Manual Curso de Terapias Criativas - Porto 2012

CURSO DE ARTES TERAPIAS
APECV Associao de Professores de Expresso e

Comunicao Visual
Porto
Janeiro - Abril 2012
MDULO I: INTRODUO S TERAPIAS CRIATIVAS
Formadora:
Diana Trindade (Psicloga e Arte-Psicoterapeuta)
- Manual do Curso de Artes Terapias Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia 2012 2

Histria das Terapias Criativas
Artes Visuais, Msica, Dana e Drama em Terapia
Antecedentes da utilizao das artes na cura
A introduo da utilizao da arte na terapia torna-se mais compreensvel se contextualizarmos

a arte no geral. A arte algo nativo em todas as sociedades; a actividade de pintar quase to
antiga como o Homem. Nesse sentido, pode-se dizer que as origens das Artes-Terapias
remontam pr-histria, quando os nossos antepassados expressavam as sua relaes com o
mundo atravs das pinturas que realizavam nas paredes das cavernas, procurando o significado
da existncia nessas imagens. Existem evidncias arqueolgicas que sugerem que durante o
Paleoltico o homem comeou a criar arte. Os investigadores chegam concluso que, durante
este perodo, de 45,000 a 35,000 anos atrs, deu-se uma exploso criativa. Eles associam esta
exploso ao inicio do pensamento simblico e metafrico.
Para alm disso, a arte, sob a forma de desenho, pintura, dana, msica, dramatizao ou outros
meios de criao artstica, esteve sempre directamente ligada religio, pois desde os tempos
mais remotos que os feiticeiros, curandeiros e xams usavam as artes com uma finalidade
catrtica e curativa nos seus rituais mgicos. Antes de existirem psicoterapias, o tratamento da
mente humana era feito por via do espiritual, no sentido em que a psicopatologia era vista como
possesso demonaca, males do esprito, etc.. Todavia a arte como elemento catrtico, curativo e
transformador cumpria o mesmo objectivo que hoje em dia, nas psicoterapias modernas. As
origens da arte e da religio parecem assim estar ligadas porque as artes providenciam meios
simblicos eficazes para expressar ideias religiosas abstractas.
De facto a arte pode ser perspectivada como estando sempre lado a lado a determinada
sociedade, reflectindo-a e simultaneamente lanando novas tendncias. A utilizao teraputica
da arte ocorre h sculos, com uma diversidade que espelha a variedade da experincia e
necessidades artsticas. Tem sido utilizada como um veculo simblico de captura do
inexprimvel numa imagem, som ou movimento.
Em todas as culturas as primeiras tentativas de comunicao ocorreram a um nvel pr-verbal,
gestual e de expresso corporal. medida que a linguagem e a estrutura verbal se
desenvolveram a dana ocupou um lugar de destaque, como expresso poderosa e unificadora
de movimentos solenes do ser humano, como o nascimento, a puberdade, o casamento e a
morte.
As culturas orientais tm uma histria longa de uma filosofia monista, com os conceitos de
corpo e mente interligados e tidos como uma parte de uma unidade. O Tai-Chi e a meditao
so exemplos de meios atravs dos quais o indivduo pode potenciar o seu equilbrio e
crescimento do sistema mente-corpo.
No dicionrio dos smbolos (Chevalier et Gheerbrant, 1982) so apresentados uma srie de
exemplos da cultura indiana, chinesa, africana e egpcia, de como a dana era tida e utilizada
por estes povos. Por exemplo, as danas rituais da ndia fazem intervir todas as partes do corpo,

com gestos que simbolizam estados de esprito diferentes. Todas estas figuras exprimem e
remetem para uma espcie de fuso num mesmo movimento esttico, emotivo, ertico e
religioso.
Em 1609, John Lowin Roscio publica um livro acerca dos benefcios para a sade da dana,
sugere que danar pode ajudar a curar alguma obstruo ou impedimento corporais, fraqueza
no crebro ou enfermidade nalguma outra parte.
Tambm a msica tem sido utilizada desde a antiguidade como um instrumento teraputico e
includa em rituais de cura, sendo estes muitas vezes ainda executados hoje em dia. Se
examinarmos textos histricos verificamos que o aspecto curativo da msica esteve sempre
presente, sendo utilizada como instrumento teraputico pelos antigos chineses, hindus, persas,
egpcios, gregos e outros povos. Mas mesmo na cultura Ocidental possvel observar que h
muito se consideram os potenciais curativos da msica. Temos por exemplo a teoria da vibrao
de Pitgoras, que afirma que a melodia harmoniosa da msica produz uma vibrao que
funciona como um micro-cosmos que espelha o macro-cosmos. Afirma tambm que a vibrao
provocada pela msica influencia as vibraes do que a rodeia. Podendo desta forma levar a que
corpos que a rodeiam mimetizem as suas vibraes, podendo desta forma harmonizar os corpos.
Na histria da Grcia encontramos vrias citaes ao poder de cura da msica. Na Ilada,
Homero cita uma peste avassaladora que foi derrotada pelo deus Apolo atravs de hinos e
cnticos sacros. Na Odisseia o autor relata como Ulisses foi ferido no joelho quando caava
javalis e que a dor fora aliviada e mesmo a prpria ferida curada graas ao entoar de trovas. A
histria grega menciona ferimentos, doenas e pestes que eram curadas pela msica, mas
tambm da cura atravs da msica com sucesso de diversas perturbaes emocionais.
Hipcrates, considerado o pai da medicina, encaminhava seus pacientes, que sofriam de doenas
mentais, para o Templo de Esculpio para l ouvirem msicas visando a cura.
Em Roma tambm se utilizava a musicoterapia com o propsito da cura, que s veio a ser
abandonada por influncia da cristianizao do Imprio. Os rabes no sculo XIII tinham salas
de msica nos hospitais. Em perodos mais recentes Paracelso praticava o que ele prprio
denominava de "medicina musical" em que eram usadas composies especficas para doenas
especficas; tanto mentais quanto morais e fsicas.
Muito cedo na histria da humanidade a dramatizao em particular era extremamente til ao

criar, nos rituais, magia contagiante bem como para personificar mitos.
Eventualmente a forma de arte da representao desenvolveu-se e separou-se dos rituais
religiosos. A histria Ocidental do teatro comea com os antigos teatros gregos. Festivais
religiosos dedicados a Dionsio, Deus do excesso e da fertilidade, incluam competies de
teatro nas quais as peas traziam vida a mitologia para as pessoas da comunidade.
Para Aristteles a funo da tragdia seria a de induzir a catarse a libertao de sentimentos
profundos especialmente pena e medo, de modo a purgar os sentidos e a alma do espectador.
De acordo com Aristteles o propsito do drama no seria a educao ou o entretenimento, mas
a libertao de emoes prejudiciais, o que levar a uma maior harmonia e funcionaria como um
curativo para a comunidade.

No sculo XIX surge algum interesse pela introduo das artes (teatro e msica) nos asilos.
Esse movimento particularmente notrio em Frana, todavia ainda com uma inteno de
distraco.
Em 1876, Max Simon, mdico psiquiatra, publicou pesquisas acerca das manifestaes de
doentes mentais e fez uma classificao das patologias segundo essas produes artsticas. Em
1888, Csar Lombroso, advogado criminalista, fez anlises psicopatolgicas dos desenhos dos
doentes mentais para classificar doenas. Outros autores europeus, como Morselli, em 1894,
Jlio Dantas, em 1900 e Fursac, em 1906, fizeram estudos a respeito de produes artsticas de
doentes psiquitricos. Charcot e Richet tambm estudaram e interessaram-se pelas expresses
artsticas dos doentes mentais, surgindo com este ltimo autor, um primeiro esboo duma
psicopatologia da arte numa das publicaes acerca do tema, Les demoniques dans lArt. Em
1906, Mohr colocou a hiptese dos desenhos serem usados como testes, para se estudar os
diversos aspectos da personalidade. Diversos autores de testes, como Rorschach, Murray
(TAT), Szondi, entre outros, inspiraram-se nesta ideia.
Na primeira metade do Sc. XX, surge em Frana o movimento da Arte Bruta desenvolvido por
Jean Dubuffet, relacionado com o surrealismo.
Em vrios hospitais psiquitricos fora introduzida a expresso plstica como forma de ocupar os
doentes, dando mais tarde origem a vrias coleces de pinturas feitas por doentes mentais
crnicos, como a coleco de Heidelberg, organizada por Hans Prinzhorn, que publica um livro
com o ttulo de Expresses da loucura Desenhos, pinturas, esculturas no asilo. No Brasil o
Museu do Inconsciente organizado por Nise da Silveira.
De uma perspectiva centrada na pessoa ou humanista, o autor Carl Rogers publica um artigo
sobre a criatividade, em que se refere s condies para a criatividade construtiva.
A formao das Artes-Terapias
A arte sobreviveu ao longo dos anos como um meio de poder curativo. Os xams ainda usam
figuras esculpidas para facilitar o relacionamento com os deuses. O homem medicinal dos
Navaho continuam a curar atravs de pinturas com areia. A arte pode ser utilizada pelo
indivduo espontaneamente e, neste sentido, ser relaxante, proporcionar um sentimento de
satisfao e bem-estar, ou por outro lado de frustrao. Pode at ser temporariamente ou
levemente teraputico. Mas a utilizao da arte na terapia, com objectivos claros de melhoria e
tratamento, na presena do terapeuta, tem um alvo muito diferente do anterior.
A Arte-Terapia propriamente dita uma profisso relativamente recente no campo das
psicoterapias. A arte geral de que falamos , no entanto, muito diferente da arte utilizada em
terapia, e mais tarde da Arte-Terapia e Psicoterapia como profisso. A explicao para este facto
exactamente o objectivo muito concreto e distinto das Arte-Terapias. Falamos claro do
objectivos de melhoria e tratamento intrnsecos s terapias.

A arte no movimento de terapia moral e o surgir da Arte-Terapia
O tratamento moral em psiquiatria o tratamento humano do doente mental. O movimento, com

inicio no sculo XVIII, foi propagado pelos Franceses com o intuito de tornar mais humano o
tratamento do doente mental, com Jean-Baptiste Pussin e Philippe Pinel. Pussin, por exemplo,
trocou as correntes pela camisa de fora.
Tambm nos Estados Unidos, Benjamin Rush fez parte do movimento em prol da humanizao
dos mtodos de tratamento, incluindo a abolio da conteno fsica e melhoria dos cuidados
fsicos. O tratamento moral e o tratamento humano so os antecessores histricos da moderna
comunidade teraputica.
Outros defensores do tratamento psicolgico foram Willis, Haslam e os Tuke na Inglaterra,
Fowler na Esccia, Daquin em Chambery, Chiarugi em Florena.
A pintura e desenho, a criao da imagem eram tidas como uma preparao para, juntamente
com outros meios, levar a cabo a remoo da doena mental. Com base numa psicologia
iluminada empiricista, a arte era vista como algo que pode elevar o esprito e afastar o paciente
de actividades mais miserveis e do sofrimento.
Para Foucault parte da loucura era a incapacidade do paciente se olhar a si prprio e atravs das
artes isto podia ser alcanado, parte do processo consistia no paciente ter capacidade de se olhar
e ver a sua loucura. As imagens criadas iam espelhar a aparncia do paciente num estado de
loucura, o que constitua parte do tratamento.
Mais tarde, no sculo XIX, surge em Inglaterra, a introduo de ateliers artsticos nos hospitais
psiquitricos, com a aprendizagem e produo de artesanato, porque era tido como uma forma
de atingir alguma noo de utilidade e de consequente felicidade.
Adrian Hill, um artista e assistente social Ingls, introduziu j no Sc. XX, e sem querer, a arte-
terapia nos hospitais. Este convalescia num sanatrio durante a Segunda Guerra Mundial e
recorreu s suas prprias criaes para fugir ao tdio, acabando por partilhar com outros
pacientes os benefcios da pintura. Estes comearam a pintar e a desenhar acerca da guerra e
suas problemticas. Adrian Hill tornou-se ento no primeiro Arte-Terapeuta, escreveu livros
acerca da sua experincia e mais tarde conseguiu trabalhar num hospital psiquitrico como arte-
terapeuta.
O termo arte-terapia foi cunhado em 1942, sendo Adrian Hill secundado na interveno artstica
teraputica por Stock Adams. Mas a criao pictrica surge muito antes no tratamento moral
dos pacientes internados em instituies desde o sc. XVIII e nas terapias psicanalticas.
Uma reconhecida pioneira de Arte-Terapia nos Estados Unidos Margaret Naumburg, nascida
em Nova York em 1882. Primeiramente uma educadora, depois psicoterapeuta e s ento Arte-
Psicoterapeuta, Naumburg muitas vezes referida como a fundadora da Arte-Terapia nos
Estados Unidos.
Nesta altura, um conjunto de factores de desenvolvimento intelectual e sociolgico fomentaram

um clima de suporte para as ideias de Naumburg. O estudo do desenvolvimento infantil,
educao progressiva, tratamento mais humano dos pacientes com doena mental e as teorias
psicanalticas de Freud e Jung ajudaram a criar o pano de fundo para as teorias que se seguiram.

Fortemente influenciada pelas ideias de Freud, Jung e outros tericos da escola psicanaltica,
Naumburg perspetiva a produo artstica como um meio capaz de aceder a contedos
reprimidos. Baseada na teoria e prtica psicanaltica, a autora encoraja os seus pacientes a
desenharem espontaneamente e a associarem livremente a partir dos seus trabalhos realizados.
Quando esto presentes na sesso aspectos simblicos da imagtica, bem como aspectos verbais
e cognitivos, Naumburg acredita que surge ento a oportunidade de integrao e cura.
Em 1953, Hanna Yaxa Kwiatkowska, em Mariland, comea a trabalhar com grupos e famlias
em Arte-Terapia e em 1958, Edith Kramer introduz a noo de que o mais importante o
fazer, o processo criativo em si, a expressividade e no tanto o estudo e a discusso do produto
final, tornando-se a compreenso da linguagem artstica o objecto do dilogo teraputico.
Assim, inicialmente catrtico, o processo criativo constitui mais tarde a base do insight.
Em 1959 foi fundada em Frana a Societ Internacionale da Psychopathologie de lExpression

que mais tarde acrescentou a designao et dArt-Thrapie (SIPE). No ano referido, realizou-
se o primeiro congresso de Psicopatologia da Expresso, o qual reuniu vrios psiquiatras que se
debruaram sobre as criaes artsticas dos seus pacientes.
O movimento inicial desenvolvido por Adrian Hill deu origem em 1964 British Association of
Art-Therapy, em Inglaterra, de que so referenciais importantes Diane Waller e Tessa Dalley.
Em 1969 criada a American Association of Art-Therapy, na sequncia dos movimentos
pioneiros, nos Estados Unidos, de Margaret Naumburg e Edith Kramer.
Em 1970 deu-se o inicio de uma diviso terica bem visvel entre os Arte-Terapeutas. Os que
praticam arte como terapia colocam a nfase no poder curativo da criao artstica. Aqueles que
se consideram Arte-Psicoterapeutas utilizam a arte como um instrumento de cura no
enquadramento da psicoterapia verbal.
Presentemente em praticamente todos os pases europeus h associaes de Arte-Terapia. O
mesmo se passa com todos os pases desenvolvidos, num contexto global. Por exemplo no
Japo a Arte-Terapia representada pela Sociedade Japonesa de Psicopatologia da Expresso,
sendo nome de referncia Yoshibito Tokuda, contando esta Sociedade com mais de 1200
associados.
Em alguns pases a Arte-Terapia uma profisso reconhecida como por exemplo Inglaterra,
Israel e alguns estados dos E.U.A., sendo o ensino ministrado em universidades, como curso
superior, estudos ps-graduados de Mestrado ou em associaes profissionais.
A Sociedade Portuguesa de Arte Terapia (SPAT) foi criada em 1996, na sequncia do trabalho
desenvolvido por um Ncleo de Investigao organizado em 1994. Tem como membros
fundadores: Dr. Joo de Azevedo e Silva (Psiquiatra, Grupanalista e Psicanalista, Presidente do
Conselho Cientfico), Dr. Ruy de Carvalho (Mdico, Arte-Psicoterapeuta com formao
grupanaltica, Vice-Presidente do Conselho Cientfico e organizador da estrutura da SPAT),
Dra. Helena Correia (Psiquiatra, Arte-Psicoterapeuta com formao grupanaltica, Secretria do
Conselho Cientfico), Dr. Joaquim Custdio (Psiquiatra, Arte-Psicoterapeuta com formao
grupanaltica, em Anlise Bio-Energtica e Master de Sofrologia) e Dra. Susana Catarino (Arte-
Psicoterapeuta e Psicloga).

Danaterapia
A histria do pensamento acerca do significado do movimento comea com Darwin em The

expression of the emotion in man and animals (1872). Neste livro, o autor formula teorias
acerca da origem e funes do comportamento no verbal, argumentando que alguns actos so
desempenhados para aliviar certos estados e sensaes. Para Birdwhistell, investigador da
comunicao no verbal, o significado do movimento no pode ser separado de quem o faz,
onde, quando e em que sequncia intencional ocorre. Entre 1920 e 1930, psiclogos
experimentais tentaram correlacionar as expresses faciais com a natureza das emoes e como
tal seria percebido pelos outros. Esta pesquisa revelou a necessidade de fazer a leitura do
movimento dentro do seu contexto comunicacional.
Foram muitos os autores cujos trabalhos foram cruciais como base de compreenso dos
processos psicolgicos e da sua ligao com processos fisiolgicos. Wilhelm Reich tem uma
obra extensa que demonstra que o comportamento fisiolgico funcionalmente idntico ao
comportamento psquico. Reich analisou os padres e rigidez muscular dos seus pacientes e
acreditava que estes eram essenciais para inibies dos sentimentos primrios.
Simultaneamente, trabalhou no sentido de dissolver resistncias, tanto no campo somtico como
no psquico. Lowen, numa continuao do trabalho de Reich, desenvolveu a bioenergtica - um
dos conceitos relevantes para a danaterapia-, a relao entre a respirao inadequada e o
bloqueio de sentimentos. Pesso, por outro lado, na terapia psicomotora, faz uso da teoria
Freudiana de modo a explicar que no so s as emoes que so reprimidas, mas tambm o
movimento que lhes est associado. Ele estrutura a terapia de forma a permitir ao paciente a no
ceder s defesas que inibem o movimento.
A danaterapia propriamente dita deu os seus primeiros passos nos Estados Unidos, em meados
do sculo XX. As pioneiras foram todas mulheres: bailarinas, coregrafas e professoras de
dana que compartilhavam uma paixo comum e um respeito profundo pelo valor teraputico da
sua arte. No incio no possuam qualquer tipo de formao clnica e careciam de referncias
tericas. Mas cada uma conhecia o poder transformador da dana a partir de sua experincia
pessoal. Entre 1940 e 1950, separadamente, ensinavam em estdios privados e foram
gradualmente abrindo caminho em hospitais psiquitricos e outros estabelecimentos clnicos.
Tendo a sua contribuio durante esses anos sido determinante na criao de uma base firme
para a prtica de danaterapia nos dias de hoje.
Mary Starks Whitehouse foi uma das primeiras pioneiras da dana criativa nos anos 40.
Graduou-se na escola Wigman na Alemanha, tendo tambm estudado com Martha Graham. A
sua anlise pessoal e os seus estudos no Instituto Junguiano em Zurich tiveram como resultado
uma aproximao qual denominou de Movimento Autntico. Num artigo intitulado
Reflexes sobre uma Metamorfose (1968), conta a histria da sua transio: Foi importante o
dia que me dei conta que no ensinava dana, ensinava a pessoas () Indicava a possibilidade
de que o meu interesse principal podia ter a ver com o processo e no com os resultados, que
no era somente pela arte que eu estava procurando e sim por um desenvolvimento humano.
Outra pioneira, a grande dama da danaterapia (Levy, 1994), foi Marian Chace. Esta iniciou
o seu percurso como bailarina profissional, coregrafa e intrprete. Em 1942 funda um estdio
de dana em Washington onde utiliza a dana criativa improvisada, continuando a desenvolver
esse trabalho num hospital com doentes psiquitricos. Em 1966 tornou-se na primeira
Presidente da Associao Americana de Danaterapia. Atravs da observao da

comunicao no verbal dos indivduos que tinham a sua primeira aula, comecei a
compreender e ir ao encontro das necessidades para as quais eles pediam ajuda. Em vez de me
sentir frustrada quando no eram capazes de acompanhar os alunos mais adequados, tentei
empatizar com eles como pessoas. Obviamente o meu ensino estava a passar por uma
mudana (Levy, 1994).
Tambm Blanche Evan, danarina, com formao em anlise Adleriana, foi uma pioneira na
utilizao da dana como terapia com o adulto normal (funcional) urbano. A sua principal
preocupao era a crise do indivduo na vida urbana. A partir de 1950, comea a utilizar
danaterapia com crianas.
Liljan Espenak e Trudi Schoop foram outras autoras que contribuiram de forma significativa
para a teoria e tcnica do que hoje a danaterapia.
Rudolf von Laban, na Alemanha e mais tarde em Inglaterra, desenvolve uma forma de dana
expressionista, cujo principal objectivo residia na expresso de emoes. Cria um mtodo de
observao quantitativa do movimento, de anlise e de notao (kinetografia).
Entretanto outros o secundaram com perspectivas prprias como a Anlise do Movimento de
Cary Rick, que cria o Instituto de Anlise do Movimento na Austria, e France Schott
Billmann, que desenvolve a tcnica da dana primitiva, trabalhando em Frana com pacientes
psicticos.
A danaterapia institui-se como profisso em 1966, com a criao da Associao Americana de
Danaterapia.
Na danaterapia so hoje em dia utilizadas muitas das teorias da bioenergtica com a inteno
de aliviar a tenso corporal.
Musicoterapia
Nas concepes filosficas procedentes dos persas e dos hindus sobre a origem do Universo, o
primeiro foi uma substncia acstica. Supe-se que o Universo originou-se, em princpio, pelo
som emergido das profundezas do abismo, convertendo-se em luz, e que, pouco a pouco, essa
luz transformou-se em matria. Todavia, essa materializao nunca foi total, porque cada
matria ou objecto continua retendo, em maior ou menor medida, parte dessa substncia sonora
originria; a substncia acstica que a originou. Sob a perspectiva destas concepes filosficas,
cada ser humano tem dentro de si uma identidade sonora, na qual est implcita a origem do
Universo.
O termo musicoterapia provm do grego e significa parte da medicina que ensina os preceitos e
remdios para o tratamento e cura das enfermidades (Benenzon, 1988).
As origens da musicoterapia so imprecisas, uma vez que o uso da msica como mtodo
teraputico existe desde o incio da histria da humanidade. Em papiros de Kahun de 1500 a.C.,
verifica-se a aco benfica do som na fertilidade da mulher. Outros registos a esse respeito
podem ser encontrados nas obras de filsofos gregos pr-socrticos. Os prprios Aristteles e
Plato defendiam que a msica provocava reaces nas pessoas e que, por exemplo,

determinada escala devia ser ouvida pelos guerreiros, para que estes ficassem mais agressivos e
corajosos. Foram muitos os pensadores que seguiram a sua linha de raciocnio ao longo da
histria, atribuindo msica outros benefcios para alm do seu cariz religioso e de
entretenimento. As referncias a essa prtica podem ser encontradas nas citaes de Pitgoras
que investigou a fsica do som e prescreveu intervalos musicais e modos especficos para
promover sade, a fora de pensamento e emoo, na descrio de Plato da msica como
medicina da alma, na defesa de Aristteles sobre a msica como catarse emocional e no alerta
de Caelius Aurelianus contra o uso indiscriminado da msica contra a loucura.
As origens da sua variante receptiva parecem encontrar-se no sc. XIX, sendo representativos os
nomes de mdicos franceses como Esquirol, Leuret e Moreau de Tour. No sc. XX esta corrente
encontra um representante digno, em Frana, atravs de Jacques Gost.
Porm, a sistematizao dos mtodos utilizados s comeou aps a Segunda Guerra Mundial,
com pesquisas realizadas nos Estados Unidos. A msica comea a ser utilizada em hospitais
para a recuperao de veteranos de guerra que evidenciavam melhorias significativas
relativamente a traumas fsicos e psquicos. A descoberta de uma disciplina que utilizava, com
sucesso, o som para fins teraputicos e profilcticos levou concluso de que era necessria
mais pesquisa na rea. O primeiro curso universitrio de musicoterapia surge assim em 1944 na
Universidade Estatal de Michigan, nos E.U.A.. Em Inglaterra a primeira formao surge em
1968, mas a profisso apenas reconhecida em 1982. No Brasil, o curso de Musicoterapia teve
incio em 1971 no Paran e no Rio de Janeiro. At surgirem estas formaes os pioneiros
vinham predominantemente, se no totalmente, do mundo da msica.
No entanto, com o aparecimento dos medicamentos qumicos, a musicoterapia foi relegada para
segundo plano at dcada de 70, altura em que o seu valor teraputico voltou a ser
reconhecido. Em 1985, criada a World Federation of Music Therapy, a nica organizao
internacional dedicada ao desenvolvimento e promoo da musicoterapia em todo o mundo.
A perspectiva psicanaltica da musicoterapia grandemente influenciada pelos trabalhos de

Benenzon (Argentina) e mais tarde por Verdeau Pailles (Frana), Mary Priestley (Inglaterra) e
Hartmutt Kapteina (Alemanha).
A musicoterapia est hoje implantada em vrios pases, existindo mais de 130 cursos de
musicoterapia, de ps-graduao a doutoramentos em todo o mundo.
Dramaterapia
A dramaterapia a herdeira das antigas tradies xamnicas de cura atravs do ritual dramtico.
Sendo que a utilizao do processo dramtico como uma interveno teraputica teve incio
com o Psicodrama.
O Psicodrama surge do trabalho de investigao de Jacob Moreno. Nascido na Romnia, muda-

se para Viena com a famlia ainda criana. Forma-se em medicina psiquitrica, porm o seu
enorme interesse pelo teatro acompanha-o desde a sua infncia. Moreno acreditava que existiam

possibilidades ilimitadas para a investigao da espontaneidade no plano experimental. Assim,
em 1921, criou o Teatro Espontaneidade, cujo objectivo era fazer apresentaes espontneas,
sem decorar falas, sendo tudo feito tudo no prprio momento. Nesse Teatro, ele criou o Jornal
Vivo, no qual ele e o grupo dramatizavam o jornal dirio. Depois de anos a trabalhar no
hospital, utilizando o Teatro Espontaneidade, criou o Teatro Teraputico, que posteriormente se
passou a intitular de Psicodrama Teraputico. Em 1925 emigrou para os Estados Unidos e dois
anos depois fez o primeiro Psicodrama fora da Europa. Moreno morreu aos 85 anos de idade e
pediu que em sua sepultura fossem gravadas as seguintes palavras: Aqui jaz aquele que abriu
as portas da Psiquiatria alegria.
No livro "Drama como Terapia: Teoria, prtica e pesquisa", Phil Jones descreve o surgimento
do uso intencional do drama como terapia em trs vezes. Primeiro uma longa histria de drama
como uma fora de cura, com antigas razes nos rituais de cura e dramas de vrias sociedades. A
conexo entre o drama e a cura psicolgica da sociedade, embora no do indivduo, foi
formalmente reconhecida por Aristteles, o criador do termo catarse. Em segundo lugar, no
incio do sculo XX, atravs do referido trabalho de Moreno, Evreinov e Iljine, o qual marcou
uma nova atitude perante a relao entre terapia e teatro e forneceu uma base para o surgimento
da dramaterapia no final do sculo. Finalmente, influenciado por abordagens experimentais para
teatro, dinmicas de grupo, role playing e psicologia na dcada de 1960, a dramaterapia surgiu
como uma terapia de artes criativas no final da dcada de 1970.
A dramaterapia surge assim na confluncia de uma srie de movimentos pessoais. Como por
exemplo a abordagem de dramatizao na educao por Peter Slade, por volta de 1960, que
encoraja crianas a expressarem-se atravs da dramatizao e explica aos pais que devem ouvi-
las e estar disponveis para a sua criatividade. Slade foi a primeira pessoa a falar sobre
dramaterapia na Associao Mdica Britnica e, em 1964, foi escolhido para presidir a seco
de Drama Criativo da primeira Conferncia Internacional de Teatro para Crianas, em Londres.
Tambm na mesma altura, surge o trabalho de Dorothy Heathcote, uma professora de drama,
que utilizando uma abordagem centrada na pessoa, incentiva reflexo como parte crucial da
teraputica.
Vrios movimentos influenciam Sue Jennings, pioneira da dramaterapia em Inglaterra e na

Europa e uma das autoras incontornveis no mbito da dramaterapia, que passou a utilizar as
tcnicas de dramatizao na sua prtica clnica e cria em 1970 o Centro de Dramaterapia em
Inglaterra. Actualmente membro honorrio da Roehampton University, Presidente da
Associao romena de Terapia pelo Jogo e Dramaterapia e Membro Fundador da Associao
Britnica de Dramaterapeutas e Associao de Dramaterapia da Repblica Checa.
Actualmente, a dramaterapia praticada em todo o mundo, existindo cursos universitrios na

Gr-Bretanha, Canad, Holanda, Israel e os Estados Unidos.

FUNDAMENTOS DAS ARTES-TERAPIAS
Arte-Terapia
A Arte-Terapia/Psicoterapia distingue-se como mtodo de tratamento psicolgico, integrando

no contexto da aco teraputica diferenciada mediadores artsticos. Tal origina uma relao
teraputica particular, assente na interaco entre o sujeito (criador), o objecto de arte (criao)
e o arte-terapeuta/psicoterapeuta. O recurso imaginao, ao simbolismo e a metforas
enriquece e incrementa o processo. As caractersticas referidas facilitam a comunicao, o
ensaio de relaes objectais e reorganizao dos objectos internos, a expresso emocional
significativa, o aprofundar do conhecimento interno, libertando a capacidade de pensar e a
criatividade (Carvalho, 2001).
O arte-terapeuta/ psicoterapeuta optar por orientar a sua interveno de forma a privilegiar uma
ou vrias das potencialidades teraputicas contidas na arte: criao, aprendizagem, expresso e
significao.
Sendo parte integrante do processo, ao arte-terapeuta/psicoterapeuta compete-lhe possuir uma
formao prpria que lhe possibilite uma compreenso abrangente e diferenciada dos processos
psicolgicos do paciente e dos prprios criao, tornando significativa a sua interveno.
A Arte-Terapia/ Psicoterapia possui parmetros tcnicos prprios, construdos a partir de uma
experincia clnica de mais de meio sculo e outros comuns a outras psicoterapias, mas
contextualizados integrao de artes na relao teraputica.
Assim o arte-terapeuta/ psicoterapeuta deve possuir um conhecimento adequado da Teoria e
Tcnica da Arte-Terapia/ Psicoterapia, consolidado atravs da sua Arte-Psicoterapia pessoal e
da sua prtica clnica.
A imagtica e musicalidade interna, a capacidade de se mover, de danar, de pintar, de modelar
e outros actos criativos, so comuns a todos ns. A criatividade universal pertencendo ao
fenmeno humano e no s a alguns seres talentosos. A concepo artstica integrada num
contexto psicoteraputico, proporciona assim a possibilidade de expresso afectiva significativa,
no sentido em que diversos sentimentos podem ser extravazados ou ab-reagidos atravs da arte,
podendo o criador (paciente) libertar-se da ansiedade, da tristeza, do medo ou de quaisquer
outras emoes que o perturbem. Potencia e facilita a transformao pessoal, a adaptao, a
comunicao e a reparao dos vnculos relacionais, no sentido em que a criao age como um
factor de reorganizao psquica, dando uma outra ordem a representaes ou fantasias internas.
A criao de um objecto de arte pode ainda proporcionar a aquisio de novos significados ou
sentidos subjectivos, sendo que esses novos significados impulsionam a mudana do sentido de
si mesmo (Self) do criador (Carvalho, 2001).
Pode-se ainda acrescentar que a arte-terapia, ao permitir desbloquear e desenvolver a

criatividade dos indivduos, lhes permitir ainda suster as suas angstias existenciais, tais como
o medo da morte por exemplo, fornecendo-lhes um sentimento de esperana criativa que, apesar
das inevitabilidades maliciosas da realidade, os mantm ligados vida, bem como um
sentimento de continuidade e ligao suficientemente coesos para suportar e inovar a
transitoriedade.

Na arte-terapia a pessoa e o processo tornam-se os factores centrais; ao invs do resultado
esttico da produo artsticas, medida que a arte se torna um meio de comunicao no
verbal.
De um ponto de vista lato poder-se- falar de Artes-Terapias, sendo estas intervenes
psicoteraputicas que recorrem aos mediadores: Pintura, Desenho, Modelagem, Escultura,
Colagens, Drama e Jogos Dramticos, Marionetas, Jogo de Areia, Expresso Corporal, Msica,
Canto, Poesia, Escrita Livre Criativa e Contos.
Em arte-terapia o resultado das criaes no importa tanto como obra de arte, nem se pretende
que o criador seja um artista. Os mediadores so formas especficas de expresso artstica, que
recorrem a procedimentos criativos de concretizao e sensoriais prprios, com impacto
particular nas diferentes vias perceptivas e com possibilidades expressivas e elaborativas
especficas. Deste modo oferecem potencialidades variadas, adequveis s necessidades do
indivduo em arte-terapia (Carvalho, 2006).
O entendimento do fenmeno psicolgico em arte-terapia dever ter em conta as perspectivas
afectiva-relacional, existencial, cognitiva e scio-grupal.
A expresso/criao artstica central nesta psicoterapia. Atravs do objecto de criao temos
acesso a informao e registo sobre o que , acerca de qu e para qu, como e porqu,
sentimentos no momento e aps, benefcios para o prprio e para os outros, etc. Assim o objecto
de arte tem uma funo cognitiva, fornecendo ao sujeito informaes sobre si prprio e ao arte-
terapeuta um registo do processo. No entanto o objecto de arte no interessa tanto pelo seu valor
informativo, ou mesmo esttico, mas sim pelo seu valor como mediador da expresso, como
veculo de elaborao e como ensaio do processo criativo. O contexto do objecto de arte no
usado para anlise interpretativa. O foco desta situar-se- na relao teraputica. Em arte-terapia
adoptada uma viso holstica considerando que "o todo maior que a soma das partes".
O papel do processo criativo na mudana central, pretendendo-se fomentar nos clientes o uso
da criatividade, como meio de entendimento do prprio e dos outros e na resoluo da
problemtica existencial.
Em arte-terapia a funo do imaginrio fundamental:
a) Para aceder a pensamentos, sentimentos, memrias, aspectos da personalidade e do self,
alguns dos quais sem representao mental consciente e carecendo se serem integrados;
b) Para uma mais intensa e profunda compreenso do sentimento ou situao;
c) Para desenvolver a capacidade de ver e agir atravs de opes criativas, evitando o recurso a
uma cognio prematura e limitada.
A experincia artstica pode intensificar a expresso de vivncias, bem como incrementar a
consciencializao do sensorial e do equilbrio esttico. No contexto da arte-terapia, a
facilitao de tal tomada de conscincia pode ser importante para promover a riqueza, a
vitalidade e a qualidade de vida. A expresso mediada possibilita tambm a mobilizao de
pulses reprimidas, facilitando assim uma vida psicolgica mais livre. Imagens de
transformao e mudana, representadas nas criaes artsticas, do expresso funo
reparadora, no decurso do processo teraputico.
Distinguem-se dois modos de interveno:

Arte-Terapia
Em que a tnica colocada nas potencialidades expressivas e criativas das Artes.
Como precursora deste movimento temos Edith Kramer, a qual enfatizou a importncia da arte
como terapia ao ajudar crianas a alcanar a sublimao atravs do processo criativo e atravs
do produto acabado. De acordo com esta autora:
- Toda a produo artstica era um smbolo, ou uma metfora do seu prprio criador;
- As diferentes formas de utilizar o mediador tm um impacto no criador e no produto artstico;
- Os smbolos contm muitos nveis de significado e podem ser utilizados com ou sem palavras
de modo a transmitir esses significados.
Inclui conceitos como:
- Materiais persecutrios, como o escrevinhar e o borrar, como sendo uma forma de explorar as
propriedades fsicas dos mediadores;
- Descarga catica o entornar, salpicar e destruir como representaes da perda de controlo na
sesso teraputica;
- Arte ao servio da defesa smbolos estereotipados, cpias, como modo de evitar o afecto ou
revelar informaes pessoais;
- Pictographs como forma de representar pensamentos sem palavras;
- A expresso acabada a arte no sentido pleno da palavra, inclui a sublimao;
- Sublimao na criao artstica atribui ao processo e ao produto artstico uma funo e
significados mais profundos, visto ajudar a conter e controlar pulses sexuais e agressivas de
forma socialmente aceites.
Arte-Psicoterapia
Centrada na relao psicoteraputica e em que as artes so utilizadas como uma terceira
dimenso, mediadores do processo interno do indivduo e da relao psicoteraputica.
Como precursora temos Margaret Naumburg, que enfatizou a libertao de material
inconsciente atravs da expresso artstica e modelou a sua abordagem com base na psicanlise,
particularmente na tcnica de livre associao.
Para esta autora:
- O verdadeiro significado da expresso artstica pode ser alcanado apenas por quem criou o
produto artstico;
- A arte tem qualidades projectivas, sendo que a tarefa do arte-terapeuta ajudar a pessoa a
encontrar o significado para a sua criao atravs da atribuio espontnea de contedo;
- A arte serve como um discurso simblico, um ponto de partida para a expresso livre, a seguir
com associaes verbais imagem. O paciente e o terapeuta trabalham de seguida em conjunto,
de modo a compreenderem o que foi criado, associando o contedo vida da pessoa.
Esta autora coloca o enfoque da sua abordagem tambm na transferncia, ou seja a projeco de
sentimentos, percepes e ideias no resolvidas da prpria pessoa no terapeuta, na interpretao
e na promoo do insight.

O Modelo Polimrfico de Arte-Terapia constitui uma perspectiva prpria da Arte-Terapia
desenvolvida por Carvalho na dcada de 90, fornecendo assim um corpo terico e tcnico
Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia. Este modelo compreende quatro modos de interveno:
Arte-Terapia Vivencial, Arte-Terapia Temtica, Arte-Psicoterapia Integrativa e Arte-
Psicoterapia Analtica-Expressiva.
Arte-Terapia Vivencial
Neste tipo de interveno encorajada a expresso criativa atravs das artes, livre ou atravs
de propostas tcnicas, facilitando a comunicao, a descoberta do mundo interno do paciente
atravs do imaginrio, o desenvolvimento da criatividade e o relacionamento significativo com
o mundo ou com os outros. A interveno do terapeuta mnima, devendo este ter uma atitude
no directiva e no interpretativa, centrando-se na disponibilidade emptica, no cuidar
(handling) e suster (holding), podendo fazer propostas facilitadoras e intervenes contentoras.
uma abordagem centrada na arte. um tipo de interveno adequado para o trabalho em
instituies hospitalares de sade mental e outras, com pacientes de longa durao que sofram
de patologias severas, nomeadamente psicoses. Est ainda indicado para o trabalho com
crianas em escolas, estabelecimentos prisionais e servios de reinsero social, comunidades
teraputicas, lares, empresas e outras instituies. Pode aplicar-se individualmente ou grupos,
ainda que a vocao seja preferencialmente grupal.
Arte-Terapia Temtica ou Gnosiolgica

A expresso artstica usada como ensaio da vivncia real. A abordagem de cariz directivo
ou semi-directivo e visa, de um modo criativo, possibilitar ao paciente uma experincia
correctiva, treino de aptides sociais ou treino de competncias, ou desenvolvimento pessoal.
expresso plstica pode ser associado o role playing ou representao, os jogos dramticos,
a construco ou utilizao de marionetas, a expresso corporal, a fantasia guiada, a utilizao
de histrias ou outros mediadores, numa perspectiva integrativa. Pode, no entando, optar-se
pela mono-expresso. A utilizao dos mediadores ser adequada ao atingir da temtica e
respectivos objectivos. Este modo baseia-se em conceitos das teorias da aprendizagem, da
educao pela arte, da psico-pedagogia e socioterapia. um tipo de interveno que se adequa
ao trabalho individual ou em grupo, em instituies psiquitricas, escolas, comunidades
teraputicas, servios de reinsero social, lares e empresas. Est direccionada para vrias
populaes alvo, tais como: pacientes psicticos de evoluo prolongada, perturbaes do
comportamento, crianas (nomeadamente, com perturbaes da aprendizagem), sem-abrigo ou
crianas de rua, reclusos, perturbaes obsessivo-compulsiva da personalidade, perturbaes
do comportamento alimentar, idosos com grave deteriorao, pacientes com perturbaes de
ansiedade em programas cognitivo-comportamentais, toxicodependentes, famlias e casais e
perturbaes sexuais.
Arte-Psicoterapia Integrativa
Corresponde a uma abordagem de cariz no temtica e no directiva, podendo ser integradas
todas as formas de expresso artstica: pintura, desenho, modelagem, escultura, colagens,

drama ou psicodrama, marionetas, caixa de areia, expresso corporal, msica, canto, poesia,
escrita livre criativa e contos de histria. Este pode ser um tipo de interveno breve ou semi-
breve, individual ou em grupo, podendo ocorrer tanto ao nvel institucional como privado.
Pode ser usada em pacientes a restrio a determinados mediadores pode ser potencialmente
limitadora ou para os que sofrem de alexitimia, dificuldades de introspeco e um Self frgil.
A tnica colocada na aco, expresso, actualizao de aspectos e vivncias e na interaco.
O principal objectivo a adaptao ou resoluo de situaes que so traumticas ou requerem
ajustamento.
Arte-Psicoterapia Analtica-Expressiva
Nesta abordagem, adoptada uma perspectiva intersubjectiva. A interveno dse seguindo as
mesmas linhas que outros processos teraputicos com o objecto de arte a servir de mediador
para o desenvolvimento e elaborao de uma maior compreenso interior e aquisio de novas
significaes. Requer da parte do psicoterapeuta uma postura analtica e um conhecimento
efectivo de teorias psicanalticas e/ou grupanaliticas alm das que so especficas da
ArtePsicoterapia Analtica. A Arte-Psicoterapia Analtica-Expressiva visa trazer conscincia
do paciente o seu psquico recalcado, permite a regresso a nveis precoces e arcaicos do
desenvolvimento individual num ambiente contentor que permita a elaborao, possibilita a
expresso emergente do Self verdadeiro e viabiliza a reparao narcsica dos objectos internos e
possibilita a organizao da transferncia. apropriada em longas intervenes nas quais
necessria uma reconstruo estrutural, podendo decorrer em sesses individuais ou de grupo, a
nvel institucional ou privado, implicando duas ou mais sesses semanais. Est indicada para
pacientes com capacidades cognitivas, criativas e insight conservados.
Danaterapia
A danaterapia o uso do movimento expressivo e da dana num processo teraputico que

promove a integrao emocional, cognitiva, fsica e social do indivduo. Baseia-se no princpio
de que existe uma relao entre o movimento e as emoes e que atravs da explorao de um
maior reportrio de movimentos tal leva a que os indivduos se possam tornar mais
equilibrados, espontneos e com uma maior capacidade de adaptao (Payne, 1992).
A dana energia vital, colocando os indivduos em estreita relao com as suas emoes na
forma corprea, concreta. A dana d corpo s emoes. Atravs do movimento e da dana, o
mundo interno de cada pessoa torna-se mais facilmente acessvel, possibilitando que os
indivduos entrem em contacto com partes profundas de si prprios e com sentimentos muitas
vezes difceis de serem verbalizados, nomeados. O danaterapeuta cria um ambiente contentor
no qual tais sentimentos podem ser expressos e compreendidos de forma securizante.
Na danaterapia o acto de danar no encarado como exibio, como objecto de apreciao
para um pblico alvo. Pelo contrrio, o paciente em danaterapia simultaneamente danarino e
espectador de si mesmo. Do mesmo modo, tambm os movimentos no se baseiam em
desenhos externos e formais de passos, sendo a ateno colocada no modo como cada um se
sente. Penfield (Payne, 1992) salienta o sentido importante da dana como habilidade para
simbolizar o movimento, que no formal nem, frequentemente, visvel externamente. A dana

que no coreografada nem aprendida. Enquanto que o movimento refere-se a qualquer aco
corporal que efectivamente ou potencialmente comunicativa, interactiva e expressiva. O
objectivo promover a capacidade de escuta interna e a aprendizagem da expresso autntica do
ser.
A danaterapia parte do princpio de que o estado emocional e a personalidade da pessoa esto
refletidos nos seus movimentos e que, portanto, se houver uma modificao nos padres de
movimento, tal refletir-se- numa transformao na sade emocional e fsica do indivduo. Por
essa razo, a danaterapia uma tima opo para indivduos que tm dificuldade em se
expressar verbalmente. Sendo assim, possvel utiliz-la como uma ferramenta auxiliar em
tratamentos de psicoterapia verbal.
A danaterapia possibilita a explorao de novas formas de ser e de sentir, promove a
redescoberta do prazer do movimento livre e, simultaneamente, proporciona o desenvolvimento
das capacidades e habilidades do ser. um convite a estar presente em cada movimento e em
cada processo da vida. Deste modo inicia-se uma modificao de forma fluida no ser, que passa
a ser capaz de se escutar, de se deixar sentir.
Como a danaterapia um instrumento que se adapta aos limites e s possibilidades de cada
grupo e de cada ser, qualquer pessoa, independentemente das suas limitaes, pode descobrir
novas possibilidades criativas de se comunicar, movimentar e danar. Utilizando a expresso
corporal como principal meio de comunicao, a danaterapia prope que o indivduo se
reconhea como um ser da natureza, participante consciente ou inconsciente dos ritmos
biolgicos, dos rituais sociais e comunitrios e da dana do universo. O intuito o de promover
no indivduo, atravs do movimento, o reencontro com seu corpo sensvel, e ampliar a ateno e
conscincia dos seus sentimentos e sensaes durante a dana e nos restantes processos
quotidianos da vida. Tem como objetivo maior promover o resgate da totalidade do ser e da
expresso do mundo interno.
Assim, ao utilizando o movimento criativo e a dana no contexto de uma relao teraputica
(grupal ou individual), a danaterapia procura combinar os componentes expressivos e criativos
da dana com os benefcios da psicoterapia. O danaterapeuta usa o movimento para interagir
com o paciente e feita a leitura do movimento deste relativamente ao seu contudo expressivo
e simblico. Importa salientar que o movimento, a gestualidade ou a dana contm em si uma
significao complexa, de diferentes nveis de comunicao, atendendo ao contexto cultural,
social, afectivo, simblico, possveis estereotipias, etc..
De acordo com Marian Chace, a primeira presidente da Associao Americana de Danaterapia,
esta abordagem visa atingir:
- Objectivos de aco corporal (criao de uma imagem corporal realstica; activao e
integrao das partes corporais; reconstruco da gestalt postural; tornar-se consciente das
prprias sensaes; mobilizao de energia; desenvolvimento do domnio central dos
movimentos; expanso do alcance expressivo);
- Objectivos de simbolismo (integrao da experincia e de palavras na aco; exteriorizao
dos sentimentos e pensamentos; expanso do reportrio simblico; recordar o passado
significante; resoluo de conflitos atravs da aco; aquisio de insights);
- Objectivos na relao teraputica/ psicoteraputica (reforo da identidade pessoal;
desenvolvimento da confiana e auto-estima; favorecimento da independncia e
individualidade).

Musicoterapia
A musicoterapia estuda o complexo som-ser humano-som, explora a relao entre a emoo e a

msica dentro de um processo psicoteraputico e tem como objectivo abrir canais de
comunicao no indivduo, produzindo efeitos teraputicos, psicoprofilticos e de reabilitao
no mesmo e na sociedade (Benenzon, 1988).
Ao contrrio da arte-terapia, na qual o tcnico deve ter algum conhecimento base mas no
obrigatria uma formao base nas artes, na musicoterapia o terapeuta deve possuir uma
formao musical que o permita levar a cabo uma interveno com este mediador. Porm, a
musicoterapia valoriza sempre o aspecto teraputico sobre o musical, termos que muitas vezes
ainda so alvo de confuso, tendendo a enfatizar-se excessivamente a questo musical. Esta
ltima apenas distingue os meios e as tcnicas do verdadeiro objectivo, que o teraputico.
Os musicoterapeutas defendem que muito antes da criao do som musical, encontram-se

infinitos fenmenos acsticos de valor fundamental para a musicoterapia. Sendo esses tais
fenmenos aqueles que permitem precisamente ao ser humano a possibilidade de reconhecer e
de redescobrir os fenmenos externos e recri-los, para os transformar em linguagem musical.
Esses fenmenos acsticos, sonoros, vibratrios e de movimento surgem desde o momento em
que o vulo se une ao espermatozide para para formar o princpio de um novo ser. Nesse
instante, infinitos processos que rodeiam esse ovo que se aninha no tero, produzem a sua
prpria dinmica, movimento, vibrao e som. So eles: o roar das paredes uterinas, o fluxo
sanguneo das veias e artrias, rudos intestinais, sons de murmrios da voz da me, sons e
movimentos de inspirao e de expirao, entre muitos outros. Sendo assim, todas as
experincias vinculadas durante a gestao so complementadas por vivncias sonoras
vibratrias e de movimentos que constituem os os principais meios de estmulo e comunicao
nessa etapa do desenvolvimento.
Falar de musicoterapia pensar numa srie de metodologias e diferentes tcnicas a servio da

comunicao. A comunicao teraputica distingue-se da comunicao ordinria pelo facto de
que a inteno de um ou mais dos participantes tem como objectivo, exclusivamente, produzir
mudana no sistema e forma de comunicao.
A musicoterapia recorre a trs tipos de instrumentos: o instrumento corporal (o corpo humano

o instrumento musical mais completo, sendo inumerveis os fenmenos sonoros do corpo
humano), os instrumentos criados (instrumentos fabricados ou improvisados pelos pacientes ou
pelo musicoterapeuta, em funo da situao, a partir de variados materiais) e os instrumentos
musicais propriamente ditos (todos os instrumentos fabricados pelo homem durante todo o seu
processo evolutivo).
A musicoterapia recorre a tcnicas passivas (exemplo: escuta de sons, msica, etc.) e activas
(exemplo: produo de sons, explorao sonora de instrumentos musicais, exerccios de
improvisao musical, etc.).
A musicoterapia pode ser aplicada de forma individual ou em grupo. A aplicao individual est
sobretudo indicada para o tratamento de casos de autismo, afasia, perturbaes emocionais,
deficincia mental, perturbaes motoras, deficincias sensoriais, afeces psicossomticas,

pacientes terminais, entre outros. A aplicao grupal, podendo integrar todas as patologias
previstas sob a forma individual, geralmente indicada para aplicao no seio de um grupo
familiar, aplicao de musicoterapia didctica (formao de profissionais musicoterapeutas) e
em contextos instituicionais, como escolas, hospitais, comunidades, entre outros.
Dramaterapia
Os fundamentos tericos da dramaterapia encontram-se no drama, no teatro, na psicologia, na

psicoterapia, na antropologia e nos processos interativos e criativos.
A dramaterapia definida como uma forma nica de psicoterapia na qual a criatividade, o jogo,
o movimento, a voz, o contar histrias, a dramatizao e as artes performativas ocupam um
papel central na relao teraputica.
definido por Jennings (1994) como a aplicao especfica de estruturas de teatro e

dramatizao com um objectivo claramente teraputico, visando o alvio de sintomas
emocionais e fsicos, promovendo a integrao e o crescimento pessoal. A dramaterapia
constitui portanto uma abordagem activa que ajuda o paciente a contar a sua histria para
ultrapassar determinado problema, promover a catarse, aumentar a profundidade e amplitude da
experincia interior, compreender o significado das imagens, fortalecer a capacidade de
observar os papis pessoais, bem como o aumento da flexibilidade entre os papis. Facilita a
criatividade, a imaginao, a aprendizagem e o crescimento/ desenvolvimento pessoal.
A dramaterapia evoluiu a partir da experincia e pesquisa de psicoterapeutas, professores e

profissionais do teatro, os quais reconheceram que por vezes as terapias verbais tradicionais
eram demasiado rgidas para facilitar a expresso a determinados pacientes. Os componentes
verbais e no verbais da dramaterapia, com a sua linguagem metafrica, permitem aos pacientes
trabalhar de forma produtiva dentro de uma aliana teraputica.
Jennings (1994) enfatiza que ao contrrio do sentido clssico da representao e drama, este
mediador na terapia no necessita de palco, fatos, adereos ou cenrio. Mas sim de um
indivduo ou grupo de pessoas que se utilizam a si, aos seus corpos e mentes, para, atravs da
aco e, frequentemente atravs da fala, contar uma histria.
O drama constitui assim uma separao temporria do Self e no-Self, num determinado tempo
e espao. A distncia dramtica permite pessoa, seja espectador ou actor, uma passagem entre
dois planos, o objectivo e o subjectivo. essencialmente social, envolvendo contacto,
comunicao e negociao do significado. A natureza grupal do trabalho impe uma certa
presso no participante mas tambm oferece vantagens considerveis.
Atravs da dramatizao podemos experienciar imagens e dramas que tm sentido nas nossas
vidas. No processo teraputico, podemos explorar estas imagens e aprofundar o seu significado.
Tambm possvel reactivar pesadelos e traumas num ambiente seguro. possvel tambm
explorar outras formas de agir, outras possibilidades, oferecendo assim a possibilidade de
recriao pessoal de redescobrir a criatividade, a nossa capacidade de brincar e de agir, e por
fim a nossa capacidade para mudar a nossa forma de estar e agir.

A dramaterapia tem aplicao em diferentes tipos de instituies, desde hospitais, a escolas,
centros de sade mental, empresas, prises, entre outros. Pode ser aplicada individualmente ou
em grupo, a casais e famlias.
Referncias
Carvalho, R. Formao de Arte-Psicoterapia na Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia.

(Trabalho no publicado).
Carvalho, R. (2001). A arte de sonhar ser. Arte-Terapia, Coleco Imagens da

Transformao, VIII (8). Rio de Janeiro
Carvalho, R. (2006). Arte-Terapia: Identidade e Alteridade, uma Perspectiva

Polimrfica. Arte-Terapia: Reflexes 2006: 60-70
Carvalho, R. (2009). A Arte de Sonhar Ser - Fundamentos da Arte-Psicoterapia

Analtica-Expressiva. Lisboa: Edies Ispa.
Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1982). Dicionrio dos Smbolos. Lisboa: Teorema
Benenzon, R. (1988). Teoria da Musicoterapia Contribuio ao conhecimento do

contexto no verbal. So Paulo: Summus.
Darnley-Smith, R. & Patey, H. (2003). Music therapy. Sage Publications.
Jennings, S. (1994). The Handbook of Dramatherapy. London: Routledge.
Hinz, L. (2009). Expressive Therapies Continuum A Framework for using Art in

Therapy. London: Routledge.
Levy, F. (1994). Dance/ Movement Therapy A Healing Art. National Dance

Association.
Payne, H. (1992). Dance Movement Therapy: Theory and Practice. London: Routledge.
Rubin, J. (2001). Approaches to Art Therapy, Theory and Technique. London:

Routledge (2nd Edition
MDULO II: FUNDAMENTOS TERICOS DO PROCESSO CRIATIVO

Formadora:
Daniela Martins (Arte-Psicoterapeuta e Arte-Educadora)

Fundamentos tericos do Processo Criativo
Introduo
Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo. Em

qualquer que seja o campo da actividade, trata-se, nesse novo, de novas
coerncias que se estabelecem para a mente humana, fenmenos relacionados
de modo novo e compreendidos em termos novos. O acto criador abrange,
portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar,
ordenar, configurar e significar.1
Fayga Ostrower introduz assim o conceito de criatividade. Esta autora que tambm foi artista
plstica (1920-2001), liga directamente o conceito de criatividade a necessidade do formar e do
conceito de forma. Criar ento formar, pois ao se criar algo sempre se ordena e se configura.
Toda a forma forma de comunicao, ao mesmo tempo que uma forma de realizao. Ela
corresponde, ainda, a aspectos expressivos de um desenvolvimento interior na pessoa,
reflectindo processos de crescimento e de maturao cujos nveis integrativos so considerados
indispensveis para a realizao das potencialidades criativas.2
Portanto pode-se concluir que todo acto criativo imprime a marca de uma pessoa, imbuda da
sua originalidade e individualidade. Seu imaginrio, composto por vivncias, smbolos e a sua
percepo do que o rodeia. Influncias culturais e sociais tambm se integram nesse processo.
Desde cedo, organizam-se em nossa mente certas imagens que representam disposies em
que os fenmenos parecem correlacionar-se em nossa experiencia. () As disposies, imagens
da percepo, compem-se, a rigor, em grande parte de valeres culturais. Constituem-se em
ordenaes caractersticas e passam a ser normativas, qualificando a maneira por que novas
situaes sero vivenciadas pelo indivduo. Orientam o seu pensar e imaginar. Formam
imagens referenciais que funcional ao mesmo tempo como uma espcie de prisma para enfocar
os fenmenos e como medida de avaliao.3
Ostrower refere ainda que as nossas imagens referenciais no so herdadas e tambm no so

esteretipos de percepo, no so conceitos. Formam-se portanto de modo intuitivo,
configurando-se em cada pessoa a partir da sua prpria experiencia e de uma percepo nica e
individual, influenciando assim no prprio modo de perceber e de interpretar acontecimentos.
Considera-se um produto como criativo aquele que expressa uma necessidade e preocupao
da pessoa por significado. No apenas uma novidade ou um fazer algo diferente. O que d a
algo conotao de criativo o reflectir a prpria vivncia, dos seus recursos internos, e se
genuno. Do mesmo modo, uma forma, refere Ostrower, constituda por elementos que se
relacionam e consequentemente se ordenam, a partir da devendo ser atribudo um significado.
A forma ser sempre compreendida como a estrutura de relaes, como o modo por que as
1
Ostrower,F.CriatividadeeProcessosdeCriao.Ed.Vozes,Petrpolis,2008.p.9
2
Ibid,p.5
3
Ibid,p.58

relaes se ordenam e se configuram.4 E a partir de como apreendemos estas configuraes e
relacionamentos que atribumos determinados significados.
Sobre o processo criativo Carl Rogers refere ainda que no h diferena entre os processos
criativos relacionados s artes e invenes e aos processos que desenvolvam a personalidade
de um indivduo, como a psicoterapiaO conhecimento ntimo da forma como o indivduo se
remodela a si mesmo na relao teraputica, com originalidade e com destreza efectiva,
provoca em ns uma confiana nas potencialidades de todos os indivduos.
Rogers define a criatividade como a tendncia do homem para se realizar a si prprio, para se
tornar no que em si potencial. Tendncia directriz humana de se expandir, estender, de se
desenvolver e amadurecer para se exprimir e para por em acto todas as capacidade do
organismo do eu.5
Intuio e espontaneidade
A intuio poder ser compreendida como um meio directo de se sentir a realidade, ou seja, a
aprendizagem a partir de processos que no utilizam a lgica do entendimento. uma forma de
conhecimento atravs da ruptura de concluses conscientes, sendo um meio puramente
inconsciente de apreenso da realidade.
No existe nenhum caminho lgico para a descoberta das leis do Universo o nico
caminho a intuio. A. Einstein
So os nveis intuitivos do nosso serAssim define Fayga Ostrower os nveis em que fluem a
divisa entre consciente e inconsciente. Assim como o prprio viver, o criar um processo
existencial. No abrange apenas pensamentos nem apenas emoes. Nossa experincia e nossa
capacidade de configurar formas e de discernir smbolos e significados se originam nas regies
mais fundas de nosso mundo interior, ao mesmo tempo que o intelecto estrutura as emoes. 6
Ostrower no deixa de referir a importncia da intuio nos processos de criao, considerando

esta um dos mais importantes modos cognitivosPermite que instantaneamente visualize e
internalize a ocorrncia de fenmenos, julgue e compreenda algo a seu respeito. Permite-lhe
agir espontaneamente. A autora coloca que ser espontneo nada se relaciona com o ser
independente de influncias. Ser espontneo apenas significa ser coerente consigo mesmo.
Portanto quanto mais autntico e mais integrado em sua personalidade, mais espontneo o
sujeito poder ser mesmo diante de suas influncias.
4
Ibid,p.79
5
Rogers,C.Tornarsepessoa.MoraesEditora.Lisboa,1985.p.303.
6
Ibid,p.56

Sendo espontneos tornamo-nos flexveis. Poder responder de maneira espontnea aos
acontecimentos significa dispormos de uma real abertura, sem rigidez ou preconceitos, ante o
futuro imprevisvel.7
Essa espontaneidade e liberdade, face s circunstncias, tornam-se fundamentais para o

desenvolvimento de um processo de criao. Espontaneamente abrimo-nos ao novo e no temos
medo de arriscar e viver o nosso imaginrio. Sobre a liberdade psicolgica Carls Rogers refere
que esta permite que indivduo seja o que no seu mundo mais ntimo.
Espontaneidade no tem a ver com deixar de se pensar em algo, ou no processo. Estando ligada
a um estado coerente e intuitivo da pessoa.
Ser espontneo portanto, no sentido amplo da palavra, poder ser livre uma vez que se
conquista autonomia interior e alto grau de liberdade de aco ante possibilidades de viver e
criar.
Fases do processo criativo
Quanto mais longe entramos em ns mesmos, mais clara e mais imperativa

ser a imagem que podemos dar das nossas sedimentaes interiores, e tambm
mais universal ser a nossa expresso. (Hans Hartung)
Segundo Gillo Dorfles em O Devir das artes, o homem sempre sentiu um impulso a criar,
sempre se sentiu impelido a construir alguma coisa. O construir j em si uma criao, um
dar vida, domnio distinto do natural, que seja vivo pelas suas caractersticas humanas
essencialmente tcnicas e absolutamente simblicas de algo.8
O autor diferencia esse primeiro impulso, do fazer em si e do produto final. No incio h uma
amlgama de vivncias, desejos, sentimentos, um magma, que se traduz num mpeto, num
impulso. Este transforma-se em ideia, ideia que nos pode parecer por vezes formada e pronta a
ser traduzida. No entanto, ao contacto com a matria, esse impulso e posterior ideia, vo sendo
transformados: enriquecendo-se de dificuldades imprevistas, e simplifica-se por auxlios-
igualmente imprevistos - que lhe foram dados pelo prprio material elaborado.
Gillo Dorfles sublinha tambm, como acima referido, a dificuldade ou o auxlio que a matria
apresenta ao ser moldada, trabalhada. Pode abrir novos caminhos no processo criativo, como
pode frustrar o autor/criador. Assim, o produto artstico final ser diferente do criado
mentalmente no incio deste processo, mas provavelmente mais rico. H uma passagem e uma
interaco do inconsciente (o magma), do consciente (ideia) e da realidade externa (matria),
para a produo do objecto criativo e ou/artstico.
7
Ibid,p.148
8
Dorfles,G.Odevirdasartes.DomQuixote.Lisboa,1999.p.50

No h criatividade sem problema referente, sendo sempre o componente activo de um
problema, verdadeira razo de ser tudo o que se compreende como soluo de problemas.
Somos seres incompletos, imperfeitos e incorrectos, com necessidades intrnsecas de resoluo
de nossos problemas, preenchimento das nossas lacunas. Passamos horas a buscar melhores
solues e sadas, criar um novo e melhor amanh.
Todo processo de criao compe-se, a rigor, de factos reais, factores de elaborao do

trabalho, que permitem optar e decidir, pois, repetimos, ao nvel de intenes, nenhuma obra
pode ser avaliada. Como obra, ainda no existe. Vale dizer que a criao exige do indivduo
criador que actue. Actue primeiro e produza. Depois, o trabalho poder ser avaliado com
critrios e interpretaes.9
Segundo Graham Wallas, o processo criativo desenvolve-se de acordo com as seguintes

fases:
Preparao o indivduo emerge num problema
Neste momento estamos a frente de um problema (qualquer que seja) e partimos para a colecta
do maior nmero de informaes sobre ele. Devemos pensar sobre o problema com base nas
informaes de que dispomos. Ler, discutir, anotar, coleccionar e cultivar nossa ateno sobre o
assunto.
Incubao confuso suspensa / Desenvolvimento inconsciente
Nesta fase do processo voc se desliga, descansa do problema. O inconsciente liberto do

consciente procura fazer as diversas conexes que so a essncia da criao. Na incubao todos
os nossos referenciais pessoais, isto , tudo que aprendemos em nossa vida e que est arquivado
em nossa memria vasculhado.
Iluminao Sentimento de certeza; cerne do processo criativo / EUREKA!
Esta fase ocorre nos momentos mais inesperados de nossa vida. o momento em que as
solues aparecem repentinamente. quando visualizamos a soluo do problema.
Verificao Pr prova aquilo que foi criado / Crtica sobre a ideia.

o momento em que devemos comear a pensar fsica e mentalmente. Mentalmente passamos a
levantar o problema originrio e devemos fazer com que a mente mergulhe literalmente nele. Na
momento fsico, cabe-nos executar a criao.
Marcel Dumchamp faz aluso a este fazer criativo e refere que neste processo h algo que
falha, no sentido em que desde a inteno at realizao do objecto, existem decises e
recusas, no completamente conscientes. O coeficiente de arte pessoal como uma relao
aritmtica entre o no expresso mas intencionado e o que expresso sem inteno. A diferena
entre o que o autor pretende criar e o que criado de facto, o que o artista no consegue
explicar, o coeficiente de arte.10
9
Ibid,p.71
10
DUCHAMP,M.OActoCriativo(1957),trad.RuiCascaisParada.Portugal:guaForte,1997.

O caminho da criatividade
A obra s lhe revelada ao longo do caminho, atravs do caminho que o seu,

cujo rumo o individuo tambm no conhece. O caminho no se compe de
pensamentos, conceitos, teorias, nem de emoes embora resultado de tudo
isso. Engloba, antes, uma serie de experimentaes e de vivncias onde tudo se
mistura e se integra e onde a cada deciso e cada passo, a cada configurao
que se delineia na mente ou no fazer, o indivduo, ao questionar-se, se afirma e
recolhe novamente das profundezas de seu ser. O caminho um caminho de
crescimento.
Seu caminho, cada um o ter que descobrir por si. Descobrir, caminhando.
Contudo, jamais seu caminhar ser aleatrio. Cada um parte de dados reais;
apenas, o caminho h de ensinar como os poder colocar e com eles ir lidar.
Caminhando, saber. Andando, o indivduo configura o seu caminhar. Cria

formas, dentro de si e em redor de si. E assim como na arte o artista se procura
nas formas da imagem criada, cada individuo se procura nas formas do seu
fazer, nas formas do seu viver.
Chegar a seu destino. Encontrando, saber o que buscou. 11
Smbolos e Imaginrio
A imaginao definida como uma aptido para formar e para activar imagens mentais.
Tambm designa a capacidade de combinar imagens em quadros ou em sucesses. A
imaginao criadora distinguida numa evocao de acontecimentos potenciais, mas que nunca
foram percebidos por quem cria. A actividade imaginria pode permanecer estritamente mental
ou encarnar em produes concretas tais como invenes, criaes intelectuais ou artsticas.12
O imaginrio o domnio da imaginao criadora que compe diferentes representaes

sensveis dos objectos reais ou das situaes vividas: sonhos, mitos, obras de arte.
As imagens mentais que constituem o imaginrio sero reconhecidas enquanto fantasias e

representadas enquanto smbolos. Um smbolo concentra uma variedade de sentidos. Pedro
Barbosa refere a plurisignificao de um smbolo: no significa, evoca e focaliza, rene e
concentra, de forma analgica e polivalente uma multiplicidade de sentidos, impossvel de
reduzir a um nico significado preciso: h portanto, ambiguidade e polivalncia do discurso
simblico.13
Um smbolo ganha significado a partir de associaes de ideias, seja ele um smbolo verbal ou
mesmo visual. As associaes compem a essncia do nosso mundo imaginativo. So
11
Ibid,p.75e76.
12
Parot,F.eDoron,R.DicionriodePsicologia.Climepsi.Lisboa,2001.p.404
13
Barbosa,P.Metamorfosesdoreal.Afrontamento.Porto,1995.p.67

correspondncias, conjecturas evocadas base de semelhanas, ressonncias ntimas de cada
pessoa () Fluem espontaneamente na mente humana.14
Fayga Ostrower d a seguinte definio de forma simblica:
So configuraes de uma matria fsica ou psquica (configuraes artsticas

ou no-artisticas, cientificas, tcnicas, comportamentais) em que se encontram
articulados aspectos espaciais e temporais. () Na maneira de se
corresponderem o desenvolvimento formal e as qualidades vivenciais,
concretiza-se o contedo expressivo de uma forma simblica. 15
Rituais
bom inventar rituais para celebrar certas ocasies. Faz-lo um dos

ensinamentos que melhor nos podem ajudar. Todos podemos aprender a ser
nobres, a manifestar um sentido de dignidade que possa encarnar em cada uma
das nossas aces () este o verdadeiro sentido da festa. Fabrice Midal16
O filsofo francs Fabrice Midal refere que, segundo Nietzsche, a festa a maneira de
aprovar a vida de forma incondicional, de ultrapassar o niilismo, o ressentimento e o dio
larvar que a tudo corrompe. Na festa, todas as angstias e as tristezas so reconhecidas, sem
que tenhamos de as negar ou de as esquecer. Podemos compreender portanto que festa neste
sentido uma vivencia profunda do real, sendo o contrrio de uma fuga ou exploso de
divertimentos escapistas. O autor continua, sobre sua citao de Nietzsche, que na Grcia
Antiga dedicavam-se, a uma espcie de festa a todas as suas paixes e a todas as suas prfidas
inclinaes, e que tinham mesmo institudo, por intermdio do Estado, uma espcie de
regulamentao para celebrar aquilo que para eles era demasiado humano. Isto era tido como
algo inevitvel e preferiam em vs de o injuriar, atribuir-lhe uma espcie de direito de segunda
ordem, introduzindo-o nos hbitos da sociedade e do culto. 17
No desenrolar de uma festa e de um ritual percebemos uma variedade de manifestaes criativas

e artsticas, como a introduo de msicas, ornamentos e enfeites, roupas, cores, danas,
alimentos, cheiros, bem como a leitura de versos e rezas. As vivncias desses elementos so
imbudos de sentimentos diversos, ou ento, nos leva at esta vivencia de emoes. Expresso
de cdigos atravs de smbolos sociais e culturais.
Desde as festas e rituais religiosos, s prprias festas sociais e comemoraes diversas, os ritos
de passagens, o folclore o sentido da criao identificado (pelo social, por um grupo, ou
mesmo individualmente) na necessidade de expresso de sentimentos de maneira ordenada e
ritualizada. O prprio processo criativo de um artista j um ritual e repleto de mtodos que
expressam aspectos do si mesmo. encontrado igualmente o elemento da espontaneidade, uma
14
Ibid,p.20
15
Ibid,p.25.
16
Midal,F.Inventaraliberdade.Crculodeleitores.Lisboa,2010.p.92
17
Ibid,p.94

vez que atravs da festa nos abrimos para uma experincia que muito se utiliza do imaginrio
simblico. Assim como na criao de uma forma, que se compe de elementos que precisam de
ser configurados e organizados, um ritual ir favorecer esta organizao ou a delimitao de
determinadas vivncias, portanto, elementos que sero configurados e ordenados, e
transformados em forma.
Quando se refere a rituais e ordenao, est-se bastante distante da noo de uma postura rgida
e limitada, e do sentido da estereotipia obsessiva. Esta ordenao vista como uma
harmonizao onde a experincia se d atravs da coerncia interior e da autenticidade
existencial. O ritual como actividade criativa desenvolvido para libertar e estetizar, e no para
reprimir ou embotar a criatividade. Ser um canal de acesso ao sistema simblico pessoal e
tambm cultural, um meio de materializar aspectos e elementos da imaginao criativa.
O Professor Jean Lauand, cita Plato, num trabalho sobre Esttica da Participao, que diz as
musas so um presente da misericrdia divina: dadas aos homens como companheiras de festa
e remdio contra a tendncia ao embotamento e embrutecimento a que estamos sujeitos.
Lauand refere ainda a anlise de Pieper (filsofo alemo): a atitude festiva s se encontra
realmente em quem est profundamente de bem com o mundo e com a totalidade do ser, o que
pressupe o louvor a Deus: para que poetas, para que pintores, para que festejar e cantar um
mundo que no fosse Criao? A festa sempre louvor e afirmao.18
Historicamente, j no Paleoltico (mdio e inferior) se encontram sinais de rituais: os homens de

Neanderthal guardavam objectos sem utilidade aparente e enterravam os seus mortos com
objectos simblicos.
Andr-Leroin Gourhan no livro As Religies da Pr-Histria refere: o homem de Neanderthal

tinha comportamentos que excediam o beber e o alimentar-se, que amontoava bolas,
coleccionava fsseis e ocre, enterrava uma parte dos seus mortos e devorava talvez a outra.
So referidas aces que fogem das necessidades bsicas e de sobrevivncia do ser humano,
como o alimentar-se, o dormir ou o reproduzir-se.
George Bataille comenta: O homem o animal que no aceita simplesmente o dado natural,
extraindo dos utenslios e dos objectos fabricados, que compem um mundo novo, um mundo
humano.19
No entanto at estas aces de sobrevivncia se revestiram de outros sentidos. A alimentao,

como exemplo, tornou-se ela prpria um ritual em muitas sociedades, inclusive a nossa.
Associada ao encontro das famlias, dos amigos, ligando-se desta forma ao afecto, ao nutrir o
outro. Livros e posteriores filmes como gua para Chocolate e A festa de Babette tm o
confeccionar de alimentos como um processo altamente criativo e o partilhar dos mesmos
alimentos como um ritual de grupo, de fruio; a mesa como espao comum desse encontro e do
partilhar de sensaes, ideias, prazeres. Igualmente, mesa que se tomam decises
18
Lauand, J. Mestre Pennacchi: Arte Integrao, Esttica da Participao. Notandum 15. Ncleo HumanidadesESDC
/CEMOrOCFeusp/IJIUniversidade do Porto, 2007. http://www.hottopos.com/notand15/lauand0.pdf
19
Bataille,G.OErotismo.Antgona.Lisboa,1988.p.77

importantes e se fazem acordos (exp. jantar de negcios), com o mesmo sentido de (possvel)
confiana e partilha.
George Bataille (filsofo francs) diz que a origem de todas as formas de arte a festa, a festa
religiosa. Festa onde o jogo da vida e da morte se cumpre: sacrficios de animais ou at de
outros humanos, orgias, eram praticados e serviam como expurgao, catarse.
O Cristianismo cortou esta ligao entre festa e erotismo, condenando a maioria das outras
religies, perimitindo apenas em dados momentos, a transgresso dos interditos.
Alguns rituais levantam-nos provisoriamente: por exemplo, os Caretos, resqucios de festas
pags, agora em consenso com as festas religiosas crists, no norte do pas, representantes desse
lado proibido: o animal, o maldoso, o diabrete sem regras, representante do excesso.
Outro exemplo, so os sacrifcos animais feitos em louvor do Esprito Santo, nos Aores, parte
profana da festa, mas enquadrada nas festas religiosas.
At a noite de npcias num casamento celebrado religiosamente ser uma transgresso ao
interdito sexual ertico, por se enquadrar na festa e no ter o propsito final de reproduo.
Abre-se no momento da festa, uma brecha na vida quoatidiana, no ritmo e funcionalidade do

trabalho e dos dias. Comete-se o excesso, vive-se esse excesso, exesso de vida.
O que se liga ao prazeroso interdito, proibido, pode at ser considerado obsceno. Liga-se
animalidade do Homem, parte de si que negada. O homem ama, cria, mediatiza, projecta,
ritualiza, por ter conscincia da sua prpria morte. A animalidade que o constitui relaciona-se
com essa finitude e faz parte da sua condio.
Duchamp, atravs de sua obra reflectiu a questo, de que modo a arte seria (e ) uma prtica da
condio humana: a arte relaciona-se com a possibilidade de nos interrogarmos; a condio
humana traduz-se na forma de se questionar.

Tcnicas criativas em pedagogia e terapia
O que um mediador artstico?

Segundo Ruy de Carvalho, Vice-Presidente da SPAT, os mediadores so formas especficas de
expresso artstica, que recorrem a procedimentos criativos de concretizao e sensoriais
prprios, com impacto particular nas diferentes vias perceptivas e com possibilidades
expressivas e elaborativas especficas. Deste modo oferecem potencialidades variadas,
adequveis s necessidades do indivduo em Arte-Terapia. (2005)
No s no contexto teraputico mas tambm no pedaggico, os mediadores artsticos podem

facilitar a aprendizagem atravs do desbloquear da expressividade utilizando as funes
criativas e imaginativas do indivduo criador.
Na educao as tcnicas centram-se no fazer e na potencialidade desse acto criativo no

desenvolvimento das reas cognitivas, sensrio-motoras e conhecimento do seu meio
envolvente. A arte-educadora Edith Derdyck refere a importncia e a necessidade, tanto para
crianas como para adultos, da inter-relao entre uma educao vivencial a prtica do
sensvel e uma educao visando o desenvolvimento da inteligncia a prtica do conceito. O
desenvolvimento humano faz-se nessa inter-relao e interdependncia de todas as intancias
fsicas, psquicas, emocionais, culturais, biolgicas e simblicas.
Da mesma forma, a professora Teresa Ea cita num artigo sobre arte-educao que a educao
um processo de construo de identidades. Na educao artstica ver, interpretar e fazer objectos
visuais so meios de formao de identidades porque a mudana existe na medida que se
aprende, a nossa aprendizagem modifica a nossa identidade subjectiva. A criao do Eu
depende das representaes simblicas. Os efeitos das imagens moldam a noo de
individualidade. A autora observa ainda, sobre a educao visual, que esta no ensina lugares
comuns, teorias feitas, respostas prontas sobre as artes, sobre os objectos culturais. Fornece
antes os conceitos, as teorias, os elementos bsicos de inqurito, apreciao e de produo como
ferramentas para o indivduo aprender a pensar sobre os objectos visuais.20
Para concluir, o artista plstico Eurico Gonalves nos fala que a criatividade desperta-se atravs
do fazer, da experimentao constante. A criatividade apela para uma pedagogia no directiva,
ou pelo menos flexvel e aberta que a criana, ou adulto, sejam eles prprios e possam descobrir
o seu modo de agir e de se exprimir, bem como o material e a tcnica que melhor se adaptam
sua expresso pessoal.21
Os mediadores artsticos podem ser:

Artes plsticas
Expresso corporal
Expresso dramtica
Expresso musical
Escrita
20
Ea,Teresa.ArteEducao:diferena,pluralidadedepensamentoindependente.In:Imaginar.APECV.N43.Dezembro,2004.
pp.13,14.
21
Gonalves,E.Aartedescobreacriana.RaizEditora.Amadora,1991.p.13.

A partir dos mediadores artsticos encontra-se uma srie de variantes e recursos tcnicos:
Mediador artstico Variantes e Recursos tcnicos e variantes
Artes plsticas Pintura, desenho, modelagem, colagem,

fotografia, cermica, etc.
Expresso corporal Fantasia guiada, relaxamento, movimento

livre, movimento coreografado, danas de
roda, espelhamento, etc.
Expresso dramtica Marionetas, dramatizao de histrias, role-

playing, cadeira vazia, esttuas vivas, etc.
Expresso musical Mtodo activo: ex. improvisao musical;

Mtodo receptivo: ex. escuta.
Escrita Escrita livre automtica, poesia, contos de

fadas, mitos e lendas, etc.
Mediadores: Recursos tcnicos artsticos22
ARTES-PLSTICAS
Pintura
A pintura realizada atravs da aplicao de tinta. A tinta, em toda a sua variedade, pode ser
descrita como tendo por base a juno de pigmentos, cores em p e um lquido que serve de
veculo. Embora se possa falar da pintura com bastes de pastel de leo que, no sendo um meio
lquido, se aproximam da tinta de leo.
Existem vrios tipos de tinta: acrlica, tmpera, leo, guache, aguarela, entre outras. Cada uma
destas variedades possui tcnicas especficas e supe um diferente controlo do trao e da
mancha.
A transparncia e opacidade so trabalhadas com diferentes meios: a aguarela baseia-se num
jogo de transparncias sobrepostas, enquanto a tinta a leo ou a tinta acrlica pouco diluda,
permitem dar forma a planos de cor opacos.
Diversos suportes podem ser utilizados: madeira, metal, vidro, papel, tela. No entanto, alguns
sero mais apropriados a tcnicas especficas; por exemplo, a aguarela necessita de um papel
com capacidade de absorver a gua e segurar as partculas de pigmento, enquanto que o acrlico,
como tinta plstica, para se manter numa superfcie lisa como o vidro, precisa da aplicao de
um primrio. A tinta de leo ser a mais verstil nesse sentido, mas a que exige um ritual mais
elaborado para o seu manuseamento, sendo necessrios veculos como leo de linhaa e
terebintina.
22
ContedoorganizadoporRuydeCarvalho.ManuaisdeformaoTeoriaetcnicadaArte
Terapia/Psicoterapia,SPAT.

A lentido ou rapidez na secagem outra caracterstica importante deste recurso tcnico, sendo
a tinta de leo morosa e as de guache e acrlicas, extremamente rpidas.
No manuseamento da tinta, normalmente so utilizados pincis, havendo, no entanto, outras
possibilidades como as esptulas, as prprias mos ou objectos do quotidiano retirados da sua
funo e aplicados neste contexto.
A tcnica da pintura apresenta quatro limites principais:

- O limite dos materiais;
- O limite dos suportes;
- O limite da valorao das tonalidades e das cores.
- O limite de capacidade de execuo do indivduo.
Estes limites contribuem para a caracterizao da interveno de Arte-Terapia ou em contexto
educacional, fornecendo referncia do princpio da realidade.
Desenho
O desenho pode ser realizado com diversos materiais: canetas de feltro, lpis de cor, pastis de
leo, pastis secos, lpis de grafite, esferogrficas, carvo, giz, entre outros. Cada um destes
materiais permite um tipo de registo, um diferente tipo de trao e resultado esttico.
O desenho est intimamente ligado forma do objecto representado, est mais prximo da
conceptualizao e descrio (do que a pintura, ligada expressividade e sensibilidade), sendo o
seu resultado dependente de aquisies da lgica.
Composio
A composio dever ser elaborada de acordo com a espontaneidade e livre arbtrio do criador.
Em relao a este o Arte-Terapeuta ou educador dever ter o maior cuidado de no influenciar o
seu processo. A satisfao ou no satisfao com o resultado obtido dever ser um critrio do
sujeito criador, no devendo o Arte-Terapeuta ou educador fornecer juzos de valor esttico. A
gratificao ou a frustrao espontaneamente desencadeadas pela criao podem proporcionar
ao indivduo uma oportunidade de reflexo e crescimento interno.
Suportes e materiais
Oferecem oportunidades vrias, mas tambm confrontam o criador com desafios e dificuldades
de execuo. Em indivduos pouco familiarizados com as tcnicas importante que o Arte-
Terapeuta ou o educador desempenhe a funo de ensinar a tcnica, esclarecendo de forma clara
e simples sobre as particularidades dos recursos tcnicos ou materiais. Poder fazer sugestes de
propostas tcnicas que facilitem a apreenso das especificidades do trabalho de composio, de
elaborao de fundos, planos e perspectiva.

DESENHO / PINTURA
SUPORTES MATERIAIS Utenslios Espao
Papel cavalinho; Lpis de cor; Pincis Mesa
Papel de tela; Pastel de leo; Gods Cadeiras
Tela; Pastel seco; gua Almofadas
Papel de cenrio; Pastel de aguarela; Toalhetes de limpeza (acolhimento)
Cartolinas (vrias Lpis de cera; leo de linhaa gua corrente
cores); Tintas de leo; Terebintina Luz natural
Papel reciclado; Tintas tempera ou Recipientes
Papel de arroz; guache; (copos/taas)
Papel vegetal; Tintas acrlicas; Papel toalha
Madeira / Digitintas; Leite
contraplacado. Aguarelas; Cavalete
Vidro Giz (vrias cores);
Papelo Tinta-da-china;
Grafite e carvo.
Tcnicas adicionais Tcnicas combinadas
Lineogravura; - Desenhar s cegas com estilete rombo

Relevo em metal; sobre folha de papel qumico, interposto entre
Carbonografia; duas folhas de papel.
Fotografia; - Desenhar ou pintar a partir dum tema
Grafitis; musical.
Batik; - Desenhar ou pintar a partir de histrias.
Macram; - Construo de mbil com objectos vrios,
Vitrais; arame ou fio.
Gravao em couro; - Construo de escultura com desperdcios.
Gravao e escultura em madeira. - Banda desenhada, a partir de histria criada
por um grupo.
- Cadavre exqui.
- Pintura em movimento.
Colagem
Nesta tcnica, dada a possibilidade de cortar elementos de revistas e jornais e/ou formas em
papel de cores e texturas diferentes, e col-los com a disposio desejada, noutro suporte. A
base em que se organizam as imagens pode ser variada, sendo a mais comum o papel. O apoio
em elementos reconhecidos do mundo externo, pode ajudar numa primeira fase de facilitao da
criao.

COLAGEM
MATERIAIS AUXILIARES TCNICAS
Cartolinas (vrias cores); Tesouras; Mosaico de imagem de

Papel celofane; Xats; revista;
Revistas e jornais; Rgua; Mosaico de retalhos de papel;
Papel de lustro. Vitrais de papel.
Exemplos artstico-pedaggicos:
Jackson Pollock e a action painting
Pollock, artista americano (1912-1956) um belo

dia resolveu retirar a sua tela do cavalete e deita-
la no cho para se sentir dentro do quadro.
Experimenta quase que por acaso, pingos de tinta
jogados aleatoriamente sobre uma tela e a
composio que surge de um emaranhado de
linhas, mas sobretudo de maneira harmoniosa,
criando uma teia dinmica de cores e traos.
Assim associada a Jackson Pollock o
desenvolvimento da tcnica surrealista do
dripping. Pollock viveu no auge do action
painting, ou seja, a pintura de aco que primava
pelo espontneo, gil e informal.

Picasso numa s linha
Linhas geis e fluidas constituem figuras, h uma destreza de punho e de trao. Com uma linha
contnua, Picasso d-nos o essencial, mas tambm o movimento, da figura representada.
Utilizou caneta, lpis de cera, pincel e aguarela, chegou a faz-lo com luz, fotografado por Gjon
Mili para a revista LIFE em 1949.
Este conjunto de desenhos no recebeu tanta ateno da crtica e do pblico, a este facto deve-se
o quase desconhecimento desta parte do seu trabalho. Provavelmente tero comeado em jeito
de brincadeira, divertimento entre amigos.
Alguns temas foram repetidos exaustivamente: touradas, cabeas de touros, arlequins, aves,
aparecem com regularidade. Esta execuo mltipla indica o profundo envolvimento no
processo, o papel central do jogo, a nfase na descoberta e acima de tudo, o infindvel fascnio
pela fora de expresso da linha.
Verses do galo e do arlequim ilustraram o livro de Jean Cocteau sobre Teoria Musical, O galo
e o Arlequim, publicado em 1918.
Em estudos para a capa da partitura de Igor Stravinsky, a linha de Picasso reflecte o som,
transmite o tom cru e vibrante do banjo e do violino, o ritmo pulsante da msica do ragtime.
Assim, a linha definida por Picasso ganha o contorno desejado: quebrada, fluida, elstica,
espessa, leve
No incio dos anos 30 do sculo XX, o artista, ligado ao movimento Surrealista, remete a linha
para um novo vocabulrio: o da forma orgnica, abstracta.
Em 75 anos de carreira, Picasso atravessou

variadas reas artsticas, dedicou-se pintura,
escultura, cermica, gravura, desenho. Este
ltimo meio manteve sempre um lugar central,
tendo mantido um nvel de experimentao
semelhante ao das outras reas referidas.

Modelagem
O contacto do corpo directo com os materiais. Promove a representao tridimensional.

Existem vrios tipos de materiais para modelagem, naturais ou industriais, distinguindo-se
pelas diferentes caractersticas com que se apresentam, como a plasticidade, a textura, a cor
ou a resistncia.
A modelagem permite o contacto directo das mos matria, sem a necessidade da utilizao de
instrumentos ou ferramentas entremeando a criao. claro que pode-se usar utenslios para
facilitar a modelagem, mas os principais instrumentos so as mos.
VOLUMES
Tridimensional escultura, mscaras e potaria;

Bidimensional baixo relevo, gravura sobre suporte e azulejos.
MODELAGEM E OLARIA
MATERIAIS Utenslios ACABAMENTOS Espao

Estiletes; Tintas; Mesa
Barro; Teques. Esmaltagem; Cadeiras
Pasta de papel; Cozimento; Almofadas
Plasticinas; Forno ou mufla. (acolhimento)
Gesso; gua corrente
Cera; Luz natural
Esferovite.
EXPRESSO CORPORAL, Movimento e Dana

Trabalha-se com o nosso corpo, o gesto e o movimento. Interage-se com o espao e com o outro
(pessoa ou objecto) permitindo a explorao da comunicao no verbal e expressiva.

EXPRESSO CORPORAL
Materiais Acessrios Espao
Aparelhagem de som Lenos Sala ampla e vazia
Cds com grande variedade de Saias Variedade de iluminao
ritmos e estilos musicais. (diferentes focos)
Ornamentos Piso liso e suave
Bijutarias
Tcnica combinada Materiais

Movimento + Criao de cenrio Papel cenrio; material de pintura; material de
corte e colagem.
Relaxamento + Escuta musical Manta; colches de ginstica, msica.
Pintura com o corpo + Movimento + Escuta Material de pintura, papel cenrio, msica.
musical
Exemplo artstico-pedaggico:
Isadora Duncan danando com o vento
A bailarina americana Isadora Duncan (1877-1927)

rompe com toda a tradio da dana tradicional ao
pretender se expressar livremente atravs da sua
dana. De esprito irreverente, Isadora Duncan abole as
tcnicas do bale clssico e prope a expresso corporal
improvisada, inspiradao prprio figurino era
incomum, cabelos soltos, ps descalos e vestidos
leves que voavam ao vento de seus movimentos.
Isadora se inspirava nas figuras das danarinas dos
vasos gregos, inclusive nas suas vestes. Outra fonte de
imaginao era a natureza que Isadora Duncan
reproduzia o movimento do vento, das plantas, da gua
e animais. Ela considerada a pioneira da dana
moderna.

PINA BAUSCH nasceu em Solingen na Alemanha no dia 27 de Julho de 1940 e morreu no
mesmo pas em Wuppertal a 30 de Junho de 2009, com 68 anos. Foi coregrafa, bailarina,
pedagoga de dana e directora de ballet (desde 1973 da companhia Tanztheater Wuppertal Pina
Bausch).
Filha do proprietrio de um restaurante e hospedaria, passava horas a observar os clientes que se

deslocavam aos estabelecimentos. Esta procura de gestos quotidianos e do natural movimento
humano (repetitivo), o corpo no espao, a ligao entre o interior e exterior, so visveis nas
suas coreografias. Estas eram construdas em conjunto com os bailarinos, baseadas nas
vivncias dos mesmos; contavam histrias, recorrendo frequentemente ao tema masculino-
feminino, a interaco, conflito, juno do par/oposto.
Pina Bausch rompeu com formas tradicionais de dana-teatro, utilizando uma linguagem
corporal incomum para a poca em que surgiu e influenciando bailarinos e companhias em todo
o mundo.
EXPRESSO MUSICAL
A msica desde os primrdios da humanidade tem sido utilizada para fins religiosos, msticos e
recreativos. Os ritmos, antes de serem musicais so fsicos e biolgicos.
Preferencia por instrumentos tnicos e artesanais pela maior facilidade de utilizao e produo
de sons. Ao contrario dos instrumentos tradicionais de orquestra (pinano, viola, guitarra) que
necessitam de tcnicas musicais especificas que podero inibir e frustrar o utilizador no
contexto teraputico e educacional.

Improvisao musical
Numa improvisao musical, em grupo por exemplo, comea-se a traar uma comunicao que
a princpio at poder parecer desarmoniosa. O objectivo principal encontrar este ponto de
encontro atravs de caminhos construdos pelos sons que vo surgindo e criando msica. Uma
vez a orquestra encontrando-se e dialogando, a comunicao flui, a msica surge e ir ressoar
no interior de cada indivduo do grupo. Haver tambm o jogo e a partilha, elementos ldicos,
que surgem espontaneamente mediante o desenvolvimento da composio. Trata-se do
indivduo e do indivduo no grupo, lembrando que o total ser sempre mais do que apenas a
soma das partes. Criam-se redes de comunicao que enriquecem o prprio discurso.
O indivduo tem espao para se expressar por meio de um instrumento ou de sons produzidos
pelo prprio corpo. Simultneamente, caso esteja em grupo, o seu som interage com o de outros
individuos, pasando a um dilogo, podendo este ser ruidoso ou harmonioso, fluido ou
espesso
Expresso Musical
Escuta Instrumentos Construo de Espao

instrumentos
Aparelhagem de som Percusso: Gri-gri, nun-nun, Amplo
Jamb, xilofone, Trculas, matracas,
batuque, pandeiro, chincalhos, sarronca,
claves. reque-reque, flauta de
Cds com grande Agitao: p, metalofone. Acstica adequada.
variedade de ritmos e Pau de chuva,
estilos musicais. chocalho, caxixi,
maraca.
Vibrao: Isolamento sonoro ou
Sino, tringulo, prato. sala afastada de modo
a no interferir com o
meio exterior.
Cordas:
Berimbau; arpa.
Sopro:
Flauta, Djiridum,
flauta de p.

trculas chincalhos reque-reque matracas flauta de p metalofone
Exemplo artstico-pedaggico:
Improvisao e Arte Victor Gama
Victor Gama msico portugus, nascido em Angola, compositor,

performer, designer, bem como um engenheiro electrnico. Alm
de suas composies musicais tambm desenha e constri os
prprios instrumentos de maneira inovadora e com sons
diferenciados.
Alm disso explora sonoridades e novos processo de criao

atravs dessa construo de instrumentos, dispositivos sonoros e
instalaes usando um mtodo de experimentao e interseco
com o design, som, msica, imagem e performance.
O artista refere que este fenmeno sugere que a forma seja um

elemento dinmico no processo de composio e est intimamente
relacionado com o impulso criativo do msico e com o meio
ambiente que o rodeia.
A sua inovao baseia-se no facto de desenhar instrumentos colectivos que podem ser tocados
por dois ou mais msicos, sugerindo um jogo de dilogo.
Victor Gama forma com William Parker e Guillermo E. Brown, o Folk Songs Trio que
actualmente um dos mais excitantes trios de free improv, explorando um terreno frtil entre o
free jazz, hip-hop, msicas tradicionais e electrnica.23
Free Improvisation
23
http://www.pangeiainstrumentos.org/sobrevictorgama%20port.htm

Na Improvisao livre ou msica livre msica improvisada sem quaisquer regras para alm
do gosto ou inclinao dos msicos envolvidos; em muitos casos, os msicos fazem um esforo
evidente para evitar referncias e reconhecimento de gneros musicais. O termo um tanto
paradoxal, uma vez que pode ser considerada tanto como uma tcnica e como um gnero
reconhecvel em seu prprio direito.
A Improvisao livre, como um estilo de msica, foi desenvolvida nos EUA e na Europa em
meados da dcada de 1960 e, em grande parte como uma consequncia do free jazz e modern
classical musics.24
EXPRESSO DRAMTICA
Variantes:
Tabuleiros de Areia
Tabuleiros de areia so pequenas caixas parcialmente cheias de areia, onde se colocam
miniaturas. Estas devero constituir um leque muito amplo e representativo dos mundos real e
simblico: podero ser de cariz neutral, facilitando o deslocamento e projeco de elementos de
significado interno ou de maior conotao simblica, individual, cultural ou colectiva, e
propiciando-se identificao. O resultado da construo ser uma imagem tridimensional ou
composio rica de significaes em volta da qual se realizar o trabalho arte-psicoteraputico.25
EXPRESSO DRAMTICA
Tabuleiros de Areia
Materiais Miniaturas
Tabuleiros de madeira no Animais
formato de cerca 60x40cm
Areia da praia Elementos da natureza (plantas, pedras e etc).
Meios de transporte (carro, txi, ambulncia, mota, barco)
Habitaes (casas, grutas, escola, prdios, etc)
Figuras humanas (diferentes idades, raas e profisses; de
ambos os sexos).
Figuras de fantasia (fada, bruxa, monstro, etc)
Figuras de contedo sagrado (Cristo, buda, figuras da
mitologia, anjos)
Smbolos de guerra (soldados, armas, cowboys, espadas, etc)
Simbolos automrficos (animais investidos de qualidades
humanas).
Objectos vrios (berlindes, objectos geomtricos, moblia,
objectos domsticos, sinais de transito, etc).
24
http://en.wikipedia.org/wiki/Free_improvisation
25
ContedoorganizadoporRuydeCarvalho.ManuaisdeformaoTeoriaetcnicadaArteTerapia/Psicoterapia,SPAT.

Marionetas e Fantoches
A marioneta o exemplo do objecto intermodal completo: uma escultura, uma pintura,

desenhada, decorada, manipulvel, que pertence a quem o cria mas que outro e que ocupa o
espao entre si prprio e os outros. A marioneta prolonga o corpo.
Existem vrias tcnicas, desde os fantoches de dedo feitos com cones de cartolina, aos fantoches
com as cabeas feitas em pasta de papel. Pode apenas sugerir-se que o indivduo use a sua
criatividade, deixando-se descobrir o modo de construir a marioneta.
EXPRESSO DRAMTICA
Marionetas e Fantoches
Materiais
Cartolinas, papel de arroz, papel de lustro e outros de vrias cores
Tecidos de vrias cores, ls e fio de sisal
Pasta de papel
Tintas, pincis e gods; canetas de feltro e lpis de cor.
Desperdcios (garrafas de gua, cabides, bolas de pingue pongue, luvas, arame, etc)
Tesoura e x-acts
Colas vrias
Mscaras e dramatizao
Tal como as marionetas existem mltiplas tcnicas, algumas complexas, como a mscara do
rosto do prprio, feita com ligaduras gessadas. No entanto pode-se construir uma mscara de
cartolina, simples e decorada com vrios materiais. Pode-se propor que os indivduos
descubram o seu prprio modo de criar a mscara.
O jogo dramtico, sendo diferente da actividade teatral, um exerccio onde o sujeito joga
consigo mesmo. Parte-se de uma aco e no de um texto. A pessoa cria a sua prpria
interveno.26
EXPRESSO DRAMTICA
Mscaras e dramatizao
Materiais
Os mesmos que para as marionetas, incluindo ligaduras gessadas.
26
Dienesch,M.TcnicasdaEducao:Acrianaeaexpressodramtica.Estampa,Lisboa,1974.P.24.

Movimento + Criao de cenrio Papel cenrio; material de pintura; material de
corte e colagem.
Relaxamento + Escuta musical Manta; colches de ginstica, msica.
Pintura com o corpo + Movimento + Escuta Material de pintura, papel cenrio, msica.
musical
ESCRITA
Este mediador recorre letra, como signo, e consequentemente, palavra, conjunto de signos
que, organizados, traduzem uma ideia. Pode ser escrita e/ou dita.
Os recursos tcnicos mais utilizados, de modo activo: escrita automtica, escrita livre, poemas;
num aspecto mais passivo, primeiramente ouvir estrias, mitos e lendas e criar a partir das
mesmas.
Variantes:
Estrias
H as estrias que ouvimos na nossa infncia e que impregnam a nossa vivncia, determinado a
nossa percepo da realidade. Progressivamente estabelecemos as prprias histrias, formando a
nossa histria pessoal. As estrias tm variadas funes, como sendo as de transmissoras de
tradio, na medida em que transmite a experincia, individual ou de um grupo, das suas
reflexes, assoiaes, pensamentos ou como mudana de perspectiva.
Escrita Automtica: Escreve-se livremente, evitando a racionalizao. Quando h um bloqueio

na escrita repete-se a ultima palavra at conseguir fluir o restante texto.
ESCRITA
Materiais
Papel pautado ou liso
Esferogrficas de vrias cores
Livros de estrias variadas, lendas e mitos

Pintar ou desenhar a partir de texto de escrita criativa. Papel, canetas, material de pintura.
Dramatizao a partir de texto de escrita criativa. Papel, canetas, adereos.
Realizao de um mosaico de postais. A seguir associa- Papel, canetas, postais.

se com escrita criativa a partir da imagem construda
com os postais.

Criao de poesia. Declamao. Associao com Papel, canetas, material de pintura e
desenho ou pintura. O poema pode ser colado na desenho.
imagem.
Desenhar com letras, compondo uma imagem. Material de pintura e desenho.

Suportes diversos.
Poema/colagem, realizado com palavras ou frases Papel, cola, tesoura, revistas e
recortados de jornais ou revistas. jornais
Exemplos artstico-pedaggicos:
A Poesia Experimental
O experimentalismo literrio apresenta-se ciclicamente ao longo da histria da literatura,
correspondendo a uma prtica, mais do que um perodo literrio especfico. Na segunda metade
do sculo XX, o experimentalismo potico portugus, marcado pela descoberta da poesia visual
e concreta, levou um grupo de poetas a escolherem a designao de Poesia Experimental para
catalogar as suas actividades. A origem deste nome encontra-se nos dois Cadernos antolgicos
da Poesia Experimental, publicados em 1964 e 1966, o primeiro organizado por Herberto
Helder e Antnio Arago; o segundo, pelos mesmos e por Ernesto Melo e Castro.
Os experimentalistas centram a sua ateno na palavra como valor absoluto e substantivo.

A letra ganha um diferente valor, grfico e plstico.
Representante da poesia experimental, Herberto Helder comea por estar ligada ao surrealismo.
Num breve percurso pela histria do surrealismo em Frana, refira-se primeiro o movimento
dada, fundado em 1916 por Tristan Tzara, que ps em prtica, a partir de 1919, uma das
tcnicas mais usadas, posteriormente, pelos surrealistas: a escrita automtica.
Em 1922, Tristan Tzara rompe com Andr Breton (fundador da revista Littrature) e em 1924
surge oficialmente o Surrealismo, com o Manifeste du surralisme, deste ltimo. O vocbulo
fora usado pela primeira vez por Guillaume Apollinaire, em 1918, ao qualificar o seu drama les
Mamelles de Tirsias.
A definio apresentada no Manifesto a seguinte: Automatismo psquico pelo qual se
pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento
real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qualquer vigilncia exercida pela
razo, para alm de qualquer preocupao esttica ou moral.
O surrealismo portugus, parte algumas situaes particulares, seguir de muito perto as
concepes e tcnicas do movimento francs, sobretudo em relao a Andr Breton. Surge, no
entanto, uma necessidade de afirmao de independncia baseada na especificidade nacional.
Retomado a questo inicial, o primeiro artigo a ser publicado em Portugal sobre poesia concreta
foi escrito por Ana Hatherly em 1959, com o ttulo de O idntico inverso ou o lirismo ultra-
romntico e a poesia concreta. E o primeiro livro inteiramente dedicado a esta nova concepo
literria (e plstica), foi A Proposio 2.01--Poesia Experimental, publicado por Ernesto M. de
Melo e Castro em 1965.
No entanto, as origens da poesia concreta encontram-se no primeiro livro de Salette Tavares,
Espelho cego, onde possvel testemunhar um recurso substantivizao que est muito

prximo do utilizado pelos poetas concretistas brasileiros desde o princpio dos anos 50, bem
como em alguns poemas da mesma altura de Melo e Castro, Ana Hatherly e Antnio Arago.
A tendncia para situar o aparecimento da poesia visual no incio do sculo XX, com as parole
in libert dos futuristas ou os poemas-colagem dos dadastas, contrariada por Ana Hatherly,
para quem uma cronologia da poesia visual deveria incluir sculos de experincia de textos-
imagens, que compreendem hierglifos, ideogramas, criptogramas e diagramas. De qualquer
modo, com a poesia concreta, como os poetas brasileiros afirmaram, d-se por encerrado o ciclo
histrico do verso, inaugurando o espao grfico da pgina enquanto agente estrutural, e no
apenas linear-temporal, como nos caligramas e ideogramas estudados por Hatherly.
Ilustrao 1 e 2 - Herberto Helder, Antologia da Poesia Concreta em Portugal

Ilustrao 3, 4 e 5 - Salette Tavares

Ilustrao 6 e 7 - Ana Hatherly

Bibliografia
ABREU, Liliana e outra, O Fantoche. Um Cenrio Pedaggico, recolha, seleco de figuras e

redaco. Torres Vedras.
BARBOSA, P. Metamorfoses do real. Afrontamento. Porto, 1995.
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DORFLES, Gillo. O Devir das Artes, traduo de Baptista Bastos e David de Carvalho.
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MIDAL, F. Inventar a liberdade. Crculo de leitores. Lisboa, 2010.
OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criao. Ed. Vozes, Petrpolis, 2008.
PAROT, F. e DORON, R. Dicionrio de Psicologia. Climepsi. Lisboa, 2001.
ROGERS, C. Tornar-se pessoa. Moraes Editora. Lisboa, 1985.
SOUSA, A. Educao pela arte e artes na educao. 2 vol. Instituto Piaget.
CARVALHO, Ruy . Manuais de formao Teoria e tcnica da Arte-Terapia/Psicoterapia,

SPAT.

MDULO III: A ORGANIZAO DE ATELIERS EM ARTE-TERAPIA
Formadora:
Joana Bisset (Artista plstica e Arte-Terapeuta)

PARMETROS DOS ATELIERS DE ARTES-TERAPIAS
1. Definio e Caractersticas da Arte-Terapia Vivencial
A Arte-Terapia Vivencial centrada na criao artstica ou na explorao dos recursos

tcnicos artsticos propostos pelo arte-terapeuta, deixando-se livre iniciativa ou auto-
determinao do paciente a possibilidade de usar os mediadores para ensaiar a versatilidade, a
inovao e a experimentao, bem como a possibilidade de usar as suas criaes para efeitos de
auto-actualizao, transformao, gnose e comunicao.
Neste tipo de abordagem, privilegia-se a expresso criativa pelas artes, livremente ou
recorrendo a propostas orientadoras relativas a materiais, tcnicas ou recursos tcnicos
artsticos, facilitando-se a descoberta interior atravs do imaginrio.
A interveno do terapeuta mnima, centrando-se na disponibilidade emptica, na
abertura para cuidar e suster, podendo-se fazer propostas facilitadoras e intervenes
contentoras. A perspectiva terica-tcnica de pendor vivencial, o que no obsta a uma leitura
dinmica do processo.
Trata-se de um tipo de interveno adequado para trabalho em instituies psiquitricas
ou escolas e direccionada para determinadas populaes alvo.
Poder-se- recorrer integrao, mas apenas como facilitador da criao e no como
estratgica preponderante, mais numa perspectiva polimodal, de contnuo de expresses ou de
encadeamento criativo.
Na Arte-Terapia Vivencial o arte-terapeuta colocar, assim, a tnica na experimentao
com os mediadores e na interaco interpessoal, constituindo-se o objecto de arte ou mediador
de expresso como um intermedirio para a comunicao. A aprendizagem interpessoal,
promovida pelo incentivo criatividade, auto-observao, ao feedback, validao consensual
e pelo confronto com crenas e comportamentos mal-adaptativos, num ambiente de aceitao,
altrusmo e sustentao, permitiro a tomada de conscincia da universalizao, ou seja, de que
os pacientes no esto sozinhos, nem so os nicos com problemas. Como uma criana de 7
anos disse, num grupo de Arte-Terapia Vivencial, Eu sou coitadinho, mas o mais coitadinho
o Mrio, porque o pai dele morreu. O meu s foi para fora. A universalizao tambm diz
respeito criatividade e ao fazer artstico que so prprios a todos os seres humanos que
possuem a aptncia para tal, podendo desenvolver a sua capacidade criativa e utilizar o fazer
artstico para comunicar sobre o mundo interno, partilhando, nomeadamente, sobre os seus
dramas existenciais e conflitos, e podendo colocar essa criatividade e artisticidade ao servio
da transformao e aquisio de um sentido de equilbrio esttico interno.
A estrutura dos grupos vivenciais de Arte-Terapia pode ainda fornecer um pendor
particular dinmica em funo dos mediadores utilizados, de acordo com quatro designaes:
Artstica centrada numa nica tcnica artstica, ou numa variedade limitada,

fornecendo o arte-terapeuta informaes tcnicas que possibilitaro o desenvolvimento
das competncias tcnicas, criativas e expressivas pelo paciente.
Polimodal promovido o encadeamento criativo de mediadores ou recursos,
facilitando-se, atravs da experimentao, a intensificao da vivncia criativa, a
ventilao, ou seja, expresso de sentimentos, ideias, eventos suprimidos da conscincia

ou segredos pessoais, bem como a auto-revelao, propiciando-se a catarse reparadora e
integradora.
Potencial so escalonados pelo arte-terapeuta diversos recursos tcnicos artsticos,
materiais ou mediadores, tendo em conta as potencialidades expressivas, criativas e
simblicas que lhes so prprias, adequando-se facilitao do processo de auto-
revelao e transformao dos indivduos no grupo ou do grupo-como-um-todo.
Livre uma gama restrita de materiais est disposio, sendo utilizada livre e
espontaneamente pelos membros do atelier.
Quanto comunicao nos grupos vivenciais de Arte-Terapia, esta evolui de modo

espontneo, sem que o arte-terapeuta a conduza.
ARTE-TERAPIA VIVENCIAL
Foco: Criao artstica e expressividade
Caractersticas:
Centrada na criao artstica atravs da utilizao de tcnicas e recursos artsticos.
Objectivos:
Utilizao do potencial transformador e curativo da criao artstica.
Metodologia:
Criao artstica livre a partir de propostas de utilizao de recursos tcnicos artsticos.
Perspectiva:
A Arte como Terapia
2. A Dinmica de Grupos em Arte-Terapia Vivencial
Pretender-se-, na organizao da estrutura do grupo de Arte-Terapia Vivencial, que

este pense, sinta, crie e aja de modo diverso do que faria qualquer dos membros
individualmente. Este fenmeno traduz-se num certo esprito, clima e cultura. Assim, cria-se
uma conscincia colectiva imaginria distinta das conscincias individuais.
Por outro lado, o grupo constituir uma realidade, no apenas quando os indivduos que
o compem esto reunidos, mas cada um dos membros do grupo poder sentir-se parte
integrante do grupo quando estiver s. Ser importante que as relaes que se criarem dentro do
grupo favoream o desenvolvimento das personalidades, atravs das criaes partilhadas, da
troca de ideias e do dilogo. Assim, o grupo de Arte-Terapia Vivencial tornar-se- num
conjunto de pessoas que so interdependentes na tentativa de realizao de objectivos
individuais, ligadas umas s outras por um objectivo fundamental que lhes comum: a
expresso da sua criatividade atravs da arte.
necessrio manter em mente que o grupo um conjunto dinmico, dentro do qual se
defrontam foras opostas que procuram equilbrio. Toda a modificao parcial da estrutura ou
da vida do grupo resulta numa modificao do conjunto. Este potencial ser acrescido vertente
criativa e expressiva que os grupos de Arte-Terapia Vivencial implicam.
Kurt Levin identificou os fenmenos da vida do grupo: a interdependncia, a coeso, a
comunicao, a modificao social, a estrutura e a deciso do grupo. O arte-terapeuta, ao ter e
conta todas estas dimenses do fenmeno grupal, para alm das que so prprias s actividades
criativas, estar a maximizar o efeito teraputico da interveno.

Convm ter em conta que, no grupo de Arte-Terapia Vivencial, se pretende que cada
uma das pessoas ajude as outras e seja ajudado por elas, mas que tambm podem surgir
dificuldades causadas pelos sujeitos, quer directamente, quer por projeco sobre os outros dos
seus prprios obstculos internos.
O arte-terapeuta Vivencial, embora adoptando uma atitude no-directiva, deve estar
atento aos fenmenos resultantes:
- Das inter-relaes dos indivduos no grupo;

- Das inter-relaes do indivduo com o grupo;
- Das inter-relaes dos subgrupos no grupo;
- Das inter-relaes entre as diferentes criaes artsticas;
- Das inter-relaes do indivduo com as suas criaes;
- Das inter-relaes do grupo com as criaes artsticas.
A tendncia formarem-se laos fortes entre os membros do grupo e desenvolver-se

uma comunicao circular. Nos perodos de criao, a comunicao , em geral, vertical, do
indivduo com o arte-terapeuta.
Alexander e French sustentam que uma experincia emocional de natureza correctiva
essencial para a mudana e para o crescimento da personalidade. tambm este um objectivo
implcito dinmica dos grupos de Arte-Terapia Vivencial.
3. A Organizao do Atelier de Arte-Terapia Vivencial
Vrias formas de organizao dos Ateliers de Arte-Terapia foram aplicadas ao longo

da sua evoluo, como sejam: os pacientes criam em conjunto, sentados em crculo em frente de
cavaletes ou sentados em torno de uma mesa de trabalho comum, enquanto o arte-terapeuta
deambula pela sala; os pacientes sentam-se no cho em almofadas, o que proporciona um
contexto mais relaxado e regressivo (mas desconfortvel para indivduos com condicionantes
msculo-esquelticas); os pacientes trabalham voltados para a parede, com as folhas de papel
colocadas naquela, como foi preconizado por Sara Pan, inspirada em A. Stern, para o seu
trabalho com crianas (esta alternativa menos comum). Esta ltima perspectiva tem o contra o
facto de os sujeitos perderem o contacto com o conjunto do grupo, dado poderem ficar de
costas. Idealmente, procurou-se criar nos ateliers uma disposio em que todos os intervenientes
tivessem contacto visual, bem como pudessem olhar as criaes dos outros, e que o arte-
terapeuta fosse capaz de vislumbrar todas as criaes. Assim, contextos diversos de atelier
foram ensaiados.
No inicio, nalgumas instituies, a falta de prestgio e o desconhecimento da validade
da Arte-Terapia levou a que a interveno fosse remetida para lavandarias ou vestirios. Esta foi
a situao com Carvalho se viu confrontado quando pretendeu iniciar a Arte-Terapia em
Portugal, num Hospital Psiquitrico. Nos pases em que a Arte-Terapia ganhou maior tradio e
reconhecimento, as instituies passaram a disponibilizar salas prprias, espaosas e luminosas,
com mesa de trabalho prpria. Foram tambm concebidas perspectivas especficas de ateliers,
algumas estranhas no entender do autor referido, como os pacientes deambularem por vrias
salas, onde executam actividades distintas. Exemplo de uma abordagem particular a de Arno
Stern, que desenvolveu os ateliers de educao criadora para crianas. Nestes, uma mesa-
paleta est situada no meio da sala de pintura. A mesa-paleta delimita a movimentao dos

participantes do grupo, fazendo n, lao ou ponto para se encontrar ou evitar. Inclui em si
boies de dezasseis a dezoito cores de guaches, para alm de um frasco de gua, bem como dois
a trs pincis de nmeros diferentes para cada interveniente. No espao-pintura, os
participantes trabalham de p, frente sua folha pregada na parede. O espao limitado, de
forma que todas as paredes sejam utilizadas, com o intuito de possibilitar uma dinmica prpria
em que cada participante pode ter algum isolamento, permanecendo silenciosa frente folha. O
atelier concebido como um lugar fechado, sendo inclusive as janelas encerradas, de forma a
que o espao se torne mais propcio criatividade, ao interromper-se qualquer contacto com o
mundo externo.
A tcnica utilizada com mais tradio a da pintura com tmpera, acrlico e at leo.
Outros recursos plsticos foram introduzidos, variando entre contextos especializados em
tcnicas especficas e outros com recursos variados, incluindo mesmo outro tipo de mediadores
artsticos que no os plsticos.
A grande variedade de perspectivas de ateliers teraputicos foi desenvolvida a par de
uma grande multiplicidade de orientaes tcnicas artsticas aplicadas. No entanto, muito
frequentemente tais enquadramentos foram concebidos com foco colocado na dimenso
artstica, correspondendo a um ponto de vista de profissionais com formao artstica-
pedaggica e no por arte-terapeutas, com formao especfica. Isto levou a que, por vezes, se
perdesse a noo de que, como Sara Pan refere, [o] gosto pessoal do terapeuta em matria de
arte, as crticas ou a fascinao esttica [e tcnica, de acordo com Carvalho] que ele pode
cultivar nas exposies devem ser colocadas entre parnteses. Aqui, a obra de arte em si no
interessa, o centro de gravidade o sujeito em busca da imagem, de significao.
Para Carvalho, existem algumas linhas gerais a considerar na organizao do atelier de
Arte-Terapia Vivencial:
a) Ser preciso contemplar o espao, nomeadamente se suficientemente confortvel e

espaoso para todos. Um espao excessivamente grande poder promover a
disperso das interaces grupais, enquanto que um espao demasiado reduzido se
pode tornar claustrofbico. Se funcionam outras actividades na sala preciso cuidar
que os objectos daquelas no interfiram. O que determinar a organizao do atelier
sero, principalmente, as caractersticas do espao disponibilizado pela instituio.
Caso se trabalhe em pequeno grupo, este dever idealmente ser composto por 5 a 9
indivduos;
b) A disposio com que as pessoas sero instaladas pode ser variada, como
indivduos sentados em volta de uma mesa, os sujeitos ficam sentados no cho em
crculo, os membros do grupo trabalham em cavaletes dispersos pela sala, ou as
pessoas decidem onde querem criar, havendo vrios espaos disponveis. Ainda
pode ser contemplada uma zona na sala para criao e um espao com cadeiras ou
almofadas para a partilha;
c) necessrio salvaguardar que no ocorram interferncias durante as sesses,
nomeadamente pela entrada inoportuna de outros tcnicos ou utentes da instituio;
d) Os materiais devem estar dispostos de uma forma acessvel e organizada, sendo
visveis bem como reconhecveis para os utentes. Caso se trabalhe em torno de uma
mesa, importante que fiquem dispostos na mesma. No entanto, podero ficar num
armrio de fcil acesso. Tambm ter que se atender a que os materiais fiquem
guardados aps a sesso, de preferncia fechados num armrio ou numa arca, de
modo que no sejam devassados ou extraviados;

e) Pode ser muito til a existncia de uma zona com gua para lavagens, como um
lavatrio, o que poder ser substitudo por uma bacia com gua, taas, toalhetes e
papel de cozinha;
f) As criaes precisaro de ser guardadas no final da sesso, a no ser que os
indivduos em foco as levem consigo, de modo que no se extraviem, fiquem
expostas curiosidade de outrem ou sejam danificadas. Assim, a alternativa a que o
arte-terapeuta as tenha que levar consigo no final de cada sesso ser haver espao
disponvel na sala para os guardar, como no armrio ou arca onde ficam guardados
os materiais.
4. A Presena do Arte-Terapeuta
Podemos resumir as caractersticas gerais do arte-terapeuta Vivencial nos seguintes

termos:
- Dinamizador;
- Facilitador;
- Mediador;
- Sustentador da criao;
- Incentivador;
- Aprovador;
- Suporte afectivo;
- Contentor;
- Referncia dos limites.
Em Arte-Terapia Vivencial, o arte-terapeuta adopta uma atitude essencialmente no

directiva, apesar de poder fazer propostas. A no-directividade comea por ser uma atitude face
aos participantes e ao grupo, atitude que, enquanto dinamizador, consiste em:
1. Recusar-se a dar uma direco, em qualquer plano, a um ou outro dos participantes,

ou ao grupo no seu conjunto, para alm de indicaes de ordem tcnica;
2. A no-directividade no consiste na ausncia de desejo de influenciar, mas sim na
disponibilidade para ser influenciado em troca e estar aberto vivncia do outro;
3. No intervir seno para aumentar a informao dos participantes, ou do grupo,
acerca da sua prpria criatividade artstica. Quando o fizer deve realiz-lo de uma
forma acessvel e clara;
4. Abster-se, no entanto, de dirigir o processo de informao ou criao dos
participantes acerca de si prprios;
5. Recusar-se a acreditar que aqueles devem pensar, sentir, criar ou agir de
determinada maneira. Arte-terapeutas artistas devero ter um cuidado particular de
no influenciar esteticamente os indivduos, de acordo com as suas perspectivas ou
necessidades narcsicas;
6. Testemunhar, pelo contrrio, confiana nas capacidades de auto-direco dos
sujeitos e do grupo;

7. Partir, pois, da hiptese de que os participantes se esforam para comunicar consigo
mesmos e individualmente com o grupo, para poderem faz-lo com a sociedade
como um todo;
8. No cair, por outro lado, no equvoco de deixar correr, que poder conduzir
anarquia e demisso;
9. Deve, assim, promover a aprendizagem autentica, ou seja, aquela que toca o ser
profundo das pessoas (Carl Rogers), que feita pelo sujeito atravs de si prprio,
possibilitando-lhe um redimensionar das suas opes, atitudes e da prpria
personalidade, conduzindo vida plena;
10. A relao do arte-terapeuta Vivencial com os indivduos do grupo dever pautar-se
pela congruncia, considerao positiva incondicional e compreenso emptica.
PAPEL DO ARTE-TERAPEUTA EM ARTE-TERAPIA VIVENCIAL

1 - Prope o contrato teraputico inicial, bem como delimita os parmetros, limites e regras da
interveno; Incentiva a discusso das violaes contratuais, aceita que seja o contrato
renegocivel.
2 - Enfoca assuntos a partir das criaes e acerca das relaes interpessoais do grupo, no aqui-
e-agora.
3 - Incentiva auto-confiana:
Cataliza as sesses, propondo os mediadores ou recursos tcnicos;
Segue a agenda dos pacientes;
Explora sintomas, sentimentos, comportamentos, privilegiando a auto-reflexo e
revelao;
Proporciona feed-back emocional.
4 Promove o desenvolvimento do Eu pela criao espontnea e aprendizagem interpessoal:
Fomenta a identificao com os membros mais saudveis do grupo e mais criativos;
Enfatiza o uso da vontade e criatividade para superar os sintomas.
5 - Estimula o uso do processo secundrio e meta-dramtico:
Ajuda os pacientes a dizerem o que querem dizer e a expressarem-no;
Ajuda o paciente a utilizar palavras, ou a imaginao, em vez de comportamento:
Enfoca os relacionamentos no grupo;
Insta formulao de perguntas, em vez de elaborao de presunes;
Promove a espontaneidade.
6 - Incentiva a percepo exacta da realidade:
Confronta a viso distorcida de membros do grupo, com a perspectiva dos outros;
Examina o papel dos membros na criao de problemas reais;
Incentiva os membros a verem-se como tendo problemas interpessoais.
7 - Desafia as tentativas dos membros de evitarem a tenso emocional:
Facilita a explorao de assuntos que estimulam sentimentos intensos;
Relaciona sintomas com acontecimentos interpessoais.
8 - Utiliza o feedback interpessoal para promover a auto percepo:
O lder faz os membros observarem e reflectirem de volta uns sobre os outros;
Comportamentos mal-adaptativos que ocorrem entre os membros do grupo so
mediados e clarificados.
9 - Desafia defesas pessoais mal-adaptativas:
O uso de projeco, denegao, etc., pelos membros observado abertamente;

As operaes defensivas so usadas para medir o progresso.
10 - Aborda a transferncia negativa, apenas se os sentimentos negativos colocarem em risco a
aliana teraputica.
5. As Potencialidades Simblicas e Expressivas dos Mediadores, Recursos Tcnicos

Artsticos, Dinmicas e Materiais
O fazer artstico prprio Arte-Terapia Vivencial resulta em produtos criativos que, se

no se entendem como arte ou obras de arte no sentido tradicional, podem ser considerados
como um tipo particular de arte. Uma abordagem de Arte-terapia focada, fundamentalmente, na
arte permite ao indivduo a imerso num caudal de criatividade, o que, adequadamente
canalizado pelo contexto relacional teraputico, contm em si um efeito potencialmente
organizativo. Assim sendo, Carvalho prope designar a arte realizada em contexto teraputico
como Arte Catalisadora. A composio da palavra catalisador provm de catlise + dor. Catlise
origina-se da palavra grega katalysis, que remete para dissoluo o qual, literalmente,
poderamos entender como a arte dissolutiva da dor emocional no fundo, a grande finalidade
de qualquer interveno psicoteraputica. Mas, em portugus, catalisar tambm significa
estimular, dinamizar e desencadear, o que prprio ao processo desenvolvido internamente nos
pacientes comprometidos com a arte.
A designao de Arte-Terapia remete para a tradio de uma interveno cunhada h
mais de 70 anos, mas tambm faz jus sua identidade em que as matrias prprias das artes so
o veculo do seu modus operandis. No se trata de uma mera terapia criativa conceito vago,
uma vez que criar tambm pode remeter para uma frmula matemtica ou terica cientfica.
Aqui, recorre-se s linguagens das artes, mediadores do processo, mas origina-se um produto
artstico com vocao de Arte Catalizadora.
Quando se enfoca a Arte Catalisadora, necessariamente estar-se- a orientar a
interveno de Arte-terapia no sentido de promover a activao de determinadas potencialidades
contidas nos mediadores e nos recursos tcnicos artsticos. Quando nomeamos mediadores,
referirmo-nos, de acordo com Carvalho, a linguagens artsticas prprias, como as inerentes
expresso visual, expresso corporal, expresso dramtica, expresso escrita, potica e
pelas estrias, expresso musical, acrescentando ainda a expresso pelos tabuleiros de areia.
No caso da expresso visual, tm de ser contempladas diversas variantes do mediador, como a
pintura, o desenho, a modelagem, as colagens, o macram e tapearia, a fotografia e ainda a
variante de materiais ou tcnicas ou mediadores combinados. A variante implica caractersticas
distintivas prprias dentro do grande mediador e que lhe conferem quase valor de mediador
artstico especfico. Por sua vez, os diferentes mediadores contemplam mltiplos recursos
tcnicos artsticos especficos. Por exemplo, na pintura temos como recursos tcnicos
especficos a pintura a leo ou a pintura a acrlico, etc.; no desenho, entre vrios, temos, por
exemplo, o desenho com lpis de cera sobre lixa ou o desenho com carvo, bem como uma
multiplicidade de outras possibilidades; na modelagem temos a escultura em barro, o baixo-
relevo ou a construo de imagens com plasticina decalcada sobre folha de papel, entre muitas
outras; nas colagens, h a referir, entre vrias possibilidades, as colagens esquemticas ou em
mosaico; nas tcnicas combinadas teremos a construo de marionetas ou de mscaras,
associadas com expresso dramtica e/ou corporal, de entre muitas outras que poderiam ser
citadas; e assim por diante. Como se pode depreender, isso d-nos uma infinidade de
possibilidades que necessitam ser reflectidas pelo arte-terapeuta, tendo em conta as

potencialidades simblicas e expressivas de cada mediador, genericamente, e de cada recurso
tcnico artstico, especificamente. Deste modo, j no se faro as intervenes, mesmo na
abordagem centrada na Arte Catalisadora, meramente ao sabor do gosto do arte-terapeuta, que
se poder especializar num nico recurso tcnico artstico, mas estar-se- a intervir com base
num acto reflexivo, fundamentado na prtica pessoal e na experincia compartilhada e colhida
atravs das mltiplas publicaes que podemos ter ao nosso dispor, hoje em dia, sobre o
assunto. A abrangncia da Arte-Terapia, em termos do leque alargado de situaes em que se
pode especificar e intervir hoje um facto, no sendo, de todo, um mero instrumento de
animao ou ocupacional. A eficcia das intervenes grandemente propiciada pela mirade de
possibilidades tcnicas que esto ao dispor do arte-terapeuta, das quais se dever saber apropriar
adequadamente, isso sem detrimento da iniciativa criativa e auto-determinao dos pacientes.
Se fosse o caso de se ter de efectuar uma interveno de Arte-Terapia Vivencial
centrada na Arte Catalisadora, que envolvesse um paciente com dificuldades na gesto dos
impulsos agressivos, planificar-se-ia a abordagem, escolhendo recursos tcnicos artsticos como
a escultura com barro, que lhe permitisse a descarga agressiva atravs dum amassar enrgico do
barro, qui podendo ser esmurrado, mas tal implicaria tambm um acto de elaborao da
agressividade impulsiva, para que pudesse ser criado um objecto de arte. Outro recurso tcnico
artstico adequado seria, por exemplo, a colagem com desperdcios, envolvendo a fragmentao
ou corte inicial dos materiais e, depois, a sua composio para se chegar imagem concreta, o
que implicaria um acto de reparao criativa. Temos, assim, a possibilidade de uma espcie de
prescrio acurada dos recursos tcnicos artsticos, o que prprio de uma perspectiva
designada por Carvalho de Arte-Terapia Vivencial Potencial.
6. A Combinao ou Encadeamento de Mediadores e Recursos Tcnicos Artsticos
Uma questo afim das potencialidades simblicas, criativas e expressivas dos

mediadores e recursos tcnicos artsticos diz respeito sua combinao ou encadeamento, por
vezes necessrio e pertinente.
Ao organizarem-se as sesses de Arte-Terapia Vivencial Polimodal tem que se ter em
conta, necessariamente, o princpio do encadeamento criativo, em funo do que se escalonam
os mediadores ou recursos artsticos com uma intencionalidade particular. O encadeamento
criativo deve conter em si uma inteno de procedimento bem fundamentada em funo das
potencialidades simblicas, criativas e expressivas de cada mediador e recurso artstico em si,
mas tambm em funo da sua articulao. O seu escalonar deve ter uma vocao e uma
conceptualizao fundamentada de acordo com o que se pretende propiciar ou facilitar para os
indivduos em foco, tendo em conta, entre outros, os objectivos da interveno a partir das
necessidades e motivaes dos anteriores. Assim, o prprio encadeamento criativo deve conter
uma fundamentao em termos das suas potencialidades simblicas, criativas e expressivas,
enquanto contnuo expressivo. Polimodal quer precisamente dizer variedade nas modalidades
artsticas que so oferecidas aos indivduos em foco.
Os encadeamentos criativos possveis so de uma variabilidade muito alargada, para o
que pode contribuir a intuio e criatividade do prprio arte-terapeuta para especificar e oferecer
s pessoas com que intervm um contnuo de mediadores ou recursos artsticos que se adeqe a
eles, nomeadamente em termos de limitaes e dificuldades expressivas, mas tambm de acordo
com as necessidades, como j se referiu. Entre vrios poderamos pensar em iniciar o atelier
com a criao de uma poesia sobre o estado de nimo do momento, de cada um, a que se

seguiria a recitao com diferentes entoaes podendo ser alternativas a vocalizao ou canto a
partir dos poemas. O perodo criativo no atelier poderia ser finalizado com a execuo de uma
pintura livre a guache. A intencionalidade implcita ao encadeamento criativo seria dar a
oportunidade de que os indivduos em foco comeassem por se voltar para si com recurso
palavra, que est mais prxima do registo verbal e comunicacional comum, levantando, pois,
menos conflito expressivo. No entanto, a execuo de um poema contm implcito, em si, o
acesso linguagem metafrica, e simblica a qual estabelece uma ponte com o imaginrio
profundo da pessoa e com os seus registos pr-consciente e inconsciente. Por outro lado, a
poesia contm em si algo de musicalidade e ritmicidade, o que a coloca tambm mais prximo
do registo da afectividade. Tal seria, ento, intensificado atravs da declamao enftica, de
vocalizaes ou canto a partir dos poemas, propiciando uma envolvncia sonora no grupo, com
nuances de dissonncia ou de sintonia, quer sonora, quer emocional. Pretender-se-ia com tal
abrir portas emergncia no racional de afectos e, se possvel, com algo de catrtico, no grupo.
Ao finalizar-se o encadeamento criativo com uma pintura a guache, ter-se-ia a inteno de
oferecer uma oportunidade de elaborao imagtica, com efeito organizativo, propiciando o
aflorar de significaes simblicas e criativas a partir da emocionalidade emergida
anteriormente. Por outro lado, o guache de fcil utilizao sendo um material lquido que no
precisa de grandes competncias tcnicas. Ainda poder facilitar a descarga emocional atravs
do seu esguichar ou esborratar na folha, com a criao de manchas de cor com tonalidade
sensorial e emocional intensa. Em alternativa, poder-se- optar pelo uso intermedirio dos
pincis, dando-se nfase composio, com um pendor esttico determinado e at figurativo, de
onde o conceito implcito na imagem emerge, oferecendo-se significao. Deste modo, a
imagem final fecha um ciclo criativo em ligao com a imagtica eventualmente presente na
poesia.
Uma perspectiva afim mas com uma vocao algo diferente diz respeito combinao
de recursos artsticos, a que tambm se pode chamar de tcnicas combinadas (Carvalho). Esta
propcia Arte-Terapia Vivencial Potencial. Na combinao de recursos artsticos, pretende-se,
com a sua conjugao, ampliar as suas potencialidades simblicas, criativas e expressivas. Em
muitas situaes, a combinao facilitadora do fazer artstico e da expressividade. Noutras,
exploram-se diferentes dimenses de linguagens artsticas a que o mediador possibilita aceder.
Um exemplo disto a criao de uma marioneta, envolvendo a execuo de um objecto
tridimensional prximo da escultura, podendo usar-se ainda a pintura ou a costura na sua
decorao. Mas, para alm disso, a marioneta propicia a expresso dramtica planeada ou
espontnea, bem como a expresso corporal. Outras tcnicas combinadas possveis so a pintura
com barro, o baixo-relevo pintado, a pintura conjugada com desenho, a pintura com plasticinas,
a utilizao de gesso para criar formas numa tela (que se completa com pintura), o tabuleiro de
areia onde os objectos utilizados para a instalao so moldados em plasticina ou figuras
desenhadas e recortadas, entre uma mirade de outras, como a poesia imagtica.

7. Perspectivar a Interveno em Arte-Terapia
ARTE-TERAPIA
VIVENCIAL
Indivduos com necessidades existenciais, inter-
pessoais e criativas.

Identificao das necessidades.

Investigao bibliogrfica e estudo sobre especificidades da populao, psicopatologia, psicoterapia de
grupo com aquela populao, intervenes de Arte-Terapia especficas, potencialidades dos recursos
tcnicos artsticos para aquele grupo.

Crianas Adolescentes Adultos
Estudos do Desenvolvimento do Psicodinmica da adolescncia. Psicodinmica da fase de vida e
grupo etrio, nomeadamente fases aspectos scio-culturais.
do desenho infantil.

DSM IV-TR, textos especficos de psicopatologia dinmica, psicopatologia e Arte-Psicoterapia e textos
clnicos, bem como sobre o modo de interveno adoptado.

Pr-projecto a propor instituio
Deve incluir: apresentao do Arte-Terapeuta, definio de Arte-Terapia e do modelo de interveno,
objectivos da interveno e porque se considera a Arte-Terapia vantajosa, eventual elaborao de folheto.

Contacto com o responsvel da instituio

Aprovao do pr-projecto

Ligao com a equipa da instituio, perspectivar a articulao futura, seleco dos intervenientes,
observao do enquadramento, nomeadamente espacial e aflorar de questes logsticas, como o
fornecimento dos materiais.

Construo dos parmetros de avaliao, nomeadamente grelha de entrevista clnica e questionrio de
avaliao de competncias.

Avaliao da populao, seleco e motivao

Planificao da Interveno
Ter em conta o tempo total, o nmero de sesses, durao das sesses e nmero de participantes.

Escalonar dos recursos tcnicos artsticos a usar e

seus objectivos

Planificao das sesses, pelo menos, para um determinado perodo de tempo

Aplicao da interveno

8. A Estrutura das Sesses de Arte-Terapia Vivencial
As sesses de Arte-Terapia Vivencial necessitam de um trabalho acurado de

planeamento, em funo das vocaes da interveno. A forma como a sesso organizada
dever ter em conta uma intencionalidade prpria, com um conceito subjacente e uma
metodologia coerente. De seguida, desenvolve-se a estrutura processual prpria a cada uma das
formas de Arte-Terapia Vivencial, preconizadas por Carvalho. Deste modo, pretende-se
sistematizar parmetros de interveno consistentes que fundamentem e delimitem as
intervenes dos arte-terapeutas, o que essencial se pretender realizar a investigao ou aferir
resultados entre diferentes intervenes com populaes idnticas realizadas quer pelo mesmo,
quer por diversos tcnicos.
8.1. Estrutura das sesses de Arte-Terapia Vivencial Potencial
Nesta forma de Arte-Terapia-Vivencial o enfoque colocado nas potencialidades

simblicas e expressivas das dinmicas, mediadores, recursos tcnicos artsticos ou materiais,
que sero pensados e de certo modo prescritos em funo das necessidades e motivaes da
populao com que se intervm. importante ter em conta que no ser benfico variar
excessivamente no tipo de mediadores a utilizar. Assim, dever-se-o contemplar ciclos com um
conceito inerente, sendo os mediadores ou recursos tcnicos artsticos escalonados em torno
daquele, com pequenas variaes, por exemplo, no modo de utilizao dos materiais. Se
pretender-se usar mais que um mediador numa sesso, estes devem ser combinados de modo
coerente, representando uma mesma experincia criativa, com diversas nuances, mas nunca
dinmicas diversas escalonadas.
Estrutura cronolgica da sesso:

a) Eventual comunicao de eventos pelos membros do grupo;
b) Proposta de recurso tcnico arte-teraputico, material ou mediador (corresponde
informao veiculada sobre a utilizao dos recursos tcnicos, materiais ou mediadores,
com eventual exemplificao);
c) Expresso no dirigida ou execuo;
d) Eventual proposta de um segundo recurso tcnico, material ou mediador;
e) Eventual segundo momento de expresso no dirigida ou execuo;
f) Partilha ou dinmica interactiva de grupo;
g) Deciso do destino a dar s criaes;
h) Encerramento, que incluir eventual ritual bem como a arrumao da sala e materiais.
Nota: Definir previamente o tempo de cada fase.
8.2. Estrutura das sesses de Arte-Terapia Vivencial Artstica
Na Arte-Terapia Vivencial Artstica utiliza-se apenas um recurso tcnico artstico, uma

gama limitada e afim, como a explorao da pintura que pode variar entre leo e acrlico, entre
vrios outros. Ser necessrio que o arte-terapeuta domine a tcnica artstica, de forma a
veicul-la aos indivduos a intervir.


b) Elucidao sobre as caractersticas tcnicas, com eventuais propostas de exerccios de
familiarizao ou desenvolvimento tcnico;
c) Expresso no dirigida ou criao espontnea;
d) Interaco espontnea;
e) Encerramento.
8.3. Estrutura das sesses de Arte-Terapia Vivencial Polimodal
As sesses de Arte-Terapia Vivencial Polimodal so estruturadas de acordo com um

encadeamento criativo consistente e coerente, de acordo com a intencionalidade do arte-
terapeuta e as motivaes dos indivduos a intervir. Mantm-se idntica durante toda a
interveno, eventualmente com apenas ligeiras adaptaes ou nuances. Um exemplo eficaz
poder ser iniciar a sesso com expresso corporal, seguindo-se desenho livre com pastis de
leo, para se terminar com escrita automtica. A inteno ser que o encadeamento oferea
oportunidades criativas, reflexivas e elaborativas, promovendo vivncia emocional criativa e
significativa. Os momentos expressivos ou criativos devem oferecer um contnuo sem
interrupes, de forma a transitar-se de uma experiencia para outra directamente.

b) Informao sobre o encadeamento criativo da sesso;
c) Eventuais exerccios de aquecimento;
d) Primeira proposta de expresso;
e) Expresso livre;
f) Segunda proposta de expresso;
g) Expresso livre;
h) Possvel terceira proposta de expresso;
i) Expresso livre;
j) Partilha espontnea;
k) Deciso do destino a dar s criaes / expresses.
8.4. Planificao das sesses de Arte-Terapia Vivencial Livre
Relativamente Arte-Terapia Vivencial Livre, esta a forma menos estruturada de

interveno vivencial, uma vez que sero os prprios indivduos a implementar a estrutura. Os
materiais variados esto disposio na sala, sendo escolhidos livremente pelas pessoas de
acordo com o seu gosto, necessidade, motivao e intencionalidade, utilizando-os para criar
como bem lhes aprouver.

b) Incentivo experimentao;
c) Expresso / criao livre;
d) Partilha espontnea ou dinmica interactiva de grupo;
e) Encerramento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Grupal. In: Arte Viva. Revista Portuguesa de Arte-Terapia. Ano 1.
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CARVALHO, R. Exclusions et Art-Thrapies. Direction de Jean-Luc Sudres. Rencontres
Internationales SIPE-at/artesia, Castres, 2005.

MDULO IV - A INTEGRAO DOS MEDIADORES NAS ARTES-TERAPIAS:
Artes Visuais, Expresso Musical, Expresso Corporal, Expresso Dramtica, Expresso
Escrita e Histrias.
Formadora:
M Paula Guerrinha Arte-Psicoterapeuta
1. A tcnica de integrao dos mediadores em Arte-Terapia.
A integrao dos mediadores em Arte-Terapia, visa a comunicao transmodal, a potenciao

da resposta afectiva, o empowerment e a catarse, facilitando assim, entre outros, a evocao de
eventos traumticos, numa relao dialgica emptica, contentora e transformadora. O arte-
terapeuta ou psicoterapeuta, intervm essencialmente como facilitador da compreenso interna,
numa atitude interactiva e no interpretativa. A integrao dos mediadores propicia tambm a
expresso de aspectos do Self que no so verbalmente transmitidos. A perspectiva terica
fundamentalmente intersubjectiva, pretendendo-se possibilitar um contexto propcio expresso
e ao crescimento do Self. O arte-psicoterapeuta dever-se- manter atento transferncia e
contra-transferncia, dado que estas podero bloquear mas tambm iluminar o processo
teraputico.
Algumas das indicaes susceptveis de utilizar esta tcnica de integrao so: psicoterapia
breve, psicoterapia de suporte, pacientes com Self frgil, com escassa capacidade de insight,
dificuldade em verbalizar, ou que se sintam ameaados por uma atitude excessivamente mental
ou interpretativa por parte do arte-psicoterapeuta e ainda pacientes vtimas de abuso fsico ou
sexual na infncia.
Num contexto teraputico, a integrao de mediadores permitir a cada paciente ou participante

num grupo, criar, expressar-se e comunicar recorrendo a qualquer um destes mediadores:
Artes visuais;
Dana e movimento;
Voz, canto e musica;
Drama atravs de representao espontnea ou marionetas;
Poesia e escrita;
Criar historias;
Etc.
A integrao de mediadores promove a oportunidade dos indivduos poderem expressar-se

atravs das diferentes formas de linguagem artstica. Se atendermos experiencia de diversos
artistas, verificamos que frequentemente eles recorrem a mais do que uma linguagem. Por
exemplo escritores como Alvaro de Carvalho e Fernando Namora ou o poeta Garcia Lorca, para
alem de escreverem tambm pintavam ou desenhavam. Entre outros pintores, Salvador Dali
tambm foi escritor e realizador de cinema ao lado de Buuel,

Do ponto de vida das Artes Integradas a restrio expresso por determinadas formas de arte
implicar necessariamente limitaes de comunicao de determinadas reas do Self. Por sua
vez, bloqueios ou dificuldades na expresso por determinadas formas de arte sero podero
evidenciar conflitos ou dfices de desenvolvimento da personalidade.
Um ser humano com um sentido de Self bem integrado, com capacidade de exerccio da sua
maturidade e liberdade pessoal ter uma ampla capacidade de expresso criativa atravs das
diferentes linguagens artsticas, independente da sua especificao ou preferncia.
Vantagens da Integrao dos Mediadores em Arte-Terapia relativamente Mono-

Expresso
A integrao permite em Arte-Terapia proporcionar:
Flexibilidade e amplitude;
Acesso a todos os sentidos;
Maiores oportunidades para sintonizar e reflectir o mundo interior dos pacientes;
Possibilidades acrescidas de sintonia inter-modal;
Conteno, segurana;
Um estdio intermdio de expresso que pode proporcionar ou facilitar a articulao
verbal;
Formas indirectas e voluntrias de explorao da experincia interior ou evocar
recordaes que possam provocar fragmentao psicolgica se abordadas mais
directamente.
A integrao de mediadores e respectiva dinmica, caracterstica dos grupos de arte-terapia

vivencial nomeadamente na estrutura poli-modal, em que promovido o encadeamento criativo,
facilitando-se atravs da experimentao, a intensificao da vivncia criativa, a ventilao ou
seja expresso de sentimentos, ideias, eventos suprimidos da conscincia ou segredos pessoais,
bem como a auto-revelao, propiciando-se a catarse reparadora e integradora.
No entanto, a integrao de mediadores tambm poder ser observada no modo psico-

educacional directivo e estruturado, em que se recorre por exemplo sub-diviso do tema em
objectivos parciais, explorados atravs de diferentes recursos tcnicos ou mediadores, cuja
integrao ser pensada no sentido de aprofundar a conscincia da temtica, bem como a
expresso das motivaes, dificuldades ou sentimentos pessoais relativos aos temas, e ainda a
aprendizagem mediatizada, tornada possvel pelo ensaio metafrico de novas modalidades de
funcionamento. A dinmica grupal trar oportunidades acrescidas para o feed-back e
interacionismo simblico, facilitadores da modificao de atitudes e impulsos inadequados e
consequente mudana.
Segundo a concepo de Natalie Rogers:

- A Arte-Terapia Expressiva utiliza vrias artes movimento, desenho,
pintura, escultura, msica, escrita, som, improvisao, num setting de apoio
para facilitar o crescimento e a cura. perspectivada como um processo de
nos descobrirmos a ns prprios atravs de qualquer forma de arte que
venha de uma profundidade emocional.

- A arte expressiva refere-se ao uso dos aspectos emocionais, intuitivos, de
ns prprios, atravs dos vrios mediadores. Usar artes expressivamente
significa ir at aos domnios interiores a fim de descobrir sentimentos e
exprimi-los atravs da arte visual, do movimento, do som, da escrita ou do
drama.
- No mundo teraputico baseado em princpios humansticos, o termo

terapia expressiva tem-se reservado para a expresso no verbal e/ou
metafrica.
- Quando usamos as artes para a auto-cura ou com objectivos teraputicos

no estamos preocupados com a beleza visual, a gramtica e o estilo de
escrita ou com a harmonia da cano. Usamos as artes para deixar ir, para
exprimir e para libertar. Alm disso, podemos conseguir insight atravs do
estudo das mensagens simblicas e metafricas.
- Os terapeutas das artes expressivas esto conscientes que o envolvimento

da mente, do corpo e das emoes aumenta as capacidades intuitivas e
imaginativas do cliente, bem como as capacidades lgicas e mesmo lineares.
Dado que os estados emocionais raramente so lgicos, o uso de imagens e
formas no-verbais abre ao cliente um caminho alternativo para a auto-
explorao e a comunicao.
- Estas artes (expressivas) so meios potentes atravs dos quais se

descobrem, vivenciam e aceitam aspectos desconhecidos do Self.
Nesta perspectiva a interveno planeada projectando-se um encadeamento criativo para a

sesso, promovendo deste modo, a transferncia inter-modal, a qual permitir a transferncia
entre os vrios sentidos. Assim, sero mobilizadas memrias sensoriais ligadas percepo dos
orgos dos sentidos. Estamos perante a activao do processo criativo em que se curto-circuita a
racionalizao (ex: brainstorming). O envolvimento em actividades criativas vivenciadas uma
alternativa no processo criativo.
Natalie Rogers refere-se a um conceito seu que designou de conexo criativa ou seja, a
crescente interface entre o movimento, a arte e o som. O facto de nos movermos com
conscincia, por exemplo, abre-nos a sentimentos profundos, que podem depois ser exprimidos
em cores, linhas ou formas. Tal favorece a auto-explorao, auto-descoberta e a auto-cura. Esta
ltima inerente, na sua acepo, ao facto do processo criativo ser curativo. O contexto de
interveno grupal em Ateliers de Arte-Terapia Expressiva, acrescenta uma mais valia ao
processo teraputico.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita a pintura e o desenho

Desenhos sobre fundos de texturas diferentes.
Pintura ou desenho a partir de imagem impressa previamente na folha de papel.
Pontilhar com canetas de feltro ou lapiseiras sobre fotografia.

Pintar com a mo esquerda, usando tempera ou guaches.
Desenhar com a mo esquerda, usando pastis de qualquer tipo.
Soprar ou espalhar aleatoriamente raspas de pastel de aguarela sobre papel molhado. Pintar ou
desenhar a partir das manchas que surgirem.
Pintar a partir de manchas de digitinta ou tempera espalhadas no papel aleatoriamente. Verso
dobrando a folha ao meio, podendo ser exploradas as vrias formas que surjam (funo
fisionomia).
Fundo de aguarela salpicado de gua, que se deixa escorrer. Reforar os sulcos e formas que
se destacarem do fundo e criar imagem a partir da.
Criao de mandalas.
Variantes:
Tintas ou lpis.
Associando pintura ou desenho com materiais colados.
Com colagem de recortes (revistas ou papel colorido).
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita a colagens

Colagem com recortes de revistas, construindo um mosaico.
Colagem com recortes de revistas, associando com pintura ou desenho.
Colagem com fotografias.
Colar fio de sisal numa folha de papel, criando formas vrias. Completar com desenho ou
pintura.
Colar objectos ou materiais vrios (folhas, paus, latas, desperdcios, etc) numa folha de papel
ou cartolina (ou outro suporte). Completar com desenho ou pintura.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita modelagem

Modelagem em barro. Pode ser pintada.
- Fazer formas vrias com barro. Aglutin-las numa imagem final. Pintar com tempera.
Gravao de baixo relevo em superfcie plana de barro. Pode ser pintado.
- Modelagem com pasta de pastel. Pode ser pintada.
Modelagem com plasticina.
Pintar sobre superfcie de gesso moldada e colada em carto ou contraplacado.
Construir escultura com desperdcios (reciclagem), fio, arame e cola.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita expresso musical

Desenhar ou pintar a partir de tema musical, seleccionado pelo Arte-Terapeuta/Psicoterapeuta
ou escolhido pelo grupo.
Improvisao musical gravada. A seguir ouvida enquanto se pinta ou desenha.

Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita s histrias
Criao de histria pelo grupo a partir de personagens e elementos escolhidos livremente. A
construo da histria feita atravs da narrao livre partilhada, enquanto vai sendo gravada.
De seguida a histria ouvida enquanto se realiza:
a) Quadrculas tipo banda desenhada realizadas individualmente ou em grupo.
b) Imagem combinando momentos vrios da histria, concebida individualmente ou
em grupo.
c) Imagem individual sobre a histria.
Pintura ou desenho a partir de histria seleccionada pelo Arte-Terapeuta/Psicoterapeuta.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita expresso escrita

Realizao de texto de escrita criativa (por exemplo, sobre dor e fragilidade) a partir de
colagem com grnulos de esferovite, espalhados aleatoriamente numa folha de cartolina e de
seguida pintada com sprays. Completar com pastel seco.
Pintar ou desenhar a partir de texto de escrita criativa.
Execuo de texto de escrita criativa. Explorar os sentimentos e as zonas quentes daquele,
com recurso a tcnicas de dramatizao. A seguir realiza-se imagem a partir do texto.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita expresso dramtica

Role playing de histria, trazida pelo Arte-Terapeuta ou criada por um grupo.
Dramatizao a partir dos elementos de uma pintura ou desenho.
Construo de esttuas vivas a partir de um desenho ou pintura.
Alguns exemplos de integrao de mediadores no que respeita expresso corporal

Expresso corporal livre ou a partir de histria que pode ter sido seleccionada pelo Arte-
Terapeuta ou criada pelo grupo. Criao de desenho ou pintura no momento seguinte.
Com folha de papel de cenrio colocada verticalmente pintar a partir de expresso corporal.
Pode tambm ser realizado com o papel de cenrio no cho.
Com folha de papel de cenrio colocada no cho pintar com os ps, conjugando com
expresso corporal, a partir de borres de digitintas de vrias cores, dispersos inicialmente.
Expresso corporal a partir de improvisao musical realizada pelo grupo e gravada.

2. Especificidades e Potencialidades de diferentes Mediadores Artsticos
ARTES VISUAIS
A pintura apenas uma outra maneira de manter um dirio

Pablo Picasso
A pintura refere-se genericamente tcnica de aplicar pigmento liquido a uma superfcie, de

modo a colori-la, atribuindo-lhe matizes, tons e texturas. Na pintura, assumem particular
destaque, a cor, a composio, as linhas, o estilo e os contrastes.
A pintura apela mais ao movimento e sensao propiciando movimentos regressivos, sonhos e

projeces, de um modo seguro mesmo para os indivduos menos organizados. Por outro lado, a
pintura facilita a integrao de percepes sensoriais. Segundo Wadeson, a pintura facilita a
metaforizao dos conflitos e atenua a fragmentao corporal. Para outros autores a pintura tem
um efeito estruturante ligado representao do objecto e sua perspectiva que se situa entre o
conhecido e o desconhecido. Podemos mesmo afirmar que a pintura acelera o processo
transferencial atravs do desenho.
Segundo Ruy de Carvalho,
a pintura surge da necessidade do ser humano deixar uma marca no

mundo e de se apropriar de um objecto que se constitui como o seu
duplo. A criao de uma pintura resulta da sntese das problemticas
afloradas, do atrito entre a inteno e o produto criativo e das
limitaes dos mediadores. Necessariamente, uma pintura tem
implcita a representao de emoes e sensaes. Mesmo numa
pintura realista podemos questionar qual a fidelidade realidade.
Cor
No entanto, a cor, o elemento fundamental da pintura. A relao formal entre as massas
coloridas presentes numa obra constitui a sua estrutura fundamental, guiando o olhar do
espectador e propondo-lhe sensaes de calor, frio, profundidade ou sombra. Estas relaes

esto implcitas na maior parte das obras da Histria da Arte e sua explicitao foi uma bandeira
dos pintores abstratos. A cor considerada por muitos como a base da imagem. A cor traduz a
emoo, provoca sensibilidade e intuio. A forma constitui o objecto, a cor uma qualidade do
objecto. Na observao da produo, importante fazer uma ligao e tambm uma apreciao
do desenho (forma) e a utilizao das cores.
Num contexto de arte-terapia, dir-se-ia que a cor o veculo de expresso por excelncia das
emoes. Assim, num processo teraputico, importante o cdigo subjectivo das cores, a
constncia das suas manifestaes, bem como os afectos e as sensaes que so suscitadas no
individuo. A cor tem, para alm de significaes arquetpicas, culturais e sociais (valor de
identificao) uma conotao simblica individual. A sensao que uma determinada cor
suscita, concretiza-se pela analogia a outras cores e tonalidades. As cores podem ser
classificadas quanto sua tonalidade em frias (tons entre verde e o violeta incluindo o azul) e
quentes (tons entre o vermelho e o amarelo, abrangendo os castanhos e os ocres). As cores
podem ainda ser classificadas quanto sua pureza em primrias (pigmento de base (amarelo,
vermelho e azul) que quando misturado a outro, resulta numa das cores secundrias. Estas so
obtidas pela mistura de duas ou mais cores primrias.
A tcnica da pintura apresenta quatro limites principais:

- O limite dos materiais;
- O limite dos suportes;
- O limite da valorao das tonalidades e das cores;
- O limite de capacidade de execuo do indivduo.
Estes limites contribuem para a caracterizao da interveno de Arte-Terapia ou em contexto

educacional, fornecendo referncia do princpio da realidade.
Suportes e Materiais
Oferecem oportunidades vrias, mas tambm confrontam o criador com desafios e dificuldades
de execuo. Em indivduos pouco familiarizados com as tcnicas importante que o Arte-
Terapeuta ou o educador desempenhe a funo de ensinar a tcnica, esclarecendo de forma clara
e simples sobre as particularidades dos recursos tcnicos ou materiais. Poder fazer sugestes de
propostas tcnicas que facilitem a apreenso das especificidades do trabalho de composio, de
elaborao de fundos, planos e perspectiva.
Entre os diferentes suportes temos a tela, o papel-tela, o papel de desenho/pintura com

diferentes espessuras, com ou sem gro, o papel de cenrio e a cartolina. Para a utilizao, por
exemplo, de aguarelas ser importante o recurso a um tipo de papel mais grosso que absorva a
aguada sem se deformar ou desfazer.
Em termos de materiais de pintura h mltiplos, a que podemos recorrer: o leo, a tmpera ou

guache, o acrlico, a tinta-da-china, as aguarelas, os glitters, as digitintas, etc.
Composio
A composio dever ser elaborada de acordo com a espontaneidade e livre arbtrio do criador.
Em relao a este o Arte-Terapeuta ou educador dever ter o maior cuidado de no influenciar o

seu processo. A satisfao ou no satisfao com o resultado obtido dever ser um critrio do
sujeito criador, no devendo o Arte-Terapeuta ou educador fornecer juzos de valor esttico. A
gratificao ou a frustrao espontaneamente desencadeadas pela criao podem proporcionar
ao indivduo uma oportunidade de reflexo e crescimento interno.
A composio evidencia laos simblicos com o sujeito que cria. Neste sentido, h que atender
a:
- Influncias vrias;
- Dinmica de processo;
- Enquadramento e disposio.
- Os limites da folha;
- Elementos clivados e totalizadores;
- Inter-relao dos elementos ou personagens, dos contrastes e passagens;
- Procura de reparao de erros de composio;
- Sacrifcios simblicos;
- O equilbrio versus desequilbrio.
O Fundo
O Fundo diz respeito ao plano sobre o qual se desprendem as figuras e objectos representados.
A objectivao do fundo feita em funo da idade:
- At aos 6 anos A criana no v utilidade em representar um fundo. Ela contextualiza as

suas representaes (planta na terra/ ave no ar), mas volta disso h apenas o branco do papel
que por vezes ela caracteriza como o ar. Se uma criana o faz temos de considerar que pode
no ser um processo espontneo, podendo ter sido sugerido por um professor ou algum mais
velho para deixar bonito. O papel do arte-terapeuta no fomentar esta situao, mas
incentivar a livre-criao das crianas.
- A partir dos 7, 8 anos, as crianas comeam a representar fundos. importante que o arte-
terapeuta tenha ateno s dificuldades tcnicas que a criao atravessa durante o processo
criativo, estando atento ao modo como se faz o contorno dos objectos:
- tendncia para concluir apressadamente o fundo, deixando perder em parte a
prpria representao;
- espera do tempo de secagem do fundo, na pintura (quando no se espera o tempo
suficiente, as figuras confundem-se com o fundo);
- noo de figura/fundo (significado psquico do fundo);
- anulao de figuras porque tm a mesma cor do fundo;
- s passagens/cortinas/cenrios (mascarar o secreto da famlia);
- expresso de limites incertos (fora e dentro).
- A preocupao genuna com o pintar um fundo pode ser sinnimo de maturao de um sujeito
e metfora da insero no real de um elemento psquico.
Plano
Os planos definem o distanciamento numa representao grfica ou pictrica, figurativa. Neste
mbito, h que considerar as distncias - ligadas lei da perspectiva (falhada ou no) e relao
de valorao entre cores prximas.

Apenas quando se verifica um distanciamento em relao criao, que se pode julgar os
erros do plano - nesse papel que se encontra o arte-terapeuta/psicoterapeuta. A ele compete
distinguir os erros tcnicos dos conflitos internos representados. Por exemplo uma
representao em primeiro plano pode dar-nos sensao de invaso da folha, asfixia ou falta de
harmonia, mas preciso perceber o sentido subjectivo do sujeito.
A aco plstica surge assim como coadjuvante da tomada de conscincia do conflito, e o

processo de significao interna reflecte-se na pintura atravs das projeces espontneas. O
arte terapeuta ou psicoterapeuta dever pedir ao sujeito que nomeie a atribuio de sentidos para
que as significaes possam ser clarificadas.
Ruy de Carvalho no seu Manual de Teoria e Tcnica em Arte-Terapia refere que
o uso intermedirio dos pincis, ou a utilizao grosseira dos dedos

ou mos implica menos controlo do processo figurativo, propiciando
a expresso abstracta (j que em princpio os pacientes em Arte-
Terapia/Psicoterapia no tero conhecimentos e treino tcnico). H
algo de ritualstico na pintura, comeando pela preparao dos
materiais e pelo prprio manuseamento. A liquidez dos materiais
poder ter algo de regressivo, envolvendo um balancear entre sujar e
limpar, entre conspurcar e procurar o equilbrio esttico, entre o
confronto com algo de abjecto e o encontro de uma imagem concreta
com sentido esttico.
O que relevante em psicoterapia na opinio de Sara Pain, a reconstruo do cdigo

subjectivo das cores, i.e., descobrir quais so, em razo da insistncia da sua presena ou
obstinao da sua falta, os tons mais importantes para o sujeito, assim como aqueles que so
capazes de comov-lo e de promover nele ressonncias e associaes com experincias
vividas.

M.C. Escher
"Aprender a desenhar na realidade uma questo de aprender a ver - a ver correctamente

e isso significa muito mais do que uma simples olhadela."
Kimon Nicolaides, "The Natural Way to Draw
O desenho tem sido um meio de manifestao esttica e uma linguagem expressiva para o
homem desde os tempos pr-histricos. Neste perodo, porm, o desenho, assim como a arte de
uma forma geral, estava inserido num contexto tribal e religioso em
que se acreditava que o resultado do processo de desenhar possua
uma "alma" prpria: o desenho era mais um ritual mstico que um
meio de expresso. medida que os conceitos artsticos se foram
separando da religio, o desenho passou a ganhar autonomia e a
tornar-se uma disciplina prpria. No houve, porm, at ao
Renascimento, uma preocupao em empreender um estudo
sistemtico e rigoroso do desenho enquanto forma de conhecimento.
partir do Sculo XV, paralelamente popularizao do papel, o
desenho comeou a tornar-se o elemento fundamental da criao
artstica, um instrumento bsico para se chegar obra final (o seu
domnio era quase uma virtude secundria frente s outras formas de arte). Com a descoberta e
sistematizao da perspectiva, o desenho veio a ser, de facto, uma forma de conhecimento e
comeou a ser tratado como tal por diversos artistas, entre os quais se destaca Leonardo da
Vinci.

O desenho um suporte artstico ligado produo de obras bidimensionais, diferindo, porm,
da pintura e da gravura. Neste sentido, o desenho encarado tanto como processo quanto como
resultado artstico. No primeiro caso, refere-se ao processo pelo qual uma superfcie marcada
aplicando-se sobre ela a presso de uma ferramenta (em geral, um lpis, caneta ou pincel) e
movendo-a, de forma a surgirem pontos, linhas e formas planas. O resultado deste processo (a
imagem obtida), portanto, tambm pode ser chamada de desenho. Desta forma, um desenho
manifesta-se essencialmente como uma composio bidimensional formada por linhas, pontos e
formas.
Um desenho composto basicamente de linhas, com algumas texturas e sombreados. A

composio pictrica expressa pelo desenho pode representar situaes e realidades diversas:
- aquilo que o artista v quando desenha
- uma cena lembrada ou imaginada,
- uma realidade abstrata ou no caso do desenho automtico (proposto
pelos surrealistas), uma realidade que pode vir a surgir a partir do movimento livre da mo do
criador atravs do papel (ou de outra superfcie).
A diferena entre o desenho e outras tcnicas relaciona-se com a prioridade da forma e a

importncia das relaes topolgicas. A imagem resultante do desenho implica o contedo
dramtico da mensagem grfica, a tonalidade afectiva e a traduo de equivalentes pulsionais
em morfologias. H muito maior imediatismo figurativo no desenho que na pintura, onde o uso
intermedirio dos pincis e a liquidez das tintas pode implicar que o processo fique mais fora de
controlo. Estando o desenho mais prximo da conceitualizao e da descrio dos objectos, o
seu resultado depende, muito mais das aquisies da lgica. No entanto a introduo de
variantes tcnicas (como por exemplo desenhar com a mo esquerda) poder permitir introduzir
mais irracionalidade e perda de controlo no acto de desenhar.
Suportes
Podem ser usados os mesmos tipos de suportes que na pintura. A superfcie sobre a qual se
desenhada propiciar a utilizao de texturas diferentes com repercusses nos fundos.
Materiais
A escolha dos materiais est intimamente relacionada com a tcnica escolhida para o desenho.
Um mesmo objecto desenhado a bico de pena e a grafite produz resultados absolutamente
diferentes. As ferramentas de desenho mais comuns so: Lpis de cor, de cera, pastis de leo,
secos, de aguarela, lpis de carvo, marcadores, pontas de feltro, carvo ou grafite. Muitos
materiais de desenho so base de gua ou leo e so aplicados secos, sem nenhuma
preparao. Existem meios de desenho base de gua (o "lpis-aquarela", por exemplo), que
podem ser desenhados como os lpis normais, e ento humedecidos com um pincel molhado
para produzir vrios efeitos. H tambm pastis oleosos e lpis de cera.
Trao
A sucesso discursiva de linhas e pontos, esboados pelo gesto intencional, completam a
composio do desenho. A gestualidade intencional envolvida na realizao, to importante

quanto a marca deixada (decidida ou indecisa, vigorosa ou suave, contnua ou interrompida,
agressiva ou afectuosa).
A impresso que os traos nos transmitem est imbuda de significaes projectivas.
importante ter em ateno a espessura ou subtileza, a continuidade ou a interrupo,
entrecruzamento ou paralelismo, circular ou rectilneo, etc.
Forma
Um conjunto de traos origina uma forma. A sucesso de desenhos permite-nos verificar alguns
padres na utilizao particular de formas bem como a sua ligao aos afectos.
Composio Plano e Fundo

As consideraes mencionadas a propsito da pintura so aplicveis igualmente ao desenho.
Ruy de Carvalho refere que os lpis de cor, as pontas de feltro ou os lpis de cera so por vezes
tranquilizantes dado serem materiais j conhecidos e de que os pacientes em principio possuem
algum conhecimento, em particular se forem crianas. A figurao imaginativa expressa de um
modo grosseiro, que o manejo de lpis de cera grossos implica, propiciar que os pacientes no
se agarrem directamente ao real. Envolve tambm o emprego de alguma fora no manejo,
promova a coordenao motora.
Sara Pain e Gladys Jarreau referem que Ao desenhar-se traam-se no papel as marcas dos
gestos que correspondem aos trajectos de olhar que seguem o contorno dos objectos concretos
ou das suas representaes grficas. Assim, o desenho uma actividade analtico-sinttica: o
sujeito desmonta uma imagem em unidades de movimentos no significativos, para de seguida
construir uma representao complexa cuja significao emerge das relaes topolgicas entre
as partes.
Outros materiais como os lpis de cor e as pontas de feltro facilitam a representao de

pormenor, ganhando aqui o trao relevncia particular. Neste caso a narrativa grfica ou
simblica implcita na figurao fornecer o enquadramento discursivo.
O pastel seco poder estar mais prximo da pintura, j que o esbatimento dos traos e a criao
de esfumados facilitam o apelo sensao-emoo. Por sua vez o p deixado sobre a folha
providenciar algo de etreo, a poeira do tempo, que contm algo de incerteza e incontrolvel,
podendo sujar um resultado ou objectivo pretendido.
No podemos estabelecer uma barreira estanque entre desenho e pintura. Se bem que no
primeiro se privilegie o trao e a figurao, enquanto que na segunda se coloca a nfase na
superfcie e nas cores, preciso ter em conta um leque diversificado de possibilidades. Por
exemplo alguns materiais como os lpis ou pastis de aguarela oferecem do ponto de vista da
execuo a possibilidade de utilizao de potencialidades combinadas de desenho e pintura. O
pastel de leo combinado com leo de linho ou petrleo produz um efeito semelhante.

Tcnicas de utilizao da fotografia em Arte-Terapia/Psicoterapia
Judy Weiser fala-nos de cinco tcnicas de integrao da fotografia no contexto teraputico.
Cada uma das tcnicas emparelhada com um tipo de fotografia:
1. Fotografias tiradas pelo prprio paciente

- Toda a fotografia tirada reflecte o fotgrafo, focando o que suficientemente importante para
os olhos do prprio para ser fixado permanentemente;
- Todos os passos da escolha de onde, quando, quem, como e porqu fotografar em cada
fotografia diz muito acerca do seu criador nomeadamente das suas temticas ou padres,
smbolos pessoais e metforas;
- Pode-se trabalhar com fotografias do cliente das suas coleces particulares (que o cliente traz
espontaneamente ou por pedido do terapeuta), mas tambm incluir atribuio de tarefas
fotogrficas entre sesses. Pode ser pedido para o cliente tirar ou encontrar fotografias que
mostrem:
- pessoas, lugares e coisas que lhe interessem;
- o que gosta mais de fazer; um dia tpico na sua vida;
- o que o faz feliz, triste, zangado, ;
- o que necessita de ser reparado na sua vida;
- fotografias que gostaria de deixar para os seus descendentes;
- coisas que no consegue contar por palavras.
2. Fotografias tiradas ao paciente por outras pessoas

Entre vrias possibilidades temos:
- Fotografias do cliente tiradas por outros deixam-no ver as diferentes maneiras como as outras
pessoas o vem;
- Podem ser fotografias tiradas com ou sem o conhecimento do cliente, explorando a diferena
entre as fotografias onde sabe que est a ser fotografado e as fotografias onde no sabe;

- A oportunidade de trabalhar a percepo e a relao com os outros, explorando-se a ideia de
como o cliente se apresenta ao mundo;
- O cliente escolhe de onde, quando, quem, como, porqu e se quer fotografar esse outro, que
ele prprio, decidindo quem o faz. Como o fazem os diferentes outros pode ser um motivo
de reflexo;
- A sugesto de tarefas entre as sesses propondo-se que o cliente traga fotografias tiradas por
algum no seu stio preferido, quando se est a sentir bem ou mal, quando estiver distrado,
onde os outros pensam que ele fica melhor, etc.
3. Auto-retratos:
Vrias possibilidades podem ser exploradas:
- Fotografias que o paciente faa a si mesmo literalmente ou metaforicamente. Tal permite-lhe
explorar a imagem quando no h ningum a olhar, a julgar ou a controlar o processo.
Possibilita a oportunidade de ser o cliente a ver-se a ele prprio;
- Os auto-retratos permitem uma auto-confrontao no verbal directa. Podem permitir

empowerment, sendo rpidos e eficientes accionadores de processos internos em situaes
teraputicas;
- Podem usar-se os auto-retratos para o cliente dialogar internamente consigo, na sua prpria
linguagem interna e explorar, por si prprio resultados, consequncias e descobertas; o papel do
Arte-Terapeuta ser conter e facilitar de acordo com as particularidades do cliente;
- Propostas de tarefas fotogrficas entre as sesses de Arte-Terapia/Psicoterapia em que se usem

auto-retratos permitem reflectir como se sentiu entre as sesses, como se sente actualmente,
como gostaria que os outros o vissem, o que que foi quando era criana, como que os pais
queriam que fosse, o eu que ningum conhece, o que seria se no tivesse estes problemas, etc.
4. lbuns de famlia ou outras coleces de fotografias bibliogrficas (por exemplo, fotografias

na porta do frigorfico, na carteira, no ecr do computador, etc)
- Um lbum de fotografias pode ser visto como uma grande fotografia. Explorar os lbuns de
fotografias do paciente pode lanar luz sobre o mapa da sua identidade pessoal e das relaes
que o povoam, uma vez que as fotografias podem representar mapas emocionais no verbais das
dinmicas familiares apanhadas em aco, de muitas formas um lbum familiar uma casa
(metafrica) e tambm ilustra a fundao da identidade;
- Este um tipo de tcnica que percepcionado pelos clientes como mais confortvel, como
ntimo e familiar;
- O Arte-terapeuta pode sugerir tarefas entre as sesses como olhar para os lbuns fotogrficos e
explorar as implicaes do que evidente (ou no) sobre a sua famlia e sobre a sua histria, o
que segredo ou raramente discutido, que fotografias o surpreendem mais por estarem ali, que
fotografias mudariam ou retiraria se pudesse, quais as fotografias com que se identifica mais,
quem est perto de quem ou quem evita quem, etc.

5. Fotoprojeces
- Utilizam o mecanismo (fenomenolgico) segundo o qual o significado de toda a foto criado

primordialmente pelo observador durante o processo de percepo da imagem. No momento em
que se olha uma imagem fotogrfica qualquer, produz-se uma percepo e uma reaco que so
projectadas pelo mundo interior da pessoa sobre o mundo real e que determina o sentido de tudo
o que se v;
- Esta tcnica no se baseia em nenhum tipo especfico de fotografia, mas na relao entre a
fotografia e o cliente.
- Podem ser projectadas sobre uma folha de papel de cenrio fotografias do paciente, de corpo
inteiro, em poses escolhidas. De seguida demarcado o contorno do corpo, na folha de papel de
cenrio, sendo completado com pintura, desenho ou colagens.
Segundo Krauss alguns benefcios especficos do uso da fotografia (para alm de benefcios
comuns a outros recursos tcnicos artsticos) so:
- Facilitar que o cliente se visualize (de uma forma que no era possvel sem uma cmara);
- Possibilitar que o cliente visualize partes de si que no esto disponveis por auto-observao
(cliente de costas, a dormir, a trabalhar, no meio da famlia, );
- Permitir que o cliente se observe enquanto membro de grandes grupos (famlia, equipa de
trabalho, amigos);
- Transmitir fiabilidade fixas no espao e no tempo por um supostamente mecanismo
objectivo os clientes podem presumir que as fotografias so de alguma forma mais verdadeiras
naquilo que transmitem ou traduzem (ideia que uma fotografia no mente).
No que se refere s potencialidades simblicas e expressivas da tcnica, podemos enumerar o

seguinte:
- Aquilo que para o fotgrafo normalmente a meta (fotografia impressa) aqui apenas o ponto
de partida a fotografia utilizada para ilustrar novas narraes. Toda a fotografia que uma
pessoa tira ou guarda tambm um tipo de retrato do seu estado interno, um tipo de espelho
com memria, um momento cristalizado;
- As fotografias funcionam, frequentemente, como construes simblicas e objectos de

metfora transicional, que oferecem insights silenciosos do mundo interior de uma maneira
que as palavras sozinhas jamais poderiam representar ou descodificar. O verdadeiro aspecto de
uma fotografia no se encontra tanto nos aspectos visveis, mas sim nas evocaes que os
detalhes dessas suscitam no sujeito. A pessoa na realidade cria espontaneamente o significado
que imagina resultar da imagem fotogrfica. Em suma, o sentido de uma fotografia depende
sobretudo de quem a observa;
- Consideradas colectivamente as fotografias tornam visvel o fluxo das histrias da vida das
pessoas e servem como impresso visual que mostra onde que as pessoas estiveram
(emotivamente e fisicamente) e pode indicar para onde que elas se encaminham;

- A tarefa do Arte-Terapeuta a de estimular e de dar apoio ao paciente no processo de
descoberta pessoal da fotografia enquanto aquele observa, cria, recolhe, recorda, reconstri
activamente ou simplesmente imagina;
- As fotografias fazem com que os sujeitos interajam com as sua prprias concepes da
realidade.
Este mediador apela directamente ao corpo um corpo faz outro corpo- . O volume e a forma
adquirem uma dimenso relevante. Na modelagem verificamos a objectivao de algo e a sua
manipulao. Os gestos empregues, a sua energia e vitalidade so informaes interessantes
bem como a obra em si e respectivas evocaes. A modelagem permite a reestruturao da
imagem do corpo e a simbolizao.
Materiais
Os materiais utilizados, mais comuns em Arte-Terapia/Psicoterapia so o barro, a plasticina e a
pasta de papel.
Tcnicas
A modelagem envolve tcnicas tridimensionais como a escultura, as mscaras e a olaria, bem
como tcnicas bidimensionais como o baixo-relevo e a gravura sobre o suporte.
Ruy de Carvalho sustenta que os materiais prprios modelagem oferecem plasticidade pelo
que atravs da impresso do gesto volitivo se transforma o informe em forma significativa. A
modelagem apela directamente ao corpo: s sensaes transmitidas pela extremidade dos dedos,
modulao da presso e tenso muscular, diferenciao profunda dos gestos, ao maior

compromisso de toda a postura e da dinmica do corpo que modela. Talvez por isso, a
actividade corporal da representao pela modelagem desencadeia mais rapidamente uma
resposta emocional, uma ressonncia afectiva mais ligada ao trabalho que ao seu resultado.
Supe a construo de elementos materiais diferenciados obtidos a partir da coordenao entre
alguns gestos quase repetitivos e seus resultados bem definidos. Aqueles elementos constituiro
suporte para os afectos. A forma redonda (em bola ou achatada) e a haste ou rolo so os
primeiros significantes modelados. Geralmente o sujeito comea por manipular quase sem outra
inteno seno amassar, tomando conscincia da textura, que se vai transformando e da
temperatura. Progressivamente o indivduo vai comeando a criar formas, no incio
principalmente taas ou cestas, em jogos de contedo/continente. Estas tcnicas propiciam
tambm o desencadear de uma resposta emotiva que estar mais ligada ao processo de criao
do que ao seu resultado. Para a construo de unidades significantes necessria uma
capacidade de suportar o nonsense, a amorfia ou a incerteza, at chegar expresso do sentido.
A construo de representaes complexas vai emergindo a partir da combinao dos primeiros
elementos no significativos, mas significantes. O volume global, composto dos elementos
bsicos, bolas e rolos, revela um sem limite de formas de que a natureza e a imaginao se
compem.
Simbolismo do Barro
O barro, representa o elemento terra, um smbolo de nascimento, de vida e de morte. Cada
cultura e poca tem peas e formas em argila que so prprias sua identidade. A sua forma
amorfa inicial pode apelar a fezes. Mas encarna tambm a contrapartida da forma, a inrcia
absoluta e o enorme poder do possvel. Os trabalhos de modelagem so tradicionalmente
efectuados com recurso aos quatro elementos: terra, gua, fogo e ar.
Os seus nveis de significao so de ordem vria:

- cultural, histrico-antropolgica;
- das relaes entre a argila e o simbolismo arquetpico;
- subjectiva inconsciente;
- do que o sujeito coloca em processo (subjectividade consciente).

A colagem implica: rasgar, recortar ou cortar, colar e sobrepor. O rasgar pode simbolicamente
representar actos prvios de destruio subjectiva, podendo tal ser fonte de satisfao ou de
angstia. A primeira alcanada devido possibilidade de se expressar e de se libertar de forma
deslocada, a agressividade destrutiva. A ansiedade surge pelo medo de se ser punido, devido a
ter-se dado expresso ao desejo de destruir, ou por receio de perda de um objecto interno
simbolicamente atacado. Ao rasgar o papel executa-se um acto de fragmentao e
necessariamente de destruio da unidade. Por outro lado colar o rasgado pode ser simblico do
processo de reparao. Rasgar e colar podem ser equivalentes e pr em aco as funes
discriminativa e de sntese do Eu.
O caminho que conduz organizao dos pedaos escolhidos e recortados em funo de uma
imagem cheio de armadilhas: certas formas ou imagens perdem relevncia devido presena
de outras na proximidade, quando se lhes pretendia dar um papel de primeiro plano. Se imagens
recortadas forem combinadas entre si (e no colocadas isoladamente), a significao isolada
perde significao face representao total.
Um outro aspecto a considerar o da aproximao, roubo, e utilizao pessoal de imagens

que foram criadas ou executadas por outra pessoa. A continuidade e a riqueza dos planos
considerados depende, estritamente da capacidade de o sujeito estabelecer relaes lgicas de
classe e de sequncia.
CONSTRUO DE ROSCEA COM RECORTES
Materiais
- Folhas de papel de embrulho, caixas de carto decoradas, imagens de revistas e de postais;

- Cartolina negra (recortada num crculo);
- Tesoura;
- Cola.

Descrio da tcnica
- Definir e marcar centro do crculo;

- Definir e marcar oito pontos da rosa-dos-ventos;
- Seleccionar e recortar imagens dos vrios suportes para construir a roscea;
- Seleccionar e colar imagem no centro da roscea;
- Seleccionar e colar imagens nos oito pontos da rosa-dos-ventos;
- Colar outras imagens nos restantes espaos da roscea at sentir que a roscea est completa,
deixando sempre espao entre vrias imagens de modo a que veja a cartolina lembrando a massa
de chumbo das rosceas.
Potencialidades simblicas e expressivas da tcnica
- Do ponto de vista do simbolismo da roscea esta pode ser entendida como um smbolo de
regenerao. A roscea gtica e a rosa-dos-ventos marcam uma ponte entre o simbolismo da
rosa e da roda. Tanto a rosa como a roda so smbolos que exprimem a evoluo do universo e
da pessoa contendo em si uma qualidade feminina. Para Jung as rosceas das catedrais
representam o si mesmo do homem transposto para o plano csmico. a unidade da totalidade,
e para este autor equivalente da mandala;
- Esta tcnica apresenta semelhanas com a tcnica do vitral. No entanto, uma tcnica de vitral
positivo (no transparente). Aqui em vez de se furar uma superfcie escura colocam-se vrios
recortes sobre esta. Explora-se o efeito do contraste das cores das imagens recortadas sobre o
escuro da cartolina que funciona como a massa de chumbo, correspondendo os recortes aos
pedaos de vidro da roscea. Concluda a roscea o sujeito ter de se distanciar do particular
para encontrar o significado do todo;
- Como esta tcnica utiliza tambm o recorte e a colagem, manipulam-se imagens j feitas para
criar novas imagens. A tarefa de recortar poderia ser mais inquietante se no fosse o contedo
em projecto, se o sujeito no pudesse dar imediatamente a cada pedao um lugar significativo na
nova estrutura. H uma passagem de pedaos soltos para uma organizao de pedaos
escolhidos e recortados em funo de uma imagem total. A significao situa-se ao nvel da
escolha de um lugar em relao sua vizinhana. A passagem da rasgadura colagem
determina um cenrio significante da vivncia do sujeito, quando preciso romper com o
passado (por corte) e posicionar-se em relao ao futuro (perspectivar um novo sentido a partir
de arranjo criado). A colagem uma actividade de sntese analtica semelhante a todo o
processo que se realiza na linguagem criativa, transformando as palavras em letras e slabas,
cujo sentido desaparece no momento em que encontram uma posio numa nova composio.

O Homem corporeidade e, como tal, movimento, gesto, expressividade, presena.
Menezes
Siqueira (2008)27 refere que O movimento comunicao, e comunicar uma mensagem

utilizar uma linguagem, a linguagem corporal. O movimento o instrumento dessa linguagem.
Para enviar essa mensagem, no se requer nenhuma condio, nem idade, nem sexo Todos os
indivduos aceitaro, com ateno e interesse, o gesto da comunicao corporal.
A expresso corporal evidencia a forma de se estar e se comportar no mundo. As nossas

primeiras vivncias foram organizadas num Eu Corporal. Como forma de expressar a vida,
sonhar e brincar com o corpo, os movimentos do corpo promovem desenvolvimentos orgnicos,
sociais e culturais. Ao danarmos ou ao expressarmo-nos, o corpo desenha formas, conta
histrias, denuncia e anuncia, constri significados, penetra no tempo e no espao, criando e
expandindo-se neles e com eles. A dana e o movimento constrem um dilogo, uma vivncia
de diferentes ritmos, melodias e harmonias, ensinando-nos a sentir, a pensar e a comunicar. Isto
permite quele que dana uma aproximao com a sensibilidade, com o belo e com a prpria
vida, pois toda dana ou expresso corporal comporta valores culturais, sociais e pessoais
produzidos historicamente.
A expresso corporal um mediador efmero, onde o movimento o pilar essencial. A

criatividade socorre-se da energia corporal de cada um, criando determinados movimentos,
experimentando outros, numa fluidez de formas corporais que podero permitir catarses.
27 SIQUEIRA P. C. M. . A linguagem corporal no processo educativo esttico do idoso

Trabalha-se com o nosso corpo e o do outro. Estes interagem e reagem emocionalmente
permitindo explorar meios de comunicao no verbais e expressivos.
O arte terapeuta ou psicoterapeuta, facilita o contacto corporal como contentor e tranquilizador,
bem como a interaco e a reaco emocional corporal, o que permite promover a
expressividade corporal significativa.
Os indivduos sentem-se melhor quando se movem e verifica-se mesmo um desejo por

movimento e dana, embora muitas vezes esse desejo seja inibido.
O terapeuta deve estar atento estrutura corporal, vivncia corporal, ao processo corporal e
imagem corporal. Paul Schilder28 postulou que ns temos uma imagem corporal, um esquema
mental do corpo que formamos na nossa mente. Essa imagem pode estar distorcida em vrias
patologias, como na anorexia. Este autor considerava que o movimento era uma das formas pela
qual a imagem corporal poderia ser transformada. O fenmeno da dana permite a perda e a
mudana da imagem corporal, o que importante j que: -no h dvida que a perda da imagem
corporal trs consigo uma atitude psquica particular-; o movimento influencia ento a imagem
corporal e conduz a uma mudana na imagem corporal com equivalente mudana na atitude
psquica.
Num contexto teraputico, o terapeuta pode sugerir a utilizao de qualquer parte do corpo do
paciente, uma vez que todas as partes corporais podem ser tratadas como tendo uma
mensagem/sabedoria sobre si prprio. As diferentes partes do corpo podem dar a sensao de
no se relacionarem facilmente e consequentemente de no trabalharem em conjunto.
Frequentemente as pessoas desenvolvem bloqueios do fluxo energtico no seu corpo, pois
podem ter aprendido a bloquear a energia em zonas como o pescoo, cintura ou plvis, podendo
at clivar um dos lados do corpo. Assim, o terapeuta pode ter necessidade de explorar o
significado dos bloqueios e clivagens de energia. Para o efeito, pode convidar as diferentes
partes do corpo para um dilogo verbal, corporal ou sonoro. Neste contexto, o terapeuta trabalha
activamente para facilitar a integrao corporal.
A corporalizao permite um trabalho de fundo no corpo e no Self nuclear. O movimento e a

dana podem ser econmicos e efectivos e expressar o que as palavras no conseguem, pois
permitem vivenciar situaes no corpo e no Self nuclear. O corpo move a psique tal como a
psique move o corpo. Na relao dialgica o corpo um dos componentes activos de
comunicao, pois no revela apenas a individualidade e a relao interpessoal mas
fundamentalmente o reflexo do mundo interno do seu Self. Como refere Martha Davis (1974),
a qualquer momento, o movimento reflecte simultaneamente padres intrapsquicos,
interpessoais e culturais. O corpo poder espelhar emoo, ansiedade, mecanismo de defesa ou
comunicao simblica inconsciente. Esta situao poder ilustrar o processo interpessoal de
coeso, ligao, dominncia ou minoria. Poder reflectir igualmente rituais culturais e
convenes de interaco grupal ou ainda padres transitrios ou estilos rgidos e repetitivos.
Os processos interpessoais e intrapsquicos esto sujeitos a uma mudana momentnea,
enquanto que um estilo de movimento pessoal de um individuo e os seus respectivos traos
culturais, persistem atravs do tempo. A dimenso do movimento um acesso directo a estes
28
TheImageandAppearanceoftheHumanBody

processos, os quais apenas so inferidos a partir de palavras, desenhos, sonhos, trabalhos de arte
ou aquilo que as pessoas fazem, na opinio de M. Davis.
A relao entre movimento e significado ento intrnseca, pois verifica-se uma conexo
essencial, inerente e natural entre o movimento e o que ele significa. O movimento, de um ponto
de vista genrico, portador de um significado quase universal; a constrio dos traos faciais, a
contraco do peito e o encolher dos ombros em direco ao centro, indicam por exemplo o
contrrio de um ser expansivo e extenso. O corpo possui potencialidades de percepo
(cinestsica, formal, funcional, sexual), movimento (respirao, alinhamento, centralizao,
tenso, ritmo, espacialidade) e de relao, alm de plsticas, criativas e estticas.
Concluindo, as potencialidades simblicas e expressivas da expresso corporal podem resumir-

se da seguinte forma:
1. Expresso e comunicao no verbal
2. Acesso ao prazer funcional
3. Restabelecimento da unidade psicocorporal
4. Restaurao do amor prprio
5. Individuao
6. Simbolizao corporal
7. Sublimao
8. Criatividade corporal
Sem a msica, a vida seria um erro.

Friedrich Nietzsche
A msica uma forma de arte que se realiza atravs da combinao de sons e silncio, seguindo
ou no uma pr-organizao ao longo do tempo. considerada por diversos autores como uma
prtica cultural e humana. Actualmente no se conhece nenhuma civilizao ou agrupamento
que no possua manifestaes musicais prprias. Embora nem sempre seja feita com esse

objectivo, a msica pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos
como a sua principal funo.
H evidncias de que a msica conhecida e praticada desde a pr-histria. Provavelmente a

observao dos sons da natureza tenha despertado no homem, atravs do sentido auditivo, a
necessidade ou vontade de uma actividade que se baseasse na organizao de sons. Embora
nenhum critrio cientfico permita estabelecer o seu desenvolvimento de forma precisa, a
histria da msica confunde-se, com a prpria histria do desenvolvimento da inteligncia e da
cultura humana.
A criao, a performance, o significado e at mesmo a definio de msica variam de acordo

com a cultura e o contexto social. A msica vai desde composies fortemente organizadas (e a
sua recriao na performance), msica improvisada, at formas aleatrias. A musica pode ser
dividida em gneros e subgneros, contudo as linhas divisrias e as relaes entre gneros
musicais so muitas vezes subtis, algumas vezes abertas interpretao individual e
ocasionalmente controversas. Dentro das "artes", a msica pode ser classificada como uma arte
de representao, uma arte sublime, uma arte de espectculo.
Para indivduos de muitas culturas, a msica est extremamente ligada sua vida. A msica
expandiu-se ao longo dos anos, e actualmente encontra-se em diversas reas, no s na arte, mas
tambm inserida no domnio militar, educacional ou teraputico (musicoterapia). Alm disso,
tem uma presena central em diversas actividades colectivas, como os rituais religiosos, festas e
funerais.
A msica est associada a prticas mgicas e aos cultos. A msica desde os primrdios da
humanidade tem sido utilizada para fins religiosos, msticos e recreativos. O primeiro som que
nos chega como seres em crescimento o intra-uterino (batimento cardaco da me e a sua voz).
Aquele que se exprime atravs da msica ou tem a ajuda de um suporte musical, projecta, nas
suas produes, na sua interpretao ou na sua escuta, a sua prpria personalidade.
A msica favorece a exteriorizao da personalidade profunda. Tendo em conta esta dimenso,

a msica pode ter uma utilizao teraputica e suscitar reaces emocionais, relaxamento ou
catarse. Os ritmos, antes de serem musicais so fsicos e biolgicos.
Em contexto teraputico pode utilizar-se a expresso musical do seguinte modo:
1. Expresso Musical passiva/receptiva: utilizao de gravaes musicais que suscitem

reaces emocionais/catarse. Muitas vezes utilizada complementarmente expresso plstica;
2. Expresso Musical activa: desenvolve-se a partir de mtodos de educao musical

activa pela procura de uma comunicao com o outro atravs de um jogo volta do fenmeno
do som;
3. Expresso Musical c/Relaxao: utilizao de tcnicas passivas, utilizando msicas

neutras afectivamente, montonas, repetitivas e sem grandes pulsaes.
4. Trabalho de Voz: liga a actividade musical actividade muscular. Baseia-se na

respirao e assemelha-se com as terapias de primal scream;

5. Improvisao: Nesta modalidade, que poder ser grupal, comea-se a traar uma
comunicao que a princpio at poder parecer desarmoniosa. O objectivo principal encontrar
um ponto de encontro atravs de caminhos construdos pelos sons que vo surgindo e criando
msica. Uma vez que a orquestra se encontre, inicia-se um dialogo e a comunicao comea a
fluir. Nesta altura a msica surge com particular ressonncia no interior de cada indivduo do
grupo. O indivduo tem espao para colocar em aco a sua sonoridade interna, atravs de um
instrumento ou de sons produzidos pelo prprio corpo. Trata-se do indivduo e do indivduo no
grupo, lembrando que o total ser sempre mais do que apenas a soma das partes. Criam-se redes
de comunicao que enriquecem o prprio discurso.
Atravs da improvisao o terapeuta emerge-se numa associao de ideias e reflecte sobre os

significados implcitos na dinmica que entra em jogo, com o estabelecimento da aliana
teraputica, seja em grupo ou individual, devendo concentrar-se na comunicao no-verbal
que ocorre. (Manual de Expresso Musical em Arte-Terapia Vivencial. SPAT, 2006)
A escuta musical e a expresso criativa mobilizam, de acordo com Jacqueline Verdeau-Paills29,

uma possibilidade de despertar afectivamente, bem como, um processo de estruturao ou
reestruturao que escapa ao controle intelectual e que implica de forma intensa os afectos e o
corpo.
A expresso musical pode ser orientada para o tratamento de sintomas como a agitao,
ansiedade, tenso, apatia, humor depressivo, etc. O terapeuta promover um ambiente seguro de
modo a facilitar a adaptao e a expresso.
A msica pode ser associada com outros mediadores:

- expresso corporal: explorao das relaes que ligam o corpo e o esprito e facilitando a
expresso gestual com o suporte fornecido pela msica;
- expresso plstica: o grafismo, a cor, a escrita, o movimento criativo etc. podero ser
enriquecidos ou despoletados tendo por base um suporte musical.
29
LesMthodesThrapeutiques.ApprocheMthodologiqueenMusicothrapie

O teatro uma dimenso da poesia, isto , a mais alta tentativa de conseguir que cada um de
ns se envolva na verdade que no existe, e que a razo de ser daquilo que d sentido
existncia
e a essa coisa (...) que o tempo.
Eduardo Prado Coelho
Esta forma de expresso um processo catrtico onde no existe intermedirio, o Eu passa a

ser o Outro. Estamos perante uma prtica teatral onde se trabalha o desenvolvimento pessoal e
a pedagogia mais do que a terapia. Envolve trabalho tcnico sobre as personagens, o texto,
decorao, cenrios, etc. O individuo encontra-se consigo prprio, redescobre o outro e
reaprende determinados aspectos da vida. A expresso dramtica preventiva enquanto que a
dramaterapia curativa.
A Expresso dramtica permite:

1. Acesso a um setting teraputico como se, onde os objectos internos ganham vida nas
personagens; a plateia interna de cada um observa e reage, e o terapeuta director de cena
oferece suporte, conteno e apoio;
2. O paciente/cliente desempenha o papel de protagonista e expe-se verbalmente, expressando
os seus conflitos internos;
3. A partir do conflito inerente ao viver de novo a situao, tornam-se possveis a catarse e a
integrao;
4. O incorporar de personagens permite dar expresso aos aspectos emocionais e dramticos da
nossa persobalidade;
5. A representao pode funcionar como um catalizador da coeso interna, reforanso-se os elos
afectivos, a capacidade de auto-suporte, a confiana e a conteno;
6. Dramatizar permite pr em jogo o placo interno imaginrio, onde os objectos internos se
movimentam;
7. A relao teraputica fornece um ambiente protegido face irrupo catrtica;

8. A representao dramtica possibilita:
- expresso de sentimentos intensos do Self;
- reforo do conceito de auto-eficincia;
- reflectir sobre vrios pontos de vista;
- novas formas de perspectivar as relaes inter-pessoais;
- reparao e criao de vnculos;
- balano de aspectos polares do Self;
- reforo da auto-estima.
A expresso dramtica poder integrar um conjunto de recursos tcnicos artsticos combinados.

Deste modo, este mediador poder realizar-se a partir de outro recurso tcnico como as
mscaras ou as marionetas.
MSCARAS
A mscara potencia a projeco e a identificao, facilitando a expresso emocional e a
colocao em aco do duplo. Possibilita provocar no outro reaces que pela aparncia prpria,
o sujeito incapaz de obter. Deste modo, entre outros, podero ser elaborados sentimentos de
vergonha ou expressar desejos de provocao bem como de agresso e at de seduo. A
fabricao da mscara inclui todos os aspectos da criatividade: a capacidade de organizao
perceptivo-motora, a integridade da imagem corporal, a compreenso das relaes prprias
lgica do espao, a representao simblica, e a referncia dupla determinao da
subjectividade implcita na mscara.
MARIONETAS
A marioneta o exemplo do objecto intermodal completo: uma escultura, uma pintura,
desenhada, decorada, manipulvel, que pertence a quem a cria, mas que outro e que ocupa o
espao entre si prprio e os outros. A marioneta prolonga o corpo.
O fantoche uma sntese de elementos significantes. Podemos consider-lo o meio ideal para
transmisso de certos contedos, o mais prximo representante do ritual existente na animao
de objectos, na agitao de mscaras, na representao de uma realidade que obriga a uma
descodificao de smbolos que o prprio sentido escultrico do fantoche encerra (Alexandre
Veiga, O Fantoche. Um cenrio pedaggico)
A construo de marionetas coloca algumas dificuldades na sua elaborao. Na passagem ao

imaginrio para a realidade os pacientes tero de confrontar-se com a marioneta que
conseguiram construir, muitas vezes bem diferente da que idealizaram; a escolha da personagem
propcia o espelhar de personagens do palco interno das representaes objectais e do Self com
inerentes conflitos internos, dando a possibilidade de serem exteriorizados diversos sentimentos
atravs da personagem. Deste modo possvel a expresso da sombra ou do duplo. A escolha
ou construo e dramatizao de uma histria com as marionetas incentiva a uma dinmica que
contribui para reforar os laos num grupo e apela criatividade na aco. A dramatizao com
a marioneta permite o prazer e a explorao da repetio, o sentido do cmico, do drama e do
suspense; possibilita a transferncia do movimento (do sujeito marioneta); d a oportunidade a
vrios tipos de ajuda entre os participantes: as sugestes sugeridas directamente ou jogadas com
a marioneta ou a colaborao atrs de um biombo apoiando o outro a manejar a sua marioneta.

Trabalha no grupo a interaco espontnea, a capacidade de adaptao a situaes imprevistas, a
resoluo de conflitos e a integrao dos diferentes elementos num contexto do grupo como um
todo. O mbito de manejo da marioneta o do jogo simblico.
As marionetas tm uma origem religiosa incontestada. A marioneta contribui para criar no

mundo humano o espao do parecido, o espao de fico que abriu ao homem o campo do
imaginrio e do jogo. A marioneta um objecto inter-modal completo: uma escultura, pintura,
decorao e pertence-nos mas Outro. No sou Eu mas vem de mim. O poder teraputico
da marioneta resulta da conscincia do duplo (personalidade que est escondida, inconsciente, a
nossa sombra). A marioneta segundo Klein representa a nossa mitologia. um mediador que
facilita o desmascarar dos nossos alter-egos.
Senta-te diante da folha de papel e escreve. Escrever o qu? No perguntes. Os crentes tm

as suas horas de orar, mesmo no estando inclinados para isso. Concentram-se, fazem um
esforo de contenso beata e l conseguem. Esperam a graa e s vezes ela vem. Escrever
orar sem um deus para a orao. Porque o poder da divindade no passa apenas pela crena e
a apenas uma modalidade de a fazer existir. Ela existe para os que no crem, como
expresso do sagrado sem divindade que a preencha. Como que outros escrevem em
agnosticismo da sensibilidade? Decerto eles o fazem sendo crentes como os crentes pelo acto
extremo de o manifestarem. Eles captaro assim o poder da transfigurao e do incognoscvel
na execuo fria do acto em que isso deveria ser. Escreve e no perguntes. Escreve para te
doeres disso, de no saberes. E j houve resposta bastante.
Verglio Ferreira, in "Pensar"
A expresso escrita utiliza a palavra e a linguagem como veculos de expresso e de

comunicao. A escrita ajuda a organizar, sistematizar e a estruturar ideias, emoes, desejos,
sobre ns e sobre os outros. Este mediador ajuda a nomear, a dar nomes aos sentimentos. um
mediador que se pode complementar com outros (texto para uma imagem, dilogo para a
marioneta, histria a partir de uma expresso plstica, etc.). A escrita tem como suporte a folha
de papel, a qual se apresenta como um envlucro continente, permitindo a expresso e a catarse,

o apego e o desapego, enfim a concretizao do Self. Neste sentido, a escrita assume-se como
um espelho contentor.
Por outro lado, a expresso escrita utiliza a metfora i.e. a transfigurao do concreto, a analogia
mediante a qual a mente humana explora o universo das qualidades e o mundo no visvel.
Deste modo, possvel a partir de situaes reais evocar aspectos subjacentes mais profundos
da realidade interna. A metfora permite ainda a indefinio, o sensorial e o perceptual, bem
como o enlaar de vrios segmentos da realidade. Por fim, refira-se que a utilizao de figuras
de estilo permite o acesso a um colorido psicolgico que poder revelar-se atravs do paradoxo,
da metonmia, dos neologismos, da hiperbole, do eufemismo, da anttese, do sindoque, etc.
Poesia
A poesia recorre essencialmente ao sistema metadramtico ou tercirio do pensamento. A
linguagem potica destaca-se pela sua musicalidade, ritmo e timbre. Assim, socorrendo-se da
palavra a poesia afasta-se do pensamento lgico consciente. Serve-se da palavra e transcende-a.
A linguagem potica a da metfora, a do sonho, e consequentemente um apelo ao simbolismo
e ao fantasmtico. A inteno primordial do poeta no o sentido mas antes a esttica. Por outro
lado, a poesia atravs da rima, da mtrica etc. confere sustentao aos caos e ao fragmentado,
fornecendo-lhe equilbrio esttico.
Assim, a criao potica da ordem do emocional e expressa isso mesmo, tendo um grande
potencial reparador. Trata-se de uma linguagem que concilia opostos, sinttica e totalizante que
possibilita o acesso ao sentimento do todo.
Escrita Criativa
O objectivo estabelever a escrita como meio de expresso de vivncia interna e de reflexo
sobre o mundo interior. Neste tipo de escrita, a acentuao no est no resultado, mas sim no
processo, na experincia e prazer vivenciado. Contm em si trs caractersticas essenciais: o uso
de formas de jogo e prticas expressivas; a relevncia do processo e no do produto (como
habitual na arte-terapia); a sua utilizao em grupo, ganha valor de processo social. A
racionalizao, a ansiedade ou at a arrogncia, podem bloquear o processo.
Histrias
Quando falamos de histrias em contexto de interveno teraputica reportamo-nos s histrias
que nos so contadas e s histrias que ns contamos aos outros. Desde a infncia que estamos
em contacto com estes dois tipos de histrias, que nos ajudam a percepcionar e a organizar a
realidade e a experincia. As histrias podem inclur mitos, lendas, contos de fadas e populares,
bem como fbulas.
Os mitos so o resultado de crenas de que existiam entes superiores ao Homem com poderes
desconhecidos e superiores, enquanto as lendas so narraces fantsticas e alegricas
reportando a um tempo, a locais e personagens especficos que so recontadas oralmente ao
longo dos anos perdendo-se a sua origem. Os contos populares e contos de fadas possuiem uma
funo ldica e encerram em si uma moral ou um conhecimento de vida atravs de mensagens

simblicas. As fbulas por sua vez introduzem a particulariedade de ter como personagens
animais.
Este tipo de histrias ou temticas especificas decorrentes ou no directamente dessas histrias

podero ser escutadas em sesses de Arte-Terapia Vivencial ou Psico-Educacional ou criadas.
No caso da escuta, o arte-terapeuta ter de atender a determinados critrios de escolha dessa
mesma histria, em termos do simbolismo e das dinmicas que essa histria possa evocar. Por
outro lado, as histrias tambm podem ser criadas e servirem como ponto de partida para a
associao livre de ideias ou atribuio de significaes. As histrias podem ainda integrar
outros recursos e mediadores.
Por fim, refira-se que as histrias em Arte-Terapia podem ter vrias funes consoante o
objectivo delineado para a sesso. Assim, poderemos estar perante uma:
- funo de espelho (projeco de necessidades na histria e espelho das estruturas psquicas);
- funo de modelo (traduo de conflitos e revelao de solues);
- funo de mediao (mediao entre terapeuta e paciente num processo trilateral), etc.
Em Arte-Terapia Psico-Educacional a histria poder ser uma forma particularmente pertinente

e adequada de focar o tema e os objectivos implcitos, tendo em conta os elementos narrativos,
simblicos e tico-morais que lhe so prprios. Isto implica que o arte-terapeuta ir escolher a
histria em funo da leitura que ele prprio faz dela, passando ao grupo a sua viso peculiar.
CONSTRUO DE MARIONETAS E DRAMATIZAO
Materiais
- Cartolinas, papel de arroz, papel de lustro e outros de vrias cores;

- Tecidos de vrias cores, ls e fio de sisal;
- Pasta de papel;
- Desperdcios como garrafas de gua;
- Tesoura e xats;
- Colas vrias.
Descrio da tcnica
Existem vrias tcnicas, desde os fantoches de dedo feitos com cones de cartolina, aos fantoches
com as cabeas feitas em pasta de papel. Pode apenas sugerir-se que o indivduo use a sua
criatividade, deixando-se descobrir o modo de construir a marioneta.
Potencialidades simblicas e expressivas
A construo de marionetas coloca algumas dificuldades na sua elaborao. Na passagem ao

imaginrio para a realidade os pacientes tero de confrontar-se com a marioneta que
conseguiram construir, muitas vezes bem diferente da que idealizaram; a escolha da personagem
propcia o espelhar de personagens do palco interno das representaes objectais e do Self com

inerentes conflitos internos, dando a possibilidade de serem exteriorizados diversos sentimentos
atravs da personagem. Deste modo possvel a expresso da sombra ou do duplo. A escolha
ou construo e dramatizao de uma histria com as marionetas incentiva a uma dinmica que
contribui para reforar os laos num grupo e apela criatividade na aco.
A dramatizao com a marioneta permite o prazer e a explorao da repetio, o sentido do
cmico, do drama e do suspense; possibilita a transferncia do movimento (do sujeito
marioneta); d a oportunidade a vrios tipos de ajuda entre os participantes: as sugestes
sugeridas directamente ou jogadas com a marioneta ou a colaborao atrs de um biombo
apoiando o outro a manejar a sua marioneta. Trabalha no grupo a interaco espontnea, a
capacidade de adaptao a situaes imprevistas, a resoluo de conflitos e a integrao dos
diferentes elementos num contexto do grupo como um todo. O mbito de manejo da marioneta
o do jogo simblico.
Bibligrafia
Carvalho, Ruy: Manual do Seminrio de Teoria e Tcnica da Arte-Terapia/Psicoterapia

Pain, Sara & Jarreau, Gladys: Teoria e Tcnica da Arte-Terapia
Weiser, Judy: Phototherapy Techniques

Manual Curso de Terapias Criativas - Porto 2012

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Os musicoterapeutas defendem que muito antes da criao do som musical, encontram-se

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Os fundamentos tericos da dramaterapia encontram-se no drama, no teatro, na psicologia, na

definido por Jennings (1994) como a aplicao especfica de estruturas de teatro e

A dramaterapia evoluiu a partir da experincia e pesquisa de psicoterapeutas, professores e

- Manual do Curso de Artes Terapias Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia 2012 19

Carvalho, R. Formao de Arte-Psicoterapia na Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia.

Carvalho, R. (2001). A arte de sonhar ser. Arte-Terapia, Coleco Imagens da

Carvalho, R. (2006). Arte-Terapia: Identidade e Alteridade, uma Perspectiva

Carvalho, R. (2009). A Arte de Sonhar Ser - Fundamentos da Arte-Psicoterapia

Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1982). Dicionrio dos Smbolos. Lisboa: Teorema

Benenzon, R. (1988). Teoria da Musicoterapia Contribuio ao conhecimento do

Darnley-Smith, R. & Patey, H. (2003). Music therapy. Sage Publications.

Jennings, S. (1994). The Handbook of Dramatherapy. London: Routledge.

Hinz, L. (2009). Expressive Therapies Continuum A Framework for using Art in

Levy, F. (1994). Dance/ Movement Therapy A Healing Art. National Dance

Rubin, J. (2001). Approaches to Art Therapy, Theory and Technique. London:

MDULO II: FUNDAMENTOS TERICOS DO PROCESSO CRIATIVO

- Manual do Curso de Artes Terapias Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia 2012 20

- Manual do Curso de Artes Terapias Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia 2012 21

Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo. Em

Ostrower refere ainda que as nossas imagens referenciais no so herdadas e tambm no so

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Ostrower no deixa de referir a importncia da intuio nos processos de criao, considerando

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Essa espontaneidade e liberdade, face s circunstncias, tornam-se fundamentais para o