You are on page 1of 121

Impresso no Brasil, agosto de 2013

Copyright 2013 Antonio Fernando Borges

Os direitos desta edio pertencem a

Realizaes Editora, Livraria e Distribuidora Ltda.

Caixa Postal 45321 - Cep 04010-970 - So Paulo - SP

Telefax (5511) 5572-5363

e@erealizacoes.com.br / www.erealizacoes.com.br

Editor

Edson Manoel de Oliveira Filho

Gerente editorial

Sonnini Ruiz

Produo editorial

Liliana Cruz

Preparao

Mareia Benjamim

Reviso

Bel Ribeiro

:;fli.n!i'a :fm;pa.fpvef:/!Jlifoteca
Capa e projeto grqfico

Mauricio Nisi Gonalves / Estdio

Diatramao
J
Andr Cavalcante Gimenez / Estdio

Pr-impresso e impresso

Grfica Mundial

Reservados todos os direitos desta obra.

Proibida toda e qualquer reproduo desta edio por qualquer meio ou forma,

seja ela eletrnica ou mecnica, fotocpia, gravao ou qualquer outro meio de

reproduo, sem permisso expressa do editor.


EM
BUSCA
DA
PROSA
PERDIDA
FUNDAMENTOS E POSSIBILIDADES DA ARTE DA ESCRITA

ANTONIO
FERNANDO
BORCiES
memria
de minha av materna,
Maria Elisa D. Siqueira,
que me iniciou na paixo
de ler e escrever

A
Jos Enrique Barreiro,
que me convenceu a escrever
este livro.
Prosa arquitetura.
No decorao de interiores.
Ernest Hemingway

Mas a linguagem tambm


o poder de cantar em coro,
de encenar uma tragdia,
de promulgar leis,
de compor versos,
de rezar em agradecimento. . .
Eugen Rosenstock-Huessy
SUMRIO

Introduo
Escrever, essa aventura humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1

ARRUMANDO A BAGAGEM . . .
As trs dimenses d a linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
SINTAXE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
As palavras combinadas

SEMNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
O sentido de realidade
HARMONIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Uma agradvel sensao de beleza

Os processos de composio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
NARRAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
A vida cm movimento
DISSERTAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Por falar cm ideias

DESCRIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
A aparncia das coisas e pessoas

DILOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Conversando por escrito

Ferramentas essenciais
FRASE, PERODO E PARGRAFO . . . . . . . . . . . . . . . ...lO
Unidades mnimas, possibilidades mximas

ESTRUTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
As ideias e as formas

Instrumentos complementares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
VOZ E TOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Uma questo de identidade e de atitude
TEMPERATURA ..............................61

ESTILO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <d
Espalhar borboletas ou ac1..rtar na mosca

UMA PAUSA PARA REFLEX O. . .


O s "idiomas" da linguagem humana . . . . . . . . . . . . . . . 69
FORMAL x INf-ORMAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7()
Um.1 origem mais nobre

ORAL x ESCRITO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

A palavra com e sem defesa

ESCOLHENDO O PERCURSO.. .
Gneros e Formatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
NO FICO: ENSAIO. ARTIG<) . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Em nome da verdade (e da lgica)

rlCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Histria, tempo e personagens

COMEANDO A VIAGEM ...


Traduzir ideias em palavras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
TCNICAS E M TODOS - 1 .................... 1 10

Vencendo o medo: do oral ao escrito

TCNICAS E MTODOS - 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


() processo das perguntas

Grandes exerccios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 .

Sugestes de leitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Palavras finais
Escrever, um verbo transitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125


INTRODUO

ESCREVER,
ESSA AVENTURA HUMA NA

Escrever traduzir ideias em palavras. Escrever bem


conseguir traduzir essas ideias nas palavras mais exatas, verda
deiras e belas possveis.
Eis a uma boa definio da chamada Arte da Escrita.
Talvez, at seja breve demais - mas ningum poder acus-la
de ser simples. Afinal, ela postula um vnculo entre ideias e
palavras, duas das entidades mais complexas do mundo - sem
falar que atributos como exatido, verdade e beleza tambm
nos conduziriam, desde j, por caminhos de complexidade
sem-fim, que escapam aos limites deste livro.
Fiquemos, ento, com a definio inicial da boa escrita:
a melhor traduo de ideias em palavras. Ainda assim, a comple
xidade persiste - decorrente, desta vez, da natureza diferente
das duas linguagens: enquanto o pensamento (a matriz das
ideias) mltiplo, circular, simultneo - como, por exemplo,
a pintura, a msica e a matemtica -, a escrita necessa
riamente linear e sucessiva. Nessa diferena essencial reside
talvez a maior dificuldade da Arte da Escrita.
Nem todos pensam assim. O chamado determinismo
lingustico (a ideia de que o pensamento est sempre limita
do s categorias e estruturas permitidas pela lngua) encon
tra defensores tericos em vrias partes do mundo, como os
linguistas norte-americanos Edward Sapir e Benjamin Lee
Whorf, o filsofo alemo Ludwig Wittgenstein e o psicana
lista francs Jacques Lacan. Todos eles acreditam que as dife
renas entre as lnguas se refletem nas ideias de seus falantes.
Esquecem-se de explicar que, se fosse assim, s os russos
compreenderiam e admirariam Dostoivski, e que a grande
za de Shakespeare estaria para sempre vetada a leitores que
desconhecessem o idioma ingls. Mais at: alm de negarem
as virtudes da traduo (uma prtica eficiente e consagrada) ,
todos esses pensadores parecem ignorar o gnio no verbal do
homem, e sua grandeza expressa atravs de outras linguagens
- como a pintura, a msica e a matemtica.
A discusso frtil, mas este livro tem obj etivos bem
mais prticos. Sem ser exclusivamente prescritivo, pretende
tratar sobretudo de como traduzir a simultaneidade e multi
plicidade do pensamento na linearidade sucessiva da escrita.
Esta vai ser aqui a nossa grande aventura.
Diferente de um manual, este livro quer ser, antes de
tudo, um convite aventura da escrita. Diferente tambm da
maioria dos guias prticos de redao, no concentra sua
viso da linguagem na funo exclusiva de "informar algo
a algum" - a chamada comunicao. Por entender que a

- 12 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
aventura humana constitui muito mais do que meramen
te comunicar-se, este livro vai abordar sobretudo o potencial
criador da linguagem, seu compromisso com a expresso da
exatido, da verdade e da beleza, como postularam tantos
grandes filsofos, de Plato a Leibniz, ou, ainda, como defi
niu o filsofo contemporneo alemo Eugen Rosenstock
-Huessy, infelizmente pouco lido entre ns:

A linguagem tambm o poder de cantar em coro,


de encenar uma tragdia, de promulgar leis, de
compor versos, de rezar em agradecimento, de fazer
um juramento, de confessar pecados, de fazer uma
reclamao, de escrever uma biografia, de redigir um
relatrio, de resolver um problema algbrico, de batizar
uma criana, de assinar um contrato de casamento, de
encomendar a Deus a alma do pai de algum. 1

Acima de tudo, essa capacidade que nos diferencia, por


exemplo, das formigas, rouxinis, chimpanzs e de tantos ou
tros animais que tambm tm seus cdigos de comunicao.
Na verdade, o compromisso humano com a palavra bem
mais elevado - o que s aumenta nossa responsabilidade na
hora de escrever.
Deus o livre, leitor, de conversas-fiadas e introdues
sem-fim. Vale acrescentar apenas que, numa poca de tantas

1 E u gen Rosenstock-H u essy, A Origem da Linguagem. Rio de Janeiro, Editora

Record, 2002.

- IJ -
I NT R O D U O
investidas na irracionalidade, no desprezo pelas normas e nos
coletivismos, este livro aposta na inteligncia, no uso culto da
lngua e no esforo individual de aprender - uma tarefa que
pressupe disciplina, pacincia e uma boa dose de humildade.
Esta a aventura (humana e individual) a que este livro
convida.
Bem-vindo a bordo!

- 14 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
-

AS TRES DIMENSOES DA
LINGUAGEM

Um texto - salvo os piores - no um aglomerado de


palavras, frases e pargrafos, mas uma unidade no sentido aris
totlico, ou sej a, um corpo integrado, com comeo, meio e
fim. Essa unidade formal e de propsitos - que d a quem l
uma profunda impresso de integridade, acabamento e per
feio - deriva de sua obedincia a trs princpios intrnsecos
e inseparveis, que representam para o texto o que as trs
dimenses representam para qualquer corpo:


a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam
entre si, dentro do texto;

a semntica, ou o significado (a mensagem ou o conte
do) que essas palavras ajudam a formar; e

a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente
com que se faz tudo isso.

Como um texto tambm um corpo (no sentido aristo


tlico) , essas dimenses so igualmente inseparveis - cada

- 17 -

A RRU M A N D O A BAGAGEM . . .
uma delas corresponde a um dos trs aspectos que os fil
sofos consideram indispensveis a tudo que existe: exatido
(sintaxe), verdade (semntica) e beleza (harmonia) .
A separao a seguir , portanto, didtica - apenas para
que voc, leitor, possa voltar a reuni-los de maneira cons
ciente e com pleno domnio de seu uso.

SI NTAXE
As palavras combinadas

Sintaxe a dimenso do texto que determina as relaes


estruturais entre os elementos de uma frase, perodo ou pa
rgrafo. Trocando em midos: ela constitui o conjunto de
princpios e regras que comandam a disposio e as combi
naes das palavras entre si dentro de um texto. Esses prin
cpios so regidos pela gramtica de cada idioma, e podem
ser de trs tipos (no vire a pgina, as definies so bastante
simples) : colocao, regncia e concordncia.
Sintaxe da colocao, como o prprio nome sugere,
aquela que regula a distribuio das palavras em cada perodo
ou frase. Essa ordem pode ser direta ou indireta.
Direta , por exemplo, a sequncia formada por Sujeito+
Verbo+ Predicado (e seus complementos) . Eis um exemplo:

O mais grave de todos os equvocos do Iluminismo foi


o de esconder a nudez da mais antiga violncia contra o

- 18 -

E M B U S C A DA P R OSA P E R D I D A
indivduo (a transformao da sociedade) sob o manto
transparente de sua novidade.

Veja agora o mesmo perodo escrito em ordem indireta:

De todos os equvocos do Iluminismo, o mais grave foi


o de esconder sob o manto transparente de sua novidade
a nudez da mais antiga violncia contra o indivduo: a
transformao da sociedade.

J a chamada sintaxe da regncia aquela que governa a


estrutura interna de uma frase ou perodo, estabelecendo a
hierarquia (ou grau de importncia e destaque) entre seus
termos. Se voc, leitor, no est lembrado, permita-me re
passar rapidamente que toda frase, perodo ou pargrafo se
organiza segundo dois processos universais: a coordenao (ou
justaposio de termos ou oraes) e a subordinao (ou cor
relao entre termos ou oraes) .
Na coordenao, escreve-se por paralelismo; na subordi
nao, por hierarquia (com uma orao principal e outras su
bordinadas a ela) . Veja um exemplo de perodo organizado
por coordenao:

No fui ao cinema, preferi ficar em casa.

As duas oraes so independentes e poderiam vir sepa


radas por ponto.

- 19 -

A R RU M A N D O A B A G A G E M . . .
Compare com esse exemplo semelhante, mas estrutura
do por subordinao :

No fui ao cinema porque estava chovendo muito.

Veja como a orao subordinada causal ("porque estava


chovendo") explica e delimita o sentido da orao principal
("No fui ao cinema") .
Da combinao dos dois tipos, nascem a clareza e a exa
tido de cada perodo e, por decorrncia, de todo o texto.
Por fim, a sintaxe da concordncia aquela que estabelece
que alguns termos da frase ou perodo devem se adaptar a
(concordar com) os princpios gramaticais de outros, mais
fortes ou determinantes. A concordncia pode ser nominal
(gnero e nmero) ou verbal (nmero e pessoa) . Trocando em
midos: masculino/feminino, singular/plural, etc.
Tudo isso quer dizer apenas que o praticante da Arte
da Escrita deve saber, a cada perodo ou pargrafo do texto,
como distribuir, hierarquizar e concordar as palavras de acor
do com a norma gramatical. Este o melhor caminho para
garantir a clareza e a exatido do texto. Mantido o eixo es
sencial do texto, nem a complexidade de sua construo sin
ttica nem a densidade de suas ideias sero empecilhos para
sua plena compreenso.
Para entender melhor, observe os seguintes exemplos
negativos (adaptados, acredite, de textos reais) :

- 20 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
Nascido durante a Segunda Guerra Mundial, os romances
do escritor francs X refletem a angstia e incertez a
daquele perodo. (O perodo comeafalando do romancista
como sujeito, mas logo o eixo do sujeito se desloca para os
romances - talvez no fique confuso, mas errado e deselegante.)

Ficou prejudicada a confiana na biografia escrita pelo


professorY, baseada num testemunho annimo, amigo
alis do romntico Bernardo Guimares. (A confiana no
texto tambm .fica prejudicada: a sintaxe confusa no deixa
claro quem qfinal o amigo do romntico: o professor ou o
testemunho annimo?)

O s responsveis pela crise administrativa, h quem diga


que dois esto no prprio Governo. (Algum localizou o
sujeito da frase?)

Estas so apenas as linhas gerais. O resto - ou melhor,


o essencial - o leitor vai encontrar em uma boa gramtica,
que a esta altura do aprendizado dever se tornar um de seus
livros de cabeceira.

SEMNTICA
O sentido de realidade

O significado das palavras, e por extenso o de uma fra


se, perodo ou pargrafo, o objeto da dimenso semntica de
um texto. Trata-se, em suma, das conexes entre as ideias, as
palavras e a realidade - em midos, do compromisso com a
verdade, indispensvel a quem escreve.

- 21 -

A R R U M A N D O A BA G A G E M . . .
primeira vista, pode parecer o aspecto mais simples
da questo: todo mundo, ao menos em princpio, julgando
-se no "pleno exerccio de suas faculdades mentais", imagina
que sabe exatamente o sentido daquilo que l ou escreve.
Infelizmente, nem sempre isso acontece: a toda hora, esbar
ramos com tautologias, contradies e erros elementares de
informao.
Observe mais uma vez os exemplos negativos (adapta
dos, tambm, de textos reais) :

O eixo do livro gira em torno da histria. . (Nem d


.

vontade de ler o restante do perodo: um eixo, por defi.nio no


gira em torno de nada. Muito pelo contrrio.0

s vezes, um acontecimento imprevisto pode nos


surpreender ... (O autor do texto, de um anncio de seguros,
talvez no tenha reparado que s as coisas previsveis no
surpreendem nunca ...)

Em sua adaptao de Hamlet, o diretor introduziu


alguns textos de Dante Alighieri, contemporneo de
Shakespeare ... (Contemporneo , por defi.nio, quem vive
na mesma poca de outra pessoa, enquanto quase 300 anos
separam Dante de Shakespeare.)

Alm de um indiscutvel compromisso moral de todo


indivduo, a busca pela verdade dos fatos indispensvel a
qualquer texto - de uma simples notcia jornalstica ao mais
complexo ensaio demonstrativo de alguma tese. Mesmo na

- 22 -

E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
fico, na qual muitos acham (erroneamente) que "tudo
permitido ", a coerncia e a verossimilhana so decisivas:
um personagem no pode ser ao mesmo tempo gordo e
esguio, nem obstinado e preguioso - e, salvo nas piores
histrias sobrenaturais, no pode aparecer em cena depois
de ter sido assassinado pginas antes (a no ser, claro, em
flashback) , nem sofrer as consequncias de um ato ainda no
praticado por outrem.
Livros de cabeceira recomendveis, no caso: bons dicio
nrios e um manual elementar de Lgica.

HARMONIA
Uma agradvel sensao de beleza

Escrever bem no se limita a uma estrutura clara e corre


ta (sintaxe) e a um sentido definido e verdadeiro (semntica) .
Elegncia e beleza tambm so fundamentais. Quem cuida
dessas qualidades extras a harmonia - a terceira dimenso
do texto.
No dicionrio, harmonia significa a combinao de ele
mentos diferentes e individualizados que se interligam para
produzir uma agradvel sensao de beleza. Mas o outro sen
tido do vocbulo - ausncia de conflitos, paz, concrdia -
tambm no alheio ao nosso interesse. Afinal, no isso
tambm o que se espera de um texto: que seus elementos
(palavras, frases, ideias) convivam sem conflitos?

- 23 -

ARR U M A N D O A BA G A G E M . . .
Os cuidados com a harmonia do texto ajudam a evitar
alguns vcios terrveis: as indesejveis rimas internas (lembre
-se: prosa no poesia) , o ritmo canhestro e os abominveis
cacfatos.Veja estes exemplos (negativos) :

Escrever no uma tarefa fcil. (Afrase, exata e verdadeira,


perde-se pela repetio inesperada de slabas... )

Ah, o alto herosmo, com fagulhas ainda nas unhas e o


corpo ainda meio mido. (Mesmo abstraindo o mau gosto
da imagem, tente ler em voz alta: difcil...)

A flutuao da inflao impede a estabilizao da moeda.


(A rima impede que se leia a frase com prazer. ..)

A harmonia determina como se devem combinar os elemen

tos sonoros de uma lngua (fonemas, aliteraes, rimas e ritmo, por

exemplo) para que o texto soe agradvel e desperte em quem l a

desejada impresso de beleza. Ela constitui, em suma, o chamado

ajuste fino da frase - e talvez seja, das trs, a dimenso textual que

exige mais ateno e empenho do praticante da Arte da Escrita.

Para isso, recomendvel que se tenha, no um, mas diversos "li

vros de cabeceira". 1

1 H u ma lista com boas su gestes de leitura no final deste livro.

- 24 -
E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
EXERCCIO:

Na realidade "impura" dos textos, todas as dimenses (sintaxe,


semntica e harmonia) esto sempre presentes, mas em diferentes
graus. Quase sempre, a nfase recai sobre uma delas. Analise os
trechos aba ixo e n umere de acordo com o caso exemplar:

1. nfase na riqueza e sofisticao estruturais (d imenso sin


ttica).
2. nfase na exatido da mensagem e do sentido (dimenso
semntica).
3. nfase na musicalidade e na beleza (dimenso harmnica).
4. Busca de equilbrio entre as trs d imenses.

Textos exemplares

( ) Rubem Braga, Fim de Semana na Fazenda


Onde vivia a a ndorinha, no tempo em que no havia casas? Ela
amiga da casa do homem. Arquiteto, meu amigo a rq uiteto, nenh u
ma casa funcional se no tiver l ugar para a a ndorinha fazer seu
n i n ho. Mas na casa da fazenda que a a ndori nha est vontade.
Melhor do que nessas casas imensas dos coronis e dos velhos ba
res, elas s se do mesmo nas grandes casas de Deus, as velhas
igrejas escuras e midas que elas povoam de vida e de inquietao.
Nenh uma outra ave do cu ma is catl ica.

( ) Joaquim Nabuco, Minha Formao


Assim eu combati a escravido com todas as minhas foras,
repeli-a com toda a minha conscincia, como a deformao utilitria
da criatura ( ... ); e, no entanto, hoje que ela est extinta, experimento

- 25 -
ARRUMAND O A B A G A G EM . . .
uma singular nostalgia ( ... ): a saudade do escravo. ( .. ) A escravido
.

permanecer por muito tempo como a caracterstica nacional do Bra


sil. Ela espal hou por nossas vastas solides uma grande suavidade;
seu contato foi a primeira forma que recebeu a natureza virgem do
pas,e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se fosse uma religio
natural e viva, com seus mitos, suas legendas, seus encantamentos;
insuflou-lhe sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas lgri
mas sem amargor, seu silncio sem concentrao, suas alegrias sem
causa, sua felicidade sem dia seguinte ... ela o suspiro i ndefinvel
que exalam ao luar as nossas noites do norte. Quanto a mim, ( ... ) ela
envolveu-me como uma carcia muda toda a minha infncia; aspirei-a
da dedicao de velhos servidores que me reputavam o herdeiro pre
suntivo do pequeno domnio de que faziam parte.

( ) Machado de Assis, O Ideal do Crtico


Exercer a crtica afigu ra-se a a lguns que uma fcil tarefa ,
como a outros pa rece igualmente fcil a tarefa do legislador; mas,
para a representao literria, como para a representao poltica,
preciso ter a lguma coisa mais que um simples desejo de falar
multido. Infelizmente a opinio contrria que domina, e a crtica,
desamparada pelos esclarecidos, exercida pelos i ncompetentes.
So bvias as consequncias de uma tal situao. As musas,
privadas de um farol seguro, correm o risco de na ufragar nos ma
res sempre descon hecidos da publicidade. O erro produzir o erro;
amortecidos os nobres estmulos, abatidas as legtimas ambies,
s um tribunal ser acatado, e esse, se o mais n umeroso, tam
bm o menos decisivo.

( ) Olavo de Carvalho, A Natureza Invisvel


Para a trad io crist, reforada na Idade Md ia pelo enxerto
a ristotl ico, a posio que um homem ocu pe na sociedade um

- 26 -

E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
acidente que em nada afeta a sua essncia u n i versal h uma na,
igual de todos os outros membros da espcie. Rico ou pobre,
leigo ou clrigo, sen hor ou escravo, o a n ima l racional tem os dons,
os limites e as responsa bilidades do h uma no. A igua ldade dos ci
dados perante a lei no seno a formulao moderna e j u rdica
dessa evidncia que a Igreja s a d u ras penas conseguiu impor a
cultu ras xenfobas, profundamente imbudas da fa lsa impresso
de uma d iferena natu ra l , essencia l , i rredutvel entre seus mem
bros e os das comun idades em torno, impresso que, em muitas
delas, se traduzia na inexistncia de um termo comum para desig
nar a u ns e outros.

- 27 -

ARRUMANDO A B A G A G EM . ..
OS PROCESSOS
DE COMPOSIO

O primeiro passo para escrever textos que expressem


a verdade com clareza, exatido e elegncia submeter as
palavras (ou, como se ver mais adiante, as frases, perodos
e pargrafos) s condies de existncia incontornveis do
mundo real (onde acontece a experincia humana) . Esses
parmetros, ou delimitadores, so : o tempo, o espao e o
nmero - nome genrico para qualidades como extenso
e quantidade. 2
No mundo real, este em que os homens vivem, tudo
est submetido circunstncia de existir dentro de um es
pao determinado, durante um perodo definido de tempo,
com uma extenso ou quantidade especfica. Traduzir ideias
em palavras - em suma, escrever - tambm se submeter
a esses parmetros. E as ferramentas adequadas para isso so
os quatro processos de composio: narrao, dissertao, des
crio e dilogo.

2 Cf. Olavo de Carvalho em Os Gneros Literrios. Rio de Janeiro, Stella Caymmi Edi

tora, 1992.

- 28 -
E M B USC A D A P ROSA P E R D I D A
Trata-se dos quatro pilares fundamentais que sustentam
quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escri
ta. E, como bons pilares, s podem existir e atuar em conjun
to orgnico e inseparvel. Do contrrio, o texto pode acabar
ficando "capenga".

NARRAO
A vida em movimento

A apresentao verbal de um fato, incidente ou aconte


cimento atende pelo nome de narrao. um processo que
pressupe movimento e transformao : uma viagem, uma
batalha ou um encontro amoroso so exemplos de fatos di
nmicos cujo registro em palavras feito pela narrao. Isso
equivale a dizer que o processo narrativo expressa a dimen
so temporal do mundo sensvel - ou seja, o tempo seu
fator estrutural mais importante. Da o papel fundamental (e
a presena marcante) dos verbos nas narraes.
Veja o exemplo (por sinal, bastante movimentado) , ex
trado de uma crnica de Rubem Braga:

A terra tremeu com fora e em vrios pontos o mar


arremeteu contra ela, avanando duzentos, trezentos
metros, espatifando barcos contra o cais e bramindo com
estrondo. O povo saiu para as praas e passou a noite ao
relento; algumas construes desabaram, mas o nico
homem que morreu foi de susto. (Terremoto)

- 29 -

A RRUMA N D O A BAGA G E M . . .
E ainda este outro, saltando das pginas dos jornais:

Foi numa festa recente em casa de amigos: discutia-se


a escalada da pornografia na Internet, e a urgncia de
se estabelecer "polticas pblicas de controle". Quando,
por questo de princpio, manifestei-me totalmente
contrrio a uma absurda interferncia do Estado
em assunto de mbito particular, impacientaram-se
comigo. "A liberdade'', algum comentou a meu lado,
"tambm necessita de regulamentao e vigilncia".
E ento, pior ainda, quando ousei argumentar que no
j usto que todas as pessoas de bem sejam vigiadas por
conta de "um punhado de tarados", no foram poucos
os que me perguntaram, com vago desdm: "Mas o
que voc quer dizer com pessoas de bem? Por favor,
seja mais . . . cientfico!"
(Antonio Fernando Borges, em O Globo)

Cabe lembrar, mais uma vez, que na realidade "impura"


dos textos dificilmente um processo aparece sozinho, isolado
dos demais. A narrao pura pode acontecer em alguns par
grafos especficos, que at funcionam muito bem para ilus
trar sua definio. Mas, no corpo de um texto, quase todos
os processos costumam aparecer misturados, em diferentes
graus de combinao.
Veja, por exemplo, o trecho inicial do romance Vidas Secas:

Na plancie avermelhada, os juazeiros alargavam duas


manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia

- 30 -
E M BU S C A DA P R O S A P E R D I D A
inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente,
andavam pouco, mas como haviam repousado bastante
na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas.
Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem
dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pelados
da caatinga rala.

Repare como a narrao do deslocamento dos retirantes,


em busca de melhores condies de vida, acontece simul
taneamente descrio da paisagem rida do serto. E no
se trata de um recurso excepcional, ou uma ousadia, de um
mestre das letras como Graciliano: todo texto ser mais rico
e dinmico na medida em que sua composio articule dois
ou mais dos processos de composio.
A narrao o principal processo utilizado pela fico
(seja romance, novela ou conto), e de seu bom uso depender
o interesse de quem l. Constitui tambm o elemento-chave
das reportagens jornalsticas e dos relatrios de viagem. (Pois o
que a essncia do jornalismo, se no a reconstituio verbal
de fatos ocorridos?)

DISSERTAO
Por falar em ideias

Se escrever traduzir ideias em palavras, a dissertao


constitui a escrita por excelncia - talvez seu processo mais
nobre. Ela , mais do que tudo, a exposio verbal de ideias,

- 31 -

A R R U M A N D O A BA G AGE M . . .
conceitos, opinies ou argumentos. De uma nova descoberta
cientfica at a opinio sobre um espetculo, filme ou simples
jogo de futebol, tudo matria para um texto dissertativo -
ou expositivo, como tambm chamado.
Diferentemente da narrao (na qual predomina a ordem
cronolgica) , o processo dissertativo ou expositivo de natu
reza espacial, na medida em que pressupe a simultaneidade de
uma hierarquia lgica. Moldada segundo a ordem lgica, a dis
sertao constitui uma espcie de suspenso da ordem crono
lgica no texto. Da se poder dizer, sem problemas, numa frase:
"De Scrates aos filsofos modernos . ..". Num texto narrativo,
a passagem representaria um salto de cerca de 2.500 anos!
Veja o seguinte trecho, de Joaquim Nabuco :

A abolio teria sido uma obra de outro alcance


moral, se tivesse sido feita do altar, pregada do plpito,
prosseguida de gerao em gerao pelo clero e pelos
educadores da conscincia. I nfelizmente, o esprito
revolucionrio teve que executar em poucos anos uma
tarefa que havia sido desprezada durante um sculo.
Uma grande reforma social, para ser agradvel a Deus,
exige que a alma do prprio operrio seja purificada em
primeiro lugar. So essas as primcias que Ele disputa e
que lhe pertencem. (Em Minha Formao)

E, no custa nada repetir: a dissertao tambm costuma


aparecer, em muitos textos, combinada narrao e/ ou
descrio - e, algumas vezes, ao dilogo.

- 32 -

E M BU S C A DA P R O S A P E R D IDA
O longo trecho a seguir um timo exemplo disso :

Um dos costumes temveis que a cultura norte


americana transmitiu ao mundo a crena literal em
certas metforas cientficas que, entrando na linguagem
corrente, acabam por deformar a percepo da realidade
e perverter todas as relaes humanas. Arrastadas pela
credibilidade aparente dos termos, as pessoas adquirem
novos padres de julgamento que, reputados capazes
de lhes dar a correta medida do mundo, na verdade as
instalam num reino de fantasias e de puro nonsense.

Comecei a pensar nisso quando, em Bloomington,


Indiana, vendo que eu tomava minha segunda xcara de
caf sucessiva na inteno de adoar o paladar para um
charuto, um cidado local observou que meu organismo
se afeioara a determinada quantidade de cafena,j no
podendo viver sem ela.

- Um momento, respondi . - Quem toma cafena


americano. Eu tomo caf.

- E que diferena faz?

- A diferena que, se a cafena como tal servisse de


antepasto ao charuto, eu poderia tomar ch, que s vezes a
tem em quantidades maiores. No entanto abomino ch.

- Isso subjetivo, protestou o meu interlocutor. -


Bioquimicamente, caf e ch so a mesma coisa.
(Olavo de Carvalho, Ch, Caf e Abstraes)

Menos comum na fico como processo principal (a no


ser, por exemplo, nos romances naturalistas do sculo XIX

- 33 -

A R R U M A N D O A B A GA G E M . . .
ou no realismo socialista do sculo XX - mas isso outra
histria . . . ) , a dissertao predomina na ensastica filosfica,
nos editoriais e artigos jornalsticos, em monografias e teses uni
versitrias, nas cartas em geral, nas crnicas literrias e espor
tivas e, enfim, nas peties jurdicas.

DESCRIO
A aparncia das coisas e pessoas

Chamamos de descrio, num texto, enumerao ou


apresentao verbal das caractersticas essenciais ou contin
gentes dos seres e coisas - sejam pessoas, objetos ou lugares.
Segundo uma definio clssica do crtico francs Grard
Genette, a descrio pressupe a imobilidade (quer dizer, a
ausncia de movimentos) daquilo que descrito, "em sua ex
clusiva existncia espacial, fora de qualquer acontecimento e
at de qualquer dimenso temporal" .3 De fato, na descrio
predomina a dimenso ontolgica do nmero - na medida em
que ela d conta da extenso e da quantidade dos seres e coisas.
As palavras (ou classes gramaticais) mais usadas so os substan.:..
tivas e adjetivos - alm dos verbos, sobretudo os de ligao.
Veja, por exemplo, a descrio de uma casa camponesa
que Graciliano Ramos faz em uma reportagem de seu livro
Viventes das Alagoas:

3 Grard Genette, "Fronteiras da Narrativa". ln: Anlise Estrutural da Narrativa. Petr


polis, Editora Vozes, 1974.

- 34 -
EM BUSCA DA PROSA PERDIDA
Baixa, de taipa, cheia de esconderijos, lgubre. O teto,
chato, acaapado, quase sem declive, negro; negro
o cho sem ladrilho, de terra batida, esburacado e
sujo; negras as paredes sem reboco, com o barro que
as reveste a rachar-se, deixando ver aqui e ali o frgil
madeiramento que serve de carcaa.

Eis como Machado descreve a Capitu adolescente em


Dom Casmurro:

Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em


um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos
grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas
uma outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas
costas . M orena, olhos claros e grandes, nariz reto e
comprido, tinha a boca fina e o queixo largo.

Mas importante no levar a definio muito ao p da


letra, pois a descrio dificilmente ser usada assim, em estado
puro, dentro de um texto - a no ser num trecho especfico.
Veja, uma vez mais, o incio de Vidas Secas:

Na plancie avermelhada, os juazeiros alargavam duas


manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia
inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente,
andavam pouco, mas como haviam repousado bastante
na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas.
Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem
dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pelados
da caatinga rala.

- 35 -
A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
Aqui, descrio e narrao convivem no mesmo pargrafo
- e, em alguns casos, no mesmo perodo.
Hoje, o uso mais corrente da descrio em reporta
gens, relatrios e em outros textos no ficcionais em que
seja imprescindvel registrar, para a finalidade do texto, os
aspectos mais marcantes de alguma coisa ou de algum. Mas
o processo tambm j foi muito usado na fico, para marcar
um determinado cenrio, ou a entrada em cena de algum
personagem relevante - principalmente em pocas anterio
res difuso da fotografia, do cinema e das artes visuais.

DILOGO
Conversando por escrito

A fala inerente ao ser humano, e a primeira forma de


comunicao entre os homens a comunicao oral, quer dizer,
a conversa. Como voc ver mais adiante, na histria, e mes
mo na vida de cada pessoa, a forma oral antecede a escrita.
Ao registro desta prtica to essencial d-se o nome de dilogo.
Transcrio das palavras de uma ou mais pessoas ou per
sonagens (que podemos chamar aqui de falantes) , o dilogo
est presente tanto na fico quanto na reportagem, nas en
trevistas de jornais e revistas - enfim, a prpria conversa
reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer necessrio.
So trs os tipos de dilogos possveis: direto, indireto e
monlogo interior.

- 36 -

E M B U S C A D A P R O S A P E R D IDA
O dilogo direto registra da maneira mais literal possvel a
fala (real ou fictcia, conforme a natureza do texto) de um ou
mais falantes, reproduzindo ou criando suas palavras supos
tamente fiis. Em geral, o dilogo direto representado por
sinais grficos que os diferenciem dos outros pargrafos do
texto - predominantemente, aspas e travesses.
Veja o exemplo, extrado do trecho inicial do romance A
Mo e a Luva, de Machado de Assis:

- Mas que pretendes fazer agora?


- Morrer.
- Morrer? Que ideia! Deixa-te disso, Estvo. No se
morre por to pouco...
- Morre-se. Quem no padece estas dores no as pode
avaliar. (...)

O dilogo indireto acontece quando o autor apresenta as


palavras do falante (personagem ou pessoa real) de uma for
ma resumida, incorporando-as ao corpo do texto.
O exemplo tambm de Machado de Assis (do conto
"Missa do Galo") :

Depois, referiu uma histria de sonhos, e afirmou-me


que s tivera um pesadelo, em criana. Quis saber se
eu os tinha.

Finalmente, o monlogo interior apresenta a fala de um


personagem como se ela estivesse ocorrendo dentro da

- 37 -

A R R U M A N D O A IJA G A GE M . . .
cabea do falante - que, de certa forma, estaria conversando
consigo mesmo.
Veja o exemplo abaixo, para entender melhor (de Clari
ce Lispector, em Perto do Corao Selvagem):

Deus meu, eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus


brotai no meu peito, eu no sou nada e a desgraa cai
sobre minha cabea e eu s sei usar palavras e as palavras
so mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a
parede escura, Deus vinde a mim e no tenho alegria e
minha vida escura como a noite sem estrelas ( ...).

Presente em muitos textos em prosa (ficcionais ou no) ,


combinado aos outros processos de composio, o dilogo
encontra sua utilizao mais plena e completa nas peas de
teatro e nos roteiros para o cinema.

- 38 -
EM llU S C A DA PRO S A PERDI D A
EXERCCIO:

Escreva pequenos textos (de uma a duas pginas) a parti r das


seguintes sugestes:

Narrao:
Narre dois acontecimentos ou i ncidentes d iferentes que pos
sam ser concl u dos com a seguinte frase: "O povo sa iu para
as praas e passou a noite ao relento".

Dissertao:
Escolha um tema que voc considere polmico e escreva
um texto dissertativo desenvolvendo uma opin io formada
sobre ele (favorvel ou contrria).
Em seguida, desenvolva o mesmo tema com a argumentao
contrria do exerccio acima (se criticou, defenda, e vice-versa).

Descrio:
Descreva um objeto cotidiano, sem dizer seu nome nem
a n u nciar para que serve.
Descreva um jardim (pblico ou pa rticu lar) como se estives
se sendo visto por um homem que acaba de ficar vivo. Em
momento a lgum comente explicitamente a viuvez: a penas
transmita este sentimento.

Dilogo:
Escreva em l i nguagem simples o dilogo direto ocorrido du
rante o encontro de dois amigos que no se veem h mu itos
anos. Um deles vai revelar um segredo inesperado ao outro.
Imagine as justificativas do primeiro e a su rpresa do outro.
Em segu ida, transforme o texto prod uzido acima n um dilo
go indireto.

- 39 -

A R RU M A N D O A BA GA G E M . . .
FERRAMENTAS ESSENCIAIS

Submeter as palavras aos parmetros de tempo e espao


(e nmero) mediante as tcnicas da narrao, da dissertao,
da descrio e do dilogo requer o suporte concreto de al
gumas ferramentas essenciais: a frase e o perodo, que so as
unidades mnimas da Arte da Escrita.
A combinao de frases e perodos constitui o pargrcifo
- um elemento-chave do texto -, e um conjunto bem arti
culado de pargrafos constitui a estrutura, quer dizer, a orde
nao dinmica de seus componentes.

FRASE, PERODO E PARGRAFO


Unidades mnimas, possibilidades mximas

Pode-se dizer que a frase o elemento mnimo de um tex


to, no sentido que interessa aos limites deste livro. H outros
elementos ainda menores (a palavra, os radicais e os fonemas),
mas que so matria de estudos de outras disciplinas, como a
lingustica e a gramtica.

- 40 -

E M B U SCA DA P R O S A P E R D I D A
D-se o nome de frase a todo enunciado que disponha
de contedo suficiente para formar um sentido completo,
por nfimo e simples que seja. Nesse sentido, pode-se chamar
de frase desde conjuntos complexos de palavras, como a c
lebre frase do dr. Samuel Johnson, famoso dicionarista ingls
do sculo XVIII:

O patriotismo o ltimo refgio dos velhacos.

At informaes mais banais e cotidianas:

O carteiro chegou.
ou:

Chove.
ou, ainda:
Fogo!

Muitas vezes, a frase se confunde com o perodo - que


o segundo elemento mnimo do texto. Isso acontece no caso
do perodo simples, que contm uma nica orao, limitada
pelo ponto. Mas o perodo tambm pode ser formado por
duas ou mais oraes (integradas por coordenao ou subor
dinao, como j se viu) , sendo ento chamado de composto.
A combinao de frases e perodos constitui o pargra
fo - o elemento ou subunidade mais importante da Arte da
Escrita. De extenso varivel, o pargrafo se caracteriza por
desenvolver uma mesma ideia ou ncleo (ou ideia-ncleo,

- 41 -

ARRU M A N D O A BA GA GE M . . .
como tambm a chamam) , em torno da qual se aglutinam
outras ideias, secundrias, ligadas a ela pela estrutura do texto.
Como toda definio, esta peca por ser breve ou simplificada
demais. Portanto, para mais detalhes, leitor, aconselho mais
uma vez o recurso a uma boa gramtica, apetrecho indispen
svel nesta aventura da Arte da Escrita.
Em geral, o pargrafo vem visualmente delimitado no
corpo de um texto por um pequeno afastamento da margem
esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal caracte
rstica de natureza lgica: o que efetivamente distingue um
pargrafo dos outros, dentro de uma mesma obra, o fato de
desenvolver uma ideia unitria. Nesse sentido, a diviso em
pargrafos no existe apenas para tornar um texto visual
mente mais leve (ou "arejado", como tambm se diz) . Acima
de tudo, serve para separar e ao mesmo tempo articular as
ideias principais e secundrias da maneira mais conveniente
- ou seja, com o mximo de exatido, clareza e elegncia. Por
isso seu tamanho no fixo, na medida em que est necessa
riamente ligado complexidade e profundidade das ideias ali
desenvolvidas. Veja os exemplos:

Penumbra. Escritrio. Homem, com as mos cabea,


fuma e pensa na vida. Alto-falante.
(Carlos Drummond de Andrade, em A Bolsa & a Vida)

Mais do que qualquer texto-monumento, M onteiro


Lobato (1882-1948) nos legou um tipo intelectual. No

- 42 -
E M B U SCA D A P R O S A PE R D I D A
homem de ao audaz e imaginoso, mas invariavelmente
fracassado, no homem de letras antibeletrstico, o que
hoje mais admiramos no se esgota no contista eficiente,
porm menor de Urups a Negrinha, que narrava
Maupassant escrevendo num estilo entre Camilo e Ea;
nem mesmo no editor pioneiro, ou no diretor da Revista
do Brasil na fase em que ela foi, na judiciosa apreciao
de Alexandre Eullio, a mais importante das nossas
revistas de cultura. Na forma, Lobato ficou sobretudo
como articulista e narrador para crianas; no fundo,
como um dos nossos maiores publicistas. Segundo o
Aurlio, "publicista" o escritor poltico, mas tambm "a
pessoa que escreve para o pblico sobre assuntos vrios".
exatamente nesse ltimo sentido que Lobato se
avantaja nas nossas letras; e a conceituao compreende,
em ltima anlise, a sua notabilssima literatura infantil,
cuja maior originalidade est em ser quase toda
permeada do nimo de debate sobre temas pblicos,
contemporneos ou histricos.
Qos Guilherme Merquior, em O Elixir do Apocalipse)

Tamanho, como se v, adequao - no uma simples


questo de quantidade.
O mais importante, no caso de elementos-chave como
a frase, o perodo e o pargrafo, compreender que neles
comeam o sentido, a ordem e a beleza de um texto. Uma
frase, um perodo ou um pargrafo confusos, ou fora de
lugar, acabam comprometendo todo o corpo do texto. Mas
isso no significa que eles sejam entraves ou obstculos a
serem superados por quem se aventura na Arte da Escrita.

- 43 -

A R R U M A N D O A B AGAGE M . . .
Ao contrrio: apenas para voc saber por onde comear a
caprichar. Do bom uso desses elementos mnimos, nascem
as possibilidades mximas do texto.

ESTRUTURA
As ideias e as formas

A unidade de um texto - esse conjunto articulado de


pargrafos - demarcada por sua extenso, mas sobretudo
por sua estrutura, quer dizer, a ordenao dinmica de seus
componentes .
Segundo Aristteles (um mestre a quem se deve as de
finies mais essenciais da arte da escrita) , essa estrutura
a mesma de todos os corpos que ocupam o universo:
um conjunto formado por comeo, meio e fim. Para garantir
a plena clareza e o entendimento total deste ponto, nada
melhor do que recorrer s definies do prprio filsofo
grego, em sua Potica: comeo aquilo que necessariamente
no antecedido por nada, mas que pede ou produz, por
natureza, um desdobramento; fim, ao contrrio, aquilo
que, por natureza, antecedido por alguma coisa (da qual
decorre) , mas que necessariamente no seguido por mais
nada; meio, por sua vez, aquilo que necessariamente segue
e seguido de outras coisas. 4

4 Aristteles, Potica Clssica. S o Paulo, Editora Cultrix, 1990.

- 44 -

EM BU S C A DA P RO S A PERDIDA
Um texto bem escrito - quer dizer, bem estruturado
- no deve ento comear ou terminar num ponto qual
quer do assunto que aborda. Necessariamente, ele tem que
dispor de comeo, meio e fim - ou, numa terminologia
mais contempornea, precisa estar organizado em termos
de introduo, desenvolvimento e concluso. Para transmitirem
a indispensvel impresso de verdade, clareza e elegncia, a
introduo, o desenvolvimento e a concluso de um bom
texto devem se expressar atravs de pargrafos bem defini
dos e, sobretudo, logicamente bem encadeados. Mais at:
como unidade elementar (ou subunidade) , dentro da uni
dade maior do texto, tambm necessrio que o prprio
pargrafo se organize nesses termos.
Um bom texto deve comear por uma introduo bem
delineada, desdobrar-se num desenvolvimento rico em in
formaes e argumentos e desembocar numa concluso sa
tisfatria, ou seja, que no frustre as expectativas, deixando
uma sensao de vaguido ou incompletude. No caso do
pargrafo, sua introduo a prpria ideia-ncleo - e, se ele
for o pargrafo introdutrio, esta deve corresponder neces
sariamente ideia principal do texto. Ela pode ter as mais
variadas formas e tamanhos, mas alguns estudiosos do assun
to (entre eles, o professor Othon Moacyr Garcia5) destacam
uma srie de modelos constantes, a que a maioria dos autores

5 Othon Moacyr Garcia, Comunicao em Prosa Moderna. Rio de Janeiro, Editora

FGV, 2002.

- 45 -

A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
costuma recorrer para dar forma a suas ideias - agindo assim
por hbito adquirido ou pelas necessidades lgicas da escrita.
Eis os padres mais recorrentes de pargrafos, que po
dem servir de modelo, sobretudo para iniciar um texto :

Declarao: o mais comum de todos, aquele em que


o autor afirma (ou nega) alguma coisa, para depois
apresentar seus fundamentos. Veja o exemplo :

A literatura americana teve o plpito por bero. Durante


mais de um sculo a civilizao a nascer nos Estados
Unidos externou-se pela voz dos pregadores sombra
dos modestos campanrios construdos nos primeiros
tempos. Os pilgrimfathers, que se refugiaram na Nova
I nglaterra fugindo da perseguio religiosa, foram na
maioria homens de valor. Na terra que seria da liberdade
mostraram, porm, intolerncia igual dos seus inimigos
no Velho Mundo. As regras de conduta e doutrina
por eles impostas a seus rebanhos-colnias foram de
inflexvel rigidez.
(Carolina Nabuco, em Retrato dos Estados Unidos Luz
da sua Literatura)

Definio: semelhante ao anterior, apenas mais ex


plicitamente didtico - muito comum nos textos em
que a dissertao seja o processo de composio do
minante. Exemplo :

De todas as formas vrias, as mais cultivadas atuahnente


no Brasil so o romance e a poesia lrica; a mais apreciada

- 46 -
E M B U S C A D A PRO S A P E R D I D A
o romance, como, alis, acontece em toda a parte, creio
eu. So fceis de perceber as causas desta preferncia da
opinio, e por isso no me demoro em apont-las. No se
fazem aqui (falo sempre genericamente) livros de filosofia,
de lingustica, de crtica histrica, de alta poltica, e outros
assim, que em pases alheios acham fcil acolhimento
e boa extrao; raras so aqui essas obras e escasso o
mercado delas. O romance pode-se dizer que domina
quase exclusivamente.
(Machado de Assis, em Crtica literria)

Aluso histrica: o incio que traz a narrao de um


fato histrico, lenda ou simples episdio (fictcio ou
real) de que o autor lana mo para desencadear a ex
posio de determinada ideia. Veja:

Era uma vez dois caadores perdidos numa floresta.j sem


munio, quando surgiu um leo. Enquanto um deles
comeava a correr, o outro tirou da mochila um par de tnis
especial e comeou a cal-lo, cahnamente. O que corria
parou, espantado, e alertou: "No adianta, o leo corre mais
que voc". Ao que o outro respondeu: "No preciso correr
mais que o leo. S preciso correr mais que voc".
(Merval Pereira, em artigo para O Globo)

Interrogao: aquele em que o autor comea aberta


mente por uma pergunta, cujas respostas em geral
constituem o desenvolvimento e a concluso, do pa
rgrafo ou de todo o texto. Como abaixo :

- 47 -
A R R U M A N D O A B A GA GE M . . .
Qual o romance mais representativo do Brasil? Para
responder adequadamente a essa pergunta preciso,
antes de tudo, descobrir qual a regio ou grupo
humano mais representativo de meu pas, e no creio
que se possa chegar a uma escolha definida sem injustia.
Tem-se dito que o verdadeiro romance brasileiro seria o
que fosse capaz de abranger toda a paisagem geogrfica e
humana nacional, da costa atlntica aos sertes de Mato
Grosso e das coxilhas do Rio Grande do Sul selva
amaznica. Ainda no temos um romance to ambicioso;
e se o tivssemos no penso que pudesse ser muito bom,
pois a enorme extenso prejudicaria sua profundidade, e
um livro assim seria decerto mais geogrfico e pitoresco
do que humano e sociologicamente significativo.
(Erico Verissimo, em Breve Histria da Literatura Brasileira)

Protelao (ou Suspense): uma tcnica bastante efi


ciente que procura aguar a curiosidade do leitor
mediante a omisso (na verdade, um adiamento ou
protelao) de informaes importantes que s sero
apresentadas no desenvolvimento do pargrafo ou do
texto. Veja este exemplo:

N o fragor dos anos 1930, enquanto a bel/e poque


brasileira entrava em agonia, houve um escritor que fez
da crnica uma forma amena, porm nada superficial,
de ensaio crtico. Naquele curto espao de prosa leve,
fundado por Machado de Assis, reanimado por Joo do
Rio e trazido ao modernismo por Menotti dei Picchia,
Genolino Amado praticava uma crtica da cultura tanto

- 48 -

E M BU S C A DA P RO S A P E R D I D A
mais penetrante quanto menos pretensiosa. Os ttulos de
alguns dos volumes que enfeixaram essas pginas - Vozes
do Mundo, um Olhar sobre a Vida - dizem tudo: trata-se de
ensaios quase conversados, singularmente descontrados,
sem nenhum cacoete coloquial.
(Jos Guilherme Merquior,em O Elixir do Apocalipse)

Esses modelos (e outros que existam) no devem ser en


carados como uma camisa de fora para a Arte da Escrita.
Ao contrrio: trata-se de possibilidades a que a maioria das
pessoas recorre, por razes ontolgicas, na hora de escrever.
Mas a experincia e a criatividade tambm contam, e sempre
abrem novas opes. Nesse sentido, no so poucas as " ex
cees" que voc vai encontrar pela frente, na leitura (e na
criao) de textos concretos.
Tudo isso vale tambm para o desenvolvimento e a con
cluso, que no podem fugir a uma srie de parmetros de
ordem sinttica, semntica e harmnica - mas que tam
bm deixam muitas margens para o talento e a personali
dade de cada um.
Eis, no essencial, alguns modelos mais comuns de estru
turao do desenvolvimento de um pargrafo ou texto:


Enumerao (com ou sem descrio de detalhes) : trata
-se; sem dvida, do tipo mais comum de desenvolvi
mento, muito usado no jornalismo e nas modalidades
mais simples de texto dissertativo, consistindo na

- 49 -

A R R U M A N D O A BA GA G E M . . .
apresentao encadeada de informaes factuais, sem
maiores raciocnios.

Exemplificao: tambm enumerativo, como o anterior,


diferencia-se daquele por no recorrer a informaes
genricas, mas a casos concretos e explcitos que ilus
trem a proposio inicial.


Confronto: consiste em estabelecer contrastes, oposies,
paralelos ou analogias entre ideias ou pontos de vista.


Argumentao lgica: o mais complexo de todos os mo
delos, consiste no recurso quilo que Aristteles cha
mou, em sua famosa Retrica, de "processo artstico"
(que no se refere ao que hoje se entende como arte
ou fico) : trata-se das chamadas provas por persuaso,
ou convencimento, isto , uma demonstrao baseada
no em fatos, mas em argumentos que obedeam ao
usual mtodo dedutivo de raciocnio, partindo do ge
neralizante para o especfico. 6

E a concluso? Tambm chamada s vezes de eplogo, ela


representa o encerramento (com uma espcie de " chave
de ouro") do pargrafo ou do texto. Deve ser suficiente
mente clara e completa para no surpreender negativa
mente, com uma interrupo brusca ou inesperada - se

6 Cf. Aristteles, Retrica. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998.

- 50 -

E M B U SCA D A P R OSA P E R D I D A
bem que deixar um assunto em suspenso tambm pode
ser uma forma de concluir.
Existem tambm alguns modelos recorrentes para se es
truturar a concluso - desde que sejam vistos apenas como
referncia, e no como uma camisa de fora ou receita de bolo:


Retomada da tese: faz-se um resumo (uma viso geral)
do assunto tratado ao longo do texto, acrescentando
-se em seguida elementos novos e, a sim, estrutural
mente conclusivos.


Perspectiva: apresentam-se cautelosamente possveis so
lues para as questes expostas no desenvolvimento,
buscando provveis resultados (" preciso . . "; " im-.

'
' 1 . . . " ; "E necessano
,

. d1ve
presem . . . ") .
.


Orao coordenada conclusiva: Pode-se, enfim, iniciar a con
cluso com uma conjuno coordenativa conclusiva
(logo, portanto, por isso, por conseguinte, ento . . . ) , apresen
tando, em seguida, solues para as questes expostas no
desenvolvimento.

primeira vista, tudo isso pode parecer um tanto me


cnico ou simplista. Mas nunca demais ressaltar que s
a prtica regular (com a capacitao criativa da decor
rente) ir tornando invisveis e, no fim das contas, incons
cientes ou quase automticos todos esses procedimentos.
Aos poucos, o aspirante arte da boa escrita comear a

- 51 -

A R RU M A N D O A BAG A G E M . . .
assumi-los como naturais, j sem prestar uma ateno to
explcita a cada passo.
Desde j , bom lembrar que, para a arte da boa escrita,
as melhores estruturas adotadas so sempre aquelas que me
nos apaream, tornando-se praticamente invisveis leitura.
Por isso, talvez fosse prefervel definir estrutura no como
esqueleto (que est apenas oculto, por baixo da carne e da
aparncia) , mas como alma: uma coisa que existe e se faz
presente sem ser vista.

- 52 -
E M B U S C A DA PRO S A P ER D I D A
EXERCCIO:

Escolha um tema livre (de preferncia, a lgum que voc domine


bem) e, depois de delimitar a ideia-ncleo, escreva cinco introdu
es para um pequeno artigo, a partir dos modelos de pargrafos
a ba ixo:
Declarao.
Definio.
Al uso h istrica .
Interrogao.
Protelao, ou suspense.

Escreva o desenvolvimento do texto proposto acima, a partir


dos modelos aba ixo:
En umerao.
Exemplificao.
Confronto.
Argumentao lgica.

Escreva, por fim, a concl uso do texto.

- 53 -

A R R U MA N D O A B A G A GEM . . .
INST RUMENTOS
COMPLEMENTARES

A coeso e a harmonia dos pargrafos, dentro da estru


tura do texto, dependem do bom uso dos seguintes instru
mentos: a voz, que define quem est escrevendo; o tom, que
estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que de
termina o grau de discrio ou veemncia da voz e do tom.
Juntos, estes trs elementos constroem o que se costuma
chamar de ponto de vista - que no apenas uma opo estra
tgica para o melhor rendimento de um texto, mas, sobretudo,
a assinatura individual de seu autor. Tudo isso vai constituir o
chamado estilo, que a soma ou combinao desses elementos
-chave, mas que significa principalmente a adequao dos re
cursos do escritor s suas necessidades intelectuais e expressivas.

VOZ E TOM
Uma questo de identidade e de atitude

Numa poca que tende para a massificao e o anoni


mato, como a nossa, a Arte da Escrita continua sendo uma

- 54 -
E M B U S C A D A P R O S A P ER D I D A
espcie de santurio ou reserva intelectual onde o indivduo
ainda pode exercer seus traos distintivos pessoais e intrans
ferveis. E uma das maneiras de que dispe para isso deter
minar a voz de seu texto, ou seja, a pessoa verbal em que ele
pretende se expressar.
As vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita
so a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural
segundo as preferncias ou necessidades de quem escreve.
Em geral, essa escolha determinada pelo gnero do texto:
na fico narrativa, por exemplo, comum o uso da primeira
pessoa do singular, que d obra uma dico mais pessoal
e intimista; j nos artigos ensasticos ou acadmicos, o cha
mado "plural maj esttico" (ns) costuma ser empregado em
nome de uma atitude mais discreta do mtodo dissertativo;
e assim por diante. Como sempre, nada disso representa uma
regra fixa, mas apenas um leque de possibilidades.
A primeira pessoa do singular a mais adequada para a
narrao de um testemunho ou experincia pessoal, mas
tambm para a exposio de ideias claras e consolidadas.
s vezes, denota certa vaidade ou senso de autorreferncia,
mas quase sempre uma demonstrao de honestidade e
coragem de quem escreve. Em seu mais amplo espectro,
pode ser usada tanto num romance intimista quanto num
artigo polmico.
Veja, por exemplo, no gnero narrativo, este trecho de
Dom Casmurro, o clssico de Machado de Assis:

- 55 -

A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
Quando, mais tarde, vim a saber que a lana de Aquiles
tambm curou uma ferida que fez, tive tais ou quais
veleidades de escrever uma dissertao a este propsito.
Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros
enterrados, a abri-los, a compar-los, catando o texto e
o sentido, para achar a origem comum do orculo pago
e do pensamento israelita. Catei os prprios vermes dos
livros, para que me dissessem o que havia nos textos
rodos por eles.

E este outro, no gnero dissertativo, de Gustavo Coro,


em A Descoberta do Outro:

No quero fazer aqui, mais uma vez, o processo j


volumoso da tcnica, nem mostrar o conflito entre o
homem e a mquina. Pretendo mostrar um aspecto da
mentalidade tcnica e tentar um inventrio de seus riscos.

Repare como nos dois textos, para alm de todas as suas


diferenas, predomina uma mesma dico subjetiva, marcada
mente autoral.
Ao ser flexionada no plural, a voz na primeira pessoa se
pretende um pouco mais objetiva - embora isso possa ser uma
impresso enganosa, na medida em que a objetividade no
uma simples questo numrica. O prprio pronome (ns) no
pressupe necessariamente a presena de mais de um autor:
muitas vezes, expressa no mximo uma postura acanhada, ou
ento um convite incluso do leitor no assunto em questo.

- 56 -

EM B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
No trecho a seguir, fica evidente o esforo de sustenta
o de uma dico objetiva (o autor, apesar de nico, oculta
-se sob uma voz plural) :

Primeiramente, afirmaramos que existem as mais


diferenciadas percepes do pluralismo, dentro do
horizonte apresentado pela prtica e pela filosofia polticas.
(Augusto Zimmermann, Os Princpios do Pluralismo
Federativo)

Nos editoriais jornalsticos ou em manifestos estticos e


polticos, a opo pela primeira pessoa do plural parece aten
der a outro objetivo explcito : falar, efetivamente, em nome
de uma coletividade - da a natureza geralmente annima
desses escritos. Veja o exemplo, extrado do manifesto mo
dernista Nhengau Verde Amarelo, de 1 929:

Aceitamos todas as instituies conversadoras, pois


dentro delas mesmas que faremos a inevitvel renovao
do Brasil, como o fez, atravs de quatro sculos, a alma
de nossa gente, atravs de todas as expresses histricas.

J a terceira pessoa (singular ou plural) est presente nos


textos que se empenham em transmitir uma dico priorita
riamente objetiva, seja em textos narrativos ou dissertativos,
em fico ou no fico.
Na fico, pode-se destacar como exemplo a literatura
realista (e naturalista) contempornea, bastante influenciada

- 57 -

ARRU M A N D O A B AGAGE M . . .
pela "objetividade" das cincias e das linguagens v1sua1s,
como o cinema e a fotografia. Veja este trecho, extrado mais
uma vez de Vidas Secas, de Graciliano Ramos:

A famlia estava reunida em torno do fogo, Fabiano


sentado no pilo cado, sinh Vitria de pernas cruzadas,
as coxas servindo de travesseiros aos filhos. A cachorra
Baleia, com o traseiro no cho e o resto do corpo
levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinzas

Estava um frio medonho, as goteiras pingavam l fora, o


vento sacudia os ramos das catingueiras, e o barulho do
rio era como um trovo distante.

No campo da no fico, servem de exemplo as reporta


gens jornalsticas (muitas vezes no assinadas) e as notcias do
jornalismo dirio ou semanal. Como este trecho, tirado do
jornal Folha de S. Paulo:

Apesar de manter o discurso segundo o qual a reforma


da Previdncia intocvel, o governo abriu negociaes
sobre aspectos essenciais na proposta que enviou ao
Congresso e j aceita incluir, por exemplo, a paridade e
a manuteno da aposentadoria integral para os atuais
servidores pblicos no texto do projeto.

Com a deciso, o Governo espera neutralizar a


resistncia dos servidores pblicos, especialmente a do
Judicirio, maior e mais organizada do que esperava
o Planalto. Alm disso, d discurso aos aliados, no
Congresso e no meio sindical, para defesa da proposta.

- 58 -
E M BUSCA DA P RO S A P E R D I DA
Cabe acrescentar apenas que toda essa decantada objetivi
dade vai depender, para ser plenamente atingida, de uma srie
de outros elementos sintticos, semnticos e harmnicos, ca
pazes de produzir (quando bem combinados) a impresso de
verdade, clareza e elegncia prpria dos bons textos objetivos.
Um elemento que pode contribuir para este esforo o
tom do texto, fator determinante para a atitude que o autor
deseja transmitir. Tributrio do variado naipe de emoes e
intenes humanas, o tom depender sempre dos propsitos
e mesmo do humor de quem escreve (sem nenhuma obri
gao, claro, de ser elegante ou gentil) . Veja, abaixo, uma
pequena amostra aleatria e ligeira dessas possibilidades de
atitude de um texto ou autor:

agressivo - furioso - indignado - autoritrio - meigo - gentil


- suave - srio - irnico - sarcstico - didtico - imparcial

Implicaes morais parte, pode-se dizer que o tom de


um texto resultar sempre de uma deciso, assumida ou no,
mas que ser tanto mais acertada na medida em que estiver
em plena adequao com os objetivos do texto.Veja a seguir
alguns exemplos.
Primeiro, um tom indignado (e eventualmente exagerado) :

Amigos, eis 80 milhes de brasileiros numa humilhao


feroz. Eu diria que a vergonha de 50 foi mais amena,

- 59 -
ARRU M A NDO A B A G A G E M . . .
mais cordial. Naquela ocasio, no tnhamos o
bicampeonato. Ainda no se instalara em nosso futebol
o mito Pel. Ah, o brasileiro de 50 era um humilde de
babar na gravata.
(Nelson Rodrigues, em Sombra das Chuteiras Imortais)

Veja como difere deste trecho suave (apesar do tema for


te) de Carolina N abuco :

O Brasil ficou alheio ao cataclismo europeu, esperando,


porm, avidamente as notcias que de l chegavam. No
vinham, como viriam na Segunda Guerra, a toda hora,
graas ao rdio. S a imprensa, com seus telegramas, dava
nos as linhas gerais dos combates. (Em Oito Dcadas)

outro tambm (mais leve, mais irnico) o tom desta


passagem de Carlos Heitor Cony:

Resumindo a pera: pode-se concluir que no h jornalismo


literrio. H jornalismo e h literatura. Funcionam por
meio de sinais ou smbolos, que so as palavras compostas
por letras, mas nem todas as letras formam necessariamente
aquilo que se compreende como literatura. H jornalistas
que dominam a tcnica e a composio do texto. Mas so
eles, exatamente, que se tornam cada vez melhores medida
que deixam de ser literrios.
(De uma palestra para estudantes)

Longe de representar apenas um detalhe, ou um ingre


diente secundrio, o tom um elemento fundamental para os

- 60 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
bons resultados da Arte da Escrita. Nesse sentido, correspon
deria, por exemplo, a certos temperos em culinria, que tanto
podem realar quanto estragar as qualidades de um bom prato.
Das variadas combinaes de voz e tom dependero
tambm as diferentes temperaturas dos textos, como voc
vai ver a segmr.

TEM PERATURA
Da sutileza nfase

As teorias da comunicao que estiveram muito em moda


nas dcadas de 1 960 e 1 970 deram um sentido curioso pa
lavra temperatura. Para o autor canadense Marshall McLuhan,
por exemplo, uma mensagem (ou meio) seria quente ou fria
de acordo com o teor de informao nela contido. Dentro
desse raciocnio, um romance clssico, um poema " dificil" ou
um texto de filosofia seriam "quentes", ao passo que o noti
cirio de jornal ou TV (e a prpria televiso) seriam exem
plos de textos "frios". Tratava-se, enfim, de mera questo de
contedo - ou de "repertrio", como ento se chamava.
Para a Arte da Escrita, no entanto, temperatura pode signi
ficar tambm (ou principalmente) o maior ou menor grau de
nfase ou de sutileza implcita num texto, a partir das opes
feitas pelo autor nos quesitos voz e tom. Nesse novo sentido,
um texto do quase sempre enftico Nelson Rodrigues costuma
ser mais quente (mesmo abordando matria trivial) do que um

- 61 -
ARRU M A N D O A BA G A G E M . . .
ensaio literrio do denso, mas em geral elegante e sereno, Otto
Maria Carpeaux, um autor mais frio (ou s vezes morno - sem
as conotaes negativas que a palavra teria em outro contexto).
Veja as diferenas entre este trecho hiperblico de Nelson:

Amigos, vocs se lembram da vergonha de 50! Foi


uma humilhao pior que a de Canudos. O uruguaio
Odbulio ganhou do nosso escrete no grito e no dedo
na cara. No me venham dizer que o escrete apenas
um time. No. Se uma equipe entra em campo com o
nome do Brasil e tendo por fundo musical o hino ptrio,
como se fosse a ptria em cales e chuteiras, a dar
botinadas e a receber botinadas.
(Em Sombra das Chuteiras Imortais)

e a suavidade do comentrio de Carpeaux sobre Shakespeare:

Macbeth a mais rigorosamente construda das tragdias


de Shakespeare, a que mais se aproxima do esquema
da tragdia clssica. A unidade de tempo e lugar
substituda pela unidade da atmosfera - a Esccia
nebulosa, noturna - e impecvel a unidade da ao dos
primeiros impulsos de ambio criminosa de Macbeth
at a sua morte heroica em desespero. Tudo de coerncia
absoluta, de efeito irresistvel no palco.
(Em As Bruxas e o Porteiro)

Repare como o primeiro texto convida a uma partici


pao mais emocionada, enquanto o outro se limita a sugerir
uma reflexo lcida e ponderada. Diferenas parte, cada um

- 62 -
EM B U S C A DA PRO S A P E R D I D A
a seu modo trata de atingir objetivos especficos, em textos
bastante diferenciados.
Tudo (ou pelo menos o essencial) reside certamente nes
sa adequao s intenes do autor e aos propsitos de cada
texto. Um artigo de cunho poltico ou ideolgico vai reque
rer sempre um mnimo de calor (no tom e no vocabulrio)
para surtir seu efeito persuasivo. Da mesma forma, um ensaio
filosfico ou uma orao pressupem uma serenidade de es
prito, sem a qual podero ser suprfluos ou ineficazes.
Outro aspecto importante a ressaltar: em nenhum texto, a
temperatura ser suficiente, per se, para compensar falhas e defi
cincias evidentes - sejam elas decorrentes de problemas de sin
taxe, semntica ou (falta de) harmonia. Nada menos adequado,
por exemplo, do que um ensaio ou artigo em que a veemncia
vocabular se esfora (em vo) para substituir a ausncia de uma
argumentao convincente; e nada mais medocre do que um
conto ou romance que recorra a emoes baratas e solues
fceis, procurando a "empatia imediata", em vez de convidar
elevao e ao sublime, tpicos da verdadeira arte.
Mais uma vez, o bom senso e o equilbrio que vo
constituir o melhor "termmetro".

ESTILO
Espalhar borboletas ou acertar na mosca

O ex-presidente Juscelino Kubitschek, famoso pela sua


oratria, costumava pedir aos redatores de seus discursos, l

- 63 -

A R RU M A N D O A B A C ; A G EM . . .
pelos idos da dcada de 1 950: "Espalhe a umas borboletas
entre os pargrafos". Este gosto antigo (e to brasileiro) pelo
fraseado colorido e esvoaante est na base da ideia de que
escrever bem lanar mo de construes sintticas empola
das e de um vocabulrio esdrxulo - e que essa capacidade
de acrescentar adornos a um texto constituiria o que se cos
tuma chamar de estilo.
Em geral, os dicionrios costumam dar o nome de estilo
forma caracterstica e pessoal de expresso de cada autor,
capaz de diferenci-lo de todos os outros. Parecem, no en
tanto, esquecer o "detalhe" de que dificilmente existiriam es
tilos suficientes para atender numericamente a todos os que
praticam a Arte da Escrita.
Muito j se escreveu sobre esse assunto no passado
quase sempre, para inclu-lo entre as principais ferra
mentas da arte da escrita. O romancista francs Anatole
France, por exemplo, costumava repetir que "o estilo tem
trs virtu des : clareza, clareza , clareza " . E o ingls Jonathan
Swift definia estilo como a capacidade de colocar " as pa
lavras certas no lugar exato"- o que vem refo rado pelo
corolrio de Voltaire : " Uma palavra fora de lugar estraga
o pensamento mais bonito " . J Machado de Assis (notvel
pela simplicidade do seu) , preferia dizer que estilo ape
nas o casamento entre palavras que se afinam . Em meio a
esse mar de definies, que se estende a perder de vista,
o comentrio do escritor e professor de criao literria

- 64 -

E M B U S C A DA P RO S A P E R D I D A
John Gardner1 um exemplo de bom senso e equilbrio:
" Sobre o estilo, quanto menos se disser, melhor".
Nas ltimas dcadas, a importncia exagerada atribuda
palavra estilo levou a maioria das empresas jornalsticas e edi
toras de livros e revistas do pas a estabelecer para seu pessoal
uma srie de regras intransponveis, quase sempre reunidas
sob o ttulo geral de "Manual de estilo". Por ironia, repre
sentam um condicionamento do texto a padres de escrita
annimos e pr-moldados - justamente o oposto do que a
palavra estilo tradicionalmente sugere.
Enfim: quanto menos se disser, melhor. Tudo isso soma
do, caberia acrescentar que, para a Arte da Escrita, o estilo
deve significar to somente a capacidade de adequar a lin
guagem s necessidades de expresso do autor ou s caracte
rsticas do assunto abordado.
O tom, a voz e a temperatura, combinados a uma es
trutura bem construda, que vo constituir o que se cha
ma de estilo de um texto (ou de um autor) . Isso equivale a
dizer que ele apenas o resultado bem ou mal articulado
das palavras que voc escolher para produzir um texto que
expresse a verdade com exatido, clareza e elegncia - e
"acertar na mosca".

1 Cf. A Arte da Fico. Rio d e Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1997.

- 65 -

A R RU M A N D O A BA G A G E M . . .
EXERCCIO:

Escolha um episdio marcante de sua vida e o narre duas vezes:


De forma subjetiva, na pri meira pessoa do singular.
De forma objetiva, na terceira pessoa do singular.

Ainda a partir do mesmo episd io (pa ra facilitar o a prend izado


por compa rao), narre-o agora em dois tons diametralmente opos
tos. ( Por exemplo: suave e agressivo; ou srio e engraado, etc.)

Agora, d asas imagi nao e conte de novo a mesma h istria


como se estivesse sendo escrita por dois a utores com estilos bem
d iferentes ( sua l ivre escolha).

- 66 -
E M BU S C A D A P R O S A P E R D I DA
OS "IDIOMAS" DA
LINGUAGEM HUMANA

A variedade praticamente infinita que rema entre os


homens - com suas formas diferenciadas de agir, pensar e
(portanto) escrever - conduz muitas vezes concluso apres
sada, e errnea, de que a informalidade e a ausncia de regras
constituem a nica regra vlida para a linguagem.
Historicamente, o registro oral da linguagem precedeu
seu equivalente escrito - e continua a preceder, dentro da tra
jetria pessoal de cada um, que aprende a falar antes de saber
escrever. Mas preciso fazer a ressalva importante de que, em
termos lgicos, o modelo formal precede suas variantes infor
mais. A informalidade da linguagem representa, em certo sen
tido, uma reao posterior sua formalidade. Ser informal, no
fim das contas, contrariar (e "deformar") formas previamen
te existentes. Afinal, por razes de natureza lgica, aquilo que
no existe no pode ser deformado ou transgredido.
Para as finalidades prticas da Arte da Escrita, tudo isso
representa um convite ao rigor e busca da excelncia.
Pois, ao contrrio dos padres informais exaustivamente

- 69 -
U M A PA U S A P A R A R E F L E X O . . .
defendidos por certos gramticos e estudiosos afins, escre
ver tarefa que inclui uma elevada responsabilidade - na
medida em que nos conduz na direo oposta do espon
tanesmo e da coloquialidade cotidiana.

FORMAL x I NFORMAL
Uma origem mais nobre

Para emergir do caos originrio, numa poca em que


ao e pensamento no iam muito alm da satisfao de
suas necessidades mais imediatas, os homens foram aos pou
cos formalizando sua linguagem. A certa altura de sua tra
j etria, a simples comunicao j no lhes era suficiente;
para se diferenciarem dos cachorros e abelhas, por exemplo,
desenvolveram uma linguagem nominal, ou formal, capaz de
nomear os objetos, as pessoas, os lugares e as situaes - e,
sobretudo, oferecendo-lhe recursos para formalizar o rela
cionamento entre os prprios homens, nos termos de um
compromisso moral. Mais do que simples evoluo, tratou
-se de um verdadeiro salto civilizatrio : o pensamento se
tornou formal e explicitamente gramatical.
uma pena que os estudiosos do assunto no ressaltem
ou valorizem essa origem mais nobre da linguagem humana,
preferindo a verso vulgar de que a palavra foi, a princpio,
coloquial, para s depois (e aos poucos) ir-se constituin
do em forma convencional. Uma exceo especial nesse

- 70 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
universo terico bem pouco animador j ustamente o fi
lsofo alemo Eugen Rosenstock-Huessy, citado no incio
deste livro. 1 Para ele, o problema principal desses estudos
reside na indistino terica entre a linguagem meramente
informativa e ftica (que , de certa forma, comum a muitas
outras espcies animais) e aquela que tem a fora "das tra
gdias e dos grandes juramentos" . Observando as crianas
para tentar explicar a origem da linguagem dos adultos,
diz Huessy, eles parecem ignorar a verdade bvia de que
a criana no explica o homem - mas, pelo contrrio, o
adulto tem chances de explicar a criana .
Esse equvoco, ou iluso, est na raiz da crena moder
na de que, no campo da linguagem, o uso precede a nor
ma, esta ltima sendo apenas uma cristalizao (para alguns,
uma "castrao ") do potencial criativo e comunicativo da
linguagem oral. Mas a linguagem humana (tal como este li
vro a entende e defende) muito mais do que um meio de
comunicao : constitui, desde a origem, uma ferramenta for
mal, que nada tem de "natural" ou " espontnea" . Nesse sen
tido, pode-se afirmar, sem exagero, que a escrita depende
de normas, assim como a lngua constituda, no essencial,
por sua norma culta. Por isso, a Arte da Escrita depende da
aceitao (e do bom uso) dessa realidade : de que a lingua
gem humana (articulada e formalizada numa gramtica e

1 Eugen Rosen stock- H u essy, A Origem da Linguagem. Rio de J a n eiro, Editora


Record , 2002.

- 71 -
U M A PA U S A P A R A R E F L E X O . . .
amparada num conjunto de regras morais) a coisa menos
natural do mundo.
Certamente, do ponto de vista pragmtico da Arte da
Escrita, no existe pecado algum em combinar aspectos for
mais e informais da linguagem, tirando deles os efeitos mais
criativos, ou, pelo menos, mais adequados a cada situao.
Mas nunca ser demais repetir que acreditar e apostar numa
origem mais nobre para a linguagem (do formal para o in
formal, e no ao contrrio) pode fazer toda a diferena: sig
nifica, para a escrita, um investimento em contedos mais
consistentes, em estruturas mais ricas e mais consolidadas,
num fraseado mais bonito e sublime. Retornando a essas ori
gens, a Arte da Escrita no regride, avana.

ORAL x ESCRITO
A palavra com e sem defesa

Em termos histricos, a linguagem oral antecedeu a es


crita, que surgiu por volta de 5000 a.C. , entre os povos da
antiga regio do Egito e da Mesopotmia. Desde ento, a
linguagem humana tem sido ao mesmo tempo palavra oral e
palavra "impressa "- ou sej a, Verbo e Texto, Esprito e Letra -,
com limites e potencialidades em cada uma dessas vertentes.
Muitos estudiosos concordam num ponto: a incorpo
rao do registro escrito representou uma sofisticao in
telectual e moral, sobretudo aps a passagem da pictografia

- 72 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
(egpcios) e da ideografia (chineses) para a escrita alfabtica e
fontica. Graas escrita, as cincias e as artes tiveram gran
de desenvolvimento - o que leva muita gente a considerar,
apressadamente, a histria da escrita como a prpria histria
do pensamento humano.
Nem todos, porm, viram neste "salto de qualidade" um
fator efetivamente positivo. J no Antigo Testamento, algum
lamenta que "a Letra mata", enquanto s "o Esprito vivifi
ca". E em seu dilogo Fedro, dedicado no por acaso justeza
dos discursos, Plato pe na boca de Scrates uma severa
advertncia quanto s limitaes que a palavra escrita imps
exposio e divulgao da Verdade. Para Scrates/Plato,
a escrita um discurso restrito, limitado, porque silencioso :
necessitaria da ajuda do autor, sendo incapaz de se defender
sozinho. "A escrita", diz Scrates, " o mesmo que ler na
areia e escrever no mar". 2
Pelo menos na lngua portuguesa praticada corrente
mente no Brasil, a relao oral x escrito parece se confundir
com (e se sobrepor a) o par de opostos informal x formal.
Diferenas geogrficas parte, tem-se por aqui o (mau) cos
tume de atribuir uma informalidade obrigatria fala, numa
simplificao de usos que muitas vezes se aproxima do vul
gar. Nesse sentido, mais comum que se fale, por exemplo,
"Me d um dinheiro ! " , enquanto se reserva a forma "D-me

2 Plato, "Fedro", in: Dilogos. So Paulo, Hemus Livraria Editora, 1981.

- 73 -

U M A P A U S A PA R A R E F L E X O . . .
um dinheiro!" para o registro escrito da frase. Construes
simplificadas e concordncias extravagantes (de pessoa ou de
nmero) costumam frequentar sem susto e sem problemas
nossa linguagem falada. O problema, no entanto, comea
quando essas estruturas coloquiais passam a ser vistas como
referncias exemplares para a prpria escrita.
Esta vem sendo a tendncia atual no s de autores,
com sua crescente vocao para a repetio naturalista da
dico oral dentro da escrita, mas infelizmente tambm de
alguns estudiosos e professores que hoje parecem em guer
ra aberta com a gramtica - ao ponto de acusarem a boa
escrita de ser uma prtica preconceituosa e excludente. Mas
esse mal-entendido no deve nos impedir de constatar que
o coloquialismo um elemento circunstancial, em nada de
corrente de alguma natureza intrnseca da linguagem. Basta,
para isso, observar a ausncia de tais excessos em outras
lnguas - mesmo outras de origem latina, como o francs
e o espanhol.
Longe de constituir uma limitao ou obstculo, o " si
lncio indefeso" da palavra escrita soa-nos hoj e, acima de
tudo, como um desafio : somada linearidade sucessiva do
texto, a ausncia do autor no ato da leitura s faz aumentar
a responsabilidade moral de quem escreve, quando se pro
pe proclamar a verdade com o mximo de clareza e ele
gncia. Questo, mais uma vez, de equilbrio e adequao.
Em suma: de sabedoria.

- 74 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
"

GENEROS E FORMATOS

A Arte da Escrita oferece uma grande variedade de for


matos, voltados para necessidades expressivas bem distintas.
Fiel a sua linha voltada, sobretudo, para o potencial criador
da linguagem humana, este livro se limita a apresentar os for
matos referenciais ditos mais "nobres" da escrita: o ensaio (ou
artigo) e a prosa de fico, que representam respectivamente
os gneros maiores da dissertao e da narrao.
De um modo geral, os outros tipos de texto so varia
es menores (sem nenhum demrito) desses padres supe
riores: da reportagem carta comercial, do memorando ao
relato histrico. Se no so abordados aqui, porque existe
uma srie de cursos e guias prticos nas livrarias.

NO FICO: ENSAIO, ARTIGO


Em nome da verdade (e da lgica)

O gnero dissertativo - aquele em que predomina a di


menso espacial - pode ser considerado o modelo "clssico"
da escrita, na medida em que realiza, como nenhum outro,

- 77 -

E S C O L H E N D O O PE R C U R S O . . .
a traduo de ideias em palavras, que a essncia da Arte da

Escrita. E o formato ensaio ou artigo (as diferenas so aqui

irrelevantes) ilustra exemplarmente esse modo de pensar e

escrever. Aprender e praticar este formato vai facilitar o exer

ccio dos demais.

Um ensaio bem escrito aquele que apresenta ideias

claras, expressas de forma exata e elegante. Para isso, preciso

que sua estrutura obedea aos critrios da unidade aristot

lica: um comeo, um meio e um fim bem diferenciados, mas

organicamente inseparveis. Tal estrutura, no caso do ensaio,

traduz-se nos seguintes verbos: propor (comeo) , demonstrar


ou argumentar (meio) e concluir (fim) .

A proposio ou comeo de um texto dissertativo deve se dar


atravs de um (ou mais de um) pargrafo-padro. Para estabele

cer a tese de seu ensaio ou artigo, escolha um dos modelos de

pargrafos j apresentados: declarao, definio, aluso histrica,

interrogao ou protelao (se estiver em dvida, d uma olhada

de novo nas pginas 46-48) . Ou, se preferir, e j se sentir seguro,


invente sua prpria forma de abertura. O mais importante

que ela seja adequada ao assunto que voc pretende abordar - e

suficientemente atraente para convidar leitura de todo o texto.

Um exemplo de comeo bem construdo o trecho de abertu

ra do artigo "O Ideal do Crtico", de Machado de Assis:

Exercer a crtica afigura-se a alguns que uma fcil


tarefa, como a outros parece igualmente fcil a tarefa

- 78 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
do legislador; mas, para a representao literria, como
para a represen tao poltica, preciso ter alguma
coisa mais que um simples desej o de falar multido.
Infelizmente a opinio contrria que domina, e a
crtica, desamparada pelos esclarecidos, exercida
pelos incompetentes.

So bvias as consequncias de uma tal situao. As


musas, privadas de um farol seguro, correm o risco
de naufragar nos mares sempre desconhecidos da
publicidade. O erro produzir o erro; amortecidos os
nobres estmulos, abatidas as legtimas ambies, s
um tribunal ser acatado, e esse, se o mais numeroso,
tambm o menos decisivo. O poeta oscilar entre
as sentenas mal concebidas do crtico, e os arestos
caprichosos da opinio; nenhuma luz, nenhum
conselho, nada lhe mostrar o caminho que deve segar
- e a morte prxima ser o prmio definitivo das suas
fadigas e das suas lutas.

O desenvolvimento (ou meio) do texto dissertativo


formado pela al'}!umentao - ou seja, o conjunto de ideias
com que voc deve demonstrar (confirmando ou refutan
do) a proposta inicial. E os argumentos podem ser de dois
tipos diferentes: artsticos (ou intrnsecos) e no artsticos (ou
extrnsecos) . 1
O s argumentos no artsticos so aqueles que voc ir
buscar fora do raciocnio inerente ao texto. Nesse sentido,

1 Aristteles, Retrica. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998.

- 79 -

E S C O L H E N D O O PERCURSO. . .
so formados por fatos, exemplos, dados estatsticos e teste
munhos de outros autores - e a principal exigncia de que
sejam verdadeiros e evidentes.J os artsticos so aqueles pro
duzidos pelo prprio texto, obedecendo ao usual mtodo de
raciocnio dedutivo - e, nesse caso, preciso que eles sej am
consistentes e persuasivos.
Veja, neste trecho de "O Ideal do Crtico", a forma
como Machado de Assis desenvolve seu raciocnio:

O crtico deve ser independente - independente


em tudo e de tudo - independente da vaidade dos
autores e da vaidade prpria. No deve curar de
inviolabilidades literrias, nem de cegas adoraes;
mas tambm deve manter uma luta constante contra
todas essas dependncias pessoais, que desautorizam
os seus juzos, sem deixar de perverter a opinio. Para
que a crtica sej a mestra, preciso que seja imparcial -
armada contra a insuficincia dos seus amigos, solcita
pelo mrito dos seus adversrios - e, neste ponto, a
melhor lio que eu poderia apresentar aos olhos do
crtico seria aquela expresso de Ccero, quando Csar
mandava levantar as esttuas de Pompeu: " levantando
as esttuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas
prprias esttuas" .

A tolerncia ainda uma virtude do crtico. A intolerncia


cega, e a cegueira um elemento do erro; o conselho
e a moderao podem corrigir e encaminhar as
inteligncias; mas a intolerncia nada produz que tenha as
condies de fecundo e duradouro.

80 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
preciso que o crtico seja tolerante, mesmo no terreno
das diferenas de escola: se as preferncias do crtico so
pela escola romntica, cumpre no condenar, s por isso,
as obras-primas que a tradio clssica nos legou, nem
as obras meditadas que a musa moderna inspira. Do
mesmo modo, devem os clssicos fazer justia s boas
obras dos romnticos e dos realistas, to inteira justia
como estes devem fazer s boas obras daqueles. Pode
haver um homem de bem no corpo de um maometano,
pode haver uma verdade na obra de um realista. A minha
admirao pelo Cid no me fez obscurecer as belezas
de Ruy Blas. A crtica que, para no ter o trabalho de
meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrio em
massa seria a crtica da destruio e do aniquilamento.

Ser necessrio dizer que uma das condies da


crtica deve ser a urbanidade? Uma crtica que, para a
expresso das suas ideias, s encontra frmulas speras
pode perder as esperanas de influir e dirigir. Para
muita gente ser esse o meio de provar independncia;
mas os olhos experimentados faro muito pouco-caso
de uma independncia que precisa sair da sala para
mostrar que existe.

Moderao e urbanidade na expresso, eis o melhor


meio de convencer - no h outro que seja to eficaz. Se
a delicadeza das maneiras um dever de todo homem
que vive entre homens, com mais razo um dever
do crtico, e o crtico deve ser delicado por excelncia.
Como a sua obrigao dizer a verdade, e diz-la ao
que h de mais susceptvel neste mundo, que . a vaidade
dos poetas, cumpre-lhe - a ele sobretudo - no esquecer
nunca esse dever. De outro modo, o crtico passar o

- 81 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
limite da discusso literria, para cair no terreno das
questes pessoais; mudar o campo das ideias em campo
de palavras, de doestos, de recriminaes - se acaso uma
boa dose de sangue-frio, da parte do adversrio, no
tornar impossvel esse espetculo indecente.

Repare como ele se utiliza sobretudo de argumentos


artsticos, embora a certa altura recorra tambm a um teste
munho factual (o comentrio de Ccero) . E confira princi
palmente a maneira como, pargrafo a pargrafo, o autor vai
conduzindo a matria proposta a um ponto cada vez mais
claro ou elevado no pargrafo seguinte - procedimento que
se mantm at a concluso do texto.
A concluso, como voc j viu (nas pginas 50-5 1 ) , repre
senta o encerramento do raciocnio proposto na introduo
e desenvolvido ao longo do artigo. Ela deve ser suficiente
mente clara e completa para no surpreender negativamente,
com uma interrupo brusca ou inesperada.
Veja o trecho final, de concluso, do artigo de Machado :

Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanas de


uma realizao prxima, viesse mudar a situao atual
das coisas, que talentos novos!, que novos escritos!,
que estmulos! , que ambies! A arte tomaria novos
aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poticas - to
confundidas hoje, e to caprichosas - seriam as nicas
pelas quais se aferisse o merecimento das produes,
e a literatura alimentada ainda hoje por algum talento

- 82 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
corajoso e bem encaminhado veria nascer para ela um
dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende
da crtica. Que ela aparea, convencida e resoluta - e a
sua obra ser a melhor obra dos nossos dias.

Nunca ser demais repetir, para recapitular: um bom texto


dissertativo deve comear por uma introduo bem delinea
da, desdobrar-se num desenvolvimento rico em informaes
comprovveis e argumentos consistentes e desembocar, por
fim, numa concluso satisfatria, que no deixe no ar nenhu
ma impresso de incompletude.
A boa escrita dissertativa deve apostar, enfim, na persuaso
oriunda dos fatos comprovados (as provas no artsticas, de Aris
tteles) e de uma argumentao consistente (as provas artsticas) .
Mas isso no quer dizer que, ao escrever, voc no deva arriscar
suas opinies pessoais. Pelo contrrio: uma opinio bem fundada
sinal de personalidade e pode agregar qualidades extras ao
texto. Afinal, um direito seu, que ningum pode proibir ou
criticar. Mas importante no perder de vista que, ao expressar
uma opinio, preciso que tambm ela seja apoiada tanto nos
fatos quanto na lgica, constituindo-se assim num argumento
consistente. E mais: voc dever estar sempre consciente (e, ao
mesmo tempo, ter o cuidado de esclarecer ao leitor) dos limites
da ideia ali exposta - que no pode se confundir com os argu
mentos, segundo a dupla definio de Aristteles.
A isso se chama responsabilidade - e ela faz parte das qua
lidades ticas essenciais Arte da Escrita.

- 83 -

E S C O L H E N D O O P E R. C U R S O . . .
FICO
Histria, tempo e personagens

A fico , por sua vez, o mais tpico dos gneros narra


tivos - aqueles em que a dimenso predominante o tem
po. Mais do que o j ornalismo e os relatrios e crnicas de
viagens, a fico romanesca est entre os que desfrutam de
maior prestgio, continuando a atrair o interesse renovado
de estudiosos e leitores, em busca de informao, elevao
moral ou entretenimento.
Seria impossvel, e, sobretudo presunoso, tentar resumir
em poucas pginas tudo o que de importante j se disse a
respeito do assunto - a comear pelo sempre presente Aris
tteles, que, em sua Potica, dizia que a fbula (quer dizer, a
histria) o princpio e a alma da tragdia - o formato mais
comum da fico em sua poca.
Para no complicar a questo, melhor dar um salto de
muitos sculos e tomar como ponto de partida para este ca
ptulo as lies de um expert no assunto : o romancista ingls
E. M. Forster. Em seu inteligentssimo livro Aspectos do Ro
mance, de 1 952, ele destaca alguns elementos que, junto com
o fator tempo, constituem o essencial desse gnero narrativo:
a histria, o enredo, os personagens e o ritmo. 2 Cabe ainda acres
centar um quinto elemento, subestimado por Forster (mas

2 E. M. Forster, Aspectos do Romance. Porto Alegre, Editora Globo, 1970.

- 84 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
nem por isso menos imprescindvel) : o foco narrativo. Saber
combinar estes ingredientes o segredo da arte da boa fico.

Histria, enredo: o comeo de tudo

A histria o elemento essencial da arte da fico. Na


verdade, ela o prprio fundamento, razo de ser de um
conto, novela ou romance. Claro que existem tambm a
arte, a maestria do escritor, os "valores literrios" - mas tudo
comea (e no fim das contas se resume, queira-se ou no)
numa boa histria. Necessidade atvica, motivao ontol
gica? Certamente, uma discusso que extrapola os limites
deste livro - mas o fato que todos gostamos de ler (e ouvir)
histrias. E a tarefa de cont-las cabe aos escritores.
Segundo Forster, a narrao de uma histria constitui o
"mximo divisor comum" da incontvel massa de romances,
novelas, contos e fbulas que enchem os volumes das biblio
tecas. E o prprio Forster quem oferece uma das melhores
definies de histria (e com ela que trabalharemos aqui) :
trata-se da narrativa de acontecimentos dispostos em uma sequncia
de tempo. No custa repetir: no mundo real, tudo est subme
tido circunstncia de existir dentro de um espao determi
nado, durante um perodo dfinido de tempo, com uma extenso
ou quantidade especfica. Traduzir ideias em palavras e criar um
mundo ficcional tambm se submeter a esses parmetros.
Nos textos narrativos (ficcionais ou mesmo jornalsticos)
predomina a dimenso do tempo.

- 85 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
Uma histria, no entanto, precisa ser mais do que isso.
A rigor, sua funo narrar uma sequncia temporal de
acontecimentos sob um ngulo especfico: o da transforma
o (ou permanncia) dos valores morais e emocionais, que
constituem um aspecto importantssimo da aventura huma
na. Afinal, nossa via diria tambm marcada pelo sentido
do tempo e se orienta por emoes e critrios morais - e
dentro dessa vida real que nascem e vivem as histrias que os
escritores transformam em contos, novelas e romances.
s vezes, alguns autores at conseguem abrir mo do ele
mento "valores", apresentando narrativas supostamente isentas
ou amorais. Mas a fidelidade ao tempo imperativa e incon
tornvel. Por isso, em toda histria existe sempre um relgio.
este relgio que vai garantir a estrutura narrativa de uma
boa histria. No importa que ele s vezes atrase ou adiante
os ponteiros e conte uma histria fora da ordem cronolgica
- como fazem, por exemplo, o americano William Faulkner
( 1 897-1 962) , em O Som e a Fria, e o baiano Joo Ubaldo Ri
beiro, em Viva o Povo Brasileiro, dois casos de livros com idas e
vindas na sequncia temporal. Mesmo narrados assim, est im
plcito que os acontecimentos se deram na ordem cronolgica
inexorvel: um fato depois do outro. Por isso, se uma histria
boa, ela deve estar sempre despertando no leitor esta pergunta
simples, fruto da curiosidade humana: e depois?
Mas no basta uma histria para garantir interesse e qua
lidade. Um bom texto ficcional precisa ter tambm um enredo

- 86 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
- que se diferencia da histria num ponto fundamental. E ,
mais uma vez, E . M. Forster quem d a definio: segundo ele,
o enredo tambm uma narrativa de tipo temporal, mas acres
cida de causalidade. O exemplo que o escritor ingls oferece j
se tornou clssico: "O rei morreu e depois a rainha tambm"
- isto uma histria; "O rei morreu e depois a rainha tam
bm morreu, de saudade" j um enredo. A cadeia temporal
mantida, mas a nfase recai agora sobre a motivao, acrescen
tando mistrio e emoo simples sequncia de fatos.
Ou seja, se uma histria precisa apenas de tempo para
ser contada, o enredo j uma estrutura construda que
pressupe tambm inteligncia e memria: so esses dois ele
mentos que iro sustentar o avano da narrativa, e garantir
o interesse permanente do leitor. Para insistirmos no exem
plo dado por Forster: preciso que o leitor (e antes dele o
escritor, claro) tenha sempre em mente a figura do rei e
sua morte, para poder compreender a tristeza que levou a
rainha a morrer. O enredo , nesse sentido, o aspecto lgico
-intelectual de um texto de fico; determina, em suma, o
modo como a histria se articula. Por isso, em lugar do "E
depois?", a pergunta que um bom enredo mantm sempre
acesa na mente do leitor : " Por qu? " .

Personagens n o s o seres h umanos

A semelhana com as pessoas e o tempero de humanida


de so fatores indispensveis verossimilhana de qualquer

- 87 -

ESCOL H E N D O O PERCURSO. . .
personagem. Mas preciso ter muita clareza num ponto: per
sonagens no so seres humanos.
Eles devem ser obrigatoriamente diferentes de ns, sobretudo
na abordagem de alguns aspectos nem sempre presentes nas
pessoas de carne e osso. Num texto de fico de natureza
pica ou edificante, por exemplo, o personagem central pode
ser um verdadeiro heri, no sentido pleno da palavra - quer
dizer, algum que se destaque por seus feitos guerreiros, sua
coragem, tenacidade, abnegao ou magnanimidade, um in
divduo capaz de suportar exemplarmente infortnios e sofri
mentos, ou de arriscar a vida pelo dever ou em beneficio do
bem comum. O fato de que raramente encontramos pessoas
assim na vida real no tira o sentido nem a fora do persona
gem. Afinal, a literatura no mostra apenas a vida-como-ela-,
mas tambm (ou sobretudo) a vida como ela poderia ser. . .
Antes d e mais nada, um personagem uma criatura de
palavras, uma "entidade verbal" que procura sintetizar e resu
mir caractersticas humanas - mas sempre de uma forma bem
mais especfica e concentrada do que costuma acontecer na
vida real. Por isso, mesmo os personagens mais complexos e
dissimulados se apresentam com clareza aos olhos do leitor -

ainda que no aos olhos de outros personagens.


Esta , por sinal, uma necessidade estrutural da fico: a
tipificao bem clara das criaturas de papel - o que no signi
fica (e j veremos isso, mais adiante) que personagens devam
ser esteretipos. Pelo contrrio; na medida do possvel, os

- 88 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
grandes personagens da literatura universal devem ser sufi
cientemente densos e originais para atrair a ateno do leitor,
permitindo-lhe a fruio de um misto de prazer e aprendi
zado. Clareza, no caso, significa que um personagem no tem
uma vida alm-texto. Ou seja: um escritor no deve legar a seus
leitores a tarefa de interpretar criaturas ambguas e deduzir
(ou adivinhar) o carter de criaturas incompletas. Na vida
real, a contradio e a incompletude so caractersticas de
muita gente, ao passo que na fico isso quase sempre sinal
de falha de construo do personagem.
Vejamos, por exemplo, o caso famoso de Capitu, a "estrela"
do romance Dom Casmu"' de Machado de Assis. Trata-se de
uma personagem forte, definida, completa; sua capacidade se
dutora apresentada permanentemente por Machado, ao longo
de todo o livro. Confira este trecho, um dos primeiros em que o
autor a apresenta - descritivamente - ainda adolescente:

Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido


de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em
duas tranas, com as pontas atadas uma outra, moda
do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros
e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o
queixo largo.

Veja como os adjetivos, enumerados de maneira direta


e sem o apoio de verbos (alta, forte e cheia), j anunciam a
entrada em cena de uma personagem marcante. sobre esta

- 89 -

E S C O L H EN D O O P E R C U R S O . . .
base inconfundvel (de uma mulher alta, forte e cheia) que a
descrio fsica que se segue ("Morena, olhos claros e gran
des, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo
largo.") prepara o terreno para sua caracterstica definitiva: a
seduo, a cargo dos "olhos de ressaca" (ressaca do mar, cabe
esclarecer, e no a da bebida) , e do semblante de "cigana
oblqua e dissimulada". com esta mulher de vontade firme
e determinada que ir se confrontar o vacilante Bento San
tiago, o Bentinho, narrador do romance - cuja personalidade
fraca faz dele um prisioneiro das vontades da me, piedosa
senhora que sonha em v-lo ordenar-se padre.
Mesmo dissimulada uma (Capitu) e vacilante e fraco de
carter o outro (Bentinho) , os personagens centrais de Dom
Casmurro so apresentados com clareza ao leitor. Ou seja, a
dissimulao e a dvida so os traos mais marcantes destes
personagens, e no falhas de construo - alis, impensveis
num mestre da envergadura de Machado de Assis.
Essa impresso de clareza, indispensvel a um bom perso
nagem, fruto da combinao de quatro caractersticas es
senciais: necessidade dramtica; ponto de vista; atitude; e potencial
de mudana. Diante delas, a prpria descrio fsica (s vezes
decisiva, como no caso de Capitu) costuma se tornar relati
vamente secundria.

A necessidade dramtica de um personagem marcada


por aquilo que ele deseja (ou precisa) vencer, conquistar

- 90 -
EM B U S C A DA P RO S A P ER D I D A
ou superar, durante o curso do texto - seja ele breve
corno um conto ou mais longo corno urna novela ou
romance. ela que direciona o personagem, no desdo
bramento do enredo. Qual a necessidade dramtica de
Capitu? Exercer seu donnio sedutor sobre as pessoas
sua volta - em particular, sobre Bentinho. E a neces
sidade dramtica de Bentinho? Contornar o projeto de
sua me de torn-lo padre. Desse embate de vontades
to desencontradas, nasce o relacionamento de Benti
nho e Capitu - e a fragilidade essencial desta relao
vai marcar at o final o casamento e a separao trgica
do casal, sendo que o cime e a desconfiana de Benti
nho (em relao a um romance entre Capitu e Escobar)
constituem elementos apenas secundrios neste con
fronto entre personalidades to diferentes.

O ponto de vista sintetiza a forma corno cada persona


gem v o mundo - o conjunto de suas crenas e con
vices. Em suma, aquilo que o personagem acredita
ser a verdade. Acreditar ou no em Deus, ter ou no
valores morais intransponveis mesmo nas situaes
mais adversas - fatores assim acabam se mostrando
determinantes para o estabelecimento e o desenlace
do conflito central de um texto de fico. Para con
tinuar no exemplo rnachadiano: o ponto de vista de
Capitu o de urna pessoa voluntariosa, que acredita

- 91 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
na sua liberdade de ao, enquanto o de Bentinho (a
obedincia familiar) consegue mant-lo preso von
tade da me e, mais tarde, aos caprichos de Capitu.

A atitude, de um modo geral, uma consequncia do


ponto de vista - e, s vezes, costuma confundir-se com
ele. Isso acontece com os personagens mais reflexivos
do que ativos, que muitas vezes se limitam a ser obser
vadores da ao que se desenrola diante de seus olhos.
Mas no se preocupe tanto assim com estas nuances: o
importante que tanto o ponto de vista quanto a atitude
so decisivos para o curso da ao dramtica. A crena
na liberdade de ao (ponto de vista) torna Capitu
uma mulher determinada e segura (atitude) , tanto no
comeo do romance (durante o processo de seduo
de Bentinho) , quanto no final, em sua deciso de no
aceitar as acusaes e ofensas de Bentinho, baseadas
mais no cime (fruto de seu ponto de vista, de ho
mem fraco) do que nos fatos.

Finalmente, o potencial de mudana a capacidade que


um personagem tem de se transformar ao longo da
ao, mediante uma trajetria emocional capaz de ge
rar surpresas e momentos de reflexo para o leitor.Todo
grande personagem costuma se transformar ao longo
de sua trajetria, mas a importncia do potencial de
mudana, algumas vezes, faz-se marcante por absoluta

- 92 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
ausncia. No nosso exemplo machadiano: o fato de

Bentinho mudar to pouco, ao longo do livro, um

fator que ajuda a construir positivamente sua necessi

dade dramtica, seu ponto de vista e sua atitude - de

um personagem obsessivamente vacilante e incapaz de

raciocinar ou agir com serenidade e clareza.

Fator decisivo para uma obra de fico, os personagens

no precisam ser apenas bem construdos, eles devem ser ne

cessariamente diferentes entre si. Ou seja, cada um deve ter

uma necessidade dramtica, um ponto de vista e uma atitude

bem diferenciados - pois sobre esta diferena que vai se de

senvolver o conflito do texto. Personagens muito parecidos

s despertam monotonia e falta de interesse.

Outros fatores determinam a diferena entre os persona

gens: sua importncia no enredo e sua densidade ou prefundidade.


Todo texto de fico estabelece uma hierarquia dramtica,
que estabelece a importncia e a participao de cada perso

nagem na ao. De acordo com esta hierarquia, um persona

gem pode ser:

Protagonista: designa o personagem principal, em torno

do qual se constri toda a trama. Em Memrias Pstumas


de Brs Cubas, tambm de Machado de Assis, o prota

gonista o sarcstico autor-defunto, que narra sua des

perdiada passagem pelo mundo. Mas isso no significa

que o protagonista , necessariamente, o personagem-

- 93 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
-ttulo ou o narrador. o caso, por exemplo, de outro
romance de Machado de Assis, Quincas Borba: narrado
na terceira pessoa, tem como personagem principal o
infeliz Rubio, que subitamente enriquece, ao herdar o
dinheiro de Quincas Borba, e em seguida enlouquece,
apaixonado pela casada (e interesseira) Sofia.

Antagonista: tambm chamado de adversrio ou opositor,


aquele com quem o protagonista ir se confrontar
mais demoradamente - ou mais intensamente -, no
desenrolar da trama. O antagonismo costuma ser expli
cito nos romances de aventura, mas pode tambm ser
sutil. No romance O Primo Baslio, de Ea de Queirs,
a antagonista a perversa governanta Juliana, enquan
to no enredo de Dom Casmurro o impulsivo Escobar,
amigo de adolescncia de Bentinho, assume (um tanto
involuntariamente) o papel de antagonista, ao ser en-
- volvido na trama de desconfianas de Bentinho.

Secundrios: eis a designao genrica de todos os de


mais personagens de um texto de fico, de cujo enre
do cada um deles participa com um grau diferenciado
de influncia e importncia. Nesse sentido, so per
sonagens secundrios de Dom Casmurro tanto a me
de Bentinho, D. Glria, quanto o agregado Jos Dias
ou Sancha (mulher de Escobar) . O nmero de per
sonagens secundrios nunca fixo, nem obedece a

- 94 -

E M B U S C A D A P RO S A P E R D I DA
critrios incontornveis. Sua quantidade e sua impor
tncia iro sempre depender da complexidade do enredo
- e esta vai depender, necessariamente, do flego e das
expectativas do autor.

Finalmente, de acordo com sua densidade ou profundidade,


os personagens podem ser "planos" ou "redondos" . A classi
ficao do tantas vezes citado E. M. Forster - uma refe
rncia indispensvel a quem deseja se aprofundar no estudo
e na prtica das estruturas fundamentais da arte da fico.
Segundo Forster, so personagens planos as chamadas carica
turas, tipos "unidimensionais" (como a prpria classificao
sugere) , que podem ser definidos com uma ou duas frases:
so os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas teleno
velas. J os personagens redondos constituem verdadeiras cria
es "tridimensionais", verossmeis e convincentes. S estes,
diz Forster, podem viver os grandes enredos e surpreender o
leitor, inspirando-lhe emoes fortes de qualquer natureza,
enquanto os personagens planos geralmente inspiram senti
mentos estereotipados .

Foco na rra tivo: a voz e a vez do narrador

Os escritores naturalistas tinham uma concepo muito


peculiar da arte. Para eles, a literatura, por exemplo, deveria
ser uma espcie de "complemento ilustrativo " das conquis
tas cientficas de seu tempo - o sculo XIX, prdigo em

- 95 -

ES C O L H E N D O O P E R C U R S O . . .
teorias e descobertas sociolgicas, psicopatolgicas, mdi
cas, zoolgicas, etc. Nessa busca de objetividade cientfica,
os romances e novelas eram escritos predominantemente
na terceira pessoa, pairando sobre eles um narrador do tipo
sabe-tudo - em franca oposio aos textos dos autores ro
mnticos, do perodo anterior, que exageravam no uso do
"Eu" confessional.
Diretamente ligado voz escolhida para o texto, e ao
correspondente ponto de vista do personagem escolhido para
narrar o texto (e o que o autor, seno um personagem, menos ou
mais participante, como veremos aqui?) , o foco narrativo comea
com a escolha da pessoa verbal. Como vimos nas pginas 55-
59, as vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita so
a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de
acordo com as preferncias ou necessidades de quem escreve.
A primeira pessoa do singular, por exemplo, d ao texto
uma dico mais pessoal e intimista, ao passo que o chamado
"plural majesttico" (ns) costuma ser empregado nos artigos
ensasticos ou acadmicos, em nome de uma atitude mais
discreta ou at panfletria (de cunho coletivista) . Em casos
mais raros ou excepcionais, recorre-se tambm segunda
pessoa - usada, por exemplo, em romances franceses con
temporneos, como os de Georges Prec (1 936- 1 982) , cuja
obra Um Homem que Dorme trata o personagem principal
apenas como "voc". Claro que nada disso representa uma
regra fixa, apenas um leque de possibilidades.

- 96 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Vejamos, ento, que possibilidades se oferecem neste
ponto ao aprendiz da Arte da Escrita. Em linhas gerais, estes
so os focos narrativos mais comuns na fico :

O do protagonista, que narra sua prpria histria, na pri


meira pessoa (geralmente do singular) : trata-se de um
enfoque muito comum em literatura, tendo exemplos
emblemticos em diversos romances do ingls Charles
Dickens ( 1 8 1 2- 1 870) , como David Copperfield e Gran
des Esperanas. H vantagens e desvantagens nesta
opo: de um lado, ela permite a anlise interna dos
acontecimentos do enredo, garantindo ao leitor uma
irresistvel proximidade; de outro, o campo de fabulao
fica restrito ao narrador, que precisar estar presente
em todas as cenas, exceo dos episdios que lhe fo
rem contados por outros personagens e que ele apenas
registrar, por necessidade narrativa. Dom Casmurro ,
uma vez mais, bom exemplo deste modelo de foco.


O de um personagem secundrio, que narra a histria do
protagonista, tambm na primeira pessoa: trata-se de
um ponto de vista testemunhal, pois aqui o narrador
desempenha um papel menor na trama a ser conta
da. Nesse caso, a distncia entre o leitor e a narrati
va bem maior, j que o interesse narrativo se encontra
deslocado; em vez de um personagem principal falando
de si mesmo (suas venturas e desventuras, qualidades

- 97 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
e defeitos) , temos uma fabulao mais objetiva - em
bora no necessariamente equilibrada e discreta, pois
o narrador-testemunha pode optar pelo enaltecimen
to do protagonista. Exemplo clssico e bem-sucedido
desta modalidade de foco narrativo a srie de roman
ces policiais de Arthur Conan Doyle (1 859- 1 930) , em
que o mdico Dr. Watson conta, na primeira pessoa, as
proezas de Sherlock Holmes.

O de um narrador analtico e onisciente, que "sabe tudo",


e "narra tudo", em geral na terceira pessoa: o enfoque
mais praticado - e o mais prestigiado - pelos clssicos da
fico literria - dos russos Liev Tolsti (1 828- 1 9 1 0) e
Fidor Dostoivski ( 1 82 1 - 1 88 1 ) ao nosso Jos de Alen
car (1 829- 1 877) . Aqui, o narrador ao mesmo tempo
impessoal e onipresente, porque acompanha todos os
personagens em todos os lugares e situaes, invadindo
sua privacidade, apresentando seus pensamentos e seus
conflitos interiores. , sob vrios aspectos, um ponto de
vista muito rico, na medida em que abre mltiplas pos
sibilidades para a estrutura narrativa do texto; qualquer
personagem pode estar em cena, na hora necessria, sob
o comando da mo firme do narrador.

Finalmente, o de um narrador discreto, menos "podero


so", simples observador, que conta a histria na terceira
pessoa: trata-se de um enfoque que procura combinar

- 98 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
elementos dos dois anteriores (de um lado, a objetivi
dade do narrador analtico; de outro, a discrio do tes
temunho) . Aqui, reduz-se (ou elimina-se) a penetrao
psicolgica, em favor da ao, numa narrativa mais linear
e com menor complexidade. Alguns contos de Machado
de Assis, como Cantigas de Esponsais e Noite de Almirante,
so timos exemplos desta modalidade de enfoque.

Certamente, cada foco narrativo tem suas vantagens e


desvantagens, favorecendo ou limitando a construo (pelo
leitor) de uma "viso panormica" da obra. Mas o mais im
portante ter conscincia de que, como todas as grandes "re
gras" ou "receitas", esta aqui tambm pode ser driblada ou
"desmentida" - o que tem sido feito com muita frequncia e
talento pela literatura contempornea.
o caso, por exemplo, dos chamados romances polif
nicos, em que mltiplos personagens (protagonistas ou no)
contam a histria na primeira pessoa, muitas vezes apresen
tando fatos e comentrios que se contradizem ou se anulam en
tre si. No Brasil, temos boas amostras deste recurso, como
a Crnica da Casa Assassinada, de Lcio Cardoso (1 9 1 3-
1 968) , romance que conta a histria trgica e sensual da bela
Nina a partir da reunio de cartas, fragmentos de dirios e
depoimentos, tanto dos protagonistas (Nina e seu suposto
filho Andr) quanto dos demais personagens.
O alto nvel da prosa de Dom Casmurro deve muito a
feliz escolha do foco narrativo. A "ambiguidade" de Capitu, o

- 99 -

ESC O L H E N D O O PER C URSO . . .


cime doentio de Bentinho, o impasse para o qual o livro
parece apontar, tudo isso resulta do fato de o romance ser
narrado do ponto de vista de Bentinho. essa narrao parcial,
deliberadamente tendenciosa e acusatria (cabe lembrar: o
personagem um advogado!) , que torna o texto irresistvel.
O mesmo enredo, contado de forma polida e neutra, talvez
no tivesse metade do impacto.
Subestimado por E. M. Forster, o foco narrativo sem
dvida um elemento indispensvel arte da fico. Saber
tirar dele o melhor proveito possvel, eis um dos segredos
da literatura.

Ritmo, as diferen tes intensidades

D-se o nome de ritmo, em msica, "sucesso de tem


pos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares
em um verso ou fraseado meldico". Mas o termo tem ou
tros sentidos complementares: serve para designar tambm
(sempre segundo o Dicionrio Houaiss) a "unidade abstrata
de medida do tempo, a partir da qual so determinadas as
relaes rtmicas"; e significa ainda a "ocorrncia de uma
durao sonora em uma srie de intervalos regulares" .
N o terreno da Arte da Escrita, aquele que nos interessa
mais de perto, o dicionrio (o Aurlio, desta vez) define ritmo
como "a disposio ou o desenvolvimento harmonioso, no
espao e/ ou no tempo, de elementos expressivos e estticos,
com alternncia de valores de diferente intensidade". Um

- IOO -
E M B U S C A DA P RO S A P E R D I DA
pouco mais simples, claro, mas ainda assim abstrato demais
para quem se sente pronto para arregaar as mangas e come
ar a escrever, no mesmo?
Na verdade, a coisa no to complicada assim. Ritmo,
afinal, significa - no fim das contas - aquele impulso vital
presente em todas as esferas da realidade, a partir das dimen
ses de espao e tempo a que tudo est submetido (como
vimos, alis, em uma de nossas primeiras lies) . Uma coisa
imprescindvel e evidente, ainda que de definio complexa
- o que faz lembrar a definio de liberdade com que Ceclia
Meireles ( 1 90 1 - 1 964) nos presenteou em seu Romanceiro da
Inconfidncia: "No h ningum que explique / e ningum
que no entenda! " .
Narrativa, como j vimos, ao - e toda ao pressu
pe justamente um ritmo, ou seja, uma relao dinmica entre os
movimentos que a integram. E. M. Forster (sempre ele, claro!)
define-o, de maneira simples, como uma combinao de repe
ties e variaes, maneira da msica. No desenvolvimento
de um enredo, o ritmo que ajuda a desenvolver os aconteci
mentos com surpresa, frescor e permanente interesse.
Um exemplo bastante atual - e banal - pode ajudar a es
clarecer a importncia do ritmo para a fico : apesar de todos
os seus defeitos (que vo do contedo inverossmil aos per
sonagens fracos e superficiais) , o badalado romance O Cdigo
Da Vinci caprichou no quesito ritmo : sua ao vertiginosa
(mais de 400 pginas transcorridas numa nica noite) o

- IOI -
E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
principal truque para prender a ateno do leitor. Um acerto,
no meio de uma enxurrada de erros.
No outro extremo (em termos de qualidade e de ritmo)
encontra-se A Ma no Escuro, de Clarice Lispector: a lenti
do de sua narrativa indispensvel ao processo de expiao
de culpas em que o protagonista Martim se v mergulhado.
Os primeiros pargrafos do livro, por sinal,j sugerem o rit
mo que o livro adota:

Esta histria comea numa noite de maro to escura


quanto a noite enquanto se dorme. O modo como,
tranquilo, o tempo decorria era a lua altssima passando
pelo cu . At que mais profundamente tarde tambm a
lua desapareceu .

Nada agora diferenciava Martim do lento jardim sem


lua: quando um homem dormia to no fundo, passava a
no ser mais do que aquela rvore de p ou o pulo do
sapo no escuro.
(Clarice Lispector, em A Ma no Escuro)

Estes dois exemplos extremos oferecem uma ideia mais


palpvel de ritmo - e, sobretudo, do conta de sua impor
tncia para a plena realizao de um texto (conto, novela ou
romance) . E vm lembrar, tambm, que no existem ritmos
melhores do que outros: trata-se, apenas, de uma questo de
adequao. E tambm de equilbrio, claro; de preferncia, o
ritmo de um texto no deve ser vertiginoso nem montono, mas

- 1 02 -
EM B US C A DA PRO S A P ER D I DA
combinar movimentos crescentes e decrescentes. Em poucas
palavras: um ritmo malconduzido pode pr a perder a mais
bem-intencionada das fices.
E no custa acrescentar: a fico bem escrita - um dis
curso essencialmente da ordem do tempo - depende sempre
de dois tipos de ritmo: o de sua estrutura frasa[ (a sintaxe e a
harmonia das frases, perodos e pargrafos) ; e o de sua estru
tura narrativa (ligado, sobretudo, dimenso semntica) . Para
simplificar as coisas, digamos que o primeiro seja o micror
ritmo do texto, e o segundo seu macrorritmo - sendo os dois
igualmente importantes para a qualidade (e o interesse) de
um conto, novela ou romance.
Se o ritmo o resultado da combinao de variaes e
repeties, o microrritmo fruto da capacidade do escritor na
construo de cada frase - o que inclui desde a escolha das
palavras at o tamanho de cada perodo. Por exemplo, para se
obter um texto gil, que combine com um enredo mais (diga
mos) "frentico", um dos recursos mais simples e eficientes
usar frases curtas e diretas, evitando as vrgulas e apostos. Mas
preciso muito cuidado: ao contrrio do que muita gente hoje
supe (influenciada pela vertigem da televiso e do cinema) ,
isso no necessariamente sinnimo de escrever bem. Pelo con
trrio, o excesso de frases curtas pode acarretar um texto pobre
e montono - ou seja, o oposto da inteno original do autor.
Tambm de variaes e repeties se compe o
macrorritmo de um texto. Um exemplo clssico de sua

- 103 -
ES C O L H E N D O O P ER C U R S O . . .
importncia: publicados na Frana entre 1 9 1 3 e 1 927 , os
sete volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel
Proust ( 1 87 1 - 1 922) , ganharam fama e prestgio por apre
sentarem uma ampla reflexo sobre a memria e o poder
dissolvente do tempo, simultaneamente a um painel da
sociedade francesa no fim do sculo XIX e incio do XX.
Constitudo por uma sequncia de episdios inter-rela
cionados, mas autnomos, com um enredo meio catico
e fragmentado, o caudaloso romance tinha tudo para ser
cansativo e maante. No entanto, ele consegue prender a
ateno dos leitores, menos por suas intrigas do que por
seu ritmo - ou, como preferem alguns, por seus ritmos (no
plural) , estabelecidos, sobretudo pelo uso recorrente (ora
repetindo, ora alternando) de alguns temas, algumas frases
e alguns personagens .
Em suma, o ritmo sempre ajuda a estabelecer a fron
teira entre a boa e a m fico. Por isso, todo escritor - e o
iniciante, em particular - precisa estar sempre apurando seu
"ouvido interior" . Sem essa "ferramenta", seu texto pode
deixar em quem l aquela sensao incmoda de que est
"faltando alguma coisa".

Tudo somado . . .

A apresentao de cada um desses elementos em separa


do no nos deve fazer perder de vista que eles so partes inte
grantes da estrutura do texto - e, portanto, devem se submeter

- 1 04 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
sua lgica, baseada na unidade inseparvel formada por co
meo (ou estabelecimento do enredo) , meio (ou "conflito") e
fim (ou desfecho) . Lembre-se que o clmax, que antecede o
desfecho, o objetivo da narrativa de fico, embora se possa
afirmar que o desfecho (como preferia Aristteles) constitua
o verdadeiro "clmax" da narrativa, por ser o momento m
ximo de transformao e aprendizado dos personagens. Mas
uma coisa certa: toda boa histria tem que estabelecer um
conflito (ou vrios) - chave da grande fico.
Eis, no essencial, as ferramentas mais importantes para
a construo de um texto narrativo ficcional. E, j que este
captulo cedeu a palavra a mestres como Aristteles e E. M.
Forster, no custa nada convocar mais um especialista; em
A Arte da Fico, John Gardner faz um comentrio sobre tc
nica que servir bem para encerrar este captulo:

Para alcanar seu obj etivo de se tornar um


grande artista, o j ovem escritor tem de
desenvolver no um conj unto de normas
estticas, mas a mestria artstica. S no deve
imaginar que possa domin-la de uma s vez ,
p o i s isso impli ca muitas coisas. N o entanto,
se p erseguir seu obj etivo de maneira correta,
poder alcan-la muito mais depressa do que se
for, aleatoriamente, com muita sede ao pote.

Pacincia. Equilbrio. Persistncia. As velhas palavras de


sempre continuam valendo.

- I OS -
E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
EXERCCIOS:

Escolha um ensaio curto ou um a rtigo de jornal e, depois de


l-lo atentamente:
identifique e resuma sua ideia-n cleo;
identifique, assinale e resuma sua proposio (comeo), sua
demonstrao ( meio) e sua concluso (fim);
identifique o tipo de pargrafo de a bertura ;
resuma o s pri ncipa is a rgumentos utilizados na demonstra
o, sepa ra ndo-os (se houver) segundo os dois tipos bsi
cos: a rtsticos e no a rtsticos;
identifique e resuma as opinies pessoais embutidas no texto;
de posse desses dados, reescreva o a rtigo com suas pr
prias pa lavras.

Escol ha um conto de sua preferncia e, depois de l-lo aten


ta mente:
resuma sua h istria , traando em li nhas gera is sua estrutu
ra (comeo, meio e fim);
sintetize seu enredo;
descreva , em linhas gerais, seus personagens, identificando
protagonista, a ntagonista e personagens secu ndrios;
analise o ritmo do texto;
identifique o foco na rrativo, e
de posse desses dados, reescreva o conto com suas pr
prias palavras.

- IO -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
T R ADUZIR IDEIAS
EM PALAVR AS

Escrever um trabalho rduo. Reler com olhos crticos


e reescrever no menos dificil. Quem escreve com mais
frequncia faz progressos na mesma proporo; no existem
frmulas mgicas. Definitivamente, escrever no tarefa para
acomodados ou preguiosos.
Em todo este processo de aprendizado e crescimento, h
dois aspectos particularmente desafiadores: primeiro, saber to
mar a necessria distncia crtica para reconhecer os progressos
regulares, a ponto de distingui-los das prprias falhas e limita
es que ainda persistem; segundo, no desanimar e ser capaz
de conviver e enfrentar essas dificuldades at super-las.
A Arte da Escrita pode ser aprendida; a habilidade tcni
ca, plenamente aperfeioada. Mas, para quem se inicia nessa
aventura de traduzir ideias em palavras, a primeira pergunta
inevitvel : Por onde comear?
So muitos os caminhos (e atalhos) que podem guiar o
iniciante, mas todos envolvem persistncia, determinao e
vontade de trabalhar.

- 1 09 -

C O M E A N D O A V I AGE M . . .
As dicas e sugestes a seguir foram extradas da experincia
daqueles que trilharam este caminho - e continuam trilhando.
Certamente, como todos os bons conselhos, estes s sero teis
se voc souber adapt-los s suas necessidades e interesses.

TCNICAS E M TODOS - 1
Ven cendo o medo: do oral ao escrito

Historicamente, o registro oral da linguagem antecedeu


o escrito - e isso vale tambm para a trajetria pessoal de
cada um, que aprende a falar antes de saber escrever. No
toa que a maioria das pessoas se expressa oralmente sem as
dificuldades que enfrenta ao faz-lo por escrito.
Um dos caminhos para comear a praticar a Arte da Es
crita , justamente, saber tirar vantagem dessa relao. Em
outras palavras, construir oralmente o texto que voc pre
cisa ou quer escrever; e, num segundo momento, pass-lo
para o papel. Os resultados dessa experincia costumam ser
surpreendentes. Sendo assim, por que no tentar?
O primeiro passo ter sempre mo um gravador - de
preferncia um modelo simples de transportar e de operar;
assim, voc no precisa ficar dependente de uma determina
da situao (ou de um s local) para comear a escrever.
O passo seguinte definir o gnero, o formato e o as
sunto do futuro texto. Lembre-se: escrever , sempre, criar um
texto especfico - no se escreve "textos em geral" .

- 1 10 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Estabelecidos esses parmetros, procure organizar as
ideias e a estrutura - de preferncia, faa isso mentalmente,
para no inibir nem bloquear o processo.
Ento, ligue o gravador, e comece a "escrever" oralmente.
Procure ser o mais natural possvel, para no perder a
fluncia; mas no hesite, se achar melhor, em interromper,
apagar alguma parte (ou todo o "texto") e comear de novo.
De qualquer modo, sempre mais produtivo deixar fluir ao
mximo o "impulso" criativo, e s depois, num segundo mo
mento, ler, corrigir e aprimorar.
Quando esse "rascunho" estiver pronto, prepare-se para a se
gunda etapa: a transformao do texto oral em texto esaito.Trans
creva o mais fielmente possvel, evitando " corrigir" este ou aquele
trecho, antes de chegar ao final. S assim voc vai poder comparar
e avaliar os avanos da sua fluncia oral nas tentativas seguintes.
Leia, enfim, o que voc "escreveu" - e avalie com olhos
crticos. Se estiver muito oral, adapte de acordo com as tc
nicas da Arte da Escrita.
Faa isso quantas vezes achar necessrio, mas tendo sem
pre em vista que se trata apenas de uma etapa, dedicada ao
aprendizado e perda de inibies; um "atalho" para uma das
estradas principais da arte de escrever. Na hora em que co
mear a se sentir mais seguro, v deixando de lado o gravador,
procurando produzir por escrito a maioria de seus textos.
Se, ao longo do aprendizado, voc continuar utilizando o
gravador como instrumento de apoio, procure encar-lo como

- IIJ -
COMEANDO A V I AG E M . . .
uma ferramenta a mais, como uma espcie de "bloco de rascu
nho" para "anotar" suas ideias antes de escrever seu prximo texto.

TCNICAS E M TODOS - 2
O processo das perguntas

Um mtodo igualmente simples, que tambm costuma


render bons resultados entre os iniciantes da Arte da Escrita,
o chamado processo das perguntas.
Depois de escolher o gnero ou formato por onde come
ar, formule para voc mesmo uma srie de perguntas relativas
ao assunto que pretende abordar. Interrogaes que devem ir
das mais simples s mais complexas, mas sem perder de vista
seu objetivo: escrever sobre determinado tema. Por exemplo:


Por que escolheu este assunto, e no outro? (caso te-
nha havido uma oportunidade de escolha.)

O que voc pretende dizer?

Como pretende enfocar o assunto escolhido?

De que informaes e recursos (materiais e intelec
tuais) voc dispe?
Em meio s informaes e opm10es, como voc se
posiciona a respeito do assunto em questo?

Onde pode obter as informaes complementares?

Que grau de aprofundamento pretende dar ao assunto?

Qual o tamanho do texto?

Que voz e que tom escolher para construir o texto?

- 1 12 -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
Paralelamente, desenvolva o seguinte esquema-padro,
que pode ser um bom truque para voc comear (contanto
que no se torne um cacoete de escrita . . . ) :


Selecione os elementos (informaes, sobretudo) que in
tegraro cada etapa do seu texto (comeo, meio e fim) .
Estabelea a ideia-ncleo e , e m torno dela, construa o
pargrafo inicial e a introduo (comeo) .

Ordene os elementos que integraro o desenvolvimento
(meio) .

Determine qual vai ser a concluso do seu texto.

Ordene os elementos que integraro a concluso (fim) .

De posse das respostas (que precisam ser as mais objetivas


e sinceras possveis) e das informaes bem ordenadas, avalie
metodicamente todo esse material. Anote frases, fragmentos
e palavras. Organize tambm essa nova etapa do trabalho.
Faa sempre isso, a cada fase. Organizao fundamental.
Procure fazer tudo isso (perguntas, respostas, ordenamento
do material) segundo uma ordem lgica. Agindo assim, voc vai
ficar surpreso ao verificar que as respostas enfim organizadas j
constituem, de certa maneira, o texto que voc pretende escre
ver. E que, de alguma forma,j conseguiu. Agora ir em frente.
Aos poucos, certamente todo esse processo ser assimi
lado inconscientemente por voc, como uma segunda na
tureza. Graas persistncia e dedicao, voc ter enfim
adquirido esse hbito chamado boa escrita.

- IIJ -
C O MEANDO A V I AG E M . . .
GR ANDES EXERCCIOS

Um dos segredos da Arte da Escrita - que no chega a


ser propriamente um "segredo" - a realizao sistemtica de
exerccios que conduzam capacitao e vontade de praticar
mais e mais, num crculo virtuoso de aprendizado e amadu
recimento. Seja qual for o gnero ou formato de sua escolha,
fazer exerccios por certo o melhor caminho para atingir a
excelncia.
Caso voc no saiba, a palavra exerccio deriva do verbo
latino exercere, que significa justamente "perseguir, obrar, no dar
folga". Nem por outra razo que se d a um texto bem escrito
o nome de "obra de arte". Escrever fruto do esforo humano.
Escrever d trabalho. Se algum lhe disser o contrrio, desconfie.

NO FICO

Os exerccios a seguir procuram combinar leitura e es


crita, e vo coloc-lo em contato com o melhor do ensasmo
brasileiro. A bibliografia dos autores citados est no captulo
"Sugestes de Leitura".

- 1 14 -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
1 . Escolha um grande articulista ou ensasta brasileiro
(sugestes: Otto Maria Carpeaux,Jos Guilherme Merquior
ou Nelson Rodrigues) , leia um nmero razovel de seus tex
tos e, em seguida:


Escreva um ensaio " maneira" desse autor, imitando
-lhe o estilo, a temtica e o tom.
Reescreva alguns de seus artigos, defendendo opinies
diametralmente opostas.

2. Escreva ensaios curtos (duas a cmco pginas) sobre


temas atuais, " maneira de":

Machado de Assis.
Joaquim Nabuco.
Graciliano Ramos.
Nelson Rodrigues.

3. Escolha dois autores de sua preferncia, leia vrios de


seus textos e, em seguida:

Reescreva alguns de seus textos, modificando a intro


duo, o desenvolvimento ou a concluso - se prefe
rir, modifique ao mesmo tempo as trs partes.
Reescreva alguns de seus textos, modificando a voz e
o tom (por exemplo: produza um texto agressivo de
Machado de Assis, um texto engraado de Otto Maria
Carpeaux ou um texto suave de Nelson Rodrigues) .

- 1 15 -

COMEANDO A VIAGEM . . .
Escreva textos originais, misturando o estilo de um e
as opinies de outro.

4. Escreva ensaios originais mais longos ( 1 0 a 1 5 pgi


nas) sobre os assuntos a seguir (no se esquea de delimitar a
ideia-ncleo) :


A presena do Estado na economia brasileira.

Poluio : verdades e exageros do discurso ecolgico.
Determinismo x livre-arbtrio: o homem faz seu
destino?
A histria simblica do dinheiro.

Ler, um hbito que est saindo de moda?

O mercado editorial brasileiro.
O futebol na cultura nacional: benefcios e malefcios.
O conflito Ocidente x Oriente.
Por que os homens no so iguais?

O declnio do pensamento liberal no mundo con
temporneo.

FICO

Os exerccios abaixo seguem a mesma linha dos ante


riores, oferecendo-lhe a oportunidade de entrar em contato
com o melhor da fico brasileira. A bibliografia tambm est
no captulo "Sugestes de Leitura".

- II -
E M B U S C A D A P RO S A P E R D I D A
1 . Escolha um contista brasileiro (sugestes: Machado de
Assis, Clarice Lispector ou Rubem Fonseca) , leia o mximo
possvel de sua obra e, em seguida:

Escreva um ou mais contos " maneira" desse autor.


Reescreva alguns de seus contos, criando variaes,
inserindo novos personagens (ou eliminando alguns)
e modificando o final.

2. Escreva crnicas de fico, sobre assuntos atuais, "


maneira de" :

Rubem Braga.
Fernando Sabino.
Carlos Drummond de Andrade.

Antonio Maria.
Ceclia Meireles.

3. Leia (ou releia) trs ou quatro romances de um mesmo


escritor e, em seguida:

Esquematize uma histria e um enredo " maneira"


desse autor - para um romance que ele "assinaria" .

Crie e desenvolva os personagens: protagonista(s) ,
antagonista(s) e secundrios.
Estabelea o foco narrativo, enumerando suas vanta
gens e desvantagens.
Finalmente, escreva esse romance.

- 1 17 -

COMEANDO A V I AG E M . . .
4. Escreva textos originais a partir da mistura de perso

nagens e enredos clssicos. A seguir, vo algumas sugestes


(baseadas nas obras de Machado de Assis e Jos de Alencar) :


Reescreva na terceira pessoa o famoso conto O Enfer
meiro, de Machado de Assis.

Narre a histria de amor e as batalhas de O Guarani,
de Jos de Alencar, na primeira pessoa e do ponto de
vista do ndio Peri (solte a imaginao, mas no dis
pense uma boa pesquisa antropolgica, para garantir a
verossimilhana) .

Escreva um conto ou um romance (se preferir, escreva
os dois) em que o Conselheiro Aires (personagem de
Esa e Jac e Memorial de Aires, de Machado de Assis)
narra em forma de dirio a infortunada histria de
Rubio, protagonista do romance Quincas Borba, de
Machado.

Reescreva o romance Senhora, de Jos de Alencar,
na primeira pessoa, do ponto de vista da persona
gem Aurlia.

Nessa mesma linha, solte a imaginao e misture per
sonagens e enredos de seus escritores favoritos.

5. Escreva um conto de amor original:

Com final feliz (incluindo um casamento ou viagem


a dois) .

- II8 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A

Com final infeliz (por exemplo: com um desencontro
do casal ou a morte trgica de um dos personagens) .
Com final em aberto (deixando o enredo de amor
em suspenso) .

6. Escreva um conto de aventuras original a partir das


seguintes sugestes:


Ambientado na poca do Descobrimento do Brasil.

Situado numa grande cidade brasileira, na poca atual;
ou ento no interior do pas, no final do sculo XIX.

7. Escreva um conto de fico cientfica envolvendo um


dos assuntos abaixo:


O fim da internet.

A descoberta da cura de uma grande doena (aids ou
gripe asitica, por exemplo) .

Uma viagem no tempo (se for ao passado, incluir al
gum episdio famoso da Histria do Brasil) .

8. Escreva um romance original de pequeno porte ( 1 00


a 1 50 pginas) utilizando tudo aquilo que voc aprendeu
neste livro.

- 1 19 -
C O M E A N D O A V I AG E M . . .
SUGESTES DE LEITURA

A lista a seguir no pretende ser exaustiva, e est longe de


representar um painel, mesmo modesto, do melhor da pro
sa brasileira. Ela apenas sugere uma bibliografia de referncia
dos autores mencionados na seo Exerccios. Alguns desses
ttulos dispem de diferentes edies no mercado, enquanto
outros (mais raros ou j esgotados) vo exigir do leitor uma
busca pelos sebos e livrarias de sua cidade. A falta de refern
cias catalogrficas proposital, e h de tornar a procura um
pouco mais emocionante. Para o aprendiz da Arte da Escrita,
a caada ao tesouro dos bons livros o primeiro passo dessa
grande aventura.

NO FICO

Machado de Assis
A Semana ( 1 892- 1 893), crnicas polticas.
Balas de Estalo, crnicas sociais.

Joaquim N abuco
Minha Formao, memrias.
O Abolicionismo, ensaio.

- 120 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Otto Maria Carpeaux

Ensaios Reunidos ( 1 942- 1 9 78), ensaios.

Sobre Letras e Artes, ensaios.

Vinte e Cinco Anos de Literatura, ensaios.

Nelson Rodrigues
O bvio Ululante, crnicas.

Sombra das Chuteiras Imortais, crnicas .


A Ptria em Chuteiras, crnicas.
A Cabra Vadia, crnicas.

Jos Guilherme Merquior

O Fantasma Romntico, ensaios.

O Elixir do Apocalipse, ensaios.


As Ideias e as Formas, ensaios.

Razo do Poema, ensaios.

Graciliano Ramos

Linhas Tortas, crnicas e resenhas.

Viventes das Alagoas, crnicas.

FICO

Machado de Assis

Vrias Histrias, contos .

Relquias de Casa Velha, contos e ensaios .


Dom Casmurro, romance.
Memrias Pstumas de Brs Cubas, romance .

Quincas Borba, romance.

Esa e Jac, romance.


Memorial de Aires, romance.

- 121 -

C O MEANDO A V I AGEM . . .
Jos de Alencar

Senhora, romance.

O Guarani, romance .

As Minas de Prata, romance histrico.

Clarice Lispector

Laos de Famlia, contos.


A Legio Estrangeira, contos.

Felicidade Clandestina, contos.

Fernando Sabino
O Homem Nu, crnicas.
A Mulher do Vizinho, crnicas.

Carlos Drummond de Andrade


A Bolsa e a Vida, crnicas.

Rubem Braga

O Homem Rouco, crnicas.


Ai de Ti, Copacabana, crnicas.

O Conde e o Passarinho, crnicas.

Ceclia Meireles

Escolha seu Sonho, crnicas.

Crnicas de Viagem, crnicas.

Antnio Maria

As Crnicas de Antnio Maria, crnicas.


O Dirio de Antnio Maria, crnicas.

Rubem Fonseca
A Coleira do Co, contos.
Os Prisioneiros, contos.
O Cobrador, contos .

- 122 -

E M B U S C A D A P RO S A P E R D I D A
PA L AV R A S F I N A I S

ESCREVER, UM VERBO
T RANSITIVO

A partir das ideias e sugestes apresentadas neste li


vro, que agora chega ao fim, pode-se arriscar a concluso
de que Otto Maria Carpeaux estava certo quando dizia
que " escrever um verbo transitivo " . Para alm das formas
e tcnicas aprendidas e exercitadas, voc deve ter sempre
em mente : preciso ter sempre algo a dizer. Quem ignora
as regras da Gramtica (ou as conhece, mas no as pe
em prtica por presuno ou preguia) , sem dvida, um
mau passageiro da aventura da escrita. Mas quem no -tem
o que escrever, ou no aprendeu a organizar as ideias e a
interpretar o mundo, constitui caso mais grave. Mais do
que um pssimo companheiro de viagem, um " estranho
a bordo "- um clandestino.
Com exceo dos poetas romnticos e dos autores ing
nuos, nenhum escritor costuma falar de seu trabalho a partir
de palavras como "inspirao" ou outras semelhantes, ql;le
possam sugerir algum tipo de procedimento medinico na
hora da criao. Pelo contrrio, a maioria prefere mencionar

- 123 -
COMEA NDO A VIAGEM. .
as dificuldades e o esforo, conscientes de que a boa escrita
no cai do cu.
Escrever fruto do esforo humano. Por isso, nunca ser
demais repetir: d trabalho. Seja qual for o gnero ou forma
to de sua escolha (ou de sua necessidade, pois nem sempre
se escolhe o que se precisa escrever) , importante que voc
tenha sempre na cabea a extenso e o grau de dificuldades
do caminho a percorrer.
Nenhum escritor nasceu pronto, nem existem frmu
las instantneas que transformem o aprendiz em mestre da
escrita - por maiores que sejam seu talento e sua inspirao.
Desconhecemos a natureza e o funcionamento dessas duas
"palavrinhas mgicas" , mas j sabemos, pelo menos, que
aprender com humildade e trabalhar com afinco so as me
lhores maneiras de v-las, afinal, em ao.

- 1 24 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
REFER N C IA S B IB L I O G R F ICAS

ABREU, Antonio Surez. Curso de Redao. So Paulo: Editora tica,

2002.

ARISTTELES. Potica Clssica. So Paulo: Editora Cultrix, 1 990.

____ . Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda,

1 998.

Assis, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova

Aguilar, 1 998.

BRAGA, Rubem. A i de Ti, Copacabana. Rio de Janeiro: Editora do

Autor, 1 960.

CARPEAUX, Otto Maria. Vinte e Cinco A nos de Literatura. Rio de

Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1 968.

CARVALHO, Olavo de. Os Gneros Literrios. Rio de Janeiro: Stella

Caymmi Editora, 1 992.

FIELD, Syd. Como Resolver Problemas de Roteiro. Rio de Janeiro:

Editora Obj etiva, 2002 .

FoRSTER, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Editora Globo,

1 970.

GARCIA, Othon Moacyr. Comunicao em Prosa Moderna. Rio de

Janei ro : Editora FGV, 2002.

GARDNER, John. A Arte da Fico. Rio de Janeiro: Editora Civilizao

Brasileira, 1 997.

- 125 -
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
GENETTE, Grard e outros. A nlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis:

Editora Vozes, 1 97 4.

LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. Rio de Janeiro:

Editora Rocco, 1 997.

Mrnss, Massaud. A Criao Literria. So Paulo: Editora Cultrix,

1 997.

M E RQU IOR , Jos Guilherme. O Elixir do Apocalipse. Rio de Janeiro:

Editora Nova Fronteira, 1 983 .

NABuco, Carolina. Oito Dcadas. Rio de Janeiro: Editora Nova

Fronteira, 2000.

NABuco, Joaquim. Minha Formao. Rio de Janeiro: Editora

Topbooks, 1 999.

PLATO. Dilogos. So Paulo: Hemus Livraria Editora, 1 98 1 .

RAM O S , Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Editora Record,

1 992.

_____ . Viventes das A lagoas. Rio de Janeiro: Editora Record,

1 984.

RODRIG UES , Nelson . Sombra das Chuteiras Imortais. So Paulo :

Editora Companhia das Letras, 1 993 .

Ro sENSTOCK-HUESSY, Eugen . A Origem da Linguagem . Rio de

Janeiro: Editora Record, 2002 .

VERISSI MO, Erico. Breve Histria da Literatura Brasileira. So Paulo:

Editora Globo, 1 995.

- 1 26 -
EM B U SCA DA PRO S A PE R D I DA
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)
(CMARA BRASILEIRA DO LIVRO, SP, BRASIL)

Borges, Antonio Fernando


Em busca da prosa perdida: fundamentos e possibilidades da
arte da escrita I Antonio Fernando Borges. - So Paulo:
Realizaes, 20 1 3.

Bibliografia.
ISBN 978-85-8033- 1 33-2

1 . Arte de escrever 2. Criao (Literria, artstica etc.)


3 . Escrita 4. Estilo literrio 5. Gneros literrios 6. Linguagem
I . Ttulo.

1 3-05649 CDD-808

NDICES PARA CATLOGO SISTEMTICO:


1 . Arte de escrever : Literatura 808

Este l i v ro fo i i m p resso
p ela G r fi c a M u n d i a l p a ra
R e a l i z a e s , em a g o s t o
de 20 1 3 . Os tipos usados
s o da famlia B embo S t d e
Franklin G othic. O papel do
miolo plen bold 90g, e o
da capa, carto supremo 250g.
ANTONIO FERNANDO BORGES (n. 1 954)
escritor, jornalista, tradutor e professor.
Em 1 996 lanou seu primeiro livro de
contos, Que Fim Levou Brodie? (Record) ,
vencedor do Prmio Nestl de Literatura
de 1 997. Em 2002, publicou seu primei
ro romance, Braz, Quincas & Cia. (Com
panhia das Letras) , e em 2006 o romance
Memorial de Buenos Aires (Companhia das
Letras) , completando assim sua trilogia em
homenagem a Machado de Assis e Jorge
Luis Borges, os autores que mais o influen
ciaram. Desde 2003 d cursos e palestras
sobre a arte da escrita.