Antipedagogie del piacere (Sade e Fourier)

E altri erotismi

Luomo pu cercare di dare un nome allamore, attribuendogli tutti quelli che ha a

disposizione, ma cadr sempre vittima di infiniti autoinganni. Se dispone di un granello di
saggezza, deporr le armi e chiamer lignoto con il pi ignoto, ignotum per ignotius, cio con il
nome di Dio (C.G.Jung)
Indice:

Preambolo

Piccola rapsodia erotica

Mia cara, la passione che mettevi ieri sera

Eros Magister

O voi cos tenere a volte entrate

Amor mortis

La morte e la fanciulla

Saggi ipocriti mntori

Nessuno capiva il profumo delloscura magnolia

Eros Magus

Il sonno di Albertine

Vis chordis

Che l soltanto dove tu sei, tutto sia sempre dinfanzia

Come un frutto avevo aperto sul mio corpo

Ecco il fanciullo acquatico e felice

Prossemica scolastica

Antipedagogie del piacere (Sade e Fourier)

Godimento e conoscenza

Tutto dire tutto godere

Filosofia del/la foutre

Iniziazione al dandismo erotico e vitalismo sessuale

La pedagogia del boudoir

Gratta-talloni e carezza-capelli

Patafisica ermetica

Dinamiche danalogia

La civilt dei cocu

Verso l orgia armonica

Comunismo dionisiaco
Epilogo (o epistmio)
Preambolo

Amabo, mea dulcis Ipsililla,

meae deliciae, mei lepores,
iube ad te veniam meridiatum.
Et si iusseris, illud adiuvato,
nequis liminis obseret tabellam,
neu tibi lubeat foras abire,
sed dormi maneas paresque nobis
novem continuas fututiones.
Verum, siquid ages, statim iubeto:
Nam pransus iaceo et satur supinus
Pertundo tunicamque palliumque
(Gaius Valerius Catullus)

Non dormimmo pi, stesi nellingranaggio della tristezza,

e piegammo come verghe le lancette,
ed esse scattarono indietro e sferzarono a sangue il tempo,
e tu dicesti crepuscolo montante,
e dodici volte io dissi tu alla notte delle tue parole,
ed essa sapr e aperta rimase,
ed io le posi un occhio in grembo e laltro lintrecciai ai tuoi capelli,
e tra luno e laltro stesi serpeggiante la miccia, la vena aperta-
e una giovane saetta nuot verso di noi
(Paul Celan)

Ero la ragazza della catena di S. Antonio,

la ragazza tutta discorsi di bare e serrature,
 quella delle bollette del telefono,
la foto sgualcita e i contatti persi,
quella che continuava a dire
Ascoltami! Ascoltami!
Mai! Mai!
e cose del genere

Quella con il bavero

tirato su fino agli occhi,
con gli occhi blu canna di fucile,
con una venuzza sulla piega del collo
che vibrava come un diapason,
con le spalle nude come un palazzo,
con quei piedini e quei ditini,
con un vecchio gancio rosso in bocca,
una bocca il cui sangue gocciolava
nelle regioni orrende della sua anima

La ragazza che si addormentava sempre,

era vecchia come i sassi,
ogni mano un pezzo di cemento,
per ore e ore
e poi si svegliava,
dopo la breve morte,
ed era tenera come,
delicata come

tenera e delicata come

luce in eccesso,
per niente pericolosa,
come un barbone che mangia
o un topo su un tetto
 senza botole,
con niente di pi onesto
che la tua mano nella sua,
con nessun altro, nessun altro che te!
E cose del genere.
Nessun altro, nessun altro che te!
Oh, non si pu tradurre
quell'oceano
quella musica
quel teatro
quel campo di pony.
(Anne Sexton)

Cos piccola e cos grande! Solo qui sei a tuo agio, uomo finalmente degno
di questo nome, solo qui ti ritrovi allaltezza dei tuoi desideri. In questo
luogo e non temer di avvicinare ad esso il tuo volto, vedi, gi la tua lingua,
cos petulante, non star pi ferma- in questo luogo di delizie e dombra,
questo patio ardente, dai contorni iridescenti, splendida immagine del
pessimismo. O fessura, fessura umida e dolce, caro abisso vertiginoso!
(Louis Aragon)

Sete di te mincalza nelle notti affamate.

Tremula mano rossa che si leva fino alla tua vita.
Ebbra di sete, pazza sete, sete di selva riarsa.
Sete di metallo ardente, sete di radici avide.

Verso dove, nelle sere in cui i tuoi occhi non vadano

In viaggio verso i miei occhi, attendendoti allora.
Sei piena di tutte le ombre che mi spiano.
Mi segui come gli astri seguono la notte.
Mia madre mi partor pieno di domande sottili.
Tu a tutte rispondi. Sei piena di voci.
ncora bianca che cadi sul mare che attraversiamo.
Solco per il torbido seme del mio nome.
Esista una terra mia che non copra la tua orma.
Senza i tuoi occhi erranti, nella notte, verso dove.

Per questo sei la sete e ci che deve saziarla.

Come poter non amarti se per questo devo amarti.
Se questo il legame come poterlo tagliare, come.
Come, se persino le mie ossa hanno sete delle tue ossa.
Sete di te, sete di te, ghirlanda atroce e dolce.
Sete di te, che nelle notti morde come un cane.
Gli occhi hanno sete, perch esistono i tuoi occhi.

La bocca ha sete, perch esistono i tuoi baci.

Lanima accesa di queste braci che ti amano.
Il corpo, incendio vivo che brucer il tuo corpo.
Di sete. Sete infinita. Sete che cerca la tua sete.
E in essa si distrugge come lacqua nel fuoco
(Pablo Neruda)

Ordre, Dsordre,
Unit, Anarchie,
Posie, Dissonance,
Rythme, Discordance,
Grandeur, Purilit,
Gnerosit, Cruaut
(Antonin Artaud)

Mdie si nascondeva nelle erbe della riva. Appena raggiunto lo spessore umido, ne
afferrava gli steli a piene mani. Un poco immersa, un poco trasportata, godeva a farsi cullare
con esse. I suoi capelli di un biondo profondo, ora verdeggianti, fluttuavano fra i ciuffi. Il sole
colpiva lacqua, la faceva risuonare. Le macchie brillanti si aggregavano in continui mutevoli
scambi. Si raggruppavano, una famiglia. Si disfavano, una fortuna. Lacqua, cos blu quando la
si osservava dallalto delle scarpate erbose, non cessava desserlo, blu, per la ridente dalla
mano guantata. Mdie adorava il gusto e la carezza di questa profondit nuda. Sul limitare della
riva il blu si addolciva, esitava. Le molte alghe del fondo tendevano a imbrunirlo, a renderlo
color bronzo. Lei sapeva che, invitata da questo nastro, avrebbe abbandonato ben presto le erbe,
una dopo laltra, queste erbe un poco taglienti, che gelavano il sangue in cima alle dita. Le
ultime si sarebbero spezzate. Allora, felice, lei sarebbe morta. Ella gioiva di morire, perdersi,
scomparire. Con il suo vestito, o senza, si tuffava, nellacqua chiara, cos come una pietra
sinsabbia. Pi nulla ormai esisteva fuori da unestasi di suono pi blu che ogni cosa al mondo,
attraversata da enormi pesci immersi nel medesimo segreto.
(Jacques Audiberti)

Chiudi gli occhi, amore, lascia che io ti faccia

Cieca. Ti hanno insegnato solo a leggere
Problemi sulla superficie delle cose, e
Algebra negli occhi degli uomini accesi
Dal desiderio: in dio vedi un geometra
Che interseca i suoi cerchi, per
Confonderci.

Vorrei baciarti sugli occhi sino a baciarti

Cieca. Se io potessi se qualcuno potesse
Allora forse nel buio troveresti quello che vuoi:
la soluzione che sempre troppo profonda per la
mente, fusa nel sangue:
che io sono il cervo, e tu la cerva
tenera.

Ora basta indagare intorno a me! Vuoi che ti

Odi? Sono un caleidoscopio, io, che tu agiti
E agiti, e non d mai limmagine
Giusta? Sono condannato a penetrarti
In un lungo coito di parole, io? Ora
Basta. Non c speranza tra le tue
Cosce, lontano, lontano dallo scrutare del tuo
Sguardo?
(David Herbert Lawrence)

A quel tempo tu eri

Ancora cos giovane che
Ti stupivi quando
Mi chinavo su di te.
Questo infatti accadeva nellerba,
accadeva in mezzo alle colline
dove mai il tuo maestro
ti avrebbe celato il volo degli uccelli o delle nuvole
n chiuso la tua bocca che
forse voleva porre
alcune questioni di storia
naturale. Ma tu sembravi
appartenere al numero di coloro
che non dnno nessun valore
alle minuzie perch
la forma gi presente
in loro. Per questo
a lungo in quella sera
non ti lasciai libera la vista
(Otto Sahmann)

Con timoroso stupore accedo alla tua nudit

(guizza il pesce di marzo alla luce),
inguini, anfratti, e gi un corallo pallido
di vene traccia mappe deldorado,-
Dormi, e il silenzio cembalo stregato
Che ci percorre il sangue ricongiunto.
Scivola sul pendio di neve azzurra
La mano-luna in brividi e tepori.

AmartiMa il linguaggio una gabbietta

Di cornacchie assai rauche. La pi saggia
Eloquenza sar tacerti accanto,
mio germoglio che dormi nella neve
(Maria Luisa Spaziani)

Unestranea venuta
A spartire con me la mia stanza nella casa lunatica,
una ragazza folle come gli uccelli

Che spranga la notte della porta col suo braccio di piuma.

Stretta nel letto delirante
Elude la stanza a prova di cielo con ingressi di nuvole

E la stanza da incubi elude col suo passeggiare,

su gi come i morti,
o cavalca gli oceani immaginati delle corsie maschili.

Venne da ma invasata,
colei che fa entrare dal muro rimbalzante lingannevole luce,
invasata dal cielo

dorme nel truogolo stretto e tuttavia cammina sulla polvere

e a piacer suo vaneggia
sopra lassito del manicomio consumato dai passi del mio pianto.

E rapito alla fine (cara fine) nelle sue braccia dalla luce
Io posso senza timore
Sopportare la prima visione che diede fuoco alle stelle
(Dylan Thomas)

Come spostando pietre:

geme ogni giuntura! Riconosco
lamore dal dolore
lungo tutto il corpo.

Come un immenso campo aperto

Alle bufere. Riconosco
Lamore dal lontano
Di chi mi accanto.

Come se mi avessero scavato

Dentro fino al midollo. Riconosco
Lamore dal pianto del venerd
Lungo tutto il corpo.

Vandalo in unaureola
Di vento! Riconosco
Lamore dallo strappo
Delle pi fedeli corde

Vocali: ruggine, crudo sale

Nella strettoia della gola.
Riconosco lamore dal boato
-dal trillo beato-
Lungo tutto il corpo!
(Marina I. Cvetaeva)

Mi piace il mio corpo quand col tuo

corpo. E una cosa tanto nuova.
Muscoli meglio e nervi di pi.
mi piace il tuo corpo. mi piace quel che fa,
e il come. mi piace sentir la spina
dorsale, le sue ossa e il tremolante
-liscio-sodo che bacer
ancora ancora e ancora
di te mi piace baciare questo e quello,
mi piace, lentamente accarezzare, il folto
elettrico pelo, e quel che viene a carne
che si separaE occhi grandi briciole damore,

e forse mi piace il brivido

di sotto me te cos nuova

(Edward E. Cummings)

Se la tipografia del destino

Mi avesse impresso
Sul tuo corpo con tecnica
Dindelebile tatuaggio e
Non quale labile decalcomania,
ti sarei rimasto addosso.
Malgrado il nostro patto
Di sbiadire accoppiati,
ho sorpreso il tempo
che stinge di nascosto;
non sar perch ti lavi troppo?
(Valentino Zeichen)

Io riposo le notti
Sopra il tuo volto.
Sulla steppa del tuo corpo
Pianto mandorli e cedri.

Nel tuo petto instancabile cerco

Le gioie doro del Faraone.

Ma sono dure le tue labbra

Irrimediabili ai miei prodigi.

Togli allora i tuoi cieli di neve

Dalla mia anima-

I tuoi sogni di diamante

Mi tagliano le vene.

Io sono Giuseppe e sulla pelle dipinta

Porto una cintura di dolcezze.

Tu godi al mormorare spaurito

Delle mie conchiglie.

Ma il tuo cuore non lascia pi entrare

Alcun mare O tu!
(Else Laser-Schler)

Ha braccia di corrente trasparente

E tersa, lunga e pallida sul greto
Delle gambe. E un ruscello
Dove nuotano i pesci delle orecchie
Dolci, lenti, gemelli,
sotto la superficie fibrata del suo sguardo
 (Valerio Magrelli)

Pure quanno maddormo te penzo

Pecch dormo leggiero leggiero
Pe chiss te venesse o penzero
e te ssere e correre cc.
Lata notte in o meglio d o suonno
Ca nu zumpo me songo scetato:
me trovavo cu ttico abbracciato.
Era nombrae che vuo cchi durm!
Ma chellombre ca preno o vero,
ca se mveno e fanno remore,
ca respirano e siente o calore
e nu sciato ca sciata pe tte,
ca respirano e appannan e lastre
ca po restano overo appannte.
Comme a dinto a nu cunto d e ffate
Tu te ncante e te miette a parl.
Sei venuta? E tu nun me vulive?
Neh, guardate! M nun te vulevo!
Solamente can un o sapevo
Ca sarisse venuta addu me.
E te siente nu poco sperduto?
Nun me sento n nterra n ncielo
Tutto nzieme scennuto nu velo
E te sento sultanto parl.
Damm a mano, e tu a mano me daie,
e restammo accuss dint o scuro.
Cchi tastregno cchi songo sicuro
Ca stu velo cchi fitto se fa.
Isab, ma tu nun me rispunne.
Isabella!, e nun sento cchi a voce,
ma te sento cchi viva e cchi doce
quanno llombra t a chiamme addu te
(Eduardo De Filippo)
Piccola rapsoda erotica

[Immagine Boucher nudo disteso]

Mia cara, la passione che mettevi ieri sera a scomporti meticolosamente davanti a me, la tua
confusione, non avrebbero potuto riscuotere maggior successo, fino al punto di ignorare ed
solo un dettaglio- che il gioco di pazienza dei cento ossi del tuo piede spiccava a meraviglia sul
velluto del tuo intestino (Bellmer, 2001, 50)

C silenzio, e tepore
In questa romita stanza ovio ti attendo,
e una purpurea rosa,
gi stanca, sul ciglio di languire,
anchessa ansiosa del tuo bruno sguardo,
cos tenera lora
chio mi trasmuto in taciturna grazia,
mite rosa,
tepore sulle palpebre, carezza dombra
(Sibilla Aleramo)

La poetica della penombra dischiude le lacrime di un Eros crepuscolare, ripiegato e

estenuato, febbricitante di desideri oscuri e tumidi. Cos respira ore tenere e umbratili, piegato
sui suoi Cahiers, Je Bousquet, lo scrittore spezzato (perch paralizzato da una scheggia di
granata a soli ventanni), alla ricerca della sua trasmutazione amorosa, della sua metamorfosi
androginale.
Come emigrare dentro il corpo femminile, come scendere grado a grado nella notte di
fonte, minerale e organica, che il suo stesso corpo reciso gli offre, notte spalancata e inerte
come un sarcofago, affinch in essa, in quella cavit soffusa dOltre-nero, si realizzi la
reintegrazione allessere?
(Il poeta gnostico, figlio della caduta organica della ferita inferta dal campo di battaglia,
ma anche interprete di una caduta pi radicale, originaria, cercava nelle foto di Germaine il
riscatto dalla condizione di esule e reietto, entit fratturata nel pulviscolo celeste. Il suo corpo
giovane e nudo, e, in particolare, il suo deretano mirabile)
Eccolo, il poeta, mentre ammaestra la sua giovane eletta, la piccola Germaine il cui nome
ha tramutato nel linguaggio materico, floreale, immaginifico, nella fluida lucentezza dun
Poisson dOr: La incoraggia a condividere il misterioso senso della diffusione e della
dissoluzione necessaria per generare lintegrit e la totalit agognata: Je me sens vivre dans tes
entrailles, come si tes souvenirs avaient lentement introduit mon me dans tout la profondeur de
ta chair. De mme, je te porte en moi: chaque battement de mon coeur, mon corps se traverse
de la blancheur du tien, une flamme me parcourt. Ta bouche est dans mes lvres, ta voix est le
trsor de ma voix. Ton tre est dans le mienne et si tu tais l, si je me faisais une rvlation de
ton corps, si je le pressais sur moi, je ne ferais que me pntrer davantage de cette me ton
image qui brle au-dedans de moi (Bousquet, 1967, 90).
Mi sento vivere nelle tue viscere, come se i tuoi ricordi avessero lentamente infuso la
mia anima della profondit della tua carne.... Je si impegna a rendere femme par le coeur la
sua piccola Germaine, conscio com che la fisiologia sottile del cuore quella che apre la via
luminosa dellimmaginazione creatrice, la sola forma dimmaginazione capace di assicurare la
guarigione dei mondi (dei corpi), la complexio oppositorum tra i lembi lacerati del cosmo di cui
la piaga che gli affligge le vertebre il sigillo e al tempo stesso la soglia. Passio sympathetica
Nello stesso modo io ti porto in me: a ogni battito del mio cuore, il mio corpo
attraversato dal candore del tuo, una fiamma mi percorre....Bousquet lagente chimico dallo
sguardo crepuscolare capace di secernere dentro di s la donna, dalle profondit telluriche della
sua notte tiepida e generativa. Bousquet strappa alle sue viscere la femme au fond de mon
tre, frutto della rinuncia durata e insistita alla condizione egoica, alla destituzione di ogni
possesso, di ogni dominio. Proprio la rinuncia alla disponibilit del mondo come strumento rende
il poeta chiave del ricongiungimento, una riconnessione carnale che si innerva dal fondo delle
sue entrailles. In lui rinviene, come Ofelia dal fondo delle acque, la femme profonde, la donna
nascosta.
Il tuo essere nel mio e se tu fossi qui, se mi facessi una rivelazione del tuo corpo, se lo
premessi sul mio, io non farei che penetrarmi ancor pi di questanima a tua immagine che
brucia dentro di me. Occorre uno sguardo capace di riversarsi dentro la cavit del corpo
femminile per ritrarne la conoscenza della sera, quella che sottrae e risitua e che, come la
vibrazione che squarcia il tessuto compatto del ghiacciaio, ne dischiude progressivamente la
fenditura. Avevo bisogno di oscurare in me stesso tutta la mia realt duomo, di stringerla in
fondo al mio sguardo, per non rinascere se non come una pietra preziosa in cui cullare in lei tutta
la profondit da cui il mio sguardo mi ha sottratto, immergermi nella mia carne come in una
notte dove il mio amore avrebbe avuto tutto il mio essere per trasparenza e si sarebbe risvegliato
in fondo alla rugiada. (Bousquet, 2000, 141)
La dissoluzione della coscienza frontale, diretta, la coscienza che da sempre nomina e
domina il mondo, apre la via alla rinascita delluomo come materia, come zolla di terra in cui
ammirare e venerare lepifana della donna sommersa. Allo stesso modo luomo diffuso scopre,
nella cavit iridata della meditazione cos prossima di Roger Caillois, la provvisoriet di cui
fatto dinanzi al mistero perfetto di una pietra al cui interno riluca una polla dacqua: il vivente
che la guarda comprende che egli non , in s, n cos duraturo n cos stabile. N cos agile n
cos puro. Si riconosce privo di gioia allestremit di un altro impero, e improvvisamente
straniero alluniverso: un intruso attonito. Io mi figuro che meditazioni, per ossessione personale,
che rverie vaghe per lo meno, un viandante del mondo possa cominciare ad alimentare a partire
da questi ciottoli infiltrati di liquore, da un poco dacqua rimasta prigioniera nella tasca
trasparente di una pietra ermetica (Caillois, 1966, 65).
E non forse cos? Non il corpo rientrato nella sua carne, come un guanto che si rivolta
nelle sue profondit, il vaso ermetico in cui si consuma il riattingimento della primordiale
benedizione di un senso di unione profonda con la natura femminile, corpo, terra, acqua da cui
da sempre la visione eretta ci priva? La contemplazione assorta e perfettamente immaginaria del
posteriore femminile e della sua luminosa fenditura la via di una nuova gnosi: cera una sorta
di voragine per i miei occhi nello splendore di quella carne in cui essi penetravano per sognarvi
la mia carne e scoprirle unaurora in un albero di freschezza dal cui stordimento non poteva
riprendersi. E molto semplice: cos curvata verso terra e dominata dallo splendente frutto del
suo culo, scopriva in fondo al mio sguardo un precipizio nel quale sarei precipitato (Bousquet,
2000, 145).
Bousquet il poeta Artifex di questa ricerca filosofale- che realizza nel mondo
immaginale della sodomia, attraverso la penetrazione virtuale dellintestino femminile, la
realizzazione dellabbraccio sotterraneo con lessere. Proprio in virt di questa copula, egli
celebra le nozze dei poli, celeste e uranico, del cui senso ogni erotica ha mantenuto i lembi
separati per poi avvertirne la dirompente nostalga: il passaggio degli amanti per labisso della
degradazione e dellabiezione che rappresentano le sostanze fecali, feccia della materia, in virt
della legge di sostituzione dei contrari e del ritorno ciclico, la condizione del loro accesso alla
purezza primaria della Materia, che risplende nellEssere (Bhattacharya, 1998, 160).
Questo cataro dal corpo interrato, inumato, offeso, il poeta che raccoglie nella fossa
notturna una lungimiranza e una sete dinfinito, magister delliniziazione ad una sessualit
poetica che rinsalda oscenit e illuminazione, come in ogni autentica opera alchemica. La
generosit della compagna, che non casualmente Bousquet interpreta sotto il segno della carit,
permette le nozze cosmiche, lo ierogamos: Cos mi legavo in lei al mio seno materno, mi
immergevo in lei nella materia della mia carne e mescolavo la mia saliva e il sole prigioniero
della voce alla profondit organica da cui ero uscito. Mi accecavo (Bousquet, 2000, 153).
Quasi per analoga limpressione sospesa che uno sguardo pu rapire alla luna che
trafigge le fronde dellalbero nella notte che incalza alla finestra, questa piccola traccia che
lamplesso delle cose incide sulla superficie iridante della pupilla, pu trasmutarsi nel gesto
magico della rverie poetica, manifestazione concisa e inafferrabile delle nozze cosmiche:

Une mer bouge autour du monde

Larbre et son ombre en sont venus
Ravir des doigts inconnus
La faux qui luit dans leau profonde (Bousquet, 1998, 82)

Forse allora che la conoscenza della sera proprio quella dischiusa nel coito immaginale
dellombra e della luce, della perfetta rotondit del culo e del volto che sinterpenetrano in una
gnosi che risarcisce la materia della sua minorit ontologica? Riunione finale delle due afroditi,
in cui alle spalle delluna, che volge le terga allo sguardo del piacere, si leva il sorriso dellaltra
divina fanciulla?
Il culo metafora dellapertura al cosmo (Marchetti, 2000, 258). Lo sguardo trasfigura
la carne in mitofana, uno sguardo mitopoietico che legge ogni particolare del corpo femminile
come analogon della natura. Lo dice lo stesso Bousquet, definendo questo effetto alchimia del
riflesso: esiste uno stretto rapporto messo in evidenza nel desiderio tra la forma esteriore
del corpo percepito e la curvatura interiore delle viscere e dei loro supporti: seni, natiche, globi
oculari, testicoli, lobi cervicali, curvatura interna del cranio, e questo rapporto implica delle
analogie con il profilo del pianeta, dal momento che sottende delle somiglianze con le
stratificazioni minerali e la distribuzione nel corpo degli elementi nobili e degli elementi
descrezione. Occorre introdurre una nozione della forma, ci permetterebbe di percorrere nel
corpo tutti i settori del desiderio, costituendovi la mappa del firmamento fisiologico e delle sue
case (Bousquet, in Marchetti, 2000, 252). Sar questa mappa a rifornire limmaginario
particolareggiato e inquietante di Hans Bellmer.
La geografia carnale e intracorporale replica il corpo del mondo in una singolare
riedizione del rapporto sottile tra microcosmo e macrocosmo, in una sorta di organologia o di
riapparizione del corpo flebotomico dellamore. Ma qui a dettare lanaloga lanelito del
desiderio che salda nella forma immaginativo-simbolica la mappa di un cosmo riconciliato
allinsegna dellandrogino.
La celebrazione poetica del culo feminile rimedia allinaccessibilit dellaltro irriducibile:
proprio il culo il simbolo dellinsondabilit, laccesso allinaccessibile (Marchetti, 2000,
258). Singolare rievocazione ontocosmologica della predilezione sadiana, rivolta per nel caso di
Donatien Alphonse alla perfetta uniformazione delle fonti del piacere, facendo della pelle
femminile e maschile ununica grande superficie penetrabile.
Lopera inattuale e vertiginosa di Bousquet, il poeta sprofondato nella penombra e
proprio per questo portatore delisir, del filo per rammendare la frattura, per immaginare una
sutura, raggiunge il culmine della sua mistica e della sua alchimia onirica probabilmente
proprio nella erotica del Cahier noir ed alla luce di essa che la corrispondenza con Germaine e
con Ginette acquista il peso che merita, come lezione estrema sulla terapia damore: Penetrarti
di me impregnarti tutta del tuo stesso sguardo che mi dona a te, assorbirti nel ricordo delle
nostre parole e della mia voce e, per questo, fare di ciascuno dei tuoi sensi unanima profonda,
intatta, di cui il tuo corpo sar il sogno (Bousquet, 1967, 90).

Vuoi che domani sistemiamo il cappello con i tulipani neri del tuo utero e proviamo
stavolta a sollevare la pelle a partire dal sedere lungo la schiena fino a velarti tutta la faccia,
tranne il sorriso?(Bellmer, 2001, 50)

Eros magister
 Eros atteso. Sempre e comunque. Accendendo una speciale attenzione, tentando di
penetrare nei brevi momenti di silenzio che si incuneano perfino nella rumorosit fiacca di
unaula scolastica a inizio lezione, una sensibilit avvertita pu riconoscerne il debole richiamo.
Proprio l, nel luogo che sembra averlo fugato per sempre, nellossario che ha prosciugato ogni
traccia di desiderio, specie il desiderio che pu essere suscitato dal profumo del sapere, proprio l
una traccia persiste.
E in realt occorrerebbero piccoli gesti per rianimarlo, per richiamarlo almeno a
manifestarsi, anche se in maniera ancora ottusa e lenta, come un malato convalescente, di fronte
alla curiosit improvvisamente trepida di un corpo collettivo di giovani stupefatti.
L Eros fuggito e bandito da tanto tempo, e pervicacemente, attraverso una successione di
atti inequivocabile e zelante, come larringa dellinquisitore. Da secoli si piange la morte di Pan,
ma da meno tempo e con non minore violenza si perpetra lomicidio progressivo e silenzioso di
Eros nei luoghi dove aveva soggiornato a lungo: Templi, Ginnasi, luoghi dellesercizio tenace e
un po morboso dellinquieta ricerca, dove si desidera ricercare e dove chi ricerca al tempo stesso
si desidera.
LEros fuggito dai testi e dalle scritture, seviziato dal tono estenuato e inaridito dei
ripetitori e dei dotti insipienti. LEros strangolato dalle ferite aperte nel corpo integro della
Cultura ancora viva dai suoi sviluppi infausti in feretri disciplinari, in specializzazioni e in
disperate orge classificatorie, prive anche del fascino indiscreto di un teatro della memoria o di
un ordine di segnature.
Potrebbe forse risiedere una traccia di Eros, il dio che accende i legami e intima la
manifestazione al nucleo latente del molteplice, il demone che irradia dei suoi vapori sanguigni
la corteccia minerale delle parole, che allaga la mente con la propulsione irrefrenabile di una
fisiologia che ha per centro il cuore e per orizzonte linfinito,- nei manuali delle scienze, nei
protocolli didattici, nella prosa prosciugata dei sussidiari?
Come non rimanere sconvolti, ma ancor pi tramortiti, dal clima perpetuamente annoiato
e disperato che si respira negli ambienti dellinsegnamento, solo a tratti ravvivato da qualche
insolenza, da qualche trasgressione, da qualche gesto inatteso e fuorviato? Come daltra parte
non smarrire la propria originaria speranza di fronte allimpero di un regime frantumatore di ogni
forma di legame, di desiderio, di simpata nellorganismo ormai macchinizzato dellistituzione
educativa?
 La forma degli edifici evoca con la nettezza di unanaloga implacabile la torsione
violenta che ha trasformato un sapere integro e plurale in unalveare di scomparti e di camere
stagne, che ha insinuato il suo veleno cancerogeno nella interiorit integra che rendeva ogni
sporgenza di bellezza la fluorescenza di un immenso organismo, una carne proteiforme, dai mille
volti.
Le scuole, le Universit, ma ancor pi i libri, le disposizioni delle aule, le biblioteche,
tutto stato plasmato irreparabilmente dalla figura mortifera di unorganizzazione separatrice e
sterminatrice della materia unitaria dellesperienza e del sapere vivente che lo riguardava.
Le Universit moderne, ma non meno le scuole, nellapparente alleggerimento delle
strutture, come simulacri aerodinamici della loro stessa deriva, esibiscono con ancor maggior
disinibizione la vergogna dellinscatolamento cui levoluzione enciclopedica ed illuministica dei
saperi ha dato luogo. Nulla pi respira n in unaula scolastica, n in una Biblioteca, men che
meno in un Museo, cui neppure la respirazione artificiale di qualche percorso per linfanzia pu
porre rimedio.
Il delitto stato compiuto e ogni giorno la cancrena si allarga. La microspecializzazione
si rafforza e dilaga e linsegnamento diventa un processo di sempre maggior ingabbiamento, di
imprigionamento in celle sempre pi ridotte, senzaria, senza contatto, senza corpo.
Ricoveri per ossessivi pervertiti, gli istituti di ricerca e di educazione, periscono della
lacerazione insistita e caparbia cui il volto del sapere stato implacabilmente sottoposto, e con
esso tutti i suoi sigilli, le sue forme, i suoi luoghi e i suoi devoti.
Come appassionare i cuori ancora pulsanti e rare volte ancora ispirati, laddove qualcosa
di questa attitudine sopravviva, degli aspiranti cercatori, a un corpo morto, anatomizzato, fatto a
pezzi e surgelato?
Alla grande fame di materia vivente, di smisurate forme di legame allinterno di un
organismo molteplice e febbricitante quale potrebbe ancora essere quello dellesperienza del
mondo e della sua rappresentazione cos come ad esempio ancora tenta qualche volta di
restituirla un poeta, o la spiritualit incosciente di un matematico infuocato di assoluto, o la
confessione ispirata di un filosofo o di unanacoreta impazzito, a questa grande fame cosa si
offre se non porzioni monodose di un alimento ghiacciato o liofilizzato?
Eppure lEros atteso, ancora, e chi ha pazienza e desiderio di intercettarne il respiro un
po ansante sotto il velo opaco del rumore quotidiano e disturbante di uno spazio di educazione,
ma anche di uno spazio di lavoro, e persino di uno spazio affettivo, pu udirlo a farsene ancora
ammaestrare e farsene ancora ispirare. Ancora.

O voi cos tenere a volte entrate

Nel respiro che di voi non dice,
lasciatelo dividersi sulle vostre guance,
vibrar dietro di voi, nuovamente unito.

O voi beate, o voi intatte, o voi

Che sembrate del cuore il primo inizio.
Archi di frecce e bersaglio di frecce,
pi eterno splende in voi pianto sorriso.

Non temete il patire, quel peso

Rendete alla gravit della terra.
Pesanti sono i monti, pesanti i mari.

Anche gli alberi da voi nellinfanzia

radicati divenuti son da troppo tempo
grevi; non li reggete. Ma lariaMa gli spazi
(Rilke)

[immagine di Balthus: I bei giorni]

A che cosa allude Balthus nella figurazione ripetuta e sospesa, in quellimmobilit che
l illuminazione allestremit dellattesa, come dice finemente Bonnefoy (1982, 51), una
improvvisa cristallizzazione delle forme nel silenzio e nella pace, del corpo androgino dei suoi
soggetti, quel corpo reso gi muscoloso dal gioco, (che) ha lasciato le pieghe e le rotondit
dellinfanzia, ma non si ancora sottomesso alla differenziazione sessuale che ne accentuer
diversamente le proporzioni? (Clair, 1999, 35). Una pienezza sensibile che possiede la grazia
dellattimo e la sua caducit. Una caducit tanto pi affermata nella sua vulnerabilit e nel suo
travagliato attingimento dallapparizione frequente di fantasmi notturni e di figure mostruose e
tentatrici. Una grazia perfetta, rapita nel punto in cui linfanzia si dissolve e ladulto deve ancora
apparire, punto di giunzione impossibile di cui la nascita dei seni, la presenza nuda, esposta e
assai lontana da ogni linguaggio, dellelevazione stessa in s semplicemente compiuta,
acquietata, dun peso leggero e immobile, sigilla la sottile soglia.(Nancy, 2006, 11).
Molti i ritratti di fanciulle allo specchio, in Balthus. Specchio come calice
dellimmaginario se vero che ogni cognizione del mondo per lanima separata dal divino
pleroma pu essere attinta solo nello specchio di materia trasparente che limmaginale rinvia alla
vista umana, ma anche simbolo orfico e dionisiaco che risorge costantemente come scenario e
come monito nei sonetti a Orfeo di Rilke. Lo specchio impugnato da Dioniso in virt del quale
soltanto il mondo ci dato. E nello specchio di Dioniso che noi possiamo assaporare il fulgore
delle cose, che ci si rivela per quello che : pura illusione, tragica e comica reversibilit di
termini. Ed daltra parte proprio in quello specchio che lo stesso Dioniso attratto ludicamente
dai Titani affinch, distratto, possa essere catturato e fatto a pezzi.
Allora: I sonetti a Orfeo di Rilke sono il grande poema della conoscenza umana che sa di
non poter attingere al vero e allimmortale. Sono il poema delluomo destinato alla morte e al
congedo che pure vive e dice lesultanza e leuforia dei sensi toccati dagli oggetti(Lavagetto,
1995, II, 698). Tra estasi e abisso sembra librarsi la prospettiva orfica dellamore e farne
armonia.
E pittura orfica anche quella di Balthus, tuffata nellalveo destinale dellarte moderna,
che secondo Jean Clair impregnata da un irriducibile Trauerarbeit: dopo il dissolvimento della
sua potenza evocativa e teurgica, quello che conduceva il contemplante a inginocchiarsi, Hegel
dixit, allarte non resta che celebrare il perpetuo lutto, la perpetua e melanconica nostalgia del
sacro e dellultimo. In tal modo in essa si potrebbe allora finire, perversamente, per lasciare
cadere infinitamente, come il nichilista descritto da Nietzsche, e accanirsi a uccidere il morto,
idealizzando lorrore per anestetizzare meglio il senso della perdita. O, diversamente,
alternativamente, come Balthus, insistere nello sforzo incessante della malinconia (Clair, 1999,
32), volgersi verso la cultura dellincompiutezza, e allora quale incompiutezza, quale
smarrimento inciso nella carne pi sensibile dellincompiutezza dellinfanzia, sempre
abbandonata, sempre tradita dallincedere irrefrenabile del divenire?
Balthus, come solo appena diversamente Rilke, con cui condivise forse non per caso il
ludus di Mitsou, persiste nella custodia affettuosa e sorvegliata di questo transito, insiste a
celebrare lincompiutezza infinita dellinfanzia sul punto di sfaldarsi, cercando di coglierla
nellattimo di grazia in cui si accende nella pienezza inconcepibile della pubert e dellEros.
Allo stesso modo le fanciulle di Rilke appaiono affaccendate a filare e riconnettere la
trama smagliata e smarrita dellessere. La Kore delle Elegie la reviviscenza della ninfa della
fonte dipinta da Cranach, custode del silenzio e del passaggio dallaltra parte del mondo. Parente
della Klage, della Lamentazione che condurr infine il giovane della Decima Elegia all
Aperto, alla sua destinazione. Anche in Rilke la mediazione femminile che pu realizzare il
compito trasmutativo e celebrare le nozze alchemiche tra luomo e la natura ormai disertata. Cos
la sua Saffo: quando sapeva che con lunione non si pu intendere nullaltro che una crescita di
solitudine; quando, con il suo scopo infinito, spezzava il fine temporale del sesso. Quando nel
buio degli abbracci non scendeva a dissotterrare lacquietamento ma il desiderio. Quando
disprezzava che di due uno fosse lamante e uno lamato, e le deboli amate che si portava nel
letto le incendiava con se stessa in amanti, che la lasciavano. In tali addii il suo cuore diveniva
Natura (Rilke, in Jesi, 1976, 107).
La donna, che spossessata, non presa nel vortice dellagire, lagente del
dissolvimento. Proprio in quanto figura del non-possesso pu intercedere nel fenomeno della
dissoluzione dei legami materiali e intervenire come Natura nellessere degli uomini e del
cosmo. Le donne, nellimmaginario rilkiano, ma non meno in quello balthusiano, sono le figure
che consentono di trapassare nellinvisibile. Non affermatrici, non pro-duttrici, le figure
consegnate al fascino della seduzione inesauribile, che il proprio del femminile, dischiudono la
trasmutazione poetica del mondo.
Nella fanciulla del pittore la solidit pierfranceschiana delle forme dischiude la
consapevolezza tragica del dissolvimento. Ma, a differenza di Rilke, la Kore di Balthus, assorta
in s stessa, in special modo laddove immersa nellautocontemplazione allo specchio, rivela il
carattere sacro e trasgressivo insieme, letteralmente inattingibile, di profondissima superficialit,
che connota lapparire sensibile del femminile. Essa appare simultaneamente come ierofana, e
come avvento del fascinosum, buco al centro dellessere che risucchia il desiderio, se il
desiderio proprio, come suggerisce Baudrillard, vestito del segreto e del suo esoterismo: la
bellezza assorbita dalla mera cura che ha di s stessa immediatamente contagiosa perch,
quando alleccesso, privata di s; e ogni cosa privata di s piomba nel segreto e assorbe ci
che la circonda. Lattrazione esercitata dal vuoto alla base della seduzione (Baudrillard,
1980, 109). Come, seppur differentemente in Bonnard, che sfrutta allinfinito il tema lustrale
della giovane donna alla toeletta, lo specchio di Balthus fa della presenza femminile unepifana
dellassoluto, una conferma della consistenza sensibile di ci che resta pur sempre
inappropriabile, e proprio per questo fonte di desiderio: il riflesso dello specchio qui non
infirma n deforma la realt, ma la conferma; si apre sulla superficie del quadro come un occhio
dallacqua pi pura (Clair, 1999, 53). E in questocchio, come se fosse locchio che fa
risplendere tutto il narcisismo della natura, quello che Bachelard indovinava nella superfici
inebriata dello specchio lacustre in una sorta di catottromanza naturale (Bachelard, 1987, 28),
il femminile celebra lepifana erotica della lontananza.
Le fanciulle di Rilke e di Balthus richiamano nel luogo in cui Eros muove nella direzione
dellinvisibile e della sottrazione: figure sospese sulla soglia del dissolvimento esse sono anche
le Vestali di uniniziazione. Liniziazione alla costitutiva incompiutezza dellesperienza
sensibile, allincontro, segnato dalla nostalga e dalla malincona, con il destino della
separatezza.
Manifestazione figurale della valle danima dellessere, quella che laffaccendarsi del
concetto e la presa del discorso avvertono delusivamente in fuga, le Kore di Balthus e di Rilke
appaiono segnare la provincia dellEros come sviamento dalla postura predatoria dello sguardo e
simultaneamente come riaccasamento oltre le ingiunzioni del Senso e del Logos.
Esse appaiono intatte e beate nelle parole del poeta, ma anche figure della beanza che
induce stupore e perdita nella tela del pittore.
Si sa di loro che sono come frecce infuocate e che il loro divampare imprevedibile,
forse ineludibile, ma ad esse si rivolge il poeta per somministrare la benedizione del patire in chi
ne sa portare fin dallinfanzia la vocazione come un compito sovrano e ineccepibile. Figura
dinfanzia la fanciulla nuda di Balthus, mentre savvia a deporre lasciugamano, come quella
riversa sulla poltrona della Chambre, o ancora la Kore violata (forse) con il coltello scivolato
dalla mano. Perfetta e quieta, intensa come una lampada incandescente, enigmatica nel suo
infinito ritrarsi (alla comprensione). Tra le mani il devoto specchio. Figura dinfanzia assorbita
nel suo punto di scomparsa, specchio, vortice, enigma, fuga di prospettiva, ognuna delle giovani
ninfe fa apparire sensibile tutta lermetica iraggiungibilit di Eros, il suo sconfinare, il suo luogo
perfettamente utopico, prossimo al dssolivimento che sembra avvolgerlo della sua aura.
Presenza ossimorica che si nega donandosi, presenza che retrocede ogni qual volta la si
desidera, allinsegna di quellamor negativo che sembra incombere come una maledizione
sullemisfero dOccidente.
 Intatta, beata, sottratta, regina di un non-luogo in cui giace per sempre perduta, la pi
tenera e fuggitiva. La cui sorte o deriva di prigiona, o meglio desilio, sembra segnata.

Amor mortis

Come in ogni bacio

Fosse daddio,
mia Cloe, baciamoci amando.
Che forse gi si posa
sulla nostra spalla la mano che chiama
alla barca che non viene se non vuota;
e che in un solo fascio
lega ci che luno per laltro fummo
allaltrui somma universale della vita
(Pessoa)

Che Freud abbia dovuto rilevare la presenza di una potentissima pulsione di morte
accanto alla libido, di certo non stupisce cos come non stupisce che Lacan abbia poi fatto di
questa pulsione lunico autentico contenuto del desiderio, della sua impossibilit, della sua
ribellione ad ogni ordine, in particolare a quello del linguaggio.
Succubi due volte, del desiderio e della morte che in esso riposa come la mummia dentro
il suo sarcofago. De Rougemont ci ha fatto avvertiti che tutta la mitologia della passione in
Occidente tramata nelloscuro abbraccio di amore e morte, di cui la verit mistica in
trasparenza non fa che confermare la sentenza: di questultima si sa che ogni volta indirizza
allannientamento di S (seppure per rinascere in Novam Infantiam).
Ogni estasi mistica e ogni estasi una morte mors osculi per Pico- mediata dal bacio,
come nel poema appena citato di Pessoa. Con il bacio si d la sentenza di morte a Ges e il bacio
il veicolo del Male, inteso come oscuramento dei pilastri della Legge, ragione e sopravvivenza,
come ben sottolinea Bataille nella sua radicale esplorazione della trama misteriosa e tragica
dellerotismo.
Anche per Bataille la posta in gioco, nelle pagine mirabili che dedica al romanzo della
Bronte, la rinascita al regno dellinfanzia, quel regno dellinfanzia che Heathcliff e Catherine
hanno condiviso e perduto, salvo ritrovarlo nella sua vera essenza: il godimento dellistante e il
desiderio di morte, lautentico scacco di ogni episteme, chioserebbe Lacan. Figure
dellimmaginario, non a caso, simboli della sacralit dellatto amoroso, della sua trasgressivit
sacra, poich non c amore senza profanazione, senza lacerazione.
Eppure proprio la morte, la morte della vittima a ripristinare la totalit, che di fatto
lepifania del sacro. Bataille sembra in questo un bizzarro alleato di Aristofane, lAristofane
dagli uomini mitici umoristicamente figurati come sfere (che tanto ripugnavano a Lacan, certo
non per caso), che vide, nella finzione platonica, lerotismo come atto di riconquista della totalit
ad opera dellessere frammentario. Fondamento delleffusione sessuale la negazione
dellisolamento dellio, che conosce il pieno soddisfacimento soltanto estenuandosi,
oltrepassando s stesso nellabbraccio in cui la solitudine dellessere si perde. Che si tratti di
erotismo puro (amore-passione) o di sensualit fisica, lintensit tanto pi grande quanto pi si
manifestano la distruzione e la morte dellessere (Bataille, 1973, 15).
Profonda implicazione di morte, che fa dellamante una vittima virtuale e dellamato la
sua forca. E del gesto amoroso un sacrificio, consacrato: il sacro esattamente la totalit
dellessere rivelato a coloro che in un rito solenne contemplano la morte di un essere
frammentato (Bataille, 1986, 80).
Passione della notte, definisce la tragedia del Tristano Karl Jaspers (in Bonardel, 1993,
224). De Rougemont pi violento: il terzo atto del dramma di Wagner descrive ben pi che
una catastrofe romanzesca: descrive la catastrofe essenziale del nostro sadico temperamento,
questa smania repressa di morte, questo gusto di sperimentarsi nel limite, dellurto rivelatore che
senza dubbio la pi inestirpabile fra le radici dellistinto della guerra che portiamo in noi (De
Rougemont, 1993, 96).
Eppure questa passione anche leffetto dellaver scelto la sovranit, come la chiama
Bataille, dellistante, listante che infrangendo la regola delle separazioni vota s alla morte ma
anche allestremo atto di ricongiunzione, di fusione cosmica, cos esplicitamente solennizzati
dal moto ondoso, dalle spirali crescenti e dalla deflagrazione di masse di materia sonora nella
musica struggente che Wagner crea per siglare il canto di Isotta sulla salma di Tristano in riva al
mare.
Lamore, come ripete Jaspers, davvero loscura negazione di ogni manifestazione,
questa la posta in gioco dellautentica vertigine erotica?
La Passione della notte qui, come in Novalis, rivendicazione di un mondo altro,
ossia dellAltro dal mondo (la morte), in cui assaporare lannientamento finale di ogni mondo
(Bonardel,1993, 224). Come dice perentoriamente Bataille lerotismo ha, fondamentalmente, il
senso della morte (1986, 241). Ma qui, per il filosofo francese, si afferma la logica sovrana
delleccesso e della trasgressione che realizza leffusione nellessere. Attrazione inesorabile del
Nirvana che si cela appena dietro il volto promettente di vita di ogni libido? Si tratta di un
movimento paradossale, sovversione dellordine del principio vitale, oscurato dalla inclinazione
verso la Ding di cui parla Lacan, loggetto piccolo a, che ci attrae inesorabilmente e cui si
cerca di opporre la resistenza del significante: esiste una sfera in cui la morte non significa pi
soltanto la scomparsa, ma anche lintollerabile movimento in cui noi scompariamo nostro
malgrado, mentre a ogni costo sarebbe necessario non scomparire. E proprio questo a ogni
costo, proprio questo nostro malgrado a contraddistinguere il momento dellestrema gioia e
dellestasi ineffabile e meravigliosa (247), Proprio come nei mistici, che anche per De
Rougemont sono gli autentici ispiratori dellamore cortese come di quello romantico che segna
lOccidente fino a nostri giorni.
Nei rapimenti mistici si tratta infatti, secondo la descrizione di Bataille, di un distacco
rispetto alla conservazione della vita, dellindifferenza a tutto ci che tende a garantirla,
dellangoscia provata in queste condizioni fino al momento in cui le facolt dellessere crollano,
e infine dellapertura a quel movimento immediato della vita che abitualmente viene soffocato, e
che si libera allimprovviso nello straripamento di uninfinita gioia di essere (.229).
Cos per Lacan lamore desiderio dellaltro, ma di un altro che ci riconosca secondo la
lezione hegeliana, amore di riconoscimento, desiderio di essere desiderato, dove infine quello
dilegua, diventa pretesto, puro oggetto immaginario e al suo posto trionfa la morte. E il
Convitato di pietra che viene a vedere, come alle carte, se il nostro desiderio sostenuto da
una qualche forma di referenzialit o si affaccia sullabisso del vuoto.
Ma forse si potrebbe pensare la morte come il traguardo gratuito del gioco distruttivo che
la seduzione erotica impone ai partner della sua scena. Ancora un a volta, secondo la lettura
suggestiva che Baudrillard propone dell Impero dei sensi, film votato a rovesciare le logica del
godimento in quella della seduzione, sarebbe il femminile a farsi vettore della spinta vertiginosa,
e in pura dpense, del morire: la logica della sfida, il cui impulso nasce da un gioco al rialzo
tra i due contendenti. Pi precisamente, la vicenda essenziale il passaggio da una logica del
piacere, che quella dellinizio del film, dove luomo conduce il gioco, a una logica della sfida e
della morte, che si crea sotto limpulso della donna ella diventa padrona del gioco, mentre
prima era soltanto oggetto del sesso (Baud. 1980, 66). Cos lo sviluppo mortale della tensione
sessuale apparterrebbe alla dimensione agonistica del teatro seduttivo e illusionistico dellEros,
in cui si dissolverebbe la sua presunta finalit performativa e produttiva: qui latto sessuale
visto come un atto rituale, di cerimonia e di guerra, di cui la morte la conclusione obbligata
(come le tragedie antiche sul tema dellincesto), la forma emblematica del compimento della
sfida (66-67).
La morte ritroverebbe cos il suo spazio nella simbolica erotica non come destino
ineluttabile di una coazione distruttiva inscritta in una problematica tradizione che legge la vita e
la morte come polarit antagonistiche, bens come riuscita dpense, come accesso ritualizzato al
pi elevato dono che il femminile, come memoria di una prospettiva ludica e improduttiva
dellamore, imporrebbe alla giostra agonale degli amanti. Dissolvimento finale di cui Sade,
impareggiabilmente, ci ha consegnato il cospicuo e probabilmente definitivo atlante.

La morte e la fanciulla

S, per me, per me sola, io fiorisco, deserta!

Voi lo sapete, fiori dametista, celati
Senza fine in abissi sapienti ed abbagliati,
ori ignoti, il cui lume millenario sadima
sotto loscuro sonno di qualche terra prima,
voi, pietre, onde i miei occhi, come puri gioielli,
prendon la loro chiarezza melodiosa, e voi belli,
voi lucidi metalli, che alle mie chiome in fiore
date un peso massiccio e un fatale splendore!
(Mallarm)
 [immagine Delvaux le fasi della luna]

Lalgida sovranit dellErodiade mallarmeana pare viatico adeguato per ripensare

brevemente un altro e bizzarro accostarsi di amore e morte questa volta nellopera inattuale e
ipnotica di Paul Delvaux. Laccostamento ossessivo della bellezza femminile esposta nella sua
folgorante nudit e nellimpenetrabilit del suo silenzio con le forme ossificate del paesaggio,
della citt e di un universo ingombro delle suppellettili della civilt e delle sue scienze e tecniche
produce uno stridore allo stesso tempo fragoroso e immoto, come lubrificato da una remota
armonia. Vi si respira unatmosfera incantata, ma di un incanto raggelato, come se la perfetta
incisione delle forme archetipe del tempo, in particolare le vestigia della classicit, fossero il
teatro desueto dellincontro impossibile tra luniverso dei dispositivi che la ratio umana ha
prodotto per dominare la catastrofe del tempo e la perfetta e inossidabile presenza perturbante e
inattingibile al tempo stesso di una corporeit e vitalit della natura di cui il femminile appare
licona.
Guardando Le fasi della luna, in particolare la prima versione del 1939: dentro la
cornice di unarchitettura esangue, un modesto caseggiato a sinistra e una palazzina che sporge il
suo terrazzo sulla destra, si aduna una piccola folla di personaggi e doggetti illuminati dal
chiarore lunare, mentre sullo sfondo un paesaggio desolato al cui centro troneggia la forma di un
basso vulcano si dissolve nella foschia.
In primo piano appaiono due uomini vestiti alla moda ottocentesca, presumibilmente il
geologo e lastronomo che compariranno anche nelle versioni successive e in special modo nella
terza, quella del 42. Il geologo rimira una roccia mentre lastronomo appare impietrito in
unassorta riflessione: alla sinistra di questultimo un oggetto apparentemente indecifrabile sta
poggiato su una cassa. Questoggetto, inquadrato in una prospettiva che lo dissimula e lo carica
di mistero, si rivela, ad uno studio pi accurato, un teschio. Sulla destra, seduta su una sedia nel
terrazzo che si affaccia vicino ai due uomini, una donna nuda, un grande fiocco rosa allacciato
sul seno, appare serena e rapita in s stessa, lo sguardo che oltrepassa i due come senza vederli. I
personaggi maschili, assorti nella loro osservazione e riflessione, nulla colgono della bellezza
folgorante della donna alla loro sinistra, cos smaccatamente adornata del fiocco che pare, nella
tinta e nelle pieghe, alludere sia alle proprie carni che al suo smisurato potere di donare, di essere
dono. In fondo al cortile, davanti ad una fitta vegetazione, un giovane seminudo che suona un
flauto conduce una processione di giovani donne spogliate, inscenando -il passo lento e
lincedere maestoso delle figure discinte- una sorta di marcia rituale.
Forse che il giovane sia il pittore stesso, come in altre tele apparso e apparir, per
esempio nella terza versione delle Fasi lunari in cui lo si vede passare rapido a fianco degli
scienziati, guardandoli di sfuggita, la tela sotto il braccio, appena incuriosito o forse pi che altro
indispettito?
Di sicuro la posa seria dei due uomini vestiti, intenta allosservazione scientifica, cos
come la presenza del teschio accanto a loro, sembrano indicare la cesura irrimediabile tra il
mondo squillante e vitale, desiderabile, che divampa loro vicino e il mondo di morte, macchinico
e astratto, di cui essi sembrano portatori.
In effetti essi appaiono, nelliconografia di Delvaux, figure dellassenza, delloblo, oblo
della bellezza, oblo della natura, oblo e assorbimento cieco in una colpevole distrazione, in un
affaccendamento che trascura la carne sfolgorante e superba della passione, un soggetto questo
ricorrente in modo quasi ossessivo nelle tele del periodo centrale (1937-45) dellopera del
pittore.
Le sue figure muliebri appaiono ripetutamente, come ad alimentare la percezione di uno
smarrimento, di un accecamento tanto pi imperdonabile quanto pi abbacinante, proprio nel
mezzo delle attivit egli uomini, dei loro strumenti immobili o in azione, sovranamente
inattingibili, sfingiche, mentre intorno ad esse trascorrono tram, treni, mezzi di navigazione, tutta
la tecnologia che la civilt ha posto al servizio del dominio dello spazio e del tempo.
Lastronomo e il geologo, le figure che tentano di controllare la materia sfuggente del
cielo e della terra, e dunque di racchiudere in un unico disegno razionale ci che pi appare
sottoposto agli influssi inalterabili dei moti celesti, della fasi della luna, cos come degli abissi
della materia, sembrano apparizioni di un teatro dellassurdo, fuori tempo e fuori luogo,
manichini disseppelliti dalla letteratura per linfanzia1 e catapultati, in un raptus di stupore e di
impotenza, in un cosmo governato dalla placida sorveglianza di figure femminili che lasciano
piovere su di loro uno sguardo mite, ironico e beffardo. Sguardo, il loro, che parla di
unautonomia, di una pienezza che sembra del tutto mancare agli ingessati esponenti di un sapere
prosciugato e anacronistico.

1
Jean Clair (1998) individua nelluno il professor Lindenbrock del Viaggio al centro della
terra di Verne
 Ma chi sono queste donne misteriose, denudate e voluttuose, e quale forma di Eros o
forse di Ethos introducono in una pittura cos precisa, cos minuziosa, e allo stesso tempo cos
immersa e quasi dissolta dentro a fondali mitici, saturi di simboli, di apparizioni fantastiche e
prive di ogni apparente relazione con ci che le attornia?
Forse, a comprenderlo, pu aiutarci questa bella interpretazione di Jean Clair, che sembra
aver colto la luce sottile che pervade e permette di penetrare in questo mondo siderato
dallorigine e dal sogno: La donna, presente nei consessi degli studiosi, familiare ai colloqui e
alle conversazioni erudite, che si aggira nei corridoi di biblioteche e musei, appare portatrice ma
nellignoranza e nellinnocenza del proprio agire- del grande scandalo squisito, quotidiano e
sempre ripetuto, della sua nudit. Fra tanti uomini in giacca e pantaloni, nei quali labito, nella
metamorfosi che passa dallo scheletro allo scorticato fino al corpo, sembra la metamorfosi finale,
la conclusione culturale di tale metamorfosi, la Donna si ostina a ricordare la presenza della
carne e del pelo, di elementi cos vicini, banali e familiari, e tuttavia pi inquietanti di quanto non
sia la faccia della luna allocchio dellastronomo. Essa celebra in silenzio il suo mysterium
fascinans e il suo mysterium tremendum. Alle false evidenze del mondo intelligibile delluomo,
oppone lostinata persistenza del sensibile.
Infatti tutte queste donne feconde e crinite introducono con la loro presenza un elemento
che la pittura non ci aveva affatto abituati a incontrare: il panico, il terrore e la superbia di Pan.
Con la chioma superba e il ciuffo ragguardevole le loro effigi sovrane ci ricordano
curiosamente quanto ci diceva Parmenide di questo strano elemento del corpo: il pelo, vestigio di
una remota animalit, in cui egli riconosceva la parte pi irriducibile dello specifico del sensibile.
Se le donne errano, bianche e rosate, fra le figure nere di dottori e scienziati, soltanto per
denunciarne insidiosamente le attivit. Si contrappongono al mondo dellarchivio, dellalgebra e
della glossa con il loro silenzio inquieto; al minerale e al metallico, con linesausto scandalo
delle loro carni cedevoli e inafferrabili(). Evidenti ma riservate, attente ma segrete, queste
donne che non parlano aboliscono la Parola (Clair, 1998, 21-22).
Le donne come monito della natura pi profonda e selvatica ma anche come sfida
seduttiva, per tornare a Baudrillard, contro la quale lopificio mai dmo e sempre gravido della
produzione e del sapere, del significato, dominato dal Logos e dalla Chiacchiera, si erge,
rivelandosi tuttavia ancor pi che impotente, perduto e dimentico, fatalmente distratto.
 Saggi ipocriti mntori

Certo ragazzo, s, certo, incontriamoci,

ma non aspettarti nulla da questo incontro.
Se mai, una nuova delusione, un nuovo,
vuoto: di quelli che fanno bene
alla dignit narcissica, come un dolore.
A quarantanni io sono come a diciassette
(Pasolini)

Appare, il mntore, a una prima ricognizione, come un patrigno selvatico, ispido, che
sottrae il suo pupillo al dominio delle crisalidi tradizionali. La sua genealogia illustre, e non
solo e non tanto per quel solerte e un poco pedante antenato da cui riceve il nome, il figlio di
Alcimo, amministratore di Ulisse, camuffamento di Atena, attraverso il quale la dea favorevole
alleroe proteggeva il suo figliolo Telemaco; quanto forse per lascendenza a Socrate. Quel
Socrate testimoniato soprattutto dallAlcibiade di Platone. Che fa infiammare di passione il
giovane, e che lo rivela a s stesso, spiegandogli come nel percepire lanima del suo maestro pu
scoprire la propria, poich ciascuna delle loro anime si rispecchia a sua volta nel dio che li
possiede ( Platone, 1999a, 133b e sgg.).
Ma la figura elogiata dallo stesso Alcibiade nel Simposio, quando racconta agli astanti la
sua integrit e la sua invulnerabilit al fascino della sua stessa bellezza fisica, la sua ricerca di un
eros di pura conoscenza, non esaurisce la gamma, talora pi ambivalente, talaltra pi
trasgressiva, della figura del mntore (Platone, 1999b, 215a e sgg.). E, forse, ne addolcisce
troppo, finendo per ridurla ai tratti ben noti del saggio maestro, la carica eversiva e il potere
iniziatico.
Il mntore, tirato insipientemente a lucido nella formazione odierna, circola nel discorso
dei pedagoghi con non minor sospetto , e viene giudicato degno di considerazione solo se deterso
e disinfettato con una radicale estirpazione di tutte i tratti perturbanti e necessari (erranza,
melancona, seduttivit, mancanza, passione, trasgressione) che lo individuano.
 Per assurgere alla categoria di dignitario educativo, deve essere ridotto allarchetipologia
ossificata seppur nobilitata del Vecchio Saggio, quando certo sarebbe pi corretto pensarlo,
sempre che anziano, come un Vecchio Stolto ( Guggenbuhl Craig, 1997).
Egli introduce una differenza di comportamento, di stile comunicativo, di approccio, che
si esprime anzitutto nellelezione di un giovane a discepolo, adepto, partner, un avvicinamento al
limite e talvolta anche oltre il limite del consentito, tale da rivelarsi un evento di sovversione
indimenticabile per colui che ne diviene oggetto. Un soggetto amoroso, una figura utopica e
forse atopica, non inscrivibile in un progetto adattivo n in un orizzonte predeterminato di
significato (Mottana, 1996, 14). Un personaggio finalmente inaffidabile, potente,
affascinante, sorprendente, che soppianta ogni logica di assolutizzazione del valore nelloperare
educativo e rende leducazione stessa un gioco simbolico le cui regole si fanno e si disfano
secondo forme istantanee, pi legate ai percorsi del consumo che della produzione, del desiderio
che del rapporto (ivi, 15).
In questa figura barbara, nel senso antico di questo termine, in questa figura straniera e
curiosamente orfana, orfana di cura e di ascolto, si celano un insieme di tratti che rendono conto,
pi che in altri casi, di cosa sia leducare, di quale groviglio di elementi spesso contorti e male
amalgamati soggiaccia a questo fare che in fin dei conti ben raramente si pu tradurre veramente
in un mestiere.
Perch il mntore leducatore allo stato puro, leducatore nav, se si vuole, ancora non
dominato dai meccanismi di riduzione e di esclusione che la pratica istituzionale gli riserva. O
piuttosto colui che da questi meccanismi deragliato, frequentemente. Maestro che non
ammestra, prete che non catechizza, istitutore che non istituisce. Ma che, in questultimo caso,
re-stituisce. Restituisce al libero gioco dello scambio, del dispendio, del dono, allinterno certo di
una impari parit, poich disequilibrata dalla sempre denunciata differenza di et, differenza che
tuttavia si fa propizia al divampare dellEros.
Non bisogna confondere latteggiamento del mntore con quello di una personalit
debole e deprivata (Buffire, 1980), come pu essere il pedofilo che agisce fisicamente sul
minore. Le motivazioni, i percorsi talvolta possono sconfinare luno nellaltro, ma il mntore non
esercita unautorit costrittiva, non un carceriere e un ricattatore. Il mntore ama, rapito da
qualcosa che non neppure il ragazzo, ma lo strano legame, probabilmente equidistante da
entrambi, proprio come sosteneva Platone, che sottintende lattrazione reciproca. Il mntore
amato, non subito. Una relazione di questo tipo, in cui certo la parola amore deve essere
interrogata in tutta la ambiguit e irresoluzione dei suoi significati, un evento destinale, affidata
ai segreti di una indefinibile sincrona. Non il frutto di una scelta.
Un virile o un patriarca e un giovincello o un ginnasiale, per usare la
terminologia del mondo amoroso di Fourier, si incontrano. E talvolta possono anche avere la
medesima et. E, insieme, realizzano un legame in cui uno rapisce in un altrove e laltro si lascia
rapire, finalmente. Uno svia, e laltro felicemente sviato. Uno incanta e laltro
sorprendentemente incantato. E un incontro che tocca note mai suonate, che accelera processi
vitali spesso mai neppure presentiti, lirruzione di un processo liberatore, come quello
auspicato da Nietzsche proprio a proposito del vero educatore nelle sue considerazioni su
Schopenhauer. Il mntore atteso, ma non saputo.
Il mntore finalmente lAltro che arriva. Eppure, bench altro, bench apparentemente
imprevisto, riconosciuto. Cos come accade talvolta, per benedizione, nellamore. In lui si
vede, forse come accadeva proprio ad Alcibiade che riconosceva gli agalmata, le divine
immagini, percepibili, della vita interiore di Socrate (Platone, 1999b, 216e), (sulle quali, detto
per inciso, Lacan edifica una delle sue figure paradossali, rivelando la necessaria terziet
erotica (Alcibiade verso Agatone tramite Socrate) e lautentico movimento del desiderio del
dialogo, (cfr. Moroncini 2005)), un desiderio inespresso e ancora sconosciuto. Qualcosa che
attendeva di emergere e che viene ritrovato nellincontro con laltro. Che cosa sia questo
difficile dirlo. Angelo Franza, decifrando i misteri di Dioniso negli affreschi di Pompei e
soffermandosi sulla pittura che ritrae il rito inziatico che il sileno impartisce al giovane satiro, vi
rintracciava soprattutto un gioco di rispecchiamento in cui, attraverso unillusione, una maschera,
si compie il rituale del ritorno alla giovinezza, per il mntore, e dellingresso allet adulta, per il
giovane. Un rituale di iniziazione, un passaggio, dunque, denso ciononostante di ombre e di
ambiguit (cfr. Franza 1996).
Platone nobilita questo rituale. Nella lettura che ne d Francesco Donfrancesco, questa
relazione viene intesa, sulla scorta dellAlcibiade, e non diversamente da Franza, come
speculare, ma trova il suo punto di simmetria non nellaltro come proiezione in avanti o
allindietro di s, ma nellimmagine del Dio cui entrambi si trovano ricongiunti: allo specchio
che lanima dellamato non apparir allora il volto dellamante, ma il simulacro del Dio che lo
possiede e lo costituisce: il suo volto e quello dellamato ne saranno illuminati, come per un
lampo venuto daltrove, da un altro mondo, oltreumano. Amante e amato saranno cos
ricongiunti, non luno allaltro, ma ciascuno al suo luogo dorigine, verso il quale li ha
incamminati la nostalga (Donfrancesco, 1996, 137).
Hillman, come detto, fornisce una visione ancor pi positiva del mntore, proponendone
tuttavia una interpretazione pi selettiva, e dunque pi pedagogica. Il mntore sarebbe colui, e
solo colui, che si dimostri in grado di offrire allallievo eletto il riconoscimento della vocazione,
della ghianda, del daimon interiore. Mntore chi sa guardare con l occhio del cuore, chi
possiede percezione immaginativa, dove questultima una qualit sottile del vedere, che
consente di cogliere ci che soggiace al visibile, il suo sfondo rivelatore .
La teoria di Hillman fa del mntore un bravo talent-scout, in un certo senso, o pi
poeticamente il detentore di un occhio benedicente, capace di accorgersi di quelle pieghe
sottilissime che rendono unico una certo stile desistenza. Perch la ghianda, il dmone che
fonda la ciascunit di ognuno proprio l, sotto gli occhi di chi guarda, ma per vederla, per
farla emergere, occorre una disposizione paziente, forse un certo grado di elaborazione delle
proprie proiezioni, forse una disposizione magica, nel senso in cui questo termine indica la
capacit di cogliere i legami invisibili posti allorizzonte del visibile.
Infatti linvisibilit della ghianda sta nel come di una prestazione visibile, nelle sue
tracce, se preferite. Linvisibile perfettamente visibile in ogni punto e momento della quercia
e non altrove o prima della quercia, ma si comporta come un ordine implicito tra le pieghe del
visibile, come il burro nella sfoglia dei croissant o laria fragrante nel pane che lievita: invisibile,
ma non letteralmente tale, bens linvisibile fatto visibile Qualcosa come lo spirito del luogo, la
qualit di una cosa, lanima di una persona, latmosfera di una scena, lo stile di unopera darte
(Hillman, 1997, 160-161). Il vedere del mntore, come spiega Hillman, attratto dal particolare,
e sa innamorarsi proprio di quella piega specifica, di cui sa annunciare e restituire tutto il
potenziale trasformativo, tutto lavvenire. Innamorarsi della fantasia di un altro, ecco
lespressione impagabile per descrivere la specifica operativit del mntore che, in una tale
chiave, certo risulta accattivante anche al severo giudizio del pedagogista barbogio.
Ma forse, pur offrendo un ritratto fra i pi seducenti di un tale personaggio, anche
Hillman sembra essersi troppo affezionato alla sua idea. Idea che alimenta, arricchisce, sfaccetta
e approfondisce un ritratto gi molto composito. E che dunque aggiunge molto. Ma che
nondimeno non lo risolve, forse neppure lo incornicia.
Di lui bisogna ancora restituire il lato istintivo, selvatico, linafferrabilit ermetica,
lesilio essenziale, la captazione erotica. Perch il mntore che la storia ci consegna, pur non
essendo proprio un briccone -se non nel senso stratificato dellarchetipo junghiano, e dunque nel
suo tratto specificatamente ermetico, - truffatore e opportunista, ma anche inestimabile
comunicatore e psicopompo- non neppure un risoluto geniomante, se si pu azzardare questo
neologismo. Perch anchegli, sembra, deve appagare una sete che lo prosciuga, deve curare le
ferite incurabili che gli conferiscono il suo inconfondibile tratto sofferente. Non si diventa
mntori per caso, da questo punto di vista, n si pu diventare mntori per formazione. Forse,
semmai, lo si diventa per via di danno.
Vi una storia esemplare che, interrogata con vaglio e flemma, molti tratti del mntore,
cos come qui lo si sta circoscrivendo, ci offre quasi stipati e incolonnati in diacronica
progressione. E la storia narrata nel film, a firma dellattore americano Mel Gibson (ma la
sceneggiatura tratta dal romanzo omonimo, seppur differente in particolari non insignificanti
di Isabelle Holland, 1973) Luomo senza volto (1993).
In questo film (cfr. Mottana, Franza 1997, ) si narra la storia di un insegnante emarginato
dalla societ dopo che in un terribile incidente un suo allievo, che era in auto con lui, resta
ucciso. Impariamo a conoscere linsegnante quando oramai egli vive in una casa-mausoleo, fuori
dalla citt, isolata e oscura, ed egli stesso ha assunto i tratti poco raccomandabili di un mostro,
il volto tremendamente sfigurato dallincidente, silenzioso e appartato, unico compagno della sua
solitudine un grosso cane pastore. Nessuno si avvicina a lui, e di lui si congetturano i pi sinistri
caratteri. Unico a venirne in contatto un ragazzo, tormentato anchesso, forse dalla debordante
demenza di una famiglia tutta piegata al femminile, isterica e nevrotizzante, nella quale egli
finisce per apparire svagato e scemo (cio mancante). Colpito frequentemente da crisi di assenza,
il ragazzo sottoposto alle cure, provenienti dalla regione femminile dellagire, della psichiatria,
ma il caso vuole che la sua deriva lo porti a incrociare lesule professore dal volto combusto.
La loro relazione assume subito i tratti della clandestinit, dellelezione a rituali esoterici,
della ruvidezza e dellinsopprimibile autenticit. Il ragazzo scopre nella casa e nella vita
delluomo un universo di significanti inedito e la possibilit altrettanto inedita di essere
riconosciuto e amato. Linsegnante forse ritrova nellallievo la ferita la cui guarigione pu essere
il riscatto della propria. Questa simmetria di sanguinamenti e di mancanze fonda un incontro che
non ha tuttavia i tratti semplicemente di una paternit ritrovata. Perch il mntore non paterno,
egli incarna un codice diverso, sfuggente e enigmatico, spigoloso e vulnerabile al tempo stesso,
attraverso il quale il giovane condotto in un luogo di apprendimento profondo della propria
unicit, del proprio istinto segregato. Linsegnante qui non cura, non massaggia, non simula
unaffettivit amniotica e vischiosa. E scostante, laconico, ellittico, brusco. Luomo peloso in
fondo al lago di cui parla la fiaba di Giovanni di ferro (cfr. Bly, 1990) o la poetica di Ted
Hughes, vi appare nella sua pi propria densit simbolica. Qui il cavallo nero, il cane che
spolpa le ossa, la casa sepolcrale e disseminata di oggetti come un museo un po come la casa
dellebreo in Fanny e Alexander di Bergman, nel quale lebreo ha una funzione forse non molto
diversamente taumaturgica- a fornire lo scenario di un codice altro, che non si pu ridurre
allimpronta genitoriale (nella fattispecie paterna).
Se vi un senso nellarchetipo duplice di Puer-Senex (cfr. Hillman, 1988) dove la
mobilit delle posizioni costantemente in opera, il mntore e il ragazzo dell Uomo senza volto
ne incarnano felicemente la dinamica. La costellazione Ermes-Saturno , mercurio-piombo,
volatile-fisso, vi emerge costantemente, fluendo dalluno allaltro dei personaggi come in
materiali conduttori strettamente comunicanti. Lincontro nasce dal vaso rotto delle due ferite ed
votato al reciproco risanamento, la relazione una schermaglia di approssimazioni e
allontanamenti, filata sul crinale del rito scavare le buche- delle rivelazioni la scoperta della
ferita e del suo sale, la confessione del mntore-troll sulla roccia a picco sul lago- della
compromissione sovvertitrice le accuse di pedofilia2 e il rinnovato esilio-, dellinnalzamento e
del distacco il volo sullidrovolante e il congedo sofferto, la cesura dal codice femminile- .
Il ratto pedagogico di cui parlano Hocquenghem e Schrer (cfr. 1979) qui
lopportunit per una rinascita, e il mntore davvero laltrove che strappa al soffocamento della
melassa famigliare, del brodo padremadre. Clandestinit, oscurit, contatto con la ferita
appaiono alcuni dei moltissimi elementi di una trama ricchissima, che sfrutta anche la
transazione con la natura, prima nello scavare (scendere nella terra, nigredo), poi nellascendere
(salire nel cielo, albedo), al fine di ritrovare una postura di rinnovato accesso al mondo e di
realizzazione del sogno (rubedo).
Il film suggerisce, reprimendolo, lo sfondo erotico della relazione, tenendolo per
sostanzialmente al riparo da ogni sospetto di agito. Ma chiaro che lEros scorre, proprio nella
sua passionalit e forza di rottura, nel congiungimento con linvisibile, lo spirituale. Nella sua
capacit di alimentare nei due sensi tutta la dinamica della relazione e di renderla autentica,
intensa, sincera.

2
Nel romanzo il ragazzo (che nel film un preadolescente piuttosto piccolo e infantile)
un quattordicenne atletico e consuma un atto sessuale con il mntore.
 E tuttavia, fra i molti significati riposti in questa storia e nelle sue immagini, dobbiamo
anche riconoscere il peso delle ferite precedenti, in particolare di quella del mntore, che diventa
mntore forse proprio perch percosso dal suo stesso Eros, dalla sua stessa ubris di educare.
Sono lo scacco, il fallimento, la morte, lesilio, che ne propiziano la solitudine quintessenziata, la
consegna a un destino irrecusabile. Il mntore scelto, e accetta: accetta di portare su di s il
segno del suo errore e soprattutto lindicazione di deragliamento, di scomunica e di isolamento
che esso comporta, ma che presumibilmente ne certifica anche il potenziale salvifico e
terapeutico. Linfelicit del mntore, la sua umiliazione nel senso etimologico del termine, il suo
atterramento sono la garanzia della sua vocazione, e della sua efficacia. E ancora una volta la
storia del Graal e del Re pescatore: solo chi stato ferito e porta con s il sale prodotto dalla
ferita, senza sconfessarla n anestetizzarla, potr a sua volta curare e guarire (cfr. S.Weil,
J.Bousquet, 1994).
Il mntore questo personaggio sinistro e allo stesso tempo sovrano, non per virt o per
abilit, quanto per destino. Destino globale, come nel caso dellinsegnante dell Uomo senza
volto, o parziale, perch il pi delle volte la postura del mntore accade, per un complesso
intrecciarsi di motivi, in una relazione in cui i lembi di ferite e di attese vengono a collabire
improvvisamente per circostanze impreviste, e forse mai pi ripetibili.
Nessuno mntore per professione, mntore uno stato dellesistere, o forse dellessere.
Accade di trovarsi mntori o di trovarsi adepti di mntori, per breve tempo e per sorte, per un
elezione che tramata da sottili percorsi degli affetti e dei sensi, delle simpatie che attraggono
gli elementi, specialmente quelle dei fluidi e delle materie, di una mancanza che si incastra con
una effusione, o di due nostalgie che si illuminano attraverso la medesima sorgente.
Di essi lesperienza, la mitologia, la tradizione folklorica, la letteratura, larte, forniscono
molteplici esempi. Da Socrate a Mefistofele, dallUomo di Ferro alla Baba Yaga, da Settembrini
e Nephta di Thomas Mann al Bruno di Daniele Del Giudice in Staccando lombra da terra,
esiste una teoria infinita di mntori le cui caratteristiche sono assai differenti, ma di cui forse
alcuni tratti si possono tentare di isolare e nominare.
Certamente le manifestazioni dinamiche, il modo in cui egli emerge nella trama
esistenziale, spesso nei panni del seduttore, delliniziatore, e addirittura del rapitore (cfr.
Sorrenti, 1996), soprattutto in senso metaforico, sono un modo di individuarlo. Cos pure le
costanti archetipiche, le ascendenze mitologiche, che lo vedono ispirato da Ermes, specialmente
nella mancanza di confine, e al tempo stesso nella capacit di allacciare parti separate, distanti, di
consentire laccostamento alla materia profonda, allincognito, e di dischiudere orizzonti. Ma
non meno evidente linflusso di Eros, nel senso soprattutto in cui Eros propizia, abitando lo
spazio intermedio della metaxy (cfr. Mottana Lucatelli 1998, 46), lincontro fra la dimensione
quotidiana e la dimensione trascendente, crea uno spazio di transito e di mediazione fra umano e
divino. Inebria, accende, infiamma.
Il mntore a suo modo illuminato da una passione trascendente, figura numinosa,
febbricitante e trascinatrice. Accende perch acceso, innamora perch innamorato, trasporta
perch trasportato. In fondo, come soggiungeva proprio Socrate ad Alcibiade, in lui si riflette la
fonte divina, ed ben questultima che attrae e sovverte, come nel caso di Ges, egli stesso forse
pi che maestro mntore. Egli pu essere dovunque, nella scuola, nella chiesa, nella famiglia e
nella strada, ma ovunque il suo profilo rompe con la linea diritta della prescrizione. Di ogni
contorno insofferente e lo si riconosce dal piglio iconoclasta, dalla vena profetica, dalla
dismisura e dal desiderio mal dissimulato. Ma riconoscibile anche e forse soprattutto nella sua
malinconia, nella condizione di orfano ferito, di cercatore inesausto ma anche sospinto al
margine dalla sua eccezionalit. Il mntore un solitario, il suo genio erra sempre verso un
altrove in eterna fuga, non ha compagni, ma solo adepti transitori, il cui destino poi di
abbandonarlo per ritrovarsi. Ma ha questa singolare capacit del vedere, del riconoscere e
dellattribuire. Sebbene non chiunque e non tutto.
La sua specifica inclinazione, la sua postura, il suo sbandamento peculiare, figlio della
sua storia, lo orientano a riconoscere una certa vocazione, lo indirizzano a percepire, con
unimmaginazione sofferta e acuta, lincespicare che promette, lo smarrimento che addita un
futuro, e solo a coloro che la sua stessa storia gli riverbera. Esperto di immagini, sensibile al
flusso elettrico delle emozioni sottili e indagatore di pieghe, il mntore coglie, come uno
specchio inquieto, chi orbita nella sua costellazione dattese, chi conferma, per cenni
impercettibili, una deficienza da cui egli stesso affetto, o la compensa. Per questo allo stesso
tempo amico e amante, come lamico affine e come lamante opposto. Figura selvatica e in fuga,
egli stesso vittima della sua sensibilit esasperata e talvolta esibisce un eccesso di puerizia in
un accesso di devozione.
Figura che come Narciso ricerca in una fonte limmagine di s perduta, o inseguita, ha,
pi di Narciso, la capacit di condividere la ricerca con chi, pi giovane, si perso anchegli nel
fluido ingannatore. E dello specchio sa ritrovare il riferimento teologico allanima, pi che a un
doppio evanescente. In tal senso ogni mntore unavventura, un imprevisto e anche un rischio.
Non c rete nella relazione mentoriale, ma c sovversione, sorpresa, talvolta scacco. Il mntore
non risolto, non ha adempiuto ad uno ad uno tutti compiti prescritti dalla maturit, e proprio
perch non risolto ancora aperto allirresolutezza che un incontro trasformatore richiede.
Senex-che--anche-Puer, sa interloquire con lincerto e con il segreto, con il sogno che si apre
dinanzi a s e al suo eletto.
Figura scabrosa, scandalosa, eppure necessaria, il mntore non si confina in alcuna tavola
di funzioni, in alcun profilo. Egli per laltro nel modo specifico in cui unattesa coglie il suo
dono, e ogni volta le singolarissime condizioni che concorrono a questo evento, plasmano la
forma della relazione secondo un destino imprevisto e imprevedibile. Ma levento dellincontro
con il mntore non pu non essere trasformativo, nel bene e nel male, o al di l del bene e del
male, perch il demone riconosciuto e risvegliato chieder di manifestarsi, e ogni cosa non potr
pi essere come prima. Questo riscatto, che fa del mntore un sovvertitore dellordine, ma anche
talvolta linstauratore di un nuovo ordine pi profondo, rende ladepto pi complesso, pi
problematico, talvolta pi sofferente, proprio perch il balenare del talento talvolta il prezzo pi
insostenibile per ognuno. Il mntore un differenziatore, un momento di rottura, uninfrazione
della superficie levigata del romanzo educativo programmato dal codice istituzionale, nella sua
scansione famiglia, scuola, gruppo di pari ecc.
Egli sottrae alla coppia fangosa di padre-madre e inaugura un altro mondo, come quello
rappresentato dal vagabondaggio nelle Cevennes di Fernand Deligny (cfr. Deligny 1973 e 1977)
con i suoi bambini silenziosi, che appaga il desiderio di fuggire dalla sedentarizzazione coatta
della clausura familiare. Il discepolo del mntore provvisoriamente liberato dal giogo
dellappartenenza e il taglio del tessuto compatto della sua alienazione gli permette, con uno
spostamento trasversale, di trovarsi con ladulto su un piano di complicit (Sorrenti 1996, 55).
E questa complicit, nella sua ambivalenza, a costituire il carattere inconfondibile,
magico e rischioso, della relazione che il mntore genera, sconvolgendo e riorientando il tessuto
prevedibile dogni storia di formazione.

Nessuno capiva il profumo

delloscura magnolia del tuo ventre.
Nessuno sapeva che martirizzavi
Un colibr damore fra i tuoi denti.
Mille cavallini persiani dormivano
Sulla piazza con la luna della tua fronte,
mentre per quattro notti io stringevo
la tua vita, nemica della neve.

Fra gesso e gelsomini, il tuo sguardo

Era un pallido ramo di sementi.
Cercai, per darti, nel mio cuore
Le lettere davorio che dicono sempre

Sempre, sempre: giardino della mia agona,

il tuo corpo fuggitivo per sempre,
il sangue delle tue vene nella mia bocca,
la tua bocca senza luce per la mia morte.
(Garcia Lorca)

Come arginare limpressione pervasiva, sierosa, morbosa e lancinante che diffonde

lentamente ma pervicacemente la visione del film Lisola di Kim Ki-duk (1999)?
Di cosa parla, cosa ci mostra, dove ci conduce, effettivamente, questo film, qual la sua
deriva?
Questo film che strappa e cuce continuamente, che contamina e inonda, che matura in
unacqua devastata, quasi fosse veleno, la forma immobile di un microcosmo in cui si radunano,
invisibili, i fili di tutte le reti, quelle che collegano urano e la terra, e quelle pi sottili che
incatenano i corpi, i sensi, le nature, i regni, quello vegetale, quello animale, quello minerale.
Unacqua che evoca il paesaggio indicato da Bachelard quando parla della poetica di Edgar
Allan Poe. Acqua lourde, silencieuse, sombre, insondable.
Siamo consegnati ad una prospettiva statica, quasi monoculare, letteralmente risucchiata
nella caligine sospesa di una bruma densa, solo a tratti smossa dalle acque dentro le quali getta le
sue radici filamentose. In questa prospettiva, che salda insieme acqua e cielo in ununica materia
in perpetua metamorfosi, in incessante scambio, locchio del regista sembra consumare un suo
bizzarro esperimento, un suo rituale inesorabile, come se la densit in dissoluzione dellelemento
liquido fosse lo scenario ideale in cui celebrare un rito di sesso e di sangue, un rito iniziatico, a
cui non possono che partecipare, proprio perch tenuti legati dalla stessa placenta inafferrabile,
tutti gli altri elementi: piante, animali, uomini, il cane, la barca, il motorino che cede anchesso
alla lusinga della laguna, i pesci, le rane, la pioggia. Mondo contagiato e contagioso, siderato nel
suo immobile dinamismo da un morbo inesorabile.
La trama essenziale: la giovane Hee-jin affitta piccole baracche, abitazioni in miniatura
ancorate in un bacino acquatico presumibilmente collegato al mare, ai pescatori. La donna vende
loro cibo e attrezzature da pesca, di giorno, e il proprio corpo di notte. Un giorno arriva sullisola
allinterno della quale si trova il lago un giovane, Hyun-shik, che ha ucciso lex fidanzata a causa
della sua infedelt. Luomo tenta di uccidersi a sua volta, ma Hee-jin glielo impedisce e lo
seduce. La loro relazione deve tuttavia attraversare un complesso rituale crudele e sanguinoso,
per compiersi e sanare le reciproche ferite e forse non solo quelle.
Kim Ki-duk allestisce il suo acquario corrotto, un mondo brulicante in miniatura,
microcosmo e macrocosmo radunati insieme, in uno scenario che dichiara e nasconde al tempo
stesso tutto il suo artificio teatrale, poche minuscole case-giocattolo edificate sopra la materia
fluida, e in queste case figure duomo disancorate, condotte al loro ritiro da una barca che non
pu non evocare un trapasso infernale piuttosto che un transito devasione, in particolare nel suo
mesto e affascinante Caronte: meraviglioso sembiante, silente e oscuro, in cui sembrano
convergere la Sirena e la Medusa, lErinni e la Furia, lArpia e la Ninfa lunare di un rito pi
antico delluomo, che delluomo uomini in fuga, uomini alla deriva- sembra accogliere
linvocazione disperata a dissolversi, a farsi acqua, in questo vaso femminile che la laguna, la
vagina, la barca.
Resurrezione di una divinit minore ma potentissima, arcaica, la bella del lago,
dallespressione cupa e dagli occhi scurissimi, che ordisce una sua trama invisibile ma
inesorabile, punitiva per chi non sa accogliere il dono di s che ella dispone con la dovuta
devozione, crudele con gli animali, di cui si sa parente, ferita e capace di ferire, lunica
perfettamente a suo agio dentro il mondo amniotico di cui conosce e domina limpassibile
dinamismo.
Gli altri personaggi, uomini e animali, appaiono suoi ostaggi, rinchiusi in case minuscole,
pi tane che abitazioni, che simulano il giocattolo infantile, confinate in mezzo allacqua, alla
merc della disponibilit della donna a rifornirle, di nutrimento e damore, come se fossero le
stanze in cui alloggiano i suoi figli smarriti, stanze disolamento, ove cercare e cercarsi, pescare
ed essere pescati.
In questo cosmo tutto in relazione con tutto, e non solo sul piano funzionale di un
ecosistema, ma anche e soprattutto su quello simbolico, per via di metafora e di metonimia, che
fa degli uomini dei pesci e dei pesci degli uomini e delle ferite reciprocamente inferte una
sintassi enigmatica ma irrecusabile come un destino. Che fa di tutti delle prede e dei predatori in
continuo interscambio e del dolore, della morte e del sesso le forme autentiche di legame, le
forme essenziali, radicali. Come uno scenario tragico, che si invera solo nella scena finale,
lunica scena di una tragedia che non smette di culminare, in virt della perenne metamorfosi che
landamento ciclico del mondo acquatico induce, e che si ripete fino a che lei stessa, la dea del
luogo, numen loci, non decide di ritirarsi e di dissolversi nella sua stessa trama.
E lei che decide chi salvare e chi perdere, chi pu ricevere i suoi doni e chi li deve
sospirare, chi curare e chi abbandonare, chi tenere a galla e chi lasciare andare a fondo, o
spingervelo. In questa sua amministrazione in cui lEros, un Eros selvaggio e primitivo, ma
tessuto anche di una perturbante e tenera capacit di attesa tutta infantile, che trova la sua
metafora pi appariscente nel gioco esibito dellaltalena, -simbolo anche del perpetuo andare e
venire dogni cosa, acqua, vita, morte, amore, dolore- ella rintraccia il suo partner nelluomo
feritore e ferito, il giovane suicida che, unico fra i molti, rifiuta di trattenere la preda pescata e la
riaffida alle profondit della laguna sostituendola con un pesce di latta, con una ironica finzione.
Forse proprio questa trasgressione minima ma inattesa alla legge del lago, che fa di tutti
dei pescatori e dei pescati, a sollecitare lattenzione di Hee-jin, impegnata ora quasi a restituire
lequilibrio ad un sistema sottilmente turbato. Ma lattenzione della donna anche attratta dalla
caparbia volont di autoannientamento del giovane, che anche in questa qute tende a sottrarsi
alla vocazione curatrice (come madre e come prostituta) che Hee-jin incarna allinterno del suo
mondo acquatico. Irretita essa stessa dalla rinuncia delluomo a piegarsi al suo tributo (tributare
ed essere tributato, donare ed essere fatto oggetto di doni), la donna attratta da Hyun-Shik.
La loro danza inizialmente un piccolo teatro di seduzione, mediato dal riconoscimento
il pescatore regala alla donna una minuscola scultura di una donna sullaltalena- ma il contatto
difficile, duro. Luomo ferito e non riesce a sciogliere il suo grumo di dolore nel grembo della
donna, che quasi violenta. Riesce per, in seguito, a ricevere sesso da una giovane prostituta che
non chiede troppo in cambio, notificando cos quanto ogni insidia del sentimento gli sia
insopportabile. Ma la divinit delle acque scure si mostrer implacabile e vendicativa prima
neutralizzando e poi, attraverso lufficio dellacqua del lago, suo alter ego, sopprimendo la
rivale. Hee-jin sar cos costretta in seguito a compiere la sua pulizia di morte facendo
scomparire a breve distanza di tempo insieme a lei anche il suo mezzano e ogni altra sua traccia
(il motorino abbandonato) in fondo al lago. Sotto la sua amministrazione muta e inflessibile tutto
sembra naufragare e dissolversi nellacqua scura, compagna e artefice, che si incarica di
trattenere nel suo grembo le vittime predestinate.
Piccoli gesti feroci tramano laccerchiamento intorno al giovane, come cerchi nellacqua,
mentre i pesci sembrano i testimoni, anchessi muti, delle violenze che si abbattono dentro lo
spazio concluso. Uomini come pesci, pesci come uomini, fino allapoteosi che si celebra alla
maniera di un rito di purificazione. In essa luomo e la donna si feriscono profondamente con gli
ami. Li affondano nella loro carne, come tributo ad un universo in cerca di vittime, di gesti
sacrificali, lui in fondo alla gola, lei in fondo al suo sesso, come a rendere manifesta la loro
differenza e a issare sullaltare del supplizio, in questo autentico teatro della crudelt che il
mondo dellisola, le loro parti pi rappresentative, metonimiche, forse archetipiche, il luogo della
parola per luomo, il luogo della generazione per la donna.
Entrambi dovranno reciprocamente trarsi in salvo, dopo il sacrificio, ancora appesi ad un
amo, tirati dal filo della canna da pesca, proprio come i pesci, come i pesci e gli altri animali
anchessi strettamente intrecciati nellincontro ineludibile di amore e tragedia che sembra
sigillare in questo film il senso profondo dei legami e dei loro prezzi. In particolare il pesce
sezionato e rigettato nellacqua che mostra la sua volont o la sua necessit di resistere e
sopravvivere nuotando ancora.
Laccesso alla donna, che celebra per intero la simbolica di un amore non bonificato e
civilizzato, fatto di lotta e di sangue, di dolore e di morte, di piacere e di perdita, non pu
avvenire che in virt di unimmolazione radicale, di un farsi acqua, pesce, profondit
laffondamento nella cloaca al centro della casetta sar la posta simbolica chiesta a Hyun-Shik-.
Ma tale immolazione simmetricamente rispecchiata nellatto che la donna infligge a s stessa
accomunandosi nellabbassamento fisico e simbolico al livello della materia cui entrambi si
affidano, luniverso acquatico, spazio della trasmutazione.
Solo quando tutto questo consumato, quando le carni hanno sanguinato, quando la
laguna ha accolto le vittime e il siero carnale che inerisce ad ogni trasformazione, luomo potr
essere trascinato, insieme alla donna, a bordo della piccola casa ridipinta di un giallo squillante,
come un improvvisa alba, in un trapasso lento e silenzioso, il veicolo fattosi corpo
pneumatico, allultima metamorfosi, quella del dissolvimento in utero.
Vediamo Hyun-shik, nella penultima scena, rimasto solo a camminare nelle acque, in uno
porzione di laguna confinante con la prima, forse una sua estensione utopica. Qui egli penetra
nella vagina della donna, simboleggiata da una piccola foresta di bamb posta al centro del lago,
come la porta di un percorso di discesa al tempo stesso nel cosmo (la natura) e nel corpo (la
donna).
Nellultima immagine del film, infine, rester soltanto la donna, affondata, nuda nella sua
barca, essa stessa acqua, verosimile simulacro delliniziazione, le vestigia del dissolvimento
nellinvisibile cui la vicenda ha dato luogo.
Questo film proviene da altrove, da un diverso luogo, luogo di natura selvaggia e di
abissale riaffioramento di principi mitici e di sacrifici primordiali. Ma celebra una passione
radicale che sembra provenire in via diretta dalla crudelt raffinata di Mishima o di Artaud, mette
in scena il denudamento e la scorticazione degli elementi essenziali di ogni rapporto erotico, il
desiderio, la violenza, la ferita, la distruzione, il dissolvimento reciproco. In questo spazio
artificiale eppure connotato come una natura vergine, in cui ogni traccia umana appare un
giocattolo sospeso nelle braccia di un universo estraneo e maleficato, contagioso, una divinit
acquatica, femminile, implacabile, organizza il rituale della morte e resurrezione del maschio nel
suo grembo.
Figura che sovrintende implacabilmente la legge delle simpatie e delle cesure ma
fondamentalmente secondo una misura di equit e di restituzione, la Sirena interpretata da Hee-
jin recupera i significati occulti di un rito esoterico, quello di ogni opera riuscita di
trasmutazione, attraversando e facendo attraversare, senza dissimulazioni di sorta, semmai in una
integra e feroce complicit con ogni altro elemento presente, in particolare in feconda unit con il
mondo animale, la nigredo dello strazio pi acuto, strappato alle proprie carni, e laffacciarsi-
rinascere anche in virt del proprio venir meno- in un luogo di pura dissoluzione, secondo la
legge ciclica di cui appare lincarnazione.
E ancora, tuttavia, limmagine che lautore ci affida per abbandonare le acque magiche
della sua tragica finzione teatrale, restano quelle del corpo bellissimo e desiderabile della donna,
trattenuto come sotto vetro, nella teca ondeggiante costituita dalla barca dacqua che oscilla
sullacqua
Eros magus

Ella gli d i suoi denti, legando le radici allo spillo centrale del suo corpo

Egli sistema i piccoli anelli sulla punta delle sue dita

Ella ricuce il suo corpo qua e l con seta viola dacciaio
Egli olia i delicati ingranaggi della sua bocca
Ella intarsia con cartigli a tagli fondi la nuca del suo collo
Egli sprofonda in posizione linterno delle sue cosce

Cos, ansando per la gioia, con grida di stupore

Come due divinit di fango
Sdraiandosi nello sporco, ma con cura infinita

Portano lun laltro a perfezione

(Hughes)

La simbolica sciamanica e alchemica al contempo che Ted Hughes adotta in questo

poema della sua raccolta Cave Birds, in cui luomo e la donna accuratamente incernierano e
accomodano i propri corpi nellunit in un processo di reincarnazione che segue linterramento,
proprio come nelle nozze mistiche del Re e della Regina nellathanor, coglie probabilmente nel
segno uno degli aspetti pi celati nella modernit ma non meno coltivati e persistenti nel tessuto
profondo, anzi sarebbe meglio dire occulto, delle pratiche erotiche e sessuali.
Il sesso la pi grande forza magica della natura, proclama Julius Evola alla fine del
suo massiccio trattato sulla Metafisica del sesso (1976, 399) e in tal modo rivendica una
conoscenza diffusa almeno fino al Rinascimento, se lo stesso Giordano Bruno nel suo De
vinculis in genere poteva fare dellEros la chiave di volta del sapere magico, il daemon
magnus capace di realizzare e consolidare tutti i legami: Il vincolo fondamentale e pi potente
di tutti certo quello di Venere(Bruno, 2000, 521).
Allo stesso modo Marsilio Ficino aveva indicato nellAmore il Mago supremo: tutta la
forza della Magica consiste nellAmore. Lopera della Magica un certo tiramento de luna cosa
a laltra per similitudine di natura (Ficino, 1998, 111). La visione di Ficino e di Bruno riguarda
la natura tutta e travalica, in questo seguendo Platone, la sfera singolare.
Il cosmo tutto impregnato dalla forza magica dellamore ed per questo che resta
integro e ciascun elemento vi trova nella dinamica di attrazione e repulsione il suo luogo e il suo
significato: cos dalla concavit della spera lunare si tira il fuoco in alto, per congruit di natura;
dalla concavit del fuoco tirata similmente laria: dal centro del mondo la terra: ancora dal suo
luogo lacqua. Di qui la calamita tira il ferro: lambra la paglia: il zolfo il fuoco. Il Sole volge
inverso s fiori e foglie: la Luna muove lacqua, e Marte i venti: e varie erbe tirano a s varie
spezie danimali. Cos nelle cose umane ciascuno tirato a suo piacere. Adunque le opere della
Magica, sono opere della Natura, e larte ministra (112). Arte dellinterconnessione
simpatetica del tutto, tale la sfera infinita dellesercizio ipercomplesso della Magia erotica.
Amore il fondamento della possibilit della magia dir qualche secolo dopo Novalis
(1993, II, 280). Nel cuore del sapere pi ricco del Rinascimento, che il Romanticismo
resusciter, lamore il collante del tutto, lelemento mediatore, il Demone che connette,
lautentico legislatore dei rapporti e delle gerarchie del reale. Amore il nome che si d alla
forza che assicura la continuit dellininterrotta catena degli esseri; Pneuma il nome che si d
alla sostanza comune e unica che mette tali esseri in mutua relazione. A causa delleros, e per
suo tramite, lintera natura si trasforma in una grande maga (Couliano, 1991, 142).
Il legame stretto, pneumatico, di magia ed erotica celebrato ovunque nel sapere
rinascimentale, sapere che fonda la possibilit di intervento sul reale ancora su di una cognizione
qualitativa del mondo, riconosciuto come animato, leggibile come tela fittissima di relazioni
influenzabili proprio attraverso larte di regolare i fenomeni di attrazione e di repulsione, ars
erotica per eccellenza, la Magica di Ficino.
Lamore dunque il perno di una cognitio affettiva e immaginativa del mondo. Tutto si
riconduce ad amore: provato, giacch tutte le altre passioni che si possono produrre e
rappresentare non sono fondamentalmente e originariamente nientaltro che amore; linvidia
infatti un certo amore di s, che non sopporta chiunque sia migliore o pari a s. Lindignazione
amore della virt, per il quale mal si sopporta che gli indegni abbiano buona sorte, i degni
invece per nulla; il pudore, il timore, nullaltro se non amore dellonest e di ci per cui si teme.
In modo simile si deve ragionare per tutte le altre passioni. Perfino lodio di una cosa nullaltro
se non amore del suo contrario o del suo opposto. Anche lira pertanto un tipo damore.
Avrebbe fatto, quindi, gi un bel progresso colui che fosse giunto a quella filosofia o magia che
sa occuparsi del vincolo sommo, principale e generalissimo damore. Ed forse per questo che i
platonici chiamarono lamore grande demone (Bruno, 2000, 399).
Il legame damore deve poi realizzarsi assolutamente per il tramite della fantasa. E la
fantasia il medium delloperazione magica e dunque lerotica magica fondamentalmente una
scienza dellimmaginario: lazione magica avviene per contatto indiretto. Cos la bellezza passa
dallocchio fino alle potenze pi profonde dellanima, per cui sorgono lamore, il piacere e la
gioia (347). E lamore, cos come nella trasmutazione alchemica operata nella poesia di
Hughes, il principio igneo del perfezionamento: il vincolo damore, infatti, si stabilisce in
obbedienza alla regola, comune sia al principio attivo sia al principio passivo, per la quale tutte le
cose sia che agiscano, sia che patiscano, sia che facciano entrambe le cose- desiderano essere
ordinate, congiunte, unite e condotte a perfezione, dal momento che la natura pratica ordine
,congiunzione, unione e perfezione, e senza questo vincolo nulla , cos come senza natura nulla
. (517). Lamore che per Bruno comunque perfetto pur essendo lagente del
perfezionamento, secondo la regola per cui non pu condurre a perfezione se non ci che non sia
gi in s perfettissimo (poich, quando una cosa imperfetta ama essere condotta a perfezione,
essa consegue il suo scopo certo attraverso limperfezione, ma non a partire
dallimperfezione(); sinfiamma certo di amore pi ardente per il sommo bene ci che pi
perfetto di ci che imperfetto (519).
Lamore il principio sovrano della congiunzione e del perfezionamento dogni cosa
(principio che ritroveremo in Fourier). Ha dunque ragione Evola di affermare che, nel sesso,
punto nevralgico della magia amorosa, agisce un impulso che adombra il mistero
dellUno(1976, 399). Per Evola, che reintegra la concezione tradizionale, il sesso, ben lungi dal
costituire laspetto naturale o, peggio, riproduttivo, dellintesa erotica, ne costituisce invece il
precipitato in senso alchemico. Esso il terminus ad quem di tutta lesperienza erotica. E
esso a racchiudere la dimensione trascendente, non individuale del sesso (20).
Il sesso appartiene allordine dellesperienza iperfisica, invisibile dellesperienza
umana, il veicolo di contatto con forze primordiali che in un legame ordinario e votato alla pura
perpetuazione della specie va perduto. In tal senso lautentica esperienza sessuale ha un carattere
psichico, anzi pneumatico in certo senso, e necessita di una metafisica. Una metafisica capace
di rendere conto dei fenomeni di magnetismo e di cristallizzazione, per usare la bella
immagine di Stendhal (che assimila la fascinazione per lamato/a ad un processo di
cristalizzazione auratica intorno ad essa di una nebula di contenuti psichici simile a quella che
certi cristalli salini operano sui rami degli alberi nellatmosfera invernale (Stendhal, 1975, 8-9)),
una metafisica che faccia spazio per esempio alla teoria di Eliphas Levi, maestro di scienze
magiche e di Kabbala, per il quale lincontro dellatmosfera magnetica di due persone di sesso
opposto provoca una completa ubriachezza di luce astrale() base della fascinazione
amorosa (43-44).
Luce astrale che stretta parente della lux naturae di Paracelso, una sorta di etere vitale
o anima del mondo, per tornare alle teorie platoniche e neoplatoniche, da cui scaturisce ogni
energia vitale. Si tratta di un fenomeno prevalentemente immaginativo che ha tuttavia la natura
di una partecipazione pi intensa e dilatata allatmosfera cosmica, una sorta di dissoluzione e di
ebrezza sottile. Questa teoria si fonda sullidea, condivisa in diverse dottrine sapienziali, che il
sesso si radichi in un substrato di natura iperfisica appunto, un corpo sottile intermedio tra
materialit e immaterialit, il corpo sidereo indicato da Paracelso, qualcosa di fluido che
impregna allo stesso titolo il corpo femminile e quello maschile, fornendo allorganismo nella
sua totalit una sorta di impronta sessuale. Di esso si parla anche come di corpo aromale
(48), corpo legato soprattutto ad una percezione olfattiva o ultraolfattiva che sarebbe testimoniata
da varie manifestazioni dellossessione amorosa: dal feticismo per gli indumenti, alla credenza
messicana sulla generazione come effetto di scambio di respiro tra uomo e donna, alla pi
moderna teoria dei ferormoni.
Lincontro sessuale considerato da molteplici tradizioni religiose ed esoteriche come un
evento dai tratti sacri, come sostiene del resto lo stesso Georges Bataille, cogliendo nella
dinamica trasgressiva dellatto linevitabile complemento di sacralit (una volta che il sacro
stato posizionato nel punto di lacerazione del tessuto della discontinuit dellessere come
risarcimento di quella stessa discontinuit). Lamplesso un autentico mistero i cui stati
psichici appaiono impregnati di una trascendenza percepibile eppure estremamente difficile da
testimoniare. Evola indica come gi nelle Upanishad si accenni al raptus estatico, alla
possibilit della soppressione della coscienza del mondo esteriore e di quello interiore quando
luomo abbracciato dalla donna (135-6). Si verificherebbe in esso unesperienza analoga a
quella che si verifica quando si manifesta ltm, cio lIo trascendente. Allinizio dellorgasmo
sessuale avviene un cambiamento di stato ulteriore potenza di quello intervenuto
tendenzialmente gi con linnamoramento- e, al limite, nello spasimo, si ha un trauma
nellindividuo, un intervento subto, anzich assunto, del potere che uccide (136).
 In tal senso si pu a ragione parlare di unesperienza di tipo trascendente, proprio in
quanto si tratta di un mutamento che possiede i caratteri di un attraversamento patito anzich
assunto. Nel culmine orgastico si sono registrate sperimentalmente impressioni di dislocazione
spaziale e temporale, di sollevamento e di inabissamento, di ascolto di rumori assordanti senza
suono. In particolare sono state testimoniate impressioni di congiungimento con una sostanza
senza limiti, con una oscura materia prima, per cui, in una specie di ebbrezza dissolutiva (),
si portati sul limite dellincoscienza (138). Una tale sensazione sembra presentificare il
sentimento di riunificazione che apparirebbe in molte tradizioni come la meta del processo
iniziatico in quanto regressum ad uterum, che, a differenza dellinterpretazione psicoanalitica,
qui considerato in funzione positiva di rinascita. Ci particolarmente evidente nella tradizione
esoterica dellalchimia, sia orientale che occidentale, ma diffuso anche altrove, cos come lo
la corrispondenza tra iniziazione e morte nel coito: la corrispondenza tra il regressus (che
implica la morte) e il coito si basa sul fatto che lamplesso sessuale degli amanti, al momento
dellorgasmo significativamente denominato piccola morte in francese- si fondono luno
nellaltro per diventare un solo essere bisessuale (Schwartz, 2000, 26). In questo caso, e proprio
al fine di superare la dualit della polarit maschile-femminile, si fa riferimento anche alla
pratica del coito rovesciato: il cunnilingus, tema centrale di alcuni riti tantrici che riscontrano in
questo tipo di amplesso la possibilit per luomo di effettuare un regressus a livello allegorico e,
per entrambi gli amanti, di identificarsi con laltro, assorbendone lessenza, convenzionalmente
denominata Rossa (femminile) e Bianca (maschile) (27):
Ella dovrebbe fargli baciare il suo Padma (fiore di loto: vulva) ruotando gli occhi (per
dimostrargli il piacere)Ella dovrebbe parlargli in questo modoGuarda il mio loto dai tre
petali, ornato al centro dallo stame. Oh, il campo del Piacere Celeste adornato dal Buddha
rossoOltre limmaginabile la pace che il piacere d a colui che brama Egli dovrebbe poi
risponderle: La donna la sola a donare la nascita, a donare il piacere realei meriti della
donna racchiudono quelli di tutti gli esseri viventi. Sia la bont che la protettivit sono nella
mente della donnaLa donna, quale oggetto dei cinque sensi, dotata di forma
divinaRespirando il suo profumo, egli dovrebbe carezzare con la lingua lapertura della
donna. E poi dire: Come sono entrato da qui, cos ne sono emerso numerose volta.
Inginocchiato egli dovrebbe leccare il Loto e assorbire con la lingua il Bianco e il Rossodopo
che avr lavato il Loto con la lingua, la Saggezza salir in lui ed egli dovrebbe baciarla ed
abbracciarlale donne sono la Perfezione della Saggezza (Candamahrosana Tantra cit. in
Schwartz, 2000, 27-28). Il denso simbolismo del rituale di accoppiamento, sottolineato anche
dalla verbalizzazione degli atti, chiarisce bene il carattere iniziatico e trascendentale di cui in
questo caso luomo (ma il caso della fellatio costituirebbe evidentemente il reciproco) si
avvantaggia e che fa della donna e del suo organo sessuale il ricettacolo e dellamplesso levento.
Novalis, nei suoi Frammenti filosofici, descrive una sorta di scala progressiva di accesso
allesperienza di trascendimento e di spiritualizzazione di cui lamplesso, o meglio, limmersione
nel corpo femminile, costituirebbe il tramite. In questo caso si darebbero una serie di atti, lo
sguardo, il discorso, lunirsi delle bocche, labbraccio, il contatto delle parti del corpo,
lamplesso, attraverso i quali lanima discenderebbe verso il corpo mentre simultaneamente si
realizzerebbe una serie opposta attraverso la quale il corpo ascenderebbe verso lanima. Da
questo punto di vista la qualit alchemica dellesperienza erotica sarebbe ulteriormente
confermata, sia per lequivalenza della serie corporea con quella spirituale (dellanima) sia per
lopposizione speculare dellabbassamento con il sollevamento. Si realizzerebbe un sottilizzarsi
del corpo e un corporeizzarsi dello spirito che darebbe luogo a una condizione intermedia,
verosimile quintessenza dellebbrezza erotica. Come sostiene ancora Evola ove ci si verifichi,
attraverso la donna si viene, in una certa misura, alla rimozione della frontiera fra anima e corpo,
in un principio di espansione integrativa della coscienza in zone profonde abitualmente sbarrate
dalla soglia dellinconscio organico: per cui, su tale linea, lespressione unirsi con la vita
potrebbe acquistare un significato precipuo(Evola, 1976, 139).
Ecco dunque ricomparire lo sfondamento dellesperienza erotica duale verso la direzione
di unespansione e diffusione cosmica, che conferma lidea che il reticolo cui sovrintende amore,
come nella filosofia neoplatonica e rinascimentale, non pu essere limitato alla sfera umana, ma
deve forzatamente comprendere linfinita scala degli esseri e delle cose. Del resto questo
pienamente confermato dai testi tantrici nei quali lamplesso umano mimesi del processo
cosmogonico in quanto la creazione unione sessuale (Schwartz, 2000, 320): la creazione come
copulazione. Che fa a sua volta echeggiare in certo qual modo la nozione schellinghiana, esposta
nelle Et del mondo (1991), di copula infinita come teoria del legame, di cui la Natura
larchetipo, in quanto Luogo e Legante, autentico principio di separazione e di unit, di
rivolgimento e di interpenetrazione, che assicura la presenza della totalit, del soggetto e
delloggetto, dellideale e del reale, del naturale e dello spirituale nellunit.
Lunione di iv akti (apparentabili, come principi maschile e femminile universali
agli junghiani animus-anima) si ripete in ogni unione umana e fa di essa un atto sacro donando a
chi la attarversa la condizione dellimmortalit. Lassociazione amplesso amoroso-processo
cosmogonico implica anche lassociazione impulso sessuale-continuit della vita; entrambe
hanno un valore allegorico che rimanda alla perennit del cosmo e allimmortalit
dellindividuo (Schwartz, 2000, 321). Il che non significa rimettere in causa lelemento letterale
della continuit della specie, ma semmai affermare il carattere prettamente simbolico del gesto
copulativo come creativo e soprattutto lattingimento della beatitudine estatica, questo s, anche
materialmente, ma, direbbe Evola, su un piano sottile, la cui percepibilit fondamentalmente la
posta in gioco di un processo di affinamento spirituale.
Nel tantrismo il sesso non ha mai scopo generativo, ma mezzo di iniziazione e
realizzazione personale. Cos in generale nella maggior parte delle tradizione esoteriche che
hanno posto al centro le pratiche sessuali, sia nella forma dellamplesso e dellesperienza
dellorgasmo che in quelle, dal carattere pi spiccatamente magico e trasformativo, in cui si
predilige la forma del coitus reservatus cio dellorgasmo trattenuto. La simbologia tradizionale
ha sempre guardato ai principi del maschile e del femminile come ai due risvolti archetipici e
perciostesso metafisici di una Unit originaria. Di cui luno, il maschile, rappresentasse il
principio immutabile e spirituale e laltro, il femminile, il principio in divenire e materiale. Di
volta in volte risimbolizzati sotto il segno del Cielo e della Terra, del nous e della Psyche, del
Fuoco e dellAcqua, della Perfezione Attiva e di quella Passiva, dello Yang e dello Yin (
metafisica estremo-orientale), del Purusha e della Prakrt (induismo), o ancora metaforicamente
come Picco e come Valle, associati alle qualit del secco, caldo e luminoso da una parte e
allumido, freddo e oscuro dallaltra, il maschile e femminile appaiono i poli essenziali di una
dualit irriducibile le cui nozze sacre appaiono una meta esoterica fondamentale e ineludibile.
Nel femminile si pu riconoscere, oltre alla dualit uranico-pandemica descritta da
Platone nel Fedro, quella demetrico-afroditica che ha importanti conseguenze sulla metafisica del
sesso, in quanto il tipo afroditico si contrappone al carattere materno e tellurico del tipo
demetrico come forza dissolvente, travolgente, estatica e abissale del sesso (Evola, 1976, 188).
Vergine e inaccessibile, come Ishtar, Astarte, Anaitis essa in pari tempo la Grande Prostituta
e anche la Prostituta Celeste. Il suo principio ontologico analogo a quello di una sorta di
materia prima capace di ricevere infinitamente forma senza mai essere esaurita. Vergine
dunque come inafferrabilit, come abissalit, come ambiguit e elusivit della femina divina
(189). Di questo tipo femminile va sottolineata la componente vertiginosa della nudit,
esemplificata per esempio nel rito della danza dei sette veli che originariamente era appunto una
danza sacra in cui lo scioglimento dei veli corrispondeva allaccesso progressivo alla nudit
dellessere assoluto attraverso le sette sfere planetarie. A questa interpretazione misterica
corrispondeva per, sul piano del simbolismo della materia, il denudarsi della potenza femminile
fino al suo manifestarsi nella propria elementarit. Il carattere numinoso della nudit femminile
da un tale punto di vista si rivela con evidenza nella potenza letale della visione di Diana o di
Atena nuda.
La nudit, nelle diverse tradizioni, e in particolare la nudit femminile, acquista quindi un
valore magico-misterico, e laccostamento ad essa presuppone una consapevolezza iniziatica e
limpegno a misurarsi con le dimensioni profondissime ed elementari dellessere. Da questo
punto di vista Evola riconduce i Misteri Minori o Isiaci a riti in cui si tratta di reintegrarsi con il
cosmo attraverso il congiungimento con la sostanza femminile. Ma la nudit femminile appare in
tutta la sua grandiosa potenza di fascinazione anche proprio in quanto adombra, nella
manifestazione conturbante delle sue forme, la nudit elementare e originaria, producendo in chi
la contempla una Vertigine simile a quella provocata dal vuoto, dal senza-fondo, nel segno della
yle, sostanza prima della creazione (238). In tal senso si pu dire che ogni esperienza erotica di
rilievo il rapporto che si stabilisce fra una persona e il principio nudo, lessere, di un individuo
di sesso diverso (275). In realt ci che qui adombrato anche il fatto che la visione dellaltro
un mezzo di accesso a dimensioni esperienziali superiori o occulte. La nudit della donna, per
esempio, un mezzo per attivare la donna della mente o occulta presente a livello
immaginativo in ciascun uomo e per consentirgli cos di celebrare un rituale di riunificazione
interiore.
La sessualit, ancora, nel mondo tradizionale, ha di frequente avuto carattere misterico e
sacro, sia nelle forme di ritualizzazione delle nozze sacre, sia nelle forme orgiastiche, come
ierogamia diffusa e illimitata orientata a sperimentare rotture di livello dellesperienza, accessi al
trascendente proprio attraverso il dissolvimento della dimensione individuale e lottenimento di
energie sottili. E tuttavia probabilmente nelle pratiche tantriche e in particolare nella specifica
pratica conosciuta come Via della mano sinistra, dissolutiva e traumatica, (differente da quella
della mano destra, costruttiva e positiva, di carattere pi ascetico) che la magia sessuale
assume la sua fisionomia pi caratteristica e completa.
Lincontro effettivo tra luomo e la donna nellamplesso ha qui il carattere di un rituale
organizzato per celebrare le nozze cosmiche e per far s che luomo possa fruire dello stato non-
duale e liberatorio che connesso allassorbimento del puro grano di loto, dellessenza o rajas
femminile. In queste pratiche luomo, che si accoppia rigorosamente con donne deccezione,
cio donne che non abbiano legami sociali o familiari, capaci di un assoluto abbandono e di
incarnare la donna trascendente (il che peraltro appare pi frequente nelle donne di bassa casta e
di facili costumi piuttosto che in quelle nobili, proprio perch le prime sono pi vicine alla
materia ancora non plasmata e allelementarit del femminile), tenuto a trattenere lemissione
del seme. Ed in virt di questa pratica che egli pu accedere a quella rottura di livello che
consente lapertura allesperienza di trascendimento e di riunificazione con lincondizionato, in
quanto lesperienza non si arresta allorgasmo ma si fissa in uno stato continuo alimentato
come da un fuoco dalla sostanza sottile della donna che si rivela essere qui una sorta di Acqua
di Vita alchemica. Tutto questo non significa che la donna rivesta un ruolo puramente
ausiliario. Essa vive sincronicamente la sua esperienza sottile e in particolare occorre sottolineare
che lunione non si sviluppa solo sul piano dellunificazione fisica ma prevede lintegrarsi di
due immaginazioni viventi, e quasi diremmo magnetizzate dal desiderio, che sincontrano
(come) controparte interna del regime tantrico dellamplesso (350).
Si tratta di una pratica faticosa e che richiede una lunga preparazione. Essa presuppone
una fase di adorazione della donna (della Dea che presente in lei) e poi un tirocinio alla
realizzazione dellamplesso che ha evidente carattere iniziatico. Inizialmente luomo deve servire
la giovane donna, poi, per quattro mesi, come riporta un manoscritto bengali (351-352), dovr
dormire nella stessa stanza di lei avendola alla sua destra; per altri quattro mesi, sempre senza
toccarla, dormir avendola alla sinistra. Solo dopo questo periodo potr accedere allamplesso. Si
tratta, come evidente, di un esercizio orientato a generare un desiderio sempre pi sottile e un
dominio che posa garantire la capacit di immobilizzare lemissione del seme e di ottenere la
dissoluzione nella sostanza fluidica della donna. Questa pratica consente di attivare magicamente
la liberazione, ma il pericolo di unintossicazione, fisica e immaginativa, dellenergia elementare
del desiderio sempre presente, il che comporta la preferenza per pratiche yogiche di risveglio
della kundalini di tipo non operativo attraverso esercizi di respirazione e di meditazione.
Pratiche sessuali magiche si possono ritrovare poi sia nella tradizione taoista sia nel
mondo arabo che nellalchimia medievale in Occidente. Nella modernit si sono avuti ulteriori
esempi con le teorie di Kremmerz, di Crowley fino a quelle di Randolph e alla sua Magia
sexualis della fine dell800. In esse e in particolare in questultima ritroviamo tuttavia una
secolarizzazione delle pratiche religiose a fini pratici che sembra modificare sensibilmente la
vocazione originaria della magia sessuale orientata a propiziare folgorazioni di tipo spirituale.
Daltra parte, essa conferma la persistenza di un interesse e di una tradizione che continua a
leggere nel sesso, nelle sue posizioni e nei suoi rituali, una componente largamente investita di
potere trasformativo e rigenerativo. Secondo Randolph, attraverso pratiche sessuali che
comportano lesercizio di capacit preliminari variamente denominate, come il volitismo
(capacit di dominarsi), il decretismo (capacit di imporre con convinzione), il posismo
(capacit di tradurre pensieri in gesti e comportamenti adeguati) e una complessa interazione di
odori, suoni e colori combinati con dati astrologici e oroscopici, si pu tentare di realizzare
progetti e desideri precisi, rigenerare energie e potenziare i propri influssi magnetici,
assoggettare e perfino caricarsi psichicamente al fine di condizionare la natura e gli oggetti.
Latto sessuale magico dovrebbe compiersi in virt dellespressione simultanea di una volont
precisa nel momento apicale dellamplesso vissuto contemporaneamente dai due partner. Perch
ci possa accadere occorre che i due partner si sprofondino (sabimer) e insieme si elevino nel
momento in cui in pienezza giungono a toccare la radice del sesso opposto.
Tutte le concezioni qui sommariamente percorse e rammentate in unepoca di oblo dei
significati profondi dellesperienza sessuale e le molte qui non ricordate di medesima natura
conducono a valutare secondo una diversa scala di valore e soprattutto attraverso riferimenti
simbolici e analogici di grande ricchezza psicocorporea la relazione tra luomo e la sessualit.

Il sonno di Albertine

Quando le mie fanciulle vagano e si muovono, fluttuano le loro anime lentamente come barche
che siano riparate a una sponda incerta. Poich le loro anime sono gondole doro e cariche
dimpazienza
(Rilke)

Distesa dalla testa ai piedi sul mio letto, in una attitudine di tale naturalezza che sarebbe
stato impossibile inventarla, mi sembrava un lungo stelo fiorito che fosse stato posato l. E tale
era, infatti: il potere di sognare, di cui godevo soltanto quandera assente, lo ritrovavo in quei
momenti vicino a lei, come se, dormendo, Albertine si fosse trasformata in una pianta. Per questo
aspetto, il suo sonno attuava, in una certa misura, la possibilit dellamore. Quandero solo,
pensavo a lei, ma essa mi mancava, non la possedevo; presente, le parlavo, ma ora ero troppo
assente da me stesso per poter pensare; quando dormiva, non dovevo pi parlare, sapevo di non
essere pi guardato da lei, non avevo pi bisogno di vivere alla superficie di me stesso (Proust,
1972, 67).
La fanciulla apparsa un tempo profilarsi contro le onde del mare(65) e che la
quotidianit della relazione amorosa ha lentamente rivestito di una patina opaca, certo pronta a
lacerarsi non appena il pungolo della gelosia avesse trovato il modo di manifestarsi, e per evitare
il quale Marcel si vieta di seguirla e di accompagnarla nelle sue passeggiate, ritrova
improvvisamente tutta la profondit e distanza necessaria non appena scivola nel sonno. In
questo stato il protagonista e narratore si guarda bene dallo svegliarla. Ora soltanto egli in
piena presenza alla presenza di lei. Ella non pi assente ma neppure presente al punto tale da
costringerlo a venire tutto in superficie, sotto il suo sguardo. Lo sguardo di lei scongiurato e
finalmente Albertine non pi che uno stelo fiorito o una pianta, una forma splendida di vita
vegetale pienamente a disposizione della contemplazione assorta di lui.
Albertine non era pi animata che dalla vita incosciente dei vegetali, vita molto pi
diversa dalla mia, pi strana, e che tuttavia mi apparteneva ben di pi. (...) Il suo io non
fuggiva via a ogni istante, come durante le nostre conversazioni, attraverso gli spiragli del
pensiero inconfessato e dello sguardo. Albertine aveva richiamato a s tutto ci che di lei si
trovava riversato di fuori, sera rifugiata, richiusa, riassorbita nel proprio corpo. (...). La sua vita
mi era sottomessa, esalava verso di me il suo soffio leggero (67-8). Nel sonno, come la mitica
ninfa della fonte, finalmente Albertine era sottomessa, vita che riposa in s stessa senza dover
essere pi contesa ad un fuori che la allontana continuamente nella veglia. Stato intermedio
sublime, in cui le insidie del mondo si tacitano, gli sguardi fuggitivi si arrestano, le febbrili
intermittenze dellattenzione svaniscono ed ella, come riassorbita in s, giace indicibilmente
offerta, seppure rapita in una forma di vita molto pi diversa da quella del narratore.
Lontanissima e finalmente vicinissima. La presunzione psicoanalitica vi vedrebbe una
fantasia mortifera, ma qui, se siamo certo in presenza di un desiderio di possesso che sconfina
anche nel desiderio di morte, non possiamo dimenticare di cogliere la speciale vita di cui la
bellissima prosa dellautore ci rende partecipi. E solo il vizio dellinterpretazione che ci fa
scambiare la vita vegetale per la morte. Albertine non morta, si solo riassorbita in s, e
Marcel non vuole violare questo stato, non vuole penetrare allinterno di questo sonno vegetale
per ridurlo alla perpetua immobilit, vuole piuttosto essere il muto e rapito testimone di questo
fiore che emana il suo soffio leggero, come se finalmente, e proprio a partire da questa
paradossale condizione, lamore, la possibilit dellamore, per usare le sue parole, si desse
nella sua massima intensit. Lamore di Marcel si attua in virt del fatto che il sonno di
Albertine restituisce al protagonista il potere di sognare di cui egli sa godere, almeno in parte,
quando lei assente. Certo De Rougemont ci vedrebbe lennesima ripetizione del modulo
amore come morte, ma forse questa figura va intesa piuttosto come esposizione del
significato di amore come sogno, amore come contemplazione del sonno, dellaltro come
infinitamente lontano e come infinitamente vicino, simultaneamente. Il medium della relazione
non pi la realt, ma il tessuto obliquo e impenetrabile del sogno. Certo, Albertine non pu
restituire il suo desiderio a Marcel, ma forse cos necessario? Di che materia fatto lamore,
dove si trova, in quali condizioni si attua, sembra chiedere qui Proust.
Albertine ora una creatura pi che mai dissolta, ipnagogica, fatta acqua, si potrebbe
dire: Ascoltavo quella mormorante emanazione misteriosa, dolce come uno zeffiro marino,
fantasmagorica come quel chiaro di luna che era il suo sonno. Finch esso durava, potevo
pensare a lei, e tuttavia contemplarla; e, appena diventava pi profondo, toccarla, baciarla. (...) E
infatti, appena il suo sonno si faceva un po pi profondo, Albertine cessava di essere soltanto la
pianta che era stata: il suo sonno sullorlo del quale io fantasticavo, con una fresca volutt di
cui non mi sarei mai stancato e che avrei potuto gustare indefinitamente era per me un intero
paesaggio. Il suo sonno metteva al mio fianco qualcosa di cos calmo, di cos sensualmente
delizioso, come quelle notti di plenilunio nella baia di Balbec, divenuta dolce come un lago, in
cui le fronde si muovono appena e, distesi sulla sabbia, si starebbe ad ascoltare senza fine il
frangersi del riflusso (68).
Impressione di autentica maga, quella suscitata dal sonno di Albertine, in cui il suo corpo
che affonda progressivamente nelle spire del sonno diviene ricettacolo di una esperienza
cosmogonica, di una trasfigurazione dellimago dellamata in paesaggio, in natura. Ma quale
natura? La natura notturna, scura e liquida, quella di un mare fatto lago, allinsegna della calma e
della impercettibile rifrazione luminosa che sembra davvero evocare pi che mai la geografia
simbolica delladesione e dellintimit, giocando un poco con le categorie immaginarie della
archetipologia di Gilbert Durand.
Ma di pi, qui si d lo slittamento del corpo dormiente nellatmosfera acquatica, lunare,
di una cosmologia ciclica, avvolgente, discendente. Allora certo pu sovvenire alla memoria
limmagine cos appropriata alla sciagura di Ofelia, della sintesi dei flutti e della Luna che
Bachelard propone nel commentare il complesso della fanciulla morente (1987, 68). Ma
lelemento tragico appare del tutto fuori luogo nella narrazione proustiana che, a voler allora
cercare un riferimento nellimmaginazione materiale di questo elemento, dovrebbe forse
piuttosto rifugiarsi nellatmosfera morbosa dei sogni di Novalis nellEnrico di Ofterdingen. Nella
pagina scelta da Bachelard si tratta infatti di un sogno dellautore ove, al momento in cui il
sognatore si spoglia e scende nel bacino dacqua che lo chiama irrefrenabilmente, da ogni
parte si levavano immagini sconosciute che si fondevano egualmente le une nelle altre, per
diventare esseri visibili e circondare (il sognatore), in modo che ciascuna onda del delizioso
elemento si incollava a lui strettamente come un dolce seno. Sembrava che allinterno di questo
flutto si fosse disciolto un gruppo di deliziose fanciulle che, per un istante, tornavano a essere
corpi a contatto del giovane. E lacqua stessa, qui, a prendere la forma, secondo Bachelard, di
una fanciulla disciolta, come un essenza liquida di fanciulla (111). Il filosofo francese
sottolinea come questo sogno sia una sorta di sogno dentro al sogno, non tanto nel senso etereo,
ma nel senso della profondit (ibidem), istituendo uninteressante connessione tra profondit del
sogni e emersione di materia immaginativa che assume la fisionomia di una femminilit dissolta.
Ci che lesatto rovescio, o meglio lintersezione chiasmatica, tra il sonno di Albertine, la sua
profondit, lapparizione di un paesaggio acquatico e, come vedremo, il bisogno, quanto pi esso
si fa profondo, di immergervisi e ottenerne il balsamo. Pi avanti Bachelard osserva, sulla scorta
di un commento di Renan al termine kalliparzens (bella vergine) attribuito al fiume nei suoi
studi di storia religiosa, che una tale definizione non pu che essere spiegata a partire
dallimmaginazione della materia: i flutti ricevono biancore e limpidezza da una materia
interna. Si tratta di materia di fanciulla disciolta. Lacqua si appropriata della sostanza
femminile disciolta. Se volete unacqua immacolata, fate sciogliere in essa delle vergini. Se
desiderate i mari della Melanesia, fate sciogliere in essi delle fanciulle nere (114-115).
Ecco allora che limpressione trasfigurata di Proust appare confermata da questa
interpetazione materica di Bachelard, ma sconfina anche nellelogio delleros cosmogonico
proposto da Klages, poich qui lamore assomiglia proprio a quellEros della lontananza che il
filosofo tedesco indica come il vertice del compimento amoroso e in cui lebbro per laltro
ebbro rimane un Secondo che non si mescola mai, un occhio del tutto che lo guarda da una
purpurea notte. Abbandonarsi a questo, non significa bramarlo; abbracciarlo non significa
diventare una cosa sola con esso; e tramontare in esso, ma significa destarsi! (...) soltanto
qualcosa di eternamente lontano dona beatitudine di rapimento (Klages, 1979, 76-77).
 Ma la deriva in Proust un poco diversa: se in queste pagine indubbiamente avvertiamo
implicitamente una sorta di deflagrazione cosmica, una tale evoluzione sembra incamminarsi in
seguito, nel brano della Prigioniera, pi che nella direzione di una esperienza spirituale e di
lontananza, in quella di una progressiva diluizione, di uno scioglimento e di una immersione
profonda nella materia acquatica (e cosmica) rivelata dal moto e dalla fisionomia ora inesauribile
di Albertine: Il suo respiro, a poco a poco pi profondo, le sollevava leggermente il petto e,
sopra questo, la mani incrociate, le perle, spostate in maniere diverse dallo stesso movimento,
come quelle barche, o quelle catene di ormeggio, che oscillano al moto dellonda. Allora,
sentendo che il suo sonno era nella sua pienezza, che non avrei pi urtato contro scogli di
coscienza ormai ricoperti dallalto mare del sonno profondo, balzavo deliberatamente, senza
rumore, sul letto, mi stendevo accanto a lei, le allacciavo con un braccio la vita, posavo le mie
labbra sulla sua gota e sul suo cuore; poi, su tutte le parti del suo corpo, posavo la sola mano
rimastami libera, anchessa sollevata, come le perle, dal suo respiro; io stesso ero spostato
lievemente dal suo moto regolare: mi ero imbarcato nel sonno di Albertine (69-70).
La sua una discesa profonda dentro di lei, una dissolutio in anima, una
trasmutazione alchemica della quale la volutt dei sensi solo un episodio: lasciavo la mia
gamba abbandonata contro la sua, come un remo che venga lasciato pendere e cui simprima di
tanto in tanto una lieve oscillazione, simile al battito intermittente dellala negli uccelli i quali
dormono in aria... (70) (si noti la perfetta metafora aerea, ancora una volta ipnotica, che
trasforma il volo stesso in una navigazione notturna, in una oscillazione liquida), il rumore del
suo respiro, facendosi pi forte, poteva dare lillusione dellansito del piacere e, quando il mio
era al termine, io potevo baciarla senza interrompere il suo sonno. Mi sembrava in quei momenti,
daverla posseduta pi completamente, come una cosa incosciente e senza resistenza della muta
natura (ibidem).
Albertine in questo amplesso pi autentico lespressione della muta natura e dunque il
rapporto si risolve in una congiunzione ben pi profonda di quella disturbata dalla presenza
vigile di lei, una dissoluzione, un naufragio in una materia umbratile e marina di cui Albertine
la perfetta mormorante effigie: continuando ad ascoltare, a raccogliere a ogni attimo il
murmure, calmante come unimpercettibile brezza, del suo puro respiro, avevo dinanzi a me tutta
unesistenza fisiologica; e sarei rimasto l a guardarla, ad ascoltarla, cos a lungo come un tempo
rimanevo disteso sulla spiaggia (71). Albertine dormiente unicona della natura, ma natura
vivente, il cui ritmico respiro si fa pulsazione cosmica e la cui contemplazione si dilata nella
bizzarra figura di una specie di talassoterapia: come si prende per cento franchi il giorno una
camera allHotel di Balbec per respirare laria di mare, giudicavo naturalissimo spender assai di
pi per lei, dacch avevo il suo respiro presso alla mia gota, nella mia bocca, che schiudevo sulla
sua, dove passava contro la mia lingua la sua vita (72).
Ma, si badi bene, Albertine non sostituibile, non un fungibile schermo che porti in
seno il respiro della natura come potrebbe farlo chiunque altra. Proust sa bene che un tale piacere
condizionato alla creatura da cui egli ha subito le angherie dellamore e che, proprio in quanto
finalmente docile e come liquefatta, pu restituirgli loro del possesso felice. E la sua
propensione fuggitiva che garantisce, nel momento della quiete, la ricompensa raddoppiata:
forse necessario che gli esseri siano capaci di farci molto soffrire perch, nelle ore di
remissione, ci procurino la stessa calma pacificante che d la natura (71). Lora dorata della
remissione quella in cui Albertine, la sospirata e inafferrabile Albertine, si rivela domata,
perfettamente nota, anche se, occorrerebbe aggiungere, nel suo ondeggiare femminile la calma
infinita della natura che il poeta gode infine, proprio come la quiete dopo la tempesta.

Vis Chordis

Amor che al cor gentil ratto sapprende...

La dialettica cuore-amore sembra risentire oltremodo, nei suoi stilemi e lemmi, del
disinganno che tanto ha respinto nella miseria del disappunto ogni pascaliano sentimento del
cuore contrapposto alla ragione. Feroci strali vi hanno indirizzato , tra gli altri, come sottolinea
Elio Franzini nella sua Filosofia dei sentimenti (1997), due pensatori acuti come Valery e
Kundera, il primo registrando la confusione tra un regno di presunte ragioni e uno ben pi
legittimo di forze: non ci sono le ragioni del cuore ma pressioni e decisioni mute (Valery,
1974, II, 353), il secondo scatenandosi contro ogni sentimentalismo o estetismo kitsch, cio a
dire contro ogni inautenticit che possa impedire lemergenza del negativo e dello sguardo
critico in un mondo sottoposto alla dittatura del cuore e dove la merda negata e tutti si
comportano come se non esistesse (Kundera, 1985, 254). Una tale dialettica appare tuttavia a
tratti rischiarata da sguardi meno acuminati dalla preoccupazione di vendicare le ragioni
dellirona e del buon gusto e pi pacati nellapprofondire un viluppo millenario dai molteplici
possibili vertici di comprensione.
Ovviamente non si tratta qui di riesumare torti e meriti del conflitto davvero obsoleto tra
cuore e mente, tra sentimento e ragione, quanto di provare a indicare altre vie di tematizzazione
del dominio del cuore da troppo tempo in esilio, secondo lespressione di James Hillman
(1993, 44), dopo che il piccolo organo pulsante ha, per lunghissimo tempo, occupato, ad
esempio, la posizione di sede dellanima e di intermediario tra anima e corpo, in virt del
funzionamento pneumatico dellapparato che la medicina antica denomina proton organon
situato appunto in esso.
Secondo tali teorie era il cuore ad assicurare, tramite il pneuma astrale, la comunicazione
tra limmateriale e il materiale, ed era lo spirito sidereo a mediare il passaggio dai sensi
allanima: esso altro non era che materia immaginativa, phantasia. Una tale teoria, che esord
con Empedocle e transit attraverso Platone e Aristotele, si perfezion nello stoicismo, nella
quale esso un sintetizzatore cardiaco, lhegemonikon, lo strumento appunto principale che
fornisce allintelletto le impronte dellanima sotto forma di correnti pneumatiche. E solo pi
tarda lavocazione al cervello delle facolt sintetizzanti dellhegemonikon, che si deve in
particolare a Galeno (cfr. Couliano, 1991, 16-23).
E tuttavia lidea che lanima, in particolare come sede di una facolt immaginativa
trascendente, sia in grado di mettere in comunicazione il visibile e linvisibile, si ritrova
parallelamente anche nelle teorie dei neoplatonici persiani, e in particolare in Ibn Arabi, studiato
da Henry Corbin. Il cuore (qalb), per Ibn Arab come per tutto il sufismo, lorgano grazie
al quale prodotta la vera conoscenza, lintuizione comprensiva, la gnosi (marifa) di Dio e dei
misteri divini; in breve, lorgano di tutto ci che pu essere compreso sotto la definizione di
scienza dellesoterico (ilm al-btin). E lorgano di una percezione che, come tale, esperienza
ed assaporamento intimo (dhawq) (Corbin, 1958, 193).
Anche qui il cuore non la sede dellamore ma della conoscenza, mentre il centro
dellamore , nel sufismo, lo spirito (rh). Una concezione questa che riposa sulle fondamenta di
una fisiologia sottile che opera su di un corpo intermedio distinto da quello fisico provvisto
di organi psico-spirituali. Il cuore ne uno dei centri, esso designa lorgano della vera visione,
locchio del mistico, che locchio di Dio attraverso cui Egli conosce s stesso. In questa
concezione fortemente simpatetica della creazione il Dio sofferente e melanconico della Gnosi
crea luomo e il mondo per poter essere riconosciuto da esso, perch si realizzi, nel desiderio
nostalgico della Creatura per il Creatore, che altro non che il Sospiro stesso del Creatore che
divampa nella creatura, lunione mistica, o appunto sympathetica, tra il Signore e il suo Servo.
Lamore tra Dio e la sua Creatura continua permutazione delluno nellaltro e si
manifesta come ardente Desiderio, nostalgia compatita ed incontro (130). Ed il cuore
lorgano deputato al riconoscimento, esso come uno specchio nel quale si riflette la forma
microcosmica dellEssere divino (194), la sua teofana. Una tale potenza del cuore
designata come himma, ravvicinabile allesperienza greca denominata enthymesis, atto del
meditare, del concepire, immaginare, proiettare, desiderare ardentemente, cio essere in presenza
del Thmos, che forza vitale, anima, cuore, intenzione, pensiero, desiderio (ibidem). La
himma in grado di presentificare nellatto visionario un essere esterno al concepente e in tal
senso si rivela creatrice, capace cio di un atto di Immaginazione creatrice: il cuore dello
gnostico rende visibile, fa apparire la proiezione dellessere esterno, misterioso, che si riflette in
lui. E ci che riesce a proiettare, limmagine di Dio riflessa in lui e che assume forma sensibile,
sta in relazione con la capacit del cuore stesso, con il livello spirituale cui si innalza
limmaginazione teofanica.
Lhimma quel modo attraverso cui le immagini, che crediamo di creare noi, in realt
ci vengono offerte non come fatte da noi, ma come effettivamente create, come autentiche
creature (Hillman, 1993, 44). Il sacro che riposa in ogni cosa, si potrebbe anche dire, affidato
alla capacit di visione della himma di ciascuno, il cui luogo il cuore come organo sottile: che
contemplando unimmagine, unicona, altri riconoscano e percepiscano come visione divina la
visione dellartista che lha creata, qualcosa che dipende dalla creativit spirituale, dalla
himma, investita da questultimo nellopera (196) (qualcosa che, anche intuitivamente,
trasferibile alla dimensione immaginale di ogni opera darte e non solo).
La percezione mediante il cuore la forma di conoscenza per eccellenza del mistico, la
scienza del cuore, la capacit, derivante dal proprio grado di himma, di percepire le
metamorfosi divine, cio la moltitudine e la trasmutazione delle forme in cui lIpseit divina si
epifanizza, che sia una figura del mondo esteriore o che sia una credenza religiosa (201). In tal
senso il cuore anche superiore allintelletto perch questultimo consegnato ad una facolt
discriminativa e non dunque in grado di cogliere lunit immaginativa del tutto come il cuore
che invece percepisce la perfetta unit del molteplice.
Esattamente come la comprensione razionale che astraendo separa e frammenta mentre
latto di cognizione immaginativa conserva la complexio oppositorum del sensibile e
dellarchetipico in una forma intuitivamente percepibile. Da questo punto di vista, cos come il
cuore domina le altre funzioni percettive nel mondo sottile, cos limmaginazione teofanica si
rivela nel sufismo la facolt principe della conoscenza, unImmaginazione visionaria, una
presenza del cuore in quel mondo intermedio, che co-spirazione (sympnoia) dello
spirituale e del fisico e che domina il mondo esteriore degli oggetti materiali (fissati e
unilaterali), il mundus imaginalis.
Il cuore si rivela, attraverso la sua himma, lorgano di accesso al reale come luogo di una
creazione nuova e ricorrente, un reale epifanico la cui morfologia sta in corrispondenza con il
grado della appercezione spirituale di chi immagina, della sua apertura alla fiducia
nellispirazione trascendente che traluce da ogni cosa. Attraverso la himma le cose percepite nel
mondo sensibile sono trasferite nel mondo immaginale, dove realizzano la loro funzione
teofanica. Ogni interpretazione, nella gnosi islamica, in questo senso ta wl, trasmutazione dei
segni del reale in simboli, in Immagini archetipiche che appunto sim-boleggiano tra il sensibile
e linvisibile, manifestando lo spirituale percepibile nella trasparenza di ogni cosa. In questo
senso James Hillman potr dire che lautentica interpretazione sempre epistroph, riconduzione
del visibile nellimmaginativo, restituzione del reale al suo fondamento archetipico, visione in
trasparenza.
La connessione profonda tra amore e immaginazione, in assenza del riferimento a Corbin,
risulta amputata, tronca. E cos della prigionia del cuore nellepoca contemporanea, che forse
va reinterpretata seguendo alcune immagini particolarmente rivelatrici. James Hillman ci
fornisce alcune tracce per ripensare il cuore, attraverso le metafore di esso presenti nella nostra
attuale cultura: il cuore leonino, il cuore pompa idraulica di Harvey, il cuore del sentimento
personale o cuore di Agostino.
Del cuore leonino si pu dire che ci tramandato dalle antiche discipline della medicina e
dellastrologia: in esse il cuore caldo e secco, come il sole: rotondo, pieno e integro; i suoi
classici simboli sono loro, il rosso, il sol, lo zolfo, il calore. E il cuore che arde al centro del
nostro essere e si irradia allesterno, magnanimo, paterno incoraggiante (Hillman, 1993, 47).
Questo cuore ardente ben simbolizzato alchemicamente nel principio del sulfur, della magna
flamma. Il che spiega la simpata analogica tra latteggiamento ispirato dal cuore e tutto ci che
nel mondo sillumina, sfolgora di bellezza. Lo zolfo si attiva immaginativamente verso il
mondo e aderisce infiammato ad esso: Lo zolfo letteralizza il desiderio del cuore nellattimo
stesso in cui il thymos si entusiasma(...): il desiderio e il suo oggetto diventano indistinguibili
(49).
Si tratta di una proiezione cordiale, di un lancio della coscienza dinanzi a s, nella sua
immaginazione attivata, che suscita le virt necessarie a una tale adesione: orgoglio,
magnanimit, coraggio. Ecco il cuore di Leone! Tale stile di espansione evoca la natura
animale del cuore, che sente e risponde a tutto direttamente come un tutto unitario (50). In esso
il macrocosmo e il microcosmo si fondono e il cuore il luogo, aristotelicamente, di questa
congiunzione: il mondo un luogo di immagini viventi, e lorgano che ce lo dice il nostro
cuore (50). Il leone del cuore la sua himma, quella che rende ogni palpito una scintilla di
scienza del mondo, della sua texture immaginativa e simbolica.
Dei tre cuori individuati da Hillman nel suo saggio sul cuore prigioniero solo il primo
per che davvero pu arricchire il Pantheon delle figure dellEros con la materia alchemica di
una visione. Il cuore meccanico descritto da Harvey nel seicento e il cuore tutto introflesso,
sentimentale, iperpersonalizzato di Agostino fugano il mistero immaginale della himma e dello
zolfo leonino che lo abitano come vaso di rimescolamento cosmico. Per ritrovare, ben al di l di
ogni oggettivazione macchinistica3 e di ogni soggettivismo confessionale, un cuore di cui
impregnare il nostro sguardo immaginale occorre volgersi allora a una pensatrice
imperdonabile come Maria Zambrano che restituisce a questo organo abbandonato il suo luogo
e la sua fisionomia in una autentica forma di redenzione.
Oscura cavit (...) recinto ermetico (...) Viscere, interiora (Zambrano, 1996, 49). Gi
ascoltando queste espressioni che la filosofa spagnola sceglie per indicare il cuore nel breve
capitolo che gli dedica in Verso un sapere dellanima sprofondiamo nellabisso rivelatore della
materia immaginale, sottile, di cui fatto questorgano posto al centro delluomo. Cavo e
oscuro, primigenio, matrice, alveo generativo e misterioso, e: recinto ermetico, vaso, luogo di
trasmutazione, sigillato dalla sua stessa inclusione nel profondo della carne: organo di carne,
dinteriora eppure magnificato, come ogni corpo sottile, dalla sua crucialit simbolica, crocevia
del tutto: il cuore il simbolo e la massima rappresentazione di tutte le viscere della vita, il

3
Sulle vicende del rapporto tutto post-umano di un trapianto di cuore e dela dinamica
espropriante-estraniante di questo tragitto, che inchioda alla definitiva ammissione della
propria, quantunque paradossalmente goduta, intrusivit al mondo, confrontare le
mirabili pagine di Jean-Luc Nancy ne Lintrus (2000)
viscere in cui tutte trovano la loro definita unit e la loro nobilt (...) il viscere pi nobile
perch porta con s limmagine di uno spazio, di un dentro oscuro, segreto e misterioso che, in
alcune occasioni, si apre (ibidem). Dentro che irradia e che raccoglie. Chiuso, ma pronto ad
aprirsi, per raccogliere nel suo flusso, al centro, ci che erra nello spazio, e dargli luogo, casa.
Piccolo spazio interno che simboleggia la casa e su cui ogni casa modella la propria epifana.
Prima dimora, sensibile, vulnerabile, passivit in azione, organismo risuonante che conferisce
orientamento, proprio in virt del suo risuonare, campana interna che diffonde orizzonte e offre
radicamento.
A partire da quel vuoto in azione si d la vita, quasi a conferma che ogni autentico moto
si diparte da un originario luogo cavo come una mano che offre: ogni organismo vivo punta a
possedere dentro di s un vuoto, una cavit, vero spazio vitale, esito felice del suo assestarsi
nello spazio (...): quella cavit, quel vuoto, che suggella, l dove appare, la conquista suprema
della vita, lapparire di un essere vivente (Zambrano, 2004, 68): cos la vita sembra avvolgersi
intorno a quella primitiva pulsazione, a quella carne canora che accoglie in s il niente
dellorigine: camera, nido, caverna dellintimo da cui si dipana il filo rosso della vita. E lofferta
accoglienza data a ci cha vaga fuori: interiorit aperta; passivit attiva (Zambrano, 1996,
50).
Ma il cuore, questo cuore, anche per Maria Zambrano fonte di scienza, una scienza che
non sacrifichi la vita allimpassibilit dellintelletto puro, come sembrerebbe talora voler fare la
filosofia, una scienza piuttosto, una sapientia chordis che resti viva, passiva e dipendente,
rendendosi soggetta a ci che la definisce: lamore. Amore che la consegna finale del cuore, ma
anche il suo inesorabile destino, cui sapprossima facendosi profondo, intimo, radicato. E farsi
profondo significa introdurre nella dinamica spaziale una dimensione nuova, inusitata e non
frequentata dal pensiero, abissale: profondo lo spazio creato dallazione di qualcosa che non
predisposta a stare nello spazio e che lo crea affinch chi vive nello spazio e lo percorre possa
entrare in contatto con esso. La profondit ha molte pretese ed tanto misteriosa perch lo
spazio che sentiamo crearsi, grazie allazione di qualcosa che sul punto di tradire il suo essere
per offrirlo in una consegna suprema, come ogni consegna di ci che non si possiede
originariamente e sacquisisce per offrirlo a chi solo cos pu volgersi verso colui che lo chiama.
La profondit un appello amoroso. Per questo ogni abisso attrae (51). Meraviglioso ricamo di
scrittura poetica per chiamare a credere in ci che sembra ciascuna volta impossibile, il gesto
damore, pura secrezione dal nulla, trasmutazione dimensionale che trova, l dove non c, il
potere di un appello ineludibile.
Al posto della severa sentenza lacaniana che vede lamore come un dare ci che non si ha
a chi non lo vuole, la scienza del cuore apre allo spazio di una profondit originariamente vuota,
in cui lanelito infinito a offrire a partire proprio da ci che non , costringe ad accorgersi che l
dove cera una cavit abissale (il cosmo disabitato), ora c la massima offerta di s (il
dispiegamento dellessere). Dio che guarda Dio attraverso lOcchio (Cuore) del Fedele dAmore,
si potrebbe anche dire. Nel silenzio perfetto solo interrotto dalla ritmica del cuore, il silenzio che
nessuna parola-Logos pu lacerare, pena il riaffermarsi di una spazialit geometrica, sotto il cui
dominio ogni affidamento allintimit, ogni impervia discesa nel cuore, resterebbe dissipata.
Il cuore il centro, vaso e centro, ricettacolo del dolore e axis mundi: centro che si
muove soffrendo e che ricettivo deve dare continuit, e nascosto non pu cessare di darsi. Ed
essendo la sede del sentire, centro attivo. Per esso passa il fiume della vita, cui deve imporre
frequenza e ritmo. Passivit attiva. Mediatore senza pausa. Schiavo che governa. Sottomesso al
tempo, lo guida avvertendo del suo passaggio e del suo esaurimento, facendo presentire un aldil
rispetto al regno temporale che conosciamo o meglio che diamo per conosciuto (Zambrano,
2004, 82).
Luogo ermetico, sovvertitore di ogni relazione, congiunzione di opposti, il cuore non
asseconda le regole dellintelligenza, che soffre questa passivit serpeggiante, questo
gemere, la persistenza silenziosa e oscura, la presenza innocente, lessere che solo alluomo
dato sentire da dentro, legame con il moto della vita, con la sua musica ineffabile. Nulla gli
estraneo e in quanto centro e vaso, esso il punto in cui la realt molteplice si raccoglie, si pesa
e si misura secondo un calcolo impensabile, a immagine del calcolo creatore delluniverso (...)
vaso di immensit e punto invulnerabile della bilancia (74). La sua nascosta esistenza esposta
a tutto ed esso resta talora sommerso, talora travolto dalle ragioni della mente che tutto occulta
e che non pu sentire la chiamata che il palpito senza requie rivolge intorno, come intimazione
ad essere, senza privazione alcuna (79).
Profezia di un tempo ulteriore che si rivela nelle piccole estasi in cui pare arrestarsi, come
aprendosi, nel dolore senza limiti o nella pienezza della vita in cui gli opposti, per un attimo,
appaiono risolti.
Che l soltanto dove tu sei, tutto sia sempre d infanzia. Allora tu sei tutto, sei inespugnabile
(Goethe)

[immagine Meyer-Amden: ragazzo in piedi a gambe incrociate]

Il corpo mitico, diffuso, inaccessibile, posseduto, elfico e demoniaco del bambino, quel
blocco dinfanzia, cos definito da Deleuze e Guattary proprio per rilevarne il radicamento in
un universo indistruttibile sottratto al tempo, un po forse come la rverie dinfanzia di
Bachelard, ci viene rivelato in un folgorante saggio di Ren Schrer sulla pittura di Otto Meyer-
Amden. I suoi fanciulli, ritratti in un atmosfera velata e come onirica, per esempio nella Lezione
di disegno, del 1920, o come dei veri e propri kouros greci, assurgono a immagini archetipiche, a
corpi di luce in cui sembra realizzarsi, nella tessitura intermedia dellimmaginale, la quintessenza
irriducibile di uninfanzia perduta. Corpi che non sono rappresentazioni, ma degli interrogativi,
delle offerte. Che ci riguardano (Schrer, 2002, 110). Nei loro corpi nudi, resi essenziali e come
sottratti ad ogni riconoscibilit fenomenica, ma risorti in una nudit perfetta, si rivela lindicibile
dellinfanzia, qualcosa che mostra ci che dellinfanzia tacitato dallo sguardo abitudinario, quel
quid che suscita rapimento e turbamento al loro cospetto. Di cosa si tratta?
Questi giovinetti liberati dalle loro imperfezioni e guidati da un disegno sapiente alla
propria purezza dorigine, ci restituiscono probabilmente quella che lo stesso Schrer indica
appunto come infanzia mitica, forse uninfanzia permanente e inattingibile cui sembra del pari
talora rinviare Bachelard ma che lautore francese dell Emilio pervertito e di Unerotica puerile
apparenta piuttosto al piccolo Eco (soprannome di Nepomuk) del Dottor Faust di Thomas Mann
o al giovane Basini dei turbamenti torlessiani di Musil. In questi autori sembra respirare
linfanzia permanente e irraggiungibile, ed anche in altri: Schrer fa riferimento anche al
giovane Tadzio della Morte a Venezia, sia nella versione viscontiana che in quella originale
manniana, e al fanciullo che sembra traspirare dallo sguardo di Clawdia Chauchat, la misteriosa
ricoverata di cui Hans Castorp si innamora nella Montagna incantata, quel Pribislav dagli
zigomi kirghisi, dai capelli corti e dagli occhi grigi che ancora lo fa trasalire.
Ma questa infanzia trasmutata, androgina, transeunte e inevitabilmente compromessa con
la morte o meglio la mortalit, non poi cos lontanadalle lolite di Balthus, anche se, per
Schrer, il ragazzo resta il paradigma di questa transizione tra lorganico e linorganico in cui il
corpo appare sfuggire al suo destino. Dove, per eccellenza, lastrazione si rende visibile; in lui
solo levidenza dellorgano virile si allea alla grazia che noi prestiamo alla femminilit (112-
113).
Schrer insiste sullastrazione del suo nudo, della nudit celebrata da Meyer-Amden. E
in virt di una tale astrazione, estetica, che i corpi dei giovani pensionati ritratti dallartista non
vengono appiattiti sul clich che non che il puro prodotto sessuale della coppia: nudo ridotto
a segnale e gi indirizzato al destino sociale dellaccoppiamento dove il maschio assegnato alla
donna o il ragazzo alla ragazza. Qui il nudo sfugge alla banalizzazione segnica cui lo
condurrebbe levidenza di una modernit moralizzatrice e preoccupata soprattutto di rivelare la
crescita e la potenzialit sociale e sessuale del soggetto gi avviato verso un futuro prescritto. In
questo caso, secondo Schrer, ci si assicura lincontro con uno choc liberatorio, provocato
dalla nudit astratta, capace essa sola di restituire intensit alle onde che, del nudo, disegnano i
contorni e la superficie: () solo unastrazione capace di rendere al nudo la sua luce,
lirraggiamento che da lui promana e che, mentre sollecita tutti i sensi del voyeur, lo rende
tuttavia inaccessibile (111). Nel nudo cos cristallizzato, viene mantenuta la distanza nella
prossimit.
Un nudo che celebra una nascita, ma una nascita inattesa, lemergenza di un sempre
inaccessibile. Il corpo vi si trova prossimo, apparentemente, ma allo stesso tempo infinitamente
distante, rapito nella sua trascendenza originaria, e oltreoriginaria in senso simbolico. La sua
prossimit commovente quella di un altrove (112). Ecco allora come il nudo cos carico di
vibrazioni astratte sconfina nelluniverso metafisico, incarna una infanzia mitica e sovversiva al
contempo, che non si inscrive in alcun progetto parentale o pedagogico e che sembra indicare un
elemento ermetico ed essenziale dellesistere stesso. Il corpo viene presentato dal pittore come
offerta, come sacrificio rituale (118).
Ci che ci viene esibito il corpo glorioso del fanciullo, proprio in quanto offerto, cio
portato in avanti e affermato in tal modo accrescendo enormemente la sua potenza dessere e
dagire. In questa esposizione compiuta e sradicata al contesto servile da cui strappata, o
meglio evidenziata, il fanciullo rivela il suo carattere istantaneo, la sua fugacit in perfetto
equilibrio, che contiene in germe, rendendolo ancor pi imprendibile, la morte. Ed proprio
questa morte, daltro canto, a proteggerlo. Laffioramento effimero di questo corpo sottratto al
suo destino storico e convenzionale, assurto ad archetipo, ma pur sempre saturo delle sue
componenti erotiche, un corpo eterno, esente da corruzione in quanto proiettato sempre sul
punto della sua scomparsa, della sua estinzione. Meyer-Amden strappa quel momento, in virt di
un trattamento sottrattore e prosciugatore, ma non disincarnante, poich nelle sue opere, semmai,
si d, come per incanto, lequilibrio di una saldatura, quella tra corpo fisico e corpo celeste, in
una del tutto desiderabile coniunctio oppositorum. E daltra parte, come suggerisce acutamente
lautore del saggio, il corpo glorioso dellinfante contiene la morte come punto di fuga, come
uscita di soccorso, come scappatoia allinsopportabile che lo circonda e lo misconosce (120).
Ecco allora che nella riflessione che Schrer conduce a partire dalle immagini
incorruttibili di Meyer-Amden, assistiamo alla manifestazione di uninfanzia mitica contrapposta
allinfanzia vigilata, sezionata, categorizzata, gerarchizzata e strumentalizzata della cultura dello
sviluppo e dellistruzione sacrificata allinveramento dellet adulta. Linfanzia mitica, o il mito
dellinfanzia, prendono la forma di una carne estetizzata, spirituale e angelica (122). E si
distanzia radicalmente dalle prescrizioni famigliari, pedagogiche o igieniche che il dispositivo
sociale appresta per il suo approdo alla conformit.
Si tratta, per Schrer, ma anche per ogni pedagogia che non sia orientata semplicemente a
farsi serva dei processi di conformazione sociale, e che invece rammenti il suo necessario
compito di garanzia del simbolismo dinfanzia -di una pedagogia come pedosofa (Mottana,
2002)-, di presidio affinch non sia facilmente consentita lestirpazione dellinfanzia verso un
divenire altro da s, ma che miri a promuovere un divenire-infante, sia come, nella suggestione
di Deleuze e Guattari, divenire-donna, divenire-animale, divenire-pianta, divenire-
impercettibile (Deleuze-Guattary, 2006, 433 sgg.), sia nellazione di preservare la sua alterit di
fedele all Aperto, come voleva Rilke, alla vita delle stelle e delle piante, ad essere custode di
una posizione dellesserci che non sia ancora stata requisita verso la ragione del dominio, ma
che invece perdura nel luogo della solidariet cosmica, della rverie cosmica, come la chiamava
Bachelard (1972, 188 sgg.), nel luogo dellorigine e dellindeterminato.
In un altro passaggio della sua opera Ren Schrer definisce linfante inaccessibile,
proprio da questo punto di vista: linaccessibilit dellinfante, la sua esistenza straniera allo
stato di pianta, minerale o animale, lungi dallalienarlo in una obiettivazione pietrificante, la
condizione stessa del suo essere libero (Schrer, 1978, 63). E proprio questo il luogo di
unerotica infantile sottratta alla manipolazione umanista che tenta di disciplinarla e di
inglobarla.
Linfanzia rimirata, con desiderio, attraverso le figure immaginali di Meyer-Amden, di
questi corpi collocati tra il visibile linvisibile, conduce verso uno spazio radicalmente inattuale,
quello del mito. Qui il fanciullo, nel liberare il proprio corpo nudo, si fa emblema di
uninsormontabile differenza, effimera, non sacrificata sullaltare di alcuna impresa alienante. Il
pittore garantisce il suo corpo contro ogni potere, pur mantenendolo pienamente nellorbita del
desiderio. Poich questo corpo pienamente sensuale, una sensualit derivata tuttavia, non
orientata verso lidentificazione sessuale quanto condotta verso multiple metamorfosi. Non
essendo concentrata su una sessualit possessiva, attraverso tutta la sua superficie visibile,
attraverso tutte le se forze invisibili, esso irradia verso luniverso e i suoi regni molteplici
(Schrer, 2002, 127).
In questo senso ladoratore mistico, lamante feticista sono i soli e non certo gli
specialisti dellinfanzia, i pedagoghi- a riconoscergli e accordargli la pienezza dei suoi poteri
(ibidem). Poteri di irradiamento, appunto, e di metamorfosi, proteica e diffusa, divenire animale e
stella e elemento, farsi nube e acqua, e colore, o forse sarebbe meglio dire tintura, immaginando
che il lato qualitativo di questo corpo incandescente possa agire come una tintura alchemica, a
fini trasmutativi e guaritori. In tal senso il corpo dellinfante pura forma, informale, materia
pronta a esplodere in tutte le sue infinite potenzialit, indesignabili e imprevedibili, se lasciate
alla propria vocazione, alla propria possessione, alla propria daimona, come dice Hillman.
Il corpo dellinfante in realt non ha sottofondi, non ha scantinati. Cos ce lo mostra
Meyer-Amden: estrovertito, felicemente appagato del proprio esserci del tutto esteriorizzato e
gioiosamente impudico. E questo il corpo dellinfanzia sottratto a tutte le ipoteche pedagogiche
che lo hanno letto, anche psicanaliticamente, come crocevia di desideri inconfessabili. Il corpo
dellinfanzia, nella sua alterit interrogante, invece del tutto irresponsabile e pieno, distante
anni luce da ogni raffigurazione personalista che di esso si possa dare. E solo affidato, anzi
devoto, all innocenza perfetta del suo divenire, come disse Nietzsche. Si tratta dellinfanzia
restituita ai suoi recessi demoniaci ed elfici, alla sua costitutiva differenza, che riluce tanto
nelle immagini di Meyer-Amden quanto nei quadri di Balthus o nella disponibilit senza riserve,
nella felicit smisurata e trionfante, cos desiderabile proprio perch in appropriabile della
piccola Dole de Il mio primo miracolo di Anne Wild e di tanti altri infanti che i mondi
immaginali hanno preservato dal disciplinamento tenendoli al sicuro nel riparo intermedio
dellimmaginale.
Ma qual il nucleo del perturbante dinfanzia, o meglio, qual la cifra del suo specifico
erotismo? Nessuno meglio di Ren Schrer pu esprimerla, essendone un cultore e un esegeta
ineguagliabile: contrariamente a tutto ci che la proiezione psicoanalitica (non analizzata?) vi
accumula di morboso e di regressivo, lEros dinfanzia si rivela anzitutto per la sua invisibilit e
sfuggevolezza, come gi hanno in parte dimostrato larchetipizzazione che ne restituiscono
Balthus o Meyer-Amden. Linfanzia non l dove la dipinge la sociologia moderna o peggio la
psicologia, pi o meno cariche di reperti ricavati dallo scavo dei suoi meandri pi oscuri.
Linfanzia estrovertita, non mai sordida se non nellocchio di chi ne teme la dismisura:
irriducibile, a dispetto di tutto, alla normalizzazione, vi una dismisura infantile che se la ride
della personcina gi responsabile a cui linfanzia contemporanea si dovrebbe
identificare(Schrer, 1978, 18). Incatturabile, imprevedibile, linfanzia, come gi un tempo nella
lucida visione di Fourier, esibisce il suo Eros non certo nella fissazione a qualche stadio o a
qualche pulsione, semmai nella proliferazione disseminatoria, si potrebbe dire, dei desideri. Ma,
soprattutto, nello scatto brusco dellaffermazione dellistante, componente incatturabile
dellerotica puerile (21).
Lordine sovversivo che leros dinfanzia pone in essere ogni volta che si accende
anzitutto legato a questa componente di disordine, di parodia, di capovolgimento istantaneo per
nulla preoccupato di lasciare tracce, di persistere, di approfittare di un possesso o di produrre una
quota di godimento. Dunque, con Baudrillard, pi sul versante della seduzione che del
godimento, ma pur gaudente nella sua superficialit sfuggente. Linfanzia non disciplinata, non
vigilata, non nurserizzata, per riprendere una metafora schreriana, in fuga dallo sguardo
reclusore del pedagogo, dal panottico pedagogico, in fuga da ogni principio di responsabilit e
dai dover essere imposti dallaccelerazione del suo compiersi estinguendosi, linfanzia gode della
sua smisurata eccedenza, delle sue folgorazioni passionali senza importanza. In questo,
secondo lautore francese, essa si rivela pi simulacrale che reale: la potenza del falso, nel
senso che Deleuze attribuisce a Nietzsche, e di pi: risalendo alla superficie, il simulacro fa
cadere sotto la potenza del falso (fantasma) il Medesimo e il Simile, il modello e la copia. Rende
impossibile sia lordine delle partecipazioni sia la fissit della distribuzione, sia la
determinazione della gerarchia. Instaura il mondo delle distribuzioni nomadi e delle anarchie
incoronate. (Deleuze, 2006, 231).
Leros infantile scuote ogni fondamento, nella lettura deleuziana che ne offre Schrer e in
questa sua erranza di superficie, in questi effetti di scompaginamento e di simulazione sta il
segreto di ci che si appella puerile. Essa si muove ben al di fuori della prospettiva voyeristica
di certa psicoanalisi. Leros vagabondo dellinfanzia ben altra cosa dal reticolato di fasi e
fissazioni, di sindromi e di pulsioni che il Logos psicologico cerca di avvolgergli intorno per
soffocarne la divergenza affermativa e implacabile. Leros dinfanzia si esprime nel feticismo,
nella funzione irradiante e non mascherante (quale verit?) del feticcio, cos come nella
metaforizzazione o folklorizzazione oscena della sessualit, come dice Schrer, che trasmuta
gli organi sessuali in pezzi di materia, di natura, in cui il sessuale propriamente inteso non pi
che il punto di fissazione evanescente delle forze animali, vegetali, cosmiche, che si giocano in
lui (Schrer, 1978, 56) : il pene diventa carota, salsiccia, fagiolino. O ancora la
fascinazione per il peto, esplosione energetica, soffio e anima, arriva a dire Schrer. Il gioco
di scaricarsi peti nel viso a vicenda che lautore porta a riprova della centralit erotica di questa
gestualit infantile rafforza la teoria di un godimento decentrato rispetto alla teologia
psicoanalitica e spostato sul piano di una passione per ci che appartiene al livello animale,
materico, escatologico. Linfanzia libera un erotismo inaccessibile e smisurato proprio perch
estraneo ad ogni logica adulta, umanista o psicoanalitica che sia. Ed questa la condizione della
sua eterogeneit e della sua libert. Altro che latenza e rinvio, come vorrebbe la morale borghese
sanzionata dalla scienza, il bambino davvero il perverso polimorfo di cui parla Freud, ma il suo
Eros non facilmente localizzabile, pervasivo e intenso, simulacrale e estensivo, feticistico e
transessuale, aperto e irriducibile, e, almeno fin tanto che non venga pedagogizzato e sorvegliato,
refrattario ad ogni logica legata al progetto monogamico e istituzionale.
In tal senso Schrer ha ragione di ricondurre a Fourier, che ha negato lerotismo infantile
nelle sue espressioni sessuali specifiche, in favore della libera espansione di altre manifestazioni
del desiderio, una considerazione adeguata del nucleo passionale dinfanzia nei caratteri
composto, seriale, collettivo. I bambini vivono leros in modo diffuso, spalmato sullinsieme di
unagire comunque fortemente erotizzato, sia esso legato alla rivalit, allintrigo, alla cabala (le
passioni cabalistiche, sfarfallanti e composte appunto di cui parla Fourier nel Nuovo Mondo
Amoroso) e soprattutto le vivono in modo gruppale, collettivo, seriale, transizionale, al di fuori
da ogni logica normata di coppia, di chiusura, di isolamento. Leros infantile generoso e
moltiplicatore, non separa lumano dallanimale e dal materiale, nomadico e plastico, flessibile
e metamorfico.

Come un frutto avevo aperto sul suo corpo il mio essere di carne. Mi sembrava di voler
rinascere su lei dalla donna che invisibilmente ero.
[immagine di Bellmer: Laigle mademoiselle?]

Queste parole di Joe Bousquet, tratte da Mal denfance, uno dei suo racconti pi
folgoranti, compaiono come significativa citazione tra le pagine dellAnatomia dellimmagine
(36) di Hans Bellmer, a cucire insieme il destino (reale e ideale) di uno scrittore alla ricerca della
saldatura dellessere e di un pittore disegnatore scultore, ma anche saggista, alla ricerca dei punti
di sutura dei corpi con gli organi, dei sessi in ununica carne. Lartefice che sconvolge la
separazione tra ordine del giorno e della notte e tra superiore e inferiore, ricostruendo nei suoi
lombi interrati il corpo androgino, Bousquet, e il pittore che restituisce limmagine inconcepibile
della deflagrazione dellindividuale e del generale, dellinterno e dellesterno, Bellmer, sono il
crocevia di una interrogazione tra le pi radicali delleros e della sessualit come intreccio fisico
e metafisico di corpi concreti, di corpi fantastici e di metamorfosi ben pi estreme e illuminatrici
di ogni Cyborg o postumano contemporaneo.
Guardiamo Laigle Mademoiselle del 1968 di Hans Bellmer (che prende il nome dalla
celebre apertura della lettera di Sade alla signorina di Rosset del 1782). Riconosciamo il tratto
striato, quasi una scultura di minuscoli listelli lignei a raffigurare la campitura, per dirla con
Deleuze, il motivo ossessivo dellautore, su cui si staglia, disegnato, il corpo di una ragazzina
appena pubere, con indosso un velo che sembra lacerarsi sulla pancia e sulle gambe nude e
spalancate, sollevato dalle sue mani, il piede sinistro appena visibile, quasi in dissolvenza, che
calza una scarpa infantile, i capelli foltissimi e lunghi che si liberano sciolti e disordinati intorno
al volto, come unaltra veste ugualmente fatta della stessa materia di fitti tasselli. Il viso estatico
e malizioso, appena increspato da unespressione di ammiccamento, gli occhi rivolti verso chi
guarda e, al centro dellimmagine, la vulva aperta dalla quale fuoriesce, turgido, un membro in
erezione. Pi in basso, quasi invisibile, si indovinano le gambe inginocchiate di unaltra figura,
presumibilmente virile, che trapassa da dietro il corpo della fanciulla, emergendo ancor pi
impercettibile alle spalle della stessa, quasi a incarnare il fantasma del possessore del fallo e,
ancora, anchesse al limite della visibilit, due linee appena tracciate, le sagome di due gambe
femminili, questa volta rivolte frontalmente al corpo della ragazzina, inginocchiate anchesse e di
cui si riesce a distinguere una calzatura con il tacco del piede destro, come se appartenessero a
una donna che sta copulando, dal davanti, con luomo o con la ragazza stessa. La posizione della
ragazza appare in leggera levitazione, come in elevazione su un sostegno non visibile, il bacino
levato verso lalto in un movimento di leggero distacco da terra. Figura sfuggente e perturbante,
inverosimile intreccio di membra e di corpi di sadiana memoria, memore forse di una fantasia di
Juliette, che ci guarda con tenera comprensione.
Che cosa si d in questa copula di pura invenzione, se non appunto la metafora di
unintreccio fantasmatico, ancor prima che fantastico, tra parti e organi in continua, voluttuosa,
transizione? Di separazioni e congiunzioni, di scivolamenti e trasformazioni di figure, cavit,
superfici, membra? Bellmer violentemente attratto dal gioco immaginativo delle permutazioni,
che gli permettono di mettere in moto una dialettica del desiderio inesauribile ed inafferrabile.
Loggetto identico a s stesso resta privo di realt, dice (Bellmer, 2001, 41). Le
rappresentazioni erotiche, se non provocano la vertigine o le lacrime, sono disprezzabili: questa
la gravit mortale dellamore, dice Nora Mitrani (1971, 39), poetessa e amica del pittore.
Lerotismo di Bellmer, che traspare con violenza dalle sue opere, convulsivo,
secondo la Mitrani, proprio come la bellezza di cui parla Breton. Ma la convulsivit di Bellmer
non priva di una sua logica, anzi, cerca proprio di saldare lirrazionale immaginativo con il
calcolo sperimentale: Non appena la donna sar allaltezza della sua vocazione sperimentale,
accessibile alle permutazioni, alle promesse algebriche, suscettibile di cedere ai capricci
transustanziali, non appena sar estensibile, restringibile, con lepidermide e le giunture
preservate dagli inconvenienti naturali del montaggio ritardato e dello smontaggio avremo
ragguagli definitivi sullanatomia del desiderio, migliori di quelli ricavati dalla pratica amorosa
(Bellmer, 2001, 41).
E immaginativa la via del desiderio, capace di costruire straordinarie macchine
desideranti, e rende reali gli slittamenti e le connessioni sfuggenti di un inconscio fisico,
corporeo: questa la rilevante novit della speculazione bellmeriana. Vi un inconscio fatto di
immagini e riflessi fisici, corporali, in cui il sistema nervoso intreccia e sovrappone parti del
corpo anche distanti, congiungendole: cos come un dolore di denti scatena la contrazione
violenta dei muscoli della mano e delle dita, creando una sorta di dente virtuale a livello della
mano capace di stornare il dolore dalla sua sede reale, lo scontro fra desiderio e repressione
provoca lo spostamento delle emozioni sessuali in una bambina che sogna reclinata con
indolenza su un tavolo, dal sesso alla spalla allascella, dalla gamba al braccio, dalle dita del
piede a quelle della mano, provocando una vertigine sensibile in lei e una ricomposizione
geografica del corpo in ununit pulsionale piena e inscindibile. E di questa unit che Bellmer,
nelle sue immagini impossibili, ci rende testimonianza, rendendo visibili gli spostamenti di
questo inconscio fisico e pulsionale.
 Ecco allora gli esempi: Come vuoi che ti chiami quando linterno della tua bocca smette
di somigliare a una parola, quando i tuoi seni sono in ginocchio dietro le tue dita e quando i tuoi
piedi si aprono e nascondono lascella, il tuo bel viso in fiamme (49). Come dice Michel
Butor, commentando la frase bellmeriana limmaginazione attinge dentro la coscienza
corporale : egli si stupisce di scoprire un corpo anamorfico, un corpo linguaggio, metaforo-
metonimico, fatto di condensazioni, di spostamenti (Butor, 1976, 25). Il corpo come gioco
linguistico e imagistico.
Lo dice lo stesso Bellmer: Il corpo paragonabile a una frase che vi inviti a
disarticolarla affinch, attraverso una serie infinita di anagrammi, si ricompongano i suoi
contenuti veri (Bellmer, 2001, 46). Come nel gioco di disarticolazione anagrammatica, il corpo
viene rifatto nelle sue infinite possibilit combinatorie, ma non secondo una pura
sperimentazione geometrica, quanto secondo uneconomia del desiderio che rinsalda i lembi
separati della pelle e delle viscere, della superficie e della profondit, in questo forse indicando la
via alla pi tarda, ma non meno radicale passione del corpo baconiana. Solo che qui in gioco
lEros a pieno titolo e non nella sua dissipazione agonistica.
Le immagini bellmeriane trasudano erotismo, anche quando rasentano la soglia
teratomorfa (e non a caso i suoi calembour corporali appaiono lespressione pur sempre tuttavia
di unintima necessit nervosa e carnale e puntano pi allermafrodito che allandrogino
idealizzato). Lo spostamento il modo di erotizzare la parte anatomica. Il corpo
interanatomico, come lo definisce lo stesso pittore, erotico in quanto frutto della reversibilit
e dello spostamento, in quanto deletteralizza radicalmente la figura, la forma e vi introduce la
dinamica delle proiezioni di ordine fisico, vi fa apparire le linee di connessione del desiderio che
fluisce sotto pelle, incarnandole. I disegni di Bellmer, con i loro anagrammi corporali (che non
sono delle deformazioni alla Picasso), sono il linguaggio che sorge da dove non aveva mai
proferito parola (Noel, 1976, 38). Nei disegni di Bellmer, forse per la prima volta, a parlare il
corpo, corpo profondo, una corporeit da sempre interdetta allespressione che, come sostiene lo
stesso autore, giunge finalmente alla propria liberazione. C una passione di verit, nelle
immagini di Bellmer, come dice Nora Mitrani. Ma c anche una distillazione alchemica del
corpo femminile che ne rivela tutta la potenzialit di condensazione erotica. Qui il corpo
femminile, pi che vaso mistico di trasmutazione, si rivela proliferazione di una combinatoria
che riesce a restituire linfinita tela delle partecipazioni e a dissolvere ogni principio di
separazione tra individuale e non individuale.
 C uno sfondamento verso il tutto e lo sconfinato, che fa dellopera di Bellmer uno degli
esempi pi avanzati di sperimentazione del limite e dellillimitato, alla ricerca di un piano di
corrispondenze. Attraverso la sua passione ghiacciata, bruciante, fanatica, Bellmer ci svela certe
soluzioni istintive al conflitto interminabile che sempre vedr opposti luomo e loggetto
esteriore (Mitrani, 1971, 41). E ancora. Posto tra lio e luniversale, lincosciente umano un
diaframma sensibile a tutti i fremiti del macrocosmo. I gesti, le reazioni che ne derivano, tendono
a una poesia permanente, di utilit pratica. Grazie a qualcuno di questi gesti, da sempre
inesplicabili per la ragione, sorge la complicit fra lindividuo e tutto ci che non lo (ibidem).
E questo incosciente lincosciente fisico di cui il pittore consente leffusione espressiva, il
rendersi visibile la Klee.
Ci che vi in gioco la sovversione della finalit del desiderio, come vede acutamente
Franoise Bonardel. Lordine della visione erotica sconvolto attraverso il gioco analogico e lo
slittamento di forze erogene o lo spostamento del dolore lungo il corpo fino a far sovrapporre
organi e parti votati a funzioni differenti. Il gioco di opposizioni genera una terza realt come
sostiene il pittore stesso (Bellmer, 2001, 27), ma che non soltanto un esito dialettico, quanto
laprirsi di una zona intermedia che non risolve, semmai appare come una zona di turbolenza e
di perturbazione che permette una costante deriva dello sguardo (Bonardel, 1993, 624). Ci
che Bellmer definisce analogie, si rivela molto prossimo, nelle sue intenzioni come nei suoi
effetti, a certe tecniche surrealiste miranti a provocare la realt e a farne scaturire il potenziale
irrazionale, scandaloso, da tal punto di vista riconoscibile come poetico (ibidem).
Limmaginazione scava dentro il corpo per partorirne una rinascita che nulla ha del gioco
di rispecchiamento ambiguo dellamante e dellamata. C piuttosto unintuizione della carne che
consente alluomo e alla donna una comune rinascita in un organismo misto e indecidibile, che
supera le comuni distinzioni e realizza un ibrido oltreumano e moltiplicativo. E il medesimo
processo di Bousquet, la stessa alchimia visuale che consente di vivere laltro dentro s stessi:
lessenziale che limmagine della donna, prima di essere visualizzata dalluomo, sia stata
vissuta dal suo stesso schema corporale (Bellmer, 2001, 32-33). Luomo deve estroflettersi
come carne femminile, la vagina della donna deve avere invaso il suo schema corporale, la sua
immaginazione muscolare (34). Proprio come in Bousquet quando, nella sua immaginazione
trasmutativa che pur sempre parte da un percetto oculare (le foto di Ginette, in particolare
limmagine del suo posteriore) il Tu si derealizza e lascia trasparire lAltro: travolta da una
passione che avrei voluto impedirle di condividere, lei faceva del suo corpo svestito la
trasparenza del mio cuore. La possedevo di me prima ancora di possederla (Bousquet, cit.in
Bellmer, 2001, 35).
Fino allestremo vertice della permutazione interanatomica, quella dellestroversione
dellinterno del corpo, inveramento di una trasmutazione del reale propiziata dallimmaginazione
che consente la reversione di ci che in natura irreversibile e di proporre un corpo
trionfalmente rifatto dal desiderio: non appena sar immobilizzato sotto la gonna a pieghe di
tutte le tue dita, stanco di sciogliere le ghirlande di cui hai circondato la sonnolenza del tuo frutto
mai nato, tu soffierai in me il tuo profumo e la tua febbre perch dallinterno del tuo sesso esca in
piena luce il mio (Bellmer, 2001, 51). Ed ecco limmagine dellAigle Mademoiselle, come di
moltissime altre di Bellmer in cui il corpo femminile diventa il perno di una reversione radicale
di interno-esterno, maschile-femminile, sopra-sotto, ritrovata come il vertice di unalchimia
visuale che genera una nuova integrit.
Sia per Bousquet che per Bellmer in gioco la possibilit di un lavoro alchemico
dincarnazione che permetta di unire il dentro e il fuori in una statura implacabile senza che una
tale statura giunga a suturare mai lo spazio di libero gioco fra il reale e limmaginabile. In altri
termini, se pu darsi una forma di unit, essa sar meno nella progressione unificatrice per la
quale il reale si appropria ogni giorno di pi dellimmaginabile, quanto piuttosto nel movimento
drammatico, poi globalizzante, per il quale questa statura trasmuter limmaginabile in reale e
aumenter il reale delle virt tingenti dellimmaginabile (Bonardel, 1993, 629).
E di questa aumentazione e di questa trasmutazione che testimonia lopera di Bellmer,
di questo assassino delle buone coscienze, come lo chiama Nora Mitrani, che vive con il
sogno testardo di un amore dinfanzia riconquistato grazie a due immagini perpetuamente
minacciate: una donna, proiezione disturbante e fedele del suo proprio narcisismo, una bambina,
Doriane, una bambina piccola, quella che gli ha carezzato la fronte. E le due immagini si
confondono per fare apparire, cos, perseguito con un fanatismo poetico irriducibile, non
realizzato a causa di un rinvio verso limpossibile senza fine, il volto dellamore intatto
(Mitrani, 1971, 39).

Ecco il fanciullo acquatico e felice

Ecco il fanciullo gravido di luce
Pi limpido del verso che lo dice.
Dolce stagione di silenzio e di sole
E questa festa di parole in me (Sandro Penna)

Il volto dellamore intatto torna con ineffabile armonia nella mercuriale vivacit dagli
occhi azzurrissimi della undicenne Dole nel film affascinante di Anne Wild Il mio primo
miracolo (2002). La impariamo allinizio, corpo elastico e minuto che oscilla su unaltalena in
riva al mare per poi correre via in preda ad una perfetta beatitudine. Figura del piacere e della
trasgressivit infantile, Dole ha nel viso e nel giovane corpo anzitutto leffigie invisibile del
desiderio, che irrompe a disturbare i giochi degli adulti. Bambina che non riesce a soggiornare
nella stanza dei bambini, sguardo che penetra e mette a nudo la maschera dei grandi, Dole una
straordinaria personificazione delleros, di un eros tanto fragile quanto invincibile e perturbante.
La sua fantasia colma dattesa trover in Hermann, grosso fanciullo ancora non disceso nel
mondo, il partner della sua qute, il cavaliere un po appesantito ma prodigo di mondo capace di
riannodare limmagine e il destino.
Si incontreranno in cima ad unimpalcatura, a picco sulla spiaggia un po grigia del mare
nordico, i due eroi dellinfinito in un secchiello. Dole in fuga da una madre disorientata e in
calore e Hermann sempre pronto a farsi Chisciotte di unimpresa solitaria di salvezza del mondo
ad opera di uno sguardo dinfanzia. Inizialmente, di fronte alla sensibile ma ancora non nata
erotica travolgente della bambina. sar lui ad arredarle il mondo, trasformando uninsegna di
stazione di servizio in combustibile per un mondo rovesciato, il mondo che giace sul fondo del
mare, abitato dagli elfi e governato dal solo desiderio. Lintuizione elfica, proprio quella che
Schrer avverte al fondo della pittura di Amden, lindividuazione del compagno segreto, che
sembrer poi incubare la proiezione del bambino interiore mai sopito di Hermann, sar lesca di
un innamoramento tanto potente quanto improponibile sopra la superficie del mare, ma decisivo
nella profondit. Dole si abbandona, quasi anacliticamente, dentro leffusione immaginativa di
Hermann, e le fornisce carne, il corpo luminoso che i cristalli dargenti compongono in una
fotografia. Sar lei a fotografare lelfo, invisibile per noi spettatori-voyeur, in forma di
gemello, il bambino che Hermann, sotto la superficie dellacqua ormai a lui inaccessibile, pu
tornare ad essere.
Lunghi momenti di rapimento nel piccolo canotto quando Hermann aiuta Dole a risalire,
bagnata ed eccitata dallescursione nel mondo acquatico, lui perduto nel viso bellissimo di lei,
autentica incarnazione dellirraggiungibile dinfanzia, bellezza e esposizione di s assolutamente
non simulata.
Bambina che sa molto del mondo adulto, consegnata da tempo alla vita dispersa di una
madre smarrita e bisognosa di appoggi maschili, ma ugualmente perfettamente pronta a lanciarsi
oltre tutte le paure dei limiti e dei divieti che la realt frappone alla potenza delleros e
dellimmaginazione. E infatti lei, consumata lennesima sconfitta nel mondo presidiato
dallinettitudine di madri e patrigni distratti e moralisti, a prendere Hermann e a trascinarlo fino
in fondo al mare, dove forse da sempre lui stesso abita. Attimi di intensissima meraviglia in
questo film abitato dallo stesso spirito elfico e mercuriale che traspone in immagini. La bambina
con lo zaino e la gonna grigia appare alla porta di Hermann mentre lui cade a terra a causa di un
giocattolo fuori posto (!). Il lungo sguardo di Dole, le parole recitate di una drammaturgia, -una
frase da fiction- che li rende complici oltre ogni divieto, e poi lattimo interminabile in cui
luomo osserva la bambina allontanarsi nel ventaglio darcobaleno creato da uno spruzzatore
dacqua sul marciapiede nel sole. E lattimo decisivo in cui leros abbagliante che sembra
ancora una volta provenire da un mondo dacqua e di stupore, lacera il velo dellindecisione, ed
Hermann, pienamente consapevole dello strappo senza ritorno, si abbandona al filo invisibile che
lo lega amorosamente alla bambina.
Film di improvvisi squarci, di pause abissali segnate dai movimenti circolari della
colonna sonora, felice misura di carillons e di incantesimi glitch, di onde che si rifrangono
instancabili e fanno risacca. Personaggi entrambi fuori dagli schemi, smisurati, Hermann e Dole,
lui pachidermico sognatore dallo sguardo ceruleo arenato nei giochi dinfanzia, lei delicata
fioritura di agitazioni improvvise, piccola grande dalla seduzione sconosciuta e irreversibile. Un
incontro felice e inesorabile che traghetta lui verso il destino tragico e insieme agognato dei
favoriti dellinfinito e lei alliniziazione e alla rinascita di un sapere di soglia, di un potere
magico e miracoloso.
Allinizio Hermann, malvisto dai grandi e dai piccoli, cerca di inserirsi goffamente nei
loro giochi, mentre lei continuamente brutalizzata dalla noia e dallinsensibilit dei suoi adulti.
In una scena carica di tensione Dole irrompe nella stanza dove il compagno della madre appena
rientrato nudo dalla doccia. Un lungo momento vede ladulto sfidare lo sguardo della bambina
con il compiacimento di una esibita impudicizia. La frase : hai visto abbastanza? interrompe il
braccio di ferro, ma la piccola violenza domestica consumata, a sancire lincomunicabilit tra i
due che si contendono lattenzione della madre. Ben pi seduttivo e umiliante questo gesto di
tutti quelli che, nellinvisibile, si scambiano Dole e Hermann nella loro fuga damore, gesti
appena accennati, un braccio di Dole che cerca il calore di lui, uno sguardo di Hermann che si
ritrae in s stesso per laudacia eccessiva. Eros sembra abitare qui, in questa sospensione carica
che si trasmuta continuamente in salvifica infrazione, in tenera sregolatezza, in passione protesa
e poi subito interrotta.
Ma lEros del film soprattutto trasmutativo. La fantasia di Hermann che aveva arredato
lattesa di Dole con il paesaggio marino degli elfi si riscatta nella lastra fotografica, come se
attraverso il processo alchemico dei nitrati dargento, del mercurio impressionato, qualcosa
dellinvisibile si fosse lasciato afferrare. Ed ecco che nelle foto, che per noi restano nascoste,
appare lelfo, di cui la negoziante parla come di un bambino. Ci sono ora due bambini nella
foto, Dole e lelfo, di cui rimane segreta lidentit, forse da spartire con Hermann, o con il suo
fantasma abissale. Cos pure rimarranno invisibili i due fuggiaschi, se non per una effimera
vibrazione nel riflesso dei finestrini di un mezzo di trasporto, ma verranno rifratti pi volte
dalle narrazioni dei loro beneficati.
Ognuno di coloro che li ha incrociati, seppur brevemente, ci appare bizzarramente
miracolato. Nessuno si assolutamente accorto della straordinariet della coppia, della loro
inadeguatezza, al contrario, di loro ognuno sottolinea larmonia e la reciproca passione, li
rievoca come una presenza luminosa, felice. E ciascuno non pu fare a meno di notare che in
concomitanza al loro passare qualcosa di semplice ma anche di incredibile si verificato in loro:
la barista finalmente riuscita a lasciare il fidanzato ingombrante, senza troppa sofferenza, il
giovane podista ha stabilito il suo record, qualcosa di inaudito accaduto nella radura in cui gli
inseguitori, nelle figure delle madri e del poliziotto, curiosa falange allinsegna della
disciplina, si inoltrano a fatica, quasi fosse un luogo sacro, avvertendo la necessit di togliersi
le scarpe, di dirigersi verso un punto centrale dove un enorme masso deposto senza ragione,
circondato da una terra bruna e arsa, e dove tutti e tre sentono linspiegabile impulso a volgere il
proprio sguardo verso lalto, come a cercare lorigine meteorica di quel curioso detrito.
Hermann e Dole tracciano lo spazio con la loro scia luminosa, stupendo e trasmutando,
ma la curva del loro tempo va declinando. Le ultime scene, in cui li ritroviamo ormai prossimi
alla meta, che la spiaggia dove si sono conosciuti e dove intendono ritrovare il mondo degli
elfi, un po smarriti, stanchi e affamati, narrano dellinevitabile (nella realt) scioglimento della
coppia. Scene delicatissime in cui Hermann sperimenta il dolore del distacco, nella piena
consapevolezza dellirreversibilit del gesto compiuto. Il momento doloroso in cui, di fronte al
capriccio di Dole, lui la chiude fuori dal capanno sulla spiaggia, restando muto e immobile, con
il peso del suo gesto che gli grava addosso, e in cui probabilmente gi medita il suo finale
congedo. Gli attimi del sonno in cui le mani si cercano timorosamente. La lite di gelosia con i
ragazzi al flipper. Ma soprattutto la scena finale sul pontile, in cui Hermann incoraggia Dole ad
accettare la separazione, contenendo la sua paura -non avremo pi paura-, ma soprattutto
garantisce la loro unit con il suo gesto sacrificale. Il suo inabissamento coincide con
lappropriazione definitiva: io ho tutto. Una sorta di Eros cosmogonico raduna i due nel mondo
invisibile: chiudi gli occhi. Guarda gli elfi. Ci sono anchio.
I bellissimi occhi di Dole tornano nellacqua, dove ancora giacciono le vestigia del cibo
per gli elfi, poi, bagnata, riconquistata alla sua vita. Ma lultima inquadratura ce la mostra
trionfante risalire in piena partecipazione al mondo altro che ha condiviso con Hermann. La
bambina e luomo adulto restano accomunati dalla differenza che portano impressa ciascuno a
suo modo: la bambina nel suo essere unica solo lei pu vedere gli elfi, ha cio la capacit di
una visione elfica del mondo, nel senso nicciano di Schrer, consacrato allinnocenza del
divenire cos come lui, rimasto legato al fascino perfetto della radura dinfanzia, pu
ritrovarsi, da sempre, solo a patto di perdersi definitivamente, di divenire puramente immaginale.
E forse questo il vero primo miracolo, autentica trasmutazione filosofale, operata
simultaneamente dalla endiade simbolica Dole-Hermann, in cui ognuno intrinsecamente
partecipe dellaltro, e di tutto, fin dallinizio, fin da prima, e ben oltre.

questa sconcertante sorpresa del calore setoso che la spalla del compagno con il quale
facevo esercizi di matematica o preparavo un passaggio di una versione latina diffondeva nella
mia spalla, che non soltanto io non pensavo affatto a sottrarmene ma mi stupivo di cercare di
premere ancor pi contro la mia, con il timore che egli se ne infastidisse, e con langoscia pi
ancora dellincognito piacere in cui mi precipitavo come in una voragine se egli avesse fatto
altrettanto
(Patrick Drevet)

Prossemica scolastica

Lo spazio della classe pervaso da una microfisica erotica.

 Messaggi violenti e sottili che ne disseminano e infrangono la geografia. Il contatto con il
tuo gomito leggero e caldo. Locchiata che lancio furtivo alla tua gota mentre ti rivolgi a un
compagno per qualche parola. Il tuo piede nudo sgusciato alla scarpa mentre mi chino per
raccogliere la gomma. Sfrutto le spalle larghe del compagno davanti per scrivere un messaggio
sulla mano che ti lascio abbandonata sul banco non appena torni a guardarmi.
Scambio di bigliettini, fitto e silenzioso, di mano in mano, fino a cogliere lambita meta
che, ancora prima di scioglierlo e leggerlo, mi lancia unocchiata di maliziosa intesa. Un reticolo
di impalpabili occhiate che si rincorrono e si fuggono ossessivamente, mentre la luce appena
riscaldata giunge da fuori seghettata dagli avvolgibili. Caparbiamente mi rivolgo a te mentre
imperversa la voce dellinsegnante e caparbiamente tu mi rifiuti lo sguardo. Vorrei non guardarti
ancora e mi obbligo allimmobilit, oppure lascio che il mio sguardo abbracci tutto langolo
dellaula dove tu manchi e che poi si blocchi prima di entrare nel tuo raggio. Per un poco mi
riesce ma non appena abbandono la guardia eccomi di nuovo a guardarti ed ecco di nuovo che le
tue spalle mi eludono e mi deludono.
La professoressa di matematica, che porta sempre minigonne vertiginose, attesa mentre
si libera dalla cattedra. Il suo gesto di volgersi e alzarsi accompagnato dal nostro sguardo
libidinoso alla ricerca di tracce anche minime della sua biancheria, scivola sulle gambe e si ferma
sulle scarpe da donna come incollato alle caviglie, alla sagoma del piede prigioniero. La
seguiamo attoniti, sfiorando lascivamente la pelle delle sue cosce mentre sfila tra i banchi per la
correzione.
Allultima fila confronto il mio sesso con quello del mio compagno e, lo sguardo che a
intermittenza si solleva per controllare la cattedra e i compagni vicini e si riabbassa per
sorvegliare il compito intrapreso, mi masturbo in una gara con lui per vedere chi eiacula prima.
Insieme miriamo il collo della vicina di banco, i suoi gomiti fragili, la peluria allattaccatura dei
capelli, ne assorbiamo il profumo.
Ora il tempo dei messaggi sul cellulare che, impalpabili e vertiginosi, hanno il potere di
dislocarsi oltre laltrove. La classe lagenzia di uno scambio interplanetario che scala i piani
della scuola, si distribuisce nelle aule, penetra il reticolato dei banchi, tocca una meta, leggera
torna indietro, procede a zig zag. Un commercio fittissimo di comunicazioni cifrate, appena
abbozzate, gravide di eros, che consumano le dita, gli occhi, che inzuppano di sudore e arrossano
le gote. Il telefonino lampeggia sotto il banco, il banco nero delle nostre dita, del nostro corpo
immobilizzato, mentre le onde di piacere si irradiano sempre pi lontano. Lo spazio dellaula uno
spazio immenso, virtuale, in cui i corpi levitano e si abbracciano a mezza via tra la lezione di
fisica e il cielo inavvicinabile.
Laula trapunta di segnali, una costellazione di comete invisibili ne traccia la volta.
Sono qui, altrove, sfioro il tuo corpo mille miglia lontano. Il desiderio una filigrana che
raddoppia latmosfera, i corpi molteplici e intersecantesi.
E poi ancora toccarsi dentro la tasca, cercare il tuo seno mentre mi scontro nellaffrontare
la fila troppa stretta, sfiorare con il mio sesso il tuo sedere mentre ti sei chinata a raccogliere la
borsa, abbassarmi per rubarti un poco di odore, rimanere incastrato tra due compagni, lasciar
cadere una mano in modo che tu, incrociandomi, la tocchi con lanca, la sfiori con la tua.
Movimenti leggeri, una strategia rapida, imprevedibile, poi scontrarsi pi forte, come per errore,
stimolare una protesta, unimprecazione, il tuo viso arrabbiato, la concitazione, il richiamo
dellinsegnante.
Attendere un tuo messaggio, uno sguardo, una carezza.
E poi ancora.

[Immagine di Tiziano: Il Baccanale]

Antipedagogie del piacere (Sade e Fourier)

Godimento e conoscenza

Finalmente la bella arriva, la sto aspettando; passeremo due giorni insiemedue giorni
deliziosi; e voglio impiegare la parte migliore di questo tempo a educare questa personcina.
Dolmanc e io inculcheremo in questa graziosa testolina tutti i principi del libertinaggio pi
sfrenato, lavvolgeremo col nostro ardore, la nutriremo con la nostra filosofia, le ispireremo i
nostri desideri, e per aggiungere un po di pratica alla teoria, come voglio che si faccia via via
che si disserter, ho destinato te, caro fratello, a cogliere i mirti di Citera, e Dolmanc le rose di
Sodmia. Io avr due piaceri in una volta, quello di godere io stessa di queste volutt criminali,
e quello di dare lezioni, dispirarne il gusto alla deliziosa innocente che attiro alle nostre trame.
Ebbene, cavaliere, un progetto degno della mia immaginazione?
E ancora:
E sicuro che non risparmier nulla per pervertirla, per degradare, per rovesciare in lei tutti i
falsi principi morali con cui si sia gi potuto stordirla; in due lezioni, voglio renderla scellerata
come mealtrettanto empia...altrettanto dissoluta (Sade, 1974, 30)
Ecco enunciati, in sintesi, i principi fondamentali di quella che potremmo definire, senza
troppo timore, lantipedagogia erotica sadiana, la volont scientemente immorale di introdurre
una novizia nel mondo del piacere, al di fuori tuttavia di ogni presa di potere pedagogica. Come
sottolinea con la consueta lucidit Annie Le Brun (in uno dei pochissimi libri in cui lopera
sadiana affrontata con implacabile radicalit e al di fuori di ogni distorsione, non a caso scritto
da una donna), si tratta di un progetto pedagogico del tutto straordinario, poich Mme de Saint
Ange, in questo passo, oltre a profilare i precetti di una disciplina di perfetto libertinaggio, si
impegna a non trarre alcun profitto (o meglio alcun potere) dal gesto disciplinare, se non quello,
appunto, di rendere la sua allieva altrettanto empia e dissoluta di s stessa: non si propone, da
questa sua trasmissione di sapere, che il piacere infinito di corromperla (Le Brun, 1986,
260).
Insegnamento e piacere si compongono perfettamente e la loro somma ancora piacere, il
piacere dellallieva e dellinsegnante, in una moltiplicazione debordante in cui nessun ricavo,
nessun profitto possibile, se non quello che si consuma nellimmediata gratificazione. Anche
perch sapere e esperienza, filosofia e sessualit si compongono integralmente, senza scarti,
nutrendosi gli uni degli altri in assenza di una strategia di potere che subordini la pratica al
sapere. Al contrario, come Sade spiega bene allinizio dellaltro romanzo pedagogico della sua
opera, Le centoventi giornate di Sodoma, il cui sottotitolo recita in maniera intrigante La scuola
del libertinaggio (laddove il sottotitolo della Filosofia nel boudoir ( da cui tratta invece la
citazione precedente) Gli istitutori immorali), ci che necessario che fra tutti gli
scarti, tutte le trasgressioni, tutte le perversioni di cui le giornate proporranno il catalogo, anche
se alcune dispiaceranno, altre (sappiano) eccitarti sino allorgasmo (Sade, 1977, 103). Nella
ricca messe del catalogo sadiano c sicuramente qualcosa che susciter il tuo specifico
desiderio. E daltra, parte, se noi non avessimo detto tutto, tutto analizzato, come si vorr che si
possa indovinare ci che ti conviene (ibidem)? (curiosa consonanza questa, come si vedr, con
la legittimazione altrettanto analitica delle manie lubriche in Fourier).
Tocca a te scegliere, tralasciando il resto; un altro far altrettanto; per cui,
progressivamente, tutti potranno trovare quel che a loro interessa (ibidem). E da tutti i rapporti
di forza esercitati attraverso la conoscenza che Sade intende liberarci qui dice ancora la Le Brun
(1986, 105). Sade punta infatti, in questo passo e pi ampiamente nella sua intera opera, sulla
forza strutturante delle passioni individuali contro il volontarismo pedagogico o anche contro la
seduzione pedagogica che non che un rapporto dautorit camuffato (ibidem). Sade instaura,
nel suo indirizzo al lettore premesso al grande romanzo iniziatico che Le centoventi giornate,
al tempo stesso un nuovo rapporto con il sapere erotico (in completa contraddizione con la
tradizione della pedagogia libertina) e un nuovo rapporto erotico con il sapere. Con la
conseguenza capitale che lautorit del sapere che si trova cos messa in causa in modo radicale
dal momento che il godimento che conduce alla conoscenza e dal momento che il godimento si
accresce attraverso la conoscenza (ibidem).
Nessuna idea per Sade vera senza essere stata personalmente sperimentata, vissuta nella
sua giustezza. E il particolare, lindividuale a determinare il generale: scegli (fra i
seicento piatti del festino imbandito, fra le seicento perversioni di Sodoma) e lascia il resto,
senza protestare contro il resto, unicamente perch non capace di sollecitare il tuo gusto. Pensa
che piacer ad altri e sii filosofo (Sade, 1977, 103). E la diversit delle scelte a rendere
possibile la scoperta della singolarit del proprio desiderio. E questo l ordine lussuoso delle
passioni. Ed proprio in questo modo che Sade sostituisce alla logica formale alla quale noi
tentiamo sempre di conformarci, come a un vestito da cerimonia che tentiamo di indossare al
prezzo delle pi grandi contorsioni, una logica passionale (Le Brun, 1986, 106-7) senza
precedenti.
Una logica che pone in crisi qualsiasi modello di uniformit, di regolarit, di normativit
che non sia esclusivamente indirizzata al massimo godimento. E solo il particolare, il singolare,
il difforme, a dettare legge, esso il solo elemento di orientamento e il fondamento di ogni
rapporto tra passione e legge. Si tratta di ci a cui anche Fourier tenter di offrire un ordine, un
ordine lussuoso sebbene privo della radicalit, della crudelt e della tragicit che Sade, nella
sua consapevolezza estrema dellinsuperabile solitudine allorigine del desiderio e del suo
pensiero, disseminer senza mai deflettere e in maniera infinitamente inquietante nella sua
opera.

Tutto dire tutto godere

In realt la disciplina che Sade propone non istituisce alcun ordine (al di l delle
apparenze), anzi. Essa votata alla distruzione, al dispendio, alla perdita, alla morte, in questo
seguendo, non senza uno humour autenticamente dionisiaco (e nicciano, in anticipo), le leggi
della natura cos sapientemente illustrate dalla tradizione materialistica pi radicale (di cui lo
stesso Sade forse la punta pi estrema). E daltra parte, la dialettica fra ordine e disordine in
Sade una sorta di sarcastica analogia di quella pi famosa di produzione e distruzione nella
natura, che da Le Mettrie e Condillac, riverberandosi fin nel nostro Leopardi, qualifica il
materialismo radicale.
La teatralit sadiana, la messa in scena, il richiamo della Delbne nelle primissime pagine
della Storia di Juliette mettiamo un po dordine ai nostri piaceri (Sade, 1954, I, 11), non che
un espediente per prolungare i piaceri nella consapevolezza che la loro destinazione comunque
il disordine. Lordine sadiano non si instaura che per essere disfatto. La logica delle passioni non
edifica alcun sistema, non produce alcuna ragione, semmai individua delle ragioni particolari,
ragioni di desiderio (e anche regioni e regimi di piacere), la cui ferocia in fondo, secondo
questo modo di argomentare, soggiace ad ogni impresa dello spirito: si declama contro le
passioni senza pensare che alla loro fiamma che la filosofia accende le sue (Sade, 1954, I,
120-121).
E questa logica sregolata e indrizzata alleccesso (O mie compagne, fottete, voi siete
nate per fottere incita la Delbne nella suggestiva e completa introduzione al vizio che propone
con grande impeto a Juliette (115)),che governa il mondo di Sade, una logica che non cumula
nulla, non edifica nulla, non culmina in alcun dominio, in alcuna ipostasi, se non quella del
piacere. Qui sta il vero nucleo antipedagogico sadiano: il lavoro sadiano, lavoro del piacere,
notte del desiderio, sconveniente (vedi: radicalmente sottratto anche al regime del Discorso!)
non perch lussurioso e criminale, sottratto ad ogni trascendenza, sprovvisto di termine: esso
non rivela, non trasforma, non matura, non educa, non sublima, non attua, non recupera niente,
se non il presente stesso, spezzato, abbagliante, ripetuto; nessuna pazienza, nessuna esperienza;
tutto viene immediatamente portato al vertice del sapere, del potere, del godere; il tempo non
compone n scompone, ripete, riconduce, ricomincia, non c altra scansione se non quella che
alterna la formazione e la spesa di sperma (Barthes, 1977, 137). In questa splendida citazione
barthesiana, che fa almeno il paio con quella che vede la parola sostituita dallo sperma nella
scrittura sadiana (leiaculazione di Saint-Fond era brillante, ardita, veemente), c molta
verit e al tempo stesso molto coup de theatre alla Barthes, compiacimento della trovata, a sua
volta: gusto sfrontato e disinvolto della locuzione, del linguaggio (che gode di s stesso).
 In realt, se vero che la logica passionale non fa che ripetere e non orientata da alcuna
teleologia che non sia quella della ricarica e scarica spermatica (della foutre: maschile o
femminile poco importa nellindifferenziazione della fisica del godimento), non del tutto
vero che l erranza sadiana, i suoi percorsi o le sue stazioni falansteriali (come il castello di
Silling) nella loro organizzazione teatrale e nella loro disposizione temporale, non mettano in
scena, anzi, non prefigurino un tragitto iniziatico (del resto proprio Barthes a notare la cifra
iniziatica della figura del viaggio, cos tipica delle narrazioni sadiane). Allo stesso modo, il suo
tentativo di rinviare allautoreferenzialit del discorso il lavoro dellopera sadiana, e quindi nel
rilevare quanto sia sempre e comunque la parola ad essere sostituita dalla sperma (in quanto
parola), omette di prendere atto che la parola stessa ad essere travolta dalla logica spermatica e
cio che il Discorso stesso bucato dallorgia e dalla distruzione che questa comporta di ogni
grammatica (almeno in Sade): il discorso continuamente rinascente continuamente deflagra nel
vuoto di parola, nellorgasmo e nella necessit di sfociare in un Oltre-testo, in un nuovo
linguaggio.
La dissoluzione di ogni limite, la fedelt caparbia allinfinito del desiderio, allo
sconosciuto che la logica del godimento inaugura, questo ci che si consuma nel testo sadiano,
che tuttaltro da qualcosa che si estenua allinterno delluniverso letterario, come vorrebbe la
critica saussuriana-lacaniana alla Barthes o alla Hnaff. Sade non soltanto un criminale della
scrittura: nelladerire allintollerabile, allinconcepibile, allinnominabile, vale a dire a ci che
gli uomini non vogliono o non possono tollerare, n concepire, n nominare, Sade non in alcun
modo preoccupato per linnominabile, per linenarrabile, per lindicibile a cui si richiamano oggi
tutti i campioni della scrittura e che rinviano alla preoccupazione esclusivamente letteraria
dellimpossibilit di dire (Le Brun, 1986, 204). Non c alcuna metafisica della parola in Sade,
che non ha il problema di mettere alla gogna le forme del discorso in quanto interessato alla
sovversione della letteratura. In lui la preoccupazione esistenziale, tragica, estrema: egli vuole
dire tutto perch tutto vuole conoscere, tutto provare. E dice tutto quello che vuole dire ().
Non oltraggiando il linguaggio, ma inventando un nuovo linguaggio (205). Il dire tutto, la
letteralit sadiana, la sua saturazione di corpi, posizioni, piaceri non la stessa cosa della
combinatoria linguistica, come dice Barthes. Essa certamente anche un erotografa (cos
come la sua parola per certi versi pornogrammatica), ma non sospesa solo dentro la
struttura del linguaggio, ma sopra linterrogativo estremo dellessere (anche se per coloro che
ritengono essere e linguaggio la medesima cosa tutto resta imprigionato dentro alla combinatoria
pi o meno trascendentale delle parole) (cfr. Barthes, 1977, 117).

Filosofia del/la foutre

La sua scrittura fisicamente irrorata di foutre, il termine unico con cui Sade indica
tanto lo sperma che, pi in generale, il liquido orgastico comune alluomo e alla donna al di qua
di ogni preoccupazione generativa (uomo e donna eiaculano entrambi nel piacere, fatto per
altro oggi acclarato anche in sede fisiologica, anche se i liquidi emessi risultano di natura
diversa). Sade d voce a tutto ci che, anche nella letteratura libertina, ancora sedotta dai doppi
sensi e dalle suggestioni del non-detto, viene messo a tacere. Egli insiste sulla esplicitazione del
messo a tacere, della voce del piacere, del suo vocabolario, ma anche proprio della sua
materialit, della sua grana (che non la grana del testo che tanto faceva godere Barthes
leggendo Severo Sarduy): signor presidente, disse il vescovo nelle Centoventi giornate dal
tono rotto della vostra voce direi che vi sta tirando (Sade, 1977, 226) o anche mio carissimo
fratello, disse il prelato con una voce rotta, i vostri propositi sanno di foutre (347).
E precisamente nel far parlare questa voce che sa di foutre e a suggerire dietro ogni
voce questa foutre che la fa vibrare, che Sade accede alla letteralit integrale che il sigillo del
suo genio, nel lavorare a far rendere alla frase tutto il senso che pu offrire, come al quadro
libertino tutte le posture che pu ospitare, come al corpo tutti i piaceri che pu donare, come al
pensiero tutto il foutre che esso pu costare. Volont di saturazione in Sade inseparabile dalla
coscienza del nulla (Le Brun, 1986, 213). Perch la posta in gioco nellopera sadiana, opera
crudele in questo, animata dalla stessa volont etica e irriducibile che animer quella di
Artaud, limmoderata esplorazione del senza-limite che si apre a chi si esposto allesperienza
definitiva dellassenza di Dio. Da questo punto di vista, ci che avviene nel castello di Silling, il
luogo inaccessibile in cui Sade rinchiude i suoi personaggi per far loro sperimentare labisso dei
desideri si colloca ben al di l del bene e del male e Le centoventi giornate di Sodoma, lopera
forse maggiore e certamente pi radicale di Sade, unopera concepita per rappresentare le
passioni nella loro diversit e nella loro singolarit, (anche) il primo, se non il solo, monumento
assolutamente ateo (87).
Le centoventi giornate di Sodoma probabilmente il libro pi scandaloso che sia mai
stato scritto, per parafrasare Blanchot (1986, 9), lopera in cui, come dice Bataille, Sade per
primo, nella solitudine della sua prigione, diede una espressione ragionata a questi impulsi
incontrollabili, sulla cui negazione la coscienza delluomo ha fondato ledificio sociale ed ha
anche fondato limmagine delluomo. Sade () ha dovuto rovesciare e contestare tutto ci che
gli altri consideravano come incrollabile (Bataille, 1973, 110). Opera che gli fu particolarmente
cara e che egli con tremendo dolore credette perduta dopo la caduta della Bastiglia (da cui si
salv miracolosamente), scritta su un rotolo di pergamena di dodici metri di lunghezza, e la cui
scomparsa probabilmente lo indusse a prolungare di molto la Storia di Juliette come a rivedere
anche quella di Justine.
Chi legge Sade, e non i suoi esegeti, non pu sortirne indenne. Straordinaria e
inequivocabile sentenza che Annie Le Brun premette allimmersione nelluniverso di questopera
unica e mostruosa al tempo stesso, unaggressione continuata e ripetuta che investe ognuno di
noi quando la avviciniamo e che ha certamente indotto molti dei suoi interpreti, appunto, a
tentare di addomesticare, nel letterario, da Paulhan o da Barthes, nel sacro, da Bataille a
Klossowski, nello scritturale, a Philippe Roger, labisso cui lautore ci consegna. Abisso letterale
ma anche metaforico, sterminata e calcolatissima macchina in cui tutto apparentemente
regolato. Lettura insostenibile perch costringe a spostarsi, non solo intellettualmente, ma
fisicamente, organicamente, in un altrove radicale da quello in cui si situa la normalit costruita
nei secoli dallimmaginario individuale e sociale delle nostre civilt, limmaginario deputato a
mantenere occultato linconcepibile.
Un libro che si colloca al di l, in una mostruosa estraneit: l che comincia
linconcepibile oltraggio di Sade che loltraggio dellinconcepibile di cui noi siamo la preda ma
che cerchiamo tutti di escludere dalla nostra esistenza. Inconcepibile oltraggio di Sade che si
applica esclusivamente ad escludere tutto ci che in lui, in noi, nega questo inconcepibile (Le
Brun, 1986, 32). Del resto Sade subito esplicito: Amico lettore, ora bisogna che tu disponga il
tuo cuore ed il tuo spirito al racconto pi impuro che sia stato fatto da che esiste il mondo, un
libro simile non potendosi trovare n presso gli antichi, n presso i moderni. Sappi che tutti i
godimenti onesti, o comandati da quella bestia di cui tu parli sempre senza conoscerla e che
chiami natura, sappi che questi godimenti, dico, saranno volontariamente esclusi da queste
pagine, e quando per caso li incontrerai, saranno sempre accompagnati da qualche crimine o
ottenebrati da qualche infamia (Sade, 1977, 102).
Opera sistematica, matematica, progressiva, teatrale, articolata in un dispositivo
complesso, addirittura macchinoso, una vera e propria struttura processuale e stratificata che non
pu non far pensare ad un congegno iniziatico. In essa si narra, in tutta la sua estensione,
lesplorazione, compiuta da quatto libertini di vecchio corso, dellintera gamma dei piaceri pi
stravaganti e a mano a mano pi crudeli e violenti che si possano immaginare ( e a volte anche al
di l di ogni immaginazione) a spese di una intera piccola comunit di individui selezionati
alluopo, allinterno di una disposizione specifica, in un luogo prestabilito e particolarissimo, il
castello di Silling, attraverso lincantamento e la suggestione prodotta da narrazioni
specificamente orchestrate da quattro maitresses dotte in materia che, un poco come le Parche,
snodano il filo dei godimenti, ma al tempo stesso della vita e della morte di tutti i partecipanti
alla lunghissima orgia.
Occorre transitare per i sotterranei dellessere per accedere al castello di Silling.
Condizione assolutamente necessaria che nega lidea stessa di letteratura, escludendo di fatto chi
non sia effettivamente risoluto a sottomettersi allimpietoso dispositivo immaginato da Sade (Le
Brun, 1986, 35). Dispositivo, quello del castello, indubbiamente caratterizzato anzitutto dalla
chiusura, come ben sottolinea Roland Barthes, orientata ad un tempo a salvaguardare da ogni
potenziale intrusione lo spazio dellinfrazione continuata e del godimento, e allautarchia, che
simula un perfetto organismo sociale autosufficiente, un altro mondo, appunto, che, non a caso,
Barthes paragona al falansterio fourierista. Solo che qui si consuma qualcosa di diverso da una
invenzione sociale senza precedenti che faccia leva sulle passioni per favorire il progresso e
larmonia. Qui si scava fino allestremo delle passioni, qui si va veramente al termine della notte.
Ogni passo dentro la scala vertiginosa dei piaceri che si esercitano a Silling, un passo sempre
pi lontano dal concepibile, un urto, urto fisico, organico, alla nostra struttura culturale, sociale,
morale.
In questo luogo inaccessibile, che si separato dal mondo spezzando ogni passaggio che
possa renderlo ancora raggiungibile, che si avvia a inabissarsi nellinverno, che solo gli uccelli
ormai possono osservare dallalto, si consuma la sperimentazione pi estrema del mondo
sconosciuto dei desideri inconfessabili. Esperienza spaesante, percuotente, irreversibile (perch
anche traumatica), quella dellattraversamento delle Centoventi giornate da parte del lettore,
esperienza in cui sotto attacco e pressione viene posto il corpo di chi legge, snervato
sensualmente e, come dice Bataille, ridotto in malattia. Il fatto che se questo libro scuote a tal
punto, lo si deve al fatto che, malgrado tutto, malgrado laberrante orrore, malgrado
linimmaginabile orrore in esso rappresentato, questa lettura sollecita sensualmente, ed qui
che comincia lintollerabile (Le Brun, 1986, 39). Una forma di snervamento erotico pi che
sessuale, una specie di denervazione, una privazione di nervi, una vera e propria perdita
didentit erotica che procede proprio dall eccitazione eccessiva e prolungata. Una sensazione
inquietante in cui ci che viene minacciato la stessa identit eroticamente disinibita, perch lo
strappo che tale pressione comporta, smuove qualcosa di pi profondo, come se a essere destato
fosse una sorta di al di qua del desiderio, un vortice primordiale precedente il desiderio,
loceano che fomenta le onde del desiderio.
Non solo il nostro cuore messo a nudo dalle pagine sconvolgenti delle Centoventi
giornate, qualcosa di pi sotterraneo, di pi strutturale ad essere messo sotto scacco. E in fondo
per ciascuno di noi si pone il problema della tolleranza, del non pi oltre. Molti abbandonano
questa lettura. Interessante forse sarebbe scoprire dove, per ciascuno di noi, quale degli abissi
talora impensati o apparentemente impensabili del desiderio umano sia cos intollerabile da
sollecitare labbandono immediato della lettura, pena la perdit di s, lalienazione, il panico,
magari nella scoperta acuta e insopportabile che qualcosa di ci che viene narrato ci riguarda.
Sade qui va fino in fondo, tutto viene sottoposto ad una progressiva denigrazione,
destituzione, distruzione, dai legami famigliari (ma la famiglia una posta fin troppo ghiotta per
Sade che trova tutti i modi per infangarla e vituperarla in ogni sua opera come nellepisodio che
sembra tanto suggestionare anche il nostro Barthes: racconta di aver conosciuto un uomo che ha
fottuto tre figli avuti dalla propria madre, fra cui cera una fanciulla che aveva fatto sposare al
proprio figlio, in maniera che fottendo lei, fotteva la propria sorella, figlia e nuora e costringeva
il proprio figlio a fottere la sua sorella e suocera (cit. in Barthes, 1977, 125-6)) e in particolare
la coppia, cui, come nota ancora Barthes, Sade sostituisce sistematicamente la catena, oppure
ancora la religione, altro boccone favorito del nostro: per riunire lincesto, ladulterio, la
sodomia e il sacrilegio, incula la figlia sposata con unostia (Sade, 1977, 437). Insomma ogni
forma di rapporto e di piacere oltraggiata nella sua forma normata, nella sperimentazione
sempre pi accanita di ci che considerato deviante, dalla sodomia, pratica sempre in auge
nelle narrazioni sadiane, fino alle inversioni, ai piaceri coprofagici, alla pedofila, allonanismo,
alla zoofila, alla necrofila, alle pi diverse forme di assassinio sessualmente eccitante.
Lumano, almeno quello figliato da ogni ipostatizzazione umanistica, messo a dura
prova nel castello di Silling, nessun testo ha demolito in modo cos assoluto il mito della
soggettivit, della persona, dellego e dellunit organica del corpo: Sade si pone addirittura
sulla via, secondo Stphane Nadaud, della disorganizzazione corporea, della crudelt che
produce un corpo senzorgani, per esempio nellesempio spaventoso del supplizio di
Augustine nella segreta, (Sade, 1977, 487-88 ;cfr. Nadaud, 2004, 192-203).
Lumano degradato al valore di mero oggetto, equivale a qualunque altro accessorio
possa servire per perfezionare il godimento. Limperativo del piacere si afferma qui ben oltre
ogni preoccupazione amorosa o anche semplicemente erotico-seduttiva. Qui siamo
effettivamente penetrati nel regno dellinumano: In effetti, per lui, si tratta di porsi davanti alla
nostra inumanit, a quella inumanit che noi alberghiamo in fondo a noi stessi e la cui scoperta ci
pietrifica (Le Brun, 1986, 59). Non si deve del resto dimenticare che nel discorso inaugurale
fatto alle vittime al Castello di Silling, esse sono avvisate che da quel momento in poi saranno
trattate non pi come creature umane ma come animali che si nutre per i servizi che ci si augura
di ottenere (Sade, 1977, 101).
Inumanit che si staglia sullo sfondo di una ben precisa e numerose volte ricordata
filosofia della natura, di cui, non a torto si detto essere una forma compiuta di quel monismo
niente affatto antropocentrico, derivante parimenti da Epicuro e Parmenide, da Lucrezio fino a
Spinoza in cui il nulla e lessere sono perfettamente equivalenti, cos come lesistenza o
linesistenza umana: il suo universo quello della materia in movimento in obbedienza alle sole
leggi del caso e della necessit, luniverso dellattivit incessante degli atomi e del clinamen
attributivo (Spinoza), nel quale le entit dei tre regni (minerale, vegetale, animale) sono
sempre delle coniugazioni del medesimo verbo (Sclippa, 2006, 15): il verme, che nasce dalla
putrefazione, non affatto di minor valore, n pi considerevole ai miei occhi, del pi potente
monarca della terra (cit. ivi, 16).
A Silling, sorta di Ortus conclusus, di spazio separato, in questo parente alla lontana della
cornice del Decameron, ma imbastita con tuttaltre misure e per fini solo apparentemente
analoghi (l si fuggiva la peste, qui probabilmente la si diffonde, anche nel senso artaudiano (cfr.
Prete, 1970, 253-294 )), tutto procede secondo una ben architettata regia, secondo fasi, attraverso
narrazioni, in un campo anche spazialmente pensato e predisposto. Ma la regia fondamentale
attraverso cui le seicento forme concrete del desiderio troveranno incarnazione sar
larticolazione e stretta congiunzione tra immaginazione e atto, mediata dalle storie via via
sempre pi morbose delle novellatrici (le quattro maitresses incaricate di introdurre ogni serata
con una specifica narrazione voluttuosa) e interpretata dai libertini e dalle loro vittime e
complici. La memoria delle storiche agirebbe come un filtro attraverso il quale solo la
singolarit passa (Le Brun, 1986, 113). Nessuna contestualizzazione sociale, nessuna
precauzione psicologica. Una passione cruda, messa a nudo dallimmaginario, con niente
intorno, ecco quello che ci mostra la macchina ottica di Sade e che resta per noi intollerabile
(114).
Questo deserto che lascia campo solo alla macchina del desiderio, spazza via ogni
accusa tradizionale a Sade di totalitarismo ideologico (cui evidentemente si ispira anche la
versione del film di Pasolini, che si alimentato dellimmaginario sadiano trasponendolo in un
contesto che ne tradisce la radicale indifferenza alle umane sorti). Non c progetto ideologico,
non c contesto sociale, non c movente storico. In Sade lorrore viene in luce nella sua pura
materialit, oltre ogni possibile giustificazione ma in fondo anche in assenza di ogni particolare
incitamento. E la ferocia senza limite dellumano che Sade ci mostra, al tempo stesso
fornendoci, oltre lorrore insostenibile della scoperta, il senso altrettanto insopportabile eppure
paradossalmente inebriante di uninfinita libert, la materialit della libert, per usare ancora
unespressione di Annie Le Brun, pagata al prezzo della scoperta del nulla in cui la volont
umana si trova sospesa. Questo , in un certo senso, ci che ricaviamo, devastati sensualmente,
malati moralmente e fisicamente, alla fine della lettura delle Centoventi giornate. Al tempo
stesso tuttavia, e questo il senso pi generale, sedotti dalla scoperta che si pu trarre
dellimmersione nellopera sadiana, della logica del desiderio, con la sua ineludibile motivazione
singolare, ci su cui insister anche Fourier, che manifesta le sue forme, si fenomenologizza, si
ordina in figure e reclama i suoi diritti desistenza.

Iniziazione al dandismo erotico e vitalismo sessuale

Da questo punto di vista non si pu non provare a leggere, con grande disinibizione
intellettuale, Le giornate, anche come unopera iniziatica, votata a far percepire e misurare
concretamente il superamento di un ordine morale che rifiuta di ospitare le immagini oscure del
desiderio. Per esempio linterpretazione che ci offre Thomas Moore, indubbiamente molto
diversa e certamente ben al di sotto della radicalit osservata scrupolosamente da Annie Le Brun,
individua a suo modo una sorta di possibile educazione sadiana allerotismo. Una via, che come
asserisce egli stesso, rappresenta quel momento, nelliniziazione dellanima, in cui essa cattura i
segreti di unestetica sotterranea (Moore, 1994, 27) (e si tenga presente che il termine anima
adottato in chiave junghiana). Il Dark Eros restituito dallanalisi di Moore, con le sue inversioni,
i suoi escrementi, i suoi delitti, pone in campo, metaforicamente, una sorta di discesa agli inferi,
indispensabile per simboleggiare con i lati oscuri della vita psichica e per esorcizzare una
coscienza troppo luminosa o ingenua, monoteistica, incapace di riconoscere il fondamento
oceanico e infinitamente singolare del desiderio sessuale, cos come il suo potere.
I quattro livelli (delle passioni semplici, delle passioni doppie, delle passioni
criminali, delle passioni mortali), le seicento portate, i rituali serali, lalambicco
immaginifico delle storie, lesoterismo dei gabinetti privati e della cantina segreta, la
cabbala delle orge, la struttura rappresentazionale che inclina sempre pi allenumerazione e
allestenuazione, tutto questo configura un percorso, una sorta di controeducazione estrema e
infinitamente perturbante che ponga fine ad ogni idealizzazione della sessualit, del desiderio,
della passione, della carne fino ai suoi ultimi limiti, quelli in cui trapassa, secondo natura, in
distruzione, o forse meglio sarebbe dire, in pura dissipazione, quella stessa cui Sade desiderava
che fossero destinati la sua memoria e il suo corpo: Quando la fossa sar stata colmata, vi si
seminer sopra delle ghiande, cosicch in seguito il terreno della suddetta fossa no resti sguarnito
e il bosco torni ad esser folto come prima: in tal modo le tracce della mia tomba scompariranno
dalla superficie della terra come mi auguro che il ricordo di me si cancelli dalla memoria degli
uomini, fatta eccezione tuttavia per il ristretto numero di coloro che hanno voluto amarmi sino
allultimo momento e di cui io porto con me, nella tomba, un dolcissimo ricordo (dal testamento
di Sade, quinto paragrafo, in G.Lely, 1983, 441).
In realt Sade non affatto sedotto dalla fascinazione della morte, come vorrebbe
Bataille, in lui nessun sospetto di teologia negativa e di slittamento amore-morte. Sade narra di
unetica vitalistica, crudele, estrema, ma assolutamente orientata alla festivit del piacere in tutte
le sue sfumature: un Ottimismo totale lo definisce forse con un filo di ecesso rovesciato
Sclippa (2006, 77), ma certo una morale condizionata largamente da quello che egli stesso
definisce un principio di delicatezza, perno della metafisica dei piaceri di cui parla Noirceuil
a Juliette (Sade, 1954, II, 80) . Principio che in definitiva approvazione senza limite delle
infinite forme in cui la singolarit del desiderio e del godimento si manifestano. In esso, come
dice Barthes analisi e godimento si uniscono a vantaggio di unesaltazione sconosciuta alle
nostre societ (1977, 157-8). E un principio di pluralizzazione, una sorta di dandismo
erotico, come lo definisce Annie Le Brun, una preziosit che trasfigura i gusti riconosciuti
come pi ripugnanti in lussuose feste dei sensi (1986, 146).4
Rispetto assoluto per ogni fantasia, per ogni mania, direbbe Fourier, attraverso cui il
desiderio individua la sua specifica epifania, la sua venuta allessere. Questa attenzione a esaltare
ogni forma di stravaganza, di singolarit, mette in scacco lidea stessa di bellezza, di
convenienza erotica per fare spazio al bizzarro, allinsolito, al trasgressivo: daltronde la
bellezza appartiene a ci che semplice, la bruttezza a ci che eccessivo, e tutti gli animi
ardenti preferiscono, nella lascivia, leccesso alla semplicit (Sade, 1977, 83). Senza ideologia,
senza ipostasi che allora potrebbero finire per tradursi, come vorrebbe Bataille, in una sorta di
rovesciamento dei canoni abituali, ma solo per far finalmente risplendere la festa completamente
disincantata dei sensi, delle loro preferenze, anche le pi improbabili. E cos i due libertini delle
Centoventi giornate che si accaniscono sul corpo ormai sfatto di una vecchia, suscitano la
sorpresa divertita del narratore: e pur essendo presenti oggetti bellissimi e giovani, disponibili
a soddisfare il sia pur minimo desiderio, con quanto la natura e il delitto hanno infamato e
umiliato, con questo oggetto laido e ripugnante che i nostri due porci godranno, andando in
estasi, i pi delicati piaceri E dopo questo, chi pretender di spiegare la natura umana, quando
entrambi sembrano contendersi quel cadavere non ancora morto, come cani affamati sopra una
carogna, dopo averli visti consumare gli eccessi pi vergognosi? (180).
Tutta lopera di Sade disseminata di queste apparizioni bizzarre, imprevedibili, in cui
lirragione del desiderio, la sua sregolatezza costitutiva celebra il suo trionfo. Che non un
trionfo di morte, ma di vita, vitalit estrema e imprevedibile, lEros che si afferma anche nella
morte, nella distruzione, come lo stesso Bataille, non diversamente da Kerenji, ha sostenuto a
proposito della sua ispirazione dionisiaca. Per Sade lessenziale la volutt e () lerotismo
non apre alla morte ma espressione della vita, anche se il crimine pu essere interpretato come

4
Come sostiene Bernard Sichre: non vi comunit, n piacere, senza elezione. Il
proprio del piacere che esso viene scelto a detrimento di tutto il resto, di ci che dispiace.
Il libertinaggio un arte del piacere, da cui lelezione: esso non si conviene che tra coloro
che ne attendono del piacere, mentre si evitano quelli sintuisce non abbiano a procurarsene
alcuno (la questione delle simpatie e delle antipatie sempre in ultima istanza sessuali
quella che ostinatamente censurata proprio quando essa a decidere in verit i modi di
socialit da sempre): Tutto ci che, certamente, odioso alla ragione democratica
(Sichre, 2004, 150-151)
una modalit della volutt (Le Brun, 1986, 151) In tal senso davvero leducazione impartita da
Saint Fond a Juliette, non meno di quella della Delbne, o di quella della Saint-Ange a Eugnie,
disegnano i contorni di un elogio del piacere in tutte le sue forme (nessuna esclusa) governato dal
principio di delicatezza:
Concediti, Juliette, concediti senza paura allimpetuosit dei tuoi gusti, alla sapiente
irregolarit dei tuoi capricci, alla foga ardente dei tuoi desideri; riscaldami con le loro deviazioni,
eccitami con i tuoi piaceri; non avere che essi per guida e per leggi, sempre; che la tua voluttuosa
immaginazione amplifichi i nostri disordini; non che nel moltiplicarli che noi raggiungeremo il
piacere; () tutto quello che diletta buono, tutto ci che eccita nella natura. Non vedi forse tu
lastro che illumina, prosciuga e vivifica di volta in volta? Imitalo nelle tue preferenze, cos come
te le dipingi nei tuoi begli occhi () E ancora: Ispirati a Messalina e a Tedodora; procurati,
come quelle celebri puttane dellantichit, serragli dogni sesso in cui tuffarti a piacere in un
oceano dimpurit () Insudicia a piacere tutte le parti del tuo bel corpo; rammentati che non ve
n una sola in cui la lubricit non possa avere un tempio, e fra i quali i pi divini saranno
sempre quelli che tu penserai infastidiscano la natura () ricordati che tutta la natura ti
appartiene, che tutto ci chella ci consente di fare consentito, e che essa stata abbastanza
assennata, nel crearci, da impedirci qualsiasi mezzo atto ad esserle dintralcio (Sade, 1954, III,
186-188)
La volutt sadiana inconcepibile in assenza di questo approccio lussuoso il cui senso
daffermare la vita carpendola nellesuberanza e nella sollecitazione dei suoi pi infimi dettagli
(Le Brun, 1986, 152). Non vi perversione per Sade, bench egli sia stato eletto a principe dei
pervertiti, perch ciascuno ha la sua mania; (e) noi non dobbiamo mai n condannare n stupirci
di quella di alcuno. Questo il punto, il medesimo punto e il medesimo lavoro di
deideologizzazione su cui torner, con uno spirito certo pi progressista e gaio Fourier,
convinto che i suoi grandi assembramenti amorosi, scanditi in competizioni e in prodezze sempre
pi complesse, non possano che premiare la diversit, le preferenze, le specificit delle passioni
singolari. Del resto, il principio di delicatezza, come nota acutamente Sclippa, rende possibile
accettare lesperienza stessa della morte (forse lestrema delizia) nel quadro della metamorfosi
dei piaceri: una volta guariti dei () timori e rassicurati della nostra sorte, non solamente noi
non dobbiamo pi vedere la morte con ripugnanza, ma diventa facile dimostrare che essa non
realmente che una volutt: () poich noi abbiamo sotto gli occhi la prova convincente che tutti
i bisogni della vita non sono che dei piaceri: vi dunque piacere nel morire (cit. in Sclippa,
2006, 82)
Ritengo che tutto questo, nella nostra civilt, termine che, come si sa, Fourier dal canto
suo impiega per designare uno stadio assai arretrato nella storia umana, appare non solo strano,
ma violento, sovversivo, o semplicemente utopico. Ed questo a individuare il pensiero
sadiano (cos come quello fourierista), come pensiero antipedagogico, proprio perch scardina
ogni pratica orientata a normare, omologare, ricondurre a principi di generalit e di uniformit
ci che per sua natura, e si assuma questo termine nel senso radicalmente sadiano, sovverte ogni
tendenza allastrazione e alla generalizzazione.

La pedagogia del boudoir

Si prenda lesempio della educazione di Eugnie nella Filosofia nel boudoir, esempio
compiuto, e compatto, di antipedagogia erotica condotto fino in fondo, seppure senza toccare i
vertici dissipatori delle Centoventi giornate. Unantipedagogia radicale che mira ad
unerotizzazione integrale della giovanissima Eugnie de Mistival (fanciulla di sedici anni). Una
gaia scienza che mescola filosofia delle natura, politica sociale e morale (allinsegna del pi
puro disegno libertino) ponendo tuttavia sempre in primo piano il piacere fisico e la sua
multiforme sperimentazione. Una vera e propria scuola politecnica in cui tuttavia il principio
guida resta quello espresso per Juliette come per tutti gli altri: la ricerca finalmente non
condizionata da timori, pudori o leggi restrittive del piacere erotico in tutte le sue manifestazioni.
La mntore finalmente non pi ipocrita e del tutto disinibita Mme de Saint-Ange, potr
confessare, fin dallinizio: Io avr due piaceri in una volta, quello di godere io stessa di queste
volutt criminali, e quello di dare lezioni, dispirarne il gusto alla deliziosa innocente che attiro
nelle nostre trame (Sade, 1974, 30). La legge quella che pone al primo posto, da ogni punto di
vista, il piacere, come lo sar, in larga misura, anche per Fourier. E in questo i due sono anche
accomunati dalla sfida allidea di sessualit condizionata dal compito della riproduzione. Se per
Fourier uno donna, posto che sia nel suo gusto, deve scegliere di generare solo dopo aver
lungamente goduto, e quindi dopo una certa et, leducazione di Eugnie pi severa: come
sostiene Mme de Saint-Ange: una fanciulla graziosa non deve occuparsi che di fottere, mai di
generare. Il che fa il paio con la sentenza che Curval restituisce al duca, nelle Centoventi
giornate, a proposito degli enigmi della natura umana, sebbene su un tono decisamente pi
ironico: Oh, che enigma mai luomo- dice il duca. E vero, amico mio, -risponde Curval. E
come ebbe a sentenziare un uomo veramente di spirito, meglio fotterlo che capirlo (1977,
338).
Educazione integrale in cui corpo e spirito procedono perfettamente di pari passo, anzi in
piena, reciproca, copula: decenza, virt, carit, piet, beneficenza sono asportate qui insieme
alle primizie. Ma, ancor pi: idee false, pregiudizi sono qui espugnati come altrettanti imeni
che impediscano laccesso al piacere. Ogni scoperta di una nuova via per il piacere corrisponde a
quella di una nuova via per la riflessione (Le Brun, 1986, 260-1) E questa infatti uneducazione
che non mira soltanto a preparare un corpo alla miglior prestazione erotica attraverso laccumulo
di tecniche raffinate (come nelleducazione libertina). Lemancipazione pi radicale: Sade qui
promuove la grande avventura voluttuosa nel corso della quale vengono abbattute le idee prive
di corpo per meglio fustigare i corpi senza idee (ibidem). Di essa, del suo felice esito sar pi
avanti campionessa Juliette. Tutta la Filosofia nel boudoir intercala, non meno peraltro della
Storia di Juliette e della Nuova Justine, le pratiche erotiche sempre pi veementi con listruzione
strettamente carnale, le funzioni e i siti corporei nella loro erogenit, e soprattutto con quella
filosofica e politica, di cui lo scritto, letto dal Cavaliere, Francesi ancora uno sforzo, costituisce
il sigillo veemente orientato a demolire i principi religiosi e morali dellideologia dominante
proprio nei suoi punti di massima delicatezza, e cio sui crimini proscritti, dallincesto alla
prostituzione alla sodomia.
Ma il progetto antipedagogico di Sade si compie probabilmente nella maniera pi
compiuta, nel boudoir, con il compito ultimo del suo apprendistato, quello che vede Eugnie
cucire la vagina e lano della madre, come a completare la sua perdita di verginit con la
negazione della sua dipendenza materna (e naturale). Come dice Annie Le Brun, da questo
supremo oltraggio alla donna che lha partorita nel dolore, Eugnie ha guadagnato la sovranit
della sua nascita, diventando la prima fanciulla nata senza madre della nostra storia (262). La
sua educazione ora completa e anchessa, come Juliette quindici anni dopo, pronta per
concedersi a tutti i lussi, a tutti i piaceri e a tutti i crimini, crimini dellamore, che il suo desiderio
immaginer per lei.

Gemelle diverse
 La complementarit gemellare e rovesciata di Justine e Juliette, le sorelle dai
temperamenti e dai comportamenti opposti, un fatto fin troppo evidente. Carlo Pasi insiste,
nella sua prosa poetica, un poco troppo contaminata dallingerenza psicoanalitica, sottolineando
tuttavia da par suo i profili dei due destini delle due pi note eroine sadiane: Dalla identit
primitiva si passati alla scissione bipolare. Sadismo e masochismo coincidevano nello spazio
della morte. La deflessione delluno e la contrazione dellaltro preparano i due opposti destini.
Juliette si avvia allo scontro con il reale. Justine si chiude in un autismo angosciato. Luna segno
del movimento, del vizio. Laltra della stasi, della virt (Pasi, 1979, 68)
Dove luna si ripiega, subisce, soffre, laltra si apre, domina, gode. Duplicit che serve a
Sade per riprendere i capisaldi della sua filosofia e della sua antipedagogia: laddove Justine la
vittima di tutte le false idee che producono la repressione del corpo e del desiderio, Juliette la
prova che la licenziosit apre allinesauribile trama dei piaceri. Sade ha scelto in Justine lessere
pi innocente per sperimentare sulla sua verginit i valori cui il nostro mondo si richiama e per
esaminare in che modo essi si inscrivano materialmente sul candore della sua innocenza (Le
Brun, 1986, 219). Egli ci fa assistere per ogni virt al ritorno in forza della realt che essa
pretende di negare e che quella del corpo. Al contrario Juliette esordisce proprio dal sapere del
corpo, dalla sua consolazione, dalla sua filosofia: nellatto del piacere, della masturbazione,
che si apre il colloquio delle due sorelle: tieni, lei dice, gettandosi su un letto sotto gli occhi
della sorella, e, sollevandosi il vestito fin sopra lombelico, ecco come faccio, Justine, quando mi
sento triste: io mi masturboio vengoe questo mi consola (Nouvelle Justine, 1966-67, VI,
92) Juliette si impadronisce del sapere del corpo, lo gode e ne fa lo strumento della sua
emancipazione e della sua carriera di libertina.
E la passivit, lirresolutezza, linnocenza di Justine che la rende cos appetibile per
leroe sadiano (linnocente, non il masochista il partner conveniente al sadico). E la sua
iscrizione totale nel sistema delle false idee e dei falsi comportamenti che la designa a vittima
sacrificale di tutta una filosofia e delle sue pratiche. Occasione perfetta per dimostrare che
quanto pi ci si affida alle vie del bene e dellillusione comunitaria, tanto pi ci si inabissa nei
sotterranei del crimine e del degrado. Justine la figura emblematica in negativo della filosofia
sadiana, quella che si ritrae di fronte al desiderio, che si nega, che proprio in questo
indietreggiare e opporsi ad ogni forma di eccesso, ne travolta ( e non su un piano sintomatico o
simbolico, come una qualunque isterica del dopo Freud, ma concretamente, di volta in volta
sottoposta alleccesso che il sadico di turno riscatta dalla sua negazione alla vita e al piacere).
Fino alla folgorante scena finale, in cui il sigillo della morte, come una nmesi maligna, ce ne
riconsegna il paradossale profilo capovolto (cfr. Sade, 1954, VI, 271). Nelle diverse versioni (da
quella del 1788 a quella del 1791 alla Nuova Justine del 1797), la folgore attraversa il corpo di
Justine trapassandola in luoghi diversi, prima seno, bocca e volto, poi seno e ventre, infine seno e
vagina, sempre pi restituendo in questa sutura finale quella femminilit erotica da Justine
sempre rifiutata. Justine annientata da un fulmine che riconnette bocca e vagina,
paradossalmente risessualizzandola: ecco Justine completamente oltraggiata dalla sua verit
effettuale. Perch loltraggio in Sade sempre la materialit dei corpi che va a distruggere la
menzogna delle idee senza corpo (Le Brun, 1986, 229).
Al contrario Juliette rappresenta il totale accoglimento della petizione al godimento, del s
alla vita sgombra di ogni ipocrisia, di ogni riserva, di ogni pregiudizio. Juliette il trionfo
delleccesso, unica misura delleroe sadiano, eccesso fisico, voluttuoso, criminale. In effetti in
Sade leccesso a misurare il potere dei suoi personaggi ed leccesso, o meglio la capacit di
eccesso a decretarne la resistenza ( e la sopravvivenza, come si vede nel caso della Julie delle
Centoventi giornate). Solo lincapacit di tenere leccesso trasforma i carnefici in vittime
nellepica erotica sadiana. E Juliette lo splendido purosangue capace di incarnare questa
straordinaria resistenza, questa sicurezza trionfante del desiderio e della sua infinita libert fino
oltre il possibile. Juliette che cambia i suoi maestri continuamente, quasi a mostrare che in
nessuna forma ella pu dimorare o arrestarsi, dalla Delbne a Noirceuil a Saint-Fond, Clairwil,
alla Durand. Juliette materia mercuriale in perpetua agitazione, capace della trasmutazione
continua del piacere, della trasformazione della materia orgastica accumulata nei molteplici
incontri in distillazione singolare, perch, come dice la Le Brun, il passaggio dalleccesso
numerico alleccesso singolare si fa sempre a partire da un punto di saturazione che, senza essere
lo stesso da un individuo allaltro, non indica tuttavia di meno, ogni volta, che lo slittamento
verso limmaginario indissociabile dalla realt concreta, o pi esattamente non sopraggiunge
che dopo unassimilazione violenta e vorace. Come se il campo del reale dovesse anzitutto essere
conosciuto, esplorato, inventariato, perch vi possa scaturire, come una realt traboccante,
leccesso non misurabile che, determinando bruscamente la singolarit eccessiva, lacera
lorizzonte e apre sulla prospettiva immaginaria (289-290).
 Juliette, come Eugnie, capace di questa alchimia, di questo passaggio dalla quantit
alla qualit, in tal modo scavalcando ogni pregiudizio di monotona e di ripetizione5, e
intendendolo piuttosto come una complementarit necessaria, come un principio di tempratura,
di atletismo affettivo, si potrebbe quasi dire artaudianamente, capace di dischiudere il varco
alla trasmutazione in singolarit, in piacere del dettaglio, che sempre tuttavia deve ancorarsi al
supporto concreto, carnale.
Juliette lincarnazione riuscita del perfetto cinismo erotico e della sua filosofia solitaria,
del suo deserto che tuttavia condizione dellassoluto godimento, godimento senza ricatto, senza
contrappasso, senza morale, senza al di l. La ferocia erotica di Juliette la forma attraverso la
quale Sade ci fornisce la chiave del suo sguardo completamente disincantato sulla realt, ma
anche quello che le restituisce un nuovo incantamento, una nuova alchimia, quella che
scaturisce dal fatto che si pu realizzare tutte le trasmutazioni, forsanche quella della ferocia
erotica di voler essere tutto, in ferocia poetica di voler essere altro (297). Ma il tutto allinterno
di una prospettiva finita, reale, concreta. La cui concretezza sancita proprio dalla precisa
consapevolezza, su cui per si fonda la sua assoluta libert, che non vi utopia erotica, ma solo
verit fattuale del desiderio e che esso si fonda sulla propria ascesi, sulla solitudine durata e
tenuta, sul rifiuto di ogni illusione di legame o di compimento, sulla regia accurata e meticolosa
che scava allorizzonte del proprio immaginario ogni volta la posta pi allettante del proprio
appetito, senza infingimenti e senza cedimenti
Juliette infine davvero una fata, per seguire ancora la bella metafora di questa
straordinaria esploratrice dellopera sadiana che Annie Le Brun, e il suo un racconto favoloso,
la prima fiaba autenticamente erotica: per la prima volta, una ragazzina viene al mondo
unicamente per il suo piacere, avanzando dai suoi primi passi in un universo in cui i sessi sono
grandi come delle case, in cui i gesti dispiegano gli spazi vorticosi del piacere, in cui la durata si
estende sulle pi belle erezioni, in cui infine gli oggetti del desiderio sono pi numerosi dei
desideri ma il desiderio, a tal punto colmato, ritorna a vagare nellombra sconvolta e feroce sui
campi silenziosi dellimpensabile (308).
Ma in questo racconto la fata stessa a elargirci i suoi segreti, a farci partecipi dei
concreti misteri dellamore e a restituirci, oltre ogni falso mito, la materialit delle passioni in

5
sottolineata per esempio da Bataille che poi fa di essa lessenza religiosa! sulla scia di
Klossowski, (cfr.Bataille, 1973, 106)
azione, del radicamento corporeo della verit del desiderio, e forse di ogni verit (che non pu
non passare per il corpo e per il suo godimento).

Gratta-talloni e carezza-capelli

Chiamo manie lubriche certe abitudini bizzarre, sia materiali che spirituali; () si
potrebbe riempire un volume con queste manie lubriche, fra cui alcune molto divertenti, come
quella di specie mista, cio materiale e spirituale insieme, che aveva un certo tedesco; costui,
corteggiando per parecchi mesi una bellissima donna, laiutava a coricarsi, la copriva e la
rincalzava nel letto, ma poi per tutta ricompensa delle sue cure non chiedeva che di sedersi un
quarto dora nellalcova a grattarle i talloni. Eppure la dama era magnifica e meritava che la
mano non si fermasse ai talloni. Ma quel sentimentalissimo galante era felice cos, e poich si
trattava di un giovane bello e compto, la dama se ne era incapricciata nonostante il suo
innocente passatempo, davvero degno delle virt dellepoca doro (Fourier, 1999, II, 160-1). A
cui lautore non manca daggiungere: Beninteso, la dama era ampiamente indennizzata da altri
campioni, le cui carezze superavano di molto i talloni; eppure io lho stimata per aver preso
gusto a quel suo stravagante innamorato, di cui mi vantava la delicatezza e lonest con un tono
affettuoso e un tenero ricordo che le francesi non hanno in simili casi (ibidem).
In Armonia, nel grande concerto, anzi Opera delle passioni finalmente libere di
manifestarsi in tutte le loro anche pi infime particolarit, le manie, le fantasie private, o forse le
perversioni, come le chiamiamo noi in Civilt, trovano finalmente il loro pieno risarcimento.
Tutti hanno ragione nelle manie amorose, perch lamore essenzialmente la passione
dellirragionevolezza, sentenzia infatti Fourier (213). Nelle grandi Corti damore che egli
immagina diffondersi con lavvento del mondo societario, il ruolo dei Pontefici e delle Pontefici
che dirigono le dinamiche di questi grandi convegni sar proprio quello di combinare in serie6

6
Il termine serie in Fourier mutuato dalla tradizione matematica newtoniana
(probabilmente dalle opere di statistica e matematica di Abraham de Moivre (1667-1754).
Si tratta, in breve, di un principio formale di ordinamento secondo natura di gruppi e
gamme di elementi: dagli animali, alle piante, ai colori fino alle pi diverse combinazioni in
ogni ambito desperienza. La serie, sul piano formale, assimilabile a grandi linee a un
insieme combinatorio la cui forma pu essere accostata alla curva di De Moive-Gauss (la
gaussiana dalla classica forma a campana, con un culmine e delle ali discendenti).
e gruppi di simpatia i portatori delle manie anche pi bizzarre e minoritarie, affinch ciascuno
possa goderne assieme ai suoi partner. Il trionfo della passione amorosa in armonia preserva
anzitutto il principio che tutto lecito, purch non sia nocivo per gli altri. I Pontefici devono
livellare, proteggendo tanto la mania dei gratta-talloni quanto i costumi amorosi sostenuti oggi
dalla morale, come la copulazione semplice e meccanica alla maniera dei contadini. Il principio
delle corti damore che ogni fantasa buona; esse cercano la pi ignorata, la pi trascurata, per
darle risalto e unire in corporazione i suoi settari di tutto il globo (217). Riunire i flagellisti
(serie numerosa), i carezza-capelli (serie di pochissimi individui, tanto pi avvantaggiata
dallorganizzazione societaria) o i saffianisti (coloro che godono della compagnia delle lesbiche,
come lo stesso Fourier, che ammette di aver scoperto la sua mania solo in et avanzata, a
trentacinque anni) lo scopo dei Concili damore cos come di ogni membro esperto della
comunit armoniana nei confronti dei pi giovani.
Anche qui ritroviamo dunque, aspetto caratterizzante ogni ispirazione antipedagogica del
piacere, lenfasi sulla singolarizzazione e sulla liberalizzazione delle forme del piacere, nessuna
esclusa, anche se, a differenza di Sade, i piaceri di tipo distruttivo sono banditi in quanto
considerati il frutto di un mancato funzionamento della serie passionale, di un ingorgo del
desiderio, che si muta, per repressione, in manifestazione deviante. Come nellesempio della
principessa Strogonoff che, invecchiando, provava cos tanta gelosia per una sua bellissima
giovane schiava al punto da farla torturare o torturarla ella stessa e pungerla con spilli. Fourier
argomenta che in realt la principessa era una saffiana inconsapevole che torturava la schiava
per contropassione, cio a causa di un meccanismo di inversione che colpisce le passioni
quando non sono rese consapevoli e liberate adeguatamente, il che, se fosse invece accaduto,
avrebbe suscitato il pi grande piacere tra le due donne.
In generale il mondo amoroso di Fourier un mondo in cui tutti i desideri si compongono
in felice armonia e dove la sofferenza, se c, come nel caso dei flagellanti passivi (coloro cio
che godono nellessere flagellati) soltanto legata alla pi conveniente e desiderata
manifestazione del proprio particolare gusto amoroso. In esso, come sostiene efficacemente
Claude Morilhat, dalle forme pi comuni alle manie pi rare, lamore dispiega tutte le sue
variet, tutte le sue sfumature, combina tutti i suoi modi per produrre i quadri dassieme pi
sublimi. Il legame damore trova di che affermarsi tanto nellinfinitamente grande, lorgia che
stabilisce una confusione generale fra gli iniziati, che nellinfinitamente piccolo, le fantasie
amorose pi singolari. Dalla diversit degli elementi, dalle loro alleanze e dai loro contrasti
nascono la bellezza, lo splendore del tutto, poich si tratta dimpiegare tutte le risorse
dellorchestra passionale a 810 strumenti al fine di creare delle opere inaudite (Morilhat, 1991,
202)7.
Anche perch la legge dellamore quella dellaccrescimento dei legami societari e in
essa ogni forma di riduzione, di esclusivismo, o di egoismo, come nella coppia monogama, un
atto di entropia, di ostacolo allampliamento dellesperienza passionale: in attrazione si chiama
vizio tutto ci che diminuisce il numero dei legami, e virt tutto ci che laumenta (Fourier,
1999, II, 89).

Patafisica ermetica

Laddove limpresa formativa e al tempo stesso violentemente antipedagogica di cui,

come si visto, intessuto il discorso sadiano, come iniziazione crudele al piacere, sembra fare
perno sulla sperimentazione corporea endure e condotta allestremo, sullo sfondo di una
concezione radicalmente materialista della condizione umana, Fourier sembra opporre unutopia
societaria ugualmente centrata sulla passione ma orientata a un quadro armonico e positivo, in
cui il ciclo di produzione e distruzione della natura, una volta che sia stato correttamente inteso,
trova una felice composizione sia nella tessitura progressiva dei legami che nella sempre pi
completa e partecipata soddisfazione dei desideri. Questo appare indiscutibile. E tuttavia ritengo
che valga la pena di sottolineare come anche per Fourier si debba prendere atto di una cos
possente enfasi sullappagamento dei piaceri e sullabolizione di norme, interdetti, regole
comportamentali tradizionali da renderlo di fatto non meno trasgressivo e radicale, ben oltre i
temi delleros, un altro profeta significativamente isolato e perseguitato (da un silenzio interrotto
da pochissima sensibile considerazione). Da questo punto di vista assai significativa la generale
riottosit del pensiero contemporaneo, vuoi per motivi epistemologici, vuoi per idiosincrasia
ideologica, ma soprattutto per la consueta anestesia sulle tematiche legate ad una integrale
riabilitazione del piacere, ad assumere la vastissima e reticolare compagine delle sue idee,

7
Si noti che 810 il numero dei tasti caratteriali delluomo di cui per esempio ununit
falansteriale dovrebbe comporsi integralmente, in numero doppio, maschile e femminile, in
modo da realizzare la compiuta armonia a 1620 voci
assolutamente altre, impertinenti e violentemente provocatorie, come materia di riflessione
intorno ai vizi della nostra esperienza del desiderio.
La vera e propria patafisica, per rubare lespressione di Jarry, che anche una filotica e
una patetica dellesperienza umana sostenuta in una enorme quantit di scritti, e di scritti assai
voluminosi, di Charles Fourier, giace di fatto nella dimenticanza, nelloblio e perlopi suscita
una sorta di curiosit ironica e sprezzantemente benevolente, come si trattasse di un ambito di
riflessione puerile o del divertissement di un pensatore impresentabile. Questo per esempio
sembra il tono del saggio assai noto e curiosamente assunto a introduzione delledizione italiana
del Nuovo mondo amoroso (opera dalla sorte singolare se riuscita ad ottenere pubblicazione (in
Francia!) solo da pochissimi decenni), a cura di Roland Barthes (mentre in Francia lopera
preceduta dalla chiara e ben pi coerente presentazione di Simone Debout-Oleszkiewicz). Il
Barthes che ha accomunato, ma, sia chiaro, per motivi che prescindono totalmente da ogni
elemento di merito(!), semmai per motivi che giacciono nello stile linguistico, letterario,
scritturale, proprio i nostri illustri antipedagoghi del piacere Sade e Fourier (insieme a Ignacio di
Loyola, su cui varrebbe la pena di approfondire anche in questo caso il rango delle parentele,
forse non solo dellordine del significante)
Inequivocabile appare la vena beffarda e sarcastica con cui Barthes ripercorre alcuni dei
luoghi pi evocativi dellopera (letteraria, beninteso!) fourierista, anche se non priva, come
sempre, di quellacume caratteristico del semiologo francese. E lui a definire il fourierismo un
eudemonismo radicale (Barthes,1977, 70), una perfetta, dico io, pedagogia (o antipedagogia,
considerato lo scarso fasto delle passioni in qualsiasi costruzione pedagogica) del desiderio, del
piacere, piacere sensuale, come soggiunge Barthes. Cos come a notare che la parola stessa di
Fourier sensuale, che procede nelleffusione, lentusiasmo, lappagamento verbale, la
ghiottoneria () (il neologismo un atto erotico, e per questo solleva immancabilmente la
censura dei pedanti) (71). Sante parole, davvero, come molte altre su cui vale la pena tornare, in
questo periplo affettuoso e un poco compassionevole tra le righe del vecchio utopista. Proprio
cos, piacere orgastico della parola, ma non solo, anche della progettazione di mondo allinsegna
di ci che sempre stato esorcizzato o rimosso, occultato o represso, appunto la libido, il piacere,
considerato da questo infantile autore come lautentico movente umano, anzi lunico movente
che abbia legittimamente diritto ad essere espresso e manifestato in lungo e in largo, fino a
diventare di fatto il perno intorno a cui far ruotare lintero asse cosmico.
 Perch il nostro Fourier, cui certo sono particolarmente grati pasticcini e mirlitons,
proprio come nelle fantasie di un bimbo, anche uno degli ultimi assertori, come conoscitore
della filosofia ermetica almeno da Paracelso fino a Swedenborg, dellunit di uomo e mondo e
della loro solidariet nel rinviare a moventi cosmici comuni, di cui lattrazione appassionata
sembra essere quello favorito nel poter prendere le redini di un universo finalmente riformato in
senso unitario e soddisfacente per tutti (pi meno proprio come pensava Giordano Bruno se non
fosse che questultimo si peritava di conciliare le sue visioni con quelle clericali vigenti,
timoroso di finire nel fuoco che lo avrebbe comunque infine arrostito).
Fourier ha del coraggio, e anche dellingenuit probabilmente, nel manifestare un
progetto di mondo, di cui circoscrive lo spazio e il tempo nella misura di migliaia di anni
allindietro e in avanti, consapevole che la sua utopia non per gli uomini della nostra civilt,
fermi solo al quinto stadio di unevoluzione eonica, si potrebbe dire, assai articolata e complessa
che solo dopo qualche millennio forse potr rendere giustizia ai principi societari e in particolare
allordinamento amoroso di uomini e sfere. Ma per Barthes, ammalato di semiologismo, tutto
questo si colloca sul piano sincronico della scrittura e dei suoi tic, dei suoi
paragrammatismi(83) e delle sue controparalessi(79) (il che farebbe s, secondo lautorevole
strutturalista, che i suoi libri siano senza soggetto, nientedimeno). Proprio cos, ma, si potrebbe
anche dire: e chi se ne importa? E chi se ne importa quando il diluvio, certo frantumato,
controparalessizzato, bucato perfino (come nei manoscritti del Nuovo mondo amoroso
frammentari e mancanti sia per le probabili lacunosit dellautore sia per il lavoro dei topi sul
materiale cartaceo nei lunghi decenni di occultamento), delle sue istruzioni per generare un
ordine amoroso del mondo, cos inatteso, stupefacente, sovversivo?
Oppure no? Limprobabilit di molte asserzioni fourieriste, la dimenticanza dellasse del
Bisogno e della Scienza (del Reale, per dirla pi correttamente) in pro di una Meraviglioso
immaginario che sembra seppellire tutte le contraddizioni (salvo poi esaminarle una ad una) in
favore entusiasta del profitto del Desiderio (va doverosamente ricordato tra laltro, che lo stesso
Marx (nell Ideologia tedesca citata proprio da Barthes) sembra prendere abbastanza sul serio
Fourier e semmai prendersela con la dottrinariet borghese dei suoi seguaci troppo ortodossi -
cio a dire troppo letterali-), sono davvero cos insopportabili e sufficienti a motivare il continuo
sarcasmo che filtra dal tono peraltro assai dotto, strutturalisticamente parlando, di Roland
Barthes? Forse. E forse non ha molto senso prendersela con Barthes che tra i pochi stato uno di
coloro che si sono degnati di rivolgere la propria attenzione, seppur ironica, allopera di questo
autore abbandonato sul bagnasciuga della storia.
Eppure. Eppure Fourier potente, intrigante, stupefacente. Ritengo valga ancora e pi che
mai la pena davvero di provare a ripercorrerne qualche frammento, (certo per non rischiare di
essere sommersi dallopera intera, ciclopica e effettivamente talora ingombrante in tutta la sua
cavillosa e calcolatoria possanza), in questo raro e perci almeno stimolante grandioso tentativo
di disegnare un mondo (per lungo, nel tempo, e per largo, nello spazio) dominato dal principio
del piacere. Poich nella sua opera, disseminata e grandiosa, seppur intermittente e frammentata,
egli d a vedere, modificandone i presupposti e conducendo la societ su un piano sperimentale,
tutto ci che luomo avrebbe il potere di fare, se solo egli infine avesse laudacia di conformare
lordine del mondo al suo desiderio (Schrer, 2000/2, 11)

Dinamiche danaloga

Cerchiamo allora di soffermarci su questo eudemonismo integrale, la cui unit di

misura la passione, anzi le passioni, da ricondurre a serie intorno a cui riannodare finalmente
in modo soddisfacente, anzi di pi, entusiastico, i legami sociali. Un disegno integrale di re-
visione del mondo e dei rapporti allinterno ad esso, a partire anche da una sovversione formale e
linguistica. Per esempio, Barthes, forse perch non familiarizzato, o non incline, a queste
categoria, non individua la dominante gliscromorfa (Durand, 1972, 271 sgg.) dellimmaginario
fourierista. Lelemento viscoso, sintetico, legante delle metafore e di tutto il linguaggio del
visionario pensatore. Lincidenza delle composte e dei composti, sempre dotati di plusvalore
rispetto al semplice (e non solo per le loro virt glucidiche, come ha visto ancora Barthes),
linsistenza sullunit, di cui il sentimento Uniteista, vale a dire il sommo impulso che sollecita
appunto allamalgama, la tredicesima passione dopo le nove desunte dalla psicologia tradizionale
(passive e attive, lussismo, quelle legate ai sensi e gruppismo, onore, amicizia, amore, familismo)
e le tre inventate da Fourier, le distributive (alternante, sfarfallante e composta): la passione che
ha la propriet di raddoppiare lintensit di un piacere contrastandolo e asservendolo in ogni suo
sfogo, perch tali contrariet siano bilanciate da un sentimento dunit (Fourier, 1999, II,
139). In tal senso, per ritornare ad Ermes, non sar un caso se in una delle tavole dassociazione
analogica delle passioni con gli elementi lUniteismo si corrisponda con il Mercurio.
 Uniteismo, conciliazione, le grandi corti damore, come gi visto, la stessa serie,
sono termini che rinviano al regime sintetico dellimmaginario e addirittura talora a quello
mistico, con linsistenza sui piaceri dellalcova e del gusto (la gastrosofia infatti laltro
pilastro delleudemonismo fourierista). E vero, come ancora sottolinea Barthes, che i piaceri,
affinch non estinguano il loro potenziale di accrescimento, debbono essere contrastati e variati,
anche attraverso una certa conflittualit indotta (si pensi al ruolo della passione cabalistica
appunto orientata a coltivare il piacere del dissidio e dellintrigo), ma il disegno originale
appunto armonista e uniteista, e in tal senso si capisce bene il ruolo dei cosiddetti passaggi
o neutri, cio dei termini di transizione e di complexio oppositorum, che sono cos ampiamente
valorizzati. Si tratta non solo dei generi (saffismo, pederastismo), ma di tutto ci, dalla calce
(acqua e fuoco) ai bambini (n uomini n donne) che proprio per questa loro particolare
condizione di mediet, godono di particolari privilegi e di fondamentali funzioni leganti. Questo
poi ampiamente confermato pi in generale dalla forte filiazione ermetica del pensiero
fourierista gi citata, rimarcata molto efficacemente nel bel volume di Patrick Tacussel (2000)
che, a proposito del regime durandiano dellimmaginario in cui esso a suo giudizio si inscrive,
nota proprio che limmaginario fourierista evidentemente quello dellarmonia musicale,
vittoria sul tempo () di cui il gesto erotico la dominante psico-fisiologica, organizza le
immagini () in universo tout court, appoggiandosi sulla grande ritmica dellastrobiologia,
radice di tutti i sistemi cosmogonici (177).
Lintera opera fourierista sembra inquadrarsi in una rivolta analogica che inclina verso
il romanticismo ma che di fatto una riedizione dellidea degli Harmonices Mundi passata
attraverso Marsenne e poi attinta a Leibniz, in cui lunit dellessere e del suo ambiente
naturale, ossia cosmico, sventa la minaccia ancora diffusa di una dissoluzione dei legami sociali
(15). Tutto, nellopera di Fourier, dalla cosmologia panteista, in cui ogni sostanza vegetale e
animale il frutto di una copulazione astrale ben precisa, di un aroma versato da uno dei
molteplici pianeti combinato con quello della terra, dalle matematiche attraenti che governano
il calcolo combinatorio delle serie e delle epoche, in una logica che oltrepassa il principio di non
contraddizione, al ruolo eminente che in tale costruzione di sapore platonico e pitagorico gioca la
musica, pur revisionata attraverso la matrice romantica, e in particolare Schelling, modello
analogico concreto e paradigma estetico-matematico di tutta la modellizzazione sociale, in cui
luomo sociale, industriale e morale si compone di una riunione societaria di differenti scale di
caratteri, distribuite alla maniera di canne dorgano per ottave e suddivisioni dottave, in tripla
categoria di basso, medio e alto (80), fino al costrutto cruciale della serie appassionata,
autentico perno nevralgico dellopera e di fatto compendio di una teoria analogica e simpatista,
dal momento che occorre larte del simpatista (per) discernere le congiunture favorevoli per far
nascere laffinit; tutto, tutto insomma sembra convergere in una grande utopia orientata verso
il demone dellanalogia, in uno dei tentativi pi completi di rottura mentale con la coscienza di
disincantamento del mondo che minaccia gi, in un modo ancora inconfessato, la societ
progressista (27). Lanalogia, che qui pensata come scienza nel suo senso pi autentico e
antico, un modo di demistificare, per quanto riguarda lavvenire delluomo, il dogmatismo
scientifico, e di mettere effettivamente, rivestendola della apparenza necessaria di rigore,
limmaginazione al potere (Schrer, 2000/2, 86).
In questo quadro allora il neutro per eccellenza (cio la passione intermediaria tra le attive
(affettive) e passive (sensuali)), il cosiddetto iperneutro, non pu essere che lamore, medium
di tutta la costruzione passionale, di tutta larmonia societaria realizzata, nesso universale del
sistema: lamore, () il neutro per eccellenza, il nesso supremo: suddiviso in godimenti
materiali e spirituali. Ha inoltre, fra le sue propriet, quella del livellamento o confusione dei
ranghi e dei contrasti, che vengono dimenticati quando lamore ha parlato. La sua curva tipica,
lellissi, a doppio fuoco per emblema del doppio uso della passione, che a un tempo materiale
e spirituale. E la curva che descrivono i mondi in armonia. Come lamore nel nuovo ordine sar
la strada dellarmonia generale, e per allusione lazzurro, colore dellamore, il campo
dellarmonia celeste. Distingueremo quindi lamore sotto il nome di fuoco iperneutro o perno
generale del movimento, neutro a causa della sua propriet di non appartenere esclusivamente n
alla materia n allo spirito, ma di essere combinazione di entrambi (Fourier, 1999, I, 59-60).
Nello sviluppo delle passioni, che di fatto il programma attorno a cui si organizza
lintero progetto del mondo armonico, occorrono due bussole fondamentali: per bussola
materiale lanalogia, fra le altre quella della musica o armonia parlante, la cui distribuzione
matematica, immutabile e unitaria in tutti i mondi e in tutti i tempi; la musica deve essere
identica allarmonia passionale, altrimenti ci sarebbe duplicit nel sistema delluniverso. () per
bussola passionale la distribuzione seriale, o sviluppo per gruppi e serie, che la tendenza
collettiva e individuale di tutte le passioni e il modo stabilito da Dio in tutta la natura (59).
Analogia e seriismo, metafore appunto largamente sintetiche, per indicare un mondo di cui si
tratta solo di rimettere in opera la regolazione organismica dal momento che la Civilt se ne
allontanata proscrivendo le passioni e il loro soddisfacimento in meccanismi istituzionali
antiarmonici a antianalogici (come per esempio il matrimonio o la coppia monogama nel mondo
amoroso).
Anche qui Fourier rende esplicito il debito nei confronti di una tradizione che, come nota
R. Schrer in Penser avec Fourier, (2001, 6 sgg.), da Boheme a Leibniz a Schelling propugnava
lidea di un cosmo dotato di unanima e di un sistema di corrispondenze costruito per affinit di
simpatia e antipatia. Un mondo in cui la solidariet di uomo e cosmo era garantita in principio da
unappartenenza comune. Una forma di ilozoismo che si fa teoria sociale e di cui il progetto
amoroso non che unapplicazione particolare, sebbene ne costituisca di fatto uno dei nuclei
nevralgici. Del resto, come lo stesso Fourier rimarca allinizio della Teoria dei quattro
movimenti, la scoperta della legge immutabile dell attrazione appassionata, che di fatto la
base della sua teoria del nuovo ordine societario, gli si rivelata a partire dalla lettura delle tesi
di Newton e Leibniz che sostengono lunit di sistema del movimento per il mondo materiale e
spirituale, da cui si deduce la legge fondamentale dellanalogia: lanalogia dei quattro
movimenti materiale, organico, animale e sociale, o analogia delle modificazioni della materia
con la teoria matematica delle passioni delluomo e degli animali (Fourier, 1808, 21).

La civilt dei cocu

Sarebbe davvero lungo e dispendioso ora attardarsi sulle complesse premesse che Fourier
antepone allesplorazione delle diverse materie in merito alle quali propone la revisione
societaria, quella industriale, quella sociale, quella scientifica, quella fisiologica ecc. Val la pena
tuttavia di ricordare che il piano temporale su cui profila la sua teoria, che non manca di una
cosmologia, di una teleologia, di unetica, , per il genere umano, estremamente ampio, circa
ottantamila anni di cui gli ultimi cinque o seimila, quelli legati secondo Fourier alla nostra
Civilt, sono particolarmente caratterizzati da malessere e sfortuna (53 sgg.). In realt, dopo le
4 societ del limbo oscuro (cio quelle selvaggia, patriarcale, barbara e civile), in cui regna
lostruzione delle passioni (Fourier, 1999, II, 54)) il periodo del piacere, a cui le anime di tutti
potranno comunque in qualche modo partecipare, in virt di un meccanismo metempsicosico
che per Fourier inscritto nella costituzione passionale delluniverso (essendo che il desiderio
dimmortalit instillato in noi ab origine come potrebbe il divino privarci della sua possibilit
di manifestazione?), calcolato nei settantamila anni a seguire. Lintero periodo poi suddiviso
in quattro fasi pi ampie (vibrazione ascendente e discendente, suddivise a loro volta in
incoerenza ascendente e discendente e combinazione ascendente e discendente). Linsieme poi
rinvia a trentadue fasi pi specifiche.
Lumanit attuale si trova nella settima fase, ancora legata alla incoerenza ascendente,
Barbarie-Civilt, ma in movimento verso le fasi del benessere che si inaugureranno con lottava,
gi interna alla combinazione ascendente, in particolare la transizione intermedia ascendente
(Fourier, 1999, I, 63) di prima Armonia. La visione fourierista immagina un mondo capace di
estendere i benefici armonici su vastissima scala e in ogni aspetto dellesistenza fino a poter
modificare il clima terrestre, attraverso lespansione della Corona Boreale (Fourier, 1808, 65
sgg.) e addirittura lassetto astrale dei pianeti (idee in effetti oggi non pi cos fantastiche). La
civilt, cos come ancora oggi in larga misura si d, un periodo di malessere in quanto n
lattrazione appassionata, n la bussola armonica sono entrate fattivamente in azione. Anzi,
agiscono inversamente. La recensione violenta e crudissima, la contestazione globale (secondo
il titolo che Schrer d al libro dedicato al pensatore francese), che Fourier espone delle
conseguenze dei meccanismi sociali civili sulla sfera amorosa come su quella industriale e
sociale in genere davvero capace di sconvolgere le nostre coordinate abituali. Ed a questo
titolo, ai fini di testimoniare il suo contributo ad unantipedagogia del piacere, che qui se ne
ripropongono alcune suggestioni.
La formidabile dissezione del matrimonio in Civilt nella seconda parte della Teoria
dei Quattro Movimenti, mette ampiamente alla berlina, per esempio, la schiavit a cui
inspiegabilmente si sottomettono gli umani, e in particolari, a suo giudizio, i maschi, il cui potere
sembra essere paradossalmente utilizzato per meglio aggiogarsi alla tortura matrimoniale, ma
non meno le donne, che sono sottomesse e obbligate per legge. I difetti dei mnages incoerenti,
che vanno dalla sofferenza azzardata per i rischi connessi alla scarsa prevedibilit delle
incompatibilit caratteriali, alla monotonia, evidentemente contraria allesplicazione del
potenziale passionale, alle forzate alleanze famigliari, spesso ben insopportabili e deludenti
rispetto alle attese, anche in termini economici, fino al flagello dei tradimenti, o cocuage,
inevitabile ingrediente connesso alla repressione dei desideri nella asfittica vita di coppia (149-
150) esposto con dovizia di dettagli. La famiglia monogamica per Fourier uno dei pi grandi
ostacoli al dispiegamento dellorganizzazione societaria e desiderante: ci a causa di due
conseguenze legate a questo modello di convivenza: a livello della coppia coniugale la falsit
delle relazioni amorose nellineguaglianza della condizione della donna e nella finzione della
fedelt esclusiva, a livello della relazione genitori-figli, la repressione e lipocrisia (Schrer,
2000/2, 49)
Fourier dispiega il suo formidabile talento tipologico e umoristico in particolare nel
tratteggiare le varie forme di cocuage, accennate nella teoria dei quattro movimenti e poi
approfondite in unopera a parte, la Hirarchie de cocuage, (1924). Val la pena di dedicarvi una
breve digressione: mentre in un primo tempo egli distingue solo tre gradi di cornificazione: il
cocu propriamente detto, colui che tradito, ignora di esserlo; il cornette, che, di fronte al
comportamento della moglie (o inversamente del marito), chiude gli occhi e labbandona
francamente agli amanti (Fourier, 1808, 173) e il cornard, che il tradito conscio del
tradimento e perpetuamente in collera che finisce per solo con il rendersi ridicolo, la gamma
poi ampliata enormemente, fino a compilare una tipologia di 80 forme, tra semplici e composte.
Tra gli esempi val la pena di citare, per gusto di catalogo, il cocu in erba, tradito ancor prima
del matrimonio dalla promessa sposa, il cocu marziale e fanfarone, che si ritiene al riparo del
problema in virt delle minacce che scaglia contro i pretendenti e che di solito cornificato
proprio da quelli che applaudono alle sue rodomontate, il cocu di prescrizione cio colui che
si assenta spesso per lavoro ed sostituito nelle mansioni matrimoniali da un caritatevole
vicino; il cocu federale o coalizzato, che tollera un amante purch di sua scelta e si allea con
lui al fine di tenere alla larga altri aspiranti al titolo. Infine non poteva mancare, considerata la
radicale antipata per la categoria, il cocu filosofico, rassegnato, convinto che, essendo la vita
disseminata di tribolazioni, sia dovere del saggio restare calmo in mezzo ai marosi delle
vicissitudini e delle instabilit nelle faccende umane (Fourier, 1924, 57 sgg.). Come osserva
maliziosamente Ren Schrer, si tratta di una descrizione molto azzeccata. Del resto, poich i
filosofi sono la classe pi frequentamente cocu, essi non hanno altra possibilit di scelta che la
rassegnazione (Schrer, 2000/2, 185).
Al di l della brillantezza dellanalisi fourierista intorno a questa casistica, resta il fatto
che il cocuage non un incidente di percorso ma la norma in un mondo, quello civile, parola
che Fourier aborrisce e che appare decisamente di segno rovesciato rispetto alluso comune, in
cui lattrazione passionale repressa e manipolata: ladulterio non la conseguenza banale di
una fedelt coniugale resa desueta, n un dettaglio periferico della relazione amorosa, di fatto
esso costituisce una valvola di sfogo dalla rarit nellambito delle passioni (Tacussel, 2000,
137). A titolo affine la sua requisitoria sullincostanza, vizio tanto biasimato e notoriamente
attribuito alle donne, cui Fourier peraltro restituisce tutta la dovuta centralit concreta e
simbolica nel nuovo mondo amoroso, si capovolge ben presto in un elogio. Anzitutto perch non
esiste incostanza di un sesso e non dellaltro, considerazione apparentemente ovvia ma non cos
scontata, ma soprattutto perch accusare il genere umano di incostanza come accusare la
cerbiatta di prediligere il soggiorno nelle foreste; perch mai non dovrebbe prediligerle, dal
momento che fatta per abitarla? (Fourier, 1999, I, 100). Questo il punto: lanalisi delle
passioni mete in luce che lincostanza, cio la passione della variazione (o sfarfallante) del
tutto naturale, istintiva, legittima, anzi, pi che legittima, auspicabile, poich favorisce il
meccanismo dellampliamento societario, della moltiplicazione dei legami.
In una filosofia basata, a differenza di quella dei philosophes -principali avversari delle
dottrine del sergent de boutique, come Fourier si autorappresenta nel suo immaginario di
inventore che proviene dal basso (Fourier, 1808, 144), di umile che rovescia i superbi secondo
disegno divino-, sulla libera espressione delle passioni, il matrimonio monogamo e la coppia
sono evidentemente un misfatto e un controsenso. Dunque, siccome gli uomini amano solo
lincostanza e non sanno predicare altro alle orecchie delle donne, siccome ogni donna carina,
per un possessore, marito o amante, che le raccomandi la fedelt, incontra 20 spasimanti che le
consigliano linfedelt che il suo stesso marito ha consigliato a 20 prima di lei, evidente che i
19/20 dei campioni in amore sono per linfedelt nel pieno dellet galante (fra i 25 e i 35 anni)
()(Fourier, 1999, I, 100-101) .
Lincostanza , nei fatti, la natura del genere umano; esso deve amarla non solo come
destino generale (a parte le eccezioni), ma come presupposto delle pi sublimi virt. Lamore
infatti, questa passione tutta divina (111) non potr essere tenuto dentro i confini ristretti della
coppia. Questo sarebbe un atto di estremo egoismo. Lesemplificazione di Fourier stringente:
quando Psiche, che desiderata da almeno 2 spasimanti, trattenuta nelle braccia di uno solo
che la vuole esclusivamente per s, Narciso nellesempio, a sua volta desiderato da 20
spasimanti che anch esse lo vogliono esclusivamente per s, lingiustizia e lo spreco amoroso
patente. A tal uopo Fourier istituisce la pratica dellAngelicato, vale a dire lufficio offerto da
una coppia, particolarmente raffinata, per un determinato periodo -mantenendosi fra loro un
legame di tipo esclusivamente sentimentale (o celadonico, secondo la sua terminologia)-, in cui
di fatto ciascuno dei due si concede ad almeno venti spasimanti, compensando cos il sacrificio
materiale compiuto nella coppia con la generosit sociale (oltretutto appagante sul piano
istintuale) che varr loro una consacrazione ben pi vasta nellarmonia societaria.
 Daltra parte il principio di variazione costituisce uno dei fondamenti per cos dire fisici
della societ appassionata. Le giornate falansteriali prevedono una continua mobilit da
unattivit ad unaltra, da un piacere allaltro, esclusivamente assecondando lascendente
passionale. E il risultato anche della passione sfarfallante, che impedisce al piacere di indugiare
troppo e di ossificarsi. Un individuo non resta mai in una stessa serie, quindi in uno stesso
gruppo, per pi di una o due ore (). Lordine societario dunque un sistema di costanti
permutazioni (Schrer, 2000/2, 74).

Verso l orgia armonica

In generale il disegno sociale di Fourier si compie nella liberazione di tutti i tipi di piaceri
in tutte le composizioni possibili, seppure non in maniera caotica, ma secondo una regolazione
che ha il suo paradigma nella forma musicale. La complessit della materia, mai trattata prima
in questa forma, sottolinea giustamente Fourier, presuppone una diagnosi accurata dei generi
damore, delle tipologie dei caratteri, delle manie e dei gusti specifici, per produrre infine la
Grande Opera di composizione sociale armonica dellintero ordine amoroso o anche, in altri
termini, lottenimento dell Anima integrale che si compie tuttavia solo nellunit societaria
dei differenti caratteri.
Vediamo alcuni aspetti dellarmonia amorosa. Anzitutto i generi (i termini divergente e
inverso in genere connotano in negativo o antisocietario, allopposto di convergente e diretto):
Fourier ne individua dodici cui vanno aggiunti gli ambigui in serie analogica. Il materiale
divergente, piacere sensuale senza vincolo sentimentale frutto di convenienze di interesse,
tipico dei rapporti coniugali civili (Fourier, 1999, ,I, 116); il materiale convergente, unione
spontanea e germe di illusioni autenticamente tratte dallunione medesima; il sentimentale
divergente: celadonismo o amore senza pretese materiali, poco diffuso in civilt che lo espone a
dileggio e che pu essere vissuto nella sua purezza quando si abbiano anche altri legami
damore, una volta cio che i piaceri materiali siano altrove soddisfatti; il sentimentale
convergente, praticabile solo in armonia, proprio di chi gi ampiamente provvisto di altre
relazioni materiali: in armonia, in cui nessun piacere disprezzato, anche questo ha il suo
pregio, e le coppie celadoniche si vantano di amarsi a lungo senza possedersi e pur praticando
con altri lamore composto (117); il composto divergente: la monogamia, legame esclusivo
e vissuto estraniandosi da ogni forma di condivisione sociale. Niente di pi asociale di questo
amore vantato dai moralisti e che occupa un posto molto subalterno in armonia perch non utile
al legame generale se non come diversione alle altre unioni, dato che lo spirito ha bisogno di
variet (ibidem); il composto convergente o amore di coppie in scambio mutuo, in partite
a quattro, a sei o a otto. Esiste in civilt ma degenera rapidamente in orgia segreta, in armonia si
conserva meglio perch si svolge tra coppie libere e tutte quante abbastanza innamorate da
sostenere pi a lungo la fedelt (118); il potenziale divergente, poligamia furtiva,
cornificazione su cui si gi detto a proposito delle varie tipologie; il potenziale convergente o
degli amori poligini, caotico in civilt ove la poligamia inconfessata priva di qualsiasi
regolazione, mentre in armonia preferenziale per i temperamenti poligami secondo le
gradazioni previste dal meccanismo armonico.
Vi sono poi i cosiddetti generi di fuoco come l unitario convergente diretto che
lorgia bisessuale genere bellissimo e preziosissimo in armonia, ma inammissibile in civilt
dove se ne vedono appena pochi barlumi alla fine di certi banchetti e senza mantenimento di
abitudini (ibidem); l unitario convergente inverso che lunione angelica di cui si gi
parlato; l unitario divergente diretto, il serraglio (o harem), limitato a una sola comunit
sessuale; e l unitario divergente inverso che il lenocinio. Fourier spiega che lenocinio e
serraglio sono un rovesciamento e un controsenso dei generi precedenti (orgia e angelicato). A
questi vanno poi ancora aggiunti gli ambigui, tollerati in antichit ma discriminati in Civilt,
che possono essere analogati ai 12 precedenti: al grado pi basso gli ambigui semplici
divergente e convergente, cio la masturbazione isolata o reciproca; i composti, pederastia e
saffismo, che sono convergenti quando c reciprocit e divergenti quando essa manca; gli
ambigui potenziali, poligamia omosessuale, divergente e convergente a seconda che sia
furtiva, cio mascherata, o manifesta; gli unitari convergenti e divergenti o orge e angelicati
unisessuali nascosti o palesi; ancora le ambiguit divergenti dirette o inverse, serraglio e
lenocinio dove lenoni e amanti sono per di un solo sesso; infine il genere pro-composto o
coadiuvante che quello di un uomo al servizio di saffiche o di una donna che sintromette
con i pederasti per favorirne le pratiche genere anche detto ipermisto o ipermedio fra i 2
ambigui e i due fissi (ibidem).
Si colga qui un esempio significativo della analiticit dello sguardo fuorierista sui gusti
amorosi in cui, accanto allevidente rovesciamento dei valori che poi sfocer nella grande
orchestrazione delle Corti damore a orientamento poligamo e nellorgia, deve essere sottolineato
un moralismo invertito che prende di mira tutte le forme di legame amoroso in cui vi sia
riduzione della componente societaria, esclusivismo o anche mascheramento. Infatti in armonia
tutto diventa trasparente anche in virt del fatto che nulla vi davvero vietato e che, essendo
buono per natura, tutto ha diritto di esprimersi (anche lesecrata monogamia, sebbene il suo
esercizio, che ha una sua legittimazione nella necessit della variazione, comporti nella
complessa struttura gerarchica del mondo societario un certo indebolimento del prestigio e un
arresto nel percorso di acquisizione di cariche e privilegi).
Niente di pi antipedagogico di questa veemente apertura alle categorie di preferenza e di
piacere. E si pensi allassoluta innocenza con cui vengono presentate orge e aggregazioni
ambigue, di questa semplice e, si vorrebbe dire, scientifica disamina, se non fosse ampiamente
permeata di entusiasmo e di spirito di sovversione. In realt Fourier sa che la civilt non pu che
essere impermeabile alle sue profezie: esse vi sarebbero inammissibili perch occorre unenorme
evoluzione affinch si possa aderire allo spirito societario e, per esempio, alla libera e autentica
adesione ad una delle forme apparentemente pi innocue ma, a giudizio dellautore, meno
realizzabili dai civili, la celadonia o amore casto. Infatti Fourier si accanisce a spiegare come
la Civilt, che sembra inneggiare a questo tipo di legame, in realt ne sia lontanissima, perch lo
intende ipocritamente. In realt perch possa esservi amore spirituale vero, insiste Fourier,
occorre che la dimensione materiale sia stata soddisfatta, altrimenti tale tipo di amore risulta
essere solo una copertura per orge camuffate e per ladulterio. Proprio i pi propensi allelogio
dellamore spirituale sono quelli che in segreto coltivano i pi furibondi commerci adulterini,
ripete sovente Fourier (una vecchia ma sempre verde morale).
Pi in generale nello spostamento radicale dei nuclei dinteresse dellattivit sociale che
costituisce il grande contributo fourierista alla revisione sociologica e che giustamente Tacussel,
almeno in certa misura, accosta ai pi moderni accenti di certa sociologia utopistica alla Marcuse
o alla riconquista del presente predicata da Michel Maffesoli nel suo postmoderno invito a
rifare propria un utopia quotidiana di tipo estetico. Fuorier ci porta a rovesciare i consueti
schemi di riferimento della vita sociale invitandoci a rimettere al centro il desiderio e le passioni,
quelle pi naturali (orali, soggiunge Barthes, con la sua consueta ironia psicoanalitica e ancora a
rimarcare linfantilismo di Fourier), il piacere del cibo e delle relazioni amorose.
Nella raffigurazione immaginifica dArmonia il mondo della Civilt con le sue forme
legali, religiose, economiche, belliche, rimane soltanto come una sorta di teatro di cartapesta
svuotato delle sue prerogative letterali, ed sfruttato per fare da contenitore (qui s ironico) del
dispiegamento senza limite delle passioni. Cos Fourier prende a prestito il linguaggio della
guerra o della religione per dare forma alle grandi aggregazioni che immagina nel mondo
societario in cui le Crociate dalle gigantesche divisioni di combattenti si fronteggiano per
stabilire il miglior timballo del globo, fino ai Concili ecumenici organizzati per stabilire se
un determinato piatto sia eretico o ortodosso rispetto ai principi gastrosofici in vigore nel
mondo armonico, o ancora alle armate dei ciabattini-filosofi che riparano le vecchie scarpe
come grande compito collettivo, o agli scambi di favori tra patriarchi, fachiresse, odalische e
crociati nelle grandi orge e nei baccanali organizzati nel corso delle battaglie. E un mondo
capovolto in cui il benessere industriale, sociale, fisico, climatico si estende a mano a mano che
si amplia la gamma di esercizio dei piaceri e delle loro forme pi stravaganti.
In tale direzione lesplorazione delle simpatie potenziali e degli amori onnigami
condotta nel Nuovo mondo amoroso davvero uno straordinario contributo alla rivoluzione del
nostro sguardo in materia erotica. Bisogna anzitutto sottolineare che lo sguardo di Fourier mira
ad una societ che non si limiti a contenere gli svantaggi e a propiziare un certo grado di
benessere. In essa ci che in gioco la felicit intesa come appagamento delle passioni, di tutte
le passioni a patto che non procurino danni (ma, come gi detto, a suo giudizio esse non possono
essere dannose se seguono natura) e che siano armonicamente equilibrate e calibrate sulla
vastissima intelaiatura del sistema dei caratteri che, per Fourier, contempla ben 810 tasti. Con
le sue parole: una societ non pu essere felice se non raggiunge i 5 lussi (cio le cinque
passioni dei sensi), i 4 gruppi (cio le passioni affettive) e i 3 equilibri distributivi (cio
appunto le passioni composta, cabalistica e sfarfallante8). Larmonia perduta se bisogna
soffocare una delle passioni, nella sua forma semplice o in quella composta (semplice e
composto riguardano la messa in gioco della sola dimensione spirituale o materiale o di

8
Come ben le definisce Barthes esse possono cos essere riassunte: la Composita: dello
straripamento e dell esaltazione, della moltiplicazione; la Sfarfallante o della
continua variazione, agente di transizione universale larte di vivere cos bene e cos in
fretta, la variet e concatenazione dei piaceri; la Cabalistica, passione dellintrigo, arte di
sfruttare il dissidio, la differenza, la rivalit (cfr. Barthes, 89-90). Sono queste passioni a
regolare le altre, a metterlein movimento e a garantirne le reciproche trasformazioni, la
dinamica. Anche da questo punto di vista Fuorier si dimostra molto abile a cogliere la
necessit di moti passionali che disequilibrio e riequilibrino il gioco passionale in modo che
non si estenui o staticizzi, che sia sempre mosso e che non si allenti procurando noia e
delusione.
entrambe), per lasciare via libera a una o pi altre. Il nostro compito consiste dunque
nellassociare ciascuna delle 12 passioni con le altre 11 e nello sviluppare simultaneamente tutto
il sistema delle 12 passioni primarie, dei loro numerosi rami e degli 810 caratteri che risultano
dalle loro combinazioni (Fourier, 1999, II, 65). Compito, come si capisce, estremamente
complesso, ma assolutamente realizzabile allinterno delle grandi Corti damore, che sono la
forma societaria in cui il dispiegamento della passione erotica, gi sempre favorito e mobilitato
al massimo grado, trova il suo felice compimento.
Fourier allinea qui tra laltro una serie di argute e stimolanti riflessioni sulla riabilitazione
dellincesto che nella sua visione altro non che un amalgama di due passioni cardinali minori,
dei 2 sentimenti di amore e familismo (66)), e allo stesso modo della poligamia, che tende a
formare in armonia legami preziosissimi per lunit sociale (70) e che appartiene alla legge di
natura in quanto se questa pluralit di amori fosse incompatibile con la natura, perch questa ne
avrebbe dato il gusto allintero genere umano? (81).
Ancora egli discetta sul testamento equilibrato che la pi brillante conquista
dellarmonia familiare (87). Esso si basa sulla legge armonica in base a cui in armonia gli
amanti, dopo essersi separati non si dimenticano, cos come accade invece ai monogini, il cui
costume appunto loblio delle persone che si sono amate e lasciate (91). Viceversa, se una
donna ricca ha amato appassionatamente 50 uomini nel corso della sua vita, dedicando qualche
tempo a ciascuno e mantenendo poi per tutti unaffettuosa amicizia, non mancher dinserire
legati a loro favore nel testamento, altrimenti sarebbe accusata di malvagit e ingratitudine verso
coloro cui debitrice di tanti giorni felici. Questo legati non si estenderanno agli amori
occasionali, perch la dama in questione avr forse avuto 1000 o 2000 uomini fra
caravanserragli, orge, baccanali darmata e passaggi delle orde di ventura. A questa moltitudine
di amanti non si lascer naturalmente nulla, ma limitandoci a quelli con cui avr passato qualche
mese, ella si sentir tenuta, per rispetto alla pubblica opinione, a lasciare un po di denaro, sotto
pena di passare per un carattere semplice, uno spirito civile inabile alle virt sociali e del tutto
dimentico dei legami che hanno costituito per tanto tempo il fascino della sua vita (90-91).
In tal modo si dimostra che la fraternit e la benevolenza generale ha una delle sue fonti
nellincostanza di genere virtuoso. Intendendo con ci linfedelt che lascia dietro di s vincoli
damicizia (ibidem). Ci troviamo allinterno di un quadro di straordinario ottimismo e
certamente ancora digiuno di quella profonda consapevolezza delle deviazioni del desiderio
prodotte dalle turbe inconsce che la psicoanalisi avrebbe in seguito posto in luce. E forse anche
un po iperbolico nei numeri e nelle fantasie aggregative. E tuttavia bisogna immaginare, e
meditare, il fatto che che qui le regole sono davvero capovolte e il desiderio non pi sottoposto
allinterdetto e al nascondimento, il desiderio ineducato, o meglio, educato secondo il
principio del piacere e quindi: quale nevrosi?. E il piacere la legge e si compone in un quadro in
cui non vi modo di conoscere la mancanza. Certo alcuni psicanalisti contemporanei avrebbero
da dire su questo, ma forse che la mancanza e il buco del desiderio non nascono anche da una
connessione potente tra una profonda interiorizzazione del divieto e limpossibilit di colmare
una forma di vuoto di natura in fondo metafisica? Qui non c metafisica, qui c la fisica del
desiderio trionfante, non ci sono buchi. Lamante tradito (se si pu usare questo termine in
armonia) subito consolato da odalische e fachiresse in quantit e nessuno oggetto del desiderio
pu assumere di fatto quella unicit che gli garantita da unipostatizzazione tutta religiosa e
filosofica di tipo monogamico. La prospettiva societaria sovverte la sovrastima dellindividualit
in tutte le sue forme, e in particolare leterno fantasma dellunico amore, tanto carico di
proiezioni ideali quanto di patologie e di sofferenze
Nessuna idealizzazione, moltissima concretizzazione si potrebbe dire. Certo, i detrattori si
fanno forti del fatto che ogni tentativo di realizzare larmonia si infranto sugli scogli della
conflittualit sociale e organizzativa (anche se limitata agli aspetti economici), ma va ribadito
che in Civilt, sic stantibus rebus, non si pu dare armonia. Occorre un progressivo
rovesciarsi delle credenze comuni in materia passionale, una revisione radicale di convinzioni
profonde, unantipedagogia cos opulenta, immaginifica e totalizzante da rendere credibile,
persino agli occhi del nichilismo diffuso nella filosofia della manque, la festa del desiderio,
lorgia continua delle macchine desideranti che fa davvero impallidire i tentativi un po
caricaturali di riabilitare un libertinismo epicureo a base di contratti, sterilit e una oculata
amministrazione dell eumetria alla Onfray (cfr. 2006).

Comunismo dionisiaco

Il disegno di Fourier grandioso, generoso, irrefrenabile: nel nuovo ordine si intima alle
passioni lo sfogo illimitato, per opposizione al sistema filosofico restrittivo e limitato alla
coppia, al tenero focolare civile che lascia alle 4 affettive il minimo di sfogo e trasforma ogni
famiglia in un gruppo di tigri e serpenti dissimulatori come politici e come questi soltanto
desiderosi di defraudare e ingannare tutti i loro vicini (Fourier, 1999, II, 100). Lassociazione
si accresce soltanto con lestensione dei legami; per spingerla al sommo grado bisogna dunque
elevare ogni legame dal semplice al composto, al potenziale, allonnimodo e a tutti i misti e
ambigui (101).
Elevare e incrementare, verso la moltiplicazione dei legami e dei piaceri. Come
sottolineato, i monogini stanno al grado pi basso della scala dei tipi erotici, mentre i poligini
stanno in quella superiore. E le modalit di rapporto, dagli amori di coppia, di quartetto, sestetto,
ottetto, alle quadriglie, allorgia, al baccanale (amore onnimodo) favoriscono in maniera
progressiva lespressione del desiderio insieme al guadagno societario che ne scaturisce. Nelle
sue forme estreme lamore conduce lindividuo a superare la soddisfazione egoista a favore del
piacere di massa, a obliarsi per non desiderare pi che la collettivit armoniana (Morilhat, 1991,
197). Il che testimonia ampiamente anche quanto lispirazione dionisiaca, del resto segnalata
anche dalla tipologia di incontri (orge, baccanali), impregni la comunit darmonia nellesercizio
delle pratiche erotiche verso la loro massima espansione.
Il tutto allinterno di una cornice di estrema e raffinata complessit: niente di meno
confuso del regime societario che moltiplica le classificazioni, organizza le serie, in amore come
nel resto: determinazione dei titoli (sposo, genitore, favorito), distinzione delle corporazioni
votate allamore (baccanti, baiadere, fachiresse). I gusti, le manie amorose le pi varie danno
luogo alla formazione di serie o gamme nella stessa maniera che in altri domini, distinguendo
generi e specie, stabilendo le gradazioni, localizzando le transizioni (198). Vi una vera e
propria regia tassonomica che organizza nelle Corti damore prove, contese per stabilire ruoli,
figure, gradi, forme di nobilt e santit erotica legate a particolari abilit prestazionali o a
particolari gusti.
La complessit orditurale di questo sistema tale da richiedere molto tempo per essere
riassunta e le lacune nel testo sono spesso tali da ostacolare una ricostruzione particolareggiata
della forma definitiva nella sua completezza. Ma basti percorrere la teoria degli amori di
cardine per cogliere in atto la costruzione ipercomplessa della partitura di un mondo in cui
leros diventa il principale strumento di manifestazione armonica. Infatti in dote ai poligini,
dai molti amori, la propriet di possedere l amore di cardine cio una relazione privilegiata
che resiste alle tempeste sfarfallanti delle continue variazioni. Questo amore per lui (il
poligino) un legame dordine superiore, un legame focale che si concilia alle altre relazioni
amorose come il bianco si accorda ai 7 colori di cui linsieme (Fourier, 1999, II, 107). E
dunque una costanza composta (se reciproca) che sidentifica con le incostanze e infedelt,
meritando a questo titolo il nome di fedelt trascendente (ibidem). E si noti che qui il termine
trascendente non indica qualcosa di metafisico bens semplicemente qualcosa di superiore, che
trascende la norma, magnificando il livello raggiunto. Tale passione muta a seconda della
tipologia del poligino: se onnigino essa pu durare tutta la vita, se digino (cio capace di soli due
amori nel periodo di rivoluzione amorosa, cio un anno) per quattro anni, il trigino lamer sei
anni, il tetragino 12, il pentagino 16, lesagino 20, lettagino 24 e cos via.
Si tratta di un amore particolarmente nobile anche in quanto vince quel sentimento di
gelosia che toglie ogni bellezza allamore ordinario (109). Esso fa parte, pi in generale, della
tendenza a privilegiare il moto fanerogamico contrapposto a quello civile criptogamico, cio
a rendere pubblico e visibile il concerto amoroso, piuttosto che clandestino e occulto. E questa
quindi, anche da un tale punto di vista, una passione riassuntiva, in cui tutte le passioni si
associano per produrre una relazione composita e talmente potente da poter anche evolvere in
celadonia cos galante come se si fosse allaurora dellamore (ibidem). Lamore di cardine poi
risulta un ingrediente fondamentale nella complessa architettura delle quadriglie (gruppi di
amanti varianti da 8 a 32 che ruotano intorno a 2 fuochi poligini differenti, cio digini, trigini
ecc., a passioni dominanti opposte) in cui ogni membro si accoppia secondo assi di affinit e di
differenza garantendo la giusta miscela di passione composita, sfarfallante e cabalistica per
confluire infine in un autentico concerto passionale orientato dalla passione uniteista. Lamore di
cardine fondamentale in quanto, per potersi quadrigliare ogni poligino deve prima aver trovato
tutti i suoi cardini amorosi (2 per i digini, tre per i trigini e cos via) oppure pu quadrigliarsi solo
nei suoi gradi inferiori (cio se un digino solo con digine ecc.)
La vita amorosa, come si pu intuire da queste strutture solo apparentemente astratte e
vertiginose, il nucleo della vita, una vita che non termina mai, perch i piaceri erotici sono
previsti a tutte le et e anche i pi anziani, che hanno raggiunto alti gradi nelle Corti damore,
hanno diritto a accoppiarsi, per esempio nelle sessioni di prova delle giovani e dei giovani, con
i candidati e le candidate. Ma pi in generale la costituzione politeistica della societ amorosa
che non pu far mancare a nessuno la possibilit di trovare complicit e incontri. A ognuno il suo
piacere secondo i suoi bisogni, da ognuno il suo piacere secondo le sue possibilit, si potrebbe
dire.
Fourier e Sade, questi due messaggeri e profeti del pieno, dellestasi continuata e
ripetuta, dellesaurimento dei piaceri, della fatica e dei corpi esausti (che tanto piace a Onfray),
anche se entrambi non mancano poi di una fisiologia, di una terapeutica, anzi di una fitness
orgastica, regolata da pause, rifocillamenti adeguati e da un ampliamento straordinario delle
potenzialit umane di godimento, mettono in scacco ogni remora ideologica o teologica intorno
alla fruizione delleros. Il piacere qui non insidiato dalla delusione, dalla mortificazione, dal
cadavere che brilla dietro la superficie cutanea della bellezza come una minaccia, un monito
secreto dal puritanesimo e dalla colpa sempre avvinghiata nella civilt monoteista al gesto
erotico come il serpente al suo albero.
Qui trionfa il godimento della carne in una pura festivit dei corpi e delle ragioni,
finalmente liberate di ogni cilicio religioso o filosofico, per restituire ai sensi, ai generi, alle
forme, alla natura, in Fourier in forma armonica e progressiva, in Sade in forma estrema e
definitiva, il ruolo centrale, vitalistico, affermativo che loro conviene e sempre stato
espropriato dal ricatto maleodorante dei catechismi e dei galatei. In entrambi si promuove la fine
della rarit in termini di piacere: in Sade con lo scopo di lasciar esprimere linfinita variet del
godimento, in Fourier per restituirgli i mezzi di combinarsi negli accoppiamenti nel modo
migliore( Curnier, 2006, 88).
Nessuna tentazione di confondere questi due pensatori, tanto diversi eppure tanto ricchi di
affinit. Qui si tratta semplicemente di convocare le voci di una affermazione erotica senza
infingimenti, senza remore, condotta fino allestremo, pienamente convinta che il piacere cosa
buona e giusta, che esso scaturisce riccamente dalla natura e da quella umana in particolare e che
ogni sua repressione o ostracizzazione entra in conflitto con la pi profonda costituzione per
natura. Veri antipedagogisti sia perch totalmente ignorati da qualsiasi riflessione di ordine
educativo se non apertamente antipedagogica appunto (si pensi a Schrer), ma soprattutto perch,
del pedagogico, pongono in discussione in maniera radicale letica del produrre, del sacrificare,
del rinunciare. Elogio del piacere, etica del godimento che neppure in Epicuro e nemmeno forse
nei pi bizzarri dei cinici e degli stessi libertini riesce ad essere disgiunta da unipoteca di
moderazione e di contenimento.
Antipedagogia delleccesso e della moltiplicazione, autentica alchimia di un tempo a
venire che forse, come suggerisce Tacussel, dovrebbe riesercitarsi su certe suggestioni di
Wilhelm Reich, pi vicino a Fourier di quanto non sembri e che probabilmente in epoca
postmoderna pu ritrovare slancio e rinverdire anche qualche provocazione antiedipica e
quellhomo ludens aestheticus oggi cos violentemente ripudiato dal trionfo dellhomo faber e di
quello economicus. Con Fourier, ma anche attraverso limmoralismo consapevole e radicale di
Sade, si pu tentare probabilmente di reintrodurre lidea di uneconomia estetizzata in seno alla
quale il godimento riconosciuto come un ingranaggio (un interesse) delluso e dello scambio
effettivo e in cui si celebri finalmente lantitesi di uneconomia basata sulla violenza della
rarit e loscenit della falsa abbondanza () Quella sorta di comunismo dionisiaco che, da
Fourier a Marcuse e Bataille, intende riscattare le pulsioni libidiche dal mercato nero dei valori
emozionali, tollerato dal sistema produttivista e costruito sulla captazione privata o statale del
sovraprodotto sociale (Tacussel, 221). Fourier riesce a conciliare paradossalmente leconomia e
il piacere, ma capovolgendone la logica. Come sostiene Chantal : lidea di una societ ideale
esige una nuova antropologia che inverta realmente i bisogni e le passioni, che offra le
condizioni reali del benessere concepito come soddisfazione di tutti i piaceri (2001, p.99 ). Fine
del dominio dellio e del tempo frantumato e estenuato correlato alla sua coscienza infelice, il
mondo uniteista di Fourier promuove la pienezza del tempo, di un tempo non tragico, come
dice Schrer: tempo senza angoscia, tempo liberamente concesso, questo sogno ci risveglia
allidea che la struttura considerata pretestuosamente fissa del tempo per la morte non sia che il
pi sottile, il pi filosofico baluardo, in civilt, delle istituzioni repressive. Il tempo nuovo
lapertura per lo sviluppo di unaltra infanzia, di un altro amore (Schrer, 2000/2, 104).
Modi e forme delleccesso che pongono in scacco ogni genere di privatizzazione o di
eslusivizzazione del piacere. In questo senso lavora anche la depravazione di Sade, poich
segnala fino allestremo la disposizione reale allo spossessamento, trascina il pi alto valore
morale come debitore dellesposizione la pi estrema al solo valore che sia ammissibile: quello
della volutt. Al culmine della prostituzione e della depravazione, vi qualche cosa che certo
non la santit ma il suo inverso: lassoluto dellessere, la sovranit (Curnier, 2006, 90) Un
comunismo fondato sul piacere e sulla libert di godere, capace forse di scuoterci dallipnosi
indotta dallimmaginario simulacrale diffuso nel mercato globale.
Epilogo o epistmio

Se sei ancora viva quando leggi questo,

chiudi gli occhi. Io sono
dietro le palpebre, che divento buio
(Saint Geraud)
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