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DEDICATORIA.
___________________________________
OSCAR J. MAMANI POCOHUANCA
PROFESOR ARTISTA PROFESIONAL.
PRESENTACIN
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
mucho mas para los interesados en lograr trabajos mucho mas selectos y
adecuados en el proceso de formacin inicial en la integracin del retrato,
como una forma de expresin mas simple y sincera a la vez.
La tarea esta dada el presente texto pretende determinar esta tarea, como
una forma de motivar hacia la juventud, deseosa de cambiar el giro del arte
y la cultura, desde una perspectiva mas amplia en el orbe, no se ha tratado
de dejar de lado la historia universal del retrato, pero tambin se ha
considerado, una historia del desarrollo del retrato en el Per, ese retrato
buscado y apreciado de la poblacin adentrada en un realismo y una
bsqueda intensa de variedad desde los principios del indigenismo, esta
obra a mas de ello ha de ser motivo de considerar, el descentralismo de
otros aportes por considerar solo a los egresados de la Escuela Superior de
Bellas Artes de Lima, que con su congoja de desacierto, nos deja a un lado
la labor artstica hacia los dems departamentos a nivel nacional.
Considero a mas de ello que el presente texto ha de ser uno de los aportes
mas valiosos del arte a nivel nacional, elaborada desde la posicin
apurimea, nacional y universal, es una forma de valorar primero lo que se
ha obtenido, ese poco de matiz natural y sobrio del retrato peruano para
abarcar el desarrollo a nivel universal, esperando sea uno de los textos de
inters para el desarrollo de la cultura a nivel nacional, se deja a criterio su
lectura y anlisis.
EL AUTOR
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OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA
CAPITULO I
Pintura rupestre, Lascaux.- Las pinturas prehistricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan
aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a travs de
huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas despus de mezclarlos con
grasa animal.
Pinturas rupestres aborgenes.- Hace ms de 20.000 aos, los pueblos aborgenes de Australia
realizaron pinturas y grabados en las paredes de las cuevas. Actualmente hay ms de mil lugares
contabilizados en los que aparecen dibujados motivos espirituales, figuras de cazadores y pescadores, y
representaciones de acontecimientos histricos.
grado de Realismo,
solan pintarse a la
cera caliente sobre
tablas de madera
Ciprs.
Estela de Nefertiabet, Giza-2590 a.c. IV dinasta. Gudea con el vaso que brota, Sur de
mesopotamia 2150 a.c.
En Grecia antigua se creo imgenes idealizadas, inmortalizando a sus dioses
en forma de mujeres y hombres. El retrato ocupaba un lugar secundario en
esta civilizacin, porque sus principios filosficos exigan que las personas
fueran representadas en trminos universales.
En el siglo II a.c., En Roma siendo el centro del mundo antiguo; Mediante el
desarrollo econmico se desarrollo la practica Retratstica, representados en
mrmoles y medallones de patricios y monedas con la efigie del emperador,
en la pintura trataba de imitar el busto en relieve. Esto decay al caer el
imperio hasta el Renacimiento y algunos Murales en Mosaico en el Periodo
Bizantino hasta nuestros Das.
Caracalla
Este busto de mrmol del 215 d.C. representa a Caracalla
(emperador Marco Aurelio Antonino) como un hombre fornido y
despiadado. Este tipo de escultura realista contrasta con la
naturaleza idealizada de la mayor parte de la escultura romana.
Fresco etrusco
Italia de Tarquinia (la etrusca Tarquinii), situada en la provincia de
Viterbo, en la regin del Lacio, y data de principios del siglo V a.C.
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El ltimo de los grandes estilos pictricos propios del gtico fue el arte
flamenco, originario de Flandes y precursor ya en muchos aspectos del
Renacimiento. Es un estilo de un detallismo extraordinario y de una gran
perfeccin tcnica, que introdujo en la pintura el uso del leo y baso la
Perspectiva en la inclusin de los espejos, ventanas y paisajes como fondo
del cuadro.
Sus principales representantes: Los Hermanos Jan y Hubert Van Eyck, Rogier
Van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling y Conrad Witz. Y fuera
LaSanto
VirgenDomingo
con el Nio,
de Silos
de Fouquet
entronizado
como
Esta tablaabad
formaba parte del Dptico
deEntre
Melun,1474realizado
y 1477porBartolom
el pintorBermejo
francs
realizJean
el retablo
Fouquetdepara
la iglesia
la capilla 4.
RETRATO HUMANISTA.
parroquial
dedeNuestra
Daroca,
Seora
al que
depertenece
Melun. Fechada
su obra ms
enconocida,
el 1450, actualmente
Se desarrollo en el siglo XV, en el que
la tabla SantoseDomingo
conservade Silos
enentronizado
el Real Museo comodeabad,
Bellasactualmente
Artes de en el llego a su pleno
dominio de la
forma
considerndose
muy especialmente el
Retrato.
El artista de esta
poca influido
profundamente por
el arte clsico Greco
Romano, se
intereso en los
valores humanos
en cuanto se refiere a
cuerpo y alma y
defini sus obras
en una extraordinaria
belleza de proporcin, armona y expresividad.
Los cuadros humanistas gozan de un realismo sorprendente por el estudio
minucioso de los caracteres espirituales y formales; Por otra parte,
complementando el gran dominio tcnico, el artista aporta las preferencias
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Venus y las gracias haciendo ofrendas a una joven. 1483, Botticelli, Alessandro Filipepi.
5. RETRATO EN EL RENACIMIENTO.
Entre los siglos XV y XVI triunfa en Europa un movimiento de renovacin
cultural y artstica, que se caracteriza por la recuperacin de la antigedad
grecorromana y por la ruptura
con la tradicin esttica
medieval, a la que calificaba de
estilo de Brbaros; Se inicia en
Italia, hacia 1420, con una
primera fase temprana llamada el
quattrocento, a la que sigue en
1500 el alto Renacimiento o
cinquecento. En otros lugares de
Europa floreci el gtico final, por
lo que en estos pases el
renacimiento surgi hacia 1490-1500, cuando en Italia ya se haban
realizado las obras significativas del periodo.
En escultura tenemos los siguientes representantes del Quattrocento:
Lorenzo Ghiberti, Puerta del Paraso.
Jacopo della Quercia.
Donatello, El David.
Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni.
Los Della Robbia, especiaistas en cermica vidriada en
retrato.
La Escultura del Cinquecento, entre uno de sus mejores logros tenemos a
Miguel ngel que ha logrado la perfeccin en el retrato Renacentista, siendo
uno de los mayores exponentes del retrato en la escultura.
En la Pintura del Quattrocento, en base al retrato se mejoro la proporcin en
base al cuerpo humano, primero con la pintura al Fresco (temple), y la
pintura en Caballete (leo); Con temtica sobre todo religiosa, mitolgica y
profana; Entre sus representantes tenemos a Fra Anglico, y Masaccio. Otros
Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneciano y Piero della
Francesca, Fra Filippo Lippi, Masolino, Antonio Pisanello y Gentile da
Fabriano. A este grupo cabe destacar en Florencia, parte del Quattrocento a
Sandro Botticelli, Venoso Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, en Padua, Andrea
Mantegna, en Venecia los Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), de Vittore
Carpaccio, Carlo Crivelli. En otros lugares trabajaron Antonello da Messina,
Pisanello y Luca Signorelli.
En el Cinquecento en la Pintura, esta dominado por tres grandes creadores:
Mona Lisa
El retrato de Mona Lisa (1503-1506, Louvre, Parfs), ms conocido como La Gioconda, era la obra
preferida de Leonardo da Vinci. Existen muchas teoras sobre la identidad de la modelo y el
significado de su enigmtica sonrisa.
Julio II (Rafael)
1512
Miguel ngel.- Ms interesado por el dibujo anatmico, el volumen y el
movimiento, ira evolucionando hacia una expresin dramtica que
anticipaba ya el manierismo.
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Cabeza de un apstol
En este dibujo a tinta de 1508 se 6.
aprecia la delicadeza de trazo y la Autorretrato (Durero)
magistral expresin de la forma
humana, caractersticas de la obra de
RETRATO BARROCO.
El arte del retrato, en el periodo Barroco
se desarrolla en un concepto muy
humano y espiritual como secuencia del
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Autorretrato (Rubens)
Autorretrato (Rembrandt)
Autorretrato de Rembrandt
Rembrandt pint muchos autorretratos durante su
vida entre los que destacan los de la ltima poca
por su profundidad psicolgica y maestra en el
claroscuro. Esta obra (1669, National Gallery, El
Londres) la pint el ao en que muri.
genial Vermeer,
exponente de la
pintura de
ambiente intimista.
La lechera
Al igual que muchos cuadros de
interiores domsticos holandeses del
siglo XVII, La lechera (c. 1659-1660)
presenta elementos simblicos. Aqu
la blancura de la leche alude a la
pureza y virtudes de la mujer joven.
Vermeer se vali de una cmara
oscura para captar los efectos de la
luz, que luego plasmara con gran
maestra en su obra.
Caballero sonriendo
Frans Hals lograba dar un aire de espontaneidad a sus
retratos, un ejemplo de ello es el Caballero sonriendo
(1624, Coleccin Wallace, Londres).
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Aguador de Sevilla
En el Aguador de Sevilla (1619, Museo
Wellington, Londres), perteneciente al
gnero de las naturalezas muertas,
Velzquez da igual importancia al
tratamiento de los objetos que al de las
figuras.
7. RETRATO ROCOC.
Naci en un ambiente refinado de la corte Francesa, se rebel contra la
ampulosidad del barroco y contra el clasicismo dictado por las academias
Reales, propuso un arte mas humano, con ambientes intimistas e imbuidos
de la gracia y belleza cortesanas; Fue un arte bsicamente ornamental, en
el que primaba lo decorativo sobre la organizacin del espacio y su
estructuracin. El motivo decorativo que caracterizara al nuevo estilo la
Rocaille, un elemento asimtrico, parecido a una concha, que dio nombre al
movimiento.
Sucede al arte barroco de aspecto religioso y sobrio, en el siglo XVIII; La
creacin artstica de esta poca va a tener caracteres definidos ms que de
un grupo genial de artistas, de una sociedad satisfecha y opulenta, de una
aristocracia, que todo lo posee y que aun es duea del arte para colmo de
su podero material.
El arte del Siglo Rococ, esta pues al servicio de las clases altas, razn por
la cual, es tambin, El siglo del Retrato.
RETRATO 8.
NEOCLSICO.
El Arte Neoclsico
aparece como reaccin
contra la extrema
frivolidad del arte
aristocrtico del siglo XVIII, entre los aos 1790 1825 aproximadamente,
personifica el odio y el deseo del exterminio de aquella casta, que tanta
diferencia haba hecho de la modesta sociedad de entonces y la pobreza
colmndola de angustias. La creacin artstica de esta nueva etapa se
caracteriza por su ms opuesta y completa aversin al arte rococ. Su
esttica se orienta hacia la simplicidad, hacia la belleza conseguida sobre
cnones de sobriedad formal y de relaciones armnicas y composicionales.
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Autorretrato
Con sus pinturas y escritos tericos, el artista alemn
Anton Raphael Mengs particip en la transicin del
estilo barroco al estilo neoclsico durante el siglo XVIII.
Este autorretrato se encuentra en el Museo del
Ermitage de San Petersburgo (Rusia).
Odalisca, de Ingres
Odalisca (1814) de Ingres es una obra neoclsica en la que se aprecia la influencia de la antigedad
clsica y los rasgos caractersticos de su pintura: sensualidad, contornos suaves y lneas sinuosas.
Autorretrato (Goya)
9. RETRATO REALISTA.
El positivismo cientfico, la consolidacin de la burguesa, la aparicin del
proletariado como clase social tras la revolucin de 1848 y la revolucin
tecnolgica exigieron a los artistas un nuevo lenguaje y una temtica ms
acorde con la realidad social.
El realismo acentu el apego a la realidad, aceptando las srdidas
condiciones de la sociedad. Una realidad social que exiga un nuevo
lenguaje, fro y directo, de pincelada firme y contornos precisos, que
rechazaba la belleza idealizada, y una temtica de campesinos, lavanderas
y paisajes totalmente alejados de las convenciones academicistas.
En este tipo de Pintura destaca las obras del inconformista Gustave Courbet,
comprometido ideolgicamente con el proletariado e interesado en
reproducir la realidad concreta.
Retrato de Proudhon
Fruto de la amistad y admiracin que unan al
pintor Gustave Courbet y al pensador Pierre
Joseph Proudhon es este intenso retrato, pintado
en una gama reducida de colores que resalta la
expresin grave del padre del anarquismo
moderno.
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Las espigadoras
Las espigadoras (1857)
pertenece a la serie de temas
rurales caractersticos de Jean-
Franois Millet, que es
considerado uno de los
primeros pintores de la escuela
realista.
douard Manet
Retrato del pintor francs douard Manet, precursor del impresionismo y figura esencial en el desarrollo
del arte moderno. El autor de la fotografa es Nadar,
personaje polifactico que inmortaliz a numerosas
personalidades de su poca.
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La merienda
campestre
La merienda
campestre
caus gran
escndalo
cuando se
expuso en 1863.
El pblico no
slo critic la
libertad de las
pinceladas y la
inconcrecin de
las reas
cromticas, sino
que adems
consider de
mal gusto el
desnudo
femenino que
no era una
figura alegrica
ni ninguna diosa
clsica. Manet
declar que el
verdadero tema
del cuadro era
la luz y esa fue la idea que dio origen al impresionismo.
Jeanne Samary
El pintor impresionista Pierre Auguste Renoir realiz este
retrato de la actriz Jeanne Samary en 1879, en el que la
figura aparece envuelta en una luz resplandeciente.
Fin d'arabesque
Escenarios como las carreras de caballos, los cafs,
el teatro y el ballet son caractersticos de la obra
de Degas. En Fin d'arabesque (1877, Muse
d'Orsay, Pars), se aprecia su maestra para
expresar el movimiento.
La sorprendente frescura es lo
esencial, la luz y sus efectos
cambiantes, cargadas de pasta.
Baistas
Baistas (National Gallery, Londres) es una de las tres versiones que Czanne pint sobre este tema
entre 1899 y 1906. Muestra la progresiva abstraccin de su obra mediante la utilizacin de planos
geomtricos de color.
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Mscaras y muerte
El artista belga James
Ensor es conocido por
sus pinturas cargadas
de una fuerte crtica
social y religiosa. Pint
numerosas mscaras
grotescas, como en el
cuadro Mscaras y
muerte de 1897.
El grito
El grito (1893) es la ms dramtica de las
obras de Edvard Munch y una de las ms
famosas del expresionismo. En ella el artista
expresa la angustia espiritual y el tormento
emocional experimentados en determinadas
etapas de su vida.
Calle de Berln
Calle de Berln (1913) pertenece a una serie de escenas callejeras realizadas por el pintor expresionista
alemn Ernst Ludwig Kirchner entre 1912 y 1913. Sus obras, de fuerte contenido emocional e intenso
colorido, presentan un tratamiento plano del espacio.
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Willem
Francis
de Bacon
Kooning por Lucian Freud
Esta
Estepintura
retrato titulada
del pintorMarilyn
FrancisMonroe
Bacon fue
(1954),
realizado
de Willem
en 1952 depor
Kooning,
Lucian es
Freud.
una Esta
muestra
obra, enmarcada
del expresionismo
dentro de abstracto.
la tradicin
Este
figurativa,
artista seholands
caracterizanacionalizado
por los colores
estadounidense
plidos, un enfoque
fue el nico
muy directo
miembrodeldel
tema y
grupo
una que
granincluy
intensidad
en sus
emocional.
obras la figura
humana.
16. RETRATO CUBISTA.
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Salvador Dal. Joan Mir, y tal vez sea mas extensa Duchamp, Max Ernst,
Marc Chagall, Giorgio Chirico, Ren Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux,
entre otros tambin a Frida Khalo.
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Charles Sheeler
CAPITULO II
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Bajo fuego del cielo, quem algunas gentes, y los que huyeron
fueron convertidos en piedras; viaj visitando por el camino de
las sierras, viendo todas las naciones como haban comenzado a
multiplicar y cumplir lo que se les haba mandado, y que algunas
naciones que hall revueltas, y que no haban cumplido sus
mandatos, los convirti en piedras, en figuras de hombres y
mujeres con el mismo traje que traan. As sucedi en
Tiawanako, Pukara y Jauja en donde convirti a la Wari-Wilka en
piedra; en Pacha Kmac y en Cajamarca donde hoy existen
algunos bultos de piedras grandes. (En Wira-Kocha, por Julio C.
Tello)
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Jos Gil de
Castro (1783-
1841)
Retrato de
Lorenzo del Valle
y Garca. 1835
leo. 107 x 83
cm.
Coleccin Museo
Banco Central de
22.5. EL ACADEMICISMO.
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22.6. EL COSTUMBRISMO.
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22.7. EL NEOACADEMICISMO.
22.8. E
L INDIGENISMO.
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CAPITULO III
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PROPORCIONES DE LA CABEZA:
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Yo siempre comienzo los retratos por los ojos, puesto que en ellos
reside la vida del retratado y porque me sirven de referencia para
todos los dems rasgos. Hay varias cosas que hay que tener en
cuenta a la hora de realizar los ojos:
1 Suelen estar situados ms o menos a partir de la mitad de la
cabeza.
2 La distancia entre los ojos equivale ms o menos a otro ojo, es
decir, entre los ojos tiene que haber una distancia aproximada de un
tercer ojo.
3 La distancia entre los ojos delimita tambin el ancho de las aletas
de la nariz.
4 La distancia de un ojo a la oreja viene siendo ms o menos otro
ojo.
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CAPITULO IV
26.2. LA
TCNICA DEL CARBN, CARBONCILLO O LPIZ
COMPUESTO.
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26.5. LA SANGUINA.
Por sus colores rojizos y la posibilidad de mezcla con carboncillo y
creta blanca, la sanguina es un medio adecuado para el dibujo de
la figura humana, esencialmente para el estudio de desnudos,
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D
etalle de un mural.
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27.1. EL LPIZ.
o 1: extra suave,
o 1 1/2: suave,
o 2: mediano,
o 2 1/2: firme,
o 3: duro y
o 4: extra duro.
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27.3. EL BOLIGRAFO.
27.3.2. HISTORIA.
Inventado en 1938 por el inventor y periodista hngaro
nacionalizado argentino Laszlo Biro, con ayuda de su hermano
Gero. En Argentina el 29 de septiembre, da de su nacimiento,
se conmemora el Da del Inventor.
La historia cuenta que Laszlo estaba molesto por los
trastornos que le ocasionaba su pluma fuente cuando esta se
le atascaba en medio de un reportaje y que obtuvo la idea de
su invento observando a unos nios mientras jugaban en la
calle con bolitas. En algn momento una de ellas atraves un
charco y al salir de este sigui trazando una lnea de agua
sobre la superficie seca de la calle. La dificultad de trasladar
ese mecanismo a un instrumento de escritura resida
entonces en la imposibilidad para desarrollar esferas de un
tamao suficientemente pequeo. Con esta idea Biro patent
en Hungra, en 1938, un prototipo. Pero nunca se lleg a
comercializar.
En 1940 l, su hermano, y su socio y amigo Meyne, quien lo
ayud a escapar de la persecucin nazi, emigraron a la
Argentina. La principal razn por la que haban elegido este
pas como destino fue que en 1938, Agustn Pedro Justo, quien
era presidente de la nacin, lo haba invitado a radicarse en
ese pas cuando de casualidad lo conoci en momentos en
que Biro estaba en Yugoslavia haciendo notas para un
peridico hngaro. Agustn Justo lo vio escribiendo con un
prototipo del bolgrafo y maravillado por esa forma de escribir
se puso a charlar con l. Biro le habl de la dificultad para
conseguir una visa y Justo, que no le haba dicho quien era, le
dio una tarjeta con su nombre y su ocupacin: presidente.
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27.3.3. CLASIFICACIN.
Los bolgrafos se pueden clasificar en distintas categoras:
Punto: Fino o mediano, es decir, el grosor de la escritura
Vida til: desechable o recargable
Finalidad: para escribir o como medio publicitario
Mecanismo de apertura: tapa, pulsador o giro.
Material del que estn hechos: plstico, metlico o
bioplstico
Apariencia: opaco, metalizado, transparente o
translcido
Pluma estilogrfica.
27.4.1. HISTORIA.
Su arcaico precedente es el clamo del antiguo Egipto. Las
primeras reseas histricas de plumas estilogrficas datan del
siglo X aunque es posible que los intentos de crearlas fuesen
anteriores. Las plumas ms antiguas que se conservan son del
siglo XVIII. El progreso en desarrollar una pluma fiable fue
lento hasta mediados del siglo XIX. Este lento desarrollo fue
debido a un entendimiento imperfecto del papel que tena la
presin del aire en la pluma y del uso de tintas altamente
corrosiva con muchos sedimentos.
Fue en los aos 1850 cuando comenz una aceleracin de
patentes y produccin de estilogrficas. Slo despus de tres
inventos claves se convirti en un instrumento popular para la
escritura. Estas invenciones fueron el plumn de iridio cubierto
de oro, el caucho duro y la tinta fluida.
El rumano Petrache Poenaru, estudiante en Pars invent la
pluma fuente, que fue patentada por gobierno francs en
mayo de 1827. En los aos 1870, Duncan MacKinnon, un
canadiense que viva en Nueva York, y Alonzo T. Cross de
Providence crearon plumas estilogrficas con un plumn hueco
y un alambre como vlvula. Las plumas estilogrficas eran
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27.5. EL PLUMN.
El plumn de una pluma estilogrfica est hecho generalmente de
acero inoxidable u oro. Los de oro estn baados en una aleacin
que suele ser de un metal del grupo del platino. Este material a
menudo se denomina iridio, aunque raramente se utiliza este metal
en las aleaciones. El plumn de acero tiene una cobertura ms
resistente, pues el punto del plumn se desgasta ms rpidamente
por la abrasin del papel.
En el centro de plumn existe un pequeo agujero, denominado
respiradero, que permite el intercambio de aire por tinta en el
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27.6. EL PORTAMINAS.
Un portaminas, lapicero, lpiz mecnico o lpiz de grafos, es
un tipo de lpiz en el cual la "mina" (una delgada vara de grafito)
es impulsada mecnicamente a travs de un orificio en la punta, en
vez de como se hace en los lpices tradicionales; donde se quita la
madera que constituye el lpiz, generalmente por medio de un
sacapuntas, para as exponer la mina y "sacarle punta".
La mayora de los portaminas puede ser recargada con mina
nueva, aunque algunos modelos de menor coste son desechables.
Los portaminas son usados por su precisin y el hecho de que
nunca se les engrosa la punta.
Portaminas.
27.6.1. HISTORIA.
El primero fue patentado en Gran Bretaa en 1822 por
Sampson Mordan y Gabriel Riddley, llevando la marca SMGR.
Mordan continu fabricando lpices entre otras cosas hasta
que su fbrica fue bombardeada en la Segunda Guerra
Mundial.
Entre 1822 y 1873 se registraron innumerables patentes sobre
variadas mejoras en este tipo de lpiz. En 1877 se patentaron
los primeros con resortes y en 1895 se desarroll uno donde
se giraba la tapa para sacar la mina. La mina de 0.9 mm se
introdujo en 1938, y rpidamente le siguieron las de 0.7mm,
0.5mm y 0.3mm.
El portaminas tuvo xito en Japn con algunos cambios
menores a partir de 1915, cuando Tokuji Hayakawa termin su
tiempo como aprendiz de trabajador en metales. Se introdujo
como Ever-Sharp Pencil (Lpiz eternamente con punta).
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CAPITULO VI
Para representar los objetos y las formas del entorno por medio del
dibujo de libre expresin, es necesario poseer una serie de
28.1.1. EL PUNTO.
En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensin ni forma
establecida. Puede ser un elemento protagonista en la
composicin un crculo o una mancha que se destaquen
aisladamente de los dems elementos de la obra o una
pequea huella casi imperceptible.
Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo
creativo son, entre otras, la creacin de texturas y la
creacin del volumen.
2.1. LA LNEA.
La lnea es el elemento grfico esencial del dibujo.
Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de
las formas tangibles y tambin para dar cuerpo a todo
aquello que slo existe en la mente del autor.
Con la lnea se dibuja el contorno de las cosas y se
delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin
embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que
no existe ningn tipo de lnea que defina su contorno y
que ste queda delimitado por la diferencia de color
existente entre el objeto y el fondo sobre el que se
sita. Por lo tanto, se puede afirmar que la lnea de
contorno es un artificio ideado por el hombre para
hacer posible la representacin dibujstica.
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28.2.1. LA MANCHA.
La mancha es la parte de la superficie pictrica o
dibujstica que tiene un color, una oscuridad/
luminosidad o una textura distintos a los del resto de
la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los
pintores y confiere al cuadro sensacin de frescura,
de espontaneidad y de libertad creativa.
28.2.1.1. APLICACIONES DE LA MANCHA EN EL DIBUJO.
28.2.2. LA TEXTURA.
En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimensional y no
perceptible al tacto. Dota de gran expresividad a las
superficies a las que se aplica.
Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en
lminas transparentes autoadhesivas. En estas tramas
podemos encontrar estructuras geomtricas o imitaciones al
28.2.3. EL COLOR.
El intento de decidir qu es ms importante en un dibujo, la
lnea o el color, ha generado histricamente opiniones
enfrentadas. Para muchos autores tradicionales la lnea es
realmente el elemento estructurador de las formas, mientras
que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor
configurador
En la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teora de
los colores y a la evolucin del arte moderno, se reconoce la
importancia del tono y la versatilidad de sus aplicaciones, que
la equiparan a la de la lnea. La aplicacin del color en el
dibujo no slo corresponde a la modulacin de las formas, sino
que tambin debe estar presente en el fondo de la obra para
dotar as de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener
fcilmente utilizando soportes coloreados.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
28.3.4. EL ENCAJADO.
98
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
28.4.3. EL ESPACIO.
El traslapo.
La colocacin de los primeros planos en la parte inferior
del soporte.
La modulacin de las texturas.
El diferente tamao de los objetos.
La convergencia de las lneas paralelas.
La prdida de definicin por efecto de la lejana.
CAPITULO VII
100
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
Prosigo aplicando blanco a las altas luces y brillos del rostro para
que sea ese color el que penetre primero en el papel y domine en
los fundidos. Con el pastel siempre podemos cubrir y tapar un color
con otro, por lo que siempre podremos podemos aplicar el blanco
sobre el color de las carnes, pero si necesitamos manipularlo para
fundidos con colores adyacentes enseguida sale el color inferior
porque es el que primero se agarr y penetr en el papel. Contino
con la frente y el resto de la cara. Para las encarnaciones: rosas,
ocre oro, ocre amarillo, siena tostada, sombra y violeta. Para
los labios: Rojos, violeta y sombra. Contino con los hombros y
brazos.
En este punto paso a fundir colores, comenzando por el fondo. Con
movimientos circulares voy mezclando los colores, penetrando con
unos dentro de otros, compactando el color con el papel en los sitios
que me interesa hasta conseguir en efecto que busque. Sigo en el
mismo orden con el pelo y a continuacin con la cara. Aqu me voy
trabajando el tema hasta conseguir el nivel deseado y dejndola
prcticamente lista, para, a continuacin, pasar al resto del busto,
hombros y brazos.
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Aqu lo que hemos hecho a sido ocultar la capa del lpiz, para
acabar de trabajar la boca sin que nos puedan confundir los grises
del lpiz.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
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Para hacer la proyeccin del parpado sobre el ojo creamos una capa
nueva, por encima de las dos que creamos para el ojo, pero por
debajo de la capa de la piel.
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Podemos ver como se creo una capa para cada brazo (la capa de su
brazo derecho por debajo del izquierdo, y la del izquierdo por encima
de la cara), se le creo un color base y se le dio un volumen general.
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Con el mismo tono oscuro que utilizamos para sombrear los brazos
lo usaremos para dibujar el bello.
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Una vez creada la base de todos lo pelos con el mismo tono que se
uso para sombrear, elegimos un tono blanco y repetimos la
operacin pero haciendo muchos mas pelos (siempre dndoles un
sentido y direccin).
1 paso para colorear el cabello. Crear una capa nueva por encima
del resto, y rellenar todo el cabello con un color base.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
En este paso volveremos a repetir lo del paso anterior, pero esta vez
con un tono aun ms oscuro... Y ahora nos centraremos en dibujarle
mas pelillos sueltos por todo lo q es el perfil y finalizacin de las
puntas del cabello. As ahora ganara ms en soltura y movimiento.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
Para ello usamos una punta de aergrafo bien grande y con distintos
tonos de colores lo iluminamos y le hacemos resaltar ms el
volumen general.
Debido a la potente luz del flash (en la foto) la parte superior del
cabello tiene unos colores y brillos tan intensos que para simularlos
debemos quemas el color.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
CAPITULO VIII
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30.3.4. El Soporte.
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30.5.1. LA ILUMINACIN.
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30.5.4. LA FORMA.
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
122
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
Cuando una persona mira un cuadro es evidente que ver una serie
de aspectos y otros que no ver. De los aspectos o caractersticas
que vea, unas las podr definir y otras no sabr cmo. Las que
pueda definir las podr transmitir, las otras le ser imposible. De las
caractersticas que pueda transmitir, unas sern comprendidas por
los interlocutores y otras no.
31.2. EL DIBUJO.
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31.4. EL CONTORNO.
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31.5. EL TONO.
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31.6. LA COMPOSICIN.
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"Danae" REMBRANDT
31.6.1. EL RITMO.
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31.6.2. EL ESPACIO.
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Cuando las masas con las que jugamos tienen igual peso,
bastar con situarlas equidistantes del centro para
equilibrarlas.
Las Lneas como elementos con peso.- Otra forma de equilibrar los
pesos es jugar con las lneas que seccionarn las masas.
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CONCLUSIONES
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Desde Italia y avanzando entre la etapa gtica, segunda mitad del S.XV,
el Renacimiento se desarticula de lo religioso. Ahora lo importante es
reconocer la belleza y saberla expresar. Basndose en la civilizacin
artstica grecorromana (renace lo antiguo), vuelve a imponerse lo
natural y escueto. Los magnates se dejan reflejar sus bustos en
multitud de retratos. De la mera decoracin arrinconada, el desnudo
femenino empieza a aduearse de los temas principales en las
creaciones y se vuelve al estudio de la figura humana. El dibujo
asciende a lo volumtrico gracias a las nuevas tcnicas de coloreado. El
juego de luces y sombras, junto con la perspectiva, acerca an ms la
realidad al dibujo. Una manifestacin de artistas demuestran este
nuevo desarrollo: el Greco, Miguel ngel, Sandro Boticelli, Leonardo da
Vinci.
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BIBLIOGRAFA
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INDICE
Pg.
DEDICATORIA 02
PRESENTACIN 03
CAPITULO I
1. HISTORIA DEL
RETRATO............................................................. 04
1.1. Origen del Retrato en
Occidente............................................... 05
2. RETRATO BIZANTINO................................................................
06
3. RETRATO GTICO.....................................................................
07
3.1. El Gtico Internacional..............................................................
08
3.2. La Pintura Flamenca.................................................................
08
4. RETRATO HUMANISTA............................................................. 09
5. RETRATO EN EL RENACIMIENTO...............................................
09
6. RETRATO BARROCO.................................................................
12
6.1. El Barroco Italiano...................................................................
12
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22.7. EL NEOACADEMICISMO
42
22.8. EL INDIGENISMO..
43
22.9. EL RETRATO CONTEMPORNEO.
44
22.9.1. GRANDES MAESTROS.
44
CAPITULO III
23. TRATADO DEL RETRATO........................................................ .
45
24. GEOMETRIZACION DEL RETRATO..........................................
45
23.1. EL ROSTRO DE FRENTE.......................................................
45
25. TCNICAS DE GEOMETRIZACIN........................................
47
25.1. TCNICA DE LUIS SERRANO................................................. 47
25.2. RETRATO DE PERFIL Y DE TRES CUARTOS
50
25.3. PROPORCIONAR EL ROSTRO.
51
25.4. ESQUEMA DE PROPORCIN DE FRENTE DE OSMAR...
54
25.5. ESQUEMA DE PROPORCIN DE PERFIL DE OSMAR..
55
25.6. ESQUEMA DE PROPORCIN DE TRES CUARTOS OSMAR.
55
25.7. EL ROSTRO SEGN PARRAMN.
56
25.8. LABIOS, OJOS, NARICES Y OREJAS.
57
CAPITULO IV
26. TCNICAS EN EL TRATADO DEL ROSTRO.
60
26.1. LA TCNICA DEL LPIZ GRAFITO..
60
A. VALORADO EN PLANOS..
61
B. VALORADO DEGRADADO..
61
C. EL
ESFUMADO.
62
26.2. LA TCNICA DEL CARBN, DEL CARBONCILLO O LPIZ COMPUESTO.
62
26.3. LA TCNICA DE LOS LPICES DE COLOR
63
26.4. LA TCNICA DEL BOLGRAFO..
64
146
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
26.5. LA SANGUINA.
64
26.6. LA TCNICA DE LA ACUARELA.
65
a. Acuarela hmeda.
65
b. Acuarela seca..
66
26.7. LA TCNICA DE LA AGUADA.
67
26.8. LA TCNICA DEL LEO..
67
26.9. LA TCNICA DE LOS PASTELES.
68
26.10. LA TCNICA DE LOS ACRLICOS..
69
26.11. LA TCNICA MIXTA.
70
26.12. OTRAS EXPRESIONES EN EL RETRATO Y OTRAS.
71
CAPITULO V
27. LOS MATERIALES..
74
27.1. EL
LPIZ
74
27.1.1. TIPOS DE LPICES.
74
27.1.2. HISTORIA Y EVOLUCIN..
76
27.2. LA GOMA DE BORRAR..
76
27.2.1. CLASES DE GOMA.
77
27.3. EL BOLGRAFO.
77
27.3.1. PARTES DEL BOLGRAFO.
78
27.3.2. HISTORIA
78
27.3.3. CLASIFICACIN..
79
27.4. PLUMA ESTILOGRFICA.
80
27.4.1. HISTORIA
80
27.5. EL PLUMN
83
27.5.1. MECANISMOS DE LLENADO.
83
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TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
27.5.2. CARTUCHOS.
84
27.6. EL PORTAMINAS
84
27.6.1. HISTORIA.
85
CAPITULO VI
28. LA COMUNICACIN POR EL DIBUJO..
86
28.1. LOS ELEMENTOS GRFICOS EN EL DIBUJO..
86
28.1.1. EL PUNTO
86
28.1.2. LOS ELEMENTOS GRFICOS..
86
28.1.2.1. La
Lnea..
87
28.1.2.2. Tipos de Lneas
87
28.1.2.3. Aplicaciones de la Lnea en el Dibujo..
87
28.2. ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIN DE SUPERFICIES.
87
28.2.1. LA MANCHA
87
28.2.1.1. Aplicaciones de la mancha en el dibujo
88
28.2.2. LA TEXTURA
88
28.2.3. EL
COLOR..
88
28.3. SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRFICOS
88
28.3.1. LA POSICIN DEL SOPORTE
89
28.3.2. LA RELACIN FIGURA Y FONDO.
89
28.3.3. LA MEDICIN DE LAS DIMENSIONES..
89
28.3.4. EL ENCAJADO
89
28.4. REPRESENTACIN SUBJETIVA DEL VOLUMEN EN EL ESPACIO.
90
28.4.1. EL VOLUMEN Y EL CLARO OSCURO..
90
28.4.2. LAS LUCES Y LAS SOMBRAS.
90
148
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
28.4.3. EL
ESPACIO..
91
CAPITULO VII
29. ALGUNAS GUAS TCNICAS DEL RETRATO..
92
29.1. RETRATO AL PASTEL..
92
29.2. RETRATO CON FHOTO SHOP..
94
CAPITULO VIII
30. CONCEPCIONES BSICAS DEL DIBUJO.
105
30.1. EL DIBUJO ARTSTICO..
105
30.2. EL DIBUJO TCNICO..
106
30.3. MATERIALES DEL DIBUJO..
106
30.3.1. La Mesa de Dibujo..
106
30.3.2. El Caballete de Dibujo..
106
30.3.3. Los Instrumentos para Trazar
106
30.3.4. El
Soporte..
107
30.4. LOS MEDIOS DEL DIBUJO..
107
30.4.1. LA TINTA CHINA
107
30.4.2. ACUARELA
. 107
30.4.3. ROTULADORES
107
30.4.4. EL
TEMPLE..
108
30.4.5. LA
CASENA..
108
30.4.6. LOS
PASTELES..
108
30.4.7. SANGUINA
. 108
30.4.8. LA
TIZA..
108
Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 149
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
30.4.9. LAS
CERAS..
108
30.5. LA ESENCIA DEL DIBUJO..
108
30.5.1. LA ILUMINACIN.
108
30.5.2. LA COMPOSICIN SIMTRICA..
109
30.5.3. LA COMPOSICIN ASIMTRICA O LIBRE
109
30.5.4. LA
FORMA..
110
30.5.5. LA COPIA DEL NATURAL
110
30.5.6. TEORA DEL
COLOR..
110
31. CRTICA Y EVALUACIN DE UNA OBRA DE ARTE..
111
31.1. CONOCER UN CUADRO
111
31.1.1. LA COMPOSICIN.
112
31.1.2. LA
TCNICA.
112
31.1.3. EL
ESTILO..
112
31.2. EL
DIBUJO.
112
31.3. LAS
LNEAS.
112
31.4. EL
CONTORNO.
114
31.5. EL
TONO..
115
31.6. LA COMPOSICIN.
116
31.6.1. EL
RITMO.
118
150
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
31.6.2. EL
ESPACIO.
119
31.6.3. DIVISIN DEL CUADRO.
120
31.6.4. DETERMINAR LOS PUNTOS
120
31.6.5. LAS FIGURAS GEOMTRICAS
122
31.6.6. LAS
MASAS.
123
31.6.7. EQUILIBRIO DE PESOS IGUALES.
124
31.6.8. EL DESTAQUE DE LOS TONOS..
125
31.6.9. LAS CLAVES TONALES.
126
CONCLUSIONES
. 128
BIBLIOGRAFA
. 129
NDICE
130
ANEXOS
.. 134
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ANEXOS
152