzos del filsofo por
pensar ms clara y coherentemente que sus contemporneos, acerca de algn tema, pero en
forma ms o menos comn a todos ellos. Cuando un poeta expresa una emocin en su poesa
acta de modo similar al filsofo. Cul es entonces la diferencia entre la expresin potica y la
expresin filosfica?

En su ensayo sobre el mtodo filosfico escribe:

La literatura como gnero es dividida en las especies de poesa y prosa. La

prosa es caracterizada por una distincin entre materia y forma: lo que decimos y
como lo decimos. Los elementos formales son aquellos que llamamos cualidades
 -- 128 -

literarias, estilo, escritura; los elementos materiales son los que llamamos contenido
de la obra. Cada parte posee su propia escala de valores. En la parte formal, la
prosa debe ser clara, expresiva y, en el ms general sentido de la palabra, bella; en
la parte de contenido, ste debe estar bien expuesto, con inteligencia, y en sentido
general verdadero. Para satisfacer la primera parte de la prosa el escritor debe ser
un artista; para satisfacer la segunda, l debe ser un pensador.192

Por supuesto, esas partes pueden distinguirse pero no separarse. Adems hemos
sostenido la tesis de que no hay distincin entre el lenguaje que expresa emocin y el lenguaje
que expresa pensamiento. Todo lenguaje expresa emocin. El estado originario del lenguaje es
la expresin conciente de emociones que pertenecen al nivel psquico. Cuando el intelecto
interviene en la experiencia no anula las emociones psquicas ni las expresiones concientes; ms
bien aade cargas emocionales que slo pueden darse en el nivel donde interviene.

En la poesa, no existe la distincin entre forma y contenido. Y aunque se espere de un

poema que tenga verdad y belleza, el poeta slo tiene necesidad de expresarse. En su ensayo
sobre el mtodo Collingwood afirm, como apuntamos, que la literatura como gnero es
dividida en las especies de prosa y poesa.193 Filosficamente consideradas, el ser especies de un
gnero significa que eventualmente se superponen. La poesa crea expresiones que nos
permiten comprender nuestras emociones. La prosa busca transmitir un contenido intelectual,
pero no puede dejar de lado la calidad de la expresin sin degradarse y fallar en el objetivo de
transmitir su contenido.194

Si se sostiene que lo que hace un filsofo es distinto de lo que hace un poeta, que hay
semejanza pero no identidad, diremos entonces que el lenguaje es una actividad que involucra
varios aspectos, distinguiendo entre la exposicin y el argumento como entre una forma
esttica y un aspecto dinmico del pensamiento195. Al filsofo le interesa la construccin de
argumentos convincentes, evala conclusiones y explora las implicaciones de las ideas incluso

192
PhM, p. 199.
193
Idem.
194
Ibd., p. 200, 201.
195
PA, p. 277.
 -- 129 -

aceptndolas temporalmente.196 Un filsofo expresa la emocin intelectual que acompaa al

esfuerzo de pensar mejor.

El propsito de Santo Toms no es exponer el tomismo, sino llegar a l,

erigir argumentos con el fin de criticar otros argumentos filosficos, y criticarlos
para encaminarse l mismo y encaminar a sus lectores hacia lo que l espera que
ser un criterio satisfactorio.197

El poeta posee una idea y expresa la sensacin que produce el tenerla. Podemos decir
con nuestro autor que la poesa expresa la emocin intelectual que acompaa al pensamiento.198

Collingwood explica que la buena filosofa y la buena poesa no son diferentes modos de
escribir, ambas son buen escribir. Erigir una concepcin filosfica puede proveer al poeta de un
tema frtil en posibilidades para expresar emociones. Entonces cualquier intento de establecer
diferencias sustanciales entre el escribir filosfico y el escribir artstico es completamente
ilusorio. Ms an, la buena filosofa y la buena poesa, convergen en una sola forma de escribir.

Al afirmar que el arte y el lenguaje son actividades idnticas, es claro que nuestro autor
toma la escritura como una actividad nica. No puede, en consecuencia, haber algo como la
escritura artstica: slo existe escribir.199

6. Exteriorizar

El punto de vista segn el cual el artista es alguien que provee a su pblico de algn
tipo de experiencia que divierte, educa o simplemente comparte, deriva claramente de la teora
tcnica. En el planteamiento terico de Collingwood el artista no requiere hacer pblica la
realizacin de su arte. De forma anloga, el arte, como el lenguaje, no va dirigido

196
PhM, cap. X, p. 199 y ss.
197
PA, p. 277.
198
Ibd., p. 276, 277.
199
Cfr. PhM, p. 213 y ss.
 -- 130 -

necesariamente a nadie.200 Con su arte, un artista en principio slo se expresa a s mismo. Que
haya quien le atienda nada tiene que ver con el hecho de que l haya expresado sus emociones
ni, por tanto, con la labor en virtud de la cual es artista.

En estas afirmaciones el trmino lenguaje se refiere tanto al acto primario de expresar

la carga emotiva de la experiencia personal, como al uso conciente de medios expresivos. En su
propuesta, el uso espontneo y el uso conciente del lenguaje atender siempre y en primer lugar
a la naturaleza de la emocin que busca expresar.

Aun as, nuestro autor afirma que el arte no es por lo comn una actividad de eremitas.
Como acabamos de ver, el arte es con frecuencia una actividad cultural; es decir, ocurre
incorporado a una cultura. El artista puede (y quiz debe) aislarse para atender a la emocin
que trata de expresar, pero eventualmente retomar contacto con el contexto socio-cultural al
que pertenece. La cuestin es entonces por qu tomarse el trabajo de entrar en relacin con un
pblico?

La respuesta puede variar desde la exigencia de una experiencia moral en el espritu del
artista, en cuyo caso actuara como un misionero; a la simple la necesidad de ganarse la vida, en
cuyo caso actuara como un mercader. Pero, sea cual fuere la razn, el problema es que se
suponen dos teoras de la experiencia esttica, una para el artista y otra para el pblico.
Collingwood escribe que:

a) Para el artista, la experiencia interna puede ser externada o convertida en un

objeto perceptible, aunque sin ninguna razn intrnseca para que sea as; b) para el
pblico, hay un proceso inverso, la experiencia exterior aparece primero y ella es
convertida en la experiencia interna que es el nico tipo de experiencia esttica.201

200
Afirmacin que se desprende de la exposicin previa sobre el lenguaje.
201
PA, p. 280.
 -- 131 -

Y a continuacin escribe que: si la relacin entre lo interno y lo externo es casual y

fortuita en a), cmo puede ser indispensable en b)?. Es decir, si en el artista la experiencia
esttica es independiente de lo externo, que resulta indispensable en el pblico que la
contempla, cmo puede tratarse de una experiencia de la misma clase en ambos casos?, y
cmo se establece la relacin?

Ante las interrogantes planteadas, hay que atender primero a la relacin entre la
experiencia esttica del artista y el objeto (una obra pictrica, por ejemplo) por el cual, se
supone, l la exterioriza. Porque el artista sera el primer espectador de su obra. Lo que importa
con ms precisin es la naturaleza de la conexin que existe entre la experiencia esttica que
obtiene al mirar su objeto (la obra) y el hecho de hacerla (pintarla). Por tratarse de un pintor, la
cuestin es decidir si pinta su objeto para hacer que otras personas (incluyndose) disfruten de
una experiencia esttica que, independientemente de pintarla, obtienen con slo ver el objeto; o
lo pinta porque la experiencia misma slo se desarrolla y se define en su mente a medida que
pinta.

Evidentemente todo lo que llevamos escrito son argumentos a favor de lo segundo. sa

es la respuesta a la pregunta relativa a la relacin entre la experiencia del artista y el objeto que
la exterioriza. De forma explcita nuestro autor escribe que un buen pintor pinta cosas porque
hasta que no las ha pintado no sabe cmo son. Y cuando un pintor habla de ver (para
alcanzar la experiencia esttica) se refiere a darse cuenta, atender y hacer concientes valores
tctiles, percibir la solidez de las cosas y, en fin, de una captacin omniaprehensiva que
defini -segn vimos- como una experiencia imaginativa total.202

La actividad que produce una obra pictrica no es ni posterior ni anterior a la

experiencia esttica. La obra pictrica es producida por una actividad que de un modo u otro
est conectada con el desarrollo de esa misma experiencia. No son actividades idnticas, se las
puede distinguir con los nombres de pintar y ver respectivamente. La respuesta a la
cuestin sobre la relacin del artista y su obra es:

202
PA, p. 285.
 -- 132 -

Hay dos experiencias, una interna o imaginativa llamada ver y una externa o
corprea llamada pintar, que son inseparables en la vida del pintor y que forman
una sola experiencia indivisible, una experiencia que puede describirse como pintar
imaginativamente203.

La respuesta sin duda es controversial. A su favor podemos alegar que desde el

principio de su trabajo ha sostenido que los sensa captados por nuestros sentidos poseen una
carga emocional capaz de producir en nosotros una reaccin expresiva psicolgica y
fisiolgica. La reaccin psicolgica es una alteracin afectiva por la cual sabemos que el
componente de los sensa es emotivo. Si atendemos a ello, nuestra imaginacin permitir que lo
hagamos conciente crendole una expresin, no ya reactiva, sino selectiva. Ahora bien, la
reaccin fisiolgica debe ser controlada desde el momento en el cual atendemos. El control de
esa reaccin puede conectarse con la pincelada del pintor, o el dominio en las manos de un
pianista. Mientras imaginativamente se manipula sensa, fisiolgicamente se trabaja un objeto.
Cuando la expresin imaginativa finaliza, el trabajo sobre el objeto concluye.

El objeto no sera en s mismo la obra de arte, sino un rastro perceptible y coherente

del trabajo imaginativo del artista. El espectador que quiera experimentar el arte deber seguir
el rastro y reconstruir su experiencia imaginativa.

Es posible pensar que el control que hace de la reaccin fisiolgica un preciso

movimiento de pincel sea justamente la tcnica. Aparentemente nada impide pensarlo. Pero la
cuestin sera entonces si la reaccin fisiolgica es idntica en el sistema neuronal y muscular
de todo aspirante a pintor. Como se no parece ser el caso, la tcnica sera personal e
intransferible. La tcnica as entendida no es lo que Collingwood llama tcnica. Esta ltima es
concebida como un manual para realizar una determinada obra. El trmino tcnica que
propongo es ms personal y momentneo; tiene que ver ms con la faena del momento.

203
Ibd., p. 286.
 -- 133 -

Aun as el control corporal, no slo de un pintor, sino de cualquier artista, es un

requisito para quien deba conectar el control de la reaccin mental con el control de sus
reacciones fisiolgicas. Incluso el control logrado no ser lo nico que testimonie el objeto
artstico; puede mostrar tambin el costo de ese control. Pienso ahora en dos pintores, Vincent
van Gogh para quien sin duda la reaccin psicolgica afectiva posea una carga casi intolerable;
y Jackson Pollock con el desbordante y dinmico movimiento fsico de sus lneas lanzadas al
espacio.

En definitiva, una experiencia interna completa en s misma y por s misma no

necesitara en principio ser externada. Pero la externalizacin es inevitable por tratarse de una
experiencia fisiolgica inseparable de la experiencia interna en la que una emocin se hace
conciente.

7. La obra de arte corprea

Una de las ideas fundamentales en el texto que venimos analizando es el que la obra de
arte no es un artefacto perceptible, sino la creacin de una expresin imaginativa.204 No
obstante, tambin hemos visto que hay dos actividades convergentes en la labor del artista. Una
es la percepcin esttica y la otra consiste en una labor externa al artista, un hacer algo en el
mundo. Ahora hemos de enfocarnos en la conexin entre ambas actividades, que se calific
como necesaria. Lo que importa ahora dejar en claro es si debe existir tal conexin.

La experiencia imaginativa supone una experiencia sensible y un acto de la conciencia

que transforma la impresin de esa experiencia sensible en una idea especfica. La experiencia
esttica es una experiencia total y enteramente imaginativa generada slo por el poder de la
conciencia de quien la experimenta. No se describen estas experiencias en un acontecer
ordenado necesario; por ejemplo, la experiencia sensible puede ser inmediatamente

204
Collingwood expresa esta idea en su trabajo OPhA, cap. 1, p. 11. Luego la expone repetidamente en el trabajo PA;
constituye de hecho el tema de su VII captulo. La idea tambin fue expresada con menor intensidad en la obra SM, cap. III.
 -- 134 -

concientizada. Aunque siempre hay distincin entre lo que produce el cambio (la conciencia), lo
que es cambiado (la sensacin) y el resultado del cambio (la imaginacin).

La actividad psico-fsica realizada por el artista (pintar, por ejemplo), su sensacin

visual de formas, colores y volumen de su objeto, sus propios gestos y movimientos de trazos y
pinceladas constituye la particular experiencia sensible cuya efectiva presencia posibilita la
generacin de la experiencia esttica, la expresin imaginativa, que es externada, registrada
o expresada.

La respuesta a la pregunta acerca de la necesidad de una conexin entre la experiencia

interna y la externa, es afirmativa mientras se realiza la expresin. Hay una relacin necesaria
entre la expresin imaginativa y la labor externa. Ms aun, no se trata de una conexin lejana,
sino como dijimos en el apartado anterior, de una presencia efectiva. Todo elemento de la
experiencia sensible surge ante los ojos de la conciencia del artista y es convertido en
experiencia imaginativa desde ese momento: el artista al externar su experiencia se siente a s
mismo, se imagina y se hace parte de su expresin.

Cuando un pintor, por ejemplo, pinta un objeto aade algo de su experiencia del objeto
respecto de quien slo lo mira; el pintor pone en su mirada la forma en la cual dar expresin a
la emocin asociada al objeto. Luego pinta el objeto a medida que logra claridad en la
expresin y hace suya la emocin. Al concluir, lo que externa en su cuadro es algo ms que
un mirar el objeto; el cuadro registra su experiencia de mirar y pintar el objeto al mismo
tiempo. El observador, el que slo mira, tiene tambin una experiencia esttica; aunque algo
disminuida debido a que su experiencia sensible tiene menos elementos que la que tuvo el
artista al exteriorizar su experiencia esttica.

Quien observe el objeto pictrico de forma atenta, insistente y con sentido crtico acerca
del valor del arte lograr una experiencia artstica. No es sencillo, pues se trata de interiorizar,
de hacerse de una experiencia de componentes mental, emocional y fisiolgico. Si puede re-
crear la experiencia esttica a partir del rastro que le proporciona lo corpreo de la obra de
 -- 135 -

arte, entonces hace de esa obra su obra. Un buen pintor nos permite acceder a una experiencia
artstica sin que tengamos su destreza pictrica.

Finalmente, debemos considerar el significado de la experiencia artstica a la que

podemos acceder. Lo cual exige primero dilucidar el significado de la obra registrada o
externada. Obviamente la obra corprea como registro de una experiencia del artista no
significa nada por s misma; en vez de significado resulta prudente que veamos aquello como
huella o rastro de una diferente actividad intencional. Al observar la obra externada
observamos el registro de la actividad artstica, no la actividad misma. Nuestra actividad como
observadores consiste en ir de ese registro hacia nuestra propia experiencia.

La naturaleza del significado en ambas experiencias no puede ser unitario, irreductible y

simple. No es algo que se entienda o no. Se trata ms bien de aproximaciones graduales, de
procesos de maduracin emocional e intelectual para saber cmo somos o queremos ser. Si el
artista realiza bien su trabajo y el espectador es inteligentemente sensible pueden alcanzar una
experiencia de comunin por encima de barreras culturales y temporales.
 -- 136 -

CONCLUSIONES

En su autobiografa, Collingwood afirma:

Empec por observar que no se puede saber lo que un hombre quiere decir
por el simple estudio de sus declaraciones orales o escritas A fin de encontrar su
significado [adems de conocer su lengua y tener una intencin veraz] hay que
saber tambin cul fue la pregunta (la pregunta planteada en su propio espritu y
que l supone en el de uno) a la cual quiso dar como respuesta lo dicho o escrito.205

Con esa orientacin procedimos a escribir nuestro trabajo. En cada captulo buscamos
comprender en el discurso de Collingwood las cuestiones y respuestas para juzgar y concluir
sobre los temas que eran (son) de nuestro inters. Porque uno inicia lo que estudia desde la
propia necesidad; con lo que sabe y desconoce. Las preguntas surgen de lo que sabemos y su
intencin es extender ese saber; en ello hay aprendizaje. Al concluir y emitir juicio respecto a
cada tema estudiado, la respuesta no es justa porque no puede ser absolutamente justa; pero no
debe serlo. Uno debe concluir algo honesto y acorde con la necesidad que lo impuls al inicio.

Iniciamos, pues, nuestro trabajo considerando el tema relativo a la artesana y a la

tcnica en el arte. Al repasar las caractersticas del proceder artesanal y del proceder tcnico
concluimos que ellas no podan por s mismas explicar la consistencia de la actividad artstica.
Consideremos algunos argumentos.

El profesor Luis Castro escribe de la naturaleza del producto artesanal o tcnico:

Una obra poda entonces significar varias cosas. Primero, la culminacin

de la actividad del que-hacer o particular arte (tejne) puesto en movimiento.

205
R. G. Collingwood, Autobiografa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1974, cap. V, p. 39.
 -- 137 -

Segundo, el ente o producto independiente del artfice. Tercero, la actividad

peculiar de esa obra terminada, es decir, la energa que el producto poda hacer
emanar desde su propia vida independiente: la manera y funcin de expresar
actividad -existencia- de lo creado. 206

En la propuesta de Collingwood, el ente o producto del segundo significado se funde

con la actividad del primero, que sera el arte en sentido propio. El producto es slo el rastro, la
huella de la actividad del artista, razn por lo cual la energa no podra emanar primordialmente
de aquel.

Quienes proponen la procedencia tcnica como fundamento del arte ven en la

produccin de la obra o el objeto concreto producido por aquella tcnica, el arte en sentido
propio207. Nuestro autor entiende el arte propiamente dicho como la experiencia interior
-imaginativa- de crear una expresin especfica para un particular estado emotivo hacindolo
conciente. No hay manera en la que un procedimiento tcnico explique esa experiencia creativa.
Porque no puede explicarse lo que procede sustancialmente de la accin con argumentos
derivados del principio del hacer. El principio de la accin posibilita lo hecho; es decir, que lo
que ocurra no sea accidental o azaroso. En estos trminos el artista puede valerse de objetos
fsicos para su propsito; si tal es el caso al objeto se le llamara arte slo en relacin a la
experiencia creativa interior. El objeto puede servir a otra persona en su realizacin de la
experiencia; descubrir la cuestin a la que el artista respondi.

La actividad expresiva, que se adjudica a la obra, la realiza el espectador cuando re-crea

en s mismo la experiencia del artista a partir del producto, de la huella que sigue. Por lo que la
tcnica, al igual que el objeto material, no es desechada en su totalidad.

Al discurrir de esa forma sobre la tcnica es claro que nuestro autor la considera ms
cercana a la idea clsica que al pensamiento tecnolgico moderno. En este ltimo entendido la
tcnica y su objeto tecnolgico no se limitan a cubrir necesidades, ellos suponen una variacin

206
L. Castro, Sobre artesana, arte y ciencia, Analys-art, vol. 1. Caracas, 1987.
207
Es el caso de E. Gilson, para quin la poietica se fundamenta en la tekhne. Ver nuestra Introduccin.
 -- 138 -

permanente; las obras concebidas a travs de ella irrumpen en la realidad, operan modificando
esa realidad y producen cambios en las personas que la utilizan.208 Por otra parte, la concepcin
artesanal clsica buscaba cubrir necesidades con objetos establecidos de antemano, se trata de
un saber que deriva de la memoria, de la experiencia adquirida por repeticin; de este saber se
espera la perfecta realizacin del objeto sustancialmente definido.209

Lo anterior, no obstante, no afecta a lo esencial de la experiencia esttica entendida

como imaginativa y expresiva. Esta experiencia ocurrira en el artista en ambas concepciones de
la tcnica por tratarse de una experiencia humana bsica. A lo que s afecta es al intento de
establecer en esa experiencia los principios del arte de todo lugar y tiempo. Porque si el
trabajo del artista opera en la realidad como artefacto, entonces la obra de Collingwood,
concentrada en la experiencia que ocurre en el interior de la persona, no puede dar explicacin
respecto a esa actividad autnoma del objeto material. Por ello acotamos nuestro objetivo al
estudio de la experiencia imaginativa.210

El acto imaginativo est dirigido a crear la expresin adecuada a un estado emocional

proveniente de nuestra experiencia sensible. Esto es importante. Nuestro filsofo enfatiza que
en los datos sensoriales hay cargas emocionales que impulsan la expresin; pues no somos
emocionalmente indiferentes a nuestra experiencia de mundo.

En la exposicin que hicimos de la esttica moderna vimos que en las definiciones de

sensa se depura sistemticamente la carga emotiva asociada a ellos. Al atender la carga
emotiva experimentamos esas emociones en nosotros. De ello se desprende que su valor es
particular. Collingwood no explica con claridad el hecho, pero hay algo en nosotros que
responde a la carga emotiva y la valora inducindonos un estado emotivo determinado. La

208
Para determinar hasta qu punto la tcnica puede impactar lo que hacemos, lo que somos y actuamos vase E. Mayz
Vallenilla, Fundamentos de la meta-tcnica, Gedisa, Barcelona, 1993. Desde el punto de vista arquitectnico vase C.
Norberg- Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Blume, Barcelona, 1980.
209
Sobre el sentido de ese tipo de saber vase A. Rosales, Dynamis y Energeia, Revista Venezolana de Filosofa, USB,
ao 1, N 1, 1973.
210
Quedar para una investigacin futura determinar cmo se entiende el arte desde la ptica de una teora tcnica
progresista.
 -- 139 -

atencin no es un requisito necesario para experimentar un estado afectivo; ste puede hacerse
conciente de modo casi imprevisto. Puede ser un efecto relacionado con una vivencia ocurrida
en el pasado o ser el resultado de la suma de diversas experiencias. Lo que s es necesario es la
facultad de valorar la carga emotiva.

Refirindose a un examen de conciencia cultural, el prof. R. T. Caldera ha escrito que

ante un particular estado afectivo caben preguntas como Qu me pasa? o Por qu me
siento as?. Este cuestionamiento supone que s lo que siento pero ignoro qu significa. Y
concluye:

Considrese entonces que el estado afectivo, adems de remitir a alguna

accin o evento de donde toma su origen, revela nuestra disposicin. Por eso, para
discernir su significado, ha de ser tambin sopesado a la luz del mbito ntimo.211

Entonces, eso que valora lo que experimentamos nos muestra, en lo que valora y cmo
lo valora, algo de nuestra naturaleza; no slo nos interesa la percepcin de nuestro entorno,
sino que adems nuestra realizacin personal se vincula a l hasta el punto que nuestro anhelo
ms ntimo busca realizarse en esa experiencia.

Imaginar, o la accin imaginativa, es una actividad que posibilita el contacto del

mbito sensible-emotivo con el mbito del pensamiento. Mientras ms nos acercamos a la
experiencia sensible-emotiva, la imaginacin tiende a ser ms espontnea. Cuando, por ejemplo,
el entorno sensible es alterado sorpresivamente, experimentamos que la imaginacin ensaya
posibles experiencias mientras nuestro juicio restablece la conciencia del nuevo entorno. Por
otra parte, cuando reflexionamos atentamente sobre una cuestin sin relacin alguna con el
sitio en el que nos encontramos, la imaginacin queda dispuesta a la libertad del pensamiento.
La accin imaginativa vinculada a la experiencia esttica es la que explicamos en ambos casos.
Ella, la imaginacin, toca el carcter receptivo, pasivo, de la sensacin; y toca la libertad de
componer del pensamiento.

211
R. T. Caldera, Nuevo Mundo y Mentalidad Colonial, ediciones El Centauro, Caracas, 2000, p. 51.
 -- 140 -

La gnesis de todo arte se encuentra en la atencin que prestamos a ese instante de

nuestra experiencia sensible-emotiva que inicia una reaccin expresiva, primero inconciente, y
luego contenida en una expresin apropiada para su comprensin y dominio. En consecuencia,
la primera experiencia artstica que todo ser humano realiza es el dominio progresivo de su
actividad expresiva, desde el gesto hasta el idioma; y esta labor toma todo nuestro tiempo de
vida. Como primer trabajo influye decisivamente en la calidad e intensidad de nuestro sentir
vital; del valor que otorguemos en nuestra vida a la vida. Adems, esa actividad es el sustrato
comn que nos permite acceder al arte de otros.

Por esa razn Collingwood realiza su estudio partiendo del uso comn que hacemos de
las palabras; incluyendo el uso de la palabra arte. Tambin es la caracterstica del mtodo en el
posterior desarrollo del anlisis: no introduce definiciones hipotticas que oscureceran el
objetivo de determinar lo original de la experiencia artstica. En vez, toma los interrogantes en
su discusin pblica y los canaliza en una cuestin con la finalidad de encontrarle respuesta.
Concluir de ese modo es un rasgo didctico, es una caracterstica de los trabajos de nuestro
autor. Por mi parte, el trabajo ha concluido. Collingwood lo expres as:

En arte [contrariamente al saber cientfico o tecnolgico] una escuela, una

vez establecida, se deteriora normalmente al seguir su marcha. Logra la perfeccin
en su gnero con una impresionante explosin de energa, en accin demasiado
rpida para que los ojos del historiador la sigan. Nunca puede explicar ese
movimiento o decirnos cmo se produjo con exactitud. Pero, una vez realizado,
existe una melanclica certidumbre de declinacin. Esa perfeccin lograda no
educa ni purifica el gusto de la posterioridad: lo pervierte. Ocurre siempre lo
mismo, miremos la cermica de Samos, la talla inglesa, el teatro isabelino o la
pintura veneciana. En la medida que hay una ley perceptible en la historia del arte
colectivo, es, como la ley de la vida del artista individual, una ley no de progreso,
sino de reaccin. En grande o en pequeo, el equilibrio de la vida esttica es
permanentemente inestable.212

212
SM, p. 82.
 -- 141 -

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