O que uma

comunidade

REVISTA ECO PS | ISSN 2175-8689 | ARTE, TECNOLOGIA E MEDIAO | V. 18 | N. 1 | 2015 | DOSSI

de cinema?

What is a
community
of cinema?
Csar Guimares
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas
Gerais, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
FAFICH-UFMG e pesquisador do CNPq. editor da revista Devires: Cinema
e Humanidades. De 2012 a 2014 foi coordenador geral do Festival de
Inverno da UFMG. Sob o lema do Bem comum, as trs edies do Festival
acolheram as expresses artsticas provenientes das culturas afrodescen-
dentes, indgenas e populares. Atualmente desenvolve a pesquisa Comu-
nidades de cinema, com apoio do CNPq e da FAPEMIG.
E-mail: cesargg6@gmail.com

SUBMETIDO EM: 22/02/2015

ACEITO EM: 20/05/2015

DOSSI

RESUMO
A partir da caracterizao da comunidade desativada, feita por Jean-Luc Nancy, e das perspectivas
de Marie-Jos Mondzain e Emmanuel Lvinas, este artigo discute como o cinema contemporneo
tem imaginado outras formas de criar a vida em comum ao inventar com a especificidade de
seus recursos expressivos cenas de dissenso que perturbam o sensvel partilhado pelos que vivem
junto (segundo a perspectiva de Jacques Rancire). O advento da comunidade como inveno do
comum s pode se dar sob o modo da apario inesperada de formas cinematogrficas sempre por
criar, indeterminadas e indeterminveis, como demonstramos ao comentar o filme Nossa msica
(2004), de Jean-Luc Godard.
PALAVRAS-CHAVE: Comunidade desativada; Comum; Cinema contemporneo; Jean-Luc Godard.

ABSTRACT
Based on Jean-Luc Nancys characterization of the inoperative community, and with the support
of Marie-Jos Mondzains and Emmanuel Lvinas works, this article looks into how contemporary
ci-nema with the specificity of its expressive resources configures other forms of creating a com-
mon life by inventing dissension scenes which disturb the sensible distributed between those who
live together (according to Jacques Rancire perspective). Commenting on Jean-Luc Godards mo-
vie Notre Musique (2004), we demonstrate that the advent of community as invention of common
can only take place as the unexpected appearance of cinematic forms that are always to be created,
both undetermined and undeterminable.
KEYWORDS: Inoperative community; Common; Contemporary cinema; Jean Luc Godard.

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 Conhecer, deslocar-se, sofrer confrontaes, evadir-se, prescindir do
Poder para poder, afirmar-se, detestar, compreender. A relao direta
com o outro dispensa a sublimao. O mais difcil fazer com que o amor

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no fira. As foras desencadeadas dominam-nos e atraem-nos com seus
enormes peso e estatura, o desconhecido o nico caminho seguro por
onde se avana.

Maria Gabriela Llansol

Apontamentos sobre a escola da rua de Namur 1

S
ob o forte influxo de uma experimentao em curso, mltipla e descentrada,
que elegeu os espaos urbanos das franjas perifricas ao centro conturbado
como territrios polticos e afetivos de inveno de novas formas de viver jun-
to, os temas do comum e da comunidade passaram a transitar livremente desde a
primeira dcada do sculo 21 entre ativistas imantados pela potncia da multido
(com seu recente rastilho de manifestaes e lutas locais em diferentes pases) e in-
tegrantes de variados coletivos de artistas, filsofos, cientistas sociais, e at mesmo
crticos de arte e curadores, como o caso de Lisette Lagnado e Adriano Pedrosa, que
colocaram a 27a Bienal de Artes de So Paulo sob a gide do texto de Roland Barthes,
Como viver junto (2006: 53-60). Surgiram, assim, reivindicaes novas em torno do
vnculo entre esttica e poltica impulsionadas pelo questionamento da diviso entre
espaos privados e pblicos e pela criao de formas de vida ocupaes, interven-
es de coletivos autnomos, lutas pela mobilidade urbana que confrontam os di-
versos mecanismos de excluso e de segregao nas democracias atuais, produzidos
e sustentados tanto pelo mercado quanto pelo Estado.

Contudo, a gama de autores convocados para abordar os temas do comum e da

comunidade no autoriza nem a sinonmia dos termos por eles empregados nem a
equivalncia entre as proposies de cada um (embora muitas preocupaes parti-
lhadas os aproximem). Sequer os dois termos, comunidade e comum, podem ser to-
mados, imediatamente, como coincidentes. Sem descuidar das diferenas entre as
matrizes conceituais adotadas por tais autores, este texto vem se juntar aos esforos
dos pesquisadores que se perguntam, hoje em dia, pelo modo com que a mediao
prpria da imagem, em diferentes registros, participa da instituio da comunidade
poltica como lao social por dar para retomar a expresso de Jean-Luc Nancy
(2004). Buscamos delinear aqui o quadro conceitual que ampara uma indagao es-
pecfica, dirigida ao documentrio contemporneo: como ele pode mostrar no s o
rosto, mas tambm os gestos, os corpos e os discursos de todos aqueles que, includos
por excluso na cena da poltica segundo a conhecida expresso de Jacques Ran-
cire (2005) , alcanam uma posio que lhes permite tornar visvel o que no era
visto e sustentar uma fala em contraposio a uma condio que os reduzia a animais
barulhentos?

A poltica advm quando aqueles que no tem tempo tomam esse tempo necessrio
para se colocar como habitantes de um espao comum e para demonstrar que sim,
suas bocas emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no apenas uma voz
que sinaliza a dor (Rancire, 2010, p. 21). A cena sensvel da poltica concerne, por-
tanto, distribuio e redistribuio das maneiras de fazer e de ser, e das formas de
visibilidade. Se a arte pode repartir de outro modo o comum de uma comunidade,
1 Na dcada de 1970, a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol, morando na Blgica, conheceu e participou da experincia da
escola fundada por estudantes da universidade de Louvain, destinada a receber os filhos dos estudantes estrangeiros, que ficou
conhecida como a Escola da Rua de Namur. nesse perodo que ela escreve O livro das comunidades, no qual surgem as figuras de
Mestre Eckart, Mntzer, So Joo da Cruz e Nietzsche, eleitos como questionadores do progresso histrico.

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isso ocorre na medida em que ela desestabiliza a distribuio dos lugares e das identi-
dades, dos espaos e dos tempos, do visvel e do invisvel, da palavra e do barulho. Ela
reparte de outro modo a partilha do sensvel at ento estabelecida. Resta pergun-

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tar de quais procedimentos expressivos e contra quais foras e por meio de quais
alianas o cinema poderia se valer para dar forma ao comum. Para levar adiante essa
indagao, com propsitos heursticos, preciso enfrentar duas dificuldades consti-
tutivas do problema: a) como invocar e sustentar a figura do comum se a diviso, a
desigualdade e a fratura se espalham, com violncia e assombro, por toda parte em
nossas sociedades? b) como promover as passagens entre um campo de investigao
filosfica centrado especialmente na discusso da ontologia e a especificidade das
formas flmicas?

Comecemos pela primeira das dificuldades: como preservar, na caracterizao do co-

mum, o lugar do outro e do heterogneo? Conforme reivindica Jean-Luc Nancy (2004)
na contramo de certa tradio das cincias sociais , a sociedade (Gesellschaft),
essa associao disassociadora de foras, necessidades e signos, no se ergueu sobre
a runa de uma comunidade (Gemeinschaft) anterior. Ela veio substituir alguma coisa
para a qual no temos nem nome nem conceito, e que designava, se comparada ao
liame social, tanto uma comunicao mais ampla com os deuses, os animais, o cos-
mos, os mortos e os desconhecidos, quanto uma segmentao mais profunda que
produzia efeitos de solido, rejeio, reprovao e abandono escreve Nancy. Longe,
portanto, de ser aquilo com o qual a sociedade teria rompido ou perdido, a comuni-
dade algo que nos concerne como questo, acontecimento, imperativo a par-
tir da sociedade em que vivemos (Nancy, 2004, p. 34). porque fomos aprisionados
pelas malhas econmicas, tcnicas, polticas e culturais da sociedade em que vivemos
que passamos a sonhar com o fantasma da comunidade perdida, ressalta o filsofo
(Nancy, 2004, p. 35).

A perda da intimidade de uma comunho, a recusa da imanncia absoluta em favor da

exposio a um fora, de uma relao com o exterior, com outrem; o no fechamento
em um territrio; a negao da consubstancialidade de um sangue ou de uma terra
natal: esses so os traos constitutivos da comunidade inoperante ou desativada,
que no se erige como obra. Comunidade paradoxal, cujo ser-com ou ser-em-co-
mum recusa tanto o motivo de uma interioridade comum concebida como uma fuso
quanto um ajuntamento pelo exterior, em favor de uma exposio (ao aberto, aos
outros) das singularidades que a constituem (Nancy, 2004, p. 7). Essa outra demanda
do comum deve sustentar sua indefinio e indeterminao para no se converter
no pathos ou no ethos de um sujeito comunitrio, como bem resume Rodrigo Silva
(2011, p. 24) , e abrigar novas modalidades de existncia em comum: descentradas,
longe de toda unificao e de todos os apelos que clamam pela fuso:

Um comum que seja espao de incluso ou de abertura ao desconhecido

comum, um convite conjuno sem identificao, existncia dada na ex-
terioridade da relao e no na interioridade de uma identificao ou de uma
comunho. O koinon grego e, posteriormente, o cum latino so a pluralidade
habilitada que nos constitui intimamente, tanto quanto nos constitui na coex-
istncia na cidade. A coexistncia supe sempre a separao a distncia (e mis-
tura o prximo e o distante, o presente e o ausente). (Silva, 2011, p. 24).

Como alerta Nancy, o termo comunidade deve ser usado com grande precauo,
evitando-se inteiramente as conotaes que ele carrega, como as de interioridade, ex-
clusividade e identidade. Ele prefere falar em um ser/estar-em-comum ou ser/estar-

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com, no qual este com (o avec, em francs, ou o mit, em alemo) abre-se a vrios
reinos (humano, animal, vegetal, mineral), divididos em singularidades (grupos, or-
dens, meios, indivduos, histrias) (Nancy, 2001, p.145). Comunidade feita de multi-

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plicidades e pluralidades, portanto. A lei do mundo, escreve o filsofo, a partilha dos
muitos mundos de que ele feito, e que no pode nem integr-los nem reuni-los pela
justaposio. Por partilha entenda-se a exposio de cada existente singular diante
da singularidade dos outros: existir ser exposto, sair da sua simples identidade a si e
de sua pura posio para se expor ao surgimento, criao, logo, ao fora, exteriori-
dade, multiplicidade, alteridade e alterao (Nancy, 2002, p. 176).

Feita essa breve caracterizao de outra figura possvel da comunidade que no

solicita nem a identificao nem a subsuno das diferenas em um todo podemos
perguntar pelos recursos e operaes de que o cinema contemporneo e o docu-
mentrio, especialmente disporia para dar forma a esse comum, sabendo que as
prprias formas cinematogrficas so variveis, atravessadas pelas foras e poderes
que constituem a vida social. Como a funo mediadora das imagens do cinema
poderia vir a constituir o ser-com (Mitsein) longe de toda fuso identificadora ou
massificante, como reivindica Marie-Jos Mondzain? Ao retomar as inquietaes de
Jean-Luc Godard em Histria(s) do cinema em torno do que pode o cinema, a autora
sublinha que o prprio da imagem sua capacidade de operar a ligao entre os su-
jeitos do olhar, mas sustentando, entre eles e por entre eles fazendo valer seu papel
mediador as distines, os desajustes e as dissenses:
A imagem no o lugar da reconciliao e da identificao. Ela no o operador
do mesmo, mas o agente do heterogneo e do desajustado. Ver em conjunto
uma aprendizagem das vizinhanas, uma experincia da hospitalidade a partir
de uma separao irredutvel onde se constri a frgil juno do heterogneo.
A imagem faz surgir uma relao imaginria entre os stios, entre corpos radical-
mente separados, sem que ela prpria se revista de dignidade ontolgica, sem
que possa pretender a qualquer prerrogativa substancial homogeneizadora.
(Mondzain, 2011, p. 125).

Segundo a autora, justamente por ser destituda de estatuto ontolgico, oscilando

entre a apario e a desapario, por no ser nada, a no ser uma pura aparncia,
domnio da irrealidade, que a imagem pode transformar as relaes entre aqueles a
quem se destina, vindo a alterar as situaes subjetivantes, desde que, de um lado,
os criadores faam o luto de tudo (sabedores que a imagem no nada, que ela no
diz tudo); e de outro, que os espectadores, mesmo sabendo que ela no nada ou
pouca coisa, no desistam de nela investir sua crena. Entre um e outro, entre o cria-
dor e o espectador (ambos tendo feito a renncia do tudo, mas sustentando ainda o
desejo e a crena), a imagem passa, e nesse trnsito, o possvel imprevisto, inesper-
ado advm. Se as imagens podem criar um comum entre os espectadores porque
ela liga os separados sem preencher a distncia que se abre entre eles. Numa frase: s
possvel falar em comunidades de cinema se a imagem se tornar instncia tanto de
partilha quanto de diviso; se ela renunciar s figuras do Tudo e do Uno; se ela abrigar
tanto a reciprocidade quanto a ciso entre os que a produzem (como criadores ou
atores) e os que a experimentam como espectadores, segundo os termos emprega-
dos por Rancire, quando pe o acento no recorte sensvel do comum da comuni-
dade, das formas da sua visibilidade e da sua disposio (Rancire, 2005, p.26).

Ao analisar o filme Juventude em marcha, de Pedro Costa, o filsofo se detm na

sequncia em que o protagonista, Ventura, pedreiro cabo-verdiano que migrara

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para Portugal em 1972, transportado (pela montagem) para uma visita Fundao
Gulbenkian (em cuja construo ele trabalhara). A mise en scne criada por Pedro
Costa posiciona Ventura em meio a duas obras de arte: O repouso durante a fuga para

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o Egito, de Rubens, e o Retrato de homem, de Van Dyck. Rancire ressalta, no entanto,
que essa intruso do pedreiro no mundo das artes excede em muito a figura do tra-
balhador espoliado do fruto do seu trabalho e mostra como o cinema de Pedro Costa
cria um jogo complexo de relaes de reciprocidade e de no reciprocidade. O gesto
poltico do filme consiste em demonstrar que a Fuga para o Egito no superior
natureza morta formada pela luz que, no barraco habitado pelo pedreiro, ilumina um
conjunto de garrafas vazias. A diferena acentuada pelo filme est em outro lugar:
O museu o lugar onde a arte est fechada nesse quadro sem transparncia
nem reciprocidade. Lugar da arte avarenta que exclui o trabalhador que o cons-
truiu, pois exclui primeiro aquilo que vive de deslocamentos e de trocas: a luz,
as formas e as cores moventes, tanto quanto os trabalhadores vindos da ilha de
Santiago (Rancire, 2012, p. 153).

Em contraste, a carta recitada por Ventura (dirigida mulher que ficara em Cabo Verde),
criada a partir dos fragmentos de uma carta de trabalhador imigrado (escrita com o
auxlio de um escritor pblico que vende seu servio para os analfabetos) e de outra,
bem conhecida, do poeta Robert Desnos (que a enviara sua companheira, Youki, j
a caminho do campo de concentrao de Theresienstadt), cria a reciprocidade entre
o analfabeto e o poeta; ela pe em partilha a experincia sensvel dos trabalhadores
e as palavras do escritor. Nessa arte do cinema de Pedro Costa a forma flmica se liga
construo de uma relao social, avizinhando-se de outras formas (da vida social)
que tambm se oferecem partilha: um cinema compartilhvel, enfim. No entanto,
uma fissura impede que o cinema mesmo esse feito por Pedro Costa consiga
sustentar a reciprocidade entre os mundos do trabalhador analfabeto e o do poeta,
pois a experincia irreparvel que se abate sobre os pobres vem separar o indivduo
de si mesmo. Frente a isso, o cinema se lana na criao de uma terceira figura, que
no nem o retrato do ser real nem o quadro imaginrio que ampara o personagem
de fico. Caberia ao cinema reivindica o autor tornar-se a superfcie que acolhe
a ciso entre retrato e quadro, crnica e tragdia, reciprocidade e fissura (Rancire,
2012, p. 163).

Inspirados pela formulao de Rancire, denominamos comunidades de cinema os

diferentes processos de constituio da visibilidade cinematogrfica de todos aqueles
que se encontram sob a condio dos sem parcela na distribuio vigente das parce-
las e das ocupaes configuradas por uma cena poltica determinada. Com suas ima-
gens e discursos, isto , por meio do agenciamento dos componentes de uma mise
en scne singular, os sujeitos filmados viriam assim a inaugurar o dissenso em uma
cena estabelecida. O advento da comunidade como inveno do comum s pode se
dar, entretanto, sob o modo de uma incessante demanda de formas cinematogrfi-
cas sempre por criar, indeterminadas e indeterminveis, abertas em sua destinao.
No h como identificar, de antemo, as cenas de constituio do comum, que s po-
dem existir medida que so inventadas pelos filmes; no podemos distinguir a priori
onde esto as cenas de dissenso que eles inventam; s podemos notar sua apario
imprevista em um campo social e, a partir da, avaliar a perturbao que introduzem
no sensvel comum a uma comunidade.

Esse processo envolve no apenas a relao entre quem filma e quem filmado, mas
tambm a relao com os espectadores, convocados a ver essa cena que se desen-

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volve para eles, e que os implica e os interpela. Trata-se, portanto, de ultrapassar a
questo do ponto de vista (de onde olhamos e como filmamos), compreendida cor-

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rentemente sob o modo da enunciao flmica, para alcanar, duplamente, o lugar do
qual olhamos e sob o qual somos olhados, tal como expressa Jean-Louis Comolli, ins-
pirado nas formulaes de Jean-Louis Desanti: O lugar (site) no somente o ponto
do espao onde posso ver, mas aquele no qual sou visto pelo outro. Ver junto ver uns
aos outros, e no vermos todos a mesma coisa (Comolli, 2012, p. 175). Ver junto aos
outros e com os outros nos permite perceber que o mundo no est somente diante
dos nossos olhos, mas tambm atrs da nossa nuca; por isso preciso contar tanto
com o que o outro v (e que ns no vemos), quanto com aquilo que ele tambm
no v, igualmente. Estamos sempre em meio s coisas do mundo (longe tanto dos
extremos quanto do ponto mediano), e o visvel envolvido pelo invisvel e pelo no
saber (Mondzain, 2003, p. 59).

A operao de pr em comum realizada pelos filmes no promove, portanto, nenhum

tipo de fuso entre os sujeitos presentes na cena, nenhuma harmonizao das dife-
renas ou comunho entre os separados, assim como no sutura as identidades di-
vididas nem recompe os liames esgarados. As comunidades de cinema do a ver
como coisa experimentada sensivelmente na forma do filme as muitas fraturas
do comum. Se perguntamos pelos recursos expressivos e pelas operaes nos quais
o cinema contemporneo tem investido para criar novas figuras do comum de uma
comunidade, a primeira coisa a ressaltar que no basta que as relaes de poder e
de sujeio surjam como tema dos filmes; necessrio que eles produzam signos e
relaes capazes de desestabilizar o ordenamento social vigente, alcanando outras
formas sensveis de experimentar o espao e o tempo (Guimares, Guimares, 2011).

Esse cinema que s pode dar forma ao comum suportando a convivncia entre a ciso
e a reciprocidade, denominamos, certa vez, cinema desabrigado, em uma apresen-
tao realizada no encontro nacional da SOCINE em 2012. Naquela ocasio, ao reto-
mar a interveno de Eduardo Escorel na Mostra de Tiradentes de 20122, quando o
critico e cineasta caracterizou o cinema no qual ele e sua gerao se engajaram como
uma casa destelhada e ameaada pelo desastre, imaginamos que a metfora da casa
poderia ser tomada como possibilidade de pensar um viver em comum que no se
fizesse sob a figura do Um; casa destituda de um ponto unvoco de identificao,
exposta s foras da vizinhana que a atravessam, aberta ao exterior. Essa casa, que
no abriga mais nem os parentes nem os companheiros, no seria a metfora perfeita
para a comunidade desativada? (dsuvr segundo o termo criado por Jean-Luc
Nancy). Casa inteiramente aberta, sem moradores exclusivos, hospitaleira para com
os visitantes de passagem; sem proprietrio ou inquilinos.

No idealizemos, contudo, nem a casa nem a cidade como espaos comuns. Talvez
essa seja uma tarefa demasiada humana para os filmes, que s podem nos oferecer
como marca do nosso tempo habitaes cerceadas ou defendidas, reduzidas a es-
combros ou construdas com materiais precarssimos, em meio paisagem de cidades
hostis. Mesmo assim, preservaremos essa relao entre a casa e o exterior, ainda que
a violncia das guerras ou a intolerncia tenham quase aniquilado por completo a
possibilidade do territrio (do) comum ser povoado pelas diferenas. Trata-se de in-

2 A interveno foi posteriormente publicada com o ttulo de Desabamento e batuque na revista Piau. Nela, Escorel retoma o co-
mentrio de Jean-Claude Bernardet sobre a morte de Gustavo Dahl. Bernardet diz que sentiu a morte do amigo como se desabasse
o telhado de casa j antiga que ainda consegue se manter de p, mas cada vez menos. Disponvel em <http://revistapiaui.estadao.
com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/desabamento-e-batuque> Acesso em: 25 maio 2015.

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sistir, portanto, na imagem ela mesma como lugar coabitado pelas diferenas, stio
da alteridade e da reciprocidade, embora o ns da comunidade seja cada vez mais
complicado seno impedido nas sociedades em que vivemos. No so poucos os

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filmes que insistem nesse esforo.

Em Nossa msica (2004), Jean-Luc Godard retorna a Sarajevo, na ex- Iugoslvia, palco
terrvel da guerra civil entre srvios e bsnios (entre 1992 e 1995), para abordar, com os
meios do cinema, a dificlima questo do Entre-ns (ttulo do livro do filsofo Emanuel
Lvinas, e que inspira fortemente o filme). No a primeira vez que Godard se detm
nos conflitos sangrentos e fratricidas da regio dos Blcs: ele o fizera j em 1993, no
brevssimo Je vous salue Sarajevo (montado a partir de sucessivos reenquadramentos
de uma conhecida fotografia de Ron Haviv; em Forever Mozart (1996) e em Histria(s)
do cinema (1988-1998). Sede do Encontro Europeu do Livro em 2003, para qual Go-
dard fora convidado, ao lado de escritores como Alain Bergounioux e Juan Goytisolo,
dentre outros, Sarajevo aparece como uma cidade bablica, a exibir as cicatrizes da
guerra do final do sculo XX, habitada por personagens sem lugar. Ressurgida em
meio a um momento da histria do capitalismo que poderia muito bem ser chamado
de infernal como diria Walter Benjamin , a cidade vive seu Purgatrio, aps a pri-
meira parte do filme, denominada Inferno, que traz uma impressionante martirolgio
de imagens (documentais e ficcionais) que exibem os infindveis desastres e horrores
da guerra para retomar o ttulo da obra de Goya, a que Godard recorre volta e meia,
como em Histria(s) do cinema, por exemplo.

maneira de um duplo, duas personagens nos interessam especialmente em Nossa

msica: as irms espirituais como o diretor as designou Judith Lerner e Olga
Brodsky. Os seus gestos, desdobrados e espelhados, prefiguram as dificuldades da
imagem dar forma ao comum nos dias de hoje. Para retomar os ttulos da segunda e
da terceira parte do filme, elas encarnam o Purgatrio das vidas e das imagens e
os apelos possveis Redeno. Judith, jornalista israelense, procura o embaixador
francs em Sarajevo para lhe entregar uma carta endereada pelo seu av. Durante
a Segunda Guerra, ele fora abrigado pelo embaixador, poca, estudante da cole
Normal Suprieure, em Paris. Para enfrentar de outro modo os interminveis conflitos
entre Israel e Palestina, ela lhe apresenta a proposta do av, que sugere uma con-
versao apenas uma conversao entre homens livres que pudesse selar algum
pacto ou acordo em torno da terra, da promessa e do perdo, e que seria publicada
sem depender dos jornais. (O jornal israelense Haaretz no a publicaria, certamente...)
Ctico em seu papel de funcionrio do Estado francs, o embaixador lhe devolve as
palavras de uma das integrantes do movimento estudantil alemo e catlico, Rosa
Branca Egen School, talvez? , que enfrentou o nazismo e fora decapitada em 1943:
O sonho do indivduo ser dois. O sonho do Estado ser um s.

Como ento liberar a poltica do comum e o prprio pensamento da figura do Um

seno por meio daquela conversa infinita de que nos fala Maurice Blanchot capaz
de sustentar a no relao e recusar a compreenso apropriadora que subsume o di-
verso no Uno, identifica o diferente e relaciona o outro ao mesmo? (Blanchot, 2001, p.
87). Para entrar na considerao de outrem a partir da separao como quer Blan-
chot seria preciso, de sada, dar-se conta dessa presena que no posso dominar
com o olhar (Blanchot, 2001, p. 101), a que Lvinas denomina Rosto. Onde o olhar se
depara com um visvel que no se rende forma aprisionadora, Outrem nos fala, do
Exterior, sem que a diferena surja espelhada no idntico, expropriada por aquele que
olha.

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Em Nossa Msica, Judith Lerner conversa com o poeta palestino Mahmoud Darwish. O
poeta fala em rabe e Sara Adler, a atriz, em hebreu, mas ela mantm o sentido (a di-
reo) da escuta e acolhe, atenta e afetuosamente, o que outro lhe dirige. A traduo,
sempre precria, com o que consegue alcanar dessa no relao, vem como um resto,
nas legendas (que Godard hesitou em utilizar). Quando o poeta surge pela primeira
vez, de costas, o plano dominado pelo escuro. E quando aparecem os rostos dos dois
interlocutores, Darwich e Judith, evita-se deliberadamente o campo/contracampo, ar-
madilha imagtica que dubla o Outro sob a figura do Mesmo. Afinal, nunca existiu
verdadeiramente contracampo no cinema, provoca Godard.

Se a verdade tem mesmo duas faces, como menciona o poeta palestino, elas no se
complementam como duas metades nem se separam como foras opostas que re-
cuam diante da singularidade de uma e da outra. Outrem nunca ocupou verdadeira-
mente o contracampo na histria do cinema. Se encarregamos as imagens e as pala-
vras de dar forma ao comum, melhor procurar ento outras figuras cinematogrficas
que no o campo/contracampo para tornar visvel um espao habitado por muitas
diferenas, irredutveis aos binarismos e s dicotomias. Como chama ateno Elias
Sanbar, se Mahmoud Darwich se proclama o poeta de Tria no simplesmente para
contrastar a derrota diante da visibilidade da qual tanto usufruem os vitoriosos, mas
para afirmar a potncia da experincia da perda, com a qual os palestinos elaboram,
cotidiana e incessantemente, sua resistncia. O palestino no o contracampo do
israelense, afirma Godard, e por isso que ele pe na boca de Judith as palavras em-
prestadas de Elias Sanbar, ligeiramente modificadas, quando a jornalista menciona
os sonhos de um amigo rabe residente em Haifa (em um travelling lateral que passa
suavemente pelo retrato de Hannah Arendt): ele diz que no sonha com o inimigo,
mas com ele mesmo. No com Israel, mas com a Palestina.

Podemos dizer que Judith Lerner, inspirada pelas palavras de Lvinas ela folheia e
recita trechos de Entre ns e em conversa com o arquiteto Gilles Pqueux, encar-
regado da reconstruo da velha ponte de Mostar, procura pela mediao que nos
ligaria a Outrem sem expropri-lo da sua singularidade. Aps a imagem de arquivo
(extrada da televiso) que mostra a ponte desabando, em razo dos bombardeios que
sofrera na Guerra da Bsnia, escutamos a voz do arquiteto, que traduz, para Judith, as
palavras da professora em sala de aula, diante do olhar atento das crianas: chama-
da de O velho, como se diz de um companheiro ou um pai. Tendo ainda ao fundo as
vozes das crianas que entoam a cano dedicada ponte, enquanto correm as guas
mais verdes do mundo escutamos o barulho da corrente , no plano seguinte, ou-
vimos Gilles afirmar que no se trata simplesmente de restabelecer a circulao de
turistas entre as duas margens do rio Neretva, mas sim de, ao mesmo tempo, restau-
rar o passado e tornar possvel o futuro. Combinar o sofrimento com a culpa. Nessa
ltima frase destaca-se o pensamento de Lvinas, enquanto o plano seguinte traz as
mos de Judith que folheia o livro do filsofo e as palavras recitadas pelo arquiteto:
Dois rostos e uma verdade: a ponte. Isso me parece difcil, comenta Judith, para
logo indagar: Se o Rosto simboliza o no matars, como fazer um rosto com pedras?.
A pergunta parece combinar a conhecida frmula de Lvinas Estar em relao com
outrem face a face no poder matar (2004, p. 32) e uma inquietante inveno
de Godard, verdadeiro motivo que percorre todo o filme, e muito prxima das crticas
do filsofo: como alcanar as duas faces da verdade seno ressaltando na mediao

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mesma tome ela a forma da imagem ou da linguagem entre um e outro, entre ns
e os outros, a alteridade que resiste compreenso aprisionadora, feita em termos

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lgicos ou conceituais? Como a ponte, que ligaria as duas margens, dois povos (israel-
enses e palestinos, croatas e muulmanos) poderia sustentar a mediao (o entre) e
garantir a alteridade de parte a parte? Nos termos de Lvinas, trata-se de contrapor a
alteridade do Outro homem apreendida na relao lgica entre partes ou fraes
comandadas pela unidade de um Todo ao carter absoluto de outrem enquanto tal,
refratrio a toda sntese, na nudez de seu rosto, exposto a ns, sem conceito, diante de
ns como um interlocutor puro, e no capturado por uma ideia geral (Lvinas, 2004,
p. 236).

Desse modo, s perguntas de Lvinas Podem as coisas tomar um rosto? A arte no

uma atividade que confere rosto s coisas? Godard responde afirmativamente,
sobretudo quando destaca a dimenso icnica da imagem cinematogrfica, sua pre-
sena sensvel no mediatizada (nos termos de Rancire), de valor fenomenolgico,
mas que no se reduz unidade do plano (da a combinao do cone em seu as-
pecto forte de apario, na vizinhana do sagrado com a msica e o com o texto,
recitado ou citado). A reconciliao que Judith tanto busca passa, portanto, pela ma-
neira com que os signos do cinema, combinados, nos fazem face, irredutveis em sua
alteridade, presena manifesta sem conceito, coisa sensvel que nos afeta maneira
de um ritmo impessoal (desprendido, pois, da relao intersubjetiva)3, como sugere
Lvinas (2004, p. 33).

Olga Brodsky, duplo espiritual de Judith Lerner, toma outra direo, e outra deciso,
mais enigmtica e sem esperana de retorno para lembrar o ttulo do livro de Da-
vid Goodis que surge nas mos de um rapaz na terceira e ltima parte do filme, de-
nominada Paraso (uma ilha vigiada pelos Mariners americanos....). Durante o Encontro
Europeu do Livro, Godard ministra sua lio das imagens, prosseguindo com o pro-
grama (desde os anos 1970) de aprender a ver e no a ler as imagens. Olga assiste
apresentao em que o cineasta em pessoa , a certa altura, contrasta a fotografia
de 1948 dos israelenses (que, em seus barcos, partem rumo Terra Prometida, guiados
pelo relato bblico) e dos palestinos (confrontados ao real da sua perda histrica, em
meio a uma inundao). O povo israelense se torna fico; o povo palestino, docu-
mentrio: eis as duas faces da verdade, ou os dois momentos de uma mesma histria,
distingue Godard. O vaivm dos travellings, que percorrem a pequena audincia,
mostra o rosto atento e meditativo de Olga, enquanto o dos outros surge desfocado,
embora prximos. Se a verdade tem mesmo dois rostos, no ser nem o texto nem o
campo-contracampo que conseguiro contrastar a singularidade de um e de outro
sem reduzi-los s duas metades lgicas de uma unidade. Diferentemente de Judith
Lerner, que procura a reconciliao na exposio recproca das diferenas, uma diante
da outra (na nudez do Rosto, para retomar os termos de Lvinas), Olga se v diante
do inconcilivel e opta por um gesto extremo. Tendo sobre o colo as cartelas com os
letreiros de O martrio de Joana DArc, seus olhos e seu rosto ora se abaixam, ora se le-
vantam, enquanto as palavras tomam toda a tela: E a libertao?/E a vitria?/Isso ser
meu martrio/Esta noite eu estarei no paraso. Inquieta quanto ao outro mundo, des-
tituda da esperana que anima a herona de Dreyer (encontrar o Senhor no Paraso),
ela arrisca o sacrifcio em nome da paz.

3 Em uma entrevista, Rancire caracteriza o modo combinado com que Godard trata a imagem, fazendo-a variar entre dois polos:
como autoafirmao da presena sensvel e como construo linguageira ao infinito. Cf. Balthazar n. 4, t 2001, p.78-86. Sobre a
insistente referncia de Godard ao cone, cf. GUIMARES, Csar. O projetor e os cones, in COUTINHO, Mrio Alves, SOUTO MAYOR,
Ana Lcia (org). Godard e a educao. Belo Horizonte: Autntica, 2013, p. 81-96.

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Nos minutos finais do filme, Ramos Garcia, tio de Olga, o intrprete que traduzira os
escritores presentes no Encontro Europeu do Livro, telefona para Godard, que aparece
cuidando das flores do seu jardim. Ramos conta que a sobrinha entrara em um ci-

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nema em Telaviv e conclamara aos espectadores que, aqueles que quisessem morrer
pela paz, permanecessem na sala. Nenhum deles arriscou esse sacrifcio. Esvaziado
o cinema, os franco-atiradores no hesitaram e fizeram seu servio. Na mochila, no
lugar de explosivos, Olga s tinha livros. Ao diretor que ministrara a oficina sobre as
relaes entre fico e documentrio, ela deixara um filme feito com as novas cmaras
digitais. (Ser que elas poderiam salvar o cinema? algum da audincia perguntara
ao diretor, que permanecera impassvel, em silncio). As cmaras digitais no salvaro
o cinema, nem as imagens salvaro o mundo, que prosseguir seu curso tortuoso,
mas em seus muitos meandros, novas imagens e novas narrativas viro luz. Afinal,
o princpio do cinema no consiste em ir at a luz e apont-la para nossa noite, como
afirmara Godard ao final da lio sobre as imagens? Espessa noite comum de todos,
iluminada pela oscilante lmpada do cinema, que vem nos reanimar e recompor o
mundo, entre o real e o imaginado, entre documentrio e fico. (A sequncia que
antecede apario da primeira cartela emprestada ao filme de Dreyer E a liber-
tao? traz uma luz que balana, como um pndulo). O filme que Olga teria feito
e deixado com Godard poderia ser tomado como uma senha para o a seguir que
anima toda narrativa, pois o seu fim apenas provisrio, e ela nos promete que um
outro narrador surgir e ser apanhado na espiral sem fim das narrativas que fazem
o mundo e que o faro ainda, como sugere Jean-Louis Comolli. Um outro narrador
surgir para dar continuidade a essa histria, como veremos a seguir.

Ernest Pignon-Ernest, que j havia feito o retrato de Mahmoud Darwich em outra oca-
sio, planejava retribuir a visita que o poeta lhe fizera no seu ateli em Ivry. A morte,
porm, impede o reencontro dos amigos e, quatro anos depois do lanamento de
Nossa msica, o artista viaja Palestina para fazer com que a imagem do poeta retor-
nasse aos lugares que ele habitou e que ressurgiram em sua poesia, transfigurados,
rememorados, redivivos. O pintor cola ento o desenho de Darwich, em tamanho na-
tural, nas paredes e nos muros: no jardim do centro cultural Khalil Sakakini, em Ramal-
lah, na esquina de uma rua em Belm, em meio aos destroos de uma casa destruda
(assassinada, da mesma maneira que seus moradores, dir o poeta), na Galilia, terra
natal do escritor, e tambm no muro que Israel construiu na Cisjordnia. Os dese-
nhos, as imagens de Darwich feitas por Pignon-Ernest vm habitar o real, entre ns,
fustigadas pelas foras que compem e atravessam o territrio conflituoso no qual
israelenses e palestinos habitam, inconciliveis, irreconciliveis.

Ao comentar seu processo de criao, Pignon-Ernest diz que procura nos lugares tudo
aquilo que os constitui eventos, experincias ali depositadas, marcas que restam,
refgios de histrias e refugo da histria para neles inscrever um elemento de fico
e transform-los em espaos poticos nos quais o contexto antigo passa a conviver
com o presente, despertando novas sensaes e poderamos acrescentar, por nos-
sa conta recolocando em circulao as significaes que sustentam o comum de
uma comunidade (Pignon-Ernest, 2010, p. 8).

Sem perder a distncia que os separa, a imagem produz um efeito sobre o real, colo-
cando-se na sua orla, e torna-se, ela mesma, espao coabitado pelos vivos e mortos,
conhecidos e estranhos (ou estrangeiros), crianas e adultos, desaparecidos e sobre-
viventes. Mas, nesse movimento, ela menos funda o comum do que o entrega a uma
destinao incerta, em devir, que enlaa, sem fechar, o que se v e o que no se v.

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Somente assim as imagens podem fazer apelo comunidade dos espectadores, re-
unidos sem fuso, preservados os lugares distintos de onde cada um v, essa nuca
do mundo que escapa a todos, e que ningum v. desse modo que elas entretecem

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o liame invisvel da comunidade dos que veem juntos, ligados em sua separao, dis-
tantes de toda identificao com um corpo nico.

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