O CONCEITO DE MOTRIZES CULTURAIS
dossi
APLICADO S PRATICAS PERFORMATIVAS
AFRO-BRASILEIRAS
Zeca Ligiro
Resumo
O presente artigo aplica o conceito de mo-
trizes culturais s dinmicas prprias das
prticas performativas ou performances
culturais afro-brasileiras a partir da an-
lise de trs manifestaes: o candombl, a
umbanda e a capoeira. Dentre estas din-
micas aponta: 1) a presena de um trio po-
deroso e inseparvel, o cantar-danar-ba-
tucar; 2) a concomitncia ou alternncia
do ritual e do jogo; 3) o culto a ancestrali-
dade; 4) a importncia dos mestres no pro-
cesso de transmisso dos saberes e das
prprias dinmicas. e 5) a importncia da
roda na dinmica entre performers e per-
formers e espectadores.
Palavras-chave
Performance afro-brasileira. Performance e
religio afro-brasileira. Praticas performati-
vas afro-brasileiras.
Abstract
This article applies the concept of cultural
matrix to the dynamics of performative
practices of Afro-Brazilian cultural perfor-
mances, analyzing of three major events:
candombl, umbanda and capoeira. Among
these dynamic it points: 1) the presence of
a powerful and inseparable trio, singing-
dancing-drumming, 2) concurrent or alter-
nation of ritual and play, 3) the worship of
ancestry, and 4) the importance of informal
teachers in the process transmission of
knowledge and their own dynamics. and fi-
nally, 5) the importance of the wheel in the
dynamic among performers themselves
and spectators.
Keywords
Afro-brazilian performance. Performance
and afro-brazilian religion. Afro-brazi-
lian performing practices.
129
 1 Introduo
Manifestaes espetaculares afro-brasi-
leiras diversas como o candombl, o jongo,
a capoeira entre outras tm sido vistas at o
presente como um tipo de produo cultural
especifica voltada para resguardar um pas-
sado africano no Brasil, tendo como refe-
rncia comum a chamada matriz africana
uma espcie de origem legitimadora da
identidade africana na dispora, no impor-
tando a sua multiplicidade nem a diversida-
de cultural. Largamente empregada por re-
ligiosos, esta conceituao tem sido incor-
porada por estudiosos de campo sem gran-
des questionamentos. Entretanto, a defini-
o de matriz cultural, vlida para muitas
reas e contextos, tem se mostrado insufi-
ciente para conceituar a complexidade dos
processos inter-tnicos e transitrios verifi-
cados nas prticas performativas ou perfor-
mances culturais. Aqui, em vez de matriz,
proponho uma definio/conceito e utili-
zado no plural motrizes para conceituar
a complexidade das dinmicas das perfor-
mances culturais afro-brasileiras.
O conceito de Motrizes Culturais se-
r empregado para definir um conjunto de
dinmicas culturais utilizados na dispo-
ra africana para recuperar comportamentos
ancestrais africanos. A este conjunto cha-
mamos de prticas performativas e se refe-
re a combinao de elementos como a dan-
a, o canto, a msica, o figurino, o espao,
entre outros, agrupados em celebraes reli-
giosas em distintas manifestaes do mun-
do Afro-Brasileiro. Aqui examinaremos as
motrizes culturais do ritual de Olorogun do
Candombl de Keto, a de Z Pelintra no ri-
tual de Povo de Rua da Umbanda e a do jo-
gador na roda de capoeira Angola, procu-
rando perceber a semelhana das dinmi-
cas da cena e a inter-relao entre os diver-
sos elementos presentes no processo criador
que se revela de forma to dinmica: man-
ter a tradio transformando-a. objetivo
deste estudo, definir as principais dinmi-
cas empregadas nestas celebraes a saber:
1) o emprego dos elementos performativos:
canto, dana e musica; 2) a utilizao si-
multnea ou consecutiva do jogo e do ritu-
al na mesma celebrao; 3) o louvor aos an-
cestrais por meio do culto ou do transe; 4) a
presena de um mestre que guarda o conhe-
cimento da tradio e que por meio da ini-
ciao transmite o legado e que, na maioria
dos casos, tambm o performer que lidera
o ritual e/ou da celebrao; e a 5) utilizao
do espao em roda, os performers se movi-
mentam dentro do crculo enquanto a pla-
tia assiste em volta.
1) No caso dos elementos performativos des-
tacamos o conjunto de tcnicas aplicadas
simultaneamente com o cantar-danar-ba-
tucar expresso usada por FU-KIAU1 pa-
ra indicar o denominador comum das per-
formances africanas negras. Bunseki K. Kia
Fu-Kiau filsofo do Congo, seus estudos tm
sido de fundamental importncia no tocante
ao conhecimento do simbolismos das cultu-
ras bantos2 e tem sido usado largamente por
curadores de exposies centradas na Dis-
pora Africana como a Faces of Gods em New

1. Embora o manuscrito A Powerful Trio: Drumming, Singing and Dancing, To Have Ones Eyes Opened
in Bulwa Meso, Masters Voice of Africa, vol. I, cedido gentilmente pelo autor permanea indito, o mes-
mo tem sido largamente citado por diversos autores como Chernoff (1981, p.167), Mibiti (1983, p. 93), Ma-
lone (1996,p. 15) e Dawson (2002).
2. Ver Ligiero e Dandara. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era; Record, 1998.

130 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

 York (1993) e Kngo Gesture em Paris (2002)
ambas tendo como curador Robert Farris
Thompson3. Ao considerar a juno das ar-
tes corporais s musicais e sobretudo, acres-
cido do uso do canto como algo simultneo
e, percebido como uma unidade dentro da
performance africana, Fu-Kiau destaca um
dispositivo que, sem dvida, continua sendo
caracterstico das performances da dispo-
ra Africana nas Amricas no possvel
existir performance negra na frica sem este
poderoso trio, e o mesmo aplicvel em re-
lao s performances afro-brasileiras.
2) Ser considerado ainda outro valor agre-
gado a estas dinmicas: o da ocorrncia da
simultaneidade de ritual e jogo dentro da
mesma performance. No descarto, portanto,
a ocorrncia das motrizes culturais em ou-
tros campos no religiosos como em brin-
quedos populares ou em celebraes onde,
em ambos os casos, existe a presena do ri-
tual, mas sem o sentido estritamente religio-
so, como no caso do carnaval, no qual no
enfocarei por no ser nosso objeto de anlise
neste artigo.
Usarei o estudo sobre ritual e jogo (play) de
Richard Schechner (1985), no qual destaca-
rei os principais elementos de trs celebra-
es afro-brasileiras, dentre as mais impor-
tantes, apontando em cada performance pa-
ra sua articulao com o conceito de recu-
perao do comportamento (SCHECHNER,
1985), outra chave para entender a instaura-
o de dinmicas que geralmente pertencem
ao campo das artes (msica, dana, canto,
jogo dramtico) para criar o corpo dilatado
do devoto, induzindo-o ao transe e ao con-
tato com o mundo dos ancestres africanos.
Dentre estas performances destacarei a pre-
sena do cantar-danar-batucar bem como a
incidncia do jogo dramtico dentro do ritu-
al que constroem, uma performance, sem d-
vida, afro-brasileira na qual, contudo, nem
sempre o elemento tnico o preponderante.
Muitas vezes a maioria dos participantes no
afro-descendente e o ritual ocorre de igual
maneira como se toda a comunidade fosse
composta exclusivamente por negros.
3) Em relao ao culto aos ancestres pode-
mos observar que inmeras so as manifesta-
es africanas no Brasil, nos concentraremos,
sobretudo, no estudo de duas celebraes em
que ocorre a questo do transe: o candom-
bl e a umbanda. No caso da capoeira ango-
la, existe uma reverncia grande em relao
ao mundo ancestral no somente em muitas
da msicas e letras, como na prpria entrada
do jogador na roda quando ele prprio risca
no cho a cruz, que para muitos crist, mas
que como veremos em Fu-Kiau ela represen-
ta a cruz congo4, simbolizando o cruzamento
das duas energias, a horizontal (animal) com
a vertical (sagrada), que desenhadas sobre a
terra em forma de cruz delimitam o espao
mnimo consagrado para realizao do ritual.
Temos utilizados deste conceito para estudar
os pontos riscados da umbanda5.
4) As tradies africanas na dispora sobre-
viveram graas aos seus mestres que, mesmo
quando as religies foram duramente perse-
guidas, puderam transmitir os seus conhe-
cimentos aos mais jovens. Portanto, todos
os procedimentos em relao aos trs itens

3. Ver Fu-Kiau in Thompson, Robert Farris Thompson Faces of Gods (1993) and Kongo Gesture (2002)
4. FU-KIAU, Busenki K.Kia. Tying the Spiritual Knot: African Cosmology of the Bntu-Kngo, Princi-
ple of Life & Living, Nova Iorque, Athelia Henrietta Press, 2a Edio, 2001.
5. LIGIERO, Zeca e DANDARA. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era, 1998.

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras 131

 apontados anteriormente foram e so recupe-
rados pela sabedoria do mestre que capaz
de conservar, no somente as lnguas africa-
nas, como o conhecimento das ervas medici-
nais, dos cantos e das danas sagradas do an-
tigo continente de origem de seus pais e avs.
5) A utilizao do espao da performance
obedece a uma organizao circular. A or-
questra composta de instrumentos prprios
de percusso permanece em um ponto fixo
da roda, e que em qualquer das circunstn-
cias o considerado o ponto mais sagrado
da roda, para o qual convergem as saudaes
antes do inicio de qualquer performance. Ao
comeo do ritual, os performers seguem em
fila numa espcie de cortejo danante circu-
lar at entrarem em transe. Muitas da danas
seguem o mesmo modelo. No caso da capo-
eira, onde no h a dana circular, mas os
outros jogadores permanecem em roda, mui-
tos so os momentos do jogo em que os dois
jogadores do a volta ao mundo (cami-
nham abraados) dando uma volta em crcu-
lo para finalizar ou comear uma nova eta-
pa do jogo.
2 De matriz a motriz
As dinmicas das motrizes culturais se
processam no corpo do performer como
um todo. Neste sentido o corpo seu tex-
to. Nele se corporifica uma literatura viva,
desenvolvida a cada apresentao, refletin-
do o conhecimento que se tem da tradio.
Frases contemporneas de cunho acadmi-
co como pensamento do corpo, fala do
corpo, etc. importadas de pensadores eu-
ropeus ou norte-americanos j eram mui-
to conhecidas da tradio afro no Brasil h
pelo menos cem anos, da o ditado popu-
6. Ligiro, Zeca. Entrevista com Jair do Cavaquinho in Samba no P, vdeo, NEPAA, 1993-2007.
132 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
lar tem que dizer no p, usado para defi-
nir a performance de um bom sambista6. Na
performance, a cultura da cena mais do que
por marcas, smbolos e formas (matrizes) se
efetiva pelo conhecimento que o performer
traz em seu prprio corpo quando a execu-
ta, na combinao dos seus movimentos no
tempo e no espao.
O adjetivo motriz do Latim motrice de
motore, que faz mover; tambm substan-
tivo, classificado como fora ou coisa que
produz movimento. Portanto, quando pro-
curo definir motrizes africanas, estou me re-
ferindo no somente a uma fora que pro-
voca ao como tambm a uma qualidade
implcita do que se move e de quem se mo-
ve, neste caso, estou adjetivando-a. Portan-
to, em alguns casos, ela o prprio subs-
tantivo e, em outros, aquilo que caracteri-
za uma ao individual ou coletiva e que a
distingue das demais. Se por outro lado, to-
marmos palavra matriz a coisa adqui-
re um aspecto confuso, pela amplitude do
conceito, pois pode ser definida inicialmen-
te do Latim matrice usada, no passado, pa-
ra definir o rgo das fmeas dos mamfe-
ros onde se gera o feto, o tero; lugar onde
alguma coisa se gera. compreendida tam-
bm como molde que, depois de ter recebi-
do uma determinada impresso, em oco ou
em relevo, permite reproduzir essa mesma
impresso sobre vrios objetos. J na ma-
temtica, aplicada no sentido de conjun-
to ordenado de m x n, smbolos relaciona-
dos entre si por regras de adio, multipli-
cao, etc., representado sob a forma de um
quadro com m linhas e n colunas e uti-
lizado para a resoluo de equaes. Talvez
esta variante do conceito de matriz, embo-
ra aparentemente possa parecer algo estti-
co como um quadro, nos aproxima do sen-
tido das performances culturais ou mesmo
da performance artstica como equaes em
que se combinam diversos elementos para
criar um novo contexto, seja de entreteni-
mento ou religioso, ou ambos combinados.
Nas performances os sentidos so reconfi-
gurados no s pela escolha dos elementos,
como por suas combinaes em termos de
repeties como linguagens corporais clara-
mente estabelecidas e como comportamen-
to duplamente exercido, como prope Sche-
chner (1985). Mas no foi esta percepo da
palavra matriz que logrou o lugar de desta-
que no mundo diasprico negro, mas aque-
la do sentido figurado como origem, fonte,
matricial, manancial; ou adjetivando como
fonte de origem, principal, primordial.
Se dentro de um contexto de busca da
origem, das fontes ou mesmo de conjuntos
de saberes africanos, a palavra passou a ter
um peso de afirmao de identidade tnica,
no decorrer do aprofundamento do estudo
das performances como dinmicas intercul-
turais em que a arte, a religio, a filosofia
so reprocessadas por comportamentos l-
dico-corporais, o termo matriz se tornou in-
suficiente. Ele remete a uma nica origem,
quando o que se observa que dessas ori-
gens, dinmicas prprias foram preserva-
das, entretanto, muitas de suas formas ini-
ciais foram perdidas ao contato e contagio
com outras culturas. Alm do mais, no po-
deramos falar em uma nica matriz africa-
na, pois incontveis e dspares so as cultu-
ras daquele continente, mesmo consideran-
do somente aquelas provenientes das regi-
es subsaarianas.
O presente estudo procura apontar para
a existncia no apenas de uma nica ma-
triz africana, mas, sobretudo de motrizes
desenvolvidas por africanos e seus descen-
dentes e simpatizantes no Brasil, presentes
tambm na dispora, em celebraes festi-
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
vas e ritualsticas no continente americano
independentemente dos limites territoriais
e ou lingsticos dos seus habitantes. Es-
tas motrizes, sim, apresentam caractersticas
semelhantes no s em suas funes como
em seus elementos constituintes e por se-
rem historicamente trazidas do Continente
Africano e reconfiguradas no solo brasilei-
ro eu as denomino Afro-Brasileiras. Acon-
team no Haiti, em Cuba ou no Brasil, mu-
da-se a lngua de muitos dos cantos ou ape-
nas o sotaque quando se preserva a lngua,
mas o sentido e o simbolismo do ritual e os
comportamentos invocados a serem recu-
perados se assemelham, no apenas por in-
fluncias mtuas, mas, sobretudo, nas for-
mas corporais, bem como na manipulao
de recursos sonoros e audiovisuais e nos es-
tilos de se criar e recriar ou, muitas vezes,
reinventar a performance trazida da frica
num tempo remoto e ou no imaginrio des-
sa herana.
Essas foras motrizes se estabeleceram (e
se estabelecem) atravs de um conjunto de
fatores que envolvem a utilizao dos ele-
mentos bsicos da performance africana o
cantar-danar-batucar como um proces-
so de instaurao, no somente de um tem-
po extra-cotidiano atravs do qual so in-
vocadas as foras ancestrais, como tambm
de restauraes de comportamentos atribu-
dos a determinados ancestrais no continen-
te africano. Entretanto, para que a prtica
performativa de origem africana aconte-
a em sua plenitude necessria a presen-
a de um ou mais mestres, como passaram
a ser conhecidos popularmente, depositrios
de uma filosofia, de uma compreenso cos-
molgica peculiar e guardies (velha guar-
da) do conhecimento da liturgia transmi-
tida oralmente pelos africanos trazidos co-
mo cativos ou por seus descendentes. So,
muitas vezes, invocadas as matrizes tnicas,
133
 mas atravs da fora motriz das prticas
performativas que se estabelecem corporal-
mente os paradigmas da tradio.
O elemento da transmisso dos saberes
fundamental, pois como a tradio se legiti-
ma atravs do contato em rituais/celebraes,
o conhecimento se exerce atravs da prpria
prtica em que o nefito iniciado por meio
do convvio com o seu mestre. Aparece ain-
da, em muitos casos, a contribuio pessoal
do performer, no s fazendo (pondo em pr-
tica) o que aprendeu com mestre, mas desen-
volvendo ele mesmo um estilo prprio, capaz
de rearranjar os materiais apreendidos e as
tcnicas da tradio em novas tiras de com-
portamento, como se fosse a de uma pelcu-
la de filme como examina Richard Schech-
ner (2004) com sua conceituao de compor-
tamento recuperado.
Para definir as principais caractersticas
das performances subsaarianas utilizo o tra-
balho de Robert Farris Thompson (1984) cuja
investigao foi tambm fundamental pa-
ra estabelecer alguns parmetros da dispora
africana nas Amricas. A anlise da presen-
a da arte em movimento atravs de dan-
as-cantos-batuques, bem como suas formas
visuais com forte contedo religioso e filo-
sfico, nos permite perceber que as dinmi-
cas criadas para transmitir os saberes, muitas
vezes, superam a prpria origem, dando no-
vos sentidos ao que foi criado. Como inves-
tiga Thompson, o mambo deixou de ser uma
forma ritualstica e se popularizou como dan-
a, influenciando outros tantos estilos como
o cha-cha-cha, o merengue e a salsa, da mes-
ma forma que o tango, uma dana de origem
congo criada na bacia do Mar Del Plata por
marinheiros e prostitutas se tornou um esti-
lo eminentemente de dana de euro-argenti-
no. Neste sentido, alguns elementos origin-
rios so mantidos mas j no est em jogo a
fidelidade aos antigos modelos.
134 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
A utilizao da definio de Richard
Schechner sobre comportamento recupera-
do, bem como os seus estudos sobre as re-
laes entre play e ritual so bastante
teis para compreender as dinmicas que
estou classificando como motrizes cultu-
rais. A performance de origem africana ao
mesclar o jogo (a brincadeira) com o ritual,
empresta a toda tradio popular brasilei-
ra um tnus e uma rtmica prpria, criando
uma literatura corporal que muitos identifi-
cam genericamente como brasileira. Uma
forte caracterstica das performances afro-
-americanas em geral, justamente a via
dupla entre o jogo (a brincadeira) e o ritual.
Neste sentido, aspectos geralmente tidos co-
mo opostos nas denominadas religies oci-
dentais, encontram nas chamadas celebra-
es tradicionais afro-americanas, um cam-
po frtil de distenso e reencontro com as
foras da natureza (e ancestrais tambm)
foras estas que se apresentam, simultanea-
mente, ordenadas e caticas.
3 Candombl, umbanda e capoeira:
suas motrizes culturais
Estou listando aqui dois rituais e um jo-
go ou arte marcial, justamente para discu-
tir que as motrizes culturais podem aconte-
cer tanto no campo da religio como no das
prticas performativas onde no est envol-
vida diretamente a devoo. Espero definir
que as motrizes culturais tm como o seu
lcus prprio o espao religioso, mas per-
cebendo que algumas prticas performati-
vas afro-descendentes carregam esta reli-
giosidade sob a forma de uma cosmoviso o
que nos permite detectar a ocorrncia destas
motrizes em outros setores da vida cultu-
ral brasileira. No queremos dizer com isso
que toda performance afro-brasileira carre-
ga em si as motrizes culturais
 O candombl de origem africana, is-
so j no se discute mais. Embora possamos
perceber a presena de elementos culturais
de origem Congo-Angola, mesmo na etimo-
logia da palavra (LIGIRO, 1993), normal-
mente ele hoje mais associado cultura
de origem Iorub, pelo impacto do univer-
so dos Orixs da mesma. Entretanto, no-
tvel nele ainda, forte presena da cultu-
ra Fon dos Geges, do antigo Reino de Dao-
m. Portanto, no possvel afirmar a exis-
tncia de uma matriz apenas, nem de um
nico candombl, pois trata-se de uma re-
ligio com uma enorme variedade de ritu-
ais e de naes, como os prprios mem-
bros a classificam. Suas matrizes culturais
so de diversas procedncias africanas e re-
elaboradas no Brasil por diferentes grupos
tnicos e seus descendentes. De terreiro pa-
ra terreiro, no muda somente a linguagem
dos seus cantos, as prprias divindades cul-
tuadas tambm mudam. Entretanto, pode-
mos perceber a presena das mesmas mo-
trizes culturais afro-brasileiras por meio de
seus sucessivos processos ritualsticos e pr-
ticas devocionais. Portanto, quando me re-
firo s motrizes culturais afro-brasileiras es-
tou me referindo a materiais e prticas cul-
turais trazidas para o Brasil por negros es-
cravizados vindos da frica subsaariana,
compostas por diversas etnias, e seu subse-
qente desenvolvimento em uma diversida-
de de situaes, rurais e urbanas, a que fo-
ram expostas estas populaes e seus des-
cendentes. Portanto, as motrizes no so
propriedade de um grupo tnico ou de uma
nica cultura. A motriz pode ou no preser-
var a lngua e os rituais peculiares de onde
este ou aquele povo migrou, ao readapt-
-los realidade do Novo Mundo. Busca-se
recuperar a essncia, apropriando-se do que
lhe parece eficiente e operante neste proces-
so, entretanto, muitas vezes opera-se niti-
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
damente uma (re)inveno de tradio (HO-
BSBAWN; RANGER, 2002). A recuperao
de um comportamento se d, portanto, mui-
tas vezes transvestida com novos elemen-
tos j que a bagagem cultural africana no
pode ser trazida integralmente. do que es-
t circunscrito no corpo, enquanto mem-
ria que se expressa, ou do que est guarda-
do na memria dos mais antigos, nas cha-
madas bibliotecas vivas, que esses compor-
tamentos se revestem.
O Candombl foi um dos que mais pre-
servou a essncia da sua religio de origem
africana, mas muitas foram as modificaes
operadas em seus ritos. Basta um simples
olhar fotogrfico para perceber as diferen-
as nas vestes dos devotos e na arquitetu-
ra dos espaos religiosos entre a frica e o
Brasil. A prpria criao do terreiro de can-
dombl no formato que conhecemos uma
inveno brasileira, embora o ritual com su-
as msicas, danas e cantos e a prpria ln-
gua utilizada, o iorub, muito se asseme-
lham s de origem daquele antigo continen-
te (VERGER, 2008).
No caso da Umbanda, ocorre uma so-
breposio de diversas tradies onde nem
sempre as africanas so preponderantes. Ao
contrrio do Candombl, no se busca uma
matriz ou se pretende seguir uma nica tra-
dio, a Umbanda abraa as outras tradi-
es como a Amerndia, o Catolicismo e o
Espiritismo, que por sua vez nasceu do con-
tato de Alan Kardec com a ndia para am-
pliar o seu poder de cura e sua eficincia
diante do nefasto. Entretanto, um segmen-
to da Umbanda, chamado genericamen-
te de Povo da Rua, estabelece uma forte
conexo com seu passado remoto por meio
de um ritual repleto de elementos africanos
em seus aspectos performticos: msica,
dana, canto, caracterizao das entidades
com figurinos, decorao do ambiente, in-
135
 gesto de bebida alcolica, consumo de ta-
baco e ocorrncia de transe. Se no candom-
bl os Orixs manifestados tm a sua ra-
zo de viver na prpria dana, pois atra-
vs dela, impulsionada pelo canto e pela
musica e acompanhada pelos fieis, que os
chamados Deuses Africanos executam su-
as elaboradas coreografias, que aludem ou
mesmo dramatizam, passagens de sua vi-
da mtica. As entidades denominadas Po-
vo da Rua, retornam terra, sem passado
para glorificar, mas para se reeducar e tam-
bm vivenciar um pouco mais os prazeres
dos sentidos, aos quais no conseguem ain-
da abandonar por completo a comida, a
bebida e a fala abundante sobre problemas
pessoais e alheios.
No caso da Capoeira Angola a sua re-
lao com o seu passado ancestral defi-
nida pelo prprio nome que se refere di-
retamente a sua raiz africana. Daniel Da-
wson citando a antiga carta do angolano
Albano das Neves e Souza na qual ele diz
Ngolo capoeira.
Albano descreve a dana acrobtica da zebra
chamada ngolo que executada por jovens
do grupo tnico Mucope, de Angola. A dana
tinha um aspecto de competio: ao homem
escolhido como o melhor danarino era per-
mitido escolher uma noiva sem ter que pagar
o seu dote famlia da noiva. E por ultimo,
Vicente Pastinha, o famoso mestre da Capo-
eira Angola, afirmou que seu prprio mes-
tre, um homem de Angola chamado Benedi-
to, ensinou a ele que capoeira foi desenvol-
vida da dana ngolo. Outras referncias su-
gerem diferentes origens, embora ainda na
mesma rea da frica Central. Mrio Barce-
los escreveu em Aruanda, Prximo dos Ca-
bindas, existia outro povo que jogava capo-
eira. Eles eram os Mazingas, do Congo, que
eram os eternos adversrios dos Cambindas
naquela arte. Angola tem outras artes mar-
136 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
ciais como njinga, basula e gabetula. Essas
so consideradas formas que so similares
capoeira angola e ajudaram cri-la. Jun-
tando todas as fontes: a dana ngolo, a arte
dos Mazingas e dos Cambindas e outras ar-
tes marciais de Angola e voc chega a con-
cluso geral que a capoeira angola comeou
na frica Central e viajou para o Brasil como
uma j formada arte, uma fuso de elemen-
tos de dana, msica, teatro e ritual. Capoei-
ra deve ter evoludo uma vez tendo chegado
no Brasil, mas sua origem africana (DAW-
SON, 1994, p. 13).
O que me leva a incluir a capoeira nes-
te estudo o desejo de provar que as motri-
zes podem existir foram do mbito restrito
da religio, embora seja dentro dele que elas
encontram o seu espao mais claramen-
te delineado. Com isso no quero dizer que
todas as performances afro-brasileiras uti-
lizem as motrizes culturais afro-brasileiras,
embora possamos perceber em muitas de-
las caractersticas bem definidas de um ou
mais das cinco dinmicas apontadas no co-
meo deste estudo.
4 Os orixs vo guerra no olorogun:
ritual e drama
Discutirei a performance do Candom-
bl a partir do ritual Olorogun que conta o
embate mitolgico entre dois Orixs e que
realizado geralmente na semana seguin-
te a do carnaval. No Candombl Nag, as
casas que descenderam da cidade de Oyo,
apresentam a luta entre Xang e Oxal e
nas originrias da cidade de Keto, apresen-
tam a luta de Xang contra Ogum. Ora, s
a vemos que o erro de se considerar ma-
triz em vez de motriz. Qual a matriz cor-
reta do Olorogun? No existe. Os terreiros
de Candombl originrios de Oyo como o
de Casa Branca, o Il Opo Afonj e o Gan-
tois, no s reivindicam serem os mais an-
tigos como os mais representativos. Neles
Xang e Oxal ocupam o lugar de impor-
tncia maior. Entretanto, vou me ocupar do
Keto, por ter tido oportunidade de acom-
panh-lo por diversas vezes no candombl
Ile Omi Oju Aro, descendente do Candom-
bl de Alaketo de Salvador, um dos mais
antigos do Brasil, cujos patronos so Oxos-
si e Ogum entre outros.
Xang um dos mais populares Ori-
xs tanto na frica como nas Amricas. No
mundo iorubano representa princpios de
liderana e de justia comunitria. Luis Ni-
colau Pares considera este ritual como um
Jogo de Guerra e aponta alguns elemen-
tos interessantes sobre a importncia da li-
derana de Xang como aquele que cumpre
o papel de agregador, mas chama ateno
para o fato de que tradicionalmente em seu
reino unificado coexistem a pluralidade e
interesses contraditrios e no hegemni-
cos que so manejados a ser integrados e
reconciliados na multi-divindades do Can-
dombl (PARES, 2006).
Por sua vez, o opositor de Xang, seja
Oxal, que considerado o mais antigo dos
Orixs, aquele que esteve presente na ori-
gem dos seres humanos, ou Ogum, o pode-
roso senhor da guerra e que carrega o prin-
cpio da regenerao de tudo e de todos que
so destrudos, ambos apresentam poder
equivalente. Na viso iorubana, um emba-
te real entre duas destas divindades algo
que poderia representar o total desequil-
brio do mundo dos seres humanos e por is-
so mesmo, talvez, este embate seja realiza-
do sob a forma de um drama ritualizado ou
de um ritual dramatizado por tambm po-
der simbolicamente operar as oposies e
contradies da comunidade. Portanto, em
suma, seja qual for o adversrio de Xan-
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
g, estamos diante de divindades cuja for-
a se equivale e qual todos os homens de-
vem temer.
No caso do ritual assistido no Il Omi
Oju Aro, em Miguel Couto na Baixada Flu-
minense, o embate sempre ocorre entre
Xang e Ogum, tradicionalmente arque ini-
migos em disputa pelo mesmo Orix femi-
nino, Oya ou Ians. A primeira parte do ri-
tual segue o mesmo processo: todos os fiis
entram danando em roda, paramentados
com suas roupas em tons claros e seguin-
do a hierarquia dos mais antigos liderando
os mais jovens no santo. A partir do tran-
se, eles se retiram para serem vestidos como
Orixs, na volta, alm das tradicionais ves-
tes com as cores e os adornos correspon-
dentes aos respectivos Orixs, trazem em
sua cabea uma rodilha representando as
cores branca e/ou vermelha, caractersticas
dos batalhes liderados por Ogum e Xang,
na mo direita trazem uma folha de pere-
gun (planta de origem nigeriana) (CASTRO,
2005) que simboliza a ida para a guerra.
A dana executada por dois grupos, que
danam em lados opostos e, algumas vezes,
danam em filas paralelas, outras vezes se
entrecruzando. Prximo ao final do ritual,
antes de se retirarem, recebem um peque-
no basto com uma pequena trouxa pendu-
rada em uma das extremidades, da mesma
forma como eram representadas nos ann-
cios de jornais do sculo XIX, as imagens
dos escravos foragidos.
Interessante notar que toda a coreogra-
fia executada enquanto os Orixs esto
incorporando os seus mdiuns, no h dire-
tor de cena. Poderamos afirmar que uma
performance sem ensaios. Este comporta-
mento recuperado pela prpria orquestra-
o da msica, da dana e do canto. Os Ori-
xs, uma vez incorporados, desempenham
os seus papis, no mais apenas com su-
137
 as danas especficas, mas com uma dan-
a dramtica7 que alude guerra. No h
um embate real, mas ao final, quando os
lderes Xang e Ogum cruzam as bandei-
ras e se retiram com os seus respectivos ba-
talhes, enfatiza-se o conflito em linhas de
foras opostas situando-o em um plano sus-
penso. Este o ltimo ritual do ano; simbo-
licamente eles partem para a guerra e no
devem ser incomodados enquanto l estive-
rem peleando. Coincidncia ou no, este o
mesmo perodo do recolhimento cristo da
Quaresma. possvel pensar que houve uma
acomodao deste ritual ao perodo da Qua-
resma, pois na frica tambm havia um pe-
rodo de interrupo das festas em que no
se devia invocar os Orixs. Em meados do
sculo XIX, o Olorogun era conhecido como
a festa fechar o balaio, uma expresso que
tanto pode aludir abstinncia sexual co-
mo ao prprio encerramento do ciclo festi-
vo (PARES, 2006). Na sexta-feira da Paixo,
no Candombl, feito o ritual para as al-
mas, Egungun, e no dia seguinte, sbado de
Aleluia, abrem-se os trabalhos da casa fa-
zendo as oferendas para Exu e abrindo no-
vamente o ciclo de festividades do terreiro.
Talvez, este seja o ritual do Candombl
onde o jogo esteja mais presente dentro do
ritual. Percebemos nitidamente que a guer-
ra vivenciada enquanto drama, no entan-
to, nada se aproxima do realismo. No exis-
te arma real, nem representao da morte ou
do triunfo de um lado sobre o outro. A guer-
ra apresentada como um embate de for-
as, um jogo que se revela mais importan-
te que a prpria guerra. Um jogo executado
por Orixs montados em seus cavalos, como
se refere Maya Deren em seu livro (DEREN,
7. Aqui o conceito de dana dramtica de Mrio de Andrade se aplica, s que no se trata de brincan-
tes, mas dos prprios Orixs representando a si prprios indo para a batalha, numa espcie de jogo den-
tro do ritual.
138 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
1953), e como usado algumas vezes na
Umbanda, j que no Candombl geralmente
se utiliza o termo virado. Neste caso, co-
mo se o mdium virasse o Orix, ao/ges-
to bem mais prxima ao universo da perfor-
mance em que o ator vira o personagem sem
contudo deixar de ser ele mesmo.
No Candombl, existe a idia de que o
mdium no abandona a si prprio por
completo uma vez que o Orix feito nele
mesmo, pois se iniciar o mesmo que fazer
a cabea ou mesmo fazer o santo. Quan-
do se diz que no foi feito o santo, o Orix
no pode se assentar, ou seja, preciso en-
contrar o lugar do Orix na cabea, Ori, do
iniciado, para que ele possa, ento, usufruir
plenamente do transe e entregar seu corpo
dana divina coreografada no terreiro pelo
cantar-danar-batucar de tradio Ioruba.
Neste caso, a motriz e a matriz se conjugam
corporalmente para quem canta, dana e to-
ca o atabaque e para quem acredita na fora
dos Orixs e se transporta enquanto espec-
tador participante.
5 Z Pelintra: ritual e jogo
Considerado um ancestral africano, her-
deiro dos catimbozeiros do serto, Z Pe-
lintra se tornou primeiramente conheci-
do no Nordeste como um sbio curandei-
ro que usava o poder das folhas para cui-
dar dos males do corpo e da alma e veio a
se tornar famoso malandro na zona bomia
do Rio de Janeiro nas trs primeiras dcadas
do sculo XX, onde virou personagem e mi-
to. Mas na Umbanda, nos rituais para Po-
vo de Rua que ele encontrou seu ambien-
te e onde vem beber, fumar e compartilhar
da vida terrena com os irmos de f, acon-
selhando-os, curando-os de doenas do cor-
po e da alma.
Na Umbanda, Seu Z, como conheci-
do na intimidade, uma das poucas entida-
des a participar de dois rituais distintos: o
do Povo da Rua e do ritual para as almas,
onde geralmente somente os pretos velhos
participam. na sua participao no ritual
para o Povo de Rua que se percebe mais ni-
tidamente as motrizes culturais, neste caso
impregnadas de vivncias bantos. Conforme
indiquei anteriormente em pesquisas reali-
zadas sobre a sua presena na Umbanda, ele
passa a ser um esprito desencarnado, um
ser humano que j viveu algum dia entre
ns , mas continua subjugado aos sentidos.
Sexo, jogo, bebida e fumo so para Exu elos
indissolveis com o plano material. Ele pas-
sa, portanto a governar esses caminhos en-
tre os dois mundos, ou encruzilhada, como
muitos consideram. O dinheiro, como ener-
gia fsica e smbolo de poder transformador
na matria, tambm muito caracterstico
do seu universo. Neste sentido, sua associa-
o com o diabo, como este se afigura no
Catolicismo, irreversvel, pois Exu gosta
de tudo que o famoso chifrudo aprecia (LI-
GIRO, 2004, p. 74).
O ritual do Povo de Rua uma festa
afro-brasileira com tudo o que se tem di-
reito: o cantar-danar-batucar o elemen-
to primordial sem o qual, o ritual perde o
seu brilho e sua essncia. Neste, as entida-
des circulam entre o pblico, conversam,
do conselho e, inclusive, numa inusitada
complementao, convidam a todos para
danarem, sejam enlaados ou mesmo em
duplas ou em roda. No h uma hierarquia
bem definida e o ritual tem a ntida carac-
terstica de um happenning onde as relaes
entre platia e publico determinam o que
vai acontecer em seguida.
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
Pode-se perceber a importncia do can-
tar-danar-batucar dentro do ritual, es-
te elemento justamente o que foi banido
da chamada Umbanda branca ou kardecis-
ta que associa esta festa com algo que des-
virtua o caminho da cura, permitindo que
espritos pouco evoludos baixem no ter-
reiro. Junto com a proibio do canto, dan-
a e tambor, juntou-se a proibio dos sa-
crifcios de animais e da ingesto de bebida
alcolica, tabaco, etc., ou seja, um proces-
so de desafricanizao do ritual (LIGIRO;
DANDARA, 1998).
6 Capoeira Angola: ritual, jogo, arte e luta
A capoeira Angola tem sido exemplifi-
cada como a prpria resistncia das cultu-
ras provenientes da frica Central. Sobre-
tudo pela combinao da dana, canto e
percusso, bem como no seu constante zi-
guezaguear entre jogo e luta, entre ritual
e diverso. Soares chama ateno para a
particularidade da forma como estas cul-
turas se mesclaram na construo de iden-
tidades prprias:
Em outras palavras, o mosaico de lnguas,
religies e formas culturais dspares, que ca-
racteriza a frica ao sul do Equador at hoje,
teve, sob a escravido moderna, e principal-
mente no Brasil, a oportunidade singular de
reordenar valores e smbolos em torno de um
ponto comum: a condio escrava e a origem
africana (SOARES, 1994, p. 25).
Embora do ponto de vista lingstico e
religioso estas culturas so distintas, elas
apresentam muitos pontos em comum no
s a prpria origem banta, como a utilizao
de instrumentos musicais e prticas corpo-
rais comuns como chama ateno Thomp-
son (1993), ao perceber o longo processo
de trocas de culturas negras ainda em solo
139
 africano e anterior a chegada do coloniza-
dor. O fato de possurem um lxico corporal
comum proveniente de suas culturas de ori-
gem, que conjuga jogo, luta e ritual permitiu
aos capoeiras ou, capoeiristas como so
conhecidos hoje os jogadores, desenvolve-
rem uma complexa arte marcial amadureci-
da principalmente nas cidades do Rio de Ja-
neiro e em Salvador e possivelmente em ou-
tras cidades de portos de entrada de africa-
nos ou de grande contingente populacional
de gente proveniente daquele Continente.
A capoeira foi duramente perseguida
durante o perodo colonial e durante o Im-
prio. Identificada como uma atividade de
lazer do escravo desocupado logo passou a
ser vista como algo perigoso e passvel de
dura represso e a partir da a ser considera-
da crime. A prpria prtica do jogo da capo-
eira utilizada para caracterizar e descrever
o tipo de escravo fugido.
No dia 17 do corrente fugiu um escravo por
nome Manuel, de nao Cabinda, estatura or-
dinria, rosto meio redondo, beios grossos,
olhos pequenos, bastante asibichado de cor,
com os tornozelos grossos, e com cicatrizes
nas pernas de chagas. Costuma andar pela
rua da Vala com outros capoeirando; quem o
apanhar e levar rua Direita 16, ser bem re-
compensado. Dirio do Rio de Janeiro, 24 de
fevereiro de 1824 (SOARES, 1994, p. 24)
Soares descreve a popularidade que a
capoeira alcanou no final do sculo XIX
entre as maltas que se degladiavam no
meio da rua e que muitas vezes entra-
vam em confronto com as tropas brasilei-
ras apresentando baixas de ambos os lados.
Ele aponta tambm a presena dos portu-
gueses fadistas que passaram a freqen-
tar as rodas de capoeira como praticantes.
8. Relato de Pastinha no filme Pastinha, uma vida de capoeira, direo de Antonio Carlos Muricy, 1998.
140 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
O envolvimento de capoeiras chamados de
guarda negra, cujo grupo mais famoso foi
o Flor da Gente, como capangas de polti-
cos influentes acabou gerando uma onda de
medidas pblicas repressivas para dar ca-
bo do movimento da capoeiragem na antiga
capital. Em 1889, menos de um ms aps a
proclamao da repblica, comea a priso
dos mais famosos nomes da capoeira ca-
rioca, no ano seguinte so deportados para
Fernando de Noronha de onde no voltam
jamais. O Cdigo Penal da Republica edita-
do em 11 de outubro de 1890 classificou a
pratica da capoeira como delito, contraven-
o, crime. A partir da, torna-se um jogo
clandestino, portanto de contraventores.
Coube ao Mestre Vicente Joaquim Ferrei-
ra Pastinha (1889-1981), em Salvador, reu-
nir os conhecimentos sobre a Capoeira An-
gola e sistematizar o seu ensino para um gru-
po de aprendizes. Seu trabalho se tornou to
importante que considerado como a gran-
de referncia, uma espcie de um mito fun-
dador, como se fosse ele, o prprio idealiza-
dor da capoeira angola em si. Embora ele seja
claro que seus conhecimentos lhe foram pas-
sados por outro mestre, de origem africana:
Um dia, da janela de sua casa, um velho afri-
cano assistiu a uma briga da gente. Vem c,
meu filho, ele me disse, vendo que eu chora-
va de raiva depois de apanhar. Voc no po-
de com ele, sabe, porque ele maior e tem
mais idade. O tempo que voc perde empi-
nando raia vem aqui no meu cazu que vou
lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que
o velho me disse e eu fui.8
Diferente da Capoeira Regional desen-
volvida posteriormente pelo Mestre Bimba
(1900-1974) que priorizou o aspecto atlti-
co e competitivo, a capoeira Angola apro-
ximou-se do ritual, do jogo e da filosofia e
arte africana. Pastinha desenvolveu um m-
todo de ensino da capoeira conciliando o
trabalho fsico com educao artstica do
aprendizado do uso dos instrumentos musi-
cais, do vocabulrio corporal da dana, cen-
trado principalmente na ginga, movimento,
ao sentido grupal e comunitrio em torno do
mestre. A originalidade do mtodo de ensi-
no, a prtica do jogo enquanto expresso ar-
tstica formaram uma escola que privilegia
tanto o treinamento fsico a partir do ldico
como a esperteza da mente e a conscincia
de uma tica prpria do capoeirista que in-
clui o respeito tradio ancestral africana.
Quando fundou no Pelourinho sua academia
dedicada ao ensino da capoeira em sua por-
ta escreveu em cima trs palavras: Angola,
capoeira, me. E embaixo, o pensamento:
Mandinga de escravo em nsia de liberda-
de, seu princpio no tem mtodo e seu fim
inconcebvel ao mais sbio capoeirista.9
O aprendizado da ginga no ocorre apenas
de forma mimtica, ele precisa ser assimilado
para que o corpo possa realmente entrar na
sintonia fina do jogo, ser capaz de perceber
o vocabulrio de movimentos que est sen-
do articulado em conformidade com a msi-
ca, o canto, a dana e o fraseado do parceiro
que est no jogo com ele. Aqui, no se preo-
cupa em preservar nenhuma linguagem mas
em atualizar um lxico aprendido dos mestres
mais antigos com as possibilidades do ser e
no ser simultaneamente. A inverso do peso
do corpo em muito dos movimentos contra-
ria a gravidade humana para criar um jogo de
dinmicas impensadas e inusitadas. O univer-
so da capoeira em si o universo da dubieda-
de, da inverso do movimento e do corpo co-
mo parte da malicia, do jogo de mostrar ao
jogador oponente quo forte se poderia atin-
9. Mais informaes em http://pt.wikipedia.org/wiki/Mestre_Pastinha em 5 out. 2010.
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
gi-lo se de fato quisesse. Alm do mais, existe
no jogo a aproximao atravs de movimen-
tos corporais com o universo de felinos e rp-
teis, prtica que remete tambm a recnditas
partes da mente negadas pelo dia a dia e pr-
ximas do universo afro-amerndio. Mas , so-
bretudo, a sua integrao dentro da roda, re-
agindo e atuando que conduzir a um esta-
do em que seu jogo pertence ao reino da per-
formance coletiva do grupo. Aqui um tempo
instaurado com suas prprias leis e cdigos.
Existe uma regncia do mestre de cerimnias,
o mais antigo, que toca o berimbau-centro,
o qual reverenciado ritualisticamente antes
e depois do jogador encerrar a sua participa-
o na roda de capoeira. Juiz e propulsor do
jogo, o berimbau berimbau-gunga ou cha-
mado de berra boi, de cabaa grande, som
grave, cuja funo marcar o toque base de
todos os instrumentos, geralmente tocado pe-
lo mestre mais antigo presente. seguido pe-
lo mdio, que produz som mdio grave e tem
a funo de marcar, tocando o inverso do to-
que do Gunga. O terceiro, chamado de Vio-
la - Berimbau de cabaa menor, produz som
agudo e tem a funo de solo. Os trs do vi-
da prpria tessitura musical da performan-
ce da roda, acompanhados ainda pelos ataba-
ques, agogs, pandeiros e reco-reco. Pois o
toque que vai determinar que tipo de jogo vai
acontecer, o repertorio de toques constitui a
dramaturgia da performance bem como a sua
fora motriz.
7 Concluso
Como conseqncia de todas as transfor-
maes analisadas podemos concluir que as
motrizes originrias do continente africano
encontraram definitivamente um sistema de
redes de permanncia e de uma multiplici-
141
 dade impressionante na dispora america-
na. A questo proposta do estudo das mo-
trizes culturais pretende apontar no para
o desaparecimento de razes africanas, co-
mo pode parecer, mas para conscincia de
que as dinmicas trazidas pelos africanos se
afirmam to poderosas que parecem sedu-
zir a um nmero cada vez maior de perfor-
mers interessados em descobrir suas lingua-
gens com os grandes mestres das inmeras
tradies trazidas por africanos, desenvolvi-
das por afro-brasileiros e simpatizantes.
Chamo ateno para o fato de algumas
vezes as transformaes promovidas pe-
lo performer/brincante alterarem sensivel-
mente a origem tnica da performance (ou
pelo menos tentarem), descartando seus va-
lores mais sagrados, seus princpios ticos
e suas tradies comunitrias, mas se apro-
priando da essncia da performance: as su-
as motrizes culturais. No caso do ritual, a
situao mais completa, pois necess-
rio uma iniciao e um comprometimento
maior com os preceitos religiosos.
Se colocarmos lado a lado os trs tipos
de motrizes culturais observadas em trs ti-
pos diferentes de rituais veremos que elas se
diferenciam muito, pois quando falo de mo-
triz no falo de algo abstrato, como um pro-
cesso a que se submete tal cultura, refiro-
-me a processos ligados ao universo da per-
formance cultural em que se empregam de-
terminados procedimentos como a utiliza-
o do cantar-danar-batucar, mas que ine-
vitavelmente se aliam isso tradies afri-
canas recriadas fidedignamente no Brasil
ou simplesmente reinventadas. E para dar
conta de recuperar determinados compor-
tamentos, no caso analisado, referindo-se
ao mundo religioso, estabelecem, portanto,
processos de performance em que o corpo
do performer quem vai ser o responsvel
pelo encontro com o divino, com o mundo
142 R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011
dos ancestres africanos, sejam eles os que
regem as foras da natureza ou aqueles que
ajudam os desvalidos a triunfarem em seus
trabalhos na rua e em ofcios menos dignos,
devotos dos exus e pombas-gira, as entida-
des do Povo de Rua.
Na umbanda, a participao como per-
former incorporado pela entidade prev
uma ativa comunicao com a platia dan-
do consultas e convidando-a para beber, fu-
mar, e aconselhar sobre qualquer assunto,
enquanto o Orix do Candombl no dirige
a palavra platia, e quando muito, distri-
bui abraos ternos sua maneira, de forma
a encostar o peitoral colocando a cabea ora
do lado direito ora do esquerdo, como que
enlaando os corpos e cruzando-os duas ve-
zes, num comprimento tpico das religies
afro-brasileiras. O elemento comum dos ri-
tuais mencionados, alm do batucar-can-
tar-danar o transe, que podemos tambm
diferenciar quanto a sua intensidade e qua-
lidade (embora no seja este o nosso obje-
tivo aqui), uma vez que no Candombl, os
ancestres so associados energia da natu-
reza e, portanto, pertencentes a um estra-
to que vai alm do universo dos seres hu-
manos; j as entidades do Povo da Rua, so
exatamente espritos de pessoas que desen-
carnaram e que vm ao mundo para evoluir,
segundo o Espiritismo de Kardec.
No caso da capoeira angola, o elemen-
to do jogo est diretamente imbricado na
movimentao corporal que envolve a si-
mulao de uma luta enquanto exerccio de
ataque e defesa dentro de uma tcnica em
que o corpo transfere o seu peso constan-
temente entre os braos e pernas, criando
uma ponte entre o vertical e o horizontal,
ora imitando animais ora criando um no-
vo repertorio de antigas frases aprendidas
com os mestres e anunciadas pelos toques
da orquestra de berimbau, atabaque, pan-
deiro e agog. Se por um lado aparece o la-
do esportivo da luta marcial, muito co-
mum os antigos mestres falarem em man-
dinga, fechar corpo, ritualizar a sua relao
com os tambores e com os atabaques como
lhes foi passado pelos mais antigos. Cantar-
-danar-batucar no apenas uma forma,
mas uma estratgia de cultuar uma mem-
ria exercendo-a com o corpo em sua pleni-
tude. Uma espcie de orao orgnica.
No centro da roda apenas dois jogado-
res se enfrentam, mas toda a ateno da ro-
da converge para a evoluo da dupla que
constantemente substituda por outro e
outro, refazendo duplas e dilogos. A dana
da capoeira tambm circular, como so os
rituais da umbanda e do candombl. inte-
rativa, porque todos batem palmas e repe-
tem as ladainhas em coro.
O conceito de motrizes culturais visa fa-
cilitar a percepo de que no so apenas os
elementos em si como a dana, o canto, o
batuque, os materiais visuais, o enredo, etc.
que so a essncia da tradio, mas o pr-
prio relacionamento criado entre eles pelo
performer por meios da sua forma de viven-
ci-las em cena; a dinmica interativa que
a base da performance. o conhecimen-
to corporal que o performer tem da intera-
tividade entre o cantar-danar-batucar com
a filosofia e a viso csmica da tradio,
que garante a sua verdadeira continuida-
de. Sua eficcia depende de uma forte tra-
dio oral, treinamento informal e um gran-
de senso de identidade comunitria. Alguns
destes elementos separadamente, muitas ve-
zes, se transformam sensivelmente a ponto
de sua fidedignidade ser questionada pelos
mais antigos da comunidade, entretanto, se
suas dinmicas e seu relacionamento inte-
rativo remetem a um tempo suspenso onde
a comunidade e a sua vida ancestral se en-
contram com um passado remoto ou ima-
O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras
ginrio, podemos afirmar que est em cur-
so uma performance onde se processam as
motrizes culturais afro-brasileiras e onde a
tradio encontra formas de se manter vi-
va ao transformar-se. As motrizes culturais
so e sero sempre ferramentas de transpor-
te entre o mundo dos vivos e dos ancestres,
entre o performer e a comunidade, entre o
ser operrio e o artista, entre o tempo do sa-
crifcio cotidiano e o tempo das glrias e le-
vezas mticas, no importa a poca nem a
sua localizao geogrfica.
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