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ncessaire refondation.
Anne-Marie Autissier
En 1980, une plaisanterie britannique faisait du poste de responsable du Bureau des Arts et des
Bibliothques (Office and Arts and Libraries), anctre de lactuel ministre anglais de la Culture,
une sorte de retraite anticipe Depuis les annes 60, on a ainsi vu la fonction de ministre de la
Culture osciller entre un rle symbolique et une mission diplomatique usage interne, destine
sattirer les bonnes grces de professionnels souvent critiques lgard des systmes en place.
Les mutations opres dans les relations culturelles internationales et les pressions conomiques
luvre depuis deux dcennies ont conduit les titulaires du portefeuille culture des pays ouest-
europens devenir des ambassadeurs de lexcellence nationale ainsi que des arbitres
coexistence/coopration entre les politiques culturelles des tats membres, engage sous les
auspices de la construction europenne depuis les annes 1980, tend concurrencer les relations
Quels que soient lampleur des moyens et le type dorganisation adopte, les gouvernements
dEurope occidentale affichent, partir des annes 60, des ambitions comparables dont les
attention contradictoire aux processus interculturels (1990-2000). Quoiqu des degrs divers, la
culture consacre est perue comme objet puis dimension des politiques publiques. En outre
dans un ventail ouvert une gamme de disciplines de plus en plus nombreuses, le mtier de
ministre de la Culture devient multiforme. Forcment schmatique, cette prsentation ignore les
contradictions et les dcalages luvre dun pays lautre. Elle a seulement pour objectif de
objectifs communs ont t lis lvolution mme du champ culturel et de son rle conomique et
social. Bien entendu, les retrouvailles avec lEst de lEurope ont pes dun poids significatif
dans la nouvelle donne continentale partir des annes 90. Pourtant, elles ont moins dinfluence
directe sur les stratgies culturelles publiques nationales que sur les flux et les nouvelles
tats concerns, dautre part, la perception mme du rle de la culture dans les socits
europennes, varie dun pays lautre. Si lon met part le statut historique de la culture en
France relevant dune fusion entre tat/nation et culture et le rle essentiel de la culture
franaise dans lmergence dune identit nationale laque et rpublicaine (Djian, 1996), lon
trouve en Europe toutes les nuances de la palette[2], sachant que la taille des pays constitue aussi
un critre dterminant.
lexistence du Arts Council (Conseil des Arts) cr en 1946, dont la marge de manuvre vis--vis
du gouvernement et des dputs tait grande, avec des objectifs assigns de faon trs lche, et
une indpendance proclame, double dune complicit affinitaire avec les cercles de la culture
dominante et les quipes politiques au pouvoir (Collini, 1992). Pour le reste, les Britanniques ne
manquaient pas de rappeler que les arts relevant dune affaire prive, les principales institutions
culturelles du pays bbc, National Trust, etc. taient nes dinitiatives purement prives,
relayes ensuite par la signature dune Charte royale. Ils soulignaient aussi le rle minent jou en
matire artistique et culturelle, par le bnvolat associatif (charities), les fondations (trusts) ou le
La continuit du discours officiel durant cette priode, ne doit pas faire oublier quen 1964, la
travailliste Jennie Lee, devenue Secrtaire dtat aux Arts, avait publi un Livre Blanc sur la
politique culturelle, tripl en neuf ans le budget du Conseil des Arts et prsid la refonte de sa
charte dans une optique plus affirme de dmocratie culturelle (Devlin et Hoyle, 2001). Mis part
cet pisode, lexception britannique jouait un rle symbolique dans la vision des diffrences
Entre 1950 et 1980, des administrations spcialises voient le jour. La diversit de leur
dnomination illustre les disparits : arts ou culture, biens culturels, tourisme et spectacles ou
bien-tre, sant et affaires culturelles, sciences et culture, religion et culture sans oublier le sport
ni le couple ducation/culture, les responsabilits administratives varient dans leur forme et dans
leur philosophie : tantt les appellations sous-entendent le primat exclusif donn une stratgie
dmocratisation culturelle, lie aux traditions dducation populaire comme en France ou aux
responsabilits varie : les tats nordiques, les Pays-Bas, le Royaume-Uni et lIrlande confrent
leur administration culturelle nationale un rle dorientation gnrale, le gros des dcisions en
matire de subventions et de gestion revenant des conseils spcialiss dans lesquels sigent des
professionnels et des artistes. En Italie, lclatement des comptences culturelles entre deux
en 1973, la Sude en 1974, pour ne citer que ces exemples. Lon trouve donc dans ces pays une
nationales et une large autonomie des collectivits territoriales, an particulier les communes.
Enfin, dans la plupart des tats concerns, le ministre des Affaires trangres gre les affaires
En Europe occidentale, dans les annes 80, les diffrences administratives peuvent se rsumer
distance , fdralisme. On compte alors au nombre des tats centraliss avec un ministre de la
nationales passent des accords plus ou moins tendus avec les collectivits territoriales, en
acceptant une dose ingale de dcentralisation, voire dautonomie : Espagne, Italie, Sude, Pays-
fameux principe dadministration distance (arms length) est diversement reprsent par la
lexistence dexcutifs lis aux territoires fdrs : Rfa, Autriche, Belgique. Bien entendu, aucun de
ces modles nexiste ltat pur, ni selon les mmes principes : le arms length britannique sest
longtemps distingu de ladministration distance nordique, laquelle lencadrait dans des contrats
Enfin, si lItalie a mis trente ans, selon Carla Bodo, faire entrer dans les faits les principes de la
linguistique un certain nombre de rgions. Quoi quil en soit, Antonio CaZorzi peut conclure
dans son rapport remis la Commission des Communaut europennes en 1987, que la plus
grande disparit rgne en Europe, du point de vue des politiques culturelles, en termes de
social privilgi : confiance dans la socit civile et le priv en Europe du Nord, au Royaume-Uni
modle national public affirm, progressivement appuy sur des partenariats avec les collectivits
constituerait le garant est vident dans de nombreux pays. Cest le cas de lItalie, comme le
note Mario dAngelo en 1997 : La politique culturelle de la priode 1945-1955 tait fonde sur
un objectif majeur : le patrimoine, que ce soit le bti, les beaux-arts ou le spectacle. Il fallait
illustre cette tendance dans ses politiques culturelles, malgr des tentatives pour valoriser le rle
social et contemporain de la culture. La Grce retrouve une politique culturelle dmocratique avec
Mlina Mercouri, sous le signe du patrimoine. Cest lun des fondements quoique non exclusif
privilgier, via le Conseil des Arts, une politique du patrimoine dans le domaine des arts vivants
opra, orchestres de chambre, thtres de rpertoire etc. tout au moins jusquen 1967. Un
deuxime principe fondateur est parfaitement illustr par le modle socio-dmocrate tel quil se
dveloppe en Sude en 1974 : accs de tous la culture et ouverture progressive des formes
spectateurs ou de lecteurs, la culture tant ici considre comme un droit dont tout citoyen peut
se prvaloir. LAutriche joue un rle pionnier dans lapplication de ces principes avec la cration en
1989, du Service culturel autrichien, ks, organisme autonome spcialis dans la mdiation entre
milieux artistiques et enseignants. LAllemagne illustre aussi cet attendu, avec une politique de
dmocratisation culturelle mene lchelle des Lnder et des villes, quoique de faon ingale. En
conscience nationale. leur sortie de dictatures qui avaient musel ou laiss en jachre les
culturelle, sans toutefois bnficier des forces vives capables de la relayer dans la socit civile,
la notable exception de rgions comme la Catalogne ou le Pays basque. Ainsi, le principe mme de
dmocratisation culturelle non autoritaire dans son idal reste li lexercice du pouvoir
espagnol contribue fabriquer des sphres autonomes de dmocratisation dans les rgions. Le
troisime principe est celui essentiellement illustr par la Belgique et les Pays-Bas : le champ
lespace public national. Ce principe est trs bien illustr par les Pays-Bas, traditionnellement
ouverts au pluralisme et aux activits culturelles internationales. Le cas de la Belgique est plus
cherchent saffranchir de ltat fdral, lon assiste depuis les annes 90, une relative
Belgique est une terre ouverte de multiples influences. Terre plurilingue, le Luxembourg
revendique galement cette mosaque dexpressions. Enfin la Sude dveloppe une politique
multiculturelle dont les difficults tout comme les avances sont source denseignement.
Beaucoup de pays europens mettent en place des dispositifs publics de soutien au cinma. Si la
tutelle du cinma ne relve pas systmatiquement des ministres de la Culture et reprend les
formes dadministration distance dj observes, il nen reste pas moins que, durant ces
annes, les pays europens se montrent sensibles lintrt de promouvoir leur cinma national
labelliss comme participant de la haute culture et accs du plus grand nombre. Cette
politique repose sur le primat de la haute culture , comme mode dducation[3] pour le plus
systme ses reprsentants les plus en vue. Certains tats membres se livrent des apprciations
lgitimation des politiques publiques, ces estimations laissent dans lombre toute une partie de
lactivit culturelle et artistique. Surtout elles ne rendent pas compte des paramtres sous-jacents
qui caractrisent la relation aux uvres. La dmocratie culturelle surgit alors comme contestation
mot culture artistique et anthropologique en postulant que les individus ou les communauts
pouvaient prendre leur vie en main grce la culture (Owen, 1998). En bref, l o la
public, aboutit, malgr elle, fabriquer des contre-pouvoirs et des niches identitaires
alternatives , ds lors exploitables ou rcuprables par des idologies trs diverses, allant du
rgionalisme linguistique et culturel la culture des jeunes via le populisme de gauche comme
de droite (Maffesoli, 2000). Pourtant le terme et la pratique sont repris dans une perspective
citer que ces quelques exemples. Ce nouveau principe donne lieu des initiatives intressantes,
Italie, Sude, Autriche, Belgique, Italie et Espagne. titre dexemple, en Autriche, par exemple,
les droits culturels et linguistiques des minorits croates et slovnes ont t constitutionnellement
2 500 000, 3 000 000 si lon inclut les mtiers dart le nombre demplois culturels existant
dans les quinze pays de lUnion. Entre les annes 80 et 90, la croissance de lemploi culturel a t
plus forte que dans les autres secteurs : + 24% en Espagne entre 1987 et 1994, + 36,9% en
France entre 1982 et 1990, + 34% au royaume Uni, + 23% dans certains Lnder allemands durant
la mme priode. Certes, lexception des mtiers du patrimoine, la plupart des emplois crs
sont prcaires, dans un environnement de plus en plus concurrentiel. Mais il nen faut pas plus
pour dpouiller partiellement la culture de son rle spirituel et la regarder dun il neuf. Cette
nouvelle donne, ajoute au fait que lon assiste partir de la fin des annes 80, la crise de
reprsentation de ltat-providence, conduit les diffrents tats membres trouver des solutions
nouvelles en faisant de la fonction mme de ministre de la Culture, non plus un emploi subalterne
composantes de la vie artistique et culturelle, face aux opportunits et aux pressions nouvelles.
Ainsi lUnion europenne se couvre de ministres qui vont apprendre les uns des autres.
Irlande, les titulaires des fonctions culturelles administratives cultivent une modestie de bon aloi,
compte tenu des faibles financements dont ils sont titulaires (en 1986, le financement public
culturel du Royaume-Uni reprsente 0,22% du budget de ltat (Cazorzi, 1987). Pour dautres
raisons, les ministres nordiques et nerlandais se vivent comme des fonctionnaires au service
dune mission collective qui transcende leurs personnes, le socle symbolique du systme culturel
tant reprsent par les artistes et les professionnels de la culture. Cest plutt en Europe du Sud
France incluse que la fonction revt une aura particulire, la notable exception de lItalie.
Andr Malraux en France, puis Mlina Mercouri et Jorge Semprun en Grce et en Espagne. Leur
arrive concide avec la ncessit de donner un signal fort de rcupration nationale, aprs
des annes sombres : la dictature en Grce et en Espagne. Ils rehaussent leur fonction autant
quils loccupent. Sans doute sont-ils aussi choisis comme des figures internationales de premier
plan. Mlina Mercouri rve dune Grce europenne comme Jorge Semprun sefforce de faire
dialoguer lEspagne avec le reste du continent Leur action est-elle la mesure de leur image ?
Peut-elle ltre ? Comme dans le cas dAndr Malraux, Jorge Semprun subit des critiques tout au
long de son investiture et ds son arrive, en particulier sous la plume de journalistes madrilnes.
comptition internationale qui les affecte, le dveloppement foudroyant des activits culturelles
dans un contexte de concurrence accru, conduisent les ministres ou les responsables culturels
formes de soutien indirect, en vue de garantir la comptitivit des activits culturelles nationales
sur les marchs mondiaux. Les expressions culturelles collectives aux frontires de lamateur et du
nouvel avatar de la dmocratie culturelle. La figure de Jack Lang se situe la charnire entre deux
personnel dun ministre confre sa fonction une visibilit nationale et internationale. La nouvelle,
dans laquelle le titulaire de la culture conjugue son exprience artistique avec ses connaissances
de juriste pour raliser une uvre en accord avec les nouvelles ncessits du march. Alors quil
symboliquement lducation populaire et les activits associatives, pour concentrer ses efforts sur
son charisme et sa connaissance des dossiers, Jack Lang agace ou sduit. La bruyante conversion
conomie et culture, notamment dans le secteur des industries culturelles inspire long terme
Britanniques, Italiens, Espagnols et Allemands. Lui-mme sest appuy sur les pratiques dautres
pays, notamment pour linstauration du prix unique du livre. Le prix unique du livre existait depuis
150 ans au Danemark, de longue date aux Pays-Bas et plus rcemment en Allemagne sous forme
daccord interprofessionnel lorsquil a t instaur en France. son tour, la mise en place dune loi
ministrielles dans des pays o cette tradition nexistait pas, le dveloppement dune globalisation
conomique qui prtend augmenter linfini les parts de march des entreprises multinationales,
laboratoire. La plupart des ministres investis de leurs nouvelles fonctions se rfrent la ncessit
dune coopration europenne accrue, tout en faisant de la culture nationale un enjeu renouvel.
Walter Veltroni, ministre des Biens culturels et porte-parole de la prsidence en Italie de 1996
1998 , met en avant le rle du ministre dans la consolidation dune identit nationale. De
mme en Rfa, la runification suscite une volont darbitrage fdral, malgr les rsistances
des Lnder. Lart et la culture ne sont-ils pas le fondement mme dune base de la continuit de
Les ministres du Patrimoine national (1992) puis de la Culture, des Mdias et des Sports (1997)
prennent leurs fonctions dans un Royaume-Uni, rduit aux seules dimensions de lAngleterre.
Enfin, suite la publication en 1987 dun Livre blanc intitul Acces and opportunity, A White paper on
Cultural Policy, et sans doute aussi inspire par lexemple britannique, lIrlande se dote en 1993 dun
ministre des Arts, de la Culture et des Rgions de langue galique. sa tte en 1997, Sile de
Valera, petite fille de Eamon de Valera, Prsident dIrlande de 1959 1973, laquelle engage une
politique volontariste. Dautres font officiellement rfrence aux ncessits europennes. Ainsi les
ministres des Pays-Bas et dAutriche prennent la tte dun secrtariat dtat rform dans loptique
dune meilleure communication europenne. En mme temps, la ncessit de trouver des moyens
Italie, Espagne, Portugal. Lune des fonctions des nouveaux titulaires est de grer la fin de ltat-
providence. Un article dEl Pais commente en 1996 la stagnation voire la rgression des budgets
publics en faveur de la culture, la notable exception de lItalie, soit une augmentation de 9,67%
sous la houlette de Walter Veltroni, lors de la cration du ministre unique des Biens et des
Activits culturels en 1996, mieux dot que ses prdcesseurs. Les auteurs du rapport International
Data on Public Spending on the Arts confirment en 1998 ces tendances gnrales, en isolant deux
situations particulires : celle de lUnification allemande qui a conduit ltat fdral augmenter
ses dpenses en faveur des nouveaux Lnder, ainsi que laugmentation substantielle survenue en
Irlande, mais partir dun niveau trs bas . Les annes 90 ont t caractrises par des
pressions croissantes sur les budgets publics en faveur des arts et des muses, et, dans certains
cas, cela a conduit des rductions importantes au niveau central et local , commentent-ils.
une lutte pour leur maintien, face des opinions peu informes de la ralit du travail artistique.
du dbat loigne de quelques principes sur lesquels opinions et courants politiques sont loin de
saccorder. Mais il y a sans doute plus grave : les politiques culturelles nationales se sont
construites dans le temps, avec la possibilit, jusque dans les annes 90, de mettre en perspective
les diffrentes priorits et mutations, voire de les anticiper. Ce qui se passe depuis une dizaine
dannes laisse le sentiment que malgr des initiatives intressantes, les administrations
culturelles sont condamnes rpondre aux vnements de faon strictement dfensive. Bien
que les politiques culturelles tentent de sadapter aux nouvelles circonstances, les mesures
rcemment prises semblent trop fragmentaires. [] Le systme des politiques culturelles est
devenu instable , commentent les auteurs de Creative Europe en 2002. Si le portefeuille de ministre
a gagn une place dans les arnes nationales, cet avnement signifie-t-il pour autant que les
grandes questions de la vie culturelle soient plus prsentes dans le quotidien ? Rien nest moins
sr. On a pu le constater lors des lections lgislatives qui ont lieu aux Pays-Bas, en Italie, en
Autriche et au Danemark dans les annes 2000. Auprs dune partie de lopinion, il a t
les prsupposs dune politique culturelle dmocratique pour montrer que les appareils dtat
imposaient une dictature culturelle (Autriche), que les artistes devaient tre librs de cet
autoritarisme et que ctait aux citoyens de dcider de ce qui leur convenait en matire artistique
divertissement pour proposer de rserver les financements publics aux seuls reprsentants du
contemporaines. Ainsi des pans entiers des socits europennes ont renou avec une conception
trique de la culture : populaire-nationale et dun bon got fig . Cet appauvrissement permet
sociologique , selon lexpression de Dragan Klaic en 2002. Mais il se fonde aussi sur une
dmagogie antiartistique. On retrouve ici tous les poncifs culs de lartiste comme parasite,
social de lart sonne ici malheureusement creux, parce ses tenants sen sont souvent tenus une
vision technocratique des activits culturelles, trs en-de des pratiques de terrain et des
nouveaux mtissages artistiques de tous ordres, ports par des associations trop souvent ignores
Il convient pourtant de sinterroger sur le rle aujourdhui possible dune administration publique
de la Culture. Il convient aussi de rappeler que, quelle que soit lorganisation politico-
administrative, ce sont les communes qui, dans la plupart des pays ouest-europens y compris
en France assurent la majorit des financements culturels. Ainsi cest bien une vision plus
audacieuse de la politique partenariale qui parat souhaitable entre les diffrents chelons de la
puissance publique. Mais le rle fdrateur des ministres ne sarrte pas l : aujourdhui, le
soutien la culture passe autant par des voies indirectes (fiscalit directe et indirecte, lgislation,
statut des artistes) que par le soutien budgtaire direct. Or ces chantiers sont engags de faon
trs ingale dans les pays europens. Sils ont fait lobjet en France de mesures multiformes
depuis 1981, ils rencontrent des sollicitudes diverses ailleurs : la Sude, les Pays-Bas, le
Danemark et la Finlande se sont montrs de longue date attentifs au statut des artistes et de
Grce. De mme, le prix fixe du livre tradition de lEurope nordique ne relve pas de
proccupations prioritaires au Sud de lEurope, mme si des avances notables ont t ralises
au Portugal et en Grce sur ces questions. Le dbat communautaire sur le service public de
tlvision a montr les divergences luvre entre la France, lAllemagne dune part et le
Portugal, lItalie et lEspagne de lautre, pour ne citer que ces exemples. Dans la plupart des pays
ouest et est-europens, des organismes pour le mcnat dentreprise ont t crs l o ils
nexistaient pas. En Allemagne, Espagne, au Portugal et en France, des lois pour le mcnat des
entreprises ont t cres et refondues, ces dernires dix annes. linstar des accords passs
europens.
Allemagne, en Espagne, en Italie. Comme on le constate daprs les chiffres produits par les
Culture), la plupart de ces financements vont au patrimoine, la musique classique et aux arts
Uni o une longue tradition dintervention prive tend tendre la palette des soutiens aux
activits contemporaines. Par ailleurs, les tendances observes depuis le dbut des annes 90
montrent que les financements culturels des entreprises tendent marquer le pas au profit
dactivits sociales ou humanitaires, ventuellement mieux perues par leurs salaris, en plein
dploiement de plans sociaux . Enfin les fondations runies au sein de Nef (Network of
partenariat public/priv. Il reste que, comme nous lavons indiqu, des lois nouvelles ont t
votes dans plusieurs pays europens dont lAllemagne, la France et lEspagne. En outre, les
expriences de financement culturel grce aux diffrentes loteries Pays-Bas, Finlande, Belgique,
Irlande, Royaume-Uni, Italie, Danemark, certains Lnder allemands, etc. font lobjet de trop rares
commentaires, lexception des travaux entrepris dans le cadre du Cerec et de ceux de Circle,
prestige et une visibilit. Chemin faisant, si elle na pas elle-mme t lorigine dun
dveloppement spectaculaire des financements privs pour la culture, son exemple est repris
lchelle rgionale et locale pour des partenariats directs entre banques, entreprises et institutions
des rgions statut spcial ), tats fdrs ou rgions ont vocation orienter les politiques
culturelles et les valider leur chelle. En matire artistique et culturelle, les communes jouent
expressions artistiques. Cest le cas en Allemagne depuis les annes 70 (Pongy et Saez, 1992). On
retrouve cette capacit dinitiative en Italie, en France, en Espagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au
phnomne concerne de plus en plus les villes moyennes, voire les petites villes, comme en
Espagne. Il semble que la capacit dattention aux formes dart non labellises, la participation
culturelle, lducation populaire et aux activits interculturelles reviennent ces entits petites
ou grandes qui bnficient souvent dune exprience antrieure aux tats dont elles sont
ressortissantes et se trouvent moins contraints que les mtropoles rgionales par lentretien
dinstitutions culturelles. Lidal dune politique culturelle nationale, revient sans doute articuler
de faon dynamique les diffrents niveaux de dcision publics et privs europen, national,
rgional, communal, secteur des entreprises et des fondations , autrement dit faire vivre la
concurrence au sein des tats nations. Ainsi il importe quun certain nombre de principes
promotion des minorits soient dbattus lchelle nationale, dans un dialogue permanent avec
spectacle, ont crment rvl la fragilit dun accord obtenu en 1969[4], tout comme le caractre
interdpendant des politiques culturelles et du statut des artistes. Comme en tmoigne une tude
remise la Commission europenne en 2001, la situation des artistes et des interprtes reste
prcaire dans la plupart des pays et seule une minorit dartistes vit de sa profession, la plupart
tend maintenir un march de lemploi largement surnumraire dans lesquels les intermdiaires
artistiques tend dissocier de plus en plus les intrts des employeurs de ceux des artistes
auxquels ils recourent, majoritairement, il est vrai, dans le secteur priv (Menger, 2002),
prfigurant ainsi un trait de plus en plus caractristique des nouvelles formes demploi. Entre
compris dans les institutions artistiques reconnues , toutes les nuances existent, gnrant de
fortes disparits lchelle europenne voire dans un mme pays. Ainsi en Allemagne, la crise
continue que subissent les thtres publics depuis deux dcennies, conduit des solutions
drastiques au terme desquels metteurs en scne et interprtes font lapprentissage dune prcarit
nouvelle. En outre, la gestion collective des revenus des droits dauteurs et droits voisins, gnre
des critiques rcurrentes dans les milieux artistiques. Seule une minorit de compositeurs et
dartistes interprtes (un quart un cinquime en moyenne en Europe) touchent les revenus
gnrs par lexploitation des droits dauteurs et droits voisins. Cest finalement toute la chane
des revenus artistiques commandes, bourses, subventions, royalties, recettes diverses qui
de toute exprience tend faire de lart une ambiance voire un parfum Un certain art de
soi se confond, sur les crans, avec une forme de communication publicitaire (Michaud, 2003).
lheure o lon fabrique en quelques semaines et sous les yeux de millions de tlspectateurs, des
stars dans des acadmies racoleuses, en quoi la formation initiale et continue de chaque
artiste reste-t-elle une ncessit pour une opinion publique devenue de longue date indiffrente
aux enjeux artistiques et culturels ? Fustigeant le post-modernisme qui sest efforc de produire
une posture amorale et apolitique chez les artistes, lcrivain britannique Haideh Daragahi dnonce
la pression conomique et la confusion entretenue entre les uvres qui transgressent les limites
reprsentation aussi large que possible des artistes plasticiens, auteurs, professionnels du
ralis une tude consacre aux conditions de travail des artistes dans seize pays europens dont
culturelles, la situation des artistes se rsume, selon le rapport, une seule phrase : Personne
ne vous a promis den vivre . Considrant que les reprsentants du spectacle vivant du thtre
en particulier sont mieux traits que les artistes visuels et les auteurs littraires, le rapport
insiste toutefois sur la faible prise en compte des spcificits artistiques lchelle europenne et
sur le manque de mesures adaptes. Absence de contrats crits dans le secteur priv, influence de
la fiscalit sur le choix dun statut (de salari ou non salari), divergences dinterprtation Les
rdacteurs de ltude cite plus haut constatent aujourdhui une tendance majoritaire des
salari.
Des mesures disperses.
Selon les auteurs de Creative Europe, reprenant les conclusions de travaux organiss sous la
diffusion a considrablement accru le gap entre audiences nationales et crateurs de ces pays.
Paralllement les festivals jouent un rle de plus en plus prescripteur, alors que leur nombre a
augment vertigineusement en Europe. Selon les rapporteurs de Visby, 8 10% des auteurs et
traducteurs littraires vivent de leurs revenus dcriture. Quant aux compositeurs de musique, les
rapporteurs estiment que 15 20%, dentre eux gagnent un peu plus de la moiti de leurs
professions. Enfin, sil fallait dfinir le statut de la plupart des artistes visuels, le vocabulaire
franais, Prsident de la Fdration des Rseaux et Associations dArtistes Plasticiens (Fraap). Une
question enfin taraude beaucoup dartistes : celle de la relation aux nouveaux mdias. Les
technique. Les compositeurs contemporains utilisent linformatique mais les matriels restent
coteux et difficiles daccs. Le changement permanent des matriels et des systmes risque de
rendre les uvres obsoltes. Que conserver et comment ? De surcrot, la plupart des institutions
lEurope. L encore, certains centres multimdias se sont organiss pour crer dont Encart (le
Rseau europen du Cyber Art). Les membres de ce dernier entendent mettre en place un rseau
allemand.
150 ans dge. Il convient de se demander si la gestion actuelle des droits dauteurs et droits
voisins correspond aux attentes des crateurs. Ainsi le cas espagnol est nigmatique : les
compositeurs y touchent peine de quoi vivre pendant quatre mois au salaire minimum, alors que
le copyright semble rentable pour les seules stars, linstar de ce qui se passe au Royaume-Uni o
moins de 3% des auteurs-compositeurs inscrits la British Performing Rights Society ont reu plus
de 10 000 en 1993, alors que 80% des auteurs se contentaient de moins de mille livres sterlines
par personne. Dans ces conditions, quoique source considrable de manque gagner pour les
contemporaine pour lesquels la production dun disque relve plus de loutil de marketing que de
lenjeu commercial.
Dans un article pour Le Monde diplomatique de septembre 2001, Joost Smiers revient sur le fait que
les droits dauteur sont en train de devenir lun des produits les plus commerciaux du
21e sicle . Le systme napparat plus capable de protger les intrts de la majorit des
lit-on encore dans le chapeau introductif de larticle. Le phnomne de concentration qui affecte
communication risquent daboutir ce que seule une poigne de compagnies disposent des
oblige les artistes eux-mmes embaucher des avocats, avec des moyens beaucoup plus limits.
De fait, 90% des revenus des droits dauteurs et du droit voisin iraient 10% des artistes.
Lexpansion des droits dauteurs favorise ainsi beaucoup plus les investisseurs diteurs et
maisons de disques par exemple que les crateurs et les interprtes. Le systme ne joue pas
non plus en faveur du tiers-monde : Ainsi le curare, le batik, les mythes et la danse lambada
senvolent des pays en voie de dveloppement, alors que [] Lambada, le film y revient protg par
Retrouvailles europennes et
consquences en termes de politiques
culturelles.
Nous sommes convaincus que sans une lecture correcte de lattitude des rgimes communistes
Malgr la diversit des situations nationales, lart et la culture jouaient un rle-cl dans le systme
communiste de propagande. Aprs la priode de terreur, ltat fustige la terreur inutile, comme en
Hongrie. Dans ce pays, le socialisme a besoin de lart. Il maintient donc une apparence
dautonomie pour les artistes, une libert relative en les affranchissant de la lutte pour la vie .
Ainsi se cre, selon Miklos Haraszti une culture dirige . Plus que de diktats politiques, il
qui embrasse la totalit de lexistence quotidienne , expliquait-il en 1977. Cette intgration offre
aux artistes un rle de btisseur loin des humiliations du march, dans des grandes
signe de libert anticonomique. Limportance des structures et des financements mis en place
dans lancien rgime communiste explique aussi la difficult de leur transformation dans la
priode actuelle.
Le poids de lhritage.
Durant les annes 60, les rgimes est-europens ont procd un quipement culturel de leurs
territoires : thtres, muses, centres culturels pour les jeunes, maisons rserves aux crivains
et aux peintres, centres de congrs, etc. La mdiation culturelle devient le fait dlments
professionnellement forms et politiquement prpars. Les livres, entres aux concerts ou aux
thtres sont des prix trs bas, les institutions tant totalement subventionnes par ltat et les
le dbut des annes 80, une vision moins gnreuse sinstaure et diffrents scnarios se
1989, laugmentation des crdits dtat la culture sefforce de juguler lagitation souterraine
des esprits. Dans dautres pays comme les tats de la Baltique, lAlbanie et la Roumanie, seuls les
Lvolution des politiques culturelles est-europennes est la fois radicale et conservatrice. Ltat
communiste. Autre source de paradoxes : la lgislation. En matire culturelle, cette dernire doit
tre revue. Pourtant, certains domaines sont abusivement privilgis par rapport dautres : le
contre, le spectacle vivant et les arts visuels souffrent dun abandon chronique. Enfin les lois se
succdent et se contredisent les unes les autres, suivant les volonts de leurs inspirateurs. Au
terme dinfinies discussions, elles doivent tre amendes, aussitt adoptes. Les pays dEurope
centrale et orientale ont dcouvert la vertu des lois et lont idalise, ignorant le poids des
pesanteurs sociologiques.
Le secteur non gouvernemental sest dvelopp lentement, essentiellement grce aux soutiens
extrieurs : Fondation europenne de la Culture, Pro Helvetia, British Council, Afaa, instituts et
centres culturels franais, Institut Goethe, Institut sudois, KulturKontakt, certains rseaux
Soulignant que 35 000 000 deuros auraient suffi lUnion europenne pour prendre le relais du
soutien de la Fondation Soros qui a permis lmergence dun secteur culturel autonome mais
fragile , Dragan Klaic sinquite en 2001, du fait que personne nutilise llargissement comme
un moyen de repenser lEurope comme un projet culturel long terme . Selon cet auteur, des
mesures savrent urgentes pour combler le foss dignorance entre les peuples des deux Europe :
reconnatre le rle central de la culture dans le dveloppement, faire du multilinguisme la rgle (et
pas seulement au niveau des institutions communautaires), dvelopper des programmes de
mobilit, soutenir les rseaux culturels qui travaillent depuis quinze ans en Europe balte, centrale
et orientale, privilgier les projets novateurs au dtriment des actions prestigieuses Sans doute
ces mesures devront-elles se dcliner lchelle conjointe de lUnion, des tats et des collectivits
territoriales. En tout tat de cause, elles impliquent que des recherches paneuropennes
des cooprations europennes, des signes positifs apparaissent avec la mise en place de fonds
seraient bien inspirs dobserver de faon plus attentive lexprience accumule au sein des
membres ont expriment de nouvelles formes dorganisation et de coopration. Ils ont runi
des entreprises culturelles de toute lEurope, procd des changes de personnel, conduit des
coproductions europennes, ralis de nombreuses publications trop peu exploites par les milieux
acadmiques. Malgr leurs lacunes et lchec de certains dentre eux, beaucoup ont su prendre le
de la communication. Selon Dragan Klaic (2005), ils reprsentent les premires formes de modes
de collaboration transnationale qui se dvelopperont dans les annes venir. Finalement soutenus
par lUnion europenne et certains tats membres, ils constituent un rservoir de savoir faire et
danalyses utilisables par les gouvernements qui pourraient leur confier des missions de
investies dune mission europenne de service public de la culture. Citons notamment Trans Danse
Europe, In Situ (arts de la rue), Ietm (Informal European Theatre Meeting), Res Artis (rseau
international de rsidences dartistes), Banlieues dEurope, Europa Jazz Network, Elia (Rseau
Au terme de ce panorama instable, un constat simpose : les politiques culturelles des tats
europens peinent remplir leurs objectifs dans des socits politiquement fragmentes o lart et
la culture sont perues comme en concurrence directe avec des formes de loisirs multiples. Ainsi le
bonheur kantien dsintress de la relation aux uvres ne simpose de fait plus comme un
impratif vital y compris en termes dducation, malgr linflation des discours sur le sujet. Il
convient donc de replacer les politiques culturelles dans une logique intersectorielle au cur
mme des imaginaires des peuples et des individus. Lducation initiale et la formation continue en
matire dart et de dialogue interculturel savrent dune urgence criante, comme le rappelle Jean-
Michel Djian (2005). La sensibilisation des jeunes gnrations la proprit artistique et
dcoulent, savre aujourdhui tout aussi ncessaire quune initiation lhistoire des arts et la
cration contemporaine dans toutes ses dimensions. Lart a besoin de spectateurs engags
mais aussi de complices, au sens fort du terme. Do limportance du soutien aux arts amateurs et
lintrt des expriences au travers desquelles des artistes travaillent avec des communauts,
Image : Gustave Caillebotte, Le pont de lEurope, 1876, Petit Palais, Genve . Merci Mark
Hardens Site.
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minoritaires ou dites populaires . Elle implique aussi une ouverture progressive du champ de la
[2] Depuis la dlgation des comptences culturelles des organismes privs ou parapublics
(Europe nordique, Irlande et Royaume-Uni) jusqu la fdralisation (le pouvoir culturel aux Lnder,
[3] Par ducation , nous attendons lide dun transfert dexpertise des professionnels vers le
public, via les pouvoirs publics et les experts nomms par eux (Dubuffet, 1968), ainsi que
[4] Insertion des annexes 8 et 10 dans la Convention Unedic sur lindemnisation du chmage.
Cette mesure permet de faire jouer la solidarit interprofessionnelle des salaris au profit des
des droits lassurance chmage pour 507 heures effectues (jusquen 2003 sur douze mois), au
lieu de plus de 1 000 heures dans le rgime salari gnral. Il sagit dune prsomption de salariat
et non dun statut. Cette mesure qui concerne environ 100 000 personnes a fait lobjet dun
nouveau protocole en 2003, qui rduit la priode de douze mois dix mois et dix mois et demi, et
modifie le mode de calcul des indemnisations en prenant pour rfrence un Salaire Journalier de
Rfrence (le sjr, utilis par ailleurs dans le rgime gnral). En bref, ces modifications avantagent
les personnes qui ont des revenus rguliers et nombreux. terme, 30% des intermittents
devraient tre exclus du systme. En 2005, 18 000 ont dj t accueillis par le Fonds transitoire
Bien que les politiques culturelles nationales varient considrablement dun pays europen
lautre, en fonction des histoires, des socits et de la relation entre les tats et les milieux
professionnels de la culture, lon peut identifier en Europe occidentale, quelques principes plus ou
moins amplement appliqus : la ncessaire libert artistique, la culture comme objet de politique
culture, soit directement lies ltat, soit agissant dans une certaine marge dautonomie.
langues rgionales a donn lieu la mise en place de rgions jouissant dune autonomie relative
ou importante. Dernier trait commun aux pays dEurope occidentale, les communes apparaissent
partout comme les premiers financeurs des activits culturelles, entendues dans une acception
impact dans les pays issus du communisme dtat membres de lUnion ou nouveaux voisins de
cette dernire. Les gouvernements de ces pays se sont dots dinstances et de dispositifs souvent
inspirs des politiques europennes occidentales. Depuis les annes 1980, la monte en charge
des services, la mondialisation des activits financires, les concentrations opres dans les
industries culturelles, obligent les politiques culturelles nationales trouver de nouvelles rponses.
Lon a pu ainsi parler de politiques culturelles de plus en plus instables , car obliges darbitrer
entre des marges financires de plus en plus rduites et des impratifs professionnels
contradictoires et fragments. Lune des solutions le plus souvent recherches est celle dun
partenariat tous azimuts de ltat avec lensemble des acteurs culturels, mais aussi les collectivits
territoriales et le secteur priv. Ainsi les rseaux et les associations culturelles transnationales, les
fondations et les autorits locales font preuve dune grande dtermination sengager dans de
nouvelles actions, lchelle locale, europenne et internationale. Ces diffrents cercles dacteurs
peuvent progresser de faon intressante, condition que les tats ne se contentent pas dune
accompagnent et diffusent les rsultats de ces initiatives. Leurs expriences aideront sans aucun
doute les politiques culturelles nationales se doter doutils pour une meilleure coopration
multilatrale. Et progresser dans la prise en compte des nouvelles spcificits artistiques, pour