INTERPRETAREA MUZICII CORALE

I. INTERPRETAREA

Interpretarea muzical este un act de recreere, ce presupune transpunerea sonor a ideilor,

tririlor i sentimentelor inserate de compozitor n lucrarea muzical. Interpretul este cel care d
via acesteia, fiind elementul de legtur ntre compozitor i public.1

Una din condiiile unei interpretri fidele este respectarea partiturii. Acest lucru nu
presupune ns doar o simpl execuie a partiturii, respectarea ei ad literam. Dirijorul trebuie s se
identifice cu compozitorul, s-i descifreze inteniile, s citeasc printre rnduri pentru a nelege
i transmite mai departe mesajul lucrrii muzicale. n cazul creaiilor corale exist avantajul
textului, dar i acesta poate ntinde capcane n interpretare.

Sergiu Celibidache spunea:Dirijorul este executorul testamentar al compozitorului

(Celibidache).2responsabilitate a interpretului, cci el este cel de al doilea creator al unei lucrri
muzicale El poate ridica sau, dimpotriv cobor, pn la denaturarea mesajului ei, valoarea unei
creaii. Debussy spunea c exist oameni care scriu muzic i pianiti care fac ce vor din ea.3

n creaia coral lucrurile nu se opresc la dirijor, cci el trebuie s transmit mai departe, s-i fac
pe coriti s neleag muzica, s simt ceea ce interpreteaz, s-i introduc n atmosfera epocii n
care s-a creat lucrarea, pentru ca aceasta s fie interpretat n stil. Theodor Blan afirma pe bun
dreptate c stilul implic armonizarea originalitii individuale cu timpul i cu societatea n care
triete creatorul de art. Nu putem despri stilul de coninutul operei de art, pentru c stilul i
este dat operei odat cu creaia.4

II. ELEMENTELE LIMBAJULUI MUZICAL N PROCESUL INTERPRETATIV

1. Melodia

Melodia transmite coninutul emoional i atmosfera muzicii. Doar adevrata receptare a melodiei
dezvluie msura exact a unei lucrri muzicale (Wagner).

Factorul esenial n interpretarea muzicii corale este raportul dintre text i melodie. El trebuie privit
sub trei aspecte:

1
Nicolae Gsc, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iai, 2004, p. 1.
2
Idem, p. 5.
3
Idem, p. 5.
4
Theodor Blan. Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1960, p. 308.
1
 a. n ce mod se reflect muzicalitatea limbii n melodie;

b. Care este concordana dintre sensul textului i sensul expresiv al melodiei;

c. n ce msur melodia adncete sensul textului.

a. Muzicalitatea limbii este dat, n primul rnd, de modalitatea de organizare a picioarelor ritmice,
de sistemul de versificaie, cci versurile trebuie s respecte sistemul de versificaie, s realizeze o
perfect concorda metro-ritmic. Exemplu: n englez silabele accentuate se succed la intervale
regulate de timp, indiferent de numrul silabelor neaccentuate, care se pronun mai repede sau
mai rar; n maghiar accentul cade ntotdeauna pe prima silab, n polon, pe penultima, iar n
francez pe ultima. Sensul textului se poate modifica n funcie de poziia accentului tonic: copii -
cpii, pera oper, trturi tortri etc.

De asemenea, vorbirea fiecrui popor are anumite caracteristici intonaionale i, n acest sens, aa
cum afirma Gh. Ciobanu, mrimea intervalului muzical ca i direcia ascendent sau descendent,
contribuie la nelegerea sensului cuvntului. 5 Muzicalitate limbii este dat i de raportul dintre
consoane i vocale, precum i de coloritul vocalelor i consoanelor. n acelai timp, ritmul versului
i rima confer o anumit muzicalitate limbii.

b. Concordana dintre sensul textului i sensul expresiv al melodiei este dat de:

- Concordana dintre accentul tonic i cel metroritmic (aici intervine rolul dirijorului cnd
acestea nu coincid);

- Concordana dintre accentul expresiv i culminaia melodic (trebuie suplinit printr-o

gradaie dinamic);

- Concordana dintre punctul culminant al textului literar i punctul culminant al lucrrii

muzicale

- Concordana dintre sentimentele i ideile ce le exprim textul i sensul melodiei. Aici

intervine i aspectul tonal (major, minor, moduri populare).

c. Un alt aspect ce trebuie urmrit este msura n care melodia adncete sensul textului. Muzica
nu trebuie s expliciteze textul ci s-i adnceasc sensul (Gsc) 6, cci muzica intensific i
mbogete ideea poetic. Preocuparea pentru adncirea sensului textului trebuie s fie o constant
a activitii dirijorului.

Frazarea reprezint baza logic a organizrii discursului muzical.7 Ea vizeaz:

a. Structura melodiei, sintaxa ei;

5
Idem,p. 8.
6
Idem p. 16.
7
Dicionar de termeni muzicali, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984, p. 192.
2
 b. Punctuaia discursului muzical;

c. Modalitatea de construcie a frazelor i perioadelor muzicale;

d. Tehnica de execuie.

a. Orice lucrare muzical are o anumit form i structur interior, a crei cunoatere i nelegere
reprezint punctul de plecare n interpretarea unei lucrri. De aceea, cnd se pune n studiu o
lucrare, trebuie determinat structura melodiei, elementele ei componente, ncepnd cu cele mai
mici (celul, motiv, fraz, perioad), n ce mod se nlnuie, pornind deci de la detalii.

b. n funcie de strucutra lucrrii se stabilesc respiraiile i cezurile, care reprezint punctuaia n

muzic, dnd sens discursului muzical. Frazele, de regul, cer la final o respiraie. n funcie de
lungimea frazei i de sensul textului respiraia poate fi mai mare sau mai mic, corespunztor
punctului sau virgulei. Uneori, cnd textul o cere, respiraia se realizeaz doar la finele perioadei,
alteori, dimpotriv, se fac mici cezuri i ntre motive. Aerul necesar susinerii sunetelor pn la
sfritul perioadei se obine prin aa numita respiraie continu cnd coritii respir pe rnd, n
locuri diferite, dat nu la finaluri de motive cruzice (la bara de msur) sau anacruzice. Aceeai
respiraie se impune i n cazul sunetelor lungi, cnd aerul se fur.

Nu se respir niciodat la trecerea de la execuia pe text la vocalizare (execuia pe vocale), cci s-

ar rupe discursul muzical.8

c. Legat de importana nelegerii construciei frazelor i perioadelor muzicale n actul

interpretativ, pianista Annie Fischer spunea: S descompui mereu fraza muzical spre a deslui
elementele ce-o alctuiesc, s ptrunzi n moleculele stilului unui compozitor i al unei epoci, ca
apoi toate aceste elemente, dezmembrate prin analiz, asemenea pieselor unui ceasornic, s le
rentregeti; s le recldeti, s le tlmceti cu elanul i interiorizarea pretinse de interpretarea
artistic.

Tehnica de execuie (legato, non-legato, staccato, staccato-legato, martellato, detach, portato) este
determinat de sensul muzicii, al textului, de stilul epocii i al autorului, de nuane. ncepnd din
romantism, unele dintre aceste modaliti de execuie au fost notate n partitur de ctre
compozitor.

Execuia legato presupune trecerea fluent de la un sunet la altul, de la o silab la alta i se

utilizeaz n pasaje cu sonoriti susinute, cantabile, n tempo-uri moderate sau rare. Aceasta
reclam susinerea sunetului pe toat durata lui, fr diminuare (ba chiar gndind o cretere
dinamic, ce de fapt nu se realizeaz) i trecerea lin spre urmtorul.

Non-legato vizeaz execuia normal; cnd este notat compozitorul vrea s-i sublinieze sensul, n
contrast cu legato.

8
Trecerea de la text la vocalizare semnific capacitatea limitat a cuvntului n zugrvirea imaginilor i sentimentelor.
3
Staccato implic scurtarea brusc a sunetelor i separarea lor prin mici pauze. Se utilizeaz de
obicei n pasje cu caracter vioi, n tempouri mai rapide. Tehnic se realizeaz cu nchiderea glotei
dup fiecare sunet, prin micrile ritmice ale diafragmei.

Semistaccato (notat cu liniu cu un punct dedesubt) presupune o execuie ntre legato i staccato.

Staccato-legato solicit o execuie cursiv, fluent a unor sunete staccate. Se realizeaz numei n
nuane sczute.

Martellato se utilizeaz numai n nuane mari, n tempo moderat sau rar, de obicei pe note cu
valoare egal. Se realizeaz tot prin nchiderea glotei, dup fiecare sunet, care este ns mult mai
puternic.

Detach, utilizat n nuane mai mari, este preluat din muzica instrumental din epoca baroc, fiind
utilizat n lucrrile din aceast perioad. Presupune egalitatea intensitii pe toat durata sunetului
i detaarea de urmtorul, executat n acelai mod. Diafragma realizeaz att susinerea constant
pe o anumit intensitate ct i micrile ritmice de detaare (de aceea procedeul este dificil i
obositor).

Portato se utilizeaz pe un numr restrns de note i presupune executarea sunetelor uor legate,
uor detaate prin filarea sunetelor. Ele pregtesc, de obicei, un accent expresiv.

2. Armonia

Expresivitatea muzicii este dat i de armonie, de aceea este important nelegerea structurilor i
relaiilor acordice n desfurarea discursului muzical. Ca i tonalitatea, acordul confer un anumit
caracter muzicii (acord major luminos, acord minor mohort).

a. n procesul interpretativ trebuie reliefate anumite acorduri i nlnuiri n funcie de

valoarea lor expresiv. Dirijorul trebuie s aib n vedere:

- opoziia disonan-consonan, principal element al dezvoltrii muzicale, motiv pentru care

trebuie reliefate n procesul interpretativ notele melodice: ntrzierea, apogiatura, broderia,
schapp-ul, anticipaia, precum i acordurile de septim, non, cele mrite i micorate. Cu ct
disonana este mai pregnant cu att rezolvarea este mai frumoas. Acordurile disonante care
contribuie la adncirea expresiei muzicale se reliefeaz att dinamic ct i timbral.

n lucrrile modale este bine s se evidenieze sunetele care pun n valoare caracterul modal al
piesei respective (Ex: tr. a VI-a n doric, tr. a II-a n frigic etc.)

Muzica modern a dus la emanciparea disonanei, la nsi eliminarea acestei noiuni. Aici se
urmrete efectul de culoare al acordurilor, al nlnuirilor acestora (nu putem vorbi de relaii). n

4
cazul lucrrilor politonale, ca i n polifonie este bine s se sublinieze desfsurarea ritmico-
melodic a fiecrei voci, pentru perceperea difereniat a tonalitilor.

b. Reliefarea formulelor cadeniale contribuie la nelegerea structurii lucrrii (fraze, perioade) i,

implicit, a sensului expresiv. O fraz antecedent (ntrebare) va avea o caden cu rol de virgul
(semicaden, caden imperfect, caden ntrerupt sau evitat V-VI care n minor se mai
numete caden dramatic). Fraza consecvent (rspuns) are o caden cu valoare de punct
(caden autentic, plagal, picardian). n lucrrile modale se reliefeaz de obicei supranul i
basul, care are de regul are o formul de ncheiere specific modului respectiv.

c. Modulaiile sunt importante cci creeaz varieti de culoare, de planuri i caractere, dnd
personalitate temelor. Modulaia presupune micare, evoluie, cea la tonaliti dominante dnd
senzaie de expansivitate, luminozitate, prin noile sensibilele. Cea la subdominante este asociat cu
depresivitatea (nu trebuie ns s absolutizm). Aceleai tendine expansive, respectiv depresive au
i pasajele cromatice. n cazul modulaiilor enarmonice se sublinieaz punctul de tranziie
enarmonic ce trebuie gndit n noua tonalitate.

n cazul acordurilor politonale, de cvarte, a agregatelor sonore (clustere) trebuie s existe un

perfect echilibru ntre voci, lucru ce se poate realiza mai bine n nuane mici.

n spaiile modale se evidenieaz treptele mobile, tera n cazul paralelismului major-minor,

pasajele de modulaie intermodal, prin reliefarea noii tonici, punnd n valoare i caracteristica
noului mod.

b. Schimbarea concomitent a sunetelor acordului este important n procesul interpretativ. Ea

este mai dificil n tempouri rare, motiv pentru care trebuie tratate ca i cum ar fi intrri succesive.

3. Polifonia

Dac armonia realizeaz coeziunea vertical, polifonia confer muzicii micare n plan orizontal,
pluralitate i simultaneitate ideilor. Dei planul vertical primeaz, polifonia implic i armonie.
Dac n Renatere nu existau relaii armonice funcionale (exista doar relaia consonan-
disonant), Barocul va aduce polifonia funcional. Prin suprapunerea unor linii melodice
difereniate, polifonia este superioar sub aspect tensional altor forme de organizare a expresiei
muzicale.

n interpretarea lucrrilor polifonice, dirijorul trebuie s in seama de:

- Modul de construcie i de conducere a liniilor melodice;

- Modul de combinaie a liniilor melodice simultane;

- Expresia fiecrei linii melodice, ca parte integrant a construciei de ansamblu.

De asemenea, el trebuie s fie preocupat de:

5
 a. Individualizarea liniei melodice, care se face:

o Prin evidenierea facturii ritmico-melodice

o Prin timbrul vocii

b. Raportul consonan-disonan ce este dat de formulele melodice ornamentale (anticipaia,

pasajul, broderia, apogiatura) i disonanele expresive (ntrzierile), ce se cer reliefate;

c. Reliefarea imitaiilor n trecerile de la o voce la alta i

d. Marcarea i realizarea precis a intrrilor tematice.

4. Eterofonia

Procedeu de execuie specific muzicii populare, n special n genul parlando rubato, se regsete
tot mai mult astzi n muzica cult. n interpretare se fac diferenieri n contururile melodice ale
liniilor melodice, ce constituie abateri de la unison

5. Ritmul i metrul

a. Ritmul factor de organizare a micrii n muzic

- Ritmul nu poate fi desprit de melodie, iar interpretarea necesit respectarea cu strictee a

duratelor notelor i pauzelor, cu atenie la simultaneitatea execuiei ritmice colective, n special la
valorile mici.

n cazul fragmentelor cu un ritm mai complicat, ce conine i valori foarte mici :

o Se va descifra ritmul (neinnd iniial seama de legato-urile de prelungire i

cumulnd valorile mici, chiar dac nu sunt de acceai nlime). Ex.:

6
n acest caz, am redus scheletul ritmic la valori de aisprezecimi (i optimi), dar exist fragmente
ritmice a cror descifrare e preferabil s nceap cu valori de optimi (s ne sprijinim pe optimi):

o Sau prin tactare divizat, ntr-un tempo rar.

- Pregnana ritmic este, de asemenea, esenial, cci ritmul este scheletul melodiei. Se realizeaz
prin:

- individualizarea desenelor ritmice printr-o uoar accentuare (n special n succesiuni de

valori egale prima aisprezecime din grupul de 4, sau prima valoare din grupuri ternare, n ritmul
aksak fiind imperios necesar);

- n cazul trecerilor de la diviziunea regulat la cea neregulat, i invers, trebuie s fie clar
corelaia dintre duratele celor dou diviziuni. Cnd n structura diviziunii regulate apar att
diviziuni regulate ct i neregulate se apeleaz la subdivizri i la metoda de mai sus, pornind de la
scheletul ritmic (pe schema dirijoral a msurii corespondente).

7
Unitatea ritmic va fi aisprezecimea, iniial n pulsaie egal de 6 (2+2+2) respectiv 7 (2+3+2), ca
i cum nu ar exista cele dou diviziuni neregulate, de septolet i sextolet, fiecare timp (ptrime)
fiind tactat subdivizat.

Abia dup ce ritmul se stpnete bine, valorile din septolet se vor executa ceva mai repede,
fiecare formul pe cte un timp (ptrime).

Cnd formula-diviziunea excepional este repartizat la toate vocile, pentru precizie ritmic, se
folosete o schem dirijoral ce ine seama de aceast diviziune, renunndu-se la schema msurii,
inclusiv la studiul pe voci.

Pauza trebuie tratat sub 2 aspecte:

- Ca element ritmic propriu-zis,

- Ca element de expresie.

Valoarea expresiv a pauzei de pinde de locul n care este plasata (timp sau perte de timp
accentuat sau neaccentuat), ele aducnd, n general, o subliniere n intensitate a sunetelor care le
urmeaz. Plasat n punctul culminanat al ideii muzicale, are o valoare deosebit: nu este un
moment de tcere ci de trire intens interioar.9

9
Gsc, p.65
8
Execuia ritmurilor punctate depinde de tempoul piesei. n cele ritmate, cu tempo moderat sau
repede se gndete o mic pauz nainte de valoarea scurt, iar n tempourile rare, se execut
legato, reliznd o uoar cretere pe valoarea punctat, respectndu-se cu strictee cele dou valori.

Sincopa se execut reliefnd accentul formulei i realiznd o diminuare a acestuia dup atac
(urmat de o scurt pauz), inclusiv n lanul de sincope, marcnd fiecare sunet. n lucrrile
polifonice renascentiste accentul sincopei nu se subliniaz, formula executndu-se fr pauz
(trebuie gndit doar accentul ritmic, obinut prin cumul de valori), sincopa fiind un element al
ritmului complementar, de obicei n formule melodice de ntrziere.

Contratimpul confer vitalitate ritmului prin accentele ce le primesc valorile ce urmeaz fiecrei
pauze. Att la contrapunct ct i la cel sincopat exist riscul de a nu respecta ntocmai valorile
pauzelor i sunetelor i de a accelera tempoul.

Anacruza are rolul expresiv de a pregti accentul principal, n funcie de caracterul piesei, de care
se desparte. Suspensia este mai mare sau mai mic, n funie de caracterul piesei. n tempourile mai
lente, pe formula anacruzic se realizeaz, de obicei, un crescendo i n acest caz, nu se mai
execut suspensia.

Ritmurile se pot suprapune:

- Prin simultaneitate (acelai ritm la mai multe voci),

- Prin complementaritate,

- Prin poliritmie,10 care ncesit o subliniere pregnant a ritmului fiecrei voci.

b. Metrul cadrul de desfurate al ritmului

Metrul contribuie la stabilitatea agogic, dar poate ngrdi expresivitatea discursului muzical,
motiv pentru care, bara de msur nu trebuie s fie simit n evoluia discursului muzical11.

n lucrrile cu msuri alternative, dac nu este indicat vreo schimbare a raportului dintre unitile
de timp, atunci se pleac de la valoarea etalon cea mai mic. (Ex. optimea, n cazul alternrii de
2/4 i 2/8).

n tempouri repezi se folosete tactarea concentrat. De exemplu, n 2/4, 3/8, 2/8 se va tactat: 2
simind pulsaaia optimii), 1 alungit, 1.

6. Dimanica muzical

Este arta de a utiliza, n compoziie i interpretare, elementele de intensitate sonor cele mai
adecvate pentru a da expresie i sens mesajului artistic.12 Ea vizeaz: nuanele i accentele.

10
Care creeaz, de fapt, complementaritate ritmic.
11
Hans von Blov, n Gsc, p. 53.
12
Victpr Giuleanul, n Gsc, p. 55.
9
 a. Nuanele sunt total independente fa de tempo, ele asociindu-se doar n cazurile motivate
de sensul expresiv al melodiei i textului. O just nuanare se realizeaz numai dup o
analiz clar a formei i frazelor muzicale, innd seama de indicaiile dinamice ale
autorului. Ele sunt:

- fixe (constante: p, mp, f etc,),

- mobile (ce indic o schimbare progresiv a acesteia).

Nuanele fixe se stabilesc n funcie de:

- registrele vocilor (n registrul grav e mai comod nuana sczut, iar n acut cea mai mare);

- modalitatea de scriitur (armonic sau contrapunctic), vocea purttore a temei avnd un

plus de intensitate, n lucrrile polifonice, imitaiile realizndu-se la aceeai nuan. n fug,
tema, se execut n aceeai nuan, indiferent dac este subiect sau rspuns (deci nu punem
n valoare doar subiectul);

- Genul i caracterul piesei (cntec de leagn, mar etc.);

- Stilul autorului i al epocii (n Renatere i baroc nuanele erau mai sczute, cu o dinamic
pe terase, utiliznd mai mult nuane fixe;

- Sensul textului;

- Dimernsiunile ansamblului;

- Locul unde se cnt (acustica slii), n concertele n aer liber, cu microfoane, fiind
preferabil aezarea n linie: S, A, T. B, pentru a nu dezavantaja vocile brbteti
(microfoanele fiind mai aproape de femei).

Nuanele mobile au o relativitate mai mare i se exprim prin:

- Termeni sau semne ce indic o schimbare progresiv a intensitii: cresc. i descresc.,

diminuendo, perdendosi,

- Termeni sau semne ce indic o schimbare progresiv a intensitii i a tempoului: calando

(potolind treptat intensitatea i tempoul), marcando (slbind intensitatea i rrind
micarea), morendo, smorzando (potolind intensitatea pn la stingere, concomitent cu
rrirea tempoului.

b. Accentele sunt:

- Naturale: ritmice, melodice, provenite din text,

- Impuse - prevzute de autor: marcato, marcatissimo, sforzando, sforzato, forte-piano,

martellato, pronunziato

10
 c. Echilibrul sonor, planurile sonore

Vizeaz raportul dinamic dintre partide i grupe corale n execuia de ansamblu. Echilibrul sonor
este determinat de:

- Raportul numeric, raportul cantitative i calitatativ dintre partide,

- Intensitile naturale diferite ale registrelor vocii,

- Factura scriiturii.

Planurile sonore n lucrrile omofone se construiesc n aa fel nct melodia s fie pus n valore
nu prin ridicarea intensitii ci prin dozarea acompaniamentului. Se are n vedere ca:

- Diferenele de intensitate dintre voci s nu fie prea mari,

- Nuanarea acompaniamentului s urmreasc nuanarea melodiei,

- Basul s rmn temelia armoniei.

Cnd linia melodic trece de la o voce la alta se urmrete continuitatea ei, realizat prin preluarea
nuanei i, pe ct posibil, a timbrului.

Exist i lucrri n care armonia deine rolul principal, acest lucru reclamnd omogenitatea
partidelor, fr evidenierea vreunei voci.

Planurile sonore n lucrrile polifonice, presupun tratatrea tuturor vocilor n mod egal din punct
de vedere melodic, ele evideniindu-se prin factura ritmic, contrastul dintre micare treptat i
prin sqalt, contrast ntre sensurile micrii, repartizarea diferit a culminaiilor melodice, contrastul
timbral, facturi melodice diferite etc. Acest lucru este foarte important n execuia canonului.

n polifonie, numrul planurilor sonore nu este dat de numrul vocilor ci de structura melodiei. n
cazul fugii, subiectul i rspunsul au aceeai nuan reliefat, contrasubiectul, ceva mai redus,
apoi contrasubiectul 2, cea mai redus nuan avnd-o contrapunctul liber. La stretto se va marca
fiecare intrare tematic.

n cazul fugilor duble, ambele teme vor fi tratate al fel.

Planurile sonore n lucrrile de factur eterofonic fiind vorba de aceeai melodie variat
diferit la voci vor fi egalate ca importan.

Raportul dinamic dintre solo cor presupune crearea unui echilibru ntre solist i ansamblul coral.
Cnd solistul este acompaniat de cor, exist trei planuri sonore: solistul (ce trebuie menajat de
ansamblu), sopranele i apoi celelalte partide. Cnd solistuldialogheaz cu corul, planurile sonore
vor fi egalate ca intensitate. Cnd corul are linia melodic iar solistul are o linie melodic
decorativ, corul trece pe planul nti. Cnd sunt mai muli soliti se va stabili nti raportul
dinamic dintre acetia.
11
Raportul dinamic cor acompaniament instrumental difer n funcie de cel care poart
materialul tematic. Nuanarea ansamblului instrumental va urmrii nuanarea corului.

Raporturile dinamice n corurile multiple se trateaz diferit n funcie de rolul celui de al doilea
cor. Cnd al doilea realizeaz o imitaie strict, sub form de ecou, evident c planul 1 l va deine
primul cor, cel de al doilea prelund nuanrile primului, dar n registru dinamic mult mai sczut.
n cazul corurilor spezzati, acesta depinde de importana care trebuie s o acordm unuia dintre
coruri, sau amndurora. Sesizarea auditiv a corurule este facilitat de amplasarea formaiilor.

7. Tempoul

Alturi de dinamic, tempoul joac un rol important n procesul interpretativ. Acetia sunt:

a. Termeni propriu-zii de micare, ce indic o micare constant, rar, moderat sau repede
(uneori cu indicaie metronomic), nsoii uneori de termeni auxiliari: poco, molto, meno etc.
Cnd acetia lipsesc stabilirea tempoului cade n sarcina dirijorului.

La stabilirea tempoului se ine seama de:

- sensul expresiv al muzicii i textului,

- valorile de note cele mai mici din structura ritmic,, termenii agogici de pe parcursl piesei,

- modalitatea de scriitur (polifonic, armonic),

- genul i caracterul piesei,

- acustica slii (dac e reverberaia mare, tempoul este mai mai lent).

b. Termenii agogici, indic schimbri gradate de micare: accelerando, incalzando, precipitando,

etc. Gradul de rrire i grbire depinde de:

- termenii propriu-zii de mmicare,

- sensul expresiv al frazei muzicale i al textului,

- durata fragmentului muzical,

- stilul epocii,

- simul artistic al dirijorului.

n tempo-urile rubato acestea sunt date, n primul rnd, de sensul expresiv al textului, dar i al
frazei muzicale.

8. Termenii de expresie

Ajut interpretul (dirijorul) s descifreze sensurile operei de art. Ele indic fie:

12
 - micarea i n acelai timp i caracterul (grave, sostenuto,animato etc.),

- caracterul, fiind alturai termenilor de micare (largo affetuoso, andante cantabile etc) sau
apar izolat la nceput sau pe parcursul lucrrii (con dolore, energico, con fuoco etc.).

Expresia muzical trebuie s fie susinut i de expresia feei i corpului coritilor, care trebuie s
transmit auditoriului starile emoionale pe care le degaj muzica.

13