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Antes dei siglo xx, en Occidente Ia palabra msica significab por 10 general m-

sica tonal funcional. Que se recordara, prcticamente toda Ia msica folclrica, popu-
lar y de concierto, as como Ia mayora de Ia msica religiosa, era y haba sido tonal.
Aun hoy en da, el mundo de Ia msica contempornea sigue incluyendo una buena
cantidad de msica tonal. En el mundo de Ia msica clsica es tonal una gran porcin
dei repertorio que se interpreta en Ias salas de conciertos, los teatros de pera y por Ia
radio. En los estilos ms populares y comerciales, prcticamente toda Ia msica de rock,
jazz y country, Ia msica de los anuncios, Ia que se oye en los ascensores, en los gran-
des almacenes, en los aeropuertos, en Ias pelculas y en Ia televisin es tonal. Todas
Ias nanas, canciones infantiles, canciones folclricas, himnos y cnticos de iglesia que
constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales.
Es en este entorno amplamente tonal en el que experimentamos Ia msica no to-
nal. Y es en este entorno tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su
1 msica.

j Debido a que tanta de Ia msica que omos es tonal y a que Ia rnayora de los es-
tudiantes llegan a Ia msica dei siglo xx desde Ia msica tonal, nos ser til examinar
los elementos dei sonido musical comunes a toda Ia msica. As tendremos un punto
~e referencia en el estudio de cmo esos elementos contribuyen aios sonidos y ai
sentido de Ia msica no tonal.
Porque Ia tonalidad es ms que un modo de organizar Ia meloda y Ia armona que
proyecta un nico tono central, y ms que una relacin entre armonas o un modo con-
creto de abordar Ia conduccin de Ias voces. La tonaldad afecta a todos los aspectos
de Ia msica sin excepcin, 10 cual incluye el fraseo, Ia forma, Ia interaccin entre me-
loda y armona, Ia textura, Ia orquestacin, Ia dinrnica, Ia articulacin, Ia estructura-
cin dei tiempo (el ritmo, Ia mtrica y Ia sensacin de continuidad y movmiento), y
hasta los nombres que damos a Ias alturas y los intervalos. Si una pieza no es tonal,
entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren caractersticas nuevas.
Los captulos de Ia Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan
en toda Ia msica: Ia altura, el ritmo, Ia textura, el timbre y Ia forma. Estos captulos

--
exarnnan estos elementos musicales tal como se los utiliza en Ia msica tonal y tal
como aparecen en diversos estilos musicales dei siglo xx.
LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 15

EI modo en que se usan Ias alturas es un aspecto de Ia msica tan importante que
Captulo I empezaremos por Ia altura nuestro estudio de los diversos elementos en Ia msica tonal
y no tonal. Este captulo aborda tres aspectos de Ia altura en Ia msica tonal y no tonal:

La altura en Ia msica tonal y no tonal 1. La armona o conducci6n de Ias voces tonal es un lenguaje de relaciones entre
Ias alturas que comparten todas Ias piezas tonales, un lenguaje que desempena
un papel capital en Ia configuraci6n de los gestos musicales y en Ia creaci6n de
Ia sensaci6n de direcci6n en Ia msica tonal. Las piezas no tonales no compar-
ten ningn lengua]e de relaciones de alturas cornparable.
2. Los motivos de una pieza tonal interactan con Ia armona y Ia conducci6n de Ias
voces comunes a toda Ia msica tonal. Puesto que no hay ningn lenguaje de al-
turas compartido por todas Ias piezas no tonales, en Ia msica no tonallos moti-
vos desempefian un papel esencial en Ia determinaci6n de Ias alturas de Ia pieza.
3. Las diferencias que existen entre c6mo emplea Ias alturas y Ias intervalos Ia m-
sica tonal y c6mo Ia no tonal son tan fundamentales que para analizar Ia msi-
ca no tonal necesitamos dar nuevos nombres a Ias alturas 'i Ias intervalos.

armona funcional motivo conjunto


LA ARMONA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO

iganse los compases iniciales de Ias siguientes dos piezas:


~Qu queremos decir cuando hablamos de armona en Ia. msica tonal? En primer
EJEMPLO 1-1
lugar, quiz pensemos en grupos de alturas llamados acordes, en Ia conducci6n de Ias
a. J. S. Bach, Invencin a 2 en do mayor voces que conecta estos acordes entre s y en Ias melodas sustentadas por estas pro-
gresiones de acordes. Cuando estudiamos Ia armona tonal stos son Ias temas que
ocupan nuestra atenci6n.
En un sentido ms amplio, Ia armona tonal tambin se refere a Ia manera en que
se crean y configuran los gestos en Ia msica tonal. Como veremos, es Ia misma na-
turaleza de Ia armona tonal Ia que ayuda a crear estas gestos y figuras. Desde esta
. perspectiva ms amplia, una progresi6n o conducci6n de Ias voces desde un acorde
a otro es ms que simplemente una sucesi6n de bloques de alturas, pues esa progre-
~ si6n dirige el movimiento hacia importantes metas arm6nicas y mel6dicas o bien 10
aleja de stas. La aproximaci6n a estas importantes metas arm6nicas y puntos de par-
b. Schnberg, Klavierstck, op. 33a
tida, Ia llegada a ellos y su abandono estn estrechamente relacionados con Ia crea-
ci6n de frases y secciones mayores, con 10 cual contribuyen a Ia sensacin de Ia for-
ma y el gesto en Ia msica tonal.
Es a Ia ausencia de este poder organizador de Ia armona tonal a 10 que reacciona-
mos inmedatarnente cuando omos msica no tonal. No s610 se trata de que los acordes
tonales familiares estn ausentes, sino de que en ausencia de estas armonas y progre-
siones familiares es posible que quedemos desorientados por 10 que se refiere a Ias me-
tas y los gestos esperados. Por supuesto, Ia msica no tonal crea sus propios gestos, pero
por medio de un sentido diferente de Ia altura, Ia armona y Ia conduccin de Ias voces.
Incluso habiendo odo tan poco de estas piezas, uno sabe que Ia Invencin de
Bach es tonal y que Ia Klavierstck de Schnberg no. Aqulla establece inmediata-
mente una tnica y el sonido familiar de Ia conducci6n de Ias voces y Ias armonas La armona tonal y elflujo del tiempo
tonales, mientras que sta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en
EI poder organizador .de Ia armona tonal reside en su capacidad para configurar
que Ias alturas interactan en estas piezas, pues Ia tonalidad es sobre todo un lenguaje
el flujo dei tiempo musical. Esto 10 hace estableciendo diferentes armonas tonales
de relaciones entre alturas.
16 ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 17

como diferentes localizaciones en el espacio musical y luego canalizando Ia direccin encima de Ias armonas individuales, ni variaciones en el ritmo armnico. Y el metro
dei movimiento armnico entre estas localizaciones. es ambguo, es decir, cualquiera de los diversos metros sera plausible.
La tnica es evidentemente una localizacin diferente de, por ejemplo, Ia domi- Aunque estos factores estn ausentes, somos conscientes de una intrincada estruc-
nante; y Ia supertnica es otra localizacin. Cuando estas armonas se desplazan de una turacin dei flujo armnico. Este flujo armnico hace que experimentemos puntos de
a otra, configuran el movimiento entre Ias metas armnicas en diversos niveles estruc- partida y llegada, y que percibamos movimientos a y desde estos puntos de partida y
turales. La tnica, por ejernplo, cuando se accede a ella desde una dominante de quin- llegada. Sabemos qu acordes son metas, cules son conexiones, cules elaboran me-
to grado, Ia mayora de Ias veces es una meta dei movimiento armnico. La llegada a tas subsidiarias, etc. AI seguir estos movimientos en una pieza musical, seguimos un
una meta tnica pone fin a una seccin dei movimiento. Dentro de este lapso, algunas aspecto de Ia expresin de Ia msica.
armonas quiz Ias hayan extendido durante un tiempo armonas vecinas o pasajeras.
Por ejemplo, en su camino hacia un acorde de v, a uno de II puede extenderlo una
,ir La tonalidad funcional
dominante dei lI, con 10 cual se crea una digresin a partir de Ia Inea principal de mo-
:\ vimiento. Igualmente, una cadencia de engano de V a VI indica una vuelta a unpun-
to anterior en el movimiento que se dirige a una tnica conclusiva: el VI volver ai V, Todo esto es 10 que significa el trmino tonalidad funcional. Toda composicin
J
tonal es nica en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, meiodas, textu-
l
li'
quiz precedido por otras armonas, antes de completar el movimiento alI.
En Ia msica tonal omos asimismo parecidos movimientos armnicos tanto en ni- ras, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una pro-
veles locales como a Ia distancia. Una dominante, por ejernplo, puede elaborar una gresin armnica dada es similar. Podemos or una pieza tonal por vez primera y, sin
11,1 tnica local (digamos una primera inversin de Ventre dos acordes de tnica). La do- embargo, seguimos sabiendo que una progresin V-I ai final de una frase es un mo-
I
minante puede igualmente ser por s misma una meta importante en el nvel de Ia fra- vimiento cadencal de quinto grado (es decir, Ia llegada a una meta), que V-VI es una
se. Sus propias dominantes pueden elaborar acordes distintos de Ia tnica. Y Ia do- cadencia de engano y que II-VI no es Ia clase de progresin que articular una ca-
dencia de quinto grado.
minante como tonalidad es rnuchas veces una meta a gran escala que acaba por
devolver a Ia tonalidad de Ia tnica. Es Ia interaccin de todos estas factores 10 que Sabemos todo esto porque todas Ias composiciones tonales comparten este len-
da lugar a Ia flexible y expresiva configuracin de gestos en Ia msica tonal. guaje bsico de armonas y conducciones de Ias voces. Estamos expuestos a este
EI lenguaje armnico tonal es tan poderoso que puede incluso afectar a nuestras lenguaje desde que nacemos y hemos desarrollado una sensibilidad extraordinaria
para sus matices expresivos.
percepciones en una progresin abstracta, tal como:
Parte de Ia razn de que hayamos podido aprender este lenguaje armnico con-
siste en 10 reducido dei vocabulario de Ias armonas funcionales empleadas en Ia m-
EJEMPLO 1-2
sica tonal y en Ia nitidez de Ia diferenciacin de Ias intervalos. De los tres modos po-

c:~
sibles en que se pueden combinar tres alturas, nicamente Ias tradas mayor y menor
son armonas estables en Ia msica tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los
mismos intervalos: terceras y sextas mayores y menores, y cuartas y quintas perfectas.
Las tradas son el modelo de Ia consonancia, un criterio importante a Ia hora de defi-
nir una meta armnica en Ia msica tonal.
,,--- .... 4 ',. "'f "n8"----y I
do mayor I V3 /" ' ,,;1 ~
-:::.::.---------,.-- ' _------~ LA DISOLUCIN DE LA TONALIDAD FUNCIONAL

A 10 largo de Ia hstora de Ia msica tonal, los compositores se expresaron en el len-


Las flechas por debajo de Ia msica ilustran diversas direcciones dei movimiento
guaje tonal de su tiempo. Lo que ocurri cada vez ms durante el siglo XIX fue que mu-
armnico en Ia frase. Las flechas continuas indican Ia esencial, bsica progresin I-V-I;
chos compositores buscaron nuevos efectos armnicos por mor de Ia individualidad. EI
Ias flechas de puntos muestran movimientos armnicos subsidiarios que en algunos
resultado a largo plazo de estos nuevos efectos armnicos fue un gradual aflojamiento
casos llevan a los acordes inmediatamente subsiguientes y en otros casos a metas ms
de los lazos de Ia tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fueron:
distantes. Escchese Ia progresin ai tiempo que se siguen los diversos movimientos
dirigidos que Ias flechas indican. 1. EI empleo creciente dei cromatisrno, que debilita Ia base diatnica de Ia tonal-
Pese a Ias aparentes complejidades de los movimientos dirigidos en esta progre- dad funcional, el seguro estatus de Ia tonalidad y el seguro estatus de Ias metas
sin, el pasaje en realidad es mucho ms simple que un fragmento extrado de una dentro de una tonalidad.
autntica composicin tonal. Aqu no hay tonos no armnicos, Ia textura es por ente- 2. EI empleo creciente de Ia disonancia en forma de tonos no armnicos, acordes
ro acrdica y nicamente aparece Ia ms simple de Ias interacciones armnicas. No disonantes y acordes alterados, 10 cual debilita Ia distincin entre consonancia
hay acordes ambiguos, notas cromticas, cadencias de engano, motivos meldicos por y disonancia, crucal para Ia estabilidad y Ia resolucin armnicas.
18 ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX
LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 19

3. EI empleo creciente de relaciones armnicas distantes entre acordes y zonas to-


nales consecutivas, 10 cual debilita Ia distincin entre zonas tonales estrecha y
distantemente relacionadas, y desdibuja el estatus de Ias metas armnicas.
4. EI empleo de Ias alteraciones modales y Ias escalas no diatnicas, a menudo a
fin de conseguir efectos exticos, 10 cual tambin debilita Ia claridad de Ias me-
t.sE
Pl~
tas armnicas y meldicas.
5. La evitacin de afirmaciones directas de Ias progresiones y conducciones de vo-
ces armnicas funcionales bsicas, pues en este nuevo entorno armnico y to-
nallas progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales.
!=
.-!
~ct EI disefio anunciado por Ias primeras siete semicorcheas, llamado x en el Ejem-
Q)
pio 1-3, es Ia idea motvica de Ia pieza. EI motivo x aparece solo, sin acompaamento,
Las primeras fases de esta tendencia son perceptibles en cierta msica de princi- >
S en el mismo comienzo de Ia pieza, y provee una base para casi todas Ias alturas en
pios dei siglo XIX. A partir de Ia dcada de 1850, Ia prevalencia de Ia mayora de es- ::::J toda Ia Inuencin. Aparece transpuesto, como en los cc. 1 Y 2; o invertido, como en Ia
tos rasgos fue incrementndose. A comienzos dei siglo xx, Ia tonalidad funcional dej
mano derecha dei c. 3. Partes dei motivo x ocurren separadamente, bien en su ritmo
de ser una influencia que controlase Ia armona y Ia conduccin de Ias voces en Ia
original o con diferentes duraciones. La escala de cuatro notas (a) con que arranca el
msica de algunos compositores. En estas obras ya no aparecan armonas y progre-
motivo x reaparece como ocho notas en Ia mano izquierda de los cc. 3 y 4. Las ter-
siones funcionales que se pudieran reconocer.
ceras arpegiadas (b, Ia segunda mitad dei motivo x) reaparecen. en Ia mano derecha
Este cambio en ellenguaje musical tuvo lugar en diferentes pocas y composito-
en los tiempos 1 y 2 dei c. 6. Por ltimo, Ia base de conduccin de Ias voces dei mo-
res, en cada caso dependiendo de diferentes fuentes y motivaciones. EI objeto de Ia
tivo x es el movimiento vecino mostrado en el Ejemplo 1-4. Este disefio contiguo COllS-
mayor parte de este texto 10 constituye Ia msica creada en los lenguajes nuevos en
tituye Ia base dei contrapunto de ocho notas ai motivo x en los cc. 1 Y 2.
cuanto a Ias alturas se refiere.

--
No toda Ia msica posterior a este perodo de transicin carece de un sentido de Ia EJEMPLO 1-4
tnica o de momentos de tonalidad funcionaL Muchos compositores siguieron escri-
biendo msica tonal en el sentido tradicional, aunque a menudo con nuevos tipos de ar-
monas y conducciones de voces que no se daban en Ia msica tonal anterior a 1900.
Adems, gran parte de Ia msica no tonal tiene alturas focales. Sin embargo, como vere-
mos en captulos posteriores, una altura focal fuera de Ia msica funconalmente tonal no ~
es una tnica con todo 10 que ese trmino connota. Las tradas, los acordes de sptima,
los acordes de novena y otros acordes que se dan en Ia msica tonal tambin se dan en
alguna msica no tonal, pero no necesariamente como acordes funcionalmente tonales. 'fl~
Esta invencin, tan tpica de Ia msica tonal de los maestros, permite que todas es-
MOTIVOS Y SERIES EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL tas apariciones dei motivo x se ajusten con asombrosa facilidad ai plan armnico y a
Ia conduccin de Ias voces estructural de Ia seccin. Los tres primeros compases sir-
En Ia mayora de Ias piezas tonales, los motivos o bloques constructivos temticos ven para establecer Ia tonalidad, los registros principales y Ias texturas de Ia pieza. La
estn tan estrechamente ligados a Ia estructura arrnnico-rneldica de Ia obra que aca- mano derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi
so pensemos en Ias estructuras motvicas y Ias armnicas o de conduccin de Ias vo- de Ia octava superior en el c. 3. En el proceso, Ia conduccin de Ias voces y Ias ar-
ces como una sola cosa. Pero incluso en estas casos, Ia estructura armnico-meldica monas anuncian Ia tonalidad y los registros principales de toda Ia invencin. igan-
subyacente puede ser idntica a Ia de otra pieza tonal que carezca de estos motivos. se Ias lneas separadas que convergen en el mi de Ia mano derecha en el c. 3 Ce1 do-
Estudiaremos este rasgo de nuevo en Ia Inuencin a 2 en do mayor de J. S. Bach. Oi- re-mi y el sol-fa-mi): .

@~.~_=u
gamos el comienzo de esta pieza:
EJEMPLO 1-5
EJEMPLO 1-3: J. S. Bach, Invencin a 2 en do mayor

~~:: :~ ~ ~ ~ c-o-
~
20 ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 21

A 1 J_J_ biDv.
G) ---------r-.-<
1:1
I!
I: ~I'I J I .
\W'
t-----
11*" 2--;;;,,-- b
...,~ L___
,1--,--
v'
I 1
",,-- ....

j Hay notas que no forman parte dei motivo x, pero que son importantes para Ia
---------~~-- ....<a
conduccin de Ias voces estructural, tales como el re en los tiempos primero y ter-
cero dei c, 2, Estas notas sirven de marco para x en Ia mano derecha. En otros pun-
I1
I tos, el contenido de x cambia de sentido, EI movimiento de corcheas do-si-do en Ia @ ,a ........
, )I'a mv.
L
i l:
mano derecha en el c. 1 forma un movimiento contiguo ai do, Pero el sol-fa-sol en
Ia misma posicin en el c. 2 inicia el movimiento sol-fa-mi que lleva ai mi en el
/-,;""
--
,li
l' c, 3 (vase Ejemplo 1-5), Este singular enlace entre estructura (el lenguaje tonal) y
1:'
contenido (motivos de una pieza dada) es una caracterstica primaria de toda Ia m-
sica tonal.
i Pero se trata de un enlace frgil. No se requieren muchos cambios para, rete- ----= \.::_-, ... -
Ji! niendo Ia estructura motvica de Ia Inuenciri, destruir su estructura arrnnica y to-
nal. Los motivos pueden transponerse de formas diferentes; el bajo en el c, 1, por
li: Como Ia Invencin en do mayor de Bach, esta pieza anuncia su idea musical bsica
ejernplo, podra contestar con do, o fal' Y eI1 cada transformacin podra conservarse
Ia alternancia de tonos y semitonos entre notas adyacentes eI1 el motivo: Ias ltimas desde el mismo cornenzo. Los tres acordes de cuatro notas en el c, 1 (denominados a, b, c)
siete notas en Ia mano derecha en el c. 3 podran leerse fa-rna-ret-do-mu- rei-f. La proveen Ias estructuras de alturas para toda Ia composicin. Cada acorde aparece inverti-
estructura motvica de Ia invencin permanecera, pero Ia pieza dejara de ser tonal. do en el c, 2, segn se rnuestra en el Ejemplo 1-7, Y en los compases que siguen, Ias no-
Esto es precisamente 10 que sucede en Ias obras no tonales dei siglo xx, La con- tas de a, b y c en sus formas original e invertida proveen Ia base para todas Ias alturas ad-
duccin de Ias voces y Ias armonas tonales ya no proveen una base para Ia estructu- yacentes. (Vanse los grupos de alturas encerrados en crculos en el Ejemplo 1-6.)
ra de alturas de una pieza, En su lugar, Ia meloda y lajarmona Ias generan relacio-
nes motvicas entre grupos de alturas, EI anlisis de esta msica implica Ia localizacin EJEMPLO 1-7
de esos motivos y Ia comprensin de cmo se los ernplea. igase el comienzo de Ia en el comps 1 en eI comps 2
Klavierstck, op. 33a, de Schnberg: b. .. I
acorde a 9: _ - I t t- 1
L-....JL-....JL-....J L-....JL-....JL-....J
EJEMPLO 1-6: Schonberg, Klavierstck, op. 33a
m2 P4 P4 m2 P4 P4

MiBlg J= 120 e inv.


G)- &.- I
acorde b ~
:.-!fL-....J~11. ,. 1 _ ..
L---.JL-....JL-J

M3 M2 m3 M3 M2 m3

acorde c , _ I- I
[iiJ~~ L--J~, II~
a4 M2 m3 dS M2 m3

La Klavierstck de Schonberg se parece a Ia Invencin de Bach en que se inicia


con sus motivos bsicos y cada nota deI pasaje Ia deriva de estos motivos. La dife-
rencia entre Ias piezas reside en cmo funcionan estas motivos. Los motivos en Ia ln-
vencin existen junto con Ia conduccin de Ias voces y Ias armonas subyacentes ca-
22 ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 23

ractersticas de toda Ia msica tonal. Por contra, Ia Klavierstck no contiene ningn EI Ejemplo 1-8 demuestra tambin cmo los nombres de Ias alturas dependen de
vestgio de tonalidad funcional. Sin duda, el acorde b es un acorde de sptrna: una Ia funcin tonal. Sera incorrecto notar el primer intervalo encerrado en un crculo
sptma semidisminuida en el c. 1, invertida para convertirse en sptima de dominan- como mi-do, aI igual que 10 sera notar el segundo como mi-si" por ms que do y si,
te en el c. 2. Pero estos -acordes de sptima- carecen de todas Ias implicaciones que se puedan tocar pulsando Ia misma tecla de un piano.
para Ia armona y Ia conduccin de Ias voces tendran en una composicin tonal. No En Ia msica tonal Ia misma identidad de una altura o un intervalo depende de su
resuelven. EI -acorde de sptima de dominante en do- en el c. 2 no implica de nin- posicin en relacin con una escala mayor o menor. Esto forma parte de Ia razn por
guna manera Ia tonalidad de fa mayor. Y estos acordes de sptima no son en absolu- Ia que a Ias doce alturas de Ia octava Ias llamamos con siete nombres segn los siete
to diferentes en influencia de los acordes no tonales a y c. Por el contrario, Ia estruc- grados de una escala mayor o menor, y usando sostenidos y bemoles all donde se
tura de alturas eu esta pieza deriva igualmente de los tres acordes a, b y c. hace necesario. DeI mismo modo, reconocemos siete tipos bsicos de intervalos: un-
EI sentido en que Ias armonas y Ias melodas son motvicas en Ia Klavierstck im- sonos (y octavas), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y sptimas. EI tamao
plica un empleo dei trmino motivo ms amplio de 10 habitual en Ia msica tonal. La exacto de un intervalo 10 especificamos por su cualidad: mayor, menor, perfecto, au-
estructura motvica constituye Ia base de todas Ias melodas, de todas Ias armonas, de mentado o disminuido. Como hemos senalado en el Ejemplo 1-8, Ias intervalos que
todos los agrupamientos de alturas e incluso de Ia conduccin de Ias voces (en el sen- tienen el mismo nmero de semitonos no han de tener necesariamente el mismo n-
tido en que Ias alturas adyacentes proceden de los motivos). mero de grados en Ia escala. EI sonido y el efecto de tales intervalos enarmnicamente
Por esta razn, necesitamos un trmino diferente de motivo para describir estas es- equivalentes depende del nmero de grados de Ia escala que contengan, no de su ta-
tructuras de alturas. EI trmino es conjunto, que significa un grupo de alturas. En este mano absoluto. I
libro seguiremos llamando motivos aios disefios temticos en Ia superficie de Ia m-
sca, tales como los motivos en Ia Invenci6n en do de Bach. EI trmino conjunto se
referir a los tipos de motivos estructurales que subyacen a Ia msica no tonal. La Uni- Intervalos y alturas en Ia msica no tonal
dad Dos se ocupa de los conjuntos en general; Ia Unidad Tres de los conjuntos espe-
ciales que utilizan Ias doce notas de Ia octava cromtica en un orden especfico. Puesto que gran parte de Ia msica no tonal estudiada en este texto no se basa
en una escala diatnica ya no hay ninguna base para Ia clasificacin de Ias nombres
de Ias alturas y los nombres de Ias intervalos derivada de Ias siete grados de Ia es-
LOS NOMBRES DE LAS ALTURAS EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL cala. Todo cambio de un semitono es un cambio a un nuevo tipo de altura ms que
un mero cambio en Ia inflexin de un grado de Ia escala. Fuera de una escala dia-
Intervalos y alturas tonales tnica, mi-sil y mi-do, por ejernplo, no tienen un significado sistemticamente dife-
rente.
La presencia o ausencia de tonalidad afecta a Ia ma1)lera en que omos los intervalos DeI mismo modo, cualquier cambio de un intervalo en un semitono resulta en un
y Ias alturas. En Ia msica tonal, el tamao de un intervalo 10 determinamos segn el n- nuevo intervalo, no meramente en un cambio en Ia cualidad dei intervalo. En Ia m-
mero de grados de Ia escala abarcados, no segn su tamao absoluto. Como ilustracin sica tonal, do-rn, y do-mi, por ejemplo, son dos tipos de terceras, de naturaleza dife-
palmaria, iganse Ias dos intervalos encerrados en crculos en el Ejemplo 1-8. Cada uno rente a do-fa, que es una cuarta. Pero en ausencia de una escala diatnica, do-mi, do-
tiene una dimensin de ocho semitonos, pero sus efectos difieren enormemente. EI pri- mi y do-fa son simplemente tres tipos diferentes de intervalos.
mero es una alteracin disonante de un intervalo (una quinta aumentada), el segundo es Necesitamos nuevos nombres para los intervalos y Ias alturas a fin de reflejar esta
un intervalo consonante (una sexta menor). AI or el ejemplo, ntese 10 fcil que resulta nueva situacin. EI comienzo de Ia Unidad Dos se ocupa de estos nuevos nombres de
convertir una forma en Ia otra. Nuestros odos estn tan hechos a Ias sutilezas de Ia ar- Ias alturas y los intervalos. Pero antes de pasar a esa nueva terminologa, continuare-
mona tonal que para efectuar este cambio basta con una nica armona precedente: mos nuestro estudio de los efectos de Ia tonalidad en el ritmo y el metro (Captulo 2),
Ia textura y el timbre (Captulo 3), y Ia forma (Captulo 4).
EJEMPLO 1-8

PUNTOS PARA EL REPASO

LI ~ I,~
do# menor
~
do mayor

1. La tonalidad es ms que un sistema de arrnona y conduccin de voces. Afec-
ta a todos los aspectos de Ia estructura musical. Las armonas funcionales son un
factor principal en Ia creacin de una sensacin de movimiento y en Ia configura-
cin de los gestos en Ias piezas tonales.
li 24 ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO xx LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL 25

2. A partir del siglo XIX, diversos factores contribuyeron a Ia disoluci6n de Ia to- D Alexander Scriabin (1872-1915):
nalidad: el incremento de! cromatismo, los crecientes niveles de disonancia, Ias re- Preludios, op. 37 (1903)
laciones arrnncas crecientemente distantes, el empleo de escalas modales y no Poema dei xtasis, op. 54 (1905-1908)
diat6nicas, Ia evitaci6n de Ias progresiones funcionales y Ia creciente importancia Prometeo, op. 60 (1908-1910)
de los motivos como determinantes de Ia meloda y Ia armona.

3. El lenguaje de Ia tonalidad funcional es comn a todas Ias piezas tonales. En


Ia msica no tonal, donde no hay un lenguaje de alturas compartido por todas Ias Sugerencias para el estudio ulterior
pezas, Ias eS1:fUcturas arm6nicas y meldicas surgen motvicamente. El trmino
conjunto se refiere a los motivos que subyacen a Ia estructura de Ias alturas en Ias Entre los muchos artculos escritos acerca de Ia disolucin de Ia tonalidad y sus
piezas no tonales. efectos sobre Ia estructura musical, hist6ricamente ninguno es ms importante que
I 'I!
Ili! "Problemas de armonia-, de Arnold Schnberg, originalmente publicado en Mcdern
4. En Ias piezas tonales, los intervalos y Ias alturas se identifican por su local- Music 11 (1934), pp. 167-186, Y reimpreso en Style and Idea, de Arnold Schnberg,
zaci6n en una escala mayor o menor. Para Ia msica no tonal, necesitamos nuevos ed. Leonard Stein (Nueva York, St. Martin's Press, 1975), pp. 268-287 [articulo no in-
nombres de alturas e intervalos que no dependan de una base diat6nica. cluido en Ia ed. esp.: El estilo y. Ia idea, Madrid, Taurus, 1963]. Otro estudio de
Schnberg en relaci6n con Ia disoluci6n de Ia tonalidad se encuentra en el captu-
lo final de su Harmonielebre (tercera edici6n, Viena, Universal-Edition, 1922), pp.
EJERCICIOS 422-466; traducida al ingls por Roy Carter (Berkeley, University of California Press,
ri'
"

1978), captulos 19-22 (pp. 350-422) fedo esp.: Tratado de armonia, Madrid, Real
Diversos compositores en torno al paso del siglo XIX al xx cambiaron de los es- Musical, 1990].
tilos tonales a los no tonales, o coquetearon con un sentido suspendido de Ia to-
nalidad. iganse Ias evoluciones estilsticas en Ias siguientes obras de estos seis
compositores:
a) Arnold Schnberg (1874-1951):
verklrte Nacht, op. 4 (899)
Cuarteto para cuerda nm. 1, op. 7 (1905)
Sinfonia de cmara, op. 9 (1906)
Cuarteto para cuerda nm. 2, op. 10 (1908)
Trespiezas para piano, op. 11 (908)
Pierrot Lunaire, op. 12 (1912)
b) Igor Stravinsky (1882-1971):
El pjaro defuego (1910)
Petrushka (1911)
La consagracin de Ia primavera (1913)
c) Bla Bart6k (1881-1945):
Cuarteto para cuerda nm. 1 (1908)
Cuarteto para cuerda nm. 2 (1917)
d) Jean Sibelius (1865-1957):
Sinfonia rim. 2 (1901-1902)
Sinfonia nm. 4 (1911)
e) Claude Debussy (1862-1918):
Rverie para piano (1890)
Cuarteto para cuerda (1893)
La mer (1905)
Preludies para piano (1910-1913)
"
jeux (1912)

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