Encyclopdie de la musique

et dictionnaire du
conservatoire. Deuxime
partie, Technique,
esthtique, pdagogie. [3],
[...]

Source gallica.bnf.fr / Bibliothque nationale de France

 Lavignac, Albert (1846-1916). Encyclopdie de la musique et
dictionnaire du conservatoire. Deuxime partie, Technique,
esthtique, pdagogie. [3], Technique instrumentale... / Albert
Lavignac,... Lionel de La Laurencie,.... 1927.

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|, ENCYCLOPDIE
DE LA MUSIQUE
s
ET
DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
`
|, DEUXIME T
PARTIE -`
j
TECHNIQUE ESTHTIQUE PDAGOGIE
 hi

ENCYCLOPDIE i
DE LAjpJSIQlJE
(i !' i\
n -E/T

DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Fondateur Directeur
Albert LAVIGNAC Lionel de la LAURENCIE
Protesaeur au Conservatoire Ancien Prsident
Membre du Conseil suprieur d'Enseignement- de la Socit franaise de Musicologie.

DEUXIME PARTIE

TECHNIQUE ESTHTIQUE PDAGOGIE

TECHNIQUE INSTRUMENTALE
INSTRUMENTS A VENT INSTRUMENTS A PERCUSSION
INSTRUMENTS A CORDES INSTRUMENTS AUTOMATIQUES

PARIS
LIBRAIRIE DELAGRAVE
i5,BUESO<fFFLOT,15
fol,7
Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation
rservs pour tous pays.

Copyright by Librairie Delagrave, 1927.

 DES INSTRUMENTS A VENT
DE LEUR PRINCIPE

Par M.-A. SOYER

ANCIEN CHBF DE MUSIQUE DU 34e BGIMENT D'INFANTERIE

La lgende nous reprsente la premire manifes- dtermins fixs daus l'oreille; si cela tait, il nous
.ion musicale sous la forme d'un pasteur jouant du serait impossible de faire exprimer notre larynx
alumeau ou de la flte de Pan, comme le l'ont en- quoi que ce soit d'tranger la comprhension de
re de nos jours les bergers pyrnens
conduisant notre systme auditif et nous serions encore rduit,
ns nos
villes leur petit troupeau de chvres. de ce fait, la musique unitonale. Si donc, notre
La'fable nous montre le dieu Apollon calmant les oreille n'a pas, plus que notre larynx, une gamme
tmstres de la nature, et son fils Orphe se conci- fixe et unitonique impose par la nature dans sa
lant les dieux infernaux aux doux sons d'une lyre. perception, comment nos premiers artistes auraient-
enfin le monde chrtien et isralite nous parle ils pu calculer la distance des trous du chalumeau,
tout de la puissance des divines trompettes qui chercher, la longueur de chacun des tuyaux de la
Sonnrent au mont Sinai, renversrent les murs flte de Pan ou prciser la tension de chacune des
Jricho et rveilleront les morts pour les appeler cordes de la lyre ? N'ayant pas de modle, d'talon,
it jugement suprme-
chaque musicien aurait construit son instrument
Il rsulte de ces diverses traditions que les bisto- sa guise, suivant son caprice, au petit bonheur, et
ns et les musicologues sont assez hsitants pour chaque son aurait suivi le son prcdent une dis-
3r l'antriorit exacte de ces instruments. tance, un intervalle plus ou moins grand suivant
U meparait pourtant qu'au point de vue purement le hasard du couteau ou la rsistance de la corde
Msical le doute n'est pas possible et que nous de- cela n'aurait pu constituer un systme musical pas
is accorder la trompette, la grande trompette, de gamme talonne, pas de musique. Cela me pa-
gloire d'avoir t le premier instrument de mu- rait incontestable.
ue des simples humains que nous sommes. Avec la trompette, tout change nous avons une
,n effet, admettons, ce qui semblerait naturel et gamme essentiellement naturelle, une gamme pr-
gique, admettons la voix humaine comme le pre- cise, toujours la mme, une gamme fixe sur laquelle
mier instrument musical. nous pourrons construire des chalumeaux, des fltes
Sur quelle gamme, sur quel principe tonal ces pre- de pan et accorder les lyres, luths ou harpes; nous
miers chanteurs ou ces premires chanteuses se avons un talon sur lequel nous pourrons tablir un
-eraieul-ils appuys pour mettre leurs essais mlo- systme musical, unitonique il est vrai, mais enfin
liques ? L'espce humaine a-t-elle une gamme natu- un systme musical solide et capable de traverser les
Hle dans le larynx ? Consultez tous les professeurs sicles.
solfge et de chant, et ils vous rpondront, avec Pour bien nous rendre compte du principe capital
n ensemble parfait, qu'il faut que la civilisationqui nous occupe et nous guidera dans toute la suite
tous ait bien fauss ce larynx ou bien qu'iln'y pa- de cette tude, nous devons nous rappeler que toute
rat gure, et que nous sommes sous ce point de corde tendue mise en vibration vibre non seulement
vue bien infrieurs au divin chanteur qu'est le ros- dans toute sa longueur, mais encore dans toutes les
signol. parties exactement divisibles de sa longueur, c'est-
Dira-t-on que l'homme a appris la gamme et le -dire, en deux, en trois, en quatre, etc., faisant en-
lant du mignon petit oiseau susdit ? Je ne sache tendre avec des degrs divers de sonorit la fonda-
s que de nos jours aucun musicien soit encore par- mentale, l'octave de cette fondamentale, la dou-
,enu noter exactement le chant du rossignol; com- zime, la double octave, etc. 'j
ment croire alors que nos trs loigns anctres des Que toute colonne d'air contenue dans un tuyau
premiers ges aient pu faire mieux? ouvert, vibre d'aprs les mmes lois, mais dans des
Si le larynx humain n'a pas une gamme avec des conditions qui peuvent tre modifies suivant que le
intervalles dtermins et immuables fixe dans ses tuyau ou tube sera plus ou moins gal de diamtre,
cordes
^lenX3 vocales, ce qui nous aurait condamns d'ail. cylindrique ou plus ou moins conique

il ca&nter toujours dans un seul et unique ton,

n*est pas plus admissible de dire que notre sys- p.t.405Voir
Voir Encyclopdie t!e laMvsique,
~MCyc~op~t& de
et suivantes.Iamgnac La
~fM~M< et
Musique et
partie, article~eoM~'te,
S'partie,artide
les Musiciens.
Acoustique,
Deiagrave,
tme auditif a cette gamme, ces intervalles, ce ton p.editeur.
88*
 Enfiu, que dans les tuyaux ou tubes ferms, la
divisibilit des parties vibrantes ne se fera que sur
les chiffres impairs, c'est--dire que la colonne d'air
ne se divisera pour vibrer ni en deux, ni en quatre,
ni en six, etc., et que les harmoniques d'octave, de
double octave, de dix-neuvime ne se produiront
pas, mais que seuls les harmoniques produits par
la division de la colonne d'air en trois, en cinq, en
sept, etc., pourront tre observs.
Le grand principe sur lequel reposent tous les iras-
truments vent, souffi. humain, en gnral, et les
instruments dits de cuivre, ou de fanfare en particu-
lier, est celui-ci l'homme possde la facult, par une
pression progressive des lvres, de faire vibrer la co-
lonne, ou les diverses divisions de la colonne d'air des
instruments it vent, de faon mettre les sons, dans
une certaine latitude et suivant l'lasticit, la sou-
plesse et lit force de s;s lvres, en liminant sa vo-
lont, d'abord 'le son fondamental, puis, les Harmo-
niques graves, en remontant progressivement vers les
harmoniques suprv urs.
Traitant cette question par extension, nous allons
supposer un instrument parfait d'une longueur tho-
rique de 3ra,238 (La longueur pratique serait d'en-
viron 4",86, les longueurs pratiques sont toujours
sensiblement plus courtes que les longueurs tho-
riques et varient d'un instrumenta l'autre selon que
le tube est d'un diamtre plus petit ou plus grand.
qu'il est cylindrique ou plu ou moins couique.)
Nous supposerons galement un instrumentiste
parfait auquel la souplesse et la sret de ses lvres
permettront d'mettre les sons depuis la fondamen-
tale jusqu'aux harmoniques les plus levs.
La concordance de ces deux perfections nous per-
mettra d'entendre cette suite de sons produite avec
un seul et unique tube sonore

N. B. Le chiffre place au-dessus de chaque note indique a la fois le numro du son, eu gard au son fondamental, et h
division de la colonne d'air de l'instrument(Voir Acoustique).
La lettre N place en dessous indique que cette note appartient la gamme naturelle;
la lettre T indique que la note fait partie de la gamme tempre
la lettre V indique que la note est employe par les voix et instruments sons variables tels que les instruments archet mi le
trombone coulisse, comme sensible ou sous-dominante.
Enfin les petites barres horizontales ou les points placs au-dessus et au-dessous du chiffre, indiquent, a dfaut d'autres

1. Nous e-npruntoroin toulee lca longueur thoriques a reicellent ouvrage

V.-C.Muullom. Bruielles, 1874.
-1,
signes plus clairs ou plus prcis, que la note est trop basse ou trop haute approximativement d'un, de deux, de trois commas oit
d'une partie plus petite que le comma en gard la note similaire de la gamme tempre.

EUmmts vTaciustiquc mu9icaleet instrumentale po

j
9TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE

1.
3.

5.

7.

9.

Il.

13.

l
15.

(1.

23.
Se/=

l
1
Bo=

Jf=

ramen
1.

1
b

= ramon

Fa=^ramen
1
13
13
ramen

ramen
Si t,= ramen en septime
S(p=
septime

>= ramen eaenseconde

seconde
f"=7J ramen en quarte

^quinte
Si= ramen

la

Fag= ramen la
en quinte

ramenenentierce
ramen

/itquarted<
/
en sixte
ra.mene en sixte
tierce

mquint de la=
niqnntda

quarte de*
en

du =?:?8
ta quinte du

/i quarte de ito
jaquartededo
quarte augmente
la quarts
218
/=?:

sl\, deuxime quarte de *>

2
en septime
17. 2>p#= ramen en demi-ton chromatique

19.
17
f#= ramen la seconde augmente
10
quarte.
A 387

augmente
= 12.
'==_
=
=

=
=
=

=

=

= 12
=
=

3E
2.8
-1

16
4

Si al
5
**ram. en Uerce = |^x 5 =
=~raIn.

64
4
'7

-:j=t-x
1*1

813| x27=
= 3xx
208 8=

16

17

19

5 X

E3
X
15

X

X
en

ri

Il=

41
33=-
X16
X

5
X
X

4=^-
64
=

4=|diff.i1
||.
= 33
lierce=~x

,3 =^dlft

3i=_-dtff'ton
21=-^ diff. ton
-l~
720 1

7= f^idl.-

351'
3l

= J^g dlff- -^|g 8 1 a875'

1035
J1ES INSTRUMENTS A VENT U03

324
xx 81 =405

1035 8

A
3E0
^?diff. =Hi^=

t,6875
1
Iton ~Lon
I111,E5A plus bas.ba.s..
40 40a 1 12 plus bas.
1

ton trop bas.

= iton
A

=ilo.tp*M.
1
trop haut.

ton trop bas.

tempr.
tempr.

=-lonhop
=91011

= g1 ton
ton trop
Uop
haut.
trop bat.
bas.
as.

ja# septime
/# aeptimBde ml
de ood =, XX 83=^.
25.
le[,=
25
ramen
la alite mineure =
||| 25
X 256 = 155.
6400
ton
~~q~~qu~d. 85 =||^ diff. _|^ __L_

1
teb,o..r,me = X
U quarte de
E56 =
64.00 6100 1600 177,7777 t8 trop bas.

27.
La t^:= ramen
7 la sixle majeure = 97
.
29.
t.#=iran
1
i la sixte ansmaite = 15
16 X 3600 1121
=!|sdiff- S =407017 =j^lon
1
trop haut.
;#7de.ou3du/-o# 128 x 29=ij.
1|5 3712
= E25 45E5
31.
SiB = ramen

la Beplime majeure = X 15= di. r^ = ^-[^ =1 ton trop haut.
31 31 465 h65 58,tE5 6
si quinte de), ou 7 de do ou 3' de so/ x X 31 =

1
15 465
5
33. Jtb= ramen la seconde mineure = X 856 = ?!??.
3 8148
33
243
=^X 38=~d.fr.~=~~
r~cinqntme
n\> quart. de do
cinquime quarte i, :M
|2i| = Sl
i
33 =

1
1696
d,ff.
8438
=i6
=i6 ton trop bas.
Das.

1
8448
Bo#= 1ramne l'unisson chromatique = 32 2187 69984 di(r J^=
_5S* 6ton
35. q
X
7034a 1 1
s ton trop haut.

^.
00 35 76045 43,1^38
do # septime
doie quinte de do. 2048 71680
= |215 X 35 =^?-
lfib=iramen
37. Mt ramen la tierce mineure
i17
3" a herce mmenre
37 !5 X 64 =2368

54
39.
39. 1 ,buoisime
,ni
ramen
J.#=Aramen6 1
quarte de Io.
Lroisit:mequartede
t fc gecollde mgmente
i la seconde ,32
rtierce de si ou septime demi= 75 X
=
39 2400
X
Q4
X
'M.A^^
X 37=1998dUf.~=~=.
2368

39 =
1

?^??.
2368
96
1181
32 47 36
1
= 1

= 2
ton trop bas.
6
lrop hau(.
ton trop haut.

41. m=ramen la tierce majeure

41 4t
= x Sl^dUT.jHj,
2085

M3,7SM 3321
ton
1E r plus .
mi quatrime quinte 41 -Yi'l
= 3321

43' 43
F" = 4-raen*lqrarte
a a. quarte
A.
a quarte de da
do
de do

4
=81
= = 43
X
X
X
x
=!!
173
4 =
f7E
12?di(f.-i.
2*
diff'1728
=J ton ngligeable.
24 plus bas.
45. 80,^=1
'5. SOI}:P=i5 ramen
romen il, inte diminue
la quinte diminno 45
= . Xx 1024
1024.=
|| M. =
dUT.
=
= jj^ ngligeai.
neghgeable.
=S
48
1245,lffl
=^4x 46080
45'

XMxtmeqnwleae* 729 3280;

ft*=^ramen la quarte augmente =|>< = F5is=iji5 !ton plus haut.

t1
47.

/ff# i7

ramen
tierce du re ou septime du sol
47
32
x
2t15
47 =504
E416 33,0468 4

49.
49- tp
Lbi p = amen la

^quatrime
sixte mineure
ta~ quufrimequarte do
de &
du
min
=
32 x 25G
il*
162 xX 49--49=^=^
25i
8192
4,
79B8

^aur. ^=,^
1
35 = 3^ =l 254 1 =-J1 ton pla.
plus ta..
bas.

,5 g
51. Lab= ramen a la sixte
minctire
nnneure
gL232 x M = 8192 0
=
1 ton ngligeable,
1
ngligeable.
la ,(,qualrime _525..
ta quatrime ql1art
quarte de do
r1o
256 is-05-6*
Xx 51
53. So/#=^raraen
ramen a la quinte
quilite ugraenfe
augmente = 32
x i05=lgdiff.^=_L_
129M 608 1 =i lon plus naut.
1
haut.
sol# sepherne
sol~ X 53 13508 X =
septime de la
32 16512
405 21465
Si\? = ramon la septime

55. Sl!7=~ramcnelaseptimamneure X
mineure
- X
5
.bc^.me quarte de do =.x 35
=
SSO"
,,. ^=_I_ =tempr.La,
^^d,
1 ton

5T.
B7. loS-s/t' t
La#-sib== ramen en
en++ou
ou 7 mineure
^ 1& 880 880 51,76~7
plus

X
G tempt.
..^#=1^
59. La#=~rarrwn
en (,
sIxte au^ueute
augmente = X 7200 352 =i lo jJlu~
Ion Plus -.
=~
baut.

15 ^.
/# seplime du st ou berce du ft235
x g" 7:>52
13S75'
61. ^ramenaJascpUmemajeu = X = 1 ton haut.
plu,

=fx.S ^5^
61 6t
.,= 915 915114,375 2
s;=r5 x
.
63. 63
-ff 8
^.l.^
15

73 ramen 1. Rpt~e
8 63
63
X
915'

g.
x15 i 945 945 39,387
=-pIllSllaU,
Pl haut.
ton
3

Ao/ Re La lu

i S
3
8
9 87
10
Si Fa fiojf Sol R#
84 188 512 2048 4090 163S4 32768 131073 SC214S
81 843 720 2187 6561 19683 59049 TU 331441
La# Mig
4t Sig
nf S
1
9 '"'
Ion.

Do F* S,h Mil, U\, Rt), solb Do\, Fui, SiU, Ulfo La Refo
1 i
l
16
_9 34168 _^.4_
64 256 1024'
43 _7S9
25S 1024
2187
4096
13122_6561 19683 118098 177147 531441 dou
16384~8192 3276S 131072 262144 104857a reft,
59849
1
ton.
05536

la
toujours gal le
note contre
la
Le premier chiffre indique le numro de l'harmonique, puis vient le
Aprs le signe denumro fraction indique la division de la corde pour nom de la note donne.
obtenir la note ou l'harmonique, le chiffre inrrieur'est
le sononinitial de la(do).
~n~"c~du'~ au nombrede devibrations
1 harmonique;
de obtenir
eu renversant
la corde pour
les chiffres aurait le ou premier
nombre harmonique
de vibrations
d'galit indique le nombre de fractions de la corde ncessaires
corde pour obfenir

pour ramenerla noteiL

et'
Ainsr 5 doit se ~n
un intervalle compris dans 1'octave du son 1.
w<i cinquime harmonique, est obtenu
da (son i) et sonne w 1'intervalie de i e; en prena.nt doux cinqmcmes
de
par le cinquime de la longueur de la corde totale donnant
la corde on obtiendrait le ra: a la dlxleme et
les quatre cinqmemes de la. coi de, la tierce qui donnerait ainsi cinq 1/brations. en prenant
contre quatre du do initial.
En prenant Je mi tempr (qaatrueme quinte du do et ramen la tierce majeure du da initial Bi
on aurait la fraction ou 81 vibra-
tibns
tions du c~tr.
dn nn contre 64 du ; <
amenant )e. deux fractions au mme
On da; arnenanllc5 dcn.n,in.tenr on obtient 32
mtme dnominateur 320
).
io5- pour le premier mi et 4p5 320 pour le
second, soit une diffrence de quatre vibrations
sur 405 ou, simplifiant la fraction soit sensiblement un douzime de ton.

Evidemment, il n'est pas dans la pratique d'obte-
nir toutes ces notes d'un seul instrument et d'un
seul instrumentiste, mais au point de
thorique
cela est irrfutable, et au point de vuepratique il
est parfaitement possible d'obtenir la vue
totalil de ces
sons en employant plusieurs intruments de longueur
thorique, mais construits en des proportions de
diamtres calcules pour favoriser l'mission des
sons graves, moyens, aigus ou suraigus.
Et maintenant, examinons les consquences que
nous devons tirer de cette proprit des instruments
de cuivre, de laisser mettre chacun de ces sons
isols les uns des autres d'une faon trs nette et
parfaitement perceptibleparl'oreille lamoins exerce.
j TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A VENT 1465
I

mtres de longueur thorique, droite on

enroule
3
Une grande trompette de 5 mtres 258 milli- peu importe, peut aisment faire sortir les sons de
a 16 et nous fournir l'tendue suivante

Et en voil assez du son 8 au son 16 pour expli- Nous voyons que chacun de ces ttracordes est
|uer tout le systme primitif grec ainsi qu'il nous a accord de mme faon; que les tons et demi-tons
il transmis par le plain-chant grgorien. se succdent dans un ordre parfaitement symtrique
En elfet, supprimons le son 14 et nous avons le et correspondait bien aux ides artistiques des Grecs;
node ionien ou 13" mode d'glise qui est devenu ides de symtrie et de belles proportions que nous
olre mode majeur type. retrouvons aussi bien en posie et littrature qu'en
Si sculpture et architecture. W semble donc logique
qu'ayant tablir un mode sur chacun des degrs
de la gamme du mode Ionien, les artistes musiciens
aient procd par le relvement symtrique de l'ac-
cord des lyres dans les proportions voulues, suivant
cet ordre:

Je sais bien que beaucoup de Iraits de plain-chant

iffirment srieusement que ce 13 mode n'a pas
Sl admis par saint Grgoire lors de sa rforme du
hant dit Ambrosien; mais je sais bien aussi qu'en
on)
lUvrant un livre d'offices on trouve chaque instant
es chants dits du 5e mode avec un si \? (notre 14e
la clef:
t n

Comparez les intervalles ou appliquez les ltra-

rdes et vous serez convaincus de la parfaite simi-
ude de ce prtendu 5" mode, avec le 13 tout sim-
ement transpos une quinte plus bas.
Il en est de mme du prtendu 1er mode avec le
la clef et du 9" mode (Kolien).
1?

Mais reprenons l'exemple n 2 et voyez comme

ut se tient, s'enchaine, s'expliqne et s'claire.
Voici un instrument qui nous donne d'une faon
ngible la gamme essentiellement naturelle, c'esl-- Exemple 6.
irae, qui sera retrouve plus tard par les physiciens
rotai pour ainsi dire latent, partout dans la nature Or, il n'en est rien, et ces architectes, si respec-
ns la cloche, dans la corde tendue, dans la cym- tueux du paralllisme, construisent des modes d'une
constitution toujours diffrente l'une de l'autre bien
ns
l&le, dans la voix humaine, dans la flamme mme
ble
2,
tout ce qui vtbre et peut mettre un son appr- mieux, dont les deux ttracordes perdent leur simi-
litude dans le mme mode.
Il et timbr.
nous donne aussi la raison des modes finales
Si nous admettons que la trompette sert d'talon
l'accord des lyres, des fltes simples ou doubles,

n
dominantes diffrentes bien qu' constitution rel-
Huent unitonale.
effet:'
reprenons
ocord des deux
l'exemple
(3) et examinons
lyres, des deux ttracordes qui, se
recdant alternativement suivant que le dessin m-
des syrinx, de tous les instruments dont les Grecs
disposaient, nous comprenons aisment ces consti-
tutions de modes diffrents dans une gamme uni-
tonale.
ique descend ou monte, doivent accompagner,
Nous nous expliquons galement cause du peu
si
densit du si; et du pourquoi ilsne voulaienlpoint
glpder, le ou les chanteurs
C'est la longneur que devrait avoir la trompette basse prco-
1.
nise par R. Waghbr (dans la pratique on se sert d'une autre trom-
pette que j'indiquerai plus loin). C'est galement la longueur du
cor en ut grave qui possde la mme tendue et peut servir aux d-
monstrations 60nde
la vrification
lesetJTarmomeadu tout
par ce qui suit.
toutR*mbosso>,
2. Voyez page 171 (Firnlill-
Didotet O, i878).
 levs et qae, dpassant le.son 16, ils connurent la
gamme chromatique du son 13 au son 20; puis les
tiers et les quarts de ton du son -20 au son 40, les
cinquimes et siximes de ton du son 40 auson 60, et
enfin les commas du son 60 au son 64. Nous voyons
ainsi que les tiers et quarts de ton des Grecs, voire
mme des intervalles plus petits, ne sont pas perdus
autant que d'aucuns semblent le croire.
Certes, je me garde bien d'affirmer que l'on soit
jamais parvenu pratiquement obtenir des sons
harmoniques aussi levs, et je doute qu'il soit pos-
sible de rencontrer des artistes dont l'oreille et les
lvres soient'assez sres pour faire quoi que ce soit
de musical avec des intervalles aussi petits il ne se-
rait d'ailleurs pas impossible d'obtenir dans de bien
meilleures conditions de telles fractions de ton sur
le violoncelle et mme sur le violon, et, part les
notes attractives, le glissando et le port de son ou de
voix qui en sont desemplois assez frquents, les plus
grands virtuoses n'ont jamais, ma connaissance,
cherch tablir ce qu'on pourrait appeler une vraie
gamme ou un fragment vritablement mlodique sur
une telle division du chromatisme.
Un de mes amis, M. DE Schepper, compositeur de
musique Chteau-Gontier, m'a dit avoir construit
ou fait' construire un instrument donnant les quarts
de ton et stre ainsi convaincu que tout sentiment
tonal disparaissait et qu'il en rsultait une vritable
ment musical.
impossibilit de raliser quoi que ce soit de vritable-
Voil, il nous semble, des raisons largement suf-
fisantes pour tablir en faveur de la grande trom-
pette l'antriorit comme vritable instrument de
musique sur tous autres moyens de production du
son sans doute l'homme a du d'abord mettre des
clats de voix chantante, ne serait-ce qu'en imita-
tion des oiseaux qu'il entendait; sans doute, il a du
souffler par hasard dans une corne ou dans un
roseau et tre tonn du son qu'il produisait, mais
aucun systme musical, aucune thorie, aucune
cole ne pouvait sortir de cela, et c'est pourquoi nous
reconnatre cette note si les qualits de finale ou estimons qu'tudier le principe des instruments
de dominante et consquemment pourquoi il n'y a vent en gnral et des instruments de cuivre dits de
pas de mode sur cette note et pourquoi chaque fois fanfare en particulier, c'est tudier le principe fonda-
que sa place dans la gamme d'un mode semble l'ap- mental de la musique mme.
peler aux fonctions de dominante, elle y est rempla- J'ai dit (page 1403) que l'instrument sur lequel
ce par la note du degr suprieur: do. on peut faire entendre les harmoniques du son 8 au
Je n'ai point parl des modes plagaux ou hypo, son i6 exprime la gamme naturelle.
dont la gamme est renferme entre deux dominantes Pourtant pour beaucoup de musiciens actuels cette
et qui ont la mme finale que les modes authenti- gamme n'est pas juste et ils reprochent aux sons 7
ques correspondants, les observations y seraient les et 11 d'tre trop bas ou trop haut et de ne pouvoir
mmes. tre employs.
Encore semblables seraient ces observations ap- Examinons ce qu'ilpeut y avoir de fond dans ce
pliques au second systme wec par modes descen- grief.

dants qui parat avoir conduit les Grecschromatiques
l'emploides Le manque de justesse incrimin ne rsulte vi-
dises, des transpositions, des genres demment que de la comparaison delagamme qui
et harmoniques et aux fameux tiers et quarts de ton sort naturellement (c'est--dire, sans le secours des
que certains musicographes paraissent tant regretter pistons dont nous tudierons plus.loin le mcanisme)
et que nous nous proposons de leur rendre dans quel- d'une trompette ou d'un cor, seuls instruments mo-
ques instants. dernes sur lesquels on puisse faire sortir des har-
Enfin nous trouvons encore dans le son 14 l'ex- moniques aussi levs, avec la gamme des instru-
ulication de cette rgle, de prendre le siau lieu du ments sont fixes modernes laquelle nos oreilles
s chaque fois que cette note se trouvait en rapport sont accoutumes.
vident avec le fa. (si
Pour le son 7 (si b) la diffrence avec la deuxime
Les arts et l'industrie se perfectionnant, il est na- quarte juste de do'(do-fa; fa-sib)est de enviro
turel de penser que les Grecs parvinrenta construire rj de
et jouer des trompettes, dont les tubes plus troits, ton; je dis un douzime de ton, c'est--dire,
les embouchuresou bouquins plus fins leur permi- moins de un comma, y compris mme les deux doii'
rent d'obtenir les sons harmoniques de plus en plus zimes de comma cder pour le temprament des
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A VENT 1407
deux quartes et si cette note est videmment basse faire sortir les sous aigus (harmoniques levs), mais
pour exprimer un lait (elle est de trs prsconforme en perdant la possibilit de faire sortir les sons gra-
au si'bexprim comme
sous-dominante par tons les ves et mmes moyens.
instruments son variable, y compris la voix lui- D'autre part, l'embouchure d'un instrument con-
maine; le reproche est donc exagr pour le son 7. La tribue aussi et dans le mme sens faciliter l'mis-
diffrence est d'ailleurs exactement la mme pour le sion des sons graves ou aigus, avec la seule diffrence
son5 (mt), qui pourtant vient souvent comme sensible que ce qui est dnomm perce (diamtre intrieur)
de fa et contre lequel presque personne ne proteste. dans l'instrument est dnomm grain dans l'embou-
Pour le son Ii (fa) la ditfrence est plus accuse et chure. Nous nonons donc:
cette note soitd'environun comma et demi plus haut Plus le grain d'une embouchure est gros, plus
que la note correspondante tempre, mais elle n'est l'mission des sons graves est facilite; plus le grain
d'une embouchure 'est petit, plus est facilite l'mis-
pas seule dans ce cas et le son 13 (la) sort environ un 2e
comma et demi plus bas que la note correspondante sion des sons aigus.
tempre et, chose curieuse, ce dernier cart de jus- C'est ainsi que les artistes chargs des parties de
tesse n'est pour ainsi dire jamais signal. et 4 cors, qui ont plus souvent besoin d'mettre les
La vrit est que ces diffrences de diapasons sons graves de l'instrument que les artistes chargs
n'existent que depuis deux sicles peine. La gamme des parties de I" et 3 cors, se servent d'instruments
naturelle, la gamme que nous trouvons partonlilans de mme perce que ceux de leurs camarades, mais
la nature a t seule employe jusqu'au milieu du emploient des embouchures dont le grain est plus
xvii" sicle, c'est--dire,jusqu' l'poque o l'emploi gros que celui des embouchures employes pour ex-
des altrations a conduit peu peu la transposi- cuter les parties de 1er et 3e cors.
tion des 9* et 13* modes d'glise, modes Eolien et Ainsi, reprsentons-nous quatre instruments A, B,
Ionien des Grecs, devenus nos modes mineur'et ma- C, D, de mme longueur, mais de perces et de grains
jeur types, leur transposition,disons-nous, surtous d'embouchurediffrents
les degrs de la gamme; transpositions qui ne don-
naient que de mdiocres rsultats avec la gamme
naturelle cause des tons et des demi-tons qui n'-
taient pas gaux entre eux, cause aussi des fa un
peu haut surtout dans l'accord de septime de domi-
nante devenu d'un emploi gnral et constant, et des
lu un peu bas. Toutes ces causes incitrent les musi-
ciens rechercher l'galit des int-rvalles de secon-
des majeures et mineures et remplacer la gamme
naturelle par la ^amrne tempre, travail qui ne s'est
pas fait en un jour, comme bien on pense, et n'est par-
venu maturit et l'adoption par tous les artistes
que vers la On du xvn sicle ou le commencement
du xvni", et de 1722 1744. J.-S. IUch puL crire L'instrument A sera convenable pour obtenir les
Le Clavecin bien tempr, qui vint, vritable monu- sons de 1 8.
ment historique, fixer l'poque do la conscration L'instrumentB pourra servir pour obtenir les sons
du systme. de 3 16.
Nous nous sommes assur personnellement, grce L'instrument C permettra l'mission des sons de
la parfaite obligeance de l'aimable conservateur 8 32".
du Muse instrumental du Conservatoire national de L'instrument D pourrait servir pour obtenir l'mis-
musique de Paris, AI. Hen Bkasscoijii, que les instru- sion des harmoniques suraigus de la dernire octave,
ments sons fixes, vent ou cordes, contenus dans sons de 32 64.
la prcieuse collection et construils avant l'adoption
de la gamme tempre, sont bien accords avec la Je pense avoir ainsi expos peu prs complte-
quarte haute et la sixte basse conformment aux ment le principe des instruments vent tel que nous
donnes de la gamme naturelle telle que nous l'avons l'a donn la nature; il nous reste examiner le parti
expose en nos exemples. que l'homme a su en tirer.
11 a t dit (p. 1402), qu'un instrument etuninstru- Tant que l'homme n'a su que souffler dans une
mentiste parfaits seraient indispensables pour |faire corne, si bien vide qu'elle soit, il n'a gure eu sa
entendre toutes les notes de l'exemple 1. disposition que les sons de 1 8, et encore les cornes
Il a t galement dit (p. 1404) qu'il serait possible assez longues et d'une perce assez troite pour per-
d'obtenir toutes ces mmes notes en employant plu- mettre d'atteindre et surtout de dpasser le son 6de-
sieurs instruments de mme longueur, mais de propor- vaient-elles tre rares; il pouvait donc concevoir un
tions de diamtre diffrentes. En voici les raisons arpge, quelque chose comme les sonneries de notre
fairePlus un instrument est de percelarge eu gard

[
la longueur de cet instrument, plus il est facile de
sortir les premiers sons graves (fondamentale
clairon d infanterie (je suppose les ressources les
plus avantageuses). Mais il ne pouvait tablir une
gamme. Il a donc fallu attendre que son gnie indus-
et premiers harmoniques), mais en perdant la pos- trieux le condnise construire un tube assez long et
sibit de faire sortir les sons du registre aigu ou surtout assez troit pour lui permettre d'atteindre le
mme moyen. son 16, pour qu'il puisse possder une gamme et ta-
1 Plus un instrument est de perce troite eu gard blir un systme musical, et c'est ainsi que l'histoire
a la longueur de cet instrument, plus jl est facile de nous montre toutes les antiquits, de mme que les
explorateurs nous montrent les peuples rputs les
que.
I.
i. On nomme
la
1.
o.~e perse,
diamtre
perm,
plus
dans la
1.
mDiis
fb~ie.t.on
fabrication
grand des
des
des instruments
ioslrurnenls ou
dede
dit
nui-
musi- plus sauvages, en possession de la trompe ou de la
que, au perce
large, pirce troitepourplus grand diallKtre, petit diamtre. trompette ds qu'ils ont un systme musical si l-
mentaire qu'il puisse tre le nom de l'instrument vent tre diffrents, mais le principe de l'instrument
peut changer, la matire dont il est construit peut est identique et c'est toujours une trompe ou une
ne pas tre la mme, la forme et le diapason peu- trompette.
L'homme en possession de.sa trompette que je suis
tent de qualifier non d'instrument guerrier, mais
d'instrument divin, l'homme s'empresse de soumet-
tre la loi de la gamme type tous les lments so-
nores dont il dispose et, pour nous en tenir aux seuls
instruments vent, il taille les roseaux de la syrinx,
de longueurs telles que la gamme ou un fragment de
la gamme sorte de la srie de tuyaux embryonnaires
de l'orgue sublime; il perce des trous dans le tube de
bois creus dont il avait fait un sifflet et qui devient
une flte bec ou flte droite, et qui par la modifi-
cation du sifflet deviendra la flte traversire; il rem-
place le sifflet par une anche simple ou double et, si
e tube est conique, il obtient un chalumeau, anctre
du hautbois, du saxophone ou du basson; si, aucon-
traire,letube est cylindrique,il obtient un chalumeau
d'une espce particulire dout la gamme se trouve
interrompue par l'absence de trois notes, et ce n'est
qu'la fin du xvii" sicle, vers 1690, que Dennii
e
trouvera le moyen de faire sortir ces notes et que la
clarinette sera cre.
Examinons maintenantle principe de ces nouveaux
instruments. Le tuyau court relativement la largeur
de la perce laisse sortir les sons i, 2 et 3, c'est--
dire, la fondamentale, son octave et sa douzime, et
encore ces deux harmoniques sortent-ils assez dif-
ficilement sur les instruments anche; sur les Mtes,
au contraire, l'octave sort plus aisment que la fon-
damenlale.
La ressource musicale naturelle serait plutt lgre
si l'homme ne s'tait aperu qu'en perant un trou
dans le tuyau, celui-ci sonne comme s'il tait rac-
courci de la longueur dpassant le trou; ds lors, il
suffit de percer des trous le long du corps de l'instru-
ment des distances convenables pour obtenir les
note successives de la gamme de trompette; ces-
tro'.1recouvertspar les doigts laisseront sonner l'ins-
trument dans toute sa longueur; en relevant les
doigts l'un aprs l'autre, on dcouvrira les trous et
le tuyau sonnera comme si l'on entendait successi-
vement les sept tuyaux d'une syrinx, ou comme sept
instruments de longueurs diffrentes.
Pour dterminer l'emplacement de chacun des
trous, il suffira de nous rappeler la thorie des vibra-
tions de>la corde tendue ou des divisions de la colonne
d'air1.
La colonne d'air constituant l'unit sera compte,,
non de la longueur totale de l'instrument comme
pour les instrumente de cuivre, mais de l'endroit o
se produit le son initial jusqu' la premire sortie de
l'air lorsque tous les doigts sont poss sur les trous.
Pour fixer les ides la longueur totale sera comp-
te sur une flte droite, non du bec, mais du biseau
sur lequel le souftle vient se briser et produire le son>
jusqu'la sortie de l'instrument
1. Voir Acoustique.
 neraientle r de la deuxime octave; donc, en perant
notre septime trou aux huit neuvimes (8/9) de la
longueur totale de notre instrument, nous pourrons
faire sortir un r de la premire octave (seconde
note de la gamme que nous cherchons) en levant
sur la flte traversire elle sera compte, non de la notre petit doigt.
tte, mais du trou destin aux lvres et formant em- Par la mme suite de raisonnement, nous serons
bouchure; conduits conclure que le sixime trou donnant par
son ouverture un mi (son 5) doit tre perc aux
quatre cinquimes (4/3) de la longueur totale.
Le cinquime trou, fa (son ilde la gamme natu-
relle), devrait tre perc aux g/11 de la longueur
instruments totale, mais, comme nous vivons sous le rgime de la
enfin, pour les anche, elle sera compte, gamme tempre, nous dterminerons sa place aux
non de J'extrmit de l'anche, mais de ['endroit o trois quarts (9/12) de cette longueur.
les lvres maintiennent cette anche, Le quatrime trou ouvert devra nouq donner un
toi, quinte du son fondamental nous le placerons
au deux tiers (2/3) de la longueur totale.
L'ouverture du troisime trou devra produire
un la (son 13de la gamme naturelle), cause de la
gamme tempre, ce trou sera perc aux seize
Bauf pour le cas de certains instruments primitifs o vingt-septimes(16/27) de la longueur totale.
l'anche est renferme dans une sorte de manchon en Le deuxime trou devra tre plac aux huit quin-
bois, ou bien encore pour les cornemuses, binious,
zimes (8/15) de la longueur totale pour que son
musettes etc., o l'anche n'est maintenue que par le ouverture nous fasse entendre un si.
01 de la ligature et o la longueur devra tre comp-
Logiquement, le premier trou devrait tre perc
te de la base de l'anche. sur tous les instruments la moiti (1/2) de la lon-
Pour que le principe reste gnral, nous suppose- gueur totale afin de
donner l'octave du premier son
{doij); il en est ainsi pour la clarinette et le basson.
rons un instrument sept trous de notes trois pour Cependant,
l'index, le mdius et l'annulaire de la main gauche, sur la tlllte, le hautbois, le saxophone et
quatre pour l'index, le mdius, l'annulaire et le petit le sarrusophone, ce premier trou est perc aux huit
doigt de la main droite. Ces sept trous bouchs,l'ins- dix-septimes (8/17) de la longueur totale, ce qui
trument, quel que soit son rapport avec le diapason produit le do. La raison primitive de cette pratique
normal, est rput donner un do. est, qu'avant que les fltes ne reoiventla patte d'ut,
Numrotons les trous en partant de la production il aurait t impossible d'obtenir le dodu 3e inter-
ligne autrement, tandis qu'on pouvait obtenir le dob,
du son; le petit doigt droit doit boucher le septime
trou. avec un doigt factice.
Il demeure entendu que je n'ai donn l, de
mme que pour les longueurs d'instruments de
cuivre, que des proportions thoriques qui peuvent
tre modifies dans la pratique par la forme, plus ou
moins coude, de l'instrument, par les canes plus
ou moins prononcs ou rguliers, par la grandeur
des trous et par d'autres petits dtails dont nous ne
pouvons pas nous occuper ici.
J'ai dit (page* 1408) que l'on peut gnralement
obtenirdans ces sortes d'instruments les harmoniques
2 et 3 (octave et douzime); cela doit s'entendre non
En levant le petit doigt l'instrument devra donner seulement du son fondamental de la longueur totale,
un r. mais encore de chacun des sont produits par les
Les 7 trous bouchs, la longueur totale donnant raccourcissementsprogressifs du tube que ndus avons
do (son i), si nous nous reportons notre exemple 1, obtenus par le percement des sept trous, qui forment,
nous voyons que le r sort dans la quatrime octave de ce tube unique, comme sept tubes diffrents se
comme son 9, ce qui exprime que pour le produire succdant alternativement par le baissement ou le
la colonne d'air totale devra tre sectionne en neuf relvementdes doigts suivant la volont ou le caprice
En
parties gales, ou, ce qui revient au mme, qu'une de l'excutant.
neuvime partie de cette colonne d'air serait suffi- Chacune des longueurs du tube ou, pour parler
sante pour produire ce r de la quatrime octave. langage des eicutants chacun des doigts, devrait
le
prenant le double de ce neuvime, soit 2/9, on pouvoir donner une fondamentale, plus l'octave et
urait le r de la troisime octave, les 4/9 nous don-la douzime de cette fondamentale.
 Dans la pratique, cette rgle ne se confirme pas le centre de la premire ondulation, il ne peut
toujours, et cela pour plusieurs raisons dont nous jamais y avoir un nombre pair d'ondulations, et,
pouvons examiner quelques-unes sans sortir des consquemment, il n'est pas possible d'mettre,
principes gnraux qui nous guident en ce moment. pratiquement ou thoriquement, un son pair quel-
D'abord.lei-apportdelaperceavec la longueur. C'est conque (son 2, 4, 6, etc.) sur les instruments de cette
ainsi que certains doigts de notes graves du basson nature.
ou de la clarinette, instruments relativement longs, Enfin, plus on dcouvre de trous, plus l'instrument
peuvent, avec de trs lgres modifications, faire devient court et plus il serait ncessaire, mme sur
entendre jusqu'au son 7 et mme 9, alors qu'un cer- les instruments embouchure que nous examinerons
tain nombre de doigts du saiopboue, du hautbois plus loin, d'avoir des lvres plus minces et plus ner-
et du llageoletne pourront fournir plus qu'un son 2. veuses pour pouvoir faire sortir les harmoniques
Ensuite, l'action du souffle a beaucoup moins aigus; or, comme on ne peut oprer d'change de
d'influence sur les anehes que sur les embouchures, lvres suivant les notes que l'on voudrait obtenir,
peur faire sortir les harmoniques, c'est--dire pour force est bien a l'instrumentiste de borner son ambi-
provoquer les divisions et subdivisions de la colonne tion dans le registre aigu, l o son travail, sa perse-
d'air; et, pour les imposer, on est presque toujours vrance et surtout la puissance nerveuse de ses lvres
forc d'aider la force du souffle et la pressiondes ne lui permettent pas d'aller plus loin.
lvres par l'ouverture d'un petit trou appel, pour Et maintenant faisons un pas en arrire, un grand
cette raison, trou d'octave, et le plus souvent ouvert pas, qui nous ramnera quasi la naissance des
ou ferm par le pouce de la main gauche. instruments en bois ou d'harmonie.
Ce trou devrait toujours tre plac au, nmud de Cependant, nous ne remonterons pas aux premiers
vibration de l'harmonique que l'on v,ent obtenir;il essais de >U utes, essais incomplets*puisque avec deux,
en faudraitdonc -deux pour chacune des notes for- trois ou quatre trous, on ne peut faire que trois,
mant les sons I (fondamentales) de la gamme de quatre ou .cinq notes pouvant tre rptes l'octave,
premire octave, 'fin ^Titfhftenir aisment l'octave mais dont les fragments de gammes ne se joignent
t te douzime, ces trous d'octave tant percs la pas.
-moiti et au tiers de la pro-tluction du son et de la Au surplus, l'tude de ces instruments incomplets
sortie d'air dela note (premier trou de note qui suit ne nous donnerait rien d'utilemusicalementparlant,
le dernier doigt pos). Or, il n'est pas possible de ipas plus qne l'tude des instruments exotiques ana-
percer tant de trous, et l'on se contente d'en percer logues que nous trouvons.dans nos muses, apports
deux au plus, qui se trouvent alws placs ou trop par les grands voyageurs el qui, sous les noms les
haut ou trop bas pour la plupart des notes, et plus tranges et les plus divers, comme Serdam,
c%st l'aide de certains trous de notes, gnralement Smunmne-Mmono-Bali, Tohona, etc., etc., n'en sont
le premier, quelquefois le second ou le quatrime, pas moins des fltes bec trois ou quatre trous,
que
que l'on tient ouverts, ce qui facilite la formation consquenimenlincompltes.
des nuds des divisions de lacolonne l'on La flte, qu'elle soit double ou simple, droite et
peut parvenir faire sortir les 'harmoniques sup- bec, dnomme flte douce ou llle d'Angleterre (?),
rieurs aux sons 2. ou qu'elle soit traversire, procde toujours du mme
Une aiftre raison ijtti s'oppose la production de principe le souffle se brise sur un biseau et elle
certains harmoniques, notamment des sous(harmo- reoit six ou sept trous de notes; six lui suffisent
niques d'octave),dans les instruments anche et pour joindre sa gamme de sons 1 sa gamme de
tu cylindrique, rside dans e fait qae, dans bons sons 2; elle n'a presque jamais besoin de trou d'oc-
les tuyaux de cette nature, ce n'est pas n mvi tave et l'intensit du souille ou le resserrement des
d'ondulation sonore qui se forme ta naissanceda lvres suffit presque toujours pour passer d'une
son (anche), mais un ventre, ce qui a punir effet octave l'antre, quitte lever le premier doigt pour
l>fie>renare des sons d'une octave plns'graveqoe ne obtenir l'octave du 1er son.
semblerait le comporter la langueur thorique des Comme dans le vulgaire ocarina d'origine chinoise
instruments employs (thorie des tuyu bouchs ou la Ute en fer-blanc de nos bazars, on peut tou-
de l'orgue); 2" le premier ventre 'd'oudMation jours fobtem'r de la 41 i le en gnral au moins deux
trouvant au point de production do on et constituant octaves, le plus souvent deux octaves et une quinte:

N'ayant pas de septime trou, le do grave manque,
et l'on pourrait encore voir dans ce fait la raison
qui fit placer, par les Grecs, le mode dorien comme
premier mode et relguer au dernier rang le mode
ionien reposant sur le do (base de la gamme natu-
relle), qu'il nous paratrait logique, nous, de placer
au premier.
Quoi qu'il en soit, les historiens grecs etlatins nous
disent qu'on employait poiuiouteoir et accompagner
leshats,4esMles Ariennes, 4esflu tes phrygiennes,
des fl-ntes lydiennes, etc-Gete-paralt tablir pour nous,
quel'on construisait des fltes spciales pour jouer
dans chacun des modes, c'est-a-dre, des fltes dont
les trous taient percs des distances telles que tes
deux demi-tons mi-fa et si-iio vinssent occuper leurs
places du sixime au cinquime et du deuxime au pre-
mier trou, pourla tlle dorienne, dont les six trous
bouchs donnaient un i-e'; de la longueur totale au
sixime trou et du troisime au second, pour la tlute
videmment
phrygienne, dont les six trous bouchs donnaient un
mi, et ainsi de suite pour chacun des modes. Cepen-
dant, nous avons vu que la flte dispose toujours d'une
tendue d'au moins deux octaves, ce qui lui permet
de donner les notes ncessaires l'ex-
cution del totalit dea modes, et nous doutons que
ces expressions, flte dorienne, flte phrygienne, etc.,
s'appliquent aux fltes bec; tandis que ces construc-
tions d'instruments spciaux chaque mode se com-
prennent et s'expliquent trs bien, si l'on doit sous-
entendre que ces expressions s'appliquent des
et ncessairement plus longues, alors mme que le
petit doigt, trop court, ne peut l'atteindre. Nous ne
sommes pas l'gede la mcanique, et il faudra
encore un sicle pour que l'on imagine de combler
la distance du petit doigt au trou par l'adjonction
d'une cl.
Le chalumeau tube cylindrique est rest au
mme tat rudimentaire, et l'absence des sons 2 le
laissera presque inemploy encore pendant prs de
troiscents ans.
Le chalumeau tube conique a donn naissance
toute une famille d'instruments anches doubles
qui, sous les noms de bombardes, de cromornes,

i
syrinx ou fltes de Pan, qui n'avaient ordinairement
pas plus de huit neuf tuyaux (huit neuf notes),
ou des chalumeaux, instruments anche, qui,
cution
n'ayant pas encore de trou d'octave, ne pouvaient
octavtcr et ne disposaient par consquent que d'une
tendue trop restreinte pour pouvoir servir l'ex-
de plusieurs modes sur le mme instrument.
Et maintenant, grce la domination des premiers
arbares, j'entends dire, des Romains, qui vint
irrter net le magnifique essor scientifique et artis-
ique de la Grce, puis l'invasion des seconds bar-
ares, Gaulois et Germains, nous allons nous allger
de tonte l'poqde romaine et de tout le moyen ge
oour arriver an xv sicle.
La flte de Pan a donn naissance
l'orgue et a cess, sous sa forme Fm. 241. Orgue gallo-romain. Muse d'Arles.
primitive, de compter comme ins-
trument musical |fig. 239, MO, 241, Je tournebouls, de chalemey ou chalemelles, de
242 et U3); elle restera dsormais liommer, etc., viendront, aprs des raffinements et
l'instrument du ptre des champs des perfectionnements successifs, se synthtiser dans
nu de la montagne, moins qu'elle le tendre hautbois, le mlancolique cor anglais et le
lie constitue une curiosit de car- souple basson.
refour sous les lvres d'un homme- La trompe ou trompette, qui a port les noms de
orchestre. chatsotserati, de schophar, de keren, de jobel, de
La flte traversire est reste tuba, de htus, de buccina, de terme ou corma et
, telle que nous l'avons laisse chei bien d'autres, selon qu'elle tait droite, courbe,
Hbreux, Ougab. lB9 trecs. enroule, longue ou courte, perce large ou troite,
FUte de fan. La Ute bec s'est allonge d'un et empldye chez les Juifs, les Grecs ou les Romains,
oeirrime de longueur totale afin n'a reu d'autres changements que des noms diff-
le pouvoir descendre k l'ut n !iow;liani yec le petit rents en corne ou en mtal, mais en forme de corne,
loigl an trou, le septime, plac son ancienne f'est une corne ou une trompe d'appel; creuse dans
ongueur; et, comme onremarque que le sona une dfense d'lphant, c'estun olifant, qu'on n'ou-
blie jamais de citer dans les romans de chevalerie et
qui a t immortalis dans les mains du plus noble
guerrier du moyen ge .par la Chansonde Roland; en
mtal, longue et enroule, c'est la trompette ou
trompe de chasse, et enfin longue, droite ou deux
fois recourbe presque dams la forme moderne, c'est
la trompette guerrire, le claron ou le claronceau.
Cependant, un mariage vient de se faire; on (on
reprsente ici un illustre inconnu dont personne ne
sait ni le nom, ni la date, ni le lieu de naissance,
mais dont chacun voit les produits se rpandre au
xv. sicle o nous sommes, presque partout o il est
fait de la musique), on, donc, vient d'imaginerd'unir
Fig. 840. Orgue outre ou musette tout i. fait prtmtttf. l'embouchure d'ivoire de l'olifant au corps de la
flftte bec, et de cette union le oornet 4 bouquin et
agn de la plnitude et du timbre& ce rallonge-
le serpent sont ns.
nent, on a rallong de mme les tlles plus graves
Le cornet bouquin et sa basse, le serpent, sont
des instruments en bois recouverts de cuir pour en
it Bat indtapeDSable de remarquer que le trou de note est tou- la solidit; ils sont vids Intrieurement
|oura d'un degr plus bas pour le constructeur que assurer
pour rlnstrumen-
prte, celui-ci comptant pour la note le dernlertroubouchauliea du en une perce lgrement conique de trompette et a
|wniep bou ouvert. Fnctnve l'un de l'antre; le serpent est donc deuv t'ois
 1
Fia. 248. Orgue anlique, muse l'Arles. Fui. 213. Orgue portatif ou rgale. Fio. 244. orgue main.
chaque)
long comme le cornet; muni d'une embouchure on a perc les premier et troisime trous de
nomme bouquin, comme la trompette, il est perc main obliquemenl dans I paisseur du
de six ou sept trous de notes comme les (ltes, et bois et dans le sens de la longueur de
comme ces trous seraient trop loigns sur la basse l'instrument (les premiers vers l'em-
bouchure, les troisimes vers le pavil-
lon, disposition que nous retrouverons
dans les bassons). Malgr toutes ces
prcaution, le serpent n'a jamais
laiss que d'tre un instrument trs
faux, mais nous en ludions le principe
Fi(i. 245. Cornets h bouquin. et peu nous importe que la pratique
en ait t dfectueuse.
pour que les doigts puissent les recouvrir, on a La cornet et le serpent laissent
courb et recourb le corps de l'instrument en forme mettre dans leur longueur totale
de serpent, d'o lui est rest le nom; de plus, comme les sons de 2 8, ce qui devrait
les trous de notes eussent t trop carts les uns des donner avec l'ouverture successive des trous de
autres eu gard l'cartemeut possible des doigts, notes les rsultais suivants

Mais pour la raison expose page 1407, on doit leurs anctres fltes, chalumeau ou basson (tourne
considrer le son 8 de la longueur totale comme la bouli, de mme, nous devons considrer les cornet
limite extrme des sons aigus, de sortequelagamme et serpents comme appartenant la famille de
obtenue dans les plus parfaits de ces instruments ne cuivres, cause du bouquin ou embouchure qu
peut tre que constitue leur mode de production du son.
cor
De cls, il n'est toujours pas question, et les
nets seront les derniers en recevoir; d'ailleurs, a
xv sicli', la musique est encore unitonale, et en ad
mettant que par-ci, par-l, un compositeur essaie tinif
dement d'inlroduire un faS ou un sidans sa co
position,l'excutant s'en tirera parce que l'on nom
ouveli
un doigt factice, consistant laisser un trou
entre deux trous ferms (fourche), ou bien en posan'
le doigt de telle sorte que la moiti du trou reste ou
bientt, d'ailleurs, le hautbois, levant cette pra
verte
De mme que de nos jours on considre les fltes, lique la hauteur d'une institution, portera sous I*
les saxophones et les sarrusophones construits en troisime et quatrime doigts, non un seul trou, ma
mtal comme appartenant la famille des bois parce deux petits trous placs la mme hauteur, et per
que leur principe d'mission du son est le mme que mettant au doigt de boucher aisment les deux petit
TECHNIQUE.

ment
ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES
les
INSTRUMENTS A VENT
trous quivalant au gros trou entier, ou l'un seule- Muni d'une embouchure profonde comme celle du
tant de ces trous quivalant au demi-lrou permet- cor, son tube est cylindrique jusque tout prs du pa-
de faire entendre le soijHabou le fa#-sol\?, et villon comme la trompette; cela permet d'en obtenir
ces doigts bizarres subsisteront jusqu'la moiti sons de 1 (fondamentale) 10(10' harmonique).
du six8 sicle.
Mais pendant que les instruments en bois se per-
fectionnent lentement, bien lentement, pendant qu'on
applique leur principe aux instruments de cuivre ou
de bois recouvert de cuir et embouchure ou bou-
quin en les perant de trous qui seront bouchs ou 1 Fig. 250. Trombone moderne.
ferms par les doigts d'abord, puis plus tard par des
cls, toujours t'imitation des instruments de bois, Deux fois renli sur lui-mme, il offre 1'asnect
d'une grande trompette,
nous voyons tout d'un coup apparaitre un instrument
de cuivre qui, telle Minerve sortant tout arme du
ce
qui fut en effet son
cerveau de Jupiter, nous vient au seuil de la Re- origine.
naissance dans un tat de perfection tel, qu'il suffit L'ide gniale qu'eut
encore, dans nos oichestres, tous les besoins del'inventeur inconnu du
le
la musique moderne. Irombone, fut de couper
Le trombone (de tromba, grande trompette), car bout de l'instrument et d'emboter les deux bran-
c'est de cet instrument qu'il s'agit, n'a point de pa-
trie ni d'inventeur connus. On signale son premier
emploi officiel en France t'orchestre en d773, dans
l'opra Les Sabinea de Gossec, mais il y tait connu
ches libres dans une sorte de demi-corps nomm
ien avant, ainsi que le prouve une quittance du coulisse,
31 dcembre 15t8, conserve la Bibliothque natio- qui ferme ainsi et complte l'instrument.
nale,dans laquelle il estfait mention du sacqueboute
(anciennom du Irombonelet du hauhbois, employs

donne
enfonce
Le trombone ferm, c'est--dire, avec la coulisse
entirement, est dit la 1" position. U
alors les notes suivantes

Fia. 247.
Fragment de trombone, d'aprs le manuscrit de Boulogne.
dans une fte donne le 22 dcembre 1518 par Fran-
ois I" dans la cour de la Bastille. A la mme po-
que, dix artistes, dont la rputation tait europenne,
le jouaient la cour de Henri VIII d'Angleterre, et
on cite mme un manuscrit du a" sicle conserv La coulisse tant mobile, il suffit de l'enfoncer
Boulogne et qui contient un dessin ressemblant un moins, de la laisser glisser de certaines distances
trombone sans pavillon. pour donner diffrentes longueurs l'instrument, ce
qui, l'inverse des instruments en bois qui donnent,
par l'ouverture des trous, des fondamentales de plus
en plus leves, donnera ici des fondamentales de
plus en plus graves. Chaque allongement successif
1nstrumenl.
est dnomm position; il y ena a six (autant que de
Fig. 248. Tpombone ou sacqueboute. 1
trous sur les instruments primitifs en bois), ce qui
Examinons maintenant le principe nouveau de cet avec la i" (coulisse entirement enfonce) forme sept
positions correspondant aux sept fondamentales sui-
vantes

Fia. 354. Distances auxquelles la coulisse doit tre porte

pour former des positions.

et
que l'on nomme notes pdales. Il est h noter que
les trois dernires sont trs difficiles faire sortir
qu'on ne doit pas les employer.
 Comme la musique du xv et mme du jm sicle
tait unitonale,les mthodesde trombone ou sacque-
boute de ce temps n'enseignaient que les positions
des fondamentales naturelles.
Ce qui a fait dire que les trombones de cette poque
n'a vaient que quatre positions, ce qui est une erreur,
car le trombone a et a toujours eu autant de posi-
tions qu'il peut plaire l'instrumentiste libre de
conduire sa coulisse en un endroit quelconque com-
pris entre la coulisse compltement enfonce et cette
mme coulisse porte l'extrmit des branches. Ce plus de facilitj on fut conduit percer un trou entre
qu'on peut dire, c'est que les artistes de cette poque
n'utilisaient que quatre positions.
Nous voici donc en possession d'un instrument
parfait, sauf ce qu'on appelle un trou dans la gamme
tu grave. En elfet cinq notes manquent
pour joindre le stb pdale au mi grave de la 7e po-
sition. Mais pour obtenir ces notes complmentaires,
il faudrait disposer de ciu^ nouvelles positions, ce
qui est impossible avec la coulisse simple, limite
qu'elle est par la tongueur et des branches de l'ins-
trument et du bras de l'instrumentiste. On a bien
essay de doubler la coulisse, mais sans obtenir jus-
qu'ici de rsultat pratique.
Et maintenant retournons nos instruments
trous.
J'ai dit (page 1441) que les UiHes graves avaient d'ordre pair).
un trou, le septime, que le petit doigt ne pouvait
atteindre, et qu'il faudrait encore un sicle avant de ainsi
trouver le moyen de fermer ce trou l'aide d'une
cl (dnomme cl patte). C'est en effet au cours
du xvi" sicle que nous voyons apparaitre des instru-
ments munis de cette cl de do grave.
A cette poque tous les efforts tendaient crer
des familles compltes de chaque sorte d'instrument:
famille de fltes soprano et basse (la grande facilit
d'octavier les sonspar une simple pression des lvres
donnait ces instruments une tendue qui permet-
tait de se dispenser des instruments intermdiaires!;
famille de pommers; famille de hautbois, tourne-
bouts el. bombardes avec le hautbois d'amour inter-
mdiaire famille de bassons, etc. Mais la plupart
des instruments anche octaviaient plus ou moins
difficilement, et pour obtenir les notes aigus avec
la production du son et le premier trou de note, petit
trou rserv au pouce de la main gauche; mais, de
mme que le petit doigt avait t trop court,le pouce
tait souvent embarrass pour atteindre le trou d'oc
tave, et c'est ainsi que la deuxime cl fut cre.
La plus grande partie du xvne sicle s'coule sans
que nous puissions constater de changement notable
malgr l'emploi des tonalits voisines d'ut qui nces-
sitent l'usage au moins du si \), du fait, du doit, du
soit et mme du rH; j'ai expliqu (page 1412) com-
ment on pouvait obtenir certaines notes altres
l'aide de doigts ou de procds factices, mais le r #
et le dograves ne peuvent s'obtenir avec ces doig-
ts, et pour que nos instruments soient parfaits,
bien des lacunes sont encore combler.
Vers 1690, Jean-Christophe Dennkr, habile luthier
de Nuremberg, cherchait perfectionner le chalu-
meau, lequel, au point o tait parvenue la facture
instrumentale, ne pouvait toujours pas joindre la
gamme de sons 1 la gamme de sons 3 (ce genre
d'instrument ne possdant pas de sons harmoniques
L'tendue de cet instrument se prsentait donc
correspondant aux doigts de l'exemple rpts l'auche, et comme il n'uvad plus de doigts libres pour
a
lvres plus lorte sur l'anche les recouvrir, il y suppla en ajoutant deux nouvelles
avec une pression de
pour obtenir les sons 3 qui forment la deuxime cls venant se placer, la premire prs de l'index de
gamme la douzime de la premire. la main gauche pour pouvoir tre manuvre par
Df.nnkr imagina d'abord d'ajouter un trou 'de note un lger dplacement de ce doigt, la seconde assez
en dessolls de
l'instrument et en de du premier prs du pouce (dj employ par le nouveau troude
trou ordinaire. Ce trou lui donna le r il tait re- ri) pour pouvoir tre actionne par ce pouce mme
couvert par le pouce de la main gauche. sans dplacement de ce doigt.
Etendant son principe, il ajouta encore deux nou- Ces deux trous donnant le mi et le fa achevaient
veaux trous de notes en remontant toujours vers de joindre les deux gammes

De plus, avantage considrable, ce dernier trou trous plus leur pla.n, ce que rendait impossible
de fa tint lieu de trou d'octave (de douzime en l'es- jusque-l l'cartement limit des doigts. Mais nous
pce) et permit d'obtenir avec aisance et sret toute voici au dbut du xix. sicle, et aussitt les premires
la gamme suprieure. cls du serpent, admises, on commence modifier la
La clarinette tait trouve, et en mme temps le J'unne du serpent qui n'avait de raison d'tre que le
principe de percer de nouveaux trous recouverts par rapprochement possible des trous pour les amener
des cls pour obtenir les notes altres qui man- sous les doigts on redresse le corps, on le plie en
quaient encore. deux, on orne mme le pavillon en lui donnant la
On acquit ainsi d'abord le r$ et le doSf qui fai- forme d'une tte d'ours ou d'un monstre quelconque,
saient le plus dfaut ce fut l'uvre du xviii8 sicle. on met une cl tous les trous que ne peuvent
Mais nous voici au sicle de la mcanique, et des atteindre les doigts, et l'on dnomme cela basson
jSOO, nons trouvons des bassons et des fltes 7 cls, russe.
voire une flte basse 15 cls. En 1811, MULLER Ds l'instant que l'on se servait de cls pour bou-
nous donne la clarinette 13 cls; Adleb le basson cher les trous, plus n'tait
13 cls en 1827; en cette mme anne, Gordon besoin de percer les trous
apporte des perfectionnements la flte, et enfin, en obliquement dans l'pais-
1831, Thobald Boebm apporte par son systme d'an- seur du bois, donc plus
neaux mobiles, qui permet, sans gne pour les doigts, besoin de bois pour avoir
de percer les trous leur vritable emplacement et de l'paisseur, et ce genre
avec la grandeur ncessaire pour le dveloppement d'instrument embouchure
normal du son, apporte, dis-je, la perfection mme, reprit le mtal de sa na-
non seulement pour la gamme diatonique, mais en- ture on le fabriqua en
core pour la gamme chromatique tempre. cuivre, et, vers 1815, ap-
En 1843, les principes de Bohhu sont appliqus par
Elos et Buffet sur la clarinette, et ds lors, les
artistes peuvent interprter sur cet instrument la mu-
sique la plus complique.
Si les principes de Boehm ne s'appliquent que
malaisment sur le
hautbois et sur le bas-
son, l'lan n'en est pas
moins donn, et Tri*-
bekt cre en 1863 le
systme 17 cls d-
nomm maintenant
systme du Conserva-
toire, avec lequel il n'y
a plus de traits diffi-
ciles; Buffet, Teu-
BERT, GoOMAS et EVBTTE Fio. 256. Ophicllde. Fia. 257. Ophicleide moderne.
et Sckiefpp.rt ont fait
du basson un instru- parurent les premiers ophiclides (serpents cls).
ment parfait. Quelques annes plus tard, vers i820, Weidinor
Pendant ce temps, opre tes mmes tranformations pour le cornet
les instruments a trous bouquin, qu'il fait revivre pour quelques annes
qu'taient les cornets encore sous les noms de clairon chromatique, cor
Fis. s;s. Bassons russes. '< iMratrniii les ser- cls, trompette cls, etc.
pents taient rests Ces instruments trous en cuivre allaient tre
stationnai res, et ce n'est que tout la fin du dfinitivement abandonus quand Adolphe. Sas eut
xtjii sieele qu'on avait essay d'ajouter deux ou l'ide, en 1841, de remplacer l'embouchure des ins-
trois cls au serpent afin de- permettre de percer les truments de cuivre par un bec anche battante
(genre bec de clarinette), de modifier la forme etdeles jusqu'ici
saxophones; malheureusement, n'ayant jamais
parvenir obtenir leur admission parmi
leur donner son nom (voix de Sax), et toute la fa- pu
les instruments rglementaires des musiques de l'ar-
me, cette famille d'instruments est reste peu
prs inconnue de la masse des musiciens.
Et maintenant, revenons au trombone pour exa-
miner les consquences du principe de la coulisse ou
allongementprogressif du tube de l'instrument.
Les sept positions de la coulisse sont videmment
l'quivalent de sept instruments juxtaposs comme
Fig. 258. Clairon dit aussi trompette chromatique. une sorte de flte de Pan ou syrinx considre
l'inverse de ce que nous avons fait page 1411, c'est-
mille des saxophones prit une place des plus impoi- -dire que, alors que nous envisagions les tuyaux
tantes dans les musiques militaires. de la syrinx du plus long au plus court pour nous
rendre compte du raccourcissement progressif du
lube au fur et mesure que les trous taient dbou-
chs, il nous faut ici considrer les tuyaux de la
syrinx du plus couit au plus long, chaque tuyau
correspondant une position plus allonge de la
coulisse. r
Bien que la trompette soit aussi un instrument de
perce cylindrique, plusieurs essais d'adaptation de
la coulisse tents des poques dilfrenles ne sont
jamais parvenus rendre cette adaptation pratique
ou tout au moins d'un usage courant.
Mais comme, d'autre part, la musique unitonale
tait abandonne, les trompettes comme les cors,
rduits leur seule gamme naturelle, ne pouvaient
tre employs normalement qu'la condition que la
musique excuter comprit dans la tonalit la seule
gamme possible ces instruments.
Ne voulant plus s'astreindre crire la musique
pour la tonalit des trompettes et des cors, on as-
treignit les cors et les trompettes conformer leur
tonalit la musique excuter, et voici comment
battante I on opra
En 1863, Sabrus remplaa le bec anche basson); Ne pouvant parvenir appliquer la coulisse mobile
par une anche double (genre hautbois ou 1 qui en eut fait des instruments accomplis,
leur
Galthot modilla la perce du sirppnt-nphiclide- on
appliqua des fragments fixes de cette coulisse, c'est-
-dire qu'on ajouta la branche d'embouchureun
fragment de coulisse ou rallonge correspondant
la deuxime position pour obtenir une gamme d'un
demi-ton plus bas; on prit un fragment ou rallonge
correspondant la troisime position pour obtenir
une gamme plus grave d'un ton entier, et, comme
un peut crire une gamme majeure sur chacun des
douze demi-tons chromatiques, on construisit douze
fragments de coulisse pouvant s'adapter volont
la branche d'embouchure et permettant ainsi de
conformer toujours la gamme de l'instrument la
gamme du morceau crit.
Mais ici, une autre diOcult se prsentait
Pour le trombone, tontes les notes sont lues dans
leur intonation naturelle, et l'loignemeul de la main
fixant la position est suffisant pour permettre de
diffrencier aisment le nom d'un harmonique d'une
position, avec le nom de ce mme harmonique d'une
autre position.
Pour le cor ou pour la trompette, une fois le frag-
ment de coulisse fix, l'instrumentiste n'a plus se
proccuper des autres fragments, et la comparaison
des divers fragments (des diverses positions) lui
chappe.
Fia. 262. Km. 2S3. 1
Dans ces conditions, on convient
Saxopbone baryton. Sarrusophone grave. 1 Que l'instrumentiste lomidrerait toujours la
saxophone pour la rapprocher de la perce du haut- gamme naturelle de son instrument comme partant
bois-cor-anglais-basson, et la famille des sarruso- de la fondamentale nt, quelle que soit la position (II
phones fut prle prendre une place tout aussi Vinstrumetit, c'est-ti.dire-ql1e l'tmbovchure soit post
importante et iieut-Plre plus caractrise encore que directement sur la branche d'embouchure de l'insiru-
\nienl
(1" position) ou en qu'elle ait tomme interm- 5 La clarinette. Mais ici la question est plus com-
diaire celle branche d'embouchure, l'un quelconque plexe, car la clai inette n'est apprise ni en ut ni d'aprs
des le principe gnral, l'n effet, d'aprs ce principe, la
douze fragmenls de coulisse (douze autres positions
'y compris l'octave grave de la i"
position). Fondamentale naturelle qui devrait tre dnomme
I 2 Que l'instrument serait dit en ut, en rb en ut est videmmentleson i obtenu avec les sept doigts
r,
{etc.,
Idra'it
suivant que sa fondamentale naturelle co\ respon* baisss (les sept trous ferms). Or, ce son 1 est d-
pour l'oreille a la tonalit relle d'ut, de rb, de nomm (a sur la clarinette comme sur le basson,
r, etc. mais avec moins de raison, puisque la clarinette est
3"Que les compositeurs criraient la musique des- ce qu'on appelle un instrument transpositeur, c'est-
tine ces instrumentistes dans les rapports de dire, sur lequel on ne lit presque jamais les notes
tonalit mmes o ces artistes devraient la lire, et dans la tonalit relle, et ce n'est qu'avec la srie des
indiqueraient en tte ou dans le cours de leur par- sons 3 que l'on nomme ut la note obtenue avec les
ition la tonalit dans laquelle l'instrumentiste sept doigts baisss.
evrait mettre son instrument par la mention cor Une complication va rarement seule, et pendant
(ou trompette) en ut: cor en r (.; cor en r, etc. qu'on procdait ainsi que je viens de l'expliquer en
Ce principe du rapport de la gamme naturelle de France et dans la plupart des pays europens, les
l'instrument la tonalit relle fut tendu tous tes Autrichiens et les Hongrois appliquaient, eux, le
nstruments en gnral, sauf les exceptions que je principe gnral aux diverses clarinettes, car la cla-
ferai connaitre plus loin. rinette se fabrique en plusieurs tonalits diffren-
Ainsi', il est entendu que tous les instruments trous tes, ce qui est loin de simplifier la question 1.
onnent ut lorsque les sept trous de la figure 238 sont La clarinette se construit en longueurs diffrentes:
vntehli et que tous les instruments de cuivre sans trous I" Petite clarinHte en usage dans l'anne.
lonnenl (gaiement ut comme fondamentale dans leur Est dite en mi
b d'aprs le son3 et en la
b d'aprs le
wtition naturelle, la plus tourte, autrement dit: son I.
a /re position, et ces instruments sont dits en ut, en 2' Grande clarinette en ut en usage l'orchestre
a, t/i si b en mi b, etc., suivant que leur note fonda- autrefois et presque abandonne aujourd'hui.
nentale naturelle rend un at, un fa, un si , un mi b,
tc., eu gard la gamme relle dtermine par le dia- son I.
Est dite en ut d'aprs le son 3 et en fa d'aprs le

tason normal. 3 Grande clarinetle en sien

usage clam l'arme
t
Ce sjslme a pour avantages de permettre aux 1 l'orchestre, et qui tend devenir fa grande clari-
titistes qui ont appris jouer d'un instrument d'une nette unique aussi bien a l'orchestre que dans les mu-
certaine tonalit: siques d'harmonie.
1 De jouer presque indiffremment des divers ins- si
E\t dite en b d'aprs le son 3 et en b d'aprs mi
truments d'une mme famille et de tonalits diff- le son i.
entes; 4 Grande clarinetten la en usage l'orchestre.
2 De pouvoir apprendre jouer d'un instrument Est dite en la d'aprs le son 3 et en r d'aprs le
'une autre famille que celle de leur instrument pri- son I.
mitif, avec relativementpeu d'luds supplmentaires, S" La clarinette alto ou cor de basset en fa, peu
e doigt tant le mime ou n'ayant que des diffrences employe.
ninimes.
Mais ce systme a pour inconvnients:
Est dite en la d'aprs le son 3 et en b d'aprs lesi
*on 1.
i" De compliquer au del du raisonnable le travail 6 Clarinette alto en mi b, employe dans les gran-
du compositeur; des musiques d'harmonie.
2 De gner le chef d'orchestre qui entend des notes Est dite en mib d'aprs le son3 et en b d'aprs lela
autres que celles qu'il voit crites; son 1.
3 De faire, de la lecture ou de l'analyse de certaines 7 Clarinette basse en ut employe dans les grands
partitions, un vritable casse-tte chinois. orehestres.
Les exceptions ce systme sont: Est dite en nt d'aprs le son 3 et en ta d'aprs le
10 Le trombone tnor pour lequel on lit si\>
1" position (note rellej ce qui fait que cet instru-
la son t.
86 Clarinette basse en si b employe dans les gran-
ment est rput en ut alors que le lacteur doit le des harmonies.
considrer comme tant en si\>.
qui est appris
Est dite en si
b d'aprs le son 3 et en mi
iy d'aprs
2 Le hasson enul, c'est-n-dire en le son 1.
nommant fa la fondamentale naturelle qui devrait 9' Clarinette basse en la.
tre dnomme ut d'aprs le principe gnral; ce Est dite 'n la d'aprs le son 3 et en r d'aprs le
qui facilite le travail du compositeur, met l'aise son I.
leclieT d'orchestre et rend simple la lecture et l'ana- Un construit encore des clarinettes contraltos (?)
lyse de la partition quant cet instrument; mais l'octave grave de la clarinette alto et clarinettes
des
ce qui rend rares les bassonistes tandis que si cet contrebasses l'octave grave des clarinettes basses;
instrument tait considr comme tant en fa, un mais j'abrge, car les principes de rapport de tonalit
fltiste, un saxophoniste, nu hautboste surtout restent les mmes.
ferait, aussitt ses doigts placs, la plupartdes notes Je me suis tendu plus que je ne me l'tais pro-
naturelles, et apprendrait jouer convenablement de pos sur cette qualit du rapport de la tonalit des
cet instrument en un mois, deux tout au [Jus. clarinettes avec le diapason, parce que je me suis
3 Le flageolet qui est appris en ut en nommant sot aperu qu'il y a l pour ceux qui tudient certaines
la fondamentale naturelle. partitions trangres ou anciennes, ou encore qui
4 Le violon et la contrebasse cordes; mais ces
instruments ne sout pas de ceux dont nous avons
parler ici. I. De nos j.,urs les Autrichiens et les Hongrois se sont rallis au
systme de la gamme des sons 3 gnralement adopt.
consultent l'histoire de la musique ou de l'instru- ta tige est enfonce le tube principal se trouve donc
mentation, une source de confusions on d'erreurs allong de toute la longueur du fragment de cou-
qu'il est bon d'viter. lisse; l'effet est le mme que si l'on avait ajout un
ton l'instrument (*' conception de Hli hmei. et
Stlzel), mais il est ausbi et priraillement le mme
que si l'on avait allong la coulisse' entire de h
longueur du fragment en communication, ce frag-
ment reprsentant une position (2 conception des
artistes, qui est devenue la seule conception rno-
iterne).
L'instrument est tonc considr comme dfuiw
tonalit fixe l'instar du, trombone, et . la> 1 posi-
tion lorsque, les pistons au repos, l'instrument est
d&ns sa situation normale du tube (colonne d'air
dans sa plus courte longueur, mais, la diiirence
du trombone qui nomme sib- (note relle) sa pre-
mire'fondamentale, l'instrumentiste nomme1 ici i
ou do (note, fictive) cette premiere fondamentale
quelle que soit la tonalit relative' de l'instrument

Le second piston (piston du milieu pour la main

droite), correspond la 2* position de la coulisse
Fil.. 2o-S.
s. Fil.. 205. Fis. 266. (allongement d'un demi-ton plus grave) fondamen-
Clarinette ordinaire. Clarinette alto. Clarinette basse. tale si.
11nous reste encore une extension du principe de
la coulisse examiner pour terminer cette tude
gnrale du principe, des prmcipes, devrais-je dire,
des instruments vent.
En 18 H, Bluhuel et Stcelzel, cherchant on procd
qui permit aux cornistes de changer instantanment Le premier piston correspond la position de
3
les tons de leur instrument (c'est ainsi qu'on nomme la coulisse (allongement d'un ton plus grave) fonda-
les L'allonges ou fragments de coulisse dont j'ai
parl), inventrent le systme des pistons grce au-
mentale si
b-

quel on pouvait passer immdiatement d'un ton dans

un autre, mais qui reut presque aussitt un dvelop-
pement considrable qui fit abandonner pour tou-
jours le systme des instruments, embouchure et
trous, et quiest parvenu. de nos jours permettre une
cette qu'on obtient sur les instruments de bois.
la
virtuosit surles instruments de cuivre presque gale fondamentale
Le troisime piston correspond la 4" position de
Le systme des pistons ou cylindres consiste coulisse (allonge ment de un ton etdemi plus grave;
souder sur le parcours du tube principal de l'ins- la.
trument un certain nomlire de fragments de coulisse,
ordinairement trois, quelquefois quatre, rarement
cinq, plus rarement encore six.
Ces fragments de coulisse sont disposs de telle
sorte que, soit par une tipe bascule (cylindre),
Pompe krm Tompt ouverte L'accouplemenl des premiers (1 ton) el second 2
(1/2
comme
tuu) pistons runis donne le mme rsultat
ilotes.
Les deuxime et troisime, pistons runis corres-
pondent la 5 position (allongement de deux tons);
fondamentale la t.

V. 287. Fis. 808.

ScliimadllKystmepistOLS.
Schma du sgplmc eylindre.

soit par une tige directe (piston), mais toujourss

dent
demi-Ion);
Les premier et troisime pistons runi correspon;
actionne pair 1 4oigtr un fragment de coulisse estit la" 6,positioi] (aUonfiementde deux tons et Un
mis en comittnnrcslitHiavr>e-!iitTi'le priTieipal- lorsque
e fondamentale": il.
 Ces trois pislons sont gnralenientregardacomnie
suffisant a tous les besoins de virtuosit des cornets,
bugles, saxhorns altos, barytons et contrebasses,
trompettes et cors, et mme, pour ces derniers, on
remplace souvent le troisime piston descendant par
deuxime et troisime pistons runis
un troisime piston ascendant d'nn ton afin d'obtenir
Les premiers, plus de Justesse ou nne plus grande facilit d'mis-
correspondent la 7e position (allongement de deux sion pour certaines notes.
tons et deux demi-tons); fondamentale fat;. Comme les sons i ne sortent que trs difficilement
sur ces instruments, on ne les utilise pas et l'tendue
de ces instruments se prsente ainsi r

Pour les saxhorns basses et les trombones, on donnent

Les premier, troisime et quatrime pistons runis
trois
11

un doigt de la maingauche.
ajoute le plus souvent un quatrime piston m par

Ce quatrime piston seul correspond avec plus de

un allongement thorique de quatre tons et
demi-tons; fondamentale r\>.

justesse la 6 position (exemple 25) que nous avons

vu obtenue par l'accouplement des premier ef troi-
sime pistons.
Les deuxime et quatrime pistons runis corres-
pondent la 7" position (exemple 26).
Les premier et quatrime pistons runis donnent Les premier, deuxime,troisime et quatrime pis-
un allongement thorique de trois tons et un demi- tons runis donnent un allongement thorique de
ton fondamentale fa. cinq tons et deux demi-tons; fondamentale ut.

Exemple 28.
Les premier, deuxime et quatrime pistons runis Le r-ysteme des pistons serait parfait s'il n'yavait
donnent un allongement thorique de trois tons et malheureusement un dfaut de justesse combattre
deux demi-tons; fondamentale mi. ds que deux pistons sont abaisss ensemble.
En effet, le trombone, avec sa coulisse libre, est
entirement la disposition de l'oreille de l'artiste
qui le joue,et c'est l son immense avantage; il peut,
suivant la volont de l'instrumentiste, donner une
Exemple 29. gamme diatonique ou chromatique tempre ou na-
turelle il peut donner des notes sensibles ou des sous-
Sur les saxhorns basses, autrement nomms aussi dominantes il pourrait, comme le violoncelle, donner
tubas, le troisime piston estconstruit le plus souvent les fameux tiers eb quarts de ton grecs tant regretts
pour donner seul la 5e position; fondamentale fat? de certains musicologues, il peut, en un mot, donner
(exemple 24). tonlelamusicalilquerarlislele plus exigeant comme
Il s'ensuit que les troisime et quatrime pistons le plus dlicat pemt vouloir lui demander, et il est le
runis donnent un allongement thorique de trois seul instrument vent qui puisse cela, mais en change
tons et trois demi-tons; fondamentale:tntb- de cette possibilit de toutes les justesses, si je puis
m'exprimer ainsi, le trombone en est rduit, au point
de vue de la volubilit des traits, ce que serait un
violoncelle sur lequel on ne pourrait jouer qu'avec
un seul doigt. En effet, sauf dans Feitrme aigu, il
est absolument imposai ble de faire sur cet instrument,
parfait d'autre part, le moindre trait conjoint, ne
Les deuxime, troisime et quatrime pistons runis si
serait-il que de deuxnotes, sans changement de posi-
donnent un allongement thorique de quatre tous et
deux demi-tons fondamentale r. tion, c'est--dire sans dplacement de la main.
Avec les instruments pistons, on peut, tout au
contraire, passer d'une position toutes les autres
sans le moindre dplacement de la main.; les doigts
seuls agissent et les gammes diatoniques ou chroma-
tiques peuvent tre excutes avec la plus grande ra-
pidit. Mais, en change de cette facilit de mca-

nisme, de cette volubilit, la justesse n'est plus que mentale,
trs faiblement la disposition del'artiste eicutant, demment le deuxime degr de la nouvelle fonda.
quand elle ne lui chappe pas malgr tousses efforts.
C'est qu'ici l'allongement du tube sonore, ou, plus
scientifiquement, de la colonne d'air,n'a plus aucune
lasticit chacun des pistons a une longueur prcise
et immuable calcule sur la longueur exacte et uni-
que de Ial position, de telle sorte que la fondamen-
tale de chaque position doit sortir juste suivant la
gamme chromatique tempre.
Cela nous reprsente donc une perfection, tempre
il est vrai, mais enfin une perfection tant qu'un seul
piston est abaiss; mais qu'il y ait combinaison de
deux pistons et il faut dire adieu la justesse, les
notes seront trop hautes; s'il s'agit d'une sensible,
tant mieux; s'il s agit d'une sous-dominanteou d'une
tonique, tant pis.
Ceci demande une explication.
Pour rendre cette explication plus tangible, je vais
supposer le cas de la combinaison des premier et
quatrime pistons.
Nous savons que le deuxime degr d'une fonda-
mentale reprsente les
de la longueur totale
(pages 1403 et 1409).
Or, une basse en sit> donne la fondamentale do doigt du mi pris
la 1" position (ce qu'on exprime vide) avec une
longueur pratique de 2", 710 mm.
Si nous faisons descendre la fondamentale de do
sib par l'abaissement du 1" piston, le do reprsen-
tera videmment le deuxime degr de la nouvelle
fondamentale, soit les de la longueur que devra
avoir le si fr.
Nous aurons donc
D'autre part, si nous faisons descendre la fonda- 2', 3" et 4" pistons (13' position), qui devrait donner
mentale de do sol (4e piston seul), remarquons
(eiemple i, page H02) que la douzime est le son 3,
et qu'elle reprsente consquemment le 1/3 de la lon-
gueur totale.
Pour avoir la quinte de la fondamentale, il faudrait
prendre le double de ce tiers, soit 3 etenfin, pour
avoir l'octave grave de cette quinte, il faut porter la
longueur de l'instrument au double des sDit 4 ce
o 3
qui se condense en ceci
mier
n, et quatrime pistons), le sol reprsentera vi-
soit
de
lesQ la longueur
que devra avoir
donc le lep piston qui est construit
Or, nous avons vu que
pour faire la 3e position (sib) et non pour rpondre
a la 8* (fa) n'a qu'une longueur de 0 m. 3387; il sera
trop court pour la 8e position de
0 m. 4B16 0 m. 3387=0m. 1129.
C'est pourquoi, page 1419, j ai qualifi d'allonge-
ment thorique toutes les positions comprenant des
accouplements avec le 4 piston,
Pour compenser ce manque de longueur, ona joute,
dans la pratique, un demi-ton au doigt thorique,
mais alors, l'appoint du 2e piston (l"r, 2", et 4" pistons,
pour obtenir le fa) est trop fort,
car ce deuxime piston a pour longueur
longueur du 2" piston 2 m. 890 2 m. 710 =0 m. 180.
Or, comme il ne manque au 1" piston dans son
accouplement avec le 4" que 0 m. 113 mm. environ
et que par l'adjonction du 2' piston on ajoute 0 m.
180 mm., c'este'mm. de coulisse qu'on ajoute.en
trop et la note fu soittrop basse.
11 est clair que ce que je viens d'expliquer se repro-
duit dans tous les accouplements de pistons, mme
le moindre de cesacconplemenls(l"*et2) va toujours
en s'accentuantjusqu' l'accouplement gnral des Ier
Soit un manque de justesse thorique de un ton
entier qui prive pratiquement les instruments
4 pistons, non seulementdu do naturel grave, ce qui
n'aurait pas d'inconvnient, puisqu'on peut l'obtenir
vide (lre position) parle son (toutes les notes que
j'ai crites dans ces explications sont des sons 2),
mais qui prive encore ces instruments du r\> grave
que les compositeurs crivent quelquefois et qu'il
est impossible d'obtenir moins d'avoir le temps de
tirer considrablement la grande pompe ou coulisse
d'accord du 4* piston, ce qui sort des conditions pra-
tiques de l'excution.
Les instruments pistons ont donc les qualits et
les dfauts absolument opposs aux dfauts et aux
qualits du trombone coulisse.
On a cherch maintes reprises corriger le man-
que de ustesse des instruments pistons, et parmi
les moyens trouvs, le systme compensateur Abiun-
Certains facteurs ont cr, pour compenser les
BOUVET, construit
chezjMM. Se obe et O, mriterait une
accouplements du 4 piston, un 5" piston, doublant
meilleure fortune que celle qu'il a eue jusqu'ici. le 1"; c'est un allongement trop fixe, trop uniforme,
Ce systme consiste en une coulisse supplmentaire souvent trop
long, quelquefois trop court, compli-
qui s'ouvre automatiquement lorsque les Ie' et 3e quant le doigt et alourdissant t'instrument, ayant
pistons sont abaisss simultanment. pour seul et rel avantage de permettre de faire le
rdans des conditions acceptables.
Toujours pour gagner de la justesse, Sas a cr ses
instruments six pistons indpendants.

Fia. 272. Trombone six pistons iud>>pendants.

Dans ce systme chaque piston correspond exac-
tement une position du trombone coulisse, et
l'on obtient ainsi une succession de fondamentales
chromatiques tempres absolument justes, mais
l'instrument est lourd et le doigt tout fait en
dehors des habitudes des instrumentistes (cuivre).
Arban, dans sa mthode, recommande de passer
le pouce dans la coulisse d'accord et de faire ma-
nuvrer cette coulisse pour compenser le manque
de longueur des accouplements de pistons, mais seule
la coulisse d'accord du cornet a une disposition qui
se prle ce mcanisme,et cette manuvre demande
beaucoup d'adresse pour que le pouce n'allonge pas
trop ou trop peu la coulisse d'accord.
Fig. 169. Srie des instrumentssystmeArban-Bouvet Dveloppant cette ide et pour donner plus de pr-
cision, aux longueurs supplmentaires ncessaires
avec la coulisse supplmentairereliant le 1" au 3 piston.
divers accouplements, M. Alexandre PETIT, pro-
De la sorte, les 1", 3e, 4e et 6 positions corres- aux
fesseur (dcd en 1924) la classe de corner du
pondant aux fondamentales do, si, si \>, la (avec le 3 Gonspi'vatnire national de musique de Paris, a ima-
piston seul) et sol et leurs harmoniqnes, sont aussi gin
un systme de bascules mues avec les doigts de
justes que possible; seuls, les accouplements 1-2, 2-3, la main gauche, que la maison A. Couesnon et G1" a
i-2-3 restent un peu courts, mais la fondamentale ralis
sol et ses harmoniques devenus d'une justesse peu avec une grande intelligence.

Fis. 273. Cornet Monopole.

Fia, 870. Basse

k cinq pistons.
Fia. 271. Trompette en
six pistons
si
indpendants.
|; Malheureusement, ces deux derniers procds sont
des procds d'artistes et, suivant la formule expri-
me par mon regrett ami GUILBAUT, qui je deman-
prs absolue constituent un progrs rel trs appr- dais la diffrence qu'ilfaisait entre le cornet et le pis-
ciable. Malheureusement l'accouplement du 4 piston' ton Les artistes, me dit-il, jouent du cornet, les
n'a point t envisag par les auteurs de ce systme. autres. jouent du piston, je
dirai mon tour
ces procds sont excellents pour les cornettiates, ils mentes et imposs dans les musiques de l'anne,
ne sont d'aucune utilit pour tes putons. que tonte la srie des instruments de cuivre du sys-
Mais il faut encore faire une rserve; ces procds tme Chaihsihr, dits instruments em ut, bien qu'ils
ne peuvent et ne doivent servir que dans le soio; car soient rellement en fa, mais appris eu sons rels,
si un cornettiste se servait de l'on de ces procds n'ont pu parvenu entier dans l'usage courant.
ct d'un piston ou 'd'un bugle, les instrumentistes Ces instrumenta, excellemment construits
maison Milleiikau
lapar
avaient bien conserv le timbre des
cesseraient d'tre supportables l'oreille chaque
accouplement de pistons, puisque L'un seulement des sries d'instruments qu'ils taient destins rempla-
instrumentistes pourrait rectifier la justesse. cer cornets, trompettes, trombones, cors on sax-
Le procd Abban- Bouvet serait d'une application horns ils avaient une tendue plus grande qne celle
plus pratique 1 parce qu'il agit automatiquement; des instruments actuels et offraient surtout l'immense
2 parce qu'il est applicable tous les instruments avantage de s'crire et de se lire en ut. L'adoption de
de cuivre t qu'il offre dj un accroissement de jus- ces instruments aurait certainement entran le
tesse fort apprciable, bien qu'il n'agisse point sur changement de dnomination des notes de la cla-
le 4' piston. Mais il faudrait, pour en attendre un bou rinette et du saxophone qui sont aujourd'hui assez
effet, qu'il ft appliqu d'un coup tous les instru- perfectionns pour jouer dans tous les tons, et qui
ments de cuivre d'un corps de musique; sans quoi, le gagneraient comme le basson et le trombone tre
mlange des inslrumentsde ce systme avec les instru- appris en sons rels.
ment du systme ordinaire ne pourrait que dtruire Ce serait une vritable joie pour les compositeurs,
toute justesse sur toutes les notes produiteiivec l'ac- les chefs d'orchestre, les pianistes accompagnateurs
couplement des premier et troisime pistons. et tousles artistes qui s'intressent lire la partition;
Pour introduire, pour imposer une telle rforme, ce serait encore lajustesse de l'oreille retroure pour
de mme que pour populariser les sarrusophoues, tous les instrumentistes eu gard au diapason normal,
les clarinettes altos et basses, etc., il faudrait proc- et ce ne serait pas l un mince avantage.
der comme on lit, il y a un demi-siecle, pour le Malheureusement, n'ayant pu obtenir leur intro-
diapason normal on le rendit exclusivement rgle- duction rgulire dans les musiques de l'arme,
mentaire dans les thtres subventionns,au Conser- source d'expansion universelle, ces instruments qui
valoire de musique et dans toutes les musiques de ont t expriments,dont l'excellenceat reconnue
frme;4e l il se rpandit partout, et bien rares sont et constate, qui ont donn tout ce que leur inventeur
aujourd'hui les fanfares qui ont encore des instru- s'tait propos et tout ce qu'ilavait promis, ces ins-
ments l'ancien diapason. truments ne sont plus qu'un souvenir pour ceux qui les
Si les saxhorns, si les saxophones sont aujourd'hui ont entendus, et bientt, perdus dans l'oubli, ils pour
rpandus et employs partout, c'est que Adolphe Sax ront tre considrs com me n'ayant jamais exist.
disposait de la trs haute influence du gnral de Ru- Et maintenant, pour clore ce chapitre sur les prin-
niipm la cour de Louis-Philippe, comme plus tard, cipes unranx des instruments vent, je vais essayer
la cour de Napolon III; il put ainsi faire imposer de donner quelques aperussurles conditions gn-
et rendre rglementaires dans toutes les musiques rales de changement de timbre des instruments de
de l'arme ces instruments, qui apportaient de nou- cuivre.
velles ressources trs apprciables sans doute, mais Un inslrumentde cuivre, au moins chacun de ceux
qni auraient pu vflter comme les sarrasopJiones, que nous pouvons tudier en France, n'est jamais ni
comme les clarinettes altos et basses. Ces .derniers parfaitement cylindrique ni parfaitement conique.
ont des qualits tout fait comparables & elles des S'il tait parfaitement cylindrique, le son sortirait
saxhorns et des sasaphones, mais ils n'oat pu jus- sans clat, sans force, probablement sans timbre, et,
qu'prsent se faire imposer rglementairement dans dans tous les cas, serait inutilisable l'orchestre
les musiques de l'arme. faute de puissance; au contraire, comme il est cylin-
Adolphe S*x sentait si bien cette ncessit que drique dans sa plus grande partie et conique d'abord
pour faire la place des instrumenta qu'il apportait, par l'embouchure, puis par la partie se rapprochant
il n'hsita pas (faire proscrire, chasser des musi- de l'extrmit de l'instrument nomme pavillon, le
ques de l'arme les cors elles bassons qui y tenaient son s'largit, s'amplifie, se timbre dans la douceur,
une place si arlistique qu'aucun autre
instrument prend puissance et clat dans la" force; cet instru-
n'a jamais pu combler le vide laiss par l'exclusion ment, muni d'une embouchure . bassin curviligne
de ces instruments de tout premier ordre. surbaiss, c'est--dire fond presque plat et dont
C'est encore pour une raison de changement du le grain est trs rapproch des lvres, sera une
doigt habitoei, t-paree qtfts n out pu tre rgle- trompette j:

Muni d'une embouchure conique. du genre de l'ein- portrelativement Loin des lvres, <l instrument
bouchure du cor, mais plus large, dont le grain sera deviendra un trombone.
 Si au oenlraice, l'instrument eet peu mais rguli-
rement conique dans la pins grande partie 'de sa lon-
gueur, cylindrique seu-
lement dans su partie
mdiane et plus vas
vers le pavillon avec
une embouchure coni-
Kifc. 378- cm. que trs auong-e, les
sons auront une dou-
ceur et une pntration infinies dans le piano; dans
le forte, ces sons prendront un clat vibrant plus ba-
lailieTir que puissant ce sera un cor.
Un tube proportionnellement plus court, dont la
partie cylindrique sera presque au dbut comme ta
trompette, mais dont la paitie conique commencera
plus tt <et ses, beaucoup plus dveloppe, donnera
dus sons comme velouts, doux et puissants avec
nTte embouchure urvMipne, c'est--dire dont le
bassin sera creus en demi-sphre. Cet instrument
devrait Aire nomm bugle, ou mieux encore tuba
soprano, c&ntrallo, alto, baryton on basse suivant la
longueur; en France, pour des raisons qu'il ne me
parait pas ncessaire de dvelopper ici, mais que
j'expliquerai plus loin, on persiste dsigner cet ins-

trument sous le nom de saxhorn, c'est--dire, cor de spcial, dans son caractre, dans sa construction
e Sax, soprano, contralto, alto, baryton, basse ou ou dans sou mcanisme.
contrebasse; on dit aussi petit bugle et grand bugle Nous suivrons dans celte tude la classification
our les deux instruments les,plus aigus, et l'usage suivante
ie rpand de dire tuba ou basse-tuba pour La basse. Les flftles, comprenant tous les instruments sur
lesquels le son est produit parle souftle se brisant sur
un biseau syrinx, flte droite, ilute traversiere.
Les chalumeaux, comprenant tous les instruments
dans lesquels le son est produit par le souffle dter-
minant la vibration d'une anche simple ou double
1 Fia. 280. Bugle. fio. 8l. "Peut bugle. hautbois, basson, clarinette, saxophone, sarruso-
phone.
proportions qui tiennent le milieu
Knfln avec des Les trompettes, comprenaut tous les instruments
entre la trompette fit le saxhorn contralto, on obtient dans lesquels le son est produit par le souffle se
'instrument si populaire qu'on nomme cornet. brisant dans une embouchure ou bouquin trom-
pette proprement dite, trom-
ione, cor. cornet, bugle dit
saslicrn, saxo-tromba.

Fites.
Flte de Pan. La flte
de Pan ou syrinx est videm-
ment l'un des premiers instru-
ments que l'homme ait cons-
truits quoi de plus simple, en
effet, que de couper un Jboul
le roseau, galiser les deux
\t vtrmits, boucher Tune avec
le doigt et prsenter l'autre
aux lvres la manire des
habitus du parterre qui pren-
nent leur cl pour exprimer
que Va pice ju'on leur pr-
sente ne leur convient pas.
Nos trs loigns anctres
n'avaient point d'ides criti-
ques aussi combatives en souf-
EtJ'ai cru devoir donner ces dtails Se construction flanl dans leur bout de roseau. Le son produit les
ur tout* cette srie d'instruments de cuivre, qui amusant, ls prennent un second roseau,i'accouplent
lpendent tous les mmes principes et qui, powlant,'* premieret soufflent dans chacun deux alterna-
tivem<;nt la syrinx en somme est cre.
ont si diffrents les uns des autres et de ear&dtre
et t de timbre; il m'a paru utile dfaire connatre les La curiosit, le got, l'ingniosit de chaque
asons ou rttos exactement les causes de ces dift- artiste improvis accoupleront ainsi trois, quatre ou
rences. unplus grand nombre de roseatixiTee des liens plus
maintenant que nous connaissons les principes on moins solides; on bouchera les extrmits iuf-
gnrara des instruments tbhI, noas allons pou- rieures avec de la cire ou tout autre prodttittta'on aura
voir tudier efcaqaeanu'Ue d'instruments ne imne, sous la main, on en rglera les Songueurs suivant le
en nous arrtant seuiwnenC sur ce qu'elle peut avoir hasard ou suivant l'esthtique qu'on professera,
moins que l'artiste ne veuille, par exemple, imiter le Si nous sortons de l'uropp, nous
instruments retrouvons ces
ou 1

chant du coucou ou de toutautre oiseau chant simple sous les noms les plus divers, et
et deux ou trois notes faciles retenir.
Chaque artiste a donc sa flte particulire, puis,
plus tard, beaucoup plus tard, lorsqu'un systme
musical aura pu tre conu, on rgularisera tous
ces tuyaux jusqu' ce qu'ils donnent la mme gamme
sur une seule syrinx de huit ou neuf tuyaux ou sur
deux syrinx de quatre tuyaux se succdant l'une
l'autre la manire de deux lyres quatre cordes
ou ttracordes.
Bien que la lgendegrecqueailattribul'invention
de cet instrument au dieu Pan, il nesemble pas avoir
eu jamais une haute situation dans la hirarchie
musicale des peuples. En effet,tous les potes, tous
les rcits, nous montrent la syrinx entre les mains
du ptre, et c'est encore l que nous la retrouvons de
nos jours. Cependant, nous devons signaler deux
exceptions modernes: 1 L'artiste ambulant spcia-
lement dnomm homme-orchestre a te plus
souvent une syrinx, de forme concentrique pour
faciliter le jeu de l'excutant, dispose sous les lvres,
afin de pouvoir accompagner sa grosse caisse, ses pouvons passer en revue dans la seule salle du muse
cymbales, son triangle, etc., d'un chaut plus ou moins instrumental du Conservatoire de musique de Paris, Is~

mlodieux; 2 Les artistes roumains se servent, la srie des fltes inscrites sous les vocables sui.
parait-il, de la syrinx, qu'ils nomment ndion, en vants
remplacement de la flllie traversire, et nous avons
entendu l'Exposition universelle de Paris en 1889 N 871. Chirimia.
Uiacapitztli.
plusieurs de ces artistes vritablement habiles sur 873. Huayllaca.
cet instrument primitif, sur lequel ils trouvaient le 874. Chabhbeh (0ae:eolet peraan).
S76. Souflarah (flte droite arabe).
moyen d'introduire des dises (c est 878. Sarala Baasi (flageolet indien).
le mot propre) avec de petites 879. Algoza (flageolet indien).
billes qu'ils glissaient dans les Siyuu-Teki (flle droite).
tuyaux, ou mme produisaient les Koma-Fouyi (flte japonaise).
398. Siao (flte chinoise).
altrations ncessaires par le mou- 893. Beno (Suie du pays d'Orissa, Inde).
vement des lvres, recouvrant en 896. Gucsba ou gosba (note arabe).
partie les luyanx dont ils voulaient 898. Djaouak (petite flte arabe).
abaisser l'intonation.
Cet instrument est alors form La flte droite ou flte bec est trs ancienne, el
d'un assez grand nombre de tuyaux cela se comprend, tant donne la simplicit de si
construction. Voyez notre paysan prendre son cou.
Fia. 284. syrinx. noucnes aans ta parue intrieure,
(Dict. A. Ricti.) accols la suite les uns des autres teau, couperune branche de bouleau, tailler un bou
dans l'ordre diatonique et prsen- en sifflet pour en former le bec, faire une entaille un
tant l'il l'aspect d'un triangle allong dont la peu plus bas, frapper l'corce avec le manche de soi
partie aigu serait tronque. couteau pour la dtacher du bois, retirer ce bois, ei
enlever nn copeau du sifflet l'entaille, couper 11

superflu, remettre son sifflet en place et percer dam

le tube d'corce, au dela de l'entaille, quelques trous
destins tre bouchs ou dbouchs volont par
les doigts; la flte est faite. Sans doute, la justesse
de la gamme faite sur cet instrument laissera fort
dsirer, mais ce que notre paysan fait aujourd'hui
ressemble fort au travail et l'ingniosit de l'homme
primitif. Plus tard, des artistes se spcialisent dam
la construction de cet instrument, remplacent le
Fia. 285, 230. Syrinx. bouleau par du buis, de l'bne, de l'ivoire, de l'ar-
gent mme, rgularisent les trous, les ajustent sur
Flte droite. Cette flte est caractrise par un un instrument type, et nous trouvons la flte musi-
bec conduisant le souffle sur un biseau; ferme cale chez les Egyptiens, les Grecs, les Romains.
ensuite, c'est un sifflet; ouverte, c'est--dire dont le De la flte gyptienne, nous ne connaissons que
biseau est suivi d'un tuyau non bouch et perc de les reproductionssculpturales ou picturales des mo-
deux ou trois trous pour tre joue d'une seule main, numents, et comme ces monuments sont trs anciens,
c'est un galoubet provenal, fig. 287; la reprsentationdes instruments n'a pas toute la
ou un fllet basque, fig. 288; nettet dsirable pour qu'on puisse bien se rendre
avec un plus grand nombre de troua pour tre joue compte de ce qu'taient au juste ces instruments. Au
des deux mains, c'est une flte douce, une flte d'An- surplus, les peintres et les sculpteurs modernes nous
gleterre flg, 289; reprsentent souvent des instruments sculpts ou
ou un flageolet, fig. 290; peintsde chic , qui n'ont aucun dtail exact et
pour m'en tenir la nomenclaturefranaise. d'aprs lesquels il serait impossible de reconstituer
TECHMQVE,
ESTHTIQUE UT PDAGOG1B DES INSTRUMENTS A VENT
[es vritables
instruments; comment prtendre alors cortges, aux funrailles, ce qui semble bien indiquer
pouvoir reconstituer exactement les anciens instru- ou impliquer que la flte tait galement employe
ments d'aprs les monuments de
l'antiquit? Nous comme instrument solo ou de soli indpendamment
pouvons, nous de- du chaut humain,
vons demander Il y avait
ces monuments des Des fioles droites simples;
ides gnrales des- Des fltes doubles indpendantes;
quelles nous tirons Des fltes doubles accouples se jouantavec ou sans
telles dductions phorbia (lig. 293 et 294).
qu'il nous plat La phorba tait une
mais vouloir prci- sorte de double lanire en
ser davantage c'est cuir servant mieux fixer
dpasser les limites les deux becs de la flte
de la saine raison. double (flg. 394).
Pour les fltes Quant aux dtails sp-
grecques, nous ciaux_de ces diverses fltes,
sculpteurs, et quels nous en sommes rduits
avons les reproductions des
sculpteurs! Et nous avons en plus les textes des auxsuppositions, et l,
potes, des historiens et des philosophes; c'est l un encore, je me permets d'-
appoint important, moins cependant que ne le mettre un doute sur l'aflr.-
seraient les mmoires d'un luthier 'de ce temps,
mais nous n'avons pas ces mmoireset nous devons
employaient
nous contenter des seuls textes qui nous ont t con-
serves.
D'aprs ces textes, nous savons que les Grecs
diverses sortes de fltes simples et

mation gnrale que les Grecs, qui savaient tant de

choses en physique, en mathmatiques et en accous-
Fia. 292. Pborbiilat servant assujellir les deux fltes. tique, ignoraient l'harmonie et ne se servaient que
de l'unisson. Quel pouvait tre l'usage des finies
doubles suivant les circonstances; ils avaient les
fltes doriennes, phrygiennes, etc., suivant le mode
in chant qu'il s'agissait d'accompagner, car il sem-
le bien que, officiellement, la ville, on ne faisait
point do musique d'orchestre; nulle part, il n'en est
Fait mention, et pourtant, on cite des marches d'ar-

doubles si ce n'tait de faire entendre deux parties

la fois?
aux Mais je m'aperois que je sors de mon domaine,
Pio. S93. Flte
double sans phorla..
Fia. 291. Flte double
avec pborbia. l'instrument vent ,
mme de la musique.
et que je touche l'histoire
bes, des combats dans lesquels la cadence et l'enthou- Les fltes romaines ne me demanderont
siasme taient communiqus les fltes, il avait longs dveloppements, pas de
par
des fltes spcialement rserves la danse,
y
car les textes latins ne sont
pas prolixes sur l'objet qui nous occupe, et quandj'aB-
 ENcrCLOPlllE m LA MUSIQUB ET DICTIONNAIRE DU GO.VSERVATomE
rai dit que les Stes y sont connues sous le nom d
tibise, parce que, dit-on, les premires lites taier
perces dans des os de jambes de grues, j'aurai l'ai
connatre tout ce que nous pouvons apprendre dan
cette nouvelle tape historique.

Fio. 303. Fis. SOi. Flte droite

munie d'une-el.
De l'poque romaine, jusqula Renaissance, nous
n'avons plus aucun document. Nous trouvons alors
les fites bec constitues en famille, et encore faut-
" attendre le svie ou le xvne sicle pour
en rencontrer
t reprsentation iconographique.
Une seule remarque est faire: dans la tlle grave,
nous voyons apparatre la premire cl protge par
une sorte de grillage en bois souvent sculpt, pour
permettre au petit doigt, trop court, de fermer le
septime trou [flg. 304).
Et nous voiciparvenu la suprme perfection d
la flte droite; on en a fait depuis de plus luxueuses,
et le muse instrumental du Conservatoire de Paris
en contient de fort jolies, mais, au point de vue musi-
cal, il n'y a plus de progrs jusque la Un du xvm5 si-
cle, poque laquelle elle a t dfinitivement sup-
plante l'orchestre par la flte traversire.
Cependant, une varit qu'on pourrait appeler le
pardessus de flte droite le flageolet, a encore main-
teeu son existence dans certains orchestres de bal et
a reu les perfectionnements modernes.
Le flageolet. Le flageolet diffre de la flte a bec
par le bec mme qui, au lieu d'tre taill en sifflet,
en bec, comme sur toutes les autres fltes droites, a
la disposition d'un petit tuyau cylindrique pour le
passage du souffle et est lgerement aplati extrieu-
rement pour la commodit des lvres.
Une autre diffrence consiste en ce que les six trous
de notes, au lieu d'lre tous placs en dessus pour l'in-
dex, le majeuretl'annulaire de chaque main, comme
sur les ltes, sont ici placs quatre en dessus pour
les index et les majeurs et deux en dessous pour les nomme cette note sol, intonation rellede cette nott
pouces. eu gard au diapason normal (Voir flg. 3it).
Cette particularit est cause que les fltistes ne Les perfectionnementsdes diverses cls et l'appli
sauraient jouer du flageolet qu'aprs une nouvelle cation du systme Boehii sur le flageolet ayant suivi
'tude complte de cet instrument, tude encore exi- de trs prs les perfectionnements successifs de l'i
ge'par cerfait que cet instrument s'apprend en vt tlle li'tiversire, je renvoie l'article suivant {FMI
bien qu'ilsoit en go/, c'est--dire que, au lieu de sui- traversire) l'numralion de ces progrs de facture
vre le doigt gnra] des iiislranients trous et de L'tendue du flageolet moderne, systmeBoebu
nommer 'lo les ppt trous ferms, l'instrumentiste est celle-ci
TBCHN1QVB,
BSTHT1QUM ST VDAVOGIE DES INSTRUMENTS A VENT

et rend les notes comme jeu d'orgue de quatre Ici, la conslractioa est le plus souvent faite d'un
un
pieds, c'est--dire une octave plus haut qu'elles ne bambou u d'un fort roseau bouch d'un bout et le
sont crites.
On n'crit pas de partie de flageolet sur la partition
d'orchestre, et l'instrumentiste se sert 4e la partie de
petite flte dont le dageolet n'est qu'un faible rem-
plaant qui disparat de plus en ping.
F.-A. Gevaebt1parle du flageolet en sol, e'est--ire
transpositeur la quinte de celui que j'indique. Or,
il s'agit du mme instrument, mais appris avec le
oigt normal des instruments en bois. Sans doute
u Lemps deexemples,
Gluck et de MoZ'vaT, dont -Gevaert rap-
le flageolet s'apprenait ainsi, ce
orte deux
ui me parait tout naturel, mais l'absejice des par-
ies spciales de flageolet dans toutes les orchestra-
tions pour lesquelles ces instruments taient em-
loys dfaut de flftte a contraint les instrumentistes
changer leur mode de doigt afin de pouvoir lire
directement sur les parties de petite flte crites
san, lranporiiion. Toujours est-il que les tablatures
modernes, franaise tout au moins, enseignent les
doigts en sons rels, comme je l'ai indiqu page 1428
(fig. 316).
Les meilleures mthodes cites pour cet instru-
ienl sont celles de BousQUET, Cournaijo et COLLINET,
ui, sauf erreur, remontent la premire moiti du long duquel
on perce latralement, d'abord, un trou
assez #rand -et dont le bord forme biseau; c'est la
bouche sur laquelle viendra se briser le souftle direct
de
puis,l'instrumentiste,
du milieu de
l'instrument l'autre
extrmit, six trous
plus petits, ce sont les
trous de notes.
Bemarquonstoutde
suite ce propos que
la flflle traversire n'a
reu le septime Irau
qu'au xix
siclenoteet
de
que, en
dehors de la tlftte
Bobhk, le fait est tel-
lement exceptionnel,
Flte traversiez. La /Iule tratersire ou oblique qu'on dsigne les ins-
e retrouve sur les monuments gyptiens, grecs et truments qui en sont
omains, mais beaucoup plus rarement que la flte pourvus sous le nom
siRe tait beaucoup moins gnral.
roite, simple ou double, ce qui indique que son

Nous la retrouvons galement dans les pays hors

spcial de flte patte
d'ut. Cette remarque
a une assez grande
'Kurope sous les noms les plus divers et un de- importance au point
re de construction toujours trs primitif. de vue de la tonalit
Le catalogue du Conservatoire les dsigne ainsi des instruments, car
N- S80. Murait. elle donne la raison de la confusion qui s tablit
trous
SS1. Grand Ty (Chine). souvent sur ces tonalits. La flte n'ayant que six
885. Fouji.
Kouwan-Teki(Japon).
ne peut donner comme premire fondamen-
Kagoura-Fouyi (Japon).
SOi. Lay.iBansi (Inde).

1. h [imai-.ht. t'rait d'instrumentation, n HG

 Paris, chez BUFFET-CRAMPONet Cie Passage du G! Cerf 22.
TABLATURE DP FLAGEOLET BHM.
-Q---Q.
Manire de tenir l'instrument. Les trois premiers doigts de la main droite bouchent les trous du bas, en mettant le petit
doigt dessons le flageolet et l'annulaire dans le crochet afin de soutenir l'instrument, lestrois premiers doigts dela nuinganche feoneheiit
les trous du hnt,en mettant l'annolare et le petit doigt dessous. Les trous se bouchent avec le milieu de la premire phalange de> doigts.
Les deux cls de trille s'ouvrent avec la seconde phalange de l'index droit, la de' de sifflet avec la seconde phalange de l'indet fpwohe, la. cl
de Rstyon Mi b avee le ponea de la main droite, la el de La# on Si avec le petit doigt de la main gauehe, lele* de Sol$ ou Lai), et la cl de. Sol
avec le petit doigt de la main droite, il y a osi une patte correspondantanx dent cle's de trille qui s'ouvre net l'annulaire gauche.
Les points noirs ( ) dsignent les trous ferms, les zeros (0) les trous qu'il faut ouYrir, les xsros barres (0) 188 trousqu'il
faut boucher an trois onarta et les carres (a) les ole's D'il faut ouvrir
listes la dnomment pour cette raison flte en r, ajouter l'annulaire l'index (fourche de la main
bien qu'elle soit rellement en ut. De mme, pour la gauche) pour obtenir le lai ou s* \>\ abaisser le ma-
Mule construite une
tierce mineure au-dessus, qui jeur (main gauche) seul ou accompagn des trois
est souvent dite en fa, alors qu'elle est rellement doigts de la main droite pour obtenir le d"fc.
en mb-
Au contraire, les fltes qualifies en r\> sont
jours rellement dans cette tonalit.
La flte traversire, qui devait devenir au xixe si-
cle la flte tout court, aprs s'tre substitue toutes
les autres fltes,eut une existence fort modeste jus-
qu'au xvm" sicle. En effet, aucun perfectionnement
n'esta noter, nulle cl n'est venue faciliter le doigt
des notes accidentes; nous ne voyons que bien
ment cette flte dans l'orchestre ou dans un milieu
musical quelconque; dans sa rduction d'octave ou
petite flte, nous la voyons accompagner les tambours
dans les rgiments sous le nom de fifre ou de fistule
militaire partir du xve sicle, emploi qu'elle con-
serve encore de nos jours en Allemagne, Ce nom de
fifre lui a t conserv lorsque la petite flte n'a pas
de cls ou qu'elle n'en a qu'une seule; aussitt qu'elle
a plus d'une cl, on dit petite ilte ou encore piccolo.
l'eu peu cependant, la grande Unie fait son che-
min et nous la voyons, au svni1 sicle, introduite au
salon et appele faire sa partie dans la musique de
chamlTP.
Fis. 317. Flte Iraverdire, d'aprs une peinture
du sicle.
A partir de ce moment, ses progrs et l'extension
de son emploi ne s'arrteront plus que lorsqu'elle
sera devenue un instrument parfait que nulle difll-
cult n'embarrasse et lorsque, seule flte dsormais
reconnue dans tous les orchestres, elle aura rppouss
toutes ses rivales dans les bazars au seul rayon des
jouets il'enfanls.
La flte traversire n'avait encore aucune cl la
fin du xvii sicle; ds le dbut du xviu", on trouve
une cl, mais, contrairement ce qui s'est fait pour
la flte droite, ce n'est pas ce que nous avons appel
jusqu'ici le septime trou .de note donnant la fonda-
mentale do; non, la flte trav^rsire ne descend tou-
jours qu'au r, et cette cl, la premire que nous
voyons crer pour cet usage, est destine faire
sortir le r # ou mib, que l'on ne pouvait obtenir ais-
ment par aucun des moyens factices qui servaient
pour les autres notes.
Ces moyens factices consistaient abaisser le ma-
jeur au lieu de l'index (main droite) pour obtenir le
fa %-sol b, ou bien encore ne boucher par un replie-
ment du doigt que la moiti du quatrime trou pour
les instruments donnant le fap au quatrime trou
ferm; ajouter l'annulaire lndex (les deux doigts
formant fourche) pour les instruments donnant le
/' 8 au quatrime trou ferm; a ne boucher que la qui tait devenu tout fait prpondrant l'or-
moiti du troisime trou pour obtenir le so( ou lar\ chestre, on cherchait encore des perfectionnements
Aprs cette premire cl de mi cl unique qu'on
tou- retrouve encore dans le fifre moderne, on en ajouta
nne seconde pour faire le fui,, la flte tant gnra-
lement construite alors pour donner le fai avec le
quatrime trou ferm; cette cl se prenait avec l'an-
nulaire (main droite) et dcouvrait un trou interm-
diaire entre les cinquime et sixime trous de note.
Il y a lieu de bien remarquer ici la diffrence capi-
rare- tale entre ces cls destines aux notes accidentes qui
bouchent des trous ordinairement ferms et ouverts
seulement par la pression du doigt sur la cl, d'avec
les cls destines aux trous de notes qui laissent le
trou ordinairement ouvert et n'agissent que sous la
pression du doigt pour les fermer.
Cette cl de /'ai supprimait la fourche et rendait
le doigt plus facile.
On essaya alors de doubler cette cl de fafy par une
autre cl de faif galement, mais qui se prenait avec
le petit doigt de la main gauche; cet essai fut aban-
donn, puis repris plus tard, sans jamais tre gn-
ralis et sans jamais donner de rsultats bien appr-
ciables.
Vers i"50, les fauteurs d'instruments de bois cher-
chaient complter la famille des fltes traversires
en lui donnant une basse pour tenter de supplanter
les fldtes droites graves, et l'on trouve partir de
cette poque des essais de lltes traversires basses
avec plusieurs cls ouvertes destines aux trous de
notes trop carts pour tre bouchs directement par
les doigts
Le muse du Conservatoire possde ainsi une bas^e
de tlte traversiere, construite vers 1800, qui n'a pas
moins de quinze cls, mais qui ne fut pas plus adop-
te par les .artistes que les prcdentes; ces essais
furent encore renouvels depuis, et chaque grande
exposition en a toujours montr quelques chantil-
lons rests, hlas^! toujours ce que l'on appelle des
piees d'exposition.
Vers 1800, la llte a acquis quatre cls; aux cls
de miet de fat) que nous connaissons, les facteurs
ont ajout une cl pour faire le sib et supprimer la
fourche de gauche et une cl de sol-lah pour sup-
primer la gymnastique digitale, si je puis m'expri-
mer ainsi, qui consistait boucher seulement la moi-
ti du troisime trou.
Encore un elfort, et l'on ajoute une cinquime cl
pour faire le dot) du troisime interligne, et la flte
cinq cls quasi classique est cre. (Voir flg. 318, la
premire gauche et la petite flte tout droite.)
Cette flte n'tait pas parfaite, mais, telle quelle,
elle a suffi de grands artistes pour excuter des
uvres de haute virtuosit.
La Unie traversire a ds lors conquis sa place
partout et il n'est plus ncessaire de dsigner de
quelle flte on veut parler; il ne reste plus que la d.
termination de la taille ou de la tonalit; l'orches-
tre, il n'y a que la grande ou la petite flte; toutes
deux sont en ut; dans les musiques militaires ou
d'harmonie, ce qui est tout un,on se sert de la grande
flte en ut, quelquefois en r\r, de la flte tierce en
r\
nu'b et de la petite flte toujours en Je donne,
bien entendu, les appellations de tonalit vraies.
Cependant, tant donn le rle de cet instrument
 nouveaux et, ds 1806, on voyait des dtes <i sept Avec l'ancien systme de flte 5 cl, on avait
cls, dites patte d'ut; cette patte i'ul n'tait autre essay dj de substituer l'ivoire, le cristal et diverses
qu'un allongement de l'instrument permettant de autres substances au bois pour le corps mme de
faire entendre les fondamentales rC^-doi-doc au l'instrument depuis l'adoption de ta flte systme
moyen de deux cls ouvertes sous la dpendance du Hobiiu, loii^ les ai-liste* ont abandonn la flte en bois
petit doigt de la main droite; c'tait, en somme, le pour la flte en mtal arpent, melehior ou argent.
septime trou de note de la tinte droite retrouv, plus La flte liOEHM a l'tendue suivante
un trou intermdiaire pour la note accidente. Ce
o
systme de la patte d'ut, si avantageux, ne devint
pourtant pae gnral, el la flte it cinq cls resta la
pi us rpandue.
En 1820, LAURENT, qui parat tre l'inventeur de la
flte patte dut parue prcdemment, ajouta une
hutime cl c'tait un nouvel essai de la double cl J'ai dit que la flte Boehm, perfectionne par Buf-
de fa que j'ai dj signal. fet, tait un instrument parfait permettant de sur-
En 183(, le fltiste bavarois Thobald Boehm, pro- monter toutes les difficults de la musique. Les mer-
fitant des travaux et e\priences du clbre artiste veilleux mcaniciens que sont nos facteurs modernes
anglais Ch. Nicholson et des rechercher et amlio- ont fait mieux encore, ils construisent des instru-
rations apportes la tllepar un amateur distingue, ments dont le mcanisme permet de se jouer de ces
Gouoon, ancien capitaine de la garde suisse (le difficults mais, comme cette remarque s'applique
Charles X, entreprit de construire la flte sur des tous les instruments modernes trous, je vais en
bases rationnelles en modifiant la perce, en largis- donner une explication gnrale que je n'aurai qu'
sant les trous et en les recotmatit d'anneaux mobiles rappeler pour la conclusion des articles concernant
qui permettent, par un systme de correspondance, les hautbois, les bassons, les clarinettes, les saxo-
de faire ouvrir ou fermer plusieurs trous avec un se phones et les sarrusophones, qui tous ont reu et
doigt. Sur cette flte, connu? sons le nom de ille reoivent encore chaque jour de semblables perfec-
Roi hm, le systme de la palln d'ut devint normal tionnements.
j'entends, sur la grande tlflte, car la petite e*l reste J'ai indiqu plus haut l'essai en 1820 d'une double
avec la fondamentale ri comme note la plus gra\e. cl de fa sur la flte par le facteur LAURENT pour
permettre d'obtenir la mme note, soit par la main
droite, soit par la main gauche un peu plus tard,
un facteur, Frdric Tribebt, je crois, appliqua le
mme principe sur le hautbois, mais d'une autre
faon sous le nom de cl de mi\* double effet, il
Le fltiste franais Victor Coche fut le propagan- imagina un mcanisme qui permettait d'agir vo-
diste de la flte Boehm en France tche aride, car lont sur cette cl unique, soit par le pelit doigt de
beaucoup de nos altistes franais, en tte desquels U main droite, soit par le petit doigt de la main
tait le clbre virtuose gauche, ce qui rend aiss quantit de passages qui
Tulou, professeur au Con- taient fort difficiles autrefois. Ce terme de
servatoire de musique de double effet n'est pas juste, car l'effet d'ouverture de
cl
Paris, ne voulaient d'au- la cl) est simple; ce quiestdouble, c'est la la ronde le
cune faon entendre par- produire; mais si le terme n'est
pas exact, le rsultat
ler de la nouvelle flte. est excellent et c'est l l'essentiel; aussi, fut-il trans-
Buffet, fondateur de port du hautbois sur la clarinette anneaux mo-
la maison Evettb el biles, dite systme BOEHM, par Klos et Buffet, pour
Schaeffer actuelle, per- les cls ouvei les de/3-rfo#, de fai,-doqet de mit-sis,
puis, plus rcemment, pour la cl ferme la^-mi. En
1863, Frdric Tbibeht construisit pour son frre
Charles, alors professeur au Conservatoire de Paris,
un hautbois aujourd'hui au muse de cet tablisse-
ment sous le n 484, qui runissait tous les perfec-
tionnements dsirables en utilisant dans la limite du
possible le principe de Boehm faire ouvrir ou fermer
plusieurs trous avec un seul doigt et le sien propre
faire ouvrir ou fermer un seul trou (cl) volont
par l'un ou l'autre doigt.
Ce hautbois tait si bien conu qu'il est devenu ce
qu'un appelle aujourd'hui le hautbois sysleme du
Conservatoire, et le seul systme que jouent aujour-
d'hui tous les artistes.
J
Du hautbois de Tribert, les cls double effet ont
Pe6. 31S. Petites fltea et flageolets. t transportes sur les saxophones, les clarinettes,
a* grande les
flte a ciflq cls; b, frondefitG. buitcls;c, grande ill<
Boehm en bais; d, grande (Tte Boehm en mtal; e, petite flte Boedn
fltes, les, bassons, et le seront sur les sarruso-
phones le jour o ces instruments plus connus,
en meta];f, petite llute Boehm es. bois; g, petite fl&te acinqclea.
mieux apprcis, deviendront d'un usage plus g-
feclioana encore la flte Boehu et acheva d'en fair<e nral.
l'instrument apte vaincre toutes, tes difficults d<e Je me suis peut-tre un peu attard sur l'exten-
tonalit ou de virtuosit que l'on peut rencontre]r sion du systme des cls dites double effet, mai!
dans la musique moderne. comme il serait impossible de suivre les perfection
nements, les inventions que chaque facteur s'attribue sinon plus tard encore, est un instrument trs an-
sur son catalogue pour de
chacun des instruments sor- cien si nous le considrons comme caractris par
tant de son atelier ou sa manufacture, il n'tait un tuyau conique dans lequel le son est produit par
sans doute pas
itmtile d'en examiner une fois pour une anche double.
toute la filiation. Cette anche double peut n'tre, tout d'abord, qu'un
Les mthodes les plus rputes pour les llles simple fragment de tige de bl ou de Kramine auel-
sont celles de conque, aplatie et fixe
Dbvienne, revue par Ph. Gaubert. sur une tige de roseau bu
Walkihs. de bambou,, ou bien en-
Tulou.
DOBUS.
H. Alts.

On cite parmi les facteurs qui ont le plus contri-

bu aux amliorations diverses de la flte depuis la
seconde moiti du xviu sicle
Thomas Lot.
Guillaume LoT, fils du prcdent.
Delussr.
f.FXLER.
Martin.
Laurent.
Clair Godfrov an.
TOUIIHIKB.
Jacques Monon, -longtemps associ
Tui-or, l'habile virtuose.
Adlkr pne.
Louis Lot.
BUFI'fcT.
llABIIIlill.
BiaAr.
bande d'corce de bouleau ou autre qui
Je m'abstiens de citer aucun nom de facteur core sur une
vivant; ces facteurs, les artistes les connaissent et les aura t enroule en spirale pour former le corps de
apprcient pour leur grande habilet et ".leur con-
l'instrument.
Ges instruments primitifs, anctres de nos haut-
science absolue, mais je craindrais de faire des omis-
mvolontaires d'tre accus bois, bassons et sarrusophones, sont. gnralement
sions et injustifies ou bien
dsigns sous le nom gnrique de chalumeaux.
de vouloir faire de la rclame pour quelques-uns au
dtriment de beaucoup d'autres, ce dont je veux me Toutefois, il faut bien se garder, en lisant les histo-
garder. D'ailleurs, un excellent facteur me disait il
y a dj une dizaine d'annes La flte est un ins-
trument que tous les facteurs font bien.

Hautbois.
qui ne commence gure porter le
Le hautbois,
nom sous lequel nous le connaissons qu'au xv sicle,
riens et surtout les potes, d'accorder une confiance Au Conservatoire de musique de Paris, nous pos-
trop absolue au terme employ, pour conclure de la sdons les instruments suivants
nature de l'instrument, car Bute, pipeau (qui n'est N0H got. ZununarabKhamsaouia(chaliinieaudoublegYptlen).
proprement parler qu'un siftlet ouvert tremp dans
un verre d'eau pour imiter le chant de certains
oiseaux) et chalumeau se confondent souvent sous
leur plume, et tel monument qui nous reprsente
des Grecs peut figurer des instruments a anche; ou
des Egyptiens soufflant dans des instruments, telle
cohorte qui nous est dcrite comme accomplissant
des prouesses sous l'exaltalion de l'enthousiasmepro-
duit par les musiciens et clbrantla puissance mo- doigts pour les instruments graves, on
tive des fltes, peut trs bien n'agir que sous l'in-
fluence d'instruments anche, de chalumeaux de
mme que beaucoup de bergers chants pour avoir
fait danser leurs bergres aux doux sons du chalu-
meau peuvent trs bien n'avoir employ que des
fltes pour leurs doux badinages.
Arghoul (chalumeau double arabi).
903. He.'mg-Teih (hautbois cochinchinois.
905. Zamr (chalumeau arabe).
Zourna ou Zouruay (Perse).
906. Knlamu (Inde).
907. Shanaye ou Sanaf.
908. Shanaye ou Sanar double (Perse et Inde).
Sharana.
Dans la section europenne, nous trouvons gale-
ment quelques noms tranges
458. PlHero pastorale (Italie).
462. Ragisk (Russie).
463. Dulzaina (Espagne).
Mais tout cela n'est que noms et n'a de valeur
que pour la curiosit. Au point de vue purement
musical, rien n'existe avant le moyen ge, o nous
retrouvons le chalumeau volu en plusieurs tvpes
et surtout sous diffrents noms qui constituent di-
verses familles, car, nous l'avons dj vu pour les
fltes, les musiciens ou les fabricants d'instruments
d'alors s'efforaient toujours, ds qu'un type d'instru-
ment tait trouv ou cr, d'en construire de diff-
rents modles pour en constituer une famille; con-
ception qui s'accordait bien mal avec les moyens
d'excution de ce temps o, n'ayant aucune cl pour
suppler au manque de longueur des
n'arrivait jamais, malgr l'obliquit du
percement des trous, produire des ins-
truments d'une justesse convenable; c'est
d'ailleurs ce manque de justesse qui con-
duisit l'invention des cls ouvertes, les-
quelles conduisirentelles-mmesaux cls
fermes etaux merveilles de mcanisme de
nos instruments modernes, mais on reste
nanmoins tonn qu'il ait fallu attendre
le xvie sicle pour voir apparaitre la pre-

portait.
mire cl, et le xixe pour que ce systme
de cls prit enfin tout l'essor qu'il com-

Au moyeu ge, nous trou-

vons
La famille des chalmeys
ou chalemelles (altration
sans doute du nom chalu-
meau plus ancien).
La famille des pommers.
La famille des cromonies.
La famille des tourne-
bouts.
La famille des bassons.
La famille des doucinea.
La famille des bombar-
des.
Le cervelas.
Le rackett.
Pour ma part, je suis
tent de croire que les fa-
Fis. 380. Fia. 330.
milles relles taient moins
Fia. 331. Hautbois
Heang-Taih Ancien hautbois kabyle. nombreuses et que les cha-
8 trous. chinois. lemelles et les pommers Flo 332 Pio. 333.
n'taient qu'une seule fa-
Quoi qu'ilen soit, le chalumeau est un instrument mille sous deux noms diffrents; que les cromor-
trs primitif, donc trs ancien, que nous retrouvons nes et les tournebouts n'taient encore, qu'une seule
dans les muses et collections venant des pays famille, si elle ne se rattachait pas mme, avec une
extra-europens sous les noms les plus divers. lgre altration de forme, la famille des pommers.
TECUSIQVB, BSTHT1QVB BT PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A VENT
Le cervelas et Je racket me paraissent n'tre
galement qu'un instrument unique.
Quant aux doucines ou aux bombardes, j'ai eu
l'occasion d'entendre Perpignan, dans un concours
de socits musicales populaires, toute une famille

Fig. 334. Cromornes. (Catalogue muse Bruxelles.

Manillon, p. 17.)

de hautbois primilifs, aux sons pres et vigoureux,

qui, sous le nom de jonglars, me paraissent rappeler
ce que pouvaient tre les instruments dont nous
nous occupons.
Quoi qu'il en soit, ds le seizime sicle, la synthse

Fia. 338. Fia. 339. Fia. 310.

de tous ces instruments issus du chalumeau anche
douhle s'opre en deux familles celle des hautbois,
dont nous allons nous occuper maintenant, et celle
des bassons que nous verrons aussitt aprs.
La famille des hautbois, comme celle des pom-
mers ou des bombardes d'alors, ou comme celle des
jonglars qu'on peut encore entendre de nos jours
dans les Pyrnes, parait avoir t compose, ds sa
constitution, de quatre ou cinq individus s'tageant
en quarte ou en quinte dans l'chelle gnrale des
sons
1 Le dessus de hautbois qui remplace le petit
chalmey et qu'on surnomme musette en fa.
(Il faut bien se garder de confondre cette petite
musette avec la vraie musette, qui est une cornemuse
outre et sourtlet remplaapt le souffle humain.)
2 Le hautbois proprement dit, qui remplace le
discant chalmey, en ut.
3 Le haute-contre de hautbois, remplaant le
pommer alto et que nous retrouverons bientt sous
le nom de cor anglais en fa.
 4 La basse de hautbois, remplaant le pommer
tnor ou basset et le tournebout: en ut l'octave
grave du hautbois; reconstitu de nos jours sous le
nom de hautbois baryton,
5 La contrebasse de hautbois, rem-
plaant le grand pommer ou double
quinte; en fa.
6 Il y avait enfin le hautbois d'a-
mour en la, intermdiaire entre le
hautbois et le haute-contre de haut-
bois, mais qui ne parait avoir t
employ que pour des solos dans des
cas exceptionnels.
L'application des cls sur le haut-
bois a suivi une progression trs lente
et peu prs semblable celle des
fltes droites, mais avec un sort linal
infiniment plus heureux, puisqu'ilest et est de mme dlaisse dans les musiques
devenu, avec la flte et la clarinette. de l'arme o, aprs avoir t employe
l'une des vois les plus importantes de une certaine poque, dans quelques mor-
l'orchestre.
FK..34t.nao- On trouve des hautbois de la fin du tionnel, elle a fini par tre compltement
~'m''t'etsicle
basson, w m porteurs d'une cl.
entrouve
011 en
On avec cls,
trouveavec 2 cls,a apartir
pa r tirde
xm'stectes.
1730; avec 3 cls, partir de 1750;
avec 4 cls, partir de 17;;1.1.
Pour obtenir plus srement )e/'<t~soti) et
sol$-la\,avec le demi-trou, on avait imagin de
remplacer le troisime et le quatrime trous de note
d'une grandeur normale par deux petits trous paral-
lles dontil tait possible de ne boucher qu'un seul
en retirant Idgi-enient le doigt en arrire ce sys-
Fig. 343. Hautbois et bombardes aigu% et graves
des xvr3 et xvin1* sicles, d'aprs Lavoix.
tme, pourtant bien primitif, s'est maintenu jusqu'au
milieu a* xne sicle, et il est encore faciled'en trou-
ver des chantillons la devanture des revendeurs
d'instruments d'occasion.
Parmi les habiles facleursdes xvm* et xix sicles
que j'ai cils page 1431, etqui, presque tous, ont tra-
vaill perfectionner le hautbois, il tant distinguer
surtout DELUSSE, Nohon et Buwn. Ce dernier a, le
premier, en 1843, appliqu le systme d'anneaux
mobiles connu sous le nom de systme
BoRHja, sur le hautbois, essai qui n'a jamais
donn des rsultats tout fait satisfaisants.
Il appartenait Frdric Tmbert de por-
ter le mcanisme du hautbois la perfec-
tion, en consacrant le labeur de toute sa vie
la poursuite de ce but'.
De la famille des hautbois que j'ai dnom-
bre pages 1433 et 1434, il ne reste vraiment
que le hautbois proprement dit et le haute-
contre de hautbois, connu sous le nom de
cor anglais
2.
La musette, qui a reu quelques cls,
n'est employe nulle part dans l'orchestre
^i
ceaux originaux et toujours titre excep-
de
tion
abandonne. fi. 311.
11 ya bien eu des tentatives de conslmc- MuMiite.
hautbois d'amour (hautbois en te,
de
intermdiaire entre le hautbois et le cor anglais) et
le
1. Rarticle deI. page i
~o~~be
14.
q.
S.U nom dp cor viot ans doute de 1
qu
f~m' courbe qu'on donnait
le. forme doffl.9
autrefois 4 cet instrument. Quant au qualificatif anglais, qu'il porU
en France, il n'a sans doute p plus de raison que le
franais {(rench) qu'il porte, dt-on, en Angleterre.
de hautbois baryton en ut l'octave grave du haut- normale
essais sont perpendiculaires au corps de l'instru-
bois, mais ni l'un ni l'autre n'ont, jusqu' ce jour, ment.
pi nlr l'orchestre et tous deux sont rests instru- Pour cette raison sans doute encore, les divers
ments d'amateur ou pices d'exposition. de construc-
Le hautbois avait gagn depuis longtemps, par l'al- Lion mtallique de
longement du pavillon, un huitime trou de note lui cet instrument
donnant la fondamentale si1] grave, le hautbois mo- n'ont pas donn les
derne s'est encore allong d'un nouveau demi-ton rsultats attendus.
et su gamme chromatique commence an si J>. Nanmoins, la mai-
:>on lendue est donc: son A. Lecoste eu
Cie avait russi, vers
1880, un modle de
basson en cuivre
qui semblait devoir
lpoiulretoutes
les exiiM-ncrs des
Exemple 36. artistes; la dispari-i-
tion de cette mai-
Les mthodes les plus rputes sont celles de: son a, encore une
Bh<id, revue par . Gillkt fois, maintenu le
Sellned bois comme seuli'
B4RBET. matire enlraul
dans la constilii- Fie. 3ib. BiHBiimsle
Basson* tion du bassOn. an nui" sicle.
Pour le contre-
L'invention du basson, trs connu aussi sous le ut (octale grave du basson), le mtal a pu
basson en
nom italien de fagotto, sans doute cause de sa| forme tre employ. Peut-tre, est-on moins exigeant sur la
primitive surtout,qui lefaisait rassemblera un fagot, qualit du timbre pour cel
l'invention du basson, dis-,)e, lui longtemps altiibtie instrument, exfia-grave.
an moine Atranio de Paue avec la date de (539. Les divers perfectionne-
Mais il est peu prs tabli de nos jours, que le ments du bason moderne
basson tait connu et rpandu en Italie antrieure- sont dus
ment Afranio et des le iv siecle.
Je ne reviendrai pas sur ses antcdents; comme
Savary.
Frdric TruSdeet.
le hautbois, le basson nous vient du chalumeau et il BUFFET et ses successeur^
fut constitue en lamille dp toutes tailles et de toutes Iuffet-Gr ampon
tonalits. <lotnu> et l" avec le con-
A l'inverse du hautbois qui s'affinait vers l'aigu, cours de
le basson a peu Il peu perdu ses lments aigus et Jancourt, professeurau Con-
perleclionn ses lements graves. Les progrs du servatoire de Paris.
hasson ont sensiblement suivi ceux du hautbois, et Evktik et Schaeffkrt avec
ces deux instruments ont reconstitu en somme une la collaboration de MM.
famille unique compose du hautbois, en ut, du cor 1.. LitrEXLihit, artiste de la
anglais eu fa, du basson en ut et du contrebasson plus grande valeur;
en fit ou en ut. E. Bourdrau, professeur au
A la vrit, le cor anglais n'est gure employ qu'en Conservatoire de Paris.
solo, et l'emploi du contrebasson ut ou fa est lort La suite ininterrompue des
rare, mais le hautbois et le basson ont une tendue elforts et des iccuercbes du
telle qu'ils se joignent etsecompletent lort bien l'un cette succession de facteus
l'autre. habiles et d'artistes toujours
Une particularit de la construction du basson dsireux d'un instrument plus

bois deux qui

est que l'adjonction des cls n'a pu faire dispa- parfait est parvenue faire
ratre l'obliquit des premiers et troisimes trous de du basson et du contrebasson
notes de chaque main. Cette particularit a t le ves
principal obstacle ia l'adoption dn s\ sterne d'anneaux ne le cdent eu rien, soit pour
fiu. in. iiaxoiK.
mobiles tente par Burr T. Il parat que cette obli- la qualit des sons, soit pour la perfection du mca-
quit primitive des trous est cause efliciente du tim- nisme, leur soprano, le hautbois.
bre particulier du basson, timbre qui s'attnue trs L'tendue co isnlrabledu basson est de trois octa-
sensiblement lorsque les trous percs a leur place et une quinte
 Les mthodes les plus connues sont celles de Dans un autre essai, notre paysan est arrt par
un
Ozi.
1
accident survenu au bois qu'ildoit remettre dans
E. Jancourt. l'corce il jette son bois, coupe Lransversalement
E. BOURDEAU.

Pig. 3nO. Becs de clarlnpltes.

a, b, becs nus c, beo avec anche, d, bec Bp&cial pour l'ai-cord.

son corce un peu au-dessus de l'entaille du biseau,

rend l'autre bout semblable et recouvre les deux
bouts d'une pelure d'oignon, et il a un mirliton dont
un joyeux industriel du nom de Bigot fera le bigot-
pAonepour la plus grande joie des cortges de car-
naval.
Mais il se peut aussi qu'ayant dlaiss le bouleau
pour le roseau dans la construction de sa flte, et
ayant plac un bouchon de bois pour former le hec,

Nous avons vu les chalumeaux anche double et

tube conique, et il nous reste voir les chalumeaux
anche battante et tube cylindrique.
Ces derniers sont donc caractriss par un tube
ou tuyau assez semblable celui d'une flte droite,
mais dont le biseau et son ouverture
n'existent pas et dont surtout le bec a t
modifi pour recevoir une anche battante,
c'est--dire, lgrement plus large que
l'ouverture sur laquelle elle est pose, el
qui vient battre les bords du bec, provo-
quant la vibration de la colonne d'air de
l'instrument et dterminant le son.
Comment ce dispositif relativemenl
compliqu de l'anche battante est-il n'i
Nul ne le sait.
Cependant, il n'est pas impossible d'en
imaginer une filiation probable, et cela
nous donnera l'occasion de complter
notre tude des tubes cylindriques (tibia, Fia. 351. Fie. 352. Fia. 353. Fies. 354.
tibicines romaines). Instruments primitifs a anche ballante.
Anche Retournons notre paysan ingnieuxB ui
battante de la page 1424 a a coup sa branche de coup de couteau maladroit soit venu fendre en
long le bout de son roseau formant bec^t que, souf-
primitive. bouleau et prpar sa Unie, mais au mo-
ment de terminer son uvre, il s'aperoit t liant par curiosit dans son instrument avari, il soit
qu'il a taill un trou de trop. Basl! il couvre ce trou surpris d'entendre un son d'une nature particulire
malencontreux d'une pelnre d'oignon et il invente el surtout d'une gravit qui le charme, et voici le
chalumeau anche battante
nouveau ou reconstitue la pute eunuque dont quel-s plus qu' perfectionnerl'anche,trouv; il ne restera
ques historiens nous parlent avec complaisance sans
la rendre indpen-
dante du tube lui-mme et chercher un moyen
nous dire quoi elle a jamais servi. d'attache, de fixation de l'anche sur le bec; ceci est
1. le n'invente pas ce piysan, je l'ai counu et vu a l'uvre. peu de chose pour l'homme industrieux.
 J'ai dit: une gravit qui le charme, c'est qu'en effet
ce chalumeau
donne des sons d'une octave plus
grave que ceux donns par une tinte ou un chalumeau
conique de mme longueur, et cette qualit devait
tre trs apprcie, alors que, n'ayant pas de cls, il
tait si difficile de jouer, avec le moindre semblant
de justesse, les basses de tlle, de hautbois, de pom-
mers, etc., cause de l'cartement des trous.
avoir t employ seulement comme basse et dont
la forme parait tre cylindrique.
Quoi qu'il eu soit, le chalumeau cylindrique en
tait encore rduit ces simples ressources quand
Jean-Christophe Denxeb (n Leipzig en 1655, mort
Nuremberg en 1707) entreprit de perfectionner le
chalumeau.
Comme je l'ai dj expliqu pages 1414 et I H;i,
il pera un trou de note sous le pouce gauche, ce trou
lui donna le r, puis, cherchant encore et n'ayant
plus de doigt libre pour boucher de nouveaux trous,
il pera nanmoins les deux trous qui lui taient
indispensables pour obtenir le mi et le fa qui devaient
joindre ses deux gammes, et il imagina de faire bou-
cher le premier, celui du mi, par une cl ferme dont
la spatule venait porte de la deuxime phalange
de )'index gauche, toujours libre pour cette note; puis,
remarquant que son trou de fa se trouvait sensible-
ment la mme hauteur que le trou de douzime qui
lui tait ncessaire, il les confondit en un seul et les
deux gammes furent relies ainsi

Denner prsenta son chalumeau perfectionn vers

1690 et on lui donna le nom de clarinette, de clarino
(petite trompette), aux sons de laquelle on trouvait
que ressemblaient les sons du nouveau registre ou
gamme suprieure. On dtt encore de nos jours,
Malheureusement, ce genre de chalumeau ne sons du chalumeau pour sons de registre grave de
peut octavier, j'en ai donn la raison pages 1402 et la premire gamme, et sons du claironpour les
14)0, il quintoye (c'est l'expression employe pour sons de la gamme de douzieme.
Les exemples 38, 39, 40 et 41 que j'ai donns doi-
exprimer que le redoublement des sons se fait la
douzime ou quinte redouble); sa gamme est donc vent paraitre tranges aux clarineLtistes. C'est qu'ils
limite ainsi en employant les sept trous de notes ont l'habitude de placer les noms de notes sur leurs
classiques doigts comme si leur clarinette tait pour la pre-
mire gamme en fa et apprise en ut comme le bas-
son (revoir page i4i7).
Je redonne ici pour eux, les exemples transposs
suivant le systme moderne
Exemple 38,
et, si l'on dispose du petit trou 'octave qui, dans
l'espce, est un trou de douzime, les deux gammes
sortent dans cette disposition

Exemple 39.
Ces deux gammes ne se joignent pas, il leur man-
que pour cela les notes suivantes

Exemple 40.

et de plus eUes ne sont pas dans la mme tonalit,

puisque la premire donne le faif avec le doigt
normal, tandis que ce mme doigt normal donne le date Exemple 45.
fait- dans la gamme a la douzime; mais ce trou de
douzime n'a mme pas d tre perc avant la fin J'ignore la raison qui a fait adopter cette dnomi-
du xvne sicle, car personne n'en parle et on ne voit nation de fondamentales, fautive et contraire au
figurer ce chalumeau dans aucun orchestre,moins principe gnral des doigts j'ignore galement la
qu'il ne se confonde avec le tournebout qui semble de cette adoption, mais la prsence d'un sib en
bas et surtout au milieu de la gamme une poque En 1811, Iwan Muller
o la tonalit d'ut tait presque la seule employe, eon systme de clarinette treize cls, et ce fut un
suffirait prouver que cette conception du nom des grand progrs.
notes sur la clarinette tait inadmissible, d'autant
plus que le sitf de la troisime ligne de la porte
n'existait pas et qu'il n'a t donn la clarinette
que 70 ans plus tard.
Nanmoins, comme nous tudions spcialement la
clarinette, et que l'usage de nommer fa la note grave
sortant avec les sept trous classiques bouchs est
gnralement adopt, je me conformerai a cet usage,
dans la suite de cet article, et pour les appellations
de notes et pour la notation des exemptes je prie les
lecteurs non clarinettistes de m'excuser et de me
pardonner le travail de reconstitution que cela ponrra
leur donner dans le grave; quant la gamme de
douzime ou de sons 3, ils n'en retireront que plus
de facilits, puisque celle-ci se retrouvera conforme
ce que nous avons vu jusqu'ici pour les iltes et les
hautbois.
La clarinette resta ainsi jusqu'en 1160, date vers
laquelle on trouva enfin le moyen de lui donner le siljb
de ta'trotsime ligne (fa de l'poque), dont l'absence
paralysait les moindres tentatives de modulation.
Pour obtenir ce si'i,, on allongea. le pavillon et on
pera un huitime trou de note qu'on fit boucher par
une cl ouverte, actionne par le petit doigt de la
main gauche.
Quel est ce on, nous l'ignorons, et c'est dommage,
car cette invention apportait nn perfectionnement
considrable la clarinette; si d'autres notes pou-
vaient tre mues en notes dises ou bmolises, les successeurs de Buffet se sont toujours tenus,
tant bien que mal, pardes doigts factices, cette note
ne pouvait tre obtenuecette poque de nulieautre
manire, et puis elle donnait une nouvelle note an
grave, le mit,, en mme temps que cet allongement
du pavillon dterminait une meilleure sonorit plus
douce, plus moelleuse pour l'ensemble de toutes les
notes.
Cet allongement du pavillon de la clarinette a-t-il
suivi celui du hautbois, ou bien l'allongement du pa-
villon du hautbois donnant le siif grave est-il une
consquence de celui de la clarinette? C'est encore
l un point obscur.
Un peu plus tard, on ajouta une nouvelle cl ou-
verte poar obtenir te do# du 4e interligne et le fai
grave. Sur la clarinette, toutes les modifications obte-
nues dans le clairon se reproduisent ncessairement
dans le chalumeau la douzime infrieure.
*Jos. Bbeii (1744-1 8 11)ut placer une cl ferme pour
le mi'p mdium et !<bgrave; cela portait trois le
nombre des cls actionnes par le seul pettt doigt
droit (mib. do$ et o'v, lu\>, fat, et fol?).
X. Lefvke, en 1791, mit la cl ferme de soli,
la\> do#, v\?,pour le petit doigt gauche, ce qui
faisait deux cls ce doigt avec celle de siii mi'q.
La clarinetteavait donc sept cls et commenait
prendre une place convenable dans l'orchestre, mais
la condition expresse de ne pas avoir beaucoup
d'accidents l'armature, et dans le cours du mor-
ceauj; la gamme chromatique, notamment, lui restait
interdite, par l'impossibilit de faire le so(#-tab de
la deuxime ligne; pour ne pas se privertrop souvent
de cet instrument, dont on apprciait fort le timbre
vibrant des notes graves et le timbre velout du clai-
clarinettes, chacune dans un ton diffrent (ut, si et
ron, on tait oblig d'employer alternativement trois
la) afin que la partie qui lui etait destine ft tou-
jours crite dans une tonalit simple.
parvint k tablir
A moment,
partir de ce la gamme chromatique,la
plupart des tonalits devenaient accessibles ce bel
instrument, les gammes et les arpges rapides pou-
vaient se faire sansde trop grandes difficults et l'on
put se passer peu peu de la clarinette en ut dont
les sons restaient un peu aigres.
Enfin, en 1843, Klos, professeur de clarinette au
Conservatoire de Paris, et Buffet, facteur habile que
nous avons dj vu l'uvre pour les perfectionne-
ments de la flte, du hautbois et du basson, russi-
rent appliquer d'une faon parfaite le systme des
anneaux mobiles sur la clarinette, qu'on dsigne
communment depuis sous le nom de clarinetie
Bhu, bien que Thobald B<khii ne se soit jamais
occup de cet instrument, qui n'a presque rien de
commun dans son mcanisme et dans sou doigt avec
le doigt et le mcanisme de la flte.
Le systme des cls dit double effet vint point
sur la clarinette anneaux mobiles pour donner la
libert et l'indpendance du doigt dans les notes du
bout de l'instrument; les anneaux et leurs correspon-
dances permirent d'assurer la justesse des sons et
la rgularit du doigt; des cls supplmentaires,
dites cls de trilles, achevrent de permettrel'excu-
tion des traits les plus difficiles, et cela dans toutes
les tonalits.
Pour la clarinette, comme pour tous les autres ins-
truments, les facteurs modernes, en tte desquels
n'ont pas jug suffisant que l'on pt tout excuter
sur la clarinette anneaux mobiles; ils ont voulu
que l'artiste put tout excuter avec (acilit, et,
ct de la clarinette classique, c'est--dire telle que
Buffet et Kia l'avaient cre, on trouve mainte-
nant des clarinettes en sidont le pavillon a encore
t allong d'un demi-ton, ce qui donne un sitroi-
sieme ligne plus plein, mais aussi et surtout un mi >
grave unisson duwii.il de la clarinette en la.
Cela permet, en transposant, ce qui n'est qu'un jeu
pour les artistes dignes de ce titre, d'excuter sur la
seule et unique clarinette en si
la musique crite
pour l'ancienne clarinette en ut, comme la musique
crite pour la clarinette eu lay de telle sorte que, si
les artistes se dcidaient apprendre dsormais la
clarinette moderne en si\j, en sons rels, c'est--dire
nommer les notes non d'aprs la rgle gnrale,
mais telles qu'elles sont entendus par l'oreille, en
lisant mipour les sept trous de notes bouchs dans
le chalumeau et si? pour ces mmes sept trous de
notes bouchs dans le clairon ( la douzime), toute la
musique de clarinette pourrait s'crire en ut comme
la musique de Mte, de hautbois et de basson, {ce qui
serait un immense avantage pour tous les artistes qui
crivent ou lisent la partition,ainsi que pour l'oreille
des clarinettistes, eu gard la tonalit gnrale.
Aux trois cls doubles siSj-mil], doif-fati, do&-fa$,
on a encore ajout une double cl de mi \rla b, ce qui
complte l'indpendance du doigt pour les petits
doigts droit et gauche quelle que soit la tonalit;
comme pour le hautbois, on a doubl pour l'index
droit la cl de so!#: solU-doS pour la clarinette, mais
on ne peut suivre toutes les facilits qu'on ajoute
chaque ,|onr, soit pour renchrir sur les autres fac-
teurs dans une exposition, soit tout simplement pour
rpondre au dsir d'un artiste qui prfre ceci celUj
. moins qu'il ne demande la fois ceci et cela.
 L'tendue de la clarinette est la suivante

On a galement construit des clarinettes en famille,
sans oublier la clarinette d'amour.
Actuellement, la famille des clarinettes est consti-
tue dans des conditions parfaites, mais elle est bien
rarement runie ailleurs que dans les vitrines d'expo-
sition, et cela est bien regrettable, car elle pourrait
rendre de fort beaux effets d'orchestre ou de musique
d'harmonie.
Les lments en* sont
La petite clarinette en mi b
La grande clarinette en sit> ou en {a;
La clarinette alto en mib; ou en fa;
La clariuett>: hasse en sib; ou en ut;
La clarinette contralto en mi1?; ou en fa (octave
grave de la clarinette alto, et bien mal nomme, car
Dj, en 1807, un horloger de Lisieux, Desfonte-
nelles, avait eu l'ide d'une sorte de clarinette basse
perce conique, ou bien, plus exactement, d'un ophi-
cllde ou serpent cls muni d'un bec de clarinette
remplaant l'embouchure ou bouquin.
Cette invention tait d'autant plus gniale qu'
cette date les instruments en bois n'avaient encore
que cinq cls, six tout au plus, et que les ophicldes
qui ne devaient apparaitre que vers 1815 n'avaient
pas encore remplac les serpents.
Or, l'instrument de Desfoktnelles, qu'on peut
voir au muse du Conservatoire de musique de Paris,
porte sept trous pour les doigts et douze trous ferms
par des cls tampons de cuir.
On peut se rendre compte par la figure ci-dessus
que, part le mtal (cet instrument est en bois), le
principe du saxophone, la forme mme, taient trou-
vs trente-quatre ans avant la production du premier
instrument de Ad. Sax (1841) et trente-neufans avant
que ne soit accord le brevet du saxophone (1846).
Je ne veux pas dire ici que Ad. Sax avait eu connais-
sance de l'instrument de Desfontenelles, ni lui reti-
rer le mrite de son invention, mais enfin il n'est pas
mauvais qu'on sache qu'un Franais de France, un
Normand, avait eu cette conception et l'avait excu-
te prs d'un demi-sicle avant l'homme qui donna
son nom cet instrument, ainsi qu' toute une srie
d'autre instruments, les saxhorns, qui ne lui devaient
absolument rien, ni pour le principe, ni pour le m-
canisme, et dont il n'avait que lgrement modifi
la forme et les proportions du tube sonore, ou plus
exactement auxquels il avait donn les proportions
du clairon chromatique et des ophiclides qui exis-
taient dj.
Le saxophone a le doigt gnral des instrument:
trous, il en a reu tons les perfectionnementset
peut excuter tous les traits.
Son tendue est la suivante

Cette tendue est trs sensiblement la mme, au Les mthodes les plus rputes sont celles de
moins pour l'alto et le tnor, que l'tendue du haut- Klos revue par Emile Dbigny.
bois, et l'on peut tudier avec fruit toute la mu- L. Majeur. A. Majeur.
sique de hautbois sur le saxophone, comme on peut M. Dupaquisr, artiste de la musique de la Garde
retirer avantage en travaillant certaines tudes de rpublicaine, est parvenu faire construire par
saxophone, celles de Demekshann par exemple, sur la maison Couesnon et CiB un saxophone tnor
le hautbois.
La famille des saxophones comprend:
Le saxophone sopranino en rai |i; trs peu employ;
Le saxophone soprano en si|,
Le saxophone alto en mib, rarement en fai
si
Le saxophone tnor en
Le saxophone baryton
rarement en ut;
mib (c'est
en une vritable
basse).
Le saxophone basse ensib (c'est une contrebasse). 1 de trois octaves, et cela, sans changer
en rien le
doigt usuel des notes de l'tendue ordinaire. C'est
l un progrs considrable, qui peu| fortement aider
un emploi constant de ce bel instrument l'or-
chestre et qui, s'il pouvait tre appliqu aux instru-
ments d'autres tonalits, pourrait rendre les plus
grands services dans les barmonies et les fanfares
au bout suprieur de l'instrument
flageolet. est protge et
recouverte par une sorte de manchon perc d'un trou
.e,
dans la partie suprieure comme un petit bec de
(Voir fie. ci-contre.)
Je me soutiens d'avoir vu dans ma jeu-
nesse de ces chalumeauxchez un marchand

(Voir g. 259 262). d'instruments de musique de Chartres et

destins aux bergers beaucerons.
Sarrnsophones. Elargissez, tendez la capacit intrieure
du manchon, et vous aurez le principe de
Pour le sarrusophone, je n'ai que bien peu de la cornemuse (fig. 362).
chose ajouter ce que j'en ai dit page 1416 o j'ai Dans l'espce, cet instrument se compose
indiqu son origine et ses inventeurs. de trois a cinq tuyaux fixs sur une outre
L'tendue est de trois octaves compltes. fa ou sac de cuir, destine emmagasiner le
soulfle de l'excutant envoy par le tuyau
porte-vent (le plus court).
L'outre est tenue sous le bras et en
reoit la pression, ce qui prcipite l'air
contenu dans l'outre, avec plus ou moins
Exemple 4S. de force, suivant que cette pression se fait
plus ou moins sentir, dans les tuyaux-ins-
Le tloiet est semblable au doigt du saxophone truments dont elle est garnie.
dans ses deux premires oc- Dans la cornemuse, deux tuyaux pour-
i
faves et n'en diffre que dans raient suffire un tuyau porte-vent et un
v son octave aigu, de telle chalumeau perc des six ou sept trous de
sorte qu'un saxophoniste peut notes classiques. Cependant, si ancienne
en quelques jours se rendre que nous la voyions reprsente, elle porte
mattre du sarrusophone, sur- au moins trois tuyaux un tuyau porte-
tout de l'un des sarrusopho- vent, un chalumeau el un bourdon; beau-
nes graves, car les anches des coup de descriptions disent flte et bour-
instruments aigus, assez sem- don, ce qui prouve ce que j'ai dit page Ii33
blables aux anches des haut- de la confusion de ces deux termes chez
bois, dirent toutes les dli- les anciens, car il s'agit uien ici d'une flte
catesses et aussi les difficults anche, battante suivant certains, double
de ceux-ci. suivant d'autres, mais touiours et essen-
Il existe une mthode et tiellement anche, ce qui constitue bien le Fia. 301.
une tablature de sarruso- chalumeau.
phone de Coon. En dehors du porte-vent et du chalumeau, les
On peut aussi le travailler tuyaux supplmentaires sont toujours des bourdons,
sur les mthodes et tudes de et cela se comprend, les mains ne pouvant varier les
saxophones ou de hautbois. sons que sur le seul chalumeau les bourdons
ne
Snpmno B,5
ta famille est compose
comme il suit
FsLusaph,r- Sarrusophone sopranino en
Sarrusophanes.
nnfc..
Sarrusophone soprano en sii?.
Sarrusophone alto en mib.
Sarrusophone tnor en si(j.
Sarrusophone baryton en mt|i.
Sarrusophone basse en si
(octave grave du tnor).
Sarrusophone contrebasse en wu'b (octave grave du
baryton).
Sarrusophone contrebasse en ut ou en si \> (double
octave grave du tnor).

Cornemuse.
Bien que la cornemuse ne soit pas un instrument
d'orchestre, elle a tenu et elle tient encore trop de
place dans certains pays pour qu'il soit permis de la
passer sous silence; d'ailleurs, son emploi rgulier
dans les troupes cossaises du Royaume-Uni, sous
le nom de Bug-pipe, nous fait un devoir de l'exami-
ner ici.
Nous avons vu jusqu'ici l'anche de tous les chalu-
meaux place directementsous la pression des lvres,
mais on a construit et on construit probablement
encore une espce de chalumeau dont le corps est
uu vritable hautbois primitif, mais dont l'anche fixe
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peuvent donner qu'un seul son fixe, ce que les har-
monistes nomment une pdale; en consquence,
lorsqu'il n'y a qu'un seul bourdon, celui-ci est rgl
pour donner la fondamentale l'unisson, ou mieux
l'octave grave de la premieie tondamentale (tous
les trous bouchs) du chalumeau; s'ilya deux bour-
dons, le plus grave donnera la fondamentale et le
suivant donnera la dominante de cette fondamen-
tale enfin, s'il y a trois bourdons, le plus gra\e
91
 qui constituait videmment une harmonie peu varie,
mais enfin une harmonie, contrairement l'avis des
historiens qui nous affirment que les anciens n'ad-
mettaient et ne connaissaient que l'unisson ou l'oc-
tave.
Muselle.
Nous voyons ci-dessous des cornemuses dont le
tuyau porte-vent est remplac par un soufflet.

Fia. 363. litricularium romain on cornemuse. Bas-relief

anlique, cour du Palais de Sanla-Croce (Rome). CoMlemu-
seur, xin" sculpture de la maison des Musiciens il
Reims.
donnera la fondamentale, le second
donnera la dominante et le troisime
donnera la fondamentale redouble
dn premier, et ce sujet, devant la
cornemuse romaine du palais de Santa-
Fia. 368. Pibroch cossais.
Ce soufflet, qui vitait la fatigue du souffle bu-
main et qui fut imagin, parat-il, par Colin Mcset,
officier,de Thibault de
Champagne (d'o le nom
de musette), constitue la
seule diffrence qu'il y
a entre la cornemuse et
la musette; l'instrument
ne varie pas, le mode de
fourniture du vent, seul,
est diffrent.
La cornemuse que nos
anciens potes ont chan-
Fig, 365. Zampogna italienne. Fig. 305. Cornemuse.
te sous les noms de pipe,
pibole, chalemelle, chale-
Croce de Rome et voyant qu'elle mie, muse, musette, saco-
est plus de deux tuyaux, je ne muse, chevrette, vize, hure,
puis m'empcher de remarquer que nous retrouvons en-
que les Romains admettaient au core en Italie sous le nom
moins le bourdon ou pdale, ce de zampogna, en Angle-
terre sous celui de bag-
_ pipe, et en Bretagne sous
l'appellation de biniou, est
trs ancienne et pourrait
bien tre d'origine celti-
p,
369, Mu3etie.

que. Le fait est qu'elle est reste trs populaire en

Basse-Bretagne, et que la Grande-Bretagne l'a pla-
ce en tte de chacun des hataillons de ses troupes
cossaises, comme je l'ai dj fait remarquer.
Aux xvne et xvme sicles, elle eut beaucoup de
vogue, on en fit de modles trs riches et ou ne
ddaigna pas d'en jouer ou d'en faire jouer chez les
plus grands seigneurs, mme la cour; ce fut le
beau temps de la musette, c'est--dire de la cor-
nemuse soufflet, ce qui permettait mme' aux
grandes dames l'usage de cet instrument la mode.
L'anche n'tant pas sous l'action des lvres, le
chalumeau ne peut octavier, et se trouve limit une
tendue d'octave simple d'autre part, la langue ne
pouvant agir sur l'anche, aucun son ne peut tre
TECHNIQVB. BSTHTJQVE HT P0A6OG1M DES mSTRUMIEtfTS l&VENT
attaqu et ou ne peut que lourer les notes par des
pressions rythmiques du bras sur l'oulre, d'o Je nom
de laure donn quelquefois cet instrument.

Il existe un Trait de musette par Ch. Bobjon, dit

Lyon en 1672.

Fie. 373.
Trompette assyrienne, Pis. 37-4. Trompettes
d'aprs un monument de Ninive. romaines, d'aprs Lavoix.
cords de l'harmonie naturelle qu'elle donne, en
somme elle seule, dans la
forme arpge (revoir les
pages 1402 140J.
Il est si vrai que la trom-
de
pette contient en elle le sys-
Frc. 371. Musettes. Collections de MM. BriqueviUe, tme musical universel, que
Samary, Gilbert et Sayoye. l'on ne voit nulle part un
peuj^e, ayant un systme
Trempette. musical si rudimentaire
qu'on le puisse imaginer,
La trompette est l'instrument de musique par ex- qui ne connaisse et n'em-
cellence, car elle contient en elle, suivant les propor- ploie cet instrument.
tions qui lui sont donnes, tout le systme musical de On a dit et crit que les
tous les peuples, depuis les quarts et les tiers de ton Chinois, que les Indiens,
grecs jusqu'aux intervalles de plus en plus grands que divers peuples ont des
de secondes mineures et majeures, de tierces, de gammes tontes diffrentes
quarte, de quinte et enfin d'octave, nous donnant de la ntre et qu'ils em-
ainsi, suivant la srie d'harmoniques qu'il nous plat ploient des intervalles que
d'en faire sortir, le type de la gamme chromatique, nous ne connaissons pas;
celui de la gamme diatonique et, par l'ensemble de c'est l une erreur; tous
plusieurs trompettes, la constitution de tous les ac- connaissent et emploient la
ENCYCLOPDIE S LA MVSIQVB BT DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtHB
tous les degrs. Il en tait de mme de nos pres qui
vitaient de se servir de l'intervalle mlodique de
quinte diminue ou de son renversementla quarte
augmente qu'ils appelaient le diable en musique;
les gammes de ces peuples sont donc semblables
la notre, mais avec un ou deux degrs en moins, g-
nralement l'un de ceux qui forment demi-ton seit
en ut le mi ou le fa, quelquefois le si, suivant les
peuples; ces notes ne leur manquent pas, ils ne les
emploient pas, voil tout.

, conque. Don du prince Henri d'Orlans; l>, conque des .fusi-

Hers catalans au service de la France sous Louis XIV; r,
trompette des Iles de l'ocanie.

Qu'est la trompette ? Un tube conique, semi-

conique ou presque cylindrique,dont la colonne d'air
contenue en ses parois est mise en vibration par le
choc du souffle humain sur sa plus petite ouverture
nomme autrefois bouquin et maintenant

Fig. 387. Trompettes juives, nommes schofr, nommes

aus&i Aeren (corne) 'el ijvfct (jubilation,retentissement).

Cette forme se maintient dans ks cornes d'appel,

 Puis, la forme se modifie et s'allonged'une part.
plus
elle tend s'arrondir vers la
forme du cor moderne en
maintenant toujours la perce
conique, mais de plus en
troite, et, d'autre part,
elle tend se redresser et fig. 393. Trompette en
rendre sa perce cylindrique, usage surla cte deGui-
quitte se replier plus lard ne'
pour devenir notre trom-
pette ou notre trombone moderne.
Au sujet de ces cors
russes, dont les histo-
riens ne manquent
jamais de parler, il
est une remarque im-
portante faire. Il est
crit partout que ces
fameux cors ne don-
nent qu'une seule note
et que les seigneurs
russes qui possdent
des orchestres de cors
sont obligs d'avoir
autant d'instrumentis-
tes qu'ils veulent faire
entendre de notes; or,
ces cors sont des ins-
Fig. 388. truments embou-
chure, et, comme tels,
tit cor on cornet des Indiens; b, chatzotzeroth e, hagocera, capables de donner
trompette; d, hagocera, trompette droite en mctal e, grande
trompette russe (rambosson); cheipour. chacun au moins plu-
sieurs harmoniques;
dans les cornets et cors militaires, ainsi que dans s'il peut tre vrai que
l'olifant (cor creus dans une dfense d'lphant) du les instrumentistes
moyen ge. spciaux de ces orches-
tres soient exercs
ne jamais faire enten-
dre qu'une seule et
unique note sur leur
instrument, il ne peut Fl0. 39i. Cors russes.
tre vrai que ces ins-_ conlrei,a5se Mnor; c, aUo;
truments ne puissent a, soprano aigu; e, soprano.
donner que la seule et
unique note qui leur est attribue.
 KNCyCkOPtDlB DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Cor des Alpes. Instrument de berger qu'on trouve I
en Suisse, en Sude, en Norvge, en Roumanie, en

Trompette d'harmonie. Cette dernire trom-

pette diltre de la prcdente par la pompe d'accord
et par les tons de rechange qui lui permettent de
jouer dans les diffrentes tonalits (revoir les pages
de 1416 1423).
Transylvanie et.jusque dans les montagnesdel'Hima-
)&ya. Cet instrument, dont le principe est le mme
que les trompettes en cuivre, est construit en corce
de bois roul.

Fis. 399. Trompette militaire sous Louis XIV.

II y a enfin les trompettes droites ou plies la

faon moderne.

Fia. 400. Trompettes coulisse.

Cette trompette t construite pendant la

deuxime moiti du iix' sicle, en sol avec les tons
de rechange de fa, mi min, r, rb et ut; elle ne se
construit plus maintenant qu'en fa et mil, Ipour le
principe des pistons, revoir les pages 1418 et sui-
vantes) ;|d'une perce troite eu gard la langueur, et
munie d'une embouchure petit grain, elle est pri-
ve des sons 1, et l'on ne peut obtenir les sons 2
qu'avec difficult. Ce n'est donc qu' partir des sons
3 que l'on peut se servir de cet instrument avec quel-
que aisance; en revanche, on peut monter jusqu'au
son 12, et d'habiles instrumentistes peuvent mme
dpassercette limite.
L'tendue crite de la grande trompette (de sol
ut grave), suivant le mode adopt pour tous les
instruments pisloB^lisjU* eaxl dpi <, sauf le cor
MCMAYM. ST'r~M' ET p~oe/E DES INSTRUMENTS A VENT
ne peuvent gure dpasser tes sons !) en consquence'
l'tendue en est crite conformment au mode habi-
tuel des instruments pitons, notamment des
cornets dont ia longueur pour les tous similaires,
l'tendue et le mcanisme sonHes mmes.

Les meilleures mthodes pour la trompette ont

t celles de David Bmn, KRESSER et Dtu~mNE,
elles ne sauraient tre employes pour tudier mais
la nouvelle trompette dont l'tendue n'est plusavec
la
mme, et le mieux est de se servir des mthodes
crites pour le cornet.

Cor.
Nous avons vu plus haut,latrompette (corne) s'al-
F;e.40T. Fm.<OS. Fm.409. longer, s'arrondir et tre
Trompette TmmpettamodemeTrMnpetteen/itetmt~. cite sons la dnomina-
h coulisae et a trois pistons. tion de CM'f~eAasse par
un pieton.
!e P. MER~ENNE.
Cet instrument conti-
pour lequel cette observation est galement appli- nua de s'allonger et, pour
caNe,devrait tre:
rester portatif, de s'en-
rouler, de s'enrouler
encore, et nous retrou-
vons notre cor de chasse
actuel en f~avec un tube
Iongde4mtres54et
faisant deux tours et
demi entre son embou-
et c'est ainsi qu'ilfaut tire certaines partitions, chure et son pavillon.
notamment celles <le SEi,LEN!CK; mais, pour ramener Ce cor, cette trompe
les notesle plus souvent employes dans la porte ou arande trompette, est
et viter tes lignes supplmentaires suprieures, on de tous les instruments FM.iH.Cordecha~e.
a pris l'habitude de baisser l'criture d'une octave, modernes celui sur le-
et i'tendue crite se trouve ordinairement ramene il
quel. est possible d'obtenir les harmoniques tes
ainsi: plus e!eves, et j'ai entendu le profes'.cut' de trompe
H. Ct.EMT faire sortir, jusqu'au ~4 harmomcrue,
sans aucune prpa-
ration et avec une
embouchure gros
& grain lui permettant
Exemple 50. d'obtenir le son 2
avec toute facilit.
It en est tout autrement pour la petite trompette Nu[dot)te qu'avec
en r, ut ou si dont les artistes ont pris l'habitude une embouchure
de se servir depuis peu d'annes avant <90~,queHes grain fin et quelques
que soient les tonalits des trompettes indiques sur jours d'tudes dans
les partitions. ce but on ne puisse
parvenir au moins
n au son 32.
En introduisant le
cor l'orchestre, et
snrtouten adoptant
iesvsteme des tons
de rechange (revoir FM.')2.Tennedu cor de chasse.
tespagesit4t6etsni-
Fta.410.Trompetteens~aigu. vantes), il fallut ramener la longueur du tu'be la
tonatK la plus aigne de st httnt (3',71), mettre une
Csfnstrtiments, u'ayant pas une perce aussi troite, coulisse d'accord et compMter toutes les autres Ibn-
ni un ~r[Hnd'embouchure amst'Hn e) gard & la gueurs de tonalits par ia'tengttent tte~ t<B~ de
)ongnenrd~ tube, peuvent'~iepeaerttes sons S, mais rechange; c'est atnsPqce le tbn'de stt? bM ~~A t~birr
 Pour ramener les notes le plus souvent employes,
dans ta porte, on baisse t'oriture d'une octave,
comme je l'ai expliqu pour la trompette page 1M7,
et l'exemple prcdent devrait tre ramen ceci
lui seul une longueur de 2','n ~a)e la longueur
de l'instrument mme; or, les tons de rechange, de
mme que la coulisse d'accord, sont cylindriques,
de telle sorte que !e cor en sihaut est un instru-
ment perce conique presque danstoute sa longueur
(la coulisse d'accord seule est cylindrique), tandis Mais,
par une habitude inexplicable, ce n'est pas
que le cor en s) bas est cylindrique pour plus de la ainsqu'onrcriBaissant les sons 2 et 3 de deux
moiti de sa longueur totale; c'est )aia principale oclaves,alors que tous les autres harmoniques n'ont
raison du changement de timbre des diverses tona- qu'une octave de diffrence, on fait apparatre l'il
lits du cor. intervalle de onzime entre les sons 3 et 4, alors
La forme modifie de ce un
cor ne permettait plus de le
qu'ils ne sont distants que d'une quarte
tenir le cor de chasse,
comme
et on prUrhabitude d'assu-
jettir l'embouchure aux lvres
en tenant le haut de l'instru-
ment de la main gauche et
d'en soutenir le poids par la
main droite place dans le Au xvnr sicle, un corniste allemand, IIAMPEL,
pavillon. s'aperut que la main droite qui soutenait le pavillon
Le cor d'harmonie, lui est pouvait. en s'enfonant davantage ou en se p!ia<jt et
FM. ni. i, d'invention franaise )emon- en le bouchant ainsi plus ou moins, obtenir l'abais-
Tenue du cor d'bannome. tant au xvi~ sic!e, ne pouvait
sement de chacune des notes d'un demi-ton,d'un ton
disposer de la gamme diato- ou mme d'une seconde augmente ou tierce mineure.
nique que dans l'aigu, et n'avait que des intervalles On parvint ainsi complter tant bien que mal la
disjoints dans le mdium et le grave. gamme ci-dessous

On conoit aisment que plus le pavillon est obs- qu'il apporta tous les lments de vlocit dsirable'
tru, bouch, plus la note est sourde, et qu'il tait
presque impossible de faire entendre une gamme
peu prs homogne avec ce systme. En effet, comme
on ne pouvait claircir les sons bouchs, il fallait
diminuer l'clat des sons ouverts (c'est ainsi qu'on
qualifie ces deux sortes de sons), et l'on ne pouvait
obtenir des sons peu prs gaux que dans ta nuance
piano et mme pianissimo, s'il s'agissait d'une
gamme chromatique; que la nuance fut seulement
mezzo-forte,toute galit de sons devenait impossible.
J'ai indiqu par des points les sons les plus sourds
dont on ne pouvait presque pas se servir, sauf dans
des effets 3e sonorit ou plutt de timbre tout fait
spciau, par des noires les sonsencore sourds, mais
qu'on pouvait employer assez aisment, et enfin par
des blanches ceux qui restaient assez sonores pour
ne pas faire une trop grande disparate avec tes sons
ouverts.
C'est en 1844 que le Sitsien BDiMEL, en cherchant
faire l'change des tons du cor d'harmonie, inventa
)e systme des pistons qui donna cet instrument
rfmtit des sons sur tons les degrs, en mme temps
sinondejustesseabsotue,atons les antres instru-
ments de cuivre A embouchure (revoir les pages i4i8
et suivantes).
BLuHNEL cda l'exploitation de son invention
STLZEL, ce qui fait souvent associer le nom de ce
dernier au nom du vritable inventeur.
La construction des pistons, d'abord bien dfec-
tueuse, fut perfectionne plus tard par les facteurs
belges, puis mise dfinitivement au point par les fac-
teurs franais RAOUX, HALARY, PfUNET, GAUTROT-BR-
GUET, GAUTt<OT-MARQC]n, SAX, BESSON, MfLLERZAC,
COURTOIS, qui, tous, apportrent leurs soins, leur
talent, leur ingniosit pour faire que l'tranglement
des sons provenant des coudes nombreux ncessites
par les coulisses des pistons, les diffrences de perce
del'intrieur des pistons avec le tube gnral et quan-
tit de dtans rsultant de la dlicatesse mme du
mcanisme, s'attnut, et enfin dispart complte-
ment. Aujourd'hui,on ne peut constater aucune diff-
rence entre la qualit d'un son ouvert, ou autrement
dit vide (sans le secours des pistons), et la qualit
du son )e plus ferm,c'est--dire avec tous les pistons
Misses. Au contraire, t'attongement factice de l'ins- de noix renferme dans un cylindre, d'o le terme
rument par l'emploi de toutes tes coulisses des instrument!) cytindres, et qu'on fait tourner au
istons, malgr tes dtour9 de direction de la colonne moyen d'une petite bascule sur laquelle on agit par
'air, ne rait qu'ajouter encoreil la perfection du une tige enfonce verticalement comme la tige de
imbre de l'instrument. notre piston; cette double transmission du mouve-
Les A)!em~nds, et surtout les Suisses et tes Italiens, ment rend <e mcanisme du cylindre plus dlicat et
nt app)iqu ie mme systme de coulisses d'allon- plus fragile que celui du piston employ dans tous
ement invent par Bu'HMEL, mais en remplaant les les autres pays.
istons qui s'enfoneeutverticalement, par une sorte L'tendue du cor pistons est celle-ci

jMstrnment.iste
Toutefois, il est trs diffeiie d~obtenir par le mme usit par les artistes, qui prfrent transposer pour
et les sous graves et les sons aigus. ce ton-l, comme pour tous les autres tons indiqus
Dans la pratique, sur les parti Lions.
voici comment ou Les mthodes les plus rputes sont celles de
opre:les cornis- GALLAY.
les se spcialisent GARRIGUE.
soit pour l'excu-
tion des parties Trombone.
teves(d"et3'), Nous
avons vu le trombone parfait, sous le nom
soit pour l'excu- desacquebouteousaquebMte,toutaudbutdu
tion des parties xvt'siote (pages
1413, m4,ltt9,i42f,)42S).
plus graves (2'et
4'), et pour facili-
'ncore
it~.
I&. Car d'harmonie . 3 piglon~. ter l'mission des
sons graves, les
econd et quatrime cors emploient des embou-
;hU!Ch dont le grain est relativement gros, tandis
[ue les premier et troisime se servent d'embou-
l,ures dout le grain est fin. Ces derniers cornistes ont
un autre moyen leur disposition ils se ser- FM.4i8.Sacqueboute.
vent de cors dont Je troisime
piston peut, a leur volont, au Beaucoup d'auteurs donnent la date de 1773 pour
moyen d'un mcanisme sp- l'introduction en France, par GossEC, de cet instru-
cial, tre descendant ou ascen- ment d'autres disent que le trombone fat admis
le
) dent d'unton, de sorte qu'avec pour la premicte fois, en France, dans les musiques
piston descendant, ils ne militaires, en 1641, et qu'it nous venait d'Allemagne;
perdent au grave que le /'<tf; or, nous'savons (page t4t3) qu'il tait en usage
et le <!ojt, dont ils ont bien Paris et la cour d'Angleterre des le commencement
rarement besoin, et avec le du x~t" sicle, et peut-tre en Flandre, comme semble
piston ascenlant ils facilitent le prouver le manuscrit de la bibliothque de Bou-
d'autant l'mission des sons )ogne,des]ei!9icte.
aipus. Par un caprice de mode (pris dans le sens mon-
La pratique des cors pis- dain), qu'on ne s'attendrait pas trouver en pareille
~.4t6.-Cc.,d'h.r-<P~~P~P~ matiere, le pavillon du trombone fut transform en
monh-tapistoM, Mo!nsage des tons de rechange,
tom de &AOTROT. et, maintenant, tes cors sont
coMtrutts en fa, avec le ton
e mt~t facultatif; mais ce dernier mme n'est plus
ttefde serpent, agueuteouverte nattt))ement,
pendant toute la premire moiti dn ;nx* sicle, et on
dnomma ce monstre buccin!
Trombone moderne. Aprs l'invention du sys-
tme des pistons, on adapta ce systme au tube du
trombone en supprimant la coulisse.

Le trombone prit les avantages et les dfauts des

instruments pistons (vlocit et manque de jus-
tesse), et il perdit les belles qualits de timbre et
surtout de justesse musicale qui font la grande beaut
de cet instrument.

Ad. SAX voulut faire mieux, et il cra son systme

six pistons indpendants dont chacun correspon-
dait l'une des positions du trombone coulisse,
mais ces positions taientimmuaMeset ne pouvaient
correspondre qu'ala gamme chromatique tempre,
il fallait donc renoncer aux sensibles ainsi qu'aux FM. 424.
Trombone
FM. <:5. Trombone coulisse Mille,
s poeUions.
sons-dominantes; de plus, Je doigtn'avait plus rien DuptexBesson
de commun avee celui du systme gnral des pis- ~pistons
tons enfin, l'instrument, surcharge de toutes ces et~couisee.
coulisses fixes, tait trop lourd.
G. Basson, poursuivant le mme but, fit un trom- Poursuivant ses recherches de perfectionnement
bone trois pistons et un registre (lisez, un quatrime et de dveloppement de la hmi!Ie des trombones, t
piston descendant de deux tons) indpendants, puis m6me maison ConRTOts-MtLH:, devenue maison Con
un autre systme pour viter la surcharge, dont les Tots-OEt-FAux, prsentait aux compositeurs et
artistes, le 9 mars 1909, salle PLEYEL, un sextnnr co
a
pistons et le registre taient dpendants; enfin, vers
1864, il adapta les trois pistons du systme gnral pos des instruments suivants (fig. 436 431)
un trombone dont il maintint la coulisse afin de
conserver tous les avantages de l'un et de l'autre
principe.

Fm.4M. FM.4~. F<a.4M.

[adpcodaota. DependMts.
Fca. 4E3. Trombones registre et 3 pistous.
En i889, M. MILLE, successeur de CocttTOts, pr-
senta Dposition universelle de Paris un trom-
bone coulisse dont il avait vid la partie paisse
du tube allant de l'aEct. de la premire position
l'embouchureet tid de mmB la branche parallle;
on pouvait ainsi trouver une nouvelle position don-
nant la fondamentalestt) doablamttt si douzime de
la fondamentale mi de hl septime position.
Trombone piccolo. Trombone soprano. Trombone alto.
De mme que pour le trombone ordinaire (tro"
bone tnor), les artistes donnent le nom de son r<<
chacune des notes de ces instruments qui, con
quemment, ne sont pas considrs comme insttt
ments transpositeurs. Tous ces trombones doive*
donc tre dits en ut, alors que, suivant le princi
gnrt des instruments de cuivre, ils sont re
lement dans les tonalits respectives suivantes
Le trombone piccolo en s) j~;
tc~M~.
~sra~r~cB ET ~oAcoc/B DES INSTRUMENTS A VENT
le trombone tnor, il n'est plus possible d*a.t-
Ilpour
teindre
que la cinquime position; or, comme la pre-

ne font que doubler les sixime et septime positions

ordinaires, il en resuite que ce systme ne donne
vraiment que trois notes ou positions nouvelles

pour joindre tes notes pdales du trombone tnor et

complter la gamme.
HnQn-, )e trombone eom<ret<!tseest un trombone tnor
auquel on a ajout un tube supplmentaire et une
double coulisse qui, lorsqu'ils sont mis en communi-
cation avec le tube gnral au moyen d'un piston,
doublent la longueur de l'instrument et font sortir
Frr..42!). Fm.OO. Fm. 431. toutes les notes l'octave infrieure.
romtione tnor. Trombone basse. Trombone contrebasse.
Ce dernier systme serait de beaucoup prfrable
trombone fa; au systme prcdent, parce que la gamme est
e soprano en absolument complte an grave, et encore parce que
,e
trombone alto en f< la coulisse simple ou double volont conserve ses
,e trombone tnor en .<tt;;
sensiblement les mmes pour tes notes de
trombone basse enft't?ou en fa, suivant qn'on positions l'octave normale ainsi que pour les notes de l'octave
se ferme ou qu'on ouvre la mcanique (le cylin-
grave; le seul inconvnient qu'il offre, et cet incon-
vnient est malheureusement trop apprciable, c'est
.e trombone'contrebasseen St[~; que le poids de la double coulisse rompt l'BtjuilLbre
.e <)'om&oMe ptc~o, dont tes notes sortent l'octave de l'instrument dans la main et le rend fort dUficiie
ricure de celles du trombone tnor, n'est pas tenir et consquemment jouer.
`
re chose qu'une trompet a coulisse en St~aigu De toutes ces recherches de perfectionnements, il
isson de la petite trompette moderne). n'est rest dans la pratique que le trombone trois
e tfomiMtM soprano n'est ga]ement qu'une trom-
ou quatre pistons du systme gnral des instru-
te u coulisse, u'1isson de l'ancienne trompette en fa. ments pistons, et le trombone coulisse de nos
our ces deux instruments, le grand perfectionne- anctres.
nt est d'avoir adopt franchement la forme du construit le trombone pistons dans les tons
mbone qui permet tes sept positions, tandis que deOn (alto);
forme trompette des essais antrieurs ne pouvait
mtt< ut (tnor)'et~t; (tnor galement; ce
dernier, de meilleur timbre, est trs usit en Belgique
mettre que trois on quatre positions tout au plus. et
trombone allo n'est autre l'ancien trombone peu en France, pour la seule raison qu'il ne peutse
e que servir des parties crites pour le trombone coulisse
o dnomm faussement enmib.
et qu'il faudrait transporter la seconde suprieure
e fromtone tnor est le trombone ordinaire dit toute la musique qui lui serait destine), et enfin en
ut.
Le <ro)K6oMe basse est trombone tnor auquel
fa (basse).
un Le trombone coulisse se construit en mt'p)alto),
t ajoute, i'inatar des instruments pistons, un (tnor) et en grave (bas?e).
~supplmentaire fixe que l'on met en communi- en ut
ion avec le tube gnrt au moyen d'un cylindre
vert ou ferm par ie pouce de la main gauche, et
abaisse la tonalit gnrale de l'instrument,
squ'il est ouvert, d'une quarte juste.
!e systme, d'une conception trs ingnieuse,
a
iheureusement les inconvnients pratiques sui-
ts lorsque la mcanique est ouverte (c'est )e nom
me ce systme par son inventeur), la colonne t. La maison EvETTE et ScHABFFEt)construit dee trombones pis-
ir est aDonge d'tm tiers la premire position; tons da perces un peu plus grosaea et denomms 6nryton et basae.
Pensait que toutes tes autres positions doivent Les sons grarea n'offre gagnent de l'ampleurquelque. uoles sont perdues
J'aigu, qui aucun ioconv_ient pour faire les parties de
galement allonges d'un tiers, ce qui enlve .troisime ce ou quatrime trombone.
~e sret la main qui a des habitudes tout ~Ces dBommationsde tonalits aontceUM envoyes par tea &rttates.
res dans la direction de la coulisse; puis, comme mais en
ne sont que pour le trombomtMartiates dit,sur des
d'ailleurs, tre en aoZ, main, comme tous les artistes Ztaent sur des
te coulisse n'atoujours que la longueur voulue partie~critM en sons rels, cela n'apas d'importance.
 Le trombone alto, qui a t trs employ autrefois, coulisses (pistons d'une forme ou d'une a utre,
est presque abandonn de nos jours, et le trombone lindres); mais de nouveau principe, il n'y en a p!;<,
basse n'est employ que dans tes trs grands orches-
tres.
Comme le bras seraittrop court pour atteindre aux
positionstoigneesdu trombone basse, on manuvre
la coulisse t'aide d'un manche, ce qui est loin de
faciliter )e jeu de cet instrument.
Pour ramener la manoeuvre de la coulisse direc-
tement la main, on a construit des trombones
coulisse double, ce qui diminuait la longueur de la
coulisse de moihe, mais, soit que l'instrument s'en
trouve trop alourdi, soit que la multiplicit des cou-
des le rende trop dftr jouer, l'usage de ces trom-
bones n'a pas t adopt par les artistes.
ou
Le cornet, d'une perce lgrement plus coniqueq
la trompette, vient de l'ancien cornet de poste auq
on a adapt les pistons; sa vogue a commenc
bal, o, charg de ta partie de chant, it constituai
dessus des cuivres; du bal, it est att au rgim;
remplacer ta trompette ts ou clairon chrom<
que, puis, enfin, du rgiment, il s'est introduit d)
l'orchestre pour tenir lieu de trompette qui manqu
trop souvent. On peut affirmer, sans trop de l
rit, que si la petite trompette en ut ou en s<t-()q
l'on emploie de nos jours avait t cre des ]e dh
le cornet ne serait jamais sorti du bal et petite
mme n'y fut-il jamaisentr.
La raison en est celle-ci: la trompette, instrum
cylindrique, est le vritable dessus du trombone
forme avec lui un ensemble absolument homoge
d'une trs grande puret de sons. C'est un ckt
qui monte de l'extrme grave l'aigu sans heurt
sans que )e passage des sons d'un instrument
l'autre apporte le moindre choc l'oreille f~ p
dlicate.
Nous verrons plus loin que les saxhorns con
tuent entre eux un clavier complet formantop;

Fus. 431. Trombone basse en soi h coulisse double.

Les mthodes les plus rputes sont celles de

BERR(F.)etDtEppo,
BLMR,
DELISSE pour le trombone coulisse,
G.Ft.At)mjN,
M.BLtGEB,
SA!.ABE!<T pour le trombone pistons.

Cornet 7 pistons.
Aprs avoir tudi le principe gnral des instru-
ments de cuivre, celui des pistons et la trompette, il
ne reste plus rien d'essentiel examiner, non seu- sition d'un timbre doux et comme velout, franc
lement pour le coruet, mais encore pour les saxhorns, parfaitement caractris, au timbre vibrant et d
les saxotrombas, bugles, tubas, bombardons, cor- des trombones et trompettes.
nons, cornophones, cor vocal, baroxyton ou tout Le cornet n'a pas de basse; il forme comme
autre nom qu'il plaira un facteur d'inventer; il sorte de demi-jeu d'orgue, et son timor, insuffist
n'y a plus de diffrences entre tous ces instruments ment marqu entre la trompette et le bugle (<
que dans les proportions du cne du tube principal, /tora MttiraKe), ne le distingue pas assez de l'une
dans la forme, l'aspect de l'instrument ou dans le de l'autre.
mcanisme de rpartition dela colonne d'air dans les Les tubes redresss se comparent ainsi
t<M;YVQM. ~STW~~ Bf /)M~UC~DJM! JWSraCJfB~TS A VBNT

rserves faites, qui, vrai dire, sont plutt du Presque aussitt, FiucHOT en France, WEiD)NGEtt
Ces

)maine de l'orchestration que de l'tude particu- Vienne, Joseph Hom~v Londres apptiqurent des
qui n'en avaient pas moins cls au clairon allemand ou bugle anglais, et en firent
Ire de l'instrument, mais
nr place
ici, cause de la comparaison des perces )e dessus des ophiclides; c'tait, en somme, l'votu-
jferentes de trois instruments de mme longueur, tion du serpent reporte au cornet bouquin dont
) mcanisme
semblable et pourtant de caractres ces nouveaux instruments de cuivre (t'ophic)ide et te
spares, il est juste de reconnaltre que le cornet a clairon chromatique) avaient sensiblement la perce,
ttte succs d'artistes de la plus haute valeur, qu'tlU sauf l'vasement du pavillon.
~t l'objet des soins les plus attentifs de la part Comme )e clairon (l'ancien claron ou claronceau)
tous les facteurs qui ont cherch pour lui tous les n'tait pas encore ou n'tait plus en usage en France,
rfectionnements imaginables, et pour lequel on a on dnomma ces nouveaux instruments trompettes
rit les mthodes les plus compltes de toutes celles cls.
i existent pour les instruments h pistons. En i823, au retour de la guerre d'Espagne, le mi-
Nous avons vu pages 1419 et 1420 les causes du nistre de la guerre demanda CouMos de lui sou-
uque de justesse dans les instruments pistons, mettre un instrument pour transmettre tes signaux
us avons
examin pages 142t et suivantes les pro- de l'infanterie, et permettant de distinguer ces der-
M, les perfectionnements qu'on a cherchs pour niers des signaux de la a Valrie donns par la trom-
eindre la justesse fuyante; je n'yreviendrai pas. pette.
isque je ne pourrais que redire ce que j'ai dj COURTOIS prsenta au ministre le clairon actuel, qui
et que la conclusion reste toujours celle-ci s'il il fut aussitt adopt pour toutes les troupes d'infaa-
possible d'employer ces perfectionnements ou terie franaise.
yens pour le solo, ils restent jusqu' prsent Or,ce clairon,qui exislait dj antrieurement, au
n [ires impraticables ds qu'on accouple plusieurs moins dans tes troupes pimontaises, comme le prou.
(ruments ensemble. ~eut les sonneries publies ptanche 3i du MfmtMJ
es mthodes les plus clbres sont celles de gnral de musique militaire de Georges KASTNRR et
A.eMN extraites de l'ouvrage Re~o~me~o ~efetsio per
Fo!tF.STrE)<; ~tn~tnfe?'a (Torino, I816], ce clairon, dis-je, avait
lexandre PETIT. trs sensiblement la mme forme et la mme perce
que les trompettes c/troma~MM d'alors, dont le nom
Saxhorn. fut chang en celui de c~u'OH c/M'omahgtM; il devint,
par,le remplacement des cls parle systme des pis-
ci, la question des noms devient si embrouille tons, et toujours sans changer ni forme ni perce, le
'il me faut ouvrir une parenthse de quelque bugle actuel ou saxhorn contralto Mi,; de mme, les
gueur, et bien que je veuille me garder de faire ophiclides alto et basse, tout en modifiant la forme,
cune polmique, il me faut bien refaire un peu en prenant les pistons, ont conserv leur perce peu
istoire moderne, sinon contemporaine, et rendre prs exacte en devenant des saxhorns alto ou basse.
facteurs franais et trangers la juste part qui Voici donc deux points bien tablis
r revient dans la constitution de ce que nous )" La perce provenant en ligne directe des cornets
jetons en France la famille des saxhorns. bouquin et des serpents;
\om avons vu dans la premire partie de cette 9 Les pistons invents en t8t4 par BLua~EL.
de, pages 14H et suivantes, le cornet bouquin Un troisime point reste tablir la forme; et ce
sa basse le serpent. Au xvtn* sicle, l'invention point est dj fix pour le saxhorn contralto s;(bu-
la clarinette, ainsi que l'adaptation des tons de gle contralto), qui a conserv la forme, perce et pavil-
change sur la trompette, amenrent l'abandon du lou compris, du clairon chromatique ou non; forme
net a bouquin, tandis que le dfaut de basse qui existait dj, mais avec une perce diffrente, qui
ivre laissait subsister le serpent cot du basson, reportait la place des pistons sur le tube plus loin de
tp faible pour quilibrer les huit ou dix clarinettes l'embouchure, dans le cornet pistons.

cette poque. `
l'on employait dj dans les musiques militaires

Vers i800, FfuciiOT, en cherchant perfectionner le

L'ancien serpent, en recevant des cls, en chan-
geant son corps de bois recouvert de cuir contre un
corps de cuivre, avait perdu sa forme de serpent
~pent, appliqua des cls pour fermer les trous de pourse rapprocher de celle du basson, d'o son nom
tes et, aprs avoir t d'abord, on ne sait trop pour- primitif de basson russe, bientt abandonn pour
fi, le basson russe, l'instrument de Fa;CHOT parait celui d'opbiclide ou serpent ctes.
us tre revenu d'Allemagne sous le nom d'ophi- Cette appellation n'tait justifie que par l'origine,
~de. puisque la forme du serpent n'existait plus. En
t imitation des trombones, la famille des ophi- abandonnant ses cls pour recevoir le systme des
Ides se composait de trois individus l'alto en fa, pistons, l'ophiclide devint: l'ophiclide a pistons alto,
si
baryton ou basse en lit ou en j?, et ta contre- baryton, basse ou contrebasse, dnomination bizarre,
~se en fa qui, comme le trombone basse, parat puisque cet ophictide n'avait, plus ni forme de ser-
)ir t peu employe. pent ni cls.
 F~.<M. FM.440.
Serpcnts~cles. Oph~t~)de~9pls.
Cette bizarrerie ne pouvail durer, et le nom d'o-
phictide fut hientt abandonn; tes uns adoptrent
le mot an K)ats6Mj)ie(cornedebutle), soprano ou
contralto, alto ou tnor, baryton, basse et contre-
basse, les autres composrent )e nom clavi-cor ou
clavicor (cor clavier), nom qui sert encore dsi-
gner tous tes instruments de cette famille sous la
forme atlemaade /tM~Aom (~e~ctavier, ou plus
.exactement piano queue, et horn=cor) en Alle-
magne et en Angleterre; puis, on imagina les neo-
cor, tes no-altos; certains mme allrent jusqu'au
~orAarn, c'est--dire, corcor, ce qui indique .bien
l'incohrence qui prsidait la formation de tous
ces termes, quand il et t6 si simple de reprendre la
vieille appellation latine ttfttt, laquelle il suffisait
d'ajouter ta dsignation du systme pistons et le
registre de l'instrument dans l'chelle des sons.
Au lieu de cela, beaucoup se contentrenten France
de prendre le qualificatif du registre peur )e nom
mme de l'instrument et dirent un alto, un baryton,
une basse, une contrebasse, ce qui n'indique nulle-
ment, en somme, la nature de l'instrument, et c'est
iMT Le monopele.
dans ce mme ordre d'ides fausses qu'on dit et qu'on 1870

.crit encore en France de nos jours un piston pour
un cornet A pistons.
Cependant, tous nos facteurs travaillaient perfec-
tionner le mcanisme des pistons, leur perce, l'ar-
rondissement des angles, l'largissementde la forme
des instruments, afin de favoriser de plus en plus la
bonne et franche mission des sons, ainsi que leur
ampleur et leur beaut.
Pour nous rendre compte de ces recherches vers
le bien et vers le mieux, je ne puis faire autre chose
que de reproduire ici les modifications de forme et
de perce genratejde l'opA&Mf~-aMo<t p<s<oms, de
i833 nos jours.
FtG.i4t.Le~ transformations d'un alto.
Voici encore, titre de document, la reproduch
de deux planches extraites des pices du procs
nullit de brevet de RtvET contre SAx et montre
bien l'tat o tait parvenue la facture franaise di
instruments de cuivre avant la prise des fameu
brevets de SAx.
C'est atorsqu'Antoiae-Joseph dit Adolphe 8~
car ce nom mme ne lui appartenait pas, commee
tmoigne son brevet dn 13 octobre i84!i pris an m
nistre de l'Agricuknre, du Commerce et des Tt)
vaux publics, c'est atorsqne SAX, vena de Betg!~
en France sous les auspices du gnral de Ramigc<
voulut inventer quelque chose pour justifier la M
fiance qu'avait mise en lui ce haut personnage.
La perce existait dans les clavicors, noeors, etf
surtout dans les no-altos que nous avons vus.
Les pistons avaient t trouvs par BLuaitEL tre~
ans auparavant,
La forme mme tait fixe de telle sorte qu'eti
n'a presque pas t modifie depuis.
~t'ayant plus rien inventer comme perce, cotM
mcanisme ou comme forme, et rduit comme ttt
ses confrres chercher de simples perfection
ment, il imagina un nom gnrique pour tous
instruments, et alors que les Bu mn:L, les SMi~
r~c/M~s, Esra~M?Mf &r p~Meoc/E_MS t~s'rapjtfjEwrs A v~wr

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Fia. ii8. rhotogMphtes de documente du procs RtvET contre S\x.

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1/1 .V~AM~/t~~M ~exi~.&!<A~&. /r/~A<~<M~.CM&M~~
~A~t~ ~t~y~
&
~M/m~r-'jr'~m~t.MC.-&F6,
'3' t~Am~t~t~h~. 'T~A~.
S*

7
t~~ 0.tMt<t~
t~t.j.X~.
t. -c
t.- f~ i'A~6 ~Su~
.&t.Mj~L.
~.j'6/t'J~ ~t'f~f~K~L.tM
,i"~L;i.i~.J)L'
&E.~t!
&<,<O.M
ttJ.tM
J~M.
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J, ~<tf.
~P'?-S-<<
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M<h4~.m.f.)'.f!~?i;. t.S).-<~M -M&yM-&.t.M'&JP't, ~(3,~<E~M
~f~(~.<MA
'4t<
~Btt<-M'a~~f<MMt<M&.
~tt.<kf~)~.ttti.<&. t~.t~4S~' ~J~-tSa~

~~&Q~f~M ~Mt~
~'f~~Mt~y~n ~N~Mf 3 J~f,)~
~'G.t~i,jn~~t~~iit, L!tJ.Jf,m
-MTtf*t~.ct~t.A-f t~~&(~.M ~2.
~<&t.t~,t.J<~mf ~<f4t-
J!5"J3.
)~ J: <i!
JI.
les KeEzscMAN, les HALAY, les GuicBABO, les PEtt;-
BESSON et bien d'autres que
~6T les tt~oux, les
j'oublie s'taient contents de marquer leur passage
dans la facture instrumentale (cuivre) par leurs
seuls travaux, S*x accola son nom au mot allemand
hom synonyme du mot franais cor tous
les no-attos ou mieux tous tes bugles devinrent des
,<
!!<M:AortM; quant aux clavicors, dont la perce tait
plus troite et correspondaitsensiblement aux trom-
bones et qu'il eut peut-tre t utile de conserver
pour constituer une famille avec tes cornets, SAx
les baptisa sa.to-emtas.
il est remarquer que tes Belges ont continu
d'appeler tous tes bugles simplement des bugles,
reservant le mot tuba, qui aurait du logiquement
devenir le nom de toute la famille, la seule basse,
et le met bombardon aux contrebasses.
Quant aux saxotrombas, qui n'taient gure autre
chose que des trombones et des trompettes auxquels
on avait donn la forme des saxhorns, puisque sax-
horns il y a, pour faciliter leur tenue et leur jeu aux
cavaliers au temps des belles et excellentes fanfares
de cavalerie d'autrefois, leur succs ne fut pas de
longue dure, et ils furent vite abandonns par les
cavaliers mmes pour lesquels ils avaient t crs.
Aujourd'hui, personne ne sait vraiment plus ce qu'-
tait au juste un saxo-tromba.
Pourtant, un de ces individus, le saxo-tromba
alto existe encore et continuera peut-tre
d'cxisterjusqu' la consommation des sicles. Oh
n'allez pas le chercher chez un marchand on chez
un fabricant d'instruments de musique, vous ne te
trouveriez pas; ne le cherchez pas non plus dans les
mains d'un musicien militaire, vous ne l'y trouveriez
pas davantage, et ce n'est cependant que dans les
musiques militaires qu'il a pu conserver son exis-
tence envers et contre tous; il n'y fait d'ailleurs
de mat personne, sauf un rappel & l'ordre de
temps en temps soit au chef de musique, soit au
fournisseur qui se sont oublis a indiquer sur une
facture ou une demande de rparation ou de fourni-
ture d'instruments un sascAor)) alto au lieu et place
d'un Ma'ofrom6a alto. L'Intendance ne plaisante pas
et, bien que les derniers saxotrombas, si vraiment
il en existait encore, aient disparu en 1867 au licen-
ciement des musiques de cavalerie, l'Intendance con.
tinoe exiger leur prsence vivace, l'exclusion de
tout saxhorn alto, sur les nomenclatures. registres,
inventaires, factures, etc., des musiques de i'arme.
Heurensement pour la bonne sonorit des musi-
ques franaises, cette exigence ne va pas au del du
papier, mais il faut reconnatre que l'administration
comprise ainsi est une belle chose
il reste donc bien entendu qu'en l'tat actuel de
la facture, n'y a en dehors des cornets, trompettes,
trombones et cors,qu'une seule famille d'instruments
a perce conique et pistons qui porte diffrents
noms suivant les pays, mais qui reste famille unique
et qui se dcompose en sept registres diffrents
allant de l'aigu au grave comme suit
Saxhorn soprano ou sopranino en micommun-
ment appel petit bugle dont l'tendue est
 Saxhorn basse en ut ou en Stb, qua(re pistons, gn aussi dans tes orchestres sous le nom de tuba,
1

emmunment appel basse en ut ou en si dsi- j dont l'tendue est

Depuis l'admission peu prs gnrale des oeuvres pilons pour la recherche de pins de justesse dam
de Richard W~GtEK dans les orchestres franais, nos les notes graves.
principaux facteurs construisent des basses en ut & L'tendue theoriqa<d< ces instruments est:
cinq et six pistons, aSn de donner la possibilit
d'obtenir le r~ grave etd'assurer plus de justesse
par des doigts multiples plus ou moins compli-
ques, aux notes dfectueuses des basses il quatre
pistons.
Dans ces instruments, le cinquieme piston est
gnralement d'un ton, soit descendant,, soit ascen-
dant, selon les systmes, ou plus exactement selon
le dsir de l'artiste auquel est destin l'instrument;
quelquefois ce piston n'est que d'un demi-ton et ne
sert qu' la transposition de certains passages trop
chargs d'accidents. est
soit
quatre octaves et demie, mais il s'en faut de
Le sixime piston allonge l'instrument d'une beaucoup que les meilleurs artistes puissent raliser
quinte et permet ainsi d'avoir les fa graves justes; toute cette extraordinaire tendue, et si l'instrument
de plus, il permet de nouveaux accouplements de construit trs grosse perce et muni d'une em-
bouchure ' grain aussi large que possible, afin de principe
A ce sujet, il me faut revenir une dernire fois tu.
favoriser rmission des notes graves, ce seront alors de la gamme naturelle.
tes notes aigubs qui manqueront; il est vrai que, si
ces instruments
conservaient tous tes avantages, il
n'y aurait plus lieu de se servir des contrebasses
graves, qui n'ont pour elles que l'ampleur de leurs
sons, puisque les simples basses quatre pistons ont
dj une tendue thorique, au grave, suprieure
la leur.
Cependant, des essais ont t tents, des efforts
ont t faits, des progrs ont t raliss pour rap-
procher le timbre des saxhorns de celui des cors,
dont on regrette toujours la voix si pntrante et si
caractristique, sinon dans les orchestres symphoni-
ques o le recrutement des artistes jouant ce ma-
gnifique instrument a toujours pu se faire, du moins
dans les musiques militaires et dans les musiques
civiles d'harmonie ou de fanfare, o l'opposition du
reglement, le service court terme et la difficult Fte. i4i. Helicon. Branche Mticutce mobtte pfj)Hett~n<
mme de l'instrument ainsi que son prix lev, ne d'amener l'emhouchure aux lvres de l'aeecutxnt sans f,lUSIi;(::
permettent que bien rarement de le voir figurer. posilion de la tte.
Dans ce but, on a rtrci la perce de la branche
d'embouchure, on a allong et rapetiss le grain de J'ai dit pages 1403, 1403, exemple t, qtte ie son S
l'embouchure eUe-mtme pour larendrepius sembla- de la gamme naturelle est lgrement plus bas <j)UH
ble a celle du cor, on a arrondi la forme de l'instru- ce mme son 5 de la gamme tempre.
ment, on a enfin, ce qui a constitu le progrs le Or cette diffrence, trs lgre sur les tubes Ion~&
plus apprciable, rendu la perce plus rgulirement eL de perce troite comme le cor ou la grande trom-
conique et l'on a baptk chacun de ces essais on de pette sur lesquels ont peut atteindre des liarmo-
ces modles, suivant les facteurs ou les pays, des niques trs levs, s'accuse de plus en plus dans les
noms les plus suggestifs, sans jamais atteindre com- tubes plus courts et de perce relativement plus
pletement le but qu'on s'tait propos. large, comme la petite trompette et le cornet qm
Voici quelques-uns de ces noms: sont presque cylindriques,
Cor-alto, puis dans les saxhorns qui,
~~o-cor, comme les prcdents, n'at-
jIftAorH, teignent plus qu'aux sons 8,
re?M!'Aofm, quatre termes qui n'ont qu'une seule et matssont de perce conique
mme signification; et de la forme ellipsodale
Bm~e-Aat'n, en un ou deux mots, cela ne peut ordinaire; enfin, pour une
toujours vouloir dire que bugle-oor o saxhorn-cor. cause qui chappe la
Flicorno, tMorie, cette diffrence
Eufonia, devient insupportable dans
JMHcott, saxhorn basse ou contrebasse, de forme ces mmes saxhorns ds
ronde, permettant l'instrumentiste detenir son ins- qu'on leur donne la forme
trument enroul autour du corps pour le jouer et le ronde. Ce fnt la principale
porter; eht<f<meAftSM!t)'cre
Pelliton versi89f);ceciai-
r'eMoHt, ron, fo rme ronde,
HefMem/OK, avait des sons 3,4et
J8<r<M~o~ & parfaitement d'ac-
Co~MttS, cord avec les sons~
Ccmap/tOHes. correspondants du
De cette liste bien incomplte, je le rpte, etclairon einpsofda.t
qu'on ne saurait complter utilement, parce queordinaire, mais, ds
toutes ces dnominations varient S. l'infini suivant lequ'on attaquait les
caprice des facteurs ou les dsinences de langage denablement faux, et
chacun des pays, je ne letiendrai que les trois typesmalgr l'avantage,
les plus marqus pour tablir les trois principaux trs
apprci des
aspects du problme, qui consiste perfechonnef chefs de corps, de
les saxhorns jusqu'au point de n'avoir ptns re- mieux faire enten-
gretter le cor. dfe les sonneries de
L'helicon n'adu cor que la forme ronde la percemarche aux troupes
et )'embonchnre sont celles des- saxhorns; J est plus qu!suivaient,ittai-
commode porter pour jouer en marchant, mais, !ut ai~andonner
par contre, il ne peut se porter que d'une seule ma- cette forme nouvelle
nire, mme quand on ne joue pas, et devient ainsi pour en revenir aH
bien plus incommode et plus fatigant pendant une vieux clairon avec
marche un peu longue. pavillon en avant.
II a enfin contre lui d'avoir toutes les tierces (les Ltt~o-cor, qui
sons 5) beaucoup trop basses. n'cstqn'nnsa\horn
alto forme ronde, subit, quoi qu'en disent les. moiti plus courts pour obtenir des harmoniquesdu
facteurs, la mme loi double moins levs dont la pratique est infiniment
des sons 5 beaucoup plus aise, mais dont la perce, partie de l'embou-
trop bas. chure du grand cor, souvent mme plus grande, va
Le cor-alto est encore en s'largissant dans un cne trs accus le rsultat
onsaxhorn alto dans le ne peut tre le timbre du cor; il ne peut logique.
genre du prcdent, ment aboutir qu'au timbre de saxhorn plus ou
mais dont onartreci moins perfectionn, mais timbre de saxhorn tou-
la branche d'embou- jours.
chure, sur laquelle on Pour conclure, je ne puis mieux faire que de r-
a fix une embouchure diter cette rflexion d'un La Palisse quelconque !t
se rapprochant de l'em- n'y a qu'un instrument qui puisse vraiment rempla-
bouchure du cor; c'est cer un cor, c'est un autre cor.
toujours un saxhorn Les meilleures mthodes pour tes saxhorns so-
forme ronde avec des prano, contralto, alto et baryton sont celles que j'ai
sons moins amptes. cites pour le cornet pistons.
Enfi!), les eorKoptouM sont des saxhorns dont on Pour tes saxhorns basses et tes trombones pis-
dont
a rendu la perce plus rgulirement conique, et mais tons, ce sont celles de
l'embouchure se rapproche de celle du cor, Michel BLtGm;
auxquels on a conserv la forme ettipsoidate. Mal- SALAPERT;
gr son nom, l'alto n'a pas et ne peut avoir la voix CAUSONS.
du cor, et cela pour )a raison capitale que la longueur
du tube est, comme celle de tous les saxhorns alto Sodrophone.
mti?, de moiti plus courte que la lon~oeurd'un cor
gatement en mi et que, alors que dans ce dernier
les sons les plus employs se meuvent enLre les har-
Le tUf&'opAoHe, ou voix de sudre, n'est pas un nou.
vel instrument, mais une modification imagine par
moniques 4 et 12, les sons correspondants du corno- SuDRE et applique par lui tous les instruments
de cuivre pour leur ajouter un timbre nouveau.
phone alto vont de l'harmonique 2 l'harmonique 6;
le timbre ne saurait donc tre le mme, pas plus que Cette modification consiste en une ouverture pra-
la petite trompette en ut ne saurait prtendre avoir tique la naissance du pavillon, ouverture recou-
le mme timbre que les sons similaires de l'ancienne verte par une membrane de soie qui vibre aux sons
grande trompette en ut, dont la longueur et conse- de l'instrument, la manire de la pelure d'oignon
quemment les harmoniques taient doubles.; la pe- du mirliton ou du bigotphone, ou plus exactement,
tite trompette est infiniment plus facile joer, de la flte eunuque ces vibrations modifient t&
c'est entendu, mais quant
avoir le timbre, la pn-
tration et la porte de !a
grande trompette, c'est
1.a de.
MAri'IEnEAI DE LA JIE)JI!R.N DES SDD0.U0.nUVES.

csseatiellement
sudrophones
se mmpose
double cylindre, sc 1'l..
tout autre chose.
Le cornophone baryton
en sib a la longueur de
rant dans t)n

ment.
la vibration le
petit tube Cx6 n demeure sur le
cbt du puvillon, et dont l'un porte la sole
dont timbre de l'instru-
~PQKt-jQnct'a~c le tt~re~tctf~-e ordinaire,
l'ancien cor en sti7 /ta<'<, et tourner le eyliadre droRe en le prenant pnr
cela est suffisant pour ex- l'anneuu A, el fermer amsila fenl.rl3 de ln.
pliquer que ses sons aigus mcmbrnnc.
Pour fanepar)er)amembrane Gt mod~ef le
se rapprochent du timbre
.S]
timtire, tourner!'uuneauA a gaomhe et OUV11r
des sons du cor; malheu- ainsi la lenitre de la membrane,
reusement, sa perce plus 3) POUI" obtemr le l:mbre oLesir6, r4gler ta lell..
sion de 1n mrmbrane par La ua V. Pour tcn-
large ne se prte peut-
tre pas aussi aisment
l'mission de ces sons
enPar .oulu; plus.et.tend,
dre 7a soie, tourner la uis peua peu drolte,
timbre exemple
on
de faon.t.u
plus le
aigus. son se du Pourla
rapproche de celui cuivre.
d2tendre, lourner peu a peu d r~aurhe; on obtient le tlmbro d'ms
En rsum, ce qui donne le caractre particulier truments a Knche p!)M on dtend, plus )e son ae rapproche de ctjtti'
des sons du cor, c'est surtout la srie leve des des instl'lIRl4ilots .'t cordea.
harmoniques de cet instrument, srie obtenue par NOTA.!l)t6faut pas que )'inatrument!ste se proccupe dp Ifuiti~-
tes proportions d'un tube trs long eu gard une tion un peu forte qn'tt entend en jonant; cette ~b'-aboa dia~~t
et) LirementaanefOurLed'stance,et)eaon est d'une grande pu'c!e
perce trs troite et d'un cne extrmement allong; pour ('aurlilc11l'
c'est aussi ce qui constitue la difficult de cet ins- Avant t!(! jouet- avec fit membrane, il est bon de la mettre A t~ to"-
trument, parce qu'il est indispensable d'avoir l'o- p~lHre de )'a'r'!nnore<]H)V:ttoairltfaire vibrer [)ou''eeta,rc'!
reille et les levres trs sures et trs exerces pour pirer uno ou deu' fois sur la. sone, sans sortir la membranc.
-~t four retirer la memt'raTie. la saistf pM l'anaeau A et tirer
se mouvoir avec quelque assurance au milieu de tous en 1~!
quand ts ta.qupt n\~ sur le cyttndre, se trouve devant ta. t'ainure~
ces harmoniques de degrs conjoints. tnbEHxe.
Pour conserver le caractre du cor it un instru- Une fois ]e ceindre retir, HBufHt, pour sortir la mcntbt-.me de ~e
ment dont le tube serait de moiti plus court, il de saisir le cyhndro de la main gauche par ranncau A et de
droite par !e bouton B, puis de tournerdroite ce bouton de fa< o"
taudrait que la perce de ce tube ft rduite gale- d f~re lisser le taquet a dans la rfunure obti[;tte; en tirait en t'~
ment de moiti dans toute sa <cnf?tMMt\ mais il est les dcu\ cyt:ndr''s se sppiuent et la mombrane de sone apparatt.
craindre qu'un tel instrument ait galement sa e'j&AVOiV~ Il faut retirer In membraneje moins sou~nt
sonorit rduite de H)M<t< ce que l'on veut viter possible et bien faue attention en la. sorlant, de ne pas la froller
contre le tube, ce qui pourrait la coripcr.
fout prix. Au lieu de cela, les facteurs cherchent la Quand ['instrument es au repos, avoir soiadefrmcr fa. membrane
solution du problme en construisant des tubes de comme pour jouer en cuivre.
MQMYpM'. ESTHTIQUE ET P&MCOG~B_DJES INSTRUMENTS A VBNT
timbre de l'instrument et le rapprochent de celui des
instruments cordas je ne dis pas qu'elles le rem-
ptaeent, mais seulement.qu'eites le rapprochent, et
'est dj beaucoup. Par une sorte de verrou, l'ins-
trumentiste peut volont boucher cette ouverture
et rendre ainsi le timbre primitif l'instrument, qui
possde de la sorte deux timbres bien distincts,
Quant la forme nouvelle, ou plus exactement trs
ancienne, car elle nous ramne a la forme primitive
des fameux epAtoMt~M pistons de vers 4830, quanl
a la forme donne ces instruments, eUe n'iuflue
en rien sur les
timbres et n'a, je suppose, qu'un but
celui de distinguer ces instruments spciaux, des
instruments ordinaires, et d'attirer )'i) du client ou
de i'aaditeur. Quoi qu'il en soit, le sudrophone est
une vritable invention qui peut et doit rendre de
rels services, au moins dans tes fanfares si pauvres
en timbres caractristiques.

clairon avec une trompette, ou toute autre fantaisie

du mme genre tes deux instruments jumeaux sont
relis une branche d'embouchure commune et
reoivent alternativement ['action du souffle de l'ins-
trumentiste au moyen d'une noix ou barillet, sorte
de robinet de distribution employ galement sur
certains instruments comme le cornet, e cor ou la
basse pour mettre l'instrument en si ou la, en mib
ou f<t on en t<< et M[t, afin d'viter l'embarras d'un
ton de rechange.

1
Duplex.
Les <!Mp!M; ne nous apportent aucun principe
nouveau; tes instruments qu'on appelle ainsi ne sont
tout simplement que l'accouplement d'un cornet
avec un bugle, ou d'un bugle avec un alto, ou d'un
 Je n'ai pas besoin d'insister pour tablir que ces fait de ta musique ses deux morceaux de bois devien-
instruments ne sont et ne peuventtre que des pices dront des claquebois et des castagnettes; nous en
d'exposition ou de vitrine. Eu effet, mme en pre- ferons mme un instrument mlodique dans le xylo-
nant le cas qui parait le plus logique du clairon- phone: ou bien, abandonnant le bois pour clochettesle bronze,
trompette, pour permettre de transmettre des ordres il en fera des cymbales, des grelots, des
1 infanterie ou la cavalerie, l'instrument est et des cloches qui formeront tes joyeux carillons des
lourd, il exige deux embouchures diffrentes, un Flandres; enfin, creusant son bois et le recouvrant
mtfsfcf'eH exerc, intelligent et aux lvres trs souples. d'une peau, il en fera an tambour, une nacaire ou
N'est-i) pas infiniment plus simple de mettre la une timbale, moins que, mettant deux peaux, il en
disposition du chef commandant les troupes, un fasse une caisse petite ou grosse.
clairon et un trompette qui, bien au courant chacun Le prmcipe de production du son sera ici toujours
de leur instrument et de leurs sonneries, ne risque- le mme on frappe l'instrument, soit avec un objet
ront ni l'un ni l'autre de se tromper d'intonation de mme nature, soitavecune baguette de mtalou
ou de sonnerie? de bois recouverte d'toupe, de feutre, d'pong, de
Quant aux autres instruments, n'en parlons pas; cuir, ou bien tout simplement nu, mais, dans tous
en dehors d'un artiste de music-hall, ils ne sauraient les cas, le son rsulte d'un coup frapp.
avoir aucune utilit. Quant au son lui-mme, il ditKrera suivant la nature
de l'instrument, sa construction, tes matria<K em-
cours de
Au cette tude, je n'ai parM ni des em- ploys et leur disposition.
bouchures rayes de GuimAUT, ni des embouchures Le claquebois fut constitu d'abord par deux mor-
concentriques de SuDM, ni de l'amplificateur sys- ceaux quelconques de bois que l'on frappa l'un contre
tme BAI.AY, ni de quantit d'autres innovations l'autre; puis, on en a fait un instrument spcial com-
pour tel ou tel instrument manant de tel ou tel pose d'une lame de bois au milieu de laquelle une
facteur; c'est que la tche serait longue d'numrer charnire rudimentaire fixait une deuxime lame ptus
toutes les merveilles d'ingniosit que l'on voit courte destine venir frapper la premire pour pro
figurer dans les catalogues, et qui tmoignent des duire le bruit rythmique.
efforts de chacun pour trouver de nouveaux perfec-
tionnements,si minimes qu'ilspuissenttre.&'adlleurs,
aucune de ces innovations ne nous apporterait un
nouveau principe tudier, une nouvelle loi con-
naitre, et aucune ne peut encore se prvaloir d'tre
devenue d'un usage gnral ou d'tre seulement em- F~ee.
ploye par tous les artistes professionnels. Dans ces
conditions, j'estime qu'il n'y
a pas lieu de prjuger Cet instrument primitif est connu galement sous
de leur succs dans l'avenir. les noms de cfotsfe ou de p<(tt<e.
Nous le retrouvons en ttaiie sous cette forme trs
amtinre
DES INSTRUMENTS A PERCUSSION

Aprs avoir examin les principes des instruments

vent, il nous reste jeter un rapide coup d'it sur
les instruments percussion formant le complment
du matriel sonore de nos orchestres de symphonie,
d'harmonie ou de fanfare, vulgairement appels ins-
truments de la batterie ou accessoires.
Ks les premiers dans l'humanit, comme lments
musicaux, ils sont aujourd'hui relgus au dernier
rang, malgr leur utilit indniable.
Je dis qu'ils sont ns les premiers comme lments
de musique. En effet, l'homme ne chantait pas en- Fta.~63.
core, que son pas de marche ou de course exprimait
dj une cadence, un rythme, simple il est vrai, mais et en France,'de nos jours, pour l'imitation du fouet,
suffisamment marqu et rgulier pour tre envisag souscetteforme:
musicalement;pour peu que cethomme ait des armes
pendues sa ceinture, des outils rudimentaires
s'entre-ehoquant sur son paule aux mouvements de
osu corps, en voil assez pour distraire son oreille
amuse; n'enjolivons-nous pas encore, de nos jours,
le coursier qui emmne notre charrette, d'un collier de
grelots qui n'ont d'autre son apprciable qu'un bruit
rythmique ?
Si )e pas de l'homme marquait un rythme, et le fai.
sait marmier am objets qu'il portait, il tait bien
naturel q<te l'ide lui vint de renverser les rotes et
que, prenant deu~ morceanx de bois et tes frappant
l'un contM l'autre, it s'en ser~tt pour marquer le
rythme de la marche, de la cowrse et bientt de la
danse. B~ermai:, il est incontestable que cet homme
 A dfaut de ctaquebois, on plus souvent pour le
renforcer, on employait !e claquement des mains,
comme ie prouve ta n~ure ci-dessous provenant

Pour l'orchestre, et afin d'en rendre le manie- jN

~)
ment plus facile, on construit des castagnettes
munche:

Uanscertains pays, tes enfants remplacent less lm

castagnettes par deux petites lamelles de bois
tenues entre tes doigts et nommes claquettes ou
caquettes.

Hnnn, Carmen, dansant devant don JSL', prend

tout. simplement deux
tessons ou fragments
d'assiette pour rempla-
cer ses castagnettes ou-
blies.
En bois encore est
lacrcelle,jouetu'en-
fant ou de carnaval,
employe dans un for-
mat plus grand au th-
tre pour figurer la fu-
sillade, et l'orchestre
pour imiter le craque-
ment des arbres dans
certains morceaux imi-
natifs d'orage.
 Tous ces engins ne sont et ne peuvent tre des
instruments de rythme ou des instruments de mlo-
que le
die pas plus coup de pistolet employ par
MHUL dans l'ouverture de La Chasse du Jeune HeHh,
pas plus que les coups de canon employs dans cer-
taines crmonies solennelles par des compositeurs
ou des chefs d'orchestre voulant impressionner la
foule', ces accessoires ne doivent tre considrs
comme partie intgrante du matriel musical.
L'imitation de lacaille et celle du coucou qui peu-
vent s'obtenir musicalement,
se font aussi, la premire
avec une petite caisse de
rsonance de dimensions cal-
cules pour donner la note
En remplaant le ressort de la grande crcelle par
voulue l'aide d'un petit
maillet.
une bande de grosse soie enveloppant en partie la
roue cannele, ou obtient limitation du vent. Ce n est
sela seconde au moyen d'un tube carr en bois, sorte
plus alors un iostrumeota percussion, mais un sim- de minuscule tuyau d'orgue perce d'un trou aux
ple accessoire de thtre employ exceptionnellement quatre cinquimes de la longueur totale, et donnant
dans une grande fantaisie de musique imitative, qui consquemment la tierce de la fondamentale; ce trou
bouche avec un dciet: les deux notes sont obte-
eut autrefois une certaine vogue, ayant pour titre nues
Le Fremesberg, de Milo~aw KtmEfAN' en soufflant dans le
tuyau. C'est, en somme,
un vritable instrument
vent.

Le ;~opA<MM ou 6<~o du Sngal, au contraire,

est essentiellement un instrument percussion, com-
pos d'un certain nombre de lames d'un bois trs
sonore et rendant des sons parfaitement distincts.
L'auteur a galement emptoy dans cette compo- Ces lames reposent sur deux cordons de paille, de
sition une machine pour imiter la pluie et la gr)e, caoutchouc ou de chanvre; on les fait vibrer avec
sorte d'escalier creux en zinc, dans lequel des pois ou
des haricots secs descendant ou prcipites de mar- i.
).e canon fat employ en t6t5dane t'0/o~no tt'Hnaire GttUNf-
che marche, font un crpitement imitatif; il y avait N*K6 Oreade en iC43, dans B JT: ~cMHt de RAccn on i64S. dans
CMrrM yf~Mm~Ao/Mdu mme R*ocH, Vienne (celle dernire urre
encore une machine pour faire les clairs, grosse avec addition de mouaquete);en 1785 on f78a par S~xm, dans son 1'6
pipe contenant une lampe esprit-de-vin,sur laquelle ~Mm pour ia victoire d'0cz)ttf0t en Ruaste et par Cari STAMtTz dan<
on souffle de la poudre de lycopode, puis enfin, une nn ~nco-t& Niiremher~.
tle mince suspendue par un de ses angles, et que Saint )t fat oneore employ en 1836 au eamp de Krasnoe-Se)o. pr~s de
Peterabourg; iM7 pu RoMM), dans son Hymne M Peap~
l'on secoue fortement peur rendre le bruit du tonnerre ~ron!M. et ennn enent8tt et t87:, dant deux fetet mumoa)ea donneM
[procds employs dans les thtres). BotMmptr M.Gtu.t*MNt.
f~/M~t~, EST~r/UE ET PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A VENT
deuxpetits marteaux de bois dur; le
iMttre en <t fait nn emploi
SA~T-SAENS
excellent dans la Danse macabre.

Le mme instrument, avec des lames

de verre, se retrouve sous fe nom d'har-
monica dans tes bazars au rayon des
jouets d'enfants.
Ces cordes, places dans une caisse~sonore et peru*
tes par des marteaux actionns par un systme
chappement m par les touches d'un-etayier,devien-
nent tes lments de l'instrument de concert publie
ou familial par excellence le piano.
Gardant lacaisse sonore et le clavier, et renonant
aux cordes pour reprendre les lames d'acier montes
sur caisses de rsonance, nous avons le Glockenspiel
employ par MoxMT dans la F<'f<e enchante, mais
infiniment perfectionn par A. MusTEL, et connu aot
le non de clesta MuaTKL.
Avec des lames d'acier, nous retrouvons encore le
)!i~'me instrument sous les noms de jeu de timbres
ou de carillon.

En acier encore et vigoureusement percute, l'en-

clume qui sert de pdale suprieure dans le chur
des Bohmiens du TfOMr<re (3* acte) de VERDI, ainsi
que celle de l'acte de la forge de St[';j'f)'tett de R. WA-
GNER.

Plus transportable et infini-

ment plus lger est le modeste
triangle,simple tringle d'acier
doublement coude qu'on fait
vibrer au moyen d'une petite
batte, galement d'acier, et
qui donne une note i~ere
dans les morceaux d'allure
FM.4S5. Fm.<S6.Gan'iUottttames
champtre.
d'acier, une octave chromatique. Cie" que cette note soit ap-
prciable l'oreille, on n'en
Les lames d'acier remptaces par des cordes mtal- tient pas compte habituel-
liques tendues sur une caisse sonore, lement pour prescrirel'emploi
nous donnent
le cembalo ou (ympanm* jou avec tant de matrise du triangle dans des compo-
par les artistes tziganes. sitions d'une tonalit quel-
conque, et cet instrument
i Voir ehapHre Hoa~M de BtRTHA. j e!t consmere comme aonnant un son maeteMnine.
 odn'.et ce-
De ni(~ nie ct'so-uvies sont chantes et entendues prs d'un ton
pendant considt'rf (environ 7 commas) plus haut qu' tfurctL'ation.
comme instrontfntason pourtesu'uvresdeMoNsM~Y(L['<)'<<'<')',)7~~
essentiellement dtermi- CnTt<Y(L<s)'<')<.t.ttatM.t770,)tt<'A~t'~<)tt'~fho~~
n,nxeetn)inentment <784). GLL'CK tOr/i/t~f, i77). Alceste, t776), la dUrer.
rgulateur,est)e</<a/)~- s'attnue jusqu' un demi-ton j4<'ommas);[)our
sott:fourchette d'acier celles de MK!nL!A!'tHf/MM<,)7'.)8,~u.s('))A.1807),)!in.
~construite pour fournir D[!!L'(t.<'<!<<7ef<e/hf'/(h<)8<)0,I.a)<m<MaM</t('.t8?:
exactement le ~de 8~0 (~!tARosA(~)<t't;/f)!<'cr<t8(H),),f:srKUx(~esfhr.
~vibrations a la seconde f~,t8n4),Spo~TtN!(~tt'e'.< 1807),RnssiN!.Le
sonstechocdn'tlepe)' ~~r, t8t!t), le diapason remonlepeuapeujusqnaum
<
marteau ou d'un objet diffrence d'un peu moi)isdedcnxcomntas:enti)~
Fm.49t.Diapason. durque!conque. les premires oeuvres d'A~ttKR (L't ~u' ~c f/c ~'j~f-f,
fci.jeneCtoispassans )8~8,FMDMro;f)),deMKY!)!Ex~t~her<fef))')'.<f.
intrt de faire la remarque suivante tMt),efHesd'HROt.D(XaM~M,18:t),j[.<<tM.c<fn.
H est ~t;u''ratemen).tdmisq~te)epremier son )8:M), les dernires de ttossht~ f.e C~m<c <))' tx'2S.
M<M.stcn~pcncptih)e est fourni par untuyauouve)t <tHt//aMm<' Tell, 18~'J) sont entendues presque sfu]~
de3~piedsouuntuaufermedet6pieds;c'estru< <)an~ement, puis le diapason, cf)nti't"a!(t sa mari)~
;:rave du {irandot~ue,donnant:~ vibrations simples ascensionne))e,dpassaie/a[noi'tnaf,et.tesuvre~
laseconde,indiqu
en acoustique'f~- dUtLtvY(L ~M;M, )8:):C/taWe.s t'<J84:t), de MEt!!<-
!.eh,son harmonique de cetM<est prcis- )Fj( (Les MKj/uMO<s. t836, Le Pro;)/tr<f. t84n, f.'K<
ment le la, du diapason pris comme hase d'accord ffM .\o~<<, 1854), de Uox~.ETTi(L<! f''ft)'<f<e,I.~'t<W<
des instruments, et il devrait donner 864 vibrations R<m.-t~,i840),(!e~e)ic!ennAV!DtL<'fMM''<<
la seconde. de )tKftnoy. )La 7~mn~/ton de Fatt.s<~ i84R). de Victor
Kn nxant870 vibrations te~tnorma) du diapason, MASS (<!afa<A<'e, t8:i~, I~.< .Yoct' ffc ~faMMMe,tu:
dans son a)retdut6fevri<Tt83M,ien]inis[re.idonc de VERDI (Le 7'<'out'<)'e. i8a4, LaTmt'ta~. )8:it., <t~
re!ev trs lep~renient la ~amme uortnate, et ru~ ~~o. t8;i7)sont entendues maintenant, au contraHt.
du grand or~"e doi) donner un peu plus de vibra- avec prs de deux commas (t8:)6) et prs d'un denu-
tions la seconde ~exac~ement 3~23), ce qui ne le ton (tOS.'i a t8S!') plus bas qu' leur cration.
rend que plus apprciable 1 oreiite, mais ce qui Or, pendant toute la priode du xvu~ et du premier
complique fcheusemcnttescatcuis. quart dux!x" sicle, les grandes orgues,au moins
Avant cette rgiementation,chaque thAtre,chaque <'e!ft'spossedanHejeude:!2pieds,nepouvantiaisse[
orchestre avait son diapason particulier et, comme descendre leur t<raveamoins de 32 vibrati<H)!.
le nombre de vibrations diffrait dun diapason puisque cet uf aurait cess detreperceptuneu
l'autre. il s'ensuivail que la justesse de~ instruments l'oreille, on tait bien oblig de maintenir leur la,
s'en ressentait, puis que ta tessiture des chanteurs 8U't vibrations, au moins, ce qui constituait un cart
se trouvait plus ou moins tendue selon qu'ils chan- parfois considrable entre l'orgue et !'orchestre, ainsi
taient dans un thtre ou dans un autre, ou selon qu'entre le chant l'glise et au thtre.
qu'une uvre tait chante dans un mme thtre, On attribue l'invention du diapasona l'Angiais John
mais des poques diffrentes. SnOBE, et l'on en fixe la date [7H. mais d'autres
C'est ainsi que les relevs scientifiques qui ont t auteurs aflirment que le diapason d'acier tait en
faits du ht, servant pour l'accord donnent usage en France ds )700 et meme)699.
Pourt'Opra eni70(',80Qvibrations. On construit aussi des diapasons composs d'unt
t.t ~ChapeUeSaint-Louis i78~,8i8 anche libre renferme dans un petit tube de bois on
t )eThAtrett!))ien )82.t,848 de mtal, dits diapasons de bouche a t'usagedci
violonistes; ils rentrent alors dans la srie des ins
t t'Opra t828.8t<:i
t i834,868 1 truments vent.
t8:t6,882 surEnfin, on tablit des diapasons en acier, monts
le Conservatoire i8X~,8~8
une boite de rsonance, donnant le .st~, t'usa:
des harmonies et des fanfares dont les instrument
en sir et en Mtp, ainsi que les trombones coulisse
quand elles en possdent, peuvent ainsi s accents
sur une note avide ~o,<oioust'[)obtenus sans at)aii-
sement de pistons ou sans allongement de coutissc
ft va de soi que l'on peut construire des diapason
donnant tous les sons de l'chelle musicale; ce n'c~
qu'une question de dimensions. C'est ainsi que t'
diapason allemand donne un la de 880 vibrations,
et
le diapason italien donne le do au lieu du la.
Pour terminer les instruments d'acier, je sui-
oblig de remonter aux antiquits grecque, gyp*
tienne et juive' afin de signaler le sistre, qu'il fau
PM. OS. Marche .iscfnsiDnette du diapason en France
bien se garder de confondre avec le cistre, qui tai
de t700 1855. (Collection de M. Gustave Lvot.) au temps de la Henaissance un trs bel instrumenti
cordes pinces,
Armide,
de telle sorte, que lorsque l'on excute de nos jours Le M<r< tait une bande d'acier courbe en e)tip!'
les u'reade LuLu (~tmadt'sd~Haufe, )684,ON ou en hexagone attong et trareMe par plusietirs
1686), de RAMEAU (fhppo~eet Aricie, t733, Castor et
Pofht.)-, fr37) ou de CAMPRA (~<;AtHee<Dd<t)n,
i'735),
i. Voir les articles Grce, Egypte, etc.
barrettes d'acier e~atetMnt, ae )ne<*YtnL HtM-ement
et produisant, par leur ohcc de droite ou de gallehe,
un bruit rythmique; quelquefois, on contait de petits
aMieam aux b.u-Mttes pour en augmenter l'effet.

FM. 493. Sistre. Fm. -tM. T~an&i'sel, sistre.

On construisait aussi des sistres en bronze, et cela

.no
nous conduit a-
n..od, sans heurts
4 1

aux instrument: rythmi-

ques modernes qui les
ont remplacs.
Ce sont d'abord les
grelots, ordinairement
cousus ouuxes sur une
tanire de cuir, qu'on
agite en mesure pour
imiter le trot ou fe galop
d'un cheval, accessoire trs employ au thtre.
On de petites sonnettes qui donnent un bruit plus 1

clair et un son mieux dtermin, donc plus tonal. Autrefois, on employait aussi des timbres iixs tes
Autrefois, on runissait gre- uns au-dessus des autres sur une tige,
lots et sonnettes pendus en mais tes notes en taieat trop aigus
grand nombre sous ce qu'on et lenr son trop faible (fig.SOZ).
appelait le chapeau chinois ou Ces timbres, qui taient trs fragiles,
pavillon chinois, et un mnsi- ont t abandonns et remplacs par
cien agitait toute cette son- tes timbres d'acier indiqus page i46S.
naillerie ct de la grosse Clochettes et timbres ne sont gure
caisse en tte de chaque rgi- emptoys que par tes harmonies et les
ment fanfares qui, jouant dehors, ne peu-
Plus grosse et son bien vent se servir que d'instrnments ou
dtermin est la clochette ou d'accessoires d'un transport ais; d.
petite cloche qu'on emploie l'orchestre, l'orchestre d'opra sur-
seule (Prire de f)'a Diavolo), tout, on emploie de vritables cloches
ou groupes trois sur un
dont )a gravit relative se prte mieux
lger bti (Ouverturedes Noces aux situations dramatiques.
de Jeannette). Mais ces grosses cloches offrent plu-
sieurs inconvnienta elles sont d'un
prix fort lev, elles tiennent beaucoup
de place, employes ou non, et leurs
vibrations dpassent quelquefois la puissance de lui du tube-cloche quelques centaines de mtres
l'orchestre. peine: or, it n'est nul besoin d'enfermer dans une
Pour remdier tous ces inconvnients, Ju!es salle de spectacle ou de concert de dimension forc-
MARTIN, fondateur de ment restreintes une sonorit volumineuse, ce point
la maison TouftNmt, qu'elle pent paralyser et touffer mme tous tes sons
a imagin vers 1867 l'environnant, mais n'enlrant pas dans ses division
de remplacer les harmoniques propres. Le son du tube-otoohe, moins
grosses cloches lour- puissant, mais, par cela mme et puis aussi sans doute
des, encombranteset par la forme plus rgulire de l'instrument qui le
dispendieuses, par produit, plus pur, plus tonal, moins encombr d'har-
des tubes en bronze moniques trop prdominants, se lie mieux a l'orches-
qui sont d'un prix tre, qu'il ne domine et ne couvre pas.
minime, tiennent trs Le grelot est une sorte de petit globe en bronze
peu de place, peu- dans lequel une petite ba)ie mtallique produit le som
vent aisment se
transporter et sont
d'une musicalit plus
grande (ag.S04.50S).
Je dis que ces tu-
bes-cloches sont d'une
musicatit plus gran-
de que tes vraies clo-
ches; cela demande
une explication.
a crit (je ne
On
merappelle plusquel
auteur) que la cloche
peut donner plu-
sieurs notes dtnerentes suivant l'endroit choisi pour
la frapper. Le fait n'est pas exact; un instant~aprs
ie Je dois reconnatre pour la vente mstonque que
qu'elle a t frappe, la cloche revient toujours ces instruments ont tes crs a t'inverse de ce que
sa je viens dIre, et cela se comprend aisment
viens de d)re,
tonalit gnrale unique; ce qui est vrai, c'est qu'au si l'on tient compte des diffi-
moment du choc, certains harmoniques sortent avec cults de fabrication. Le crotale,
une prdominance plus ou moins marque selon pice de bronze presque plate,
l'endroit de la cloche o le coup a t donne, mais forge et battue au marteau, a
cet effet de prdominance de tel ou tel autre harmo- t connu ds la plus haute anti-
nique ne dure que l'instant qui suit immdiatement qnit'eta,eommeteclaqaebois,
le choc, et cesse des que toutes tes parties de la remplac le rythme des mains
cloche sont entres dans leurs vibrations normales. frappes; en rabattant les bords
D'ailleurs, il est gnralement admis que la cloche toujours la forge et a.u marteau,
doit tre frappe un peu au-dessus de l'vasement onenafaitdessonnettesetdes
du bord formant pavillon afin de donner immdia- cloches trs ouvertes, puis plus
tement le maximum de sonorit par ie maximum de tard, se rapprochant de la forme
vibrations.
Mais les vibrations de la cloche sont tellement
multiples et diverses que, non seulement eUes dter-
actuelle en en rivant les c&ts
rapprochs, enfin le procde du
bronze fondu permit de faire laa
'T~
!~)"mc,
minent quantit d'harmoniques suprieurs, mais sonnette, la cloche, puis le grelot sicle.
encore que, dans la rencontre des centres communs modernes.
d'onduldtions sonores des divers harmoniques, elles D'autre part, le crotale subit une autre volution
sont encore assez puissantes pour crer et faire en- par la diminution d'paisseur de sa paroi et l'agran-
tendre un certain nombre d'harmoniques m/'A'teufs dissement de son diamtre; ce furent d'abord les
<<t~)'eH<M< (voir Acoustique). cymbales assyriennes
Ces harmoniques multiples sont l'une des causes
qui rendent la vrification de l'accord des cloches si
difficile, car ils arrivent, lorsque l'on est prs de la
cloche, tre si puissants, qu'ils masquent la note
fondamentale relle; ils ont encore l'inconvnient
d'entrer ett confit avec l'harmonie de l'orchestre,
lorsque cette harmonie renferme le son principal
de la cloche, non comme fondamentale de l'accord
gnral, mais comme note complmentaire de cet
accord.
Le tube-cloche met bien la plupart des harmoni-
ques de la cloche, et il le faut bien puisque, sans cette
condition, il n'aurait plus le mme timbre et ne pour-
rait plus y tre substitu, mais ces harmoniques -5
sont de beaucoup moins puissants et, par cela mme,
moins gnants; la porte du son de la cloche peut
s'tendre un nombre respectable de kilomtres, ce-
 Mc/M~B, ~sr~r/QM! ET fBo~coe~DESjwsraMfBwj's VENT

mais un
son suffisamment caractris qu: nd mme,
enOn les cymbales turques, encore en usage de nos et ia nacatre ou ttmoate est
jours (ftg.SiS). trouve ffig.StBj.
Mn tendant encore le dia- Ds lors, le tronc creus
mtre de la cymbate, re- par la vtust sera remplac
pliant un peu le bord et fai- par un tronc creus parla
sant disparaitre la bosselure main de l'homme, la peau
du centre,les Chinois ont sera fixe, tendue par des
Ds. 5t3. cr le tam-tam ou ~n? qui, lanires, puis le tronc d'ar-
Cymbales turques, suspendu et frapp par une bre sera remplac par un
batte forme d'un tampon <ro;M eM <<)'ott;e, c'est--dire
fix au bout d'un manche, produit un son trs vibrant, par une demi-sphre de
se rapprochant beaucoup du bronze ou de cuivre ou de
son de In cloche, et pouvanty ]ait0!et'cesera)efutde
tre substitu en bien des cas timbale actuel, aprs avoir
(ng.S13). t le ft de la nacaire du
Les cymbales et les tam-tams moyengeetde~atympana
ou gongs, comme le triangle, antique
sont gnralement employs Il va de soi qu'il ya une diffrence considrable
comme simple bruit rythmique, entre la tympana anuqne
sans tonalit dfinie, bien queet la timbale moderne
leur tonatit relle soit tout comme instrument musi-
autant apprciable que la tona-cal; la peau fixe par des
Utdeiac!oche,ainsiqnete !atnres,ou mme par des
dmontre cette srie d'instru- ctous,attache par tous les
ments de mfme nature em- moyens de fortune dont
ploys tantt seuls et tantt en srie musicale. disposaient les peuples pri-
Revenons maintenant, pour notre dernire srie mitifs, ne pouvait ottrir
d'instruments percussion, aux claqueboisde lapage qu'un son indtermin sans
t462; l'homme a pris deux morceaux de bois pour accord possible; certaines
les frapper )'un contre l'autre, mais ces morceaux nations garnissaient mme
ne sont pas toujours pareils, et t'uu d'eux peut les tympana d'anneaux de
H ~tre qu'une branche
on une baguette pour frap- fer ou de bronze l'imita-
per sur l'autre, qui peut tre un tronc d'arbre et qui t!~n ~eaK)Rtr~a-p!p.R n'taitt
peut mme tre creux; uujour, le hasard peut faire trs ajouter de la musicalit ces instru-
pas fait pour
qu'une peau de bte soit scher sur ce tronc, et ments, dont les formes, les dimensions. la faon de
t'homme remarque que la sonorit n'est plus la les porter ou de les installer pour les jouer taient
M~lae; le bruit est devenu un son plus ou moins sourd, diffrentes. Les seuls points communs sont la
 I.
forme incurve du f&t, la peau recouvrant ce f
tes baguettes qui servent frapper la peau.
et
1

timble avec la tonalit

gnrate des autres im-
truments est possible et
mme facile, mais encore
il devient ais de faire
varier cet accord dans
l'tendue et la limite de
sonorit utilisable d'une
quinte, ce qui permet,
tes timbales tant ordi-
nairement employes
par paire (une timbale
dont l'accordpeu mon-
ter du fa au do et l'autre
poat&Bt monter du st M ~tt), ce qui permet, dis-je, I
de faire entendre la tonique et la doMin&nte d'une
tanati te guette qu'elte soit.

Telle qu'elles sont eon~nites, tes timbale. man-

1

quent encore de souplesse dans leur mcanisme pour

oprer
lEnr changement dt tonalits. En effet, si pro-
che que soit lie changement, il faut visser ou dtM- lit, de mnager plusieurs mesures compter a la
ttes assez semblables partie de timbales pour permettre ie changement
ser six cls (vis de serrage d'accord, (ht a essay plusieurs systmes pour obte-
nir ce changement rapide ou instantan, notamment
l'introduction dans la timbale, sons la peau, d'un
certain nombre de cercles concentriques qui, le-
vs votont par un jeu de pdales mues par le
pied du timbaiiei, viennent rtrcir la partie vibrante
de la peau et en teter ainsi la tonalit un peu
la manire des pda-
les de la harpe. Mal-
heureusement pour
ce systme, comme
pour ceux qui ten-
dent obtenir Je ser-
rage automatiquedes
six cls simultanment, les diverses parties de la
a la tte-poigne du tire-bouchon), et n'aurait-on
qu"nq"a.[tdetourafMre'iuhira.chactnedeoes peau n'ont jamais une tasticit et une galit de so-
norit assez parfaites pour se prter ces tensions
ou ces rtrcissements automatiques, tout en con-
servant )a justesse dsirable, et, si gale que soit la
premire tension, si parfait que soit l'accord initial,
la mise en action du mcanisme ne tarde jamais .
ne laisser que des dsiitustens J'artiste qui compte
sur une progressivit absolue et de l'galit des
tensions successives, et surtout de la puret des
accords qui devraient en dcoater.
Bref, jusqu' ce jour, aucun artiste ne s'est ratii
aucun de ces systmes, et tes timbaliers attendent
encore la timbale moderne qui leur donnera toutes
satisfactions.
des, cela demande encore un moment tel que le Mais retournons aux anctres. SSous avons vu com-
compositeur est contraint, s'il veut modifier sa tona- ment la peau tait venue se tendre sur un ftde bois

d'abord, de bronze ensuite; mais ce f&t de bois carrs et de ronds, d'autres y adjoignirent des an-
creus tait lourd et neaux, des sonnettes, des grelots ou de petites cymba-
baguettes
embarrassant, et en tes loges par paires le long du cercle, tes
attendant, ou pendant tarent abandonnes et remplaces par la main, voire
son volution vers le la tte, tes genoux ou tes coudes; mais le meilleur
bronze, les peuples effet en est tir par le frottement du pouce endnit de
anciens trouvrent le colophane, et c'est ainsi qu'il a travers les sicles
moyen de tendre la et qn'[) nous est parvenu sous le nom de tambour de
peau sur la couronne basque, aprs avoir t le ~n~MHMm-o'to! (tambour-
seulement du tronc crible) ou tympanon des anciens, le <op/t des Hbreux,
primitif; la sonorit le tambourin des Chinois, le <<t6of des Bretons et
tait moindre, mais des Anglais.
l'instrument devenait
essentiellement portatif. Les Egyptiens en firent de
 t
tambour a une seule peau, ) deux baguettes ou d'une maittocbe (tampon d'to~pp
aux tirn btes.Ad. SAxaeu !recouvertti'un~np'a!ift.an
t'inpenieuseidce de crer les boutd'unmanchedeboisoude
au t
fttH~CSS~M}: jonc), quelquefois de ta main,
Cestimbatesn'ontreLai-f'tdet'autrecAte.parune~aK
nementpas la hft!e sonorit(<e<fm&ren.<)us mincesdestine
pleine '!<"< timbales o-dinat- recevoir sa mise en vibration,
res, mais eOessarcordt'ttt des
vibrations de la peau d~

tt
tr''shienetsontd'untt'a))S- batterie ~arttym~a</t',onptu- N
port beaucoup ph'saisp; t~t par la pression de t'ait' con- b'tu'iR
TambourdM Hgypti.
lorsque j'avais l'honneur de tenu <).ms)ft caisse; les deux
diriger !n musique du 4" r- peaux snnttCEidues par une corde aHantaiteri~ti-j))
giment, d'infanterie, j'ai fu ''<'m"ntdc!]nfa)'antrf'aa(ourdLifnt. N
l'occasion d'fmptoyerdps
timhates reposant ~rce
m~mept':nfipe,<p) avait construites ta maison A.
LECOM'K.aujourd'huidisparuf.etcestimhatcsm'ont
rendu des serviccstr~sapprL'ciah)p<.finpeut certai-

FG.546.La tabtt'tk'accusatrice et le tambouraconseHs

de l'empereur 1'au.

nement regretter que les musiques de plein air n'en

gnratisent pas l'emploi.
Enfin, l'volution du tympanon se comp)ta de la
manire suivante:
Aprs avoir supprim le fond de la timbale pour
en faire ce que nous appelons aujourdtmite tam-
bour de basque,onatton~ea les parois de la cou-
ronne et l'on remplaat'ancien fond de Lois ou de
mtat par un fond factice constitu par une seconde
peau te/am&f)if;ouptntttes tambours,taient
cres.Kn effet,M/s.f'ch/)'e,c't !Mf')'tiufat!<<<ttmtoM-
rt~to.sseca[tssp,~ro/<etc.,nesonttou)oursq))e
des <<!mtu!frscaracteri-.esparnnfntrecouYert,d'un
ct, par une p<'a!<(<<ft'!t~p)us paisse) destine
recevoir la mise en vibration du choc d'une, de
j MC~V~t~. ~W~-r~</E ET P~jtMOf./B_DES
INSTRUMENTS A VENT
Comme on peut le voir par les lig. 565, :it<i et S<i'
on remplace souvent m&in-
tett!inti&cordej<ex<;nases
petites et ~f~)M<;s. par des
tmttitt'stnt~iiqucstHfnti-
uee6,)'Mudeieurs))0<ttB,
par des vis de set'ja~e.
JaidttquoRdno'mme

les deux peaux pMM de batterie et peau de Kmf're. C<

M

dernier qualificatif n'est vraiment justifi que pourte'

tambours proprement dits t~tm6oMt'.s m~t~t~s) et

pour les caisses claires et roulantes
ambou)'s~emM<t~M<'Lnenet,ces
instruments sont les seuls qui soient
munis du <Mt6rcconstitu par une
double cordelette en boyau fixe en
bas du ft, passant dans de petites
ouvertures mnages cet effet dans
t~ ~p.rr.le infrieur. et eflleurant la
~TM~ D5le enu,
F,c. ss8 tambour
Pe"Cedite our
pour cette raison de tim-
hm-
des tmtifM. bre. timbre, qui aboutit de l'autre
ct de son attache un petit appa-
retj de tension qui le fait adhrer plus ou moins
la peau, produit l'action sui-
vante quand un coup de ba-
guette frappe sur ta peau de
batterie, la peau de timbre en
reoit une commotion sympa-
thique qui la fait se heurter au
timbre, lequel, entrant en vibra-
tiou son tour, tient cha- d'unemp)oi)ugubredansIescrmoniesfunH);res.
C<nsseetaircatring!f5. Caisse rou]a~te:<t)in?)cs.
cune de ses vibrations frapper
la peau de timbre comme une
sorte d< baguette rflexe, et !.esMts se font en bois trs mince,
donne ainsi un grand renforce- en tle de fer, en cuivre ou en alu-
initial du coup de minium.
ment au son
ba~uet~e sur la peau de batterie.Il vade soi que plus Les tambours modernes se dsi-
le timbre est tendu, plus sou actionrnexcest ner- gnent sous les vocables suivants
gique plus it est dtendu, plus cette action est CatMe~)<(t<eou<aro~(f)s.:)6~etH64,
molle, et s'il est assez dtendu pour ne plus tou- tambour dont le fut est trs court.
clier la peau, ou si on l'isole par l'interposition Cuisse cfaire~fig.XM) et 566~,tam-
d'un mouchoir, par exempte, plac entre le timbre bour dont le ft est un peu plus
et la peau de timbre, son action sera tout a fait nulle; long que celui de la caisse plate,
et mme, la peau de timbre, se trouvant paralyse Caisse roulante, tambour dont le
par la pression du mouchoir, ne vibrera plus par
sympathie, et la sonorit, se trouvant rduite la jcaisseclaire.u~.n..b..nnn.
ft est pttM long qae celui de la
CaL'ruu!.mte

Copyright by tttrafrx Delagrave, ~~6. 93

 Cette expression de caisse fouhMKe est assez mal
choisie, attendu qu'on rouie, qu'on fait le roulemeut
(succession trs rapide des coups de baguettes)
tout aussi bien sur la caisse plate
et sur la caisse claire que sur la
caisse roulante, et le terme caisse
sombre qu'on emploie quelque-
fois indiquerait bien mieux l'op-
position de sonorit avec la
caisse claire, mais l'usage veut
que ce soit une caisse roulante.
A dfaut de caisse roulante, on
obtient un effet approch sur la
caisse claire en desserrant lg-
rement le timbre; en relchanl
tout fait ce timbre, on supple,
mais plult mal que bien, aux
effets de timbales (mais sans
tonalit dtermine) ou de tam-
bourin.
Tambourin (Sg. 569), tambour
dont le ft est trs long et sou-
vent sans timbre-
Grosse caisse (6g. 5'70), tambour trs large, sans
timbre, qui se porte en travers, et pour le jeu duquel
les baguettes sont remplaces par une mailloche.
FM.STO.OMMecMMe FM.STt.GroMemiMO
entHeH.cordes. entohttrtnjtM.
Il ne me reste plus parler, pour terminer les ins
truments percussion, que de la nmp/M!.
Fi&t572.Crrosaecaiaaeauneseule peau,
dite simptes.
M. ScHMtDT, alors chef de musique du 76' rgi-
ment d'infanterie, dans le but de rendre la grosse
caisse moins encombrante et moinslourde, a eu Ud6e
d'appliquer cet instrument le principe du tambour
de basque et de la timbale sans fat il a donc fait musique; les Luthiers et la facture instrumentale',
fabriquer la grosse caisse une seule peau tendue pour les premiers fabricants spciaux d'instrument!
sur un ft rduit aux proportions les plus courtes de musique.
(en fait ce n'est plus une caisse). La igret et le
moindre encombrement ont donc t obtenus. Seu- i.PMh, Ed.Stmt.tSM.
lement, it arrive ceci alors que, dans tous les tam-
bours, tes deux peaux qui n'ont pas la mme pa~
seur vibrent ensemble, mais sans donnerde tonalit
dtinie et prcise, la grosse caisse une seule peau
devient une grande timbale sans ft, avec touatite
parfaitement apprciable demandant un accord con.
venable avec la tonalit, non seulement du morceau
excuter, mais encore des diverses modulations de
ce morceau; or, la simplex a bien des vis de tension,
mais qui sont loin d'avoir la puissance des cls de
timbales; it en rsulte donc que, en dehors des cas
o le hasard met tes tonalits de l'excution en asses
bonne relation avec le ton de la simplex, it ne reste
que le dilemme ou distendre la peau pour lui
faire perdre toute tonalit, et alors l'instrument ne
saurait plus produire aucun euet, ou conserver une
tension raisonnable et fermer l'oreille aux chocs dei
tonalits dissemblables.
Si l'on veut tirer un ret avantage de la grosse caisse
une seule peau, dont l'ide est excellente, il faut:
iIa construire assez solidementpour que le cadre
puisse supporter les ts de serrage et une pression
assez puissante pour obtenir une variation tonale
d'au moins une quinte, afin que l'instrument puisse
toujours faire entendre la tonique, ou, dfaut, la
dominante des tonalits excutes
2" Prendre pour jouer cet instrument un artiste
capable d'accorder sa grosse caisse comme le ferait
un vritable timbalier.
DE LA CONSTRUCTION
DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Instruments en bois.
Les premiers instruments de musique de la cat-
gorie dite bois, bien que certains d'entre eux soient,
de nos jours, entirement en mtal, furent, tout d'a-
bord et tout naturellement, coups dans des plantes
creuses ou moelle, comme le sureau, le roseau, la
canne sucre, te bambou ou mme le chaume d'une
forte gramine, suivant le pays et tes circonstances,
suivant aussi ta. nature de l'instrument. H va de soi
que la syrinx s'est accommode du roseau plus long-
temps que la Mute, et celle-ci plus longtemps que It
chalumeau.
Quoi qu'il en soit, lorsque )'a)'tts<e ne fit plus lui,
mme son instrument, et qu'il s'adressa au menuisier
ou mieux l'bniste de ces temps anciens, il voulut
avoir un instrument plus solide, plus rsistant et plu!
joli, et le chaume, le sureau et le roseau furent aban,
donns et remplacs, au moins pour l'Europe, par )i
buis ou l'os, comme en tmoignentles noms romain
de t:6ta- et <t6te<tMB donns aux fltes taitles, dit
on, dans tes jambes de grues.
Plus tard, l'ivoire, les bois prcieux, surtout I'e'
bne, l'argent mme furent employs pour la ooM
truction des instruments de choix.
Quant aux procds de fabrication, ils taient de'
plus simples et n'avaient rien de scientifique. On s'er
rendra compte par l'tat des sciences et de la mct
nique aux dates que donne Constant PtEftRE dtf
son livre si document, L< Facteurs d'instruments d~
TBCHNIQUB, BSrN~npUB ET P~BACOCM_MSJJVSTRMmVT.S~VBWr
On de trompes dans le bout infrieur du corps suprieur, et qui,
ne trouve pas trace de fdseeurs t5M,et h pre- garni de fil ou de filasse autrefois, presque toujours
avant i 297 de fatsetn-s d'orguesavant
mire communaut des fatMfft d'instruments de maintenant de
lige, entre avec une pression suffi.
musique ne fut enregistre qu'en ia99. Encore n'est- sante pour en assurer ta soUdit dans une sorte de
il pas tabli que
ces~sMttrs.de trompes n'taient pas douille creuse dans l'paisseur du bois au bout sup-
des chaudronniers qui faisaientdes trompes en mme rieur du fragment infrieur.
temps que tes autres pices de leur tat, n'taient
de mme
que tes faiseurs de Butes,
hautbois, etc.,
menuisiers ou bnistes construi-
que des ouvriers
sant gatement des Stes, des hautbois, etc.; tou-
jours est-il que les premiers faisaient partie de la Les divers fragments d'un instrument tant ainsi
communaut des yoMe<terB, d'abord, puis, plus tard, prpars,rouvfier~<N!MMt-tseM),ou/iM<eMr, suivant
de cette des chaudronniers, et que, en t'!4i, tes table- l'orthographe on )e terme de l'poque, rgularisait la
it<t'< construisaient encore des instruments
de bois, perce de l'instrument, donnait la conicit voulue au
et prtendaient avoir seuls le droit de tes ;tourner moyen de diverses perces main, et, c'est dans cette
et de les garnir d'ivoire ou de corne, ne reconnais- opration et dans tes suivantes, que se rtiait l'ha-
sant aux facteurs d'instruments de musique que le M!et du matre ouvrier.
droit de jttif et de perfectionner lesdits instruments. La perce gnrate de l'instrument une fois bien ta-
D'ailleurs, la facture suivante, extraite des comptes blie et rgularise dans toute sa longueur, il s'agissait
des btiments dn roi sons le rgne de Louis XtV, 1, de percer les trous de notes.
n'est-eiie pas difiante Nous avons vu, pages 1408 et suivantes, tes em-
i668,6 aoust, a Jean Joyeux, /'<K'<eMr d'orgues,pour
placements thoriques de ces trous, mais il s'en faut
o de beaucoup, que la thorie soit, en cette matire
plusieurs tuyaux qu'il afaits pour conduire l'eau dans et bien d'autres, d'accord avec ]a pratique.
le rocher de la salle du festin 77 livres. comme en
En voici plusieurs raisons
Quoi qu'il en soit, tabletiers ou spciahstes n'a- I" La thorie de la vibration des sons, de la divi-
vaient pas de procds de fabrication diffrents, et sion des cordes et des corps sonores tait peu prs
une Mte ou un hautbois n'tait pas tourn autre- inconnue des facteurs jusqu' ces derniers sicles.
ment qu'un barreau de chaise ou un pied de table; L'on peut d'ailleurs affirmer que, de nos jours,
c'est sur ce que l'on appelait encore au milieu da beaucoup d'ouvriers facteurs n'en ont pas encore la
xH* sicle un tour en l'air ou perche que l'opra- moindre connaissance.
tion se faisait'. 2" Pour que les trous de notes pussent tre percs
Ce tour ditfrait des tours modernes par un outil- leur emplacement thorique, il faudrait qu'ils eus-
lage plus simple, surtout en ce que la pice tour- sent une dimension telle que toute la colonne d'air
ner tait mue par une corde partant d'une sorte d'arc put s'en chapper, et alors les doigts ne seraient plus
en bois formant ressort et nx au plafond (en l'air), assez gros pour les boucher. C'est, du reste, pour
ladite corde s'enroulant autour de la pice tourner, cette raison que l'on est oblig de mettre un tampon
ou mieux autour du mandrin supportant cette pice, sous chaque doigt sur la flte Bomm, instrument qui
et allant aboutir une pdale actionne par un des se rapproche )e plus de la perce thorique.
pieds de l'ouvrier. 3" Les trous devraient tre d'une dimension pro-
La pice tournait ainsi dans les deux sens sens portionnelle au diamtre de la perce de l'instrument,
du travail, lorsque l'ouvrier pesait de son pied sur la de telle sorte que la flte, qui tait conique, l'inverse
pdaie, sens du repos ou du non-travail, lorsque des autres instruments, devrait avoir ses plus grands
l'ouvrier laissait remonter la pdale rappele en l'air trous le plus prs de son embouchure, ce qui, les
par )e ressort de l'arc u~ au plafond. tampons n'tant pas invents, amnerait des pertes
L'on comprendaisment qu'avec un tel outillage, d'air, les doigts n'tant pas assez gros pour les cou-
non seulement la moiti du temps de l'ouvrier tait vrir entirement; le cas chant mme, la justesse
perdue, mais encore l'outil, ciseau, bdane ou gouge 3, et la sonorit seraient compromises par la partie
continuellement dplac par le mouvement alterna- charnue du doigt qui, forcment, pntrerait en partie
tif de la pice tourner, ne pouvait fournir aucun dans le trou et dformerait ainsi la colonne d'air.
travail de prcision. 4 En admettant un instrument sur lequel on
L'instrument, ou plus exactement le fragment d'ins- aurait pu percer les trous d'assez grand diamtre
trument, car mme une petite flte est toujours di- leur emplacement normal, il faudrait encore que )a
vise en deux pices, une grande en trois ou quatre, naissance du son (anche ou biseau) put tre mo-
un hautbois en trois, etc., donc, )e fragment d'ins- difie proportionnellement a chaque longueur de
trument tourn extrieurement tait fix sur le tour colonne d'air, afin que te nombre de vibrations
en face d'une mche ou tarire en acier nomme de la production du son fut en
rapport constant avec
perce, qui transperait la pice dans sa longueur et chaque longueur du tuyau, ce qui est impossible. La
assurait ainsi la rgularit toute relative de la perce, pression croissante des tvres et du souffle tend bien
mais toujours sans prcision absolue. a ce rsultat, mais dans une mesure insuffisante.
Chaque fragment tait et est encore reii et fix au S" Les trous qui n'ont pas tout le dveloppement
fragment suivant par une sorte de tenon mnag qui conviendrait ont pour effet de ralentir les vibra-
tions, de sorte que les sons sortent plus bas qu'ils
ne devraient tre eu gard a l'emplacement du trou.
frMM.
firance.
Collectton de domtmeatr inEdtta aw l'Ifestoire de
11 rsulte de cette dernire raison que les trous
S. Voie, dans t'~Ms~fttton du 24 avnt 1926, gravure gMictM doivent tre d'autant plus remonts vers la tte de
de la Page tu des aunonces reprsentant un ouvrier tourneur du l'instrument (production du son) qu'ils sont d'un dia-
Mee)e.
le mtre
plus petit, afin d'obtenir des sons peu prs
dM surfaces
3. C'est
t<Mt ou eTifiea.
ainsi que se nomment les outils destines obte.i~
& obtenir S.,
sur I
r du surfaces rgulires
regntieres ou ,ide" justes.
 <So~me il n'y avait aucune rgle absolue pour la
gMttdeur des trous, pas plus d'aitteura <)<te pour le
ou lesiMametres de 4a perce, chaque facteur tablis-
sait t'emptacement de ces trous d'aprs un gabarit
spcial chaque atelier tes divers trous tant tracs
sur l'instrument, ils taient percs lgrement pins
petits qu'ils ne devaient tre, et le matre habile,
souvent artiste excutant lui-mme, se rservait de
les mettre au point voulu pour obtenir la justesse;
ce travail dlicat se faisait par ttonnements, en es-
sayant chaque note (chaque trou) l'une aprs l'autre,
et en agrandissant le trou graduellementjusqu' ce
que la note sortit avec toute la justesse dsire; si,
par un agrandissement accidentel trop fort, la note
sortait trop haute, alors on rtrcissait le trou tant
bien que mal par un enduit intrieur de eil'e, de
gomme laque ou de tout autre produit simttaire, ou
bien on rebouchait le trou au Ntoyen d'une oheville
de mme bois fortement colle et qu'on reperait
avec le plus grand soin, nouveau; toutefois, cette
rparation, plus solide, mais plus coteuse, ne se
faisait que bien rarement.
n est remarquer que, de nos jours, le finissage
des instruments de choix ne se fait pas autrement.
L'instrument, dont la perce et les trous ont t ame-
ns par un outillage de grande prcision a la justesse
presque absolue, n'en est pas moins essay, mais
alors seulement qu'il est compltementmont, d'a-
bord par un essayeur emp!o~ dans la maison, les
matres facteurs travaillant eux-mmes devenant de
plus en plus rares, puis par un artiste habile atta-
ch la maison, qui fait faire par un ouvrier les
Sous cette cl, on fixait un
ressort qui, s'appuyant sur le
corps de t'instrumentoumieux sens inverse (fig. 5?T).
sur la petite plaque des touril- Cette sorte de ol bascule, invente pour suppler
lons, maintenait la ol ouverte. manque de longueur du jpetH doigt de Ja main
droite, a t employe ensuite pour le petit doigt de bord
la main gauche (cl de gi grave et double cl de mi b).
On en trouve encore des applications sur des clari- put9po)ir]eso~<t[;.
nettes d'anciens systmes et de prix infrieur.
En changeant le ressort de cot et en largissant
t'extremit de la tige en spatule pour le doigt, on en
fitune cl ferme qui futemp)oyeepourte?Mt~,test~
l'utb, la cl d'octave, etc.
motBcatien! qu'il juge ncessaires pour ohtenir un
iastrnmet)t parfait.
Pour donner plus de solidit anx divers corp: de
l'instrument, en mme temps que pour l'ornementa-
tion, on mit chacun des bouts extrieurs des corps
de petites bagues oa viroles en corne, en ivoire, en
laiton, en argent, yoire mme en or.
Puis vinrent les cls.
Ce fat d'abord ce 'q~e j'appetleratta cl de pto[oa.
gement du petit doigt de la main droite. U s'agissait
de boucher le septime trou de note pour donner la
fondamentale ut de la longueur totale; il fallait dont
une cl ouverte, c'est'~dire une c) qui, aurepos, fbt
omerte et ne se fermt qne sous la pression du doigt.
Pour obtenir ce rsultat, on fixait un peu au~
dessus du trou de tiote, 'soit en tes tissaht directe-
Mat sur ie torps de t'instrum'ent, soit M< les rtvant
sur une petite plaque metaMi~ue 'n!x!ee ptr une ou
deux vis sur !'e corps de ~'instrument, deux ~tit!
tourillons ou supports (boules ou bornes 'en termes
techniques).
Sur ces deux toariU<MM, on fixait au moyen 'd''un
petit axe viss dans le deaxime tourillon, mne tige
p0t'tatit . J'nne -de ses extrmits une petite cuvette
garnie'A* un tampon d'ouate, d'totipe ou de feutre
reNferm dans une enveloppe de baudruche on de
peau trs fine.
auPour faire agir cette cl, on disposait sur den!
lourillons semblables, une autre tige basculant en
En la courbant, on en fit une cl transversale, d'a
pour te sole-la~.
pour le /<Nivant les
/s# ou le fai,)uivant tes instrument!,
instrument,
Cependant, la grande cl ouverte avec transmis-
sion tait encombrante et peu gracieuse pour t'
rendre action directe, on en modifia la forme
t ainsi
 TMNW?M. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES TJVSTBPUBJVTS VENT
outil d~/Orme ayant exactement le profil du fragment
d'inBttumenta tourner,et qui achve un tmvtut par-
fait en trois tours de vis qu'opte un ouvriM qui
pourrait n'tre qu'un simple manoeuvre; Ott bien ett-
coMt'Mnptoi du tettf a f<~<x<Mt~, sur lequel Ntuffit
de placer sous une molette une pice finie, pour ~)te
l'outil reproduise automatiquement un nombre in&nL
De la sorte, leressort aiguille maintenant la cl de pices semblables.
ouverte, ie doigt appuyant sur la spatule fait fermer Pour la perce intrieure, le &~gmentd'inatrume)at
directement la t sans aucune transmission. toujours fix sur le tour et soutenu par une ~MtMft~
Avec ces modifications, la facture a fait de tels reoit une premire perce d'uu foret ou d'une tartm
progrs, que non seulement tes tabtetiers et autres fixe sur un sx~Oft plac en bout, peur assurer le
ont d6 abandonner toute collaboration la fabrica- dgagement des copeaux qui pourrait provoquer
tion des instruments de musique, mais mme que l'clatement de la pice, si le percement complet
les facteurs spciaux d'instruments de musique se s'oprait en une seule fois, puis mn'ta perce dfinitive
scindent en facteurs d'instruments de cuivre et fac- qui achve ainsi rapidement et avec prcision cette
teurs d'instruments de bois; puis ceux-ci se divisent seconde partie du travail.
encore en ouvriers /M(!<TS ou finisseurs, c'est--dire Ensuite, il n'est pas impossible d'imaginer bien
qui font, qui travaillent le bois des fltes, des haut- que plus complique une machine qui perce en
bois, des clarinettes, des bassons, qui posent les une seule, ou tout au plus en deux fois, tous les trous
tourillons, tes cls, tes tampons, et en ouvriers clef- de notes et de cls de ce fragment d'instrument, et
tiers qui construisent, prparent, ajustent toutes les voici celui-ci prt recevoir sa garniture mtallique.
parties mtalliques, cls, ressorts, tourillons, etc. Il va de soi que chaquefragment d'instrument exige
Cependant, tes boisseliers conservent encore la fabri- un outillage particulier, mais, comme ce genre de
cation des tambours, caisses claires, caisses rou- fabrication procde par milliers d'exemplaires, les
lantes et grosses caisses avec fts en bois, les fts frais de premier tablissement sont vite rcupres.
en cuivre et en tle de ter ou d'aluminium ressortis- Pour la partie mtallique, tes tourillons sont
sant du chaudronnier. naturellement faits au tour.
On invente le systme des anneaux mobiles qui se Quant aux cls, anneaux mobiles, tiges de corres-
posent au-dessus des trous de notes et qui permet- pondances, etc., deux procds sont employs pour
tent, par des tiges de correspondance, de faire ouvrir complter ou remplacer le travail du forgeron
ou fermer une ou plusieurs ts en mme temps que t La soudure de pices prpares la forge avec
)e doigt s'abaisse; on invente les ts dites double d'autres pices prpares au tour;
effet, qui permettent de faire ouvrir une d vo- 2 La fonte.
lont par un doigt de la main droite ou un doigt de Ce dernier procd n'est peut-tre pas le plus
la main gauche; on invente notammentpourlehaut- solide, mais, comme il est plus radical et surtout plus
bois, la ct d'octave rellement double eSet qui, expditif, c'est le plus employ.
d'ajouter
par un jeu de plusieurs ressorts, les uns plus forts, Je m'empresse que mme dans les
tes autres plus faibles et se neutralisant F un l'autre, maisons de grande production -les procdsultra-
font que, selon les trous de notes couverts, c'est rapides doivent tre abandonns ds que ces maisons
l'une on l'autre cl d'octave qui s'ouvre automati- ont fournir de vritables instruments d'artistes,
quement sous la spatule unique presse par l'instru- car, pour trs pros que soit l'outillage, le rsul-
mentiste on invente pour l'un ou l'autre instrument tat artistique n'est toujours qu'approch, et s'il peut
des mcanismes si compliqus, si fins, si ditcats suf&re pour la clientle d'exportation, si les excu-
qu'ilne suffit plus d'un clefuer pour forger, limer tants de nos socits populaires peuvent s'en con-
et ajuster la t; il faut maintenant un forgeron tenter, cause du bon march de ces instruments
spcialiste, un mcanicien, et mme nn mcanicien faits en sries, )e vritable artiste est plus exigeant,
habile, paur ajuster ces cls, ces anneaux, ces corres- et ne saurait accepter pour son usage personnel
pondances, quilibrer ces ressorts, etc., car )e mca- qu'un instrument qui lui donne toutes tes satisfac-
nisme de certains instruments est une vritabte mer- tions de justesse, de solidit, de qualit de son et de
veille de prcision. perfection dans un mcanisme parfaitement galis
Bref, plus les instruments reoivent de perfection- c'est pourquoi ces instruments cotent cher aujour-
nements, plus la division du travail s'impose, et il d'hui comme autrefois, et c'est pourquoi, matj~t
est indispensable aujourd'hui, mme au petit fac- leur prix lev, ces instruments d'artistes laissent,
teur qui s'est spcialise dans la confection d'un seul somme toute, moins de bnfices leurs producteurs
instrument, d'avoir dans son atelier, et un outillage que les instruments de facture courante.
de prcision, et plusieurs collaborateurs, spcialistes Le buis fut longtemps employ presque exclusive-
chacun dans sa partie. ment pour les fltes, tes hautbois et tes clarinettes.,
Quant l'industrialisation de la facture des instru- l'rable pour les bassons tes garnitures seules taient
ments de musique en bois, chaque maison, j'allais en bois diffrents, en corne, en ivoire on en mtal;
dire chaque usine, garde jalousement ses secrets (?) de plus tard, le buis et l'rable furent brunis l'acide ou
fabrication, mais il n'est pas malais, tant donn au vernis. Vers 1806, LAURENT fit des fltes en cris-
l'tat de la mcanique et de l'outillage modernes, de tal on en fit aussi en ivoire; enfin, on fit des cla-
se figurer quels peuvent tre ces procds. rinettes en bne, et peua peu les fltes se fabri-
C'est, tout d'abord, le fragile tour perche, inter- qurent aussi en bne, en grenadiDe et quelquefois
mittent et sans fixit, remplac par un solide <oM~ en palissandre,jusqu'au jour o la flte Bof.HM se fit
de prcision, m par le gaz, la vapeur ou l'lectricit, presque exclusivement en mtal, maillechort ou
sur lequel le ciseau, le bdane ou la gouge tenus argent.
la main sont remplacs par un chariot porteur d'un Pour les clarinettes, l'bne a ptvatui <Mt en
construit cependant en bonite ou vulcanite, sorte tique, pour laquelle ,on emploie encore aujourd'hui
4e caoutchouc durci; les becs se font en bene, en la plupart des procds manuels de la chaudronnerie
cristal, en bonite et quelquefois, mais rarement, en d'autrefois, et la facture industrielle.
grenadille. Examinons d'abord la facture artistique.
Les hautbois et cors anglais se construisent mainte- i" L'embouchure.
nant en bne on en palissandre, rarement en grena-
dille.
Enan, les bassons se font en palissandre et raMe.
Quant aux cls et garnitures de tous tes instru-
ments de bois, it y a longtemps que Je cuivre (sauf
pour des instruments de prix tout fait infrieur),
l'ivoire, la corne et tes bois diffrents ont disparu;
le maillechort et l'argent sont seuls employs.
Ff. 582. Embouchure, aspect extrieur.
Instruments en enttte.
Les instruments dits de cuivre ont pris naissance
dans tes cornes des animaux, que l'homme primitif
vidait, perait au bout pointu et dans lesquelles il
soufflait, soit pour s'amuser, soit pour donner un
signal de ralliement. De l les noms de corne, cornu
romaine, cor d'appel, cor de chasse et co; nom gn-
rique de tous tes instruments de cuivre perce coni- Fia.583. Embouchure, coupe intriem-e.
que, cor en franais, horn en allemand et en anglais.
Une autre origine se retrouve, pour les pays mari- Tout d'abord forge et travaille la main, puis au
times, dans les conques, les trompes et les buccins tour, l'embouchure est aujourd'hui fondue, puis
(coquillages en spirale avec lesquels on obtenait les perce, travaille et finie au tour. Ce tour, autrefois
mmes rsultats qu'avec les cornes), d'o les noms actionn par la main de l'homme, est aujourd'hui m6
de buccina romaine, trompe, trompette et trombone. par une machine vapeur, par un moteur gaz on
Enfin, les bergers de montagnes des pays les plus par une dynamo, mais le travail du tourneur est en-
divers, comme la Suisse, la Sude et la Norvge, la core manuel, c'est--dire fait avec la plaine, le grain
Roumanie, la Transylvanie et jusqu'au Thibet, em- d'orge, etc., tenus )a main et maintenus sur le
ploient l'corce d'arbre enroule en spirale pour en support.
faire tes trompes et trompettes connues commu- L'avantage de ce travail manuel est de permettre
nment sous le nom de cor des -i!pes. l'ouvrier d'apporter l'embouchure, tout en lui
Nanmoins, des que l'homme vit en socit peu conservant les proportions et la forme particu-
prs organise, nous voyons apparaitre l'imitation lires exiges pour l'instrument auquel elle est des-
de la corne en mtal, puis l'instrument s'allonge, la tine, d'apporter, dis-je, tes petites.modifications de
perce se rtrcit et le cor ou la trompette en airain, dtail que peut dsirer l'artiste; ces modifications
en bronze ou en argent est cit par les plus anciens portent le plus souvent sur le diamtre et l'paisseur
historiens qui nous le prsentent aussi quelquefois des bords du bassin, afin que ]a nouvelle embou-
sous le nom de <t<6<t (tube). chure soit bien conforme, pour la partie adhrente
C'est, en effet, un tube plus ou moins long, pins ou aux lvres, celle quel'artiste al'habitude de jouer;
moins conique, quelquefois cylindrique dans la plus puis, aussi quelquefois, pour que l'artiste puisse
grande partie de sa longueur, mais se terminant tou- jouer alternativement le cornet et le bugle, ou le
jours par une partie conique appele pavillon. cornet et la trompette, sans porter atteinte a la puis-
Ds lors, il est tout naturel que la fabrication de sance, a la souplesse et la dlicatesse de ses ivres-,
ces instruments soit devenue le monopole des chau- la profondeur des bassins, leurs formes, la finesse
dronniers, sauf pour les instruments en argent, des grains sont diffrentes et ce qu'elles doivent tre
d'ailleurs assez rares, qui taient construits par les pour chacun des instruments auxquels elles sont des-
orfvres, et cela, jusqu' l'poque des premires nes, mais tes bords, tes parties adhrentesaux lvres
recherches d'un mcanisme quelconque permettant sont identiques de l'une l'autre, et l'artiste a l'im-
d'obtenir ou les notes intermdiaires entre un harmo- pression d'avoir toujours la mme embouchure. Les
nique et l'harmonique suivant (cls), ou qn change- modifications peuvent aussi porter sur la grosseur
ment trs rapide de tonalit (pistons ou cylindres). relative du grain, sur la profondeur et la forme
Quoi qu'il en soit, il est tabli, d'aprs les recherches
mme du bassin, soit pour faciliter l'artiste l'acces-
de Constant PimttE', qu'en 1785, c'taient encore sion aux notes aigus ou graves et remdier ainsi
les chaudronniers qui fabriquaient les instruments un manque de puissance ou de souplesse des lvres,
de cuivre. soit pour donner plus de douceur ou plus d'clat aux
Comme pour les instruments de bois, il faut dis- sons que l'artiste tire de son instrument.
tinguer deux genres de fabrication la facture artis- 2 Le tube.

i' Lea ~M<pu~ tf7M<rumcn<*de Muique, Ed. Sagot M'te'tr.

 r~W< ESTHTIQUE ET PtMGUC/N DES INSTRUMENTS A VENT
tube esttoujours divis en plusieurs tronons,
Le
et cela pour plusieurs raisons, dont tes suivantes
t" la difficult d'avoir des feuilles de taiton de lon-
gueur suffisante pour la plupart des instruments;
;:<')itdifncu)tetm<'me)'impossibititdetratai~er
la main des tubes de si petit diamtre prs de Pour tes gros tubes, ainsi que pour tes fonds de
rembeuchure et de si grande longueur (le cor en mi timbales, on consolide encore cette soudure en agra.
a tout prs de quatre mtres. de longueur de tube, (ant tes deux bords par
des dents leves de droite et
de l'embouchure au pavitton 3 le tube, n'tant de gauche l'aide de pinces spciales.
JHmais.quet que soit l'instrument, ni parfaitement Le tube soud, il s'agit de le cintrer pour lui donner
cyfindrique ni rgulirement conique, ne pourrait la forme voulue par la place que ce tube devra occu-
se rouler convenablement dans sa longueur totale; per dans l'instrument complet (tes trompettes de
-t" la ncessit de placer une coulisse d'accord sur le mail-coach et celles employes dans Ada sont les
parcours du tube, ce qui sectionne forcment ce seuls instruments droits de t embouchure au pavitton).
tube; 5 enfin, )e deuxime sectionnement du tube Pour faire cette opration sans risque de plissage
ncessit pour le placement du mcanisme coulisse, ou de rupture du tube, on
cylindre ou piston. remplit ce tube, apn's
Donc, pour former le tube, l'ouvrier commence par l'avoir graisse,pourviter
dcouper dans une planche de laiton une bande sui- l'adhrence, de plomb s'il
vant un patron appropri au tronon de tube qu'il est de petit ou de moyen
veut rouler diamtre, ou de rsine s'il
est plus gros; plomb ou
rsine refroidi, on procde
1 au cintrage la main sur cheville de bois; la courbe
obtenue, on plane au marteau; il va de soi que les

forme Fm. 586. grosses culasses,

marteta~e
I~lanche de laiton dans laquelle sont dcoupes les divenes les pavillons, ainsi que les fts de
parties de l'instrument. timbales, reoivent leurs courbes spciales par le
excut par des ouvriers spciaux.
puis il l'applique sur un mandrin en acier, sur lequel
il commence former (rouler) le tube en pressant de
ses mains la bande adroite et gauche, ce qui en
une sorte de gouttire

ensuite,tournant cette gouttire autour du mandrin,

de sorte que tes deux bords ouverts se prsentent en
dessus, il tes rabat au marteau l'un prs de l'autre
de faon comptter et fermer son tube.
Quelquefois, ce travail de fermeture du tube est
complt par le passade du tube dans une filire d'a- Ici se place une nouvelle opration: le bordage
cier ou de plomb. .du pavillon.
Ce bordage est fait par l'insertion d'un cercle:de
fil de fer dans le bord du pavillon rabattu auTmar-
teau.
Lorsque les divers tronons de l'instrument sont
ainsi prpars, on les assemble bout bout, en
1I
Le tube ferm est ensuite soude, ou plus exactement entourant la jonction, d'une bague
bras au laiton metang d'argent,
ou virole qui
ce qui le rend plus doit en assurer la (itit, l'tanchit et la solidit,
fusible. maislasepaceundtaUdontonnetientnui
 compte dans la fabrication courante, et qui a, au sectionnement A', quelle qne soit la tonicit thorique
contraire, une grande importance definstrument Me lequeu elle est pose.
dans la fabrication artistique. Con- Sur tes Mmhoms soprano et contralto (petit et
trairement la thorie qui semblerait grand bugle), cette coulisse eat r<o(tpttoe par un simo-
indiquer videmment que des tubes ple,tobe sur lequel on met directement J'embouchure,
fabriqus sur tes mmes mandrins, et qui glisse dans un manchon fix tu bout extrme
avec tes mmes procdes, par te' mme del 6t'tNn!Aed'e)NtatteAM)'e,manchon termine par m
ouvrier, doivent donner des rsultats collier desemagesefmHt maintenirletube d'accord
identiques et doivent tre minem- a la distance voulue.
ment interchangeables sans la moin- Cest ensuite le m!<t)tM)Ke.
dre diffrence pour ta sonorit, la Pour le trombone coatisse, ce mcanisme est des
justesse des harmoniques et la faci- pm simples; i)i contitt teadre le principe de h
lit d'mission des sons, dans la pra'- coulisse d'accord en fen~eMamt la place des man.
tique il en va tout autrement; si l'on ohdnt; les deM branches sectionnes sont trs !o)t.
considre quatre tronons A, B, C, D, se succdant, gues (65 cm.), et les manchons trt longs aussi,
de l'embouchure au pavillon, ces tronons doivent pttisqttits doivent reeouvrirentirement tes branche!
tre essays, ~parotM~ un un; et si l'on construit sectionnes, constituant par eux-mmes la coulisse
-en mme temps quatre instruments semblables, ce proprement dite.
qui donnera les quatre sries A, B, C, D; A', B*, C', Comme cette coulisse doit tre mue la mam avec
D'; A", B, C',D"; A' B", C", D", il se pourra trs souptesae et agilit,te frottemetHyesttennbeaucoup
bien qu'aprs l'apparentement, tes quatre sries plus doux, et seulement sur une longueur de quatre
soient compltement mlanges et que les quatre cinq centimtres aux bouts des branches section-
instruments soient constitus ainsi 1 A, B", C", D"; nes par deux bagues trs minces de maillechort
3 A,B", C, tf; 3" A", B', C, D'; 4- A", B, C', D; appetes em6<)M<s~
car, et c'est l le fait curieux, il ne s'ensuit pas
qu'un tronon qui ne s'apparente pas bien avec le
ou les tronons prcdents, soit dfectueux par lui-
mme il n'offre qu'un rsultat relativement mdio-
cre avec celai-CL et il donne un rsultat excellent avec
celui-l. Je ne me permets pas d'expliquer les raisons
de ces convenances , mais ces faits, qui m'avaient
t dj affirms autrefois par de vritables artistes
ouvriers, m'ont encore t confirms au moment
d'crire ces lignes.
Donc, les divers tronons d'un instrument appa-
rents, assembts et munis de bagues, on les soude Pour les instruments pistons, )e mcanisme est
et, pour assurer leur solidit, on relie les divers plus compliqu, car il s'agit, non d'aHonger plus ou
circuits du tube les uns aux autres par des entre- moins une coulisse unique, mais d'ouvrir ou de fer-
toises galement soudes au corps de l'instrument. mer instantanment la colonne d'air du tube gne-
Nous voici en possession d'un tube c'est un cor ra), l'accs d'une, de deux ou de trois coulisses sup-
de chasse, c'est une trompette, c'est un claron, un plmentaires.
e~tfrotMeett om un clairon, et o*est aussi la Mmite de ce Pour obtenir ce rsuttat, on place sur le parcours
que pouvaient faire. tes chaudronniers. Tout ce qui du tube gnral, qa'on est encore oblig de section-
nous reste savoir est exclusivement dm ressort de ner cet effet, ie systme des pistons, sortes de val-
la facture instrumentale. vea de distttihutioa destines laisser passer dcoU
C'est d'abord la coulisse d'accord. la colonne d'air, torsqu*eHes sont leves, ou la
Pour tablir celle-ci, on sectionne le tube quel- faire d~mr dans les CMtMses supplmentairesSxe!
que distance de l'embouchure, ou, pins exactement, aux pistons, lorsqu'elles sont abaisses.
on interrompt le tube sur un parcours plus ou moins Voici titre de curiosit la coupe intrieure des
long selon l'instrument; on soude sur chacun de ces pistons pour chaque note de la gamme de do ma-
bouts sectionns un tube-manchon dont le diamtre jeur
intrieur est gal au diamtre extrieur du tube sec-
tionn on consolide ces deux branches l'aide d'en-
tretoises ou de soudures sur le corps de l'instrument,
puis on fait la coulisse ou pompe d'accord l'aide d'un
tube cintr en son milieu, et dont le diamtre ext-
rieur est sensiblement gal celui du tube sectionn,
de telle sorte que les deux branches de la coulisse
puissent entrer frottement doux, mais un peu ferme
toutefois, dans les deux manchons des tubes sec-
tionns.
Cette coansse, qui a pour but de permettre un cer-
tam allongement du tube gnral de l'instrument
pour lemettre exactementau diapason de l'orchestre,
est tenue, d'e par son fonctionnement mme, au dia-
mtre cylindrique parfait du sectionnement A aa

1. Ce eystme dea emLo,W qui snp~rimale frottement da toute la L

toD~ueur<fe!acouMsse est d itCooM~ts.

fBCNA~M; ~M~r/i?M ET MMeoc/~t_DES ~aTSTBPMBNTS VENT

Pour construire le piston, on prend un tube cy- ) afin de laisser passer la colonne d'air dans les pis-
lindrique d'un diamtre un peu suprieur celui du COMKMen(t[!600),qui
tons et dans les cou-
tube gnral pris au sectionnement dont je viens de lisses supplmentaires,
parler, on l perce suivant nn patron trs prcis, et on les insre dans
et l'on insre dans ces ouvertures des coquilles une sorte de matrice en
destines servir de parois la colonne d'air, bronze appele /<tMsse
continuer, en somme, le tube gnral soit pour sa
traverse immdiate, soit pour son dtour dans la ct tes maintient dans un cartement et un parall-
coulisse suppfmentatre aurente au piston. lisme absolus.
Alors, petits
Le travail' de ces coquilles est tout
ce qu'il y a de on ranit ces trois cytindres par deux
plus dUcat, et pour 1"accomplir Si la main il faut des fragments de tube continuant par les ouvertures de
ouvriers spcialistes de la plus grande habilet; c'est des cylindres la perce du tube gnral fig. 601),
pourquoi, ds qu'une usineprend quelque importance,
on s'empresse de supple)' a ce travail parl'estam-
page mcanique, dontles frais de premier outittagp
'ont bien vite cottverts par t'MEeration et la. prci-
<ion du travail'.
Les coquilles poses avec soin dans les alvoles
du piston qu'elles dpassent teserement,
on les soude,
pms~ soudes, on les passe dans une. fraise creuse
qui tes afu&ure au raa dit piston. puis, en consolide l'ensemble par de petites entremi-
onfermeiehaatettebasd~pi~- ses soudes en haut et en bas des cyHndres on soude
ton par deuxpetites curettes sou- les ttes des coulisses supplmentaires(fig. 602).
des, la cuvette suprieure suppor-
tant une ti~e qui, surmonte d'un
bouton, viendra sons le doigt;
grattage et polissage terminent le
travail et le piston est prt (tig. 899).
Pour contenir les trois pistons d'un mcanisme,
on prend trois cylindres percs chacun diffremment,
on ajuste en haut et en bas les bouts (Hets (ug. 603)
destins recevoir tes eAapeaM.); percs, ceux d'en haut
ponr laisser passer tes tiges des pistons, cent d'en bas
pour laisser chapper l'air intrieur des cylindres,
qui nuirait au bon fonctionnement des pistons s'il
n'avaitpas son libre coulement an dehors (Og. e04).

On soude aux ttes de coulisses tes tubes-man-

chons dans lesquels viennent gtissef des coujisses
supplmentaires (mcanisme
sembtabte & celui de la coulisse
d'accord), on introduit un ressort
boudin dans chacun des cylin-
dres, on loge par-dessus le ressort
boudin le piston afrrent cha-
que cylindre, c'eat-a-dire dont
tes alvoles correspondent exac-
tement avec tes seuls tubes-en-
tretoises lorsque tes pistons sont qui peuvent tre fondues ou mieux prises directement
)e<s par tes ressorts boudin, sur le cuivre en barres.
et avec tes coulisses supplmen- L'embouchure est ainsi tourne automatiquement;
taires et ces mmes tubes-entre- de mme pour les chapeaux de cylindres, tes entre-
toises lorsqu'ils sont abaisss par loises, les boutons de pistons, les tournions de saxo-
la pression des doigts, on visse phone et des instruments de bois, une fabrication
les chapeaux sur tes cylindres et aidant l'autre, etc.
les Boutons sur tes tiges des pistons (fig. 605). C'est encore sur )e tour que peuvent tre percs,
Le mcanisme des pistons est prt; it ne reste alss les cylindres, fraiss les pistons, filet tout ce
plus qu' )e souder aux deux sections du tube gn- qui se visse.
ra) et l'instrument est complet. Le tour peut encore servir pavillonner (emboutir
Voici encore, titre de curiosit, tes diverses phases les pavillons), cercler tes pavillons, tablir cer-
de construction d'un tube de saxophone alto. taines coquilles de piston concurremment avec la
presse tamper.
D'autre part, l'emploi des tubes livrs sans soudure
par l'industrie cuprifre ne doit pas tre ignor
pour les branches d'embouchures et toutes les par-
ties cylindriques.
H n'est pas jusqu'au cintrage qui ne puisse s'obte-
nir et ne s'obtienne automatiquement sur des ma-
chines spciales.
L'on voit par ce court aperu tout ce que peut avoir
d'acclr ce genre de fabrication qui, pour certaines
parties, offre de rels avantages, il faut bien le recon-
natre, et pourrait mme produire de bons rsultats
si J'apparentement tait fait avec soin.
M.-A. SOYER.
Dans la facture industrielle, la fabrication des ins- ERRATA. Fig. !3i (p. <408),)tre: t~rMtHfM~aaUeudc:
truments s'opre naturellement par sries nombreu. thintatne. Fig. M4 (p. 1431), lire ~'re~tt, au lieu de:
ses, avec plus de rapidit et aussi avec beaucoup E, raqyeh. Fis. 936 (p. H33), lire ~Mim t<M~mt, Pommtr
moins de soin. (allemand), au lieu de Mixenharpe. -Fig. MT (p. H33), lire:
dounine, au lieu de douzaine.
Comme pour les instruments de bois, tes grands
fabricants gardent leurs secrets d'usine, et je ne puis Les illustrations qui accompagnent l'tude de notre couabora-
en donner que quelques ides gnrales. teur sont empmntes, pour une part, aux ouvrages partiouHt-
C'est aussi le tour avec outils de forme ou ie tour rement antorisM de MM. KtarnEtt, L~vott, Constant PmM,
a reproduire qui sert fabriquer toutes tes pices RAMBOssoN; pour l'autre part, aux Albums des principaux fac-
teurs. (N. des Ed.)
 LA FLUTE
Par Paul TAFFANEL
t'MFHSSBna AU CONSERVATOmZ NATIONAL

Et Louis FLEURY

timbre, classer, les ans parmi les fltes propre-

AVANT-PROPOS
La mort est venue surprendre Paul TAFFANEL quel-
ques mois aprs qu'il m'eut offert de collaborer avec
lui pour la rdaction de cet article. Mme 'fAFMNKL et
feu Albert LAVtGNAC m'ont charg alors de t'hon-
neur redoutable de mettre au point !e travail de
mon matre.
La rdaction de l'article n'tait pas commence,
mais j'ai eu entre les mains tous les documents,
notes, rfrences, que Paul T~FFANELavaient accu-
muls durant toute une vie de recherches et de m-
ditations sur un sujet qu'il rvait de traiter fond.
Il est certain que si mon matre avait vcu, nous
possderions un ouvrage dfinitif, qui serait, pour
notre poque, ce qu'at an xvm* sicle l'admirable
trait de Joachim QtlAmz.
L'article qui va suivre a donc t entirement
rdig par !e signataire de ces lignes. Je tenais le
dclarer pour qu'on n'attribut pas Paul TAFFANEL
ce qu'on pourra y trouver d'erreurs ou de faiblesses.
Mais je n'en aurais jamais pu crire une ligne si je
n'avais bnSci de la documentation de mon matre
et, plus encore, de son enseignement incomparable. haitions.
Si ce travail prsente quelque intrt, on voudra bien D'abord, nous sommes infiniment miem rensei-
en reporter l'honneur sur le musicien minent qui a gns sur cet instrument que sur les fltes antiques.
t le plus grand Batiste de son temps et un admi- Ensuite, son usage tait gnral une poque relati-
rable ducateur.
La flte est peut-tre le plus ancien des instru-
ments connus, et son origine remonte la plus haute
antiquit. Notre intention, toutefois, est de limiter
notre article l'tude de la flte moderne et de ses
anctres directs et de laisser de ct tous les instru-
ments dsigns tort ou raison sous le nom de
Mtes (il ne nous appartient pas de modifier ici des
usages de plusieurs sicles) et qui, cependant, n'ont
aucun rapport avec cet instrument, tel que nous le
connaissons aujourd'hui.
Le mot /M(e a t, en effet, employ de faon si
large, qu'on dsignait ainsi, dans l'antiquit, peu
prs tous les instruments vent. C'est ce que cons-
tate, en termes excellents, l'auteur d'un article paru
dans le Magasin ptMo-Moye (janvier t86S) Chez les
anciens, dit-il, l'emploi des diffrentes embouchures
est continuel, et ils appellent indistinctement nutes
des instruments que nous serions ports, d'aprs ce
que nous croyons savoir de leur structure et de leur
ment dite?, tes autres parmi tes clarinettes,les autres
parmi tes hautbois et cors anglais, tes autres parmi
tes bassons, d'autres mme parmi les trompettes,
sans attribuer toutefois ce classement quelque
chose d'absolu.
On conoit qu'une tude approfondie de tous ces
instruments dpasserait de beaucoup tes bornes que
nous nous sommes fixes, et, avouons-le, celles de
notre comptence. Cette tude appartient aux sa-
vants spoiatistes de ces poques disparues et, qu'il
s'agisse de la /Mte de Pttm ou styrin~e, de la /Mfe
phrygienne, de la /M<<; simple ou MenftMtos, de la
/M<<! dcuMc ou de tous tes instruments vent em-
ploys sous le nom de fltes dans l'antiquit, nous
devons nous borner renvoyer le lecteur aux arti-
cles ayant trait la musique dans l'antiquit grec-
que, gyptienne, etc.
C'est pour cette mme raison que nous aurions
dsire ne nous occuper ici que de la vritable ttto<~
et mentionner seulement un autre instrument qui
eut, sous ce nom, son heure de clbrit nous vou-
lons parler de la ~Mte bec, connue galement sous
)e nom de )!<Ke douce ou ;M<e d'Angleterre. Mais
certaines considrations importantes nous obligent
a nous y arrter plus longtemps que nous ne ]e sou-
vement rapproche de )a notre (tout ce qui a t
crit par les compositeurs franais ou italiens jus-
qu'au milieu du xvn'sicle l'a t pour la flte bec).
Puis, le son de cet instrument se rapproche beau-
coup de ce qu'il est convenu d'appeler son de
flte Enfin, mme aprs que l'emploi de la flte
traversire se fut gnralis en France, on continua
jouer de la fltebec, et c'est seulement aprs une
longue lutte que la flte traversire a dfinitivement
vaincu sa rivale.
A vrai dire, la flte bec n'a pas compltement
cess d'exieler. Un modle rduit de cet instrument
figure encore dans nos orchestres de bals nous
voulons parler du flageolet, qui est la Bute bec ce
que le fifre est la Hute traversire un type extr-
mement simple et en quelque sorte synthtique de
l'instrument. C'est mme par la description de ces
deux instruments primitifs que nous parviendrions
le mieux donner une dfinition exacte et claire
des deux types de flte que nous nous proposons
d'tudier.

LAPLUTEABEC'
Nous traiterons sommairement ici de la /hMe
bec, en raison de l'importance du rle qu'elle a jou
dans la musique.
Ainsi que la dunit MABttLOtt, la ute bec con-
siste en un instrument souffle humain, compos
d'un corps cylindrique ou conique, perce d'orifices
qui permettent de modifier avec tes doigts la lon- rons pas.
gueur de la colonne d'air; elle comporte une bouche
biseaute pour rmission, de i'air~. latin) recevait tes dnominations suivantes
Nous reproduisons ici deux anciennes utes bec
du Muse du Conservatoire de Paris.
On sait que, quelle que soit la forme du tube, Ut
ventre de vibration se produit toujours a ses deux
extrmits, et que le tube suit la loi des tuyaux ou-
verts donnant la srie des harmoniques.
Nous n'envisagerons ici que la nte bec 4
9 trous , avec laquelle on n'emploie que tes har-
moniques 1 et 2. Le flageolet, )e galoubet, tes Nte;
doubles a la tierce ne possdant qu'une littrature
musicale insignifiante, nous ne nous en occupe-
sicles,
Aux
xvn' et xvm la ilte bec (/tsftt~a en
Koct/Mite ou Moctp/0~4' en Allemagne.
Aecordo* en Angleterre.
ftMe (t neuf trous, /M<e dAngleterre ou /!<!fe
6ee en France.
Flauto en Italie.
Comme tous tes instruments au xvr'sicle,tesSMet
bec formaient une famille dont rOr~omo~rap/tM
(618) de PftAEToanjs noua donne le dtail; elle nxe
aussi l'tendue de ces diverses Outes conformment
l'cheiie suivante 3

~--j;
ir~~ii~mm~sr~m~i
_j~~s"
~~
~<j'

-=)
~T

II'!
S~A"'
0~ ~c;
V
C~

m~nrz=:==z~ ~Aitus Altus

corps du alfNet eat orne d'une
tte da poMSO", aa-desMus do
d'acanthe.
Lesecond corps est
UaM, pef&ade 6 trous d'un cat,
et d'un trou la partie sup-
rieure dM ct oppose. Le 3*
corps, qui se te~mme en enton-
no~r, est aapneurenMnt gTav
Qtperc d'un tMu.
2' t"orps
UD eusaon et quelques lettres
te.
p-a*<etthpoiBte
Voici al'tttfrnB-
le. dim.Dai_os eue..
tes de ce he! instrument bndt
t<Htte u m. 30. Go)fp~dt tif-
a~:On~2:~ewps:Ota.M;
3* corpa 0 m. i; diamtre im-
KrtMfttn t~cttrpa: CM. M9;
idem )a baaB i 0 m. Ot4 (col).
Ctttpfsaant~.
8p<Mts ~roMs Basse Basset B)aa~e Tenor Catttm Camtm
Baese T~nur lEnor Tenor Attu~
Attt!: A~s Attus
Altus Can2us
CMtua
Cantus Ctnhn
fta. StZ.
Ces Stes sont de taiUesfort dittrantes; alors qtt
la petite flte ditent ne
compte gure que 20 cen-
timtres de longueur,. ta grande basse mesure plus
de 2 mtres.
En outre, si tes rotes jous par la petite flte et h
grande basse demeurent constants, les modles inter-
mdiaires servent tantt de basse, tantt de tnor, sui
vant le groupement des voix.
Toutes ces Butes sont construites en bois dur; !M'
corps comprend t, 2 ou 3 pices. Quand tes dimeft-
sions de la ttnte ne permettent pas d'atteindre facile'
ment un ou plusieurs orifices, on obvie cet ineott
HHeearenb(nijaunonaMte,et et vnient au moyen des clefs.
loa~te de 50 ceniinttMS, he& fom-
ptis. Le bec, et la ga~tuM en tv~ire, La plus grande basse connue est cette du m.m<t
soot oras de colliers de perles en
ebae. Snr le 1" corptsuprieHfat c
d'Anvers; eUe mesure 2m,62 de longueur, possde
:le de cet instrumen4 du tempde 4 clefs, et donne le f~ de 6 pieds.
Louis XIV, on lit grav au feu, entre Nous remarquerons que les Nttes basses sont trs
4 aeaM de lis, le aem de ncputa. &e-
teur, q~ ~t ~tabH. ea iCO~ Cfn'r~ difficiles fair& parler K; il en est surtout ainsi
four de fEtoie a Paris.
~.r~raif ~u Caft~ooM <tK ~M<f<' pour celles qui sont muniea de clefs; car, ators~eUe'
<<H CcMerpa<o)j'e do ~<M'M (H. Cm~- donnent invitablement lieu des
fuites d'air, Le
QBET).
son en est toujours trs faible.
<. Nous devons tes tMmmb de tt chapitre robti~MM de M. <
&
CttF, qui t'MOipMMM dM!<reht<)<! dmimtrumw*MD<.
(N.D.~t.)
SL Mm'HON C<f<ah)jf!<e << ~fMtfe i)M<~M)te<(~ Ctnaeroffo"'
ro~a~ <te ~fM~M de ~rtu-e~/M.
9. PhtETORtCa OfS'aNoy)'<t~)e[t<!t9),p.
p. 21.
MMA~)M. ~SW~fM ~- f~O~COG/B_LA rtP'E
La huitime proposition traitait
des instruments leur
dans l'Harmonte universelle de MmsMtNit (1636) qui,
Mas offre un intrt vritable. est une tude des
.j:t:M douces ou d'A~Merre ( 9 trous).
dit MERSENNE, sont appelles douces,
Ces fltes,
raison de la douceur de leurs sons, qui reprsentent
]e charme et la douceur des voix on
les appelle
neuf trous, parce que le huitime, qui est proche de
la patte, est double, afin que cet instrument puisse
servir aux gauchers et aux droitiers.
Suit une tablature, prcde d'une explication d-
taiflB sur la manire de poser les doigts, et concer-
nant te .modle le pins simple d'une tinte domce. Une
planche no~ <donme ce .modle, avec le profil de
J'embouahare en biseau.
Jtm&EtfNE nous dit .encore qu'il existe d'autres
f)tes douces que celles-l, notamment de plus~ran-
des. Or, dit-il, les plus grandes ont des bottes
.(bottes) afin d'enfermer tes clefs, sans lesquelles on
lie peut fermer tes trous, raison que les
doigts de la
main ne peuvent avoir une aussi grande tendue.
Ainsi donc, voici une premire constatation d'un
systme de touche jtouveau des clefs destines
suppler l'insuffisance des doigts on de longueur j
des doigts. Ce fait a une certaine importance pour
nous. En effet, nous verrons plus loin que
le modte
de flte traversire dcrit par MERStttNE ne comporte
pas de clefs. Pour trouver un tel systme de touche
sur une flte traversire, nous devrons attendre l'ap-
parition de~'ou<rrage d'HoTTETEME en no'7; et rien
n'aura ,pu nous rvler la date et le lieu de l'inven-
tion qm sera la base de tous les perfectionnements
apports depuis tous les instruments vent. Nous
supposons que l'invention des clefs est d'origine an-
,glaise et qu'elles ont d'abord t appliques aux fltes
douces. MERSENNE dit de ces grandes /M<es douces
qu'elles ont t envoyes d'Angleterre l'un de nos
Tois c. 11 est permis de supposer, toutefois, que l'ap-
plication de ce systme de clefs aux fltes traver-
sires est due a un obscur fabricant franais. Ctart
t'opinionde Qu~TZ, le clbre autiste allemand,
opinion qu~il a formule dans son Traite (t'?52).'ll
dit que ce sont les'Franais qui se sont les premiers
servis de cette .clef, notamment PBnjmmT ou Pmu-
MM,,et que ce .pecfectiBmnement remonte ,un sicle
environ. D'aprs lui, nous pourrions donc;place:rtcet
vnement vers t660 envirom, sans 'cependant donner
cela rien d'absolu. Mentionnons, en passant, ce
passage bien extraordinaire du chapitre consacr
mx fltes douces Mais it faut remarquer que l'on
peut sonner un air, ou une chanson sur la flte
douce, et en mme temps chanter le son de la basse,
sans toutefois articuler la voix, car le vent qui sort
de la bouche en chantant est capable de faire son-
ner Ja NMa, de sorte qu'un seul homme pent faire
un duo.)'
NoM envionsje bon.MEasfMHE d'avoir pu assistera
une audition semMablei 1 enB teB'nomtrenseBm&odesanglaises que Wm.soE
A partir ~de la tin du xvn'siBole, les Rtes sopra-
nos en fa3comprennent presque toutes trois parties,
disposition.pluscommode pour la fabrication et pour
l~ntmtien. De la sorte,.Ie deuxime trou du fa devient
inntHe, et l'instrument n'a que 8 trous, car la ro<a-
lion dela pice infrieure permetde disposer te'trou
du fa pour la main droite ou pour la main gauche.
La uttte en la ~)as usuelle et presque la phts
tsite au xvin'~ siete, se construisait aussi en ivoire,
ce qui lui donnait une qualit suprieure. Ces fltes
en. ivoice sont souvent d'exquises .pices, qui, par
peroe trs r~unremeot coaique et par leur
remarquable ajustage. tmoignent du talent ~es&o-
teurs <tes xvu' et ]:vm'sicles. Toutefois, nous obser-
verons que la perce d'ivoire, suivant un
des cornets
axe courbe, reprsente un travail encore plus minu-
tieux et encore pins surprenant.
Un bouchon en bois s'ajuste dans le bec, de faon
laisser passer l'air par une lumire sur le biseau
qui est laiss dans te omps de .l'mstrnment. L'ajus-
tage de ce bouchon constitue la partie ta pins dli-
cate de la eonstructien; il reste ensuite a effectuer
la perce des troua, et c'est i qu'interviennentJ'empi-
risme et les donnes de la pratique, car tes tntes
bec octavient rarement juste pour toutes les Tntes;
l'octave aoprtem'e a ~des tendances'a'tre trop haute.
Mais cettatnstactearsjparveBMtnt corrige)' ce d-
faut ~r&ce nne disposition ingnieuse du bec et de
'ta peroe des .irons.
D'une manire gnre, on peut appliquer aux
fltes bec l'apprciation que QuAmz donnait en 1750
dans son Essai sur la /!ti<e traversire, et aux termes
de laquelle, sur une centaine de fltes, it en est bien
jeu de bonnes.
Parau les noms de fabricants de Stes bec B~u-
jant dans les trois remarquablescollections de ces
instrumentsquepossdentParis, Bruxelles et Vienne',
nous.retYetons)e5 suivants HoTrm'EttM,HAKA,X)m,
.STBENBERGEN,.OBE<H.tT<DEB,B<E5HOOT, B. ttEfCtt, BASSB-
UEH,.&OTTEmUR6,STANE9B, HtaTZ, RtFFEftT, C. NiCKEL,
BACDHtM, LtMttmT, I.-<C- DENNER, H. RACCB.
A la nndn vm" sicle et au dbut du tx', !on a
eomatrait des fltes a bec,il. plusieurs clefs pour les
.dises et les bmols; mais ces fltes ont de vilains
sons de flageolets et ne .prsentent aucun intrt.
Mda<tegie. 'La flte bec est construite de ma-
nire adonner une gamme diatonique gnralement
dans le ton de sa note la plus grave. Mais des demi-
'tons peuvent se faire au moyen de doigts fourohus,
certains d'entre eux sortant plus facilement que d'au-
tres.
Lestons usuels de l'criture musicale sont ceux de
./it,
faon
i!~uste.
t<<, sol. Les autres sont.difoiles raliser de
Que si nous eta~nittonB les .mthodes de .iMtes
bec, nous constatons qu'elles apparaissent em assez
grand .nombre Ajpat'tm.duvi*fsic!e. Pour le XYt* aeu-
-lement, nous contmissons.celtes de S.'V~DUNsjm~,
de,M.AemooM..(t539),.de &ANAsm Dm-FoNTMo (tS3B),
de~PHiL[BERTj*HBEDEBM (JHS6), auxquelles on peut
jomdre'tesintMssaBtesconsidrationspdagogiques
contenues dans le DM<c!eno de BoTTRtGAet ()SM).
Le svn'siclevedtparattre-testraits pdagogiques
de MERSENNE (1636) et d'HoTTETEME (1680). En <6)S,
PtAtomus traite de manire'instructive de la flte a
bec. Puis, au ,XtVMr, l'EtM~c~pdM.de HtnEaoT fournit
une tablature de t'imtruiment. Ennn, nans signale-
indique dans .Mn travail mtitnt Lee<srM .m t&e
Recf<H~r. Ds I59C, Bo.rTtusABt souligne, dans ta
p)n!ase suivante de s&n Dest<!er<o,-la grosse dit&calt6
que prsente j'instrament .Le ton des fltes s -
lve ou ~'abaisse en ouvrant plus on imoins les trous
.ou en mesurant le souffle. )'
U faut donc,,pour jouer ces instruments, possder
une oreille parfaitement juste, et ifeilter eonstam-
t. Paria Muse du CoBservatoire naMoD~t de musique. BruxeUes
Mas~e du CQQsec'ntoireroi~. VtcnM K.uasthisiMtcbes ~uaeum.
ment aux doigts. Lorsque la flte s'chauffe, lors- MmsENK)!, en i696, cite un exemple de quatuor de
que )e bouchon devient humide et gonfle fgrement' u&tes 1 bec. Si M. A. CHARpEfmxa continue join.
le ton varie, et c'est l'excutant corrigersoninto-dre la ftte bec basse la {Ute en fa, Luu.v <;ni,
<

nation par le moyen qu'indique BoTTBtGAttt- & plusieurs reprises, introduit cet instrument, se sert
dans sa P~cM de 1674 d'un groupe de 6 ilotes t
<
Uttratnre. Du xvf au xvni* sicte, mous n'ea- ) bec, dont 3 basses. D'autres part, Mo~TECLAtR utilise
1

visageons pas, faute de documents prcis, tes prio- )la tinte bec en /h, dans ses cantates profanes.
1

des antrieures au rv)' sicle, la ttte bec est un Au xvm' sicle, on voit <ie nombreuses pices de
instrument trs employ, dont le timbre produit de
SENALU, de NAUDOT, d'HoTIETEBBE, de CottRMTZ, pOt-
charmants effets, lorsqu'on le met judicieusement ter la mention tlte bec, ou musette, ou de~m
contribution et surtout lorsqu'on n'en abuse pas. La
de viole.
1

<

musique religieuse et la musique profane tmoignent En Italie, nous rencontrons dans i'~Mt'Mt'oe de
toutes deux du frquent usage de la ftte bec. C'estPEBi ] un dlicieux exemple de l'emploi de la nute
ainsi qu'en ce qui concerne la musique religieuse,bec sous les espces d'un trio de 2 fltes et d'une voit
PaANOnns, au tH volume de son Syntagma de iM8, sans basse. B<ANCHEttt, lui, se sert de 2 Stes bec
signale l'emploi d'ensembles de ftates bec dans t't- avec t'orgue. Quant MoftTEVEMt, son Orfeo laisse
cation des motets plusieurs churs'. PBAtfroatus figurer notre instrument, dont la prsence se mani-
prend soin de signaler l'inconvnient qui rsulte de )feste pour la dernire fois dans l'Alarico de SEFFtm
la faible sonorit des grandes Mtes bec. (vers n00). La combinaison adopte alors est celle
Plus tard, des symphonies sacres de Scnrz (1950) d'un dessus de flte bec et d'une basse. Chez les
font, plusieurs reprises, tatdesntes tnorsenM< Sc.4RMTt, on ne trouve pins trace de la nute a bec
A la fin du xv)r sicle, M. A. CHARPENTIER se sert En Angleterre, PURCELL se sert de la uute en ~t'
frquemment de toute la famille des fltes bec, et, et de la flte basset place une octave pins bas que
fort judicieusement, il triple les parties de basse (en le dessus. Les oeuvres dramatiques d'HtBNNa.utiliser
so!'). Parfois, on le voit joindre les Outes traversires la ntte a bec, et trois de ses sonates pour flte se<
(dessus et basse en /a~) aux fltes bec'. destines celle-l. Un de ses concertos contient nu
Les cantates religieuses de J.-S. BAca rvlent sou-
Andante pour 2 fltes bec avec quatuor d'arche!:
vent aussi la prsence de la tinte bec; la plupart et bassons, Andanle qui est not sur la partie des
du temps, ces instruments interviennentpar groupes hautbois, de sorte que les excutants doivent atox
de deux, et excutent des dessins la tierce qui font changer leurs instruments pour des ftutes bec.
valoir la charmante sonorit qui leur est propre. C'est l, du reste, une habitude assez rpandue et
Ailleurs, dans la cantate J)Mne Seele, par exemple, qui s'explique par l'analogie du jeu du hautbois et
la nte bec apparait seule de son espce, et son de cetle espce de nute.
timbre vient s'opposer celui du hautbois. La musique allemande profane fait galement ap.
L'excution des parties de fltes bec offre parfois, pel la flte bec avec des uvres de TH-MANf, de
chez BACH, de grandes difficults, car le musicien se SiisstGEtt, de FottsEtt, de ScKUMZE, de FittGEtt et dt
sert, comme il l'a fait pour le darino, du registre J.-S. BACB.Si ce dernier n'a pas crit de sonates de~
suraigu de l'instrument. Nanmoins, tout ce qu'il tines cet instrument, du moins emploie-t-il celui-a
crit l'usage de la flte se trouve parfaitement dans deux de ses concertos brandebourgeois, o Il
"dans tes doigts du fltiste, et souligne la connais- nnte bec joue un rle important. De mme, quel-
sance approfondie qu'il avait de la ttute bec. ques cantates profanes du cantor de Leipzig admet
Vers 1750, la tlte bec semble cesser de se faire tent des parties de cet instrument. Nous noterons
entendre l'glise et au concert. C'est ainsi que QcANTz que BACH ne s'est servi que de la flte en /~t'.
la passe sous silence dans son magistral Essai sur la De nos jours, on a tent quelques essais l'effet
de
/!tt<e lransversire, au cours duquel il examine tous ressusciter la nute bec, dont la prsence du timbre
les instruments employs alors l'orchestre. est indispensable pour se faire une ide exacte de
Si nous tudions maintenant l'usage que la musi- la conception et de l'excution originale des uvre:
que profane fait de la flte bec, nous remarquerons des matres
3.
qu'au vf sicle, cet usage revt deux modalits
tantt on emploie toute la famille des fltes bec,
tantt cetfes-ci sont associes au luth eta l'pinette LA FLUTE TRAVERS!RE
elles se joignent rarement aux autres instruments
vent, combinaisons que BACH devait raliser plus tiemmaUts.
tard.
En tS8S, TBomOT AMEAU indique la Me bec La Bute, tette que nous la connaissonsaujourd'hui,
comme susceptible d'accompagner les danses. De fait, nous apparat au premier examen comme un tuh
aux ivn et xvm" sicles, cet instrument prend place ferm l'une de ses extrmits, ouvert l'autre, d
dans la musique des ballets, des opras, des Masks perc d'ouvertures tatraies de nombre variable.
anglais; il participe l'excution des sonates, des A la rnexion, si nous considrons que l'une d!
concertos et des cantates profanes. Son r6ie n'est pas
aSBct d'un caractre pastoral, comme celui de la 3. el. Arnold DOLKII.T8GH esl parvenu . construire des ftte, en N
musette et du hautbois. On attribue plutt la flte bois, ates qui valenlles instruments anciens et dont M. Rodolp4
& bec un caractre triste et mlancofique, et elle ne DoLMETSCir ee Mrt fort habUemenL E~ France, que!quea afti~tM <
quelque!! amateurs (Mil. 1tIORLA.NGa:, M. STIEN) ont entrepris l'eludt
servira quj'exceptionnel)ement pour accompagner de la Dlo bec; d'autres etTorta s'appliquent au clarixo, aux corneG
la danse, les violons semblant dsormais chargs de et au chttftyrfmc (ear te clavecin et te luth poaa&dentaajouFd'hui leat
ce soin. tirtuosca, et M. DoLM~scHa reconstitu la famitte des Tiotes).
Il y a donc lieu d'esprer que, dam un detat papproeM,
i. Syntapma, lome lll, p. 158. musique du XVI' eu X\"III. sicle, du moins en ce qui uonaeruw Ia
S. Par exemple, dans le AyrtC du tome , M. 68 de l'exemplaire ete,
oeuvres tre
o la
pourra ee..tiLution de.
joue aar des instrumeots pour[esqMek
~.cien. timbres pas rutcr'M.
.,est elle tmp d~>
de ta BiM. mHoMte. cile, pourra etrojoua eur les instruments pour lesquels elle !ut erilto
tes ouvertures est pttce trs prt de t extrmit Continuons notre exprience. En vertu de ce prin-
ferme, qu'elle est destine h tre mise en usage par cipe que, si nous divisons par la force du souffle la
la bouche de t'excutant (d'ou sou nom d'embon-colonne d'air en un plus grand nombre de segments,
chure), que sa perce latrale est utile mais non
nous aurons de plus en plus de vibrations, nous
indispensable la production du son, et qu'elleallons obtenir successivement tous tes harmoniques
pourrait tre, la rigueur, place l'extrmit du
de ce son fondamental. Sur notre tube, nous obtien-
tube, on peut dire plus justement que la Bute est
tube ouvert & ses deux extrmits.
un
drons successivement tes notes suivantes

Une eipnence )e prouve de hon concluante en

dbouchait t'extrmit ferme d'une nute et en se
servant de cette ouverture comme d'une embouchure
tatrate (voir ci-dessous),on arrive produire un son.
jt s'agit l d'une exprience purement thorique le
son ainsi produit serait d'une extrme imperfection
etit il ne serait d'aucun intrt, croyons-nous (quoiqu'il
y ait eu des tentatives
faites en ce sens), de faire Ainsi donc, notre simple tube est capable, en tant
entrer ce systme d'embouchure dans la pratique. qu'instrument de musique, de nous donner 8 notes
C'est cependant cette constatation qui a pu faire distinctes. Remarquons toutefois que, sauf pour la
classer la flte dans la catgorie des instruments dits fondamentale,les sons seront imparfaits, durs, d'un
.<
tubes ouverts n. Cette catgorie ne comprend timbre dsagrable, mais que, sauf le 7*, tous ces
gure que la famille des Mtes, certains tuyaux harmoniques seront justes.
d'orgue et quelques instruments exotiques. Pour obtenir tes autres notes de la gamme nous
Si donc la production d'un son unique nous pa- pourrions fabriquer autant de tubes de diffrentes
rait lre suffisante faire entrer un tel instrument longueurs qu'il existe de notes. Nous tomberions alors
dans la grande famille des instruments de musique, dans le systme de la flte de P<m. Mais si nous per-
nous dirons qu'un tube ouvert ses deux extrmi-ons notre tube d'une ouverture latrale a n'importe
ts pourrait, la rigueur, constituer une flte. quel point, l'effet sera i
peu prs )e mme que si
Pour produire un son, il suffira que tes lvres de nous rduisions sa longueur, et nous obtiendrions
t'excutant projettenta t'intrieur du tube un soufSe alors un plus grand nombre de vibrations, ce qui nous
4

suffisant pour branler la colonne d'air et mettre en donnera une autre note. Nous pouvons donc nous
mouvement tes vibrations sonores. Si l'branlement donner la possibilit, en perant diffrente trous fer-
de la colonne d'air est dtermin par ie passage du ms par tes doigts, de transformer volont ce tube
soaMe sur un biseau (forme du M~et), nous avons le unique en autant de tubes de diffrentes longueurs,
principe de la f/lite M bec. selon que tes doigts donneront passage l'air l'un
Si,
forment au contraire, les lvres mmes de t'etcatant ou l'autre point du tube.
seules ce sifflet, nous aurons le principe de Or, si nous remarquons que le premier harmoni-
ih /Mte (nnjersMt'e (appele ainsi parce qu'elle s'em- que de la note fondamentale est l'octave et que cet
bouche par une ouverture tatraie et qu'elle se tient harmonique est (pour presque toutes les notes) juste,
de gauche droite, par ie travers du corps). nous constaterons que le percement de 6 trous suffit
En ce cas, l'instrument vient se poser parallle- l'mission de deux octaves compltes. H suffira,
ment aux lvres, ie bord le plus prs du corps pos pour produire une gamme ascendante, de boucher les
sous la lvre infrieure et le trou d'embouchure d-
six trous avec trois doigts de chaque main et de lever
couvert des 2~3 aux 3/4. L'excutant dirige son soufflesuccessivement ces doigts en commenant par le
vers la paroi intrieure oppose. Pour donner de plus loigne de l'embouchure.
cette action des lvres une image vulgaire, disons C'est quoi parait s'tre borne l'ambition des cons-
que cette faon de produire un son est la mme que tructeurs de la flte primitive, et nous serions tents
elle de siffler dans une clef. d'arrter l ce petit expos du principe de la flte,
Imaginons un instrument aussi sommaire que pos- pour entreprendre l'historique des perfectionnements
sible, et contentons-nous pour le moment d'un simple qui ont abouti la Qute actuelle. Mais peut-tre sera-
tube ferm l'une de ses extrmits et muni d'une t-il plus clair d'exposer encore quelques principes
ouverture latrale que nous nommerons embou- supplmentaires relativement la production des
chure nous tirons donc, par le moyen cit prc- notes.
demment, un son. Ici, et relativement aux causes de Nous mettant la place des fltistes de la priode
la production du son, nous renvoyons pour plus de primitive, dsireux de tirer le plus grand parti pos-
dtails le lecteur l'article de l'Encyclopdie trai- sible de leur instrument, nous trouvons une flte ca-
tant de l'Acoustique en gnrt, et plus spcialement pable tout au plus d'tre joue dans une tonalit uni-
au chapitre consacr aux vibrations sonores pro- que (presque toutes tes Mutes 6 trous taient accor-
duites dans tes tubes ouverts. On y verra que, dans des en )'<'ma/eur', ne possdant qu'une tendue de
!te tube que nous imaginons, le souffle, aprs avoir deux octaves, et, par consquent, d'une trop grande
t projet sur la paroi oppose du tube, se divise pauvret de moyens pour ne pas appeler le perfec-
immdiatement en deux segments par la formation tionnement). Les documents nous manquent pour
d'un nud au milieu du tuyau. Si ce tube a tes di- tablir quel a t le premier but des chercheurs
mensions de notre flte actuetie, c'est--dire SOa mil- soit la production de la gamme chromatique, soit
'limetres de longueur sur i9 millimtres de diam- uneplus grande tendue de la tessiture. Il paraitrait
tre, la note fondamentale produite aura 37i ,2 vibra- plausible que le premier perfectionnement ait eu
tions et nous donnera la note ut. plus d'importance que )e second, et cependant un des

t. Le tongueu~ du tube eoaore est toujours prise da milieu de

2. que l'ivstramevt donnait, comme note tondamantats,
~mbomtMr*4 t'Mtrtmite inMnMM. un r St0/<))f quand tousm trous tatent bouches.
 ecrtts les plus anciens sur la question (l'~onaonte Alit LE RoHAmf. Un mmmge ,de,lui, paru~en ~?9~
mttMrseHe du P. MERSEMK) nous rvle qu'une Bute imtitale Prtoc~Mt <<e la flte .<r<tM)ittefBou /)!t<B S~i.
'de ce genre montait jusqu'au la (3* octave), mais ne 'em~ane, de la /!t!te bec ou ~te.tiottee etdu AftMtt~it,
'connaissait d'autre tonalit que celle de r m~eMr. Mus donne des dtails assez prcis sur l'art de;jouer
'Il y a eu vraisem'blablement utilisation des qua- ales deux premiers inetraments. Mais it Teste nttt-
~rimes harmoniques, comme en font foi les tabla- 1MUMMementmuet sur leur .structure,~ ne nom
'tures que nous avons pu retrouver; mais ces harmo- iinstruit en aucune faon des transformations qu'<
niques taient durs, d'une justesse relative et d'une fsubies la flte avant d'arriver dans ses mains. Appar.
mission difficile. Soit par ttonnements, soit par Jtenant unefMniUe cett<re de fabricants et d'artiste!,
calcul, tes tltistes trouvrent un moyen d'amliorer 'abncant lui-mme, appel par ses talents 'voya-
1

les sons dfectueux des notes harmoniques en ou- ger (il alla mme.jasqu' Rome, ce qui lui valut toe
vrant un ou plusieurs trous, selon le cas, entre l'em- surnom), cetartiste remarqnaMe devait donc, ,selo8
bouchure et les autres trous dj ferms. toutes probabilits, tre an possession.de!pr&ciemet
H se produit, en effet, en ce cas un phnomne que connatSBanees.s.urles origines et tes modincations~t
nous signalons succinctement. On a vu dj que le fait la flte. Malheureusement it ne nous en dit rien.
,1

.d'ouvrir un trou entre .t'amhouehure et .l'extrmit Cette absence de docmments est d'autant ptus re-
infrieure de la jlte quivaut peu,prs .au section- grettable qu'au moment o HoTTEjMM jouissait de
nement du tuba. Mais ceci n'ason effet absolu que la clbrit, Ja f)te veMUt de subir une transforma-
jusqu' la production d'un eertaumemhre de vibra- tion capitale (chfmgemaut de proportions de la perce
tions, et dpend galement de la position et du dia- mt&'ieare), et ta/Mte<t bec allaitcder le pas la /Mtt
mtre du trou incidemment ouvert. traversire (dans le trait d'.HoTTETEME la Ote tra-
It arrive qu'un trou ainsi ouvert au milieu de tfeus versire occupe djJa premire pface). II et tbiee
ferms n'exerce pas son inQuence .totale. It peut le. intressant de savoir par un homme du mtier com-
ver le son d'un ou plusieurs degrs (voir t&Mature ment ces modifications furent amenes.
de la Bute une clef), soit clarifier le son, soit faci- Nous devons donc nous contenter des renseigne-
liter la production d'un harmonique. ments vagues q.ue nous donnent, par hasard, da
Dans notre instrument, nous .n'avons pas de trous crits de pure fantaisie ou des explications que noat
spcialement aSects cet usage. Ce sont les trous fournissent d'minents auteurs, thoriciens de ~rand
servant la production de la premire octave qui mrite, sans doute, mais dont certaines dfaillances
peuvent ainsi, l'occasion, modifier les notes. Nous dans des dkails .techniques nous ,obligent ac-
les appellerons < trous de notes dams le premier cas, cepter les dires avec une grande rserve.
K trous auxiliaires dans le second.
Nous axons ~Ut qu' ~l'poque d'RottEtmnK, la
Un dernier mot sur cet instrument sommaire de /M(< 6ec .aHatttOder le pas la ~t)(e <<-<tM~M)'e.H
quelle matire peut-on faire une flte? Noms ver- ne s'ensuit pas pour cela que cette dernire ft tout
rons par la suite qu'il en a t fait de toutes sortes fait une nouvelle venue en France. Deux .vers de
de matriaux bois de diffrentes essences, ivoire, Guillaume DE M~CHAUT(n vers la fin du xm* sicle)
mtaux, porcelaine, cristal, marbre, a base de .caout-
chouc, etc. ,Car' sarrazinoiset doussaines
~1'ahoura, tlauates traversaines,
Les thoriciens de l'acoustique prtendent que
seules les dimensions du tube sonore peuvent.avoir tendenta pronmr que, ds cette poque, tes OfMest
une influence sur les vibrations, et que la qualit de bec (,doussaines)et ttaversiems taient connues et
Ta madre employe pour le tube n'a aucune impor- Jtacoe. MmeMtmMquedacs ces dem vers d'Eusto-
tance. che DtscBANBS~[W.siBet&).:
Mais, comme nous le .verrons plus tard, les tho-
ries etJa pratique ont t si mvent en.dmcoofd Harpe, psattefion, douaine.
propos de la fahrMatitund.es Ntes, que nous ne pou- VjeUe,Beuthe hMemtMie.
vons nous en tenir aux affionatiens des thoriciens.
L'exprience prouve que Ja matire employe,. Je HABELAts fait mention d'une <' a&te d'Alemant x, ce
plus ou moins d'paisseur du tube, pea.vent nuMti&er qui, du reste, ne pr<Mtve pas absolument.qu'il s'agt)
la qualit du son dans des proportions considrantes. .d'une flte tfaveruEe.
Les fltes ont t faites de bois, de trs j'ares ex- Un ouvrage plus srMux de Sbastien ViaDme,
ceptions prs, jusqu'au milieu du nx" sicle. A cette MtfsMtt f/e<M<M&< Mtt<~ <!Mx~e,:e<)ett <<MfeA Se&as<tsnMt
,poque, les fliites de mtal sont venues le,ur,dispu- Virdung, PKet~ft)e)t~tm&e~,etc., paru Ble en laii,
ter la suprmatie. contient dem dessins qui pourraient constituer de
prcieux d&oumemta, .si celui qui nous intressB le
plus Be jmus tait pas entirement suspect par so)
LES TRANSFORMA-HONS DE LA FLUTE manque vident d'exactitude. Le .premter de ces dent
dessius a trait ce que nous a,ppelons aujourd'hui
En essayant de dcouvrir les origines de Ja Nte ~<dctt&e(.B B'eetd'&aeuin mtret poofmous.Le seco!)<
actuelle, nous aurions ainsi remont aussi loin que pourrait reprsenter .nne ate traversire, mais b
possible et nous avons tent de le faire,mais .ce ,n~es faon tout fait incorrecte dont sont indique!
pas une tche aise. Le premier spciaUste qui nous les places des trous et de l'embouchure rendrail
donne des dfaits aussi prcis sur la structure de la ~tn}oaable un instrument construit sur de telles de'.
flte et la faon d'en jouer, et ~uipemt.appuyerses
dires sur une exprience personnelte, est HoTTETEBjM, transversal).
nes. Cette ~&te porte le nom de ZwercAp~ty (pipean

Stt)w~eL
Mc~v/c~. ~ST'N~r/M' ET p~Mcoe/E_f.~ FLUTE
Nous pourrions citer bien
d'autres anteurt, reprodmre
A~rf1 oi'antrna flAtaa_ at nnns
n'ett serions gureplus&v~nc, toutes ces des-
criptions, ainsi que nous l'avons dit plus Haut,
nous paraissant extrmement fantaisistes.
Beaucoup plus ejtpttcite et prcis est le Pre
MEBSENft, dont le ctbre trait de l'Harmonie
universelle, paru en i636, nous fournit d'abon-
dants docaments.
La caractristique de son travail est qu'il y
Aetucm-A, dans son Musica JM~MMMt~aiis Deutsch donne une importance assez secondaire la flte
()52S), et PRAETORius, dans son T/MtttyUnttKstfMmeHto- traversire, au rebours des prcdents qui n'en men-
t'M;)t(1628), reproduisentune famille de qnatre&tMde tionnaient gure d'autre. 11 faut voir l ce fait que
diffrents diapasons (discantus, altus, tenor, bassus), la flte bec avait conquis peu peu en France une
dnommes SeAte~hef p~tyeM. lesquelles sont des- prpondrtmce qu'elle ne devait garder environ qne
sines de faon aussi rudimentaire que celle d~ jusqu' la fin du xYu* ou au commencement dn
VfRDUNG, sans aucun dtail de construction et d'- xvnf sicle.
chelle. La partie de son ouvrage qui nous intresse est
divise en 9 propositions (ou chapitres). La premire
proposition contient quelques considrations sur les
instruments en gnral.
Ds la seconde proposition, il est question des fltes,
parce que MEBSENNE, ayant t tent de considrer la
flte comme le plus simple des instruments vent,
remarque que le rocher qui reoit le choc du vent,
le coquillage, etc., sont des instruments plus sim-
ptes encore.
La troisime propositionatraitaIa/M<e
de Pnn- La quatrime aux eAa~umeou.c ou
fltes un, deux ou trois trous. La des-
cription d'un de ces instruments ferait
croire qu'ils'agit peut-tre l de la /M<e s
l'oignon ou mirliton (?). La 5* proposition
est une description de la /M(e 3 trous
( bec), la 6< de la ;Mte d 6
trous (ou flageolet). .~~
Dans ce mme. ouvrage, A~RinoLA. nous donne un Il a t question plus haut de la 8* pro-
dessin destin servir de tablature et dont les pro- position relative aux fltes bec.
portions diffrent totalement de celles des fltes re- Mais c'est la neuvime proposition qui
produites plus haut. O est la vrit? Probablement est peur nous d'une importance capi-
nulle part. Nous donnons le dessin, comme les autres, tale. Elle explique en effet la figure,
titre de curiosit l'tendue et la tablature de la tinte
d'Alleman'd et du fifre . Or, la flte
d'Allemand et le fifre sont des types
extrmement primitifs, mais analo-
gues, dans leur principe, notre flte'
actuelle. Bien mieux la flte d'Alle-
mand que dcrit MERSEN~E est cylin-
drique, c'est--dire semblable eu Ce
point l'instrument d'aujourd'nui'
connusous le nom de f)fite BomN, alors
que l'abandon par BoBB~ de ta perce
conique, usite du temps d'HorrETSttu,
paraissait tre une innovation. Mais
coutons MBRSENN)';
Encore que j'eusse, ce semble, d
joindre cette espece de tMte aved le
flageolet, parce qu'elle a M'trous
boucher comme lui, j'ai nanmoins
voulu )a mettre a part,'a raison qu'elle
ne s'embouche pas par le haut comme
les autres, mais par le trou de sorte
que la partie ABC ne sert que d'or-
nement. C reprsente le lieu o se ter-
mine le tampon dont on bouche le hfHit
de cet instrument; de peur que le'vent
sorte par A et~B et afin qu'il soit con-'
traint de descendre par ED, par o ;'t
suit lorsque les six trous sont bouchs, d'o it s'en-
sort,
que la longueur de cette tlte se prend seulement
de C jusqu' F Or, j'ai laiss la courbure dans cette
figure parce qu'elle a t prise sur une des meilleu-
res fliltes du monde qui tait courbe c'est pourquoi
j'en marque ici la grandeur qui est d'un pied et 5/6.
Elle a 3 pouces depuis B jusqu' son embouchure-
Or, on l'embouche en mettant la lvre infrieure sur
ie bord du i" trou et en poussant le vent fort dou-
cement. Du tampon C jusqu' la lumire it n'y a
que 8 lignes. Elle est perce d'une gaie grosseur
tout au long, ce qui n'arrive pas toutes sortes de
chalumeaux, comme je ie dirai ailleurs, et cette
grosseur est de 8 lignes.
La longueur du 2' trou au 3' est
de 13 lignes,
celle du 3' au 4' et du 6' au 7* de t2 lignes ou envi-
ron, mais il y en a 17 du 4 au 5. Quant leur ouver-
ture, celle du premier est la plus grande, celles du
2 au 7 quasi gaies, savoir de 3 lignes, mais celles du
3 et du 4 sont un peu plus larges, et finalement celle
du 5 a 4 lignes en diamtre. Cette <!te sert de dessus
dans tes parties, et, consquemment, tes autres doi.
venttre d'autant plus longues et plus grosses qn'eites
descendent plus bas. Par exemple, celles qui descen-
dent d'une octave ou d'une quinzime doivent tre
doubles ou quadruples de celle-ci. Il
Terminonscette longue citation par ce paragraphe
concernant la matire employe Leur matire peut
tre de prunier, de cerisier et des autres bois qui se
percent aisment, mais on choisit ordinairement du
bois d'une belle couleur, et qui reoit un beau poli,
afin que la beaut accompagne la bont de l'instru-
ment, et que les yeux soient en quelque sorte par-
ticipants du plaisir de rorei!te on les fait ordinai-
rement de buis; elles sont aussi fort bonnes de
cristal, ou de verre, ou d'bene.
Nous donnons ici une tablature que nous avons
simplement adapte notre notation actuelle

On remarquera que ia gamme chromatique n'y est
pas prvue.
Hyabeaucoupapprendredanscetteiongne
description du P. MERSENNE que nous avons donne
presque intgralement, dessein, tellement nous y
attachons d'importance.
i" La minutie de ce travail et sa prcision nous
permettraient de reconstituer une i)ute exactement
semblable celle qu'ilnous dcrit; et le soin qu'il
prend de nous avertir que la figure a t prise sur
une des meilleures Stes du monde nous permet
de supposer qu'il s'agit ta d'une sorte d'instrument
type de cette poque. Il est fcheux, toutefois, que
l'auteur ne nous dise pas de qui il tient cette nte
et quel Lait l'artiste qui en jouait.
2 H tablit que jusqu' lui, les Stes traversires
taient de perce cylindrique. En elfet, malgr l'im-
perfection du dessin, il est facile de constater dans
les ouvrages prcdemment cits que toutes tes fl-
tes taient perces ainsi (sauf peut-tre celle de PaAE-
TORtUS).
3 Il nous signale l'existence de toute une famille
de fltes (au moins quatre), et nous confirme ainsi
l'existence de ces concerts de flte" sur lesquels
nous aurons revenir plus tard.
Nous ne nous expliquons pas, par contre, la
a
courbure ;) de l'instrument qu'il bien soin de
mentionner dans le texte, comme s't) prvoyait l'-
tonnement que nous prouverions la vue du des-
sin. Nous ne voyons pas l'uHHt de cette disposition
qui ne se retrouve nulle part ailleurs; et nous sup-
posons qu'ils'agit l d'un essai du fabricant, moins
qu'il n'y ait eu simple dformation accidentelle sans
prjudice pour la sonorit Tout ceci n'est qu'hypo-
thses.
Cette flte nous parait tre, enfin, la dernire
trace d'un type d'instrument compltement disparu.
Ainsi que nous l'avons dit prcdemment,70 ans plus
tard, nous serons en prsence d'un type de flte trs
diffrent, sans que rien ne puisse nous clairer sur ce
qui s'est passe pendant la priode de transition.
Une dernire citation de MERSZHNE. Comparant la
flte traversire la flte douce, il dit qu' i) est
beaucoup plus difficile de faire parler cette Sute que
celles qui s'embouchentd'en haut, car tous peuvent
user de celle-ci, et peu savent sonner de celie-i,
cause de la difficult que l'on trouve disposer les
ivres comme il faut sur )e premier trou qui sert de
lumire, ce qui arrive semblablement au fifre, qui
ne diffre d'avec la flte d'Allemand qu'en ce qu'il l
parle plus fort et qu'il est plus court et plus troit<
Une dernire conclusion tirer du travail de MER-
SENNK est que la Nte bec parait tre arrive son
point culminant (tact au point de vue de la fabrica-
tion que de l'usage qu'on en fait), tandis que la flte
traversire est susceptible de perfectionnement.
En constatant la facilit de l'mission du son dans
la flte bec et en remarquant assez ddaigneuse-
ment que a tous peuvent jouer de celle-ci , il la ba-
nalise, en quelque sorte, et parait assigner un rang
suprieur la traversire. Peu savent sonner de
celle-l, et ceux-l doivent tre ncessairement les
aristocrates de leur art.
Mais aussi quelle diffrence dans ie rsultat, et
que la tl&te bec parait monotone et sourde ct
de sa rivale De la premire, on ne peut tirer qu'un
 !e mme, assurment agrabte, mais
son toujours
bien uniforme.De la seconde,an contraire, un artiste
habile peut tirer tes effets les plus varis,
Traitet il ne
faut pas nous tonner de voit, dans le d'Hor-
Ttm" la flte traversire passer au premier plan.
Certes, HoTTMEBaK continue enseigner la flte
bec et mme en jouer, mais comme on voit tout
de suite que c'est l'autre qu'il prfre Il lui donne
la premire place dans son livre, et, alors qu'une
modeste figurine reprsente une ttte a bec tenue
par deux mains anonymes, une
superbe gravure de
Picard nous montre un brillant gentilhomme ~OT-
TETEME )ui-mn)e, croyons-nous) jouant d'une ftnte
traversire une clef qui sera l'instrument de tous
tes virtuoses du xvttf sicle et dont certains useront
encore au dbut du sx'.
Nous avons dit prcdemment tout* notre regret
du mutisme qu'observe HoTTKrmaE en ce qui con-
cerne la structure de la ftte. S'il avait apport ce
travail toute la patience et la prcision de MEMMNE,
nous serions en possession d'un document incompa-
pable. Fort heureusement, l'examen sommaire de
l'instrument qu'il tient entre ses mains sur le fron-
tispice de son Trait, l'tude de sa tablature, nous
prouvent que cet instrument n'a rien qui le distin-
gue sensiblement d'une foule de fltes existant en-
core et connues sous le nom de fltes une clef. La
Mte une clef est l'instrument du xvui* sicle.
Quelque modification de dtait qu'elle ait subie,
elle n'en reste pas moins un instrument dont on
possde le type d'assez nombreux exemplaires. Les
muses, et, particulirement le Muse du Conserva-
toire de Paris, en possdent de fort beaux models.
Ds lors, notre regret est moins vif de ne pas avoir
de renseignements crits, puisque nous pouvons
nous-mmes procder cette description d'aprs des ble. tl nous a paru que celte due au facteur Dm-ussE
modles authentiques. Ceux que nous avons choisis
et que nous reproduisons plus loin appartiennent au
Muse du Conservatoire de Paris.
Au premier examen, une particularit nous frappe
dans le premier instrument. Alors que la flte de
MEMENNE tait de perce cylindrique, celle-ci nous
apparat comme de perce conique (cne tronqu
dont le diamtre le plus grand se trouve du ct de
t'embouchure). Nous avons ditplus haut notre incer-
htMde au sujet de la date de cette innovation. Quelles
sont tes raisons qui ont dtermin l'invention de cette
perce? On a voulu y voir une question de solidit
les Outes cylindriques tant trop fragiles si le bois
tait mince, trop lourdes s'il tait pais. Cette opi-
nion n'a pour nous aucune vateur.t) faut plutt y
voir le rsultat d'expriences faites, par ttonne-
ments, par tes facteurs, pour obvier deux inconv-
nients de la Bute, dcrits par MBRSErmE t'cartement
des trous et leur grand diamtre devaient tre une
gne pour t'excutant. Comment le fabricant de {t-
tes, dont nous ignorons toujours le nom, qui mo.
difia ainsi la perce arriva-t-il trouver que la perce
conique permettait de rapprocherles trous les uns
des autres pour la plus grande commodit des
doigts? Nous l'ignorons, mais le fait est qu'en l'ab-
sence de clefs parant cet inconvnient, le rappro-
chement des trous pouvait tre considr comme
une amlioration. De mme, la diminution de dia-
mtre des trous, malgr qu'il en rsultat une dimi-
nution de puissance du son.
M. LAVM attribue cette transformation un
fabricant tondonien du nom de KuNom mais R. S.
RootSTRO, auteur anglais dont le trait The Flute est
ce qu'on a crit de plus complet sur ta question, et
qui, Londonien lui-mine, tait plus prs des sour-
ces, ne parait pas avoir pu contrler cette assertion.
Ici, nous nous trouvons en prsence d'un fait mys-
trieux que,;ntatgr toute notre bonne volont, nous
non* sentons impuissants comme d'ailleurs tous
nos devanciers lucider. Nous avons parl de la
Bute dcrite avec un soin minutieux par MMsMNE.
Nous avons aussi fait allusion au trait d'HorrtTEMu,
et la planche qui lui sert de frontispice. Le 9Atitte
tient l, entre ses mains, un instrument parfaite-
ment reproduit par )e graveur, et dont nous retrou-
verons aisment de semblables dans tes Muses sp.
ciaux. Soixante-dix ans se sont passs entre la
publication des deux ouvrages. Telles sont tes diff-
rences de structure entre la flte de MMsjmM et celle
d'HoTTm:aM, qu'un profane aurait peine les croire
de la mme famille. Mais par quelle suite de trans-
formations a pass la construction de la flte traver-
siere? t) nous est impossible d'en retrouver trace. 11
y a la une solution de continuit que nous pouvons
constater et que nous ne nous expliquons pas. H nous
faut donc franchir dlibrmentce cap, et nous con-
tenter d'examiner, en dtait, la flte en usage du-
rant la plus grande partie du xvfn* sicle, cette qui a
servi aux plus grands Batistes de cette poque, aussi
bien en Allemagne qu'en France la Bute de BiAVEr,
de NAUDOT et de QMNjz.
Pour cela, nous nous sommes servi de la mthode
qu'avait adopte MMsmsE, et nous avons choisi, dans
la riche collection du Muse du Conservatoire de
Paris, une flte traversire aussi parfaite que possi-
prsentait toutes tes qualits permettant de la d-
crire comme un instrument type. Elle est le meilleur
des instruments, commele trait d'HoTTETEMEest le
meilleur des traits.
~tpWoft, une particularit nous frappe la Bute de
MMSEttM est cylindrique; celle-ci est conique- Pour
quelles raisons les facteurs de la fin du xvn* et du
dbat du xvn;' sicle ont-ils adopt cette perce?I[est
possible que ces fabricants aient t partags entre
le dsir d'atlger le poids de l'instrument (car un
cylindre pais et t fort lourd) tout en lui conser-
vant une certaine sotidit (un cylindre trs mince et
t sujet se fendre trs facilement, spcialement
sous l'influence des changements brusques de tem-
prature). H est plus vraisemMabie encore que les
facteurs, tous plus ou moins instrumentistes eux-
mmes, ont cherche par ttonnements a amliorer
la sonorit, et ont remarqu que la forme conique
apportait une certaine amlioration la sonorit.
Ceci n'est qu'une hypothse.
Autre particularit encore alors que la flte de
MEMENME parait tre d'une seule pice, celle-ci se
compose de plusieurs morceaux dmontables. La
raison principale est que, par l'emploi de jointures
de diffrentes longueurs et interchangeables,it tait
possiblel'excutant de modifier volont et assez
sensiblement le diapason de son instrument. Ceci
nous prouve que tes facteurs n'accordaieni pas une
importance bien grande aux proportions, car ils
n'auraient pas commis cette hrsie de modifier
ainsi la longueur du tube sans que fussent modifis
en mme temps les intervalles des trous!
Description de la it&te de Dm.usBB. K))e se com-
pose de 4 morceaux. Elle est faite de bois. Sa lon-
guear totale (en partant de t'emboachure)est de 0,6M.
L'embouchure est de forme plutt ovale, de 9 mm.
de longueur sur 6,5 de largeur. Les trous ont respec-
tivement 6, 6, S i/3, 6, 6, 5 mm. de diamtre et i'in-
tervalle entre eux est de 30, 29, 46, 38, 25 28 mm..
La clef est en cuivre. Elle bouche un trou de
20 mm. de diamtre.
Le. diamtre du tube est de 0,M9 la tte,
0,<M2 l'intersection entre le 3' et 4' trou, 0,0)9
l'extrmit infrieure. La tte est munie d'un
bouchon.
Nous avons essaye cette Ote, et t'essai nous a con.
firm dans notre premire impression elle nous a
paru le meilleur de tous les instruments de ce type
appartenant an Muse du Conservatoire.

Nous donnons ici la tablature de la nute une
clef telle que nous l'avons trouve dans ie Trait
d'BoTTETEttBE (nous avons dit plus haut pourquoi nous
avions d dcrire une Mte antre que celle de ce
mattre). Il faut dire que cet ouvrage excellent a
fait autorit durant tout le xvu;' sicle et, qu'~pMt
le TratM de QuANTZ, toutes les mthodes parues au
cours de ce sicle sont de simples copies, traduc-
tions, ou d'assez imprudents plagiats de i'uvre
d'HoTTETERBE.

On remarquera,dans cette tablature, l'absence de faiblesse de sonorit. Ils ne furent plus alors pati.
fa naturel dans la 3e octave. Cette note tait vraisem- qus que par certains amateurs pour tomber, vers la
blablement impossible a produire. fin du xvut* sicle, compltement dans l'oubli. H est
possible qu'on ait fabriqu encore des fltes a bec
vers 1777. L'Almanach Dauphin de cette date nous
dit que les luthiers sont ceux qui ont l'art de faire
AA partir de ce moment, la suprmatie de la flte et le droit de vendre. clavecins, fltes traversires,
traversire n'est plus conteste. La ilte bec ne fut fltes a bec, etc.
cependant pas brusquement dlaisse. Nous devons Nous avons de fortes raisons de croire qu'ils
supposer qu'ilse produisit pour eUe ce qu'il se pro- n'usaient pas frquemment de ce privilge.
duisit pour la viole de gambe. On joua d'abord la
viole et Ja flte douce concurremment avec )e vio-
loncelle et la flte traversire. Puis, tes ncessits de
l'orchestration nouvelle firent liminer peu peu de Revenons donc la flte traversire. Il suffit de
l'orchestre et de la musique de chambre ces instru- voir la tablature d'HoTTSTMM pour comprendre
ments imparfaits, dont le plus grave dfaut tait la quel point la flte tait imparfaite. L'emploi conti-
 ~el des "fourches))rendait tes gammes les plus JI nous faut attendrejusqu'en d'774
pour noms trou-
simples excessivement compliques. Quant la jus- ver en face d'un perfectionnement vraiment srieux.
tesse, elle tait plus qu'approximative. On pouvait, il H s'agit de ta perce de trois trous nouveaux, munie de
est vrai, corriger la justesse des notes par le moyen clefs fermespour la production du fanaturel, du so~jj
des fves, mais telle devait tre la difficult vaincre, et du st~. L encore, l'incertitude rgne sur [e nom
que de rares artistes devaienten tre capables. de l'inventeur. Les uns attribuent l'invention l'An-
C'est cependant sur cet instrument dfectueux glais JosefTACET, mais W.-S. RocKSTao ne parait pas
qu'une srie de grands virtuoses va jouer durant vouloir souscrire cette opinion en faveur de son
tout un sicle et en fera l'instrument la mode x compatriote. FTIS penche peur le fltiste PETEpsEN
de l'poque. Et son usage dure jusqu'au commence- de Brme et pour le facteur WOLFF, mais il y a lieu
ment du xtx* sicte! Il ne faut pas croire, toutefois, de douter encore du bien fond de cette assertion.
que tes chercheurs et les inventeurs restaient inac- Quoi qu'il en soit, cette amlioration, qui aurait d
tifs. Nous sommes amen penser que tes fltistes rvolutionner le monde des fltistes par son impor-
d'un talent moyen ou mdiocre,aouSrant de l'imper. tance, parait, au contraire, les avoir laisss assez
fection de leur instrument, plus ports rejeter la froids. Les grands virtuoses du temps, s'ils la con-
responsabilit de leur insuccs sur tes dfauts de naissaient, la ddaignaient. Cependant, ces trois clefs
leur flte que sur leur propre insuffisance, cherch- pouvaient tre d'un usage facultatif (ainsi que )e fait
rent amliorer leur instrument. Mais les grands remarquer DEVIENNE dans le passage de sa Prface
artistes, de B[.*VET (1700-i':6S) DEVtE~E ~59-1803~ cit plus haut), et ne devaient heurter en rien les
se servent uniquement de la flte une clef. Ecou- habitudes prises.
lez DEVIENNE parlant des inventions nouvelles dans La clef de /<ttait peut-tre la plus ncessaire
la prface de sa mthode Ce n'est pas cependant des trois, car elle donnait la tl4te une note de plus
que je veuille blmer tes petites clefs, que des recher- le fa naturel de la 3' octave, tout en amliorant les
ches justes ont fait ajouter la ftute ordinaire, pour deux autres fa. On se rappelle que ce /' n'tait
remdier aux sons bouche, qui se trouvent dans le mme pas mentionn dans la tablature d'HOTTETERRE.
bas: tels que le soiou ia et le si ou <at{; elles Ce trou pour le fa, plac entre les 4' et S' trous,
sont d'une grande ncessite dans les morceaux lents, mais latralement, du ct de t'excutant, tait
et surtout quand les notes ci-dessus dsignes sont actionn par une clef place en travers du corps de
soutenues; quoique je ne m'en serve pas, je tes ap- l'instrument. Elle devait tre actionne par le 3= doigt
prouve, mais dans ces cas-l seulement, car pour les (annulaire) de la main droite. Pour produire le fa
traits elles deviennent inutiles et ne servent qu' (<" et a' octave), on ouvrait cette clef en gardant le
ajouter la difficult. La manire la plus simple doigt du mi naturel, et la note ainsi produite tait
tant souvent la meilleure, je ne puis trop recom- excellente.
mander aux teves de la mettre le plus souvent en Le trou pour le so~ tait perc peu prs sur la
pratique. mme ligne que celui du fa naturel, mais entre le
Il est fort heureux que tous les fltistes de cette 3' et le 4* trou. Il tait actionn par le petit doigt de
poque n'aient pas possd cette grande virtuosit ou la main gauche.
cet esprit accommodant. On verra, au contraire, que Le trou pour le sitait plac entre les 2* et 3' trous,
les chercheurs d'amliorationsfurent innombrables. longitudinalement aussi, et s'actionnait par le pouce
Une des premires inventions dignes de remarque de la main gauche.
est celle de deux clefs ouvertes fermant deux trous Nous avons dit que ces perfectionnementsavaient
supplmentaires percs dans une extension du tube a t gnralement ddaigns par tes virtuoses; cer-
l'extrmit infrieure. Ces clefs ont pour objet de tains artistes, cependant, en faisaient usage une
donner la flte l'ut naturel et fut jt graves. Cette poque que nous pouvons dterminer. Un fltiste
transformation, dit QuAtfTz, a t essaye vers 1722, allemand nomm RtaocH dclare les avoir adopts
mais a t dsapprouve par tous les fltistes, car vers n82, et le fabricant Richard PoTTm en faisait
l'extension du tube nuisail, prtendaient-its, la ds 1774.
qualit du son. Il faudra attendre un sicle pour Un peu plus tard, un Italien du nom de Ft.oR!o, fl-
qu'on y revienne, et l'on entendra a nouveau les tiste au Royal Italian Opera de Londres, fit ajouter
mmes protestations. sa flte les deux clefs ouvertes supplmentaires d'ut
Le mme QuANTz eut, vers 1726, lors d'un voyage naturel et u<~ grave, inventes depuis longtemps,
Paris, la curieuse ide de donner plus de justesse puis abandonnes.La Nte ainsi modifie fut long-
son instrument par l'adjonction d'une seconde clef temps dsigne sous le nom de flte 6 clefs.
ferme la patte. Dans son esprit, l'une des deux clefs Cependant, un perfectionnement rel surgit:le per-
devait produire le r S, l'autre le mijj (on voit par l cement d'un trou supplmentaire pour l't<< H<:(Kfe<
quel soin scrupuleux mettait QuAKz l'obtention ~mdium et aigu) plac entre le premier et second
d'une justesse parfaite). De plus, l'emploi de l'une ou lrou. Primitivement, ce trou tait muni d'une clef
l'autre clef devait apporter une amlioration la juverte, et on le tenait ferm constamment par le
production de certaines autres notes. Ce perfection- pouce de la main gauche. Mais bientt, on lui appli-
nement ne parait gure avoir t got que une clef ferme place cot de la clef ferme
<

en Allemagne, et nous n'en trouvons nulle Je sib (RtBocn s'attribue cette invention), et manie
<
trace ailleurs. tgalement par le pouce de la main gauche.
Une autre invention que QcANTz s'est Ce perfectionnement marque une tape importante
attribae (on la lui a conteste) estcelle <lans
l'histoire de la flte. L'instrument, tel que nous
du bouchon vis permettant de modifier 1'avons dcrit (mais non muni des clefs d'Mt et d'M<jt
lgrement )e diapason. Cette dispositiongraves), est encore connu et fabriqu de nQs jours
a t conserve sur toutes les fltes de- ious le nom de Bute cinq clefs. Nombre d'artistes et
puis QuANz et existe encore sur nos ins- l'amateurs ont fait leurs premiers essais sur cet ins-
truments actuels. trument, encore en usage, d'ailleurs, en certains pays.
 Malgr ses dfauts, cette nnte prsente une cer-
taine homognit de son qui manquait ses devan-
cires. En effet, jusque-l, certaines notes ne s'obte-
naient qm'a t'aidede doigts spcia))!appels fourches.
Outre qu'elles taient une gne peur le mcanisme,
elles n'avaient pas la mme ptnitade que tes autres.
11. se produisait l le mme phnomne qu'on cons-
tate dans le cor simple, avec l'alternance
des sons ouverts et des sons bouchs.
Munie de ces cinq clefs indispensables, la
flte devenait un instrument rellement
ovale, est de i2 miltinttres environ sur 9 mm. dl
largeur. Le diamtre du tube est de 22 mm. la Mtc,
de 9 mm. la jointure du milieu, et de i7 mm.
l'extrmit infrieure.
Cette flte n'tait cependant pas l'instrument connu
sous le nom de u flte TULOU . On dsignait ainsi
plus volontiers une Hte munie de 8 clefs dont a)
trouvera la reproduction sur ta tablature que nous
donnons pins loin. Mais, vrai dire, il n'y avait pas de
flte type cette poque. Chaque autiste, selon ses
prfrences personnelles,faisait ajouter sa Mte a!
BL

chromatique, trs dfeetneux certes, nous clefs une ou plusieurs des clefs nouvelles dcrites pr-
dirons, plus tard, pour quelles raisons, cdemment ou prises dans tes inventions suivantes.
mais bien suprieur ses devanciers. Mentionnons encore:
Cet acheminement vers la perfection L'invention d'une clef ferme couvrant un troa
redouble l'ardeur des chercheurs, et si perc entre !e trou de l'embouchure et le premier
nous voulions mentionner, mme trs suc- trou de note, et manie par le premier doigt deh
cinctement, tous les changements appor- main droite, permettant de faire plusieurs tri))<!
tes la tlte pendant une priode de cin- impossibles avec tes doigts ordinaires stt) Mit
quante ans environ aprs ('invention de (t" et 2' octave) etttt~ a <-<!i! (2' et 3' octave).
ces clefs, un volume entier y suffirait Celle d'une antre clef ferme couvrant un autre
peine. Nous liminons donc rsolument trou un peu au-dessous du prcdent et permettant
tout ce qui n'offre pas d'intrt de pre- de faire le trille de ut r~t;(1" octave et t'). Ces
mier ordre, et nous mentionnons seule- deux inventions, attribues CApFKLLER en i8U,sont
ment d'autant plus dignes d'tre notes que nous nous en
1 Les inventions qui constituent une servons encore sur nos fltes actuelles.
amlioration relle de l'instrument. Celle de NOLAN (1808) une clef de m!ouverte,
2 Celles qoi, sans effet immdiat, ont invention qui a comme originalit de permettre un
provoqu par rpercussion des recherches seul doigt de fermer cette clefen ouvrant d'autre part
plus fructueuses. un trou, contient um embryon du sytme de B<EKM.
CeUe du fabricant TMttUTz, en t786, Nous le constaterons plus tard.
mrite d'tre signale. H invente une Mn-t-ER, en ayant, en i8t0, t'ide de construire des
clef dite a longue clef de fa x. Cette clef, fltes en mta) N<CHOLsof, clbretttiste anglais, en
de forme longue, qui court le long de la faisant considrablementlargir les trous, simple re'
mute,
couvrait un trou plac la mme tour aux principes de la Bute de MzasKHNE; PorGtEs-
hauteur que celui dj existant entre les sER, trouvant, en 1824, un systme de touche conte-
5* et 6' trous, et, s'actionnant avec !e petit nant en embryon le systme des anneaux, prparent
doigt de la main gauche, permettait ainsi la voie leurs successeurs. On retrouvera dans les
d'viter certains glissements de doigts inventions de BM la trace de leurs efforts. Mais tout
difficiles (notamment entre mi[; et fa na- ceci n'obtient aucun succs immdiat et n'entrera
tMMi). jamais dans la pratique sous cette forme. Nous
Plus tard, on remarque sur une uute de citons les noms qui prcdent titre de noms de
LAURENT, facteur franais, un trou pour l'ut prcurseurs.
naturel plac sur le ct intrieur du tube Mentionnons, titre de curiosit, cette fois, l'ex-
et ferm galement par uoe longue clef traordinaire invention du colonel HEBSOMEN, qui,
qui s'actionnait par la phalange infrieure ayant subi l'amputation du bras gauche, invente un
de l'index de la main droite. mcanisme lui permettant de remplacer les doigts
Cette clef remplace mme sur la plupart absents par la seconde phalange des trbis premiers
des instruments de cette catgorie la clef doigts de la main droite. Enfin, certains fabricants
d'ut actionne par le pouce de la main allemands allongent ie tube et le munissent de clefs
gauche. supplmentaires permettant de descendre au si, stf,
Le Muse du Conservatoire de Paris pos- voire jusqu'au Mt'
sde plusieurs types de ces instruments. Un dernier mot encore: il s'agit de la matire em-
Une de ces fltes que nous avons essaye, ploye. On fait les ilutes de toutes sortes de bois:
quiaa appartenu TuLoc et sort de sa buis, coco, bne, grenadille, etc. On en fabrique
propre fabrication, nous a paru tre un d'ivoire, de porcelaine et mme de cristal! 11 ne parait
FMte excellent modle de la fabrication de cette pas que ces deux dernires matires aient donn
Tci.M.poque. Elle est en bois de grenadille et d'heureux rsultats. Nous avons essay une fort belle
ditise en cinq parties. Elle possde seu- Bute de cristal, munie de clefs d'amthyste, de la
lement cinq clefs d'argent. TtJMN en avait fait cadeau main de LAUBENr (commencement du X)x' sicle), et
son ami M. Dmux DE VAKMNE et la considrait en avons trouv le son excrable. Nous donnons,.
comme une excellente Hte, sur laquelle il avait, pour le plaisir de l'it, la reproductiond'une note de
d'ailleurs, jou longtemps. porcelaine (xvm* sicle), qui ne nous parat pas pos-
La longueur totale de l'embouchure, de forme sder une valeur musicale trs suprieure
 fMNWM. MV~nM! BT P~B~COCJB_ LAF~UTB
La vritaMe Mte en usage, l'poque que nous
abordons (i8M), est la n&te 8 clefs. C'est elle (avec
variantes insignifiantes) qui est riMtrument de tous
les tt&tistes. Elle le reste longtemps encore bien
aprsl'apparition de iaitte BNM. C'est alors le mo-
dle du Conservatoire. Au moment o un systme
entirement nouveau va rvolutionnerle monde des
fltistes, nous croyons utile de donner ici la tabla-
ture complte, telle que nous la trouvons dans une
rdition de la mthode de DEVIENNE, faite sons la
direction de DoMs

Il paraitrait facile, au premier abord, de donner sur B<EEM, au contraire, a pris soin d'expliquerlui-mme
les recherches faites par les crateurs de la Mute ac- dans un opuscule trs complet tes principes de son
tuelle, de~ renseignements prcis. Rien au contraire instrument, et ne l'aurait-il pas fait que nous avons
n'est plus malais. Deux hommes ont eu, presque tous sous la main la flte qui porte son nom, et dont
simultanment, l'ide de modifier, du tout au tout, l'usage est devenu peu prs universel. Malheureu-
la fabrication des tntes. Tous deux ont pens trouver, sement, il reste muet sur le rsultat de ses premiers
dans tes principes de la science acoustiquele moyen essais, et il nous faut aller chercher ailleurs que dans
d'atteindre la perfection. L'un a chon, l'autre a ses propres crits quelques claircissements sur les
triomph. Mais il est arriv ce qui arrive toujours en instruments sortis de ses mains lors de ses premires
pareil cas: !e triomphateurs'est fait des ennemis qui recherches.
ont voulu reporter sur l'inventeur malheureux tous U nous parait quitable de rendre hommage la
tes mrites de l'invention. On sait ce qu'il advient mmoire de GoacoN. Ses efforts n'eussent-its servi
toujours de ces sortes de querelles an. dbor- qu'a stimuler l'ardeur de Basait, qu'ilfaudrait lui en
dement d'injures et d'accusations pouvantables, et tre reconnaissant. Mais nous ne pouvons nous em-
nulle lumire sur les faits. Le premier de ces deux pcher de penser que ses premires tudes (il tait
hommes s'appellait GoRMN, et le second Thobald capitaine aux gardes suisses sons la Restauration)
ihMM. l'avaient moins prpar que BosHtf, Batiste renomm
Nous avons cherch leplus consciencieusement pos- et fils d'orfvre, la fabrication des fltes. H est
sible nous faire une opinion claire et sans parti mort fou avant d'avoir pu mettre pratiquement en
pris, et nous avons, dans ce but, consult le plus grand usa;je un seul, instrument de sa seule fabrication.
nombre possible de documents.Ceux concernant Goa- Vritablement, nous avons peine nous le reprsen-
fox sont extrmement rares: on ne trouve nulle part ter comme )e vritable pre de la flte actuelle, et,
trace d'une de ses fltes. Les dessins qui les repr- jusqu' preuve du contraire, nous persisterons
sentent sont.eonfus, et les explications donnes par attribuer Tliobald Ban le mrite de l'invention
son plus fougueux partisan (RooMTRO)sont plus con- qui a compltement boulevers l'art de la ute.
fuses encore. Avant de parler des travaux qui devaient aboutir
a cette transformation; examinons pourquoi l'on en jamais t interrompu et qui, nanmoins, est tou*
dtirait avec tant d'ardeur la ralisation. Quetstaient jours rest aussi imparfait. Aussi, tes perfectionne.
les dfauts de la flte alors en usage, et pourquoi les ments auxquels les facteurs ont atteint sont loin de
nombreux changements que nous avons dcrits pr- satisfaire tes artistes; ils comprennent que t'iustro-
cdemment n'taient-iis pas suffisants la rendre ment s'oppose par sa construction irrgutire et sa
parfaite? Nous trouverons ceci expos avec ]a plus sonorit douteuse tous tes dveloppements que l'art
grande comptence et la plus grande ciart dans le et le talent pourraient obtenir. Entre la flte qu'ils
dsirent et cette dont on se sert aujourd'hui, la dis-
tance est grande. Et s'il t'en prenait pour point de
comparaison la flte vulgaire 6 trous et une clef.
on pourrait dire que la diffrence entre elle et notre
flte 12 clefs est moins grande que cette qui existe
entre cette dernire et la Hte de Bnm.
Ainsi, de tous tes essais tents par des facteurs
ou des artistes, aucun n'a remdie aux vices primi-
tifs de la construction de la tlte ils existent encore
intgralement dans l'instrument actuel, surcharge
d'une foule de clefs qui nuisent sa sonorit et com.
pliquent les embarras du doigt.
On peut attribuer la dfectuosit de la flte au
placement inexactdestrousqui, depuis l'origine de
cet instrument, ont t percs d'aprs t'cartement
naturel des doigts. Par ce systme, la plupart des
trous ne correspondent pas aux fractions de la co-
lonne d'air que donnent tes proportions acoustiques.
De l, naissent les diffrences dans la grandeur et
la distance des trous, et, par suite, des intonations
vicieuses et ingales,telles que ut et ut de la S' oc-
tave, dont t'nn sera trop haut ou trop bas par rap-
port l'autre, telles que mi, /ftjt, sol, ht)~,la natMt'ei
de la 3* octave qui tendent baisser et souvent ne
rsonnent pas clairement, le peu de sonorit et l'in-
galit de beaucoup de sons lorsqu'ils sont produits
an moyen d'un doigt plus ou moins couvert, ou que
tes fltes diffrent de construction, l'embarras que
produit, dans plusieurs tons, l'action de glisser les
doigts par tes deux clefs de fa, le grand nombre de
trilles dfectueux, telles sont tes difficults devant
lesquelles tes meilleurs artistes chouent toujours,
parce que ces difficults proviennent de dfauts
inhrents la flte. n
Suit une srie d'exemples prouvant que, dans la
gamme de f~ maieur, considre comme la plus so-
nore,les notes
u~, premire position, st~, mi', fa', sof, la'
sont trop basses;
l'tttjt<n)p haut ainsi que le ~t* avec la deuxime
position
le mi' et mi2 faibles.
La gamme de miest d'une sonorit beaucoup
plus faible.H relve des dfectuosits pour 12 notes.
Et ainsi de suite.
Ces imperfections, que signale CocHE, avaient frapp
tons les artistes et facteurs, mais, jusqu'en 1828 en-
viron, tous les efforts des inventeurs s'taient ports
sur des modifications de dtail. Seu), peut-tre, PofT-
GiHssER avait eu l'ide de modifier radicalement le
systme en usage en ne tenant aucun compte de
l'instrument existant. Mais il n'avait, en somme,
~M)~tot!-<' prsent aux membres de l'Institut par )e abouti rien. Un capitaine aux gardes suisse, CoR-
professeur V. Coone, et pubti par l'auteur en 1838 Dotf, amateur de flte, eut l'ide de crer une flte
sous le titre de ~smea critique de la ~iMe ordinaire entirement nouvelle. Son point de dpart tait bon
compard a la /M<e de BfEHM, car il commence son tra- it dsirait construire un instrument dent les propor-
vail par un jugement svre sur la Ate employe tions seraient bases sur tes lois de l'acoustique et,
cette poque sous le nom de flte 12 clefs (Ste pour cela, percer autant de trous, les placer ta ou
qm !'unt9sait toutes les clefs que nous avons men- ils devaient thoriquement l'tre, sans s< proccuper
tionnes jusqu'ici). de la commodit des doigts. Puis, ils se proposait de
De tous les instruments de musique,
la Nte est le plus ancien, c'est celui dont t'nsage n'a l'insuffisance des doigts.
disait-il, trouver un systme de mcanisme qui supptat

 Mdiocre technicien, il s'tait adjoint des ouvriers
franais, avait fait la connaissance de Bhb, travaill
chez ce dernier, et ses recherches avaient abouti la
construction d'une flte dont aucun spcimen n'est,
notre connaissance, en circulation, mais dont il
reste quelques reproductions dans des ouvrages sp-
ciaux. C'est vers la fin de 1830 que s'tait produit
cet vnement.
Mais que pouvons-nous tirer de l'examen de ce
dessin? Rockstro, dont la malveillance l'gard de
don en termes
.1.
BBS clate chaque ligne de son livre, exalte Goa-
lyriques, mais quand il s'agit d'expli-
~n. clairement le
quer e_nx. du
r., systme
malheureux capitaine, perd
beaucoup de son assurance. II
d..
il
nous dit, il est vrai, avant de
procder cette t fiche, que le
diagramme de la planche est croissants les plus prs ou laisss ouverts si ncessaire.
videmment incomplet autant La note fa tait doigte par faction du premier doigt
qu'inexact, une partie de l'expli- de la main droite sur le croissant fd, fermant en
cation accompagnante est donc mme temps le trou adjacent de fait. Lofai pouvait
conjecturale , et ailleurs les avoir t doigt par la pression de fd, pendant que
proportions du tube sont donc le trou restait ouvert, ou par l'action du 2 doigt ou
montres inexactement .
Nous croyons, nous, que le
meilleur moyen de servir la cause
de Gordon est de donner ici la
traduction des explications de
son dfenseur. Nous donnons, en
mme temps, une reproduction
de la planche. On y verra que le
systme de clefs apparait extr-
mement compliqu, et, dans les
doigts de la tablature gnrale
suppose par Rockstro, il en est
beaucoup de problmatiques ou
douteux. Le meilleur eut t d'es-
sayer de construire une flte d'a-
prs les dessins. On aurait rel-
lement vu ce qui peut rsulter de
cet amas declefs, de mouvements
contraires, de ressorts, etc., et
s'il est possible d'obtenir faci-
lement l'occlusion des trous, et
sans bruit.
A. Clef ferme du trou de r',
ouvert par le 2 doigt (main gau-
che) a.
B. Clef ouverte du trou d'ut
ferm par le 1" doigt (main gau-
# on, tait fils d'un orfvre. Trs jeune, il
gauche.
che) b. L'axe est b.
C. Trou d'ut" divis, fermpar le pouce de la main
Le renflement en pointe est un guide pour
le pouce.
D. Clef ouverte du trou de si, ferme par l'action
du second doigt (main gauche) surle croissant dquand
il ferme le trou adjacent de si t>. L'axe devait tre d,
ou prs de d, probablement sous le croissant, et la
lige devait passer sur b. La note sitait doigte par
la pression du premier doigt de la main droite sur
le croissant fd, qui,
par le moyen des deux leviers
dd et etd et leur fil correspondant, fermait D, laissant
k trou de sib ouvert. D pouvait aussi tre ferm par
le i'r doigt (main gauche) agissant
sur b et D en
mme temps, ou par le 8* doigt (main gauche) sans
fermer le trou de sth-
E. Clef ouverte du sol L'axe tait d, et devait
Ire la seule pice d'attache la flte. En fermant
trou adjacent a, le- S doigt de la main gauche
pressait une des branches e, fermant ainsi E. L
taient, naturellement, deux pices, l'une pour sou.
lever la pice entire de mcanisme, l'autre pour
fermer la clef de sol #. Le croissant joint e devait
tre employ pour fermer E en laissant le trou a ou-
vert. L'axe e devait tre au-dessous, et la tige de la
clef devait tre indpendante. A ce existait un joint.
Quand les branches taient appuyes, E tait ouvert
par l'action du 4 doigt (main gauche) sur le levier Ee.
Ainsi, sol et soi
# taient doigts comme sur la flte
ordinaire et, en mme temps, le son n'tait pas voil.
F. Clef ouverte du trou de sol, relie aux crois-
sants fd, f et f. La clef F tait ferme par la pres-
ee. Levie? pour faire le trille sol-la\> et fa #-so( avec
le premier doigt de la main droite.
sion de n'importe lequel de ces croissants, et les trous
de mi, fa et fat, pouvaient tre ferms en usant les
du doigt (main droite) sur f ou f.
3e
G. Clef ouverte de rferm par le petit doigt
(main droite).
H. I. Clef ouverte du trou de relutUf, Les touches
de ces clefs sont h, i; les ut$ et ut naturel taient
donc doigts par le petit doigt (main droite).
Aprs cette laborieuse explication, Bocbstko d-
clare La clef ouverte du ton de si, et les diverses
mthodes de la fermer coustituent un dpart extr-
mement nouveau et un trs important perfectionne-
ment , dont on peut estimer la valeur par
le fait qu'aujourd'hui aucune flte clefs
ouvertes n'est faite sans elle, ou avec cette
clef lgrement modilie.
Puis, il donne une tablature reconsti-
tue par lui que nous ne croyonspas devoir
reproduire ici, comme tant d'un mdiocre
intrt. Finissons-en avec le pauvre capi-
taine Gordom, qui, aprs d'autres essais,
notamment la construction d'une autre
flte assez diffrente de la premire, perdit
tout fait la raison et fut enferm dans une
maison de fous. Il nous faut maintenant
parler des essais de Bh.m.
Th. Bmi, n Munich, en 1795, croit-
avait pris des leons de flte avec CAPPEL-
lbb, tait devenu un excellent excutant et
occupait une belle situation de soliste,quand
lui vint l'ide de perfectionner son instru-
ment. Une dition anglaise de sa brochure
donne comme date de ses premiers essais
1818, mais les autres ditions indiquent
1828, ce qui nous parait plus vraisemblable.
Ses premiers travaux n'ont gnre'd'autre
but, semble-t-il, que d'apporter quelques
amliorations de dtail l'instrument en
usage. Je russis, dit-il, faire quelques
perfectionnements essentiels aux languet-
tes', aux ressorts et aux tampons, ou petits
coussins de mes fltes, mais tous mes ef-
forts pour tablirl'uniformitet la puret de
l'accord furent sans succs tant que la lar-
1. plu.625.
1'.a.6Jl5.
Fia. 625.
aleta,ou platean:.
Le mot languette employ P- dasig.e les
par Bikhu dsigne le.
clefs, ou plateaux.
geur de tension des doigts donnait la proportion pour
le percement des trous.n
Il cherchait donc, sans trouver, et se voyait dans
l'obligation, pour vivre, de ne pas abandonner sa car-
rire de tltiste. Vers 1831 (ou 1832), il se dcida
livrer la circulation un instrument modifi qu'il
prsenta divers fabricants de Paris et de Londres.
Nous donnons ici un dessin de cet instrument, tel
qu'il a paru dans un prospectus dit par la maison
Gerooh et Wolf.
Cette flte, qui a t assez minutieusementdcrite
dans ce prospectus, ne contient que des promesses.
On verra cependant que Bhu avait dj le souci de
placer les trous plus en rapport avec les lois de l'a-
coustique; et ce systme d'anneaux relis par une
tige contenait une indication pour les perfectionne-
ments futurs. Nous ne croyons pas devoir nous ar-
rter plus longtemps sur cette premire manifesta
tion de l'esprit inventif de Ruh.
Si nous avons, sur l'apparition de ce premier essai,
une date prcise, nous n'en avons pas sur celle&
la seconde tentative. Dans un opuscule, fUux nom
dit: Ds 1832, ma nouvelle flte tait acheve..
Ne s'tait-il coul qu'un an entre l'invention dtt
deux instruments? La chose est peu probable, maii,
aprs tout, possible. Le fait est que la diffrent
entre les deux instruments est sensible. La premire
tait, nous l'avons dit, une promesse. La seconde es
presque une ralisation. Tout le bruit fait autour*
l'invention de ItaHH date, d'ailleurs, de l'apparilioi
de cette tlte, et si Boshh lui-mme, dans son invet
opm.
cule, parait ne vouloir tenir compte que de
tion de 1847, le public et les artistes avaient surtout
t impressionns par l'invention prcdente.

C'est cette flte que Coche prsente aux mem- petti faits par l'annulaire et le petit doigt. En effet,
bres de l'Institut dans son Examen critique, et pour on peut les employer avec plus de succs, puisqu'il
laquelle il crit une mthode. Nous en trouvons la re- est constant que les deux derniers doigts de la maii
production dans la planche de sa brochure. Malheu- gauche sont plus faibles que les premiers doigts di
reusement, il nous donne peu d'explications sur cet la main droite.
instrument. Comme il y a apport lui-mme, avec la C'est cette invention que Bbm a dplore toute
collaboration du facteur BUFFET, quelques modifica- vie, car le rtablissement de la clef de sol ferm
tions, il ne s'tend gure que sur ces modifications-l. ncessitait le percement d'un trou duplicata di
Bockstbo, avec sa partialit habituelle, passe ddai- celui dj existant et compromettait la justesse t
gneusement sur cette flte, qu'il ne nousdciitpasen la puret de certaines notes que Banii avait eu ta
dtail, contrairement ce qu'il fait pour toutes les de peine tablir. Ceci nous amnera parler pli
autres inventions, mme les plus incohrentes.
II ne peut cependant s'empcher de payer un juste
loin d'une invention, due au fltiste Doxus, qui
blissait un compromis entre les deux systmes.

tribut de reconnaissance Bhh pour l'tablissement L'objection de Bnmii, qu'il avait voulu tablir i
du principe de la clef ouverte de sol (c'est prcis- systme absolu de clefs ouvertes, est assez logique
ment cette invention excellente, selon nous, qui n'a ment rfute par Cocbb Si, comme travail ratio
pas t adopte par les artistes franais).remarque nel, Bhh a voulu qu'en levant les doigts on fasi
aussi que le mcanisme, quoique se rapprochant une progression ascendante, il aurait d, par con
beaucoup de celui de Gordon, est moins compliqu. quent, placer la clef de mil? ouverte.
Il n'y a en effet aucun rapport entre ce systme de Enfin, Coche ajoutait la flte Bhm:
clefs et d'anneaux, relis par des tringles, et qui dif- 1 une nouvelle clef pour obtenir sans obstacle
fre peu du systme actuel, et t'extraordinaire sys- trille d'ulg sur rf,qui est faux et difficile;
tme de touches de Gordon, de sorte que nous pou- 2 un anneau sous le troisime doigt de la mai
vons hardiment affirmer que Dhm a fait l un pas gauche, tenant la clef de si p et permettant, dans!
en avant. passage rapide so!-si>, d'viter le difficile doigt
C'est Coche que nous devons peut-tre l'adoption dinaire. Mais Coche remarquait lui-mme qu'il fall
de la Date Bhu en France. Avant de passer l'in- t'employer seulement dans une excution rapiJ
vention dfinitive de Biehu, voyons ce qu'tait deve- qui ne permet pas de remarquer cette intonati
nue la 2Mlle de ce dernier, avec les modifications douteuse n. C'est peut-tre cette invention qui a irai
qu'il avait. introduites en collaboration avec le cons- BRICCIALDI inventer un systme de clef pour
tructeur BUFFET. La planche que nous reproduisons production automatique du sidont nous parle
ici nous renseigne parfaitement sur les mrites de en temps utile.
cet instrument. Nous entendrons plus tard les dolances de Ru
Coche, malgr son enthousiasme pour le nouveau concernant le rtablissement de la clef de sol & f*
systme, ne cachait pas sa rpugnance adopter la rae. Mais il est juste de remarquer que, si l't*
clef de soin ouverte. Il en donne ainsi la raison le du nouveau systme n'exigeait pas, en gnral,
me souviens qu'en jouant du violoncelle,j'avais dj trs grand effort des fltistes habitus l'ancien,
remarqu que le petit doigt de la main gauche et changementd'emploi du petit doigt de la main g
l'annulaire taient, d'aprs leur loignement de la che tait un obstacle norme. Coche, par cette coi
position de la main, d'une faiblesse extrme. Ma re- cession, amenait au nouveau systme des adhsim
marque s'applique si bien la flte que je me dci- qui lui eussent manqu sans cela.
dai rtablir la clef de soit ferme, telle qu'elle Louis Donus, qui dsirait vivement adopter
existe sur la flte ordinaire, et mettre une corres- nouveau systme, chercha son tour une amlicn
pondance la clef de solpour utiliser la main tion, et crut la trouver dans l'invention de la clef1
droite qui se trouve leve dans les trilles et les grup- porte son nom. Nous la dcrivons minutieusemei
 parce qu'elle a vraimentt un intrt intrinsque, et de Londres en t861 et de Paris en 1833, les plus
parce qu'elle n'a jamais abandonne complte- hautes rcompenses me furent dcernes.
ment. Si la majorit des fllistei franais se sert de
la clef de soiit ferme, certains ont conserv la clef
la clef de
parenthse.
Ici, nous demandons la permission d'ouvrir une

semblerait, entendre
H h Bhh, que sa ilte ait
Dokus, alors que personne ne se sert de
sol ouverte, telle que l'a imagine Bhii. t construite sur des donnes rigoureusement scien-
Doaus avait saisi 'l'inconvnient grave du perce- tifiques et qu'il en soit arriv l avec une prcision
ment d'un second trou pour la clef de sols ferme. mathmatique.C'est du moins ce qui ressort de
Il dsirait conserver la finie de Bhsi ses qualits
laquasi
prface de son opuscule. La suite de cette brochure
d'homognit et de justesse, que le percement de dmontre le contraire, et ceci n'est pas pour diminuer,
ce trou compromettait. loin de l, le mrite de l'inventeur. Hn effet, s'il lui
D'autre part, l'extrme difficult rsultant de l'u- avait suffi, pour arriver son but, de possder tout ce
sage absolument nouveau du petit doigt de la main qui nous est connu des lois de l'acoustique, il n'aurait
gauche l'effrayait. pas pass vingt ou vingt-cinq ans de sa vie trouver
Il adopta donc un compromis entre les deux sys- les proportions exactes de l'instrument actuel. Un
tmes. Rockstko en a donn une description extr- rigoureux calcul l'aurait conduit au succs sans
mement claire que nous reproduisons ici coup frir. Mais il y a loin de la thorie la prati-
A. la clef de soiavec que, et quoique Bmi parle avec ddain des moyens
sa tige et son tube, ce empiriques, qu'il employait lors de ses premires
dernier fonctionnant recherches, nous constatons,en lisant son opuscule,
sur une tringle d'acier que ce sont prcisment des expriences empiriques
supporte par des vis qui lui ont permis de corriger jusqu' la quasi-per-
pointe qui passent fection ce que les donnes purement scientifiques
travers les deux piliers. sur lesquelles il tait parti avaient donn d'impar-
a. Ressort faible agis- fait. L o un physicien aurait chou, Bbm a
sant sur l'arrt a et ten- russi, prcisment parce qu'il ne s'est pas limit
dant ainsi fermer la faire des calculs sur le papier, mais que, durant des
clef. annes entires, il a, par de patients ttonnements,
B. Anneau entourant su trouver le temprament ncessaire. Et si le
le trou de la reli par mot de Buffon le gnie n'est qu'une longue pa-
letubeavec le manchon tience , peut tre appliqu un homme, c'est bien
6. Ce tube agit galement sur la tringle. l'opinitre constructeur munichois.
b. Ressort fort, agissant sur le manchon b et mal- Les recherches pouvaient se diviser en deux parts
trisant le ressort plus faible a. 1 les proportions du tube, de l'embouchure et des
La clef et l'anneau sont tenus en l'air par la pr- trous; 2 le systme de touche s'y adaptant.
pondrance de la force de b sur celle de a. Lorsque Ds la premire page de l'opuscule, Bh nous
l'anneau B est abaiss par l'annulaire gauche, a, n'- initie a sa mthode de travail. C'tait au dbut de
tant plus matris par b, cause la fermeture de A. ses recherches, alors qu'il jouait encore la llule
Aa. Touche de la clef de solau moyen de laquelle conique, universellementen usage.remarque que,
la clef est ouverte par le petit doigt de la main seule de tous les instruments perce conique, la flte
gauche, lorsque B est abaiss. s'embouche du ct du plus grand diamtre. Il fa-
C. Saillie de la flte qui sert d'arrt pour les man- brique donc une flte conique o l'embouchure est
chons. situe l'extrmit la plus troite. Le rsultat ne
Cette invention extrmement ingnieuse pche ce- rpond pas son attente. Alors, il fabrique d'autres
pendant par deux points tubes coniques, diminue de plus en plus l'largis-
1 Le mcanisme est extrmement dlicat et se sement du cne pour arriver au cylindre (simple
drange souvent; retour Il la Hle traversire de Mbrsenne).
2 Quand le ressort b est livr lui-mme, il est Il n'y a pas l que des calculs prcis; l'empirisme
extrmement dur, et le trille de soit la devient trs lui fait trouver ce qu'il cherchait et, dans bien des
difficile. cas, il ne triomphera que par ce moyen.
Quelques artistes franais emploient encore la clef Mais le grand mrite et la force de Bhu sont d'avoir
Dores. Ce systme donne incontestablement plus de voulu fortement construire son instrument sur des
clart aux notes de la main gauche. donnes scientifiques. 'a t une base solide pour
Cependant, Bhu cherchaittoujours. Il n'tait pas ses travaux, et les connaissances scientifiques qu'il
satisfait de ses deux premires inventions. Si elles avait acquises, la discipline d'esprit qu'illui avait
apportaient une amlioration relle, spcialement fallu galementacqurir pour mener bien ses tu-
sous le rapport de l'homognit du son, ses fltes des, l'ont aussi fortement servi. Nous allons essayer
n'taient gure plus justes que les ltes de l'ancien de rsumer ses travaux, seulement dans leur appli-
systme. Mme pourvues de certains perfectionne- cation pratique.
ments, elles ne rpondaient pas ses dsirs. En le Nous avons trs succinctement expos au dbut de
constatant, il nous dit, non sans quelque emphase cet article la thorie des tubes ouverts. L se trouve
C'est pourquoi je me suis dcid d'avoir recours naturellement le point de dpart des recherches de
la science et, aprs des tudes pendant deux
an- Bbm, ainsi que la thorie des vibrations et de la
nes des principes d'acoustique, sous la direction division du monocorde. Nous ne le suivrons pas dans
bienveillante de M. le professeur docteur Carl Shap- cet expos,'qu'on retrouvera dans l'article de l'Ency-
baOtl; et aprs beaucoup d'expriences faites aussi clopdie traitant de l'Acoustique gnrale.
exactement que possible, je russis enfin, en 1847, Dans son opuscule, Bhh parle, en premier lieu, de
instruire des fltes d'aprs un systme bas sur la ses essais de 18i6 sur la forme et les dimensionsdu
icience, pour lesquelles, aux expositions universelles tube. II nous dit qu'ayant fait fabriquer des tubes
'coniques et cylindriques en grand nombre, et tous trop bas quand les ouvertu-
de dimensions et diamtres diffrents, le rsultat res sont pratiques la
pratique de ces essais fut ceci le tube devait tre place des divisions. Donc, les
cylindrique, d'une largeur de diamtre gale au ouvertures de sons, surtout
1/30 de la longueur totale, et se rtrcissant selon parce que la hauteur de
une certaine proportion gomtrique se rapprochant leurs rebords exerce aussi
de la parabole. Ce rtrcissement commenait au une influence d'abaissement,
quart suprieur du tube pour se terminer la fer- doivent tre d'autant plus
meture de lige dans une proportion de 1/10 du dia- rapproches de l'embou-
mtre. chure, plus leur coupe est
11 remarque qu'une flte n'exigeant que deux oc- petite et plus leurs sous sont
taves, construite selon ces proportions, avec une levs.
longueur de 606 millimtres de colonne d'air et Un des dsirs de Biehm
un diamtre de 20 millimtres, donnerait des sons qui avait t de percer tous les
en feraient un instrument idal sous le rapport de la trous de mme diamtre,
puret, de la plnitude et de la justesse. comme devant donner
Mais tous ces calculs se trouvent dtruits par les toute la gamme une parfaite
exigences de la musique actuelle, laquelle demande homognit de timbre et de
la flte unetendue de 3 octaves, et, pour permettre puissance; mais nous avons
l'mission de la 3" sans gter les deux autres, il doit, vu que ses calculs se trou-
aprs de nombreux ttonnements, rduire le diam- vaient drangs par la diffi-
tre 19 millimtres. cult d'tablir une 3' octave
Autres observations concernant la flte idale le aussi bonne que les deux
bouchon de fermeture l'extrmit suprieure de- premires.
vrait tre assez mobile pour pouvoir changer de posi- Nous ne le suivrons pas
tion selon l'octave dans laquelle on joue. Comme il plus avant dans ses ttonne-
n'existe pas de moyens de rendre ce bouchon mobile ments ou ses calculs, et nous
en cours d'excution, Rhm, aprs ttonnements, remarquerons seulement
trouve un tempramentconvenable, en fixant ce que, dans son tube dfinitif,
bouchon 17 millimtres du milieu de l'embou- les trois 'premiers trous du
chure. ct de l'embouchure sont
En ce qui concerne la forme de l'embouchure, de perce beaucoup moins
Beh donne sur la production du son des explica- grande que les autres et sen-
tions qu'on trouvera au dbut de cet article, et ses siblement plus rapprochs
conclusions sont qu'une embouchure de forme quasi de l'embouchure.
ectangulaire aux coins arrondis, de 12 millimtres Un tube de cuivre, perc
de long sur 10 millimtres de large, avec une hau- sur ces donnes et dpourvu
teur de parois de 4 mm. 2, serait une embouchure de tout mcanisme, est en-
excellente convenant la moyenne des excutants. core entre les mains de M.
Notons en passant que, lors de ses premiers essais, Chaubille, propritaire ac-
il avait muni l'embouchure de deux parois latrales' tuel de la maison Louis LOT.
destines canaliser le souffle au sortir des leviers Ces trous sont ferms l'aide
pour l'amener directement dans la direction conve- de simples bouchons. Seu-
nable. Cette disposition a t presque immdiate- lementdestin aux exprien-
ment abandonne. ces de l'inventeur, cet ins-
Nous arrivons la perce des trous. Bhu emploie trument primitifnous prouve
l le systme des tubes de diffrenteslongueurs, don- que Biebm avait conscien-
nant chacun une note de la gamme chromatique. cieusement cherch rsou-
Pour cela, il coupe, en commenant par le bas, son dre le problme de la perce,
tube jusqu' ce qu'il trouve le premier degr absolu- sans se proccuper des dif-
ment juste. Et ainsi de suite. Puis, il fabrique un tube ficults du mcanisme.
divis en autant de sections qu'il tait ncessaire, Bhh s'est procup ga-
mais s'ajoutant et se dtachant volont. lement avec beaucoup de
Alors, remarquant que le percement d'une ouverture soin de la possibilit de chan-
quivaut l'tablissementd'une section, il fabrique ger (dans une faible mesure)
un tube muni de trous placs exactement l'endroit le diapason de l'instrument
des sectionnements de son tube divis. selon les ncessits du mo-
Thoriquement, si l'ouverture est gale au dia- ment. Mais, des expriences
mtre du tube, le rsultat doit tre le mme que si le lui prouvent qu'une Ule
tube tait sectionn. Dans la pratique, ceci se trouve ne peut tre accorde que
encore dmenti. Mme quand on pourrait faire dans un seul diapason le plus
les ouvertures assez grandes, dit-il, pour que leur purement possible, et que
coupe transversale ft gale celle du tube, les on- tout raccourcissement on
dulations de l'air ne sortiraient jamais rectangulai- prolongation au-dessus des
rement de l'ouverture avec autant de facilit que de ouverturesde sons doit exer-
l'axe du tube. Elles rencontrent donc la rsistance cer une influence prjudi-
que leur oppose la colonne d'air contenue dans la ciable sur l'intonation, parce
partie infrieure du tube; cette rsistance est si con- que, dans le premier cas,
sidrable, que tous les tons s'accordent beaucoup les notes leves se trouvent
TKCHN1QVE, BSTBTIQVB BT
trop hautes
PDAGOGIE LA FLUTE
en proportion des notes plus basses, et
Jais le second cas, au contraire, les notes basses de-
viennent trop hautes en proportion des notes leves .
Cependant, il remarque que de petites diffrences
de diapason peuvent tre obtenues par nne bonne
insufflation, et il fait les pices de tte plus courtes
de 2 millimtres qu'il n'est thoriquement indiqu,
pour permettre l'esculant de jouer un peu plus
haut si cela lui est ncessaire.
L'opuscule de6cEHn,que nous continuons exami-
un chapitre consacr aux matriaux.
ner contient effleur
Nous avons la question dans la premire
partie de notre article. lkBH met cette thorie que
ouvrier cleftier de la maison Godefboy (plus tard L.
Lot), un collaborateur prcieux pour l'invention du
systme de touche.
La traduction littrale de l'explication de Bhh sur
son systme est comme suit J'ai atteint ce but par
l'emploi d'axes mobiles auxquels les languettes sont
fixes en partie, et, en partie, peuvent tre ouvertes
en glissant, puis tre relies entre elles aussi bien
qu'avec les axes au moyen de couplages. Comme ces
axes pouvaient tre prolongs volont et que,
par consquent, les languettes qui y taient fixes
pouvaient tre mises de toutes distances porte
des doigts, j'avais obtenu tous les moyens pour la

dans t'excitation des vibrations, il faut un dploie- construction du mcanisme de languettes.

ment de forces proportionn au poids de la masse; Cette explication ne nous paralt pas extrmement
les sons d'une flte seront mis d'autant plus facile- claire, mais la difficult est grande de donner une
ment, et le dveloppement plein de leur force exigera dfinition exacte et intelligible de ce systme terri-
d'autant moins d'effort pour L'insufll&tion que le poids blement compliqu- Nous allons tenter de le faire
d'un tube de flte est mince . par l'exemple, en prenant pour base de notre d-
Nous laissons Bhm la responsabilit de cette monstration l'ensemble des clefs actionnes par les,
thorie. Ses expriences lui permettent d'affirmer trois doigts du milieu de la main droite.
qu' on pourra donc produire sur une flte d'ar-
gent, dont le tube est tir mince et dur et ne pse
que 129 grammes, les sons les plus clairs et les plus
forts, et on pourra jouer beaucoup plus longtemps
L sans fatigue que d'une flte de bois, laquelle,
quand mme elle serait tourne le plus mince pos-
sible, pse toujours encore presque le double, sa-
voir 27 grammes .
Les prfrences de Bbh vont, n'en pas douter,
la flte d'argent (ou de maillechort). Mais la for-
midable opposition qu'il rencontrera ce sujet l'o- Une lige d'acier, mobile, d'une seule pice, est
blige fabriquer galement des fltes de bois. Dans
monte sur deux piliers rivs 45 degrs environ
ce dernier cas, il prconise l'emploi du bois de coco
du bois de grenadille. sur la paroi latrale intrieure1de l'instruiront.
ou Sur cette tige, viennent s'adapter, en pousant la
Nous arrivons au chapitre concernant le systme forme, plusieurs tubes, dont la runion
de touche. C'est sur l'tablissement de ce systme
a l'appa-
partisans et adversaires de BtKHit ont t le plus rence, quand ils sont monts, d'un tube unique. A
que chacundeces tubes, est rattache une clef en anneau
diviss. destine couvrir trou de note. Elle est fixe
Pour nous, il n'est pas douteux que Bhh ait eu la tige intrieure un
connaissance des travaux de ses devanciers. Mais il par une petite vis qui les traverse
D'est pas douteux non plus que, si certains d'entre
tous deux de part en part et qu'on nomme gou-
pille .
eux ont en une sorte de divination de ce qu'il tait Chacune de ces clefs est munie d'un ressort d'a-'
possible de faire, aucun n'a pu faire entrer quoi que cier qui,
soit dans le domaine pratique. Seul, Bhm
au repos, la maintient ouverte.
ce a Le plateau D n'est pas destin tre actionn
mis quelque chose debout , et c'est vraiment par
directement par un doigt. Indpendant, comme les
l qu'il s'est montr le gnial inventeur qu'iltait.
autres, il n'est jamais fait usage de cette indpen-
Deux essais antrieurs ont pu vraisemblablement dance. Il
lui tre utiles, s'il en a eu connaissance la clef ou-
est coupl avec chacun des trois autres
et
rerte de sol son anneau le mettant anneaux. C'est--dire que, par le moyen de petites
en correspon- spatules appeles correspondances , quand un
dance avec le trou de sol naturel (invention de iNoun), doigt appuie
et le systme de clef anneau de Pottgiisser. Nous sur le plateau A, le tube correspondant
de A auquel est fixe cette spatule produit par le
rsumons ici le rcit des expriences de Bcbhm sur le
systme de touche. moyen de cette dernire une pese sur une petite
plate-forme relie par une goupille la tringle mo-
Le tube perc selon les donnes que lui avaient
bile. Celle-ci, s'abaissanl, entrane avec elle le pla-
fournies ses expriences, Brni remarque que ses
teau D.
ouvertures sont trop loignes ou trop grandes pour La mme petite plate-forme est sous la dpendance
tre fermes directement par les doigts. Il songe
donc les munir toutes de clefs ou d'anneaux. Mais
directe du plateau, B et agit de mme sur la tige,
les ouvertures sont au nombre de 15, etil ne dispose
partant sur le plateau D.
Enfin, le plateau C, par un autre moyen de corres-
que de 9 doigts, le pouce de la main droite tant pondance, agit galement de la mme faon
immobilis comme point d'appui. S'il veut viter le sur D.
En outre, la tigfe mobile, pouvant tre prolonge
systme dfectueux des glissements de doigts (le indfiniment, prolonge, en effet, jusqu'l'autre
plus grave dfaut du mcanisme de l'ancienne flte), se
9 lui faut donc de toute vidence trouver un sys-
extrmit de la flle et, toujours par le systme des
lme permettant d'actionner plusieurs clefs en mme
correspondances, agit sur le plateau plein couvrant
temps. le 5e trou (en partant de l'embouchure) main gauche.
Les souvenirs personnels de M. Chaudille lui per-
t. L'expression paros intrieure doit &tre prisa dans le sons de la
mettent d'affirmer que Biebv trouva en M. Villettk, position de la flte entre les mains du fltiste
 De sorte, qu'automatiquement,les 5* et 8* trous de la clef de sol #. De tous temps, les fltistes avaient
qui se trouvent en dehors de la position naturelle l'habitude de laisser le petit doigt de la main gauche
des doigts, se trouvent ferms selon les ncessits inemploye,sauf pour la fermeture de la clef ferm
par un doigt inoccup a ce moment-l, qui ne de toi . En leur demandant de se servir de la clef
couvre pour cela qu'un trou plac assez loin, et dont
de sols rebours de ce qu'ils avaient l'habitude de
l'occlusion laisse un nombre de trous ouverts assez faire, il trouva une rsistance tellement forte que
grand dans l'intervalle pour n'avoir aucune influence l'inventeur faillit ne rencontrer aucune adhsioi
sur le diapason ou la sonorit. chez les artistes. Pour, la faire accepter, Bbm dot
Ce systme de couplage et de correspondancese donc se rsigner tolrer une modification soi
reproduit sur tout le mcanisme de la flllte. Nous systme de touche, mais il ne l'accepta qu'avec les
avons tent de le dcrire aussi simplement et aussi plus grandes protestations.
clairement que possible, tout en ne nous dissimulant On remarquera que les diffrencesde doigt entre
pas la difficult de la tache. Une dmonstration la flte 8 clefs et la flte de Bhh sont beaucoup
sur pices serait videmment plus aise. 11 nous moins considrablesqu'on ne pourrait le croire. Les
suffit d'avoir pu dmontrer qu'il tait possible, tout ut, ut$,r,r*,mi,sol, la, si (l"octave) ut, ri,ri% p,
en gardant chaque clef son indpendance, d'ac- mi, sol, la, si (2e octave), soit, dans le systme int.
tionner simultanment deux clefs, pour faire com- gral de Bhk, quinze notes sur les trente-sept de la
prendre la rvolution qu'apportait ainsi Bhk dans flte, s'obtiennent par le doigt de l'ancienne flte,
la fabrication des instruments. On sait que ce sys- avec la simple diffrencedel'interpositiondesanneaui
tme de touche a t appliqu.avec plus on moins de en plateaux entre les trous et les doigts. L'adaptation
variantes la fabrication de tous les instruments la flte Bhh du systme de soiferm porte ce
de bois (hautbois, clarinettes, bassons, etc.). nombre 16. Or, les changements sur les autres
En possession de cette invention, Bhh imagine notes sont des facilits. Ceci explique l'tonnante
3 systmes de mcanisme complet, absolument dif- rapidit avec laquelle un fltiste, ayant fait ses pre-
frents, qu'il exprimente et desquels il tire son mires tudes avec une tinte de l'ancien systme,
invention dfinitive. s'adapte au doigt de la nouvelle. Dans la gamme
Nous avons dit que, pour les f5 ouvertures, il ne d'ut majeur, les doigts se lvent tour tour ration-
disposait que de 9 doigts. Mais il se dbarrasse nellement, de l'ut si, et, du r" a si", les glisse.
promptement d'une partie de ces difficults en lais- ments de doigts d'une clef une autre n'existent
sant sa flte les trois clefs de l'ancien systme plus. La plupart des doigts de la 3' octave n'offrent
pour l'util, uig graves et pour le rf. Quant aux qu'une trs lgre diffrence avec ceux des octaves
clefs fermes pour les trilles r et r qui s'action- infrieures. Bref, malgr l'apparente complication de
nent toujours par la main droite alors quecelle-ci ce systme de tiges, d'anneaux et de clefs, on peut
est compltement libre, elles ne sont pas un obstacle hardiment affirmer que le doigt est plus simple et,
l'organisation du mcanisme. Il reste, en dfini- en tout cas, plus rationnel, que celui de l'ancienne
tive, pourvoir la fermeture de 10 ouvertures en flte.
disposant de 8 doigts. Nous donnons ici un dessin de la
Bhh en arrive alors au choix entre les deux sys- llte de BtEHH tel que nous le trou-
tmes de clefs ouvertes ou clefs fermes. 11 adopte vons dans l'ouvrage de Rocestbo,
rsolument le systme des clefs ouvertes. d'aprs un modle de 1847.
IL en donne ainsi la raison Je ne choisis que Nous ne croyons pas pouvoir le
des clefs ouvertes parce que celles-ci se meuvent prsenter comme le type dfinitif
toujours uniformment avec les doigts, et que des de l'instrument. Plusieurs modifi-
ressorts faibles suffisent pour les soulever prompte- cations y ont t apportes, et les
ment, tandis que des clefs fermes, pour la fermeture fltes de ce modle ne sont plus
impermable l'air de grandes ouvertures de son, d'usage courant aujourd'hui. Avant
exigent des ressorts forts et font des mouvements d'arriver la description du mo-
opposs aux doigts. dle courant, mentionnons une in-
Nous avons dit que 8 doigts restaient disponibles vention extrmement importante
pour la fermeture de 10 trous. Placs selon la posi- due au fltiste Briccialdi la clef,
tion naturelle des mains, ils laissent pourvoir les appele depuis clef de si |?, permet-
trous de sol et si. tant, par un systme de correspon-
Pour cela, dit Bhu, il fallait deux communi- dance ingnieux, de bmoliser tous
cations de clefs, savoir le couplage de la clef mi, fa les si par un simple dplacement
et fa S avec l'axe mobile prolong de laclef de sol, et du pouce de la main gauche sans
les couplages de la clef de si b et de la clef de faavec changer en quoi que ce soit le reste
la clef de l'axe si. du doigt. Nous trouverons plus
II suffit, en effet, d'appuyer avec le doigt du sol sur tard ce mcanisme dans notre des-
la clef du dernier trou pour fermer par le moyen d'un cription de la flte actuelle, car il a
couplage la clef du trou de sol, et produire ainsi un t universellement adopt. Ainsi,
fa g, et de fermer la clef du trou de fa avec le doigtpar ce systme, une des rares four-
si
de pour fermer par le moyen d'un couplage la ches du doigt de la flte Bhu a
clef du trou de stt] et produire ainsi un si>. Cepen- t supprime.
dant, par le moyen de leurs ressorts, ces clefs se Les inventions nouvelles desti-
relvent automatiquement d'elles-mmes quand on nes amliorer le systme Bhu,
n'en a plus besoin. et qui ne l'amliorent pas toujours,
Bhm tenait beaucoup son systme de clefs ou- sont nombreuses. Nous en citerons
vertes, mais il eut normment lutter pour le faire peu.
adopter, et la plus grande opposition se fit propos Remarquons simplement les changements appor
tes support! par Bhm lui-mime a son systme.
ou
9', 10 11, et I2 trous sont percs
5, 6, 7", 8,
primitifs entourant la chemine avaient la surface suprieure. Les 5", 6e, et 7 trous ont 8 mm.
Les anneaux les de diamtre; les 9, 10, 11 et IV, 9 millimtres.
fait place des plateaux pleins. Louis LOT, sur Le 8" trou est en duplicata . L'un est perc la
conseils de Doaus, pera certains de ces plateaux
malgr la dsapprobation de Bh. surface suprieure, l'autre (pourlaclefde sols ferme)
Bbm, qui avait eu
l'ide de percer ses trous de sur la paroi latrale intrieure. C'est ce dernier dont
doigts selon une progression mathmatique, avait d la perce a t tant critique par Uhu.
revenir au premier systme de trous de diamtres L'cartement entre ces trous diminue progressi-
gaux. On verra plus loin que les trous de l'instru- vement & mesure qu'on s'loigne de l'embouchure, et
ment actuel sont diviss en 4 sries de diffrents
Idiamtres,s'largissant sur
Nous
l'extrmit infrieure.
arrivons, du reste, la description de cet
s'largissent en s'loignant.
l'on voit que, presque mathmatiquement, les trous
La 3 partie se nomme patte . Elle a galement
instrument. 19mm. de diamtre,Elle est perce de 3 trous decha-
cun 10 mm. de diamtre. Le 4" est perc surla paroi
latrale extrieure, et muni d'une clef ferme. Les
LA FLUTE ACTUELLE deux autres, munis de clefs ouvertes, sont percs sur
la paroi intrieure.
Nous dsignons ainsi la flte de systme Bh en- Tout ces trous sont bords par une paroi affectant
seigne la forme d'une chemine, et dnomms ainsi, d'ail-
au Conservatoire de Paris au moment o nous
crivons cet article (1925), et en usage dans tous les leurs. Ils offrent donc une surface plane au systme
orchestres franais, notamment dans les thtres de plateaux obturateurs que nous avons dcrit d'au-
subventionns et dans les grands orchestres sympho- tre part.
niques. Si certains artistes usent d'un instrument Pour la facile comprhensiondu mcanisme de la
lgrement modifi, leur nombre est si infime que flte, nous avons fait excuter un double dessin repr-
nous ne pouvons en tenir compte. Nous ferons men- sentant l'instrument sur deux faces et montrant ainsi
lion de quelques-unes de ces variantes la fin de tout le systme de clefs. Nous avons donn chaque
ce chapitre. On trouvera ici un dessin reprsentant trou, ou clef fermant directement un trou, une lettre
une flte. C'est la reproduction rduite d'un dessin majuscule. A chaque spatule non directement ac-
Iqu'aexcut pour nous M. Lie vr in, ouvrier de la mai- cole un trou, nous avons attach une lettre mi-
[son L.Lot, et la flte
que nous dcrivons aujourd'hui nuscule. Nous esprons ainsi rendre l'explication
est instrument fabriqu dans cette maison. aussi claire que possible. II est toutefois plus ais
un
Le tube mesure 765 mm. de longueur, de l'extr- de jouer une gamme que de l'enseigner par ce
mit infrieure l'extrmit extrieure du bouchon moyen 1.
vis. La longueur du tube sonore, qu'on mesure du N.B. Nous dsignons par trous ouverts les trous
centre de l'embouchure a l'extrmit infrieure, est munis d'une clef ou d'un plateau qui n'obturent pas
de 605 mm. le trou au repos, et par trous ferms ceux qui sont
Le tube se divise en trois parties dmontables et qui obturs au repos par une clef.
t'ajustent au moyen deu tenons . Il est en argent, A. Trou ouvert, muni d'un plateau plein. Ce plateau
tu titre 900. est actionn par correspondanceparla spatule a, que
La tte , ou partie suprieure de t'instrument, manie l'index de la main gauche.
est de forme parabolique. A l'embouchure, son dia- B. Trou ouvert muni d'un plateau plein actionn
mtre est de 17 mm. par la spatule b, destine au pouce de la main gauche.
Prs de la jointure, il est de 19 mm. Le trou d'em- Le pouce peut abandonner b, en glissant jusqu'
ouchure, qu'on peut modifier dans la forme et dans bb. Alors, tdut en fermantle trou B, bb, par le moyen
es proportionssur le dsir des artistes, est gnrale-
d'une correspondance, ferme aussi le trou ouvert C.
ment de forme quasi rectangulaire. Nous avons vu Le trou B peut encore tre obtur par le moyen de
'autre part que Bbh considrait comme les meil- la spatule bbb, qui est actionne par la seconde pha-
eures les proportions de 12 mm. de long sur 10 mm. lange de l'index de la main droite.
e large avec une hauteur de paroi de 4 mm. 2. Ce trou ouvert C est muni d'un plateau plein. Il
Sur les fltes de bois coniques, dont la tte est ne reoit pas le contact direct d'un doigt, et est
i'un large diamtre, l'embouchureest percemme toujours obtur par le moyen d'une correspondance.
e tube. Sur les fltes de mtal, le tube ne donnant D. Trou ouvert munid'un plateau jour, actionn
as, cause de son faible diamtre, une assise suf- par le majeur de la main gauche. Si C n'est pas dj
fisante au menton, une plaque, exhausse sur le tube, ferm par bb, ou par d'autres correspondances que
reoit la perce du trou d'embouchure qui commu- nous rencontrerons plus tard, D le ferme automati-
nique avec le tube par un conduit appel chemine. quement.
La seconde parties'appelle le corps . Elle est E. Trou ouvert muni d'un plateau jour et ac-
cylindrique, d'un diamtre de 19 millimtres. Elle est tionn par l'annulaire de la main gauche. Il ferme
perce de 13 trous. automatiquement le trou ouvert F muni d'un pla-
Les deux premiers sont ouverts sur la paroi lat- teau plein.
rale intrieure (du ct de l'excutant) leur diamtre FF. Trou ferm, s'ouvre par la spatule II' que manie
'si de 7 mm. Ils sont couverts par des clefs fermes. l'annulaire de la main gauche.
Le 3" trou est perc sur la partie suprieure. Son G. Trou ouvert muni d'un plateau plein, n'a pas de
liamtre est de 6 mm. Il est destin recevoir une contact direct avec le doigt.Il est ferm automatique-
M ouverte, mais,
comme il est trs cart des trous ment par le plateau jour couvrant le trou ouvert
uivants, le doigt actionne cette clef par un plateau H (index de la main droite).
-orrespondant. Ce plateau (de H) n'a d'action que surH et G quand
Le 4* trou, de 7 mm. de diamtre, est plac comme les trois doigts de la main gauche ferment leurs trous
es deux premiers sur la paroi latrale intrieure. Les respectifs. Mais si A et B sont seuls ferms, la ferme-
ture de produit en
H ne sont jamais limites la production d'une nou
mme temps, par le unique. Pour la correspondance musicale du m.
moyen d'une corres- niement de oe mcanisme, nous renvoyons le lecteur
pondance, la fermeture la tablature de la flte Bhm.
deC.
Mme action produite DIFFRENTS TYPES USITS AUJOURD'HUI
par la spatule ec dans
les mmes conditions. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, la Unie
I. Trou ouvert muni Bcehm, d'argent ou de maillechort, que nous venons
d'un plateau jour. Ce de dcrire, est en usage aujourd'hui dans tous lei
plateau est indpendant orchestres franais et belges, et enseigne dans Ions
si H est ferm. Si H est les Conservatoires et Ecoles de musique des dem
ouvert, 1 ferme auto- pays. On l'a adopte galement dans toutes les mu.
matiquement G. 1 est siques rgimentaires franaises. De plus, la grande
mani parle majeur de rputation dont jouissent nos fltistes l'tranger
la main droite. a beaucoup servi la faire adopter dans d'autres con.
J. Trou ouvert muni tres. Un peu partout sur la surface du globe, on
d'un plateau jour. Ce trouve des musiciens jouant de la flte Bbu en
plateau de J est ind- mtal.
pendant, si H est ferm. Chose curieuse le pays le plus rebelle l'adop
Si H est ouvert,J ferme tion de ce type a t l'Allemagne, patrie deTh,
automatiquement G. J Bira. Si la flte Bcehu est joue maintenant dans un
est mani par l'annu- grand nombre d'orchestres allemands, c'est depuis
laire, main droite. relativement fort peu de temps. Longtemps, les mo-
K. Trou ferm par siciens allemands encouragsd'ailleurs dans cette
une clef actionne par voie par des chefs d'orchestre et compositeurs et
la spatule k. non des moindres, puisque Waghsr tait du nombre
L. Trou ouvert muni sont rests fidles l'ancien systme. La flte de
d'nn plateau plein ac- mtaln'y a pas encore pntr, sauf rares exceptions
tionn par la spatule 1. Le type gnralement adopt est la flte Bmil1
M. Trou ouvert muni clef de sol ouverte, en bois, et de perce conique. U
d'un plateau plein ac- plupart de ces fltes sont munies de la patte de si:
tionn par le petit rou- grave, et quelquefois (plus rarement) de la patte
leau m.
K, L, M, sont tous
de sitrouve
On encore, dans les orchestres secondaires el
trois actionns pas dans les petites villes, des fltistes jouant sur dei
l'annulaire de la main instruments d'anciens systmes. Beaucoup se servent
droite. Les spatules d'une tte d'ivoire, et ce systme est gnralemeil
k,1 et m sont construi- celui de la flte 8 clefs, avec adjonction de clefsde
tes de telle faon que diffrentes sortes.
le doigt peut glisser Les Russes, les Austro-Hongrois, les Suisses, too>
de l'une l'autre sans tributaires de l'Allemagne en ce qui concerne la ni
s'accrocher au passage. sique, jouent gnralement les fltes en usage dam
0. Trou ferm par un les orchestres allemands. Nous croyons savoir qui
plateau plein corres- la flte Bbu a t jusqu'ici, cependant, peu adopt!
pondant par une longue en Russie.
tige avec la spatule o, En Angleterre, le systme Bhu domine. Quelques
qu'actionne l'annulaire artistes d'origine franaise ou belge ont essay d'
de la main droite. implanter la flte de mtal, mais il n'y ont pas russi.
N. Trou ferm par un Certains chefs d'orchestre, tel le Dc Richter1,esigenl
plateau plein,corespon- formellement l'usage de la flte en bois, seule en
dant par la mme tige honneur dans tous les grands orchestres symphoni
avec la spatule n, qu'ac- ques et celui de Covent Garden.
tionne' le majeur de la Un autre systme, dnomm systme Rudall , es
main droite. galement usit en Angleterre. n a t invent p
Toutes ces clefs, spa- la maison Rbdall CARTE et O", la premire quia
tules,correspondances fabriqu des fltes du systme Bhm. C'est un corn
ont, dans la pratique, promis entre l'ancien et le nouveau systme, que ce
un nom qui correspond tains amateurs, ayant fait leurs premires tudess
gnralement une la flte 8 clefs, adoptent volontiers, parce qu'i
note de la gamme. C'est croient trouver moins de difficult au changement i
toujours une dnomi- doigt.
nation fausse, dont S. Rockstro est galement l'auteur d'un systm
nous n'avons pas voulu de flte qui porte son nom et dont il existe quel,
nous servir ici, car, par ques exemplaires en Angleterre. Ntius le mention
leur double emploi de nons surtout par gard pour la personnalit de l'i
trous de note ou de venteur.
trous auxiliaires, les
ouvertures de la flte i. Chef d'orchestre jusqu'en 191i des Halle Concerts de Mftncliwtff1
TBCHNIQltiS.'ETttTtQUE ET^PdGOGt ' 'y' > :],A1F WTE
 Dans les grande orchestres amricains, il n existes instruments en ut jouant toujours dans des tous moins
pas de rgle absolue pour l'emploi de tel ou tel sys- courants.
tme. Les fltistes, presque tous d'origine trangre,
jouent l'instrument de leur pays d'origine. Or, les chefs
d'orchestre faisant de plus appel aux artistes franais
pour les pupitres de petite harmonie, la flte Bu
l-bas.
en mtal s'implante de plus en plusItalie.
La flte en bois est trs usite en
De l'ancienne famille des fltes graves, grce aux-
quelles on pouvait excuter ces fameux concerts
dont nous parlons d'autre part, il ne reste pas grand'-
chose, au moins dans la pratique courante. Mais un
instrument a pris dans l'orchestration moderne un
rle important nons voulons parler de la petite
flte, autrement appele piccolo ou, en italien, otta-
vino.
La petite flte, comme son nom l'indique, est une
rduction de la grande, mais construite sur les mmes
donnes, avec les mmes proportions. Elle pourrait
possder3 octaves si on n'avait pas supprim, comme
parfaitement inutile, la patte d'ut et d'wtj) grave.
On la fait gnralement en bois, de prfrence
La longueur du
en grenadille, et de perce conique.l'extrmit
tube de l'extrmit du bouchon inf-
rieure est de 32 centimtres (13 cent. pour la tte et
19 cent. pour le corps). Le diamtre du tube
varie
entre 18 millimtres au bouchon, 20 au renflement
de la tte, 18 la jointure de la tte, 1S l'extrmit
infrieure, ceci pour le diamtre extrieur. A l'int-
rieur, le diamtre de lajointure est de 8 millimtres
et de 5 1/2 environ l'extrmit infrieure.
Le diamtre du trou de l'embouchureest de 10 mil-
limtres. Celui des trous de doigts est de 6 milli-
mtres.
Le systme de mcanisme le plus courant est une
combinaison de clefs et d'anneaux, mais on fabrique
aussi des petites fltes plateaux pleins qui donnent
d'excellents rsultats.
On en construit galement de maillechort ou d'ar-
gent (rarement), soit anneaux, soit plateaux. Un
essai a t tent d'une combinaison mixte tte de
mtal et corps de bois. Certains artistes s'en dcla-
rent satisfaits, mais il ne parait pas que ce systme
ait donn des rsultats particuliers et se soit beaucoup
gnralis.
La petite flte donne (comme le dit son nom et
celui d'ottavino) l'octave suprieure de la grande
flte. Les doigts sont les mmes, sauf pour une seule
note, le si", dont le doigt est ainsi modifi la clef
de trille d'utq, rrft|, tant actionne, an lieu de la clef
de trille ufi r fi.
La premire octave est assez faible et sourde, et
rares sont les petites fltes'assez russies qui donnent
du r' au do' une sonorit ronde et pntrante. La se-
conde octave donne de meilleurs rsultats. Dans cer-
tains passages rapides, la petite flte peut remplacer
la grande assez avantageusement, quand les difficul-
ts de mcanisme rendent insurmontables cette
dernire certains passages redoutables avec le doigt
de la 3e octave. L'intervention du piecolo, jouant la
2' octave avec des doigts plus faciles, devient alors
d'un grand secours.
Les autres varits de fltes plus ou moins en usage
l'heure actuelle sont en premier lieu
Le piccolo en rt en usage dans lesmusiques mili-
taires. S'il est accord un demi-ton plus haut que la
petite flte d'orchestre, c'est parce qu'il rend plus
facile l'excution de lapartie de petite flte, l'orches-
si
tration militaire tant base sur le ton de et les,
Viennent ensuite
La ftille en mib. dite fite tierce, puisqu'elle est ae.
corde une tierce mineure plus haut que la flte type.
Son usage est des plus restreinte. On peut mme dire
qu'elle est peu prs abandonne.
La flte alto en b (galement d'un usage trti
rare).
Enfin la fit* basse en soi, dont on vu la rap.
a
parition dans les orchestres depuis quelques anne,
et qui parait vouloir redevenir d'un usage frquent
dans certains orchestres symphoniques (voir le chi
pitre de cet article consacr & l'emploi de la flOtt
dans l'orchestre)..Laconstruction de ces fltes a son-
lev quelques problmes quant au systmede cotres-
pondances, car l'cartement des trous est beaucoup
plus grand que sur la flte ordinaire. Ces difficults
ont t rsolues. Le problme de la sonorit tait plu
difficile rsoudre. Jusqu'ici, seule l'octave gran
donne un rsultat satisfaisant. Nous ne noua attard.
rons pas davantage la description d'un instrument
qui est encore d'un usage exceptionnel, bien qui
faille s'attendre, comme nous le disons plus haut, le
voir rapparallre de plus enplus dans l'orchestration
moderne.
LES DFAUTS DE LA FLUTE ACTUELLE
La flte, telle que nous venons de la dcrire, est ne
instrument perfectionn. Ce n'est pas un instrument
parfait; mais nous croyons qu'elle approche auss
prs que possible de la perfection, et, ainsi que le
faisait remarquer fort justement Constant Pibiu
dans ses Notes d'un musicien sur les instruments i
souffle humain (Rapportpubli aprs l'Exposition uni-
verselle de 1889) Depuis la dcouverte de BoeHH.iiii
n'y a plus toucher au principe de construction de
la flte.
On y a malheureusement touch, et le plus grate
inconvnient de la flte actuelle, l'incertitude du
mit)"(manque de clart de certaines notes de la3"
octave etc.) vient certainement de la modification ap
porte au systme Bhm par le retour la clef de sol;
ferme. Il ne faut pas esprer un retour la clef de
sols ouverte, car les raisons qui y avaient fait renon-
cer en 1838 subsistent aujourd'hui.
Mais, mme pourvue de ce systme Bhm intgral,
la flte sera cependant un instrument faux. Nous
avons dit pourquoi prcdemment l'tendue de trois
octaves ne permet pas de percer les trous et mme
le tube d'une faon rigoureusement mathmatique,
et la flte devient un instrument temprament,
comme le piano. Nous verrons plus tard que, plus
heureux que le pianiste, le fltiste peut modifier par
une bonne insufflation l'intonation de chaque note,
et qu'il peut ainsi, selon la gamme qu'ilexcute,
corriger l'aide des lvres ce que l'instrument pr-
sente de dfectueux. Et si l'on a pu dire avec raison
qu'il n'y avait pas de flte juste, on peut dire gi-
lement qu'un bon fltiste n'apas le droit de jouer
faux.
En ce quiconcerne la 3* octave, diverses tentativei,
dont celle de Doaus, ont t faites. Nous ne saurions
passer non plus sous silence les nombreuses et lon-
gues recherches du facteur franais Dialha Jullioi
pour l'amlioration gnrale de l'instrument. Si nous
ne pouvons le suivre dans toutes ses innovations, quii
 si
on les appliquait toutes la foii, alourdiraient et
& il ne peut rendre certaines notes. leur puret, pre-
compliqueraient singulirement la flte, on doit lui
rendre justice pour la faon ingnieuse avec' laquelle
il a rsolu le problme de la clef de toltt ferme ne
compromettantpas l'mission de la 3' octave. Grce
au dispositif qu'il a invent, le plateau de l'annulaire
de la main droite peut fermer le plateau de soi*, tout
en laissant ouvert celui de la. Il en revient ainsi au
systme prconis par Bhm et amliore, en mme
temps que le mi', les mi1 et mi*, bas et cotonneux sur
la flte actuelle.
Les autres dfauts de la flte sont de ceux qu'on ne
peut viter. Malgr tout le soin apport an choix de
la matire premire et la mise au point du mca-
misme, l'ensemble de clefs, tampons, ressorts, corres-
pondances, reste assez fragile pour que le seul choc
des doigts provoque de temps en temps des drange-
ments invitables. Le systme des correspondances
est particulirement dlicat, et un plateau qui, ac-
tionn directement, ferme le trou hermtiquement,
peut trs bien ne pas le fermer aussi bien sous l'action
d'une clef correspondante loigne.
De mme, les tampons, fabriqus d'une matire fra-
gile et molle, subissent tous rapidement l'usure, sont
sensibles aux variations de temprature, et laissent
trop souvent un interstice se produire, au grand dom-
mage de la puret du son. On n'a jusqu'ici trouv au-
cun remde cela; mais on peut, jusqu' un certain
point, prvenir les accidents de ce genre en traitant
son instrument avec soin et prcaution. Il est bon
qu'un fliltiste ne soit pas absolument ignorant de la
structure de son instrument, et qu'il puisse, la ri-
gueur, s'il se trouve en voyage, y effectuer quelques
menues rparations.
Enfin, nous ne saurions passer sous silence le grand
tort caus la musique par la hausse persistante du
diapason. Les grands orchestres parisiens souffrent
maintenant d'un mal qu'ils ont cr ou laiss
inconsidrmenrse rpandre, et l'on ne sait o s'ar-
rtera cette absurde pratique. Pour les instruments
vent en gnral et la flte en particulier, la hausse
inconsidre du diapason a des rsultats dsastreux.
A l'heure actuelle (i925), il est peu prs impossible
un fltiste de s'accorder avec les autres instruments
de l'orchestre, s'il persiste se servir de son instru-
ment tel qu'il lui a t livr par le fabricant. Peu
mire. Le fa3 et le ait? souffrent particulirement
de cet tat de choses.,
EMPLOI DE LA FLUTE
Le rle dela .flte et double. A l'orchestre, son
importance est capitale, parce que son timbre ne se
confond avec aucun autre. C'est aussi un instrument
soliste. A ceux qui voudraient le confiner uniquement
dans son rle d'instrument d'orchestre, nous rpon-
dons par la longue liste de chefs-d'uvre crits
pour la flte solo ou pour la flte instrument de mu-
sique de chambre. Nous examinerons tour tour
l'emploi de notre instrument dans l'une et l'autre
catgorie.
Mais, avant cela, nous devons noter quelques ren-
seignements sur l'emploi de la flte une poque o
ilest bien difficile de distinguer.ce qui spare la
musique de chambre de la musique d'orchestre.
Le plus ancien tmoignage que nous avons pu
trouver de l'emploi des fltes est celui de Carloix,
secrtaire du marchal de Vieilleville, qui, rendant
compte de l'arrive Metz, en 1534, de madame de
Vieilleville et de sa fille, madame d'Espinay, raconte
en ces termes ce qu'il a entendu un concert donn
en leur honneur
Avec cinq dessus et une basse-contre il y avoit
une espinette, ung joueur de luth, dessus de viole, et
une fleute-traverse, que l'on appelle grand tort
fleuste d'Allemand, car les Franois s'en aydent
mieux et plus musicalement que toute autre nation,
et jamais en Allemagne n'en fust joue quatre par-
ties, comme il se fait ordinairement en France.
Sans nous arrter d'autres considrations, nous
pouvons conclure de ce qui prcde que, dj, il
existait cette poque et, vraisemblablement, de-
puis un certain temps, cette forme musicale des
concerts de fltes, dont l'usage se conservera trs
longtemps encore. Si, comme il est permis de le
supposer, le rle des instruments au xvi1 sicle tait
principalement de soutenir et de doubler les voix, il
tait tout naturel qu'on penst fabriquer des famil-
les d'instruments correspondant la division des

de la flte.
peu, les fltistes parisiens ont t amens dimi-
nuer la longueur du tenon qui relie la tte au corps
1
voix.
la employer cette mme famille d'instru-
De
ments pour des intermdes instrumentaux, il n'y
le la initial est juste, les proportions de la flte avait qu'un pas. On signale un intermde de ce
Si
-ayant t bouleverses par ce changement, les autres genre dans le Ballet comique de la flej/ne en 1582; le
notes, principalement celles de la 3" octave, sont P. Mersnne, dans l'Harmonie universelle (1636), cite
moins justes et moins pures. Un fltiste exerc et ha- deux exemples de cette combinaison un concert
bile arrive, actuellement, par lesecours des lvres, ' 4 parties pour les fltes bec, et un air de cour
Tamener quelque justesse dans son excution, mais 4 parties, probablement pour flte traversire

Nous

arrivons maintenant une poque qui nous ties, dont la premire sera consacre la Flte ins-
.est mieux connue,
et nous allons pouvoir fixer ici la trument d'orohestre.
division de ce chapitre de notre article Si vagues que soient les indications des compost-
en deux par-
teurs pftur la distribution des instruments dans lai qu'on .sous la main, l c'estainsi que, lors de la mise
partition, 'nous avons pu dmler peu 'prs le rle en scne, au Thtre de la Cour, en 1660, du .Sers,
que juaient les fltes dans l'orchestre du xviie si- de Oavalu, nous trouvons orchestre neuf iltes.
cle. En gnral, la flle, ou plutt les fltes ne sont eontre 6 lorbes1 et 30 violons.
employes l'orchestre quepourrenforcerles cordes; Mais 'lai ilote prend bientt une plus grande >im.
(comme les autres instruments vent, du reste). portanee par le retour aux eoneert de (Mit, dont
Si le compositeur dsire cependant produire quel- :nous parlions au dbut de ce chapitre. Ge retour
ques contrastes par l'emploi de divers instruments Une forme musicale tout fait oublie, prend tout
toiiI, il les classe en deux catgories, et les fait alterner l'importance d'une nouveaut, et la, premire audi-
par paquets. Les fltes, allies aux instruments de tion de concerts de ce genre soulve une surprise l
timbre doux, rpondent aux instruments plus cla- un enthousiasme unanimes.
tants.1 Eltes gardent dans tout' ceci un certain ano- Saint-Kvremond en signale'un qu'il dit avoir en-
nymat, Les parties du Pene de Lulmt (18) nous tendu la reprsentation de la Pastorale d'Issy dt
donnent un excellent exemple de la manire de.pro- Cmbert, en 1659, et il dclare que c'est le premier
cder du compositeur.Les parties de flte et de haut-, qui ait -t excut depuis les Grecs et les Romains,
'bois o'nl sur la mme ligne. Quand it n'y a pas d!in-| Noos'avons > dmontr L plus haut qu'il faiterreur.
dieatiom, tous jouent (sauf dans les endroits o on se -Quoi qu'il en soit, ce concert de fltes parait produire
partage en grand et en petit chur). Lorsqu'une.seule grande impression, car Lully en fait entendre ta
catgorie d'instruments doit jouer, c'est indiqu dans son Ballet dm Triomphe de i'jtmsur, reprsent
Flitt <ra Hautbois; et prs vinti'indicatton sTous. en 1681. Le prlude de Y Amour, dont nous 'donnons

Peu importe, en ces conditions, te nombre d'ex- ici un fragment, est orit 4 parties pour baille, 1

cutants polir chaque instrument. Puisqu'il ne 'agit quinte, petite basse 'et grande basse de flte. Cette
pas de donner l'orchestration une grande varit dernirepartie, chiffre, sert de basse oontinue et
de couleur par'l'mploi calcul d'instrumenttim- ] parat devoir tre1 double
bre particulier personnel, on utilise des musiciens

Ai partir de ce moment, les {ltes prennent une! dans la douceur, mais dans la douceur seulement.
relle importance dans l'orchestre, et, dans nombre de' C'est que la flte4raersire dispose,d'une chelle
partitions, en trouve des passages o elles sont tout de nuances etd'une varit de timbres inconnus sa
fait en dehors. Au 3* acte de l'Opra Atys, le.Pr- devancire, et qu'elle seule peut agrandirle domaine
Inde pour le Sommeil contient un dialogue entre les de l'instrument.
violons et deux fltes dcouvert. Au 4 acte de ce Aussi, voyons-nous, de plus en plus, la flte toavef
mme opra, 3 tltes, dcouvert galement, accom- sire faire figure de soliste '. l'orchestre. Dans l'opra
pagnent un choeur de fleuves. .de LULLY Isis, la Plainte de Pan, au 3e acte, est sou-
C'est l'p oque.de la lutte entre la tlte bec et la tenue,par la flte, dont les accents prennent alors
liteMraversire.Ces tieuxinstrumontssontemploys un caractre rellement .pathtique. Cambra, dans le
simultanment. On essaye de dmler leurs qualits trio italien de son Carnaval de Venise (1699), emploie
respectives et on les Utilise du mieux qu'on peut. La deux fltes et la basse
flte bec est, par excellence, l'instrument doux et
pastoral. On reconnatla flte traversire plus de
puissance, plus d'expression et de varit, et on lui
confie les passages de pathtique tendre qui feront
plus tard sa fortune, car el^e y excelle.
La coexistence des deux instruments nous est
la^artition
donne par l'examen de d'Alcyone, de"
Mabais (1703), et nous jugeo nettement les diff-
rences dans la faon de traiter tes deux instruments. 1 exemples ^e cet
-Les passages confisla flte allemande dent assez Nous poumons
NOM multiplier les
pourrions 'Bia)fip)ir tes exemples'ae cet
en dehors, expressifs et doux. Ceni laisss
.bc) laiflttte mplo de&.fltes
<oottvert,-inais nous'tfa
(il ,ut lire, videmment,ftti: sont galement txiverioirepas-de plus remarquables.
w
 i est extrmementrare que la flte joue plus haut
tave grave et la
plus souvent, on l'emploie dans Toc-'
que fa ou si; le premire moiti de ta seconde
oor
tave. Citons encore
Ldll dans;la marche religieuse
4'Ateeste o te timbre de la flte doublant les violons
dans la premire octave produit, un effet saisissant.
Mais c'est au xvin0 sicle que la flte brillera' de
mme- dan& la
son plus vif clat; nous trouverons)
musiquet'orchestre, des pages restes justement c-
lbres o la flte joue un rle prpondrant! D'mi- ner de force expressive et depathtique. Il1 sait
.nents virtuoses tels que Buffarwn, BLAVET, Taillard,
en France, Quant/ en
Allemagne; ne ddaignent pas
de jouer l'orchestre, et les compositeurs ne manr
quent pas: d'utiliser leur prsence. Jusque-l, nous
n'avions que de courts passages o* les fltes se met*
(aient timidement en dehors, et les compositeursleur
confiaient toujours les- mmos effets de douceur.
plaintive ou de grce pastorale. Au xvin" sicle, on
commence utiliser l'orchestre les qualits init-
lantes de la flte..On s'aperoit que, les, bons fl-
tistes, plus que n'importe lesquels des membres de
l'orchestre, triomphent aisment des difficults tech-
niques. Les gammes, les arpges, les trilles, qu'ils
excutent avec une grande rapidit et sans effort
apparent, appellent, la comparaison avec le ramage
des oiseaux. La flte devient le Rossignol de l'or-
chestre et si, comme le dclare Ancelet dans ce pas-
sage de ses Observations sur la musique, elle n'em-
brasse pas tous les genres et-les caractres de
musique, tels que sont les airs de Dmons, de Furies,
de Guerriers, de Temptes de Matelots .
elle ne peut
trouver un meilleur emploi que celui de Rossignol,
principalement quand son ramage doit rpondre aux
-roulades de la chanteuse.
Haendel crit ainsi une page qu'on peut considrer
comme le modle du genre. Tout le monde connait
l'air clbre de l'Allegroc Pensieroso, que tous les so-
prani lgers ont popularis dans toutes les langues.
Il convient de dire, tout de suite, que cette page, et
surtout dans la partie qui nous intresse, ne compte
pas au nombre des inspirations les plus leves du
maitre. Il est permis, sans irrespect, de trouver un
peu fastidieuse cette suite de traits qui pourraient
tre plutt un exercice de chant qu'un air de con-
cert. Mais la partie de flte y est traite de main
de maitre.
Dans Hippolyte et Aricie (V acte), Kamiau intro-
duit un air de Rossignol (supprim on ne sait' pour-
quoi la dernire reprise M'Opra) :qui est bien une
de sespluscharmantes inspirations. L,aussi, la voix
et la flte dialoguent^ mais, heureusement, sans l'en-
combrant talage de virtuosit de,l'a>uvre c16.Hakn.dki,.
Dans la scne au bord du fleuve enchant, la dli-
cieuse ritournelle de flte colore par le timbre frais
du registre moyen, exprime la langueur voluptueuse dans le
dont l'me du hros est envahie, au milieu des
sductions que l'art de la magicienne a semes sous.
ses pas la beaut du paysage, le parfum des fleurs,
le ramage des oiseaux, l'ombrage pais, l'herbe.
molle. (Gevaert, Trait d'Instrumentation.)
Ces deux air ont suscit de nombreuses imitations,
sur lesquelles nous aurons revenir- plu tard. On
doit savoir gr lUMEiu d'avoir su rsister la.tenr
tation de faire uo air; brillant, et d'avoir, tout en
produisant le maximum d'elfet, gard le sens de la
dclamation juste.
Mais c'est dans Gluck que nous trouverons les,pjus
frappants exemples de l'emploi judicieux de la, fIA4
Gluck demande la flte tout ces qu'elle peut don-
cependant' que cette force a des limites, et s'il: lui
demande d'exprimer une plainte, il: se1 souvient, fort
propos que la flte' est seulement l'instrument des
tendres plaintes. A. cet gard, nulle page de musique
de flte ne convient mieux au caraotre de ]'inBAr-r
ment que l'admirable scne des Cbamps-Elysest.au
3? acte d'Orphe. Berlioz, qui cite cette page en entier
dans son Trait d'Orchestration, s'exprime en ces ter-
mes En entendant l'air pantomime en r mineur
qu'il a plac dans. la scne des Champs-Elyses
d'Orphe, on voit tout de suite qu'une flte devait
seule en faire entendre le chant. Un hautbois eut t
trop enfantin et sa voix n'eut pas sembl assez pare,
le cor anglais est trop grave; une clarinette aurait
mieux convenu sans doute, mais certains sons
eussent t trop forts, et aucune des notes les plus
douces n'eut pu se rduire la sonorit faible,
efface, voile, du fa naturel du mdium et du premier
si au-dessus des lignes, qui donnent tant de tris-
tesse la flte dans ce ton de r mineur o ils se
prsentent frquemment. Enfin, ni le violon, ni l'alto,
ni le violoncelle, traits en solo ou en masses, ne
convenaient ce gmissement mille fois sublime
d'une ombre souffrante et dsespre; il fallait prci-
sment l'instrument choisi par l'auteur. Et la mlo-
die de Gluck est conue de telle sorte que la flte se
prte tous les mouvements inquiets de cette douleur
ternelle, encore empreinte de l'accent des passions
-de la terrestre vie. C'est d'abord une voix peine
perceptible qui semble craindre d'tre entendue,
puis elle gmit doucement, s'lve l'accent du
reproche, celui de la douleur profonde, an cri d'un
cur dchir d'incurables blessures, et retombe peu
peu la plainte, au gmissement, au murmure
chagrin d'une me rsigne. Quel pote 1.
C'est encore Gluck qui nous donne un des meilleurs
exemples d'une combinaison de flte dialoguant
avec la, voix, exemple d'autant plus frappant qpe
c'est a. une voix de tnor qpe s'allie l'instrument
qu'on, a coutume d'entendre rivaliser d'agilit avec
le soprano. Nous voulons parler, de ce dlicieux; air
du sommeil de Renaud, au 2e acteA'Armide.
tesEnfin, Glccs nous. montre qu'il sait aussi utiliser
qualits gracieuses et enjoues de la flilte, et
mme ouvrage, Armide, nous trouvons au
ballet du 3 acte cette dlicieuse sicilienne accom-
pagne par de lgers accords au quatuor, et qu'une
note de l'auteur recommandede jouer avec beaucoup
d'expression
 On remarquera que les compositeurs profitent au
fur et mesure, ds qu'ils se prsentent, des perfec-
tionnements apports l'instrument, notamment en
ce qui concerne la tessiture. Les parties de flte de
Lull et de ses contemporains n'allaient jamais au
del de la deuxime octave. Dans la -scne ds
Champs-Elyses, en plein solo, nous trouvons un fa?.
Mais le cas n'est pas frquent.
Nous n'avons eu nous occuper ici que de l'orches-
tre d'opra. Une autre forme de musique surgit, qui
nous retiendra fortement, la symphonie, o la flte
trouve encore s'employer au premier rang. Nous
choisirons nos exemples seulement chez les grands
matres, pour ne pas alourdir notre travail, et nous
commenceronspar Haydh, Mozart et Beethoven.
Ds cette poque, l'orchestration prend une place
importante, presque prpondrante, dans la science
L, la flte a tout fait le rle d'un instrument con-
certiste. Elle garde la mlodie (fort belle) du com-
ment une cadence.
mencement il la An, et, mme, un point d'Orgue,
plac quelques mesures avant la fin, exige absolu-
Nous retrouverons galement HAYDN, comme
Beethoven, d'ailleurs, dans la seconde partie de ce
chapitre.
Beethoven, dans ses symphonies, crit gnrale-
ment deux parties de lites. Il ajoute mme un
piccolo au finale de la V et celui de la Symphonie
du compositeur. Celui-ci dispose d'un plus grand
nombre d'instruments. Il cherche des effets nouveaux
imprvus et varis. Il ne laisse plus rien au hasard
et.multiplie,les combinaisons. On ne trouve donc
plus que' trs rarement des toli de, longue haleine
dans la musique d'orchestre, mais, en revanche, les
instruments vent ne sont plus que trs rarement
employs comme doublures des cordes, et si leur
rle change, il n'en est pas moins intressant, au
contraire.
Mozart, dans ses symphonies, emploieleplus sou.
vent une seule flate. Dans ses opras, au contraire,
il crit gnralement pour deux. 11 maintient presque
toujours la flte dans le registre moyen. Il n'y a rien
de bien saillant citer de lui dans ses symphonies,
mais il fait de la flte un emploi extrmement sai-
sissant dans le finale du 2" acte de La Flte enchante:
avec chaurs.Il profite, lui aussi, des perfectionnements
apports la flte et de l'habilet technique des
artistes de son temps pour largir le domaine de
l'instrument. 11 crit ses parties jusqu'au la', et ne
craint pas de confier la flte des passage rapides
d'une relle difficult. Il l'emploie avec un gal
bonheur dans les diffrents caractres qu'elle peut
emprunter. Pastorale et gracieuse dans le ballet de
Promthe, la flte redevient rossignol dans
l'Andante de la VI' Symphonie
nie
et devient pathtique dans l'adagio de la JX" Sympho-
basson).
(doublant le
Nous arrivons maintenant la priode la plus
brillante de la flte, ce qui, dans notre pense, ne
veut pas dire la;meilleure. L'instrument, imparfait
encore, a t cependant trs perfectionn. De grands
virtuoses se sont fait connatre TULOU, Drouet, en
France, Nicholson on Angleterre, Furste.ia en Alle-
magne, excutent dans les concerts leurs propres
compositions o ils accumulent les difficults et les
casse-cou. Les compositeurs sont enclins, tout natu-
rellement, obir cette tendance, et, pendant une
trs longue priode, ils ne confient plus gure la
flte que des cascades. Il est juste d'ajouter que
celte poque est galement celle de la grande virtuo-
sit vocale, qu'il n'y a pas d'opra possible sans
grand air pour la chanteuse, et que la flle est toute
dsigne pour lutter d'agilit avec la cantatrice.
L'exemple de Haendkl porte ses fruits, et c'est par Guillaume Tell
douzaines que nous pourrions citer les airs avec flte
oblige o la mlodie disparait sous les broderies,
lesquelles broderies disparaissent elles-mmes sous
ce que la fantaisie des interprtes y ajoute. La pre-
mire manifestationdeceite sorte d'artestle Rossignol
de Lkbmin, totalement oubli aujourd'hui, donn
pour la premire foisl'Opraen 1816, avec M" Albert
Hyiiii comme principale interprte et Tulou comme
HAliste. En Angleterre, une mlodie avec accompa-
gnement d'orchestre, L) hre ihe gentle larke de sir
Henry Bishop (1782-1835), obtient un succs qui ne
s'est pas dmenti encore. Et Donizctti crira, un peu
plus tard, l'air clbre de la Folie de Lucia de Lamer-
moor, que toutes les cantatrices de thtre, gares
au concert, ont rpandu et rpandent encore tra-
vers le monde.
Ne mprisons pas, toutefois, la virtuosit. Il est
bon que le compositeur n'ait pas son inspiration
limite par la crainte d'crire trop difficile ;
d'autre part, il serait fcheux de se priver des
ressources immenses de la Bute comme instrument
d'agilit. Rossim le comprend admirablement en
confiant la flte les dlicates broderies qui courent
sur le motif du Ranz des Vaches dans l'ouverture de

Et nous trouverions chez les symphonistes des

exemples plus frappants encore d'une bonne utilisa-
tion de la flte brillante .

Mendelssohh fait grand cas de la flte, et il t'emploie

avec toutes ses ressources. dont Wagner, plus tard, fera si grand usage, et qui
Nulle partition ne nousle dmontre mieux que celle donnent cette sensation d' lhrqu'on ne pour-
du Songe d'une nuit d't. rait attendre d'aucun autre instrument. Dans le
Ds les premires mesures de l'ouverture, il em- nocturne, la flte dialogue potiquementavec le cor,
ploie les Oues sous une forme absolument nouvelle et, dans le scherzo, elle merge peu peu de
en leur confiant ces accords l'orchestrepour terminer seule cettincelantmorceau
de virtuosit orchestrale

Nous ne pouvons citer tout ce que nous trouvons des ressources multiples de la flte. Regretlons qu'il
1
de remarquable dans l'uvre de Mundslssohh. Nul n'ait rien. laiss pour Bute solo.
compositeur, notre avis, n'a tir un meilleur parti Rien de bien saillant signaler chez les Roraan-
tiques. Nous ne trouvons dans la musique de Schu- j1 peut cependant accuser de flatter le got frivoli) de
bert, de LISZT, de Weber aucun solo marquant. Ie son temps, introduit dans le flnale de cette sym-
Un court passage del I Symphonie de Sciiumann phonie une cadencede flte
mrite de retenir notre attention. Schumann, qu'on ne

Htons-nous de dire que cette cadence est plutt pour deux fltes et harpe. Cette pice d'un charmant
un enchalnement d'un motif un autre, qu'elle est archasme, extrmement potique dans l'andante
charmante et absolument dans l'esprit de l'uvre, d'un naf enjouement dans le petit trio 2/4, est une
st. qu'elle n'a ainsi aucun rapport avec le' genre des rares pices instrumentales composes par Ber-
d'acrobatie qui svissait dans la musique d'alors.. lioz, et c'est, a. proprement parler un' petit chef,
Ce serait mal connatre Mbebbbbr, par contre, que d'uvre.
de le croire capable de rsister aux suggestions de la Avec WAGNER,le rle de la flte l'orchestre change,
mode. Les Huguenots contiennent(au dbut du 2* acte) II n'y a plus place (comme pour aucun instrument,
l'invitable cadence de flte que les excutants ont d'ailleurs) pour des effets de virtuosit personnelle.
accoutum d'enrichir de ce que leur suggre leur Quand Wagneu emploie les fltes autrement que'pour
propre inspiration. faire masse dans la. sonorit gnrale,, il leur confie
Une utilisation beaucoup plus originale de la flte spcialement ce qui peut donner, comme nous le
a t faite par Meerdeer au 2" acte du Prophte. n se disions plus haut propos de IIbnuslssoun, une sen-
Sert l, avec beaucoup de bonheur, du registre grave. sation d' thr . Il est un des premiers qui aient
i<Au-dessous des violons,dont,les dessins en sour- crit pour quatre flitcs (trois grandes et un pic-
dine montent au ciel et ondulent comme, des nues coloj.IIen est ainsi pour un grand nombre, de ses
d'encens, le timbre mystique des fltes sonne comme ouvrages.
tes notes d'une trompette entendue au loin, tandis Le wagnrisme ayant produit une raction contre
que le bruit assourdi des cymbales et de la grosse ls^effels la virtuosit l'orchestre, le rle de la
de
caisse voque l'ide d'une, crmonie publique en- flte, instrument soliste, s'est trouv un peu diminu.
toure de pompe et d'clat. (GEVAERT, Trait d'Ins- 11 lui reste cependant, au thtre, une ressource' le
trumentation.) ballet. C'est sous forme de musique de ballet que lei
Berlioz, si enthousiaste du solo de flte d'Orphe, compositeurs peuvent encore, sans trop se faire
n'acependant jamais rien confi de rellement pa- honnir, donner libre cours leur inspiration, quand
ihtique la flte, tout au moins rien de grande en- celle-ci est un peu lgre. Nous trouvons dans la mo.
vergure. Mais il a su utiliser merveille son caractre siqjuede balletde ces dernires annes de vritables
.pastoral, dans le dlicieux trio des jeunes Ismalites s5H de fltes. Nous nous, bornerons en citer deux-:
de la seconde partie de L'Enfance du^Christ la variation de l'Amourdu ballet d'Asoamt de Saint-
Sans et une variation du ballet de Namouna d'Ed
LALO.
..Celle d'Ascanio utilise le double coup de langue

|
n'antreoompositeure maderrw iM'cGnli fcla flteI erpressif; iiinous semble"
quelques exemptes osracristiqnes,Bfensi le domain
que Item-sel-' Debussy -on
no pouV^m gepressif ilJ'Ii-ouil S8mb1~"que dner~'t7Daubdis~`=on
un rle important dans't'orotiestrejnous
.eHgfcr;iJe8"citer.tous,- et tiow's1 'nous bornerons |
Atteint) au marimarn d l'effet -ouid* Jiortotiai!'
premier, avec ce dlicieux menuel.de La Jolie' fille de Pertlt, intercal depuis dans la seconde suite d'or-
chestre de L'Artsienne

l'mouvant H.,1
t plus encore pent-Atre avec morceau'l'emploi des deux fltes est particulirement heu-
an forme de sicilienne qui souligne la rencontr de' reux
Balthazar et de la Rentrade dans L'Artsienne, et o

te second, dans cette page admirable, qui suffirait [I peut-tre comme l'oeuvre la plus caractristique' de
elle seule lui assurer l'immortalit et qui restera son gnie le Prlude TAprs-midi d'un Faune'

En ce qui concerne la llite agile, la flte brillante

Russe,dans le Capriccio espagnol,> Riusky-Kobs^kofp n;
.l'anciennemode, c'est chez les Russes, grands vir- craint pas de revenir aux grandes cadences de l'o-
tuoses eux-mmes de l'orchestre, que noqs trouve- pra italien, telles
que les pratiquaient-DortizETn
rons les plus frappants, exemples de ce retour . la et ses prdcesseurs ou 'Contemporains i
virtuosit. Dans l'ouverture De la Grande Pdque

.Notons, pour terminer, un retour de faveur de

liance de l flte et de la voix. Le morceau de
l'al-
sa-
(.
de cet emploi est celui de l'ouverture d'Jphignie eu
Tauride de Gluck. On en. trouve un autre plus carac-
'piano avec f}te oblige a rgn durait une longue tristique encore dansl'ouverture de Timolon de
prjmle,de HAENDEL Domzetti (voir plus haut), mais Mpiim.. Son, intervention dans l'orchestre drama-
paraissait peu prs abandonn! Il a subiun retour tique, dit<iEVARm, a poyrbut principal de reproduire
de faveur depuis quelque vingt-cinq ans. Toutefois, des sensations externes et particulirement dos bruits
.les compositeurs qui en ont fajt usage ont plutt re- stridents soit,. les sifflements de la tempte, soit les
cherch le caractre expressif
que la virtuosit. On vocifrationsd'une horde barbare, soili les clats
peut citer, dans cet ordre d'ides, la remarquable m- d'une joie infernale. Aussi, la voit-on dans plusieurs
lodie de M. GEOBGE Hue Soir,' Paen, qui pourrait scnes d'orage. (Sympknie^pastorale* ouverturede
bien tre le modle du genre, et qui parait avoir .Guillaume Tell, etc.), dans des scnes, de joie sau-
incit d'autres compositeurs entrer dans la mme vage (Danse des Scythes, de Gluck). Beethoven
encore
voie. Bien mieux, voici qu'apparaissent en' nombre .en fait un u$age excellent dans l'ouverture 'Egr
respectable des mlodies pour voix et fl.i'es seules. Le mont. Les derniers accord du fmal sont renforces
premier compositeur qui ait fait usage de cette com-
binaison est, notre connaissance, M. Cyril Scott,
avec une Idyllic Fantasy pour soprano et flte.
MM. Albikt Roussel, Caplet, Roland-Manuel,I. Ibkrt
viennent faire paraitre une srie de mlodies pour
l mmedecombinaison, videmment de ressources
'limites, mais trs agrables.
par le sifflementstrident de la petite flte, et leur
nergie en serait singulirement diminue s'il n'y
(La petite flte dams l'nrehestmUon. avait pas l'apport dn ce coup de fouet extrmement

'
1 Ds, le sicle, violent. De mme, Berlioz ne craint pas de confier
xvm les compositeurs ont employ la petite Jlu.U une tenue sur. le (3 l'accord flnal
(e piwo/o, dans, l'ercheBtie: Ils l'ont gnralement de la Marche Hongroise de la Damnation de Faust.
fit avec bon ana, ne demandant . la' petite flte! ttaii il ne sefeorne pasces effets de force, et utilise
tve ce qu'elle:
stridents' pouvait
de: son octave donner, c'est--dire: les sans
aignp.'Un eiomple excellent, dans la Danse tes Sylphes c-
merveille la sonorit de deux ou trois petites flAlqs
:
 L'impression diabolique qui se dgage de cette Il y a l une profonde erreur que nous pourrons
curieuse combinaison de timbres atteint son maii- dtruire par ce seul exemple le distingu fltiste de
mum d'effet au (fc suivant (dformation de la Chan- la Chapelle royale et de l'Opra de Berlin, M. Emil
son de Mphisto) Priix, a publi, il y a quelques annes, une sorte de
catalogue gnral de la musique de flte. On y
trouve environ 7 500 (sept mille cinq cents) titres
de morceaux de flte, avec ou sans accompagnement
de piano ou d'orchestre, ou en combinaison avec
d'autres instruments. Htons-nous de dire qu'on n'y
trouve pas 7 500 chefs-d'uvrePar contre, le cata-
WAGNER fait un large usage de la petite flte (In- logue est loin d'tre complet.
cantation du Feu, et surtout la Chevauche des Yal- La vrit est qu'on a beaucoup crit pour la flte
kyries), mais toujours pour ces elfels spciaux. et que, de tous les instruments vent, c'est de beau.
Le piccolo peut rendre les plus grands services coup celui qui l'emporte par l'tendue et l'intrt du
dans l'orchestre, lorsqu'il s'emploie la seconde oc- rpertoire.
tave pour des effets que la 3* octave de la flte ren- Naturellement, ce sont les fltistes eux-mmes qui
drait avec difficult. Le meilleur exemple de cet em- ont fourni la plus grande part de cette littrature.
ploi judicieux de la petite flte est peut-tre le final On trouvera quelques renseignements et apprcia-
de la V Symphonie de Beethoven, lorsque le trille tions sur leurs ceuvres dans le chapitre de cet article
persistant sur le sol est excut avec la plus grande consacr la biographie des fltistes clbres. Il
aisance par la petite flte, alors que la grande flte, n'en faut pas faire Ii. A dfaut d'autres mrites, ces
avec son mauvais trille sol-la, 3" octave, ne pourrait uvres de virtuoses auraient au moins celui d'tre
donner qu'une sonorit extrmement dfectueuse. 1 bien crites pour l'instrument, et l'on trouve dans
De nos jours, les compositeurs, la recherche de la production du xvin' sicle, plus spcialement,
sonorits rares, ont tendance se servir du timbre nombre d'oeuvres de valeur crites par de simples
mat et blanc de la premire octave du piccolo fltistes. LA Barre, Lavai, Boisuortier, Naudot,
pour des effets spciaux. De mme, emploient-ilsvo- LILLET, BLA VET, SCHICEARD,QUANTZ,FRDRICLEGrAKDi
lontiers les sons harmoniques de la contrebasse.On ont laiss d'innombrables cahiers de sonates, con-
ne peut qu'applaudir ces subtilits, a condition certos, morceaux d'ensemble, qui ne le cdent en
qu'elles ne deviennent pas une rgle. rien aux productions des violonistes ou violistes de
La petite flte a fait mme son apparition dans la mme poque. La plupart de ces uvres dorment
l'orchestre de chambre . Dans ce curieux Pierrot sous la poussire des bibliothques. Un grand nom-
lunaire qui a fait couler tant d'encre, Schnbero bre sont restes manuscrites, et celles qui sont gra.
use largement du piccolo, qu'il fait alterner avec la ves, crites pour la plupart avec accompagnement
grande flte, la partie devant tre joue parle mme de basse continue, ne sont pas ralises.
instrumentiste. L encore, dernier reflet d'un roman- 11 suffit toutefois de jeter les yens sur un cahier
tisme qu'il prtend ridiculiser, la petite flte est sur- de sonates de BLAVET ou de LA BARRE, par exemple,
tout employe pour des effets diaboliques. pour constater que ces minents fltistes taient des
Aprs une disparition de prs de deux sicles, on compositeurs de valeur, dignes d'tre mis au rang
voit rapparatre l'orchestre quelques membres de des LE CLAIR l'Aine, des Marais, des Rebel, des Fras-
la famille des fltes qu'on croyait jamais disparus. cur et autres petits matres du xvm' sicle.
Nous avons fait mention ailleurs des basses de fltes Nous l'avons dj dit d'autre part, le ivm' sicle
bec et basses de Btes traversires dcrites par reste l'poque glorieuse de la flte; nous en avons
Mersenne et autres. Nous n'avions jamais rencontrde donn la raison principale l'engouement de la haute
traces de l'emploi de fltes basses depuis les concert aristocratie pour cet instrument, et la ncessit o
Ue flte de la fin du xvn* sicle. Les Russes paraissent se trouvaient les compositeurs et les autistes, de
vouloir utiliser nouveau cet instrument. Rimsky- fournir de la musique la curiosit de leurs lves.
Kobsakoff se sert d'une flte en ml$ dans son ballet En outre, le timbre de la flte convenait admira-
i
Mlada. Ravel, dans Daphnis et Chlo, s'en sert aussi. blement l'art dlicat, sensible, et souvent pastoral,
Stbavmsiy l'emploie galementet lui confie une par- de cette poque. Sa douceur en faisait l'instrument
tie extrmement importante dans sa Symphonie pour daide la musique de chambre. Aussi, lesmorceaui
Instruments vent (ddie la mmoire de Debussy). d'ensemble o la Oolte joue un rle prpondant, la
II est possible qu'on ait se louer de cette rnova- sonates, suiles, recueils de petits airs et brunettes,
tion, mais il conviendra, croyons-nous, de s'en servir pour une ou deux fltes traversires, avec ou sans
avec tact. Seule, l'octave grave de la flte basse pos- basse, sont innombrables.
sde une belle sonorit. Quand elle se confond avec Ces sonates sont frquemment mles de pices
l'octave grave de la flte en ut, elle lui est trs inf- d'un caractre plus fantaisiste (voir plus loin:
rieure, et son octave aigu est insupportable. Grands virtuoses). Les suites comportent gnrale-
ment des airs de danse sarabandes, courantes
la flate dans la musique de chmnbrc gigues, menuets, rondos, etc. Il y aurait videmment
faire un choix dans cette norme production, mai)
trs rpandue
C'est une opinion que la flte ne on aurait grand tort de ne pas remettre au jour nom'
peut gure sortir de son rle d'instrument d'orches- bre d'uvres intressantes de cette priode. En
tre, parcequ'ellemanque de rpertoire. s
outre, les recherches qu'on entreprendrait, feraient
TKCHN1Q0*' SST/IT/QUE ET PDAGOGIE
]-OU'IC-
dcouvrir sans doute des oeuvres inconnues de vri-
tables grands matres. Celles qui ont t dj pu-
blies suffisent nous prouver qu'il n'est pas un
matre du xvm" sicle qui n'ait crit pour la tlte
> ;: LA F LU TE
.Mozart dlestait la flte, dit-on cependant,ila crit
pour elle deux concertos (soi mai. et rmaj.) avec
orchestre et un andante galement arec orchestre.
Nous avons de lui aussi un concerto pour HcUe,

quelque oeuvre importante. Pour ne pas nous rp- harpe et orchestre, crit l'intention d'une de ses
ter inutilement, nous renvoyons le lecteur an cha- lves et de son pre le duc de Guines. Ces quatre
pitre biographique pour tout ce qui concerne les u- uvres sont remarquables, et les deuxpremires
vres de virtuoses, et nous ne
mentionnons ici que ce frquemment excutes. Il n'en est pas de mme des
qui nous paratra digne d'intrt dans la musique des deux quatuors en ri et en la pour Hte, violon, alto,
matres. et violoncelle, si rarement entendus dans les con-
Il faut placer au premierrang Jean-Sbastien Bach certs,on ne sait pourquoi. L'andante du premier, jou
qui, trs probablement sous l'influence de Fhdkic par la flte accompagneen pizzicato par les cordes,
LE GRAND, a beaucoup crit pour la flte. Non seule- est une pure merveille, et le menuet du second, d'une
ment, son uvre prend une place considrable dans si dlicieuse bonhomie, mrite bien cette humoristi-
la littrature spciale de l'instrument, mais elle oc- que apprciation que nous avons entendu formuler
cupe un rang lev dans l'ensemble de ses composi- par un matre Cette musique-l gurirait tous les
tions. Bach s'est servi de la llte pour toutes les for- neurasthniques. et
mes de composition sonates, concertos, musique de Hayon a laiss quelques trios pour piano, flte
chambre, accompagnement des voix, etc. Nous con- violoncelle, et une sonate en soi majeur pour flte et
naissons principalement de lui piano, que les diteurs, pour les besoins de la vente,
ont souvent prsente comme une sonate de violon.
Trois sonates pour flte et clavecin. Haydn lui-mme en a laiss une versiou pour quatuor
Trois sonates pour utile et basse. r
Une sonate pour deux fltes et basse (transforme plus tard en cordes. En outre, il existe ou il a exist le manus-
sonate de viole de gambe. crit de 2 concertos pour flte et orchestre. Malheu-
Une sonate trois(sol majeur) pour flte, violon etbasse.- reusement, ils ont t gars, brls peut-tre dans
Une autre, en ut mineur, qui fait partie de VO/ftvndemusicale,
batte tout entire sur le thme impos par Frdric, vritable
l'incendiede la Bibliothque du prince Esterhazy, et,
chef-d'uvre, d'une prodigieuse habilet d'criture, et dont l'an- malgr d'opinitres recherches, on n'a pu jusqu'ici
ilaiite ust certainement parmi les pages les plus mouvantes de les retrouver.
Bacs. On nous a signal dernirement des quatuors (avec
Une sonate pour flte et basse, qu'on n'a pas os flte) de Gossec, et nous ne mentionnons pas nombre
attribuer srement Bach et qui pourrait tre d'un d'uvres du mme genre, pour ne nous en tenir
de ses fils, mriterait de prendre place ct des qu'aux uvres des plus grands matres.
autres. Nous arrivons ainsi Beethoven. La Srnade en
Mentionnons encore les Concertos Brandebourgcois, r, pour flte, violon et alto est de beaucoup ce qu'il
o la flte tient un rle important celui en ra pour a laiss de plus intressant notre point de vue. On
violon, flte, hautbois et trompette, celui en ri pour reste stupfi du parti que l'auteur a su tirer d'une
flte, violon et cymbalo, le concerto pour violon et semblable combinaison d'instruments. Malgr la
2 dtes principales, le concerto en la mineur pour ille; quasi-absence de basse (l'alto y est en effet l'instru-
violon et clavecin; la suite en si mineur, etc. Rien de ment le plus grave), l'uvre comporte tous les carac-
tout ceci qui ne soit digne de la plume de Bach. tres de la musique, avec son entracte si spirituel,
HAENDEL a galement crit pour la ille. On a pu- son menuet variations, si lgant, et son adagio
bli de lui, jusqu'ici, sept sur dix de ses sonates pour rellement pathtique. L'uvre est frquemment
flte et basse et ses trios pour Bute, violon et basse. excute. Au contraire, on ne joue jamais les varia-
De ses sonates, qui font partie d'une srie contenant tions sur les airs nationaux pour Ute et piano; on
galement des sonates pour hautbois et pour violon, pourrait 'croire qu'il s'agit l d'une uvre de jeu-
il existe des versions diffrentes, des arrangements, nesse, alors que ces suites de morceaux datent au
des transpositions, des emprunts de morceaux contraire de la maturit de Beethoven. Vraisembla-

De Benedetto MARCELLO, Martucci a remis au jour et griffe du

ralis quatre sonates pour flte et basse extrmement
intressantes.
lion.
d'une l'autre, qui prouvent que l'auteur n'attachait blement crites sur commande, et dans le seul but
pas tout cela une importance exagre. Certaines d'en tirer un peu d'argent, ces variations seraient
sont fort belles, notamment celle en mi mineur et en assez insignifiantes si, de temps en temps, un accord
sol majeur. imprvu, une variation plusoriginale ne portaient la
Mentionnons par curiosit un petit duetto en deux
mouvementspour deux tltes sans accompagnement,
Leclai l'An a laiss plusieurs sonates pour flte crit par Beethoven eu 1792, et dont le manuscrit est
et basse, et nous pourrions citer une foule de pices entre les mains du docteur Prieger, de Bonn, et
de musique de chambre o la flte tenait une partie une sonate (dont l'authenticit est conteste) et qui
importante, si nous n'avions le souci d'viter les lon- nous parait, au contraire, contenir en germe, malgr
gueurs. Encore ne mentionnons-nous que pour m- de caractristiques maladresses, un certain nombre
moire les nombreuses cantates, religieuses ou pro- de thmes sur lesquels Beethoven dploiera plus
fanes (plus de quarante), o la flte joue un rle tard son gnie.
important. Dans certaines d'entre elles, le rle dvolu Avec le xix" sicle commence une re de dcadence
la flte est celui d'un soliste, telle la premire pour la flte, dcadence qui lui vient de son prodi-
partie de la cantate italienne Non sa ehe ta dolore, gieux succs. C'est l'poque de la grande virtuosit.
en ralit un mouvement de concerto. TULOU, DaouBT, Berbiguikr,.Fdxstemau, Nicholson et
Mentionnons encore les- pices en concert de tant d'autres font carrire de virtuose, et leur rpu-
Kasibau, crites primitivement pour 3 instruments tation est si grande .qu'elle n'est. clipse par celle
flte ou violon, viole de gambe et clavecin. Elles sont d'aucun violoniste ou
d'ailleurs extrmement populaires. pianiste..
Un soie de flte est une attraction courante dans
,>
un* concert; des' socits de concerts symphoniques l'esprit des amateurs d'aujourd'hui, parmi les meil.
se sont fondes un peu partout, et les virtuoses de la lentes de Webbr. Elle contient cependant de rarei
Utile trouvent frquemment l'occasion de jouer avec beauts.
accompagnement d'orchestre. Or, le rpertoire de Fort heureusement, une raction s'est produite de
concertos dus la plume des matres tant assez nos jours; la flte, qui paraissait un peu dlaiss
pauvre, les fltistes jouent volontiers leur propre' comme instrument soliste, a repris une partie de son
oeuvres. Malheureusement, ils ne savent pas conser- ancien prestige, grce au talent et l'activit de quel.
ver il l flte le caractre qui lui est propre, et ils ne ques virtuoses, principalement en France. Le retour
craignent pas d'crire, pour cet instrument dlicat, en faveur de la musique des XVIIe et xvm* sicls a
des pages d'allure pompeuse et emphatique qui lu. ncessit la rapparilion de la flte sur tous les pro.
conviennent aussi peu que possible. Alors qne Mozart grammes de musique ancienne. Les compositeurs,
avait limit au quatuor, renforc de quelques bois, auxquels on ne demandait -plus de concessions li
l'orchestration de ses concertos,les virtuoses compo- virtuosit pure, ont tous, plus ou moins, contribu
siteurs du xix* sicle ne craignentpasde faire entrer enrichir notre rpertoire. Nous ne croyons pas devoir
la flte en lutte avec la grosse harmonie. donner un grand nombre de noms, parceque nous-nc
On cherche le brio, la puissance du son; Ntcholson voulons pas faire de notre travail un article d'actua-
ne se contente mme pas de l'instrument qu'il 'pos- lit nous pourrions en citer beaucoup. Une excel.
sde. Il en fait agrandir l'embouchure et les trous lente initiative de Tu. Ddbois, alors' qu'il prsidai!'
pour obtenir' un son plus puissant. C'est, propre- aux destines de-notre Conservatoire, n'a pas peu
ment parler, la grenouille qui veut se faire aussi contribu cette renaissance. Chaque anne, le
grosse que le buf. Seul de son poque, peut-tre' morceau de concours de fin d'exercice est command
KiiLuxu crit pour la flte dans l'esprit qui' lui con- un compositeur nouveau. Il arrive que le morceau
vient. Sa rcompense est que, seules aussi, ses com- n'est pas un morceau de concours idal, mais le
positions ont rsist l'injure du temps. On ne sau- rpertoire s'est enrichi ainsi de quelques uvres
rait cependant refuser Tulou de relles qualits de intressantes, dont certaines ne disparatront pas de
compositeur, et ses solos crits pour'les concours du sitt.
Conservatoire restent d'excellents morceaux d'tude; On crit mieux pour la flte, On utilise certaine-
mais qui oserait maintenant les mettre' au pro. ment ses ressources de virtuosit, mais on ne h
gramme d'un. concert, et que reste-t-il de ce fatras cantonne plus dans les traits et les variations, et l'on
de morceaux brillants, fantaisies sur des airs d'o- tire grand parti de son beau registre grave, en accord
pra, airs varis; pots-pourris, que nous devons sa en cela avec la bonne tradition du xvm* sicle.
plume trop fconde et celle d ses mules ou ri' Une autre forme de musique a beaucoup aid l
vaux? Pas grand'chose. En' revanche, les innombra- flte reconqurir son ancienne vogue la musique
bles sries d'tudes qu'ont laisses ces matres don- de chambre pour instruments vent. Des socits
nent la flte une des plus riches littratures d'en- se sont fondes (la premire en 1879, sur l'initiative
seignement musical qui soient. Nous les avons de, P. Taffahel) pour l'excution de ce rpertoire
mentionnes dans la partie biographique-de notre spcial. Les classiques avaient laiss- quelques ou-
article. vres pour instrumentsvent, qui, chose curieuse,
Cette prtention des virtuoses du xix sicle dfaire ne comportaient gnralement, pas de: partie de
d la flte un instrument de grande allure et de grand flte.. Pour formen un vritable rpertoire, les
fracas a eu un rsultat extrmement fcheux les artistes ont fait appel aux compositeurs, et nous
vritables matres ont dlaiss l'instrument! Rien de avons maintenant une littrature de musique,pour
ce qu'ils auraient pu crire Saurait) satisfait sans instruments vent', avec ou sans piano, assez nom-
doute leurs' interprtes; les fltistes cherchaient breuse, trs varie eti d'un intrt indniable. La fllt
avant tout placer leurs propres lucubrations, et y joue untrle important et c'est un-rpertoire qui
nous ne possdonsrien, comme musique de llte, des s'enrichit chaque jour.
matres qui en. faisaient) le plus judicieux emploi On nous permettra' de mentionner, oe sujet, que
dans l'orchestre, Menbelbsohn entre autres Nous la SocUt* Moderme d'Instruments m vent', (fonde en
devons toutefoish Schubert de charmantes eti diffi- 1803 par Georges.' Rarrhe) a donn, depuis cette
ciles variations sur un thme original. Huntim. nous, date, plus de cent trente uvres en premire audi-
et
laiss quelques sonates, il nons faut- ensuite aller tion. La plupart comportent une partie de flule.
jusqu' Reiheqre, mort rcemment, pour trouver
une uvre de flte* do. relle importance. La sonate
intitule Umtine est, en effet, une uvre de grand LES GRANDS VIRTUOSES DE LA FLUTE
mrite, et qui' convient admirablement l'instru-
menti La; liste est longue, de virtuoses qui se sont illua-
On nous a signal de Wkber des. variations que. trs' sur cet instrument, ot bien que nou ayons le
nous n'avons- jamais retrouves, eti ni Schumahw, dessein do ne nousarrlerqu'auvnoms vraimentclfr

ligne de musique pour flte.

m'BhikHiis, ni tant, d'autres, dont nous aurions t1 bras, nousaurons en mentionner un grand nombre
heureux de possder quelque chose, n'ont laiss une' D'ailleurs, alors mme que nous; paratrions acoonler
une tropj grande importance cette partie de notff
11 n?est pas jusqu' la musique de -chambre, o la: travail, nous. nous juttiHerons- cri disant quihy alk
fltsjouait unrc si important au xvmf sicle, qui* comme une sorte de rparation! accorder fd'nii-
nait subi le' contre-coup de ce ddain. Depuis lai .nents artistes, dont le' nom est tomb injustement
Srnade d Beethoven,, nous, n'avons, plus riem ! dans l'oubli, par ce seul fait qu!tls jonaiant dlunm-
signaler de digne' d'intrtexception
pour les d'un- trio bien tiumenl moiu populaire; aujourd'hui que* le; pU"0
combinaisons,
de Hiite ,efc cordas, lai seule ou le: violon. -i
connu de Wkber pour; flte, violoncelle eh piano. Il nlm tait pas ainsi an temps. o Ja.flte'taitien
Eneort cette uvre1 ne"comple-t-elle pus,- dans faveur. Le xvm' sicle et lq premire moiti du m'
auront connu la grande vogue de la flte. On en verra duetions anglaises etaliemandes, Hottbtbhrk, disons-
d'autre part les raisons, dont la principale a t la nous, a laiss d'assez nombreuses (euvres, ta plupart
nassion de quelques princes ou grands seigneurs pour 2 Dtes avec ou sans basse. Il est mort vers le
pour la flte. La flte tait l'instrument aristocratique milieu du xvmtsiele, unedate encore indtermine.
par excellence, et l'impulsion donne par les ama- Moins populaire que celui d'HoTiETERaii,le nom de
teurs princiers du xvui sicle eut sa rpercussion Michel La BARRE mrite de retenirl'attention. Njen
trs longtemps aprs. 1675, lve de Phiuiekt et de Dbsoosti!Aux, LA BaiME
Il semble tabli maintenant que les deux grandes tait vers 1700 membre de l'orchestre de l'Opra, et,
coles qui se sont partag Je succs au xvm sicle ont vers 170b, nous le trouvons aussi parmi les membres
t la franaise et l'allemande. Peu aprs, alors que ,de la Musique de la chambre. H possdait, disent ses
la flte traversire pntrait en' Grande-Bretagne, contemporains, un remarquable talent de virtuose,
a
l'cole anglaise vint galement briller. Il faut mais les compositions qu'il laisses nous intres-
remarquer toutefois que les Anglais, si accueillants sent davantage. Sa contribution . la littrature
aux trangers, auront souvent encore t nos tribu- de la. Bute est, en effet, aussi remarquable que consi-
taires en ce cas, et plusieurs de leurs virtuoses drable, ill ,publia notamment des suites pour deux
furent d'origine trangre. fltes traversires sans accompagnement, et de char-
Un amateur berlinois, M. Adolf Goldbbiig, qui
s'in-mantes suites de pices paurlu Ule traversire avec
Wresse passionnment tout ce qui concernela flte, -basse continue. Son premier livre de suites contient
a publi rcemment, en un luxueux volume, une longue. an avertistemmt qui nous renseigne sur la conception
liste biographique avec, portraits de fltistes plus, qu'il avaitde,son art: Les pices, nous Oit-il, sont
ou moins clbres. Par ordre d'anciennet nous trou- pour la plus grande partie d'un caractre si singulier
mentionn et si diffrent de l'ide qu'on
vons en tte de liste Conrad VON Roose,
comme fltiste et fou de lacour.de l'empereur Maxi- llttte traversire,
eue jusqu'ici de la
que j'avais rsolu de ne leur faire
milieu Ier en 1482. Peut-tre,en cherchant bien, voirie jour;qu'en les excutant moi-mme.
aurions-nouspu dcouvrir un nom de fltiste franais Les qualits. d'un vritable artiste; peuvent, eneffet,
vers la mme poque, mais rien ne nous indique- que s'y faire jour. Si. les pices vives .sont de simples pe-
-nous ayons des chances de russir, et cette exhuma- tits airs de .danse d'u.n -tour gracieux et spirituel,
tion serait, croyons-nous, d'un intrt restreint. certains airs lents (la Sarabande de la suite en sol
majeur en est un exemple; .sont empreints d'un. rel
pathtiqueet dtane tenue musicale remarquable.
Priode ancienne. N'oublions pas J.. Cb. Nauuot. Rien de sa vie ne sous

Ecole franaise.
Nous commencerons par
est connu, sinon que la publication .de ses nombreuses
.uvres s'est faite entre 1120 et 1730. Ses morceaux
l'Ecole franaise, et remonterons seulementla fin four la flte et surtout pour des combinaisons de
,du xvue sicle. A cette poque, deux artistes parais- flte avec d'autres instruments, sont en nombre con-
sent s'tre partag la faveur du public, et leurs noms sidrable, etl'onammede lui des sortes de sympho-
sont familiers quiconque s'est occup ,de cette nies flte, 3 violons, alto et basse qui en font un
priode de notre histoire. L'un deux, Philibert Ra- des prcurseurs de la symphonie concertante fleuris-
PILL, plus connu gnralement sous sonprnom,! sant en France dams la seconde moiti du xviu sicle.
-transform en Philbhrt, tait fltiste a la .musique On ne sauait assigner ce matre remarquable
-royale entre 1670 et 1715. L'autre, .Franois, Pjsnok,] un rang trop lev. Ses sonates une ou deux fltes
-dit Dbscosteau, trs i renomm, exerait sonart avec ou sans basse leplacent an rang des meilleurs
.ia musique royale, entre -MiA et 1670. Il ne reste .parmi, les, jwitts maures de .son temps.
rien de lui que sa rputation de virtuose et surtout Nous sommes .tent de rattacher .l'cole fran-
Je jardinier, carila servi de modle La -Bruyre aise J.-B. iLillet, n Gand en 46B3, et qui fit la
pour non amateur de tulipes.. .premire partie desa carrire de virtuose Paris
Vient ensuite Pierre Gaultieb, de Marseille, fltiste' (certaines .de ses compositionsfurent publies en
et impresario d'une troupe ambulante, qui mourut t702).,Mais les Anglais peuvent Je revendiquer-aussi
-vers 1697,. aprs avoir-laisse quelques pices en Juo pour uu des leurs, car toute la seconde partie de la
ou en trio pour les licites. vie de ce remarquable artiste se .passa Londres,
Nous avons parl, d'autre part, de la famille des,.o il mourut en 17.28, aprs y avoir fait fortune. Il
Hotteterbe, dont le membre le plus distingu, iuc-1 laissa, en effet, 16.000 livres sterling, somme consi-
ques,riitle Romain, fut, en mme temps qu'un remar- drable,pour l'poque.
quable virtuose, un fabricant et un professeur non .Buctamua, n Marseille vers 1690, est le premier
moins remarquable.'Son Trait a eu, son poque, .de nos fltistes qui ait fait une longue carrire a
lune influence oonsidrable, tel ,point que tous les .l'tranger. A la suite de l'ambassadeur de France, il
ouvrages similaires, .publis sur le mme sujet pen- sjourna Constanlinople, o il rencontra un des
-dant une [priode de plus d'un demiTSicle ne sont frres ans deJ.-S. Bach, auquel il enseigna la flte,
que des copies plu ou moins adroites de cet ouvrage! i Entr, ds 1715, au service de l'Electeur de Saie.
excellent,i L'article fltede l'Encyclopdie en ,a t! Dresde,il devint l le professeur 4u clbre Quant:
-directement inspir en oe qui concerne l'excution,1 aprs deux voyages Pacis,

lui. o se fit entendre

ft d'autres mthodes, telles que le iewett met/md.for avec un norme succs au Concert spirituel, il se
Vearricrs ont lie Germon flte, parue Londres en 1730,' .retira dans cette ville et y mourut en 1768. On ne
ne sont, dans leur, partie didactique, qu'une simple connalt aucune uvre de
traduction du. trait c1'Hottetebeie.!Hoiieterhe,qui; On en connatt, par contre, beaucoup (ou, pourrait
devait son surnom de Bomoin; un sjour qu'il fltien .dire. trop) de Koivin DE Boishortieb, plus remarquahie
ltalie dans, sa jeunesse, et dont le flTfJit eut, de son par son.extraordinaire fcondit que, par la valeur
vivant, quatre ditions <t699,l707, 173Q, 1741), plu-' relle de ses innombrables compositions (il a crit,
sieurs conlrefadouS k Amsterdam,, aiasi. que ides, tx-i par douzaines, des sonates,,suite duos, iris,'e]ic.,
 pour tous les instruments). Arrivons au vritable compositions pour la flte sont extrmement non.
matre franais de la flte au xviir sicle, Michel breuses, mais tout fait dlaisses aujourd'hui.
BLAVET. Si nous pouvons nous permettre une lgre incur.
BLAVET tait n Besanon, en 1700, de parents de sien dans un domaine qui n'est pas le ntre, rappe.
modeste condition. Jusqu'en 1723, il reste dans sa lonsque Devienne a laiss un opra, les Visitandinti,
ville natale, mais se montre de bonne heure trs qui n'est pas encore tomb dans l'oubli.
dou pour la musique et apprend jouer de divers Il est mort fou, a Charenton, en 1803.
instruments, notamment de la flte et du basson. Compltons la liste des virtuoses franais au
C'est sur le conseil du gouverneur de sa province xviii* sicle avec quelques noms moins illustres
qu'il quitte sa ville en 1723, et va se fixer Paris, o MAHAULT (?-l760), les frres Piesche, Lucas, les l'inu.
le prince de Carignan l'attache sa personne ds son dok, Lavaux, De Caix, Cualais, Coiirette, Bouiusom,
arrive. Sa grande rputationparait dater de sa par- MOUBBT, HANDOUVILLB,PlPEREAU, les SALLANTIN, ItAlILT,
ticipation au Concert spirituel en 1726, o il obtient Mangean, Hedout, DELUSSE, etc., et nous en auront
un succs considrable, frquemment renouvel. II termin avec les maltres de la flte au ivm" sicle
quitte ensuite le prince de Carignan pour devenir en France.
-surintendant de la musique du comte de Clermont.
De 1740 1758, il appartient l'orchestre de l'O- Ecols allemande. Nous reviendrons de beaucoup
pra, aprs avoir fait partie de la Musiquede la cham- en arrire pour parler de l'cole allemande, fort brU.
bre, o sa prsence est signale en 1738, et si grande lante elle aussi. L, nous pourrons remonter plus
est sa rputation de virtuose ce moment que le fait haut. Nous avons incidemment parl de Conrad vu
d'accepterun poste de musicien l'Opra est regard Roosz, sur lequel nous n'avons gure d'autres ren.
par ses contemporains comme un acte de condes- seignements que la constatation de son existence.
cendance. Vers la mme poque, un nom bien imprvu dans
BLAVET fit plusieurs voyages l'tranger pendant une tude sur la flte vient nous surprendre. II
qu'il appartenait au comte de Clermont. Sa prsence apparait, en effet, que le rformateurMartin Lltheh
en Prusse est signale sous le rgne de Frdric I". (1483-1546) fut un amateur de flte assez distingu
Frdric Il, alors prince royal, s'effora de le retenir pour que cette particularit ait frapp ses contem-
auprs de lui, mais vainement. porains. Nous ne sommes malheureusement pas ren-
Il se retira en 1760 et mourut Paris en 1768. seign sur l'existence de fltistes professionnels alle-
L'uvre de BLAVBT, pour tre moins considrable mands, du -\vic au xvn* sicle. C'est assez fcheui,
que celles de Boismortier et de J.-B. Lceillet, l'em- car le nom de flte d'Allemand donn la flilte tra-

sires sans basse, des recueils d'airs et brunettes, de

duos, etc., mais surtout trois livres de 6 sonates pour
France.
porte de beaucoup par la qualit. On connait de lui versire nous prouve que cet instrument tait en
un cahier de six sonates pour deux fltes traver- vogue en Allemagne bien avant qu'il ait pntr et
L'artiste dont nous trouvons en premier le nom
date et basse, publis par BALLARD en 1728, 1732 et est Johann-ChristopheDennir, n Leipzig le 13 aot
1740. Ces sonates sont toutes jouer et retenir, et 1655. Fils d'un fabricant d'instrumentsa vent, trs
certaines sont de vritables petits chefs-d'uvre. On dou pour la musique, Denner mena concurremment
yremarque les meilleures qualits de la musique l'tude de son art et la fabrication des instrumenta
franaise d'alors des ides mlodiques claires et Il construisit ainsi des fltes bec, des fltes traver.
expressives, beaucoup d'esprit et d'enjouement dans sires, et inventa la clarinette vers 1690. Mort Nit.
les mouvements vifs, une grce charmante dans les remberg, le 20 avril 1707, il laissa deux fils qui con-
ariettes ou pices de genre introduites avec beaucoup tinurent fabriquer et jouer les instruments selon
~d"-propos au milieu des morceaux traditionnels de la tradition paternelle.
la sonate, et, dans certains mouvements lents, ce pa- Dans l'ordre chronologique, nous nous trouvons
thtique tendre qui caractrise la musique du temps en prsence du plus fameux peut-tre des flfllistes
et o Blavet, comme excutant, devait exceller.
Aprs Blavet, nous devons aller jusqu' Devienne QuAHTZ.'
pour trouver un fltiste franais digne de son devan- Son talent d'instrumentiste,
(
du xvme sicle, en la personne de Johann-Joacliim

son
il
ingniosit
cier. N Joinville en 17S9, lev dans la musique venteur, ses compositions) son clbre Essai, les cir-
d'in-

d'un rgiment, il jouait et composait ds le plus constances de sa vie, la place qu'il tenait la cour
jeune ge et entrait bientt dans la musique des de Frdric le Gbasd et dans le monde musical de
Gardes suisses. Il est assez curieux de constater que, son temps, mriteraient qu'on accordt sa forte
comme plusieurs de ses prdcesseurs, Devienne personnalit plus qu>n simple fragment d'article.!0
jouait galement du basson et de la flte. C'est en tait n Oberscheden, en Hanovre, le 30 janvier
qualit de bassoniste qu'il entra en 1788 au Thtre 1697. Fils d'un forgeron, il paraissait convenu qu'd
de Monsieur, puis l'orchestre de l'Opra en 1796. suivrait, Belon l'usage du temps, le mtier de son
Entre temps, lors de l'organisation du Conserva- pre, et ce projet reut un commencement d'excu-
toire national de musique en 179S, DEVIENNE tait tion alors que Quantz avait peine neuf ans. Mais,
charg de la premire classe de flte, et c'est cette orphelin en 1707, confi l'un de ses oncles, il apprit
circonstance, sans doute, que nous lui devons sa de ce dernier, tailleur et musicien a la fois, les l-
Mthode tant de fois rdite, remanie et augmen- ments de la musique. Puis, la mort de son oncle,
te, encore aujourd'hui en usage. Cet ouvrage con- Fleischeace devint son professeur. Ses premiers ins.
tient d'excellentes choses, ct de certaines fai- truments furent le violon, le hautbois, la trompette,
blesses dues & l'esprit routinier de l'auteur1. Il donne voire la viole de gambe et le violoncelle. Il lu-
d'utiles conseils sur la tenue,la respiration, le phras, dia aussi le clavecin et les rudiments de l'harmonie.
qui dnotent videmment un artiste de valeur. Ses II est assez curieux de constater que la flilte n'ait
pas attir plus tt son attention. Ce n'est qu'aprs
Voir le chapitra premier de cet article. de nombreuxvoyages travers l'Allemagne, coups
 de sjours plus ou moins longs, notamment Dresde,
hautbois, que Quantz adopta, en 1718,
o il jouait du
l'instrument qui devait le rendre clbre dans l'Eu-
rope entire. Son premier matre fut Bopfardin.
Dresde tait le centre des occupations du jeune
musicien, mais il voyageait frquemment, allant en
pologne, en Silsie, en Bohme. Il tait surtout for-
tement attir par l'Italie. Il put raliser son dsir en
1724, et alla travailler le contrepoint Rome avec
Gmparuii On le retrouve, en 1725, Naples, o, sur
lesinstances de Hasse, Alessandro Scarlatti consent
entendre Qdamtz, malgr son aversion marque
pourles joueurs d'instruments vent, qu'il accusait,
vraisemblablementavec raison, djouer faux. Quantz
parvint faire revenir le vieux matre de ses prven-
tions.
Il visite nombre de villes italiennes et vient Pa-
ris en 1726. Une reprsentation l'Opra parait lui
avoir laiss le plus fcheux souvenir il accuse no-
tamment les musiciens de jouer faux et de mmoire.
Mais il admire cependant ses confrres fltistes, et
par-dessus tous, Blayet.
Ce long voyage se termina par un sjour Lon-
dres, o il fit, entre autres connaissances, celle- de
HAENDEL, qui tenta vainement de l'y retenir. Il revint
Dresde en 1727, entra au service du roi de Pologne,
et, enfin, de magnifiques conditions, celui de son
lve, le Grand Frdric, peu aprs que ce dernier
fut mont sur le trne, en 1741.
Non seulement QUANTZ ne relevaitque du roi seul,
mais il avait un engagement vie de 2 000 thalers,
plus ce que devaient lui rapporter ses compositionset
la fabrication des fltes. Nous mentionnons, d'autre
part, ses efforts pour l'amlioration de l'instrument.
Il mourut Potsdam en 1773.
Son ouvrage le plus important est l'Essai qu'ilpu-
blia en 17&2, et qu'il ddia son royal lve, l'ouvrage
le plus complet tous points de vue qui existe sur la
flte au xv[iie sicle. Comme compositeur, Quantz se
distingua par une fcondit extraordinaire. Il a crit
plusieurs centaines de concertos, des sonates avec
basse continue et nombre d'autres pices non ra-
jour.
lises, qu'il serait bien intressant de remettre au
'
Johann-Georges Tromlitz, n en Saxe vers 1730,
plus remarquable comme fabricant de fltes que
comme excutant, Georges Liebeskind, fltiste, du
margrave de Bayreuth, mritent une mention. Mais
nous arrivons, dans l'ordre chronologique, un fl-
tiste dont la clbrit est indniable. Nous voulons
parler de FRDRIC le GRAND, roi de Prusse.
Il nous est impossible de le passer sous silence,
on seulement parce qu'au dire de ses contempo-
rains, Frdric tait un fltiste de valeur digne d'tre
compar aux meilleurs professionnels, mais encore
parce que sa passion pour son instrument a donn
,
au dveloppement de
Alors qu'il n'tait
la flte un essor norme. Ins-
trument la mode parce qu'un prince en jouait, la
flte est reste sous cette impulsion trs longtemps
encore.. que
petit prince, Frdric aimait
dj passionnmentla ttte* d'autant plus passionn-
ment que son pre, le terrible Frdric-Guillaume,
lui en avait formellement interdit l'tude. Mais la
reine, se faisant sa 'Complice, lui Ot donner des
leons en secret, et QuANrz lui-mme, nous l'avons
dj dit, fit plusieurs fois le voyage de Dresde pour
enseigner son art au jeune prince. Celui-ci n'eut rien
de plus press, en montant sur le trne, que de faire
venir son matre auprs de lui et e lui donner la
cour une situation magnifique.
Il y avait tous les soirs concert au Palais. Le roi
y tenait sa partie. Si certains de ses contemporains,
comme Diderot, lui contestent la vritable suprio-
rit, quel dommage qu'un grain de sable du Bran-
debourg en gte l'embouchure, dit malicieusement
le philosophe polmiste, en revanche Voltaire,
non
suspect de bienveillance l'gard de Frdric, dit
qu'il jouait dans ses concerts aussi bien que le
meilleur artiste .
II a laiss un grand nombre de compositions, l'
parmi lesquelles environ 125 sonates pour flte et
basse. 25 d'entre elles, choisies et ralises, ont t
publies par la maisonBreitkopf et Hrtel. La vrit
nous oblige dire que, dans les meilleures, cer-
tains passages ressemblent singulirementaux com-
coincidence.
positions de Quantz, mais il n'y a peut-tre l qu'une
titre
Le meilleur de Frdric, nos yeux, est
d'avoir incit les compositeurs de son temps
crire pour son instrument. Nous lui devons ainsi,
indirectement, des chefs-d'uvre. C'est sur un, thme
choisi par lui que J.-S. Bach, en visite Potsdam et
honor l'gal d'un souverain, composa l'admirable
Offrande musicale, dont la plus belle partie est peut-
tre la sonate en trio (ut mineur) pour. flte, violon
et continue. Nous n'avons pu dterminer si c'est sous
la mme influence que Bach a crit ses autres com-
positions pour la flte. Cela nous parait probable.
Le margrave de Bayreuth, Frdric (1711-1763),
tait, lui aussi, un fltiste distingu et un protecteur
clair des musiciens, mais il est loin d'avoir atteint,
mme musicalement, la clbrit de sou parent.
Mentionnons en passant Duloh (1769-1836), remar-
quable artiste, aveugle, cependant, ds son plus jeune
ge, et J.-Ch. ScmoKAnD, auquel nous devons d'int-
ressantes sonates. Ce sont les derniers reprsentants
de l'cole allemande au xvm sicle.
Autres coles. Nous n'avons pas, la mme
poque, de lltistes italiens bien remarquables, sauf
peut-tre, Florio, dont toute la carrire s'est passe
entre Dresde et Londres. Quant aux, Anglais, ils ont
surtout brill dans la premire partie du xix" sicle.
Nous les retrouverons plus tard. Notons, toutefois,
deux noms clbres plus d'autres titres et des
poques diffrentes le roi Henry VIII jouait de la
flte, mais l se borne ce que nous savons de son
talent. Et, beaucoup plus tard, Oliver Goldsmih, le
dlicieux auteur du Vicaire de Wakefield, fut, paratt-
il, un amateur distingu. Un autre amateur a mrit
de passer la postrit le gnrt cossais Hkid
qui, aprs avoir combattu en Amrique durant la
guerre de l'Indpendance, seretira Edimbourg
et laissa toute sa fortune l'Universit pour la cra-
tion d'une chaire de musique. Il a laiss six sonates
pour flte et basse. On excute annuellement l'une
d'entre elles au cours d'un concert donn en l'hon-
neur de sa mmoire.
i j
Dix-neavlme sicle.
cole franaise. Le premier fltiste franais
qui, dans l'ordre chronologique, se prsente notre
attention parmi les virtuoses de la flte 8 clefs est
Berbiguibk. N en 1782, Caderousse (Gard), d'une
excellente famille, se destinant au barreau, il apprit
en amateur la flte, le violon et le violoncelle. Il
>qtftteSa'<illenatBle6*iBg4rotens,stftadmettreau> ,9taerit,
.a beaucoup rde charme et une, grande facilit
Conservatoire de Paris, "prit des leons,de Wdkderuch d mcanisme. Audire de ceux qui J'wit entendu,il
de
We l'harmonie. La
grande --tait sans rival dans l'excution de la musique
'i* la ettfeBEBTOs pour vu
,leve entassa* de 18*3 lolflt quitter
la musique peur peu
( superflcielle la modede cette poque
Te -service militaire. Xieufenant en 1819, il dmis-, "rs dmodes l'heure actuelle, les compositions
-sio&na pur reprendre sa carrire de musicien qftil de > TutOL'.ne servent) plus gure que de morceauj.4 j.
1*30, aprs la Brolution de' tude.
t On doit, cependant, .mettre, part la preaain
'Ittillet. Il
quitta avee Paris > enmourut en 1838.. totalit
1 de ses quinze solos, crits pour les coucoun
i'1 Ce qui caractrise Sebbuihbii esta culture Intel- du c Conservatoire, et qui sont vritablement des mo-
lectnelte suprieure, 'sans doute, cette de ses con- dles du genre. Ils se ressemblent tous, assez fcheu.
frres d'alors, et qui dut lui servir beaucoup 'dans le' sement.
>i Cinq concertos ont une valeur musicale
professorat. Otrne trouve aucune trace de son pas- suprieure.t On ne saurait trop en conseiller l'tude
'Sagedansun6rdhestre.lejouait,,parcontre, beaucoup' aus .1 jeunes artistes.
n 'ttHose, et avait une grande rputation de $no- 1>roubt, nn 192, Amaterdam.d'un pre iE.
*sseur.' En outre, sa prontaetion est considrable. Be gi j
'1 franais et d'une are hollandaise,longtemps
-ses nonftreux 'CbnBertos, -saiHrtes, fantaisies,d'unie
aroan-disput
(
dbuta
la suprmatie Tutou. Comme son rival, il
dans la carrire en enfant prodige. S'il fallait
-gemerits, 'bien 'crits iptour l'instrument, munis i
faiMe valeur musioatey U n'e8t rien rest. Toutefois, enicroire
< la 'lgende, il aurait excut en public,
ses Etudes, incorpores dans sonexcellenteiMthode,' -]l'ge de quatre ans, le S ooncerto de Deviensb. Cette
sont encore <ensage aujourd'hui. histoire
1 nousiparelt bien4n vraisemblable, mais il niai
La ttaratitristique de son ijeu tait, paraft-il, la 'pas
'| douteux que Drouet, dont les premires tudes
fore; tous ss'efforts tendanton acqurir davan-avaient t ngliges, fut nanmoinsde bonne heure
Heage, cela ne laissaitpas que dedoimer son escu- on remarquable virtuose. On note son passage
au
tkm'quelquerudesse. Conservatoire de Paris, mais seulementieomme lra
'TtfLdu (n en 4786, > Parie), qui numl la imme i,i dcomposition, sons Mhul et Rkicea.
ebbqile mais dwtt la arrire s'et prolonge plus Nomm,' en 1807 u 1808, fltiste du roiide Hollan
bVKtrt est, certainement, de tOU* les fltistas, celui(liopis,
i| frre de Napolon), invit .par -l'Empereur
'tfnte nom est rest X-'ptuB poptdaire, tant commejouer ij la cour, gratifi de nombreuses faveurs, doni
-vrtoaeque'ooianneootttpisiteur. celled'tre exempt de la ^conscription, il continua
ntod'OnraUBicien (son pre ua -bassoniste il jouir des mmes privilges sous lia Restauration,
l<Otora t professear as iConervalloiiie>,Tuiou etra fut lBpi>dfeSse>urdndijcde lerry, et fut nomm, en
'SnCKbseivatoire 'a l?gB' de Bu ans..A onie' ans, il >481S, fltiste dela Chapelle royale, alors que ce poste
><

tetttdisitilaflate'sbasla.ditSfllion-de'WDKDBitiaH,Sonipauissait devoir revenir - Tulou.

11

etitte.ge M:la seule eattse pour laquelle en ne lui 11- commena peu de temps aprs l voyager jeu
-deerna-lB-pwmierprix tfu'enl01, mais, ds lore,dl Europe, obtint, en 1817, d'extraordinaires succsi
's'phrS %U- iWeiiHer rang <es ''fltistes ifranate.-Londres, y tablit, vers 1818, une fabrique de iltes,
"Aiir MBir alt' partie de'plusiBUrs orcKestrefe (entrepnis, abandonnaut cette entreprise, se remit icourir
'tftras cbi 'de'ropa Italien), il prit le pupitre de y
le anonde,' coupant ses voyages 'de sjours plus ou
matreWundehlich.
soliste de l'Opra en "18*3, 'ucedant ainsi son moins
"I* p*einirelr6prB3eirtaion de 1'flipTaJde.UffiRUN,1
t longs dans les pays les. plus divers. Mention-
nonssimplementiles trois annes qu'ilipassw Naples,
oomme ,dit'ecteur. de l'Opra royal, sa rappariiioni '
'te 'B6s*tWo3,n'iSW,' p4a an ipius haut ^egr -Londres en 1829, i Paris en 1832, son engagement
'feirthoasiaStne tta prfblleipdur TOtoe.fiet oprfwnKm- oonwle matre de chapelle du duc de Sase-Cobourg-
'tittt, eniff,uhe trsimportaiite:partiB'deateiqui Gotha en 1840, poste qu'il garda plus de treize, ans,
emitenttspcWterantBUqualits du ijeune-afttete.bu: voyagera :ISew- York -en 18X4. Il mourut en 1813,t
(sans'lttantelyttVa.itJilmis'ltti-mrae!Bnpou la maiti).Berne, n ou il s'tait retir.
Ce grand suBcS'n'apB.sttranger, certainement,! U apparat, d'aprs: l'opinion qu'avaient,de loi ses
le
" laprudlietion'de des notttbreuX-ftirs o la floleet contemporains, 'que Dbouet a d ses grands succs
lraiit riratisent de virtuosit,' et ^ai
tempB'''teTnde.
i
"Les opinions Rpublicaines de TOLn, le
)
ftn-eirtsi-kJag-: plutt ses qualits de virtuose proprement dit qu'
pftU'tlc ' ses [mrites purement artistiques. Ftls prtend qu'il
jouait fauet que son style tait dnu d'epressioii
-Soii'qtt'Hpreita'it d'leSeaclier, firent qu'on luirafuaa et de majest, mais iil 'rend hommage la facilit

i^totir 'des IBourbons, pois -oeftii de professeur

-ficiles.
'les postes officiels auxquels son talent lui donnait avec laquelle il excutait les passages rapides et dii-
^driftt :"celeii de 'tnertHire 'de ta^Chapelle royale, 'su >

au D'autres criliques mettent Drouetbii premier rang

"oWservao'ire k ila:retrai1e 'de WUIIDEaLICH, en 1819. des UtisteB deson poque.
"C^^irificMrvioltreitTBiiOD, qui dmissionna de Ses compositions ipour flte et piano on orchestre
"Whlra jn WS2,' "pflnr M consacrer k la virtuosit sont compltemenloublies.'maisila-eate de lui nue
"pure. n lui^fiidit 'justice 'plus "tard. H repfit <onsuite de cent tudesquil est utile de connatre.
poste l'Opra en 1826, et fut nomm professeur u; Elles abordent peu prs toutes les difficults le
Conservatoire en t829. Entre temps, Tuiou avait:,1a flte, et, par la persistance de la difficult et la

Il garda longtemps son poste au Conservatoire,; -travail.

"fcSiSSokSia ntre temps avec Sonoh poar;la fabrication
..<
voyag (notamment il Londres, diverses reprises).' monotonie voulue qui en. rsulte, sont d'un sicelleri

Comme!TLOf iDrocet etail un .irrdiictiblaiparti-
J4fetf'te,-n'Bppi(irt>tJgiiBre i l'association. quesan -de l'anoinn fltte,<et 'jeua'jusqu' sa raoctb

'lui laisia-de tort beaux bnfices.

:?i'NaUes; 'o 'H -mourut en 1^65.
H'seetha
: frti 'admirait principalement^eiiezTulou
, ].
'Htfdiifee preitige de-son^lom.- Cette loxplnhatltin..Qute ictefs.,
en^SS,;
une-belle
'
Un iautr ^partisan 'distingu de iCBttc
able ftl
Eugne WAtcKiKus, n en 1 793, Avesnes.Plus pro-
fesseur querrtuose,:il a laiss quelques ;catt|)0ii'
,1
tions estimes, parmi lesquelles d'excellents duos' (1816-1828).
WmfDiucn (1798-1802; 180M816). GnuiQU
Citons en On Jules Deubrssman, n en
pour 2 fltes.1833 et mort Paris en 1866. Cet artiste
Tui,ou(i8a9-i8S9), Coa(iS3i-18*i),
Hollande en Doiui (*880-186B). -n- H. Altbs (1868-1*03). T-
distingu,lve de Tulou, tait reBt, loi aussi, fidle fanel (1893-1908). -r HtuNBMNB (1009.1914} et,
l'ancienne flte, dont il jouait admirablement. Il depuis 1916 (la guerre ayant retard 14 nomination
faisait partie des fameux concerts de la rue Cadet; d'un professeur .titulaire), M. Philippe Gauberx.
les succs qu'il y obtenait et son vidente facilit de
dmpositionl'engagreiit.saasdoate.&composerpour cole aUraumdA. U nous faut maintenantrevenir
des morceaux d'o la musicalit
son propre usagemais qui en arrire, et noue reprendrons l'Ecole allemande au
n'est pas exclue, ont cependant comme prin-
cipal but de faire valoir les qualits de l'instrumen-
tiste. Ses six grands solos de concert (le 0e est propos
sont distingus en Allemagne sur la flte
dbut du m* sicle. La plupart des fltistes qui se
ou
g- clefs, ont voo cheval sur deux sicles. Citons
quelquefois encore comme morceau de concours au entre aatres Carl Shst (IT73-). Mua.* (61-
Conservatoire) donnent le mieux la mesure de son
mrite.
1817). Georg Michel (1775-183?). Georg Batr
(1773-1633). DaESSLEn (178M83b), sur la carrire
D'autres fltistes, tels que Farhenc (1794-186S), desquels il serait superflu de s'tendra davantage.
Guillou (1787-1850), n'abandonnrent jamais la flte Un nom clbre 6 juste titre nous arrtera plus
8 clef. Plus hardis, Remdsat, BRUNOT, CAMus, Coche longtemps.
adoptrent l'invention de Bhii ds qu'elle fut entre Nous voulons parler de Frdric Kulhal'.
dans le domaine pratique. Camus crivit pour elle une N le 13 mars 1786,. Uelz#n, en Hanovre, de pa-
bonne mthode et d'excellentes tudes, et l'on a vu, rents extrmement pauvres, il apprit la musique de
d'autre part, avec quelle ardeur Coche se jeta dans la trs bonne heure, d'abord Brunswick, puis Ham-
mle pour introduire la flte Bhm en France. Mais bourg. En dehors de la tlite, du violon et du piano,
le plus glorieux partisan de l'invention nouvelle fut il travailla dans cette dernire ville la composition
certainement Louis Dorus (n Valenciennes en 1912 sous SeuwEjsKE, 11s'tablit, em 1810, Copenhague, y
et mort Paris en 1896), dont nous avons dj eu fut engag oomme fltiste avec le titre de musicien
l'occasion de parler au sujetde l'invention de la clef de la Chambre du roi de Danemark, fit reprsenter
qui porte son nom. avec succs plusieurs opras [Rv/irborgen, Elisq), et
Eleve de GUILLOT au Conservatoire de Paris, o il ne quitta plus le Danemark, o il mourut le 12 mars
obtint le premier prix en 1828, il entra en 1834 1832, peu aprs ^'incendie de sa maison, o il perdit
l'orchestre de l'Opra, et celui dn Conservatoire en tous ses manuscrits.
qualit de flte solo. Un des premiers, il rsolut Fort heureusement, il nous reste une large collec-
d'abandonner l'ancien systme, ds que Bhm eut tien de ses uvres peur la flte, et nous pouvons
fait connatre son invention Paris; mais comme il hardiment placer Kulhau au premier rang des com-
ne pouvait pas, sans tudes pralables, se produire positeurs qui se sont spcialiss dans cet instrument.
en public sans tre sr de lui-mme sur le nouvel Il n'ya pas nue page de ce matre qui ne mrite de
instrument, il travailla en secret la flte Bum pen- prendre place dans la bibliothque d'un fltiste, et
dant plus de deux ans, ne paraissant sur aucune es- l'tude de ses compositions apparat comme indis-
trade de concert pendant cette priode, et gardant pensable tout lve srieux.
seulement ses emplois d'orchestre o il continuait Les plus populaires de ses uvres sont les duos
jouer l'ancienne flte. Quand il se sentit tout fait pour deux fltes sans accompagnement, en six sries
matre du nouvel instrument, il parut en publie, et ce (op. 10, 39, m, 81, 87 et 102).
fut une telle rvlation, que la cause de la nouvelle n est impossible de tirer un parti plus heureux
flte ft gagne. Son invention de la clef de soi* d'une semblable combinaison. Les ides y sont te
aplanit l'obstacle qui, peut-tre, et fait chouer la plus souvent distingues et trs mlodiques, le style
flte liHM, tant le nouveau doigt pour cette note reste d'une parfaite tenue, et rien n'yest sacrifi
rvolutionnait les habitudes de tous les artistes. l'effet. Les trios pour trois fltes, le quatuor pour
Demis prit la succession de TULOU, comme profes- 4 fltes (de Blme registre) sont un tour de force
seur au Conservatoire, en 1860, et il garda ce posted'criture musicale et resteront les modles du
jusqu'en 186S. Ce fut lui, naturellement, qui intro. genre- Notons aussi les trois solos, les six divertisse-
duisit au Conservatoire l'enseignement de la finiement! (flte et piano), et nombre d'autres uvres
ltaM. Peu aprs sa dmission de professeur, il donnaL galement excellentes.
celle de fltiste l'Opra et la Socit des concerts, A,-B. FRSTEKA.U, dont le pre, Gaspard Furstnag,
et vcut dans la retraite jusqu'en 1896. Frre de latait lui-mme un fltiste distingu, est aussi un
clbre cantatrice madame Dor(ts-Gras, leurs deuxbrillant reprsentant de l'cole allemande. N en
noms furent souvent associs sur les programmesde 1792, il se produisit trs jeune en public, parcourut
concerts. Il a laiss la rputation d'un virtuose admi- l'Europe durant toute la premire partie de sa vie, et
rable la perfection de son excution et la puret de fut considr par ses compatriotes comme le premier
son style sont encore prsents la mmoire des fl4tiste de son temps. De 1820 jusqu' sa mort,il
vieux abonns de la Socit des concerts. rsida Dresde, o il avait t engag comme premier
Il a laiss quelques compositions oublies aujour- fltiste de la Chapelle royale, sous la direction de
d'hui et une excellente mthode. Son successeur auWsgfc dontil devint rapidement l'ami. Il est regret-
Conservatoire fut Henry Alts (1826-1863), auteurtable que cette intimit n'ait point incit le clbre
d'une importante mthode. Nous donnons d'ailleurscompositeur crire pour la flte ( l'exception du
ici la liste des professeurs au Conservatoire, depuisTrio pour flte, cello et piano). Fuhstenau lui-mme est
sa fondation, liste que nous empruntons l'ouvragel'auteur d'un nombre considrable de compositions,
de Constant PiF.nnF, peu
connues aujourd'hui, sauf peut-tre ses Etudes
Devienne (1793-1803). Schmeitzufr (1793-pour flte seule. Il mourut Dresde en 1333, saoi
1800). Hugot (1793-1803). Duvehgeh (1795-1802)avoir jamais abandonn la flte de l'ancien systme.
96
 Mentionnons encore Gaspard Kviiuer (1793-1870),
auteur de compositions estimes.
Thobald Bhb, mme s'il n'avait pas rvolutionn
l'art de la flte par l'invention qui porte son nom,
aurait vraisemblablementpris place dans cette par-
tie de notre travail. On sait, en effet, qu'il tait un
virtuose distingu, fort apprci Munich, et gale-
ment connu comme virtuose dans plusieurs capitales.
Evidemment, dans la seconde partie de sa vie, il
abandonna quelque peu la carrire de virtuose pour
ses recherches d'inventeur.
Les ncessits de sa propagandlui firent crire des
morceaux combins de telle sorte qu'on ne pt rel-
lement les excuter que sur sa flte. Ce sont, en g-
nral, d'aimables morceaux fort brillants, dont cer-
tains (surtout les l'ariations sur un thme de Schu-
BBRT) tmoignent d'une relle musicalit. Il faut
placer au premier rang de ses compositions ses Etu-
des, notamment les 2* Caprices ddies aux amateurs,
indispensables tout fltiste.
La flte Bhm avait peu peu pntr partout en
Europe. Un seul pays lui restait ferm, ou peu s'en
faut la propre patrie de l'inventeur. Faut-il voir la
les raisons de l'infriorit dans laquelle se sont trou-
vs, depuis lors, les Allemands, vis--vis de leurs
rivaux franais, mais le fait est qu'il n'y a gure de
noms opposer aux ntres dans la seconde moiti
du xixe sicle. Nous ne voyons gure que Sousshank,
n Berlin en 1796, et mort Saint-Ptersbourg, o
il fit toute sa carrire, en 1848, qui mrite une men-
tion particulire, et surtout les frres Doppleh, Frauz
et Charles, excellents musiciens et virtuoses, origi-
naires de Lamberg (Galicie), et qui se firent conllallre
tout d'abord en jouant des duos. Franz (1821-1883)
a laiss de charmantes compositions pour flte et
piano, restes jusqu' nos jours au rpertoire des
fltistes.
Le plus remarquable des fltistes compositeurs Kockstro. Ce dernier n'a pas laiss la rputation
de sa carrire se passa Londres; il a laiss un
grand nombre de compositions dans le got super-'
ciel et brillant qui convenait, cette poque, en
ce pays. L'Angleterre, au xix' sicle, fat pour le
fldtistes un champ d'action unique. Nulle part la
flte ne fut plus que l 1' instrument la mode .
On nous a cont cette anecdote typique. Vers le milieu
du xixc sicle, on voulut former Oxford un orches-
tre d'amateurs recrut exclusivement parmi les
tudiants des nombreux et aristocratiques collge
de cette ville. Ds la premire runion, on eut la
stupfaction de compter plus de cinquante fltistes,
violonistes seulement.
contre 4 ou S
cole anglaise. Comme toujours en Angleterre,
les virtuoses d'origine trangre prenaient le pas
sur les artistes indignes; nous avons cit leurs noms
aufuret mesure de notre numration. Cependant,
on compte de fort distingus fltistes anglais le plus
ancien parait tre Millbr (1731-1807). Viennent en-
suite Ashe (1759-1841) et Gonn (1765-1824). Rudall,
n en 1781, tait un trs habile fltiste, mais il m-
rite surtout d'tre cit comme fondateur de l'impor-
tante marque qui porte son nom.
Beaucoup plus populaire est le nom de Niceolson,
n Liverpool, en 1795.
Trs dou pour la virtuosit, cet artiste fit une
carrire extrmement brillante et fructueuse. Il re-
cherchait,'avanttoull'ampleur du son, et voulait ap-
pliquer la flte le vibrato du violon, ce qui n'tait
pas sans nuire la qualit du son, et du style. Il a
laiss de nombreuses compositions dans le got de
son temps.
Richard CARTE, propaglandiste et fabricant de la
flte Bhh, Richardsom (1814-1862), Pratten (1824-
1868) termineraient notre liste, si nous ne nous fai-
sions un devoir d'y ajouter le nom de Richard. -S.
5.

d'outre-Rhin de notre poque est un Danois, Joa- d'un grand virtuose, mais celle d'un bon professeur
rudi
chim Andersen, n Copenhague en 1841, et mort en et d'un Son ouvrage intitul The Flte (Rudall
1909. La premire partie de sa vie est remplie par sa Carte, 1851) est bien certainement le plus impor-
carrire de fltiste. Ilfut attach plusieurs orches- tant qui ait t publi sur ce sujet, et tmoigne d'un
tres importants, et visita successivement la Sude,
Finlande et la Russie, puis l'Allemagne. Une sorte
la
de
effort considrable. Nous y avons trouv nombre de
renseignements intressants et prcieux.
paralysie, ou tout au moins de courbature de la
langue, l'obligea abandonner la flte vers 189b, et il poque actuelle.
retourna Copenhague, o ildirigeadivers orchestres.
C'est un des seuls fltistes de nos jours qui ait gard A l'heure o nous corrigeons les preuves de cette
la tradition de la gnration prcdente de composertude, il nous parait intressant de dresser une liste,
pour la flte. Sa production est considrable deux forcment incomplte, des fltistes occcupant dans
concertos, un grand nombre de morceaux de con- leurs pays respectifs des postes officiels. Les histo-
cert et un plus grand nombre encore de morceaux riographes futurs de la flte nous sauront gr de
de salon, d'une facture un peu lourde, mais admi-cette attention. Pour ne pas surcharger notre travail,
rablement crits pour l'instrument, et tmoignant de nous nous bornons cette simple numration des
relles qualits musicales, mriteraient dj de lui virtuoses les plus connus
1
donner une place distingue parmi les virtuoses
compositeurs. Mais il faut surtout mettre hors de Paris. Professeur au Conservatoire M. Ph. GAUBERT.
pair ses Etudes, qui sont de beaucoup ce qu'on peut socit des Concerts du Conservatoire M. Moyse.
Concerts Colonne G. Blanquart.
trouver de plus remarquable en ce genre depuis de Concerts Lamoureux J. Boclzr.
longues annes. Il en existe au moins 7 ou 8 sries Pasdeloup Crvkellp..
Concertsmoderne
de 24, dans tous les tons, et bties sur un plan enti- Socit d'Instruments Vent Louis Fleory.
rement nouveau. Elles sont particulirement utiles
comme prparation aux difficults de la musique
Opra J.
Socit des Instruments Vent Ph. GrAnBERf R. Le Roy
Opra -Comique E. Pobthk-Moyse.
Boolzb.
moderne, et toutes ont un intrt musical indniable. Londres. Philarmonic Society A. Fkahsblm.
Queen's
New Hall orchestra R. Mulchie.
London symphonyorchestra D.-S. Wood.
cole italienne. Monzani (1762-1839), Sou BruxeUeti. Prof. au Conservatoire DR Mont./
(1786-?) furent des virtuoses italiens distingus. Le Vienne. VAN Lebr Opra et Philharmonique.
plus connu des fltistes de ce pays fut surtout Wiener symphonie Schnfeld.
Giulio Briccialdi (1818-1881). La plus grande partie Rome. Prof, l'Acadmie S
Btrlln. Soliste l'Opra I sl.
dcile Veo:gietti
 POAGOGIB LA FLVTE
TKCHN1QVS, BSTHT/QOB BT
m aw*
rtrt. Dunroih orchMlra

0. Balai1. de bavures; dans les deux cas, la justesse est impos-
0. Lokt'. sible atteindre; nous dirons pourquoi au paragra-
7ua<Bok.n ympl.onj
ThomM ohet
J'JSwIi Sjmphonr orche.U QMMK..
oKicrtt
Ary Vak Lncwu.
phe suivant.
f^CtrU. Concerta .yniphonlque D. Moo. L'mission idale consisterait utiliser entirement
le souffle projet dans l'embouchure, mais il est -
peu prs impossible d'arriver cette absolue perfec-
L'ART DU FLUTISTE tion. Une certaine quantit d'air se perd toujours
durant le passage du souffle. On en fera la remarque
Ce chapitre n'est pas une mthode, et nous vite- en se plaant devant un miroir ou une bougie allu-
dans les lignes qui vonlsuivre, tout ce qui pour- me, placs trs prs de l'embouchure,face l'ex-
rons les nombreux traita cutant. Le fltiste qui parviendrait jouer sans ter-
ait [aire doub'e emploi avec pourrions, d'autre nir la glace, ou sans faire vaciller la flamme de la
J'usage des excutants. Nous ne principes d'excu- bougie, aurait atteint le maximum de rendement. Un.,
part, passer sous silence quelques
tion qui sont le
complment indispensable d'un tra- tel exercice peut servir l'amlioration de l'mis-
sion.
lait qui ne s'adresse pas uniquement aux Otistes. La recherche du timbre, l'utilisation, dans ce but,
Nous viterons,
toutefois, d'noncer des principes
d'un lger, presque imperceptible vibrato, relvent
snraui que tout musicien ou amateur doit con-
natre.
bien plus d'un intelligent empirisme que de rgles
prcises.Il est, d'ailleurs, bien difficile de dfinir avec
Le ma. certitude ce qu'il est convenu d'appeler un beau.,
son. Il est plus ais de dcrire les dfauts viter.
Nous plaons au premier plan des proccupations
La recherche excessive d'une grande puissance de
d'un fltiste la recherche d'une bonne sonorit. On son, surtout
dans l'octave grave, prsente deux dan--

a vu, au chapitre premier cette

de tude, que, de tous gers le son devient cuivr et n'a plus de rapports
les instruments dits de bois, la flle est de beaucoup avec ce
qu'il est convenu d'appeler un son de flte
celui dont le principe de construction est le plus (ce cuivrement, si je puis me servir de ce terme, est
simple. Entre le tube sonore et le autiste, nulle inter- parfaitementperceptible sur une flte en bois, et c'est
position. La flte bec comporte un simet, la cla- tort qu'on a charg de ce dfaut l'utilisation du
rinette une anche simple, le hautbois et le basson mtal dans la construction des fltes). L'autre dan-
une anche double. Le fltiste doit
produire les vibra- ger est que, sous la pression violente des lvres, ou
tions de la colonne d'air par le moyen de ses seules le son perd de sa force au lieu d'en gagner, ou il
vres. octavie. Il ne faut pas oublier que le seul moyen
La conformation physique du fltiste joue donc d'obtenir la seconde octave est de serrer les lvres,
un rle important dans son excution, et il est gn- et que la recherche de la force aboutit toujours un

r
alement admis que certaines formes de lvres sont resserrement des muscles. On doit donc procder
favorables. La mchoire infrieure prominente, cette tude avec les plus grandes prcautions.
e\emple, est un srieux obstacle la production Il est toutefois ncessaire d'obtenir uu minimum
pu d'intensit. Un fltiste dont le son est trop faible
son, la direction du souffle ayant tendance se
roduire de bas en haut, ou bien de haut en bas. II perd toutes chances de se faire entendre dans la
e faut toutefois pas s'exagrer ces difficults. Un masse de l'orchestre. Mais on
n'oubliera pas qne le
Batiste dont les lvres sont ou trop grosses ou trop volume est peu de chose et que le timbre est tout.
inces, rencontrera plus d'obtacles vaincre qu'un
collgue plus favoris, mais il devra en triompher La justesse.
ar un travail attentif et rgulier.
Ce qui peut se constater facilement,lorsqu'onentend Aprs avoir lu cet article, surtout le premier cha-
ur tourplusieursfltistes,luic'est que chaque excu- pitre, le lecteur n'aura pas la tentation de classer la
ant possdeune sonorit qui estpersonnelle.Chose flte dans la catgorie des instruments son fixe.
curieuse, cette personnalit s'affirme gnralement Si incroyable que cela puisse paratre, cette opinion
s le dbut; un professeur exerc peut, presque est assez rpandue dans le public, et l'on confond
xiup sr, aprs quelques semaines d'tude, classer volontiers les clefs d'une ilte avec les touches d'un
on lve dans la catgorie des sonorits puissantes piano. On tonnerait beaucoup d'amateurs de musi-
u dlicates. Loin de chercher uniformiser les que en leur faisant entendre, sur la mme note, par
onorits de ses lves, il devra plutt tirer parti de le moyen du plus ou moins de pression des lvres et
eurs qualits et mme de leurs dfauts, transformer de l'ouverture plus ou moins grande de l'embou-
n force ce qui tait brutalit, en dlicatesse ce qui chure, une intlexion qui va au moins jusqu' un l.'i-
tait faiblesse, etc. de ton en chaque sens.
Il est naturellement impossible d'indiquer avec Pour les mauvais excutants, ceci peut passer pour
ixstclilude au dbutant la position des lvres par un inconvnient; pour les bons, c'est un grand avan-
apport l'embouchure. C'est une question de con- tage, car ils peuvent, par le seul moyen des lvres,
ormation physique. Deux dfauts sont craindre arriver la justesse absolue. Telle que nous l'avons
le fltiste couvre exagrment l'embouchure, et tudie, la flte de Bim est peu prs juste, c'est--
iltire
pu
de son instrument une sonorit faible, voile, dire que rien dans sa structure ne s'oppose l'ob-
1"i, ds le premier essai de force, clate en liarmo- tention d'une justesse parfaite. Certaines notes, ce-
siques qui, dans le langage vulgaire, prennentle nom pendant, prsentent sous ce rapport de lgres-
Je couacs; ou il la dcouvre exagrment,,et le sondfectuosits. Le doit' (tous les trous tant ouverts)-
devient
'ouille qui se traduit par le mot galement vulgaire
> nifl
le
gros, cotonneux, sans vie, avec une perte de est gnralement trop haut. C'est un avantage dans.
ton de r, lorsqu'il est note sensible. C'est un grand
dfaut lorsqu'il devient r\>. Le r naturelest lg-
>. Arlistw
frmn.i.. rement trop bas. Ceci est connu de tous les fltistes
 exercs, qui, instinctivement, augmentent lgrementdes poumons. n est utile de respirer ainsi lorsqu'un
la pression des Unes lorsqu'ils rencontrent cettepause un peu longue s'offre au cours d'un morceau
note. On comprendra qu'ici, la qualit de bon mu- 2 L'aspiration moyenne la plus usuelle qt
sicien est insparable de celle de bon fltiste, et
les lvres doivent obir l'oreille.
que n'exige qu'une admission d'air peine suprieure
la normale.
La double particularit suivante est la base de 3 L'aspiration brve, aspiration de renfort, desti
toute srieuse tude de la flte, ne soit combler un lger vide des poumons entn
A) Les vibrations augmentent sous la plus fortedeux membres de phrase, soit souligner la spara
pression des lvres et, inversement, diminuent par tion I de deux phrases musicales au cours d'un trait
leur relchement. Il est essentiel de proportionner le volume d'ai
B) Elles augmentent galement lorsque le fl- absorb s la longueur ou a l'intensit de la phrase
tiste dcouvre l'embouchure et, inversement, dimi- sans s oublier qu' intensit gale les sons graves en
nuent lorsque l'embouchure est rentre. {gent plus de souffle que les sons aigus. En principe
Donc, toute augmentation de puissance doit avoir il i est bon d'avoir une bonne quantit d'air en rserve
comme correctif une lgre avance des lvres sur1l'exagrationmnerait la suffocation, et aurait pot
l'embouchure, etla diminution d'intensit doit avoirdanger de prcipiter l'expiration au dtriment di
comme correctif le mouvement contraire. l'galit
1 du souffl. de ce
II est faux de parler de positions de lvres spcia- Bref, il convient de retenir qui prcde qui
les chaque octave. Les lvres doivent tre oonstam- la respiration est non seulement la base de la pro
1

ment en mouvement, selon que la ligne musicale duction du son, mais qu'elle est galement un l
<

monte ou descend, selon que varie la nuance exige,ment i indispensable du style.

Il existe des doigts spciaux, employs dans des
cas dtermins, pour hausser ou baisser certaines mcanisme.
notes, et tout fltiste exerc' doit les connatre et s'en
servir pour plus de facilit. Mais on peut affirmer Un bon mcanisme est indispensable au fltiste.Il
qu'avec le seul secours des lvres, un bon fltiste n'est r pas d'instrument auquel on demande plus di
doit obtenir une justesse rigoureuse. virtuosit. Traits rapides, cadenoes, fuses, etc., Il
flte
f est considre parles compositeurs comme apte
L> respiration. tout faire, et la musique de tous les temps et de
toutes
t les coles regorge de difficults techniques
Ceci est un point capital dans l'art du fltiste. qu'un
q bon fltiste doit pouvoir surmonter.
Le fltiste jouit de cet immense avantage que son La pratique quotidienne des gammes, arpges,
instrument exige rarement une dpense de souffle intervalles, gnralement runis sous le vocable
i:
dpassant la normale. Le jeu des poumons se fait d'exercices
d journaliers, est indispensable. On plat
avec autant de facilit que dans la pratique de la cera
c le souci de l'galit avant celui de la vitesse, el
conversation. Certains mdecins estiment mme que oon n'oubliera pas que toute pratique du mcanisme
la pratique de la flte est bienfaisante aux poumons, q nglige la qualit du son est funeste.
qui
et un praticien amricain la prconisait nagure A ces exercices doivent s'ajouter les tudes -dont
commeun prventif de la tuberculose 1 la littrature de flte foisonne
U qui apportent un
Sauf en des cas trs rares, l'excution d'un mor- p de varit i l'tude aride du mcanisme et parcou-
peu
ceau n'exige du fltiste aucun effort conduisant la rent
ri un nouveau champ de difficults. Certaines de
fatigue. Mais il est vident qu' la base de l'art de ci tudes (dont celles de Bu etde rooet sontles
ces
respirer, se trouve la bonne utilisation du souffle. prototypes)
p traitent des difficults courantes de la
Nous avons trait cette question dans un prcdent flte.
tl D'autres (celles 4'Amdersbpj, par exemple) sont
paragraphe. pplus tourmentes, modulent sans cesse et prsentent
Le fltiste doit se convaincre, en premier lien,
la respiration n'a pas seulement pour but le renon-
que au fltiste des difficults plus rarement rencontres.
a1
Il sera bon de les travailler conjointement, ou de les
11
vellement de l'air dans les poumons, mais qu'elle est faire alterner; on vitera de s'obstiner durant de
fa
aussi un moyen d'expression le meilleur pour la longues priodes sur l'un des deux genres d'tudes.
le
mise en valeur des phrases musicales. Quelles que
soient ses ncessits physiques, il ne doit se permet- Style.
tre aucune respiration qui soit en contradiction avec
le dveloppement de la phrase. Bien mieux, n'aurait- Nous ne nous tendrons pas sur oe sujet, qui nous
il nul besoin de respirer, qu'il doit le faire si la ter- entrainerait
ei trop loin et nous ferait dpasser les
minaison d'une priode exige un arrt quelconque bornes h assignes cet article. Il prterait, d'ailleurs,
du son. des considrations qui ne sont pas spciales It
On conoit qu'une bonne terue est ncessaire au flte.fl Nous ferons observer toutefois que la flte est un
jeu naturel des poumons. Ceci ressort tout autant de ir instrument ressources limites, que l'chelle de sa
l'hygine que de l'art. Toute position du corps com- sonorit
si estrestreinte, et que certains effets ou l'es-
primant les poumons est mauvaise. Nous ne nous pression p de certains sentiments devraient lui tre
tendrons pas davantage l-dessus. On trouve de ir interdits. La dcadence artistique de la tlte a com-
plus amples dtails sur cette question dans les m- mencrr au dbut du xix* sicle, lorsque les virtuoses
thodes de flte. On peut classer en 3 catgories les de d cette poque ont voulu aborder le style pompeux,
lE grandes envoles et les grands clats. Cette cole,
diffrentes faons de respirer. Ce paragraphe est ins- les
pir de la Mthoi de Flte Taffakbl-Gacbert, r- qui q dbuta avec Tdlou et aboutit DmimissEMAN, non)
cemment publie (Leduc, d.). a valu un nombre incalculable de grands concertos
1 Les respirations longues; elles sont employes et el de solos brillants. Comme, li-dessus, s'est greffi
dans les phrases de longue dure ou de grande inten- le k got des fantaisies variations et des pots-pourris
sit, et s'obtiennent par la dilatation la plus ample sur si les opras, la musique de ftute n'a plus t qu'un
 niilexte vains turhitutos et effets de mauvais
Lt. Une heureuse raction s'est produite en ce
dernier tiers de sicle, sous l'influence d'artistes
parmi lesquels Paul Taptaubl a occup la premire
estremarquer, d'ailleurs, que ce change-
place. Il
ment s'est produit ds que les instrumentistes du
moins en France ont renonc crire pour leur
instrument.
Cette renonciation a ooncid avec un retour de
curiosit pour la musique duivm' sicle, o la flte
tait employe avec plus de tact et de discrtion. Il
en est rsult un retour un
style plus sobre. C'est,
en effet, l'extrme
sobrit du style que nous nous
permettrons de prconiser. Il nous parat, qu'avec G.-F.
une technique solide et une sonorit riche et varie,
l'exacte observance des dsirs de l'auteur conduit
l'interprtation idale, celle qui met l'instrument au
service de la musique, et non pas la musique celui
du virtuose. Mais il est vident que ces principes uvres modernes pour lesquelles nous avons adopt
exigent plus d'art et de science, de la part de l'instru- le classement alphabtique Acbfbt (L.). Introduction
mentiste, qu'une fantaisie dsordonne. Allegro. Hadrigal (flte et piano;.
LA BIBLIOTHQUE DU FLUTISTE
catalogue dress par le professeur Prill, de
Un
Berlin, il y a quelque trente ans, sorte de compilation
des catalogues et prospectus d'diteurs, prtendait
offrir l'amateur fltiste le relev complet de ce qui
existait comme musique de flte, et ceci aboutissait
une liste d'environ 7 300 morceaux. Cet intressant
travail pchait parquelques omissionsregrettables,et
surtout par un excs de richesses, car la plupart des
oeuvres mentionnes ne mritent aucune attention.Il
est plus malais de dresser une liste des uvres in-
dispensables que tout fltiste doit possder.
Nous essaierons de le faire, en nous en tenant au
strict ncessaire.
Mthodes Taffaml-Ga.obert (mthode avant tout destine
aux tudes suprieures).
Devienne (pour les dbutants). Mentionnons les mthode?
ALTKS, KOELBBB, PB! BBDOK.
tudea ts Exercices de Bbrbigoier.
24 Etudes de Sbooet.
180 Elude* de DnouBT.1T.tFFANEL.
Si Caprices (ddis aux amateurs) de Bhu.
12 Etudes UKams.
6 Grandes Etude deCauos.
Eludes (Extraite) de la Mlthodt) de Soussman.
Tontes les Eludes (Op. 16, 1,30, 33, 37,41, 60, 63) d'AN-
DBUBKH.
Il Etudes (avec ace. de piano) de Pierre Camus.
Eludes et Exercices techniques, de Moyse,
Morceaux d'Etude pour flte et piano Quelles que
soient nos prfrences musicales, nous ne pouvons ngliger les
ouvres de fltistes dont l'tude peut tre tris profitable U'lve,
sais qu'il songe plus tard les excuter en publie. Cette observa-
tion ne s'applique pas Fb. Kulbau, dont toutes les uvres
mritent d'tre joues. Les trois solos (op. 57) sont la base de
l'enseignement de la flte.
T'LOU. Solos (principalement le 5, le 7 et le 13e). Concertos.
LlNDrAlMTNBR. Ca*CCHt) pathtique.
Demerssemak. Solos (principalementle 2 et le 6),
Ta. Bbk. Trois airs varis (principalement les Variations Btlr
nue Valse deSclatert).
Atoebibk. Cmantuck (op. 3).
l-auluisie caractristique (op, i6).
Ballade et dame det sylphes (op. 5).
Unoeb. Concerto en sol mineur.
Classiques pour flte et piano J.-s. Bach, e sonates.
ft.-F. Habni.hl. 7 sonates.
Haiim. Sonate tu mi m<v.
Buvet (Michel), t sonates (principalement lesn* 1 et 4).
B- Marcello. 4 loutes.
Htomkl. Sonate en la ma;enr.
Mozait. Cmcerto en r majeur (piano rduction d'orchestre).
Concerto en sol majeur (piano rduction d'orchestre).
Anianle ennt majeur (piano rduction d'orchestre).
Schubert. Introduction el variation.
Qoactz (J.). Sonates.
Concerto en sol majeur.
Mattbeson. Sonates.
J. Stanlbv. Sonate.
5).
J.-B. LtKlLLET. Sonates.
Classiques pour flte et instrument divers
J<-S. Bvch. Srite en *mr(flnleetcordes).
Sonate en stt majeur (flte, violon, piano).
Sonate en ut mineur (flte, violon, piano).
Simule en sot mal. (2 fltes et piano).
Concertos rundebournevis(,
Csuterto s fuies et tiolm.
Concerto en Ja inmtur (note, violon, cembalo).
HAENDEL. Sonate eu Ht mineur (flte, violon, piano).
HAYDN. Trios (finie, viotoncetle et piano).
J.-Pa. Ramkat. Pices en concert(flte, viole de gambe, piano).
(Orphie) (ilte cordes).
Gluck. Seine, de* Otant/a-Elyses
Mozart. et
Quatuors en r et enla (flte et cordes).
Beethoven. Srnade(flte, violon t alto).
Whbbr. Trio (flte, violoncelle et piano.
et
BENotT (Peter) Pome sumphonique(flte et piano, ou orchestre)
Bbblioz. Divertissement des Jeunes Ismalites {2 fltes et harpe).
Bohdbs (Ch.). Suite Basque (flte et quatuor cordes).
BnBV]LL8(P.de). Une Finie dans les Vergers (flte et piano).
BSssik (H.). Prlude el aerzo (flte et piano).
CAMUS (Pierre). Chansonel bedanerie (flte et piano).
Caplet(a), ntterie. Petite valse (flte et piano).
'Casella
(A.). Barcarolle et scherzo (flte et piano).
Smliano e bnrlesea (flte et piano).
Chaminadh. Coneertina ^flte et pia; o).
GiEDrs Mongim. Suite (flteet piano).
Duvbbnot. Concertino (flte et piano).
Dopflbh (Fr.). FantaisiePastorale Hongroise. Airs Valaqnes.
Dbdusst. Sonate (flte, alto et harpe).
HRE3DBN 'Sem). Sonale (flte et harpe).
ENESCO. Crsnlnbiteel Presln (flte etpiano).
Faur (G.). Fantaisie (flte et piano).
P. 0. Fibbodd. Trois Pices (flte aoule).
GUuqeb (Pb.). Nocturruet Atlepro achersando (flte et piano).
f'e sonate (flte et piano).
3* sonate (flte et piano).
Fantaisie (flte et piano).
tourne, Madriial, etc. (flte et piano).
Germ/ln (Ed.). Suite (flte et piano).
Godard (Benjamin). Suite (flte et piano).
Galeon (NobI). Suite (Birte et piano).
HAHM(Jtaynaldo). Variations sur un thme de Mozart (fl. et piano).
HAI.PBFN (F.). Sicilienne {Mile etpiano).
Holl (flte et piano).
Hbkschbi. G.). TAtmet~fM~tM (flte et piano).
Hue (Georges). yoctnrne (flte et orchestre ou 'piano).
Gigue (nte et piano).
Fantaisie (flte et piano).
Ttobelbbecht (D.). Esauisses Antiques (fi. et piano ou harpe).
Ibbbt (Jacques). Jeux flte et piano).
JoNaEN (Joseph). Sonate (flte et piano).
Hrmplbh. Capricciti (flte et piano).
KELLY (F.-S.). Srnade (flte et orchestre ou piano).
Kchlin (Ch.). Sonate (deux fltes).
So/in^ (fliile et piano).
Leroux (X.). Deux Romances (flteet piano).
LBPBBVKii (Ch.). Deux Pices (flte et piano).
Mni.-BoNis. Sonate (fli'itc et piano).
Morhait (Lon). Dausla 'f~ri 6uchanede (fldte et piano).
Milbaud (Darius). Sonatine (flteet piano).
Mouqobi (Jules). la Mille de Pan (sonale) (flte et piano).
Egloiue (flte et piano). 4
Pbrabou. Ballade (flte et piano).
Pillois (J.). BucoHaues (flte et piano).
Reinbckb (Cari). Sonate {l'ndine) (fiiMe et piano).
Rabaud. Andante et scherzo (flnte, violon, piano).
Roussel (Albert). loueurs de file (flte et piano).
Sawt-Saenb. Ttmanec en r lemol (flte et piano).
Airs ne Miel d'Asemio (flte et piano).
SCHHITT (Florent). Scherzo Pastoral (flte et piano).
Scott (Cyril.) ScoUh Pastoral (flte et piano).
Taffaxk, (P.).Andonte Pastontet scherzo (flte et piano).
Tovkt(D. F.). Variations sur un Thme de C(uc* (flte et quatuor
eordes). >
Wiixih (Ch.-M.). Smlc.
Woollbtt (H.).Sonale (flte et piano).
 ne citer que celui-l; mais c'est il Taffanel que re.
vient l'honneur d'avoir assaini le rpertoire des vit.
PAUL TAFFANEL au
tuoses fltistes, et d'avoir, non pas remis, mais ei
honneur d'admirables chefs-d'uvre, que l'incryable
manque de got de ses prdcesseurs avait laisss
dans la nuit. Les sonates de Bach, les concertos de
Paul TAFFANEL, que l'on peut considrer comme le Mozart, el, en gnral, tout ce qui constitue la
plus grand fltiste de son temps, et dont- l'influence richesse du rpertoire de la flte, taient peu prs
sur l'cole de flte durant toute la fin du xix sicle inconnus avant que Taffanel les mit en lumire.
a t considrableet se fait encore sentir aujoud'hui. L'immense prestige-qui s'attachait son nom lui
st n Bordeaux en 1844. Son pre tait un assez permit de rompre enfin la sorte d'interdit qui pesait
bon musicien et jouait lui-mme la finie et le basson. sur la flte en tant qu'instrument soliste. Taffash
En 1860, le jeune Taffanel entrait dans la classe de s'est fait entendre comme soliste dans toutes les
Uobus, qui venait de prendre cette anne-l la suc- capitales de l'Europe, et l'heure o nous crivons
cession de Tcloi'. Ds la premire anne, TAFFANEL ces lignes, c'est--dire trente-deux ans de distance,
obtenait un brillant premier prix et entrait presque son souvenir n'est pas effac.
immdiatement l'orchestre de l'Opra-Gomique, Les multiples occupations que lui donnait sa car-
qu'il devait quitter bientt pour celui de l'Opra. rire d'excutant n'ont pas permis TAFFANEL d'.
En 1864, il devenait soliste de ce thtre, et ne devait crire autant qu'il eut sans doute dsir le faire. Il a
quitter son poste, vingt-neuf ans plus tard, que pour laiss d'innombrables transcriptions qui ont rendu
assumer les fonctions de- premier chef d'orchestre. la cause de la vraie musique des services insoupon.
-Malgr cette lourde charge, le jeune musicien n'avait ns, car le rpertoire des amateurs tait .jusque-l
pas abandonn ses tudes, et il obtenait, en 1862 et d'une indigence regrettable. On connatl de lui quel.
1865, les premiers prix d'harmonie, de contrepoint ques fantaisies brillantes sur des airs d'opras datanl
et de fugue. de sa jeunesse, auxquelles il n'attachait pas d'impor-
Entre temps, il avait fait partie de l'orchestre des tance. On lui doit, en outre, un excellent Quinteltt
Concerts I'asdeloup, qu'ildevait quitter bientt pour pour instruments vent; une Sicilienne-Etude, el
la Socit des Concerts du Conservatoire, dont il de- un morceau crit pour les concours publics du Con-
vint bientt soliste. servatoire. Andante pastoral et Allegretto scAer-
En f872, TAFFANEL avait fond avec Ahhbngaud et zando. Ce bagage est mince en regard de ce qu'oa
JACQUARD une Socit de musique de chambre
pour pouvait esprer d'un tel musicien. Peut-tre un scru-
double quintette cordes et vent. Mais, voulant pule exagr a-t-il retenu Taffanel, que la frquen-
donner une impulsion plus forte la musique pour tation quotidienne des chefs-d'uvre rendait trop
instruments vent seuls, il fonda, en 1879, cette difficile pour ses propres productions.
clbre Socit de Musique de chambre pour Instru- Ce qu'on lui doit, c'est d'avoir provoqu l'closion
ments vent qui a ,joui, durant vingt-quatre ans, d'un nombre considrable d'uvres pour la flte el
d'une clbrit europenne. Cette socit a t dis- pour les instruments vent. On peut dire sans exa-
soute en t893, lorsque TAFFANEL, abandonnant son gration qu' de rares exceptions prs, toute la musi-
activit de virtuose, prit la direction simultane de que de quelque valeur, crite entre 1810 et 1803 pour
l'orchestre de la Socit des Concerts et de celui de l'une ou l'autre de ces combinaisons,a t composte
l'Opra. Par la suite, quelques artistes reprirent le son intention. Les ddicaces en font foi. Ces com-
.mme titre et se rclamrent de son patronage pour positions portent, pour la plupart, comme un reflet
fonderune Socit similaire, mais il convient de noter de son style, et c'est fort heureux, car ses prdces-
ici que la longue interruption entre la dissolution de seurs immdiats,si l'on en excepte son maitre Don!,
la premire et la fondation de la seconde, quoi s'a- avaient donn la flte un caractre bien fait pour
joute le renouvellement presque total du personnel loigner de cet instrument les vritables musiciens
excutant, nous permet de considrer la vritable. L'ait de Taffanei tait essentiellementlgant, soupla
Socit Taffanfx comme ayant termin son existence et sensible, et sa prodigieuse virtuosit se faisait ausi
en 1893. peu apparente que possible. Il dtestait l'emphase,
Cette mme anne 1893, le professeur de flte Alts professait le respect absolu des textes, et la souplessf
ayant t atteint par la limite d'ge, Taffanei. prenait iluide de son jeu cachait une extrme rigueur dam
la direction de la classe de Hte au Conservatoire. Le l'observance de la mesureel des valeurs. Il avait con-
hasard lui avait fait attendre trop longtemps la prise sacr un temps considrable l'tude des problmes
de possession d'un poste qu'il devait occuper brillam- de l'acoustique et de l'mission du son. Sa sonorili
ment jusqu' sa mort. Il donna d'emble sa classe pleine de charme tait cependant trs ample. La
une impulsion remarquable, et l'on peut dire que son quelques conseils de technique qui forment la der-
arrive dans cette maison a confrl'enseignement de nire partie de cet article ne sont pas seulement 1

la Bote un clat inou. Il a tenu avec clat le pupitre rsum de son enseignement. Ils visent diriger l'-
de premier chef d'orchestre l'Opra, de 1893 1906, tudiant fltiste dans la voie exacte qu'avait suivie
et celui de premier chef de la Socit des Concerts, Paul TAFFANEL pour son propre compte.
'de 1893 1901. 11 est mort la suite d'une longue et cruelle mala-
Malgr les nombreuses obligations qui le retenaient die, en dcembre 1908. U tait officier de la Lgiw
Paris, Taffanel a beaucoup voyag, tant comme d'honneur, titulaire de plusieurs ordres trangers et
directeur de sa Socit d'Instruments vent que membre de l'Acadmie de Musique de Sude. Celle
comme soliste virtuose. A cet gard, il a joui d'un notice ne serait pas complte si nous ne disions qu'il
prestige ignor avant lui. Les virtuoses fltistes de tait le plus droit et le plus bienveillant des hommes,
a
la premire moiti du xix sicle avaient, il est vrai, et qu'il laiss chez ses collgues et surtout chez se'
connu de grands succs. 11 serait puril de nier, par lves le souvenir le plus profond.
exemple, l'clat de'la renomme d'un Dhoubt, pour Louis FLEURY.
 HAUTBOIS
Par M. BLEUZET
PB LA SOCIT DES CONCERTS DO CONSERVATOIRE
Le hautbois est un instrument vent et anche.
Il se compose d'un tuyau en bois et d'une anche
double.
Le tuyau est en quelque sorte le moule de la co-
lonne d'air; c'est sur lui que se percent les trous et
se posent les cls. Sa perce est conique, et le bas du
tube s'vase et prend peu prs la forme d'un enton-
noir c'est ce qne l'on nomme le pavillon.
L'anche se compose de deux languettes de roseau
trs minces, places horizontalement et montes sur
un petit tube de mtal de forme conique. La partie
troite de ce petit tube reoit les deux languettes de
roseau et la partie large s'embote dans l'instrument.
ORIGINE ET HISTOIRE DU HAUTBOIS
Le hautbois, c'est--dire l'instrument dont la co-
lonne d'air est mise en vibration par l'anche double tuyaux, l'holmos et l'hypolmion*.1.
languette, est un des plus anciens instruments vent.
Les Grecs le classaient dans la catgorie des auloi.
Auloi tait le terme dont ils se servaient pour d-
signer les instruments vent (sauf les cors et trom- La lgende attribue l'invenlion des auloi Hyagnis,
pettes) qu'ils employaient dans leurs excutions mu- roi de Lydie vers l'an 1S08 avant l're chrtienne;
sicales. son fils Haksyas aurait t son disciple, et c'est lui
Les Itomains se servaient, pour dsigner la mme qui aurait transmis cet art OLYMPE
classe d'instruments, du mot tibi. sanias dit que c'est Aedalb de Trzene (ville du Plo-
Ordinairement, les crivains accidentant traduisent anlns, et
son quivalent lite par le mot Utile, on entendant par l notre
flote bec. Mais c'est l une dsignation vicieuse, la faveur de
laquelle se sont perptuestes ides les plus errones sur le carac-
tre et le timbre des instruments a vent employs dans l'anti-
quit.
crit Gevert'.
Les anciens ont bien su, en effet, indiquer dans
leurs crits deux familles, deux sortes d'instruments
des auloi, selon l'acception troite du mot,. et des
s>Jrinr,es, ou sijrinx (fistulse).
Homre' mentionne les deux sortes d'instruments
liera.
Lorsque Agamemnon se reprsente le camp ennemi, il est
frapp du grand nombre de feux qui brlent devant Troie, du
bruit des iyrittpea et des auloi, et des cris tumultueux des
guer-
Hrodote galement
Quand Alyatte, roi de Ljdlo, fit la guerre aux Mlisien, il
conduisit sur le territoireson arme, laquelle entra dans le pays
au son des tyriuga, des peotis, de l'aulos faimm et de l'uatos
mateuliua.
t. Histoire et Thorie de la Mmnquc antique.
2. lliade, chant X.
3. Hrodole 1. I, 17.
L'anecdote suivante, relative Midas d'Agrigente .
Pendant q.u'11 tait occup a excuter le morceau do concours,
son anche vint se casser dans sa bouche et alla s'attacher au
palais; le "virtuose se mit alors en devoir d'emboucher l'instru-
ment au moyen de ses seuls tuyaux comme une syrinae. Les au-
diteurs tonns prirent plaisir h ce genre de sonorit, et Midas
obtint le premier prix
cite Gevaebt,
que marque bien aussi la distinction
entre la flte (syringe) et l'aulos.
Plutarque, dans son Dialogue de la Musique, ne
laisse aucun doute non plus
Tblphanb DE Mugabi: avait tant d'aversion pour l'usage des
anches, qu'il ne permit jamais aux facteurs de Dtes d'en appli-
quer sur ses instruments; et ce fut la principale raison qui 1 em-
pcha de disputer le prix en ce genre aux jeux Pythiques
Pollux est plus prcis encore
Les instruments vent sont, quant l'espce, dcs nnioi ou des
syriiiges. Les parties des anloi sont l'ancfif1, les trous, les
L'ANCIEN. Pau-
ponse), fils de Vulcain.
Pindare, dans sa dernire Ode Pythique, estime
que c'est PALLAS, et qu'elle fabriqua la tibia pour imi-
XII.
ter les gmissements des soeurs de Mduse aprs que
Perse eut coup la tte cette dernire.
4. Schol Pinit. in Pylli.,
5. commentantce passage dans ses Remarques, Burette crit
En
Xylandor et Amyot ont bien conu qu'ils'agissait ici de deux inslru;
meals et il'en appliquerl'un sur l'autre, et ils ont traduit conform,
mentil cette ide, avec cette diffrence qu'Amyot rend ici par le mot
hautboil atX, traduisant celui-ci dans tout le reste <)u Dialogue
par le mot fltes.
a Supivl; est un chalumeau, instrumentvent, analoguea ee que
nous appelons l'anche d'un hautbois d'un tuyau d'orgue, et stuAi
est tel une flte bec. Si l'on retranche le bec a une flilte, et qu'en la
place on y adapte une anche, on fera un hautbois, dont le sou, moins-
doux que celui de la Hta, ressemble celui do chalumeau.
Plutarque veut donc dire que Tlmiaxe avait tellement. prit eu
aversion les chalumeaux qu'ilne permit jamais que les facteurs da
lit (c'est--direde toutes sortes d'instruments vent) appliquasse.
des anches aux fltes qu'ils fabriquaient pour son usage, et fusent de
celles-ci des hautbois c'cat-i-Jire qu'ilne voulut jamais jouer que d
la Ote douce et qu'il s'abstint de paratra ans jeut Fythiqun, o.
saas doute les fltes transformes en hautbois avaient prvalu.
i Us IMtcs employes dans cea joui s'appelaient (selon Poilu ftes
parfirilet, parce qu'apparemment elles taient plus travailles, plus
parfaites que les autres.
6. Pollux 1. tV, section 67.
 Ovide prtend que c'est Minerve. troues, pouvait supprimer les trous dont il n'avait
Mais, selon Plutarque, l'invention de la tibia doit pas besoin.
tre attribue Apollon Le roseau que l'on employait pour la fabrication
C'est lui en effet qui a Invent, non seulement la cilliare, mais des tuyaux des auloi n'tait pas le mme que celui
encore la tibia, dont quelques-unsmal propos font honneur qui servait pour faire les anches.
l'un des trois musiciens, Maksyas, Olympe, Hyaqms. Une preuve Thophraste dit que, environ 400 ans avant notre
de ce que J'avance, c'est que toates les danses et tous les sacri- re chrtienne, le roseau que l'on employait pour
fices qui composent le culte de cette divinit, se font au son des
libpx,comme divers auteurs le tmoignent, Ai.cb entre autres,
dlns les anches se coupait vers le milieu de septembre,
quelques-unes de ses Hymnes. Do plus, la statue d'ApolxoN alors que l'on jouait sans ornements. Le roseau coup
Delos empoigne un arc de la main droite, de la gauche porte trois cette poque ne devait tre utilis que plusieurs
Grces,chacune desquellestient uninstrumentfte musique
celle-ci une tgre, celle-l un autos, et celle du milieu une syrtuge annes plus tard. II fallait le jouer longtemps avant
qu'elle embouche. D'autres .issmcntqu' Apollon lui-mme jouait de pouvoir s'en servir, les languettes se con-
de 1 aulo*, et c'est l'opinion d'AIcman, excellent pote lyrique1. tractant beaucoup, ce qui tait utile pour le jeu
Nous pensons que l'origine de l'aulos ou tibia est ordinaire.
plus simple et qu'elle doit tre plutt attribue au Plus fard (environ 300 ans avant J.-C.), la date de
hasard. la coupe eut lieu au mois de juin ou en plein t.
On sait quel point nos anctres affectionnaient la On
laissait encore reposer le roseau trois anne
vie champtre. Aussi, n'est-il pas naturel de penser avant de s'en servir, mais alorsil n'tait plus besoin
qu'en soufflant dans un roseau, soit pour le dbou- de travailler longtemps les anches, car le roseau se
chef, ou mme simplement par dsoeuvrement, un prtait aux entre-billements ncessaires pour jouer des
pasteur, un ptre, en ait fait sortir un son? morceaux de virtuosit. Les anches pouvaient s'enle.
Si HyasWs n'est pas l'inventeur de la tibia, Apule ver volont. Elles taient alors places dans une
dit rue, du moins, il doit tre considr comme l'in- boite ad hoc pour tre prserves de toute dtrio-
venteur d'une nouvelle espce de tibia, lihia , plu- ration
sieurs trous, ainsi que de l'art de jouer de cette tibia Il faut aussi que les anches des mloi soient compactes, lisses.
en la doigtant choses qui, avant lui, taient res- et uniformes, afin que, gree a elles,
le souffle qui les pntre soit
tes ignores, de mme doux, uniforme et sans intermittence,
crit Aristote', et il ajoute que les anches [ieugt]
humectes et imbibes de salive ont un son plus
moelleux, tandis que, sches, elles donnent un man-
Les anciens employrent toutes sortes de matires vais son.
pour la fabrication de leurs auloi ou tibia. C'est galement Aristote qui prtend que l'on pince
Les uns les firent en roseau, d'autres en sureau les anches avec les lvres
dont on retirait la moelle; chez les Egyptiens les
mutai plusieurs trous taient faits avec des tiges Quand les anches sont troitement unies, le son devient dur
et plus clatant lorsqu'on les pince davantagedes lvres.
d'orge; les Alexandrins les Ilrent avec le lotus; les
Thbains avec des os de mulets ou de chevreaux; Nous pensons que, trs souvent, les anciens aultes
Callimaque dit que Minerve fut la premire qui devaient, au contraire, enfoncer compltement l'an-
fit avec l'os tibia de la jambe d'un jeune cerf en enle che dans la boache, comme le font encore de ni
perant de plusieurs trous; les Scythes employrent jours les Arabes et les Orientaux.
*es ossements d'aigles on de vaatours. Les ttbise Cette faon de jouer donne un son extrmement
trouves dans les fouilles de Pompi sont en ivoire.re- brutal, ce qui expliquerait les termes retentissant,
Les Phrygiens, les premiers, les creusrent dans du lugubre, horrible qu'employaient frquemment les
inli et les appelrent itrecynthe. crivainsanciens en parlant du timbre des aule
S'il faut en croire Pausanias et Athne, 600 L'invention du pnarhia*, invention que l'on attri-
environ avantnotre re chrtienne, la fabrication ans
des bue M.iksas, vient encore l'appui de notre faon
md&i tait encore des plus lmentaires. Pendant de penser. En enfonant compltement l'anche dans
longtemps les auloi n'eurent que quatre trous; puis, la bouche, iet lvres n'ont aucun point d'appui, les
on en fit percs de tauus ovales. Ensuite, on confec- joues se gonflent (de l, sans doute, les expressions
tionna des boutons ou chevilles qu'on introduisait avoir les joues pleines, grosses, enfles, saillantes, prQ-
dans les trous dont l'excutant n'avait pas besoin tubrantes, rempliesde vent; avoir les yeux carquills,
momentanment. Ces chevilles furent d'abord pleines, farouches, injects de sang), et le visage est vraiment
puis troues, probablement pour permettre l'usage disgracient voir. Or on louait un aulte en par-
des demi-tons ou mme des quarts de ton, puisque lant de l'absence de grimaces. C'est probablement
Ton prtend que les anciens Grecs connaissaient le pour viter ces grimaces et le gonflement des joues
quart de ton. que l'on inventa le phorbia.
Pxomonos rt Thses imagina un autre procd Pourtant, on trouve aussi les expressions suivan-
dans une tibia perce de beaucoup de trous {tibia tes ouf fiant bien; ayant an son mie, nervex, fort,
mxitifom) et an moyen de douilles ou viroles en mtal juste, retentissant, saisissant, suotie; aymtt une mis-
munies chacuned'un trou s'daptant celui qui tait sion douce, plaintive, gracieuse, sductrice, l son
pete dans le tuyau, on pouvait, sans changer d'ins- plein et continu, etc., appliques aux aultes*. Nous
truiueat, xecuter dans une seule octave tout les pensons que les termes mission douce, plu&ttiw,
deinUlons que -comportaient les mlodies en usage gracieuse devaient surtout s'appliquer aux auloi de
tatte poque hez les auletes hellnes. Selon- la
position de la douille, le trou tait ouvert on ferm, 2. GBVXBT Siitoireet thorie de tk murions- nfitpt.
3. he phorbiai\nU une sorte de peau que les aultes se mettaient sur
et l'excutant, comme avec les chevilles pleines ou la figure. Cette peau serrait les joues et pdSiuU sur les 4vrfl di-
sant un espace suf&snntpour (roirTOirintrodaiKrembaiicIrartt.
1. Plutarque:Dialoyue sur la Musique. 4.
langue
OnTmilaittagilit, la dextiriti, da faxilit-it /.rtlri, h
et de la btmehe des avltes.
TKCHNIQVE,
rfftiia* V*1

lvres,
itanl coup en juin,
Ht virtuosit.
i
ESTHTIQUE ET PDAGOGIE

v.nce des *y"i>. et si les anltes ont bien jou

l. l'aatos proprement dit en serrant les anches
le

Noos avons vu qu'Hrodote mentionne deux esp-

avec
c'est partir de l'poque o, roseau
tes anches se prtent uux
ntre-bMtlements ncessaire pour jouer de morceaux

i'auloi les auloi fminins et les auUii matculint-

Be9Amstoine

Uiniens,
divise les auloi fminin en auloi par-
enfantins et eithartrietu, et les auloi
mseulins en auloi ptrftili et plut que forfait*.
Certains auteurs disent que lei auloi anche dou-
le de la famille des hautbois devaient tre compris
ans la catgorie des auloi fminine et se nommaient
>|ali.ni
de l'chelle.
Et il ajoute
Ce changement d'anche n'influe pas, du

se
BAVTBOIS

teste, leur la terml-

Dans ces conditions, puisque l'anche n'influait pas

ingras, aulos funbre det Phrygiens, tibia chorica des
ioinatiK, autos embaterio et auloi daclilikos.
Nous appuyant sur l'extrait du Dialogue de Plu-
arque et les Remarques de Burette, d'un autre ct,
ur l'anecdote de Midas d'AcniGENTE, nous pensons
M les auloi anche double devaient galement
tire partie des auloi masculins.
N'avons-nous pas vu que Tli'Bamk me M gare
'abstint de paratre. aux jeux Pythiquea parce qu'il
e permit jamais aux fabricants de transformer sa
yringe en autos?
L'anecdote de Minn peut trs bien s'appliquer
'aulos it anche double, car l'anche devait tre bien
petite pour pouvoir ainsi se cacher dans la bouche,
out en permettant i l'excutant
de continuer sions aux temples des dieux, dans les crmonies
oafller; et il nous parait certain que cette anche funbres
sur la dtermination de l'chelle des instruments,
on n'avait pas proccuper de donner ces
tuyaux cylindriquesles mmes dimensions que celles
ncessaires pour les tuyaux perce conique, et, par
cela mme, les emplacements des trons boucher
avec les doigts n'avaient pas besoin d'tre carts
dmesurment. Nous verrons que les grands instru-
ments (le basson moderne a conserv cette particu-
larit) ont eu des trous percs en biais. Ces trous
taient ainsi percs afin que, du ct extrieur du
tuyau, ils pussent se trouver plus facilement sous
les doigts, ceux-ci tant carts normalement.
Il parait que le lomuebma n'est qu'un reste do l'ancienne flUe
phrygienne*, etc.,
lit-on dans la Grande Encyclopdie.
Le tournebout ne descendrait-il jas, en effet, des
tibise bachiques ou autos bombykos qui taient des
instruments ayant un tuyau recourb comme le
tournebout?
Les aulai furent frquemment employs. On les
trouve dans toute espce de crmonies que ce soit
pour conduire les guerriers l'ennemi, pour accom-
pagner les danses, les chants, ou dans les proces-
3.

evait avoir la mme dimension que celles des haut- Nous avons vu plus haut que le ginura doit tre
ois chinois et hindous, c'est--dire environ deux class parmi les auloi anche double. Les Ath-
lentimtres. niens du IVe sicle avant J.-C.s'en servaient parfois
Ces anches, tant doubles, se posent simplement dans leurs banquets.
ir l'extrmit suprieure du tuyau, et la partie non L'ardeur avec laquelle taient cultivs ces instru-
platie du roseau doit s'adapter exactement a fios- ments devint telle que bientt toutes les classes de
ruiBent. Lorsqu'iln'en est pas ainsi, on peut se la
socit s'y adonnrent.
endre compte aisment qu'an certain jeu se pro- Certains rois ne se contentrent pas de protger
uisant, l'anche elle-mme ne fait plus corps avec et d'encourager le dveloppement de cet art; un des
'instrument et qu'elle peut se dtacher, tre aspire leurs, le dernier des Ptolmes, ambitionna de s'y
se cacher dans la bouche an moment o l'excu- Strabon,distinguer lui-mme et en tira vanit tel point, dit
nt aspire l'air ncessaire pour soufHer. qu'il n'eut pas de honte d'en instituer des
Or Vaulos pythique fait partie des auloi masculins!1 combatssa cour et d'y disputer le prix aux combat-
Peut-tre qu'en limitant ainsi les auloi de la tants n. Cela lui valut, d'ailleurs, de la part des Grecs,
mille des hautbois aux auloi fminins, les auteurs le nom d'aulte, et celui de Photingios que les Egyp-
vaient pens qne l'anche double exigeait le Uyau tiens lui donnrent par mpris.
Les biographes prtendent que Pindare, le prince
perce conique et que, dans ces conditions, la lon-
ueor du tube et t trop grande!1 des potes lyriques grecs, ne ddaigna pas, lui-mme,
Cependant, en Europe, et particulirement en d'acqurir quelque habilet sur l'instrument national.

d
Mme, aux XV et xvr> sicles, on a fait un trs Son pre tait, du reste, aulte de mrite.
A l'poque romaine, les tibise taient galement
usage d'instruments de perce cylindrique utilises
ont la colonne d'air tait mise en vibration par les dans les sacrifices, et les joueurs de tibia
oches doubles. avaient rang parmi les ministres de sacrificateurs:
M. Mabillcw, dont LesRomains s'en servirent galement dans les cr-
on connatt l'autorit en cette
natire, affirme que c'est l'anche double qui mettait
m vibration la colonne d'air des tibise romaines et 1. dtderatetd'Alembect Grande Bneydofidis.
les auioi grect 3. E. David* crit: 11 est indubitable que les Hbreux eurent encore
une flte spciale pour les enterrements et crmonies Funbres
Notre conviction est tout fait croire que c'tait la gingras. pRACToBits l'appelle jrin-
bue anr ce lait que, ton d'un rcent gris La tibia des
Phniciens tait longue d'une palme (environ
W>Reim (octobre la!), nous irons trouv uMuiee du 25.caitimelre>|

et appele gtngri: Elle produisaitun son strident et
apitoie une monarque de l'poque impriale
u HucXere Cnfilaliv; elle reprsente des connue sous le nom sinistre *ux sens desquels eux et les Cariens pleuraient leurs niorla.
masques tragiques, parvint aus Athniens par l'intermdiaire du ftes
exactement emnlables celles de Pomper. Les tuim d'Adonis-,gwtfrw
Jes libix Le mot
wt munie d'uraha qui le transformrent de gingris en u aulbs gingrina Ee
dfbMe
Mot languette. Cette raonlque, trou- nom gittffriHtt
Vigutin, disparut, noms les Egyptiens, dont la langue est parente
en 1828 sur le subi des restauration!, mais
'Partie qui Intresse noIrCsuJet,p.les anches, est reste intacte de celle des Pbenieiens, coisurvrent le nom de girayrapour une
1 donne petite tibia son grle employe dans les solos.
ce document un caractre d'authenticit indiscutable. GKYAEnT dit que les Phniciens l'appelaient adante, du nom.de
certains chant mlodiques sur la mort du jeune dieu tu par un
I. Catalogue du Conservatoiredu Muse de BruMlIss. sanglier.
monies funbres; mais ils en firent il" tel abus, que Les seconds, les Egyptiens, ont des instruis
l'on dut laborer un rglement qui en fixait le nombre qui, dans leurs parties principales, ont de trs cru
dix. rapports avec nos hautbois europens.
Avec l're chrtienne, et surtout aprs l'abolition Les crivains orientaux ne sont pas d'accord
suf;
du paganisme, cet art cessa presque compltement nom de ce hautbois. Villotiau dit qu'il n'y a p;,
d'tre cultiv. tre qu'en Egypte qu'on lui donne un nom simj
catif ce nom est zomr, ce qui veut dire, en arabe,)
instrument destin au chant. Mais il s'empressedy
Nous avons dit que les anciens, pour jouer de leurs jouter qu'il ne l'a jamais vu employ conjoinle,
auloi ou tibias, devaient enfoncer leurs anches en avec le citant, et il ne le croit pas propre cet usu
entier dans la bouche came du son formidable et penant qu'il rend.
Les Chinois, les Egyptiens et les Arabes procdent Ici encore, beaucoup d'crivains orientaux ontq
encore de la mme manire. ploy le terme Pte pour traduire zamr ou zoitti,
Les premiers ont des instru- La description des diffrentes parties de cet inilr,
ments trs courts dont le corps ment ne laisse cependant aucun doute possible il
ou tube est fait d'une seule sujet
pice.
Le zamr comprend cinq parties principales 1* le eorpi
A quelques centimtres de l'instrument. Nous appelons ainsi la la plus leiiilucj
l'estrmit suprieure de ce la plus \olumineuse du zanip; 2 laportiontle, qu'on nomme ft
tube, est fixe une rondelle qui 3. un petit bocal ou tube qui porte le nom de ttuttych; 4
rondelle appele arube mttKf uiadouar; l'anche,
sert de point d'appui pour les en
prononce et gackdt
<
5* que fi
lvres de l'excutant, lorsque
celui-ci a l'anche entre dans Le corps de ce zamr est un tube en bois de cerii
la bouche et souffle. Celte an- dont la perce est conique. Vers le bas, ce tube si
che, qui est trs courte (sa di- largit beaucoup et reprsente presque la forme d'i
mension varie, selon la lon- entonnoir renvers c'est ce que nous appelons
gueur de l'instrument, entre pavillon.
un centimtre et demi et deux Sur la portion du corps comprise entre le hauli
centimtres),est faite d'un seul tube et ce pavillon, et sur le devant, sont percs m
morceau de roseau dont une trous qui sont placs sur une mme ligne et gi
simple'ligature trangle forte- distance les uns des autres. Entre les deux pr
ment le milieu. La partie du de ces trous, en commenant par le haut du tube,
roseau qui se trouve au- I sur le derrire, se trouve galement perc un au
dessous de cette ligature trou de mme grandeur.
1

doit garder sa forme pri- La partie appele pavillon comporte sept Ira
mitive afin de pouvoir ainsi disposs dans la mme direction que ceuii
s'emboiter exactement sur tube sont percs trois trous; de chaque ct, dro'
Kn Ancien hautbois le naul au 'UDe< el celle et
gauche de ceux-ci, et paralllement eux, d
Hautbois. chinois. au-dessus de la ligature autres trous semblables sont placs, l'un en facei
est aplatie juste ce qu'il premier, l'autre en face du troisime. Ces sept trn
faut pour pouvoir donner les vibrations ncessaires sont plus petits que ceux du tube.
l'mission du son. La tte du zamr est un morceau de buis dont
Le roseau que les Chinois emploient pour la fabri- partie infrieure entre dans le corps de l'instrume
cation leurs anches
de Ipiii*b
tyniinn *1p est tel-
anitlioe oct Ia1_ Le petit tube en cuivre est de forme conique;
lement mou, filamenteux, qu'il partie large s'embote dans la tte ci-dessus.
ne pourrait supporter la pres- La rondelle est une plaque ronde en bne, e

sion directe des lvres. C'est ivoire ou en bois dur quelconque. Elle est perd
probablement la raison pour vers son milieu d'un trou qui sert laisser passer
laquelle les instrumentistes chi- haut du petit tube de cuivre jusqu' sa partie sa
nois enfoncent fauche dans la tante. L, elle se trouve arrte et retenue. (X
bouche jusqu'la rondelle Gxe rondelle rappelle celles que les Chinois fixent
au tube. leurs hautbois.
Cette faon de jouer donne L'anche est en paille de dourrah. Elle a peu p'
ces instruments un son for- la mme dimension que celles des Chinois (envi
midable et parfaitement dsa- 16 millimtres; mais la partie aplatie mesure d
grable pour nos oreilles. On seule i3 millimtresl. Naturellement, tant en pait
pourrait dcrire ce son comme elleaa les mmes inconvnients que celles des Chinois
tant perant, /torrible, ainsi que d'o vient, pour les Egyptiens,l'obligation d'enfonf
le faisaient les crivains anciens dans la bouche l'anche et le petit tube de cuivre' j<

en parlant des auloi et en par- qu' la rondelle qui remplit le mme office f
ticulier du gingras. celles lixes aux hautbois chinois.
Ces hautbois sont gnrale- Il y a trois sortes de zamr le grand, qui seno
ment faits tout en cuivre, mais qabzourna ou zamr-el-kibir; sa longueur totale0
il en existe aussi avec un pa- de 583 millimtres; son petit tube en mesure 113.
villon en bronze, d'autres avec Le moyen s'appelle zamr ou zournd; il mes
diffrents ornements. Leur 448 millimtres, et son petit tube 87.
perce estCOD1que et s'vase trs I1
F,0.a35.-Haua.i,rapidement,
Jtabyle. lieu du tube.presque ds le mi- t. Viixonuc Diittrlatwn rar fei dicerm p4i <dru<r* 91
ie mrnnqu* orfotteK*.
 Le petit goHnt ou
zourna-goar, ou encore amr-cl-
uaahayr, mesure 3it millimtres, et son petit tube 52.
Le grand *amr,
zamr-el-kbir, est l'octave inf-
le petit tube.
l'anc/ie du zamr, puisque le roseau se trouve flx sur
Enfin, le roseau que nous employons pour la fabri-
rieure du zamr-el-togakayr, et le moyen en est la cation de nos anches, ayant sufilsamment d'lasticit
quinte intrieure. et de rsistance, permet d'avoir la pression des lvres
En Egypte, on le nomme aussi zanir au singulier directement sur le roseau et supprime la rondelle.
et zwmmorali au
pluriel. Faut-il en conclure que le hautbois europen des-
Les Persans le nomment tourna. cend directement du zamr?
Ce qui est certain, c'est que la Phrygie fut le ber-
ceau de la musique instrumentale et que ce sont des
aultes phrygiens qui implantrent en Grece cet art
Le hautbois, tel que nous le jouons aujourd'hui, se que les Grecs eux-mmes cultivrent avec ardeur.
compose 1 d'un tube ou tuyau en bois se spa- Lorsque ces derniers s'emparrent des ports tes
rant en trois parties deux que nous nommons corps, mieux situes de la mer Mditerrane, ils furent
t le troisime pavillon; 2 de l'anche.
Nous avons dit que le tube en bois est, en quelque
suivis de leurs instrumentistes et, certainement, l'E-
gypte tient de cette migration une grande partie de
sorte, le moule de la colonned'air; c'est sur lui que se ses instruments.
percent les trous et se posent les cls. Nous pensons donc que l'origine de notre hautbois
Les hautbois ont eu, pendant des sicles, 6 trous est aussi l'aitlos, et plus particulirement celui que
percs sur le devanMu tube, sur la mme ligne et les Phrygiens, les premiers, creusrent dans du buis
gale distance les uns les autres. Comme l'instrument et qu'ils nommaient borecynthe.
n'avait pas de cls, l'excutant, pour jouer, tenait Nous avons dit qu'avec l'abolition du paganisme,
jinliirremment la main gauche>au-des sus ou au-des- l'art aultique cessa presque compltement d'tre
sous de la main droite (eu ce dernier cas il s'appe- cultiv.
lait ijaueher). Afin de donner plus de facilit pour ce Aussi, les rares crivains qui font mention des ins-
changement de position des mains, les fabricants truments de musique se contentaient-ils, comme Isi-
peraient encore deux autres trous, l'un droite, DOUE dr SrviLLE (vu9 sicle), de les classer
en deux
l'autre gauche, tous deux au-dessous du dernier catgories celle qui englobait les instruments vent
trou. L'excutant n'avait plus alors qu' supprimer se nommait organica.
celui qui ne lui servait pas. Cette faon de faire tait Chez Cassiodore, crivain latin de la fin du vu sicle,
tellement entre dans les habitudes, que, lorsqu'on le terme tibiiv se retrouve encore parmi les instru-
mit la cl d'ut grave sur les hautbois, on lui fit une ments qu'il range dans la catgorie des inflatibia'.
double branche, ce qui permettait de la faire manu- Pendant le Moyen ge, les instruments vent s'ap-
vrer indiffremment avec le petit doigt de la main pelaient simplement instruments jous pur sufflacion.
droite ou celui de la main gauche. On laissa mme Et trs longtemps, dans les mots troubadours, trou-
cette double branche aprs l'addition de lacl de mi (., vrts, jongleurs, mntriers, etc., se trouvrent runis
bien qu'alors on fut oblig de mettre la main les joueurs de toutes sortes d'instruments
gauche au-dessus de la mai droite, puisque la cl de
mih ne pouvait se faire mouvoir qu' l'aide du petit On n'lait pas un parfait mntrier si l'on ne savait conter en
doigt de la main droite. roman et en latin. si l'on ne savaitjouer de toos tes instruments
miles'.
Le pavillon sert rendre la sonorit des notes
graves plus large, plus ample. Primitivement, il tait Un trs beau manuscrit du xi* sicle, qui provient
orn de petits trous qui servaient a augmenter de de l'Abbaye de Limoges et que possde la Biblioth-
volume la sonorit des notes graves. On diminua le que Nationale, Liber Troporum, contient deux dessins
nombre de ces petits trous jusqu' deux (en 1650 les reprsentant tous deux un joueur de hautbois accom-
hautbois avaient encore ces deux trous au pavillon), pagnant un jongleur dans ses exercices.
puis on n'en laissa qu'un seul qui, jusque vers 1834, En Allemagne, le mntrier ou mnestrel qui, dans
lervil . ajuster l'ut grave. les danses allemandes, avait le nom de pfeiffer, jouait
l'anche se compnse de deux languettes rie roseau aussi bien du hautbois, de la cornemuse, du fifre, du
trs minces, places horizontalement et montes sur chalumeau que de la flte proprement dite.
un petit tube de mtal de forme conique. En Belgique, les instrumentistes employs par les
Ces deux languettes, qui sont fixes sur la partie magistrats des grandes villes s'appelaient Sclaad-
troite du petit tulie l'aide d'un 01 trs fort, ordi- meyers1.1.
nairement du cordonnet de soie, sont runies de Les potes anciens employaient aussi les termes
faon laisser entre elles une ouverture qui sert doussaine, douaine, doucim, etc.
introduire l'air.
Leurs bords doivent tre suffisamment rapprochs Cors sarraztnois et douzaines
Tabours, flaustes tratersaines
pour pouvoir se fermer sensiblement chaque vibra- Demi-douseaines et flaules.
tion de l'air.
La partie large du pelil tube s'embote dansl'ins-
trument. Cette anche est appele anche double cause 1. On trouve encore au xii" sicle le terme tibia dans Fadet jogtar
| de ses deux languettes. de Graud de Colenon.
En comparant la description de ces deux derniers i Kastoer La Datite des Morts.
instruments (le zamr et le hautbois europen), on re- 3. M. Mahillox rapporte qne En Betgique, pendant la priode
la domination espagnole, la Sebalme constitue l'lment prioci-
marquera que le corps et la tte du zamr se trouvent depnt de in musique qui intervient dans toulca nos fetes populaires eut
contenus dans notre hautbois. Si le tube ou cornu de importance de ce rle qu'ilfaut attribuer la dnominationde
celui-ci se divise en trois parties (les deux corps et Sehalmeyrrtque l'on impliquait d'une faon gnrale aux instrumea-
le pavillon), c'est uniquement pour la commodit. lisles employ par te magittrat des villes importantes pour se (aire
Notre anche renferme la fois le petit tube et entendre aux ftes et aux crmonies publiques." (Catalogue du Mu-
se du Conservatoire de Bruxelles.)
 Plus loin 1
Nous voyons reparaltre ici la confusion entre lt
hantbois et le chalumeau, confusion qui tait
Cornemuses, flajos et chevrettes,
Doaceines, simballeB, clochettes'
dj
pousse trs loin par Burette dans ses Remarques
le Dialogue de la Musique de Plutarque propos de
s,
Adems, surnomm le liai, mnestrel de Henri III,
duc de Brabant, cite la doucine, dans son pome Tf.lphasf. DE Mgahe.
Clomads, parmi les instruments jous pendant un D'aprs le texte ci-dessus, devons-nous dire que
seuls les Pommer faisaient partie de la
famillt
souper. des hautbois?
Le terme hautbois lui-mme a servi pendant assez
longtemps dsigner plusieurs sortes d'instruments M. Mahillon crit6 que le Kleine Schalmey tait 1,

en bois qui taient employs pour jouer les parties hautbois suraigu; le Discant Sehalmey, le dessus de
hautbois ou hautbois soprano, le type de l'instrument
de dessus. On l'crivait alors haut-bois, et le pluriel
faisait haulx-bois ou haulx-bois moderne; le Pommer-atto, tait, d'aprs lui, la haute.
contre que J.-S. Bach appelait oboe di caceia, qm
Jouant t haut-bois et muselles3. nous nommons aujourd'hui cor anglais.
Dans un volume de la Collection Philidor3, on voit Pour Kastnbr aussi, le Schalmeyest notre dessus de
hautbois
un Concert donn Louis XIII en 1627 par les vingt-
quatre violions et par les douze aubois de plusieurs airs Au XVIe sicle, les bautbois furent diviss en France en plu.
choisis de diffrents ballets. sieurs parties, c'est--dire qu'ils formrent un systme ni penerit
Ce n'est qu' partir du rgne de Franois I", que
compos des dessus, des hautes-contre, etc. Le dessus, en aile.
mand Diseeut Pommer, avait gard l'ancien nom de cnaluiseiD
les hautbois se trouvent mentionns sur les
registres {Schalmey}'.
de la cour. Ils faisaient partie cette poque de la
bande instrumentale de la cour. Cette bande tait D'aprs Praetoriub, le Pommer-alto avait une di.
compose alors de douze membres qui s'appelaient et le Biseant suprieur (Schal-
officiellement n'en avait paslOr le dessin
les hautbois, sacquebutes, violes et cor- mey\
nets. que donne le Pre Mehsenre du
Cependant, la fin du xiv sicle, Philippe le Hardi, dessus des grands hautbois n'a
duc de Bourgogne, avait dj, outre les pages de sa pas de cl c'est la haute-contre
musique, des harpeurs, des hautbois, des trompettes, et la taille qui en ont une.
etc. Ds la premire moiti du xv' sicle, les mn- Schahney Pb*etobius dit encore que le
triers, hai-peurs, hautbois et trompettes du duc Phi- se nommait en italien
lippe le Bon, taient rputs pour les meilleurs qu'il it piffaro. Nous lisons dans le
Voyage musiml en Allemagne et
y eut.
Le duc Charles le Tmraire avait sa chr pelle, en Italie de Itenuoz
outre les chantres, chapelains, clercs, etc. les joueurs J'ai remarqu, Rome, une musique
de luth, de viole et de hautbois de sa musique de populaire que je penche fort regarder
chambre. comme un reste de l'antiquit, je veux
Le hautbois en Europe eut, lui aussi, toute une parler des pifferi. On appelle ainsi des
musiciens ambulants qui, aux appro-
famille. ches de la Nol, descendent par grou-
Praetohiijs donne, en les expliquant, les dessins pes de 4 5, arms de musetteB et de
des Klein-Schalmey, Discant-Schalmey, Pommer-alto, pfferi (espce. de hautboiB), donner de
pieux concerts devant les images de la
Pommer-tenor (nicolo et basset), Pommer-Basse et Madone.
fiross Quint-Pommer.
M. Mahlion dit Italie Pif-

i
Voici quelques extraits de son texte allemand con-
cernant les Schalmeys et Pommer fera, sorte de hautbois grossi- Fis. 636. Hanilioisel
et
rement faonn. bombardes aigus
Les Pommer (en italien Bambardoni ou Botnbardow) sont
exactementles Instruments que les Franais appellent hautbois.
K~. Sc~~
Le Ktata* Schalmey (qui res-
el
f^f
Lavoix.
xvni-
des %
sicles,
el
daprs
tous, aussi bien les gros que les petits, sont nomms Bombori ou semble bien notre petite mu-
Pommer. En Italie, le Gross Quint Pommer (Grand Pommer de sette genre hautbois) devait pou-
basse) est appel Bombardme (espce de contrebasse de hautbois)
et la veritable basse Bombarda;ils ont tout deux quatre cls. Le
Pommer tenor, qui a aussi quatre cls, peut, la rigueur, tre
souffl comme une basse, parce que dans la porte le sol est
qu la basse il porte cause de cela le nom de Basset, Suit
mar-
le Nicolo, qui a la mme grandeur et la mme hauteur que le
Basset (c'est-a-dire que sa note la plus aigu est la mme que
celle du Basset), mais il lui est diffrent en ceci, qu'il n'a qu'une
cl et que, par suite, il ne peut suivre le Tor Bassetque jusqu'
l'ut, mais ne peut descendre plus bas.
Le vieux Pommer alto a presque exactementla taille du Scat-
meyr celle diffrence prs qu'il n'a qu'nnc cl et qu'il est une
quinte plus bas il est appel Bombarda piccolo.
Mais le Discatit suprieur, qui n'a pas de cl, est appel Sehal-
mey (en italien Piffaro, en latin Gtngriiia, mot tire du cri de l'oie,
cet instrument mettant des sons semblables ce cri).
Pour ce qui est du ton, la plupart des Sehalmey sont un ton
au-dessus des trompettes et des trombones. De plus, il faut re-
marquer ceci autrefois et aujourd'hui encore, la plupart du
temps, les instruments vent tels que fltes, pommer, schal-
meys, con tordus, etc. sont toujours accords une quinte le uns
desanlres, afin qu'ils allient trois par trois, l'un faisant la basse,
l'autre le tnor, le troisime l'alto'.
1. Pome sur liPrisf"Altx<mdriete Goii.lmjib t. Hchiii.t.
2. Rabelais Pantagruel.
3. Bibliothquedu Conservatoirenational deanuique.
du
4. Nous devons la traduction de ces extraits du texte allemand
l'obligeance de H. Andr FiuconmT.
j.
v. KABnER
Muse du Coruerutttoire de Bruxelles.
Parmiologie.
&
 ESTHT1QVK ET PDAGOGIE |
BAUTBOIi
^UHIOVE,
D'abord les Cromornes, ou Tourneboutt (le Pre
MBasiKHB dit le Tornebout).
Ces instruments se compo-
saient i d'an grand corps
ou tube recourb en forme de
erece ayant la perce cylindri-
que, sur lequel on perait les
trous et on posait les cls
quand il y en avait; 2 d'un
bocal de forme conique dont
la partie large s'emboltait
hauteur do son). Cet instrument dans le grand corps et la par-
tube modifiait la
mesurait 0.17 et avait une cl. De plus, l'anche se tie troite recevait l'anohe;
posait sur un petit bocal comme on le fait encore 3 de l'anche qui tait dou-
le cor anglais, le hautbois ble languette et se posait sur
pour le hautbois d'amour,
baryton. En 1636, le Pre Mersenhis dit que l'on cou- le bocal.
vrait ce bocal, qu'il nomme petit cuivret, par an mor- Gnralement, on dit que
ceau de bois que les acteurs
nommaient pirouette. pour sonner de cet instru-
Ici encore, nous retrouvons la caractristique de ment, on se
servait d'une cap- i^.esT.-Krom-horaou
notre cor anglais diapason, petit bocal, dimensions)
suie qui tait destine recou- tourneront (Hist. de la
1

Le Pommer-tnor, celui qui n'avait qu'une cl et

vrir l'anche et le bocal. A cette "ras. F. clment).
qui se nommait Nicolo, donnait comme tendue capsule tait faite une ouver-
ture taille en forme de bec, et c'est cette ouverture
qui se mettait dans la bouche.
Avec ce systme d'embouchure couvert, la pres-
sion sur les anches par les lvres tait impossible.
Aussi, tant donn la perce cylindrique de ces ins-
truments, il tait impossible d'octavier, mme en
forant le son et, par consquent, d'obtenir un nom-
bre de sons plas grand que le nombre de trous dont
ils taient percs.
Cette faon de jouer ne leur donne qu'une ten-
due d'une neuvime (sauf pour les instruments gra-
ves qui avaient plusieurs cls), ce qui correspond
au son du pavillon trous et cls bouchs et son des
trous.
Pierre TRICIIET, Bourdelois , n'est pas de cet avis,
et il prtend
long de i m. 82; il avait aussi quatre cls. Mersenue Je dis que leur garniture (aux Tournebouts) n'est gure diff-
fait remarquer que cette basse est si longue que la rente de celle des hautbois car tant aux uns qn'aux autres, il
bouche ne peut atteindre jusqu'en haut, c'est pour- faut des anches a chacun d'eux, laquelle on met dans la bouche
quoi l'on used'un canal de cuivre au bout duquel on lorsqu'on veut sonner et aprs que Ton a fait, on couvre Tanche
d'une boette, qui s'unit avec le tournebont pour empcher que
ajoute une anche pour l'emboucher. Or ce cuivret l'anche ne se gte pas, etc.
descend aussi bas qu'il est ncessaire pour la com-
Une shite de DE Garnis, faite pour M. le comte
modit de celui qui sonne de cette partie .
Enfin le Grand Pommer de Basae, qui mesurait
Darcours en l'an 1660, vient corroborer l'affirmation
de Pierre Teighit.
Dans cette suite, qui est crite pour 5 cromor-
nes, De Grinis les fait voluer le premier entre

On voit quetous ces instruments devaient faire une

seule et mme famille celle des hautbois.

Avant de suivre le hautbois dans ses transforma-

tions et dans son emploi, nous allons jeter un coup
d'il sur les instruments a anche double qui avaient
ta perce cylindrique.

1. Le Muse du Conservatoire possda une contrebasse de bautbDis

qui niDsure2 m. 15 et possde aanf cls, dont cinq furent ajoutes On pourrait tre surpris de voir une suite crite
aprs que l'inslruinonl fat fait. C'est probablementle mme que celui pour instruments de cette mme famille: mais le
5
que ot.tioritiorAlmiuiRcIiJoilSI 1 il. Luce fait aussi nue contre- Pre Mehsenhe dit aussi qu'on en fait des concerts
basse de hautbois qui fait beaucoup d'effet dans
un grand orchestre
JJ-Lemarchand, baasondel'Opra, 9*enestservisismois entiers 5 et 6 parties . La famille complete com-
cespectacle. n
Maigre
Bon grand bocal recourb qui descend sur l'instrument, il
prenait le soprauino, le soprano, l'alto, le tnor, la
fallait je tenir debout
peut jouer cette contrebasse L'instrument da
Muse du Conservatoire porte marque Dblosse . 2. Trait des instruments de musique.
basse et la contre-basse. Ces deux derniers avaient France un groupe de bergers jouantdu hautbois, dt
une ou deux cls, et mesuraient respectivement
la cornemuse et de la musette de Poitou
i m. 65 et environ 2 mtres. Ces hautbois de Poitou taient semblables, dans
La diffrence de longueur de tube entre la contre- leurs parties essentielles, aux autres hautbois.
basse de hautbois et celle des cromornes, vient de ce
que ces derniers avaient la perce cylindriqne et trs
troite. C'est cette diffrence de dimension qui fait
que les cromornes furent si frquemment employs
en Europe et particulirement en France, o ils exis-
taient ds le XV sicle, et o ils servaient gnrale-
ment de basse aux hautbois.
Mais leur sonorit tant creuse, sourde, ce qui
faisait dire qu'ils sonnaient en bourdon, ces instru-
ments furent bien vite dlaisss l'apparition des
bassons pour tre remplacs par eux.
Nous avons a voir maintenant les cornemuses
genre cromornes que Praetorius dfinit ainsi
Les Corna-mnsen n'ont pas deux tuyaux, mais un seul
comme les Basanelli et les Krumhonier (cori tordus ou cro-
mornes}. Comme sonorit, ces instruments ressemblent aux
cors tordus, cette diffrence prs cependant qu'ils jouent plus
en sourdine et plus gracieusement.
Cette diffrence de sonorit venait de ce que l'ex-
trmit infrieure du pavillon des cornemuses tait
bouche au lieu d'tre ouverte, comme cela a lieu
pour tous les instruments de la famille des hautbois.
Le son sortait par de petits trous qui taient percs
dans le pavillon.
Il y avait galement toute une famille le soprano,
l'alto, le tnor et la basse. Aucun de ces instruments
n'avait de cl.
Les Basanelli se maniaient comme les cornemuses
et taient encore plus muets. Ils avaient sept trous, et
le trou du bas avait une cl.
On trouve encore actuellement en Arabie et en
Egypte un instrument de perce cylindrique dont la
colonne d'air est mise en vibration par l'anche dou-
ble c'est l'Eraqyeh. Cet instrument est tout en buis
et se compose de trois parties
le
la
tte,
le corps, pied.
Son anche est faite d'un seul bout de
tige de jonc marin aplati sur une partie
de sa longueur, de faon former les
deux languettes ncessaires l'mission
du son. Cette partie aplatie est fort
amincie pour faciliter cette mission.
Le jonc marin que les Arabes emploient
pour faire leurs anches est tellement
pais, rsistant, que les excutants sont
obligs, lorsqu'ils ont termin de jouer,
de placer le bout des deux languettes
dans une sorte de ligature, afin de pou-
voir faire conserver l'anche l'ouverture
ncessaire pour l'mission du son (nous
Fm. 63S. avons dit que cette ouverture doit tre
Eraqyeh. relativement troite).
miitw,la Cette ligature elle-mme est faite de
Clment), deux petites bandes plaies de
F. roseau
aminci, qui sont lies l'une l'autre par
les deux bouts, de faon que, plus on diminue l'ou-
verture, plus on comprime l'anche. Une seconde
ligature, semblable la premire, est mise l'en-
droit o le jonc cesse d'tre aplati pour maintenir
cette partie infrieure dans sa (orme ronde, afin
qu'elle s'adapte bien exactement sur le haut du tube
de buis.
Vers la fin du xv. sicle, l'on fil venir la cour de
Comme pour les cromornes, ou tournebouts, on
prtend que ces hautbois de Poitou se jouaient d cou-
vert, c'est--dire l'anche cache dans une capsule.
Mais le Pre Mersenne crit Or, l'tendue de ces
hautbois (de Poitoujf est semblable celle de nos
grands hautbois.
Nous avons remarqu, en dcrivant les cromornes,
que, n'ayant pas la pression directe des lvres sur
les anches, on ne pouvait avoir d'tendue suprieure
au nombre des trous ou cls que possdaient les
instruments. Le mme phnomne se produit ici,
avec cette lgre diffrence cependant que, l'anche
double tant associe la perce conique, en forant
le son et en ouvrant lgrement le trou qui se trouve
sous l'index de la main gauche lorsque l'instrument
est tenu normalement, c'est--dire la main gauche
sur le corps du haut, il est possible d'octavier les
deux ou trois sons les plus graves.
La famille des hautbois de Poitou tait compose
du Dessus ou Soprano, de la Taille et de la Basse.
Cette basse tait replie en deux (comme le basson]
afin d'tre plus portative et d'avoir tous les trous
tellement disposs que l'on pt les boucher avec les
doigts.
Ces hautbois furent trs frquemment employs;
mais c'est surtout dans les ftes champtres, dans les
rjouissances publiques que leur succs fut le plus
grand. Ils furent adjoints la bande instrumentale
de la Cour au dbut du xvu* sicle.
Mais vers le milieu duxvn" sicle, cette bande, qui
avait pris le nom de Grands hautbois de l'Ecurie, ne
comprenait plus que des Dessus, Hautes, contre et
Tailles de hautbois et des Bassons. Ces derniers avaient
remplac les basses et contrebasses de hautbois;
quant aux cromornes, cornemuses et hautbois de
Poitou, ils avaient t abandonns par leurs titu-
laires.
A cette poque, les hautbois avaient un son puis-
sant, violent mme. Le Pre Mgrsehne dit qu'on les
employait pour les ftes raison du grand bruit
qu'ils font et de la grande harmonie qu'ils rendent,
car ils ont le son le plus fort et le plus violent de
tous les instruments, si l'on excepte la trompette .
C'est cause de ce son violent que nous les voyons,
jusqu'la fin de la monarchie, comme principal l-
ment musical dans l'arme3. Luixi a crit pour les
hautbois des marches 4 parties3.'
Gnralement, les hautbostes jouaient en mme
temps du violon. Ces deux sonorits en vinrent
durantle rgne de Louis XI:
qui savaient jouer de
1. Philippe de Commines fait le rcit suivant dans son Histoire
hautbois,
L'on fit venir du Poitou des bergers
cornemusemusette et chanter, pour
rjouir le roi Louis XI pendant sa grande maladie mlancolique des-
quels tout le Limousin et la Basse Marche ne manquent pas, car il
n'ya point de paroisses qu'il n'yait nombre de telles gens qui en
savent trs bien sonner, mme les gavottes et branles du Poitou tant
simples que doubles.
a C'est une chose admirable de voir de pauvres rustiques qui ne
savent point de musique, jouer nanmoins toutes sortes de branles a
quatre parties, soit suprieure, taille, liaute-contfe et basse-contre
sur leurs cornemuses,musettes, hautbois, etc.
S. Les Hottetehiie, Philidoh, Plumet, Buurcr, etc., sont hautbois
des 1" et 2" compagnies des Mousquetaires du Roi vers la fin du
3.
xvii sicle.
11 y a quelques annes, a Versailles,M. m BmcqdevuxeBtex-
cuterquelques marebes crites 4 parties de nautbois par Lulli. ,
Haendei. fait encore accompagner par le hautbois l'air martial de
Roderigo dans Gia grida<Mm6a.
"opiner les autres, et une sorte de rivalit s'tablit Pourtant, les cls pour les sons solet avaient la
t ajoutes au hautbois par Gerhard Hofmann, di
entre elles. l'impulsion de Lulli, les vio- Il est incontestable que ces
C'est alors que, ious 1727. deux cls taient
lonsprenant
beaucoup plus d'importance, les haut- extrmement importantes non seulement, la pre-
les Descosteaux, les Hotte- mire supprimait la difficult de dboucher demi-
B
bostes (les Pbilidor,
ei0) cherchrent raliser de leur mieux les
exigences de la musique de l'poque, surtout de la
le troisime trou (celui qui se trouve sous l'an-
nulaire de la main gauche), ou de boucher un seul
des deux petits trous mis sa place, mais surtout,
musique de chambre.
Mais, bien que l'abb DE Pures crive vers la fin elle donnait la certitude d'avoir le soit juste. Quant
du xvin1 sicle la seconde, elle supprimait la fourche (1or et
3* doigts de la main gauche) et rendait ce son moins
Les hautbois ont un chant lev et de la manire dont on en
maintenant chez le l'oint Pans, il y aurait peu do choses
sourd, plus franc, plus homogne.
joue
en Praetorius ne nous dit-il pas que les Grands Pom-
dsirer. Ils font des cadences aussi justes, les tremblements
nuni tlnnx, les diminutions aussi rgulires les voix les
que mer avaient quatre cls? En 1636, le Pre Mersennk
mieux instruites et les instruments les plue parfaits. mentionne que la Musette d'Italie, que l'on nommait
malgr cet loge, le hautbois dut cder le pas au sourdeline, avait un chalumeau comportant t5 cls!
violon, et alors il fut rapidement clips aussi bien Mme en France, un des Hottbterrb a invent un
dans les ballets que dans la suite instrumentale. second chalumeau qui est ajout celui qui existait
dj la musette, ce second chalumeau a 6 clefs
qui servent faire les B et les b
On peut se demander comment il se fait que
Et pourmritercellogieuxcompliment,qu'taient HoTTOTBnnE n'ait pas song adapter ce perfection-
les instruments que possdaient ces hautbostes? nement sur le hautbois,
est en buis trs fin, teint t'ean- A en juger par les fragments suivants, il semble
Mon hautbois de Hotteterre
forte. Il est muni de deux cls d'argent. La cl de miest ft bien que tous les artistes n'ont pas cherch pousser
patte anondie et celle d'uf naturel double touche formant un les fabricants dans cette voie du perfectionnement.
grand V, etc., VocT, qui fut un hautboste trs distingu et ap-
critle comte d'Adhmar. prci, professeur au Conservatoire (adjoint ds 1802
Nous venons de voir que les Hottbteriie taient et titulaire en 1816), aprs avoir mentionn' deux
parmi les hautbostes les plus en renom l'poque cls que SALLANTIN, professeur au Conservatoire avant
qui nous intresse. Ils furent en effet trs rputs, et lui, avait fait ajouter au hautbois (l'une notre cl
non seulement comme instrumentistes, mais encore de si naturel grave actuelle qui servait alors ajus-
comme Fabricants un d'eux, que l'on surnomme ter l'ut grave toujours trop haut, l'autre appele cl
le Romain, passe mme pour tre l'inventeur d'un de /#, qui elle aussi servait a ajuster lefaft),
double chalumeau ajout la musette, chalumeau Vogt, disons-nous, crit
possdant 6 cls1.Un Hotietehre a laiss beaucoup C'est ici la place de dire un mot des hautbois dont on se sert
de musique crite pour le hautbois, soit plusieurs maintenant en Allemagne et qui ont un plus grand nombre de
parties de hautbois ou musettes, ou hautbois avec clefs que les ntres. Il en existe qui en ont Jusqu'9.Les clefs
d'autres instruments, et une mthode Principes de ont t imaginespour pouvoirparcouriravec plus defacilit
les gammes o les accidents se multiplient, tels que mtf,, fa b,
la flte traversire. et du hautbois dans laquelle fa min., ut min., nu| etc.
l'ut* grave n'est pas mentionn. Fueillon Ponceii Cet avantage est trop fortement contre-balanc par l'inconv-
le mentionne bien dans sa Mthode, mais il dit nient qui rsulte des clefs en ne bouchant pas quelquefois bien
hermtiquement les trous au-dessus desquels elles sont adaptes,

Les quinze sons diss commencent sur l'ut d'en Inconvnient qui se prsente assez frquemmentsur nos hautbois
bas, la clef demi bouche . On peut faire le si qui n'ont que quatre clefs(!) et plus forte raison doit tre plus
d'en bas sous la clef toute bouche. redoutable sur ceux o il s'en trouve 8 9.
On comprendra, dans ces conditions, que HOTTE- D'ailleurs, Vogt ne semble se proccuper que de la
tbrre ait prfr ne pas en faire mention. Le haut- justesse, et, prvoyant qu'on pourrait lui objecter
bois avait dj suffisamment de dfectuosits de
que, puisqu'on a ajout deux cls depuis celles
toutes sortes (les nombreuses fourches, les trous ajoutes par SALLANTIN, on pouvait en augmenter le
dboucher demi, etc.), sans ajouter encore cette nombre, il s'empresse de dire
que les deux cls
cl fermer moiti! ajoutes en France taient indispensablespour jouer
C'est avec toutes ces dfectuosits ajoutes au juste et
ne pouvaient pas nuire l'excutanl ( abstrac-
manque total d'homognit dans la succession et.
tion faite, dit-il, de l'inconvnient dont je parle ci-
au manque de justesse, que les haubostes du xviii" dessus. ) par la manire dont elles sont places,
sicle essayrent de lutter! On voit qu'ils
ne man- tandis que les autres ne contribuent pas au per-
quaient pas de courage! fectionnement de la justesse et peuvent entraver
L'abb de Pures
ne semble pas proccup par ces l'excution, parce qu'elles sont places cot des
difficults. Selon lui, c'est la fatigue provoque
le souffle qui empcha le hautbois de devenir l'gal
par trous de l'instrument qui sont percs des distances
du violon.
rapproches, qu'il est craindre chaque instant
qu'en voulant boucher un trou, le doigt touche
Ce qui surprend le plus, c'est
que tous ces dfauts, une de ces clefs, etc. .
manque de justesse, d'homognit et imperfection Certes, toutes les cls ajoutes aux hautbois alle-
du mcanisme existent
France'. encore au dbut du xixe .sicle mands ou autrichiens n'taient pas pratiques, et, en
eu
considr comme naturel et trop bas pour tre dise mme en forant

' '
' J' * Thinhn prelondqua l'inventeur est
Martin HoTTBTERitE. le vent; pour l'avoir juste il faut lcher les lvres. Le /a# est trop
? 'cajou 1L.-J.), chef d'orchestre de
! hautbois.
l'Opra, crit en 1772 bas mme en forant le son. Le si \> trop haut le ai trop bas, mais on

flnque l'artCetdeinstrument n'est pal parfait dans tous ses tons; peut le fairo juste eu Tordant le vent. Le /h# qui est trop bas au
l'excutant ne peut pas rendre parfaitement grave est juste au mdium, etc.
grave est toujours faui, c'est-a-diro trop hauL pour tre 3. Mthode manuscrite pour le hautbois.
 tous cas, plusieurs d'entre elles taient bien compli- sret, une scurit inconnuesjusqu'alors.- Puj,.
ques! Il est bien certain que, dans le modle de Je
hautbois 10 cls que donne Sruner dans sa m- cherchais depuis longtemps quel serait le moyen le
thode parue Vienne en simple d'utiliserlenaturel grave. J'ai enfin rcoowiu k
meilleur d'ajouter une cl au petit doigt de la main droit

1825, les cls ne sont pas qui doubla J'effet de la grande dont on se sert pour rendre p
toujours heureusement dis- d'en bas juste
poses. Il n'en est pas moins A l'Exposition de 1839, Brod exposa un hautbon
vrai que quelques-unes d'en- qui fut jug remarquable non seulement parI)
tre elles sont absolument qualit du son, mais encore par la disposition i,
indispensables. toutes les parties qui le constituaient . Malheureuse.
Ces dix cls sont celles de ment, Brod ne put mettre bien longtemps son ejpj.
si naturel grave, ut, ut$, mil> rieace et son beau talent de hautboste au servicedti
qui a un double effet; fa qui, amliorations du hautbois,car il mourut cette ment
lui, a un triple effet; fa#, anne1839) sans avoir seulement connu l'opinioni,
sol g, si double effet, ut jury de l'Exposition sur son instrument 2.
du mdium et enfin la l Celui qui noue devons incontestablementce p*
d'octave que Selmer appelle norme, ce pas que l'on peut qualifier de dcisil
'cl pour couler . qui a t fait dans la fabrication des hautbois, es
En faisant remonter jus- Frdric Trikbert.
qu'au pouce de la main gau- Son pre, Georges-Louis-Guillaume Triebkrt (n,
che la cl de si grave et une Laubach, Allemagne, le 27 fvrier 1770), vint Paris,
branche de double effet de pied, nous dit son petit-fils M. Raoul Triebert, anew
fa, le fabricant, E. Kocu, de hautbois-solo de l'Opra. Son livret de la prfectun
Vienne, alourdissait et com- de police, dlivr Paris, est du 11 thermidor an XII.
pliquait bien inutilement le Il dbuta Paris chez un bniste, qu'il quitta
mcanisme (ainsi pour la cl bientt pour faire des instruments de musique.
de 5t grave qui remontait Frdric lui succda en 1848, et c'est lui qui
jusqu'au milieu du corps du men perce et mcanisme un tel degr de perfe-
haut, afin de pouvoir dmon- tion que Ftis crivait en 4853 en parlant des haut-
ter l'instrument, il faisait bois de TaiEBERT
replier cette cl sur elle-
mme la hauteur de spa- fre La qualit de son tes pure est celle qui a t toujours p
dans les hautbois franais; tous les dtails du mcanisa
ration des deux corps l'aide sont termins avec une grande perfection. La cldu demi-un
d'une charnire su' laquelle ajoute au hautbois par ce facteur, est une heureuse innovalioi
qu'elle fait disparatre une des plus grandes difficults k
on serrait une vis. Cette vis en ce
retenaitla cl droite lorsque
l'instrument tait mont). 1. II. C. l'imue dit ace sujet que Cuviu.ua Cl aa, de Saint-Gin
Mais, ct de ces dfauts, ciposa en 1334 m hautbois avec une cl de si grave donnant effet

il est incontestable que les tivement ce son cette cl, disait-il. ne servant snp les autres ht4
bois qu'acorriger l'vt toujours trop haut n.
cls de sait et /il* que nous . En observateur et chercheur qu'il tait, Broo ne m contenta pu
avons dj mentionnes, de perfectionner le mcanisme du hautbois. Il savaitl'importanceqii
celles d'utjf grave, de fa, d'ut du mdium et surtout pour le hautboste la fabrication des anches aussi, te voyons-o
toujours l'Exposition de 1839, prsenter une machine h gcngl
la cl d'octave taient vraiment ncessaires. Pour- roseau pour les anches du hautbois Puis (dans la Notice de U
.
quoi ne pas avoir pris les meilleures? conde partie de sa Mcthode) il signale, u un outil qu'ilaconfit
Cet instrument avait aussi une pompe pour ac- lionne (imit dutaille-plume), Cet outil, dit-Il, sert donner au ro
corder , lorsqu'ilest goug. la forme convenable, et a l'avantage de laifc
les anches la mme largeur et la mme forme.. 3n
Frquemment, cette poque, les fabricants m'unis- toutes
nommons maintenant cet ontjl a taille-anehes . Ces deux invenliM
saient les hautbois qu'ils faisaient de plusieurs corps. qui ont t naturellementperfectionnes depuis, ont normmentf
Ces corps de rechange servaient modifier le diapa- Ille ta tche des hautbostes.
Il remarque aussi que les petits tubes sur lesquels sont fixes L
son. Certains hautbois avaient jusqu' trois corps deux de roseau ont une grosse importance lia confK
du haut (. corps de rechange ), ce qui donne une tion delanguettes
ce petit tube peut influencer beaucoup sur la justesse de l'n*
diffrence de diapason de prs d'un demi-ton entre trument.
le plus grand et le plus petit. Quand ce petit tube est trop large de perce, il manque de jusleja
Mais les hautbostes franais, contemporains de certains sons trop hauts dans le forte deviennenttrop bas ilarot
pianissimo. Et si l'auju est facile dmission, le grave devient bien pi*
Vogt, ne partageaient pas tous son opinion, et nous difficile d'mission et mme de tenue. D'aprs nos observation* i
voyons au contraire Brod, qui fut galement un modle devraitavoir
hautboste de grand talent, se plaindre que les haut-
bois de Dpxcsse n'ont que deux cls.
Dans la notice de la seconde partie de sa Mthode
de hautbois, parue vers 1835 (il venait d'acheter
DELUSSE son fonds de fabrication), il crit qu'ayant re-
marqu que beaucoup de ses lves n prouvaient
de la difficult prendre la moiti du premier trou
(index de la main gauche) soit pour le midu
mdium ou le r et le mid'en haut , il a imagin
d'adopter sur ce premier trou un plateau perc lui-
mme d'un autre trou plus petit que celui qui est
dans le bois et qui, tant juste de la grandeur con-
venable aux sons qu'il doit favoriser , donne une
iMlii do
tion, etc.
l'instrument et donne plus de luret duns [xecu-
T'esta Frdric Tbjebebt, nous assure M. Raoul
Tiukbebt, que Barbet, hautbois-solo de
Covent Uarden, venait demander conseil
pour les cls qu'il dsirait ajouter au haut-
bois qui porte son nom*.
Frdric Triebert mourut le 19 mars
1818.
hautbois a progress sans -coups,
Le
sans transformation brusque de son mca-
nisme.
Une seule tentative auiait pu le lancer
dans une voie nouvelleL'application du
mcanisme appel systme Behh.
Dans ce nouveau systme, les dimensions
du tube n'taient plus les mmes; la lon-
gueur totale tait de 0,545. Le pavillon
lui seul mesurait 0,193. Le son tait loin
d'avoir les qualits que FTIS se plaisait
recounaitre aux hautbois franais; il tait
trs gros, vilain (on pourrait mme dire
qu'il y tait dnatur). La justesse laissait
1
elletde mt[(auriculaire gauche); les si
dium et aigu (index droitl le demi-trou et
et ul m-
les deux cls d'octave.
Le n 4fait disparaitre l'impossibilit de
il triller ut
et rj} qui eiistait sur le n 3,
et a de plus une cl pour la cadence d'ut
et r (mdium et aigu).
Sur le n 5, la disposition des cls de
la main gauche est modifie toutes ces
cls se trouvent runies sur une seule trin-
gle, et sont commandes par une seule
patte descendant sous l'index droit; les
trous d'ut et de si au lieu d'tre percs
sur le ct du hautbois, se trouvent sur le
dessus de l'instrument- Cette disposition
donnait un peu plus de scurit aux instru-
mentistes contre l'envahissement de l'eau
dans ces trous.
Un plateau, plac sous la premire cl
d'octave, et command par le pouce de la
si
main gauche, permet de faire les et ut Fn. &12.
(mdium et aigu) en levant simplement ce Systme
pouce, vitant ainsi les mouvements gau- TRII!!>"Br
ches que la main droite devait faire avec fi.. a.
les n" 3 et 4 pour passer des doigts rguliers de si[>
et ,

auitboL
u,c
le
beaucoup dsirer. Enfin, non seulement,
doigte duieraii de celui au uautfiois
ordinaire, surtout pour la main droite,
mme d'ut aux trous du corps du bas, dans cer-
taines successions de notes.
et Mais ce plateau est dfectueux comme mcamsme
difficile bien rgler'.
Baihet. mais encore, pour le jouer, il fallait des
anches plus larges de roseau!
On conoit facilement que, dans ces conditions,
alaEnfin, autre plateau perc d'un petit trou et mis
11
place de f'anneau du majeur de la main droite,
les artistes n'aient pas adopt cet instru- permet d'avoir le r aigu plus juste.
ment. Pins tard, on ajouta ce n 5 la cl de cadence pour
F. Tsiebert,le premier, essaja d'en si et a(# mdium et aigu, et en allongeant le pavil.
simplifier le mcanisme, ou plutt, de le lon,fait
le si |j grave. On appelle ce systme a le n
rapprocher davantage de celui du hautbois On encore actuellement des hautbois de ce sys-
ordinaire; il en modifia la perce. Dans la tme.
suite, on chercha encore lui adapter Nous arrivons enfin au hautbois n 6, dont les prin-
cipales amliorations se retrouvent exactement sem-
une perce plus troite, mais cela ne donna blables dans le n 6", que M. Georges Giliei fit
gure le rsultat attendu!
Pendant un certain temps, il fut em-
ploy, mais seulement dans les musiques
militaires. Il avait, il est vrai, pour ce
genre de sonorit, l'avantage du volume
de son.
Un fait bien encore actuellement des
hautbois systme Bceiim , mais cela
devient de plus en plus rare, et les chefs
de musique eux-mmes y ont renonc
depuis bien des annes.

Fw.64i Tout en continuant les modifications

Uamimi de ce hautbois, F. Tbiebebt ne cessait pas
systume de chercher le mcanisme dsir.
Boa. Vers 18i0^ il avait troiivi5 ull systme
que nous nommons maintenant na 3. On
teut dire que c'est ce systme n 3 qui a servi de
>ase pour toutes les amlioralions qui ont suivi.
Kous aurons toujours en effet, en principe, la
pme disposition des cls d'ut, ( jet mi graves
lai1 l'auriculaire de la main droite; la cl du double
> Fus. 643. Fia. 644. Fio.045. FIG &ia
Nous venons da dire ce qu'crivait Brou en 183? au sujet de ce
kmi-lpou
N4. K 5. N"6. 6.

s On peut lire, en effet, la un de la prface de sa Mthode de 3. Ce plateau ma aucun rapport avec la cl de si au pouce d.nt
ftitlbois .Je me plais reconnatre que lu. P. Triebfrt, pap ses
.os rl-lalives
a nous avons parl propos des hautbois autrichiens de E. Koch. Le
ln"Ie,
aperce des hautbois et ses connaissancesen m- mcanisme en est absolument diffrent et, alors que le plateau sert
cet instrument.
a contribu puissamment au progrs de pour si\> et ut, la cl de Kcu ne servait quo pour le si.
Copyright by Librairie Delagrave, 192C.
97
adopter pour sa classe de hautbois du Conservatoire che (index et annulaire d la main gauche;, le sou<1 eu
en 1881. est bien un peu sourd, mais, comme ce doi{!ttl| Il
Dans ce systme, dit systme du Conservatoire, un doit servir que dans la vitesse, cet affaiblissement^ dt

anneau ajout pour l'index de la main droite fait son n'a qu'une importance relative et ce doigt p^
mouvoir, l'aide d'une correspondance, les cls de rendre de grands services.
si et ut du corps du haut, supprimant la fois les Mais si cette fourche de sih n"a pas beaucoup A\
mouvements incommodes des n" 3 et i, et le plateau portance, il n'en est pas de mme pour celle duf'
de si\-et ut du ci" 5. (index et annulaire de la main droite).
La cl de sol # a ici 2 pattes la premire garde sa Ici, la diffrence du son avec le fa de cl pst gm.
place primitive lauriculaire de la main gauche), la ralement assez sensible, et il est assez difficile len
seconde est sur le ct du corps du haut et descend pas prendre cette fourche lorsque l'on vient du n^
:>, mme dans un mouvement lent, suns
sous l'index droit la place de la patte des cls de du mid'avoir r.
et
sib ut du n 5. Cette cl de soifest, en quelque quer
fort, plus la
un accident.
diffrence
Aussi,
entre la
comme
sonorit
plus
de
oujt
sorte, commande par l'anneau, ou plutt par une eefat d.

petite tige relie cet anneau qui, lorsque l'anneau fourche et les notes voisines est sensible. on an,
est abaiss, vient s'appuyer sur le plateau supportant parfois, pour remdier cet inconvnient, siouio
le tampon qui ferme le trou de sol Grce un ing- la cl de mi au
doigt de fa de fourche-
nieux et pourtant bien simple mcanisme, tout en Nous avouons ne pas aimer cette faon de faut
ayant l'index droit appuysur l'anneau, il est possi- et cela, pour deux raisons la premire, parce qmi
ble de conserver l'auriculaire gauche appuy sur la fa de fourche pi is ainsi est forcment un peu i,auL
premire patte de la cl de sol$, et on a ainsi le trille clatant, criard mme, eu lin pas homogne,I,
de fa.% so/JS.Ce mcanisme simplifie les successions seconde, parce que, s'habituant ce doigt etajai
des notes conjointes dans lesquelles se trouvent fait : le petit doigt pris constamment par cette cl m de
et s ol, et peimet, grce la seconde patte, les liai- l'instrumentiste finit par prouver une telle gfe,
pour se servir du fa de fourche dans la vitesse,qu
en arrive redouter les passages dans lesquels ce
de fourche revient souvent.
On avait pens ajouter au hautbois la cl
mes doigts de mi et (a aigus, doigts si utiles dans rsonance qui existe sur le cor anglais, le hautbi>
le cuiomatiquv, surtout au point de vue justesse. d'amour, etc., pour le fa de fourche, mais cela fanj
Ce n" 6, systme du Conservatoire, possde, de sait certaines notes comme le si b et surtout le /;
mme que le 5a, un si
grave. cette cl de rsonance restant ouverte pour tont,
Avec ce nouveau systme, l'avantage ne rside les notes ne comportant pas le mdius de la mau
pas seulement dans le perfectionnement 'u mca- droite appuy.
nisme. Grce ce perfectionnement et l'allonge- En 1907, M. IIobkbt trouva le moyen d'emploie
ment du tube provoqu par l'addition du grave'. si cette cl de rsonance pour le fa de fourche eicl*
ion seulement la sonorit gnrale de l'instrument sivement. Cette note a maintenant, grce ce \-
se trouve amliore; elle est plus moelleuse et plus fectionnement, la mme sonorit que le fa de cl.et
ample, mais encore certains sons, le fa# et le mi\> il n'y a plus redouter son influence sur les auli
'du mdium par exemple, sortent et surtout tiennent notes de l'instrument.
beaucoup mieux; les sif?et ul (mdium et aigu) ont C'est ce systme Conservatoire, qu'il soit avec M
le son plus homogne, moins cru (cela tient ce que sans plateaux, qui est l'heure actuelle gnnle
le trou de sot, sous l'index droit, se trouve bouch ment employ en France. Les Conservatoires et Eco-
quand on joue ces deux notes). les de Musique succursales du Conservatoire i
La tablature que donne cet instrument est repr- Paris l'ont galement adopt.
sente Qg. 647. l'tranger, en Allemagne, en Amrique, en Ital,
A
Des antliorations ont t successivement appor- en Norvge, en Sude, presque partout, ou le rencon-
tes ce srslme, soit pour permettre des lrilles tre jou par des professionnels, et si beaucoup de

nouveaux, soit pour en ajuster d'autres. Ainsi, tel hautbostes trangers ne le jouent pas encore, a
uti graves taient impossibles triller2, rC$ mi', commence le voir figurer (soit exactement, sort
ln# siv pas justes- Maintenant, on peut dire que tous avec quelques petites modifications) sur les catalo-
les trilles sont faisables sur le hautbois, moins de gues des grandes maisons trangres.
vouloir taire triller sur les notes de l'extrme aigu, Les Conservatoires trangers tels que ceux
et encore Bruxelles, Lige et Gand, liome, Milan, Bologii
Il y a quelques annes, M. Lorke a imagin de Turin, etc., ont gard leur indpendance, et chacm
substituer des plateauxtous les anneaux existant d'eux a son systme (systme qui differe gnralemed
sur le hautbois. trs peu d'un Conservatoire il l'autre).
).
Bien qu'on puisse trouver un peu de complication S'il n'est pas possible de dire que le hautbois
dans le mcanisme de ce nouveau modle, systme arriv, en France, son apoge de perfectionnement
plalraux, il faut reconnatra que certains enchane- car on ne sait pas ce que l'avenir rserve, on ped
ments de doigts y sont simplifis. Par exemple, dans dire que le systme n 6" actuel est la fois le pta
la succession de notes conjointes contenant la,\> et simple et celui qui renferme les dtails de mcanis*
Si p, il suffit de lever ou baisser le majeur' de la main les plus indispensables sans en contenir d'inutiles-
gauchi1. Le siainsi obtenu se faisant par une four-
1. en a bien essaie le f.ure descendre Le hautbois au la, mais du a
d y renoncer, carla justesse gener.de de l'instrument en souffrait EMPLOI DU HAUTBOIS
beaucoup.
1).
2. M. LoRfcE y a remdie en 1889. Nous avons dit que le hautbois avait l rapidetnfl1
3. JIM.IloimiTotSuiMri, (.iVtSIH.
i. l. HomiiT or, 1912. clips dans la Suite instrumentale et dans les BH*
 Aprs avoir compt au ballet de la Raillerie, en Avec ce genre de musique, et aussi avecla u
i 659, 8 hautbois on fltes pour 10 violons, on trouve d'orchestrer la fin du xvmB sicle, particulire
celui des Amours dguiss, en 1664, o bois pour 10 vio- avec les symphonies d'HAvnx et Mozart,le sonf,
lons; au Carnaval, en 1668, 8 bois pour 38 violons. fine de plus en plus. (Peut-tre certains arttesioi
Pourtant, la fin du !tvtr> sicle, pour 24 violons, on
voyait de nouveau 6 hautbois.
il
bout s dans l'exagration Au dbut du xiy si$,j
nous sommes bien loin de l'instrument ayant |e||
A partir de ce moment, sauf dans les uvres de le plus fort et le plus violent, si l'on en excepin
J.-S. Bach qui crit encore trois parties distinctes de trompette .
hautbois, ou deux parties de hautbois et deux de cor HAYON, Mozart, Beethovenemploient presqueeid
anglais, deux de hautbois d'amour et deux de cor sivement2 hautbois, mais l'orchestration ne Uni
anglais, ou encore une de hautbois, une de hautbois pas voluer de nouveau, et.les compositeurs rerio
d'amour et une de cor anglais, le hautbois n'a plus nent graduellement aux familles d'instruments.
que son dessus employ dans l'orchestre. Depuis environ cinquante ans, l'orchestre compta
Lulvy et Rameau font encore doubler (et mme tri- presque toujours 2 hautbois et 1 cor anglais. Il.
pler) les parties de hautbois dans les f1, mais ces gnkr a adopt pour Lahengrin, la Ttralogie et 7'amfc
instruments sont bien vite traits plus discrtement, 3 hauthois et -1 cor anglais. R. Stbauss crit ait,
et bientt ou ne trouve plus que deux hautbois dans dans Satome~2 hautbois, 1 cor anglais et 1 heckelpht*
les orchestres (un par partie). (hautbois baryton descendant au do, st|,ou la).
Les grands classiques ont eu frquemment recours
au hautbois.
C'est sa sonorit si franche, si captivante, que le
hautbois doit d'tre employ avec tant de succs, que
ce soit comme lment pastoral, agreste, pittoresque,
ou pour exprimer la douce joie, la naivel, la can- t'orchestre, les grands classiques
A
cependant,
font,
deur. en gnn
D'autres voient surtout en lui le ct douloureux, monter le hautbois jusqu'au ri, mais,
l'interprte immdiat du sentiment ou le ct fmi- thove n'hsite pas lei faire atteindre le fa
nin2.
Avec son timbre incisif, le hautbois ne passe jamais
inaperu dans l'orchestre, et quand une fois l'oreille
l'aenteudu, sa sonorit mordante se dtache toujours
de la masse3.
Nous avons dit avec quels instruments les haut- (Fiddio air de Floreslan.)
bostes de 1650 jouaient lorsqu'ils avaient reu les
loges de l'abb de Pures, et il faut avouer qu'ils Plus tard, R. Wagner arrive au sol (mais seulcma
avaient un trs grand mrite, d'autant plus que les dans le ff").
compositeurs faisaient volontiers doubler les parties Maintenant, il n'est pas rare de rencontrer le fii
de premiers violons par les premiers hautbois et aigu dans les parties de hautbois d'orchestre.
colles des seconds violons par les seconds hautbois. Dans les uvres crites spcialement pour le liai-
Il est vrai que Hameau note dans sa partition des bois, Mozaiit n'a pas hsit, lui non plus, le fam
Talents Lyriques o il fait voluer les premiers vio- monter au fa; le sol se rencontre dans le Cunceilii
lons et hautbois jusqu'au mi3
On peut n'excuter que les
a
et
les si l'on
veut, mais gnralement les parties ne comportentgamme
J
KALIWODA, Concertino de Guilhaud, Pastorale et fti
de M. G. ROPARTZ, o l'auteur le fait arriver par uni
rapide
aucune simplification.
Et les sonates et concertos de II hndel! (Nous
nous sommes demand bien souvent comment les
hautbotstes du temps de H.ndel, dont le hautbois
tait l'instrument favori, ont pu excuter ces mor-
ceaux.)
Les successeurs des Philidor, HOTTETERBE, Descos- et dans une pice de M. G. Alauv. M. Colobeb
mortI
TE-iux surent imiter l'exemple de leurs ains, et,
ivui* siecle, le son avait dj pris ce timbre pn-
au au fa
aigu, dans sa I?antaisie avec orchesire par.

trant et un peu douloureux qui sduisit J.-S. Bach,

H.f.ndei., Gluck et tous les grands classiques. Les
efforts des hautbostes tendaient surtout alors vers
la musique de chambre.
t. Dans hiscl Annide les liaulbois et trompettes taient tantt au
nombre de 6, tantt de 8 et quelquefois de 13. Le rpertoire classique du hautbois n'est, hla*'
3. Riea que dans l'uvre de HEhTiiuws etGi.LLu tous ces diffrents pas ti s vari. Eu voici les principales (o<-
tats diroe sont exprimes p-ir le himtbnis. Agreste, pittoresque, certes et Sonates de Hjsndel; Concerto uvres
de Mozart'.
oyeu\ dans l.i Si/mphotlie Pa&tvrale (s< her/o), d ins <elut de la 9 3 Romances de
\Syinphonts aupe chtrurs* et dans l'allgro de la "= Symphonie, il est H. Sciiuhann; Trio pour 2 hautbois*
tendre. touchant dans l'andante de la Symphonie l'n ut mineur lors-
qu'ilprpare la rentre (lu thme, et devient dsole, |MthUique dans 4. Lorsque l'on npprit la mort de Brod a CHeRuitim, celui-ci rty**
la Symphonie [{rrruque ou dans l'air de Ploresta de /ulelto [dbut cdit simplement Bhoii, petit son Et pourtant, Brou tait un arW>
de 3 ,aclej (..liez Gluck, il est plaintif, triste, douloureux dans Iphi- dei tout premier ordre
<fntp en Attlide ou en Tanridef Atteste, Armxde, te. 5. Or du Ithm et Swyfried.
3. Aussi, l'excutant doit-il s "attacher attnuer le son le plus pos-
sible, lor^u'I n'apas joucr une partie prdominante ou seulement annees.
6. Le premier mouvement t retrouv, parilt-il, il ya que!*?*
a Ce concerto ne se trouve pas men'ionn Sur le citai"
impfr" n'n. gnral
g des oeuvres de MczAnT.
LUV/iWg,
ESTHTIQUE AT PDAGOGIE HAUTBOIS
lais de Beethoven;
Sonates trois de H*ndel' hautbois solo de la Socit des Concerts en 1828.
aim- de Mozart pour hautbois, violon, alto et via- Professseur au Conservatoire adjoint ds 1802 titu-
celle' Quintettes pour piano, hautbois, clarinette, luire de 1816 18S3. Voot est mort le 30 mai 1870.
basson de Mozaht et Beethoven. Verhoust (Slanislasi, n Hazebrouck (Nord), le

Maiset
beaucoup aux hautbostes 10 mai 1814. 1" prix 1834. Fait partie de l'orchestre
nous conseillons
(Inde approfondie des sonates
de J.-S. Bach et de l'Opra en 1839 (15 mai). Chef de musique de la
dfl pour violon dans et piano ou flte et piano, qui lgion de la garde nationale en 1848, 1er hautbois
t presque toutes
mo certaines sonates pour
le registre du hautbois. Et la chapelle impriale en 1853. Professeur au Gym-
piano et violon de nase musical militaire, St. V'Kiinoi'srestnomm profes-
lTBN Mozart ou
Bsetiioven, et les concertos de seur au Conservatoire en 1833, position qu'il garda jus-
ombt pour violon ou
date (notamment celui pour qu'en 1863. Il est mort Hazebrouck, le 1avril 1863.
Ile en r)- l'our les concertos de
violon, on transpo- Triedert (Charles-Louis) est n Paris le 3 octobre
ra d'octave
les notes trop hautes ou trop basses. 1810; 1" prix en 1829, il fait partie des orchestres de
l'Opra-Comique en 1830, de l'Opra, du 1" avril
1834 au 31 aot 1839 et du {"janvier 1849 au 31 mai
PRINCIPAUX VIRTUOSES DU HAUTBOIS 1850, puis passe au Thtre-Italien en 1850. Fait partie
de la Socit des Concerts le 23 novembre 1853. Pro-
Parmi les hautbostes qui ont t les plus remar-
fesseur au Conservatoire, de 1863 1867, Charles Thie-
iioles, nous connaissonsdj les Philidor8,Drscos- bert est mort Gravelle (Seine) le 18 juillet 1867.
kx, HoTTiTBRitE. En Allemagne, triomphait Rarth
BeriTHKi.EHv, n Saint-Omer (Pas-de-Calais) le
Iliristian-Samuel), n Glauchau en 1735. II fut un
de J.-S. 4 novembre 1829; 1' prix en 1849, fait partie de l'or-
rtuose remarquable et compositeur (lev
chestre de l'Opra (de 18S5 1868) et de la Socit
ion). Il fil partie des chapelles de Hudolstadt, Wei- des Concerts.
Cassel et Copenhague, o il mourut Professeur au Conservatoire en 1867,
ar, Hanovre, Berthleuv est mort Paris le 13 fvrier 1868.
1 1809.
Leiibun (Ludivig-August), n1 Mannheini en 1746, fut
Colin (Charles), n Cherbourg le
2 juin 1832;

aussi un virtuose clbre en son temps. Bien que

1" prix de hautbois en 1532, d'orgue en 185i, d'har-
monie et accompagnement en 1833, 2e grand prix
isant partie de l'orchestre de la cour Munich, il de
Rome en 1837, Colin fut nomm professeur au
de nombreuses tournes en Allemagne et l'lran-
ir. Il est mort Berlin en 1790.laisse des con- Conservatoire en 1868 et y resta jusqu'en 1881. Il est
mort le 26 juillet 1881.
irlos pour hautbois, des trios pour hautbois, violon,
Dlunoelle, etc.
Avant de parler du professeur actuel, M. Georges
Gillet, nous allons encore donnerla biographie d'une
Fischer, n 1 Fribourg-en-Brisgau en 1733, mourut
famille d'artistes dont plusieurs membres obtinrent
Londres le 29 avril 1800, pendant l'excution d'un
10 de hautbois, des suites d'une attaque d'apo-
sur le hautbois une telle habilet qu'ils passrent
rie. pour t'avoir invent* .
Les Bsoz/.i se sont fait connatre comme virtuoses
11 devait tre lve de son pre, prs de qui se ren-
hautbois, le basson, la Ute,Turin, Parme,
ia Londres Sallantin, de 1790 1792, pour se perfec- sur le
Dresde et Paris. Bubney- crit eu 1770 qu'il a entendu
nner. de hautbois excut par Besozzi, neveu
Sai.i.aniix naquit Paris en 1734; atlach l'or- un concerto
estre de l'Opra, de 1773 1813, il fut nommjpro-
du clbre basson et hautbois de Turin. L'un des des-
cendants des Besozzi, Louis-Dsir, est n Versailles
seur au Conservatoire en 1793. le 3 avril 1814. Grand prix de Rome, il est mort
Vient ensuite toute la ligne* des professeurs, suc-
sseurs de Sallantin Paris, aprs une longue carrire voue l'enseigne-
Vogtj (Auguste-Gustave), n Slrasbourg le 18 mars ment, le 11 novembre 1879.
SI. I" prix an Vil. 1er hautbois de la musique Mentionnons galement SELLNER, dont nous avous
rliculicre et de la chapelle impriale, du 19 thermi- parl dj propos des hautbois 10 cls; SELLNER,
r (811, et pendant les Cent-jours. Musicien de n Landau le 13 mars 1887, mourut Vienne le
classe (germinal an XI) &a\ grenadiers pied de la 17 mai 1843, aprs avoir t professeur de hautbois
de impriale', Milan, pour le couronnement, et directeur des Concerts d'lves au Conservatoire.
s en cong le 1" septembre 1808; 1" hautbois
N'oublions pas Baoo (Henry), n Paris le t3 mars
la chapelle du roi, 28 dcembre 1814; rform 1799,qui obtint son 1" prix au Conservatoire en 1818
ur opinions bonapartistes et pour avoir, comme et
fit partie de l'orchestre de l'Opra de 1819 1839;
nie national, combattu contre l'arme trangre un des fondateurs de la Socit des Concerts, o il
rsdesdeuxinvasions; rintgr le I" janvierl819 se fit trs frquemment applaudir comme virtuoses.
'qu'en 1830. Musicien de l" classe la musique Facteur de hautbois, Urod mourut le 6 avril 1839, au
l'lat-major des gardes du corps, du 1er aot au moment o ses efforts allaient tre couronns de
'septembre 1822; I" hautbois de la musique par- succs
olire de Louis'Philippe, du 1" mai 1839 1848. N'oublions pas davantage tiriti (Guillaume), pro-
'ait partie des orchestres de l'Opra-Comique ds fesseur de {haulbois, depuis 1885, au Conservatoire
3; de l'Opra, de juillet 1812 de Bruxelles. Guid fut un hautboste remarquable
au 31 mars 1834; doubl d'un excellent musicien. Il est mort pendant
Bien
que ces solmtes soient crites pour 2 hautbois et la guerre, aprs avoir t un des directeurs du thtre
e cliitTrec , on les joue souvent d,eui hautbois et basson. de la Monnaie de Bruxelles.
M pansons
que cette Faon de faire ne trahit pas la pense de l'au- Citons enfin M. Gillet (Georges), le professeur
* "nionies tant dans ce cas compltesa trois parties. Hijihl
trl de deux hautbois et cor anglais pour accompagner le actuel du Conservatoire de Paris.
f- Jais drt.te,* acte).
Imw-liam I'hilidok hautboste clbre, fut directeur du 4. H. L>O,N.
'rt Spirituel de 17b 1740.
:). Clbre auteur anglais d'une Histoire Je la mitfiue.(Gi,WAnT.)
Hinii-sv signale galement Pfeiffer, hautbois de gnie, un des
0. II anectionn.dtL> genre musette trs pittoresque et avait uni'
'ri professeurs de Betn-Hovpi . Sans autre indication! netteto d'eteention irreprochable. {Bi.kart )
 M. Georges Iiillft est n Louviers (Eure), le nement dans les murciiaux de repos, disparat presque entfo.
17 mai IS.it. Il obtint son 1*' prix au Conservatoire meut au milieu de la bruyante harmonie d'un pas redoubl;^
alors que peut tres brillamment intervenir le timbre puisant? EK

en 1869 (il avait par consquent quinze ans!), et

successivement partie, en qualit de hautbois solo, du
fit noire hautbois en la 3, j,
Thtre Italien (salle Ventadour) de 1872 1874; de Le catalogue de F. Tribbert mentionne hauth,
l'Opra-Comique de 1878 1895; de l'Opra de 1898 pastoral en sol et
de
l
laa
Aet 11) cls.
1904. Le Muse du Conservatoire possde aussi une 6ag,
t'ondateur des Concerts Colonne, il y resta de 1872 musette. Cet instrument est L perce trs large el(
1876, pour entrer la Socit des Concerts, toujours un
son considrable. L'anche double se pose ici
un bocal en cuivre de forme conique; il est repli
comme hautbois solo, de i876 1899.
M. G. GiLLETest aussi un des fondateurs de la Socit lui-mme en forme de cercle.
des Instruments vent . Il a t nomm professeur
au Conservatoire en 1881. HAUTBOIS D'AMOUR
On peut dire, sans crainte, que H. G. Gillet est le
plus extraordinaire virtuose hautboste qui ait exist.
Sa qualit de son tait dlicieuse, d'une finesse, d une Le hautbois d'amour est un instrument qui se plao
limpidit qui n'excluaient cependant pas la force. entre le hautbois ordinaire et le cor an-
Avec cela, un mcanisme parfait et une facilit d'ar- glais il est en la.
ticulation prodigieuse (nous prenons tmoin ceux 11 se compose 1Q d'un tuyau en bois de

qui l'ont admir soit la Socit des Concerts, aux perce conique qui se divise en trois par-
ties les deux corps et le pavillon, lequel,
concerts Colonne, d'Harcourt, ou aux belles sances
de la Socit desInstruments vent ) au lieu d'aller en s'vasaut comme celui du
M. G. Gille a non seulement rendu au hautbois
hautbois, prend la forme d'une pomme;
cette sonorit jolie et puissante qui est actuellement 2 d'un hocal; 3 d'une anche double.le
Le hautbois d'amour doit avoir son
Ja caractristique du son du hautbois franais, mais
il a donn un essor formidable cet instrument en plus voil, moins mordant que celui du
ressuscitant, pour ainsi dire, les grands matres clas- hautbois ordinaire. 11 faut s'attacher ne
siques. pas lui laisser prendre non plus le son
du cor anglais, celui du hautbois d'amour
Il n'hsitait pas, en effet, donner l'exemple en devant
excutant de. faon suprieure les sonates et concer- tre plus elierntn.
tos de H..ndiet mme des fragments de Sonates pour usit Cet instrument ne semble pas avoir t
flte ou violon et piano de J.-S- BACH, le Quatuor de en France, car on n'en tronve aucune
Mozart, le Trio de Beethoven, etc. trace dans les compositions musicales.
Le Mercure Musicul de 1749 annonce
Il est arriv ainsi donner la France cette
pliade de hautbostes qui font l'admiration des chefs Bizky, inventeur de plusieurs instruments
d'orchestre trangers invits venir, Paris, diriger vent, avertit qu'il travaille toujours avec
les grands orchestres. succs et perfectionne plus que jamais,
et M. Constant PIERRE dit que ce fabricant a notte
Fs {|v

laiss un hautbois d'amour qui a figur d'amour

MUSETTE
l'exposition de Londres en 1890*.
Faut-il attribuer Hizev l'invention du hauth'
d'amour
en France?
La musette genre hmitboit, appele aussi musette bre- Si le hautbois d'amour n'tait pas connu eu
tonne, est, en quelque sorte, un petit hautbois. Elle enJ France, contre, en Allemagne, on l'utilisait In-
la forme et se compose d'un et d'une anche pat
a corps frquemment. Celui qui s'en est le plus servi etblm
double languette. consacr les plus belles pages est sans contredit
KHe est gnralement en iol, et atrous
latraus a J.-S.
sur le devant et un 7e sur la face antrieure.
doigt est le mme que celui du hautbois de modle3
Son |
Bach. II lui a confi les plus pathtiques canli
lnes , crit M. Widor.
En effet, quoi de plus dlicieux que l'air de la ilfe
correspondant1.
en
si mineur, et nous conseillons de beaucoup U-
Son usage a t, pensons-nous, trs restreint, et ell* vailler
sur cet instrument ces pages admirables, q
a t employe surtout pouf les danses rustiques e ce soit dans la Messe, le Dfi de Phbus et de /Jan, 1*

particulirement dans certaines contres.

rustique en ii^u^c dans Gers.
le Elle n'a pas de cl
3
Maynifimt, etc. J.-S. Bach l'emploie galement d
Le Muse du Conservatoire possde une musetti 3 parties distinctes; il emploie
encore giiautbod*
e mour et 2 cors anglais dans l'Oratorio de JSocl, etc.
ses trous sont perces au fer rouge. On la fabrqme Les compositeurs modernes semblent vouloir df
dans la fort de Jupille2.m nouveaufaire appel timbre M. Gdalgb l'en
son
MTBaoul TRiEnnnr dit que son pre a invent ui
musette ordi
ploie dans sa dernire symphonie; M. LE Boucbs
hautbois pastoral peut remplacer la dans une suite d'orchestre au Bois sacr; AI. R

naire. Cet instrument a toujours le son plus ample Strauss dans sa Symphonie domestique.
Est-ce l'instrument dont parle M. Verroust?
Un crant le hautbois pastoral, nous nous sommes propos
d'utihaer les hautboste* de lesiments qui, promue toujours,n'ex COR ANGLAIS
cutent dans les march qu'une partie insignifiante.
Le charme produit Par le haulWaii en ni, employ avee diseer Le cor anglais est un grand hautbois d'amoi"1.
consquent, il se compose galement d'un tube
t. Noua avons joup une musette de i.i.wiher qui prsente cet! bois, de perce conique, d'un bocal et d'une an*
particularit, d'tre absolument juste lnisi|ne!lo Mt joue avec un
anche de hautljoiBordinaiH- K:k- possde neutre cls qui ontel6ajoui-
toee ipi'es roup llliT-.t i't me&tiM- n,3.'>.

3. S. Vettnocsr, Mvthode de hattlhots.
2 Cnuvm lt, CtiiaU^tir du \htsi'<-du Coinfroaloire 'le mu&iqm3. 4. Constant Pirihif-, e Facteurs d'instruments de wSy"
double. Son pavillon a la mme forme que celui du Kn reproduisant, crit Constant Pierre, d'aprs la Gazette des
hautbois d'amour. tiern-Ponts, quelques notes sur un instiument nouveau, appel
Taille Wawtnir, joue a Vienne pui des ltihimcns, Avant-coureur
II est la quinte du hautbois, c'est--dire en fa. de 1779 nous apprenti qu'il participait du hautbois dechasse ordi-
Etant au hautbois ce que l'alto est au violon, il naire, du w nin/laix et du hautbois
serait plus logique de le nommer hautbois-alto t. Le cor anglais, dit Uerlioz, efet une voix mlancolique,rveuse,
de cor anglais il la forme en assez noble, dont la sonorit a quelque chose dVfr.ic, de lointain,
Il devrait ce nom qui l.i end suprieure Umtu autre, quand il s'ajnl d'i'inou%o>r
demi-cercleque lui donna, pour en faciliter le marne- en faisant renatre les images et les sentiments du passii, quand
m;\tC), un hautboste de Bergame, Jean I^iilemdf.s, le eoniposileur veut faire \ibiei' la
tdbli Strasbourg vers ,1760. Avec cette forme en corde secrte des tendres souvenirs.
demi-cercle, l'instrument ressemblait certain cor
Son registre grave est au-
Je cliassi' usit en Angleterre la
vers mPme poque. jourd'hui bien plein, bien puis-
Si cette forme semblait certains faciliter le sant, celui du mdium corres-
maniement de l'instrument (ce qui n'est pas notre pond trs exactement au\
avis, car nous trouvons au contraire cette disposi- bellesnotes d'une vraie voix de
tion trr'S incommode pour en jouer), par contre, elle contralto, mais son aigu est un
lui donnait le bien grands inconvnients:par exemple, peu grle, un peu souffreteux.
l'impossibilit devant laquelle on se trouvait de pas- Nous lie rappellerons pas
ser une perce l'intrieur. Or, comme le cor anglais tous les ouvrages dans lesquels
de forme arque tait fait d'une succession de petits les compositeurs ont fait appel
arceaux ou anneaux en bois ajouts les uns aux au cor anglais. Disons seule-
antres, cclo donnait dans la perce des asprits, des ment que, dans ses cantates,
ingalits qui en rendaient le son beaucoup moins J.-S. Bachl'crivait en cl d'n(
intense Pour cacher tous ces anneaux, et aussi pour 3' lifsne; les compositeurs ita-
donnet l'instrument nn peu de solidit, on recou- liens qui prcdent Verdi le no-
vrait ce* instruments de cuir. taient en cl de fa 4e ligne; les
Tmcuiit avait imagin de dcouper dans une Franais antrieurs Halvy Y
planche de buis, d'une paisseur suffisante, un mor- en
cl d'( seconde. A prsent,
ceau de bois de la forme du cor anglais arqu qu'il il
on se sert de la cl de sol.
mettent dans de l'eau bouillante. Ensuite, il le faisait Parmi les plus belles pages
passer uns une presse jusqu' ce que le morceau de confies au cor anglais, nmis
iioisfi'il devenu droit; puis
on le tournait , cVsl- mentionnerons le solo de Mrm-
-dire qu'on lui donnait sa formi extrieure, et on le fred de II. Schi)Man\, ceu\ que
perait vivement intrieurement enfin, on le laissait Berlioz lui a confis, soit dans
reprendre sa forme naturelle. l'ouverture du Carnaval Ho-
Cela avait au moins l'avantage d'aroir une perce main, celle de Rub-lim, dans ** alcanisme
m- 'sth"'e
s.
bien lisse, bien gale, mais cela n'enlevait nullement la Damnation dedeFaiisf,
!a Uamnallon Fausf,la
la Si/m-
RL .imsie du hnntno
l'inconvnient du passage de l'eau sur les trous de phonie Vantastiite, C. Fiianck r.ipproiiu' plate.mx.
la partietenue par la maindroite2. 2. ilans la Symphonie en ve mtnew,
On fit encore des cors anglais arqus jusqne vers li. \gneu dan tannluuiier, et surtout daps Tristan
1870. et holde.
1835, dans sa mthode, IJhod crit qu'il a trouv
unEnmodle Depuis que le cor ansliiisa pussa forme
plus avantageux > et qui n'a que
k dlinithe, il a suivi tous les perfectionne-
pouces 1/2 de plus qne le hautbois, au lieu de ments du hautbois jusqu'en I890ou 1900 A
10 comme les anciens cette poque, M. I.orih trouv le moyen
de disposer les cls de telle faon que les
ec hautbois-allo wmpUico p:iilaituuie,nt
comme un le concevra sans peine, avoir
lu fingl.us
J\u oltv a cette diffrence p..r l.t Iorme (In bocal et il a|onte
une
L'Or
grande
et doit,
nrfeience
doigls n'ont plus besoin d'un cartement plus
grand que pour le hautbois ordinaire. Il In
sur lin. t.tnl par s;i justesse et la perfection
que l'on peut apporter
dm* v,i peice, que par sa- forme plus prsentable. nomme<.yateme a doii/ti' rapproch. Depuis, il
y a adapt le mennisme du hautbois pla-
Le cot anglais descend de la haute-contre ou huul- teaux.
bois de chasse, oboc di etecia, selon J.-S. BACH.
Le mcanisme reste le mme pour ces deux
Sous ce dernier nom (oboe di caccial, il fut beau- instruments le hautbois svslnie
que pour
coup employ par J.-S. ^ach dans ses cantates, soit Conservatoire .
en instrument soliste accompagnant la voix, soit
mlang aux hautbois, hautbois d'amour.
Dans la musique de thtre, c'est Gluck qui l'em- HAUTBOIS-BARYTON
ploile premier dans Alceste (l'dition italienne
publie en 1769 mentionne como enfjlese). Le haulboit-bnryton se compose, lui aussi,
Bien qu'il ft jou pour la premiere fois h l'Opra d'un tube se divisant eu de.ix grands corps
par Vogt, en 1808, dans Alexandre citez Apelle de et d'un pavillon en forme da pomme >;
Catel, il devait tre connu en France, tout au moins d'un bocal et dune anche double. Bizet en a
de num, ds 1770. laiss un qni avait deux cls en cuivre.
1. Nous devons faire remarquer que R. WaG7.ui dans Parnfal, a 2. Le muse du Conservatoire do Hrnsolles pos'i'de un
hoir 1 1 partie de cor anglais obo-alto. One notice des diteurs des cor anglais (marque Cm il i
ifcn a Samt-Oinor) dont les deux
l'initions de Sieqfrii'd et Tristan et Isoldp dit bien i|e R. Waomlii, corps s'embotent d.tns Uii baiillol coude, de sorte qu'ils
trouvan! le linibr.- du cor angl.us Lrop Faible pour l'orchestre, a l*,ul forment entre eux ]iour faciliter le iimineinenl de l'instru-
CMslrime un instrument spci.it qu'il nomme ofw-atto, et qu'ildesi- ment un angle d'cimeon t i0D. Cettedisposition trous
mt qw0 les parties de cor anglais il" ses ouvrages fussent loues avec tevait pas l'inconvnient le f.iire rouler l'eau dans les trous
cet instrument. Nous vouons n'avoij Iamais eu eonfirmatioede cplte du corps infrieur
*gal,<i. j. ConsUat PiniRi
 Brod en donne un modle dans sa mthode de
hautbois.
F. Tiuebert mentionne sur son catalogue Bary-
si
ton. genre hautbois n 4, plus le et l'ut corres-
Jusqu' prsent, son emploi a t fort restreint
M. R. STRAUSS a fait appel cette famille dans
lom 2 hautbois, i cor anglais et 1 hautbois-haryto,
qu'il remplace par l'kcckelplionc.
Ce nouvel instrument est un hautbois-barytona%
eu

pondance au pouce.
M. I.onE lui a adapt le mcanisme du hautbois une perce plus large, ce qui lui donne un son piK
moderne, le rendant ainsi propre figurer dans les fort, mais qui tranche un peu trop dans l'orcheslre,
orchestres modernes. 11 est eiLli et M. HECEELen fait qui descendent^
Le bantbois-baryton descend de l'ancienne taille do, si
de hautbois; il est l'octave grave du hautbois. Il a
et mme la grave. Ils donnent

une trs belle qualit de son que Brod comparait

la voix de tnor, ou celle dont il porte le nom.
Ce sera une admirable basse le jour o l'on vou-
dra grouper tous les instruments de mme famille,
et constituer un foyer de sonorit intense, presque
agressive, au centre de l'orchestre, tout ct des
cors1.
 LA CLARINETTE
Par M. MIMART
ANCIEN PHOfliSSUCR AD C0KSERVAT01HE

lumeau gyptien dont le Muse du Conservatoire de

Paris possde un spcimen.
ORIGINE ET VOLUTION DE L'INSTRUMENT De ce que les essais de transformation du chalu-
meau ont eu lieu en Allemagne, il ne faut pas con-
La clarinette est originaire de l'Allemagne; c'est fondre le Schalnmj allemand avec le chalumeau. Le
Jean-Chriitophe Dewkh (Leipzig, 1635; Nuremberg, schalmey tait une sorte de hautbois qui, malgr son
1707) qu'en est due l'invention. anche double, tait souvent, au cours du wn" sicle,
Les crivains qui se sont occups de l'histoire de en France, dsign parle mot chahtmertu.
cet instrument s'accordent pour en faire remonter Le vritable chalumeaufranais se composait du
l'apparition aux environs de 1700. Lavoix, dans son corps de l'instrument, un tube cylindrique gn-
ouvrage L'Instrumentation, donne la date de 1680 ralement en bois de buis, d'une anche battanle
pour les premiers essais de Dsnneb dans la construc- (anche simple naturellemenl) faite d'une languette de
tion de son nouvel intrument, et 1701 pour l'appari- roseau monte sur une sorte de bec plac l'int-
tion de la premire clarinette. rieur d'une boite terminant l'instrument. Cette boite
Hugo IIiemaxn dil s'accompagnait elle-mme d'un tube servant l'em-
Dene!I (J.-C.), Dis d'un fahiicanf de cors, qui, de boucher le souffle arrivait donc sur l'anche comme
Leipzig,vint s'tablir Nuremberg, dvint trs habile dans certains jeux d'orgue; cet instrument n'avait
dansl'art de la fabrication des instruments it vent pas de pavillon; il se terminait comme le flageolet.
en bois; ses essais d'amlioration de l'ancien chalu- Son chelle des sons, trs rduite, se composait uni-
meau franais l'amenrent a inventer, vers 1700, la quement de la srie des sons fondamentaux obtenus
clarmelte, qui devint rapidement un des priucipanx parl'ouverturesuccessive des huit trous latraux dont
Instruments de l'orchestre. (H. Kiesan.n, Diction- il tait perc
naire de Musique.)
L'ancien chalumeau d'orchestre drivait de
son
congnre champtre que se fabriquent encore ac-
tuellemeiitles paysans habitant les rgions o pousse
le roseau.
Les Italiens prtendent que les anciens chalumeaux
franais taient Les chalumeaux taie.il encore instruments d'or-
un perfectionnement de la Ciara-
Mella, rustique instrument de musique,
encore eu chestre pendant la seconde moiti du xvnr sicle. Ils
osage dans quelques contres de l'Un lie. formaient une famille complte. Le soprano ou dis-
La Ciaramella est faite d'un tube de
roseau, ferm cant, l'alto ou quarte ou haute-contre, le tnor ou
l'un de
ses orifices, perc de sept trous et fendu taille et la basse ou basse taille. C'est dans ces diff-
obliquement sur un de ses cts, prs de l'extr- rents instruments qu'il faut voir l'origine des clari-
mit bouche. La languette de roseau ainsi obtenue, nettes soprano, des clarinettes d'amour, des clari-
et suffisamment amincie, constitue l'anche. En nettes alto, des cors de basset et des clarinettes basses.
embouchant ce tuyau de manire que leurs lvres La faon dont l'anche de ces chalumeaux lail mise
recouvrent entirement l'encoche, les joueurs de en vibration ne permettait qu'accidentellement la
cet instrument, dont le souffle en passant par cette production des harmoniques; ce sont les recherches
Ouverture met l'anche en vibration, obtiennent des faites dans le luit de les obtenir rgulirement qui
sons grossiers, il est vrai, mais qui ne sont pas sans ont conduit Dnner faire du chalumeau, son nouvel
analogie avec ceux de la clarinette. instrument, la clarinette. De bonne heure, en Alle-
Il est possible
que lu chalumeau ait t le rsultat magne, on s'ingnia perfectionner le chalumeau
de perfectionnementsapports la ciaramella; mais, franais. Ceux fabriquait Denner taient percs
huit que
Le
que cela soit ou non, il est vident que ce rudimen- de trous. premier (petit doigt de la main
taire instrument contient les lments constitutifs fs droite) tait double, c'est--dire form de deux trous
de l'ancien chalumeau
el, par consquent, de la cla- assez petits et runis.
rinette, l'anche battante associe tuyau cylin- Ils taient dj munis de deux cls, l'une actionne
un
drique. Cette association remonte trs loin, ainsi
par le pouce gauche, la seconde par l'index gauche;
1U on peut
en juger par YArghoul, trs ancien cha- les trous que recouvraient ces cls taient percs en

tait obtenu en tenant ferme la cl du pouce et
ouverte la cl de l'index, le reste de l'instrument
ouvert. La cl du pouce servait faire monter la
douzime les sons fondamentaux.
L'tendue de cet instrument tait de deux octaves
et aue quinte partir du/a grave, La longueur tait
de 0",50; il n'avait pas de pavillon.
Sur ces chalumeaux, DmriER avait dj supprim
la boite enfermant le bec. et cr le mode actne)
d'embouchure et de fixation de l'anche sur )e bec,
ce qui, du reste, tait de toute ncessit pour aider
la production des sons harmoniques leve.
En dfinitive, l'invention proprement dite de la en 1832, l'apprcie en ces termes
H vasa l'extrmit de 1 instrument et fui donnah
forme d'un pavillon de trompette. La clarinette tait
faite; le premier instrt)me!)tde ce genre parut en not.
Dus l'origine, la srie des notes fondamenta)c<,
la clarinette porta le nom de registre du chatuncilu
en souvenir de l'instrument qui lui avait donne
naissance; jj garde encore cette dnomination. Les
notes composant ce registre avaient un son mat.
La srie des douzimes prit le nom de registre de
clarine, parce que ces sons taient clatants, cnard!,
mme, et ressemblaient assez a ceux des trompettes.
On l'appelle aujourd'hui registre de clairon. La na-
ture particulire de ces sons, ainsi que la forme du
pavillon, firent donner au nouvel instrument le nom
de clarinette ou petite trompette.
On sait que les trompettes sonnant dans iere~str:
aigu portaient, cette poque, le nom de ctarine.
Cette ingalit dans !a sonorit des deux registres
de la clarinette a subsist jusqu' l'apparition de la
clarinette trei/e cls.
Frdric Bt.EH, qui fut professeur au Conservatoire
Avant l'usage des
!<

clarinette se rduit peu de chose. cls adoptes aujourd'hui, les diffrents registres d:
DENfEK reporta plus haut, vers i'emhouchure, le la clarinette ne pouvaient se marier entre eux tI'une
trou de la cl du pouce pauche, et dut, par cons- faon agrabte. Les sons du chalumeau taient les
quent, en diminuer le diamtre; et, pour viter que sourds; parcontre, ceux du clairon sortaient touionn
la salive n'envahit un espace aussi rduit, il le garnit clatants; ils n'taient s!~rpasss en intensit que pai
intrieurement d'un petit tube en cuivre dpassant les sons suraigus. ()' HfER, JfAot!e de ctttt'MeMc.)
l'intrieur de la perce. Le nouvel emplacement de ce Nous donnons ici 1 tendne de la clarinette d<
trou eut pour effet de facil!tr normmentl'mission cls; les notes surmontesd'nn zro ne s'obtenatent
des dou/tmes. que par des doigts dits fourchus

Sur cet instrument, on comprendra facilement augmente

l'absence du stq (troisime ligne); cette note n'existe
que comme harmonique troisime du mt grave; or
les prenueres clarinettes ne descendant qu'au /a
grave, la production du stij tait doue impossible.
Intonations vicieuses rsultant du percement des
trous d'aprs l'cartement naturel des doigts, notes
sourdes'ou trop clatantes, manque absolu d'homo-
gnit dans la succession des sons de ses diffrents
registres, tous ces inconvnients expliquent le pen
de sympathie que la clarinette obtint tout d'abord.
Elle resta assez longtemps dans cet tat prcaire; ce
n'est que vers le milieu du xvin* sicle que l'on com-
mena a l'amliorer. Le fils de DENNER allongea la
clarinette et la mnnit de la troisime cl permett.utt
de donner le m grave; cette cl se prenail avec le
pouce droit. D'aucuns prtendent que ce perfection-
nement doit tre attribu Fritz BAMuoLD, facteur
d'instruments a Brunswick (mort en )'!66). Il est
probable que BAtTHOLD a tout simplement chang la
place de la cl de mi grave en la mettant sous l'action
du petit doigt gauche. Cette amlioration fut capitale.
Si la clarinette demeure encore trs dfectueuse
sous le rapport de ta justesse et de la sonorit, du
moins la succession de ses sons s'opre-t-elle sans
solution de continuit. Le nouvel instrument va
prendre son essor, il attirera de plus en plus certains
artistes qui chercheront le perfectionner, et c'est
ainsi que, de progrs en progrs, il deviendra ce
qu'Uestactue)lement,undesptusrichesctnndei
meilleurs organes de l'orchestre.
Peu aprs BABTHOLD. Joseph f~m (n44-i8id). fan-
dateur de la premire cole at!eman<]e de clarinette,
de deux le nombre des cls et obtient ?le
ces deux nouvelles cls, s'enrichit l'che!)echrom*-
tique de ta clarinette, nombreuses sont encore les
notes ne s'obtenant que par des doigts particuiie'sa
chaque instrumentiste. Les fabricants d'instruments,
a cette poque, ne possdaient pas cette re~t'iM~
dans la production que )'on constate actueiteme~
chez les bons facteurs; les instruments ne sort.~fn!
pas rigoureusement semblables des mains deo"'
vrier, et telle note qui sur une clarinette se fum't
n['aide d'un certain doigt, sur un autre instruut~
en exigeait un diffrent.
Xee en Allemagne, ]a clarinette, en tant qu'msM'
ment d'orchestre, parait avoir t utilise pou' la
premire fois en [tet~ique.
GEYAEnT(!'t'at'<e(rofe~es<7'afMH) cite la partit!
d'uM messe compose en IMO, dans laquelle l'auteur, pour le rle auquel ils avaient t destins; or les
jean-Adam-Joeeph FAMK, maitre de chapelle de la chrinettes~arrivaient point pour tes remplacer.
cathdrale d'Anvers, utilise le nouvel instrument. Xavier LEfKBvuE, en n9i, ajouta la sixime t,
C'est le premier petit doigt de la main gauche, pour obtenir avec jus-
exemple de l'emploi tesse le dojt du chalumeau et le se/jf du ctairon.
detactarmette.MIe C'est )yan NuLLKn (1786-)8E4) qu'est due (1812)
ueftt son apparition l'invention de fa clarinette treize cls. Cet habile
en France que long- artiste en confia la construction a GENTELET, fahricant
temps aprs; HAMEAU d'instruments vent it Paris. Si cet instrument laisse
s'en sert dans son encore tant soit peu a dsirer sous le rapport de la
opra JtCt<n</tee<Ce- justesse, son apparition marqua nanmoins un pro-
~/ttsc(J['?:jl).Dansun
Il grs considrable dans t'vo!ution de la clarinette;
de ses ouvrages, C- ft repondait dans une trs large mesure aux beso'ns
line (1756), le cheva- de l'poque, il ralisait sur ses devanciers des pro-
lier d~mMm em- grs tellement vidents que son succs !nt immense,
ploie une clarinette et, aujourd'hui encore, maigre les avantages que pro-
ent'tRANCtjR,dans eure t'emptoidu systme !iH~ia ciarinette&treizH
Aurore et C<'p/tftte cls est nsite dans la plupart des pays d'Europe et
)t';M), fait usage des d'Amrique.
c~anneUes en H~.E') L'apparition du systme MuLLER opra une rvolu-
t'7'70, GASPARDet SAD- tion totale dans ltude de cet instrument, qui fut
LER introduisirent la recherch et cultiv par un grand nombre d'artistes.
clarinette dans l'or- Le jeu des clarinettistes s'amliora considrable-
chestre de l'Oprji (G. ment. plusieurs mme furent de brillants virtuoses,
CHOUQt)!iT, His<otre de au premier rang desquels il faul citer Kart H~EUMAN?)
lit tKKSt'/MedfamaK~Me qui, en 1818, vint se faire entendre Paris, et Fr-
en France). dric HEEn, professeur au Conservatoire de Paris; ce
Cen'estqu'en Fran- dernier, pur son briffant talent, par l'tendue de ses
ce que GLUCK connut connaissances thoriques et par la valeur de ses com-
la clarinette, puisqu'il positions, a vraiment droit au titre de fondateur de
ne i'utiii'.a que dans l'cole francaise de clarinette. Nombreux ont t les
les ouvragesqu'ilcri- essais d'amlioration de la clarinette treize cls,
vit et fit excuter et les citer tous serait impossible; mentionnons les
Paris. On peut en cher- principaux.
cher un tmoignage S!tnoT, facteur d'instruments Lyon, s'occupa
dans ce fait que, dans beaucoup de la clarinette. Parmi les inconvnients
la partition de t'A/- inhrents la construction de cet instrument, t -
oes<e donne Vienne coulement par le trou du pouce du produit de la
en 1757, on trouve condensation de la vapeur d'eau contenue dans le
encore tes antiques soufne de l'excutant, est un des plus dsagrabtes.
chalumeaux. L*ingnieux facteur tenta d'y remdier en imaginant
F.OM. F.s.653. Bio<.4nr,e{;a!ement, pour ce tron un tnyau en mtat faisant saillie
CtMmctte ctannette employa pour la pre- l'intrieur de l'instrument. En i823, il exposa une
thmsclers. ~SeMt.Brm. mifrefoisiaeiari- clarinette sans me, dite a. mcanique; en i828, il
nette dans la sym- construisit un modle de clarinette muni de dix-neuf
phonie qu'il composa et fit excuter Paris en cls.
H78. On sait que la diiTrence de doigt entre la
A ses dbuts en France, la ctariuette ne fut qu'ex- clarinette treize cls ft le systme B<]iru a t le
ceptionnellement utitise l'Opra eUe n'y eut sa principal obstacle al'adoption de ce dernier.
place oblige qu'au commencement du xtx'* sicle, Beaucoup de facteurs se sont ingnis a construire
poque laquelle, aussi bien en France qu'en Alle- des instruments qui, tout en conservant le doigt
magne, elle devint un des lments indispensables de la clarinette treize cls, devaient possder les
~e l'orchestre symphonique. avantages procurs par le systme des anneaux
Dans tes musiques militaires, au cootratre,ies mobiles.
darinettes furent introduites la fin du rgne de En 1845, F. LEf'EnvR~ raiisa la construction d'une
Louis XV, et y occuprent le premier rang sous celui clarinette dans laquelle il avait supprim les notes
de son successeur, menaant de se substituer aux factices de la clarinette treize cls au moyen d'an-
hautbois. -Cette substitutionn'tait point due uni- neaux mobiles, tout en ne changeant rien la posi-
q"ement )< beaut de leur timbre, leur tendue tion de la main gauche. )')us trLrd, ce facteur, en
et la facitit relative pour t poque des effets que collaboration avec A. tioMMo, professeur Madrid,
l'on pouvait en obtenir; il faut en chercher la cause construisit la clarinette RoMEao, d'un mcanisme
dans FinsufHsance des hautbois qui, seuls avec les merveilleux.. mais trs compliqu.
tambours, excutaient les marches guerrires et les En i84S, le clarinettiste BL.~cou fit construire un
siguaux militaires. Quant aux hautbois de )'poqae, instrument qui, sans changer les doigts de la clari-
la perce en ta!t large et la construction trs rudi- nette a treize cls, devait procurer les mmes avan-
mentaire; aussi, tours sons taient rudes, mais ils tages que le systme [hhnn.
p!<rvena)ent dominer les tambours; plus tard, ils En i8M, GyhS~is nt une clarinette dont les trous,
furent perfectionns, et si leur timbre acquit de
la finesse, en revanche, ils paTurent insuffisants t Vuir .irt. ~'f!c.
les cls et les anneaux taient disposs de manire symphoniques, tes clarinettes en si
t< et en la la,
allier la justesse et les facilits du systme BMM clarinette alto en / et les clarinettes basses en si et
el
au doigt la clarinette treize cls.
de en io. Les musiques militaires emploient tes petites
Actuellement, part la vritable clarinette MuLt,E, clarinettes en;Mt~et tes clarinettes en St[?.Jusque
que les facteurs construisent en grande quantit, il dans ces dernires annes, on avait toujours attribue
existe dine<ent!i types d'instruments, trs en usage, les premiers essais de clarinette basse Gnms~, de
sur lesquels sont combins les deux systemes BM Uresde(i793).
etMuLLR: Les recberetjes faites ce sujet par M. Conslant
t La clarinette quatorze c!s cette quatcrxime P~EBRE nous permettent de revendiquer la ctarinette
cl (index droit) est place sur le cAt de l'instrument; basse pour une invention franaise, dont le mrite
elle sert triller la et M't;; revienta G. Lor, facleur d'instruments vent Paris,
S" La clarinette treize cls et deux anneaux sur dans la seconde moiti du xvm" sicle. Les journaux
le corps de la main droite, pour supprimer le fa par de l'poque (ma) 177~) parlent d'un nouvel inshu-
la fourche; ment que le sienr G. Lor vient de conttruire, et qu'il
3 La clarinette quinze cls et deux anneaux (cet appelle Basse Tuba ou basse de clarinette. Cet ins-
instrument est ordinairement catalogu sous le nom trument descend aussi bas que le basson et monte
de uemi-BosHM). aussi haut que la tinte; it est d'une forme parties.
Les clarinettes treize, quatorze et quinze cls, lire et contient plusieurs cls pour l'usage des semi-
avec ou sans anneaux sur le corps infrieur, sont tons. Les sons graves imitent de fort prs ceux d'uu
en usage en Angleterre,en Belgique, en Italie, en Es- orgue dans l'action des pdales <C. PfEB~t:, Lit F~e-
pagne, aux Etats-Unis et dans tes diffrents pays de <uretM<r!<meH<a<e).
l'Amrique du Sud. galement franais sont les premierg essais de
Les clarinettes demi-BHM sont plus particulire- clarinette contrebasse. On les doit DuMAS qui, en
ment employes en Allemagne, en Autriche, en 1810-11, ayant d~a fait une clarinette basse nom-
Sude et en Russie. 11 n'est pas inutile de dire qn~ me basse guerrire, inventa une clarinette contre-
dans tous ces pays, l'usage de la clarinette systme basse qu'il-appela contrebasse guerrire.
BtEHM commence se rpandre. L'Italie et t'Espague En 1839, WjEpROCHTimagina une clarinette contre-
emploient peu prs galement les deux systmes hassecntt<,qu'il appela &([<ypAof!;eltedescenda't
BHM et MULLER.
tin France, le systme Bfm~t est d'un usage presque
exclusif. au mi: Sa forme gnrale rappeia~t
De son origine l'invention du systme treize -0-
cls, l'tendue de la clarinette tait, avons- nous dit, 8'tassa
d'un chromatisme trs retatit, & cause de la quantit celle du basson; ses trous taient tous bouchs par
d'j notes rendues bouches par tes duig.cs Factices des cls. Dans ces dernires annes, parurent, en
qn'on ta[t oblig d'employer pour les obtenir. France, la clarinette pdale de FoNTAME-BEssou et
L'impossibilit presque absolue pour lexcutant la ctariuette contrebasse EvETTE et ScHjtEFFm.
de jouer dans d'autres tons qoe ceux pour lesquels La clarinette pdale est en bois avec les raccorde-
les clarinettes taient tablies a fait, qu'au milieu ments en mtal; celle d EvETTE et SCHAEFFERest loute
du xv[n~ siecle, on construisait des clarinettes dans en mtal, l'exception du bec, bien entendu; son
tous les tous. l'lus tard, les clarinettistes, pour viter mcanisme est le systme treize cls.
d'avoir transporter un si grand nombre d ins-
truments, munirent leurs clarinettes de pices de
rechange plus on moins longues. (C'est la raison de JEU DE LA CLARINETTE. PRINCIPAUX VIRTUOSES
la division actuelle de l'instrument en plusieurs
parties ajustes avec des tenons.) En fait, les clari- A ses dbuts en France, la clarinette ne fut pas
nettistes du xv!n' sicle taient dans la mme situa- joue comme elle l'tait en Allemagne o, ds sou
tion que les cornistes jouant le cor simple; ils de- origine, les clarinettistes placrent le bec dans la
bouche, )'anche en dessous.
vaient donc, comme ces derniers, possder des tons
de rechange. Cette faon de jouer explique la supriorit de Id
Tous ces instruments sont tombs en dsutude; premire cole allemande de clarinette, qui se main-
ils ne pouvaient, avec leurs vices de construction, tintjnsqa'a)arformede!'emhonchureenFrance,
rsister au systme treize cls qui venait prcis- o les clarinettistes, l'encontre de leurs collgues
.

ment faire disparaitre la plus grande partie de ces allemands, jouaient l'anche en dessus. jt) est singu-
dfauts. lier que les nombreux avantages que procurait
11 en a t de mme pour les clarinettes d'amour aux excutants la faon allemande n'aient point t~
immdiatement compris en France. C'est Frdric
en fa et en sol, joues en Allemagne dans la seconde BEEt qui imposa chez
moiti du xvm' sicle, dont le pavillon tait sphri- nous la manire de jouer de la
clarinette l'anche en dessous.
que pour le cor de basset en /a, utilis de bonne <
heure en Allemagne, on commena en construire Les principaux virtuoses franais ont t
Passau (Baviere) vers i'?50. tl descendait jusqu' Xavier LEpmvRE (1763-1829); professeur au Con-
servatoire de Paris, en 179S, il porta six le nombre
)'M< ~)~ ~T l'aide d'un allongement de l'ins- des cls de la clarinette.
Frdric BeBR (1794-1838), successeur de LEpmYM
au Conservatoire en 1832, trs habile clarinettiste, qui
trument son pavillon tait souvent recourb comme composa pour son instrument de nombreux solos et
celui de la clarinette alto en m~ actuelle. airs varis.
Les instruments les plus gnralement employs Franco DACOSTA (n?8-i866), premier prix en l'an VI,
aujourd'hui, en France, sont dans les orchestres fit partie.;de la musique de la Garde du Directoire,
devn't pt"s tard chef de la musique des Gardes du Les vibrations vont progressivement en dcroissant
corps de Charles X, fit
partie de t'orchestre de t'Opra d'amplitude, mais chacune d'elles conserve la mme
et fut un des fondateurs de la Socit des Concerts duiee.
do Conservatoire. It a laiss plusieurs fantaisies et L'onde simple est ta distance parcourue par le son
concertos pour sou instrument. pendant une vibration simple; l'onde complte est
Hyacinthe K[.os~ (1808-1880), soliste de la Socit celle parcourue pendant une vibration complte.
des Concerts, qui songea appliquer la clarinette le points o tes ondes animes de vitesses con-
Les
systme des anneaux mobiles invents par Thobatd traires se rencontrent sont appels noeuds de vibra-
t)(t,!t'it <'t adopter, an Conservatoire, le systme de tion. La vitesse de l'air y est nulle, mais la densit y
clarinette que, sur ses donnes, venait de construire subit de continuelles variations; au milieu de l'onde,
L-A Bu"n!T.Ufut, aprs BsM, professeur au Con- le mouvement vibratoire est plus ~rand, mais il n'y
sef'ttoire; il a crit, lui aussi, pour l'instrument, de a pas de variations de densit; cet endroit se nomme
nombreux solos et airs varis, vritabtes morceaux ventre de vibration. La distance qui spare deux
de classe que l'on pourra toujours tres utilement nuds de vibration est la mme que celle qui spare
tMVdiiler. deux ventres.
Adoip!'e LEfOv,)evede Kt.osK, lui succda d'abord, t! y a deux espces de tuyaux ouverts et ferms
en t8a3, comme
soliste ta Socit des Concerts, puis, ou bouches.
en )8M, comme professeur au Conservatoire, fonction
Lorsqu'ils sont ouverts leurs deux extrmits, ils
qu'itn'exera que sept ans. En 18T6, it dnt aller de- se nomment tuyaux ouverts; ils
ttunder un climat plus clment que fetui de Paris ont alors un nud de vibratiou :m
le rtabttssemeut d'une sant chancetante; ce fut en centre et un ventre chaque extr-
vaiu, hlas! II mourut en 1880. Sou successeur au mit.
Conservatoire fut encore un lve de KLOS, Cyritte Quand une de leurs extrmits
n<M (1830-1903), virtuose dont la carrire Fut aussi est ouverte et l'autre ferme, )!s
longue que hriHante. sont appels tuyaux ferms ou bou-
chs ils ont alors un nud <h'
Les clarinettistes trangers qui plus dis-
se sont )e vibration contre lapa rotttfio))-
tiugus, soit comme virtuoses, soit comme profes- uce ferme et un ventre rextr-
seurs ou compositeurs, sont pour fAllemagne mit ouverte.
Joseph fihM (1744-1814), le fondateur de la pre- La longueur d'un tu~au ouvert
miere cole allemande de clarinette. estgaLteceMedel'ondesimpIe.
loseph RAEMMtNK tn8t-i8S4). La longueur d'un tuyau ferm
Hermann t!BNDf:R, auteur d'une exceiteute mHiode esteeNe dune demi-onde simple.
pour la clarinette treize clefs. Untuyau ferm, donnant lef~j F;<6M.
i' VtNOERHAGEN (1753-1822), sui'toutctf'bre par ses de 290,3 vibrations (mi grave de la Tuyau~ ouverts.
deux mthodes, l'une pour la clarinette cinq ts, clarinette cnstt?), aur~t une lon-
!'dHt~e pour Ja clarinette treize cls. gueur de 340 jvitessedu son) divise par 290,2 'ibra-
tions, soit t,~7 reprsentant Fonde simple. La demi-
Les clarinettistes italiens sont nombreux. Nous onde simple en ton~ueurdu tuyau ferm est de 0,585.
c~etons les principaux, qui furent 0,~8S est donc la longueur d un tuyau ferm renfor-
C.-)!. CtMnAKO (J78;i-iSa8). virtuose parfait, auteur ant un son produit par 290,2 vibrations; en tuyau
grand nombre d'tudes et de duos; H. G~Bum ouvert, cette longueur serait de ).n. Ce qui peut
un se
~n91-)8'!7);J.Brnco-~ (1813-~893); )-aigiBAss)(<833- vnfier l'aide de l'exprience suivante
tMt), clarinettiste trs distingu, a crit pour l'ins- On prend uu tuyau ouvert a ses deux extrmits,
tmment prinnipa!ement. des fantaisies sur des airs est, prs de son orifice suprieur, on fait vibrer un
d opras. diapason normal; si ce tuyau n'est pas accord pour
LivEttANt (180S-)8'74), virtuose et compositE.nr de cettenoteonsi,dun]0)t)~,iJn'apaLsiaion~ueur
graud mrite, fut le premier, en Italie, recon- voulue pour renforcer ce son, le diapason ne rson-
nera qu'avec sa faible intensit ordinaire; mais, si
naitre la supriorit du systme BosH!), et te faire
adopter dans son cole, d'o sortirent les meilleurs l'on donne au tmau une tongueur de 39 centi-
clarinettistes de L'Italie. mtres, qui est ceUe de l'onde produite par un son
E~nesto CAVALum ~801-1813) fut aussi remarquabie de 870 vibrations, et si l'on approche nouveau
comme virtuose que comme compositeur. H se place, de l'orifice suprieur de ce tuyau le diapason en
sans contredit, au premier rang des clarinettistes vibration, it rsonnera avec une intensit remar-
italiens du x)x' Stde. qualile.
SpjNA (1823-1893). Si l'on bouche l'orince infrieur de ce tuyau, en
approchant le diapason de l'ouverture suprieure, on
ne constatera aucun renforcement dn son, mais que,
LE SON DE LA CLARINETTE dans ce tuyau, on verse progressivementde l'eau, on
constatera le maximum d'intensit de rsonauce
ArauL de passer la description de la clarinette lorsque l'eau aura atteint la moiti de la hauteur du
'ystpme B(Hnn, rappelons le plus brivement pos- tuyau. (MAHu.LON.)
sible quelques lments d'acoustique'. Une vibration Cette exprience, qui donne exactement l'ide d'un
simple est le mouvement d'aller ou de retour d'une tuyau ouvert et d'un tuyau ferm, prouve bien que,
molcule vibrante. pour renforcer un certain son, un tuyau ouvert
Une vibration double ou complte est le mouve- doit avoir une longueur double de celle d'un tuyau
ment d'aller et de retour de cette mme moicute. ferm.
Les tuyaux ferms, avons-nous dit, ont toujours
1 olr arL Acouafique. un nud de vibration contre la paroi de lextrmit
 et un ventre l'extrmit ouverte; avec un son
de la longueur du tuyau de la clarinette pour que )e
seul nud et un seul ventre, on a le son fondamental saute ta douzime. L'ouverte
fondamental ou sont. pratique, mettant cette partie
En forant la pression de l'air dans ce du tuyau en communication
tuyau, au lieu de l'octave du son fonda- avec l'air extrieur, occasionne,
mental (comme cela se produit dans les cet endroit, ta formation d'un
tuyaux ouverts), oa n'obtiendra que la quinte ventre, et on a, ds lors, le par-
suprieure du son fondamental, parce que tage de !aco)onnLed'aire<ttrois
la ncessit pour les tuyaux ferms d'avoir parties et la;production du soir,J
toujours un nud au fond et un ventre ou douzime de la fandame~-
l'extrmit oppose ne permet pas d'autre tale.
subdivision de la colonne d'air que celle Nous avons vu que la lon-
reprsente par la figure 6fi6. gueur thorique d'une c)ari-
Les ondes sont devenues trois fois plus nette en Stt~devrait tre de
petites, les vibrations ont tript, et on saute 0',S8a en sous-entendant la
au son trois, reprsent par la douzime du perce de O'0t5, qui est gn-
son fondamental (fig. 657) ralement admise avec quelques
l.a clarinette est un tuyau cylindriquedont diffrences lgres variant d an
son la colonne d'air est mise en vibrion par facteur l'autre. (On appelle EN. 650. Fie. M~.
fonda- une anche simple en roseau. perce les proportions intrieu-
mental. Elle se comporte acoustiquement comme res du tuyau des instruments vent.) La clarinette
les tuyaux ferms, parce que la place de est plus longue que cela elle mesure, bec compris,
t'anche est celle du maximum des variations de environ 0',71; t'ecart entre u"7i et 0",S8S pro.
pression et dn minimum de vitesse des motcnles vient de ce que la perce, au lieu de continuer tre
d'air dont les consquences sont la formation d'un cylindrique, se termine par un vasement (le pti!.
ncfud de vibration cette extrmit du tuyau. ton) le tuyau, en s'largissant ainsi, ncessite, pourla
Tout ce que nous avons dit il propos des luyaux production de la note la plus grave, une plus grande
ferms s'applique donc a la clarinette, et explique longueur que ne l'indique la thorie.
pourquoi cet instrument est qufntoyani et ne peut Le tuyau de la clarinette donne, l'aide de certdim
donner que les harmoniques impairs. Il suft de doigtes, 18 sons fondamentaux sans les enharmo-
pratiquer une petite ouverture au tiers suprieur niques

Les quatre dernires s'obtiennent plus rpuiiere-
ment et avec plus de justesse par des doigts dilf-
rents de ceux des sons fondamentaux.
Le trou quintoyant, ncessaire au partage de la
colonne d'air, doit tre trs petit. Une ouverture trop
grande donnerait lieu ta production d'un nouveau
son fandamenta). Au furet me'ure que t'o~i gravit
l'chelle des sons [ondamcntau~ par rouvectuM suc-
cessive des trons latraux, les tiers de ttyau devien-
nent de plus en plus petits. Chaque son fondamental
devrait donc avoir son ouverture quintoyante parti-
culire, ou, si l'on prfre, l'emplacement de cette
ouverture devrait thoriquementvarier poor chaque
son fondamental. On comprendra facilement qu'il
serait matrie)!ementimpossiMe de construire un
mcanisme de clarinette d'urt effet si complexe. On
a donc t oblig de ptacer cette ouverture en un
point moyen. Son diamtre a t calcul de faon
pouvoir servir donner le laq~ii manque pour ments vent
relier le dernier son fondamental la avec la pre-
mire douzime si b.
Les consquences de l'emplacement moyen qu'oc-
cupe ce trou se font sentir dans l'accord des c~ri-
nettes- Gnraiemant, les sons graves sont toujours
ig~rement loigns de leursdouzimes. Les facteurs
remdient, dans la mesure du possible, cet jne-
vitabte mconvenient, en admettant dans l'accord de
la clarinette un terme moyen entre ces rapports.
Cette particularit qu'oHre la clarinette de ne pou-
voir donner que les harmoniques impairs rend son
doigt trs diffrent de ceux de la Hute ou du haut-
bois, qui sont, eux, des instruments octaviants; U
pourrait sembler que cela Jt toi constituer une
infriorit; loin de l, elle se prte, avec la plus
grande facilit, l'expression de tous les sentiments
que veut bien lui confier te compositeur.
Son tendue esHap)us grande de tous les instru-
nM/~C< ~rm~t/t; AT
,a.
~O~COC/B_-LA CLARINETTE
Elle peut mme, selon l'habilet du virtuose, aller usit dans tes musiques militaires, oft il collahore
au dela l'aigu. Cette tendue, jointe son articu- trs utitementau jeu des ctarinettes en :t[). Bmuoi!,
htio" rapide, est pour beaucoup dans cette richesse
de
WAr;)itt et S~iST-S*hK6 onL exceptionnellement intro-
d'expression. Mais la diversit des timbres ses duit la petite clarinette en tni~dans t'orchestre sym-
dtfterents registres constitue la vritable supriorit phonit~ue;
,le la clarinette. 2 La clarinette en ut, qui possde un timbre tenant
Le chalumeau de la
clarinette possde une sono- le milieu entre celui de la petite clarinette et celui
l'it creuse, mordante, qui devient caverneuse au bas de la clarinette en tt~. La sonorit de la clarinette
de l'chelle. WEMU a utilis, avec un rare
bonheur, en ut, trop accentue, devient trs factitaent vul-
j'e\[)ression menaante, terrifiante mme, dont ces paire
notes sont susceptibles. 3 La clarinette en a le son tgerennint. votM,
Le clairon possde une force, un clat et une cha- ce qui lui donne un caractre un peu sombre, mais
[eur im'omparaMes. Selon B~nuoz (Tratt d'm'c/tes- tendre et lgiaque;
;MttOM), la etarinette est un instrument pique, 4" Les clarinettes attos en fa et en miont une
comme les cors, les trompettes sa voix est celle de sonorit grave, d)g!te, qui n'exclut pas une certaine
t'heio~que amour. bonbonne.
Si les masses d'instruments de cuivre dans les Bien que la clarinette d'amour et le cor de basset
musiques militaires veiL!ent t'ide d'une troupe ne soient plus usits de nos jours, nous savons que
guerrire, couverte d'armures tinceiantes. la voix le timbre du cor de hasstt offrait tes mmes carac-
dea ehrmettes, entendue en mme temps, sem- teres que celui de la clarinette alto en ~<t. MsxnELs-
j))e reprsenter les amantes que le bruit des armes SOHM, dans un ConcerMttcA pour clarinette, cor de
e.te. basset et piano, a tir un parti merveilleux du carac-
Ce caractre nerement passionn appartient prin- tre de cet instrument. (On joue cette pice avec la
cipalement la clarinette en si ~,qai est, par excel- clarinette alto en fa, les '<t graves que l'on rencontre
~uce,I'i)tstrumentdes virtuoses. Sontimbreralise, se font l'octave suprieure.)
au plus haut degr, tes qualits maitresses de cette La clarinette d'amour possdait nn timbre dans le
)'o]\ mstrumentale; la plupart des solos lui sont genre de celui de la clarinette aito; mais le p~vi!lon
tiestmes. spbriqne dont elle tait munie rendait cette sonotitc
La famille des clarinettes est nombreuse. On cons- encore plus voile, plus tnysterieuse-
tiu!tde ces instruments en beaucoup de tonalits Les clarinettes basses en st[; et en dans leur
d~t~reutes. Les principaux, a part la clarinette en mei!!eur registre, le chalumeau, ont une sonorit
gt sont grave, tiouC, mais trs puissante. La tonalit des
1" La petite clarinette en mt~, dont la sonorit est clarinettes s'exprime par l'effet rel que produit i'ftt
aigre et crue; cet instrument est principalement crit pour ces instruments

/Petit<! efarinettc en mi b produit ttffet rel ~y

ttt d. ~P
Oannettc en
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Clarinette
CJarineHe en St.~ <i !.? ~~t

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C.&asse en b
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~~=r~! Il

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 que, mais, cette fois, le cne est beaucoup plul
prononc. En D, le diamtre de la perce est de
CLARINETTE EN S!t' SYSTEME BCEHM 0"0238. Cet vasement est C0!'tinu par le patill);,
dont l'orifice mesure 0",06 de largeur.
En i839, L.-A. RcrpET, facteur d'instruments vent Ces mesures, bien entendu, ne sont pas absolus
tabliParis, exposa des Ornes et petites fites elles t'epresenteut des moyennes dont les facttn~
BfKEH et un'e clarinette construite d'aprs le mme ne s'cartent gure.
systme d'anneaux mobiles, mais que Bo!t)M n'avait Le 6<t< est une pice qui sert allonger le t.~
pas cherche appliquer ia ctarinette. C'est avec de la clarinette. Le but de eut allongement estde
le concours du clbre clarinettiste KLOS qu'Au- remettre t'instrumetit au diapason, lorsque ceini-~
guste BuFiET trouva le moyen de doter la clarinette s'est ~ev sous l'influence de la temprature am.
des perfectionnements qui ont t adopts par tous biante, et aussi sous celle du souffle de t'eicuhn)
tes facteurs franais et que l'on commence suivre C'est sur les deux corps de'l'instrument que sont
l'tranger. (C. Pierre, Les Facteurs d'ttt&<rumcH~ de percs les trous latraux que recouvrent les doigts
must~xe.) et les cls.
Le pavillon ne sert que pour la note la plus gr!m,
La ctarinette se divise ordinal) ement en cinq par- dont il renforce ta sonorit. Le bec muni de son an.
ties le ))''c, le ~ft)'M, le corps suprieur ou corps f!e la che est l'appareil producteur du son.
main !/aMcAe, le corps infrieur ou main droite et Dans le bec on distingue
)e ~(H~tHK. La table gnrale ABC, qui se divise en deux par.
Nous disons se divise ordinairement, parce qu'on lies AB, surface plane ou table proprement dite,
construit des clarinettes sans bari!, principalement )!C, dclivit formant l'ouverture du bec. D.ohanum,
pour l'arme, et aussi des clarinettes dont les deux c'est dans cette partie du bec, sous l'anche, que se
corps sont runie. Ce sont celles du systme EVETTE et forme le nud de vibration. E, E, points ose placeX
ScHAMFM descendant aumtj?grave. Elles possdent les lvres de l'excutant. La lvre suprieure sur K,h
un double elfet de la cl de mi ~rave et un mca- lvre infrieure sur E' F, tenon ou partie s'embo.tMt
nisme spciat qui permet de triller trs tacitement dMs le baril.
et avec justesse fa
et so< C'est,du reste, ce mca-
nisme qui ne permet pas la division de l'instrument
en deux corps.
Autrefois, on employait principalement )ebuispour
la fabrication des clarinettes; cette matire est pres-
que compltementabandonne.
On se sert actuellement delo
grenadiUe,de!'bonite,mais
surtout de t'bne.
Le mcanisme et les garni-
tures se font en maillechortpoli
ou argent; on en fait aussi en
cuivre et en argent.
Les becs les plus gnrale-
ment employs sont en bonite
on en fabrique,nanmoins, en
bnf'.engrenadiHeetencris-
taLCequiadterminlesiac-
teurs employer de prfrence
i'bonite pour la construction
des becs,c'estt'nisensibititede
cette matire aux variations
atmosphrique!
Lapercedelaclatinetteest
cylindrique, du moins dans la
plus grande partie de sa lon-
cueur; ses deux extrmits,
elle est conique. Deux cnes
renverssetis par un cylindre
reprsentent la perce d'une L'fmoAe est nne languette flexible en roseau, don
c)arinette(ng.6S8). la fonction est de briser, en mouvements rguliers,
En A, l'exU-mit sup- ui!LCOMrant.d'airqui,S!tnscetintermdiaire,s'chtj)
rieure du corps, prs du bec, perait en un souffle continu.
le diamtre de la perce est Sur l'anche, on distingue le talon AB et le biseau
de 0',0i53; c'est la base du BC (partie diminuant graduellement d'paisseur';
cne dont le sommet B n'a que ct de l'anche oppos au biseau doit tre rigoureu-
0'.Ci49 de largeur. sement plan. C'est une des conditions essentieH<'s~a
De B C, )e diamtre n'M49 son bon fonctionnement; les antres sont iaquaii~
reste constant; c'est la partie du roseau, son degr de maturit et la finesse de te!
cylindrique de la perce. trmit proportionnelle la longueur du biseau.
De C D, elle redevient coni- L'amincissement ne s'opre pas galement sf
toutehsarface du biseau; il est plus prononce) l'ouverture qui va en augmentant progressivement
sur tes cotes; te mmeu deit jusqu' l'extrmit du bec E. Ce genre ()e table n-
former en quelquesorte;un dos cessitait des anches fortes, afin de pouvoir rsister
d'Ane. Ce n'est qu'un ou deux la pression des tvres qui agissaient avec d'autant
AB
s/~ n"Mimtres de )'e- plus de vigueur vers le point B de l'anche, que celle-
tremit que l'pais- ci formait levier, Il est facile de concevoir que les
Bc
saur du milieu de- nuances douces taient, dans ces conditions, inter-
vient gale celle des cts. dites un excutant qui ne pouvait, qu' t'aide d'un
Une ligature en mtat sert souffle puissant, entretenir les vibrations d'une anche
fixer l'anche sur le bec. dont chaque battements venait frapper fortement la
Dans la clarinette, le son est table du bec. De i, ces sons ciatants, criards mme,
produit parles vibrations de la caractristiques de l'anche battante.
colonne d'air engendres par Tout autre est le bec actuel dont la figure donne
ies battements de i'anche. Mais ce n'est pas t'anche le profil de la lable (tes courbes ont t
qui commande la colonne d'air; trs exagres dans )aCgure),ABt'an-
au contraire, celle-ci contraint l'an- che, CDU la table. Au point D, se trouve
che vibrer synchroniquement avec le point d'appui de l'anche. Cette table,
elle, quelle que soit sa longueur. rencontre de l'ancienne, exige des anches
Les nombreux raccourcissements trs nnes,.trs flexibles; une autre con-
de la colonne d'air par l'ouverture squence rsulte de ce dispositif; te point
des trous latraux sont facilits par d'appui rduit considrablementla surface
les proprits que possdent tes de ta table sur laquelle viennent frapper
languettes de roseau, qui sont une tes battements de J'anche en vibrations,
grande flexibilit et une extrme sensibilit la et le son gagne en rondeur et en finesse,
pression du souffle. parce que ce sont principalement tes vi-
))ans la production des notes iees du clairon, brations de la partie iihre de l'anche qui
~M ie~res jouent un assez grand r]e. Par leurpres- dterminent la production du son. On
sion, elles diminuent lgrement la longueur Je la peut donc dire maintenant que l'anche
lame vibrante, et favorisent ainsi une plus grande associe au tuyau de la clarinette, de battante
rapidit des battements de l'anche ncessaires 4 qu'eite tait aulrefois, est devenue mixte, c'est--dire
t'emfss'on des harmoniques evs; dans ce cas. les libre et battante. Cette belle quatit de son des cla-
levres se comportent comme les rasettes mobiles des rinettistes franais a t, t'tranger. l'objet de
tuyau\ anches, dans la facture d'orgues'. nombreuses critiques. Or. a souvent reproch nos
D'aprs ce que nous savons del'ancienne virtuoses d'avoir dnature le son de la clarinette.
faon de jouer de la clarinette, on peut Ces critiques ne sont pas plus fondes que celles qui
conclure que le son actuel des ctarinet- consisteraient prtendre que ks maohmes des
tistea ne ressemble plus du tout celui grands express europensnesontpiusdestoconMtivef
qu'obtenaient les instrumentistes du com- parce qu'elles ne ressemblent plus au type ~nagine
)nencementduxt~siee!e. par Stephenson. Evidemment, le son de la clarinette
Les causes de t'&mtioration du son r- n'est plus le mme, mais tes instruments ont t
sident, d'abord, dans la qualit des anches gakment modifis. Nous croyons aujourd'hui que
qui sont, maintenant, beaucoup mieux ta clarinette a atteint son apoge; it est pourtant fort
faites, et ensuite, dans la faon toute diff- possibleque des amliorations, que nous ne soupon-
rente dont les becs sont tabls. nons pas~ lui soient encore apportes, amliorations
Dans ce dessin de l'ancienne table des qui modifieront encore sa sonorit. Alors comme
becs, la ligne AB reprsente l'anche, la aujourd'hui, ce sera toujours vraiment de la clarinette
ligne CDE la table. Au point D, commence que l'on jouera.

ETENDUE DES CLARINETTES A 2, A 3, ;A 5, A 6, A 13 CL~, ET BfEtnr

Les croix places au-desans de certaines notes indiquent des doigts fourchus; ces notes sont sourde?, ou trop
hautes ou trop basses. T.D.= trop bas, T.H. = trop haut.
Les nates placees sur la seconde porlie manquent dan~ l'dchetle des sons de 1 mslrument indiqu.
MC~Wt~. ESTHTIQUE 8T P~D~COGJE_M
Y fois l'embouchure, qui ne peut, ainsi, se former
CONSEILS D'EXCUTION
Notre intention n'est pas de faire ici une mthode;
nanmoins, i] nous a paru intressant de donner
quelques indications sur les moyens employer
;Mur obtenir un hon son dectarineHe.
io') abord, iifdut possder une denture r~utiere,
des Jeues assez longues pour pouvoir se replier inte-
rteutement sur les dents, de fa~on viter ce qui
t'ippdte mordre le bec M; soitqu'ils aient t mal
commences, soit qu'ils n'aient absotument pas pu
s'habituer replier !a lvre suprieure, il y a encore
des clarinettistes qui jouent eu mordant. Quelles
f[uesotent)eurs qualits de virtuoses, ils ne peuvent
tL'oir qu'un son dur, sans souplesse.
fendant longtemps, ou ne devrait que filer des
sens ~on entend par son fil une note qu'on attaquf
doue! ment, qu'on augmente, puis qu'o dimmue), et
pendant cette ingrate priode, les tudes de mca-
CLARINETTE
uisme devraient tre svrement proscrites; ieheuttt
inhabile des doigts sur t'instrument dplace chaque
convenablement. L'tude dts sons fits devrait
l'exclusion de toutautre travail, se poursuivre pen-
dantau moins trois ou quatre mois. D'abord, dans
le chaiumean; ensuite, dans le clairon, tes change-
m''nts de doigtes se faisant pHnd~nt la re~pn'at)u".
t.'ue des grosses difficults que rencontrent ceux qui
commencent l'tude de la cianne~te est le passage
du chalumeau -au clairon. Contran ement a. t'usu~e
qui consiste faire travailler le passage dn chatu-
nteau au ctairon, il est pt'frabc de s'exercer a.
)lMer du clairon au chalumeau le contraire s'oi)tient
ensuite bien plus facilement. Tontes ces tudes prli-
minaijfes doivent avoir lieu en prsence du professeur,
le cominenant ne devant mtne pas avoir d'instru-
ment chez lui.
Lorsque ces premires tudes sont termines, o~
peut, sur les c')HseHsdun professeur, travmtferche~
soi et consulter avec fruit les mthode;, qui ont t
faites pour la clarinette par Hu~ et KLOSE, mattrct
inconteslables et incontests.
P. MtMART.
 LE BASSON
Par MM. LETELLIER
PROi~SSELR AU CONBRYATOtRE NATIONAL DE MUSIQUE

et Ed. FLAMENT
LI\.URAT DU CONCOCIR13 DR ROME

et en fit vritablement le basson connu sous le Da

HISTORIQUE DU BASSON
t ttMtrnmemt.
Les Wgtnes de
Au xv~' sicle, avant l'invention du basson,
basses des instruments anche taient 'tenues par
plusieurs sortes d'instruments graves appartenant a
def<oM<etme*,ainsidesigacausedesoninhm
lion trs douce. Cet instrument avait sa fa
complte, de la contrebasse au soprano. PaTom
(iS'76-t62t), qui nous dcriL le basson de cette
les qae (xv['vn* sicle), nous donne le dtail dectt
famille
1" le Quint-fagott ou Doppel /i!f;rotf, la qua
id

la famille des hautbois appels bombards ou tombar- grave du 3';

des'. Ces instruments, qui taient forms d'un long S''JeQMa~f~oM,a)aquarteg'ravedu3*;
tuyau de dix pieds, taient plus faciles manier et
surtout trs fatigants pour rexcutant. Ilsse jouaient
avec un bocal comme le basson. Ils ont entirement
disparu depuis trois sicles.
Ils possdaient quatre clefs et l'tendue suivante

En 1539, un ecclsiastiquede Ferrare, l'abb ApRA- Les bassons taient alors forms de
Pavie en 14.80, runit deux ptme
N<o DEGLI AMONfn), n pices de bois, peu prs comme les bassons mod
des instruments dont nous venons de parler, les fit on en comptait trois espces.
communiquer au moyen d'un systme de tuyaxx nes; La premire avait douze trous et trois cte'f.
auxquets il adapta un soufflet, et cra ainsi le pre- La seconde avait te mme nombre de trous, m
mier basson~,qui fut construit par un certain Jean-
Bapliste Avtuus, de Ferrare. pas de clefs; plusieurs de ces trous se bouch
des chevilles que l'on enlevait ou me)M
Il lui <lonna le nom de phagolus, parce que ces avec pour jouer dans certains tons.
tuyaux ainsi runis semblaient former un fagot,par volont Ceux de la troisime espce "'appelaient comM
opposition aux bombardes qui ne se composaient
d uu seul morceau; l'anche n'entrait pas en con- parce qu'ils taient ptus petits que les autres;
que avaient onze trous et trois clefs, on s'enserfa!~
tact avec les lvres de l'instrumentiste et tait les basses de musettes L'tendue la plus grande
introduite dans une sorte d'embouchure en forme ne dpassait pas deux octaves.
de bassin*. Ce n'est que quelques annes plus tard cesIl bassons
y avait aussi le cervelas franais et le racM
(au dbut du xvn* sicle) qu'un facteur, Sigismond allemand, qui avait la forme d'un cylindre de <'
ScHBLTi'ER, dbarrassa le faoof des tuyaux du soufflet
ques pouces de haut.
t. Bn Allemagne ce;
mert ou Pommer.
tai.t appels BomharL, Uot- On comptait encore plusieurs fagots prim~if!
que les les jcA~<t et les MM)'</MM.~
&<!ssane;H,
9. Cette m~hine et6 dferite par le neteu d'AFRAttto, Ambroi'.e instruments avaient peu prs le mme timbrerd
TH~atE, dans ~tfrofftfCtMaHt CAaMarcam ~Mt'Mt (in-t*. Pavie, )n39). tardrent pas tre remplacs par le basson.
Le deMin de cet m~trumeat est reprcaent dans tt Grande &\fy_
ci~K< En France et surtout en Allemagne, le basson
3. Il est trs diFHcite de pouvoir donner des indicationa pteciMs fort en usage dans les musiques militaires.
sur le bawson ,Ie l'nb6e AraAmo, les dbuls que l'on a aur cet instru- Hn 174), les uhlans du marchal de Saxe el
ment tanttrs restreints. En tQNt cas. d~M le basfon primitif, ic son gardes franaises avaient des bassons dans leurs
n'tant uaa produit directementpar ]e soufOe humain, cet instrument
<en!Ut davantage de l'orgue que du basson actuel, dans tequet t inftru- siques.
mentiste prend 1 anche directement entre les ]t''M et se trouve ainsi
absolument maitre de reitprMaion du son. .i. Ou encore doalerne-(ay Hfo.
 Lebasson fut introduit dans tes musiques militai- StvABY jeune fit eu 1827 un bassonsottavinao,
russes sous le rgne
de Pierre le Grand. On s'yy instrument trs rare en France.
't
aussi de certains instruments ayantapeu
mente fome que )e basson, lediffraient
la serpent et te
),e fonds de SAVAnvjeune fut achet par un nomm
G*UKt))in, qui, en )8S3, inventa un basson militaire
son russe, mais ces instruments du ensi~portuntsonnont.
embouchure en mtat. Cet instrument fut dnomma C<ttHdronome. J.-F.
son par leur sicle, il tait d'usage en Alle- SmiM, facteur Lyon avant 1808, fut un de ceux
Vers la fin du xvfn'
danstoutes les villes de garnisun, que la qui s'attachrent au perfectionnement du basson. Il
Mne, ajouta la petite branche une pompe d'accord En
usique exoutttt pendant la parade un certain
mbre de morceaux d'harmonie pour deux haut- tSn, it supprima te bouchon de lige fermant la
is dem clarinettes, deux cors et deux bassons. culasse, par une plaque en mta) glissant volont
de la salives.
Ye!i la mme poque, certains facteurs fabri- pour permettre l'coulement
!ent des bassons de diffrentes grandeurs et de TtttcxEMj (Guitiaume), fabricant de bassons, n
t'erses tonatits, donnant la tierce, la quarte,
la Lambach, ~rand-duch de Hesse-Xnrmstadt~7 f-
inte et mme l'octave du basson actuel. vrier HTO-Sjuin 1848),naturalise Franais et tabli
Ces mstruments lalent d'un usage courant en a l'aris, 2U, rue Dauphine.
tema~ne; ih serraient pour l'accompagnement PEX (de 1800 1830) fit uu basson f clefs, cons-
churs dans les glises, o chaque voix tait truisit ga!ement des contrebassons vers 18~5.
suble
par l'un d'eux. Ils furent rarement employs ADLER (f''redric-Gui)<aume), tabU Paris vers
tFraf~ee. i808, apporta lui aussi de grandes ameUorations la
Le timbre du basson tierce aurait quelque rapport f.)b!ica.tion du basson'.En 182'7, it e)t exposa un
Me celui du saxophone alto, le son en est
doux et i5 clefs. Cet instrument tait suprieur aux anciens
jreitbie. Cet instrument' fut jou en 183:3, Bor- par son timbre et sa justesse.
au:, par un nomm HEic~MANS et ensuite par HM'At- Kn i8)8, HALtBt, facteur Paris, construisit des
MT pour remplacer le cor anglais manquant
dans bassons en cuivre.
trtains orchestres de province. En tS3~. W!K\EN et son fils inventrent une varit
debasson,!eot'[ss~MO~.
Perfectionnement du bussell en Fra~tec. Knl8o4, Georges Sc~L'BEnT achela b'fo~d's de la
maison ADLER ainsi que celui de SAVAaY-GALANBEtt.
premiers et principaux facteurs qui firent des
i.es Ses fils, qui furent tous premiers prix de basson au
assons au xm" sicle furent Cobu HoTETTERRE et Conservaloite, ne s'adonnrent pas la fabrication.
on ~s Jean (i692), PH~UDoe HAKS5ELET et Ro'iET\ HACHAS fut t'inv. nteur d'un nouveau mcanisme
[)usd<sL mme poque.Cne fut gure qu'au pour le basson d'apres les conseils du fameux vir-
<N!)Kc)eque les facteurs franais cotisti-uisit ent tuose W~n.EKT-BonDOGKh Ce systme fut perfec-
es bassons de diffrentes grandeurs. Le perfection- tionn par le ctehre facteur A. SAX, qui remplaa
entpnt<tnitassonfutpenmarqucjusqn'eni75i. tes trous par des clefs.
A cette poque, deux nouvelles ctets s'ajouterent En ti<4; Eugne J.~coutT, qui fut plus tard pro-
n~an<;tennes:ceUedetMt'etce)tedt'<< fesseur au Conservatoire de Paris, fit de grandes
L.e.<naturel, te [!a et ie/i~s'
t!'ex)staientpas.
PoM! ~uppierace manque de clefs, on tait obii~
modifications uu mcanisme du basson, avec le con-
cours de BuFFEr et CnAMpoN, facteurs de taleut.
e ne boucher certains trous qu' moitt, ce qui Ces modifications furent les suivantes
td~tfort incommode dans les mouvements vifs. 1 Transformation des anciennes clefs dites a bas-
uepmscettepoque,plusieurs facteurs apportrent cules par des clefs tringles.
'eiq')Cb progrs dans la fabrication du basson. 2 Addition d'une clef de bocal se prenant avec le
ous ne citerons que les noms des plus clbres. petit doigt'de la main gauche et permettant de
En)7::j:T!!omasLoT. boucher le petit trou de ce boca)'. ce qui donne aux
En t;69: Jacques DenjssE et Christophe I)ELUssE notes graves plus de sret et permet de les attaquer
M,, dont i'Ut) lit soprano 7 clefs que beaucoup plus piano.
un basson
os~te ie Conservatoire de Paris. En 1830, Eugne jAxcomT et le facteur Frdric
Un n7:i Prudent 'i'inNOT,qui avait cette poque TtUEBmTjugrent utile de dplacer l'ancien trou du
ne f!!inde renomme pour sa fabrication. ta, plac sur la culasse et dont la perce tait math-
K~ ~83 Uomiuique PoMHAUx, inventeur d'un matiquement dfectneuse. Ils le remplacerent par
M'cau bocal en bois' et facteur de bassons 5 et
un plateau se manoeuvrant avec l'annulaire de la
clefs. main droite; ce qui donne la note plus de sret
" n88: SAVARYpre.etptus tard son fils Jean-M- et de justesse et, en mme temps, vite un trop grand
)h~t8~3).
` cart des doigts.

le
Ce dernier s'adonna spciatement la fabrication
"basson, En t8Sl, Adolphe Six construisit des bassons en
et acquit en son temps une grande rpu- mtal.
'tiou.
Tft~BKRT (Frfd''rie), n a Paris le 1~ mars 1813,
li fut premier prix du Conservatoire
en d808 et
menteur d'une petite branche coulisse mcanique
5.
~emaiitre permettant d'accorder t'instrument. (~ti~tme~ ces noteasoVtnrees d<1 Iwrcles Frtctenra
de m ~t'?~, pM- CoHSt<mt PtmRh.

de
ti. ntan que l'on et augrncl1t le nombre de SC" clefs en l75t. Ce ne
Le eo LeffM franais
pLiit une warit6 du fagott ou basson it fut fui (lue vera 180f).qU"DLE. facteur P..t1"IS, et Smion,Ly. am-
~a~kmmt<.n)pt0it dans )~ej;timtju<qm
~t hors d'mMge a[)r. ceUo poque.
tta tin d~l \in- liol crcntle basson d'noe maniere efficace en y r&joillant dlfferent<!s
cld~. A~dsan~oea, en Allemagne, 1n00JR. anaen fmslrument.
~.1. Le musg du
en PUIS!un enpossde fa. 7.Le fUsWtNNEN prsentale&fMM')07'f,mvefttej)trfot)son t~rc
RMEt(!f,6!).,t.raute..rdit m'Mtm.M emmut etrariMimo et
et Im, fExpositioo
)m, -L l'Exposition de 1834, Cet
de i83t. Cet instrumentFat fut perfectioan en)844
perfectionneen 184d
~mfnt que possde le Conservatoire de Paris. 8. Sur les anciens basson. la clefde boeil n'existant pas, le trou de
k. 0\1<;
ne voyons pas
~mt~mHit). ''"' "6''
b61.UCOU)poar 10 bocal l'usage do bois
Mrmi-
rem- ce d~r,er etait
des notes graves.
toujours ou\'crt, ce qlli nuisait beaucoup la sbrot
fils de Guillaume TmEBERT, fut l'innovateur des itration sensible rahse dans la le~

perce, dont )
cne est pins mathmatiquementrgulier dans to~!
principaux perfectionnements du basson moderne.
Il apporta de grands changements dans la fabrica- son tendue. Le son n'en a subi aucune altration
tion du basson tt tni donna une forme ptusetgante Les deux anneaux de la main gauche et de la tf~
et modifia la perce en la rendant plus vase, ce ouvrent ou ferment deux trous auxiliaires qui don.
qui permet aux notes graves d'avoir plus d'am- nent bien plus de sonorit aux notes mt), et mi~'
pleur. U appliqua aussi au basson le systme Lurel du mdium et M'. de la /CMrc/te'
aux dm'
BHM (t85o). Ce systme, qui tait compltementde octaves.
son invention, bien qu'itl'ait dsigne sous le nomde Une clef pose sur la culasse )tS' clef de la t~),
celui du clbre ftutiste allemand, avait un but, ture J*xcou!tT) est d'une ~m.fo utilit pour certdim
celui de rendre plus facile le-doigt du basson et trilles.
de supprimer certaines difficutts que l'on avait Une autre c!er(2i<], place Sur la petite brancht.
avec l'ancien; malheureusement,deux points essen- se manuvrant avec le pouce de la main Rauchc, sert
tiels ont nui son succs le son, qui tait mtalli- triller le / de la 3' octave avec le sol uaturei.tt
que, et la complication du mcanisme, qui avait galement une autre (22'), p)acesur!acuiasse.p'f.el
!'inconv.;hient de se dranger tidement. Lu prix de met de trnter le /it et le so;jt octave.
cet instrument, qui tait fort tev (mille francs),
avait a lui seul compromis son succs*. MM. EVETTE et ScH.UFFER, successeurs de (.nun;
It tut aussi inventeur d'un systme tringles avec a~rs de longues et srieuses tudes, sont arri~s!
adjonction d'un mcanisme pliant, supprimant les labriquer des bassons parfaits de sonorit et de je.
tenons et emboitures, et d'une nouvelle boite a char- tesse. Ils ont apport diffrentes modifications dae
nire tablissant une correspondance correcte entre le mcanisme de t'instrumenta
tes deux ouvertures de la culasse, ceqm en favorisait
le nettoyage. t" Une clef permettant de faire le trille de ~<:()
Le dmontage de t instrument tait instantan, et, soi:; l'octave grave et mdium~; des rouleaux M
la div~son des corps tant mieux rpartie, son volume t ajouts aux clefs de << e). de la cuhst si
se trouvait rduit et plus portatif. comme aux clefs de /'a# et sol jt.
remplaa aussi le bouchon de la culasse par une
]<
cuvette en mta), et en modifiant ta perce du bocal, 2" D'aprs mes conseils )L. LeTELLIaR), il, nm
tt ohtiut une homognit parfaite des notes graves un nouveau bocal (marque L) permettant de monte
et de l'aigu. et descendre facilement, et surtout d'une grande j~
L'essai te'nt par Frdric TfUEHMT en appliquant tesse'.tandis quel'ancien tait trs dfectueux sm.
le systme BtEHU au basson n'avaut pas russi, en ce rapport.
1875, avec le concours de P. GouMAS, successeur
de BuFFET et CR~M['ox, te clbre professeur Eugne 3 Pour viter l'usure de la petite branche, un tut)
Jt.t<co):RT apporta de grandes modifications la.
en~bonite* a t introduit dans )n. perce'. Ceemp.
tant dur et trs lisse, permet la salive de s'cot!t;
perce et aumcanisme du basson.
Ce perfectionnementfut le suivant facilement et donne plus de sonorit dans toutei. J
Basson anneaux mobiles, plateau et vingt-deux tendue de l'instrument, et surtout dans les Mh
ctefs fns. 66i). aisues.

Ils donnrent l'instrument une forme ptus~

gante et plus de symtrie dans le mcanisme.
!)faut encore citer MM. LccouTf! et C", in\eN~'r
d'un basson (1889) tout en mtal, ayant la me*
perce, et le mme mcanisme que le basson cnhc'
l'instrument est plus lger. Le son mtanfjt"
rapproche un peu de celui du saxophone. Cet in,
trumenttait en maillechort.
MM. Henri SEUtEC.Atexandre HoKEnr, Cour~o~
autres facteurs fabriqurent galement des bassM
pett prs du mtne mcanisme que ceux que no~
menons de citer.
1. 1. met /axerche sngm6e femploides dwgtes avec le> fi ,.uSt
plrce des clers.
[~t~
Fm.. 865. Basson J \~COrIU.fodeJe du Consercatoire.
la3. A

mstn,rnents
.
r).:))oMt!M de iSS), HH.
trons La>.ons mgus (on

de
L\!Ttfet Sourrrr!)
na[: /a et aoll, c'est-dire
Ja Quarte ettula qUintesuperieure du basson ordinaire,
ne sont plus employs de nos Jours.
Dans le systdme E.
le

J,\"O~I\T,
In ewrcem

e [rmml lef.1II
qu'.i )a 2 active
Une des mo~inc~ions de ce systme est une a.m- 5. Avec ce bocal, on vit(' que II' si 1 2- octave donne un fit el'
ul IIICO", (il1i.>nt de l'anenen "oral.
1. U n') eut qti un
de
1ll'h:.te qUI en fit l'essaI.t'orrhestre
ral.'lcuret b Issonniste ail The:lll'c ParIs.
.c\. Naxm,n,
cet uE rodmo octnvo donne un
G
7.
CMu~choucdurri.
Ce. dans la baS90n allemand.
 .u~t~, EST~TT/C~ B'
~.f~H~ :
~~GOG~LB BASSON
bouchs l'aide de clefs de cuivre ~Mnies de tam-
La fttbrtemt)<Mt basson l'tranger. pons. IJ lut invent en i180 par J.-J. RtctBO, de Lille;
l'on s'en servait l'glise et dans les musiques mi)i-
~l"ique (maisons MAH~LLON et ALBERT frrm, taires, en Russie principalement.
de Bruxelles) et l'Italie (maisons M~mo et Oast, de Tritemken sorte de contrebasson en cuivre,
~,oRG!
et ScuAFFNEK.de Florence) fabriqurent fabriqu en )8S' Cet instrument a une tendue de
bassons peu prs du mme systme que )e bas- deux octaves;
par sa tonaht eu mi~, it convient
"e'rre',
des
son
francaist. surtout aux musiques militaires, o it est encore en
l'Amrique et l'Espagne' se servent usage en Autriehe-Hon~neet en Russie.
mn~'ement de la fabrication franaise.
basson allemand diffre beaucoup
Le du basson
franais; la perce n'est pas la mme, ainsi que le
-~nisme; quelques doigts sont diffrents, et la TENDUE DE L'INSTRUMENT, DE SON INVENTION
soiMnt est beaucoup moins vibrante. La culasse A NOS JOURS

comporte beaucoup plus de clefs, et certains instru- ftendxo <)< dentctne*. (hasamn'. pfimMff)).
ments n'ont pas de clefs de bocal.
Le principal facteurmoderne allemand est Wilhelm Ces instruments formaient une famille complte
[hem., de Biebrich-sur-Rhin. allant de la contrebasse au soprano, et s'tendaient
du cm<<re-)-<' grave au si (clef de sol) au-dessus des
Hsnm rtrospectif. lignes
Basson antique ancien basson trous sur le
ct et une clef en bas. Cet instrument appartient
la catgorie des <mto-tftMt<s, dont on se
servait au
~j'sif-cle(t580).
Basson fuse ou Backetten-fagott genre de Depuissonoriginejusquevers1810,l'tenduedu
basson, dont le tube a neuf tours d< dveloppement.basson )ia.Hait que du ~n grene au/a aigu. Bie" que
Il ht invent vers 1680 par DELLtEEt, de Leipzig. son chelte ft ci)['omatique, certaines notes man-
Bassanello (nelli) varit du basson. On quaient.
les
(le si: et le ~o; grave n'existaient pas).
construisait de trois grandeurs dHrentes, basse,
taille et dessus. Ces instrumentg avaient t invents
par un compositeur italien, Giovanni HASSANO,
de
Yemse.
De cette poque & i84S, l'tendue de l'instrument
Schryari varit de bassons appels ainsi du a.)tait du s:~ grave au cottire- clef d'ut (t" Ugne).
nom de leur inventeur. De 1MS L't nos jours,l'chelle actuelle det'instrnment
varits de bassons va chromatiquement du s:~ grave au coK<M-~<t aigu
Chorist et Discant fagott ctef d't<(
ajgn'!fmptoyes principalement en Allemagne. Ces
instruments servaient l'accompagnement des
dio'nrs dans tes glises, o chaque voix discantus,
idtus,tnor et bassus, se trouvait fidlement double
par un basson.
Basson quarte, basson quinte diminutifs du Quelques compositeurs, notamment R. WAGNBB,
basson une quarte, quinte au dessus. font descendre le basson jusqu'au lagrave, mais ce
cas est rare. Pour obvier cet inconvnient, les mai-
Basson soprano en fa, en bois, quatre et en- sons Kvtnjt. et ScnAEt'pEK, en France, et HECKEL, en
'itiitc sept clefs, datant du xv)!)~ sicle. Allemagne, ont fabrique un bonnet plus long que le
bonnet actuel, permettant, sans rien changer la
Bassonore varit de basson ayant une tendue
de trois octaves et une tierce; l'anche est plus forte
sonod eL au mcanisme, de donner cette note
celle du basson et des plus volumi- grave par l'adjonction d'une nouveUe clef.
que a un son
neux. Cet instrument fut invent par Nicolas Wm-
\ENetsou fils vers i8M.
Basson russe ou basson serpent instrument de
bois a pavillon de cuivre ayant remplac le serpent.
Il est muni de six trous ouverts et de quatre trous
L'INSTRUMENT ACTUEL
1. Cn plu; dc, bassons h1nCli" a douze et dix-sept rlefs
Itnlne, en
~Clell~ !slcmes) et eeur .l nngt+dC'u. clrfs, trmgf~s et anneaux. on
compte fip]ju)s tg85 le basson de G. Carm~istadopt par M. A. MA[- Le basson en ut, en usage dans tes orchestres, a
"M m Cf.Mer~totrf!et !.t Sc~ta df. Mitan. la dimension d'un tuyau d'orgue de huit pieds, divis
-n A)~)eLf!rc, M!H.Sjf\AM!, ~4iun, WAno B~ fUs fftbHqncnt en deux morceaux parallles, de manirepouvoir
P~Mt de hetare
fr..Maiw.
galement des bassons, m.li.. d Ij1rllle
qu.
quon Amemqur, 1'on se sert tre mani plus facilement.
Frauc)s<'ofj~rA~A.em)erhit&son da la musique de Lt~anie t) est gentatementfabriqu en bois d'crabte, mais
~~c<r~s[)~ne(Atah~rderos], esHm<;n)~ur d'ttn sy3tHme s'adaptt
~r'e bils~Qt) ft-anf~s, ppr)oett!intd'e)(ect)te)- cerfains traits mfaisaNea on emploie aussi le palissandre. Ce bois, tant plus
'"K~mtrtn,
4 \!l';n)asn,
dur et moins spongieux que l'rable, peut se con-
server plus longtemps et donne l'instrument une
Autric)n'etRHSs)e,l'on )OMebcaufOH[) te basson
tLtmMT.n, dtt-ne~rou nngt-MN r)ets abasMiG. sonorit plus h~moglM ~t plus puissante.
 La perce du basson est conique. i<* branche;
Placer )a petite
L'instrument se divise en cinq parties, quatre en ~Mettre tegrandeorps et le verrou qui maintient
boisetunepnmtat: ensemble les deux tronons.
i" Le petit corps ou petite branche (f)g. 066). Sur
cette partie de ('instrument, les trous sont percs en 3" Mettre le pavillon ou bonnet et ensuite le bocal
biais pour viter L'cartementdes doigts. de manire que le petit trou vienne bien en {Me jt
2" Lu cM/asM, et son bouchon mobile ou cuvette en la clef de ~oeu/ qui se trouve sur la petite branche.
mtal que l'on retire de temps en temps pour enlever
la salive contenue dans l'instrumenl.
))e mme qu'a la petite branche, les trous sont
galement en biais (fig. 66~.
3" Le grand cot'psou ~)-s't~ ~'Ke/tc (fi g. 698).
4" Le pavillon ou6otme< (ng. 669).

n qui
n Le bocal {fip. 670), seule partie de l'instrument
'~y) soit cotplet-emeaterm~~t.
Le son est produit
1.
par une
FG.674. FiG.675.

40 Adapter ensuite au bout dubocatt'auchem en

anche, entirement en roseau et roseau.

t
t <

i-J double palette, qui s'adapte Le poids de t'instr!)ment est support par un cor-
au bout du bocal (fig. 671). don pass autour du col; au bout de ce cordon, M
On monte l'instrument de la trouve un porte-mousqueton que l'on accroche
'()) G manire suivaute l'anneau de la culasse.
Prendre laculasse de la main
Etb.~o. FK..6Ti.
s. Le basson demande beaucoup de soin; il fautle
droite; avec la main gauche dmonter aprs avoir jou et passer un couvillon
dans le petit corps et dans la culasse; il faut aussi ne
pas laisser encrasser les trous, avoir soin surtout
de ne pas le laisser t'bnmidit; il faut nettoyer )<

bocal tous les dix jours et veiller ce que le pe)H

trou ne se bouche pas.

L'ANCHE

L'anche est la pice la plus essentielle et la plus

dlicate de l'instrument, car c'estd'elle que dpe~
la qualit du son.
Nous ne saurions trop recommander aux profes-
seurs d'enseigner leurs lves ce travail si dt)cat
et duquel dpendra la qualit matresse deinstru
mentiste, la sonorit.
Si le basson est parfois gratifi de l'appellation
instrument burlesque, c'est que beaucoup de persan'
nes en ont entendu jouer avec unmoMfaM soM.
Une anche de mauvaise qualit sera le plus sou-
vent /'<tusse; si une anche de bonne ou mauv~
qna)it a t mal gratte, eUe donnera le plus
souvent un son grte ou souffreteux trs dsagret'
ble entendre (Voir page iS6t).
Il est donc essentiellement important tout bas-
soniste de savoir arranger une anche et mme de la rieure de l'anche la forme circulaire et le diamtre
Mtiit/'MtM lui-mme. duboeat.
pour construire une anche, ou prend un canon de Le troisime an!~eausep!acea8nnt!imetres du
roseau d'un
jaune <<s<')!<, dit~atme-scn~ ayant le second, en serruut fortement sur temandriu,auu
emm fin et bien serr. quei'aucbesadapteiuensurtebocatsansavoirta
On le coupe sur une longueur de 12 centimtres moindre dperdition d'air; ensuite, on lait ta tisature
et on le fend en morceaux de 18 millimtres de large. avec de la petile ficelle quni'oneuduitd'u!~ecouche
Chacnnde ces morceaux se rtatabii!'une anche. deveruts.
pour les vider, on les applique sur nn tno~e CM Onposeraaptattapartiedet'anchedestineeu it
t[,t's, creus dans la forme du roseau et ayant la faire l'embouchure sur un morceau de bois dur et
mmeton~uenr. uni afin dcouper trsnettextrmite du roseau
On doit amincir le roseau a!~ moyen d'une pou~e. pour sparer !esdeux. parties de l'anche.
Le roseau tant diminujnsqu'j.ipai~seur d'un Une fois l'anche monte. la partie la plus d~icate
miii~metre et demi, on emploie, pour achever de l'a- est le grattage par lequel on obtient ta justesse et la
mmci'' et de le rendre gal, un j/r~Meir rond dont on belle sonorit.
sese)tat)ssia)'e<retd'at)aibtirtem~tendu morceau On doit viter le roseau spongieux qui donne a
de roseau, destin tre ploy pour rapprocher les l'anche
deux part'es de l'anche.
une sonorit sourde et ne produit tes notes
On doit laisser plus de force aux deux extrmits
graves qu'avec peine.
Le meilleur roseau pour la fabrication des anches
du roseau, afin qu'elles puissent supporter la liga-
est celui qui crot en France dans tes dpartements
ture. du Var et des Alpes-Maritimes.
Cette opration finie, il faut entailler l'corce dans
Celui des parties mridionales de l'Italie est aussi
la partie du milieu, ensuite faire tremper pendant
excellent.
une demi-heure le roseau pour le rendre plus n'ixi-
ble et !'empAc~er de se fendre; ce pli doit tre fait tt faut nettoyer de temps autre le bout de l'an-
bien exactement au milieu du morceau, afin que l'ex- che, car la salive forme
uu iimou qui assourd!t la
trmit destine recevoir la ligature n'ait pas vibration du roseau. Pour cela, on se sert d'une
besoin d'tre recoupe. Cette opration se fait trs pingte-
fftcilemsnt si l'on emploie un moule en acier a\ant
la forme de l'anche.
avoir taiii le roseau des deux ctes pour lui
Ap~es
donner la forme du moule, on passera deux anneaux LE CONTREBASSON
en fil de Fer.
Le premier anneau se place peu prs au milieu ~e contrebasson est un instrument vent, en
dei'!inc!)e,a3centimetres. bois ou en mtal, accorde une octave plus bas que le
second, un peu moins grand que le pre- basson. Son tendue comprend tonte l'chelle chro-
Le
mtrr, se place ~m~hmtres au-dessous du pre- matique d'ut sol
mier
ti faudra faire plusieurs encoches an roseau sur la
partie destine recevoir la ligature, puis on le
fendra eu cinq ou si
endroits dans la partie inf-
rieure de l'anche pour l'aider prendre la forme
ronde du hocal. Pour cela, on se sert d'un mandrin
de fer dont l'extrmit doit arriver en diminuant au t dessus
La partie du contrebasson est note l'octave au-
premier annean au point de donner la partie inf- du'son rel

Lecontrebasson est munide six on de quinze clefs, Ceci indiquerait donc uu~ cet instrument daterait
et a remptac~ ddns l'orcheslre ancien la contrebasse biende!afinduxvfetd!!duutduxtn''siHCie.et
de bombarde appele bombardone en Ilalie. qu'ilaurait t invent!'et mis en usage par les
Cet instrument est trs ancien, mais son origine Allemands.
demeuie assez vague; d'aprs Mictiei pRAETORtu'; L'ancien contrebasson avait la forme d'un immense
(mi-d6~i~, compositeur, organiste et cthre musi- basson, d'aprs RuxNh (ce)eb)e musicographe an-
cographc allemand, auteur fameux du Syntagma mu- glais n2S-t8i4). Cet instrument avait 16 pieds de
Me~m, source
presque unique en ce qui concerne les long (c'est--dire un peu plu, de 2 mtres de hau-
instruments en usage
au xv~et au dbut duxYU* sie- teur), mais bien que le contrelrasson ft usit en
cle, le contrebasson daterait du AUemagne depuis plusieurs annes, il n'existait
xv)': sicle, comme
il l'indique dans
son ouvrage. PR.\ETOR!us nous dit pas encore en An~eterre, et, en cette occasion,
galement, qu'a~ son poque HAEN BEL dut en faire construire un par le facteur
un facteur aUemand tra-
vaillait la construction d'un Cfn(rs-/a~o (conU'e- STAMBY pour i excution de son M~mne du CoMrott-
i'asson) l'octave infrieure du C/)rM(-/f!~o'. ;[<'n)?a<.
Au commencement du X!x' sicle, un facleur
Cettatis facteurs !nodertte3foatdeaceHdre]ecntrebaasonJM-
'S.tTt,.
autrichien, G. ScnusTKa,dt' Vienne, construisit un con-
~C't ~us hMt ~M t'Wa'MM~t'MtMe M~. trebasson muni de six clefs en cuivre et descendant
jusqu'au la grave. Cet instrument figure au muse M. MAMM TmBouvtHE en a construit un tout m
du Conservatoire de Paris. mtal (ng. 677).
0)i suppose que le contrebasson fut introduit en Hya aussi le contrebassoo du facteur CENva~)
France vers <8M, poque o la C)'<*a<MH (de HAYDN) de Buni~gratz (Autriche), en mtat son doi~M est
fut joue chez nous; en tout cas, cet instrument exis- tout diffrent du basson (fig. 678).
tait certainement en France en t8S2, puisque cette A. MORTON, facteur Londres, construisit nn
poque fut donne la premiere reprsentation d'~ft- contrebasson en bois, i) prit comme mo-
din (de NicoLo)~ la partition de cet ouvrage contenant dle un contrebasson allemand fabriqu
une partie importante de contrebasson. par HASNEUS et dont i[ modifia la forme en
)!\unANN (1800-1830) fabriqua des contrebasssons. le rendant moins long et plus portatif
AM,~ en fabriqua galement. (t m. 20 de haut). Cet instrument a t
't'RtEBEHT et A. M~RZou en firent un dont on se sert employ dans les principaux thtres et
depuis 1863 a la Socit des concerts du concerts de Londres et dans diffrentes
Conservatoire de Paris. musiques militaires (principalement dans
MM.EvETTEetScHAEFFiSRConstruisirent la garde).
un contrebasson en bois descendant l'ut En France, Fontaine Bessos, en collabo-
~tive,et pourvu de quinze clefs montes ration avec MonTON (t890\ modifia l'ins-
<m tringles. Ces trous sont remplacs par trument de ce dernier en lui faisant donner
des plateaux pour viter un trop grand le st~ grave (exactement l'octave du bas-
cartement des doigts, inconvnient son), celui A. MoaTOD ne s'arrtant qu'
leo, des ancieus instruments. La longueur )'M( (figure 679).
de ce contrebasson, de mme que En Italie, on joue le contrebasson en
celui de MtMou, est la mme que celle bois au thtre et au concert de Milan.
des anciens contrebassons (soit un peu Le facteur moderne allemand W. HECKEL,
plus de 2 metres). Cet instrument appar- de Biebricu-SNr-tthin. fabriaue des contre-
tient galement l'orchestre de la Socit bassons en bois et d'autres en bois ga-
des concerts du Conservatoire. lement avec le pavillon grave en mtal.
y,
Depuis plusieurs annes, en Allemagne Ces instruments descendent les ans an do et les
et en Autriche, pour remdier l'emploi autres au ~ grave.
d'instruments trop longs et peu pratiqnes
(peu portatifs), on fabrique des contre-
bassons ayant les mmes dimensions que
les bassons.
M. H. SEUtEB, facteur Paris, fabrique EMPLOI DU BASSON
FM. c~b. aussi des contrebassons en'bois du mme
doigt q~e)e basson et moins longs que Nous croyons qu'il est indispensable d'tudier M!
le basson ordinaire. d'une faon trs documente la manire d'employer
MM. KvKi'TE et ScmEFFER en construisent tout en le basson, soit en concertiste, soit i'orcheatrp.
m&ta)de)a)ongueurd'un

n
Indiquons d'abord l'tendue de l'instrument
T basson ordinaireet
ayant ces deu\ cas
dans

le mente doigt (fi~m'e

67C). i Etendue l'orcliestre;

hh 3
~'t ~b''
1

Emploi du basson l'orchestre.

Il y a deux parties distinctes de basson t'orches-
tre te premier basson ou sotiste, et le deuxime
basson.
Le premier emploie toujours des anches plus fortes
que le deuxime, cause de la partie presque tou-
jours chante qu'ildoit remplir, et pour laqueile
'0
"c=
& s~ recherchera une sonorit assez forte etjotie, de hco'
se mettre en dehors.
Tout diffrent est le rle du second basson, qui se
sert d'anches plus faibles, et dont la sonorit doit
presque toujours tre efface, sa partie tant consi-
Fm.677. Fm.fiTS. dre comme remplissant l'harmonie ou comme
~eRW<
doublant les
MT/pM; Br f~GOG;f.B
violoncelles et tes contrebasses. C'est
B~S.SOJV

aussi lui qui, le plus souvent, donnera la

basse de
l'harmonie; ses notes graves seront employes aussi
frquemment que le pdalier de grand orgue par
on
organiste.
Employons donc toujours le premier basson au
point ,le vue expressif et le second basson comme
basse du quintette
vent qui, dans l'orchestre, s'ap-
pelle j'harmonie (Hntos, hautbois, ctarinettes, cors
et bassons).
Les plus grands auteors ont gnratement em-
ploy l'orchestre deux bassons; nanmoins, on en
davantage dans
rencontre quelquefois plusieurs u-
vresclbres. Citons les uvres de WAGNEf, o il y a
presque toujours trois bassons, et le Sigurd de
)!nEc, ainsi que Satftmmoa crits pour quatre bassons
et nn contrebasson.
Dans WAG~'En, l'criture est toujours la mme le
premier basson jouant tous les solos, le deuxime de l'instrument l'orchestre;
remplissant t'harmonie ou renforant )e premier;
loin l'emploi du basson en concertiste.
et le troisime, comme nous )e disons plus haut,
toujours employ conmie basse soutenant )'harmo-
nie, ou duublant les autres basses de l'orchestre.
Aucun doute n'est donc possible le deu\ime
basson s'emploie l'orchestre comme un spcialiste
des notes graves.
Ecrivons-le donc en employant l'tendue suivante: miers, employrent le contrebasson a l'orchestre.
et d<Lus le forte, crivons-ieinditeremment du grave
aiaign.
Pour crire notre premier basson, employons le
proeedc contraire, et n'oublions pas que les anches
~te3 lie joueront jamais piano dans ]e grave, tan-
dis tjne l'aigu sortira, au contraire, aven une grande
[actht6.
On crira
sa;t
donc pour le premier basson comme
t" Dans le forte (f)
Nous voil suffisamment documents sur l'tendue
nous tudierons plus
Le CMttrebaMon it i ofchc'.h~*
et soM histoire.
Ce furent le grands maitres allemands qui, les pre-
probablement
Ce fut H~E!fD)!L qui, pour la pre-
mire fois fit entrer le contrebasson dans son
orchestration. On le trouve dans t'JJymoe f/K ('oid-
T'oMnpme~ ~i737).
HAVDK l'emploie dans ses uvres, entre autre' dans
)'t Cration, et en f?85, XoztRr se sert du contre-
basson.
Le contrebasse" tant vou aux etfet~ puissants et
terribles, le matre )!i.KTno\t:N t'emploie dans ses
compositions les plus ~t'andio&es, dans la sympho-
nie en t (a") et dans celle avec churs f9'). Ici,
le contrebasson fait entendre sa voix tuguhre et
caverneuse. BEKTHOvjH< l'emploie galement (Jans sa
fantaisie orchestrale La Ba/aille de VttofM (18)3),
uvre crite en l'honneur du clbre geneiat anglais
lord ~VeHington.
Il le fa[t aussi entrer dans la composition d'une
marche mifitaire que le matre ect'tvit en i8i6.
WEm'tt fait galement entrer le contrebasson dans
son orchestration.
MKDELS50HN a crit une partie de contrebasson
tres importante et oblige dans -a symphonie La
Rf/')rma<t0~.
rendant la Rvolution franfaise, il fut question,
dans un projet sur le Conservatoire (<794), de crer
une classe de contrebasson comprenant un piofes-
seur et quatre lves, mais dans la suite, cette classe
ne fut point cre.
En Allemagne, vers la fin du \VHL" sicle, les musi-
ques militaires comprenaient aussi des contrebas-
sons.
En Fiance, en i8M, le contrebasson fut galement
tr<'s employ; toutes tes landes musiques d'infan-
terie et celles de la garde royale en avaient deux oa
trois. la mme poque, les musiques allemandes
employaient galement les bassons, contrebassons
et aussi des cors-basse ou setpents (quelquefois ces
trois sortes d'instruments ensemble). La musique de
la garde prusienue avait deu\ contrefagot~. et il en
tait de mme en Autriche, pour les musiques d'in-
fanterie. Ces instruments, de n)<4me que les bassons,
furent en usage dans le~ musiques militaires jusqu'
l'poque (i846f o SAx inventa la fimille des saxo- quatuors d'instrumentsvent, et, depuis quelques
phones et saxhorns. annes, tes compositeurs modernes franais et
Le contrebasson l'octale infrieure tant a l'u- trangers emploient le contrebasson dans leurs
nisson de la contrebasse cordes, )e contt'ehu.sson uvres.
fut gnratement plus apprcie eu Allemagne q"e Les reprsentations de S<t<om<' du eompositeui al-
che~nons,o iln'est temand hichard SrnAuss donnes t'Acadmf natio.
gure employ qu'a la musique de Paris nous ont valu d enteudte
nale de
Socit des concerts du pour la premire fois le nouveau contrebasse" de
Conservatoire )'0- MM. ViTK et ScutRFtER, instrument par:ait, d uw
p)a,e).danstes~rand3 sonorit merveilleuse-et trs douce dans toute t'e-
concerts, malgr le bel tendue de l'instrument. Le doigte est le mme que
ettetqu'itpt'oduitdans pour le basson franais; son chelle est presque de
tes uvres des grand trois octaves (du st~ ,;rnve au sol aigu).
matre, tel que Rt;ETHO- Dans sa partition de Salom, Richard STmu*.s a
VE!<,WK)!U. ME~DELS- mis cet instrument tout fait en dehors,en lui con.
SOIIN, etC. Mais aujour- (iai~t u~ passai en solo, qui a t excute l'opra
d'hui, nous paraissons d u~e f~on remarquable par M. Marcel Courpjts.
revenir au systme ins- Citons les principaux compositeurs ayant fait em
tramentfttquifuten ploi du contrebasson MM. Ambroise TmoMAS, dans
])onneursauxx\'t<'et J''f)!fOtM(!eBtm<tt<(t88~);VEEtM,dansDonCn);t)!
~vu'siecies.ett'on re- (t86'!); REYM, dans S~Mt'd (1884), Sa!(tmn~a flS']0;,
constitue les familles etc.; SAmT-SA~ns, dans Nmft VJJJ (1883), ~tsc;niM
sonores qui avaient t (<890); tes Barbares, les Nnces de Pt'oMetMe ()M~,
Mbandonnes depuis E<t<'MMjf<tre<'<'(i8T9),SamsoMe<DaK<<t(18';7)et et
qnelque temps; cer- autres uvres; MASSE~ET, le Cid (18M), 'r/ta<s (t8t~,
tains iushumpnts pen E~arman~e (1889), etc.; VIDAL, E~LA~SEtt, et autres es
etnpio~s depuis citez ont galement crtt pour le contrebasson.
nous, tels que le cor Le contrebasson est trs frquemment employ
an~ai!iet!ecoutrfhas- dans la symphonie moderne, et ptusiems compost-
son, viennent aujour- teurs ont crit pour lui des parties trs importante:.
d'hui enriehu'et com- Paul DuEAs, dans son Apprenti Sotue' lui donna une
plter les diffrents partie oblige o il
joue en solo

Richard SRAUss l'emploie galement en solo dans sa St~omc et dans lu tot.atit. de ses uvres, de mme
que tous les symphonistes moderues. En Allemagne, le contrebasson est egatenicnt. trs en usage.
Voici le passage de S</L'me auquel nous faisons aHusiOti plus hilut
Pusretotu t=M

ployer le basson en soliste, soit avec piano ou avec

Emploi dn basson en eomcefHste. orchestre,soit encore avec accompagnement d'ins-
trnments divers.
Aprs nous tre bien pntrs de t'tendue indi- Ici, aucune rgle ne viendra nous gcner pour l'-
que p. io62, uo')5 allons examiner la faon d'em- tendue de rinstrument comparativement aux nu~-
ces, le virtuose bassoniste employant toujours des
i. l.or5ql1e cet nwragr fut rcpr~seDt) LY!1D en 18:9, le contrr- anches trs fortes qui produisent joli
basson manquanl en promuce, sa parUe fut jonee par
un sarrusa- un son, bien en
phone contrebasae. dehors.
7-KcmY/CP~.
!)oue
M'T7<?t~ Br P~O~GOG/B_LB BASSON
dans le solo, tibert absolue, part une
allone citeret qui intresse
'mre exception que nous
)l'tendue
de t'instrument.

entendu que cea notes ne s'emptoieront que

U esl
rarement dans des effets spciaux, et toujours en
les notes suivantes attaques, c'est-- intervalles chromatiques ascendants ou descen-
p~s crirecoup
dire avec un de langue sur chaque note: dants, en commenant partir du do~ et avec les
deux nuances forte ou meMO-orfe

Un seul point concorde avec t'emptoiai'orcbes-

Ensuite, ne point les employer dans des traits en
notes vives:
tre:c'est que l'on n'crira jamais pianissimo dans le
grave; on se conformera donc pour le grave ce que
nous avons dit pour le basson l'orchestre.
H y a, dans l'ouverture du r<!)!nAfH<M)',un passage
bien curieux dans la partie de premier basson, et dont
l'excution est presque impossible WACXM emploie
dans ce passage un mi aigu directement attaque, et
suivi du mi l'octave infrieure:

C'est l une exception extraordinaire, et nous Dans les grands concerts, on la partie de premier
nous demandons quelle pouvait bien tre la pense est doub!e par un ripieno, il est possible d'en donner
de l'auteur au moment of) il crivait ces q~et~ues une excution peu prs parfaite. Voici de quelle
mesures! Ce trait, dans tous les cas, est presque manire
inf<eutab!e, surlout lorsqu'on le joue avec des Attque dumi.jMm assure
MC/fS d'orchestre.

peu leurs parties de basson, de faon ne pas les

De la respiration. rendre puisantes l'excution en deviendrait bien
)~faut avoir une poitrine assez fortement consti-
meilleure.
tue pour jouer du basson, les notes ~rate~ta~t Donnons la juste mesure de la respiration pour le
basson
surtout tres fatigantes tenir. Aussi, l'orchestre,
bien souvent, on se voit oblig de Prenons un mouvement lent quelconque don-
se ditisM )fs trop nant, par exemple, du 72 la noire au mtronome
longues tenues qu'un auteur insouciant a cru d voir
indiquer dans son uvre. (J=M).

Les compositeurs, pourtant, devraient veiller;

y ce Partons de ce point, et commenons par dresser le
nest pas en prescrivant des tenues interminatJr! tabit'au exact de la respiration, en partant de la note
qu'ils obtiendrout de bons effets. 'la plus grave pour aboutir la plus aigu (style d'or-
ii devrait leur sulfire, d'arranger nn chestre)
au contraire,
 Comme on te voit par l'exemple ci-dessus, it est M existet'orchestre un moyen de donner t'itt,.
stoa d'une tenue de b~MOtt interminable il sQ[fi)
plus pnible au bassoniste de tenir une note grave
qu'une note aigu. On pourra se servir de notre simplement de faire participer le premier basson
tableau pour en tirer une gradation exacte du souffle,
et le second la mme tenue, au moyen d'un rej,,al
en commenant par le si grave, et en augmentant inteUi~emmott ordonn (il en est de mme pour
successivement la tenue des notes jusqu'au point tous tes instruments n vent)
extrme (tfo ai~u).
~jf

Pour tout ce qui est eu dehors des tenues, dtach, Les t~erwaUes-
arpges, gammes, etc., on se conformera, en ce qui
concerne la dure d'HB'e. respiration, au mme prin- Nous ne parlerons ici que des intervalles commell-
cipe et au mme nombre de mesures, comme nous catit partir de la tierce, et nous rserverons les
l'avous indiqu plus haut. autres plus petits pour notre tude sur les trilles,
En eousuttant la fin de la SympAo)nepesio!'<t~c, on En gurai, du moment que t'ou emploie le basson
verra queEKtTnnttx, lui-mme, Li'avait pas toujours en staccatoles intervalles les plus carts lui sont
rgie ia dose de respiration pour ses instruments permis, part les quelques petites exceptions q~e
veut (voyez plus loin). nuos mentionnons sur le tableau ci-arps
Ne pas employer avec des valeurs trop pehtrs ou des mouvementstrop mes.

La difficult s'accrolt dans tes combinaisons fn notes lies, et plus les intervidtes sont carts, plus d~f-
[IcitB est l'mission du son. On vitera ici d'employer des nuances par trop piano, de faon a favons'r
]'executanL
~ous donnons ci-dessous un tableau des intervalles qu'il ne faudra employer qu'avec rserve

lin'vfLvraimentquedfinslessotoa.Oi'que dansle public un grand attrait, mme (comme il est fo~M

tes concertos de basson, que i'one\cute exactementde le faire parfois) s'i! interprte un morceau de man-
les Haisons marques par tauteur-[,orsque,at'or- vaise musique
chestre, on rencontre des liaisons ditncitesarendre, t.as\Ha be tu, prononce autant defoi~qu'dj*a
cette difficult est surmonte en les supprimant toutde notes, donne une ide de ce qu'ilfaut faire, dan.
simplement, et en remptaeant ces liaisons par un t'embouchme de l'instrument, pour excuter in
coup de langue dans le son; s'itci.tadroitemeot trait en dtach
donn, !l offrira l'illusion de la plus parfaite tmison.

t~cdtaehc.
Apres la sonorit, le dtache est une des ptus
grandes qualits que puisse avoir un bassoniste.
Aussi, tenons-nous n. en parler- ici, en dterminant
ettets eL 1.~ mimtcre de l'employer sans nbu~.
i~vif'tfioseqmdtachehienexercerii.touj'our&sur Lise un morceau intitule Jfe~nfjre de ;)fe.t/M'tfe)
L O~.f'/ CI-J,iOU!'o detacf~<t.
Il existe une foule de mauvais morceaux [M~
ses
basson t!anac!iptious de <ft Jfo)'m< pot-pourri se'
/(<!yo<t!Ho;Hyam6me eu vente che~ un diteur
do!it la )ectu)'e produit toujours une ~'['!t!~dc~<'u~-
tionduifaite'Ft pourtant, ces morceauxont'
bien des fois
jous avec un certain succs. grce aux pendant longtemps des traits en dtacha, car, au
dtaches dont ils sont remplis. Vers 1830 surtout, les bout de quelques notes, la langue se fatigue et l'ex-
mcat'ses et airs varis se trouvrent fort en honneur. culion devient impossible. Dans ce cas, on attnue
)[ ne faut pas
abuser de ce prcieux auxiliaire la difficult en mettant une liaison sur deux ou plu-
ous ttitons du reste donner quelques conseils rela- sieurs notes; la langue se repose pendant la Haisoti~
tifsson emploi l'orchestre ou dans les solos. et peut reprendre ensuite la fin du trait sans en rien
i~ ~ans un mouvement
vif, il ne faut pas crire };ater. Exemple

9 t)an~ les notes graves au-dessous du mi tout eu l'appliquant toute l'tendue de

!e 3",
l'instrument.
BEEDiovErt a merveilleusement employ les notes
piques dans son ouverture deLffHoj~ n"
3.
C'est un peu aprs la deuxime sonnerie de la
trompette dans la coulisse que revient H. l'orchestre
il ne faudra pas crire du dtach dans un mouve- le thme principal de L'ouverture, prsent en so~
menUropvii'. majeur t~ premire ilt&, avec de petites va-fia-
3 H~ns~ les tons fort-ement diss ou bmotises, tions, et soulign par quelques toMf~es de basson
on bruira compte de la mme observation que dans finissant par une gamme en dtach

A rencontre de ce qui se produit pour la clarinette, Sur notre instrument, le trille peut bien s'employert-
h'basson ne se pr te pas aisment il l'excution ave'' t'ttcihi, et son euet peut donner uru* cE'uvrc
d'arp~es compliqus; nanmoins, on peut lm en orchestrale un cachet aussi joli qu'imprf~tj.
coulier quelques-uns, en ayant soin d'observer les Au point de vue du basson pris en concertiste, le
t-jnbetis donns ci-dessous trille se trouve fort souvent employ on en remar-
Duns les tons ne renfermant pas trop d'attrat~ons, que mme un abus dans nombre de morcMU\ plus
ou pourra crire des arpges sous dt~erentes formes, ou moins initessants.
coudition que le mouvement ttc soit point trop vif. DEBUSSY en a donn un curieux exemple dans son
t'"M it aura d'altrations, moins on emploiera P~'r/Mt~e rt ~'ftp?cs-~<~ J'MM /<[~)t~~ et beaucoup d'au-
tte traits rapides, que cela soit en li ou en dtach. teu<~ modernes l'ont egatement.entptoy avec succL-s
 Qu'il nous sutSee de donner ci-dessous deux tableaux renfermant les trilles dfendus et ceux que )'o))t,
devra employer qu'avec prcaution
Qui pourrait se figurer queie basson, comme le cor,
a ses notes bouches et ses notes claires? Cela pour-
tant existe, et nous pensons qu'il est bon de parler
ici de ces deux sonorits qui. malheureusement,
n'existent que pour quetques notes de l'instrument.
Au point de vue de la posie orchestrale, il serait
curieux pour un compositeur d'employer ces deux
couleurs dans un passage quelconque de sclo; nous
allons donc parler un peu de la manire de se servir
des notes double doigt.
Le bassoniste emploie toujours pour certaines
notes deux manires de combinaison de clefs. La
premire, appele manire e.Efo'~tt'e, consiste
prendre un doigt donnant le plus joli son t'instru-
ment; la deuxime, au contraire, s'emploie toujours
dans la virtuosit, et consiste prendre le doigt le
plus simple et le plus facile c'est la ntfmterepra-
tique.
Plusieurs notes de l'instrument ont donc deux
sonorits, rsultat des deux combinaisons que nous
venons d'expliquer. Nous exposons ci-dessous, en un
petit tableau, le caractre et la sonorit de ces notes
peuvent donner deux sonorits: la premire, trs
belle et sonore la deuxime, trs sourde, en prenant
)e<]tm~ie(!efayt)t<r<:Ae.
tres brves et des mouvements trs vifs.
normaf,aura un son assezjo!i et un peu brutal; en
prenant te doigt d'<e/<n, on obtiendra une sonorit tion pour le basson de la Sonate de GtUEcetLt
lointaineetfaiMe.
re
ordinaire.
toujours avec un seuldoigt; nanmoins, si l'on tt
lui donner une grande force, on indiquera au b~.
soniste de prendre la ctef'de h[,en plus du doi.tt
pour lequel on prendra la clef de
donner mit< grave,aOnt
un son plus fort.
sert le plus en employant deux doigts le premier,
appe!/'o)t)'cAe,aura un son trs joli et expressif,
tel
celui du violoncelle; le second, qui s'obtient avec
deuxdoigtsseu)efnent,dot)neraunsongrteetfio~
exempt de mlancolie.
hi)sson au moyen d'une foule de doigts. Qu'il nous
sut'nso de dire que le son naturel est trs fort, un peu
violent mme, et que te son piano pourra s'obtemf
en changeant le doigt de diffrentes manires
Terminons ces quelques considrations en d!sa~
que les doubles doigts pourraient donner des eOeb
intressants de sonorit, condition de ne les e~
ployer que dans des notes <eKUM.
Le coup de langue.
Trs usit par les instruments en cuivre, le coup
de langue peut cependant s'appliquer au basson d
produire de curieux effets, condition de n'ttK
employ que rarement, et seulement sur quelque,
notes de l'instrument, du siau Stij aigu
mineur
On arrive ainsi faire du dtache avec des note
Comme exemple, voici un passage de la transcrip'
M
(pour violoncelle et piano)
t
,.M/v7'?~. ~sr~'r/pt~ ET p~o~Goc/B_tB
t Ce fragment serait d'un rendu impossible, tant pettes
dit dj, ressemble &
B~ssojy
celle employe tout moment
donne le mouvement frop rapide (aHe.~t-o ~Mo). On
jt rsout par tes instruments en cuivre, les pistons et tes trem-
la difticuita)'aideducoup de tangue, et au prinopatement:
moyen de l'accentuation sui~ute, qui, nous l'avons

Hesnmons-nousen disant que le basson possde

prsent une manire spciale pour faire les notes
piques dans un mouvement trs vif, a condition que
ces notes soient crites en
rythme ternaire, de faon
combinaison d'excution et de coup de
favoriser la
langue que nous venons de dcrire.
SjMtT-SAt.N' dans Phaeton, a crit pour le premier
basson une partie en dtach qu'il est impossible
d'excrer sans l'emploi du dtach artificiel; en
Allemagne, Richard STttAuss a crit, dans son Don
(~tfC/tC~ des parties de hautbois et de clarinette qui, Du reste, parier franchement, tout en reconnais-
toujours au moyen du mme procd, arrivent sant comme chef-d'uvre !a Symphonie patA~/t~u",
imiter )e be!ement des brebis nous sommes forc de convenir que ce passage est
tout simplement mal orchestr il y a dans l'orches-
Les nuances ine~cntaMes. tre un instrument grave qui aurait trs bien pu con-
tinuer ce dessin de la clarinette, tout en produisant
Trop fort, les bassons, trop fort une sonorit parfaite et un trs grand pianissino,
Quiconque assisterait une rptition des grands c'est la clarinette-basse.
concerts entendrait frquemment le chef d'orchestre Dans LISZT aussi, on rencontre des nuances impos-
employer cette expression l'gard des pauvres mu- sibles, et la premire partie de Fau~-Sj/mp/tonM
siciens qui, parfois, n'en peuvent mais! oblige encore le pauvre basson employer sa sour-
Il est difficile de jouer pianissino sur un basson, dtne!
et les auteurs modernes ne paraissent nullement se
~occuper de la sonorit ou de la puissance d'un Lm soMortt.
ustrument. Les jennes compositeurs ont du talent,
Is travait!ent leur technique, mais ne se soucient
La plus grande partie des mlomanes ne se doute
!"ore de connaitre fond les instruments vent; pas
de ce que donne exactement la vritable sonorit
nte~njes tudes sor leur tendue et sur les doigts de notre instrument.
tefef~euf ~!)r suffirent pour se lancerde suite dans t'ne fausse tradition lui a toujours prt un timbre
e domaine de la symphonie et de l'opra! trs guilleret, grotesque mme, jusqu' l'excs! Et
Faut-JUes blmer? 7<on, puisque les plus grands cela tient ce que le basson ne peut tre vritable-
Naitres de notre poque leur donnent l'exemple de ment .;oK< que par de vrais artistes, et non par des
ompositions qui, pour tre admirables, ne laissent amateurs; i'tudedu son demandant, pareHe-meme,
)M qne d'tre insuffisamment rgles au point de un temps
considrable.
vue de la connaissance de la sonorit des instru-
Un instrumentiste inexpriment jouera presque
ments. toujours un quart de ton trop bas; de pfus, il ne
Ouvrez donc la parUtion de )aS'/mpAo)MepN<AeM}u<' pourra souffler que dans des anches trs faibles, qui
TcHt~ovsttY, et observez la nuance indique au donneront une sonorit comparable celle d'un
.premier basson, la dernire mesure de la page 36. mirliton; aussi, <le suite, le public portera-t-il sur
SMez-voas notreinstrument un mauvais jugement.
'po"r comment s'y prend le pauvre soliste dit aussi que les notes ntf/Mes du basson
excuter ce passage? Non, n'est-ce pas?. Eh On a
tien, taient maigres et souffreteuses , alors que le
crite appene/. que l'obligation de rendre ta nuance
le met dans la ncessit d'introduire dans son ~'fMe avait une sonorit pleine toute pontifi-
pMuion un tampon de ouate qui, en donnant au cale Vrilablement, il ne doit pas y avoir de diff-
~sson un son dnatur, lui enlve presque toute sa rence entre )e grave et l'aigu celui qui sait jouer
'Monte de son instrument aura les mmes sons en haut et
et favorise la nuance indique ppppppp!
en bas.
CHtte 80H)-t))ne n')L ~tf! employe
L Le public des grands centres artistiques est vri-
que par quelques bMaonistM
~'rout tttt de ht dtrficttttc dans
a jouer pianissimo ta gr~ve. tahtement le seul qui entende jouer rellement du
e~i< ty t.ftrafrte /Mjr<tM. ~99N. j 99
 basson. Celui-)a commence comprendre quel admi- cation suivante Bergers et Aat6ois entrent s~
rable rle lui est donn dans tes plus grandes u- thtre, et, la page S6, une indication d'M~s.
vres classiques et modernes, et combien ce rle a
n'a tration:VM<oM<e<ActU<6oM.)' n
absolument rien qui tienne du .e grotesque 11 y avait donc des hautbois dans Pomone.
Nous croyons avoir suffisamment document les Dans les quelques pages d'orchestration que~o,).
jeunes compositeurs pout pouvoir terminer ici notre avons trouves, il n'est pas fait mention de la p~~
tude sur la manire d'employer le basson . Une de basson; on ne peut donc donner une afttrmiti~
seule chose est. belle dans l'instrument, c'est avant exacte.
tout liKOfK~tM sonorit si diflicile obtemr pour tes l'auteur Poursuivons nos recherches et voyons quel ti
jeunes bassonistes, et si dMtate employer pour les qui, immdiatement, succda CAtum~
jeunes auteurs. Kous trouvons le grand LuLLY.
Lesjotis sons de basson sont rares; ils font prime Il est indiscutable que ses uvres renferment pour
autant que tes stradivarius des violonistes, avec cette la plupart une partie de basson. D'aprs I~vom'
LuLu faisait toujours orchestrer ses uvres par
dinrence que c'est l'instrumentiste' qui fait le son, musiciens, il est fut l'un
s"
et probable que ce d'M!
et non le )ut.hier! qui, pour la premire fois, eut l'ide d'employer
Une vieille coutume nous a appris pendant notre
jeunesse juger le basson comme un instrument notre
instrument dans i'orchestration.
tot~oH, et beaucoup de compositeurs sont persua- clefs Le basson, en ce temps-l, avait seulement tmi
des qu'il est impossible de l'employer autrement! imperfection, celles de.st f< et /' graves; maigre sa ~Mat
plusieurs virtuoses s'taient dejit <i~
Comme ils se trompent! Notre instrument est bien
di~ne de figurer l'orchestre comme levioloncelle tingus; citons parmi ceux-l jADm, ScnuBAM el
de l'harmonie . )1 peut tre pathtique ou aimable, RtTTER (dont les biographies n'ont pu tre retroates
Mitant ou triste it peut donner la fois la pdale de pour le chapitre consacr aux virtuoses du b~ssoit
Le nombre des bassons employs l'orchestre
l'orgue on le dtach de la tlte! Que dire de plus? rul

Eh bien! nous dirons qu'aux futurs compositeurs, presque toujours de deux et plus tard de quatre.
GLUCK, HAYDN,MozART et BEETHOVEN en employrent
la teetnre de ce qui prcde donnera une assurance toujours deux; ces deux derniers auteurs aiontrmt
consideraMe; et l'analyse des traits ctbres, que
certainement pour parfois un contrebasson dans leurs uvres e~
nous allons donner ci-aprs, sera puissent trouver.
euxguide le plus prcieux qu'ils tales.
M CtSTti.-Rt.AZE a crit sur le basson un trs int- MENnELSsOHJ), ScHUMANS, ScanBEnT, crivirent pour
ressant article dans le Dictionnaire de matxf~Mtt. deux bassons.
Les qualits expressives de l'instrument y sont d- VMM, dans ses opras, en employa gaIemM
deux, et MEYERCRKR presque toujours quatre.
crites de charmante faon.
N'oublions pas que HAYDN jouait du basse' et que Quant & WAGNER, il fut ie vritable novateurt
le grand-pre de Rmsti-r-KoRsMOFF tait bassoniste l'orchestration a trois bassons; sa manire d instn
l'orchestre du Conservatoire de Saint-Ptersbourg! menter se trouva suivie par presque tous les fuites
modernes.
Pourtant, il est trs curieux de parler de dem
exceptions extraordinaires retrouves dans l'orch~
LE BMSON A L'ORCHESTRE
tration de deux oeuvres, l'une de CATEL et t'a.uLre(de
LESUEUR.
Que) est le compositeur qui, pour la premire fois,
1 Nous trouvons une Ouverture compose par
employa le basson l'orchestre?
Question bien difficile rsoudre exactement!
citoyen CATm.
orchestration
en1794, et comportant dans se'
D'aprs plusieurs auteurs, il paratrait que ce fut 4 premiers bassons;
CjjtBEfT qui~en 1671,1'introduisit dans l'orchestration 4 deuximes bassons;
de son opra Pomone. 4 serpents.
Nous nous permettrons de quitter un instant le
3 Dans la copie d'un Hymne patriotique, musique
sujet principal de cet article, pour remettre au point du citoyen LEsoEUR f
quelques malentendus que cet opra a trop souvent l'Institut pour le concert donn
National de musique, le iT brumaire, anIl
suscits. de la Rpublique, nous trouvons dans l'orchestre,
i" Contrairement l'opinion de plusieurs auteurs,
6 bassons d'accompagnement;
Pomone est bien le premMf. opra de CAMBEM.et il 10 bassons de churs;
ne reste qu'un seul exemplaire imprim de cette
~serpents.
uvre la Bibliothque Kationate; c'est un petit En 1795~, l'Institut, considr sous le rapp~
livre ne contenant que le chant, les paroles et quel- d'excution dans les ftes publiques, forme un or'
quefois une basse chinre. chestre compos au minimum de tOO musiciet!
Au Conservatoire, nous trouvons seulement la instruments vent, parmi lesquels nous tronvce
copie d'un acte de cet opra; mais le manuscrit est <S bMsons et 4e contrebassons!
plus complet et renferme quelques pages d'orches- Ce sont l, du reste, de trs rares exceptions qct
trations. ne furent pas suivies, car, actuellement, bon nomK
2 Dans la prface de sa mthode de basson, JAN- de thtres n'emploient mme plus les deux baaM*
coettT nous dit "Il tait le seul, avec
la nte, des
obligs; un seul leur suffit, pour raison d'conom<
instruments en bois en usage dans les orchestres, n Quant aux music hail's et aux petits thtres,b
Or, nous trouvons la page 25 de Pomone l'indi- prsence de trois trombones leur parait autreme

i. Voyez chapitre sur tes aMhea. 2. LAvotx, J?M<<we ~c la MMf~M. Voir aussi les ouvrages
. Rappelons toutefois
brique!) de NtM.m, et
que PomoMe [ut prcede de deux ouvrages
fa Pastorale <f7M!t (MM). la comdie en
musique ~)~.me et BMC~M (mmo MD<e). (K. D. L. D.)
rcents de M. PrumrM (Lully) et de M. de la t~nrmeif fMM.
3. &o<HMnenJa puiMa dana le Hf)'~ d& M. Cenat~nt Pitmus M*
Conse>hatmn.
 ~e qae cette de deut baMons; seuls, nos Le ct aimable et sautillant de
notre instrument
grands
centres artiatiqne~ en emploient toujours le se trouve toujours mis en valeur, et il n'est pas rare
~mbretmpMspar lsantes. de voir le basson doubler l'octave grave la partie
~o)!9 donnons ici
quelques exemples de l'emploi du des premiers violons.
baMon l'orchesht <tept)M HAYDN jttaqu'it nos jours. C'etint ta, en effet, une habitude che~ le maitre que
de se servir du basson pour mettre en relief un mo-
tif quelconque; aussi, beaucoup d'auteurs, notam-
Le ba~mn dans tes mttVMat de M~ydn.
ment BatiBfnf~K, suivirent-ils son exemple. Nons
L'orchestration des etebres symphonies de HAYDN donnons ci-dessfms quelques fragmente des sympho-
renferme une foule de solos pour le basson. nies o ce mode d'orchestration est le plus employ:
Symphonie Londres x [caractre mtodique]

Il les1 ressant of) le basson est seul employ

en est ainsi dans toutes les uvres autres qae voici un thme
tes symphonies, notamment dans la CffaMoK et expos par la uate et donn en rponse par notre
SotsotM. Donnons maintenant un exemple trs inte- instrument
r

1. Ln ceetwn nombre d'tnduces de. de musique qui cuirenl soul !l'3.n~~ (Je faon mmrrecte. (1. U. L. D.)

Le basson dans les symphentes de Beethoven.
Nous aUons entrer dans la partie la plus longue de
notre analyse des traits de basson; nous estimons
que ce sera lia plus intressante, car jamais un ins-
trument ne [fut mieux emp)oy que dans ces neuf
symphonies dont l'incroyable ctart orchestrale bril-
lera toujours d'un incomparable clat.
i" Symphonie (en ut majenr). Comme on l'a
dj dit bien souvent, BMTBOVEN, l'poque ot )1
composait ses deux premires symphonies, t~
encore ~sous l'impression du gnie de MozMT et j,
HAtet. Aussi, son orchestration en subit-elle m;
grande intluence; ce point que rcriture de se
instrumentsYent fut, pour ainsi dire, sembhUtt
celle de ses deux prdcesseurs.
Dans l'Allegro con brio, nous citerons seutem~
un uUcat petit trait, expos par le premier bas~.
auquel le hautbois et la Hte rpondent aussitt

continue 'par
2" Symphonie (en r). Nous relevons dans le
Ftm((< une formule amusante formant arpge; elle
est~d'abord expose fortissimo, puis
basson jouant piano et staccato
If

Nous retrouvons plus tard le mme passage en/'<t Me par le basson, qui rappelle ici un vritable ch~
majeur; il est prcde d'une phrase expressive chan- tenr qu'accompagne le quatuor

3' Symphonie. C'est avec ta 3' Symphonie (h- Mais le basson n'occupe rellement le prem~
) OMMe) que nous entrons dans la deuxime manire rang que dans l'admirable AfttfeAe /'Mt~6)'e.
de BEETHOVEN;t'orchestraHondevientp)usintense, Pendant des pages entires, nous remarquoM 1/
te basson est employ de faon plus intressante. quatuor accompagnant l'harmonie ; citons mf
La premire partie renferme une foule de combi- autres ce dessin d'une profonde mlancolie, se'~
naisons pour les instruments vent qui chantent gn parles notes brves du quatuor
tour tour, comme en se rpondanU'un l'autre.
 On sait quel extraordinaire tour de force en contrepoint renferme le Final, o les diffrents thmes sont
exposs par tons les instruments vent, dans des caractres de toutes nuances; le basson ne se trouve pas
nglig, et sa partie devient ici de premire importance.
Comme exemple, nous donnerons un passage dlicat con'pottant un groupe de trois croches en dtach,
el aboutissant une
formule expressive en appogiature

Symphonie (en si bmol). Lorsqu'un pro- Final comprend, en elfet, un sotoent entire-
Le

'U~~
gramme de concert comporte la Symphonie n t en ment en staccato par EEBmovES, et dont !'excution
si6t'7no!,te pupitre des hassons s'agite et s'inquite; est impossible, surtoutavec le mouvement par trop
qui se douterait qn'unsimpte trait de quatre me- rel
adopt parfois par certains eheLs J'orchestre.
sures est la cause de tant d'moi? Donnons d'abord la version crite par BEETHotEN

jM~yre Tnct "c~ <)-<o d S(t

~~t~QjT~
P oolee

Impossible d'excution, cette premire versionindiquons

traditions) en une nouvelle accentuation que nous
s'est trouve transforme (de par les plus anciennes ci-dessous

L'excution en devient alors possible, tout en res- son final, le trait de basson compltementen dtache.
tant n'ise/. vtilleuse, et la lgre modification passe Nanmoins, comme le rendu de ce trait nous
'Mpr'reueauxoreiilesuupubtic. parait impossible dans le mouvement indique, nous
On <t dit que BEETHOVEN crivait parfois sans indi- pensons que l'auteur t'a d comprendre dans une
traits, laissant ainsi
quer d'accentuation dans les allure un peu ralentie. Donc, notre avis, le chef
texeeutant )e soin de marquer les liaisons ou les d'orchestre ferait bien de ralentir lgrement le
pc" selon son ~ot personnel. mouvement 7 mesures avant, pour le reprendre6
Supposer donc une pice de Molire crite sans mesures aprs.
points ni virgules, en somme sans aucune ponctua- Du reste, la musicalit nous semble devoir se pr-
t!on, ce soin tant laiss au lecteur agissant d'aprs ter aisment au mode d'interprtation que nous
ses propres impressions! La pense de l'auteur, dans prconisons, comme il ;est facile de s'en rendre
ce cas, ne disparaitrait-elle pas?'1 compte en consultant la partition d'orchestre,aux
11 est aussi ncessaire la musique qu'a la
proso- pages 72 et 73 (dition BMmiopF).
die ou la versification d'avoir
ses phrases ponc-
tues selon le got, l'inspiration, les exigences de S* Symphonie (en ut mineur). La ~i' S~m~AonM
l'auteur. est certainement l plus connne des uvres de
C'est donc pour ces raisons que nous sommes per- BEETHOVEN, et il n'existe aucun bassoniste qui n'ait
sua.jfi que l'auteur de la Symphonie a voulu, dans jou cette page admirable.
 Dans l'Allegro con 6)'M, se trouve un dessin trs partescors:
trempette; il est, dans la premire reprise, expos
nergique, ressemblant assez une sonnerie de

L'~i'~0!))~ nous offre deux solos remarquables, et nous ne saurions trop engager les jeunes musiciens
il mditt stf ces deux passages, qui leur dmontreront combien !e basson est un instrument minemmeiit
expressif:
Jer solo. Le basson rpond un dessin donn par la d&rinette

solo. Passage trs connu, que les bassonistes excutent souveut en cho de la du de partir
la 3" mesure. Cette nuance, qui n'est pas indique par l'auteur, n'en est pas moins du plus heureux enct:

Le morceau suivant no~s donne m< exempje depizzicati:

pianissimo, que le quatuor seul accompagne en
b~sBcn emptoye dans un passage trs mys~tieax <t

t. Expre'is,o" pas trs bien definie, mais que l'on emploie trs tdquemment l'arehestee.
;~Mt/t-, ~r~y/pM? ET fEo~coN/tE BASSON

qui suit, de mme que celui de la

L'.A<!eg;'o en <~ Il est a remarquer que presque tous les grands
9' Symphonie, est un des plus beaux finales de BEETao- chefs d'ochestre~ont jouer les symphomes de
YEf<; tout y est dbordant de sonorit et d'enthou-' BEETHOVEN pour quatre bassons~,savoir
siasme. Aussi, les bassons ont-ils jouer une partie l~Le prem)er,to, jouant toute la partie de pre-
fort importante et surtout trs sonore. mier basson;
Citons un solo brillant, dont l'effet est toujours 2" Le premier, fipMMO, aidant le premier solo et
tres grand, surtout lorsqu'il est rendu par quatre jouant dans les passages que l'auteur indique for-
bassons, comme cela a lieu dans les grands orchestres Hssimo;
(soit deux de plus
que ne l'indique ta partition) 3 Le deuxime, solo, jouant toute la partie de
second basson;
4" Le deuxime, ripieno, aidant le second basson

la
et jouant avec lui dans les fottissimo.
Cette manire d'interprter la symphonie est excel-

t~Utc.
1.
t tmmes
hn
le mo6 solo reut ~ine passage en dehors
d'orchesLre, le instrumentistes appartenant dehors
Leullcs CM'mpnm'tmnMi'nmenMtc'i~parteMnmmme
au
1
IC5
1
lente, quoique peu praticable en dehors des grands
mstruments.
Cette maniere
.~t~
d'esecnter
Aemande unqtl.lll1or
o,~
nom6eux.
rips murres orc6estrales, en doubbnt
trs
Lls
doub1al1t
centres artistiques, dans tes endroits o l'on ne dis- descriptive de BEETHOVEN, comme aussi la plus h~.
1

pose pas toujours d'un nombre suffisant de basso- ressante pour les instruments vent. Les solos de
nistes. basson y abondent, et l'on relve, dans le Setetto~~
u%
solo pour )e 3* basson, voquant avec le hautboi: el
6e Symphonie (Pastorale). C'est t'uvre la plus le cor une danse chaLmptre

Comme nous l'avons dit dj, le basson, utilise

la manire de HAYDN et de MozART, est ici toujours
plac en solo; sa partie n'alien envier celle des
premiers violons, qu'il vient souvent souligner de sa
note expressive.
Du temps de nn/movEN, le basson notait pas aussi
perfectionn qu'aujourd'hui, et nous nous deman- Cette particularit provient de ce que le basson.
dons~parfois comment nos prdcesseurs pouvaient possdait pas, en i808, de clef de si aigu. Ausa
lm

de nos jours, les compositeurs sont-itsptus heurtt

'-e tirer d'affaire i'orchestte, et comment ils arri-
vaient rendre, sur des instruments primitifs, des par suite des nombreuses ressources que vientd'or leu

traits ;qui, de nos jours, nous paraissent encore otTrircet instrument perfectionn. Et les chefs
d'excutionbiendifficiie. chestre de tout temps ne se gnrent nullemen
Ouvrez la partition de la P<Mtof<t~ la page 38 pour changer parfois une note ou deux dans mol M
(138) de l'dition !tMtTHOt'F; considrex la troisime
partie quelconque des uvres classiques; en un
ies.arpeges bassou et la clarinette, leur grande comptence artistique leur permitd
mesure du de en raliser
accompagnement du thme expos par la flte, sur satisfaire, ledsir que tes anciens n'avaient f
bruissementdes violons. L'arpge de la clarinette en faisant jouer par les instruments :r '
les notes que les propres de la facture moderne rec
~t- termine normalement sur la note aigne dent aujourd'hui accessitdes.
La partie de basson se trouve ainsi modifie

tandisquece)utdubasMnestcoupeatafin,etse
termine sur une note plus grave:
 .Mt dans ief'Mfttqueee trouve un trait bien diffl- 1les
entregrands orchestres en partageant la diMcuit
cile rendre sans respiration, qui s'excute
et dans deux instruments

Telle est t'iuLerprtatiou en usage dans les grands jANCouRT, dans sa ~J~Aode de basson, en donne
concerts l'effet, en aucune faon, ne laisse d- une version assez intressante au point de vue de
sirer. l'instrument; nous regrettons que cette transcription
soit peu prs la seule, prise dans les symphonies de
7' Symphonie (en la). Le clbre ~<f~)'eo de BEETHOVEN, que nous rencontrions dans son ouvrage.
cette symphonie est une des pages de BEETHOVEN que Nous recevons, dans ce morceau, une phrase trs
l'on connait le plus; sa grande sunpticit a bien mtodjqae, traite en imitation entre le hautbois, la
souvent tent des transcripteurs plus ou moins habi- t[nte et le basson, ce dernier jouant un peu fort, de
lesqui l'ont arrang pour tous les instruments, avec manirecompenser la sonorit des deux instru-
ou sans piano. ments auxquels il rpond

S Symphonie (en fa). A part l'Allegretto sc/t<'r:aH(!o,la S' Symphonie renferme pour le basson une foule
de solos des plus intressants qui permettent au chef de pupitre de faire valoir ses qualits de virtuose.
dotons, d'abord, dans la premire partie, deux passages vraiment remarquables, crits tous deux
en notes piques
et, pjus tard, un autre solo des plus amusants

Dans le .V<'<tMeo, HE!:M)OVE: n'Jiestte pas employer le basson absolument en solo avec accnn~i
gnement de quatuor:

Bien ~H la nuance originale soit pp,combinaison

Je premier unique en son ~enre dans les annales de l'orches!tt
basson devra pourtant jouer de faon ne pas tre tion; c'est un effet de timhates doubi par le basson
couvert parle quatuor. et produisaut une sonorit des plus curieuses
Le Final j-Ufc~'0 Mt'ftcp renferme une

9' Symphonie (avec chomrs). )) nous semble 1
que rarement te basson fut mieux employ que dans
cette uvre gigantesque o tous les lments de la
musique sont traits avec une matrise absolument
incomparable.
Dans le premier morceau, AHegro ma non troppo,
notons d'abord un effet des plus curieux de pi//ic~
que les deux bassons font entendre l'octave et pi
nissimo, pendant que le hautbois et la c<ar!Mt
exhalent un thme plaintif et douloureux (deux~f
titme du morceau).
M-M <MMM.
SM~r~MM Ef P~COGM_LB BASSOJV
tp,
t j~ an
nous voici revenus premier thme de I tres n'ont pas toujours eu dans l'oreille le timbre
tmphonM; thme se troate au basson solo et exact et la force de sonorit que les instruments
H~it
tre excat /'<<<, quoique BEETnovEf l'ait indi- vent sont mme de rendre dans certains cas
Lu j M~e; ce qui prouve que les plus grands mai- Passage marqu piano et joue fortc

Rtdssage
Le Sc/M)~o mo~o MMce nous offre galement unbassons;
formai c'est la reprise du thme en M~ mineur
trs intressant jou piano tes deux
par un effet mystrieux tout fait jo~

~hau!
t) P!us loin encore, nous trouvons au (~ un contrepoint jou par les bassons, en accompagnement dn
expose par les hautbois et tes clarinettes
a

B
~eYdnt
Le dbut de i'~da~to suivant est <)eb)'e; l'ex-
Nuhon en le premier basson de-
de premire importance, contenant des elfets de so-
1

norit peu prs semblables ceux que nous venons

est assez ~hUeuse,
Mant jouei dans la sonorit du deuxime, et l'attaque d'tudier dans ces neuf symphonies, neuf chefs-d'u-
se faire plutt pianissimo vre, devant lesquels tout musicien sincre devra tou-
jours s'incliner.
Aux jeunes auteurs commenant l'orchestration,
la lecture de ce qui prcede donnera une assurance
norme elle leur fera connaitre le basson mieux que
ne pourrait le faire n'importe quel trait d'instru-
mentation.
'ts~s la suite de ce morceau, ftMTeovm, selon sa
aniere, cmpioie~toujours )e*'premier basson comme
'ubhnt les (premteis violonsune ou piusieurs MCMdfttMthM.
~"M de diffrence; i'eael en est toujours joli et
une
e sonorit parfaite.
Dam le Final
avec churs, on pourra remarquer
le souci de l'criture vocale )'*a pas empch le
lebre autenr~de soigner tout instant la partie de
"rch~s).! e. Le bassontoujours aexfutet' une partie
MjMDELSSOHXn'a pas crit pour le basson des solos
aussi importants que ceux que nous trouvons dans
BM.TRovta; i[ !<* fait plutt converser avec les autres
utStrunMnts vent, et le tr~he souvent de faon ai-
mable
 Symphonie cossaise. Avant Fa)taque du Final, nous trouvons un passage trs potique, dia!ognc~
la clarinette et soutenu par les tenues du quatuor
 Dans t'~WtSfMKf eL CafMeK,nous trouvons deux solos trs connus; ie premier, crit pour deux bassons,
pM~it ~S5 ~aache d'excution, et beaucoup d'artistes prfrent te jouer seul, quoique )a respiration soit
d<.sezp6nit)te:

Ce solo fait toujours un amusant contraste aveca L'excution par deux bassons ne sera jamais
I1
note sombre qui te prcde dans le prlude de t'jlf- exceUente, cause de la difrence de sonorit qui
Mstettne. existe toujours entre deux instrumentistes.
 Bien jou par un seul; basson, il fera beaucoup d'elfet, condition que de petites respirations y so,~
ajoutes avec got.
UMt.
Faust-Symphonie (t'instrumeut est ici employ de faon trs pathtique)
 ~ehathoMahy.
Symphonie pathtique. Ici, notre instrument se trouve employ de merveilleuse faon; le clbre
auteur russe se sert constamment de ses notes graves, comme dans le dbut ci-dessons
~.HMOt~, ESTHTIQUE
B- ~0<tGMG~LE BASSON

voir innov dans ce genre de musique excessivement

intressant, et voici le premier programme mention-
LE BASSON ET LA MUSIQUE DE CHAMBRE nant la prsence d'un on de plusieurs bassonsparmi
leurs confrres de l'harmonie
Comme nous t'avons dit dans la partie historique Programme du concert du 7 brumaire an U)
de cet ouvrage, les chefs de musiques militaires alle- (7 novembre i'!94). Thtre de la rue Feydeau.
mandes eurent l'ide, la fin du xvm" sicle, de faire Exercice annuel de l'Institut national de musique.
excuter, pendant la parade, des morceaux pour 1Te partie 1. Ouverture pour instruments vent,
ea\ hautbois, deux clarinettes, deux
bassons.
cors et deux compose par le citoyen MEUL; partie t.
Ouverture pour instruments vent, compose par le
En t't'ance, les quatuors
des taient
pour instruments cor- citoyen CATEL.
connus depuis bien tongtemps dj,
"T9q))e,pouria.
Ainsi, pour la premire fois, les instruments vent
premire fois, or) eut t'ide de grou- sont groups en petit nombre et excutent des u-
.per entre eux les instrument vent. vres nouvelles composes dans le style des quatuor;.
C est
au Conservatoire que revient L'honneur d'a- archet.
 Quelques annea s'coutent sans que nous ~y~,
Cet essai fut couronn de succs et se renouvela
enregistrer de nouveaux essais; en d8ti et ))j~
souvent, en variant le nombre des instrumentistes.
nous retrouvons aux programmes deux uvres d~
Le 14 octobre 1797, la suite de la distribution
excutes prcdemment; et enfin, en 1822, a lieu
des prix de ) l'Institut de musique, nous trouvons au
programme ? premire excution d'un quintette de rtsicHA.
8. S~mpAottte f;OH<:<')'<<ttt pour
/M~ cof et basson de CATEL, excute par MM. Mon-
la

Le basson a l'occasion, ators,'de se faire apprcie;

nm', DupRAT et OosstOK. comme le ferait un violoncelle, et les oeuvres de
HEiuHA sont Le vritable
Lne autre symphonie, en iT99, pour tinte, haut- type )' du genre de CMi-
bois, cor et basson, compose par DEVIENNE, et ex-
position pour instruments vent.
cute par MM. G&ANDJEAN, GiLLns, DLANGY et JUDAS. D'autres uvres furent composes, ]a m~
poque, par Alexandre MELCHMN, un bassoniste de
En 1801, l'exercice des lves fut trs remarqua-
grand talent, doubl d'un compositeur habile; puis
ble le citoyen JuDAs y excuta un morceau avec un
vint le grand BEETHOVEN qui crivit une partie de
tel succs, que le ministre de l'Intrieur lui envoya
le lendemain un trs beau basson, pour remplacerbasson admirable dans son grand quintette pour
piano, hautbois, clarinette, cor et basson, que l'on
celui qu'il avait perdu la bataille de Marengo. ))
(Le.tfoa~e*nM<tc~, 1891.) entendit pour [a premire fois Paris en 1842.
Ce mme auteur composa ensuite un morceau La deuxime partie de ce quintette renferme h
concertant pour cor et basson, qui fut jou par phrase dont nous donnons ci-dessous la reproduc-
MAI. Con~ et H~NRy le :t septembre 1803. tion

L'essor tait donn, puisque MozAMf aussi avait une socit d'instruments vent, dont le pnpihe <)t
compos une uvre identique; il ne restait plus qu' basson fut compos de MM. Ed. FLAMENT et C. [fn<-
achever la cration dfinitive du vritable groupe- MANS.
ment des instruments vent, qui prit le nom, en Les travaux incessants de ces deux socits inH'
1879, de t< Socit de musique de chambre pour ins- ressreut vivement les compositeurs modernes, cf!
truments vent M, fonde par Paul )A) pANE~. se mirent produire une grande quantit d'efu~M
Le basson solo tait M. EspAGNKT; puis, vinrent pour instruments vent o tes parties de bas'-on se
MM. VILLAUFRET, Ad. BouRDEAu, JACouoT et enfin trouvrent souvent traites de faon remarquable.
M. LitTELUER, qui s'adjoignit comme second M. Ch. I~otre instrumeut doit ces deux phatax~es de
HOUKDEAU. virtuoses une grande reconnaissance pour i'avotr.
C'est la salle Pleyel qu'eurent lieu les sances en quelque sorte, fait connaitre plus intitueme~ au
trs suivies de cette socit, sances au cours des- public; aussi, jouit-il maintenant d'une con*.)de
quelles M. LETKLLiE~ donna l'audition complete des ration sembiaMe celle que connaissait depuis tM!
uvres c)ebres pour le basson.
L'mulation artistique ne larda pas se produire,
puisque, en i89X, M. George BARMBE fonda, aussi
longtemps le violoncelle.
Que l'on prenne la partie de violoncelle d'un <
tette de MozART ou celle de basson de son quintettea
 verra que leur r<Me est absolument identi- mipour 2 htmtboi:, X clarinettes, S cors et 2 bassons.
que'~
vent, cil
point de vue des sentiments exprimer;
Rn~uovKN galement, Fchture est pareille. P<F.!tt)! (G.).

Ces oeuvre; sont dites chez Bfeitkopf et Hdrtet a Leipzie
PfM~ra/t m~M, pour Onte, hautbon, clarinette,
dans trompette. cor et haeaoM. Durand, diteur. 4, place de
Nous donnons ci-dessous, par ordre alphabtique, la MudeteiBe, Parts.
complte des uvres de musique de cham- fret~M et Fo~<eM<t.pourMte., hantbots, clarinette, cor et
une j~te
bre dans lesquelles la partie de notre instrument
prsente le plus d'intrt; malheureusement, les
2 l}tl~onq.
R.EMECKE (C.j. <.<~<. (op. :;);) pour
nettes, 2 oora et 2 bassons.
n, h~
editeu's n'ont imprim que fort peu des uvres .SMiMr (op. STt), pour Unie, hautbois, 2 clarinette,
cor et
modemes, que nous ne mentionnons ici qu' titre HonssHL.
basson.
;);rM<MMMn,; (op. 6), pour Bute, t.autbt..)!. chm-
purement, documentaire nette, basson, edtte cor et piano, ehex Ponsc:un~.
hautboi- clarinette, cor, 87, boulevard Haussmann, Paris.
A'~R (~-)- pour flte,diteur.
NM'~Mnr, SEiTz ~A. Suite ~M<f~f, pour nte, hautboIs, cornette,
b.isson et piano. V. ~urdnty. et basson. cor
BBHTHfVFN. <M~e (op. 103), pour S hautbois, 3 clarinettes, Sror.CK(G.). Paysages Mmnmtt, pour double qomtette vent.
S ctn-q ci3 bassons, Brettkopfct Hartei~ftitcarsitLeipzig.

t~ Z
)!our 3 ]ututbo<s, 2 ctarmettes, cors Ht S hassous,
nnjmfB diteurs.
SreAnss (Hjehard). d
SXe t~fti~mt~tr, pour 2 th~tea, 2 hant-
bois, 2 clarinettes, 4 con, 2 bassons et contrehaeson.
WAG~m (E.). Sa~e, pourHMes, hantbo! clarinettc, ba-
Sf)~ pour 2<M~,
chu'im'ttes. S corset 3 bassons, mmesdit.
son et piano [inediq.
en piano, ha.uEboi: ci~unettej
pour et cor Wtn.i.t (M). MMte (op. 22), pour nnte, hautbo.. etai!-
basson, mmes diteurs. i-
nettes, cor, trompette et 2 bassons, dite che~ Haufton!,
Trrv, puur pIano, :Otite et bassonr. 37, boulevard Haussmann, pans.

CApt.< 1
te
Brxaun (Emrle).
vent.
(Andie). Os~
Divertuseraent (op. 36), pour double quin-

pour Ste, hautbMS, cla~mette,

Woor.T.cTT (H.)
et
SMtMh-, pour nute, hauiboia, ehmnette, cor
ba;;son.

basson et piano.
SmLC Vr.r.sane, pour 2 fliutes, 2 hautbois, 2 rlannettes, 2" cors
et(B.-M.).
bassons.
CMprtCf Jfc~t'e,
LES VIRTUOSES DU BASSON
Cot~nn pour Ste, hautbois. clari-
]f~e, cor, basson et p~uo.
IrFSt \IJRr8. Trrsee Pires eu juintelle, pour fltc, hauthois, Ozr (Etienne), n Nlmes b 9 dcembre i7S4,
ci~nneEte, cor et basson. Edites chez l'auteur, H9~ rue mort Paris leS octobre 1813.
Truffaut, Paris.
Dmuts (Th.). sttt/e, pour fltes, hautbois, 3 clarinettes,
2
Dbuta. en 1779 dans tes concerts spirituels, o le
curetacassons. Edite au Mnestrel, rue Vivienne, Parm. public entendait chaque nTine t'lite des virtuoses.
pu Jnrrlor, petn6e suite pour 2 fllites, hautbois, 2 clarinettes, Il eut un succs brillant, et acquit une rputation
LOI' et basson, m~me ditear. qu'il soutint dans les concerts du th&tre Feydeau et
Drch. (V.). N//w~t~MM, pour 2 Ntes, hautbois, 2 clarinett<'&,
S oo's,Mxophone alto et 3 bassons [indit]. dans plusieurs autres donns depuis.
('n~f~ pour flte, hautbois, clarinette et 3 bassons
[m~htj.
Une excution nette et prcise, une expression
simple et naturelle, une grande puret de son, carac-
haKHART [J.)
~rHa~e, pour double quintette 3 vent.
F~t~o (<r.). /'t~Mc~ pour double quintettea ~ent. trisaient particulirement son jeu.
h\'IE"'J (E). -Fnr,Lasin con frspn, septuor pourfltc, hautbois, Le basson conservait entre ses mains cet accent
COI clarinette, cor et 2 basson<
hmnrr nurtnruc, pour ndte, hautbois, Clarinette, ror, basson
miancotique et touchant qui appartient d son
fL piano. Evette, diteur, Paris.
timbre.
<'A!B)i:[ ~'h.). ~('t'f ~o/Mm;ffj pour nte, basson et O.t fut reu la chapelle du roi et y fut trait
el~10. avec distinction. Sa droiture et sa bont le rendirent(
GorvT jTh.). SN!/e CaK~M~ (op. 80), pour nute, 2 hautbois, toujours tranger l'envie, et son caractre lui fit
cin.i!ncttes, 2 cors et 8 ua.aaoua.
!hu\ (Rc\nat[to). Le ~c
Ct~f?~ ~'Efc, pour S bjirpe-i,
fi!]te3, hautbois, 3 clarinettes, trompette, 3 cors, 8 bas-
autant d'amis que son taient lui fit d'admirateurs.
Devenu pre d'une nombreuse famille, il n'hsita
~f~, timbales et piano. Edite au jMenesttei.rueVivienne, point se livrer un travail pnible, pour la sou-
P-nis.
Pasforale, pour 3 tUiles, hautbois, cor anglais, tenir avec honneur, car il joignait aux qualits de
2 ciininettcH, cor, 2 bassons et piano. l'artiste celles qui distinguent l'honnte homme.
J'.D~ (Vtncentn~. CAitMOM c< ~~fs (op. ~0),pour f[f)te, hant-
Ayant cess de jouer en publie, il fut p!ac l'or-
bc-ts, g clarinettes, un cor et S bassons. Durand, diteur,
))~ce del Madeleine, Paris.
chestre de l'un des plus grands thtres de Pans, et
ham \1J'l{ (1 7GOj. Qantaar. pour basson principal, 2 altos et il no chercha plus qu'a s'y acquitter de ses devoirs
~ohmcon~ [ancienne dition devenue maintenant introu- avec une exactitude et un soin qui donnaient encore
~!)tc). plus de relief son talent, en y ajoutant le charme
L.~CRu]\ (K.). Sc~Mr, nte, ha.ntboi~ clarinette,
pour cor, de la modestie.
l~as?on et piano (indit).
LAMPE {~s<'r<f, En i80S, il fut nomme premier basson de la cha-
pourHtes, 2 hautbois, cor anglais,
2claI'ineUe9, clarinette-basse, cors, 2 bassons et contre- pelle et de la musique particulire de S. M. l'empe-
basson.
LAz~m [Sitv)o). Octuor, pour flte, hautbois, cor anglais, reur.
Il avait t membre du Conservatoire, depuis
clarinette, 2 cors et 2 bassons. la cration de cet tablissement, et il y a form des
LEfE~tu: (ch.).
SMt~ (op. 57), pour flte, hautbois, clari- lves qui furent connus du public.
nette, cor et basson. On lui est redevable de plusieurs ouvtages~qu'il a
~c~AK)) [A.).

son et piano.
QMM~f~ pour nte, hautbois, cia-rinette, bas-
composes pour le basson, et qui sont d'autant plus
pour flutc~ hautbois, cor an~ltUS, utiles qu'il existe fort peu de musique pour cet ins-
~AmDutn (Ed.).- Se~MOf,
L~rfnette, et basson. trument. Il est l'auteur d'une mthode qui a t
MOE)~u [L~Qn~ cor
~ocuCr (j.).
~efMM~ pour double quintette. adopte par le Conservatoire.

NoZART
S~N~Mt~f
ble quintette.

pmno.
en
Qmafetle, pour hautbois,
majeur M~

cor,
(op. 12), pour dou-
basson et
Se~;f(~ M;, 3 hautbois, 2 clarinettes, S cors et 2 bassons.
0?.t mourut Paris le 5 octobre )8H!.
Hoe\T, n Paris en 1753.
Musicien trs prcoce, gagnait dj sa vie l'ge de
(1780), pour 2 Dautbom, 2 clarinettes, cor de basset, trei/.e ans. H occupait Kotrc-Dame les fonctions
cors, S bassons et contrcbaason. d'enfant de chur et de joueur de serpent, travailla
Cf~ fr)o fut excute peur la premioe foisParis, Salle PIeyeI,
F"'M\! D~.n.p.ArtA~u.etL.LhTE)um. 2, c" ouvra~es sonl mmnlenont Ullrou~al1 ls,
ensuite le basson et russit entrer la musique de Ces uvres sont, malheureusement, devetm,,
la garde nationale. introuvabtesdenosjours.
Son talent fut remarqu du gouvernement, qui, le ))ecdaParis)e<i janvier 1854.
21 novembre t79<,)e nommait professeur au Con-
servatoire dans trois classes diffrentes sotfege, SAVARY (Jean-Nicolas), n a Guise (Aisne)
au mon
basson et prparation an chant. de septembre <T86.
Ses teves furent nombreux, et sa renomme ne Se rendit c!ehre par ses travaux de facture in,.
cessa de s'accroitre, torsqu'i) mourut :t Paris, le 2d trumcntate, et apporta la construction du hass~
de trs importantes amtiorations qui rendirent,),
octobre <sn.
grands services aux musiciens de son temps.
LtYER~Antoine).nvers t7:i7,musicien des plus Ses instruments furent recherchs des virtuMt!
curieux, travaitia la clarinette et le basson et sut, pendant tres longtemps, et son exemple 8er*u. ,1.
matgr la ditfrence considrable d'embouchure, se modle tous tes autres facteurs qui, aprs lui, con.
rendre clbre sur chacun de ces deux instruments! tinurent perfectionner le basson.
Appel, en iTt3, la musique de la garde nationale Virtuose remarquable, SAVARY avait obtenu,
a,,
et ensuite au Conservatoire, comme protesseur de Conservatoire, le premier prix en i808, et s'taU hi)
clarinette (t'79S~. remarquer comme instrumentiste l'orchestre du

La mme anne, it entrecomme basson t orchestre Thtre Italien.

de t'Opra, et continue ces d'-ux importantes fonc- Dcd vers 185C.
tions jusqu'L'an VHI.o i! meurt le H bmmaire.
FtABtxn (Chartes-Dominique-Joseph), n ~h'r~].
EV(EN'<E (Franais), n Joinville (Haute-Marne) (Nord)te3janvierl788.
te3t)anviert':S9. Travailleie basson et vient Paris, o il obtientt
Comme son collgue t.P.n, DEVIENNE se fit remar- premier prix en 1807.
Passe ensuite ie concours pour le ~radede~heft
quer par un taleut trs original, menant basson.
eg~tement
musique militaire, et fait la campagne d'~)~
Jr

de front deux instruments ta Hute et le

Entre t'Opra eni':TS, et ensuite, comme seront, en 1808.
la musique de la garde nationale en n93. Aussitt de retour, BA)H7EL reprend son h.tsso~,
i)E\!F.\M occupait dj au Conservatoire la place et ce t'ait recevoir comme musicien i'orchestie t
de profMseur de tinte depuis t'antH(i'!8:)). )0peraeni8t4.
)tn~Hrnt.CtMref~ton,teosepten)bre)803. L'anne suivante, il repart en campagne pomr)tIa
Ilussie, et se fait remarquer de l'empereur; )!tMt
r.m! u versi77S, remporta au Conservatoire obtient la croix de la Lgion d'honneur.
un second prix de basson en l'an V, et n'ect pas, par Nomm professeur de basson au Conservatoire
la suite, la chance d'obtenir un premierprix. ent839.
Malgr cela,il se fit remarquerpar son grand talent Dcd en t8S8.
et anssi par ses grandes qualits de musirien.
Coutrairement ses collgues instrumentistes, MELcumn (Alexandre), n Toulouse le ~t im
CouRT~ n'hsita pas continuer ses tudes, et entre- nea.
prit des travaux d'harmonie, de fugue et de compo- Un des fondateurs des socits de must~uct dl

sttion; d s'y rvla comme un travailleur remar- chambre pour instruments a vent, pnurlesqup!tcsi
quat'te et passionn pour le professorat, et occupa composa hfaucoupd'ceuvres.trios,quatuors, etc.
au Conservatoire la place de professeur d'harmonie. Il remporta au Cottservatoire le premier )u~! 4
Dcd vers 1806. basson en )8i0, et travailla ensuite la compo<f!im
Sps uvres sont, malheureusement, introuvablt-
DosstO~t, n Paris le H) aot n79. Travaitie le de nos jours.
basson au Couservatotre, o il remporte le premier MELCH~Of) avait appartenu, comme instrumcuM
priv en l'an V. la troupe du thtre derAmbi;;u.
~efaitremarquer ensuite dans diffrents orche~ Dcd vers 1862.
tres aux thtres de t'Ambign et de Louvois, et
i'Opra, o i) reste jusfju'en t829. )tjErcK~A\ (Ado)p))e),ned!uis!aMos~)!t, k

Travaitteer remarquabte, it obtient ensuite la SSjun)ett'79;i.

place de chef de musique de la if;ionde la garde Travaille le so)r~e et )e basson; vient ensuite,
natiunaie. Paris au Conservatoire, o il obtient )e premier po
Entre temps, DosstON avait occup la place de tfas- e!~18)'
son la Socit des concerts (t828) et aux Concerts Mne ensuite une vie trs mouvemente; d'ab~
Valentino (1837). Dcd vers iSH. musicien, en Espagne an rgiment du comte d'Ora;!
Il revient en France en 18St, Orlans, au i" r~
t'oueAs(GuiHaume), n Paris le SS aot ~80. ment dela gardesuisse.
Travaille le solfge, l'harmonie et )et)asso; Ob- Quitte 1 arme pour l'Opra, ou il reste du 6 a~
tient le premier prix en i an VII, et passe ensuite t822aul"marsj833.
l'orchestre du thtre de la Porte Saint-Martin. Hemporte alors de nombreux succs d'insU umf*
Admis dans la musique de la garde nationale et tiste, notamment la Socit des concerts [tKM~.
peu aprs,at'orchestreduT))atre)tatien,i)fonti- La passion des voyages le reprend biejuM,'P
nue, tnatgr ces deux occupations, travaiUer l'har- )<E!CKM4Ns quitte sa situation pour entrer corn*
monie et la composition. chef de musique dans un rgiment ho~taudab'
FoucAs se fit remarquer par plusieurs o'uvrf's Ratavia,ou ittinit ses jours vers 1849.
importantes crites pour le basson, entre autres des
duos, etc. ttETUA~ER (Auguste), n en dcembre 1800.
 jttudie d'abord le solfge et apprend ensuite le bas-
a- Aprs quelques annes passes Londres, il se
te )
Conservatoire, il obtient bientt le trouve rappel Paris l'orchestre de l'Opra Italien,
son. Arriv au
e.
second prix en 1823, et le premier l'anne suivante. o la place de soliste lui est offerte. WfLLENT y reste
Ses grandes qualits de virtuose impeccable le Jusqu'en t834, et part pour.\ew-York redonner avec
firent remarquer dans tous les grands orchestres ~
o succs des concerts.
il fut engag. Peu de temps aprs, c est au tour de la Belgique
solliciter son grand talent; la place de professeur de
B.<u~ nvers 180t, remporte, Paris, le pre- basson au Conservatoire de Bruxelles lui est pro-
mier prix de basson au concours de 1M2. pose mais Paris le rclame bientt, et WILLENT
Quittant la France pour toujours, il s'engage revient dans son pays natal avec le double titre de
comme soliste l'orchestre de Haymarket (Lon- n- basson solo l'Opra et de professeur au Conserva-
dres). toire (t8H).
Virtuose de premier ordre, HAUMtN ne larde pas
L Une mthode de basson et do nombreuses fantai-
se trouver trs en vue parmi les grands artistes; la sies furent composes par WjLi.ENT-6oRDoGNi.
place de premier basson lui est offerte au thtre de Dcde vera tST2.
CovenN.arden, et ce nouveau poste lui valut de suite te
de tres beaux succs. Mort Londres vers 1869. Mof-hT (Andt-Joscph), ne a Cambrai le 9 novembre

CoMM (Jean-Francois-Barthtemy), n Paris le

2.<jit')v;er 1801 (3 pluviose an H)).
l'ans t81S. Travai~e te solfge et le basson et remporte
un beau premier prix en 1839.
Il rendit de trf's grands services l'enseignement
Appel en Russie par un superbe engagement,
nt MoLEr reste
du basson, autant comme professeur que comme breux y
trs longtemps et forme de trs nom-
eompo'-iteur, et crivit une mthode !r<'s ctbre et
levs.
Dcde une date inconnue.
une foule de solos, duos, etc que l'on joue encore
re
de not jours.
TraVtUiie de bonne heure la musique, et entre
JtNcouftT (Louis-Marie-Eugne), n ChAteau-
rtnerry le 15 dcembre 18)5, dcide Boulogne-
comme engag volontaire au I:i' rgiment d'infan- sur-Seine le ~janvier )901. Officier de l'Instruction
terie !~ere, le t" juin 1813; musicien gagiste au
3~re~')nientde la garde royale, fe 31 novembre i81.'i, publique.
Co!ihi:\ passe ensuite aux gardes du corps de la Avant t prsent Dos-tOf, qui l'engagea
compagnie de Noailles (i"' novembre 18)9), et entre travatiler le basson, le jeune jAfcoL'ar, sduit par le
le timbre et le caractre de cet instrument, n'hsita
comme ctve au Conservatoire, o il obtint le pas s'y adonner, quoiqu'il ft dj assez atanc
premier prix en 1820.
Passe ensuite l'orchestre du Thtre Italien et sur la tlute. il y avait alors pnurie de ba'!sofustes,
bientt celui de t'Opra, ou il reste jusqu'en t862. cause des obstacles qu'on prouvait jouer d'un
Le chef d'orchestre PASDELOUP, en fondant ses
instrument imparfait et du peu de ressources qu'd
concerts, s'adressa CoKEV et lui confia le postelement ocrait; ait Conservatoire mme, on recrutait dittiui-
de basson solo. des lves; les concours de 1831 1833 n'en-
rent aucun concurrent.
Cetui-ci s'y rendit tellement remarquable, qu'en
tSo2, gouvernement lui ou'rit la place de profes-
seur au Conservatoire, o il forma de nombreux
leves jllsqu'sa mort (t87S).
il
JANcocKT entra au Conservatoire le t dcembre 1S:!4;
se mit rsolument au travail et, par son applica-
tion, deviut bientt l'tve favori de F. GEMnEn. Deux
CoKKs-< avait aussi appartenu, basson solo, faits montreront l'ardeur qu'il dptoyait l'tude.
Socit des concerts et la comme musique de la cha- Non content de travailler beaucoup en dehors de
pelle impriale. ses classer, il emportait son basson au thtre et
profitait d'un acte o sa prsence n'tait pas ncessaire
Divom (Adolphe-Joseph), n Lille te S juin t803. l'orchestre pour descendre dans le troisime des-
trnte Paris et se fait recevoir comme lve dans
sous, oH il s'exerait dompter l'instrument rebelle.
dMse de basson; aprs deux concours remarqua-Une autre fois, ayant entendu W~LLENT excuter sa
is, le premier prix lui est dcern en 1827. <?MH~<- FaH<MM, il rentra chez lui, et, pendant u~ e
).nssit.t sorti du Conservatoire, Drvom se fait re- partie de la nuit, sans souci des voisins, il essaya de
e'oir au Thtre Italien comme premier soliste, s'assimiler les effets du matre, dans la crainte de les
"'si qu' la musique de la garde nationale. oublier
< s'il attendait au lendemain.
Ces nombreuses occupations
ne l'empchent pas Deseifotts aussi persvrants ne pouvaient man-
e travailler l'harmonie et l'orgue; il
se fait recevoir quer *] d'tre couronns de succs; le second prix lui
aitre de chapelle de l'glise Saint-Louis d'Antin, et fut t' dcern au concours de i83S aprs six mots d'-
rofesseur l'institution des Frres de Passy. tudes seulement, et l'anne suivante, il obtint son pre-
Aprs un brillant concours, Dtvnm
passe a t'Opra mier n prix. Avant d'aller plus loin, nous rapporterons
e t" mars t833.
o il occupe la place de basson solo un u trait tout a l'honneur de F. GmtL'M- Notre lve,
!"squ'au 28 fvrier lger d'argent, avait acquis un mauvais basson, sou-
i868.
Mort Paris le 16 mai 1881. vent rfractaire; son maitre, pour ne pas le voir s'at-
,")n.E!ir-8oRDOG!if (Jean-Baptiste-Joseph), n t.
tarder
t! sur un pareil instrument, lui en prta un des
~ai (Nord) le 8 dcembre 1809. siens, avec lequel il concourut eu <833 ft, enchant
si
!ia\atUe le dl ce premier rsultat, lui en fit prsent'.
de
basson et vient se perfectionner au Jusqu'alors, le basson avait un rle obscur, vou
~servatoire
WtiLjjNT de Paris, o il remporte le premier le plus souvent doubler la basse; la plupart des
n'avaient pas dix-sept ans et. maigre son artistes
a) qui avaient essay de l'tever au rang d'ins-
F"<' ge, il
commence donner des concerts l'- trument tr solo avaient chou devant des obstacles
~nger, o
~ci. son grand talent de virtuose est vivement
1. C'est ce basson que jAHctHjRT&otTcrt au Muaed)! Conservatoire
insurmontables; en outre, il taitdevcnu ridicule entre
les mains de mdiocrits. Eugne jAncoctt comprit
qu'il y avait un autre parti tirer du basson qui, iL
cot de certains dfauts, possdait de relles quatits;
d'ailleurs, il ne faut pas oublier que les autres ins-
truments n'taient pas sans reproche, et que ce n'est
qu' force d'habilet que les virtuoses les plus remar-
quables parvenaient en attnuer les imperfections.
Donc, dans le but de faire valoir ces ressources, au-
tant que pour se crer une S!tu~tion, il recherchait
toutes les occasions de se faire entendre en public;
ce fut d'abord aux concerts du Prytane, dans des
solos et duos qu'il excutait avec les hautbostes
I)EH)tARRE, SOLHR, TmEnERT ou VRUROUST, puis aux
concert Valentino, o il russit bientt se mettre
en vidence.
En t84(), une place de premier basson tant deve-
nue vacante t'orchestre de l'Opra-Comique par le
dcs de A. HuxHi, jAxeoun'r, qui l'avait dj rem-
placlorsde la premire reprsentation de la Double
Echelle, concourut avec succs et lui succda. Peu
apres, un concert au bnfice des inonds de Lyon
fut organis a ce thtre il excuta sa Fantaisie, o~ 5,
qui lui valut de chaleureux applaudissements, non
seulement de la part du public, mais encore de ses
nouveaux collgues.
Ayant obtenu un cong de trois mois, it se rendit;c
Londres, en JS~l, pour les concelts de y);'u;'j/ Lune.
L'anne suivante, avec le concours de DECOUHCELLE,
VoGT, TfUEfiERT, A. DuroNT, LECEKF, il or-ntnisa n!t
concert son bnfice dans les salons du facteur
SOUFLETO, o il se voyait encore acclam. Les tmoi-
gnages ne manquent pas dans la presse, m-us nous
ne reproduirons que celui de Rmuox, na))ituei!<?ment
peu prodigue de louanges, et qui ne passe pas prci-
sment pour un critique complaisant
a. tl a fallu du courage et une vritable vocation
musicale JA~couRrpour abandonner, ainsi qu'il l'a
fait, ce qu'on nous a dit, les mystres de la phar-
macope, les charmes de la chimie, afin de mieux
cultiver le basson, cet instrument ingrat et diflicile,
dont les sons graves, attaqus trop brusquement,
donnent des iutonations qui ne sont pas sans ana-
logie avec le mot contraire de l'nigme que donne
deviner le prcieux abb de Bea.ugnie, dans le tfer-
Mffc a"~n<. JANcouBTchante bien snr cetinstrument,
et ce n'est pas la moins rare et la moins belle qualit
chez la plupart de nos instrumentistes; ila d~t un
Atr oaHt' et une J''<:tti<tMte sur des motifs de la Ltfcte
de LfttttertHOor, morceau\ composs ou arrangs par
lui, avec aplomb et d'un bon styleM>,
Un mois aprs, JANCOUM tait admis se faire
entendre la Socit des Concerts du Conservatoire;
bien qu'il et lutter avec le souvenir de )iA)Uxi:L,
WILLENT et COKKEN, il se tira merveitle de cette
redoutable preuve, qui, croyons-nous, ne fut pas
sans mfluence sur son admission dunittve dans la
clbre socit.
Engag l'Opra, il n'y resta que onze mois des
conditions plus avantageuses le tirent retourner
l'Opra-Comique, qu'il ne quitta plus qu'en 1863- A
partir de cette poque, )1 continua visiter la pro-
vince, et, jusqu'en 1866, on le retrouve avec Charles
rjUEBKftT, ALARD, FRANCHOt[E, LEHOY, )tANE[) dans
les villes composant l'Association de l'Ouest, et
Epernay, Limoges, Caen, Angers, Tours, Bar-le-Duc,
~ancy.
la lFvuuz et 6n~ettv muaicade du 13 1842.
(t'octobre ttMiS, it dmissionna le f
Kntr comme premier basson aux Italiens, au mois
octobre <(}
poque taquette <t termina ses trente annes d;
service la bocit dos Concerts, dont it fut !uem~
du Comit pendant prs de dix ans.
L se termine la carrire du virtuose; artiste co~
ciencieux, ayant par-dessus tout le respect de son an
il estimait qu'aprs trente-cinq ans d'activit ii de~
se retirer avant que ses moyens ne vinssent i) j;
trahir cependant, it tint encore la partie de bass~
dans des quintettes de BEETHOVEN Niort ((~
Orlans (i878) et Angers (1877).
Professeur de basson au Conservatoire royal t![
BrnxeHes,iI remp)aca le clbre CoRKEN,comme prt.
fesseurau Conservatoire national de musique de Pans,
de 1875 1891.
H noms reste parler des mnvres de E.jANCoun~!
s'arrtent l'op. 115, y comprisles morceaux de )t(!j.
sique militaire. h existe peu de compositions pme
le basson, et, sans contredit, c'est lui qui a le p!)~
crit pour l'instrument. Cette disette de morceaux
l'avait forc se crer lui-mme un rpertoire pour
ses concerts, qu'il fut amen eomptter plus tard
pour les besoins de sa classe. Les solos sont au n&mh;
de cinquante; vin~t-six sont faits sur des motifs d't.
peras~, tes tin~t-quatre autres, parmi lesquels m
remarque quelques airs varis, une cantilene, une
rverie, sept solos dans )a coupe moderne, lm sont
propres. Ces morceaux sont presque tons publis, sa
seulement sont indits. Scrupuleusement traitcs.t
se distinguent par la mlodie pleine de coter el
d'expression; les traits prsentent parfois despii.
&ages difficultueux, mais ils sont bien doigts et des
tines a faire valoir, sous divers aspects, la virtuoBtt
de l'excutant. L'harmonie en est toujours pure et M!
gne; on y trouve de jolis dessins et eontrc-f'hmt'
qui ressortent plus au quatuor qu'avec le piano
Citons encore quinze duos, presque tous publis, prn
basson et hautbois, sur des motifs d'opras, et douze
surdes ouvrages classiques, puis seize transcr!ptm'
ou arrangements pour deux, trois ou quatre basson'
d'oeuvres deMo~m'r, [tEETunvEN, HuHLAO, TuLou, i!u
s<U9, C. YvoN, V):nM, etc., rests indits et dcstm!'
ses lves, tant pour leur former le goOt que jM"
leur faire acqurir des qua[its de mcanisme.
En fin, l'ouvrage le plus importantd'Eu~eneJAmon'
est la mthode de basson (op. 15) qu'il compoN"
184~, sur la demande d'AunER qui elle est de<l)~
La mthode d'0/), longtemps employe, n'tait plu,
en rapport avec tes progrs accomplis, et celle
dl
WiLLENt tait insnifisante. Une nouvelle m'jt!
taiL indispensable, et celle de JANCOURT est la plu'
complte qui ait. t crite. Elle forme unvolM"
de 300 pages, conduit progressivement l'leve
exercices lmentaires aux sonates les plus <I~
cites, et se termine par 26 tudes mlodiques 9u!
demandent une grande habilet d'excution.
Le nom de JA~COURT restera attach t'bisto]'c~ dl
basson, non seulement comme virtuose et cotU~
compositeur,mais encore par tes perfectionner'
a
qu'il apports l'instrument en vue de supp"
les dfectuositsqu'un artiste de talent parvtc~t'
attnuer, mais qui l'embarrassent souvent 1 et
forcent perdre un temps prcieux pour s'en rei~
matre. Aprs l'essai malheureux que fit F. T~
en appliquant le systme Rn:uM au basson, JAM~-
reconnut qu'il ne fallait pus dnaturerle caractK*
2. Ii n'ena tc pt)btie que onze che.: hichatttt, 0'KeU) o" Gcuo~
t'instrument. et~dMten~de lui conserver son doigt VtLL.mnKT (Franois-Mftri.e), n Rennes le
etson timbre particulier, avec t'aide de des facteurs mars )83X. Heeu a Paris comme tve de la classe
rttjSM~ft Snnuta, i) chercha, l'gattt son parle de basson, on son temprament exceptionnel le fit
fiptaocment de plusieurs trous et t'additieu de clefs remarquer, ii entre a l'orchestre de t'Opra tt" juin
Mx'haires, mues par des auueaux, puis il ajouta une 1852, c'eat-a.-dire un mois avajtt son premier con-
clef permettant de faire plusieurs frittes jusqu'alors cours
impossibles. Pour mettre eu lumire tes avantages Ce brillant suucsfut suivi d'un beau prcher prix,
obtenus et familiariser avec tes tnodt&eationa dues et VfLLAumETse trouva de suite consacr comme vir-
aux tapeurs
prcdents et celles qui lui sont person- tuose de tout premier ordre.
nelles, il publia, en 181M,nue E<t<f!t! Ut)MO!t)!)f!r/<;e- Le fa octobre 1867, la Socit des concerts lui
iM;!)t~ qui terme le comptment de sa mthode. offrit la place de basson solo, et ce nouveau poste lui
procura encore de plus grands succs.
EspA)6NET (Jean), n Bordeaux te :!1 octobre 1~23, Fatigue par une carriere bien remplie, VtLLAUFaer
mortenfMaMonte-Oark. prit sa retraite l'Opra ie 1"' avri) 1888, et n'en
T)itvai)te f~ basson et obtient avingt ans le premier prolita que trois mois! Il mourut le 28 juillet
prix au Conservatoire de Paris. suivant.
D6teuu de suite un virtuose rput, EspAtCNBjoua
dans prnsq~e tous les grands concerts et les thtres LALA~tm (Dsir-Ateis-JosepIt), ne Aire (Pas-
en tenom de la capitale, o son
extraordinaire sono- da-CaJais) le lOjanvier 1847. Celui que l'on appela, te
rjteiuiva.tnttoujoursdegrandssu.o&es. /ot des 6~sst)'ts.
Hentptfce .)A~counr comme soliste la Soeit des Dou des plus grandes qualits de virtuose que
le
concerts et, entre temps. travaMUe aussi petit bas- l'on puisse imagmer, il obtient au Conservatoire le
fois premier prix en 186~et acquiettune colossale
son en /'<t )', qu'il lit entendre pour ta preuucrc re-
Paris. nomme comme virtuose bassoniste jusqu'en i8M,
It a compos des tudes et transcrit beaucoup on il part pour Londres pour v donner des concerts.
d'etercices pour ies lves du Conservatoire; ses Ses succs deviennent retentissants, et )'oncite des
tudes de KnEUf/En* sont devenues indispensables concerts o it toucha mille francs pour jouer deux
l'enseignement et l~vorisent normment le travail solos!
du ~(tcc~f A appartenubeaucoup d'orchestres, l'Eldo-
)) se 11l remarquer par la manire originale dont il rado, au Th.'tre Lyrique et aux concerts PASDE-
grattait ses anches t'e)te<:< c'est-dire en retour- Lom' et LAMoonEu\, ensuite l'Opra-Comique, ainsi
nant le roseau, qu'il retnettait ensuite dans la posi- qu'aux grandes auditions de Mancnt'ste).
),io!']iorina!e. Un solo de basson, intercal dans une pice que
l'on jouait alors aux Folies'-Rramatiques, valut
Lmor (.tutes-Amabte-Constant), n t Arras le LAI.ANHE
un succs extraordman'e; se tigare-t-on le
N juttiet t834. Vient a Paris se prsenter au Conser- public enthousiaste apptaudi-'sant nu altiste de ~or-
vatore, Ott il est reru lve de la classe de basson. chestre d'un aussi petit thtre!
Premier accessit en t8t4, second prix en i84.:i, et On raconte aussi qu'un impresario i'pngagea ponr
enfin premier prix t'annu suivante, L!NOF se fit aus- jouerK en. clo~n sur la sce'ie d'un Music-hall de
Sttt remarquer par ses grandes qualits d'instru- Londres, et
que cetuL-ci avait un~in de placer sur
mentiste. le basson, de petits ptards (?) destins partir
i) occupa Paris le poste de so!iste dans les con- pendant les variations d'un air vari!
certs et les thtres !os plus rputs. Mais tous ces amusements acrobatiques n'ocrent
Mo~t le 4 novembre 1S77. rien de la grande rputation de l~LA~'DE, qui ne
VumousT (Andr-Charles-Joseph), n aHazebrouck cessa de s'accroLre jusqu'en ItKM, o il mourtil.
le 21 fvrier 1826. Travaille la musique avec son
trer)' et vient avec lui se prsenter Paris dans les
classes de hautbois et de basson.
Premier prix eu 1842, VmnoL'sT passe l'orchestre
du Vaudeville, et ensuite l'Opra (["juillet M46).
Sous-chef la musique de la garde nationale eu
le basson,
RouMEAL (Euscne), n a Paris le ti.jmn t850.
Musicien prcoce, travaille le solfege, le piano et

Seconde medailie en 180~, prefnier prix de basao*

en 1868, alors qu'il tait dj lOpra-Comique
depuis un an, continue ses tudes et tudie le grand
1S4S, il se t'ait ensuite recevoir comme soliste ta
Soc!t!t des concerts (18:if). orgue; ce qui lui vaut bientt le poste de matre de
chapelle des Pres Passionnistes de l'avenue Hoche
Mort Paris le la janvier 1887. Paris.
Devient ensuite premier basson solo de l'Opra-
GtuT!m< nE S.\v:cNAC (Hyacinthe),dit JuLUEN , n
reste jusqu'en 190:'), et organiste du
Meuvaines (Calvados) le i6 novembre 1827. Etudie Comique (ou il
le solfge et le basson et vient a Paris
grand orgue de l'glise Saint-PhDippe du Houle.
se perfec- N. RounDEAu a t professeur au Conservatoire na-
tionner.Itremportetepremierprix en 1853. Aprs tional
s tre fait
remarquer dans les orchestres, comme

de musique de 189 a 19~2. Ses qualits de
l'ont un professeur de grand mrite,
soliste de premier ordre, JoLUEM &e trouve appel a musicien en
le nombre de ses lves est grand, de mme que
MarseUte comme professeur de basson l'cole de et
M

celui de ses premiers prix.

Musique. Ses lves furent nombreux et devinrent Particularit curieuse AI. BouRm'.Au fait partie
Presque tous instrumentistes de grand talent. d'une vritable famille de bassons, dont les premiers
Dcd Marseille en192). i. prix sont lgton A.-F. BouRM4U, premier prix en
t.Ettraitdai.tbiegFaptucpubiiee par Constant P'ER!tR<tMS/,K
1856; C.-E.-M. BoujmAu, en t86i; E. BouEDEAU, en
<m~m dM /im!M lG RA j.HHtt tSM. t868; C.-M. HouRMAtJ, en 1877.
ranstrito, d'mrta io< ntudM de <m)~n. Parmi ses uvres principales, nous trouvons i
plusieurs messes et motets, Jeux solos 'te concours ALM~mDM,BESOZZf, BiSCEOFF.BoHttE)), BttAKDT, C7M
pour basson, une mthode et des exercices. WBKKA, CZEVKA, BtETTEX, DURING, E[CHKEX, E)s;j,,
Chcva!ie''de ta Lgion d'honneur. HBNST, HOLLMAYER, HUMANN, HtJNTSC't, K<JMME!), R~
NECEE,ScHOttmM,WA6XEK, W:)SSE, JACOBI, Wi~
t.LfELLUsR (Lon), n a Marseille te 16 mars <8;i9, tiOLZ, ZAHN, JOBOH.
en~ra au Conservatoire de cette ville en 1875, y sui- Kt actuellement
vit tes cours de basson, ayant comme excellent p<o- MM. KMLER/sotiste t'Opra de Berlin, Carl
fes,eur H. JutLUM, obtint un second prix en 18~6 et Sc!!t<MBEBG, premier basson de la Philharmonique de
un premier prix en 187' venu Paris pour com- Berlin; FttEtTAC, professeur au Conservatoire de
plter ses tudes, et admis dans la classe du cetebro Leipzig.
matre M. jAKcoun, il y remporta un premier prix en Amrique
1879. Nous le voyons soliste des concerts CoLor~n
de 188:! 1889; aprs un brillant concours, fut reu MM. FtEHNHABn!, soliste t'Opra de New-~ork;
basson solo l'orchestre de t'Opra en 1897, et oc- Lo))tsLETEi.ut:n, soHsteNew-YorkSymphony;
solo l'orchestre du Boston-Sympho~y.
cupa ce poste jusqu'en 1924; ilest galement basson f.~sson
solo au t.H'f'hte orchestre de la Socit des concerts Angleterre
du Consp!faLoire de 1890 1931. M. WOLFF, soliste l'orcheslre du Covenl-Gardeu
M. Letether fait aussi partie de la Socit des Ins- Londres.
trnmenh a vent fonde par le regrett maitre Paul
T~iTAKL. Autriche-Hongrie
Il s'est fait frquemment entendre, comme soliste MM. BHM, soliste au Thtre de Vienne; Dm,t:s,
concertiste, dans ditrents cercles artistiques, professeur au Conservatoire de Prague. WtESE).
Paris, en province et J'tranger. Nomm profes- DOKFF, professeur au Conservatoire de Budapest.
seur au Conservatoire national de musique en i922. Belgique
Officier de l'Instruction publique.
Son fils a galement obtenu un brillant premier M. BERAUDs, basson solo du thtre de la Monnaie
prix sa premire anne au Conservaioire en 1904. Bruxelles.
Actuellement basson solo la Symphonie de New- HoUande:
Yor~. M. Knusr., professeur au Conservatoire d'Ams-
terdam.
FLAMENT (Edouard), n Douai (Kord) le 27 aot
)880. Itatie
Aprs avoir commenc ses tudes musicales dans MM. TomANt et Omnc) (Turin).
sa ville natale, il arrive Paris et se fait de suite
recevoir comme tve dans la classe de basson de Russie
M. BOCRDEAU. Aprs huit mois d'tudes, it remporte MM. CH~sTEL, professeur au Conservatoire de
le premier prix, t'ge de dix-sept ans. Moscou; HORNIK, professeur au Conservatoire l'O-
Passe ensuite l'orchestre LAMOUREUx o il reste dessa.
jusqu'en 1906. Abandonne l'orchestre pour se consa-
crer uniquement la virtuosit, et se fait entendre ENSEIGNEMENT DU BASSON
dans les grands centres artistiques, notamment
Berlin.
Basson solo de la Socit moderne d'instruments Le basson aa Conse'*vatoire de Parts
vent et de la Socit des instruments anciens, i) a D'aprs les meilleurs documenta, nous apprenM!
compos un CoHf?efs<MC& pour basson et orchestre que c'est en <79a que fut fonde )'.hM<ttM< )mttoM<
a
ddi son matre M. BouM'!AU,qu'it frquemment ~CHtMs~Me la premire classe de basson.
Jou. Cela ne veut pas dire qu' ce moment-l. on man-
Comme compositeur, a obtenu an Conservatoire quait de bassonistes; bien au contraire, ceu-ti
un accessit d harmonie, un second prix de fugue et devaient tre trs nombreux, car nous avons trouv
une mention au concours de Rome, 1908. dans un programme de concert donn le t7 brumaire
Premier prix de piano (accompagnement), a fait le an Ht (7 novembre tT94) une ouverture compose
concours BuBMSTEtfi tMS. par le citoyen CATEL et dont l'orchestration compor-
tait 4 premiers bassons et 4 seconds.
O apprenait-on le basson avant n95?Voil,
certes, une nigme que nous n'avons pu rsoudre
Les principaux bassonistes actuellement solistes encore, et, cependant, nous devons constater qu'
dans nos grands 01 chestres,sont: cette poque, la France comptait des virtuoses de
M. E. VtZENnN!, soliste au Grand Opra et aux premier ordre, tels que TuLOu, F. GEBAUER, 0/' et
Concerts LAMOCKED. Tt). Dfif.CAMBM.
M. OcmjtDons, Socit des Concerts du Conserva- Quatre classes de basson furent cres d'un seul
toire. coup~ ) EUes se trouvrent sons la direction de!
M. t.. OHERiN, Opra-Comiqueet Concerts CoLOfN E quatre virtuoses dont nous venons de parler.
M. H6\oN, Concerts PASDELOUP. Est-c en raison du nombre considrable d'lves
Parmi les virtuoses clbrest'tranger, nous que le gouvernement nomma tant de professeurs,
citerons l
1. T0l18 les docn1nonl'! rolnlifsCe chapitre nt pllis(>s d9oe
Allemagne l'admirable "aluml! de ConstintPiEnRssur leconservataire.
UenMunosjours: .1.it
2. En cc temps.. le C()nsel'valore surtout on vue la musique
en ploi. air, et le ba=sen laita pell prs la seule basse d'harmome
MM. t KOUUOL ABMOI.D, 0ABT, BENMK, BENCLOCB, oiatanta.
,le ces
,.M:aM~&
/~r/~r/<?t/E ET p~D~eof./c_tB B~ssaw
M bien par un sentiment d'galit en faveur de ses aucun document ne fournit de renseignements sur
,.aatre meilleurs
bassonistes? ces concours avant l'an V.
Tomours est-il que l'on rvait d'une quantit En 1808, trois bassonistes seulement se prsentent
tnaiinc de bassons, d'une
vritable arme! Un projet au concours'et, en t809, le concours n'a pas lieu,
trouvons donne encore une bien autre ide faute de concurrents!
fNje uo"~
ambitions. Jugeons-en: Quffle tait la raison d'un pareil abandon? Sans
doute les nombreuses campagnes napoloniennes?
)7f)'). !'r<tjptd*orgMtif)mc dR l'Institut national de Musique L'anne i8t0 amne un seul concurrent; en i8ii,
~/t~Sf')'OfeM'*t'Ht't7gtrves.
t,ft'~<<nnprofeoeur. pas d'levs, et jusqu' l'anne 1818, nous ne trou-
Cepro)et~nousparaHtre un peu antrieur Macra- vons plus d'indications.
Nous relevons ensuite deux concurrents en i8i8,
lion v"tal)le de nos classes, et nous supposons que
legouvernement aura limit ces ambitions quatre quatre en t825, et cinq en i82S.
La ctassesemhteafors remonter un peu jusqu'en
professeurs, ce qui tait dj bien joli
Voici donc le basson parfaitement instan. Nos
1831, o, brusquement, nous ne trouvons plus rien
jusqu'en i834
quatre professeurs collaborent jusqu'en 1799, o nous
De 183t 1846, deux i trois lves; et jusqu'
constatons la disparition de Tut-ou.
peu~e temps aprs, F. GEnAUt:i< quitte aussi l'Ins- J854-,
le nombre s'accrotsensiblement, pour arriver
sept.
titut national, et l'on nomme de suite leurs succes-
te[)r'itOf.<TetVEfH,ABD. Les classes deviennent assez nombreuses, etles prix
Xotts ttvtu'i donc, en 1800, toujours quatre profes- se
disputent entre trois, quatre et cinq concurrents.
SeUrS:/)'h.DEI.CAM))R)!,HoCATetVEtLU)tD. L'anne 1885 nous semble tre le point de dpart
Mais ces deux derniers ne sembtentgure se plaire
jusqu' nos jours d'une plus grande affluence d'-
en la compagnie de leurs anciens ils partent en- lves, qui deviennent de plus en plus nombreux
semble en 1802. jusqu'au concours de i895, o neuf bassonistes se
Le gouvernement, jugeant inutile de nommer disputrent les prix depuis l'anne 1895 l'anne
M~veimd'esprofesseurs, garde jusqu'en t8f3 Oxtet prsente 1926, ie nombre des tves n'a fait qu'aug-
)). DELCAMM. menter.
qu'en Nous donnons ci-aprs un tableau de tous les mor-
1808 il y avait,
Et nous remarquons en plus ceaux de basson composes pour tes concours du
des deux professeurs, deux rptiteurs et douze
lves pour les deux classes. Conservatoire de Paris, de 1834 jusqu', nos jours
Oz, meurt le 5 octobre 1813et, cette fois encore, (les morceaux des concours antrieurs cette po-
M ne donne plus de successeur au disparu. que n'ont pu tre retrouves)
fh. i)ELCAM~nE reste seul jusqu'en 18~4, et, a par-
ir de cette date, nous ne trouverons jamais plus iSS4.Cpjt~~dGK'!rHALEt<.
Le 18i4 o.l 1S35, morCf'<lUX inconnu"
qu'un seul professeur de basson au Conservatoire. 18~5. CoucerLn en uL (framenis) GI\UEll.
Voici quets furent ces
'ours.
professeurs jusqu' nos t836. Air ~M~e~M sfj/,
De )836 :t t840, morceaux mco)mu9.

Det~4~i838 F. probablement le
tout au moins, un parent de F. GMAUE& nomm
fils, ISiO. Cftect'/ft de BmtBmotFh.
18U. Concerto de BAR~t:
B.R..
IS~.CHMferfndeBtHtZHLCtBrm.
011,
plus haut; t8i3.CcnMr/o'JcBAHtZL.
)SMdlM8:BAtt~E[.; 1844.-
18t5. CoMfer~ en ~~NtMeMrdeBA~'xEL et UrBu.
i8-?;
de
1849 WILLENT; t8te. CourerLixo de BAR.Z.1. et DI RR.
'67j :t <87;i: ConnEN; J3f7. ~/M~tncon)iu.
~7;i )89t 1SiS. f:onrerln de BI.BIGUlln~.
jMcounT; 1819. 'Vn,LcN'.r.
'S')tai932:E.BouRUEAn; 1850. t~/fttA;e de )!;mt.
19:2: Lon LEMLL!ER. 1851 ~s JUc~xeo~ f.mta.tsie deWtLu:NT.
fut le premier professeur ayant pralable-
!!<B!XEL lS52./Mfrf)f~M~~fo~Mf!t~CdeCOKK!
1853. CaMCf~tMO de BrnR.
me)t obtenu une rcompense ait Conservatoire pre- i85i.~Kf~~f~R<~<<f de CoKK)~.
mier prix en <807, premtefeo~eoMfs. 1855. C~efF'~ (fragmenta) de BERR et CuKhi;x.
et WfLUHXT eurent galement des premiers
CoKKEN t856. f~H~t's~ dGWnt.B~t'.
mx au premMrcottcours, tandis quejANCOUormit 1857. Solo de CoKKEN.
un f958. Selo de TpLeU et COKREV.
'e'Jp!us[]etempsaobtenirlemmetitre:ileutle t85<].
second prix en 1895, et )e premier prix l'anne ~M.dcGOKK~.
suivante. tRQi.
t8ti2./<'rSf)~dsCoh.KE~.
Eugne BomnEAC a galement remport le
M.
[863.5<'CMCfr~Mn(ft'agtncnts),BERn.
second prix en 1867, et le premier prix l'anne sui- 18C4. Cf~tM~MM de CohKEM.
vante. i865. C~M'~rto (fragmenta), WEBHR.
maintenant que nous avons parl des profes-
Et
Ponr la premire fois, nous vovons apparaitre
seurs, voyons un peu les levs, et cherchons les l'admirable concerto de bassoo compos
par G. M.
noms des premiers laurats du Conservatoire. Nous de WEBH.
doutons

Enl'auY, premier prixDossioN; second prix, 1866. ~rf~tt f~Co~Mr/o de WEBUR.

1867. Concerto ou M~MtMKrdeBERR.
CeIIPTIN.

Sf, 1868. Concert (fragmenta), auteur inconnu.

tS6g.fr~wcN~~HCcMt'<odeW':tu:n.
en i?9s, les lves bassons taient trs nom-
"'eM, nous ne 1870. ~fMCM/A du Concerto de Btmtt.
pouvons savoir si le nombre des tcom-
PMses se trouva (87t. Pas de concours, guerre rranco-a.HcmMd.
en rapport avec leur e)fect!f, car 1878. CcMfer<mt) de BRVjj~HM.
Voir
lS73.CoM'~rtocMffw~Mfffrag't'eats),GohK);K.
h,nt Con<re6~:oa. i874.3fCo'HC<t~deCoKh)s~.
'i')imh,ut. t875. ~Mf~aH~du CoHc~F'tcde WHBER.
 1876. J~SoA~ejANCouRT.
187T.);an-f~~CoMCt'~deMoztRT.
JjtxcMM. J~tt~f. en a rolutn-es. Cos~tat, diteur
Ozt.JMf<A~f~M(dtti<maneienne).
p~

'Vu.u~r-.T-BoI\DOU:Sl. Jrethadr enntplrte pour le bascDn. trra

concerto de MoxAM est, pour le basson, le plus
Le penas,ditenraPa.tis(ditionaMienne\
beau joyau de soi, rpertoire, et il est curieux de
constater que c'est seulement en i8T? qu'on le jone,
pour la premire fois, au\ concours du Conser-
t.e~ exet~ice~ pour bassen.
vatoire. BouKusAc (E.). C~fM~ ~E. en S volumes. E\e~~
t878.
'Mo.~);j~
1879.
Cutecvx(a de \Vr:m:r..
4~'Srtfo (flagments.), .L\COt'I\.T.

t881.R<~m('~St~;(;Mft~fMt7,Fnhf.DAV!lt.
iSS2.6's</<deJt\coont.
tSS~.ffS~o
leur Paris.
EspAi~t:T (J.). T~~Rc~
L.SPOHR,.).MAYHU' KREDTXHR, FtORtILO,~
Mj~As. vette, adtteur, Parts.
FonxTE (J.- D. li. us LA).
La Have..
C C~M~s f~t~ Van Eck,
~-1.
/c ~M~M~ des f~tude!)~
dr

1S83, tor )Iprrrutt rht (:nrrrrrlo lie ~Io"l~r,
f:\MBARo (J.-B.). ~j?<M~M. tjmoine, diteur n Par~
J~~CUUHT. ~M~M.
iSS~.Jt~odeJ~cortir.r, :13E,Eenues prapreaszf9.
tSSf,.7'
tSS:
tS8S.~t.ec<tf/<f~<'<'r~tJe'\VEHSTt.
~M<M~M~ eu 2 suites.
f'/H~fAp~tSf~t'S.
h'IHtlerlabnadostperfCClioftn8.
t869.Cn/i<'er~)MdejA~'L~r~r. GrMH<~ Y~f pour&MMH. Evette, diteurPa)'~
1890. <<'S~)
ISSi.f O&EFici (AibHrto). Etudes. Gustave Gori, dttem' Tum

t892.<tMr~de\V!:M!.R. ORSELL. t3Exercices, chez Ricordi, diteur, P:irih.
A

[S93. de Moz~ttr..
r39<. <r So~ E. Bontoetc. eMf;M'<. Les concertos p~Mr bas~~M.
tS95. fMMf~(~~M,'fFmt!i;. Wmm
tSefi.Font~f.wHott~'x.'doWnmn-
IL
1897.M~t'c!jnf)H~fjft<Mo~~hr. AtMo\n (L.).
tenr.
5' c~~cr/o de basson avec orchestre. r)'
tSas. S!);0f;t' Co~ert de(*. Pn'KX; DAVID.CoMf~iHoeMx~.Cost~Uai~diteut'.PaLrts.
C'est partir de <898 que J'administration du FL&MEKT. CeKcer~ae~ en la MtM~tf' pour It~sscm et !,rch~
Conscr'!tto!fe dcida de confier des compositeurs EveUc, edltcur Paris.
HA\CKE (Ch.). Concerto pour ba.sson et orchestre, nuinm
counu'- la cfjutposttion de ses morceaux de concours diteui Berluz.
pour t~ ha.'son, comme pour les autres instruments MoMRr.
Ct~Mf f?'~ e<t 7. pour basson et orcbestre. Bretth'
a t L'j:t. et Il,lI.tel, diteurs 3 Lelpzig.
Lt'~ Jteuicu~ effets de cette dcision ne se firent \VEm;R. -Cnncerla ers Jn, pour basson et orchestre- Rich,IIII!~
~ur~Fans.
pas nttcndtc, sc l'on en juge par le Solo de Concert
de M. morceau remarquable et
<tftt)et PiER~,
d'une rh.nni.tnte musicalit. ~CS solos pOMt hM&SOM.
l&1.W~f!~P.PbM.I. A~u~m.Dun. ~)HaHM .f~A [vartec). Costallat,
!)00/m~s!ff!'Hounf.Aljr-DucounRAT. Br rrHnvt Op. 5, SMf~c en (a, transcrite par E. J~M~

et
t~Ol. ~u/o~f.'ffMfTf/dGCharIps Rn~E. Ccsta.n.t),diteur.
t~02.~K/t'f't~tft'pa['And~fBL.t)(:u. BEUTHl.I1' lutrotducfrunet v~ourla.
in03U;Mo.)f/~Mmffc~j;de;I.DtLHDm. BLOCH. F~~Mt~tti tM~(!['.
1<1\1
1
plnr,auudeCanconvsdeA.Paonoe.
!)()~. par A. BCB.rEl,Is.
elliaurin
BOCRD!U. J'
solo f't ~MtHf'Kr.
BOGIH>-AU1..r-DucoC'DR,\Y. N'anlnzute.
t906')~th<;amf!fiden.PrF.H~t;. BURSll\. Itectf et lhrme carre, Eretle, edlleur.'
J 907. J~ Snto \1:
dE
)'")9.f.f[</K~<M;f;r/Md'3\Vi.H]E.
cancanra, L. HOURnr CoKtt.H~. ~M~ MH~~iCf eu Nfft/M d'aprn~ BoRDOGM M
n. lat, sidrtvur.
!"0'J!~f;t/M;MMried!!Uenr!]3L5MR.
I!)I(1.(:uuretslrrcl pourla8enn,l:.l:oons.
a. V~M de RouE.de Costa.Ua.t, diteur.
la sonate pour basson et piano. E~
DALLi!:n. ~~c~M
I"ll.P/f'g Sc&CpCMr ~MC~, H. JHAXJE~K. diteur.
j9t2. /f~dinjHies MouQOEr. Dj.:Mr:RssE].t~N. -IntroductionJ"f/<'na;xe. Costaltat, Cfhtcur.
Ue 19t.) t9~8, les uvres qui ont t joues au FLA\fIeu. b'legie pour basson et orgue. I'svette, diteur.
G!;BACHR. V~-M/tNMX sur Marche de f~tCAM~/C. CoS~Utt,~
Concourssont:

de
tel1T.
s~df~n!B-
R.
Vs'-tftfo~M tM)' In ~oM~cMf el /ft J'~rf'~fM~. Coatatta-t, cdiM

<!i.n:n!. -E'~t~'ecs pour basson et piano.
~U~~on~
L'trce.s II. I3rs:n. ~worf~t;' /M~f'. ~ta~ Escbts- rtieLaff!tte, Par~.
~~I Jwoonv.uutaissoetTltenterrrriecasal.Coatallat,dnleut.
CM'r/f;d['\Vfnm.
~t~t'?~dCi.D\HJEK. Gavatiue
fe~f-Co3t!iiIa.t, diteur.
nl'Annn Iloleun. Costallat, diteur.
1 ,rn /h Cunrcr(n de llozaar.
r~.nlrt
Vnrtrelsnn aser la Narma.
CosLal1al, diteur.
S)~/c de C &A)~-T-SAE~s. 1
C<i/~Mf; /;o~MH de H. BPSSER. t~~r~f la.S~m/~Mn; de BEETBOV): Costallat, ed~f
~f~.<f r~ ~0
f~f COH~~f de WEBER. Ftfftft~OM sMr MM '/t<'Wt!<<t! C~nAFA. Costallat, dtteQr.
sur
SoM~<fM)t'M~. CostattsLt, diteur.
Les premiers morceaux de cette liste sont, pour la /f~
f<f~tHsj<;
M A~<. Costallat, diteur.
Fanlai.src en r. Costallat, dlLenr.
plupart, )ned)ts; beaucoup parmi eux sont introu-
t'
611
Sir, ~f/o~tM /~e~es. Costallat, diteur.
vables, depuis longtemps dj; on pourra trouver et 2e SM!/e'( SMr des me~t~de ScHumjHi-~PROCH,B~~
les autres dans ]e rpertoire du Virtuose basso- Costallat, diteur.
niste m. ~t~' ;'<Tt- facile en /a. Costa!fa.t,dediteur.
Farttata:(f~R/tf
S<'Nt~j;M'
sur
surdes moHfs Doxtznm. Contan&t, c<M"
.MOZART.COBtallat, dlteur.
3uatz de
IMn
~e ff. Costattat,
N/oM diteur.
RPERTO!RE DU VIRTUOSE BASSONISTE ~ei-.t~tyiOM.Costttat, diteur.
I~Cat~t~.Cost~tat,
yDGargn. Costallat diteur.

BEnn (F.).
Les mthodes dx basson.
~f~jc~ fie lasson (ditton anCtGnnf).
CoKKE~. fVoMtt'~e ~<t/!f~ de la Mf~t/e Bft'r en ~ftu.a~t~.
H nt'rftrd, diteur, Paris.
&lnde

Air
es diteur.
E~~e m</f)~M< eu &~ tjf)~(' Costallat. diteur.
I Iinumtece sans pnrules. Coslallat diteur. editeur.
mi ttuuersr. CostallaL,
BonRnn~tj (E.). AtJ~cimnvolume. Evette, diteur, Paris. FM~ft~:CMr:ee. Costallat, diteur.
~!7'Mff facile M (a. CostaHat, editEar.
z~area ere ni. Costalldt, cditeur.
 j.mcomf.
'Lj.)i~.Efet[e,ed!temr.
Nous devons aussi la Socit de musique de
chambre' d'avoir fait apprcier notre instrument en
_f'S')b. Allemagne, au cours des intressantessances qu'elle
~~o~M~char.diteur. donna Honn, au Eammermusi~fest, Mu-
~.<cS~. lhouse, Zurich et Berlin, salle de l'Acadmie
~c~M;f, eu fvM'vcMJ'.Evette, diteur. de chant, ainsi que dans tes principales villes de la
Ka:c)'L~.'M~~u~cf~
lio>ntsu-Vro'inlivat pour basson et piano.
81/.1' IUle eaaattrkrt. CogtaUat, diteur. Suisse, eu Italie, a Mitao, en Espagne, aMadrid, et en
L~K~~ ~E'rfTfMf/rf~Costattat,diteur. Portugal, Porto, etc.
~j!umi~~aou~t p iano.CostaUat, diteur. Chaque tota que les concerts CoLOKME ou LAMOU-
Lu.Li'T.~M~Mtf'M~OM~.Costaitat, diteur.
/'rsulrtexie srer dearaoti(a de CnoPul. Cc9.ta.~la.t, edlteur. tEcx vont faite une tourne en Allemagne, tes bas-
L!Ti.. ~Mf~ Stw<~ ers fa. Costallat, diteur. sons se trouvent toujours trs apprcis) du public et
llwu.t.srsure. Aflegrello rde !a 2" syuapAoute, Pur Jucocar. de la presse, dont les logieux comptes rendus ne
C~sta!)a[, diteur.

p
ilo/u1'.r. Lrsrgo dn Quudefte en fa, par Jevcocnx. Coslallat, (h-
teur.
-Sv(v de a'aacerf ett re unucnr. E\CLtc .diteul"
Pasus. -lluu sur rua ntoEif allerseaud. Co.Lall2it, edlteuL'.
FUMET.oe/;~MM~Mr.
R!j\j; (Charles~.&'f/~f<'Mt'~<f.
font jamais dfaut.
Les bassonistes attemttnds se speiaUsent tous dan~
nu seul travail, soit au concert, soit au th&tre; et il
est bien rare de tes voir, comme che~ nous, occnpet
deux postes diffrents. Cela tient a ce que tes ap-
Str\t-S.\i ~s. SMt:~ pour basson et piano. Durand, diteur. pointements sont plus levs qu'en France, et aussi
Scac~Asy. ~Mrf~, p&rjAKcouET. Costallat, diteur. a. ce que tes, socits de concerts ne chment jamais
TAnpuo.~M~M~Ct'CHCC~.
YALTi.B. r~t'i TAfWM~Nrt'~en sol, CM )'~ CM ut. Costallat, e'tt- en t
teur, La Philharmonique de Berlin, par exemple, joue
VEHRocrsT.
Leur.
Vrstinttvnv .sur uu te
~~M~otM~Mf att~t'mc da BrLUNt. CostaUatjdt- d'un bout de l'anne l'autre dans toute l'Allema-

lIU\lMBL. CO<itallat! diteur.

Pj'eM<fr.rM~tfMM ~fme~c~Mfj/.c:oatat):tt.diteur.
ViDAL(Paut).Mc~tf.Gtrod,diteur.
gne, tandis que nos grands concerts parisiens ne
font qu'une saison de six mois, sans presque jamais
jouer le soir.
~'f;UER ~t~~M~ Ac~f Af~rot~. Cf~ta!)at, fditeur. La clbre maison BRMTEOPf, de Leipzig, est
Wjr.M~T-BottDuG~i.Scfo CH'-e. Costt~ttat. diteur.
Op. t7, .~)M<e fit /H. Costallat, ditEur. presque la seule qui ait dite des uvres pourl'
Op. ~H,A'wM~CM Kf mMC~(pourp)~ioctvio]onceHs). C.os~t- basson et orchestre. Le Concerto de Mox*BT s'y
lat, eddeur. trouve imprim remarquablement, et l'on peut, peut
une somme insignifiante, s'en procurer la partition
complte
CONCLUSION il serait souhaiter que l'on entende a Paris
cette u're admirable, excute avec orchestre, et
I) fant vritablementse trouver eu possessiond'une dont tes extraordinaires effets le sonorit mettent lee
forte dose de courage et d'aplomb pour oser excu- bassou sous un jour tout fait nouveau.
ter en pLibUe, chez nous, un solo de basson Le pubhc est trop habitu entendre toujouri-,
C'!j5t qu'on ne pardonne pas, en France, dans tes concerts, soit du chant, soit du violon, vio-
aux cho-
ses dts~'ritcieuses; et,
quiconque aLordeies planches, loncelle ou piano, pour qu'un jour, d'autres artiste,
dontoujours avant toutparatre sympathique et gra- ne viennent pas lui prouver qu'en musique tous les
Cteux. instruments sont intre~sauts
~h oui, pauvre virtuose! n'es gure rassur
Lu t~n ce qui concerne le ntre, i! est certain que son
lorsque tu arrives en scne grand perfectionnement, ajout aux qualits remar-
avec ton grand instru-
ment! Deju, les jeunes Filles sourient et cachent quables des virtuoses modernes, l'affranchira bien-
leurs tMes moqueuses derrire les ventails; c'est tt des faux et grotesques prjugs dont on l'affubla
:uo)s que tous les soucis d'une excution jamais toujours.
assure viennent mettre en dsarroi le peu d'aplomb Le nord de la France nous a donn de grands
dont tu tais pourvu! L'anche ira-t-elle? n'y a-t-il encouragements, car presque tous les jeunes gens de
pas de l'eau dans un trou? les clefs bouchent-elles ces contres possdent un instrument vent; plu-
t'en?. Mais l'accompagnateur a commenc le pr- sieurs jouent du basson, et figurent en bonne place
lude, et il faut attaquer la premire note du
mor- aux pupitres des musiques d'harmonie justement
ceau instant solennel. moment terrible! clbres qui font la gloire des principales cits sep-
Et pourtant, le progrs aidant,
le basson un jour viendra o tentriouates
aura enfin conquis la place qu'il mrite, La premire condition observer pour le basso-
et que nos voisins lui ont, du reste, dj rserve niste de concert, c'est d'tre bien accompagn au
depuis longtemps dans leurs
concerts. piano.
Les Allemands,
en particutier, aiment le basson et Nous ajouterons mmeaccomp~t~' t~M~c ~m-
surtout le virtuose bassoniste o; pourtant, chez
:< nire spciale; voici pourquoi les notes de timbre
eux, il est assez rare de rencontrer des musiciens si diffrent ne donnent pas toutes ia mme force
jouant aussi bien de leur instrument dans la sonorit de notre instrument; le pianiste
eMs:dabord, parce qu'ils
que les r'rau-
ne saventpas arranger ieurs doit apporter une extrme attention, pour qu'un
anches avec perfectinn (voyez Anche). ensuite, accompagnement trop fort ne vienne pas couvrir les
parce
que la perce de leur basson donne
mferieureaia notre. une sonorit trs sons donns par le virtuose.
Quand, aux concours du Conservatoire, arrivait le
!) appartient ici de rendre un hommage mrit jour mmorable du basson, le directeur, Th. Dn!0!b,
~nuj.M, qui donna souvent,
Berlin, des sances de musique au Beethoven-Saat de
instrumentale du t. Fondation TAerAVeL. Lea membres de celte Soctt etaient com-
plus grand intrt; le basson fut
y tort en honneur, pOS<JS de MM. P. GAbBERT (HUte), L BAS Ct L. BLEU~ET (b.mU,oiSJ,
et Ils journaux berlinois s'enthousiasmrent devant t'. MutAHT et H. LEFEBVRE (c)sr)ne).tes), L. IjE)T< UFR et Ch. B'~nDmu
'excution du Concerto de MozAMT. J.
(bassons) Wu)LLEHHozet P~AMtE)<-ors) eL M. Gabriel Gtn~).t~ (p]!t-
Juste.
prparait dans son sous-main un petit billet ainsi trument de tres intressants morceaux au pointifo

conu vue musical, il est regrettable de constater

l'excution de ces uvres ne donne pas toujom,
Monsieur l'accompagnateur, satisfaction l'auditoire.
Jouez moins fort, S. V. P.
Eu effet, le piano se trouve toujours trop impor.
Et, tous les ans, cette mme note servait invaria- tant, et surtout trop concertant avec le basson; <il
blement calmer l'ardeur du pianiste! deux instrumentsne font pas entre eux bon minag;
Pour bien accompagner le basson. il faut, autant l'un d'eux doit laisser briller l'autre.
que possible, supprimer la pdale forte et n'em- Nous voyons donc que l'accompagnement d'a
ployer que la sonorit simple, agrmente parfois de morceau de ce genre devra toujours tre simplement
la pdalesourde . On ne doit jouer avec force crit, et, par consquent, d'une manire dttreule du

que dans les lutti , en ayant soin de voiler com- mode le composition actuel; les immortels Gonceitog
pltement les notes graves du piano, lorsque le bas- de Mri/nret de W'eder donneront aux compositeuri
soniste jouera dans ce registre. la ligne de conduite suivre sur la faon d'crit
Si les auteurs modernes ont compos pour l'ins- leur partie de piano.
Lon LETELLIlit, doihrd KLAMENI'.
l'.
 LA TROMPETTE ET LE CORNET
Par M. Merri FRANQUIN
PBOFESSEDH HONOHAIBK Al! CONSEBVATdlHK NATTOXAI, I>B MUSIQUE Di; PARIS

de petites trompettes. Du reste, il est remarquer

que, mt'-medj nos jours, plus les sons de la trompette
ORIGINE DE LA TROMPETTE. SON USAGE sont aigus, plus ils ont de ressemblanceavec ceux de
DANS L'ANTIQUIT la flte3. Si, pour appuyer cette opinion, nous obser-
vons Irs bas-reliefs des anciens monuments, nous y
Onnepeutprciserexaclementl'poqueorisiuelle voyons des personnagesjouant des instruments qui
de la trompette, du moins si l'on entend par ce mot peuvent aussi bien tre considrs comme des fltes
un instrument ayant des sons analognes ceux que que comme des trompettes.
connaissons aujourd'hui, car tout pop te '-a trompette tyrrhnienne, assez semblable la
nous lui
crone t|u". son dbut, la trompette a d se eonl'nmlre
"
phrygienne parle diamtre, et dont le pavillon
aieclatinte, ou plutt, qu'elle a t une des varits tait renvers comme celui de la plupart de nos
de la tinte. Il n'est pas douteux que les premiers trompettes modernes, rendait un son fort aigu; ce
hommes, <|ui ont eu l'ide de tirer des sons des ro- <l"i prouve qu'elle n'tait pas longue. La ressem-
seaux, les cornes et des coquilles, lesquels, selon
'lance de cette trompette avec la llte phrygienne,
toute vraisemblance, ont t les instruments primi- q"a"l la forme et au peu de longueur du tube,
tifs, n'ont lail au commencement,que souiller dans -'
1"e ses sons fort aigus, sont une raison de plus
ces disers ob.iets qui rendaient des sons diffrents li "PP"' de la Ihori.- de l'origine commune.
selon leur lorme intrieure; ils n'ont pas cherch, '- description que fait l'historien Josphe du
toutdaboid, perfectionner ces sons au moyen de Chatzotzeroth ou Chalzotzi-ra des Hbreux, donne
lmisMon savante que l'on a appli'ine, depuis, presque autant d'ides de la tlte ancienne on mo-
lous ^instrumentsvent eu gnral. Nous citi-ion 'lpr"fi qlie lie la trompette C'tait un tube d'ar-
ici le passage suivant, extrait du Prcis liistoiiiiuc le -Pnt- droit, long d'unecomle, a peu prs de la gros-
la Tn.iupetle, par Dauvebn, professeur au Couser- -1" de l'ancienne ftiUe en liois; lgprement conique,
utnirr dp 1833 1869 Mthode de trompette, p. :lvec e troite embouchure, et peu d'vasement au
papillon*.
V scmhle-t-il pas que l'ide de lu troinp' lt>'
dut se prsenter naturellement quiconque s'av -i-ii j cornet bouquin tait une espce de flte cour-
de simuler dans une corne de buf ou de blier prea- J l"'<" r'lile
ordinairement de corne, employe pour
lalilpment perfore; dans un ro-scan perce ou ilan^ j<MM(H'<lr 'e& vaches.
une conque ouverte aux deux extrmits de -on
D aprs toules ces remarques, on s'explique par-
hlire! (lui n'et compris aussitt infailiiblfin.nl 'ailfuienl quelesaiicieiifauleurs aient pu confondre,
l'iildiic d'une pareille dcouverte, soit, pour rassem-| -l"" lp circonstances e( l'emploi qui en tait fait,
hier de-, troupeaux, soit pour appeler aux armes un
peuple menacede quelque hostilit; pour donner des
Hgnatis, ou bien encore pour se runir en certains "
le "^les avec les trompettes et les cornets.
u Irouipelte, pas plusqu.- la flte, n'a eu d'inven-
'cst itl nature qui l'a cre, et c'est l'homme
jours le f<He, certaines heures du jour? Le, pir- '' dcouverle et perlecti-.nne. Tous les noms
mieies trorupelles ont donc t, ou de gros roseau p"|ls P1' les crivains dsignent, sans doute, des
ou d>smorceaux de bois creuss, ou des coi ries
prsnnnesiiiii o'it apport une motliflcatiou cetins-
d'aninmuxi, ou de grosses coquilles2. Toutes res j "muent, quant sa forme, la matire employe
espwes de trompettes sont encore en nsa;;e. dans

sa con-truetion, la ma re
de s'en servir ou
plusieurs pays, comme elles l'ont t chez les plus l'usape auquel on le destinait.
ancien peuples de la terre

l'Iiistone '
relat i es in veillions dont il e<t parl danstoute
de la trompette n'ont t que des perfec-
H pmatt vident
que, dans la pense de Daiteumi,
la ll.-ite vt la trompette taient confondues et .|.i-, n.ninements, des svstemes nouveaux, et marquent
seulc, la grosseur de l'objet, sa longueur, le d y -'lenn-nl des tapes dans sa carriere; mais c'est
puissance des sons qu'il rendait, ainsi que l'uvHKeI iomioui-s la fline, la trompette et
le cornet' qui sont
I
qui en tait fait, dcidaient de l'une et de l'iiut,^ h- point de qppai t de tous les insti uments a vent.
appeM.ilion. Le fait que les premires tromp. II. n-

,;1 i,mp,ti, en ), docijvs du corneta pistous
t de gros roseaux-ou de grosses C<M| II'1* le ne iionrr.nl s'ippc'

ont T lr:nnppttr-l!\lte.

H
prome hien que ces mmes objels, petits au h
elrei os, ayant lorme les Btes, les Irou.p.ties
d,1'ai^ ,|, >*phc.
8reC,|c
K.' im.r^nniicrte
Anf. /-'iii,
<luniiiiitirdeft.omi>
hv.m .h. 14.
rf^"e-p&<e co,ii8donion faisait
(le coiiuille de mci-en sin-
telle poque,
rl,^quC, taient de grosses
1 1.11@ ir.up^ll.-greCttue xtrurnbvr, nom Il,,1If! coqodle dovton Caisait
celte"
rasses fltes,
tttlte5, OU
on le.s
IeS i\M<
, tym. pnufiir. In.mbu, trompa; italien,
1. V.l' l.ih, tub't; Irompo; du laliu
laliu lurbo,
trbv,

ir:,>,
toupie. 1,lhu. tmL.n; e*i>ng.,lri>inb<i,
e..pll.gll., rrombn, trorupo;
2 Htid.p \i, p. xtut, f. 1, Ipompetto |.riraili*c
IIaijvhis,
I. I j, lioinpolle [trinntive.
i

oi'nrt, .linmuilil do e rue.

 Tous les auteurs qui ont crit sur la trompette, en
parlent comme d'un instrument au son noble et ma-
jestueux, et dont les effets sont grands et sublimes.
Nous pouvons ajouter que son utilit est devenue de
premier ordre dans la musique d'orchestre sympbo-
nique et de thtre, car, en mme temps que la
puissance et la douceur, elle exprime merveilleuse-
ment tous les sentiments.
La trompette se trouve
partout o il existe des
hommes vivant en socit elle est comme l'indice de
la civilisation; elle se mle toutes les institutions
politiques et religieuses; elle prside toutes les c-
rmonies et toutes les ftes; elle dclare la guerre,
donne le signal des combats, sonne la retraite des
vaincus, proclame le triomphe des vainqueurs. Dans
les jeux. elle applaudit, par ses fanfares, la vic-
toire de ceux qui reoivent des couronnes; elle pr-
cde les conqurants, annonce l'arrive ou les entre-
vues des souverains, assiste leurs traits, sanc-
tionne, pour ainsi dire, leurs serments; elle annonce
aussi la naissance des grands et des puissants de la
terre et les accompagne encore au tombeau1.
Les peuples les plus clairs de l'antiquit eurent,
pour cet instrument, la plus haute estime, comme le
prouvent les emblmes dans lesquels on voit tou jours
la trompette dans la main des Dieu, dans celle des
prtres, des hros et autres personnages distingus2. 2.
Nul instrument n'a t plus utile l'homme, aussi
bien dans la vie civile, religieuse et agricole qu' la
guerre. Cest le seul dont le nom ait t prononc
par la bouche de l'Eternel, que Dieu ait dsign
Moise. Suivant l'llistoire sacre, Dieu lui ordonna
de la cration du monde. Aussi, c'tait l'poque ou
les Juifs se souhaitaient une heureuse anne.
Cette fte tait la mme que ce le des Expiation
elle tait annonce au son du okatzotzerolh, rniii
pendant les huit jours que durait la fte, on u'e,!
tendait d'autres instruments que le seopkar, avw
lequel on proclamait encore l'anne du Jubil,
Vgce donne les renseignements suivants sur lo
usages de la trompette chez les Romains
La lgion romaine a toutes sortes d'instruments
qui sont la trompette, le cornet et le cor (cuimie{
et
bucna). C'est la trompette (tuba) qui, dans les cou.
et
bats, sonne la charge et la retraite. Les cors le
cornets n'interviennent que pour augmenter le bruit
de guerre, exciter tout d'abord l'ardeur des combat.
tants, et, en dernier lieu, clbrer l'action pas leurs
lanfares. Hors de l, quand ces derniers instruments
retentissent, ils n'indiquent rien aux soldats, et ni
sonnent que pour les enseignes qui en connaissent
les diffrents signaux.Par cette raison, quand les
troupes doivent marcher sans enseignes, ce sontlo
trompettes (tuba) qui sonnent, et, toutes le fou
que les enseignes doivent faire un mouvement, ce
sont les cornets qui les en avertissent; enfin, lor.-
qu'il s'agit d'aller combattre, ce sont les trompettes
elles cors runis qui donnent le signal. C'est encon
au son de la trompette qu'on monte et qu'on des-
cend les gardes ordinaires et des grand'gardes hon
du camp; qu'on va l'ouvrage, que se font le> .
vues, et les soldats se rglent sur ce que l'on sonne
Ces diffrents usages sont observs dans les exer-
cices et dans les manoeuvres, afin qu'en temps de

l'usage des trompettes et lui commanda d'en faire
deux d'argent battu au marteau pour convoquer les
chefs des douze tribus d'Israul, afin d'assembler le
peuple iibreu et de donner le signal du dpart du
Sinai il lui prescrivit la manire de s'en servir en ces
diffrentes circonstances, dsignant les prtres, en-
fants d'Aaron, pour sonner les trompettes sacres.
Dieu fit la recommandation expresse de s'en servir
pour ta guerre, les sacrifices religieux, les ftessolen-
nelles et les festins.
L'origine des trompettes du temple qui se conser-
vaient dans l'Arche, estainsiraeonte dans l'Ecriture
.<
Les Juifs taient encore dans le dsert lorsque le
Seigneur du. Moise Fais-toi deux trompettes d'ar-
gent, tu les feras massives, et, avec elles, tu pourras
convoquer la multitude quand il faudra partir. Un
seul son avertira les chefs des milieux; un son plus
long avertira ceux qui sont l'est du camp; un
guerre, les soldats accoutums aux appels de k>
instruments ne puissent se mprendre et obisse
aussi promptement aux ordres du gnral, soit qu
l'aille charger ou s'arrter, soit qu'il faille poursuivi
l'ennemi ou battre en retraite.
On appelait ordinairement JEneatores ou Ahen:-
tores (qui sonnent de l'airain) les musiciens qu
jouaient des trompettes, et, en gnrai, tous ceui
qui taient attachs en cette qualit au service iie-
armes, quelle que ft d'ailleurs la nature de l'ins-
trument dont ils faisaient usage. Cela n'empchai
point, toutefois, de donner aux joueurs de tK*
UtuuSf de buccina et de cornu, un nom particulier ei
rapport avec l'espce de trompette que chacun d'en
avait spcialement adopte. II y avait donc les (il*
cines jouant de la (6a, les liticirws jouant du Wiu
les buccinatores jouant de la buccimi, etles corniun
jouant du cornu, qui formaient autant de classes dh

second son, ceux qui seront an midi; pour assem- tinctes, et qui, en raison des services impoitanl
bler le peuple, un simple son, mais prolong. Les qu'ils rendaient, jouissaient de grands pritilege
fils d'Aaron (cohrinnes) sonneront ces trompettes; parmi leurs concitoyens, et occupaient un ranj;lei
l'Eternel se souviendra de vous, et vous serez dli- dans la milice. Vgce les met au rang des jirinn
vrs de vos ennemis; et au jour de votre joie, vous pauxsoldatsdelalgion. Leur fte se clbraittoi
sonnerez des trompettes sur vos holocaustes et vos les ans Rome, le 23 mai, ,|our appel Tubilustni
sacrifices pacifiques. c'tait ce jour-la qu'avaient lieu la puriheation et'
nQn, c'est le son de la trompette qui doit rveil- conscration de leurs instruments.
j
ler le genre humain du sommeil de la mort, au uge- Pendant les repas des chefs, ces musiciens inte
ment dernier. venaient souvent pour gayer les convives par le sa

La fte des Trompettes tait la troisieme des cinq belliqueux des trompettes guerrires. Cet n*
grandes ftes juives.Elle se clbrait lejour de Tsiri, d'employer la musique dans les festins milita"
septime mois de l'anne civile rpondant la lune s'est conserv jusqu'a nos jours.
de septembre. Cette fte tait tablie soit en m- En Italie, l'usage de la trompette s'est conl*
moire du tonnerre qui clata sur le mont Sina le au moyen ge comme au temps des liomains.
jour de la promulgation de la loi, soit en l'honneur L'extrait suivant du Crmonial romain le prou'
suffisamment
Des qu'un pape est lu, les douze trompette
1. IHuVFHHf, Mthode de trompeur..
2. Ilnd. Saint-Pre, celles de la ville et des dilfreuls c*l
 *
,Krl,flQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET
accompagnes de timbres et de tam- ont lgu des compositions immortelles dans les-
excutent des fanfares, ainsi que pendant la quelles les parties de trompette ont fait, jusqu' nos
"arche
du conclave l'glise de Saint-Pierre, lors
jours, l'tonnement de tous, cause de l'lvation
u couronnement du pape. de leur registre, et ont donn lieuubien des dis-
.C'tait surtout au magnifique festin qui se donnait cussions.
qui sedoiinELit
trefois que les trompettes se faisaient entendre. Bien des choses, vraies ou non, ont t dites ce
"tait la' seule musique instrumentale qui figurait sujet. Beaucoup de personnes, et mme descrivains
qui n'a plus lieu aujourd'hui. C'est sur- clbres, ont tir des conclusions errones du fait
ce crmonies du grand jukil, lorsqu'il est que, depuis cette poque, les trompettistes taient
repas,
>utaux
once au peuple romain,que les douze trompettesimpuissants excuter ces parties.
La plupart en ont conclu qu'il avait existe des
excutent des fanfares. Douze veneurs, avec
u pape trompettistes extraordinaires d'habilet, et que I
d'argent, se joignent eux: ce qui forme un
es cors assez agrable qui
nsemble ouvre le jubil. Lorsque race en tait perdue ou renseignement oubli. Nous
de Saint-Pierre, en grande cr- allons tcher de rparer cette erreur, et de prouver
i pape va l'glise
faire ouvrir les portes du jubil, il est que ni l'une ni l'autre de ces suppositions n'est
lonie, pour
ccom'pagn de tout le clerg de Rome et prcd londe.
ses douze
ignent trompettes, qui sonnent tout le temps Admettons tout d'abord, si vous le voulez, que ce*
procession. Le jubil finit par la clture parties ont t joues sur de vraies trompettes et
ne dure la
ss portes saintes, au son des trompettes qui accom- dans le registre qu'on leur attribue.
le cortge sacr. (Extrait du Crmonial 1 Le diapason tait moins lev que de nos,
pffiatft.l
jours;
Crinonial de France, recueilli par Thodore 2 Le rle de la trompette dans les orcheslre?
i Le
odefroy, avocat au parlement de Paris, et publi
dit qu' toutes les ftes, tournois, entres,
I61D,
n'avait pas encore pris beaucoup d'ex,tension; ce
qui pouvait permettre a quelques artistes, ayant
aptmos, sacres, funrailles des rois et des reiues le don particulier du suraigu, de se livrer tude
exclusive de ce registre exceptionnel. C'taient des

France, depuis 1464 jusqu'en 1594, les trompettes
guraienl comme de rigueur; et les instrumentistes spcialistes, et non des trompettistes ordinaires d'or-
aient assimils au rang des officiers attachs aux chestre tels que les professionnels modernes;
aisons royales et celles des princes. Aussi, distin- 3 II est croire que ces parties de trompette
ait-on l'artiste trompette de celui qui ne servait n'taient gure praticables et que leur excution
ei proclamer
polir attirer la foule du peuple son de trompe tait loin d'tre parfaite, comme on en verra la
les ordonnances. preuve plus loin.
Dans les Travaux de Mars ou de l'art de la guerre Dauvebn dit ce propos
aris, 1691), il est dit que le trompette doit tre un Dans ces compositions, les trompettes ne figu-
mme de fatigue et vigilant, pour tre prt, il toute raient jamais qu'en r ou enw, alors que t'artiste,
ure, excuter les commandements de sonner. Il par une tude spciale, formait ses lvres ce uenre
t dit aussi que le trompette doit tre homme
scret, principalement quand il est employ dans
un d'excution, et, joint cela, se servait d'une embou-
chure dispose pour faciliter l'mission des sons
s ponrparlers, o il ne doit jamais se servir d'autres aigus, mais qui, en change, en altrait ta. qualit.
rmes que ceux dont il est charg, et ne s'ingrer Cependant, la difticult de pouvoir saisir ces notes
mais de donner aucun conseil, afin que, dans les aigus avec prcision fit que, plus tard, on aban-
nierences et dans les traits, on ne trouve point donna ce genre d'excution.
ambigut, ni de sentiment contraire a ceux qu'il Ce plus tard veut dire Je jour oii l'emploi de la
proposs . (Crmonial de France.) trompette s'est considrablement dveloppe par l'in-
vention des corps de rechange.
Mme du temps de Mozart, la trompette avait
PLOI DE LA TROMPETTE DANS LES ORCHESTRES
dj pris une autre direction; la preuve en est que ce
grand matre sentit la ncessit de modifier certains
effets de cet instrument dans les oratorios' du ilewie
'< timbre de la trompette est noble et clatant
Le
et des Ftrs d'Alexandre de Haendel, qu'on excuta
convient aux ides guerrires, aux cris de fureur alors en Allemagne, et auxquels il jugea ncessaire
Je i engeance, comme aux chants de triomphe. II de refaire une instrumentation nouvelle, en rapport
prrte l'expression de tous les sentiments ner- avec le got et les ressources instrumentales de l'-
ques, tiers et grandioses, la plupart des accents poque2. (Mthode de Trompette de Dauvern.) .)
iniques. Il peut mme figurer1 dans un morceau Cependant, les notes de ces parties existent thori-
yeux, pourvu que la joie y prenne un caractre quementdans la trompette simple corps de rechange,
emportement ou de grandeur pompeuse. (Berlioz, et on peut les faire entendre si on n'est pas rigou-
'mt iVorclwslralion, p. 191.)
reux au point de vue de lajustesse deces notes entre
1 elles
I!:ic!l et 19:u>i!c1 (dix-liniticmc sicle).
et de leur prcision. Pourtant le
Le premier emploi des trompettes dans la musique
lliralre en France remonte a 167i,dans l'opra n'existe pas et l'on ne peut le rendre qu' la ma-
Almfc de Quikault et Lcu.1. Ces instruments nire des cors, en son bouch; de mme que les
iii>nt ligure dj sur la scne, o des musiciens,
lus de costumes de thtre, les mettaient en jeu'.
as, en 1731, ils prirent dfinitivement place dans 1. Ca-,tii-Bla-e, Appendice de VAcadrmii; royale de Mufrii/iif ije
>rclieMre de l'Acadmie royale de musique. lddt
af8,i.l.

2. Cst-il posaibleqiices rc9oiirre3 inslrnmeul ileslUsseiU moindre?

">' la musique d'glise, lUrNDir. el Bach nons qu'a une ciiDmie aolrleurc?
11 aurait failli obtenir le sien baissant Via au mot en
de la main dans le pavillon, le fa en baissant le fa, plus logique et plus comprhensible, si on n'a
le fa en baissant le >oJ, le soin en baissant le la, et
pa
le parti pris de voir partout, dans le pass, du met
le la en baissant le $i\>. veilleux et du fantastique.
Ce n'taient pas seulement les romposilions de Bach Nous nous refusons absolument, pour notre part
et de Haendel qui taient crites dans ce leftistre croire que, du temps de Bach, on ait pu excute
lev; il en tait de mme de toutes celles de leurs ces parties dans le registre pratiqu de nos jusn
contemporains il existe, le la mme poque, des C'tait donc, notre avis, une trompette en fa pli
morceaui pour plusieurs trompettes Tricinium et basse d'une octave que notre trompette simple en/
quatrieinium, concerti VII clarini con tympani du une tromba ou Iromprtte ddiasse ou un instmmei
xvm" sicle, dans l'ouvrage de J.-l. Altenburg (Essai quelconque, mais non une trompette au sens qu
d'une instruction pour l'ai t lirobjue et musical des nous attachons aujourd'hui ce mot. Autrement
trompettes), crits dans le mme registre. nous serions forc de nous convaincre que, non sel
En l'absence de preuves convaincantes, et en tant lement il a exist un artiste, ou plutt une gu&
rduit aux conjectures, nous prfrerions la suppo- ration d'artistes, pour ainsi dire surhumains, n
sition suivante que nous croyons tre la vraie il nous croyons que leurs noms seraient rests il la poi
n'est pas impossible, et il est mme probable notre trit n, mais que c'est l'art de la fabrication q'ih
avis, pour ne pas dire certain, que ces parties ont t rtrograd subitement, dans l'espace de quelque:
loues sur des trompettes plus basses d'une octave, annes, en laissant se perdre dans l'oubli un ins-
de par leur construction, que celles qui ont t en trument si tonnant. Le lait seul de l'existenceJi
usage jusqu' nos jours, c'es --di e sur des trom- ce concerto est un allument de la plus haute valeni
pettes de mme longueur de tuyau que le cor. Un en faveur de notre thorie. Ce concerto, crit exacte
pourra nous demanda galement ou sont ces trom-ment dans le mme registre et la mme tendueqm
pettes mais nous lerous observer que nous n'affir- pour la trompette en ut ou en r (registre considii
mons pas, et que nous ommes ici, bien malgr nous, dj, avec raison, comme surprenant d'acuit an
dans le domaine des suppusilions. Dans celle-ci, les le ton de r), justifierait, ou du moins autoriserai!
notre supposition, carsi la trompette en fa auitpt

s'expliquer et comprendre que le concerto ponr
trompette en fa de Iach, crit absolument dans le
mme registre et la mme tendue que les parties
ni: comptait
de trompette en r (tout comme si l'lvation d'une
tierce mineure, dans un pareil registre,
pour rien), ce qui, d'aprs la manire d'excuter
l'criture de nos jours, donnerait, en notes relles
pourrait concevoir, disons-nous, que ce conceito
on
ait pu tre excut du temps 'le IUch, quoique avec eu alors les notes relles
d'normes difficults de prcision et de justesse, avec
une trompette de la tonalit yt d<* la longueur de
tube du cor. Tout en excutantl'ei-rtlure selon l'usage portions trs etroites afin (l'obtenir un timbre cclntant. (MaiiU'I0')
comme onl'afait, puisque, nous le rptons, la 11*'
rie et, par consquent, la pratique, n'ont d'ault
limites dans l'aigu que celles des facults humai
S'il tait prouv que les parties de trompette dt
Iacd, de Hakndrl et d'autres auteurs encore, onttk
joues sur des trompettes de mmelongueurderi'
que les ntres et dans le registre qu'on attribue, i
nos jours, l'criture, nous nous demanderions?0"1
quel motif Bach, Haenoel, etc., "n'ont pas cut
mme, pour la trompette en so( (dans la mniel1'
due) tou fondamental, c'est--dire le plus aigu dt'b
trompette simple. Le rsultat et t encore pi"1
1 merveilleux
au point de vue de l'acuit, et on aiiia11
1. Lu trompette de chasse est un cor construit (tons lies i1^
TRCHNIQVB. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET
des autres trompettes et du cornet, puisque les
instruments modernes ont vu jusqu'ici s'agrandir
leur tendue pratique d'une faon presque perma-
nente. On peut admettre que, pour la trompette en
question qui demandait une nouvelle tude plus
dveloppe et plus complique, on se soit content,
Il est probable que si les compositeurs ne l'ont pas tout d'abord, de greffer sur l'chelle pratique de la
fait c'est que le ton de sol n'existait pas et que la ou des prcdentes trompettes, les notes
trompette la plus haute tait celle de fa; nouvelle
preuve que les
trompettes de cette poque taient
diffrentes des trompettes simples corps de re-
change en usage dans les orchestres, de 1770 1891.
Ces diffrences, avant l'invention des systmes chro-
matiques, ne pouvaient porter que sur la longueur
etdiamtre du tuyau, c'est--dire sur la tonalit
fondamentale. D'autre part, il est probable que, s'il y
a eu
modification sur la longueur, elle a t dans le
sens de l'lvation,
c'est--dire du raccourcissement
du tuyau.
Si notre supposition tait vraie, comme il est pro-
bable, la modification laite par Mozirt s'expliquerait
d'une manire plus flatteuse pour ses contemporains,
car, au lieu qu'il l'et faite dans le sens de la facilit,
comme on l'a cru, la modification aurait eu, au con-
traire, pour rsultat d'lever le registre de l'excution
tout en abaissantl'criture, du Tait de la construction
des trompettes une octave au dessus. On ne manquera pas de faire remarquer que, puisque
Il faudrait, dans ce cas, interprter rebours l'ex- Bacha crit le concerto pour trompette en fa dans
plicalion que donne Dauvkrn sur la modification
inaugure par Mozailt dans la manire d'crire pour
la tiompelte explication qui viendrait ainsi l'appui la mme tendue, c'est--dire jusqu'au
de notre thorie. La phrase suivante Mo/vut jugea
ncessaire de refaire une instrumentation nouvelle
en rapport avec le got et les ressources instrumen-
tales de l'poque, signifierait que, ces ressources
a) uni augment, l'orclieslration devait bnficier du
propres accompli.
On pourrait se demander,maintenant, pour quelles sition),
on ne comprendrait pas que, pour celle en ut
raisons l.v:n,H\i.ndel et leur's contemporains au- ou en ri, il n'ait pas atteint cette mme note relle
raient except, de leur criture, les notes

quieustent dans cette trompette suppose.

On peut trouver la raison de celte lacune dans le
fait que, avant ta construction de cette trompette, ou
avant son emploi dans les orchestres les trompettes
gnralement en usage ne devaient donner que les
notes du clairon, du cornet et de la trompette mo-
derne sans emploi des pistons

H lors, de supposer que, dans le

est permis, ds
commencementde l'emploi de cette trompette basse
en liuiiipelle aigu, on n'a pas utilis toutes les
ressources du nouvel instrument dans son emploi
nouveau pas plus qu'on n'a utilis toutes celles
trompettes en ri on en (.
1. Une prouve indiscutable de
ce fait nous est fourni pal' l'absence
Mais l'on peut rpondrecette objection que les
trompettes en ut et en r avaient le tube plus lon
que la trompette en fa, et que, plus le tube est long,
plus les missions y sont imprcises et dangereuses,

sur notre trompcltc suppose,m us iu=si dans notre trom petto simple,
lue, el cependant cette note esate thoriquement, non seulement a corps de rertmrgn.
Copyright by Librairie Delagravc, 1934. VA~l
 principalement dans l'aigu. C'est le seul motil', l'aigu, au moment prcis l'invention des corps
de fo
notre avis, pour lequel Bach a crit dans la mme rechange, c'est que l'instrument a hauss d'une
oc-
tendue pour l'oreille les trompettes en ut, en ri et tave par la construction de la nouvelle trompeta
en fa. On a probablement pens, avec raison, qu'en (nous prenons toujours le ton d'ut comme point d,
comparaison), de sorte qu'au lieu d'avoir perdu arit
quinte, on aurait gagn une quarte, lx. trompeti,

pettes d'une telle longueur de tube, en un quelcon-

que de ces tons qu'elles fussent, la difficult d'mis-
sion, pour la sret et la prcision, tait assez Les compositions de Lully et de Philidor pour IK
grande1. ensembles de trompettes datent d'une poque ani-
Ajoutons encore que, dans la musique de Bach, rieure celle de Bach. Klles sont crites dans \t
les parties de corni da caccia, et celles de tromba mme registre, sauf qu'elles ne dpassent pas lt
sont crites exactement dans la mme tendue, au
point qu'on pourrait les confondre. On ne petit ce-
pendant pas supposer que le cor jouait rellement
dans un pareil registre, car de tels sons n'auraient
plus t ceux du cor. Il excutait donc une octave
au-dessous de l'criture, c'est--dire dans le registre
pratiqu de nos jours. Ds lors, pourquoi n'en aurait-
il pas t de mme pour la tromba?
Le corno tant dans les mmes tonalits que la
tromba et crit exactement dans le mme registre et aurait t
la mme tendue, il est permis de croire qu'iltait cours dit xvin" sicle iiisqu' Bach. Mais il est virlenl
de mme longueur de tube, et que ces deux instru- que les instruments taient du mme type, et qneltle
ments jouaient l'un et l'autre l'octave au-dessous progrs s'tait ralis dans l'excution. Pf u L-lre
de l'criture pour l'oreille Leur diffrence tait dans aussi que, de mme que de nos jours, le ditipasos
le genre de leur perce, dans la forme de l'embou- tait plus lev. Dans ce cas, on t'aurait abaiss ili
chure. et, consquemment, dans la nature de leurs temps du Bacii, et la. consquence de l'aliiiissemcnt
sons. Pi ces raisons ne paraissent pas encore con- l'lvation d'une tierce dansTcntuic pour
vaincantes, rappelons que, non seulement, le mme
registre est appliqu au cor et la trompettt*, dans
l'criluro de IUch, mais que ce registre est galement la trompette. Enfin, nous voyons que le
le mme pour le hautbois et la flte traversire3.
Donc, si l'criture, pour la trompette, est descendue
est exclu, ou peu prs, des compositions de I iui
et de Philidod. La partie de basse estaltnbi.i- .i!
timbales. Or, si ces parties de trompettes avaniiH'pl'
excutes dans le registre adopt de nos jour*, r'esl
que les instruments auraient t au moins aussi
aigus que notre ancienne trompette simple ii corp.
1.l'appui de cette
nette opnan,
l'appui
trompette
opinion,
simple
on peul remarquer que l'on aa agi de
peut remarquer
de rechange sur laquelle on
de rechange, et, dans ce cas, on n'aurait pn> pi
mme avec la corps
.'t
recours aux timbales pour remplacer la biic,Ii
trompette y aurait sufli aisment. On n'imauiue p
en effet, un quatuor de trois trompettes et des tim-
bales, dans lequel la troisime partie de (roinprft
de
lhrl'QI'I'B ""t'JlalJgl',
4lu 'or|is iy i-prhnngf1, comme
comme ilna dit ailleurs,et
est drpassaV et encorecette
n'uluit usite qu'autant qu'elle ne dpassait pas le 2a4 en don.
note
celte nole
noie

relle, c'est-i-dirc qne le corps de rechange le plus aigumi

pour lequel
tett? note s'crivaittait idui de re; rarement celui de qui

possible de supposer, non plus, que l'on ne possMrf

aucune trompette pouvant descendre facilement
au

dn reste, que le cor continue jusqu'.1! nos jours

tre
Si nous rapprochons de ce fait, celui que H41.1111
3. On peul
s'crire dans oir,
ce mme n-ulrc II en u ete du mme au sujet ilu <:or- n^ENDEL eux-mmes n'ont que rarement ei|il)'
nol pistons, jusqu'au jour ou il
a nanuonno tonalils gra.fS cette note, cela nous autorise supposer quVM'' <>lal'
(les mi'iue*) que celles do 1a i omnette ancienne) pour les tons de sip tJ
et la. aigus. Logiquement, l '<t le contraire qui aurait ou lieu si on Irop grave, c'est--diro trop difficile. Or, elle nr1""
a.ail comment piv crire d is le registre de son oiccution difficile que si elle fait entendre l'oreille
TUCHNIOVE,
ESTHTIQUE ET PzOAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET

avec la trompette en r jouant dans

le rentre adopt
aujourd nui, et que, cependant, Bach et;H,Ks0EL
|'ont
gnralement vite, et que Lull et l>,I1LIDOn ,-"
tant faisahle, quoique
difficile, sur la trompette en exclue totalement, d'o nous concluons .Htai
y Bauh n'avait pas de raison de la supprimer tota- que
lement du concerto pour trompette en fa (sur
aquelle il tait moins difficile, puisque moins bas
'une tierce mineure), nous rpondronsque les com-
ositeurs, ne pouvant connatre fond toutes les
lifflcults de tous les instruments, sont obligs de se
sel- sur des
principes. Or, tant admis que le sol
tait difficile, il n'est pas tonnant que Bach n'ait pas
ait de diffrence, au sujet du grave, entre la trom-
)ette, en r et celle en fa, l'a
ainsi qu'il prouv
in suict
de l'aigu, et que, dans un morceau com-
spcialement pour mettre en relief cet instrn- lave au-dessous de l'ancienne
ose trompette corps de
ent, il ait vit d'crire une note aussi basse, la rechange,
moderne et deux octaves au-dessous de la trompette
lroyant difficile. en r en usage pour Jes uvres de Baoi
 Comme on le voit, chaque transformation, la
trompette gagnait, dans la pratique, une quarte juste
dans l'aigu. Eu revanche, la trompette simple corps
de rechange, sans pistons, perdait cinq notes du m-
dium sur la tromba de Bach, mais elle avait l'avan-
tage de pouvoir jouer dans tous les Ions.
Si nous prenons, comme terme de comparaison,
la trompette moderne et que nous admettions qu'elle
joue dans le registre logique de sa construction,
nous trouvons que l'ancienne trompette corps
de Contrairement a la trompette qui, en levanth
rechange joue une octave au dessus, d'aprs cette tonalit d'une octave, abaissait, en consquence,soi
comparaison, et la trompette de Bach deux octaves criture pour obtenir les mges sons, le coi neti
dessus, si elle a t celle que nous croyons. pistons, quoique avant accompli la mme ascensioi
au
Au sujet de la trompelt-de Bach, on voit
qu'un tel de tonalit, compare au corno de Bach, avait con.
cart entre le registre de construction et celui de serv le principe d'criture de ce dernier, et donnait
rcriture, tel que nous l'entendons au;ourd'hui, eut les mmes sons, avec un peu plus d'extension daos
d'au- l'aigu, comme la trompette corps de rechange us.
t impossible; et nous croyons avoir prouv, composait -vis de la tromba de B^ch.
tre part, que, seule, une telle trompette
thoriquement cette criture. Ds lors, une conclu- Or donc, les deux nouveaux instruments jouani
sion s'impose la trompette de Bach tait celle que dans le mme registre, quoique diffrant par l'fri-
de chabse ture, il en est rsult que lorsqu'on est revenu aui
nous supposons, c'est--dire une trompe exrntions des oeuvres de ces anciens matres, onne
{tromba).
Le fait, d'une part, que Bach et Haendel ont
traite s'est plus rappel que, depuis l'poque de l'invention
le coi no et la Iromba d'uue manire identique, leur de. trompettes corps de rechange, on avait aliais
donnant le mme registre et M mme tendue, flt l'ciilure sans abaisser l'excution, et on a vonli
celui, d'autre part, que ces deux instruments np cc.iiler, ou l'on a vouluque l'on excutt l'ancienu
figurent jamais ensemble sur la mme partition, si criture d'aprs le mme principe que la nouvelleh
ce n'est l'unisson ou en accolade pour doubler les cornet pistons n'a pas succd directement au roi,
parties, ou bien pour laisser la l'acuit de les |ouei comme la trompette aigne a succd la tromba. Il

les trombe; ces deux n'a pas pass, comme elle, par le systme des rw/a
au choix, avec les corni ou aveccertitude
constatations nous donnent la que les com- dr rechange sur le cornet simple (le clairon). Le o

positeurs les considraient simplement comme deux a conserv la longueur de son tuyau. Ce n'eM qu
valida d'un mme instrument, peu prs comme lnrs di- l'invention du systme des pistons quel? m
il en est aujourd'hui au sujet de la trompette et du nigu a t cr le
sous nom de cornet piston*. De*

corner; que le mot corno dsignai! une tromba aux ce qui fait que l'ancienne criture lui a, de nomeai
sons plus doux ou moins clatanls; ou qui- le mot t applique, quoique cet instrument ft constior
trom'a lail appliqu a un corno d'une sonorit plus U'ie octave au-dessus. Voil pourquoi la trompi*
claire et pins forte. et li' cornet interpi taient diffremment l'm'iirt
Il est probable qu' celle poque, ces deux inslru- Lequel de ces deux instruments tait dans la Irait
ments n'a< aient, pas de caractre ,iussi distinct que tiouV Lequel l'avait perdue'/ Pour nous, il n'y a an-
,e cor et la trompette
modernes au point de vue du enn doute, c'est le cornet, instrument relativemrf
timbre, et qu'il existaitencore un reste de la niulu- nouveau, qui l'a reprise. La trompette l'a perdue p*
sion qui avait rgn, leur ati|el, dan, t'antiquit. ilanl le rgne des corps de rechange. Une premeil
Du rci-le, on peut croire qu'entre le-> deux lei me-, plus que l'criture, pour les instruments de cniin
tromba (trompette de chasse) ot corno da aietia (cor i'>ait base, non sur le registre rel de l'olicll.' df

trs grande.
de. ebasse), la diffrence de signification

Le cornet a pistons, a son origine,

n'tait pas son-, mais sur la tonalit fondamentale de cousin*
tion'le l'instrument, c'est que, de nos jours encoff
s crivait ga- on voit l'criture du cor plus leve que celle iluco
Icnir-nt dans le mme registre qne le corno et In net; et, cependant, le cor est, de par sa con'Unu'Ui*
tiombd de Bach et dp Uai-.niikl, et mme au del dansonviiondeux octaves plus bas que le cornet moi'eine
l'aigu. Quand Il tait en ri?, par exemple, l'critureCes' que le cor joue upie octave plus bas relalut
ment. l'chelle gnrale des sons, et une ocla
plus haut relativement au registre de sa constrm
tion,
compar au cornet; c'est--dire qu'il ne |oi
qu'une octave plus bas, quoiqu'il soit con->huitd
octaves an dessuus.
au-dessus de l'criture usite pour
n'a
la trompette
jamais excut
i Le fait que le systme des corps de rechange
invent uune vingtaine d'annes aprs la mort
a
coips de rechange, et pourtant il
cette hauteur. Bach, et environ onze ans aprs celle de HsKVt
Le cornet pistons en tait dans la mme tona- o'est-a-direh l'poque de MozAiir, ce fait, comeid
lit fondamentale et de mme longueur tube de elfec-
avec l'abaissement du registre de l'criture, pfl

tit que la trompette en re corps de rechange. peser d'un grand poids eu faveurde notre hypiilW
Le

car, indiscutablement, la fabrication ralisait,'1s

raisonna^
moment, un progrs, auquel on ne petit
menl
faire correspondre une rtrogradation (le 1"
Ainsi tout s'expliquerait l'invention du srsf

l'apparente ponliudicuon avec ce qui est oi^truit dans les mmes tonalits graves que l'ancienne tioml^
1 Pour ei|>li<lUGr
plus Jnul,H sutura do rappeler que le cornet, i ses dCbul-, l,lit corpn du rechan
 des corps de rechange aurait culmin la construction d'excution, c'est, apparemment, que les rsultats
de la trompette une octave
plus haut sans changer laissaient dsirer, et que la difficult en tait recon-
d'excution de l'criture; e'i'sl--dire que nue peu prs insurmontable; car, s'il tait vrai
le principe
la nouvelle
trompelle corps de rechange jouant, du que ces parties eussent t joules dans h registre
l'aitlel'lvation
de sa tonalit fondamentale par lu rel de l'criture, cela ne prouverait pas qu'elles l'ont
construction, une octave au dessus, mais se liinilanl t la perfection. Or, aujourd'hui, avec les trom-
pettes en ri! et ut aigu, aiec lesquelles on obtient,
la luis, la lustesse, la prcision et la sret, on joue
crit, quelque filtle ton de rechange, lies rorreclement ces parties des uvre-, de Bien et
de IUkmdel. M. Teste eu a donn le premier l'exem-
constituait
un grand progrs dans le sens de l'lva-
ple, 'Ti Krance, en 1871,connue on le veua l'arti-
cle sur la trompette aigu; puis en jouant, en tola-
tion du registre d'excution. lit, la jWesse Sb mineur de Bach, dans l'hiver de
\olie supposition aurait le triple avantage d'tre 1890 1891, en la Socit des Concerts du Conserva-
logi'P'i', comprhensible et non humiliante pour une toire du Paris, ainsi que d'autres uvres du mme
gneialion de trompettistes et de facteurs d'iustru- auteur de IIae'dki,.
inieuts. L'hisloire de la trompette n'aurait pas enre- et Mkhm FRANQUiNet Lachanu,!),
priode de dcadence excessive, inexpli tous deux successivement premiers trompettes solos
gistrer une audit oieliesti-e, ont imit cet exemple avec le mme
font et inexplicable, qu'aucun de ces vnements qui
que leouler
de
l'humanit ne pourrait Justifier ni excu- succs que leur prdcesseur, dans l'excution
trompette aurait continu rgulirement, celle Messe qui fait partie, depuis lori, du rpertoire
ser, l.i des conecTde cette Socit. On joue pailout, au-
comme les autres instruments, marcher dans la jouid'hui, les uvres de Itu.n et de H\EM>KLavec les
voie du perfectionnement. La modification faite p.ir
ll*i. troiupelles pistons, o*i a cylindres, en r aigu.
[>!o/Ani aux parties de trompette du Messie de Dans le Lut d'atlnuer la grande difficult de re
d.l, ainsi que le changement subit, opr par tous genre d'excution, on a essaye et on essaye encore *1p
les compositeurs, dans la manire d'crire pour la
Ilinmpeite, aurait t la consquence du progrs. nos jours l'emploi de trompettes plus aigus /a,
soi, sij? oclave ai^uf1 rlu cornet et pistons moderne.
Crt en 1731, un an aprs la mort de Rien et huit
Mais les sons que rendent ces instruments perdent
aiHJpics celle de Hakndicl, que la trompetti' fut ad-
de plus en plus le caractre de la trompette.
mise ik'finitivemenl dans l'orchestre de Acadmie lemiite des trompettistes modernes n'est pas
V'-ale du musique, ce qui est une preuve que son
[enijtloi
devenait de plus plus salisfuisanl. Don*1,
illumin parinvention des nouvelles trompetles
en
eu ut et en r. Nous prouverons que si la dif-
y
a' ni progrs. Or, comment expliquer que, quel- aiguea ficult, quant la justesse et la prcision, est pres-
ques annes aprs, les compositeurs eussent inodihV quesupprime, elle demeure gale, sinon suprieure,
,1'inlure
pour la trompette dans le but de diminuer l'mission des sons et de la force
la difficult en rduisant son tendue dans l'aigu? au point de vue de
que Mn/i\T ait mme |ug ncessaire do faire physique.
une Plus le tuyau est court (c'est le cas de la-tronipolle
instrumentation nouvelle des Ftea d'Alexandre et
du/ !/ ^.s!t' de Uaendel? eu r aigu), plus le son exige de force pour se pro-
j Cmn nfint supposer que les trompctlistos eussent duire, attendu que la rsistance de l'air extiieur
dgnr de la sorte aussi prcipitamment? Ils au- s'augmente en raison directe du
raccourcissement
aieu! perdu, tout d'un du tuyau. Tous les professionnels se rendent certai-
coup, uneqnlnfc, et mme une nement compte de
ieplt'itir mineure! Cela eM inadmissible. A pari ir clc ce fait d'apparence illogiqne,
:e moment, les tiouipelles lie dpassaient plus le savoir que l'aigu eaige moms delorts surun in.-lru-
ment guivc que sur un aigu, et, inversement, que
le grave s'obtient plus facilement sur un instrument
rel, quel que ft le corps de rechange, d'un registre de construction lev que sur un instru-
ment long tuyau(Nous donnons ici aux termes
aigu, yrave, leur signification relle l'oreille, rela-
pt ou eis vitait la frquence, surtout en notes lon- tivement l'chelle gnrale des sons, et non relati-
Ue^. N'tait-ce pas la preuve que la trompette avait \emeiit
iulu au registre particulierde l'instrument.) Ainsi,
une transformai ion dans sa construction et,
"riant, une modification dans l'ciilure qu'on lui
Icsti
.ail?

voyons pas, quant nous, (Vautre moyen

Non ne
le rsoudre laqueslion, si controverse, de la trom-
lette de Iach. Si ce n'est pas encore la vrit,
ions souhaitons que notre eireur contribue la
rouver.
Hjns tous les cas, on
a eu tort de croire que les
rompeUisie's d'alors Laient d'une habilet disparue.
'<> allons maintenant donner la preuve du con-
raire, mme en
leur nous plaant au point de vue le plus
anciens.
pour les
Oublions donc,
pour l'instant, le raisonnement
ui pri'i-ile, et mettons-nous
au point de vue des
ntradiueurs, c'est--dire admettons que les par-
que tromba ont t joues sur des trompettes et
ns le registre usit de nos jours. Si, du temps de dinles au mo;en des jnslons, en \e:r:> Hue ' 'fficuN dmss.on
O'aut, on a jug utile d'abandonner ce n'aujrmenlc que futilement relativement degr (t'abai^cmcil .k*
genresons.

sur l'ancienne trompette en )< par sa construction,
plus basse d'une octave que la trompette moderne,
mais ce n'est qu'une erreur de l'imagination. On
peut s'en convaincre et constater la loi naturelle
cet gard en donnant alternativement une note aigu
vide et avec l'emploi des pistons. La mme com-
paraison peut tre faite au sujet du grave. Les notes
par opposition la trompette chromatique, c'esl-jl
dire celle pistons ou cylindres.
avec la trompette en fa, surtout dans la nuance
piano, mais les sons sont moins volumineux. Dans
ce registre, le choc de l'air expuls contre l'air ext-
rieur lanl beaucoup plus doux, la proiimil de ce
dernier favorise les missions.
II est vident que ce raisonnement n'est applicable
qu'aux instruments jouant dans l'aigu, et non aux
instruments de basse, dont la perce est trop grosse
pour les sons levs.
Alors, dira-t-on, pourquoi abandonner le systme
de l'instrument grave pour jouer dans l'aigu'?
C'est que si l'aigu s'obtient avec un peu moins d'ef-
forts sur un instrument plus long de tuyau, ce regis-
tre est beaucoup plus difficile an point de vue de la
sret et de la prcision quand il est fourni par le
registre suprieur d'un instrument grave que s'il
reprsente le registre mdium d'un instrument aigu.
Si le trombone, malgr la longueur de son tuyau,
n'otire pas au mme degr ces dangers, c'est que le
diamtre de sa perce est proportionn la longueur
du tuyau et son registre d'excution, o les har-
moniques sont moins rapprochs.
L'usage des trompettes aigus ne constitue donc
pas une conomie de dpense de force physique.
Leur seul et suffisant avantage, au point de vue de
la difficult, est de pouvoir obtenir l'aigu avec plus
de sret, de prcision et de justesse.
Ajoutons, pour terminer ce chapitre, que l'abus
des sons aigus tenus meurtrit les levres et puise la
poitrine; cet abus est encore nuisible en ce sens que
le public, ignoranten la matire, base trop son estime
sur l'excution de ces sons aigus, ce qui pousse quel-
ques artistes ne viser que ce but en ngligeantl'tude
des belles qualits de style, de sonorit et de Senti-
ment musical.
Comme on ne manquera pas de nous demander
la conclusion de notre thorie, ajoutons que pour
excuter les parties de trompette de Bach telles
qu'elles ont t cres, nous ne voyons qu'un seul
moyen, c'est de les faire jouer par des trombonistes
sur la trompette basse en usage dans les uvres de
Wagner, qui a crit la partie de trompette basse exac-
tement dans le mme registre que les parties de
trompette de Bach.
Quoique la trompette dont se servent les trombo-
nistes' soit une octave au-dessus de la trompette de
Bach, comme construction, elle joue dans le mme
registre, tout en excutant une octave plus bas gu,
rapport son registre fondamental, c'est--dire ji
son registre de construction.
LES REPRSENTANTS DU GENRE TROMPETTE
EMPLOI'
ET LEUR
Trompette simple an naturelle
corps de rechange.
On appelle trompette simple la trompette naturel
Frc. 681. Trompette de cavalerie
et trompettes d'harmonie.
Cette trompette a compltement disparu, en France,
des orchestres et des musiques militaires. Elle n'est
plus en usage que dans la musique de scne, dans la
fanfares spciales, et comme instrument de guerre
dans l'arme. Il en est de mme en Allemagne,eu
Italie, en Belgique et dans toutes les autres nation,
civilises. l'outerois, on l'utilise encore dans quelques
coles de musique, pour habituer les lves il aw
une bonne attaque prcise et sure.
L'introduction en France de la trompette corps
de rechange, que l'on pouvait, en ce temps-la, appeler
perfectionne, date de 1770 elle fut importe d'Alle-
magne.
Le perfectionnement consistait simplement encl
que l'instrument, au lieu d'tre d'une seule pict,
comme prcdemment, tait form de deux partis
dont l'une s'embotait dans l'autre. C'tait la p-
mire, celle laquelle s'adaptait l'embouchure, q
l'on a nomme corps de reclutnge, et qui donnail, se-
lon son dveloppement, les diffrentes tonalits que
l'on a appliques, depuis, la trompette. Ou en
fail usage jusqu'au moment o la trompette mo-
derne, dite trompette en ut, l'a dinilivemenl rem'
place dans tous les orchestres3.
La trompette simple a continu d'tre en usagt^
mme pendant la priode de l'ancienne trompelW
pistons, laquelle le systme des corps de rechange
tait galement appliqu, et dont nous parlerons pto
loin. A l'Opra de Paris, cette priode va delSSS-1J
appele enmmunenKnt
t. C'eel noirs trompette ancienno [listons,
trnm|ielle en fa, et qui est en ralit en sol, de son ton le plus"1?1
2. Voir nna*i sor cette question VOrganograpliie gnrale des
tritimnlsa embouchure de H. Henri Stn, professeur au Couses"
loue do Krii\clle8. r
3. Dana l.i plupart des autres nations, la trompette moderne est el
sibet en la, tonalits du cornet pistons moderne.
 1891. Les
trompettistes avaient une boite qu'ils pla. latrompettela facult de jouer
progrs en donnant
caient devant eux aux pieds du pupitre, et qui conte- dans presque tous les tons, la condition que le
nait une trompette simple et une trompette pistons compositeur laisst les mesuras de silence nces-
avec tous les
tons de rechange qui s'adaptaient indif- saires au changement des corps de rechange.
fremment chacune des deux trompettes, selon
que c'tait
l'une ou l'autre qu'ils avaient en main;
c'est--dire selon que le passage jouer tait chro-
matique ou compos seulement d'harmoniques na-
turels simples. Un jeu unique de tons de rechange
suffisait pour les deux trompettes.
En attendant ['invention du systme des pistons,
celui des tons de rechange constituait donc un rel
1
Etendue thorique de la trompette simple en ut grave, l'octave de la trompette moderne en ut.

pasfoules
ces notes peuvent se faire entendre
sur Ii
trompette simple en ut grave, mais seulement pou)
confirmer la thorie. Dans la pratique, on ne doil
dpasser cette tendue.
Le fa ne peut s'obtenir juste qu'au moyen de la
main gauche obstruant une partie du pavillon, la son
mamre du cor. Le contre UHiiil tres rarement em-
ploy et n'tait gure praticable qu'avec les tons de trompette est attribue John Ride,
si h, et ut; il tait trs difficile et trs dangereux. seuranglais.
13
La coulisse, bonne pour le trombone, exige, pour
tre praticable, un registre d'excution permettant
la manuvrer sans avoir craindre qu'un cart
de
inapprciable en apparence altre d'une manire
sensible la justesse du son, ce qui sciait le cas pour
la trompette.
Cette difficult insurmontable d'obtenir la prci-
sion et la justesse dans des successions de notes
e\if*eant de rapides dplacements de la coulisse,
sans nul avantage au point de vue du timbre, seul
objectif des partisans de la coulisse, a t cause de
abandon dfinitif.
L'initiative de l'application de la coulisse la
clbre profes-

Trompette conlissc> Trompette A clefs'.

L'invention des corps ilo rechange a donn l'ide L'ide de percer de trous les instruments de cuivre,
d'appliquer le systme de la coulisse la trompette comme on le faisait depuis longtemps pour ceux en
comme cela se pratique sur le trombone. La coulisse bois, est attribue un Allemand nomm V\kidlnti,er.
servait baisser d'un demi-ton et d'un ton'. Dau- sans
D'autres auteurs dsignent l'Anglais Hai.udw, qui,
veiur introduisit une modification ce systme en ayant appliqu ce systme la trompette, aurait,
donnant la coulisse un demi-ton de plus'. L'em- le vouloir, cr le bugle ou clairon clefs.
ploi de la coulisse pour la trompette n'a Cetetinstrument fut connu en France de 181J
pas eu de 1816,
dure; elle a t remplace par les clefs,
presque adopt dans toutes les musiques de rgi-
aussitt abandonnes, leur tour, pour le systme ments d'infanterie et de cavalerie de la garde royale
des pistous ou cylindres. etde l'arme.
L'application de ce systme la trompette a-t-elle
ncessit une forme particulire on un pavillon
plus dvelopp?Toujours est-il que l'instrument
qui en a t l'objet, non seulement n'avait pas les
sons de la trompette, mais un timbre encore plus
voil que celui du clairon4- et rappelant celui de
l'anlique cornet, c'est--dire de la corne. (C'est sans
doute parce que les cornes du buffle servaient
fabriquer les cornets primitifs, qu'on a tir le nom
de bugle de celui de ce buf sauvage.)
La trompette clefs, en usage en Allemagne avant
3. Trompette a clefs dite italienne, systme allemand. Mtliour- Dai

i
ln auTrompette
i coulisse, s;
. nompeue a coulis,
Ion d'tif rave.
Mmo

systme
Iranais,depuis
nnglaU, le ton de
depuisletton
\FRf,

rrtmclicmcnt
f. 8.
fc. Le clairon de cette poquen'avait pas les sons du clairon moderne,

voils, comme du
fa jus- I qui ressemblent de plus en plusi ceux de la trompette. Ils taient
de toi
buglo qui n'est, commeil raidit
ailleurs, .Mitre chose qu'un cUiron muni du systme des pistous et
<"iili.,|e(,,[,gnl,c. ajanl conserva les sons loils de l'instrument primitif.
 ENCYCLOPDIEDB LA MUSIQUEET DICTIONNAIRE DU IIONSBIIVATOIIIE
l'emploi des pistons, celle que les frres Gainuatt, lbre Spontini, alors directeur gnral de la qu'
-7-~
g^,
musiqu,
trompettistes d'origine italienne, attachs l'Opra de S. M. le roi de Prusse, adressa M. Buul, c!ic[je de
Italien de Paris en mme temps qu' l'Acadmie musique des Gardes du corps du Roi, ainsi
Royale de musique, firent entendre dans plusieurs qui faisais aussi partie de cette musique, 'une Ii-q^.
concerts, avait la forme du bugle moderne'. Dak- pette de ce nouveau systme, mais qui laissait il d.
vrax dfinit ainsi le caractre de cette trompette sirer sous le rapport de la sonorit et de la jnstcss
Cet instrument a assez d'analogie avec la trom- dans le jeu des pistons.
pette ordinaire, sauf les clefs, mais il est beaucoup Le dfaut de sa sonorit a t pendant longtemps,
moins satisfaisant sous le rapport de la qualit du mme alors qu'il n'existait plus, une arme aux maint
son, .qui est tant soit peu nasillard. des partisans de la routine, qui en prenaient prte\t
pour proscrire l'emploi du systme des pistons, grte
Bugle on clairon chroiuallqne auquel les instruments de cuivre peuvent maintenant
remplir, l'orchestre, un rle en rapport avec la
8
Il,
Le bugle est devenu un instrument de prernier chesse de leurs limbres et les nuances de leur sono-
ordre, quand [il est bien jou, etil est de la plus rit.
grande 'itilit pour le solo chant dans les musiques La trompette pistons fit son entre dans l'or.
militaires, ainsi que dans les fanfares, o le fondu chestre, en 1827, dans 1 opra de
de ses sons forme;un contraste heureux avec les sons Macbeth de M. CHELARD, ouvrage
clairsjet mordants dela trompette et du trombone. qui n'eut que peu de reprsenta-
Il et mme surprenant qu'il ne soit pas encore tions, mais elle y reparut deux ans
employ dans les orcheslres, om il jouerait, bien plus tard, en 1829, dans Guillaume
mieux et plus logiquement que le cornet pistons Tell, pour la marche du 38 acte;
moderne, le rle de cor aigu pour lequel ce dernier puis dans Rnbert le Diable, la Juive,
instrument avait t cr. les Huguenots, etc., o, bien sou-
En gnral, le bugle, en France, n'a pas la sonorit vent, elle jouait les parties crites
pleine et ample qu'il devrait avoir. S'il a conserv pour la trompette simple.
le caractre des sons voils, c'est grce aux fabri- L'invention en est attribue
cants qui lui ont maintenu la perce conique et un Stoelzel, mais on cite aussi le
pavillon dvelopp, mais les sons que l'on en tire Silsien Uluhuel qui serait arriv
sont souvent maigres et creux. Cela tient ce que, au mme rsultat par des moyens
diffrents.
par une fausse comprhension de l'art, que nous
avons signale plus haut, on recherche trop l'effet Cette diffrence ne pouvait rsul-
dans le mrite de l'aigu. Dans ce but, on adapte une ter que du nombre des pistons, ou
embouchure qui manque de profondeur, de creux ou de l'emploi d'un des deux syst-
d'ampleur du grain, croyant ainsi faciliter ce regis- mes ascendant ou descendant.
tre, mais c'est au .dtriment de la belle qualit des

On a d'alinr-H pmnlnvp le systme
sous. De plus, la ncessit dans laquelle se trouvent trompette,
deux pistons descendants qui, sur l'ancienne
tous ceux qui jouent du bugle en France, de jouer limitait la gamme, dans le grave, au
en mme temps du piston, n'est pas non plus pour
les aider remdier ce dfaut.
Puisque le })elit bugle existe et qu'il est cr pour
l'aigu, que n'en use-t-on davantage? Et, au lieu d'a-
voir, comme dans ceitaines fanfares, un ou deux
petits bugles avec 15 ou 20 bugles, et mme beaucoup
plus, pourquoi ne pas avoir 4 ou 5 petits bugles? On
serait dispens de faire monter le bugle jusqu'au
contre-ut ou au contre-r, comme on le fait, ce qui
n'est pas du tout dans sa nature. Cet instrument,
pour donner tout ce que l'on serait en droit d'atten- Aussi, ['adjonction du 3e pistor ne se fit pas attendre
dre de ses qualits de sonorit naturelle, ne devrait sur la trompette et le cornet. Lu cor, pouvant substi-
tuer au piston la main dans le pavillon, a persist
davantage dans le systemedeux pistons descen-
dants, et il n'y a pas beaucoup d'annes qu'il W
encore en usage.
note exceptionnelle, de mme que In et la i~.
Aujourd'hui le systme des trois pistons descen-
dants est gnralement adopt; si ce n'est au sujet
de certaines basses ou contre-basses auxquelles onta
Trompette a pistons3.
pu adapter utilement un systme mixte de quolreet et

L'adaptation du systme des pistons la trompette mme de six pistons, les uns descendants, les autres
ne fut faite en France que vers la lin de l'anne 1828. ascendants, et la trompette cinq pistons depn"
Dauvern s'exprime ainsi ce sujet C'est dans les 1916.
premiers jours du mois d'octobre 1826, que le c- La trompette avait t, jusqu'ici, de tous les ins-
truments de musique, le plus rfractaire au progrs,
i. Autre trompette clefe. Mthode Dwjveiuie, p. xxv.f.9. grce l'enttement des anciens professionnelsel
2. Bugte. Gtai. Thibooville-Lamy,p. 149. leur opposition ce que les jeunes fissent usage
3. Mthode Dacvern, p. xxv, r. 10. Tr. deux pistons. d'instruments plus avantageux4; grce surtout agi
i6M t.
I., ibid
tD., t. 10.Tr.ittroispiston;.
tO.Tr.ittmu piato~t.
lo., ibid., f. l. Tr. 4 trois cylindres.
lu., ibid., f. 13. Tr. trois pistons. 4. Le mme fait se produit de nos jours au sujet de la nouieH'
Autre forme de trompette en fa.Catal. Th.-Laiiv, p. 109. trompette 5 pistons.
cornellistes, transfuges de la trompette, qui voulaient au cornet pistons. On mettait la trompette aux
tout prix que
le cornet conservt l'avance prise mains des plus inhabiles, conformment au rle
sur elle et la
situation qu'il lui avait ravie dans les ell'ac qu'on lui attribuait, ce qui n'tait pas pour la
orchesties. Le meilleur moyen d'y parvenir tait vi- relever.
demment de refuser tout progrs au perfectionne- A l'Opra, la trompette, n'utilisant que fort peu le
ment ilu la trompette, et, par consquent, de lui lais- systme des pistons, n'avait gure jouer que des
ser le
monopole des couacs. Sachant parfaitement parties de trompette impie.
qu'aprs l'invention des pistons, le seul moyen de se Ou a continu ne remployer que pour les appels,
perfectionner et de mettre profit ce systme tait les annonces et les sonneries de guerre; l'associer
d'lever les tonalits londamentalesde la trompette, aux timbales pour les effets do rythme, ou ait tam-
ils prtendaient que seules les trompettes basses bour et la grosse caisse pour augmenter le bruit.
jouant dans l'aigu taient de vraies trompettes. C'est ainsi qu'on mettait cet instrument si difficile
et d'une belle sonorit nalurplle aux mains des
moins habiles corneltislps, dans les musiques mili-
taires. Nouvelle cause de dfaveur pour elle et de
triomphe pour le piston.
Ou peut dire que, en France, la trompette doit sa
rsurrection aux nations trangres, ou plutt, la
musique trangre. Il a fallu l'admission de Lohen-
grin l'Opra de Paris, pour que la trompette reprit
son essor en adoptant dfinitivement et obligatoire-
ment, grce cette circonstance, les tonalits aigus
pratiques par le cornet pistons.
C'est ainsi que la trompette s'est laiss devancer
de plus d'un demi-siecle par les autres instruments
dans la voie du progrs.
tous les instruments vent, et mme la contre-
Fia. GSS. Trompette Flr.. 6SG. basse cordes, n'ont-ils pas t profondment mo-
Tompplle
.i [lois pillons. 6 piston*. difi, depuis un demi-sicle, ces modifications ren-
contrant toujours de l'opposition? La contrebasse
Les autres musiciens se faisaient inconsciemment quatre cordes a subi le reproebe, dbut, d'avoir
leurs complices (on trouve toujours des aides volon- moins de
au
son que l'ancienne trois cordes d'aucuns
tane> quand il s'agit de faire de l'opposition an pro- prlraienl la tlule
en bois la nouvelle llte en
giL'S|. Il est juste d'ajouter, pour les excuser jusqu'a mtal; la multiplicit des clefs la clarinette, ait
un ccilain point, qu'chaque modification de cons- hautbois, au basson, trouvait des dtracteurs, etc.
truction de l'insirument, les dbuts sont difficiles Mais aujourd'hui que la trompette a pris l'exten-
et que les efforts les plus intelligents ne donnent pas sion qu'elle comportait, qu'ilen existe dans tous les
immdiatement les rsultats que comporte, eu ra- registres et dans tous les tous et
lit, U modification, aussi bien du fait de la fabrica- ont acquis
que les trompettistes
une habilet qui les met pleinement la
tion que de celui des artistes, insuffisamment fami- hauteur de leur responsabilit, il est regrettable
liarises avec le nouveau systme. qu'on ne restitue pas la trompette, dans les or-
a
L'immobilitde la trompette a donc permis au coi- chestres, principalement l'Opra et dans les mu-
netdi- mettreprofit, pour la remplacer, le
nouveau siques militaires, tout au moins les parties que les
sisteme des pistons, en abandonnant ses anciennes compositeurs lui avaient destines;
tonalits graves pour s'lever jusqu'aux tons de la et damment des anciens opras de Meveiibeek, de Kos-
car, indpen-
i V|ill'eloignent de son origine en lui faisant perdre smr, d'HALvv, etc., oii les parties de trompette chro-
en partie le caractre des sons voils. matique sont encore, actuellement,tenues galement
U rornel, en effet, depuis le milieu du xix= sicle, par les pistons, des opras plus modernes, tels que
wmp'dM la trompette pour jouer les parties chro-
ceux de Vrnoi, de Gounod, de Palaoimif, de IIr\er,
matiques, et mme certaines parties de trompette de Massenet, etc., comportent aussi des parties de
uujjfc dans lessolos qui auraient expose celle-ci des trompettes joues galement
accnlmts facilement vitables avec le cornet aigu.
par les pistons. Cette
restitution serait d'autant plus logique et quitable
La trompette
a donc mis, grce la rivalit du que, dans ces parties, quand il se trouve un passage
jmel pistons, prs de trois quarts de sicle dpassant l'tendue ordinaire dans l'aigu, les cornet-
"licier compltement de l'invention des pistons.
Ce rcl.ud considrable
tistes se rcusent en se dchirant impuissants, et re-
sur les autres instruments connaissent, pour la circonstance, que le cornet n'est
il .i t cause de sa dchance temporaire, prin-
pas une trompette; d'o la ncessit de transporter
cipalementdans les musiques militaires, o la partie le
la plus artistique passage au pupitre des trompettes.
de son rle naturel a t attribue
 Toute cette tendue peut se faire entendre sur la
trompette pistons en ut grave. em-
Les six notes les plus basses ncessitent une
bouchure de trombone.
Dans lapratique, on ne donnait cette trompette
que l'tendue de la trompette en ut moderne
dans les uvres de' Bach qui la t'ait monter iuson'i.
relle.
On peut se demander pourquoi la trompait
n,
donne en ut grave descendant chroinatiuuriaem
thoriquement, et, pouvous-nous dire, pratiquent
aussi (puisque cette limite est atteinte avec le nifj,
instrument quand il est jou en trompette liass*

au-dessus de ml p.
Tous les instruments de cuivre, quelle que soit
leur tonalit, possdent thoriquementl'tendue de
la trompette en ut grave.
A^ee le ton de sol, le plus aigu de la trompette est une octave au dessus. C'est que cette tiompui.
ancienne, on peut faire entendre toutes les notes du basse tait joue avec une embouchure de trumpeii.
grave, mme avec une embouchure de trompette. tnor, c'est--dire joue dans l'aigu.
Aussi, voyons-nous aujourd'hui les parties de 1m
Exemple pour confirmer la thorie, mais non
pette basse joues par les trombonistes avec des em
ponr la pratique bouchures de mme grandeur que celles dont il
font usage pour le trombone, seulement un peu nions
profondes et grain lgrement plus petit pnm eto
en rapport avec la perce du tube de la lionqtt
dont ils se servent et qui n'est autre, nous !i> rp
tons, que notre ancienne trompette dans sonm
d'ut, qui, du rle de trompette aigu (qu'elle auil1
est descendue celui de trompette basse (qu'lit
aurait du toujours avoirl par le simple chaugeua
Par contre, rmission des notes les plus aiguss d'embouchure et d'excutant.
(toujours pour la thorie) est rendue plus difficile On a adapt le systme des pistons, naturr-llcmnl
avec des tons plus aigus que celui d'ut.
Cette diflicult diminue progressivement en des- sur ce mme instrument, au lieu de profiter dn r
invention pour construire la trompette en ut ai:.
cendant jusqu'au ton de sol 8 base, ton qui n'a
jamais t utilis, parce qu'il est impraticable pour que nous avons aujourd'hui, et qui a eu tanl nVpa
l'usage, mais qui existe nanmoms se faire admettre; cependant, il est logique <p
pourjouer dans l'aigu, on 'usse usage d'insti.imei
aigus, etque, puisque notre ancienne trompetlrie
plilmerveille le rle de trompette basse, confora
sa construction, nous avons une autre trompett
aigue pour jouer les parties aigues.

La trompette en Ht moderne.
11 nous parait difficile de donner la date exacte
la premire apparition des trompettes aigu'A
chromatique de la trompette en ut grave, comme les orchestres. De mme qu' l'origine, avant l'en
dans toutes les autres, ne pouvant tre combl chro- ploi des mtaux pour la fabrication des instrument
matiquement ni diatoniquement avec le systme la trompette primitive a t, selon les circoiilants
actuel des trois pistons', spare nettement, dans le confondue avec le cornet, de mme, les preniMi
grave, le registre praticable de celui qui, jusqu' trompettes aigus, systme chromatique, pouvais
nouvel ordre, n'est que thorique3. aussi bien tre prises pour des clairons, des bot*
Dans l'aigu, le registre est limite, pour la pratique, ou des cornets que pour des trompettes. On sait f
aux forces humaines qui ne permettent, gure de d- c'est en voulant faire une trompette clefs queIj
a donn naissance au bugle. Comme nous l'ai"
dj expliqu, l'application du systme des clefs~
instruments de cuivre aigus n'a produit (pie k
types sans originalit. Le remplacement des clefsT
les pistons on cylindres n'a pas l'ait disparaitif i*
modernes, quel que soit l'instrument dont on fait tantanment les dfauts contracts avec les pi'1"*
usage, en exceptant la trompette en r aigu employe res, et il s'est pass un certain temps avant que
1. Tr. en ut,u^ si\? et la. Calai. Th.-Lam, p. 169. vritable timbre de la trompette ait pu tre relron"
'1. Voir la nouvelle IrompeLLe a pistons qui supprime celle inter- sur les instruments chromatiques aigus. C'esl*d
ruption. l'poque o ce rsultat a t peu prs atteint f
 nous Taisons
dater approximativement les dbuts, appel il la Socit des Concerts du Conservatoire,
dans l'orchestre, de la trompette aigu comme premier trompette, o il brilla au premier
pistons en si[, et la, puis en ut et rang des solistes pendant de longues annes. Peu
en r. aprs son admission dans cet orchestre, que dirigeait
Les premires trompettes aiguus a alors Delde\~z, chef d'orchestre de l'Opra, Teste
pistons ont t fabriques vers 1855; se vit nommer premier trompette ce thtre, o il
mais elles ne furent pas gotes, tait dj en qualit de trompette et cornet.
cause de leur sonorit sans caractre, Son exemple fut suivi par les trompettistes des
et leur usage se lit attendre encore autres concerts symphoniquesqui se crrent par la
,longtemps. Il est remarquer que, suite les Concerts COLONNE, puis les Concerts Lamou-
quoiqu'elles aient t perfectionnes reux. Il a, quelques annes aprs, rcoll de nou-
depuis cette poque, les trompettes veaux lauriers avec ce mme instrument en excu-
d'Allemagne ont conserv comme un tant la partie de trompette oblige de l'air de Samson
souvenir de cette sonorit mi-claire, de Haendel, que Carlotta Patti vint faire entendre
mi-voile, mais le timbre, la clart, le aux Concerts populaires de Pasoeloup.
mordant et l'clat sont des qualits La mme excution eut encore lieu en 1882, au
qui distinguent, de nos jours, les mme concert, avec la mme interprte; cette lois, la
trompettes franaises. partie de trompette oblige tait joue (toujours avec
Fn,. oS7. La plus usite, en France, des trom- la trompette en r aigu) par l'auteur de cet article,
iioiniiciii- ,jeites aigus est celle A'ut (trompette qui eut l'honneur d'tre associ
!]in[)[')UGCHMf,~ au triomphe de la
on uv- Dans les t autres nations, on fait clbre cantatrice.
w* et ht.
plus gnralement usage des tons de Dans cet air, le point d'orgue avait t consid-
si. (Un, parce que le cornet en (n'y a pas t aussi rablement dvelopp par Ritteii, aussi bien pour la
rpandu qu'en France ou beaucoup de trompette que pour le chant; ajoutons que ce dve-
cornettisles,. du temps d'AnnAS, et sur loppement du point d'orgue exigeaitimprieusement
son conseil, l'avaienl adopt, non seu- l'emploi d'une trompette chromatique.
lement pour faciliter la transposition A cette occasion, le l'i'jaro faisait paratre, le
des parties de trompette, mais souvent 15 fvrier 1 S82, sous la signature de Ch. Darcolrt, un
encore, mme pour excuter des par- article duquel nous extrayons les hunes suivantes
ties de cornet crites pour les tous de Tous les effets que comporte cet air de haut style,
et si ht, et cela dans l'intrt de la dont chaque note prsente une dilficult franchir,
sret de l'excution, c'est--dire pour ont t obtenus par M"" Carlotta Hati, avec l'auto-
la facilit; car le timbre de cet instru- rit d'une artiste qui possde tous les secrets de l'art
ment par lequel on esprait mieux du chant. Aussi son succs a-t-il t trs grand. Il est
remplacer la trompette, loigne encore juste d'associer ce succs Al. Feanquih, qui a ex-
plus le cornet de son caractre et de cut la partie de trompette avec une tonnante sret
son origine. et un rare bonheur.
La conqute des tonalits aigus per- L'hostilit, l'Opra, runissait, contre cette nou-
j met aujourd'hui la trompette de velle trompette, non seulement les cornettistes qui
s'acquitler de son rle, quelque dif- en prenaient ombrage par instinct de conservation,
t'iiiiioUc fic''e qu'il paraisse, et de reprendre mais aussi les trompettistes eux-mmes qui voyaient
inodmiis en , sa place usurpe par le cornet pis- cette nouvelle trompette taire iireche dans la place
irjotw. tons. M. TESTE l'a fait entendre le et menacer d'en dloger les anciennes (ce qui est un
premier Paris Ayant jouer la fait accompli depuis 1891), et les cornets a pistons
partie de premire trompette du Messie de Haendel, (que l'on remplace par des trompettes modernes par
que Lauouiiiux fit excuter au Cirque d't en fvrier voie d'extinction).
1874, et dont il donna une srie de reprsentations, Cette hostilit fut telle, de partet d'autre, que Teste,
Teste fit construire, cette occasion, une trom- ayant curde prouver qu'il pouvait, lui aussi, con-
pette en r aigu, qui,par le moyen d'un changement tinuer jouer de l'ancienne trompette, revint celle-
de coulisse d'accord, faisant l'effet d'un
curps de re- ci, rservant la nouvelle pour les concerts classi-
thanye, se mettait en ut. Ce genre de trompette n'est ques du dimanche, la Socit des Concerts du
pas encore entirement abandonn1. 1. Conservatoire o il l'utilisait concurremment avec
Vers la mme poque, Ginnen, du Thtre Royal la trompette simple. De sorte que, jusqu'en 1891,on
le la Monnaie de Bruxelles, joua galement la partie
ne s'est servi, l'Opra de Paris, que des anciennes
de picmiere trompette du mme
'a trompette
ouvrage, non avec trompettes, simples ou chromatiques. Auparavant,
en re aigu, qui n'avait pas encore fait on n'avait gure fait usage de la nouvelle trompette
son apparition en Belgique, mais avec celle en sib> en ut qu'accidentellement, notamment.daus Stg/uttf de
beaucoup moins favorable
au point de vue de la s- Ueybr, cause de l'lvation, exceptionnelle cette
ret, pour l'excution de l'uvre en question. poque, des parties de trompette de cet ouvrage;
Le succs de TESTE fut considrable, et, ds ce et aussi dans d'autres opras ou ballets nouveaux,
)ur, il utilisa
cette trompette, principalement dans qui, sans tre aussi aigus pour la trompette, onraient
lilonalildV, et aussi dans celle de re, l'orchestre nanmoins des difficults d'e\cution et des dangers
des Concerts
populaires de Pasdeloup, le vulgarisa- tels qu'on jugeait prudent de faire certains traits
leur de la musique classique
et la prcision qu'il obtenait
en France. La sret avec la nouvelle trompette. Mais lorsqu'on a mont
sur cette nouvelle trom- Lohengrin (en 1891), il a fallu forcment renoncer
pette lm assurrent telle supriorit sur tous ses jouer les anciennes trompettes, car on ne pouvait
une
onfries des autresorchestres qu'il se vit bientt
en faire usage dans un opra qui exige des change-
' Hoillo dans le catalogue Bkssu.
ments de tons (corps de rechange) excessivement
frquents, plusieurs dans nue mme mesure, et
quelquefois un pourchaque note, c'est--dire sans ces- l'aigu). On conviendra, nous l'esprons, que ces tu
ser de jouer, ce qui eut t absolument impossible. sons sont suffisantes pour en lgitimer l'abandon
Uslors, l'adoptionde la trompette moderne qui, seule, ainsi que J'emploi de la trompette moderne.
permettait de transposer les parties avec une facilit La. trompelte moderne est construite d'aprs |e!
relnlive, s'imposait. Un de nos collgues, l.A.f.LOE.ST, mmes principes que l'ancienne, avec la seule diltj.
persistanttttt vouloir jouerranoierinetrompctlei.)0 trom- ronce que la longueur du tube n'est que de 1 m. 3ij
pette), s'est >u intimer l'ordre d'avoir prendre la pour ta trompette en ut, tandis qu'elle est de 1 m. gjj
trompette en ut moderne par Charles Lamoureux qui pour la trompette en fa. Ole est enseigne aujour.
dirigeait l'excution de cette uvre. d'hui dans tous les Conservatoires du monde, 11
Ce qui parait trange, c'est que ces changements presque exclusivement. Le Conservatoire de pan,
de tons paraissent n'avoir aucune raison d'tre, les maintient encore renseignement de la trompety
parties tant crites pour trompettes chromatiques. ancienne avec et sans pistons, cela seulement po^
i\ ne peut que supposer que cette faon d'crire initier les lves toutes les trompettes qui cm
pour les trompettes a t inspire au maitresystme par un t en usage dans les orchestres, et aussi pour|Bi
lacteur d'instruments en possession d'un habituer altaquer avec prcision.
spcial comme le serait la trompette . six pistonsts Pour le service des grands orchestres, c'est le (on
invente par Ad. S\x. C'est ainsi qu'a disparu tota- d'uf qui est prfr en France. A l'tranger, on se sert
si
lement, de l'orchestre de l'Opra de l'avis, l'ancienne gnralement des tons de |? elia, parce que latrom.
trompelle. pette moderne y a succd directement ait cornet
I.'usage de la trompette moderne, en France, date pour l'excution des parties de trompette chromati.
donc, d'aprs notie apprciation, de 18741. ques et naturelles. tandis qu'en France, AuAN,&'ellor.
On ne pourrait Marner les trompettistes modernes rant de rpandre l'usage du cornet en ut (dont ilaeu
de l'abandon des trompettes anciennes, lois mme l'ide le premier) pour remplacer, de plus en plus,
que, contrairement notre avis, il jaurait lieu de la trompette, a obtenu le rsultat contraireen prosi
les regretter, car, au fond, ils n'en sont pas les au- quant, malgr lui, la construction de la tronippite
teurs. C'est tout le monde qu'il fandrait en accuser, moderne qui, son tour, dtrne le cornet a pistons,
nolamment le progrs, c'est--dire l'orchestration Les uvres de Kxc.a et de 11ae\tdel sont joue",
moderne. La trompette n'avait reu, en fait de per- dans tous les pavs, comme il est dj dit, aveclu
leclionnement, que l'adaptation des pistons, ce qui trompette en re aigu.
luulonnail plus de ressources, mais ne facilitait nul- Il devient de pins en plus indispensable aux pre-
lemeiilsonjeu. Cette adaptation augmentait, au con- miers trompettes d'avoir une trompette en ( pou-
traue, la dilfcult an point de vue du mcanisme et vant se mettre en r et r\? par le moyen de corps
de l'intonation, c'est--dire de la prcision, et auto- de rechange mobiles. Aux autres, une trompette en
risait les compositeurs donner beaucoup puis d'ex- xti pomantse mettre en si\> et la parle mme nioien
tension l'criture. Tous les autres instruments a ou l'aide de barillets lixes; plus une trompetle
vent, tant perfectionns dans le sens de la Facilit, basse en ut (mme tonalit fondamentale que notre
de la justesse, etc., mettaient trop en relief les dfauts ancienne trompette corps de rechange, c'est--dire
et l'aridit de la trompette. C'tait, en apparence, un une octave au-dessous de la trompette moderne',
grand avantage de ne plus tre oblis de changer celle-ci joue par un tromboniste.
de tons chaque instant et de possder toute la La trompette moderne en ut, mme avec ses loin
gamme chromatique; mais, au point de vue de la de rechange, tant encore insuffisante pour excute:
facilit d'excution, nul progrs; la trompette de- facilement toutes les parties de trompette ancienne,
meurait exactement ce qu'elle lait auparavant, l'auteur de cet article a imagin un nouveau systme
tant pour la difficult de son jeu, de ses dangers de (systme Mebbi Kranquin, professeur au Co iserm-
couacs, que pour sa situation anormale de trompette toire national de musique de Paria) de trompette
grave joue dans l'aigu, de basse jouant les tnors. 5 pistons dont on voit la description plus loin, cl
AjoHtons que le timbre clair, incisif et trs en de- qui se met instantanment, et sans cesser de jouei,
hors de la trompette supporte moins que celui des dans tous lestons utiles, grcel'action combineel
autres instruments, les imperfections; et que tel d- facultative des 4e et ,e pistons.
faut de justesse ou d'impuret pourra passer inaperu Ce systme, en supprimant tonte limite dans le
sur ces derniers, ou du moins n'tre pas trs choquant, grave comme il en est, naturellement, dan- l'^i^i
tandis que la mme imprcision sera intolrable sur permet, au moyen de la transposition que tout. trom-
la trompette. On sera alors convaincu du mrite 1res pettiste doit, de nos jours, connatre fond, de
rel des artistes qui ont jou passablement de ce ter- jouer la trompette exclusivement dans son ton d'ul,
rible instrument pendant la longue priode o l'on ce qui donne le prcieux avantage, au point de >u*
n'avait que la tiompelte ancienne (basse jouant dans de la prcision et de la sret, d'avoir constamment
1. A part les urres de Bwiiet de Haekdei, dans lesquelles on a
l'oreille l'intonation relle de chaque note, au lieu
modrais, pour atnei dirn. l'excution des parties de trompette qui d'appeler ce, ou mit,, ou sot, ou de tout autre nom, la
ga~deforce
ne demand'iil,(io n<ps Juin-, qu'une grande dffl note relle ut; de transformer les notes difficile^
tot,e musculaire des
li rea de la p.trl des trompettes, jointe la force pulmonaire, et dangereuses fausses
n'eMgeni que tispeu d'art et pas de finesse, les principales uvres ou en notes faciles, sres et juste*
moderne* ou la liompi'tte joue un rle de premier ordre et qui soient par le choix des nombreux doigts que le systemf

nade d'Alphonse DnvtHKO-i, mrne composition instrumentale isep-

dijrnes d'tre cites ici se liluisent au* siihanlcs h' Septuor de permet d'appliquer chaque note et chaque trait.
Saint-Sai-sspour trompette, piano et instruimnts i cordes; 2 Sr- Le systme de la trompette '> pistons t iniagin'
tuor) 3' Suite en r de Vincent d'Indy {septuor pour instrumentsa en 191S, construit en 1916, inaugur au coucou"
a

les
vent); 4* pastorale varie de Gabriel Pibrib Imme compositionins- public du Conservatoire de Paris eu 1917, 1918,
1919i

de la chanteuse).
de
trumentale]. Pour ce ouvres, le trompettiste, autres ms- 1920 avec un trs grand succs. Puis, en 1920, lors di
trumenlist!S,jOue *sig, ans nous devons mentionner (quoi qu'ilsoit la dmobilisation et du retour des anciens dans
dit plus haut) l'air dcsl'oratorio de Haendei., avec aecom-
pagnement de trompcLlc oblige (le trompettiste jouant debout c-l vie civile, une vague formidable d'opposition
le dveloppement de son expansion et
a
intimid
I

leses
 ns qUj faisaient usage de cette trompette la gauche, baisse d'un ton et demi ou de deux tons
satisfaction de tous, compositeurs, chefs d'orchestre volont.
pulilic. Les jeunes ont eu peur de la mise l'index
et Elle se met dans les tons suivants
dont ils se sont
sentis menacs de la part de leurs 1" en lit, ton initial, tous pistons levs;
ans qui n'taient pas munis de cet instrument L'op- i'
2 en r, le piston abaiss;
position a eu moins d'influence auprs des artistes 3 en sic, les 4e l 5e pistons abaisss;
professeurs de la province, o la nouvelle trompette 4 en U \), les 4 et 5" pistons, la coulisse du tire
continue doucement ses progrs. 22 tons par le moyen d'une crmaillre.
Tous les lves qui l'ont adopt an Conservatoire S" en la, te a", sa coulisse non tire;
de paris ont obtenu leur l"piix d'excellence en deux 6 en la ]>, le S", sa coulisse tire 2 tons.
et trois ans d'tude.
Pendant celte priode et comme La nouvelle trompette permet de descendre chro-
couronnement, le dernier qui en a fait usage (jus- matiquement jusqu'au contre-ut au lieu de se limiter
qu'ici) au Conservatoire, M. au /a. Les notes dangereuses sofet la ai^us devien-
BISCARA, a eu l'honneur d'tre nent les notes faciles faf et sol par l'abaissement du
dsign pour excuter le mor- i" piston. Les notes r, la, mi, d'une justesse dfec-
ceau de concours au concours tueuse, de mme que le re\> grave et le fa$ grave,
public de lu distribution des acquierent une justesse parfaite. Tous les doigts et
prix, en 1920 (ce qui ne s'tait les trilles difficiles sont simplifis.
jamais vu pour la trompette
depuis que le Conservatoire Tablature gnrale des doigts
existe), accompagn par l'au- pouvant tre utili-
ss sur la trompette 5 pistons indpendamment
teur du morceau, Thodore du doigte de la trompette 3 pistons qui de-
Dubois, ancien directeur du toujours fondamental et facultatif
Conservatoire, membre de meure par-
l'Instilul.
tir du laitgrave.
Les 4e et be pistons peuvent n'tie employs que
Non* l'Ile trompette pour corriger les diauts, diminuer les dangers d'ac-
cil ut cinq piston* cideuts, simplifier les doigls difficiles et suppler
Systme Merri Franquin, l'insuffisance d'tendue dans le grave de la trom-
pelte 3 pistons. Ce dernier dfaut est capital en ce
professeur au Conservatoire qu'il fait obstacle l'excution intgrale et fidle des
national de musique de Paris.
pai tics crites pour l'ancienne trompette qui descen-
Les trois pistons primitifs dent jusqu' r q dans les uvres des anciens auteurs
sont conseivs sans modifica- classiques, et au mi\> duus celles des modernes clas-
tion. La nouvelle trompette siques. Avec la nouvelle trompette en ut 5 pistons,
peut donc se jouer sans faire on descend facilement jusqu'au r'q et, un peu moins
usage des 4e et 5 pistons. facilement, jusqu'aux iv et ut.
t>
3 Le piston, actionn par Dans la pratique, il est prfrable de se limiter au
le pouce de la main droite, r En rsum, avec le nouveau systme, le grave
hausse d'un ton. Le a', ac- comme l'aigu n'ont d'autres limites que celles des
tionn parle pouce de la main
a facults humaines.

Dans le ton A'ut, les coulisses sont allonges ainsi

la i" de 13 15 mm.; la 2 de i 2 mm., la 3' de Principaux emplois des 4S et 5e pistons.
18 mm.
Cette nouvelle trompette, complte tous les
points de vue, a t prcde de la trompette 4 pis-
tons, encore incomplte, quoique constituant un
grandprogres. M. Phanuuin en a confi la construction
a la maison Millebeau vers 1888. Aprs en avoir fait
usage aux concerts Colonne et l'Opra, il l'a d-
lais-e parce qu'elle ne lui donnait pas une entire
Sdlislaclion au point de vue de la sonoiit, dfaut
commun tous les nouveaux systmes au dbut de
leur fabrication. Vers 1912, l'ide lui vint de faire
une nouvelle tentative et d'en proposer la construc-
tiona la maison Jrme Thiboumllb-Lvmi, qui russit
donner toute satisfaction.
 Nanmoins, ce nouvel instrument, qui supprimait,
peu prs, les dangers de couacs sur les notes diffi-
ciles soi S, la, aigus, demeurait toujours impuissant
combler le vide caus, dans le grave, par l'lvation
des tonalits des trompettes modernes. Vide prju-
diciable, comme il est dit ailleurs, l'excution
fidle des parties de trompette ancienne et mo-
derne. Il fallait donc complter ce progrs. Enfin,
les loisirs regrettables causs par la guerre ont
permis M. FRANQUIN de reprendre le cours de cette
tude, qui l'amena, en 1913, la cration de la trom-
pette 5 pistons dcrite plus haut, et dont la cons-
truction a t ralise en 1916 par la maison cite ci-
dessus.
C'est peut-tre le lieu ici, pour prouver, une fois
de plus, la ncessit d'un perfectionnement 1
trompette moderne, de signaler le mi't>au-dessous
de la porte de la Srna<le (septuor) de M. Alpuon5(
Duvkbso, qui, contrairement celui du Septuor
Saiht-Sakns, est fe
une note solo, dont la transposi.
tion ferait un effet dsastreux. Cependant, le hasard
veut que ce qui prcde et ce qui suit cette note
permet d'allonger momentanment la coulisse du
3= piston (avec ta trompette en st> 3 pistons) ele
donner ainsi le fa(mif>b rel), mais c'est trs uil.
cile au| oint de vue de la sonorit et de la justesse
et dangereux pour ce qui prcde. C'est probable.
ment le motif qui a fait dlaisser cette uvre, qui,
cependant, pour l'intrt de la trompette, est d'une
importance suprieure.

Notes et documents concernant les tonalits des trompettes d'harmonie pour la dfense
de l'enseignement de la trompette moderne. Toniques deux octaves de la fondamentale.
De la trompette ancienne, de la trompette moderne, de la trompette basse,
du trombone et du cornet a pistons.

La trompette ancienne [dite en fa) est dans la comme les lves, ignorent compltement la trom-
mme tonalit (mme longueur de tube) que le
1 trombone. C'est une trompette basse joue, de nos
] jours, par des trombonistes.
Elle a t proscrite par Colonne et Lauouheux de
leurs concerts symphoniques vers 1880. LAMOUREUX
en a interdit l'usage l'Opra en 1891.
Elle tdit dja abandonne depuis longtemps dans
les orchestres symphoniques des pays trangers et
dans tous les thtres du monde entier. L'Italie a
adopt un peu plus tard la trompette moderne. La
pette ancienne, dont ils ne possdent aucun spcimen.
11 y a eu, et il y a encore, la musique de la (iarde
rpublicaine, un certain nombre de premiers pti*
de trompettes en fa. Ils jouent du bugle, du petit
bugle, de la trompette en ut ou du cornet pistons,
jamais de la trompette en fa.
Sur 43 premiers prix sortis de la classe de trom-
pette, de 1806 i914, 15 l'ont obtenu en jouant
la trompette en fa, et tous les autres ont appris en de

jouer, ainsi que de la trompette corps de rechange

trompette ancienne a, pour ainsi dire, totalement (trompette simple). Aucun d'eux n'a jamais joud*
disparu des musiques militaires franaises depuis la trompette ancienne dans les orchestres.
nombre d'annes. Pour les mmes raisons que tous
ses confreres, l'auteur de la dernire mthode de Rponses au questionnaire Gabriel Fiern eu 1900
trompette ancienne, parue jusqu' ce jour, dclare sur les tons employer de prfrence.
lui-mme qu'ilne joue que la trompette moderne
en ut. MM. Gabriel Piiuun! La trompette en ut.
En France, dans la plupart des Conservatoires et Paul Vidal Trompettes modernes en ut, saulle
Ecoles de musique des dpartements, lesprofesseurs, cas de sonneries pittoresques.
TBC,0IQIHi, KSTHTiyUI! ET l'lUCOUlE LA TROMPETTE ET LE CORNET
Coloske Les trompettes en ut.
CUEtiu.ABi> Les trompettes s'crivent maintenant
2I6.
Cil"cuv lloi'tHW
l~OII&RT/. Employer les
EMPIOYer le$ trompettes
trOMPett(~'3 en ut aigu.
011 Ut
Xavier I.krouxPour les trompettes et cornets, le
attendant le jour bni o tous Ira ins-
ton d'<f> en
truments seront e ut.
j> Hillemacheii
Depuis quelques annes, les trom-
pettes prconisent le ton d'ut; le Conservatoire ne
s'eit
pas encore rendu ce raisonnement et main-
lieni dans ses classes
la trompette en fa.
Gabriel Pars La 1 trompette en ut.
Victorien Jonciris Pour les trompettes et les
corneK le ton d'ut.
LE 'frompette en utet piston en
Borne si
Georges Hi k II faudrait tout crire en ut; c'est le
ton le meilleur pour la trompette.
G^oises Mary: Celui qui donne le plus d'tendue,
eu tennnt
compte de la facilit.
PrEiFiKn Pour les trompettes, maintenant, le
ton d'ut.
Ambv Aprs exprience comparative, a choisi la
trompette en ut.
Gaston Serpette Le ton d'n( me parait le meilleur.
Gabriel Marie Pour les trompettes, ut.
CamilleSaint-Saens Les trompettes en ut.
La question n'a pas t adre,se au trompettistes
et au\ cornettistes.
Rcapitulation.
\A S

Trompette en


en
en
ii\>.
ul
r
21
COMl'OsI'iKURS.
E
16
t
Les chrvb d'orchbstsf.

Trompette en
en mi
ut. 5
i
remarque est, d'ailleurs, applicable tous les instru-
ments de euivre.
On ne saurait mieux exprimer l'utilit, nous dirions
en witf.5 en fa. 2 mme la ncessit de l'emploi des instruments aigus
en mijlt. 1
pour jouer dans l'aigu- Ne pas oublier surtout que
m fil 4
Berlioz, selon l'usage de son poque, traitait, forc-
Extrait d'nn article du Figaro . ment et regret, le cornet comme une espce de
Cel aiticle, paru le lendemain du concours publi trompette, et que c'est ce point de vue qu'il a crit
les lignes ci-dessus, qui rsument notre plaidoyer en
eu 1004, est sign Gabriel Faur
qui le concours des classes d'instruments
de cuivreMurant
clturait hii r, au Conservatoire, la lon-
faveur de la trompette moderne.
En Allemagne, la trompette, dans les grands or-
chestres, joue non seulement toutes les parties crites
gue sndes preuves publiques, les seuls concur- son intention, mais mme les parties de cornet des
rents qui nous aient caus une complte satisfaction
sontn'iix de la classe de trompette. ouvrages franais; parties dont la plupart n'ont t
confies aux cornets que ponr cause d'impuissance
..
lai dit combien s'tait montre suprieure de car, l'poque o ces ouvrages ont t
la trompetle
composs,
la cla^e de trompette. Hien ne saurait mieux le d- il n'y a pas de doute possible, ces par-
mnii'rer que les cinq rcompenses, soit une pour ties sont gnralement, au fond, de vraies parties de
chai un des cinq concurrents. trompette.
A ce concours, on n'avait jou que la trompette Silveii, nous ferons
Au sujet de la rponse de M.
en ,,i ) observer que si l'ancienne trompette a disparu des
bans les rponses ci-dessus, celle de M. Ch. SILVER
a t omise; la voici
orchestres en mme temps que l'ancienne orches-
Malheureusement, la vraie tration, c'est que, pour un nouveau genre de construc-
trompette n'existe presque plus dans nos orchestres.
''s instrumentistes se servent d'un instrument en tion il faut gnralement de nouveaux outils. Lu
qu'ils appellent une trompette et qui n'est qu'ne trompette a
suffisamment souffert de la mconnais-
de cette vrit. Du reste, on doit reconnatre
te sorte de cornetpistons meilleur que l'ancien, un sance
l'orchestration moderne doit bien un peu sa rai-
fn moins vulgaire de son, mais qui ne remplacera que d'tre aux modifications et perfectionnements
Jam.iis la vraie trompette, n'ayant ni son clat, ni son
sa loi ce, ni son tendue. apportes une foule d'instruments et particulire-
ment aux instruments vent.
Trniii; d'oi-elicstratlon de Kcrlioi (p. 19;]). Mais atnrmer que la trompette moderne n'a ni
l'clat, ni la force, ni l'tendue de l'ancienne, c'est
G est ici le lieu de faire sujet des inexact les sons sont diffrents, il est irai, mais non
<Iim meres notes aigus de
remarquer, au
ces exemples, qui toutes moins clatants et moins clairs. Ils ont plus de mor-
dant, et la sret avec laquelle se font les missions
permet aux instrumentistes d'attaquer franchement
et de donner toute la force ncessaire, ce dont on
abuse mme quelquefois. Quant l'tendue, cette
dernire objection n'a plus de raison d'tre avec la habitus distinguer leur genre de sonorit et
trompette cinq pistons. quelquefois par des personnes plus expriment^
n^
On tait si bien habitu aux accidents de la trom- Les premires trompettes et cornets que pOl
pette et du cor que, t'orchestre, l'ide fabriqus avec les mtaux laient fort courts, nj a

de trompette lail insparable de celle attribue au Chatzotzeroth1, au Scorar et au jg?

de couac. Donc un instrument avec un des Hbreux (p. 38), une longueur de tube d'envirij
lequel on faisait peu ou pas de couacs ne mtre, et les tonalits de fa ou sol de notre da,
pouvait tre une vraie trompette et ne
mritait que le nom de piston. Voil,
en gnral, quel tait le mobile incon-
scient de l'opinion des dtracteurs de la
trompette moderne. Cependant, le cor-
net pistons tant une espce de trom- trompettes corps de recbange.
pette, il n'est pas surprenant que, dans Nous lisons, l'appui, les lignes suivantes ;i/aj,.
certaines circonstances, la vraie trom- sin Pittoresque, livre!,p. 35) La figure 8 reprisa),
pette ait quelques points de ressem- une trompette de cuivre conserve la Bbliothqot
6lance avec lui; mais alors, il faut ren- Nationale, dans le dpartement des antiques. Celtt
verser la phrase et dire Le piston trompette, qui a 1 m. il de longueur, a t rappor.
ressemble la trompette.Du resle, te de la Colchide et donne labibliolhqueduroi,
des confusions de ce genre se font aussi en i 824, par Gamba, alors consul de France a Tefliti
au sujet d'autres catgories d'instru- C'est la vritable trompette antique dont l'usaye s'
ments, par des gens insuffisamment perptu dans ce pays; le son en est trs perraiiU
porte une trs grande distance. Cette trou.fi
pette tait exactement dans la mme tonalit fonda.
mentale
dont que notre trompette pistons en ?<iaigt
uvreson fait usage aujourd'huiOr,pour exrutei It
de Bach et de Haendel. la trompette e
ut (moderne) a une longueur thorique deI m. 31
1 Cependant, personne jusqu ici n'a accus la trort
pette en r aigu de ne pas tre une trompette1. Ce

n'est pas celle-l qu'on en veut; c'est la trou

1 pette ut, si
au et
la, celle qui dispense d'avoir lecrw
Dans cornet pistons pour jouer les parties de tioni
pelle.
1<'ig. 091. Trompettes juivc6, iK.mracusSchofdr, nommue* [ tonalitsce cas, la trompette
n'aurait droit qn'nni

aussi Keren (corna) et Yobel (jubilation, retentissement). ci-apres

ne le redeviennent lorsqu'un nouveau progrs se sera

Les tonalits de les plus raciles,
parce que du mdium, seraient rserves exclusi-
vement au cornet pistons. Le lecteur jugera ce
raisonnement.
Le tableau donn plus loin nous montre que les
tonalits des premires trompettes de mtal taient
plus leves que celle de notre trompette en ut. L'ide
vint ensuite de tirer parti des ressources qn'olfrait
le cuivre pour construire des trompettes longues. Il
ralis.
Ausujet de la qualification de vraie trompette, qi'
les adversaires de la trompette moderne voulai 'util*
donnerqu' l'ancienne trompette (simpleou pNoii'
exclusivement, nous dirons qu'elle doit s'appli'l1'"
tous les instruments a embouchure dits de emm
quels qu'ils soient, s'ils ont des sons clairs et U
lants, et s'ils sont construits selon le principe (Ici
perce cylindrique, c'est--dire toutes les ni*
pettes anciennes ou nouvelles dont nous dinin<tn5&
nomenclature. Pour mieux dire, le domaine (les tont
lils de la trompette n'a pas plus de limius qu

est probable que l'expression vraie trompetti' date de
cette poque.
Les premires trompettes courtes en mtal sont
devenues de traies trompettes, lorsqu'on a fabriqu
les premires trompettes longues, parvenues aussi
au rang de vraies trom< ettes lors de l'invention des
systmes chromatiques, l'exclusion de celles aux-
quelles on adaptait ce systme. Cependant, ces der-
l'tendue du registre de ses sons, qui n'est boinl Im
mme que par la limite des forces humaines 'la'
l'aigu et au /"a dans le grave pour la IrompeUe*
le cornet 3 pistons. La trompette 5 pistons sup
prime la limite dans le grave.
Il faudrait pouvoir tablir une dmarcation pf
cise, dans les deux octaves de ses tonalitsentre"
qui serait de la vraie trompette et ce qui cesseiail^ d.

nires sont devenues, leur tour, de vraies trompettes
lorsque, pour mettre profit le syslmechromatique,
on a construit les trompettes modernes. 11 n'est pas
impossible que ces dernire^, qui ont t les pre-
mires vraies trompettes de mtal, moins le systme
rles pistons (il y a si longtemps, qu'on l'a oubli!),
l'tre. L'ignorance ou la mauvaise foi prtend q"
faut exclure du domaine de la trompette les !>
lits pratiques par le cornet pistons
deaigii^
1. Rappelons quu nous iivona adopt pour principe de
tonalit1 tic 11 trompette, non par la fnndiimentnlo de ilii'l'ie^
mais par le 4< liurmoni<|ae ou soit 4, soit deux octaves uu-dc*su'
rSCHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET
les allures. C'est la preuve vidente que celle-ci n'a-
vait rien perdu, auprs du public, de la faveur dont
elle avait joui dans toute l'histoire de l'humanit
depuis l'origine de cet instrument.
I C'tait la trompette qu'on admirait dans le
del, on accorde que c'est de la trom- cornet. nou-
Kn ei- et au veau
pelte car personne ne songe a interdire celle-ci L'opposition qu'il a rencontre lui-mme ses
pre-
miers dbuts, alors qu'il tait cependant un vritable
cornet, opposition qui s'est change en engouement
ds qu'ila eu abandonn sa famille
pour s'approcher
de celle de la trompette, tait encore un hommage
fait indirect du public celte dernire.
cornet pistons ne pas usage.

tons.
contenter les dtracteurs de C'est ainsi qu'AmiiH a pu dire Le cornet a eu
Il faudrait donc, pour
la trompette moderne, que
celle-ci s'interdise sim- des commencements plus modestes, et il n'y a pas
beaucoup d'annes que les masses l'accueil-
plement les tons les meilleurs, les plus naturels, les encore
plus logiques et les plus pratiques de
l'chelle de ses laient avec une superbe indiffrence, en mme temps
que le bataillon sacr de la routine contestait ses
On ne doit pas condamner un instrument,
ni mme qualits, et s'efforait d'en proscrire l'application;
phnomne qui, d'ailleurs, ne manque jamais de se
s'en faire une mauvaise opinion parce qu'on l'aura produire,
entendu rendre de mauvais sons; encore moins s'il exceUeme
l'origine de toute invention nouvelle, si
soit-elle, et dont l'apparition du saxhorn
s'aj-'il d'un systme ou d'un type d'instrument. Il
fondrait s'assurer auparavant si l'instrument est bien
et du saxophone, instruments plus jeunes que le cot-
construit, ou si l'excutant met en relief les qualits net, a
fourni une clatante et nouvelle preuve.
de cet instrument, ce qui Mais si, au lieu de s'tre laiss devancer, la trom-
ou seulement les dfauts
est souvent le cas lorsqu'il est jou par des personnes pette avait adopt la premire les lonalUs aigus de
qui n'en ont pas fait une tude approfondie ou qui
si et la, personne n'aurait protest. Dans cette sup-
jouent plus souvent du cornet pistons que de la
position, il est non moins certain que l'lvation des
trompetle. Celles-ci ne recherchent pas la sonorit, tonalits du cornet venant aprs celle de la trompette,
mais seulement la facilit. Elles n'ont dans l'ide que l'hostilit qu'elle aurait provoque contre le cornel
la sonorit du piston, et lorsqu'elles fout choix d'une
et t plus violente et plus irrsistible que celle
trompette, elles donnent la prfrence celle qui qu'a subie la trompette en ut, car elle et t plus
leur donne satisfaction sur ce point. La question du logique.
choix Je l'embouchure est elle-mme vicie par la Pour les partisans de l'enseignement exclusif de
mme raison. Les beaux sons de la trompette sont l'ancienne trompette, reproduisons le passage sui-
plus difficiles obtenir et plus chanceux que les sons vant du discours du ministre de l'intrieur, an X,
bd tards. 10 nivse (31 dcembre 1801)
n n'est donc pas surprenant que l'on ne trouve pas Mais
c'est surtout par la perfection des instru-
toujours les sons de la trompette satisfaisants. Mais menls que la musique moderne a fait des progrs.
nous devons ajouter, pour la dfense de la trompette car,
jeunes lves, les arts ne reconnaissent pas de
moderne, que tout ce qui est dit ci-dessus se rap- bornes; ils marchent de cration en cration, et
poite galement la trompette ancienne. leur horizon s'agrandit mesure qu'on avance,
Citons l'appui le fait suivant Dans un con- Mais ce qui est bizarre et incomprhensible, c'est
cours d'admission l'orchestre de l'Opra, les con- d'accepter, sans
protester, les sons du cornet rem-
currents jouant tous la trompette en fa, que quel- plaant ceux de la trompette et de rcriminer quand
celle-ci reprend possession de son rle, sous le pr-
ques-uns d'entre eux n'avaient eu main que depuis
peu de temps, te directeur, prsident du jury, fit texte qu'elle
ressemble au piston. Ce qui, en rsum,
celte rflexion juste au moment o celui qui fut lu a de la ressemblance entre ces deux instruments,
venait de jouer: Mais ils ont tous des sons raills! c'est la raret des couacs; or, des qu'il y a pro-
Sur quoi lc chef d'orchestre de rpondre Oui,mais pres, Il n'en faut pas davantage pour voir stirsir des
cela disparait l'orchestrp. llatirait du ajouter: ennemis, et le bataillon sacr de la routine, selon l'ex-
J
il a. une bonne raison pour cela, c'est qu' l'or- pression d'AHBAN, ne manque jamais une occasion
chestre on ne joue pas la mme trompette. de faire une leve de boucliers. Pourtant, quel ins-
Observons, en outre, que si le cornet a eu tant de trument de cuivre est plus qualifi que la trompette
succs autrefois, c'est qu'ilvoquait le souvenir de la pour prtendre aux tonalits aigus que l'on veut lui
trompette quand on s'est appliqu a lui en donner contesterusqu'nos jours (au xx" sicle)?
Etendue de la trompette moderne ( pistons) en ut, si;, si et la, et en r; et rbascendants
 Avec les tons le rechange de s*f>
dans l'aigu, diminue proportionnellementa l'abais-
sement du ton (sauf lu $t>t$ et le la qui demeurent
toujours dun^rreux), de sorte qu'on peut, avec ces
tons-l, user de l'aigu avec plus de libert, mais en
vitant toujours l'excs, eVs-a-dire la trop grande
el la, la difficult, frquence de ces notes, surtout en valeurs oiipug-
Le graie llioique peut se faire entendre'.
t.
Les tonalits de toutes les trompettes connu
avec leurs tons de rechange, forment la gamme olirt
niuliqup suivante

de deux tons au lieu d'uu ton et demi qu'elle pos-il'

habituellement, et de jouer la partie avec la Iron-
pette en si;i qui n'occasionne qu'un la ciel. L'a
baissement simultan des trois pistons donne ;4
le faau lieu du fag, ce qui, sur la trompette in !i
ton le plus- (>rave pour lequel cet ut a t crif, est
celui de mi h. Or, line telle partie, destine tre
transpose par une trompette en wl (moderne) ayant
lsion de reliante desthet la, est .jouable jusqu'
cette limite. Kn la supposant crite pour la trompette

de la trompette Pn la. Mais, la transposition d'une

partie le tromnetle en mip par une trompette en la
offrant ladil'licull d'un grand nombre d'altrations
In clef |sixS ou six fc>), il peut tre prfrable de
tirer la coulisse 3, de manire raliser une longueur
1, Le ton riefo frraTe n'a i^mnU ni utilis it
par ciiiiBeilUent.qucthorique.
l'orchestre.Il n'est, 2.
registre infrieur seulement
Dans ce cas, le doigte est modifi de la faon suivant*) ilamt

ilalht'ireusciiONl tl tMitution de doigts dans les registres (moyen et grave donne des sou naturellement si faux qu'il est eilrr!**
uilncile d ) rrmciliei d'une faon satidr.iguite au moyen de l'aclion des lvres sur les instruments 3 pistons.
 Trompettes en r aigu ii mi-ilcshii*.
1
Quant la trompette en Mb suraigu
La trompette en r aigu, indispensable pour ex-
cuter les uvres de l'poque de Bach et de IIabndcl,
peut porter les tons de rfr, ut et mme sit,
si
et
sfc>.
est rarement utile et jamais indis-
dont on fait usage pour excuter le concerto
pour
trompette en fa, de BACH, nous avons dj dit qu'elle
Mais le ton de
pensable. (Juant au ton de si b, il est prfrable qu'il
ne pouvait avoir aucune autre utilit, et cette utilit
mme est discutable, les sons quelle rend tant
soit |onsur une trompette construite dans la tonalit sans
originalit. Son tendue est la, mme que celle de
fondamentale d'u/ ou de st'h, a cause des proportions la
trompette en trf. BACH la fait monter jusqu'au
de la perce et de la longueur des coulisses des pis-
ion', principalement celle du 2e piston, qui n'a pas
sutiisaimneut de dveloppement sur une trompette
i>n *f! pour tre accorde en szm. Cependant, si on ne
possde qu'une trompette en r, on peut avoir une
coulisse de rechange pour le 2e piston, que l'on
n'utilise qu'avec le ton de si\>, ou mme avec le ton
d'aprs l'excution moderne. On parvient jouer ces
i'ul. Cette trompette estutileatin premier trompette
parties au moyen d'une embouchure spciale bas-
pour les concerts symphoniques, et le sera proba-
blement encore davantage dans l'avenir, mme sin moins creux et a grain plus petit. 11 n'est pas
prudent de modifier la largeur de l'embouchure a
laquelle on est habitu,moins de s'y prparer
l'Opra. La trompette en mi\> aigu longtemps l'avance.

ordinairement aucun ton de rechange; Trompettes untiques.

ne possde
rlle peut tre utile dans les musiques militaires,
comme le petit bugle dont elle est l'unisson.
^on tendue est la mme, thoriquement, que
celle des trompettes en itl et en r
Le chatzotezroth, le sclwfaret le keren des Hbreux
et des Egyptiens taient en fa ou en sol de notre dia-
pason, c'est--dire dans les tonalits les plus leves
de l'chelle de nos trompettes modernes, et
ne
devaient produire, dit-on, que les notes

Cette apprciation a t tire de l'tendue pratique

notes relles mais la difficult d'at des
trompettes anciennes corps de rechange; mais
nous ferons observer que les trompettes primitives.
sont reproduites de nos jours, du moins celles en ja
teindre l'extrme aigu est encore augmente relati- et en sol dont il est question ici, avec, en plus, lo
vement au degr d'lvation de sa construction. L'u-systme des pistons, et qu'on les fait monter, saui
sage est, comme pour le petit bugle, de raremenl

quoique l'aigu y exige moins de force. Les trom-

pettes en fa et en sol aigus (chacune sans tons de
rechange) ont t construites dans le but de faciliter
davantage l'aigu dans les circonstances exception-
nelles principalement
de
en
fa ou celle en nul. Or, dans l'antiquit, il y avait
pour ne pas avoir dpasser certainement aussi des trompettistes dous de force
lvres, et nul doute que ceux-ci possdaient,
1 comme nous, l'tendue des harmoniques

notre avis, elles ne sont pas ncessaires, la trom-

pette en r aigu pour l'orchestre et celle en mi\>1,
pour les musiques mililaires suffisant amplement
exploiter les forces humaines; et, les notes employant

plusieurs pistons n'tant gure plus

l'aigu, que la trompette en r employe dans les
dangereuses
que les autres, dans un tuyau aussi
i uvres de Bach telles qu'on les excute de nos jou rs.
coun. t. irralum La .i note est w. c' no'isi
Cependant, on ne peut rien affirmer de prcis an
sujet de la note la plus aigu.
Celte trompette devait avoir, pour tre en fa, de
90 cm. 1 m. de longueur de tube effectif. Or, Dau-
vehx dit La plupartdes auteurs s'accordent dire
que le lituus tait plus petit que la tuba: il avait sur-
tout le canal plus troit et donnait des sons clairs,
aigus et stridents. Celui qui est reprsent sur un tom-
beau vu (tome par Bartholin, parait cependant avoir
un mtre et demi (lejon^mais la plupart de ceux
qu'on voit aillenrs ont peine un demi-mtre l'on
pasoii,
Une telle longueur de tuyau donne la tonalit d'ut si elle tait en r. Mais il est probable
ou mme de ri, l'octave au-dessus de nos trom- n'en tirait qu'un seul sou, la note do ou rf dL
pettes en ut aigu qui mesurent 1 m. 314, et de celles la porte, '.ant donn l'usage que l'on en faisait,

Registre de chaque trompette spciale en notes crites

Trompette basse, l pistons, jouet! par les trombonistes.
 qui est plus haut d'une quinte juste, devait jouer

de mme que les trompettes modernes.

La trompette, comme le cornet, complte ordi-
nairement sa dnomination par le nom de sou ton
le plus aigu. La trompette en ut et le cornet en ut
portent les tons de si siet la. La trompette en r
aigu, ceux de riet ut. La trompette et le cornet
en si\r ne portent que le ton de la.

Pistons.
Le systme des pistons a t invent par Jean-Henri
STOLZEL, originaire de Scheibenberg,en Saxe, o il
naquit le 47 septembre 1777. Il l'appliqua d'abord
au cor, son instrument particulier. Il en conut
l'ide, parait-il, en i806, et ce ne fut que sept ans
On remarquera que la trompette proprement dite,
aprs qu'il se fit entendre Breslau, en Silsie, sur
c'est--dire celle jouant dans le registre aigu, com- cet instrument. Le rsultat ayant t satisfaisant, il
prend des tonalits plus basses que le trombonetnor publia sa dcouverte en 1814 et joua dans plusieurs
qui joue dans le registre grave. concerts. Le roi de Prusse reconnut l'importance de
Avec les tons graves, la fondamentale ne peut se cette dcouverte; il tmoigna sa satisfaction Stol-
ZEL en l'admettant, comme premier cor, au nombre
faire entendre sur la trompette.
Nous ferons observer, surletableau de la page 1623,des musiciens de la chapelle royale, et en lui accor-
que depuis le ton de sol et au-dessous, le plus aigu de
dant un privilge de dix ans, dans tout le royaume,
l'ancienne trompette, la trompette joue une octave
pour la fabrication des instruments de cuivre munis
an-dessus de l'criture, relativement aux trompettes de son nouveau systme.
modernes. On a fait beaucoup d'opposition l'application de
Il lait difficile de comprendre que le cornet en
ce systme la trompette.
Il est incomparablement plus difficile de faire
adopter une modification un instrument ancien
que de faire bnficier un instrument nouveau d'un
progrs accompli.
Une invention nouvelle ncessite un nouveau
type; un nouveau type n'a souvent des chances d'tre
adopt que par des hommes nouveaux. Une grande
partie des instruments de cuivre n'ont pris naissance
qu'avec et par l'invention du systme des pistons. Au
sujet de ces derniers, on a trouv tout naturel qu'ils
vinssent au monde munis du systme, et nulle pro-
testation ne s'est leve contre ce fait; mais quand il
 Tableau des tonnllts de la plupart des instruments de cuivre
en dsignant chaque ton par l'octave redouble dn ton fondamental
c'est--dire pur le mu 4 an Heu du son 4.

Sons voil s le Cor p t Tr.en8l|rsr-aigu\ Sons clairs laTrompette

Ijf HlfadeBadt L_^ longueur
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5.30'
 Tableau explicatif de l'criture pour les trompettes.

Tonalit des fondainentalfS Notes Notes

# en sur-aigujfr
Trompettes
coq il rtdiange
sans 4
en p bo =j P_ |tj> P_
relles
sonsl1
fI
crites
exeulion
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 s'est agi des instruments anciens, le cor, la trom- construction, et que l'on joue cependant comme s'il
pette et le trombone, c'tait une autre affaire; il ne 'tait en ut. La note produite avec la coulisse ferme
fallait pas toucherleur manire d'tre qui, n'ayant s'appelle si\>, au lieu que, sur la trompette ancienne
jamais chang jusqu' ce jour, devait tre ternelle- 1 pistons, de mme longueur de tube que le trom.
ment immuable et sacre, comme tout ce qui est >onp, et par consquent dans la mme tonalit, ot
ancien. C'tait un sacrilge de vouloir les dnaturer nomme cette mme note vide ul, quoiqu'elle soit,
(nous appelons cela pei-feclionner). Le systme des in ralit, un sib.
pistons tait excellent pour tous les instruments de On aurait pu, dans ce cas, disons-nous, donner
cuivre, except pour ceux qui avaient eu le tort aux notes leurs noms rels, au lieu de dire do, r, mi,
d'exister avant cette invention. C'est la mme con- fa, sol, la, si,do, pendant que l'oreille entend /to.sol,
tradiction qui a lieu aujourd'hui au sujet de l'l- la, sib, do, r, mi, fa. Cela et diminu la difficult
vation des tonalits de la trompette. Le cornet pis- ians d'normes proportions, mais l'obligation de
tons, tant un instrument nouveau auquel le systme faire usage des corps de rechange rendait impos-
des pistons a donn naissance, pouvait user de tous sible une tude dilFrente de doigt pouchacun d'eus.
les avantages des progrs de la fabrication, mais le De cette complication invitable rsultait donc
une
cor, la trompette et le trombone, instruments an- difficult inoule pour s'assimiler les intonations de
ciens, devaient demeurer jamais dans leur forme, tous ces tons ou corps de rechange. Avec la trom-
dans leurs tonalits et clans leurs moyens mcaniques. pette en ut moderne, cette trs grande difficult est
Voil le raisonnement qui arrte ou ralentit toute fort attnue, mme avec ses tons de rechange,
espce de progrs.(Voir trompette 5 pistons.) parce que leurs tonalits ne sont jamais loignes
M. Antoine Haiary adapta le systme de Stolzbl les unes des autres, que leurs harmoniques pratica.
au cornetjou cor de poste (en allemand Post-Ilorn), bles sont plus espacs, et que le tube est plus court,
>
espce de petite trompette dont les postillons, en ce qui favorise la sret.
Allemagne, se servaient pour annoncer le dpart et On est gnralement revenu aujourd'hui de l'erreur
l'arrive des voyageurs. qui consiste i croire que le systme des pistons dna.
Les pistons, obissant la ture le son des instruments de cuivre. Cette erreur
simple pression des doigts, met- a toujours t, comme beaucoup d'autres, rpandue
tent les coulisses qu'ils action- et cultive avec soin par ceux qui avaient intrt
nent en communication avec le la propager, et ceux qui trouvaient plus commode
hn an principal. Les pistons de condamner un systme qe de l'tudier.
font ainsi baisser l'instrument, Un examen attentif et consciencieux convaincra
le premier d'un ton, le deuxieme aisment qu'une simple adjonction de longueur de
d'un demi-Ion et le troisime tuyau, si elle est bien faite, ne peut ni affaiblir ni
d'un ton et demi. Par leur em- dnaturer ta sonorit.
ploi el leurs diverses combinai- Dans tous les cas, si le systme des pistons pou-
sons, ou obtient toute la gamme vait porter atteinte air caractre de la sonorit, ce ne
chromatique dans toute l'ten- pourrait tre celle de la trompette ni celle du
due de l'instrument. Nous ne trombone. Les tubes supplmentaires que comporte
parlons ici qne du systme des le systme tant ncessairement coulisse et, par
pistons descendants, peu prs consquent, de forme cylindrique, leur adaptation
Fit. &)2 Fosl-uorn.. l.
seul usit nour les instruments aux instruments perce identique ne peut apporter

calai THiacraviLU!, de cuivre aigus. Quant au sys- aucun
trouble l'originalit de leurs sons. Si des
p 176, f. 20, 23. tme des pistons ascendants, remarques contraires ont pu tre faites, il fallait en
appliqu quelquefoisauxinstru- attribuer la cause une fabrication dfectueuse,a
ments caves', c'est le contraire qui a lieu, le souille un vice de l'embouchure ou l'inhabilet des ex-
suit la ligne directe, cesl--dire la plus courte quand cutants.
ceux-ci sont abaisss. Les tuyaux additionnels ne Quant aux coudes et dtours que l'emploi des pis-
sont parcourus que pendant que leurs pistons corres- tons impose au parcours du souille, ils peuvent'
pondants sont levs. dans certains cas et dans une certaine mesure, si la
Dans l'un comme dans l'autre systme, chaque fabrication n'est pas perfectionne, augmenter la d
piston abaiss et chaque combinaison de pistons re- licult d'mission des sons de la trompette, mais non
prsentent exactementune nouvelle trompette simple. en dnaturer le timbre.
La trompette en ut moderne peut, comme l'ancienne,
faire office de trompette simple. Il suffit, pour cela,
de maintenir abaisss un ou plusieurs pistons, dont LE CORNET
l'effet est absolument semblable celui des corps de
rechange mobiles. L'iuvention du systme des pis- Le cornet, qui a tir son nom de corne, l'a conserv
Mns, qui a eu de si heureuses consquences, a, tout aussi longtemps qu'il en a imit la forme, c'est--

tde
abord, augment considrablementla difficult du dire jusqu'au jour o il a t remplac par le clai-
la trompette ancienne, et, de ce jour, il n'a ron, qui s'est appel primitivementlui-mme cornet
us t suffisant, pour les trompettistes, d'avoir de
de voltigeurs, et qui on a maintenu une sonorit
de mme nature (c'est l'instrument dont on a l'ait1'
i unies lvres et de l'oreille.
S'il avait t possible de ne faire usage que d'un bugle en y appliquant le systme chromatique).
ul ton, celui de fa, par exemple, il et t prf- L'histoire du cornet est tellement lie celle de

i iible de donner aux notes leurs noms rels, comme la trompette qu'elle se confond, pour ainsi dire, a'"
on le fait pour le trombone qui est en b par sa elle, t, pendant toute l'antiquit;nous pourrions mW
dire jusqu'il nos jours; car si le cornet a. pistons mo-
instruments aigus depuis quel-
derne date d'un peu moins d'un sicle environ, il n'r
1. Ou commence l'appliquer aux
qncs anneed (1U22;. au fond, qu'un ressuscit, du moins quant son
 est dit ci-dessus,ila continu, en
car
' ||J
comme
<j1e\iter
sous le nom de clairon. Ce dernier,
eontiebsisc trois cordes et la mntrebasse quatre
cordes, etc. Mais pour la cornet qui, comme instru-
anl donn naissance au bugle par l'adaptation du ment d'orchestre, n'exige pas ontieinentqu'pistons4
?
Jstonic chromatique, perptuait la tradition de l'an-

il cornet,
cr
lorsque le cornet pistons moderne a
ou cylindres (ce qui est Li mme chose), on ne
comprend pas l'utilit le le spcifier. Lecomplment
dans le but de faire suite aux tonalits lui est plus inulilo qu'au\ autres instruments.
sceid-it'tes du cor pour le service des orchestres. Cette unique exception dans la dsignation des
Le
cornet primitif a t, comme la flte et la trom- intruments de musique ne serait-elle pas due au
irlte le point de dpart d'instruments vent sou-
mme dnomination.Comme
fait que la sonorit du mot cornet tout court ne don-
nerait que trs imparfaitement l'ide des sons que
enl confondus sous une
u\, il a toujours t employ,latant dans la vie civile, rend, de nos jours, cet instrument? Et ce que le
eli'ciense agricole qu'
et guerre. Les rabbins complment est, en quelque sorte, devenu nces-
retendent que la premire trompette, ou, plus exac- saire pour dissimuler, l'oreille, l'espce de con-
sment, le premier cornet bouquin, keren, fut une tradiction qui existe aujourd'hui entre le nom et la
e? cornes
du blier immol Dieu par Abraham chose qu'ildsigne?
a place du son fils Isaac. Depuis louglemps, on eu est mme arriv sup-
Le cornet a t dfini de plusieurs manires selon primer le nom pour ne laisser
'usaae auquel il a t employ. Ex. Cornet sorte subsister que le complment. Il
e petite trompe rustique ou de petit cor; espce n'y a plus gure, en effet, que
e grande
flte d'une seule octave qui, dans les dans les documents administra-
hurs, sert soutenir la voix. Cornet bouquin
pomment vent trs ancien, en bois recouvert de
tifs o l'on dit encore cornet
('(puions; partout ailleurs on dit:
mir>qu> affectait diffrentes formes; trompe gros- le piston. Le complment a pris
iiTj faite d'une corne de buf, au son de laqnelle la place du nom.
es ptres runissent leurs troupeaux. L'invention du cornet pis-
Post-llorn cornet ou cor de poste. tons, avons-nous dit, est attri-
Cornet de voltigeurs instrument militaire en bue Sloklzel, l'itiventeuir du
nivre qui a t remplac par le clairon. systme des pistons; mais le
Quelle que ft la dimension de la corne dont on a cornet chromatique existait dj
ut les premiers cornets, elle tait toujours relati-
eiuent trs conique; de l, ta nature des sons larges
t voils ou sombres, caractre que l'on a conserv
sous la forme d'un hugle
clefs, que Ion appelait cor aigu,
et qui tait en sicomme le tv\ *
"" H11s-
ii.9).
Ym, Ing.9l.
ai instruments de cuivre de la famille du cor. buglc pistons moderne. L'ap-
Les sons de la trompette et du cornet, lorsqu'ils plication du systme des pistons a fait un liugle de
ont dans la mme tonalit, ne diffrent qu' cause ce cor aigu, qui n'tait autre qu'un clairon clefs,
e la forme intrieure ou de la perce. et on a cr le cornet pis-
Leur forme extrieure n'a aucune influence sur la tons.
alure du son. La dill'rence de longueur du tuyau Dufrne fit entendre ce
ffectif,elle-mme,modifie lasonorit,maisnechangenouveau cornet deux pis-
s le caractre des sons de l'instrument; ceux-cii tons, Paris, en 1830, no-
ntclairsou voils selon que la perce est cylindriquetamment dans les concerts
i
u conique. C'est surtout lorsque, avec l'emploi des des Cliamps-llyses et dans
laux, un a dvelopp la longueur du tuyau desles bals. Son succs fut im-
islruments, que la dill'rence des timbres s'est affil- mense, mais ou s'aperul
ie. Ici le proverbe Les extrmes se touchent, bientt que cet instrument
'ouve son application c'est dans le registre mdiumi deux pistons n'tait pas
lie les instruments de cuivre diffrent le plus entre complet, et on y ajouta le
i
ux. Ils sont la nettement spars en deux classes 3 piston qui permettait
istmetus les sons clairs et clatants, la trompette d'obtenir toute la gamme
letrombone d'une pari de l'autre, le cor et sesi chromatique.
srits. Dans l'extrme g'ave comme dans l'extrme
^i, ils se rapprochent de plus en plus, au point
ne les oreilles insuffisamment exprimentes les
> Le nouveau cornet ;V nk-
tous tait donc
ou cor aigu.
Sa
un petit cor
forme mme
^ST1
trois pistong.
Dnfondent. ainsi que la nature de ses sons indiquaient son ori-
gine. Comme la trompette, il tait destintre
Cornet platonsa jou dans son registre aigu, et il tait construit
dans les mmes tonalites. Ses tons de rechange
A tant de commencercet article, nous nous deman-i taient ceux de
ons pour qllel motif le cornet a besoin, pour sa
ignafton, d'un complment indirect. Pourquoi auxquels on ajouta
)pelle-l-on cet instrument cornet pistons? Nous
i
>yons que l'on dit tout court, trompette, trombone,
r, bu^fe, et ainsi de tous les autres instruments. bienlL les tons supplmentaires ascendants de la h
ne dit pas la trompette pistons, le trombone >lai, el si p.
ikKiw, le cor pistons, le bugle pistons; le compl- Le cornet pistons ne diffrait de la trompette
lont ne s'ajoute
que s'agit
lorsqu'il ancienne qne parla nature des sons et par i'criture.
de la comparai-
>i entt deux systmes la trompette simple et lai Leur registre d'excution tait le mme. Thorique-
'ompriic a pistons; le trombonecoulisse et le trom- ment, lalongueurde
son tnyau taiL la mme; mais
nepislont, le cor simple et le cor pistons; lai le cornet s'crivait une octave plus haut que la trom-

pette. Ainsi l'ut de la trompette en fit
s'crivait ainsi
pour le cornet en fu,
et les deux instruments donnaient
note relle. Il en est rsult que le cornet n'a pas eu
changer sa manire d'crire, en s'levant dans les
tonalits de In, si: ut. tandis que la trompette l'a
leve d'une octave partir de ces mmes tonalits
et au-dessus.
Les tons supplmentaires de la et si U, tant d'une
mission plus sre, ont t peu aprs utiliss l'ex- peu nasale, et l'embouchure bassin cumlipae dos
clusion de tous les autres, si ce n'est pour l'tude.
La sonorit de ces tons, plus claire et voisine de
celle de la trompette, a bientt fait oublier l'ori-
gine du cornet et le but dans lequel il avait t cr,
et on en a lait usage pour remplacer la trompette
dans tout ce qui tait trop difficile ou trop dange-
reux pour elle tant qu'elle conservait ses anciennes
tonalits graves. Etant, de ce fait, impuissante s'ac-
quitter de son rle, la trompette s'est vu drober
par le cornet les parties les plus intressantes dans
les orchestres et les musiques militaires.
Nanmoins, pendant 40 ou 50 ans, le cornet avait
conserv, comme un reste de son origine, un lien de
parent avec le cor, fils du cornet primitif et pre du
cornet pistons tout la fois. Les premiers artistes
qui se sont livrs l'tude du cornet pistons taient
des cornistes dont quelques-uns ne cessaient pas
pour cela de jouer du cor et d'exceller sur ces deux
instruments en mme temps; tels Schlotmann, un
des plus brillants cornettistes de cette poque, qui
tait premier cor solo au thtre des Italiens, puis,
plus tard, premier cor solo l'Opra; Forestier,
premier prix de cor du Conservatoire, professeur
de la classe de cornet pistons au Gymnase musical
militaire; Maurv, premier prix de cor, bugle solo
et sous-chef de musique de la Garde Rpublicaine,
qui fut professeur de cornet pistons au Conserva-
toire de 1874 1880. Bien d'autres encore, parmi les
plus renomms cornetlistes, taient des cornistes.
Les succs obtenus sur le cornet pistons, ses
dbuts, par les cormstes prcits,excitrent les meil-
leurs des trompettistes adopter ce nouvel instru-
ment, que le public accueillit avec enthousiasme,des
qu'ileut adopt le caractre de la trompette,et cette
dernire fut abandonne son malheureux sort.
Parmi ces trompettistes devenus, de ce fait, trompet-
tistes-cornettistes, il faut citer Arban, premier prii
de trompette du Conservatoire (lve de Dauvern),
clbre virtuose, vulgarisateur du coup de langue
compos (appel communment
coup de langue),
professeur de la classe de cornet pistons depm.
sa cration, en 18S9, jusqu'en 1874 et de 1880 jusqi)i
sa mort en 1889. ensuite, son brillant lve liOr-
Cuavanne, lve la classede trompette de IMnu,(
au Conservatoire, en mme temps qu' celle jj
saxhorn ou bugle d'AiiBAN (alors professeur tW ceh,
classe militaire), qui remporta, dans la niuu>joUN
ne, en 1868, un premier prix de trompette ri u,
premier prix de saxhorn, et qui est devenu Mls
clbre sur le cornetque sur la trompette.
Forestier, corniste avant d'tre cornetti^le,iiin
geait ou aurait dsir diriger le cornet dans sa voit
naturelle. Il est facile de constater que, dans soi
enseignement, il est entran, regret, vers m,
orientation qu'il dsapprouve; on y Irome da
conseils qui nous confirment sa conviction et si ta-
dance. C'est ainsi que, dans sa mthode, uiud,
sur la formation du son, il conseillel'emploi clestou
(xraves pour l'tude; il ajoute plus loin Eiiln,
comme le son des tons aigus du cornet n'Iui I-
si en particulier est d'une nature raide i-t cr,
on pourra, en le reportant sur les tons j-'iavcs qa
sont, au contraire, d'une nature douce, ramenerk
premier, et le modifier par l'tude et l'obsenalw
de telle sorte qu'il acquire un charme inooni^
rable avec sa nature primitive.
Enfin, l'article Embouchure, Korestikr dit encore
Le cornet a, par sa nature, une qualit de son m
on se sert gnralement ne tend pas diminuer c
dfaut. Aprs bien des essais, j'ai remarqu qu'un
embouchure conique, analogue celledes cors, mai.
lgrement creuse dans le haut du bassin, don*
une qualit de son plus ronde et plus veloute; cesl
la forme que j'ai adopte et que je conseille.
Arban, par ses brillautes qualits de virtuosit
jointes son audace, a rendu le cornet popuhir-
dans sonnouveau caractre de cor net- trompette.
Porestier, quoique grand artiste comme A.i'i
mais moins audacieux, a entran dans sa dfaite II
vritable cornet.
Le cornet, en s'levant dans les tonalits aigus,
n'a pas, ou peu rencontr d'opposition; tanui- qnet
trompette, a qui appartenait cette ,volution, qui t
pouvait pas lui faire perdre son caractre et qul,
contraire, l'affirmaitde plus en plus, y a prouv!
plus grandes difficults. Le motif de cette contrait
tion se trouve dans le fait que le cornet antique, f
s'tait perptu sous le nom de clairon et, en <UrM
lieu, de bugle, n'avait jamais t introduit dansIf
orchestres. Le nom de cornet n'tait plus appliq'j'
depuis des sicles, qu'aux instruments emploi'
pour les signaux.
Le cornet pistons tant donc un instrument n*
veau dans l'orchestre, on l'a accept tel quels
protestation. Lorsque la trompette a voulu faire
mme chose, on s'y est oppos la place tait ocoif*
par le cornet.
Toutes les parties joues par les cornets, dansk
anciens opras, sont des parties crites poui'laln*
pette. Il n'y a que dans les opras crs dep"'s'
dernier quart du xix* sicle qu'ils ne joue"' que
parties indiques pour le cornet, lorsqu'il y e"
Cette poque coincide avec celle de l'admission dit
nitive de la trompette moderne l'Opra de Paru
Slais auparavant, les trompettistes, eux-Dii"n"!i
1. BuiJe d'une forme apeenalu nmagine par Sax et afFeclcc l"f
d'hui u tons les instruments de cuivre pistons autres que 'CT^
cuivres ai7ii.
 ont servis accidentellementdu cornet pistons pour flexions comme celle-ci Ce piston joue bim, il a les
xcuter certains solos considrs comme trop dan- sons clairs, sans remarquer que les jolis sons du
erenx pour l'ancienne trompette (ce qui prouvait cornet devraient tre velouts et voils. C'est comme
dj la ncessit de modifierla construction de cette si l'on disait
ce cor a des sons de trombone, ou ce
dernire]. De l crire, pour le cornet pistons, hautbois a des sons de clarinette.
le, morceaux qui, par leur caractre, appartenaient Pour arriver au rsultat dsir, ARUAN avait ima-
la trompette, il n'y avail qu'un pas; ce pas a t fran- gin un systme de cornet qui, tout en corrigeant
cbi, et le carnet a accapar de plus en plus le rle les dfauts de justesse, donnait l'instrument une
detrompent*! jusqu'au jour cependant o les tendue suffisante dans le
grave pour dispenser
compositeurs, se dpartant enfin de leur modration d'avoir recours aux tons de rechange, sauf dans
excessive, ont crit au-dessus du registre ordinaire. quelques rares exceptions.
il
Ce jour-l, a bien fallu avouer que, si le cornet Ce nouveau systme exigeait une nouvelle tude
pistons avait cess, depuis longtemps, d'tre un du doigt; cet inconvnient et la mort prmature
cornet, il n'tait pas encore une trompette, Le fait d'AiiBAN firent que l'invention lut abandonne.
s'est produit, pour la premire fois, une rp- Quelques annes avant sa mort, Ardas exerait
tition de Sigurd de Kekr l'Opra de Paris. Dans ses lves imiter le son de la trompette sur le cor-
cet opra, les cornets pistons excutent encore ac- net en leur faisant employer le plus de pistous pos-
tuellement les parties de trompettes chromatiques. sible dans les notes tenues ou arpges. Les notes
A la lecture de cet ouvrage, l'orchestre, il y avait vide se faisaient en abaissant deux pistons; pour
an pupitre des trompettes chromatiques, conli aux d'autres notes, qui s'obtiennent dans le doigt ordi-
prions, une rentre solo qui monte jusqu'au seb; naire avec un ou deux pistons, il en employait trois.
note ivelie) de valeur longue. Cette note n'ayant pas Mais, au lieu de trouver ainsi le son de la trompette,
t atteinte, M. IIf.yer en demanda la raison en il ne russissait qu' donner au cornet un son dur,
affirmant qu'elle avait t rendue ailleurs1. On lui criard, creux, sans consistance, et qui le rendait
a alors avou que le cornet tait impuissant rem- encore plus vulgaire
par la raison que les coulisses
placer la trompette en cette circonstance. A la rpti- qu'actionnent les pistons tant forcment de forme
tion suivante, le passage tait transfr au pupitre intrieure cylindrique, tandis que le cornet simple
des trompettes, au moyen d'un change momentan est de perce conique, cet abus des pistons ne pou-
des parties. vait donner qu'un rsultat vicieux. Il faisait perdre
A la cration d'Othello, l'Opra de Paris, un ainsi, davantage encore, le son du cornet, sans trou-
fait de ce genre s'est produit de nouveau, non au ver celui de la trompette.
sujet de l'aigu cette fois, mais cause de l'effet qui Il n'y a pas encore bien longtemps que les trom-
n'tait pas celui que dsirait Vebdi. Dans cet opra, les pettistes taient considrs comme incapables de
parties le trompettes du deuxime pupitre taient tenir un emploi de trompette mme, s'ils n'avaient
[et ont toujours continu tre joues, depuis, par acquis auparavant une renomme comme coruet-
Iles
comets pistons. Sur la rclamation de Vebdi, tistes. Cette anomalie venait du fait que, dans l'tude
:lapremire
rptition, on fil, a la rptition sui- de la trompette, on se bornait au genre soi-disant
vante, un change des parties de trompettes et de trompette,
comme si un instrument de musique de-
jcoinets, ou plutt, on opra un dplacement momen- vait exclure de la pratique et surtout de l'tude
un
tan des trompettistes et des cornettistes, en faisant genre quelconque. Certains examinateurs au Con-
placer les trompettistes au pupitre affect d'ordinaire servatoire voulaient mme
se montrer svres cet
iu\ cornettistes, et vice versa. gard. Mais, ce qu'il y avait de plus prjudiciable
Ahrvn dit dans sa Mthode de cornet pistons, au la trompette, c'est qu'elle tait le seul instrument qui
hapitro Cornet a pistons en ut. ft victime de ce partipris1. 2.
H est indispensable de jouer le cornet pistons Les bons cornettistes admis occuper des places
en 11/ et en sic aussi bien que le cornet en st[>, car de trompettes finissent quelquefois par jouer relle-
s peuvent rendre de trs grands services dans les ment bien de cet instrument, si leur organisation y
orchestres, surtout quand on est appel jouer des est favorable; les autres restent mdiocres toute leur
mi fia de trompettes. Comme instrument solo, le vie, parce que leur temprament, qui se prtait assez
ionict en ut est des plus brillants, et possde un bien au jeu du cornet, est insuffisant pour celui de
irabi-e plus distingu
Jidlies consacrs
que celui en si| Dans les la trompette. Ces derniers ont, gnralement, sur la
aux reprsentations lyriques, on trompette, des sons quelquefois bruyants, mais grles
>e saurait s'en passer, cause des transpositions et anmiques ou ternes, parce qu'ils sont obligs de
)i y deviennent beaucoup plus faciles
que sur le sacrifier la sonorit pour pouvoir se tirer d'atfaire
!ornetenst>, et surtout, en raison de la sret avec au moyen d'une embouchure et d'un instrument
aquelle on peut atteindre les sons les plus aigus. construits ou choisis spcialement dans le seul but
n
Ce passage est
un nouvel hommage rendu invo- de favorisersoit l'aigu, soit la sret, selon le besoin,
ontairement ]a trompette en ut aigu; car si le
inroet en ut est prfrable au cornet en ai [7, et s'il
au dtriment des autres qualits.
L'tude de la trompette renferme en elle celle da
un timbre plus distingu, c'est uniquement par cornet et du bugle, et en diminue sensiblement la
e motif qu'en levant
lus en plus de la trompette.sa tonalit il se rapproche de difficult.
Le cornet pistons est exclu aujourd'hui des grands
Cependant, le public, et aussi, nombre d'artistes orchestres allemands. Les parties de cornets des
n taient arrivs
ou-
une comprhension fausse du vrages franais y sont joues par les trompettes, les-
aractre du cornet pistons. C'est ainsi
a'8ait, et que l'on quelles sont aussi prfres pour les musiques mili-
que l'on fait encore aujourd'hui, des r- taires, et mme pour la musique de danse. Cependant,

II faisait allusion 2. Tous les genres n'etaient-ils pas permis au cornet pistons,
au TielM de la Mmoaie Bruielle ou mme le genre trompette, puisque l'on admettait qu'il remplaait cette
<"9urd 1 t cre. dernire"
l'usage du cornet n'a pas totalement disparu en Alle-
Il
magne. y est jou exclusivement en sib et en la;
le cornet en ut y est, pour ainsi dire, inconnu.
En Belgique, il est exclu des grands orchestres de
musique symphonique, mais il est encore employ
dans les thtres de second ordre, dans les musiques
militaires, les fanfares et la musique de danse, o la
trompette a pourtant commenc pntrer de mme
qu'en France. Dans ces derniers orchestres, son im-
portance dcrot dejour en jour, au fur et mesure
des progrs de la trompette.
Jusqu' l'poque des opras trois parties de
trompette, c'est--dire jusqu' la premire repr-
sentation de Lohengrin en 1891, l'Opra de Paris,
les cornets ont jou les parties des trompettes chro-
matiques. Depuis ce jour, le cornet n'a t considr
comme une trompette, dans la cralion des opras
nouveaux, que lorsque ces opras comportaient
quatre parties de trompette. Mais, dans ceux trois
parties, le cornet n'tait point employ; tout le
pupitre avait cong. Deux artistes du pupitre des trois
trompettes jouaient les deux premires parties, ce
qui leur laissait leur roulement habituel des congs,
et un trompette externe jouait, chaque reprsen-
tation, la troisime partie. Il a t fait, cependant,
une exception, pour la blaladetta, ballet de M. Vi-
DAL. La partition comporte trois parties de trom-
pette, et la troisime partie est joue par un cornet.
Uans les opras quatre parties de trompette, les
cornets jouaient les parties chromatiques, mais lors-
que l'opra n'avait que deux parties de trompette,
quoique chromatiques, c'taient les trompettes qui les
jouaient et qui les jouent encore.
Nous avons parl plus haut, au sujet de Sigurd et
d'Othello, de chasses-croiss, par ordre, oprs entre
les trompettes et les cornets, mais des changes de
pupitres et de parties avaient dj eu lien volon-
tairement dans des opras plus anciens. Hohert le
Di'ible, par exemple, comportait quatre parties de
trompette, dont deux simples et deux chromatiques;
mais les deux pupitres ne jouaient qu'alternative-
ment,' jamais simultanment. Ainsi de Faust et
d'Aida. Or, puisqu'il n'y avait jamais employer
que deux artistes la l'ois, on considrait comme
inutile d'en dranger quatre. Pour viter cet incon-
vnient, on imagina la combinaison suivante on se
partagea les opras; les trompettes furent chargs
de jouer intgralement llabert le Diable, sans le
secours des cornets, sauf le duo dans les coulisses,
crit pour deux trompettes et qui fut attribu run
cornets. Ces derniers se chargrent aussi d'assurer
le service intgralement dans Faust et dans Aida.
Dans les Huguenots (quatre parties de trompette1), la colonne d'air du tuyau principal, lui fait parcourt
on fait plusieurs fois, durant la reprsentation, une longueur de tuyan supplmentaire, traversa
change de cahier entre loi deux pupitres de trom- une seconde fois le piston, perfor cet elfel, pour
pettes et de cornets, afin de donner toujours aux
cornets les parties les plus chromatiques et les plus
et celle de la 2e trompette. Le service est combine
de faon que les troisimes de chaque pupitre ne
se
trouvent jamais ensemble, afin qu'il y ait toujours au
moins un soliste sur les deux instrumentistes. Lorsque,
parmi eux, se trouvent un soliste et un troisime
c'est le soliste qui joue, dans tout l'opra, la pie.
mire partie de trompette et la premire partie de
piston, quel que soit, d'ailleurs, l'instrument q^
cet artiste ait en main. Il est bien vident cependant
que, dans cet opra, )es parties de piston sont ton
simplement, au fond, des parties de trompett cliro-
matique ivoir la marche, principalement).
Dans Ascanio de Saint-Saens, ce fut une auta
combinaison. Cet opra comporte trois parties dl
trompette et trois parties de piston. De mme qi
dans les opras ci-dessus, les deux pupitres r*
jouaient jamais ensemble. Pour viter le drange.
ment de six artistes pendant que trois pouvaient sut-
ure, au lieu que l'entente se fasse par pupitre cornu
dans les autres opras, on avait convenu que le pi*
mier trompette et le premier cornet tal) liraient,
entre eux deux, un roulement de service part, et
qu'il y aurait toujours l'un deux chaque reprsen-
tation.
Les seconds-premiers de chaque pupitre agissait
de mme, ainsi que lestroisimes, il y avait toujours,
de cette faon, les trois excutants exigs park
partition. C'tait un mlange de trompettes et Je
cornets. Tantt deux trompettes et un cornet, tantJl
deux cornets et une trompette. Quel que ft le pupi-
tre indiqu sur la partition, la premire partie tait
toujours joue par l'instrument dsign; quant am
autres parties, c'tait variable.
Jusqu'au 23 fvrier 1880, poque o fut cr m
emploi de troisime trompette, il y avait en,i
l'opra, un pupitre de deux trompettes et un autre
de trois cornets. Le troisime cornet devait jouer h
partie de seconde trompette en cas de maladie d'un
titulaire de ce pupitre. Depuis cette poque, et pen-
dant une douzaine d'annes, les deux pupitres ol
t composs chacun galement de trois titulaire',
jusqu'au jour o le troisime cornet a pris sa retraite
et o on l'a remplac par un quatrime trompette-
a
Ce qui fait qu'ily actuellement, l'Opra, quafe
trompettes et deux cornets titulaires 2.
TECHNIQUE DE LA TROMPETTE ET DU CORNET
Coulisses.
L'abaissement de chacun des trois pistons dtoune
2. Actuellement len 1926), une nouvelle modification vient dnte*

artistiques. oprei l'Opra (le Paris;untitulairedu pupitre des trompettes ajaci

Romv et Juliette comporte deux parties de trom- pris sa retraite, on a rduit les deux pupitres, trompettes et Lornrii'
pistons cinq eierutants au lieu de sis trois trompettes ne jiw"1
pette et deux de cornet. Les deux pupitres, comme exclusivement que les parties de Irompelle et sur la trumpelie/
dans les opras dj cits, ne jouant jamais en duui cornets pistons jouant les parties do cornet pistons surtrompelk
led*

mme temps, un autre arrangement eut lieu. Il fut net et, de plus, des parties secondaires de trompette sur la
cela conformment au roulement tabli entre les cinq articles pu*
convenu qu'un seul trompette et un seul cornet assu- les congs.
reraient ce service et joueraient les deux cahiers. Ou peut doue dire que, des nidiuloudul, cornet a | i-iima l[(f
tuimp
min ton evolution en se jetant compltement dans la
La trompette joue la partie de 1" trompette et dans la plupart des orchestres. Des eiperiem-cs sont faite* *t'"
celle du 2e piston. Le cornet, la partie du V" piston ment mmo par les derniers partisans du cornet pistons pour*
inliTieum*
conserver sa forme extrieure, tout en imitant la forme
la lutte entic ces d u\ tnlrunienls prend &
1. Meyehuefii n il jamais I
crit que pour la trompette; le solo du la trompette. Ainsi
projitiie [la Murclied<iSacrei, qne l'on croit gnralement crit pour Paris, imitant les nations trangres uni 1 ont deranws on ne l'
I
a
le cornet, tait cgalciiteil destine la trompette. plus guere de cornets dans les orchestres, mme seiuiid-iin-s.
 le souffle reprenne son cours direct. Ce tuyau coulisse sans cesser de jouer, et obtenir ainsi la jus-
r
?
Iule
sont
epli sur lui-mme, dont les deux branches
soudes au piston, se nomme coulisse; on l'al-
4 volont, selon le ton ou corps de rechange
aueVon adapte l'instrument. La longueur variable
tesse du grave. Mais ce moyen ne peut s'employer
que trs rarement, lorsque la note est isole, ou dins
les mouvements lents, ou encore quand cette note
est la premire ou la dernire d'une srie.
des coulisses est
proportionne l'abaissement ou
l'lvation de la tonalit fondamentale de l'instru- Coulisse d'accord.
ent Elle s'augmente en raison directe de l'abaisse-
ment
de cette tonalit, toutes proportions gardes. La coulisse appele coulisse d'accord est celle
Exemple si, sur une trompette ou un cornet en qui fait partie de l'instrument simple (sans partici-
ni jouant juste avec ses coulisses fermes, nous pation des pistons); elle sertaccorder l'instrument
mettons le ton de sil), il nous faut, pour obtenir la dans ses notes harmoniques naturelles; elle est
justesse de toutes les notes, tirer la coulisse du construite de faon laisser l'arlUte la facult de
deuxime piston (qui baisse d'un demi-ton) de 1 l'allonger volont jusqu'concurrence des varia-
2 millimtres,
celle du premier piston (qui baisse tions possibles du diapason dans les orchestres.
d'un ton) de4 ou 5 millimtres, et celle du troi-
sime piston (qui baisse d'un ton et demi) d'un centi- Tonalits1.
mtre environ. Si, au lieu du ton de si b, nous mettons
celui de; ce sera de plus du double qu'ilfaudra
tirer chaque coulisse, et ainsi de suite pour chaque
Le nom de tonalits est appliqu ici aux diffrents
tons de rechange que peuvent porter le cornet et la
ton descendant. Plus l'abaissement produit par le trompette.
ton de rechange est important, plus grand doit tre La longueur effective du tube dtermine la tonalit
l'allongement des coulisses, relativement au degr de l'instrument. Plus le tube est court, plus l'instru-
d'abaissement de la tonalit. Exemple pour la ment est aigu.
trompette en sih <i'gu, le premier piston a une lon- f.e cornet, qui possdait autrefois tous les tons de
gueur relle de coulisse d'environ 17 centimtres
t'extrieur du tube, tandis que pour la trompette en
fa, la coulisse du mme piston est d'environ 23 cen-
timtres cependant, sur l'une comme sur l'autre
trompette, le premier piston baisse galement d'un
ton. C'est pour cette cause que les notes que l'on
obtient au moyen de l'abaissement simultan de plu-
sieurs pistons sont naturellement trop hautes, parce
que l'emploi de chaque piston donne, en ralit, une
tonalit dilfrente l'instrument. Exemple la cou-
lisse du deuxime piston, tant accorde sur la trom-
pette en ut, baisse peu prs exactement d'un demi-
ton mais, si cette mme coulisse entre en fonction
en mCme temps que celle du premier piston qui met
en si,; la trompette en ut, la coulisse du deuxime
piston n'a plus la longueur suffisante pour baisser
d'un demi-ton un instrument qui, du ton d'ut sur
lequel tait accorde cette coulisse, est descendu au
ton de st'[i par l'effet de l'abaissement du premier
piston, D'o il rsulte, disons-nous, que toutes les
notes employant plusienrs pistons sont trop hautes.
Tant qu'il ne s'agit que de deux pistons, les lvres
exerces remdient ce dfaut, mais lorsque les
trois pistons sont abaisss simultanment, l'cart est
tellement grand que les artistes les plus habiles ne
rectifient la justesse qu'avec les plus grandes dif-
ficults, et en altrant, d'une faon plus
ou moins
sensible, le timbre de l'instrument. Sur les instru- principalement utile pour l'excution des uvres de
ments aigus, les' deux seules notes qui emploient Bach et de Hibndel. Son emploi tend se rpandre
peu peu dans la musique moderne. Ce qui fait la
1. Pourdcsfiiflr les tonalits noua employons, non la fondamen-
tale ou son 1, mais la tonique . ijeui ontares, c'est--dire le son 4.

sur le fat,, l'inconvnient n'est pas sensible cause

de sa gravit qui facilite l'abaissement par les lvres,
et dont le timbre moins clair rend les dfauts moins
nPPal'ents. Il ne reste donc que \'ut# ou ,'[, qui soit
une note rellement dfectueuse,
car il n'y a pas
trois
d'autre doigt
pour l'obtenir sur les trompettes
On a adopt, il y a quelques annes, nu
anneau la coulisse du troisime piston. On intro-
""t, dans cet
anneau, le petit doigt de la main
gauche au moyen duquel
on peut allonger la dite
bagatelle de 24 tonalits appartenant ou ayant ap- s'obtiennent par une plus ou moins grande pressin
partenu la trompette. Pour quiconque n'a jamais de l'embouchure sur les lvres. S'il en tait ain,j
souffl dans un instrument de cuivre, il existe un comment pourrait-on concevoir qu'on ait pu louer/
moyen simple et infaillible de se rendre compte de la l'ancienne trompette chromatique? Celle o le lulim.
tonalit de l'instrument que l'on a en main, quel que doigt peut prodmre, outre la note voulue, touin
soit le ton ou corps de rrehnnge qui lui est adapt. Il les noies diatoniques immdiatement voisines, j'j
suffit de frapper sur l'embouchure bien plat, avec avait fallu donner, pour chacune d'elles, undejjid,
la paume de la main, pour entendre distinctement la pression diffrent? C'aurait t, dans certains cas
fondamentale (sont) exacte et prcise. Ex. la trom- un mouvement de va-et-vient de la main gauche m
aurait ressembl, toutes proportions gardes, ait
ma.
niement d'une coulisse. Ces chocs, rpts frequeij]
pette en ni, aigu donne ment sur les lvres, quand les notes sont rapids
et arpges, auraient tt fait de les meurtrii et4
leur faire perdre toute souplesse et toute action,
la formation des sons. Les lvres joueraient, dan
ce cas, un rle passif, et se trouveraient constat
pette en lit donne meut entre l'enclume et le marteau. Ce ne seul
plus leur force et leur souplesse qui assureraientli
supriorit jouer dans l'aigu, mais la force du pu.
gnet joinle la force des poumons. On devins ce
l'erce. qn
deviendraient alors les lvres, en jouant, pare\emplt
On nomme perce la forme intrieure que le facteur t|
la Messe en si mineur de Bach {Mlhodr de no
donne l'instrument, ou aux proportions du tuyau. pette moderne et de cornet a pistons, par M. Fn vNQun|,
La perce est grosse, petite ou moyenne, cylindrique, Les premiers qui ont mis cette ide ne se sontpn
conique ou mixte. suffisamment observs ou n'ont pas assez rtlcki
C'est par la perce que l'on obtient les diffrentes Leurs successeurs les ont copis sansrflchirda
varits des sons. La perce conique produit les sons tage. Dans l'mission des sons et leurs dill'ntu,
voils et doux; la perce cylindrique donne la clart degrs d'lvation, ce sont prcisment les Jeira
et l'clat. seules qui doivent agir. La main gaache doit se
La grosse perce, c'est--dire diamtre intrieur borner tenir l'instrument avec fermet, et elle doit
large, favorise l'mission des notes graves et donne remplir seulement l'office d'arc-boutant. L'appui te
la grosseur du son. La petite perce, diamtre int- lvres sur les bords de l'embouchure peut ?aiir
rieur troit, donnant des sons d'un volume plus lgrement selon que l'on joue dans l'aigu ou dansli
rduit, est favorable au registre aigu. grave, dans la nuance piano ou forte, selon la fora
On peut avoir des sons creux ou maigres avec une
d'expulsion de l'air, laquelle les lvres doivent
rsister pour la diriger; mais, contrairement a une
grosse perce, et des sons ronds et gros avec une opinion [rpandue,
petite. Cela dpend la fois de l'embouchure, de la ce sont les lvres qui appuient sir
conformationde la bouche de l'instrumeutiste et de l'embouchure et non l'embouchure sur les lvres. l.'e-
tude bien comprise de l'instrument consiste princi
sa manire d'mettre les sons. Les meilleures perces palement donner
sont d'un diamtre proportionn la longueur du plesse, aux lvres la force et la sou-
tube, attendu que l'essentiel n'est pas d'avoir de gros afin,justement, de leur laisser plus de libert
dans leurs en attnuant de plus en plu
ou de petits sons, mais de les avoir ronds, timbrs, le degr demouvements
leur appui sur les bords de l'emboi-
beaux et expressifs, c'est--dire vivants. La question
du diamtre ou grosseur de la perce est donc, comme chure.
beaucoup d'autres, non seulement une question de Les instrumentistes les plus habiles sont cem qm
construction de l'instrument, mais aussi de tempra- appuient le moins l'embouchuresur les lvres, etqn,
ment et de constitution de l'artiste. cause de cela, obtiennent de plus beaux sons arec
moins de fatigue, les lvres n'lant pas paralyses,
Embouchure. ni crases ou meurtries. Les diffrents degrs du
sons s'obtiennent au moyen de la tension et du rap-
L'embouchure est, sans contredit, l'un des organes prochement relalit' des lvres l'une vers l'autre. J<

les plus importants, aprs l'instrument lui-mme, l, la ncessit, pour la main gauche qui tient l'ins-
de tous ceux qui composent la famille des instru- trument, de lui faire suivre ce mouvement pour que
ments de cuivre; c'est l'espce de bocal qui s'adapte le point d'appui, le soutien, demeure toujours suffi-
l'instrument et qui, pos sur les lvres, reoit le sant. Pour l'mission des sons graves, les lvres se
souffle destin former le son. relchent, pntrent davantage dans le bassin, et,'i
Elle a ordinairement la forme extrieure d'une cet effet, la main gauche est encore charge de faire
cloche et est, elle-mme, compose de quatre parties cder l'instrument afin de leur laisser toute libert.
essentielles 1" les bords; 2 le bassin; 3 le grain; Cette dfinition pouvant paratre compliqu
4 la queue ou canal, qui pntre dans l'instrument htons-nous de dire qu'elle n'est faite qu'en vuede
pour y conduire les vibrations formes dans le bas- prvenir contre des thories errones, car tous ces
sin. Nous ne nous occuperons, tout d'abord, dans mouvements sont insignifiants et se font nslincli-
cet article, que de l'embouchure proprement dite, vement. Le seul principe observer, et celui-cies'
rservant chacune des parties qui la composent pour capital, c'est d'appuyer le moins possible l'embou-
tre traites en dtail ci-aprs. chure sur les levres. La pression ne doit s'op'i*
Nous croyons devoir, auparavant, signaler une qu'en cas d'impuissance dans une excution. quao'
erreur trop rpandue, et nuisible ceux qui tudient on ne peut faire mieux, et jamais pendant M"
un instrument de cuivre. Cette erreur consiste tude. DAUVERN dit, dans sa Mthode de trompette
croire que les diffrents degrs de l'chelle des sons Pour moduler les sons, on augmente ou l'on^ il"
 aVIQUB, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET
^paduellement la pression de l'embouchure et trument doivent tre construits d'aprs les mmes
min serrement deslvres, suivantqu'on veut donner principes. Une embouchure bassin curviligne
'8re' aigu ou grave; c'est donc la pression propor- adapte un instrument perce conique, donne des
elle l'embouchure sur les lvres qui rgle les sons criards, secs et creux. Inversement, one embou-
'vjlles des tons sur la trompette.
de
chure bassin conique adapte un instrument
Daovejn a confondu, dans son interprtation, perce cylindriquedonne de mauvais sons sans carac-
cause avec l'etfet. Le resserrement des lvres ou tre. On ne devrait jamais jouer du bngle avec une
leur
tension, c'est exact, et leur degr d'appui sur embouchure de cornet, surtout avec celles gnrale-
.n)i)Onchure s'augmente en raison directe du degr menten usage aujourd'hui pour cet instrument. Une
d'lvation des sons et de leur nuance, mais non la embouchure de cornet applique la trompette, ce
pression ae l'embouchure. On a pris le moyen pour que nous voyons souvent faire par des cornettistes
e qui "'es' que la consquence. L'expulsion de l'air qui veulent jouer de la trompette sans en avoir fait
tant pins serre et plus vigoureuse pour
l'aigu que une tude srieuse, donne naturellement de mauvais
pourle grave, les le"1"68 qui la dirigent exigent un sons; mieux vaudrait encore, dans ce cas, jouer
point il'appui plus solide pour empcher la fuite la partie de trompette franchement avec le cornet.
du souffle au dehors. La seule fonction de la main Le caractere de la trompette tant l'clat, la clart
gauche doit tre Ii Pei1 Prs de maintenir l'instru- du timbre et la puissance, il est prfrable de favo-
ment une rsistance minimum de soutien, suffisante viser ces qualits dans le choix de son embouchure
comme point
d'appui reprsent par les bords de avant de s'occuper de la facilit d'mission des sons.
embouchure; ce qui signifie que si, exceptionnel- Le cornet pistons moderne, qui tient le milieu
lement, d y a pression invitable, elle s'exerce par entre les sons voils et les sons clairs, qui est moiti
]es lvres sur l'embouchure, et non par l'embouchure bugle, moiti trompette, doit avoir une embouchure
sur les lvres, ce qui est tout
fait diffrent. mixte.
Arfan donne surce sujet, dans sa Mthode de cornet Attendu que l'chelle des lonalils de la trom-
pistons, la dfinition suivante Pour faire sortir les pette est excessivement tendue, et que toutes les
notes hautes, il est ncessaire d'oprer une certaine trompettes qui la composent diffrent normment
pression sur les lvres, de manire leur donner entre elles quant la longueur dutube,lagrosseur
une tension proportionne au degr
de la note qu'on de la perce, au volume d'air qu'elles absorbent, etc.,
veut obtenir. On ne conoit pas bien que la pres- pour tous ces motifs, qui ne sont, en ralit, que la
sion de l'embouchure sur les levres leur donne de la consquence de la longueur effective du tube, il est
tension; nous sommes mme persuade', au contraire, indispensable, croyons-nous, d'adopter une embou-
qu'elle l'affaiblit ou qu'elle l'annule. Puisqu'il faut chure, sinon pour chacune d'elles, ce qui serait
aui lvres une tension plus ou moins forte, il est vi- exagr et inutile, mais pour chaque srie de trom-
dent, si l'on tient compte de ce qu'elles s'appuient sur pettes, que nous pouvons diviser ainsi trompette
les dents, qu'une pression quelconque exerce par en fa, trompette en ut, et trompette en r, lorsque
un objet en mtal, tel que l'embouchure, et par une celle-ci est employe spcialement pour les uvres
surface troite telle que les bords, au lieu d'aug- de Iach. Total, pour les trompettistes, trois embou-
menter cette tension, ne peut que l'affaiblir ou la chures ne diffrant seulement que par la forme du
supprimer, en interrompant la communication des bassin et le grain, et semblables quant aux autres
muscles de l'extrieur l'intrieur, c'est--dire parties.
avec la fraction des lvres prisonnire dans l'em- En principe, plus le tube est court, c'est--dire,
lonchuie. Mah. il faut plutt interprter la dfinition plus l'instrument est aigu, moins le bassin de l'em-
d'AmiAN de la manire suivante pour faire sortir les bouchure doit tre profond. Au contraire, plus l'ins-
notes hautes, il est ncessaire d'augmenter le degr trument est long de tube, c'est--dire grave par sa
d'appui des lvres sur l'embouchure, proportionnel- construction, plus le grain de l'embouchure doit tre
lement celui de la tension plus grande des lvres, loign des levres, et le bassin profond, parce que,
pour rsister la force d'expulsion de l'air. pour jouer dans le grave, les lvres pntrent davan-
Nous lisons, d'autre part, dans la Mthode efe cor- tage dans le bassin que pour l'aigu. L'embouchure du
net t't pistons de Forestieb Le
grain de l'embou- trombone est plus profonde (quoique conservant, ou
chure ne devra pas tre trop troit, ni lesbords trop devant conserver la forme curviligne qui distingue
minces. Dans le premier cas, le son est grle; dans les embouchures de trompette), que celle de latrom-
lseront, les lvres se fatiguent promptement. Et pette en fa, ml |>, etc., parce que le trombone joue dans
plusloin, dans la mme mthode, page 15 II faut le registre grave. La trompette moderne, plus courte
aussi viterl'exercer, sur les lvres, nue trop forte de tube, exige, pourtirer de cet instrument toutes les
pression qui n'aurait d'autre rsultat que de les qualits qu'il comporte, une embouchure moins pro-
Paralyser et d'empcher le son de se produire avec fonde que celle de la trompette en fa. La trompette,
puret. en r aigu, utile principalement pour les uvres de
H est comprhensible
que les lvres se fatiguent Bach, doit porter, pour cet usage spcial, une em-
vite si c'est le degr de pression des bords
sur elles bouchure encore un peu moins profonde, quoique
qui dtermine la hauteur des
sons. S'il en tait ainsi, cette trompette ne soit qu'un ton de diffrence de
onpourrait, sans inconvnient, exagrer la largeur la trompette en ut, et que la longueur de leur tube
des bords;
or, prcisment, cette exagration aurait ne varie que d'environ
lcentimtres. Mais le registre
Pour consquence l'obligation de faire pression; extraordinairement aigu dans lequel elle joue dans
"dis qu'avec des bords trop minces, le simple appui ces occasions en fait une trompette spciale l'em-
des lvres
sur eux suffirait les fatiguer htivement, bouchure doit donc tre spciale aussi.
mme le dit FORESTIER (voir plus loin, Bords). Une En rgle gnrale, il faut qu'il y ait quilibre entre
"ne embouchure doit tre, relativementl'inslru- les proportions de longueur du tube, de son diam-
pnt auquel elle est adapte, plutt large qu'troite. tre, de la profondeur et de la largeur du bassin de
ur obtenir une belle sonorit, l'embouchureet l'ins- l'embouchure et du diamtre de son grain, etc., le
tout combin de faon que les sons qui en rsultent pas hsiter en changer toutes les fois qu'aprs m
soient ronds et gras, quels que soient leur volume et observation soigne et attentive, avec des remarqua
leur degr d'lvation et de puissance. Pour main- judicieuses, on aura acquis la conviction que l'on
tenir cet quilibre favorable une belle sonorit, il fond le faire. m

laut que toute modification l'un des facteurs qui
composent l'embouchure (largeur des bords, du bas-
sin, profondeur de l'embouchure, son vasement, dia-
mtre du grain, etc.,) entrane une modification un
sens inverse l'un ou plusieurs des autres facteurs.
A une embouchure large il faut un grain plus petit
on un bassin moins profond ou moins creux, c'est--
dire dont le vide soit moins grand. Les bords larges
ne peuvent tre bons qu'avec une embouchure bas-
sin troit, etc.
On ne peut fixer des dimensions prcises au sujet
des ditfrentes parties qui composent l'embouchure.
Les rgles que nous donnons lie sont qu'approxi-
matives, et restent soumises, pour le plus ou le
moins, a la conformation de la bouche de l'instru-
mentiste et son temprament. Par exemple, des
lvres paisses, occupant plus de place dans le bassin,
ncessitent consquemmeiit un peu plus de profon-
deur et de largeur de celui-ci que des lvres min-
ces. Dans le premier cas; un bassin trop plat serait
trop occup par les lvres qui ne laisseraient pas
l'espace vide ncessaire la formation du son. Dans
le second, avec un bassin curviligne trop profond,
les lvres laisseraient un vide trop grand qui leur
causerait une fatigue exagre, et les briserait.
Un instrumentiste dou d'une grande force mus-
culaire et pulmonaire peut faire usage impunment
d'une embouchure bassin relativement laree trompelte ou thi cornet, e:i plaant l'instrumentsor
el
profond, tout en conservant la forme curviligne
une table, ou simplement sur le ilos de la main,
Plusieurs grands artistes de notre connaissance
trompettistes, cornetlisteset'cornistes, en OutchanJ
nombre de fois pendant leur carrire, sans que celap
ait nui leur talent. Ajoutons cependant qu'on
doit pas se hter, et qu'il faut, auparavant, se rend~m
bien compte si la gne qu'on prouve n'osl pas pjj.
sagre et si elle ne provient pas d'une cause liange
(suite de surmenage, insuffisance de travail, taldt de
sant, etc.). Mme'dans un de ces cas, l'erreur serait
sans consquence. Il est toujours temps de revenir}
la prcdente embouchure ce n'est que l'affaire <li
quelques jours pour s'y habitueranouveau.
C'est ici le lieu de remarquer encore que, si l,
principe qui consiste obtenir les diffrents degr
d'lvation des sons au moyen de la pression pl(!
ou moins forte de l'embouchure sur les lvres lan
vrai, la consquence logique et naturelle de ce fait
serait alors ['obligation de garder perptuit Il
mme embouchure, lors mme qu'on la reconnatrai
dfectueuse, car les libres tant brises par cettepres.
sion, l'endroit prcis ou appuient les bord:, onm
pourrait impunment recommencer cette opiatioi
sur un autre point; on concevrait alors que toul
changement de diamtre du bassin pourrait Olie
saslreux. Heureusement, il n'en est pas ainsi nous
donnons une preuve incontestable en disant que l'i
peut obtenir tes sons de toute l'chelle, de ceux deh
cl

avec un gros grain, sans perdre le timbre ni l'clat sans autrement toucher il l'instrument. Dauscctl
de la trompette, mais c'est une exception. Il n'en exprience, il ne peut y avoir pression. Il est ni
serait pas de mme d'un instrumentiste moins aussi que les sons ainsi obtenus ne seraient pi>
robuste, qui puiserait rapidement ses forces avec convenables une excution, mais il faut reconna-
une embouchure dont les dimensions seraient e.ia-
L'res.
a
tre que non seulement il n'y pas pression, m!
qu'il manque mme, dans ce cas, le point d'appui
C'est donc une question assez dlicate et complexe ncessaire qui doit permettre aux lvres de rsistera
que celle du choix d'une bonne embouchure. Il est la pousse de l'air.
important que ce choix soit judicieusement fait de Nous le rptons, il est prfrable, en principe,
bonne heure, car il serait prfrable de ne plus en d'adopter, pour les trompettes aigus, une embon-
changer. Cependant, l'inconvnient est moins grave churerelativement grande, mais peu profonde, an
qu'on le prtend, et nous sommes persuad part nn bassin de forme curviligne plus caractrise i|(
l'exprience que lorsque l'on constate un obstacle pour la trompette en fa; un peu vase, c'eit-a-din
invincible au progrs, et que l'on s'est assur quelgrement arrondie l'intrieur du bassin, et aie!
cet obstacle ne vient ni de l'insuffisance ni du mau-
un grain plutt large qu'troil. Par ce moyen, Ii

vais procd de travail, on doit porter son observa-

gros grain donne l'ampleur du son la forme du bas-
tion sur l'embouchure, et vrifier si elle runit bien
sin donne le timbre, l'clat et le mordant de la
toutes les conditions qui conviennent laconforma-trompette en racililant l'aigu; l'vasement du bassin
tion et ii la nature de l'instrumentiste. donne au son la rondeur que le timbre mlallii|'
Nous avons connu, jadis, des lves trs studieux,
et l'clat pourraient lui ter. L'embouchure piofoiiili
bons musiciens, qui, malgr tous leurs efforts, sont
et conique est propre donner les sons vods ci
demeurs faibles instrumentistes, et se sont aperus,
doux; elle facilite l'mission des sons, diminue le,
malheureusement trop tard, et par hasard, que tout dangers de couacs, mais augmente la fatigue pou'
le mal venait d'une embouchure non approprie jouer dans l'aigu, dans la nuance fortissimo; M
leur temprament et la conformation de leur pour ce motif que son grain doit tre plus piM
bouche. l'ampleur du sou se trouvant obtenue par la profo"'
L'embouchure est la partie la plus dlicate, celle deur du bassin.
qui a la plus grande part d'influence sur la destine C'est unerreur trs rpandue de croire qui*
d'un instrumentiste. Son importance cet gard est embouchure petite, bassin troit, facilite l'aig-
supr.eure celle de l'instrument lui-mme. Seuls, la forme intrieure du bassin, c'est--dire s*
Elle est elle-mme un instrument. On ne saurait peu de profondeur et le principe curviligne, combin'
apporter trop de soins son choix. avec la grosseur du grain, exercent une influe*
Nous disons donc, que, contrairement aux affir- ce sujet. Quant la largeur du bassin, elle '
mations de quelques artistes qui ont eu le bonheur aucun inconvnient, si, comme nous t'avons espli'
de russir, au dbut de leurs tudes, se procurer qu, il y a compensation en sens inverse surlu
une embouchure favorable leur nature, on ne doit profondeur.
Tg(Hf,lQUE, EkTIlTIQOB ET PDAGOGIE LA TROMPETTE ET LE CORNET
lsr,n. -
Les dimensions intrieures de l'embouchure ont nnoyennede la largeur des bords est de quatre rnilli-

inlUnnce apprciable sur le diapason de l'ias- rntres pour la trompette comme pour le cornet.
,,ne ainsi Dans le but d'attnuer-la duret des bords sur les
La profondeur du bassin, sa largeur
wiment
que
la grosseur du grain, sont autant
de causes qui 1vres, on a invent, il
y a quelques annes, des bords
font baisser. in caoutchouc que l'on a fixs sur des embouchures
le
Une embouchure dont
la forme intrieure n est le mtal ou de verre. Mais, notre avis, les lvres,
<

conformit avec celle de la perce de l'instru- tyant besoin de libert pour se mouvoir l'aise, glis-
<
pas en non seulement dnature leson, de celui-ci, maislent mieux sur
meut, une surface lisse et dure comme le
le l'aigu, soit dans le grave. mlai que sur le caoutchouc.
elle fausse, soit dans
La Ion "ueur totale
d'une embouchurede trompette,
compris la'queue, peut varier de 8 9 centimtres
y
trompettes anciennes. Pour les trompettes Hasxin.
pour les
ajaucs, elle petit tre rduite sans
inconvnient On nomme bassin la cavit de La partie suprieure
Pour le plus ou le moins, c'est au de l'embouchure de forme conique, ovale
7 centimtres. ou curvi-
fabricant d'instruments en dcider, d'aprs les ligne, qui reoit le choc de l'air expuls par la bou-
combinaisons qu'il a tablies dans la branche d'em- che, et dans laqnelle se forment les ondes sonor~
bouchure. Le bassin remplit la fonction la plus impoiUnte
L'embouchure du cornet pistons possde une de toutes celles qui concourent la qualit et l'-
longueur totale d'environ 67 millimtres. mission des sons. C'est de sa forme et de ses dimen-
Le diamtre extrieur d'un bord l'autre, pour la sions que dpendent, en grande partie, le volume,
trompette comme pour le cornet, est en moyenne de le timbre, la puissance, l'clat ou la douceur, la clart
26 7millimties. on le voile des sons.Il contribue puissamment faci-
liter soit l'aigu, soit le grave.
Les bords. Non plus que pour les bords, nous ne pouvons
donner, pour le bassin, des dimensions exactes, puis-
Les bords de l'embouchure sont la partie sur la- qu'elles dpendent, en partie, de la conformation et
quelle s'appuient les lvres. Nous avons expliqu, eu du temprament de l'instrumentiste. Cependant, l'ex-
traitant de l'embouchure, la nature et lu degr de cet prience nous a dmontr que la largeur moyenne
appui. Les bords sont larges, troits ou moyens. Ceux permettant de donner la forme du bassin toutes
qui prconisent les bords larges se basent sur le fait les qualits ncessaires la nature des sons que
qu'ils meurtrissent moins les lvres, et, de ce fait, l'instrument doit produire, est, au minimum, celle
periiielleut de jouer plus longtemps. d'une pice de 50 centimes franaise(environ 18 mm.l,
Ils auraient raison si les divers degrs d'lvation pntrant dans le bassin et en remplissant exacte-
des sons s'obtenaient au moyen d'une plus ou moins ment l'orifice. C'est la largeur convenable aux lvres
grande pression de l'embouchure sur les lvres, mais minces. Les lvres plus fortes se trouvent trs bien
nous avons prouv, l'article Emboueliwrr,
qu'il en d'un bassin que fermerait hermtiquementune pice
est autienient. De plus, les bords larges emprison- de 10 fr. franaise en y pntrant. Certaines confor-
nent Irop les lvres, leur retirent leur souplesse et mations peuvent s'accommoder d'une largeur encore
exigent un appui plus fort. Ensuite, les sons obtenus plus grande, si elles sont associesa une constitu-
ainsi manquent en gnral de finesse et de nettet. tion robuste. La largeur du bassin peut donc varier
Les partisans des bords minces font valoir, avec de 17 19 mm.
juste raison, que les lvres se trouvent plus libres En principe, les bassins larges donnent une plus
dans leurs mouvements que leur souplesse est plus belle qualit de
son, et les lvres y sont plus il l'aise
favorise, et que les sons qui en rsultent sont meil-
parlait s'il s'agissait de jouer pour en varier les degrs par leurs mouvements.
leure. Ce serait donc
toujours dans le grave ou le mdium mais, pour l'aigu
cl force, les lvres, plus tendues, s'appuyant davan-
bords,se paralyseraient trop vite, sui tout
Crraiu*
tage sur les
dans les notes tenues avec force, si le point d'appui Le grain est l'endroit prcis o la cavit de l'em-
lait trop troit. Restent donc les bords moyens qui bouchure est rduite son plus petit diamtre. Il
remissent le mieux les conditions assurant l'quilibre est ordinairement la base mme du bassin; un peu
ncessaire une bonne excution. plus ou un peu moins loign; il relie le bassin la
Indpendamment de la largeur des bords, il y a queue qui pntre dans la branche d'embouchure.
aussi la forme de leur surface. Celle-ci peut tre C'est le grain qui runit, en les pressant, les ondes
ronde, plate ou mixte. De mme que pour la largeur, sonores formes dans le bassin, et donne au son la
une forme mixte est seule pratique avec une largeur fermet, la tension et le mordant. La grosseur ou la
moyenne. Les bords plats paralysent l'action des maigreur des sons dpend, en partie, du diamtre
lvres, et les bords ronds ne prsentent qu'une sur- du grain, lequel est, en moyenne, de 5 millimtres,
face relle d'appui trs minime qui les rend compa- pour la trompette comme pour le cornet.
rables au bords minces, quelle que soit leur largeur. Comme toutes les autres parties qui composent
Comme eux, ils briseraient les lvres dans l'aigu et l'embouchure, il doit tre soumis l'ensemble des
la force. Ils doivent prsenter une surface mi-ronde, autres proportions de forme du bassin et la lon-
mi-plate, c'est--dire avoir l'extrmit de chaque gueur du tuyau effectif de l'instrument. Un grain
ct lgrement arrondie, de faon qu'il n'y ait pas large ne peut s'appliquer logiquement a un bassin
d'arte, etque les lvres puissentse mouvoir et glisser trs profond; inversement, un bassin de faible cavit
librement. exige, comme compensation, un grain d'un diamtre
sont indiqus que comme rgle
'fous ces dtails ne plus dvelopp. Le plus ou moins d'vasement du
gnrale, qui peut comporter des exceptions selon bassin doit entraner galement une modification du
la conformation de la bouche du trompettiste. La grain en sens inverse.
Copyright by Librairie Delagruve, 19%5. 103
 La conformation, ou plutt la force physique de
l'instrumentiste, peut permettre ou exiger une modi-
fication ce principe. Un instrumentiste dou d'une
force au-dessus de la moyenne peut et doit appli-
quer son embouchure un grain plus dvelopp, par
la raison que, de mme qu'un bassin d'une bonne
largeur, un grain plutt large qu'troit favorise la
belle qualit des sons; mais c'est la condition de
possder une force physique suffisante pour utiliser
ses dveloppements et les nourrir, si l'on peut s'ex-
primer ainsi; sinon, les sons qui en rsulteraientne
seraient que larges et gros, mais vides, creux, secs
et sans porte.
Placement do l'em6ouehnre snr les lvrea.
Il y a peu de chose dire sur la position de l'em-
bouchure sur les lvres. Instinctivement, on la pose de
la manire la plus avantageuse. La plupart des pro-
fesseurs qui donnent des conseils ce sujet se pren-
nent pour modles, et, cependant, ils n'ont pris eux-
mme, en gnral, conseil que de la nature. On doit
donc choisir, a^ant tout, la position la plus naturelle
et la plus favorable l'mission des sons. Le plus
grand nombre pose l'embouchure un tiers sur la
lvre suprieure et deux tiers sur la lvre infrieure.
Horizontalement, elle est gnralement peu prs
placee au milieu. Mais il y a de clbres exceptions
a
qui prouvent qu'il n'y pas de rgles absolues ce
sujet. Foufstier et Arban ont t d'avis diffrents.
Le premier conseille la position deux tiers sur la
lvre suprieure et un tiers sur la lvre infrieure; le
le
second recommande le contraire. Chacun d'eux donne
naturellement la prfrence la position adopte
par lui-mme.
Pour notre part, nous nous bornerons dire que,
sans nous tre laiss influencer par aucun conseil,
autre que celui de la nature, nous avons adopt la
position indique par Arban. Par la raison, peut-
tre, que c'est la ntre, cette position nous semble
prfrable pour une conformation de bouche ordi-
naire. Il nous parat aussi que la lvre infrieure est
gnralement plus agile et plus forte pour excuter
les mouvements subtils et rapides qu'exigent les
divers degrs des sons. Pour ce motif, nous donne-
rions la prfrence la position qui laisse plus de
libert d'action a cette dernire c'est--dire la
position deux tiers sur la lvre infrieure. Mais, nous
le rptons, nous n'osons en faire une rgle absolue.
Ltre-H
Les lvre?, pour le jeu des instruments de cuivre,
sont la fois, concurremment avec le souffle, ce que
l'archel et les doigts sont aux instruments cordes.
Ce n'est pas par erreur que nous disons les doigts.
En effet, si, dans le jeu des instruments archet, les
doigts ont une part d'influence directe sur la qualit
et l'expression des sons, ils n'en ont aucune sur les
sons de la trompette et du cornet, et leur action se
borne au fonctionnement des pistons; hors de l,
leur action est nulle.
Les lvres constituent l'lment le plus important,
l'organe le plus prcieux, et dont la qualit a la plus
grande influence dans l'art de jouer de la trompette
et du cornet.
Les lvres sont plus ou moins doues de force et de sret dans un tube court de trompefle aigu qe
de souplesse, et cela ne dpend ni de leur paisseur dans un tube long, jouant dans le mme registre-
ni de leur finesse. Nous n'affirmerions pas que da
lvres minces fussent favorables au jeu des instn.
ments de basse, mais nous pouvons assurer que des
lvres grosses ou minces peuvent tre, les unes
les autres, excellentes pour jouer de la trompette el
on
du cornet.
Leurs qualits ne viennent pas de leur forme, mai)
de la force des muscles de toute la face. Cette force
est plus ou moins naturelle et peut, dans une mesure
importante, abrger le temps des premires tudes,
Les bonnes lvres sont celles qui permettent, noi
seulement de jouer avec une facilit relative dans
l'aigu aussi bien que dans le grave, mais qui don.
nent ceux qui en sont possesseurs, la facult de
jouer longtemps sans fatigue excessive.
Intonation*
L'intonation, dans la signification que nous don.
nons ici ce mot, tait, sinon la plus grande, du
moins une des principales difficultsdu jeu des trom-
pettes anciennes, et notamment des trompettes chn>
matiques anciennes (voir Pistons).
Difficult qui, si elle avait t comprise des audi.
teurs de l'poque, aurait rendu ces derniers peuU
tre plus indulgents lorsqu'il arrivait un accidenl
un trompettiste. Avec les trompettes simples, m
n'avait en main qu'un seul instrument la fois,
instrument ingrat au point de vue des lvres et de
leur prcision; mais l'oreille pouvait, par une tude
approfondie, s'habituer aux iutonations de chaque
ton ou corps de rechange. D'autant plus, qu'au ino)en
de la transposition, on pouvait toujours donner aux
notes leurs noms rels, n'ayant pas s'occuper
du
doigt. Par ce moyen, la difficult de s'assimiler les
intonations d'une douzaine de tons tait remplace
par celle, incomparablement moindre, de la transpo-
sition.
Mais, avec les trompettes pistons, ce moyen
n'tait pas applicable, ou bien il aurait entran l'obli-
gation d'tudier an doigt diffrent pourchaqueton;
ce remde et t pire que le mal.
Soyons donc justes envers nos prdcesseurs; si,
de leur temps, les parties de trompettes, comme
celles des autres instruments, dans les orchestres,
taient moins compliques que de nos jours, les
difQcultstaient diffrentes, mais tout aussi grandes,
et les accidents taient beaucoup plus invitables.
La trompette moderne, se jouant principalement
en ut, n'offre pas la diflicult d'une intonation parti-
culire. Quant ses tons de rechange, ils ne s'loignent
gure du ton d'ut, et, de plus, les harmoniques utili-
ss de ces tons aigus tant moins nombreux et plus
espacs jusqu'au il en rsulte une plus
grande sret ou prcision, tandis que, sur les U'Oin*
pettes chromatiques anciennes, les harmoniques se
succdant diatoniquement commencent au
en montant. Eu outre, les missions se fontavec p's
 J"
rirHMOVB, ESTHTIQUE ET PDACOGIB
--

mission.
Les missions
des sons sont de deux sorles l'at-
laque et la pose
du son. Elles comportent chacune
de telles modifications que
l'on peut passer de l'at-
taque la plus
violente, la plus dure, la pose du son
la plus moelleuse par degrs presque imperceptibles.
Le mot attaque
signifie une mission brusque, plus
ou moins
dure et plus ou moins violente, tandis que
l'expression poser le son indique une mission chan-
tante, c'est--dire plus ou moins tendre ou moelleuse,
selon le sentiment que l'on veut exprimer.
Ces deux sortes d'mission sont expliques et tu-
dies dans la mthode de trompette et de cornet
pistons de Merri FRANQUIN.
Doigt.
Le systme des pistons est descendant sur lu trom-
pelte et le cornet; il s'indique par les numros 1,2, 3,
l'index tant pos sur le piston 1. Le premier baisse
d'un ton, le deuxime d'un demi-ton, le troisime
d'un ton et demi. Par leurs combinaisons, on obtient
toute la gamme chromatique. Le systme ne pouvant
baisser, en totalit, que de
trois tons, la progression
descendante se limite forcment la quinte dimi-
nue du son 2 des harmoniques de l'instrument
LA TROMPETTE ET LE CORNET
diffrents, on avait d'abord choisi le plus simple et le
plus facile. Plus tard, on modifia le doigt l'avaa-
tage la justesse.
de
A l'origine de leur invention, on vitait l'abaisse-
ment simultan de plusieurs pistons, sauf partir
sur la trompette, se faisaient, l'une avec le premier
piston, et l'autre avec le deuxime. Ces deux notes
sont les plus scabreuses sur les trompettes anciennes,
avec le doigt^ usuel. Elles sont plus faciles avec
l'emploi d'un seul piston; mais, faites ainsi, elles
sont trop basses, en leur qualit de septime harmo-
nique, de mme; que le si de la trompette simple/
Les trompettistes vitaient ainsi une difficult pour
tomber dans une autre. La ncessit de hausser les
sons par le moyen des lvres, moins de se rsigner
jouer faux, tait une cause de couacs, tout comme
l'allongement du tube actif par l'emploi des pistons,
et encore, malgr l'effort des lvres, la justesse obte-
nue n'tait qu'approximative,la difficult et les dan-
gers de couacs tant plus grands pour hausser que
pour baisser. Cet usage venait du dbut de l'invention
du systme, alors qu'iltait deux pistons. On^a
continu longtemps employer ce doigt; on ne fai-
sait usage du troisime piston que lorsqu'on ne pou-
vait faire autrement, c'est--dire dans le registre

sur les trompettes anciennes, la fondamentale ou

son!n'tant usite sur aucune espace de trompette,
ni sur le cornet. (Voir talileau des tonalits.)
La plupart des notes, sur les trompettes anciennes,
pouvant se produire au moyen de plusieurs doigts

["existe encore d'aulres doigts iuutilisables, soit rare aujourd'hui, est le rsultat d'une imprcision
[tause de la difficult"
ou de leur manque de justesse.
de la tension des lvres dans l'mission du son. Culteto
imprcision est souvent cause elle-mme par i><!le
Conac (accident)* de l'oreille ou par l'accord dfectueux des coulie
de l'instrument. Une fausse position de l'embon -h tue
t. accident que l'on nomme vulgairement couac, si
sur les lvres, des lvres nsufiisammpnt prp nv^e,
^uent autrefois
sur la trompetle et le cor, devenu. provoquent aussi le couac. Plusieurs condition..
peuvent concourir augmenter ou a diminuer te
danger une embouchure troite, un grain petit,
il la longueur du tuyau,
une petite perce relativement
anguleux, des causes qui favo-
son mince ou sont
un puis, staccato binaire ou ternaire.
risent cet accident. Le coup de langue ternaire,appel autrefois

Coup de langue ou articulations. de langue de trompette (on prononait alors: ( la

ga da) estcompos des syllabes tu ou da et , avecU
diffrence qu'au lieu d'alterner rgulirement,
L'eapression usuelle coup de lanyue est inexacte.
produit le son; elle prcise la net- prononce deux ta pour un ka ta ta ka ta la ka. Lj
La langue ne pas
dans la vlocit ainsi obtenue est presque gale celleli
tet des missions et, selon sa position qualit des coup de langue binaire. En effet, les trois syllabes h
bouche, contribue l'ampleur et la
Elle excute les diverses articulations, mais ta ka, s'obtiennent avec une grande rapidit.
sons. Cette articulation est appele aujouid'hui,
elle ne Irappe pas. l'usage de abrviation, simplement coups de langue. On d;l
New nous conformons, nanmoins,
appellation qui a, du moins, l'avantage de la tel passage ne peut s'excuter qu'en coups delatig^
cette ce qui signifie que, seul, le coup de langue compo^
simplicit et qui exprime l'effet produit sur l'oreille. de permet d'atteindre le degr de vitesse voulue.
deux espces de coups de langue le
Jlya coup
compose.
langue simple et le coup de langue le dtache Respiration*
Le coup de langue simple comprend dans le or-
dinaire, le staccato et le coup de langue son, Expliquer tous les mouvements des orgaiiesipi
ainsi nomme parce que les sons sontl'appelle allongs les concourent la respiration serait une lche sup,
les autres et presque lis; on aussi ilue ici. Une preuve, entre autres, qu'une telle expl,
uns vers cation serait inutile, c'est que les professeurs qui
dtach dans le son, ou bien dtach.
La syllabe ta, prononce avec plus ou
moins de ont trait, chanteurs et instrumentistes, sont, en gn*a
uni-
scheresse, de duret ou de douceur, doit lre rai, en complet dsaccord entre eux. Nous ne prn.
quement employe pour la premire espce coup drous parti ni pour les uns ni pour les autres, im.
de langue simple. nous basant comme eux sur notre propre expne!
taseconde espece, le coup de langue compos, est nous dirons que, dans l'action de respirer, nous ti
forme du coup de langue binaire et du coup deCette
lan- pensons qu'au but sans nous occuper des moi
aussi, tous deux, staccato. que la nature se charge de trouver plus sieiitul
gue ternaire, appels
dernire appellation est insuffisante et impropre, que nous ne le ferions nous-mme. Nous ie"-|inoD.i
attendu que, de mme que le coup de langue simple, fond sans nous soucier si l'air que nous respironsr
ou moins dans le diaphragme ou dans les poumons.
le coup de langue compos se fait avec plus
de scheresse ou de li, de duret ou de ordinaiie,
douceur,il Il nous suffit d'en emmagasiner la plus pini
comporte, comme le premier, le dtache quantit possible; que ce volume d'air dilate la po,
li trine ou agisse sur le diaphragme, peu importe,*
le staccalo, et le coup de langue dans le son ou nalurellenieul dl

dtach. moment qu'il s'chappe avec fan

Le coup de langue binaire s'obtient au moj en
de la dans l'expiration, sans la moindre pression volontai
prononciation des syllabes ta et ha alternativement (sauf pour le fortissimo), par la seule tendance qu'ri
de raliser les organes dilats reprendre leur position m
ta ka ta ha ta. Cette articulation permet male, les lvres tant charges de rgler la sorliet
une grande vlocit, du fail que la langue ne vienl
toucher les dents que pour la syllabe la, c'est--dire l'air. {Mtltode Fbanquin.)
qu'elle ne fait qu'un seul mouvement en avant pour Beaucoup de gens croient, tort, que le jeub.
la production de deux notes, la syllabe ka rsultant instruments de cuivre est nuisible a la sant i
presque entirement du recul de
la langue dans la constitutions faibles. C'est l une erreur que l'espt
prononciation ta, tel point qu'on est oblig de la rience signale tous les jours par de norabw
retenir, pour ainsi dire, pour viter l'ingalit. Dans exemples, car, bien des jeunes gens d'apparence et
vers les dents tive ont vu leur temprament se fortifier par l'usa
son second mouvement en avant, d'un de ces instruments. Tandis que l'effet coulai
ta, elle prononce aloi s
pour la rptition de la syllabealternance,
ka la d'un seul coup. De cette rsulte une n'a jamais t constat. S'il est arriv, par lias
conomie de temps qui se traduit par une grande quelque accident regrettable l'un de ces pro 1
vlocit, impossible obtenir avec le coup de langue sionnels, il n'a jamais t imputable k pralij
simple. raisonnable du jeu de l'instrument. Comme ts
La syllabe la, mtme isole, produit le son, mais toute chose, le surmenage peut, avec le con'
elle n'e;,t applicable qu'intercale entre deux ta. d'autos circonstances malheureuses, contribuerai
Exemple ta ka ta, sinon l'mission est dfectueuse; doute altrer la sant, mais cette consquent!
mais, en alternant les deux syllabes, on arrive, avec commune tous les genres d'exercices.
l'lude, les rendre absolument gales, au point de Nous croyons, ce sujet, devoir reproduire"
confondre le coup_de langue compos avec le coup l'opinion de FonESTi [Mthode de cornet pisim,
de langue simple, ce qui, d'ailleurs, doit tre le but C'est une erreur de croire que les instrument
de son tude.' vent fatiguent la poitrine c'est l, un vieux prejn
Le coup de^langue compos tait appel, primiti- qui a fait son temps, et les mdecins reconnais
vemenl, double et triple coup de langue, selon qu'ilaujourd'hui que l'exercice de la respiration,II
tait binaire ou ternaire dirig et sagement pratiqu, loiu de nuire la
gnrale, peut au contraire dvelopper une poiM
faible et lui donner la force et l'nergie qui lui'"
il

1. Nous iroyoiM inuUeid'nppelei' l'attention des levs sur les mou- dfaut. En effet, le
veniciils qu'excute la langue dans ces artualations, ces mouvements poumon est comme un sof
tant exactement les mcmes que pour leparler. qui injecte l'air dans le sang.
 L'tude l'instrument, en obligeant a prendre
de principe tait prfrable par la raison que, bien sou-
de longues
respirations, donne aux mouvements tho- vent, ces parties taient transposes,dans les orches-
aciques la force et
l'ampleur qui manquent aux tres, au moyen d'un ton plus favorable que le ton
uloniacs dbiles. En un mot,cette sorte de gymnas- indiqu, ce quoi n'ont, sans doute, pas pens ceux
t'mie interne
produit sur les organes respiratoires qui comparent la trompette et le cor la clarinette
leseffets bienfaisants que la gymnastique usuelle en miet au saxhorn en mi h-
produit sur les membres. i<
Dans ces conditions, l'armure de la clnf pouvait
Armure. tre une cause d'erreurs et aurait augment la diffi-
cult.
Il a toujours t d'usage de ne pas mettre d'ar- Citons un exemple I.a marche d'llamlet (trom-
mare la
clef pour les anciennes trompettes. Ce pettes en mi ) dbute ainsi

aucun trompettiste expriment n'aurait t assez 1aux

imprudent pour excuter ce solo surl'ancienne trom-
pette avec le ton indiqu, car, outre que le lu, une des couacs, de mme que les notes
dent plus mauvaises notes de l'inslruinent, y foisonne,
l'effet serait mdiocre, mme exempt d'accident. sur les trompettes anciennes. Sur la trompette cinq
l'alternance du rd 5e harmonique (has) du piston, pistons, ce danger disparat compltement et est rem-
avec te la 8e harmonique produit des pistons 1, 2,
plac par une srel d'attaque absolue, comme aussi
par consquent haut, ne pouvant donner qu'un sur
la trompette quatre pistons du mfme systme,
rsultat dfectueux et olfrir de grands dangers, fai- le quatrime piston haussant d'un ton la tonalit de
sait une obligation de transposer le passage. Deux la trompette.
loi seuls taient possibles cet effet, ceux de mb Le registre le plus difficile est Vavju. Nous pou-
et lie fait Ce dernier tait prfralile, puisqu'il per- vons mme dire que c'est la principale difficult du
meUait l'emploi exclusif, pour la rentre solo, des jeu des instruments aigus ou jouant dans l'aigu, de
voles de latrompelte simple, c'e^l--dire sans emploi possder, la l'ois, les trois registres grave, mdium
des pistons. et aigu.
Ainsi donc, nous adaptons le ton de fa g. Avec ce L'mission des sonspianissimn, dans la Irompette,
ton, nous n'avons plus qu' nous rappeler que nous est plus difficile que dans le cornet cause de la
jouons en defd'ut quatrime ligne avec deux bmols clart et de l'clat de son timbre, consquence de sa
la clef, et que les altrations accidentelles doivent perce (forme intrieure cylindrique au lieu d'tre
tre e\cutes telles qu'elles sont crites, sauf devant conique comme celle du cornet).
es si et les mi qui sont toujours excuts un demi- Le jeu fortissimo n'est pas une difficult quand on
ton plus bas que ne l'indique le signe. Quelles que poss'de la pose de son pianissimo. Les difficults de
soient les modulalionsqui
se succedent dans le cours doigts sont sans importance sur les instruments de
du morceau, notre principe
ne varie pas, et nous cuivre, attendu que les exercices de ce genre n'oc-
sommes dispenss du souci de nous rappeler quels casionnent aucune fatigue physique, et que l'on peut
ont t les changements d'armure depuis le dbut. y consacrer tout le temps ncessaire, sans mnage-
Cette considraiion
a son importance quand il s'agit ment, contrairement aux exercices sonores. C'est dire
ne jouer
sans ou avec peu de rptitions, impor- que le^doigt peut s'tudier, au besoin, sans avoir l'ins-
tance qui augmente
encore quand le morceau dure trument la bouche. C'est mme un bon moyen
tout un acte,
comme dans les opras. ^-iw d'employer utilement le repos des lvres. (Voir 1.
Sans citer d'autres
cas, en voil plus qu'il n'en Mthode de Merri FRANQUIN pour trompette, cornet
out, pensons-nous, juslifier l'ancien principe pistons et bugle.
pour
ociiresans armure pour les trompettes anciennes. Pour terminer ce travail concernant la trompette,
Quant aux parties de
trompettes modernes, elles nous devons ajouter que quoique, depuis les exem-
ont rarement transposes, et lors mme qu'elles le ples donns par Wagner, les compositeurs du monde
seraient, l'armure n'offrirait qu'une difficult secon- entier aient beaucoup dvelopp l'usage de la trom-
daire, attendu
que la difficult de l'intonation n'a pette dans les orchestres, en lui attribuant un rle de
lusgure d'importance trompettes, ce qui plus en plus musical, au lieu de ne l'employer que
avec ces
j>1 une proccupation
de moins, et non des moin- pour le bruit ou les appels, les annonces, etc., les
's. permettant dporter attention plus appli- oeuvres auxquelles participe cet instrument comme
JM la Difficult.
ta lecture.
une
soliste dans la musique d'ensemble sont demeures
rares jusqu'ici. Nous prions le lecteur de se reporter
la note 1 de la page 1612.
(U
F"e plus grande difficult, dans le jeu de ta trom-
Mekri FIUNQUM.
moderne et du cornet, consiste attaquer ou
prcision ADDENDUM KT KRRATUM
Ibserlesonsur les P. 1590, tri col., 1" ligne tire timbales au lieu de timbres.
notes: tvec P. 1606, note 2, ajouter N. D. L. R.
P. 1608, 2e colonne, l'e ligne lire Gambatti au lieu de
PTef de son. Une attaque
sur l'une ou l'autre deI Oainbatt.
P. 1612, note 1 ajouter Enfin, Vision de Jenmie d'hc da
*s deux notes expose beaucoup plus que les autres Pacl VIDAL.
 LE COR
Par M. J. PNABLE
DK LA SOCIT DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE

Le cor, ainsi le dfinit Larousse, est un instrument dont il s'est, par ailleurs, beaucoup servi la guerre
<

vent, contourn en spirale. comme an chteau. Chaque guerrier avait son cor;
<

Il existe cependant une espce de cors, qu'on ap- certains

( d'entre les guerriers taient mme quips de
pelle cors russes, droits comme un porte-voix et ne ttelle sorte qu'ils pouvaient sonner du cor sans leverle
possdant chacun qu'un seul ton. Iheaume de leur casque; les chefs en avaient de sp-
Tel que nous le connaissons aujourd'hui, le cor ciaux, telles ces dfenses d'lphant si ornementes;
<

comporte trois espces bien distinctes Le cor de les plus hautes dames en faisaient usage, el l'inven-
1

chasse, le cor d'harmonie et le cor pistons. taire d'Anne de Bretagne mentionne uncor garni d'or,
Dans les plaines, le cor appelait au combat ou la
chasse. Au manoir, il sonnait table ; cela s'ap-
<
L'ANTIQUIT pelait
LE COR DANS ] corner l'eau, pour rappeler aux convives qu'ils
devaient
( procder auparavant quelques ablution).
Dj E.-L. Gerbes, dans son Musik Lrxikon, paru en Des cors de la condition la plus simple el fabriqu!
1790, chante l'loge du cor de chasse, quand il dit seulement
e de cornes d'animaux sont dj mentionna
qui, tel moment dans le silencechez les peuples les plus anciens et furent appel!
Un instrument,
du cabinet, par ses sons mlancoliques, meut le chez les Ethiopiens kenet et kercn, chez les Hbreu;
cTurtendre des belles, et, un autre moment, ramneaussi bien keren que schofur (fig. 69b); chez les
dans les bois et sur les montagnes le chasseur rude Indiens nuningh [lia. 696), chez les Grecs fojiw
et insensible son divertissement favori, unins-
trument qui, entre les mains d'un matre dans la
salle du concert, attire tant l'admirateur ou con-
naisseur et un autre moment encourage le guerrier
la bataille sanglante, pourrait-il tre autre que
le cor de chasse, que nous entendons journellement
dans la plaine et dans la fort, dans l'glise et la
salle de concert?
Avec moins d'exubrance, mais d'une faon non
moins prcise, J. IliiHLiiAm crit dans la Nouvelle
Revue pour la Musique, anne 1871 Le nohle son
du cor de chasse, la particularit de son coloris Fia. 895. Fin. 696.
riche en nuances, sa rsonance abondante le rendent
propre tre employ en tout genre de pices de mu- Il furent utilisspour annoncer les sacrifices et
sique, car, non seulement le cor de chasse possde en pour la convocation du peuple.
propre le caractre joyeux de la musique de chasse, Le cor (fig. 697) dont Alexandre le Grand (336-38
il renferme galement des nuances romanesques, J.-C.l s'est, dit-on, servi pour
av. J.-C.) Dour
mme mlancoliques dans son caractre musical. >. convoquer ses guerriers la dis-
LesHomains, videmment, avaient su tirer un parti tance importante de 100 stades
artistique du leur leurs armes avaient des orches- (2 milles gographique s) ne
tres et ceux-ci comptaient des coricines musiciens sera mentionn ici que de nom,
qui jouaient dans des cors en cuivre et en airain. attendu, que, par suite de la
Alexandre avait un cor dont la grande voix de ras- grandeur requise, il saurait
semblement portait plus de S stades U8 km.), et si aussi peu tre dsign comme
l'on en croit un jsuite allemand qui s'est amus instrument vent, dans le sens
reconstrnire un tel monument d'acoustique, les don- que nous y attachons, que le cor
nes et la porte en seraient exactes; J'anneau avait pour signaler les brumes, em-
2">,tO de diamtre, et il fallait trois perches pour sou- ploy de nos jours pour des buts
tenir cet instrument gant. anatogues.
Le moyen ge ne semble pas avoir fait grand usage En dehors descornes d'animaux, on a ulilis ans1'
artistique de tous ces cors de dimensions si varies, dans la suite, pour la fabrication des cors, du M*
 mtal,
qui, an dbat, imitrent seulement la corn
d'animal peu courbe, mais, du temps, du
au cours
an" auxvi sicle (fig. 703 708), passrent la forme

contourne, de laquelle peu peu, au sicle suivant,

sortit le simple instrument que nous dnommons
cor naturel ou cor d'harmonie (fig. 7091, parce
qu'une grande partie des
sons sur cet instiument sont
produits parl'assourdisse-
Un cor de ce dernier genre offre un intrt
histo- ment que provoque la main
rique, en ce sens qu'il aurait t la proprit de Ro-
droite pose dans le pavil-
land, le neveu de Charlemagne (flg. 702)
lon. Les premiers de ces
La lgende raDDorte oue le son cors taient en Es [mibmol)
de ce cor (nomm olifant) portait toutefois, on les fabriquait
tellement loin, que Charles le plus tard en diverses gran-
Grand (Charlemagne) aurait en- deurs (ou accords) pour pou-
tendu l'appel de secours de Ro- voir jouer en divers tons.
land, tendu priv de toute aide Ainsi donc, le cor chroma-
dans les Pyrnes (178!, plu- tioue actuel pistons et
sieurs mi Iles de distance; Roland, clefs a eu des transformations artistiques et musi-
dans son angoisse mortelle, an- cales relativement peu nombreuses. Son anctre est
rait si violemment sonn du cor, la corne, devenue au xvn sicle le cor eu cuivre, et,
commencement du xixe, le cor simple ou d'har-
que les artres du cou se dchi- au
rrent et que le cor clata. monie, duquel est driv depuis quelques annes
Ce cor fut conserv dans le l'instrument en usage aujourd'hui.
couvent de Nonnemverlli, pres Ceci suffit pour dire qu'avec La flte, le cor est
Rolandseck, sur le Uhin, enlev assurment l'aln des instrument employs encore
de l par Charles IV et incorpor de nos jours. L'industrie des premiers hommes
au trsor du dme de Saint-Guy l'inventa en se servant de quelque corne d'animal, et
Prague; il s'y trouve encore un tour au Muse du Conservatoire prouve la varit
et
actuellement1, non pas au Mu- des bles auxquelles le cor fut emprunt, et plus
se de Londres, comme certains tard, le progrs aidant, celle des mtaux employs.
le prtendent. Toutefois, tous les matriaux prnom- Voir donc il" 593" le sehofar si linemeut sculpt
ms, utiliss pour la fabrication des cors, taient plus dans une corne de blier (ce cor liturgique hbraque,
ou moins fragiles et, pour cette raison, insuffisants qui remontelaplus extrme antiquit, est encore en
pour l'usage quotidien. En consquence, on se tourna usage dans les crmonies du Grand Pardon; ajou-
de plus en plus du cot des instruments fabriqus
en tons, pour montrer l'analogie de la racine avec notre
mot corLes Latins disaient cornu, et les Grecs
kras, o que certains schofars s'appellent keren les
olifants d'ivoire (n 394, 595, 396, S97, ce dernier trs
ancien) et suitont l'admirable et peut-tre unique
pice (n 4121 quimesure ln',30de hallet qui donne
par ses dimensions un aperu de ce que pouvait tre
le cor lgendaire de Roland.
Citons encore un cor en fer du xvie sieelp. D'autres
2. Ces numros sont ceu* du catalogue du Muaee du Conservatoiie
par GuslaYG CHOuo.nET, son ancien conservateur.
e
n verre de Venise et en cuivre (xvn* sicle). qui d'un pouce de diamtre, puis ['instrument s'largit
nous conduisent au clbre cor de U* uprat, en'c jivre insensiblement en allant vers l'autre extrmit, etse
garni d'argent donn en prix au Conservatoire, en termine en pavillon comme la clarinette ce tube est
1798, celui qui devait plus tard illustrer son, ins- ordinairement fait d'corce d'arbre; on lui adap|<
trument et son nom.

cuivre, sans oublier le verre et le bois.

Je dois aussi parler ici du cor des vaches ou cor
des Alpes, trs commun en Allemagne et en Suisse
parmi les bergers montagnards; ceux-ci s'en servent
pour charmer leurs loisirs, et aussi quelquefois pour
correspondre entre eux, s'appeler d'une montagnea
l'aulre, et rassembler leurs troupeaux.
Le cor des Alpes consiste en un tuyau
long d'envi-
ron trois ou quatre pieds; le col suprieur a prs
une embouchure en mtal ou en corne assez sem"
Enfin, un petit instrument en buis (n 501), qui blable celle du trombone.
donne le son de la trompe de chasse,-ilest;d'ailleurs
encore en usage cliei nos chevriers des montagnes,
finit toute la gamme de la facture du cor. Toutes
les btes y ont contribu aurochs, buffles, botnfs,
bliers ou lphants, et tous les mtaux, airain, fer ou
Le cor des Alpes ne peut gure donner que cinq
tons pris dans deux octaves; par exemple :wl, sol,

partant d'une autre tonique; les notes plus leves

ne pourraient s'obtenir qu'avec beaucoup de diffi.
cult; mais les bergers savent tirer un si bon parti de
ces cinq notes qu'ils en forment des mlodies d'un
rythme fort original, que relve encore le timbre
tout particulier de l'instrument; par exemple

Cette mlodie, la plus rpandue, est peut-tre la mre Le cor de chasse s'crit sur la clef de soi Iraie et
de toutes les autres; c'est celle qui a du servir de se tient de la maiii droite. Cet instrument ne donne
thme au.\ nombreuses variantes qu'on en a donnes. que les notes suivantes: sol grave, do, mi, sol, si [>, do,
L'accord du cor des Alpes dpend naturellement r, mi, fa, sol. Les cors de chasse les plus usits sont
de la grandeur de l'inslrument. J'ai parl de cet ins- en ut, r, ou mib. Quelque rtrci que soit le cercle
trument parce qu'il est parfois d'un bon effet an des notes qu'on puisse parcourir sur le cor de chasse,
thtre; on l'a mme imit dans plusieurs opras, on ne laisse pas quelquefois d'y produire des mlo-
il est donc essentiel de connaltre les dispositions de dies d'un trs bon effet, comme par exemple celles
ses cinq tous et le genre de mlodie auquel on les ap- que Hossini a introduites dans son Rendrz-vom de
proprie. (Trait d'Instrumentation de Kastneu, p. 42.) chasse, o l'on remarque un chant original et mer-
Tous ces anctres guerriers, cyngtiques ou gas- veilleusement nuanc [Trait de Kast.ner, p. 4").
tronomiques, n'ont laiss aucun souvenir artistique, En France, les cors de chaise sont gnralement en
hormis quelques sonneries de chasse, dont l'ancien- ri (par exemple dans les cliasses royales); cepcndanl,
net rpute est peut tre musicalement problma- il y a des amateurs qui, par fantaisie, ont adopt des
tique. cors de chasse dans d'autres tons
Par sa sonorit, la trompe ou cor de chasse trans-
met de grandes dislances, au moyen de fanfare)
LE COR DE CHASSE OU TROMPE connues des chasseurs, toutes les pripties de la
chasse. Elle guide et excite les chiens, et anime le:
Il consiste en un tube plusieurs fois contourn qui, chevaux. Elle n'est usite que dans ce qu'on appelle
l'embouchure, commence avec un diamtre d'envi- la grande chasse ou chasse courre, laquelle comprend
ron 3/4 de centimtre, et s'largit graduellement de principalement la chasse au cerf, daim, chevreuil,
plus en plus, pour finir en un pavillon, dont le dia- chamois, sanglier, loup et renard.
mtre est d'environ 28 30 centimtres.La longueur On distigne la trompe Dampicne deux tours, OU
du tube dpend chaque fois de l'accord de l'instru- grande trompe, la demi-trompe trois tours, et 1
ment et s'lve pour le cor aigu B environ 2 m. petite trompe huit tours. La longueur totale du tube
13 cm., pour le cor mixte F 3 m. 78 cm., pour le cor sonore est la mme pour chacune de ces trompes;
basse C 4 m. 72 cm. elles sont donc au mme diapason.
Pour donner le ton sur le cor de chasse, on se sert On ne se sert gure aujourd'hui que de la demi-
d'une pice d'embouchure mtallique en forme d'en- trompe comme tant la plus commode.
tonnoir avec bord troit; certains joueurs se servent On garnit habituellement la trompe d'un coidon
galement de pices d'embouchure en forme de de laine afin de prserver les mains du contact du
chaudron. cuivre.
Pour chaque cor de nouvelle construction, il faut Je crois bon de reproduire ici les sonneries ou fan-
encore ce que l'on appelledes traits ou feuilles d'ac- fares de cor de chasse ou trompes les plus usites,
cord , qui servent modifier suivant les besoins et dans l'ordre o on les sonne gnralement >
l'accord propre l'instrument. chasse rgle
 les manifestations logieuses de quelques crivains
musicaux.
LE COR SIMPLE NATUREL OU COR D'HARMONIE Le cor, qui est presque toujours employ double,
corno primo, corno secundo, s'crit avec la
savoir
Le cor est peut-tre l'instrument le plus romanti- clef de sol 2' ligne; cependant, les sons graves, s'ils
que, son timbre, plein et vibrant comme la voix du se prolongent pendant plusieurs mesures, s'crivent
tnor, pouvant rendre la joie, l'amour, la douleur quelquefois, pour le second cor, avec la clef de fa
et l'esprance. Ses tons naturels sont moelleux et 4e ligne.
nourris, et ses notes bouches ont un caractre de Les sons qu'il peut donner naturellement sont les
mlancolie Lien prononc. suivants
Le ton doux propre auxcorsle rapproche le plus,
entre Ions les instrumentaivent, de la voix humaine,
et explique
son emploi heureux dans toutes les com-
positions d orchestre d'origine rcente. C'est cet
emploi si tendu qu'il faut sans doute attribuer aussi
 l'afflux d',
on les appelle, pour cette raison, sons naturels. Les bouchure, mais, par une clef, il amenait
tons et demi-tons qu'on produit en introduisant la celui des ors dont il lui fallait justement les sn J
main dans le pavillon ne doivent s'employer qu'avec Toutefois, en ulilisantce cor, lesdeux pavillons taient
prcaution, et s'appellent sons bouchs. gnants.
Pour chaque ton, on a besoin d'un nouvel accord, Aussi peu de succs avait l'invention de Ko'utLi
qui s'obtient au moyen d'un corps de rechange, car Saint-Ptersbourg (1760), qui adapta au cor des elb
les cors jouent presque toujours en ( majeur. (analogues celles des instraments vent en boii)
II faut que le compositeurait soin d'indiquer l'ac- pourfaciliterle chromatisme; toutefois, l'instniineti
cord, dans la partition et dans la partie spare; le manquant toujours de puret, de mme que detom
plus bas de ces accords est sifr, que l'on indique cor bas, la ncessit toujours encore existante de l'as.
en m>grave. On ajoute le mot grave parce qu'il y a sourdissemen! et l'ingalit des sons qui en rsul-
encore un autre accord en si[>. tait, ne firent pas paraitre celte invention comme
Cet accord est une octave et un ton entier plus bas un perfectionnement du cor.
que le violon ou la clarinette en ut, et, pour cette rai- Commeje le disais plus haut, en 1814 on 181:1, St,l-
son, juste d'une octave plus bas que la clarinette 2kl, Breslau (en commu-
en si t.. naut avec le hauholsle Blmi-
uel), apportait enfin un per-
fectionnement essentiel au cor
LE COR A PISTONS de chasse, en y adaptant deux
soupapes impermables l'air
Le cor d'harmonie, si superbe de sonorit, si ton- (soupapes de douille) (Bg. 71 01.
nant de ressources qu'il ft, grce ses tons de re- Une des soupapes abaissait
change, oflrait des difficults, des incommodits de le cor d'un demi-ton, l'autre
pratique qui n'avaient chapp ni aux facteurs, ni d'un ton entier, les deux en
aux virtuoses, ni aux compositeurs. semble d'un ton et demi.
Ds les premiers temps du cor, on avait essay de En 1819, ces inventions
remdier l'insuffisance de son tendue par des furent largies par Mtiu.nn
essais de cors trous qui,du moyen ge au xixe sicle, Mayence et Sabler Leipzig,
ont laiss peu de traces. en construisant des cors de
Priv, en effet, de l'avantage du doigt dont jouissent chasse avec trois pistons sui-
les autres instruments vent, le cor exige de celui vant l'ide de Stlzel. La troi-
qui s'y destine une bonne organisation musicale et sime soupape abaissait le cor de un ton et demi
un got artistique trs dvelopp. et, par cette amlioration, le cor de chasse fut port
Tout ce que l'on peut en dire, c'est que, pouil'poque au degr de perfectionnement auquel il atteint t
moderne, les archives du ministre de la guerre gar-l'poque actuelle.
dent dans deux ordonnances des traces des servicess En dehors des soupapes de douille dj mention
musicaux militaires du cor trous. nes (fig. "Il), on utilise encore des potipapm
Le 24 juin 1820 et le 22 dcembre {S, le noml'rc
des instrumentistes jouant les cors trous tait
ainsi fix dans les musiques militaires quatre dans
la musique de la garde royale, deux dans les musi-
ques de la ligne.
C'est, en eifet, aux proccupations musicales qui
avaient fait rechercher ces cors trous, que l'on doit,
presque concurremmentavec le dveloppement artis-
tique ducorsimple, la rvolution d'abord timide, puis
rapidement triomphante, des cors pistons.
Dj, la lin du xviu sicle, un Allemand, HAL-
TENHOLF, avait ajout au cor de Uaupl une pompe de
coulisse pour rgler la justesse, quand l'intonation
En un
s'lve par les effets de la chaleur.
Allemand de Silsie, Stlzi-l, invenla
un cor auquel les Allemands donnrent tout de suite
le nom de cor chromatique pistons.
L'invention consistait en deux pistons placs sur
la pompe du cor ordinaire, et mettant l'air en com-
munication avec des tubes ouverts pour chaque note.
Ds lors, beaucoupde dilficultsd'excution allaient
tre vaincues. Aprsavoir pass par diffrentes phases
dans sa fabrication, le cor fut muni de Irois pistons,
et, ainsi transform, il fut dfinitivement adopt dans s Ces soupapes provoquent toutes l'abaissement da

les oi chestre's. ton du cor de chasse; une ide plus rcente d

i Oswald R6m.icH Vienne, consistant leverlesonddl

C'est vers 1863, l'a pparil ion des uvres de Richard
Wac^er, que se fit cette adoption, et le corniste U\-
Laby, di'l'Opra, a toujours jou du cor pistons.
cor au moyen des soupapes, n'a pas pu s'acclimate'1
La plupart des difficults qui existent pour le cor
Pour complter, qu'il soit mentionn ici que Char- sont donc surmontes par le cor pistons, qui a
les Clazgit, Londres (n en J"5f), un dilettante, sons du cor ordinaire, mais auquel on ;t adapt deux
r
runissait ensemble un cor Es mi bmol et un cor ou trois pistons, au moyeu desquels on peut donne'
D r; en ralit, il ne jouait que par une seule em- avec plnitude et avec la plus grande prcision Ions
les sons qui estent
sourds et douteux sur le cor ordi- 3' piston presque d'gale longueur que celle du 1', e
naire, exemple les 90ns tenir la coulisse d'accord entirement enfonce. Si
par
le corps sonore tait trop bas, enfoncer la coulisse
du 3* piston. En tirant la coulisse du 3* piston, l'elfet
est contraire aux autres, le corps sonore baisse, et
le piston monte.

ceux-ci, sur le cor pistons, deviennent justes et EMPLOI DU COR

pleins comme les autres sons naturels du cor ordi-
naire, except toutefois
l'oclave infrieure.
Mais il est regretter que cet instrument ne soit
pas encore gnralement adopt, parce que l'on
pourrait produire avec lui de fort bons effets.
Les pistons ont la proprit de baisser l'instrument
d'une tierce mineure et de donner trois tons ou corps
de rechange ficlifs, diffrents, qui, ajouts celui qui
estsurlagrande coulisse, les met au nombre de qua-
tre. Si on a, par exemple, le corps de rechange fa, les
autres tons seront mi, mi b, r, avec lesquels il est facile
de former tous les autres (c'est ainsi qu'est cons-
truit le cor pistons en Allemagne); mais l'exp-
rience a prouv qu'il tait difficile de produire avec
ce seul corps de rechange les tons aigus sol, la, si [>,
et les tons graves ut, si\>, que le timhre des pre-
miers n'tait pas si brillant, que celui des seconds
manquait de volume et perdait beaucoup de son
caractere particulier; c'est pour cela qu'on a con-
serv tout les corps de rechange du cor ordinaire
pour le cor pistons, qu'on traite sous ce rapport
comme le cor ordinaire; et si l'on observe cela, on
peut faire toutes les modulations avec d'excellenles
notes. Il faut donc se servir du corps de rechange,
dans les morceauxqui seraient crits en sol, la, si b
altos; ri, ut, sib graves; ces tons prs, le cor pis-
tons en fa prsente toutes les ressources possibles.
Comme tous les tons en sont bons, des passages
tels que celui-ci produisent un trs bon elfel
Les deuxtableaux synoptiques ci-aprs aideront
faire mieux encore ressortir les avantages du cor
pistons pour aplanir les difficults souvent insur-
montables que trouvent certains cornistes dans l'em-
ploi du cor simple.
Le 3e pistonlanl ascendant, il faut que l'instrument
soit un ton plus haut, c'est--dire qu'il faut mettre
sur le cor le ton de sol, pour jour en fa. Indpen-
damment des avantages spciaux qu'il possde
comme doigt etfacilit dans l'mission, il peut s'em-
ployer comme le cor 3 pistons ordinaires.
L'emploi du 3" piston ascendant a t'avantage d'offrir
une grande scurit dans l'attaque du
appel au cor dans leurs pages les plus clbres.
Dans les passages d'un mouvement lent et repos,
le cor est un des instruments les plus convenables,
et des solos de cor comme ceux d'Aisur (Salikm) et
des Capttlettt et dlontecchi (Rbluni) sont parfois d'un
Pour la justesse, avoir soin de tirer la coulisse du effet magique. Chacun a pu admirer la puissance des
Avec le cor d'harmonie, aussi bien qu'avec tous
les autres, pour l'orchestre et la musique militaire,
on ne peut donner avec effet que certains sons de
l'accord dont on se sert, et encore quelques notes
trangres cet accord.
Comme le cor, ainsi que nous l'avons dit, s'emploie
dans l'orchestre et dans la musique militaire, par un
premier et un second, il faut observer que le pre-
mier ne doit jamais descendre aussi bas que le se-
cond, ni le second monter aussi haut que le premier
(Trait de Kastnkr, p. 43).
La relation la plus ancienne de l'utilisation du cor
de chasse dans l'orchestre nous est donne parMich.
Praetobius (1371-1621), qui l'introduisit sous le nom
de trompette de chasseur
C'est sans doute J. Fux (16901741) qui, le premier,
a employ les cors de chasse par couples dans l'or-
chestre.
Le cor n'est rellement n pour la musique que le
jour o un facteur inconnu, dont des historiens, plus
patriotes peut-tre que vridiques, ont voulu faire un
Kranais, inventa, vers 1G80, ce long tube de cuivre
enroul sur lui-mme, commenant par une embou-
chure et finissant par un pavillon. On cite ce cor en
Allemagne vers 1690; il devient alors de la grande
famille artistique, puisqu'il est admis dans les or-
chestres d'outre-Ubin. Chez )nous, on ne le voit, en
toute certitude, que plus d'un demi-sicle plus tard,
en 1757.
Mais ce cor, pour artistique qu'il ft dj devenu,
n'tait qu'un instrument d'orchestre rudimentaire,
aux ressources rduites. C'tait un vulgaire cor de
chasse dont l'tendue tait assez restreinte.
Un heureux et artistique hasard devait tout
coup le transformer en l'un des instruments les plus
riches en ressources et en beaut.
Un corniste allemand, Hamcl, nous sommes en
1760, espra qu'en introduisant dans le pavillon
un tampon/de coton, il pourrait matriser la sonoril
de son instrument et en obtenir des sons plus doux el
plus voils. La trouvaille donna un autre- rsultat h'
son sortit un demi-ton plus haut. En promenant le
tampon, Hampl obtint toute une chelle le cor deve-
nait chromatique. II s'aperut plus lard que la main
faisait mme un meilleur office qne te tampon. Ce fut
une rvolution dans l'art, l'orchestration el la facture.
Du coup, les compositeurs reconnurent avec daf ce
nouveau et superbe collaborateur J.-J. Kousskiu,
dans les airs militaires qu'il a composs, a introduit
des parties de cor en sol, MHt'L fit accompagner par
des sons bouchs les dernires paroles d'un mourant,
et obtint ainsi un effet d'motion intense.
Bach et HAENDEL, Gluck, Wkbeb, Beethovex firent1
 TABLATURE ET-'TABLEAU SYNOPTIQUE DU COR A 3 PISTONS

s' Ii
Dont le 3" piston:ascendant, avec les tons de/echange, les pistons qui les reprsentent et la gamme chromatique qui en rsulte.

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des avantages spciaux qu'il possde comme doigt et facilit dans l'mission, il peut s'employercomme le cor 3 pistons ordinaires.
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6
<1> V
quatre cors de Forchestre dans les chur* des chas- Bien qu'il n'emploie pas le cor simple, mais le cor
seurs d'Euryante et du Freischtz (WEB6<). pistons dont je parlerai tout l'heure, onj~jj
Les facteurs d'instruments, principalement R*oui cependaut une place spciale RICIIARD W~GNm, m~
et son successeur LtBBttE, donnrent au cor simple a laiss du rle orchestral du cor des exemples typi-
ou d'harmonie t'tendue la plus complte en adjoi- ques et iitustres; faut-il rappeler le cor de Siegfried
gnant dix corps de rechange. L'eMcutaut jouait tou- la fameus.' chevauche de la Walkyrie, le priudedt
jours eu M< pourles yeus, mais faisait entendre pour l'Or du Rhin, o tisirent 8 cors, et le caractre voil
l'oreille tous tes sons naturels de toutes les gammes. si empli de mystre, obtenu avec la sourdine dans
Et le cor simple traversa tout de suite un Age pi- l'Or du Rhin, motif du Tarnhelm et, dans fttrsi~
que qui, pour court qu'il frlt, a t singulirement )eHna)edui'~acte?
brillant. Dans )'A/'rtcotnede Mms~BEEt, en emploie deu\ccn
Le caractre mystrieux et potique du cor fut d'harmonie et deux cors a pistons, ce qui permet, par
particulirement mis en valeur par WEBE& dans ces derniers, l'excution de certains passages que ne
['ouverture du FreMe/tMi:, o it employa quatre cors, pourraientfai'etes premiers.
par MENOELssoRN dans le Songe d'une nuit d't, par Notre grand compositeur RKtm a crit les q~tre
B~tiTHCYEK dans sa SympAoni'' pastorale, dans la Sym- core de St~M~ pour cor simple avec les tons de [<-
p/tont'e Ae~o~Me et au S* acte de Ffeh'iM; on connat change en dilrrents tons, afin de permettre t'ut! de
auss! le ce)))re quintette du grand maitre pour instru- fai~ce que rautrene peut pas excuter, et pourvoir
ments vent. Mais le cor n'est pas seulement t'inter- toujours des notes vide, c'est--dire les notes du
prte potique du rve et du mystre, et les maures corps sonore. Avec les changementsde tons, t'mia-
tes plus illustres, reconnaissant ses qualits d'clat, sion du son devient difficile, tandis qu'avec le cor
en ont tire des effets de terreur demeurs classiques pistons, toute difficult disparat. L'mission e~t, en
autant que fameux. suffit de citer la chasse infer- effet, ia mme d'un bout l'autre du trait; il y ),
nale du fft~cA; et l'air de la haine d'A~'MMe de par suite, plus d'homc'~nit et d'galit dans j'exe-
GL"c&. D'ailleurs, s'il fallait faire une nomenctature cation.
comp'ete de l'emploi qui a t lait du cor simple par Je ne crois pas qu'il existe de difficults ptus
les grands compositeurs, il faudrait mentionner tout grandes que dans nom~o c< jK/te< de BE!tL)ox
le rpertoire et tous te~ maitres,
~ts Les quatre t7)9, mort Saint-Pterabour~,le 30 mai 1194, fut
cors, en effet, sont crits dans des tous
afin d'obtenir les meilleures uotes de cha- lve de HAMPL, mais.comme tous les cornistes et tous
de- iastrnmeattsteB; mais cela nesufftt pas pour les instrumentistes de ce temps, it jouait galement
obtenir une excellente galit de sens, car ii faut
du violon.
tenir compte de la prsence de quatre cornistes En f!4S, it alla en Russie, devint musicien de la
"t chacun uu s<m diffrent. Le cor pistons, au Chambre impfiate.et c'est l qu'il inventa,en i7S4,
ntraire galise tes sons dans la phrase, tant donn pour tes musiciens rudimentaires qui l'entouraient,
que
le sentiment est exprim par le mme
individu. la dite musique russe de cor de chasse ~).
ta musique tait crite pour tel ou tel ton, ce
Si
On a vu prcdemment que tes cors russes sont
n'hait pas voulu, comme on t'a bien souvent pr- droits et ne possdent qu'un seul ton. Chaque artiste
tendu c'tait ncessaire, obligatoire, puisqu'on ne n'a donc sur sa partie que les pauses ncessaires et
ftiepoMit pas d'autre moyen que des tons de re- ce ton qu'il donne lorsque les notes t'exigent. Comp-
ter tes pauses avec exactitude, voil le point essen-
change.

cependant entendu frquemment des compo-

J'ai tiel. Les artistes de cor russe ont acquis enla matiere
siteurs se plaindre de cet instrument incomplet,
dont une telle prcision qu'on serait (ent de croire qu'il
lessons bouchs arrivaient occasionner des
vides n'y a qu'un seul artiste, taudis qu'ns sont au moins
daus t'orchestre.
Aujourd'hui que le cor a. pistons une trentaine pour former un chur. Ils excutent
dans des symphonies entires, des concertos, marches,
supprime les sous bouches, et qu'it est adopt
tons nos orchestres, il permet aux
compositeurs d'- chorals, et en gnral tout ce qui peut s'excuter au
crire avec plus de facilite. moyen de plusieurs instruments.
tts eo arrivent alors, pour produire des effets On a vu, dans le courant de cet aclicle, que, no-
cherchs, rtabtir tes sons bouchs dont ils seblesse artistique part, les plus grands maitres de
pttu;nait.nt prcis!npnt auparavant. l'art ont fait accomplir au cor d'harmome le mme
tour de force.
Jean L~MUN, n Lyon le i6 avril t7M, eut une
LES CORNISTES CLBRES carrire et une fortune tonnamment brillantes et
rapides, dont le retentissement mme fut, pour le
Le )emier virtuose corniste, qui devait laisser malheureux artiste, cause de la un la plus mis-
comme professeur un renom si retentissant, que plus rable.
d'un stfcte et demi parvint peine le ternir, est le Gorniste virtuose de haute rputation, it devait une
famem HDOLL'ne ou Huoou'H. Avant d'crire le trait renomme particulire l'clat et la facifit des
~de sotf'~e qui a. popn!aris son nom et sa mthode, sons suraigus I) tait premier cor t'Opra, de Paris
HoM)L!'i n'tait qu'un professeur, devenu rapide- (1786-n92), quand le dsir de fuir tes jours dange-
ment un vn'tuose du cor. N a Strasbourg, selon r'ETis reux de la Terreur et de brillantes propositions alle-
et iUmtKK, le j4 octobre t730, ds l'ge de sept ans, mandes l'eutrutnrent Berhn. Il y demeura jusqu'en
~jouaa a la fois du cor et du violon. t808, c'est-a-dtre au dela du temps o il tait permis
A seize a!)S, il jouissait d'une gra~ de rputation de d'esprer qu'un Franais pt vivre en Prusse, et )1
eornitte in n54, ittaitFarme au service du duc, revint Paris. Mais l, jatous et surtout suspect, il
et cest dans cette ville que le compositeur TRAETTA, ne put trouver utthser ses talents et, ruin, mis-
sduit par tes quaiits de son du corniste, crivit rabfe, renonant tout espoir de trouver une situa-
s'asphy-\ia.
pour lui le premier accompagnement de cor oblig, tion, Il
dans un air chant par la cantatrice PsrnAGLU. Frdric Du'VEttKOY, de la clbre ligne musicale
En H65, Hoj'OLfuE, alors premier corniste de i'O- des DuvERKOY, est un des coruistes qui ont laiss
p6)0, ht entendre, pouria premire fois, un accom- dans t histoire de la tittrature du cor une des traces
pa~~mentde cor concertant airde BoYEtt, aAmour les plus durables. Ce fut, en effet, le premier cor de
sons cetant ombrage chant par LEGKOs. En m0, l'Opra et l'un des premiers titulaires de la classe
M fMMit partie de la musique des appartements du de cor au Couservatoire. C'est lui qui dirigeait cette
roi, et en 1774, de la Chapelle royale. classelors de la fermeture momentane de la grande
11 approchait alors les grands de la terre et les cole de musique en t8)3. Enfin, Duvi:n\o\' a laiss
~oisms du trne, et put remettre au ministre Amelot un gros bagage musical, dont quantit de concertos
le ~hn complet de la cration d'une cote royale de pour cors et pices de musique de chambre avec
musique.On sait qu'en i784.GossEC,ptus heureux prs parties de cor.X Montboliard, le 16 octobre t765,
du marquia de Breteuil, ratisa le rve de ttocoLpHE il est mort Pans, le 19 juillet 183S.
et aida fonder le Conservatoire, dont il fut nomm, Citons aussi Pu.\TO, de Vienne, pour lequel BEE-
des sa cration, professeur d'harmonie. Le virtuose TuovCN crivit sa fameuse sonate pour cor.
corniste tait un compositeur mrite qui avait appris ZtatNG Paris, Sp~KDAu La Haye, Ksu'MA~sa Ber-
son a;t de Tr~in-TA, dj nomm, et de Jo~uKt, lors lin, le sonneur de cor L~rzEBa.Sa~bourg.pourteque)
d'un sjour StuUgaxt la
cour du duc de Wur- Moi!*aT avait compos ses quatre concertos pour cor
temtjcig; quatre battetset trois opras ou opras de chasse, Scno~, musicien de la chambre du roi de
comiques attestaient la va'eur du choix. France, comptent parmi les plus rputs.
Ce fut comme professeur de
sa ctasse~qu'itcrivit Johann AMOX fut lve de PUNTO, et cetui-ci l'avait
le ptus fameux des solfges et
sou trait d'accompa- associ ses triomphales tournes, ou il l'emmena
gnement. La littrature spciale -du cor lui doit deux comme second. I) tait n Hamberg, en 1768. tl
coxcet los, dix fanfares faciles pour deux cors, vingt- occupa successivement les postes de directeur de l'-
quatre pour trois cors; HoDou'uE est mort Paris, le cole de musique de la ville d'Hei~ronti et de mattre
aot 18i2. !) avait t aussi premier violon aux de la chapelle du prince Attegen-Wailensteiu. La mort
Illettrs de Stuttgard, Bordeaux, Monlpellier et le surprit en cette qualit, le 25 mars t8M. Compo-
paris,& )a Comdie franaise. siteur fcond, il avait crit quantit d'muvtes dout
M.<fLF.s ou MtRESCH, u Cholieborz (Bohme),
vers peu se rapportaient uniquement un instrument. I!
devait ses fonctions officielles d'crire des sympho- il mourut Saint-Josse-ten-Noode, le 25 mars jMj
nies et des messes. Ses deux collaborateurs (quoique ne relevant.
A signaler aussi tes deux BELLOU. 1 Luigi, n d'une tude sur le cor) avaient eu mme heure'
a.Castetrraaco(Boto.gne),)e2fvriermO,mortte fortune. Son frre Alexandre fut un tiotonis~ m.
17 novembre <817, tait, en i8t2, professeur de cor tuose fort renomm, dont l'humeur voyagp~se ft
Milan, o il a hiss le souvenir d'un virtuose accom- applaudir le vigoureux talent dans tes deux mo~
pli et d'un compositeur de haut mrite, it a crit la et sa sour Marguerite, cantatrice experte, un JM["
musique de plusieurs opras et une mthode de cor pensionnaire de t'Opra de Paris, longtemps f~;)
(posthume). celui de Berlin, a pous le clbre chanteur eiM.
3" Agostino, successeur du prcdent !t l'Opra de gnol PADtLH.
Milan, compositeur galement heureux, puisque, de Je puis en citer encore beaucoup d'autres tels m;
i8i6 t823, la scne milanaise ne reprsenta pas EENN, DONNISCH, DAUPHAT, GALLEY, GAMtGUE, ttom
moins de quatre opras de lui. dont la mthode pour cor est assez rpandue, Bu~,
AMOT, corniste franco-belge fort connu, eut une ME~FttED (comme cor pistons),carquedoit-on mtt~
destine Mxarre autant que brillante. H s'appelail de dre par virtuose? La premire qualit, et qua)i~i~j.
son ?' ai nom Maurice Mo~TMKEY, et tait n a Mont- pensable du virtuose, est de captiver son puUie,<j de

M)iard, te 3 fvrier 1772. H devint chef de musique le mettre dans l'obligation de Fcouter en lui impo-
d'un rgiment franais, fit diverses campagnes de la sant le solo ou le concerto, h doit lui faire con!)~
Hvotution,dont cette de la Belgique. 11 demeura dans les diffic)i)ts_d'exeution, ses qualits de concephm
ce pays, et occupa le premier pupitre de cor install et son talent dans l'interprtation par la couet)r, l,
l'orchestre du Thtre de la Monnaie. charme,'les nuances qu'ilmet dans la tra~ctt))
It tait en mme temps maitre de chapelle. It mou- exacte de la pense de Fauteur. U doit prendre If
rut le 8 janvier i829,)aissMt une descendance artis- public par son cot sensible, et cela peut arriver par
tique singulirement clatante. Son fils aine, Jean- l'impression dcoulant d'une simple phrase, stuto~
Dsir, qui tait n Paris en t803, fut son successeur quand l'artiste a su s'imposer ds le dbut.
au Thtre de la Monnaie et devint premier cor solo Pour terminer, je dirai qu'il existe peu d'onua~
la toujours clbre musique belge des Guides; en thoriques sur l'tude du cor.
t8H, on le trouve professeur de cor au Conserva- Je ne vois, ma connaissance, en France, qne k!
toire de Bruxelles, et en t8t9, cor solo de la chapelle mthodes de MoHR, DONNiCH, OAupRAT, GALLAY, Dma.
particulire roy ale. Artiste fort estim, corniste agile, NOY, MElFREB, MENSAL et celle que j'ai fait parait]c.
jEtN PKARm.
 LE TROMBONE
Par M. Q. FLANDR!N
DESCO?!CERI!tCOt,ONKE

Le trombone, parmi tes instruments de cuivre partie de la famille des (Hb:B (trompettes des Latins
emboUchure, est seul possder une tablature natu-
qui le nommenttuba dMC(ffts~) les Romains connais-
rellement complte; de sa structure particulire nait saient la tuba dMe~t! en usage chez les Hbreux
l'absolue justesse, son mcanisme est simple et pro-
L'tymologie du mot trombone parait tire du
~[e des missions successives de sept corps
sonores grec s~ontoos ou du latin strombus, dnotnmant une
!pon<)att tous aux lois de la rsonance le premier sorte de coquine l'imitation de laquelle on a fait la
corps sonore, soit
l'instrument dans sa plus petite trompe; ce qui semble soutenir cette version, c'est
(m"M"r, tablit la tonalit de construction; les six que des trompes primitives sont ns les cors, et que
~es droutent d't premier par demi-tons des- le tx' sicle vit des cors recourbs tuyaux mobiles
moyend'une coulisse glissant sur deux qui sont de vritables trombones; on a des manus-
saauforme
!e[)daot<
[ibes; rappette celle d'une trompette re- crits de cette poque o se trouvent dcrits ces ins-
c!)<rbee~.
truments, dsigns au moyen ge sous le nom de
Ceastrait sur divers corps sonores, le trombone StMOM~Mie~.
adonne autant de timbres nouveaux, celui de s:)?' Voil qui laisse penser que le trombone arait
a produit les meilleurs
rsultats, et le Conservatoire n de combinaisons diverses appliques successive-
lui Mcoi de avec raison 11faveur laquelle il a droit. ment aux cors et aux trompettes; son timbre si parti-
Les besoins de l'orchestration ancienne ont
amen culier occupe, en effet, en quelque sorte le milieu entre
les facteurs construire des trombones a coulisse les deux, tenant sa douceur de l'un et sa puissance de
dedivetsef. hauteurs, ce qui cra une famille se com- l'autre; certains auteurs prennent pour racine tromba,
mstnt de six instruments chelonns de 1< faon mot italien, qui dsigne les trompettes en gnrt;
suivante contre-basse, basse, tnor, alto, soprano d'autress&WHMt, par ironie peut-tre,poursouligner
et piccolo, groupe intressant, de plus en plus d-
les grondements dont il est capable.
De curieuses lgendes existent sur le trombone
ia~5,Sf onen juge parorchestration moderne qut coulisse; dans la prface de la ~'<Ao~fc
emploie trois trombones tnors au lieu des trom- de NEUMANN,
mnes basse, tnor et alto; t'historique de la
famille son invention est revendique par TBT)!E, 685 ans
Ide se rendre compte de l'utiiit des divers instru- avant J.-C. d'autres accordent le mr~e de la dcou-
enlsse partageant une certaine tendue musicale; verte Ostais.
Mmn n
mmpteientavantageusement, soit dans le grave, soit
En t738, on aurait dcouvert, dans tes ruines de
lete mrite du trombone tnor, mais ils le ~ompi, deux trombones superbes, dit ~EUMAM, dont
ttn* t'aigu. les embouchures taient en or, alors que les instru-
Lad~parition des instruments classiques (motive ments taictit en bronze le roi de Naples, ajoute-t-il,
autre part) se faisant sentir et le progrs s'impo- aurait donn un de ces trombones au roi d'Angleterre
nt, on tenta de substituer au trombone coulisse George Il, qui tait prsent aux touilles.
trombone pistons, dont la forme et le nombre M. W. Ca~ELL, dans une note crite par lui il y a
es pistons varient beaucoup sans rien ajouter t'e- plus de cinquante ans, confirme cette assertion, et
tMttae de l'instrument. ajoute que l'instrument ainsi trouv existe dans la
collection de Windsor; mais le conservateur de cette
collection a ni en avoir connaissance.
ORIGINE ET HISTORIQUE DU TROMBONE Devant l'abondance d'histoires plus ou moins di-
gnss de foi, il est prfrable de s'en tenir aux docu-
Le trombone a. coulissea.pparait
JMatee; Habelais~Ie fait remonter aux anciens tie-
a
une date trs ments parvenus jusqu'nous.
On a quelques raisons de croire que la plus ancienne
~M! mais aucun dessin de ce temps ne nous en trace des instruments coulisse qui soit connue,
~)p'e, la trompette turque, appele sMfme en est la figure presque informe d'uue sacquebute ou
d'aprs
~t ptnenu;
et ViLLOTEAU,donneassez
LABOttDE M}ue6M<e* du ix* sicle cette figure existe dans un
DE
~wment l'ide du trombone en esquissant la cou-
S!e
,M-
et le pavillon; plus srement, le trombone fait 5. Bttc~Mj eontuire.
a. Se)on Vfrgiieet laidore
~strutture
ture dudutrombone tenOr j
trombone tHROr; oty)uo["gta du mot.
etymologl6 mol. 7. Casimir Co'OMB, La Musique,p. t33.
'.t~m. 8. ~om franais ctel'iHatrument M~Hf, ~a~Kf~~mot ancien qui
tfB..r. venl dire traner arec soubresauts, 8oeler tmoux) pousser, J'o
*MM,hwc [, dmp. M. saqueLoule, comme 6onteselle.
104
manuscrit assez bien conserv de BouIogne-sur-Mer. confondraient M~Mf6M<eavect<tn<6u<eU*entutNmtt,
L'enluminure de l'poque, or et argent, est relative- dent il est question laisserait a supposer que la sM).
ment dtfftd!e reproduire, le recto ayant travers bute est un instrument cordes dont la stFMttn
imitait assez bien la forme du trombone.
Quoi qu'il en soit, serrons t'histoire le plus posiittt
L'absence de documents marquant tes d
xu' sicles est & peu prs comp!te;cepeMaaM,t)oe
peut admettre l'existence du trombone pour celle
priode, en s'appuyant sur une peinture le re~
sentant clairement; M. Wtnoa dit que le ~uf sit(t
fait voir remploi du trombone dans la clbrer
cession de Saint-Marc de Venise, o detitent
des trompettes longues dont le pavillon est suppM
sur J'paule de petits pages; cette procession M
mouvemente est, parat-il, reproduite aujonnf)~
sur des panneaux d'un certain prix et assel. encon.
branta.
La structure de l'instrument de cette poque d<c~
par consquent, une existence rtrospective.
Dans une peinture murale de l'Htel de Ville t
Paris, fort documente, on voit la sacquebtte'x 01
milieu d'un groupe de musiciensduxv*siecte,o(i~
rent barpe, trompette marine, cornet bouquin,ttt,
et saluant avec la foule t'entre de Louis XI Pan
ie30aoH46t*.

FM.716.
Fm. 717. Sacquebute du xvi'* si'f]e.
le verso et t'tceocMtt, bien qu'imparfaite, elle repr-
sente, de faon ne pas s'y tromper, suivant quelques Parmi tous tes admirables instruments ancif~
chere'teurs erud~s, le trombone l'tat rudimen- peints sous la tribune de l'orgue, t'g!ise de GoneN'
taire. nous a conserv une forme parfaite du tromboux
M. MAB~Lf.0~), ancien conservateur du muse du coulisse; la de l'instrument
structure bienest ce!!(
qui subsiste aujourd'hui.
Cette figure peut avoir quelque analogie a*c la
posaunen des lgendes du Jford dont il est fjuestm
plus loin.
Jusqu'en iSOO, l'emploi de la saquebute ne sentt
pas bien prcis les quelques notes qui suivent M.
quent seulement sa prsence dans les ftes officiallf
et marquent sa progression partir de cette poque
<'Quittance 3t dcembre 1518, de Christophe Fui'
sANCR, joueur de saquebute du Hoi'\ H
Dans un volume pubti en 1B90, Btle, par S.tt
BCNG, le tromboneest cit parmi les instrnma*
connus en Frauce; il y avait, dit-on, un fabricantt
trombones nomm Hans M~fseEL, qui faisitit de
instruments de marque; le nom seul du ftctt"
nous en est parvenu.
En 1636, le Pre MERSENNE, au cours de ses ret)i~
ches, croit avoir retrouvla description du tromte"
dans en passage d'Apule, crivain latin du n'siM.
auteur du curieux roman fAne d'or, et cite la M()"'
bute dans une liste d'instruments en usage uef SlII

Fm.716.
Conservatoire de Bruxelles, qui ful attribue cette
trouvaille, s'est dfendu de celte paternit; dans une
brochure intitule Le T)'ot))&oo~ MM histoire, sa tho-
temps.
Le czar Pierre le Grand, amateur de concem
bruyants, ~se faisait jouer des morceaux de sa')"'
butes et cornets bouquin pendant ses repas'(1~
ms).
1 sacquebute de celte poque est reprsente le (I:mlloD"
La

recourb en avan4, maie aila droit au"dessus de l'epaulo gaa<h<

)'te, sa constitution';seion lui, lesdits chercheurs musicien.
3. TaHe~rtin, tSt!.
Cette hrochure, tnitent des instrumeaLs rent en goral et du 4. EiKiMM de Pnri!, Seinc-et-Oiao.
trombone en parlirulier, est trs concise; elle se recomm~nde sur- B. Yote ronserv6o d la BIMIQLh'lu6 mtionnlc, ms Cr. 7815
tout de H6.H!HO!.T~, nat'f de Potsdam (t82t-t894). 6. Castinr CuLu~c, La .U'tMt'ytff, H tge ~M.
 LouisXIV, ds 1693, le corps de musique de chur d'K-ptits infernaux, doublant les voix comme
grande Ecurie du Roi c!bre des ftes musi- l'usages'en rpandit alors gnMiement; les trois
')*,celles de ['Hpiphanie sont de grandes soten- premiers doublant les parties de tnors, les deux
'Hs'' d'aprs un tat de n08, cne musique com- autros doublant les barytons et basses avec l'aide
renatt huit joueurs de fifres et tambourins, doute de la rgale, d'un orgue de bois, de deux violes de
~tmtbois, le quatuor des cromornes, basse, gambe et d'une contre basse cordes; il la 2' scne
.nor, alto et soprano,
douze trompettes, cornets, du tV' acte, ils doublent lment les parties vocales
aiuet'outes, etc.; Fin des devoirs de la charge de avec la mme disposition, puis i''a observent le silence
..rt"<t eouyer de France n tait de faire servir au< jusque la lin de l'ouvrage.
titt-es des rois et autres aotenuits tesdits inslru- Quant au prlude, il est curieux pour l'poque,
lents, pour rendre la fte plus brillante. parce que MottEVEBDi y mentionne que cette pice
t,'Hi!<otff~erACM~mt'~<<MSoMHM.~n02,comprend doit sonner un ton plus haut, les trompettes jouant
tM<tuebutc dans une liste d instruments anciens. en son forc avec sourdine*; cette remarque sur la
UiiUS un catalogue des instruments vendre chez manire d'crire la trompette est intressante; elle
,-Keinhfud SToncs, facteur d'instruments de musi- parait avoir t trs usite' et prouve que nos com-
me Au concert des Cigognes , prs le pont Cor- positeurs modernes n'ont rien invent sous ce rap
eau,Strasbourg, 1784, on trouve la dnomination port; tes trombones de ce prlude sont nots en cl d'ut
!es dilfrents individus de la famille des troonboni 2', 3' et 4' lignes, te deuxime trombone est dsigne
1 leurs prix ainsi dfinis le premier dessus, vingt sous le nom de mtto<HM~. ]<n, sans aucun doute, la
trs; ie second, trente livres; pour la taille, qua- partie tait destine un trombone'.
tnte livres; et pour la basse, qmrante-hutt livres'. 11 faut encore retenir~apprciation de Vincent
C<eietakiit bien t'existence des trombones soprano, o'hoY sur le rle du trombone dans la musique du
!tfj, tnor et basse; les saquebutes du xv)* sicle, xvf au xvtf siecle, rote trs considrable selon les
itt;Min)irCOLOMB, sont de dinrents ea)ibres, et t on crits datant de cette poque; le trombone fut
n joue a plusieurs parties; il est lait mention, dans employ couramment comme la famille des violes,
es auteurs, du premier dessus, du deuxime dessus, comne celles des hautbois et des cromornes.
!!bourdon et de la basse. Le trombone est donc l'un des plus anciens instru-
CAw~'j'M!? de Paris, 1791, p. 78t. Translation du ments vent, par suite, des ptus vnerabtes, par 1 an-
m psd!eYo!taire au Panthon. Strophes de Chnier, tiquit de sa tradition; il possde cette particularit
Husique de GosSHC excute avec des instruments d'avoir conserv sa forme primitive alors que tous les
nuqu''s copies sur la cotohne Trajat'e tuba cf~rTja~ instruments ont subi de notables changements~.
teins, etc cette liste pourrait s'augmenter sans La forme du trombone en gnral a peu vari, en
d~ner en intrt effet; le buccin nous otire un pavillon reprsentant
Le plus auciet) document complet et authentique une tte de lion, de serpent ou de dragon, sans plus
!et'eH)p)ot des tronibones l'orchestre s'tablit en d'intrt; te rle du buccin se rduisait, peu de
!M7 .M~rEVEnn!, maitre de chapeUe de Saint-Mare chose prs, donner la tofique eL la dominante; la
e Venise, fait entendre un groupe de cinq de ces coulisse est lourde et ~ossire; en outre, l'instru-
~[~tm~tb <i<i'!S ~0!t 0)'/t'o; M.\mcent n't-itjY, dont ment ne parle pas, manque de vibration' on en
~['"d)ti'ni est st connue, a t'emanten paftteceLtd tronve sans pompe d7accord il, qui fut, du reste, appti-
[
Mrhtion qui comporte des instruments aujourd hui q~e assez tard par l'xnenteur HtRDLOhHR(I82t).
hi)mrn<. et l'a fait entendre la Sc/t~t Ca)t<nfM)H, o 1On
voit te buccin en progrs dans les lutrins au
!ehjt trs gote par les amateurs de curiosits mu commencement du At\ sicle, et plus lard dans les
icales anciennes et artistiques; outre ie manuscritmusiques de cavalerie.
a
m~nai.'jn'it eu entre les mains lors de la recons.
~t!(m de FfBuvre.iiexiste deux copies du ton) pi
~nu~uc!), et donnant les m6ntes uispasitions instru. LA FAMILLE DES TROMBONES
ne[it.d(!s; l'exception du prlude, les trombone!
TrontbwMC eoMt~ebasse*
e sout emp)oys dans l'ouvrage que pour les scCne!
cfena~s et n'entrent qu'at'entr'acte du troisfm< Le trombone eOH/t'ftfMM fut, dit-on, employ
~'e, comme il est dit dans une note manuscrite''J comme accessoire ~juertier servanta donner t'at~rmc
'mte~t [)'DY ajoute 11 y a cinq trombones, piu! sur
les remparts; mont sur une sorte d'afft, il
eux cornetti, que nous remplacous par des trom'mesurait environ quinze pieds de longueur sans
K

<ttes, le cornetto tant un instrument disparu~.

n
compter le tortit"; il n'en existe aucun spcimen ou
bans t'entr'acte du troisime acte, tes trombone,
tcuts
3
5. La sourdme des lU5lrumt!n~~ dv Clll"e :t embouchnre est te une son
le premier en cl d'Mt 2" ligne, te; de cne creux en bons, c,,rton ou mrtal, (IU'on firce dnna l'Ulte,ri. ur du
h"me et troisime en cl d'ut 3' ti~ue, les qua- pttyi'ton.fUs Lot donner p.n-tf'str~ten),dessous Haatjfa)-tfsetcomn)f
tMme e)oi~ncs. plus atevRS que quand t'instrument est nn~uret; [jius rmstru-
et cinquime en cl de fa troisime ligne'
centre d'Orfeo, scne U, it y a une sfn/'OHM uni. mBQt e9~ petit, plus il est sensible a
)a facute fte hausserJn son.
6. Rappttee et tabHc daMa t.t ~(!</to<<e de ~Htp~ft.de t~L\EttS)t
tyMd'M<joue
f'ement 3- ligne,
par quatre trombones soli, le premiei
]es autres 7. ~m qu), d'<n-d"m'rE, tait alracl A ta partie dL- tron~Uo ~ve.
en cl d'ut 4' ti~ne. e. VQI!' sur fOrjao H. Pnemrncs, Ga l'ra et l'muure de C. ,)!on-
Les trombones paraissent galement t'entre dt~cut'~t

4rlaovu^.
~E-es~fie~eur~d't'M~rMMtfj)~~e-u'f<s!i/'ff,p,t.'ts Ville de
10M), j'p. M et tuiT.

NurelUb('rg, peinture de 16(5,

nos
de
Le~ quatre trombonistesqui sont peints <apn;s des cartons d'A)-
hert DirPT au-dessus de la. porto de la gnllc
fouent dan,
de l'Efdtel de
des instru-

te
meots a peu de chose prs =emb!nblea (rornb0l1e5 actuels, (aildii
es tro-nbonca, cornets et t-~ak- et ici sa t.nscnL !cs )j'!H, damtA Micme peintura, tous
les antres instrume))tstttfirent beau.
'as. ['orgoo
tp~j~
~'nl'O!hhl1.re
tait une sorte de ~M
de bois et )e f:emb;))< pt )a scfne change.
trous sejoHaHt dvec
ceul. que nous rnnnaissons 3.uJourd'b.ui.
i~.
Ancien )nstrufnent.t vent, dcnni par DAE~EMF, sons forma ttoni
~fnf)ajoursre[ati<fetnentuMtro'tthonn.ta<f)'M~2'-)f.-n pet'e (.Mf'Mf).
e ll. structure
trombone tenor,
t~"e~le/.3 3 ligne dnoncent J'cJ:lsleof'e d'tn!!otrllDuJUti de d,verx
n t~.THyam replis en rond d~ tes tu'tjjpr5~-e~iUcjt~dton
.A~Ao~ t<e ~'o'H~'M nar BEL't et [)pp&.
 dessin prcis; on suppose qu'il devait produire quel-
ques sous ou mugissementspropres donner l'veil
par leur puissance; nul doute qu'il ne soit question
de cet instrument formidable au :)v' sicle, o, sous le
nom de sacquebule,servait aux signaux, de mme
qu'an temps des guerres d'Italie sous Charles VIII
(4483-f8), dont des gravures de sacquebutiers le lais-
sent vaguement reconnaltre (V. D'tnmr). H fut connu
en Allemangne sous le nom de Gross PosaMne'.Le
trombone contrebasse, si peu avantag pour l'art,
devait disparatre, et la musique ne put, pour cette
cause, le sauver de l'oubli, quand, en t8M, un fac-
teur d'instruments, HAL*BY, tablit et exposa un
modle de trombone contrebassemuni d'une double
caut~se ce systme ingnieux pour l'poque obtint
une rcompense, mais il ne fut pas empfoy en rai-
son de sa mdiocrit de son et de la rsistance de
son mcanisme; c'tait de nouveau l'abandon, mais
l'ide de restituer l'instrument en l'tablissant musi-
calement tait veine et devait suivre son cours.
On est parvenu dernirement le rtablir l'aide
d'nn nouveau systme supprimant son normit; deux
modles diffrents en existentaujourd'hui,trs faciles
jouer; le modie f'ouBDiF.a, rcompense l'Exposi- Systme HALAHP. Modhle Found~en. Modile MAo.uJ.mU!:(lean~
tion de 1900, et le modle d'inven-
MAQUARaE(Jean),
tion plus rcente. Fm. '?!&. Trombones contrebasses.
Le trombone contrebasse est appel rendre de
grands services dans l'orchestration future et dans treize centimtres, la longueur de ses brancbes dm-
l'excution des parties graves dj crites~, mais sible en sept positions par la coulisse est de soi:antt
confies son dfaut au bombardon'qui nuit l'effet deux centimtres (0 mtre 620) il est construit str
des timbres clairs~. si grave'; il exige beaucoup de souNe et doits'at
Tout dvelopp, l'instrument mesure cinq mtres ployer surtout pour ajouter aux effets d'tendue.

Exposition des sept positions avec leur armure".

Etendue chromatique du trombone contrehaMe~.

7.

mais il est ddaign par les instrumentistes en rb

Trombone basse,
Le trombone basse' est parvenu jusqu' nous,
t. En Allemagne,,)es trombones portent le nom de poaaxne qui
s'apphque aussi , la trompetle, plus particuhrcmcntC.11. des
ft Ancien!! ,
cbelle~ historiens
et les archologues,et celle des anges,
dans les pnssages des thologiens eL des poles relatifs nu jagemcnt
dernier jCaeimfr CLQMB, Za J~M~Ke, p. 132). La p~~ ~tM<t~e
eJ.ecutaille8 parties de basses rrites sur la. cl de fa 4- Ii,IIe et 5-
ligne, a eause de la gravil des se., de l'instrument; an indiquait
sur la musIque trombone 4-, ou simplementwmbone 181\R et Dnerro).
2.WARNEtt a. crit une partie paurtotrombone contrebasse dftDa le
Ct-f~MMU~ede. ~tena;. VeRD!, galement, dans ~a~a~
son de sa lourdeur et d'un manche servant aM
dre les positions, ce qui rend aussi )'instrnM
insoumis la justesse et a l'excution du plus siff
trait; on possde deux modles de tons difTren~
premier, construit sursoit),mesure tout d6~<tf
. ContreLaseeen cuivre, oclave grue del'ophiclde.
4. Trompenes et trombone..
1
de
5. Voir structure du trombone tnor dont il est l'octave bass~
6. + Ce ~gn marque la place des Dotes pdales ine~ib~"
7. Les noires indiquent les demi-tons du centr'* tuu~fc~.a')'
aonl ramenstoueles la famille, e'ea.-dire com~~
teient tous en ut.
8. Eu Allemagnc Groas-Qaarf Pasanne.
t.cm.; )* longueur divuiHe de sea brancheB est
t' 0~3'
tom.
'!i cm.,)e manche ftHemt la (on~aeur de
le second,construitun ton au-dessous,
systme.
mtres quarante et un centimtres,sa longueur divi-
sible 0 m. 04, le manche 0 m. 37.
L'tendue de ces deux instruments runis est
tmitsar~ j), atteint les proportions ridieutes de cinq rsume dans celle d'un trombone basse nouveau

Les maltres anciens ont beaucoup crit pour cet Construit sur soit), ainsi que son prdcesseur, le
'nstrument, unique l'orchestre par son timbre et trombone basse moderne possde, outrela tablature
Mmmpteur de son; les compositeurs actuels en complte expose plus haut, quatre positions dou-
sont prn'~s, et confient sa partie un troisime bles, plus deux nouveaux corps sonores, <:)et b si
trombone tnor qui ne possde ni l'tendue ni ta gravesn'existant que sur le trombone eu/'stjgraYe'.
MMrit~ dsirables. Le mcanisme du nouvel instrument est trs
De nombreux essais ont t tents pour remdier simple et ses dimensions sont ramenes peu de
t ces inconvnients du trombone basse; ils ont chose prs celles du trombone tnor, sa virtuosit
bouti l'tablissement d'un instrument reunissant est la m.me ta longueur divisible des branches
~es qoaLtes de puissance, et surtout de timbre noble est de 0 m. 62, et il bnficie de la suppression du
es trombones basses abandonns en France. manche.

tromboneon construisit un trombone basse qui fut

pe Tuba. dcor du nom de fM6o. Cet instrument n'a du
Ds ('apparition des pistons appliqus la trom- a. tnst''umBnt~nntHia~Me, mais toujours cit.
par LABBAYE (1820) et plus tard par D: JAHN au 4. Le signe + maque la place tteaaotesp6t)ates Inexigibles.
5. Les p<MiaM< appayMsont les protts d'aa syst&mw abu-
l. Le signe Miqmih. notMptda)MiM!b]M.
Le tMmbmt bmM ne t'<erit plus, mns danger, !)pr<s M< t) tign. 6.
sant nMtmmmt d'ne tierce mineure.
McompMM~ec MM.
 trombone que les tuhes cylindriques gaut daus
toutes les partit's; il produit des sons rauques trs
dsa~r~bt~s et pr')!)te une grande difficu~
nuancer, aussi ne trouva-t-il place que dans les fan-
fares de cavalerie en servant de basse aux trompeHes.
Sa forme entraina une erreur de dsignation qui
s'applique au tuba actuel de perce conique, rem-
pfacimt l'orchestre )'ophic)eide disparu'. Ad. Stx
p)~)s de succs.
en construisit un en mi six pistons qui n'eut pas
Le trombone MttOf~, te plu~ avantage de )a famine,
rgnant seul dans les orchestres franais, doit tre
pris comme type pour servir tabiir la structure
du trombone en gnral; il se compose de tubes
cylindriques dans toute leur longueur; ces tubes, de
perce gale', se terminent par un vasement brusque
nomm pavillon ce pavillon, recourb en avant et
mani d'une pompe d'accord, forme la premire partie
de l'instrument.
La seconde partie comprend deux tubes de lon-
gueur gaie portant le nom de branches, relis par
une tige nomme barrette',et qui sont munis chacun
leur extrmit d'un tube court en mechior\pour
tablir le glissement de la coulisse.
La troisime partie est forme par la coulisse
s'adaptant avec prcision sur les branches, glissant
l. Le tuba actu131 (saas lenir compte de de
genre) donc
usurpte nom d'un vrai tuba.essay nagure aous une forme nouvelle;
pour Ion, rien de commun, romme son et moyens, entre ces deui
instruments, que la forme imite et le nom.
2. Ba Allemagne Z'enor Poaaune.
9. Diamtre intrienr des tubes.
4. Terme de fabricants.
5. Ces tube* se nomment em&oM~.
t. Manchons.
7. On entend par corps sonore la succession dM sens obtenus du
grave l'aigu sur un tube 6x0 muni d'une embouchure et d'un pavil-
ton, soit la note fondamentaleoa pdale, l'oetave,quinte, foetale.
la tierce.quinte, la MpMme. t'octave. la neuvime, la dixime, etc.
Or, le trombonea ceci de particulier, qu'aprs soa premier 'corps
en remontant jusqu'aux arrts former de deutpe~
tampons creux garnis de t!ege"tabUssanHepM,,it
corps sonore 7.
t'a coulisse elle-mme se compose de L<
deuxtubesdeperceptusgrossequeteiit~rao- ~j
ches, relis aussi en haut par une barrette,
et en bas par un bocal'muni d'un siphon';
eitejoueungrandrteaujourd'huiparson
extrme mobilit- i
Finalement, une embouchure perce
droite, c'est--dire ne formant pas cuvette
FttLTM.T)'onibonet'nor Fta.7S3.Branches.&[0%
et son paeillon. ligne adapte aoe rm6oM
et indications dea pOSlllOl1
a)'intrieur, favorisant l'mission et la puret da m
Le trombone tnor est construit sur St[7 medfuni''
son timbre est unique et ses moyens sont inno~t
m.
bls sa longueur est, l'instrument tout dvelopp,
3 m. 95 cm.; ta divisibilit de ses bra.ncb.es, des mm
chons la naissance des embouts, est de 0
sonore. iL peat s'allan~r sna fvis chro natiq lemnt,Il
allongement successif une srie nouvelle toujours ptts
demi-ton. Ce sont ces sept corps Mnores que l'on nomme p")~'
rr
bt'
de la combisoD de ces POSUiODS,le trombone aoulsase tire t~
tage de t'~bMtue justesse, la correction des intervaHea bas~
lois de la rAa&nanee n'tant qu'un jeu, grce & i'oreHte f[ a~
deriMtnmMntiste.
8. Tube arrandi.
9. Ctef automatique tMamnt<ehapper)'eau ds qu'on ptse!"
ment deboul.
M. Mme hauteur que la "on de tnor, le grave en plus.
tt.Le at~ae + marque tes pdales ine~igiMei.
i. Paaa6 t'ut aigu, le trombone tnor ne dcrit ptua sans ti~
jT~V~M?,
Ces
Mr~r/~t/B ET- ~O~COGYC_LE TROMBONE
corps sonores ou positions peuvent tre prati-
ques par le trombone pis-
tons. Cet instruments'au-
torise d'un mcanisme ap-
p)iqu heureusement aux
perces coniques, tels le
cornet pistons, le bugle,
)e tuba, etc., dont l'mission
du son est relativement fa-
cile, sans toutefois jouir
des avantages acquis ces
instruments; sa perce cy-
lindrique le met en tat
d'intriorit comparative-
ment aux instruments ci-
dessus indiqus, par la dif-
cutt d'mettre le son et
d'observer mme la jus-
tesse cousentie aux inslru-
ments temprament.
Or, ce qu'on exige essen-
tiellemeait du trombone,
c'est la justesse, ce sont la
pure t du son, le timbre,
la force, etc.; il est incon-
FM~t.-TrombaneatestaMeque.seu~ieH-om-
t pistons: modle de l'arme hone coulisse possded'air
ces
moyens,vu sa colonne
interrompue et la facilit qu'il donne de distinguer
dans tous les tons les intervalles modifier.
ExMn'L!: Damnation de Faust (B~RLioz)
trombone coulisse excutera bien fa double
Le
dise, tandis que le trombone pistons donnera
naturel dj trop bas chez lui; le mi dise subira le
i non sans regrets,
mme sort, et sera remplac par fa naturel.
sont pas trangers l'abus qu'on fait
Trombone six pistona. aujourd'hui du trombone.
Le trombone SAx, d s~ pistons et tubes indpen-
Ladisgrcedutromhone alto fut
aussi motive par la mdiocre quatit
de son qu'il donnait; objet de tenta-
Fx~. T25. Trombone six pistons indpendants.
')Mts,poaravoirt6copiaur)etrombone&cou)i5se',
t,
Substitution des pk~n*
aux positions, soit premire pefitiou
"'P"!e~n'm~rpittm,aiotidemit< !tMptitmep~um
'PMimtee par i'.Mtrttmmt TH<
Mm M Mr*)r d'anmn ptMon;
"'est gure plus heureut; il jouit d'une sonorit
relative, mais il se complique d'une prparation de
doigt dont un tromboniste craint tes disgrces en
outre, tes difficults d'accord dans tes modulations
lui sont aussi redoutables qu' ses congnres
On a aujourd'hui des cors, des cornets, des trom-
pettes et des trombonespistons ce mcanisme
donne:une grande galit de son et une grande faci-
lit au jeu; mais il faut bien avouer, dit Casimir
CoMMB, que, dans certains cas, le timbre ptimitifest
altr et dnatur, et que c'est une faute pour un
chef d'orchestre que de faire excuter par des ins-
truments modernes des parties crites par les
mattres pour tes anciens instruments du mme nom
l'ignorance des excutants peut trouver cela plus
commode, l'insouciance ''a chef d'orchestre peut
s'en contenter, mais le caractre d'une couvre est
absolument fauss par une pareiHe ngligence'.
Ces instruments', peo avantages dans t'orchestre
symphonique, paraissent avoir surtout rendu des
services aux musiques militaires, populaires, etc.,
bien plus qu'~ la musique e~e-memp, par leur faci-
lit d'emploi comparative; tes essais dont ils furent
l'objet sont si nombreux qu'il serait fastidieux de
tes numrer en y joignant cem du trombone
coulisse, aucun intrt artistique ne s'y attachant
du reste.
Trombone alto.
Le complment naturel du trombone tnor l'or-
chestre est le trombone alto formant avec le trom-
bone basse un trio homosne et Drsentant une len-
dueutitisedanstamusiqneclassique.
Aprs l'abandon du trombonebasse,
le trombone aito~'avaitpius gure de
raisons d'exister; les compositeurs,
durent en prendre
leur parti, se rsigner crire des
accords rapproches, et remplacer quel-
quefois des sonorits manquantes par
des forte exagrs qui, peut-tre, ne
tives d'amliorations, il fut construit,
tour tour, sur/ti:,mt~ troit,
sans rsultats apprciables, car la
,structure gnrale de l'instrument Trombome-atto.
tait seule fautive; il fut dot derni-
rement d'une perce spciale demi-cylindrique, dont
l'applicalion se rsume dans l'tablissement d'un
tube plus petit que l'autre, d'une coulisse plus longue
et de t'adjonction d'un pavillon plus en rapport avec
l'instrument;))il apparalt aujourd'hui comme eigant,
sonore et bien timbr, prt revendiquer sa place
en s'appuyant sur de nombreux proslytes.
Inutile de reproduire les anciens types, tous les
et restent "-mis aui tels de la
binaisons ingnieuses de dotgta
-1g
matheuren~ement, t<'s pi-itons ne peuvent apporter tj senHbttHo de la
factices.
des com-
Strtr-SttM, dM! le M;M~t. tire parti de M f<Mtte chromatique
dans certaines tonatitea.
3. la JtfM~ua, p. i3<
~J'8t~ombon'8api~ton~. qne'sq't'it soient.
5. 13n Altemngne Altn Poanune.
. Ambroise THONA8 pcftt un !.o)o onportant p tUf trombone ttto
cnmt'a~dans t'ouverture.tu C'am'etfeCftrtHft~o~!~8H).
).
mmes, proportions gardes* le nouveau modle des manchons aux embouts est de 47 centimetx;.
est rtabli sur )*e[; qui lui donne une sonorit per- L'criture de sa partie,dppnisGujcK.BAc~Mo~,
so;me)le et prcieuse. BEETMVS!, WmER, Bzttuoz, W*cf<EB, prouve sa tattj,
Sa longueur totale est de 3 m. SO, sa divisibilit et son utitit.

Exposition des MptpositieM dn trombene-atte'.

2.

TfmMhone smpMuto. ~t~MtefCor- trombone soprano, le son dgnre ds la troisime

pos'tioti mt-7'~et la trompette coulisse prouve le
Peu de compositeurs ont crit pour le trombone mme sort; construite l'envers du trombone' etsm
Mp)'<!MO*; on trouve une partie crite par BACH dans fa4 galement, elle ne donne que trois demi-tons,
sa Canote poM' toui /e4 temps, ~LUCK en avait crit fa
m'~mt' des combinaisons tablies sur
une dans netto).
sa gamme
.Les rsultats obte-
produits de ces corps sonores ont apport une
chromatique incomplte et inexpto]tabie~
Fort des remarques faites et appliques au trom-
nus nagure sur cet bone alto, on construisit sur ces donnes un nouveau
instrument furent trombone soprano, et, aprs de nombreux essais, OB
Fth. 723.Trombone sopraf~. condamnation, et les russit tablir un instrument qui rappelle la jobt
1

recherches se portc- sonorit de la trompette en ~tt~,muni qu'il est de

rent sur la trompette coulisse, mais les mmes rai- sept positions parfaites et d'une sret de son impec-
sonslesiirent.chouerl'unctt'anitre'etie'et.surte cable.

tendne chromatique".

i. Le Muse du Gonserv&totra de P~r!~ possde un trombone alto O.Autsa.vuntad'stptiqMe'eessin~utarUpB.

ancien. N- 66). RtEUt.OMR. 7. Trompette ang)~ise conBtrm~ aar trois dminons, k <-(tu)aM
2. Le Sgoe + marque les pedales mex'g'btas. remontant au-deBM''de)'~pa)tt6de'e~cutantfm)teu de s'tonger
3. Passe iem~,le trombone ako ne a~crit plus aansdaoger. devnnUui.
tSEhTHOVENn'" craint d'crire un C dans sa Sj mphouis en ut 8. ATAthode do(rompeltede DAOnO!{I!
pas
miceur; est-ce pour Vller un dnnger aux trompettes !i!lmples: S c6aa- 0. Abandonne depuis peu par le Conservatoire,pnar des r~isDn5
genientde tcna en usage alors, ou est-ce une sonorit de son choix? d'emptoidifScHp.
AUemagne
A~tn-foMMtM. ta. Le aigne+ indique les pdates non eii~ib)es.
4. ET)
5. lien eaisla unancien daos la. collection du barondelkry. Passe le aot aigu, le trombene soprano ne s'crit plus san!l(bngt>r.
11.
 prsence du trombone piccolo, rtabli a titre de curio-
sit et comme oontptment de la fami)! cons-
truit9ur<tcuou''eam;n:)Mipea.dH)ivaL')tdntrom-
honetnor~)ont it estl'octaveniru. il possde aussi
sept positions bie!' timbres; sa )onti"e"! totale est
de i m. 96: M divitih)Ht, ')es manchons aux embouts,
est deO en. 29; en raison de son exi~mt', il permet
une cedaine vit'tuosit.

Selon les principes des anciens, ces six instru- siaste de son instrument il atteignit la clbrit
ments doivent tre traits en M< (c'est--dire au ton
par une virtuosit et une maitrise extraordinaires
de l'orchestre), bien que pas un seul, comme on )'a c'est sous son influence vidente que certains solos
vu, ne soit dans cette totiatit~.
4. sont crits dans les belles sonorits de l'instrument
qu'il a su asservir', car il n'accordait (avec affecta-
tiou) qu'une valeur relative tout ouvrage ne com-
ENSEIGNEMENT ET EMPLOI DU TROMBONE portant pas de solo important, ou tout au moins de
partie ardne.
L'enseignement officiel du trombone en France est BERuoz crivit sa Sj/mpA~KM funbre (aux victimes
rcent; ce prcieux instrument, relgu parmi les de la rvolution de 1848) o le trombone brille dans
objets guerriers et plus tard parmi les accessoires un rcitatif de grand caractre, prcdant un solo
d'orchestre, survivant malgr tout sa disgrce =, non moins imposant l'opra d HALw Le j!~
fut tire du nant par CuERnBt~t, directeur du Conser- frt'Sttt (t852), comporte
un grand solo; GitMo et
vatoit,e royal de musique, qui obtint du gouverne- G<necra contient peut-tre le plus haut et le plus
ment la cration d'une classe de trombone (1833-36). dramatique solo de trombone qui ejfiste. Ambroise
Celle clause n'enseigna et n'enseigne
encore que le THOMAS a crit dans llamlet le solo difficile du i"a.ete,
trombone tnor, a l'exclusion de tous les autres, ce tableau.
qui explique l'absence du plus petit ouvrage d'ensei- C'est bien sous DfEppo, ce mattre excutant~, que
~ment relatif la famille. l'instrument prend un vritable essor.
Le premier professeur fut son enseigne-
VoBARON; Professeur par intrim au Gymnase militaire', tt
mentapparut un embrouill et incomplet, faute dut crer, sous l'impulsion du gnral Mellmet, ins-
~pm~ipes, asse/peu difficiles, cela se conoit, tablir pecteur des musiques rgimeutaires, renseignement
au dbut; il a laiss une Att!(Ao[~ sur laquelle les dc- du trombone SAx six pistons (t866); l'emploi de
"atants s'exercent
encore aujourd'hui. cet instrument, devenu obligatoire l'Opra, dans
Son successeur DtEppo enseigna plus clairement les musiques, etc., causa cette poque la presque
et produisit de nombreux leves de valeur; il cri- disparition du trombone coulisse.
"t, en collaboration avec BsEtt, une ;V<'<Aode qui DEUssE, lve de Dmppo, succda son professeur;
ajoute peu la thorie du trombone;
trs enthou- non moins brillant instrumentiste, il flt sa carrire
l'Opra-Comique et la Socit des Concerts; son
~Tm~.tteMMb.. enseignement fut solide; homme du monde, violon-
<-Lsina-)-marque
les pdatesinligibles.

il
3. ~p~g
su tromboue' piccolo nu s'ecrnt pae sans danger,
b avgu, le celliste agrabte, peintre distingu, il eut plus d'am-
?'' ~< une Mcieont
erreur, nous dsignons le Uti~r par t'e!-
~re~slon ut. c'es!--dire un ton aU~de9!!U1 de son premier corps ti. Dnrrro t.nt renu a Paris come clavinetliste; refle nnamalia
le.,
~r feurs
L,' ~"e noms
est
respectifs,
rlonc
sans
pour
tous les autres, Si~na plus de raisons, devroxt monter d'un tt)

s'occuper
la d.~rte, de s'en
d'autre chose que de
expti~uesacothboruttun avec BEER, prafeaaem- de darincHe.
7. Il lie craignait point de se rendre citez les composileursavec eau
instrument pour leur en faire conmitm les ressourcoa; H,rtuoz,colre
r'm par Ces instmments runis ou sM)!onn& sotott les aulres, usa souvent lie cette complrtnsanee.

hot6
4"
Mit
oufMt.m, du compos.teup.
des " "Mt'
'tctutre U fut do., ~
souvent vou auo dd.i.
donc sou~e.t
roi,
't '"t en ')<!t ridicule
ddain m.t)gre son
et hor-
on i..o.
inno-
S. S. Caserne ~le(d,.pa,.eavecj'EmptreJou ies rgimeataenToyaient
Caserne ecoie(d)spaFue
en pension pour un, deur on froisaas des lrves solistes, ~ul'{anLaus8i
des cours d'harmonie, de composition,et dMOnfa d re''OMVe)s!- les ea-
dres des sous-chefs e! cil ers de musique de l'arme.
bition pour ses lves que pour lui-mme sous son
impulsion et grce ses conseils techniques, de nom-
breux solos de concert, airs varis, solos de concours,
furentoritspar DeHE<tSMAKN';cesmorceauxbnl!ants
et bien conus pour l'instrument particulier qu'est le
trombone coulisse, lui ouvrirent une voie nouvelle;
it transcrivit, dans le but d'ennoblir l'tude de l'ins-
trument, de la musique de BEETHOVEN, MozART, HAvn.
Mtt)uELssono, Cnoptx, ScnuMMm, etc., quatuors, trios,
duos, solos, qu'il accompagnait fort bien &ti piano;
cela faisait sourire quelques professeurs de ses coll-
gues Je supple ce qui manque, disait-il, et quand
mes lves auront su cette mamelle, ils ne sauront
plus faire de mauvaise musique.
A la suppression du Gymnase militaire, il lutta
contre l'intrusion du trombone pistons, que! qu'il
fut, dans sa classe, et, par son nergie, fonda la vri-
table cole du trombone coulisse, ds t873
La pcnulie cause, chez les trombonistes, par
l'emploi passager du trombone SAx, provoqua, dans
la rorganisation des musiques militaires, le choix,
comme instrument rglementaire, du trombone
quatre pistons encore en usage actuellement.
DEUOE a laiss un opuscule s'adressant plutt aux
artistes qu'aux levs proprement dits, ce qui cre
une lacune dans l'enseignement'.
Le professeur actuel est M. CouiLnuD; il a succd
Amtto (Louis), tve de Dnuss~, qui avait remplac
ce dernierl'Opra-Comique et la Socit des
Concerts~.
Les virtuoses sur le trombone sont peu nombreux
citer; aucune page de musique du reste ne fut crite
pour eux~. Chose curieuse et remarquer, cet ins-
trument si rpandu ds le xvn' sicle, et ttaUe, en
Allemagne et en Angleterre, tait presque inconnu
en France.
Dans leur primitif emploi, les trombones formaient
un chnr doublant les voix, les remplaant au besoin,
et ne trouvaient gure place que dans les solennits
religieuses ou princires C'est ainsi, dit V. D txov,
qu'on le rencontre toujours cette poque, soit la
cour des princes qui avaient assez d'argent pour se
payer le luxe d'un choeur complet de tous les instru-
ments~, soit dans les Mtes religieuses, cantales on
sonates d'glise; ils dpubtent toujours littralement
les voix on se sparent d'elles pour jouer un choeur
instrumental quatre ou cinq parties; la musique
solennelle de ce temps fourmille d'exemples de cette
nat'n'e; les compositeurs crivaient, pour les versets
de certains hymnes, des ensembles de trombones
cinq parties la place des violes, pour varier~. )'
L'usage de doubler les voix a prvalu longtemps;
on le retrouve chez HtCH dans plusieurs de ses can-
tates, notamment dans celles de la Fe de P~oMes et
de Pour tous les temps; BMTHOYt~ lui-mme, dans le
Credo de sa MesM en r, fait jouer les trombones tou-
jours l'unisson des voix, au cours de la fugue unalf.
Les compositeurs qui ont trait avantageusement
les trombones alto, tnor et basse sont lgion tous
t. Ce!M<ren!!u'!teeompotiM'ur.
2. II n'y a pis de progression entre les premiers oarrnges d'ensei-
gnement cites et cet opttscot~.
~3. On consuttem uUtement excettente Orya'to~'a/tAtc ~M~rafc <<eJ'
fM~fumM~ a em&oMeAu~c, de M. Heari SHA, professeur au Conser-
T&toirero;&tde BruteUea (i~S).
4. VottAHOK dut r.tire travailler ses premiers etvpa sur de la muStqM e
crite pour )c basson.
Honrav.noc composason Or~eo.
6. H. Scnarz (1585-167211
iqned'Hogo Rnereae.
de
5. Comme tM princes de GonNguc et de M~ntoue, pourtcaquets
B"clI Dtetionaairede mu-
semblent s'tre rendu compte des sonorit
t'~teodue ofTertes par ces instruments, car, dm;,d
Gmcs',mainte partition offre ce trio d'instrumm,
trait an ton de l'orchestre.
La critique n'apas pargn le trombone, et,
1906~ on pouvait tire cet aveu qui, pour tre tardif
n'en est pas moins loquent: .
)ei instrument comm
le trombone que j'avais souvent pris la biat.'ue~
11/
semble triompht aujourd'hui; jadis, it me semM),
aussi curieux de lire la mention t" prix de tr~.
bonssur un bristol, que de voir cette de g~
d'accessoires du thtre de la Chimre ,<, souh~t;))
nom d'un humble citoyen de Landerneau suruM~
de visite. o On conoit les luttes soutenues par in
dfenseurs de cet instrument unique si peu Mnsidtrj
ou vulgaire, et rest pourtant le roi indt.ronab!e d~
instruments de cuivre.
Les compositeurs contemporains, sans le dft~
outre mesure, s'en servent avantageusement en hn
que tnor, tout'en se trompant quelquefois; iema!trt
SttNT-SoiKS,dans sa Symphonie en ut mmem ata
orgue, semble cder l'ide que le premier tron~tt
est le plus habile des trois, et il lui confie un
dont la tessit.ure est bien relative au trombone ha~
pt'
sa raison est certainement i'ahsence d'un instruiMt
grave dans ce timbre,puisqu'ilatrac une pa~eem't
van te pour le trombonetnor dans sa ~aM/~ /~roM;;<,
en lui confiant un motif plein de posie, cnt danib
belle porte de i'mst[ument.
Vincent D')!)CY comprend aussi que, part tescttt
d'orchestre, on peut faire parler le trombone, et iHt
prouve en lui confiant le dernier soupir de Wtun
STE)N, dont la dlicatesse consacre les moyens de )cy
trument employ absolument en solo.
H~E'<DEf. a employ le trombone dans fsn;~ a
j~p<e,et MozAHT,qui semble avoir connu le n)!eJt
chaque instrument mieux que tout autre musicien,
t'apprciait hautement, comme le dmontrent Mpit
ment les grands accords qui se prsentent dans !'or
verture et dans l'opra de la ~<HcAan~daM
Don juan, )i a rserv les trombones pour le, Me'ti
de la Statue'; il les emploie encore dans son tt<~m
pour reprsenter les trompettes du jugement derm
DM Scytop/:fnj/ (Messe de la Cration~ offre a~
trois trombones classiques intressants".
neETBov)!N,ne disposant certainement pas de tno.
bonistes aussi habiles que ceux d'aujourd'hui, qui,t<
plus d'une technique suprieure, possdent des ?
truments parfaits, a cependant crit des choses qm
nous tonnent. Sa considration pour i'instrumMt
sensible et nerveux qu'est le trombone lui a fait cm'
poser, tant Linz en 1812, trois B~MaK", dont dM!
furent fondus dans le Miserere excut ses fu~
raiUes'~ ces morceaux paraissent, d'aprs les A
avoirt crits pour deux trombones altos, un tmt
tapremiers apparition des trombones a )'Acadp)Hif
de n""f
7.
parait <t"' due t'Or~Me de CLum, oiL ils jouent M~cmN!) '
premier cho'Mr, doublant tes parties voctea ce premipr ct'a-or
pMet~ modifit par GLnn, devint etreNn reste de ro~A e Mr~~ r~
cedemmentpartuien italien l'Orphe franais est de 1774; ce<t~ ~n
cette date q on peut plan, 1'inlroduetiun du trombone 1 Opra
On ne trouve nulle trace de trombone dans les uvrer de Lo~f
plus que de.. les opras de RAacau, de Drsraacaa, de Cerr~ fi
autres de la mme poque.
8. Concoura du CooMrvatoire. Journal /Y~)'<uM~M't/, J~
9. Premire
)')06.
reprsentation& Prague, te 29 octobre [787 L~
<utrepri<e a Vienne le7 mai f;3e.
iu.83S-83schezCo~TAL).ATetC".
11. fettts qmtuoo ponr foit ea)es d. BMmmpF, Leip'i!.
COSTA! LAT et
t.
C' Parts.
Adaptation aux paroles du .MtMrerc par SEtFmEt).
bone tnor et un trombone basse, mais peuvent tre classiques et pour trois trombones tnors;semble il
excuts par quatre tnors. BEEmovEU tire un elfet quelquefois regretter tes premiers en employant le
inoubliable des trois instruments dans sa 7X" Sym- bombardon pour le grave et la trompette basse pour
phonie avec c/f'KMfS; la Sj/m~/t0)ne pastorale (finale), l'aigu citer dans tes Maires CtanfeM)' un effet
j; n'emploie qu'un alto et un tnor, fait supposer particulier de trombone basse solo, accompagnant
une
recherche d'effets divers, car dans le chur des les premiers mots de Hans Sachs Rve,rve; tout
Derviches des Ruines <f.A<MM<'s, on trouve le trombone n'esl que rve.
basse doubl de l'alto, l'octave au-dessus. Csar PnANCt emploie avantageusementtrois trom-
Quelques com positeurs se sont servis seulement du bones tnors dans P~cA~, fMchm~tot~ Les B<ttH<M~ei!,
trombone basse dans plusieurs de leurs ouvrages dans ses symphonies; mais it vite avec soin tes dis-
CiiEMBff), les DeK.C Journes, WEBER, COnMftsMct, tances offertes par tes trombones basse et alto.
Bttf,ErT, les A'H~des, etc. Cette manire prsente seu- Notre poque, en son esprit d'art nouveau, a intro-
lement t'avantage de doubler les contrebasses cor- duit l'abus du trombone sauf tes matres qui en
des, dans certains passages, en leur apportant un discernentl'emploi, beaucoup decompositeurs,comp-
timbre plus vibrant, et d'appuyer quelques rentres tant en obtenir des effets grandioses, n'en tirent que
d'orchestre. WEBER rend pleine justice ces instru- du bruit un de nos plus minents chefs d'orchestre'
ments dans le FyctScA~s. adressa un jour ce mot ses artistes dhtraits pen-
SCHUBERT emploie trois trombones dans l'ouverture dant une rptition Messieurs! ce qu'ilya.de plus
de Tett~b-LM~sc/t/oss; ses premires symphonies beau aprs la musique, c'est le silence. Si on ap-
offrentd'intressantsexemple. de leur utilisation et, plique ce principe la musique elle-mme, on en
dans sa fjh'tf! Symphonie en ;<<, il n'y a pas un mon- dduira que, souvent, le trombone perd de ses effets
vement qui ne centime un passage capital pour de grandeur et de son coloris en raison de l'insis-
eux; ses messes sont remplies d'exemples de leur tance le faire entendre. L'auteur anglais d'umcent
emploi magistral, notamment celle en mt~- trait d'instrumentation, nENEB-PxouT, s'exprime
MENDELSsoHf) a confi au trombone, dans t'entre et trs justement de la faon suivante: On rencontre
laterminaison du J-o~eMn~une des plus grandes des exemples de l'emploi des trois trombones forte
phrases qu'ilait crites; l'effet des trombones dans en pleine harmonie dans presque toutes les partitions
l'ouverture de Huy-Blas, contrastant avec le rseau modernes.En effet, la tendance genratede l'poque
dlicat des cordes, est apprci de tous les musiciens. actuelle est de beaucoup trop les employer, et il
~e/'on~a~9K-5~~Aonte est aussi un modle de ajoute: On peut tabtir comme rgle gnrate et
ctart; la forme bizarre employe dans la musique mme sre que l'effet produit par les trombones
d'A<Aft!M,o le trombone-atto joue dans l'aigu et les sera en proportion inverse de la frquence de leur
trompettes dans le grave, fournit un champ d'obser- introduction dans la partition mme daus les pas-
vations curieuses. sages pleins, on doit s'en servir avec sobrit et
SotUMt~a produit un bel effet avec les trois par- grande discrtion, cause de leur puissance, car la
ties de trombone dans le petit prlude qui prcde prdominance constante de cette couleur sonore
le finale de sa PremMf~ Sj/mp/MMfe, de mme que donne de la rudesse et de la vulgarit l'orchestre, et
dans la troisime en ntt~, o l'alto excute une par- devient bientt fatigante pour tes auditeurs. x
tie peu prs impraticable un premier trombone L'emploi des trombones peut donc se rsumer
tnor; il obtient de grands effets dans Le Paradis et ainsi recherche des belles sonorits, rythmes de
la P<t't, FftM~-Si/mp/MMte, et un grand contraste dans grand caractre, utilisation opportune pour en tirer
Mnfred. des teintes particulieres, des chorals, fugues, con-
Tous les matres ont jug le trombone noble, trechants, etc. employer le mdium et t'aign en se
grand, grave, dramatique, aprs qm s'en sert servant du grave passagrement; on a ainsi le moyen
Gmc~i~e),
(Vienne,
si heureusement dans Alceste
en cri- defaire chanter tes instruments, mme le trombone
vant le cri formidable des trois tromhone~rpondant, basse, ce qui est parfois impossible au troisime
telle la voix courrouce des Dieux des enfers, a t'in- trombone tnor; mme rgle d'observations pour
vocation d'Alceste; dans le deuxime acte d'Iphignie tous tes instruments de la famille.
en Tauride (1779), les mmes instruments lancent une L'criture des trois trombones tnors, fort bien
gamme mineure sur laquelle se dessine le choeur des conue dans beaucoup d'ouvrages importants, peut
Furies; ces modles ont t quelque peu oubtis. sembler satisfaisante nombre de compositeurs qui,
Bmuo! dsigne le trombone comme le chef des n'ayant du reste entendu que celle-ci, lui trouvent
instruments piques.'avec sa sonorit remarquable et une homognit de son parfaite. Cela ne peut tou-
particulire, avec son nergie vibrante, solennelle, cher les classiques; la grande composition actuelle
merveilleuse dans tes churs guerriers, religieux, et future nerecherchera-t-ette pas toujours tes diver-
marches triomphales, etc.; aussi, en obtient-il des sits, l'tendue des timbres connexes, enfin tout ce
effets inattendus dans ses uvres; sa Symphonie fan- quipeut apporter des effets que tant de gnies n'ont
tastique comporte trois trombones classiques, im- point ddaigns,maia recherchs?
pressionnants dans la marche au supplice. La restitution de la famille des trombones aidera
La disparition dfinitive des trombones classiques peut-tre un jour combler une lacune dans l'or-
oblige les compositeurs tirer parti de ce qui existe; chestrationfuture, car actuellement, les instruments
ils crivent
une basse pour un tnor et un alto pour de cette famille sont employs couramment Paris;
nu autre tnor; deux instruments surtrois jouent un it y a l t'indice d'une votution dans laquelle les
rle qui leur est tranger, et tes instrumentistes d'au- compositeursjoueront un grand rote.
jourd'hui sont souvent obhgs d'excuter, non
danger, des parties hors de leurs sans
crit aussi de dent manires,
moyens. WAGNER 2. Edouard COLOMBE.
3. ALARBCtteTBBRGER, Sdntnttlieha Schru(ten ber Generslbase $ar-
pour tes trombones monietehre und Tonaealkunstadm SrlbalSenterricht. Dritfer Band.
Amoeitung fer Compoatkon: on indique que le trombone employa
Symphonle cunlale, dans ta t),us)<)"c de danse apporle ce genre une ettrame ironie.
on ly mnc de lou~nge.
 LE SAXOPHONE
Par Victor TtHELS
0\111.1; ~ot's-cnl~1 UH 1 l.'Ol'l!:RA

nature mme de son timbre et de sa sonorit,

viendrait le trait d'union entre tes deux catgories
HISTORIQUE ET DESCRIPTION DU SAXOPHONE
existant dj.
Dou d'une nature extrmement nergique et
Jusqu'en l'anne 1840, les orchestres composs essentiellement Adolphe SAx, plutt que
d'instruments vent et dnomms Harmonies a ou d'tre .rebut combative,
Musiques militaires prsentaient anomalie par l'insuccs des premier essais, fut,
une au contraire, encourag par les grandes difficult!
grave au point de vue de la thorie des sons du problme qu'il lui fallait rsoudre,t! s'efforade
Diviss en deux catgories absolument distinctes (les
les donnes encore inconnues de la thorit
instruments en bois et tes instruments en cuivre), dcouvrir
des sons, dont l'ignorance paralysait les progrs dt
ces orchestres ne pouvaient arriver donner l'illu- la facture instrumentale.
sion d'une homognit suffisante, en ce sens que la
trop grande diffrence des timbres et de la sonorit secret Son gnie, patiemment appliqu surprendre le
empchait tes instruments, alors en usage, de s'unir des manifestations sonores suscites par ses
harmonieusement. expriences nombreuses et diverses, l'amena rapi-
loi fondamentale
La science de l'acoustique tant reste, jusque-l, dement la dcouverte de cette
fort peu tendue et trs incomplte, on en tait d'acoustique '<donnes Le timbre du son est dtermin par
rduit aux ttonnements en ce qui concerne tes lois les proportions la colonne d'air en raison
qui la contient.*
du timbre et tes vibrations des ondes sonores. Une de celles du corps de l'instrument
rforme, ardemment souhaite, s'imposait dans la Partant de ce principe mme, il conut l'ide d'u.
facture inslrumentale. tiliser les proprits de la parabole (auxquelles mt
Ce fut a Adolphe S \x, n Dinant (Belgique) en 1814, n'avait song avant lui), et les
appliquer au nomet
instrument qu'il se proposait de construire. (Adolphe
revint l'honneur s'illustrer
que de et de conqurir St a conu l'ide d'appliquer les proprits fiela
une place glorieuse dans l'histoire universelle de l'art parabole
musical, en produisant des inventions qui rvolution- la construction des salles de thtre et de
impnmti
nrent l'organisation des harmonies et fanfares, et concert. Des projets et des plans ont t t fiutt~
servirent de point de dpart une industrie devenue en t866, mais aucune ralisation n'a encore
essentiellement franaise et occupant, l'heure ac- Ce fut donc en confectionnant un cne de forme
tuetle, des milliers d'ouvriers. (Adolphe SAX est le parabolique qu'il parvint atteindre le butprd.
qu'ii

crateur des saxhorns, saxotrombas et des saxtubas poursuivait,non plus en ttonnant comme ses sni t et
qui furent brevets, en mme temps que les saxo- cesseurs, mais scientifiquement, avec une
phones, vers i84B.) une ceptitude absolues qui restaient acquises pouriti
Devenu tres habile dans l'art de la facture instru- inventions futures.
mentale, par suite de sou active participation aux A cet instrument, qu'il Ht breveter en 1845, Adolphe
la liai-
travaux de l'atelier de son pre (Charles-Joseph SAX, SAx donna le nom de sfM-opAom~ et, pour que autres
fabricant d'instruments de musique, tabli Bruxelles son fut absolument complte entre tous les cra h
depuis 18i5), excellent virtuose, en raison des tudes instruments, de registres trs diffrents, il
musicales entreprises et menes bien sous la direc- famille entire des saxophones.
tion de BENMR.chefde la musique des Guides belges,
Adolphe SA commena, d'abord vers 1841, se FttmUte des saxophones.
proccuper des perfectionnementssusceptibles d'tre
apports aux instruments connus cette poque. La famille des saxophones se compose de sept indi'
P~b, bientt, it fut amen conclure que s'imposait vidus dont nous donnons, ci-dessous, l'tendue et
la cration d'un type spcial et nouveau qui, par la l'effet rel
t -M~/O~, MT-~r/~M
ET P~MGOG~LB S~~OPNOWB

Saxophone contrebasse de
. basse
barvton
A.
B
C

a
fi
e
tnor 0 Il
alto E e
soprano F y
aopr~no '7.

FM.T:S.Tnor<t))OU;t<. Fn.TSO.BMytmm~.
ncessaires au perfectionnement de cet instrument.
H fit subir au mcanisme des trausformitions appe-
les iL en faciliter le doigt; il prit brevets sur brevetseffets d harmonie religieux et rveur; les saxophones
pour l'adjonction de cls, dites de correspondance,
nt devant servir vaincre les plus grandes difficults
d'excution, mais, bientt, reconnaissant l'inutilit de
ces complications, it en revint au systme primitif,
lequel sert toujours de base !a fabrication moderne. pnible et de douloureux. Celui de leurs notes bts-
Dans le saxophone, tes vibrations de l'anche ne
comportent pas de la mme faon que dans les i~j.
truments perce conique et cylindrique,o elles
vent directement la ligne droite intrieure du tube
).e bec du saxophone,trs vas au centre, se rtrcit
la partie s'adaptant au tuyau mtallique; celui.ci
(dont le dessin paraissant purement conique est ce.
pendant dform par les lignes paraboliques), oblige
tes vibrations, en les renvoyant d'une paroi l'autre
s'entre-croiser et former comme une sorte te
groupement d'anneaux d'ondes sonores qui se dro).
lent, en une suite ininterrompue, jusqu'aux orifices
de sortie. (On croit, gnralement, mme parmi les
saxophonistes, que le son n'est mis en commujuct-
tion avec l'extrieur que par le pavillon de l'instm.
ment; c'est l une erreur que nous tenons relever;
le son s'chappe, non seulement par le pavillon, mais
aussi par (es ouvertures pratiques sur le tube sonore.
Ces ouvertures, surmontes des plateaux et des cls
composantle mcanisme, servent aux sectionnemenls
de la colonne d'air et donnent ainsi, chacune des
notes composant l'tendue gnrale, l'intonation qui
lui est propre.)
BM)L!oz, dans son Trait << HM<<'MH:<'n<atMM, se.
prime ainsi au sujet de l'invention merveilleuse
d'Adolphe SAX Ces nouvelles voix, donnes t'or-
chestre, possdent des qualits rares et prcieuse!,
donces et pntrantes dans t'aigu, pleinHS et om-
tueuses dans le grave; leur mdium a quelque chose
de profondment expressif. C'est, en somme, m
timbre sui ootey'ts, offrant de vagues analogies avec
les sons du violo )celle, de la clarinette, du cor
anglais, et revtu d'une demi-teinte cuivre qu~ lui
donne un accent particulier. Propres aux traits
rapides autant qu'aux cautttnes gracieuses et aux
peuvent figurer avec un grand avantage dans ton!
les genres de musique, mais, surtout, dans les nw-
ceaux lents et doux. Le timbre des notes aigues, pro-
duites sur tes saxophones graves, a quelque chasede
de

En i880, dsireux de suppler l'alto cordes, man- ses est, au contraire, d'un grandiose calme e), pour
quant souvent l'orchestre symphonique, cra un ainsi dire, pontifical. Tous, le baryton et la basse
modle de saxophone a)to descendant jusqu'au la principalement, possdent la facu)t d'entier et d'-
(note correspondanta t'Mf~rave de l'alto cordes). Le teindre le son, d'o rsultent, dans i'extrmit inf~
timbre de cet instrument (pourvu d'une membrane rieure de l'chelle, des effets qui leur sont tout M
place sur le tube) produisait des effets spciaux de particuliers ettiennent, un peu, de l'orgue expresse.
sonorit, tout en se rapprochant, trs sensiblement, ttosstNf, qui fut donne l'inapprciable sat)sf(tc-
du timbre de l'atto cordes. tion artistique d'entendre, un des premiers, ces voix
nouvelles mises la disposition des compositeurs,
La voix dn saxophone. fit ainsi l'loge de l'invention d'Adolphe SAt:<tJtJe
n'ai jamais rien entendu d aussi beau
Dans son Histoire et thorie de la musique dans l'an- MEYERBEER, coutant pour la premire fois le saxo-
<:gutM, GEVAEKT a crit Un ctebre facteur de notre phone, mit cette rflexion dont le laconisme mme
poque a trouv un nouveau type d'instrument, le indique, au plus haut point, te degr d'enthousiasme
saxophone en adaptant l'anche simple un tuyau provoqua chez son auteur par l'audition de cet ins-
conique de forme parabolique. La construction de trument Voil, pour moi, l'idat du son!
cet instrument suppose un tat beaucoup plus avanc Mais que pourrait-on trouver de plus joliment
de la facture instrumentale que celui auquel tes Grecs crit et de plus potiquement descriptif que cette
taient parvenus. Parmi tous tes autres instruments apprciation, due encore la plnme de BEauo~ et
actuellement connus, c'est ta une exception unique qu'il publia dans le Journal des Dbats du 21 avril
la rgte. 1849 ~<
La voix du saxophone, dont la famille com-
L'exception unique la rg~e, dont parle GEVAERT, prend sept individus de taille diffrente, tient le mi-
tient, justement, la forme particuliere donne au lieu entre la voix des instruments en cuivre et celle
tube formant le corps de l'instrument; c'est cette des instruments en bois; elle participe, aussi, mais
nouveaut, cette innovation dans la facture instru- avec beaucoup plus de puissance, de la sonorit des
mentale, que le saxophone doit ses grandes qualits instruments archet. Son principal mrite, selon
de timbre et sa sonorit si dtSerente de cette de tous moi, est dans la beaut varie de son accent, tMtMt
tes autres instruments vent. grave et calme, tantt passionn, rveur ou m~iM'
 ~M/t~. M7W~<?M? ~r ~MGOG/E_M
mtiffue ou vague comme
1 cho anainti d'un cho,
.nme)esp)aintes indistinctes de la brise dans les
bois el, mieux encore, comme les vibrations myst-
rieuses d'une cloche
longtemps aprs qu'elle a t
frappe. Aucun autre instrument de musique exis-
tantmoi connu, ne possde cette curieuse sono-
rM pifcee sur la limite du silence. )'
Cette dfinition du saxophone, appose avec tant
j'~oiince, nous interdit le moindre commentaire.
'\ous tenons laisser le lecteur sous l'influence du
charme trange qui se dgage de t'criture de BERLIOZ,
tt nous n'oserions, sans crainte de profanation, ajou-
ter le plus petit mot l'loge d'un instrument dont
les qualits ont sn inspirer cette page inoubliable
ritittstre et immortel gnie du matre incontest.
EMPLOI ET ENSEIGNEMENT DU SAXOPHONE
Dans ies musiques militaires, dans les harmonies
S~OPHOJVB
et les fanfares, les saxophones sont-devenus des
instruments indispensables; ilssontutiliss dans tous
tes genres de composition. Leur emploi constant,
pour f'excution du hait, du solo et de l'accompagne-
ment, justifie pleinement tes reformes prvues par
l'inventeur lorsqu'ilconut l'ide de la rorgimita-
tion de ces ordtestres spciaux. Adolphe SAX est
fauteur du systme d'organisation des musiques de
t'arme franaise. Ce systme comportait, l'origine,
le classement des musiciens tel qu'il existe encore,
l'heure act )eHe, dansla musique de la Garde rpu-
blicaine et dans les musiques des quipages de la
flotte Brest et Toulon.
Plusieursde nos matres contemporains ont, aussi,
tire des effets merveilleux de l'introduction du saxo"
phone dans tes orchestres symphoniques.
Nous citerons L'Artsienne de BIZET, Ouverture,
saxophone alto mt [,:

fain'6,di! PALtBiLB!! (saxophone tnor s[[;);~tmjer, humaine) donne beaucoup plus de puissance et d'ho-
d'Ambroise TaonAS (saxophones alto et baryton mi H mognit l'excution des churs, supprime toute
La V~c du pote et tes Impressions d'Italie, de Gustave solution de continuit et soutient la justesse en lais-
Ctut~TtER (saxophones soprano si et alto mt~); sant, cependant, l'illusion que les masses chorales
Le Fils de l'toile, de Camille EttLANSER (saxophone chantent seules.
MpraMo); la Symphonie c<om'!<<}Me, de Richard A notre avis, cet emploi du saxophone est absolu-
STRAMas (OMatMO)'); Vincent D'tNDt, Fervaal (TfM ment insuffisant; sa prsence l'orchestre sympho-
soprano st[;;sa![.a)to mt[;, tnor M~); La L<en'<e de nique n'est pas assez marquante. Dans les ouvrages
MiMCAftstop~e (Sextuor: soprano, altos, tnor, bary- ci-dessus indiqus, les compositeurs ne l'ont fait
ton, basse) Suite de dansM, battet arrang par MEs- apparaitre que trs passagrement et, pour ainsi
MMK et P. VIDAL (saxophone alto m< t.), V. n'tttnY a d~re, incidemment. Nous osons prtendre que c'est
galement crit des parties de saxophone appeles l une erreur et, puisqu'il noas est permis de dire
soutenir les churs et le rsultat obtenu a t con- tout le bien que nous pensons de cet instrument,
cluant,
e~ ce sens qu'il a prouv que le son de cet ajoutant notre faible apprciation celle due aux
instrument (qui se rapproche sensiblement de la voix voix autorises de Rossm, deMETEttHE' n, de Bf:E<uo-!
 enHn, nous assurons fermement que le saxophone, parune sorte de protestation, dans tes Conservtes
employ avec toute sa famille, a sa place parfaite- de certaines villes de province!
ment indique dans la musique moderne, et qu'i)il Les saxophones graves (contrebasse, bisse
peut et doit, avec un grand avantage, figurer dansbaryton), employs suoeessivementdans l'tendue~ 0
de
un orchestre que) qu'il soit. leur premire octave, possdant, au plus haut demt
Nous devons avouer, cependant, que ie recrute- la faeutt d'enfler et d'teindre le son, offrent
ment des vritables artistes saxophonistes est assez une sonorit et un timbre qui se rapprochent trs
difficile, et peut-tre trouvons-nous l l'explication sensiblement de l'orgue expressif, mais avec u~
de la rserve des compositeurs en ce qui concerne intensit et une force incomparablement suprie<.
l'emploi du saxophone l'orchestre symphomque. rea. Indpendamment de leur grande utilit daus~ les
Nous avons. personnellement,cru pouvoir remdier passages religieux ou majestueux, ces instrummh
cette insuffisance en publiant, chez LMou<6, une crits en combinaison de force avec tontes les b~
mthode complete pour tous tes saxophones. Cet de l'orchestre, peuvent donner ceini-ci des effet)
ouvrage, accessible aux lves de la premire d'une puissance extraordinaire.
heure,est suivi de quinze grandes tudes mlodiques, Les saxophones moyens (le baryton dans ses Mh!
divises en trois sries, au moyen desquelles le aigus, le tnor et l'alto dans toute leur tendue)
saxophoniste ordinaire peut arriver se perfection- prsentant une qualit de son pntrante, plein;:
ner dans la connaissance approfondie de son instru- onctueuse et, par-dessus tout, profondment expre~
ment en se familiarisant avec tes plus grandes dif- sive, doivent tre empjoys successivement ousE
ficults d'excution. Nous esprons avoir fait uvre muttanment pour accompagner tes situations de
profitable, et, cependant, nous affirmons que le plus charme, de langueur, de joie douce ou de thstesst
sur moyen de donner au saxophone la place qui lui rsigne.
convient, serait le rtablissement de la classe de cet Les saxophones aigus (l'alto dans le haut, le st.
i.istrument au Conservatoire de Paris. prano dans toute son tendue et le sopranino dans
Cetteclasse, institue en t85S, sur la proposition ses notes infrieures), employs successivement e<
d'A'BEt) lalors directeur du Conservatoire), a fonc- stmultanment avec accompagnement de imrptt,
tionn, avec un rel succs, pendant treize annes, sont tout indiqus pour souligner les passades ce-
sous la direction d'Adolphe SAx, l'inventeur mme testes, mystiques, vagues et mystrieux.
de l'instrument. Les rsultats obtenus avaient d- Les saxophones suraigus (le soprano dans ses
pass toutes les esprances, puisqu'il est dit, dans le notes leves et le sopranino dans toute son tendue
compte rendu du concours de t863 La classe crits simultanment en /i))<MStmo~ peuvent tre
de saxophone a donn des rsultats exceptionne)! d'une grande ressource dans les divertissements de
elle se composait de treize levs; tous ont t r- guerriers anciens leur timbre, dj si part~cuher,
compenss.Pourtant, cette classe n'existait que deviendrait (par l'intensit mme) mordant, dcre,
depuis cinq annes! Cela ne prouve-t-il pas, indu- barbare, et prsenterait, ainsi, une certaine <mahg!t
bitablement, que t'tnde du saxophone est relative- avec la musette guerriere antique.
ment facile, et que l'on pourrait, en trs peu de temps, En rsum, le compositeur, pntr des qualit:
doter les orchestres d'excellents excutants appels principales de chaque individu, peut, en employant
prouver que cet instrument ne doit pas tre con- la famille entire des saxophones, arrivera des effets
sidr comme une quantit ngligeable? prcieux.au point de vue de l'homognit dans
Er )87t. malgr tes refamations d'Ambroise 'tendue du timbre, et cela en empruntant chacun
THOMAS (directeur a cette poque), on prtexta d'un des instruments de cette famille les proprits ot)mt
manque de fonds pour suspendre cet enseigne- les lments tes plus profitables l'ide gnrale.
ment. En 1892, tes membres de la commission de L'introduction du saxophone l'orchestresympim.
rorganisation du Conservatoire soumirent l'ap- nique nous parait donc sufnsamment justifie enM
probation du ministre de l'instruction publique un sens que, dj trs utile dans ses divers registfN
projet d'arrt dans lequel il tait question du rta- employs par catgories, il devient indispensable
blissement de celte classe, mais aucune solution dans les effets d'ensemble o il est appef, sinona
n'a encore t donne, cette proposition. remplacer l'orgue souvent absent, du moins a
Nous souhaitons ardemment que les compositeurs donner l'excution plus de cohsion, plus de sou-
actuels, reconnaissant tes qualits incontestables de tenu, plus de liaison mme entre les instruments
l'invention d'Adolphe SAX, utilisent les timbres d'orchestre diviss quelque peu brutalement en dem
merveilleux qui leur sont offerts en crivant, dans sonorits peut-tre trop nettement opposes !'h.tr-
leurs uvres, des parties pour le saxophone employ monie et le quatuor.
avec toute sa famille. Ils auront ainsi, tout en bn- L, comme l'orchestre militaire, le saxophone:
ficiant des sonorits nouvelles apportes l'orches- son rle tout indiqu. Le mconnattre, ne
tre, donn une grande impulsion cet instrument profiter des grandes ressources qu'il peut apporter
f
d'avenir, et, peut-tre alors, en haut lieu, se proc- dans n'importe quel genre de musique, est une f~
cupera-t-on d'en favoriser nouveau l'tude, et d'aug- blesse. L'artiste qui hsite enrichir son coloris par
menter dans une notable proportion le nombre des l'emploi de cet instrument (dont les perfectiMi
artistes saxophonistes, en rtablissant, au Conserva- rares sont cependant si prcises] carte ainsi, de sot
toire de Paris, la classe de saxophone qu'on n'aurait plein gr, une des couleurs tes plus captivantes A
jamais dvi y supprimer, pnisqu'elle existe, comme sa palette orchestrale
VtCTOR Tt))ELS.
 LE SARRUSOPHONE
Par R.LERUSTE
nI': 1:(JRCIH!rREDf: L'OP~B.CO~UQUK

celui du basson, dont il n'aaucun des inconvnients.

ORIGINE ET DESCRIPTION DE L'INSTRUMENT
Sa sonorit se rapproche beaucoup de cette du
hautbois pour tes types aigus et du basson pour tes
sarrusophone fut construit par CADTMT aine, types graves, mais elle est plus puissante.
Le Son tendue est de deux octaves et une sixte ma-
qui le fit breveter en t856. jeure (du !)t. au sol), avec tons les degrs chromati.
Ce facteur crit,dans sa demande de brevet J'ai ques, soit trente-trois sons
donu le nom de sarrusophone ces instruments,
roulant ainsi donner un tmoignage public de recon-
naissance mon ami SAMus, chef de musique au
t3* de ligne, pour le concours qu'il m'a prte dans ma
Mt~eile invention.(Arts et Mtiers, brevet 28034.)
Il est probable que l'ide, pas entiremer~t neuve
Mpenuant, mais reprise et mise au point, appartient
Il convientd faire remarquer que, comme pour
~tmu~; cependant, l'application de cette ide re- tous
constructeur GAUTRor. les instruments vent, la totaiiL de l'cheUe
tient au
Le sarrusophone cittomatique est rarement employe. Pour le sarru-
est un instrument vent, en cuivre, sophone, l'chelle des sons ne parcourt ordinaire-
de perce conique et anche double. H se compose de
trois pices le corps, le bocal et l'anche. Il a vingt
ment que deux octaves et une tierce majeure de ) ~<
trous (dont trois d'octave, nn de rsonance et un de
trille); ils sont tous ferms par des cls mues par un
mcanisme tringles.
Son doigt est facile et ressemble celui de la
Oate dite Borna et du saxophone. On lui prte, tort,
~~vMrE. ~fH~<?Mt
Les
.,
Er ~O~COG~
contrebasses et basses ont trois ds d'octave,
titres sarrusophones n'en possdent que deux.
_t.B
grandeur
Igraadeur
TaMeaa des rduite
anche* de
rduite de
desmoiti.
.S~HMOMO~B
diver*(btarmsophenet
Mpr6s MM. CouM-
en
moiti. ~L'apri~ N,11. Coves-
Sent, le sopranino n'apas de bocal. Mo~etC".)
.jj~jje des sarrusophones parcourt six octaves
;), fen dessous de la contrebasse cordes) jus-
~M~'eP'ig.. de!a0&te.

en
y
Flt..73S.
a, sopranina en mn'p,
snb; e, bu) ton fH\
0, aoprauo en Blp i IL. m~b, d, teoor
i5; (, conirebaase srb; y,en
op

ut j h, ~i b v, basse en an b

Les sarrusophones sopranino et soprano se tien-

nent comme le hautbois; tous les autres se liennent
sur le c&t comme le basson et sont maintenus par
une courroie.

En
LacontrebasseeMstt?;
18S6, GtCTtor ne contruis![ que cinq sarruso-
phones
 La basse en st~:
Le tnor en t<
Le mezzo-soprano en mil,;
Le soprano en s<
La contrebasse et la bassej parcouraient deux oc- des fragments de Samson et Dalila, de laEeettm~
taves et une sixte mineure (du stt; auLMt); le tnor, des cinquime et neuvime
le mezzo-soprano et le soprano n'avaient qu'une des fragments d'Ettettme Marcel aux concert
tendue de deux octaves et une quinte diminue (du
Mi) au fa). Ils taient percs de dix-sept trous, bou-
chs par des cls charnire.
Les trois trous ajouts depuis sont celui de stt-,
celui de rsonance et celui du trille Mtj ut.
EMPLOI DU SARRUSOPHONE
Les tonalits choisies indiquent suffisamment que
ces instruments taient surtout
construits pour les
musiques militaires, en vue de remplacer les bassons
et tes hautbois qui venaient d'tre supprims (184-5)'.
Par leur manque d'homognit dans la sonorit,
par les difficults de leur doigt (aggraves encore
par les tonalits charges de bmols) et par leur peu
de puissance dans l'orchestre militaire, les bassons
taient loin de rendre les services qui les font indis-
pensables dans la symphonie. Les hautbois, eux-
mmes, n'avaient pas encore les facilits de doigt et
l'galit de son qu'ils ont acquises depuis.
La dcision ministrielle ordonnant leur suppres-
sion dans les musiques militaires, toute radicale et
peu raisonne qu'elle nous paraisse soixante ans plus
tard, semhlait tre justifie ponr l'poque.
Les sarrusophones offraient donc de grands avan-
tages, puisqu'ils parcouraient cinq octaves et une
quinte de mme timbre avec une grande ampleur de
son et un doigt factte. Mais l'opposition d'Adolphe
SAX, alors tout-puissant, empcha leur adoption dans
les musiques militaires.
Estimant qu'il allait tre ls dans ses intrts,
SAX entreprit de prsenter le sarrusophone comme
une contrefaon du saxophone. Or, il est indiscutable
deux instruments sont aussi dissemblables
que ces
que le sont la clarinette et le hautbois. En effet, dans
le saxophone, la colonne d'air est mise en vibration
par une anche simple lixe sur un bec de clarinette;
dans le sarrusophone, au contraire, c'est une anche
double monte sur un bocal qui y remplit le mme
rle. Nous ne parlerons que pour mmoire des diff-
rences de proportions dans les diamtres respectifs de
ces instrumenta.
SAx fit un procs trs long GAUTROT, et le perdit.
Exclus dei m~iques militaires, les sarrusophones
semblaient vous l'oubii. Mais le sarrusopbone
contrebasse en ut, que GAUTBOT avait construit un peu
plus tard, avait veill l'attention des compositeurs.
Goujon le signalait ainsi Le sarrusophone est aux
cuivres temprs ce que les tubas sont aux cuivres
clatants, c'est--dire leur vritable contrebasse. Il
remplit, en outre, d'une manire trs utile, les fonc-
tions de contrebasson.
Ds 1867,
x
Saint-SANS s'en servit Sa partition
Les Noces de Pron~tMe, couronne au concours de
l'Exposition universelle de 1867, comprenait une par-
tie de contrebasson qu'ilse trouvait fort embarrass
de faire excuter par suite du dfaut d'instrument.
Quelqu'un lui proposa d'y substituer le sarruso-
thone contrebasse, dont il fut entirement satisfait.
M Mptem 4rt i8t5.
J/Mt'imr de ;'Afm<'e,
Plus tard, il en fit construire un ses frais qu'ilj,~
au Grand Thtre de Lyon pour les reprsentatif
d'Ettome Mat-ce; (1879), et un autre qu'il onrin,
musicien de Paris, qui s'en servit pour t'exec~
Cr~
Symphonies de
(fuc~!
telet et PAsnELOup, puis enfin au Thtre du Ch~.
d'Kau pour l'audition intgrate de ce dernier
(1884~).
ou
Cependant, l'instrument restait encore peu Mt]<
quand MASSENET crivit pour lui une partie imm
tante dans son opra d'Esclarmonde, reprte~,
t'Opra-Comique en 1889. Il lui confia mme Mit
dans le quatrime acte de cet ouvrage.
Cette fois, le sarrusophone s'imposait tout fil
l'orchestre, et Saint-SAENs crivait quelque ttm
aprs Enfin, vous pouvez l'entendre en ce mom
dans Esclarmoiide. Je le crois dfinitivement imh
dans l'orchestre moderne.
Depuis, il figure dans presque toutes tespartitm
nouvelles, et, comme it peut jouer tout ce qui ek
crit pour le contrebasson, it est entr dans les
a
a>
chestres tes plus rputs Opra, Opra Com!~
Concerts COLONNE et LAHOOMUX, etc.
On pourrait objecter que remplacer un in~tramt
par un autre est, en art, un vritable saori!cge;cn
it fallait opter entre deux mau:. D'un ct, le (tt
trebasson, qui est construit suivant les proportm,
du basson (perce troite lgrement conique),;
incapable d'instantanit dans l'mission des M
graves; il est, de plus, d'une justesse douteuse, JM
nos oreilles modernes ne sauraient plus s'acco
moder, et d'une lourdeur d'excution inadmN~i
dans les traits, mme peu rapides, crits pour 1m
Aussi, tes orchestrestrangers out-ils adopta, sm!
nom de contrebasson, une basse anche, de pm'
large et fortement conique, dont la parente
celui-ci est fort loigne D'un autre ct, te 5M[m
phone, qui, s'iln'a pas tout fait le timbre duCM
trebasson, s'en rapproche le plus et, par su)fn<
possde toutes tes qualits qui manquent cedfrdtr
nier.
Voici la Ii ste des oeuvres dans lesquelles le <m)
sophone a t employ, soit sous son nom, soitpor
remplacer le contrebasson. Quelques compo~tM'
crivent encore <' contrebasson ou sarrusophore
BACB Cantate poxf la fte de Pdques; BEeTiju'e
o* et 9* Symphonies, Fidelio, Messe 'tenneH' le, t*"
d'~t<A~ttM~'BE)tHOz Les Fi'ffttcs Jt<g'es,'RRAn~ <")
e< symphonies, Academische Fe<<-OMM)'(K''e;h
st.AU ;Messt'!ot-, t'OMMi/am, f~M/itnt-Hot; t!tm
VnMn du DaH~e; CAMONDn Le Clown, ~'uoca~~M
rale; CHARPENIIER La Vie du Pote; GoiKDi~AL:t
CA~VK~cy Afotne et les Diables dans r~&&a~; Co~
Symphonie; DEDUssv La Mer, Ibria, Rendes de P
temps; DuDois Notre-Dame de la Mer, Xaviere Ipa
ajoute lareprise 1905), S~m~tonte/'rsftCtfM~;RcM
L'Apprentisorcier, Ariane et Barbe bleue; EKH~s"
Saint Jean l'Hospitalier; FttAKCK Prlude, e~
fugue (orchestrs par G.PtR~);GERNSHt:~
phonie; HAYDN La Cration, les Saisons; HuE Jf~
<
rt<o!tM;Hct)~ Nocturne; D'tNDv Fervaal (rem
ant la clarinette contrebasse la 3' repr~
tation de cet ouvrage l'Opra-Comique); LAt"
Srnade poMr instruments A oent; LA?A6nA
nera; S. LAZZARt Armor, Fte bretonne; H. Ln'~
C t'nsnne. Ga Faclure fiatrumeafa
tf )'?< Perses, le C/t~BttMMM;MAHTt Le d'Edouard t~f,MeMme;SALVATR!t:So<<ttt~e;So!titB~!)E:
de ffrrftfe; MASstmT EMhtfmoMtie, le Ma~e,
BfMm"(f~ Mfs, la iV<(t!Sff(ttSe;MEt<DEL9so)iN A~/bf-
Le Divin Pome; SouetY La Mer; R!C!)4XD Smtuss
Don JttH,Wor< et Transfiguration, les f:fMt~)<M de 7'<
~M)!S!iA6)!K ttf<t'~am''CA)'~at<Mme, te CtecaHe)' BMiemptei/fi, Salom, la Vie d'un hros, Symphonie

C'
matc"'< P'
~H<m<K< Fo<'<M)tio; MozA~T S~M(~ pour ins-
la ~Mc de Taba-
des eH/'an<s, les Bn~ftnh a Be<A~em;
t<0)MMt)}Me, Srnade et suite pour instrumentsa vent,
GMntram; P. ViBAL Jeanne tt'At'e; WAGNEK Grande
Marche
de /Me, P<trst~a<, Bten.tt (remplaant le ser-
p, PtBtft
1 ~t<"9M; Pt)ca!<' La Tescu P. PuSET Beau- pent).
&'< pour ''t'en; RABAuc Po~me ~mptoKigu? Quelques effets doivent tre particulirement
r
mm
lob; RAVELKttpMdM espagnole S*)t<i-SAEN<)
JVeeM de Ftom~~e, B<tetme Af<t''ee<, Samson et
signala.
Dans EMttMMBde, en solo avec tes contrebasses
~)ih, Proeeffttte, 3' tj/mpAonte, Henri VJH, H~mtM cordes
t VtCfcr NM9< PorysaOt, Mare&e du couronnement

1 Dans Titania, pdale pianissimo dans l'extrme grave quatre octaves de deux fltes, deux hautbois,
~))
cor anglais, clarinette, cors et le quatuor, Unissant la dernire mesure avec le quatuor et deux cors

Dans
le Cheminean.t" exemple, basse pianissimo
~Mtrompette ) Second exemple,
jbcnes:* basse pianissimo de trois trom
de deux trombones avec sourdine
Dans l'An Mit, uni aux tubas dans un ensemble fortissimo de tous tes cuivres

Dans la Croisade des enfants, soutenant seul toute la masse orchestrale

Dans le mme ouvrage, appui avec les bassons de toute la masse chorale et instrumentale
 Pr~ude, CAera! et FM~Ke de Ctar FttANC)! profonde
mesure pianissimo, il donne l'impressiond'une basse
n~s le
oestre pur G. P~ff), soutenant dans te fortis- semb)ab)e au t6 pieds (fonds) d'un orgue
'mo to"' poids de l'orchestre. A la dernire puissanL

Signalons galement <' C'est l'instrument rival du contrebasson, rival

Dans La Fille de Tabarin, supportant tout le poids a~ant!~ge, h&tons-neusde le dire, sous le doubte rap-
de t'orchestre; port de l'mission et de l'inlensit dans !e grave.
Dans La Tosea, pdales rpondant l'orgue et re- Adjoint aux violoncelles et aux contrebasses, le
liant celui-ci l'orchestre. sarrusophone fait t'etfet d'une gambe d'orgue ou
A remarquer aussi la scne de )t prison dansFttt d'une bombarde trs douce; il leur prte une nervo-
lio, o, remplaant le coutrebasson, il double la sit caractristique, ii a deux octaves d'une vraie
basse des violoncelles et contrebasses. plnitude, d'une sotidit remarquable. n
Tous tes degrs du sarrusophene sont maniables
M. COLONNE qui, t'un des premiers, employa le comme ceux d'un hautbois ou d'un corang)ai"; en
sarrusophone, lui fait souvent doubler les contre- peut tes attaquer ~0)'<e ou piano, tes entler ou les
basses de son orchestre, notamment dans la fM- diminuer volont. L'mission reste aussi nette dans
time Symphonie de BEETBOYsN et dans )e Faust de le bas comme dans le haut de t'eoheite. )'
Memeda'iS un mouvement rapide, on peut crire
SCHUMANN.
Ce procd donne beaucoup de rondeur, sans tre des traits staccato.
choquant cependant. Le sarrusophone, en raison du u On peut traiter l'instrument relativement au
'Mrdfmt de son timbre, se marie assez complte- basson comme le coutrebasson relativement au vio-
ment aux contrebasses pour ne pas dceler trop ionceUe. M
ostensiblementsa prsence. On petit ajouter que, malgr leur extrme gravit,
tes notes de l'octave intrieure ont une fhisshM
M. W[MR lui
consacre nu article trs remarquable prompte, instantane, contrairement aux autres
dans
sa Technique t!f l'Orchestre moderne; en voici instrnments graves, contreba'!son9, tuyaux ~ra\es
<t"e)ques extraits des orgues.
 ENCYCLOPDIE M ~t/s/t/B ET avcT'/o.vA~/a~ /)</ coA'~Nr~ro/M
Ms'crit comme la contrebasse cordes, c'est-a- MM. K*BXZN etfAMeouL, des quipages de la dot).
dire qu'il donne l'octave grave du son crit. VERDtMGBE, du t"
gnie; CnottH., du 31' de ligne.
Les deus premiers sons si(? et st a graves sont u.< MASTto, Armentires, t'ont install dans leur
peu durs, et ne doivent pas tre employs dans le sique.
pianissimo. Au del de la seconde octave, l'mission M. Gabriel P<t<s, aprs l'avoir essay la masjn,,
devient pnible it est vrai que les notes de cette des quipages de la Cotte de Toulon, t'introdois~
octave trouvent rarement leur emploi. il y a quelques annes, ta musique de la Garde ri
Les tonalits qui lui conviennent le mieux sont publicaine, o il rend de grands services en continuant
celles d'tft, de sol, de )'<, de la, de fa, de s<b, de mib tes basses des saxophones l'extrme ~rave' il
et de lamajeurs avec leurs relatifs mineurs. comble ainsi une regrettable lacune. En effet, pour
Les liaisons ascendantes sont faciles, les liaisons reprBenter les violoncelles et contrebasses de la
descendantes le sont moins, surtout quand l'iuter- symphonie, l'orchestre militaire ne possde que
valle est grand elles deviennent de plus en plus des saxophones barytons, qui ne descendent qu't)
dangereusesmesure qu'on descend. Cette dfec- rduviotenceUe~; on est donc contraint de confier
tuosit est d'ailleurs commune tousles instruments aux saxhorns contrebasses mft) et si
les desm)
placs ce de~r de t'cheUe des sons perceptibles. des contrebasses cordes, ce qui alourdit eons!(j<.
Tous tes trilles sont praticables, l'exception de rablement l'orchestration.
ceux-ci si b ut, s: t) do jt, dans Je grave dojj r jf
Kn~n, le sarrusophone contrebasse introduit t
dans les trois octaves, fa soldans les trois l'extrme basse de l'harmonie mititaire le son aKc~
octaves. qui lui manque depuis la disparition des bassMj.
Le sarrusophone contrebasse est le seul employ t! y peut aussi suppler (ou doubler, s'il y a tj;~
jusqu' prsent l'orchestre symphonique. La basse tes contrebasses cordes, dont it a le mordant
et le baryton pourraient y donner des eUets intres- l'archet.
de

sants. La rondeur de son des saxophones graves, qu~

Jusqu'au commencement du prsent sicle, le sar- que prcieuse qu'elle soit un autre point de vue,
rusophone contrebasse en M< ne descendait pas au est impuissante produire des effets similaires.
del dn do grave, sans doute par analogie avec le Les saxophonesbasses, peu utiiiss jusqu' prsent
contrebasson dont c'tait la note extrme. en raison de leur poids, seraient-ils amliores et
MM. CocESNoa etC", les successeurs de GAUTROT, rendus portatifs par une nouvelle disposition de Itm
qui ne cessent d'apporter des amliorations aux tube, qu'ils ne sauraient toujours pas procureUi
sarrusophones, ont voulu faire disparaltre cette l'harmonie le son ftmeM, dont la rentre dans l'en.
anomalie. Grce eux, nous possdons maintenant semble instrumental des bandes militaires produit
un instrument qui donne exactement l'octave grave un effet de soulagement analogue la rentre de la
du basson. contrebasse cordes dans l'ensemble orchestral.
Les sarrusophones soprano, baryton, basse et Le sarrusophone contrebasse en mit, possMt
contrebasse mi sont depuis longtemps employs l'tendue effective des deux saxhorns contrebasses
dans les musiques militaires espagnoles. miet st),(itia dpasse mme au grave). Il peut les
Le sarrusophone contrebasse, bien qu'il ne soit remplacer momentanment ou tes souder, pour a'isi
pas encore rglementaire, pntte peu peu dans dire, en donnant plus de lgret, de douceur et de
tes musiques militaires et dans les harmonies couleur aux assises de l'harmonie
franaises.

Fantaisie sur Samson et Dalila de S~NT-SAENs (G. MEtsTEE).

Le chef de la musique de la Garde rpublicaine mandons son emploi, ayant acquis la certitude que
t'apprcie ainsi dans son Trait d'instrumentation cet instrument est parfait en tons points.
Le sarrusophone contrebasse est appel rendre Dans sononverture de Rollon, M. PAKs t'a mise
de trs importants services; il donne une basse lumire avec un rare bonheur, en lui faisant doubler
superbe, d'un timbre trs apprciable, surtout en l'octave grave les trombones cors et bassons
l'absence des contrebasses cordes. Nous recom-
Le sarrusophone soprano trouve son emploi dans soprano, alto, tnor, baryton, basse et contrebasse,
)t! r4afares, pour rappeler le timbre du hautbois, qui a pour titre Choral et Musette. H existe aussi un
instrument qui n'est pas admis dans leur compo- Solo de BLACCEEMANX pour sarrusophone basse avec
~tion. La fanfare parisienne La Sirne a adopt accompagnement de fanfare, un Pr~ttde /'M~M~ pour
Mto, toute la <amil[e le sopranino, le soprano, sarrusopbone contrebasse et piano de M. Francis
presque
le tnor, la basse et la contrebasse. CMADEsus, une mthode de CovoN et une mthode
6oL'OD a crit un Se.<!<M!)f pour sarrusophones du signataire de cette tude.
H.LERUSTE.
 LE TUBA
Par Joseph BROUSSE
THm SOLO DE H aoOHTS URS CO-4CRRT~ C C~NSERVATOKH !;T OR L'orHRA

comme en France, ses prdcesseurs, le serped

eU'ophielide.
HISTORIQUE DU TUBA Actuellement, la famille des tul.as est reprset))~
en Allemagne par quatre varits tubas en t;(;aen
Le tuba drive de t'ophictide.qui,lui-mtme, vient s: jj en la et en /t;, qne renforce le tuha eonheb5t!t.
du serpent. C'est l'active soUicitude du grand maitre Sifn
Ds l'anne i76t, les instruments anche, clefs TINI que nous sommes radevab~sdf'rint~oduchm
et:en cuivre, parmi lesquels figurait le serpent, en France Jesinstftnnents pistons. C'est lui 'illi
avaient commenc d'exister tgatement dans les envcyade)~)inaPar[~dei8j3)S3t,Homht(
Gardes franaises, qui comptaient sei/e musiciens decorsapis)nns,det!'ompeHH'.ouKoru);ka!w w
par rgiment. 3 pistons ou tft~t//cs (les premiers connus Pam
De !78S f:88, l'infanterie de ligne s'empara de notamment au processeur de cor DAUpt)At,etat ai

ces instruments. En t7~9. quarante-cinq musiciens chet'de musique des Gardes David BuHL,et cti
des Gardes franaises, la plupart enfants de troupe d'aprs ces exemptaires que les facteurs de Parisi
de ce corps, formaient le uoyan de la musique de la mirent fabriquer les premiers instruments a pit
Garde nationale de Paris. Ils avaient t recueil tis tons.
et rassembls au moment de la tt~otution par Vers i836, apparaissent les premiers baryton!
SAMtTT)!, capitaine l'tat-major de la capitale, qui 3 pistons, quelques t'asses, si
et Mf, 3 pistmi
avait obtenu cet effet l'autorisation de M. de la ces derniers limits au /<!
Fayette, commandant gnral.
L Institut musical, sous le nom de Conservatoire)
qui fut cr le i2 thermidor an Ht, comprenait alors
cent quinze artistes employs a ci~rer les ftes
patriotiques, et former des lves pour toutes les
branches de 1 art musical. par consquent incomplets, puisqu'ilexistait un vid
Plus tard, un Allemand nomm WsiDtNGER ima- de cinq notes entre ce/'s~ et !<< grave p<)a!e)).
gina de percef les tubes de certains instruments de
cuivre, comme cela se pratiquai depuis longtemps
pour les instruments de bois, et d'y adapter des clefs
mobiles, de faon donner aux instr) ments une
chelle aussi tendue que pQssii'te.
Cet artiste ayaut fait l'ancien clairon t'apptica- Ces mmes inBtrufneuts descendaient encored
tion de son systme, il en rsulta l'instrument qu'on l'ut grave au co)tt.t'e-/tt~ (pdale)
appelait alors bugle ou <om;'eMe r;c/ (t'ophiciidc
drive du mme principe et en est la consquence).
Vers t8t4, l'invention des piston~, due au hithien
Bu.'HMH., etexplore tout d'at~ord par STOL7EL el
ensuite par \Yf!;pnECt!T, qui tendait au mme but
par des moyens diffrente, comptera cette heureuse
rvolution. Mais ces notes pdalesavaient une Irop faill
Applique d'abord au cor.tes pistons envahiret t suc- sonorit, parce que t'instrument possdait une pc"
cessivement te cornet, la hompette, le trombon' !~tc. insufCi8atite pour alimenter ces sons graves.
D'un autre cot, la cration de plusieurs autres Ea somme, c'tait fpoque des tittonnemetits'
instruments de cuivre, le basson rt)'-se, le tuba, etc., la fabticu.tion des instruments en gnral, et on ta
vint signaler la mcme priode. loin de la perfection.
!'&
Historiquement, tAitema~ne reut son ptemicr
tuba en t83S, des ateliers de Mo!)[T7, o it fut cons-
truit sur les donnes de WiErmeBT, directeur gn-
Heureusement,quefques annes plus tard,
en France d'Adolphe SAX, artiste de grand
mcanicien et acousticien McompH, vint ouvrira
t'
ral de musique. facture instrumentale et onrir par ses inventa
Adopt immdiatementpar te 2~ rgiment d'infan- et ses perfectionnements les ph)s remarq'
terie de la Garde, il ne larda pns se substituer, moyen dobtenif Utcadmitat'te sonor)t, tout'
pp,int)''t dfauts, le!) vices radeaux de l'an-
CAHAFA,atorsdhe<;tc))tdu'tWnnniaetnn&i'at,etc'-t)e
cienne fabrication. de S~x'jU! avait motiv pa)s~s!i0uveau\ instru-
(;stpat'tirde)8iOqueSAxin'ent.tetcrap)u- ment* cette preuve de rorganisation.
~r,f.uni)!o5din'.trume!!ts.e))!reautresiaram)ne )ndpendatnme!jt de ces drux musiques, plusieurs
~~p~.tp des sax-)iorns et saxo-trombas, depuis le autres de )'infantene avaient t ;a!ement ronvo-
np[its.Tt-)~)!'Nmt~ju''qn'aus.n-horn contrebasse st., Yoqueespourient)''mfjnur,df'n~ni'reto(f)iru~
~jj)]gurent!ssax-hornsbarytons ).t',a3p~tons et terme de comparaison rntre t'ancieo systme et les
!<'5ba-!sf"'st'<'t"<.'tcttpi!itons. deux nouveaux proposs parCtttAFA et SA!.
Kni9"J'sa!-hornscot!trc!.a!!iiesm'hft).t'.hour- Ce hriUant et imposant tournoi fut excut au
Jor)S~H"ientar~xposiUonun!versc)[fde Paria: Champ de Mars.
instruments particulirement furieux, puisque le La comfuission,environne de guKr;iu!,cotou'is,
pr)'M~suretm.C.~ de hauteur et"m.80 de dia- officiers suprieurs, artistes et eC!'iYai!isc))Lrt"
mtre dupayiHon,ieseco!ni~!n.T. de hauteur et tait ail poste d'honneur,
tm.:i"dediam)*!redupaviNnf);i!correspondau.! Aprs ces preuves,vhu-entce~esqui concernaie!it
~piejs de j'argue. )'or~anisationd''sfaut~r('s.))'a'tstoutf'scesexp'-
Ensuite,e")8().i,cefureut ie'itromhoncsaCpis- riences, le systme .tx triompha pteinemeut, et
tonsi"'tependants~teuorsetco'ttrebasses),cmp)o\es disons tout de suite f)!~e!a puissance et t'amphur
jep"i!'t867a)at'aurarede)'()per!),et!estronjhot)es des saxhorns basses et co!!tre basses avait smtout
[M)tre)Mssesa3!'t&tpistonsiudp<'n()a!~ts.Letron)- excit t'admiratiot!tap)nsvive.
bonne contrebasse tpistofis indpendants a t ))e 1845 )874 emirnn, le luloa en M< :t ett pis-
cmpio'e pour la premire foisa l'orchestre de t'O- tonsnefnt~U!reemn!otquedans!esnrchestre',de
pra ct)t8'3,dans ta~yp'f,<'t)S!titedansta~ bai,on i~refnphssa~lestn'~nes fonction;-que!'ophi-
~[~d'A<<~Retda'!s)eStfivcfSO[)vra~f'squine- eiide. Dans ['oruhe'.t;er.dnit, sonne se hornaita,t
cessitp"t!etnptoidecen][etve)!!fuxtnstrumet)t. jouer simplement la j'arhe de basse, tandis que.d~os
r:nn,verst86'7,ie9sax-hornsLa's~S).ti.et!<<a5 5 t'orchestre compte).i)doublait par'ois te viutoncciie
et6p!to"sd))<'n<tants. ettriomp)!.iitavec<)t;.dans)esryU)mes~dcnt-du
).ess~x-hcrni!i!asses.<(..a:tettpiston;)f)rf'nt con<re-c/t'm<.
leur apparition Jans l'arme eut84:j,coiuntfie mpn- Le tuba t pistof.s commenfa a <tre emptoy'' ~l
uonnennedcisinnministerie!)eeudatedu0aont, j'Opra vers i87t.r;n t8Si),on ajoutn un a'piston ve-
qaide!('rmi!:aittanou'ehecnfnpos~ioninstrumen- nintconsacrcrd'initivetn''nt!et)bi,)L:j[-t'adjoi-
tale des musiques militaires. ~nitencore.entS~.nnpiston suppimentaire trans-
A cet elTet, lin intressant concours e')ttieuic
le positcnrra!isant''ntinrinstrunn*ntactne),dont)e
ouvrit de cette tnente anne entre la musique de premier est sordides ateliers de!amaison ComTo~s

C~r.r. (.an~ef.
Ffn.7:t~.Kax-bourdonen M' Ft't.7:).rnba''ttH')tj~~)))S~'('ett'hmts.
 en WAGNER, qui semble avoir en une prdilection m~
que )~our les instrumentide cuivre, a employ jt;
la r~<rafo~t< jusqu' cinq de ces instruments, comme
EMPLOI DU TUBA tmoignent tes deux passades suivants

Voici donc une quarantai!)eda~nes,)'ex6cution

du rpertoire qui,jusque-l, avait du se contenter de
t'tendue de rophictide dont la gravit avait pour
uttimetimitetest:'grave:

put, gt ace au tuba ~55 et 6 pistons, pro!on~er cette

tendued'unequinteau~rave:

Cette nouvelle tendue fut surtout employe an

dbut par ~AGNER,danses ouvrages. Depuis, de logie,
saxo-trombas.
1 1
nombreux compositeurs ont suivi l'exemple de t'it- Adoplhe SAX fils a cre, spciatement pour la r~re-
tustre maitre, et rendu [ndispon~ab[e, t'orchestre, t instruments 2 barytons et 2 basses ~
tetuhaa~pistons dpendants.
 Ces quatre tubas, qui doivent l'originalit de construit l'octave grave du tuba, ne possde aucun
leur pavillon reversible des sonorits modifiables rival en puissance sonore, Pt peut, lui seul, domi-
au gr de
l'artiste, donnent, pavillon relev, en 1
ner un orchestre, si nombreux qu'on le suppose.
desnotes clatantes o passe t'appet frmissant des Dans les orchestres, d'harmonie ou de fanfare, il
clameurs de guerre quitte son appellation de tuba pour prendre celle de
sax-horn contrebasse t~.
11 est alors d'un ton ptus bas, par consquent, que
le tuba contre-basse, emptoy l'orchestre sympho-
nique qui, lui, est toujours enM~.
Le sax-horn contrebasse siremplit tes mmes
fonctions que la contrebasse cordes.
et. pavillon baisse
couleur de
au
son
ras du sol,
ignore,
en pp,
rveuse
l'impres-
et capti-
basse en si
La contre-
ne possde, en gnral, que 3 pistons,
sion d'une bien suffisants, puisque la partie ne dpasse jamais
mnte dont on ne saurait se lasser, comme dans
la WaM~r:e (Le Sort), le /'ajt des sons graves
fexemple de p. 1676.
Dans la r~ra~M', si les 4 tubas f: et le tuba
contrebasse jouent toujours ensemble, ce dernier
"trde pourtant le rle prpondrant et se libre
M)ontanment parfois de la voix de ses collgues,
soil pour interprter la colre d'Hunding, soit pour
traduire l'expression massive du motif des gants,
soit enfin pour rugir avec Fafner.
Pour ta contrebasse d'orchestre symphonique, les
quatre pistons sont indispensabtes, car la partie est
Le combat de Sieg'ried lui offre peut-tre sa plus des
belle incarnation dans le personnage du dragon-ser-
sou.ventcritejusqu'a']?Kt~g'avedansta'p)upar(
pent, sortant de sa caverne pour jeter l'pouvante au ouvrages:
cur de son adversaire.
L'auditoire surprend, cette scne, une union si
pfofondtnent intime de la voix et de la sonorit
pour rendre une mme expression de terreur, qu'il
ne peut se soustraire des r~Hexea comme la me-
nace d'un danger collectif.
phnomnes d'ordre psychique, par assimi-
EL ces Nous pouvons voir, par les exemples suivants, les
hhon du sentiment au timbre, nous font bien com- ressources diverses qu'offre le magnifique instru-
prendre pourquoi le tuba contrebasse, d'ailleurs ment qu'est le tuba
 Dans tes /y, il triomphe sur toute retendue grce chromatique
majest qui rappelle Ja srnit souveraine du grmi
sa vigueur et sa puissance de sonorit. orgue.Enfin,te tubaa6pistonsposs6detchd)c
Dans tes pp, il aborde le registregrave avec une exceptioHneUede quatre certes

Quant au rle du piston transpositeur, il consiste trument se trouve un demi-ton plus bas (s<i)).
baisser la tonalit normale de l'instrument d'un L'opration, on le devine, a pour effet de suppri-
demi-ton et devient ainsi d'un grand secours pour mer les B dises de l'armature, permettant ainsi, et par
les traits rapides et chargs d'accidents. simple transposition, d'excuter le passage comme
C'est ainsi que, pour t'Mcution d'un motif crit s'il tait crit en ut, et cela avec une grande simpli.
dans ]a tonalit de si majeur, il suffit d'abaisser le cit de doigt, comme dans cet exemple emprmM
piston transpositeur pour que le diapason de Fins- au ProPhte

Pour tous les passages tonalits difficiles, on rale

devient,
trouve p)ac entre te f et ['ancien 3'; ce demie.'
opre de la mme maoire. se par consquent, le 6" dans la tablature gn-
Il est remarquer que le piston transpositeur qui suit
 C'est une grave erreur de croire, comme beaucoup petits sax-horns, et qu'il peut les galer en vitesse
le font, que le tuba est lourd dans l'excution et sur toute FcheUe chromatique.
refraetaire t'ente~eme~t rapide des traits. H faut Voici des exemples qui sntfiront le dmontrer,
one fois pour toutes dissipercesprventions en dcla- encore qu'il soit possible d'en citer de plus rapides
rantque, sur ce point, le tuba ne le cde en rien aux

Jci, le souffle devient, plus que dans tout autre ins-

trument, )'au.\i)iaire indispensab)edel'interpr6tation
JEU ET ENSEIGNEMENT DU TUBA musicale, en ce sens qu'il exige un e~'of< duqu.
Il y aurait beaucoup dire sur ce sujet, je me bor-
t.a cause initiale de la fausse apprciation signale nerai que)<}ues notes.
ti-dtssus ne peut tre impute qu' l'artiste qui, ds Il ne suffit pas, par des expirations automatiques,
le dbut de
ses tudes musicales, fait mauvais choix de jeter l'air dans tes tubes grosse perce qui carac-
en adoptant un instrument peu en rapport avec sa trisent l'instrument, ce que le premier venu pour-
constitution, rait faire; it faut assurer dans toute son tendue
Le tuba, surtout, rclame
un sujet possdant d'ex- l'alimentation rgle du volume d'air considrable
cellents poumons. Pour s'en rendre compte, il suffit de qui est l'agent dynamique.
Mmiderer la robuste physionomie du cytindrage de On comprend bien que ce rsultat est )a fonction
cetinstrument, grand buveur d'air comme l'orgue principale de la capacit thoracique de l'artiste, et
que, cette capacit ratise,il reste encore la faire Il me reste Il parler de l'effacement dani )(q~
concourirnormalement au but poursuivi. l'enseignement officiel tient cet instrument si j,~
C'est ce que j'entends par effort duqu, qui prend rossant.
ici figure de gymnastique ou de culture respiratoire. Les classes du Conservatoire, ouvertes au conter
L'aspiration par la gorge ou les bronches, en la trompette, au cor, au trombone, la ciarineti, &

mme temps qu'elle provoque dans l'instrument des au basson, au hautbois et a la Mte, ne le sont pase~
vibrationsdiscordantes, voue tt ou tard t'instmmen- core au tuba.
tiste aux suffocations de J'asthme. Il en rsuite, en particulier pour tes musique,
Encore n'est-ce pas le seul risque courir, car l'air tant militaires que civiles et pour tes orcbestttj
humide ou froid appel brusquement dans la poi- symphoniques,une infriorit en artistes spcial
trine peut dterminer tes accidents redoutables de la que le Conservatoire seul est mme de faire dm~
laryngite, de la bronchite, voire de ta pneumonie. raitre par la cration d'une classe de tuba.
En rsum, une mauvaise respiration est prjudi- Cette classe une fois cre, on imagineaismentles

ciable la sant de l'artiste, dont elle entrave l'ave- services incalculables qu'elle rendrait aux orche~ti
nir;l'insuccs et le dcouragement n'ont pas d'autre symphoniques et encore plus aux orchestres d'har.
cause que la ngligence de cette ducation absolu- monie et fanfares, en raison dn plus grand uomht
ment indispensable. d'artistes jouant de cet instrument.
Pour parer ces multiples dangers, il faut, autant Non seulement, ces lves du Conservatoire deun.
que possible, renoncer la respiration buccale et draient de vrais virtuoses, mais encore ils pmr.
adopter la respiration nasale, qui, elle, ne procde raient propagerleur talent dans toutes les phata~a
que du muscle tMftptnt~me, seul capable d'assurer artistiques.
l'instrumentiste une complte et normale respiration. En ce qui me concerne, ayanl beaucoup vecnt~
On conoit que, dans ces conditions, un entrane- les chefs de musique de l'arme, puisqueje fus M~
ment prparatoire, puis quotidien, soit ncessaire. chef au 1" rgiment du gnie, je puis traduire Jtt
Une fois toutes ces prcieuses observations mises avis unanime, qu'une classe de tuba au Cooseht
en pratique, il est ais de comprendreque, surle tuba, toire raliserait un rve que beaucoup, pour ne jMj

on doit acqurir le maximum de vtocit dans toute dire tous, caressent depuis tongtemps, re'e quut
l'tendue de l'instrument, ainsi que toutes les belles vise qu'au souci d'une plus parfaite cohsion msht-
qualits de l'instrumentiste qui font le virtuose mentale et artistique.
et qui attirent invitablement sur lui les s3mpathies
de t'auditoire. JOSEPH BROUSSE.
 NOTES SUR LE SERPENT ET L'OPHICLIDE'
Par Paul CARNAULT

borer la clbration des ftes nationales (D, p 124),

tes musiciens de la Garde nationale supprime tant
LE SERPENT astreints faire partie du Conservatoire avec les
mmes motnments; aussi, 1 arrt de vendmiaire
Le serpent, en italien serpenlane, basse de la au IV (21 aot 1M5), attribuant au Conservatoire
famille des ;cornetti, droit, courbe on repli sur lui- 40 places de professeur, en rservait-il logiquement
mme pour mieux permettre au serpentiste d'en deux aux classes de serpent (D, page 128), l'enseigne-
atteindre les neuf trous, peut-tre inconnu de Pft~TO- ment se partageant galement entre les instruments
ttcs, fut cependant dcrit parMEMENNE. cordes et les instruments vent, comme il suit
Le serpent tait un tuyau en bois form de deux Violon, 4 professeurs;
fragments vids, colls ensemble et recouverts de Violoncelle, 2 professeurs;
cuir. JI tait muni d'une embouchure en forme de
bassin dans le genre des embouchures de trompette
Contrebasse, 1 professeur;
Clarinette, professeur; i
(A), mais naturellement plus forte. Flte,2 professeurs;
La note la plus grave en taiUe t<t-t au-dessous de Hautbois,i professeur;
M, grave du violoncelle, sonnant a rgat du trom- Trompette, t professeur;
bone hasse, mais le serpent tait gnralementen I si
Serpent, 2 professeurs.
awe une tendue de trois octaves (1, page 230), et il Dans des projets d'organisation de l'an VI!(1798
fut le plus grave des instruments vent en bois jus- (qu'ilserait trop long de reproduire ici), soit pour
qu' l'invention du contrebasson (M[u< st<*eie). Paris, soit pour douze coles spciales de musique
L'abb LmENF a racont que le chanoine Edme en province (U, p. 337), mille considrations philoso-
GL-jAuMK aurait invent une te machine capable phiques et politiques ayant t exposes, on arrivait
de donner un nouveau mrite l'accompagnement une conclusion singulire pour les lecteurs du xx.
dnchiuu grgorien, ayaut trouva le secret pour tour- sied?
ner un cornet en forme de serpent, vers l'an 1MO; il Sans abandonner absolument les instruments
rsulterait, cependant, des comptes de l'archevch cordes dont la pratique est d'un usage agrable
de Sem, tt:t3, que le serpent de l'gtise fut rpare, dans l'intrieur des difices, l'enseignement sera
tt ainsi, te Bulletin de la Socit des Sciences AtS<a)' plus spcia'ement dirig vers les instruments vent,
ques de i'Yonne, i8SO, mettrait fin une lgende (B, dont l'effet plus puissant et plus mle convient
Prehee); par ailleurs, il parait vraisemblable que davantage aux marches mililaires, auc jeux qui se
serpent fut trs connu en Itatie ds le milieu du font en plein air et la nature des afTections qui
!'T sicle, autant que l'on en peut juger par les sont propres des rpublicains. Il en rsultera cet
fieees originales et rarissimes que le Muse du Con- acantagequet'arme, suffisamment fournie de musi-
Mmtoirenationatde musique a Paris prsente sous ciens franais, n'aura plus recours aux Allemands qui
iesn" G34, 635 et 636 (G, page tSS). remplissaient nos musiques militaires.)' (Ba~of<
Si, d'un cot, le serpent du xvin' sicle accompagna de Leclerc au Conseil des Cinq-Cents.)
les chantres au lutrin, aux processions et convois Et, le Conseil des Cinq-Cents de dcider, dans la
funbres, d'un autre ct, il doubla longtemps les sance du 6 vendmiaire air VIII, que les classes d'ins-
trombones des musiques militaires; ces dernires truments a vent seraient avantages dans les pro-
graves fonctions lui valurent l'estime et mme la pro- portions suivantes:
tection uu Directoire. Violon, 8 professeurs;
Le cousin germain du grand PmuDOR, Nicolas- Violoncelle, 4 professeurs;
Danican PaiL~oa (1699-1799), est signal dans le Flte, 4 professeurs;
Mpp)ment de la Bioa'apA)e des musiciens de FETis Hautbois, 2 professeurs;
comme a serpentiste la Chapelle royale de 17H Clarinette, 2 professeurs;
HM.. Cor, 6 professeurs
Le Conservatoire de musique de Paris, fond en Basson, 6 professeurs
'Mention de la loi dn <6 thermidor an [ (3 aot Trompette, 1 professeur;
iMS). devait, tout la fois, former des levs et colla- Trombone, i professeur.
Serpent, 1 professeur.
Les tcUras Sans doute, Leclerc et le Conseil des Cinq-Cents
C, etc., renvoient la Bibliographie figurant &
"hdcr.uhcte.A,[N.B, D. u.] n'aimaient pas la musique dn a vieil temps<' et n'ap-
'M
 preiaient point sa juste valeur l'orchestration du
divin Mozwr, dj mort depuis sept ans! Du moins,
leurs conclusions, nettement favorables renseigne-
ment intensif des instruments vent,donnrent-elles
quelques annes de survie officielle au serpent, que
nous retrouvons dans quelques orchestres, comme
dans les musiques jouant aux crmonies nationales.
Et nous pouvons en citer un dans des orchestrations
de RoMEC (D, page 98), deux dans une symphonie
de DEv~E~c, an ti[ (D, page 98), trois dans les
chants patriotiques de LEBMtt et LpsuECR, au III
(D, page 100), quatre dans une ouverture de CATEL
(D, page 9Bi}, etc.
Plus tard. en 1799, BERTON (1767-1844) nous en
donne un bel exemple dans Montano et Stphanie
la marche religieuse conduisant les poux l'autef
est accompagne en notes tenues par le serpent,
d'une harmonie (ils devaient tre deux ou trois) grave
et religieuse dont l'expression tait ravissante, nous son emploi, comme nagure les viofistes a.vstiettt
assure CeoMt) (G, page S6).
1S06. l'empereur (0, pa;ic 160), qui en accueillit
l'hommage, daignant encourager tes travaux du
Conserta~oire par l'assurance de la continuation de
sa protection mais le professeur MATmm avait t
rform en fructidor an X (1S02) et la prntectio~
impriale ne pouvait arrter te cours des modifie).
tiens qui allaient transformer le serpent clefs c,
ophictide (du grec ophis, serpent, et t<eK, <-H~
clef, d'aprs Laroussef, avec modifications de F~M;'
tS04, de Pn'FAui.T, 1800, etc.
L'OPHICLIDE
Si t'ophiclide fut d'origine hanovrienne, comme
l'assure soumEa dans sou Dictionnaire ~e musique
sans en donner la moindre preuve, du moins les ser-
pentistes franais n'essayrent point de s'opposer
dfendu la viole (i740) contre les entreprises du
M

Si les rglements de l'an Hf avaient prvu six violon et les prtentions du violoncel [s<c)n; toute.
emplois de professeur de serpent )D, page 108), du fois, nous pensons avec RfEMAm que Prospero Gc~
moins l'arrt de vendmiaire au IV en avait rduit v)Et, dont le nom n'a rien de germanique, en rul
le nombre deux, et finalement, d'aprs tes tats du l'inventeur.
personnel enseignant (D, page <07), seul, de 1765 Egalement d'origine latine le nom d'HMMEMt,
f800 (an VIII), MATan'u (J.-B.), " Billone (1'762), ancien serpentiste de la paroisse royale de Saint.
professa le serpent au Conservatoire; s'!) fut rform Germain-l'Auxerrois, auteur de la Mthode de ser-
en 1802 (D, page fai), nous ignorons le nom de son pent et de serpent clefs l'usage des glises, JStt
successeur, si toutefois il en eut un, ce qui n'est pas (H, page 65); HKHMENE nous semhie l'opportuniste
dmontre. transfuge de la vieille cote du serpent celle jt
Quidit enseignement x annonce mthodes et ['ophictide naissant.
1816, quelle concidence de dates1 Est-ce que L<-
lves ,<, la liste n'en sera pas longue.
L'arrt de ventse an VHf (18 mars t80C) (D. pa- vo)! (E, page 298) n'a pas signal des composition
~es )39, S30), conurmant la nomination de MArH!ED, de BEETSovEN de cette mme anne 1816 pour l'an.
tablit l'unit del'enseignement dans toutes les par- ien orchestre de srnade que nous trouvons l'on-
ties de l'art musical en imposant aux membres du gine de l'harmonie militaire moderne, dont les bas-
Conservatoire l'obligation de former les ouvrages ses taient soutenues par les contrebassons, trom-
ncessaires cet enseignement, et de les faire approu- bones basses et serpents!
ver par t'assembie gnrale des membres du Con- Si personne n'avait song dfendre le serpent
servatoire au commencementdu :[X' sicle, Bmuoz nous en a
Tout le monde connait, dans cet ordre d'ides, les nettement donn les raisons dans son Trait ft fx:
mthodes suivantes t)-Mmem<<t<M)t. Nous le citerons textueltement [t,
f Violon, rdige par BAtUor, ROOE, KMOT7ER, page 230)
adopte en ventse an X (iSOS);
Le timbre essentiellement barbare
du serpent eut convenu beaucoup mieux aux cr-
2' Piano-Forte, rdige par L. ADAM, adopte en monies du culte sanglant des druides qu'celles de
{terminal an X)l (1804); la religion catholique, o il figure toujours, mMO-
3* Violoncelle, rdige par BAILLOT, LEYAssEUR, ment monstrueux de l'inintelligence et de la gras-
CATEL, BAUDtoT, adopte en prairial an X)U (i80H), siret du sentiment et du got qui dirigent dans
sans que nous ayons jamais pu savoir que MATH!EU nos temples l'application de l'art musical au service
ait soumis une mthode de serpent ses collgues. divin. 11 faut excepter seulement le cas of) l'on
Mais, en revanche, un serpentiste, J.-B. MTOYEN, emploie le serpent, dans les messes des moi ta,
ex-ordinaire de la musique de la Chambre et de la doubler )e terrible ptain-cbantdnD~ !'?'? son froid
Chapelle des rois Louis XV et Louis XV) de 1760 et ahominable hurlement convient sans doute alors
1792, nous a transmis les noms (F, page 139) de ses il semble mme revtir une sorte de posie lu~h'
contemporains ou bien de ses meilleurs lves, en accompagnant ces paroles o respirent tous les
AuBEtt, GouBERT, LUMEL, MoNME, PAUut), dans un pouvantements de la mort et des vengeances d'un m
projet de mthode de serpent qui ne fut d''aiNears Dieu jaloux. C'est dire aussi qu'il sera bien plac
pas adopt par l'assemble des
membres du Conser- dansles compositionsprofanes,lorsqu'il s'agira des-
vatoire ceux-ci, en effet, donnrent la prfrence la primer des ides de cette nature, mais alors seule-
mthode de l'abb Nicolas RozE(n45-1819~, ancien ment. 11 s'unit mal, d'ailleurs, aux autres timbresde d,
matre de musique des Saints-Innocents, alors que, l'orchestre et des voix, et, comme basse des instru-
d'autre par), Gos~EC, en l'an VIII, avait galement ments vent, le bass-tuha et mme l'ophiclidelui
rdig une mthode de serpent que nos lecteurs re- sont de beaucoup prfrables, o )t839.)
trouveront dans les Principes lmentaires de must~Me BERDoz parait avoir eu l'intuition de l'opinionde

an~Ms par les membres du Conservatoire fB. N. V". la Sacre Congrgation des Rites qui n'autorisail
1353) (la presque totalit de l'ouvrage, que l'on peut l'emploi de l'orgue aux messes de Requiem que
trouver galementala bibliothque du Conservatoire, le genre de musique tait bien d'un effet lugubre
est attribue (.osspc). soit dit, en latin, organorum pMbstto ioM
L'ensemble decesmtbodes fut prsent, )e 9 fvrier permitti potest M missis (<e/htt<'<rMm, in SM"
f!
31 ?<)-<. ~MS- (HEOM~ft. L'o'<e. Nancy, 18SO, page
t'< srrand, Prague, t8M) Nom n'avons point de classe
ophiciide, douitrautteque sur 100 ou 150 indi-
gij'ophic)idee)]t)'avantaf;ede renaitre des cen- vidu~soufflantaoette heureParis (mt! dans ce dit-
dfesdtiserpent.d'avoirsesmethodesetsesvirtuoses, 6,cile instrument, c'est a peine s'il en est trois qu'on
du moins te Conservatoire paruttignorer.abandon- p
uisse admettre dans un orchestre bien compose'!
nant son enseignement aux gymnases militaires; In seul, M. C~rssfNus, est d'une grande force.
d'ailleurs, des 1806 (D, page 160), la suppression des CAUS9~[;s(i8<)9-198S),avectacottaboraUondeBm<t,
classes de trempette et trombone, sans doute rendue~ directeur du Gymnase musical, a laiss, en e3'et, un
Mlanuel complet de t'ophic!ide, renfermant
aux mmes gymnases, marquait un retour aux ins- une
truments cordes prcdemment sacrifis par le quarantained'o'uvres, et aussi des airs d'opras ita-
Conseil des Cinq-Cents aux instruments sonftte*.
1. iens
li '<
ajusts n, comme t'en disait autrefois, pour
Et larorganisation du Conservatoire de i8H s'ins- son instrument favori.
pirait fort peu des principes de la loi du t6 thermidor Pouai!), dans son Supplment la Biographie de
ttl (D, page 3t8).
Art I. Le Conservatoire est F~TM, consacre q,ae)q<i<s lignes ce P\GAN)X) de l'o-
an
charg de t'enLseignsm"nt ncessaire auxteves qui se [thictide qui se lit entendre avec succs en soliste
destinent l'exercice de l'art musical;moins encore d~ans !es concerts MusARD, et professa pendant seize ans
)e rglement du 5 juin i83S spcifiant que cet ensei- aLU Gymnase musical, Selon le marne auteur, il aurait
gnemenl devait prparer des sujets propres remplir te membre de la Socit des concerts du Conserva-

les cadres des tablissements royaux de musique, ioire titre d'externe; de mme, ELWAftT, dans l'His-
tels que la Chapelle du roi, l'Acadmie royale de toire de 1'1 Sce~
n'enregistre que les noms des
musique et i'Opra-Comiqne (D, page 215). La &es- c(phietidistesde 1M8, PAVAM, et de i8M, Ljmou.
tauration n'homoiog!)ait point les rglements du CORNETTE(1795-1878) a ddiAuBER, en t83S, une
Directoire. Mthode
) d'ophictide qui renferme des variations
Quoique j'ophictide eut pris place t'orchestre fLussi brillantes que difficiles sur la cavatine d'~ Cro-

nous le retrouverons en tS25, a Notre-Dame, dans

Credo de la ;)fMM dM S<t';re de CHERUB! plus
le
de t'Opra en t8t7, dans t'O~mpM de Spo'iTtNf, et !M<o de MEYmBBER'. Combien il nous intresserait

tard
<
leconnaitret'opinion de MevEMEM sur cette trans-
cription-trahison!
encore t'Opra, en t8S2, dans le J<;t/B)'ff))K d'ttA- En rsum, nsousle premier Empire, )'op)uctide
L~vy conc)u'rement avec le tuba,- te Conservatoiredevait disparattre des orchestres artistiques sous le
royal ou imprial de musique restait sourd
perfectionnements.
ses
second pour se rfugier dans tes petites glises de
la campagne ou dans t'orchestre des bals cham-
Dj, vers 1823, Paris, TuaLOT fabriquait le ser- ptres.
pent-basson droit ou ophy-barytou de ronvtEu.E, et MeymMEB t'avait employ dans Robert ~e Diable
le mme HMMENGB, dj cit, publiait une mthode (i83<) WAG~Ea, dans ses premires uvres, en dou-
lmentaire de serpent-Fo~viELuqu'il ddiait a.UEL- hlait volontiers le violoncelle au grave; BERLIOZ en
CMMU!, pensionnaire de l'A. Il. de Musique, profes- voulait cinq dans sou Requiem (i837), mais, par la
il
seur t'Kcote royale et premier basson de la musique suite, n'y avait plus de place que pour le tuba de
du roi (H, page 63); en effet, nous connaissons la t'amUte SAx; mieux encore, ttHRUOz avait indiqu
'tk.-J. DELCAMBRB (1762-1828) qui, de sergent la par corrections autographes le remplacement des
musique de la Garde nationale (1792) (et peut-tre ophiclides de ses premires uvres par des tubas,
serpeutiste), tait devenu, des l'an H[, professeur de des quatuors de tubas (E, 459).
basson. Ainsi disparut compttement t'instrument, ayant
Devons-nous supposer que tes musiques militaires vcu moins longtemps que ses virtuoses, les octog-
et lesgrandes maltrises utilisaient nombre d'ophi- naires CAUSStNUS et CORNETTE.
ctidistesformespardes gymnases militaires l'heure
o les serpents de toute espce taient relgus dans BibM<t~M~ph!e. A. RMA~t'f/tMM~'re~t' Musique.
les petites glises de campagne? Nous le pensons, Paris, t913, Perrin.
B. G. pz, Eaaretien daaHaicieax,d'aprs l'dition d'.luxerr8
en retrouvant et les mthodes et les noms des excu- de t6H. Paris, i673, aau.tin.
tants qui ont eu quelque renomme, jusqu'au mo- C. G. CHOOQUET. Maae du Conserratonrenrsfisua! de maalqae.
ment o les bass-tubas de la famille des saxhorns Paris, tSSt, M<);)t.
D. 0. P'MRUB. Conservatoire national de musique. Paris, t900,
ont dfinitivement limin a sontour l'ophiclide des Imprimerie nationale.
orchestres. E. LAVotx. Nts/f<' de /'<r~aMM~/M. Paris, 1878, Didot.
Cependant,Bmt.ioz fut indulgent pour les ophi- F. WKnKE&nK. fM'at'er JfasM/sN~t. Pans, t890, Garnier.
otidM basse et alto (f. p. 226); il souhaita mme des G. C80RO~ et J.-A. nE J.F.t.6E. Jlrsrtnel Rorel, 1838. Tome
t!J. /Mtmm'~MM.
excutants robustes pour i'ophietide contrebasse, H. !HOLAM. Ctmx~m m~M~e. Tome IV. parh, tSM,
du ttn~i au ift~; dame Nature lui a refus cette joie, Pilon.
et cet instrument vent monstre n'a pas eu plus de t.
Lemoine.
BERUOK. Traite ffM~/rMmM~M/t < ~'orcAf~f~'M. Paris,
succs qu'un autre monstre, l'octo-basse cordes, de
Vn~UACME. et BMuez d'ecrire dans ses IMmotrct
Il, Paris, lettrea
))emitOj;rapMe*
m~M de
DmEROT et o'AL!!MBEM. 7~s<r!t)MM~a t~
1878, C. Lvy, page 2391, B'

de
Pl. VII, fig, t.
vot. i'EM~~<<t<,

1. De cetarme vwax rranais est drme 1'espressioncourante t. BERLIOZ envisageait tl'oi" opllc1eides dans ses vastes
mGjerneMavent entend)! daL[)9tCiO''cha'th'e9,tesMtt/?eu)'e<K9~Bimt Art. tt p.~t~iementen utet deux ~MtMfft
S
~tcmenUes cofni~tas, [tompeUtatM, tubiates aussi bien tt~e les M- 3. Art. Set5du ligtemet do la Socit des concerts de tMi.
i81!1.
M'tM et mstn<memMG~i<anche. t. GM~te musicale. tMt, page 176.
PAUL GARNAULT.
 LES TIMBALES, LE TAMBOUR
ET LES INSTRUMENTS A PERCUSSION
Par Joseph BAGOERS
DE L'ORCHESTRE DR
L'OPERA COMIQUE Er DR H SOCTE DES COXCCBTS DU COMSHRVATOtRB
P1t.OFES-SJ'UaAU COJSSEaVA.TOIR

Au figur, lorsqu'un cri perant se fait entendre,

t'en dit Ce cri m'a pere~ le tympan.
ORIGINE ET HISTORIQUE DE LA TIMBALE "LesHebrenx,ditALTE!<nL:RG,[esEgyptiens,tes
Assyriens, tes Parthes, tes Perses, etc., firent usage
Voici comment un auteur de la fin du xvm* sicle de tympanons, de diverses formes et de diverses
envisage l'tymologie du mot ttmo<t!e' grandeurs.
Ce mot
provient du mot latin tympanum, qui Ces instruments sont composs d'un fM,ot
lui-mme est t'quivalent du nom grec T'j~~o~, d'un cercle de bois ou de mtal, sur lequel nn tend
drivant de l'hbreu <&op, dont tes Grecs ont form une peau que l'on frappe avec de petites baguettes~
le verbe -c~TM, c'est--dire frapper. M~TtN) et VENCK donnent le modle figur ci-
Tup, en langue
sanscrite, signifie taper, frapper. contre. Pa~ETotuus et le Pre MERSENNE le donnent
Tympana,
pluriel de tympanum, en lalin, ins- galement.
truments de percussion.
Tab, racine romane dont on a driv le mot
taper, i(tm6t"'et, tambour,
ramtft~u, expression d la vieille langue romane
Ce dessin se rencon-
tre sur d'anciennes pi-
ces de monnaie*.
On ne peut nier l'exis-
jI. 1

une forme tambale. tence des tympanons

Tepsti, ancien slave, frapper, faire du bruit ces poques anciennes,
instruments de percussion. puisque, dans l'Ancien
Tapac ou tupac, en
polonais, taper, battre; Testament, on lit: La-
frapper sur un tympanon ou timbale; battre du ban dit Jacob Pou)'- FM. 742. Tymp:nm.
tambour. quoinemavez-vous
Tabar, en irlaudais, faire du tapage. Cette ex- pas averti de votre dpart? Je vous aurais coudt
pression dsigne les instruments de percussion, tels avec des chants de joie et an son des tympanons'
<;

que le tympanon, la timbale ou le tambour. etdestyres~.H

Tabales ou atabales, en hspagne, au Maroc, et Les Grecs, comme bien on pense, ne manqurent

aussi en vieux franais. pas d'utiliser les instruments percussion dont tes
t<
1'umbussare, en italien, faire du bruit sur un tym- peuples anciens avaient tir de si grands avances,
panon ou tymbale, battre du tambour. soit pour exhorter les peuplades a ta guerre, soit
;( Tf.pot), en
langue russe, signifie taper, frapper pour les crmonies religieuses.
sur un tympanum (on dsigne aussi par cette ex- Dans )'HM<ot!'e de la Musique de Ff.r[s, on voit la
pression un petit tympanon ou petite tymbale et un reproduction d'un bas-relief trouv Koyoundjek
petit tambour.) o par M. Layard, et reprsentant quatre musiciens,
Pour expliquer logiquement le sens du nom d< dont deux jouent des cithares de formes diverses, le
tympanon, tympanum ou <M!HptmoK, donn par les troisime frappe sur un tympanon (genre de tambour
anciens peuples tous les instruments percussion, de basque moderne') et le quatrime fait rsonner
mme si cette percussion s'effectue sur des cordes des cymbales (petits disques de mta)).
comme dans le psallrion, il suffit de consulter un Les Romains, qui ne votaient le cder en rien
livre d'anatomie o it est dit que le tympan est leurs devanciers, utilisrent galement (et cela en
une membrane mince, transparente, tendue comme toutes circonstances) les instruments percussion
une cloison et sparant le conduit auditif de la caisse
du tympan ou oreille moyenne 8. A,,Tansnac,loeo cit., page 187.
En latin, tympanum (anatomie) concavit de 8. PnETomcs, .S~apma<M usici, t. J. planehe XL.
4.
SA~T istnoa!! OE S~vtHE et PAMAS donnent ta dostrijjtioo da cel
l'oreille, sur laquelle est tendue une membrane vi- iaatrumcot;C'estuncert)edebois,avecunepe!m)e!tttLie9e~
brante. meot d'un seul edl, la manire d'un arible.' (Samr
w
IanooneyOn
~f)tM,i!b.i),ch.D.!<.)
5. Gen~M, XX, St.
t. &LTENMRC, ~ertMch e~er ~~e)~<~ ?uy he,'o)'<ch-NttM)Aa~M/n'H pages 461 et~)~ot're
eui"antes.
V~cr, n'~uettot <!e <<t Nfi~. t.
n,

rfom~fr x)~ fa~ter-~MM; (Zwei The~e, Halle, t795). G. Frta, de la J/tM~e, page 3~8, agure 10.
 tin'yavait pas de ftes ou de danses qui ne fus-
s. l'expression de la vieille langue romane, o il est
sent accompagne! par le son des trompettes et des fait mention de la forme tambale, afin de bien carac-
tvmpans~'mbates)' triser cet instrument, et, se basant sur son ancienne
A la dcadence de l'empire romain, on connaissait dnomination grecque tympanon (voir plus haut), on

).jCOtt'uctionL d'un genre de tambour donnant, trois a crit par la suite tymballe et finalement hm6a~.
sons'tencore:espeup)e!tde)'tnde font usage Cependant, certains pays ont consefv pour dsi-
j'nn grand tambour du nom de titf~Kar ou nittafaA. gner cet instrument l'ancienne dnomination grecque
t
Cfti"s"tsst fort ancien on le reconnait et latine, o'cst-a-dire tympana ou limpona.
dans un groupe du temple antique de Permuttune;
o!it voit des chameaux, monts par des personnages
jetjant du nakarah (cet instrument se bat avec des
h~~ettes)"n L'origine de la timbale remonte la plus haute
jif!s<'ciit:~Chez!estndiens,on nomme ma;/tMr antiquit.
U!]f orte
de timbnle dont le corps en bois est pos Tons tes peuples ont fait usage d'instruments de
sut un pied et se
bat d'uu seul ete' n percussion forms, soit d'un cercle de bois ou de
D*apr9)ui,f testambours
Matais mtal, soit d'un bassin ou cylindre creux, que l'on
ont des especes de recouvrait d'une peau et que l'on percutait an moyen
de toutes formes et de toutes de petites baguettes'. x
di)nen~ionSj dont ils font un )) est donc impossible de prciser quels peuples
bruit assourdissant dans cer- nous sommes redevables de la cration de la timbale,
taines circonstances solen- puisque, d'apres les uns, ce seraient les Arabes, d'a-
nelles; quelques-uns de ces prs tes autres, tes Indiens, les Pruviens, tes Hotten-
tambours ne se battent qu'a- tots et mmes tes Ngres de diffrentes contres de
vec les mains et produisent l'Afrique. Les Persans apptent tes timbales byk,
un son faible. On n'en fait tes Armniens </tMm-pMt, tes Parthes, labala, etc.
usage que pour accompagner On trouve encore chez les Turcs un genre de tim-
les instruments cordes. bale ou tambour qui se nomme <uM, faebel ou
Au bruit des tambours <<tttf<t<
lesMatais ajoutent le son]
qui est certain, c'est que les premiers instru-
Ce
m~tfttNque et formidable des tams-tums et des gongs ments de musique connus l're hbraque furent
ou ;/t)K)~s, semblables ceux des Chinois, mais la ~t!<< la ~e, la trompette et le 'ympamum~. ;)
dont )e diamtre est de quatre ou cinq pieds', c A ces poques anciennes e~istaie~t deux genres
Les instruments percussion ont donc t en de lympana:
usage chez tous les peuples anciens et modernes.
Pjt.crotUL's, philosophe et crivain, cite au ].vi' si-
f
Le tympamum tf;er; 2 le tympauum grav~
En lisant la ttible, on voit crit, diffrents para-
de, en Pologne et en Allemagne, l'usage de grands' graphes, des rcits o il est fait mention des tim-
~M~a~ons ~eypanAen). bales ou tympana
Ces instruments firent leur apparition en France Mo!se ayant fait traverser la mer Rouge aux
'<

en 1157, sous le nom de tKten~'es. Isralite! tes femmes, en signe de joie, dansrent
Le mot H<te<trc vient du persan ~aAa'c~ de 1 arabe au son des tympana. (Kj;otie, XV, 20.) La fille de
tM/iar, du bas latin nacara et du bas grec a!T<tAar; Jepht, allant la rencontre de son pre, chantait
ces mots signifient battre le <amooMf et sonner de la et dansatt au son des tympana.(Juges, Xf, p. St.}
~'o~W<e. De mme, les femmes phrygiennes clbraient tes
Le mot nacaire provient du mot nacre, cet instru- Mj/stfres de h mre des Dn'uj; au son des timbales
ment rappelant par sa forme les coquilles de nacre de brenze frappes avec des baguettes d'airain et
rejetes par la mer~. avec la main (c'est ainsi que l'on jouait de cet ins-
En poussant plus loin nos recherches, nous voyons trument).
que le mot sonner tait en usage dans l'ancien temps On remarquera qu' ces poques, c'taient surtout
pour tout ce qui rendait un son. De plus, tous les tes femmes qui se servaient de ces instruments; elles
corps sonores employs pour les instruments per- faisaient usage du <j/m~wnMm Mj/er (cercle de bois,
cussio", et cela depuis les poques les plus recules, avec un peau tendue seulement d'un seul cote; dans
rappellent, en elfet, la forme des coquilles ou con- les temps modernes, ces instruments furent classi-
ques de nacre que rejette la mer. C'est donc par assi- fis sous la dnomination de tambour de i'as~ue").
milation que l'on avait donn aux timbales le nom Mais on voit aussi dans d'autres rcits de la Bible
de ttacairM; mais,
en France, on s'est rapport que Salom, afin
d'imiter le bruit du tonnerre,
entranait aprs son chariot des timbales ou grands
1.Riatoire Romaie. Juatin, biat. lat. il- eide. chaudrons recouverts de peau, sur lesquelles des
2. J. AJrien aELA FAGE. de MtMt'~tfe et det!fM~t-~ tome 1, esclaves frappaient avec des baguettes, cela rendait
pages 4M et 49S.
3. J. Adrien OE c~.
une sonorit telle, que le peuple croyait ainsi enten-
J.
LA FAf!E, ~oco
hiM, J7M<. de la Musique, tiv~ Il, 3)t. dre la foudre de Jupiter' o
5.J.FhM. /tM.,p. M et M.
p. 310 et
Ces instruments taient ce que l'on nommait des
9~
6.

nos
D'aprs divart histoDena, dont G. KASTNtR, dans son J~MM<
de JtfMt~m mHif~ra. donne nombre de cimtOM, et mivant
(ympasa y'ftMs".Les Egyptiens ce servaient de tym-
dn tM~a~od.' dt~renta pempte:et M t
ortho~~phit de divmM
driv du langage de diRerentspeuples et t orthographi de diverses 7. ScHNHMR, ~tst. de la nttH~Me, pf)ge< et su)Mntc<.
a SctftLUNG, ~t~Ma!
Ve~MeAetne~
~e~'Aon der Z'onA-UH*<,
manterpa, mail est bien synonymede sonner de la trompetle et battre
~M&oMr. Nous retrouvons dans te Dictionnaire du Bt'etM? ~on~cyc
9.
9. Versuck
8. A'.TMBCMC, ~in~f'tfM?~
eener Anle,t.g
~Mr yMt'o~acA-MtmtAaH~~tCft

T'rmf'e<<T~Kd ffMtAe~JPMtMt. tiait~, n95.

tome V, )M~e 3M.
lte,'o3Ch-mu.u"ali$dwn
Par LteoxM, la citation atlivante
10. KIRCRBR, Marargla nn%eeraallR, tome 1.
TambonM, trompea et nanuaires, tt.G. d/M<rumen/< dpft*CKS<ton.
K*BTSM. 3ff<Ao(<e
Eo tempt de Umt oa et ta sonnent, t2, VMCK, Traduction de la Bible, tome t\, p. tm et suivMtea.
Que tonte la contre ethmneat. t3. G. KABTNER.~OCO eit.
pana principalement pour les Mystres de ta grande tait d'usage, chez les anciens Turcs, lors des
))
m~re des Dieux, qu'on appelaitla Desse P<s<a'. mariages mahomtans ou de grandes ftes. de mettre
En recherchant autant que possible l'origine de la sur le dos des esclaves deux tympana, qu'un musi.
timbale, nous voyons que, dans tes temps primitifs, :ien frappait avec de longues baguettes.
pour fabriquer les premiers ustensiles de percussion, Joints aux instruments en usage ces poques
on faisait scher une peau paisse, puis on la roulait les tympana servaient dans les cortges pour ryth-
en forme de gros tube; sur tes cotes, on ajustait d'au- mer tes marches et les danses.
tres peaux trs minces, que l'on nxait ce tube au i
Les adeptes de Mahomet plaaient d'notma
des chameaux
moyen de branchages et timbales sur le dos des lphants, ou
de lianes; ensuite, avec la des chevaux, et les victoires s'annonaient au son des
main ou de petits btons, trompettes et des timbales".
L'on frappait dessus, ce qui Les timbales ont donc t de tous temps en hon.
rendait des sonorits stri- neuf et en usage, depuis les Hbreux, les Hgyptien)
dentes. etc.,
tes Assyriens, les Turcs, les Grecs, les Romains,
Dans la suite, la peau et t'en retrouve dans certaines contres, telles qM
sche et roule en forme l'Egypte, l'Algrie, etc., de petites timbales dont
de tube, afin de former l'origine remonte certainement la plus haute anti-
corps sonore, fut rempla- quit.
ce par des troncs d'arbres Les timbales des Pruviens taient en bois et
que l'on creusait et sur allonges. Celles des Hottentots taient en tercet
et
lesquels on ajustait des larges; celles des Japonais sont en forme de boa-
peaux dont on rclait le teitle dont le fond est garni de peau; on les tient
ooih ces peaux taient d'une main, on les percute de l'autre.
branchages et des boyaux Les timbales, suivant les pays ou contres dont
retenues au ft par des
d'animant. elles sont originaires, ont t dnommes de diff-
Plus tard, on se servit,ponr former le ft,de gros rentes bacons.
potirons ou de calebasses3 que l'on vidait et faisait Ain.i l'on connait
scher,aprs quoi, onfixait la peau, sur laquelle ~t~ei)f'fose)'n! (tambour ou timbale dos Hbreu).
onfrappaiial'aidcdepet.itshtons. Cet instrument est en forme d'cuelle et on le fi ap-
pait avec un pilon.
yumpNHo;! (tympanon ou timbale des Grecs).
Les tabalas (instrument de percussion, timbales
des Persans).
~o~H~a/t (assemblage circulaire d'instruments de
percussion, qui, suivant teur grandeur, donnent des
sons plus ou moins levs (Iimbales de Birmanif).
(tambour rustique de la Toscane, qui,
BaceMC!ofo
comme l'at/ebroscim des Hbreux, est en forme
Les peuples hbreux nrent grand nsa~e des instru- d'cuelle et se percute avec un pilon).
ments percussion, aussi voit-on dans la Bible des JjKcAtfe (petite timbale ou tambour en t)~ag<
rcits on il est mentionn n Pour fter de joyeux cbe/ les peuples noirs de l'Afrique et de i'Amt'tquCt
avnements ou vnements, pour accompagner les on le nomme aussi <mboM~ mexicain. Cet mHt'u'
fanfares et les chants, on se servait de grands vases ment se frappe avec les doigts).
en or, en argent, on en autres mtaux, que l'on re- ou tHt: Instrument de percussion m
'<tm!)t(r(<&
couvrait d'une peau, sur laquelle ou frappait l'aide usage chez les Persans.
de baguettes, dont la pointe tait garnie d'un tampon J'emoio' Timbale ou tambour d'Armnie.
d'toupe. (Ro\NAN.[, Ga&m~e~o afmomco~ p. 116.) r!:<'oo''(M. En idiome kymrique ou eeUiuue signifie
timitate ou tambour.
( Aa)':nti)a des Cafres (instrument percussion en
usage encore de nos jours chez les habitants de la
colonie africaine du cap de Bonue-Esprat)ce).
Cet instrument est form de seize calebasses de
diffrentes grandeurs ranges entre deux planches,
et dont on tire des sons en frappant a~ec dea:
petites baguettes sur des tranches d'un bois sonore
plac sur leur ouverture.
D'aprs l'numratmn de ces instruments, f'M
voit que tous les peuples ont conserv la coutume
i. F. BlANCHI:I, illusica aelerum, p. 48. de se servir d'instruments percussion; aussi, h
2. &. K.tSTx<!R,dana le jMfm~ t/~n~ra~ .')/M~)w N!fE)~t~j p. 2ti), timbale et le tambour ont-ils et un peu confondus
ivre l, ch.1.p. n, ciLe un article eur la mnanque mdilanre, article crit l'une avec l'autre; mais, dans les temps modernes, ces
par ua anteur anglais '1- Les phHosollBe3. dil-It. en s'eiforant de

La chose
dietingaor l'homme des autres creatures animes, 1'onl dfini un am-
mall'ieul', un animal cuisinier; pourquoi n'onL.ils pas ajoute un ani-
mal qui b,ut du
apre avoir pourvn nus bosoins de eon estomne, de
que fait un sauvege
instruments furent diviss en catgories distinctes
fLes ttH)tst<s.

J'
~.
creuaer nm
tron,('In d'arbre, de le
trondn te eouurir d'aue p04lt
t!Qlwrir d'une d'aximad
peau d.'a.ninu fropper
de frapper
etetck la forme d'une citrouille. En ia'M~nt scher ce fruil, aptes
ig"ime
9.
avec un
<MM
tWec u~
UM
tempsOn
temp9 qui
ment, 81a
men6,
bal.,l
~t~to~
orllrm ~if
~u,
8ur
non, est
qti~Qomn)C
nous
ce~e
celte
~e(le
cachasse
ingt!lIieuse
tM~r~H''Mae
le
8t"(,l\, sans
p'ace d'un
la place d'uo Ir08c
Ironc
fruit
d'arbre,
d'8rbre,
mac/une.
MMtcAtne.
de
noue
certaines
allraLiol1,
nO.1I
Vbit

fa6Uquons
Vbil
Vbil
t~t~s g
t'agreabte
('agreable
cucurbitacees,
a. tt'ave1'l!o
fabllquons un
les
barillet
banllet
pa.aae-
P..$~
pILSIe-
-le-
g~ ay~n)
seule-
nous
eL nous
vide, 10'1. peuples O1'ientaus!le sel'virent de ces oalebasses pom forn.cr
le corps sonore des inatrnmenta 1\ percussion.
4. Les Turcs copittent ce modeic et t'ent usage d mme 'tcte (~

recouvrons d'une
le recouvrous d'une peau d'ne.
d'ne. rIl aenre de UnI baies.
3. On oomme calebasse le fruit de cerlaiuos cueurbitaces, ayaul 5. Boj.~A\N!, ~OCO << p. H7.i.
 ~Le<smtoMr. baie, comme cette que MBBtEnne dcrit l'article
y Le tambour (!< basque. Tambour (timbale des Polonais).
f "rande diffrence entre la timbale et les autres
La
La grosse caisse. En Angleterre, les anciens Disguisings compor-
taient frquemment l'emploi du tambour et du fifre,
instruments percussion, c'est que et cet usage se continua dans tes AfttsAs o il est trs
timbale est un instrumenta percussion, don-
La souvent fait mention d'instruments percussion
nant, la volont de l'excutant, des sons de hauteur dsignes sous le nom de drums ;< ce sont donc des
variable, mais toujours musicalement apprciables; tambours, et tes timbales proprement dites ne sem-
tontrairement aux autres instruments percussion, blent apparaitre que fort rarement',
qui ne produisent qu'un bruit d'intonation indter- Pourtant, KASTsm assure que deux timbales figu-
mine et imprcis, c'est--dire instruments tim- raient dans la musique qui jouait pendant les repas
bre' de la reine Elisabeth, et que Henri YHt disposait aussi
>,
D'aprs divers historiens et suivant nos recherches. d'une musique analogue, constitue uniquement de
personnelles, nous voyons que ce furent les Sarra- fifres et de timbales'
sins, lors de l'invasion de l'Espagne, qui introduisi- Sous le rgne de Louis XIV, tes timbales furent
rent les timbales dans ce pays. adoptes dfinitivement en France, car les guerres
Comme l'effet produit par ces instruments fut que ut ce monarque permirent diffrents corps de
trouv merveilleux, certains pays, tels que la Pologne troupes de s'emparer de timbales prises l'ennemi,
et l'Allemagne, fabriqurent des timbales l'imita- dont, en signe de gloire, on leur donnait l'autori.
tion des musiques sarrasines, sation de se servir; aussi, par la suite, toute la
p9~roK)L's, dans son Syntagma MMStctfm de <9t4- cavalerie de la maison du roi fut-elle dote de tim-
j620, cite les timbales guerrires des Polonais et bales, sauf cependant les dragons et les mousque-
des Allemands. Ce sont les ~ffpSMAen, en usage aux taires qui ne furent pas autoriss en possder.
xvt'etx~u" sicles. Mais toutes tes parades
Dj Thoinot A~!E\u, dans son Oi'cMso~rftpMe de militaires et tes grandes
i!iS9, vise explicitement les timbres Le tambour ftes qui furent donnes
des Perses, crit-il (duquel usent aulcuns Allemands sous le rgne du HoiSo-
le poitant l'aron de la selle) est compos d'une leil, virent figurer des tim-
demy-sphere de cuyvre bouche d'un fort parchemin ba!es~.
t)'eu\iron deux pieds et demyde diamtre, et faict On peut lire dans l'ou-
bruit comme un tonnerre quand la dicte peau est vrageintitu)e:L<'sr)'s-
touche avec basions'. D'autre part, en restant O!)! de tfftM OM i'fft'f (le
rentre de Csar Borgia Chinon, en t498, Xrantmo la guerre, publi par l'in-
parle J'instruments a percussion jous par trois m- venteur Alain Manesson,
]iet.t'tcr5 de ce personnage, mais, comme le remarque qui fut matre de math-
KASTXtM, il s'agit ici de cymbales et non de timbales3. matiques des pages de
On avilit, du reste, appris en France connatre les Louis XIV, les lignes
hmbales, et cela des t tj7, poque o le roi de Hon- suivantes, dans tesqueDes
grie L~di~tas envoya des ambassadeurs accompagns l'auteur dpeint le type du
de timhaliers. Seulement, il est peu probable que les titnbaHer et le caractre
timbales fussent en usage dans les troupes franaises Huerrier des timbales Le
au 'm*S)ec)e; peut-tre l'taient-elles dans quelques- timbalier doit tre un homme de cur, et chercher
unes des troupes trangres au service des rois de plutt prir dans le combat que de se laisser enlever
France, de ces troupes qui excitaient l'irouie de avec ses timbales. H doit avoir un beau mouvement
[tt'anMine en lui faisant trouver MM. les trangers dans le bras et l'oreille juste, et se faire un plaisir de
plus prompts aux trompettes et labourins d'argent divertir son matre par des airs agrables, dans les
que Je u)vre~a. actions de rjouissance. Il n'y a point d'instrument
Du reste, cette poque, les grands seigneurs, en qui rende un son plus martiat que la timbale, princi-
France, usaient d'instruments divers, tels que trom- palement quand elle est accompagne du son de
pettes, timbales et cymbates, l'imitation de la no- quelques trompettes'. ).
blesse germanique qui en faisait emploi, d'aprs Sous Louis XV, la magnificence des ftes militaires
Fom L, antrieurement au xve sicle. ne le cda en rien la somptuosit du regue prc-
Toujours est-il qu'au xviie sicle, MERSENKE, au dent. Les timbales furent encore, si possible, plus en
cours de son livre VU, consacr aux instruments honneur, et le luxe dont on les entourait ne fit que
pe!cu~ion, ne traite gure que du tambour propre- les classer davantage tout en les popularisant.
ment dit; cependant, on relve le passage ci-aprs, Louis XVI, subissant le mme entranement que
lequel vise videmment la timbale ses devanciers, fut accus de prodigalit. Il chercha
A qaoy l'on peut adjouster le tambour d'airain 0. P&ut REK. Z.e< ~a~KM an~~aM (1909), pp. 437 et sutv~atea.
que t'en frappe du baston pour joindre son bruit aux 7. KASTNER,loco C!< p. 99.
sons des cymbales. La peau de ce tambour se bande S, li. KASTNFa, dfanuet gnral de -ltasngue uriutaire. Sous

t
avec les chevilles~. Louis XIV, les qunlre compsgaies des gardes du de la corps m,uson
Nous
o
sommes ici en prsence de Ja vritable tim- compegnie un trompetle qui restait suprJs du roi .en
du roi a\aiettt chacune sept trompettes et un [HHbdtpr. H y tvatt p.'r
service
patttmttt'r, sotta te titre de u trompette des plaisirs t. M y avait aMai
t. Joseph BA.GG~R' .Ilthade
de limbatea
et ,nalruuenfa ri pereaa-
du lit..
cinqaime timbalier dependant du corps, qui restait galement
M'.t.!.p.7.
p.
7.
z. tjGMges K~TNEn, .MaMU~
tt.
tiMntn.M, ~erea, t.
t'- K~T!.En, ~oca tit.
il,
<tro~c -VtMiCue m~turf,tiv. t,
Mi. SM-itO (Steiet UMt. deFranM),
ron sous le

du
trompattes. Le timbalier en n6arge
compagnie de Nondles.II se nommait Claude
la
Ce timbaber marcbait tte du
guet, derrire te carroMe du roi, b&ttant de 8ea timhatea, comme tM
trompettcs qai marchaient carroese sonuaieat de leure
poque etait tire de le.
et reCevaitor
<oeoe~ p;). 98-99.
4. KASTNER, la Ctamtte i.MC ttTret par an. Voir ~M< de la ~'M~ de t70~, t. i~
MtMt!tt. ;JnrMo~ue !fK~f).scHe ()t3t), th. Vit.'p. 4t. 9. A. ~unesi.oo, ~,e< '~aMtM: ~c jVf~ Paris, i6~-i6S~.
 rduire un partout le tute exagr des temps noire, habill richement, chamarr d'or et de brm]
peu
passs; aussi, tes timbales furent-elles supprimes ries, mont sur un beau cheval blanc ou bai, jtmmj
par ordonnance royale du 25 mars 1776. Seulsles de deux timbres garnies d'toffes brodes etdor&,
gardes du corps furent autoriss tes conserver. Edmond NeuKoMM,
Mais il faut croire que cette ordonnance de suppres- dans son Histoire de
sion de timbales ne fut pas considre comme trs la Musique militaire
svre, puisque nous retrouvons encore t'usage de (paRe 13), s'exprime
cet instrument dans tous tes corps d'Lte du royaume, ainsi
et t'on'afHrme que, lorsqu'un corps de troupes passait Quant aux costu-
en pays ennemi, tes timbales et timbaliers taientt mes des timbaliers, ils
toujours entours, afin que nul ne p&t s'en moquer. tariaienttriuCni.ne
Car, ainsi que nous l'avons mentionn, on consid- se rapportant gnra-
rait cette poque tes timbales comme trophes lement pas l'uni-
d'honneur tels les dra- forme des rgiments
peaux 1. auxquels ils apparte-
C'est pourquoi, lors- naient, mais se faisant
q"eies troupes t'en- toujours remarquer
raient dans leurs caser- par une grande ri-
nements, les timbales chesse.
taient, ainsi que le dra- Mais toute cette tra-
peau, mises en rserve, dition de costumes et
sous la garde du colonel de mascarades n'eut
du rgiment. qu'un temps. Cependant, nous trouvons encore
Pendant tesvne- sous le rgne de Napolon Hl, dans les musiques
ments qui troublrent la de la garde impriale, des timbaliers cheval.
fin du xvm* sicle, prise Naturellement, il a'est dj plus question des anciens
Fie.TM. aefatiasnjte,em)gra- timbaliers guerroyant la tte des armes, mais de
tion, fuite etretourde simples musiciens auxquels, en vertu d'ancienne,
la famiUe royale, invasion trangre, et enfin Con- coutumes, on voulait bien encore donner un certain
vention nationale, puis proclamation de la Rpu-, apparat.
blique, guerres europenne et civile, etc., la mu- Pendant la guerre franco-allemande ()S'70-t87)j,
sique fut assez dlaisse ainsi que tes orchestres les rgiments de la garde impriale furent liccnris,
militaires, mais, pendant le Consulat et 1 Hmpn'e, on etaveceuxdispat'ufetit,enLFrance,]est[mbahets~ i
tetabtites corps de troupes; aussi, retrouvons-nous chevaL
a cette poque la cavalerie de la garde consulaire et Jusqu'ici, nous avons parl uniquement des [im-
de la garde impriale, possdant des timbales. bales et timbaliers militaires; nous allons maintenant
On choisissait de prfrence de jeunes garons nous occuper de la timha!e dans les orchestres civils.
que l'on revtait de riches costumes. Les timbales Maisil tait
intressant de constat erque,deto~
taient dores ou garnies de tabliers en satin, en temps, la timbale a t en usage, d'abord chez iN
velours, en drap ou en damas tout brod d'or et d'ar- peuplades et dans les cohortes guerrires, puis dans
gent, portant les armoiries du prince ou du colonel les armes rgulires~.
qui commandait e corps de troupes. Certains facteurs out fabriqu (sans doute en vue
Afin de guider le cheval de faciliter le transport) des pieds de timbres
et pour laisser ail Umbt- pliants.
lier sa libert de mouve-
j
Ce systme n'est pas a recommander, car souvent,
ment des bras, on le fai- en cours d'excution, par le mouvement que subissent
sait toujours accompa- les timbales du fait des changements successifs d'ac-
gner par deux militaires;cords, les charnires s'amollissent, et, le pied se rt-
aussi, par analogie,
nommait ceux-ci les tombe.
on
pliant do lui-mme, la timbale perd son quilibre et
cuisiniers n, carils taient
prposs la garde des
marmites, ce qui tait une DESCRIPTION ET EMPLOI DE LA TIMBALE
plaisanterie soldatesque.
On disait aussi a faire
bouillir le chaudron n. La timbale est un instrument percussion don-
Si, dans quelques mili- nant, la volont de l'excutant, des sons de hauteur
ces, on a employ des variable, toujours musicalement apprciables, ti
ngres pour servir de tim- timbale se compose essentiellementd'un ft ou bas-
baliers, c'tait surtout en sin hmisphrique, surmont d'une partie ej'!h-
vue de l'etret produire sur la foule. drique. A l'extrmit ouverte du bassin est tendM
Les jours de parade, on voyait s'avancer, la tte
de la musique du rgiment, nn homme la figure 8. Tous roe doeumeate aont extraits des ouvrages suivants:
ffs"
Edgard Boutarie, !M<~toti mt~a)M de la ft~HM
arm~M ~fmaMM <M.
I. Dana tes marches et les revuM, le timbttier M tenait la tte L. Durieue, L'Armda en France.
de l'escadroH, trois ou quatre pas dBYtDt le eommandtct. Mais pen- A. M!y, La fro~M militaire tMMMt.
dant le combat, les timbaliers taient poste, sur les ailes, dans les Jacquemin,<HM<o)'M du cattume ete~ f~MMa! et ati~tatfe.
int~rraftea des escadrons, pour recevoir les ordres du major ou de L'Epopde du eoatame militntre %ran^aiv, illuatr psr Job.
t'aide-major. ,,(6- Hueresa. Manuel gnerai de .Vuaique neilrtaere,
t
tiro ), p. W6 M?.) G. Pascal, 9oaloira del'armc'e(ranatae.L'armeedfravera Iea dgea,elr
KASKEtt, ~HMt~ ?<'n~ftt ~e J~MtyUe M!~tftt~, etc.
r
enea"
La
t!t"
j!pstja"~tte9.
sur laquelle l'excutant frappe avec

te"sio" Je celte peau est rg!e par des vis

fut adopte
sur tes timbres).
blouser des timbales (action de frapper

Pour blouser tes timbales, l'on se sert de t<tj/MeM.

ptaceestcirconf- Ces baguettes composent d'une tige dont une
renoe,ce qui permet des extrmits deseforme sphrique, ou tte, peut tre
d'obtenir une chette
gradue de sons.
recouverte
i" De plusieurs paisseurs de peau; ce modle sert
L'action de faire r- pour jou<Vo! dans les ensembles;
sonner i'iustrumettt se 2 De petites ponges trs fines (ponges de Venise)
nomme &~M~e~'<<tm- on s'en sert dans les passages de douceur et lorsque
6ft<M. les timbales sont dcouvert;
Aucune ertcyctope- 3 De feutre trs doux ou de motieton.
die, ni dictionnaire,ne L'extrmit de la baguette que tient la main ~e
donne t'tymotogieou l'excutant se nomme manche, la partie mdiane
l'origine de l'expres- tige, l'extrmit qui frappe sur la timbale, tte.
sion blouser, On fabrique des baguettes de timbales avec diverses
D'aprs des recher- matires
ches et des rappro- i" En bois de frne, d'une seule pice;

~m,M~m,<-me6MM<)m- Sous
baie te Jtit .tovE dtre d'une
1"
's
aeute
chements,envoicii'e]:- 2 En fer. d'une seule pice;
rr~m;
le rgne
le
XII (d.tle
I.ouis XU (dit pre
Pl'c
3" En acier (manche de bois, tige d'acier, tte de
de bois);
4 En baleine (manche de bois, tige de baleine,
,.t.M-fhMo);tenon.tcro.. du peupte), parmi les tte de bois)
q~t'o" ajuste ~ufu~ dcrte avec jeux populaires, exis- S" En baleine d'une seule pice, sauf la tte qui est
.nmM.Nf!cq.~me..r.uhh~)mj~j~ en bois;
nftau,c!efsavt!a,p<:att;~[i)ed
mtt,t.tJ.Dtet..t<.Memr!e~d.n La blouse .c,
tait un 6" En jonc, d'une seule pice;
tMchMb~e. long vtement en laine '7 En jonc, avec tte de bois;
ou autre tissu dont 80 En jonc (manche de bois, tige de jonc, tte de
taient t6tus tes gens du peuple; aux heures de boi~), etc.
rcration et pour se dislraire, quelqu'un retirait
itMouse on la tenait peu tendue par tes man-

[tes, etles deux autres extrmits; puis on y
'!ac~itune boule de bois; alors, au moyen d'une
*6"ette, on donnait un coup sec dans la blouse
mivtnt faon dont le coup tait port, la boule
m[Mt et roulait terre dans un espace dsign;
prs un certain nombre de coups, on savait si l'on
Mi~ gagn ou perdu la partie, on appelait cela
ouer !a blouse; aussi, par analogie, tant donn la
'mn de frapper sur les timbales, et le fait que, pour
s garnir, on les entourait d'un sarrau ou MoMe,
u peu l'expression
se vulgarisa, et, ftnatemeot,
La notation des parties de timbales s'crit en clef
de fa ligne; te son not est le son rel donn par
l'instrument et non, comme on le croit commun-
ment, l'octave suprieure de ce son.
Les compositeurs antrieurs, au dbut du x[&" si-
cle, avaient l'habitude de noter uniformment les
parties de timbales par la tonique et la dominante
du ton d'ut (ces instruments ne servant alors qu'
donner la tonique et la dominante). Lorsque le ton
changeait, ils indiquaientsimplement au-dessus de la
porte la nouvelle tonalit

Cettenotation est aujourd'hui abandonne, mais
est bon de le signaler ici, car t'excutant peut
More la rencontrer dans de <iei))es parties d'or-
testre.
Ce fut j.-B. L)!n.t, compositeur de musique, n &
"rmM
en 1633, qui, ayant, en i672, obtenn du roi
Louis XtV le privilge de l'Acadmie royale de mu-
sique, introduisit pour la premire fois tes timbales
l'orchestre de repra de Paris.
Les timbres prirent surtout une grande impor-
tance dans tes orchestres symphoniques d'Allemagne.
HAYM (1132-1809), ~0.!A!)T (t56-n0t), BEETttnVEX
<mo-)8S1), etc..mirent trument, il crivit dans plusieurs symphonie! jt.
en tumit're les ressources Exemples
artistiques que l'on pouvait tirer des timhate!sur- passages ou les timbales se froment tout ~c~
tout, lorsque, comme R!')!THOVE'<i'adcsir,"c~'tins- compltement seules;est raci)ea)ors(!cs{rend'ri p

trument est jou par un musicien adroit et dou compte si rinstrument a t accord avec soin.
d'une grande dlicatesse d'oreiHe'~pour dmontrer
combien )'on couvait obtenir de iustesse sur cet ins-

Apeupresatan~'me'porjt)e,RR)cuA,compositeur Onvoitpartaque!tF.icmMtaitunpr.i;ui!t*
anpmand(t'?~')-f83''),ayatttacoHJpnscrnn<'odc~ il d'Hector Rf:nt.!ox, qui, dans di))Krentsou'j.~t's,<
Schi)!et'sm-!ar~\u)ut.i'des spfx'rcs,tnp)ova dans t\'mjdoidep!usienrstin)ba)es~b)ouseespardi!!ert!t
ceUe'JCUvrc huit Uttttmt'~accor~~es ainsi: timbatiera).
i'pairpen~< Exemples de i'empioi de ptusie~rstini!!i')e'F"
p

~"pairectWf~f~; n)'KLio/:
3paircenst~ toBenTenut.oCellini:troisth)]ba)esb)~~<f''
4* paire pn/s< deux timbaliers.

Damnation de Fanst quatre timbales. On voit par l que notre immortel BERLIOZ tira un
RetpuMn, pour le FM~a MM'u~ o il ttt parti considrable des timbales, et de la batterie.
t. ntin sonhuit paires de timbatM accordes de
mpjoi de ttmtUM pensait qu'il n'tait pas possible un
tif~re'ttes manires, et dix timba)iera, dont sent timbalier de blouser simultanment plus de
ttmba)'e'8sur une paire de timbales en rc !<! i).
deux timbales, at it prconisait, pour tes orchestres,
f)e)H l'emploi d'un certain nombre de timbales et de tim-
DeuxtttB~s sur une seule paire de timbres en ~o/mt~. S.
Une Fi"'e de
timbales en sol bai
\7. baliers (dans son Trait d'orchestration, il indique
Une paire de timbales en ~t! &).
t)mba)eB en ~<t M~.b. que pour un orchestre compos peu prs de 60
Une paire de
Une par e de ~mb&les en Kt
de timbales en M~ t;
!}.. 70 musiciens, il faut au moins quatre timbales, et
quatre timbaliers); aussi, fut-il fort surpris lorsque
Une paire
Une paire de timbales en / [,. MEYERBEER crivit divers opras, avec emploi de
s~.
GrossccaasG routante en b.
(!t ~ut placer cette grosse caisse debout et Mre les roulement? quatre timbales (blouses par un seul timbalier). Ce
tTM Jcs
b~uettes de timbres.) rythme de timbales, que MEtEMEER plaa au 2' acte
Une grosse catsst: avec
deux tampons, tam tam et cymb&Ies de son opra Robert le Diable (en 1831), devint mme
trois patrea) frappes comme )c tam tam avec des baguettes ou lgendaire
? ~n)pon. (Notes de BERMOz sur la partition.)

Tous les ouvrages de HEYEMEM comportent des 1 malheureusement pas parvenu, autant introduire
orties de tfmbates des plus iutressantes, ce qu un effet spcial de timbale dans une de ses compo-
!on!rihu!t:)mct[rc davantage en valenr cet instru- sitions.s'envintnnjo~r
ue)~dat)s]aniusiqueorchestrale. trouver un fiLt'ricant
htsentt)mha)iernepeutseserv!rquede<~M~ J'instruments.tttuifit
!mM ou quatre timbales au plus; encore est-il neces' faire certains essais de j
aireque!cconipositeurhnmna~eietemps[uaLt- sonorits,e~ vue d'ai'rt-'
)e)~ment indispensable pour modifier l'accord des ver~variertesondeia
mL~ies. tim.batessnt'ift'ott't'ecouM
Certains traits d'orche&tration (un peu dmods ~Mit-y~H~KOM~fet~
~Fient des timbales ~01~ ce qui semble dire que, cAsM~fons;
Ou imagina ainsi la
ans certains cas, on devrait mettre un voile sur la (.imhute ~(..75.5.
Nbn! C'est une fausse indication,car au moyen de dont la peau se
~rn~s i)asuettea, on peut obtenir tous les effets tendon se dtend ~oiont.ca't moyen d'une
euius. corde.
i'on~)eitt!K&<)',quiestuninstrumont:t)imbre, Cefu).Ievcrifa.biepoint.dedcpa.rtde!a~w&
cetfe est employ, surtout dans les cremomes c/ma~<c'est.-).-d!fedetaEhu!faIe<iso[isva-
migres. riables.
0" le recouvre d'un morceau de drap ou voile de Ce systme de Lu'n-
fepe,a!H)d'en assourdir la sonorit. bateacorde tait, a.5sez,
Ap~s avoir fait t'historique de la timbale, pa!] simple la peau tait
~m~iiers et de l'emploi de t'instrument, nous rutenuepar une corde
~M m~~tenant parcourir la progression ascen- qui passait dans des
Mte en te~tu de laquelle ou a trouv et obtenu la anneauxfixs au cercle
~'iere de varier les sous des timbates (c'est--dire sur lequel tait route
Mcord),piaea[itainsi ces mstruments au nombre de la peau.
~qmofttuticaracteremusica!. Cette corde venait
ensuite passer dans des
MODLES ET FABRICATION DES TIMBALES
anneaux nvsanifL ou
bassin de cuivre, et se
terminait en s'enrou-
Les <t'm6a;esd'Orient taient formes d'un ft ou lant autour d'une clef.
~n d'or, d'argent ou de bronze sur lequel la peau
~'tMsujettie '~)tisot'ttouft!a.itJa
et retenue 1" de cordes; ctet a arone, plus la corae en senroulant taisan
de censs de bois; 3" de au moyen
cercles de fer forge, fixs tendre la peau; par le mouvement contraire elle se
""Msm par de petits piquets de bois. dteudatt.
"Ces timbales n'avaient Ce systme avait l'inconvnient de ne pas tendre
'~ut simplement aucune tonalit dtiuie.
par la profondeur et le diamtre la peau galement, et surtout, en raison des varia-
i Mmbaie donnait des sonorits plus ou moins tions atmosphriques qui agissent sur la peau et la
M~tts. corde, celui de ne pas conserver i'actord.
~acontequ.e ce fut vers l'anneJ5SO, qu'un On inventa alors le systme de timbales vis et
i'eMn ~e Pologne, dont le nom ne nous est a crous avec clef mobile, c'eat-a-dife clef unique
que postut sar tes vis au fur et mesure que
l'<m tonalit, auquel on doit remdier trsattentirem~
l'on votait accorder. Il faut convenir que ces systmes dem6<t;tj,~
Ce systme avait en- matiques Ht~eatt~MM peuvent donner des
pour tes changements d'accords trs rapide!. Cm,.
f~
core un inconvnient:
lorsque l'accord devait dant, tes compositeurs feraient bien de ne pas
se faire prcipitamment, d'une succession trop rapide de changements d'
oie manquait souvent la cords, car, la longue, tes Obres de la pean se j,~
vis, et quelquefois mme dent et l'on n'obtient plus une bonne sonorit, ni )),
la clef s'chappait des justesse rigoureuse par suite de la fatigue de tn~),
mains. Kous devons signaler aussi certains incontenitm
On en arriva donc des timbales chromatiques mcaniques, incm)tj.
imaginer le modle de nients qui rsultent de ce que le systme de 1')
timbale clefs fixes. change suivant les pays. Ici, l'accord s'obtient
<~Mrt)n'
Bien des fabricants ont moyen de pdales; l, il s'obtient par des
amlior ce modle de vis d'accord; it en rsulte que certains compositeur
timbale, soit au point de crivent des parties de timbales o t'excutOMt~
vue du pas de vis et de sa pose plus ou moins ver- tout en jouant, faire mouvoir ces pM~tes Me!)
[icate. etc..soit pour pieds, tandis que d'autres crivent pour des in:)~.
la fabrication du ft, ments dont les leviers ou vis sont actionns p~tt
ou poNri'eHrcmte- mains; d'o, pour un timbalier, t'impossit~
ment de la peau sur d'excuter sa partie.
le cercle, d~peMdan< Le systme des timbales ci-dessus dsign, toui
otTrantdesfaeitits, a encore un inconvnient :[tj
II.

ou t)!<M~<'):t!a))<.
Ona imagin beau: d'tre trs lourd et peu commode dplacer.
coup d'autres syst- On connait encore un autre modle de timM)
mes de timbales, sur. diles ~tm6~c~ cAro~na~M~ ~~afes; c'est
tout en Allemagne. prs le mme systme que celui dont nous ven~

Ainsi, en vue de la de donner la descrii tion, mais, au tieu de se im,
Fm.758.Timbale ctehfhM. rapidit d6 l'accord, pour accorder, d'une roue mue par le pieJ, ne
onaimagin un mo- d'une pdale s'accrochant des crans (c'est f)
dele de timbales pdales (dites Hmtftks chroma- prs le systme de pdales de la harpe).
(;MM mcaniques <;<!&'<!): inf/t'es~Mf) Dans un autre systme de timbales, employ !o
tout en lIollande et en Angleterre, il n'y a am
clef pour tendre la peau.
Le mcanisme se trouve l'intrieur du M)jj
cuivre;il consiste en des
tirants, rivs au cercle sur
ieque)eatenroute)tpemu
et aboutissant au fond du
fat ou bassin de enivre; le
pied de la timbale est sur-
monte d'une grosse vis; on
pose le ft de cuivre sur
cette vis, et en tournant la
timbale, soit gauche, soit
droite, La vis pntre,donne
prise sur les tirants qui ten-
dent ou dtendent la peau
et lui fout donner des sons
L'accord de ce systme de timbales se fait de la aigus ou graves. Nous reprsentons ici ce s)tt<
faon suivante le cercle sur lequel est enroule la Pour blouser tous ces genres de timbales, )ef)
peau est pos sur le ft de cuivre et est retenu ba)ier se tient debout, con-
l'intrieur du bassin par des tirants de fer. trairement & ce qui a lieu
Ces tirants viennent, la base, se mler un sys- en France,o!e timbalier
tme d'engrenage command par une roue, que l'on est toujours assis.
fait mouvoir avec les pieds. Suivant que la roue Le facteur d'instruments
tourne gauche ou droite, la peau se tend ou se Adolphe SAX, qui, sous le
dtend, et, par ce fait, donne la timbale des sons rgne de Napolon ))t, tait
plus graves ou plus aigus. le fournisseur attitr d'ins-
Un autre mcanisme (toujours dpendant du truments de musique des
systme d'engrenage ci-dessus dsign) fait mouvoir armes franaises, avait
une aiguille place sur un cadran, qui se trouve trouv un systme de tim-
sur le bord de la timbale et indique la note que l'on bales peaux superposes'.
veut donner. Mais, par suite des lois atmosphriques D'autres inventions encore
qui influent sur la peau, on n'obtient pas toujours ont t faites, ne donnant
tes notes que l'on dsire et que marque l'aiguille du tfneratement aue oeu de
cadran; cependant, avec un rglage trs attentif et bonsrsultats M point de vue pratique. 1)
trs suivi, on arrive trouver les notes voulues;
mais il faut redouter chaque instant un cart de Ce pslma ne fut que peu emploi.
LMNMOM.
ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LES TIMBALES, LE r~ifBOPR
tvstn'e de timbales que nous prconisons, et MnteM<<m de divers medeteft de timbales
semble le meilleur, est celui dent. nous
nous
ornons le modle ci-dessous. Il a l'avanlage de t
eerele dpendant ou htdpendhtnt.
sserte Mt de cuivre entirement libre, c'est--dire On nomme timbale cercle dpendant cette dont
rs sonore. a la
la peau est per/On'e tous les endroits du cercle
Lorsqu'on chance de trouver de bonnes d'enroulage o se trouvent des crous; ceux-ci ser-
aea, bien gales, et pas trop paisses, on peut obte- ajuster vent les c!sau f&t de cuivre.
de sons; par suite, tes ondes Ce systme de montage est trs bon, mais it a
ir une grande justesse
mMMS pro'enant des coups de baguettes peuvent l'inconvnient de laisser facilement dfier la peau
e donner libre cours, elles ne sont pas interrompues de la timbale.
fer et par tes engrenages neces- On nomme timbale cercle indpendant celle
)tf l'armature en
ires dans tons tes systmes de timbales dites dent la peau est monte sur un cercle d'enroulage dis-
kromatiquesmcaniques. tinct du cercle crous, lequel repose simplement
sur la peau de la timbale et s'ajuste au f&tde cuivre
au moyen des clefs.

Ensemble de denjt timbales.

Les mmu'm ~M f!t)KM.!Mnt ~< tmt~M MyrmM<< m XtMxra~ <!MmM ~M cercte.
t"Mon!r. f'rm~e.
64 ('.
t!4cent. (TeM!t). :'T~m~. 5iiceDt.(9o)eM.
72 ()0\
(0).

S*
3' M 70 fe).
92 ftf)). 7)-(<').J.
Ensemble de troi) timbalee.
~C~ asseM&~e M< /e MS!'M pour Mt! grc?)~ ofc/iM~rc.~

t~<* T)mha)e 80 cent. 3~ Timbale 70 cent. S~'Ttmb&le 6i cent.

Ensemble de quatre timbales.
f' 'rimtate SO cent. se Timbale 7G cent. se T;mtm)e 64 cent. i' Ttmbtte 60 cent.

Soarent,
dans les orchestres, on n'emploie que I 2 Timbale moyenne, du la au mi;
M! timbres, t'une, dite gt'efH~e Mmta~ sert a eie- 3 Petite timbale, du S!i) au/'<
~er les sons graves compris entre les deux sui-
~h;

I
~M, dite petite <tm~~ excntera les
~M les dem sons compris
extj6me9 suivants

1 Lorsqu'on auia un ensemble de quatre timbates/

Onainsi,
comme tendue totale,pour l'ensemble i" Grande timbale, du mi grave au do;
""eux timbales,
"rsqn'oj] un intervalle d'octave. S" Grande timbale, du faau r;
aura un ensemble de trois timbales
'Grande timbale, io Petite timbale ou timbale moyfnne~du sau /<t#;
du mi grave l't; 2*.Petite timbale, du do au ~t)?.
 entier otta't t M~, aprs avoir quitt le thtK~
l'Opra-Comique. o personne ne l'avait renitt,
nt ses dbuts au Thtre Lyrique de t'Odeon;~
plus tard, se plaisait-il dire AoAM tait mon!~
balier (sic).
~>
SMET (A.-E.-A) (lve d'HALBvv), compositeur d.)
Petite Padette, opra-comique en trois act M f)<M
fut longtemps timbalier l'orchestre de t'Opra.
Jules PASDtLoup, le fondateur des Concerts
laires, qu'ildirigea pendant vingt-cinq annes m..
Cirque d'hiver, et qni fut vraiment le propaeate)ttn
la musique classique, non seulement Paris
ma,
mme en France, commena par tre timbalier.
Ernest GoKAun fat galement timbalier t'Ophj.
Comique.
Em. PALADtLm (premier prix de Rome en tSM)<
ddaigna pas de blouser les timbates.
I) fut un temps o il n'y avait que peu de timba- Jules MtssENET fut timbalier au Thtre Lm
liers. La raison en tait que peu d'orchestres (de La place du Chtelet, direction Jules Pts~m
comportaient l'emploi des timbres; mais, avec te puis Lon CARVALHO).
dveloppement musical, les orchestrer ont pris de C'est une gloire pour les timbaliers de po~~
)'impor!ance, et presque tous se sont adjoint ces compter, comme ayant t nn des leurs, un mt
instruments. de cette valeur!
De tous les instruments percussion,
crit DE GROOT, chef d'orchestre et compositeur b
Bmuoz, les timbales me paraissent tre le plus pr- estim, fut un timbalier des plus remarquables.
cieux, celui du moins dont l'usage est le plus gnral, mde PiissAaD (premier prix de Rome en 1866)a
et dont les compositeurs modernes ont su tirer le timbalier t'Opra, o it sut se crer de si ~rm
plus d'effets pittoresques et dramatiques. sympathies, qu'une reprsentation fut donne
De nos jours, un orchestre o il n'y aurait pas de son honneur lors de son dpart de t'orchestre.
timbales serait considr comme incomplet. An Jules WEBER tait un des meilleurs aeeomp!~
xvm* sicle, blouser des timbales apparaissaitcomme teurs de Paris; il fut longtemps timbalier M~Ct
un art secondaire; de nos jours, c'est un art essen- certs populaires que dirigeait PASDELour au Ci
tiellement musical. d'hiver.
Ceci, continue BERLIOZ, prouve
qu'indpendam- Emmanuel CBA.xtUM, compositeur de grnndhh
ment du talent spcial que doit possder le timbalier que la mort a enlev si prmaturmeut, fnt timh
pour le maniement des baguettes, il doit tre encore la Soot nationale.
excellent musicien et dou d'une oreille d'une Dsir TmBADT, qui fut un violoniste rema'q!)~
finesse extrme. Voil pourquoi les bons timbaliers membre de la Socit des Concerts du Coaservitt*
sont si rares. o it devint deuxime chef d'orchestre, f"t uo
derniers timbaliers cheval aux cuirassiers de
Garde impriaie.
COMPOSITEURS ET CHEFS D'ORCHESTRE
AYANT T TIMBALIERS
Louis VARHEY fut timbalier an Thtre des!
(place Ventadour); on lui doit nombre de compt)
tions charmantes du rpertoire d'oprette, Mt
Nous allons, titre documentaire, sans ordre chro- autres Les Mousquetnires au Couvent, etc.
nologique et simplement pour mmoire, rappeler les Vincent D'tNDY a t deuxime timbalier fA
noms des compositeurs et musiciens de valeur qui ciation des Concerts du Chteiet, sous la dire
j t timbaliers.
t d'Ed. COLONIE.
SCHffEiTzaoEFfm fut timbalier !'0pra; c'tait 1 Paul HitLEMACEER (premier prix de Rome en M
un compositeur de talent, qui l'on doit nombre de tait timbalier l'Opra-Comiqne, o j'eus !'hm*
dlicieuses partitions, notamment La Sylphide, bal- de lui succder.
let grand spectacle, qui resta longtemps au rper- Gabriel MARiz, aujourd'hui chef d'orchestre
toire de l'Opra. pendant quelques annes timbalier aux Con
Comme le nom de ScHMtrrxaOEFFERtait assez diffi- fonds par LAMOUREUx.
cile prononcer et suitout retenir, il disait sou- Lucien LAMBRttT, compositeur qui obtint le pf
vent Appellez-moi Bertrand )', c'est plus vite dit,
~<
la ville de Paris avec Le Spahi, opra lyrique en
et l'on s'en souvient mieux. (Sic.) actes (tir du roman de Pierre Loti) et que le thM
HROLO (L.-J.-F.), clbre compositeur franais, de l'Opra-Comique a reprsent, fut gatemmtt*
fut aussi un remarquable timbalier, et fit, en cette balier.
qualit, partie de l'orchestre de l'Opra-Comique. F. DmARQUKTTE, compositeur, fut timbatif
Rector BERLIOZ, l'immortel compositeur, fut, dans Thtre des Italiens, aux Concerts Colonne, pa"i
les premires annes de sa carrire musicale, tim- Socit des Concerts du Conservatoire, o ]'"
balier au Thtre des italiens. fhonneur de lui succder.
Adolphe ADAM fut timbalier au Thtre Lyrique de La liste de ces artistes, si justement clbrer
l'Odon; DmMi!, le fameux tnor dont le monde montre suffisamment combien, pour tre tia)!
faut tre bon musisien, car l'accord de lati
1. l va sans dire
nceaaaire d'avoir des
que pour
timbnlae d'unetrs
cet tendues e<ceptioBnette9. il est

dilem..
soigne. Ce.
MBmptM sont traita de la .V-&o~f de ~tm&~M et t~<~tme't/< de
perCtuaion de JoePpb Baa,ena, 8nocb,
exige, chez le timbalier, de trs srieuses
musicales quatits en partie acquises (connai
approfondie du solfge), un peu de
pratique
tT8~
.~wm Esr~n<?M B- ~O~COC7~t.ES TIMBALES, LE TAWBOUR
T'~nuiMnt pas, prat.q'.t d'un autre .ns- D'aprs nos recherches, nous voyons que les ins-
piano ou violon de prfrence, aptitude truments a percussion emp)oy6s ces ~po~ues~
.n.nt
~morendre et s'assimiier tes diti.enh rythmes, anciennes n'taient ni des timbates, ni des tam)'ou<5
nn-'ie naturelle, en partie perfectionne par semblables ceux de noire poqne. C'taient d aborr~
'i.e (oreille trs juste, audition interne des de simples membranes de peau, tendues sur des cer-
trs
nu son
prcise, facutt de discernerimmdiatement cles de bois~; puis, on forma diverses sortes d'ins-
enlre d'autres sons concordants). truments percussion, auxquets on do"na des noms
f] est, en effet, ncessaire que le timbalier puisse variant suivant les contres d o ils pro'enaJL'nt.
ha!)<e!' l'accord tandis
que l'orchestre continue
jouer, souvent
dans- un autre ton, ce qui est trs
'~jjepour un excutant qui jie serait pas naturel- ORIGINE ET HISTORIQUE DU TAMBOUR
lement don des qa~its
prcites, ou qui, en tant
dou, ne les aurait pas
perfectionnes par une tude Le tambour est d'origine presque inconnue, puis-
per~ que les civilisations tes pins primi-
tives ont employ des instruments
apercttssion
Tous les peuples revendiquent
LE TAMBOUR l'origine du tympanon, qui devint
par la suite ) les timbales; 2" le
~am~Kr; 3" le tambour de basque,
siens.
etc.-Les Grecs l'attribuent sux Phry-
Le tambour est un instrument (tmO-e et n'ayant les Homait~ aux Syriens, etc.
dtermin. On entend par timbre, une Ce que nouscrotons pouvoir afCr-
as de son infrieure du
orde en boyaa place sur la peau mer.e.. quece furent les peuples
Mtbour et dont la tension plus ou moins grande d'Orient qui, les premters, perfec- ,j(.s K~yptiens et.
trmetde modifier le son de l'instrument (voir plus tionnrent ces ioshaments; et nons des Chinois.
oin &)'t/)ott du ;tH6oMr). reproduisons. Lappni de notre
Sasonente peut ptre rendue plus ou moins claire opinion, certaines forma- jrs.
ais ne prend pas d'accord. tiens connus
bours des premiers tam-
j.e mot tambour semble provenir de langues di-
erses.
D'aprs certains auteurs')
nous vient de l'lment
oman et drive de la racine tab, adoucissement
de
ap, dont on a form le mot (aper, frapper.
On )e driver aussi du mot hbren topA, qui
fait
ij~tifie eg~kment taper, frapper; mais on trouve
M)i le mot tambour, dans le persan <sa!6M)', tam-
lirdk, f<!m~Mt. labir.
Dans armnien, on trouve </<en)&M~, et t'on cite le
urde tnmttMt' (instrument cordes, genre de cistre).
Dans l'ii landais, on voit <n6ar.
Fn langage kymrique, <aote)'f!ti.
F.n langue sanscrite, fM~.
Fn grec, ()~)(o. FG.76~Ta.mbour
une peau sur un chevaJeL
Fia. 765.
nois .
Grand (a.tnbonrchi-
deux peaux, mnt sur
Kn ancien slave, tepsti. un support.
En russe, topati.
En polonais, <ap<ic, ~Mp'C. L'usage du tambour passa donc dans les coutumes
En ]!atien, tambussare, ce qui signifie faire du
de tous les peuples, et certainement cet instrument a
Mit, taper, frapper. d accompagner les multiples migt'ahona des peu-
En vieux franais, tabourie, <<nn6M[n~ ce qui veut ples
aryens, venus du haut p)ateau de l'Asie ceutra)e~
re tapage, vacarme. On disait aussi <a6!;<, bruit,
carme, h~us<et'; faire du tapage, frapper, etc.
C'est donc par l'assemblage de tous ces mots qu'a
hrm le mot tambour, qui, somme toute, a la
ttme origine que les timbales et le i~HitoM)' de
MM, c'est--dire qu'il drive du mot tympanon,
sujet duquel nous avons donn des explications
traitant de la timbale (voir plus haut).
'Les timbales et le tambour, ayant la mme origine,
~e!)t (comme emploi)
un peu confondus. Ce qui le
~Mve, c'est
~mme
que certains auteurs citent tes tambours
ayant t en usage dans les temps les plus
!ea)es, et les font n~nrer dant les descriptions des
~es et guerres hbraques.
F- SCflSI1
Sent! ) ,~0,
1'eraueh
~TMMjRr. ~~ueA
einer
~Mt~rant Anleirunpsnr
~~A-on
B'f"
(~cr T'unAMntf.
heroraek
AnfCt'fHn~ ~tt~ /terc~C~ m"tt'~)'NcAen
mnatkaliechen
1 Fo. 766. Tambour Fts. 7d7. Tambour pgyptie~
p*cr md Pc~er~ttnst. de 'Occannj. ~d<*mpaaux.
p'iMt. ~f.)it.e de la -MKt~M.
S. )[*ntpt), ~f~/ta~e Jet ~M~Mmes~ d ~'e'tMt'tt.
~~M, .t/[0~p ~e~ /M~'MmeMf~ftpf'C'tMt'ot. 2.]9torf'.Orf~'MM,hb.,c.St.
 qui on attribue la souche de toutes les races
orientales.
Nous avons expliqu (en traitant des timbales)
comment furent forms les premiers instruments
percussion. Le seul point intressant maintenant est
de montrer les diverses'formes qu'aprises le tam-
bour, et l'usage qui en a t fait

Fis. 771.
Pis. 768. Tambour Fin. 769. Grand tambour premier sur le haut d'une forteresse ou retrancl.
de l'Afrique centrale. indien.
ment et s'emparer mme de trophes ou drapeaux.
Ainsi que l'on peut s'en rendre compte, la forme
du tambour a vari suivant les contres d'o prove-
nait l'instrument.
Nous pourrions citer un certain nombre de tam-
bours de provenancesdiverses, mais ces instruments
percussion n'offrent rien de particulier et sont
peu prs conformes ceux que nous avons dj
indiqus en traitant de la timbale. nous faut Il
arrivera l'poque o le tambour fut introduit dans
les armes franaises, car, jusqu' cette poque, l'ins-
trument percussion que l'on a par la suite dnomm
le tambour suivant les anciennes coutumes,
,
ne servait qu' rythmer les chants et les danses, de
mme que les marches des caravanes, puis des bandes
ou cohortes guerrires, enfin des troupes d'hommes
arms. Ce n'est que vers 1515, sous le regne du roi
Franois que nous trouvons les premires ordon-
1er,
nances rglementant les tambours dans l'arme.
Jusqu' cette poque, les troupes armes, suivant L'histoire, bien que glorifiant la bravoure des tam-
qu'elles disposaient de capitaux provenant des ran- bours, ne rapporte aucun fait intressant noler
de guerre ou autres, se faisaient prcder de nous
ons
divers tambours ou tambourins (nom que l'on don- cette poque.
nait aux hommes qui Nous rappellerons seulement, pour mmoire, que
battaient le tambour). sous Louis XIII, Louis XIV et Louis XV, les mousque.
Aussi, vovait-on cer- taires avaient des tambours dont ils taient trs
fiers; aussi, lorsque dans tous les corps de troupe;
I aines compagnies, possdant
moins heureuses, n'en considresdes trompettes ou adjoignit des timbales
avoir; de l, cer- comme trophes glorieux (puisque c'tait
pas ennemis qu'on les prenait), par ordre du roi, les
taines rivalits entre auxmousquetaires ne -furent pas autoriss possder
soldats.
Pour faire cesser cet des timbales, et furent forcs de garder des tam-
tat de choses, Fran- bours, en souvenir des hauts fails d'armes auxquels
L

ois Ier i glementa

l'arme par des ordon-
nances.Il accordait
quatre tambours par
mille hommes; cela
fit cesser bien des que-
relles, et partir de
ce moment, chaque
corps de troupe eut son nombre rgulier de tambours.
L'histoire des tambours ou tambourinaires ne
commence vraiment que vers cette poque, et nous
voyons divers faits hroques accomplis par les
lambours de rgiments. Aussi, a-t-on pu dire Le
tambour doit tre un brave, car il marche la tte
du rgiment, et mme au milieu de la mle. H doit,
par son hrosme, et sans arrter de battre son
tambour, entrainer les soldats au travers des rangs
ennemis; l'on a vu souvent le tambour arriver le
 ces derniers avaient contribu, illustrant ainsi, ce corps Le tambour est un instrument timbre unique.
d'lite.
Il ne demande qu'un apprentissage mcanique pour
L'usage du tambour tait donc, cette poque, le maniement des baguettes, etc. Par une anomalie
compltement entr dans les coutumes militaires et curieuse, en France, on dnomme celui qui bat du
maintes fois le tambour joua un rle important dans tambour, du mme nom que l'instrument (un tam-
la politique. En effet, souvent l'on vit des trom- bour); il en est de mme pour certains instruments
vie
pelles et des tambours accompagner des parlemen- de musique et leurs instrumentistes, tels le piston,
taires de guerre. le trombone.
mme, certaines sommations faites, soit
De
Nous devons reconnatrequ'il n'en est pas de mme
j'ennemi, soit la foule, furent excutes par des dans les autres pays; ainsi, en Allemagne, on dit en
roulements de tambour. Rappelons que lorsque parlant de l'instrument eine Trommel (un tambour),
Louis XVI, condamn par la Convention nationale et en dsignant l'instrumentiste: ein Trommelschlger
A la peine
de mort et s'adressant du haut de l'cha- (un batteur de tambour).
faud la meurs innocent,
multitude, s'cria Je Cependant, dans les Pyrnes, on nomme tambou-
un roulement
de tambour couvrit sa voix. Edmond rinaires ceux qui jouent du galoubet et frappent un
Neukoum, dans son Histoire de la Musique militaire, genre de tambourin, dont il sera question un peu
rapporte qu'un Anglais a pu dire avec raison On plus loin dans cet article.
cherche rendre une arme impuissante en lui cou- Nous noterons que le tambour fit sa premire
pant les vivres; moi je recommande, si jamais nous apparition l'Opra en 1706, dans la fameuse tem-
avons une nouvelle guerre avec les Franais,
de cre- pte du 4 acte de l'opra d'Alcyone, du violiste Mai in
ver,autant que possible, leurs tambours3. MARAIS. On entendait l une imitation du gronde-
La Convention nationale, le Directoire, puis le ment du tonnerre, ralise par les roulements pro-
Consulat et l'Empire ne firent qu'affirmer la situation longs de tambours baguettes, qui doublaient la,
des tambours dans l'arme. basse d'accompagnement*.
Parmi les nombreux faits de bravoure attribus
juste litre des tambours, il nous faut citer le petit DlfTrenls modles de lambours ayant t
tambour qui, le premier, traversa le pont la bataille en usage dans l'arme.
d'Arcole.
sait que Bonaparte, afin de rcompenser des
On
officiers ou des soldats ayant montr une grande
bravoure dans les combats, avait coutume d'otirir
ces brave, soit un sabre, soit un
fusil d'honneur.
Or, il en lit de mme pour certains tambours qu'il
honora d'un tambour d'honneur.
Il existe certainement encore d'autres actes glo-
rieux a l'actif des tambours, mais comme ils ne se
rapportent pas des faits historiques, nous n'avons
pas les mentionner ici'.
Les rgnes de Louis XVIII, Charles X, Louis-Phi- Fio. 775. Caisse eu cuivre Fig. 776. Caisse en bois
lippe, la Rpublique de 1848 et le rgne de Napo- danoise, repousse et cisele, d'un rgiment d'artillerie
lon III ne fournirent rien de particulier noter sur du rgne de Christian V. sous Louis XIV.
les tambours, si ce n'est au point de vue de la trans-
formation de l'instrument.
Aprs avoir fait l'historique des tambours dans
l'arme, d nous reste parler des diverses phases
de la transformation du tambour, dans sa forme,
son montage, etc., de son emploi dans la musique
sympuoiiique ou thtrale et de la manire de noter

1. Le P, Mfbgstiueii, Des
Mienies, Paris, 168 1)
en
toutes les batteries; nous rappellerons aussi certains
proverbes se rapportant au tambour, etc.

musique anciennes
Le tambour est non seulement d'un grand
wrmira d.ins les armes pour la marche des fantassin*, servant de
flgne pour dloger, pour marcher, ponr se retirer, pour e'assembler
lpour les autres commandements qu'ilserait diftlcile de porter par-
ei Fm. 777. Tambour russe
prisSbastopol.
Fig. 778.
de la milice
Caisse en bois
brabanonne (17iS)

tal en mme temps, et de les faire entendre de tant de personnes

s* ce secours, mais il
anime les soldats et leur donne dn cur
quand il faut choquer l'ennemi et le combattre. Les trompettes, les
Mmiialw, tes nautbois font a
peu prs le mme effet. Le battement

'
^s lytnbales, qui tient du trepignementet de la marche des chevaux,
bit aussi
que ces animaux marchent avec une llfirt plus noble, e
E. Nnjkoiiu, lco cit., Paris, 1889, pp. 7 et 8.
3. Les documents et citations faites sur les tambours proviennent
des ouvrages suivants
E. Bontairo, L'Institution militaire de la France avant les annes
Pxrmasentea.
! Duriez, L'Arme en Fronce.
* "% La France militaire. Fio. 779. Caisse roulante Fia. 780. Tarolle
cqueimn Histoire gnrale du cottumeavil, religieux et militaire. tringles.
fiwpee du
costuma militaire franais, illustre par Job.
LArme travers les aaes.
uubellay, Rglementde l 'arme Histoire de In musiqtu dramatique en Fiance
en France.
laacal, Ilistuve de l'arme franaise,
4. A. CiiODQ.Br,
etc. 1873, p. 183.
Copyright by LUtrairie Delagrave, ISil. 107
 en boyau qui forme le timbre se plie gnraleu,
en double; quelquefois aussi, on emploie deux corj
plies en double, ce qui en reprsente reuegjj
quatre touchant la peau, et donnant une soriorit!
plus grande;
9 Les peau: la peau suprieure se nomme p(si
de batterie, l'infrieure peau de timbre.
Les peaux employes sont gnralement des peau,
de veau leur choix a une grande importance
doit Ire fait trs soigneusement, la peau de lirai),,tt
tant toujours plus fine que la peau de batterie'
v 10 Les tirants ce sont des sortes de coiilams
tronc-coniques, enserrant la corde extrieure dufji
faits en grosse peau et qui servent rgler la teiugg
du fut; rglementairement, un tambour comporte
onze tirants.
En Allemagne et en Angleterre, on fabrique
a
genre de tambour que l'on dsigne sous le nom dl
tarolle; cet instrument a le mme diamtre que.
modle ci-dessus, mais il est moins haut. C'est
pourquoi on le nomme caisse plate. On a essafs
d'introduire ce genre de tambour dans les corps de
musique franais, mais la sonorit en fut trouve
trop criarde, car cet instrument a le
timbre d'une crcelle. F.
Les meilleures baguettes de tambour
Si de nos jours le tambour, instrument guerrier se font en bois d'bne; toutefois, on
par excellence, est toujours en usage dans l'arme, en fait en d'autres essences de bois,
il n'eu est pas moins utilis par la musique orches- plus lgres ce sont l des exceptions
trale, el nombre de compositions musicales compor- justifies par des prfrences person-
tent l'emploi d'une importante partie de tambour. nelles ou par des questions de mains.
Il ne suffit donc pas d'un batteur de tambour Les diverses parties dont se compose
connaissant simplement les batteries en usage dans une baguette se nomment
les rgiments, mais il faut un mucisien sachant 1 L'olive, extrmit de la baguette
battre du tambour, et tant capable de battre tous avec laquelle on frappe sur la peau;
les rythmes crits musicalement. 2 Le corps de baguette;
En principe, l'artiste charg dans un orchestre de 3 Embout en mlal servant de gar-
battre le tambour doit tre suffisamment musicien niture l'extrmit de la baeuette od-
(s'il n'est mme timbalier); il doit pouvoir jouer de pose & l'olive. (Ces embouts ne sont^SJu'r.
~tr snmtoar.
tous les instruments dnomms accessoires d'orchestre pas obligatoires.)
Lorsque l'on joue dn tambour en marchant, on
ou de batterie. porte l'instrument l'aide d'un collier de cuir pass
i en charpe sur l'paule droite; le tambour est fil
au collier par une sorte de petit cube en peau que
DESCRIPTION DU TAMBOUR l'on passe entre la corde du tambour et le cercle,
Les parties ce qui maintient le fut dans la position voulue. Ce
essentielles dont se compose un tam-,oube est lui-mme fix au collier par une petite patte
bour sont les suivantes n cuir appele lanire, l'extrmit de laquelle il
III Le ft, toujours cylindrique, en cuivre cerc3St COUSU.
de fer, l'intrieur, afin de rsistera la tension de Le collier porte sa partie antrieure une piece
la corde
2 Deux cercles en bois,
placs aux extrmits des
fts par o passe le timbre;
3 Les cercles d'enroulage,
plus petits, pour les peaux
4 La corde, qui doit tre
de bonne qualit; elle est
gnralement file en' six
brins;
3 Le pontet, petite pice
Fio. TS5. Tambour en cuivre o passe
muni du timbre. 6 Le pas de vis du pontet,
qui sert tendre le timbre;
7 Le crochet du pontet o s'accroche le timbre;
8 Le timbre, corde en boyau qui. par sa tension
plus ou moins grande, donne au son du tambour
un clat diffrent; sans le timbre, en ettet, le son
ambou'r est bref, sourd, et sans mordant. La corde
du
:<
rurilSIQl'E, ESTIJltTfQVB BT PDAGOGIE
ciiirre renfermantl'on

[
La JagueLles lorsque
Ann d'viter l'usure
Sla
deux douilles o su passent
ne joue point.
du pantalon due au frotte-
produilpar *e mouvement rpt de va-et-vient
caisse, on3e *ert Suer-atement d'ne lumire
cette cuissire,
pose d'une
autour 4 corps ,a l'aide
J'nne -eetHToie
LES TIMBALES, LE TAMBOUR

MANIRE DE JOUER OU TAMBOUR

f'<MT battre du tambour, on suspend la caisse par

surtout usite dans l'arme, se com- un crochet un collier que l'on passe en cbarpe sur
sorte de petit tablier en cuir; on la fixe l'paule droite.
La caisse doit tre place soi- le milieu de la cuisse
passe la gauche, de faon
ceinture, et deux autres
ne pas gner la marche.
courroies plus petites la Des baguettes. La main droite tient la baguette
maintiennent sur la cuisse pleine main, t'embout de cuivre ressortant vers la
gauche. droite, deux ou trois centimtres au plus de la
Pour les tambours en paume.
marche et afin de les repo- De la main gauche, on la saisit entre le pouce et les
ser du poids du tambour, deux premiers doigts (vers la deuxime phalange en
au cercle du timbre l'on la laissant reposer lgrement sur les deux autres
agrafe une bride. doigts que l'on tient plat sur la paume de la main,
Cette bride permet de 1 de faon que l'embout de cuivre ressolteenlirement).
suspendre le tambour Le roulement tant la base de la batterie du tam-
l'paule, tout comme le bour, l'exercice principal, pour arriver l'excuter,
soldat passe son fusil en consiste l'aire ce que l'on nomme le papa-maman.
bandoulire. Dan les orchestres, le tambour se En musique, la partie de tambour se note en clef
pose sur un chevalet en bois en lorme <1'X. de sol.
Le d plac sur la note indique que le coup doit
tre frapp de la main droite.
Le g indique la main gauche

En acclrant ce mouvement, on arrive faire le I Ces batteries sont l'assemblage de divers coups de
roulement, qui, musicalement, se note ainsi baguettes donns suivant les indications ci-dessus.
On s'habitue fort bien les reconnatre, et les
jeunes soldats mme, au bout de quelques jours de
caseme, ne s'ytrompent pas.
C'est dans une ordonnance signe de Louis XIV,
et date du 10 juillet 1670, qu'il est question, pour
D'aprs leur nature, les coups de baguette reoivent la premire fois, de La Gnrale Sa Majest a or-
les dnominations suivantes donn et ordonne, veut et entend que, lorsque, dans
1" loup simple; une arm5, il y aura ordre de faire marcher toule
2 fia; l'infanterie, on commence a battre le premier par la
3 coup de charge; batterie nouvellement ordonne par Sa Majest, que
i coup anglais; l'on appelle Lu Gnrale. Voici, maintenant, l'ex-
5 m; plication de quelques-unes des batteries en usage.
6 rigaudon; Toutes les batteries de tambour en usage dans
T coups couls ou roulis, coups rats-sautis, coups l'arme ont t notes musicalemeut, et on en trouve
la notation et explication dans la Mthode de tambour
des
Irhs, coups friss-sauts.
(J. Baggbrs, Enoch et C'"). Nous allons cependant,u
Des batteries, II existe, pour batte- titre documentaire, signaler les batteries les plus
ries dites d'ordonnance et rglementaires. importantes

la Diane ou Rveil-matin. D'aprs

la mythologie, Diane quittait l'Olympe ds le lever de l'auroreRvcll-matin
du jour,'
i
pour courir (a chasse
'est donc
par assimilation qoe l'on a donn le nom de Diane la batterie qui annonce le lever ou
 Le MfiSS, Cercle o les officiers se runissent et prennent ensemble leurs repa*. Pour indiquer chaque jour aux officiers ou
l'heure de la runion est sonne, on tait une batterie que l'on dsigne sous le nom de mess qUf

Le Rigaudon ou Rigodon. Batterie que l'on excute dans le service militaire 1 occasion d'une rjouissance(aussi pourra.
on l'appeler Batterie de Pte).
Le Rigaudon ou Rigodon est une danse ancienne, d'un mouvement vif, sur un air deux temps; c'est donc par similitude qie
l'on a donn le nom de Rigaudon une batterie vive et anime
 Battre aux Champs. Batterie que l'on excute pour l'arrive d'un chef suprieur. D'aprsla mythologie, Mars, dieu de la
rre disposait dans l'olympe de vaeles champs o les soldats venaient combattre; de la vient l'expression battre aux champs,
Sur Mitre dans les c"alnlls de Mars

le Ban. Batterie que l'on excute lorsqu'un chef vient faire une proclamation.Ouvrez le ban! Formez le ban! D'aprfe a
ceitains auteur? anciens, cett! expansion serait une abrviation du mot filtnifuel, qui, suivant mythologie, signifie
la le banquet
des oj Jupiter, le dieu des dieux, ,ait seul le droit de parler, et le banquet, n'tait complet que lorsque Jupiter le prsidait-
dieux,

II existe, naturellement, d'antres batteries en usage mener les choses vivement, par analogie avec les mul-
dans l'arme, dont la dnomination est en rapport tiples coups de baguettes que;l'on donne en battant
avec le commandement que l'on veut faire eicuter. du tambour et avec la clrit qu'ilfaut apporter
Nous ne pouvons les donner toutes. pour excuter certaines batteries.
Avoir t battu comme un tambour! est une L'expression partir sans tambour ni trompette
expression soldatesque dont voici l'origine le est synonyme de s'en aller sans tre.vu ni entendu.
tambour sur lequel on frappe pour lui faire rendre Si le mot tambour a pris place dans certaines
le plus de
son ou de bruit possible, ne peut s'en expressions de la langue franaise, l'instrument a t
dfendre, puisque c'est une chose! Or, par assimi- aussi employ dans certaines armoiries; c'est ainsi
lation, lorsqu'un adversaire a perdu la partie, l'enjeu que Beaumarchais, le spirituel auteur du Barbier de
ou la bataille, sans espoir de retour, on dit Je l'ai Sville et du Mariage de Figaro, l'avait
fait graver
battu
battu
comme un tambour ou 1 Vous avez t
comme un tambour! Cela est synonyme de
sur son blason avec la devise Silet nisi percnssus.

battre plat de couture , par analogie avec deux Le taiuboiiF-junjor.

morceaux d'toffe que l'on coud ensemble et que
|on crase fer, afin de rendre la couture Chef des tambours, ayant un grade quivalent
avec
invisible battreun
plat de couture ou plate cou- celui de sergent-major, le tambour-mnjor est toujours
ture, avoir t battu ptate couture, c'est--dire
avoir perdu, tre
un homme de grande taille. L'origine de sa fonction
en droute, etc., synonyme de donne la raison de cette particularit.
ne reste plus rien, oul'on ne voit plus rien. Avant tout, il nous faut dclarer qu'an temps des
L'expression de
tambour battant signifie tambourins, employs dans les bandes de Franois l"
 gACl CLOPOI PB I. MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
et de Henri Il, il n'est point question de tambour- ment dans la batterie et devient un signal pour les
major, sauf chez Du Bellay. Son origine est donc soldats.
relativement rcente. On trouvera, dans la Mthode dont il a t parie
Guillaume Du Bellay, qui fut un des meilleurs toutes les instructions relatives au maniement de la
gnraux de Franois I", dans son projet d'organi- canne, pour faire excuter les diffrents commande.
sation des armes, explique ainsi la dnomination et ments.
la fonction de tambour-major C'est une expression Le tambour-matre, sous-chef des tambours, ale
descriptive, et non une qualification lgale. Le tam- grade de caporal. Il est charg de dresser les lv,
bourin-major doit tre prs du collonnel (sic), pour tambours, et prend le commandementdes tamboun
crier soudainement sa volont. et clairons estl'absence du tambour-major.
Au xvue sicle, le chef des tambours portait le
nom de tambour-colonel ou de tambour-gnral.
Si l'emploi de tambour-major (sous quelque appel-
lation que ce soit) est relativement de cration
rcente, en comparaison de l'origine antique du INSTRUMENTS DE FANTAISIE
tambour, la raison en est simple. C'est que le tam-
bour primitif ne servait qu' faire du bruit et INTRODUITS DANS LES ORCHESTRES
accompagnerpar des coups rpts, afin de les ryth-
mer, les chants, danses ou mlopes asiatiques en
usage dans les caravanes ou tribus guerrires qui Tambourin.
marchaient sans discipline.
Ce ne fut donc que peu peu, la civilisation
entrant dans les murs, les cohortes barbares deve- L'tymologie et l'origine du tambourin sont les
nant des lgions, puis des armes rgulires et disci- mmes que celles du tambour.
plines, que chaque compagnie d'hommes arms fut Le tambourin ou tambour de Provence, allahak
autorise possder un tambour. Aussi, lorsque ces des Maures, adopt en Europe pour la cavalerie, est,
compagnies furent formes en bataillons et les batail- comme forme, plus long et moins large que le tam-
lons en rgimenls, la runion des tambours serait bour on le percute de la main droite avec une petite
devenue une vritable mle, sans la cration de chefs baguette de bois en frappant sur la corde du timbre
tambours, dont, selon toute apparence, l'emploi et place (contrairement au tambour) sur la peau de
le titre ne furent tablis qne vers le xvii sicle. batterie. De cette faon, le tambourin rend une sono.
L'ordonnance de Poitiers du 4 novembre 1651 leur rit sourde un peu nasillarde; les tambourinaires
donna le nom de tambour-major. de Provence jouent, en mme temps, d'une sorte de
Le bton que les tambours-majors portaient pour flageolet (le galoubet), qu'ils manient de la main
chtier leurs subordonns n'avait qne cette seule gauche.
destination. Cet instrument, dont l'origine est des plus ancien-
Depuis Le milieu du sicle pass, le bton chtier nes, est rest surtout en usage dans les pays basques
est devenu une longue canne chane, grosse et provenaux. C'est pourquoi on le dsigne le p>ps
pomme et bout argent et dor. Elle ne sert plus souvent comme tambourin provenal, ou tambourdt
qu' faire les signaux. Provence.
En|l786, les tambours-majors furentaltifs de faon Ainsi que pour tous les instruments percussion,
grotesque et surchargsde cordelires, cussons, nids il existe des tambourins de diverses provenances
d'hirondelles, galons, etc. Le luxe fut pouss encore
l'extrme sous le Directoire^ ainsi, que sous le Con-
sulat et l'Empire.
Sous la Restauration, on exagra encore davantage
en faisant du tambour-major un personnage accoutr
en charlatan.
Il en fut a peu prs de mme sous Louis-Philippe.
Avec la Rpublique de 1848, la dbauche d'orne-
meutation tomba un peu, mais, sous le rgne de
Napolon 11I, lors de l'tablissement des rgiments
de la Garde impriale, la frnsie des dorures et cha-
marrures reprit de plus belle, et, quoique la coupe
du vtement se lt modifie, le tambour-major n'en
resta pas moins un objet de parade.
La guerre de 1810 et ses consquences entratnanl
la chute de L'Empire, mirent fin tout le luxe des
parades militaires.
Le tambour-major subsiste toujours, mais il est
Fin. 790. Tambourin Fia. 791. Tambourin <*
de l'Afrique centrale. (Hing-Bou).
vtu comme tous les sergents-majors du rgiment;
seule, la canne est reste en usage. Contrairement Parmi les genres de tambourina, on cite encore
ce que l'on croit, la canne n'est pas un simple objet l'Itwhwti, tambour ou tambourin mexicain Yutneitii
d'apparat; elle sert au tambour-major pour guider tambour ou tambourin indien, etc.
les tambours, et leur indiquer les batteries, de C'est en tudiant tous ces tambourins de di versa
mme pour tourner droite et gauche, afin que origines, que l'on est arriv tablir.le tambour
tous les tambours et clairons marchent bien sur une moderne, toujours en usage en Provence, et utili
seule ligne, etc. aussi dans quelques compositions. musicales de- ca-
Chaque mouvement de canne produit un chauge- ractre pittoresque
 Fis. 795. Tambour Fia. 796. Tambour d.
de basque turc manche. basque grelots (Chine).

Tabonrka et Darbouka'.
Cet instrument, trs primitif, rappelle l'origine du
tambour; sa sonorit est mate.
On le tient sous le bras et on
le frappe avec la main.
Il est employ dans tous les
orchestres des pays orientaux.

Fie. 792. Tambourin Fit. 793. Tambourin moderne Cirasse caisse.

mauresque. actuellement en usage.
La grosse caisse ou tonnant a la
Il existe un vieux proverbe franais mme origine que le tambour;
<
Ce qui vient de la flte, s'en va par le tambour.x c'est le plus gros des tambours.
Kn voici l'explication Elle fut connue dans l'antiquit,
Au moyen ge, le joueur de tambourin battait qui en avail d'normes; elle fut
d'une main l'instrument pendu son ct par une adopte par la musique turque,
courroie, et, de l'autre, tenait une Hte dont il jouait.puis en Europe sous les nomsde bedon, hedaine, bedon-
Celte coutume tait telle, que le mot tabourin, ou daine, et finalement, par rapport certains tambours
tambourin, exprimait l'union des deux instruments; que t'on dsigne sous le nom de caisse claire et
aussi, le musicien qui jouait en mme temps de lacaisse roulante (qui en ralit en sont des diminu-
llteeldutambouriniatsuccessivementdnomm tifs), on la dnomme de nos jours grosse caisse
tubonor, taboureur, tabourneur, tabourineur et tam-
bourineur.
C'est en raison de cet assemblage, qui faisait que
l'on n'entendaitjamais la flte sans entendrele tam-
bourin, et qu'un rythme commenc par la flte repas-
sait de suite au tambourin et vice versa, que Te pro-
rertie naquit par le jeu de l'analogie. On exprimait
ainsi que le bien acquis, trop facilement se dissipe
avec la mme facilit.

Le Inuibour de basque
Le tambour dit de basque est de la mme ori-
gine que la timbale et le tambour, ainsi que tous les Cette caisse se bat avec une mailloche (baguette
s
inslrumi'ni percussion de cette nature, c'est--
dire qu'il consiste en une peau tendue sur un cercle
garnie une extrmit d'un gros tampon (Tte*ye).
En marche, on suspend la grosse caisse par uae
de bois (tvmpanon) (voir plus haut). courroie pose sur l'paule gauche de l'excutant;
Le tambour de basque a cependant ceci de parti- dans les orchestres, la grosse caisse se pose sur an
culier, c'est qu'il fui em- bti spcial en bois.
ploy dans les temps pri-
mitifs, et encore main- Cymbales.
tenant en Espagne, par
les danseuses elles-m- Les cymbales sont d'origine orientale; elles se
me s,
oules danseurs, pour
composent de deux disques
rythmer leurs danses. mtalliques, que l'on fait vi-
*. 794. Tambour dit de On retrouve le tambour brer en les frappant l'un con-
<|M, une seule peau, de basque dans la plupart
'oslrnment de
Parthra.
euerre
serre des
des j i
sculptures, peintures
tre l'autre de haut en bas.
Les crotales ou cymbales
on allgories anciennes antiques sont de petites cym-
ya.nl trait l'art de la danse. Citons les peintures bales donnant
un son aigu.
fnliques d'Herculanum, o l'on voit des danseuses Elle sont formes d'un
Jouant du
alliage
tympanon (genre de tambour de basque). de mtaux trs sonores, et
peuvent donner des nole8
'a^ (Peuple
tel instrument tira
ion nom da l'.u.iye frquent qu'en firent le
trs justes, et parfaitemeat
iuj de l'
Espagne nn"ienne), occupant les deux versanlsdes dtermines.
Les crotales ont deux mil-
'P>;s bM1uel. &!> peuplades avaient ajoute a ces lympi.
"0 petit greloli
on nelitrj rondelle* de caivre, all.i d'obtenir
'nom,, mtialliqm et d'alourdir les daineiues. 3. t. L'orthographe de ce mot varie )'i)t9ni.
limtres d'paisseur et centimtres de dia- est une runion de cloches accord
mtre.
9 10
de Le^can'Uon
manire former une chelle chromatique- an!

Crotales.

,24
et i sicles, on se servaitdu bombulwn, cai-illond!
cloches attaches une colonne creuse en mlal
Les crotales (([g. 800) sont souvent employes dans
la musique de ballet; en variant les notes, on obtient
de jolis effets.
Petites cymbales chinoises.
Les petites cymbales chinoises (flg. 801) sont en
cuivre assez mince et ont 16 17 centimtres de
diamtre. On se sert de ce genre de petites cymbales
(n'ayant aucune sonorit dtermine) pour les bal-
lets, l'usage des danseuses.

Plusieurs compositeurs ont employ l'orchestre

des effets de clochettes pour lesquelles on se serld'u
jeu de timbres clavier.

Agios; andrum.
Semantrion des anciens Grecs, cet instrument.
sorte de crcelle, se
compose d'un essieu
dent et d'une lan-
Le tam-tam ou gong-gong, d'origine chinoise, est guette fixe sur un
un disque de mtal forg, form d'un alliage d'or, corps sonore auquel
d'argent, de bronze, de cuivre et d'tain sa partie on imprime un mou-
centrale est fortement concave; on le percute au vement rotatoire.
moyen d'une mailloche. Au ve sicle, les
On trouve des tam-tam donnant une note de mu- Grecs se servaient de
sique peu prs dtermine et dont certains com- cet instrument pour
positeurs ont fait usage. remplacer les clo-
On nomme aussi gong un instrument de prove- ches interdites par
nance chinoise, dont la forme rappelle celle d'un les Turcs aux chr-
gros tambour, dans l'intrieur duquel se trouve un tiens*. Lenatraca
fil d'acier; en frappant sur la peau de cet instrument( des Espagnols et des
Mexicains appartient
un coup sec, on obtient un son strident et trs pro-
long. au mme genre d'ins-
trument que l'agio-
Cloches. symandrum.
Pour remplacerles
La cloche remonte la plus haute antiquit. Les cloches, dont le prix
Chinois prtendent en avoir possd douze en l'an
et le poidssonl exces-
2262 avant notre re, cloches dont les sons gradus
sifs, on se sert main-
exprimaient cinq tons de la mu- tenant dans les th-
sique'. tres d'une srie de tubes en mtal, donnant chatoi
Les Grecs se servaient
genre de cloche comme instru-
ment de guerre pour exciter less
et
d'un1 un son dtermin; la sonorit en est moins pleine
moins vibrante que celle de la cloche; elle donne
un peu la sensation d'une cloche lointaine. On sus-
guerriers la bataille; les peu-
ples qui leur succdrent en
pend les tubes un chssis de bois ou de fer facile-
1 ment et transportable. Pour
dmontable otite'
firent longtemps le mme usage. une
Dans les temps modernes, la1 sur bonne sonorit avec ces tubes, il faut les frpp
un point indiqu vers le haut de chaque I*
cloche fut employe comme ins-
trument de musique. au
nunen 'd'un marteau de mtal garni de caool-
1 cliouc.
Les cloches d'orchestre- sont,
comme les cloches d'glise, en1 Clochettes et jeux de timbres.
bronze et en forme dcoupe ren-
verse. On les suspend un bti et on les percute e Le timbre est une sorte de cloche ou sonnelU
avec un maillet en bois nu, ou recouvert de peau, immobile, sans battant intrieur et frappe par
suivant les cas et les indications du compositeur. marteau.
Quelquefois, mais rarement et en vue d'un effett On appelle jeu de timbres ou harmonica une srii
t
dtermin, on les fait rsonner l'aide d'un battant de laines d'acier accordes au diapason et dispo9
intrieur, comme les cloches d'glise. sur un cadre en forme de clavier; on les fait rso'
1. J. Frid, Histoire de Ut musigne- 2. Ph^tuiuis, Syntagma musicum, livrai.
1.
 au moyen
de deux petits marteaux de cuivre tirer des sons; tait employ la guerre et dans les
il
crmonies religieuses. instrument, acluellement
Cet
en dsutude, fut surtout en usage chez les Egyptiens.
Les Hbreux se servaient du sistre David reve-
nant de l'arme aprs avec frapp Goliath, les femmes
sortirent de la ville en chantant et daisanl avec des
tambours et des sistres 1
Les Grecs se servaient de cet instrument pour
marquer la mesure'.
Castagnettes.
Instrument consistant en deux petites cailles
ou coquilles d'ivoire ou de bois rat-
taches par un cordon de soie, que
Fie. 805. Fis. 806. l'on passe autour du pouce; on Fait
Jeu de timbres.
mouvoir les castagnettes en les frap-
d'un collier de cuir (ou quelquefois simplement d'un pant avec les autres doigts. Fia. sio.
fil de fer) auquel aout fixs des grelots. Cet instrument fut import par les
Maures, habitants de la Mauritanie (pays du nord de
Chapeau chinois l'Afriruie) oui. au moven ae. Tirent la
conqute de l'Espagne.
Cet instrument, dont le nom et la forme indiquent Ces castagnettes servaient rythmer les
l'nrimne. se compose d'un sorte de coitfure chinoise danses dont ces peuples taient trs pris.
Les Espagnols en gardrent la coutume
jusqu'nos jours, et il n'est pas de danses
espagnoles caractrises sans l'accompa-
gnement des castagnettes.
Pour les orchestres, afin de faciliter
l'emploi de cet instrument, dont le ma-
niement demande une longue habitude,
on a imagin d'emmancher des casta-
gnettes ordinaires au bout d'une lige de
bois; l'effet n'est pas tout fait le mme, Fia. 811.
mais il donne l'illusion ncessaire.

.Castagnettes en fer.
Cet instrument se joue comme les castagnettes
manche.
Fouet.
Au thtre, on imite les claquements du fouet au
moyen .de deux planchettes de bois runies d'un
cal par une charnire et munies chacune d'une
poigne centrale. On tient une poigne dans
chaque main, et l'on frappe vivement les deux plan-
id. SOT. Chapeau chinois.
808. Triangle. chetlesj'uue contre l'aulre.
Pis.
Le triangle est form. d'une baguette d'acier, plie
m trois angles.
Les coups simples s'oblien-
lent en frappant toujours sur
e ct infrieur du triangle
cte oppos la corde de
ioutien).
Les roulements se font en
igitant la batte contre les deux
;ts latraux, prs de l'angle
suprieur.

Sistre. KlG. 812. FlG. SI3. Fouet.

Caslagnctles en fer.
antique consistait
Le sistre
an une lame de mtal recour- Xjlupbonc.
je en ovale, perce de trous
Le xylophone se compose d'une srie de lames en
>our recevoir des cordes ou
baguettes mtalliques sur les- I. V'tsct, Traduction de la Bible, tome IX.
juelles on frappait pour en S.Pr^ioriiis, Syittagma tnmcvm, lii. I.
 d'acier da paille.
bois de sapin disposes sur des supports
On les percute comme les lames des jeux de Caille.,
timbre, mais avec des marteaux de bois. Pour imiter le cri de la caille avec le petit inslrn.
Le xylophone est originaire des Iles africaines de
l'ocan Indien. Les Malgaches et les Hovas (Madas- ment fleur ci-contre. il faut
le poser plat sur la main
gascar) nomment cet instrument mogologondo. gauche, et le frapper de la
main droite avec le petit mar-
Claque-ltvto* teau, prs de l'ouverture, en
Instrument italien, qui consiste en trois marteaux ayant' soin de chercher l'en-
de bois dur runis et mobiles l'extrmit des droit le plus sonore, afin de
manches. se rapprocher le plus possible du cri de l'oiseau.

En faisant avec le pouceet l'indei un mouvement
de va-et-vient, on obtient de cet instrument une
sonorit peu prs semblable celle des casta- for
gnettes.
Llthopbonc
Pierres sonores suspendueset gradues suivantleur
timbre; on les frappe avec un petit marteau
l'air se compiime dans le tube, et fait sauter le hou.
Coucou.
Pour imiter le chant du coucou, on se sert d'un
petit tuyau d'orgue en hois de forme recla^gulain,
et donnant certaines notes dtermines l'aide d'uot
tionnellement
embouchure et de trous.
On emploie encore excep-
t'orchestre an
certain nombre de petits ins-
truments destins imiter
divers cris d'animaux. Leur technique ne prsentant
rien de spcial, nous nous bornerons les signaler,
Tels sont ceux qui servent imiter l'alouette, le
chien, le coq, le lion, l'ours, le cri-tri, la fauvette, h
grenouille, le hibou, le merle, la tourterelle, etc.
Canonnire (oa bouchon de Champagne).
La canonnire se compose d'un tube de bois pra.
aux deux extrmits; on introduit d'un ct une
tige galement en bois, munie la pointe d'une gar-
niture de cuir; l'autre extrmit du tube est close
par un bouchon retenu par un fil.
En tirant la tige, on aspire l'air; en la repoussant,
chon. 1
Cet instrument a t utilis dans diverses corn
silions nuisicales.

eiokensplel celestii.
Les jeux de timbres tant devenus d'un usage tri;
Les Chinois ont le kin, compos de pierres taillees frquent dans la musique moderne, on a construil
ordinairement en forme d'querre. des instruments de divers systmes {gtokenspiel, Jj/jo-
phone, relesta-Mustel, etc.), dont la forme rappelle
Rossignol. celle d'un piano de petites dimensions; pourrai
d'un clavier, ces instruments ne peuvent tre utilis!
Le chant du rossignol s'imite assez bien avec un
insttnnienl en cuivre nickel dont la forme rappelle que par un pianiste, leur technique tant celle &
piano (voir article Soter).
une petite cafetire.
Pour l'employer, on le rem- Vcrrc-barai finie.
plitd'eau au tiers, et on souffle
par le bec plus ou moins fort,
selon que l'on veut Iriller ou
produire des notes prolonges.
L'instrument ne donnant pas
de notes relles, mais un sim-
ple.gazouillis, c'est par l'exer-
cice que l'on arrive a moduler avec I orchestre.
C'est presque un jouet d'enfant; mais il suffit qu'il
aitparfoisson emploi pour que nous le menlionnions.
Fia. 82 1. Harmonica de IiisxoRMAM), compos de bandeste

verre de longueurs ingalea qua l'on frappe avec un petil

I. Du grec ^Wi, pierre; ovw, je chante. marteau da lige.
tKCHSIQVB, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LES TIMBALES, LE TAMBOUR
pluie, il existe encore d'autres systmes d'imitation.
mais ceux-ci relvent de la machinerie.

Tonnerre.
l
Via, 822.
pos
Harmonica, instrumentimagin en Allemagne,com-
Le tonnerre s'imite par des roulements de tim-
bales ou de grosse caisse, avec la double mailloche.
Dans certains grands thtres, il existe un instru-
dans Je principe, de vases de verre contenant de l'eau
iireut diffrents et rangs par demi-loni dans une caisse on
ment spcial pour faire cette imitation d'une faon
les /aitisouneren passant les doigts mouills sur les borde.
plus raliste; bien qu'il se rapproche plus de la ma-
chinerie thtrale que des accessoires d'orchestre,
je crois utile de le signaler et d'en indiquer l'emploi.
ARTIFICES DE THEATRE EMPLOYS 11 consiste en une norme
grosse caisse, remplie de
DANS LES COULISSES. hontes .l'toupe trs serres, reposant sur deux
chssis; l'instrument tourne sur deux pivols et est
Vent. actionn au moyen de cordes; dans ce mouvement
de rotation, les balles d'toupe viennent choquer la
Tambour deux cts en bois, relis par des tra- p>au plus ou moins violemment, et donnent l'impres-
verses sur
lesquelles est passe une toile mtallique sion des roulements du tonnerre.
(ou une toffe de soie).
Ce tambour est plac sur un cadre en bois portant Chemin de fer.
deux supports, sur lesquels il tourne, actionn par
manivelle. Le bruit du vent est occasionn par Dans certaines compositions, on a cherch imi-
une
des cordes {fixes, places a l'avant et l'arrire du ter les diffrents bruits produite par le passage d'un
cadre, puis passant sur la toile mtallique; ces cordes train. Voici comment l'on procde une feuille de
produisent un sifflement lors de la mise en mouve- tle est fixe sur une timbale ou sur une grosse caisse
ment du tambour. pralablement incline; l'instrumentiste, tenant de
chaque main un petit balai spcial, frappe sur la
tle, doucement d'abord, pour imiter les bruits de
dpart d'un train et son passage sur les plaques
tournantes, puis le mouvement s'acclre. De temps
autre on souftle dans une corne, pour simuler
les appels des gardes-barrires, on souffle dans un
gros sifflet, et le tout arrive produire l'impression
cause par le bruit d'un train en marche.

Fusillade.
Cet accessoire sert imiter le bruit de la fusillade.
Ce sont des lames de bois qui s'appuient sur un
roulean muni d'asprits; en tournant plus ou moins
vite le rouleau, au moyen d'une manivelle, les lames,
Appareil se composant
en se soulevant et en retombant prcipitamment,
d'un long tube carr en produisent l'impression d'un feu de peloton.
bois, dans l'intrieur du-
quel se trouvent des com-
par-timents en zinc en forme
de zigzag
son extr-
mit, est rserv un em-
placement dans lequel on
met des pois secs, qui des-
cendent en cascade le long
du tube.
L'appareil est plac sur
un cadre en bois, portant
des supports sur lesquels
il repose, et qui permettent
de renverser le tube, afin Tels sont les principaux instruments et appareils
de faire suivre un mouve- employs pour produire des effets d'imitation. On
ment inverse aux pois,t trouvera des spcimens de tous les instruments que
lorsqu'ils sont arrivs en nous signalons dans le prsent aiticle au Muse du
bas de ce tube, cela pour Conservatoire national de musique de Paris, et aussi
continuer l'effet, si on le dans les principaux muses d'instruments de mu-
dsire. sique de l'tranger.
Nous indiquerons spcialement le muse de la
Gr6Ie> Hochschule ftir Musik de Berlin, qui conserve une
collection des plus remarqualiles d'instruments
grle s'imite par les mmes procds que fa percussion.
Josim IAGGERS.
 LA FACTURE DES INSTRUMENTS A ARCHET
Par Lucien OREILSAMER
PREMIRE APPARITION DU VIOLON ET DE S*
FAMILLE
Gasparo
On est unanime considrer Bitolotti,dit
DA SALO (* 1S42 a Salo sur le lac de Garde,v 1609
a
Brescia), comme le transformateur du tnor et le
crateur du violon, dont la famille se complta dans
l'ordre suivant d'abord le grand tnor, jou sur les
genoux; puis le violon, jou sousle menton ensuite
( moins qu'elle n'ait t la premirel la petite con-
trebasse quelques annes aprs le violon, le violon-
celle, suivi de la grande contrebasse. Enfin, aprs
un long intervalle, l'alto jou sous le menton.
Fio. 838. Atelier de lutherie, par Amman (xw sicle).
La principale caractristique des instruments de
la famille du violon se trouve dans les quatre coins
et les quatre cordes. Or on connatt quelques rares
tnors de Gasparo DA. SALO, monts de quatre cordes
et ne possdant que deux coins. Ils reprsentent la
forme la plus ancienne de la transformation.
Ona tent d'attribuer l'invention du tnor quatre
cordes des luthiers tels que Keblino, Duiffopbc-
gcar, l.iNAKor.Li, Dabdelli, etc.; mais l'norme espace
existait entre les extrmits supriemes des ff de
leurs instruments dmontre nettement qu'ils taient
construits pour possder six ou sept cordes.
Avec plusderaisononadil que Andr Amiti (1o3S-
Gafparo da Salo In Brefcia
Fia, 827. Contours, filets, ffi\ tiquette d'un alto
de Gasparo DA Salo. (Laurent Gkillet.)
1613), qui fut l'aine de Gasparo DA aurait par
SALO,
son ge autant de droits que ce dernier une pater-
nit dont la recherche est si difficile.
Il aurait, dit la tradition, fait son apprentissage
Brescia, puis serait all fonder la clbre cole de
Crmone. Outre les raisons donnes prcdemment,
il en est d'autres qui militent en faveur de Gasparo
DA SALO.
On ne connalt pas de violon d'une authenticit
absolue antrieur aux siens. En oulre, ses instrument*
ont, dans le parti pris de la forme, un aspect plu
primitif que ceux de 1 cole de Crmone. En troi-
sime lieu, soit lve authentique Gio-Paolo MagdW
apporta les derniers perfectionnements l'instru-
ment, un tel point que ses violons son t aussi lien'
dans la forme, aussi bien combins quant aux pais-
seurs et au volume d'air, enduits d'un vernis au*'
splendide que '"s mieux russis et les meilleur r
tis des mains des plus clbies luthiers qui v inrei
aprs lui.
rsr.HNl0VS, BSTHTIQUE BT PUAGOGIB
j On peut affirmer que, si Gasparo da SALO
paolo Macgini fut le
du violon,
et Andr
furent les avant derniers transformateurs, Gio-
dernier, et de ce fait le premier
auquelon puisse attribuer la paternit non seulement
mais de toute la famille du quatuor cor-
des moderne.
On pourrait ajouter que sa main-d uvre se recon.
ait dj dans les meilleures productions de son
mailre.
En rsum, Magoini est le premier
qui
Coupa le sapin des tables sur maille et non sur
couche comme ses prdcesseurs;
Fit les tasseaux des coins d'une grandeur suffisante
pour assurer la solidit de l'difice;
Remplaa les bandes de toile intrieures qui assu-
jettissaientles clisses, par des contre-clisses de bois.
[1 est en outre le crateur du
violoncelle et de l'alto.
L'excellence de ses oeuvres trouve sa confirmation
dans des preuves d'un ordre diffrent.
Stradivariuss'est inspir de son modle pour crer
le patron dit Longuet et pour trouver son type d'al-
los; Joseph Guarkeiiiijs (dit delJeso), le dernier des
grands luthiers italiens, et le plus clbre aprs
Stradivarius, s'en est inspir encore davantage dans
toutes ses uvres.
En ce qui concerne la sonorit, les artistes les plus
clebres, tels que DE Briot, Vieuxteups, Uhagometti,
pour ne citer que ceux-l, avaient choisi, comme ins-
truments de prdilection, des Maggini, et aujourd'hui,
il n'est pas d'artiste qui ne trouve les attos de ce
matre suprieurs tous les autres.
L'ancien quatuor italien tait donc compos du
violon, ilufinor, de l'alto et du violoncelle. La voix du
tnor tait la juste continuation du violoncelle allant
l'alto sa disparition a amen une solution de conti-
nuit regrettable dansle registre cordes et a forc lui attribuer, et lui seul, la supriorit des instru-
les autres instruments sortir de leur cadre pour
suppler ce manque, puisque le second violon joue
aujourd'hui la partie que devrait faire l'alto, et que valeur exagre, maisilestprudent d'entenircompte.
celui-ci joue tantt dans le registre du tnor et tantt Il est incontestable que, le considrant seulement au
dans le sien.
Voici comment tait accord autrefois le quatuor et d'une distinction qui font des instruments qui en
cordes
Le lnor a compltement disparu, et les quatuors
l'poque classique furent dj crits pour deux
de
violons, alto et violoncelle, Cet ensemble est rest le
mme jusqu'
nos jours.
Supriorit de la lutherie Italienne.
Les instrumentsitaliensdu quatuor cordes, cons-
truits dans la priode qui s'tend de leur origine la
fin du xviii' sicle, poque de leur dcadence,
se
sont vu attribuer une supriorit inconteste sur
us fabriqus dans d'autres pays. Il faut cependant
en excepter ceux du Tyrolien Jacobus Stainkr, qui
jouirent d'une vogue gale. Cependant, partir du
six* sicle, alors que la lutherie italienne obtenait
n regain de faveur, celle du Tyrol commena
baisser,aussi bien en ce qui concerne Siainer que
ses imitaleurs, contemporains ou successeurs.
DES INSTRUMENTS A ARCHET
Cette vogue n'a cess de crotre jusqu'nos jours.
Les grands virtuoses ainsi que les amateurs se sont
disput coups de billets de banque les beaux sp-
cimens des grands luthiers italiens, alors que ceux
d'un ordre moins lev augmentaient proportionnel-
lement en valeur, telles enseignes qu'aujourd'hui
ils sont arrivs des prix que l'on estime tre extr-
mes, et qui seront peut-tre dpasss demain.
D'o vient cette supriorits
Des lgendes se sont formes. On a parl d'un
secret, comme si un secret pouvait tre gard pen-
dant deux sicles, alors qu'il tait connu d'un grand
nombre de personnes. D'autre part, l'opinion un
peu rpandue partout, que c'est le temps qui a am-
lior ces vieux instruments, et que le jeu les a assou-
plis, n'est gure soutenable, puisque les instruments
trangers l'Italie et contemporains ceux de ce
pays ont vieilli en mme temps qu'eux 'et ont t
jous aussi longtemps. S'il n'y avait pas de secret
proprement dit, il existait cependant des lments de
supriorit dont nous pouvons apprcier la valeur.
Le premier se trouve dans la main-d'uvre, le
parti pris de construction difficile discerner une
fois l'instrument termin, et la manire de traiter
les paisseurs suivant la qualit des bois.
En second lieu, le choix des bois.
Nous avons dj vu que les anciens luthiers ne tra-
vaillaient pas machinalement, et qu'ils taient gui-
ds par certaines thories prcises dans la construc-
tion, en vue de la sonorit. C'est ainsi qu'au dbut,
Gio-Paolo Maggini remplaa pour les tables le sapin
coup sur couche par celui coup sur maille et em-
ploy par ses prdcesseurs.
Enfin le vernis, dont la formule n'a jamais t
publie. Une ancienne tradition veut que l'on doive
ments qu'il recouvre.
Il ne faut certes pas accorder aux traditions une
point de vue esthtique, ce vernis est d'une beaut
sont recouverts de vritables joyaux.
Ceux qui ont tudi la question d'une faon prati-
que et fait des expriences savent le rle consid-
a
rable que joue le vernis et l'influence qu'il sur la
sonorit. Aussi, est-ce de ce ct que les grands
luthiers modernes ont dirig leurs efforts.
C'est donc l'ensemble des lments que nous
venons de citer que l'on peut raisonnablement attri-
buer la supriorit des anciens instruments italiens.
lutherie,
Les ooles. En il n'y a pas eu d'coles,
dans le sens strict du mot. Tous les instruments de
notre quatuor cordes drivent de deux Iypes pri-
mitifs, ceux de Maggini et d'AMATI. On peut, si l'on
vent, y ajouter, en tenant compte de leur personna-
lit puissante, ceux de Stradivarius et de Guarnehics
(del JEsu), quoique en ralit le premier soit le conti-
nuateur de Nicolo AMATI son maitre, et le second
un gnial rnovateur de Maggini. On peut encore
ajouter Jacobus Staineu, le clbre luthier tyrolien,
dont l'influence fut si considrable encore ailleurs
que dans son pavt, mais qui passe pour avoir t lui
aussi l'lve de Nicolo Am*ti. Ainsi que nous le ver-
rons plus tard, il est ais de trouver aussi dans sa
lutherie des dtails caractristiques, qui sont com-
muns avec celle des luthiers vnitiens. La proximit
de Venise et du Tyrol explique facilement une telle
 est
similitude de got, et il reste tablir si Venise toutes les caractristiquesque nous allons retroiner
qui & influ sur le 'l'yrol, ou le contraire. chez Maggini, sauf les ff placs presque parallle,p
Le luthiers sortis des ateliers des Amati et de ment, et la volute d'un demi-tourde plus que le type
Stradivarius qui sont alls s'tablir dans les diff- de Crmone. Parfois, des ttes sculptes en guise de
rentes villes d'Italie ont travaill d'aprs les types volute.
de leurs matres, sans toutefois s'y conformer servi- Dimensions
lement, suivant les inspirations de leur gnie propre,
mais sans s'carter des principes. Plus tard, leurs
loww. ltS' *
lves ou leurs confrres se sont rapprochs de tel
ou tel type rpondant la demande des acheteurs.
C'est la raison pour laquelle on retrouve un peu
.1, 12*
4as. Wt,
g
ty.
mm. mm. mm. mm. min
partout en Italie, et aussi en France, le modle de Violon (petit format).
Nicolo Auati, le plus rpandu l'poque o Stradi- 351 100 200 37 28

varius tait dans la plnitude de son talent, parce

que la -rputation du premier tait tablie, et qu'il
existait pour ses instruments une sorte de publicit
orale datant de loin.
Alto
Violon (grand format). 361

4S
175
230
318
257
28

38
%)

Cette demande tait pourtant justifie. Les instru-

ments du type Amati convenaient parfaitement, par Maggini (Gio Paolo) (1581-1832). Ce lulhiert
leur douceur, la nature de la musique en usage apport les derniers perfectionnements essentiels!l
jusqu'la fin du imi' sicle; mais, partir de cette la facture du violon. Il estle crateur du violoncelle
poque, la musique ayant volu et demandant plus et de l'alto. On connait peine 50 instruments de sa
de puissance, le type Auati perdit peu peu de sa main, et pourtant son modle a-t copi dans tous
faveur, et c'est chez Stbadivaiuus et Guabkebius (del les pays jusqu' nos jours. Sa lutherie a toutes tes
Jesu) que l'on trouva les moyens d'expression nces- caractristiquesde l'cole de Brescia cites plusbaul,
saires. et dont il est le chef, plus encore peut-tre que Gas-
Quoique les dilfrentes villesd'Italie ne reprsentent paro DA Salo, son matre. Forme nave, coins courts,
pas proprement parler des coles, il est indniable votes s'abaissant insensiblementet allant jusqu'au
que, pour une grande partie, on retrouve chez leurs bords, clisses basses. La voix grave et profonde de
luthiers un certain air de famille, au figur comme ses violons est due prcisment la conformation
au propre, des dynasties s'y tant formes, et l'in- des votes. Comme les clisses sont particulirement
fluence du milieu s'tant fait sentir en cela comme basses (il en est qui n'ont que 25 mm.), on a essay
en toutes choses. La similitude des bois employs, de les lever pour obtenir plus d'clat dans le son.
celle du vernis, qui, tout en restant le vernis dit ila- Toutes les tentatives de ce genre sont restes infruc-
lien, n'tait pas lige dans sa formule (peut-tre pas tueuses, ce qui prouve que ce luthier avait fait de
fabriqu par le luthier, mais par le droguiste local), ses proportions une tude srieuse.
et d'autres dtails encore autorisent admettre la Si l'on entre davantage dans les dtails de sa fac-
classification par villes. ture, on peut faire les observations suivantes.
Matriaux employs excellents; main-d'uvre de
premier ordre; paisseurs raisonnes. Le bois des
fonds rarement coup sur maille.
Les bords du fond et de la table ne dpassent pres-
LES PRINCIPAUX LUTHIERS
que pas les clisses.
Les /placs gnralementbas, dcoups en biseau
l'intrieurcomme dans les violes. Le trou suprieur
Italie. des ff plus grand que l'infrieur, contrairement'acece
que l'on constate chez les autres luthiers. La part"
Brescia. La lutherie de Brescia se caractrise suprieure des ff parat plus large que la partis
par une terme allonge, des votes relativement infrieure, par un effet d'optique provenant de 11
basses, mais se soutenant insensiblemenljusqu'aiix coupe.
bords, sans former la courbure si caractristique du Doubles filets et ornements au milieu du do
type Stainbb qui s'abaisse brusquementvers les bords jamais les deux la fois.
,pour former une gorge prononce en se relevant. Volutes massives, avec un quart un demi-tour
Dessin des contours naif et tenant encore des violes, de moins que les luthiers contemporains ou ult-
coins courts, bords de la table et du fond dpassant rieurs.
trs peu les clisses, doubles filets, clisses basses, Sur le cheviller, l'endroit o commence la volute,
volutes ayant soit un demi-tour en plus, soit un se remarque une lgre protubrance (un reste des
demi-tour en moins que celles de Crmone. Quel- violes).
quefois la place de la volute une tte d'animal fan- On constate, dans la facture, plusieurs manires,
tastique. Les fonds sont presque toujours surcouche. passant successivement de la forme trs primitive
Le vernis gnralement brun dans toute la gamme, des formes de plus en plus lgantes, ce qui est par-
d'une douceur toute particulire au toucher. Le son ticulirement apparent dans les ff.
,volumineux, tirant un peu sur l'alto pour les violons; Le vernis varie de couleur dans les diffrentes
ces derniers, plus rares que les altos et les violon- priodes, mais non de qualit, laquelle est aussi
celles. remarquable que celle du vernis employ pat k*
Bertolotii Gasparo, dit Gasparo DA SALO (* 1542
Salo,
plus clbres luthiers qui suivirent:
sur le laede Garde, f 1609 Brescia}. Le plus Le brun plus ou moins fonc et l'orange ilumi-
ancien luthier dont des violons nous soient parvenus nent comme teinte dans tous les instruments de

d'une authenticit absolue. Ses instruments ont Maggini. >

trr.HNIQVV- BSTllTMjVE fcT PDAGOGIE
Dimensions

haut.
i< luCMf I*rur trllsses (cliists
bu. but. tu.
mm. mra. mm. mm. mm.
YitloiiferaDformat) 366 l78 2iS 27 27
irroloo (petit
for "') 360 16S 208 25 21
13* 208 248 38 36

Violoicclle '5* ,360 465 118 112

Fia. 829.
ce, coins, filets et f/d'un violon de J.-B. Rogeri.
(Laurent Gbillet.)

Vitoe (Pielro-Paolo de), de Venise. A travaill

Brescia dans La premire moiti du ivnr sicle.
Type de Brescia. Votes trs leves, vernis ronge.
Vihercati (Pietro) (milieu du xvu* sicle). A
travaill d'aprs Maggixi et d'aprs AMATI.
Crmone. L'cole crmonaise embrasse une
longue priode. Son fondateur, Andr Auati, s'affran-
chit compltement du type des violes pour crer un
modle lgant qui devait tre perfectionn par ses
descendants et successeurs, alors que son contempo-
rain Gasparo DA SALO continuad'en subir l'intluence,
Gio:Pao!oMaggini,inBrefcia ainsi que MAGGINI.
Tous les reprsentants de l'cole de Crmone tra-
FK. 823.
vaillient sur le type Amati, en le modifiant plus ou
d'un moins, sauf Guabneujus (Joseph) (del JEsu), ainsi
coins, filets, ffet tiquette violon de G.-P. Magcum.
que ses imitateurs, qui revint aux formes de ilAGGiNi,
te,
(Laurent Grii.i.kt.J
et les rnova d'une faon gniale.
Macgmi (Pietro-Santo). Presque tous les ouvia-' Le vernis des grands luthiers crmonais repr-
ges sur la lutherie citent,ce MAGGINI, personnage pro- sente le nec plus ultra du genre. C'est pourquoi, pour
bablement imaginaire. dsigner le vernis italien de la lullierie ancienne, on
On ne connat ni violons, ni altos, ni basses dit communment le vernis de Crmone.
autiienliques sons ce nom, autres que ceux de Gio- Les plus clbres futent les Ajiati, les Guabnebi et
Paolo Maggini. Sthidivam. Leurs lves essaimrent dans tonte
Njlla (ltallaele) (xvne sicle). Contours d'aprs l'Italie, et quelques-unsallrent mme dans d'autie
Maggihi; t! d'aprs les frres Abati. Tte fantastique pavs.
sculpte la place de la volute. Sonorit faible. Amati (Andrea) (1533-1612). Le plus ancien
Pista (Antonio); PASTA(Domeuico);PASTAJGaelann). luthier, avec Gasparo DA SALO, qui ait construit de;
(Premiere moiti du xvu" sicle). Modle de l'cole violons. Il s'loigna du type primitif, et l'on peut
de Bresoia. Bons instruments, dire juste titre qu'il est le fondateur de l'cole
Pozzmi (Gasparo). Modle Maggini. Lutheriemoderne. Votes leves; ff primitifs, avec leurs
estime. trous suprieurs et infrieurs d'gal diamtre et trs
Bahta (Pietro). Style AMATI.- 'grands; vernis jaune d'or pais; petit format.
BoBai (Giambattista) (* 1650 prtend qu'ilafait un certain nombre d'instru-
Bologne, t vers 1730 On
Brescia). Fut lve de Nicolas Ahati en mme ments pour le roi Charles IX, mais aucun document
temps que Stradivarius. Votes leves, coins soi tis n'a corrobor cette assertion. Ses instruments sont
et if comme dans les instruments de son matre. de la plus grande raret.
Volute un
peu trop petite. Bois de bonne qualit. Abati (Antonio) (1585-1640). -Fils an d'Andrea.
Vernis jaune dor. Les violoncelles gnralement Amati (Girolamo) (1536-1630). Second fils d'An-
avec fonds de peuplier. drea.
Rooeri (Pietro-Giacomo) (1680-1730). Fils du Les deux frres travaillrent longtemps sons la
prcdent. Travail semblable celui de son pre. raison sociale AMATI (Antonius et Hieronimus), jus-
SciapE[,i,ji (Ginseppe) (m" sicle). Bonne qu' la mort de Girolamo. Alors, Antonius continua
main-d'uvre. Excellent rparateur et imitateur. Il encore travailler pendant de longues annes.
travaill Brescia, Paris et Florence. Leur lutherie accuse un grand progrs sur celle
Vetrini (Battista) (xvae sicle). Petit patron. de leur pre. Les ff troits, mais trs lgants. Nan-
Beau vernis jaune. Bon travail moins, le patron reste petit, les votes leves. Four-
 Dimensions

~~'
La"l.. Lam.. 1.11.
du iaut. Yu 1-u. du ~ut.
mm, mm. mm. ntm. mt
Violons (grand mo- mi1'
dlc, 1848) 355 171 209 28 29,1g
(1604) 358 172 210 28 21

Violons(petit modle). 352 161 201) 38 y

Violoncelles 780 365 S72 1133 117

Fio. 838.
ce, coins, fllcts, fr d'un violoncelled'Andrea ASati.
(Laurent Gbillbt.)

nitures de bonne qualit. Fonds gnralement d'une

pice et sur couche. Vernis d'une teinte ambre,
parfois rooge dor, chaud et transparent. Les bords,
du fond et de la table, dpassent de trs peu les clis-
ses. Sonorit claire et d'une grande dlicatesse, bien
approprie la musique du temps. Le travail de
Girolamo passe pour plus lgant que celui de son Balestbikhi (Tommaso). Travailla Crmone jus-
frre. que vers 1760, puis une dizaine d'annes^ Mantou.
Dimensions des instruments des frres >mati: Lutherie estime, modle Stradivarius de la dernita
.

manire. Ses violoncelles, peu nombreux, sont re.

.
!Lirgffir tut duMisais
LargeurinalisKl
luksat dufu tu.
las.
cherchs.
Balestrieri (Pietro) (xvin sicle). Frre du pr-
cdent, mme lutherie.
ihuIb mnia in tu mm* rom^ Bergohzi (Carlo) (i690-t741). L'un des pluscl-
Violons 350-58 163-65 05- 07 26
432 220
il 2T 28 a 29 bres lves de STRADIVARIUS.
Altos (grand format)
Ses uvres sont dans le style de ce dernier, qu'il
270 38 40
ne copia pas servilement. Les ff un peu plus longsil
Altos (polit format) 415 196 245 34 35 plus ouverts et les votes peu leves. Vernis gn-
ralement rouge et rouge brun, qui a des tendance
Violoncelles 753 33S 450 118 118
a craqueler. Sonorit trs belle. Les violoncellessuit
plus particulirementestims.
Amati (Nicolo) (1596-1684). Fils de Girolamo, ce
luthier perfectionna le modle de son pre, aussi bien
au point de vue de la forme que sous le rapport de
la sonorit. Il cra deux patrons. Ce sont les instru-
ments construits dans les vingt dernires annes qui
sont les plus estims. De nosjours, on recherche ses
grands modles. Dans ce type, les coins sont trs
sortis.
Nicolo Auati donna plus d'lvation aux clisses;
abaissa les votes, ce qui adoucit la gorge prs des
bords, calcula mieux les paisseurs, traa des ff
d'une rare lgance et plus ouverts que ceux des
frres Asati, sculpta une volute de grandeur moyenne,
d'une grande simplicit de forme et trs gracieuse.
Le choix des bois toujours excellent. Vernis depuis
le jaune dor jusqu'au ronge tendre, d'une grande
transparence.
Les instruments de Nicole Amati sont encore utili-
ss dans le concert comme instruments de solistes,
i
41'"
Anno
.JL(p
\7tt Carlo Bergotm
fece in Cremon?

lorsqu'ils sont de grand patron, mais, en gnral, ils hf* VVf"""**>
conviennent admirablement la musique de cham- F. 833.
bre, cause de leur timbre et de leur souplesse r, coin, filets, ff et tiquette d'un violon de Carlo BErcOi
d'expression. (Laurent Griixst.)
 "bmco"21 (Michelangelo) (mitieu du xviii' sicle).
a utorit voient dans sa manirel'influence de Joseph,
I juprodent. Il s'loigna considrablement de ils d'Andr. Quoi qu'ilen soit, il parait certain qu'il
mais ne l'Sa'a ni pour le modle'est inspir deMAsami. La forme des coins, la con-
1-ut de pre,
I noarvernis. Il chercha surtoutimiter les ins- luite des votes, la forme des ffel jusqu'la petite
son
If' ments granJ patron de Stradivarius. Ses violon- trominence qui se trouve des deux cts du che-
iller, l'endroit o commence la volute, en sont
Ijelles sont boas.
I BnGorui (Zosimo) (milieu du xvm sicle). Fils >our ainsi dire des preuves. Les volutes ont un carac-
L Michel<nge^0- "il surtout des violoncelles. Ses vio-
ere et une originalit inimitables. Aucun violoncelle
le lui n'est connu.
au sont des imitations de ceux de son pre.
I Cauri (Giambattista) (1755, jusqu'aprs 1800). On lui attribue deux priodes, la premire dans
et successeur de Lorenzo Stobioni Type de aquelle sa manire n'est pas encore dgage, la se-
lve
iicolo
Auati, grand patron. Vernis allant du jaune :onde de 1730 i742.
usqn'aa rouge. Bonne sonorit. Une lgende vent qu'ilaurait t en prison et que,
Guadjgsini (Lorenzo) (Crmone et Plaisance, envi-
pendant ce temps, il aurait fait des violons avec de
011 4695-1760). Elve de Stradivabius, il quitta mauvais matriaux et d'une main-d'uvre grossire.

;rfmo<ie vers 1730.
Votes peu leves genre Stkadi- Il est probable que ces instruments, dits de la prison,
uiids, volute
pleine de caractre. Bon travail, belle ne sont pas de lui.
onorit, vernis jaune dor. Instruments de concert. Certes, ses violons offrent de trs violents contras-
Guuwem (Andrea) (1626-1698). D'abord lve tes entre eux; autant les uns sont soigns et d'un
Les frres
Asiati, il fut condisciple de Stradivari cher. fini parfait, autant les autres paraissent frustes et
Kicolo Auati. Ses premiers travaux se ressentent de
d'une main-d'uvre nglige. Et cependant, quelques-
cole de ses premiers maitres, et surtout de Nicolo uns de ces derniers, par la hardiesse de la coupe,
Hun; mais, plus tard, il subit lintluence de Sradiva- aussi bien que par la qualit sonore, sont prfr
Ens. C'est pourquoi, l'identification de
ses instru- des connaisseurs et des artistes.
Eienls D'ailleurs, sa production connue n'est pas grande
est difficile. Les votes sont parfois leves,
rfois moyennes. Le vernis orange clair jusqu'au environ cinquante violons et dix altos.
Le premier qui le ttt connatre et le mit en valeur
oge fonc. Les instruments grand modle sont trs fut Paganini, dont le violon qu'il avait surnomm le
stims
Gcabshbi (Pietro) (Crmone, Mantoue et Venise. Canon est conserv Gnes, ville natale du plus
M65S Crmone. + 1730 grand violoniste qui fut jamais.
Venise). Fils d'Andra. On Sur ses tiquettes figurent, la suite du nom, les
a essay d'tablir l'existence trois lettres eucharistiques I.H.S., surmontes d'une
de deux Guarneri de ce nom, croix.De l,l'appellatioa del Jesu, sous laquelle on le
le premier Crmone et dsigne pour le distinguer de Joseph, fils d'Andr.
Mantoue, le second Venise. Dimensions
Les instruments de ce lu-
thier se caractrisent par des
votes assez leves, une
gorge profonde; la partie in-
frieure largie, mouvement
IMfmt.
LoifunrJi]|]M| j^
UrB 'F E**M SdissM
tatat UUi_
bs.

mm. mm. mm. mm. mm.

suivi avec beaucoup d'l- Violons (petit format). 353-53
nitures, vernis transparent.
On connat lui un alto sans
de
mat)
gance par les If.Bonnes four- Violons (grand for-
355-56 178
170 20S

210
28
29
28
30

coins en forme de guitare.

Probablement un essai. Des
instruments de cette forme
datant du xvne sicle, et pro-
venant de la collection Pietro
Correr de Venise, se trouvent
au muse du Conservatoire
de Bruxelles.
Au xix* sicle, on a fait de
nouveau quelques tentatives
tn terme d infructueuses dans cet ordre
Alto guitare
de Pietro(m:aneri. ides.
d
Guarneri (Giuseppe) (I), d-
lonirn Guarnbkios (Joseph) fils d'Andr ('1666, f
iwon 173g). Fils d'Andr. Instruments remar-
oables personnalit, la perfection de main-
par la belle
ttuvre et la sonorit. Patron moyen, coins
rtis, poitrine
un peu troite, votes peu leves,
Ws jaune d'or, brun rouge et rouge.
f'MBjEm (Giuseppe) (II) dnomm Gcabnerius
[Joseph antio fecit
Guarnerins
Cremooae *$*

[Pb del Jesu (1687-1742). Neveu d'un cousin 1741 IHS

Andr,
ce luthier, le plus grand de sa famille, gale
tesqae Stramvahi, le plus clbre qui ait exist. Fia. S34.
raprs Vuiliaoiib,
il aurait t lve de ce dernier. coins filets, ffH tiquette d'un violon de Giuseppe OtoMututi.
""rei connaisseurs dont l'opinion fait galement , (del Jeau). (Laurent 0rili.et.)
 Panormo (Vincenzo)(Crmone, Paris, Londres. "1734
t
Monrale prs de Palerme, 1813 Londres).
On le dit lve de Carlo Bergonzi. Son modle se
rapproche, en effet, de ce matre, mais il imita aussi
Stradivarius. Grand patron, votes peu leves, ver- et de l'lgance gnrale de l'architecture, et si |'M
nis brun. Instruments d'excellente qualit.
liUGGiERi (Francescoj (1650-1720).
Elve de Giro- de la sonorit, aucune classification de qualit
lamo AMATI. Style Auati, mais format agrandi. Le peut tre admise. La supriorit de tel instruinm
meilleurdes luthiers de ce nom. Vernis orange allant sur tel autre est purement affaire de golU personmj,
jusqu'au rouge.
Francesco Ruggieri detto
il per Cremona 16 ff
Fie. 835.
ce, coins, fllets, ffettiquette d'un violon da Francssco TUr.air.m. bablement faute d'argent de
Gkillbt.)
(Laurent
Ruggieri (Giacinto) (seconde moiti du xvn sicle).
Fils de Francesco. Aimit son pre. Les votes de
ses instruments sont plus hautes et son vernis est
gnralement brun fonc.
Hi'GGiEiu (Vincenzo) (fin du xvue sicle jusque vers
1736). Fils de Francesco. A galement imit son
pre. Style Auati, vernis brun ou jaune-brun.
Storioxi (Lorenzo) (1751-1799). Un des derniers
reprsentants de la grande poque. Imitateur de
oseph Guarnbrios (del Jesu). Ses instruments sont
rs recherchs cause de leur sonorit gnralement
excellente. Les fournitures peu plaisantes l'il,
mais de bonne qualit. Vernis brun et rouge-brun.
Sthadivari (Antonio) (1644-1737). -Le plus clbre
de tous les luthiers.
Stradivarics fut l'lve de Nicolo Amati, et il com-
mena travailler pour son propre compte en 1664.
Les tiquettes de ses premiers instruments portent
la mention Alumnus Nirolai Amati. Le plus ancien
violon connu de lui est dat de 1666. On a l'habitude
de classer son uvre en quatre priodes lles ins-
truments dits amatiss; 2 les longuets; 3 Vige d'or;
4 la priode de dcadence.
Culte classification peut se justifier, mais dans un
sens trs large. Comme tous les artistes dignes de ce
nom, STRADIVARIUSne s'est en ralit jamais rpt.
Son uvre est un processus constant, le long duquel
il a modifi plus >ou moins son patron suivant un
dal qu'il s'tait propos, d'aprs les demandes de
ses clients, et mme souvent pour utiliser des koj
dont les dimensions ne lui permettaient pas de lai,,
autrement.
Si l'on fait abstraction dela beaut de maiii-J'Wni
considre l'instrument uniquement au point de
{
Tout ce que l'on peut affirmer, c'est que l'oint
norme de Stradivarius, qui a travaill depuis9
prime jeunesse jusqu' l'ge de .93 ans, reprsenlt
dans son ensemble le nec plus ultra de la lutherie,
que n'importe quel des instruments sortis de sa
mains est un objet d'art de premier ordre.
Dans leur remarquable ouvrage, Antonio Sfrufl.
tari, MM. William E. IIill and Sons, de l.rmj
ont suivi pas pas, si l'on peut dire, la prodiieiion
du grand luthier. Leurs observations peuvent setj. ri.
sumer ainsi
Violons. Les violons les plus anciens connusdt
STnADivAiuus sont dats de 1666-1667-1669. Jusqu'
1670, il copia le petit patron de Nicolo Amati. J
qu'en 108 i, il continua imiter son matre, maisni
y mettant dj une certaine personnalit. Ainsi, h
ff gardent le caractre Amati, mais sont dj pli
lgants.
Un seul instrument fait exception, c'est le Ikllitt,
dat de 1079, d'une robustesse qu'on ne retroures
que beaucoup plus tard. A ce propos, nous deeom
dire que les violons les plus renomms, pour rai- une
son ou pour une autre, du grand matre crraona]",
sont gni alement dsigns par les noms de leun
premiers possesseurs, de leurs pbssesseurs actuels,
on de grands artistes, de grands personnages quite
ont possds, ou par une particularit quelconque.
Jusqu' cette poque, les fourmtures sont ilebm
faiblement ondes et en gnral pas tres belles, pro-
laparldu jeune lutte,
qui venait de s'tablir.
Les annes 168i et 1685 marquent un dielnppe-
ment sensible dans la forme, qui reste toujours dm
l'ensemble celle de Nicolo Amati, mais dans ur
grands patrons. Beaux types 1687, baron Krto
ger. 1687, C. Oldham. 1087, Jean Kubelik.
1688, Carl Derenberg.
La priode pr- 1700 est surtout une priode d'essai,
ce qui ne l'empcha pas de changer encore bien son*
vent pendant le reste de sa carrire.
C'est l'espace de temps depuis les dbuts jusqu'il
1690 que l'on appelle la priode des insfi urne*
amalists.
A ce moment, il cra le modle appel hngmtA
nom provient de ce que les proportions de l'instr
ment sont augmentesdans le sens de la longue
et diminuesdans celui de lalargeur, ce qui lui don*
un aspect allong. On les appelle aussi des allti*fi
11 produisit jusqu'en 1699, et pas plus loin, de cl
violons qui semblent un essai, et pour la cratii
'desquels il s'inspira trs certainement de Gio-P"1
Maggini.
Les annes 1686 1690 marquent une prioJe'
1
la main-d'uvre est arrive un summum " t*
fection.
Le Toscan est dat de 1690.
Aprs un retour aux formes d'AsiATl, vers If*
commence, vers 1700, ce que l'on appelle la pto*
d'or. Les fournitures sont de premier ordre, le^
superbe.
\ritNI0UB,
BSTHTIQVB BT PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A ARCHET
7 u
I
ueanx tvpes
I j-Q^ieteKs. 1708, le Rgent, puis le Superbe. lns-
\Lrt magnifique et digne de celle dernire appel-
K, (Muse du Conservatoire de Paris),
[''irai1708
Vavideff. 1708, le Soit. 1 le Viotti. W9,
II .rfois
De 1108 onremarque de nouvelles formes,
1725,
de trs grands patrons, et un changement
perptuel
dans les proportions.
Demis types
(H3 le Sancy. 1713, le Boissier. 1714, le Dau-
Un.- )7*8 le illot. 171B' VAlard- 1716> le
J^j. d7!6, le Messie 1717, le Sassemo.

ce, coins, filets, ff d'un violon orn et incrust d'A. Sradivaki.

(Laurent Gbillet.)

bien placer, tant les rainures sout irrgulirement

creuses.
Bi"au types
1731,1e Fletcher. 1732, le Tuylor. 1733, le
Jloussy. 173i, le Haclaiey. 1734, le Ames.
Antonius Stradiuariu* Cremonenfis 1733, le Lamoureux. 1735, le Hartmann. 1737, le
White.
Faciebat Anno 17 13 fBj) Altos. Les altos les plus clhres sont
Le Grand duc de Toscane. Le Oldarn.
L'Ar-
Fia. 836.
chinto. Le Macdonald.
Violoncelles. On ne connatt
te, coms, filets, ff et LiqueLte d'un violon d'A. Shapivarios. pas de violoncelle
(Laurent GniLUr.) de Stradivarius avant 1684.
Beaux types
De 1720 1725, le vernis semble moins riche. Les 1684, le Gnral Kyd. 1690, le Cosimo de Mdi-
nstruments ont plus de carrure. cis, l'Institut musical de Florence. 1696, le
ISeam types Aylesford. 1697,1e Marquis de Pit;eolellis. 1689,
1"22,le Chaponay. 1724, le Sarasate (au Muse VArchinlo. 1691, le Hollman. 1700, le Chris-
lu Conservatoire de Paris). 1723, le WHhelmy. celui de la cour d'Espagne au Palais
tiani. 17OO,
122, le Rode. royal de Madrid. 1701,le Servais.
Il convient de parler ici des instruments orns. (Interruption de production de 1701 1707.)
es instruments portent des incrustations d'ivoire et 1707, le de Fau. 1707, le Paganini. 1709, le
'bue en guise de filets; puis, la tte et les clisses Delphine. 1710, \eG0reB00lh. 1711, \eDuport.
ont ornes d'arabesques dans le got de la Renais- 1711,le Mara. 1711,le Eamberg. 1712, le Davi-
ance. Ces arabesques sont ou simplement peintes en doff. 1713, fAdam. 1714, le Batla. 1717, le
oir et recouvertes de vernis, ou lgrement graves de Corberon. 1719, le H. Becker. 1720, le
n creux. Dans ce dernier cas, les clisses sont Piatli. 1724, le Haussmann. H23, le Vaslin.
oubles d'une bande de parchemin pour les conso- 1725. le Baudiot. 1726, le Chevillard. 1738, le
ider. Mendelssohn.
On connat 8 violons,1 all et l violoncelle dans La production totale des instruments de Stradwa-
f> conditions.
Le plus ancien violon est celui de 1677 nuis est estime onze cents.
Spe ani'ilix, qui a fait partie de la colleclion Wil- On connat de lui
potc d'Anvers; puis vient le llellier, dont nous avons Violons, S40. Altos, 12. Violoncelles, 50.
L'alto
iri. Le violon de 1709 qui a appartenu au vicomte Parmi ses uvres, citons encore nne charmante
rettuhle est aussi
un bel instrument de cette cal- pochette qui se trouve au Muse du Conservatoire
rie, ainsi que le Rode de 1722, le dernier du genre. de Paris. Elle est date de 1717.
est dat de 1696. Comme dtail important de facture, sont signaler
De 1725
1730, la production est moins nombreuse, les grandes variations dans les hauteurs des votes
"t quoique trs remarquable, la main-d'uvre parait de violons. Les plus leves sont de 20 mm. et les
Nns snie. plus basses descendent jusqu' 14 mm.
Beiux types Stradivarius est le premier qui ait noirci les chan-
l7&,le duc d'Edimbourg. 1727, le Derbroucq. fivins du cheviller et de la volute deses instruments.
De 1730 1737, les instruments revtent diffrents En cela, GUARNERIUS l'a imit, mais il aussi noirci
a
'raclres, et varient de modle. La main-d'uvre les artes des quatre coins des clisses, ce qu'on
lecH H,
sur la fin, les filets ont de la peine se ne trouve jamais chez Stuadivabius. On connat d
 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE KT DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
lui quelques tables de violons qui sont d'une seule
pice.
Pour les fonds, il a employ des bois sur couche au
dbut, puis presque toujours sur maille, d'une ou de
deux pices.' Le bel rable pour ces fonds devait tre
rare, cardans ses plus remarquables instruments se
trouvent parfois de petites pices ajoutes, le mor-
ceau employ tant probablement trop troit.

Dimensions des Instruments de Stradivarius.

!, '"l"
""S'1 du d bas.cIbsi
huit,L>rew du lut. ainitias
Us.

1C07
Tiolont 1(SG?
mni.
350
tnni.
160
mm.
183
mm.
20
mm.
31

1672
1077
352
356
167
165
201
200
32
30
32
31

1690' 1690 350

355
163
166
205
207
28
28
30
30
1702 362 162 210 30 32
1704. 357 169 210 30 31
1707. 360 357 170 210 30 31
1708
1710
357 170
171
210
210
30
30
30
31

1711
357 170 210 30 31

1713
1714
1714. 3581/2
1715. 358350
360 170
169
t0
170
210
210
Ef0
210
30
30
30
30
31
30
355 165 206 30 31
1718.
1720 3581/2 360 170 2100 30 31
1725 354 170
0 210 30 31
1732360 168 208 29 1/2 31 1/2
1734 360 170 810 30 31
1786 357
170
164
210
0
205
32
30
33
31

! l"8ur largeur clisua elism

"xfmr- lu mut dit, lu tait, u tas.

mm. mm. mm. mm. min.

Altos1690 (grand for-

mal)
mat)
Altos 1690

mat)
(petit for-

Altos 1691(grand for-

478
413
220
1S7
273
243
40
39
43
40

mat)
Altos 1T01 (petit for-
480 220 873 40 43

1
Fia. 838. Ornements d'an violon d'A. Stndnm
410 186 243 38 39 (Volute, cheviller, coulisse elclisscs.J
Violonc. 169
1690\ 793 368 488 114 121
grand 797 368 471 121 121 qualit. La sonorit est grande et belle. Il an*
17001 modle
170l)
790
792
360
366
465
456
111
125
114
125
plac des tiquettes de son pre dans quelques-*
de ses instruments.
1689
1710,'modle
760
~756 348
352 440
450 120 1:~
130
Stradivari (Omobono) (1679-1742). Fils t*
756 346 440 117 184
1720,inoyen.
1730'
756
746
346
329
437
481
124
117
127
121
d'Antonio Stradivari. A peu produit. Il semble sW
surtout occup de rparations.

Les dimensions (longueur et largeur) concernent Florence. Carcassi (Lorenzo et Tommasso).

les tables et les fonds des instruments. Les deux frres travaillrent ensemble t
au milieu.
Les mesures donnes ci-dessus ne sont pas abso- xviii"
sicle. Forme vote; courts et arromta ff
lument rigoureuses, elles sont en chiffres ronds. vernis jaune et jaune-brun. Assez bons instrumi*
Gabrielli
D'ailleurs, de si minimes diffrences sont sans impor- (Gian-Battista) (1740-t770). LulliW
tance, tant donn l'usure des bords, et l'abaisse- le estime surtout pour sa sonorit trs en dehors
ment possible des clisses par des dtablages plus modle ni la main-d'uvre ne sont remarqua
Les votes tombent brusquement, ce qui les Si
ou moins russis. On sait que les anciens luthiers paratre plus hautes qu'elles
se servaient comme mesures de pieds, pouces, lignes, nis jaune, dur, mais ne sont en ralit. Ytr
qui ne correspondent pas notre systme dcimal. transparent.
Sthadivabi (Francesco) (1671-1743). Fils et Pazzini (Gian-Gaetano) (1630-1670). Elev
lve d'Antonio Stradivabi; s'est loign de la tra- Maogini, qu'il copia. Votes leves, vernis soml
dition paternelle quant aux formes. Cependant son (Bernardo) (commencemenle
patron est grand et bien tudi. Les ff se rapprochent Gnes. Calcagno
de des frres AMATI. Vernis brun d'une bonne xvm sicle). Instruments de petit patron d'ip
ceux Stradivarius. Bonnes fournitures. Vernis ji"1
t. Type longwet. d'ambre et rouge ple.
,ern\'10UB,
ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A ARCHET

Joanncs Baptifta Guadagnini

Cremontnfis fccit Tauiini. GBG
alumnus An^oni Str.divu'i 7/7
moimnis SlraSwariuifyig Antoiy)
Crcmonc TccUT A nntf _O^o.. aR
Fie. 8(0.
ce, coins, filets, ff et tiquette d'un violon de J.-B. Guadagxini,
Fm. S39. {Laurent Grillet.)
mnt, filets, ffcl tiquette d'un violon d'OmobonoSradivabi. (Giuseppe) (.Milan, Corne, Pavie et
GuADAGxm
(Laurent Grillet.)
Parme). N Parme au milieu du xvin" sicle, et
travailla jusqu'au commencement du xixe. Bonne
lirournc. Gragnani (Antonio) (seconde moiti lutherie, mais bien infrieure celle des prcdents.
u juif sicle). -Bonne main-d'uvre. Fournitures Il doit tre le fils de Gcabagxini (Giambattfctn)[I].
e second choix. Vernis jaune. La famille des Gl'adagnim continua pratiquer la
Gugh.mi (Gennaro) (mme poque). Frre du lutherie jusqu'au milieu du xix* sicle.a
cdent, mme lutherie. Landolfi (Carlo Ferdinando) (1714-1775). Belle
lutherie, rappelant Pierre Goahnbrius. Bonnes four
Milan. Grancino (Paolo) (seconde moiti du nitures. Vernis jaune et tirant sur le rouge. Les
ni" sicle). PaBse pour lve de Nicolo AMATI. votes des fonds sont gnralement peu leves par
pendant, ses votes son! peu leves. Fournitures rapport celles des tables.
oyennes. Excellent vernis jaune. Ses instruments Maktegazza (Pietro-Giovanni) (xvine sicle).
nt recherchs. Style AMATI. Vernis brun. Altos trs recherchs.
Gimcino (Giambattista [I]) (1690-1710). Fils de Mantegvzza (Francesco) (vihc sicle). Frre du
10I0, le plus clbre luthier de la famille. Bon tra- prcdent. Mme lutherie.
d, belles fournitures, vernis allant du jaune jus- Testohe (Carlo-Giuseppe) (' 1660 Novara,+ 1720
ia 1 orange. Sonorit remarquable. Milan). Le plus renomm de ce nom. Il Fut lve
GiticiM) (Giovanni) (1680-1720). Fils de Paolo. de CAPPA Saluzzo et de Giov. GaANcixo Milan.
auilla d'ahord en communaut avec son frre. Style Joseph Guarserius (del Jesu). Vernis brun. Son
trumenls petit patron, semblables comme coupe tres en dehors et beau.
ceux de son pre. Vernis jaune et brun. TK9T0HE (Carlo-Antonio) (I088-176S). Fils aln
Guraro (Giambattista [II]) (xviu sicle). Fils de Carlo-Giuseppe, travailla sur les mmes donnes
tniovani. Sonorit bonne, malgr la mauvaise qua-
que son pre. On remarque l'intrieur de ses ins-
t des fournitures et du travail. Vernis d'un vilain truments,
fcdent.
sur le fond, une petite marque au fe,
fecl et dur. chaud reprsentant un aigle.
GAciso (Francesco) (xvm sicle). Frre du Testore (Paolo-Antonio) (1690-1760). Frre du
Le travail et les fournitureslaissent ga- prcdent. Ses instruments sont peu soigns. Gn-
twittoiiNi
enl beaucoup dsirer, et cependant la sonorit ralement dans le style Guarhesius (del Jesu), et
isl pas mauvaise. recouverts d'un vernis jaune fonc de vilain aspect.
(Giambattista [1]). Milan et Parme. Les filets manquent sur les fonds.
Msance, 1685-1770). Frre de Lorenzo, mais ne
rala
pas, quoique ses instruments soient trs esti-
! Patron
Hantons. lbam (Nicolo) (xvm* sicle).
Stradivarius, mais plus fruste. Vernis Grand format. Vernis rouge. Bonne sonorit.
Jgetre ou
wmgni.ni orange.
"% -- CAMILLI (Camillo de) (xvm* sicle). Bon travail
IGiambattista [II]). Plaisance et Turin. d'aprs STRADIVARIUS. Aspect sduisant. Bonnes
mone, 1711,
lanssi
t
1786 Turin). Fils de Lorenzofournitures. Vernis brunetrouge^brun. Les ff courts
lve de Stjudivabius, son travail est dans et trs ouverts. Jolie sonorit.
"Jle de ce dernier, mais beaucoup plus fruste, Zanotti (Antonio) (premire moiti du ivin" sicle)
"ie chez le prcdent. Vernis de diverses Bonne lutherie d'aprs Pierre Guahkirios. Vernis
transparent fort beau. Sonorit puissante, nuances,
et et brun.
 andro, cet excellent luthier s'est rapproch dj
sa facture des Stkadivahi de la priode um-tiiit.
Belles fournitures. Vernis gnralement rouge bto>
Gagliano (Gennaro) (1700-1760). Second(j,
d'Alessandro. A peu produit, mais ses instiunutt
sont trs estims. Les ff sont plus courts et plu
ouverts que chez Stkadivari dont il a suivi |,
traditions. Beaucoup de variation dans les contoim
Vernis rouge allant jusqu'au rouge cerise.
GAGLIANO (Ferdina'ndo) (1706-1781). Filsaijjj,
Nicolo. A fait deux sortes d'instruments, les un
trs soigns, les autres pour tre vendus bon march
Bons instruments dans le style de Stradivulii
votes peu leves, vernis jaune ou brun. Les violon.
celles sont particulirement estims. Avec lui cou.
mence la dcadence de la lutherie de ce nom.
Carlo Antonio Tcfiorc figtio maggiore f Padoue. Decortti ^Deconet, Michle), -il
del fa Carlo Giufeppe in Coiurada travaill Padoue et Venise (1730-1790). Kcolet
larga al fegno dcll'Atjuila'. 1740 Crmone. Bons instruments. Vernis brun-rouge.
Pesaro. Makiam (Antonio) (xvii* sicle). -Oi
Fia. 841. connat quelques rares instruments de ce luthier, qj
ef, coins, filets, et tiquette d'un violon de C.-A. THftOBE. a travaill sur le modle de Maggini.
(Lanrent Ghllkt.)
Rome. Ejiiliani (Francesco de) (premire moili
Naples. Gaoliaho (Alessandro) (1640-1725). du xviii" sicle). Violons vots genre Dai
Le plus ancien des luthiers renomms de cette ville, Techler. Jolie lutherie.
et fondateur de ce que l'on appelle l'cole napolitaine, G'igli (Julio Cesare) (1700-17611. Style Ara
reprsente surtout par ses descendants. Votes moyennes. Trs beau vernis brun-jaunei
Elve de Stradivarius, la tradition veut qu'il soit brun-rouge.
retourn en 1695 dans son pays natal. Ses instru- PLATNKR (Michele) (milieu du svm' sicle) Trt
ments sont de grand patron, avec des votes peu bonne lutherie genre David Techier. Vernis jan
leves. Les ff sont plus droits et plus ouverts que dor.
ceux de son maitre, mais ils en conservent le carac- Techlis (David) (1666-1743). A travaill
tre. Les fournitures laissent dsirer sous le rap- Salzburg, Venise et Rome. Ses premiers instr
port de la beaut, mais elles sont de bonne qualit. ments portent fortement l'empreinte de la tE&diii
Il en rsulte une sonorit puissante et agrable. Les allemande de Stainfk. A Rome, sa facture dev
instruments de ce luthier parlent facilement et sont plus italienne. Aussi, les instruments dats de ce*
trs estims. Vernis jaune et rouge brun. Les ttes ville, partir de 1700, sont les plus estims. Il
plutt petites. serva nanmoins les ff courts et ronds de Staiso,
Gasmano (Nicolo) (1670-1740). Fils an d'Ales- et les votes leves et conduites de la mmei
nire que ce dernier. Ses violoncelles sont inlininml
plus apprcis que ses violons. Vernis rouge fond1
ronge brun.

1
Nicolaus Gagliano Filius 1 cc, coins, filets et (I d'un violoncelle de DMld Totl
(Laurent Grillst.)
Alexandn fecitN<yp.-i735
_Toppani (Angello de) (1735-50). Genre Tec*
Fie. 842. grand patron, bonne sonorit. Vernis jaune doit
te, coins, filets, ff et tiquette d'un violon de Nioolo 6Asu>o.
Orillbt.) Salniio. GAPPA (Goffredo) (xvir* sicle).
(Laurent
-rUNiOI)B, BSTHT1QUB BT PnAPOGlE BBS INSTRUMENTS A ARCHET
l'lve

IJjjTj Saluzzo et Turin. Passe pour avoir t
M~n""f--

(Antonio et irolamo). Sa
Elve de San-Skraphino. Mme lutherie, mais eu moins
beau.
des frres Ahati
i ihrrie n'a1ue de trs loin le oaraclre de celle Crrin (Marcanlonio) (lin du xvm" sicle). Instru-
des
Amati. 1-e li
ont une forme trs caractristique. ments trs soigns, modle Stradivarius.
Vruis jane ou rouge brun" Lesallos et les viol<>n- FARINATO (paolo) (1693 1125). Genre San-Sba-
s'ont plus estims que les violons. phino. Vernis jaune rougetre.
pglles
Gobbtti (Francescol (1690-1730). -Elve de Stba-
niVABi. Lutherie trs estime, d'aprs Ahati et Stba-
divahius. Belles fournitures; vernis jaune ou rouge
clair. Sonorit distingue.
Gofbiller (Malteo) (fin du xvn sicle jusque vers
le milieu du xvm). Style Stbadivabius, mais
nanmoins une certaine personnalit dans les d-
tails. Volute bien tourne, bonnes fournitures. Bonne
sonorit, quoique parfois un peu en dedans.
Gofrilleb (francesco) (mme poque que le pr-
cdent). Frre de Matteo, mme lutheiie, un peu
infrieure celle de ce dernier.
Montagnma (Domenico) (1700-1750). Elve de
Nicolo Amati et condisciple de STRADIVARIUS. Un des
plus grands luthiers de son temps, que l'on a trs
justement surnomm le puissant Vnitien.
Ses instruments rappellent Stbsdivabhs dans la
priode dite amaliscp, mais le travail est bien person-
nel. Les ff participent de la coupe de Stradivarius et
de Guarh&eiius (del Jesu). La sonorit est galement
coins, filets et ff d'un violon de G. Gappa. (Laurent Gbillbt.)
M, comme un mlange de celle de ces deux matres.
Trvise. Costa (Pier Antonio dalla) (1100-1168). Vernis admirable, orange ou rouge fonc, souvent
A travaill Trvise et Venise. Beau et bon
trs pais, et toujours d'nne grande transparence.
travail dans le slyle des frres Amati. Vernis rouge-
jaune trs sduisant.
Turin. Pressenda (Gian-Francesco) (1777-18S4).
-Les uvres de ce luthier, quoique n'appartenant
plus la bonne poque, sont trs estimes. Les vio-
lons, altos et violoncelles de Pkebsenda comptent
parmi les meilleurs instruments modernes. Une pla-
qnelle portant comme titre Classica Fabricazione di
violini in Piemonle, et signe d'un de ses lves,
Benedetto-Giolredo detlo RINALDI, donne des dtails
sur la carrire de cet homme, qui embrassa sa
profession par une vocation bien marque.
Giovanni-FrancescoPressenda naquit le 6 juin 1777,
deparents pauvres, Lequio-Berria, petite commune
de la circonscription d'Alba, au Pimont. Son pre
tait violoniste de profession et c'est tout jeune qu'il
se familiarisa avec les instruments cordes. A douze
ans, enthousiasm par les rcits qu'il avait entendus
sur les luthiers de Crmone, il quitta la maison pa-
ternelle et se dirigea vers la ville clbre, par petites
tapes, en jouant du violon pour gagner de quoi
Crmone, il entra en apprentissage chez
Dominicus Montainana Snb Si-
vivre, A
STORIONI, un des derniers luthiers de la bonne poque.
Ensuite, il alla Alba, o, son art ne lui rapportant gunum Crmorre vnets rjgy
pas assez pour subsister, il se fit ouvrier bijoutier.
Plus lard enfin, il alla Turin, o Giambattista
Poiaedro, un des pl us renomms violonistes du temps, Fia. 815.
ayant reconnu les mrites de sa lutherie, le protgea; ce, coins, filets, ff et tiquette d'un violon
grice ce puissant appui, il put tendre ses relations de Domcnico Montaqxana. (Laurent Grille r.)
et faire connatre
ses uvres.
Pium9e.ida avait choisi Stbadivabibs comme modle. Pandolf; (Antonio) (premire moiti du xvm si-
U employa de belles fournitures,
et son vernis est cle). Bons instruments; grand patron, sonorit en
fort beau, gnralementjaune
ou jaune brun. dehors.
Kocca (Giuseppe-Antonio)(1800-18651. Elve de San-Sbraphino ("1668, Udine;fi748, Venise).
Psbsssnd. Compteaussi parmi les meilleurs luthiers Un des meilleurs maltres vnitiens. Sa facture rap-
modernes. A copi Stradivarius et GuARNit lus (Joseph pelle beaucoup la manire allemande et se ressent
delJesu). Le plupart de C'est surtout dans les ff
ses fonds sont d'une pice. de l'influence de Stainbk.
et la volute que cette influence est apparente. Les
Venise. Bullosio (Anselmo) (svnr sicle). votes leves la dnotent galement. Superbe vernis
vnitien, rouge ou jaune d'or avec une pointe de
dehors.j
marqueterie d'un got exquis. Le format en eslpM
1
rose. Bonne sonorit, mais pas trs" en Le corps n'a que 65 centimtres
de haut.
2 La viole dite au plan de
Paris, au muse du Conserva-
toire de Bruxelles.
Dimensions Longueur du
corps 700 mm. Largeur du
bas 380 mm. Largeur du
milieu des < 220 mm. Lar-
geur du haut 285 mm.
Le manche de cet instrument
se recourbe en avant sous la
forme d'une tte de cheval, et
sa face postrieure est recou-
verte de sculptures compli-
ques, reprsentantune tte de
femme, deux lions et un satyre
jouant de la flte, le tout enca-
dr d'animaux, de fruits et
d instruments de musique. Le
tire-cordes est recouvert d'in-
n crustations o sont figurs,
Fis. 846. outre plusieurs ornements, une
et, coin", filets et ff d'un violon de saxto-Seraphino. (me jouant du luth et un
(Laurent Griixet.) chien attach par un collier.
Le fond est couvert de mar-
La dcadence de la luterie italienne est acheve queterie en bois multicolore.
la mort de J.-B. Giadagnini en 1786, et la mme On voit en haut saint Lue. de
anne, dans le but d'essayer de faire ressusciter un profil, assis sur un buf, s'en- Fra.8.
art perdu, et d'exciter l'mulation des luthiers, nuages levant dans les airs vers des ^8~ vioiedDi
m

ges.. f
d ou sortent des trom-
l'Acadmie des sciences, lettres et arts de Padoue i6 sujet bien connu
dcerna un prix un luthier de cette ville, Antonio pettes embouches par des an- Yieiilarda ittciimseiih
Bagatella, pour un mmoire intitul Rigole per la
coslrnzione de violini, violi, violoncelli e violoni. En bas, le plan de la ville de
Dans ce mmoire, Bagatella donne des indications Paris (plus de 200 maisons d'un centimtre cair,el
trs compliques et arbitraires, pour retracer les mme des personnages microscopiques).
contours caractristiques des instruments des AMATI.
Cet crit n'a donn de rsultats ni thoriques ni
pratiques, et la lutherie de BAGATELLA (qui fut en
ralit surtout un rparateur) ne prsente aucun
intrt.

Eu tte des luthiers trangers l'Italie s'inscrit un

prcurseur.
TiEFFENBarcKER (Gaspar), dont le nom fut plus tard
francis en Duiffoprugcar (aussi Dieffopruchar, Duif-
fobrocard, Dietfenbruger), naquit en 1314 aFreising,
en Bavire. 11 vint se fixer Lyon vers le milieu du
xvi= sicle, o des lettres de naturalit lui furent don-
nes en 1558 par Henri II, roi de France. Il signait
DOIFFOPROOQAUT.
On ne connailpas de violon authentique de lui, et
on peut considrercomme apocryphes tous ceux qui
figurent dans des collections ou qui sont signals
dans des ouvrages.
Dans le portrait que fit de lui le clbre graveur
Woeiriot en 1562, o il est reprsent entour d'ins-
truments de sa cration, on en remarque un qui a
beaucoup d'analogie avec le violon. Les quatre coins
et la forme gnrale dnotent un des instruments de
transformation qui devaient aboutir au violon. Cet
admirable artiste,contribua donc lui aussi la cra-
-tion du quatuor moderne.
On connat de lui plusieurs violes qui sont des mer- nc 5 dsign !(at:eniscAs PR.TORI08 ('illeu
Fio. IW1; J
veilles de lutherie. 848. Violes d'aprs Puroiut (milieu du xyi'si'leJ,~
u 5 dsign limimische Itjra dedubraeto, est instrui1"
undji
1" La viole de gambe du muse Donaldson Lon- transformation, o les formes violon sont nelle
dres, d'une forme trs lgante, orne de dessins en vteibles.
iMBSiQUE, BSTIltTK VE ET PD.WOGIE DES INSTRUMENTS A ARCHET
3 La viole portant enmarqueterie sur le fond le Silvestrb (Pierre) (Mirecourt, Paris, Lyon) {'1801
sujet bien connu Vieillard la chake d'enfant. Cet Sommerviller, f 1859 Lyon). Aprs avoir tra-
instrument galement prcieux, a une tte de cheval
?

vaill avec Franois Lcpot et Gand Paris, i s'ta-
sculpte l'extrmit du cheviller. blitLyon avec son frre Hippolyte en 1829, asso-
Il reste encore signaler l'image d'un instrument ciation qui dura jusqu'en 1848. Lutherie trs estime.
je transition se rapprochant beaucoup du violon (les Modle Sthadi\arhjb.
quatre coins et les ff). Elle se Irouve sur la planche Silvesthe (Hippolyte) |Paris et Lyon) (* en 1808
xX (milieu du sicle) le
de PnTomus xvi sous n 5 Saint-Nicolas-du-Port, fen 1879 Sommervillers).
(l dtail curieux, elle est dsigne ainsi: ltalienische Aprs avoir travaill chez Vuillaumb Paris, s'as-
Igra de bracio. socia avec le prcdent. Instruments trs eslims.
La reproduction d'un instrument de transition
dans le portrait de Duiffopbugc\r par Woeiriot, et
Mireconrt. Cbanot (Franois) (* en 1188 Mire-
cellequeuous venons d'indiquer, sont des documents court, feu (828 Kocheforl). Ingnieur qui fit
qui confirment l'ide ralionnelle que l'on peut se de nombreuses recherches sur la consli ucliort du
faire de la naissance du violon. violon. Il construisit des instruments sans coins,
ayant la forme de guitare. Cette invention n'est qu'une
rdition du pass. Le muse du Conservatoire de
Bruxelles possde plusieurs instruments italiens du
Avant de passer aux luthiers trangers l'Italie, il xvn sicle provenant de la collection Pietro Correr
est ncessaire d'tablir que leurs oeuvres ne peuvent de Venise et qui ont cette forme de guitare. Nous
pas tre compares aux instruments de l'poque avons cit un alto de Pierre Guah^erius ainsi cons-
italienne classique. A dater de la mort de J.-B. truit.
Gifadagnim, en 1786, l'Italie elle-mme a perdu le Derazet (Honor) (xis sicle). Grande produc-
privilge de produire des instruments archet qui tion commerciale dans laquelle se distinguent par-
fois certains instruments trs soigns et intressants.
se caractrisent par une qualit de son spciale,
dnomme le son italien. Nicolas Didieb, dit
le Sourd ("1737, -j- 1833).
Certes, il existe beaucoup d'instruments cordes Style Stradivarius, mais grosse et lourde lutherie.
fabriqus en dehors de l'Italie, autrefois comme de
Nancy. Md\rd. Une famille SIdibd repr-
nos jours, qui ne sont pas dpourvus de mrites, et sente elle seule
qui rendent de trs grand services l'art musical.
toute la lutherie de la rgion de
C'est sous ce rapport qu'il est bon de les connaitre.
Nancy au svn siecle. Elle sombra, en 1636, dans un
procs de fausse monnaie.
11
en est mme qui ont acquis une trs grande va- Il y eut au cours du xvn sicle plusieurs
leur commerciale; mais cela ne suffit pas pour les w loniers,

italiens..
metlre sur le mme rang que les anciens instruments

Les apprciations que nous aurons mettre au

violoniers ou violons dunom de Henri, Nicolas, Claude
et Franois. Leur lutherie est peu connue et les sp-
cimens qui en restent sout assez rares. On dit qu'ils
travaillrent dans le style des piemiers Amati.
sujet de la lutherie dont nous venons de par ler ne
L'un d'eux, Franois, passe pour avoir t charg
pourront en aucun point servir de bas pour tablir
des comparaisons avec l'ancienne lutherie italienne.
de confectionner des violons pour la chapelle de
Notre aperu sur les principauxluthiers de chaque
Louis XIV. Le muse instrumental du Conservatoire
nation s'aireiera aux contemporains,
de Bruxelles possde de lui un alto couvert d'orne-
comme cela a ments peints et dors.
t fait pour l'Italie.
Paris. AldriciI790-1844j. Un des meilleurs
France. luthiers franais. Bonne main-d'uvre, fournitures
de qualit; beau vernis rouge un peu pais.
Les luthiers franais, qui s'taient dj signals Lutherie trsiirgu-
par leur habilet et leur got dans la construction
BASSOT
(Joseph) (1763-1810).
lire. On rencontre nanmoins de jolis instruments.
des violes, furent parmi les premiers qui firent des
Vernis rouge assez plaisant.
olons, altos et violoncelles. 11 Berkardel (Auguste -Sl.astien-Philippe [" 1802
y a peu dire sur
lesluthiers du xvn" sicle. Leurs instruments sont Mirecourt, 1820 Paris). Travailla chez Lcpot et
mal connus, et chez Gand, puis s'tablit en 1826. Lutherie estime,
sur le peu qui en reste, l'authenticit
est difficile tablir. particulirement les violoncelles.
Le xviii sicle
a vu une grande production d'ins- Boivin (Claude) (environ 1730-1750). Bons ins-
truments, en gnral bien faits, copis truments. Vernis jaune ou rose. Volutes bien sculp-
pour la plus
grande partie sur des Amati, dont ils rappellent l'es- tes.
Plit aussi bien les formes, et parfois l'lgance. Bocquay (Jacques). N Lyon, travailla Paris
que
"luit&rd, Stradivarius servit de modle. de 1703 1735 environ.
En dehors de la lutherie artistique, la France a vu Excellente main-d'uvre. Petit patron. Style Aiivn.
natre et prosprer la production
qui est demeure
en gros Mirecourt, ff bien dcoups. Vernis brun ou rouge brun fonc.
un centre important de fabrication. Sonorit agrable.
Castagmeui (Andr) (premire inoil du xvuie si-
JUlle. De Lanmot IN.-J.) (xvm sicle). Bon tra- cle). D'origine italienne, ce luthier a travaill sur
le modle de Stradivarius, ff longs et ouverts. Ver-
Deiepukque(Grard) (seconde moiti du
~*)>
ivnr si. nis gnralement brun.
Modle un peu fruste et sans lgance, mais Chanot (Georges) (* Mirecourt, f 1883 Courcelles.
Mines fournitures
et joli vernis jaune-rougetre. Frre de Franois Chakot, de Mirecourt. Aprs
construit des violons sur les donnes de ce
iiM3" MlTfK (Charles) (xvin* sicle). Bons avoir dernier, il travailla sur le modle de Stradivarius.
'"Slruments,
bien coups. Vernis rouge fonc. Bonne lutherie, sonorit trs en dehors.
 Chappuy (Nicolas-Augustin) (seconde moiti du Lopot, mais n'ayant pas atteint la mme uotoriij
xviisicle). travaill Mirecourt et Paris.
A Et cependant il est certain que Lupot a travaill po^
Grand patron; vernis jaune et brun. lui et lui a mme fourni de son vernis. Il a pem-t,,
Fent (Franois) (seconde moiti du xviii sicle). aussi, en retour, travaill pour Lupot dans dejnj.
Excellenle lutherie; bonne sonorit; vernis rouge ments de presse, ce qui expliquerait certaines varia.0.
qui a noirci par le temps; modle de Stradivarius lions dans la lutherie de l'un et de l'autre de ct)
trs artistement coup. deux remarquables lutliiers.
Gard (Charles-Franois) (1787-1845). Elve'de PIROT (Claude) (1800-1833). Bonne sonorit.
Lopot, il imita son matre et ses instruments sont Instruments vots. Vernis brun.
estims. Hambaux (Claude-Victor) (1806-1871). Boni
Gahd (Guillaume) (1792-18S8). Frre du prc- lutherie courante.
dent, mme lutherie. Saloxon (Jean-Baptiste) (milieu du xvm" sicle).-
Gavims (Franois) (Bordeaux-Paris, seconde moi. Ses violoncelles sont renomms. Lutherie fruste.
ti du xvuie sicle). Lutherie un peu lourde et TUIBOUT (Jacques-Pierre) (1777-1856). Un dts
sonorit nasillarde pour les violons, par suite du meilleurs luthiers franais. Beau vernis ronge m
manque d'paisseur des fonds. Les violoncelles sont fond dor.
meilleurs. Vernis brun. Vuillaujie (Jean-Baptiste) (* 1798 Mirecourt,} 1815
Gosselin (1814-1830). Amateur trs distingu, Paris). Un des plus rputs luthiers franais,Il
dont la lutherie gale celles des meilleurs profes- travailla cbez-CHANOT, s'assoeia avec Lt, puis s'li.
sionnels. Beau vernis rouge. blit finalement pour son compte en 1828. Se fit con-
Guersan (Louis) (xvm* sicle). -Jolis instruments; naitre par des copies d'anciens instruments bien
petit patron; vernis jaune ou rougetre.
Jaoquot (Charles) (*1808 Mireoourt, Paris en
1880). Bonne lutherie courante.
f russies.
Trs habile ouvrier et chercheur, son oeuvresi
considrable 2999 violons portent son 1Hiq11cUe.il
Lagrtto (Louis) (milieu du xvm sicle). Bonne invnta l'octobasse, instrument haut de 4 mtres et
lutherie, modle Amati. mont de trois cordes ut, sol, ut. Il a quatre nolti
Lb Pilecr (Pierre-Franois) (xvm sicle).

Bonne au grave de plus que la contrebasse ordinaire la
main-d'uvre, mais fournitures de qualit infrieure. dimensions de cet instrument ont exig l'invention
Vernis brun. d'un mcanisme spcial au moyen de leviers, ta
Lupot (Franois) (Lunville, Stuttgard, Orlans et doigts d'acier viennent se placer sur les cordes la
Paris) (1736-1804). Modle STRADIVARIUS. Bons faon d'une barre, en sorte que l'excutant, dans
instruments. chaque position du doigt d'acier, a toujours u
Lupot (Nicolas) (Orlans et Paris) (* Stuttgard en porte trois degrs, dont le deuxime est la quinte
1738, f Paris 1824). Fils du prcdent, Le meilleur et le troisime l'octave de l'autre. L'appareil ie
et le plus renomm de tous les luthiers franais de leviers est fix au ct droit de l'instrument, et loi
son temps. Surnomm le Stradivarius Franais. agit sur les bascules l'aide d'un pdalier.
Il employa toute son habilet copier Stradiva- H existe deux octobasses, l'une au Muse du Con-
mus, et ses instruments ont la mme vogue que ceux servatoire de-Paris, l'autieen Russie.
de Pressenda. Sa lutherie, gnralement plus mas- Vuillaume [il fabriquer des archets en acier creoi
sive que celle de son modle, ne laisse rien dsirer. qui ne donnrent pas de bons rsultats. 11 inventi
La main-d'uvre est excellente, et la sonorit de aussi un alto avec clisses leves qui n'eul pasd>
bonne qualit, trs en dehors et cependant assez succs.,
ronde. Vernis rouge brun. La lutherie de Vuillaume a t trop vante autre-
fois et est trop discrdite de nos jours. Il faut savon
choisir. Les instruments sortis des mains de ed
habile ouvrier sont bons, surtout ceux du dbutil
sa carrire. Les autres reprsentent la moyenne
di

ce que l'industrie produisait de son temps.

Pis. 849.
ec, coins, filets et ff d'un violon de Nicolas Lupot.
Pierray (Claude) (premire moiti du xvin" sicle).
A copi Nicolo Amati avec succs. Jolis instru-
ments, revtus d'un vernis rouge clair sduisant, et
possdant une sonorit sinon puissante, du moins
agrable.
Pique (Franois-Louis) (t758-i822). Lutherie
dj trs estime de son temps, gale celle de
Strasbourg. Schwartz (Bernard) (*174i W1
nigsberg en Prusse, -f 1822 Strasbourg).
Schwartz (Georges-Frdric) (1785-1849). Fb
du prcdent.
Scbwahtz (Thophile-Guillaume) (1787-1861)-"
Frre du prcdent.
it
La famille SCHWARTZ, de Strasbourg, a produit
uvres trs honorables et apprcies. Les violon-
celles sont particulirement en faveur.
Allemagne.
De trs bonne heure, l'Allemagne avait vu fief"
l'art de la lutherie entre les mains de ses cW
faiseurs de luths et de violes. Elle ne fut cependd
pas une des premires adopter les instrument*
quatuor moderne. Ce fut seulement sous l'impulsi*
et le prestige de Jacob SiAiNKR.dont l'influence
sentir un peu partout, que les luthiers allemands-
mirent construire violons, altos et violoncelle
 le Tyrol, dont la situation gographique
"-ss ar nos. *
C'est par
(lait tout naturellement marque, que l'infiltration Louguoer ~ar largeur ~elleeee t0.'leell
<M-
se
11 de signaler que le type Staineb, avec
est juste uni!
leves et tombant brusquement vers les
mm. mm. mu. mm*
ses votes Violon (1650)
bords, les (f courts et trs arrondis, ne resta pas le
354 108 JOO 30 1/8 31
seul adopt.
A ct de luthiers qui le suivirent exclusivement,
il en est d'autres qui choisirent comme modle celui
des Amati et plus tard de Stradivarius. D'autres
Violon (1670)
All ' 356

405
166
198
-28

241
2
46
30
47

encore, comme les matres de Prague, ne se con- Berlin. Bachmann (Cail-Ludwig) (xviu* sicle).
tentrent pas de copier les Italiens; ils cherchrent, Violoniste de la cour et luthier habile. Ses instru-
en
modifiant tel ou tel type, en crer un qui leur ments de modle italien sont estims.
ft propre.
Absam. Stainer (Jacob) (1621-1683). Le plus Bozen. Albani (Mathias). -On cite deux Albam
grand maitre-luthier d'Allemagne. Il passe pour du mme prnom. L'un aurait vcu de 1621 1673,
avoir t l'lve de Nicolo AMATI, et la chose ne et l'autre de 1650 1710. Il est probable qu'il eat
parait pas impossible, car, malgr les grandes diver- question d'un seul et mme luthier de ce nom.
sences qui existent entre la lutherie de Stajnes et Il travailla Bozen et Rome, o il alla vers 1660.
celle de l'cole italienne, on trouve certains dtails
Ses instruments faits Bozen ontle type tyrolien,
chez Staikbr qui rappellent Nicolo AMATI. Chose votes leves, ff trs ouverts. Souvent une tte
curieuse, malgr la renomme universelle dont ont sculpte la place de la
volute. Belles fournitures,
joui les violons de Jacob Staiher, on n'en trouve que vernis
orange ou rouge brun. A Home, ALBANI tra-
trs pen d'une authenticit indniable. Aussi, beau- vailla plutt dans le style italien. Ses instruments
coup de jugements ont l ports sur cette lutherie sont recherchs.
d'apres des violons tyroliens portant une tiquette
apocryphe du matre d'Absam.
Staiber a fait des violons de deux patrons, l'un
grand, et l'autre petit. La main-d'uvre est gale,
sinon suprieure la moyenne de ce que l'Italie a
produit. Le vernis jaune d'or est aussi chatoyant,
aussi distingu que celui de Nicolo AMATI.
Malheureusement, le parti pris de structure a pour
consquence une sonorit qui est loin d'tre aussi
compltement belle que celle obtenue par l'architec-
ture italienne. Les artistes et les amateurs avaient
dj port ce jugement (devenu dfinitif), tout au
dbut duxix= sicle.

MATTHIAS ALBANUS fecit

Bulfani inTyroliMoV.

Vus. 851.
ec, coins, filets, ffet tiquette d'un violon de Matblas ALBANI.

Dresde. Jadcb (Johan) (1735-1750). Bons-

violons imits des Crmonais. Les fournitures sont
belles et les paisseurs bien tudies.
Eisenach. Haseut (Joh.-Christian) (xviii" si-
cle). Bonnes copies dans le style italien.

Fssen. Nigoil (Simpiternus) (xviti* sicle).

Genre Staimeb, mais moins voAt. Vernis gnrale-
ment brun.
`,~rcp~u,~dfa~ 1
Innsbruck. Schokn (Joh.-Paul) (1680-17161.
~i instruments vots rappelant Albani. Beau vernis.

Ina. Otto (Jacob-August) (1760-1829).

Fia. 850.
Lutherie estime. A crit sur le violon.
tfi cotas, filets, ffet tiquette d'nn violon de Jacobus Stmner.
Langenfeld. Scbeinlein (Johanu-Michael) (xvin*
sicle). Bon travail style Staikr; votes moins sviii" sicle, le modle allemand fut dlaiss et on
leves. s'orienta d'une faon gnrale du ct de Crmone.
11 y eut cette poque en Angleterre des luthiers
Leipzig. Pmtzsche (Samuel) (vers 1800).
Excellent luthier et habile rparateur.

fort habiles, dtenteurs d'excellents vernis, si bien
que beaucoup de leurs instruments dmarqus ont
HuNbia (Christoph-Friedrich) (1718-1787).
Un pass et passent encore aujourd'hui pour des italiens
des meilleurs luthiers allemands de son temps. Vio- authentiques.
lons et violoncelles sur des modles italiens. Par suite de l'importation considrable que fit ce
pays d'instruments trangers, il
possda beaucoup
Mayence. Diehl (Johann) (1808-1843). A tra- moins de luthiers que son importance ne l'aurait
vaill d'aprs Stbaditariis. Vernis jaune d'or. exig. A remarquer, toutefois, que l'Angleterre futle
Bonne main-d'uvre. Estim dans les provinces pays o les produits nationaux se payrent le plus
rhnanes. cher. Vers le milieu du m sicle, l'Angleterre de.
vint le plus grand march d'instruments anciens.
Mittenwald. Hornsteiineh. Sous ce nom, toute
une famille a pratiqu la lutherie au sviii" et au CopiesBrampton. Forsteb (William) [I] <1713-1801).
six* sicle. Mathias Hobnsteineu (1760 1800) passe de Staixer et d'AMAU.
pour le meilleur luthier de la famille. Edimbourg. HARDIE (Mtlhew) (1755-1826).
Klotz. Il en est de mme pour la famille Klot:, Bon travail dans le style AMATI.
dont les instruments sout assez recherchs. Malhias HARDIE (Thomas) (1804-1836).
Klotz (1656-1743), le premier de la dynastie, a tra- Mme lutherie.
Fils du prcdent.
vaill d'aprs Staineh.
Son fils Sbastien fit des instruments sur le mme Londres. Betts (John) (175-I82).
Elve de
type, mais avec des votes moins leves, tandis que Duke. Bonnes copies d'anciens mattres italiens (aree
d'autres, comme Egidius, Iravaillnnt d'aprs les l'aide de sesouvriersPAnonnoetFendt). Filetslarges,
AlIATI. ff ouverts.
Cnosa (Nalhaniel) (1700-1750). Imitations de
Munich. Kolditz (Malhias) (milieu du xvm' si- STAINER. Vernis jaune. Bonne main-d'uvre.
cle). Bonne lutherie. Votes peu leves. Dobd ( Ihouias) (1786-1819). Excellent copiste
des matres italiens. A eu comme ouvriers Bern.
Nurenberg.- Maitssiel (Leonhard) (1708-1757). FENDT et John Lott. Vernis remarquable.
Bon imitateur de Staikjer. Souvent une tte sculpte DUKE (Uicbard) (1750-1780). Imitateur habile
la place de la volute. de STRADIVARIUS et de Nicolo AMATI. Il fit aussi
Widhalm (Lopold) (1760-1788). Un des meil- des violons dans le style Stai-ner.
leurs luthiers allemands, de l'cole de Staineh. Belles Frndt (Rernhard) (1756-1832). Lutherie esli-
fournitures; vernis rouge-brun. Bonne sonorit, trs me.
en dehors. Fendt (Bernhard-Simon) (1800-1851). Fils du
prcdent. Bons instruments, copies de Guarnerus.
Prague. EBERLE (Joh.- Ulrich) (milieu du A fait des violoncelles dans le style de Maggini.
xvm' sicle). A travaill d'aprs les Italiens et Forster (William) [II] (1789-1807). Imitations
aussi d'aprs STAINER. Fournitures remarquables, de Staiwer et d'AuATi. Beaux instruments estims.
bonne main-d'uvre. Sonorit plutt faible. A cons- Fobstrr (William) [III] (1764-1824). Fils, du
truit de jolies violes d'amour. prcdent. Mme lutherie.
Edli.ngeh (Josepb-Joachim) (1693-1748).
vailldans diflrentesvilles de l'Italie. A tra-
Style italien,
Gilkes (Samuel) (1787-1827). Elve de Ch. Hah-
Ris. Copies de N. Ahati. Vernis jaune brun. Instru-
votes basses. Bons instruments. ments trs estims.
HELLMER (Joh.-Georg) (1687-1770). Beaux instru- HARRIS (Charles) (fin du xvm" sicle, commence-
ments, sonnant bien. ment du six" sicle). Un des meilleurs luthiers
Helmeh (Carl-Joseph) (Qn du ivui sicle, commen- anglais. Copies de N. Amati et de STRADIVARIUS.Ver-
cement du six' sicle). Elve de Eueule. Bon tra- nis d'un beau rouge. Les violoncelles sont particu-
vail, vernis brun. Sonorit un peu sourde. lirement recherchs.
Strnad Caspee |n,-i2-1823). Tjpe Stradivarius, Hu.l |Joseph) (xvm" sicle). Elve de P. Wabs-
votes basses, ff un peu courts. Joli vernis brun ou
LEY. Ses altos et ses violoncelles sont recherchs.
rouge. Hiu. (William) (1741-1790). Fils du prcdent.
Bonne lutherie.
Vienne. Stadlmakn (Daniel-Achatius) (1680- Lorr (John-Frdric) (1773-1833). A travail
1744). Un des meilleurs luthiers viennois. Beau pour Dodd. Ses violoncelles et ses altos sont re-
travail, tenait le milieu entre Stajneh et N. AMATI. cherchs.
Vernis brun. NonMAN (Barak) (1688-1740). Excellent ouvrier
Stadlmank (Johann-Joseph). Fils du prcdent. de l'ancienne cole. A travaill d'aprs le type de
Bon luthier. Instruments d'aprs STAINER. Votes Brescia. Son yernis est fonc. Les altos et lesviolon-
trs leves. Nanmoins bonne sonorit. Vernis brun celles sont particulirement estims.
ou rouge-brun. Pamphilon (Edward) (xvn sicle). Instrument sans
valeur particulire. Petit patron; votes leves; dou-
Angleterre. bles filets; vernis jaune.
PANORIIO (Joseph) (1773-1825) Pnobmo IGeorge)
Les luthiers anglais du vne sicle se laissrent (1774-18*21. Tous deux fils de Vincenzo Panobuo.
aussi influencer par Stmseb, sauf quelques-uns qui Excellents instruments bien construits, modle
travaillrent dans le style de Brescia. Au cours du STRADIVARIUS.
 TKCHMQUB, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A ARCHET
1 I>bke (Daniel)
(1714-1783). brun, avant de l'analogie avec le vernis italien.
Beaux violons
troits. Lutherie trs estime.
d'aprs Stainbr. Benne main-d'uvre; belles fourni- Filets
tures; vernis rouge tendre.
RjvaAN (Jacob) (vers
1620). On prtend que c'esL Espagne et Partngal.
luiqui fit le premier
des violons en Angleterre. Slyle
allemand, mais avec des votes relativement moins La facture des instruments archet en Espagne
leves; ft courts; beau vernis brun; bonne sonorit. et au Portugal a subi directement l'influence ita-
Talob (1770-1820). Elve de Panobho. Instru- lienne. La production n'est pas grande, mais elle
ments estims. est d'une qualit trs honorable.
Tobin (Hichard) (1790.1836). Ses imitations de
Stbbiv>s et de Guarneiuus sont trs estimes en Barcelone. BOFFILL (S.) (mriir sicle). Instru-
Angleterre. le
ments sur typo Gdarnemus. Vernis rouge fonc.
Uuqubaht (Thomas) (xvn sicle). Petit patron Docios (Nicolas) (vui= sicle). -Jolis instruments,
votes leves, vernis brun; belle sonoiit. style italien.
Vavslk (Peler) (1727-1751). Un matre trs Guillami (Joannes) (xviu* sicle). Bonnes copies
eslim en Angleterre. Imitateur de Stainer. de STRADIVARIUS.

Salisbnry. Bvncks (Benjamin) (1127-1795). Un Lisbonne. Gabram (Joachim-Joseph) (1789-1825).

des meilleurs luthiers de l'Angleterre, si ce n'est
le Bonne main-d'eeuvre. Vernis jaune.
plus grand. Style Nicolo Amati, beau vernis rou-
(xvm
getre, avec tendance aux craquelures. Les violon- Madrid. Contreras [I] (Jos) sicle).
celles sont particuliremenl recherchs. Copies de matres italiens, particulirement GUAR-
Banks (James et Henry) {xv<ue sicle). Fils du nerius (Joseph). Votes prononces. Vernis rouge
prcdent. Bonne lutherie. fonc translucide.
Contberas [H] (Un du vni sicle et commence-
ment du xix sicle). Eleve du prcdent, qu'il n'a
Belgique et Hollande. pas gal.
Les luthiers de Belgique et de Hollande nous ont
laiss des instruments estimables, mais ne dpassant
LA CONSTRUCTION
pas une certaine moyenne.
Suivant les rgions, ils
ont t inlluencs par l'cole allemande ou l'cole
italienne. C'est au moyen d'un outillage trs simple, et
l'aide de procds pour ainsi dire primitifs, que les
Amsterdam. Bourmbester (Jan) et Boubmeesteh luthiers de l'poque classique ont ralis leurs chefs-
(Sbastien) (xvm sicle.) Ces deux luthiers ont d'uvre. De nosjours, on a introduit dans la facture
construit de bons instruments, grand patron, vernis des
instruments archet quelques changements,
jaune.
lesquels ne peuvent tre considrs comme perfec-
Jacobs (Hendrik) (vers 1700). Trs beau travail tionnements
qu'au point de vue de la rapidit dans
d'aprs Nicolo AMATI. Gnralement grand patron. la fabrication, ou de la facilit dans l'ajustement des
filets en baleine comme chez presque tous les luthiers
diffrentes pices qui constituent un instrument. La
des Pays-Bas.
lutherie industrielle en a profit, mais, dans la luthe-
Jacobs (Peeter) (premire moiti du xvm sicle).
rie artistique, on travaille aujourd'hui exactement
Probablement un fils du prcdent. Beau vernis de la mme manire que du temps de Massini,
d'AMATi et de Stradivarius.
rouge fonc. L'expos qui va suivre n'est pas un trait de luthe-
Lefkbv&e (J.-B.) (1120-1140). Bonne lutherie,!style
Ahati. rie. II a pour but de suivre toutes les phases de la
Rohbouts (Pieter) (premire moiti du xviir* si- facture
des instruments archet et de les dtailler
cle). Instruments trs vots. Bonne sonorit. le plus clairement possible.
Wemanh (Cornlius) (xvin" sicle). Luthier es-
time. Description du violon, de l'alto, dn tlolonccelle
et de lit contrebasse*
Anrers. VAN DER SLAGH Mfa'lbn (I.-B.) (xvu* si-
cle). Instruments d'aprs l'cole de Brescia. Vernis Violon. La table du dessus de la caisse sonore,
brun. appele table d'harmonie, est une planchette de sapin
dcoupe suivant le modle adopt, Epaisse de trois
Bruxelles. Delanoy. Famille de luthiers dont quatre millimtres et vote suivant la sonorit
quelques uvres sont estimes. que l'on veut obtenir, elle est perce de deux ouver-
Snofck (Egidius) (premire moiti du xvni* sicle). tures nommes, ff et places symtriquement, ayant
Travail moyen dans le style d'AMATI. pour but principal de mettre l'intrieur de la caisse
en rapport avec l'air extrieur.
la Haye. Cuypers (Jan) (1707-1120). Un des Le dessous, appel fond, est en bois d'rable. Il
meilleurs maltres hollandais. Vernis jaune.' est vot, mais la forme de sa vote n'est pas sem-
blable celle de la table. II n'est pas perc d'ouver-
Tournay. Comble (Amboise de) (1720-1760) Ce tures. Son paisseur au centre est de quatre milli-
luthier passe
pour avoir travaill chez Stradivarius. mtres et demi; elle dcrot jusqu'aux bords, o elle
A fait des instruments d'apr3 la dernire priode n'a plus que deux millimtres et demi, tandis que
de Stradivarius, solidementconstruits, et d'un aspect l'paisseur de la table d'harmonie dcrot dans
une
un peu massif. Vernis d'un beau rouge et rouge proportion bien moindre.
 La table et le l'ond sont runis par une ceinture sur le chevalet. C'est par ce dernier, petite p|4nu,
forme de bandelettes en bois d'rable de un milli- d'rable finement dcoupe, que se produit la n,
mtre fort d'paisseur, nommes clisses. sion des quatre cordes sur la table. Le chevalet
A l'intrieur, et l'extrmit du haut et du bas, deux pieds, qui doivent reposer de part et d'autre &

se trouvent des petits blocs de de l'axe, gale distance et sur la ligne des petites
bois de sapin appels tasseaux, chancrures on crans marqus sur les ff.
qui servent fixer le pied du champ.
Il
pose je
manche et l'attache du cordier. La table et le fond sont d'une ou de deux pices
Ces tasseaux sont colls aux Elles sont reuses la youge. Les clisses et i-ontre!
clisses et la table du fond clisses sont courbes au feu.
comme la table d'harmonie. Tout autour de la table et du fond est incrust,
Outre ces deux tasseaux, il en une petite distance des bords, un filet compos d'une
existe encore quatre qui se trou- partie en bois naturel entre deux parties le bois
vent lixs de la mme manire nuir.
aux clisses et aux deux tables. Tout l'instrument, sauf le manche, est recouvert
Ils se trouvent placs aux qua- l'extrieur d'un vernis dont la composition contribue
tre encoignures qui limitent les sa qualit aussi bien qu' sa beaut.
chancrures du milieu. Ils ont Les dimensions des instruments archet ne sont
pour but de donner l'ensemble variables que dans une faible mesure, particulire.
toute la solidit ncessaire, et ment pour le violon.
ils servent en mme temps as- Ces diffrences, combines avec le dessin des con-
lLes
sembler les clisses formes de tours et le parti pris des votes, constituent les
I fragments
se faisant suite. diffrents patrons.
clisses sont renforces D'une faon gnrale, le violon a de trente-cinq
iiitiieurement par de petites trente-six centimtres de longueur, mesurs l'ex.
bandelettes de bois, troites et trieur et du haut en bas de la table ou du fond.
suivre le contour La plus grande largeur du haut est de dix-septcen.
Fig. 852. Violon courbes pour
(SHAUiv\mns).

1.
de la table et du fond. On les timtres, celle du milieu de onze centimties, celle
appelle des eontre-eiisses. Elles du bas de vingt et un centimtres. La plus grande
sont gnralement en sapin, comme les coins. On
fait aussi en bois de saule, ainsi que ces derniers.
L, paisseur prise d'extrieur extrieur des tablesest
n.. les
d'un peu plus de six centimtres. La hauteur des
Dans le butde consolider la table, de lui permettre clisses dpend de l'lvation des votes. Klle est en
de rsister la pression des cordes et d'tablir une moyenne de trente-deux millimtres en bas et de
tension favorable au dveloppement de la sonorit, trente millimtres en haut.
on fixe ii l'intrieur une petite verge de sapin passant
sous le pied gauche du chevalet, et place parallle- Alto. L'alto, dans le format adopt par la majo-
i
ment l'axe dans le sens de la longueur. Elle a les rit des artistes,a dans ses
trois quarts de la longueur intrieure de la caisse, et dimensions un septime de
s'arrte distance gale des deux bouts. On l'appelle plus que le violon.
la barre. Son paisseur est au milieu de 0 m. 005. On a cependant, de tout
Sa hauteur, de 0 m. 011galement prise au milieu, temps, construit dcsaltos plus
va en dcroissant de manire se terminer 0 aux petits et plus grands. Les plus
deux extrmits. petits ne sont pas estims,
Une petite baguette de sapin de six millimtres n'tant que de grands vio-
environ de diamtre, dont les deux extrmits sont lons, faciles jouer pour de
tailles de faon s'appliquer exactement sur la petites mains, mais man-
surface intrieure de la table et du fond, est place quant de la sonorit et du
entre elles perpendiculairement, en ferrant lgre- timbre recherchs dans l'alto.
ment. Sa place est une trs petite distance en Les plus grands sont recher-
arrire du pied droit du chevalet. On l'appelle me, chs par les allistes dont la
cause de l'importance considrable qu'elle a sur la conformation physique se
sonorit. prte leur maniement.
Le manche est fix l'extrmit du tasseau sup- Dans de tels instruments, on
rieur. Au bout du manche se trouve le cheviller, trouve parfois des qualits
creus pour recevoir les chevilles et les cordes. Le sonores tout fait remarqua-
cheviller est termin par une volute. bles.
Contre le manche et en dessus, se trouve la touche,
en bois d'bne, sur laquelle viennent se poser les Violoncelle. Les tables
doigts du joueur. du violoncelle ont dans leurs
A l'endroit o le manche finit et o le cheviller dimensions au moins le dou-
commence, se trouve une petite prominence sur ble de celles du violon. On
latouche, appele sillet. Elle a pour but de mainte- en a construit de petits et de
nir les cordes une distance dtermine au-dessus grands. Aujourd'hui, on ad-
de la touche. met comme longueur la plus
L'clisse du bas est perce en son milieu, ainsi favorable soixante-seize centimtres. Les clisses ont,
que le tasseau qui y adhre, pour recevoir un bouton. en bas, de onze douze centimtres. Cette hauteur va
A ce dernier est attach le cordier, en bois d'bne, en diminuant vers le haul, o elle a perdu environ
lequel reoit les cordes. Ces dernires vont s'enrouler cinq millimtres. Comme dans les altos, les propor-
autour des chevilles qui les tendent, mais en posant tions varient sensiblement.
 v/(UE. USTHTIQIS HT PDAGOGIE DES INSTRUMENTS A ARCHET

Km STii. Violoncelle (suaiuvarics).

Contrebasse. La contrebasse a un peu moiiic

du Jmilile de longueur que le violoncelle. Ses pro-
portions et dimensions sont variables. Il est
remarquer que c'est le seul instrumentquiaitgard
la foi nie des violes dans le haut. Les paules formes
par les clisses et les tables, au lieu de tomber
carrment sur le bas du manche, le rejoignent par
deux courbes allonges dont le profil ressemble
celui du haut d'une bouteille. De plus, on construit
beaucoup de contrebasses avec le dos plat. L'extr-
mit du dos se rabat en sifflet vers le talon. Autre-
fois, on a construit aussi des altos dos plat.
L'accord. L'accord du violon est, en montant
so', n:, la, mi; le la correspondant au diapason nor-
mal. L'alto s'accorde une quinte plus bas, le violon-
celle une octave au-dessous de l'alto.
Ces instruments s'accordent, comme on le voit,
par quinles. Il n'en est pas de mme de la contre-
basse. La contrebasse quatre cordes est accorde
par succession de quartes, soit sol, r, la, mi en des-
cendant. C'est l'inverse du violon. Le sol aigu corres-
pond nu s0( (.ave du violoncelle.
bans la contrebasse trois cordes, l'accord est
variulile sol, r, sut, ou la, r, sol. L'accord du
cllire contrebassiste Hottesini tait la, r, la.

de
La
corde grave du viulon et les deux cordes graves
1 alto, du violoncelle et de la contrebasse quatre
Wrdes sont recouvertes d'un fil mtallique.
rame.
et <lonl onaurai!le
Fig. 856. Violon vu en dessous Fui. 857. Violon franche par
fond,
On distingue la barre, 1<>i las-
le milieu dam le sens de la
longueur. On distingue le pro-
fil de la barre.
Telle est la seaux, les coins et la place de
description sommaire d'inslruments
qui, aprs des sicles de ttonnements et de perfec- qu'elle permet de joindre les pices entre elIt^T
tionnement* successifs, reprsentent ce que l'on faon si intime que les endroits o la jonction aliee
peut considrer comme le dernier chelon vers produit sont peine perceptibles. Il n'y a pour ainsi
l'idal, qu'il soit possible d'atteindre. dire pas d'intervalle form par la colle. Elle se n"
Avant d'enlrer dans les dtails de la construction pare, comme toutes les colles fortes, au bain-iw*'
des instruments archet, signalons, pour mmoire, On l'emploie aussi chaude que possible, a.,('
deux tentatives faites presque en mme temps, dans soin, comme dans tous les travaux de en
meiiuisep'
le but, sinon de perfectionner ce qui existait, du soigns, de faire chauffer lgrement, moyen
moins d'atteindre les mmes rsultats par des formes d'une lampe alcool, les pices coller, au
au
diffrentes. et cela
moment mme de l'opration.
En 1817, M. Chanot, officier et ingnieur de la
marine tenta de Les fournitures. Pour les tables d'harmonie
faire adopter un nou- on emploie exclusivement le sapin, On s'en sert aussi
veau modle de vio- pour les tasseaux et les conlre-clisses, mais on les
lon. La principale fait galement en bois lgers tels que le saule.
caractristique decet Tous les traits de physique donnent des dtails
instrument tait la des prcisions sur les qualits du sapin. Outre cesel
suppressiondescoins qualits d'ordre gnral, ce bois prsente, dans
et la forme de gui- l'acoustique des instruments archet, un avance
tare qui en rsultait. unique. 11 est extrmement rigide et ses fibres, rem.
C'tait un retour en lires et parallles, sont gnralement cartes l'une
arrire, de sembla- de l'autre une distance trs favorable.
bles instruments Les tables d'harmonie sont coupes de telle
soilj
ayant dj t cons- que les fibres se prsentent en long et non en travers,
truits dans toutes les c'est--dire qu'elles vont du haut en bas etjamais
grandeurs aux xvi, de droite gauche. En outre, le sapin est trs ler
et xvine sicles. Ce bois se casse trs facilement. Le moindre choc
(violes de la collec- peut fendre une table. Aussi, c'est par elles que pris.
tion Pietro Correr, sent presque tous les instruments, et s'ilavait t
possible de remplacer le sapin par une autre
au muse instrumen- essence,
tal du Conservatoire on n'aurait pas manqu de le faire.
de Bruxelles; alto de Le sapin employ en lutherie est le pinus abiei de
Pierre GUARNERIUS). Linn, vulgairement appel epicea commun. On em-
En 1819, M. Flix ploie de prfrence les bois provenant du Tyrol, de
Savart le savant la Suisse et de la Savoie. Le sapin se dbite en tron-
acousticien, profes- ons de quatre-vingts centimtres pour les tables de
violoncelles, de quarante-cinq centimtres pour celles
seur au Collge de d'altos, et trente-huit centimtres pour celles de
France et membre
de l'Institut, lana violons.
La manire dont ces tronons sont leur tour
son tour un nouveau dbits est de la plus grande importance pour les
violon. Le contour de
f1. instrument tables. Elle n'apas la mme pour les fonds.
I*. 858.
Fra, Violon trapzodal fecte la forme d'un Il existe deux faons de dbiter les bois sur mtitlh
de Siv-AET. et sur couche.
trapze; la surface
des deux tables est parfaitement plate l'intrieur Les bois sur maille sont dbits dans le sens de la
et lgrement convexe l'extrieur. Les ouvertures longueur du tronc, en tranches ayant la forme de
de la table affectent la forme rectiligne. Les trous prismes triangulaires, et dont tous les sommets se
ronds du haut et du bas de ces ouvertures sont sup- runissent au centre.
prims. Les bois sur couche sont dbits par plans paral-
Ces deux instruments, qui n'ont eu qu'une appa- lles dans le sens de la longueur du tronc (coupe
rition phmre, sont tombs dans un juste oubli. suivant les gnratrices).

Les matriaux.
La colle. Dans un assemblage, o tous les mat.
riaux doivent tre runis les uns aux autres avec
solidit et prcision, uniquement an moyen de la
colle, la qualit de cette dernire joue un rle im-
portant.
En lutherie, et particulirement quand il s'agit de
lutherie artistique, on se sert de la colle dite de Co-
logne, l'exclusion de tonte autre. Elle se prsente
sons l'aspect de tablettes assez minces, pesant envi-
ron cinquante grammes, et de quinze centimtres
de long sur sept de large. D'un aspect gristre, elle
se brise difficilement et met assez longtemps se
dissoudre.
La supriorit de cette colle sur toutes les autres
rside en ceci, qu'elle est trs peu hygromtrique et Fro. 859. Coupe sur couche.
mrUNlQOB. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE

encore du
fonds peuplier pour les fonds de contrebasses.
Autrefois on a aussi employ, surtout, pour les
basses et galement pour les fonds et les clisses, le
htre, le marronnier et le tilleul.
L'rable est le seul bois qui convienne pour les
des instruments du quatuor.

Fi. 880. Coupe sur maille.

On dbite gnralement les tables en deux pices.

Les anciens les ont trs rarement dbites en une
pice. Les tables en deux pices offrent un avantage
qui consiste en ce que, collant cte a cOte les deux
parties jumelles d'un mme quartier, la partie la plus
rsistante de chaque quartier se trouve sous les pieds
du chevalet, et, outre la question de solidit, cette de Fia. 362. Fond de violon Fia. 863. L'une des deux
disposition est trs avantageuse au point de vue de la deux pices aprs l'assemblage. pices avant l'assemblage.
raction de la lable sur la sollicitation des cordes.
On emploie l'rable pour la construction des fonds, tes onlitaa
manches et clisses. II provient gnralement de la En dehors des ontils
Bohme et de la Hongrie. Autrefois la Suisse et le
dont l'emploi est commun
Tyrol en fournissaient, mais ces pays n'en possdent
la menuiserie et la
plus guere. On prtend mme que ces rables lutherie, il en est qui sont
ondes trs petites, comme on en voit sur certains
particuliers cette der-
instruments italiens anciens, notamment les AMATI, nire.
provenaient d'Italie.
L'rable employ en lutherie doit tre trs rsis-
Les ciseaux. Un jeu
tant et en mme temps trs lastique, en ce qui
de ciseaux de diffrentes
concerne les fonds. Les trois espces employes dans largeurs.
la lulherie moderne sont 1 -<
ciseaui.
L'rable plane (acer platanodes de Linn) l'rable
Les rabots. Outre les FlG- 864. Srie de
sycomore (pseudo-platanus de Linn); puis, Vacer rotun- rabots d'usage courant,
difoli'im et l'aeer neapolitanum, qui se ressemblent.
Les fonds des instruments sont en rable coup une srie de petits rabots
semelles plates et ovales
sur couche ou sur maille. Lorsqu'ils sont d'une pice, dentes et non dentes, et
On emploie indistinctement l'une ou l'autre de ces de plus petits encore, de
deux coupes; mais lorsqu'ils sont de deux pices,
cinq centimtres trois
c'est la coupe
sur maille qui est adopte. centimtres de longueur,
Les anciens ont fait parfois des fonds de peuplier,
surtout dans les violoncelles. De nos jours, on se sert
semelles bombes, destins
creuser les votes et les

seur.
gorges, et mettre d'pais-

Fig. 8G1. Les deux pices d'une table avant l'assemblage.

Copyright by Librairie Delagrave, 49%"J.
 1*1 compas. Le compas ordinaire, puis le com-
pas jambes gales servant de traoir.
Les compas d'paisseur servent a vrifier les pais-
seurs pendant le travail.
Les anciens se servaient de compas d'paisseur
trs primitifs, et encore aujourd'hui, beaucoup de
luthiers n'en ont pas d'autres. Trs prcis d'ailleurs,
Fis. 86t. CmmpM d'paisseur.
puisque l'cartement s'obtient au moyen d'une vis, ils elles sont aiguises d'un seul ct, en biseau as
ont le dsavantage de demander un certain temps court, puis le fil est renvers du ct oppos x
pour chaque mesure.
On se sert de plus en plus du compas d'pais,
cadran, invent a la On du xvin* sicle par le k,
ron de PONNAT, et perfectionn depuis. Une aigoUL
divise un cadran en parties de ligne ou de min
mtre, ce qui donne une trs grande prcision
en le promenant sur un fond ou sur une table n
peut lire instantanment toutes les variations
seurs.
d'
Fia. S09. Campas d'paisseur cadran, systme de Porcin.
Les gougea. Un assortiment de gouges cintre.
Elles servent dgrossir avant de raboter.
Les canifs. Ces outils doivent tre munis
lames trs bien trempes. En gnral, ils sont
manches trs solidement au moyen de morceau
f
d'rable d'une certaine largeur et peu aplatis,
manire donner une bonne prise la main.
Les ratissoirs. Petites feuilles d'acier la*
biseau.
rtf.HNWVE, BSTBTIQVE ET PDAGOGIE pE8 INSTRUMENTS A ARCHET

les asprits une tige d'acier d'une courbure particulire.

pie
Les ratissoirs servent enlever toutes Elle sert placer l'me.
que les gouges ou les rabots auraient pu
laisser Le couteau dtabler sert dlabler les instru-
subsister. ments en cas de rparations intrieures. La lame
fileter. Cet doit tre mince, assez large et rsistante, mais il est
Le traoir outilest aussi d'invention ncessairequ'elle soit mousse.
moderne. Les anciens se servaient du compas
jambes ingales pour tracer les filets. Avec le traoir
filets, qui a deux lames parallles dont on peut
rgler l'cartement,le filetage exige moins d'habilet
et se fait plus srement.

vues
1
Les vis tabler. Ces vis, en bois, sont pour-
une extrmit d'une tte fixe formant saillie,
lu,. S72. Bdane, Iraotra (outil fileter).
le fer ployer. Le fourneau ployer. Ces
deos appareils servent chauffer les dlisses, et -les
contre-clsses, et en mme temps leur donner la
forme voulue.
Le fer ployer se chauffe un certain degr afin
de ne pas brler le bois. Aussi, est-il ncessaire de
rpter souvent l'opration, tandis que le fourneau
ployer affecte la forme d'une chemine, dont la
section perpendiculaire est reprsente par une Fig. 877. Srie de vis tabler.
figure compose des diffrentes courbes pouvant tre
utilises. Ce fourneau est chauff au moyen de et l'autre d'un crou permettant de serrer les bord,
braises. de l'instrument contre les clisses, etde rendre ainsi
facile l'opration du tablage.
Ces outils
Les happes et les presses. servent
tontes les oprations o il est ncessaire d'oprer
une pression et de .maintenir des pices en place
Fio. S73. Fer i ployer. aprs collage.
1* pointe aux mes. Le couteau dtabler. Les biquettes. Petites pices en *bois destines
La pointe
aux mes est un outil estrmemeril sim- maintenir les contre-clisses aprs collage. Les
 Les modles.
1,
Que les modles soient destins copier des u.
tiques au crer des instruments origiuimn
n'existe entre eux aucune dilfrence.
Ils consistent en planchettes de bois ou plaquo^
mtal donnant
1 La ligne extrieure de la table et du fond;
2 Les contours des ff et leur place sur la tabl-
d'harmonie;
3 Le profil de la volute, du manche et du taloi'
le profil du cheviller avec l'emplacement des trou
pour les chevilles.
Il faut encore ajouter les chablons ponr vriGer
les votes prises en largeur et en longueur, ams
que les reliefs de la volute quand il s'agit de copio
pinces barre destines maintenir ta barre aprs 1 un instrument d'auteur.
collage sont de la mme famille, et naturellement
plus longues. On les remplace avantageusement par
des presses construites spcialement pour cet usage.

les entailles. Outils servant maintenir aprs

le collage les deux pices du fond ou de la table d'un
instrument. et oui s'laient disjoints, ou resserrer

*Kr. SS3. Models pour un vioioci.

Le contre-mont. Le contre-moule est m

planchette ou une plaque de mtal, dcoupek
manire produire par ses lignes extrieures leem

dans le mme but toutes autresl fractures latrales

d'une table ou d'un fond, Ce sont des planchettes de
bois formant crochet de chaque ct.
Les louches. Ces mches coniques servent
percer les trous destins aux chevilles, ainsi que
tour intrieur de l'instrument que l'on veut co
truire. Le contre-moule sert confectionner soil
moule en dehors, soit un moule en dedans.

Les moules.
II existe deux sortes de moules, le moule es
dg

sus ou en en dehors et le moule en dedans.

Moule en dessus.
Ce moule est la reproduction exacte du co
moule, obtenue sur une planche de bois bien
II est indispensable que la coupe des contour
bien d'querre par rapport aux deux faces du m'
Fig. 882. Louches. sans ressauts ni mplats.
Comme complment du moule, il y a les <$&
ceux qui doivent recevoir le bouton pour le violon parties. Elles doivent s'ajuster trs exactement
et l'alto, et le piquet pour le violoncelleet la contre contours extrieurs du moule dont elles ont la m"
basse. paisseur, de deux centimtres pour le violon.
 Montage du moule en dcwms. M
Les tasseaux et les coins doivent tre d'un bois
compact, liant et aussi lger que possible saule,
aulne, cdre, bouleau, htre, tilleul, etc.
Aprs les avoir dbits la dimension voulue, on
les rogne d'querre, sans leur donner la forme dfi-
nilive, puis on les place sur le moule, en les fixant
avec une simple goutte de colle au centre de chaque
morceau. On les maintient au moyen de happes.
Une fois secs, on dcoupe au moyen du contre-
moule les coins de manire leur donner la forme
dfinitive l'extrieur.
Les clisses, prpares de la longueur, de la lar-
geur et de l'paisseur voulues, sont courbes chaud
au moyen du fer ployer, afin d'obtenir la forme
exige.
On courbe en mme temps etpar le mme procd
Ics contre-clisses, qui seront colles plus tard.
1
Avant de coller les clisses sur les tasseaux et les
avec
l'i'. 885. sescontre-parties.
Moule ou en dessus
en dehors on coins,il est indispensable de passer au savon sec
avec ses contre-partie~. toute la priphrie du moule, alin de faciliter le d-
moulage. Un commence gnralement par coller les
tasseaux cl haut et du bas, ainsi que des coins, et clisses des ce. Les autres viennent ensuite. On a eu
nn Hpiriiinp rp nnr- soin de reprer la ligne o ces dernires doivent se
ties bipn d'querre. rejoindre au bas de l'instrument, et qui doit tre
C'est dans ces vides bien au milieu.
que se placeront les Au moyen des contre-parties et des happes, on
six tasseaux, comme fixe solidement le tout jusqu' ce que la colle soit
on le verra plus loin. bien sche. Comme le moule a environ deux centi-
Knlin, on perce les mtres d'paisseur, les clisses sont colles l'af-
huit trous destins tleurement du cal du moule sur lequel viendra le
recevoir les griffes fond. Comme elles dpassent de l'autre cl, on
des happes. Les mou- pourra sans plus tarder coller les contre-clisses
les destins aux gros qui plus tard adhreront la table, puis les chan-
instruments durrent freiner comme c'est l'usage pour les instruments
un peu de ceux du
violon et de l'alto.
Comme ils seraient
trop lourds et diffi-
ciles & manier, vu la
largeur des clisses,
on procde ainsi: on
fait deux nioulos de
deux centimtres d'-
paisseur chacun, et
on les met l'un sur
l'autre, en laissant
entre eux un espace
M.u.0
., ssa.
/ncL^'basso
>'m. ,le viol,, dont l'carlement est
iorit et facile manier. maintenu par des tra-
verses.

Moule en dedans.
Les anciens n'ont point connu ce moule, qui est
d'invention relativement moderne, puisqu'il date
seulement d'environ cent ans.
Ce moule dilTre du prcdent du tout au tout. Le
moule en dehors peut tre compar la forme d'un
cordonnier sur laquelle on construit la chaussure,
suivant la pittoresque comparaison de Tolbecoue,
*odis
,|ue le moule en dedans est une espce de

cadre l'intrieur duquel s'appliquent les tasseaux
les cVlisses. Ses contours intrieurs sont donc
ceux du contre-moule, et les contre-parties ont une
courbure contraire celles du moule en dehors.
Son paisseur
est la mme que celle du prcdent.
 soigns. Un petit dtail, d Stradivarius, consiste adopt le moule en dedans, malgr les avatuw
faire pntrer une pratiques qu'il prsente.
partie de la contre-
clisse des ce dans L'banchage et le filetage de la table et da
chacun des coins, lood. Pour l'bauchage de la table et du fondi|
la place de l'arrter est ncessaire de connatre la ligne mdiane afin
contre eux. maintenir la symtrie des deux cts. Le joint l'uni.de
Toutes les contre- que lorsque ces parties sont de deux pices. Lors.
clisses sont serres qu'elles sont d'une pice, surtout dans les fonds,
Fis. SS8. Figure montiant com-
.ent
trers
ooutre-chssesdudunillieii
ment les contre-clisses milieu
1
Q
l'eclisse, jus- la trace au moyen d'une pointe.
aPrs
schage
schage de Pour tracer les contours, on peut se servir d'o
os

peuvent tre enchsses dans les

coins. la colle, au moyen de modle fait d'avance, donnant les lignesextrieuns,
bquettes. comme le contre-mouledonne les lignes intrieures,
C'est ainsi que l'on opre lorsqu'il s'agit de repro-
Montage du moule en dedans- duire le patron d'un antique, par exemple. On peut
aussi procder autrement. Aprs avoir serr la pice
Le montage du moule en dedans se fait exactement dont les contours sont bauchs, contre le moule,
comme celui du moule en dessus, avec cette diff- au moyen du compas ressort auquel on a donn
rence que les lments se placent l'intrieur du l'cartemenl ncessaire pour tracer la largiur des
moule. Les contre-parties se placent l'intrieur, bords, on en dtermine la ligne extrme (les ancien
et leur pression s'exerce de l'intrieur l'extrieur. ne faisaient cette opration qu'aprs le tablage).
Le montage du moule en dedans prsente des On n'aura plus qu' galiser le tout au moyen de
avantages rels au point de vue de l'exactitude du la lime et du canif.
travail. Il permet aussi d'aller plus vite, car on peut L'bauchage se fait la gouge, au moyen de la-
prparer d'avance les tasseaux tout finis, les clisses quelle on commence donner la forme des voules,
et les contre-clisses. En un mot, on peut travailler en laissant tout autour une surface plale qui sera
en srie. La main-d'ceuvre est plus belle, mais incon- creuse plus tard, en ayant soin de donneraux coins
testabtement aussi l'instrument perd de sa person- une forme rgulire; puis on procde au jUctaqe.
nalit. C'est pourquoi tous les luthiers n'ont pas Il est entendu que les bords ont t mis d'pais.
seur par l'bauchage. Au moyen du traoir double
lame, que l'on a ajust la distance voulue des bords
et l'paisseur que l'on veut donner aux Mets, on
trace l'entaille. Puis, au moyen d'un canif, on ap-
profondit le double sillon du traoir de maniere
que les filets tiennent, mais en vitant d'aller trop
profond.
C'est ce qui arrivait souvent aux anciens, qui
filetaient sur l'instrument tabl, et qui travaillant
ainsi avec moins de sret. Ce dfaut a exig plus
tard le doublage des bords dans beaucoup d'an-
tiques, ces bords devenus trop fragiles s'tant brisis,
ou leur faiblesse gnrale nuisant la sonorit. Les
promue,ESTHTIQUE KT POAGQGm DBS INSTRUMENTS A
rfftf ARCHET
rties coupes sont enleves au moyen d'un petit uprieurs, puis ils dessinaient, au moyen d'un pa-
f *5ane afft
en biseau. On place ensuite les trois tron de parchemin ou de mtal mince, le corps de
fklt soitqu'ils aient t pralablement colls, en- ces ff.
ntb'le soit qu'on les enduise de colle au moment Avant de dcouper les on creuse, au moyen du
mtme,
dans la rainure qui leur est destine. Cette plus petit rabot, la portion de table qui se trouve a
"nrat'iori
est trs dlicate, surtout en ce qui con- l'extrmit infrieure de la patelette ou bique de Vf,
cerne
les coins. en venant terminer en mourant vers le trou du bas.
Cette lgre creusure vient se perdre dans la gorge
Le finissage des votes.
Les votes se termi- du bord, vers le milieu de Vf.
nent aux rabots,
depuis les moyens jusqu'au plus Le dcoupage de iy se fait au moyen d'un canif
petit. Les rabots convexes servent mettre d'pais-
bien affil. C'est une opration trs dlicate, le
seur
et les plus petits s'approcher le plus possible sapin, de par sa structure, se prtant difficilement
de la gorge. Le dernier
fini s'obtient au moyen des ce dcoupage. Pourlafaciliter,on encolle lgrement
ratissoirs. Ici se prsente une des oprations les plus la partie dcouper. Les anciens luthiers italiens
dlicates, la confection de la gorge et la ragreyure. taillaient les bords des /fd'querre avec la table.
Il s'agit de creuser au moyen de la gouge, une Cette pratique n'a pas t toujours suivie, parti-
certaine distance du bord, une gorge dont la partie culirementpar les Tyroliens, qui avaientconserv la
creuse se marie avec la courbure en relief de la vote.
manire usite pour les violes, et que l'on retrouve
C'est dans cette partie du travail que l'habilet du encore chez les primitifs italiens comme Gaspabo DA
luthier se distingue le plus particulirement. Saio et G.-P. Maggim.
La barre est faite d'un morceau de sapin de bonne
L'obtention des paisseurs. On commence par qualit afin qu'elle puisse atteindre son but, qui est,
le fond, puisqu'il sera le premier coll aux clisses d'une part, de soutenir la table contre la pression du
et aux tasseaux. chevalet et, de l'autre, de maintenir l'lasticit nces-
On trace la place des surfaces qui resteront plates saire pour la laisser vibrer librement.
(tontre-clisses, tasseaux, coins), au moyen du com- Elle se place contre la table, l'intrieur, dans le
pas jamhes ingales. On place le fond, la partie sens
longitudinal, paralllement la ligne mdiane
convexe reposant sur la partie concave d'une forme chevalet.
et passant l'endroit o pose le pied gauche du
prpare ad hae, et garnie d'un feutre. Elle doit pouser la forme de la table, tout
L'intrieur se creuse la gouge jusqu' ce que l'on en forant dans une certaine mesure, sans exagra-
ait obtenu une paisseur gale celle que le fond tion. C'est affair de tact de la part du luthier.
doit avoir au maximum. On termine aux rabots en Elle se colle au moyen des pinces barre. Toute-
vrifiant le temps en temps au moyen du compas fois, de nos jours, on emploie des presses spciales
d'paisseur. extrmement pratique;.

Le collage du fond. On applique le fond sur la Procds modernes voter

qu'il doit occuper, de manire que les pour
place exacte et creuser les tables.
bords soient de mme largeur partout. On le fixe au
moyen de quatre vis de bois destines au tablage. Au cours du xixe sicle, dans le but de produire
Au-dessous du talon et l'autre extrmit du fond, vite et bon march, on a vot les tables, de ma-
et la mme distance du bord, tout prs du filet, onnire obtenir la fois le relief de la partie sup-
perce un trou de deux millimtres de diamtre. Larieure et le creux de la partie interne, au moyen du
mche dont on se sert doit traverser de part en partfeu. Ces pices, aprs un simple dgrossissement,
latable du fond et pntrer un peu dans le tasseau. taient votes par des presses spciales. La mise
On fixe dans les deux cavits en question de petites d'paisseur s'achevait ensuite.
chevilles d'rable qui serviront de point de repre Ce procd, purement industriel et ne pouvant
ponrcoller la pice en question exactement sa place donner de rsultats artistiques, avait de graves
et sans ttonnements(on en fera autant pour la table inconvnients. Par suite de l'humidit ou mme
d'harmonie). spontanment, les parties se dformaient, se disjoi-
Les anciens procdaient ainsi. De nos jours, on gnaient, et la rparation en devenait difficile et par-
colle les tables sans se servir de ces chevilles. Dans fois mme impossible.
ce cas, le luthier est oblig de se faire ai 1er par une Depuis quelques annes, grce aux perfectionne-
seconde personne qui maintient le tout en place, ments de l'industrie mcanique, on est arriv
pendant qu'il met les vis tout autour pour serrer traiter les tables et les fonds au moyen de machines
convenablement ls parties enduites de colle, comme reproduisant exactement un modle donn.
dans le procd indiqu plus haut. Il y a l un tres grand progrs au point de vue de
la rapidit de la production. Toutefois, rien ne sup-
La table d'harmonie Les oaies. La barre. ple au travaila la main, o le luthier reste le matre
de sa matire. Il vrifie au fur et mesure la rsis-
La confection des votes et la mise d'paisseur se tance et l'lasticit. Son uvre n'eu est pas moins
pratiquent pour la table comme pour le fond. Une parfois imparfaite, par suite d'une erreur de dia-
fais ces oprations termines, il reste tracer et gnostic. Cela est arriv aux plus grands- tes luthiers
dcouper les ff, puis coller la barre. d'Italie, et les artistes qui jouent leurs instruments
Pour tracer, les ff,on se sert d'un des modles dont savent quelles diffrences de qualit se rencontrent
"at question plus haut. Il permet, pour le patron dans les instruments d'un mme maitre ancien.
adopt, de dessiner les ff et de les mettre la place
exacte qu'ils doivent occuper surla table. Les anciens Dmontage et tatilage.
procdaient diffremment. Ils dterminaient, au
noyen du compas, la place des Irons infrieurs et Le dmoulage s'opre facilement. Lesparties colles
au moule tenant peine par une goutte de colle,
'avec quelques coups de marteau lgers elles se dta-
chent. Si cependant on prouvait quelque difficult,
en prsentant le taillant d'un ciseau dans les joints
et en frappant lgrement, on obtiendrait un rsultat
favorable.
On colle alors les conlre-clissesdu ct o elles
n'ont pas encore t poses. Puis, on donne aux tas-
seaux et aux coins leur forme intrieure dfinitive,
et on procde au tablage, exactement comme on
a fait pour le fond.
Le manche poigne, clievillier, volute.
Pour confectionner le manche, on commence par
dessiner le profil du talon, de la poigne du chevillier
et de la volute, d'aprs un modle, sur un bloc
d'rable dont l'paisseur ne doit pas ire infrieure
celle qu'aura la pice ses deux exlrmits, une
fois termine. On chantourne cette pice en se con-
formant au trac.
Aprs avoir dgrossi le manche et la partie inf-
rieure, on sculpte la volute. A cet effet, on introduit
une bande de papier sous la volute d'un instrument
que l'on veut copier; cette bande de papier en fera
le tour jusqu'au bout de la coulisse. On prendra
ainsi une empreinte que l'on dcoupera et que l'on
appliquera exactement la mme place de la volute
bauche. On en tracera le contour, et on aura ainsi
du ct de la tranche la forme que devra avoir la
volute. On en fera autant pour les cts, eL la ligne
trace servira de point de repre pour sculpter la
spirale.
Fia. 891. Modle en papier ou en parchemin pour dessiner la coulisse
sur le champ de la tte seulement chantourne, en vue de sculpter la volute. taient enfoncs du ct du tasseau l'in-
Afin de ne pas perdre le trait pendant le travail, traient dans le bois. La touche cuniforme, mmce
les anciens traaient cette ligne au moyen d'une au sillet et trs paisse vers le bas du manche, don-
srie de petits trous forms par une pointe fine. On nait l'inclinaison.
trouve des traces dece procd
dans beaucoup d'antiques.
On oprera d'une faon ana-
logue pour tracer le chevillier,
et surtout pour marquer la
place exacte des trous des-
tins aux chevilles.
Le reste du travail s'expli-
que facilement. Guid par ces
lignes, le luthier commence
par couper les joues du che-
villier, jusqu' la moiti du
premier tour de la volute. Le
chevillier a ainsi son paisseur
dfinitive. On donne ensuite
quatre lgers coups de scie
qui entoureront le bouton et
faciliteront le dgagementdes
"L'SUStSP
ass.
F~o.
Rnirots toFTnnilfis /rni cppnnt
~les tailler dans,lesdeua
Prparanoa &cife"staierdanl.i;s"deux
ture de la volute. carrs superposs que l'on
aura obtenus.
On vide l'intrieur du chevillier, et l'on perce les
trous au moyen d'une louche spciale, aprs avoir
pralablement creus les deux parties de la coulisse
Avant
-1
spares d'une nervure, qui commencentderrire
chevillier et se terminent au bout de la volute.
L'enclarement du manche et le renversement.
de parler de t'enclavement du manche, un nO|
sur le renversement. Le renversement qui consistat
procurer au manche, au moment de l'enclavement
une pente en arrire, a pour but de donner aux coi.
des l'angle favorable leur plus grande sommede
sonorit. C'est donc le renversement qui dtermitmk1,
hauteur du chevalet, et si l'opration est manque,
et si l'angle du chevalet est trop aigu ou trop ouvert,
il se nrnduira d'une nart tron et de l'autre
pour donner le renversement Fia 893 Vrcatl du
n'affaiblisse pas le tasseau Outre pied de manche h-
mesure. L'opration est dlicate, nmni85- angle do-
pou,k
eli-
et il faut que l'ajustement soit renversement.
parfait.
Les anciens n'ont pas connu le renversement tel
que nous le pratiquons, et n'ont pas enclav le
manche comme nous le faisons.
Les plus crancls luthiers, comme Stia-
DIVARIUS et GnAHHgKius,procdaient ainsi:
ils clouaient, au moyen de trois clous
assez forts et grosse tte, le m ami-
contre l'clisse, aprs avoir eu rail
d entailler seulement la table. Les clous
trieur, traversaient le tasseau et pn-
Le manche une fois ajust est coll au moyen de
happes et d'une contre-partie.
La touche.
La touche des instruments du quatuor est toujours
d'bne. Pour la contrebasse, on emploie parfois
palissandre on le bois de fer. Afln de donner 11
11
touche sa dimension et sa forme dfinitives, on l'in-
sre dans une entaille en bois.
La touche doit tre vide eu dessous, du cti>
l'extrmit libre, pour en diminuer le poids. A cet
endroit, elle est creuse en forme de cuiller. A l'au-
tre extrmit et galement eu dessous, on creuse m
petite gouttire, dans le but de faciliter les dcolle-
ments ultrieurs, en cas de rparation.
Les touches du violoncelle et de l'alto doivent p
senter dans leur section une disposition particulier
Cette section n'affecte pas, en effet, dans toute salar
geur, la forme d'un arc rgulier, car on pratique 10
mplat sur la quatrime corde, alln d'viter un A*
ment dsagrable,-qui se produirait lorsqu'on je*
fort, et qui serait provoqu par le frlement de cclM
corde contre la touche, par suite de la grande amp'1'
tude de ses vibrations.
 LasdUeti. Une
fois la poigne ter- L'Ame et sa pose.
mine, on pose les
deux sillets celui
du manche que Von
L'me est une petite tige ronde de sapin fendu
coup de droit fil, d'un diamtre correspondant
ou s
faisait autrefois en la grandeur de l'instrument, et d'une longueur telle
ivoire, et qui a pour qu'une lois sa place, elle tienne sans trop forcer.
but de surlever l- L'me, place pour ainsi dire perpendiculairement
grement les cordes entre la table et le fond, l'extrmit suprieure s'ap-
sur la touche ds le puyant sur la table, et l'infrieure sur le fond, doit
dbut, et celui du tre situe exactementainsi
cordier sur lequel Le centre de l'me se place sur une ligne parallle
tient s'appuyer le lieu de ce dernier. l'aie de l'instrument passant par le milieu du pied
Enfin, on perce dans l'clisse et le tasseau de der- droit du chevalet, l'oppos de la barre, c'est--dire
rire le trou dans lequel entrera le bouton aprs a vingt millimtres environ de cet axe, et de faon
lequel s'accrochera le cordier. Ce bouton est en que le bord extrieur de la tte de cette me se
bne ou en palissandre. trouve quatre ou cinq millimtres du pied du che-
Les chevilles. onLesleschevilles, en bne ou en palis- valet, vers le pied de l'instrument.
sandre (autrefois faisait
en buis), sont ajustes Les deux extrmits de l'me sont coupes lgre-
soit la main, soit au moyen d'un outil modle, qui ment en biais pour assurer le contact avec les tables
sert creuser les trous du chevillier et qui est muni qui ne sont pas droites, mais votes, en observant
d'une contre-partie, au moyen de laquelle les che- surtout que les fibres soient en travers de celles de
villes sont tailles de manire remplir trs exacte- la table, sans quoi l'me traverserait cette dernire.
ment les trous, de forme conique. Pour placer l'ame, on se sert de l'outil nomm la
Les chevilles sont perces au moyen de mches pointe aux mes. On pique l'me ajuster, dans te fil,
proportionnes aux grosseurs des cordes qui doivent avec la pointe, dix ou douze millimtres de sa tte,
tes traverser. Il semble tabli que les Grecs et les et on l'introduit par l'A Une fois l'intrieur, sa
tte doit regarder le haut de l'instrument. On la met
alors, aprs l'avoir redresse, dans la position qu'elle
doit occuper, en s'aidant des crochets situs la
partie infrieure de la pointe.
L'opration est trs dlicate, d'abord parce qu'on
risque d'ablmer les bords de Vf, et ensuite pour des
raisons d'acoustique.
La place de l'ame n'est pas absolue, et il faut
souvent s'y prendre plusieurs fois pour trouver
Fin. 896. Chevilles. l'endroitexact le plus favorable la sonorit. Il ne
s'agit, bien entendu, que de quelques millimtres de
Romains ont ignor le systme moderne de la che- diffrence.
lille perce d'un trou autour de laquelle s'enroule Le ehetalct.
la corde.
tout temps, les contrebasses ont t pourvues
De Le chevalet, dont les derniers perfectionnements
d'un systeme de vis sans fin destin attnuer l'ef- sont gnralement attribus Stradivarius, mais
la tension des grosses cordes.
fort ncessaire qui semblent plutt devoir tre de Joseph Guahnerius,
Depuis environ cinquante
ans, on a invent dilf- joue son tour un rle extrmement important au
rents systemes de chevilles, dans le but d'viter les point de vue de la facilit du jeu et de la sonorit.
inconvnients que prsentent les chevilles que nous
venons de dcrire. Ces systmes ont aussi leurs
inconvnients et leurs avantages, et leur usage n'est
pas gural. Beaucoup d'artistes et d'amateurs pr-
frent l'ancienne manire.
le bouton et le cordier. La pose du bouton aprs
lequelle cordier est attach est trs simple. Il est
pendant ncessaire que le trou qui doit recevoir
la tige lgrement conique de
bien droit, de faon
ce bouton soit perc
que le collet du bouton porte
partout sur l'clisse.
d'bne,
Le cordier, est muni d'une corde de

oyau exactement de la grosseur des trous desti-
ns la recevoir. Il est ncessaire
soit
que cette corde
solidement fixe pour viter tout accident
rsultant de la forte tension des
Quatre cordes.
 Ni trop mince ni trop pais, absolument plat du cordes de la en acier; ces cordes portent an |riji
c6t du bas et lgrement convexe du ct qui regarde mtallique.
la tte, il doit tre un peu plus haut du ct de la La hauteur dfinitive des cordes au-dessus de]j
quatrime corde que de la premire. Cette dilfrence touche, quoique base sur des donnes prcise.
est surtout 1res sensible pour le violoncelle, ou elle varie suivant le got de l'excutant.
est motive par la ncessit d'avoir assez de hauteur Pour terminer, ajoutons que non seulement il est
entre la touche et la quatrime corde pour pouvoir indispensable que les cordes soient gale distant
attaquer cette dernire sans la faire friser contre la les unes des autres sur le chevalet, mais aussi que la
touche. cordes intermdiaires aient une saillie dtermine,
Comme la diffrence de niveau donnerait pour afinqu'en jouant; l'attaque puisse se taire facilement
cet instrument une attitude boiteuse au chevalet, sur chacune d'elles sans que l'archet atteigne les
quelques luthiers font porter la diffrence sur la cordes voisines, mais sans toutefois que cette saillie
touche. soit trop forte, ce qui gnerait pour le jeu en doubles
A cet effet, on rabote le manche de manire ob- ou triples cordes.
tenir une pente partant du la et descendant vers l'ut,
en suite de quoi la touche, une fois colle, se trouve La tension et la pression des cordes. L'angle
un peu plus bas de ce ct. form par les cordes sur le chevalet, le plus favo-
leur semelle taille pour lui
permettre de pencher lg-
rement en arrire, le chevalet
ayant constammenttendance,
Pour
Pour
Pour le
l'alto
Les pieds du chevalet ont rable la sonorit, est au diapason moderne
le violon
violoncelle 150
155
13i

Fia. 901. au fur et mesure qu'on ac- Le poids que supporte un violon mont rationnel.
Chevalet de violon
(moderne). corde l'instrument, pencher lement est d'environ 12 kil. 2 sur le chevalet, et 11

en avant par suite du tirage tension des cordes reprsente 28 kil. 4.

des cordes.
Les pieds du chevalet pour Le vernis.
violon sont trs bas, tandis
que ceux du violoncelle sont Il est admis que, indpendamment de sa beantt,
au contraire trs levs. L'- le vernis dont se sont servis les anciens luthier:
cartement devant tre gal italiens, dnomm communment vernis de Cri-
mone, constitue un des lments principaux de In
entre toutes les cordes, la dis-
tance d'un cran l'autre est uvres, et qu'il contribue pour une large part i
mesure au compas avec une l'excellence de la sonorit.
grande prcision. On n'a jusqu' prsent retrouv aucune formule,
Les semelles particulire- ni manuscrite ni imprime, de ce fameux vernis,tl
Fie. 902. qui plus est, les ouvrages anciens ne parlent jamais
Chevalet de violoncelle ment dans les chevalets de
(moderne). violons, sont tailles trs de vernis pour les instruments cordes. C'est seule.
minces. ment la fin du x vin* sicle que nous trouvons, dans
le livre de Watin, dont la premire dition a para
Les cordes en 1112, une formule de vernis pour In violons.
Les vernis se groupent en quatre catgories
Les trois premires cordes du violon et les deux 1 Les vernis l'huile pure; 2" ls vernis I'b-
premires de l'alto, du violoncelleet de ta contrebasse sence pure; les vernismixtes (huile et essence);
sont en boyau. 4 les vernis l'alcool.
La quatrime corde du violon, la troisime et la Les huiles pouvant servir la fabrication des Ter-
quatrime de l'alto, du violoncelle et de la contre- nis sont les huiles dites siccatives huite de lin, luiilt
basse sont galement en boyau, mais autour de ce de noix.
dernier s'enroule un fil mtallique, d'argent, de cui- Les essences sont, en premier lien, l'essence de t*
vre ou d'alliage. Ce fil mtallique s'appelle le trait. benthine, puis les essences de lavande, aspic, romarin.
Depuis un certain nombre d'annes, on a fabriqu Les matires sches sont plus nombreuses. Onp6ul
des troisimes cordes de violon munies d'un trait y faire entrer la presque totalit des rsineset des

en aluminium. Ce mtal trs lger se prte admira- gommes rsines.

blement la tentative, qui a pour but d'augmenter
la sonorit de cette corde et de lui donner plus de
souplesse sous le doigt.
Son usage est trs sduisant, mais il ne s'est pas
gnralis, probablement parce qu'ilenlve la
corde de r le timbre qui la caractrise.
Il en est tout autrement des chanterelles d'acier,
Les colorants (abstraction faite des crations deli
chimie moderne) se trouvent dans les rsines col
res et les vgtaux. Les couleurs minrales, m
quanldetransparence, sont naturellement limin
Les teintes, pour continuer la tradition, varient
suivant les gots, du jaune d'or jusqu'au rouge-csni
ou au rouge-brun fonc, en passant par les toi11

dont l'usage est devenu frquent, mme pourle con- intermdiaires comme l'orang plus ou moins tMi-
cert. Il est incontestable que le violon mont d'une La formule indique par Watin est trs probable
chanterelle d'acier perd de son unit. On peroit ment une de celles qui furent adoptes par les

deux timbres diffrents. Sous tous les rapports, la luthiers franais du ivm et peut-tre du xvir'si*
chanterelle de boyau est incomparablement sup- C'est un vernja. . l'alcool ainsi compos
rieure, et rien ne l'gale. Les raisons qui font adop- Mettez dans une pinte d'espribde-vin
ter la corde d'acier sont la solidit et la tenue .de Quatre onces de sandaraque;deux onces de goUin*
l'accord. laque en grain; deux onces de mastic en larmBi
Rcemment, on a aussi mis dans la circulation des une once de gomme lmi.
vinimiQOB,
ESTHTIQUE BT PDAGOGIE DES INSTRUMENTS
f
A ARCHET
Onfait Oindre ces pommes au bain-marie, petit L'huile ainsi prpare, on procde a la confection

et quand elles ont subi quelques bouillons, on du vernis.
v incorpore deux onces de trbenthine. On doit fil- On prend quatre onces de succin bien nettoy
trer travers une mousseline fine. des corps trangers qui peuvent y tre mls; on
Onpeut colorer tous les vernis l'alcool avec des casse ce succin en morceaux de la grosseur de petits
atomes colorantes et des extraits. Tels sent pois, et on les met dans un pot de fer qui n'a jamais
L'extrait sec de bois jaune la gomme-gutte; le servi; on verse sur ces morceaux de succin une cuil-
cacbou les extraits de santal, de ratanhia concen- lere d'essence de trhentine; on couvre le pot de
tres, de sang-dragon (ce dernier est fugace). son couvercle, et on le met sur un feu de charbon
La formule destine aux instruments archet, que il faut peu prs un quart d'heure de cuisson; on
nous trouvons
immdiatement aprs, date de 1803; remue de temps en temps la matire avec un mor-
elle est donc tout fait moderne. C'est Tingby qui ceau de sapin jusqu' ce que la plus grosse chaleur
la donne dans son Trait tltorique et pratique sur soit tombe; alors vous versez avec prcaution deux
l'art de faire et d'appliquer les vernis. Elle est aussi onces de l'huile prpare comme il est dit plus haut,
l'alcool en ayant soin de bien mlanger les deux matires;
Sandaraque
Rsine laqne en grains
A
2.
once*.
enfin, vous ajoutez l'essence de trbenthine (quatre
onces) colore par les gommes qu'il vous aura plu
d'ajouter.
Ce vernis est, comme on le voit, un vernis mixte
de pil
1 once de cbaque.
Verre
Bcujujn. 0""
Venise 4 onces. l'huile et l'essence.
mesur.
Trbenthine
Alcool pur
S.
32. En 1839, M. Mailand publia un ouvrage intitul
Dcouverte drs anciens vernis italiens employs pour
gomme-laque et la sandaraque rendent ce ver-
La les instruments cordes et archet.
nis solide; on peut le colorer avec un peu de safran M. MAILAND est d'abord partisan de remplacer
oudu sang-dragon. l'encollage la colle claire ou au vernis incolore,
En 1834, Maugis, dans son ilfanuel rlu luthier, indi- dont les luthiers se servent, et qui a pour objet, ap-
que aus^i une formule l'alcool. pliqu sur le bois d'un instrument, de le prparer
Faites iufuser pendant vingt-quatre heures dans recevoir le vernis color, par une solution alcoolique
vingt onces d'esprit-de-vin trois quarts d'once de de gomme-gutte ou d'alos, ou d'un mlange des
rarcuma; douze grains de safran oriental. deux
Fasses cette infusion et versez-la sur un mlange
bien pulvris de
trois quarts d'once de
20
Gomme gntte..
Alcool. 100 grammes.
centimtres cubes.
gomme-gutte; deux onces
de sandaraque; deux onces de gomme lmi; une
once de sang-dragon en roseaux; une once de laque
en grains. Faites dissoudre au bain-marie.
Comme dj, depuis le commencement du sicle,
Gomme gulle
Alos
10 grammes.

Alcool
S grammes.
100 centimtrescubes.
les luthiers sont proccups de retrouver le vernis
desanciens, et que la tradition veut que ce soit Le vernis de M. Mailano est un vernis l'essence
un
vernis l'huile, Maooin donne galement une recette centenant une faible partie d'huile de lin naturelle,
pour faire un vernis l'huile destin aux instru- n'ayant subi aucune prparation pour la rendre plus
ments de choix. siccative.
Voici ce qu'il dit ce sujet Tous les luthiers La particularit de ce vernis consiste en ce que
ditas de l'Italie et de l'Allemagne, tels
que les son inventeur choisit pour le colorer des substances
Amii, les Stradivabi, les STAINER,
se sont servis de qui sont insolubles dans l'essence, le sang-dragon et
mis gros ou vernis l'huile, qui sont bien plus le santal, et, pour les y incorporer, il use d'un pro-
eaux el plus durables cd fort ingnieux.
que ceux l'esprit-de-vin. Ils
rat encore sur ces derniers un grand avantage, celui Sachant que l'essence de trbenthine expose
ien'avoir pas besoin d'aulant de poli; de plus, deux l'air s'oxygne peu peu, et que, dans cet tat, elle
ouches appliques
un instrument suffisent pour se mle compltement l'alcool, il incorpore
dans
a couvrir le bois, aussi bien que le feraient sept de l'essence de trbenthine passe cet tat une
mit couches de vernis l'esprit-de-vin. solution alcoolique de sang-dragon et de santal.
Les matires composant
ce vernis sont
in; i l'huile de lin; 3 l'essence de trbenthine.
le Puis, comme l'alcool bout soixante-dix-lmitdegrs
et l'essence de trbenthine seulement cent cin-
Avant de pouvoir s'occuper du vernis, il faut quante-cinq degrs, il dbarrasse cette dernire de
parer l'huile
pour la rendre siccative, car si on l'alcool par l'bullition au bain-marie.
employait naturelle, le vernis serait un temps inliiii
latiiii L'alcool vapor, les matires colorantes restent
scher.
comme dissoutes dans l'essence, sans se dposer. Le
Kii voici le
moyen. liquide est aussi limpide qu'une dissolution.

10
Ou prend Ayantfaitson choix parmi les rsines solubles dans
de niharge,
une livre d'huile de lin, une demi-once
P Pltre;
autant de cruse, de terre d'ombre et l'essence, il donne la formule suivante
terre
on fait bouillir le tout dans an pot de
vernisse un feu doux et gal, en ayant soin Mastic en larmes grammes.
unier. Dammar friable r
5
usse et Us que l'cume commence devenir
" rare, on arrte le feu,
la tirer ensuite au
et on laisse reposer
clair. cd donn plus haut 100
Essence colore suivant le pro-
centimtres cubes.
estpour
bon de dire que cette opration doit se faire Le nombre des formulesde vernis est considrable,
"*w un. jardin,
pour viter les accidents et la mau- et ou les trouve dans les ouvrages
" odeur qui s'exhale spciaux.
pendant la cuisson. Voici cependant une formule de vernis l'alcool
pour la lutherie, donne par WBrlz dans son Diction-
La sourdine est une petite pifce

95
La sourdine.
naire de chimie (1878) de bois, de mtal ou de corne que l'on place volont
sur le chevalet, et qui a pour but d'assourdir le jon
Alcool SOOO grammes. 1 de l'instrument, en lui donnant
Saadaraque
laque
Rsine
105
63
un autre timbre.
Mastic en larmca 31

Verre pil
Benjoin en larmes
Trbenthine do VeniBB.
31
62
125

Et enfin la recette employe frquemment Mire- La

LA RPARATION

rparation joue un rle con- 805

Flo
court pour les instruments ordinaires sidrableen lutherie, vu la valeur La sourdine.
artistique et commerciale de la
laque
Gomme 100 grain mes.
gutte 3040
Gomme
plupart des instruments anciens, ce qui faisait dj
dire en 1806 l'abb Suhre, dans son Parfait Luthier:
Alcool. litre.
Benjoin
1 Observez que la lutherie est peut-tre le seul
mtier au monde ou le vieux soit constamment p|gs
Pour colorer ce vernis, on use, suivant les cas, de
santal, de cachou, de safran, de rocou et de sang- estim que le neuf et l'entretien plus difficile quela
dragon, ou du mlange de quelques-ans de ces pro- btisse.
duits. La rparation exige une trs grande habilet de
main et beaucoup de jugement.
Le nombre des cas qui sont susceptibles de se
La mentonnire, le plqncl, la sourdine. prsenter est pour ainsi dire infini; mais ils peuveul
La mentonnire On ignore le pays d'origine se grouper en quelques catgories typiques.
de la mentonnire, et le nom de son inventeur. Il
Le dtablage. Dans la plupart des cas,
est possible qs'elle vienne d'Allemagne; lorsque dlablage est ncessaire. Voici comment il se pra-
It

Spohr, le clbre violoniste et compositeur, vint

Paris en 1819, il en avait une son violon, et aucun
violoniste franais ne s'en servait cette Doaue.
Ce petit appareil,qui a
pour but d'isuler la table
d'harmonie du violon et, en
la surlevant, de donner
plus de force ad menton
pour maintenir l'instru-
ment, se construit d'aprs
Fiu. U03. altlerenls types, et les vio-
Une mentonnire en place. lonistes choisissent suivant
leur got et leur conforma-
tion physique. Elle se fait en bois d'bne, d'rable,
et en bonite.
Le piquet. Le piquet, dont on se sert pour
exhausser et supporter le violoncelle lorsqu'on en
joue, n'est pas une invention nouvelle, et on s'en
servait dj vers la fin du xvn sicle. Cependant, on
exhaussait frquemment le violoncelle en l'appuyant
sur un tabouret plus ou moins bas. Il vint une
priode o les professeurs furent hostiles au piquet,
et ce fut le violoncelliste belge Franois SERVAIS qui
le remit en faveur. Encore aujourd'hui, un grand
nombre de violoncellistes et quelques virtuoses s'en
passent.
11 existe une grande varit de piquets pour le
violoncelle.
Les uns sont en bne ou en palissandre tourn,
munis d'une pointe mtallique, et s'ajustent au trou
Fia. 904. Piquets de violoncelle.
da bouton au moyen d'an tenon lgrement coni-
que. La longueur varie entre douze et trente centi-
mtres. Il en est d'autres, en fer nickel, qui restent
demeure, et, lorsqu'on s'est servi de l'instrument,
se repoussent l'intrieur.
tique.
Au moyen du couteau dtabler, qui a les dimen.
sions d'un couteaude table, oncommence l'opration
en introduisant la lame entre la table et l'clisse,
la hauteur d'un flanc du haut on du bas, parce
que ces parties sont plus faciles iL dcoller. On con-
tinue en frottant de temps en temps la lame de savon
sec, en saisissant le joint, en veillant iL ce que les
bords ne se ddoublent pas et que la lame ne coup:
ni l'clisse ni la table. On passe ensuite aux ce, aui
coins, et on termine par les tasseaux du haut el
du bas
(purations de la table. F raclures.
Remoulage des votes. Doublage.
Supposons une table qui soit dans le plus mau-
vais tat possible fractures, votes affaisses, nces-
sit d'en doubler la surface sur diffrents points.
Le collage des cassures fraiches et le dcollage
des anciennes, souvent ncessaires, sont des opra-
tions dlicates, exigeant normment de tact el
d'habilet de la part de l'oprateur. On comraene
par un lessivage L'intrieur au moyen d'un pinceau
et d'eau chaude. Pour dcoller les anciennes frac-
tures, on se sert d'un fer ad hoc, chauff, mais une
tempratureassez basse pour ne pas brler le bois.
Plus tard, lorsque la rparation de la table aura
t compltement acheve, on consolidera les frac-
tures en collant l'intrieur, espacs suivant le)
besoins, de petits rectangles de bois de sapin appel'
taquets, taills en pyramides trs aplaties, de gran-
deur et d'paisseur proportionnes leur destination'
On en place aussi sous le joint central, lorsqu'on re-
doute une sparation possible des deux parties. Le
anciens se servaient dans ce cas de bandes de toile
ou de parchemin.
Pour le remontage des votes et le collage #
doublures, on se sert d'un moule de table. On nom*
moule de table des contre-parties ayant la l'or*
entire ou partielle d'une table. Elles sont en M1
tendre de quelques centimtres d'paisseur. E"9
doivent pouser la forme des votes, et sont, par
 parties d'une table, soit
que ces parties soient
trop minces, soitque,par
suite de cassures, elles
ne pourraient plus sup-
porter la pression nor-
male la place de l'urne
ou sous le chevalet, par
exemple.
Ces doublures, qui
sont en sapin pour la
table, ont la grandeur
proportionne la par-
tie renforcer, et la
forme qui convient le
mieux. Elles sont ou
On installe donc la table sur le moule, et on l'im- simplement colles, ce
bibe d'eau dans la partie du centre. Le remontage qui est le plus avanta-
se fera naturellement, par suite du gonflement des
bois. geux, ou colles aprs
fibres du l'on a creus lg-
Lorsque la vote aura repris sa forme normale, que
on rement la place.
placera sur le creux de la table, l'endroit voulu, toute
contre-partie relief, pousant la l'orme de lorsqu'ellesqui embrassent
On pose parfois des doublures
une en ce la surface, et oui, sont faites de
sorte la table sera sandwich entre
creux, de que en vieux bois, ne sont pas
ces deux pices de bois. Sur cette dernire contre- perceptibles. Elles ont
partie, on placera un sac de sable fin chaufl; puis, surtout
d'une dans certaine pour but de don-
lu moyen presse, on serrera une
et on laissera le toutjusqu' ce que la colle ner une plus grande va-
mesure, leur l'instrument ainsi
soit sche et le sable refroidi.
rpar, mais, en ralit,
Il faut avoir soin de bien savonner au savon sec elles sont dsavantageu-
la contre-partie sur laquelle s'applique le ct ver- les
niss, pour viter que le vernis ne soit endommag. ses parce que, pour
placer, il faut diminuer
l'paisseur de toute la
table.
La doublure une fois
colle, la table, place
sur l'appareil que nous
venons de dcrire, est
presse de la mme faon
que dans le remoulage,

laisser
pendant un temps
long.
11
r
et, pour que l'opration
russisse, il est utile de
le tout en place tto.WO.- Pice dame et pice.
de renforcement du devant et
p assez du derrire
derrire de la ,ab,e
table.

arrive frquemment que les tables d'antiques

d 07.
*">.Une Comment on opre pour faire remonter la vote
table ou d'un fond, ou pour coller une doublure en bois
forc.

Pour recoller les brisures qui ont besoin d'tre

serres latralement; on se sert de serre-joints
spciaux aussi simples qu'ingnieux.
Pour le doublage, on se sert du mme appareil.
On se trouvedans la ncessit de doubler certaines
 ont besoin de dou-
blures de bords. Cette
rparation se fait un
peu diffremment des
prcdentes.
Aprs avoir rabot la
partie border de ma-
nire en diminuer
l'paisseur, on y colle
la doublure que l'on
a prpare, puis, au
moyen de contre-par-
ties et de vis tabler,
ou de happes, on met
le tout sous pression,
jusqu' parfaite siccit.
On achve ensuite les
dtails de la rparation.
Cette opration se
pratique aussi pour le
fond.

Fus. 911. Comment se collent Hparatlons da rond.

les demi-bords.
Le fond est moins
fragile que la table. Cependant,il est sujet rpa-
rations dans les trois
cas principaux sui- FIG. 913. Prparation pour la rparation (In talon Jns'
vants et de la rupture du fond la place o porte l'me.
Lorsque, par suite de
la tension des cordes, Kparatlui .dn ehevlDler et de la tte.
il y a dcollement du Enture du manche.
manche, et qu'une bri-
sure du talon se pro- Les rparations du chevillier et de la tte sont sou.
duit vent difficiles, et cependant elles sont indispensables,
Quand, par suite d'un lorsqu'il s'agit de conserver une tte d'auteur. La
choc violent, l'me a solidit, qui joue un grand rle dans cette partielle 4t
fendu la partie du fond l'instrument, ncessite une restauration qui ne soit
o elle pose; pas uniquement pour la vue. Aussi, parfois est-on
Si, par insuffisance oblig de sacrifierle ehevillier pour ne laisser subsis-
d'paisseur au milieu, ter que la volute.
l'instrumenta une mau- L'enture, c'est--dire le remplacement du manche
vaise sonorit. par un autre et l'ajustement de ce dernier la tte
Ces rparations se ancienne, se pratique de nos jours principalement
font par les moyens en cas de rupture, ou par suite du manque d'pais-
indiqus pour la r- seur, ou encore d'insuffisance de largeur. C'est
Fia. 912. Fond sur lequel on paration des tables,
remarque le talon bris et une et suivant la nature
Viotti que l'on doit l'allongement du manche du
rupture l'endroit oa porte violon de deux lignes, environ quatre millimtres,et
l'me (avant rparation). ou l'importance du d- il s'ensuivit un diapasonnage nouveau, devenu fise
gt pour les cassures, et dfinitif pour tous les violons.
et l'insuffisance pour le manque d'paisseur. On appelle diapason la longueur de corde et b
manire dont elle se rpartit du sillet du manche au
bord de la table, et du bord de la table au cran des
Rparation aux clisses. le remontage. ff. Dans le diapasonnage moderne, la distance du
sillet du manche au cran d'unf est divise en cinq
Les cassures produites aux clisses sont souvent parties dont deux du sillet du manche la table
difficiles rparer, tant donnleur peu d'paisseur. et trois du bord de la table au cran de 1' L'alto,

neuf.
11

Lorsque les recollages sont impossibles, on fait le violoncelle et la contrebasse ont aussi leur diapason
sacrifice de la partie brise, et on la remplace par fixe (voir le tableau des mesures principales). La
un morceau ` rforme de Viotti explique pourquoi presque tous
Lorsque les clisses sont trop basses, ce qui arrive les violons antrieurs au xixe sicle ont leur tte
force de dtabler des instruments et de raboter ente quand elle est originale.
ensuite les clisses pour les mettre bien droites, on Nous disons presque tous, parce que cela n'a pas
est dans la ncessit de leur rendre la hauteur nor- eu lieu pour les instruments qui taient par hasaiJ
male cette restauration se fait au moyen de bandes pourvus d'un manche suffisamment long, et que,
d'clisses que l'on colle sur les anciennes, tranche d'autre part, quelques violons de grande valeur on'
contre tranche, aprs avoir pralablement enlev les t protgs contre cette mutilation par des luthier
conlre-clisses. On consolide le joint, et on remet les aussi ingnieux que consciencieux.
contre-clisses en place. Le procd employ consiste allonger le manche
[e bas, du < du talon, aprs l'avoir soigaeu- Pour viter tout gauchissement de la table ce
Janenl
dcoll. moment, on a eu soin de la consolider pralablement
pour enter une tte
d'instrument, violon, alto on au moyen de trois traverses.
violoncelle, on commence par faire l'ablation du
vteus manche au ras du chevillicr; on pratique en-
suite, dans chacune
des joues du chevillier, a l'int-
rieur de la mortaise, une entaille s'airtant carrment
U
milieu du deuxime trou, et se terminant zro
au bas de cette mortaise. Ces deux entailles, qui

Fia. 014. Fus. 915. Fie. 916. Recoupage

1
on voit un ct de la table recoup,
Prparation des pices Entare colle avec bord et filets conservs.
pour Tenture du maoebe. sa place.

doivent s'arrter au niveau du fond de la mortaise,

et respecter par suite ta cou lisse et le talon de la tte,
constituent le logement de l'extrmit du nouveau
manche.
On introduit le bloc du nouveau manche prpar
cet effet; on creuse dans ce bloc la partie du che-
riliier de manire la raccorder avec ce qui est rest,
et on opre l'enclavement du manche en observant
le renversement, comme s'il s'agissait d'un violon
neuf.

Le recoupage etl'agrandissement.
appelle recoupage l'opration qui consiste
On
diminuer les dimensions d'un instrument, en partie
ou en totalit, tout en conservant les bords et les
Autrefois, on pratiquait le recoupage des
filets.
antiques tort et travers, suivant le caprice des
amateurs ou des luthiers. Cette opration ne se fait
plus gure de nos jours qu' bon escient et dans des
casspciaux. Les altos et les violoncelles en sont
surtout l'objet. Il arrive que des altos anciens ont la
partie antrieure extrmement dveloppe, ce qui en
rend le jeu difficile, ou impossible mme pour cer-
taines mains, tant donns les progrs de la tech-
Fie. 917. Aprs le recoupage
nique de cet instrument. comment on colle les bords et les filets..
D'autre part, il existe des violoncelles anciens qui
sont trs grands et hors de proportion. L'agrandissement, quand il se pratique d'une
L'opration trs dlicate est la mme pour les fonds faon complte, est l'opration contraire au recou-
que pour les tables. Comme il s'agit de conserver pement, dans ce sens qu' la place d'enlever du bois
les bords, coins
et gilets, on commence par les spa- sur le pourtour, on en ajoute.
rer de la table au moyen d'une scie trs fine dans Lorsque la largeur seule fait dfaut, l'agrandisse-
toute la partie recouper. On diminue ensuite de la ment se fait par le milieu. On ouvre le joint central,
fmntit voulue, en observant des contours dter- et on ajoute entre les deux parties la quantit de
mins, et on recolle la bordure contenant les bords, bois ncessaire.
oins et filets. Pour maintenir les parties pendant le Il arrive, surtout dans les violoncelles, que la par-
ctaago, on tie du haut soit trop courte, et qu'il faille donner
use de galons plats de largeur moyenne.
l'instrument le diapason normal. On procde alors faut-il examiner avec attention tout antique, qvIL
comme dans le recoupage, mais l'opration prsente pas de l'cole de Brescia, porteur d'un double filet
une difticult de plus que dans l'agrandissement Presque toujours c'est un instrument agrandi.
gnral, tant donn que la partie ajoute est assez
importante, et que la restauration doit tre trs
solide.
L'agrandissement ncessite aussi une restauration

Les mesures indiques dans le tableau sultan,
aux clisses devenues trop courtes. quoique rigoureuses, ne sont pasabsolues, d
Dans la majorit des cas, pour dissimuler un ditfrences dans les patrons amenant avec elles da
agrandissement, on ajoute un second filet. Aussi, carts plus ou moins sensibles dans certaines partit

Mesures principales.

Vi.IODceU., CoDINlblss. CODlrDblSrD

YMM. Alto.
cordes. 4 coidu

mm.~ mm. mm. mm. mm

Longueur du corps de l'instrument sans le talon 357 400 765 usa 1130
Largeur du haut t68 185 350 500 510
Largeur du bas 209 E38 4M 680
LargeurdumtHau&uplustroit.
Hautcurdesec!issesduhaut. HO 128 235 375
680
375
30 35 110 160 170

4 6
Hauteur des clisses du bas 32 40 120 195 200
Epatsspurdesclisses. H" 1 1,2 1,5 2 2
Hauteur des contre-clisses 7 10 20 35 3;,
Epaisseur des contre-clisses il leur point d'ameurement 2 2,5

l'
6
Hauteur des votes de la table
HMteurdesvotesdufond.
jf au
Distance du cran des bord de la table
15
t5
16
t6
22
22
43
43
45

l'f.
Distance du bord de la table au sillet du manche
Renversement du manche sanstouche au cran de
195
130
18
219
146
417
278
020
450
620
450

SaitUedumanche.
19 61 130 13
Renversement du manche avec la touche au cran de 29 33 83 165 170
7 8 19 26 26
Longueur de la touche, 270 300 575 840
Largeur de la touche au sillet
extrmit. 24 26 30 40
840
40

haut. 34688
Largeur dela touche l'autre 42 45 63 90 90

des/
Epaisseurdufondaucentre.
Epaisseur de la table au centre 3 4 5 9 9
Epa.isBeurdesSancadetntableaupiusrnibtc.
Epaisseur des flancs du fond au plus
Ecartement desffen
Epaisseur des bords
faible. 4,5
2
1,7
4t
4,5
2
2
47
8
3
3
102
12

140
5
5
12

150
el
5

8
Longueur de la barre 280 300 600 850 850
Hauteurde la barre au plus
Epaiaseurdelabarreauptusfort. fort 11t
5
15
6
22
10
38 3f,
25 2~
Longueur 72 80
Ecartement des cordes extrmes sur Je chevalet.
138 216 216
34 38 45 85 M
Ecartement des cordes extrmes ausillet 17 18 22 30 3S
EspMesentre]'extrm.delatoucheettesdeuxcoi'desextt.-mes-1 4- Il. 4a 4,5 b,5 76 138 13
S

Epaisseur du chevalet aux pieds

Epaisseur du cheva.let la tte. 0
~ni0,60
la
4
2
0,80
5
2

0,85
fort
12
3

1,20
25
7
2'i
7

re 1,15 1,15 1,40

soi 0,85 0,8't 1,35
Grosseur des corder il 1,20 1,87
so! 2,90 2,95
r 3,70 3,70
la 3,55 3,55
od 4,50

des instruments archet se perfectionne; on reeoir

naitla ncessit de modifier les degrs de tensionil'
L'ARCHET crin en raison de la musique qui doit tre excult'
et l'on satisfait ce besoin par l'invention de Ja cr-
L'archet a mis deux sicles de plus que la caisse maillre, bande de mtal pose sur la partie deh
harmonique pour arriver sa perfection. baguette o se fixe la hausse, et divise en un certain
Fiis, dans l'ouvrage sur Stradivarius qu'il crivit nombre de dents. Une bride mobile en fil de fer '
en collaboration avec Vcillaume, explique les raisons en laiton, attache la hausse, servait crmail-
l'accrc
de ce relard chement de celle-ci l'un des degrs de la
Dans le xvie sicle, l'archet commena se per- lre, ou plus haut ou plus bas, suivant la
tension
fectionner c'est alors qu'on voit la baguette, tantt que l'excutant voulait donner 'aux crins. A cet
ronde, tantt coupe cinq pans, s'amincir en ap- poque, la tte tait toujours trs allonge et ter"
prochant de la tte, et cette mme tte s'allonger ne en pointe qui se recourbait un peu en arrire.
dmesurment. Dans le sicle suivant, l'art de jouer moins bon)''1'
Labaguette tait toujours plus ou
TKCBNIQVE. BSTHTIQUB BT PDAGOGIE DES INSTHVMENTS A ARCHET
Tel
Corblli et celui de Vivaldi. Ces
tait l'archet de
deux matres,
qui vivaient au commencement du
m> gjcle, n'avaient pas encore reconnu la ncessit
de rendre
la baguette flexible, parce qu'ils n'avaient
point imagin de colorer la musique par des nuances
Jaiies ils
ne connaissaientqu'une sorte d'effet de
convention, lequel consistait rpter une phrase
piano aprs qu'on l'avait fait entendre forte.

chose remarquable, la construction des instru-
menb archet tait parvenue au plus haut point
de perfection,
tandis que l'archet tait encore rela-
tivement l'tat rudimentaire.
a plus vari dans son style que Cohelli et VIVALDI,
TittTiNi lit, vers 1730, d'heureuses amliorations
dans cet agent duquel dpend la production des
sons. Il en fit tailler de moins lourds, dans des bois
plus lgers que ceux dont on avait fait usage jusqu'
lui; il redressa la baguette, au lieu de la tenir bom-
be, fit raccourcir la tte, et fit faire des cannelures
lia partie de la baguette qui est dans la main, afin
d'empcher qu'elle ne tournt entre les doigts. Ces
cannelures, que l'on pratiqua ensuite dans toute la
longueur de la baguette, devinrent trs la mode.
On
attribue Tourte, de Paris, pre de celui qui
a porte l'archet sa dernire perfection, la suppres-
sion de la crmaillre, et son remplacement par la
mcrou qui fait avancer et reculer la hausse pour
tendre le crin volont, l'aide d'un bouton plac
l'extrmit de la baguelte.
D'une faon gnrale, on peut dire que l'archet
primitif du xi sicle avait la forme d'un arc. Petit
petit, la courbure s'attnua et la baguette devint
droite. Enta, Franois Tourte, second fils du prc.
denl,|introduisillacambrure, c'est--direla courbure
en sens contraire de l'arc primitif, et cette forme
devint dfinitive. Cette cambrure a pour objet,
une
fois l'archet tendu, de lui donner l'lasticit nces-
saire.

110
 Franois Tomni, dit le jeune, qu'il ne faut pas un point G sur lequel on t6ve une troisime ord~
confondre avec son frre aine, ouvrier mdiocre, est ne GH, dont on prend aussi la longueur po~)
ajuste titre surnomm le STtucivABtosfranais. reporter du point G sur la Hune AB, et y dterm,4
Franois TouaTE porta l'archet son plus haut un nouveau point t, sur lequel on t&ve la quatnt
degr de perfection. ordonne M, dont la longueur, gatemcnt i~Mn!*
Cet homme remarquable, d'une rare intelligence, sur la Hgne AB, dtermine le pointo s'lve h''
ne savait ni tire ni crire. Sa vie laborieuse et simple quime KL. Celle-ci dterminera dans tes m<m..
n'est pas sans analogie avec celle de St.)Nv.M)cs. conditions la sixime MN, et ainsi des autres jusm?
Comme ce dernier, it travailla jusqu'au moment o l'avant-dernire YZ.
les forces vinrent l'abandonner. L'un et l'autre ont Les points G, t, K, M. 0, Q, S, U, W, Y, .i,,si obte~
rendu l'art des services gaux. partir du point E, sont ceux o le diamtre det't.
Indpendamment de ses aptitudes naturelles, de
chet est successivement rduit de de mitHm~
son gnie inventif,cetit!ettr a instinctivement appli-
qu la loi de diminution progressive du volume de Or ces points ont t dtermins par les ton'mm
la baguette. On est redevable au luthier Vutu.AUME, successivement dcroissantes des ordonnes ~,j,.
de Paris, de la dcouverte de cette loi (en t855). sur tes mmes points, et leurs distances respecta
Voici comment it l'a formule La longueur sont progressivement dcroissantes, depuis le poi~j
moyenne de l'archet, jusqu' la tte exclusivement, jusqu'au point B.
1

est de 0 m. 700. Si l'on soumet ces donnes au calcul, on trom~

a L'archet comporte une partie cylindrique ou que le proftl de t'fn'ehet est reprsent par une co~
prismatique de dimensions constantes, dont la lon- logarithmique dont tes ordonnes croissent en p~
gueur est de 0 m.. HO. Quand cette portion est cylin- gression arithmtique, tandis que tes abscisses cw
drique, son diamtre est de 0 m. 008 . sent en proportion gomtrique, et qu'enfin i~e,~
bure du profil sera exprime par t'qaation
MA partir de cette portion cylindrique ou prisma- !<=3,U+2,S7tog.?-;
tique, te diamtre de l'archet dcrot jusqu' la tte,
o il est rduit m. 0(K<
ce qui
donne entre
les diamtres des extrmits une diffrence de
0 m.
OM jn
3
ou
33
<n
d'Il'
de millimtre,
t d'o se tire cette
d"

consquence que la baguette comporte dix points

de-, de
o son diamtre est ncessairement rduit
millimtre partir de la portion cylindrique.
i
Aprs avoir constat sur un grand nombre d'ar-
chets de TouftTE que ces dix points se trouvent tou-
jours des distances dcroissantes, non seulement
sur la mme baguette, mais que ces distances sont
sensiblement les mmes et pour les mmes points
sur divers archets compars, M. VmLLAUME a recher-
cli si tes positions de ces dix points ne pourraient
pas tre obtenues par un procd graphique qui
permit de les retrouver avec certitude, et, oons-
quemment de construire des archets dont les bonnes
conditions seraient toujours fixes s priori it y est
parvenu de la manire suivante.
A l'extrmit d'une ligne droite AB ayant Cm. 700,
c'est--dire la longneur de l'archet, on lve une
perpendiculaireAC, ayant la longueur de la portion
cylindrique, savoir 0 m. tiO. A l'extrmit B de la
mme ligne, on lve une autre perpendiculaire B&,
dont la longueur est de 0 m. 02S, et l'on runit par
une ligne droite CD les extrmits suprieures de
ces deux perpendiculaires ou ordonnes, en sorte
que les deux lignes AB et CD forment entre elles un
certain angle.
Prenant avec un compas la longueur de 0 m. HO
de t'ordonne AC, on porte sur AB cette longueur,
l'extrmit de laquelle on lve, jusqu' la reucontre
de la ligne CD, une nouvelle ordonne EF, moins
grande consquemment que AC. C'est entre ces deux
ordonnes AC et CF que se trouve la portion cylin-
drique de t'archet, dont le diamtre est, comme on
l'a vu prcdemment, de 0 m. 008
//0-"
Prenant alors la longueur de l'ordonne EF, on la Fta. 930. Dtermination empirtqu
porte sur la ligne AB, partir du point F, et l'on a de la forme des archets de Tocur)'.
~Mo~
"jt
~sm~rf~ Nr ~o~eos~
criera-depuis i7S jusqu' 765 dixime* paulement
.jjj~etre, testateurs correspondantes a seront
MS j~TMPjWB~T~A ~accET
On creuse ensuite la mortaiM de la bausse,.du
cot~
de la poigne, on perce l'extrmit de la.
baguette un trou dpaasant d'environ un centimtre,
,t
..M des rayons. formule la

on
t asi se trouve thorie rigoureuse de
de violon. Par un procd graphique analo-
dterminera sans peine ies proportions
dcroissantes de l'archet d'a)to et de l'archet de vio-
le fond de cette mortaise, qui recevra la tige vis du
bouton, aprs avoir pralablement rserve un petit:
qui s'engagera dans le bouton.
La hausse est )a partie de l'archet
)mcet)e. qui, non seulement, caractrise les,
transformations successives de l'archet
La {~ricatlen
La fabrication des archets cons- des instrumentsdu quatuor, mais quL a.
nue ~e
a
mdustrie spciale, tout fait distincte de permis, grce ses derniers perfec-
de la lutherie. L'art de faire un archet est infi- tionnements, d'obtenir un rendement
niment plus compliqu
qu'on ne pourrait le suppo- maximum. Elle se fait en bne, en
~t )'!' peut affirmer, tonte proportiongarde, que cai)!e et parfois en ivoire.
hs boM archets sont aussi rares que les bons viotons. On distingue dans ta hausse la cou-
Le bois de
Pernambouc est rput comme le meit- lisse, qui glissera sur t'etrmite de la
leur de tous
tes bois pour la fabrication des archets. baguette, suivant ta tension dsire, et
)) possde la fois ia raideur, la OesibitiM et la tg- qui est creuse trois pans, contre- 9~
qualits essentielles pour un bon archet. C'est partie en creux de la baguette. Elle est La hausse
celui qui est employ de nos jours, l'exclusion de renforce d'une plaque de mtat qui st le bouton
tout autre, pour tes archets soigns. en pouse exactement la forme.
)) est cependant un
autre bois, que TouaTE le jeune A t'oppos de la coulisse, se trouve
succs c'est le bois de fer. Les deux creuse la mortaise, qui devra recevoir tes crins.
t employ avec perdrix et bois gris, ou coco, sont les Ces derniers sont masqus par le recouvrement.tt
nrtes l,ois de
meilleures. Le seul dfaut du bois de fer est d'tre consiste en une lame
d'bna de un minimtre d'-
t peu lourd, ce
qui explique pourquoi, t'poque paisseur, sur laquelle on a coll un petit placage
H )'on estimait plus particutirement tes archets de nacre. Ce recouvrement doit glisser dans une
lgers, ceux de TontLi', on tout an moins un certain entaille pratique sur la face de la hausse destine
nombre d'entre eux, taient dlaisss par tes artistes. le recevoir, de telle faon que les crins ne puis-
tjfmrd'hui, beaucoup de violonistes recherchent tes sent la soulever lorsqu'ils seront une fois placs.
archets d'un certain poids, ce qui donne une nouvelle Du ct du haut, le recouvrement estencore
conscration au talent de TotjNTE le jeune, et justifie maintenu par le passant, virole de mta] qui prend
les prix levs auxquels atteignent ses archets.
la forme de la hausse cet endroit, et, du ct du
On se sert aussi du toM d'<tmot-<!< mais il est bas, le morceau de nacre du recouvrement est pro-
trs irrgulier, et il faut savoir choisir. long par une petite plaque de mtal fixe, qui se
Pour confectionner la baguette, le bois est dbit joint un autre morceau de mta! encastr;cesdeux
m ptimches de quatre-vingts centimtres
de longueurplaques de mtat sont a angle droit, rigoureusement
ttdouze millimtres d'paisseur. A. t'aide d'un gaba-pour le violon et l'alto, arrondi pour le violoncelle
rit qfi a h forme lgrement agrandie du modle
l'archet dans le
et la contrebasse.
Au milieu de la coulisse est fix t'~croM, qui trouve
que i'fm veut reproduire, on trace
Mm du ti)dubois,.puis on-le dcoupe la scie.. sa placedans la mortaise de ta.bagaette~et-dams
Certains archeMers dbitent la baguerte fil droit, leque) vient s'engager la vis Stete du bouton a t'aide
merm!t toute la cambrure l'action du feu, tandis de
te,
laquelle on fait mouvoir la hausse une fois adap-
)te d'autres lui donnent un peu de cambrure dans pour obtenir la tension de la hagnette.
etrM mme, sans toutefois que le til du bois soit A t'extr~mitL du bouton se trouve un petit rond
h au point de compromettre la solidit.
TomB le jeune procdait ainsi, mais il avait soin,
de nacre, simple ornement. Quelquefois, le bouton
est entirementmtaDique, et, par consquent, priv
our obtenir, sans erreur possible, le SI du-bois, de
tfendreitahaohe.
de cet ornement.
Les crins dont on se sert pour le violon, l'alto et
Arant d'aUer plus loin, disons que la fabricationL ie violoncelle sont blancs et de cheval, ceux de la
ttt'mhet n'est pas purement mcanique, et que]at jument n'tant pas suffisamment solides. Pour ]a
~tite des bois employs ne constitue pas ellecontrebasse, on emploie des crins noirs.
Mie h qualit de l'archet. Le jugement et l'exp- La mche d'un archet de violon contient de 120
tituee de l'ouvrier dominent toute l'opration. De< iSO crins; celle de l'alto, de 160 200; celle du vio-
que te Inthier proportionneles paisseurs d'unt loncelle, de 200 230, et celle de la contrebasse, de
fstmment
h<!ne

~etier doit agir

en consquence en confectionnantt
Sa
la nature du bois qu'iltravaille, l'ar- 200 250.
mise en place est une opration qui demande'
baguette. une grande pratique. Qu'il nous sufBse de dire qu'a-
La confection de l'archet se continue ainsi. prs en avoir rgt la longueur, tes dem extrmits
On rabote la baguette au carr, en se servant de sont lies avec un fil assez fort, et enduites de rsine
t
Libres ouvertures diffrentes. Puis on passe jt que l'on prsente la flamme d'une lampe pour tout
h"tj)4M, et enfin on arrondit, en rservant l'extr-!ierensemb)e.
"i~ de la baguette du cot de la poigne.
La forme de la tte est ensuite donne au moyen
Ces deux extrmits tiennent solidement dans leur
mortaise
respective par un moyen aussi simple
t
gabarits, et, avant de creuser la mortaise qui con- qu'ingnieux. Aprs avoir introduit l'extrmit ainsi
tiendra l'extrmit des crins, on colle les deux prpare dans la mortaise, on bouche cette dernire
petites plaques minces qui serviront d'ores et dj an moyen d'un petit morceau de bois; or, la mche
M donner de
la rsistance. La premire de ces pla-recouvrant ce petit bloe le maintient en place d'au-
!? Mt en bene. et celle qui la recouvre, en ivoire. tant plus solidement que )a tension est plus forte.
 On a l'habitude de mettre une garniture l'endroit
o se trouvent les doigts, prs de la hausse. Elle est
LES ARCHETIERS
en pass d'argent qu'on euroule autour de la baguette
sur une distance de quelques centimtres. On y
Les archetiers ont gnralement fait quatre cm.
ajoute aussi une autre garniture troite M oair, que
l'on place tout contre la hausse, et qui empche la gories d'archets
baguette de glisser des doigts. Depuis quelques an-
nes, on emploieaussi des garnitures de caoutchouc.
f L'archet recouvrement maillechort;
S'' L'archet recouvrement et garniture d'areM.
3* L'archet recouvrement et garniture or;
Po.~b et memsnMt de t ts~ehet. 4 L'archet recouvrement, garni or, et h~j,
caitte ou ivoire.
TMelen. Poidt 55 60 gMmmm, dont 35 pour la baguette Plus un archet est richement mont, plus onait
tt t S pom les crins. chances d'avoir une bonne baguette, les oonit))
Le plus fort diamtre (au pied) ,0
9,3mm.
Le plus faible diamtre (a ta tte 75 mm. mettant toujours de c6te tes meilleures pourIl,
Longueur
no. totale avec le bouton cm.; ta baguette seule garnir ou en argent, ou mieux, en or. GnralemM
73 t/9 et sans la tte 70 cm. tes vieux archets de Paris sont garnis en argent.
Hauteur de la hausse Il mm.
Hauteur de la tte 22 mm.
Largeur de la tte 10 mm.
Largeur du ruban de crins 8 ') mm.
Longueur du ruban de crins 72 75 cm. (Jean-Dominiqne) (Mireeourt, <79S-)Mt).-
Centre de gmfite t environ M e<u. du bout.
AD*M
A fait d'excellents archets, surtout huit pans,
Alto. Poids 63 a 65 grammes, dont 40 pour la baguette gns ~M<MH.
si-

et 3 grammes pour tes crins.

Le plus fort diamtre (au pied) 9 mm. DoDO (John) (Kew, fin du xvnf sicle, comme!)M.
Le plus faible diamtre (a la tte) 5 mm. i/Z. ment du xtx'). Ses archets sont trs rputes, p~
Longueur totale avec le bouton 72 75 cm. ticulirement en Angleterre. Ils mritent cette ri.
Hauteur de la hausse 23 mm.
Hauteur de la tte 25 mm. putation, quoiqu'on puisse leur reprocher d'tre QI
Largeur de la tte 10 mm. 5. peu courts. DoBD a t surnomm le Tourte <n~ht.
Violoncelle. Poids, 70 75 gr., dont 50 gr. pour la ba- ECM (Paris, vers 1830). Excellent archetier,qt(
guette seule, et 4 a 5 gr. pour les crins. l'on peut classerparmilesmeilleurs.U signait~Exf}
Le plus fort diamtre (au pied) i0,6 mm. FoscLAUSE (Joseph) [*Luxenit [Franche-ComMt
Le plus faible diamtre (a la tte) 7,3 mm.
Longueur totale avec le bouton 70 cm. t
1800, Paris, 1864). Un des plus habiles rabricaitt)
d'archets de son temps. H a beaucoup travaill pcm
Hauteur de la hausse 24 mm.
Hauteur de la tte :8 mm. VctLLAUME. !t signait FoHC&tMee.
i
Largeur de la tte mm.
Largeur du ruban de crins it ta mm. HENM (J.)('Mirecourt, i8a3.-rParis, i 870).-TH-
vailla chez Georges CHANOT, Dominique Paccrn~el
Contrebesse. Poids 135 gr., dont <0 gr. pour les crins. s'associa en i848 avec StMOt). En i86i, se sparai
Le plus fort diamtre (au pied] 15 mm. de

Le plus faible diamtre (a la tte) M mm. ce dernier pour s'tablir tout seul.
Hauteur de la hausse 5 cm. H a fait beaucoup d'archets excellents, parmi les.
Hauteur de la tte 5 cm. quels un certain nombre ont des hausses d'cart,
Largeur de la tte 21 mm.
dans lesquelles sont incrustes des fleurs en argent
ou en or. Il signait Henry, Paris.
EtTTEL (Saint-Ptersbourg, i8t5-<880 environ).-
Trs habile faiseur d'archets, surnomm le Tourte
russe.
LAn-EUR
Litffttte, i8'7t).
t
(Joseph.Ren) ('Paris, 1812, Maisons-
A produit des arehetsoomparaUtt

fm. 9M. Trois diffrente type d'archets de coztrehMee.

ceux de TouttTE.
LAMY (Alfred) ('Mirecourt, 1860 tParis, f9tS).-
Ses archets sont fort beaux. H signait A. Lamy.
La eolophame.
t
LENOBLB(Auguste)('Mireeourt,< 828, Paris, t8tSj
-Travailla chez PEccATt et chez YciLLABNE. Archeb
bien faits.
La colophane, dont on frotte tes crins des archets Lupol (Franois) ['Orlans, tT74,-{-Paris, 1837).-
pour leur donner le mordant, a donn lieu une Frre du clbre luthier Nicolas LUPOT. Ses archeb
infinit de formules. Celle indique par TomECQUt, sont trs recherchs. U signait Lu~o<. H y adl
et qui lui a donn d'excellents rsultats, est bien nombreuses imitations.
raisonne. Elle se formnle ainsi pour le violon PAGEOT (Mirecourt, 1791-1849). A fait de no*
Galipot, 50 grammes; colophaneblonde du commerce, 50 gr.; breux archets excellents.
trebenthfne de Veniee 5 gr., le tout fondu ensemble. PEccATt (Dominique) (Taris, 1826, -]- Mirecourt
Pour le violoncelle 1874). Travailla chez YntttAoME et prit plus tait
Galipot, iOO gr. colophaneblonde, 50 gr. la succession de Franois LUPOT. On le cM
parmi les meilleurs archetiers de son temps.ll
Pour la contrebasse signait Peccate.
Les formules varient l'infini. Beaucoup de con- 185S). PECCATZ (Franois) ('Mirecourt, 1820, -t-P"~
trebassistes font leur colophane eux-mmes. Voici
Excellent archetier, dont la facture pMfse
deux formules
confondre avec celle de son frre. Dans la N~'
1~ ~taUpot, 60 gr. j colophane, 50 gr. cire jMme, i5 gr.; poix signature Peccate, les caractres sont uneideep!"
blanche, 40 gr. grands que dans la signature du prcdent.
Z" Galipot, 50 gr.; colophane, 60 gr. poix blanche, 30 gr.
huile de colza, 5 gr. Pmsots (Paris, 1830 environ). Travailla
T~mufxs, puis il s'tabHt. Ses archets sont et
'z
~jjs,gnait:P.N-S.,surtepan,sous!acou-

)!<)).
(Georges-Frdric) (Strasbourg t7S5-
Ses archets sont trs estims. Il signait
Cet
Lm~Me~BMtm.
instrument emprunte sa forme t'ancienpe
viole, et ses dimensions, qui sont triaMe*,l'alto
t-bMrt. Strasbourg. mme au tnor. Les grandes violes d'amour tien-
Sxo!<
('Mirecourt, 1808,ft Paris, iM2).TravaiUa nent le milieu entre tes petites violes
et chez VutHAUtUt, puis s'associa avec (d'paule) et les grandes (de jambe), et
~hM PMCtT)! elles ont beaucoup d'analogie avec les
de t848 t8!(t Ses archets estims sont mar-
~n Simon, Ptttt. violes btardes qui se jouaient inoMnes
ToifT!! (Xavier) (dit Tourte f'A~) (Paris, seconde surla caisse gauche.
qu'il fit On a fait des viotes d'amour de petit
moiti <tu sicle). Les archets sur le
modle de ceux de son frre sont remarquables.
format, mais jamais, au xvm* sicle, on
ToMT' (Franois) (dit 'OM)' le Jeune) (Paris,
n'a garni de cordes sympathiques la
n47-m~). Frre du prcdent. Sa rputation est basse de viole. On cite comme exception
le baryton, qui serait la basse de viole

~R
universelle, !t trataiUajusqa'A quatre-vingt-cinqans.
d'amour. Ce n'est pas exact, comme
om~ ne marquait jamais ses archets. Il en est
MtqMs-uttS qui portent une tiquette minuscule nous le verrons dans la descriotion de
cet instrument.
La viole d'amour est donc une
S vide monte de six cordes. Comme

~Mfet~)'t)'<f~tte! soffes~d'arcttpts,
~EUN.- \II
e pour la basse de viole, un certain
moment on en a ajoute une sep-
time (la grave), plutt nuisible au
jeu et la sonorit. Sa particula-
~Pt~CUttyN<M~co~ M~tUM S. rit consiste en ce que des [cordes
~H' MMtr- sympathiques en mtai passent sous
~t<<1&t, cf-~nM C~e <<<' ~or- la touche et le chevalet pour tre
tendues l'unisson des autres cor-
~? "<M~~f~. t(r. e<f~mf.
;?:APXRIS. des. Ces cordes sympathiques ont
pour effet de donner l'instrument
~S~S3MS~&&
~n n une sonorit paiticulire et agra- p~ 925.
ble, mais qui parait monotone la Viole d'amout.
longue.
F~. 923. Carte d'adrease de TouRjtt le jeune. La viole d'amour semble avoir t d'abord des-
tine l'accompagnementdu chant, le peu de cour-
bure de son chevalet facilitant la production de
~Ke~t~)
f TOOitTE~U~~P7~f') triples et quadruples cordes. On n'en trouve au-
cune trace dans la musique de chambre ancienne.
Elle jouit cependant d'une grande voaue pendant
FM. 92i. Fac-simil d'une tiquette minuscule
colle dans la coulisse d'un archet tout le xvtu" sicle, aussi bien en France qu'en Italie
de F. Tonaxe le jeune. et en Allemagne (les nombrem exemplairesqui nous
restent en font foi), et elle dut, pendant cette p-
lie dans la coulisse, indiquant a qnei ge il avait riode, faire les dtiees de nombreux amateurs et
"tchftcu!! de ces archets. de quelques virtuoses dans la sonate ou te concerto.
J.-S. B<ca l'employa pour l'accompagnement de plu-
TtJBM (Londres).
glais.
Un des meilleurs archetiers
sieurs mlodies..
To~m
i!. )!?)-
(Franois-Nicotas) ('Mirecourt 1833, Pa- t J. MAJBa, dans son tllusic-Saal (Nuremberf;. n4i),
nous renseigne sur ia nature des cordes dont la viole
La grande rputation de VotMM est
'ti~rement justiSe. Aprs avoir travaiX chez VutL- d'amour tait garnie. Il dit que la chanterelle tait
jusqu'en )870, il s'tabUt et se at rapidement en boyau, tes trois cordes suivantes en acier ou en
m~tre. laiton, tes deux dernires en boyau ni d'argent. U
Il Ngu~it
Y"!t.KUt!E
F. Voirin, Fet-M.
(Jean-Baptiste) (Paris, 1823-1870.)
donne dix-sept manires de t'accorder c'est dire que
l'accord de cet instrument variait l'infini, suivant
nombreux archets portent sa marque et i(s sont tes besoins: L'accord normal serait celui des autres
"~nfra) bien faits; it en est mme d'excellents. violes (du grave l'aigu) la, r~, &<~ do, mi, la, f<.
est difficile de faire H y a peu de chose dire sur l'tymologie du
la part du signataire, tant
M'~ tes ouvriers remarquables qu'il employait, nom viole d'amour. Personne n'adonn d'explication
'Mi qa'on
)'a vu plus haut. satisfaisante ce sujet, et, au surplus, it existe des
instruments d'une famille toute dffrente qui por-
tent la mme dsignation. Ce sont des fliltes, des
hautbois et des clarinettes sonnant la tierce mf-
LA VIOLE D'AMOUR. LE BARYTON. rieure des mmes instruments au ton normal. Quant
l'origine, une grande obscurit rgne son sujet.

mtat.
LA POCHETTE.
Il n'y a pas l une invention proprement parler.
'*PP*"t'on de puisque, dans l'Hindoustan, plusieurs instruments
ces trois instruments n'tant pas
'euret2 celle du connus de toute antiquit portaient des cordes sym-
quatuor archet moderne, leur
'Pt'on trouve ici sa place chronologique. pathiquesde
Tout ce que nous savons de positif, c'est qu'il
 n'existe pas de viole d'amour antrieure aux der- incrMte d'bne et d'ivoire. Si nous ajoutons a,),~
nires annes .du MN' sitcte.. D'aprs Pn~Tooms, table est perce parfois de denx courts, donH~
l'ide d'appliquer tes cordes sympathiques aux vio- chaque ct, et ailleurs de deux simples, m~j,
les S6r&it<m~htbe.- `
principaux.
longueur normale, et d'une rosace h ta partie M.,
c~ D'autre part; Fns aMnne qu'Attitio Attosh fit rieure, nous aurons dcrit le baryton dans ses
'~entendre h sixime reprsentation d'Amadis de nes
HAENDEL, donne a Londres en iTIS, un solo de NenHatieoti en Angleterre, suivait. qMh~
e'
viole d'amour) instrument alors inconnu en Angle- accepte telle ou telle hypothse, t'tnetrumeato~
terre, et un document anglais semble confirmer ce le milieu entre la basse et le tnor, mais p))~
dire. monter plus hautqae ce dernier), auquel les en~
Toutes ces contradictions ne laissent aucune place da temps sont unanimes accorder un timbre a~
quelque hypothse que ce soit. ble et m)anco)ique, ne fut gure pratiqu [;
Allemagne.
tebtrytmm. Sur les tiquettes des quelques rares exemjtitm
bariton,
Baryton, pariton, ~ft~ofott, barydon, viofa
di bordone, viola d) fagotto sont diffrents noms
pour dsigner un seul et mme instrument. Une
tymotogie, an sujet de laquelle i) y a lieu d'tre
prudent, veut que cette dnomination vienne dupar-
don accord celui qui l'inventa, alors qu'iltait en
prison. Viole dupardon serait le nom primitif, et les
autres drivs par corruption.
Viola di fagotto doit vouloir indiquer l'analogie du
timbre de cette viole avec celui du basson.
<. oetques auteurs mo ternes ont voulu faire du
baryton la basse de la viole d'amour. !tn'enestrien,
car si cet instrument est muni de cordes sympathi-
ques mtalliques comme la viole d'amour, leur rle
principal n'est pas de vibrer aympathiquementavec
les auh es nordes. Ces cordes mtalliques sont pla-
ces (et l'i strument est construit en consquence)
pour tr~ pinces avec le pouce de la Otuu gauche,
de manire a tre entendues soit aUernativement,
soit simultanment avec tes cordes frottes par l'ar-
ehet. On remarquera que, dans la viole d'amour, le
nombre des cordes sympathiques est gal celui
des cordes du dessus, et qu'elles sont accordes
l'unisson de ces dernires, tandis que, dans le bary-
ton, le nombre des cordes du dessus est de six, et
les cordes sympathiques peuvent tre trs nombreu-
ses, ces cordes tant toujours accordes en gamme
ascendante, plus ou moins rgulire.
Le nombre des cordes mtalliques a beaucoup conservs dans tes mises ou )esceUectionsprMtt
vari. O'abord de sept, H s'est accru peu peu. En nous ne relevons que des.noms allemands.
'gnrt, elles furent accordes diatoniquement jus- Le muse du Conservatoire de Paris en possde
qu'au jour o LfnL, un des virtuoses de la chapelledu un remarquable de Norbert BEBMtt, luthier <c~U
prince Nicolas EsTKMAXY, les accorda par demi-tons cour de Bavire (Wurtzbourg, na3). Ses mesurt!
et porta leur nombre vingt-sept. F<ANz, son col- principales sont
lgue, se servait dans ses concerts d'un baryton muni
de vingt-trois cordes mtalliques. Longneurtotate. l)n4M~
Le baryton a la forme gnrate d'une basse de Largeurdubaa. bOI'da.
Longueur de la caisse y compris les
LMgeurdQmiUeu.
0 m. 59\)--
Orc.4CO~
viole, avec le dos plat, coup en sifflet la partie
suprieure. Les cordes de boyau, attaches un Lart?eurduh~ut.
Ha.uteurdesdtEtesenba.s. Cm.33~
Oni.25f'*<'

cordier, reposent sur un chevalet tres tev, plac

au-dessus de celui des cordes mtalliques, et vont
retrouver leurs chevilles. La touche, d'une largeur Longueur la
dedu manche
0~
HautcurdesctisseaenhaLut.
LongaeurdeaotlYes. 3~
poigne
LongueurdecteYiUer.
OT'-13~~
Om.m~
ns

m.
Om.~M'~
proportionne au nombre des cordes, est situe sur
le ct droit du manche. Ce dernier serait beau- h"
Cette viole est munie de six cordes d boyau a'
coup trop large pour pouvoir tre utilis dans sa dix-huit cordes de laiton. Elle a deux oues et**
totalit. toute petite rosace au-dessous de la touche.M*
Les cordes mtatiiques, accroches une barre dernire n'a pas de divisions ou cases.
8)[e en travers de ta tabte en biais, ou une srie Les auteurs font en contradiction au sujet tiet"
de troucoua de barre chelonns dans le mme sens, cord du baryton. Or, dans le ~ftStt-SM!,
<
de M~~
comme la
vont rejoindre leurs chevilles en passant dcouvert,
du cot oppos la touche, dans l'intrieur de la
poij:"ee lu manche, particularit unique dans les
jjramoe.
i) est dit que le baryton s'accorde

II est probable que les joueurs de baryton

ont"
instruments archet. Cet cordes sout protges, du surtout dans le 50)0, tanta l'gard des cordes'
co)~ de ta touche, par une plaque gnralement boyau que des cordes mtalliques, de cette
.j,hn'e'<'o')rante Plus tard, on fit des pochettes-vi~n~qu~aient
autrefois, qui donnait tant
'r.jjjj.ujenct
*<continua de varit6au timbre, etdont
simplement des violons de forme rduite, mais posj-
pot)r)etio)on.PAn*M~ en fit cdant un manche suffisamment long pour rcndf;
!ecfju" l'on sait. Aprs lui, on en trouve encore possitde le jeu de rinstrunent.
.t:ohexttAtLLOT,V)EtXTEMt'set)eur8COt)tem- La forme de la pochette-bateau e~t otM'a~ot~'risti-
jMMin'

)~mtt'~
t m pnph~Mt.

minuscule
ou poche, est un instru-
que. La caisse, pans minces et allongs, ne forme
qu'une pu'ce avec le manche court et arrondi. MunTje
de quatre cordes, son cheviOier tait rarMMt)t tu<r
mont d'une volute. C'tait, comme dans Je't ancien-
violes, soit une tte sculpte, soit une forme <M'<-
it.,archet dentes mattres&danser se servirent nes Les oues, ditTraTtt de celles dn violon,
jp~~j,cutnt"enccm(;ntduxv)~sict''jusqu')a nementale.
consistaipntt'n une chancrure, longue de quatre a
cinq c('ntim''tr''s~ courbe soit en dedans, soit en de-
hors, et termine par une petite ouverture arrondie.
La !on~ueur de t'instrument variait de trente-cinq
quarante centinn'trcs: la tarpeui* tait de quatre
cinq centimtres vers )e milieu.
L'archet de la pochette avait genratement trente-
cinq centimtresenviron.
Quoique t'tui naturel d'un tel instrument fut la
poche du mattre danser, on confectionna pour cer-
tains de ces petits instruments, qui taient de vri-
tables bibelots prcieux, destuis souvent fort riches,
en cuir gaufr dor au petit fer comme tes belles tc-
~inres, doub)srintrieur de velours ou de satin.
Independammfnt des deux formes ctassiques que
nous venons de citer, tes iutftierss'inpenifrent en
crer de charmantes, on !a main-d'uvre la pins d-
licate fut au service de la fantaisie du meilleur ~out.
Aussi, tes pochettes sont-elles recherches de no~
jours comme des bihetots d'art prcieux, et tes col-

FIG. 927. La tenue de la pochette.

~nd<)\\t[t'!sic)epourdonnerteurs)econs.I)en
est qui conservrent jusque vers le premier tiers
du .\]x" sicle cette tradition, qui finit par s'teindre.
LMpremif'res pochettes durent ieurformeaia
reproduction de celles du rehec et de la gigue. Cela
s'e!p[ique ainsi. La gigue, bannie des concerts, rel-
gue a la danse comme le rebec, se confondit avec
ce dernier et finit par disparatre avec lui. Les mai-
tresi\().~nser,quifaisaientpartiede[acorporation
des n~nt'triers, continurent s'en servir, mais en y Ftn. 988. Pochette d'Anfonio F<a. 929. Pochelk
disant apporter des modifications propres leur STRADtVARt. (Mose du Con- de nius~jtpe GcAt~~i
Hci)it< le transport de l'instrument d'une maison servatoire national de Pari.) (Ael Jeso).
1 autre, Il
eu rsulta un instrument nouveau, de
~mensions restreintes, lections prives,aussibienquetesmusces,cnpos-
't
tecon.c'est ce qui
que le maitre danser pou-
facilement mettre dans sa poche aprs chaque sdent des spcimens remarquables.
lit
donner l'ancien instrument Le muse du Conservatoire nattonat de Paris en
~iminu~!enomdepOf/t<oude;)0<'A<'<Sonpeu prsente un certain nombre d'exemplaires (n"' tU~t
desonorit lui valut aussi celui de sot<r<<tne. t32).
Le p! re KtKCHEe (.)fM.<M) ~M Mn)t)''rso<is, t6~ l'appelle: La description de quelques-unes de ces petites n)t't-
'"Kerei<<u.t<t/ij;ur<tittt(rf<s)c~tcta, dfinition indi- veilles, que nous empruntons au Cata/o~Mt <~M Jthtsf'e
quant rlairement que les pochettes bateau (<t<Ker) parCHOCQUET,donnera une ide de ce qu'taient les
turent les premires belles pochettes des xvu" et xvuf sicles.
en usage.
 N* tM. Grande paahelle. Cette belle pochette de la On du
xvf stMe est orne d'une tte originale, dont le travail est
t
htvtBsant. Le fond ttppttte la forme d'une rpe tabac, et
ConMOM (Henry). Ctmtf~DotfesMMfM<'<"<Mtitrt
'<. Paris, M9t.
De PMCOJSUa (GiOTMnt). t~M SMftctt < XM~MM. KotM
f, ~tt
de<ne'<c)ptrM t'emtttUMent. TetUt'tmtjrameBtett enrichi MoxraMfe. Florence, t885.
4'enyt et d'Mttretpterrm dtu-es (eoUeetton CL*FBaot<).
), Oemate<;ta degtt Anmti e dei s~m.
U<< *<<*< < todentt.
seoondoidocumentl nitimamenteritrovaMnegii ani.
tt' <M. Pochette eh t'tre grav. Elle est orne d'une d'anime dette Antiche Parreeohtt dtS. Ftustime
Mb de faune en ivoire et bne, et l'on en doit remarquer les
thMitimeerichtes de grenats. Cette belle pice, dont la table cet Donato dicremona.Note aggiunteaMat'edMiom.?!,)* t
tn'beit de cdre, date du commencement dn ~n' sicle (col- 1886..
tt~tan Ct~nmeN). FAtM(F.-J.) AtM'M- &M<tt'm. Mt<ft<Mre, M<MM.tjt,
N<fedt't~fHt<;prcd de recherches historiques
et <fjh
N" t0e. Pochette italienne en bne. Le manche <e ter- ques sur t'o~tne et la trMtfonnaUom dm tMntmM.i
mtne par mne tte de ngre avec hoMte: d'oreittet en argent. archet,ettattt <*m<dy'm tMortqaM 'm Yarchet et
Cette pochette du tempa de Louis XtH e<t orne d'tnoruttatioM, Franois TocttTt, anteur de ses derniers perrecMon.~)
dont tesjothdeMms ne se reproduisent pal de chaque cote avec monte, Parle, <85e.
"meMete <ymetrte(coUMti<'n CLApMsotf). OBttUtMBt (Lmoten). t.'NM'<M<<* Nft, <<c <'tM <t rM;<Mt
N* tes. Pochette en bne. Le fond est a pans coups
orne d'une tte
CoMeth ptatiqttM aur i'acquimtion, t'entretim
r~age et i* oeMMMUon des imtmmemb ttchet m t
Mecnteh en argent. Cette pochette ttjiante,
deaj;re. a un cachet italien, bien qu'elle soit s)gn<e d'un nom M Sgotto e~pHoaMM! et < planchea hoK tetto.
librairie Deta~rae.
p,
allemand devenu illisible. t.Mtmtie tt Pt~tMo~itda Mm,~<f~ de ;'?) et <) m'thmttt
N* ti3. Pochette de grand format et en bois aentpte. La aperus nouveaux, suivis du A CnftMM,
forme originale et la remarquable excution de ce bel instru- historique et critique (nombreuses UiuatraUons). Pats
ment attirent et Bxent t'attenttondaa cooatusseuM. La tte d'ours librairie Delagrave.
qui orne le haut du manche est Htement sculpte et surmonte GAH~T (J.). Les LxtA~M italien. aux xvn<'efKVnt"~e~.No)iT~jt
d'une ooaronnedacate (collection C~&pasoH). ditioa du /'m-/M ttt<Mef de l'abb Smm! suivie de mt<!
? 118. Pochette italienne en forme de r4pe. Elle eet de sur les matres des diverses coles. Paris, 1869.
forme plate, en marqueterie, compose de bois de diffrentes GmLiiET (Laurent). LM j4M~M ittt pt'c~M et da f)o~Mc~;tt 4,
couleurs, et enrichie d'incrustations en nacre de perles. A Fex- <?<?< << les fabricants <<'affMt. 8 vol., ParM, ttm).
trmitde tarotuto, on remarque une tte de femme habilement HtM (George). Le Violon, les Mtio't ~MfM d leurs i~M<M.
nombreuses
sculpte et, au milieu de la table, un coeur perc jour. Cette contenant dR gravures sur bois d'aprs k$
pice d'un travail dlicat est tout fait intacte (collection CLA- photographies des violons de STBAotvAMos, GuARNEN~
PISSON). AxtTt, etc. Traduit de l'anglais par A. Rover. Paris, 1886.
N" H7. Grande pochette de STRADIVARIUS. A en juger
HtLt. (W. Henry). ArtM F. Hn.t, and Alfred E. HtL.
Siralivari, Dis Life and Work (1644-1737), with m mtt
~i,
seulement par la couleur du vernis, on pourrait croire que cette dnctory note by lady Huggins. Drawings by SeMs
admireblepochette appartient a la priode des premiers travaux Slocombe, chromolithographed by Nister of Nurenberg
de STRAMVARins, mais la fermet du dessin et l'originalit London, i90~.
de la forme de cet instrument, la coupe merveilleuse des oues, HM.L AND SONS. The Na/a&M S~Mt&'t'aft. A history and cnM
la double chancrure des bords, on reconnat dj que le description ofthe famout vMin eommonly called le ?<
clbre luthier n'imitait plus AMATi. Ce bijou date en effet de Me.London,1891.
1717, c'est--dire de la plus belle poque du grand artiste
de Crmone. Il fut import en France par TAIusm, et cd il SIL-
TA~ TMMaaiM''atMj]ttri.
by Stradivari for
Short account of a violin m~t
Cosimo de Medici grand Duke of 1~-
VBSTaB, le luthier lyonnais. L. CL~PISSON, qui fut un violoniste cany In, l&OO.
distingu, l'acheta en 1858 [collection Ct~pissoK). -The Lire and Work of Jfo~M;.
JAOQOOT (E.) t.m mAN'tt, <e;4f'< <MT<;tm. Parit, iMS-
Les archets des pochettes sont souvent d'une fac- LTTeENDO~pp (Willibatd Lco-Freicherr vos). Die Cc~CHtt~~
ture trs soigne. H en est dont la hausse est scu)p- <Htt)Mter mm ?<<!'Mtet'C~M~<'<.Francfert-mr-t.
te avec finesse et origtnant. Mein, 1904.
MMLAND (Eug.). DjMM~cr~~ aH~CHt MfMf~aKfM p~~ fM~
Acor~ AafcA~. Paris, t850.

L'aeeortt dela pechette. Jamais la pochette n'a Mnje;Kleset<jM<famM~
nguf dans un ensemble instrumental; aussi, son MttOKE. ffefmt <fMMt complet du hM!cr. t't;t,
Roret, dit. NouvelleMit., 1894.
accord n'tait-it pas trs rigoureux. Namoins, en MoMMttT(Lon). to Mteri;r<M<<fe. Paris, t885.
principe, eUe s'accordait ainsi, en commenant par ~es VtolaM <<! CrOtMM. Rouen, 1S9&.
le grave PtERBE (Constant). Les foc/M)-: <i'tM<ntmm<<da MMt~c, /tt 'h"'
et/'Mttt<'e instrumentale. Paris, 1893.
Do, sol, f~, la, RBADE (Ch.). Hm<MM. Leipzig, Tauchnitz, dit. Vol. St09.
violon. RiMLDt (Ben.-Biotf.). <;<tM:'M/tMcMfme<ftM<MM Mont.
el exigeait des cordes plus fines que celles du S~vAtT (F.) Mmoire tr la MMifMfmt des <M<f)tmfx <t M!'<n~
tcrettt. Paris, tSi8.
Sitmtt: (l'abb Antoine). La Ct<!<Mmu'f ou~r~t Mttff. r"
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M~erM~M~. -Mit einem Atlas enthaltend 14 FoMoMeIn asria ueoAeueae anticae moderno. Modena, 1878..
und 50 in Tcxt gedrackten Abbildungen, Weimar. ~womafAe/tMfyo~M/~tM~a < mo~efac, OMM ~MM de ~AtrMM~
BAOATEi.LA(A.).tte~<!pef~ CM~S~Mae lei f~MteHft~HMMtee di strHUM't~ OnWOBM~ COS. MOte M~MB~fC B ffMMmCttti f!<M<"
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VIDAL (Antoine). t<' fM<nmm m'cM, ornes de phneif'6"'
i7B8 e coronato dalla atessa Akademia, 1786.
Ca~a~yM da mM~t: CoMMrc~otrc M<MM<
dit. maM~Me Paris,
ves i'eau-forte par Frdric Hillemacher. P'
Gustave CaocQCET. t volume et trois aapplmenta. 1835 1878. 3 vol.
par t~t t)tft<-fiM<MtMM.Paris, i899.
C~fe~M de<e~t/ et an~~M <<a MM~f t~tf C<ferM<o<re ro~/ 6~MMKf<<;erifmter.
mttt~e de Bftu'eMM,par Victor-Charles Mt)m-Mm. 4 vo- V)T (P. m;). Leipzig, t90t.
iames.
L. GREtLSAMEK.
 LES VIOLES
Par Paul QARNAULT

Abbaye de Satnt M&rh&! de Limogea. Aft~AatMf AM~MW.

ms.tattnd'mt"9~cte.
ORIGINE DES INSTRUMENTS DU QUATUOR Edward JoNBa. ~MfM/ ttjK<~M<tC~fe~cttt ] m<~A Aa~a j
D'ARCHETS ~rcMfpt bg tradition aad ax<<' m<MMMr<~t ~of!t Mf~
detieeted ky permisaian Aia Nogrtt Niph-

Si t'ong'ne des instruments cordes pinces

remonte, d'aprs le Pntateuqne (Gense, IV, 21),
remals aafiqaitY
<!MJ< the PfXtM ~tMM
Prince Repeni aotiee or
PrtntedfortheMthor.mt.
London,
Edward JoMt Nard y e

JRME DE MoEAVtE. Incipit tractatu de mttM'M MMpt'~f~ a

Mt temps tes p)ns reculs, n Et nomen fratris ejus Fraire ~[fratt~MO MaMM, ordinis Fralrvm PM'fHeafm-Mw,
iaba! ipse fuit pateroanentinm.citharaet o'~ano' <Ma.
A. VIDAL. La Chapelle .SstH<-yt(~) des HMne~rt'CM et les M~tM-
cependant, l'archet ne parait en Occident qu'a. ta tin du M.titPafM.Parit.OM.
V!iecte.
D'abord employ par les joueurs de crouth, il
passe aux mains des joueurs de lyra, rebec, gigue et
FrMminatm~. Origine de l'iarchet.
vile pendant le moyen ge le charme des sonori-
ts varies et prolonges qu'il procure n'est certes
Si t'antiquit noua a Mgu de nombreuses repro-
ductions sculpturales on graphiques des instruments
pas tranger la dcadence progressive des instru-
ments cordes pinces. D'un autre cote, la famille
cordes pinces et de musiciens accompagnant la
des violes du xv' sicle remplace tes gigues et les
dclamation et la danse' ou les chauts sacrs, fun-
tietes, jusqu'au moment o elle devra eHe-mme dis- bres et guerriers, nous sommes en revanche trs mat
paraitre devant l'invasion des violons etaltos d'Italie renseigns sur l'origine des instruments d'archet.
imports en France sons le rgne de Charles IX (i5'!2), Laissant de cot tes merveilles de l'imagination
dt violoncelle du xv)' sicle et des contrebasses de des plus illustres peintres et scutpteurs~, nous en
ToDim (i62S). sommes rduits a ne connatre l'origine de l'archet
Ainsi se transformait la lutherie, non sans quelque que par le lgendaire et schmatique tueanastrort,
rsistance des anciens violistes. Il n'est pas tm- premier instrument d'archet, dont l'invention, attri-
raire d'ajouter ici que Lut-u, tout-puissant de 1660 bue HAVANA, roi de Ceylan, remonterait plus
ttMO, favorisa tes violonistes, pendant que tes vio- de BOOO ans vant J.-C.
listes cherchaient encore augmenter )a sonorit de Avec une considration que ne pouvait mriter
leur viole par l'adjonction de cordes sympathiques, le ravanastron' longtemps abandonn aux moines
d'o les barytons, violes d'amour, etc. Vains efTorts mendiants, la plus ancienne littrature bouddhiste
car depuis BACH et H~BSDEt., ces drives de la viole ne (400 ans avant J.-C.) traite assez longuement des
~nt plus que d'fntressants souvenirs, malgr les vinas, sitars et autres instruments cordes soit pin-
ttntatives de restaurationdont ils furent l'objet de la ces, soit mises en vibration l'aide d'un plectre.
part du prince HsTEttHAzy et de HAYDN, son maitre Plus tard seulement, le ravanastron perfectionn,
transform mme, devint ruana, omerti, M-
de chapelle, puis,
en France, du ceMbre UaHAN (1790- rinda, et plus tard &ara~yravana, et /rM~err~
18~),
Si nous comparons l'omerti indien l'instru-
N'Iiographie. J. Mts. Ani. NnMffMri, in-8*. Paris, ment
arabe dittenMm~c/t gouz (de keman, archet, et
tS56, Vuillaume. kah, c'est--dire instrument d'archet)', nous recon-
OL Nodier. Cc)tfn,Ym~S~<tf.
naissons immdiatementque l'instrument de l'Inde
t< t'M<<m. Parie, Honxm Londres, iSTT.
"M t<'o!<AD. !'riM ;a Viole. Paris,i 687.
<<<
a fourni le modle de celui de l'Arabie.
L<*ta\t< tx~ch~ie xM~m <t Btcttmmfre Cf~- D'ailleurs, krmangch est persan, d'aprs VtLLo-
KrM~fM.
''Mbe
5 <ot. in-4". pMh, le)4.
jtfMe
VMOBMM.
to SMt;<! ~~0<. tM KMtmmeMft
musique. Traduction de t'abb Glaire. Par)*, tws.
2. Harpes ~ptiennm. 3<Me av. J.-C.; cithares et guitares, M
'Mt.rcMeneoM.iTM. au. 1.C., d'Aaia importes. comme le trigonea syriens, les peut-
~Mm. te, aMMt da violon. e vol. in-S". Paris, teei. lerione persan. et les 4ioeon syrien.
t
3. Rtphtd avait prte un violon l'Apollon du Pantame, et des mt-
""Mo. ~tM;e, m-tt~Mt~n, in-4'. vol.
3 t8<5, Paria. d~iMM Mtiquea MprMmtMt Aponon jouant du rebee; de mme, le
T~tvBM. tu'm<M<ft m<MttM f ~mMr~Me Me. DominiquiB(Ztunpieri.t5Si-ia4t)no<Mmeatredans uo cher-d'ma~e
Paris,
"~Moatjn,. t8M.
t~t mtitM~MtM, de peinture, au LouvM, Mtnt Ceeite, mMlyMaeR ds le m* sic!o, jouant
'M~<M
<
"CBtLD. & Mtttm <r<.
Lomirm,
~MMttM par
'McQuB. Art tft t<tMr. Niort,
in-a".
im-):.
CoMttMMEO.
i9D3, in-4-.
Paria, i84i.
d* la iole de gambe.
4. Ce FMMMtroo aurait ta monte do deux cordes Mtea d'iatMtMM
deg~eHe'
5. Toul inttMmeob montM dw diffrentes cordM. cria de cheval,
mtatouaote.
r. MmemM. OMMioMt mMerfim* <o Cmmim, )M9. 6. J. PtTM. Axi. St;D<!it!<tft, p. 8.
TEAU; puis la Perse ancienne touchait l'Inde par
l'est, et tes rapports de ces deux grandes contres se
montrent partout dans t'histoire.
Les cordes sont la partie la plus curieuse de cet
instrument, car elles sont formes chacune d'une
mche de crins noirs fortement tendus; l'archet est
compos d'une baguette de figuier sycomore faon-
ne au tour et courbe en arc, laquelle est attache
et tendue une mche des mmes crins.
En ralit, ces primitifs instruments d'archet ser-
vaient beaucoup moins des combinaisons instru-
mentales, telles que nous tes imaginons au xx" sicle,
qu' l'accompagnement des voix et des rcitations
chantes, comme celle du vieillard de Cb. Nodier qui
promenait, dit-il, rgulirement sur une espce de
guitare garnie d'une seule corde de crin, un archet
grossier, et qui en tirait un son rauque et monotone
bien assorti sa voix grave et cadence, chantant,
en vers esclavons, l'infortune des pauvres Dalmates.
Comme Homre, ce vieillard tait aveugle!
Dans l'Extrme-Orient, en Chine, nous trouvons
le ravanastron qui s'y est conserv jusqu'nos jours,
de mme que les modernes jouent encoreen Turquie
le 7'eta& et le Aematt~cAe,plus ou moins perfectionns,
en Arabie le rebeb ou rabab, et en Perse, le robab et
le AemsMtcA~ ou Aemsnjycf.
La migration de l'archet vers l'Occident fut assu-
rment trs lente, et il parait presque impossible de
tracer le chemin parcouru par les musiciens ambu-
tants au travers de pays qui ont bien souvent chang
de nom. Aucune trace prcise ne nous reste de cette
migration et, avec Ftns, nous devons croire que le
crouth des bardes gallois, chant des 5~C dans une
potique invocation sainte Radegondepar Venance
.FORTUNAT, voque de Poitiers, mort vers 609, fut Je
premier des instruments cordes pinces sur lequel
tes Gallois essayrent l'archet.
toute traduction littrale imparfaite', nous n'en re.
tiendrons ici que la plus large interprtation de,
exgtes qui ont particu)irement trait la queatim
des instruments de musique dans la Bible',
OM~s6 reprsente la famille des instrumenta
vent, et kinnor la famille des instrumentscordes
pinces, soitavec les doigts, soit l'aide du pleche~
c'est--dire les luths, harpes de dix viugt-qm[~'
cordes, lyres, psattrions, cithares, etc.
Si la musique tenait une large place dans la vie
civile et religieuse7, si les coles des propheles
sont aussi des coles de musique', si les lentes de
DAVID taient organiss en groupes jouant du tiumm
et du nebel tout particulirementaffects it l'accom.
pagnement des chants liturgiques l'exclusion de,
instruments a vent, si DAVID et Salomon ont connu
un trs grand nombre d'instruments de musique'
du moins, ta_Bibte ne nous apprend rien de leur
nature et de leur forme, moins encore de l'usage de
l'archet chez les Hbreux.
L'archet et le eranth.
Avec Saint FoMUNAT, nous arrivons, ds les der.
nires annes du v)' sicle, l'emploi de l'archet
en
Occident, sans avoir la moindre preuve que l'archet
de RAVANA fut import par quelque mtttrie) arabe
dans le nord de l'Europe mais avec quelques m.
sons de croire que les Bretons de t-rande-Hretasm
l'avaient imagin, dans les premiers sicles de !'ert
chrtienne, pour produire plusieurs sons simuthms
et prolongs sur leur nouvelle lyre tri-corde, le
crouth, chant par Saint FoMUNAT".
dans la litble soit par xt9dp:1, la
~-a~~M
par
ejus
x;vpx,
~?6~~
farme grecqno du mot
de
4. Les Septante ont traduit At~no' cite une qnarat][jmc de fm!

hbreu, qui
la Vulgate CI aomen
tjMp ~t'< ~ftfp?' fanfa~Mw e~a,'ft

ne
o~ftoo,
tradun nrn et qni
De RAVANASaint FORTUNATs'taient couts trois
~nl

tmoignede l'immense embarras des sotiante-dix traductetnagrm.

mille ansAussi, aprs quelques recherches dans la On n'est pas moins surpris de trouver dans le Viulon d~ ne, dn
littrature bouddhistedevions-nous demander la liberts plus grandes encore, soit dans l"diLion anglaise (t87I, md
Bible, ta toi crite au cours de cette longue priode,
AM tro~er'~ Marne tt'M yttA~ /)'0tjt/nm de8cended f/(e /ff /fi~
and Fuddlera, as rende>ed by Lntleer, soit dans l'dition rr.ln'lle
quelques informations sur les murs musicales des Parolea de ]'Ecnture, trjduitea par Lotaer! Et le nom de sMf[tit
Hbreux, aprs avoir appris que, sans mme donner tait Jubal: c'est de lui que desceDdirent les joueurs de llLe et de
violoa.
un commencement de preuve, la premire mthode La Bible tt'0i<e~~<t(t' s'est fait retho de tr!niuct!onf't'
de violon du Conservatoire (5 ventOse an X), rdige tant moins vraisemblable que Lutber, mort encette f548, a\'wt entmdu
par BAILLOT, RODE et KREUTzm, ne craignait pas beaucoup plus de violes que de violons.
5. Lwtcasc, Bncgclopdie, Le Gand Rabbin Caaea, tome 1.p,67.
de faire connaitre aux lves tout ce qui peut donner La Sainte Bfthyo~teftf L'abb V!g..nrm)[, tome IV. p. tM.
une ide juste et tes dterminer a conserver au vio- 6. Avec ia mme libert pour la tradu<'t)on de AtHnor. on a tN[
lon le rang qui lui appartient, prsumant qu'il tait soutent traveati le plectreque en arcbet, dont ii n'avait point la foMt)
connu dans les temps les plus reculs Ne connais- aMMs Le
en latin angnifiantpetit arc.
ptectre tait une baguette de bois, d'ivoire ou d'of, q'ii =e[~
sait-on pas des mdailles antiques reprsentant toucher. . meUre vibration, it.lrapper mme les eor\Jl1 du dnann
Apollon jouant d'un instrument trois cordes sem- mieM encore, de en ce luth dix cordes dit neo~, dont d e~t fait r
blable au violon "?f

cisos.
mention speciale aux psaumes XXni et XCVII de DAvm.
Cependant, la Bible ne fait aucune allusion aux musique Daos Ecci. XXI), 6; XL, M, etc., on trouve le mot !MM""
et, dans Apec., XVIII, 22, l'appettatiM ~ou<nxo[ j)OBr'
instruments cordes d'archet
Dans le 1" livre du Peutateuque (Gense, IV, 21), S. t Samuel, , 5. Sacre &~tt.
-o il est question de musique t'poque antdi- !). Seh.Xe Haggiborim. .ntpnr b6brm;trts estim, cit par le f
luvienne, nous apprenons que Jubal fut le pre de <:HEn, assure qu'dyavait dans le SMctuaire trente-~ tn-fu!~
dont David trouva les jeux propres. Jean RoussEtO, ~a!~ ~f
ceux qui jouent du Atnnoret de l'ougab x. Rpudiant pap! 7.
10. Jusqu'lann du v aiecie, l'Espa~na presque emtie'e fut a!!
voir dca env.dtisaeurs du Nord, tes Wiaigoths, et, si t'en a trf)"~t""
t. Nodier. Jean S~O)-.
quM vestiges d'arebet dma la p<ninsu)e ibrique. 4 la lgre 'tM'*
Ch.
Ce ~!ihrd a'MMmpaemttde la ~,h (improprementcontid- *ut Arabes,
rm comme mprtno de la famille det trompettes mariDeB), qui sejomatt nous devons cependant rappeierqua iea Arat.e<MM'*
frique pour prcher la retigioa de Mahomet (fbegire date e'
encore en Dalmatie au milieu du Hx- Biecte. u'appaMMSentqu'au V)tt' siecie en Esp~gae d'abord, pu's en FrM~
S. Notons en passant que le kemantche persan,
comme le rebeb Fep*f"
mtbe, avait le manche prolonge au del de la cai)Md'M pied en fer
qui fut te point de depart de )a pointe des titttcmceUeeda jt.x' Mede,
dont on a trop gn&renzemettt attribue t'iovention a SMVjus.
d'o, battus Poitiers par Charles Martel, en 73:, ils
Pyrnees.
En admettent que leur domination ait jet on vif clat M'
et ies sciences jnaqtt'~ la 6n du ne ttecle (i4aa~ dn mo"'s
t't'
3. LAVtGMe, Fneye~~tc. etaiteonnu a Poitiers et au Pays de Gatics depuis bien tt neufc6"t~
Inde, tomot,p.!57. cnMquM'
ii. Ftm a.condeMeaesrecherohesbhtottqUMet
Perse, tome V, p. MM. gine et les traMtoHMtMBS des iattrumeott t archet dans une
 Ecrivant en ces temps reois (vf sicle) o l'an- compagnementde )eaMth<(ntt<, et s'il fut peu peu
cienne Armorique franaise recevait les migrs de dlaiss en Gratte, les derniers-bardes ae seraient
Crande-Bretagne, saint FoBTUNAT donnait donc le pourtant fait entendre vers
,eM le plus
probable de la migration de t'archet, iT70etl8MsurIecrouth~qa<
nord au midi, que tes Gallois a~Ment adopt ou ima- disparut avec eux3.
jnne pour faire ctaxter leur ancienne lyre a cordes Grce aux descripttohsiats-
pinces, le crouth primitif, devenant l'anctre des ses par le barde E. JoMs et

t
instruments d'archet.
p dsir des Gallois avait donc cr l'oraane et oer-
fectionn le jeu du cronth
par Daines RAttBtNGTON, !a
reconetitutiondu crouth donne
un drive de celui da
moye*
(d'abord tricorde.ditcrouth ge.
trithant, puis mont de 4, Nous en reproduisons ici
5 et 6 cordes), l'emploi de les formes d'aprs les ouvra-
l'archet n'excluant pas ab- ges de cet Edouard Jo~ES, qui
solument le pincement des se disait barde du prince
cordes et la facult de deGaUes!'&iaftnduxvm*
varier tes sonorits de l'ins.
trument, comme le font
aicte*
Le dessin en est suffisam-
Il

actuellement tes instru- ment prcis pour dmontrer

mentistes du quatuor mo- que le crouth de JoNEi tait
derne par leurs pizzicati, bien rellement le crouth de
car, dans la Bible offerte Limoges perfectionn, c'est-
par le contte Vivien, abb -dire un instrument clis-
de Saint-Martin de fours, ses, table d'harmonie,
en 850, Charles le Chauve, manche, avec me et cordes
magnifiquemanuscritpass mises en vibration au moyen
en 1675 de ia cathdrate de d'un archef*.
Metz ta Bibliothque Col- Ajoutons que, sous le n m45, la Bibliothque du
bertine, ETHAN pinait en- Conservatoire de musique de Bruxelles possde en
core du crouth. trois volumes ta-4 Musical fMt~po3<tC<t~ relicks of the
Nous savons, d'aprs la ~eM Bards preserved by tradition and authentic ma-
miniature d'un manuscrit nusCTipts /'fom Mr~ )'eMM)<e <tnMgMt<y, dedicated to his
Mn dn x)' siecte provenant de l'abbaye de Saint- Royal Ht.fyAness the Prince of Wales by Edward JouBs,
Martial de fjmo~es~, <jue!e crouth ~aitjou dans te Bard of the Prince Regent, London, <~<.
centre de la Gatite en mme temps qu'il demeurait Les six cordes, so~so~ <4, Mfj, r~, du crouth
chez les Britains et We)shs des pays de GaOes et de JoNEs taient accordes d'une manire originale
d'Ecosse l'instrument prfr des bardes pour l'ac-

Lamlodie se jouait du mme doigt intervalle vibraient sous l'archet de mme les 5~ et 6', en de-
d'octave sur tes deux chanterelles, les ut des 3' etf hors de ta touche, grce la forme trs plate du

~~f~
2.. L. GRltl.ltt. 9nc81rea du molon, page 3.
thure devenue Ma rare: Antoine ~ra~txtrt, IMpa~ea, ia-8*. Ptis,
"S6, VuUtM.M.
3. FtTtS. Ant. Sf)-fM~!K!f~page2S.
i" .~tMfM; ft~poe~ca~e~c&s o/'t~e ~'e~/< Ba~t.
Nous y MOaa puise mitints )'enMig"ement8, ainti que dans )'ou~r<ge London,i7!)4;
tris detailt et plus moderne de L. GPILLAT l,ea
AncCtrea du violon. 17!14
:m-a.,Pmi,.tMt.SehmH.
f'TBa'tend tmtj~tmMttptget3) sur l'tynologieceltique du mot
Ed.J~
orthographe et son origine
e'~tt~/t, son 3"~M~tos eompMfe ~M f?MM M)tn!M pr~n~.

ge..
Londres,t835.
Aomanvaq Ipm pirtndW tibi, D.rrbarus Aa 5. Noos avons suffisamment trait de 1'8TCbet pour meUre Gn a cette
Grarnu neAtlhaca; chrttn Britmut4 cm1a'. lgende, trop emMent Mptee, Mlfm t&quet)e les CMiMa t'auraient rap-
(Livre Vif, cbentvm. Dr lupo duce.) porM de Terre Sainte!Nous penaoM que c'est pt<eiaementte contraire.
:'h~i':oa4ere, que fu roatli brtn chnte. la laarpo, D'aHteufe, ta Tietta d'archet Mra l'mstTHtnent desChHntrea d'Amour
t.'.P~~tt<n'fM~p~Mi7ttM. et de Guerre, ke MinneHOser de <2i0 (VtDAt.). Et, Jt~oxB os MoMVtK,
Si. dans Mn mannacrit de iMO, traitant des coonaissanceamMiettes du
~R~tpAonap<;< ~MpoMur. Et, selon la tradition aa'oaoe, le CMnth x<)t' aiede, donao i'~ccrd et t'eteadne des tnatrument* d'trchet du
'Mit tt tM mam) du roi Dattd. moyen
~K~tremtt'Hgmdt. C. ToutMQUE, Art du Zt~AtM-, page
chevalet d'aitkars, it ne semblait pas possible de
les pincer du pouce gauche, et rien ne laisse suposer
De)sM.. r~,
Alto. )<
?<
<
h;
fa,
que ces bourdons aient da tre pinet, comme le Tnor. M< <o<a, ra;
seront beaucoup plus tard ceux des archi-luthset gui- Basse. tt,, r<i, la,
taresi. Notons qu'ilyavait des gigues montes de44 cor.
Nous donnerons plus loin les transformations de
l'archet de )t*vANA,jusqu'& TocttT)!(xvtH*sic)e). des et mme plus.
Cependant, la vi)e d'archet para!! bien treIl
plus parfait succdan du 'crouth, avec ses ctisse.
t.ynt. BaMbe. Behee. titjtne. sa caisse de rsonance et un manche indpendant
Vile dmM-het'. cette caisse, en rsum le manche du crouth dbar.
dt

Si nous avons longuement trait du premier ins- rass des montants latraux qui soutenaient la
trument cordes frottes de t'Occident, le crouth, verse suprieure portant le chevillier.
dont les formes modifies conduiront peu peu aux JtaoMEDE MottAVtt, contemporain de saint Thomo
viles, violes et instruments du quatuor. si nous vou- d'Aquin au couvent des Dominicains de la rue Saint.
lons rendre a la trompette marine, trop souvent n- Jacques Paris, a laiss la Sorbonne, dans un ntt.
gtige,satgitimeptacedansl'histoitedesinstr)imentsnuscrit de i260, le rsum des connaissances du nu'
anciens, du moins passerons-nous plus rapidement sicle touchant rtendue et l'accord des instruments
d'archet du moyen ge5; P~afts a traduit ce manus.
Sllr les lyra, rebec et gigue qu) ont jou leur rote du
vtu'au xv sicle, jusqu'aux viles d'archet~. crit et dcrit l'aecordature de la vi)e d'archet
Les lyra, rubbe et rebec, sans ctisses ni manche, monte de cinq cordes, suivant trois systmes dif.
monts de 2 ou 3 cordes, sonnaient gueralementen trents:
France dans les danceries et runions populaires i" r,. sol,. sf)~. ra. ra.
aussi, n'est-ce pas sans surprise que nous les voyons a<f~.so!so<)'<M!j.
si souvent mis aux mains des anges par tes peintres 3": M!j.M<t.M~e.m~
et sculpteurs de tous pays.
Soit lyra, monocorde des vm" et ix* sicles prcdant Systmes donnant, aussi bien pour la mlodie que
la gigue multicorde, soit rebec mont de 2 ou 3 cor- pour i'excution, ce qui dans l'art est le plus beau,
des gnraiement accordes en quintes, ces instru- et plus solennel, c'est--dire des consonnances j la
neuts n avaient pas de manche proprement dit le quarte, la quinte, l'octave et leurs redoublements.
prolongement de la table constituait le manche (non De son ott, Jean M GMCHEO, vers 1300, attribuait
entouch), sur lequel la main ne pratiquait que la la vile la prminence sur tous autres instruments.
premire position. S'il a t impossible, jusqu' ce jour, de retroum
En forme de poire aUonge, sans cttsses avec un une vile du temps, du moins la reconstitution de
fond bomb, import en France d'Orient ou d'Espagne l'instrument disparu fut-elle tente par feu fonte
au vm' sicle, le rebec 6tait un instrument sec et QUE, aprs tude des peintures et sculptures des
criard, surtout emptoy pour faire danser ou pour xt' et xm' sieetes": comme dans la guitare, les
mener tes pouses t'gtise (au son du rebec et clisses se rapprochent vers le milieu de la tab!e pour
du tambourin); la malice populaire t'apprciait a sa faciliter le passage de l'archet le dos et la table ne
juste valeur: on disait sec comme rebec du moins sont que trs lgrement bombs, le chevillier pM
au xvn' sicte, poqoe ou it taitsi peu estim parfois est travers par les cinq chevilles dans le sens de
que tes ordonnances de police n'en tolraient l'usa ge son paisseur~.
que dans tes cabarets et autres mauvais lieux (162S). Si nous trouvons, dansles pomes des trouveres du
La carrire de la gigue parait avoir t moins vul- moyen ge, nombre de pices chantes par les mnes-
gaire en Allemagne, Lnscmtus (1487-1535) et PaASTo- trets avec accompagnement de viie, du moins la
BHJs (lSTH-i62t) en dcrivaient un quatuor complet, musique de leurs improvisations n'est pas mieui
gigues montes de trois cordes et accordes' arrive jusque nousque celle des maitres chanteurs
allemands, et la polyphonie des primitifs semblent
1. ~tttnft/M AreA~o~MM de Didron, tome m, 1S4N. le privilge de la musique vocale, si le cMe~
~NM)t aur let instruments de mu~cMe du moyen doe corf~e< encore
yro<MM, [n-t*. bre manuscrit de Ramberg ne nous avait pas tfuMe
Tuf BEconE. Art du tM<At<T. Quelque respect que puisse inaptrer cet un tmoignage prcieux des compositions instrumen-
auteur, galement premier pr.t de \MMcd!e et de lutberie, nous tales du xm* sicle pour trois vites", mises jour
ne pouvuNa eMUser tanMbMMantecootenB daM sa MptaentttMn de aux premires annes du M" sicle seulement.
l'antique crouth,
page 4,
au voisinage d'un archet ultra moderne.
Marin MARtts (1656-1728), prsentant au public sM
2. Bibliographie. L. GRILLET. Les tt~res <.MtM.
Paris, 1901.
0. HNcmcs. NMar~m M ynM:M mMfc.)'. t6M, Areentorati. Gm'.L~r, tome page t62.
M. PRtETOMDS. S~Mce"'a<M MtMMt tMM MOfti~tM 5. JEMME DE MoRAV)E. Incipit traeta~ut de musica eompt~)M a
<t< organa-
~<;<fe Hiemnymo jfM-ttM, i60.
graphia. 4615.
JEMME eB Mo&tVtE. ttei~M troeMtM de m<t!<M m)!t)));e;x: 0 F.-L. PMNE, m*M( musicien(i77!-)S9!!), a publi une Mttte M'"cc

M'<re ei<rO)t~aM MomM, on<MM Ffotr<n Pfae<x'<Xm'tm. ma.n.sent, reproduite par Cocsaereaen.
~60. t. ViMe .t'treJMt, qu'il M faudmit pu confmdm avecla rota
V..Ch. MABiLt.ox. CM~M ifH~e t;t<rmot<<)<<h< Cmm~ viola da of&o ou viele routetm du moyem ge at la ~tt te~MM des
mMM ft~<t< t< Bnu'eHet. Italiens MkpMe par PR~MMOtttt rang detmtjMmenttde men'MM"
J~vtGNta. Emwetf~te de la musique. Tome m. Paris, 19tf ou daveogtM, paie appetee eAi/onM, par corruption probable de
f'M'
(Musique Instrumentalede OntTTARD, page ii77). ~ym~AoHM. De noa j<mra, en AaMFgne, on trouve aneofe des
CoMamum. Nitoire del4 mlliql. 3 vol. Paris, ion. eants de ~IMe tMtetm un clavier de haite vingt-qBatrf ~~CBM
la maigMehe marque tM MtM sur dt~ MrdM [ro~Wf
A. ViDAt.. La CA<~Me &<tj<<-y<tHMdes IBMM<rt'<r< MMM- pour
<r<<< P''M. Paris, 1878. un rouleau cotophacC mM en mnvememt an moyen d'une maniTSt'
L. PtOttBMB. B< M'*<M f~ttMM da fMM mf <'f< MUMmeepar la mMa du vielleu.
musical. Paris, 4689. 7. Cette reMMHtttton <ntte tetteUmxent en dem emmpM' Il
mmeedOomtrMMMdeBMte))e<,<MtiMn*'t330.<33'.C"
3. Voir dans SMu.c[, tome ). tous dttaMt mttremmth Mherie du WMtumt. it6t.
mayen A~e. t. LtV)6t<C. ~Mye<opedM, tome ttt.ptge H8t.
9.
~)i.re de PM< Viole (""). pensa "e F" avoir L'art.7 fixe la dure de t'apprentitMge & si]:
annes pour obtenir la matrise.
da ,),e<joe!fseur
La troisime partie a cela de singulier, crivait- L'art. 10 dfend4 tout mnestrier d'ouvrir une
qu'elle est compose de pices trois violes, ce Ecole pour montrer et apprendre la mnestrattdie,
'n'a point encore est fait en France. sans autorisation du Roy des mnestrels.
C'est sous le rgime d'autorit trac par ces rentes
des nices
gambiste franais
i
Cependant, Claude G)!XYAMS avait crit, ds tSS6,
de viole partiesque le clbre de t407 que s'est propage et modifie la vile d'ar-
n'avait point connues davantage, chet en France, devenant viole d'abord au xi" sicle,
~mMe-t-il. puis violon au t'f
siecte. D'ailleurs, la mnestrandie
permettait, ds 1620, tCHOUM de prendre le titre
et t<t .mnmtnMttUe de Roi des Violons. Une confrrie de Saint-Nicolas
La wiHe d'Mchet Vienne (i2ft8) et la corporation des minstrels fon-
(<40W-iet.t)
de Londres en t3Si avaient suivi l'exemple des
1225, Paris, la rue de Rambuteau actuelle mnestriersde France'.
Ds
portale rue des Joueurs de vile, puis celui de
nomde
rue ~)]!-)engteurs,devenue plus tard rue des Mnes- La tfmmpeMe mxWne*.
trel.et des Mnestriers (t48a); il s'y donnait de vri-
tables concerts ambulants, pour le smoca desquels Trop souvent et tort appele labasse d'accompa-
les
i<mj;!euri! voulurent ae faire reconnaltre oMcie)- gnement des mendiants joueurs de rebec du moyen
lement par le pr~At de Paris, en soumettant son Age, la trompette marine n'a pas toujours joui d'une
homologation (i3St) les statuts de leur corporation parfaite considration.
Mimante', runissant fraternellement, an nom de Traite par quelques auteurs modernes en instru-
la c)]!tnt6 chrtienne, les
membres les plus faibles ment de grand chemin, sans gloire ni rpertoire, si
avec les plus
forts, jongleurs, trotivres et_ mnes- pauvre mme qu'elle semblait peine capable de
trets~. septnotes harmoniques pour l'accompagnementdes
Si les menestreb eurent pendant tes xn* et xm' chants populaires et religieux
sicles la faveur des princes et seigneurs, car it n'y
avait pas un chteau o ils ne fussent admis et gn- t<< avide, utt sol, M<2 m~ M~ M~,
reusement traits*, le mnestrel, pote et musicien elle
populaire, successeur des bardes druidiques, n'eut oe mritait qu'une simple mention en pas-,
sant , crit feu ToLBECQUE' n'ayant d'autre cl-
point un roie moins important, jouant de la vile
brit que cette que Motife lui donna (1670) en la
d'archet, son instrument favori, pour l'accompagne-
citant dans le Bourgeois gentilhomme.
ment de ses rcits, prose ou plus gnralement
posie' choisis dans le got de l'auditoire.

la corporation de Saint-Julien des Mnestrels fonde F.

en 1331 un hpital et en <33S une
de par Iloy
Voir <hM )o dernier Jf~fcf<t"<t de WteMtmt
Sous le patronage de saint Julien et saint Genest, aimi]6 du brevet de maM<fe j'aMern' detiur le it(ttrts.
Louis
ttm) )o t.c-
septembre t657 d.
e~ maiMre de tous
glise'' (donne les joueurs d'iottrumonte tant bllut quo bas, par taul le royaume de
la Nation en t7<9, puis vendue et dmotie), tmoi- France.
gnages de l'importance de la confrrie qui fait nom- 9. BiMioutaphie. F. BmMM.MMtihenmoim~M.;
d<S<mme<t'&!act-t. Romt, f!M.
mer, ds t338, R. CtYEMN roi des Mnestrels du A. Tot-BtCQUE. Art du t*<4<a'. tM3.
KoyMme de France, charge qui se conserverajns- MOUE&E. BaWryMM ~S~7to))M!<
qN'M m9, les statuts de la corporation ayant t LATtGNAO. Encyclopdie de la MM~M f/ Dictionnaire du CoM<r-
mccessivement confirms par lettres patentes des M<0<f<.PM)s, 1914.
rois Charles VII, Louis XI, Charles VIII, Louis XII,
BERLtoz. Cf~M~MM la musique. Paris, 1869.
CMTit.-BLAZE. Molire musicien. Paris, 1B53.
Franois I", Henri Ht, Henri IV, jusqu'au rglement J.-B. BtKTtt,. Traite <f fMfm-~t, op. ~E. Parle, ISM.
mtTeM accord par Louis XtV en i658~. 7. L. de la LA~RENciE. Ecole f~~Hfo~c da violon. Paris, i0S2-
L'hiBlo~re de la vile est lie celle de la mnes- S!-S4.
ttMdie dont, ds 1407, des rgles trs strictes carac-
C.&.8.iBA. 'de MOnDO:VILLa.-9ona Aarmoniqaea, op.4. Saantet
violon ~tt~. Pans, 1739.
trisaient le rgime R.-P. DMMH!S. ~CC. /Mt Ch~ti f)'m< MMM CMtMfM cam-
Pour tre admis au privilge d'exercer et
d'en- CerteMKe<'M'<MMamMMf<<MMs~ewo~M!M.4ToLLyoB,i6T4.
'ei~ner, le mnestrier devra avoir t vu, visit et Amdmteaes Sciences.~emM'-m. 96-1669. Tome tX.pMK,
tT30.
p~)~ pour soussisant par le Roy des mnestrels ou Jf~motfM, i700.t70t. Principes d'acoustique de SAtjvsua.
M dputs. 0. LneNNmt. ihtMtt~M ses ~r~~ mmt<.c. Strasbourg, <53<i.
Dfense aux mnestriers non soussisants, c'est- G~AnBANUs. Do~eAacAc~foB.1547.
M. PR~BToMns. S~tt<ogmo<M BUMtci Ntc&aeh'A PM~fiM, TAM-
-dire qui n'ont pas su se faire recevoir mattres, de
frsm tM~rmMa~t'MfKMtf seM~fa~ta, t619.
jouer aux noces ou assembles honorables. R. P. MmtSBtNE. F. Marini JfCMM~! <tnMt)tcorsm<tM Mt-
Pour la rception la mattrise, le mme article lie ParMarNM, ia3S.
t'e une taxe de 20 sols parisis. ~~</m
Georg KtNSKT.~afa~o~~MmM~AM/orMfAeamNfNMMJt
N~M-, Oo)n, )9tS.
V.-Ch. MeHILL0.1. Catalogne du muse inatrumentnl du Conaewe-
t. CMtMMEc, ZfM~Otfe de la .tfM~ue, tome t), page tM.
i. tprm V!ML. page 85, OMU.n, te) Me~Mt
tmMt ce dMnmmt in <c<enm.
violon, t. t,
p. 9!, tMM Royal de BfM't~m. 4 vol. tm-iS.Gand, i893-i9tB.
G. CMODQCET. Le MM~ CO'Mfrp~MM Ma/~nft~ de musique
3. En langage moderne, le premier sjTtdictt des musiciens et chM-
de fart*. Paris, 1884.
De BRMQUBVH.E. Les fH~M d'tM~nHMM<ttM )<t.P-A<M<Mme tM<
G. GnovR. DtcMtmr~ or m~tc ad mHmcta'M. Londres, 1889.
leu,

<- ~QFa qaeles eroiHa combattaient tes inSdtee en Terfe Sainte, lnalrs~menta archet. Feaeara et joueurs d"i1lsu'a-
'M'oeMatrdsavaient ch)~~m6~e~ioiairsde toaM dam es~MBnrePAGHEHHW Ant. VIDAL.
t'St M).et k mMi<)ue, qu'eMet trient jmqu'ttoM n<g'i<ee, dMimt tMtM. 3 vol. tn-<. Paris, t876-T9.
M <ie lears passe-temps fa.~0tie. Paul VtARDOT. La yfC~~M marine (~<N<e )M(MM/e, t903).
Lon VAHAS. ~a ~PHM~ et~aM m~mp~ J.-B. Pam.
'n i.tt, de cMie.c, on disait mmM<M<- Mmoire f <a TrM/MMe marine. Lyon, 19iS.
tSaf emptacemenL Mtuei du n" i66 de larue StUnt-Martin.
P. OMNAct-. La Trompette mrte, Nice, 1999.
page 5, toute i'hittoira siint<reMtntede )e m-
Voir dans VtML,
*Mie dont nous traons ici les grandes MgMe. tO. ToMMom. Art du Zttihtf. t90a, page 9).
 Sans aller plua ayant, le seul fait de voir une les perfectionnements i.cMgiB& dams le mme but M

trompette marine dans te milieu artistique et musi- xtx'aiecte.

oat du clbre peintre flamand David Tt-iers (i5S2- Avec et depuis MEasEKttE (<5S8-(648), les savants
i.M9) dmontre nettement la pauvret de tels argu- avaient marqu quelque intrt pour les harmoni
ments', et nous devrions remercier Molire de t'a- ques, et, aprs DMMms(i6ai-i6Tf8)~Ph. de U~M
voir immortalise depuis i6W, en voulant donner (t64e-i719) adressait, en 1694, l'Acadmie de.
M. Jourdain te maximum du ridicule, alors qu'ilr- sciences un long mmoire intitul Explication
clame de son matre de musique pour l'accompa- dt~'eaees de sons de la corde tendue sur la (ramM~
gnement du chant cette trompette marine, instru- marine.
ment qui lui plat et qui est harmonieux2 . Si le monocorde' de PyTHACOM a servi quelques &
Ainsi, M. Jourdain voulait tonner ses amis en dmonstrations relatives aux rapports de longueur
choisissant un instrument trs grand, le plus .grand des cordes, la trompette~marine partageait avec lut
possible (2 mtres de haut), vanit du bourgeois gen- l'honneur d'tre utilise par les savants, l'heure
tilhomme excitant d'autant mieux le rire de l'audi- mme o SAUVECjt (16M-ni6) prparait ses remM-
toire qu'il apprcie mieux la mauvaise ducation quables travaux sur les harmoniques et les systmes
de M. Jourdain. Et cependant, ce brave parterre temprs, de i700 nu.
C'est dire combien la
croit que la trompette marine est un horrible ins- trompette marine mritait ici le droit d'tre cite,
trument vent, une conque de Triton capable d'ef- malgr l'opinion des crivains qui n'avaient Su re-
faroucher !es arnes~ )' 1 chercher ni ses origines ni i'innnenoe qu'elle avait
Combien de gnrations ont entendu la Comdie eue au xvn sicle.
franaise depuis t6TO et combien d'autres specta- Aprs les. potes du moyen ge, LosoNtns (1481-
teurs, aussi mal renseigns, entendront encore le 1535, GMNEANm (1547), PeAETonms (iS7i-f6:i) et le
Bourgeois gentilhomme, sans pouvoir apprcier l'iro- P. MEMENNE (<636) nous ont laiss des description!.
nie de Molire sa juste valeur! concordantes de cet tonnant monocorde. Sans pou.
Vers la mme poque, 1660, dans les airs de ballet voir prciser l'heure et le pays de sa naissance, pr-
de Xer.ces, attribus LuLLi*. opra italien joa dans cdemment appet par les Allemands trumacheit,
la galerie du Louvrel'occasion du mariage de tympanichiza et mme nonnen trumpet dans les cou-
Louis XIV, on avait vu au 3 acte une entre de bal- vents de religieuses accompagnant leurs cantiques,
tet o un patron de navire et des esclaves portaient ou encore trompette de Marie, JfarteK-tfMKtpet, d'ou
dessinges,tandis que des matelots jouaient des trom- t'on a d faire par corruption trompette matim,
pettes marines. De l'autre ct de la Manche, des nous pensons cependant que la trompette ma.
concerts taient donns Londres par quatre trom- rine avait pass le Rhin aux xv' et xv)* siMes
pettes marines (1674). pour se rpandre aux Pays-Bas, en Angleterre en
Ces quelques renseignementssufnraient peine France, galement employe l'accompagnement
et
pour motiver ici une histoire de ce vieil instrument, des chants religieux ou profanes.
si, toujours pratique en sons harmoniques du On a trop souvent crit la lgre, croyons-nous,
pouce gauche, la trompette marine ne marquait pas que la trompette marine avait un emploi officie)
ds le xvr* sicle dans les services de la marine royale britannique;
1 L'origine de t'emploi du pouce sur la corde) tel le silence absolu des dictionnaires de GnovE et
que BERTEAO ou BmTACH de Valenciennes en fera de &ttAss<NEtC cet gard doit mettre fin cette
bancierf'Ecole franaise de violoncelle au com- lgende, les plus anciens manuelsanglais de navijjt-
mencement du xvm" sicle.
naturels par les instruments cordes et archet,
mieux encore le premier instrument cordes sur
voix.
tion ne mentionnant, d'ailleurs, que l'ear-trMm~ei
2" La premire utilisation des sons harmoniques cornet acoustique et le spe<tMH~-tnt)Mjje< ou porte-

En rappelant ici que

tympanichiza
lequel fut excute une gamme diatonique en sons de bouche jouissaient du mme privilge des hm-
et trompette
M

harmoniques naturels". monique& diatoniques au de)~ de la 3* octave du

3" La cration d'une roue dente et d'un cliquet son fondamental, ne serait-il pas logique d'expliquer
pour empcher la cheville de dvirer, systme pri- la similitude nominale trompette l'identit
mitif d'o sont issus, aprs la vis sans fin d'A. BACH- des sonorits mises en vertu des mmes principes
par
MtNN ~H6-<800) pour tes contrebasses (m8), tous acoustiques 1

Trompette marine ut-, Mtt soli M~ m~ sot: si~~ M<s r~ mi, /[~ sots la3 St.,b s<,
en ut_
Trompette
Trompette basse
bouche en ut,
de bonche utt
tt<, H~S~
-~~-
l"eet~ve.2"octave.
S'octave.
".T~
M~BttsM~ Mit ft'ttHtt/'ft~ SOh ia<.S)itt;S)t''i
foctave.

.i. D. Mnter~ et tft /aHM~e, peinture du xV)t" siecle ou Bgupe une
trompette marine.
.2. MoLt&RE. Le ~OM~MM gentilhomme, acte tt, scne t,
3.BEaL)oz.~caOra<'<MCsd<?~tHMt<~tf,p.67.
4. Xera! opra de CtvALH.dont iea turs de battet ont t composa sion hat-moitique. Its snnt m<me si natufets & t& trompotts et M cor
par LVtLl.
5. i.a sonate ds BERTABLT, rnse~e dans le rratM du Vtofonce-~c
de &RYAL, page t6t, constHue le plus ancien erempla de l'emploi du
pouce tui viotonceUe.
C. C<ssAf~ nE MosttM~[.t.E tt7ti-i773) euE le mente del'mtrodMc-
tion des sons harmoniques, vers 17M, dMs)a Eechaiquc du ~Jetel
en exposa l'application dans Sona fiarmonlquea, Sonatea d veolo
aeee 8. C., op. 4, l739, prfaantson uvre dans les &ermessuivanlJ.
Las iatervaifeales plus <!tttenM sontceut qui d<!nvent de la progM~
de chasse qu'H est impossible qn'iis en fbrmettt d'autrea qae ta
la quinte et l'oc~ve, mains qU'ils ne B'toignent de vingt-detuint~
valles du son fondamental: aprsqlloi, Ullpeu.1'ent varier IenrscM~
diatoniquement.
~<Divisec la corde en deua partiae gnles, vous aurez l'octave-dU5l1'
 ttofs tro"vons aujourd'hui encore de trs nom- division dtermines pour ta
production des sons
spcimens de trompette marine dans les mu- harmoniques, tandis que de la main droite pro-
diverses, mne l'archet sur la partie suprieure de ta corde,
on
.es de 1Kurope, reprsentants d'coles
(,ttriq"es en Allemagne, Espagne, Hollande, etc., presque eoutre le sillet'.
j~ ~poq~es assez loignes tes unes des autres quel- Le R.-P. Bommfi (1638-1725) a donne, dans le Ga-
~s-uns, incrusts de nacre, d'tne on d'ivoire, ne binelto Armonico de iT2S, quelques renseignements
Purent pas videmment des instruments de men- sur la trompette marine. iUustrs par la gravure ici
~,tj,; d'antres avaient sans doute appartenu a des reproduite qui indique nettement la position dd
;)ioMSterfS, o ils ont t peu a peu remptacs par joueur de trompette marine.
re~~es, bibel-regats et harmoniums. On assure
queh trompette marine tait encore en usage vers
i(M dttns tes couvents de Mariental et Marienatera
fen SMe~, oir,
dans tes grandes crmonies, les reli-
jeu!'issaient quatre trompettes marines et
tambours
gieuses
des
tXH~LON dcrit l'instrument comme suit'
La trompette marine est constituepar une py-
tamidellexaj~onate trs aUcnge surmonte d'un
manche,dontla hauteur totale dpasse souventdeux
ntetrm, une des faces plus large que les autres
formant table d'harmonie; une corde unique de
boyaufixe au bas de la table surmonte l'instrument
et s'enroule sur une cheville de fer munie d'une
roue dente et d'un cliquet qui l'empche de se d-
tMrner-
e La corde passe surun chevalet dont l'un des pieds
s'appme sur la table d'harmonie, tandis que l'autre
t'adhre qu'incompltement une petite plaque d'i-
voire fixe la surface de la mme table.
M
Lorsquela corde est branle, il se produit une
srie rapide de chocs du chevalet sur la plaque d'i-
voire, lesquels ont pour effet de modifier le son de
la corde et de !nidonner[amd!!redeplusieursautenrs]
quelque ressemblance avec celui de la trompette,
1 en
Partant de la fondamentale ti (de seize pieds)
d'ou le nom donn l'instrument. l'tendue de la trompette marine, toujours pratique
La main gauche parcourt la corde aux points de sons harmoniques, tait donc la suivante

Mais il faut bien remarquer qae,joue la fin du
xv!~ sicle, & une poque o le temprament gal
a'avait pas donn l'oreille l'ducation et l'accommo-
dation que nous devons particulirement a COUPERIN
etS~cE (le Clavecin &t~tt tempr date de 172S-i744),
HoNDONviLLE et Px~ ont nglig de faire remarquer
que les harmoniques de la quatrime octave ne
jouissaient pas tous de la mme justesse;
cepen-
<Mt,Pjtm parait s'en tre rendu compte pour )est~.
Mja)estt,;t tait )aiss de e&t. Mais le <a~ est tou-
jours trop bas et le /'a;,de '704. vibrations,
sans tre
tout 4 fait un /a<f de 7ivibrations, est bien loin du
f"tde 683
'MdamDM. le t!<M formerala domtme
~qu'HzMme ou qomte. te qoart formera
ou double octave. le cinquime formera la dix-sepUemB
t'erce, te sixime formera la di-netivieme ou qumte, le huittme
'"ist-'temtme o tr)p)e ctave.. Aprs ce dortuer <en, le
~s)n md]fjue six
notes diattomqucs de la quatrime octave.
&o~ <~ ~ftMfmm
*M!Los, tome [. oott ~esf<)-, C6]!l.
M"m~<e p. 3M, C<tMmM<itt mM~e tn~t'MmmM <<M
~nu.~h,.
' a Mgta~, mMB KMment. dm trompette: manmt mont4e!
*<don ou corde Btmptthiqme. e~t
"Mdocorde de hm~enr ttbraote a la moiti de ta grande
f.iurmoojqm j. [ondamentate ptac~
C'est 'dire qu'une restauration moderne de la
trompette marine serait prudemment rduite pour
la satisfaction de nos oreilles aux harmoniques de
la quatrime octave Mhr~Mfjose~~ttj~ Mtj6, et aux
plus graves Mt.~ sol. M<t mt~ sa~e. S'il y eut Londres
en t674, la Fleet Tavern, des concerts pour quatre
trompettes marines', i[ est trs possible que l'une
d'elles ft accorde a. la quinte, c'est--dire so~i,
alors que la partie suprieure tait cone une
trompette marine en at,, donnant par consquent
l'octave diatonique Mh-u~, et la basse aux trois
premires octaves de la quatrime trompette, ceile~
ci en M<-t comme la troisime.
C'est peine si nous retrouvons trace despartis de
Xerxs dj cit et des pices de J.-M. GLETLE d'Augs-
bourg <16'!4), des parties d'orchestre d'A. SCARLATTI,
de rarissimes manuscrits de GALPIN (1699~ et de l'Es--
pagnol de C~smo du xYn* sicle que nous citons sous
toutes rserves.
D'Angleterre, nous sont donc venus d'intressants
tmoignages des plus anciennes musiques pour le
crouth, la trompette marine et tes violes, dont, en

particulier, la mthode de PLAYFOHD (I6S5) faisait
""mrdei,
*<~'CMe.
'MM
au i0' de la bnguear
,~(,. tni~ ,jt],mne iongomr de huit adit eoa-
la longueur de corde eotpioyo, t,3!i
jfttmoM et xtMfefetM.
a !,7:.
et
fi. D'aprsla London Gazette (4 fvrier 167*), VmMj MAmtLon et
ed ceaeourorte rares
 autorit trente ans avant les traits franais de defaitstoute vidence que nombreux tant tes emprm!,
J. Roossttu et t)At)ov)LM (lt87). Lut.n. galement
Doit-on supposer que )-
Encore devons-nous citer ici l'Habit de musicienganisation des cordes sympathiques c'tait mj'~
du graveur N. de Larmessin (1640-1725) qui nousimitation du dispositif appliqu cette trompelle
documente merveilleusement sur la trompette ma-marine qui nous est signale au British Mumm
rine de i'poqne lulliste, tant en grandeur qu'en avec
quarante et une cordes sympathiques?
CtsTtL-BLtZB. rapporte que la musique du
dfaits de construction. Yoita bien l'instrument de m,
grand patron, rclam par le Bourgeois gentilhomme, comptait encore, en )77S, trois joueurs de tremmtt,
avec un manche gradu de faon si prcise qu'on marine qui avaient ventuellement charge de jouer
rfr dans la gravure de N. de Larmessin tes mar- les cromomes de la Grande Ecurie, mais le canon
ques des positions du pouce correspondant trs exac- du 10 aot <79t dispersa ces singuliers virtuoses de
tement aux harmoniques la Chapelledu roi.
Leurs instruments ont gnralement snbi le mme
N(~, mt:, <0<2, Mt' ~3, "h. sort. Il en existe certainement plus de cent dans les
et, approximativement, aux harmoniques ut. et ~a,. museset collections particulires; combien nous au.
Enfin, Larmessin a plac sur te bras du musicien une rions eu intrt retrouver, Lyon, l'une des trmjj.
Chanson de Trompette en tablature, jusqu'cepettes marines organises pour PtUN par les luthiers
jour inconnue, qui semble bien correspondre aux tMB<!M (171S), GouTBNOtRB et SERAtujtc, feseurs dt
premiers harmoniques trompettes ou trompettiers qu'il s'est pluciter!
D'une trentaine d'instruments examins, nous Mom
e, f, g, h, i,
pu relever les dimensions variant de 9 m. 06 jm. m.
Mh, S0< Sti?2, U<a, r3, 40 pour la hauteur, et de t m. 72 i m. 25 pour la
de l'instrument accord en <-<. dont PatN augmen- longueur de corde vibrant du sillet au chevatet.
tera plus tard rtendue de toute la gamme harmo- JACOB Puis quelques noms de luthiers, HouYEr (1680-1702),
nico-diatonique (3 M<t. d'Amsterdam (1713), J. WA~s de Salzbourg
(<728), J.-U. FtscHER de Munich(1650), C. PtEmMt
De la trompette marine nous ne connatrions que
vague pass, si la dcouverte Lyon, en <e08, Paris (1763), DuCMs de Barcelone, qui nous permet.
ce
par M. VALLAS, des manuscrits dejour Jean-Baptiste Pni") tent de constater que la trompette marine eu~ encore
(1669-17*3) n'ctairait pas d'un nouveau l'his- des adeptes en tous pays jusqu' la fin du x~nf sie.
toire et la pratique de cet instrument au dbut du cte; i) n'en fallait pas davantagecurieux pour assurer les
xvm'sicle en France'. N Londres l'heure o musiciens du xx' sicle que ce instnimmt
Molire dcidait de mettre la trompette marine la archet mritait mieux que la o mention en po-
scne, Fm" en avait rapport la pratique de cet ins- sant de feu TOLBECQUE, ignorant sans doute que
trument extraordinaire qu'il voulut enseigneretper- Lopotd MozMtT luidans avait consacr une descriptm
fectionner Lyon de 1704 737 il avait lgu (1742) de quelques lignes sa clbre Mthode (!e tMst
l'Acadmie du Concert lyonnais son instrument, de 1736.
aujourd'hui disparu, et un mmoire sur latrompette
marine accompagn de la musique qu'il avait com- violes et ~teteMes'.
pose ou transcrite pour son instrument, qui, mont
de 21 cordes sympathiques intrieures, avait, dit-il, Dans l'ancienne langue franaise, viole, tteM,
la force
d'une trompette de bouche, la douceur vialliez, violette, DJoHer, villier se sont galement
d'une flte et l'harmonie du clavecin )'
Suivait te
plan de ce dispositif, selon lequel la lutherie lyon- S. Bibliographie. Sb. de BaossARD. BMMmttM
naise aurait organis plus de cent cinquante trom- tM. Perts, 1703.
J.-B. VECKEBUN.
~<M(Ct<ma, 3 Tt-, Farif, <677-fS9M!M
pettes pour ses lves! Marin MARAts. 5 UYrM de Px'rt: il t, et~M
avec 6 iimt
Ce mmoire et ces manuscrits sont aujourd'hui de B. C. iM6-iTOt-~il-lT17-t7M. LM mmes, i-
classs sous les n<" 133670, 133671, 133954, 1336S4 non postbume, <7M.
Le P. MBRMttN)!. <'M<rftmmtm'M< KM i~. Paris, )63<.
parmi les manuscrits rares de tarserve de laMMio- JEROME DE MORALE. Trait de 16SO.
thque de la ville de Lyon. M. PMNTOMOB. S~~Ot~M XtMtCt ItMacHt frMfm
Cette coalition o de vibrations sympathiquesdon- /ONtMMMt~M<d~M'~atM~ap&M.1615.
5.
CAnc D'HntVEt,oa. 5 Hvmt de PMeM <<< Vm/e
nait la trompette marine d'amour, ainsi organise avec B. C. HM~
i7t0-i73t-i740-174:. Le <' contenant tes pices
par PMf, une sonorit particutire, d'o i) avait pris 2 violes. Ptrh.
prtexte pour s'annoncer modestement a fameux H. RtEMANN. Dictionnaire de MtfM~Mej S' dition, 1913.
joueur de trompette marine ; aussi, russit-it se J.-C.
J.-C. MtNM!). ih~xei <ht Luthier, 1834, Roret.
MtxaM et MutNx. ~fmtte~ da t<<*itr. Paris, ?,
taira entendre Trianon, au concert des princes, le Roret.
15 juillet <702, avec un tel succs, dit-il, que la du- V.-Ch. MAHn.T.ON. C<tfa~M NtM~f JMtMMMM<< &?-
chesse de Bourgogne lui offrit ce livre de la musique MMrc ih~<)eBntMMM.4Toi. Gand, isa3-H)t3,H"~
~imti"
du roi, richement reti et fleurdelys, retrouv au P. GABNACLT. Le Ttm~Mmeef. Son tMtmre. SMt
?. BouvET.
M'O/M de
d< gambe et Pana,i9i9.
yam&c c"~rM. <9S<.
J'alais des arts de Lyon par M. VALLAS. aujourd'hui
CtM'
Ch. 11cUVET. Lta Gonperta. Paris, 1919,
conserv la bibliothque de la ville de Lyon sous HART. Le CfWeN. Londres, t8T7.
A. ToLBMQns. Art da LMtfer. 1903.
le n 13365t. E.-R. TmiNAN. Maugars, Mtre joueur <ic viole. Paris, "?'
De ces manuscrits, soli, duos pour deux trompettes
marines, airs de trompettes et violions (sic) (17H),
concerts de trompette, haubois et violions (1742), ne
mentionnent aucun nom d'auteur. Il est cependant
JcDENKusN.
M.
A6MOOLA. ifMiM m)!t~m<(tor!<;<<<'
NMit !M<ftmm;<f<M
M. AGRICOLw,-Maaicaiastrnmentalia
Ludovico ars NAMAEz. Libros del ~~m
pm
HaM GERM.
<fMrt'it<. Vtthdotid,
tttrottttcfM,
deadaeA,

i538.,
<
Vien, '5M.
Wittember! i5M
Wittemberp,15e9.
o)M<m

tfMteo TftMet m<<<ie to~tmxMt der Gro8sen

K~Mo G<MM. 3 ditions, tM2-tM7-iM9.
t L. Vtu~ thftte* de m<mMfe. J.-B. Prin ef Mf
~M t!MMM<K*
mmoire tm- la trompette marine, Lyon, t9H, primitivement pnbO
S. GAKAE8 DEL FnNTMO. Re?0~ Rit&~t'M~ M~t! che iM~'
a sonar de fto~ d'arM tastatn. tn Venetia, i54S.
dans te BMtieKtt fM)tf<m <!<- la 1. M. ("f. ""<). Claude GBRvAtaE. Livre de vialle CM<Met< cAnMtC~
t fM~C~.
7aw.
~y~M<?</E cr
instruments
p~a~~f./E_LES VJQ~BS
de musique succdant aux ter, c'tait proprement chanter en s'accompagnant
j'archet, des fleurs et toutfes, des graines do de la viole:
MtM.des lieux elles taient cutthes et mme 1
'.certains pltes potagres.
Kemptes i Quant D~snuz~ui en mezon,
Meoestrets, trompettes, tabourias, s'endoibjen dire par rezon
Les vei'tque j'ai tant viols.
oUie? !'e)'ecques et autres,x (Aubrion, Journal,
1~98,1
2 Promener par la ville au son de la viole un
~o(,C!'nha)es tambours, trompettes et violettes,
an buf par de rubans et bouquets pendant les jours
et
Vi~neuUes.) gras.
(pb. de
3"tt0~ f'ndici d'autres graines, comme des (Bit- 3" La jouayt au buf viol. )' (Rabelais, Got'~stt-
<U<Ch.Xt!.)
ets d'Atexaudrie, les violes matronales. (Rabelais,
(Extraits du Dictionnairede l'ancienne langue fran-
lettre
30,)
aisede Godefroy, Paris, 1892, Bouillon.)
t' Use souvent pour la nature de persil, bettes
<
bourraches viotifrii. (E. Deschamps.) Le violier d'amour n'eut point davantage t'pxctasit
e)
tait le musicien qui jouait privilge de dsigner un joueur de viole d'amour
Le n'n/t'M'' ou Hi'o~M)'
Si le violier d'amour des histoires romaines du
de la 't0~, en chantant
gnralement
MA"e"f~es et VKie'trs pour oster aux gens leurs .\v sicle ne fut qu'un clbre recueil de contes et
douleurs ciiantent toujours bettes chansons. Vio- apologues trs sortes au moyen ge, du moins la
technologie botanique, plus moderne, a utilis tour
~trfftffr~f~ de ~'scc(t)'~e!' et a~~ner tes doits M~R la ma- tour le mme vocable pour dsigner )a girotle ou
M~e~'<Mf"CMtt~met~atft'f.1547-1555. vulgaire maKhioie, le violier bulbeux ou violier d'hi-
BMique VALDEaRAVANft. )o MtM ~M'a~~M. ~M ~aMaf~o St~'a
ver, ainsi que diverses varits de perce-neige, qui
-g'r~'H~~c
ORDx.
c~.
~SirOM. Vat~dotM), 15i7.
<
y f~tfe~.1557.
Tf~tt~~e gloanr en /s ntNM'ca de t'M~M. Rome,
n'ont videmment aucun rapport avec la lutherie
que nous allons dcrire.
t't~
pige
)553. H tait intressant de signaler ici telles semblables
C~BEZos. L~a
F. At~. mM~ca ~(ff ffc~ karpa
to7S.
tymologies.
Ttomas ~B~-soN. SctHe~ HtM~~ or the ~f'c~ Mte/Aod ~y Si AGRICOLA (tM6-iSS6) et autres historiens de ce
~'rfftff ~e Lute, Pa/t~M and ~b~ Cf!M&ft. Londres, vieil temps ne nous ont laiss aucune prcision sur
tM3. l'heure, le lieu et la nature des modifications ralises
s~f, o/'
Alfonso }"I~IIIU.DOSr.O. Leavaua (ar nnd 9 emla. {609.
FMYFORi'. ~)<fM(fMr~M)t ~e MBStf;. 8 edIUona. Lon- dans la lutherie des xn" et xv siecles, cependant
a 1679.
dres, de io5S rehecs et gigues disparaissent avec lesviles des m-
Clrl'JSlopbC ~musor. rhe Divisina-l'ialist, Londrea, 1659. nestrels devant une famille d'instruments uniform-
afu.aLh'n nmauneeat (dont la. 38 pan tie :renferme
Thomas '1.\(.1:. ment caractriss par des clisses, des chancrures
un Trait de Viole). Londres, 1076.
J<anHoossf;A[i. de r~ ~/t!.
Par)a, l<i87.
L'Art ~e ~~f~r ~MM el ~Me de ~'o~, conte-
latrales en forme de C trs ouvert, des fonds gn-
ralement plats, des manches entouehs
DjtMYnLE. des
nant /o~ ce qu'il f a df ttf'M~mre, t~t~ o& ffe CKr~Ma:<tf)Ms
f~~ s~Mrc. Parts, i<i!<7. ouies au nombre de deux, symtriquementdisposes
D* CoCMf.fB. C~Mn< NM'f~MttMrtelles t.~titM ~'ftmM en forme de C aDong de chaque cot du chevalet,
m':K'mCMC<f. P~ns. 1893. c'est--direla famille des violes: bien plus, la vile
PEis. Bwgraphie ~/tt~~e//e des musiciens. ~~M'~ ~Atf~ du moyen ge, l'instrumentcinq cordes des mnes-
fo~M.vol. Paria. 1M8).
trets, accord, selon Jrme de Mo&AYm
6. Ctone"~ r. Lf Jf~~t CMMfMMre mttMti de musique de

Part\. Paris, t88~. so~,Mt2,)~r<'j,se~.
~T)s. S~a~'fart. Parii), 1856.
J.-J.WALTHEH. ~or~~f ~Ae~CM.?. Mayence, 1688. devenaitla viole-type (gamba) dela nouvelle famille,
Sc~ft f/c~M con ~o ~Mo
continao per ~'o~aM a ceat- dans le mme registre, accorde d'ailleurs pour l'ac-
halo; a<'com~t~f/<; ~M~-Ae f'M Mff Mo~c ~'<o. 1076.
~.E~~ST~ BttM<A< mfm<tf/)!r viola M <e ~ CtM~ compagnement
(7 /tAf6t~er<. Leipzis. t905. Selon A6B)CO[.A (i529)
Juh. Seb. B~cn.
OEMfrM. BM<*A-G<M~~cA(t/. Leipzig, ~860.
tmos. R<f<;fj; de !'r!m mM'eat-c~ftf le M'otM!, A<!ttttm't, ~< m!M~,ya;,Zc[2,r<se~
Paris, ttt9t).
Mmf! MtRtM.
m~.f M;.
fMfM de
Pm'M de viole m'M B. C. 1735.
<<<
rM'<- m'M B. C. t79S.
Selon PK.EfORtus (t620)
*"){))? Cotjtmi') dit )e Hrmd. P~m.< de violes eu t0;. 9 rt'j, so~, <!o~, mt~, ta;, )'<j
Pans, 1728 Boivin.
~rH traite t" ~L &m<, pMn)]fre viole
les B. C. pour les pieces
Se)onM.MAf)Ats(ie87):
M)i*te; 2c vol.
eu
BoMs
2"
BotsMORTtEn.
'l'archet et clavecin.
viole, bits~e
0~. to. Sona< pourMt~<.
rt'j, sot,, do~ m~, <<)'
r'")'.M.'7N. M]
Par ce nom de viole, en italien viola, employ seul,
~.ffM viole. t780. on entendait communment, nous dit Kso~sARD, ce
M. nsz.
[- Ct. 50. t73t. que nous appelons basse de c&)!e", puis de viola, l'au~-
'. BotL; pj~M fM;t. 1737. mentahfotO~OHe fut lacontra-bassada viola, ou archi-
''e'm~e..HeM<c~,<.M~. 1740. viole, le diminutif fut violetta et mme violin, tan-
f"MQn~xtt. Mf<M de Flots. t7<7. Edit. posthume. dis que le diminutif de violone fut o<Monc~ Ainsi,
HnuRRT t.R BLA?ic. ~['eM-~ de ~a~e
de yM/~ ewt/fe les
Mfr~~M da Mp~/t /M
prtentions du Mf~NMe~. Amster- avons-nous une famille nettement constitue de
<<m,
t740. violes, dont ci-dessous nous donnons les accordatures
"o Amoaf.[. CaH~ aid ec~jeB c/' ~SM"~ /'Cf lhe viol gnralementadmises. Il est intressant d'en rappro-
t't'Mre. Londres, 172S.
'M~mt. rofti'' *M' 'm)'. Paris, t782. cher paralllement les instruments moins anciens,
*'M KK~r..ttcfMt du grave l'aigu.
fMAmf ~trr <" '<e'e
'MM. Op. )0. Vieun)', C. A. Spim. (M~mpreMion
L'i9.
BnMaHm, Londret. Aug. Cc~M. Cette mthode
d'amour j'mwf des ftoh-
A

f. Wrcntwan. Atusiemnu, Il,

page 104, Wamaniere de hien et

" ne pfrtf pas de date. m*tt elle est postreure a t8M,

et mme M h'Mte d'Untrtmentatmcde Bertiz,
fraitt <f't)t<trMO)M<M. Op. te. Parit,
"M<m-E:. ;)~
du c6< tf-trctmM. Paris, 1878.
1839.)
tM9.
~ustement eutoecher les lucs et guiterues Poitiora, f5B.
2. S)t. !)E BROSSAMt), /Mc<fon!M~<* de MM~Me. t70.t. A)-tic!e V!t;~
Mais, pOM PHAETOtttM, le terme viole s'applique toutes tes votes ftf.
gambe.
C~rt~<n/ <,[f)rau'[<' Delagrave, M27. 111
 A~'M'~le
.f~-
~r.f.h.
3
<
6
cordes, mLtf<,<")
Mttla-i~M~j
M-.m<h-.m<
)
) Contrebasse.

)
Yiolone.
Con~B~VM..
Arabi-viole.
GrandeVMeJ.orNine.

Violadi<iouGamba
Viola Gamba
r

j)
<<)-,r~,mt_,M~,mt,<,
M<)f<f,0t~
<!f,M<,<<~
f Sous
du
GeHone du
Cellone
DI'
basse j~ j
STSLNZRB. iM).
Dr STBMzm
Violoncelle.
g,~
189{,

de } ln_r,-aet,-atq-aN, fa,-r'
~tr~Mf,s~N~r~)
Basse Viole.
Viola di Bordone. 'M~H~m~r~
j
Baryton F~otto. de Viote. mi,;t,r<M<,~mij, ) Guitared'amour
Bar~'Con de Viole. I aei,-fa,-rZ-sol,-aiq-mig) ou
Viola de Pardone. Arpe~ione de STATFBt, iS:
Vtoa Pomposa.
<,ff,mt, j
piccolo violoncelle de Rn'.tn'
1760

Mt,c,mt's j) vio!et)!tdttU'StBt.XEt,jM[.
Baryton de BATTANCHOX, 1847.
t Tnor de LM SiB, t'JS!.
Taor de Viole ou Tadle. Mt,~~r<~M;~
N~M~f~gyaa Alto.
Viotetta dmsus. f~m<2a3~3t
Viole d'amour. U6HAsr~/jt./)'jta~j~
( MtHNmB ~t~sr'-a~e,~~
M~r~g~3f~M~
pjd:s'
Dessus viole 5 cordes. Quinton.

Pardessus de Vrolc. t
aul,-rs-tn~-rai,
S.li-Kt3-mla-la3-rc.D'4
Violon.

~4-~
M~~3~9n~a~~ Pettt Violon SALOMo~.
~-m~f~
vt -aot r !a <
j
Piccolo Viofino, I?e(t.
Sornoton de Lno Sm, 1922.
En~isn~~de~~ce..
Englieh
vtolet de CIaTRUCCt.
sous rserve de l'emploi ou de la suppression de la septime corde (grave).

Les luthistes s'accordant gnralement JeanFtoussEAC (1687) exprimait dans son traite ((~
pitre iv) sous une autre forme:
sol, do, fa, la, r, sol, Ayant indiqu l'accordature par quartes, M.
n
devenus violistes en prenant l'archet, n'avaient aucun
nire ordinaire des matres, on pouvait accoler h
motif de changer la technique de ta main gauche viole par quintes ou octaves et mme employa
aussi, la viole a six cordes procda logiquement du
d'autres accords pourjouerles pices des etran~n.'
MAiEn de Nuremberj! HMi) aurait indiqu dil-stjt
)uth par deux quartes, une tierce et deux quartes. accordatures exceptionnelles pour la viole m
Dans sa Mthode de viole (i6S9), StMpsoN exposait
cordes' ce nombre aurait pu tre plus grand mit
dj que lasonorite d'un instrument cordes . archet
demeure toujours en raison inverse du nombre de ses sans nous surprendre, mais nous en voulons rem<
cordes, plaidant en faveur de la viole six cordes',
t, ce fait que la septime corde n'tait pas en fma;
dans )'co)e allemande, sans insister davantage m
a l'heure o l'invention des cordes files d'argent les discordatures nombreuses du violon et ses M
attribue SuNTE-CoLOMnE, l'un des plusgrands vio-
listes franais, encourageait pour quelque temps les
datures avec cordes ravales de
TttEHA[s (tM.
violistes franais a s'adjoindre une septime corde.
Jean HousaEAu (i687), aprs Sans GMus de ?)M'~
C'est avec une viote, ainsi monte de sept cordes, que a
berg(1532)' et S. GANAss; )1S42)B, donne, (tM!tIl
chapitre VI de son Trait de la viole, la manired'it
son plus illustre lve, MAmsMABAis (1658-1728), est
corder la viole
repMsent dans un portrait actuellement au Muse
du Conservatoire de Paris'; on devine, cependant, Il faut savoir que de chaque corde a la f-
chaine, il doityavoirl'intervalled'une quarte, esc<~
que les violistes ne tmoignrent pas d'un grand em- de la quatrime !atroi9imeorintertat)edoite<M
pressement Faire rebarrer ad hoc et changer la tte seutement d'une tierce que la chanterelle estt'tt
de leur instrument pour l'adjonction d'une septime <<t,lasecondeen~. mi, la, la troisime enf.
corde.
Le tableau d'accordaturesqui prcde n'a videm-
mi,la quatrime en C. Mt, ut, la cinquime enM
Mt, la siximeen D. la, r, et la septime en A.m.i'
ment rien d'absolu; PR~Totuns (iS'!t-162i) n'attachait
'< Pour
tes accorderlorsqu'on n'est pas oblig dl
aucune importance a la manire dont chacun accor- s'assujettir un autre instrument, i) faut commet'
dait sa viole, pourvu qu'on jout juste et bien, ce que
par C. sol, ut, qui est la chorde du milieu', It t'
i.C'est une qttMtion de pression du chevalet sur )ataMo,d~]&etu- 3.Ci[ep&rR)EMomKptdeBRtcQtjt:vt[.).E.
tMepMteP.MEMM.M(t636),qm proposait derdHtre&trois tenombre 4. H. Gmt. J)f<Mte<t 7'eMA tt~Ae /)t*<mmM< de CM<'<~
des cordes du violon pour M~mM.ter it sononte dM premire et TeMMMt!)37<'t<!tHSM.
deui6me,r<ptiq)ietoule matMmaUqse ]&conception dea vicions ita- S. Si)M.)tro Gt~m (ditn,L tMtt"
PmfTKc). Vnitien, M*
liens pMmititemementmonts de cinq cordes en quartes. te l'art de jouer de hvMe, <Ma, ~t~oh ~te)-tM~ re~t' ,<
M""
t'fotad'afM~tuMa.
6. Cet ut tait '<, d< quatre pieds d. prestant. RtppetoM <
lai, Wa, ee~, utu, /at.
d<mt ne"' emnMMmMM tpecimea dtnt le < Concert de UonneHe
Sptd~ (t5!<i-f6M). "'m ie n M5 du muse du Louvre.
CepmaMt, plupart des muvres de MARAm peuvent tre eMcu-
teea intgralement Sur la viote fit eordes.
rmix~ Fork ou
Georges d'At)t)oterre,mi7tt,dom<it)'tt<.t)'onantr!M.
Mm assure que le timet-chxDBto ou eori:h donnait e~temN)'
ltaUe.
).
diapason, invent par lohn SBO, <athKf '4

tL
~m~M, Mf~r/<~ BT
xr a un ton Taison~abte,
~o~coc~LBS
<" sorte que la chan-
VIOLES
En appelant i ta tontjueur de la corde <ai, la corde
""ne force, ce qui la ferait siffler sous a .=: de
ue soit pas <t~ )a corde <a~, et la diffrence des lon-
rAet et la la mettrait en danger de se rompre,
.aussi
tendre
que grosse chorde puisse faire en- gueurs de deux cordes sonnant un ton diatonique
==
et distinguer facilement ses sous. l'une de l'autre =
Ooand cette chorde du milieu est monte,!) faut 1
i8 48'
J* le troisime doipt & ta quatrime touche de <a
at'nnis- Empiriquement, te premierdemi-ton se trouve donc
chorde et monter ta troisime chorde t~gt dude sa
c'est--dire que les deux chordes, l'une touche par diminution de la corde initiale
Vautre !t l'ouvert, fassententendretemesmeson.)* la cinquime
u longueur'. De proche en proche, le luthier plaait
U fautensuite poser
le petit doigt donc tes sept premires touches correspondant la
<
toucbe de la troisime
chordeetmonter la deuxime quinte chromatique de la corde initiale; it est int-
chorde l'unisson il faut faire la mme chose pourr ressant de connaitre la valeur de cet empirisme
..tarder la chanterelle sur la seconde. dont la douzime touche marquant l'octave serait
Cette manire d'accorder ta viole
s'appelle l'ac- ptace 0,t9S du sillet au lieu de 0,500 pour une
atntpar unissons qui est le pins facile, mais qui n'est corde d'un mtre, accusant ainsi une erreur de 3/tOOO
toujours bien seur, moins que tes chordes ne pour la septime touche et, de faon gnrale, des
mieotparraitementjustesetqMe tes touches ne soient tons lgrement trop rapprochs du sillet procurant
bien places. des intonations lgrement trop basses, la partie de
Et, ajoute KoussKAD"npeN plus foin: a En avanant corde vibrante tant trop longue.
oU
retirant un peu tes touches 1 C'est ici qu'ilcon- Cela paraissait simpte et suffisant, alors que le
mnt d'exposer le dispositif, les avantages et incon- temprament gat, thoriquement connu depuis le
ttnienb du manche entouc~. commencement du xvn' sicle et particulirement
On nimasine pas sans peine que ces tames d ar- trait en Italie par BeNTEMpt en i690, aprs le Flo-
gent ou d'u'oire aujourd'hui incrustes dans
la tou- rentin P. AAaos ()490-iS62) et le Vnitien. ZAKu:fo
che des guitares, luths. n'taient au V)'
sicle que (ioi'?-<S99), er) Allemagne par WEaM~sTEK (t645-
fragnietits de cordes de boyau entourant le manche n06), n'tait point sortidu domaine des spcutations
ettouche de l'instrument, comme nous tes voyons thoriques (t69t).
ii nettement au manche de la splendide viole Ce temprament gat ou rapports constants de
que
Zaiiipieri, dit le Dominiquin (iS8i-i64t), prte t2 degrs ne pntra que lentement en France;les
t sainte Ccile dans l'une de ses plus clbres pein- organistes en taient rduits ne jouer qu'en do,
tmes'.J.RoussEtu ne semble pas avoir connu autre sol, r, fa majeur, en mi, r, sol mineurs, sous peine
chose en )637, quand, prvoyant que tes cordes ne de dchaner les loups du temprament ingat
sont pas toujours justes, il enseigne de remdier avantque l'influence de CoupERtt) et de Etca n'ament
tcedeuaut en avanant ou retirant un peu les fou- les c'avecinistes prendre parti pour ce temprament
e)m* Cette mobitit des touches n'est pas pour ga) qui nous valut (ma i742) le gnial Clavecin
nous rassurer surla justesse de t'excution,
d'autan! bien ~Mp~r~; BAca nous indiquait la voie des tona-
qM si te dplacementd*~ne touche corrige le
dfaut lits nouveUeso i'on pouvait l'avenir s'aventurer,
d'une corde, it en provoque plus encore pour le,
nos anctres avaient
les vi.blies
quintes du clavier tant imperceptiblement affai-
cinq ou six autres cordes au dtriment de lajustesse des tierces majeures
demment reconnu le pour et le contre de cette pm.-sans compromettre la pnret des octaves, ce qui
ti()te,ct! nous ne voyons plus dans les muses qu' constitue en rsum ie principe du temprament gat.
dei Mies entouches d'argent on d'ivoire, et nou s Si nous rapprochons l'observation prcdemment
devons examiner le procd employ par les luthier faite concernant ta justesse relative des harmoniques
pour diviser ainsi la touche en sept cases. de la quatrime octave de la trompette de bouche en
Le placement de ces divisions, appeles touche t((, soitfaj] s) t,7 et si j~t et ~t,, de ce que nous con-
pir les uns et tous par d'autres ateliers', tait assur naissons des difucuits ou des fantaisies de l'accord
pT l'emploi d'un compas secret spcial de propor du clavecin de temprament inga), nous devons
tion n dont les deux jambes tant ouvertes de deu reconnattre ici que l'application du compas et de la
pieds juste, les petites cornes avaient une ouvertur'e rgle du i/i8 donnait une grande rgularit la
de seize lignes, ni plus ni moins division des touches des violes appeles concerter
Le rapport des envertures des branches ta ensemble, dans tous les tons mmes, ce qu'ettes
donc. n'auraient point fait aisment avec le premier cla-
46 i vecin venu, comme tout instrument cordes mo-
2 pieds =288
figues 1S' derne peut concerter avec un clavier de tempra-
L'ingnieu inventeur de ce compas, s'inspirantile
ment gat
En effet, te temprament gal, bas sur la puret
t'eeoie de PtTHAGOaz et de l'accord des cithares gre c-
ques, mis, ta,, s~, mis, savait le rapport de ta,, m
des
octaves, partage celles-cien i2demi-tons gaux
aprs MmsmNE et Sb. de BnossARC,Co[tpm!N recom-
mt,=~: par suite mis, st~, quinte mandait l'accord du clavecin en quintes faibles dans
= quinte~,
d'ou
3 3
"~2'"8 9
tes termes suivants'
Prendre une touche quelconque et en accorder

Le DominiquinttiMe le aouveeir d un TieUate habHe. lui

0-
'~MMMoviotond'tngfM! La aainte Ccile de MignardfiCim-
t 4. Cet empirisme parait avoir t dj connu de MMSMM ()MS).
5. Nous avoM tfait Mmptetemeat )t question du compas secret et
'M)..npr6, ~,j), une,Me galement mtomMe de cordes e du tempramentgal appliqu KM viotesti<mtity aar&mieM dedivmpr
M mmche et tMdte, quelquefois appeles frettes. la touche auivMt tes tndicttiens de notre ouvrage. Le mme compas
)tMMu<. rrmM da <<* Viote. page 3T. servait a~ t'eatouchemeotdes ~uitarce, lulhs et theorbes.
MuM. ,M))i<et du ~<M<t)'. page tM. 6. Ch. BoovKr, ~M CoMptTt~ page 105.
 la quinte juste, pui~ta diminuer inseUi'ibtemeHt; pro-
cder ainsi d'une quinte l'autre, toujours en mon-
tant, c'est--dire du grave t'aij;u, jusqu' )a dernire
dont le son aigu aura t le grave de la premire.
La dernire est la douzime et, partant d'un ut,
la douzime quinte Mjt terminera la septime octave
avec l'affaiblissement voulu, car douze quintes justes
dpasseraient sept octaves de ce qui est appel le
comma de PYTHAGORE.
De mme, six tons conscutifs de la valeur qui
est la seconde majeure de PYTHAGORE, dpasseraient
aussi la valeur de l'octave, puisque 9< 2.027.=
L insertion de douze quintes gales de la tonique
1 la septime octave 2', en progression gomtri-
que, a pour raison *t2'= 1.4983.quintes videm-
ment faibles, puisque ce rapport, d'aprs PYTHASORE,
devrait etre~, soit t.600'. De ces douze quintes, il
est facile de dduire le nombre des vibrations de
chaque note de la gamme chromatique, partant du
!tt, de 870.
la, ==8t0 t;<,#==t096.t fa, i38t.O
t<ti:=~3t.T re ==tt6t.3 yi:tt=t463.
=979.5r<jt=':3C.!M;
=iM!,t
==15~7~
<.==M3<.6 Mt M~==)M~
)) nous reste & te comparer au nombre des vibr,
tions des cordes de )a viole entoucbe par un ctic
trop long insrer ici, it est facile, connaissantle
nombre de vibrations de l'ut, m6se, =: 9~.
de calculer le nombre de vibrations de la n)<n,
corde diminue sept fois du i/t8 de la lenteur n..
tante, et, partant du procd d'accord par nnissotm.
J. RoussEAC, de connaitre le nombre de tihratiom
des troisime, deuxime, premire cordes, et,
suite, de toutes les notes de la viole de i'Mi, M p~
puis mettant dans un second tableau !es nombres
de vibrations des notes du clavecin de temprament
gal, il est facile de voir qu'arriv au de L chan.
terelle, le violiste, qui fut toujours trop bas, tejt
encore davantage, pas moins de treize vibrations.
Cet cart, loin d'tre ngligeable, dmontre ceqm
nous crivions prcdemment au sujet de ~tmp~
risme du compas secret des luthiers qui n'ont pas
voulu entoucher nouveau violes et guitares seh)
le temprament gal, et suivre les progrs de hre-
naissance musicale du dbut du xviu' sicle.

Viole
fntonche au compas i/t8. d'aprs le temprament ~at

iv<! m" n* j"- IV ;[[' ? fL

""a ~t ''<'3 nlo rrsi= fn_ re5
S5S.6 MM
95S.6 325 432.5 675.6 Z5S.6- 3~.S 5!)0.i
et~~TS.S 3i4.t i5700 M~ ~jt271.S
3i5.: -i(io7s 6)5.3
re MO 3M.4 <Si.9 <i45.2 re MO.S! MM 488.2 65t.7
r~3M 3S6.t 5t3.4 683.3 r~jtMT.e 3S7.9 5~3 6M.5
M; 3S!5 40S.5 i)<3.6 T!3.4 mi 325.8 <t0,6 548.9 73t.5
la 3i4.i 4M~ 57S.5 765.9 fa 3t5.2 435 550.5 7T5.
/i!jt30i.< 4~9 9M.4 Stt.O /'t3M.8 tM.S 6t~~ SSl.t
m~3S5.S fM,9 645.X 85S.T<<!3 mt, 387.8 488.3 Mi.T 870~,

Dans chaque tableau, nous avons souiign d'un

a choisi, spcialement conservs dans les monasttn
mme nombre de traits les notes qui donnent l'unis- d'Italie, nous sont parvenus en plus grand nombre
son d'accord de J. RocssEAU. Nous aurions pu dres- que tes altos et violons dont on lui a attribu gen<
ser, d'aprs tes mmes principes, tes tableaux con- ralement la paternit.
cernant les cinquime, sixime et septime cordes et DuAGOKKTTt, l'minent joueur de contrebasse (f?H-
arriver aux mmes conotnsions. Vouadonc te rgime 1846), possdait trois ou quatre instruments de CI
acoustique sous lequel la violese dveloppa pendant maitre dont on n'a point perdu la trace, MM
tes xYt* etxvne sicles, sans que nous en connaissions nirs d'une-poque o les instruments d'accO)jN'
d'autres spcimens, d'aprs HART, que les violes de gnement demeuraient plus rpandus que cem t
BtNsics de la fin du xv* sicie et les violoni de GAs- mtodie.
PARO DA SALO construits de i550 i609. Cependant, les progrs de la technique avaientpft
Les instruments dcrits par GANAssi, vicies six peu mis en vedette les ressources de la Yio)e!m"
cordes dont tes coins ne formaient, pas saillie, sont la Louche divise, il n'tait point ncessaire de po~
videmment d'un type antrieur ceux de GAspARO les doigts en des places trs prcises, puisque )?
DA S*LO qui faisait des violes avec deux ou quatre coins sillets, mobiles ou incrusts, dlimitaient par a"
saillants ses MO~o'u, d'an bois remarquablement )gere pression du doigt la longueur de la eon)'
ncessaire pour produire telle ou telle note, etque
le doigt plac un peu plus bas ou un peu plus
I. Aprs CooFE)n-), RAMMC proposa t'insertion de doute moyennes
pfOporttOnueHes dans l'octave t 2, ce qui eonduit un feauttat pourvu qu'il exert sa pression sur la corde ent"
identique au prefedettt; mais connaisaaat bien la ra~tance ou t'inet- deux siHets, n'altrait en rien la justesse du sfm.CeM
prieneedes clavecinistes, M compose faire f~e e<<tt]ECt]t(<?.) fm latitude permettait aux violistes les doigts trange

uf, r, uee,
disait Do"KEL'
ma~eur ri, Peint
cio du temporament gW, il compose ses Pnlcea de clavecin (f724) en de l'ancienne musique de viole, doigts
mi, si de tonaaime a presque uff~
ticab!es de nos jours, par suite de la suppression de
 '"j.()'o libert pour les luthiers de faire des tout excutant de musique plus moderne, o il
manches
p~;s ou moins longs .suivant leur caprice n'y a aucun chiffre?
~cetui de leurs clients, sans avoir se proccuper Les Anglais avaient montr beaucoup de got et
" p~.ons fixes entre )e corps et le manche de la d'activ:t dans la pratique de la viote.
)e dont la ~"8" avait encore t eMf;ere lors
"jonction de la septime corde, qui exigeait une
Si Rabelais (1483-1S53) estimait quela culture des
instruments de musique faisait ncessairement par-
longueur dtermine pour se
faire un peu entendre. tie d'un programme d'ducation bien compris, le
cette exagration avait t profitable la sep- jeune Gargantua ne se limitait pas un seul ins-
Si
time corde,
elle tait devenue fatale la premire, trument, s'exerant en compagnie de son prcep'-
pouvait plusmonter! Errare AMm~nMm est. teur Ponocrats jouer <lu itith, de l'espioette, de
M<Bt~
avait <ia jouer la viole sept cordes de son la harpe, de la flte 9 trous, de la viole et de la
ma!M,SA!KTE-Coi.oMf!E', mais on conoit aisment saquebute* '); ses admirateurs avaient trouv bien
cotres coles s'en soient tenues strictement charg ce programme d'homme-orchestre, et, plus
la viole de six cordes, tout en applaudissant l'in- pratiquement, nos voisins d'outre-Manche jugeaient
vention des cordes tiles de SA'NTR-CoLOMBE~. 2. avec Peacham qu'un parfait gentilhomme devait
L'tendue et j'ecritnre de la viole sont indiques chanter sa partie a premire vue et la jouer gate-
JaM les lignes suivantes en accordature
normale ment sur la viole ou le luth' .
D'ailleurs, tes encouragementsofciels ne faisaient
point dfaut le prince de (.alls (1600-1649), devenu
Charles i", tait bon violiste, et, des 1620, jouait par-
ticulirementbien sa partie dans tes incomparable*
fantaisies de son matre CocEfAMO (15.) 6~), une
poque o toute famille musiciennevoulaitpossde?
nn jeu de violes, et ii faut reconntutre que, passe
des Italiens aux Anglais, la viole paraissait nn ins-
trumnt assez nouveau pour tes Franais qui n'en
connaissaient pas encore toutes les ressources.
S'~l est actuellement impossible de tenir, avec CAR-
Ep cette priode de renaissance de la musique en
mK',CoMiL[ (1653-1713) pour le crateur de l'Ecole Angleterre, qui s'tend
du violon, dont la pratique tait dj fort avance vers le milieu duxvu~ sicle,
luthiers et compositeurs tmoignent d'une gale
dans la premire moiti dn xvn* sicl, du moins les activit ponrtaditfnsion de la viole. On compte alors
violes avaie!!t-e)tes fait cole depuis plus d'un sicle,
parmi les luthiers anglais BoLLea, les JA)E, les BAKEB,
cole moins brillante assurment, puisque leur rle
consistait surtout dans ['accompagnement;on accom. Cot.zs, etc.,
Londres et Oxford; d'un autre ct,
Th. Mo~Ltiv (1599), Th. FORD (1607), HuttE (160S), Or-.
pitgaatt la basse continue sur ta viole; comme Fex- lando GIBBONS
(1612), GMS9()616), Loc!! (i657),etc.,
piiqae si bien J. RoussEAU
runissent en concerts de violes les disciples des
Cet accompagnement demande que l'on sache
)<OBfHSON,FmBABOSOO (1580-1660), PLAYFOBD, SmpSO!)
la musique !t fond et que l'on possde le manche
de la viole dans .tous les tons transposs, car il ne
(t6i0-1679),etc. les quelques Latins rputs vio-
listes avaient snhi J'influence anglaise pendant.des
s'agit pas ici de jouer des pices estudies, mais de
du livre tout l'on peut sjours prolongs en Angleterre, tels les fils d'Alfonse
jouer t'ouverture ce que FEBttABOsco et fe ctebre MAUBARs qui perfectionna
prsenter etde savoir transposer sur toutes sortes de
si bien sa technique i,Londres, de M20 1624, que
tous.
H Fait que celuy qui accompagne n'ait aucune
le P. MMSEKNE', parlant de son jeu, l'exalte dans les
manire de jouer qui lui soit affecte, car il n'est
termes suivants
Personne en France n'gale MAucAps, homme
rien de plus contraire l'esprit de l'accompagnement
et (hi concert que d'entendre une personne qui ne
trs,habile dans cet art; il n'y a rien dans l'harmonie
qu'il ne sache exprimer avec perfection.
J(me que pour se faire paraistre; c'est une manire !i excute seul et Ma fois deux, trois on plusieurs
qui n'est bonne que quand on joue seul.
Vu la grande raret des clavecins perfectionns
parties sur la basse de viole, avec tant d'ornements et
l'aurore du xvn' sioie par Hans RucEERS (1590) et ses une prestesse
de doigts qu'on n'avait jamais rien
quatre lits, la viole patais&att donc seule qualifie
entendu de pareil auparavant par ceux qui jouaient
de la viole.
pour la ralisation des basses chiffres*, et n'est-ce M
MAUM~s, comprenant ~.u'i)
P" au violiste jouant les basses chiffres l'ou- y avait mieu! faire
verture du livreque doit s'appliquer particulire- que
de la mlodie avec un instrument mont de six
ment l'expression ~eAt/Ffe)', que l'usage a tendu
cordes, et prenant modle sur le jeu desiplus habiles
luthistes, fut nn des premiers violistes combinant en
t. Comme son permit, e TronUspiee de ses u~MS graves met France sur
la viole la mlodie et t'accompapnement,
"ide)'t:e une ttoje a'sept cordes (ed.'poathunM, ~7M). De mme, au grand tonnement des Italiens ()6M), surpris
t t!e*mt (t6M HM) t pemt, Ht'), le <~ttt)re A~me. Po'ttBt- qu'un Franais ft capable de traiter et diversifier
'f~mot urne viote t sept cordes jNttiooat GaUBry).
t.'njjhhrr., HMie et !'A)kmtB"e te~hterent 4 rtmp)N de i..
un 'MtKtt, a MpendMt crit ('MM~jUg~tment
~ba m&ntpe de sept cordes, tandis
''WM
un sujet t'improviste sur la viole, comme FRjN-
't*'m corde (Tomcoct. Art tf t~tMer, page M). J.-8. a*m, qui cooALf sur l'orgue ou le c!avecm.
Quelques dignes tm.uts.de MAMBAM, en Franct,
"'bK t. es de i<Lf<tMfo)t,<tnMa<.MM<j)f<t)'<ttt<'urla viola da l P. A"M')t, HoTTXAfm (1&1663), SoNTit-COLOMM
que les trois sonates de gambe {<MO-<MO); en Allemagne,'Ji-f. AHLE(tt25-1673),).
'WMh ()7t?-tT!3) t'ecntent'sur la Viole t sil cordes.
CtM.M. ~,t du ,'jetm, Paris,
t. M Vi de la MputtMjat Fun~m. 6.[UMLt)S,e<M'Fat)<M~tt~(,<(Mtp.x~)t.
Ben~tM,~tf~ <t<- ft. t~it. Btge 66.
Lonune
aeue l'avonsdit plus ~Mt, )B teBtptratttBat ine~at ~Be 7. STAFMM, F)~o)re de M~~M,.i8?O.TTtd. F<Tie,~gM.
P"MMt pM dneciniMB de trtmptmt dMt tMt les tom pour <t. Vo)r dtM ht B)'i''tT*)'M< h )"te chrfmqb~ique, mtfhMMtK-
Mttner stti~ct~~
que tM))ouMpeo tatMfMtt du
th&ataHM presque !MntMmi''eo~~tt,<Mpr)n~pm~5<tt~'o!t.
'"MitiaatdesM.teun. 'MSMM,Lt*D?~fr.Aormoa.,prop.SO(J6t7j.t.-
r'u.'<CK(i630-i690),prparrentta gnration suivante
des Jean RouMEAU (1687), DAsovtLn (ie87), DeaACHY
(i686)',MarinMABAts(t656-t728),Foa(it))!))AY(t67e-
1745), CAix o'Hftavtt.ots (<670-i769),qui ont laiss, sous
des formes diverses, tes plus clatants tmoignages
de leur talent' l'heure o tes Anglais abandon-
naient gnra)ement aux luthiers franais la cons-
truction des violes; citons parmi ces derniers MtDAon
(t'Mt),BATOK(t7iO),C.PtMRAt(n<),BAMm(4'm),
N. BEttTXANO (1720), DmUf.A~AtT, VtMn(<7~3~,Bo~H,
MmAUCOUM, NEZOT (HSO), SALOUON, )'L]!UBt (t760),
pices prevenMt
sors artistiques les plus
rares, j,
)'t succession des Contarmi, et, se rappelant
m,,
Simon Contarini (t563-i633) s'tait fait acMmMj*
dans ses diverses ambassades par des musicien. dis.
t!ingus, il devenait vident ses yeux que cet
taa,
g'niHqut's instruments de musique avaient servi
virtuoses de la chambre de l'ambassadeur, Le doc.
teur FAU fut heureux de pouvoir acqurir une qua.
taine de pices historiques retrouves et choisies par
Se~ soins dans tes combles du palais Correr ien'jo
le GASPABO Dt S*LO tait au nombre de ces pic~t
<i

DBLAUNAY ()775).
Si la lutherie allemande, dans laquelle nous engto- Latvhe<.
bons celle de Bavire, Autriche et Tyroi, nous a iaiss
de nombreuses violes construites de tSOO i800, du Du cronth h)avio)edeGA9FAnoMS*LO,puis~j;,
moins, les successeurs d'AxATt et GASpANO DA Sjn.o en a suite, l'archet primitivement cotisUtue d'an lger
!tatie se sont tout particulirement appliqus, depuist'eseau, coarb en arc par une mche de crins gm.
iMO, & la lutherie du quatuor moderne~. sirement attache aux deux extrmits, s'est peui
Nous n'en devons pas moins retenir le nom T~p-
~eu perfectionn une hausse fixe, cartant de(mt(
paisseur tes crins de la baguette, rduit d).
FHfBatjCKm ou DuiFFomoucART (iS)4-)S70), qui, n en son
i6t4 Freising, prs de Munich, apprit Bologne bord la convexit de t'arc, qui devient rectiligne au
et aVenJsetesseeretsde)a lutherie itatienne*,avant tvm'sicie, alors que l'adjonctiond'une tte pentt),
de venir s'tabHra Lyon, o i) se nt naturatiser Fran- avec le concours de la hausse fixe, de tendre hs
ais en t558. On conuait de lui trois basses de viole crins paralllement la baguette, tension d'abord
de toute beaut, dont la plus remarquable, ditean nxe, puis gradue au moyen d'une crmaitiere,])~
le n" 1427,qu'au
remplacement de cette crmaiOre parhviitt
plan d~ laville de Paris fait partie,
sous
du muse du Conservatoire Royal de Bruxelles.
Brescia, nous retrouvons PmEEfUNO (<B47) et CAs-
Acrou
te"dre
qui permetd'avanceretrecuter la
crin ad le l'aide libitum
hausse
du bouton p)~
pour

pAao DA SALO dont nous avons connu en France

J'extrmit de )a baguette'. Au xvi' sicle, tat).
de splendides spcimens, et, plus nombreux encore
seraient-ils, si nombre de violes italiennes n avaient
t par des mains impies rognes, recoupes et trans-
formes en violoncelles et altos pour des musiciens
fort peu soucieux de la conservation des merveilles
duxvi~sicte.
Parmi les plus beaux spcimens chappes ces
mutilations, le muse du Conservatoire de Paris
peut exposer avec quelque orgueil une contrabassa
da'viola de GASPARO DA SAto, n" i97, date de {580,
puis, sous le n* )70, une basse de viole )i5t7) de PtM-
GRNo ZAN&MO, dont les instruments sont aujourd hui
rarissimes. Cette basse est en tout MtnMaMeaia viole
que le Dominiquin met aux mains de sainte Ccile
dans son clbre tableau, Enfin, le mme muse pr-
sente, sons le n* 169, une petite basse de viole trs
intressante de GAspAtto DA SALO, spcimen de cette guette se redresse peu peu, comme nous le m<m~
basse de viole que le pre ttmstnfM appelle B!'e'<oi FT)s, ci-dessus'. Ajoutons ce que le dessin c'a
txajor~.Ces denx derniers numros proviennentde la primerait que difficilement: la baguette est genettb
collection du docteur FACj qui dj avait rassembl ment cannele, mais les mche: et les hausses (if
nombre d'instruments de musique remarquables, sont trs troites. Nous empruntons ici MmM
quand, au cours d'un voyage Venise (1869), il eut qu'il avait emprunt lui-mme MmsEUM, Mm-
la bonne fortune d'entrer en relations avec le comte CBM, etc.
Pietro Correr qui lui permit d'examiner dans les Du ~vn* sicle, le muse du Conservatoirede Me
combles de son palais les instruments que ses auc- expose, sous tes n" t48 et 183, des archets de violal
tres y avaient reigus*. En dpit de la poussire crmaillre,dei680 environ,considrsfortjustenNt
scutaire qui les couvrait le savanl collectionneur comme des pices rarissimes. Le muse de BntMUe
reconnut bien vite qu'il avait sous les yeux des tr- en possde quelques-uns, n" HM, iMO, trantM. iMi.
Entlu vint TouaTK (le pre du etebM
t. LM compositionsd< UMAotT sont tr~ proMthtatMnt te* ptat i7t7-i835) qui, fabricaut d'archets
lui-mme, en P"-
anciennes omvree qui lureot graves an Fnrer (lae5i porr la iole fectionna la tte au moyen d'entailles prorondetp~
t Mpt<*r<)M. t.M. Nt. ~f~' tSM. las mettant de uxer la mche d'une manire plus
S. LM deM BUM tte Sffft-CcMMM, quatre 61< dt M. tit~M~. et d'taler les crins avec plus d'galit on luia
iM 6h de FoBOCMAT. <M Sh et M)M de C*)t 1,'BntVtLMt pitMiMeat cremaM"'
t~oir Me )M digett ttftt de leur ttre, mnt t'ttK MM ))tfei!b souvent attribu le remplacement de la (t6j6-H!')!
~pahtinn rt)MM du eh~nt du c~~M d<t ttutM RotMtd HtM)t par la vis crou;cependant, HAtAts
fut le second )b dt Xt.
3. Nous en pourrionsciter une qwenrhiae trs digne. d'eNime.
dans sou portrait fait par Bouys en.i704, tientss
main un archet de viole dont le bouton est
tement visible, et rien ne prouve que te nre Tom'
j"
N. 4. uottemCtMftMM:, ~MjyopfeweM'<,ptgeS?.
t~t)QM
MetMfKt, Armmu'CMTMt. Mtrt 1. p. t<.

tmpn<n<om M* dttih iaMrMtMtt h biotttpMt du dte-
<nMftm<<<fmt
tour FM donne dtM le .apptttD~tdt la Biographie ..mcmttte 4M
t.
ToMMomt. ~t<<L Z.ttief, M<
ftn'. A. ~<M<f<Mrf, pt~t '<<-
ttt.
 cette date, encore moms archetter! Tout
M"t pM"Hre aujourd'hui partaitement mmpte,
cependaut, queMe doubte r6<o)utien dans !a
~iettiof de l'ancien archet convexe devenant leg-
rement concave, et dans la technique des instruments
t cordes, l'heure o l'excutant trouvadans les qua-
lils de la baguette, dans la tension facultative des
crins, des ressources inconnues des violistes et vio-
lonistes du ~Yt* sicle
hsqu'en 1775, ni la longueur des archets, ni leur
poids, ni leur condition d'quilibre dans la main
n'avaient t dtermins. ctair par tes conseils des
artistes cUbres dont it tait entour, TouBTK jeune
ha la longnenr de la baguette (0,75, 0,74, 0,72 ou
ehets,pour
le violon, l'alto et la basse) dans ces ar-
dont la tte plus )ete devenait plus lourde
autrefois, Tourte fut oMif; d'augmenter d'une
manire sensible le poids de l'autre extrmit, aftn
~rapprocher de la main le centre de gravit et de
mettre l'archet en parfait quilibre, te centre de gra-
"K demeurant a.)9 centimtres de la hausse, pourle
violon, et 17,60
pour le tioioncette.
Nous avons crit TOURTE jeune
parce que le
Mreanede Franoisfut gatement archetier; mais
?< baguettes taient trop minces (donc trs lgres),
"te des hausses si troites que tes crins se rappro-
tMent d'une manire fcheuse, ds qu'on en ten-
dait la mche.
Yton), de passage Paris,
vers i783, avait de- menuet (assoc! at'ide d'une vie aristocratique!).
Mnd Franois ToMTK d'tudier le moyen d'em- .11 faut bien reconnattre que tes violons, assez peu
pcher
ce rapprochement des crins si nuisible considrs l'origine, taient tenus l'cart par les
une belle sonorit. TocaT* avait trouv la solution luthistes, clavecinistes, organistes, matres de cha-
du problme dans la
virole qui maintient le crin en pelle ou des musiques princires; mais i) n'en allait
mche plate
"vrement sous la lame de nacre, et ainsi, t'archet pas de mme pour les plus minentsvMonistes, qui
arrivait, la fin du xvnt* sicle, un
tal tperfection qui ne fut jamais dpass depuis
de
ors'.
Les violes et le ~M<m.
Nous avons prcdemment signal que la renais-
sance musicale anglaise fut son apoge vers le
milieu du xvn' sicte; en effet, le violon, dont les
premiers virtuoses BAi.TAXAB)Ni(t5'77), FARINA ()63C),
MMULA ()64S) avaient assur le succs en Italie et
la rputation au del des Alpes, avait t honor de
la royale bienveillance de Louis XHI en la personnede
BocAK (iS80-ie40),violoniste de la chambre de Char-
les t, roi d'Angleterre, et de la reine d'Angleterre
Henriette (de France) (1605-16991, puis de Louis XIV,
le grand protecteur de LuLU et de son cole.
La mnestrandie demeurait naturellement jalouse
du brillant avenir qui se prparait pour le nouveau
venu, ce violon dj& surnomm vacarmini par ses
dtracteurs, d'autant que, slectionns et consa-
crs par la mnestrandie, depuis longtemps attachs
aux chambres royales ou princires, les violistes
constituaient parmi les musiciens une manire d'a-
ristocratie, le clan des instruments nobles, alors que
d'autre part Charles IV, empereur d'Allemagne, avait
accord ses musiciens le blason et le privilge de
WECMttLo, M)Mtci<tM, tS99, p. <Si).
t'tection de leur roi BM-emntM~ Histrionum (d'aprs
PtttUBMT.'dit JAMBE BEFm, dans /'Ept)men:U!!t<;<tt
deiS56, dfinissait dj violes oettes desquellesgen-
tilshommes, marchands et autres gens de vertu pas-
sent leur temps , le violon tantl'instrumentduquel
on use en dancerie communment et bonne cause,
car i) est plus facile accorder, la quinte tant plus
douce ouir que la quarte; it est aussi plus facile
porter, qui est chose fort ncessaire en conduisant
quelque noce ou tnomerie)' (momerte, d'origine ger-
manique,signifiant mascarade.)
Aussi, tes musiciens de France ne se recrutaient
pas dans le mme monde que les MoKn~tt, et leur
culture intellectuelle et artistique demeurait gn-
ralement suprieure cette de leurs frres latins.
Presque toujours compositeurs encore plus qu'ex-
cutants, tes violistes tenaient en pitre estime ces
etoKtt<!<tcoureurs de danceries,ignorants des bonnes
rgles, et refusaient toute noblesse ces instru-
mentistes non contrles, dontl'importance aux mas-
carades etaux ballets augmentait cependant chaque
jour.
Saint-Evremond, dans sa Comdie des AcstMmtStM
(16SO), signalait encore t infriorit de la position
sociale des violonistes, mais celle-ci disparut au
vu)' sicle; de nos jours, CoxMMBt), traitant des
images musicales dans MtMtoMe, ses lois, son eeoht-
tion, prte MozART l'intention d'avoir voulu pein-
dre musicalement tes diffrences sociales
Dans ta scne du bat de Don Juan, MozA~T reut-
it traduire le contraste form par des personnes trs
diffrentes. grands seigneurs et manants. qui se
trouvent rapproches? H superpose, pour les faire
entendre simultanment, une valse (associepar t'au-
diteur t'ide des gens et choses populaires) et un
t. Voir.itMFtTtB.~ttt.St'iMrt.p.it3,tMdtt.ihd<.h<hn<!)tUot
de t'<tMhet ~outoM que )et <Khett ongiBMT de T<tB)tm Be *omt~tame
titn<!MmB'mdin<Btpmt)tntdtt)mttHm'!
surent trouver dans l'estime de leurs contemporains temporain des BALtMa et 6<BEn, comme Mtt~,
une place semblable celle des autres grands vir- RAftovtn.E et RousMAC furent de )a(;e"~aUf))tt'
du
tuoses (H. QuirMRn.EtM'~op&Ke, t, p. i2!i4). et c'est clbre WALTBEt,l'auteurde l'extraordinaire H~jjjj,,
prcisment l'influence de ces minents violonistes, CAeKcM! dit Mayence en 1088.
tout fait trangers aux danceries et mascarades,
que voulait combattre l'cote violiste, bien oMigee La teehntqne. t o* tteMates.
de reconnaitre, in petto, )'e!at des sonorits du vio- La techtMq'ie
lon, nouveau venu compar & l'ancienne et mur- des violes du xvt~ sicle succdant
murante viole de frle beaut , selon l'expression viles d'archet fut tout d'abord fort simple;le
aux
de MATTKEsoN (168i-n64). vioUste, restant &t& premire position Mectesdoiefj
Bien en avance sur l'cole franaise du violon, guids par tes Ions chromatiques de la Loucke
Fo~TtNA (<6)S), toutparticutirement C. FAtuNA (t62T) divise, parcourait sur la viole il six cordes d~
et VtTAU (m4-t692) en Italie, Bti.TZAB (i630-<9&3), octaves et demie et sonnait l'unisson des parties des
KEM (1638), STRuncK(t6tO-t 700), te clbre WALTBEtt,' chanteurs: soit sur le violone et la viola de gamba,
trop peu connu (t6SO-t7..),et BIBER (1644-1714) en celle des basses et barytons, s')r la taille ou le Mc~
Allemagne, avaient dj rsota les plus grandes dif- de viole, cette des tnors, sur le hautcontre ou dessus
ticuits de la technique du simple violon & quatre de viole, celle enfants.
des
cordes (car tes plus habites artistes du x!X" siecle Il n'en fallait pas davantage pour soutenir les
n'ont pas pouss plus loin que ces derniers t'excu- chants deux, trois ou quatre parties chants de Eh
tion de ta double corde) les extraordinaires pro- et d'aUgresse ou chants d'glise; de ceux-ci, d'ei)
ductions de t'ooie du violon s'affirmant mieux tous leurs, les voix fminines, exclues en principe,hittt
lesjours provoqurent une raction d'abord sensible rempiaccsparcetiedesenfants~; aux violes s'adjoi.
de lcole des violistes, qui se manifeste trs nette- gnait frquemment, en Angleterre, )e luth dont nom
ment par la floraison des traits, mthodes et com- pouvons citer tes plus anciens auteurs Bowun
positions que nous signalons aussi bien en Angle- (1563-J626), LameM<a<<ons (1599), P~aMmes df nott
terre qu'en France, par l'invention des cordes files (<600);I.<!c&r!/ma- (<6iS), Th. CAttpfON, A~cs(ttM),
de SAMTE-CoLOMBE et autres recherches de
(t6'?5) Th. MottHY, ROSSETM, BAttTLETT, CopEaAR)0,T'h.FoM,
lutherie pour augmenter la sonorit des violes dont CoRHfSE, qui ont donne de 1600 t6t0
des Ayresta
nous parlerons plus loin (cordes mtaUiques, cordes sifK/a~ play to the Iule and viols; BvM (t637-t6B),
sympathiques, etc.); en outre, si fut de la
MAUGARS Psaumes et chants <K'eevioles N, a ~itrtb et
gnration de C. FABtNA, SAmTB-CotOMBE fut le con- (t61t),etc.
Extrait des Fantasies of three parts for viols composer & 0. Gibbons, ~C<

da 0.psjq4ts le.du.
1. A dasaein, a,lmjses
)ea enfa'ttsaEtiropM-tte
a'tn~ses
noov excluo0.s ici le tecma ..acmmpagnenpe0.tn, qni 0.les floftl1"s devaient du c)t9;~f
fair9Pm'I~e
rou~nir les
devaient roufojr
pP ile
clru4r p~ de t<la ch~peUe
cHape6lp ~)u<uM'f
a~oas des
voi,iaigus
tea VO~I.
2.t.4~bMtre~OBt,t<ntJMnM'ap)i dMM-t'~Hae Mt t~nttMe ofCce comme h''Mp;)hit~encofu'te papf'Pte'X thns ie'chap.
soprani et
dea aopraai
IayueIlc
muaicelC

<H'aM''
et ('ODlratlh
Vd~
t'tM~ique. LM femtM~mHtpabiM~ ett<tfao6, Mpo~Mient ~
psroprio du 23 norembre 1903 eurlu musique sarre.
 Si nous connaissons
peine quelques fBuvres fran- cinq cordes de WoLDEmR n tait qu'une imitation
aises on italiennes du genre, du moins pou-
mme, du treble viol (sans en avoir dans l'ut, le grave du
vons-nous citer ici la pins ancienne estampe de la 7~2), et qu'il n'tait nullement besoin du violon pour
bibliothque nationale de Paris o se trouvent runis augmenter l'tendue de la viole dans l'aigu.
trois types de violes en une Escole de Musique, Nous pouvons indiquer ici la moyenne des mesures
f~St. =
(CotePa. 30 rs. 9 f.)
tt semblerait qu'au de lareine de France,
que nous avons releves sur de nombreuses viotes des
grands muses
passage
Louise de Lorraine (1553-1601), femme de Henri IH La contrebasse de viole avait i.95 de hauteur, la
allant du LonTre au faubourg Saint-Marcean pour viole de gambe 1.26, la taille ou tnor de viole 0.97,
poser h premire pierre de la nouvelle maison, dite le dessus de viole 0.78, le pardessus de viole six
Maison Chrtienne, en 1S84, quelque motet Mt cordes (dont nous parlerons plus loin) 0.62.
chante en son honneur, accompagn de violes cinq Quand BEMEttAT fait excuter un motet devant te
cordes, de trois formats diffrents, violes quatre roi Louis XIH en 1636, nous trouvons encore trois
Mms. Si le joueur de contrabassa da viola parait modles de violes aux mains de la matrise', et J.
teoir l'archet RousSEAU nous confirmera tout autantque t)A!<ov!Lm
comme le violoncelliste moderne, tout
lu contraire, tes violistes, qui ont nn genou en terre, qu'au xvn" sicle
fMect des violes plus petites en tenant l'archet en 1 Le pardessus de viole n'tait pas encore pra-
dessous. tiqu

B'~iHems, tes fantaisies ang)aisesd'OrtandoG<BB0~5 2''Toutes)esvio)esse tenaientdansla position du
furent crites
en t6i2 pour trois types de violes ( violoncelle moderne.
'"cordes) appeles en anglais J). RoussMU consacre, en effet, au chapitre VI de,
i Treble t)(o~ correspondant
au dessus de viote, son Trait de la viole, les termes suivants au dessus'
''< Mta, do3, m~, las, r~. de viote~:
2' reHo)' viol, correspondant notre taille ou tnor Le'dessus de viole renferme daus sa petitesse ta
de viole, sol
d, ia~t- M~; mesme tendue quelabasse deviole, ,la rserve de
~ Consort t~tt
ou Vtc<<t da ~<tMt6a taM, corres- la 7 corde; son accord est le mme que cetui.de la,
pondit a. notre viole de gambe, r~ sol" (<o~, mis, basse, et Ja seule, diffrence qu'it y a entre ces deat.
"'t'
La chanterelle, dn treble o~t donnait le n't; le
vioion donne le 1. Tableau n' St7 du musee de Troyes (t93<)), auteur inconnu..
mt<, c'est bien dire que le violon S- RoctMtti. TfmM ;<t Vmte,p~e 7'.
instruments est t'etvation du son, parce que le dessus c'est pourquoi ceux qui veulent parvenir bien
s'accorde une octave plus haut que tabasse de viole. de cet instrument doivent s'attacher la diicateM,
La manire de le tenir entre les deux genoux et la du chant pour imiter tout ce qu'une belle voit mm
manire de porter la main est comme celle de la faire avec tons les charmes de fart, comme le fi.
basse. sait M. LE CAMUS, qui excellait un point dans te~
Le jeu de la mlodie est son propre caractre, du dessus de viole que le seul souvenir de la betnn

FM. 938. Concert de violes, accompagnant des chanteurs. (D'aprs un tableau du mn<ee de Troyee, X36.)

et de la tendresse de son excution efface tout ce que que son jeu luy fournit, et cela sans avoir rien pr.
l'on a entendu jusqu', prsent sur cet instrument. mdit, et jusqu' ce qu'ilait puis tout ce qn'M
MA'iov<LLE n'est pas moins afiirmatif peut faire de beau et de savant sur le sujet qu'oo
On met le dessus de viole sur tes genouils, le lui a donn; c'est pourquoy, pour arriver a [a ptr.
laissant un peu couler atln de le mieux serrer; le fection de ce jeu, il faut savoir parfaitement h
manche doit estre cart de l'estomac penchant un composition, avoir un gnie extraordinaire, une
peu sur la gauche, d'une distance toujours propor- grande vivacit et prsence d'esprit, une grande
tionne sa petitesse. excution et possder le manche de la viole en per-
Basse et dessus doivent tre monts de cordes fection.
dfies, car on ne trouvera rien qui choque davan- Nous ne pouvons mieux comparer cet ancien jt!!
tage l'oreille que d'entendre une basse de viole mon- qu'aux improvisations de l'organiste moderne, car
te de grosses cordes plus propres jouer des sr- les plus brillants archets du xx" sicle seraient cer-
nades et au bat que dans des concerts de ruelle. Ces tainement fort embarrasss, soit pour trata'!)tr
principes doivent servir aussi bien pour le dessus de sur un sujet x, soit pour raliser a l'ouverture du
viole que pour la basse. livre selon la vieille formule, les accompagne-
Ces c matres de musique et de viole x, comme ils ments de basse continue des sonates de CoMtu,
s'appelaient eux-mmes, rsumaientdans leurs trai- GEtuxtAFf), TARTmr, LECt-AtH, etc., accompagnement!
ts l'esprit et l'enseignement des violes du xvn~ si- si recommands par SACZAY
cle. La technique lmentaire du xv*' sicle avait On a quelque peine juger aujourd'hui de i'i)~
singulirement progress l'poque o MAUGARS sur- portance de la littratui-e de la viole, dont rot!
prenait les Italiens par sa science et sa virtuosit signalerons plus loin les lments intressant!.
<i639). Mais, d'abord, nous voulons dresser une manire
Aprs avoir enseign lejeu des pices de mlo- d'arbre gnalogique des maitres de musique de et
die puis d'accompagnement f, ttoossEAU consa- viole qui forment peu prs sept j;nratiom de
cre le chapitre Y an jeu qu'on appelle travailler aur tSOO 1780.
un sujet n, ce jeu mme qui avait fait la rputation
de M.n)CAxs'. Ce jeu de travailler sur un sujet est
trs peu en usage, cause qu'il est trs difficile et
qu'il n'y a que les hommes rares qui le pratiquent, JiDE~KUKtG.
ViKCt'
t4.i5M
comme ont fait M. 6)AU6AM et le Pre ANM, de LnMd mit t45a-t6t'J
l'ordre des Bndictins, dont nous avons parl, et
comme le font encore a prsent les mattres extraor- Il
dinaires.
Ce jeu demande plus de science et d'esprit et
t
0

(ttNAaM*
GttMtfM* tSO~-tS..
plus d'excution que tous les autres;' it consiste en
cinq ou six notes que l'on donne sur-le-champ V<ROSM!t'
LBTtNTOBM'
1501-15..
t&M-iSSS
t5i!-t5M
un homme, et sur ce peu de notes, comme sur un
canevast, cet homme travaille, remplissant son sujet
d'accords en une Mnnit de manires et allant de 3.E. StMM. ~< Violon Harmonique, Paris, i89' page in.
diminution en diminution; tantt en y faisant trou- 4. L. o* Vim aurait ttorfeetmont, dtt-en, la touche de
ver des airs fort tendres et mille autres diversit! <.p.mh<.
5. C*)ttM)a donne ~m Mtthodt m )5t!.
i. DtttovfU~. L'Art de <OMeA<f dcMW et la AaaM <~ violk, 6. Le ti~re de tietb de A. GmM<m date de <W t M5S.
M*"RotttMM. 7. PM~rc. cttbrm B~mnt dans ttt ~VofM <~ Cana ('M!)*de
t. J. n-<M <ft<* Vi~, p~tt 70. P. \'<M.<K.
 Si ce t~Meau me) en vidence une cole ffanaise
m nombreuse et connue
Cu'vrAMO* <5.i627
~mEM'iMt-)6tt GftHVAtSE.

PMMA.
C!Mo~T'<M7-ieM
D.T&mBM.<Mt-<eM
Mtm*M.
'M0-t6i.
MAPOAHS.

SAIKTE-COLOHBR.
L.ConrERtt.

cocpEBtN*
HmrMM'
Louis
M-taM
iMo-teat
i.<663 DHMACBT. Ant. FORQUERAV. J.-B. FOfQDFBATf.
DAScvtt.i.E, Andt~ fH~UDOB. Pierre Pnif.iDoa.
RoosaKAu. Cauxu'H~~Et-tut. Ftifesdeo'HaBvzt.oM.

St~'MN' IV MABAM. ItotandjM*RA)'S. BMTKAU.

jAm.B.
j.J~Km*<M!t67S
BeuM.
i6!)-i670 du moins, l'cole anglaise passe dans Fombt~ aprs

D*
<SM-)673
H. PLAYFOBD, et, seule avec )oo)e allemande, l'cole
franaise luttera encore jusqu'en n<0 contre l'inva-
pt.AYFoBD't. <6:5-<676
I633-iC93
t6M-t6M
sion du violon tant par les mthodes et l'excution
FUNCK 1
SAtKrs-Cot.oMBM' IMO-DeSO que par les compositions.
Si noms ne devons jamais rien connaitre de prcis
v an sujet des fantaisies improvises de MAUGABS
(1636) et de J. HoussEAC (1687), < travailler sur un
16(0- sujet , du moins, savons-nous l'emploi presque cons-
DHMACHt. itt.t.
FoRttvenxx dit FOnCROytO.
tant des accords raliss par les matres de la viole au
moyen d'un archet frottant sans peine trois on quatre
J''MRooast!Au"
A.iHH)!t, ]60.-16..
t6).')-no0
cordes la fois, faisant rsonner simultanment la
HenrTpMYFoRD.
MannMtR.tt! <657-t7!!0 mlodie et l'accompagnement; l'heure o l'cole
allemande du violon (WALTam, 1676 et <M8, nmm,
HACQMBT. de.i7..
J.RMMANN"
~6M-t7<S
)9<9-f730 1676 et 1681) ralisait les plus grandes difncutts de
LcsHUesdeSAtNTE-COLOMBI! la technique du violon, Marin MABAts, son contem-
porain, publiait en France les compositions de viole
VI
si charges de son premier livre (4686), qui, de 16S6
1717, alterneront avec d'autres pices de mlodie,
PoBenRBtY(An[o)ne). i67)-t7j5 alors que les violistes allemands demeureront peu
Ct;X<i'H!tt.Vi!LMS.ta70-t7M prs exclusivement dans l'criture de mlodie.
Ch.ABtt.
~adMPHtDDoR.
KMmz"
J.-M.KnHXiit.
1674-1735
<69:-)737
j()75-i?30
Comme exemples des deux genres, nous pouvons
donner ici un priade de KLMSEt. () 698) et ta premire
pice du premier livre de ttARA's (i686)
t660-)7<0
Ho)aadMARAtsetsearrres.I67S-17.
E.hr.HRMK i7<-~70S
KCHNN., Prlude (i698)
VII
Jean-Bapt.-Ant. FoHQOERAT. ~69~-t7M
l'.nmdeO.tXd'HmYEMX. 1700-17..
PMrret'mUDOtt.
TELMANM. 1700-17..

BmTM"
DeBoMMOKTtM.
BMiNVtLH!
HmML"(J.-C).
i(81-tT69
1691-1765
i700-)7M
17<t-t76!'
1699-1763

fiMed. (,
Trs applaudi vers )6M, compositeur et maitre de viole t)a

cMe de Gambe.
Le peintre -!e Sainte CA:ffe~o)mof <
3. Joueur de deMM de tiotejtiachambre <teLouitXiM:tttHKe
')M)qoe9[netes.
Cite par MEnsE!<fE(de/nt<.Aar~Mon.tb.p''op.M).Fr.TM"fmN,
P-'7,quetqnerei!tcr)LHAtn-M*K.

De la chambre des rois Charles ["etChtrb!. )t d'A.~t.ttrM;

ace ferres ODtet6imprim<eaeni660~Amatordtm; d'zutMa(i6M)
m',a (Mmd.
'.tteMedetOM.
'.t~M.r.rmtmit.tMt.
ttVBHteur dca corde* atea et de la Mptime corde pour la
!be.

".t.'mcNredehf.mi~eethbre.
u. Aute))rd'uBtM'KftM7)de~nusiq[)Oetdoviote;e)eveQeSAmT<-
t'MtM.
A publi des Buitfa poBrgtmbe et toaUnuo.
De la cour de C<<!thn 11715-1737) ).-S.BACH ptMit.mo!r
""PMt ~omO). Am les trot* suites de t. de g. et c!Mitemb*)<.
Ou KoMh. m<~tr. de Bmw.
!.E!d.M.M.
*r'7. NeB.m~ p, g,~b<!
le cbetd'fM'e m FrMM.
a<t violoncelle, dMt il parait
A laiss
an livre de Mntttet pour le deMM de vote avec b. e.
) t9. h
HcBtt. BL'rc, ~M/tMe <: fa B<tM< deMie mnfr< M en
B!iKdeHMa.. 8. ~fMn'Mfhf fMoxe<<M~'<'e')" tMfM*'i.Am<ter<ttm,i7M
aise, degarnir
Autant il etaU1& viotencessaire,
donc danstrs
d'un chevalet t'cote fran- ment en clef de so~, deuxime ligne', la musiquede
peu con- viole sonnait teUe qu'elle tait crite pour la gambe,
vexe permettant l'archet de trotter simutLanment une octave plus haut pour le dessus de viole et M
plusieurs cordes et d'avoir une touche divise pour octave plus bas pour la contrebasse de viole, avec ht
assurer le placement des doigts en accordssucces- concordances d'criture suivantes
stfs, autant it tait loisible l'-
cole allemande de se dbarrasser
des tons de la touche et de s'as-
surer de la tibert de monter aux
~tiatrime et cinquime positons
avec un chevalet p)n9c&f)&\e,
sans avoir craindr que l'appui
dn doigt sur la corde, ne mit
l'archet en danger d'effleurer les
cotides voisines.
Cnratem~eot crite en clef de
fa quatrime ligne, et en clef
d'tft troisime ligne, plus rare-

y ?~
POSITIONS
w"'
!~T!
v'.w '
i
Mais ce n'est pas gneral, et le <[m-
tnor angtais des violes ne s'crit pas
S. g
a~~ -t
3
v.' cette manire. de

s:
g- S t 2
Mi'L& M
~ Z
Selon la hblature ci-contre, dontla
demi-position fut souvent appele posi-

t sit? mit* .Ia~

ft
rtt~ fa dt tion recule, chaque doigt de la main

ti l 1 mi.t' gauche correspondant un demi-ton,

soit?si nu
le violiste parcourait trois octaves ch"-
?* mi tami~sol matiques, du /; au la, sans changer
position ava!iti.tchat)tereHe,avecb
de

2 do Ya si)' do fa viole sept cordes, soit dt'nx oott'f

la

t s <-MbM~M nn larei~soti;
et une tierce avec la viole six corde'

23 4 re sol rbsol~
4 mit' !at'
do fa re sol
jn~la)'
la
si
b qui sera toujours la plus rpandue, le

violiste ayant toujours la facult d'nti-

liser les quatrime et cinquime {?";
tions sur la chanterelle sans tre expose

4
b

mi la M a.~ si .m4 lt b a effleurer d'autres cordes de son

chet.

B;M}~<t.mTM.de)~.Mten, ofttMeve dmpt~MmdtmpM(ohMcM<K< qtMtKtme)!p)<'jMti')tAMf~M<c;M/t).

,)~. M/T'Mf ~r PjO~GUME_LBS VIOLES
'm)y9a"t ses uvres, nous jugerons l'in- trouvera d'autres o j'en ay mis davantage et plu-
de
ne extraordinaire de Marin MAttAis dans l'art de sieurs qui en sont toutes remplies pour tes personnes
'Yjo)e''e!sla fin du xvu'sicle. qui aiment l'harmonie et qui sontplus avances:on
Assez .Infixs sur la vie d'HoTTNAN ou ItAUTitAN,y verra aussi quantit de pices deux vicies*.
')
,.esa'l"e P"' MKBSENNE ds 1636, d'aucuns ont Ds ce premier livre (<68o), MARAts expose que la
,cms ql'il serait mort vers <666; si MARAM fut <MtCM<eMe du <OMcAe)' de la viole consiste en certains
'on~eve, cela
ne fut que pour un temps bien court, agrments- propres ft cet instrument, dont il mdique
et nous devons croire que Marin MAPAIS, le plus c- ~'excution, tremblement, batement,pinc ou /!o<e)KeHf,
lebre violiste
trancais, n Paris le 3t mars 1656, port de voix, plainte, tenue, pouss et tir d'archet,
acquit son talent exceptionnel l'cole de SAINTE- coul <<e doigt, doigt couc&e et port de main, qu'il a
roMtBE dont il
crivit le Tombeau en 1690, en mme tous marques, tmoignage d'une poque o chaque
temps 1" LUHY
l'avait intti aux principes de la auteur, croyant possder te secret du vritaMe a~r-
composition dramatique. le Tombeau de LuLLY fut ment, faisait connattre la manire dont it devrait

hSt)M'<~
crit en 1687 par le violoniste REBEL et insr

Il n'en fallut point davantage pour que MAXAts,

dans tre interprt 3.
Depuis l'poque grgorienne (vu' sicte), et depuis
JBeM DE MoBAYtE (1260) qui dfinissait te trille pro-
galement berc par ces influences, voulant faire ceMMsettraHo, la graphie et la dneminationL des agr-
profiter la tragdie lytique des progrs raliss par ments avaient bien souvent vari.
h musique instrumentale, nous laisst des tragdies Plus encore quela voix ou l'orgue, dispenss par
dont l'histoire de la musique du xvu* sicle a juste-
leur nature de rechercher continuellement nn sup-
ment signal la vateur' Mais prcdemment, dans plment de sonorit, violes etclavecins, de gracieuse
]e premier volume des Pices de viole (16861, MA~Ats mais douce sonorit*, avaient trouv quelques avan-
avait voulu rendre hommage renseignement, de tages dans l'usage (et souvent mme l'abus) des agr-
f,[U.Y par une longue ddicace: ments imports de la Chapelle Sixtine en France par
A n]on~ieur de Lun-v, cuyer, secrtaire du roi. tes t!Mhm:sit de i550, dvelopps par le Homain
<
))cmieur, je ferais une faute inexcusable, si, ayanteu Mtchel-Angelo Vt;aov[o (DEL VmuNO), mais aussitt
rhonneur d'tre un de vos lves et vous tant atta- combattus par ceux qui n'y voulaient voir qu'une
ch pard'autres obligations qui me sont particulires, corruption de l'art, d'o l'usage adopt par tes com-
Je ne vous offrais
les essais de ce que j'ai appris en positeurs de faire suivre leurs uvres d'une table
excutant vos scavarites et admirables compositions. donnant l'interprtation de leurs agrments, tels
Jetons prsente ce recueil comme mon surinten- CHAMBONNtEMS (<60)-t674),D'ANGLEBmT (i65t-1736j,
dant et comme mon bienfaiteur, n dont !cs pices datent de <689, musiciens qui sont
Le privilege du roi est dat du 8 juin i686, et LoLLT les atns de MARAIS.
moarait le S2 mars 168'! sans avoir connu les feu- J. KoussEAU insistait' en 1687 sur l'emploi des agr-
vres lyriques ou instrumentales de son lve, a!ors ments, set mtodique
qui assaisonne le chant et lui
4~e de trente et un ans seulement, lequel luttait en donne le got sans lequel il serait fade et insipide
faveur de la viole l'heure o son matre avait runi il faut les appliquer avec modration et savoir
une roule de violonistes pour l'excution de sescom-
discerner o il en faut plus ou moins"
dies-ballets. Les cinq volumes de pices de MA~AM Aprs MmsENNE et tes clavecinistes, tes agrments
dbutent par des avertissements au sujet de l'ex- de RussEAu marquent une date intressante dans
cution de ces pices, avertissementsfaisant bien con- l'histoire de la viole, d'abord, puis dans t'cete des
naitre la technique de la viole; si la ddicace tmoigne instruments hauts, violon, hautbois et ftute runis
de son admiration reconnaissante pour LULLY et de en trios parTottfON (maitre de pension en 1699) surr
II voie dans laquelle, matre de musique et de viole, tes diffrents tons et mouvements de la musique,
MARAis voulait diriger d'une main ferme 1 cole fran- avec les proprets qui conviennent ces instruments
aise des violistes, son portrait, peint en ~04 par et tes marques qui peuvent donner t'intettigenee de
au muse du Conservatoire l'esprit de chaque pice *n, si tard viennent-ils aprs
Bouys, actuellement
Paris, nous montre MARA)s dans une attitude gale- tes agrments de MARAIS, soit dans ses Pices en trios
ment ferme, tenant une viole sept cordes, dont la
touche porte rgulirement les sept tonsgradnantia 3. Les Picea <M' Vta~ avaient beaucoup de succs; signalons
les M~ura tea plus eontms
quinte sans dpasser la troisime position. sicle. Foaavsa.
L'excution des violistes n'tait pas toujours con- XTn' ticie. iM7, Tb. f'Mn. <M7, Th. Hem. t60e. FmM-
forme aux intentions de l'auteur, si nous en jugeons Bsco. S.~m. Rosst. i6~. NicoJas METfc. i653, KtNDEttMA~s.
Coursna. i89B, Aug. Ku.
par cet avertissement du premier livre
IGG9,

Pour m'accommoder la diffrente porte des J. KNHML. 1725,

personnes qui jouent de la viole, j'ay jusques icy vsnona,
donn mes pices plus ou moins charges d'accords;
vwa

et
Kzw. Louis
TkVH)' S)t:te. t700, AKD~. PHtUDOB. 170i, HE)JML!NE. t730.
Fransols CoufEM~, t~ G)AKC. 1740, CAi~ B'HER-
et Caaoct.
R.tppebm ici qu'a'aM radopUond!) temt<rammt(Cem.m!<-BtM),
i) n'existaitpoint dR duos pour clavecin et viole ou atp ce qui jus-
mais, ayant reconnu que cette diversit ferait un tifie le succs des pices concertantes
pour doux violes avee ou sans
mauvais effet et qu'on ne les jouait pas telles que je bassacontioue, en ou da voix
dehors desquelles nous pourrions citer quaotite de
les ai composes, je soli d'instruments continue, c est-a~tre accom-
me suis enfin dtermin les pagnement de v~o!e. avec basse
donner de la manire dont je les joue, avec tous les
2. EtX'y~.e< Dtct. du CoHMrt~Otre, tome )H, page *S26, (hume
agrments qui doivent les accompagner. t e~cMUon dfs agrments de M*XAtft
"Et, parce que les chants simples sont du got
de bien des trnmewtni, eo faveur du ci-
4. Tette tait ia thorie de ConpMttt crivant, dans te Concert /n~-
Les matrnmenla d'arnhetaounen-
gens, j'ay fait dans cette veue quelques nent le am, et au coatraire, le clavecin ne pouvant les perpetuer,il faut
Pices o il n'entre
presque point d'accords on en de tout. lieu-
agrmens trston~temps. (t75 )
les cadences on tremblemens et le. autres
~cMe(<M3),~rmMBi;a-(tM6),oMt)7m),S<t)MH a. Roc~sKAO. yr<tt<(* de ~a Viole, pege 75.
G. Cite por L. us nx Laonsttms, Ecole Praaaiae du Violon, tome I,
A~ demnrt
("m; fEtM~op. et Diei. du CmMT-B~Bfre, tome M. p. iM9!.
aa'satt
longtempsclbre cause d'une tempte qui pro- page 38. Ce recueil de TM~on se vendait Pans, iC9~, chez Rousse!,
un effet surprenant, au dire des contemporains. travear.
de t692 pour tlittes, violons et dessus de viole, soit n octobre <705 Fontainebleau, alors que.<fMh,
dans son premier Livre de pttices de 1686. d'imprimer n'est dat que du tSavrit ITtt.
J.
M*R*M, procdant des premiers clavecinistes, eut
L'avertissementdu IV- Livre 7~)
marque m
cur d'expliquer la manire d'excuter de t'archet tour&tadifttcu)tet4i'origina!it:
les ornements ManHenr emploi par t'eote franaise Ceux qui sont avancs sur la viote trouteroat
<
pices qui
.h
leur paratront d'abord d'une grande dit'
du violon et, d'un autre ct amt que Franois Cou-
)-m)n(i688-i733), dit le
Thoriciendesatifements", ncutt, mais avec un peu d'attention et de pratim,
elles leur deviendront familires.
ne vint rgenter en quelque sorte, mais beaucoup plus
tard (t7<3), t'excntion des agrmenta dont J.-S. B*cH La troisime partie a cela de singulier qu'elle
est
(t665-i':50) ne craignait point d6 s inspirer ventuel- compose de pices trois violes, ce qui n'apoint
lement. )t (t7m), encore est fait en France. En elfet, celles de )a 6n
Le Livre dans lequel MM*'s nous donne de moa, premier livre ne sont qu'deux violer la
basse co~inue y ayant est adjoute et drivant
un Rondo crit mi-pizzicato, mi-col arco, ajoute le plus souvent de la premire ou seconde viole,
quelques morgues que l'auteur veut expliquer se-
lon leurs usages Parmi )es plus curieuses, !es lieu que ceUes-ey sont toujours a trois parties au dit.
points ainsi marqus signij)ent qu'il faut remplir le frentes.
vuide entre le sujet et la basse, affin de ne pas "Je ne repteratpoint dans ce volume tes signesde
dt
faire de mauvais sons; et cela presque toujours par mes livres prcdents, estant persuad que chaem
une tierce majeure ou mineure, ou quelquefois la tes sait je me contenterai seulement d'avertir
que
quinte ou la sixime, selon l'occasion; et quand tes nottes double queue sont pour les unissons'
mme ces points ne seraient pas marqus aux bat- j'en ai marqu plusieurs, mais it peut s'en faire
teries, il ne faudrait pas manquer d'observer cette beaucoup d'endroits que j~ n'ay pas marqus. On les
rgle, qui est gnrale et trs essentielle l'har- peut faire avec discernement, en observant que ce
monie soit toujours sur une btancue, noire ou noire poin.
te, et par hasard sur des croches, ce qui est a~e;
rare."n
Cependant le Mercure Gahftt de 16RO, d'aprs BM-
NRr, avait dj rendu compte d'un concert pour [rois
violes dans les termes suivants
On vous aura peut-tre parl d'un concert ou
De plus, les points ainsy 1, 2, 3, 4, signifient ta
tout ce qu'i1 y a icy de curieux se sont trouvez depuis
corde qu'il faut prendre selon le plus ou moins quelquesjours. Il estoit fort extraordinaire ettepre-
de points qu'il y a sur les chiffres; c'est--dire mier qu'on eust jamais fait de cette sorte. Trois bas.
que surfe chiffre 2,s'il y avait ces trois points, ce ses de viole le composaient.
serait la troisime corde dont il faudrait se'servir et, MM. du BossoN, RoasEN, P<E!ttOT sont les auteurs
ainsy du reste il estencor remarquer qu'il ne faut d'une chose aussi extraordinaire. et l'approbation
point confondre le doigt couch avec le premier qu'ils ont reue fait connoistre avec combien de pt~
doigt; les poiuts ainsi cote -d. marquent le premier sir les connaisseurs les ont scoutex~.
doigt couch, et lorsqu'ils se trouvent ainsi au des- Vers la mme poque, S~NTE-Coi-oME dormit,
sus i,cela veut dire qu'if faut p]acer te mme premier d'ailleurs, avec ses deux filles d'autres concerts t
doigt sur la deuxime corde. Le petit o qui se ren- trois violes, nous autorisant conclure que si depuis
contre en plusieurs endroits signifie la corde i'ou- 1680, c'est--dire depuis trente-sept ans, StMTE-
1
vert ou vuide Ce Jf" Livre renferme le Tombeau CoLOMBE excutait en famille des concerts trois
violes, MARAts fut le premier confier au graveur de
de SiuKTE-CoMMiBE,le maitre de MARAIS.
L'Avertissement du m' LtM-e (t71f) n'est pas pareils ensembles; son JV" Livre se termine en effet
moins intressant, mais il est facile de lire entre par deux suites d'une criture moins charge~
les lignes que les lves trouvaient bien difficiles les prcdentes, les difneuUs tant divisescntre les
les compositions des prcdents livres du mattre! deux premires parties et la troisime viole taol
Et MARA's parat se rendre leurs dsirs. comprise dans te volume basse continue corrMpM-
Ce livre III,
contenant un grand nombre depices dant au tV LivreCi-dessous un spcimen de sart-
courtes et faciles d'excution, est une preuve que j'ai
voulu satisfaire aux pressantes instances qui m'ont 2. Michel BREnEr, Ze< Concert. en France, p. 72.
3. Si noue na copnaiesonspas on fret de pi6res
t tant de fois ritres; cependant, j'ai cru devoir trois viole. plus anciennea que ce !V Livre de Mu"us, du moim
pour
d'accords
y mler quelques pices fortes et
ront le plus avancs dans la viole.
remplies
fi-
pouvons-noas cHer"qelquelautel1r& lnoger8 ayant runi. plusieu.1!
avec plusieurs doubles pour contenter ceux qui se- violes et autres instrument!: du xvne .il!ele.
Sa~e): Cn~M ~cct'n~ ef aLcyttft~pottfMO~,
Bo?ts:~attaMtf'epottr~oi~etotm,
(Valentlu Il de
i6tS. Alfonso FEHiumosco.
)6(H.f)rta!jd')Ctf
~H~
soxs:Patataieivapourlroisbiotee, Atfonao
des pices du Ht' Livre se peu- /t)rf< ~?, atjt'o<et,i62&.Ch.Go<t.LKr(deBe!glque):aH<atMM<!?M~
LSIY. Learmt
La plupart
F1I.R&bOSOO.

vent jouer sur plusieurs instruments, orgue, clave- partie., 1610. D. BECttttt (de Hambourg) .Sona~d~ C/t<!m6''e~
cin, violon, dessus de viole, thorbe, guitare, flte fro~ d cinq violes, KmMNt.m (de thtremhm~) Mer<!a<)~' f"
traversire, tinte bec, haubois; il ne s'agira que fto~ej et B. C, d'abord, puis Sonates pour N~ dettic, trois et
u:oler.
d'en scavoir faire le choix pour chacun de ces ins- de- smw.. pe, n
PtatUn'd.a.-L.AGttcon(tM9.t6Je)hiMtttdMSotmtMj)<)t"'<<"
ptm tard, O.-L.
truments. MABAis voulait contenter tout le monde, Mfo~oa~d'eMTtu'otM~F. C. (JftMfAa~e/MM A'e&entttfnt~toa~~a
~o'
mais il tait videmment en dtfficafts avec son mMtM~M),qaMdRosM'MBt.LER, de Saie, crivait en i682 desmmoire
imprimeur, puisque le privilge du roi tait donn le poar~-S~frmMnftd'afCo.Encorene citeron~-mous que poar (9"
h ~ere-~ro/MM Cet)tM<t OtMfaM de StmfEma ffei)
pOMTi)<m, violes et trombones) et non B<fod'e<M ~'ttf"t
t, La lettre o avait ne sea! concret; le xro, souvent employ's, n a <<M-um quatre parties, 1689. Nuremberg.
aetM) du TM)ouM))e (DcrmT, Maie, aprs ces eita~iotts particuhefementintreamnttmpour )M
ttneM si ce n'ettlalecorde
signe pouce au
vide tait indique Bn&v*L (i7tttt- jiatea. noM devons Mppeier qu'il y eut xuxvn' tide nombre de tnM.
t7t-i8L9). quand par a.
H!5t indique Je pouce ptLr SS (~Ct) dans mm Trait, de quelque8 soit pour Tiobn, gambe et btMe S.-H. SmnTZ (i605), KtMt~ ('M'
t de DcmaT crit i~Ma<~MTA;m!'(t!iM-<6M),M.t.MM(tMT),ttOuhBtLTz<a(iMM~
annes pMUrieur celai de 1789 )t6.
'H. San! (ne:), J. Motrrott (1669), Ctt. Mt. f~?t). J.-J. H~L- ft65B), 0. FoBMTm ()6t7-i673;, G. AoM[M(i9TO). Ant. Bmtu (t6TS),
Alti.
(M;6). A.-C. CLAtiEt! t'eSt),
').F,Mm()MS)..tc. J.-B. MtZMMMATt(t68~, RmtCKEX Ch. DMemtj.ou.m ()tM). J.-M. N~ouf (t675), t. T~ t)6M), S. M
BBo!Htn!)(t6M),MAn~(t696). BnTtncm (<9C6),A.-S.SoHBnm()MO).
Soit dent tMM et tombe
pour Nicotat ft..M (ttM), M. KtM na LA. GUERRE (IG95), ble., numntioo encore bien incomplte.
 Sans remonter aux Inventions musicales de JAN-
KMum du milieu du xvt* sicie, telles 'le Caquet
des femmes, le Chant des oiseaux, de t'M!oMee et du
t'os~t~ne/, aux fantaisies ornilhologiques des claveci-
nistes, tel CoupEatN, le x<m' sicle avait toujours le
gofH de la musique imitative, et le titre des pices
de MMUMaccusaities ides descriptives et modres
de fauteur, par oiempte rouftfMm, I.<t&sf<tt<Ae,
Sauterelle, FoM~a~ B~ettse, JfMeM~r'ete. Mais, ds
1692, Jeau ScHZNCE, virtuose sur la gamhe la cour
du Prince Eleeteur du Patatinat', avait tent une
musique imitative plus accentue, en publiantdouze
Sonates, op. /C, pour la basse de Mo~, intitules les
BtMrreWes de la Goutte; et Michel CoxHETTE, Paris,
en j737, ne craignait point d'eiprituer sur le clavecin
des sentiments plus violents encore eu demandant
cet instrument si dlicat d imiter ta victoire d'un
combat naval remporte par une frgate contre
plusieurs corsaires runis M! En somme, toute une
tragdie, dont l'auteur voulait exprimer par l'har-
monie le bruit des armes et du canon, tes cris des
1. A ne pas confondre avec J. Scassc (1753-1836), professeur d'bar-
moniedeBERTHovt~.
S. Plus prs de nous,
la mnaique & programme inspira aMoceaeite-
mentJ.-H. KKRCHT (17S*) dans un Por<r<m mMtCftt de la ~<t<<[re,aM-
jourd'hNioubH, preeMact de vinst-qu~tre annes t'immerteDe ~yM-
~/tonte PM~ora~ de BcETHo~EN d'un autre c~, OsaLOw (1808-1852)
ddiait NORSLUI, professeur de violoncelle au Coaservatoire, aon
.CV* ~MMM~tMrdea,ditOMM~ft~a~.GneYememtbtesa6
la face de deux chevrotinea, au cours d'une partie de chasse, aprs
du aUeroaUves de douleur et de moindre souffrance,Onswvr voulut
exprimer musicalementles sentimentsprouv! pendant eeMe priode
biesss, les plaintes,des prisonniers mis fond~ de
cale, etc.!
MABA's, prsentant au public en iTt7
son cin.
quime et dernier volume, dont les pices
sout
part&ges de manire qu'elles seront du gote~
rttt, son attention ayant eu pour objet de s~tis!
un chacun , n'avait pomt cherch contrarier Un
got qui a dur plus d'un sicle. Nous ne savons
pas si Jean ScttEfC!! a jamais souffert de la goutte,
mais on pourrait dduire des indications de l'auleur
que l'tonnante pice Tableau de t'o/fetaiica de
taille offerte a~x violistes par M*aA[s, sous le n' 101
du V' Livre, ne pouvait tre compare et apprfe~
1
que par dps violistes ayant pass eux-mfmes par
tous tes temps de cette douloureuse opration, i
une poque oh ranesthsie n'tait pas connue'.
Nous ne saurions mieux faire que de reproduire itj
cette curieusepice, n" 108, suivie de l'air gai des
Re<CMtHMdono par MAt)Ats sous le u" M9, quinot!
semble tre lesummum de la musique imitative
op. 38.
et
dnulourenae dans les fragments,
convateseence gueriaon
douleur' Il, "fivre
qui consittueBt ce ctebre q"
n dt~r'
1 Rappoloos ici qn'on t8i5, dans des circoDstances analogues, Bml'U:
'\EN, a la auite d'une longue maladie. insera dans le quatuor a cordes
en ln mineur op. t32, ddi au prince Galitcja, un
Molto arl8A'IO canxoaa di rtncvaziamrnto in modo Iht~co
OlTcrl.8 alla Dvrinita da on guarito
Yoirt'EtudeturOssi.oMdeH.L~.CET(C!ermont-Frra!tdJSM,
MonUouia),p.t8.
ftfCtMWMR MT<~M<'M' ~T* ~MCOG/E_J~ES VJOLBS
 Aprs tes succs de t'coie anglaise de viole enre-
gistrspar MmsEumet MAUs*Bs,nous devionsexposer
en bonne justice, mme avec d'apparentes longueurs,
l'enseignement' magistrat et t'uvre de ce musicien
extraordinaire, compositeur,virtuose, Marin MAXos*.
ce propagandiste de la viole classique, heureux de
s'adonner tout entier son succs, de t686 n~,
alors qu'elle tait combattue par les admirateurs du
violon. Il fut soutenu par tes dames de la meilleure
socit, qui se faisaient honneur depuis cent cin-
quante.ans de jouer tes violes, soit pour le menuet,
soit pour l'accompagnement du chant dfaut de
harpes et de trs rares clavecins, soit mme pour
l'accompagnement des chants fiturgiques', soit
encore la chambre de Louis XtV et Louis XV~.
MAMts avait voulu conserver a tarioie son carac-
tre archaque et nobte~, alors que tant de modifica-
tions taient tentes un peu partout pour en am-
liorer la sonorit, au prix mme d'un changement
de nom Ses lves et successeurs, Andr PBfHDOR
(1674-1725), Roland MABAts (16~8-i~t ?), Antoine
ou roi, le cadet Rolnnd, de
1. ftlAU15CUt db-neuf eDitmts. parmi lesqucls J'oine. de ln chambre
deux: livres de Pmees de viole8
((735 et t7M).etun troia~me, Jean-Lou's, ont t~'ss [~reputaHoc d~t-
cettentstioHstes.
Ds L58. la viole de gambe lait jouee par les dames la cour
de Wurtemberg et, plus prs de noua, elle tait joue t-ommunment
en Portugal par tes religieuses pour t'a~eontpag~emeat des chants
JitMfgiquf'9 (L*.vtG<M ~te~e~.j tome IV, page 24t2).
3. Gntt-LT signale qM'en <6M,M" H'LAtRE, SERCAM<ANfigur~ienL
p&'mi les B. de violes de la chambre ~)!C~'M du Vo~o'), tome I,
page M6).
4. Sa attuitton eMEptiontie)Ie de viole solo de 'a. chimbre du roi,
FoMcmAY (i6'!t-i74S), CAIX B'HMVEM)s~670.m,
de-tellesh~t*
paraissent tre demeurs sourds
tives, comme le montrent les cinq livres de Pt~j de
viole de ce dernier ()e plus remarquable de toM.
CAH n'HmvEMts publie successivement ses a'm"
en t'708-ni9-i'?3<-1740 et n48 (le JV Livre compu.
nant les pices deux violes); dj, des compositeu,
profitant tout fa
fois de la diffusion et du tenic~
rament ga) du clavecin, avaient cr des sonates
concertantes de Ote et clavier oblig, de violonel
clavier, tels BAOt en nt7, CocpEfnN en m4, HAB:
en i73a, MoNcottVtn.E en n34, Gu)u.MAm en mt
Tout particulirement, t'cete allemande de la viole
en avait considrablement simplifi la pratique, lais.
sant-au clavecin le jeu d'accompagnement, et ae
donnant la viole que le jeu de m)odie, tel que
nous le trouvons nettement trace dans les trois
sonates de BACH pour clavier et viole de gambt,
composes pour Ch.-F. ABEL, viotiste de la cour de
Cthen de i'?n 1723. De la comparaison des cri.
tures de MARAts, J.-S. BACH et CAix B'HEaVELOis,son
tharge qu'iloccupa de t6M iT~5, ne lui permettait pas d'tvo'r
oreille pour ces violinisli Q. coureurs il. daneernea, ngnmaole dn
bonnes rgles at, du resta saus grend puisque les mi!IUe~15
n'tatent pas capables de jouer des parties de ballet avant ds tes
tudies, tsetanentdonc bien tomdestioJisteatt&Haant des t~~
continues l'ouverturo du livre!
LcTloiistedcN.LaQcrct(iCOO-743)joue~crstan)mc6pc()M~
la gambe a si~ eordC'S.
5. AinH. iiHons-nrms tudier plus loin n~stoiredeB Viola d. Bfr~'
Fagotto, Baryton do viole, VMh di Pardona, V!ota Pompo'.a,V"'tf'
mour, Quinton, Pardeseus de viole et Violelta marina,etc.,aUlqUe!.11I!
r
aoetros ont accord qu~lqueattenUoD,gnralementde courle JurEi.
tmtemporain, il est facile de conclure que l'cole
ranaise continua les traditions harmoniques de la Lcbaryten*
viole, quand l'cole allemande, ayant supprim les
)om ou touches dela viole, inutiles ou gnantes pour Depuis un sicle, tes violistes connaissaient le
f{co)e de mlodie, avait depuis longtemps ramen point faible, trs faible mme de leurviole, de doue
rcriture des parties de viole au niveau des parties et murmurante sonoritDans sa mthode de viole
du violoncelle. Nous n'en Voulons pour preuve que (16S9), S!MpsoN exposait, cent ans aprs l'introdue-
les parles de solo ou de cantate de J.-S. BACH o tion la chapelle de Charles IX des 24 violons d'AnATt
l'on peut remarquer qu'il n'y a pas une double note. de 1S79, que la sonorit d'un instrument cordes
CMU.ET signale qu'en 1749, les trois filles et te~)s et archet demeure toujours en raison inverse du
de Ctis D'HmvELOts se trouvaient parmi les basses nombre de ses cordes; aussi, l'invention des cordes
de viole de la musique de la chambre du roi ajou- files d'argent de SAINTE-COLOMBE (i67S) ne sembla
ts qu'ila mme poque (Nattier [i685-i766] en a raliser un progrs qu' la condition de ne pas aller
laiss un portrait justement clbre au muse de jusqu' la cration d'une septime corde. Logique-
VtrsMJtes), madame HENRIETTE DE FftANQE (n39-t'7S2), ment, en prenant texte de la proposition de MER-
fille atneo de Louis XV, tudia la viole sous la direc-
SENNE (1636), de rduire trois le nombre des cordes
tion de J.-B.-A. FoRQUEttAv, qui lui ddia le Premier du violon, les violistes pouvaient essayer d'aug-
et unique) I,tC!'e des pMcM de viole de feu son pre menter la sonorit des violes en rduisant quatre,
Mmne (i6':i-t743)'. A la m6me poque, M*]tnn- par exemple, le nombre de leurs cordes.
UM il (n~-i7i7), de la famille des Witteisbach, Si nous ne trouvons point trace d'un essai de ce
ecleur palatin de Bavire, gambiste distingu, genre, du moins savons-nous qu'en conservant gn-
iema[td&it au vice-matre de
ses concerts, KROKNEB ralement les six cordes de leur instrument, les vio-
DE CRNER 722-1787), de lui composer chaque listes du xvn'sicle demandrent d'abord un accrois-
'm)6e six coueerli pour son instrument favori. sement de sonorit des violes l'emploi de cordes
MisSai<;bourg au courant des gots de l'lec- mtalliquesfrottes, cordes de laton (sic) indiques
kar,Lopold Moz.<aT crivait, le 28 septembre t7t7, parIeslettreESH'.
son fils, Munich Cet essai aurait vu le jour en Angleterre, d'aprs
Si tu devais faire quelque chose
pour la viola le Pre K!MHER, qui assure que ces chordes font
h~mbadei'Ktecteur,M.Moschitkapourraittedire un mchant effet sous l'archet et qu'elles rendent
que cela doit tre et t'indiquer les morceaux que son trop aigre , ajoutant que les Franais ne un se
~teeteur prfre.)) jamais de pareilles
n sont servy chordes*
~OMtT quitta Munichie4 octobre, Cette monture mtallique, tout a fait oublie au-
sans avoir rien
eompos dans cet ordre d ides, ni ce moment-lni jourd'hui,coupait merveilleusement lessillets
et cue-
"M)asuite.
valets des violes, comme tes doigts et les crins dca
archets des violistes anglais rapidement dsenchan-
's
EtEt FuRoBERAv d'tjoater.-a Ces
de viole,
n
[Heces [)meMt
ts, qui, reprenant leur monture (boyau et cordes
se jouer surle Par- files), utilisrent leurs (ils de liuton,
comme ceux du
.~M un h))[M~ du cn~bM Hyaemtho R.gMd ()6M-1T49) de la clavecin, ou mme d'acier sous )a touche, en cordes
"M_Mat Gallery (Londresl, on ~fut un groupe de mus'ocns (te )a cour
IFranf'e,
parroi lezquels Antoiue FORQUERA.Y, tenant en mams uua no~ pages 2i et smtfmtes.
J. ROULEAU, ?'r<tf~ t~c ~f
de pmba
1715.
t sept cordes. Ce tableau parait avo!r Of teint ters .4, `lous: rcmevdrovsp~usloinausu~etduDessusdewole,di41'nole
d'amour.
 'tsympathique: d'o la viola bastarda, qui devint rigeant leur chapelle de 1761 1804, Ht du htm',
sur le continent baryton de viole, viola <M bordone, son instrument favori, appelant la chapelle prit.
ci&re nombre de virtuoses barytonistes et tOtB.
(agotto ou simplement baryton, de mtancotiqne so-
norit, en ralisant un nouvel instrument. teurs Ant. LtDL (i7t0.i789). F..1. WmGL(n40-~
Les xvt* et.xvu* sicles nous en ont laiss quel- PtoBL (i74i-i8M?i), ToMAstNt (t741-i8i8), aattur il
ques rares spcimens, conservs dans plusieurslignemu- vingt-quatre D~ert~eBKftts, Ant. KRAFT (t~nsjt
ses, parmi lesquels ii faut citer en premire auteur de douze Concerti, K. FRANTZ (17S8-)8..),do,i
celui de Vienne. Le muse du Conservatoire royal le baryton possdait quatorze cordes svmpathiq~
de Bruxelles, sous les n" 486 et 4S7, prsente deux F. PAEH (1771-1839), HAOSCHKA (1766-1840) quiaEt
instruments catalogus basses de viole (erreur se- un quintette, J. EYBLER (1765-1846), lve et tmjtle
lon nous) qui sont d'intressants barytons, le na 487, MOZART, puis de HAYDN.
d'originale facture anglaise (Francis BAtEtt, 1696), et Parmi ceux-ci, les plus fconds furent Picat,)s
le no 486, copie de t'cote italienne, reconstitue par HAYDN; PiOHL composa i48 quatuors et 25 quintette
feu ToLBECQUE d'aprs CAspAM DA SALO (1550-1610), dans lesquels le baryton occupait te premier
tons deux monts de six cordes d'archet et de douze tre i.
Qui se rappelle aujourd'hui le nom de ce
cordes sympathiques; le n" 231 du mme muse, tiQque barytoniste?
dit viola da fagotto, di bordone, ou baryton du HAYDN ne le fut gure moins, entratn qu'il t~
~vm' sicle, parait en tout semblable a la viola bas- d'ailleurs la production par sa charge de maitredl
tarda dcrite par Pa~ioanjs, et portant six cordes chapelledes princes; on assure mme qu'il priUM
d'archet et seize cordes sympathiques'. point got au baryton que sa virtuosit ne mM~
Le muse de Nice (collection GAUTtEK) possde un point d'exciter la jalousie de son protecteur Pacj
baryton de la mme poque (six cordes frottes plus Hsterhazy lui intima l'ordre de ne plus composer q~
douze sympathiques) que ViML n'hsite pas dater l'intention de son archet princier, toute tentative
de 1650, l'attribuant William JmNER. virtuosit aux dpens du protecteur n'tant plu
D'autres barytons sont attribus Jacob SAtNEB de l'art, mais une faute grave!De ce jour, Htmsxm
(i658), Andras STAtKEn d'Absam (i660),a Simon joua plus du baryton, en public du moins'.
ScHoM.ER (1692 et d'ailleurs, tous les crivains ont Toujours est-il que, rdigeant lui-mme le cahit
cit la splendide viole di bordone de Joachim TBIE- gue deses oeuvres (dc. 1805),reproduit dimstej)!t-
KLE (1687), monte de vingt-quatre cordes
sympathi- tionnaire de CaoRON', et
o les composihonsH~
ques!La Socit des amis de la musique de Vienne vraisembtabiementctassesdans l'ordre d'importtmt
conserve quelques barytons duxvm'sicte~,a, alors que prfr par l'auteur, HAYDN cite
le muse du Conservatoire de Paris prsente, sous 1 U8 symphonies;
le n i68, un baryton bavarois de Norbert BEBLEa 2" 125 divertissements pour baryton, viotoncth
(1793) mont de six cordes frottes et dix-huit cordes et alto
sympathiques*. 3 6 duos pour baryton principal;
Si tes muses nous ont conserv prcieusement 4" 13 sonates pour baryton et vioionceUe;
quelques spcimens des instruments du xvu* sicle, S" 17 nocturnes pour baryton et violoncelle.
nous n'avons en revanche jamais trouv la moin- Il place seulement au 20. rang les clbres 83 qua.
dre composition ni le nom d'un virtuose de ce tuors pour archets qui font l'admiration des ma-
baryton dont jouaient les violistes, toujours en ciens des xfx" et xx' sicles.
qute d'une sonorit meilleure, et protestant d'au- Le rang de faveur attribu par HAYDN aux (Bmre
tre part contre la septime corde, selon la thorie pour baryton ne les a malheureusement sanv~sn!
de SiMpsoN. de l'oubli ni du feu. L'incendie du chteau d'Eism
Bien oubli et t le baryton si des mlomanes (t775) en dtruisit la plus grande partie; on en con-
magnifiques comme les Mdicis, tes princes Paul et nat encore quelques-unes qui subsistent en maMi-
Nicolas Esterhazy, ne l'avaient remis la mode dans crit dans les papiers de la famille Esterhan, et
la seconde moiti du !vm' sicle. Ces princes hon- d'autres, moins nombreuses encore, la bibho)ht()M
grois russirent entraner le clbre HAYON qui, di- des /tn!M de la musique Vienne
Les princes Erterhazy ayaient stipul, dans le con-
t. PRTORIUSattribue nettement aux Anglais l'adaplatton d'un jeu trat de leur matre de chapelle, que HAYDN s'Mttrt
sept
et denomcordes
d'tataetquinze Dr. Bt')GuEv~m iL leur que
sympathiquesaasorait viole,ieaTiote-}
qui de gambe
ehaR'ca ainsi sait de conserver et de donner copie de ses fM
et d'etnt et de nom uc violea de gambe
BmcQUemsn.e.aseurait que les
n'ont jamais t montees de cordes sympathiquesil ti arait pas tort;
de baryton
eites changeaient a!ors d'etat civH, et deveaateMt des barytons. En crivant prcdemmentque, pour devenir b~
3. V.-Ch. MtHtt-Loa, Ca~a~Me ~M 3ftM~e MSfrMMeM~ ~tt CoM~ ton, la viole avait t monte d'un jeu de sept
o~ot're roy~ de ~-tt.ee~~ tume t, pages 32t, 335. quinze cordes de laiton ou d'acier passant sousk
3. Le baryton fut en grande favenr chez les princes Eaterhazy sons touche, nous nous rservions de donner ici t~'
l'archel des musiciensde leur chapelle, HnDN (f7a3-t091, ete.
4. D'pre te 3ftMt&-Stt(tt de J. MAM, le baryton s'eat appte pri. ques dtails de lutherie au sujet de cet
essai.)~
mnivemuntniiola di paredon ou perdono, parce que l'io?enteur, con- violistes commencrent, par tendre les cordM
damne mort, avait obtenu sa gr.i.ce a la suite de cette invention!
Telle est la gracieuse Jgende rapporte par hlemvwn (Cai, du musde 5. Georges Avtut, Lea Qnatre Agea de la muaiqur, page o.
du Co~frf. de BrMreMM, tome page 325). 6. A. Caoaox et Revot.ce, Dictionnaire Aiatariqxee dea m~
de que
1,
Ajauterons.nous ici que la Vina de Bnar'' et le Tamourab, antre- Paris. tStT,tome ), pt){t 92!.
monts de cinq cordes piucdes avec six cordes de rsonwnce Imr- T. Socit cre en t8t4, sous ia prsidence do prince F-M. L'
le Sarpngie, moins ancien (4 cordes d'archet. ko~tTZ (1722-1816), l')ln des protecteurs les ptui; ardents de B~*
+~ coraes sympath'qoes), Bera'ent, d'aprs FTts, iea anctres dn qui lui ddi. premiers quatuors (op. f a), les l!ympho'1e51~

ddfictle de savoir la routa par de

baryton d'abord. puis du dessus de oiole nlonte de cordes sympathiques (mtt,, tSOt), Y' (tti mineur,M!)?) et Vt- (pattort! mS).
devenu la v'o'e d'amour, dont noa< parlerons plus to)n? Il B<t bien
ces instruments
Pal
X' quatuor dtrche~ (Miop. 74). Nos neveux trouveront
l'Inde 1.po~,tions d'Hxvoa pour ba.r) Lon 1 dans l'dition COlDp!ett'
en t'Angtcterre, aoit ti~ Fcrac, Cona)an'inop)e et, Hongrie. a0!t par les prparation des urres d'HA~DN (analogue la ~fac/t-o<Me~M~
C, OJs6s revenanl de Terre Sainte, soit les vaisseaux mal'. 8. t~ pre de la clbre danseuse Fanny EsaLER, mort B t~"
fK'
t*~

rLaods anglais trnfiquant avec l'Inde, Selon la thorie chre:a Fms, le copiste des teuvres d tltt&K citei: tes princes Ester))azy (C~
c'est de t'Orient que nous vint te progrs. cale, t843, page 380).
M)&!lM (accroches
au bord de ta taMe, sous la Viola d'amor, e'est--diM viole d'amour. Cest
tnche), s" travers du ohefatet' perc de sept h une espce de dessus de viole, qui a six chordes d'a-
~ous. jusqu'A un systme de petites clefs dis- cier ou de laitton comme celles du ctavesait et que
l)i~! P~ du bouton peuren assurert'Mcord.
C'dispositif de fortune des plus simples n'exigeait
l'on fait sonner avec un archet l'ordinaire. Cela
produit un son argentin qui a quelque chose de fort
mcune
modification du manche et de la tte de agrable.
)'m!trM*ent, laissant au barytoniste la facette de Cette dfinition est reproduite dans le Dictionnaire
revenir assez facilement son ancienne viole. Et des BeeM.t-ArM de LACOMxs (Paris, n66) et dans l'EH-
t'est ainsi que fut
dcrit le baryton de Dm.5AKT par cyclopdie des sc~encm et arts (Neufchatel, m5). A
GMtLET'- l'apprciation prs de l'eBet produit par l'archet
)fais d'autres barytonistes ont prfr l'instrument sur des cordes mtalliques frottes, ce qui est une
spcialement construit ad hoc, pare affaire de got, ces dfinitions confirment, de
tmoins le baryton BsnMa (n faon concordante
168 du muse du Conservatoire) i" L'appellation de viole d'amourpour dessus de
un
cit prcdemment, et d'autres viole mont de quatre six cordes mtalliques frot-
encore, dont l'tgant chevillier tes".
se terminait souvent par une 2 Lareeberchecontinne d'un supplment de sono-
tte, comme dans l'exempte ci- rit avec des cordes de laiton avant i687, puis avec
contre des cordes d'acier de 1687 1703, et mme dans la
Eti rsume, )e baryton du suit~ Mais il est eiceesivement intressant de cons-
~vn* sicle, connu sous ditt- tater que compositeurs, virtuoses et luthiersde viole
rents noms, tto!a tastitftia, viola d'amour de f700 1760 n'appartenaient pas l'cole
di bordonefutdi fagotto, di pa- franaise de la viole de MABA)s, FORQUERAY et CAix
ref~on, ne qu'un essai des D'H)!RVELOtS'.
gambistes en qute d'une sono- Compositeurs J. Rosi!MMmLEn(WoIfenbuttel))i620-
rit plus intense, et serait tout 1684), BjBEtt (Salzbourg) (<644-n04), Aarnst (Lon-
fait oubli dres) (iM6-i740), GnzitCFR (tT'40), J. Wn.DE (1741)
i Si le mme essai n'avait (Bavire), J. STAHtTz(i'7t7-i7X7) (Mannheim), HcBMTt
pas t tent au xvnt~ sicle en (n60) (Vienne)', KNCMtomsEY (n.f!68) (Bohme),
faveur du dessus de viole, qui HMztX;K(t'7aS-i777) (Bohme), KoEscmtt (i7M-n83)
deviendra la viole d'amour et (Bohme), C.-G. ToEscat (n4-'78S) (Mannheim) et
la M'ohtht nxD'ttM; son fils (1745-1800).
2" Si les princes Esterhazy Luthiers, de <7i0 f756 GASHANO, GoBETTt, GUI-
n'avaient pas remis la mode DA.NTUS, Gunts, SCHOBN, TatEI-XZ, HoPFtANU, WEIGERT,
FiG.939. baryton du sicle pass, ins-
le GRtESSEB, RACCH, AnETSM, OSTLER, EnERL, Kt.OTZ,
pirant ainsi les trs nombreuses JAUCE, STADLMANN. tous d'Allemagne et de Bohme.
compositions des barytonistes de leur chapelle, de La littrature de viole d'amour est aussi rare que
f~iai8t)4(HAYCN,PtCHL,etc.). dissmine dans toute l'Europe et, trop souvent, les
artistes dsireux d'intresser le public cet instru-
ment, non pas ancien' mais abandonn, invoquent
La. viole d'amour. l'autorit d'AmosTt et de ses sonates qu'ils n'ont
Comme le ci-devantbaryton, le dessus de viole fut jamais connues dans leur originalit". Nous leur
mentdei<c)iordesdetatono*,soustenomdeTm)e devons une attention d'autant plus spciale qu'elles
'amour, antneurement i68'?, d'aprs Jean Rous- constituent le premier ouvrage didactique de ]a
viole d'amour dfinie par ROUSSEAU et Sb. DE BtLOS-
mi'. Seb. De Bnus~ao confirme en 1703 cette dfini-
hm dans les termes suivants a sAnn, monte de cordes mtalliques sur lesquelles
frottait l'archet l'ordinaire B, telle la viole de
riovc ClJfm,m"ons des dont
merMnt~as le chev.t)et;enespassent
les cordes mtailiques
sur un petit e))eTa)ct(t~Aoc
ne rmttes (Mh, /a3, t~Ot, ao~t et quatre cordM sympathiques(76). (V.-Cn.
M<B!LL~. Catalogue du MM~f CMMftx~o~e ~r~ctHfj.
eatre les jambes du chevalet,
ou bum eur an plus grand chevaiet t. t. ptt~e 33S.)
MpT~imi ~sditea jambca. La vio)on)9teNARGEOT(iSM-t89i)vou'"t perfectionner ce< dispo-
S. GR)L)rr. ~nc~rea du tj!'o~oH. n, page 251. aitifs, si nous en jugcctM par son Tifion d'amour de tHO ~qni por-
S. Constatftns,
sans aller ploB toin, 11)).n-faita logique dea violistes lait logiquement doute cordes sympathiques diatoniques), que l'on

Le
des lutbien du voit au muse ttuConsorvatoirede P~ri~ sousten~ t36.
X'HI'" sicle qui avamnt rompna b. ncosad d'un
imum de t2 cordes sympathiquesaccordes diatoniquement pour N"'BGS01' coocournt en mdme temps que BERLIOZ (18~8) pour le prit
fer les resonances des demi-tons cluomaliquea. Nous vorroas de Romo ilfut claese second. Son violon d'a.n1onr, accord mi, la
loin que la mme logique
*<!iT!o!tt,,OFde< tymp*thiq!<m,
n
p.. tortlcuea guid les luthiers du
quandile ont rammbitle
rd, ne lui a point coafrc de8~u de viole mont

de
1. m<ttt!iquement parait bien ~tre ta premier (tea instruments dits
dre de ces mrfht tj'~htthiqutt. a d'amoar .
J. Rons),EAu, T~at'M de viole, t6B7, page 22. 6. Aa nt~imum &corAes,
tt ~iot de gambe tte t'ecote frtnctise
S. S. DE BMsstM. /Kc~'oMtat're (<e i?03, inven-
ntiM~MC, an mot tfM~t. seule ayant adopt la eeptieme corde sous sou<
Ma
ne pouvons drider dca ra.i~nna qui ont valu au dessus de v)o e teur SAtNTE-CoLOSBE.
Srorrro nio/a d'amorz. Lew muairngmphsdu pas>
le nom de 7. L'adoption modema dea cBMt<reUes d'acier aur whtt<ms n'est
" titt .fntmt M .njet. Dm.) m pMode de n-miMtMt mmtmte! dene qu'cm- timpte imitation dm <)o)i<tM de t6M! JVK*'<& 'ofe
commence 1'aurora du xvm8 aidclo, noue troaeane, sans plus de MOtyOn m attribue la diffusion en france Marm Tt~c, 6ri)hnte
d'tmort de G. SiLmxM!), le hantM! d'am0!.r
te mmhato violoniste d< rtceh d'Anm tt" nrit, P<m. i867j.
'~entotres <mptoy6par BAOH.hButed'tmourentierca miceu'e 8. Auteurs qui n'ont rien !fusst pour la viole d'amour.
pr6t de Mut, la chrin<tte d'amour en h~ [t!e.'i),h enitt~ 9. HnMftrt a publi, en tTM, Vienne, une JV~MS Methode m~t~e
MNit <tn trpe~one (IBM) et le Tiotox d'*mM[ (qxe~qM for Viola <f'mm-, aprs le ~M<-um mMiM"' de M*tna, dit d'abord

't,
'M~hviote u"MtMm')de StMNOH (17*0 i770), dontlepeu

''
""etmoiM de BmMU prMenm, Bou. tt

*M
d'amour
&

s;n)pttbtqUM. De la mme poque, ou cmMitte

norvgien de HmMuaBR, mont
tp-
mus-'e
n" 3M et4!t, deux
montet de einq corde' trotMm (tt,, r~ h., ret, t.)
le
de quatre corddt
en t73i a Halle, puis en i74t, a Nuremberg.
la- La violon unt son aine de cent ans et piua.
U. seulement dans les tHMcriothm modernes. tropMNMntsur-
charge. d'Mcompttxemtntsintressants, mats etrMBtrs aM inten-
tions de l'auteur.
l'orchestration de BAOt c'est dire que tes six ieons fait tour tour monter et descendre d'~met~
d'AxKMT) ne.seront d'aucun secours aux violistes du voici tes accordatures
x;x* sicle!t
AntOSTi, dans salangue maternelle, fait hommage
de son uvre au roi GeorgesU puis, en douze pages,
viennent tes noms de 825 soucripteurs, tout l'armo-
t")e{omm<tit,
&"
3"et5'
4'
h
MtmiNeurM,

tt~~mfjb,
M~M,
"3! "Mm
?N~'
M~
'tMm;'

rial de la Grande-Bretagne et du Parlement, succs 6.

68 r<
r~ lnia rCa y.,a y
fa ;, (!(Iutl;:
d'dition plus politique qu'artistique et. tirage pro-
bable de mille a douze cents exemplaires, sans Dans un avertissement trop long pour prend.
qu'aucun nom franais, italien, ou auslro-allemand place ici, Amosn explique que, s'il ne reste rien
dans

ne figure dans cette longue liste de souscripteurs. ses )ecoM de la clef et de l'accord du violon,da
Aprs six cantates, commencent, la page 3~, les moins, les ctefs
six Lezzioni de deux pages chacune, prcdes d'un
avis au lecteur*

Avous,messieurs lessouscripteurs,sontdestines
les accordatures suivantes pour vous encourager
ma mthode de viole d'amour que vous me deman-
diez de vous faire connatre.
Il vaut mieux appeler ces compositions LeMtOttf
leur pratique vous facilitera l'excution des uvres
pour viole d'amour que je vous donnerai sous peu 2,
et alors vous reconnatrez que c'tait bien la nces-
sit et non caprice de vous avoir fait connatre la
viote d'amour par la pratique du violon sans laquelle
vous n'auriez pu russir qu'au prix de beaucoup de
peiner o
En effet, chaque leon indique une accordature
diffrente de la viole d'amour qu'il eut t difficile
d'obtenir avec des cordes de boyau que l'on aurait
servent de guide la main, ce quijustifie leur usage.
Nous nous contenterons, titre de spcimen, di
reproduire ici la premire phrase de la premire
leon, page 34, en pensant que la noblesse anglaise
dut accueillir assez fraichement cette combinaist
extraordinairede solfge, d'criture et de techniqm
de violon qui devait faire, dans l'esprit d'AmasTi, tt
fortune de la viole d'amour, telle que l'a dcrite Sft.
DE BRossABD; nous croyons, au contraire, que l'Mi-
ginalit d'AEtosTt dut atteindre tes confins de la folie,
quand it essaya d'accrditer cette combinaison extra-
ordinaire chez nos voisins d'outre-Manche. Les vio-
listes modernes pourraient bien l'oublier parmi h
morts du xvm* sicie qu'il fau encore tuer au xx' siM:

t. Nous n'en donnoM Ici qu'une traduction abrge. pftrt'cut'

9. Hn'est pu notre eonnaissaacequ'A~nAn ait jantaia publi les
1 avec BooNoxctK) t'opra itaMett traverat une pedmie
briHMte&Lo'ndMs,de)7ac&t7'i8. a
la nableaseopp~
ucrM annonces en tT8 pour viole d'amour, tt n'est mort qu'en A HtMMt., fa~oft d'une cour impopulaire.
atapphudir8onC~
i7M. 1720, unautreittfi&nhme,dont At))OM) qui t'empressen'entdu
3. AmosTt (Attilio) (i66e-f740). moine de l'ordre de. Servitea,
a Ce succta fe fut sans doute point tn~ger &
hompoa& qUetque~oraterioa,une P<u<!0n et 25 op~t-M. Ayant tejoarM fa*
8!5 iougrripteum pour lell Canaa.tesand calieetion of le88atte
t Londroe tn i7!S, puis. de t720 t n:7, il y eut quelques succs viol <<*antorc, de t728.
 L'cole allemande de 16M a iTM avait cependant nuscrit de BACH, mais nous trouvons, dans l'ariaH de la
upprci la sonorit de ce dessus de t)Me mont de cantate SOS,l'accompagnementde Zep/t~nc confiaux
cordes mtalliques que l'on fait sonner avec un ar- violes d~amour et violes de gambe, avec continue ces
chet l'ordinaire Quelques auteurs, tout
fait violes ne font pas entendre un seul accord, la partie
indpendants du systmeAntosTt, nous ont laiss des de viole d'amour, s'tend de l'ftjt, )'M<ten si mi-
mMres o&ta viole d'amour prend rang: citons Roszx- neur, et rien ne prouve qu'ilfallut des violes six
"muft jj620-t684)', BtBER (t644-t704)~, SiBOBtCM cordes frottes et sympathiques pour cette excu-
[M.ms)',J-P.GuzmeKtt(n40~, d'Aichstett,eUean tion (voir le tome X de la Bac~esetfae~fi~~ Dans la
WMt(i741), de Bavire, etc., pour parler plus lon- Passion selon saint Jean (tome XII), l'arioso de la
6mment de S. BACH, qui avaitappel laviole d'amour basse, en tat(), accompagn par deux violes d'amour,
''t'orchestre des cantates iSS (i7i5) et Z05 (Eo<e luth et B. C., les parties de viole d'amonr s'tendant
Mtt~tt, n25), ainsi qu'celui de ta Passion selon du sol, au la
mmtjM)t(i'724).
t~
L'accompagnement de l'aria no 3 en ut min. pour
Une instrumentation dlicieuse runit damtacan- tnor est infiniment plus charg pour les deux violes
''te 132 (t. XXXII de la Bachuesellsehaft), ntte et d'amour et le continuo, sans cependant dpasser
hautbois, viole d'amour et viole de gambe, et,
avec tes limites du violon (c'est--dire Mf~ M<t), qui
P~oo, nous pensons que cette viole d'amour de- pouvait tre appel, le cas chant, remplacer la
'ait tre tendue de quatre cordes mtalliques et d'une viole d'amour manquant
corde ordinaire*. Nous ignorons le dispositif du ma- avait redout cette ventualit!
il
semblerait que B~ca
Mais, combien de
difficults avait-!) accumules dans cette pice, aussi
Ce~eM, (iM7) de Tioh d'amour avec Mh et dtm 'MoM bien pour tes violes que pour l'orgue et le tnor, sans
''nMneam t t660 pour *mbn. Me d'amour et bMe, m. que tes parties de viole continssent cependant un
'"MM )68!, Nuremt'ert
B.N. V~. M. accord ni mme une double note. Tout ceci con-
p,
"m,
S. Com~o <h
deux , d'amour, i6< Vienne.
dole d'MMUt, tM9, M-ee 'Mt de ~m)M, tiH, firme parfaitement l'opinion prcite de M. PtMO,
*"t)!-m, B.C.
tien ne prouve mjtt! tM<tn!B et iM6"!NBh (*. P<!)M, ~t(jtf9e de
"M'<)M <ymtamh)Nm.que BMX ait Mdt pour uf denm dt viole mont B<MA, Paris
M. PmM eet teet' fait p<~H'*n dt eettemet- p. !t9).
MtrmMmiM, et MtTftMOK (t67t-f7M) tigntte qx'i) m rtmtMdt 5. En 1734, 8*c)t St jouer cette can~e pour fter t'avtnement de
"")MrM trgtnMM MMmemMttgrttMe COMMMt d'tiMmMM' Mectexr de Polope.
 car, logiquement, it tait bien inutile d'avoir un ins-
trument de polyphonie six cordes pour n'en tirer totale de 0,85 (TBiH.K):) et de 0,77 (KLOTz), avec (~
que des notes simples*.1.
En dehors de ces oeuvres dei'cote allemande, i) faut ne pouvant tre tnues quelque temps a bout dtbn.
bien reconnatre que toute l'ancienne musique de gauche.
viole ou dessus tait immdiatement exoutabte pour
tes violesgarnies de cordes sympathiques, violes
d'amour et baryton, de sonorit nouvelle tes mu-
siciens partisans de cette rsonance mtaHique
avaient ajout des cordes sympathiques leur des-
sus de viole, soit titre provisoire (sans modiBca-
tions du cheviitier, comme nous l'avons expos pour
le baryton), soit titre dunitifavec cheviller et tte
ad hoc, souvent une tte sculpte de femme portant
sur !es yeux le bandeau de t'amour.
Contrairement toute logique ces violes d'amour
avaient en gnrt sept cordes frottes et six ou sept
cordes sympathiques; quelques-unes de ces violes
nous sont parvenues cependant avec douze et quinze
cordes sympathiques,dont cette de M.GtuEssERjtns-
priick, t'727), portant douze cordes sympathiques (d'a-
prs VIDAL), cette de J. TmEun (n t60 du muse du
Conservatoire de Paris), garnie de quatorze cordes
sympathiques, cette de J.-U. EBEM-e (Prague, i743),
cette de Mathias KLorz, n i5i, l'un des plus curieux
Il parait bien vident que des violes de longueur
et mancheeaussi lourds, se jouaient sur ~tj/cM!]
Faut-il supposer que, pour rpondre au dsir des
violonistes, tes luthiers avaient attg la tte deh
viole' d'amour en rduisant le nombre des cordes
sympathiques? Les spcimens ci-dessous connus );
feraient supposer PAXTt., 7 cordes frottes -)- }M
cordes sympathiques (i746), KtMPTER (7 + 7) (n;~
WoLMas )6 + 6) (1 49), M. GAGLIANO (6 + 6) (tm
SALOUON (7 + 6) (1756), SocouET (7 + 7) (im), s,~
moK! (6 + 6) (n73), '1'. BENL (7 + 7) (1774),
PLANQUE (<773), etc.; ce type illogique de viole d'amour
tait bien fait pour intresser quelque temps les ti~.
tonistes, & l'heure o tes princes Esterhazy tentaient
la restauration du baryton. Mais, pratiquant la poli.
tique du moindre effort, la viole d'amour rept~
l'accordature classique des violes qui convenait si
bien toutes les tonalits et la technique des
loncellistes pour adopter t'accordature en r majeur,
l'excution perptueiie en r majeur ou si mineuret
la technique des violonistes.
L'histoire ne nous a pas laiss le nom du crateur <)e

instruments du muse du Conservatoire de Paris;
elle porte sept cordes principales et quinze cordes
sympathiques (i732) aboutissant une double tte
en poirier d'une excution remarquable (longueur
de corde du sillet au chevalet, 0,38).
Le P. BoNANNi nous donne dans son Gabinetto ar-
monico, dit Rome en 1722, p. HO, une prcision
intressant ces montures sympathiques dont nous
ignorions l'origine. On peut BMr maintenant cette
dernire dans !a priode comprise entre 1703 et 1723,
pour le dessus de viole d'amour.
c Un altro simile istrumento si usa d'alcuni, si
chiama viola d'amore, ne ho potnto indagare la
cagione, per cui gli sia stato imposto lat nome.
In altro non differisce dal sopradetto, che nelle
corde, perche sotto le corde d'intestini ve ne sono
aitrfMante di metaiio, le quali benche non toccate
d~at) arco, rendono un suono assai dotoe, che accresce
t'harmonia delle altre.
cette nouvelle ciasse de violistes, peut-ttbien isan
de Mannheim, si l'on en juge par ie talent et l'origine
du virtuose compositeur Johann STAM)TZ* (J7i9-t~),
qui jouait une sonate de viole d'amour de sa compo-
sition au Concert spirituel, le 8 septembre i75t.
Cependant, la Mthode pour la viole d'amour de
MILANDRE ()782) nous semble rsumer tes tendances
des violonistes-violistes, ses aius et ses contempo-
rains J. STAMITZ (I7i9-nS7), ToEscut (n2t-t7N),
C. STttUTZ. fils de Johann )i746-i80i), de i'coie de
Mannheim, KacMLowsKy (i7.i768), le Pre Irne
HxAxEOi (t725-t777), KoxscaEK (i7t9-1783), i!ea).f
H735-1772), de l'cole de Bohme, le docteurFr. A~.
WEBFR )i753-i806), de Heilbronn, plus didacticien
qu'excutant, auteur d'une mthode et d'une disses
tation sur la viole d'amour avec les amtioratimi
qu'on peut y faire',HUBERT) (t760), de Yienm'.
MILANnnE expose tout son enseignement en quatre
lignes

t.A.PtttM,y.-S.jS<ten,i'f'iS,Ak~t.<90tt. htehMttredftmitM.pour tttMe e~njettr, ]xMtfrdtnM.< ,,1

2.A)'rxM' aKttt'~tft~KWj en n'ent~ttdaU plus laale d~motr. MMtfm <Be'ehtt~e jmtt~en <77*.
auteement.que sous les es.esdc la viole des Nuguenotr dont l'Ih!.ltat-' fait grateren )776 ne soMteA7'veFtpomieEoucB't!'F*
)) avait
)tEERa)F'~)'emptoi6ur)aproposition t[UKHAH(tM6);)MUS lraite- nmet et pubtm en <Tt! t~o~ /if<-f~ p<mrttff!tt!'mm)M', t
fexf~tustmn. {~t'h'<M't)tCtf<'<t~*t.LH, Mt?).
3. Voir les notes prcdente" Cette mthode renferme des pices pour la viole d'amour
? Jtnm'rr, Co~Mt~t aM f~a't~ ~aMa, tfOO, p. 9SK,~N~f~ 'CtXtt~~M'ntnt <tr*)<f~Mm<atm fMtbmtim peur Tiotet'
eMre d'oft. i754. TM)en ei'6<<te,MHmttio~))M)"t!fmemMinttrnme)).
~-C~cef~nMMtKa~doatti~MO). ) ih)t)t)th tt'tt)6 M<!tMO,t'enne, en 3 t.e).. ~V<e iMA<tJ"
o'
<. M't.j<DBtt, musicien
et compositeur & ParM,'M~ ~i~f~Mede 'f~<'ift*'*<t'teMtofteMHi!~t.<!MKt~Mon.t)..
 sa viole
"~m)ant les
ap~t~n.) doigts da violon
d'amour, dont(quatre
Jes six
premires etbreHusr ()739-t79&); contemporain de MttAHME,
tithns) s" d'amour, dont tes six cordes ila et nous ne signalerons pas sanetonnement que, soit
ide
sonnent l'accord de r majeur, et tes six cordes dans le Duetto perla viola <<'aMofe e violoncelle, soit
"mnatttiques sont genratement accordes diatoni- dans la MKftHna
per la viola d'amore col 6aMO a M'o~t
"ement dans le mme ton. accompagnata, la sagacit du violiste est encore mise
!t auMit fallu "J"
certaines pices des MA~Ats et l'preuve presque autant que dans les Leons d'A-
n t)j!!t~t:M)s en f~ majeur ou si mineur pour RIOSTI.
j-tttt nouvelle
viole. Mtt.ANME et quelques autres Ces uvres se jouentaurune viole accorde, selon
cnt compos, qui n'atteignent pas la quantit de MiLfDB! ra, << ~jt, <a,, <i, et, si le vio-
~,qne crite chez les princes Esterhazy pour la liste doit tire en clef de fil tout ce qui est crit ainsi
<
.tstMMtion du baryton, dont la viole d'amour, (mais une octave au-dessous de la rant), il doit, en
tendue de cordes sympathiques, tait en ralit revanche, lire en clef de sol deuxime ligne ce qui est
lesoprano, spcialement mis la disposition des crit en clef d'ut troisime ti~ne, et, de plus, jouer
m)[Mistes (au dtriment des gambistes et violon- reUementen clef de sol ce qui est crit en clef de sol.
~jtijtes) vous au r majeur perptueh Pourquoi tant de rbus?
En rsum, le xv)n* sicle connut cinq eo!es de Si MH.ANORB avait rsume dans sa mthode les ten-
viole d'iLmeur' dances de la fin du tvtn* siete, des compositeurs tels
t* Dessus de viole mont de six cordes mtallique' que toccHMUNt, HAYDN, MozART ou leurs successeurs
d'accordature normale selon RoussEAu et BttossAxD; dont paraissent avoir tout faitouMi cette viole d'amour
Le mme mont de six cordes boyau de frot- Katt, (de Vienne] enseigne les principes dans
)eM avec cinq quinze cordes sympathiques; une mthode du x)x* sicle.
3* Viole d'AmosTi monte de quatre cordes mtal- H appartenait UBHAN de raliser une double
liques frottes, d'accordatures varies, sans cordes rsonance de viole d'amour avec une nouvelle ac-
sympathiques; cordature, pour laquelle taient ajusts tes soli du
t* Viole d'amour d'orchestration de BACH (quatre Paradis de Mahomet et de Z~mtff et Azor, excutions
cordes mtalliques plus une corde file frottes, qui fut valurent d'ailleurs des salves d'applaudisse-
sans cordes sympathiques) ments trois fois rpte~.
S* Viote d'amour de M~t-AMBE (six cordes frottes J. KAsTNER a publi sur Ch. UnHAN~ une trs lon.
avec cinq quinze cordes sympathiques et l'accor- gue notice ncrologique, dont nous reproduisons
dature de MtLANmE en r~ majeur). ici tes grandes ti~nes en faveur du seul artiste qui'
Cependant, nous connaissons partie des uvres du se soit consacr, en France, la viole d'amour du
X)x~ sicle
umirpnnr 'tltalle
el1ellrs de "avenirIn saln de Ce
f.,V'ayantpa aualyswr toutes Jes uvres

Mmn 9Tttfm (<TtC-t?9T) de Mtt)nh<im. Smte.

point
ci-dessous, nous ne pouvons
riole eUe! snnt crites, et nous Jaiseons aur cber-
Chrtien UKMM (<T90-18M), enfant prodige du

violon, chaudement recommand (t805) par )'<mp-
Tatrice Josphine au ceiebre LESUEUH, alors matre de
t.tP.irnEHi)A!'ECK(i735-i777)dePragMe.~n<t<M,<7-M<,<:eHCcr<t. chapelle de t'empereur, prit dansintimit du ma-
C.-G. FU'!o!:1II ()754-i7S<) <e MMBhe!m. ~oH(~75s).
Ft!it Koncmn ()T!!)-t7s3) de BohCmc. Concerri. CMMr.
tre, qui le traitaitcomme un fits. le got des arts a
J.F-G Wn.ort.<M Wt~Mi. (t73<-i7S4;de Nor<))tMMn. un point tel qu'il songeait concourir pour)e prix
tmt it7JC-i793) de WeimN-ofi. de Rome, quand survinrent les vnements de i8i4
F.<. ))Mr ~739-i7!!ejde DesimM. NonttiM et ttritt. Bertin, Nm~M~
~M'Nnjed'aatttM)' etmo~. Berlin, ms.m9-97.SoHatE~oU)'M'o~c entratnant une
subite rvotution dans les anaires
~m!tr et < B~)in. m~. (t9tt)-MM).
F.-O. Rnsr. y'j'to po[M' Mo!o ~'fonaMr.Ef<<eM.t! ~ttee~ Betjin, 19M.
sociales.
Cette catastrophe, qui changeait brusquement
f.-B. Tm-<m ;~74<.iS(m) de Mattnhmm.m*.19346 de la So~te des
asiade l',enne.
la position d'U[m*N, rvei!)a dans son cur tes ides
M StA~ jt7te-tM<) de Mannhmm. SoMfM. m<. !) <J5. BoHh. religieuses vers lesquelles il s'tait senti port de
Bem Cow< ~onft<p
pouy uta~ <amoo~e< A<MM (&)et'~<' ~M tout temps. Son caractre se modilia, son existence
amude Vrenne). s'enveloppa de Emputarits et de mystre!
O'f.-A.Wrnm (t759-Me6) d')M)brnn, .m C<"tmr<~ et divers,
h~~c (t775-t8..). ConM,'< (907. Premier alto & t'Opra en i8<6, successeur de
Ctt~ns encore fte~
piffEa de mua'que f)c chambre comportant ta par-
B~Lt-OT et premier violon en 1823, soliste de la Socit
h~tion A' h ttofo d'amour des concerts du Conservatoire, o il se fit entendre
~-). SLt)\EN. ()73)) d'Augsbourg. 7'r~oa
pour ujofe d'amour, ~/E surnn violon-alto mont de cinq cordes (M<M)<r~
f'~M~op. a.
OMttab tiMMEX (t758?~. 7'rto~ dtf~imfatipoMf tfto~ <<'ttntoMr <<t~ mit)4, dont il tirait des etfets aussi neufs que
ravissants, il employa d'une manire remarquable
JfM<Lut~<~()7SS?). ~M~tmrt
pour <<<-)U!.))M <<o*)mr, xtohm et la viole d'amour qu'aucun autre virtuose n'a cultive
bmar.

L. H.)t~<~ (!7.)t-)7a3). ('uhtMfM <<eM- tiotef tf~moM' et

de nos jours
5.
))o<~ Il accordait son instrument r~, /'aih, /,, ra,
tm.

"'W)em(i7',i-~o6(. !) r)'Mt, ~tm<mMf<?m'<<e<tc<.

.-t. Fui~t !)7f,0-X..). ~tttt~tMf.
~t),t". c,

~<
"'Mit
f*Ft[~Lf) (t7M )8M). y/'t'<M, .tM<t<Mfa.
Z~~t (ttttt2''9..) de La !t~e. Sep<MO~ Mot6 <fnnMn)'~
~HAe ~e~.c t-fo/o~, alto, efMo, eoM~<MWj M~t.
t Z.ePtM'MMj <te .itttfMmM~~ttiKimUtt~Mt)~ de Ch.-F-tMm.t
{t?'R-iM<) et di! Ho<tt<jj)M ):t)tmm)t~tM<-M.W),fttj<m< MHe ttt
111101 celte
ft1llsiqu, on devine anna peinc des elreta analogues ou: Fttdmx, te !3 man fSM. D'un autre fte, N.-M. ScHM~MMF~
erannlis varies obtenues dans quintettea rt. cordea (1785-'852) (~n~ratementajtpBt B~fTttAKt)) composa la musique du
tB) p,tr
en r.ns.mt entendre partie
ses
BOCCIIJ!:RIt'i1
des excutants eoM ~o~t'Mt et tfq bt))ot-pt!)tom!mo de A.-t. BohayM. ~ofreet .~t-, jourOptra
qm) MM tiMM iei t HM
""M tMM .onfinf. Musique moderne le M octobre MM.
thnrice ScmMmotx, anne
*e
"~PtMnne) comme ~Mmpie de remptoi detaviotod'amettrduMla
de chambre du !(x- 'im)e.
n'ost MdemmftH <)tt~ne BUmntam XienhtMmptete
3..NeeM et ~MfMe MtMtt~e <<< P<trft,
)!H. n" t7 e) tS.
4. OMpoM~if <)oft en j( Mti~nt :Hrtbu~ j* paternit & Won'EMH
"'<_Mt {ener~tment
mMmcritet et tparpit~M aur )* riM dtoite (17&u-Ki~, <Hwe de Lf-u, qui a )MM un eofteerto pour le violon
da Rin.
fdm.
*<'Mce,~ du![rm' ntctt n'taient pas du M)i <e*irtmMK<m 5. Ceci ftait eetit en 45. UMM a hittqMtqtMCempeaitiMM
'odenx! du me nni~ Mnhmettt <t)M piecMon Mncertjoteet le<mM i8M.
"t'mthjtk..
j,
""mt plusieurs jmtfnmmt'.dont ta T~ett <)'*m)tr<en<tt <t
~B;o.jouf~ Soeittt des MBcmb du ConKr'atMre
et des ~oBuCM'M ()S~3) pourMa~B W'n'MMr.
6. AiM!, re<ient*hMO<t~tt)eitMttcMdM
 Bonharmoniste, organiste, lecteur irrpro-
chable, UtBAtf voulut vivre loin des vicissitudes
politiques et des tristes choses de ce monde, en
continuelle contemplation des perfections de prin-
cipe divin. Il,a laiss pour ses tves une fort
curieuse lettre (20 mai i83<t)' qui constitue une
vritable profession de foi d'artiste et de chrtien
la chariL la plus ardente it unissait tes pratiques
dune dvotion mystique; mais il avait obtenu de
son directeur spirituel la permission d'occuper son
emploi t'Opra, sous condition qu'il ne lverait
jamais tes yeux sur la scne'. (30 novembre t84S.)
Dans son Dernier niUMCtaM, page 321, WECKXttLM
laisse entendre qu'Uon~s fut un pseudonyme, qu'il
en avait recu la confidence de la bouche mme du
cetbre viofiste. Sous toutes rserves! H aurait em-
porte son secret dans la tombe
Mais encore, nous devons ajouter qu'U"H*N fut un
critique musical du journal le Temps. Le numro
du 25 janvier 1838 donne, en effet, sous la rubrique
M
Premier concert du Conservatoire une longue
analyse-commentaire de la Symphonie avec eAfBxrs
de BEETHOVEN, qui venait d'y tre dirige, le dimanche
14 janvier, par H~BE!<ECE, et ce commentaire pour-
rait bien tre l'un des articles les plus importants
qu'on ait crits sur la JU* Symphonie, non seulement
en franais, mais dans toute la tittraturemusieate,
pensait J.-G. P~OD'HOMME (i906), en reproduisant ce
commentaire in extenso dans son ouvrage~, sans
mconnaitre la valeur des feuilletons de Fns et BER-
Lioz sur le mme sujet. Combien de violonistes mo-
dernes seraient capables d'analyser avec le mme
succs un uvre gniale comme la H* St/ntp/tome?
Un graveur franais, A.-E. Legentil, nous a laiss
(Bibliothque nationale, cab. des Estampes, don
2449) le portrait d'UxH.tN. Musicien et traducteur en
franais des notices allemandes de WEMLEt et RtEs
sur BmTttovtN (Paris, <8S2, Dentu), Legentil fut, sans
doute, pour la musique, l'lve du maitre dont il re-
produisit les traits (<852) en .< gravure la pointe
par le moyen de l'lectricit x, nouvelle technique de
son invention
Revenons la technique du PAGAMNt de la viole
d'amour, dont BEauoz nous donne le secret dans les
termes suivantsds 1839
n La viole d'amour est presque partout tombe en
dsutude, et sans M. UftHAN, le seul artiste qui en
joue Paris, cet instrumentnenons serait connu que
de nom. Il a sept cordes en boyau dont les trois plus
graves sont recouvertesd'un fil d'argent: au-dessous,
sept autres cordes de mtal accordes a l'unisson des
premires pour vibrer avec elles sympathiquement
et donner, en consquence, l'instrument une se-
conde rsonance pleine de douceur et de mystre. onnes.
f. Au lendemain de la reprsentafion des Hugurnote.
2. qu'UaR" na jeta pas una seule roi. les regerds
HLW.\OT assure
h coniervateur du Cabinet des Estampes de la B[M. MUon~e ("~
aur ac~ae pendant les trente annes qn'<] p~aaa d&na t'orchestre de
l'Opra.
Voici i aon sujet une pi~rammequi ronrut dans le temps
~i:a~I:i~:i::I:e
Peudant trente avs il rermlt sa pranelle
Dans an vrelmstae ou maint Autre l'ouv!it.'
(EtWART, ~f~f. de ~a ~ocMff! f~M concert, p. i3~.)
On t'accordait autrefois de plusieurs nta<uh
bizarres
'2. ~if, <"j, /'<?,< ft!t.
'< sons harmoniques sont d'un admjr.n,
Les
effet. La disposition en accord parfait de les im
cordes vide donne toute facilit la viole d'am~
pour produire assez rapidement tes arpges de s;,
accord en r majeur l'octave et a la double ect,~
suprieure, ceux de l'accord de la majeur h
zime suprieure, et ceux de l'accord de~mj,
ladix-septime suprieure.
Comme ces trois accords ne suffiraient pas, sus
doute, pour accompagner sans interruption un ch~
un peu module, ii n'y aurait aucune raison p~
na pas avoir une, partie des violes d'amour amordfo
d'une autre manire, en ut par exemple, ou en M,
selon les accords dont le compositeur aurait be!f<t
pour son morceau.
Le charme extrme de ces harmoniques ou M.
pges sur les cordes vide mrite bien qu'on prem;
tous tes moyens possibles pour en tirer parti.
La viole
d'amour a un timbre faible et doux
elle a quelque chose de sraphique qui tien~ !)
fois de l'alto et des sons harmoniques du rioim
elle convienl surtout aux sons lis, aux mlodiel
rveuses, l'expression des sentiments extatiquesd
religieux!
Quel ne serait pas,
dans un andante, i'e(retda<
masse de violes d'amour chantant une belle pnm
plusieurs parties, ou accompagnant de leurs har-
monies soutenues un chant d'alto et de violoncelle
ou de cor anglais ou de flte dans le mdinm mdt
des arpges de harpes! U serait vraiment Mm
dommage de laisser se perdre ce prcieu! inslm.
ment, dont tous les violonistespourraientjoner~pm
~ue)ques semaines d'tude.
Et plus loin (page 295), BEnuoz, esquissant h
composition d'un vasteorchestre (quatre centsoimttt
sept instrumentistes et trois cent soixante choriste,
envisageait"la runion de cent vingt violons etqM.
rante altos, dont dix au moins joueraient )'ot-
sion de la viole d'amour, quarante-cinq viotoncettM
et trente-sept contrebasses n.
ture
Si Bf;aL!oz nous donne le secret de cette accor~-
ratisaut le maximum des rsonances harmo-
niques (en r, la, fa j}), on trouvait, du moins, dam
l'criture du solo de Z~Httre et Azor que nous repro-
duisons ci-dessous (en marquant pas des MMCht)
les notes vide et rsonances sympathiques), te
raisons du succs d'UtttiAN, tmoignage de l'admira-
tion des spectateurs merveills d'entendre po"~
premire fois des rsonances gnralement inso<f'
3. J.-G.Pmc'MMt~ ~Mf<tMiM(<< Beethoven Paris, ~"S. f.~
a'
t.ReMMgBBmenttdusarobt'~eMcedeM.CourboiuJedm~'
tM'f!
5. BN<UM,!hniett'ttM;)Ttmm<iM)<M,op. tO. Paris,
tM.
ni d"
du
Bn 1839, Bm~oi! M conMMaait
ni AnmttfS. la "iote
B*OH,
d'aiHeHrs~B~
que MRNDEMaONrfcotnmen~ai~r&pandre;
mort ('MC) biM iGa~tempt tMntqut h Bm't9<Mthe/t/!
Jour l'une clbre cantor.
 Voici donc les mthodes de MILANDREet Kn*L pour
1
REtDoz, rendant'.oompte de la premire reprsen-
viole d'amour six cordes, f~
la2, ra, /<!jtj, !ff. fe~ tation des tTu~Mettots*; crivait en effet ceci
dmodes et remplaces par la viole sept cordes La romance est plus remarquable par la ma-
ft'HM"<etn'e2,~ttts,~t,,)'yutig,!a~,)'et,sauvede nire dont elle est accompagne que par le chant lui-
l'oubli par les ~M~Meno~s de MEYERBEER au premier mme la viole d'amour y fait merveille et l'entre de
acte, pour l'accompagnement de la Romance de Raoul l'orchestre retarde jusqu'aux vers reine des
(cration t'Opra de Paris, le 29 fvrier 1836). Nous amours est une heureuse ide.
en arrivons chronologiquementau point toujours dis- ELWART (<T84-i87I) confirme ceci
cut de l'histoire de la viole d'amour au xix' sicle. t C'est~xHAN qui, le premier, a jou le solo de viole
Aprs BERLIOZ et KAsT~ER, ToLBECQUE n'a pas craint d'amour qui accompagne la romance Plus blanche
d'assurer, dans son Art du luthier, que MEYEnBEEa que la blanche hermine
avait crit un prlude de viole d'amour suivi d'un Nous ne pouvons douter de l'affirmation de ce
soi-disant accompagnement pour la clbre Romance tmoin auriculaires! Mais faudrait-il en conclure
ajoutant ~qu'it tait impossible de trouver un violiste, que MEYRttBRER crivit prlude et accompagnement
que l'alto solo prenait une viole accorde suivant M;- l'intention d'UMAK ou du mnestrel de la suite
nmmE et n'avait qu' passer l'archet sur les cordes de Raoul?.
vide, reprenant la mme chose l'octave en sons Attendons et entendons un troisime tmoin. DEL-
harmoniques, en terminant par un accord parfait. DEVEZ, qui fut tout fait mcme de prciser d'int-
Pais, l'alto-solo substituait immdiatement la ressants dt-ails dans un ouvrage devenu raresans
viole son alto et accompagnait la Romance avec cet contredire d'ailleurs ni BEanoz ni ELWART.
alto, car il lui aurait t absolument impossible, avec Les Huguenots ont t monts pour la premire
t'Mcord bizarre de Mji.AKDBE, de jouer autre chose fois, en 1836, sous HACENECS.
que des pices en r~ majeur, tandis qu'avec l'accord Pendant les vingt-sept ou vingt-huit rptitions
ancien, ta;, r~, sol2, <fo~, m~, ta~, ffit, cet accom- gnrales de l'ouvrage, les modifications apportes
pagnement trs modulant eut t facile; mais, il par l'auteur sont les suivantes:
aurait fallu travailler la viole n La -romance tait, ds l'origine, accompagne par
< Cette petite supercherie a toujours t pratique, un violoncelle solo. La viole d'amour d'URHAN vint
etpublic ne cesse d'tre persuad qu'il entendu remplacer le violoncelle de NoBN.i!f (violoncelle solo
a
jouer et accompagnersur la viole ancienne ''n1836)..)n
Cetaserait peine perdue que de vouloirluiprouver DEMEVEz ne manquait pas d'autorit pour faire
ie contraire'
connaitre ces modifications: premier prix de violon
Ceux qui ont lu BEttHoz, KASTNEB, ToLBBCQUE et de JM3, et entr a t'orchestre de l'Opra la mme
bien d'autres crivains sont
encore persuads que anne, it tait bien plac pour savoir que MEYhBBEER
MEOBEEa crivit logiquement prlude et
accompa- avait crit la romance pour le tnor NouaMT avec
gnement pour la viole des~ntnestrets du xvt* sicle, accompagnement du violonceltedeNom)!).
P"isque ]esm6nestre)ssuiya)ent teur seigneur mme L'archaque imagination d'CRHAN, mieux au cou-
M captivit, comme i) advint ceux de Jean le Bon rant de l'accompagnement des mnestreb par les
(M56), fait prisonnier. D'ailleurs, le pote du temps violes que Scribe et MtiEaxEEB lui-mme, l'avait
nous en a bien indiqu [a tradition: peut-tre amen proposerMEVMBEEU l'emploi de
viole d'amour. et NoMun s'tait sans doute laiss
Faut-il pas qu'un servant son seigneur acdotdpagno," dmissionner
FidL'iH~sa fortune, et, qu'en adversit
Luy soU autant loyal qu'en la fe)ictte Toujours est-i) t" que BMUOi! a entendu la viole
(P.. de RoKSABD, i6S<-i5s5'.) d'amour ds la premire reprsentation; 2<* que
NottBUN n'a jamais jou t'accompagnement~de la
ToLftEcQCE
nn
a commis une errettr impardonnabte pour violon-
~Se, sinon Oete du NoMujt poMp ieqoet fut crit race' de ta Ro- 4.
*"<'t, du moim mTt <it la cimK <!M!irren<e da Vt<uK (<Sf5) ~UMeef s'axera MMMfea~e du ~3 nttrs 1836.
"W
au CtMt~atuire. Trop jenM
pexr tYetr jamaia entendn UaM!t. 5. Et.t!tT. ~"Mn. t;t Sm-MM des mneerM, Ptri!. iMC. p. H'.
avait connu ses ei6ves et les traditioM d'UeM! t. Dsn.osvs2, Art do t~<fM'c*ettrt,P*ris. 7t.p. 'M.
3. M. EtucQt)Ev)t.cE s'exprime plus svrementdana sa 7. Nous croyons savoir que t'diieuf ScHt.MMGER a puhtM.'vws
tt*)Mte. La Viole <i't.meMr, Paris.encore
DE

f'icdei'Oper..
<- tteMMd,
Epite
1908. Fiseiibacher, i'~ard du t MO, un tirage part dt la K<'m"'<pMtbaryton et vMonMOe.[fom
n MMt pM <!0.t))ti<MM <<t')t m tit j..mit pnbUt pour MMr et viole
d'MMm'
n ~Mmy ~e;<Mtt,
romance qu'aox premires rptitions gnrtes; en faut-il davantage pour dmontrer que MEm~
:< qu'tJftHA~ l'a jou, probablement avec deux viols n'y avait jamais son~o? Quand BKttuoz consacra))
d'amour, l'une accorde en ?'< la seconde en Sth six pages d'une longue lettre HtBEXHM pouritiMn.
dans le ton de la romance, sans que la tradition en dre compte de l'excution des HM~Menets nerlinsous
ait t maintenue aptes sa mort (IBM) par le cher la direction de MEYEBBEm, il n'crivait pas une ligne
d'orchestre Gm*aD, succdant HABEXECX, et par pour Raoul et la viole d'amour! M est croire qu't
DuponoMi., reprenant la direction de l'Opraen t847 n'avait pas traterst )e Rhm~. Et pourtant, cette rept.
La bibliothquede t'Opra possde quatre ditions sentation dut tre prpare et dirige par fauteur
de la partition d'orchestre des HMgt<eKots~ avec te plus grand soin (<8M), puisqu'elle detitt
Frdric-GniHaame IV nommer MEYEMEM grand
partition tMMMrite A tndtqtie Mto-t~o. mattre de sa musique*.
B.5 vol. tn-MioJ~Brandua.
A. 7 vol. in
Ci-dessous le Prlude de la Romance pour alto solo,
C. 3 vol. Hrandae Dufoar.
D. 3 vol. Schtesiaget.
suivi des indications de cordes a vide et harmoniques
dt la ralisation sur la viole d'UftHAN, t,~ t~
Dans aucune d'elles ne figure ta"violed'amoar e ~a~, las ~t

Lorsque l'archet passait sur les sept cordas, faisant sept cordes, quoique GEVAERT n'ait pas
1 manqu de
vibrer sympathiquement les sept cordes d'acier, vanter l'admirable effet des sons harmoniques dehl,
URHAN en tirait d'blouissants arpges de sons har- viole d'amours. Il aurait pn ajouter que si UM~
moniques. Ces gerbes de doux sons jaillissaient du avait fait un heureux emploi de cet instrument pM'
pur instrument, tincetaient en quelque sorte tique dans le premier acte des Huguenots, il "c"'
l'oreille, comme fait aux yeux le scintillement des point d'imitateurs sacrillant leur temps la viole
~mirBss. Que nous en esb-it rest de' plus que le d'amour pour la satisfaction d'entendre applaudir
souvenir? Nous serions bien en peine de signaler Raoul, si NAtGBOT,altiste et violoniste l'Open~' de

t. biais DUPo~c8F.1.p..
quelques lignes de vraie musique pour cette viole t8M 1839 (en mme temps qu'UpaAN), n'a pas imt-
gine, pour rpondre )a, viole d'amour du chef de

t06.
qU"11 u'6Llit. pas mll~.cien? p"pitt&eu bitTt au got du jour, le violon d'amour
DupME. ~o~e"i~ t/'tt c~~Mr. PtU t~SS, L. t~*), page lt3.
De LjuAMTK, C~ta/a~Me de la AtMio~~ue m~c~e de ~'0~af (douze cordes sympathiques), dont nous avons p!L~
PM's,tomo t), pe~o~~, prcdemment.
9. BtRLtoz,~femot''<t.!),pas-e Cependant, le xx* sicte a vu reparatre la viole
t. ScHCMtNN n'uva't point di&poM t'AHemagne faire bon accacH d'amour l'orchestre de l'Opra-Comique (~Mi-
1.p-
<!

de Msrcuusen, dans lequel il .'tit question, selon 1. que

de debaoc::he, assassihat, pl"icrc. (Brrir. aur la traduit.
par ne Cvasmj.
5. Tout nous donne penser queRomanM elle-mme tait
aceomp.goe, sioon par falLo-aolo, du moins par uno viole d'amoHI'
accorde en ~t?, ou.mme une yMite.d'ttmourd'ateordtture MM'm!e
(~<h, rtft, M~, dos, nH3, ~'x, re*) 'n~oMe de sept M~det rcotteew et
d'une doUMime da cordes aym~thtquett. AMOt do M MtMr dmi~-
t~ne)', NoHBLfN aurait propose M~MBEM le oapyhm, sil a'ait
jqMe cet instrumnt. H&is il est tf~ mattist de ~'asshnitef un inatru-
)MM dont i~fwMd~tnM et iw ~<n~t'pe. )~ cordes d~Ketent de ceto
qu'on pratique joumeHement le baryton d'H~TM ne rinterMMM~pt~.
sous nneJ'ormep)ttsmarquequedanslesHM{fMeM<'
le ~fe du Jongleur de Notre-Dame,iase<M
se Dans
passant au xtV sicle, MAssEfBT, voulant imiter
la vile d'archet dcrite par Jrme deMoaAV)E(tM~
a mis aux mains de Jean ie Jongleur une viole d'a.-
mour sept cordes. non point cette d'UtHAf, mais
celle de MiLAttMtK, recnt d'un sicle!
6. GEVA~nT, Z')'atM~'ttt~rM!MCH~<teH,G<BdetLt6get!M3.
rMM<?~. ~TN~f/C~ Sr ~O~MMB J.~S V~OLBS
,p""u.

On peut avoir tout

le gnie de MtssENET sans pos- dmod, 'fout le reste n~ttt que transcription. Et
Sder fond la technique des instruments anciens cela n'est point la mme chose de jouer de la viole
si
~stK'l avait lu M*fMBB (t'718-1'795), i) anrait su ou de jouer sur la viole d'amour*. Quel artiste ose-
peur tre cannas des savants et des joueurs rait faire entendre en public une pice de Mte trans-
j. trompette marine, testechnique
sons harmoniques ne
du violon que
rrite au violoncelle ou rciproquement? Les pseudo-
introduits dans la violistes n'y regardent pas de si prs, un chant sur
~~}SparMoNeo!<vtLLE.MMEMEta avait tromp tes deux premires cordes. et le tour est jou!
)Hssc' qui adopta l'accordatare Enfin, nous signalerons aux artistes en tourne
Constantinople qu'ils auront souvent la surprise d'y
!a~ ra, f~, f~, f~, entendre la viole d'amour qui, sous le nom de sin-
y
sympathiques, kman, parait tre l'instrument le plus estim des
pour les cordes frottes et tes cordes
~'heure o i) e&t t si intressant de jouer la viole amateurs de musique classique turque.
,)'am<r selon RousseAt!, KtacatR et BaossAXD, Introduit en Turquie, vers le milieu du xvtn* sicle,
monte de sept chordes d'acier que l'on fait sonner par la Valachie et la Serbie, selon toutes probabilits,
les parties
ne un archet l'ordinaire . En somme,
te sin-kman devint d'un usage courant dans la
du Jongleur sont trs intressantes; mais il ne fau- musique de chambre des Turcs, musique trs douce
drait pas jouer trop acadmiquement le troisime qui emprunta rapidement le timbre potique et m-
tte, alors que Jean le Jongleur est en tat de ie)ie! lancolique de cette viole d'amour.
Tant que le Jongleur tiendra J'affiche, tes altistes L'Encyclopdie de la musique relate que la plupart
seront bien ob!igs de possder te jende!avio!e(Mt- de cas instruments sont imports de Vienne; elle
mBE), car nous ne citerons que pour tre complet donne comme spcimen une viole d'amour, monte
tes parties de viole du quatrime acte de Louise de de sept cordes frottes et sept cordes sympathiques,
CMtmsnE!) ftHOO) et du deuxime acte de ~Mamf attribue Mathias TEtx, qui travailla de 1780
B!<<)' de feu ~ucEtft ()90t) elles ne comportent ie00 Vienne, et accorde
que quelques lignes en sotmineur ou en si b, sans un
r<2, /'ajtj, <<! f~, ~< ij, f~.
arpge, ni une double note, rien en somme qui rap-
~e))e le style de la viole du pass. Nous nous trouvons ici en prsence de t'accorda-
Cependant, nous devons une mention spciale ture d'Ufm-tN.saos que f'autenr de la note dont nous
une tBUtre assez peu connue
enFrance,dans taque))e reproduisonsici les principales lignes nous indique
Ch-M. LF)'[.f.K a mis la viole d'amour tout & fait en l'origine de cette accordature. Ce fut peut-tre une
vidence iiv<'c La mort de Tintagiles, pome drama- concidence
tique d'aprs le drame de Maeterlinck. Musique de Nous ne pouvons terminer cet aperu de l'histoire
Ch.-tt. La;FH.t.& (190S) pour grand orchestre et viole des violes sans tudier le calibrage qui ne saurait
d'amour'. t. tre indiffrent pour tes cordes de chacune des accor-
Nous devens i'extrme obligeance des ditenrs~ datures. Le violiste devra possder soit un palmer 6,
la communication de la partitioncomptte de t'u- soit une (tiire de prcision gradue en diximes de
~re, dans laquelle la viole d'amour concourt la millimtre, car nous compterons ici les diamtres en
cinquietue partie de l'excution, tantt chant, tantt diximes denuttimtreet nousadopteronspour toutes
arpges, devant jouer un pupitre spcial t'int- chanterelles le mt d'acierdes violonistes 2, en rap- =
]ie)ir et t ct du pupitre des premiers violons , en pelantqu' longueur et tension gales, (pour le par-
nu style drivant tout ~ la fois de l'criture des KR&L fait quilibre de la viole), l'octave infrieure de la
et de VjtN W.tEFBMaEM, que nous citons ici comme chanterelle devra mesurer deux fois son diamtre,
eM! des violistes d'amour en r qui ont publi aux soit quatre, et la double octave huit; d'ou, i) est
X)t'et x~ siecles les principales uvres transcrites facile de conclure
on m'iginaies pour la viote d'amour, toujours, h- Dessus de viote (HouMEM, BttOssAM), 6 cordes
ia}! en r majeur! Car il faut bien avouer que l'on mtatliques frottes
ne mmm)t que de la musique crite par les excu-
r~, sn!_ dna nei,, lrtd r~,
tants pour leur propre instrument et accordature, 6 4 3.5 3 de diamtre,
rpertoire videmment restreint.
&t rsum, le vritabie violiste d'amour devrait 2 Dessus de viole. Cordes boyau frottes
tudier la viole six ou sept cordes, d'accordature rel M~ ~3 "M;t /t<~ M~
normale
t2 sympathiques chromatiques `
h;, f~, sof~, do,~ mi. <a; r~, re r<!jt fa ~"jt aul M<t la ~"it ''Jt
4 3 3.5 3.5 3.5 3 3 S 2.5 2.5 2.5 2
monte de douze cordes sympathiques, sur laquelle
tout est jouable, du vn' sicle a nos jours, aussi gf Viole d'AmosTi,4 cordes d'acier frottes
bien la musique de viole que de baryton'. Ainsi,
pourrait-il prsenter en pubHe de la musique
65433
'Mcienne pour instrument ancien , ou p)utot 4" Viole de BACH, 4 cordes mtaniques frottes et
une fite
Ch. L~rF~Fjt, )uS a Mulhouse en )86~ ~t~e de LNAnn, M~ssM file 54322
"HtAcH)]) ponr te vioton, s'eat~m~ieMaMm~Tau & t&com~MHM[\
<'fW une tn.g~!M (t'tmtMa.!< jside aut Ettts-UfM. 4. L~ f~:f~M"t~c~g de 1836, page iT8, r.'cot!tR <[M'Hn virtuose
t'. S~thMER. Jtfustc ~NMt~e~. New-York. de t'ophtctetde, COMMETTE it79j-tS?&), a~att donn dans sa mthode
1. Le rrperloire sorait iotreaeaot et trs varie. desvjn~UoM br))ttnLe:ts'!t-f~ eitvatinadV/Ct'oeMfc/'tact-aitiateres-
~cus
cruyona o~v~ir, d'aprs M. E. Mandyczewattt, que la procbaine stnt de Ctmn.~trc !'op!nion de MKtmFjm ;~r ccttt trahison.

ce
dnion coueptte des uvres d'Ho\lPN comprendra u6 dua en aod maj. b. M. Y~hrA BEW, ~MC~op. /t nitM)?~ et ~e<tORHt)re du
f~'iom bar~oos et M ttirertiaMmeuta pour baryton, alto et basse, CaN.!f)'<~to~e.t. V, puge 3014.
~r6~t)te,)Mt,3Qe!tr(;ma~n en i~mni.,deuxeR/'ttmaj.,vingt- 6 Le pidmer il frictun dt~iae te mittimtM en cantp!U'tiea g&tes;
'atre en maj., dix-sept en
taaj., deux en ai min. et ua en <o
"'MMmbbMemmt composs aprs HcMmdie du chteau d'Eiaen
comme il ne comprima pas t'ubjet qu']t meattre, il ne peut y avoir
qui rend le calibrage pa.rfait, mme pour des cordes
en boyM (ToLMOQ'Jt, Art htAfet., page t!9).
 5. Viole de MtLAMM, six cordes frottes' letta dans son nouvel opra de i733, OrtoMfh, pour
r<;tr<i~))t<;-<
l'accompagnement de l'air de Senesino, o, ds t'M.
tre, deux violettes, soutenues par tes violoncelles
Six sympathiques, accord diatonique en pizzicati, taient joues par les frres CAST~m
otf~jtmt/an~jt~r (Pietro et Prospero) l..
43.5 3.5:3:5! D'aprs LAVon, H~EftnfL aurait encore employ

(t73~)..
2
Ou l'unisson des corde. frottes ladite violetta dans Par<MttOpe (1730) Sosarme
et Dborah
(('
S'6*43.63:2 D'un autre cot, tes violistes franais avaient i~.
avec remplacement avantageux des forts calibres 6 j~ine le pardessus de viole ou viola piccola, avec tac.
et 8 par des cordes fines de .mandoline ou de guitare cordature que donne CottaBTTE au chapitre X de :t
files sur acier. Mthode de pardessus de viole
6 Viole d'UMAtf, sept cordes frottes 8012, Mt~, mi3, r~t, so<t,
r ~<t la re /"Jt M qui leur permettait, tout en restant i~ premim
Etsympathiques l'unisson position, d'atteindre du troisime doigt le fameux
3,5 3 J
g* 9* e* 4 u<t du violon (gare l'ut) et le mis sans dparer))
la
deuxime position, toutes facilits de technique
en remplaant gatement 6, 7, 8 par les cordes fines une poque o tes sons harmoniques etles quatrime
fi!ei! sur acier de mandoline et guitare. cinquime, sixime et septime positions n'taient
Un calcul analogue donnerait le calibre des cordes pas communment pratiqus.
de baryton Le pardessus de viole consistait en un petit des~j
r a<t/ do MM la r de viole. Il est bien certain que la violetta marina
pour l'octave chromatique r~j-r~, et le pardessus, sonnant plus haut que la viole d'a.
r ~<t mour et le dessus de viole, taient d'un patron plus
t!
mi fa /~ sot mt<
88777 S
si do ''tit
6'&554 4 petit, et, pour ne pas introduire dans tes approa.
tions tes erreurs provenant de la distance du chem-
ou pour )'octMe f~-ft, let au bas de la table (bouton d'attache du cordier),
443.53.53.53332.5Z.5t.S2. 2. nous ne voulons considrer que la longueur de corde
Lhistoire ne nous a peint fait connatre la tradi- frotte vibrant du chevalet au sillet.
tion d'HAYDN et des princes Hstethaxy ce sujet; Cette longueur est de 0",360 ou plus pour les des.
encore dans ce cas, nous pensons qu'il y aurait avan- sus de viole et violes d'amour. Au-dessous de cette
tage remplacer tes cordes de sept et huit diximes longueur de corde, nous sommes en prsence d'un
d'acier par des cordes plus fines files sur acier, pardessus de violeGnratement, tes clisses du
analogues cette de guitare. pardessus taient beaucoup plus-hautes que celles
du dessus de viole, ce que l'on aurait quelque prnt
Ttntctm nmrhtn. Pardessus viole. <)e
a justifier.
RoussEAC, D~NOYtt.t.s et Sb. DE BaossABD n'ont pas
Si la famille des violes s'est essentiellement com- une ligne pour ce pardessus de viole, dont le muse du
pose, jusqu' l'aurore du xvm* sicle, des trois types, Conservatoire Paris expose bien cinq types (t37,
contrebasse de viole, gamhe et dessns corrpspnt~da'it 138, i38 bis, d4S six cordes et le 139 sept cordesl,
aux voix, nous n'en devoM pas moins quelques lignes tons du xvfn* sicle, alors que tes plus anoieMS
aux derniers types de violes, violelta marina et par- compositions connues pour pardessus de viole ne
dessus de viole, derniers vestiges de la lutte des vio-
listes contre les entreprises du violon , en mme
semblent pas antrieures nM. Quoique )aM<-
<&ode de p<tt'deMs de viole de CoRBETTE ait paru
temps qu'instruments de sonorits nouvelles dans les avant cette date, quelques dames, cette poque,
orchestres o ils prenaient chaque jour plus d'impor- prennent got pour l'instrument. Mais, d'aprs Coa*
tance. HmtDH. (t6S5-t7S9) et BACH (t685-t7SO) cher- RKTTE, celles-ci jouent surtout du pardessus cinq
chaient, celui-ci en Allemagne, celui-l en Angle- cordes; ce sont
terre, tendre tes limites de l'orchestre et en M"* HILAIRE, SERCAMAKAN, M"* L~VI (i74!i-~j,
varier tes sonorits~. Le violoniste CASTRUCCI (1689- M' HAtjBAUT (n40) sa sur, M"' LAFFONT (tM~,
1782), ive de CotLU et chef des violons de l'or- Mmo de GENLis sous la direction de Z~Mfm.'HAN (nM!
chestre d'H~NDEL a Londres, avait imagin une petite et puis DECAixet DOUBLET, encore signals dans A!' 1

viole, dite en~M& violet ou otteMamaruM~, accorde manach de t783 comme maitres de pardessus. Ces
fe~, so~, Stj, mtt, /f~ rares violistes ne pouvaient pas plus arrter les ??
monte de quatorze cordes sympathiques. 4. Loro cit., p. 172 et 173.
H.EKDEL rservait une partie importante a cette vio- prcite dolongueur
5. Celle t'Ott est
KM*L;etOQ',360, estquoique surprisda
petconrme
nettement vo)t,d'ns!s
dans 1.1 m..tbolc
prcitee do Kuat; et l'on est qaelque peu aurpris Ae vonr, Amslz~
muses, nombre de pardes'Ius qui, garnis de cordes S~!I\IJltlllqlll)-!
i. Les six cordes de viole etHieat appetes en t[a!ie sans moditicHtion du dfevither primitif, uut. t cmtttttgueb< YH'!M
La chaolcrello J. Gonto; la 11", Sot<tiUl; la Ill", lieZ/amI:; ln IV", d'amour
Tenore; la V", bordunc; la VI', Hmsao F&T)s, ~Vo<tCe AMr~/a/jt,t), 6. C'est il peine peut Cite,
Paris, i8at.
Noua ne citerons ici que le double baveon de l'l/ynxne da couron-
Nieo).~ V!Mm
~BMj: paf'/M~M de L't'o~,
si l'on
(mt-i77S). op. 2, < S!tt t<'<t!r~
i73tt (Btbtiothtuue du
<ht'Mf'"
Cttuaer~.ttot's de
nement d'Ha NDEI., 1714; ce double basson existart ccpandnnt dea 1610. Pari recueil20).
Pa.aroams l'appelle Daypellagott. De CAtx D'HhHVELfxs, Vlo ~.)t)ff de ~~ees viole f~H~~
Voir la vilett. dans les CanlaLe5 a et HI, le violino picrolo accord pardeaauars cing el six cordes, 1 :'48.
uh, SoI~, rna, la, dans les C.natates 96 et 102, le cello picCQlo acrarJ Anl. Fo~Qum*t (prenner livre posthume) et J.-B.-A. F.tMK'"
M/j, re;, mtadtnsea Cantates C, 41, 49, b8, 85. Itb<)e ijAcn, et (t7o0). ~tcees de Hto&* pouvant 8e jouer [;Na<finte)t<Nur /<t~-
la viola pomposa dans la musique de rlnambre de aacn, dont nOU5 Fo-jQHkTfprob'btttmant organiste u Paris, 17a0) f/Hos/c~~
Atrs unria pour utnlon el
pafjcrnnsptuatfun.
3. Ernest D.)D, G. //dtif& P.u'is, tS~t, page t7~.
dcux pardeavas.
,leeaus.
V. BRf.JO-N (de Lyon) l'~
T du vioton triomphant qu'ils n'auraient arrt le d quelques autorits musicales qui nous ramne-
de
cment du soleilMais ils J"Ment courageuse- raient r au violon-alto de WoMMAR ou d'L'BMAN.
"mi chant du cygne des violes1

.)En
le
terminant ici tout ce qui concerne tes -vicies
de cordes sympathiques, nous devons appe-
Viole dfphe.
ftttention des tnthiers sur l'intrt de rgler la Aprs tes succs du violon et du violoncelle l'or-
chevalet (au cas o il serait tra- chestre de l'Opra et l'inutile plaidoyer d'Hubert LE
Msition du grand c
rit) ou du petit chevalet portant tes cordes sym- BLANC
f [)7M) contre leurs entreprises et prtentions,
"j's,
lecbevatet
de telle faon qu'elles soientdivises par aprs
a le jugement des aropages fminins abandon-
dans le rapport prcis de deux & un, le nant
f )e violon aux audiences publiques pour mieux
petitehevalet
ne fat-it pas exactement sons le grand. rserver
r an! violes de gambe le privilge des sances
La corde ainsi
partage en deux longueurs h l'oc- prives,
1 la cause eut t entendue, si le violon n'avait
j'une de l'autre vibrerait sympathiquementdans faitf appel de cette humiliante demi-victoireen pro-
donnerait doubles sonorits har- duisant deux valeureux champions, Soufs (t676-t763)
deux parties, et
les (
~Miqnet. et GEXtsiAM (1667-1762), contre le clbre M. MABAts
(1656-~28)'.
i
~u<nn et *ie)m pomposa. K
Quand Soms parut, il tala le plus majestueux
et beau coup d'archet de l'Europe, surmontant l'-
D'aucuns avaient imagin en France de rduire cueil o l'on s'choue, venant bout du grand uvre
<

nombre des cordes du pardessus de viole en sur le violon, la tenue d'une ronde ! Un seul tir
ttcordant les trois cordes graves par quintes,la troi-d'archet
Nm le s t<

( dura si longtemps que le souvenir en fait

jitme de celles-ci et
les deux cordes aigus par quar-perdre haleine. 1

tes, tinsi que

t'indique CoattBTT): dans sa Mthode de La tenue de l'archet, fortement pinc entre le
pardessus de viole (chap. 111) pouce et l'index, assurait, dans l'attaque de la corde
Mijr~tajf~soh, et avec une dpense d'archet minima, le maximum
de vibration de cette corde, alors que le mme
d'o le nom de quinton. C'tait, comme le dit Cou- archet dpensait presque un quart de sa longueur
me, un instrument <' androgyne , tenant du par-
pour n'obtenir, par frottement, qu'une sonorit alan-
guie de la viole de gambe, sonorit qu'on a mali-
dessus de viole et du violon (p. <).
Les luthiers franais GILBERT, SAMMON, GRAttD, cieusement qualifie de sonorit pour chambre de
.EjBr~s et particulirement GuERSAN nous en ont
malade n, alors qu'elle avait bien son charme et sa
laiss de nombreux spcimens on peut voir au mu- posie, pastel de Watteau compar aux peintures
!fjn Conservatoire de Paris des GumsAS de <'?47 d'cotes plus modernesDans cette lutte de sonori-
B" t40 et ~tt, de n52 (n" i4S), d'autres encore ts, tes dames de l'auditoire marqurent nouveau
n" )43 et iM), tons instruments dont la sonorit, que leurs prfrences pour la gambe charmeuse, etMichel
:OM:TTE qualifie d ravissante, ne fut pourtant pas CORRETTE s'en souvint quand ii essaya de remettre la
juge digne par les compositeurs de valoir au quin- gambe la mode (1780) sous le nom de viole ct'Or-
ton du milieu du v!' une place a l'orchestre'. p/tfe', l'heure o MtLANDBE publiait sa mthode de
De mme, la petite viole de gambe a cinq cordes, viole d'amour.
imagine par J.-S. E*cn, construite par Martin HoFf- CoBMTTBsuppose qu'Orphe, pour mieux charmer
nmde Leipzig, avec une accordature spciale la cour infernale l'heure o il voulut retirer des
Enfers sa chre Eurydice, choisit l'instrument le plus
!<< sol" ra, i<t;, nttg, mlodieux, le plus touchant, le plus analogue la
ous le nom de viola pomposa, ne paratt pas avoir voit, tetffuela violed'Orphe,sur laquelle,ajoutait-il,
vers le lihin. on pouvait jouer non seulement la basse continue,
Au point de vue lutherie, il tait trs difficile d'a- mais encore des sonates, sans avoir l'embarras de
mir une chanterelle en boyau de bonne sonorit pour dmancher tout moment!
Mtte viole. Les dames en jouant de notre viole d'Orphe n'en
!)e'ons-nous supposer que B~ca se soit rendu paratront que plus aimables, l'attitude tant aussi
ompte de cette difuouit en ne composant qu'une avantageuse que celle du clavecin, et, toujours flat-
nie (Buvre pour cette viola pomposa, la sixime teur, M. CofUtETTE assure que, si les dames n'ont
St)<t.' Le commentaire de la BacAi)eM<bf;Aa/'( ce point adopt le violoncelle, c'est la difficult de d-
!'jet (page x~vj de la prface du tome XXVI) est mancher pour ecuteries clefs d'ut et la duret des
se, peu exphcite cordes qui en sont causeaussi, les instruments agra-
'Soit que RAcnen composant cette suite l'ait crite bles comme clavecins, harpes, viole d'Orphe sont
~our un violoncelle cinq cordes, forme ancienne plus analogues la douceur de leur caractre que les
"cet instrument, soit qu'il t'ait compose pour sa hautbois, bassons, trompettes. Mous ne contredi-
~ota
pomposa )), ceci a d'autant moins fait l'objet rons point M. CoMETTE, mais nous sommes obligs
e nos recherches, que le manuscrit ori~inat ne de reconnatre que la plus belle moiti du genre
[Mrnit aucun renseignementpermettant de rsoudre Humain n'apoint rpondu ses esprances; et que
Mternative dans un se!)S ou l'autre!<~ la viole d'Orphe ne parait avoir M apprcie ni
~MMR
a pens que cette t vicia pomposa pou- par tes compositeurs ni par les contemporains de
'M tre un grand alto auquel on aurait ajout une COBRt.TTE.
EuantereUe H!~
cette hypothese est eu contradiction
t'accordature, ut" <o< f< <<t~, mi, don-
~Mtae avec
lfeoue
et ,rtacette musncale, nn e lS.t. p. 3ib.
~ptr la Bae/t~MeHseA~. Nous ne suivrons pas i.3. l'ena,
1liltwde pvur npprendre n JOI!.el' de tn contreGasyc d ""O!.1,
""m dans cette voie, matgr les encouragements ~t~~e~CtM?ef~f'?M<'Meoft<~o~o~0~/[<:f,
MO~<tHS~'MW~tff./tf~f~H)'Ht)C;fHt;ert'0~,t<Ott.'CNC~pO![)'
rscco>upa~ner In uwr et ponr ~ouer des eonatea. par A!. ConnuT!
1. Le qninlon
eat on pctueipe de In geundeue du rardessas de vio!e. 178u. VOlr t.1.p. 103.
W:.I..k.f.1\UN. MU.tICru1Ut,
 d'aeo~tpo~ta, sorte de violoncelle si. corder*
Meptmcerde de <h.n< et V<t))).ne. voulait jouer comme nn instrument chantt'
l'archet, ou pincer en arpges comme la ~nit)t,t~III
Quelques annes plus tard (<8t0), J.-M. R*OUL 8mtmz< visita Paris, Vienne et Munich en et
<j!,
J"'
(i':66-t83-!), avocat Paris et Yiotoncettiste amateur, avec son instrument, persuad qu'artiste!
conut le projet de tirer, son tour, la basse de vrote teurs S'empresseraient de l'adopter et d'en r<pM,t
de t'oubh o elle tait tombe. Devenu pnssesseur l'usage. Mais, comme i[ arrive nombre d'ia;
d'une exeeHente basse', construite eniSM par Dutf- tiens excitant la curiosit pendant quelquesjm..
FOftOucANT pour le roi de France, Franois t", il se l'aeolipolyka fut aussi rapidement oublie.
livra t'tudeda manche et du doigter de cet instru-
ment, dont it voulut changer les proportions en se N~ytoa <e Batt~nehom.
rapprochant de celles do violoncelle moderne. et,
conformment ce dsir, J.-B. Vmu.MMZ, de Paris. Dans la composition du quatuor d'archets' ,
construisit en i827 une basse de viole sept cordes vent critique du fait de ('identit des timbres e~,de
qui figura, sous le nom d'heptacorde, l'exposition l'tendue des premier et second vicions, dont )'<jt
ancienne <;, r,so~, M< mi,, )'
de la mme anne ii lui avait donne t'accordature n'est spar que d'une quinte, alors que ]etio)o~),
est distance d'octave de ce mme alto, on cherth
Pour assurer le succs de cet instrument, il et souvent introduire un instrument tenant )e j,~
fallu, dfaut du patronaged'un grand compositeur, milieu entre l'alto agrandi et le violoncelle.
le concours d'diteurs rimprimant tes utres de Sous le nom d'Handbass, petite basse plus gr~jt
MARAIS, des CA!x D'HER~ELOM et des t'oBouMAY, sans que l'alto, mais plus petite que le viotonceHe', <;
,lesquelles personne ne pouvait utiliser ledit teptu- viola pomposa ou piccolo violonce~o, qui eut
corde. enfant mort-n de la lutherie franaise! heure de clbrit de i755 17~5 sous rinthem
de H)EDEL, la lutherie allemande essaya vamemeat~
Arpegglone en guitare d anaenr. combler cette lacune, quoique des compositeurs t
t'poquo tels GRAUN (t69S-i78i), SpeBR, Scmm~
Vers la mme poque, eu Autriche, Joannes Geor- GnxEx (1997-tT78), WtEo~ER, aprs la mort de Bm'
fius SfAurm de Vienne imaginait (i8M), sous le aient donn une place importante audit viotonctj
nom de at<t<s''e d'amouf, la guitare-v)o[oucei!e, ins- piccolo dans leurs uvres de m usique de ch:nnbre IlIt-

trument d'archet, propre au jeu d'arpges. C'tait vue etg'me<te mMsfeM<es du 17 mars i835). iteprtM~
un petit violoncelle de la forme de la guitare, mont la mme ide, un distingu violoncelliste frMt~
du mme nombre de cordes, avec la mme accorda- BATrAFiCEON ()8t4-t893), fit construire en t8H pt
ture, avec un manche galement "utouch, en C. HENRY, lnthier Paris, un baryton accord m
somme une invention rappelant le sicle o tes Gal- r~, la" ntt], qui n'avait d'ailleurs que le nom k
lois avaient imagin l'archet pour faire chanter commun avec le baryton des princes Esterhazy, qu
leurs lyres cordes pinces, le crouth primitif, un des nous avons vu prcdemmentaux mains d'HAYDm.
anctres des instruments d'archet. A Paris, SAUXAY fit entendre le baryton de BAtM.
Les six cordes CMN la salle Sax (ISo4) dans ses propres ejmjo.
m: !<t,,t'e~,so~, s<mt~, sidons~ Srnade pour violon principal, piano, M'
lon, (t~o, bett'y<OH e< basee; Chanson de Ms!<n'f6e (qa-
quelquefois crites en clef de sol, sonnaient alors tuor d'accompagnement), sans russir tMtreiit
l'octave au-dessous des notes figures. les musiciens cettenouveUe invention~.
Kn 1825. parut chez Diabelli (n8t-t8M), Vienne, nAUemagne le docteur STELxNEa (i89i),en FnniK
un trait pourl'enseignement du nouvel instrument', Lo S)R ()922) ont essay de varier les sonoriMx
dont l'auteur tait tout dsign pour faire entendre quatuor cordes par des inventions simiiaira, A
en public (1824) la Sonate de ScauBmT pour arpe~- tetta allemande et tnor de Lo Sm. L'avenir dft~-
gione [qui n'a t dite qu'apres sa mort ()828)j. dera de la valeur de ces dernires inventions.
Il est assez curieux de constater que cette longue
sonate crite pour la guitare d'amour ne contient Piccolo ~taDno docteur Stelzaer et L''o S)t
pas un seul passage en arpges, ni en accords sem-
HaMes aux accords frquemmentemploys par les Au dbut de la renaissance musicale de x~ nt'sit
guitaristes*.
9.
4. Quatuor devenant quintette par l'adjonction d'un secondM~
celleou d'unecootrebaace (DoccltEnl~l. OSSIOWJ, ou d'uo ~cood"
AcoHpmtytin. (MOURT, Baeranvrn, MENDELSSOIlN)..
5. J -8. BACH ses caolaksd~
empto~x le piccolo violaneello dans
Aussi oublie que lesprodentes inventions, nous 0.
Stite n" 6, 41, 4}. OS. SS, )
devons rappeler celle du chevalier [tMHMzt (musi-
cien amateur hongrois du xn* sicle), qui tenta de
remettre en honneur la viole de gambe sous le nom
place au piccolo
7. NoUee de G.
8. Eu~M StOMt
celle.
6. DBM cette priode, HAYDN et BocnnetutMontMeHemMtM'i!
peint le quu.tUOl' d'arcbets devenu eld9sique, .ms faire la a~O
G.9tou sur S"u:&A.Y, non mise dans le 1'0111-
(t600-t90th~)6te de B~u.oTetpfem~rf"~
violon de t8~7, entra,Je 24 janvier 1832, <fana le quatuor de M*~
i. viole dite au Plan dela Vlt)o de Paria avec manche
Basse de h e, dans cette noble compagnie, nous dit-il dans se. mAm
o;:cloll l'el.pression de Dante, car ce quatuor tait un ,j'rlt8.ble
xnlptn en orme de tte de CbeYIlI, une des plus belles pieces du
de
We

mua6e du Conservatoire royal de BruieMes, n" i~7 {v. Ch. MAMtLM!), tuaire, autant par le petit nambre et le choix des audlLeurs qae
t. m. pa~<!4?). I,t prtre qui nffici nit
Vore dans le tome Il de la Revur >nuaxcrtie (pages 5ti 611 une Les pluc admirables nVI'BS, qnatuors de dIOSA7tT et Bss
noLi)de R~out. sur cet heptacorde sfgMatee p.tr F~ f!s,
2. lntroduehun a l'enaentpentantde la tluitare oiolonccile tnveulrre
par .1G Geor~es Jraurnn, par Vincent Scnoscen, arec reproducuon
Ben.wr avaient entrepris de les rire dunaitre i )B~
(otant a peu prea ignors du public franais eL parisien, Itesasm
y ont em

rcusgi. BAtLKtT av:ut conne &AuxAt le r&)e ai iatercssa't

eMCtedenn:trument,~9S.
3.Ce SCflUlmlT n'etait point un
Fran: Petor SmcBEtT (i797.i6Mj.
.,tait bieo.le clbre ira os
diacrtiom de deuxime violon ou d'alto. Hien ptMs, en
6)lOu9:1It la fille de son matre et continuait les
illustre beau..pre.
mnts'M~it
hnnciant de la polyphonie dont le
.j~strf, )onf!temps rserv Fapanage, avait cher
he reculer les limites de sa sonorit les instru-
ment hauts ou bas
avaient cottabor cet effort par
di"rs moyens.
particulirement, dans la famille des instruments
acordes, ie pH)-de.<sas de viole, la viola piccola, la
io)ett!t mari"a avaient mont la chanterelle du r<t
MM~et ~t, le violone tait descendu du mi-t au
Le peti! violon de Sti-OMON en so<4, le piccolo
violino
ou !')'e
violin a~emand en <<t4. avaient
m~n'e la ehan)ere)Ie d'une tierce ou d'une quarte, de
faondpasser, sans effort technique, t'Mfs que )es
,,o)onMtes n'atteignaient jaman sans quelque ap-
prhension.
ncessaire Fetcution de la
De ces essais des xvnf et
t'
Suite de R*CB?
sicles, i) ne resterait
que le souvenir, si un luthier franais, L*uaENT. dit
Lo St!t, de Marmande, n'enavaittent
une manire
de rplique en associant au quatuor de SmovARt,
sous le nom de Du-<Mor, tes six instruments de son
invention, que nous numrons ci-dessous'
i" Un sur-violon znr-Mpraco M<~ M; r~ ht,
de mme aecordature que le Klein violon allemand
du t~m* sicle. L. Sta garantit sa n sonorit fluide
arienne et puissante, qui n'a pas la scheresse du
violon )'ai~u ').
2 Un sons-violon mezzo-soprano sot,, n~, fft
mit. timbre digrent du violon, ce mezzo tenant dn
violon et de l'allo. 'fAta fois sonore et toetancott-

Apres ftACH employant le piccolo violino dans les
onutes d'~tise 96 et Ma, la musique de chambre
cordes des atns d'HAYDN et celle de BoccxEtxxi
donne place audit piccolo violino; citon9
FotsTEt Ide Rudolstadt) (16H3-t'!48). St/mp/MOMs
Pour (<etit
tio!un, hautbois d'amour, 2 violons, atto,
ethasse;
J. fred. noLE3 (t7iS-f?97). Trios pour petit violon,
f<
que, du l'auteur.
3 Un sotM-alto contralto Mt,. sot,,
mmes cordes que l'alto. Sonorit vibrante et gn-e
reuse, selon l'auteur M se joue sur une pique n.
4" Un tnor: sol" t'es, Ja~, M~, l'appelant le pic-
co)o violoncellp et la viola ponposa. Le tnor est
M

violon et basse.
puis ant, viotent mme,') nous assure L. Sut.
Ktttt:5E td.e Xtttau). Sonates pour petit violon, 2 vio- S" Un baryton sol rs, /a,, mia, rappelant le
lons nt basse; nom et le t'aryton de )ttTTAXC))ON, comme la
viotot~a
HMS~t~. S~~e: pour petit violon, 2 hautbois et du D~S~t~LXNKR.L'auteur nous dit qu*d se rapproche
basse; beaucoup du violoncelle, mais que, contrairement
Jean PfBtFrBR. QMfttteMes pour petit violon, 2 vio- CHhfi-ci. l'aigu est vibrant et sonore <
lons, et ba'i'.e
B~tun. eu i''6t. Quintettes pour tes mmes. 6 Une sous-basse :sot- r~ h,, mt~ qui parait
oppos aux autres instruments du qua-
Associ o~) au.~o~<!e au cellone du D' STf!LNX):n.
L. S<x a voulu combler fe vide qui spare le vio-
tuor,petit violon mit en faveur le piccolo violon- ionceth- de la contrebasse o; celte sous-basse, joue
teUo,do'!t nous avons parl prcdemment, imit
d'abord en Fr.mce par le baryton de BATTANcaof, par un violoncelliste, est trs accessible la virtuo-
puis en AUetuaj;))e par le luthier de Wiesbaden et
sit.
)Ki.de, le dorteur ST~LzKEt (i8.. 1906) qui, ds 1891, Hunis aux violon, alto, violoncelle et contre-
attirait rattottion du monde musical en s'eObraut basse, ce'9 nouveaux instruments intresseraient des
h) ref'and, avec assez de logique, deux formats compositeurs cherchant des oppositions de sonont
bien marques. Mais, depuis la mort d'O~LOt? (i8S2),
not'veaux
f" Laviolotta, accorde M~, is:, m)j auteur ae soixante-dix quatuors et quintettes cor-
ceHone. grand violoncelle en sol analogue a
9 t.e des, les plus grands matres franais ne nous ont
'nicttne basse de cathdrale accorde soit, f~t, Jaiss qu'exceptionnellement un ou deux quatuors
hi', mir ou qui~eUes; c'est un genre d'criture difficile et
Aprs avoir introduit ses instruments dans l'or- presque abandonn; fortiori, en est-il ainsi pour i'oe-
thestrfttion de ses propres uvres (tM2-!903), SELX- tuor et le double quintette ou dixtuor, si bien, qu'en
'm rM~sit dcider quelques compositeurs tenir dehors de quetqaes avres de circonstance crites
Mtpte de ses inventions dans leur musique de par des modernes t0. MILHAUD, itosENTinb, UERMiTTE,
dtMth'e, tels: MAtooTTH. Ho!)K6EKa) pour la prsfntaUon du Ou-tuor,
D<.tssE:E)1833-i9..), dans son Quintette cordes il est fort craindre que l'audition 'h) 21 Sfptembre
Me une partie de violotta (demeur ms.); t921 n'ait pas de nombreux !endemains)
Arnold KRua (i849-i904), dans son i'MM-SM'teM
en Il nous a paru indispensable, fepfudant, de rappe-
't'ntitjeur,op. 6s, pour 2 violons, atto et viotonceHe, ler ici une toute dernire et intpressante tentative
"obthetm!t..ne; lutherie franaise de t92t en faveur de cette
de <a
Atex. DMEREtx ~87S-i9..), dans son OMttittor pour musique de chambre pour les instruments d'archet,
!no!o!)s, tiotottaetceUone. dont les premiers essais, trios pour trois vioiesd'Or-
ndre
La mort tr.tfjique du docteur STtLzrfEt, survenue en )a!'do <in)BO!<9, Londres, remontent plus de trois
~t, mit M!~ it ses esaais; d'ailleurs, quel musicien siecles.
ait t'acquisition d'un cellone uniquement pour
~mMes? Combien
t"Meder la basse
y a-t-il de ~io)once))istea franais
!t cinq cnfdes tvioia pomposa)
f
nnu'eau Didl1OI' 1 eOl'd~g Lei) 811\ ru' prsenl en pre-
part l'excution de ces deux derniers en- mireLeallli,llon$ Paria, :17 oc'obrl' "H.r"~lIte..r, Aadrn LAt/Bur,
qui avait indiqu, d*c~ une notice poar t'-t auttite"M, tes accorda.
tuMa et effets de sunorite tafiacs par E6" sia iHatnM)0))ts.
PauL CAKNAUM.
 LE VIOLON
ParMM.A.LEFORT
PROFESSEUR AU CON6ERVATORK

et Marc PtNCHERLE

lino
clat la sonorit du pardessus de viole, onn).
piccolo aMt /<'ftM(:fse, que la forme dfinitive du
1 violon fut trouve.))
Ce qui reviendrait dire que l'on dcouvrit le m.
OH)G)NES DU VIOLON'1 lon en cherchant perfectionner le violon, si le tm.
Hno~Mc"<o aHa/t'ameesedsignaitbien l'actuel soprano
Le violon est une cration du xvr sicte.Ace mo- orchfstrat. Mais il se trouve que t'e][pression,(]m
ment, la multitude d'instruments coi-des qu'avait figure ponrla premire fois sur la partition de i'Of~m
connue* le moyen ge s'est ordonne, hirarchise. de MoNTHVEMt en 1607 (soit un demi-sicle aprs l'ap-
t.igues et rebecs restent en partage aux mntriers parition inconteste du vioion),n'a pas encore t
de basse condition. Lire au clair onL ne sait siMoNTEvenn)entendait pm
Les violes, rduites quatre types principaux, !a des violons de formatplus petit que la normale,
l'imitation du quatuor vocal, monopolisent l'attention sortes de pochettes ou de sur-soprani, ou s'il voulait
desdilettanti et des luthiers. On )esperfee;ionnesans simplement dsigner le dessus de violon, par oppo.
cesse, et c'est d'elles que le violon natra entre 1500 sition avec l'alto, le tnor et tabasse de ia mme
et 1530, aprs une longue priode de recherches et famille.
de ttonnements. Le premier, sinon le seul, M. A. H~jDECh!' s'a'
Le moment mme de son apparition, ses antc- appliqu serrer de prs la question, et il semble
dents immdiats, son pays d'origine nous sont mat bien qu'il l'ait rsolue. Selon lui, il faut rejeter .tt)!C-
connus. Des ouvrages considrmes, qui chafaa- tument l'hypothse qui fait <tu violon un diminutif
dent sur ses origines lointaines des thories solide- det!).viotedegamue.Les6amhes,d'unc6M,)t!
les
menttayees d'arguments, etconsaerentdes volumes violes bras de l'autre rpondent des conceptions
la description minutieuse d'anctres hypothtiques toutes diffrentes, prsentent dans leur construc-
comme lerebab maure euler<tM)t<M<ron hindou, esca- tion des dissemblances multiples (fond plat, bords
molent littralement les derniers stades de rvotn- plats, manche compartiment, tte trifolie, oues M
lion. C, accord par quartes et tierces, etc. pour les gambes;
Un seul exemple L. GtumiT tudie, en 290
pages, pour tes Mo)es bras, prcuDeurs immdiats du 'it-
le crouth, les lyre, viole, rebec, rote, trompette ton, accord parquintes, tables bombes, bords relevs
marine, violes, instruments d'Onent. Aprs quoi, le manche non compartiment, volute, ouies en /,eteJ.
problme qui nous occupe estrsolu en trois lignes~ Tandis que tes violes de gambe arrivent, parh
<'
C'est en cherchant donner du brillant et de l'- cration ncessaire demodles de plus en plus petb
a former une famille instrumentale comptte, cNT'it
t. BtbUegrapMe. Pour ce qnt est de la lutherie, on te r- entre 1490 et 1520 nattre et se prciser un type ditf
frera au chapitre F~c~tn; fte~ instruments. Je me borne signa- fond bomb, accord par quintes, ouies etf,f,
fer les recueils bibliographiques gnraux Luigi Tottnt, La rent,
CM<n<:MM ed i cm~mHM <~<t MMmntftmi f<:o.ttMo~o/!tt bref les principales caractristiques du violon. C'estll
fttatMM <tt)rtM-(!)ti< Padov~, s. d., itt-S"; E. HExox-ALLMt, De Kf(( da traecio, ainsi nomme, sans rapport t~"
~<<M;MHMWM~,Xvohsr. i"-s, Londres, iMt-t8C9, com- la lyre grecque, en simple hommage au souve-
~ttte pour la priode )St3-19tparCmrt Stcns, Rm<ncm<fff avec
MM!tM<nm<t<f, Berlin, m-4*, t9[3(ar~ic)e ~mio<!).
nir des civilisations anciennes. Maphaei en donne
Sur le violon en gnrt, l'art du violon et les violonistes, cf. vers 1S03 d'eMeUentes reprsentations*,et !'< se
les divers chapitresde t'&K~c~'pM~ <<
<<! m~*<tM e; Bftt. da Ctt- rend compte, a tes considrer, qu'il suffira de M"
MrmMre, ~<mf~< fttrMt; et W. StNmYt et S.-A. FoMTMt, Me
tM~t-t~MtfMf, Londres, iMi;iM9 W.-J. vox WtSiEt.mrst<, peu de chose pour amener le violon & sa forme
Me M'<iM mt< ttM iftM~ Leipzig, f4' d.. tef)4): A. VIDAL, dfinitive. Les seules diBefenees qui subsistent sont
tu im<r*Mt t <tf<t<<. Par)!, ISTo-iSTS; E. Fon:GATT),&rMd~ dans le nombre de cordes (cinq, plus deux en t)<
tMiM, Bologne, t8r!-f9T<; G. DcmtcRG, Me rMnt, Londres,
1896 (6- fd. MT8); 0. HtRt, T*< )~mM. m<( t~ m<M!<, Londrm. USt;
Dresde.
H. STMuau!, Die e~< 8a84; L. SMUET, Lei ~ttt-arM <h1.1. Les ~MfM du vidon et du xMcMeMe, Paris, fMi~'IL
fM;M<<)'M'<<ctH<,ZYOt.,PtTt<,iMt;P.STo!mf,MeS<m~</ eJ LM ODVMgea de VmAL, RaaL]MM, EftSEt, S<:RLEM''GB",et~
~fMMM, Londres, ieot; A. TjNTmsTmsM, N mie ~t tm'HM, nt
Milan,
1906; M. PMCHNH.E, t.m W<!<0)!<ttn. Parh, t6M. Pour les divertm
)um plue Mptieite* sur ce point prmi'.
8. Die 7<<t!MmMte Lira da trtMtft), in-t'. )to< M9Z.
coles, Cf. EM~t~Mte la "Mm'f'tt, fMK<B, etc. L. CE M L*u- 4. RepK<dmtn in :J.RmMM~, f~teMe~M der to~ofM'W'~
MNCtR, L'Ece~ ~tfftfK de violon, 3 vol. in-S' paris, ~M-tMt. BrtMMhwe~. tMS, At)m Vit), :t, et X, 7.
~MOM. M!W~9t~ ~r
'~TT~Tforme du ohevUtier, semblable encore
~O~COC/N_&B VIOLON
2' violon), de l'alto et du violoncelle. J. Ecoacat-
2'
celui
anciennes violes.
des 'i a tudi' d'assez prs l'quitibre de l'ancienne
vtt.LB
t partir de l, tes tmoignages se multiplient, et bande des violons, l'poque ou DuMtson) la di-
'rrait construire instrument tout semblante
un
facteurs de Mireoourt en laguant ou en
rige,
ri et o Mms~NNE la dcrit, soit vers 40. Les
vingt-quatre
v! formaient eut seuls un orchestre divis
des
ditiant a peine quelques traits de ceux que noua cinq parties dessus, haute-contre, taille, basse et
'M~ P~ ~P~
'TufteM anonyme vers tamarque du boisiibraire
1530, ~rav
en
e~
quinte.
n9 A ces diftrentes voit n'tait pas affect un
nombre gal d'instrumentistes. MERSEMNE indique six
M)ois Oporinus~. et ce!)t autres,
d
dessus et six basses, et quatre musiciens chacune des
C'est d'ailleurs le moment o
le mot oMH appa- autres
a parties, soit moiti pour tes voix extrmes,
ait dansle vocabulaire franais d'abord. M. H. PM- moiti
B pour tes intermdiaires. Dans tes tats, nous
iMS le signale, pour la premire fois, dans une ttrouvons ordinairement dix dessus, trois ou quatre
pice t
d'archives de <5S9'. Il est peu prohable qu'il haute-centres, trois ou quatre tailles, six tasses et
Mtteteniroompte de ta mention, date de )t90, qu'en deul<! quintes. Entm au sicle suivant, les quintes dis-
fait M. A!hert JACQUOT dans son
livre sur la Musique I en
paraissant et nous aurons: douze dessus, huit basses
e quatre parties intermdiaires. Selon la hirar-
fffWt'~ il reproduit le texte, publi d'abord par et
jj [.enage", d'nn arrt de Ren H pris contre chie
c habitnelle de cette poque, le dessus correspond
les mauvais
mntriers, Bar-le-Duc; mais le ma- t notre soprano, la haute-contre au contralto. la taille
miMrit o H. t.epa~e avait puise son informationau tnor, et la quinte occupe laplace que son registre
t)(9 de la biMioth''que
municipale de Nancy) se 1lui dsigne. Mais si i'on en croit MBNsfNNS, il n'en
trouve ftre la
copie tardive d'un original aujo'tr-tait
< pas ainsi dans l'orchestre des vingt-quatre.
d'h')i disparu, et dont tes altrations sont dsormais ) D'aprs t'ftafmottM universelle (tiv. IV des Instru-
iMontmta!~es. L'equiva!ent italien de violon, otoHMo, )ments, page 189), tes *io)ons du roi avaient plac ia
,est pas antrieur iS6~ tandis que violonisla se quinte immdiate<nent aprs le dessus, puis, cdant
rencontrerait des 1463Enfin, tes Anglais adoptent l'habitude, ils lui avaient laiss le nom de haute-
e!i t355
l'orthographe violon, remptace par violincontre. La haute contre i'ette devenait ainsi une taille,
partir de )SX8'.
1. et la taille s'appelait quinte. Pour MmsiEME, la cin-
On a p~Ms mis des doutes sur l'exacte qualitquime voit serait donc un mezzo-soprano crit en
de [instrument que l'on dsignait alors de ces
noms.existe cependant ce sujet un
di-
clef d'M~ premire, tandis que pour les vingt-quatre
texteelle tait tnor. Mais et ceci est remarquable
vers un
{thisif. OaM son E~itome mMsicai des tens, sons e< -lorsque les vingt-quatrejouent en qttatunr, ce n'est
meM'(!, en i5S6, le t.yonnais FatUBEaT JANBB DE ni ta quinte ~e MExsE:mf ni la leur qui disparalt. La
fm consacre nn chapitre la description de t'aeew~ voix qui s'etface alors est le contralto, qui est appel.
et ton (ht violon. t) dlt, entre autres choses Le vio-
ici haute-contre, l taille. Il reste alors deux dessus,
lon est tort centrale la viole. Premier, ii n'a que un tnor et une basse. Onpourraitdoncprtendre que
q)Htn' cordes, lesquelles s'accordent la quinte de t'orchestre des violons du roi offre un quilibre har-
l'une l'antre. Il est en forme de corps piles petit, monique assez justement semblable celui de notre
pins plat et beaucoup plus rude en son, ii n'a nulle quatuor moderne. L'ensemble des registres s'tend
taste (siHet), parce que tes doigts se touchent quasi sur quatre octaves environ. La basse a le diapason
de tau en ton en toutes tes parlies. llz prennent leur du violoncelle, et la taille celui de l'alto, Les dessus
[<M) tons et accords tous l'unisson. Assavoir le des- sont semblables nos violons. Enfin, le contralto
m prend le sien la plus basse corde vuyde. Le occupe une situation intermdiaire; il se limite vers
bas prend le sien la chanterelle vuyde, tes tailles le basau la, descend parfois au sol. Il a donc l'ten-
et tt<mt<-Mnh'M prennent le leur la seconde corde due d'une treizime et dpasse la fois )e grave
d'embas prs le bourdon. du dessus et l'aigu de la taille. Cette voix tait-elle
0~ le toit, le mot violon dsigne, des ce moment, confie un instrument particulier rappelant la
une famille complte d'instruments, qui persistera viotetta italienne!On ne sait.
Le format de l'alto
JMqn'~ fin du xvu' sicle, moment ou tes types a toujours t assez variable pour permettre ici
intermdiaires s'effaceront au profit du dessus (t" et
plusieurs hypothses.

JfMnenctatm'edtftinstmments NemendatNredM Tessiture

dapM<t -MEKSEKNE 2* Jetons

'!httM[on de SbMtim Cbtmpier. ~mj~mf" fhhoit Mm 6. FedtriM Stccm. La Prima Com~rM << N0" Mi
~Mti<. <hm<<<M<< del *M!o XVA 6:<! )mMiN<<e AJfKMO. 6 <ept. iMt.
t"):.tT. par StttM'et Tomm, NM. e~ tfx t<<< t~'MtM',
)itm'o<tmh 7.t.
Ch.
p.7S7.
RMM, eM par L. V'ujt-'m, -Bx~et~Mt d!< Cmt)'e<ti<fft.
p. .~Mem.
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le rpne ds ~'M-
FS~nu- BM-m, ~tt J<'MMe'M M~M M
!)<.
t.
~x~'<otMimfe,M", p. Mt. Brt.KMM, t"3.
9. y.n9< .SfMM ~rc~ft<du <t.<.MpttKtiMe ~ttetit, Puis-
Paris, <M!. p. t!. 1
t!h
!MMcMTmd.N.My,MM. BerHo. <9't, 1, p.
 L'instrument fix, comme on l'a vu, dans sa forme un degr de complication inextricable ds qu'on
et, dans son accord, quelques drogations auront aborde des figurationsrapidesetcharges. Semblable
mthode ne'pauvait prtendre aune vaste diffusion
encore lieu au cours des sicles.
Tandis que la suppress~on des silletwtransvenaux, en fait, elle vgte en Angleterre sans jamais rein
qui barraient le manche de la viole, permettait aux ver sur le continent1 le succs des anciennes tabla-
habiles ,d"accroilre vers l'aigu la tessiture du violon, tures de luth, mortes en mme temps que lii vogue
des matres timors les rtablissaient, esprant pal- des cords pinces:
lier ainsiles dfaillances de leur oreille. Dans ses Ins- L'accord par quintes' dit violon ne resta pas un
tructions for the Treble viotin publies en1 854 et sans plus-tout fait immuable. On imagina pour retrouver
John Playford donne l'iisance que donnait l'excution, sur la viole, l'ai.
cesse rdites jusqu'1T90,
leur emploi comme facultatif, en ajoutantrarementque les ternance des quartes et des tierces, de la reproduire,
leves qui n'y recourent pas parviennent plus ou moins fidlement. Aprs quoi, on chercli
. jouer juste. Ailleurs encore,
Henry PLatford dans cet artifice un moyen; non de simplilier le jeu,
insiste sur le fait sujet d'ailleurs caution2 que mais de l'enrichir de ressources nouvelles. C'est!)b
les
meilleurs matres de Londres les prconisent. violon discord on cordes ravaiCSes de Mbum:we, la
Ce systme des sillets se complte par l'emploi de scordiitura italienne, la VerHimmung allemande,
la tablature, sorte de code de vulgarisation dans L'cole polyphonique de WALTHER, Wisthopf, Bjbfj,
lequel chaque sillet' correspond une lettre ou un devait en faire le plus large usage, suivie en cela
cbillre qui se trouve ainsi prciser la place du doigt jusqu' nos jours par Casthuccij Tabtini, Hmbelu,
lecture se trouve facilite lorsqu'il LOLLI, Camvaonoli, BRIOT, Baiixot, Paoavini, etc.:
sur la corde; la lmentaire,
s'agit don texte amene au contraire

Mais, discorde ou muni ventuellem enl de sillets, travaux du docteur Henry Coutagnk6. A l'exception
le violon n'apas subi, dans ses traits essentiels, de du consciencieux GERBER6 qui n'indiquait que la date
changement vraiment notable, depuis l'poque de la naissance de DUIFFOPRUGCART,1514, et, f"
laquelle Pbilibert Jamue-de-Feb nous en donne la allusion, son portrait d Woeiriot, la plupart des
premire description dtaille. Resterait savoir biographes, Castil-Blaze, C.-B. Beiikhahdt, le prince
qui revient l'initiative des premiers instruments qni Youssocpoff, J. GALLAY, SANDYS et FORSTER, Heiss*i
rpondent exactement cette description on n'a Vidal, Wasirlwsri,ChocqueisHart,et bien d'autres,
jamais pu mettre, sur ce point, que des hypothses ont suivi Choron etFATOLLE1, inspirs eux-mmespar
J.-C. Roqoefort-Flaiiricoort, collaborateur de ls
ou des affirmations risques3. Sans doute, une part Biographie Micband. Pour ce dernier, Gaspard Du-
dans la dcouverte peut tre attribue des facteurs
de violes connus, de la fin du xv et du dbut du foprugcakt tait n dans le Tyrol ilalien vers la fia
ivie sicle, comme Girolamo Bbensio4, de Bologn, du xve sicle, avait voyag en Allemagne, puis en
Venturo Linaboli, de Venise, G. Kxblis, de Brescia, Italie, s'tait flx Bologne au commencement '<
Pellegrino Zahktto, Morglato Mohelia, Dorigo SpiL- xvi sicle. C'est l que Franois Ir, venu en loti,
pour tablir le concordat avec le pape Lon X, l'a'1
han. Une lgende extrmement tenace dsigne
notre reconnaissance Gaspard Duipfopkugcaat ait enrl dans sa suite. Install Paris, l'artiste, incom-
moins, nous est-il mieux connu. grce surtout aux mod par le climat froid et nbuleux de la capitale,
aurait itmand la permission de se retirer tj'
1. Deu.im8-.p8rtie de An introduction u the MU t>[ mtaicK. o il serait mort.
1. ApcUtitBaftqueti.iBM(sirieiw dition). M. H. Coutacne a fait justice de ce, roman s>
3. On trouvera des renseignementsdtaill! sur la biographie ries, basant, d'une part,
fketears d'insbument* -l'iirtiele Iiulherie Nous
a. ne noue occu- sur des documents indits, de

pons ici que de ce qnia

trait aux origines.
4, r.H.uj-r, on.aiL. li.iS.; Huokki, op. oit, pp. iri-Oi.
8. Gaspard tijfoproueart et le* luthiers lymwn* du seizime e. Nemt historUeh-bmtraphichaLtxicm, I, tilis, Ht!'
sicle, Paris, 1893. 7. Actionna re MltvHgnr ils mmitiau, t )S.
 l'autre, sur une analyse serre du beau portrait de ture on le rencontrait, 'tait entre les mains
DiiiFroi'HUGCAKT (H. H. C. adopte t'orthographe Duip-, d'un vielleux de campagne, cause de sa mania-
F0P,outAr. et l'ontrouve encore une demi-douzaine, bilit .
d'autres variantes) par le graveur lorrain
Pierre Ainsi le violon joue au regard del viole et du luth
Woeirit, il tablit que notre luthier naquit vers le mme personnage que jadis le rebec on le juge
i:ili, Freising, en Bavire, habitait Lyon en 1553 clatant, criard, bon tout au plus a faire danser. Le
(et peut-tre longtemps auparavant), reut en 1S38 got des amateurs va aux sonorits discrtes, voiles,
seslettres de naturalil, fut expropri en 1566 pour et s'effare devant ce brusque accroissement de puis-
des raisons d'intrt gnral, et, ne recevant aucune sance. Tous les progrs dans l'ordre de la dynamique
indemnit, mourut dans la misre vers 1570. Ses sonore suscitent des ractions forcenes semblable
hritiers devaient, en rparation de cette injustice, auxcritiques qui, de nos jours, reprochent Wagnhr
obtenir du roi Charles IX une rente annuelle et son tumulte, en plein xviii" sicle Hubert LE BLANC,
perptuelqui leur fut, d'ailleurs, servie fort irrgu- l'auteur rest fameux de la Dfensedela basse rle vicle
S
lirement. marquait encore en termes vhments son regret des
On a attribu Duiptoi'rugoaut un nombre assez sonorits distingues d'antan.
considrable d'instruments actuellement conservs Mais surtout, la technique engonce d'un instru-
dans des muses ou dans des collections particulires,! ment tout neuf, et fort difficile en soi. faisait obs-
lyre da braccio, basses de viole, violons. Je ne repro- tacle sa diffusion. Rudimentaire comme elle tait,
duirai pas ici la critique trs judicieuse que M. Cou- elle le condamnaituevaloir que dans les ensembles,
monb fait de ces attributionsqui semblent errones o il excutait sa,partie avec moins de souplesse
au moins pour ce qui est des violons. Un autre vio- que les autres dessus instrumentaux ou les voix. Quel
lon de DiiirFOPiuiGc.iKT, non connu de M. Coutagse, moyen de soutenir la comparaison avec le luth et la
aurait appartenu jadis au grand virtuose Auguste viole, que leur plus grand nombre de cordes, leur
Wiluelmi. Du moins, Wildeuu aurait dclar il accord plus facile rendaient capables de formules
E.Vak Dt;n Stuakticm' que .son pre avait jadis dcou-, ornementalesvaries, d'accompagnementssoutenus,
vert t'instrument n question dans le grenier d'une voire de pices polyphoniques, et qui, se suffisant
maison sise Geiscnkeim,urle liliin, autrefois pro-, eux-mmes, confraient qui les jouait l'individua-
prit deil'lfieteur. AeMayenee. Dat d'une poque lit du virtuose?
postrieure 1500, c'tait bien un violon et non uno, Instrument de mntriers, le violon n'tait pas
viole recoupe. Aprs rparation, ce violon avait, autre chose, mme la cour. Chez les souverains
rvl de jolies qualits de sonorit, mais le vir- franais du xvi' sieole, il n'appartenait pas la mu-
tuose avait perdu sa trace, et le considrait comme sique de la chambre, compose surtout de soIUtes,
disparu jamais. dont quelques-uns, luthistes surtout, comme Albert
Il faut arriver (Uspako Bertolotti, dit Gaspaho
,OK Rirris ou Hubert b'Kspalt, ont titre
d'olficiers
ni Salo, GioKanni-Paolo Maggjnl, aux AMATI domestiques. Sa place tait dans la bande de l'E-
enfin, pour se trouver n prsence de luthiers dont curie, dont les fonctions ont t excellemenl dfinies
le travail nous soit connu, et avec qui
cesse de se par M. Henry Pbohibes6: Les musiciens de l'Ecurie
poser t'irritant, problme des origines. louent unrle trs ditlienl de celui des artistes de
la Chambre. Ils ne font,pas admirer comme ceux-ci
leur vii tuosit individuelle, ils se produisent toujours
Il en troupe. Ils ne brillent pas devant un auditoire
attentif, mais gayent de leurs airs joyeux les fes-
EMPLOtS DU VIOLON tins, les bals,les,joutes, les ddis. En un mot, ce
sont des. musiciens d'orchestre, non des solistes.
Pour se faire unejuste ide des, premiers emplois Leur vie. est dure, ils accompagnent le roi dans
du violon, et de la condition desviolonistes leurles voyages continuels travers la France. La mfnie
dbat, il faut, de toute ncessit, perdre de
vue leurs
mue, on. les. trouve Lyen, Nice, Marseille,
Compigne. Il est
succs de l'ge classigue. Quelque progrs que repr-Jligues-Mortes, Montpellier et
sente le nouvel instrument, si merveilleusement
'ort probable que eus modestes* instrumentistes che-
au point qu'on ne l'a pour ainsi dire pas perfec-J
tionn depuis lors, il conquiert
peu de suffrages
son apparition, et des moins choisis. Le violon est

ninaient le,plus souvent pied pendant que d'im-
josauts sommiers les accompagnaient pas lents,
e dos caparaonn de luths, de sacquebutes et de
fort contraire la viole, iorit Philibert Jaiibe-de-vrioles. Cependant parfois la gnrosit du roi leur

j. beaucoup, plus rude en son. Nons appelons(ctroyait une gratification pour leur aider avoir
vles celles desquelles les gentils hommes, 1 mg cheval . Ils pouvaient alors chevaucher loul
chant., et autres mar- c:omme Albert o Rippe lui.mme.
gens vertu: passent leurtemps.
L'autre s'appelle violon,
de Cette condition subalterne s'amliorera quelque
m oaneerie
et c'est celuy duquel on
communment et bonne cause. Il se' Iu
use lorsque les vidlons passeront de l'Ecurie ta
trouve chambre, une date que Ton n'a pas exactement
peu de personnes qui en use (sic) sinon ceux
qui en vivent leur'labeur. atltermine, antrieure toutelois I3S2. En 1609, on
par vingt-deux violons ordinaires lie 'ta CAam-
De mme,
en Angleterre, cette poque, au dire etomptera vingt-qutie.nls
?? lord
Roger North,le violon tait peu connu, ue du roy, et, ports au nombre de
wen qu'il soit maintenant universel,. et 'acquerront bientt une.rputationeuropenne.
si d'aven-'s
JV'oe moment mme, aussi tard que le rjinc de
jouis XIV, ils seront encore tenus pour "bien irif-
; op. eu pp. 33-4J. eursen dignit auxjoueum de thorie ou d'pinetle.
<' HH8munf,
' kcil. (lirfii.
*eTOrs
The
.]'
Homance^fllK /iddU.,Lat,>lrm, 1911

/'ransict; |7S8. Ed. RimbuUi., ^ndws,, I8i,.j>. 80.

1
,1
AmstenUu,1740. Cf. H- Pi ZaCmdifim sociale'de via-
r,.

i. Op. cit., f. m..

mistes, in Revue tmuiaUt, II, i Mvrwr 1921.
.
Ce sera insulter quelqu'un que de le traiter de vio- orchestre, la, sonate va lui donner, en peu de lenpj,
J*
ton. a Le peu de rputation de Chabot (le duc de un relief de soliste qu'il ne connaissait pas,et
Chabot) pour la bravoure, raconte Tallemant des. l'galera aux instruments jadis tenus pour noble.
lau-v1, sa gueuserie et la danse dont il faisait son Grce elle, il pntrera, par lents degrs, chez la
capital, faisoient qu'on en disoit beaucoup plus honntes gens . On l'y admettra, sous rsere,
u
qu'il n'y en avoit. Le marquis de Saint-Luc, un jour dbut du sicle suivant. Lf.ckbfde LA ViEviLucril
auPalais-Uoyal, je ne sais quel grand bal, comme l"058 Cet instrument n'est pas noble en France
on eust ordonn aux violons de passerd'unlieu dans on voit peu de gens de condition qui en jouent.
un autre, dit tout haut Ils n'en feront rien, si on Mats enfin un homme de condition qui s'unir d'
ne leur donne un brevet de duc chacun,
voulant jouer ne droge pas.En 1738, le Mercure de frlka
dire que Chabot, qui avoit tait une courante, etqu'on sera oblig de morigner les grands seigneurs qm
appeloit Chabot la courant?, car il avoit deux frres, non contents d'en jouer, font talage de leur satoir
n'estoitqu'unviolon. et rivalisent avec les ^professionnels' L'art de Il
Les violons du roi ont rang de domestiques; cela musique est un art libral qu'il n'a jamais t hou-
comporte un certain nombre de privilges exemp- teux aux honntes gens de cultiver. Mais ce ne du
tion de certains impts, moluments francs de sai- tre qu'avec modration et seulement pour se proej.
sie, gratifications diverses. En revanche, ils sont rer un dlassement des occupations plus srieuses,
astreints une rude discipline, surtout lorsque LULLI auxquelles nous nous devons tous, selon notre y
les prend sous sa frule. Outre leur service rgu- et nos talents personnels. Car c'est une erreur, selon
lier pendant les repas, aux danses, entres de moi, d'imaginer, comme on le dit ici, que le viol
villes, mariages et autressolennit&s et rjouissances , ait t ennobli parce que plusieurs grands seigneurs,
ils peuvent avoir revtir eux-mmes un dguise- qu'on n'ose avec raison citer ici que par dps lettres iw.
ment pour prendre part quelque figure de ballet, tiales, s'y sont adonns ety ont russi; ce sont, j'ou
comme dans \eballet de Flore(i6t9), o ils reprsentent le dire, des talents dplacs, et qui, sans contribua
six hommes affriquains, six femmes affriquaines , J'honneur de l'instrument, ne servent qu' dgra-
et des naturels des quatre autres parties du monde, der ces messieurs qui sont faits pour honorer et pu,
ou dans celui des Doubles Femmes, dans lequel tger les arts par leurs applaudissements et lemj
l'entre fut faite par des violons babilles en sorte
bienfaits, et non pour en faire, pour ainsi dire, pro
qu'ils paraissaient toucher leurs instruments par fession.
derrire* . LULLI lui-mme, avant de parvenir aux Ce qui n'empche que la vogue du violon vacroij.
honneurs, avait, en 1633 et 1654, dans des person- sant, que les concerts privs ou publics, les acad-
nages burlesques de gueux grattant ses puces, de mies de province le recherchent, et que les caprin
Furie, de sauvage indien. de la mode qui lui suscitent de temps en tempsdis
La mode fut bientt pour chaque noble maison concurrents vielle, musette, flte, harpe ne pet
d'entretenir une bande de violonsou, plus cono- vent rien contre les succs de Guignon, d'Ans;,
miquement parfois, d'engager des laquais double de Gavinis, de Viotti. Il inspire, aprs la sonate, b
fin, capables de servir et de faire danser, comme ce forme du concerto, prend une prminence iadU-
comte de Montbrun, qui avait quantit de domes- cute dans l'orchestre symphonique et la musiqii
tiques pour le servir, et n'en prenait aucun qui ne de chambre, offrant chaque genre des rassoira
stjouer du violon. considrables et toujours renouveles.
On trouverait, dans d'autres pays d'Europe,d'exac- Sans entreprendre ici l'histoiredtaille des riiveofi
tes rpliques de cette situation plutt humble. Il formes ou il trouve son emploi, nous tudierons bnt-
n'est question que de violons appartenant tel vement son apport chacune d'elles10.
ou tel prince11,de leurs maigres gages', de leurs Tout d'abord, nous l'avons dit, le violon, au!
livres, des chtiments qu'ils encourent pour indis- xvi* et xvir= sicles, a un rle prpondrant dansII
cipline, excs de boisson, des menues dettes qu'ils ballet. Tant que se maintient la hirarchie entre I
contractent chez leurs logeurs, des leons qu'on leur instruments rputs nobles qui sont prcisrn!
paye en nature', bref d'existences qui se passent en les instruments doui , violes, luths, thorlie
marge de celle de la bonne socit, dont il semble- les sonorits plus clatantes des violons et uautbK,
rait que l'accs leur soit jamais interdit. les intermdes symphoniques sont rservs aux (K-
Les choses changeront a partir de la On du miers, et aussi l'accompagnement des clianteift
xvii* sicle, en raison du caractre nouveau que prend Le violon rgit simplement les dansps. Mais
la littrature du violon. richesses ne resteront pas longtemps inconnues,*
Longtemps confin dans les obscures besognes de tandis qu'en Italie il s'introduit ds Monts* m
GRANDI, Lanoi, dans l'orchestre d'opra, il l'acte
1. Historiettes (crites avant 1997). Ed. Honmerqu, Paris, 1854, nera en France vers ta musique pure, par lelru*
111, p. 438.
2. M. de Mabowis, dtc par J. Ecodcheviuc, Vingt Suites d'or-
ment mme des danses, leves peu peu en dig*
chestre du xvii* sicle franais, Prie, 1906, I, voir pour tout ce qui jusqu' se dtacher parfois de la chorgraphie p(*
concerne la situation matrielle des 24 violons, servir d'intermdes", i. Ecorchbville, qui a rein"
3. Cf. M. Bkbrrt, Les Concerts en France sous l'ancien rgime, et publi le plus important recueil connu de dan.
Paris, looo, pp. 67 et suir,; A. Pmro, in Revue musicale, 1" mai 1920,
pp. 14-16.
UcoHCHEVirxe, 071. cit., p. 31. 8. Comparaison de la musique italienne,
5. Signior Kavpony, betanginff to the prince of Yaudemont, joue a. Mercure de France. aot 1738, p. 1722.
Londres le 28 mars 1698;E. va* der Straethi, The Jtomanee of the 10. Le lecteur voudra bien se reporter, pour plus ample inw"*
fiddk, Londres, iflt, p. 158. Mon, l'article formes de Bncuclopitie d'uno part, Julif
technique
pK

pour
6. Oo trouvera une mine de renseignements sur la condition des
violonistes
en Angleterre, particulirement sous Charles II, qui, fru
les 24 violons supplique copier leur
organisation, dans le livre de M. H. Carv De Lafouvaihe, The King's i
dans le prsent article, au chapitre consacr la
pdagogie du violon.
11. On trouvera d'autres prcisions sur les dansea qui s'tnrwp*
t
h S.iile et plus tard la Sonate de chambre dans J. to"J
&
musick, n-4, Londres, Novell, 5. d. (1909). op ett., pp. 47 70, et L. de LA Laorencib, L'Ecole francs*
7. CF. Maigrie*, Les Artistes grenoblois, Grenoble, 1887, p. 360. I, Paris, 1023, pp. 49.55.
 franaises Je l'poque (164U-167O) [{Vingl Suites d'or- de la sonate d'glise, ou mme l'aria venu de la mu-
ekesire du dix-septime sicle franais. Paris, .906), sique dramatique 3.
nserre la bibliothque de Cassel, marque mer- Mais, ds cette priode d'laboration, ct des
veille ce moment de l'volution L'cole de 1650 formes classiques qui s'esquissent, le violon se livre
connaissait pas encore ce triple partage entre la aussi des recherches de virtuosit
ne
prop'eiuent dite, la chorgraphie de thtre et retrouveronslorsque
pure. Nous les
danse nous tudierons le dveloppe-
la musique pure.
La division du travail esthtique, mentde la technique citons seulement Carlo Farina
laquelle
le grand sicle a tant contribu, commen- et son Capriccio slravagante de 1627, et l'Ecole alle-
ait seulement se faire sentir dans le domaine des mande, extrmement riche en virtuoses, qui va de
ggDS et des mouvements harmonieux, et Dimakoir Mathias Kelz Nicolas Strunck, Thomas RALTZAR,
plaidait encore loquemnient en faveur du mariage J.-J. WALTHER, H. von Wbsthoff, Heinrich von Binga
de la musique avec la danse. Les uvres que le ma- enfin, de qui les uvres prsentent, de nos jours
nuscrit de Cassel nous a conserves n'entrent donc encore, pour les excutants les plus habiles, de trs
pas volontiers
dans une de ces catgories o nous relles difficults. Ds ce moment aussi, on trouve,
sommes habitus faire tenir les productions mo- dans la littrature allemande pour les cordes, des
dernes. Elles se recommandent tout aussi bien du suites et des sonates violon seul, sans basse d'aucune
concert que du bal ou du ballet; elles sont propres sorte, comme celle de WESTHOFFquele Mercure galatat
la danse en maintes occasions, mais elles convien- publia en 1683.
nent aussi {'auditeur sdentaire. Parfois, elles sui- Enfin, une forme galement due aux violonisles
vent attentivement le mouvement des corps et des combine heureusement, du moins ses dbuts, l'ef-
jambes; parfois, elles s'en loignent tout fait, au fort constructif auquel nous devons la sonate, et
risque de perdre toute contenance; elles tombent l'individualisme virtuose c'est le concerto.
alors dans l'imprcision d'une polyphonie emharras- De mme que les mots de sonate* ou de sympho-
se. En un mot, ces uvres, comme les musiciens nie devancent largement la cration des genres qu'ils
qui les ont conues, relvent de la Chambre, rgion qualifient de nos jours, de mme, le mot concerto
imprcise, officielleetprive lafois, lieu d'apparat et s'applique d'abord des compositions de GABRIELI,
de particulier, de divertissementsdomestiques et de de VIADANA, de Melli, qui n'ont aucun rapport avec
somptuosits mondaines . L'allemande, en particu- le concerto prclassique, dont les premires bau-
lier, est de trs bonne heure traite comme une ches ne sont pas antrieures 1680.
introduction orchestrale, qui module parfois, trans- Les vritables crateurs du concerto sont Corelli
forme son thme, conclut (chez Mazuel) par une sorte (op. 6, publi en 1712, mais compos, dit-on, long-
de strette. H. Qoittard cite mme9, ds 1619, un temps auparavant) et Giuseppe Torelli (op. 8 sur-
fragment du ballet Tancrde dans la forlt enchante, tout, publi aprs sa mort, en 1709).
o, disait le programme, les violons sonnaient un Nous noterons qu' ses dbuts il hsite comme
air mlancolique , s'levant fort au-dessus de leur la sonate, primitivement conue pour le trio
rle mntrier. mettre nettement en relief le soliste. Les premiers
Les danses qui constituaient le rpertoire n'allaient concertos, de l'espce dite de chambre , ne sont
pas tarder s'organiser en suites, analogues celles pas autre chose que des trios o la liasse, jadis con-
que connaissait dj le luth. L'allemande, la sara- certante, est dchue de ce rle pour laisser en pleine
bande, la courante et la gigue en formeront le fond, lumire les deux violons.
de plus en plus stylises et loignes de leur destina- Beaucoup plus importante est la forme du concerto
tion premire. L'unit tonale y rgne, parfois mme grosso, laquelle tous les compositeurs du xvm" si-
une certaine unit thmatique annonant de loin la cle, au moins jusqu' 1760, ont apport une contri-
forme cyclique (n Allemagne, par exemple chez bution parfois fort importante, non seulement les
Pbukl, 1611). Bientt, on tentera de grouper des violonistes comme Cokelli ou Gexiniani, mais en-
mouvements de caractres diffrents, alternative- core des matres de premier plan comme Bach et
ment lents et rapides, et ce seront les premires HAENDEL.
sonates, crites gnralement pour deux violons et Dans le concerto grosso, deux groupes entrent enjeu:
basse, par Biagio Marini, Paolo Quagliati, O.-M. l'orchestred'accompagnement,ou grand concert (con-
Grandi, MAssimiliano Neri, Salomon Rossi,Tarquinio cei to grosso), et le concertino,slection de trois ou
Mbbixa. quatre instrumentistesqui se rpartissent l'essentiel
uvre des violonistes, destine offrir leur art de l'oeuvre, parfois domins par un troisime lment,
tout neuf, en pleine mancipation, un libre champ le violon principal.
d'activit, la sonate primitive ne prsente pas, jusqu' Enfin, le concerto de soliste donne un seul violon
1700, un U-igros effort d'organisation. Chaque mou-
vement en est monothmatique, et sa puissance de 3. La sonate pntre en Frauce assez tardivement, aven Franois
sduction vient non de l'ingniosit des dveloppe- Coupkhik(1692), Buossarp,J.-F. Rebbl,etc. Son dveloppement ult-
n'est plus l'oeuvre des violonistes, mais celle d. clavecinistes
ments, mais de la suavit des mlodies, et surtout de rieur des pianistes. Les grands classiques creat une forme dans laquelle
l'agilit de doigts et d'archet laquelle elle s'efforce. et
l'intrt musical est galement rparti entre le violon et le piaao. De
A peine distingue-t-on plus de gravit, une criture ce moment, date me srie ininterrompue de chefs-d'uvre. Citons,
plus soigne,plusproche du style polyphonique vocal, pour mmoire, aprs Ha\dh, Mozaut et Beethoven, les sonates e
Mempblssuun. Schubert, Schomahn, Brahms, Ghieg, Faurk, Stracss,
dans la sonate d'glise, dont les mouvements por- Rkibr, Csar Franck, Lekeu, A. BUGKARD,SAi:<T-SAfc!fs,DllNPY,Daiiu6SV,

V">, presto, tandis que la sonate de chambreemprunte i.

tent des dsignations agogiques, adagio, grave, alle- Albert Roussel, Guy RoPARTz, II. Schhitt, G. nesco, etc.
Rappelonsque Sonata apparat aux environs de 1600 pour desi-
la musiquedestine auxinstruments cordes par opposition
la suite
ses danses, prcdes cependant d'un pr- gner
vue, et substituant souvent la
sarabande le grave avec
la cantala vocale, datela toccata rserve aux instruments cla-
vier. Bien avant cette date in/omo designe an ensemble musical
analogue & celui que ton qualifie aussi bien de concerto, sans qa'i
faille entendre par l rien d'autre qu'une pice, soit instrumentale,
1.P. 45.
2. Encyclopdiede
soit vocale, soit mixte. d'essence polyphonique. Encore certaines
la musique, p. 1259. pices en trio portent-eUes parfois ces divers noms, avant 1750.
 la prpondrance absolue, l'opposant la masse or- de la fin du xvir sicle." Son objet est, de tonte
chestrale, le tutti. avec laquelle il dialogue, en tirant vidence, la conqute du public, soit par un 8hon.
a lui tous les lments d'intrt, -larges mlodies,dant talage de virtuosit, soit par t'amorce de mi.
traits brillants, cadences imprvues, tandis que son lodies faciles, dont la comprhension ne soit,
partenaire se borne de brefs exposs ou des obscurcie par un dveloppement thmatique plus
rptitions en cho. ou moins malais suivre.
Les premires bauches du concerto de soliste sont Par une assez curieuse rencontre, la pice k
dues I'orblli. Mais c'est Vivaldi qui, le premier, genre, en France au moins, reste pendant toute Inj,
en fixe la forme, et il est remarquer que cette du xvii- sicle et une notable partie du xvnr> l'apa.
forme tripartite un adagio encadr par deux nage des instruments cordes pinces le violon
allegro -est d'une architecture beaucoup plus forme, n'intervient gure que comme le champion des non.
beaucoup plus proche des futures formes classiques, velles formes italiennes, sonate et concerto. On ne
que la sonate sa contemporaine, souvent compose s'en tonnera pas si l'on songe qu' ce moment
de cinq ou six mouvements. sonate et concerto sont prcisment, ponr une m,
C'est encore au violon que doivent leur naissance large part, des uvres de virtuosit, de structurel^
le trio, le quatuorA cordes et la plupart des formes simple, trs abordable, o l'excutant peut briller,
de musique de chambre'. Enfin, son importance, dans les mouvements rapides, par la vivacit des
considrable dans l'orchestre ds la cration de traits, le brillant des cadences, dans les adagios par
l'opra lulliste, n'a fait que crotre, qu'il s'agisse de la qualit expressive du son et les dons d'imagint
la symphonie ou de l'orchestre dramatique, avec les tion qu'exige la broderie dont il est tenu de les or.
matres de la fin du xvm" sicle et des temps mo- ner. Vienne l'poque classique, o la sonate prend
dernes. Apres avoir analys toutes ses ressources une tenue plus austre, alors commencera fleurir
techniques, Hkulioz conclut ainsi le paragraphe qu'il la variation de virtuosit, l'air vari qui, de
lui consacre dans son Trait d'instrumentationet d'or- dchance en dchance, cdera le pas, au dbut cli
chestratiou Les violons surtout peuvent se prter xise sicle, la fantaisie sur des airs d'opra, faite
une foule de nuances en apparence inconciliables. d'airs connus et de traits strotyps, sans effort de
Ils ont (en masse) la force, la lgret, la grce, les constroclion, sans raffinements harmoniques d'aa.
accents sombres et joyeux, la rverie et la passion. cun sorte, et telle que l'auditeur le moins musicien;,
11 ne s'agit que de savoir les faire parler. On n'est trouve son compte. Hais, t de ces termes dgra-
pas oblig, d'ailleurs, de calculer pour eux, comme des, auxquelles, par nialheur,de trs grands artistes
pour les instruments vent, la dure d'une tenue, sacrifirent longtemps, te sicle dernier a vu naitre,
de leur mnager, de temps en temps, des silences.; <ou paralllement au lied romaHtkfUe, des pices de cou-
est bien sr que la respiration ne leur manquera pas. texture simple, mloaies, ftwrceuses, romancesque
Les violons sont des serviteurs fidles, intelligents, des eompositeurstl'immense vatetw n'ont pas ddai-
actifs et infatigables. gnes, tels BeBtHo'vssi, SdBCUAWN,de nos jours Gabriel
Les mlodies tendres et lentes, confies trop sou- FAm.Quand l'criture orchestrale du violon s'loigne
vent aujourd'hui des instruments vent., ne sont sans cesse d ses bases techaqaws-, elles ont dumoins
pourtantjamaismieux rendues que par une lasse de le mrite de loi rappeler que sa plus pure gloire,
violons. Hieu n'gale ta douceor pntrante d'une l'apoge d 4'oote t'issique italienne et franaise
vingtaine de chanterelles mises en vibration par consistait (rvaW. toute cha se bieu chauler .
vingt archets bien exercs.C'est 4a la vraie voix fmi-
nine de t'orchestre, voix passionne et chaste en
mme temps, dchirante et douce* qui pleure et crie 111
et se lamente, ou chante et prie et rve, ou clate
en accents joyeux, comme nulle autre ne le pourrait TECHNIQUE ET PDAGOGIE*
faire. Un imperceptible, mouvement du bras, un sen-
timent inaperu de celui qui l'prouve, qui ne pro- Mon dessein est d'tudier ici la technique du vio-
duirait rien d'apparent dans l'excution d'un seul ton et sa .pdagogie, en m'appuyant sur l'essmeii
violon, multipli par le nombre des unissons) donne simultan des uvres et des mthodes. On de remar-
des nuances magnifiques, d'irrsistibles lans, des quera, une fois pour toutes, que les auteurs m-
accents qui pntrent jusqu'au fond du cur. thodes, pendant de longues annes, nous rendent
La conception wagnrienne de l'orchestre, l'im- imparfaitement compte du niveau de virtuositplu-
di

portance formidablement accrue des bois et des cui- leur temps. Jusqu'au milieu du xvnie sicle, la ou des
l'exploitation part visent former des maitres danser
wes et des ressources des diverses
familles instrumentalesva chaque jour s'intensifiant joueurs de petits airs. Ceux mmes qui s'adressent
et - a quelque peu branl la domination du quatuor
des lves plus ambitieux, comme Gehiniini >
cette du violon en particulier; il n'en reste pas Lopold Mozaiit, ne leur mettent entre les ensei-
mail
.moins, pour ce qui est du prsent,l'lment essentiel, qu'un matriel de pratique courante, que leur
vital, en quelque sorte, de t'orchestre. gnement oral devait dpasser sur bien des points.
Il faudrait, pour tendre compte de tous ses em- C'est seulement partir des GALEAm, des Baiuo'i
plois citer encore toute une littrature soliste qui vit des Spoiin, que la concordance devient plus stricte,
ceux
,.el se' dveloppe des grandes formes clas- De nos jours, enfla des Traits comme de
en. mavge Sbvcii/ de tfLscp, vont Plus
siques le soie proprement parler, le morceau de JoAcriisi, de, CAPET, de l'extrme l'analyse des probl-
genre. Ses racines sont aises discerner on les loin, et, .poussant a
trouve dans les premiers essais de Fakina, dans les 3. On trouverait au *wir> sRcto ^MiflW 'Mumple
nhirsen*
Variations upon a <frmm& des wioloniates anglais cestgetlMs rtee| uat tmMmtimintKmnmi) rtoCwmiiii, ntitr
BnnitEr, des romances(G&vimis), fla&ifl le plus souvent (cf. Jami"1c
servant de mouvement lent un concerto ou une symplioni"-
.lt. *Gf. rtleto consrUm usiquB de chambre- > 4. La rdaction de ce chapitre est due uniquement M. M"rc
i.'Op. tu, PariSySchliMilborgoii,s. et., n- i CHERIE. (N. U. D./
0.1
 techniques, jalonnent bien souvent les chemins Les mthodes sont peine plus strictes. D'apts
1 la virtuosit Tenir.
mes
John Plavfohd, en lfS54, la partie infrieure du
j'examinerai successivementla tenue et l'accord violon doit reposer contre la poitrine, ganche, un
du violon,
la technique de main gauche, la tcchni peu au-dessous de l'paule8. John I.bnton, en 1702,
que
d'archet, la double corde, certains artifices de engage l'lve ne tenir son violon ni sous le men-
virtuosit acrobatique. Qu'on veuille bien n'en pas ton ni aussi bas que la oeinture, comme on le fait
attendre un expos complet, ni surtout quilibr il parfois, l'imitation des Italiens .Selon ISrossaho,
a sembl prfrable de sacrifier ce sur quoi toutes pour tenir fermele violon, on en appuy fortement
les mthodes
modernes tombent d'accord, pour le gros bout o est le bouton contre fpaule gauche,
insister sur les points obscurs et les priodes moins un peu an-dessous de la joue ou plus bas, selon qu'on
bien connues. J'ai laiss de ct trille except le trouvera plus commode'" , Cobrette, dans son
la question des ornements qui
intresse l'interprta- Ecole d'Orphe (1738), admet que l'lve pose son
tion, no"
la technique, et exigerait elle seule un menton sur le violon lorsqu'il vent dmancher, tan-
chapitre'. dis que Bohnbt l'Aine, en 1786, l'en dissuade11. Le
plus singulier est qne de nombreux traits prconi-
Tenue et aecord du violon. sent l'appui du menton droite du cordier. Je cite-
Tonne. Elle n'a pas t fixe avant le dbut du rai, entre autres, Lopolp Mozaht (1756), Stphen
sicle dernier. On admet aujourd'hui que le violon Philpot (Londres, 1767), Johann-A. Hilleb (Gratz,
doit tre maintenu entre la clavicule gaiiehe et le n95),J.-A.PiNKNg (Halle, i803). Woldbmab vite de
menton, qui pose sur le ct gauche de la table prendre parti II est indiffrent de poser menton
(Harmonie, prs du cordier; presque horizontal, la sur la partie droite ou sur la gauche du violon, puis-
volute lgrement surleve par rapport l'autre que TARTINI, Franz (Fbaenzl), et CRAMER le plaaient
eitrmit; la table inclinant son ct droit vers le sur la droite, et que Locatlli, Jarnowick et Viotti
sol (de quelques degrs peine, bien que Bajllot2 le posent sur la gauche. Cette dernire manire est
indiqueenviron 45 degrs); le coude gauche ren- la plus gnrale12.) On peut enregistrer la protesta-
tri i l'aplomb du milieu de l'instrument; l'eitr- tion motive de G.-S. Lohlein, dclarant qu'en pla-
rail du manche, en ligne directe du milieu'de l'- ant le menton droite du cordier, comme beau-
paule gauche (Raillot. ili.), plus ou moins dvie coup le font, on dtermine une fausse position13.
de cet axe selon la taille de l'excutant. Mais il est curieux de constater qu'en 1831 lorsque
On trouve bien cette position ralise aux poques Spohr expose dans sa Mthode l'invention de la
lesplus recules; mme chez des joueurs de rebec, tel menlonnire, la figure explicative ne La place pas
celui que reprsente au x sicle une enluminure du gauche du cordier, mais au-dessus, trs exactement
Psautier de Notker Lalieo (Saint-Gall), tel l'Ange mu- dans l'axe du violon; et que Uaillot conseille, lors-
sicien d'une peinture de Fra Angelico aux Offices de qu'on enseigne le violon des enfants qui n'ont pas
Florence (dbut du xv" s.); chez des violistes comme leur disposition d'instrument assez petit, de leur
celui que peignit au xv" sicle un anonyme de l'cole faire appuyer leur menton du ct de la chante-
rhnane3, ou cet autre qui nous est figur, vers 1550, relle".
au frontispice de la Violina con la sua Risposta '
Mais c'est pur effet du hasard. On voit commun-
ment mme les violonistes appuyer leur instrument

Accord. L'instabilit du diapason, pendant long-
temps plus lev a l'glise qu' L'orchestre dramati-
contre le milieu de leur,poitrine {Trait Musiciens de que, en plein xvme sicle diffrent home non seu-
Velisquez au muse Kaiser-Friedrich, de Berlin B; lement de ce qu'iltait Paris, mais Venise, devait
musiciens qui encadrent la page de titre des messe rendre assez dlicat l'accord des instruments ar-
plusieurs voix d'Andras HAMsiBascutimr5). Plus libre chet, et les condamner k un empirisme tenace. Pour-
encore est la tenue de ceux qui illustrent le titre tant, une lois dtermine Ja note qui servait de point
faltis Sionx de Michel Praetohics1 l'un a son de dpart, l'accord se faisait en quintes, cela ds
violon demi engag, comme une guitare, entre son l'origine. Nous l'apprenons de faon trs nette de
coude droit et sa hanche, et Ton imagine la libert Philibert Jambk-de-Feu en lSa11.
d'archet qui
en peut rsulter! L'autre le maintient Il se peat qu'on ait, en Italie, fabriqu des violons
presque vertical, le cordier au menton, la volule cinq cordes montes par quartes, comme Lecbrf
hauteur de ceinture. De LA Virviu-k t'affirme plusieurs reprises16. Dj,
Mersrnneavait mis d'ide qu'un violon <cinq cordes
fcs mnaagiiemeiits particulirement nbnndants en se reportant h feroit peut-tre quitter les ordinaires
1. Chaque sobpce. bibliographique eat lie son'Hen. Onftrouteri
en quatre
' m ber Strb, Tlm Rmtce oftlie fid'llc, Londres, 1911 B' chordes, comme on a quitt le rebec qui n'en avoit
l'iskm! Bckb, Bas VloUM/iielin Deutsilhiand
yor (700, Leipzig. que trois11. J'avoue n'avoir trouv nul le trace d'un
IS;Ancl,e,s Moseu, CnukxcliKdn Vielintpiite, Berlin. 1S23 inlin
surtout m iome m da Honamntul outt-age tic JiL. iLiiroel ut LA
tel instrument, et les catalogues des collections pu-
w*iait, VEeole franaise de nVn de Lullt/ Vietti, Pri, 1984- bliques ou prives restentmuets en ce qui le concerne.

"^gs je
ces ouvrages n** sont pa* plue souvent mentionns, c'est que des
Marelles parallles, amorces dna La Technique 'dit l'folDl chez
'ypremierx sonatiifles franais (S. I. SUi l'JM)t noursuir depuis.
*aUit dans bien des

*k1Gmihm,t*
ivilimkwiaenselutrt,
cas m'amener aux mmes documents et sus
n'ai pu avoir connaissancedune ctude de
8. An introductionto tlte nkill of nutsiek. Instructions for tlte tre-
iU violin.
9. Ueefltt instructar of the violin.
i. Fragments mss. d'une mthode, s.d. (vers lii), p. 1%. Blbl. -Yit.
intitulee Zur a! tir en VMintatottX {Zeitsc'hrift Rs. Vm8o 1.
octobre MM).
Arl du violon, Pari, 1834, p. 1.
U!M Wallrjf Kicnarlz, Cologne. D'aprs Mai ScratM>T, Oie
11. Houtelle ilthoje jmur le violai,. Paris, s.d. (1766).
l. rmde Mi-Ib.-idc.pourle uio/oii, Paris. Cochel, a.J. (veri ISW).
13. Amneisuna sum Violitipiele. deuxiemeiL, Leipzig, I781,p. a2.
fi'inffutf
"a, paip, 5.
Jahrlamderlm der curofmschen Malerei, Leipzig, 14. Op. ' p. 14.
19. Op. cit., p. 61.
i1 J'e"'a
et Fcrrarc. Ct. B. ta ds Sihaetik, op. cit., p. i.
" SuuiiMirr,
lli. Rponse la dfense du Parallle, BrumUos, 1705, p. 23.
op. c,; ? p. 87. Comparaison de la musique italienne et de la musique franais, xd.
* Btsade, ions. dei726..inEu.iMcT-BouiBFurr, BMoire rfoJ J/u..jim, H, 84.
' 'venrf(t!r Tlwil, prima wo.t tfiid. 17. Itmtnaar niurerieUr, 1636, Inre /Vufen l-nstnmmii, pi 1S2.
Tout au plus rencontre-t-on, priodiquement rin-
vent, deux ou trois fois par sicle, un instrument
cinq cordes, accordes par quint'qui vise cumu-
Scordatnra.
ler les ressources du violon et de l'alto.
arrive frquemment, au xvn si-
cle surtout, que l'on modifie de faon occasionnelle
l'accord normal du violon. C'est la Scordatura des
Italiens, en allemand Verstimmung, en franais jeu
cordes ravallies ou violon discord. M. Bbcksunn
a signal1, ds 1629, chez Biagio Marini, le curieux
exemple de l'op. Vil, sonate 2, o l'excutant doit
proliter d'un silence de sept mesures pour baisser
sa chanterelle d'une tierce, et rtablir, un peu plus
loin, l'accord normal, la faveur d'un nouveau si-
lence. Mais le procd est relativement peu employ
cette poque par les Italiens bien davantage par
les Allemands, frus de polyphonie, quelscrT
ture facilite trangement (luthistes et violiste p
vaient adopte longtemps auparavant poor !
relu en jouant sur un violon discord.
ce
lif). On se souvientdu rcit, laiss par J.-G. WAiraiit
de la faon dont Nikolans-Adam Stbungk stupGic!
C'tait
mo
naie courante en Allemagne3. J.-K. KiNouiAint
usaitainsi, largement, en 1653, et, de mme, la plnj!
des auteurs dont le chanoine Host nous a conserve
uvres, recueillies dans les trois prcieuxvolnm
transmis plus tard par Biiossahd la Bibliothnt
Royale8, et qui vont, chronologiquement, de I64L
1688 environ. Mais Heinrich von Biber les pjss,
tous en ingniosit dans ses divers recueils de soy.
tes ou il utilise un nombre considrable de combi-
naisons, telles que

En Angleterre, lafaveur de la basse de viole devait tionnel, destin piquer la curiosit des auditem
dterminer des scordatures de violon capables d'- C'est ainsi que l'entend B. Caupagnoli lorsqu'ilcoi.
voquer son accord. On en trouve en abondance dans sacre un paragraphe de sa mthode l'imitationk
le Division Violin de J. Playford1{Readings ground) la viole d'amour, manire extraordinaire d'accorder
et de jouer du violon, qui augmente le prix de tut
laz, l2l la3, f#l.
parsa varit1'. L'exemple musical adjoint comprend
Les succs Londres du Lubeckois Bai/tzar, maltre un nocturne, im scherzo et un finale dans l'accord Idi
dans l'emploi de cet artifice. furent certainement grave l'aigu) la, vf, fa dise, do dise. De mme,
pour beaucoup dans sa vulgarisation. Baillot, de Briot, etc. Quanl Pagakim, crinil
En France, Mersknne (1636) en constate implicite- en r majeur le violon principal du concerto en8
ment l'usage quand il crit Le violon n'a que qua- bmol, en la celui des variations en si bmol p,
tre chordes dont l'accord vuide est ordinairement iantipalpiti, il vise rendre plus brillante la soiiorib
de quinte en quinte, 8 et de faon catgorique dans de son violon hauss d'un demi-ton, et, non sam
le passage quivalent de l'dition latine, beaucoup charlatanisme, donner l'impression d'une difOcolk
moins courte, o il dclare que le violon peut en- d'intonation que l'orcheslre seul, crit dans la tona-
gendrer d'autres consonances que la quinte si l'on lit relle, doit surmonter.
touche la fois trois ou quatre cordes, surtout
quand on achanp l'accord initial n. Il faut attendre Clef. La clef de sol deuxime ligne est, ds l'on
jusqu' la mthode de Courette' uii expos systma- gine, employe par les violonistes. Cependant, la dd
tique, avec les exemples d'ut premire ou deuxime permet d'viter les ligm
supplmentairesdans le registre grave. Les Francis
en usent avant 1 7 1 ri, et Montclaib,dans sa UlM
le leur conseille". Plus frquente et plus caract-
ristique est l'adoption en France, auxvu'sicle, deU
clef de sol premire ligne, communment appel"
Aprs quoi, on relvera dans les uvres de Jean le
clef franaise. DOVAL ose, en 1105, rompre avec
Hih*
Maire, BEaiuEALME.etc, des emplois assez frquents. tradition, bientt suivi par Rebel, Senaill, tfOrfb
Les Italiens, de leur ct, se remettent discorder NET, etc. Mais Courette, dans son Ecole p
parfois leurs violons. Ex. Castrucci, Taktiri, Bar- jouer (i7381, indique toujours la clef de soi premire
Lolli. c'est dsormais la musique franoise et la clef de sol demi"
bella, Mais un procd excep-
pour jouer l'italienne . J. Ph. Raheau
cohm"
1. Op. eit., p. 34, et ex. 8. Sur la scordatura, cf. La Laiirencib, op. l'ancienne clef dans presque toutes ses partitiM
Ci(.,ll, 37, III, 19, 21, 10 i Pummu.ip. cit., p. 4 BiiLUr, op. cit., jusqu'l'dition de 1754 de Castor et Pollua. Bien
p. 2^9 *qq.; Gruvk, Dictionwy afnrnaic scortfafura,par E.-J. Pad\e; mthodes, celle mme d'HABSNKcK, vers1833, en '*
A. Moseu, die Vialin-Skoratur, ia Arehio fur AtutikwiueMchaft,lt
4, 1919. mention, la donnant, il est vrai, pour dsute.
I. Corelli, in ATiuikalUcIxa ttiicm, Leipzig, 1733. Jusqu'1700, on comprend que les violon
3. Cf. J. Quaxtz, Etmi d'une mthode pour apprendre d jouer de franais, acte
la /Me tracertire, Berlin, 1752, p. 330 Ils (le. anHens Allemands) peu habiles dmancher, se soient
d'atteindre
composaient beaucoup de pices, oil il fallait acrorder autrement les modes d'une clef qui leur permettait
violons de sorte que, suivant que le compositeur l'exigeait, les cordes limite de leur tessiture l'aigu (ii(s) sans
taient accordes au lieu de quintes, en secondes, tierres ou quartes, lignes supplmentaires. D'autant qu'ils choppa
pour pouvoir prendre d'autant plus facilement les accords ea qui l'inconvnientcorrespondant dans le grave, du

16.
causait, m revanche, dea difficults trs grandes dans les passages.
4. Canzoni, Sonat, una, dua&tts, tribu et ouaffuor volis cum de leur aversion l'endroit de ce registre.
btuao generaii. Cit par Bkckhakn, p. 40. Les deux cordes graves, le sol surtout, long'
5. Bibl. Nal., Reserre Vm7 673.
6. DmkmXer der Tanktimt in Oestareiek, XII, 2, 1305. 10. Leipiig, >. i. {18S4), cinquime partie, p. 85. Caiip -."
1
7. Londrea, 1685. John Riadieig tait un organiste du Winchester tre part, fait Muer chez Breilkopr et Ilrlet VJllusitm de ta
Collge. tnowt tonate mttarney op.
B. Op. cit., Lare IV dei Instrument, p. 181( d. latine, p. 39. il.Mthode tacite pour apprendred jouer du vioton, Piris.
9. VEcott d'Orne, 1718, p. 39-41. s.d. (1711ou 71), p. 18.
Tir.HNlQOB- ESTHTIQUE ET
y'bu~~
PDAGOGIE LE VIOLON
appel bourdon's comme les cordes supplmentaires Mersenn* crit a Quant la tablature des violons
de certaines
violes, avaient t ngliges, l'origine, et des violes, elle n'est pas diffrente des notes ordi-
Lit l'tranger qu'en France. Praetorius, par exem- naires de la musique, encore que ceux qui n'en sa-
ple
tes jugeMais
".g'ulire3 tandis que
impropres donner une harmonie
de nombreuses excep- vent pas la valeur puissent user des nombres, en de
. tels charactres qu'il leur plaira pour marquer leurs
tions de bonne heure, chez Tarqninio
se font jour, leons et leurs conceptions, et pour crire des tabla-
JIEBM.A,
O.-M. Guandi, Biagio MARINI, Matlias Keu, tures particulires, comme sont celles du lulh et de
HutEH, J.-S. WiLTiiEB, etc., cette proscription se main- la guilerre, quoy que les notes valent mieux que les
tient longtemps dans
les uvres de nos violonistes. lettres8. L'usage en est beaucoupplus rpandu hors
lesrecueils considrables, comme ceuxde Vron'ou de France. Bkckmann tudie longuement les tabla-
juPiiililiobn'emploient jamais ta quatrime corde. tures primitives allemandes, en particulier celle de
Sur les motifs de cette rserve on peut invoquer le Johann WOLFF Gkrhard de Nuremberg (Ifil3)9. On
ot de l'poque qui, d'aprs Mersenne, prise d'au- apprend l, entre autres choses, que la technique de
tant plus chaqueinslrumenlqu'ilfaut plus de varitez maiu gauche est confine dans la premire position,
avec moins de chordes.Ilest vrai aussi, et nous et que l'on n'use mme pas du quatrime doigt. Il va
avons le tmoignage de I1aguf.net et de Lecerp de LA sans dire que la tablature n'intresse qu'une catgo-
Vii-iu-F.,que l'on n'apprcie pas chet nous les sono- rie intrieure deviolonistes, aussi loigns des virtuo-
rits dugrave au mme degr que celles du mdium ses leurs,Sahuons
contemporains que peuvent tre anjour-
et de l'aigu. Je cite, pour sa singularit, l'opinion d'hui de ou de Mary HALL les adeptes du
mise par Martinelli dans ses Lettere famigliari eeri- Tonie sol fa. L'Angleterre a cultiv avec application
tiche Dans un concert d'instruments, que l'on peut le systme de la tablature. Sans parler de celles qui
regarder comme une espce de conversation,les sons s'adressent au luth et la basse de viole, John PLAY-
aigus qui caractrisent la voix de lajuunesse doivent ford en destine une au violon dans son Introduction
(donc)se faireentendre rarement, parce qu'il ne con- to the Playing on the Treble-violin'11, vingt fois rdite
vient pas la jeunesse de parler trop souvent. Il est entre 1654 et 1730. Chaque lettre y exprime, dans
neore de la biensance que les personnes qui repr- l'ordre alphabtique, un demi-ton ascendant (les
sentent sachent se taire propos: aussi les sons gra- lignes reprsentant non une porte, mais les quatre
ues ne doivent pas non plus dominer".Il Une
explica- cordes de l'intrnment)
tion autrement plausible serait la tenue dfectueuse
des violonistes qui rendait le jeu sur la quatrime
corde beaucoup plus ardu que sur les autres. Quoi
qu'il en soit, la France tardera entreprendre la
conqute du registre grave; Allemands et Italiens au-
ront dj conu des chants expressifs Sul u (Haendel,
Pobpora) avant que nous y venions avec Gavinis,
BAnmELguoN, Vachon, LE Duc, Capron, VIOTTI enfin,
qui, le premier, en tirera les plus beaux effets d'mo-
tion et de couleur.
Tablature, sillets. On a cherch de tous temps
allger L'tude de la thorie musicale et du solfge
en remplaant la notation traditionnelle par divers
systmes de lettres et de chiffres. C'est l'esprit des
inventions du P. Souhaitty et de J.-J. rloussiAu;
c'tait dj celui des tablatures, dont chaque signe,
lettre dans le systme franais, chitfre dans le sys- nouvelle
tme allemand, correspond non un son dtermin, Voici la transcription en tablature de l'air hlaiden
mais un doipt, comme on le verra un peu plus fair. Les notes qui surmontent la tablature indiquent
loin. Universellement adopte
par les luthistes, la les valeurs rythmiques la mme valeur affecte les
tablature a eu chez les violonistes des fortunes di- lettres conscutives tant que l'on ne trouve pas de
verses. En France c'est l'chec peu prs complet. indication de rythme 1

1. De Philibert JDE.BB-F,iij).ri(., US6,Jiwii'kDnua,iV'ff> S. Librement cit par F. Faolu-, Natice awr Cerelli, Tarlmi, te
"Iliade de tfoion, W.rtibourg, 1808. l'aria, 1810, pp. 8-9.
ddu %> Mmieam, 161, III, p.
Recueil
134 do l rdition Beiioulli.
nu. Bibl Hat. VmO 5, contient des ballots de la plupart
1.Op.utu., loeo (il., p.
7. Cf. Laubiscie, op. cit.,
180.
111, 106.

m|!n,ile,,Tafranais, de 1561 a 1691. 9. Op. Cit., de S"

PP. VlntroducHon
*Bibl, nat. Suite de dann* pour les violons. I7t3 (pices de 10. Uvre II to the SkiU ofMutitk, Londres, ICC4.
D^m, Pavibr, PcooaT, Lalobitte, etc.). On cite ici d'pre* la quinzime dition de 1703.
Op. cit., Imre IV des /nta, p. 1*3.
 A l'emploi de la tablature (destine aux violonis-
tes peu exercs) correspond presque toujours celui
de sillets ou frettes1 qui divisent matriellement la
touche du violon en demi-tons, et, dterminantl'em-
placement assign chaque lettre de la tablature,
donnent aa Jointe une absolue scurit, sinon une
justesse infaillible. Ces divisions taient commun-
ment marques, comme sur le luth, par un ou deux
tours de corde boyau enrouls autour du manche
aux points correspondant chaque demi-ton; par-
fois obtenues t'aide d'incrustations. C'est le dispo-
sitif adopt par Martin Agricola2,tandis que Hans
Gehle3, qui l'accepte pour les violes de grand format,
le proscrit pour les petites Ceux, dit-il, qui sont
capables de leur ajuster des sillets, ont assez d'o-
reille pour s'en passer.
Malgr le dangereux automatisme que les sillets
donnent au doigt, et la proscription qu'ils entra-
nent d'effets comme le glissando, leur usage se pro-
longe bien au del du xvi sicle; Henry et John
Playfobd le prconisent4, et mme Tessarini, du
moins dans l'dition anglaise de sa mthode et
F. <iEM(NiAmG, qui, donnant la figure du manche de
violon divis en demi-tons, ajoute Je trouverais
trs ncessaire qu'un colier fit marquer la manche
de son instrument de cette manire, ce qui doit lui
faciliter beaucoup les moyens de loucher juste.
En 1769, V Avant-Coureurannonce une invenfcion>des
sieurs Turpin et Gosset d'Amiens, pour donner plus
de justesse la dtermination de l'emplacement des
sillets, tant pour le violon que pour les instruments
cordes pinces si
les sillets gnent, on pourra
toujours les limer et se contenter de leur trace. Une
mention, peut-tre la dernire, dans lepitre ouvrage
de John Painbs, vers 1825; aprs quoi, nous en retrou-
verons, hors des mthodes, une survivance obstine
dans ces papier coller sur la touche,
bandes de
avec de belles divisions en couleur, qu'emploient
souvent encore des matres d'imagination courte.
Manire d'accorder le violon. L'accord du vio-
lon est considr de nos jours comme une opration
dlicate, qui exige des dbutants beaucoup d'appli- Gott ihr'ChTisten >, <rtt:.ttdnnnera le nri -de lachtn-
cation et d'tude mais on leur demande seulement 'terelle, puis Nunsich dcrTag , o sic*
d'affiner leur sens auditifjusqu' percevoir l'inter- sol quatrime corde.
valle de quinte par lequel est rgi cet accord.
tes anciens inaitres avaient des vises ipl ire ambi-
tieuses comme ils dterminaient les doigts au
moyen des sillets, de mme ils rvaient d'un mode,
ou .plutt d'une recette scientifique, qui permit l'-
lve de raliser J'accord par quintes, pour ainsi dire
automatiquement. La manuvre le plus souvent
prescrite, de Hans Gei.e1j John Plaford 'et an
del, consiste monter la corde la plus aigu aussi
I. Anglais frets, italien lasli, allemand Biuule.
. Musica. Instrumentait* Dendseh., Wiltemberc, 1538, pp. us 18
et 49.
3. Musica. Teusch ttuf due Instrument der grossen imd Ide.ynoi
Geijtjrn, 1532.
Henry Piavfor, Apollos banquet, suime dition, I6Q0 C'est le colet, contre le pouce et le doit suivant, sans
une manire de raire que l'on sait tre adopte par les meilleurs mut- pendant trop serrer ledit colcl, de manire que
trej de Londres et alentours . John Plavfurd {op. vit.) rcslraint, il etes extrieurs de
efficacit
est -vrai, leur a l'enseignementdes dbutants.
to attntn the art of ptaying ye vialin, s. d. -de la teste du violon, soient tout proches du
1732)..
5. An aeewate method
(vers l7bO|.
6. Art de jonerle vioton. Edition anglaiae et frangaise (1101-
7. 13 novembre 176*. ST. L de la Lmjrescig, op. efJVm, p. 74,
retrouve a Reims, en 1770, ces dcux'mc*mes iuvenleurs.
,8.A Troate on ttie.violin shewing luko-io the
tacsrta'm true
degree of iiiu. Londres, J. Reynolds (vers 1838)*
3. Op. cit., dition de 1537, p. fi.
r 14. 'Livre IV des
haut qu'elle le pourra supporter sans se rompis
Puii, selon Puwford10, l'accord par octavee ft!
plus facile que par .quintes, l'lve posera son ti*
sime doigt sur le la de la chanterelle et accordt,
la seconde corde une octave plus bas. Il posera .lot,
son troisime doigt sur le r (2e corde) et actot.
dera la troisime une octave plus bas. Ainsi de |[
quatrime
Sbastien m Brossard" ajoute ce procd lu,
qui consiste garnir le manche du violon de silieti
et ayant mis le bourdon au sol avec quelqne sit
flet on quelque cloche que l'on aura remarqu n-
primer ledit son leg ri soi , poser le quatrime
doigt l'emplacement du sillet qui marque tt le
quatrime corde, accorder le r (troisime corde)i
l'unisson, et ainsi de suite.
A l'extrme lin du xvm sicle, Franeesco 6i.
LEAZZI, de qui la technique est cependant fort avanc,
empruntera des expdients hasardeux, papiers dela
longueur de la corde replier selon des donn%
mathmatiques pour obtenir l'emplacement des
doigts, fourni-jadis par les sillets; ce quin vite pas
l'emploi d'un zufoletto di legno, o di metallo delto
volgarmente 'Corista" , que nous appellerions du-
pason. Le seul diapason a subsist jusqu' nos jouis
comme adjuvant, et il semble tabli qu'un dbutant
incapable, la hauteur du la lui tant donne, d'en
dduire celle de mi, r, sol, sera bien inspir en renon-
ant la musique.
A moins qu'il n'ait recours l'artifice naivement
prescrit par Jaharm Adam Bilcer", et qui ccnsisle,
faute d'un bon piano porte de l'lve, lai hite
chanter le dbut de l'hymne a Wir glauben all ai
leinen'Gott . Wir donne 'le r suri troisime carde,
glttu le la sur'la deuxime corde; puisfliymne Lobt
fourniril'
Technique de la main gani&ie.
'Tenue de te main. 'On est de trs bonne teim
fix sur lancessit de ne point trop loigner la ma
de la touche du violon. Murseuni! crit (1638):_'
faut mettre les trois doigtsde la main gauclie, c'est-
-dire l'index, celuy du milieu, et l'annulaire si p*
de la chorde qu'on veut toucher, qu'ilne s'en '*
que d'une demi-ligne qu'ils n'y touchent, afin
ce petit esloignement n'empesche point la vitesse
f
toucher et des tremblemens. Un
peu plus ll'
Bbossakd l6 On pose la partie du manche qui est"
plus proche des chevilles et du sillet, et qu'on nom'
ce-
ces deux doits, qui sont du c*
silM
10. tit. Direction* for tuning the violin.
Op.
11. Op. cit., ebap. III.
13. Blmtenti Horieo-pmittei ii mxtav-, Rome, J7O1, p. -
fj. Amceizung mm'YialintpUlen,Grli, 1795. CH par B. w
m
Shueteh, dp. cft.p.5.
15. Op. cit., p. 12.
Instrument, 15*)'.
p.
La ligne vaut2 ma -'
 .gSll/VB, BSTHTKjtJBBTPDAQOGIB LE VIOLON

p
~)r"~~
jT. 64t qui sont au dedans de la main ne dans un reoueid dat de 4627, o figure est exer-
' 1"" ! bourdon ny la chanterelle, artln cice5
f*".'
W.,10rlM, auquand on roudra les
'"eropeschento-.
'.hordM, quand on rotidra tt
faire.onparler
n'altrent poinlle de ces
pa)-!er

eu Enfin. BfiNim apporte aux pdagogues

I mcdV" est rest en gue1" pour obtenir le
"i* faitcorrect
mfiit out sur le fa de la main' On second
pose
pmiT doiit de la chanterelle, le
sur<fo i le oord ta, le Irokime aux le ai troi-
tme corde. 1 quatrime tw la r quatrime corde.
les doitrt '>'* ju*' ce qu'ils soient
rTaUs.B

m,dIcs; pni "les une petite distance
Tlnoorde lmir.h^e;*l bU^la perilioaastparraite.
Zutaa ioleJ aur la ncessit de ne pas appuyer
*j .qu'il "'wl indispensable pour empcher que la
ribratioii de la cNle iie communique poction
ZLasise ntr* le doi$t et la Billet la force donjie
la
Ternit HStWmWe- ngswiiw raideur et faiigue
La seule pr-eininu, introduite dans les mthodes
-las rtcenles
consiste proscrire OIaesio) l'appui
duviolon au fond de la fourche forme
do manche
le pouce et le premier doigt. Entre ce
fond et le
par
manche doit
rester un espace d'oa centimtre ail
referme sur
moins: on vite ainsi que le pouce ne se
lescordes, au dtriment de la mobilit de la main.
mme dans l'usage ancien, o
II ne" allait pas <le
le pouce dans certains passages
l'un utilisait parfois
double corde
en
(FBARci'B an, arpges
de la sonate VIII, 1715.)
Les professeurssont presque unanimes a recom-
mander la plus grande conomie de mouvements
des doigts, l'exemple de Paganini, de qui les
doigts, toujours d'aplomb et parfaitement placs,
ne le levaient que quand il le fallait absolument3 .
Pourtant Bmu/>Tl entend que, dtaisles mouvements
Irais, et pendant les notes longues de tous les mou-
wraents, lorsqu'un sent doigt est employ, les trois
mires soient levs, plus ou moins haut, ponr leur
permettre d'articuler ensuite avec plus de nettet.
Gamme. La main gauche place" J'exercice le
plus lmentaire qu'on impose aujourd'hui aux d-
latants est celui. de la gomme. Les traits anciens
M semblent pas avoir souponn l'importance et la
Kcondit d'un tel travail. Antrieurement Gkhiniani,
raoe voit intervenir les gammes qu'appliques, par
sries, l'tude des positions du dmancher. Elcep-
tionnellement, quelques traces prcoces, comme
est assez curieux que ce soit l prcisment un
JI
fragment de la anime de sol majeur. Plus on moins
systmatiquement, la plupart des mthodes font
adopte comme gamme-type du violon (Gemimani,
I.'aiwp. le Fils). Le premier, cependant, Galkazzi
insiste avec vigueur sur la ncessit de commencer
par elle d'altoril, parce qu'eUe a pour point de dpart
le son le plus grave de l'chelle du violon.; et surtout,
parce que les alternances des tons et demi-Ions se
reproduisent symtriquement sur les quatrime et
troisime, et sur les deuxime et premire cordes.
De mme Viotti, dans le fragment autographe re-
produit en fac-simil par Habenecb7. Kt Viotti ajoute,
pour ce qui est ilu mode de travail1 Le matre et
l'lve joueront cette gamme (sol) ensemble, deux,
trois, quatre lois, plus ou moins jusqu' ce que le
pupile (sic) en ait une ide suffisante, aprs quoi le
matre le laissera jouer tout seul: 1 afin de ne point
derranger (sic) son oreille encore mloruie, par deux
sous la fois, presque jamais d'accord dans ee pre-
mier ddut; i" de l'aider soutenir et tonduire
rgulirement l'archet sur les coudes en lui faisant
observer la gradation de force ncessaire et 3 ealin
de guider ses doigts- leur propre place.
Position* A) D'aprds,les mthodes. Les thoriciens
de la premire moiti du xvn* sicle connaissent
dj la possibilit d'tendre vers l'aigu la tessiture
du violon. Mkbsbnne l'indique clairement, dans un
passage bien connu" Les excellens violons qui
maistrisent cet instrument peuvent fairp monter cha-
que chorde jusqu' l'octave par le moyen du man-
che. Et le P. Kibcher lui donne une tendue de
quatre octaves, soit un emploi du sel sixime posi-
tion sur la chanterelle9. En Angleterre, o Rsltzar
venait d'introduire la pratique du dmancher1, John
Plaford crit, dans ses Instructions for tlle treble
Viotin, dition de 1646 Quand vous avez attein-
dre des notes.aigus, qui vont plus bas (vers le che-
valet) que vos sillets habituels, il faut dmancher.
S'il y a seulement deux de ces notes, faites la pre-
mire avec le troisime doigt; s'il y en a trois, fai-
tes la premire avec le second doigt, et les suivantes
avec les autres. Daniel Merck donne"des exemples
prcis de doigts

'
1.

1
Th, Art Of pinyin; on the Viotm, Londres, 175t, p. 1.
Vp.cit. (1791), p. 0.
Ch.
DtncLt,
*'t
Note.et
Soutenir*, 1SDI, p. 10.
du violon, p. 1+
>.lienund non.L
MO deKlIIkrollcclion
>(. .
1. EamauviLia.Acqaii
8. Laeo cit., p. 179.
9. Hurwijia, Rome, 1650, r, p. 135.
i
ment il le lit, ches Will Kllis, promenersa

10. AiirnoKT A Wooo oete (Diay, juillet 165) trm quel tonne
doigt* jnsqu'ui. bout de
la touche et revenir parfaitement en mesure,*> ce^que ni lui ni per-
I" le(nauirde h prisent lude. sonne n'avait encore tu en Angleterre

Il H.
>.
' Op. tu., f. M.
FI"
' Fr. Huioik., Arthode tt praliflM
thtoripm et
Ulhoie tlodorifue
1. d. tt.
vialm,W,
,Iiqvo de .ie/ Plrit,
PoriB, chap.
11. Compemtim AtKskx,
VIII. ' '
iiatnimenlal chelicn Aunpurg, 1896,

iren 1840). d.
 -Un procd analogue se retrouve, longtemps aprs,
chez Tessarini1,qui passe sans transition de la
premire la troisime, puis de la troisime a la
septime position

exerce aussi son lve doigter une mime noi,

11
de toutes lei faons possibles, de faon lui en rendre
De mme, T. Wodiczka2,vers 1757, n'envisage que l'attaque aise en quelqueposition qu'elle se prsente.
trois principaux dmanchemenls de tierce, de Aprs lui, l'ascension vers l'aigu marquera un temp,
quarte, et d'octave (deuxime, troisime et septime d'arrt, du moins dans les mthodes quand LopoM
positions). Beaucoup plus scrupuleux est l'ordre suivi Mozart aborde, en 1756, la septime position
ou
parGRKiNiAM1,qui,lui, donne l'chelle complte des L'Abb le Fils, en 1761, la neuvime, il y a beau temps
sept premires positions, et les pratique sur les qua- que la musique pratique a dpass ces altitudes. Lt
tre cordes. Il note ainsi la septime, indiquant par contradiction la plus typique est peut-tre fournie
des notes noires celles qui sont intervalle de demi- par B. CAMPAGNOLI, qui n'numre que onze position
ton. par des notes blanches celles que spare un ton mais, donnant dans sa mthode mme l'ISchelIt
entier parfecte du violon , la doigte jusqu'la treizime':

Deux remarques complteront ce rapide expos.

D'une part, la deuxime et U quatrime position,
plus dlicates parce qu'elles n'offrent pas la main
gauche d'aussi srs points d'appui que la troisime 11 2911 3 4 Z 1 S 34 t
par exemple, ont tard entrer dans l'usage courant. Au contraire, I'Abb le Fils
Longtemps, jusqu' G.-S. Lhiein5 (17811, et mme use de cette ressource'
jusqu' John Paine6 (1825), la deuxime position et doigte
conserve le nom de demi-position, half-shift, kalbe
Applicatur.
D'autre part, ce que nous appelons aujourd'hui
demi-position, le premier doigt un demi-ton du
sillet, le deuxime un demi-ton du premier, reste en ajoutant Tous les doigts qui servent faire
longtemps ignor. Lopold MozART, qui pourtant cette gamme sont doigts d'emprunt, c'est--dire que
connatt les doigts par rgression d'un ou deux ces doigts sont employs faire d'autres notes que
doigts, la main restant en place, n'en fait pas men-
celles qu'ils font ordinairement. Aprs lui, Bonn
tion. Et il indique comme sait l'aln8, DuHiF.u",Woldemar10 usent de la demi-posi-
tion et en enseignent le doigt correct.
B) D'aprs les uvres. A examiner, maintenant,
les uvres, on trouve, bien avant que les mthodes
n'en portent trace, l'affirmation d'une technique for!
avance des positions, au moins chez les Italirnsel el
les Allemands. M. -G. von Wintirfels" cite un frag-
ment orchestral de Monteverdi, en 1610, o les vio-
un passage qui, dans un mouvement rapide, se doig- Ions jouent la cinquime position, ou la qui-
terait plus aisment trime avec extension

1.An murale Melkoi la allain the Art ofptaying ye VMiH. Lon-

dres, Welcker, wre,i730.
6.ATratiu on the Violin, Londres, rers 1333.
7. Principel du Violon, Paris, >. d. (1761), p. 5.
2. Instruction po,ur,let commenante. Amsterdam,Olofosen, s. A. 8. omette Mthode de Violon, Paris, i. d. (1786).
(vers 1757). 9. Mthode, Puia, 17%.
3.t.Op.Op. cit. (1824), p. 112.
cit., pl.J. 10. Grande Mthode, Paria, Cochet, 1. d. (ven ISOOJ.
11. Miannis Gulirieti, Allt, p. ils, Berlin, 183t.
5. Aiiweizunf/ =! Violimpieleo, ! 6A., Uiplig, p. 39.
 Eb 1701, Scarlatti proposera au violon solo deI qui affronte la huitime position, et mit, dit-on, Co-
|
l'orchestre d'opra, dans Laodieea c Brnice, cetrail belli en dfaut

En
kmmi
monte
Allemagne, Matthias Kf.lz, dans son Epidigma dans
Quant|J
novm, varim, rara- ae cnrinsse (ifi69),
I
Johann-Jacob Wai.tiieii, il n'hsite pas se tenir
le registre suraigu, compliquant ses traits de
llollte la positon sur la chanterpllp,
sixime positon
la sixime chanterelle, C,-H,
C.-H. brisures qui impliquent l'emploi de deux cordes2
AEt,WE5ii]OFF, Bibeb sont galementadroits.

En France, onen est encore, cette poque (1688), qui

M" deLagcerre, puis chez Jean Fery ISf.bkl, Dcval et
lune technique de main gauche fort modeste. Sans leurs mules), on se risque jusqu'au r et au mi de la
doute, quelques virtuoses doivent dmancher en chanterelle. Enfin, en 1716, nous trouvons chez SE-
improvisant ou en brodant. Les textes sb confi- naill (sonate X du troisime livre) une progression
nenldans la premire position. A partir de 1659 (chez atteint la septime position

Le premier chez nous, J.-M. Leclaih l'an saura positions

livre, dlicates comme (sonate III du premier
crire des traits qui utilisent trois cordes dans des 1723)

Dsormais, l'Ecole franaise se montrera particu- I par ces traits de Guillehahi (premier livre de sonates,
1

lirement hardie
en matire de figurations sur plu- son. II, 1734):
ceurs cordes
aui positions leves. On en peut juger

' florin; ekelim,

>
Cf. Bkkiuhr,
Ou Vidinipie! cor 1700, BerUn, Simrock, cahier I des eletnplo musicam.
aontle XXIV, Mogunli, 168a.
 Cet art sera port son summum LA et
dans les oeuvres I Laurf.ncib'.o l'on trouve (Matines, 1800) des cart
e Gavinis, magistralement tudies par M. DR des croisements de doigts tels que >

1 1

Pour cequi,st de Kuploilation systinatiq a'iI!_ne pourra, pour cause. dpasser. Ex. (caprice qui
l'QP.,W,
reistre suraigu, le.Jta1iens,
registre 8U1'8igU, les Italiens, d& 1713, avec l'op-JUI stiiUs 11e concerta)
ds i733.avec
de Locatelu, Atteignent des hauteurs que Paganini [

De mme, les sauts brusques du grave

difficilement l'aigu, et vice versa (mme op., concerto XII} sont d'une
virtuosit surpassable

On verra plus loin (arpges) comment LOCATELLI

pratique couramment les extensions les plus har-
dies.
Contre cette prpondrancedu registre aigu, sou-
vent irritante pour l'auditeur, quand l'excution n'-
tait pas conlie un Locatelli ou un Guillehain.Bol-
liodo-Mebhetproteste avec quelque aigreur dans son
mmoire De la Corruption du Goust dans la Musi-
que Franoise*. Et J. Quantz3 ne marque pas moins
nergiquement sa rprobation Ils (les joueurs de
violon italiens) cherchent la plus grande beaut o
elle ne se trouve pas, savoir dans la hauteur la plus
extrme, au bout du manche ils grimpent toujours
dans la hauteur comme les lunatiques, sur les toits,
et ngligent en attendant le vrai Beau, privant l'ins-
trument de sa gravit et de l'agrmentque les gros-
ses cordes sont capables de donner. (Ibid., ifagment intitul flassi!
L'assouplissement de-la main gauche (indpen-
damment des harmoniques et des doubles cordes La quatrime corde, en particulier, si longlemp
dont il sera question plus loin) n'est cependant pas proscrite de faon mme piaodiquey se voit of*
au bout de son progrs. Lolli dveloppe la pratique des phrases chantantes et des traits de virtuosit:
de /extension dans des traits comme
'' i ,

1. Op. cit..
-mu.Il, 317-333,
.Lyon, SareemtuoIH, O?mxCTn.u~ ta ViSnfuiijfonaBTIMii'iHa-rfic'SXoarj;
3. Enai d-<uu, *<!tkod<>, te., Berlin, 1752, .3JS.
"" x
"on trouverait idant l'Ecole franaise de la mme de Pasanini sont bien connues l, comme en tant
choz Gavihis Li Duc.Capkon, VAGHorcyl'abb d'autres domaines, on doit reconnatre les mrites
Sisau, des emplois analogues, an moins dans les vidents de plus d'un devancier. Parmi ses succes-
Oyne,

hauts soutenus1. Depuis lors, B. Capagnoli, dans seurs, H. Wikhuwski est de ceui qui ont us le plus
Tnitho Je prcite (1S84), consacr
a ce genre de largement des ressources de la quatrime corde,
difficult; qu'il appelle jeu monocorde, trois pages comme dans ces deux passages de la Fantaisie,
d'tudes d'excution transcendante. Les prouesses op. 20

Une autre complication de la technique de main Spohb, par un usage systmatique du chromatisme,
anche intervient partir de l'poque 1730-1740, o stabilisera pour un temps cette nouvelle technique.
l'on commence se risquer hors des tonalits de Elle se trouve insuffisante, la fin du siecle dernier,
tout repos dans lesquelles les coles prcdentes o rvolution harmonique acclre son mouvement,
restaient confines, tonalits fortement appuyes sur o la modulation devient de plus en plus souple et
l'accord vide du violon, avec un maximun de trois fuil, autant qu'elle le peut, les formules toutes faites.
iiuiols ou quatre dises a la clef. Les llaliens CAs- Apres le Pome de Chausson, crit pour la plus grande
niua Idans son op. Il), Locateu.1 (op. VIII), en France part en mi bmol mineur, la musique de chambre ou
I.-M. Lfclair l'aa, dans ses derniers livres de sona- les traits d'orchestre de Debussy ou de STRAUSS, on
tes, n'hsitent plus employer en modulant, mme conoit qu'un matriel pdagogique nouveau de-
dans l'allegro, des mi dise, ladite, sidiise, rhmot, vienne ncessaire. D'o les tudes d'intonation de
ml bmol. Mais il appartiendra aux grands classiques Chaumont, Parei,Hjbrwegh, celles d'Arnold Dbilsma3
allemands, moins violonistes que pianistes, Beethoven qui proposent aux apprentis des assouplissements
surtout, d'imposer couramment l'excutant l'em- tels que
ploi des tonalits les plus accidentes. Aprs quoi

Pdagogie. On a vu, dans ce qui prcde, se des-
siner une pdagogie du violon, en ce qui concerne
la main gauche. B n'est peut-tre pas inutile d'en
distingue plus clairement les phases.
Pendant une premire priode, assez longue, qui
<a jusqu'au milieu du xvm" sicle, lestraits se con-
tentent d'envisager les lments techniques qui se
peuvent rencontrer dans les pices on les sonates
(gammes, traits, arpges), d'en passer en revue le
plus grand nombre possible, d'en approvisionner
rlve pour qu'en toute circonstance it se retrouve en
prsence de fragments familiers d'un pimle maintes
bis dmont.
Beaucoup plus intressante est 'la pdagogie de
GonKiANi, lorsque, au lieu de soumettre platement
l'lve le trait qu'ildevra ressasser, elle pose, si l'on
peut dire, la question comment, et fixe une mthodo-
logie vritable. Nous avons dj donn J'exempletypi-
que de sa faon de placer la main du violoniste d-
butant, en imaginant un accord de quatre notes qu'il
ne s'agit nullement d'excuter, mais qui est l comme
guide, un contrle, et un assouplissement. La
^Utmnsat, op. cit., III, 106-107.
>^odtmeTolaMeren*ccord-<B!exiilom,Kmsliirxat,i..l.lHS), 1773 dans le Journalde musique. M.Gh-Botwir reproduite et com-
P M. I/oiivrap;de tt. HraitiKii, Le Pupitre du Violoniste muuicien,
f>m, 1925, tudie de trs prs ce genre d. difficult.
mme conception a dict Tabtini la fameuse lettre
adresse de Padoue le 5 mars 1760 Maddalena
Lohbahdini, plus tard Mme de Siruen 3 A l'gard
de la main gauche, et du manche, je n'ai qu'une
tude vous recommander, elle renferme toutes les
autres, la voici prenez une partie de violon quel-
conque, soit de premier, soit de second, d'une messe
ou d'un concerto, tout est bon- Posez la main, non
pas sa place ordinaire, mais la demi-position
du dmanch (2e position), c'est--dire, le premier
doigt sur le sol de la chanterelle, et, tenant la main
toujours dans cette position, jouez toute votre par-
lie sans jamais changer la main de place, moins
que vous n'ayez toucher le la sur la quatrime ou
le r sur la chanterelle; mais remettez-vous tout de
suite votre demi-position, et jamais la position
naturelle.
Mme procd, aux troisime, quatrime, cin-
quime positions on conoit la fermet et la nettet
d'intonation qui peuvent rsulter d'un tel travail. A.
telles enseignes que Viotti, pour l'excution mme,
observait cette sage conomie de mouvements*.
3. Publie en 1770 dans l'Eurupa litlerarin, V, 2. p. 74, traduite en
mente dans Vite Ltaa de Giuseppe Twtmi, Paris, 1918.
i. Ct. Bulut, op. cit., p. 146.
m
 On a cherch depuis plus d'un moyen de systma- tant au tahleau ci-aprs, on constate que le Wg
tiser et de simplifier l'tude des positionset du pas- de gamme jou la premire position sur lescord
sage de l'une l'autre. La littrature de ce sujet est r, la, mi (D. A, E) se doigte de faon identique j?
considrable. Je citerai seulement, comme l'un des cinquime position snr les cordes so/, rd, la (G, j
plus curieux, le systme analogique enseign par Bi> Mme rapport entre la deuxime et la sixime \
dhich Voldn au Conservatoire de Prague, et expos tion, la troisime et la septime, ta .quatrime et |,
daos sa Nouvelle Ecole des positions Il est bas huitime, elc. Ayant apris un exercice facile la pr,,
sur le fait que, pour une mlodie dtermine, cha- mire position, l'lve le reproduira facilement |,i
cune des positions leves reproduit strictement le cinquime, l'oreille aidant, puisque le ton, la les,
doigt d'une des positions infrieures. Et, se repor- ture, le doigt restent les mmes

Le procd et les dductions qu'en tire B. Voldan utiliser comme

comme guidele doigt qui assez
guide le doigtqui joueralalanote
noteta-
ler.
peuvent tre discuts, maison voit l l'ordre des re- minale (ex. B). Ainsi procdent assez souvent In lra

cherches vers lesquelles s'orientent bon nombre d'- disciples d'AcsR

ducateurs. A l'tude des positions se rattache encore,
mi-technique, mi-esthtique, celle du doigt-guide,
dans le dmanch. On a fort justement remarqu
que tout changement de position s'excute avec une
fermele beaucoup plus grande si l'on adopte comme
guUfi le doi;t qui se trouvait sur la corde immdia-
tement avant le dmancher. Je ne puisque renvoyer, faudrait, pour tre complet, insister plus qu'on
II
ne peut le faire ici sur une catgorie d'ouvragesqm,
pour plus de dtails, aux ouvrages de D.-C. Dounis2,
et surtout de Carl Flescb3, de qui l'Art du Violon,
dlaissant dlibrment l'lude de tel ou tel lment
combinant les donnes de l'enseignement pratique mlodiqueou harmonique pris comme tel, ne le con-
franais iFlsscb est premier prix du Conservatoiresidrent qu'en fonction de sa valeur gymnasliqu
C'est ainsi que le travail des doubles cordes ligut
de Paris et se rclame ouvertement de l'Ecole franco-
titre d'assouplissement, ds les premires leo,
belge) et les rsultats des recherches de Kli.nglik,
dans plus d'une mthode moderne; que les lode
Stkinhagsen, A. voN deb HoYA, etc., semble le seul
quivalent moderne de l'admirable Art du Violon de
chromatiques (extrmement dveloppes dans 1
BAILLOT. Au sujet du doigt guide, il faut remarquer
seignement de Sevcie) sont employes moins po>
affiner le sens auditif que pour affermir la main;|W
que le glissando n'est pas autre chose que la mise en
videnre de cet artifice, pins ou moins strictement
tant de cette constatation que le doigt qni se port
employ on peut, pour des raisons d'accentuation en glissant d'une note une autre doit appuy'
ou d'expression1 qui dpassent le cadre de cette la corde avec force, Pierre Marsick a crit toute
tude, poser sur la corde avant de dmancher, et srie d'tudes qui ne sont qu'assouplissement':

et que I'"
1. Skolapolok,op. 14, Prague, Neubert, 1924, teite en tchque,
Nova doigt
le plusexpressif, doigt le plusde
sr; 2* lecaractristique chaque
facile auteur,
pour les petites
tnitt;1
Krbe, anglais et allemand.
2. la Technique d'artvtle du violon, Leipzig, s. d. (1921). s'etl'orcer dereproduireeu excutantsesuvres.
3. Oie Kuiut des Viohntpiete, Berlin, 1921.. 5. Eurka, Mcanitme nouveau, Paris, Fromont, 1SUG.
1B06. t
4. Dj Baillot, op. cit., p. 146 et suivan'cs, distingue I le doigt
 rtnMIQUB, ESTHTIQOB ET PfHGOGIE le VIOLON

vailles
Encore plus nettement gymnastiques sont
mules des Vntudien' de Fussch, faites pont, Atre tra-
les
les for- noires,
doigts qui restent fils sur les cordes, les mta
les doigts mobiles)
sans archet (les notes blanches reprsentent

et
OT
exercices de dmanchs, avec glissando aller, arque, ramasse, lourde vers le talon, la pointe effi-
ses le en tte du brochet,et fort lgre, pour s'allonger
retour
progressivement, mais de faon tout empirique.
Mersennk5 note, propos d'un archet de basse, il
importe fort peu qu'il soit plus long ou plus court,
pourvu qu'il soit propre toucher les cordes comme
il faut pour en tirerl'harmonie, et,parlant de celui
qui accompagne une pochette sur une des figures
de son ouvrage6 J'ay fait son archet fort grand,
alln de faire remarquer que les archets sontd'autant
3, meilleurs qu'ils sont plus grands, pourvu qu'ils ne
Les rccueils de S.-JoaohimCaiiaKEAU2>d'llrKWEGH:l,
pour ne porter que des plus rcents, contiennent des
soient pas incommodes. On nous dit' que, vers 1700,
ercici'9 analoguespar leur forme ramasse et l'archet dv sonate, celui dont se servaient les Italiens
schmatique, ils se situent, on le voit, l'oppos sur lesquels s'merveille l'abb Raguenet8, n'a que
des non moins clbres travaux de Sevcik ou de
0a,6l, el que l'archet ordinaire, dont se servent les
Schmdikck, o sont puises toutes les modalits de matres danser, est encore plus court. Soit, con-
chaque problme technique envisag. dition d'admettre des exceptions, dues prcis-
On trouve l'aboutissant extrme de cette tendance ment l'empirisme de cette branche de la lutherie
km les prcis de gymnastique digitale sans ins- pendant les deux premiers siecles de l'histoire du
Irament, destins faire ls doigts du virtuose ou violon.
La tenue de l'archet est,
le l'lve avant qu'il n'aborde ses tudes musicales encore aujourd'hui, objet
quotidiennes*. Des machines ont mme t cres de discussions. Dans l'ensemble, elle obit cependant
pour procurer en un minimum de temps un maxi-
des principes accepts par tous, et qui semblent
mum d'assouplissement ou de dislocation des mus-
fixs bien avant ceux qui rgissent la tenue de la
les telles celle du Russe Ostbowski, ou VOchylaclyl main gauche. Le violon n'est pas encore cr, que
de l'ingn:eur Rtif. Les doigts s'y trouvent pris des monumentsflgursdu moyen ge et de la Renais.
sance
s des gaines fues des leviers au xqiiels on peut, tort nous montrent des joueurs de viole cet gard
au moyen d'un volant, imprimer des mouvements corrects tel celui que nous reprsente un ivoire
d'ampleur et de rapidit variables. Ainsi, rsultat du xme sicle conserv au Louvreou ceux de Fra
lliristanl, mais rconfortant aussi pour l'avenir de Angelico ou du Pruginau xv sicle 10, anges musi-
> musique, on peut, pour ainsi dire, assurer mcani- ciens au poignet dli, au coude correctement rap-
pemenl la vitesse et (a souplesse del main gaucher proch du corps, sans exagration ni contrainte, aux
talisque sa justessen'a pas trouv, jusqu' ce jour, doigts inflchis selon les bons principes.
l'autre adjuvant que le pauvre systme des sillets. L encore, les premires mthodes se contentent
de directives sommaires,beaucoup moins explicites
I/nrelie. que les toiles des vieux matres. Pour John Play-
ford",l'archet est tenu de la main droite, entre
Tonne de l'archet. II est peut-tre opportun de l'extrmit dn pouce et des trois premiers doigts, Je
ppeler que l'archet, dont la longueur est actuelle- pouce pos sur les crins et la hausse, les trois doigts
Wnl
fixe O,72, n'atteignit ses proportions et sur la baguette . Nulle question du petit doigt. Da-
H quilibre dfinitifs qu' la (In du xvui" sicle,
niel MEacK, en 166S, est encore plus simplisle il
face aux recherches conjugues de TOURTE et de s'en remet au gnie de l'lve.
U.10TT1. Jusque-l,
son poids, sa longueur, sa cour-
'e ne cessent de varier, partant d'une forme trs 5. Op. cil., |>.
. Mil., p. 189.
193.
7. Sakdvs CL Forster, Tlte Htstory of the vi'ofttf, Londres, 1864,
l f'"Iuilrai fur VioluP, Berlin, s. d. n. lt>9. Cf. aussi Hawkins,a General hhtorij oftauaie, Londres, 1853,
Apernts moderne* sur l'art d'tudierj Paris, Esehig;, 1924. 11,
p. 782; Pikcherle, op. cit., p. 20; M. L. Greil^amer, VHyQ\cne du
>
M. da
liotonct iolancelle,Fr9, 1910, ti. Saimt-Ueokgb, Tlie Soiefhon<
G. Unvsar, PhpxioLaqie de3 fro/'tM'OM. Le Vmio~Mte, Paris.
>B.G. dtes, 1909.
tome, 1005. CpHp question comporte
en AltettiRgne une littrature 8. Parallle det Italiens et des Franais, Paris, 1703, p. 14,
^neiiienL abondante, d'ont on trouvera la bibliographie dtaille 9. Cote A. G. 2029,
j"1*. TfcEsoicLENBDRG,Die Natrliclien Grundlaffen lier Kumt des
""xhiiutrumentsptets, tterlia, 195.
10. Mas Saherundt, op. ci/ pp. 30-30.
11. Op. cit.. 6 d. 1634.
 Il y a cependant, ds cette poque, deux coles dif-
frencies, l'une franco-allemande, l'autre italienne.
La plupart des violons d'Allemagne, crit G. Muf-
ft1,pour joner les dessus ou les parties du milieu,
tiennent l'archelet comme les Francois en serrant le
crin avec le pouce, et appuyant les autres doits sur
le dos de l'archet. Les Franois le tiennent aussy de
mme pour jouer de la basse; dont les Italiens dif-
frent pour les parties d'en haut, veu qu'ils ne touchent
point ait crin. Ainsi, les premiers rglent au moyen
du pouce la tension de la mche; les autres ngli-
gent cette ressource, vraisemblablementparce qu'ils
ont dj bnfici des perfectionnements successifs
de la hausse crmaillre, puis vis intrieure de rap-
pel. Toujours est-il qu'en 1738 CORRETTE, dans son
Ecole d'Orphe, fait encore tat de ces dilfrences de
tenue.Il
accompagne la figure |lig. 940)
du commentaire suivant' Je mets icy phe (1738)
les deux manires diffrantes de tenir
l'Archet. Les Italiens le tiennent aux trois
quarts en mettant quatre doigts sur le
bois A, et le pouce dessous, B, et les Fran-
cais le tiennent du ct de la hausse, en
mettant le premier, deuxime et troisime
doiul dessus le bois, C, D, E, le pouce
dessous le crin F et le petit doigt cost
du bois G. Ces deux faons de tenir t'Archet
sont galement bonne (sic), cela dpend
du maitre qui enseigne.
Le premier en France, I'Aub Le Fils3
dfinit en termes clairs une position tout
fait correcte Il faut poser le bout
du petit doigt sur la partie de l'archet
qui tient la Hausse; l'Index doit tre plac de
faon que l'Archet se trouve au milieu de la seconde
phalange de ce doigt, lequel, pour avoir plus de force,
doit tre un peu loign des autres. Le Pouce doit
tre vis--vis le doigt du milieu et soutenir tout le
poids de l'Archet. L'Ecole italienne persiste long-
temps tenir l'archet assez loin, du talon. En 1824,
B. Campagnoliprescrit que le petit doigt se trouve
la pointe vis--vis de la hausse la figure qui
illustre son texte montre, en effet, le seul petit doigt
au niveau du bord interne de la hausse, les autres
reposant seulement sur la baguette, bien en de.
La tenue considre comme classique de nos jours
a t dfinie par Lucien Capei" la main pose < de
faon ce que la baguette passe tout prs de la
deuxime phalange du second doigt (index) et abou-
lisse sous le cinquime doigt (auriculaire). Placee le
premier doigt (pouce) en face du troisime (mdius);
ces.deuxdoigts devront tre comme un anneau fixe,
ou point central, autour duquel les autres doigs vo-
lueront.
Dans l'application,quelques diffrences aignalor
les Allemande de l'cole de Joachim ont tendance
moins engager l'index sur la, baguette (le contact
s'tablissant la jointure des premire" et deuxime
phalanges), tandis que les Russes, lves d'AUER
(Ilban, Heifetz, etc. ) enroulant pour ainsi diredavan-
i. Florilegium seeundum, Passdu, 1008. Premire observation de
la manire de conduire l'archelet.
l'autheur V. De
I. Etale d'Orphe, ch.il, 1. p.
3. Op.ciMi><>.P-
avait donne des
> l'fj,
Lopold Mozrt,dans illlmdo (1750),
claircssemenla peu prs analogues. Tandis que la
GeHKituii, excitent guide pour ce qui est de lit conduite d'archet, ne
dit presque rien de la faon dont on doit le tenir.
4. Op. cit., "> partie, p. 2.
5. La Techniquesuprieure de l'archet, Paris, Wl, p. 9.
. Premire en commenant par l'extrmit du doigt.
tage leur main, font passer la baguette sous la Im.
sime phalange de l'index. La tradition frano-bu
tient ici la moyenne entre ces deux
eitrmts.
Maniement de l'archet. Rle des diTerserticm
tions ses intressantes Rflexions sur la niai
Dans
que', Bruon faisait remarquer l'indiffrence de Ij p|
part des mtliodes l'endroit de l'archet, alors quel,,
grands artistes fi n'ont une excution suprieure
parce' qu'ils ont senti de bonne heure cette Tr m
que, de l'archet a dpend toute l'expression du jen,
Le fait est que, jusqu'1750, laconduite d'archet moi
point l'alternance des tirs et pousss, rgle au con-
traire avec minutie, mais la meilleure utilisation jB
articulations du bras et de la main qui tient l'ardm'
est peu prs passe sous silence. On s'en tire gn!
ralement comme fait Corhettf. dans son Ecole tffy.
tirer du son du violon, il faut
Pour
tirer et pousser de grands coups d'archet, maisd'int
manire gracieuse et agrable.
Encore une fois, cet escamotage ne signifie pas
que l'on ne se soit pas avis de bonne heure de cer-
tains principes essentiels. Si les violonistes ngligenl
de les formuler tout au long, Jean Mousseiu, plus
mticuleux, donne aux joueurs de viole de gambe
des directives intressantes, malgr la pauclie
de l'expression Pour conduire l'archel,il faut que
le poignet soit avanc en dedans, et, commenant)
pousser l'archet par le bout, le poignet doit accom-
pagner le bras en obissant; c'est--dire que lanuii
doit avancer en dedans, et quand on Lire il faut porkr
la main en dehors, toujours en accompagnant k
bras sans tirer le coude car on ne doit pas l'atamir
quand on, pousse, ny le porter en arrire quand on
tire 0.
Au milieu du xvm" sicle, dans la mme Aaii,
Geminiani, Lopold Mozart, I'Auh Le Filsedide
enfin des rgles que les modernes ont continu d'ap-
pliquer, plus ou moins strictement. La meilleure
rdaction est peut-tre celle de l'AurnS Le Fils":
L'archet doit tre tenu avec fermet sans cep
dant roidir les doigts, toutes leurs jointures ia'nat
tre au contraire fort libres, en observant cela, la
doigts feront naturellement des mouvements inpff
ceptibles qui contribuent beaucoup la beaut du
sons; le poignet doit tre aussi trs libre, il doi
conduire l'archet droit, et le diriger toujours surlei
oues du violon. L'avant-bras doit seulement agiret
suivre le poignet dans toutes ses oprations, le bro
proprement dit ne doit se prter que dans les ai
o l'on employ l'archet d'un bout l'autre; le cou*
doit toujours tre dtachdu corps. Quelque w
nes plus lard, on rognera sur cette derniere toit
rance Italiens et Allemands surtout exigeront 11*
mobilisation quasi complte du bras.GALAHi",q>i
entre dans le plus grand dtail, veut que la ma
l'avant-bras et le brasdroit soient surunmnieplu
il admet'quelquesdplacements de haut en bas ou
bas en haut, la condition que le mouvementait
origine dans l'avant-bras et non dans le bras. Ctf
7. Noua noulen tenons ici l'analyse dea Mthodes. Pourl'eM*
elnnl**1
physiologiquedu mcanisme d'arehet, on en trouvera le*
G. Dbmenv, op. cit. J. Lillement, La Dynamique des insima""
archet, Paris, 1925, et surtout W. Tiiesdi esbdiig, op. cit .t'1
bibliographie peu prs eihauslive de la question.
8. Paris, 1703, p. 14.
10. Op.
11. Page
15. Op.
1.
dt., 1791, p. 05.
cit.
9. Trait de la Viole, Paris, 1087, p. 33.
 ,\Q~

Sautille
TABLEAU OEHlMOOIgUE DES COUPS D'ARCHET

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_| -f/ ||a||
ou' imagine de fixer le
brdel'lve par un cordon
//
jf

f jf f* l
edroul au-dessus du coude, = S. e/g. j
(attach l'antre extrmit
l un bouton de son
iinsi,LopoldMo7.ATrecom-
mandait, lorsqu'un dbutant Son
habit. *yf
g-
file
#y"
Spiccato

E

Staccato nfordant
n'observait pas l'immohilit
prescrite, de le placer le bras
ilmit contre un mur r Uuand
d
^?
commesuspendue
comme suspendue l'avant-bras L'exeni-
iTuiBAci. L'exem-
avant-bras iThibaud).
ple de ces matres, celui de Kheisler, exception
l'
Il se sera cogn
le coude en $Af<:
parmi les exceptions (en ce qu'ilne craint pas de
tirant j'archet, il apprendra
//jt*
jouer du bras>. et de lui demander souvent cer-
g

i le faire correctement*. f/j e taines accentuations que d'autres localisent dans

Ainsi, encore, quelques attar- Coup d'archet jet le poignet), prouve l'inanit d'une rglementation
ds placent sous le coude de trop absolue. Les principes gnraux une fois
leur lve un livre qu'il s'agit
^/S** poss, chaque nature individuelle correspondent
de ne pas laisser tomber.
3/^e
"V'Vi,*
Z, des modalits diffrentes telle est l'orientation de
ro`

D'o, immanquablement, la pdagogie d'aujourd'hui. Baillot l'annonce en

<?/?' *~e.
contractionet raideur du poi-
gnet et des doigts. Il faut
giftf termes excellents quand il crit4. Nous avons
travaill de bonne foi empcher les lves confis
remarquer que les Italiens Staccato volant nos soins de devenir prisonniers d'une cole, cher-
1

traiiit leur archet, pendant /* chant donner l'cole elle-mme la plus grande
tout le s\nie sicle, assez
^6?/# extension possible et laisser aux lves la plus
loin de la hausse, ne l'em- /<fP grande libert d'essor.
ploient pas dans son entier.
GiMZ/.i ledit exprs-
p/^ <?$
'
i/? Classification des coups d'archet. sem-
ble pas>que l'on ait songavant Baillot tablir une
ne
scaent3 la
hausse, le bru- 2/.4 f.
son staccato jet
j classiflcatton mthodique des divers coups d'archet,
sait tropiitaccatO sautillant capable a) de renseigner sur leur filiation; 6} de
M, l'extrme
pointe, il serait
if/p
3v?^ c faciliter ainsi leur tude. BAILLOT distingue3parmi
les dtachs des coups d'archet mats, lastiques ou
-y <t?<? trans, qui Se subdivisent de la faon suivanle
top faible, prs-
|khuI. $/< 1 Coups d'archet mats: Grand dtach (milieu).
4?/#
?>/4 j?
f Martel (pointe). Staccato.
2 Coups d'archets lastiques Ddtttch lger (mi-
lieu). Dtach perl (milieu, avec moins d'ar-
chet). Dtach sautill (milieu. tout fait sur
s
ml travaux contemporains sur la conduite d'archet place). Staccato ricochet, ou jele, ou rebondis-
trop nombreux et trop dvelopps pour sant.
que
i puissions en donner mme un rsum. Force est 3 Coups d'archet trans Dtach plus ou moins
erentoyer
notre lecteur aux ouvrages dj cits de
hu1 et de *"uarB qci l'tudient appuy (milieu ou pointe, s'emploie dans le trmolo
avec une admi- d'orchestre). Dtach ftiiti (tran avec lgi*et).
Ple perspicacit. Constatons
Jlemaude qui,
seulement que l'Ecole Une des plus intressantes classifications moder-
'rchet vers 1850-1880, prconisait une tenue nes est celle que propose D.-C. Docms6, base sur
.lu bout des doigts, les doigts raides, toute deux coups d'archet fondamentaux, dtach simpleet
Foupiesse
dans le poignet, le coude trs abaiss, dtach accentu le second diffrant du premier en
mble
perdre du terrain tes franco-belges accr- changements d'archet,
ntplus ce que les tir ou pouss, sont
de souplesse aux doigts et plus de libert marqus par une attaque vigoureuse au dbut' de
was, que certains virtuoses tiennent dans plan chaque note. A l'appui, M. Do unis donne le tableau
"PJroch du plan horizontal. De
un
graves controverses ci-dessus, que nous n'acceptons point sans rserves
Wient entore (le sautill en particulier se rattacherait aussi bien
sur la question de savoir si l'on
en certains points da trajet de l'archet, creu-
poignet pour obtenir plus de force (Hatot) ou,
[|jjjtce procd, garder le
poignet haut, la main
ressant de reproduire.
aux coups d'archet accentus), mais qu'il tait int-
fi'tatle systmatique de ces coups d'archet a t
1" &
"[-3" Pi, P. s ot pi. , fig.x t34.
"' ',
,t.S?~h6.Mitim.
p. h:
~~5~ ~diti0n.
t. <))>. etli,
3. Hml.,p. 1011.
6. Oi*. cit., 1921, p. "0.
faite rcemment dans lous les travaux spciaux
dj allgus; nous nous contenterons de voir ici
ce que les coles anciennes en pouvaient connatre,
en respectant l'ordre d'tude traditionnel.
Legato. La brivet de l'archet jusqu'l'po-
que de Corelli et au del, son quilibre incertain,
la tenue l'italienne qui
raccourcissait encore
la portion utilisable de la mche, l'aisaient des coups
d'archet longs et soutenus une des plus grandes
diificults de l'art du violon l'origine. On a souvent
cit la phrase iI'Huuurt LE Blanc* propos de J.-B.
Souis 11franchit la borne o l'on choue, en un
mot vint bout du grand oeuvre snr le violon, la
tenue d'une ronde. Un seul tir d'archet dura tant
que le souvenir en fait perdre l'haleine quand on
y pense. La nouveaut n'est cependant pas aussi
grande que le pourrait faire croire cet exemple. Meh-
On verra plus loin comment l'enseignement utilise
les sons fils pour assouplir et stabiliser l'archet.
Grand dtach. Un coup d'archet par noie, et
tout l'archet, dans les mouvements rapides nous
n'aurons point y insister longuement. La trans-
formation de l'archet la fin du xvne sicle, et sur-
tout la modification de sa courbure, manifestent
assez l'impatience o taient les violonistes d'utiliser
les crins sur la plus grande longueur possible. Cor-
bette8, en 1738 (et l'on sait que ce n'tait pas prci-
sment un novateur),nous dit quepour tirer du son
du violon, il faut tirer et pousser de grands coups
d'archet . Sans allguer les mthodes, la plupart
des mouvements rapides, en noires ou en croches
gales, supposent un large emploi de ce coup d'ar-
chet.
Dtach bref, sautill. -Dans l'extrme rapidit,
le dtach bref s'impose, presque toujours jou de
la pointe de l'archet Les croches et les doubles
croches sejouent du bout de l'archet7. C'est un
peu une spcialit franaise. QUANTZ nous le confirme
quand il crit8 II. faut remarquer en gnral que
dans l'accompagnement, surtout dans les pices
vives, un coup d'archet court et articul, tel comme
il est en usage chez les Franais, fait un bien meil-
leur effet qu'un coup d'archet l'italienne long et
tranant. Les allegro, allegro assai, allegro di molto,
presto, vivace, demandent un coup d'archet vif, trs
lger, court et bien dtach.
11 va de soi que, dans l'extrme vitesse, l'archet
3..
et/
1. Dfense de la basse de viole, Amsterdam, 1740, p. 2.
5. Loco p. 183.
He> 1 soave e lungba sua arcata. |P. Severo Botiini, Diseorsi
a Regole aoprala Muriea [ter quart du va- aiedol, citb pae Ad. DE
Ufaci, Estait de Dipltlhcrogmphie musicale. Paris, 1864, p. 176.)
4. Questa ullima nota Ta in arcuta morendo.Cf. C. ton Witea-
feu.. Jokanms Gabridi. Ht, Berlin, 183!, p. 111.
L.
G. cole d'Orphie, 1738, p. 34.
6. Op. cil., p. 7.
7. Ibid. De mme, en 1740, Robert Caom (cit par E. Vin der
Straktex, op. cil., p. 304) recommandea l'lrfi d'avoir soin de oe
pas trop approcher du violon la main qui lient l'archet, mais de jouerp
a
plutt la pointe, & moins qu'ilne B'agisee de prolonger une note .
B. Op, cit., 1:53, p. 203 de l'4idiLioD franaise.
senne, en 1636, nous dit que l'on peut, en uiT^i
coup d'archet, sonner une courante et plusieu
autres pices de musique . Longtemps auparavant
Giovan-Battista Giacomelli (vers 1S80) tait
su
nomm Battista del Violino cause de son coup fa
chet
long et suave9. On savait mme filer des
s,m
comme l'indique, dans le Combattimenlo di Tantnl
e Clorinda de Monteverdi (1624), cette observation
< enfaisant mourir t'archet'. Les sons lils^
viendront par la suite d'usage courant. CoRnfim,,
hl
recommande en ces termes': Dans les sarabatilei
adagio, largo, et autres pices de got, il faut faire
les rondes, blanches et noires avec de grands coups
d'archet et enfler les sons sur la lin A. B. Maispo
les flnalles et terminaisons de chants, il faut com-
mencer le coup d'archet avec douceur, le tortiller m
milieu et le finir en mourant C. D. E. Ce coup d'at.
chet fait un trs bel effet
tendait
l'indique quitter la corde, et que l'lasticit de labj.
guette trouvait son emploi dans le sautill. Pii
nettement" en 1712
et ajoute, titre d'explication, que ce coup d'archet
se faiten notles gales articules et un peu d-
taches.Depuis lors, l'usage du sautill s'estgn-
ralts. On notera seulement son trange proscriptim
par Spohr, qui n'en fait aucune mention dans les
196 pages de sa mthode1,et le bannissaitgalement
de ses interprtations. Ainsi, de nos jours, L. Cap
tient pour une certaine hirarchie des coups d'ar-
chet et juge le ricochet en
quelque sorte ngligel
de mauvaise ducation11 . Le marlelia, dtach m
peu rude, trs accentu, de la pointe ou du talon,
et le spVca<o pour lequel l'archet est enlev aprs
chaque note, sont galement d'usage ancien. Us
textes du dbut du xviu" sicle en fournissent des
exemples nombreux, comme ces Variations dansil
got de la trompette (1708)
Staccato. On sait que ce terme dsigne un coup
d'archet dans lequel chaque tir ou poasn! englo^
9. Premier litre de sonates. M. t>t la Ladmitcie \op. cil; 1>
signale un exemple analogue de Mobdomvillb,op. IV, sonate I, V
riloto,dition
1738.
10. franaise, IS34.
11. O/i. cit., p 57.
13 Celti- terminologie n'est pas encore trs uellementlMe -l""
fusion est constante dans les traits, entre marteU et spiccato.
tusieurs notes, nettement spares par de brefs Pour la priode ancienne, jusqu'au milieu du
pences, sorte que l'impression audilive se rap- xviii sicle, il n'est pas toujours ais de dterminer
en
Proche de celles
que donnerait un mutill ou un l'espce de staccato voulue par les auteurs, d'autant
irloM trs net. On l'indique de la faon suivante1 que les mthodes sont presque toutes muettes ce
sujet. Seul Miffat3 dfinit le ptillement > en nous
disant qu'il (liiere du coulement (legato) en ce
qu'il exprime les notes distinctement, en les faisant
craqueter sous un mme trait d'archet .
G. Bbcehann4 fait remarquer avec juste raison que
Celte nolation dsigne, selon le mouvement et le ca- les exemples fournis par les uvres de Scbuklzrh,
ractre du passage, une des nombreuses varits de Biiikh, J.-J. Walther devaient tre plutt slaccato re-
slaccalo dj dcrites par Dounis (voir sa classifica- bondissant que staccato la corde. Certains d'entre
lionl, et dont l'tude, au point de vue pdagogique,
tfort liien faite par L. Capet,
a
eux atteignaient en tous cas une ampleur consid-
Flesch et la plupart rable, tel ce fragment de J.-J. Walther (Hortulus Che-
des matres contemporains3. lieus, 1B88, Sonate XXI1II, presto)

Parmi les Italiens, Nicola Matteis s'tait dj si-

gnal parson staccato merveilleux, qui fit sensation
Londres vers d6755.C'est encore en Angleterre que
ayant annonc, lors d'un concert
Pietro CASTRUCCI,
Londres (Hickford liooms, 21 fvrier 1731), un slac-
cato de vingt-quatre notes, fut parodi le lendemain
par le Goodman's Field's playbouse, qui prometlait
queson dernier violon excuterait, lui, un staccato
devingl-cinq notes0. Toujours est-il qne les uvres LOCATELLI, Leclur, Guillemain, ont une parfaite
Je Cbtiiocci contiennent des exemples d'un staccato matrise de ce coup d'archet7.
rebondissant fort dlicat. Ex. Op. JI, 1731, so- TARrINI, que l'on interprte souvent, sous prtexte
nate III, gavotte de classicisme, avec un archet uniformment large
et pesant, pratique et le staccato mordant, la
corde (Op. V, sonate VI, amiante vari)

Alors plus 1
que le staccato s'excute beaucoupappelle
commodment en poussant l'archel, Tabtivi l'em-
ploie ici dans les deux sens. Il semble que I'Abb Le
Fils ait t le premier prescrire dans une mthode
>i staccato la corde, aller et retour, qu'il
d'archet articul, en ajoutant Pour bien faire
tirant1
coup
ce coup d'archet, le poignet doit tre trs libre, et
doit seul articuler avec une parfaite galit cha-
cune de ces notes, soit en les poussant, soit en les

' de 1res rares exceptions prs

A

mente d points, Bans liaison.

la Mlliode de il)
nusiBu(U96,p. 5.Cf. The Honurabte Roger Samn, Metnmrs of Muuck (17SB),
id. E. F. RimbauU, Londres, 1846, p. 191.
J. Une do analyses les plus compltes est celle de J. Wnm.1, Die 6. Cf. Bonmt, A General ffislorj of unie, IV, 1789, p. 351.
' Oeigeiapiels, Vionne, tOSJ, 11, pp. Ml.
* P- cit.,
des
Flankrjium stxmliim, 1698, chap. V (<fe> Agrment).
7. Voici encore dans l'cole franaise Tbsiiais. Cf. m UoRctcir,
op. cil II, p. 40.
Principe! du violon (1761), p. St.
pp. 57-58. 8.
 Au xix* sicle, Piuakini (Caprice n 7), Wiiniawski llaaisation du bras, grue laquelle on obtient
(Fantaisie op. 30, polonaises, etc.), Vieuxtehps (Con- tat Tihraloire qui rapproche et Wigne tour (
nn

certos) empruntent au staccato des effets trs l'archet de la corde; c'est ainsi que l'on peut,/
brillants. Il s'agit. la plupart du temps, d'un stac- eut un staccato de 4 note en poussant et {$
cato extrmement rapide. obtenu par une sorte de tirant (H. Viecxteiips, Air varie, op. 22, variation^
en

On peut considrer comme un staccato rebondis-

sant le coup d'archet improprement appel trtmolo
etnol~~ou~ qui utilise de faon rgulire, dans
le tir et le pouss, lerebondissementde la baguette.
Trs diffrent du trmolo d'orchestre (petit dtach
rapide, employ par Honteyerdi en 1624 Tarquinio
Mercla2 en 1639), ce coup d'archet ne dilfre pas de
ricochets dj employs par I'Abb Le Fils (livre I,
Sonate V, Menuet, 1748)
ou Locatkixi (op. B, vers 1735). Hais les notes qu'il
usage
affecte sont rptes deux par deux, on par trois,
rarement par quatre ou cinq. Be BnitiT en avait
fait une spcialit. Son Trmolo op. 30 reprend cet
le thme vari del Smate-.Kreuizer

C'est avec cet arrangement, nous dit-'on, que cato accentu. Baillot la dfinit ainsi* La Saccade
Vieuxtemps russit, Constantinople, en 1848, est une secousse d'archet rude et prompte que l'on
intresser Abdul-Medjid3. Et eest une variation donne aux notes, gnralement de deux en deux, de
analogue qne la fameuse Mlancoliede PRUnE devait trois en trois, etc., et quelquefois irrgulirement,
une part de sa sduction, dfinitivement vanouie. c'est--dire sans symtrie
Enfin la saccade n'est pas autre chose qu'un stao-

Batteries et brisures. J.-J. KorasEitr, dans son
Dictionnaire de musiquedfinit la batterie un ar-
pge continu, mais dont toutes les notes sont dta-
ches au lieu d'tre lies comme dans l'arpge .
Le type le plus simple-est celui qui emprunte deux
cordes voisines. C'est un assouplissement d'archet
que les auteurs de la fin du xvn et du dbut du
vm' sicle ont pris spcialement,et qui, aux yeux
des
clavecinistesG, caractriseavant touteautrechose
le jeu du violon. La plupart des passages de virtuo-
sit des uvres de Cohelli consistent en batleriesde
formes varies, comme (Concertos, uvre six, nc V,
allegro)

Toute l'cole italienne, l'cole allemande (cf. con- Auheht7,emploient lesnombreuses varits possible'
certos de J.-S. Bach, sonates de Naendel), l'cole de cette figuration. Non moins employes sont les
franaise (Ddval, Sf.naill, Fbahcuh aine, Lkclaib,
191, p.
3. Cf. J.-Th. (tu)OD, Vieuxtemps, Ligf, H.
i. Comittinnttdi Takereiix OwiHfa* i- Op. cit.. f.fir,
i. Canon Ire, in Wsnwi, jMlrtatnlakaise,Sorlio.iiep- 5. Paris, I76S. 1

manasiohu, s. d. (M. Pibro en signale aussi deemploi die Sohh G. CX Cuupeujj, LXrl de toucher le elwiu, Ut. 1716,>i.<5-
en 1647, ScMtz, 1913, EuxiEBuoesnJ674, OmCrnA liwztelmde, 413J 7.Cr. ['l^ckerle, la Techniquein violon, p. K-n.
 hilares,sorte de batteries dans lesquelles l'archet symtriques comportant des autsi 0e corde et
emprunte deux cordes non voisines. Italiens et Alle- assimilables aux brisures)
mands du ivu* sicle y recourent de bonne heure Tarquinio Iebula Canzenatre, l63(Wuielevski,
lions tenons
compte ici de toutes les squences lnstrumenlalstze, page 29)

(55,
Bue'4 Mabini IHversi generi di Sonate, op. XXII,
sonata per due violini

On peut citer pour mmoire Bassani, les Vitali,

Ualhias Cobbelli (la Follia),dpasss de beaucoup par VIVALDI
Keiz, Epidigma harmonisenova, 1669. Aria qui ose crire
apmios Op. 8, concerto II, Presto (vers 1725)

1 Concerto
r mineur. Ms. Cx, lOi.'i, Bibliothque Dresde

passage excutable soit par des sauts de cordes fort rejoints

sim, ds sinon
1730), dislancs rcole franaise,
parFerrari,
de Giasdini, vont plus avec
loin,
dlicats, soit par une rgression du premier doigt J.-M.
dont peu d'excutants sont capables (intervalle de Lechir Livre Il (vers 1728), sonate VI
uiimc). Tahtixi (op. V, sonate V), Locatelli (pas-

dsordre
Bariolage. On donne le nom de bariolage
une espce de passage qui prsente une apparence de
et de bizarrerie en ce que les notes n'en
enfin mme corde; ou en
sont point faites de suite sur lafaites alternativement
ce que les notes mi,la, r sont
avec un doigt appuy et avec la corde vide, ou bien
en ce que l'on fait entendre la note Tide-dans
 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
une position qui demanderait qu'on la fit avec un
doigt'.
Ou trouve d'ingnieux bariolages dans Biber
Sonate I (1681),Presto

Dans les Suites de J.-S. BACH

Suite en mi majeur (vers 1720) pour violon seul, Prlude

De nombreux passages analogues chez Telemann caiblli (passim). L'ABB LeFils se montre particu-
(Six Quatuors viollon, flte, viole ou violon de celle lirementaudacieux dans une cadence de son uvre
(sic) et basse continue, Concerto II, vivace (1736), Mossi 1 (1748), sonate IV, andtmle
(op. I, sonate IV, allegro, vers 1723), Gemikiani, Lo-

dont la difficult s'aggrave, chez H.-W. Eelnst (op. 19, variation If), du fait qu'un seul coup d'arcliet
englobe sept de ces triolets

Varit d'archet. La technique de l'archet, ses
dbuts, est reste longtemps rgie par des principes
compose d'un nombre pair de notes, mais si elle
compose d'un nombre impair, comme il arrive
et

dont la rigueur simpliste est pour nous bien surpre- quand il y a quelque point aprs t'unedes noies, Jw
nante. (L s'agit surtout de ce qu'on a appel la rgle tire l'archet en haut sur la premire note de la me-
du tir, de par laquelle l'archet devait tre tir sur sure qui suit, afin de le tirer encore sur la premier
la premire note de la mesure, quels que fussent le note de la 3e mesure, ce qu'ilfaut sembliiblemenl
rythme, le temps, le caractre du morceau. Elle est dire de toutes les notes et mesures. Encoreadmel-
dj expose par Mersiinnf. en 16.I63 Il faut consi- il, pour la seconde mesure ternaire, une toln*1
drer que l'on doit toujours tirer l'archet en has sur
la premire note de la mesure, et qu'il laut le pous-
ser en haut sur la note qui suit, par exemple si la
mesure est de 8 crochues (croches), on tire l'archet
en bas sur la premire et sur 3, 5 et 7 lequel on
pousse en haut sur la 2, 4, 6 et 8 de sorte qu'il se
lire tousiours sur la premire note de chaque mesure que la Mthode de Dupont1ne connatra plus, J'aP'f
qui, lorsqu'il y a trois noires dans la mesureW"
1 BxiluiI, Art du violon (op. cit.), p. 136.
2. Fragment de concerto (a. d.) cit par Baillot, op. (., p. 209.
3. Zoeo cit., p. 185. 171J. t = tlr.p=pomsc'.
 Ce formalisme tait surtout franais,s'il en faut
croire Mufpt1, selon qui pour ce qui concerne les
rgles de le tirer (l'archel) en bas, ou de le pousser
en haut, ny les Allemans, ny les Italiens ne se sont
gure accordez ensembles ,jusqu'icy (tG98), et ne se
sont rencontrez que rarement, et fortuitement par
cy par l avec les Franais.Al'appui ces exemples*, g,
du encore,
barre (c'est la
lorsqu'on trouvera un point aprs une
manire d'crire les syncopes), au le premier l'allemande ou l'italienne, In second
la franaise. Les signes| tir^ et V pouss et W point
commencement de la mesure, il faut pousser la pre- signifie
qui une seconde note pousse dans le mme
mire note, parce que ce point tient lieu de la pre- d'archet (en sorte que V.^q.l]ivaul notre mo-
mire note qu'il faut supposer avoir tire
coup
V
derne ;-), sont de l'invention de Muffat. Trs
antrieurs, par consquent, ceux qu'imagina Veha-
chvi dans ses Sonate amademi'he de 1744 , tir et *ft
| pouss

11 faut remarquer que ces rgles, dans l'esprit des

IIsemble que cette manire lulliste ait vivement
impressionn les autres nations, car non seulement
Jostbcuir.Corrette, l'Auii Le Filss'y tiennent, au
moins comme rgle gnrale, susceptible d'excep-
lions, mais Wodiczca* donne cet exemple assez
gauche
matres, sontsusceplihL'Sd'exceplions. Dur-ONTl'avait
dj not dans sa mthode dialogue"
Demande Est-ou oblijj d'obcerver (sic) toutes
les rgles du coup d'arclu-t ?
Itponse Ouy, lorsque l'on aprend, parce que
cela vous facilite de trouver le got des airs; mais
quand l'on sait, on prend t'elle lissence et liberts
que l'on juge propos
Et cette reprise d'arcliet n'est pas forcment prin-
cipe de raideur et de discontinuit. La plus grande
adresse des vrays lullistes, dit encore Muffat7, con-
siste en ce que parmy tant de reprises de l'archet en
bas, on n'entend nantmoins jamais rien de dsa-
grable ni de rude; mais au contraire on trouve une
merveilleuse conjonction d'une grande vitesse la
longueur des traits (tirs d'archet); d'une admirable
galit de mesure la diversit des mouvemens; et
d'une tendre douceur la vivacit du jeu. Et le
Trait de la viole de Jean Houssau8 nous explique
que l'on ne reprend pas l'archet en entier chaque
tir ou pouss Quand on tire deux fois, il faut sou-
lever l'archet la moiti environ de son coup, et le
remettre aussitt en continuant le mme coup, et
non pas en recommenant tirer. C'est ce que
nous notons m # ou ~Z , staccato ou notes lgrement
articules. On peut d'ailleurs,
dans ce cadre un peu
troit, donner carrire une certaine fantaisie. Con-
nETTts' indique des liaisons cumule

'' 0/i. cil., Otsenaliom de laatheur, Il. 8. Op cil.

l>.Paris,
J687, p. 110. MniB oipliration dans ConMTTK(op.ctf.,p.8|.

1
Ikd.
<ll>. cl.
li'Urmlioa pour les commenrans, Amsterdam, vers 1757, 2.
7.
8
Op. cit.,
70,0. I.Co cil.
cil., loeo cil.
Palle, 1687,P. 110. blm-
9. BcolettOrplule, 31-35.
p.
da-$ C (op. cit.,p. S,.

' Op. cit.

 Mais les uvres chappent hien vite cette tyran- I simple Corrente (op..1, vers 17S, sonate VII)
nie du tir, ou s'y conforment avec assez de souplesse liaisons
pour le faire oublier. G. Mossi indique dans une

Au milieu du sicle, la varit d'archet esl devenue Pdagogie. -Comme en ce qni concerne la nain
l'un des principaux lments de la personnalit mu- gauche, les auteurs de mthodes n'ont song pendant
sicale des grands excutants. Il y aura bientt une fort longtemps, pour l'archet, qu' indiquer les prin-
technique d'archet de Cramer, une de Jarnowjck, une cipales difficults rsoudre, sans nous mettreau
de Viotti, etc. Et BunnsTpeut raconter sans invrai- courant de leur manire de les affronter et de les
semblance le trait suivant1 le me rappelle mon rsoudre, de leurs procds de travail.
plaisir et mon tonnement en entendant Giardini Sans exposer ce sujet des vues trs dtailles,
dans un solo de l'oratorio jou en 1769, excuter, Gemimam indique le premier2 des exercices de
la fin, un air vari dans lequel, rptant chaque gammes drythmes qui sont de merveilleux assou-
phrase avec un coup d'archet diffrent, sans changer plissements
une seule note de la mlodie, il lui donnait tout l'ef-
fet et toute la nouveaut d'une vritable variation.

Mais la lettre dj cite de TARTINI (1760) Madda- dans toutes les situations, soit que vous le preniei
lena Lomdardini fixe, pour la premire fois, une m- au milieu ou aux extrmits, et dans les tirs comme
thode que l'on n'a pas cess d'employer Attachez- dans les pousss. Pour ne s'y prendre qu'une fois,
vous d'abord poser l'archet sur la corde avec tant de commencez ces sons fils sur une corde vuide,la
lgret, que le commencementdu son que vous tire' seconde, par exemple, qui est l'Amila (la).
soit comme un souffle, et que la corde ne paroisse Commencez trsdoux, etque votre son augmenta
pas tre branle cela consiste dans la lgret peu peu jusqu' ce qu'il soit trs fort, finies tel
du poignet, et continuer tout de suite le coup d'ar- exercice galement en tirant comme en poussant
chet en renforant autant qu'on veut; car, quand on Employez cette tude au moins une heure par jour,
a commenc l'appuyer lgrement, on n'a plus mais pas de suite, un peu le matin, un peu le soir;'1,1
craindre des sons aigres ni durs. souvenez-vousbien que c'est l l'tude la plus imp01'
Assurez-vous de cette manire d'appuyer l'archet tante et la plus difficile de
toutes. Pour acqurir
cette lgret de poignet, d'o nat la rapidit de t&
1.XGeneralBittorg af \f,mc, III, 1789, p. Sis, chet, il seratrs bon de jouer tous les jours quelq"1
2. Op. cit., ernnple VIII. fugue de Corelli, toute compose de doubles croches.
itrMNlQU*' BSTHTIQUBBT PDAGOGIE LB VIOLON
Joae-en peu a la foisde plus en plus vite, jusqu'
aiie vous en soyez venue il les excuter avec ta
"|J grande rapidit. Mais il faut vous avertir de
Jeu choses: la premire, de dtacher l'archet, c'est-
-dire de perler si bien chaque note, qu'ilparaisse
..jvoirun vide entre une note et l'autre.
piles sont crites ainsi
de faon ne vous eervird'abord que de la pointe de
l'archet; ensuite, quand vous serez sre de les bien
faire de cette manire, commencez les faire avec
cette partie de l'archet qui est entre la pointe et le
milieu, et quand vous serez assure de cette nou-
velle situation de l'archet, tudiez alors de mme
les faire du milieu, observant surtout, dans chacun
de ces exercices, de commencer les fugues tantt en
poussant, tantt en tirant; gardez-vous de vous habi-
tuer a les commencer toujours en tirant.
Pour acqurir cette lgret d'archet, il est trs
bon de sauter une corde et d'excuter des fugues de
doubles croches faites de cette manire

vous pourrez en faire ainsi volont tant qu'il vous base d'tude, mais il s'en tient trois parties qu'il
plaira, dans tous les tons, et cela est vritablement dfinit .

utile et ncessaire. Pointe | Milieu [Talon

Farblesselquilibral
L'Art de l'Archet de
Tartihi, avec ses cinquante Force
Tanations, prouve l'excellence de la mthode. On
nous dit, parailleurs2, que le matre de Padoue pra- Les divisions trop multiplies et imposes comme

tiquait la division d'archet si fort en honneur aujour- rgies ncessaires, ajoute-t-il3, ne feraient qu'em-
d'hui Tartini availdeux archets, l'un marqu sur barrasser ou refroidir l'excutant etdonner l'tude
la baguette de la division quatre temps, l'autre de une tendance la subtilit qu'ilfaut viter dans les
celle trois temps. C'est dans ces divisions qu'il obte-choses de sentiment.compte cependant sur l'ins-
nait toutes les subdivisions de l'infiniment petit; et tinct de chacun pour pousser plus loin ces subdivi-
comme il lui tait prouv que le pouss vertical
tait sions. La pdagogie moderne est plus exigeante, et
plus bref que le tir perpendiculaire, il faisait jouer Lucien Capet prvoit l'tude de tiers, de quarts,
la mme pice en tirant comme en poussant, avec de huitimes d'archet4. VIOTTI a laiss quelques
Ils mmes inflexions. notes5, excellentes, sur l'importance de la gamme
Cette division est admise par HAILLOT, comme dans le travail de l'archet, appuy sur les sons nis

Il note, au pralable, l'intrt qu'il yaaexercer lments ont gard toute leur valeur. Flesch et Cai'BT
l'lve il poser son archet au milieu de l'espace com- fourniront les complments ncessaires.
pris entre le chevalet et la touche, pour obtenir la Nous n'aborderons pas en elle-mme la question
meilleure qualit de son. Dj, Francesco Galeazzi" des ornements. Ils n& nous intressent qu'en ce
ait, a ce point de vue, discern trois zones la pre- qu'ils mettent en jeu des lments techniques nou-
mire prs du chevalet, o le son est sifflant et stri- veaux. Ainsi considrs, les couls, ports de voix et
dent la seconde au niveau de l'extrmit des ouies, analogues peuvent s'intgrer dans l'tude du dman-
gionde la bonne sonorit; la troisime sur la touche, cher, moins que, pratiqus la position, ils n'em-
o le son est terne et mou. pruntent d'autres ressources que celles des gammes
ordinaires. Reste, avec le vibrato, lu taille7, qui est
Ornementation. Trille, ilbrato. bien, spcifiquement, un artifice technique diffren-
ci de tous les autres. Indiqu gnralement par une
Nous ne pouvons qu'indiquer ici l'important pro- croix +, pendant toute la priode ancienne jusqu'
blme des accentuations d'archet, qui appartient la fin du xviii sicle, il se ramne toujours l'une
Mutt l'interprtation. On se reportera utilement desvarils catalogues par Toinoh, en 1699, dans son
m travail dj mentionn de BAILLOT, dont bien des Avertissement des Trios nouveaux pour le violon,
hautbois et flte, et qui, sous des noms divers, sont
I. L'dition la plus complle est celle donne J.-B.CMmtK dans des
trilles la seconde infrieure ou suprieure
que
lMrtn ololoii.il la tranieril, nous dit-il dans sa Prface, d'aprs te
Jniwit autographe,donn par Tartim M pire deJ.-B.Passe!, qui
f" remis Cakheh. L'edition de le Duc ne comporte que trente-huit
wiaHons; celle de KnEitiiut en comporte trois une imite de la
quinzime variation, de Tartim, les dem autres apocryphes.
h. Eam.u.b, fafianiiti Diriot, Paris. 1831, p. S.
Le7.Fils,Pour
Quniz, laetthxtique
l'tude Trait dttduAcrimonie Tartim,
tr-tlle, voir les traduitpar
mthodes ilej cites,
J- Op. cit.,
p. 92. en particulier Plawohb, CoBEiTi,0Eimi, Lcopold Mozart, L'Aube
!> Op. IUi,,im, Voir aussi, pour les division! d'archet, Alfeo Le Fils, Qu*Nw, la Tmit des Agrdmm de TA~i~i, traduit par D> Dt-
i:i", cit., Melodo
Hmm
per Violino, Mitan, 1923. ms (1771). Les travaux modernes les plus complets sont ceux de
' Op. cil., pp. 33-35. R. Bomiel, Contribution l'interprtation de
ta tnusive franaise,
" Op. ci(, p. 101. Paris, 1914, et la Ladrencie, d^ cit., tv ,35-42.; ill, passim.
 Les violonistes emploient de bonne heure ce genre proscrivant toute ornementation parasite, aulori
de figuration, soit qu'ils l'indiquent par une croix cependant les trilles*. Ona de tout temps recWk
ou un t, soit qu'ils le notent expressment. Ex. Fon- les marnes qualits d'galit et d nettet. Hebsh,
tana (vers 1630) est seul3 a faire mention d'un trill mi particule
o chaque battement correspondait 4 un coup d'v'
chet dlach. Aprs lui, il n'est plus question qm j!
trilles ordinaires, d'autant plus prolongs que le tj-
loniste est capable d'un coup d'archet plus amp|(
Quant au mode de travail, Tabtiniengage son l'iv,
1! est d'usage courant, des le dbut du xvir sicle, possder des trilles de toutes vitesses, du plus lent
de Iriller mme sur de notes qui ne portent aucune au plus vif, et, pour cela, de s'exercer en graduant
indication. Uans la Sfera armoniom (1623), Quaoliatj, comme suit

11 n'est pas ncessaire de donner ici des exemples
d'emplois du trille: les teuvres anciennes en sont pour
ainsi dire semes, plus particulirement partir de
1720-17311. On voit alors se multiplier les petits tril-
les sur des valeurs brves (croches et doubles cro-
ches), les chaines de trilles analogues celle qu'em-
ploie VIVALDI dans son uvre VIII (Concerto 3, l'Au-
tomne, allegro)
Les virtuoses du dbut du xix" sicle useront lar-
gement de cet ornement. C.-P. Lufomi multiplie dans
ses concertos des form ules telles que (3 Concerto,
vers 1815-1820)
la conclusionbien connue du Poime de
23, le finale do Pbokofiiff
Chaussom, op.
ou concerto op. 19 de
Le paragraphe consacr la double corde trailen
du double trille et du trille en combinaison avec un
chant soutenu.
Popr la pdagogie moderne du trille, on en trou.
vera un excellent expos dans l'ouvrage dj citdt
M. Herwegh3, qui arrive ces conclusions, que Toi
doit:
Imprimer le mouvement flexionnel la pre-
1
mire phalange du doigt qui trille;
2 Laisser les dernires phalanges flottantes ci
folles;
3 Flchir le poignet au minimum compatible
avec l'excution de la note.
Il est remarquer que nombre de virtuoses,pour
excuter un trille longtemps soutenu, modifient plu-
sieurs fois la flexion du poignet et par consquent
l'aplomb des doigts, trouvant l un prventif contre
la fatigue et la crampe.
Le vibrato, dont le rle est surtout expressif, et qu
affecte aujourd'hui, dans le jeu de bien des violonis-
tes, non seulement les valeurs longues et les lment)
mlodiques, mais jusqu'aux traits de pure virtuosit,
a longtemps t considr comme un ornement a.
mme titre que les divers trilles.
On a parfois prtendu que le vibrato tait d'une
invention relativement rcente. Bien tort, car Mm-
senne l'annonce dj en termes suffisamment expli-
cites. Si l'dition franaise de l'Harmonie universel
parle, propos du talent de Bocan et de Lazabi, Je

certains tremblemens qui ravissent l'esprit E etdf

tremblemens qui se font sans marteler , elle pr
cise, par ailleurs, qu'ilfaut pour atteindre la per
fection adoucir les cordes par des tremblemens, que
l'on doit faire du doigt qui est le plus proche de -
On l'a pour ainsi dire renouvel de nos jours en lui luy qui tient ferme sur la touche du violon, afin qtiBla
demandant des effets impressionistes, comme dans corde soit nourrie . L'quivoque qui peut subsiste'
ici entre le vibrato et le trille est bannie de l'dition
1. Wmhlism, ItiantmBiilnlsalze, ei. XIII. latine dans le passage Dum arcu uervi verrmUU
il
2. Averlimento per Viohno :,h Nell' opre concertate coo H vio-
hno, il soualore ha da eonare giuato eome sla ndornaodo cod Irilli, c b. Page 8.
seoza paasargi.
Op. cit.,
G. Op. I,
~it., livre1, P.
p. 11.
3. Loco cit., p. 182. 7. /*., livre IV, p. 18J.
4. Lettre a la Biynara Lombard'1) op. eiU S. Ibid.,
p. 183.
 r'oinis saepe vibrandus eut in scapo, ut conrentu MO
JJmat
entres, et animum Il se peut que le mot tre-
Jlo, souvent employ postrieurement dans le
sens'Ie vihrato cbez les Italiens, doive tre ainsi
nterprl dans une Canzon de Mebula (1639)
et d'une qui
vitesse
passe par degrs de la lenteur la

agrment ne s'employe jamais dans les

(30) Cet
demi-sons (tons) qui doivent imiter non seulement
la
voix humaine, mais encore la nature de la parfaite
intonation jusqu'au point mathmatique, c'est--
dire que l'intonation ne doit point tre altre, dans
les demi-sons, et elle le serait par le tremblement.
Cet agrment fait un trs bon effet la note finale
d'une phrase musicale, quand cette note est lon-
gue. (31) II fait pareillement un fort bon elfet sur
Au xvinc siecle, Gehiniam conserve dans les exem- les notes longues de tel chant que ce soit et quelle
ples de sa mthode*, le mot /remoto, elle signe v . que soit la mesure, quand les notes sont arranges
On trouve aussi 7TT~ Mais il dfinit dans le de la manire suivante
corps du livre, sous le nom de Close Shake, un vibrato
authentique Cet ornement ne peut se figurer comme
les autres au moyen de notes. Pour l'excuter, il faut
appuyer fortement le doigt sur la corde, et dplacer le
poignet du dedans au dehors et vice versa lentement
et galement. Il
distingue trois espces, l'une plus
serre exprimant la majest, la dignit, l'autre plus
lente, pour la douleur ou la crainte, la troisime, qui
n'affecte que des valeurs brves, pour en embellir la
sonorit. Il en recommande l'emploi aussi souvent
que possible. De mme, les thoriciens franais (Coa-
ibte1) et allemands (Joh. Quantz, Lopold Mozart",
Lhlkin etc.); ces derniers, spcifiant qu'il n'en faut
pas abuser.Tartini, dans son Trait des agrmens de
kautaiqtie1, traduit par Denis, le dcrit longuement

On produit artificiellement sur le violon, sur la

viole et sur le violoncelle ce tremblement avec un
doigt qu'on tient sur la corde, en imprimantee trem-
blement ce doigt par la force du poignet, sans que
cedoigt quitte la corde quoiqu'on le soulve un peu.
Si le tremblement du doigt est lent, l'ondulation
qui est le tremblementdu son sera lente. S'il (p. 29)
est vir, l'ondulation sera vive. On peut donc aug-
menter la vitesse de l'ondulation en la commenant
lentement et en la rendant par degrs plus vive. On
verra dans un exemple cette augmentation marque
par de petits demi-cercles dont la grandeur et la pe-
titesse marqueront la lenteur et la vitesse et,
par
consquent, l'augmentation.
Exemple d'une ondulation lente, mais gale
du vibrato une tude dtaille8.
SpoHR donne aussi
U distingue quatre degrs de vitesse.
1 Tremolo (vibrato) rapide, pour les notes forte-
ment accentues.
2 Tremolo plus lent, pour les notes tranes, dans
les passages d'un chant passionn.
3" Trmolo qui commence lentement, et qui aug-
mente graduellement.
4 Tremolo qui commence rapidement, et qui se
ralentit peu peu.
Pour l'tude physiologiquedu vibrato, on se repor-
tera aux ouvrages modernes dj cits de M. Heb keoii,
I.allkuknt, Flbsch, Ebehhabdt, Tbendelenmjrg, etc.
La diversit des opinions mises quant l'origine du
mouvement (avant-bras, poignet, doigts), sa direction
(d'avant-arrire et vice versa, ou de haut en bas), sa
rapidit, nous en interdit l'examen dans une tude
ncessairement abrge.

Double corde.
Nous traitons naturellement, sous ce titre, de la
polyphonie du violon, qu'elle soit deux, trois ou
I. Banwmcorum Libri IV, p. ThiuIh que les cordes sont
313 quatre parties. On devra se reporter aussi ce qui
Parcuriios parl'archet, il faut imprimer nu doigt des vibrations rpe-
te*. pour que les oreilles et l'me
concerne l'arpoe*, qui ajoute la difficult de la
en soient ravies. n
CvtsendettalaCanaeUiera, i\VAsii.EusKi,/Hsfl*in.?nfafoa(.e
double corde celle d'un maniement d'archet spcial.
P.19. Malgr les objections de quelques grincheux,
> Edilion
* UArt de ce
anglaise, 1751, p. et |iL XVllt, u' U.
8, comme A.vison, d'aprs qui" la double corde, mme
perfectionnerdans le violon, s. d., p. 4.
Op. cit. 8. Kil.Uon franaise, pp. 147-1 W.
.AntmsuU0 zum Violimpielen, 1774, p. 51. Campagnol!, op. cil., 9. Voir en oalre a ele dit plus haut de la scortiatnre.
ce qui
a,
10. An tasay upon musical expression, Londres, 1753, p. 108 jn
' f'
reprendra exactement
U Caevardire,d.d.
la dfinition de Lop<- Mozart.
(1771), pp. S8-32. the liands of the greatest Masters, they only deaden the tone, spoit
entre les mains des plus grands matres, tue la sono-
rit, fausse l'expression et fait obstacle l'excution,
en un mot contrecarre le talent du virtuose et ravale
un bon instrument la condition de deux instruments
sans relief , les violonistes de tous temps en ont
fait le plus large emploi.
Parmi les prclassiques du xvu sicle, les Alle-
mands surtout, Kelz, Wesiiof, Wauher, Bibf.r,
Schmeltzkr, Baltzab, pour ne citer que les princi-
paux, sont des matres s polyphonie. Parmi les Ita-
liens, Carlo Fabina, Biagio Mahini (qui tous deux ont
pu tre influencs par les Allemands), IJccelljhi,
0. M. Gbandi, plus tard BASSANI, Vitali, etc., sans les
galer, ne manquent ni d'audace ni d'ingniosit.
Les Franais, nettement retardataires, jusqu' 1730
enviion.pour ce qui est del'excution des difficults,
n'ont pourtant pas attendu J. M. Leclair, comme on
l'a crit fort longtemps, pour pratiquer la double
corde. Le tmoignage de Meusenneen 1636 est formel
Encore que l'on puisse quelquesfois toucher deux
chordes de violon en mesme temps pour faire un ac-
cord, dit l'dition franaise, et l'dition latineest
plus explicite, comme il advient assez souvent Des
quels (doigts) n'importe lequel peut toucher la fois
deux cordes, en sorte qu'il produit une quinte sur (avec)
la mme division (en immobilisant une mme lon-
guenr sur les deux cordes). C'est de cette faon l-
mentaire que procde l'Italien Biagio Marini3, lors-
qu'il discorde son violon en abaissanl la chanterelle
d'une tierce, ce qui lui permet d'obtenir en employant
pour chaque double corde un seul doigt, comme on
ferait pour des quintes sur un instrument normale-
ment accord:

On ne peut prtendre donner ici une ide trs com-

plte des ressources que les diffrentes coles ont
trouves dans la double corde. Nous nous contente-
rons de quelquesexemples significatifs, rangschro-
nologiquement, des principaux problmes rsolus.
Tierces (difficult croissant avec les positions les
plus leves).
J.-P. Westhoff. Sonate, 1691-,allegro (d. G. Bkck-
hann, Simrockl

Octaves. Voir plus haut les brisures, plus lm Il

les formules d'accords de trois et quatre sons, ai"51
Lajdif-
que les arpges, ceux surtout de Locatelu.
cuit des octaves s'aocrolt dans le registre suraigu
tlieeipression aad obstruct the excution, la a word, they baffle the le summum semble atteint avec ce trait du septiw
Performer's art and bring down a good instrument ta the state of tao caprice de Paganihi
indifferent one9.Galouzi {op. cit., pp. 177-1 78) fait au contraire de
la double corde un pangyriqueen forme; mais il est violoniste.
f. 1636. Utocit, p. 184.
2. Barmomcorum Libri IV, 1636, p. 3 Qoorum unusqmsirae
(digitus) duos nervos eodem tempore simul tangere potest, ut Dia.
pente faciat super eadem melationo,
3. Sonata seconda per
il violino d'invcntione (1629), eitB par
cit., exemple
G. BscsnHK, oj>. b> 3.
*gr.aMQl!E' BSrHTIQVK ET PDAGOGIE B VIOLON
,a,
Diximes- La difficult s'accroit dans le grave,
-.-
(cit par A. Schkmng, Geschichte des [nstnimeiital-
des doigts augmentant (au contraire des oc- konzerts, Leipzig, 1905, p.1 12):
qui la premire et la deuxime position
laves
^sentent pour la main un eart d'abord normal,
arpf^s.
qoivase resserrantjdans l'aigu). Voir aussi, plus loin,
les
j..B.Cupis. Op. (1738). Sonate Il, allegro non
1

iroppo- Avec un
intprvalle de onzime

P. Baillot, XII Caprices, op. II (1803) (sur les deux

cordes graves]

Joh. Gottlieb Gbaun, Concerto, s. d. (avant 1771)

Paganini, Caprice IV

Accords de trois et quatre sons. Accords plaqus.

Biagio Marini (1629) (cit par G. Beckhann, op. eit, exemple 5)

J.-P. Westhofp. Suitepourviolonseul( 1683) (Publie

Guillkh.un, op. I (1734). Sonate Allemande
parMercure galant, janvier 1683.) Prlude
jpUMQUE,
ESTHTIQUE BT PDAaOGIB LE Yl0L0N

Unissoit sur deux cordes. Exemples partir de 112 de l'Art- du violon ie Cartier; L'Abb le Fils, cha-
Juki, op. I, !7f2, prlude de la 4" sonate; G. Mossi, conne. Principes du violon, 1761.
op. I (vers 1725), sonate IV, allegro; exemples nom-
ireui aprs 1730 Nardini, sonate dixime (1760), Chant soutenu accompagn en valeurs uniformes.

J.-S. Rach. Sonate III, vers 1720, Andante':

de
P. Nabdini /attribue ). Sonate nigmatique, n 148 Mme procd employ par Hubert I.onahd dans
l'Art dit violon de Cahtieii (Rsolution) son op. 2, Souvenir d'Haydn, et, partir de 1850,
dans de nombreuses cadences de concertos.

Chant soutenu acrompagn par un trtmolo.

Vivaldi est probablement l'un des premiers vir-
tuoses qui se soient aviss de placer sous un chant
'Siahitz (Exercices violon seul qui doivent imi- un accompagnement en battements rapides de tier-
j* ieux instruments par leurs exeutions. Paris, Sie- ces ou de quartes, tel que celui-ci (Op. VIII, concerto
\s. d. (vers 1175), I II, l'Et)
 C'est le mme effet que recherche J.-M. Leclair, et qu'il obtient avec une richesse accrue au dbut d<
la sixime, sonate du livre IV (1738)

ducommencement de cette pourra. La

Pour que le trait
sonate fasse son effet, il faut, chaque accord, faire
entendre la note d'en haut la premire, et tenir les
trois cordes sous l'archet; les petites notes indiquent
une espace de tremblement continuel qui doit sortir
de l'accord et se battre le pins viste et le plus fort
qu'il se petite marque < signifie les de.
sons qu'ilfaut battre l'un contre l'autre.(Note de
Leclaiu.)
Liclair avait d'ailleurs esquiss cet effet dansli
sonate IV du mme livre, o il crivait

Le rni'-me procd a t employ par RAILLOT pour qu'indique Lopold Mozart (Mthode, 1756) atlesti
nante
sa cadence du 1" concerto, op. III (vers 1800), par de la part de qui l'employait une dextrit surprt
Fr. Pa.uK, dans sa Mlancolie,- op. 1, variation 1,
Paganim, dans le Caprice n 6, Hekdelssobn, dans le
milieu de l'andante du concerto en rai mineur. On en
trouvera plus loin une variante dans la combinaison
du trille et d'un chant.
Double trille. On l'emploie gnralementsur l'in-
tervalle de tierce. Ds 1688, J.-J Walther en donne
dans rllortulus chelicus, sonate XXVIII, cet exemple,
prcd de sa prparation Baillot (op. cit., p. 81 ) rsout le problme plus (le-
gamment au moyen des doigts: 3 2 3 2, etc.
10 100
Le grille l'octave ncessite une extension en
mme temps qu'un resserrement des doigts qui tnl-
lent contre les doigts fixes difficult abordable >
de violonistes. On en a dj trouv une bauche
Ce trille la tierce sera frquemmentemploy ds peu
chez Tremais (op. 1, 1736, sonate IX, cite plus liant',
le dbut du mu' sicle, mme dans l'cole franaise
en l'espce, il ne s'agissait peut-tre que d'un coud
(Mabchand LE FILS. Suites de pices, 1707. Quatrime battement. Mais Paganini crit (Caprice n 3)
suite; J -M. Lbclair, B. A net, Gdulemain, etc.) Plus
tard, L'Abbk le Fils le risquera mme aux positions
leves, comme dans l'op. VIII (vers 1765), sonate II

On infrieure
peut aussi ne triller que sur la note
II prcise, ailleurs, dans la mthode dj cite ou suprieure Ch. Phokofibf, concerto op. 19 JI:
(p. 65), le doigt employer lorsqu'une corde vide
se prsente en ce cas, il n'emploie pas le premier
doigt, jug trop faible, mais le deuxime et le qua-
trime

Enfin, depuis fort longtemps on a song faire K"

De nos jours, on a pouss la technique du double voir un chant on an contour mlodiquequelcon
trille des limites que les uvres de,PAGANINI n'a- au-dessus ou au-dessous d'un trille soutenu. L'ew"
vaient pas atteintes l'emploi qu'en fait en particu- pie le plus connu est celui du TriUe du 0ii#'
lier Koobanbki (cadence pour le concerto, op. 35 de Tartini (1713)
K. Szyauo wski) dans l'extrme registre aigu est tout
fait digne de remarque. Le double trille la sixte 1. Dat d'aprs le rcit de La Lande, Voyage en Italie, Hi
est employ depuis LEcLAIR (livre I, 1723). Le doigt 1786,p. 15.
 rtr.UMQW'ESTHTIQVE ET PDAGOGIE LB VIOLON

Locatelli uae de ce procd ds son uvre III
(1733 Caprices Vet VIII). Dans l'uvre YI1I (menuet
vari de la sonate VI), il trille alternativement au
grave et
l'aigu de la mlodie
(premire
Les mthodes de Lopold Mozart, de Woldekar 1
Bohnet l'aln, l'tudient systmatiquement. On en
trouvera des applications plus dlicates au six sicle,
chez WiENiAwsm(Souvenir de Moscou, etc.), ou Joacihm
cadence pour le concerto de Beethoven)

pdagogie. a
Ainsi qu'il dj t indiqu plus
corde, jadis relgue la
simples, quinte (a vide), octave lune corde a vide)
unisson (une corde
haut, l'tude de la double vide). Une pdagogie minutieuse
fin
des tudes de main gauche, est pratique main- rgit
ces premiers exercices. De mme, dans la
tenant beaucoup plus tt, et considre la fois mthode d'Armand Paient (en cours de publication,
comme un lment technique ncessaire en soi, mars 1926), les doubles cordes, la premire position,
comme un prcieux assouplissement de la main sont ainsi prpares:
gauche (cf. plus haut Gehiniani se servant.de la
double corde pour contrler le placement correct de la
main), et mAme {cf. Cai'Et, op. cil., p. 26 e t suivantes)
comme un exercice propre dvelopper le mordant,
l'quilibre et la souplesse de t'archet. A telles ensei-
gnes que, dans certaines mthodes toutfaitt rcentes,
on
1

comme celle
d'Alfeo Bua (Milan, 1923), le dbutant Pour les changementsde position, en double corde,
est presque immdiatement entran conduire son en a galement analys le mcanisme, et Flbsch
archet sur deux cordes, en utilisant des intervalles (op. cit., p. 29) propose les prparations suivantes

Il faudrait galement tenir acompte ici des'tudes Westiioff) nous offre un choix considrable de for-
adaptes aux exigences de l'harmonie moderneAr- mules arpges. J.J.Walther, dans sesScAera(676),
mand Paebnt (20 tudes de virtuosit, 1917), M. Heh- distingue des arpges lis et dtachs3. s.
Ei.ii (op. cit.J, CHAUMONT, nombre d'autres matres Eu France, il est possible que l'on n'ait pas accept
contemporains s'eltorcent d'assouplir et de cSdifier trs volontiers les coups d'archets lgers, varis, fan-
des formules harmoniques dont'les compositeurs taisistes auxquelsprte l'arpge. Les gambistes mon-
non violonistes ont gnralement pris l'initiative, et taient une garde svre autour de leurs arpgements
qui posent aux eicutants des problmes parfois d-
recueils srieux, la corde ; le passage suivant de Jean

'1 Rousseau3,dans le chapitre consacr au dessus de

licats. A la base, subsistent toujours les
considrables, de Boni, Sghradior et Sevcib, et, sur viole, semble attester, chez les violonistes, le mme
un plan plus recul, les travaux dj cits de fiiiLLOT esprit conservateur; Une faut jamais pratiqnerces
etdeSponB. passages du haut en bas, et du bas en haut coups
d'archet, oe que l'on nomme des ricochets, et que
Arpge- l'on ne souffre mesme qu'avec peine dans le jeu du
violon. One certaine varit se fait jour cependant
L'arpge (accord dout les notes, au lieu d'tre frap- chez nos premiers auteurs de sonates; IIlival, MAR-
pes simultanment, sont grenes
comme sur la chand, crivent des pioes u par accordso l'en
bppe) fait partie iBte.gra.nte de la technique de la trouve, ds 17 15 (Duval, S' livre, sonate VI. 1715) dee
noie, dout les ,six
ou sept condas disposes en ac- arpges allerel retour tels que
*rds consonants en impliquent ncessairement
1 emploi. On
conoit que le violon l'ait de bonne
heure adopt.
Il est probable
que le Capriccio de Biagio Mamni
W] cit plus haut, est dj arpg,
l70, l'cole dteande (.'rca.ELER,
loi
environs;
Walt<b,ub^ 2.Cf. 'Bkckmtcn, op. cit.
t.
' Pum, Cochet, d. (vers 1800). "3. Tram de lu niais, 1687, p. 73*.
 La palme revient encore aux Italiens, du moins Bon nombre de ses arpges sont altematirmntT
pour ce dbut du xvm sicle. Cobpxli, de qui la vir- 4 ou 3 cordes, ou sur 3 et 2,'comme (ibid. sonattm.
tuosit, ennemie des effets accrobatiques, semble se
cantonner dans les limites de la technique courante,
arpge sur ces accords (op. V, sonate I, 1700)

Dresde, Cx, 1025), b (ib.), E (ib., Cx, 1045),

dont
Torxlu l'gale au moins en ingniosit, et Vivaldi ltienne I,
les dpasse tous deux avec des formules telles que A disposition, avec le mi vide, est de celles qn'afiet.
(op. VIII, concerto 8), B (op. VI, concerto 5), c (ms. I. J.-S. BACH.

La plupart des.contemporainsde Vivaldi inventent somteV

des plus grands techniciens de son sicle. Je citerai
plaisir des figures qui combinent arpges, bario- seulement quelques mesures A du fameux Lobmife
lages et brisures. Castrucci, avec son op. Il (vers armonico (op. III, caprice XIV 1733) et de l'op. VIII,
1734), est parmilesplus fconds novateurs. Il le cde (vers 1735-40):
cependant en richesse Locatelli, cet gard l'un

Gehiniani, le premier, donne dans sa Mthode (op. n'est pas trs inventif en matire de coups d'archet,
cit., dition anglaise, pp. 28-29) le tableau dtaill pratique, la main gauche, de prilleuses escalade;,
desdiffrentscoupsd'archetapplicablesauxarpges; o l'extension du quatrime doigt est systmatis
il en numre dix-neuf. Mais on ne peut dire que Guillemain, dans son ytmusemenfpour/etrtofonsc"0? oh
cette liste reprsente un niveau de virtuosit aussi XVIII, caprice XII (1762), imagine un nouvel effet
lev que celui des Caprices de Locatilu. An con- tenue accompagn d'un arpge, assez voisin de cel
traire, I'Abbj Le Fila (op. cit., pp. 1761. 30-51), s'il que Paganihi exploitera dans son tixime caprin
 sera l'une des plus puissantes originalits demands comme Pisendel, J.-S. Bac, J.-H. Gbacn,
Ce
qjvihbs d'avoir a la fois assimil les trouvailles de 1 Tele.h, et ajout leur si riche rpertoire.
Locath. de I'Abb Le Fils et Guillemain, d'Aile-Exemples tirs des Matines, op. VI, 179i ou 1800)

difficiles que soient les problmes posspar mier

Si exigeant
1 tout la fois une lgret et une prcision
Locatelli et Gavhhs'.Paganihiapu renchrirencore accessibles peu de virtuoses, comme dans son pre-
sureu en arpgeant l'extrmeregistre aigu et en caprice, sur la formule

H. Vieuxtemps (Les Arpges, op. 15), Wieniawsei, 1I plus mobile. Cette nouvelle orientation des formules
EufST, ont dvelopp autant qu'il se pouvait cette d'arpges est dj indique dans Brahms, qui use
technique. Plus prs de nous, la difficult s'est accrue volontiers de schmes asymtriques (Finale du con-
datait de la constante volution vers une tonalit certo, op. 77)

Schradieck et surtout Sbvcie ont donn aux violo-
nistes un norme choix d'tudes d'arpges. On les
peut complterutilement par l'assouplissementultra-
moderne que constituent les Modernes-Toonladdrr
d'Arnold Dhilsma9, et le recueil dj cit de M. Heh-
WEGB.
Pdagogie. Nous avons vu que Gehiniani, l'ABB
Le Fils, et il faudrait ajouter la plupart des auteurs
de traits thoriques, ont accord l'arpge une
certaine attention. Mais, en raison mme de la pro-
digieuse varit des traitements qu'il peut sabir, on
n'en trouvera nulle part le commentairetrs dtaill
des divers modes d'excution. Les remarques de
contemporains prconisent un mouvement auquel
participent poignet, avant-bras, arrire-bras. Quel-
ques conseils judicieux chez C. Flbsch',qui recom-
mande l'usage d'une fraction aussi courte que pos-
sible un mouvement du bras aussi rgulier et
continu que possible; une concidence exacte, dans
les arpges dtachs, entre les mouvements de
l'avant-bras et de l 'arrire-bras dans le legato, l'ar-
chet tir pour l'arpge ascendant, et pouss pour
l'arpge descendant, si le mouvement est rapide;
dans les mouvements lents, licence d'adapter le coup
d'archet aux ncessits de l'expression.
HarmoniqBcs*

63.
B.tmoT3 sont partiellement primes
on ne pros-
crit plus aussi svrement qu'il le fait la participation Les ressources des sons harmoniques, dont on a
da bras, et
on n'arpge gure de la moiti de l'ar- parfois attribu la dcouverte Paganimi, taient
eielqui va vers le talon. La plupart des pdagogues bien connues ds le xvn* sicle, et probablement de
longue date dj, des joueurs de trompette marine.
If
t. On ne peut qui citer recueils cliniques A ludes de Khitzeh, Deux savants, Philippe DE Lahire et Joseph S*u-
>,
""h de la technique
froRiu.1, il sont sont lufaon
toutesde
entretraite mains,presque eihiusliio..
al les principuii t.

3-
Op. cit., Amaterdam, s. d. (1915).
<!f- cit., pp. 1SM3.
1. Op. cit., p.
. Explication dei
trompette marine, MV.4.
diffrmcct le son' de la corde tendue IW
te
yeuA1, sans parler de l'Hon. Francis Robkbts3, dont rant la tierce ou la quarte du doigt Oxe).Il les jn(i
le mmoire nous est cit de faon assez vague, en que ainsi
ont expos la thorie.
La premire application au violon, porte parfois
au crdit de Domenico Fbkbabi, sur la foi sans doute
de l'historien Bubnbt (III, p. 562), revient de faon
certaine J.-J. Cassana db Momdomvillb, quil'expose
tout au long dans son uvre IV Les Sons Harmoni- le doigt appuy dsign par la note carre, le uW
ques, Sonates ti violon seul avec la Basse Continue, effleurant par la note ronde surmonte d'un o.||
Paris et Lille, s. d. (vers 1738). Ce recueila t tudi sait mme triller en sons harmoniques il faulponr U

de trs prs par M. DE LA Lauhencib dans l'ouvrage cela

ne point appuyer le doigt de la note que l'o,
souvent cits, auquel on se reportera. Notons seule- emprunte pour la Cadence . On n'ira gure plu
ment que Hondonville ne va pas au del ds harmo- loin dans cette voie jusqu' Pacanini. C'est effet
niques produits au moyen d'un seul doigt effleurant lui qui, ayant dvelopp comme en
on sait l'usage des
la corde intervalle de quarte, de quinte ou d'octave, harmoniques simples, les employa en double corde
qu'il indique ainsi de la faon la plus ingnieuse, la plus dlicale aussi.
L'expos de ses dcouvertes demanderait un volume;
on l'a crit, et nous y renvoyons le lecteur, C'est le
traite' de Charles Gum sur l'Art de jouer du Violon
de Paganini, paru en allemand en 1831, traduit en
franais peu aprs chez Schonenbkbgi'.r (voir surtout
Il lui arrive souvent de noter, en l'affectant du mme les pp. 17 47)=.Jacques-Frol Mazas a galement
signe, la note relle, produite par l'effleurement de donn, vers 1832, une Mthode de violon, suivie dan
la corde trait des sons harmoniques en simple et double cm*
(Paris, Frey; Bonn, SimroCk). Baillot op, cit,
pp. 217-222) tudie assez brivement les harmoni-
ques, mais il dcrit une sorte de flautalo non signa.
le avant lui6 11 est encore un moyen d'obtemr
des sons harmoniques que le hasard nous a fait d.
couvrir en posant les doigts un peu plus que pour
11 n'use d'harmoniques doubles qu' intervalle de effleurer la corde et toutefois beaucoup moins que
ijuintei et ne connat pas les harmoniques produits
pour les sons ordinaires, et en excitant vivement 11

avec deux doigts, l'un servant de sillet mobile.
Aprs lui, CSABBAN (op. I, sonate V, entre 1750
et 1760), Giardimi (op. 1, sonate IV, vers 1750) em-
'ploieront les harmoniques doubles avec plus de
hardiesse.
Fils' complte l'exprience de Monbom-
L'Abb Le
ville et de Giardini. Sa mthode expose toute la
srie chromatique des harmoniques qui se font au
moyen soit d'un doigt, soit de deux (le second effleu-
vibration de la corde par l'archet, chaque note (antre
que les harmoniques naturels la, r, sol) sonne alors
l'octave, si l'on a soin de placer l'archet au-dessai
de l'extrmit de la touche en jouant sur la deuxime
et la troisime corde, et de l'en loigner, lorsqu'on
joue sur la quatrime.
Jusqu' prsent, ce moyen ne nous a paru prati-
cable qu' la premire position sur les cordes la, r,
sol, et dans les traits suivants p

A la vrit, it lie
semble pas que l'on soit all
beaucoup plus loin, dans cette branche de la techni- Pizzicato.
que, que ne l'avait fait Paganiki. ErNSt, SiVetn,
WtrruwsKi, restent plutt en de de leur modle. L'emploi du pizzicato doit tre aussi vieux qtffi te
De nos jours, si la musique pratique n'enregistre violon il semble impossible qu'on n'y ait pas song
pas non plus de progrs notable, il faut du moins ds l'origine, ne fnt-ce que par analogie avec la
signaler les recueils d'tudes, extrmement abon- technique du luth. On en trouve en tous cas l'odi-
dants et fouills, parmi lesquels ceux de Sevcie cation positive dans le Combattimmto di Tunereii>
occupent une place de choix. Otorinda (1826), o Montkvedi note qui si lasca
l'arco, e si strapp'ano le corde con duoi ditti ,
plus loin
et qui si ripiglia rarco . Johinn
Auteurd'unmmoiresur la trompette et
1. Principes d'acouatiqaeet de l1!.Uli(l~e (n~I.1702).
". trompette marine. Ja'cob Walthkr, dans l'Hortulus Chelicut (16881, w'
ifUeri dam les hilosaphicul Vamaditluor 1691. U'tprte les M- en pizzicati tout un iLento karpeggiant. L'orehestrt
moires M. R. NORTH, dit. Rimbatdt, 1840,p. 19s.
3. 1, pp. 126-4M. le Ti 117 un UTOtte anonyme PagnUiimlhllHlfpnldacina
"i.Vp.tHt.. pp. 7W5. Harmonie Double Stops, London, a.d. ( tB4u).
S. }hKU*-ku.u<, De Firticulis liiliHoiiraphia,1190-1893, lignite 19 6. Sinon peut-tre par GaleaIzi (op. cit,, y. Vit).
atique (Adonis de Reinhard Kbisbh, 1697, etc.)
Sur l'excution du pizzicato,
c'est--dire en travers sous l'avant-bras droit. Lors-
g usTd constamment. qu'on a peu de notes faire, on lorsque le mouve-
matres du xvili sicle ne sont pas d'accord. ment ne laisse point le temps de mettre le violon
et'filaucut, 1746, acte V. p. 151) dsire dans cette position, on pince la corde avec l'index ou
KUin (Scylla cordes
el'on pince les avec le pouce. J.-J. Quantz11 avec le pouce de la main droite, principalement dans
accepte
cette pratique au seul cas (c'tait, il est vrai, les accords, tenant alors la hausse de l'archet avec
celui du passage
prcit de Lscura ) o l'on doit les deux derniers doigts plis. En placant le pouce
pincer un
accord de trois sons. Dans les autres vers le milieu de la touche, on obtient des sons
JaSj il prfre l'emploi de l'index. Lohlhx* au- deux. Berlioz, dans son Grand Trait d'Instru-
loti'se
les deux 'procds. Pour le premier, on prend mentation', souhaite que l'on adopte des doigts de
le violon sous son bras comme une guitare; pour le guilare qui permettraient un pizzicato rapide et la
sfond. on garde l'instrument plac comme dans le pratique de notes rptes (P pouce de ta main =
mcotarco. Baillot* n'est pas moins libral On droite; 1, 2, 9 indes, mdius et annulaire de la
lait gnralement le
pizzicato avec la partie charnue main droite)
do pouce, en
tenant le violon comme une guitare,
Allegro non troppo

C'est chose aujourd'hui, et la plupart des vio- tique (car certains passages de VHoftulus chelicus de
faite
nistes d'orchestre ont leur disposition un pizzi- Waltusr en laisseraient supposer l'emploi) a t
talo nuanc de l'extrme pp au ff, et aussi agile que signal par M. DE LA Lalre\cie" chez le curieux et
tJfcfcijto
demandait Berlioz. mystrieux violoniste qu'est M. DE Tremais (la diffi-
de ta main gauche. Baillot [loco cit., cult s'aggrave l du fait que l'instrument est dis-
p.224) dfinit avec nettet les inconvnients de ce cord)
pizzicato La corde ne vibrant pas aussi librement
auprs du sillet que dans les endroits o elle plus est
loigne de la touche, le son est sec. Ce dfaut ne
peut tre corrig comme avec la main droite qui met
la corde en vibration vers le milieu dela touchepour
m tirer des sons-moelleux. Les doigts de la main
gtnehene peuvent d'ailleurs, cause de leurposition, Les Stamitz, Johann, s'il en fautcroire Woldemar6,
avoir la mme force que le pouce et l'index de la et coup sr son fils Antoine', ont us du pizzicato
nain droite, et s'ils ont plus d'agilit en raison du de la main gauche. De mrne Mesthiko, au dire de
secours qu'ils se prtent mutuellement, en pinant Guiia. Mais Pasani.ni se montre singulirement plus
licorde l'un aprs l'autre, ils ont moins d'empire hardi que ses devanciers. Tmoin ces quelques me-
ur elle. sures de la quatrime variation de Sel cor piu nonmi
Le premier exemple certain de cet artifice acroba- sento

JLSafa* 1

Gohr (op. cit., p. 14-13) a donn des exemples Enfin, reste signaler la combinaison du chant
orapagns de commentaires qui n'ajoutent aux colVa.no et du pizzicato simultan de la main gauche.
Il faut H. W. EnNST en a us dans son Carnaval de Venise
idicatirms dj acquises
que celle-ci
Jucher les cordes (pour les notes non pinces) seu- (op. 19, variation 13) r
tment avec une petite partie de l'archet presque en
otant. M.-O.-C. Dooitis' a imagin, pour l'tude
e ce pizzicato, des exercices dans lesquels on
mobilise deax doigts (notes blanches), tandis que
deux autres travaillent

A. Lonard, dans sou Soutenir le Haynd (op. 2), pone-

3. O}>. ett., III,
1924, p. 109. Le passago en question est oitrait de
t'op. IV de Themjlis (vers 1740}, sonate II, Andanttno. Dans ta nierae
J' Jp.l.,p. 208. >
naja,
ryp-
ane.
VtaHiapieltn, i", PP- '
annale,l'allgro contieDt d'autres passages an.t ognex.
0. Xouvel Art de lardt, 19 variation,
" Bjiu.01. 2a. Siohb. (p.
ni., p.
pp. ag-as.
131 de fed. franaise) partage l'opi- 7. Six Sonates pour violon el basse, Paris, Borrelly, s. d. Soaate I.
Menuet.
8. Op. Cil., pp. 9-69.
tue d'un pizzicato la note suprieure d'un arpge au cran suivant, l'effet ractif de la corde qii
sautill. Joachih crit (premire cadence pour le con- repousse lgrement le bout du doigt dans le |L
certo de Beethoven) inversM du trait,& chaque cran. Cet effet rartirijj
sert aussi d'instant d'arrt et de point do rehondi.
tement pour sauter au cran suivant. Cette partie,],
mcanisme utilise donc un rflexe automatique dl
doigt vis--vis d'une rapide raction mcanique deliG
corde. On le facilite en orientant le doigt le raoiM
obliquement possible la corde et en oprantli
pression de la pulpe assez verticalement, condition
sans imaginer cependant rien de plus hardi que qui facilitent l'accrochement et le ressaut. Esen.
l'exposition de la troisime variation de Nel cor piu ptes Paganini, Caprice en si\>, Briot, Concerto
ou le Duo pour violon seul de Pagamimi. op. 32(pre ni ier allegro), SAi.NT-SANs.HiitioniiisejLm
Symphonie Espagnole (point d'orgue l'amiante). de
eiissaiido, Imitations, artifices acrobatiques. 1,'op. 35 de Szmanowski propose cette formule
Reste parler de divers procds de virtuosit un
peu extrieure, destins produire des ellets sp-
ciaux, et que la technique traditionnelle n'tudie
pas. Par exemple, certains glissandos, en gnral
chromatiques, que l'on ne semble pas avoir exploits
avant le xix* sicle, avec, soit un staccato d'archet
qui en facilite l'excution, soit un legalo qui oblige Peut-tre, le fameux couler la Mestukoi,
la main gauche produire elle-mme des demi-tons dont nous n'avons d'autre chantillon que celuidj
exacts spars par un arrt bref du doigt qui glisse: la mthode de Woldiua* (p. 33), tait-il un glissando
M. Herwkgb, qui appelle ce glissando glissmido de cette sorte mais il avait, de toute vidence, du
crans, crit' On l'obtient en utilisant, pour passer fins expressives

Il est d'autres ressources, encore plus exception- On est ici, malgr les dngations de Uiillot,I
nelles, auxquelles les violonistesont recouru parfois proximit immdiate de l'imitation charlalanesq.
pour enrichir de faon plus ou moinsphmre, plus n'est besoin que de rappeler le Capriccio Stmt
11
ou moins heureuse, la palette sonore dont ils dis- gante de Carlo FARINA (1627), si souvent cit, poia
posaient. Baillot lui-mme, que l'on nous prsente retrouver les racines profondes de cet art d'ami
comme un puriste austre (voir plus haut), donne, sement, tantt rsolument antimusical, lanll cti-

dans son Art du violon*, une tude de sa propre toyant de fort prs la musique ou s'y mlant MO
composition, o il s'agit pour l'excutant de profiter intimement pour qu'on ne puisse sans diliculltut ~dj

de ce que le sol grave est jou vide pour le baisser le dpart. Famna5 reproduit, non sans fiert, laljrti
au fadiise sans s'interrompre le coq et la poule, le fifre militaire, la trompette, II

miaulement du chat, que l'on obtient, eiplique-1-il

en tirant lgrement en arrire le doigt qui prod
la note crite; aux croches, on doit tirer et pou
l'archet furieusement, tantt en avant, tantt en>
Hre du chevalet, comme les chats lorsqu'ils se shI
grilts et mordus l'un l'autre, et qu'ils se saiifetL'
11 sait aussi battre les cordes avec le bois de l'v
chet, comme BoTildieu le fera, quelque deux stJ
Ailleurs3, se dfendant par avance du reproche de plus tard (1800|, dans l'ouverture du Calife de M
charlatanisme, il enseigne la manire de faire en- dad.
tendre des quadruplescordes continues en dmon- Les qualits imitatives du violon sont d'ailtt*
tant l'archet, et en passant la baguette sous la table prnes avec le plus grand
infrieure du violon, la convexit de la mche la qui lui sait gr d'voquer
srieux par
parfaitement eu!'
tous les sa M 1
faisant porter sur les quatre cordes la fois. C'est le chant des oiseaux, la douceur du luth, la P&
ainsi qu'Alexandre Boucher pri, en 1801, de tou- et la vhmence de la trompette militaire, l'*|
cher l'orgue de Sgovie, en fournit son auditoire rable diversit de l'orgue, jusqu'au braie^'
un quivalent qui, dit-il, lit illusion. l'ane, et tout ce que le violoniste peutdsirtr'
ter . Chez les Allemands, J.-J.Waltbkrto plus
i. op. eil., p. 10.
t. P. Ml, mesures 13 et 16 de l'exemple. i. a. Bicuxi, op.
cil., pp.
wmmmm
15-17 et temple 3. Cf. uw*"
3. P. !!7. wtKl, intlmmentalsdtze.
t. G. Valut, luda dhiitoire, de mxun et d'art musical. 1890, 0. Bditiou Uline Sont. Intlr. libri IV, 1636, p. 19. O P"*
p. les. eit treaqiri, comme bien d'Ultra, dam rdilhm tranniM.
nr.HNlQl;B, ESTHTIQUE ET
dans l'acrobatie pure, quand
PDAGOGIE LE VIOLON
il donneune pice pour imite le ronflement de l'orgue, et que cette imita-
seul violon jou par deux violonistes, une autre tion peut faire illusion pendant quelques instans,
UD
mi'il intitule
Srnade pour un ensemble de violons, surtout si l'on joue dans une salle un peu retentis-
un orgue
(organo tremolante), une guitare, une cor- sante.
nemuse, deux trompettes et
tambours, une vielle en On peut supposer, sans tmrit', que ces essais
nilare (lira tedesca), une harpe en sourdine, par un de coloris ont t suggrs BAILLOT par l'audition
iolon seul. (Quoi qu'en dise le titre, ces effets sont de Paganini, pour le talent de qui on sent chez lui de
voqus successivement, et demandent moins de vir- l'admiration, an peu de mfiance, et le dsir de ne
tuosit qu'on ne serait tent de le croire.) Des con- point se laisser abuser par certains procds qu'il
temporains de Mozart, comme Jacob Schiller ou peut, l'exprience, analyser, De ces procds ou
jlicliel Esseb, s'amusant le premier, parodier le desinventions qu'ils suggrrent BAILLOT, les uns
chant de vieilles religieuses en posant sa tabatire (imitation de l'orgue, quadruple corde continue) ont
sur son
violon en guise de sourdine; le second, imi- fait faillite et font dsormais les beaux jours des
terpsaltrion3, en battant les cordes du bois de clowns musicaux*; la plus grande part s'est incorpo-
son archet la manire de FARINA, continuent cette re tout naturellement la technique sinon de l'ins-
tradition. Moins excentriqne est l'imitation de la trument soliste, du moins du violon d'orchestre. A
viole d'amour, assez souvent tente par les violo- ce titre, et en raison, aussi, de l'assouplissementde
nistes, en particulier Castbucci, qui indique9 Les main gauche et d'archet qu'elle impose qui s'en
sonates V et VIII l'imitation de la viole d'amour, rend matre, cette virtuosit, un peu charlatanesque
Avec une sourdine ad. lib. B. Cakpagnoli crit aussi dans ses manifestations extrmes, mritait qu'on ne
une Sonate nottwne l'Illusion de la viole d'amour, la passt pas sous silence.
o il combine
op. 16,
la scordature et l'usage de la Mabc PINCHERLE.
sourdine.
Enfin Baillot, que nousavons dj vu tenter, en
matire de sonorits nouvelles, quelques expriences
risques, ne s'en est pas tenu l. Et voici d'autres
suggestions (Artdu violon, op. 140) Indpendam-
LES VIRTUOSES DU VIOLON
ment du timbre qui appartient au violon en gnral,
et de celui qui dpend de la facture de chaque vio-
lon en particulier, il est uue varit de timbre que Les virtuoses ont t tudis dans la premire
chacune de ses cordes est susceptible de recevoir de partie de l'Encyclopdie; on y trouvera en particu-
l'esratant, et au moyen de laquelle on peut donner lier d'abondantes notices sur les matres des xvia et
m violon le caractre du Hautbois, celui de la Flte, xviu* sicles italiens (pp. 757-787, jusqu' Viotti
du Cor, de la Trompette, de l'Armonioa, et, sous le inclusivement), allemands (pp. 986-1009 et 1014
rapport de son harmonie, le caractre de la Harpe, sqq.), franais (pp. 1S12-1535).
du Piano, et mme de VOrgue. P. 14 Timbre du Nous ne pouvons songer a entrer dans le mme
Hautbois Appuyer l'arcbet un peu plus qu' l'ordi- dtail pour ce qui est du mr sicle les talents y
naire, le rapprocher du chevalet, et que l'on sente sont en telle abondance que M. Andras Moseh,
que les asprits du crin retiennent, pour ainsi dire, dans son livre dj cit , n'a pu fournir, en quelque
les vibrations de la corde (sur la deuxime corde). cent cinquante pages compactes, qu'une documen-
P. 142 Timbre de la Flirte (troisime corde surtout) tation succincte, encore qu'excellente.
On promne l'archet
sur la touche trs lgrement Nous nous sommes donc borns indiquer l'vo-
et avec rapidit-afln de laisser la corde la plus lution des diverses coles aprs 1800, en groupant
grande libert possible. P. 143 Cor (quatrime autour de chaque ma'lre ses principaux disciples,
corde) II suffit d'appuyer
assez fortementles doigts nous aidant pour cela des tableaux synoptiquesdj
tt l'archet pour donner ce: sons de la franchise et dresss par Moser6,P. Stoeving7, A. Bonaventura",
du mordant lorsque le
mouvement est vif, et beau- P. David9, etc., et des biographies particulires.
coup de rondeur lorsque le mouvement est lent, et 11 va sans dire que ces listes n'ont qu'une valeur
le rapprocher l'archet du chevalet indicative, nullement absolue la plupart des violo-
pour que la force
de vibration rende plus fidlement tes
sons nobles et nistes ont eu plusieurs maltres, et il n'est pas tou-
touchonsdu cor. P. 143 On produit galement jours ais de dterminer celui de qui l'influence a t
surla quatrime corde les
sons de la Trompette en le plus marquante de plus, au fur et mesure que
moutant jusqu'aux notes trs leves, et en donnant l'on s'approche des temps modernes, la technique,
Plus de force
et de mouvement l'archet. sinon le style, tend s'unifier. Entre la faon dont
Et BALLOT, ayant (pp. 283-226) expliqu le ph- un lve d'AuER et un lve de Cas'et tiennent leur
nomne du troisime et indiqu un moyen de archet, il y a beaucoup moins de diffrence qu'entre
'observer aisment, son la faon dont en usaient respectivement un Franais
let de quatre en posant sur le violon une
cinq pouces de longueur du ct
de laquatrime corde, prs du chevalet, crit une faut cependant noter que le dsir d'interprter de faon aussi
4. 11
courte pice qui permette d'exploiter cet effet, et la polyphonique que possible la masique destine u violon ml, en par-
ticulier par l'ancienne cole allemande (Bien, WlLTRSlt, W troit,
Si l'on veut essayer de rappeler
commente ainsi
J.-S. Bien), a rcemment encore suscit des recherchesintressantes.
sur le violon une partie de la puissance de l'orgue, Le violoniste Hermann Buko*ski a construit, celeMel, un atchel
on y russit d'autant mieux par le procd dont dont 1. courbure eat calcule de manire lui permettra de s'appli-
ns venons de parler,
que le roulement occasionn qoer la fois sur les quatre cordes. CL Zeittehriftfur Mutih, juillet
parle mouvement de la clef el novembre t2d.
sur la table du violon
'ni Surtulu CAriicm, 1688,
el UVIII.
sonate! XVII
WLM.Nouvel Art de Fare/ut, Paris, Cochet, t. A. {yen
5. GeicMchle dee VMintfitU, Berlin, 1923.
6. Op cit.
7. Th Slory of Ihe violin, Londres, s. d.
8. Slwia tlel violiiu,, Uilin,, 10 (Manuel HnKri.i).
9. Orov.'b, Dietimmry t 3t'uic and *< V. 191* (article
'
")P.6.

P- 11.
ters 1734. Violin Playmg).
et un Italien, tout proches voisins, au dbut du ViEolTl!M!(HeBrl)(1880-1881), matre d'Eugne Ysf
xvui* sicle. D'o la scurit toute relative de ce 1858), matre lui-mdiBe, avec Kbfjr, de Cbickboou (Nfath-
i"ij|
(n 1871).
genre de filiations.
frle de leam-BapliMe violti <I7S3-I8a4). fil*vi>*df> nlim ( y Rode

Dont (Jakob) (1815-1888), matre de Lopold Von AdibUII!

> Tiolli).

1 Ai.day (Paul), dit Aluay le jeune (1764-1835). 1345), lveausside Kiolbv Ivouhe et Joachiu.
Baiu.oi- (Pierre-Marie-Francois de Saii.es) (1771-1842), Eami((Heinrich-Wilhelm)(181 i-1876),lve aussi de 0. Ha,
lve aussi de Pollasi.
Cabtibr (Jean-Baptiste) (1705-1841). MSBEBGnit.

GbA.n (Jakob) (1837-1916).

DTOA!lD(A.uguste-Flix),ditDciAiiowsKi(c. 1770 +poal 1831). Hei.lhesbebc.er (Georg) (1800-1873),matre de son Bis Jn.i
I.ibo (Philippe) (1775-1SS8). (1828-1893), de Ebkst, de Haoseb.
MoHr (Nicolas) (1796-1839). Joacbm (Joseph) (18S1-1907).
PixisIFriedrich-Wilhelm)(1786-1 848), lve anssi de Frakkzl. Rappoldi (Eduard
(Eduard) (1831 -1903).
Robbbhbouts (Andr) (1707-1860). REBBnvi Hoffmann, dit) (1830-1898).
RODE (Jacquos-Pierre-Josepn) (1774-1830).
Stbauss (Ludwlg) (1835-1899).
Singbr (Edmond)(1830-1912),maitre de Hans EuckEkilg^.
Kl*vf de maillot ( Viotti). 1917),

Danola (Jean-Bapttete-Charles)(181S-1907).
IIabbnkck (Franois-Antoine)(1781-1849).
MAimm (Jean-Pierre) (1822-1891), maitre son tour de
Henri B.BBTHKUER(o 1856) et Lucien Capbc (1873).
BMD9KY (Adolt) (n 1851).

lves de lo. Hellmesberger senior ( y Boeiiia
>. Bade y viotli).
Mazas (Jaeques-Frol) (1782-1849).
Miserts (Lambert-Joseph) (1800-1863), lve aussi de IIabe- Uniisu. (Franz) (n 1S05), lveaussi de <3ron.
>kcket Lafont, Matre de Hugo Hbebmakk (n 1841).
Elves de PUis > Violti). (
levs de Aaer (
Bette *
y Dont
i-
Joactiim
Vlolti)-
)_
y Boebm

Kai.liwoi.a (Johannes Wcnzesiaus) (1801-1860). Elmak (Mischa) (n 1891).

Miluner (Moritz) (1812-1865). Habbison- (May) (ne 1S90).
Heipetz (Jascha) (n 1901).
lves de Rohbereents ( Viotii). Zihbalist (Errem) (n 1890).
Bhbiot (Charles-Augustede) (1802-1 870).
Ramaccioti (Tullio) (1819-1910), chef de la jeune cole ro-
maine, de Sanctis, MOXACHESI, PlKBLLI, etc.
Elevs de (oaeniin ( y Bn-nm

(E. Fernandez) (n 1863), lve aussi

>- Rode y \kiiti.)
de Mcnastcui
ABBOS
et VlBBXTEMPg.
Eleves de Rode > Violli) ( Bcrmbstbb (Willy) (n 1869).
Bhm (Joseph) (1795-1876).
Eldbbing (Bram) (n 1865), lve aussi de Hitba^, raaitrede
Adolf Bosch (n 1S91).
Gokbb (Luc) (1781+1). GBBGOBOvtTSCH (Charles) (n 1867), maitre de UnoMsui.
Lapoxt (Charles-Pbihppe) (1781-1839). lve aussi de IIobekmakx (n 1 882), t'ive aussi de LotTo et de Joachiu
11.Kbedtzer. Halir (Karl) (1859-1009).
Rieiz (Eduard) (1802-1832). Hass (Willv) (n 1859).
Elevs de Habeacck
Ai.abi) (Delphin) (1815-1S8S).
( Baillot > Violli).
Hollaekder (Gustav) (1S55-1915), lve aussi de Ferdinand
David.
Hdbav (Jen)(n 1858).
Cuvillok (Jean- Baptiste de) (1309
Leonabo (Hubert) (1819-1890).
f 1). Klinulbb (Karl) (n 1879).
Krusb (Johann) (n 1859).
Moskr (Andras) (n 1859).
Prome (Fraucols-Hubert) (1816-1849). Nachez (Tivadar) (n 1859), lbve aussi de Lokaud.
Saihtok (prasper-Psilippe-Cathariae)(1813-1890 Pbtbi (Henri)
^Maud)(ne-lS6S),
(1856-19t4).
lues d'Alard ( y Habeneck
Violli).
> Baillt
Powell
cla, etc.
S01DAI-RO6ER
lve aussi de Sqhbadiece,Dlv
(Marie) (ne 1864).
Wieirowetz (Oabtielle) (ne 1866), lve aussi de GeidriI
C.Mcm (Jules-Auguste) (1830-1896). Casper.
Sakasate (Pablo-MarUn Meliton) (1844-1908).

Tda (Teresina) (ne 1306), aussi lve de Massabt.
lves de llubay ( i- Joaebim

Boclim
Rode
levs de Lonard c

Dbsuhbmost (Maurice) (1868-1393).
Habeneek
Viotti).
Baillot
Gever (Steffi).
Elobring (Bram) (n 1865), lve aussi
y Violli).

de Joachw.
Mabsick (Martin-Pierre-Joseph) (1848-1924). Szigbti (Joseph) (ne 1892).
Mabtbau (Henri) (n 1874). Vecset (Franz von) (n 1893).
Mi'sin (Ovide) (n 18511.
Thoukon (Caar)(n
Vurdot (Paul)
(n 1857).
1S57). ( Franz Brk
levs de I.nriwii gpohr (<7S1-ISB8>
y J.-F. Eek y Dannui-Friinrll

levs de Warsick
( s- LConanl
y Balllol i- violli).
> BabenecL
BAREHEER(Kurl-Liuhvig)(1S31-J0O2).

Bon (Jean-Joseph) (1326-1895).

Etresco (Georges)(n 1881), aussi lve d'HELLaicsBBnGEB. David (Ferdinand) (1810-1873).
Flesish (Carl) (n 1873), lve aussi de Onlin. Kumi-el (Auguste) (1831-1891).
Holmes (Henry)(1839-1905).
R'BNin (Adolf) (n 1876).
Thibabb (Jacques) (n 1880). Mavbr -Filippo-wicz (BlU)
Moliquk (Wilhelm-Bernhardl (1802-1869), lve
(1791-1841).
lcvc* de de Briol ( Robkereelits
Ladtbkbach (Johann-Christoph) (1832-191S).
y tiolli). Rovelli, maitre de John Tiplady Caerosos [ issa- i s:>i.
RiES-Hubert) (1802-1886).
Saiot-Lobih (Lon de) (1805-1850), lve aussi de P<M""
Milanoli.0 (Maria) (1832-1848).
Milanom.o (Trsa) (1827-190i), lves aussi de Caldera et
MOBBA.
MoSASTBBia(Jsus) (1836-1903).
Elevs de Ferdinand David
Hilf (Abso) (1858-1909).
< y Sponr
y Fr' eI>>

Bmiar (Bmile) (l-1940), maitre de Tor Adlik (1866- Schbadikci (Henry) (n 1846), lve aussi de Losa
u~
91 1). Wilhelmj (Auguste) (1S45-190S).
 bires de Hodolpne Kreutzer <i70u-laall Lopold lausa (17OJ-1S71S).
( >- Antoine BlaiutU). NoBMAN-NKano.v (Wilma) (1839-1911).
.,,
"(Alexandre-Joseph
d1) (1815-1845).
(Cb.-Philippo (1781-1839), lve aussi de Bnrnuucan
li Antonio Lolli (17^0-1802).
ti
"vMwid.ambof'
de Roaa. Joseph) (1811-1808).
-1892) Jaknovick (Oiornovichi M.) (1715-1804) a lui-mme pour
lves Bbidgetower (George Folgreen) (1779(?)-1860), et
rovm.ii (Piclro) (1793-I838),maltre deMoxiQUE eltlcTMiLK-
(J799-1S67). Franz Ci.kbkt (1780-1842).
tawci Woldpjiab (Michel) (1750-1808) a lui-mme pour lve
Alexandre Boucusa (1778-1801), lve aussi de Matuoills.
levs de Ma^sarM - R. Kreutzer).
H,TCT
(Maurice) (n 1868). coles italiennes.
BHW.l-0 (Kril) (n 1875).
1oeffi.cu (Charles-Martin) (n 1861),ltiveauBBi<laI.sosD Toscane Gitiiani (i 730 ?) ( Mardini), maitre de Oiob-
GBTTt(Ferdinando)(17fl6-18i>7), maitreason tour de Oiovacchin
il JOACHIM.
lon-o(lsMor) (n 1840). (GiavaccJaino) (1825-1908).
Oraux* (Franz) (1859-1922). Bologne: VBRiRTit (Carlo) (1331-1870), maitre son tour de
Rus (Franz) (ue 1846). Sauti (Federico) (1858-1921), qui a pour lve Skrato (Arrigo)
(Termina) ( 1867), lev aussi il 'A'-ard.
Tda
U,.o (Camilla) (1842-1902). (n 1877 -), etde Frontal! (HafTaello) (1849-1916), maitre de
WiiSiamski(Henry) (1835-1880). DcGoarnibri (n 1867) et Principe (Remigio) (n 1889).
Gnes: Paganiki (Niccolo) (1784-1840), lve de SimvKTTO,
ltes de Pin* CriedrielKWilMW (MWM84S1 Costa el A.Rolla), a pour lve Sivori (Camillo) (1815-1894),
( v Vlnlli i. Kranzl). maitre Bon tour de Scaljiro (Rosario) (ne 1870).
Ku.itooa (Jan-We7.e)(1S00-1S86). Terceil Ferkara (Bernardo) (1S10-1882), lve de Rolla,
Juimtci (Morita 1812-1866). a pour lves Ani)iTl(l.uig)(1982-19K>),RAMpAzziNi (aiovanni)
StiTO (Joseph) (1806-1833). 1835-1tlO:i),

lves de Mlldner i >- Pixis vioui).

Brescia: Camisani (Faustino) (177S-I830), a pour lve Baz-
zmi (Antonio) 1 181S-189T).
BrsKCMiiz (Anton) (ni 1883).
Hwmaiy (Johapn) (1844-1915), maitt-c de Michael Press (n
182) et d'Alexandre Pktschnikofi' (ni: 1873). L'ENSEIGNEMENT DU VIOLON AU CONSERVATOIRE
Lau (Porinand) (1S33-1875), maitre de Slanishis Barcb^itz
(n 1358). DE PARIS1
Wirtii (Emmanuel) (n 1842;, lev aussi de Jrri..
Baies d'enseignement.
tliK de Bonncwitz (--
Mildner > Pisis Violll).
F.BLAsros (1793-1801);P.Buanra(lTS3-180g);GoiRW(1795-
Uaiik (Karl) (n 1839-1905), [t\e aussi de Joachim. 1800) GAVIS1B3 (1795-1800); La Hodssae (1795- 1802) Qu-
Hokfmass (Karel) (n 1878). Roob (1795-1810); Grassbt (1800-1816
killot (1795-1802);(1808-1816); )
OiuHi^t k (Franz) (1857-1922), lve aussi de Massart. Habekeok, adjoint R. Krkdize (179S-1S25i; A
Sctcik (Ottakar) (n 1852). Kreoizer (1886-1S32); Alard (1843-18751; Macrih (1875-
1894); Berthelier (1894 ) Bailijit (1795-1842); Maksabt
liics de Sovcik ( Bennewllz > Vilrtiior y PIils (1843-1 690) Garcin (1890-1896); Rbmt (1896
(1885-1818); Oums 11S52-1S60); Cb. Dakijla

); Hari-neck
(1860-1898);
ioul).
IUli. (Mary) (ne 188i), lev aussi de
Wiuielmi.
I.
Krdse, Mossnr, et
Lbfort (1892-1925) Girard (1847- 1860) ;Sadzav(I8C0-1 892);
MAnsicK (1898-1900); Xaoaup (1900 -);
); Bouchbiiit(1619 ),
Classes prparatoires pour le prcdentes: Clavjx

(Jaroslaw) (n 1883).
itooiAi-
Kvbi'Lik (Jan) (n 1S80). (1822-1831 1837 1846) Gdbis (1822-1852).
Classes prparatoires': Chane (1876-1882) Bbou ( 1882-
rtili GltOIIP,8i
P ETI 1892) A. TCHBAH (1892-1894) Haot (1894-1896); A. Bkck
fiieves de Mayseder (Josepn) (17n-lliii3)
(1S96-1926) Loisead (1926 -);
); Garcin (181K-th90); Desjah-
mss (1890-1910); Touche (1910).
(--yel P. Wranitzkv et Scnunpan/.in).
DE Ahs\ (Heinrlch) (1835-1892), lve aussi de Mildner. 1. Jusqu'1900, d'aprs Constant PieRttE, La Corner cataire national
Hicscu (Miska) (1S22-1887;, lve aussi de R. Krectzbb et de miaique et de dclamation, P^pis, 1900, p. 007.
Sechter. 2. 16., p. 12-
 L'ALTO
Par th. LAFORGE
PHOPBS8BOR AU CONSERVATOIRE

L'alto est un instrument un peu plus grand que nier modle officiel du Conservatoire);c'est le juste
le violon et qui se tient comme lui sous le menton. milieu. Le timbre est bien caractris, l'mission du
Cet instrument doit tre jou par des violonistes, son remarquablement facile, et, qualit mdispen.
car il faut toujours commencer par jouer du violon sable et trs apprciable pour l'excutant, on peqi
avant d'entreprendre le jeu de l'alto. jouer dans ces conditions l'alto avec facilita le d.
On peut dbuter nanmoins par l'alto, mais le tra- manch est plus pratique et se rapproche davantage
vail sera plus lourd et le sujet, aura la virtuosit p- du dmanch du violon; on peut encore faire sortir
nible. t es deux instruments peuvent tre cultivs en avec plus de clart les traits de l'instrument qui, de
mme tnmps l'un et l'autre s'aidant rciproquement, sa nature, est un peu sourd. Vuici l'accord de l'alto:
contrairement l'ide prconue, que l'on se fait sou-
vent, que, l'cartement des doigts de la main gauche
tant di.l'rent sur les deux instruments, ces deux
tudes menes de front peuvent se nuire l'une
l'autre au point de vue de la justesse. L'exprience et
la pratique prouvent qu'il n'en est rien.
Par sa taille, son timbre et l'tendue ne. son regis- L'alto s'crit en clef d'ut troisime ligue, et en clef
tre, l'alto est, dans la famille* du violon, l'interm- de sol pour les notes leves.
diaire entre le violon et le violoncelle. Il est aussi Cetinstrument a un timbre mlancolique et rreir
appel quinte, parce qu'il est accord la quinte qui lui est particulier, et qui se dtache hien des
intrieure du violon. autres instruments dans J'orchestre et le quatuor.
Il portait galement le nom de taille (la taille du La sonorit de l'alto est grave et srieuse sombre
violon), viola di braccio, et celui de viole, parce qu'il quelquefois, elle a quelque chose de proionl et d'-
a remplac tons les instruments cordes du registre mouvant c'est pour faire dominer ce si-ntiraent
moyen nomms viles ou violes qui,' pendant le dans sa partition d'Uthul que MHUL, retranchantles
moyen ge et jusqu'au xvin" sicle, excutaient les premiers et les seconds violons, a conli uns seuls
parties intermdiaires dans le chur des instruments altos les parties suprieures de l'orclieslre cordes.
cordes; ces parties ont t confies l'alto depuis Le procd tait ingnieux, mais il devait engendrer
la simplification de l'orchestre des violons'. la monotonie.
On donne encore le nom de viola l'alto, en Italie; Berlioz, dans son Harold en Italie, a crit une
cette dnomination ne devrait plus s'employer. partie concertante principale pour l'alto, partie d'nn
En allemand, on l'appelle bratsche, tnor, alto-viola. effet bien caractristique celle-ci tait desune
L'alto est mont de quatre cordes accordes de Paganini, qui, dit-on, n'eut pas l'occasion de l'ex-
quinte en quinte les deux cordes aigus sont en cuter en public elle fut joue successivement p'r
boyau, les deux plus graves sont files. La construc-
tion de l'alto est absolument semblable celle du
Sivoni aux Concerts Pasdblocp, et par Massart h
Socit des Concerts du Conservatoire, etc.

violon, sauf les dimensions qui sont toutes plus En rsum, les compositeurs n'ont malheureuse-
grandes et qui varient sensiblement. Les chevilles, ment pas assez crit pour l'alto, qui ollre pourtant
la touche, le chevalet, le cordier, sont plus grands de bien grandes ressources. Cela tient certainement
que sur le violon, et les paisseurs des tables et des ce fait qu'il a t longtemps jou pardes violonistes
clisses plus fortes. mdiocres, et qui considraient l'alto comme mi ins-
On voit des altos de 38 centimtres, 38 et demi, trument de sauvetage ou de pis-aller.
39, 39 et demi, 40, 40 et demi, jusqu' 42 centimtresQuand un violoniste tait incapable de tenir cou
(nous entendons par ces mesures la longueur de nablemunt la partie de second violon, on l'enjja|!il
la table de rsonance); cela montre les ttonne- se mettre l'alto, et il se mettait l'alto, d'ol
ments des luthiers jusqu'ce jour. L'instrument rsultait que cet instrument tait tenu par le relu'
tait peu en honneur autrefois et trs peu travaill des violonistes.
comme on le verra plus loin, on n'tait donc pas Pourtant, des violonistes clbres tels que Pau-
fix sur ses proportions dfinitives. La longueur de nini, Vieuxtemps, Sivobi, ALARD. et j'en pa-se.o1
table de 40 centimtres semble tre parfaite (der- montr que l'on pouvait avoir de la virtuosit s"
cet instrument. Ces grands artistes se pl.usaienU 1

t. Voir l'artiele Violes. faire, tour de rle, la partie d'alto dans leurs 'lul'
rrrUNI0VB. BSTUTIQVB BT
i
Pt[>i.GOGlB
ViEUStixps transportait ton auditoire quandil p L'ALTO
Brethovbn.
E Srlnai? en tria pour /tille, violait silo, dans
ifestait sa helle sonorit sur ion admirable alto laqoelle la partie d'alto, formant la basse, eet traite d'ara
J^j^ofiini. 11 *rit quelques faon spciale.
Il a crit pour cet iDs-
quelques uvres pOlir ios- s
MOZART. Dm pour violon et Mo.
de ltAnGINI.
~urnent. Scudmakn. Coww de fia pour piano, clarinetteet dito.
veuiaussiun violoniste et altiste clbre du
-jjiandre Hoti* (n Pie en 1757, mort n 1837), nom Cottes de fies pour alto el piano.
Mozart. Trio pour pimo, efarfae(tee1 alto.
Ruihnstki.-j. Stmalc potr pianoel all.
laiss des uvres intressantes. Cet artiste VmoxTBMra
> Mi trie.
'"illflleiiientle don d'mouroir, quand il jouait de
g
C. Chkviu.ard. 4 piccea,
'alla,
n u faisait quelquefois tomber des
auditeurs
t
Hsa
d'alto).
>-

Sitt. Feuillets d'album (ai ravissants petits morceaux

emyncope. Olazodsov.
c Elgie.
La chronique
du lattips raconte quen raison de
son pouvoir si fortement motif, on lui avait interdit
Et dans le rpertoire d'orchestre
je jouer de l'alto en pulilic. H y a peut-tre un pBerlioz. peu
llaroli eu Italie, symphonie n parties avec alto-
femi-'ralion dans tout cela 1 solo.
Depuis l'anne 1894, une classe d'alto a tait cre Mozart SgmpAonie caneerlnnfe pour aiufon, allo tl oreAeatx.
Conservatoire de Paris, ce qui a fait prendre un
ta
grand dveloppement l'tude spciale de ce bel au
a
On a connu et pratiqu en Italie et en Allemagne,
wiii* sicta, un instrument ressemblant un
instrument.
11 est dj sorti de cette
d'une
classe
virtuosit
une pliade
remarquable,
de
petit violoncelle et d'un diapason plus aigu que le
violoncelle connu. Cet instrument s'appelait le vio-
premiers prix dous loncello
t piecolo, que l'on trouve dans un assez grand
et qui ne craignent pas maintenant de dmancher nombre d'nvrps de Bach. Dernirement, il a fait
nec la mme hardiesse que les violonistes; ce n'est une brve rapparition sous le nom de violoncellin;
peuPtre pas indispensable, mais c'est souvent com- intermdiaire entre le violoncelle et l'alto, il tait
mode pour l'excution de la
traiter la partie
musique
d'alto
moderne,
dans certaines
car
accord comme le violon, mais une octave en dessous.
la faon de Ceci montre bien la vraie sonorit de l'allo, qui ne
u'res de iiosjours, dans celles de Waiink, Keklioz, doit pas ressembler celle du vioUm&llo piceolo, et
t'Isnv. (entre autresl, exige de la part des excu- encore moins celle du violoncelle ordinaire.
tinls des qualits de tout premier ordre. On est bien L'tendue de l'alto est gale celle du violon,
loin de la partie d'alto des anciens opras. C'tait
alors le rgne du contre-temps perptuel et des
mais, ses notes leves n'tant pas trs agrables
entendre, on se contente de trois octaves et demie
doubles cordes de remplissage; mais l'instrument a
enfin pris la place qui lui est due.
La sonorit de l'alto a plus de parent avec celle
du violon qu'avec celle du violoncelle, comme on le
croit assez souvent tort.
Il ne faut pas oublier que l'alto ne descend que
cinq notes plus bas que le violon, c'est--dire |usqu' La technique de cet instrument est la mme que
l'ut. Parconsquent,le sol,le r et le la sont pareils, celle du violon; il faut seulement
point de de l'accord, notes correspon- un peu plus de
au vue aux force, de pression de l'archet sur la corde, et de
dances du violon et donnent le mme son l'oreille mme la main gauche pour appuyer fortement les
(timbre part). L'alto tant donc un violon plus doigts les cordes, afin d'obtenir toute la plnitude
le violon ordinaire, et devant sur
grave d'une quinte que du son.
sejouer avec la mme tenue que celui-ci, c'est une Le dtach doit moins s'allonger que sur le violon,
erreur d'assimiler la sonorit de l'alto celle du vio- mais il' faut enfoncer davantage l'archet dans la
loncelle (qui a, il est vrai, le mme accord que l'alto, corde.
mai, une octave au-dessous). Les doubles cordes et accords praticables sont les
En dehors du quatuor cordes, o, au moins de- mmes que sur le violon une quinte au-dessous
puis Beethoven, le rle de l'alto a une importance (sauf les les extensions de doigts seraient
gale celle des autres instruments concertants, cas ou
son dj dif licites au violon; elles deviendraieut impos-
rpertoire est regrettablement restreint; nous pou- sibles
'ommentionnerpoui tant quelques grandes et belles sur l'alto).
uvres: L'archet.
' II 1pourtant ici une distinction 'ablir c'est que, s'ilest
<m qu'un grand virtuosevioleniste, 'emparantoccasionnellement<le On jouait autrefois l'alto avec un archet de violon
partie d'alto, s'ytrouve a son aise et excute mme arec facilite lourd.
mrtet instrument le. plus intrpides loups de forre. la rciproque On adopta ensuite un archet d'alto plus court que
ael pas Traie; en ce sens qui1 si, son tour, un altiste de profes-
* 'eut accaparer momentanment le rle du premier violon, il n'aura
l'archet de violon et plus lourd. On fabrique main-
t
Pu ta disposition l'agilit de la main ganebe et la souplesse d'ar-
rt qui constituent la virtuosit transcendante du liolomstc, quali-
tenant des archets spciaux qui sont parfaits, car la
mche de l'archet d'alto doit tre plus large que
tes qui seraient d'ailleurs superflues dans M |.ranqi abituelle.
raewai, Simm Viacsnan et Aulhh, cites ci-drasus, taient des celle de l'archet de violon; la baguette, de la mme
taies et non pu des altistes. longueur que ce dernier, mais plus forte, plus lourde
& Un de
comnli-, on pent dire que, Ii t'tude du viulon est faio- et plus rsistante. Le poids total de l'archet d'alto doit
nbUicdle de l'alto, celle de !'alloparaU,,lorsquelleeslpousse stand, tre de 65 grammes, poids minimum, 70 grammes,
r*te moins Tis-'Vis de celle du violon, en ce qu'elle alourdittoujoun
*&!. le mcanisme.
poids maximum.
Th. LAFORGE.
 LE VIOLONCELLE
Par Georges ALARY
COHPOSITEOR DE MUSIQUE

vons regretter que le pass garde, dans une omtr,

impntrable, les noms de tant d'audacieux et ha.
LA QUESTION DES ORIGINES biles chercheurs' qui ont contribu, avant les grands
luthiers italiens, ces prcieux perfi-ctionnemeQli
L'tat actuel des sciences historiques ne permet En compulsant les nombreux documents eihums
pas de dterminer exactement l'origine des instru- par les chercheurs, nous voyons qne le raiaiuuirn,
ments archet. L'avenir, trs probablement, n'ap- instrumentarchet, encoreen usage chez le, Uindon
portera pas beaucoup de lumire sur cette obscure et en Chine, aurait t invent par Ravano on Haviu
question, tous les documents qui s'y rapportent, roi de l'Ile de Ceylan, il y a cinq mille ans15 environ;
ouvrages d'histoire, archives, traits, manuscrits enlu- mais c'est l une lgendene pouvant mener il aiicau
mins, peintures, sculptures, lgendes et chansons, certitude historique. Cette lgende esl, imurtaoi,
ayant t, ds maintenant, consciencieusement une des principales bases de l'hypothse qalinb
fouills par de zls et intelligents chercheurs. Ces aux Orientaux l'invention des instruments a nid
travaux considrables et pousss dans des voies Si nous franchissons allgrement quelqnes milliers
diffrentes ont dmontr, cependant, que l'usage des d'annes, pendant lesquels les violons et violoiuxll*
instruments, o le son est obtenu par la mise en ne font gure parler d'eux, nous arrivons J
vibration d'une corde Qxe un rsonateur, re- ouvrages en langue sanscrite datant de deux mille
monte une antiquit trs recule. Certain clbre ans environ et dans lesquels se trouve, il'apr
joueur de viole du xvii" sicle, nomm Jean Hocsseau, Ftis, la description d'instruments cordes eli
va mme plus loin. Emport par l'ardeur de ses re- archet. Ftis fait remarquer qu'il existe dans le Bei<
cherches et, par son enthousiasme pour son art, il gale un instrument nomm saranjy ou sarmsk
admet, dans son trait, que les instruments cordes mont de quatre cordes de boyau et de onze cordes
ont d naitre en mme temps que l'humanit, et nous mtalliques, et il conclut de cet ensemble de faits
dpeint Adam se promenant dans le paradis terrestre que l'ide des instruments archet et double
en jouant de la viole. De l supposer Eve munie espce de cordes appartient l'Hindonstan. Il dit:
d'un clavecin, et placer dans l'Eden l'origine des La viole d'amour tait trs anciennementconnue!
cours de musique d'ensemble, il n'y a qu'un pas bien Constantinople, o on la retrouve encore. Il parmi
facile franchir. que c'est de cette ville que l'instrument a pnlra
Nous serons plus sages, je crois, en nous repr- Hongrie par la Valachie et la Serbie. UusUw
sentant certains hommes des poques recules adap- Chocquet, ancien conservateur du muse lustra-
tant, par dsuvrement ou pousss par un obscur mental du Conservatoire de Paris, et plusieurs
instinct musical, une ou plusieurs cordes des tours trs comptents, croient, comme Feus,h l'on-
cailles de tortues ou tout autre corps capable de gine asiatique de la famille des violons, mais il >

vibrer, et les mettant en mouvement, soit en les pin-
ant, soit en les frappant, puis plus tard, cherchant
obtenir une sonorit plus prolonge en frottant
ces cordes avec quelque embryonnaire archet. Un
tel fait a pu se produire sous diverses latitudes,
des poques diffrentes, sans que les inventeurs aient
eu rciproquement la moindre connaissance de leurs
travaux. Ces grossiers instruments ont d tre les
premiers anctres de nos violons et violoncelles,
mais, entre ces deux points terminaux, que de sicles
couls, que d'ingnieux perfectionnementsapports
la construction des bottes sonoresl L'instrument
archet moderne, merveille de calcul et d'ingniosit,
aussi digne de l'admiration des hommes que bien
des machines en apparence plus compliques, est
donc l'uvre d'une longue suite de gnrations, et si
les documents que le moyen ge nous a transmis
nous permettent de suivre du regard la lente vo-
lution de ces formes vers le violon dfinitif, nous de-
divergence au sujet de la voie de pntration.
Un grand nombre de ces auteurs;croient plutt voir
l'origine de l'instrument archet, plus spcialement
du violon, dans le rebab ou rebeb des Aralies, #
serait devenu le ribeca des Italiens et le rebet da
Franais. Ce petit instrument, qui tait jou avecDI
archet, fut, d'aprs l'Histoire de la Musique de Su
John Haweins, import en Espagne par les Maurtt
qui, eux-mmes, l'auraient reu des Egyptiens, el
mme temps que leur initiation l'art musical. U>
Egyptiens le tenaient peut-tre des Persans, qui r*
vaient l'avoir reu des Hindous. Qui nous le d">-
IL existe encore des rebabs deux et trois corW
en usage chez les Maures mais sont-ils absolum
semblables l'ancien rebab d'o parait driver k
rebec?est probable que, s'ils en diffrent, f'e'
fort peu, car l'esprit de progrs et de modifient*
ara'>eJp
de formes n'est gure rpandu dans la race
est donc vraisemblable que le rebec franais des**
fgQl/f/lQUB, BSTtttTIQOB BT
,o" L
POAOOGIB tE VIOLONCELLE
r,i,it introduit en fcsfagn par les Maures au M. Laurent Griixet, qui, il y a quelques annes'
siecie, mai ce n'est pu certain, car, si nous
, en avait remis en honneur l'antique vite, s'exprime
M. George H mit, l'histoire de l'Eapagne ainsi dans son intressant ouvrage sur Les Anctres
mqu' 1"' sicle ne fournit aucune preuve de la du violon el du violoncelle: Les violes taient le
Store dsinitrun*it archet, alort q'a la mme rsultat des amliorations successives apportes aux
poque, on constate
l'usage de ces instruments en vieles. l.a caisse de rsonance est gnralement
Allemagne et en Angleterre. (mais pas toujours) plate, des clisses assez hautes
Donc, le ravanastron indien, le rebab arabe et les en font le tour et relient les deux tables. Les chan-
suites instruments
cordes d'origine indubitable- crures pratiques sur les cts sont en forme de C
ment asiatique ont des analogies plus ou
moins trs ouvert. La table d'harmonie est lgrement
loignes avec la familleeuropenne du violon, mais vote, tandis que celle du fond est presque toujours
leur qualit d'anctres directs ne peut tre dmontre. coupe en sifflet du ct du manche. Les oues, rgu-
L'hypothse de l'origine orientale, bien que trs lirement fixesau nombre de deux, sont perces de
arerdit''e, a trouv pourtant d'minents contradic- chaque cot du chevalet la hauteur des chan-
H.Ci-orge Hibt attribue plutt aux instruments
teurs. crures, elles reprsentent le plus souvent des C. La
division des cordes tait marque sur la touche des
cordes une origine scandinave, et appuie ses intres- violes, comme cela se pratique encore sur la man-
santes dductions sur des manuscrits enluminures, doline et In guitare; il y avait sept cases faites avec
has-reliefs, sur des faits transmis par les de la corde boyau. Cet usage fut aliandonn lorsque
sur des
(liants des mnestrels ou par des traditions et des les excutants devinrent plus habiles. Les basses de
lgendes. IIorit Noutb prte la viola da braccio, viole sont gnralement munies d'un cordier de
tri devint le violon, une origine gothique. M. Paul coupe lgante. Les ttes sont sculptes et reprsen-
Ucroijs rrit dans les Arts du moyen Age Les ins- tent parfoisdes ttes de cheval ou de lion, parfois des
truments cordes qui se jouent avec l'archet ne ttes de rois d'autres fois encore, d'aprs certains
forent point connus a'ant le Ve sicle, et appartenaient auteurs, la tte du propritaire de l'instrument, ce
aux races du Nord. Certains partisans de la mme qui est un bon moyen de lguer sa figure la pos-
opinion ont tir un argument du trs vieux mot alle- trit.
mand geige, encore usit pour dsigner le violon, et A certaines des violes primitives, il fut ajout un
qui serait, suivant eux, d'origine teulonique; mais, second jeu de cordes en mtal, dtes harmoniques,
suivant d'autres, ce mme mot serait provenal et en mme nombre que les cordes frottes par l'archet,
drivera tout simplement, par extension, du nom accordes t'unisson de celles-ci et vibrant sympa-
de la gigue. thiquement. L'instrument connu sous le nom de viole
Les documents qu'on a pu rassembler sur l'ori- d'amnur est celui auquel l'application de ce systme
gine des instruments archet ne nous fournissent apporta les plus heureuses modifications. A qui re-
doucaucune version certaine, mais seulement d'in- vient l'honneur de cette invention? Ftis J'attribue
gnieuses hypothses, entre lesquelles on peut choi- l'Hindoustan,avons-nousdit, mais PRAEToniussoutient
sir suivant ses sympathies, et sans crainte d'tre d- que ce sont les Anglais qui ont eu l'ide d'ajouter
menti avec preuves l'appui. des cordes sympathiques a la viola bastarda. Con-
Ce qni parait beauconp plus sur, c'est que la neige tentons-nous d'enregistrer ces opinions considra-
oo tout antre instrument cordes et archet ne ser- bles, et n'affirmons rien, ce sera prudent.
vit, en France, jusqu'au rgne de Henri IV et mme La vraie basse de viole six cordes n'avait pas,
plus tard, qu' faire danser. d'aprs les opinions les plus autorises, de jeu de
Vers le milieu du km" sicle, l'lude de la musique cordes harmoniques,et ce n'est qu' une poque rela-
fit en Allemagne et dans les Pays-Bas de rapides tivement rapproche de la ntre que cette addition
progrs, qui eurent une notable influence sur la fa- lui fut laite. La plupart des viola di gamba que l'on
lncation des instruments cordes. On commena, voit aujourd'huisont munies de cordes sympathiques,
dslors, i les associer aux voix, et la ncessit d'avoir mais il faut souvent l'attribuer la fantaisie de ceux
des registres sonores diffrents pour soutenir les qui en sont ou qui en ont t rcemment propritaires,
diffrentsorganes vocaux, donna naissance cette et qui ont voulu leur donner ainsi un aspect et une
eatraordinaire varit de violes qui, peu peu, s'est sonorit plus caractristiques. Ces cordes harmoni-
fondue et condense dans les quatre types modernes, ques1 sont attaches1, sur le tasseau au bas du eordier,
le violon, l'alto, le violoncelle et la* contrebasse. des petites chevilles de mtal qu'on fait tourner an
Nos aeux connurent successivement ou simultan- moyen d'une clef pour les accorder; elles passent
ment le pardessus de viole ou quinton<(qui est l'instru- sur le chevalet dans une ouverture pratique au-des-
ment le plus aigu de la famille des violes), la taille sous des cordes que1 doit frotter l'archet, et viennent
de viole, la viola bastarda*la viola da spaltu. (ou viole s'accrocher sous la touche, prs de la naissance du
d paule), la viola da broecto
ou viola de bras, qui, manche, des petits clous de mtal. L'adjonction
par ses dimensions, se rapproche beaucoup du vio- des cordes harmoniques n'augmente pas sensible-
'cn; la viole d'amour, le plus, prcieux individu, se- ment la puissance de sonorit de l'instrument, mais
loi nous, de cette intressante famille, le seul qu'il elle prolonge la rsonance, et rend le timbre plus
soit indispensable de
sauver de l'oubli, la viole pom- doux et plus pur.
Mi, invente, dit-on, par Bach, la viola di hordone, L'accord des basses de viole variait suivant leur
la riofe-iyre, le baryton, double jeu de cordes, la nombre de cordes. Le type qui
se rapproche le plus
"Use de viole viola di gamba (viole de jambe), du violoncelle tait mont de six cordes, et accord
ou

-w _
dont nous
aurons parler plus longuement, et, enfin, sur les notes suivantes
iolone ou contrebasse de viole, anctre de la
Wrebasse actuelle'. o
'Voirr.rticl Violet. a e
La basse de viole a sept cordes donnait, en plus, le y a aussi un beau baryton double jeu de cordes.
la grave au-dessous de la porte. Nous signalons galement aux curieux une bellt
Le muse instrumental du Conservatoire de Paris basse de viole de Boivm dont certaines parties, et
possde une dizaine de basses de viole, dont une de notamment la tte, sont finement sculptes; elle
Gasparo DA Salo (n 169 du cataloguel et une de appartient actuellement MM. CARESSA et Fiahms
Pelegrino ZANETTO, Brescia, 1547 (n 170 du catal.) il luthiers du Conservatoire.

Fia.ail. Baryton allemand Fia. 912. Basse de viole Fia. 943. Basse de viole Fis. 91$. Basse de viole
doubtejetidecordM.
double jeu de cordes. Pelegrino Zasetto.
dePetegriaoZANHTTo.
de de Gasparo da Salo. de Boitin.

L'tude des violes fut fort nglige, pour ne pas dire Il n'est pas douteux que le moderne violoncelle ne
compltement abandonne, aprs le triomphe dfi- soit un descendant direct de la
nitif de leurs rivaux, le violon, l'alto et le violoncelle. basse de viole, mais, malgr
Cet abandon parut, juste titre, regrettable Ftis, la supriorit du nouvel ins-
lorsqu'il tait bibliothcaire au Conservatoire de trument, ce n'est pas sans une
Paris, vers 1832, et lui donna l'ide de reconstituer lutte longue et acharne qu'il
des sances de musique ancienne avec les instru- triompha de l'ancien. La fa-
ments de l'poque. Mais cette tentative ne russit mille des violes et celle des
pas. De nos jours, un certain nombre d'artistes dis- violons ont vcu paralllement
tingus ont remis en honneur le quinton (qui a une pendant plusieurs gnra-
corde de plus l'aigu que le violon), la viole d'amour, tions elles avaient chacune
la viola di gamba, le clavecin, et ont form des so- leurs partisans convaincus,
cits pour l'excution de l'ancienne musique, telle leurs excutants habiles, et la
qu'elle a t crite par les mattres des sicles passs. lutte tait vive. Pour s'en
Il ressort des auditions qu'ils nous donnent un pr- convaincre, nous dit Tolbecque,
cieux enseignement et des impressions quelquefois il suffit de dire un pamphlet
gracieuses et tendres, quelquefois mlancoliques, d'un certain Hubert LE BLANC,
avec ce charme un peu teint des anciens pastels et intitul Dfense de la basse
des vieilles tapisseries. de viole contre les entreprises
Parmi les virtuoses modernes qui ont contribu du violon et les prtentions du
faire reparatre les anciens instruments, il convient violoncelle, 1740, Amster-
de citer Jules Delsart, professeur de violoncelle au dam. S'il est acquis que le
Conservatoire de Paris, artiste prmaturment dis- violoncelle nous vient de la
paru, qui avait fait une tude spciale de la viola di viola di gamba, nous ne pou-
gamba, laquelle il a du bien des succs. Mais, tant vons dire avec une rigueur
admis l'intrt et mme le plaisir qu'il peut y avoir scientifique quel moment
entendre jouer de la viola di gamba, il faut se prcis se Ht cette transforma-
hter de proclamer sa grande infriorit par rapport tion, mais toutes les recher-
au violoncelle. Combien celui-ci, avec des moyens ches et toutes les prsomp-
plus simples, est apte exprimer des sentimentsplus tions, l'opinion peu prs FlC. 945.
,Viole de gsnrte
profonds et plus varis! C'est une vrit qui ne nous unanime des luthiers, aboutis. de DUIFFOPBPGCAB
parait pas avoir besoin de dmonstration. sent deux noms illustres
imix de Gaspard ba Salo, qui vcut a Brescia de Les proportions et les formes des instruments
fSO & 1610, et de Paolo MaggiNi {Brescia, 1590-1640). laisss par Stradivariusn'ont cess, depuis sa mort,
Casrar0 DA SaL0 fut le premier grand luthier ita- de servir de modle ses successeurs; on a cepen-
lienson i'ence dans le perfectionnementdes ins- dant essay, diverses reprises, des modifications
truments archet fut considrable. On lui attribue, dans la forme ou dans la matire des instruments
quoique sans certitude absolue, l'invention du violon archet, mais ces essais, demeurs infructueux, ne
1 quatre cordes accordes en quintes, tel qu'il est pouvaient provenir que d'une tendance maladive de
aujourd'hui, le perfectionnement du violone on con- certains esprits n'tre jamais satisfaits, car les dif-
trebasse de viole, et enfin
la cration du violoncelle, frenls types laisss pr STRADIVARIUS donnent des
uvre
laquelle paraissent avoir collabor Haggini rsultats tellpment parfaits qu'on ne voit pas quoi
et peut-tre
mme Andra Ahati, chef de l'illustre il pourrait servir de les modifier d'une faon quel-
famille de luthiers de ce nom. Celte triple transfor- conque. 11 serait difficile de faire
aussi bien (en
mation devait avoir sur l'art musical une profonde admettant que certains secrets de la lutherie ne
influence, que leurs-auteurs ne souponnrent proba- fussent pas perdus), et il serait impossible de faire
blement pas; il et t, en eliet,t, mieux.
bien difficile ces luthiers, quel- Aprs Stradivarius, ses deux principaux lves,
que bien inspirs qu'ils fassent, Domenico MONTAGNANA et Carlo Bergonzi, firent de
de pressentir avec exactitude beaux et bons instruments. Les violoncelles de Mon-
les immenses ressources chan- TAGNANA sont trs estims et atteignent de nos jours,
tanteset expressives des instru- un grand prix.
ments qu'ils venaient de crer, Quant ceux de Beiigohzi, il faudrait, parait-il, se
du violoncelle surtout, car, refuser en admettre l'authenticit. Il' api es MM. Ca-
cette poque, les basses de viole ressa et Franais, luthiers du Conservatoireet de l'O-
ne servaient qu'soutenir le pra, Carlo Bbbgokzi n'aurait pas fait de violoncelles,
chant dans les glises, on faire et les instruments (d'ailleurs trs beaux et trs bons
la basse d'accompa- pour la plupart] qu'on attribue ce mettre auraient
gnement aux sonates pour auteur Matteo Gofriller, luthier Venise, de
de violon qui commen- 1700 1740. Les lettres M. G., initiales de Malteo
crent tre de mode Gopbiu.br, auraient t retrouves, marques au fer
en Italie dans la pre- chaud dans le bois de l'instrument, sous des ti-
mire moiti du xvu" quettes portant le nom de Kergonzi, places l dans
sicle. Les premiers un but de spculation facile comprendre. Cette
spcimens authenti- opinion, que M. Caressa affirme pouvoir appuyer de
ques du violoncelle preuves irrfutables, est de nature susciter des
taient un peu pins discussions passionnes dans le monde des artistes
grands que le violon- et des amateurs de lutherie. J'ai cru devoir la faire
celle actuel, mais, plus connatre, car elle touche un point intressant de
tard, le grand luthier l'histoire du violoncelle, mais j'en laisse toute la res-
Stradivarius reconnut ponsabilit son auteur.
que le modle le mieux Parmi les luthiers illustres qui ont laiss des vio-
appropri la main de loncelles, il faut citer les Anati, les Guarnerius (
l'homme devait tre l'exception du plus clbred'entre eux, Joseph Goar-
un peu plus petit, et nerius del Jesd, qui n'a pas fait de violoncelles), MoN-
en fixa dfinitivement TAGNANA, Gagliano, David Tekler Grakcino, etc.
les dimensions et les Le nombre des violoncelles de Stbadivahius est
formes. lrs restreint. C'est peine si l'on en peut compter
Frc. 046. Violoncelle Nous donnons ici le actuellement vingt-quatre ou vingt-cinq dans le
de SiRiDivARiDs. dessin et les mensura- monde entier, et on ne suppose pas qu'il puisse y en
tions prises avec le plus avoir beaucoup d'inconnus, car, depuis longtemps
grand soin par M. le docteur Dku et M. le capitaine dj, mais surtout dans ces dernires annes, la
fadroy, Li-s proportions d'un des beaux spcimens de chasse aux vieux instruments a t faite avec une
l'espce; il s'agit du STRADIVARIUSayant appartenu au furia qu'expliquent les prix exorbitants, et tendant
renomm violoncelliste russe Davmoff et qui est toujours s'lever, qu'atteignent ces instruments-
ujrard'hui la proprit de M. Gabriel Gaupillat, de Le nombre des Amati, GUARNERIUS,MoxiAuNANA.etc,
Paris est plus lev, mais encore bien minime, si on le com-
VIOLONCELLE DE BAVIDOFF pare celui des artistes, amateurs ou collectionneurs
la caisse
qui dsireraient en possder. Ceux-ci sont lgion et
Longueur totale de 758 mm.
1-ugeiir maxima en baat 341 leur foule crottra, sans doute, proportionnellement
-mmimaentmtMC.
.0,.0'
maxtmaen bas
EES
437
au dveloppement formidable du got de la musique
dans le monde. Nous voyons le besoin de musique
164
'-ancran.
larrur d'ouverture des C s'accentuer de plus en plus; des peuples entiers
Diapason du haut de la table au cran des ff..
f!cMement<iM/ifm))mt. 94
407
exigent maintenant, doses pantagruliques, des
-mbM

-'M
~co haut.
(MtrtenremeKt).
bas. ilg
coins.H-"5
"mtenrdettcMMes

'Iton.
en

18~
la caisse au niveau du chevalet.
Epaisacur de
Rechede)'afCdela.votepour&t&Me,cn.
Pour le fond, environ
o" "0'" 0"
E53

23
27
jouissances qui taient autrefois le privilge de
quelques dlicats. 11 en rsultera, au point de vue
spcial qui nous occupe, que les tts,beaux instru-
ments anciens, pousss par la loi de l'offre et de 1*
demande.des prix accessibles aux seuls, milliar-
daires, deviendront la proprit de quelques puis-
sants capitalistes, qui peut-tre n'en joueront pas trs
bien, et ainsi, ees nobles voix cesseront peu peu de
se faire entendre dans de bonnes conditions. Mais il
faut se garder, notre avis, d'en conclure que les
virtuoses de l'avenir seront privs d'instruments aussi
bons que ceux de leurs devanciers. il y a, dans l'en-
gouement auquel nous assistons, une grande part
de ftichisme. L'adoration de certains amateurs ou
artistes pour les vieux instruments signs d'un nom.
illustre touche souvent au grotesque. (N'est-on pas
all jusqu' comparer les courbes d'un violon aux
gracieux mandres d'un ruisseau dans la prairie. 1)
Pour ces emballs, ce qui a t faonn par la main
des vieux luthiers italiens est et doit rester inimi-
table et ingalable;il suffit qu'un violon soit moderne
pour qu'ils en dtournent leurs yeux avec ddain.
Nous crovons plus juste de penser qu'il a pu exister,
depuis Stradivarius, et qu'il existera dans l'avenir,
des matres luthiers capables d'galer leur modle
dans l'art de choisir les bois et de les couper. Le
secret du vernis de Crmone est perdu, il est vrai,
et c'est l un point dlicat, car s'il tait dmontr
qu'aucun des vernis employs depuis le xvm" sicle
ne peut avoir les qualits de l'ancien, il serait prouv
du mme coup que les violons de l'avenir ne pour-
runt quivaloir ceux dn pass; mais cela est loin
d'lri'un fait tabli; il faut aussi, et peut-tre surtout, ment ceux qui se rapprochent de la gaiet piillante,
faire entrer en ligne de compte l'action du temps-
D), certaine instruments datant d'un sicle, ou
moins, ont pris une magnifique coloration ancienne
t une sonorit plus ample et plus belle. Pourquoi
cette amlioration ne continuerait-elle pas mesure
que les annes, les sicles peut-tre, s'couleront?
Les instruments des grands luthiers frarais Lotot,
Vimlluume, Gand, pour ne citer que ceux-l, ont suivi
cette progression vers le beau et le bon il est trs
permis d'esprer qu'ils ne perdront pas cette louable
tendance.
A feux qui pourraient croire que j'exagre en par-
ld'ifde ftichisme, je recommande une petite exp-
rience qui ne lellr laissera aucun doute sur sa ra-
lit qu'ils runissent dans une salle quelques ama-
teurs iclairi's et quelques artistes; puis, qu'ils fassent
jouer alternativement dans une pice voisine, mais
o l'excutant ne pourra tre vu, des violons ou vio-
loncelles anciens et modernes, des instruments de
30.000 francs et plus et des instruments de 1500 fr.,
par le mime artiste; qu'aprs chaque excution,
consultent les auditeurs sur la nature de l'instru-
ment, et ils seront merveills.de la divergence des
apprciations et de l'normit des erreurs commises.
Cette exprience a t faite, sur une grande chelle,
par M. A. Mangeot.
Il y a aussi un prood employ par le renomm
violoncelliste Tolbbcobb, et qui ne laisse pas que
'd'tre instructif.
fOLBKCQCGavait jou, devant un public o brillaient
bon nombre de connaisseurs et d'amaleurs rputs,
sur un violoncelle qu'ilaffectionnait particulire-
ment, mais qui ne payait ni de mine ni de signature.
L'artiste eut du succs, mais il fut vivement critiqu
'de mettre au service de son talent un instrument
aussi mdiocre et on lui conseilla d'en changer.
Quelque temps aprs, Tolbbcque reparut devant le
mme public, non sans avoiu inform lesdits con-
naisseurs qu'aprs mres rflexions il s'tait dcid
suivre leur conseil, et qu'il jouerait cette fois sur
un Carlo Bergonzi. H se prsenta, en effet, devant le
public avec un violoncelle dont les formes et le ma-
gnifique coloris ancien amenrent sur les lvres des
amateurs des sourires de satisfaction et des hoeU.
ments de tte significatifs. L'artiate joua et l'enOu*.
siasme des amateurs s'panouit, magnifiquement.
Tolhicquk fat chaudement flicit, non seulement
pour son talent, maia aussi pour son changement
d'instrument, l'ancien, affirmaient ces mestiegn
ne pouvant supporter la comparaison avec le BQ.
gohzi. L'artiste reut les compliments sans rvler
ces admirables connaisseurs que les deux violoncelles
n'en faisaient qu'un, qu'il avait habilement maquill
pour le rendre mconnaissable.
Cette anecdote est rapporte par Tolbecque, aussi
habile luthier qu'minent violoncelliste, dans une
brochure intitule De l'Influence du de visu sur ledt
auditu. Cela pourrait s'appeler aussi de l'autosug-
gestion chez les amateurs de vieux violons .
CARACTRE ET TECHNIQUE DU VIOLONCELLE
Le caractre gnral du violoncelle est la noblesse
l'expression. Ses sons moelleux et pleins pet-
dans
vent se prter la traduction de sentiments trs di-
vers, mais dont il faut excepter peu prs complte.
de l'esprit, de tout ce qui se caractrise en musique
par le mot brillant. Mme lorsqu'il excute des traits
rapides ou des notes rptes, le violoncelle consene
une allure svre ou sentimentale; s'il cherche
aborder la fine plaisanterie et les joyeux propos,il
ressemble
un orateur de temprament grave el
passionn qui, tout coup, se mettrait dire des
gaudrioles. Cela ne lui va pas.
Dans son Trait d'orchestration, Berlioz dit Les
violoncelles, unis au nombre de huit ou dix, sont
essentiellementchanteurs; leur timbre sur les deoi
cordes suprieures est un des plus expresses de
l'orchestre. Rien n'est plus voluptueusemenl mlm-
colique et plus propre bien rendre les thmes
tendres et langoureux qu'une masse de violoncelles
jouant l'unisson sur la chanterelle.
D'autre part, nous lisons dans le' TraiP' <J7nj(n>
mtmtation de Gevaert De tous les instruments
aptes interprter une ide mlodique, aucun ne
ils possde au mme degr que le violoncelle l'accent
de la voix humaine, aucun n'atteint aussi srement austto
les Bores intimes du cur. Pour la varit des ti-
hres, il ne le cde gure au violon. Il runit les carac-
tres des trois voix d'hommes la juvnilit ardent'
du tnor, la virilit du baryton, la rudesse
traduire les effusions d'un sentiment eialt re-|
grets, douleurs, extase amoureuse.
Ce caractre gnral du violoncelle tant dfini,
I
de la basse-taille. Sa chanterelle vibrante est appelifl
faut reconnatre qu'il se modifie sensiblement d
les diffrentes rgions de son chelle sonore. L'fe
trument, dont les quatre cordes donnent ( vide)
le
 Il - prend, dans les notes du registre roraigu, un accent
l'octave suivante ou registre moyen
correspond la voix de baryton; les notes fournies
par la chanterelle, dans sa premire octave
{registre aigu ou plutt chantant), correspondent
excellemment aux plus belles notes du tnor et
constituent la partie la plus prcieuse, la plus inimi-
table des sonorits du violoncelle. Au-dessus de ces
notes, se trouve un registre suraigu dont l'tendue
est thoriquement illimite et qui, dans ta pratique,
permet d'atteindre aux notes du registre chantant
du violon, mais avec un timbre et un caractre bien
diffrents. En effet, tandis que, dans les trois pre-
miers registres, le violoncelle chante ou accompagnee
avec une sonorit pleine et facilement mise, il
tourtour poignant, douloureux, violent, qui lui
est spcial. Cet effet provient de la grande tension des
cordes sur lesquelles joue alors l'excutant; an com-
prend que l'atlaque de cordes raccourcies de moiti,
des trois quarts, et quelquefois plus, devienne pro-
gressivement plus difficile et ne puisse donner, si
l'excutant n'est pas d'une magistrale habilet,
qu'une sonorit contrainte, grle et trop souvent
grinante. Exception doit tre faite pour les notes
harmoniques, qui sont produites par le doigt effleu-
rantjla corde aux points dits nuds harmoniques. Ces
notes, impropres l'expression, puisque l'excutant
ne peut leur donner la vibration qu'il dsire par la
pression de son doigt, ont une sonorit pure et cris-
talline pleine de charme. Elles sont souvent em-
ployes avec bonheur pour terminer a l'aigu un trait
arpg.
L'tendue du violoncelle a l'aigu est donc impos-
sible dlimiter d'une faon prcise. Un des exem-
ples les plus significatifs que nous connaissions de
l'emploi de cette norme tendue se trouve dans le
Concerto en la mineur de C. Saint-Sans.
Voici ce passage

que nous avons vu bien des artistes choisir de pr- la clef de sol n'est pas toujours employe son dia-
frence, peut-tre,dans certains cas, parce que, faute pason rel. Rkrlioz dit ce sujet nQuand onl'crit
d'une attention suffisante, la premire version leur ds le dbut d'un morceau ou immdiatement aprs
avait paru inexcutable. la clef de fa, elle prsente aux yeux l'octave haute
Elle est pourtant parfaitement possible, et mme des sons rels. Elle n'atoute sa valeur que si On la
d'une difficult modre,
eu gard l'acuit des fait succder la clef d'ut quatrime ligne; alors
sons produire. Il suffit, pour l'excuter, de suivre seulement, elle reprsente les sons rels et non point

par les
doigts leur octave suprieure. Berlioz blme cet usage
que rien ne justifie et qui amne souvent des erreurs
! gamme jusqu'au
son dans l'eicution. Nous affirmons qu'on pourrait,
sans aucun inconvnient, simplifier l'criture du
ordinaires, puis de redescendre la premire posi-
violoncelle, eu supprimant la clef d'utcueil des
si amateurs, des mauvais amateurs, veux-je dire!}, et
'"i, d'appuyer le
pouce sur le et d'effleurer du employant toujours la clef de fa et la clef de sol
quatrime doigt le mi b, ce qui nous donne la double en
octave du sifc> appuy, et de continuer le leur valeur relle.
avec mme
do'g'e jusqu'la fin du
tarit.
On voii,par ce
passage, que l'criture du violoncelle De cette faon, l'ufde la clef de soi:
emprunte trois clefs la clef de fit quatrime ligne,
la clef d'ut
quatrime ligne et la clef de sol. De plus,
rendrait tout naturellement se confondre avec l'ut provient pas d'eux, mais de la nature memede!e~
a instrument. La longueur et la grosseur des cordes,
comme cela se pratique en rapport direct avec la gravit des sons produire
del clef de /*a.' exiget une amplitude de vibration qui ne permet m~
que ces cordes soient mises en mouvement et m
aucune ambiguite possible, et menes l'immobilit avec la m~me rapidit que
pour le piano, sans s'il s'agit de cordes beaucoup plus courtes et plus
sans nuire la clart de la lecture, au contraire. minces. Le dtache sera forcment d'aulant ph,
Nous proposons cette rforme, qui est une simplifi-
cation, aux compositeurs prsents et venir. lourd et confus qu'ilse produira sur un registre plus
Toutes tes formes de traits en usage sur le violon grave. La mme observation peut, d'ailleurs, tre
et l'alto sont accessibles au violoncelle, mais pres- faite avec un piano dont l'appareil de percussion est
galement parfait d'un bout l'autre de i'che))e
que toujours avec une plus grande difficult d excu- Un trait rapide excute dans tes octaves
tion. Un coup d'archet, principalement le dtache, Krates ne
prsente sur le violoncelle des difficults particu- se dtachera jamais avec la mme nettet <~e dans
tircs. H faut le travailler tongtemps, sous ses di- le registre aipu. t) l
y a une loi physique que l'on ne
peut supprimer, mais que les violoncellistes p~tien.
verses formes, avec beaucoup de patience, aide de nent tourner partie, force de travail et d'ins.
raisonnement et de volont, pour arriver bien; en
mais, mme dans ce cas, les violoncellistes ne rus- niosit.
sissent pas produire un dtach aussi net et aussi Les passages lis, ainsi que les mtanpes de notes
vigoureux que celui des violonistes. Nous avons en- iies et de notes dtaches, quoique plus di~ieitej
tendu accuser, ce propos, les violoncellistes d'avoir que sur le violon, sont d'un bon effet sur le violon-
mal ou insuffisamment travaill leur instrument. celle, mais il est une forme de trait, d'ailleurs excu,
C'est une imputation dont il y a lieu de tes dfendre. table S!)r tous les instrumentsa archet, quiemprnnte
H y a parmi tes violoncellistes des artistes aussi bien au violoncelle un charme tout speia), c'est f'aceorj
dous et aussi travailleurs que n'importe qnels arpg.
autres, et riufriorit relative de leur dtach ne Un passage de ce genre

excuta avec libert et souplesse du poignet,accom-

donne violoncelliste lui-mme, avoir une notion trusemcte
une impression de grce parfaite et peut du mcanisme spcial de l'instrument.
pagner de faon exquise certaines phrases chan- Aussi, la donble corde est-elle peu employe
tantes. l'ol-chestre et mme dans la musique de chambre;
La double corde est d'une belle sonorit, mais elle son emploi dans le solo peut tre d'un trs beau
doit tre crite avec beaucoup de circonspection caractre.
pour lre excutable et donner l'effet que l'auteur en Voici un exemple tir da Concerto de ScnuMMft
attend. Le compositeur, en ce cas, doit, s'il n'est pas

notes
Dans ce passage, toutes les sont chantantes et
ily
doivent tre excutes avec style et expression; soit
faut unebelle sonorit et une justesse irrprochable
ceta n'est
pas facile runir, quoique le passage
fort bien crit pour t'instrament. octares
Les donMes notes en tierces, en sixtes et en
peuvent tre excutes dans les traits d'une assel
grande rapidit, grce l'emploi du pouce comtM
sillet mobile, et la condition que ces successions
de
doubles notes soient par degrs conjoints. Des pa!-
sages comme ceux-ci
sont e\ecutab)es et d'un bon effet, mais une succes- Il est remarquer que l'archet ne peut attaquer
sionde tierces disjointes crite ainsi d'une faon absolument simultane trois el plus forte
raison quatre cordes, cause de la forme convexe du
jeu de cordes, mais le temps qui e'coute entre la
mise en vibration df9 diffrentes notes e.t si bref
que l'impression de l'accord est bien franche. et qu'it
rsulte mAme de ce rapide cinniement un accent trs
serait peu prs injouable, mme dans un mouve-
nergique qui est spom) am i!)strume~ts a archet.
ment modr, et l'auteur courrait grand risque de ne
Pour l'tude en doubles notes et accords excu-
!'mtendr< jamais reproduire avec justesse. tables sur le violoncelle, ainsi que pour d'autres
Les accords de trois et de quatre notes ont, sur le
dtails d'une tecuniciL aride, nous ne pouvons que
violoncelle, un vigoureux et beau caractre, mais on renvoyer aux mthodes spciales et aux traits
ne doit pas
les faire se succder trop rapidement, et d'instrumentation qui tes indiquent avec les dve-
tes prcautions que doit prendre tout compositeur
loppements ncessaires.
qui crit pour le violoncelle autre chose qu'une Cettaius vittnoses-eompositeurs ont trouv, par
simple partie de basse, sont ici plus ncessaires que suite de leur connaissance approfondie de l'instru-
jamais, Tout accord de trois ou de quatre sons n'est ment, des formes de traits qui, sans aller jusqu'au
vritable brillant, prsentent le violoncelle sous un
pas possible; il faut que les notes faire entendre se
trouvent sor des cordes diffrentes (une mme corde aspect lger, i apide, sautillant, dont on ne le croirait
ne pouvant videmment faire entendre plusieurs
pas capable au premier abord.
sons), et il faut encore que tes doigts devant les Voici un trait du Cinquime Concerto d'- RoMBEBG,
produire ne dpassent pas l'cartement possible des qui entremle d'une faon trs heureuse les tierces
doigts. et les octaves

En voici un, tir de la Fantaisie caractristiquede S~vAts, qui emploie avec beaucoup d'art les arpges
ctles notes harmoniques

Atl*'vivace Sons rels

o 0
 Le passage suivant est extrait du Concerto en la mineur de A. CHEViU.AM, ancien professeur au Con-
servatoire de Paris

Ce trait, que l'on dirait crit pour )e piano, est ainsi, au prix de modifications quelquefois trs
difficile, mais parfaitement excutable sur le violon- ferres, une version bien crite pour l'instrument,
celle, dans le ton d'Mt majeur; il cesse d'tre possible quatit qui peut influer plus qu'on ne le croit surles
si on le transpose dans un autre ton. destines d'une uvre.
Ces divers passages nous obligent admirer l'in- Le pizzicato. ou son produit par la corde pince,
gniosit de l'auteur et l'habilet de l'excutant, ils est, sur le violoncelle, d'un ijes bon effet; at'
nous donnent une impression la fois de virtuosit ehestre, les violoncelles, ujth aux contrebasses, dm-
et de musique, mais combien d'autres pourrions- nent, par le pizzicato, des notes fondamentales pleines
nous citer qui nous causeraient des sensations toutes de rondeur et de force. Dans la musique de chambre,
diffrentes et nous rapprocheraient du sentiment de~ le pizzicato est frquemment emptove. (Voir la se-
Fontenelle qui on faisait remarquer combien une conde reprise du premier morceau du Trio MtC~'
uvre qu'il venait d'entendre tait difficile PtaL duc de BEETHOVEN, o le violon et le violoncelle repro-
au Ciel qu'elle ft impossible! s'cria-t-il. Cette duisent, en dialogue avec le piano, d'importanls
boutade contient en germe tous les principes de la fragments et dveloppements du thme principa).)
vraie critique. Pour obtenir la meilleure sonorit possible, !'ex~
Nous devons tirer des exemples cits pins haut tant doit pincer la corde, Bon en la soulevant et 'r
une antre conclusion c'est que les passages de vri- t'eloignant de la touche, car, dtum ce cas, elle re'n'-
table virtuosit ne peuvent tre crits, sauf de bien dra.it frapper le bois avec un claquement dsa-
Mres exceptions, que par des virtuoses, et nous con- grable, mais en ]a dplaant dans un plan P~
seillerons aux compositeurs qui voudraient crer lle la touche; de cette faon, il peut donner t!'la
pour le violoncelle 'nne cenvre serttnt ~es donnes corde ia plus grande amplitude de vibration saf
habituetles de la symphonie, <a ~jtmtuer ou de la tvoir craindre de claquement.
sonate [encore l'criture de ia amttte moderne ton- La qualit la plus sduisante du violonfeUisf.
fine-t-elle la virtuosit!), de consulter un violon- celle nui <Mere"cie l'artiste detace de t'instMmtt'
selliste pour les passages difficiles. t)s"arr!veront tiste sans vocation, c'est la beaut et la tenue
 La qualit du son mane de la eOMtitutitn de liste. Ctai-ci a comme <ttt doigt de ]tto<M. II faudrait,
~(iste; i) ne sait lui-m'me que) procda i! en)p)oie, jpour qu'il pt avoir de* faeiths pt)eB t tfH~i du
procd diffre de celui des autresviotoniate, que la dimension de sa main ft, par
.j en quoi ce au:
ijetramentistet; cela t'ett form Intuitivement, rapport an violoncelle, comme cette du Tioton'ste
dbut des tudes, par l'appropriation intime de far- par rapport au violon, c'est--dire hors de toute pro-
tiste t son instrument c'est le sentiment personnel,portion humaine.
impossible analyser, comme le parfum d'une fleur Un trait de violoncelle n'a Knratement qu'un ou
la )t couleur d'un regard. C'est par la beaut dudeux bons doigts qu'il est souvent difficile ou impos-
jcnet p'r sa flexibilit, correspondant aux nuances sible d'apercevoir du premier coup d'U; un trait de
les plus
varies du sentiment, que le grand tiftuoM difficultgaie pour le violon a uu beaucoup plus
prendra les foules et pourra les mouvoir jusqu'auxgrand nombre de doigts possibles, sinon bons, et le
jtmes, jusqu'au dlire. Cette qualit primordiale violoniste qui dchiffre peut, grce son cinquime
~t'acquiert pas, maM elle peut tre tapement dte- doigt, se rattraper tant bien que mal et arriver au
loppe par !'t)jde. Le son expressif et souple s'ob- bout du trait, tandis le malheureux viotcncettiste
que
timt. ou ptutet se perfectionne, par le travail do !M)nqui, ds le dbut, a manqu le bon doigt, en est
(f. On nomme a)!<ai un <on commence pianissimorduit garder momentanment le silence.
i une des e~tremitB de l'archet, enOe le plui pos- Pourtant son it, aussi exerc que celui du violo-
sible jusque vers le milieu de la baguette, et diminuniste, a tu le passage, mais ses doigts, mal engags,
ensuite jusqu' l'autre extrmit, en donnant t ce 'ont pu suivre son esprit, et les auditeurs,qui cons-
0))) le plus de dure possible L'artiste doit s*app)i- latentla faute, peuvent, trsinnocemntent.t'attribne)'
tper ce que son archet reste en contact intimet une cause qui n'est pas la vraie.
avec la corde dans le piano, comme dans le /i)r<<, A cas difScuIts quelquefois insurmontables,qui se
sMB trfptdation. C'est ce qu'on appelle avoir l'archet prsentent dans la lecture vue sur le violoncelle,
mr'<e; cette quatit prcieuse est l'apanage des tt convient d'ajouter les complications qui provien~-
eiSftfttnts bien dou., et, pour tre conterve dans nent de l'emploi des trois clefs et du changement
toute sa paret, elle exige non seulement du travail, frquent de ces clefs.
mais une foule de soins qui sont d'un domaine din- En rsume~ la technique du violoncelle est des
mt,et dont nous aurons l'occasion de dire quelquesplus difficiles, sinon la plus difficile qui e.ets<f, car cet
mots la fin de celte tude, instrument est appel, par la beaut de ses sons et
On a quetqnefom reproch aux vio)once)t)9teB d'trel'tendue de
1
ses registres, attirer et subjuguer
des lecteurs mdiocres, ou du moins de
se mon-t attention, tandis que la complication de sa mise en
ter, sous ce rapport, trs infrieurs aux violonistes, oeuvre, sa lourdeur naturelte, )a pauvret relative de
pianistes, OfUistes, etc. ti est certain qu'on rencontre doigts sont autant d'obstacles
ses son essor vers
ti!t! souvent des violonistes capaHes de dchinrer les hautes sphres de t'excution.
bien, quelquefois trs bien, une sonate, mme dirfl-
<i)t. Quand un violoncelliste est sonmis la mme
preuve, il est rare qu'il s'en tire brillamment. On
'titm<*me des artistes, d'ailleurs considrs comme EMPLOI DU VIOLONCELLE
habiles et en possession d'une technique solide,
hsiter o!~ se tromper dans des traits relativement t~o violoncelle l'orchestre.
faciles qu'ils rencontrent
en dehifrant un quatuor
ou une sonate. Ces imperfections ont leur vritable Ainsi que nous l'avons remarqu propos des
"fie dans la nature mme de l'instrument. En e~a- basses de viole,les anctres du violoncelle et le vio-
mMnt le doigt du violoncelle, nous voyons que loncelle i lui-mme ne servirent pendant des sicles
'Mcutaut est oblig de
passer du premier doigt au qu' soutenir le chaut dans les glises, etm~me dans
<
Msihne pourcouvrir)'iuterva)ied'unton,)adimen- tes processions hors des glises, malgr le caractre
twde cet intervalle tant trop grande pour qu'une peu { portatifde l'instrument. Les excutantsde cette
"M de taille moyenne puisse contenir l'espaee d'un poque avaient imagin de perforer le dos de leur
tau entre chacun de
dans la plupart des
ses doigts. H en rsulte que instrument et d'y adapter une cheville de bots qui,
d'autre part leurs vtements, leur permettait
cas, pour tes gammes excutes flie
f
"'quatte premires positions (qui sont de beaucoup de c jouer en marchant et d'accompagner la voix des
les plus usoeties), le
second et le troisime doict sont chantres.
c On trouve encore frquemmentdes violon-
'"ratear inutitiss, p<T(<tM,ce qui diminue d'autant celles c sur lesquels la trace des anciennes chevilles
henn d'etcution de
ces gammes et surtout je se a voit trs bien, quoique les trous aient t soigneu-
"~e d<t doigts possibles. Pour la mme raison sement s bouchs. Chose curieuse, ces mutilations ont
t* dimension des intervalles), le violoncelliste nui l'aspect qu' la sonorit de l'instrument.
ne plus
f
ft, la premire position, atteindre de son qna- Ilt faut se ftioiter, cependant, que les beaux violon-
~M doit l'unisson de ta corde suivante, comme celles italiens n'aient pas subi de pareilles dpr-
*b't le violoniste, qui tire de <

fait, ainsi que de ciations.

"tihsatinn de ce t
tous ses doigts dans une gamme Suivant la juste observation de A. ToLBECQUE, un
Mconq~e, un norme avantajge aor le violoncel- des ( documents les plus exacts sur l'emploi et t&
forme des instruments du xv)' sicle nous est fourni
.J.t~ MHtt Mpe ne penreMt ~tfe obtenue <fBM fao~parfM~ qu'a par le eejebre tableau de Paul Vronese reprsen-
*a!)n han~het. OtMn&.tcepropnt.queiMprmc'pctq'np~N- tant les ~OMS de Cana ~5S2), et
eoMtrnction des ~ehe)t de TtohmeeOeMnt )M tnmft qM au centre duquel se
Mrhttt da <iehm Dm) rtn:h<tt da tiohtnctXt, )t h*tttM ttoute grottp un petit orchestre e le quatuor
des
peu motM longueet un peuptoa ~rotM qae daM t'arehet de violes est parfaitement dispos basse, tnor, alto et
~hmeche eat p(M fourni, t'entemMe de l'instrument est Ctt- pardessus de viole C'est l, videmment, le noyau
def~oa pauveir traneatettre une preMion ptac nergiqae. LM gnrateur de l'orchestre moderne. Plus tard, ce
"cheh Tio!mee!)te<tt <te hitt pT Tocmtjtunt, EfM,
'M. PMc,T.deVo,t). Mt. groupe homogne se mla aux voix et devint peu
peu la base indispensable de tout concert. M. Jourdain de s'en tonner, car ses qua)it3caract.;ristinu
voulut des violons et des vio)<*s pour recevoir les gens paraissent couvenirata sincrit touchant du'"
eut
de quatit;it mme !'ide,peut-tre un peu ma- HtYDt, et, plus spfiatement encore, aux ides t,
lencontreuse,d'yajouterune trompette marine, mais dres et potiques du m~tre de Satzbourn.
cet instrument n'ayant d'une trompette que le nom. A BtiiroovEt revient l'honneur, parmi beauem.
puisqu'il tait form d'une longue boite de rso- d'autres, d'avoir donn au violoncelle son vritable
nance et d'une corde mise en vibration par un archet, rle dans t'orchestre symphouique et d'avoirmis
)ide de M. Jourdain n'tait pas en somme aus~i lumire toutes ses ressources expressives. ttt.eTMr, et

barbare qu'elle le parait au premier abord. Dans s'est empar du violoncelle tout entier, commedm
ces combinaisons orchestrales primitives. les parties trsor dcouvert, et n'a laiss dans !'on)hre Mc~t
rserves aux basses de viole et anx violoncelles ne de ses quaHts. C'est ainsi que le f;nie procde
par
furent que des parties d'accompagnement. intuitions globales et imprvues. Lesneu! symph,.
Les rapides progrs de la musique ne tirrent pas nies, tes ouvertures, tes concertos et tes messes c~.
le violoncelle de l'irijuste ouliii dans lequel le lais- tiennent de nombreux passages dans tesqu.le!e tio.
saient les compositeurs.Uanstamusique,sipolypho- loncelle atteint aux plus hauts sommets de rp\prtj.
nique,riched'criture,deShastient~ACH.nousne sion. Nous ne pouvons citer tous ces exemples, bien
connaissons pas d'exempte de l'emploi des facults quits soient tousd'uu hautenseignemeut;iltautnctj
chantantes du violoncelle l'orchestre. Les basses borner signaler quelques-uns des plus caractris.
sont runies sous la dnomination gnrale de con- tiques.
tinuo; elles sont symphoniques, mais non tntodiques. Le thme de l'Andante con moto de la rin~tj~
Le niattre rserve ses ptn'ases d'expression aux S</mp/tO!tM(u<ntt'neur) est expos par tes violoncelles,
hautbois,hautbois d'amour, aux tntes, etc.,et ne auxquels l'auteur a adjoint les altos, uou ~our me~
tirepasdepartispciatde)acfiantereUeduvioton- dilier le timbre des premiers, qui, ainsi <jue le re.
celle. L'oeuvre de HAvn\, de MOZART, nous oTre peu marque BKRDOz, reste o6so~ump)t< ~t'f'domNt'n)~ mai!
ou point d'exemptes du violoncelle empfoy l'or- pour ajouter de la rondeur et de la sonorit 4 t'a.
chestre comme instrument de chant; il est permis pos du motif

Plus tard, dans la NfMOttme Symphonie, c'est aux

Tfio)onceHes unisaut contrebasses que fauteur donne
ie thme formidable qui, par ses dve!oppements et
tes transformations, doit exprimer toutes les formes.
de la joie et de l'enthousiasme humains. Aussitt
aprs l'exposition de ce thme, on l'entend une
seconde fois par les violoncelles, dans ~K'
chantant par excellence. Cette 'rptition du U"'n~
adoucie par la sonorit moelleuse de iach.t"t<
et encore potise par la guirlande fleurie que
basson enroule autour de ce thme, est d'u" chtr*
inexprimable
~~M-. M~r~N ~~coc~ ~Mrc~u?
 B~CKMOP~D/E Ot LA Jtft/N Er MCr/OWWAMN DU CO~SMt~rOME

emprunte la voix de ces derniers un caractre gn- confusion, mais, quand il est bien excut, son effet
reu et franc. est plein de grandeur et d'pret.
Le registre grandes violoncelles a fourni au grand
BtttTBOVE~autHHavecMngatgnie tous lesregis- symphoniste, par son association avec l'octave Mi-
tres et tous les caractresde l'instrument. Le trait de rieure des contrebasses, des effets d'un ma~nifiqm
l'ouverture deCortohnexprimetessentimentstumul- caractre et d'une grande varit. Dans cet cnh
tueux du principal personnage. Ce passage, d'excu- d'ides,te scherzo de laS~tnp&onte en ut mtnmftsH
tion diJHcite,~)'efit paalanjours rendu purement par citer en premire ligne. Le premier thme mamm
les violoncellistes; on y constate souvent un peu de pianissimo par les basses 1
 l'auditeur par sa <nyst6tieaM grandeur et te tj qn'enBn
mieres mesures, enohatne et palpite ptns profond<-
~nsporte dans un monde inconnu o il pressentdes ment chaque rapparition du thme, jusqu' ce
',s graves ou terribles; son esprit est, ds les pre- clate le majeur saccad et formidabt

puissante treinte dans

du plus novateur des gnies.noblede son orchestre; dans l'ouverture du Ffe~c~Mh,
Samiel
nous le voyons caractriser le personnage fantastique
WEOEx a donne au violoncelle un rle trs
 L'ouverture de BMy-Bhts contient une phrase large
Dans celle d'Obron, il chante une mtodie pleine de l'instrument,
grce et de fraicheur. MENt)EL990Htt,do6d'une mer- et passionne, qui, crite diu~ le registre moyMde
veilleuse habiteL technique dans l'art de l'orchestra- est d'un beau et grave caractre:
tien, a souvent emptoj le violoncelle avec bonheur.
t ,t<;<tM~s. Mra~r/~N ~r p~o~Goc~i.B vjOtMfCEL&E

l'ouverture
ttelle,
ScBUNANN a exprin, par les accents du violon- si grandiose
vio!oMeUe
& la fois, contient des passages de
bien des sentiments potiqoes ou poignants; qui nous meuvent profondment, celui-
de Jfan/~e<<, d'une inspiration si'amere et ci par exemple

traduit si bien les plaintes dsespres da som- trouvons cependant un bel exemple dans Bmuoz,
h<Ms de Byron.
.L'emptoi da
au commencement de la deuxime partie dela DaM-
registre grave dn <!etonce)te au point HaHottdeFatMt.-
"ae~MM~etcAftH~Mt est plus rare.Noa! en
 Dans ce passage, le violoncelle traduit la doulou- dsespoir et sa volont d en unir avec une vie qui m
reuse rverie de Faust. Ses notes profondes et voiles, lui apporte que dsenchantement et tortures
aprs les clats de la M'cAc ttn</rtse, nous trans- BRRDOxaconnen grande partie au violoncelle
portent dans le cabinet d'tudesd!) malheureux doc- l'expression del'amour de Romo; dans i'A'Mdthla
teur, toujours en proie ses ardentes aspirations. symphonie nom<!()e<Juhe<,quet'auteurestimd!t~rt
Au cours de cette sct'ne, tes violoncelles, auxquels une de ses meilleures pa~es, nous voyons )evioton
rpondent tes altos dans t'interprtatiou du princi- celle jouer la grande phrase de tendresse passionna
pal motif, s'adaptent admirablement aux sentiments qui s'chappe des lvres de Homo entrant dansle
d't personnage, et forment )a base decette riche trame jardin de Juliette
orchestrale au-dessus de laquelle Faust dclame son
 du Cours du morceau, dans la pnombre de cette grande place que lui avaient donne leurs devanciers.
nuit shakespearienne, la voix grave des violoncelles Qui n'a remarqu,au troisime acte des jftitfes chan-
MMM)t souvent, exprimant l'ardeur pressante de teurs, dans la valse des tudiants, rentre dlicieuse
[tmNe ou redisant, la phrase
d'amour initie. des violoncelles,
apportant une note de tendresse
WAGNER et,
plus gnratement, tous tes compo- mue au milieu detajoietgredes coliers?

qteufs modernes ont conserv au
violoncelle la

U'acte prcdent du mme ouvrage, c'est encore sont tes tes phrases dbordantes de passion, qui
etprimer
le violoncelle qui, dans son registre moyen, prlude principaux thmes du Pr~M<!e de TVMtfm e<
tkpFofonde rverie de HansSachs.WASNt: n'a- YseM;<?.
~pM encore choisi le violoncelle pour lui faire
 On voit, par ces exemples de caractres trs divers,
qu'aucun des sentiments graves, passionns ou nobles
quintette du commencementde l'ouverture de
laume Tell, o RosstN) a su mettre un beau cohj
<
du coeur humain n'est inaccessible ia voix pn- la fois grave et agreste, qui convient fort bien
trante du violoncelle. sujet du drame, beaucoup mieux certes que le slyleail
Ds que le timbre de ses deux cordes suprieures sautillant ou mme galopant des motifs qui ['*
se fait entendre t'orchestre, il s'impose a ['attention, nent cette ouverture.
un peu comme la voix AMmfNne, et prpare t'auditou' Un bel exemple de la puissance expressive
dey
a des impressions d'un ordre lev. violoncelles diviss nous est fourni par WAGNM ([.!
Certains auteurs ont tir un admirable parti des la Walkyrie (acte f, scne ))
violoncelles diviss l'orchestre. Nous citerons le
<.c~W<?~. Esr~7'7<?CB ET PD~GOGJE_2,B VIOLONCELLE
 Dans ce magnifique passage, les violoncelles tra- puis un sicle. Ils doivent tre jous non set)~
duisent, par une des plus belles mlodies que nous avec le style qui leur convient, mais encore ),
ait donnes le gnie do WACNM, l'amour pntrant l'empire du sentiment gnral de l'o'u<re o~ ils
au cur de Siegmund et l'emplissant bientt tout se trouvent; nous voulons dire par l que )e,j.
entier. loncelliste, mme lorsqu'il prend la parole et de.
Les uvres orchestrales de FtANCK, LALO, BKAHM, vient principal, ne doit pas oublier qu'il a p~ de
SAtNT-SAENS, contiennent de nombreux exemples lui trois voix solidaires, desquelles il ne doitj~
d'un bel emploi des ressourses du violoncelle, mais se dsunir. Sa sonorit doit tre en rapport con.tant'
c'est plus spcialement encore dans leurs uvres de avec celle de ses acolytes.Il en rsulte, dans eertfin,
musique de chambre que nous trouverons citer cas, qu'une phrase crite dans la partie de violoncelle
des passages caractristiques de ces matres. d'un quatuor ne doit pas tre excute de mme que
si elle faisait partie d'un concerto avec accompagne.
Le violoncelle dans la musique de e)Mnn)tn-. ment d'orchestre ou de piano. Ce sont l des n)<m.
ces trs dlicates que peuvent seuls comprendre~
Les qualits et les ressources diverses de l'instru- professionnels de la musique, et qui montrent CM
ment que nous nous efforons de dcrire ici trouvent bien doit tre souple et intuitif le talent du violon.
leur application complte dans la musique de cham- celliste de quatuor.Aussi, y a-t-il eu de tout temps ef

bre, et s'augmentent par le rle dvolu au violoncelle y a-t-il encore aujourd'hui un trs petit nomhi e d'ei(
d'accompagner dcouvert le chant des autres ins- cutants dignes d'une admiration sans rserve dam
truments. Le violoncelliste qui joue l'orchestre se cette difficile spciatit. Il faut dire cependant, tjla
sent soutenu par la masse de ses collgues; il n'a louange du monde musical moderne, que l'tude du
pas, de ce fait, prendre de prcautions trop minu- quatuor
s'est prodigieusement rpandue depuis ulle
tieuses pour l'attaque et la sonorit de ses notes, vingtaine d'annes, et que nous voyons maintenant
mais il n'en est pas de mme pour celui qui excute nombre de violoncellistes de talent ddaigner lei
une uvre de musique de chambre. Il faut ici le tact stupidesairs varis sur des thmes d'opra ou autres
le plus fin, la musicalit la plus profonde, le style le qui, pendantplusieurs gnrations, ont dherti)N les

plus pur, joints une technique trs complte. Si salons, et mettre leur bonne ambition devenir d'a-
nous prenons, comme type de t'uvre de musique cellents
interprtes de la musique de chambre.
de chambre, le quatuor cordes qui en est l'ex- Nous ne trouvons pas d'emploi du vio!on(,eue<)m!
pression la plus homogne, ]a plus indiscutablement la vritable musique de chambre avant BnLCt)m!t],
belle, nous voyons que le rle du violoncelle est, compositeur italien (i7t0-i806) et virtuose renomma
aprs celui du premier violon, le plus important de qui passe pour avoir fait progresser la terhniqMjde
l'ensemble. Il forme la base de l'difice sonore, et son instrument. BoccuEBtN; a laiss un nombre con-
sidrabie de compositions, parmi lesquelles des
a, pour cette raison, une importance AarMom~Me
qu'aucune autre ne surpase; mais ce qui rend l'ex- sonates, des concertos, et surtout des qu!nttttN
cution de la partie de basse trs dlicate, c'est que, pour instruments cordes, avec deux parties de si
malgr cette importance fondamentale, elle doitcon- loncelle, dont la premire renferme, en mme temp
server une souplesse absolue et se prter aux fantai- que
d'aimables ides d'un caractre main)MM
sies et aux nuances infinies de la partie mlodique. surann, de vritables difficults de mcamsmf.
Le violoncelliste de quatuor doit deviner tes moin- faut, pour les interprter, beaucoup de sret,~d
dres intentions du violon en de l'aito qui chante au. justesse et de got, de ce got spcial qui coM!~
dessus de lui, et s'y plier avec une docilit parfaite, bien tourner une oriture et faire une belle rM
mme quand les intentions de celui-ci ne concordent rence. Les quintettes de BOCCHERINI furent enco
pas compltement avec son sentiment. excuts dans le dernier quart du x)x' sicle par de

Le volume juste du son donner doit tre dansun artistes fervents admirateurs des grces du i'!i!'
rapport exact avec la sonorit de la partie chantante mais 'is paraissent aujourd'hui compltementa!).n
(nous ne disons pas doit l'galer), et c'est ce rapport donns.-Ce qui peut paratre regrettable bol
exact que peut seulsentir le musicien expriment, nombre d'esprits clectiques.
ayant une connaissanceprofonde de t'uvre excute BACH a laiss des sonates pour violoncelle, m'i
et de la valeur A<t) monique de chacune des notes qu'il il eUes sont d'un style peu aimable et d'une e~eMM
joue. Cette valeur peut varier d'une note l'autre, difficile. On les joue peut ou point.
dans la dure d'une mme note, et il faut, pour Les quatuors d'HAYDf) nous montrent le violence
ou
apprcier ces diffrences, des qualits musicales qui dans son rle d'indispensable base de la musiqued
sont le propre des artistes de haute envergure. Nul chambre cordes; bien que ces partiesharmoniqMj soieNtMf'
excutant ne peut donner la mesure d'un got et d'un beau dessin et d'un grand intrt
d'un style levs mieux qu'un violoncelliste de qua- violoncelle n'y apparat pas avec ses multiples re
tuor nul ue peut, non plus, trahir l'insuffisance de sources expressives. Il y est presque uniformeM"
sa nature ou de son ducation plus compltement conHn dans l'accompagnement des phrases dot)DM
d'accom- au~ autres instruments, surtout au premier io!"
que ce mme artiste par certaines erreurs
pagnement, telles que l'emploi du vibrato o il n'en qui a, dans les quatuors d'HAYDN, un rle prtpe'
faut pas, on encore la recherche d'un effet spcial drant. Ce caractre est moins accus dans Mozf
sa partie dans un passage o l'auteurdoit n'en a conu onous voyons quelquefois l'alto et le tiotof"
d- prendre la parole, mais timidement encore, et p<"
aucun. Le violoncelliste de quatuor de donc
ployer dans les passages accompagnants sa partie des phrases ou des membres de phrase de peuf"
tes qualits qui sont celles du fin et solide musicien dure. Cependant, la polyphonie est devenue
il lui reste tes passages o cette partie devient pr- riche, les notes de basse ont pris, par leur
esp~
pondrante, pour faire montre de ses qualits expres- dans la trame harmonique, une plus grandeMoK"
sives et quelquefois de sa virtuosit. Ces passages sion, et certaines parties de violoncellepropre! de
sont nombreux, surtout dans la musique crite de- bien que ne renfermant pas de chant
,M, F&rN~'/<?</N Bf P~D~GOCM_LE
intressante! jouer et exigent chez
dit sont trs
r'~cutantde profondes qualits de style et de tact.
tre artiste de haute valeur pour jouer la
\ti<!M de un MozAM avec la touchante timpticit, et,
,f moments, avec la sublime motion que contient
rj))Spi" de ce grand maitre.
De m6me que pour
la musique d'orchestre~ c'est
dass ['oeuvre
de musique de chambre de BmHovm)
!io)onoe)te trouve soncomplet panouissement
'n!oi
mt te
caractristique de toutes ses ressources.
quatuors cordes de BEETaovm nous offrent
Les
bmodete le plus parfait du dialogue mtodiqne des
~itre parties essentielles de l'harmonie. L'union
de ces voix, soutenue par la plus souveraine des ins-
pirations, est si profonde qu'on doit les trouver
peu prs
aussi belles l'une que l'autre. La sve mlo-
VIOLONCELLE
dique qui anime tes parties du deuxime violon, de
l'alto et du violoncelle n'est pas'moins riche que celle
du premier violon, et, si ce dernier, de par son rle
ncessaire, doit traduire un plus grand nombre de
formes miodiqnea, il n'en est pas moins vrai qoe
chaque note des autres parties, tour tour accom-
pagnantes et chantantes, renferme aussi une pense
et une expression. L'excution exacte en est d'une
grande difncHit, principalementdans les derniers
.quatuors, o la complexit des ides et de l'harmonie,
la beaut trange des rythmes, la mise en euvre
des ressources tes plus secrtes de chaque instru-
ment, dpasse tout ce qui a t fait en ce genre de la
hauteur d'un immense gnie.
Voici un passage du Dixime Quatuor qui exige
chez t'excutant d'assez rares qualits

Quasi prestissimo
t r~A7~ t'. ESTHTIQUE ET
/'K/~<Mt'LB VIOLONCELLE

Dansle premier de ces exemples, le violoncelle,
fomp~tementadecoutert,proposeun thme nouveau
qui doit ftre jou
avec force et nettet. C est ici un
nsou la faiblesse du dtach prodnirait!ep~usmau-
"isefret. le passage exigeant !~n!a)td'~<'(aeM.
l'archet fa
corde, avec le maximum de son et de
'~ueur possible. Le premier violon, jonant )e nteme
fMsage aussitt aprs le violoncelle, et le jouant tou-
jours lavec raison) dans la manire que nous venons
Indiquer, il en rsulterait, si le violoncelle n avait
pas tout d'abord expos le thme comme il convient,
"c effet disparate qui ne serait rien moins qu'une
~hison.Le second passage exige un petit dtach,
Aiieero.
qui, selon nous. doit aussi Ptre fait/<t co~c, avec
bpa')coupdcn'tl't,t;hosedifnci)edansuttrf~istre
aussi ~rave-C'estdansia partie devioionce)t''que
rside !'Rtrt*tmaH"it")ne de cette progression. H n'y
apourtantp0)nt.tdem!odte: fauteur nons~ub-
jugoe par la seule puissance de ses successio"? har-
moniques et rythmiques, et c'est au violoncelle que
revient le devoir tpas tr~ facile remplir) de faire
sentir cette puissance avec toute sa beaut.
Le dbut du Sc/t~mc Qua/M~r nousotfre l'exemple
d'une phrase largement chante dans le registre
moyen du violoncelle
<
 On raconte ce sujet qu'un violoncelliste, non des Comme il venait de faire un jour son dptoraMe :;)
moindres, mais insuffisamment pntr du style des le premier violon, excellent musicien ce!nm t~
sian com- rpondit en faisanL un M la troisime mesure de
grands matres, excutait d'instinct an def'tuteur.
mencement de la troisime mesure, le Mt.
trouvant sans sa phrase correspondante
donteptus~<'tKt!,p!uamotK<<!mquele

L'histoire ne dit pas si cette grotesque perversion de ser, probablement le dernier mot de la musique
la phrase beethovnienne corrigea l'erreur du vio- L'initiation du public fut lente et laborieuse. Il fallut
loncelliste. l'opinitret, la foi inbranlabte dans le gniedt
Le Septime Quatuor contient de nombreux pas- matre, qui anima quelques attistes vers le milieu
sages, tantt rythmiques, tantt mlodiques, o te du sicle dernier, pour qu'un petit groupe d'ama-
violoncelle prend une importance capitale. Citons les teurs passionns .de musique de chambre en vint
traitscaractristiques de l.'A~i-e~o, la phrase mouil- couter, avec tonnementd'abord, puis avec une com-
le de larmes de l'Adagio et le thme russe du final. prhension grandissant peu peu jusqu' l'euthm-
L'uvre, dans son ensemble, est fort difficile a bien siame, ces uvres d'une essence si prodigieuse. Une
jouer; on peut dire qu'un violoncelliste qui joue le grande partie de l'honneur de cette initiation retint
Septime OKa<uor sans faiblesses et avec le style qui la Socit de quatuors fonde par MAURIN et CnE\~
convient, est un artiste d'autorit. LARD, qui, an mpris de tout intrt pcuniaire et
Dans les derniers quatuors (qui commencent au mme de tout succsmondain,eut le courage de con-
n" 12 de l'dition PETEas), l'auteur, emport par sacrer de longues heures d'tude et de recherches
la sublimit de ses penses, ne parait plus se aux derniers quatuors avant de les faire entendre
proccuper de la technique des instruments; on en France et en Allemagne. Que sa mmoire en soit
dirait que, s'tant lev an-dessus des sphres musi- honore. Grce son initiative, le monde musical
cales exptores jusqu'alors, il crit pour la seule est maintenant en possession de ces inestimables
satisfaction de son cur, et sans s'inquiter de savoir joyaux, et toutes les socits de quatuors leur M"'
si des moyens humains pourront jamais traduire ses sacrent les plus ferventes tudes.
sentiments si profonds et si nouveaux. Aussi, pen- Les parties de violoncelle des derniers quatuor
dant bien des annes, ces urres gigantesques furent- diffrent de celles crites jusqu'alors par une'!t~'
elles traites de conceptions baroques et inexcu- sation pins complte des richesses de l'instrument,et
tables. H~as! c'est nous, faibles disciples, insuffi- par l'importance plus grande que leur donne l'm-
sants chercheurs, qui tions tes grotesques! Non seu- ture de plus en plus polyphonique du composite!
lement, les derniers quatuors sont excutables dans L'e:cutant, tantt complte 1,'harmonie par une
leur intgrit, mais ils atteignent au summum de double corde imprvue, tantt quitte brusquement
l'expression musicale par la mise en action de toutes le registre o il joue pour prendre pizzicato dans
un
les ressources des instruments cordes, Ils sont une gamme loigne et revenir son premierregist~
l'oeuvre qu'on n'a pas gale, et qu'on ne peut dpas- tour tour, il accompagne etchante, passant de 1'
.j'tBtretcnct'on, pour deux ou troisnotes quelquefois,
.(je~nt, chaque instant, modifier sa sonorit; il
~tqne son mcanisme soit toujours prtaexcuter
dei
traits souvent dirtlciles et gauchement doives,
ttja,sans)ourdenr, avec la mme sret que tes ins.
~ments auxquels il rpond. De plus, il doit con-
ttitre fond tous les thmes et toutes tes rpliques
ja tntres parties, ne plus tre obtig de compter ses
ttstMs.avantdese risquerjouer en public une de
jtsmvfesredoutabies. La moindre erreur de mesure,
m mouvement ma] pris au dbut, peinent entrainer
ici des dsastres irrpa) ables, car tes excxtantan'ont
pas, commettons tes quatuors d'tiAvett par exempte,
la ressource de se remettre dans la bonne voie d'a-
prs tes harmonies d un sens usuel et vident qu'ils
entendent
Nous citerons deux exemples de t'critme des der-
niers quatuors, qui, dans desgenres dinrents, mon-
trent jusqu'au aifait t'aud~ce du compositeur, lors-
qu'il avait besoindes ressources les moins usites du
violoncelle
 Le premier de ces exemples nous montre le violon- *tN, et avec toutes les sductions, toute la posie
celle passait brusquement d'un extrme l'autre de qui caractrisent ScncM*t)N. Quoique difueiiea
et;
ses registres et jouant, en quelque sorte, tes parties admirables trios sont accessiblesaux instrumentiste
de deux instruments. Aucun des prdcesseurs de d'une bonne technique, et le violoncelliste peut
BEETHOVEN n'et os crire un tel passage. rvler tes qualits les plus exquises, si la nature lui1
Le second exemple nous donne une phrase de chant en a fait don.Da))steOMa<M<))'et te Quintette ftMepMtx
(et quelle phrase !) crite dans le registre suraign, de SoBU)t*Nt<, les phrases gnreuses et passionna
habituellement rserve aux uvres de virtuosit. abondent, et l'excution de la partie de violoncelle
Cette phrase ne comporte pas de trs bon doigt; d'une dif<tC)'!t modre, est toujours d'un gra~i~
il faut la jouer pourtant avec une aisance et une pas- r6t pour l'interprte. A la fin de l'Andante du 0~.
sion que rend plus pntrante le timbre des notes tuor, ScnctfANN fait descendre la corde ut du violon.
tes plus tendues de la chanterelle;c'est poMtttf, mais cette jusqu'au side faon pouvoir faire entendre
c'est fort difficile, et l'artiste le plus solide prouve 1 simultanment
un certain soulagement lorsqu'il arrive sans accident tes deux sons
la fin du dangereux passage.~
En dehors de ses quatuors cordes, BEETHOVEN
nous a laiss de magnifiques exemples de la puis-
sance expressive du violoncelle. Quel musicien n'aa qui donnent une belle pdale grave par laquelle
t profondment mu par le dialogue entre les deux se termine le morceau. L'auteur a eu le soin de
instruments cordes la fin de l'Andante du Trio laisser pralablement au violoncelliste un nombre
l'archiduc? Aprs avoir parl sparment, ces deux
suffisant de pauses pour qu'il lui soit possib)e de
voix, galement expressives, s'unissent dans la plus faire descendre sa corde un ton au-dessous de son
grandiose des proraisons. Dans tout ce merveilleux diapason habituel. Le procd qui consiste chan-
Andante, la partie du violoncelle est aussi profond- ger l'accord d'un instrument cordes au cours d'm
ment m</Mfh~Me et intressante que cette du violon morceau est trs prilleux. L'excutant est, en effet,
ou du piano. oblig de prendre ce nouvel accord pendant que
L'nvre de BEETHOVEN contient quelques sonates ses partenaires jouent des notes diffrentes dont
piano et violoncelle, briHamment crites pour l'ins- l'audition le trouble; s'il veut se rendre compte m
trument, mais d'un intrt musical relativement m- touchant sa corde, de faon tant soit peu sonore, il
diocre. Elles ne peuvent tre mises en comparaison risque d'tre entendu des auditeurs et d'apporterune
avec tes sonates de piano et violon, et nous paraissent note discordante dans l'harmonie; s'il se f entente
tre une partie secondaire de !'uvredeBEETHOvxN,si d'appuyer son oreille une cheville de son instru-
toutefois il est permis d'employer nn pareil mot ment et d'elfleurer la corde (procd souvent em-
propos d'un tel maitre. Exception doit tre faite pour ploy), il risque de ne pas entendre <Ms''xt;ett et dtt-
l'~tntf<tK(e de la Sonate en r majeur, page d'un senti- taquer une note fausse quand le moment sera vea~t
ment douloureux et intime qui se rattache la grande de jouer. Il y a des dangers de tous cts, et nous
manire de l'auteur. Malheureusement, ce bel An- recommandons d'viter autant que possible ce pro-
f!an<e (qu'on ne joue jamais en public !) s'enchane cd si ]'ou tient l'employer cependant, pa. une
avec un Allegro fugato d'un style particulirement exception qui peut tre justifie, que ce soit ))mr
ingrat, et qui ressemble plus un exercice d'eleve une SfM!eHO<c,aussi voisine que possible du ton habi-
qu' un morceau destin charmer le public, infime tue). nefaudrait pas crire un passage de piusiems
point d'ombre dans une immense et lumineuse notes sur une corde ainsi dsaccorde, car t instru-
fresque mentiste, ne pouvant plus se servir de ses doigtsor-
Les trios, quatuors et quintettes de ScauMAKN con- dinaires, risquerait de se tromper chaque instant.
tiennent de magnifiques penses admirablement Dans les quatuors cordes de ScMuoAK~, il y ade
appropries la voix du violoncelle.Les trois Andantes charmants passages de violoncelle nous citerons la
des trios avec piano sont des merveilles mlodiques belle phrase de rAndat)<<' du pMa<Mor en la miMt),
o tes instruments ont une part peu prs gate de dans laquelle l'excutant peut obtenir le plus lgi-
chant et d'intrt. La partie de violoncelle y est trai- lime succspersonnels'il sait )a jouer avec la posie
te de la faon la plus uoble, l'exemple de BFETIIO- qu'elle contient
 Les uvres de SCHUBERT nom prsentent de nom- timentates, ou pleines d'expansion du premier mor-
breuses et belles applications des lacults chantantes ceau, sont rendues par les deux basses, ou par le
t[ accompagna!*tes du violoncelle. Les trios avec premier violon et le premier violoncelle diaioguanL
piano sont d'une criture extrmement mtodique de )a faon la plus mlodieuse. Dans le clbre Ada-
tt sduisante, mais souvent bien difficiles de doigt les deux violoncelles ont, tour tour, un rle
'yto,
et d'archet. Le Trio <Kst(p, notamment, est fort aca- capital. La modulation en fa mineur amne un pas-
treux; il funt, pour le jouer, un violoncelliste trs sage o le violon et le premier violoncelle chantenE
solide et done de beaucoup de charme dans le chant. l'octave une lente et pathtique mlodie, pendant
Le OiMtuot- A cordes en r mineur (uvre posthume) que tes.parties accompagnantes font entendre dans
est une magnifique page dans laquelle le violoncel- le grave des rythmes tragiques. Plus loin, au retour
listeattire souvent l'attention sur lui, et qui exige, du thme en mi majeur, le second violoncelle et le
fesa part, de nombreuses qualits, heauL du son premier violon ornent des plus exquises broderies
't p~ssance dans les premires parties, t~ret, les mlopes soutenues des instrumenls interm-
nettet, prcision de l'archet dans le difficile Presto diaires. Ce passage tonnant est citer tout entier
~na). Mais c'est dans le Quintette deux basses que pour la fratoheur de l'inspiration, l'habitet de l'cri-
SmcBEM a le plus remarquablement employ les ture et le rle tout spcial qu'y joue le violoncelle.
'Merents caractres du violoncelle. Les phrases sen- Le voici
fM~y/c~. M~'r/pM ~y f~~coe/N_ vjo&ojvcB~~B

L'Mcution Me a
la partie de basse est difficile imprissaMes; malheureusement, il n'en est pas
cause des quatre dises de la tonalit, de la gau- ainsi, et nous voyons ces uvres, trs remarquables
cberie des doigts et de l'obligation o se trouve le certains gards, dj d!aisses par le monde mu-
violoncelliste de jouer la fois trs nettementet sical moderne.
tre) lgrement, en respectant la sonorit des antres La musique de B~AUMS, si gniale et si injuste-
parties, et en donnant, cependant, chacune de ses ment repousse en France par quelques esprits dont
mtes, un style, un accent qui ne sont pas ceux de l'erreur s'explique mal, alors que cette musique a
accompagnement ordinaire.Quand toutes ces naan- dj conquisse reste du monde, et entre des mainte-
s sont observes, il r6M)te de l'ensemble
de cet nant dans l'immortalit, nous donne de magnifiques
ldagio une des p)as compttes impressions que exemples de la beaut du violoncelle dans la mu-
puisse donner la musique de chambre. sique de chambre. BRAHKS a crit des quatuors
Les trios et quatuors de MtNDN-ssOHffN sont fort cordes et avec piano, des quintettes et des sextuors,
bien crits pour le violoncelle, mais c'est surtout dans lesquels abondent tes phrases mlodiques ou
dans trois pices spciales, la Sonate ett 9!)t,)e Grand tes traits, dont le caractre convient parfaitement
Duo en r majeur, et le Thme et Variations, que l'au- au violoncelle. Citons d'abord une belle application
teur a fait preuve d'une connaissance approfondie de t'arpge d'accompagnementdans le Quatuor en la
de toutes tes
ressources de l'instrument; it est majeur (avec piftno). Vers la fin de la premire re-
impossible de mieux crire au point de vue techni- prise, le violon et l'alto d'abord, le piano ensuite,
que, et si la sincrit et la varit des ides taient jouent un thme que )e violoncelle soutient, la pre-
en rapport avec t'habitet de la mise en uvre, ces mire fois par des notes rptes, et en second lieu
compositions resteraient comme des monuments par des arpges d'un effet gracieux et enveloppant
~~<?M.~rN~(M~MCO<M MMOJKMVCJM.2.B
Ce Mssage
doit tre excut par le violoncelle avec piano, corde:, et de celui avec clarinette; mais
~siof et discrlion. Il faut rester dans la sonorit c'est surtout dans ses deux sextuors cordes que
4e
~ceompagnetnent, ).oat en jouant nettement et BaAKMs a tir un parti datant de ta runion des
Mec m
partait.
rythme deux violoncelles. Ces utres donnent an premier
Dansmagnifique Adagio de ia mme avre, le violoncelle ta plus magnifique partie miodique
,[oncet!ea un rle des plus eipressifs, soit qu'il qu'un interprte bien dou puisse dsirer. Son rle
la double octave du violon la phrase sereine
d" dbut, soit
contre-balance au grave celui du premierviolon; l'un
qu'il s'unisse au violon et a t'atto pour
propose une phrase que l'autre rpte ou dveloppe;
attire les ctamenrs tragiques du passage en s; mi- d'autres fois, ils jouent l'octave des mlodie* d'une
Les autres quatuors avec piano et a cordes intense expression, revtues de la riche draperit
.~rvent au tiotoncette un rote plein d'ampleur et harmonique que leur font tes autres instruments.
.[etprMsion; il en est de mme des quintettes avec Citons la phrase en /t[}BMjeMr du Premier SM<or
dans laquelle l'instrumentiste peut mettre sa plus nous n'admettons pas qu'on puisse le bien joue
belle flamme de passion sans crainte de se tromper, sans produire chez l'auditeur une motion de )'onh
et le final, si gracieux et simple, o le violoncelle le plus lev. L'~M~t~) de Concert, tendant
expose le thme principal repris ensuite par le violon. virtuosit,estaussi plus critiquable dans son essenc
H existe deux sonates de BttAHHS pour piano et mais il reste, malgr quelques passages o l'ide
violoncelle. Leur trame musicale n'est pas de la la conduite apparaissent un peu vagues, une bonn
mme valeur que celle des quatuors, quintettes et uvre de musique de concert, dans laquelle les de
sextuors. La partie du violoncelle, techniquement virtuoses peuvent faire montre des plus belles ~M
difficile, ne rend pas, dans certains passages, un effet lits.
compltement satisfaisant; il y a mme, dans la La partie de violoncelle du Trio en la mimt
deuxime sonate (en fa majeur), un passage de basse traite de la faon la plus moderne, joue dans l'e
inexcutable et d'ailleurs dpourvu d'intrt musi- semble son rle hautement expressif, et contuh)
cal. L'archet de l'instrumentiste ne peut faire avec pour une grande part, la traduction des M
rg"tarit les changements de cordes dans le mou- penses qui animent cette uvre.
vement indiqu; il en rsulte un bruit confus, mal Les trios, quatuors et sonates de C. SAHfT-SM
rythm, qui reste sans signification, car la partie nous offrent de parfaits modles de l'emploi du n
de piano ne lui apporte pas une lumire suffisante. loncelle dans la musique de chambre. L'auteur
C'est l, trs certainement, une erreur de l'auteur. joint unegrande connaissance des ressources m
On trouve cependant, au cours de la mme sonate, eaniques de t'instrument, le sentiment le p)"sj'
bien des penses dlicates et des harmonies distin- de ce que doit tre son emploi, au point de vue
gues, mais la nature gnreuse et sincre du grand l'expression, dans un bel ensemble. Le Trio en fd
maitre, sa puissance expressive et son coloris ne s'y crit de laon minemment mlodiqueet spiritu
rvlent pas avec la mme abondance que dans ses Toutes les notes du violoncelle sont intressai
autres uvres. jouer divers titres; tantt, elles traduisent de M
Lti.o a taiss des trios, une sonate et un Allegro phrases de chant, comme dans l'Andante, tantM'd
pour piano et violoncelle qui contiennent des pages rythmes pleins de caractre,dans le premier mctf
de haute valeur. Les fac'jitts expressives et caract- ou le SeAe)'o.
ristiques de cet instrument y sont admirablement Le final de cette muvre, d'un fini irrprochable,
mises en valeur; il est ais de voir, premire lec- un gracieux et lger badinage; les trois instrum
ture, que l'auteur connaissait parfaitement la tech- babillent, se rpondent, disent des choses diMre~
nique du violoncelle, et qu'ilcrivait pour cet instru- mais toujours spirituelles, et quis'arrangent tris
il
ment avec une sorte de prdilection. Sa Sonate est ensemble; en rsulte une impression gnet~
certainement une ds meilleures que nous ayons, et fraicheur et de grce laquellel'esprit, captiv"
l'Andante de cette sonate, en particulier, est d'une tes premires mesures, se laisse aller sans Jam
inspiration parfaitement belle et soutenue.On le joue prouver de fatigue. Voici un passage qui P
peu cependant, et il nous est impossible de com- donner une ide de la virtuosit de plume qui se
prendre pourquoi, car ce morceau, qui pourrait la contre dans cette <Buvre
rigueur tre spar du reste, estd'un effet certain
 fMNW~' NSrN~T/~B ~f
g~tT-S*K"s
PDAGOGIE LE WQtQWCBmi
a pubti deux sonates peur piano et sens, des limites rapproches, et sa verve s'en
tiotofoeUe, dont la plus ancienne, celle en ut mineur, trouve amoindrie. H faut beaucoup de tact pour ne
.MeniSquementtraite, a remport le plus complet pM tonner par l'orchestration la voix du violoncelle
mMes; les ides en sont larges et magistralement dans son registre moyen quant aux traits crits
.j~eioppes; on la joue trs souvent, et eUe reoit dans le registre grave, ils ne donnent le plus sou-
jmioMS l'excellent accueil qui lui est dt. vent qu'une impression pnible le pnbttC voit le
La deuxime sonate, moins connue et moins acces- virtuose s'efforant courageusement de faire parler
dble la foule par la nature abstraite des ides, est avec nettet tes grosses cordes de son instrument;
MSN d'une
critire plus complexe et ne peut tre la tte de l'artiste se penche vers la boite sonore,
jborfie que par deux artistes de valeur, ayant pris son bras s'agite avec vigueur, sa sueur cote, mais
lapeine de la travailler srieusement et d'en appro- l'auditeur ne distingue rien, moins que ce ne soit
fondir le sens. On a beaucoup remarqu, dans cette quelques vagues rumeurs d'un caractre plus zoo-
sonate, un Scherzo avec MtfMMMM, qui est d'une logiqueque musical. Cependant, le public applaudit
forme trs nouvelle et trs heureuse. Les quatuors quelquefois de tels passages, parce qu'il voit que
de SAfN'f-St~NS, avec piano et cordes, son quin- l'artiste s'est donn bien de la peine, mais ce n'est
tette, etc., sont crits avec la mme maestria que les pas cet apptaudissement-i que le virtuose doit
mtres uvres et font partie de ce rpertoire que dsirer.
lout viotoncetliste vou la musique de chambre Les passages au registre moyen ou grave ne doi-
doit connatre trs compltement. vent, cependant,pas tre compltementproscrits, car
Il faut citer encore, parmi les uvres modernes ils peuvent donner de trs bons ettets s'ils ne sont
o le violoncelle joue un rle digue de remarque, pas trop rapides, et si l'accompagnementest dispos
une souale
d'Mmile BERNARD qui contient un Adagio de faon laisser percevoir facilement la von du
d'une grande beaut, et lesV<tft<t<tOM Symphoniques
violoncelle mais c'est surtout
par tes phrases chan-
deLon BoELLM~fN, dans lesquelles la musique et la tantes, et par tes traits d'un caractre mlodique
tirtMsit s'allient troitement sans se nuire.'Ces jous sur les deux cordes suprieures,que le virtuose
deux compositeurs, morts jeunes, n'ont pu donner pourra impressionner vivement son public.
toute la mesure de leur relle valeur nous devons 11 rsutte de ce qui prcde que l'histoire des
le regretter trs sincrement. grands sol stes du violonceUe et des uvres de
concert pour cet instrument est sensiblement moins
riche que celle du violon ou du piano.
LE VIOLONCELLE DANS LE SOLO En remontant la fin du xv~* sicle, nous trou-
LES VIOLONCELLISTES CELEBRES vons un virtuose florentin, BAfTtsTn~, n en i69t,
qui parat revenir l'honneur d'avoir import le vio-
Le nombre des instruments pouvant aborder avec loncelle Paris vers n27, et d'avoir grandement
cbances de succs le grand Solo accompagn par contribu, par ce fait, la disparition de la viole de
fmebestre est fort restreint. Les deux hros de ce gambe dans tes orchestres franais. Le nouvel ins-
genre de musique sont incontestablement le violon trument eut bientt une grande vogue, et de nom-
et le piano, qui, par la varit de leprs ressources, maisbreux artistes virtuoses le firent apprcier du public,
traduisent avec un gal bonheur toutes les nuances aucun d'eux, pendant la premire moiti du
de l'inspiration humaine. xvm* sicle, n'atteignit aune grande renomme. Un
Immdiatement aprs eux, vient le violoncelle, peu plus tard, vint BoccHEann, dont nous avons parl
mais avec des chances sensiblement moindres. S'il comme compositeur, et qui fut aussi un excutant
autant ou plus que ses confrres en virtuosit, remarquable il a laiss des concertos et des sonates
la beaut du son et les facults expressives, il lui qui firent cole pendant un temps, mais dont il ne
manque la varit du coloris et l'aisance parfaite se reste gure aujourd'hui que le souvenir.
mouvoir dans les registres levs, qualits si utiles A Paris, il faut ciler DopoM i'ain, virtuose distin-
tans une o'uvre de longne haleine. L'cueil redou- gu, mais qui n'avait pas le style large et expressif
lable pour lui entre tous, c'est la monotonie. Autant de son frre Jean-Louis, dont il fut te professeur.
ses premires phrases chantantes ont un charme DupoRT t'ain a laiss diverses pices pour le violon-
exceptionnel, autant la continuation un peu prolon- celle, des duos pour deux violoncelles, et des sonates
ge des mmes sonorits risque de devenir las- pourvioloncelle et basse.
~Mte, si le compositeur n'a su les varier par Jean-Louis DupORT, n en H49, est le premier
une
M'itre extrmement souple et
par les ressources violoncelliste franais qui ait laiss un grand nom.
~Mes de l'orchestration. Il n'est pas impossible Trs suprieur son frre par l'habilet technique et
't'nofi, croyons-nous, d'crire un concerto pour par la beaut du son, il fut professeur au Conserva-
'~Mcetle et orchestre, dans lequel t'intert mnsi- toire de Paris et fit de nombreux lves. Ses compo-
Qu'intrt de virtuosit puissent s'allier et tenir sitions, concertos, sonates, duos, airs varis pour
tMditeur
en suspens jusqu' la conclusion de violon et violonceUe sont marques da caractre de
"me, mais c'est l une tche tellement difficile l'poque et remplies de formules. Elles n'ont pas
qu'elle n'a peut-ttre'
pas t6 compltement russie une grande envote musicale, mais sont prcieuses
f!~ prsent, bien que de nombreux composi- au point de vue de l'enseignement. Ses tndes et sa
~'de talent et mme de gnie s'y soient appli- mthode sent d'excellentsouvrages techniques aux-
Le timbre du violoncelle ne domine pas l'or- quels it sera toujours bon d'avoir recours. Les diffi-
'tre comme celui dtt violon, son agilit n'est pas cults caractristiquesdu violoncelle, traits dtachs,
*rable celle du piano, enfin le nombre des doubles cordes, etc., y sont fort bien traites.
"Mes mlodiqoes, Bernard RtMMM, le plus clbre des violoncel-
ou des traits qui peuvent donner
*)"'B effet dans sM re~istree, est beaucoupmoins listes allemands et chef de t'cote allemande, naquit
h
"Mlque dans les deux autres instruments; f<ui- vers~~OADinektage ~Oldenboar~. N voat d'abord
du compositeur se heurte donc, dans tous les Bonn, puis Hambourg, mais une grande partie
de son existence se passa en voyages, qui furent
pour lui l'occasion de magnifiquessuccs.
Udonna d'abord des concerts en Italie, et y ex-
cita une vive sensation puis il visita Londres, le
Portugal, l'Espagne et Paris en 1800; il y fut nomm
professeur au Conservatoire,mais n'y resta que deux
ans, et revint Hambourg, puis entreprit de nou-
veaux voyages dans toute l'Europe, avant de se fixer
il Berlin, en 1827, comme violoncelle solo du roi de
Prusse.
La renomme de RoMBMG et son influence sur l'art
du violoncelle furent, et sont, encore aujourd'hui,
considrables, car ses compositions, aprs avoir r-
vl toute une nouvelle technique de l'instrument,
n'ont cess de servir, dans tous les conservatoires
du monde, la formation des jeunes virtuoses.
RommG a laiss huit concertos, des polonaises, airs
varis, caprices sur des thmes nationaux, rondos,
quatuors et trios d cordes, etc.
Cette uvre musicale ne r6v)e pas de vntthi
originalit, eUe abonde en formes mlodiques
et
harmoniques trs usites et dpourvues de Mrje.
tre personnel oe qui fait sa valeur, c'est la Puret
classique de ses lignes, aa tenue correcte et srieme
et, par-dessus tout, l'invention d'une multitude de
traits parfaitement approprisauvioloncelle, et dont
l'tude est indispensable tout sotiste Yoolant tc-
qurir une technique complte. Certains passages
de Ho)fMM sont-parmi tes plus difficiles qui Mij.
tent; l'auteur les excutait, dit-on, avec une grande
perfection pendant la premire moiti de sa car.
rire, mais il eut le tort, commun beaucoup de
grands solistes, de vouloir se faire entendre encore
une poque o son magnifique talent s'tait pres.
que vanoui.
Voici un trait assez caractristique de la manire
de HoMBEM

L'cole aUemande s'enorgueillit encore de Oor- une grande beaut de son et une incomparable vir-
ZAUEB, n en i783, qui travailla avec RoMBEM et tuosit- II a laiss trois concertos et seize fantaisies.
devint un trs remarquable excutant, Il a laiss de La musique de SmvAtS est essentiellement une
nombreux concertos, des sonates, variations, exer- musique de virtuosit et de fantaisie. Elle vise l'effet
cices, une messe et un opra, Graziosa, excute et y arrive par des moyens qui n'appartiennent pas
Dresde. toujours an style le plus pur. On doit pourtant y
Un des plus illustres, parmi les virtuoses de toutes reconnatre une certaine verve mlodique.Hest bon
sortes, fut le Beige Franois SERVAIS, n en 1807. Elve de travailler la musique de SERVAIS pour augmenter
de PtTEL, BruxeUes, il obtint ses premiers grands son mcanisme, mais il pourrait tre dangereux de
succs Paris, puis Londres en 1S34. H revint la produire devant certains publics modernes, hat)i'
alors en Belgique, consacra deux nouvelles annes tus des avres d'une trame mMsica)e pinssrieMM.
ses tudes, et atteignit alors l'apoge de son talent. A Les auditeurs des grands concerts symphoniques
partirde ce moment, sa carrire fut une succession de tendent ddaigner de plus en plus la pure virtuo-
triomphes; il joua de nouveau Paris, en Hollande sit, celle qu'aucune raison esthtique ne soutient,
et partit pour Saint-Ptersbourg, puis, ~)lus tard, se et il faut bien que tes solistes suivent cette directe
fit entendre Varsovie, Prague et Vienne. li fut par- nouvelle et, d'aitleurs, trs justifie. Il leur reste M
tout accueilli avec la mme faveur. SERVtts a imagin rle plas beau tenir, c'est de jouer des oeuvres s"'
des traits d'une nouvelle forme, qu'il excutait avec crement senties et crites, ce qui n'exclut pas )'e"
t,tj)ide ~mrs facults de v!rtuoaeB, mais leur dottM j nique
Exemple d'un trait d'une forme familire la tech-
~emeiHenredirection. de SztVAts

Au temps o l'colebelgeduvioloncelletait repr- CanvtLLARD, artiste d'une musicalit suprieure, qui

Mntee par la personnaht brillante de SmvAfs, la joignait son talent personnel un ferventamour des
FraMeavait Auguste FaANCHOMNE,n Lille en 1809, grands maitres, et qui partagea avec MAOtus, ainsi
Irliste dou de grandes qualits de charme, et dont que nous l'avons dit plus haut, l'honneur indiscu-
)t rputation gale presque celle de table d'avoir fond la socit pour l'excution
son collgue des
belge. FxANCHOMxz fat lve de NoMUt) derniers grands quatuors de
au Conserva- BEETBOVEK. CaEVILLARD,
toire de Paris. 11 obtint de grands succs homme d'un caractre modeste et d'une sant dli-
aux sances
de la Socit des concerts, o il cate, n'occupa pas toujours la place laquelle son
se fit apprcie!' pour
belle qualit de son, sa justesse et sa grce dans talent eut pu lui donner droit. H consacra la plus
~pression. grande partie de ses forces au professorat, qui lui
Il a laiss beaucoup de compositions pour valut de beaux succs, et a la composition d'nvres
son ins-
t"'ment variations
sur des thmes originaux et au- techniques, parmi lesquelles nous citerons une
Ires, caprices,
romances, nocturnes, concertos, etc. mthode et des concertos de violoncelle. Ces der-
<Mda
avec ALARo des sances de quatuor~a cordes nires uvres sont fort difficiles, et excellentes tra-
lui obtinrent vailler pourtout violoncelliste dj en possession d'un
uu grand succs, etcoliabora avec Cao-
pour l'criture d'un Trio (piano, violon et violon- beau mcanisme; de plus, elles prsentent de l'int-
celle),
(pnvre fort difficile et rarement etcnte, ainsi rt musical, notamment le Concerto en la mineur,
que d'une Polonaise de concert (violoncelle et piano), dont le final est crit avec une tenue de style et une
"marqnabtement brillante et mlodique. richesse harmonique bien suprieures ce qu'on
fMftcaoMM~ devint professeur
au Conservatoire de trouve gnralement dans les uvres de cet ordre.
'Ms, et forma de nombreux lves dont plusieurs
y A ces deux matres ont succd JACQUARD et DEL-
*mtMjoard'hui parvenus la clbrit. SART, remarquables des titres divers, le premier
Les compositions de FnANCHOHHE ont de la valeur
par son excution correcte et impeccable, mais un
point de vue technique, et certaines d'entre elles peu froide, le second par un joli son et des qua-
distinguent par une gracieuse ligne mtodique. lits de charme, soutenues par ses facults de bon
fut possesseur d'un des ptusbeau! STRADIVARIUS musicien et d'homme intelligent.
"mus, qui avaitprcedemmentappartenu DUPORT. Parmi les matres trangers modernes, il convient
En mme temps
que ce mattre, le plus illustre de de citer le Russe DAVtDOFF, qui fut directeur du Con-
franaise, il y avait, comme professeur au Con- servatoire de Saint-Ptersbourg, et dont la grande
~:ttoire de Paris, un virtuose distingu, Alexandre virtuosit le fitconnatre et apprcier par toute l'Eu-
rope; le Viennois PofMB, auteur d'un assez grand
nombre de compositions, qui prsentent le violon-
celle sous un aspect tout particulier de )gret6 et
de rapidit; et enfin l'Italien PtATn, n Bergame
en 1822, et qui passa une grande partie de sa vie
Londres, o il fut un clbre musicien de quatuor.
Outre les uvres laisses par tes virtuoses, la lit-
trature du violonce!Ie compte quelques grands
concertos crits par des compositeurs non violoncel-
listes, et ces pages ne sont certes pas tes moins int-
ressantes du genre.
!i faut citer, tout d'abord,le Concerto de ScBUMANtf,
dont la premire partie contient de belles ides m-
lodiques et des traits d'une excution ardne, mais
d'une bonne sonorit. L'Aidante est agrablement
chantant dans tes jolies notes de l'instrument; le
virtuose peut y dployer ses qualits tes plus persua-
sives et s'y faire justement applaudir, quoique l'ide
principale ne soit pas de celles qui meuvent pro-
fondment une foule. Cet Andante, peu dvelopp,
s'enchaine avec un final qui ne rpond pas ce que
les deux premiers mouvements font esprer. Il est
ingrat a jouer et entendre. Un accord bris, rpt
satit dans tous tes tons, fatigue l'auditeur sans
lui apporter de signification bien nette. De l'avis de
tous les virtuoses, 'ce final dpare t'uvre de ScnuMANN,
et empche qu'on ne t'excute plus souvent dans les
concerts symphoniques. Ce qu'il faut louer sans
rserve, dans ce concerto, c'est l'abandon des vieilles
formules et des traits crits pour faire briller l'ins-
truinentist. ScnuMANN a rnov la forme use du
concerto de violoncelle, en y introduisant sa sve
symphonique et en y laissant dborder sa sincrit et
sa posie. Pouvait-il en tre autrement dans une
uvre venant d'un tel maitre?
Le Concerto de Leco nous offre un bel exemple de la
faon de traiter le solo de violoncelleavec orchestre.
Les trois parties de cette uvre sont bien pondres
comme proportions et comme diversit de caractre.
Le premier mouvement dbute par uu rcitatif bien-
tt suivi d'un vigoureux Allegro, dans lequel de jolies
phrases de chant alternent avec des traits bien ap-
propris l'instrument et au style de l'uvre. Le se-
cond morceau, bien russi et trs personnel dans sa
forme, obtient toujours un vif succs. Aprs quelques
mesures d'une lente et mlancolique mtope joue
par le soliste, l'orchestre fait entendre un dessin vive-
ment rythm sur quelques notes, toujours les m-
mes, sorte de tic tac de moulin, au-dessus duquel
le violoncelle droute les priodes d'une vive et
agreste mlodie. Le contraste est charmant et plein
de fraichetir-
Le final du Concerto est brillant, autant que peut
l'tre un morceau symphonique o le violoncelle
joue le principal rle. H a de la verve et de J'entrain,
et termine, sans faiblesse, cette uvre importante,
"JM~des meilleures que nous trouvions dans la titt-
rature du violoncelle solo.
G. SttKT-StNS a publi deux concertos, dont le
plus. ancien et leplus connu (celui en la mineur) est
aussi magistralement conu au point de vue techni-
que qu'an point de vue musical.
Bien qu'il contienne plusieurs mouvements et un
assez grandnombrede thmes, il se joue sans arrt,
et cette forme, adopte par le sagace compositeur,
peut avoir, entre autres avantages, celui d'viter la
sensation de ton~enrai craindre dans un concerto
en trois parties, Lorsque l'instrument solo ne dis-
pose pas d'one immense varit de ressources et de
timbres. Le premier mouvement, d'auure rapide
brillante, se calme peu peu, et aboutit une sort*
d't'tt~fNMMo, murmur pp sempre par l'orchestre
en
notes dtaches, auquel le violoncelle vient hientAt
ajouter une mtodie douce et lente en notes jj~s.
ces deux penses conjointes et de caractres (hOeren):
sont d'un trs heureux effet, et ce passage amece
toujours un mouvement de satisfaction dans Je pu-
blic. Le thme du commencement revient ensuite
suivi d'un autre plus lent qui se dveloppe en de bri)~
lantes paraphrases, jusqu'un dernier et ch~emem
motif qui condense et termine l'uvre. L'orchestra.
tion (est-il besoin de le dire lorsqu'il s'agit deSAt\r.
SAENS?) fait admirablement valoir toutes les inten-
tions rserves l'instrument principal.
Parmi les uvres du mme matre que nous n'a-
vons pu analyser en dtail, nous tenons citer la
Suite en cinq morceaux pour piano et ft'o~OKce~"dans
laquelle se trouve une dlicieuse Srnade, et la R<-
mance en r majeur, d'un style dlicat, et qui semble
faite pour tre joue dans un cercle intime de dilet-
tantes.
BRAHMS a crit un Concerto pour !)toi<Mte< violoncelle
qui serait, croyons-nous, le seul exemple de l'asso-
ciation des deux grands types d'instruments archet
dans une uvre de virtuosit, s'il n'existait pas un
prcdent dans un Concerto de UEETUOVEU pour piano
violon et violoncelle avec accompagnementd'orcb~
tre. Cette uvre, dont le style appartient complte-
ment tapremMrenMttMM, n'a t que peu joue, mal-
gr le nom de son auteur. Elle est aujourd'hui ou-
blie ou ignore de la plupart des virtuoses. Le Cm-
certo de BRABNS, quoique d'une criture beaucoup
plus moderne, n'a pas t prsent souvent au pubhc.
Il nous serait impossible de l'apprcier avec quelque
exactitude, et nous devons nous borner souhaiter
que de nouveaux interprtes s'appliquent le faite
entendre dans de bonnes conditions c'est d'ailleurs
un devoir de ne pas laisser de parti pris dans t'om-
bre une conception de forme nouvelle, manant d'un
grand maitre.
QUELQUES OBSERVATIONS SUR L'TUDE
DU VIOLONCELLE
Le jeune artiste qui se voue au violoncelle doit se
bien persuader qu'il entreprend une longue et Mo-
riense tche. Pour des raisons que nous avons Hpo'
ses plus haut, propos de la technique de cet instm
ment, le mcanisme acqurir est des plus comph-
qus, et exige de nombreuses qualits physiques, eu
mme temps que les. belles dispositions musicales
dont nous supposons, a priori, notre jeune virtuose
dou. H est vident, par exemple, qu'une main pe-
tite, avec des doigts fluets, convient beaucoup m~m
au violon qu'au violoncelle. De mme, il est &?"'
haiterqnelefuturvirtuoseaitune assez grande taille
lie
et beaucoup de force physique, car la dpense ftyM-
mique est, dans certains cas, assez oonsidraMe. 11
existe cependant des organismes, d'apparence de et
proportions chtives, qui reclent de la puissance, et
qui peuvent suppler par la tension tterveuse a"'
moyens physiques qui leur manquent, mais c'est
l'eicepUon en gnral, les grands virtuoses sont des
hommes grands et, forts. La longueur des doigtsp~
met au violoncelliste de faire facilement des
s)<MM et d'viter quelquefois, par ce moyen, des chM'
gemeuts trop frquents depositioni.;lagfessetr<K'
 doigts,gnralement en rapport avec leur longueur,
peut,ici causer aucune gne. car tes intervattes ne
s~nt jamais assez rapprochs pour que de gros doigts
~puissent;'se placer sansdifncuit, comme cela peut
,jr!ttr pour le violon. La puissance de la main
droite, des muscles du bras et de t'paule sont des
facteurs importants, t'excution d'un passage en
grand dtache, parexemple, devant tre d'autant plus
facilement fournie (sansfatigue, chose essentielle
qnef'n'strumentiste disposera d'une plus ampiepro-
tition de force. Cela parat dmontr par l'excution
des violoncellistes-femmes qui,]saufdebienrares ex-
ceptions, est molle et insuffisante dans les passages
de vigueur. Ajoutons ces prdispositionsnaturelles
M systme nerveux bien tremp, un cornr aussi peu
B~ctin que possible aux palpitations inutiles, et
voyons qnet emploi pourra faire de ses facujts )'-
tevevioloncelliste.
Tout d'abord, nous ne croyons pas qu'il soit utile
de faire commencer l'tude de cet instrument au
sortir de ia premire enfance, et cette ide dcou!e
chez nous d'un principe plus gnral, qui est qu'on
ne doit pas chercher faire de petits prodiges, mais,
au contraire, viter d'en faire. L'tude d'un mca-
nisme instrumental et, conjointement,des principes
de fa musique, ne doit tre demande qu'
un orgq-
nisme ayant dj un commencement de formation
morale et physique, entre jdix et treize
ans, suivant
rMMcement du sujet. Encore, cet ge,
ne doit-on
exiger qu'une somme de travail trs modre,
heure par jour environ pour l'instrument, et autant
une
pour J~ thorie, eu plusieurs reprises. faire tudier le
piano, ou un instrument a cordes, quatre
ou cinq heu-
res par jour un enfant de dix ans, nous lie voyons
tiop souvent, est un acte barbare qui devrait tre
dfendu par les lois. Pendant l'adolescence, priode
et pousse puissante de la vie rsiste
tant d'ab-
iMdes dpressions, les effets de )ee
quelquefois
surmenage sont
btouissants on voit clore des fruits
mtrs sur des plantes qui ne devraient
encore porter
que des bourgeons, on cre le peMt pfofM~f, mais
on a
hti les sources de l'inspiration naturelle, et, quel-
quefois, celles de la vie. L'homme qui continuera te
petit prodige dclinera,
presque toujours, vers le
dgot de son art et
une irrmdiable mdiocrit.
Quelques annes d'tat fulgurant, payes
par toute
Une vie d'puisement et de dchance, voit quel
~rsultat obtenu, moins. qu'on n'ait sera
eu affaire
un enfant de gnie pour lequel la conqute de la
Mmee n'tait pas un travail, mais une assimilation
Mtnreiie. Dans ce cas unique, t'ciat
Srandir, mais n'oublions
pourra durer et
pas que le gnie est rare, et
que les rgles qn'on peut dicter ne sont pas faites
t'M lui, Le gnte s'tve par ses moyens propres, et
les mthodes de formation chappent ~netre
ana-
lyse,
L'lvebien dou et travailleuc, qui seul pen-
lent s'appliquer nos observations, devra tre plac,
" le dbut, dans les mains d'un professeur habile;
nons voulons dsigner par l
un artiste,connaissant
"m son instrument, possdant
un solide savoir
musical, et d'un esprit suffisamment pntrant
fmetr juger rapidement le temprament de pour son
'ttve. L'enseignement qu'il donne devra,
en effet,
""er suivant les dispositions de chaque etve, et
"w mthode de travail excellente
pour un temp-
"t
'"Mat calme et concentr, ne vaudrait rien pour un
affaire
plein de ttamme. Lorsque te professeur
un temprament de cette dernire catgo-
auracelliste
rie, et c'est un cas frquent, nous croyons qu'il ara
beaucoup plus utile son l&ve en le modrant,
qu'en activant son ardeur. H n'est de nulle ncessit
qu'un virtuose soit en possession d'un latent accom-
pli avant vingt ou vingt-deux ans (nous parlons, bien
entendu, au point de vue de l'art pur, et sans tenir
compte des ncessits matrielles de la vie), mais il
est essentiel qu'i)donne son talent futur une base
1) solide et lentement construite. C'est ce qui lui assu-
rera, pour plus tard, des moyens mcaniques qui
permettront sa virtuosit naturelle, son inspira-
<MHt, de se manifester dans toute sa grce, et sans
fatigue malsaine. Nous engageons donc jte profes-
seur maintenir l'lve assez longtemps sur les
gammes, surtout sur celles des tonalits comportant
plus de trois accidents; car ces gammes n'ont g-
nralement qu'un bon doigt, qui est peu ou point
connu d'un grand nombre de Mu~onceiiMtcs. C'est sin-
gulier, mais c'est ainbi. On trouve, dans les cahiers
d'tudes publis jusqu' ce jour, un grand nombre
d'exercices bien faits sur ces tonalits. L'lve devra
les travailler lentement, patiemment, en recherchant
la parfaite justesse et la beaut du son. Pour acqu-
nr cette dernire qualit, nous recommandonsle son
fil tudi avec un archet modrment tendu, t'excu.-
tant ne devant ~amah, selon nous, se'servir d'un
archet trs tendu, ce qui enlve au son la tenue et
la souplesse, absolument ncessaires une belle
expression. Il faut que l'lve ait le courage de s'en
tenir assez longtemps ces travaux arides, et, autant
que possible, sous t'fBit du matre, atm d'viter les
habitudes dfectueuses qui sont bien les mauvaises
herbes les plus difficiles extirper que l'on con-
naisse. On ne peut cependant exiger d'un jeune
cerveau une application continue de rebutantes
tudes, etil sera bon que le professeur les varie par
t'ecntion de petits morceaux choisis dans la mu-
sique bien crite pour l'instrument, et non dans des
arrangements d'opras ou autres adaptations de
mauvais got. H y aura avantage initier le plus
t&t possible l'ive aux beauts de la musique d'en-
semble, en lui faisant travailler des morceaux con-
certants ou des soli accompagns par le piano ou
par ta-basse du professeur. Dans ce cas, le maKre
fera bien de tes jouer d'abord lui-mme devant l'-
lve, plusieurs fois si c'est ncessaire, pour lui en
faire bien comprendre le sens et le style. Nous tenons
dire, cesujet, que, contrairement l'ide que se
font bien des gens du monde, ce n'est pas toujours
le plus illustre virtuose qui donnera les meilleures
teons. Emport par les sductions brillantes de sa
carrire, il peut trouver fastidieuses les heures con-
sacres aux travaux de t'enseignement, ou mme
n'tre pas dou pour l'art tout spcial d'infuser la
science ses lves. C'est assez comprhensible, et
on ne doit pas lui en faire un crime, mais il ne faut
pas lui donner, la lgre, un jeune talent former.
Plus tard, lorsque la technique de t'tve sera dj
trs avance, sa mthode de travail assure, les leons
d'un grand virtuose pourront lui tre fort utiles.
y
Nous ne croyons pas qu'il ait d'inconvnient
initier l'lev aux positions du poMce~ presque ds
le dbut de ses tudes; il ,se familiarisera ainsi de
bonne heure avec l'excution dans le registre suraigu
qui offre toujours de si grandes difficults. La lec-
ture vue ne doit pas tre nglige, et le professeur
1. Os appelle poaitiosa dit Irouce celles daas lesqucllesle violon-
quitte msacAe de t'irrstrament et se leel de son pouee
1e
comme d'an Mttet mobit~
pourra, par un choix de morceaux gradus et bien une fatigue ou une gne dans tes mouvement qui
crits, intresser l'lve et faire t'dueation de ses pouvaient rendre une belle tenue difficile a conser.
facults musicales. Ennn, nous sommes d'avis que ver, mais l'adjonction de la pique, gnratemeN
l'enseignement du violoncelle doit comporter une adopte aujourd'hui, supprime en grande partie ces
partie compltement nglige jusqu'ici, c'est l'art difficults. Cette simple cheville, munie d'une pointe
d'accompagner. Lorsqu'un professeur et son lve de fer, qui fixe le violoncelle au parquet et l'empche
jouent une sonate avec accompagnementd'un second de glisser, tout en laissant la main de l'excuhM
violoncelle, par exemple, l'lve joue toujours la la libert de le dplacer par en haut, constitue un
premire partie. C'est un tort, la seconde peut tre rel progrs. Dans l'excution au registre suraij~~
aussi diftiene, voire plus difficile que la premire, on ne doit se pencher que tout juste assez pour pet.
mais dans un autre genre. Que l'on intervertisse les mettre la main d'atteindre tes positions leveea.etet
rotes, et on verra un lve, qui se tirait assez bien non se coucher de faon grotesque sur les clissel
de la partie principale, accompagner pitoyablement de son instrument. L'attaque des notes aux positions
cette mme partie. Que sera-ce donc quand on le du pouce comporte souvent de trs grandes difttod-
chargera de faire la basse d'un quatuor, s'il n'a t ts il faut, mme dans tes passages de vigueur, y
de bonne heure faonn aux difficn)ts toutes sp- mettre certaines prcautions pour viter de h'icheM
ciales de J'accompagnement? grincements. La cordedevra, en raison de sa tension,
C'est par suite de cette lacune habituelle dans tre fortement appuye contre la touche et, pour la
l'enseignement que nous voyons souvent de jeunes mme raison, il sera dangereux de t'attaquer brus-
virtuoses sortir des coles avec un brillant mca- quement et trs prs du chevalet. Un s/'otMndo ner.
nisme et des rcompenses non moins brillantes, ce gique, sans aucun danger dans les positions du
qui ne les empche pas de se montrer mauvais mu- manche, est pritteuse dans le registre surate), et
siciens, ds qu'on les prie de faire la simple basse nous conseillons de l'excuter avec une souplesse
d'un trio ou d'un quatuor. Ils ne savent ni compter relative de l'archet, pour ne pas risquer d'en dtruire
leurs pauses, ni donner un passage d'accompa- l'effet singulirement pntrant. )t faut beaucoup
gnement la signification qu'il doit avoir. On objec- d'habitet et d'exprience pour n'avoir pas, dans le
tera qu'il y a, dans les coles, des classes d'ensemble registre suraigu, un son malheureux et pM. La
instrumental; cela ne su~Ct pas, il faut que l'art de chose est possible cependant, et devra faire l'objet
l'accompagnement soit enseign a i'etve par un des constantes tudes du virtuose.
professeur violoncelliste, qui, chaque instant, prche Quand le mcanisme de t'excutant est forme, sa
d'exemple, et puisse indiquer !')ve les moyens principale proccupationdoit tre d'assoupir diver-
techniques d'obtenir la. sonorit voulue; il faut aussi sement son talent, suivant les uvres interprter.
qu'il explique les raisons esthtiques qui le font Se faire le trs humble serviteur du maitre excu-
jouer de telle ou telle faon suivant les cas. ter, le traduire fidlement dans ses moindres ~ten-
Ces indications spciales, donnes l'lev pen- tions, sans y rien ajouter de son cru, tel est le rle
dant ses premires annes d'tude, doiventle prpa- du parfait interprte. Cela d'ailleurs n'annihile nulle-
rer a tenir une partie d'accompagnement,mais elles ment sa personnatit. Il lui reste, pour la manifes-
ne peuvent, .eu aucun cas, remplacer l'exprience ter, la beaut du son et certaines grces naturelle!
personnelle que le jeune artiste acquerra en faisant de styleet d'expression, qui, s'adaptant parfaitement
de la musique d'ensemble. 11 est donc trs indiqu la pense de l'auteur, ne laissent non plus aucun
de lui mnager des occasions de jouer du quatuor, doute sur la valeur artistique de l'excutant.
ds que son mcanisme lui permettra d'excuter une Pour ce qui concerne l'excution l'orchestre, un
partie. Quel meilleur moyen pourrait-on trouver de seul principe contient tous les autres faire exacte-
dvelopper ses facults, et d'affiner son sentiment ment ce que demande le chef d'orchestre qui assume
du styte? Mme pour un artiste qui compte se vouer la responsabilit de t interprtation.
la virtuosit, cela nous parait indispensable. Dans la musique de chambre, ,au contraire, l'initia-
Ces remarques s'appliquent l'lev sous la tutelle tive de l'artiste concertant est entire. Nous lui eoa-
d'un professeur; mais il viendra une priode, soit seilterons de faire, d'abord, une bonne lecture de
qu'il prenne encore des conseils de quelque matre, t'uvre jouer, et de t'tudier ensuite en partition,
soit qu'il travaille seul, o son raisonnement devra si, comme nous aimons le supposer, il est assez
intervenir d'une facon continue dans ses tudes, Il musicien pour se rendre compte d'un quatuor par
faut que sa. mthode de travail soit l'objet d'une les yeux. L'tude de la partition lui rvlera des
surveillance constante, car, lorsque le virtuose com- intentions, des accents expressifs, des effets d'bar-
mence prendre son essor vers les hautes rgions mouie, qui pourraient lui chapper la seule excu-
de l'excution, lorsque sa personnalit se dveloppe, lion. Ce genre de travail contribuera largement
il peut trs facilement, s'ii n'y prend garde, contrac- former son got en le faisant pntrer dans la trMM
ter de fcheuses habitudes qu'il lui sera difficile de intime des uvres symphoniques,et lui facilitera ses
draciner plus tard. L'artiste doit alors veiller a ce tudes dans l'art d'crire, si ses facults le poussent
que son archet ne passe, habituellement,ni trop prs la composition.
ni trop !om du chevalet, ce que la pointe ne tende Une des difficults de la musique de cbambre
pas s'incliner vers la terre, ou remonter vers le consiste danst'exention de certains passages pMM'
manche; il doit viter de jouer avec un trop petit MtMO.
nombre de crins et, nous le rptons, tendre peu son Peu de socits de quatuors savent rendre cet.e
archet. La position du corps doit rester droite, mais nuance, souvent voulue par les matres, et leurs K'
sans raideur.jot il faut viter, tout prix, ces mouve- reurs viennent de deux causes principales ou les
ments de tte et d'pauies qui prtent rire. Jus- excutants ne sentent pas avec justesse quel point
qu'au dernier tiers du x;x' sicle, le violoncelliste ils doivent teindre leur sonorit, nu, le sentant, ils
devait soutenir son instrument par la pression de la n'atteignent pas ce point, parce ~u'tiit empt"
face interne des jambes, et il en rsultait quelquefois trop d'orcAet. Le son produit, en effleurant, surla
touche, avec beaucoup d'arctet, ne donne pas le
vri- Sa premire sauvegarde raide dans une svre hy-
!tb!e pp de quatuor; c'est un son qui porte, et
qui est gine. Nous ne pouvons ici passer en revue les mille
sa place
dans
une phrase chantante, joue avec causes de dpression physique et morale qui peu-
douceur au cours d'un concerto ou d'une sonate, vent influer sur tes facults d'un virtuose, ni crire
mais le pp de quatuor, surtout s'il
s'agit d'un pas- un trait de morale l'usage des jeunes artistes,
sage plus
harmonique que mlodique, doit tre fait mais il peut ne pas tre inutile d'indiquer quelques
avec p<"
d'archet. Nous avons vu souvent des ex- dangers particulirement redoutables le virtuose
cutants, qui on reprochait de jouer trop fort, r- devra viter les veilles frquemment rptes, et se
pondre trs sincrement Je ne peux pas
jouer soustraire, par tous les moyens, aux nombreuses
plus piano. C'tait vrai, eu gard la longueur
formes du surmenage; cela peut tre fort difficile,
d'archet employe si le mme artiste avait jou car le surmenage, fcheux produit de notre intense
lepassage incrimin avec deux fois moins d'archet, il civilisation moderne, devient l'ennemi commun ~de
aurait obtenu, sans. effort, la sonorit pp dsire par tous ceux qui s'adonnent aux choses de l'esprit; il
le compositeur. faut pourtant que le grand instrumentiste arrive
Dans l'excutioud'un solo, le virtuose doit faire t'viter, sous peine de voir dcliner son talent. Cer-
ressentir aux auditeurs tes motions et sentiments tains artistes croient pouvoir rparer les brches
contenus dans l'uvre interprte, en ne tes prou- faites leur force naturelle en augmentant le nom-
vant lui-mme que d'une faon trs affaiblie au mo- bre de leurs heures de travail. C'est, selon nous, une
ment oit il joue. Son cur et ses nerfs doivent rester
grande erreur l'excs de travail est aussi nuisible
calmes, conditionindispensablede la virtuosit. L'ar- qu'un excs quelconque il engendre des dvelop-
tiste, par une sorte de ddoublement de sa nature, pements anormaux, inutiles, de certaines facutts de
apprcier toutes tes beauts d'une uvre lors- mcanisme, au dtriment de cette fleur de virtuosit
a d0
qu'il eu a pris connaissance, en sentir toutes les naturelle dont rien n'gaie le charme. On voit des
mouvantes inspirations, mais, quand le moment artistes travaillant leur instrument six huit heures
sera venu de les traduire, il faut
qu'il reste absolu- par jour, et qui n'en valent pas .mieux pour cela, au
)MBtma!tre delui et, en quelque sorte, inaccessible contraire. Leurjeu est forc, tendu, pnible souvent,
aux vives motions! Sa sensibilit
doit sommeiller et fait deviner un systme nerveux allant l'puise-
peur laisser agir sa volont. Nous
conseillons de ment. Par contre, on constate chez des artistes qui
lire, ce propos, le Para~oze sur le comdien de travaillent peu ou point, des sductions spontanes
Diderot, o cette thse est tudie avec une admi- qui, si elles n'taient dpares quelquefois par des
rable sagacit. insuffisances de mcanisme, obtiendraient tous les
De mme que le comdien qui, sur la scne,? eure- suffrages. La vrit est dans une dose de travail
mit de vraies larmes, deviendrait aussitt ridicule, modre, n'allant jamais ~Ms~M'a la grande fatigue.
de mme le virtuose qui se laisserait gagner par Nous croyons devoir recommander encore aux
('motion de i'CMvre qu'il interprte, ne tarderait jeunes virtuoses d'user avec la plus grande circons-
pas jouer faux et avec un son trembt, ce qui lui pection des excitants du systme nerveux, et de
lverait toute action sur l'auditeur. H suffitdo voir proscrire de leur vie,aussi compltementqu'ijs auront
les dplorables effets produits par la peur nerveuse, le courage de le faire, ces deux poisons perfidesl'al-
par le trac, puisque c'est l'expression consacre, pour
cool et le tabac.
se rendre compte que toute motion,
fut-elle de l'es- En rsum, leur rgle de conduite devra tre do-
sence la plus noble et la plus artistique, e< surtout mine par cette
ide que la pure virtuosit naturelle
ilans ce cas, doit tre svrement refoule. La hante est une facult rare et de nature dlicate, qu'on la
tittuMit est ce prix, et les artistes qui ne se sen- perd facilement, et qu'on ne la retrouve jamais
liront pas capables d'oprer le ddoubtement dont dans sa beaut primitive, quand ses sources ont t
nous partions plus haut, feront sagement de renoncer atteintes et troubles.
au solo il leur restera la possibilit de briller autre- Le virtuose idal est nn hros il doit rserver
ment, en tant, par exemple, d'excellents musiciens toutes ses forces et toute son inspiration l'expres-
de quatuor. sion du beau par les moyens qui luisont propres; sa
Libelle virtuosit naturelle est une qualit inne. tendance devrait donc tre de se rapprocher d'un
Elle provient, ce qu'il semble, d'une harmonie type de hros simple et pur.
prtablie entre les mouvements du cmur, l'action Quand verrons-nous un Parsifal de gnie se vouer
du systme nerveux et du cerveau, existant conjoin- l'tude du violoncelle?
tement avec le sentiment musical dans un temp- Nous avons cru devoir consigner ici ces quelques
rament d'ordre impulsif. Le parfait virtuose est un observations.
mcanisme admirablement rgl, mais de structure Elles n'ont pas la prtention de codifier l'art et de
dlicate, et, par consquent, facilement altrable. rvler des mthodes inconnues; on pourrait dire sur
Combien n'a-t-on pas vu de jeunes talents, pleins de ce sujet bien d'autres choses et, sans doute, de bien
promesses, avorter dans la mdiocrit sans causes meilleures; nous les avons crites, cependant, parce
apparentes tous les yeux? C'est que des poisons qu'elles nous sont suggres par uns exprience dj
subtils taient venus, l'insu de tous et du virtuose longue, et en souhaitant qu'elles puissent tre de
lui-mme, paralyser certaines parties de son action. quelque utilitauxjeunesartistes. C'est par l'expres-
Aussi, ne saurions-nous mettre trop soigneuse- sion de ce vu que nous terminerons cette tude sur
ment en garde le jeune artiste, possesseur de la pr- l'un des plus riches organes de la polyphonie mo-
Muse facult, contre tes dangers qui le menacent. derne.
GzoMEs ALARY.
 LA CONTREBASSE
Par Adolphe SOYER
AKCtE!C MEMBRE OE LA. SOMMTE DES CONCERTS MJ C0~8EHV&TO!HK
ET ]n: l.'ORCHEaTB.H DE f/A.CADBMB NATtOHAt,
DEMUSIQP1:

villes mcanique furent inventes par Cari-Lndwp

BACHMANN, luthier habile et virtuose de la contre-
OR!BtNE ET VOLUTfOM DE LA CONTREBASSE basse, n Berlin en 17i6. Ce musicien faisait partie
de la musique de la chambre' du roi de Prusse,t
Certaine lgende attribue l'invention de la contre- fut nomm luthier de la cour de Berlin en 1T65.
basse Michel ToDMf, luthier tabli Rome en 1676. Mais, dj vers la fin du xv;* sicle, Gasparo DA
D'aprs Michel P<mTO<mj9, la contrebasse, dans sa SAM et MAGGtKt contruisaient des contrebasses pom
forme actuelle, succda au violone, ou cOH~etasse tes glises.
de viole, en i6M. Daniel et Thodore VERBRUGREN, luthiers Anvers,
La contrebasse de viole avait six cordes accor- en firent aussi pour la cathdrale de cette ville, en
des de la manire suivante, soit une tierce entre 1635 et 1641.
deux groupes de quartes D'aprs M. de KEUSTm, professeur de contrebasse
au Conservatoire d'Anvers, la cathdrale d'AnveR
en possde une trois cordes trs bien conserve,
qu'on emploie journettement et mme de prfrence
toute autre.
Cette contrebasse a t construite par Pierre Bon-
t.o~ (et non Po~LOff comme certains le prtendent)
A propos du.violone, nous lisons dans la Mthode en 16H. C'est en effet ce qui rsulte de i'etiqnettt
de Contrebasse que Michel CottMTTE publia vers la (en flamand) qu'on peut lire l'intrieur de cet ins-
seconde moiti du xvtn' sicle trument.
La contrebasse, que tes Italiens nomment vio- Le ctbre contrebassiste DaAeoNBTn, dont il sem
lone, est l'octave au-dessous du violoncelle, et question plus loin, possdait deux contrebasses,dont
l'unisson du bourdon de seize pieds de l'orgue. Les une de Gasparo DA S~M. H l'avait reue en cadets
anciennes basses de viole six cordes avaient peu des moines de Saint-Marc, de Venise, et s'en ser*~
prs la mme figure, et, au rapport de MEttSENNf;, de prfrence dans ses concerts. Lorsqu'il mourut,
le dsirqu'it avait exprim dans
Livre 4, GtfRNiM, de la musique du roy, atoit une elle retourna, selon moines
viole de quatre pieds et demi de long, dans laquelle son testament, aux de Saint-MaM.
il mettoit un jeune page qui chantait le dessus, et Elle est encore expose actuellement dans une
GtRNtER la basse taiUe, pendant qu'il jouait la basse
vitrine quatre faces dans le cboanr de i*g!ise.
L'autre contrebasse tait d'un des' AMATI.
sur la viole; il donnait souvent ce petit concert bur- A mesure que la musique eut plus d'clat, il M'
lesque devant la reine Marguerite*,
L'autre contrebasse (1620) avait cinq cordes accor- lut songer donner p)us de force la basse; c'est
des par quintes: pour atteindre ce but qu'on construisit, au com-
mencement du xvtu* sicle, en Italie et en A)!e'
maj;ne, des contrebasses quatre cordes accordes
par quartes.
Les trois contrebassesde la musique du roi, Ver
sailles, taient de ce nombre. !t reste encore un de
National
ces instruments au Muse du Conservatoire
Cette dernire tait munie de chevilles en bois qn'on de Musique. Celle dont on se servait la
chapelle
faisait tourner au moyen d'une clef. du roi, Yersaittes, a t construite, en 1755, p"
Ce n'est qu'an milieu du xvm' sicle que les che- Franois LE)Eum!,)nthier, rue de la Juiverie,
P*
Michel PieoLET DE MoNTECLAto, compositeur fw
t. jMmo<!Mpour <tpp.~ttr<! <i ./o!Mr de <a CotttrctMt-- t <etet ais, n non pas Chaumont en Bassigny, en ?
S CM~M, de ta CMftte, a* jUto e<
de la *M<! d'Orphe, par Michel mais Andelot (Haute-Marne) 1667, mort pris
PrMM, ttmme en l'orchestre
ComtrrB. p. t (t. d.). U .'agit ici de MargMrite de de
de Saint-Denis, en 1737, fut admis
Hmri IV.
rneeM ""P~" avant 1700; it y introduisit la contre-
,'e une date qui n'Mt pas dtermine
Voici comment s'exprime, cet gard, Michel CoR-
dans s.t. Mthode <<e contrebasse MottrMt.*)B
'tStSioN' M"t ceux qui ont jou les premiers de la

Fm. P47. Contrebasse 4 cordes.

contrebasse t'Opra de Paris; du temps de Lutt~,

cetinstrument tait inconnua t'Opra. Lacontrebasse
servait dans les temptes, dans lesbruits souterrains
et tt~ns les invocations; elle gardait le tacet assez
mt~propos dans le reste. F;a. 9i8. Cnh'ebMM i cordes et archet
Lorsque GoRftZTTE crivait sa mthodej la contre- de la Mthode Coaaaxaa.
bMe jouait
tout except le rcitatif
B' t737, t'Opra ne comptait encore,qu'unseulde La contrebasse trois cordes s'aceordait~de faon
tesinstruments, et encore ne s'en servait-on que le (htiereitte dans divers pays. En Italie, on l'accordait
'endredi, qai .tait le jour,de grand spectacle: par quintes
CMmc en fit ajouter un second; Pm~DOR, com-
t~iteur franais; en mit un troisime et, successi-
"metit, le nombre de ces instruments s'augmenta
Mqtt'it huit. Depuis 1892, on en compte dix.
Le nombre des cordes de la contrebasse a beau- tandis qu'en Anpteterre et en France, t'accord pro-
Mp vari. De cinq, au temps de PtmTORtL's, il est cdait par quartes
~Mndu trois; puis on y a ajoote une quatrime.

'ait
lais, l'poque o ConMTTE crivait sa mthode,
des contrebasses a.3,4et K poids; ces der-
mres s'accordaient de quarte
en quarte, de la faon
"imnte Dans sa Grande JtMAodte eotn~Mte de <:on<fe6<!sse, le
ctbre virtuose contrebassiste BoiTjan~s'etve contre
l'accord par qmntes, )eqoet ren~ tes sons durs et
entrane un changement continuel de position, d'o
une excution incertaine et deeoasue.')! n'admet
que l'accord parqnxrtcs*.
~C'ptMiM(,d~t706,hMtMtN!M<gtnntdtMtwhMhede
t'~c~m,, de Mtrm Mt~n. .1. 'ovanm BoTTfeim, CfaM~e ~cf&o~~ com~cft; t/e can~'etaMe
"~MoeK.,p.i.
t. <<njM~ en (<cMjBp<tf<te~, P~is, BaaatUer <a. d.
 BoTTtstNt discute, doigt, cause de l'accord irrgutier cependant
dans tes termes sui- tait parvenu faire admettre ce nouveau i sysf
vants, tes avantages et au Conservatoire et l'orchestre de l'Opra s'
tes inconvnients de tme qui eut le mme sort que la contrebasse c,).1-
l'adjonctiond'unequa- cordes, car une cruelle maladie vint emporterVjs~
a'
trime corde <' Qui- en quelques jours.
conque connat la na- Aprs lui, un artiste d'une non moins grande <aL
ture de la contrebasse fut appel lui succder ait Conservatoire, H. c,
ne peut nier que l'ad- pEttTtEti, contrebassiste solo la Socit des Con
dition d'une nouvelle certs du Conservatoire et l'orchestre de t'Op~,
corde ait t faite uni- qui, comprenant tout t'intret qu'il y avait po~
quement pour enri- excutants de rtablir l'accord primitif, n'hesih
chir cet instrument aie faire adopter une n..
de quelques notes plus seconde fois.
graves, ce qui, d'ail- Malgr cela, il y
leurs, est assez impor- avait certainement un
tant pour )e composi- moyen de satisfaire les
teur, et assez utile sur- compositeurs et de leur
tout dans tes notes te- accorder !em<)'e-M(;
nues. ce moyen a t trouv
Mais si la contre-par M. MM PotK)!, con-
basse acquiert, par trebassiste de )0pera
cette quatrime corde, Berlin, et de la
de
une plus grande ex- musique de la cham-
bredel'Empereurd'AI-
tension dans tes sons
lemagne, qui inventa
graves,cette extension
ne s'obtient qu'au d-
un systme pour allon-
ger la grosse corde;
triment de la sonorit
la contrebasse doit
qui, naturettement, di-
minue d'autant qu'ontre accorde comme
augmente le nombre d'habitude, mais, an
des cordes~. moyen d'un dclan-
L'tendue dela con- chement qui se pro-
trebasse trois cordes duit par l'action d'une
comme instrument d'orchestre, est ta suivante lgre pese sur la
Corde La deuxime clef (le mi.
devientalors un contre-
ut), on descend chro-
maliquement par le
systme de 4 clefs, qui
donnent mi, mib, f~,
r<~ette<'on(irB-Mt&
vide.
Pour remettre t'ac-
cord primitif, il suffit
d'appuyer le pouce de Contrebasse Fm.950.
)ta
main gauchet. sur ContrebMse 13 cordes ccmtmtef
j.-B.yNi~n.e.(E!;hs.~
une petite plaque mo- Ferdinand des Ternes.)
bile en fer pose en
haut du manche, et de l'amener dlicatement p"
du sillet; une fois l, l'ut redevientmi, la corde
crochMtd'eUe-meme.
la 'contrebasse a, sur cette munie de trois cordes Ce systme est trs ingnieux et d'une pmti~
accordes par quintes, l'avantage de donner trois facile. Aussi, esprons-nous le voir adopter scuspl 41
notes.'de plus au grave, et surtout de permettre une par tes directions de nos grands thtres et de m!
lu grande facilit d'excution. grands concerts. Le 6 novembre 1905, M. Ad. Son
MM. GAND et BmNAMEt., habiles luthiers, imagi- s'en servit t'Opra, pour la reprise de FretseM:
nrent [une cinquime corde, car, depuis quelques la musique de la Garde rpublicaine possde ou
annes, les compositeurs rclamaient un <'oH~f-M< contrebasse de ce systme.
(seize pieds); seulement, la difncutt de mettre ces Actuellement, la contrebasse cinq cordes es'"J
cordes en vibration fit chouer cette tentative; plus nouveau pratique; elle s'accorde par trois quart
tard, vers t99S, VtsEm, rminent professeur du et une tierce'
Conservatoire, tenta de modifier l'accord

2.t./MJ.
Voir:
2. Voir eom~ef de la cOlttrelJalle
FtMe~netMtK eomplet
Btuei(Jnement Mn/retaMe a 4 el 5
t
compte
t
(1

mais il n'avait pas

t
))<tr Edotttrt) DAt.Y..MM~!& <-MMM<e ))riiM [)MO MH)
avec les difScuttes du D.LD.)
M
 archet un peu plus long, avec une
BtiMARtEL un
Oetobasse. hausse en biais, de faon ce que la base en tombt
perpendiculairementsur le chevalet; it esprait que
Cet instrument, haut de quatre mtres, imagin
VufLLAUM eu t849 et perfectionn par
par J-B.
lui en 1851, est mont de trois cordes, ut, sol, ut;
il
quatre notes au grave de plus que la contrebasse
a dimensio!ts de l'octobasse ont exi~
~jjnaire. Les
l'invention d'un mcanisme spciat au moyen de
leviers, des doigts d'acier viennent se placer sur les
cordes a )a faon d'une barre, en sorte que l'etcu-
tant, dans chaque position des doigts d'acier, a tou-
jours A sa porte trois degrs, dont)e deuxime est
laquinte et le troisime l'octave de )'autre;)'appareH
des leviers est nx au ct droit de l'instrument,
et l'on ag!t sur la bascule l'aide d'un pdalier.
Il n'existe plus qu'une octobasse comme celle qui
se trouve
actuellement au muse du Conservatoire
elle est en Russie. Cet instrument n'est du reste pas
emj))oye, et ne retve plus que de la curiosit.

~<*chet<
qui concerne l'archet de la contrebasse, il
En ce
ftS.9M.Anciensarchets.
fautavouer qu'en France, jusqu'en t88t, les contre-
6assistes n'ont pas t trs favoriss.
jeter d'it tes anciens
le
contrebassiste aurait ainsi plus de facihte pour
attaquer
Il suffit de un coup sur ar- la corde; seulement, la main se trouvant
thets pour tre nx sur leur valeur. Oe t820 a 1827, dplace, le contrebassiste jouait du bras.
onse servait d'archets plus ou moins bien construits, Or il fallut abandonner cet archet. la longueur en
ayant la forme d'une arbalte. Rosst chargea le c- fut, jusqu' cette poque, de soixante-quatre centi-
lbre DBAGonETT d'en faire fabriquer un Londres, mtres environ, et la hausse d'un centimtre et demi
~t['i[ envoya a l'Ecole de Musique mais ce n'tait de largeur, au plus.
pas L'archet, rv. Comme dimensions, ce n'tait vraiment pas suffi-
C'est qu'en effet, l'archet a la DRAEONETTi, trs sant. LMOuMux, l'minent chef d'orchestre, exigea
que les contrebassistes se servissent d'archets plus
grands. C'est ici que commena l'amlioration pres-
que complte des archets franais. Un archettier
habile, Arthur VtsNmoN, qui venait de s'tablir,
proposa quelques-uns d'entre nons d'en fabriquer

F~o. 951. ArchetDnssore~rm.

(Mthode de BoTTt~X!.)

<Mrt et courb en arc, prsentait te grave inconv-

nient d'toufer le son; la faible longueur le rendait
peu propre l'excution des sons lis. Par contre,
il permettait une excellente attaque des notes en
staccato. Un autre archet, plus long, ressemblait
Mlu) des violoncellistes.
CANo pre, luthier au Conservatoire, en confec-
tionna deux modles qui servirent pendant nombre
Cannes le premier, avec une tte prsentant quel-
que analogie avec celledu violoncelle; l'autre, avec
une baguette droite et une tte ressemblant quelque
peu de DRAsonzTTt.
a celle
Le t;rand dfaut de ces archets tait
t te manque de longueur;
2~ te manque de largeur de la hausse Fts.K53.At'obetsmodcrnES.
3!ele manque de cambrure.
ie parle natureDementdesarchets employs dans selon le dsir de LAMouMux; immdiatement, cette
les orchestres en gnral. !L est bien vident
que cer- proposition fut accepte, et nombreuses furent les
~ins artistes en possdaient de bons, mais ils taient commandes.
trs rares. ttdtgre cette amlioration, nous n'tions satisfaits
L'itrehet tait traita avec tme indiffrence regretta- qu'~moiti, car VtCtEfMMf se refusait faire des ar-
is cependant, vers 1883, M. VERR~usT, alors pro- chets pesant moins de 135 grammes et, pour excu-
~sseur
au Conservatoire, commanda MM. GAND et ter ia musique moderne, on tait vite fatigu.
Copyright by Librairie Dc/a~rat'~ ~M7. 119
 Enfin, vers 1903, un autre archettier comprit les
rclamationsdes contrebassistes je veM parter d'un
pas un seul instant
jeune, M. TuoNASsf-), qui n'hsita
a se conformer au got des
instrumentistes.
Ds l'apparition de son premier archet, qui mesu-
rait 67 centimtres de longueur avec une hausse d'une
largeur de 32 millimtres, et qui pesait iSO gram-
mes, M. CHAttpENTtm, alors professeur au Conserva-
toire, lui en commanda plusieurs. Depuis, l'usage de
cet archet s'est gnraUs t'Opra et dans les grands
concerts.
Citons aussi l'habile arehettier qu est M. SjmTOtn.
EMPLOI DE LA CONTREBASSE
La
contrebasse est le plus gros des instruments
cordes et celui qui rend tes sons les plus graves il
est comme le support et la base d'une pice de mu-
sique toute l'harmonie prend son point
d'appui sur
la contrebasse, qui hent le mme emploi dans une
composition que tes fondements dans un difice, tt
faut donc qu'elle fasse toujours entendre, du moins
autant que possible, la vritable note de la basse, et
cela d'une manire bien nette et perceptible c'est
aussi pour cela qu'on la double par le violoncelle.
grand
La contrebasse onre, en outre, un tres
avantage c'est de bien dessiner le rythme, tel
point qu'elle peut suppler le chef d'orchestre, don-
l'aplomb ncessaire, et dtermi-
ner aux excutantsdes
ner le mouvement morceaux d'une manire pr-
cise. En un mot, elle est le rgulateur de l'orchestre
il faut donc la confier des artistes d'un talent
prouv.
Voici quelques exemples de l'emploi de la contre-
basse l'orchestre,o, le plus souvent, elle vient
renforcer les basses en les doublant l'octave grave.
Dans l'Orale de la S'f"!p~"f pasfot'aie, BEETHOVEN
suscite l'impression d'un vent violent, de sourds
grondements de rafales, en accentuant par les con- thode quatre cordes, et professa de t835 d i8M.
trebasses la premire note de groupes peine arti- Puis les titulaires de la classe furent
culs la scne du creusement de la tombe de Flo-
i estan dans Fideliodescomporte, au-dessous de la partie de co't~'e6ftsse <t quatre cordes qui est la plus em-
.tes violoncelles, dessins de contrebasse entre- ploye en France, en Allemagne, en Angleterre et en
coups de silences, qui viennent prciser l'harmonie Helgique on lui doit dix concertos, cinq morceaux
HERUOz divise les contrebasses dans sa Cantate
ftM
Le pizzicato de la contrebasse fournit de ~om
effets expressifs, comme dans l'ouverture du F)M.
sc/M.: of) le fameux la en pizzicato est gros de
me.
naces. Mais il convient d'viter le pizzicato dans les
mouvements rapides, moins qu'on ne divise le,
musiciens de faon les faire alterner*.
Ajoutons qu'on ne se sert plus de la sourdine
pour les contrebasses, ce qui se pratiquait au temps
de Berlioz'.
Si nous examinons tes uvres classiques ditca de
musique de cAaottfCj nous remarquons que la contre-
basse y joue un rle secondaire; cependant, elle
trouve encore son emploi, comme partie d'accom.
pagnement, dans les Sep<xo)'.< de BMTBOVM, de
SA)NT-S.4ENs et de DcvEMOY, dans le QMtn<eMe de la
Tt'Mtte de SCHUBERT, dans le Carnaval des /tHtmi;M
de SAINT-SAENS, et dans quelques morceaux de Race,
HUMMEL, etc.
Tel n'est pas le cas dans nos opras modernes
comme Mme de R. SraAuss, le Crpuscule de& Dtcx.t
de H.WAGNER et mme l'tMeMo de V]'n n), o la contre-
basse a souvent excuter des passages d'une grande
difficult.
ENSEIGNEMENT ET VIRTUOSES
DE LA CONTREBASSE
Nous donnerons ici un bref aperu de l'enseigne-
ment de la contrebasse au Conservatoire de Paris.
En i82'7, CHERUMm cra l'Ecole Nationale de
Musique la premire classe de contrebasse, dont le
titulaire fut CnEmm, qui succda, en 1832, LA)!
emport par le cholra au cours de la mme anne
Ces deux professeurs enseignaient la mthode ,i
trois cordes. Rappelons, ce propos, que Hon~i~
prconisaitl'tude de ia contrebasse trois corder
celle de la contrebasse quatre cordes n'exigeant
pas uti enseignement diffrent.
Aprs CHmEa et LAmi, ScEApFTintroduisinam-
Charles LABKO (t8:i3-i582). Auteur de la JMtmif
de concert, etc.

Cinq Mai, et, de la sorte, voque un silence lugubre V.-F. VERRLMST (188S-t863), auteur d'une Jfeftf!
que ces instruments de <;<)?<) eo<!ss~d9!fo<)'e cordes (1865); il obtint un grand
par les longs accords p;<MtMtmol'orchestrer
glissent sous le A'ct'Mcent/o de succs avec les cinq concertos qu'ilcomposa t,o~
Comme le remarque BERLIOZ, an sujet du tremoll) spcialement pour les concours de fin d'anne du
continu, qui rend t'orchestre menaant, les contre- Conservatoire.
basses ajoutent l'effet produit par le O'emoia des Puis ce furent V!SEua(i893-i902), H. CnABpr.TjE!)tt et
violoncelles des rpercussions prcipites d'un effet enfin Edouard NANNY, le titulaire actuel, en mme
saisissant. L'association des contrebasses aux violon- temps que l'auteur d'une Jfe<Aof<e complte po!H' 1;
celles empche les premires de manquer de net- contrebasse quatre et cinq eo'dM (en deux partHs,
tet et allge leurs sons graves qui tendent devenir i920-t925).
pteux; d'o une basse souple et puissante~. J. Nous citerons encore les mthodes de EorTEsiM,de
Les /'t<es, en petites notes prcdant des notes STURM, de SIMANDL, de BEnmEt), de GouFF~,de Umm
ordinaires, produisent souvent une impression dra- et de GAspAmm.
matique, telle la f furieuse secousse donne l'or- Pour terminer cette tude rapide, nous devons
chestre dans la scne infernale de l'OlpAee de Gn:cs ajouter que la contrebasse, bien que ne par!U9S~t
le fa haut que prpa- pas tre un instrument pouvant se prter l'excu-
par les contrebasses attaquant
rent quatre petites notes. On peut encore citer l'em- tion d'un solo, a cependant rencontr des artiste'
ploi de ce moven puissant dans l'AnHMe de GLCCK, de haute valeur, qui ont sa en tirer des effets tout~
dans la St/mp/fonic en )'< de MoztaT, etc. fait inattendus.
Le premier en date des virtuoses de la contrebas~
H. Bi.RU07. GMK;! !'fmM tfMMt;-ttm;M~Mt! ff t;)re/M<<m<M~
>nodnr,xes. l). :1.
H. f~pno~, /ocu e!~ p. 55. Ch.-M. WiROt, ~oea c!i., ['
ci!p. 2t3.
2. IA,d.. P.
9. Ch.-M.
V. ()~1.
~M". !'<M! !'<e '"<< Kf, p. 247.
5
G
Ch.-M. Wtcojt, ;om
~ft' p. :1S.
 Hongrois Josef KAEMpFM, qui, entr la cha- Mais entre tous, le clbre Giovanni BoTTEStNf, v-
M le
pelle du prince Esterhazy Vienne, s'attacha tout ritable PAGAmm de la contrebasse, mrite une place
'~ia)ement cultiver les sons harmoniques de la d'honneur. N Crma en ISSt.Umoarut en if!89,
contrebasse. Ensuite, nous trouvons Homenico Da*ao- Parme, o il dirigeait le Conservatoire de musique.
~tTTi)
n Venise en i793, mort Londres en i8M. Eite de Rosst au Conservatoire de Milan, BoTTEStN!
Vritable enfant prodige, d'abord guitariste et viole- se fit entendre dans le monde entier avec le
niste, il travailla la contrebasse avec BEfuxt, qu'it rem- plus clatant succs. Pendant deux ans, il fut chef
placa aa cho'ur de Sitiut-Marc Venise, aprs avoir d'orchestre da Thtre Italien Paris plus tard, il
t admis, ds l'ge de treize ans, a l'orchestre de l'o- fonda a Florence la socit de! Quartetto. Dans
peributfa de cette ville, puis celui de l'opra seria. les dernires annes de sa vie, toujours alerte et
)j se jouait de toutes les difficults qu'il accumula voyageur, il fit des tournes en Angleterre avec le
tans ses utres, concertos, sonates et caprices, et il violoniste SmortETTf, tournes aux cours desquelles
tiiM''i~t d'excuter sur la contrebasse la partie de les deux artistes se livraient &de vritables matches
tietoHMtte des quatuors cordes. Fix Londres, a de virtuosit.
partir de 1794, il put, un an avant sa mort, prendre BoTTZStNt consacre la deuxime partie de sa Jfe-
part aux ftes dottuees tionn, en i84S, pour l'inau- thode la contrebasse considre comme instrument
'umUon du monument BEETHOVEN,en qualit de chef soliste, et voici l'tendue (en notes relles, sans trans-
d'attaque des contrebassistes dans la Symphonie en position l'octave suprieure) qu'il confre, dans ce
i!f tttt'tiC!?'. cas, l'instrument (contrebasse trois cordes)

H donne ensuite la srie des sons harmoniques BoTTEStNtestime que, sur une bonne contrebasse,les
sur les trois cordes de l'instrument sons harmoniques,se prtant une vigoureuse pres-
sion de l'archet, produisent un effet excellent et s'a-
Sons harmoniques daptent parfaitement an caractre de l'instrument.
Il excellait dans l'excution du Carnaval de Venise,
d'une Tarentelle en la mineur de sa composition
et dans une Fantaisie sur la Som;tont~<tf: de BELUK;,
dont il avait effectu un arrangement hriss de
difficults.
BoTTESfNt tait, en outre, un chef d'orchestre des
plus habiles et un compositeur distingue.

1. G)'<tK!e Af~ode. 2' par~e, p. 86 et smv.

AD.SOYER.
 LA HARPE

DES ORIGINES AU COMMENCEMENT DU DIX-SEPTIME SICLE'

Par Marc PINCHERLB

<'
De tous les instruments cordes que l'on a pos- tendues en progression f~MKere enfM une coiMe d
sds et que l'on possde encore, it n'y en a pas dont t'~omance et tme console d'accroc/te, et des~nf'e:
la forme soit plus connue que la harpe et dont l'ori- dire pinces tide, ou, e.ccepotKteffemcKf, jouec
gine le soit.moins.Cette prudente affirmation de au plectre. Ni ]e nombre de cordes, ni le format n
KtSTKEt~ reste en de de la ralit. La harpe n'a pas penvent fixer davantage cet essai de dfinition' 01
toujours t si clairement dfinie qu'on ne l'ait con- compte de trois cordes sur certains exemplaires an
fondue' avec des instruments lyre, cilhare, psal- ciens,quatre-vingts et au del pour la triple harpf
trion de principe tout diffrent. Disons, pour d- galloise De nos jours, la harpe pdales est en p
limiter une bonne fois notre sujet, qu'elle comporte net a) monte de quarante-six cordes, la harpe chm
essentiellement Mtt plan de cordes d'ingale longueur, matique de soixante-seize. Le format, sau! fxmp.
tiens assez nombreuses, est proportionn au nombn
1. Bibliographie. Histoires de la harpe APTOM'IAS de cordes.
(Th~ THOMAS), New-York, 1359 (anglais). Giov. CARAMii~Lo,
Gotha, 1889 fatlemand). L.
plus haute antiquit des mstn).
On trouve ds la
1888 (italien). Ea. GHRvANTES,
ments d'un tel type. f.a trs relle obscurit ile leur
Coen~, Gand, 1923 (franais). FMio, Padova, tSS7. GAx- n'apas empch les historiens de leur asst
noi r; t90S tangifus). Maria-V. Gnossi, Bologna, t9ti ftta- origine
dres,
Firenze, t8S7 (italien). W.-H. GMTTA: FLoOD, Lon-
joh.-Fried.-Wtl. HERBST, ~~fr die ~~e. Berlin, 1792 gner des inventeurs. Trs srieusement,grand ren-
lien). fort de textes, KmcHm nomme Mercure*, CMo~
fanemamd). Oetsomma NACt-Muo, NapoH, s. d. M. RnA,
R. RoTA, Aversa,
Roma, te')S-MOM9t3 (italien). (franais). John
t9it(ita- Amphion fils de Jupiter d'autres Tubal, ou l'oth,
tien) (anghia). Paris,
L. ScBNEDER, 1903 l'Herms Trismgiste des Grecs, ou les Mysiens, ou
TuomAs,
London, <- d. A pert Louage de W.-n.OKATT.~ les Syriens. S'il n'est pas plus di~ne de foi, le reot
FLOOD, excellent pour ce qui concerne les ns-Britannique! ces
histoires s'appuient sur une documentation dj ancienne et
grande partie controuve. Quelques tudes d'ensemble suus le
on
de CEN90R1NUS prsente du moins l'intrt d'un sym-
bole heureux Apollon, charm du son que rendait,
mme titre, dans le Jt~MM MterM~M, t8M (anonyme); )a A'me en se dtendant, l'arc de Diane, aurait imagm d'y
~ff~fA Ze~M" Stuttgin'd, XXII (par Eisa Gt-ASs) le Cottr~'er MM-
ajouter d'autres cordes, constrnisa"t ainsi la pre-
.wa~ novembre-dcembre 1903 (R. DoRR) les P~f-eEtKM~ o,' mire harpe~. De fait, on ne saurait gure concevotr
the Musical .<MMM<tM, 100S-t909 (A. KAST:;cr.),c:c. Parmi les
innombrables articles de dictionnaires ou d'encyclopdies, onla harpe que comme un perfectionnement du mono-
consultera avec profitpour la France l'ENf[ff/f)~M de Diderot,
corde. Toutes les civilisations extrme-orientales
VHI, 1765 (par le comt~OG~stn);t'EMf~c~f~'eM~Af~Mf, 11, (Inde, Chine, Japon)
1818 (GiteurK) te Of'c~cMttmrfde ~mett/~fmc~ et de Off~fa- nous offrent des traditionsqui
tMM 1894fHAVAR)');laC''a)t~ EM~f~o~M(H.LAvo)x);pour rejoignent celle que relate CKsoRiNUs, mais aussi ics
l'tranger iaC~f~eA'<t d'Al~raham Ri:s, M05-t6t9 (BBR- )thories volutionnistes du dttut de ce siete'-
-<EY); t'&~vEf~~M Br;<mmm, 1910 (M. ScHLM~MR et A.-J. Le passage de l'arc la harpe primitive ne s'est
Htpxixs); )e m<:ftmMt''e de GM~r., If, Mt9 [A.-J. HtfKtxs);
t'f'MfMe BMf'te~cdte de ERsca et GRusnB, Se srie, t. II,
MEMtBL,
1827; le MuM~MC~s Con'~M'Ms-L~-t<'M de
Bnn'R'r) le ttfttUttttf ffMM<
Rm~~AA",
tous les
~Mr~Mttet de
Amsterdam,t795. On ne peut songer numrer ici
on~ragea d'organographie qui consacrent un chapitre
IV (C.
.). VrTt!.cm;mE Paris,
t
s. d., p..t8i.
3. Des thoriciens de III
6arpe qui n'est
de
a. G. KAMNR, ftfr~nofoyt'e mtH!'c<t~ ~f ~a ~)~Mt: /M)~M~

GaucRS, par exemple: IJ

p1a autre 1 hose qu'une citha.re an~iennj1 cmdn
la harpe (histoires, dictionnaires et surtout catalognea).Mention- nombreuses.
t tDiolo~o deZla muaica antica e delln n,odr.wrt, Flo-
nons seuiement les bibliographies fournies par CcRT SACHS, Real- rmm. r i5<i, p. 143). Et bien d'autres.
f.t.ncm der mf~tMMtrMM~e, Berim, 19~. G. KnnntY, Cat.
~SCM; rmt tMttf~ Ileyer, Coin, Il, i9):. R. BR.MCot;B, Hit- U*.
4. jma EEt)!!t)BO, DfC~a~OoM tH~rHMSftfoa tNM~!tt~.
t tv.ch. t\Mf!t Un'y apMpcurMt httrumtntdetom' h
taxre les tMs~mfH~ mMM?KC. Paris, 1921. J. Geo MoRLRY, c cordes dtermine.
CfttH/~tft: f/~f. Morleys library f'/ &ft''p m)tff)c. and ~M< o/&Mti< 5. La harpe ihticnne n* HH du mmte de BrmttiM (C't. M~'L'
and ~r/Mf' London, 1&95. J. SNO~R, Pte f/ar/'c <~ Orctfs/fr- p-
bibliographie c ID5) a mme!l4cordes.
M.~rM<m<, Leipzig, 1898 (pp. SO-St, historique). e..Mm!< nmnt, )6SO. t, pp. 44, 47, 70.
N.-B. On ne s'est pas rsign sans regret donner la biblio- 7. ~3f~ope0j Nat~G". i61t,p.247.
graphie, dans toute cette tude, un dveloppement qui peut sem- S. Ed. Te~Mr, ~ipt.g, Ht7; Fms"t p. M. Cn-
bler bien pdantesque l'tendue du sujet, tal travers
sicles et de cmtisations, nous contratgnait a ne pas voyager
sans bquilles. D'autre part, l'histoire
tant
de la harpe comporte trop
de ccr:va't
c

F
FOLf,
ftU nj- s~cte de notre re.
9. Sur l'arc origine des instruments cordes. cr,
y/f'9 AKfMr~~Mtory 0/'
il, fl tc.'
MMM~M/ Aotf', Ofrort), t~.iJ,
~r! Paris, t9CO, )'. 2~
de contradictions,d'imprcisions (on

son mieux. 0)plice. Hol' m David, ne sont

ne se flatte pas de tes avoir [tenter,
toutes re'.olnes,ni dissipes) pour qu'on ne les combatte pas de Frunees
C
Fro.nces
F Ct. [
Afs ~ftfe~ et
Mnrris,Ca~.o/' il.
~CKp~a da /ft
~te Cros&y
C by 7~owtt
menacs d'en voir 3.YMe~m, N. Y., )9!4, pp. !67-:6S Bi6!M~rny/ti;
~)/rc~'
co~e~oM. y,.tropQ/r;
JJ,.MIJYI colleelwH.
o/'M~
diminuer leur clientle potique. boen.
f~
 ..ext'&t'e pas opr sans transitions.V~LLOTEAU, dans c;?a6tM, fMOHNM, sooMm ettef~ quia Aafps non et<t-
sa Description de fB~yptc', mettait l'ide
que l'on mat, nec aMMMa<, M<t r<soms~; l'hbreu ertaim iqua-
aurait song tout d'abord ajtutaposer des monocor- rante, du nombre des cordest le latin afp' dit nom
des de tons
diffrents c'est la lgende japonaise du d'un peuple extermin au cours de la deuxime
)'<m<f)-~<'<c< form primitivement de six arcs lis guerre punique; l'allemand An~eM.' appeler; AofeActt.'
cte cte, et dont le type moderne garde trace (au couter;~or~ou herp, dune peuplade germanique;
tout de M table d'harmonie) de l'encoche de ces enfin KASTNM cite Nodier selon qui ce mot est fait
ares. Actuellement encore, un curieux instrument de par onomatope du son des cordes de la harpe, ras-
l'Afrique occidentale nous retrace merveille les t-sembtes sous tes doigts et branles simultan-
tmMntentsdespremiet'sinfentenrs,conarmant)'hy- ment mais il adopte l'hypothseplus gnralement
pothe<e de V~LLomu. Le Vambef, ou Kissumba, ou admise du grec ~pm<< sai3tr violemment.
l'algo ("8- 954) se compose de plusieurs baguettes, U se peut que la racine j,on soit la bonne,
matope, ou aHusion la technique de 1
ono-
instrument.
tteste une difficult comme on le verra plus loin,
c'est d'abord dans tes dialectes des peuples germa-
niques qu'apparat le mot Aar/Her, dsignant tout
musicien jouant d'un instrument cordes. Harpe a
doncvraisemblablementenglob, l'origine, comme
cttAarft en bas-latin, n'importe que) instrument
cordes pinces. Littr, proposant le haut-allemand
harfan, saisir, et le rapprochant du vieux franais
Aarpe)') prendre et serrer violemment avec tes deux
mains, indique assez bien la filiation entre xp~~s'
et tes formes germaniques Attt'sp/ta, /ttt;<t, harf.
Quant au latin harpa, on )e trouve de faon cer-
taine et dsignant notre harpe au vie siecle,
dans le vers souvent cit de Venantius Fortunatus
harpat,
Romanusque lyra plaudet ttbi, barbarus
On trouve bien, deux sicles auparavant, dans le
S<t<yfMOt! de blarcianus Capellas, la vierge Philolo-
gie a~M 6otH6~~c ~efterW<ft~ mais ici, le sens n'aa
pas encore t compltementlucid.
A partir mme du Vt' sicle, le mot Aarpe s'im-
plante assez laborieusement. Ct</tt)r<t; s~mOtteo~ psa[-
/e)'t'Mm persistent, dans les textes savants ou ren-
gleux, et dsignent des harpes vritables; et l'alle-
ntand harfe gardant travers tout le moyen ge sa
signification vague d' ~instrument cordes n, le et'M:t
!M.9:)!.WMnhM FK..M5.UMj)e!tnghise irlandais, le eriotA gallois, le harputinnois.pr&tant
Congo. xn'etxin'sictes. d'autres confusions, la plus extrme prudence
s'imposera longtemps en matire d'identifications
qu' leur extrmit; aprs quoi force est bien de anciennes~.
iapercevoir qu'une seule baguette, plus robuste,
pmhsister la tension de toutes tes cordes,
t'tst la harpe.
-et
Il fa~t convenir que l'histoire pure et simple ne LA HARPE DANS L'ANTtQU!T ORIENTALE
permet pas de contrler le bien fond de ces hypo-
ttses. Tandis que les petites harpes gyptiennes, Egypte'..
'Mht~uos aux instruments primitifs npgres, ne se
rencontrent gure qu' partir du Nouvel Empire, on Lorsque BuR.NEY publia, dans son Histoire de la
kouve, des la quatrime dynastie, quoique trente-cinq
'MM avant Jsus-Christ, des harpes-les premires 3. Cf. dt) Cxnge, C'Oi~t-tM~ m~~ tn/fM)2' ~a~fn~a< J.
< nous soient connues d'un modle dj fortf~j'aA
et Bc~f~tes H~-t~ue/t,
W. Gt-HN)M, tV, ~4-478;J. Murray, A neM

Il
t~tc~tMar~, 1001; et surtout G. KASTStR, op. eit et E. C'os-
i'o!tte.
SON, lVotea ~ur l'onornatopee, Ilenue S. 1..V., Paris, 15 JUll1d 19U.
Peu de secours attendre de l'tymologie le 4. Ven. FortonatM~, CMt'nnttS, VtH, v))t, 63, d'un pome af)ress& en
"t/Mrpe est de cration rcente, relativement)a fan 570) il Loup, duc de Champugne.
haute antiquit de 5. ).<b. i)). t.ht. Ko~, mo.
son objet. On a propos le grec
'tion.Ptria,V[,tM~.p.tt4.
On
peut qu'indtqucr ici rmtrt que przenteMt r~tude dfa
ue
'~u'']6!)ts des peuptes sauves. On trouTera toua tes lments de
par porte
6. &orpa, en 0uaais, une viole k trois cordes (00)(.
Kaleala, Rome, 1891, J). 49,. Pour mmoire, un L,mbour employ
j les Ngres de la aussi le nom de harpa
[StearnsCot'eetmM. Michigan, n"' 274, 275, 377).
7, Sur ces difficults d'.detthaMtmn, cf. M. PifKMLt, ~tobifr
If

'erebc dans tes musea ethnographiques et organOKraphiqufa. ~t'atotro t<e la ~tpe, in Atte~ dti Congs d'Afatotrede t'A-f,
'aphics copieuses Ht J.-F. RowBoTmM. ~~fo~ of Music,
"M, I, ims.pp. t56-i6C. R. Wtt.memK, fftOt);iMj)f~fe, et
t~'MM
u
K. $cm.esmcen, The Precuraorr o( the violin (amily Londres,
)9t, pp. 329, 33!, tii, tM, Ptra, i9M, !);, pp. 743 Bqq
M

-s.jsM. C.STcotr.~M~tt~t~a'erJftMtt.Le~ti~. tBtt. 8. i.o copitm ehapilre de FtM (/~M<. <<! la J~ni~m, 1, 1869.
'Ot~ G. KMSP, BiMm~ft~/tN N!M!C~ e.CO<fc, Revue S. 2&7-2at) ne peut plus ~u&re tre pris en toasitjeMticn. M. V.
"mtiiM()t)SjnmMti.etFMMMMDB!)n,pj<.M7 pli.
p
i"
1LottET
L a apport des donnes neuves et abondanteadans te fasci-
"Mee
du Caf.
o/ the CrM~ Brown collection, op. cit. Pour le cute
c de r~nc~o/!<f de f<t ~u~~Hf, t9t3, pp. X4~7 oa comple-
en qnettien, H est curieux de le voir reprsent, identique- tertiivec
b Kt~sKY, op. cft., H, 9, Curt SAHHs, ~c ~t<A'rMMteMf
P~it,i dans PnAETOR"JH, y/teafrttM tnt~MmeHTorttm, t630, <~
d a~en Ac~ypfe~, Berlin, )92t. Pour i'tCOMgraph'e, voir, outre
s. fMiM~tf! instrument X<9)<i; <<m N<tr,?'m ohfct).
am t
ces
deu< ouvragea, les recue)t9 gen&rau de J.-G. WttMBSon. r/tc
Musique, la lettre, date du
octobre tTM, nrimi-
o premier des la quatrime dynastie d'Egypte'],
James Bruce lui annonait la dcouverte des harpes second vers la dix-huitime (Nouvel Empire), ie he..le
reprsentes sur tes fresques du tombeau de Ram- sime peu prs en mme temps, avec son plein
es Ht {Thebes-Byban el Molouk), il se heurta a une dveloppement partir de l'poque sate et au del
incrdaUt quasi gnrate'. On n'admettait pas que, ('700 avant Jsus-Christ).
onze sicles avant notre re ta facture instrumen- Je reprends ici la descriptionque donne M. Y. Lo)n
tale ett ralis de tels chefs-d'uvre. Or, si l'on de la harpe de l'Ancien Empire. Elle n'est, dit.il'
-peut reprocher & Bruce quelques inexactitudes v- 1 ni trs grande ni trs riche en notes (flg. 9M-j-jj~'
vent
nielles, il tait bien en de de la vrit en donnant Dpassant le plus souvent d'assez peu la tte d'ue
pour tes premires du genre les harpes thbaines. homme accroupi terre, elle ne devait gure d'm.
Ds les dbuts de l'Ancien Empire, dans les ncro- dinaire mesurer plus d'un mtre et demi dehMtem
poles memphites de la quatrime dynastie, ta. harpe on en rencontre pourtant quelques-unes qui peu.
apBaraittdiafort diffrencie du monocorde aller jusqu' deux mtres environ. Le cnm.
tif. Selon tes Egyptiens,elle leur serait con-
nue depuis le rgne terrestre de Toth, le dieu
tte d'ibis, sous la seconde dynastie.
Elle est caractnse dans les textes, par
les deux consonnes 6. m., qne les gyptolo-
gues vocalisent de diffrentes faons bent,
bint, banit, 6a!Ht<, cette dernire forme adop-
te par M. V. LonET. Selon M. CtjM SACBS',
la harpe est dtermine de faon plus pr-
cise, partir de la dix-huitime dynastie,
par le mot sa~a~ le mot 6eM< ayant perdu de
sa prcision et dsignant aussi bien les lyres.

Les harpes gyptiennes peuvent

se ramener trois types principaux:
une harpe de grandes dimensions
dont le corps est curviligne; une
harpe curviligne portative: une
harpe triangulaire,le troisime ct
du triangle tant iigur par la corde
la plus grave, car aucune de ces
harpes et c'est la caractristique
de la harpe orientale ancienne
n'a de colonne.
Contrairement ai'opinion de PoN-
Tcoet.tNT qui croit que la harpe
syptienne aurait d'abord t trian-
gulaire et qu'on t'aura.H. ~cmtre par la suite peur sonore, qui reposait sur le soi, eMut LOUtjn~e Dela
huit corde:,
lui donner plus de ~rcc, les trois types apparais- long pour donner place six oudontl'extrmttepm'
sent dans Fordre de rnamraUon ci-dessus t.e s'levait en arc une longue tige
tait un certain nombre de chevilles. Le corps sonore
est tantt figur comme s'il tait vu de haut(6g.9j~
~ta)M
J~nMPMftK~CMa~m.~o/Ag anfio!~ ~~y~~taMs. Londres, S voL,
)!
Fr. Ga'Haud, ~cAerc~M ~tr /e~ A~ 6< ~C~ ~ca
tantt de profit ;Gg.S58}, tantt de manieEn~
'837 (L.
HMSte~t jo"M~M de /ftt, aUM, t831 les coHections de Cham-
po1lion, Prisse d:4vesnes, Lepsius, B1'ugs~b, Capart, Roselhro et aur-
voir la fois le profil et le plan (ag. 9S9)'.
nissant ces diverses donnes, on constate que
le

:tout 1es merooires de la Mxsseon arcluolvgigue JFancaiae au Caire
et dc l'E~ypl E~plorahon Fund, Lom1.l"es, en eoars do pUbli{'.B.lion.
(Pour le detai~, v, Seyroour de Ricci, Itibl ioyr. gyptienne, iu Reu.
f[rc~o!o~!?ue, t9)7, t. !t, tOiB, t. Vttt.)
t. Ea<tNk\, t.t, L&r'h-Ha, 1776, p. 313. Cf. nussi J. Bruce, ~-aBe!?
fo ~coHerf/t~soMrce of the JV~c, S vol., Edinburgh, i760, t&me t.
pp. j27 sqq.
2. La Ting-time dynastie rgne entre iZSO et 1080 avant notre M.
Pour les dynasties anterteures au bouvet Empire, les chronologies
ne sont pas d'accord. Celles de llaspero et de 8arcbardt fontreroon-
te<'hprem]redyna3tieaplti9dequatre mille ans avant Jsus-Christ.
Eduard Meyer, H, breM~ed, F.G. Fleay L) ramnent autour de
l'an 3000. lA. chronologie adoptie par M. V. Lorter ae rapprocherait
davanlage des (lremi1'es cites (premire troicime dynasties:
40DO 35QO enviroo a~ant J6a<ts-Christ; qQ&tf-ieme a cinquime de
3500 3MO).
de )osM?
corps sonore tait une cavit en forme profm"-
mi-concave et mi-oouvexe, creuse peu d'un bord
ment dans une pice de bois et traverse
l'autre dans le sens du grand axe, par un M"
o venaient s'attacher les cordes. Un morceau
de
parchemin recouvrait et fermait la cavit, eteoM" f~
il tait tendu en passant par-dessus )e Mton de
tache des cordes, celles-ci devaient traverser par
tre ait
petits trous le parchemin pour pouvoir tesystm
ches au bton. On remarquera (fig. 9o6)
etnpch.u'-nt le
au moyen duquel les Egyptiens petit p!aMM"d
harpe de glisser en avant. C'est un dossier
bois termin en arrire par une sorte de

P'
3. Op. cit., p. 67. Le mot btat s'est progressirement affalb1i. a
perdu sa Toyette 6nale en copte, ptar devenir &otM, avec l'article
~t&otne, d'o fa )ecLurefauttVe tf&MMque la ptuparidest~yptotogues 5. LepaiuB, ~pn&m~e~, H, pl. xxxv), c (Cizeh).
< Zoeo ft/.j pp. 24-S5.
oot aesignee coromonam la harpe. t.~fcf )~
N.-B. U est poM'b'a q<te le nom ~n)Q donn en Snpgambie 7. fit. M= = R. P.~tetA. t'ir.e,
acordet nesoiLpas rapports avec )ebiat, dres. 1898, pL~x. Fig. 47 = W.-M. Fliuden ~M<"?W"'
un instrament ptmceca sans
F!g. tS= E. Grbaut, ie
devenu &o!te des Eg~'phens. Londres. i89t. p). M.
4. ryanD~rttpAtc',t, iMt, p. 2)8. E. Naumann, daaa son JV~otre in-M., Ctire. t. I, fSM-MOO. p). x~M (note de M. Y. LM~ 1' f.
(I, 1885, p. 47) attr~ue faussement la priorit & la seconde espce.
U'tprm J. Sttmm W~K~O! op. '< p.
t. <~
 tt~t< droit on vient s'appuyer la, tige de la harpe, et du taa-retief de Deir el Gebraoui* qui nous montre
,tittnt par un petit lion sculpt qui semble arrter sept harpistes rangs cote cte, on est en droit de
j'mttroment avec sa patte. U y a l (comme on l'a so demander si le choix de sept instrumentistes dans
fut remarqaar dj pour tes barres des portes), un ce cas n'avait pas, prcisment, pour raison d'tre,
(a)Mnb< qualificatif ingnieux, le lion, en gyp- le dsir de reprsenter au moyen d'un harpiste cha-
(Mt~ajant la valeur icAxa', et
ce mot justement cune des sept cordes de la harpe en usage cette
atguiBant arrter, empcher de passer, Sur les poque.x
)1
quatre harpes figures ici, trois ont sept cordes, ou On peut ajouter cette minutieuse description
j)ht Mactemeat, deux
(hetit)es~ droite), las cordes et
ont sept une autre-
peintes a sept que les Egyptiens connaissaient dj. l'art de fabri-
(fig. 93<H oordae, quer des cordes en boyaux de chat ou de poisson~. .
Au point de vue de la technique (nous rservons la
question de la tonalit~, on remarque, dans la scne
de festin retrace sur le Mastaba d'Akhoutbotep
(cinquime dynastie, Sakkarah, au Louvre, salle du
Mastaba), un harpiste dont les deux mains semblent
actionner au moins six cordes; et, tandis que le pouce
de la main droite pince une corde, celui de la main
gauche semble t'effleurer seulement. Un harpiste de
la quatrime dynastie. a t'paute gauche place
droite du corps sonore de la harpe; il fait passer
sa tte vers la gauche entre les cordes et le bois de
fois, ayant disparu depuis longtemps. Mais la qua- la harpe, comme on le fera plus tard avec la harpe
~eme harpe (fig. 956 gauche) dix chevilles. En portative.
faul-il conclnre qu'elle avait dix corde,? J'en doute, Sous le Moyen Empire, la harpe semble tre d'un
tt' elle n'est pas ptos large que la harpe de droite, usage moins courant notre documentationsecordes rar-
ttl'on peut penser que le sculpteur a plac dix che- fie. M. Y. LoRET remarque' que le nombre de
uUes, qu'il avait reprsentes trop petites, unique- demeure stationnaire, tandis que le format de l'ins-
ment pour remplir tout l'espace compris entre le Hg. 50
trument s'agrandit, et que le butoir (cf.dynastie)
haut de l'instrument et la tte du harpiste. harpe de Beni-Hasan, tombe 2, douzime
prend des proportions considrables. F~utte part
cette sorte de sabot n'est mieux discernable qne
dans ta statuette de harpiste jouant sur un navire en
rduction, dpose dans la tombe de Mehenkwetre
quelque deux mille ans avant Jsus-Christ et rap-
porte par la mission H.-E. Wintock en 1921 au
Metropotitan Museum de Ke~-York.
C'est pendant cette priode*, vers la onzime dy-
nastie, que l'extrmit suprieure de la harpe com-
mence s'orner de sculptures reprsentant des ttes
d'homme.
t.e Nouvel Empire verra se dvelopper encore ce
genre d'ornementation. Dans une harpe de la dix-
hnitime dynastie* conserve au British Musum, la
caisse'de rsonance affecte la forme d'une poitrine
de femme, que surmonte tout naturellement la tte
portant la couronne du Nord et du Sud. Les plus
magnifiques spcimens de cet art sont, de toute vi-
dence, les harpes du tombeau de Ramss Ut Biban-
et-Motouck (vingtime dynastie}.
On comprend, et i'tonnement de James Bruce et
le scepticisme de ses contemporains. Qu'il me suf-
rappeler le rcit ti)eparJ.-J.WtLKf!<so'<
fise de
des Wa~poMana d'un dinerauquel Bruce tait pr-
sent. Quelqu'un demanda: De quels instruments
de musique se sert-on en Abyssinie.' Brnce hsita, M

4. N. de Davies, X'a)-oe&/ost~o/~en-c~6'('&rfn't,<o)idrcs,t. 1. t.
FrEt. 960. La harpe wus le Moyen Empire. ima, pt. ~n t!tf.).
5. W"MMfsMf. o~.et< U, 373, parle de cordes de catgut. M.~).
lamais je n'ai remarqu plus de sept cordes* sur
'MhMpes de l'Ancien Empire, et, en tenant compte
Billif,
porte par Pas$alarqua,1estrouva de.-
lisnnv, rBAUpte pharaoneyar, Paris, II. ISi3,p. 263, rappoelc que
8J.aminaDl au microscope les vordes d'nne 6arpe rap-
6rms distucts,
eux-mmesformes do filaments rond!, f01lS. transparents, analogues
ce que pourraient fouram les boyaax de poisson.
~<"HmttpM.H.C.S.Mm,<:tt.,p.6t. 6. Tombe de ~r-ari-en Ptah, p!. lit de E.-A. Waths Bndga, A
'1. C. Secas, op.
cet., p. aU, mmarqne a Juste jllre-{tul1 faut ymde to the egypt. coll. 7lritu7v .lfaseune, 1999.
ne
~r'Mje/tt'p)~![u~cn!!df<'[)evi))emobite.tamoderne?ec
*<!<!Mm~mi)BhMp!mte<!tdM!i)<!f)de)!<hor)'e,et.Mt-
')"!?! nenn;ttt'Mta<:h<;r)eemr<)M. il
8.ttes humaineset;sculptes un
7. Zom eif., p.
G. &ACHS, op.
ces:
25.
p. 62. J. Co~nAR!t:c cro]t pouvoir assi~er
nelngneur (la lHusiqxa~ el da
"am harpes d'une tombo do G'~eh (quafr)6tne dyuaatiat, pt)- J/~t'e, tSC9, ptMMtH).
!oen-;

P~ J. fttnnxm W.n.~Mo~ (hm cit., L ). p.

''i"Mn!M(X~<J..MV.LM[T.)
p. M7). ont ~h.e~e
<-hMUM D!itombc!U[~An~Th6bes.Brit. Mua. t/tfMe
fourm eg.
<< ~M'd'ft);~
ytiMrM rooHM, London, i9p4,
e~. mom, i9['4, n'2tNH4.
n- 2 1564.
 n'ayant pas prvu la question, et finit par rpon- figurs qu'partir du Nouvel Empire. De nombreux
dre II me semble que j'ai vu une
lyre. Sur muses (Paris-Louvre, Berlin, Londres, etc.) en pos-
quoi un convive dit l'oreille de son voisin (jouant sdent des vestiges exhums des tombeaux. De plus
sur l'homophonie lyre et liar = menteur) Oui, et ou trouve actuellement encore chez de nombreux
il y en a un de moins depuis son dpart1. peuples d'Afrique des types presque semblables, Le
II est juste d'ajouter que l'adaption par Bruce aux para9 des ngres du Niger n'est pas autre chose
types gygtiens de modes de la fin du xvin sicle, Bien de surprenant si l'on se souvient que, ds la
les coiffures frisotcs, les guillochages et les ru- cinquime dynastie (environ trois mille cinq cents
chages imprvus des instruments, n'taient pas pour ans avant Jsus-Christ), les rois Pepi et Assa faisaient
rendre aise la foi en un tel miracle rtrospectif. Et dj venir Memphis des pygmes danseurs. M. V, Lo.
il a fallu attendre Champollion8 pour avoir de ces het remarque que cette petite harpe pourrait tre
deux harpes des reprsentations correctes, avec l'origine de la guitare apparue prcisment vers;la
l'exact nombre de cordes onze pour l'une, treize dix-huitime dynastie il suffit de redresser la tige
pour l'autre. A cette poque, on en peut trouver dans le prolongement du corps sonore et de faire
davantage, jusqu' vingt, sans que l'ancien type dcrire un quart de cercle au btonnet o s'attachent
sept ou huit cordes soit abandonn. les cordes. Cette petite harpe figure la plupart du
On emploie de plus en plus, dans la construction, temps dans des ensembles assez nombreux, parfois
les matires prcieuses bne, argent, or, lapis- ct de harpes de grand modle joues genoux
lazuli, turquoiseLa forme gnrale varie de diverses ou debout.
faons, tantt se recourbant, en sorte
que l'on devra poser l'instrument sur
un chevalet plus lev que l'ancien
butoir4, tantt au contraire diminuant
sa courbure et allongeant les cordes;
la harpe devra tre joue en ce cas
par un instrumentiste debouts.
Je mentionne seulement pour m-
moire des harpes tranges qui ont
provoqu des commentaires impru-
dents il s'agit de deux instruments
du Temple des Rois Abydos (dix-
neuvime dynastie) reprsents avec
deux plans de cordes, l'un vertical,
l'autre oblique, ayant leur partie
suprieure des points d'attache com-
muns. M. M.-A.St.-G. Caulfeild0,qui
les signale pour la premire fois, les
dcrit Deux rangs de cordes, ap-
paremment destins tre jous un
par chaque main; cette forme avec
des cordes croises est tout a fait
inconnue jusqu'ici. M. M.-C. Sachs77
n'a pas de peine montrer qu'il s'agit
tout simplement, non d'une harpe
chromatique avant la lettre, mais d'un
instrument fantaisiste, ou plutt d'une
ngligence d'excution du peintre
gyptien, qui, ayant dessin ses cordes
tout d'abord trop obliquement, les a
rtablies dans le plan vertical, sans prendre la peine A mentionner encore un modle assez exceplion-
d'effacer son premier dessin. nel de harpe curviligne de petit format, qui appa-
rat quelque deux sicles avant l're chrtienne.
Harpes curviligaes et portatives. Ce type de Cette harpe16, dont le corps sonore, semi-circulaire>
harpe (lig. 961), qui comporte en gnral trois ou est d'paisseur presque constante, peine moins
quatre cordes', n'intervient dans les monuments gros au sommet qu' la base, se termine gnrale-
ment par une tte humaine. Les exemplaires trou-
1. Op. cit., 11, 1837. p. 331. W. BiOFOan, in J. Wuim, HMo- vs sur les sculptures des temples de
l'le de l'hilae
rical Memoirs of the Irish bords, London, 1796, appendice vnt, se comportent neuf et dix cordes. On joue cette harpe
prtend au courant de l'imposture de Bruce; et Walker renchrit place
aur lui.
sur un socle aussi lev qu'une table. Nous
9. Monuments de VEgypte et de la Nubie, III, 1845, pi. ccxxi. la retrouverons en Etrurie.
3. V. Loret, loto cit., p. 25.
4. F. Caillattri, Jeeherchee sur les arts et mtiers des anciens peu- Cailliauo, op. cit., pl. xxxv,et dans les instruments conserfs au
ples de l Egypte, Atlas, 1831, pi. liiv (El Kab, dii-huitieme dynas- British Museum Eg. R, armoire A.
tie). Eoypt Exploration Fund, Abydos, par W.-F. Pelrie, Il, 9. Cf. C.-R. Day, Appendice i A.-F. Mactler-Ferriman, Up U
pl. xxxix (Abydos, dix-neurimedynastie). Niger. Londres, 189J, eh. un. Horteuse l'inirn, Mld'lelnlil"
5. V. Scheil, Tombeau de Jtat'eserkasenb(dix-huitime dynastie), Strengeinstrumenterog deres ForUtlere^ Copenhague, de 19K P* s''
Mission arch. Caire, V, 1B89, pi. il. souligne la ressemblance en juxtaposant une harpe ce modle,
*>

6. The Temple of the Kings at Abydos, London, Egyptian uoe harpe ngre de Bahr el Abiad.
Meseareh aecount, 1902, p. 19 et pl. xx, 3. 10. Description de l'Bgypte, I, 1800, pi. xv, flg. 14, et sim, *<3.
7. Op. cit., p. 64. Bendite, DricHption et histoire de file de l'hilae, Minsionarclw*
8. Cinq dans une scne de la dis-neuvimedynastie reproduite par au Caire, XIII.
tteUHIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA HARPE
Harpes triangulaires (trigones).
Ainsi qu'ila
a Leyde et surtout du Louvre, dont M. V. LORET a donn
nous dsignerons sous ce nom des
a t dit,forms un dessin et une description galement minutieux'. 6.
nstruments en ralit de deux branches Ce trigone mesure 1 m. 125 de hauteur, le corps so-
J mant entre elles un angle plus ou moins aigu,
nore est recouvert de maroquin vert orn c et )l de
troisieme ct du triangle limit par la corde dcoupures de cuir de diverses couleurs. L'instru-
le

ises grave. Cette forme appartient aux

utilisations chaldo-assyriennes, o les
reprsentations,nous le verrons plus loin,
m fort nombreuses. Ici le corps so-
sont
norea son paisseur maxima au sommet,
son paisseur minima la base, et
c'est
la base qu'est implant le joug qui porte
les chevilles, jouant ainsi l'exact rle de
l'extrmit suprieure, mince et
arque, de la harpe gyptienne. sont ^s^~
Les premiers modles nous
fats par des peintures de tom-
tuj
ta de la treizime dynastie. La harpiste
'la tombe de Parennefer jcue un petit
tigone port trs haut, sa base au mi- r-
lieu de la poitrine. D'autres sont repr-

sents dans la curieuse peinture du

harem figur dans le tombeau d'Ay,
I mme poque2, o l'on voit peu
prs lotis lesinstruments alors
en usage,
tl en action, soit pendus au mur. Mais
"s n'ont
pas encore atteint le plein d-
'{oppement qu'ils auront l'poque
Ife aprs la vingt-sixime dynastie
Wo-323
av. I.-C). Ici, des modles par-
lement clairs
nous sont offerts, non
Na tant les sculptures comme celles
muse d'Alexandrie' ou les petites
jjatuettes du muse Britannique et du muse de ment est pourvu de vingt-deux cordes, dont la plus
'lin6,
que les instruments originaux du muse de grande mesure 0 m. 258 de partie vibrante.

Ces cordes sont montes sur des chevilles quisont
'i.dcG.Davie, Tlw kck tombs of Tel el Amarna, VI, 1908, alternativement en biie et en
bois clair..
Il.
lh">; pl.
^d'AesDes,xxviii,djj reproduit par Lc|wiu5. Abth., ][[, pi, cvt; 4. gyptisii roam 4. N* 48.058 une statuette de barpiate debout,
Etal, de l'Art gyptien d'aprs les monuments, I, en bois pemt rouge t noir.
PL m. 5. Cckt Sachs, op. cit.. p. T0 (terres cuites d'poque hellnistique)
<* V. Uqbet, Ioc cii., p. 28-29. 6. iococif., pp. 9-30, et fig. 60.
 Comme sur les modles assyriens, les cordes se
terminent en bas par des tloches. H est probable que
le trigone souvent reproduit du dieu Bsavec ses
vingt-deux cordes, ses sept floches et surtout ses deux
branches qui semblent articules par une charnire,
comme une lame de couteau et son manche, en est
une reprsentation stylise.
Dans tout ce chapitre, on aura parl de la cons-
truction de la harpe et nullement de la musique
qu'elle pouvait excuter, lise faut rsigner. Pendant
la majeure partie de son histoire, la harpe reste
pour nous comme un beau visage muet. Une icono-
graphie riche remplir des volumes et pas une
note de musique. Nous n'avons mme pas l'accord
de la harpe gyptienne. Sans doute, Bubney, dcri-
vant les harpes de Bruce, leur donne (inexactement
d'ailleurs) quiqze cordes, soit deux octaves compl-
tes' . Wileinson parle de demi-tons8. Rowbotham4,
avec un aplomb im perturbable, value l'chelle gyp-
tienne quatre octaves et demie en se basant sur le
nombre des cordes, en quoi il a t maintes fois imit.
La vrit est qu'en l'absence de toute notation gyp-
tienne, on n'aura de chance de dterminer l'chelle
de la harpe que par analogie avec celle des tlles
retrouves dans tes tombeaux. L'tude a t amorce
par Southgate et M. V. Loiiet^ il se peut qu'elle
fournisse un jour des rsultats certains.
Ce que nous savons, parla place qu'elle tient dans
les reprsentations figures, c'est le rle de premier
plan jou par la harpe dans l'orchestre gyptien*, 6,
dontelle formele fond, avec la flte, la lyre et le tam-
bourin.Elle joue pour les festins, elle accompagne
les voix, elle est aussi dans l'intrieur de la maison
(cf. plus haut, le harem du tombeau d'Ay). Elle prend
part aux plus graves crmonies religieuses: c'est un
harpiste qui prononce pour le mort un chant rituel,
que Maspero a traduit dans ses Etudes gyptiennes"
(sur le thme de la mort, fatalit invitable sans
rien de terrifiant pour le juste). Au temps d'Auguste,
un harpiste nomm Horouiiia a assez d'intluence
pour fomenter une rvolte desTlibams, qu'ittrahira
au dernier moment, pour sauver sa vie8. 8.
Enfin, parodiant les humains, les animaux s'im-
proiisent harpistes: l'ne, dans le fameux papyrus
satirique de Turin le singe dans la demi-douzaine
de statuettes en calcaire, beaucoup moins connues,
du muse de Berlin1, qui datent pour la plupart du
Moyen limpire. Le moyen ge reprendra ce thme
plus d'une fois.
Chaldc. Assyrie.
Nous ne reproduirons pas les excellentes pages que 10. C. Sachs, op. cit.. lig 77 a 83.
11. I, pp. 33 sqq. Les informations rassembles par rtiis^llisl.*1'
le chapitre Assyrie-Chaklee de la premire partie I, 1800,
pp. 342 sqq.), Carl Engei. (The Music of the /osM('rt
1. Ptoujos du Temnlo de Il.iL.fc6, in Cluunnollion, ilmiumcnts de
l'Egypte el de la Nubie, I, 183" pi.
1 1, ng. 2 |uu sicle avant Jesus-
Chnst).
2. Huit, mu; T, 1776, p. 223.
3. Op. cit., Il, p. 277.
4. H\st. mus.,l, Londres, 18Sa, p. 21)0.
5. Cl. Lukef,Icco cit., 17-22, et Lea fltes gyptiennes,Paris, IR90.
6. Cf. WiuixaoK, op. cit., Il, pp. 23-40 composition de l'or-
cfcetEe egyptcn d'apres les monument*
7. Des chants funbres analogues an Pli. Vinty, Le Tombeau lie
Itekhmara, Mm. mission arch. franc, au Caire, V, 1889, pi \lii et
p. 162 sqq.
AUertuum, Leipzig* 184: pi. xxui,
huitme,vingt-deuximedynasUe).
des
S. og. Uivillout, YAmterute Eqyple, I, Purin, 1907, p. o7.
9. B. Lepsius, Awwu/it der mclttigsten aegyptitclten
A (poque des Kamessiues,
de l'Encyclopdie consacre l'histoire des civi^.
tionssunirieiine, lami te, chaldenne, assyrien,,
11 vasansdirequ'onaaragrandintret s'y repoittt'
Ce qu'il faut marquer nouveau, c'est 'inllueact
dela musique dans toute cette partie du continent
asiatique. C'est Babylone qu'un certain Aunarui,
suivant l'historien Clsias, gayait un festin de Il
prsenced'unorcheBtredecentcinquante femmes".
Et, dans tous les orchestres, les instruments cordes
pinces ont un rle prpondrant. A vrai dire, U
civilisation chaldenne ne laisse pas de tmm^nages
figurs trs nombreux, tandis que les textes litlt'rai-
res abondent iucriptions13 (o le mot baU'i sem-
ble dsigner les instruments cordes pinces, et,
partir de la captivit de Babylone, textes hbraques
que M. J. Stainkr a habilement exploits1' La seule
reprsentation de la harpe prebabylonienne qui nous
soitconnue, esteelleque M. E.-J. Banks areproJuite,
d'aprs une sculpture d'un vase de lapis-la/uli irouv
dans les ruines du temple de Bismya13. C'est titi petit
instrument sept cordes, dont le corps sonoir,aique
comme la petite harpe gyptienne portative, est
tenu horizontalement, l'extrmit la plus puise au
niveau de la hanche. Les cordes, dont l'extrmit
suprieure au del de son point d'attache sur le
manche pend librement, sont pinces de la main
gauche. Pour la forme et le mode d'emploi, c'est
peu de chose prs ce quel'onrelrouveraplus tardsur
les stpas hindous.
A part ce tmoignage isol, un senl instrument,
non pas harpe, mais son proche parent, est ce que
l'on a appel la harpe deSarzec (fig. 966). Elle llgarf
sur un bas-relief de calcaire blanc trouv en 1 880 pjr
E. de Sarzec dans les ruines de Telloh (rive fiuuche lu
Chall-el-Hai), actuellement au Louvre, dans la salle
delaCbalde.etquel'on date de l'poque sumrienne
plus de trente sicles avant notre re. De la harpe,
cet instrumentpossde les cordes nombreuses (on
et de longueur ingale mais il se rapproche bien plu-
tt de la cithare par la faon dont elles sunt atta-
ches la caisse de rsonance11. Le taureau qui orne
sabase a piqu la curiosit des commentateurs. Cra-
bakieu lui assigne naturellement une siginlication
religieuse, voire magique". Lon Henzey1''voit plus
simplement une tentative s'efforant de caractri-
ser pour les yeux, par une image sensible, la sono-
rit particulire d'un instrument. L'interprtation,
ajoute-t-il, a pu paratre tout d'abord quoique peu
hasarde. Je suis heureux de dire qu'elle se trou"
aujourd'hui confirme de tous points par un testt
de Goudea dont M. Thureau-Dangin a donn la !'
notions, tsi, primprime 1901); Hermann Saim (The iiorld t tarM
musie. London, s. u.) ne peuvent tre acceptes stins contuilo.
li G. lUwlinson, Tlu/iiie urml Timnarelues oftheanciivimltl*
world, London. III, 1871, p. 20.
13. CC Fr. Thureau-Dangin, Les Inscriptions de Sttmar '( 'fk'.i1'
Paris, JSOj, |)p. 106, 123, U3.
H. The Jliuic of the mhle, d. revue pur g.-W. 8iw. Lon'l'*
s. d. (t9t4).
16. E.-J. Bank., Bismya, l.oniion, 1913, cit par C. Sacii*. '
lii.
p. 68 Cf. E.de
et lig. 47.
Sarcec et L. Heuzy, Dcouvertes en Clia'dee, !*>'
1902, p. 113 t
pl. ixiii. L. Heuzey, Caf. des atilujmtra chaldeermes dn Xon'
pi. s,i.
du-
17. Cf. cithare heteenne m lluinann et Huclistein, Rets? mi**1"
ucMtcn, Berlin, 1890, Allas, pi. xlvii.
Bist. mus., 1, 1913, p. 9.
l"
18. Cours du Collge de France,m Jlev. Mus., octobre IS*
19. ieooe d'Assyrioloijie, IX, 3, p. 80 (1912).
 TECHNIQUE' ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HARPE LA
action
suivante Le portique de la lyre (balag) La grande harpe assyrienne, employe aussi par
tail comme un taureau rougissant1. les lamites (Og. 968) est extrmement caractris-
tique. Elle correspond peu prs la harpe gyp-
tienne inverse, le corps sonore
transport en haut, le joug en
bas. Le joug est dtach du corps
sonore et forme avec lui un angle
droit. Elle est toujours joue de-
bout, par des personnages
hommes et femmes qui la por-
tent suspendue par une sorte de
baudrier, et pince des deux
mains, sans le secours du plectre.
Elle a en gnral un grand nom-
bre de cordes, vingt vingt-cinq,
termines en bas par des floches.
Le corps sonore est perc d'ouies
qui n'taient pas figures sur les
grandes harpes gyptiennes. Le
plus magnifique exemple de l'em-
ploi de ces harpes nous est repr- rra. 908.
sent dans un des bas-reliefs du Harpe assyrienne.
Britisb MuseumC'est, au vi" sie-
cle avant l're chrtienne, le trne d'un roi assyrien
qui vient remplacer un roi lamite vaincu. Tout un
orchestre susien (mais sculpt par un artiste ninivite)
Cithare sumrienne.
se porte sa rencontre. On y trouve, avec deux
Fig. 9(56. joueurs de flte double, une petite harpe horizontale
i\ous possdons pour l'Assyrie une iconographie
(psaltrion et seize
chanteurs ou chanteu-
beaucoup plus riche. En dehors de la petite harpe
(fig. 77!) dj note par Fns, et dont le dessin
ses, sept joueurs de ces
semble fantaisiste, existent deux modles trs net-
grandes harpes. Nous
lement caractriss, dont la sculpture assyrienne, reverrons,fort loin dans
si prcise, nous donne des le temps et l'espace,
des instruments dont
tmages tout fait satisfai- la forme est nettement
santes. L'un est de petit for- la
mat, le corps sonore est port inspire de celle de
horizontalement, le joug ver- harpe assyrienne. A
tical (fig. 967). On en trouve commencer par l'instru-
de nombreux spcimens au ment saite dcrit au
ixe sicle avant l're chr- chapitre prcdent, em-
tienne sur les bas-reliefs pruntqueles Egyptiens,
d'Asstirnasirpat (88S-860 av. vainqueurs des Assy-
1800 av. J.-C,
J.-C), aujourd'hui au Hritisli riens vrspeuple
Museum, Nimroud Gallery3. firent au vaiucu'.
De tels instruments compor- Tout
l'Orient, l'Eitrme
l'adopte-
tent de neuf onze cordes et Orientet mme
sont gnralement frapps ront le conserveront
longtemps aprs que
Fl. 007. au plectre.
Harpe assvnenne Un instrument analogue
seront mortes les civi-
qui l'avaient
(fia. 87) a fait couler beau- lisations
coupdencre*. Il se peut que l'artiste aitvoulu figurer
invent. Kt l'on ne verra
sans quelque sur-
dans le plan vertical les cordes disposes,
en ralit, pas
tomme dans le psaltrion, paralllement aune table prise au x.n sicle en Fl(,.w,9._MTOlclcmcml,ire^lle
d'harmonie horizontale. Mais les explications les plus tspagne, entre less [lu il(,rB de ,m JKgm.
ingnieuses se trouvent compromises, du fait que mains il est vrai d'une
Iwtrcmit de l'instrument musicienne mauresque8, une harpe sans colonne, de
a t restaure avec
Inique maladresse dans le bas-relief du British pur style assyrien.
itaseum (d'o l'on lire ce spcimen unique): enrejoi- Non plus que les Egyptiens, nous ne savons ce que
gnant les pierres, on a omis une partie du chevalet 6. Encyclopdie,I,p. 47. Ce bas-relief, Iroiu Kojundjik, a le
(OU joug) i .
p.
dcrit par A -II. Layard, Biscovenet in llte rttint> of Nineveh, Lon-
tlon, 1S-j3, cli. xs, 454.
ments of A'weveh, Londres, 1332.
PI. \uv de A ncir leries of the momt-
' VlRoiLrADDotPlahaud (Encycl.,I, prfrentla tra-
yon
3IM. 37) 7. Sur les relations entre l'Egypte et l'Assyrie ancienne, cf. BoRomi,
|jC cor)ls du halag tait comme un taureau mugissant.

jVinevefi and US palaces,2" d 1853, /issi),
J UninABn, the Jlise
ncycl., 40, d'aprs of Atu8tc, Londres, 1008, 41. L'Art antique de
.*
^don,
I, p. op. cit., ], o3l.
tUtVLiKROK,
Willis Budge, Aasijnan sculptures m Ilie ISril. Mm., laPerse, p. 70.
3 partie, lfi&5, p. 32.
Dieularoy,

Iflli, pi.
xlx. D'autres
sous le rgne d'Assourlunipal (6M- 8. Ma. de la bibl. de l'Escurial Lihro de loajungos. que mandar
ttniit Jsus-CJinst),
'' Btuycl., I, p.
Cf. Imoel,
BriL Mus., Assyrian sjiIood, nn118
46.
eseritr el rey A/onio el Smbio (1283),m Jnati P. Riano, Cnlicid
and biblwf/T/iphncal note vn early spanish muiic, LoaAres, 18S7
op. eu., d. 1109, note, p. \i. p. 122.
les artistes assyro-chaldens excutaient sur leurs harpiste Pancha Sikju pour jouer devant le dieu.
instruments. Il se peut que ce doute soit prochaine- Un vase du cuivre bouddhiques du h* sicle nous
ment lev. D'aprs une rcente communication du fait voir une harpe toute semblable, trs nette.
professeur Sruapp l'Acadmie des sciences de ment grave, avec six cordes. Il semble qu'aprs le
Prusse H. C. Sachs aurait dchiffr des plaques en vin" sicle ce type d'instrument disparaisse; le.
terre cuite provenant d'Assur et conserves au Muse orchestres indous n'en gardent pas trace dans leurs
de Berlin. Au milieu se trouverait le texte original compositions, pourtant varies l'extrme.
sumrien (3000 ans av. J.-C.), droite sa traduc-
tion assyrienne, gauche des idogrammes musicaux Chine. -La barpen'est aucun degr un instrii.
reprsentant le chant et l'accompagnement de harpe, ment chinois. kin (harpe chinoise)0 du muse
Le de
souvent en accords de quarte, de quinte ou eu conso- Bruxelles (dcrit la page 332 de l'Encyclopdie
nances d'octave. La gamme serait base sur le sys. premire partie) est seul de son espce, ni dat m
tme pentatoniqueavec des modulationsdveloppes, idenlill, en tout cas ri 'poque probablementmoderne
et rappellerait la musique chinoise. Nous n'avons pas et sans racine dans le pass, moins qu'il ne le faille
eu d'autre confirmation de cette dcouverte, et nous apparenterau trs ancien instrument dont nous parle
nous inlerdirons toute anticipation aventure. M. M. Courant" On connaissait, nous dit-il, au
temps de l'empereur Ling (167-189), qui l'apprciait
Orient et Extrme Orient. beaucoup, une sorte de harpe ving-deux cordes,
au corps courbe et allong, nomm chou-tthong-hm
On a fait remarquer, M. S. Reinacli plus nette- ou pkhng-heod, qui correspondrait assei bien au
ment que quiconque 2, le rayonnement beaucoup dn prcit mont de vingt et une cordes. Ces harpes
plus grand, dans l'antiquit, de l'art assyro-chalden de l'empereur Ling taient d'origine septentrionale,
que de l'art gyptien. Nous en aurons la preuve en comme toutes celles qui figurent dans les orchestres
tudiant hrievement les migrations, travers l'Asie, chinois jusqu'au vi* sicle. Aprs quoi, la dispari-
des deux types de harpe l'gyptien, curviligne et tion semble dfinitive. Lorsque le Frre Conzalesde
sans joug indpendant pour l'attache des cordes, et Mendoa raconte que les Pres Augustins virent des
l'assyrien, pourvu de ce joug qui forme avec le corps harpes parmi les instruments de l'orchestre chinois
sonore unangle droit. Nous nous contenterons d'in- au xvi* sicle, il n'y a pas lieu de faire grand cas
dications brves la premire partie de cette Ency- de son rcit, car il ajoute C'taient des instrument!
clopdie abonde, ce sujet, en renseignements pr- analogues ceux dont nous nous servons, avec quel-
cis d'autre part, nous nous proposons, examinant ques di ffrences de forme H de faon". On trouve seu-
l'volulion de la harpe travers les principales civi- lemenl dans le Turkestan chinois, au vi sicle, des
lisations, de nous cantonner en Europe, dcslemoment traces de la harpe curviligne portative15, et un typ
o elle dtiendra son tour le flambeau. modifi et stylis dans un sens fort gracieux se
trouve jusqu' nos jours en Birmanie. Le soimg ou
Inde. Chine. Japon. Birmanie. Considrons d'a- saun (dont les Siamois ont une variante, le seum
bord l'expansion vers l'Extrme Orient. L'Inde nous cordes mtalliques) a un corps sonore en forme de
inflige temporairement un dmenti. Ici, la harpe, bateau, de l'extrmit duquel s'lance un manche
curviligne, s'inspire manifestement de l'Egypte. Jus- recourb o viennent s'attacher treize cordes de soie;
qu'au mot vina qui la dsigne est d'origine tran- on les accorde en les avanant ou en lesreculantsur
gre, et vraisemblablement parent du bnmit gyptien, le manche, et en assurant lur tension par des cordes
ou du petit instrument prbabylonien cit plus de coton. Le corps, en bois vid, est recouvert de
haut3, gyptien lui-mme d'inspiration. Une chro- peau de buffle. L'chelle est la suivante
nique ceylanaise la mentionne en 161 avant Jsus-
Christ, mais sans grande prcision4, et nous ne retien-
drons pas les tmoignages antrieurs, encore plus
vagues. On commence rencontrer des documents
figurs sur les sculptures de Sanchi6 au i" sicle
de l're chrtienne (joues au plectre) de Amra-
vati5, au vu" sicle; de Bharhut prs dlAllahabad\
Cunningham conte, propos de cet instrument, la Cette harpe est joue par les jeunes gens, qui 1
tiennent le manche reposant sur le bras gauche,k
faveur dont il jouissait au temps de Bouddha selon
pinant les cordes". L'ornementationde
la lgende de Indra-sla-guha, il aurait envoy son main droite
ces soung atteint parfois une richesse prodigieuse.
1. 22 mai 1924, d'aprs M Alice Sinon, in Reue Musicale, iaiVtl La collection Crosby Brown au
Metropolitan Museum
1924. de New-York en possde un (n 1465), dont le corps,
2. Apollo, 6" d., 1910, p. J8. et jusqu'au socle qui le supporte, sont orns d'or etde
de
3. Cf. p. 1898. pierreries.
4. Afahawanso, ch. xex, cit parJ. Ernersoo Tennent, CyloD, Lon.

et
tires, I, 18B0, p. 471.
5. J. Fergii*aon. Tree and serpent worship, Londres, 1873, pl. xxiv
(trs petit format, 3 5 cordes).
6. C.-R. 1>at, The masie and musical instruments of Southern
9.8. G.-C.-M. Birdwood, The IndusMal
V. MiHiLto,
arts of India,
Cal. Conservatoire de Bruxelles, t,
Lonilon.s.
S-eJ.,
d

Indta, London, 1891, p. 99.James Burgess les date faussement du

il- sicle de fere chrtienne (The Buddlust Stupas of Amaruriin,
Loudon, 1887, pl. xvu et xx et p. 53); Fergusson, du n> sicle (op-
cit.,
1893, p. 141.
10.Encycltp/Mt:,I, pp.
11. Mftaria de las cotas
CMw Ronn, 1580, p. m.
176-193..
mas notables del gran BetjM de la
p. 72).
7. A. Cunningham, The Stupa of Bharhut, London, 1879, p. 126, 12. Grumvedel, All-buddistische KMsttlen in Chinaiscll
dates assez arbitrairement du ni sieele avant Jesus-Cbrist. Les tan, Berlin, 112, p. tel (harpe six cord:,). *".
harpes, selon lui, s'appellent parivdini. J. BurgesB les reporte au 13. M.-E. Bbowk et W.-A. Bnov, Musical instruments
na sicle avant Jsus-Christ {The wteient monuments, temples and homes, N.-Y., 1888. Cf. aussi G. Knosp, in Bnnyclopidi; p mf!,
sculptures of Jndia, London, 1, 1897, en avance encore de plusieurs
sicles.
G. Sk.au, Die JfuJifctusIromelMt flirmus mid Assams
,
(SifaK'iil'M^
K. bayer Ak. der Wistenscliaften, 1917, Ahhandl, p. 29)
tf
rKr.HNIQU& ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Core.
JJJ--

rd-es*.
"laires
Tioto la
de
Japon.
Core
En remontaitt encore vers
nous retrouvons
formelade la harpetrait
reproduit
pour trait'.
assyrienne.
le
Le shira.
la
Et mode quasi pidmique a svi aux xvu et xvhi si-
cles, particulirement en Allemagne, de disserta-
Lt encore la harpe assyrienne pure que con- tions de cithara davidica. Je n'en reproduirai pas la
servent, au Japon, les trsors du Sh-so-in, Nara. bibliographie donne presque au complet par Licii-
Des
renseignements que j'ai pu obtenir du savant tenthal. Il me suffit de signaler les deux principales
pre Aurientis Kyoto, cet instrument serait venu sources anciennes, VAN Til et Ugolini, et quelques-
HARPE
t consacres aux instruments hbraques, et l'on
de plus rares exem- ne tient pas leur sujet de certitude absolue. Une

bouddhisme, arrivant de l'Inde par la uns des ouvrages modernes qui ont apport du
\ara avec le poque,
nou-
Chine au vm*
sicle. A cette une colonie chi- veau1". a.
noise importante
avait t appple pour enseigner La difficult vient de ce que nous ne possdons
L'instrument qui aurait t restaur il y aucun document iconographique contemporain du
in arls.
a environ trenteans -r- comporte la place de vingt- peuple hbreu. On s'est donc ingni, soit tirer
trois cordes qui se
terminaient en bas par autant de des Livres Saints, o abondent les nomenclatures,
floches. On en peut voir une photographie au muse des renseignements que l'imprcision des textes rend
des Arts
Dcoratifs*.Cet instrument ne s'est jamais hasardeux, soit proposer des analogies avec les ins-
acclimat au Japon. truments en usage chez les Egyptiens, les Assyriens
et les Grecs. C'est seulement au xix" sicle qu'on a
perse. Le type assyrien, de toute raret en pu, par la combinaison des deux mthodes, appli-
Extrme Orient, devient beaucoup plus commun qnes avec plus de rigueur, serrer de plus prs la
lorsqu'on revient vers l'Occident. Sous les Sassa- vraisemblance. Deux exemples
de notre re), peudant les rgnes des- seulement de la con-
uides (226 641 fusion qui, si longtemps, a empch toute recherche
Huart relve le nom du harpiste Sakis8, on
quels M. d'aboutir. Je les tire d'crivains rputs srieux. C'est
trouve reprsente, datant du rgne de Chosrosll, le Pre Menkstrier" fulminant contre un auteur
une curieuse
scne de chasse le roi et ses compa- qui, selon lui, ne s'est gure donn la peine du lire
monts sur des bateaux et deux autres l'Ecriture Sainte
gnons sont et ses anciens interprtes pour dire
bateaui sont remplis de femmes, cinq dans l'un, quelle tait la musique des Hbreux dont on parle si
quatre dans l'autre, qui amusent la compagnie en dcisivement sans la connatre
jouant de petites harpes triangulaires'. Je croirais n
L-dessus, le pre MENESTRIERlablille plan d'une
volontiers que de telles harpes sont dj reprsen- excution musicale ancienne o interviennent
avec
tes surun cylindre de fondation du temple de Chou- les luths et les harpes, des clavecins! Et c'est Du
thinak (1800 ans av. J.-C.), bien que M. li. de Mec- Contant
DE LA MOLETTEqui proteste contre les tra-
quenem ne voie dans les personnages figurs que ductions arbitraires (mieux vaudrait, selon lui, con-
deshommes aux bras croiss1. Toujours est-il que le
de la harpe) reste des server les noms primitifs sans les faire passer par le
Itkmj (nom persan en vogue pre- canal de la traduction) et, sans autre rfrence, tra-
miers sicles de l're chrtienne jusqu'au vi" sicle, duit
soit mont de sept cordes, soitde vingt-quatre ou vingt-
tinq. Tantt il est jou en soliste (presque toujours Nebel ou psaltrion antique;
par des femmes), tantt
il fait partie d'orchestres Asor ou cithare antique;
tomme celui que nous montre la belle miniature de
Kinnor ou symphonie antique.
la collection Hbart, figure dans la premire partie Il est probable que des nombreux termes qui peu-
de cette Encyclopdie. vent dans les livres saints dsigner la harpe, il faut
Les Turcs emploient un instrument en
premier conserver le mot nebel, probablement
Turquie. aussi la. sabechatandis que le kinnor, de l'avis des
dont la forme et le nom (tchenk, tchang, chang) sont
identiques ceux de la harpe persane. La description
historiens les plus autoriss (Millas, Gastou, Weiss,
qu'en donne au xv sicle Ahmed Oglou Chukroul-
Staineb, Galpin) serait l'quivalent de la cilhare an-
lalr, la figure dont il l'appuie, sont les mmes que
tique".
fournit en 1434 le Persan Fmir Kidr Mali. Enfin, le
lieux modle assyrien, fidlement imit par les Per- 1836,pp.
10.Lichtehthai., Dizionnrio e
45 sqq. Salomon
pp.45
della niHsimf Milano, 11!,
Salo.o,~ \AsTtr, Digl-Sanq-en Speel Kunst, soo
sans et les Turcs, n'aura jamais t port des pro- lier Ouden, nia bijsortder der Hebreen, Dortreeht, 1692. Ucoliki,

ta haute comme la femme qui en joue, dessine quarante

d'aprs nature Constantinople, en 1557-1559, par

portions aussi formidables que dans la harpe, deux Ths, mitiquitatum sacrorum, Venise, i744-lTC2 au tome XXKll,
dissertations sur la musique et les instruments hbraques.
J.-A. DE r A Fagf, Hisi. mus., [I.Paris, 1844, pp. 288-324. Jobn
Kitto, in Cyclopaedia of biltUcal literature, lnblirgh, II, 1361,
Kelclor Lorich". pp. 308 sqq. A.-W. Auonos, GeKh. fer Mmik. Breslan,
Feus, SM. mus.,1, 1861, pp. 393-303.
I, 1865.
R. Hcsior., Mmik und

Hbreux, C'est ici l'un des points les plus dcou- mwiliahsclic Instrumente (1er alten Hcbrasr in musihalscliee
Woelunblatt. Leipzig, E. Damd, ta Musique chez les Juifs,
certanls de cette tude des centaines de pages ontParis, 1873, ch. m. 1871. J. ti, Die mustktilisclwn Instrumente in
J.
dm UiUgtx Scliriften, Grar,1803. Muriu, in ffnsdnj's Oie-
P.-T. Piggott, Ihe Mustc and musical instruments of Jtipmi, tionary of the Bible (art. ilusic), Edinburgh, 1^00. r'. VinocRonit,
Wnn. 1900,p. 122. Les Instruments de musique dans la Bible,in Bcssartone, Rome,
Colin, lion Macict, vol. 3-22-10. 1902. HuRO GnesssusN, Mutsik und Musxkinstrvmentt vn alten
. Encyclopdie, p. 306fi. Testament, Giesscn, 1903. 1. Evs7i>r.ER, in /etrtsfe Encycloptedy,
* Cf. IIt.aht, Ibid. De ces bas-reliefs de Tagh-i-Bostan,souvent Ti. L, 1M4 (art. Rarfi) Cahs-, in Gncytoptdte de la Musique,
kw'ts, le UuYrc possde
un moulage, salle Morgan. 1, 1013.
J. SlAisrn, The -Uiwic of the Hiile, nonv. d. par C-W.
> iltmmrcs dp.la dhyalion en Pne, \l), pi. \\n, iig. S, et G>i!pin, Londoii, 1914. A. Gasolf, Les Instruments de musique
t 92. dtii'S l'Ancien Testament, in Tribune de Satnt-Gervais, 1920.
* p. 3072 (HutiT), la descriptiontrs minutieusedu Tcheng au
M. U.Des reprsentations en micsigite micienneset norfernes, Paris,
<" iicle. 1G8I, p. l.
"'(1,3012. 12. Trait sur la Posie et la musique dis Hbreux, Paris, 1781
"il! 37. Lnp. vv.
Wol^crissene wvl (feschnittene Fiawen, s. L, 1G19. Redit a
* U. Dans l'Encyclvpdw, 1, p. 7 V,le grand rabbin A. Cahsn b'be
imbourg
en 1626 Figures dessines et graves. lient cependant il Kinnor = harpe.
 mmes autorits s'accordent i recon- peut tre compare celle qu'y tiennent la lyteet
Nebel. Ces
nattre dans le nebel la harpe vritable. On a aban- la
cithare; il en sera de mme Rome 'M. Tu. lu
donn, comme vraiment risques, les explications NACH a fait observer que ces instruments ont joni
bases sur la ressemblance entre nebel et l'gyptiend'une vogue limite et passagre, d'abord de 5S0
i
nefer, qui portait a le traduire par luth, guitare ou 4oO av. J.-C., puis de nouveau l'poque alexan.
mandoline, et celles qui, s'autorisant de la racine drine. Au temps o le sentiment national battit 8on
hbraque nebel (outre ou tlacon), l'ont assimil aui plein en Grce, au temps de Pricls et de Dmos,
bag-pipe. thne, ils furent proscrits; les philosophes en si"na!
La traduction cymbalps, de Spon reste un cas lent Je caractre voluptueux, sensuel, dangereu
isol et singulier. Le nebel n'est pas mentionn dans pour les murs. i
la Bible avant le Livre de Samuel (I, x, 5), ce qui, Nous considrerons d'abord les diffrentes repr.
selon Staineb, ajoute du poids l'hypothse d'unesentations figures qui nous sont parvenues, avait'
origine phnicienne, car c'est prcisment l'poqued'essayer de dterminer leurs appellations.
o Isral et la Phnicie entrent en plus troits rap- C'est par Chypre et les les Egennea que la harpe
ports. Les Grecs le traduisent souvent par4raXt)piov, s'introduisit en Grce, selon toute vraisemblanoe,
qui signifie pinc directement avec les doigts (sans On
a souvent attribu une origine hellnique d,
l'intermdiaire du plectre comme pour la cithare), curieuses statuettes de harpistes trouves Tert
et vaSMov, vXa, votiXot (Septante); les Latins, par (Santorin), Kros, prs d'Amorgos, dans diverses
nablium, nablum, nabla. spultures de Chypre. Ces statuettes, gnralemeni
Autre raison. Les crivains des premiers sicles en albtre, de facture trs grossire, reprsente!
de l'ere chrtienne ne manquent jamais d'assimiler l'instrumentiste assis, sa harpe pose sur le genou
harpe et nebel Nablum quod grmee appellatur droit (cf. fig. 970, harpe de Kros). La harpe, trian-
Psalterium ad simitudinem est citharse barbaries gulaire, prsente cette particularit remarqnableque
in modum delt litterse1.Comme cette cithara bar-
barica est par ailleurs dcrite l'exacte ressem-
blance de la harpe assyrienne, on en conclut que le
nebel correspondrait ce type instrumental.
Le mot asor est souvent accol nebel. On le con-
sidre soit comme un autre instrument de la mme
famille, soitcomme un simple qualificatifsignifiant:
mont de dix cordes 3. M. Galpin met l'ide que azor
ou asor pourrait tre une corruption de ashor (assy-
rien). La dmonstration serait ainsi paracheve*.
Subecha. Ce terme, qui n'intervient qu'partir
du Livre de Daniel (III, 5), a subi les fortunes les
plus diverses Isidobe DE Seville' y voit une sorte
de flte; les traducteurs anglais de la Bible, un trom-
bone (sabbecha=sackbut!). Chapell0 a pu faire re-
marquer que l'on a prt la sabecha la forme de
tous les instruments connus. Beaucoup plus proba-
ble est l'identification avec la ii;j.Sjf ou dot[jiSi/.) des
Grecs. Encore faut-il se rsigner hsiter en ce cas Fia. 970. Harpe de Kros.
entre la sambuque, harpe de grandes dimensions
et de sonorit puissante 7,et une petite harpe so- son cadre est ferm et comporte trois cts se rac-
norit aigu, destine accompagner les voix de cordant l'un l'autre. Ni l'Egypte ni l'Assyrie n'a.
femmes". vaient encore ralis ce perfectionnement.
H. Panum1s croit qne le sculpteur n'apas prtendu
i-ce et Rome', reprsenter un troisime ct, mais la corde lapin
Les instruments de la famille harpe n'apparaissent grave
et la plus paisse. Nous ne reproduirais pas
de faon vraiment suivie sur les monuments son argumentation, qui, vrai dire, n'est pas tm
pas probante, et nous verrons d'ici peu que cette harpe
grecs. Leur place dans la vie musicale hellne ne cadre ferm n'est pas absolument une eveeplio
avant l're chrtienne.
I Recherches ciinewxft d'Antiquit, Lyon. 1083,p. 418, propos
(jemalvi d'One [Art d'aimer, III). Trente auparavant
Ce qui semble exact, c'est que ces statuettes
des nablli ans
Comcnlus, dans son Orbis snitualitim pittus, 1658, p. 204, traduit
trs correctement NaHium = dw. Harfe. Cevakrt, Histoire et thorie de la Musique dans l'Antiquit,II, 1331,
R. Saint Euchcr (mor^ en 4511),
Intlrucliowim ad Salonmm tibn p. H3 sqq., est rsuihc cl dpasse par l'article L/ra. de H.Tn.fte-
duo. liv. H, cli. "i (Higne, Patralogie, t. L). [,ach, in Daremberget Saglio, Dict. rle.t Antiqmti's gircquesdn' rs'
3. Cf. Sta^fh, op cit., p. 43. mairies, rsuma dans sa )fuxit/ue grecque, Pari?, 1926, pp. J26 i-
4. Notes additionnelles a Vop. ci/, deStaisfr, p. 44. 10. En ralit, la mnsiijue romaine era presque toujours une am-
5 Senlsnlix de Musica, mi' sii-cle, in GnuiKRT, Scriptores eccle- ple adaptation de la musique grecque. Cf. L. PriedLinder. CjuiM^1
sirulici de nmsica, I, lTSi, p. 22 et mirms romaines dusiede d'Aui/uste, traduction Cli. Vogsi, P*r)"
p. 187*, III.
7. Srxncn,>/> 67.
0. lit- tus, 1874, 255.
P- hu- 1 1. Chr. Wal, Uber die Polychromie der anliken ScnlpturJ^
Sen, 1853, pi. , harpe de Thra, intitule Ancienne*1
8. Write, op. cit., p. 9

9 L'essentiel de la bibliographie ancienne do la question se trouve grecque. Le muse de Carlsruhe possde deux slatueUcs sembla1**
dans Lira tekt, V- Clt; III,pp. Si -qq Plus prs de nous, Fins a provenant de Thra le muse de Bonn en a une, de provenant*
accumul Ifhit. W, <87' l'P- 67 NO des matriam copiou\, inconnue. Cf. Dtiramler,Miltlieilwiqen der deutschen Instituai
trouvera une bonne bibliographie des inatru- Athen, 1686, p. 3D; Blinkenberg, Antiquits pr-mycneimes,1
mai! htroclites. On llhetorili uni Melnk der Criechen und Mimer, Cit. Beauvois, Copenhague, 1807.
ments m H. Giediiscu,
326 (contient entre autres choses la liste des ouvrages da la.Op. cit., p. 68. Selon M II. Phkhm [Ibid., p. 69), ces slW'110
1001 y
von Jan). En fail, toute cette documentalion, y compris celle de reprsentent des suivantes de la desse phnicienne Astart.
K.
JFr.lMIQl!B,
mot
ESTHTIQUE ET
pas grecques. Il s'agit l d'une civilisation
PDAGOGIE LA HARPE
nne, antrieure l'hellnisme,et que l'on dateca-
de
jouze sicolee et au del av. J.-C. Elles pourraient tre
I produit d'une industrie locale, d'aprs des proto-
caiiens-assyriens. La dcouverte au cap Crios
lues
statuettes toutes semblables renforce cette hypo-
foise1. Les Syro-Phniciens avaient probablement
eIll,H.iiiili; eux-mmes leurs modles aux Assyro-
Cblde"s, .tes perfectionnant par l'addition d'un
Iroisime ct au cadre de la harpe. Mais l'Egypte,
tl]e aussi, a pu
leur fournir des inspirations. On a
uonslat entre les civilisations gyptienne et genne,
avant mme l'ge mycnien, des rapports assjez
troits, quelque jaloux que les Pharaons se soient
montrs de fermer leur royaume aux trangers2.
Mais voici qui est cette fois authentiquement grec,
au moins pour la facture, car l'artisan continue a
s'inspirer de modles orientaux. Un des vases trou-
vs au Dipylon (cimetire d'Athnes), que les archo-
logues datent de la premire moiti du vin'- sicle'
av. J.-C, montre une femme agenouille sur une
sorte d'escabeau et qui, de la main droite, brandit
une petite harpe triangulaire Le cadre est nette-
ment ferm, et comporte la colonne, it moins qu'il

971.
fii.. Harpe (trigonon?) XI cordes, dont le cadre, trian-
gulaire, impose aux cordes des longueurs diffrentes. La main
.anche est active {psalM}. La droite tieut le yleelrt (Irelei).
Use en forme de lcythe aryballesque il
figures rouge-orang,
nec rehauli do blanc; style lourd iv sicle av. J.-C. Calii-
I in Mdaille*; catalogue de Huilier, n* 1048.
Fib. 972. Harpe triangulaire, qui comportait peut-tre deux
Tangs de cordes parallles il semble en ffet qu'il y ait en bai
deux bras distincts. La musicienne, en costume oriental, a les
deux mains actives, sans plectre. L'instrument parait tre de
provenance exotique. Les cordes ont t ajoutes sur le dessin,
et leur nombre est conjectural. Amphore volutes; figures
rouge-orang; style lour; iv" sicle av. J,-C. Publie par
Gerhard {Apulische Vasca, pi. xvi, E). Mnwc le llerhn.

s'agisse d'une fantaisie du dessinateur,entran par mens semblables celui-ci pour le format, mais avec
besoin de stylisation gomtrique qui rgit fart des corps sonores plus larges, incurvs lgrement,
cette priode. et qui, n'tait la prsence du troisime ct, rappel-
Toule hsitation disparait devant les chantillons,leraient d'assez prs la harpe assyrienne. Tel celui
mis avec un soin extrme, que nous offrent les va- que reprsente la figure 972 (les cordes ont t
is du v sicle av. J.-C. Une hydrie de Cyrnaique, rajoutes) d'aprs un vase apulien du iva sicle av.
nserve au British Museum, nous montre un dieuJ.-C.e.Ilcomporte, en bas, un double joug que l'on a
mantnne petite harpe dont le cadre triangulaire interprt de diverses faons. Selon M. M. Emmamubl7, i,
0 complet L'instrument a huit cordes, chaque peut-tre y attachait-on un second rang de cordes.
"in semble en toucher plusieurs la fois. Nous H. Panuk8 rapporte l'opinion de Jan, qui voit l une
(ssdons
un nombre assez considrable de spci- sorte de cpotasto analogue celui dont on se sert
pour hausser l'accord des guitares. Aucun texte ne
* CF. J -Th. Benl, Diseournesin. Asia Mmor, in Journal of tieUe- permet de trancher la question.
itodi^ IX (1888), p 82. Sur ces atatuettes, cf. encore U. Koeblcr, Ainsi qu'il arrivera au moyen ge, ces harpes, le
HfotfinJ iffs tleutscken Inst. en Athnn, i&, p. 15, et pi. vi;
Wllignou, Hist. de ia sculpture yreeque, , 1892, p. 19. plus souvent pinces directement, sont parfois frap-
Sur ces ruppnrls, cf. A.-E. Evans, the Palace of Knossos m Us pes au plectre, comme dans l'exemple de la fig. 9H
typtian relations, London, IStOO.
^KinK, 11, 1903, pp. V. tirarrf, les l'itemciens
5^ sqq.
et
* Cf. W. IMbig, Lea Vasrs du Dtpijlon, Paris, 1&0S. fi. Muse de Berlin, reproduit par Gerbard, Apuische Vasnib.,
'Reproiluit in MUtltetl d, deutactun areh Inst. in Alhca, 1893, fig.
E.S. K. \os Jan, De (idibus Grxcorum, Berlin, 1839, 8, etc.
>al Pcrrot et Chipie^ Histoire de l'Art, VU, 0g. 96. I/inB- Cf, aussi IMt. Mus., F. 313 Paris, cabinet des luedaiHas, n 1048 du
*l|eat peut tre d'inapiratioa carieiine ou plienicionne dans la. cat. de Rdder.

'
"tains (ie vagea sont figurs de nwmbrcux combala, sur mer,
Athniens et pirates de Carie et de Ptinicie (Helbig).
ard Vase Sioom, vitrine 30. Cf. Cat. of the greek and etrwean
189C, pi. ix, n E. 228.
7. Encyclopdie, I, 430.
6. Op. e\t.f p. "1.
9. Comptes rendus du Conifres internai, d'arc/taalofjte classique,
2* session, le G.ie, 190!), p. 20j.
Une rcente communication du Dr Stas a confirm
l'existence, ds l'poque homrique ( ix.e-xe sicle cordes, l'm-fovsiov qui en avait quarante, la niv,
av. J.-C), depleclres en forme de main.
Dans un format plus petit, et que l'on rencontre
plutt chez les Romains, on trouve des harpes trian-
gulaires de forme schement gomtrique, cadre
incomplet, et qui ressemblent, en plus petit, au tri-
gone du dieu Bs Tels les trigones relevs Her-
culanum par Willemin', H. lioux et L. Barr3, ou
ceux que portent gravs les monnaies de Calpurnius
Piso Frugi, de Julius Bursio et de Roscius Fabatus
au icr sicle avant l're chrtienne*.
Un autre genre de harpe est celui qui, beaucoup
plus volumineux, se rapproche tout fait de la harpe
assyrienne. Un spcimen caractristique en est donn
par la peinture du vase trusque de luvo conserv
la Pinacothque de Munich . Avec son corps qui
va se dveloppant de bas en haut, ses dix-huit
vingt cordes, les floches qui pendent au joug plac
la partie infrieure, il suit avec exactitude le' mo- jous,
dle consacr.
Moins pures, mais assez proches parentes de cette
harpe de Kuvo, sont les harpes de Vulci9,ou la pein-
ture du jardin Farnse, reproduites par Th. Hei-
nach7, ou celle d'Herculanum que joue une jeune
fille assez ngligemment allonge8.
Enfin quelques types isols s'apparententdes mo-
dles gyptiens tardifs. Un cithariste du muse de
Naples' joue un instrument qui est, trait pour trait,
la petite harpe portative du nouvel Empire; et la
harpe trusque du cratre de Chiusi'" est l'exacte
rplique de celle du temple de l'hil. Telle semble
tre encore celle que joue la femme reprsente par
une statuette de la ncropolede Hadrumte (Soussc)11. f.
Ainsi donc, inspires soit d'Assyrie, soit d'Egypte,
et certaines d'entre elles perfectionnes par l'addi-
tion du troisime ct du cadre (colonne), d'assez
nombreuses varits de harpes ont t connues en
Grce. La difficult est de dterminer leurs noms
respectifs. Nous n'entrerons pas ici dans une discus-
sion qui a t tente souvent sans rsultat dfinitif
les listes imposantes qui ont t laisses par Ath-
ne12, Pollux", ne comportent pas d'lments prcis
de dfinition. Nous nous en tiendrons aux rsultats
qu'expose, sous rserves, aprs un examen de textes
qu'on ne saurait pousser plus loin, M. Th. Reiaciiu
le motTpt-fwviK, trigone, dsignerait la petite harpe
triangulaire flg. 970; la nnfixji, sambuque, les
harpes du type fig. 972; peut-tre, faudrait-il voir
des instruments de mme famille dans le i?aX.>g>6o-f-
1. Cf.plus haut.
2. Choix de coulantes civils et militaires des peuples de l'antiquit,
II, pi. M. "g. il.
S. Herculanumet Pompi, Paria, 1875, L IV, pi. Kit.
4. E. Babelon, Description des monnaies de la Rpublique romaine.
I et II, 1B85. Cf. encore Bit. Mus. Catalogue of tke roman pottery,
1308, fig. L, 103.
5. Ch. Leuormantet I. de Wille, Elite des monuments ci-amol/ra-
phiques, Paris, 1867, pi. lmii.
6. Brit. Mus. Gat., 111. E. 271.
.Laco cit., g. 4730.
8. H. Roux et L. Barr, Op. cit., IV. pl. cmii.
9. Chpfs-iTwrc de l'art antique, Paris, Lvy, srie Il, t. Ht, 1867,
pi. xit.
10. Xoiildes Vergers, L'Etrune et les Etrusques, Paris, 1862, 64,
Allas, pi. ^vi.
it.Du Coudrav, la Blanchre et P. Cauckler, Cat. du Muse Alwm
iTutns], Paris, 1897, pl.\ll, n 74,
12. is:rvO3'f :3T3itr d. G. Kaibel (Teubner, 3 vol.), parttculiere-
mcnUuxlivrBs IV et XIV.
n. Onomasticon, d.6;Weltslein,
a., 7::f-~ x~ov~,u:votv ysvmv.
Amsterdam, 1706 bis, IV, cb. ix,
1.L'JCOCIt pp. 1143-1150.
le vo/u; phnicien, l atjiixiov trente.^
7<v,
la tvsxt et le pipSixot. (l
Ainsi que le fait remarquer Strabon", le seul mm
dexpfyovo; est grec, tous les autres marquent l'ori.
gine trangre de l'instrument qu'ils dsignent. Us
Grecs et les Romains en laissent d'ailleurs la pratique
aux femmes. Tite-Live raconte comment ses cornu.
triotes ramenrent, au n' sicle avant J -G., de leVn
expditions militaires d'Asie, les pitres et I essaya.
cistrise. Home tait dj en dcadence lorsque U
vogue des cordes obliques remonta. Vers la 6n di
il sicle de notre re, un Egyptien joueur de trigone
du nom d'ALKXANDnE, s'y tailla d'normes succs de
virtuose. Athne, de Naucratis, son compatriote
raconte, non sans ironie16, comment son talent
tourna la tte aux Romains, les rendant fous demo-
sique (,uojjo;itcvtv|,au point que la plupart des audi-
teurs se rappelaient par cur tous les airs qu'il ami
Pendant toute cette priode, la musique mme
des harpistes nous reste encore lettre morle. Ce que
nous savons du jeu de la cithare peut suggrer, pat
analogie, des hypothses dont la vrification reilt
interdite. On pourra, du moins, se faire une clam
ide de la technique cithariste dans l'ouvrage deji
cit de Gevaert11, et dans son complment La Mt-
pe Antique dans te Chant de l'Eglise Latine".
HAUT MOYEN AGE" (JUSQU'A 1100)
Lgendes.
L'histoire de la harpe, pendant les dix premier
sicles de notre re, prsente la mme obscurit
dissimule, alors, toute activit intellectuelle ou art);
tique. Nos connaissances sont loin d'ai!eindrq
pour cette priode, la prcision qu'elles avaient c
ce qui concerne, par exemple, le Moyen Empn
gyptien.
A cela plusieurs raisons, que nous tenteronsd
neutraliser, au moins en partie l'imprcision, dj
signale, du vocabulaire le vague ou l'ambiguili
certaines reprsentations figures l'absence prol
ge de vestiges d'instruments rels (alors que l'Egyfl
ancienne nous en livre en abondance); plus qu
tout, l'amour-propre national ou local d'histori!
qui cherchent se crer des origines aussi flatter
ment recules que possible; ce, au prix de len
tayes de chronologies fantaisistes, o la musiq
joue son rle. C'est ainsi qu'on attribue la premie
apparition, en Occident, de la harpe, aux Scacd
naves21 ou aux Germains; ou bien aux Celles,
Anglo-Saxons,avec plus de vraisemblance cetleto
15. Ed. Didot, 1833, ch. un. Cf. aussi Jurerai, Satire III,
.'
crobe, Sot III (cits par Th. Heinach) j Planle, Slichvs, II,* elt"
16. Op. cit., IV (d. Kaibel, p. 400).
17. Op. Cit., Il, pp. 253 si].
19. Gand, 1805, ch. n La Citharodie
IS. Pour VEmpirr mm*
la bibliographiegpnrale,'gil se reporfcora celles11
spcialement.
donne au dbut de cette Ludo quelques travaux relatifs an n"'
ge seront indiqus en tte du chapitre suivant, auquel ils fWl
jilits
20. Cf. plus haut p. 1893 et M. PiKHtKiE, Actes
lotre de l'art, loco cit.
ducoMjrtt"
dl
dh
21. Cf. plus loin p. 1910.
32. Encore Mariano Sonuso Flkrtes [Historta de la "'slfa
nota, I, Madrid, 188, p.71) allrme-t-il que les Irlandais
science musicale de l'Espagne. Sa dmonstration n'est lias
l"
coa
cmtc.
*vr.ll?tlQVE, BSTBTIQUB ET PDAGOGIE LA HARPE
tn" passant Loute mesure en ce qui concerne la de la naissance c'est le frre du roi Guaire
ij enprobable
date
de cette remise en usage (donne la
de la lyre
qui expose, en l'an 592, comment Canoelach Mhor,
Innart <lt femme de Cuit, ne pouvant plus supporter son mari,
temps pour une invention vritable). Cela
Lia
pas sans conUits dans les seules Ues-Britan- s'enfuit. Arriv la plage de Camas, elle trouve un
es nons voyons Bcnting injurier Moobb et
srevKSsol
squelette de haleine. Le vent, en passant travers
pour truquage d'anciennes mlodies, PK- les tendons, en tire des sons qui endorment la fugi-
ie sacrifier Bunikg, 0' Curky tancer Ptrie, Wal- tive. Son mari, lanc sa poursuite, la trouve, com-
et Skdwick, tandis que Sullivan lesune condamne prend la cause de son sommeil, va dans la fort
les accable en les louant avec retenue prochaine, taille une forme d'instrument, y place les
tous, ou
marque . cordes faites des lendons de la baleine, et c'est la
trop
Cette lutte pour la plus haute antiquit se circons- premire harpe.
,riL surtout entre
Irlandais, Gallois et Anglais. Pour
rirlande. O'Curry, de qui l'enseignementa t long- Primojen ge.
leropsrvr, raconte2 comment, en 1800 avanUsus-
Cliiist, les anctres des Irlandais, les Tuatha D Dan- J'ai voqu cet exemple d'emprunts aux civilisations
pan, ayant
battu les corsaires Fomorians, ceux-ci antrieures l're chrtienne, parce qu'il suffirait
prirent la fuite. Alors, Lugh (le roi des Tuatha D rappeler qu'il n'y a pas eu comme on l'crit par-
Danainiji le Daghda (leur grand chef et druide) et fois, en abusant des mots cassure absolue entre
0inJ llBiir plus grand hros) suivirent les Fomo- les civilisations anciennes et celle du moyen ge occi-
parce qu'ils avaient captur Uaithkc, harpiste dental. Des lments de tous ordres sont passs des
rhios
JaDaglida. Ils atteignirent vite la salle dans laquelle unes aux autres,'identifiables dans les langages, les
Banquetaient les Fomorians. et l, ils virent la murs, les rites. Comment la musique, et plus sp-
harpe suspendue au mur. C'tait une harpe dans cialement
les instruments, eussent-ils fait exception,
laquelle la musique tait retenue par un sortilge, si t'en songe surtout la mobilit que leur confrent
bien qu'elle ne rpondait pas aux sollicitations. leur taille exigu et leur faible poids, au fait que les
Jusqu'au moment o le Daghda l'veilla en disant musiciens sont de bonne heure des voyageurs intr-
liens, Durdabla (ici des formules d'incantationintra- pides', qu'un instrument nouveau frappe en tous
duisibles). La harpe se dcrocha du mur et vint, pays l'attention des envahisseurs ou des migra-
luanl neuf personnes au passage; elle vint vers le teurs, bien avant les institutions civiles et reli-
Daghda, et joua pour eux tous les trois modes qui gieuses
classent un harpiste, c'est--dire le Suantraighe, le Il est, en tout cas, une longue chalne de tmoi-
knlraighe, le Gottraighe3. Il leurjoua le Goltraighe gnages qui fournit, du iv au vin0 sicle et au del,
jusqu'ce que leurs femmes fondissent en larmes; un lment de continuit assez apprciable. C'est la
Il leur joua le Gentraighe jusqu' ce que femmes srie des crits laisss parles Pres de l'Eglise pres-
et adolescentes clatassent de rire; il leur joua le que tous, commentant les Psaumes, ont t amens
Suautraighe jusqu' ce que tous fussent endormis. parler des instruments. Ils l'ont fait en termes obs-
Grce quoi,les trois hros chapprent aux Fomo- curs, non point impntrables, et leurs textes attes-
rians qui voulaient leur mort. tent la connaissance qu'ils avaient d'instruments
A ces anctres vnrables, les Gallois opposent venus de l'antiquit classique (cithare), ou de l'actua-
BLEGiwitrDD ab SsiFYLL,qu rgna un peu plus tardi- lit barbare (harpe).
temeat il est vrai, mourut deux mille sohante-neul Ngligeons une Epitre Dardanus, dont l'altrihu-
lsaprs ledluge, ou environ cent quatre-vingt-dix tion saint Jrme est douteuse8. Ds saint Augustin
ans avant l're chrtienne, et qui tait en ce temps- (n 354, mort 430) apparait une comparaison entre
l, disent-ils, suprieur tous les musiciens*. Il estcithare et psaltrion 9, qui sera reproduite peu prs
dpass par certains de ses compatriotes qui se textuellement par Cassiodore (C. 477-C. 570), Isidore
eraientassursdedescendre d'Adam enligne directe. de Sville (mort en 636), puis Notker Labeo, Aegi-
En effet,
141 appel Cain;

fils!
or, en Gallois, caln signifie j'ai un y
u le premier enfant qu'Eve mit au monde dius Zamorensis, beaucoup plus tard Gerson, etc. Il
est dit u Illud locnm unde sonum accipiunt
chordm, illud concavum lignum quod pendet et tac-
Trausportes dans le domaine musical, ces m-
laades permettent les plusbrillantes dmonstrations.
tum
resonat, quia concepit aerem, Psalterium in su-
periore parle habet. Cithara autem hoc genus ltgni
ii
Avec plus de loisirs on pourrait, bien des lgendes concavum et resonans in inferiore parte habet.
le cette sorte, trouver des origines orientales ou Itaque in Psalterio chorda? sonum desuper acci-
hellniques. Lorsque, d'aprs le manuscrit irlan.piunt in Cithara autem chord sonum ex inferiore
dais, Les Aventures de la grande Socit bardique, parte
accipiunt. Hoc linterest inter Psalterium et
O'Cmbt raconte l'invention de la harpe', il est dif-Cithara.
tile de n'y pas voir une adaptation du mythe gre( Ces
dfinitions ontMcourag certains commenla-

1. C. N. Mac lutyro Norlh, The boak of the club of truc ffighlan 7. On a conserv deux lettres crites vers l'un =505 de notre r par
<M. I, Londres, 1892, chap. vi. Caisindore.qnwrteTH-fmimslreJdaroi ostrog-othThoiorin,la premire
' Eugen O'Curry, Lectures on (Ae Afamiers and distants of th e a Bofecr. pour lui
demander un citliirede, Clovis, rot des Francs, ayant
**w Irh witk an introduction hy "W.-K. Sullivan, 3 vol., Lon
l c*pmn6 le (isir d'en avoir un; la seconde Clovis, pour lui annon-
1873. Ce
passage an tome (H, p. 313. rer la mise en route du ctharde demanda. Cf. Cassiodori senalonn
l La comussance de ces troisme-dos, plaintif,6narant, soporifique vanne, ed. Th. Mommsen, Berlin, 1894, pp. 70-73, et Th. Hodckln,
'toteugaen Irlande des musiciens de la catgorie la plus cleve<
^Olhmli, efrmtsic.
The letiers of Camoonis. Londres, I8B6, introduction,p. 24. Pour
1rs migrations des instruments eux-mmes, voyo? plus haut co qui a
Edward Joues, Musical and porttcal relieks of tlie welsh bnnls, i'U' dit (p. 18^9) du type de hftrpc assyrien.
"Iret, 1794, 1. 8. Epistola ad Uardanum de theersis f/eneribtts musicorum, Pa-
p.
p^r Ernesl Davip, tudes historiques sur la potsie trohijie le Mickf, XXX, col. 213.
5 A. Eus*, cit
"<> mulijae don la Cambrie, Paris, 1884,
p. 4.
* ieclures, 111, 236. Le mot crttit, que O'Cumii traduit par liarp e, JIhghes
\iii" (Cat. f
ou IXe sicle,
vis. music
Cette pitre serait, d'aprs A. Hbghes-
BritWi Musum, III, ,972), d'un JftoME du

VKa |e verrons, de signification encore incertaine.1 cette poqti e. P. Saint Augustin, Psalm. LV1.
leurs. Elle sont beaucoup plus claires si on les rap- racont, dans ses Orm ilaritimse, le voyage J Himji
proche de celle que donne, au v8 sicle, l'vque con, au vu" sicle avant Jsus-Christ, aux Iles rw"
Nablum, quod trides (Scilly)eten Hibernie (Irlande). U'iintie pdrT
Eucuebius de Lyon (mort en 450)1
psallendo les Celtes, antrieurement leur immigration
groe appellatur Psalterium, quodque a barbarie* Irlande, n'ignoraient g
diclura est. Ad simililudinem est cilharm pas l'ancienne Kgypte, aU!a
in niodum delt lilteraj.Son intrt n'est pas loin que l'ge de pierre, s'ilen faut croire M. clr.
tant dans l'quivalence propose entre nablum et tailhac" et pour aborder des vnements htsion.
psalterium on sait combien, et durant combien de ques plus srs, il y a, il partir du iv" sicle avum
sicles, les lexicographes jonglent sans prcaution l're chrtienne, un mouvement d'migration m
avec des mots dont le sens a cess de leur tre connu. met en rapports troits Celtes et populations de l'A.
Ce qui est deplusde poids, c'est le recours au tmoi- sie Mineure' De ces constatations nous ne tireront
gnage d'un nstTument contemporain, une ctihara pas de conclusions forces il nous suffit de renit.
barbarica triangulaire, dans laquelle il est bien dif- quer que l'Irlande et les Celtes qui s'y vinrent hn
ficile de ne pas reconnatre la harpe2. Lpilhte avaient eu des contacts rpts avec les ui vilisaiio
barbare s'accolera de semblable djfaon an mot harpe, orientales, et que l'adoption d'un instrument orien.
cit de Venan- tal un moment quelconque de leur histoire est on
au siwle suivant, dans le vers rside
tius Fortunalus, qui, lui aussi, en Gaule, ne peut plus plausible.
Poitiers.
Heste savoir qui dsigne l'pitliete barbare. C'est Irlande
pour Venantius Fortunatus, comme pour Eucherius,
serions pas trs
ce qui n'est pas romain, et nous ne donnaient Avant les sources littraires et historiques mm
avancs si des raisons nombreuses ne aux examinerons 1 le vocabulaire, 2 les morai
Iles-Britanniques toute apparence d'avoir introduit ments figurs.
D'abord,
en Europe l'usage de la harpe (Cf. p. 1908). l'histoire
Les premiers monuments qui nous soient rest
la place qu'en ce pays tient la harpe dans et sont des croix de pierre sur lesquelles des scnesdi
la lgende; puis son apparition sur les monuments l'Ecriture sainte, assez grossirement sculptes, inel
figurs bien postrieurement aux dates proposes tent en scne le roi David, ou quelque autre pifm
toute mani- musicien. Les renseignements qu'elles nous appot
par les textes, mais antrieurementl'Europe;
festation analogue dans le reste de enfin tent ne sont malheureusement ni simples ni clmrs:
le fait que, dans un manuscrit donn par GERBEa-r3 fantaisie de sculpteur, imprcision due l'usure il

pour fort ancien (vin* sicle ?|, une reprsentation de temps, enfin, dans les dsignations qui
cithara en sont do
harpe (fig. 935)estaccompagne de lamention nes par les historiens, difficult spciale detota
anglica, tandis qu'un instrument, non harpe, mais bulaire qui s'ajoute toutes les autres.
cithare, porte l'tiquette de cithara teulonica. Nous La harpe, en galique irlandais, se dit clamcath;
verrons plus tard que Germanie et Scaudinavie sont en galique cossais, clarsacli; en dialecte de 1 Ile d(

pendant plusieurs sicles hors de question. Man, claasagh;d'une racine clar* en galique, plan
Chez les Britanniques mmes existe un conflit latent che, table, table d'harmonie.
autour de l'vnement historique asse* mince qu'est Mais ces divers termes n'apparaissent pas aunll
cette rsurrection de la harpe, entre Irlandais, Gal- XIIe sicle. Les instruments cordes sont dsigns
lois, Anglais, Ecossais. Nous commencerons par auparavant, dans les textes irlandais, ds le v sicle
l'Irlande, non que sa priorit soit certaine, mais au moins, par le mot eruit ou crot [Seanchus ilu
pour la seule raison que c'est elle qui, le plu tt, d'aprs M. F.-W. Galpin, Musical Times, 1" frnn
semble avoir tir de la harpe un parti hautement 1912).
artistique. Les historiens irlandais en dduisent que crol, o
Avant d'entrer dans le domaine historique pro-
prement dit, il est juste de rappeler les rapports qui Ilruxelles, 1903. W. Boyd Dawkins, Uarly non in Dntam, LooJfi
existent de toute antiquit entre Erin(avant que les 1830.
Celtes n'y soient installs) et l'Orient. Ds la vie dy- >. Congrus de l'Association franaise paw l'avancement des Soe

nastie, on savait l'existence de ses mines d'lain, dont ces, Cherbourg, 1905, p.ArcWototjteceltique
694 sqq.
(1. Cf. A. lierlrand, et gauloise 1881, p.w
les Egyptiens, s'ils ne les exploitaient eux-mmes, et Mon Jonlin, les Celles, in Jei'. Archologique, VIII Hl)
se faisaient apporter le produit*. Festus Avienus a 7. Sur la harpe irlandaise, cf. J. Wai keb, llistorienl wmift
the rishlturds, Londres, 1786 (avec, en appendice 1 Roi. W*
Inslruettonnm ad Salonmm hbri duo, liv. IJ.ch. iii.-Hicme, Pa- wich, InquSries canccrmng the ancicnt irish harp, app. VII
N'llM
1.
trol. lut., h, p. 81.-). Sur l'idenlitedcnablum et de- pmtierium, En- Bemjfouv, An Essay on the construction and capabitil'/ of the '"
cheris se remonta! avec un lexicographe du sicle procdent, Heay- harp) Ed. Bosting, A gnerai collection of the ancicnt w"
chius. Cf. Encyclopdie,I, ai.nola 7. Irelani (la S- d., Londres, 1809, et k 3-, Dublin, I8S0. tonlm"
2. Ou un intermdiaire entre la harpe el le psalterion triangulaire une copieuse dissertation). Samuel Fluguson, in Bu;\tjm3 <
comme on en voit .111 mn\n Age de nombreux exemplaires. A coup p. 37 sqq. H. O'Nfili Fine, arts of ancifint relmv, DnWir, t"
sur pas le psaltrion-tpe,de forme quadranguUirc, qui n'apparat UVitsAiiT ne ia VinrMAUQDi La Harpe irlandaise et ht fi'Hl"
pas<*n Europeavant les Croisades.
."et les in Correspondant, 25 janvier 180G. Comte fie Monlalcmbirt,*
.
3. De Cantu [il. xk\ii, fig. 10
et mustca sacra, saint Blaise, 11, 1774, pi. Mmnes d'Occident, 4 d., 1808, II, *83, sqq., el 111, 204-211
et 17. Je ne sais pourquoila plupart de ceux qui ont cite cette plancha AnwreoM, ifmal instruments, I, Edinburgh, 1004 (p 2T biblM
r'iaoM'1
en datent l'oriinal du is" sicle, tandis que M. F.-W. Gai l'i.s (Old en- iconographiquede la liarpc irlandaise). W.-ll. Grattan
glisli instruments of music, Londres, 1910, p. 8) le reporte au \i\ ou musicalbibhoffraphy, in Iteportof tlie 4th congress ofths la'f"
mus. Society, Londres, 1812, p. 3,0. J. Romilly Allfn,
Ccllic*1
MU". Le texte de Ggrbeat n'est pas si explicite. 11 dclare Ipp. 152-153)
emprunter quelques figures d'instruments un manuscrit de saint payun and Christian rimes, Philadelphie,s. d.
Biaise dont il avait pris copie avant qu'il ne ft dtruit par un incen- 8. Encijelopxdia bruantaca, Cambridge, 1910 (art. Ifahf
die, et qui datait du vu* sicle, et d'autresa un autre manuscrit de K. Scblfiisceii et A.-J. ilipiru). Selon E. I.edwich {Anlivin<<
saint lilaise paulo reccnlior lien (te plus, L*i cytliara teutomea re- Irdand, Dublin, 1603, p. 2a3), le seul mot qui se rappro(.h*. enrJ

que
prsente a ct de la cyikara anglica et de mme provenance, pr- dais, da la racine harp est beaucoup plus rcrent oirpeotti. En

sente des analogies avec un instrument figur sur la planche kxvi, dais moderne, le derive oirptieadack, harpiste, a t conjerw-"
fig. 3, que Gerbert datu anno I)C le style desdites reproduirai pas les longues dissertations de Bunling sur co ve"
enluminures fait paratre assez 1 isqiii'). laire, d'autant que sa si lence est mise en doule par O'U m" W r'
4. Cf. Jean Caparl, Les Grands Voyaifes l'poque gyptienne, III, 302). cuntestp lui-mme par de plus rcents.
ctu'l, signifie harpe', et le dictionnaire galique vid, et le psaltrion triangulaire, o le plan de
d'AniBTiio.veadmet
que le cruit serait une harpe cordes est tendu au-dessus d'une table d'harmonie;
cordes de boyaux, et le cbmeth, une harpe cordes en fait, les deux types sont souvent combins, et il
mtalliques*. arrive qu'une harpe possde, en plus de son cadre
Leurs contradicteurs leur opposent la parent normal, une sorte de fond imit de la table du psal-
tymologique vidente qui existe entre cruii, ou crot, trion et parallle auxeordes telle sera la sptzmrje
et le bas latin
mlang d'influences germaniques ou arpunelta du moyen ge et de la Renaissance. Les
chvotla, ou rotta, ces deux derniers mots constituant deux types admettent d'tre pincs directement ou
vident ment un doublet. Or, ces mots, dans leur jous au moyen du plectre.
acception la plus gnrale, qualifient presque lou- Le vague des textes correspond au peu de fixit
eurs nne sorte de cythare oblongue, lgrement des types d'instruments. Le curieux manuscrit
trangle3 au milieu, cette mme dont l'volution connu sous le nom de Psautier d'Ulrecht" illustre
ulliieure donnera, avec adjonction d'un archet, le le mot psalterion du psaume 107 par une figure de
mth gallois*. Autre argument, Venaulius Fortuna- harpe triangulaire vritable, six cordes, sans co-
tos, dan le pome dj cit de l'anne 870, attribue lonne, semblable par consquent aux mode les asia-
expressment la lyre aux liomains, la harpe aux tique et gyptien anciens. Cette absence de colonne
barbares, et la chrotta aux Bretons [ehrolla hr'd- mrite de retenir un instant l'attention corres-
itx&na canal). pond-elle un type contemporain de l'enlumineur
11. F.-W. Galpisvoit dans ces barbares s'oppo- qui la traa? est-elle, au contraire, une rminiscence
sanl aux Irlandais et aux Celtes, dj christianiss, alexandrine, et au del, pharaonique? l'as compl-
les envahisseurs anglo-saxons et. normands qui au- Lement isole en tous cas. Un manuscrit anglais dn
raient ainsi introduit la harpe sur le sol britan- xi" sicle en reproduit de semblables10, et, de nos
nique jours, on trouve encore chez les Osstes du Caucase
L'argument n'est pas sans rplique. Il se peut q je une harpe deux branches et douze cordes", beau-
le barbare soit germain; rien en ce cas n'indique coup plus proche du trigone du dieu Bs que des
que le mot
harpe dsigne bien, au vi9 siecle, le instruments barbares des ngres africains d'aujour-
mme instrument que de nos jours harfe a gard d'hui.
dans les langues germaniques, pendant
tout le
moyen ge, un sens gnral d'instrument cordes Monuments. Cette question de la prsence ou
pinces (cf. plus haut, p. 1803). de l'absence de la colonne \fore-pillar ou frmU-[>il-
Ensuite, le mot rotla a dsign longtemps des ins- lar) est prcisment, pour l'Irlande, un sujet de con-
truments du genre harpe6. Il y avait une rotla trian- troverses non encore taries. Dans le comt de Kil-
gulaire, cordes par consquent ingales, et qui lionny, UJlard, se trouve une croix que l'on datr
s'apparentait de ce fait la harpe, comme tous les
psaltrions triangulaires dont l'image nous a t
transmise en abondance ds le ix- sicle7 un tel
instrument, sculpt sur un chapiteau du clotre de
Hoissac, porte l'inscription Eman cum Ilatta*. C'est
ben l cette ~ cithara barbarica in modum delt
IlUeno , dont nous parlaient les Pures de l'glise,
l'assimilant soit au nabte, soit au psaHrion.
Tandis que cithare et harpe obissent, comme
nous l'avons dj rpt, des principes de cons-
truction tout diffrents, il y a communaut de prin-
cipe et probablement d'origine (les deux instruments
consistent dj en Assyrie) entre la harpe, o les
cordes sont tendues entre deux branches d'un-cadre
I. Cf. VV.-U. GRk-rrAN Fi iaid, The star)/ af llte liarp, op. cil p. 23.
a
l( Panim, op. cit., p. (17, Ajoutons ((u'il n'y aucm GcLiireis-
Kmenl .V iittendre da sens de 3a ranide galique clic dsigne, d'upres
. Cuitny (jll, 802), an oiseau du genre hron ou caurlis'
3. Ou
en connat d'excellentesreprsentations ds le viu sicle, p.ir
wmplc dans le ms. du Krilish Musum Cuit. Vesp. A. i. reproduit
pr J.-O. Weslwood {1> ac-Similes, Londres. 18G8, pi. m, dutee par
Fie. lJ73. CroW d'UUavd, d'aprs Bu-tisg.

feue du \n sierle). En h'rnnce, une des premires images, fa pre-
*tu neut-tee, en est donnee p.iv le Psautier carolingien de Mont-
P<l!nr(1/m. H. 40}, fol.I, verso),reproduiteioPl>. Uoer, Le de la premire moiti du x* sicle (8fi5), sur laquelle
I'WiUcf caraliTVflfn du Prsident louhia; liliib, pi. m. M. Joseph
kaier concilie, dessein ou non, les interprtations rivales quand
est sculpt un musicien. ICdward Bunting, le premier,
tent {Us lais de Marti' de France, Rroue dm lima Mandes, en donna un croquis dans lequel l'instrument repr-
l*H,p. S4) Les jongleurs s'accompagnaientsur uno petilo fiarpe, sent est une sorte de harpe sans colonne qui a fait
a
Wto.
Sut le criath a nri-het, cf. C. K-,gfl. Itesearcltet intu th earhj . Sur re l'suutier, l'.mcimi Clnudmi, C. 7 do 11 liilll. coUomenrie,
faory tl{ tlue oiotm famly, Lanttrns, 1S84, p. i4. que ta plupart (les spcialistes attribuent a un miisle do I <'<vil<? dp
S- ty r.tt., 0-10. Reims, qui, vivant au dpb.nl du iv> siffle, se Sff ni in=pn-<' de mo-
'HI'vm,pp.
op. cit., p. HO. dules .itcmnrtrms du m" au mi sicle. \oir surtout .l.-J. TlKk mon,
' Cf. N'otker lialbulus Postquam illinl (lis illonunij syn,[ilioniari Dte Paallirilliatmtii,* <m Milu-I,,lt,r, III, HaUnififots, lil,
1*0m et ludtcratores, ut ijuidam nil, ad Slium opuv trusiTiiut, for. k. Stiii.fc*"v.Hi, Tlip Vlri'.nht P.iuftei;in Wttvcal rmtiijwinj, octobre
fcm uttqite ejus et figuram rommndttati sn.t liauil^m fex>rant et
flaws i|,rj]ls mmectentes et iiomine barb.inco Rottam appcILnitcs,
I91. Kc|>iodii{.Lion on fac-simil [lar la PaU'Ogiapluuil Society
(l.onifres, !S7,ri.
'Jslicam illam trnitiili" formam ti-Aosmulan-fo. n Uil pni L. dr 10. Brilialt Musum, Uarl. en:, 11- 2> b. 27. Ropiod. in Wi&rwunn
^s^juleh, fiuehfUd, 1841,
' NouiEt,
F.
'CoiiMs,
Notice sur
p. ,{90.
le luth (.1/euicipres le la SowltorcArsi.
(Dp. Cil.).
U. Cf. C. r-fii-i, Musical m\lrume>Hs ni tl": South ltuisini/1
I89S). Munxm, l.omlou, (SCO, ni. , lie. 1.
 travailler son imagination C'est le premier sp- Tel'est donc pour l'Irlande primitive l'tat de u
cimen, crit-il, de harpe sans colonne, qui ait l question en ce qui concerne les monuments lisuri
dcouvert hors d'gypte; et si ce n'tait la rcente ds le vin* sicle, des reprsentations peuvent tri
confirmation des assertions de Bruce, au sujet de interprtes, soit comme des harpes sans colonn
ses prototypes, il serait peut-tre accueilli avec la soit comme des harpes quadrangulaires, soit comme
mme incrdulit; car, la difficul originelle qu'il des ruitsfamilleeithare); mais, des poques encore
y avait croire un tel instrument capable de sup- voisines, la forme de la harpe est dj nettement
porter la tension des cordes, s'ajoute maintenant l'- voque (Monasterboice, Durrow). Kdward I.edn icli
tonnante hypothse que les Irlandais tiendraient fait bien remarquer10 que la harpe ne figure pas
leur harpe de l'Egypte. les monnaies bretonnes du temps des Romains, sur ,>j
Bon nombre d'historiens ont suivi Bunting, ren- sont, au contraire, graves des lyres cela peut si"ni.
chrissant parfois (O'neill, Sculptured crosses, 1857) fier simplement que l'influence romaine prime, ce
sur l'inexactitude de la figure donne par lui, jus. moment-l, les traditions nationales.
qu'au moment ou M"e Hortense Panu, aprs s'tre En tout cas, la chsse de saint Moedhoc, r ti jis.t-
rendue Ullard, dclara2, avec calque l'appui, ve au Muse de Dublin, que M. W.-H.-Grattan F I ada
que l'on ne pouvait affirmer si la colonne existait date du ix sicle, et M. R.-B. Abmstiiong du ii<u
ou non, l'usure de la pierre ne le permettant pas; reprsente un joueur de harpe dont l'inslrnmeni|
d'autre part, il se pouvait que l'artiste, faute de cette fois, est dj d'un type trs moderne et trjj
place, ait confondu la colonne avec le bord de la complet. Nous le retrouverons encore plus carac-
croix qui limitait son sujet. tris dans la harpe de Brian, qui nous servira au
Entre temps, M. W.-H.-Grattan Flood3 avait repris chapitre suivant de modle-type.
en 190B la mme position que Buntino; le Itv. K.-W. Nous en aurons fini avec la prhistoire quand
Galpin le contredit vigoureusement1 pour lui l'ins- nous aurons parl des premiers bardes il landais.
trument a bel et bien un cadre complet, il est qua- C'est une habitude prise de leur donner la harpe
drangulaire et ce n'est pas une harpe, mais bien une comme attribut distinctif.
sorte de grand cruit. Nouveau dmenti de M. W.-H. Il est vrai que Diooore DE Sicile, se basant sur des
Grattas Flood6 je ne puis prendre parti entre deux historiens encore plus anciens12, mentionne, pour
spcialistes minents qui, tous deux, ont vu, et je l'Irlande, les bardes qui chantent sur des instru-
laisserai le dbat ouvert. ments semblables des lyres . A sa suite, l'habi-
Si la croix d'Ullard est d'interprtation douteuse, tude a t prise d'associer rgulirement le kirdisme
quelques milles de l, la croix de Castledermof' r, la pratique musicale; M. Armstboi\'G r.igil la
(fin ville ou dbut ise sicle) offre certainement un contre". Selon lui, les diverses professions inlelte-
cadre complet; de mme celle d'Iona, en Ecosse. On luelles ou artistiques, potes, musiciens, historiens,
peut les concevoir comme des instruments hybrides, constituaient en Irlande autant d'ordres ditlreiits.
dont le format se rapproche de celui de la cithare, spcialiss, diviss leur tout-en catgories ou degrts.
mais qui, par l'irrgularit de leur cadre, voquent On appelait bardes des gens capables d'improviser
galement la harpe. des pomes, mais sans la culture approfondie dei
Au reste, les types intermdiaires foisonnent tel potes professionnels a Un oUamh de posis (pote
celui de la croix de Monasterboice (ix8 sicle7), sem- du premier degr) se serait cru aussi injuri d'fto
blable un triangle dont on aurait tronqu l'angle appel barde que le plus grand chirurgien actuel le
infrieur; celui de Durrow8, qui a le cadre d'une serait d'tre nomm rebouteux, et l'appellation de
harpe triangulaire, mais dont les cordes passent sur barde n'aurait pas moins indign un oUamh de mu-
un chevalet avant de s'attacher en bas au corps so- sique ou de harpe. (Arustrong).
nore, disposition analogue celle de la cithare9. 9. Parmi ces harpistes (pour autant que leur instru-
ment ait t la harpe et non le out), choisis dans
1. Op, cit. (1840), pp. 46 sqq. les familles les plus illustres, l'histoire a oonsenele le
3. Op. cit.,p. 10! et fis. 113.
J. Op cit., pp. 12-13 et fig. G. M. W.-H. Grattan Flood a, lui aussi, nom de Craptin, situ par O'Curry en 341
avant J.-C;
procd, en 1888, un examen sur pi ice. et voici comment un manuscrit ancien dcrit les
4. Otd englisA instruments of musie, Londres, 1911, p. 287, et neuf harpistes du roi Conaire Mor, tu l'an 33 avan!
The snym of the claraech or trish harp, in Musical Ttmes, Londres, J.-C, Je vis neuf
I" fvrier 1912. autres musiciens, avec neuf che-
5. Musical Tinies, ir mars1912 velures boucles, neuf vtements bleu clair flottants
li. Margaret Stokc, Tkc High crosses of Castledermolami Durrow,
Dublin, 189S, retrod. aussi par Gifi\, op. cit., pl.i, 8g. 1 11. Pa- schrtflen, etc., Munich, 18<>0, pi. viv, d'apres le ms. lat. Biiil unicb
M

>UM, Op. Cit., (Ig, 114. 3900 (xiip sicle]. C) Instruments rigoureusement quodonula1^*
apparentes h la harpe, en ce qu'ils n'ontnile corps sonoie (ilif*
que
7. II. Paniim, op. cit ig. 97. Ijn moulage au muse Virtoria and
Albert."i Londres, iralle 46, A. base, comme les lyres et cithares, ni la table d'harmonie p-iralkle au
8. M. Stokcs, op. cit., p 10 Pamj, (ig. 10V. corilcs du psiillerion, des cordes les mains pinceat
0.Il laudrnit de trop longues pages pour citer lous les hydridci de dans une position analogue celle dos mains des harpistes J/j 1
barpe-psnltrion.Voici seulement quelques-unes des varitsle plus iiean fjr. 732, fol. 448, m Tikkancn, op. cit.,I [xi= sicle). CI. Mi^
souventreprsentes. A)Instrumentstriangulaires d'interprtation Peintures de ma. grecs du Mont Athos, Paris, 1808, (Ig. 130 (il' s*
British
douteuse, soit harpes sans colonne, soit harpea-psaltrions, le plan cle), BnnriKG, op. cit., p. 47 (d'aprs un ras. du xt* siecla).
de cordes double [l'une table d'harmonie Musum,
ms. Arundel, 16,fol. 3 (xil sicle), Antiphonaire salebourgeois repro-
10. Antiquittns of Ireland, Dublin, 1803, p. 251.
H. W.-H. GaATTMf Flood, op. cit., p. 32, Arrastrong, op 't'iP-
duit in H. Tietze, Die IHuminierten Handschriftenin Satebttrg, 12. Ueatce do Sillet par exemple. Cf. Diodom de Sioiu ai B*
Leipzig, 1905, pl. v (\ii sicle), A. Martm et Ch. Cahier, Monogra- Hiillor, Fragmenta, huit, urzcorwn, III, 2b0; Atnnee, IV, cli. *M>
phie de la cathdrale de Bourges, Paris,' 1841, pl. xsiu (xnt* sicle). Ainmicn Marecltin mentionne aussi (XV, 9) les bm-des et 'u"
B) Harpes-psaHerions triangulaires caractrises Cous9p*mkeii, 13. Op. cit., pp. 8-1D (dveloppe une opinion dj espnniw r*
Mmoire sur Rucbald, 1841, pi iv, li. I (iv sicle), Psautier de O'Cunm). On a tente de Irgitimer l'association de la musique is et
/olchardys, saint Gall, in K. ScHLESrciQEn, op. cil ,11, pl. vul (ix" sic- la posie chez les bardes en cherchant en Orient des analogies Po*1
fol.
.10), Ms. Brit. Mus. Arimdel,60,
de 13 (ir> sicle), Bartus deticm-
in
ce Taire, ou utilise la dissertation du capitaineF, Wilfori, Ant&S
Herrad von Landsbcrg, fol, 221, reproduit par M. Vogelfis, ontlwsacred in Asiatic researches, IX, 76, dans laTir"'
Die MusifcviBtruniente im Hortixs Dchciariun. ItilLue Alsacienne, drive le mot barde d'une racine sanscrite Varta et tablit un p*
p.
1904, 08 (su* sicle); et U plus belle de toutes, reproduite par lelc entre les fonctions des Vardai hindous, potes et mu'-icicii- e
Luise von Kobcll, Kiinstuollc Mimaturen und fmttalen aus hand- celles de leurs prtendus descendants.
 rcrJIMIQVE,
Il*
BSTHT1QVE ET PDAGOGIE LA HARPE
^s de neuf broches d'or. Neuf anneaux de cristal verra plus loin, n'est rien moins que prouve. Et,
jj mains, un anneau d'or au pouce de chacun d'autre part,on sait que les missionnaires irlandais,
feux-
"es boucles d'oreilles d'or aux oreilles, un ds les ve et vie sicles, circulaient travers toute
collierd'argent au cou de chacun d'eux. Neuf bou- l'Angleterre, fondant les monastres de Lindisfarne,
liers aux blasons d'or au-dessus
d'eux, pendus au Ripon, Durham, Lichfteld, etc.
l^enf baguettes d'argent dans leurs mains. Je Saint Mailduff passe pour avoir t un harpiste
mur.
les
connais, dit l'errogain.ce sont les neuf harpistes de talent, comme son lve saint Alduri.m, qui lui
il roi, nomms Sibe et Dide, Duujthb etDEiCBRitim, succda en 615 comme abb de Mailduffsburgh |Mal-
fournir, et Celigkn, OL et Olenk, et
Olchoi*. Telles mesbury)8. Les Anglais curieux de belles-lettres et
taient, en ce temps, les splendeurs du mtier de d'art a la mme poque gagnaient l'Irlande, comme
musique. une Mecque des tudes tant profanes que sacres9,
et MLle Hortense Pancm a fait remarquer'" que, de
Anglo-Saxons et Angleterre propre. bonne heure, la harpe en Irlande prend des formes
varies, tantt grande, tautt petite, tantt trs ar-
J'ai dj cit la harpe anglo-saxonne, cytkara an- que, tantt moins; tandis que la harpe anglo-saxonne
dwu, de haute poque, reproduite par Gkhueut (cf. reste lgre, portative, de type uniforme ce qui
plus haut). C'est un bel instrument mont de douze indiquerait chez les Irlandais l'initiative du matre,
cordes, avec un corps sonore perc de deux ouies, chez les Angto-Saxons la timidit du disciple.
les chenilles indiques, ainsi que, l'endroit o s'at-
lache l'extrmit infrieure des cordes, les petits Pays de Galles.
renflements destins les protger contre les frot-
quelesanciens Anglais nommaient shoes of Un troisime comptiteur. Le peuple Kimry, assez
Itmeuts,
proche parent des Celtes d'Irlande, mais fort diff-
sftiiifls (souliers des cordes). Les caractristiques de
de harpe, compares celles des harpes rent d'eux par les murs et la culture, et non moins
ce lype qu'eux particulariste, a galement cultiv le jeu de
ulandaises, sont la rectitude relative de la colonne,
peine injlchie, sa minceur, le peu de volume de
la harpe dans des temps anciens, que ses historiens
finstrument. prouvent, eux aussi, une grande fiert reculer
sont les harpes du vme ou du ixa sicle, re-
Telles
jusqu'aux plus extrmes limites.
prsentes dans le manuscrit du Muse britannique
J'ai dj cit le champion produit par Edward Jo-
ChudiusB. IV2, ou au xe sicle dans le Junius XI de nes, Blegywrydd, qui rgnait en 190 environ avant J.-C.
la Bodleiau library',ou au xi" sicle dans le Tiberius
et jouait de la harpe mieux qu'homme du monde.
C. VI(loi. 30, b) du Muse britannique. Sur lui et les autres hros mythiques, il s'en faut rap-
Ainsil'iconographie nous mne positivement jus- porter aux enthousiasmes de leurs biographes, car
qu'au vin" sicle. Les historiens remontent en de:
la ressource des sculptures et des miniatures n'in-
iisnous content l'histoire de Caedmon,moineen 680, tervient pas ici. La linguistique pas davantage. Le
d'aprs Rde*,qui la relate au sicle suivant Par- mot telyn", qui caractrise l'instrument en gallois,
fois, dans les festins, on dcidait pour se divertir que n'apparatt que vers le x" sicle (en breton telen, en
chaque assistant, tour de rle, chanterait; lorsque dialecte de Cornouailles telein); l'origine en est con-
Caedmon voyait s'approcher la harpe, il se levait teste. M. E. 1>avid semble, avec Henri Martin, croire
brusquement et regagnait son logis;ou encore l'- ce mot de racine galique; Ledwich le drive de
pope de rteowulf5, roi des Intlandais au vie sicle,
l'irlandais teadhloin (tead corde), YEnn/clopxdia
dans laquelle la harpe est souvent voque, ainsi britannica dclare que la premire syllabe, qui est
que dans bien d'autres textes anciens. II faut, toute-
indubitablement vieux gallois, avait une significa-
fois, se garder d'atfirmations trop tranches. tion de.tension. Pour Edward Jones, l'antiquit du
Le texte de Bede donne simplement cythara, et mot telyn est singulirement fortifie par cette cir-
t'est par analogie avec ce qui nous est connu des constance que la cte franaise o se trouve Toulon
sueurs anglaises quelques sicles plus tard, que
tait anciennement appele le promontoire des Citha-
nous pouvons traduire harpe avec assez de vraisem-
rdes, et la ville mme Telo Martius
blance. Ponr le Ileowolf et les autres pomes anglo- Des tmoignages de plus de valeur'3 font remonter
saxons, le mot hearpan ne signifie rien de plus au roi Cadwaladr, vite sicle, l'emploi artistique de
que
legermain harpfen, ou le latin citharisure. Les mots la harpe ds cette poque, les Gallois subissaient, il
qui semblent dsigner plus spcialement la harpeest vrai, l'influence irlandaise. A la fin du sicle pr-
sont gligbeam* (joy wood bois qui cause de la joie) cdent, le roi des Welsh, Roderic, avait reu sa
harpiste
Oomoncudw (wooden musical instrument instru- cour un jongleur irlandais, dont le talent de
ment de musique fait en bois); rien, en somme, qui l'avait charm et qu'on avait combl de prsents et
poisse imposer Caradoc de Lhancarvan, mort vers 1147, un Gallois
une conviction absolue. M. F.-W. cependant
'.pin7 tient cependant
pour l'antriorit des Anglo- lJ, convient que les Welsh empruntaient
Saxons
sur les Celtes d'Irlande. Mais il se base sur- 8. W.-H. Grattai. FLOOD, op. cit., p. 28.
tout sur l'origine nordique de la harpe, qui, le
on 9. Padclfortl, op. cit., p. 6. Sur les missions irlandaises, cf. P. le
Prieur, in Andr Micbel, Histoire de l'An, I, 190, p. 307.
10. Op. cil., p. 100.
[ O'Cunnv, III, 146. 11. C(. KrnestnkwD,Etwlcs historiques sur la. posie et la musique
Reproduite parj. Slrutt, Angleterre ancienne, trail. franaise, II, dans la Cambrte, Paris, 1884, p. 150; Et\cyclop?dia britanntca,
<r|s, 1780, pi, xvii, fig. 3 (avec
sept cordes au lieu de douze). art. Harp, par K. Seul fsiigfuet A.J. IllPkiNS Edv. Ledwich, op.
[ taropd. Repr. par Gaipw, op. cit., p. 11.I.
' HUi. eccl., IV, 24, d. J.-B. Ciles, 1848, 112.
1
cit.,
<
welsh
x
p. 2^3
bards,
>
Edv*.
d.,
Jokfs,
London,
Musical
1794, p.
and poetical relieks of Oie
111 Ptis, Riat. mus., op.
Vers 1065, at(i8, 26S, de la B:liliotliekderangelachtisclie Posie, cit., IV, 374 sqq. Mary L. Leuves, The lare of the wellh harpe
^.-M. Qreln. (
R..P.Wiilkcr, Cassel, 1883 (la rdaction primitive {Musical Times, juin-ocl. 1924).
"*> du vu sicle). 12. Op. cit., p. 113.
* Cf. F.-i. Padeie-ord, Old english musical ternis, Bonn, 1899, 13. Ibid., p. 26, et Edn. I.kohic, op. cit., p. 231.
H: '7-80. H. Ahmstrong, op. cit., p. 10, d'tipres Bcnting, coll. 1809, p. lb.
" Of. cil., pp. o-IJ. 15. OT.om, op. cit., 111, 3b3.
 tous leurs airs de musique instrumentalei l'Irlande. sait seulement de faon certaine que lorsque, enfto 8D
Cependant, un tmoignage nous est donn, tout av. J.-C, Agricole pntra en Ecosse, une civilisa.
fait probant, de l'importance qu'avait, ds le x' sicle, tion existait dj avec des lois civiles et religieuses
la harpe dans la vie publique et prive des Gallois assez pousses. Mais rien, musicalement, ne nous
C'est cette poque que Howell le Bon (Howell dda, est parvenu de cette prhistoire.
roi d'Aberfraw, dans la partie mridionaledu pays de Au cours du moyen ge, il semble avr que le,
Galles), qui rgne de 901 948, donne son peuple Ecossais commencrent par emprunter leur musi.
un code nouveau'.Ayant reconnu l'insuffisance des que, et plus particulirement la harpe, l'Irlande
anciennes lois de Moelmud (cinq'oents ans avant J.-C.), Giraldus Cambrensis le dit en propres termes au
il runit, en 920, un conseil de cent soixante-dix v- xii sicleCependant, pour ce qui est des tnonu.
ques et huit cent seize dlgus laiques de tous les ments figurs, l'Ecosse ne tarde pas nous prsenter
cantons de Galles; ceux-ci lurent un collge restreint des spcimens fort intressants. La croix de Nig
de douze membres et un rapporteur, aprs avoir, dans le Rosshire (cte Est de l'Ecosse), que Dalvel
ainsi que le roi, jen et pri pendant quarante datait du vu" sicle et que l'on recule maintenant
jours. La compilation du code termine, Howell s'en jusque vers le ixe ou xe, est d'une forme triangulaire
fut Home le faire approuver par le pape Athanase: trs nette, avec cinq cordes, un corps sonore qui va
Ces lois fixaient, entre autres choses, le rang hi- s'vasantvers le bas l'exacte
ressemblance de la
rarchique du barde du Palais, huitime officier de la harpe gyptienne, colonne en plus1'.
maison du roi, qui recevait de son souverain, aprs D'autres croix sculptes, comme celle de Dupplin
l'lection, une harpe [telyn) et un chiquier d'ivoire, (Perthsire), ou celle de Monifieth (Forfar)', toute
et de la reine ,un anneau d'or. Dans les banquets, deux du xi" sicle, sont galement triangulaires.
lors des grandes ftes, il prenait place auprs du ma- Celle d'Aldbar (Forfar) plus ancienne, s'il est vrai
jordome, qui seul avait le droit de lui prsenter sa qu'on la puisse dater du ixc sicle, comme le fait
harpe. Aux noces du roi, ou d'un prince du sang, M. GALPIN, est lgrement tronque, et rappelle celle
il allait rendre ses devoirs l'auguste fiance. et de Monasterboice. Les historiens non Irlandais ont
pendant le festin, il tait oblig de dcouper adroite- parfois tir de ces similitudes la conviction que l'Ir-
ment toutes les pices de volailles que les maitres lande avait imit les Ecossais, et la croix de N'iggse
se
d'htel plaaient devant lui. Quelque trange que trouvant sur la cte Est de l'Ecosse, que la Scandi-
puisse sembler cette prescription, il parait qu'au navie avait t le premier modle. Il ne semble pas
moyen ge elle faisait partie de l'ducation d'un que l'on doive se ranger cette opinion.
chevalier2. 11 accompagnait le roi la guerre et
choisissait son butin immdiatement aprs lui. La Nord primitif.
harpe tait instrument de gentilhomme. Seuls le roi
et les nobles avaient le droit de dtenir une telyn et C'est que, malgr le parti pris surtout littraire
d'en jouer. La telyn d'un noble tait insaisissable, qui attribue la harpe aux populations scandinaves
sous quelqueprtexte quece ft:Toiscboses, disent primitives, les faits d'une part, de l'autre l'examen
les lois de Howell, sont indispensables un gentil- des textes, donnent des rsultats tout diffrents. Les
homme ou baron, savoir sa telyn, son manteau, et premires harpes triangulaires que l'on trouve sculp-
son chiquier; et ail leurs Trois choses sont nces- tes dans le Nord sont, en Norvge, celle de l'glise
saires un noble une pouse vertueuse, un coussin d'Opdal, du xm" sicle (il est vrai qu'on l'a parfois
sur sa chaise, et une harpe bien accorde. date du xi|, en Sude, celle qui ornait les fonts
Cette considration se maintiendra longtemps et baptismaux,de l'glise de Lookne, et qui est actuel-
nous en retrouverons trace dans la nouvelle lgisla- lement au Muse Nordique de Stockholm. Toutes
tion promulgue au xie sicle. deux, reprsentes dans des scnes qui ont trait au
roi lgendaire Gunnar, sont nettement inspires de
cosse. l'Irlande8.
Pourtant, des historiens de la valeur de Montelius'
L'Ecosse revendique aussi, sous la plume de cer- font de la harpe l'instrument par excellence des
tains crivains, le privilge d'avoir import d'Orient, Vikings aux m.' et xe sicles. D'autres l'attribuent a!
une poque recule, la musique et les instru- Finnois10 pour ces derniers, c'est confondre avec 1
ments. John Gonn3 avait projet de dmontrer la harpe l'instrument national finnois, le kntele, soiie
relation qui existait 1 entre la harpe et les institu- de petit psaltrion jou au plectre, tenu sur les ge-
tions religieuses de l'ancienne Asie; 2 entre le faid noux, et presque toujours, dans la lgende, attribu
des Ecossais et le Prophte1 des anciens peuples au hros W'a'inamonen".
orientaux, lequel avait la harpe pour attribut. On A la vrit, la premire mention d'un instrument
cordes, d'ailleurs non prcis, nous est fournie
1. Cf. G. Peignot. Tableau de murs au dixime sicle ou la Cour
et les Lois de Bomel Bot, Paris, 1832; W. Probert, The anment 5. Topagrapleia Itibernica, III, Il, d. J.-F. Dimock, L, Londres,
Laws of Cambria, London, 1823; The Myvyrian archaioloyy of 1B67, p. 154 Notandum vero quod Scotm et Wallia, lit propip-
Waltt (par wen Jones, Edw. Williams, William Onen), 2 ed., Un- tionis, illa comniealons et afunitalis gratia, Hiberniam in moduh)
don, 1870 E. David, op. cit., pp. 64 sqq. Le texte a t donn, iemula imitari niluntur disciplina.
traduit en latin, par M. Wotton, Lcges Wathcm BaeliBoni, London, 5. Reproduits dans Dalyell. op. cit.. pl. \\n, g. 1. Un rao"
1730. au olua**e Victoria and Albert, Londres, salle 46 A.
2. . David, op. cit., p. 67. 7. Hortenge PA^t^^f, op. cit., ig 95.
p.
3. Prospectus d'une enqute sur la harpe, la fin de An hislorical 8. Hortense Pamiii, o/i. cd., 95 ol g. loi, 103. J'empi-ui*
inguirif respecting the performance of the harp in the Highlands of beaucoup, dans ce chapitre, cet excellent ouvrage.

Seottand, dinburgh, 1801. Cf. encore J.-G. Dalvisu., M-us\catme-
moire ofScotland, Edinburgh et London, 1848, ehap. vm C. N. Mao
Ihtyre Pformi. The book of the Club oflhetrue JIighlanders,Loadon,
9. Oscar Montelius, Les temps pretstoriqttesenSMdejlr'Ui.-^
("aussi
nacli, Paris, lBi5,n.265.
Il. London, 1889, p 274.
Kdn Ch.ullu, Cf. The TO0X*

1893; D. Baptie, Musical Scollaitd, Paislej, 1894; F.-W. Gi.hs. 10. J. bniuiEU, La..luiouii pt la .Vagit, 1909, p. 98. D.C|
op. cit., p. 305. II
mufiti. Kalewala, Rome, 1891, pp. 191 114.
4. Hume Brown, Oiit. of Scotland, I, Cambridge, 190', p. 2. 11. H. Paxum, ou. cit., p. 145.
rla Scandinavie, au i" sicle, par la relation d'un briter un enfant ou une jeune filleharpes qnimen-
mteiir arabe, Ibn Fadhlan, qui nous rapporte qu'un vent ou irritent soit le cur humain, soit les l-
ief sudois avait t enterr avec, dans sa tombe, ments.
cordes, des boissons enivrantes, et Au xive sicle la harpe
desinstrument
fruits pour soutenir son me pendant le chemin
aura un rpertoire. La Saga
de HEBRon et de Rote nous a conserv les titres des
lui n au pays des morts. Le mot harpe
ne se pr- morceaux que Bose joue au festin nuptial de la sur
ste que dans les Jiddas au x' sicle, propos du du roi Le Morceau de la gante Jaette, Morceau de
hros Unnnar1. forfanterie, Chanson de Hjarrondoft7. C'est un rci-
l encore, il ne signifie rien de prcis. Harpe dsi- tal vritable, avec, autant qu'on en peut juger, ce m-
me un
instrument cordes pinces les sculptures lange des styles qui est encore la loi du genre.
qui
reprsentent Gunnar lui attribuent, cinq fois sur
,ii, une lyre arrondie. J'ai dj not plusieurs fois tter mains.
oevaRuedu vocabulaire. M11" Hortense Pahcm remar-
que fort
justement que, au xne sicle encore, Sebas- Pour les motifs linguistiques dj exposs, on a
lian Vihduhg crira (1511) n Ce que l'un appelle longtemps cru que les anciens Germains connais-
harpe, l'autre l'appelle lyre , et que Peder Syv, saient la harpe avant les Bretons et la leur avaient
dans ses proverbes (dbut du xvne sicle), donne le transmise. C'est une des interprtations du barbu/us
nom de Ilarper un
joueur de violons harpae Venantius Fortunatus*.Du mme Fortuna-
Lorsque le jeu de la harpe entre dans les murs tus, F.-A. Gevasht cite d'autres vers, tirs du rcit de
scandinaves,il faut encore se garder d'une opinion son voyage sur la Moselle9; la mtaphore du pote
lance surtout par les potes allemands du xix sicle, aerea lela lui semble dsigner les cordes mtalliques
loiredes savants comme P.-E. Milleu et P. -A. MlracH, de la harpe des riverains. Si les Mosellans poss-
d'aprs qui la harpe tait l'instrument des Skaldes, daient cet instrument, rien d'impossible ce que
ou bardes Scandinaves3. 3. les Irlandais le leur aient rvl leurs missions
M. Fixnub Jhsson s'est attach dmontrer que commenaient dj circuler travers le continent,
t'est leur prter abusivement les murs mmes que et elles taient particulirement actives en Ger-
Ion attribuait, avec plus devrit, aux Anglo-Saxons. manie.
Les plus anciens pomes Scandinaves, les Eddas, ne Il est certain que les Germains, de bonne heure,
parlent pas de skaldes harpistes. La Voluspa, par avaient des instruments cordes pinces. Procope'"
exemple, nous montre le ptre Etiler assis sur une raconte que le roi des Vandales Gelimer (933), en-
colline et jouant de la harpe d'une part, il n'est pas ferm dans une forteresse des monts de Numidie, fit
AUde; de l'autre, il n'accompagnepas un chant, mais demander Blisaire qui l'assigeait, un pain pour
joue. Pour les skaldes, aucune mention dans leurs manger, une ponge pour laver ses yeux rongs
poemes avant le xir> sicle, et le seul skalde, Rogk- force de larmes, et un instrument cordes pour
hldrKali (mort en 1158) qui se targue de jouer de accompagner un chant qu'ilvenait de composer.
laharpe et de savoir chanter, nous prsente ces deux Mais, se remmorant la confusion de vocabulaire
talents comme diffrents et non complmentaires dj signale, on a de bonnes raisons de croire que
l'un de l'autre. l'instrument en honneur chez les Germains pendant
Laharpe'jouera, d'ailleurs, dater de ce temps, un le moyen ge est la cithare, ou rotta. On n'a trouv
rle de plus en plus considrable dans les lgendes
aucun dessin, aucune sculpture, aucun vestige de
nordiques. Dj Saxo Grammaticus, dans son Histoire harpe germanique". Tandis que la tombe d'un guer-
di Danemarkconte l'histoire du musicien qui, sous rier enterr Lupfen,entre le vi et le vue sicle, ren-
trie le Bon, se prtendit capable d'agir avec sa harpe fermait une cithare ia semblable au crwth gallois, que
sur les sentiments des hommes. Le roi lui en ayant l'on peut
encore voir Berlin, au Musum fur Volker-
demand la preuve, le musicien fit mettre sous clef kunde. Si l'on rapproche cette trouvaille de celle
toutes les armes; puis il commena jouer. Il pro- faite prs de Oedenburg, en Hongrie, d'une urne"
roqua alors dans l'auditoire une
tristesse profonde, (actuellement au Muse de Vienne) sur laquelle est
puis une gaiet exubrante, enfin une fureur gn- reprsent un joueur de lyre, et que l'on date du
rale. Le roi lui-mme, pris de dmence, courut aux vin0
au v sicle avant l're chrtienne, on concevra
armes et tua quatre hommes avant qu'on et pu le assez clairement la filiation de la cythara teutonica
matriser. de Gerbekt, remontant par tous ces chanons vers
Nous sommes ici assez prs des trois Modes de la la Thrace et l'Asie Mineure, o la cithare avait tou-
nasique irlandaise primitive. On trouverait d'autres jours t en grande faveur.
ualogies en confrontant les Sagas des xii*, xm,
m* sicles avec les lgendes d'Irlande et du Pays
7. H. PamjW) op. cif, p. llti.
le Galles harpes aux coffres gants, capables d'a- 8. Celle de Fris en particulier. Hisl. mus., IV, 1874, p. 387. Voie
aussi Oskar Fleischer, Die Mustkimtrumente des jLltertutw. m yer-
mant8ctien Lndeni m Herm. Paul, Grundriss der germ. Philolo-
1 Uid p. 113. Et Fmsun Jnsson, Dos Jarfenspieldes Nordena in i/ie, 111, 1900.
tftllm Zeit. Recueil l.M. G., 1908. 9. La Wlopir. onfigue, Gaud, 1893, p. 415, note
1. Ortlsprag, I, 373, cit par H. Pasum, p. lit. Vooibus eveut-si* pulatant organa montes,
3< /* Fi'CR JhsoN,
op. cit., et aussi E. de Laveleje,La Saya RetUlcbaiitcjiip guos pcmlula m\z tiupus.
tnMeMungm dam les Eddas, Paris. 1866, pp. 271, 279, 311. Lu^abat placida moi aerea U'Ia susurros.
1 aclieve
un, pour li'v point revenir, d'indiquer le r6le de la harpe
*iojen dge dans les pays Scandinaves par la suite, son volution se
odle sur celle des instrumenta de l'Europe occidentale.
Hespoudit catmis ruisus ab ;il[ie ftntex
to. De Betlo Yatirl., u, 6. Cit par H. I'xmv, op. cit..p.i.
11. Car l'attrihution de la curieuse plaque de reliure du Louvre
5. Livre XU, cit
par F. Jssson (Saxo Grammaticus vcut entre (ivoire, A. G. 2003, fin r* ou dbut x" sicle) n'est pas certaine. Un
IMOeUiOO). joueur de petite harpe tnangiri-iira y est reprsente avec exactitude;
6. Votsungagaga Heiraer dissimule dans sa harpe la petite Aslogi mais tandis que Al. . Molimer, qui la publie (Gazette archol. 1884,
"lments prcieux et de l'or. Saga de flerrud et Bose ici la p. 33 et pi. vi}, la tient pour allemande, d'autres, dont Pierre Aubrh,
tokronc de la harpe est si grande qu'un homme s'ytiendrait debout. hesitent entre Allemagne et Italie.
cache les beaux ganta brods d'or qu'ilmettra pour le reslin 14. H. Pahuh, 0g. 76 et p. 82.
ipthl. t
13. lbid., lis- 73 p. 81.
 Lorsque, vers l'an 78, raicliuvqueduCaiileibuiy, Comme partout ailleurs, il est fort probable qu
Cuthbert, demande Lullus, vque de Mayence, la harpe a t en usage bien avant qu'on en iloniijt
de lui envoyer un cytharista capable de jouer de la des reprsentations convenables. Ce qui nous est dit
cithare appele roda', il nous fournit un nouveau des bardes bretons et gaulois des premiers sicles
tmoignage de la pratique dj courante de la rotta les dfinitions d'ticherius qui rsidait il Lyono
en pays germanique, tandis que les Iles Britan- de Cassiodore, voque de Poitiers, nous fournissent
niques n'en ont encore qu'une ide vague. un faisceau de prsomptions L'ambiguU ctjluir^.
harpa nous interdit de les transformer en preuves
Gnnlc. France priiultlic, Mais, lorsqu'une charte, donne Nantes en 1019
nomme Cadio-, citharista* du duc llael de Bretagne!
On ne sait rien de prcis de la musique a l'poque nous sommes peu prs srs qu
s'agit l d'un
gauloise les phrases bien connues de Diodore dis harpiste. Au sicle suivant, Raout de Cambrai le pr.
Sicile2 sur les bardes accompagnant leurs louanges cise Harpent bretons et viellent jougler9. n
ou leurs imprcations avec .les instruments sembla- On pent sans tmrit admettre que, si la harpe
bles aux lyres, celles d'AMMiEN Mahcixlip, qui tient avait laiss chez les rudits, les gens d'glise, uu
au i*sicle des propos analogues, sont peu prs souvenir en quelque sorte traditionnel, son usageest
inutilisables pour notre objet. L'iconographie, qui l'anim par les missionnaires irlandais, qui le irans*
va prendre chez nous, au cours du moyen ge, un mettent aux Bretons du continent, d'o il se rpandit
si magnifique dveloppement, est, jusqu'au si" sicle, traverslaFranceell'Europe occidentale. M. Edouard
d'une rare indigence. La Bible de Charles le Chauve FARjLcite au x* sicle, dans l'Ecbasis Captivi", l'pi.
(8S0|s reprsente un instrument stylis qui peut tre sode du hrisson qui prend la cithare pour clianter
une harpe trigoue, semblable celle du psautier de les triomphes de Home. Dans ce cas, on peut traduire
Notker Labeo (Saiut-Uall, Xe sicle). Quant aux peu prs coup sr, tant sera frquente pendant
petites harpes du psautier d'Utrecht, qui sont, ce tout le moyen ge l'vucation, par les imagiers et
que l'on croit, l'uvre d'un artiste de l'Ecole de sculpteurs, d'animaux jouant de la harpe.
Reims vois le ise sicle, on ne peut dire si leur l'orme
correspond une ralit contemporaine ou une
simple rminiscence alexandrine. Le bassin maill,
trouv pres de Soissons et conserv au Cabinet des MOYEN AGE (llOO A 1450)
Mdailles4, que les archologues ont longtemps dat
du ville sicle, est du xuie pour le moins ainsi, la Irlande.
petite harpe qui y est figure perd toute signification.
Quelques sculptures sur des chapiteaux des glises Ds le dbut de cette priode", les Irlandais posst.
du centre de la France (Verneuil [Nivre], Sainte-Maie- dent deux
des-Dames, Saintes4, etc.), quelques enluminures, l'une trs petite, sorles de harpes, de formats difficnh:
l'usage des missionnaires reh-
comme celles du psautier carolingien de la Biblio- gieux la grande, l'usage des harpistes de mlicr.
thque de Boulogne-sm-Mev, la
ou petite harpe trian- M. R.-B. Akmsthono dtermine de la facon snivanfe
gulaire neuf cordes d'un psautier latin du ji si- les caractristiques de la grande harpe le
corps
cle, d'origine peut-tre catalane", constituent peu truni) invariablement creus
prs l'essentiel de ce que l'on possde antrieure- sonore (fw.roude bois est
dans
un morceau massif; l'origitie, la laMe
ment au milieu du \ne sicle. d'harmonie est plate, par la suite elle sera lg-
C'est vers cette extrme limite qu'apparalt, dans rement renfle le long de la ligne mdiane, l'en-
toute sa clart, la petite harpe franaise du moyen droit o s'insrent les cordes, protges des frotte-
ge, sculpte sur le chapiteau de l'glise Saint-
Georges-de-Bocherville, en Normandie dans un
groupe de douze musiciens et jongleurs, le dixime -Abb Cocbct, Calai, du iliuie d'antiquits de Itoum, Rouen, 1S53,
personnage assis tient de la main gauche une petite p. 8.58.l.a Bordcrio, Ilisl. de Bretagne, III, p. 59.
harpe qu'il accorde de la droite avec une clef; l'ins- 9. Kil. Fakai Lus Jongtrws c France u moyen dge, l'.u's 19'.
trument a moins de dix cordes (l'imperfection de la p. 283. Cf. aussi, 10 100 (Merlin).
sculpture rend illusoire un dcompte plus prcis), 10. Ed. r'AiiAi.inJ. Bdieret F. Ilaiard, Wst. lut., op. M P ->
2U.

il prsente le dessin gnral de la cythara anglica de il. Bibliographie. B. de Roqurfont-Flurnoricmirt. Ile

Gerbert, avec le corps sonore beaucoup plus dve- t'lut de la posie Iraitraise dans les douzime et treizime ureles,
lopp qui caractrise ses dbuts la harpe irlan- Paris, 1816, pp. 112-ltG. F. Prrne, Sur lex iiulrmciils 457-481).
it
daise. mttsiqae au moyeu ge (Rcv. mus., Fims, n, pp.
Bottbb DB Toulmo^, op. rit. et Dissertation sur les instruments t>e

musique au moyen ge (Mm. Soelt roy. des antiquaires de Twiff,

1. Pelectatuse quojue cylhanstam liabere qui posait cytharisarn 1638-I8I4\ C. de Covase.\utiim, Esni sur les mstnimabik dt
in cythara uiidin nos ajipellamiis Rotla? (sic), quia cyUiaram habeo et III).
!
isii;ne (AmiolM arehiol. de Didron,t, K. vos m-incw.
artincem non habeo. i> In Aligne, l'atrol. lat., t. XCVI, col. 839. 'tir Gesch. der ilusittimtr. {Anzeiger fur Kmde der dentschen \'ur:tit,
2. Diodoue Dr Sicilb,V, 31. Ajimifh Mabcellin, XV, 2a, Nurnberg, 1860. A.-W. Ambbos, fiesc*. lier tfiuii. II, mcslm,
3. Offerte en 8O Charles !c Cnativo par le comte Vfvicn, abb de 1864, liv. I, ch. I". -Antony Mhay, La Vie au temps in
Saint-Martin de Toura. Elle est reproduite dans A. de Bastard, Peut' nires, Paris, 1873, pp. 159 sqq. J. Bowuk, Reniai! "'
turcset ornements de ntss, Vlll, pi. clin; 11. [,avoix, La Musique aaeient imlr men/ioned in the Roman de la Rose (Arcltmolnqm, w1'
dans VYmafjertpdunloyeaatje, l'arts, 1875, pl. i. dres, VII, 2t4). H. Lvoi, La Uaaioae dans n'mitmt <"

p.
4. Vitrine III, n 33. Cf. t'Evesquo do la IUvallire, Posies dultoy
de Navarre, I, Puris, 1882, p. 251, Ch. BunrtEl, Bisl. mus., Il, 1762,
Bl-pl. n.3.
264
moyeu ise, op. cit.
Paris, J880.
E. d'Ackiac, La Corporation des menlnt".
H. Latok, La Musique an temps de mut
in Gaston Raynaud, Recueil de Motels franais de* donsiJmecE tror'
'
5. Reproduitedans Muse de Sculpture compare du Trocadro, ziane sicles, II, Paris, 1881. A.-M. Schietthrg, IHe Mm
Alb. grand in-tol. d., pi. n. moermn Masiliinslrumeiile (Smrtmlutiff mus. Yorlrge, P. 6 "i
6. Bibl. nul.<. Int. II5S0, foi. 7 verso (fin xi" dbut m- sicle), WAi.DEKsm;,4'grie, 1888), et Bac. der SpielmanimMfl inFrf
7. Reproduite dans A. UevilLe. Essai Intlortqne. sur Vyhsr et kreich, Berlin, 1884. O. Fi.msr.iiEti, Die Mutikimlr. ait Aller'
l'abbaye de Jlochervilte, Rouen, 1827, pi. m bis, fig.2. BoTTEDETocr.- tims und Mittelaltfr.1 (Hermann
Paul's Grtndriss der qerni. f'to'j'"
mon, Instructions du Comit historique des arts, et monuments, avril (oit, 111, 567 sqq.). H. Lbichtenthitt, Was lehren ans

1830, pl.vi. C. de Cdus5eaker, Mm. sur Hucbald, 1841, pi 8. BMwtrke. {Stminetp. I. M. C, VII, p. 315).
trensis par les petites pices mtalliques appeles
nienls
souliers des cordes (shors of strinys). A la base du
corps sonore
est une sorte de talon de bois destin
en supporter le poids et le garantir des chocs;
jeur oues sont perces dans la table, vers la gauche
pai. rapport au harpiste jouant1.
Lacolonne est garnie de bandes de cuivre ou d'ar-
gent qui la renforcent, et l'ornent la fois. Il arrive
que I tension des cordes la dvie vers la gauche on
rajoute, en ce cas, de nouvelles bandes de mtal.
U console est robuste, prsente souvent une sec-
lion en forme
de T; on la surlvera au xvn" sicle,
(ton la raccordera la console par une courbe
beaucoup plus hardie.
Leschevilles sont en mtal, en bronze la plupart
du temps, presque toujours ciseles et ornes; elles
traversent la console de droite gauche et sont per-
ces gauche. Pas de sillets pour mettre rigoureu-
sement les cordes sur un plan.
Les cordes sont mtalliques. Ils se servent de
cordes il'airain et non de cuivre, dit (iiraldus Cam-
au xn sicle3, parfois mme d'argent, d'a-
prs un pome de la mme poque allgu
par
O'Cunnv.
Seuls, les harpistes de second ordre usaient de
amlei Je cuir (teiillicr tluingsi).
Le raffinement de la construction tait extrme.
Inartiste dessinait la forme de l'instrument,
un me-
iwsior la dcoupait, uirorfvre fournissait les
orne-
ment d'or, un dcorateur achevait d'embellir le
tout. La spcimen magnifique
a t conserv et resle
~~~
Fie. 974 Harpe de Brian.
"Pos au Muse de Dublin, sous le nom de Brian
harp; on a, en effet, longtemps suppos
J'B. Anrnnoais, op. cil., pp. 27-29.
toto^aphia hibernica, d. Dimock,
IIotcoj-, Cotlectimen V, p. lit.
de reinm MUmlcu, H, 233.
qu'elle avait appartenu au roi Brian Uorumha, tu en
1014 la bataille de Clontarf. Il semble tabli que
cette harpe, dont les vicissitudes sont excellemment
racontes dans l'ouvrage de M. W.-ll. Uraitan
Plood*, date de 1220 environ, et fut envoye d'Ir-
lande en Ecosse par le roi de Tliornond, comme ran-
on de son barde, dtenu en captivit.
Elle a 30 cordes; elle
mesure environ 72 centi-
mtres de haut; le corps sonore est fait de saule
rouge, la colonne de chne. La console est recouverte
presque entirement d'argent cisel. Un ciistal taill
y est enchss dans de l'argent; une autre pierre,
enchsse de mme jadis, a disparu. La console se
termine par une bosse blinde d'argent, destine
la prolger en l'ornant. Les trous de la table d'har-
monie, par lesquels sortent les cordes, sont entou-
rs de ligures de lions (ou d'ours). Les omes sont
galement ornementes.
On jouait la harpe irlandaise, selon son format,
maintenue sur les genoux, ou pose terre; le corps
sonore appuy contre la poitrine, face l'paule
gauche; les cordes taient pinces entre l'ongle et
la chairJ, mthode graduellement abandonne par-
tir du xvie siecle environ. Lynch, demant les har-
pistes du xv!ie sicle, crit joueurs les plus
Les
accomplis pincent les cordes avec l'extrmit du
doigt, non avec leur ongle, au contraire de l'habitude
commune en l, lande. Celte coutume est aujourd'hui,
smon tout fait bannie,du moins adopte seulement
par les plus grossiers excutants, dans leur tidir de
tirer des sons plus puissants et de faire rsonner
loute la maison avec leurs mlodies11. Lois du
meeting fameux tenu Belfast en 1792, le clbre
Denis IlnursoN jouait encore ainsi avec ses ongles,
seul de tous les concurrents.
La harpe irlandaise s'accordait selon un procd
dcrit par Iunting (o/>. cit p. 23), en utilisant succes-
sivement unisson, quinte, octave, ainsi de proche
en proche. L'chelle de la harpe vingt cordes s'-
tendait de l'ut deuxime ligne supplmentaire au-
dessous de la poite en clef de fa, au ri deuxime
ligne au-dessus, clef de sol; elle tait, eu gnral,
accorde en sol majeur; le premier fa dans le grave
manquait.
La chronologie assignepar Buntlng aux pices
qu'ilreproduit est sujette caution. On peut cepen-
dant admettre que, de longue date, la mlodie irlan-
daise prsentait les caractres qu'il lui assigne deux
sortes d'airs, les uns avec omission systmatique de
la quarte etde la septime, les autres qui possdent
ces deux degrs. On a tir argument de la premire
espce pour mettre l'ide que la harpe aurait t
construite tardivement, l'imitation d'un instru-
ment dfectif comme le bagpipe. Ces omissions, d'a-
prs Bunting1, ne sont pas caractristiques. Ce qui
l'est, c'est le rle important jou par l'intervalle de
sixte majeure qui se rencontre dans toute musique
irlandaise ancienne. Voici, tir de sonrecueil de 1840
p. 89), un prlude intitul Feaghan Geteaih, ou
Vois si elle est accorde.
i. Op. cit., pp. -9-48 et flg. 15. Nombreusesilesciiptioiis de celle
l~arpe, dans Lkwkh, op. cif.,
ti p. 2a3 et pl. xmv; Uiisinc.p. 40 et
,1 t. I,
SWVII, XL, M.III; (l'CU!tit\, Ht; H. B. AuM*Ti,O!*r,, p. :,b et p|.1a
PI; Gaipi\, op. cil., pi. IV, Procpetitiis
nf tke Society ofaittiqnaries
f
i Srollvti), 1880-81, f. 23; Znlsclirtft der t.
M. O., 1903-1001,
1,
p 246.
5. John Good (1566|, GALil.fi (1SS1), SnnHiHn (1584), eues par
A RisTitonc, 1, 36.
6 AiiaisTiiosa,I, 36.
7. Op. cit., pp. 13 aqq.
 L'authenticit de ces textes Pst peut-tre assure
leur puret l'est moins: renseignement des harpistes
tait transmis dans le plus grand secret, conlie seu-
lement la mmoire. On n'a commenc que tardive-
ment recueillir les uvres traditionnelles.
GiraldusCambrensis a prn trs liaut l'art des har-
pistes irlandais de son temps (xni= sicle), louant la
vivacit qui n'excluait pas la douceur de leur
jeu, compar la lourde et triste musique des autres
instruments britanniques; et, dans la plus grande
vitesse, l'galit de la mesure, la puret de la mlo-
die travers toutes les modulations et les accords
les plus complexes, le dosage adroit des diverses
sonorits, un art dont le sammum semblait tre de
se dissimuler11
La harpe, ds ce moment, joue dans la vie sociale
les monnaies irlandaises ne date pas, comme ou fa
souvent dit, du rgne de Henri VIII, mais bien des
rois Jean et Edouard I", au sm' sicle. La harpe
avait d'abord figur dans le blason particulier dela
province de Leinster.
Deux des noms les plus illustres de cette priode
sont ceux de Mielhooney O'Cabiioll, chef des har-
pistes irlandais, tu le 10 juin 1329 la bataille dt
Bragganstonn, et de CARROL O'Daly, mort en H03,
l'auteur de l'air clbre Eibhlin a lluin, compo-i
pour la jeune fille qu'il enleva, liileen Kavanagh.
Pays de Galles. Angleterre. Ecosse*
La telyn du pays de Galles ressemble assez
harpe irlandaise. La principale diffrence est dans
b

irlandaise un rle important; on en trouvera de les dimensions beaucoup plus grandes de la colonne
nombreux traits dans l'ouvrage de M. W.-H. Grat- qui donnent l'instrument un aspect plus lanc.
tan Flood2. Je noterai seulement, d'apres lui, que Les reprsentations anciennes de la telyn nous mon*
l'introduction de la harpe dans les armoiries et sur trent le dos de son corps sonore perc de quatre
ouies rectangulaires, qui l'ouvrent sur presque ton'*
l. Op. al., III. M. d. Dnuook, t. V, p. 153-134 Non onim in sa largeur; elles taient videmment closes par des
his, sicut in britanincis quihiis assueti sumus Lnstnimcutis, tarda et
morosa esl moiiulatio, veruni vlo el pr.eteps, auayis tamen et jocunda
couvercles, ou tendues de cuir, car une harpe ou*
sonont&s. Mirum quod, in taiita tam pivccipiti dgitorura jrapneitate verte ainsi n'aurait pas eu de son.
inusica servatur proportio et arLe per omma mdemni, nler crispais L'une des plus anciennes qui subsistent est celle da
modulos,organaquo multipliciter loLricala, Uni Buavi velocitale, Uni
dispari partiale, tam discordt concordla conaona redditur et comple-
Muse de Uublin. Elle remonte peine au xvnB sicle,
tur tnolodia. Tara sabtiliter modulos intrant et eieunt; sicque, snl> mais sa ressemblance avec la harpe de la croix de

obtuso gro^sioris cllorda.> somtu, gracitiuin tinnitus liccntius ludunt, Nigg donne croire qu'elle correspond bien au l)r*
latentius delertant, lascivius deinuk-eiil, ut parsartis maxima videalur primitif'1. Cette harpe n'est pas quilibre de fao<*a
arlem velare, tamquam Si lateat, prosit; ferai ara deprensa pudo-
rem (Ovide).
3. Op. cit., pp. 52 sqf[ 3. Cf. H. I'amjii, tip. cit.,p. y* et fig. ltJ.
resterdebout; elle devait tre pose contre un mur,
suspendue par une cheville, d'o l'usure de son
au
nilier (Akmstrong). Les Leges Wallicse1 nous
prennent dj que les lelyn des harpistes de basse
classe taient
montes de crin; quand l'un d'eux,
j'
pour devenir un musicien plus achev, changeait sa
contre une harpe cordes de mtal, il payait
aie redeiance de vingt-quatre pence au matre
joueur.
La harpe galloise ancienne avait de douze dis-
sent cordes sur un rang, accordes diatoniquement.
plus tard, au xvir*
sicle, elle en possdera trois
n,ios; mais l'hypothse formule par Edward
Jones3
que cette innovation daterait du xiv sicle, ne repose
sur rien.
Quellemusique excutait cette harpe Les r-
ponses donnes sont extrmement variables. On a
publi de 1801 1807, sous le titre de Mij-
Londres,
\ijtiaArchaiologij of \Valess, un
curieux manuscrit
j,i British Museum (add. 14905) intitul < Musiea
eu
Iki'onaeth. la musique des Bretons telle que la
rgla tu congrs ou assemble des matres cle musique,
par ordre de Gryffydd ap Cynan, prince de Galles,
un l'an 1100.Ce manuscrit renferme de la mu-
sique galloise ancienne, transcrite sous le rgne
de Charles Ier, vers 1630, d'aprs un original excut
un
siecle auparavant par le harpiste William
ll'M1.
La forme de la transcription est trange c'est une
tablature sans les traits horizontaux qui caractri-
ap- sent les tablatures de luth et de viole, et avec une
smiographie galement particulire. On ne peut
ici en reprendre l'examen dtaill, qui a t fait par
M. Ernest David [loco cit.). Bien que Bubney ne soit
pas parvenu la lire d'une faon satisfaisante,et que
les transcriptions faites, dit-on, par le violoniste
franais Bartiieleiion1,aient disparu dans un incen-
die en 1809, il est certain que c'est l un systme
inspir des tablatures d'orgue ou de luth de l'poque
de la Renaissance, et non une smiographie anti-
que comme le veut John Pbhy6, ni mme datant du
vi" sicle, comme le prtend John Thomas'.
L'antiquit du contenu, transmis, par consquent,
par tradition non crite, jusqu'aux k', xvr sicles
environ, est variable et presque toujours incertaine.
Quelques fragments peuvent avoir un pass fort
lointain; ceux, en particulier, quiindiquent les vingt-
quatre mesures, dont nous donnons ici un extrait.
Ces vingt-quatre mesures, dont chacune comporte
vingt-quatre variations, se distinguaient par la po-
sition diffrente des accords, les variations portant
sur la rythmique; ainsi, chaque harpiste, qui tait
tenu de les possder fond, avait sa disposition
une abondance considrable de clichs techniques
PEN- et si l'on peut ainsi parler- harmoniques

Pour les airs, il en va autrement. 1 comme John Thomas nedonne aucune raison appr-
John Thomas a donn, dans la deuxime dition ciable, qne d'autres exemples sont bien faits pour
dtla Vyvyrian Archaiology*, une transcription du
prlude du Gosteg yr Halen qu'il date du vi sicle.
inciter La prudence on se gardera d'acceptersan3
sentimentale.
rserves cette chronologie toute
Oa pourra juger ici de
son parfum archaque. Mais,

' Vojw plus haut,il 1910.

1- Musical and jjaclical ltehcks ofthe Wr.lshbartls, d. 17y4, p. loi
lyal>l>M or
6. The M eteh Harpet; Londres. 1839.
7. Mywinan Arc/i. (1870), p. 1238.
texte eUremc.nonl obscur du barde Sioi Eus). s. P. 1119.
Du nom de un M\vyr, nom gallois d'OwRn Jone^, Veiliteur principal. y. Parii\emplc, les Gallois |DAir\, Hisl. nf mqlish mime, 1855,
^JH'Vnam Arcli. attribuent l'air Morva itild'an une antiquitpeu prsaussi
t rdite en un seul rolume, en 187 (Lon-
).
ms.
chapitre additionnel p.ir John Thomas.
*-ar ce un et transcriptions cf. E. D.vmo, o/j. cit., chap. IX.
ses p.
que
p. 8)
celle de la bataille de lihuddlaii, en 7'J5. Or M. tt .-H. GnT-
T^ Pi/jodvoit une simple acliplation, par Moore, d'un air irlandais
5. 8. D wo, op. cxt., 189.
du xvn* sicle(p. 34).
^Ce quel'on sait avec certitude, cVsl la prdilection lors des crmonies publiques, et tournes de rUn
des Gallois pour leur telyn. Elle apparait dans le (triennales, suivunt chaque ehteddfod, selon un cir-
soin que prend, vers H 00, le roi Grylfydd ap Cynan' cuit dtermin l'avance).
de donner de nouvelles lois la musique de son Gryffydd avait, dit-on, pris conseil des harpistes
pays. Irlandais par sa mre, lev en Irlande apres irlandais qu'il avait pu apprcier sur place. L'amour-
que son pre eut t dpossd du royaume de propre gallois a parfois tent de le nier5 c'est aller
Galles par un usurpateur, il rorganise son retour contre le tmoignage de Gerald Barry (Giialdns
les assembles de posie et de musique, appeles Cambrensis)que sa naissance galloise, l'poque
eisteddfodau (singulier eisteddfod), dont la cou- laquelle il vivait (C. 1141-1223) ses voyages et sa
tume remontait au moins au vi" sicle. Il prside en culture rendent particulirement plausible. Or, il
H00 l'eisteddfod de Caerwjs, et c'est l qu'il arrte crit dans sa Topographia Hibernica (III, n) Il faut
le canon des vingt-quatre mesures, rgle la hirar- noter que l'Ecosse et le Pays de Galles, l'une cause
chie des bardes, et le dtail de leurs attributions. de sa parent, l'autre grce des relations commu-
Trois classes de bardes potes, hrauts, musiciens. nes et l'affinit de gots, rivalisent d'mulation
Parmi les musiciens, trois classes premire, les dans l'imitation de la musique irlandaise.
harpistes deuxime, les joueurs de crwth; troi- Ilrend d'ailleurs justice l'art des harpistes gal-
sime, les chanteurs. lois en leur appliquant les termes exacts (wiiVniti,
L'eisfddfod devait tre triennal annonc un an et quod, etc.) qu'il avait employs pour voquer l'art
un jour l'avance, des jours de fte dtermins; des Irlandais 6.
runir des candidats svrement slectionns et Quant la place que tient la harpe dans la vie
jugs par des maitres prouvs. Les aspirants bardes prive des Gallois, il en donne un aperu fort sug-
n'arrivaient au degr suprme de leur hirarchie,
n'taient nomms pencerdd (docteur) qu'apres trois
cycles de trois ans, prcds d'un noviciat de trois S- Par eiemple Thomas Slephens (Tite Utterature nf tU AjJ;
d., Londres, 1878, p. Cil s'effora de limiter l'influence de Mi'
ans. Le pencel'dd qui, lors de l'eisteddfod, remportait son entourage personne) il n'aurait eu qu'une faible action !UC h
le prix du concours, tait nomm chef-barde et avait musique galloise Iclle qu'elle prexistait a son arrivee, di\|i solii"*il
droit un sige d'honneur et une chane d'or. organise.
4. A son sujet cf. A. Joly, Etadca am/lo-normandcs, G-rald fet"-
Chaque barde avait des revenus, terres, moluments, Irns, 2 vol., Caen, 1888-1891 Henry Ovien, Gerald the WeWW
Londres, I<lu4; Ed.-W. LleweWn Williams, introductiona The 1''-
1. Cf. E. David, op. cit., p. 72, et surLout Dn. Jones, op. cit.,
pp. 28-34.
rary ofWales, Lomlro. |i)08. Teitcs dans la RoU's dition
graphiu Hibernica, V, 1867, et Descriptm KitmMx, VI, 138!
n
(''
2. Sur la prdilection des Gallois pour le chiffre3, cf. Edw. JuNts,
s, Dimock).
p. !0. 9. Descript. Kambrix, I, I! (Dimock, VI, 166).
 gestil lorsqu'il crit1 Les voyageurs qui arrivent
lliei
eux dans la matine sont rcrs jusqu'au soir
parla conversation des jeunes femmes et les sons
de la harpe. Car il y a dans chaque maison, cet
effet, des jeunes filles et des harpes. D'o l'on peut
conclure deux choses que la jalousie est aussi peu
dveloppe en Galles qu'elle est excessive en Irlande;
et qUe tous
les hommes, dans chaque tribu
au-dessus de ou
mille, mettent toute science l'habilet
au jeu de la harpe. L'usage d'avoir dans chaque
maison des harpistes domestiques survivra jusqu'au
jh sicle dans la haute socit galloise'.
pour la pratique de l'instrument, on aura une
ide de sa constante faveur en consultant les copieu-
ses listes de
harpistes que donne Edward Jones dans
son
recueilfort intressant au point de vue biogra-
phique, sinon d'uneehronologietoujonrscertaine.
Ala cour sicle,
des rois d'Angleterre, les harpistes sont,
mentionns chaque instant. Je
ds le \ii
n'en reproduirai pas la liste, qui exigerait des pages.
je signalerai seulement le harpiste de Richard I",
Blonoel de FiiiSLE (G. U50-C. i200), un Franais,
comme il s'en trouvera plusieurs en 1306, lorsque
Edouard Ie* tiendra une cour plnire cette occa-
sion sont nomms Guillaume le HARPOUR, qui est avec
lepatriarche Anthony Beck, GiLLorle Habpoub.Huge-
nirale Harpoub, Richard le Harpour, qui est avec le
comte de Gloucestre, Matheu le Hirpouh, William DE
Grbesar's le IIARPOUR, ADINET le Harpour*. La plu-
part de ces noms indiquent une origine franaise,
tandis que l'on verra en France les harpistes anglais
en particulirefaveur5.
cosse.
harpe sculpte sur un monument du ht' si-
Une
cle Iviels5 est l'exacte ressemblance de l'instru-
ment irlandais dit Brian's liarp. C'est aussi le cas des
den\. magnifiques harpes cossaises, actuellement
existantes, connues sous le nom de Queen'a Mavry's
Ah'P et Lamont harp.
La premire' antrieure auxv sicle, a appartenu
Marie de Lorraine, mre de Marie reine d'Ecosse.
Elle est aujourd'hui au muse d'Edimbourg. Ses di-
mensions sont peu prs celles de la Brian's harp. le psaltrion et la harpe un manuscrit allemand
Elle tait monte de vingt-neuf cordes en cuivre jaune de 1148" montre un instrument dont le dessin gn-
que l'ou faisait rsonner avec les ongles'. L'accord
1. Unit.,10 (VI, 183).
2JolinRh;s et D.Brynmor Jones, The Wehh peuple, Londres, 1106, colonne formant une courbe convexe par rapport au
p.M.
. Op. cil., fp. 'i8-41>.
4. Periali BoUiield, Mtumcrs and Soltsehold expenses of Entfland
ml!iellurleentk and fifleenth centuries, Londres, 1SH, p 1 il. D'au- bavarois de Munich. Il est ainsi dcrit, sous le n 126
Ires listes de harpistes en Anglctfrrc,in -11. Ghatfan Flood, op.
wtifar
W
Henry (Sammellj.
"I; punfi, et The english Chapel Royal V
l. V. G 1D03), Musical entrifsiti the engli&h patent jlolts lAtusical
wltqiiary, July 13, p. 226 sqq.). -J.-G. Uiagi.i, Musical memoirs teur,
1U
'fScullaml, Edinburgh, IS49, clmp. VI11.
5. Lil, FAnAL, op. cit.,p. 314, scno de noces dans Lu Prise de
^aM es (milieu Mu6 sicle;
De la triant joie ff< il voient enli'ox,
ubent rns siiallps, chantenl ml juffleo't
Lais le Bielognc diintenl cil i ifli-or.
7. Ktd'Iii?letenc i outcles naipcoia.
II. Pakom, Og. 94.
A.J. HllKl^s and W. Gibb, Musical instruments, histori,
Cf.
"nml unique, ldinliurg, 1888, pi. Il et pp. 3-i. DvutlL,op.
"I p. i40. -John Gusn, An historical im/wry r-ntpecting the per-
famiLiit,: of the harpe m tlte Hiahands of Scotlnnd, EdiuburgQ,
pi. n, et pp. 13-17.
Akmstiums, op. cit., I, 158.
!olin Gknn raconte (pp. cit., p. l'J) la msaventure du harpiste
5-
^O'sa^ O'Kane (x\ine sicle}, qui, pour le chtier de son insolence,
'l^Miifis
a
seigiienrs rognrent les onglea.
tait bas sur la gamme diatonique avec septime
mineure; on la jouait pose sur le genou gauche,
appuye contre l'paule gauche, la main gauche tou-
chant les cordes suprieures (Hii-kins et Giuh). Tout
dans cet instrument indique l'origine irlandaise. De
mme dans la Lamont harp, aussi ancienne, sinon
davantage, carelle passe pour avoir t apporte du
fa- comt d'Argyle, en 1464, par une jeune fille de la
famille de Lamont.
Elle devait avoir, l'origine, trente-deux cordes;
sa console actuelle, raccourcie, n'en comporte plus
que vingt-neuf. Sa hauteur est, quelques centim-
tres prs, celle de la harpe de Drian. Elle a, la
faon des harpes irlandaises, sa caisse de rsonance
creuse dans une pice de bois massive 9.
Inspirs d'abord de leurs modles d'Irlande, les
harpistes cossais, au dire de Giraldus Cambrensis10,
non seulement galaient de son temps leurs matres,
mais encore les surpassaient. Ils usaient, d'ailleurs,
au xvi sicle encore, de harpes ordinaires et de
clarischoes (c'est--dire harpes irlandaises), les pre-
mires montes de cordes de boyau, les autres de
cordes de laiton11.1.
Pays germaniques.
La harpe, apparue assez tardivement, va connaitre
partir des minnesiinger une vogue toujours crois-
sante. A dater du xn" sicle, les reprsentations
figures abondent, concordant presque toutes pour
nous donner les traits d'un petit instrument trs
portatif, muni de neuf vingt-cinq cordes. Il faut,
cependant, excepter celui qui est attribu une
jeune femme (Musica) dans le Ilortus deliciarum de
Herrad von Landsberg, abbesse du couvent de Hohen-
burg Sainte-Odile d'Alsace12. Bien que neuf cordes
seulement soient reprsentes, le format est inter-
mdiaire entre celui d la
harpe portative et celui
de la grande harpe irlandaise, ou galloise, dont
l'influence est ici trs nette, dans le corps sonore,
beaucoup plus dvelopp, et certains dtails comme
les shoes of trings, qui viennent manifestement
d'outre-mer.
On trouve aussi, parfois, des intermdiaires entre
ral est celui de la harpe, avec en plus une lable de
psaltrion doublant les cordes. Mais le type de beau-
coup le plus rpandu est celui de la harpe lgre; la
corps sonore, rduit une trs faible paisseur. Un
spcimen direct en est conserv au Muse national
du catalogue "
Harpe vingt-deux cordes (actuel-
lement absentes), marquete d'bne et d'ivoire. Hau-
cinquante-neuf centimtres. Provenance, r'rei-
!>. G. HirMKGS and Groa, op. cit pi. m et pp. J-ii. Arustrosg,
up. cit., I. 158. Proceedings of the Societi/ of antiquartes of
Scotlaml, XV, 10 VV.-P. Giui-tas Fi.oo. op. cit., p. 61.
10. Topogmph. ffift.,111, n (Dimock, V, 154).
manuscrit,
11. AtlMSTROiG, 1,
l. 139-140.
Ce prcieux reproduit pour la premire fois par Ch.-
U. Ehgeliiaiidt en 1813, at dtruit en 1370 par l'incendie debibi-
de Strasbourg.11. Alarlin Vogklki en ,t donne unit lude duiUe
Hc Iteliciarifm(jievue alsacienne, 190*,
MttsifcniKtfWiiuntg im Hortus
p. 68) et Qliellcn wid Bausteine. zu eimr Gesctnchte dsr Musik m
Ehass, Strasbourg, 1911. Le manuscrit portait la date de llgu. La
harpe reprsente au fol. 18 y tait appele cilhara,et cithara'dus.
dans le tele, traduitpar Barpfaere.
18. Brit. mus Hal'L, 2804, fol. 36.
14. K. BierJimpfl, Monicli, 1883, p. 48.
sing. Type usit du xv" sic'e aux processions,
xi' au quise Arconati Visconti. La caisse de rsonau
et jou surtout cheval. Le Muse du Conserva- reconstitue tardivement, est sans intrt Mais "l'

toire de Bruxelles en possde un fac-simil1, pour console et la colonne, par le fini de leurs ciselure*
lequel on a reconstitu le jeu de cordes, accordes justifient le renom de cette uvre d'art'. La dco
diatoniquemeot en fa majeur, et couvrant trois octaves ration se compose de fleurs de lys et de sujets rel~
partir du fa quatrime ligne en clef de fa. gieux, Nativit, Adoration des Mages, Massacre des
De tels instruments sont reprsents profusion8 Innocents, avec l'inscription tlamande en Bethkat
dans les manuscrits et sur les sculptures du temps. Un monogramme, A.-Y., a t diversement inter.
Leur nom, dans les textes, est harfe, ou harpfe. On prt premire et dernire lettre de la devisede
trouve parfois aussi le mot de swalwe, qui semble Philippe le Bon, aultre n'aray ; ou initiales d'An.
dsigner une harpe d'origine anglaise ( ce qu'indi- toine de Bourgogne et de sa seconde femme Ysabelle
quent les lexiques hauts allemands)5. de Luxembourg, ou bien d'Amde de Savoie
et
Pour la place que tient la harpe dans la socit, Yolande, fille de Charles VII.
ses rapports avec les potes et les chanteurs, toute L'instrument est de trs petit format; sa hauteur
la littrature du moyen ge est l pour en donner ne dpasse pas quarante-deuxcentimtres,sa largeur
une juste ide nous viterons les redites en exa- vingt-trois centimtres; il est fait pour tre tendu de
minant cette question propos des trouvres et des vingt-cinq cordes. C'est bien l, avec un raffinement
jongleurs franais. C'est, en effet, entre les influen- de prsentation qu'on ne peut prtendre habituel,
ces britanniques et franaises qu'oscille encore, pour mais la forme et les dimensions courantes, la
un temps, la vie musicale de l'Europe. harpe des mnestrels et des jongleurs dont les minia-
tures et les sculptures du moyen ge nous fournis.
France et Flandres* sent des milliers de rpliques7.
La harpe au moyen ge est intimement lie aux
La harpe qui se rpand travers la France, dans tous faits et gestes des jongleurs d'abord, puis des mnes-
les milieux musicaux, des jongleurs aux musiciens trels et harpeurs spcialiss. On ne peut prendre, pour
princiers, est semblable celle des Minnesnger toute cette priode, de meilleur guide que SI. Ed.
comme elle influence, quant au format, par la F aral, dont le livre8, paru en 1910 (en rsum dans
petite harpe anglo-saxonne, mais avec, assez sou- l'Histoire Littraire, dj cite, de Bdier et lluzavd),
vent, le corps sonore plus dvelopp et inspir des annule un nombre considrable de travaux ante.
modles irlandais. Au reste, aucune mesure prcise, rieurs, dont je renonce surcharger la bibliogra-
aucun a canon . De nombreux instruments nous phie de cet article.
sont reprsents avec six, sept et neuf cordes, mais Les jongleurs, hritiers, non des bardes ni des sm;
le pote Huon de Bordeaux, au xn sicle, montre (chanteurs anglo-saxons qui, partir du u"stcole,
le jongleur qui trente cordes fait sa harpe son- allaient d'une cour princicre une autre chanter lis
ner4 . louanges des grands), mais des mimes latins qui en-
Si pelite, elle ne peut avoir grande sonorit. C'est vahirent l'Europe occidentale ds le dbut dn moyen
ce que nous confirme un curieux passage de la ge, ne sont pas seulement gens de thtre, mais
Ballade du mtier profitable d'Eustache Descbamps baladins de carrefours. On les trouve de i'ar^n cer-
(xiv sicle), dans lequel un jongleur examine les taine (joculares ou joculatores) au ixe sicle, ce qui ne
mrites et inconvnients des divers instruments entre signifie pas qu'ils n'aient pas exist antrieiiremsul
lesquels hsite son compre Ils prendront le titre de mnestrels ( l'origine qua-
lificatif de tous les bas officiers, gens de maison;.
Les haulx instrumens sont trop chers. quand les seigneurs, non contents d'accueillir les
La harpe tout bassement va,
Vielle est jeu pour les moustiers. jongleurs errants, en conserveront demeure, atta-
Aveugles chifonie aura, chs leur service9. 9.
Choro bruit, rothe ne plaira, Le nom de mnestrel bientt ne s'appliquera plu,
Et la trompe esttrop en usaige. qu'au jongleur (sme sicle), et finira par dsigner
Un superbe spcimen de ce modle dlicat et dis- toute la corporation, le titre se dgradant par la
cret est conserv au Louvre. C'est la harpe d'ivoire, mme sensiblement. Au xv sicle, la Rue aux Jon-
travail franco-flamand de la fin du xiv sicle, ou du gleurs (emplacement de la rue Rambuteau) devientla
dbut du xvie sicle, offerte au Muse par la mar- Rue des Mntriers.
Leharpiste pendant longtemps n'est pas troite-
t. N' 1498. On aura une ide lie l.t diflirulte qu'il vaiwren- ment spcialis L'industrie du jongleur est etrc-
sengner exactement en comparant lu harpe (le Munich et ses deux frrc.
e_
aimite. L'original a0,59 de haut et 2 cordes,la copie de Bruxelles
(Catalogue V. Mabili o\ 111, p. 95) 0B, unp autre copie,a Cnpenha- 6. Fig. 116 de E. Molinier, Cat. des Ivoires du Mme iht Lmirf-
gue (Cat. A\r,ni. IIammfkich, trad. E. Boh, 1 !> 11 n 261), 0m,52 et 1896. Cf. aussi E. Molinier, C/n Don rcent. (l'Art, LUI, p. 1S!|
A. de ChampeauE, La Harpe (Tiwire tlu Muse du Lotwrp \Ch'om^
20 cordes.
3. Cf. J. de Heffner-Alteaeck, Trachten, Kun-.twerbe. vom fntkrn des Artaet du la Curiosit, 1 895, a" I S). I
A. Maskoll, Ivorlts. ni
MMelaltcr,S d., Francfort. 1880. P. Hubert, Die illmamertm
HandsclirifleninStcirrmarl,;Leiu7ie;,1911 (harpe-s des \ii-iiu ei-
dres, li>0:>, pp. 361-383.
! srie, t.X,
Modena,
F. V\!j>mr.ni, Mpmarte delta refj acc.
1894, p. 46.
a
cles, fin gnral do petit Format, et 10 cardes) cf. aussi les recueils 7. Pour Vicono-rapuie de la harpe an moyen Age, cf. les oiirn^'
de reproductions de miniatures, le A.-V. Oecheihauser, G. Swar- dj cites deCoussEMthER, Botiedi. Toui.ho*, ILLaioik li!s, H. Lnu:
/enski,F. TVkkhoff, etc. TrsTHirr, les recueils et fae-simtlc dj cites, plus ceuK de Durnern
3.formes Swattest sioatuvsa, etc. (0. Schade, Altdeutsches
Die llerfe heut swalw e , in Tilurel, v. 2946. On trouve aussi
~W<iv
Omont, W. de Gray-Birch, II.-H. Humphrcys. Willemin, MonumiiX
franais indits, 3 Toi., Pans, 1839. M. A. Racinet, Le Costionehn
hJ'
les
lerbuclt, Halle, 1872). Sur les Minncs.mger et leur musique, cf Alvin tonqm, Paris, 1888. A.-J. IIipmss, The Musical /((
Schctz, Dos tutfische Lcben zur Zeit der Mmncstinqer,I, Leipzig, 1879, Anttcls represented m the early italtanpainttngs m llie National tiu<-
lery(Tlie Hobby #ore, Londres, 1893, n l). ScaKon-i-ju, Icon^
pp. 429 sqq.- A. Schubigki, Husikaltschc Spiclt'qicn, Berhn, 187G-
E. Miehael, Oesek. des deulscliet Volhes, IV,Fribourg-cu-lirisgau- phie des mstr. de musique, La Haye, 1914. M. S\ui"\mit, B*
1906, pp. 37d sqq. Miuik m fan( Jahrh. der europaischer Malerei, Leipzig, l?2--
4. Faiiil. op. cit., p. 281 (au vers 7811). Com- Moreck, Die Mustk in der Maiere, Munich, 1924.
=>. Eustaehe Deschamps, Posies morale?et historiques publies par 8. Les Jongleurs en France ait moyen ge.
G.-A. Crapclet, Paris, 183. 'J. Ed. Faral, passim.
complexe et mle. Celui qui chante de chroniqueurs et les potes exalter la gloire de vir-
,,cste saura aussi conter un fabliau le tombeur tuoses particulirementestims. Dans son Champion
facrobate| chantera des lais d'amour. Le musicien des Dames, Martin le Franc s'exclame
avec orgueil
sera acrobate; le harpeur considre de son mtier
jejoner aux ds ou aux checs t,
Dans le Roman Ne face mention d'Orphe
Dont les potes tant descripvent
feseii bourdeurs ribauds (fin du xnr sicle), l'un Ce n'est qu'une droicte faffe
des deux compre espose ses divers talents Au regard des harpeurs qui vivent,
Qui ^i parfaictementavivent
Je suis jugleres de vielo Lctm accors et leurs armonics,
Si soi de nuise, derestelo
Et de harpe, et de chifonic,
Qu'ilangliques
Aux
semble de fait qu'ils esciipvent
mlodies8.
De la fugue, de Tarmonie
13 del batteireeten la rote
Guilleberl de Mek, vers le mme temps, regrette
Sai ge bien chanter une note. dj une splendeur qu'il considere comme 'rvolue
De nombreux passages dveloppent ce mme thme a Grande chose toit de Paris. quand y conver-
soient Guillemain Dahcel et PERitm de Sens, souve-
je l'universalit des talents du jongleur.
rains harpeurs, Cresceques, joueur de rebec; Chv-
De mme, dans ses rapports avec le trouvre, il y
seddnv le bon corneur la turelurette et aux fleutes,
a des modalits diffrentes. En gnral, le trouver?
le pome, le jongleur est charg de l'excu. elc.s.D'autres noms, antrieurs mme ceux-ci,
compose nous ont t conservs. Celui de Copin de Breqhin,
tion, chant et accompagnement. Mais il arrive que roydesmenestereulx,qui reoit 13s.4 d., enmail36O,
lejongkur soit capable de composer aussi, s'levant
au-dessus de la classe des simples bateleurs. Il ap- Jean pour une harpe achete au commandement du roi
pendant son sjour en Angleterre; en 1403, de
porte sa harpe la fin des festins
COLIN Julienne, harpeur, qui reoit 40 s. pour sa
Quand les tables ostes furent peine et salaire d'avoir mis a poinct la harpe de la
Cil juleur en pies esturent
S'ont i telles et harpes prises
royne d'Angleterre qui estoit toute rompue, et y
Chansons, sons, lais et reprises
avoir mis des chevilles et encord tout de neuf10
Et de gestes chant nos ont!.e. Philippe le Hardi a des harpistes son service,
partir de 1375 Gautier L'ANGLAIS, puis Baudenet
Au contraire de la plupart des instruments, le sien Fudsnel, qui reoit en une seule fois trente francs
agr des nobles. Dans le Roman dcHorn (su0 si-
o pour avoir une harpe n, et vingt francspour un
est
cle), un pisode rappelle singulirementl'histoire de chevanl pour lui monter11 ; ilfait de temps en temps
Cusmio
un prsent des harpeurs de passage.
A (optr en aprs fu la harpe baille Charles d'Orlans a pour la harpe la mme prdi-
Et del lai qu'il fit fu la note escote lection que sa mre Valentine, qui en jouait foitt
I.oez l'unt quant il -vnt jekesila fine bien:ila son service JEAN de Jondoigme et Jean Peutr
Tut en rengen aprs fu la harpe llvcre Ga12. On a conserv deux curieuses quittances du
Achescun pur harper fu ta liarpe commande,
Chcscunsi harpa, vileins seit qu'il deve luthier de Valentine Visconti, en date du 17 janvier
Rn cet tons surent tuit harpe bien manier, 1400 et du 29 mars liOl. Dans la premire, Lorens
Gum plus cet enrteis hom, tant plus sot des mtier3.
du Hest, faiseur de harpes a Paris, reconnait avoir
L'instrument en reoit un grand prestige. Et Ton recu de son trsorier la somme de trente-deux sous
voit dans le Roman de Percefort, les lais accompa- parisis pour avoir rappareill et mis point deu\:
gns par la harpe dvolus au seul roi des mntriers des harpes de Madame la Duchesse, esquelles il a
Paistonnet4. Dans Daurel et Belon, le harpeur Dau- fait et mis broches et cordes toutes neufves,et ycelles
ml reoit de son seigneur, litre hrditaire, le recolles l o mestier estoit; et en l'une d'icelles,
chteau de llonlclar3. Dans le Roman d'Alexandre, fait, Caill et assis un fond tout neuf. Dans la se-
c'est la ville de Tarse qui choit en prsent un har- conde, trente-six sous parasis pour avoir rappa-
peur6. Aussi, n'est-on pas surpris de voir, dans Aucas- reill et reffaiete, et mise point la belle harpe de
tin et SicoleUe, le harpeur en brillante compagnie,
Madame la Duchesse. C'est savoir recol le bel
lorsque Aucassin exprime son dsir d'aller en enfer baston qui estoit rompu en deux lieux, et avoir taill,
plutt qu'au ciel: mis et assis en icellui une pice de bois, et avoir
n Et s'i vont les beles dames cortoises, que eles reffail tout neuf le fond d'icelle qui avoit est tout
ont deux amis on trois avec leur barons, et s'i va li froissiez et rompus,etycelle avoir garnie de broches
lors et li argent et li vairs et li gris, et si i vont har- et de cordes13,
peor etjogleor et li roi del sicle7.
Au xV sicle, nous verrons plusieurs reprises les 8.
Champion des Dames,f 272. L'ouvrage, compos vers 1410. nst
dite
A Lyon vers 14Sb. Cf. Arthur Piagfit, Martin le Franc, prvt de
Lausanne, Lausanne, Ifi86. Ije passage
taire a t cit, aec un cnmmen-
I. Puni, op. cit., p. 85. hasardeux, par V. der Sthut*"j, La Musique aux Pays-lias, IV,
Hugues de Bercy, TournoiementcV Antchrist (milieu du sur si- 1878, p. 117. Cl. aussi A.Gastoiti", La Musique a Avignon [tiie.mus.
tle), cit par A. Dinadx, les Trouires cambrrsiens, 1834, p. 18. Des
pisodes analogues dans Durmar le Gailois, Erec, le Bel Inconnu,le
kwaan de flrtd, Ai/meri de Narbomc (Fakal, passim). Cf. aussi
lepassnge clbre de l.i Prise d'Alexandrie, de Guillaumede inVnHAUr
I.ital.,Description
I 8&
1904, p.

{cit
par
de la Ville de Paris, edit.
M. BhEHEr, Les Concerts en
de
278|. Faffee plaisanterie,sornettes.

France
Lmcy, I89j,
soin l'ancien
ri/ime, p. 9). Le ms. de Ouiliebert ost de 1434, mais il a trait au
(m* sicle, aux vers 1140-1170 de l'd. Mu-Latrie, Genve, 1877), dbut du sicle.
luqnel E. Travers a consacra une tude (vieillie) LesInstr. de mus. 10. L. DoniH d'Arcq, Comptes de l'Aj-gentertedes Itois de France
Ru quatorzime sicle d'aprs OmUaiunc le Jfaehaut, Paris, 1882. au
II. quatorzime sicle, Paris, lSl, pp. 248 et 382.
sur le munie sii|et l'Ecole des Charles
du
M. Biif.net, Musique et musiciens de l'ancienne France, l!>ll,
l'le rcente thse soutenue

'
R- Puira-r) n'a paa encore t publie.
Cit par A.-W. Asmno, Gesch. lier Musilc, H, Leipzig, 1880, p. g.
p. !>. Cf. aussiB. Prosl, Liste des artistes mentionai s dani les
Etats de la roi {Arcliwet historiques, arU*,tii]w<& et titt'-
* Botte de Tocr.MOK, Dissertation sur les instr. de mas., op.
II!).
if. t'aires, I, 1830} nombreuses mentions de harpistes attaches a de
nobles personnages.
a- Fmu.,p.83 (xuB sicle). U. Pierre Champion, Vie de Ch.d'Orlms^Puris, 1911, i>p.i77s[jq.
" IU4., P- 112. 13. 11. Berkhaiid, Heckerehes sur la corporation des mntriers
7- r'Aiia,
p. 283. Bibliothque de l'Ecole des Chartes, IV, 1342, p. 130).
 Charles VII, en 1413, achte cent livres tournois
une belle harpe bien ouvre notre devise, que
nous avons voulu avoir et icelle faire acheter pour
nous esbattre et faire jouer devant nous' . Isabeau
de Bavire, en cela du moins, partage ses golss.
On pourrait allonger l'infini la liste des harpeurs
princiers, partir du xv sicle, tant en France que
dans les Pays-Bas, o la harpe tient de plus aux
processions une place particulirement importante,
qu'en Italie, o Dante la cite dj dans son Paradis
(XIV, 118), o les facteurs d'instruments la fabri-
quent avec un art consomm', o les tableaux de
matres la reprsententl'envi. Elle intervient peut-
tre comme cause efficieute dans les amours de la
malheureuse Parisina d'Est et de son beau-fils Ugo
qui, aprs s'tre dtests, furent pris de passion l'un
pour l'autre,et, surpris ensemble, dcapits le 21 mai
1425 par ordre du mari offens. La musique, la harpe
en particulier, tait, jusqu' la veille du drame, leur
distraction quotidienne ce n'est pas l'imagination
des romanciers qui nous livre ce dtail, mais la
comptabilit de la cour d'Hsle, o M. F. VALDOIGHI a
relev-' les payements faits aux luthiers, d'ordre de
Ugo et de Parisina.
Place la jonction des civilisations franaise et
italienne, la cour de Savoie n'est pas moins frue de
harpe. On y voit employer, entre 1375 et 1475, avec
un Donato DE Venise, des Franco-Belgescomme Rey-
NAUD, JEAN d'Oste.nde, GUILLAUME LE PARISIEN,
DE LARPE, Janin de Lari'E6.
En Espagne, le magnifique portail de la Gloire, de
l'glise de Santiago de Compostelle, en Galicie,
sculpt par Master Mateo en 1188, nous prsente
dj, avec sa clef accorder, une petile harpe du
modle courant. Ce qui redouble l'intrt de cette
uvre fameuse, c'est la runion en orchestre ana-
logue celle de Saint-Georges de Bocherville de
tous les instruments connus, harpe, psaltrion, vielle
pince, chifonie, etc. La harpe revient dans plu-
sieurs motifs sculpts de la mme glise, parfois
associe la flte double. J'ai dj cit (page 1899), au
iii" sicle, l'instrument de type assyrien assez sur-
prenant figur dans le Libro de losjueyos
LE SAVANT.
A partir de cette poque, outre de nombreuses
mentions anonymes conserves dans les pices d'ar-
chivesnous voyons la cour d'Aragon un toccador
de arpa, Hanequi, probablement venu de Flandre',
en 1388; en 1437 un Italien, PIERO DA Gaeta0. C'est
d'ailleurs en Catalogne surtout que tleurit l'art de la
harpe. On y cite au xiv" sicle, outre Hanequi, les
1. Chartes royales, XIII, 699. Cit pur H. Lvou,
trumentation, 1378, p 15.
2. Cf. B. Bfushaud, op. cit.,p. 530.
3. Cf. V. der Stuaitks, Musique aux Pays-Bas, IV (1878), pp. t40,
197, 246, 256, etc. harpes aux processions a Grammont, Tcrmonde,
Audeuarde, Bruges, etc.
4. A Ferrure, en 1*24, Rmaldo d'Iacopa da Comini in L.-F. Val-
mtir.tn, Jfoinocheliiirqografia (Hem. ace. Motlena, 2B srie, t. II, 1884,
Cf. aussi Km. Mon- -1/usfri alla, sorte tleffli Sforsa (Ar-
p. 238).
chivio storico lombardo,2 srie, t, IV, 1887, p. 56).
mslr. en
instr.
logte,
Cil SavOIe
XVII,
deLes
5. Op, cit., pp. 119, 235-2*0.
1878,
et
6. Cf. A. DiiFGcii F.
Savoie {Mm.
p.
d'hi~t.
13
dela
la
sqq.).
S..t
Soctt/J
6.
G.
Musiciens,
suvvinenne
Bohghei'Zio,
Ho
La musiqueet les
d'hist.
L
La
Collegio nuoio puerorum innoeentium del Duomodi Torino (Note
d'arrlovio per lastoria musicale, Rome, 1, 3).
de la Musique, chap. relatifa l'Espagne
et
7. Cf. Encyclopdie
(M. Mirj^v) au Portugal (A. Lasibertini).
cientifico e historico de oryanograplua antiyua
F. Pehrei.1., Emporio
espaflol, Barcelone,
1901.
8. V. oui STInOTra, Vil (1885), p. 73.
9. L.-F.VAumiGHt, op. elt.,p. 242.
ministrers de harpe Aiimeb, FONTENYA, Martisbt, etc
En 1394, Juan I" d'Aragon, demandant l'un de seses
organistes de lui envoyer des instruments d'Alle-
magne, lui enjoint d'excepter les orgues, chiquiers,
notes, harpes, dont il a profusion".
Les peintures des glises catalanes, Barcelone
Vie, etc., confirment pleinement les tmoignages des
archives. Les instruments reprsents sont sembla-
bles, soit celui de Santiago de Compostelle, soit,
avec un dveloppementplus grand du corps sonore'
la harpe irlandaise dite de Brian.
Tenue et technique primitives.
Nous pouvons, en rassemblant les documents de
toute sorte que nous fournit le moyen ge, nous
faire une ide approximative de la tenue et de la
technique primitives de l'instrument. Les leprsen-
tations figures nous montrent la harpe joue de-
bout (c'est le cas surtout lorsqu'elle est |oue en
orchestre dans les cortges, en France et dans les
Flandres; en Allemagne, il arrive mme qu'on l'at-
tribue des cavaliers). Elle est, parfois pendue au
cou de l'excutant, comme le montrent, outre les
miniatures, ces vers du Roman de Brut (veis 1155)
ou Baldulf, pour pntrer dans une ville assige, se
dguise en jongleur:
At sige ala comme Joglere
Fhanois Si fainat que il estoit harpere
son col11.
Une harpe prit
Plus souvent encore, on la joue assis, appuye sur
les genoux. Dans de nombreuses miniatures, elle est
reprsente sortie moiti de la gaine d'loie
souple dans laquelle on l'enveloppait pour la trans-
portercomme quelque chose que l'on emporte
avec soi tous les jours, en manire de uade-meci12.
On en voit un excellent exemple dans un manascril
du Roman if Alexandre (rai' sicle), reproduit par
MM. J. Bdier et Hazard dans leur Histoire de la Lit-
trature franaise13.
Le Harpiste s'accordant est un des poncifs de
d'ALPHossE l'imagerie du moyen ge. Nous le voyons sur le
chapiteau de l'glise de Saint-Georges de Bocher-
ville, dans les miniatures des x" au xv. sicle, en
abondance Il. La clef d'accord dont il se sert est g-
nralement massive, orne vers l'extrmit qui sert
de poigne soit de fleurs de lys (Brit. Mus. luiri. 745
interprt tort par M. Hughes-Hughes comme un
plectre), soit de ttes d'animaux ou de monstres.
Comme l'accord empirique de la harpe tait chose
assez dlicate, on lui donnait une extrme impor-
Htst. de l'ins- tance. L Lumire as lais, un manuscrit franais du
xiv* sicle dans lequel la science du temps est vul-
garise l'usage des lacs ignorants du latinib, con-
tient un curieux paragraphe
10. F.-A. Bailbieri, appendicea La Musica. pu Geroni, de JoriA> i
mutim
Cm, Oerono,1 886.
catalana, XXII,
1925,
Hiomi Ahoub, Mis ministera
p. 258.
(Becisla
11. Ed. FAn.iL, op. cit., p. 147 (vers 9336 sqq. du Borna).
12. P.-Ch. Cahier. Caractristiques des saints dans l'art itopim.
et
et a"arctto-
d"al"cha-
Fondazione del
~e/
Il,Paris, 1867, p. 568.
13. Op. cit., I, 4. C'estle ms.
i
franais 2*>M, Bibl.
nat. D"
bidbles fourreau* reprsentes dans les ms. anglais du British MuseuWt
adil. 24686, fol. 11 (vers I28O), add. 21920, fol. 20 (mu"), ou franais.
15, D ii (i6W.).
14. Ed Bmn.r, Bit Musikmslr. m lien iluuaturen des / *"
lelalten, 1, Leipzig, 1903, pi. xiy. 9. Warocr, Reproduit ans f*
ilhmmaled ms., London, 1910, pi. i, 1'" srie; xo, 2- <eri w
srie.
3 io. Bnt.
Mus.. 15,
t.
Cii, fol- S/. Cf. P. Sleyer, in Romaum, VI".
1879, p. 325.
,tr.UMQVB, ESTHTIQUE ET PDACOGIB LA HARPE
'8"&cernent, fltll tar/e laufrtr (accorder)
km Et par lut autre t<ma fet le cordes oner. <
>.
De tetx. ** maternent lau/rent te V,>' Kant il ot il bit, ni cume.ice noter
L'une corde trop Haut trerra (haussera) L lai il'mt or al dit de Batoif, haut et cl,
telfatt enstmner.
Et l'antre trop avalera (baissera). 1 Sioum (unH dl tirclon^i
Apri eu l'eBlcumeni fait leaeordm chanter
Et l'auteur anonyme conclut Tnt.iMi ea rota, l'avait eopreinlei;
cnm
Tut le lay lor a dit, u.'en vol cten retailler.
meut ne prenge M (emprunt
Voil bien, dit liV H. Lavoii, l'excution d'u.
SI
Dieu de son harpeur n'aura cure.
vritable 'morceau de concert, vec prlude, chant
L'excutant se servait parfois, du plectre, comme
de ce passage du iioman dt Brut
et ritournelle. C.udhod, avant de chanter, essaye sa'
II appert harpe, plaque lea asebrds, pois change de ton, pi*
Defleiorel (fouEreau) ad sa harpe Bakc.. lude encore, et attaque entrn la morceau; & peine
B son pleetrum ad empoyn a-Ml fini son lai que la happe rpte la mlodie
Se cordes a ben afemprez soui forme de ritournelle; c'est completa.
Si ke Dku me auut accordez'.
Un manuscrit italien du xv sicle, exploit, sinon
L'ancien anglais a,'d'ailleurs, une profusion de dcouvert, en 1913 seulement, a beaucoup ajout
termes pour dsigner le plectre
hearpenaegl, hearp- aux connaissances antrieures. Dont. Ferretti et San-
4mt, naegl, sceacel, .eearu, slegel*. Selon Good, les tore Debenedetti en ont donn le texte, M. A. Scbe-
plus grandes harpes irlandaises
ont t trs tardive- bihg l'a interprtmusicalement,et on se reportera
ment jones au plectre, mai la technique usuelle utilement leurs travaux*. En bref, il a'agit d'une
n'en comporte pas l'emploi, sauf
rares exceptions. suite de sonnets de Simone Prudenzani d'Orrieto
On la pince des deux, mains, la
gauche dans le re- (G. 1361-C. 1440) intituls II saporetto. An treizime
gistre aigu, la droite dans le grave. L'ordre inverse sonnet apparat un certain Pierbaldo, noble, riche,
[d probablement une
maladresse du peintre ou adonn aux arts. Son meilleur ami, Buonare, a un
de sculpteur) ne se prsente pas une fois sur dix. fils nomm Sotxuo, qui, comme son nom l'indique
Jusqu'au xir3 sicle, il semble que l'excutant ne se de faon non quivoque, est un boute-en-train; de.si
serve que du pouce,
de l'index et du mdius de hauts valeur que, voulant divertir ses htes pour la
chaque main; cette position est remarquablement semaine de Nol, Pierbaldo supplie Buonare de le lui
indique clans .une enluminure du xu*' sicle de la envoyer. Buonare consent. JSdllazo se rend chez
Bible de, Souvgny*. Plus tard, la position se com- Pierbaldo et prend la haute direction des ftes qui
plique un retable du xrv" sicle, conserv jadis dans vont se drouler sans arrt pendant huit jours; po-
la collection Dalman, Barcelone, montrait la main sie et musique en seront les deux lments altern;
qui jouait l'aigu pinant cinq cordes, tandis qu'une Sollazo va se rvler chanteur, joueur de luth,
seule corde tait branle dans le grave ce qui cor- d'orgue, de psaltrion, de hautbois, de harpe., en
respondrait une position d'accords singulirement somme, de tous les instruments alors en usage.
moderne. Chaque sonnet porte, outre son titre, mention de
Ce que pouvait excuter un instrumentiste de cette l'instrument qui intervient comme accompagnement,
[orme, le Roman de Born nous en donne un aperu et parfois, en intermde, comme soliste. Ko os voyons
assez flatteur ainsi Sollazo excuter, dans Agncl son bianco, de
Lors prend la harpe sei, si comBnce leroprer,
los. DE LOKNTi* et La Douce Cire de Bartoiino
DesQui donc l'eagat&t,nom la. sont manier, di Pxdoa, de vritables soli- de harpe. On en trou-
Cum ses eordes .tuctiot, cum les feisoit traauer,
Asqaantesfet chanter, asqnantes orgaMr, ' ' i.
vera ci-joint des exemples reconstitus par M. A. Sc-
atna, l'aide de textes musicaux conservs par ail-?
DrariiioiiiedelielHpiiKilremembrer.
Quant notes et let, i la prit! il nraater,
ses laors et mi an jour par M. Johannes Wolff1.
'_
j

I- C. Cliipirj. girrw, .Vertcijmltrosrthifl,fur Jbuifar- IncmUtMtum,Panne, 11)13. Santon Debeaedetti, II Sottosto e il

1151.
< Saporcilo eitH allrt rim^di Simone Prudeuvod (ior/ Xorico (EtHo
"Kkuft, 18S5, p. 175.
-F-M.
>h Cimdeu's

'
.

014 mtMKnuukal
Pammosd,
BrilamUa,
Uiuc il* Hogiins. C'eM le BavM
19B<. Bonn, 1S99-, p. .
lermt,
inBeatm tir.
lutterai, ilui., Suppliamt 15, Tucia, 1913). A. Schemug, Stu-

. l.vmr, m, Maitfue ijjeb de nmt louis, of ..cit., p. 803.

>
dien sur XmiiftKk.ier Frahrauuasce, Leipzig, 1014, pp. h.
7. Agntl m W.ltiM ie Somme, dur 1. If. G., Ht; p. 13, <t (
UoKt CUv, in Cetcti.Jer Itauarninotatim, Leipiig, 19M, n* tt.
Cf. Dom. Ferretti, II todicl palatine tmnMK M e wm mma

Copyright ty Librairie Detagrave, 1911. '21

 A quelques conventions prs, M. Scbbmng suit le
texte ancien authentique. Il faudrait se garder de lui
donner trop d'importance quant la technique de la
harpe; le Iranscripteur fait frs justement observer'
que les virtuoses enrichissaient sans doute leur par-
tie selon leurs possibilits c'est l'vidence mme,
la fidlit au texte tant une exigence toute moderne,
et son contraire, jusqu'au xvm siclepourle moins,
tenu pour indispensable toute excution instru-
mentale, preuve d'ingniositet de science. Tel quel,
sez creux, file de longues! comparaisons entre I
harpe sept cordes et les sept vertus, les sept pi,
ntes, tout ce qui peuts'accommoder d'un nombre
aim des dieux7.Son devancier GUILLAUME DE j|[.
chault employait, des vocations plus terrestres*
un nombre plus lev de cordes
Je ne puis trop bien ma Dame comparer
A la Harpe et son corps genl parer
De vlngt-c'nq cordes que la Harpe ha
Dont Roi DiTiD par maintes fois harpa'.

ce texte, avec ses hoquets, la marche dj indpen- L-dessus, il numre vingt-cinq cordes, dont la
dante des deux parties, laisse prsumer un art assez premire est bont, la seconde gaiet, la troisime
proche de celui des luthistes, qui auront tt fait, il douceur, la quatrime humilit; l'extrme tirement
est vrai, de le dpasser et de l'clipser. de ce jeu d'esprit en dvoile l'artifice. Il n'y a plus
rien l de mystrieux une fantaisie rhtoricienne
Symbolisme de la harpe. et c'est tout.
Ilest encore une attribution de la harpe au moyen
Si la harpe a, pendant tout le moyen ge, un rle nge, assez singulire celle-l, dont l'explication
musical important, sa forme gracieuse, les attitudes n'apas t trouve, telle du moins qu'on puisse l'ac-
dcoratives auxquelles elle prte inspirent, non seu- cepter de confiance c'est celle qui en est faite aux
lement les arts plastiques ou la posie, o nous l'a- btes. Comme les Egyptiens et les Syriens (cf. p. 1898)
vons maintes fois rencontre, mais aussi et de faon nous ont laiss de nombreuses reprsentations de
plus surprenante la symbolique religieuse et profane. singes harpistes, le moyen ge franais figure fr-
Les Pres de l'Eglise assimilent couramment sa quemment dans le mme emploi deux animaux
forme triangulaire celle du cur humain, les sept choisis parmi les moins nobles le porc et l'ne.
cordes dont on la montait & l'origine aux sept vertus Le xii" sicle abonde en reprsentations de l'Ane
cardinales'. Ils ne reculent pas, pour corser l'analo- la harpe . Les glises de Sainte-Parize le Chtet,
gie, de pieux calembours, transmis de leurs pre- dans le diocse de Nevers, de Saint-Cosne-sur- Loire,9,
miers crits au Trait de Gersonen plein xiv- si- de Saint-Nectaire10 (o l'on se 'demande, la vrit,
cle, et jusqu'au xvi* au Thoscanello de la musica, de si l'animal reprsent est un ne ou un buf}, la ca-
Pietro Aabom*. thdrale de Chartres (portait sud), uu chapiteau de
Ds le vu" sicle, Isidore DE Se ville amassait en l'glise de Meillet", la porte du transept mridional
un paragraphe toutes ces trouvailles Forma ci- de l'glise Saint-Pierre Aulnay (reproduite auln-
tbar initio similis fuisse traditur peclori humano, se de sculpture compare du Trocadro), mainte
quod uti vox de pectore, ita ex ipsa canlus edere- enluminure de manuscrits, nous le montrent tantt
tur, appellataqne eadem de causa. Nam pectus do- bat et fier d'un talent peu commun, tantt humble,
rica lingua x:8ipz vocatur. Veteres autem citha- avec un air de pnitence profonde.
ram fldiculam vel fidem nominaverunt quia tam Ces deux expressions n peuvent dterminer deux
concinnnt inter se chordto ejus, quam bene conve- interprtations divergentes, probablement exactes
niunt inter se quos fides sit. Chordas autem dictas toutes les deux. Fonde ou non en raison, la rputa-
a corde, quia sicut pulsus est cordis in pectore, ita tion de stupidit, d'amusicalit de l'Ane, est vieille
pulsuschorda; in cilhara". comme le monde. Les Grecs et les Latins avaient
Cette symbolique atteint parfois une subtilit pour dsigner la sotte prsomption de nombres
qui finit par voisiner de fort prs avec une extrme dictons, tels que l'Ane n'aime pas entendre rcsonntr
candeur. L. Delisle et P. Mayeront publi, d'aprs un la lyre, qu' de commun Vneavec la lyre i i Dans le haut
manuscrit franais du dbut du sm" sicle, une Apo- allemand, donner une harpe A un dne (der Esel ei
calypse illustre de miniatures nombreuses o sont Harpffcn geben), est le comble de l'absurdit. Ce
souvent reprsents les Anges harpistes. Les glosesqu'expriment encore ces vers de Flore et Blancl/lor,
du texte indiquent diverses reprises l'ide de p- dans lesquels un sorcier ralise des miracles
nitence attache la harpe. La phrase ils avaient
tous des harpesest commente ainsi qu'ilsuit (je
En canteyre exloil
moult sage
Les bues (boeufs j faisoit en l'air voler
respecte la forme nave, facilement accessible, du Et les anea faieoil harper 1
texte original) Ceo ke aveint harpe signefle ke il
morlifierunl sagementlurchar en croiz de penaunce, Aussi peut-on voir, avec l'abb Crosnier et d'au-
si com la corde est tendue e atemprent al fust de
harpe pur bien sonfsr
la
tres, dans plusieurs des sculptures prcites, la
satire de l'orgueil des sots qui les pousse s'lever
Chez les potes, l'ide de pnitence s'efface au 7. Chant royal, au foL 103 t. des Falcls et dielm de jeu de hit
xv sicle, Molinel, avec son art d'un verbalisme as- mmoire maittre Jehan Molinel, Paris, 1931. Sur ce jinlli!n.!jt
de
h harpe, Cf. H. LkVOU, op. tit., pp. 422-421, 43!.
t. Op. cil p. 115. 8. Bibl. nat, nu. fr. TU
(ancienne eote). fot. 163 sqq.
2. binons de S&riLLE, QrigitHm. iioe etymtlotiarum libri XXt au 9. Etudies toutes deux par l'abb Crosaier leanograpkie ehri'
livre 111, eh. xxii (Patrotogiede Hiune, t. uxkii). KenM(flH!imme/IKXlV[U4!],p.J3S,elXVIltaOJ), )*
3. iaret complte,, d. Anvers, 1706, t. III, p. 626. 10. AbbG. Rochisi, Lt Chapiteaux de l'glise de Saint- If ett'in
t. Venise, 1513, fol. n. iiid., 1900 (tirage 1 pet, Caen, 1910, p. 49). Sur les animai" >>
5. Loeo cit. Ce passage a t repria presque textuellement par la harpe, cf. aussi F. Clentcnt, l'Ane ou moyen ge [Annales arcW-
plupart des thoriciens da moyen ge, parfois arec des fioritarM addi-
tionnelles. John Mauburne, dam son Roiettm exercitinm tpiriltm-
de Dldron, XVI, !B56, p. S6). J47.
la P. Ch. Cahier, te ifoimMX Ml-
langei ttarcltologie. III, 1874, p.
lium, 14*>1 (sorte d'aide -mmoire. l'usage du prdicateurs fc court 11. K. Stock, Mutile wid Muiilxri, Kdrllcaturuttd Satire, 01*
de sujets) Clthara. quod cita iteratmnepereutitur. h liurg, 1910, 1g. 272.
6. L Dclisle et P. Bayer, LApmalypte m franait, Pari, -190. 12. Cf. Kastner, Parmiofogie, op. cit., pp. 181 et 372.
roi.
1901 (d'aprsle ms. fr. *3 de la
signalent treize manuscrits
Bibl.
d'inspiration
nul.,
analogue.
8, f). Les diteurs U. Cites fit
langage, fraticait, Vil, I8S0.
La Corne d<rSainte-Palaye,Ditt. hittor. icl'm
,, de la condition dans laquellela Providence
jg,sijs lasym-
placs. Mais, dit le comte de Bastard',
peint
p<
ongles
01
le harpiste aveugle jouant, au festin, avec ses
crochus, grattant les cordes sans gard pour
hgUque chrtienne
Be plat aux contrastes, et il la mesure ni l'accent, offensant les oreilles des ini-
mu sera permis aussi de prendre en bonne part tis, tii CamsF. le ravit, et il le dclare sans comparai-
iin musicien . Selon lui, il faut y reconnatre le roi se
son le plus minent harpiste dont on puisse garder
niT/n comme
parfois l'&nesse reprsente ou bien la mmoire, non pas le premier, mais le seul qui
ginte Eve notre premire mre, ou lea moines labo- soit se au monde .
tiens, ou les
diacres, lea pcheurs repentants, l'- Quelques boutades comme celle-ci n'empchent
ilise chrtienne, le genre humain tout
entier. pas
pi que les Irlandais continuent jouir d'une pri-
C'est ainsi que dans le psautier latin du xir sicle, maut
m peu prs universellement reconnue, et
n. 143 de la Bibliothque de Copenhague, manuscrit laquelle
la Gaule, la fin du xvi" sicle, rend hom-
(origine probablement anglaise, si David est mon- mage'. m
ir sous les traits du bon animal aux longues
oreil- En Ecoss, o le got de la harpe est si vif que la
lei, symbole
injuste de la stupidit. c'est que lui. Cour
C en fait son passe-temps favoricontinuent a
BSme s'est reprsent comme une bte de somme coexister ci la harpe ordinaire etla clarscha, d'origine
m prsence du Seigneur utjumentum faetut tum irlandaise.
h J.-G. Dalyell mentionne par exemple, en
tpvd le (psaume LXXII.) ii1502, des payements faits
Pour le porc la harpe , l'intention caricatu- PATI, harper on the harp XIV s.
re seule semble de saison part l'exemple de l'- PATS, harper on the clarscha xiv s.

.
glise de Bruyres (Aisne, xi", xu sicle)1, o l'on voit, James Milsom, harper, xiv s.
pltcidement suis et pinant d'un instrument trian- To the Ircland, clarscha, xiv s.
gulaire, le reprsentant habituel de passions plus To the Jnglis, harper, xiv s.
hogereuses, on le rencontre davantage au dbut de Les hauts personnages ont leurs harpistes on
II Renaissance. Dans une copie clbre des CAroni- connat
c ceux de l'vque de Hoss, du Laird Balna-
(Kide Froissait, excute vers 1173 et actuellement cownis,
c du comte de Sutherland (un Donald Macleax,
u British Musum3, une truie-harpiste est repr- son service, meurt en 1602 dans une tempte de
KOle juche sur des chasses, allusion probable neige),
n etc.
detrop hauts talons, et coiffe d'un hennin longs Le roi James IV fait plusieurs reprises, en 1502
niles flottants Th. Wright rapporte cette charge par
p exemple, des largesses des joueurs de clars-
nec beaueoup de vraisemblance la rprobation cha.
c Quand la reine Anne, sa femme, entre Edim-
|W soulevrent, chez les personnes pieuses, les coif- bourg,
b le 19 mai H90, elle est accueillie par un
[ures au clocher orchestre
c o la harpe figure en bonne compagnie
ER ces temps o les passions n'taient assujetties entre
e les orgues et les luths'. En 1497, le nombre
l lacune contrainte, les belles dames talaient un ades harpistes est port trois; en 1505, la musique
6 la Cour possde a cinq harpistes et quatre clars-
itl luxe et une telle Iiceuce que le personnage choisi de
une pouvant le mieux les reprsenter est une chas c
irais. Des dames de la haute socit ne ddaignent pas
U sculpture de Notre- Dame de. l'Epiiie (Marne), de d s'improviser virtuoses.
eoutemporaiue de cette miniature, bien quelle soit A Londres, sans parler des harpistes au service de
uns hennin, voiles, ni cuastes, prcise par la pr-
grandes familles, les comptes de la Trsorerie sont
sencede L'aumonire coquettement pendue
f
la
cein- pleins
f jde pareilles mentions en 1450, un don de dix
tare, qu'il s'agit encore de prterl'animal pervers marcs
l apparences d'une noble dame, ou inversement.
i
reine
annuels fait par Henri VI au barpeur de
John Tusses, Harponr with our moost dere
la
i
and
s best'belovyd wyf the Queue.
Dans la maison de Henri VII, en 1301, figure un
RENAISSANCE (C. 1450-C. 1500! harpiste
j gallois un autre Gallois, Bli.nd MonE, sera
au
i service de la princesse Mary, fille de Henri VIII1".
lles BrHniinlqocs. L'apoge est peut-tre atteint pendant le rgne de
On trouve l'poque de la Renaissance, l'implacable
en Irlande,
I HenriVIH(l309-lbi*) qui,devenu vieu.x,
s'etTorce se rcrer le plus fort qu'il peut. allant
nombre de harpistes distingus, dont les noms nous
oit t transmis dans les ouvrages dj cits de
jouer tous les soirs sur la Tamise avec harpes, chan-
-J

M. H.-tl. Arustrong et W.-H. Ghattan FLOOD, tels. tres, et toutes antres sortes de musiques <>.
1

tosocii MAC Giieidan, THAOV Cbekdan, Bhyan MAC

nra, James O'Harbigan, Donal MAC Nahaoa, I)o-
muat b whist, or else he i-liafelh lil a culpursse, by reaton bis har-
iiO'Heffernan. Il faut accorder une mention par- monieis nol had io better praiie.
falire Uichard Cbuise qui a pu flchir l'historien 5. Biatago delltt mutica antiquae delta mocterna, Florence, 1631,
p. IU (!' dit. 8I| Ce trs ancien instrument (dj commmore
usa svre qu'est Slanyliurst'. Tandis qu'il avait t
par Dante) nous foi apport d'Irlande. les habitants de cette ile s'y

vin.
cnue* 4e sont exercs depuis dea sicles l'ont adopt comme emblme de
'mtldt Stint-Amtad de Routn, Paris, 18(1. tur
1. Stuttea de aymbotiqu* chrtienne, Rapport Ut 6.
teur royaume.
Cf. The Oelhe of the Kijnge o{ Scott, 1436, cil* par Dalyelt,
> Bu. Flenry, Antiquit! et minmMnlidu dpartementde lAiate, op. cit., cliap.
1,1111,
p. . _A. d. Florinl, in n'unio*
tafenfeaurfenent,
itt SaeiUe du Beaux- 7. Jbid. Nombreuses mention! en t49{.92-97-9S, 150S, etc.
1IS3, p. 101. 8 boM, cite par E.-F. Rissimjlt, The Piano forte, London, 156,
) Bartetan nu. 4379. Reproduite pur J.-C. Dalf ell. op. tit xxi; p.Cl.
Itollsof Parliammt, V, Londres, s. d.,
* Stores,
op. cit., fig. S76; Tb. Wright. Hitt. de la caricature,
102. C.-A. lUaitia, Afuwal animale in
9. p. i96, a.
>f*L Sacbot,
Paris, s. d.,p. 10. P. Madden, Privy Purie Erpenan ofthe Prince** Mary, Lon*
["if iHutical Qmrterl), VI. 3. pi. n). don, 1*81-
I."t llebu, in Biteraia yeitil.lMi, p. 38 qq. On trouve una nol tl. W\<A,m,iat.mtxoM de M, de Varillae, 1531 (p. loll.cit pur
l*'aSue dans Raphal Holin'litd, Firat* votitme o[ tht Chronielet P. Kbihf.b, le) M.uquei augla. t'.iris, 1909. p. 425. Sur Heri VIII
l't^n^Scotlamle ni Mande, 1577 (cil* pu AmMiKno,!. musicien, cf. N. Harris Hicholas, The Pr.ioy Purse Expenaes of King
1 Ha
''i lienmoins ddaigaeui pour cetmusiques dM toMim irUndsU Her,j the Eihlh, Londres, 1 827. 11. Ncuth, Mmoire cf Musilk,
th barper Inncelb or siggelb a OOf, II Uia Miapaai* (1738), d. Itiinbault, Londres, t'M, p. 97.
 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONS AIRS OV CONSBttVATOIftE
1
certain Bamard Depont (Bernard Dupont?)*, 1421 une donation de Jacqueline de Bavire
Un
service le 20 fvrier 1546, et dont on conserve nostre am Johanns, nostre harpeur, en rcompen.
sontrace jusqu' 1555, pourrait bien tre Franais, en sation des agrables services qu'ilnous puet avoir
la
snobisme avant la lettre, qui faisait ap- fait, la somme de douze couronnes d'or, pour faire
vertu de ce

en France les Anglais.

prcier trs fort en Angleterre nos compatriotes, un voyage vers
Pendant le rgne d'Elisabeth, se succdent
B
Wilua
Saint-Jacquesen Galisse1.En U501
un GBRRAM prend part la procession du Saint-Sacre-
ment Louvain10, selon une habitude ancienne et
qui se conservera longtemps. La harpe est galement
Moom, Edward La** S et bon nombre d'anonymes
connus des tats de payements. Nous prsente1 aux rceptions des souverains, aux (tes
savons seulement par populaires, aux mascarades: les ouvrages dj citsde
pistes ainsi que, vers le milieu du rgne, deux har- Ghegoir et de Vjlh deh Straetkn abondent en tmoi.
taient pays dix-neuf livres, moins que les
luthistes gnages prcis.
qui en touchaient quaranteles
virgina-
avec vingt-huit, plusque Il en va de mme Paris et dans les provinces
listes avec trente, lerehe
fltistes
lesDans appoints seulement dix-huit livres
la litWratnre
a, Jehan Guy est aux gages de Marguerite de Rohan,
anglaise, la harpe continue comtesse d'Angoulme (1467-1474), avec un salaire
importante. Entre Shakespeare et de 23 livres"; le 6 juin 1476, 60 sols
LEGRANTtouche,
tenir une place littrature lgendaire, souvent imi-
Milton, tournois pouravoirjou devant.madame d'Orlans".
toute une Jehan DE LA Ville en 1490 reoit de Charles VIII dix
te des romans franais,
fait d'elle l'accessoire oblig
chevaleresques', s ans qu'elle cesse pour livres d'trennes, et la mme anne, 21 livres tour-
des amour,
d accompagner nois pour soy entretenir plus honnestement au ser-
les chants des mendiants aveu-
Il
cela
gless.
n'est pas inutile de rappeler enfin le que, malgr
vice dudit seigneur11 . loi encore force est de st
borner, en renvoyant, pour plus amples dtails, lut
continent, monographies spciales". On ne peut cependant ne
les progrs croissants de la harpe sursicle, comme pas indiquer d'un mot la prdilection que marquait
elle est encore considre, au xvP Une
l'instrument a la harpe le roi Ren (Ren d'Anjou, roi de Sicile et
insulaire par exce!lence. preuve,
d'autres, est fournie par ces vers de duc de Lorraine), qui en achte une, en 1448, Veri
parmi
Jodelle, bien en de Mdicis, a pour harpiste en 1466 l'Angevin
dans VEpithalame de Madame Marguerite,
Guil-
laume Boubtahb, et fait mainte reprise des cadeaux
sur du roi Henri II' d'argent des joueurs de son instrument favori tu.
de sa harpe J'ai parl de dcadence vers la fin du xvi* sicle
Mon angloys qui chez moy, m'a cent fois
Recr les esprits, l'ayant ore en escharpe encore ne faut-il par se l'exagrer. Si les souvenirs
Contrefait Arion, sur les flots chevauchaut
et sauvant sa vie par son chant.
G. mythologiques motivent sa prsence (joue par Or-
Son Dauphin,
phe) lors de l'entre de Henri II Rouen en octobre
1550, ou dans des ballets comme Cire (1581) 011 le
France, provinces d'Influence franaise. Balet comique de la Royne (1582), Franois I" a
Les modificalions territoriales qui affectent pen- bel et bien son service, ds 1543, le harpiste Ber-
dant ces dent sicles le royaume de France nousfasti-
Obli- trand Faillkrt, qui plus tard, lors de ses obsques,
geraient morceler ce paragraphe de faon marchera dans le mme groupe que le fifre et les
dieuse. Nous nous bornerons constater la lesvogue deux tabourins, et passera aprs 1547 au service de
la harpe dans toutes pro- Henri II16. Le luthier Duiffopbugcar fabrique encore
peu prs constante de
vinces d'influence franaise. C'est seulement la fin des harpes Lyon en 1562, ainsi que le prouve le
flchissement s'indiquera, d au scrupuleux portrait de Wiriot comme,& Amiens,
du xvi*sicle que le
rapide progrsdes autresiechniquesinstrumentales, le matre luthier Jean le Pot, auquel Alphonse n
luth pinette, violons, plus souples, et plus d'Este avait pay, en 1558, la somme considrable
aptes moduler. Parlant des demi-tons,Aussi an petit de 106 livres tournois11.
trait anonyme de l'an 1S51 le constate (se) Dans la littrature, l'envahissement du luth laisse
font-eUes s instruments musicaux, et plus aisment encore la place assez belle. Rabelais fait apprendre

1
harpe et quelques autres la harpe Gargantua, comme le luth, t'pinette, la
au lue et guiterne qu'en la >

flte, la viole et la sacquebute"; Pontus de Thiard

Nous verrons que cette dcadence est toute relative.
Elle est prcde d'une poque de vritablesplendeur. 9. Atesandre Pinebart, Archive* de. arde, science* et lettres.
&
En Bourgogne, Philippe le Hardi, Jean sans Peur, rieI,tome III, Gald, 1381, pp. 1SV155.
Philippe le Bon aiment la harpe Philippe le Hardi 10. Ed. Ghkqoir, Documents hist. relatif* Part musical IVi

et son successeur n'ont pas moins de six harpeurs dans
leur orchestr*. Dans-les Flandres, on en rencontre
des mentions nombreuses. Kn 4424 un Jean Hanulet
mnestreux du pays de Hay-
se qualilie roi des qui. avait
Brandies, 1867, p. 95. D'autres harpistes am processionsen ffandn,
in V. DHt Stkaetek, 11, 37! IV, 39, MO.
11. H. PMMiferas, La Musique de la Chambreet de l'curie (.1*
nmriKtit, 1911, p. I8).
13. E. oL, ma. /r. 7135, cit par R. de LaBpiiMasc, ies Mlknit
de

reu le 22 fvrier Paria, III, 1897, p. 57S.

nau. C'est le mme 13. A. Jal, Dictionnaire critique, IBM, p. 11..
M. Cf. pour la Saroie, Dcroun et Rabut, op. cit., pp. 43,
musique
36, 5VW
dam l'Or!
l. H. Cutu ul Fou!, Ihe Km/s Mumck, Londres,s.d.(t90), pour l'Orlanais,Ch. Cuissard, tudeisur la
nais, Orlans, 1880, pp. 59, 9; pour l'Anjou. C. Pokt, Les rlill
W2.bA.
PP li., pp. 7-12- Cf. aussi
octobre 1909, p. 57
The Musical antiqumy, Oiford,
"il >*la> 170:
ang&oin,
de
Paris, 1881 p. 48
rpertoire pour la Lorrsine, A1.' Jacqdot, S**1
des artistes lorrains, S* suite, Paris, i90i, p.!'" 4
r. W. Bihcut Squim: \b Jfiirieal auliquarg, Janvier 1910, p. 13. Hmiqve en Lorraine, Paria, 1882, pp. 9, 34, 57.
4 Ct Edw -W. Niu>, Shakespeare and music, Londres, 1896. 15. Cf. A. Loy de la Marche, Le HH Ren, Paria, II, 1875, pp. lit,
S.-B Smetb, UillonS Kmwleigc ofmmic, Princeton, 1913. J. Rhys, 368, 369. Gages des organistes, etc., de Rend duc d'AaJMtCM""
Studtet in the arthtrim lefend. Oiford, IBM, p. 35). des socits mvantes, * srie, t. IV, p. 505).
16. Henry PnusifcriLs, La Musiquede ta Chambre, loto cit., P- 3I'
t
5. Patuham, Art of english Posie, 1S89,
35S: Cit par H.
II, 9.
QniTttm, Bulletin de ri. M. G., (907, p. o.
chez
17. F.-L.Vm>mom, J'abbrimtori di strvmmU armonici, '
7. Bcoari non plus mlancolique que divers. Poitiers, in JUemorie delta r. ace. di Undenti, II, 2, 18M.
En-
iniUMrt de Marnef, p. 100. 18. Gargantua,I, Sa, et Quart livre, ch. 6. Cf. l. Culk, *T
Btica* La Musiciens /mmwoin(oiJ,D6le,18S7,p.. que1 et les musiciens dans Habelais, Cnen, 1871; A. MACHAUEV'
y. Cf. a.
V. nes Saetmi,op. cit., IV, pp. 11UH. lais et la nuticui, S.M., septembre 1913.
 dit sur le mode lyrique Pasithe combien l'a trana- 'sous le na 1506. L'accord, reconstitu d'aprs Me"
' accommode
port sa voiiC'est
pinette au au son de sa harpe, ou
ta dis- senne, va du sol' au loi4, par degrs diatoniques, avec
cours du sicle suivaut que cependant les si bmol et bcarre. Lemode d'attache
paritions'oprera, presque complte au moment ou des cordes prsente la mme complte analogie en
JIlBSENNl!. crit. haut, de petites chevilles fiches dans la console; en
bas des crochets en forme d'querre. Glahean cons-
Pays germaniques. tate autour de lui la dsaffection qui commence
atteindre la harpe, qu'il juge due sadifficultd'une
la harpe est en grande faveur en Allemagne
Si part, de l'autre sa faible sonorit,levulgaire pr-
l'poque de la Renaissance, ses virtuoses sont rare- frant plus de son et moins d'art. La raison est bien
ment nomms. On sait que la musique des princes de plutt dans le diatonisme strict de la harpe qui
Bavire en comprend un2 en 1468, sous Albrecht IV. l'empche de moduler au moment o les modes an-
Vingt ans auparavant, il est possible qu'il en faille ciens perdent leur stabilit accoutume, o les ins-
reconnatre un autre dans ce Nicolo d'Aumagna, ou truments clavier et archet d'une part, le luth et
Sicolus Teuton icus, pulsator optimus , mentionn la guitare de l'autre, explorent curieusement des
diversesreprises dansles archives del cour d'Est, domaines harmoniques nouveaux. Mais la harpe, qui
etqui reoit en 1445 six ducats pour prix unius cytha- avait son poque en Suisse une tradition glorieuse
riti3 une fois de plus, le vague de la terminologie (Zwihgie, le rformateuren jouait fort bien, au rap-
ne
permet pas d'affirmation catgorique. Ce qui est port des historiens"), continue tre pratique par
sr, c'est que Conrad Paumann, beaucoup plus clbre le musicien amateur Flix Platier, dont l'aiitobio-
comme organiste, avait pour la harpe une inclination graphie cet gard est curieuse I=, et par le Blois
assez marque pour qu'aprs sa mort, en 1473, on en AMERBACH 13.
nt figurer une dans l'ornementation de sa tombe 4.
U cour de Brandebourg, de i 542 1545, s'assure des L'Italie.
services d'un certain Lenhart, de 1572 1605, un Comme ils l'ont fait pour le violon, les Italiens
antre harpiste nomm Lang figure sur les contrles ont les premiers apprci sa valeur le timbre d-
Un Bruxellois, Jean Tioitling (Tboitlin, Treetlie), licat et rare de la harpe, incorpore ds l'abord
semble avoir fait de l'Allemagne son pays d'adop- l'orchestre dramatique:d'o la ncessit
pour l'ins-
tionon en 1559 Heidelberg, del Stutt-
le trouve trument de s'assouplir, de se perfectionner assez
gart (1560-1563), o il instruit dans son art Hieroni-
pour pouvoir moduler, sinon avec la mme aisance
mus Vetteulin. Il quitte Stuttgart le 13 septembre que les violons, du moins de telle sorte que toutes
1563, et n'est nouveau signal qu'en iS90, comme les tonalits usuelles lui soient accessibles, au moins
troisime organiste, instrumentiste et harpiste de dans les mouvements lents. D'o l'invention, dont
la cour Dresde. C'est Stuttgart aussi qu'un Petrus nous parlerons un peu plus loin, de la harpe double.
Pzz (ouI'ey) est mentionn en 1581, l'occasion Une complte numration des virtuoses dont les
extra-artistique d'une rixe avec un de ses coll- noms nous ont t transmis par les documents d'ar-
gues7. chives serait fastidieuse Je me contenterai de citer,
Ds les premiers ouvrages didactiques de Virdunc, en renvoyant, pour plus ample information, aux
Aghicola, Luscinius Ottomauus8, la harpe est catalo- monographies14 spcialement consacres aux xv. et
gue en excellente place, et soigneusement repr-
sente. Dans leurs divers traits, celui de Luscimcs dall' Akpa
xvie sicles italiens, les plus rputs, comme Zannino
(C. 1450), Jacomo DE BOLOGNA (1452), au
Ottomarus reprenant les planches mmes de Vikdung,
elle affecte la forme de l'instrument des Minnesn-
xvie sicle Abramo et son nveu Abrameno, Giovan
Leonardo, Giulio Caccihi, et surtout le fameux Gio-
jer, petit, mont de peu de cordes, avec un fond trs
plat. Le nombre de cordes est de vingt-trois chez les van Baitista Jacomelli, dit DEL Violino, qui excellait
dans le jeu de tous les instruments, y compris la
uns, vingt-six chez l'autre (Agricola), ce qui indique harpe. Sans atteindre
la gloire de la belle Adriana
une tessiture allant du fa' u5, diatoniquement, Basile au sicle suivant, des femmes, comme, la
l'accord tant celui de fa majeur.
La figure fournie Glarean, dans cour d'Est, la signora Lalra, et surtout Tarquinia
par son Dotleca- Molza, dite un'tea, qui chantait, jouait de la harpe
ekrdon', est beaucoup plus pousse. La caisse de
rsonance y est reprsente avec les dimensions
et dirigeaitl'orchestre, ont vivement frapp les musi-
ciens et les potes de leur temps.
normales que l'on retrouve, par exemple, dans l'ins- Ici se pose un problme difficile rsoudre,
Inrmenl authentique du xvi sicle conserv
au mu-
'fe germanique de Nnremherg et copi Bruxelles10 comme
dans presque toute l'histoire de ce singulier
instrument (si vieux, et dont l'origine reste myst-
rieuse si rpandu, et dont les migrations, en grande
l. Solitaire second, Lyon, 1S55, p. lie.
*A. Samdbehqeb, Beiirge (reschichte der bayerchen Bofka- partie, nous chappent si riche quant au rpertoire,
&le unler Orlando di Lasso,zur I, teipxig, 1894, p. 9.
3. L.-F. Valdrighi, Cappelle,
cit., pp. 4S0-441.
eoncerti e musiche di Casa d'Est, 11. G. Webe, ZA Zimxgli, Seine Stellung fur Munie, Zurscti, 1884.
K. Nef cite Zurich, avant le milieu du \vp sicle, le iidrpiste Dans
j. SijinncKGBR, Op. cit., p. 13, 1 pi. fuce page 10. lir.ocHHOL/ {Die Colltgla Musica, Saint-Gall, IS97, p. 19).
un, lu,
. Cdrt pp.27,31,133,
Sachs, Mluik and141.Oper am Kurbnmdenaitrgehen Hof,
Bof, 12. Voir ur ce Plutteh, fila du pdagogue Thomas P., l'tude de
6. Cf. G. BnssEiiT, Die
W. Hrias {Sammelt.J. if. C., XIII, pp. 362 sqq.).
Hofkanlorei, etc., in Monatsllefte fer ,Vu- 13. K. Nef, Die Uuaik in Boiel, Sommelb. I.M. 0., 1905, p. 642.
'
**K, 1899, p. 10, Furatennu. 1, 36.
J. Sim, Zur tietch, der Mwik.^ ma wrtemoargiicten Bote,
*%!, 11, UOl.p. SI.
14. Voir surtout L.-P. Valuiughi, op. Ht. A. Beriolotti, Musim
alla corte dei Gonsaga in Mantota, Milan, 1890. P- G\n\i.,J.aJ/u-
mainManlova{Mtm.deltt. Istttuto VVneo, XII, 1881-82). A. Ca-
8. Sb. VmDUKG, Musiea gtttuttcht
und OH&gezagen, Ble, 151J
J- j'- Martia Aenicou, Jluica instrumentait* ubtti, Oraxio MiehideU'Arpa(&iv.jnus.itat., XXI, 2). R.3Urcai.,
**8, 1528, fol. iS. Lvbcikius
devdsch, Witlem- Giulio Caccini (Revue HiuiaUe, >' fvrier 1925). Em. Jlom. Mu-
"m, p. 13.
TTOUAnns, Miauryia, Argntopati, * alla forte degli Sforza (Amhwio storieo lombtwda, 3* srie,
t. IV, TO7). A.E. Hiinta, Lea Collections des misit au w siide,
'BUe, 1547,
"> Uabilloii,
pp. seetS. Paris, 1888. Soixirn, Perrava ela corte esteme, Citta di Cas-
op. eit., 1U, p. loi. Isllo, f900.
sans qu'il nous en reste' de vestiges pendant plus de GtusTiKMNi il avait t devanc en Italie partrs
quarante sicles). Dans les dernires annes du clbre Giovanni Leonardo, antrieurement i>#'j
xvr sicle italien, il n'est plus question, sauf excep- Ledit' Leonardo, qui GALILE fait probablement
tions rares, tant chez les thoriciens et historiens' allusion, car il se disait inventeur de la harK
1

que chez les compositeurs eux-mmes,que de l'arpa double, entourait l'instrument nouveau d'un iniui;!
doppia, la harpe double 0. ntrable mystre. L.-F. Valdhighi a reproduite la
De quand date cette harpe double destine, nous curieuse srie de lettres crites de Home au duc de
le verrons, fournir l'excutant une chelle chro- Ferrare, en fvrier- juin 1581, par son homme de
con.
matique complte, et a lui permettre de quitter fiance Giulio Masetti.s'agit d'une harpe du modle
dsormais la tonalit unique fixe par l'accord initial nouveau, commande depuis plusieurs mois, et dont
de la harpe? Je donne pour mmoire un tmoignage Masetti promet merveilles au duc. Seulement, lors.
assez vague des Irish annals rapport par M. W.-H. qu'elle touche son achvement, Giov. Leonardo"'
Grattan FLOOD, selon lequel un chef harpiste irlan- qui en a dirig la construction, refuse de livrer par
dais du xiv* sicle, O'Carholl, tu en 1329 la crit le mode d'accord, prtendant que c'est l son
la
bataille de Bragganstown, jouait de harpe dou- invention, et qu'il la dprcierait et se dprcierait
ble- . On ne peut tirer de l des conclusions trs en la rendant publique. Masetti propose de chercher
solides. Mais il est peu prs certain que l'initiative lui-mme le secret, avec le concours du luthier qui
en revient bien aux Irlandais. Vincent Galilie le a tabli cette harpe.
dclare positivement selon des renseignements Ces harpes, telles que les construisaient les Gio-
recueillis par lui auprs d'un noble insulaire, l'ins- vanni Cricca, les Bastiano DA VERONA, que cite Val-
trument de grand format, avec double jeu de cordes drighi, quelle en tait la forme exacte?
dont certains Italiens, ses contemporains, s'attri- Force est bien d'avouer qu'on est, sur ce point,
buent l'invention, n'est qu'une imitation et une rduit aux conjectures. L'accord nous est connu. Le
redites. C'est Gian Batlisla DEL Vjoliko (Gacomelli) voici, reconstitu par M. A. Camhtti d'aprs lesindi.
qui l'introduisit Rome vers!588,au tmoignage de cations trs prcises de Gauls .

On remarquera que le rle des deux mains est Londres (fin xvi s.), haut de 1 m. 75, large la base
invers dans le medium la main gauche a en partage de i m. 10, dans lequel les deux plans de cordes sonl
dans le registre grave les tons de l'chelle diatonique, tendus sur deux consoles spares, les colonnes se
la droite les demi-tons intercalaires. Dans l'aigu, ces croisant en forme d'X, l'ensemble correspondant
demi-tons sont attribus la main gauche, la droite en somme assez nettement la figure que donne,
ds lors charge de l'chelle diatonique. On notera en 1620, Michel PRJiTORius*, sous le titre de fi)*
aussi que certaines notes, runies dans ce dispositif Doppel-Har/f.
par une ligne brise, sont redoubles aux deux mains A vrai dire, ce doit tre un type peu rpandu, car
(r etla, du bas au haut de l'chelle). les tableaux des xvi et xvii sicles, si riches e.
Mais divers modles de harpes doubles nous sont reprsentations instrumentales, n'en portent pas
parvenus, rels ou figurs, entre lesquels il est bien trace. Au contraire, on y rencontre mainte reprise
difficile de faire un choix. L'un est cet norme ins- des harpes d'un modle plus rduit, avec l'aspect
trument conserv au South Kensington Museum de gnral de la harpe simple, un double rang de che-
villes, et les boutons auxquels viennent s'attacher
p. 3. Gin. Maria AnTcst, L'Arlusiovcro della
1. Ercole Boti iiigaho, II Besiderw, Bologne, lS,Of>(l' dition 1594), les cordes leur extrmit infrieure, disposs
dclle
derna musica, Venise, 1600, fol. I, i . Gai ilfe (cf. plus loin), etc. deux rangs
Exception pour Aurelio f&knm\Ti(Sommadi le
ntf>.
en
parallles sur le corps sonore. Un n
le setenze. Rome, gniflque chantillon de ce genre d'instrument,connu
1587, p. 94), quin'enrisage que l'accord de la harpe simple. sous le nom de harpe d'Este, est conserv la Ga"6"
2. Luca Maucnzio, Giulio C \ccrar, C. Mai fzzi, etc. Cf. Hugo Oold- ria Estense de Modne10. C'est une harpe orne sur
scmiiDT, Sluien sitr Gesch. der ital. Oper im n Jahrlwndert, I,
Leipzig,1901. toute sa surface de peintures et d'incrustation^
3. Op. cil p. b7. dues probablement un certain Giulio Marescotti.
Dil~y.di
4.4.ialoija GEil~inobileFiorentinodlia
d~YincentioGalilei ui~.
d~11.miaica
untica e dlia moderna, Florence, 582, p. 143 {I- dition 1581). s"J
9. Thsatmm imtrumentorum, Wolfenbttel,pi. XIX. La
5. Discorso sopra la musica de moi tempi, 1627, cit par P. Cakal stylise, mais on retrouve tes principaux linaments de la liarpc
(Mem. del II. tstituto Veneto, XXI). Londres Un faclenr des tats-Uni, H. Gmbkway, de Brooklyn.
semblables edw*
de
6. Fabbrieatori di slrumenti armonici, ap. cit., pp. 270-271. construit, la fin do sicle dernier, des harpes
7. Ce Giovan Lcoxaudo tait dj rpul on 1553 (Luigi Dentice, Due South Kensington. Le MetropolitanMumum de New-York en p*
hK

et
Dialaghi della muska, Rome, 1553, p. 1 du2 dialogue). On le cite
encore en lfiOl a Naples comme le meilleur harpiste avec Domenico
Scanio Majore (Cahetti, Orazio iifichi dcW arpa, in RivUla
uoe (Crosby Brown Collection, n- 1235|. TJn type dlir deII1. 103''
au muse du Conservatoirede Bruxelles, n 15U{MAfllLL^
hauteur, 1",48; largeur, 0*, 60; mont de 94 cordes.
<- G!
r
mis. ital., XXI, 2, p. SU).
8. Loco cil, 215, d'aprs Galile;, op. cit., pp. 143-1 14.
10. Dcrite longuement par Valsiughi, loco cit. Cf. aussi
l'Art ferrarais l'poque tes princes d Este, 11, Pari", 1817. P"*1
 peul-tre, faut-il supposer que c'tait l la harpe pinant prs de sou extrmit, la corde qu'il veut
double ordinaire, et qu' l'instrumentgant de South hausser. Bibmudo reconnat l'imperfection de tels
Kensington tait rserv le nom d'arpa doppia grande artifices. Il prconise divers moyens d'ajouter posi-
employ par exemple par AL. Beheixi tivement chaque octave les cinq cordes qui four-
niraient les demi-tons manquants. On pourrait colo-
Espngue et Portugal. rer les cordes chromatiques afin de les distinguer des
autres. Il y a l une intuition relle de l'avenir de la
La harpe est en usage en Espagne et en Portugal harpe, et ces suggestions ont t plus d'une fois
pendant toute la priode de la Renaissance; employe reprises.
parfois faire danser. Le livre do chevalerie Tirant
I, Blanch (1460) nous montre, dans les grandes salles, La mimique de harpe a ta On de la Rcuaiosance.
les luths et harpes marquant la mesure des pas que
dansaient gracieusementcourtisans et leurs dames est rduit, l encore, dplorer l'absence de
On
Ou, dans la musique des festins (Triunfo de Amor, de textes prcis. La plupart du temps, la harpe soliste
Juan dbl Encina, 1496) Ou encore, dans les proces- est l'instrument par excellence des improvisateurs.
sions et autres crmonies religieuses1. Ds qu'on l'associ au chant, le compositeur note
Les ordonnances de la corporation des luthiers de (comme pour le clavecin ou l'orgue) une simple basse
Sville en 1602 exigent que le candidat soit capable chiffre o la technique particulire des harpistes ne
de construire, entre autres instruments, une harpe s. transparait en aucune faon. Il en sera ainsi pendant
K.Pebbell et R. MITJANA ont cit, en Espagne et en fort longtemps encore. Lorsque H^ndel crira, vers
Portugal au s vi" sicle, de nombreux virtuoses, Hlio- f735 (dit en 1738], son sixime concerto de l'op. IV,
dore ne. Pava, le Nerlandais Philippe Hogier, etc., pour harpe ou orgue, qu'il destinera au virtuose
des compositeurs pour la harpe, tels que Comes, et Powell, on ne peut supposer que le harpiste s'ac-
surtout Cabbzox0, avec ses Obras du mmica para commodera exactement des figurations convenables
leela atpay vihuela (Madrid, 1378).
l'orgue, et ngligera les ressources particulires
C'est en Espagne que la premire mthode de (arpges, brisures, etc.) de son propre instrument.
harpe apparait, dans la Dclaration de instrumentas Le droit aux fioritures, l'ornementation person-
de Juan Bebhudo7. Le livre IV, sous le titre gnral nelle, la libre transcription, dont les autres vir-
Arle de entendery taner la harpa, lui consacre six tuoses usent pour des raisons bien diffrentes, se
paragraphes assez dvelopps, d'ingal intrt il ne renforce, pour les harpistes, des ncessits cres
nous apprend rien de bien nouveau lorsqu'ildclare par la facture de l'instrument. Il ne faut donc pas
que la harpe n'a pas un nombre de cordes dter- conclure, de l'indigence de certains accompagne-
min, qu'elle est accorde diatoniquement dans l ments attribus la harpe dans les partitions,
l'ordre: deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi- une constante pauvret d'excution :1e niveau d'ex-
ton (notre gamme majeure). Mais il touche plus loin cution, dans la plupart des cas, dpendait unique-
au problme qui n'a pas cess d'exercer l'ingniosit ment de l'acquis et du bon vouloir de l'interprte.
des constructeurs,celui du chromatisme de la harpe. Mais il
y avait, coup sr, chez les musiciens de la
La harpe, dit-il au chapitre 190, est actuellement un du xvie sicle, une comprhension du caractre et
imparfaite,parce qu'elle est diatonique, et que la des possibilits de la harpe qui ressort, et de scru-
musique d'aujourd'hui est semi-chromatique.On pules comme ceux de Ben au do, et des rares textes
ne peut jouer dans les tous accidents qu'en accor- dans lesquels le compositeur anol intgralement sa
dant nouveau l'instrument:certains virtuoses usent pense: c'est le
cas, dans rOr/eodeMoNTEVERDi(l07i,
de subterfuges divers pour obtenir
une note dise. pour la partie spciale de harpe qui accompagne au
L'un d'eux, nomm Louis, raccourcit cet elfet,
en la 3e acte, le chant d'Orphe, et la ritournelle qui suit:

Quelque ide que l'on se fasse du gnie de Mos- plus moderne et conscient des ressources de la harpe
"Biim,ce court fragment nous le montre beaucoup que la plupart des compositeurs qui s'vertueront,
pendant la deuxime moiti du xvm' sicle, faire
I. U Duiierio, op. cit.,

A Qerone,
par exemple,
p. 3.
- F. Pedrell, Empono cimaifico.
P

en
de oryanogmfiamusical anti-
es/mnola, Barcelone, 1901, p..125.
' R. Mimm, in Encyclopdie de la Musique, 3031.
14>2. Cf. Julian
p.
de Chi La Musica en
5. de
d'elle un mauvais succdan du clavecin.
Violeras, publi par Vai dkr Straetes, op. cit., Vif,
259; F. PtonELL, op. cit., p. 90 R. Union, la> cit., p. 1958.
6. Cf. F. UiOIUT, in S. I. M., H no. 1910, pp. 605 sqq.
6<o, Geroo, 1886,
p. J8. 7. Grenade, 1555 (U l" dition eslde 1349).
MARC PINCIIEULE
 LA HARPE ET SA FACTURE
par M. A. BLONDEL
LA
DjnECT-BUR DE MAISON BABU

l'origine remonte la plus haute antiquit on la

trouve figure sur les monuments les plus anciens
ORIGINE DE LA HARPE de l'Egypte etde l'Assyrie; elle tait, sous forme d'ins-
trument portatif, trs rpandue chez les Perses, les
La harpe, le plus potique de tous les instruments Hindousetles Hbreux elle sembleavoir t- connue
actuellement en usage, semble tre un de ceux dont des Grecs, mais les Romains ne paraissent pas en avoir

rinstrument prfr.
fait usage on la trouve chez les Anglo-Saxons, surtout
chez les Irlandais et les Gallois, dont elle fut toujours

Les bardes gallois excellaient s'en servir dans

leur pays, non seulement elle figurait toutes les
ftes publiques et prives, mais elle tait aussi em-
ploye accompagner les chants de guerre et
exciter pendant les batailles l'ardeur des combat-
tants.
Rien ne prouve mieux l'honneur dans lequel elle
fut tenue en Angleterre que le fait d'tre devenue,
sous le rgne de Henri VIII, un emblme national, et
de figurer depuis lors sur les cussons et sur les
monnaies du Royaume-Uni.
Des pays du Nord, la harpe pntra peu peu chez
les peuples d'Europe.
Au moyen ge, elle tait trs en faveur. Au xvn si-
cle et surtout au xvni", sa vogue fut considrable.
Les toutes premires harpes ne portaient que peu
de cordes, mais leur nombre s'accrut rapidement,
ainsi que les dimensions de l'instrument lui-mme.
Les monuments gyptiens nous montrent des
harpes garnies de trois, sept, neuf, onze, treize et
mme vingt cordes.
La harpe des Hbreux, appele Kinnor, tait pour-
vue de neuf cordes; celles des Anglo -Saxons en
comptaient onze et parfois treize, et les. anciennes
harpes galloises de neuf dixce nombre augmenta
jusqu' vingt-huit auxvi* sicle, nous dit H. Raphal
Martenot, dans la notice historique qui sert d'intro-
duction sa remarquable Mthode de harpe1.. qui les
de cordes, le manque d's- Fm
V!g
pace entre chaque note,
paoe Harpe
Hame ettromatique
tfiromtiqiie
o
Cette mthode est dite cbez MM. Enoch O, 27, houlevard empchait d'attaquer Il trois rangs de coriei.
1, et
des Italiens, Paris. cordes avec vigueur, de
quinte de les faire s'entre-choquer, et la pauvret de monter volont et instantanment chaque corde
leur
sonorit, consquence de l'excs de tirage eierc d'un demi-ton.
ur la table d'harmonie par ces cordes trop nom- Il opra ainsi une rvolution trs remarquable dans
breuses. l'excution musicale dont la harpe est susceptible.
liais, revenons un peu en arrire. Les sept pdales, places la base de l'instrument,
Auxvu* sicle, la barpe avait une tendue de quatre taient les pices extrieures de sept leviers doubles,
octaves, du doimmdiatement au-dessous de laporte dont les pices intrieures tenaient autant de trin-
jtja clef de fa au do immdiatement au-dessusde la gles renfermes dans la colonne. Une querre, place
porte de la clef de soi, et ne prsentait que des inter- au commet de chaque tringle', transmettait le tirage
talies diatoniques. une vergette articulation inflchie suivant la
Des facteurs tyroliens, dont les noms ne sont pas courbe de la console et attache par son autre extr-
parvenusjusqu' nous, voulant remdier cette insuf- mit un ressort qui la rappelait quand
on lchait
la pdale, ou qu'on la faisait chapper du cran dans
lequel elle taitarrte.
La vergettecourbe tenait autant d'querres qu'il
y avait, de cordes d'une ,mme dnomination, et
lorsqu'elle tait tire par la pdale, chacune des
querres faisait mouvoir,per-
pendiculairement la corde
laquelle elle se rapportait,
une tige portant un crochet
qui saisissait la corde et la
faisait reposer sur un sillet
fix la console au-dessous
du crochet.
La distance entre le sillet
et le bouton sur lequel pas-
sait la corde avant de s'en-
rouler sur la cheville tait
dtermine de manire faire
hausser d'un demi-ton la
corde accroche.
Ce mcanisme, qui mar-
quait un grand progrs par
la proprit qu'il avait de
rendre chaquenote reprsen-
tative de deux sons, prsen-
tait des inconvnients, dont
se plaignaient les musiciens.
Lorsque la corde tait atti-
re par son crochet, elle sor-
tait du plan des autres cor- FlGi 97g,
des, ce qui gnait le doigt, Mcanique crochet.
et il arrivait frquemment
qu'elle tait trop ou trop peu serre sur son sillet
dans le premier cas, elle se coupait; dans le second,
la vacillation de son point d'attache suprieure don-
Fro. fl77. Harpe du xvn sicle
nait au son cette mauvaise qualit que les harpistes
(Mbasennb, Harmonie universelle, 1636). appellent frisement.
La figure ci-dessus reprsente ce systme elle
ABc, clef pour tourner les chevilles; Bd, cheville mtallique;
J, iioaton de 6xatioD. indique la position de la corde vue de front, celle de
la corde vue de ct et celle de la corde amene par le
feince et mettre l'instrument en tat de moduler, crochet contre le sillet.
Wginrent, vers 1660, de fixer la console des cro- A HocEBRDCEBRet aufacteur franais Gaiffh, auquel
nts appels parfois sabots, qu'l'aide de la main
on certaines personnes,notamment Mn> DE Gbnlis, attri-
Msait appuyer contre les cordes et qui, en
raccour- buentpluttqu'HocHBRUCKEala premireapplication
cissant d'un dix-septime environ la partie vibrante des pdales la harpe, succdrent plusieurs autres
te celles-ci, les faisaient hausser d'un demi-ton. facteurs habiles, parmi lesquels nous ci ferons Louvet,
Cette disposition avait, entre autres incommodits, Salmon, HOLTZMANN, Lopins, Naderman, et Cousineau
Ile d'obliger l'excutant cesser de jouerd'une main
lorsqu'il fallait faire agir
ces deux derniers surtout s'acquirent, l'poque, une
on faire cesser d'agir ces renomme considrable et justement mrite par la
fochets, et elle ne modifiait le ton que d'une seule perfection de leurs instruments, et par le degr
vite de l'instrument, sans queles rpliques par octave d'lgance auquel ils en poussaient la dcoration.
"bissent la moindre altration. La ligure ci-aprs, qui reprsente une harpe
Suivant l'opinion la plus gnralement rpandue, excute par Nadermah pour S. M. la reine Marie-
ce fat vers n20 que Uochbbuoi.h,originaire de Do- Antoinette, donnera une ide de la richesse d'orne-
ituwerth, conut et ralisa le premier mcanisme mentation laquelle atteignaient parfais les instru-
Pdale qu'on ait appliqu la harpe
pour la rendre ments de cette poque.
'Proprea moduler, en faisant, au moyen des pieds, Cette harpe appartient au Conservatoire de muai-
que et de dclamation de Paria, et fait partie de sa Ce systme marquait un progrs sur le systmei
collection d'instruments anciens. crochets, et sur celui qui consistait raccourcit!
Pour remdier aux inconvnients inhrents au sys- corde au moyen de la pice tournante dont no
tme des crochets dont nous ve- venons de parler; mais il tait entach encore de
nons de parler, il fut fait de nom- nombreuses imperfections.
breuses tentatives, dont deux Vers 1810, Sbastien ERARD, qui s'tait dj acqni
seulement mritent d'tre rete- comme facteur de pianos une renomme universelle
nues. et que le clbre harpiste Krumpholz sollicitai!
La premire consistait aug- depuis longtemps d'appliquer la harpe ses facults
menter la tension de la corde de inventives, imagina pour cet instrument un systme
manire la hausser d'un demi- de mcanique dit fourchettes, dans lequel il substi-
ton, rsultat qu'on obtenait en tuait aux crochets et aux bquilles, dont ila t parl
faisant tourner, par le moyen de plus haut, des disques en cuivre arms de detu boa.
la pdale, l'axe d'une pice ronde tons en saillie entre lesquels passait la corde.
sur laquelle la corde tait enrou- Ces disques, parallles la face de la console, r-
le. Cette disposition avait l'avan- pondaient par leur axe l'axe de la corde: deux lum
tage de conserver les cordes dans tons de cuivre poli taient fixs ces
un mme plan, de ne point faire disques perpendiculairement leur
varier les longueurs, de suppri-plan. Lorsque la pdale tait dcro-
mer les sillets et d'viter les fri-
che, ces deux boutons se trouvaient
semenls et les touFTements de placs de chaque ct de la corde,
sons auxquels l'emploi de ces sans la toucher; quand on voulait
sillets donnait lieu; mais ces lever la note d'un demi-ton, la p-
avantages taient annuls par ladale sur laquelle on appuyait impri-
prompte altration de l'accord de
mait un mouvement de rotation au
l'instrument, provenant de la disque, les deux boutons saisissaient
fatigue qu'prouvaient les cordes la corde en sens contraire et la rac-
successivement tires Al Mrhea courcissaient sans la dranger de sa
Harpede la reine lorsqu'on faisait jouer les pda-
position normale, en laissant au son
Marie-Anloinelte. les. toute sa justesse.
La seconde et la plus heureuse La pression exerce par les boutons
B
de ces tentatives fut faite par les frres Cousineau des fourchettes avait l'avantage de
elle comportait le raccourcissement de la corde par ne pas couper ou railler les cordes,
le moyen de Billets mobiles, sur lesquels la corde comme cela se produisait avec les
tait pince et raccourcie sans subir de mouvement autres systmes.
latral. A cet effet, Quant au fonctionnement du m-
il faisaient passer canisme, il tait des plus simples.
la corde entre deux La rotation de chaque disque s'op-
petites pices de cui. rait par celle d'un axe d'acier auquel
vre places au-des- le disque tenait par son centre. Ces
sous du bouton d'ar- axes pivotaient entre deux plaques Fia. 081.
rt suprieur, qui de cuivre contenant tout le mcanisme Mcanique
remplit l'office de et s'appuyant de chaque ct de la "JSJ5,
chevalet. Ces petites console. mouvement.
pices avaient la Chacun de ces axes tait mis en
forme de bquilles mouvement par un levier reli une vergette qu'ac-
(d'o le nom de sys- tionnait la pdale correspondante par l'entremise
tme bquilles d'une des tringles passant par la colonne.
donn celle dispo- Toutes les pdales tant leves, on accordait celle
sition), etse tenaient harpe en mi bmol; par ce moyen, on avait les
dans une position mi, si, la bmols, et en faisant intervenir les pdales,
parallle la corde on avait les bcarres; les r, sol, ut, fa taient b-
lorsque la pdale carres sans l'intervention des pdales, et dises avec
tait dcroche. Le les pdales; mais on tait priv des mi, si, la dises
jeu de ces pdaless et des r, sol, ut, fa bmols d'o il suit que toutes
leur faisait faire les modulations n'taient pas possibles en certain)
chacune, en sens tons, etque, bien qu'il ft dj considrable, le rsul-
contraire, a peu prs tat acquis laissait encore beaucoup dsirer.
un quart de rvolu- Le problme qui s'imposait aux recherches de
tion; les cordes se tous les facteurs parut un instant avoir t rsolu par
trouvaient ainsi ser- MM. Cousineau, dont nous venons de parler, lesquels
res entre les pices imaginrent, en 1812, d'ajouter leur harpe une se-
reprsentant les conde range de pdales, et de doubler le mcanisme
manches des bquil- de l'instrument l'aide d'un jeu supplmentairede
les et raccourcies'de la quantit convenable. Le dou- mouvements et de bquilles.
ble mouvement de rotation qui faisait mouvoir les L'accord de cette harpe se faisait en ut bmol.
bquilles s'oprait l'aide d'une vergette articula- Le rang infrieur de pdales rpondait aux sep'

tait commande par la pdale.

tion pousant la courbe de la console; cette vergette renvois de mouvements qui haussaient les cordesa
vide d'un premier demi-ton; le rang suprieur cl'1
 li sept autres renvois qui haussaient d'un second le doigtest toujours identiquement le mme, quels
demi- ton les cordes dj accroches par le rang que soient les tons et modes, ce qui est une grande
infrieur. Mais la difficult que comportait le jeu de facilit et une notable conomie de travail.
ces quatorze
pdales, le poids plus considrable de Et plus loin
l'instrument, la complication inhrente aux moin- J'ai essay de noter harmoniquement les divers
dres rparations, enfin et surtout le principe dfec- accords excutables et de les chiffrer.
tueux des bquilles, que leur doublement rendait On peut obtenir avec les pdales double mou-
plus manifeste encore, firent bientt dlaisser les vement tous les accords de septime diminue; ceux
harpes construites d'aprs ces nouvelles donnes. de septime de dominante sont possibles dans dix
Entre temps, Sbastien Erard, que ne rebutait au- tons diffrents, les accords de septime se font sur
cune difficult, quelque insurmontable qu'elle parut dix-huit sons distincts, ceux de septime de sensible
{Ire, poursuivait ses travaux et, plus heureux que sur douze sons, plus deux accords de septime de
SIM. Coi.5I.veau, russissait, au cours de la mme anne dominante avec quinte augmente. Tous les accords
1912,produire une harpe double mouvement qui, de neuvime sans exception, en majeur et en mineur,
par sou ingnieuse disposition, non seulement com- sont facilement excutables en glissandi, et cela trs
bla, mais dpassa toutes les esprances. vivement, car il y a rarement plus de deux pdales
.e .m.,
Le mcanisme de cette nouvelle harpe est iden- mouvoir pour obtenir la combinaison de ces accords.
"que, comme principe, a)" Il y a aussi divers accords de quintes et sixtes aug-
celui de la harpe sim- mentes et des gammes de tons entiers.
Pour toute simple que paraisse aujourd'hui cette

ple mouvement que nous
avons dcrit plus haut, disposition du double mouvement de la harpe, elle
sauf que l'tendue du constitue une oeuvre de mcanique prodigieuse qui,
mouvemenlde va-et-vient aprs avoir fait, en 1815, l'admiration des Acadmies
des tringles intrieures a des Sciences et des Beaux-Arts runies, auxquelles
t augment,de manire elle fut prsente, n'a cess depuis lors de susciter
faire faire successive- le mme sentiment admiratif chez toutes les per-
ment une portion de r- sonnes capables d'en comprendre et d'en apprcier
volution non plus un, le rare mrite
mais deux disques mu- Les facteurs de harpes qui ont marqu cOt
nis des fourchettes dont d'EsABDau xix sicle sont
nous avons dj expliqu PLANE, auteur d'un mcanisme permettant d'ex-
la disposition, le premier cuter les doubles demi-tons (1813).
de ces disques servant Gilles, inventeur d'un systme peu prs analo-
raccourcir la corde pour gue (1814).
le premier demi-ton, le Pierre Ckmllot, qui imagina de transporter les
second la raccourcissant cordes du ct gauche au cot droit de la console,
pour le second demi-ton. afin de rendre plus facile le jeu de la main droite,
Deux crans superpose, disposition qui ne rencontra d'ailleurs aucune faveur
auxquels la pdale peut (1820).
Ita. 982.- Mcanique four- etre accroche, permet- Camille PLEYEL, qui, vers 1834, fabriqua d'aprs
cbetiea et double mauve- tent cette pdale de les plans de Dizi, harpiste compositeur et virtuose
"> produire sur la mme de valeur, des harpes simple et double mouve-
corde le double effet que ment imites de celles d'ERARD.
nous venons d'exposer; accroche au premier cran, Dohny, qui s'acquit la mme poque une rpu-
dle fait dcrire
au disque infrieur une rvolution tation de facteur consciencieux par ses instruments
partielle qui, en se rpercutant l'aide d'un renvoi simple et double mouvement.
surdisque suprieur, produit le premier demi-ton; De I83S a 1838, Pierre Erard, neveu et successeur
lacontinuation de ce mouvement,quand accroche de Sbastien Erahd, dont
la pdale
on nous venons d'exposer les
au second cran, donne le second demi-ton. travaux et la gniale invention, apporta son tour
Sept pdales suffisent ainsi rendre chaque de notables perfectionnements la harpe, en faisant
corde reprsentative de trois
pour
sons, le bmol, le son oprer dans le corps de l'instrument une partie du
aaturel et le dise. mouvement des pdales qui s'oprait jusque-l dans
Sauf le cas de doubles dises et de doubles b- la cuvette seule, qui lui permit de rduire la hau-
ce
mols, ces harpes permettent d'excuter toute la
que; l'artiste n'ayant jamais remplacer l'un
mu- teur de la cuvette, d'augmenter les proportions du
par corps sonore et de la table d'harmonie, et, par suite,
l'autre le bmol d'une corde
infrieure, le
ou le dise de la corde d'enrichir la sonorit de l'instrument en employant
morceau excuter peut porter depuis des cordes plus fortes et en les espaant davantage.
*pt dises jusqu' sept bmols. Aujourd'hui, l'ensemble de la harpe et les dtails
De treize
gammes que l'on obtenait avec la harpe de ses diffrents organes semblant avoir atteint le
simple mouvement,
on en obtint dsormais vingt- plus haut degr de perfectionnement possible, nous
sept avec la harpe double mouvement, et il devint allons dcrire la fabrication de ce gracieux instru-
Possible avec elle de moduler rapidement et d'ex- ment, telle qu'elle se pratique dans les ateliers de la
cuter des suites ininterrompues de demi-tons. maison Kiiard.
Voici comment M. F, Maignien, le dlicat crivain Chacun sait que la harpe affecte une forme trian-
le trs distingu harpiste de l'Opra de Paris, gulaire, et qu'elle se compose de trois parties essen-
'exprime sur ses avantages
Cette grande invention du systme double 1. Nous avons fait intentionnellement, au cours de cette tude, de
mouvement permit la harpe de jouer dans tous les frquents emprunta au rapport prsente sur la harpe de Sbastien
tons et modes, Erard aux Acadmies dos Sciences et des Beaux-Arts par le baron
avec ce rel avantage sur le piano que dg Pnom, dont la comptence en pareille mHtire fait antorit.
tielles qui sont le corps sonore, la console qui
reoit le moanisme et les chevilles, et enfin la co-
lonne qui runit le corps sonore et la console-
Dans les instruments modernes, le corps sonore et
la colonne reposent et viennent se joindre sur une
petite table que l'on appelle cuvette, et sous laquelle
sont places les pdales.
Le corps sonore, qui affecte la forme d'une gout-
tire allant en se rtrcissant sa partie suprieure,
supporte une table d'harmonie qui est perce, dans
le sens de sa longueur et suivant uneligne mdiane,
de petits trous destins au passage des cordes, les-
quelles sont en boyau dans les octaves suprieures
et dans le mdium, en soie ou en acier, mais toujours
reoouvertes d'un fil de laiton, pour les notes graves.
Dans les harpes modernes, les cordes sont fixes
leur extrmit infrieure au moyen de boutons, g-
nralement en bois d'bne, que l'on insre dans les
mmes trous que les cordes, et qui appuient celles-ci
contre la table d'harmonie; elles s'enroulent l'autre
extrmit sur des chevilles en fer traversant la con-
sote; ces chevilles servent les tendre et les
accorder.
Le corps sonore.
Le corps sonore, compos de trois forts placages
de htre, d'rable ou de palissandre, colls l'un sur
l'aulre dans un moule de fonte, est renforc l'in-
forme
vl vj
trieur par une lgre charpente en
de demi-cerceaux, qui le conso-
solidit et l'empcher de se fendre; elle est pertfc
de trous permettant le passage des pivots de laan.
eanique, et des chevilles accorder sur lesquels
s'enroulent les cordes.
La colonne.
La colonne, faite en bois de sycomore, est creuse
en forme de tube, et c'est par ce tube que passent lq
tringles d'acier gui relient les pdales la mcni.
que elle est lgrement cintre dans le sens oppojg
au tirage des cordes, afin de mieuxrsister l'actioi
de cette traction; elle se relie la console par un
collage que viennent consolider de fortes vis.
La cuvette.
Ainsi que nous t'avons dit, la cuvette forme le pied
de la harpe.
C'est danscette partie de l'instrument que sont fus
et que fonctionnent les pdales et leurs ressorts.
Chaque pdale se meut dans un crneau pount
de crans d'accrochage destins la retenir dans ses
diffrentes positions de bmol, bcarre et dise.
L'ouvrier harpiste, aprs avoir moul le corps
sonore, y colle les cerceaux, la table de rsonance,
assemble la console avec la colonne, et ajuste la
cuvette au moyen de vis permettant un dmontage
facile en cas de remplacement ncessaire des ressorti
ou de leur graissage; puis, il pose les ornementsle
la colonne et de la cuvette, dont les plus fragiles duou

||
Hde et lui conserve sa forme; il est les plus exposs aux chocs sont en aluminium ou en
I A 'erm^* sa partie suprieure par une cuivre estamp. i
vernis-
BwJsi table de rsonance faite, comme les
IL.
Le bois ainsi termina passe l'atelier du
1 i) tables de rsonance des sage, o il reoit les couches ncessaires et succes-
L, La
itFjff
f| pianos, en bois de sa-* sives de vernis qui doivent tre appliques inter-
valles loigns et, de l'atelier du vernisseur, arrive
II pin de Hongrie (pica)
II
1
Um
lTT
II
II I choisi, appareill, s- la gravure, puis l'atelier de dorure, o les orne-
ch, prpar et coll ments sont repasss et dors.
I1JI | II

avec un soin extrme. Le monteur y ajuste ensuite les chevilles accor-
Cette table, dont le der, la mcanique qui a t, au pralable, monte
Kfj
11 II
II profil comporte la plus de toutes ses pices, place les cordes de boyau et de
II II grande prcision, ses mtal et pose les pdales.
II II 11 qualits acoustiques d-

Wlf Va/

\gj'/ H.}\
II
II

II
pendant
de la essentiellement
vationrigoureuse obser-
de ce profil, est
11 perce de
trous garnis
La mcanique.
La mcanique, qui est faite par des mcaniciens

II leur partie suprieure

\g~~ d'un paulement d'i-
Il~G.de983.
Corps harpe F.6.984.
O)l~i:,.9:~pe voire, cl en nomnre cor-
CorpTde baipe respondant au nombre
Corps de hpe
nonencore tabl, tabl. de cordes que comporte
l'instrument.
Les cordes passent par ces trous; elles y sont
maintenues par des boutons d'bne qui les appuient
contre l'paulement d'ivoire dont il vient d'tre
question, lequel a pour principal objet d'empcher
la corde tendue, de s'imprimer dans Je bois de la
table de rsonance, ce qui ferait rendre cette
table un son sourd et cinglant.
La partie infrieure du corps sonore est perce de
larges ouvertures permettant au son de s'panouir
aisment.
La console.
La console est forme de plusieurs paisseurs de
bois de sycomore et de cormier, dont le fil est dis-
Fie. 985. MoUe d'action dune mcanique d'B"
pos en sens contraris, pour lui donner .plus de tonrekett et double mouvement.
.pcialistes l'aide d'au outillage de prcision,
eiige le Plos grand soin. Chaque pice en est soigne DE L'ACCORD DE LA HARPE A DOUBLE MOUVEMENT
gaume une pice: d'horlogerie, et chacune de ses D'ERARD
articulations ajuste et rgle' arec la plus extrme
justesse- Elle est compose intrieurement, comme Ainsi que nous ravons expliqu au cours de cette
harpe
ions
l'avons expliqu, de tringles ou petites bielles tude, la, double mouvement d'ERABD pr-
d'acier se reliant sur sente; cet avantage de taire produire trois sons diff-
des querres de cui- rents chaque corde, au moyen de,deux fourchettes
vre,, montes elles- agissant sur la mme
mmes sur les pivots corde et mises en mouve-
des disques porteurs ment par la mme pdale.
des fourchettes, qui Lorsque la corde est
pincent et raccourcis- libre, c'est--dire lors-
sent la corde lorsque qu'elle n'est pas pince
ces disques sont ac- par l'une des fourchettes,
tionns par les.pda- elle donne le bmol (I);
les. elle donne le son naturel

entre deux plaques de

la
Ces pivots tournent lorsquelle est pince par
fourchette suprieure'
cuivre recrouies au (II), et le dise lorsqu'elle
marteau, dans le but est pince par les four-
de les rendre aussi chettes suprieure et inf-
dures et aussi rsis- rieure (III).
tantes l'usure que Par consquent, toutes
possible. les pdales tant leves,
Ce sont ces deux toutes les cordes sont fis. 987. Les trois positions
plaques de cuivre qui bmolises, et la harpe de la corde.
forment les joues de se trouve eu ut bmol;
la mcanique. toutes les pdales tant accroches au premier cran,
La harpe tant ainsi toutes les cordes donnent le son naturel, et la harpe
monte est accorde se trouve en ut naturel; toutes les pdales tant
progressivement au accroches au deuxime cran, toutes les cordes don-
diapason, o elle est nent le dise, et la harpe est en ut dise.
ut
maintenue
finisseur, s'ob-
pendant un mois, puis arrive aux mains La harpe double mouvements'accorde donc en
du qui rgle les demi-tons; ce rglage de la manire suivante
lient au moyen des sillets mobiles, que l'on fait
monter ou descendre suivant que les notes sont trop
111-dessous
au au-dessus de leur point juste.
Cette dernire opration termine,l'instrument est

entrer eu service.
considr comme compltement achev et
prt quintes
Toutes les pdales tant leves, accorder cet ut
l'unisson d'ut bmol ou de si naturel, ce qui est la
mme chose sur le piano;, accorder ensuite par
et par octaves de la faon suivante

Cette partition tant bien faite, accorder par oc-
lares dans le haut et par octaves dans la basse.
Pour monter la harpe au ton, cette mthode d'ac-
corder est la seule qu'on doive employer, car, dans
ce cas, toutes les cordes qui sont vide se tendent
plus aisment; mais, lorsque la harpe est au ton, et
lorsqu'il s'agit simplement d'en repasser l'accord, on
peut accrocher toutes les pdales au cran du milieu,
et accorder en ut naturel comme il suit

Des bmols. Des dises,

Pour mettre la harpe dans le ton d'ut naturel, Pour mettre la harpe en la bmol, par exemple, il
accrocher toutes les pdales au premier cran; pour faut lever les quatre pdales mi, si, la, r; pour les
passer dans les tons bmols, dcrocher ces mmes quatre cordes bmolises, et laisser les pdalessol, ut,
Pdales; pour passer dans les tons dises, les accro- fa accroches au premier cran, pour les trois cordes,
cher toutes au second cran. naturelles.
 Pour mettre la harpe en si naturel, par exemple,
il faut accrocher au second cran les cinq pdales fa,
ut, sol, r, la, pour les cinq notes dises, et laisser les
pdales mi, si accroches au premier cran, pour les
deux cordes naturelles.
Tel est sommairement dcrit dans ses origines,
ses progrs successifs et son tat actuel, qui semble
avoir atteint le plus haut degr de perfection auquel
il pouvait tre amen, le gracieux instrument dont
la voix cleste a inspir tant de potes, tant de com.
positeurs, qui a mu et charm tant de gnrations,
et dont une pliade de fervents admirateurs a pieu-
sement entretenu le culte depuis les temps les plus
reculs jusqu' nos jours.
Apres avoir principalement servi pendant de,
sicles accompagnerles chants de guerre, les iai.
lopes nationales, et plus tard, les improvisationsdes
minstrels et des troubadours, aprs avoir t y
tre demeur l'instrument favori de virtuoses ent-
rites, dont certains ont conquis une renomme uni.
verselle, la harpe, grce aux ressources dont l'a enri.
chie la gniale invention de Sbastien Erard, a pris
dans l'orchestre moderne une place de plus en plus
importante, elle joue dj un rle essentiel, et il
n'est pas tmraire de prvoir que, dans ce vaste
domaine, une faveur plus grande encore lui sera
rserve dans un trs prochain avenir.
A. BLONDEL.
 LA HARPE ET SA TECHNIQUE1i
Par Alphonse HASSELMANS
ANC1KX PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE

Depuis, certains facteurs, voyant dans l'usage des

pdales une source de difficults dont ils s'exag-
VOLUTION ET TECHNIQUE DE L'INSTRUMENT raient l'importance, cherchrent le moyen de les
supprimer; c'est ainsi qu'un nomm Pfeiffer ima-
La harpe, jusqu'au xiv sicle, tait forme
d'un gina, en 1820, une harpe ditale, dans laquelle le
cadre en bois sur lequel on tendait les cordes; on mcanisme des pdales tait plac sous les doigts de
tonoit qu'un tel systme tait rfractaire aux mo- l'excutant; en 1843, un facteur de pianos, Pape, prit
dulations; aussi, la musique se transformant peu un brevet pour une harpe chromatique deux ran-
peu et les autres instruments subissant
les lois de ges de cordes croises en X et formant un total de
celle progression, la harpe ne tarda pas
tomber soixante-dix-huit cordes environ 7.
tn dsutude
jusqu' la ria du xvn sicle. La harpe Ebard est accorde en majeur8; elle ut
A ce moment (1660), des Tyroliens, dont les noms
toit rests inconnus, imaginent les sabots, sortes de a une tendue de six octaves et demie, du
crochets actionns par la main dans le but de modi-
fier d'un demi-ton les cordes correspondantes; ce
mcanisme n'eut aucun succs9.
En 1720, un luthier de Donauvrerlh, nomm HOCH-
uuckfh, invente la pdale1; Cousishau et Naderiian
boOcient de cette dcouverte et construisent des
harpes sept pdales1, chacune de celles-ci pouvant et est munie de sept pdales qui
peu-
tousser d'un demi-ton, dans toute l'tendue de l'ins-
Inment, une des notes de la gamme diatonique5. 6.
Vers la fin du svnr sicle, la harpe prend un essor vent, an gr de l'excutant, tre employes, soit pas-
considrable; on lui fait accompagner les romances sagrement par une simple pression du pied, soit
m vogue, et l'exemple en est donn par la reine
fixes. Un ressort, agissant de bas en haut, les ramne
lUrie-Anloinette elle-mme; les virtuoses commen- volont.
tent se produire; parmi eux, Kriimpholz et le vi-
Chacune de ces pdales correspond une des notes
comte de Marin se font particulirement remarquer; de la gamme diatonique et porte son nom; elle agit
eoBn, nous voyons apparatre les premires parties simultanment sur toutes les notes de mme nature
de harpe t'orchestre les Btta'dcs, de LEsuEuR; Uthal, que comporte l'instrument; ainsi, la pdale de do
Imph, de Mhul; Orphe, de Gluck; la Vestale, de agit sur tous les do, celle de ri sur tous les ri, etc.
Spoutim!; Wallace, de Catel; Promthe, de Bbbtho- L'action de ces pdales sur les cordes a pour effet
>n; Manfred, de Scbomann, etc. de les hausser de deux demi-tons successifs, ce qui
Cependant, la harpe avait encore de nombreux d-
finis les crochets actionns par les pdales se bri- lieu de deux actuellement); la console ne supportait qu'une rangea de
aient trs rapidement; les cordes et les ressources sabots (remplacs par lesfoartkelteB), et les pdales n'voluaient que
de l'instrument s'opposaient encore deux un cran, d*o le nom de harpe aimpte efet, simple mouvement.

Snrales
felcution des modulations rapides; c'est alors que
le gnie de Sbastien Ebard e'en empare; il substitue
ka fourchettes aux crochets, pais il cre, en 1811,
ne merveille d'ingniosit et de prcision la harpe
'ifoKWemouwmentV
i
I. Rom adressons nos vifs remereieineutl II. ToGttmn, ntsfes-
w u Conservatoire, qui bien touIii rejnir la manuscrit do Mn
titre HasBELMANS. (H. D. L. D.)
. Ce lyeteaie ait appliqu mi quelque harpes galloises.
`
Ou l'accordait. ea mf^, et un grand nombre d'altrations ne pouvaient
n'obtenirqu' l'aide de synonvmcs; le champ d'action de cet instru-
ment tait naturellement 1res restreint.
7. La notice publie en laogue anglaise par l'inventeur de ce lys-
tme dit textuellement > Pour viter la confusion, j'aidisposles tons
d'un eol de la console, et de l'autre cot les demi-tons,Ce ne peut
tre qu'un lapsus, et par cela mme qu'une semblable disposition serait
ep fait impraticable,ds que la tonalit dut majeurserait abandonne;
il fout dmettre que PAPE qui, dans ta factureinstrumentale, 6tait loin
d'tre le premier venu, a voulu dire J'ai pince d'un ct de la cou-
sole les cordes correspondant aui louches blanches du piano, et de
l'autre, celles qui correspondent aux touches noires. Z

1. L'invention de Bootnanam no Col connueen franc* qu'eu 174. 6. La ncessit pour l'excutant d'accorder sa harpe l'oblige pos-
CoosniEAu fut l'auteur d'un projet de harpeu quatine pdales. sder une oreille musicaletrssUFe; il en est de mme pour le violon,
On appelle cet instrument harpe d simple nmuemeal; on l'ao- le violonosllo et tous les instruments dont la justesse dpend du tir-
Wit en nul, majeur.-. tuose. Cette ncessit cre, de prime abord et du bit mme de la
1. Sebastien ttthtrpe
BttMuicuuinienesparftnpUquer\& fourchettecette
S6bMUeBEeAMCom)nen~pM<LppUqiwhfo)tt'ehf'M<' harpe, nature, une slection on peat le regretter, mais seulement au point
inapte mouvement, celle qu'en construisait alors; dans cette harpe, de vue de la dmocratisation de l'art, ce qui est, en somme, une thorie
'loiution de cbiqu; corde pouvait Cire modifie d'un demfcton (au 1res discutable.
revient dire que chaque corde peut produire trois dura quarante-six ans, aprs laquelle lebon sen
sons diffrents le i>, la corde tant vide, le h, aprs
un premier mouvement de la pdale, et le # aprs
un second mouvement de la mme pdale.
Pour la clart de cette dmonstration, nous sup-
posons que les sept pdales ont subi un premier
mouvement, et que toutes ont t accroches au b;
la succession naturelle des cordes donnera la gamme
A'ut majeur. Il suffit alors, si l'on veut obtenir celle
de fa majeur, de dcrocher la pdale duai, ce der-
nier reprenant sa place au l>, tous les; si redeviennent
b, et la succession naturelle des cordes produit la
gamme de fa majeur.
En agissant de la mme faon pour i
t\ le mi,
on se
si
trouve en b majeur; si alors on ramne ces d'eux
pdales de si et de mi au I), il suffira d'une nouvelle
pression sur la pdale du fa pour que, cette dernire
oprant son second mouvement, tous les fa devien-
nent et que l'on obtienne ainsi la tonalit de sol
majeur.
Tous ces mouvements de pdales se font facile-
mentet rapidement; ils deviennent trs vite familiers,
et sont tellement logiques l'gard des principes
mmes de la musique, qu'en une seule leon ils sont
compris des lves, pour lesquels la vraie difficult
mcanisme des doigts*.
de bien jouer de la harpe rside toujours dans le
Une des particularits du doigt de la harpe est
qu'il n'est pas fait usage du cinquime doigt. Cepen-
dant, un de nos prdcesseurs au Conservatoire,
s'inspirant de la mthode de H>* de Geneis et d'une
conformation de main exceptionnelle,prconisa et
enseigna l'utilisation de tous les doigts. Sous une
apparence de logique, cette innovation cachait une
tare qui devait conduire l'art de la harpe un effa-
cement presque absolu; le petit doigt tant norma-
lement de beaucoup le plus court, il fallait, pour lui
permettre d'atteindre <les cordes, modifier de telle
faon la position des mains, que la qualit du son en
tait altre de trs sensible et dsastreuse manire,
Cette vrit,, cependant si vidente, n'empcha pas la
nouvelle mthode deprvaloir.
Ce fut le signal d'une priode de dcadence qui
1
1
Fantai* sur un motif dObtron (Pjuusn-ALVABsJ (Lemoine
Il '1
La rgion la plus favorable pour les sons harmo-
niques est comprise entre,
le
passxette note, ils peuvent
encore se
Caire; mais l'excution en est dangereuse et produit
parfois un son mat dont l'effet est viter. 1
t. d'viter ta .nfiuio
Aflu
qai rraHerait
de
pour let tem sue-
eewtou parallle des quannite*npl cordes de la Impe, 1er fa sonl
teints en bleu et lel do en rouge.
reprit eiidn ses droits.
On aurait aujourd'hui quelque peine retrouver
une demi-douzaine d'adeptes de ce systme qui,
pendant un temps, passa pour tre celui de l'avenir'
Comme conclusion ce qui vient d'tre dit la
bonne position des mains est la condition essentielle
d'une belle sonorit et d'une virtuosit de bon aloi.
En outre des sons naturels, la harpe possde l
facult de produire des son artificiels qui viennent
trsheureusementvarier, par des timbres diffrent)
le jeu de l'excutant il s'agit des sons harmoniqu
des totu touffes, et de ceux qu'il peut obtenir ej
rapprochant les mains de la table d'harmonie (soin
de guitare).
Les sons harmoniques s'indiquent par un zro
plac au-dessus de la note jouer, et produisent
l'octave suprieure de cette mme note. Un son har-
monique (le son 2 en l'occurrence) est le rsultat de
deux oprations distinctes,. lesquelles s'effectuent et
mme temps 1 mise en vibration de la corde,
2 sparation de cette corde en deux parties stricte-
ment gales au moyeu d'un sillet artificiel la harpe
les sons harmoniques sont doigts par le pouce, et
le sillet artificiel est constitu la main droite par
l'index repli sur lui-mme, la main gauche par
le ct extrieur de la paume, la main tant allen.
ge en forme de coupe. Cette diffrence dans la posi.
tion respective des mains est ncessite par une que
tion de sonorit, et aussi par l'exigut de la partie
suprieure de l'instrument, laquelle ne permet pas
le dveloppement de la main pour la production de
ces sons; elle explique, en outre, pourquoi la mai
droite ne peut obtenir qu'un son harmonique la
fois, alors qu'on en peut produire deux et mme
trois la main gauche (pourvu toutefois que ces
diffrents sons ne, soient pas trop distants les uns
des autres). Les sous harmoniques s'indiquent de
mme que pour la ,main droite, en mettant autant
de zros superposs que cela peut tre ncessaire.
On peut faire alterner les deux mains comme dam
l'exemplesuivant
'J.u .( h
d.).
*]<[''
ii'U ">' Ir'i' iJ'i.KI ln'ifti;
1 On
seule main, del. faon suivante :
peut aussii-obtenir une double octave d'une
1
1
 la partie suprieure de la main gauche gamme. On les indique par la mention
jej dans
lment.)
Les sons touffs se font galement des deux
mains> mais seulement en montant, pour mainla
droite, et en succession de gammes ou fragments de
Les sons touffs sont souvent employs la main
Mche afin d'viter le Xrisement qui se produit dans
Penchatnement
de deux ou plusieurs sons grave,
les cordes graves ayant un champ de vibration assez
tendu. On joue les sons destins tre touffs
avec ayant soin de laisser les autres
le pouce, en
doigts plat sur le plan des cordes; l'oprations'ef-
fectue automatiquement, en ce sens que les vibra-
lions d'un son quelconque sont touffes au moment
prcis o le pouce (et par consquent l'ensemble de
la main) se place sur le son suivant.
Dans les enchainements ascendants, les sons sont
touffs par les 2', 3", 4" et 5e doigts runis, et dans
les successions descendantes, par la partie infrieure
du pouce.
On la main
rencontre rarement les sons touffs de
faite; on les joue avec l'index en avanant la, main
du ct de la colonne de l'instrument les notes sont
touffes par la phalangette de ce doigt quand il se
pose sur la corde suivante.
Un des avantages les plus prcieux du systme de
pdales en usage pour la harpe, est de rendre uni-
forme le doigt de toutes les gammes majeures et
mineures; elles peuvent aussi se glisser, toujours
dans tous les tons, avec un seul doigt, non seule-
ment en notes simples, mais encore en tierces ou en
listes dans les deux sens, en octaves et en diximes
m descendant.
Les gammes glisses en tierces, sixtes (voire octa-
n) ne sont possibles qu'en descendant, car la partie
suprieure de ces gammes seule est glisse par le
pouce, lequel ne pourrait oprer de mme en
montant, la partie infrieure tant doigte par
les 2, 3e et 4 doigts, qui jouent tour de rle,
comme dans une gamme simple (sans pouce).
Ceci nous conduit parler d'un genre de trait
tout fait personnel notre instrument, et qui en
constitue une des ressources les plus curieuses. Il
''agit du S'Jrucciolando, incorrectement appel glis-
nSo.
L'orchestration moderne s'en est empare, et ces
fr&its offrent de multiples combinaisons, d'un intrt
ns cesse renouvel.
Voici la thorie de ces sdrucdolandi (un de nos
anciens lves, M. Fernand Maigmen, en a compt
deux cents espces) elle est base sur ce principe
lien faisant entendre, toujours dans leur ordre
rtgulier, les notes qui composent l'chelle de la
Wmme, il est possible de les altrer de telle faon
qu'elles forment, non plus une gamme, mais un
sons touf-
fs, place au-dessus ou au-dessous des notes ex-
cuter. Pour la main gauche, ils se font dans les deux
sens..
Exemple de sons touffs de la main gauche
accord, soit rgulier, soit agrment de notes~depas-
sage qui peuvent produire le plus piquant effet, et
en tout cas, un effet qu'aucun autre instrument ne
saurait raliser.
La harpe ayant la facult de hausser ou de baisser
4l volont d'un demi-ton chacune des notes de la
gamme diatonique d'ut majeur, neuf sons de la gamme
chromatique possdent leur synonyme, ou mieux
leur homophone; en un mot, la harpe dispose d'un
ut
ri\, et d'un distincts, d'un miet d'un rit;, d'un
mitf et d'un fa'?, etc.; elle est donc enharmonique
dans la plus grande partie de son chelle. Les trois
seules notes ne possdant pas d'homophones sont
lerll], le solet le la 1).
C'est ainsi que l'on peut obtenir des traits glisss
sur toutes les gammes diatoniques majeures et mi-
neures, ainsi que les gammes de tons entiers; tous les
accords de 9* majeure et mineure et tous les accords
de 7" diminue sont galementpraticables; les glis-
sandosont aussi possibles sur 5 accords de T de
dominante, 5 accords de T seconde espce, 5 accords
de 7e troisime espce et 4 accords de 7 quatrime
espce il faut, en outre, ajouter beaucoup d'accords
(de T) qui ne sont pas compris dans cette nomen-
clature mais qui sont excutables malgr l'adjonc-
tion force d'une note de passage.
Accord de 7, 2e espce, indiqu ci-dessus
mme accord crit un demi-ton plus bas
Cet accord n'a pas t class plus haut, car il pos-
sde une note de passage; il garde nanmoins toute
sa musicalit, l'emploi de la note de passage peut
d'ailleurs tre utilis dans toutes les combinaisons
de synonymes.
L'enchalnement de deux ou plusieurs glissando
d'espces diffrentes est souvent possible par le d-
placement d'une ou deux pdales
Les glissades de cel exemple peuvent tre joues
naturellement sur toute l'tendue de la harpe. Disons
aussi qu'en dehorsdes accords connus et classes, cer-
taines combinaisons produisent des effets tout fait
curieux, si l'on en juge par l'exemple suivant extrait D'aprs ce court aperu, il sera facile d'imaginer
d'une pice pour harpe (La Mandoline) compose par le nombre incalculable de combinaisons qu'il e![
Pabish-Alvais possible de raliser, et on comprendra que le cils
personnel et pittoresque de leur emploi ait sduit fa
compositeurs modernes lesquels furent d'ailleun
devancs en cela par Wagner, Liszt (qui, croyons-
nous, a t le premier employer les glissandul
et les musiciens de l'cole russe.
iMHNlQUB, ESTHTIQUE POAGOG/B LA
HT BARPE ET SA TECHNIQUE

cini, Kavel, Paul Duras, etc. Enfin, nos jeunes com-

Exemples de combinaisons. positeurs donnent chaque jour a la harpe une impor-
tance plus grande en utilisant, parfois avec un rare
L'ciitnre de la harpe a une certaine analogie avec bonheur, les effets dont il a t parl plus haut
Ile du piano, surtout du piano tel que l'enten- propos du sdrucciolando.
laient Liszt et Tiulbkbc, avec des intervalles espacs Bien avant ces auteurs, et quoique les ressources de
tldes croisements de mains frquents*. la harpe fussent encore restreintes, les matres clas-
Sa rgion grave est pleine d'ampleur et de richesse siques en avaient dj fait usage. Il existe un Con-
m basses ont une puissance et une rondeur trop certo pour flte, harpe et orchestre de Mozart;
pures, bien des artistes n'en utilisant qu'excep- Gluck fait accompagner par la harpe une scne
[oinelle nient ou trop discrtement les ressources. d'Orphe, et BEETHOVEN s'en sert dans un ballet de
Le mdium convient aux parties chantantes son Promthe.
mbre se prte parfaitement aux sons soutenus;
bilement exploit, il en donne du moins l'illusion.
La partie suprieure est exclusivement brillante et ENSEIGNEMENT ET VIRTUOSES DE LA HARPE
svient aux traits rapides9.
Dans son ensemble, la sonorit de la harpe dgage La fondation de la classe de harpe au Conserva-
nt impression de fluidit, de posie en quelque toire de Paris date de 1825.
torte hiratique, donl le charme est tout-puissant. C'est N&dxeuan qui en fut le premier professeur;
Si l'criture de la harpe est la mme que celle du A. PauHiEB lui succda en 1835; Labarbk occupa
iino, il en est tout autrement de sa technique, qui
a ensuite ce poste, de 1867 1870; C. Pruhier OU, de
pour base une position de mains absolument ditl- 1870 1884; puis, partir de cette date, A. Hassel-
te. -sians, l'auteur de cette notice, auquel a succd le
Pour s'en rendre compte, il suffit de placer sur un professeur actuel, M. M. Tournier.
davier la main gauche dans sa position normale, Les principaux ouvrages adopts pour l'enseigne-
ludis que la main droite se tiendra renverse la ment sont
me en l'air au-dessous de ce mme clavier; les La Mthode de R. Marteno (Enoch et O), celle
onces se trouveront alors la partie suprieure de de Lababre (Leduc), les sept cahiers ii' Eludas de Ch.
que main, ce qui est le cas pour le harpiste. Bochsa (Maisons Lemoine et Costallat), les Etudes de
A noter aussi, qu' l'encontre de ce qui se passe Nadiriun, extraites de son Ecole de Harpe (Cos-
Mtle piano, c'est seulement lorsque le doigt quitte tallat); les huit Caprices de LABARRE (Joubert), les
icorde qu'elle rsonne. 48 Etudes de Dizi (Nol), celles de Zabel (Zimmer-
Parmi les parties d'orchestreles mieux crites pour mann) les Etudes de perfectionnement de Berens,
instrument, il faut remarquer en premire ligne transcrites par Vizthuh; les six grandes Etudes de
mies celles de Mebrbeeb, celles de la Dame Blanche, virtuosit de M. Schueckeh, les huit Grandes Etudes
Fusf, de Tamihiiuser (gauche parfois, mais trs en de M. Wilhelm Posse.
hors), celles deslpomes symphoniques de LISZT, de Entre tous les harpistes qui illustrrent la harpe,
"W-Sakns, et de la nouvelle cole russe, de Wagner, il convient de placer au premier rang les noms de
ikb, Bizkt, Thomas, Chabbier, Massenet, Dubois, Ch. Bocbsa fils, de Dizi, de Th. LABARRE, des frres
Wi, Debussy, Vincent d'Indt, Huuperdinck, Pue- Jules et Flix Godefroio, et, tout fait hors de pair,
1'I ra sans dire, cependant, que les notes rptes eu succession soit par les deux, sur des cordes voisines. Fort eu usage d'abord
'Fen rapidesont ineicutablcs, moins que l'on ne puisse, pour dans les morceaux de virtuosit, cette ressource ett utilise main-
"Miser, recourir cet artificedont il elt parl prcdemment, et tenant aussi l'orchestre
'frmet de disposer a la fois de deux sons homophones (r# el mib
<i# et rfofcl par exemple). En ce cas, la note rpte pourr Ballet i'Kanio,C. SAittr-Sure
'"Ibeat en ralit
une Borte de trille excute* soit par une main, (Durand et fils diteurs).

Mtbon de se prmunir u ce propos contre une erreur assez |qu'

sages qui, tout en paraissant suratgus, n'appartiennent cependant
TOfe, ravant-derniere octave.
qui consiste croicc crits a l'octare suprieure des pas-
celui de Pamsh-Alvhs, qui fut non seulement un
grand virtuose, notre Paoanini, mais aussi le vritable
crateur de la technique moderne de la harpe, aussi
diffrente de l'ancienne que peut l'tre pour le piano
celle de Liszt ou de Rdbikstkin compare avec celle
de FIELD ou de Clehenti, par exemple.
Pakish-Alvars (Elias), n Londres, le 28 fvrier
dente, celle de Dizi
paratra peut-tre bien terre
terre; elle offre cependant, son dbut, un pi,oj,
qui vaut d'tre cont ici.
Dizi (Franois-Joseph), n Namur le 14 janvier
1780, fit, sous la direction de son pre, professa,
de musique en cette ville, de srieuses tudes
djusj.
cales, mais c'est lui seul qu'ildut son talent de

1808, mourut Vienne le 25 janvier 1849, en pleine harpiete, personne ne pouvant Namur lui eniei.
maturit d'un talent demeur jusqu'ici sans rival, et gner la technique de son instrument.
dont la disparition prmature fut une irrparable A l'ge de seize ans, se trouvant en Hollande o il
perte pour la harpe. mmoires, rendredonnait une srie de concerts, le dsir lui vint de

Voici en quels termes Biauoz, dans ses en Angleterre.
s'exprime son sujet J'ai fait la connaissance Rempli d'esprances, la bourse un peu lgre, il
Dresde du prodigieux harpiste anglais Parissh-Alvars, est vrai, le jeune virtuose s'embarque.
dont le nom n'a pas encore la popularit qu'il m- Peu d'heures aprs, le navire ayant fait relche
rite. Il arrivait de Vienne. C'est le Liszt de la harpe! dans un des petits ports de la cte, un matelot
Y

On ne peut s'imaginer tout ce qu'il est parvenu tombe la mer; sans songer seulement qu'il ne ait
produire d'effets gracieux et nergique, de traits pas nager, Dm se prcipite au secours du naufrag
originaux, de sonorits inoues avec son instrument. se dbat, perd connaissance et, sauv son tour
Cet homme est sorcier, sa harpe est une sirne au par des pcheurs, se retrouve auprs d'un grand fei
beau col inclin, aux longs cheveux pars, qui allum pour le ranimer. Pendant ce temps, et sans
xhale des sons fascinateurs d'un autre monde, sous plus s'inquiter de son passager, le navire continu
Ttreinte de ses bras puissants, sa route, emportant tout ce que Dizi possdait m
S'il ne fut pas un virtuose de la mme envergure, vtements, ses lettres de recommandation, son ar-
Charles Bochsa, n Montmdy en 1789, n'en fut pas gent, sa harpe, tout enfin. Ses habits schs, gilu
moins un musicien de valeur,connaissantfond son quelques florins retrouvs au fond de ses poches,
instrument. Fils d'un hautboste, qui s'tait tabli il prend passage sur un nouveau btiment, esp-
marchand de musique Paris en 1806, Ch. Bochsa rant retrouver Londres celui qui l'avait abandonn,
entre cette poque au Conservatoire, o il obtient et dont il ignorait mme le nom. Aprs plusieurs jours
la mme anne un premier prix d'harmonie (Classe de recherches infructueuses, le malheureux Dizi,
Catel). sans ressources aucunes, errant dans les rues de
Il fut pour la harpe l'lve de Nadekhan, puis de Londres, peroit tout coup les sons d'une harpe;
M. de MARIN. sans hsiter, il frappe la demeure d'o s'taient
Peu d'artistes laissrent une uvre aussi fconde, chapps les accords providentiellement saurenn
bien que portant naturellement la trace du temps; C'tait celle de Sbastien Erard, qui le fit jouer, lai
il en reste une centaine d'tudes qui, l'heure ac- vint en aide de toutes manires, et contribua pui
tuelle, constituent encore la base de notre enseigne- samment lui crer une situation tout fait avan-
ment. tageuse en Angleterre.
L'invention du double mouvement, qui n'tait, en Trs dou pour la mcanique, Dizi chercha per
somme, que le dveloppement du systme alors en fectionner son instrument il crut en avoir trouv P

usage, le compta parmi ses plus chauds partisans, et moyen en disposant l'attache suprieure dei corde
il crivit son iutention de nouvelles ludes ddies l'intrieur de la console, o elles se trouvaien
Sbastien Erard'. 1. subir l'action de la mcanique dans une position
En outre de ses compositions pour harpe, parmi exactement verticale, d'o le nom de harpe perpen
lesquelles figurent plusieurs concertos, il produisit diculaire.
nombre de morceaux d'ensemble et plusieurs opras Cette innovation avait malheureusement po
qui furent reprsents sur la scne de l'Opra-Co- inconvnient de rendre le remplacement des corde
mique Les Hritiers de Paimpol, Alphonse d'Ara- excessivement compliqu; de plus, la mcanique tii
gon, Les Hritiers Michau, Les Noces de Gamache, Le -sujette de lrquents drangements. Dizi lui-mini
Itoi et la Ligue, La Lettre de Change, Un mari pour y renona au bout de quelque temps, et construis
trennes. une nouvelle harpe se rapprochant davantage d

A l'un de ses concerts, trs suivis par la haute celle d'EaABD.

socit du premier Empire, il disparut, raconte-t-on, En 1830, il quitte Londres pour s'tablir Paris
emportant une moisson de riches cachemires dpo- y forme, avec la maison Pleybl, une association po
ss au vestiaire. Poursuivi et condamn en 1816 l'tablissementd'une fabrique de harpes, mais cet!
pour diffrentes aventures du mme genre, il se r- entreprise n'eut aucun succs. (Ftis.)
fugie Londres, y enlve, en 1839, M' Bishop, et A son arrive en France, Dizi avait t no mm
parcourt avec elle l'Europe et l'Amrique. professeur de harpe des princesses de la faid
Fix enfin en Australie, il fut chef d'orchestre royale.
Melbourne et mourut Sydney, en 1856, aprs une Quelques mots encore propos du marquis d'A
longue maladie. viifARE, trs remarquable harpiste n en 1770;
c'a
A cot de cette existence si dplorablement acci- son talent qu'il dut d'chapper aux rigueurs de
i. Comment ne pas remarquer, eu prsence dei'aeciuil fait au double canismedes pdales que pour eelui des doigts, l'eicuti de
mouvement par Boom, par Ijababek, Parish>Ai.varbi Dizi, lea frres musique tente jusqu'alors, et cela sans tude pralable et MU
Jules et Flix Gooefhoid, l'attitude hostile de rUnsniun leur contenu gnant de technique d'aucune sorte; elle n'apportait 1 citai"
porain; Naserhak tait lui-mme facteur de harpe.; le brevet d'EiuRD des facilites, une sonorit sensiblement enrichie et lui lois !'<
minait son industrie, et cette seule constatation donne se critiques facult de se borner, Ii tel tait son bon plaisir, aux seule!
(prface de V Ecole de harpe) leurjuste valeur. Pourquoi sans cela cette de l'ancienne barpe. Si routinier qu'aiL pu tre l'esprit de>*
opposition? U> dont difficile d'admettre que les motifs qu'il invoque poire)
La barpe nouvelle seprtait admirablement,aussi bien pour le me- de juitiller son mauvais vouloir aient t bien sincres.
rtCHNIQUB, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA HARPE ET SA TECHNiaUE
9
uurinente rvolutionnaire auxquelles le dsignait Lon Gataybs, Boom, Xavier Dsargues, et les frres
Jules et Flix Godbfboid.
i, naissance.
Admis en l'an VIII l'orchestre de l'Opra, sa no- Mais, cette poque, les progrs du piano, ses
mination dfinitive date de fructidor an IX. Dalvi- succs de plus en plus envahissants, ses maitres,
ull (c'est ainsi qu'on l'appelle dsormais) fait par- l'importance et la valeur des compositions crites
fit de la musique particulire de Napolon; en 1807, son intention, submergrent bien vite tout ce qui
il devient
mattre de harpe de l'impratrice Jos- n'tait pas lui. Th. Labarrb crut pouvoir suivre ce
phine, et se retire Dreux, en 1812; il y vivait en- courant; ses compositions marquent une tendance
en 1837, et ses descendants, qui ont repris leur vidente vouloir assimiler la harpe au piano; ce
core

titre, y sont toujours axs. fut une faute. Flix Godfboid sut mieux comprendre
La priode comprise entre 1820 et 1845 fut extr- son instrument, et, ne lui demandant pas plus qu'il
mement brillante pour la harpe. L'invention du ne peut donner, il se contenta de mettre en valeur
double mouvement (1811) venait de dvelopper si ses qualits exquises de finesse et de sonorit. C'est
heureusement les ressources de l'instrument, en lui donc lui, en grande partie, que revient le mrite
conservant son caractre propre et en facilitant le d'avoir conserv en France le got d'un instrument
mcanisme de l'excutant, qu'elle fit surgir des vir- dont le timbre, tantt moelleux et doux, tantt ar-
tuoses de premier ordre. En Allemagne et en Angle- gentin et clair, se fond toujours si artistiquement
terre, Parish-Alvabs et Dm; en France, Th. Labarrb, dans la polyphonie de l'orchestre.
Alpb. HASSELMANS.
 LA HARPE CHROMATIQUE ETSA FACTURE
Par Gustave LYON
n7REGYR09 DR LA MAISON PLEYBI.

la main, soit avec une transmission par pdales,

chacune des cordes de la longueur ncessaire pour
LA HARPE CHROMATIQUE SANS PDALES
hausser cette note d'un demi-ton. Ces harpes taient
PLEYEL (SYSTME G. LYON) dites simple mouvement.
En 1787, Sbastien Erahd eut l'ide trs remar.
Origine. quable de la harpe double monvement. Cette harpe
tait caractrise par ce fait que la tonalit de chi-
C'est en aot 1894 que deux des plus grands et que corde pouvait tre leve, d'abord d'un demi-
des plus illustres harpistes de l'poque1,aussi cl- ton, puis d'un second demi-ton, par deux raccour-
bres par leur enseignement que par leurs brillants cissements successifs de la partie vibrante de la
succs de virtuoses et de compositeurs,vinrent faire corde, obtenus l'aide de fourchettes solidaires cor.
visite M. Gustave Lyon, alors grant de la Socit respondantes, mises en mouvement par des pdales
Pletel, Wolpf et C" pour lui demander que la mai- deux crans d'arrt.
son Pliybl fabriqut nouveau des harpes double La premire harpe de ce systme ne fut livre
mouvement comme elle l'avait fait autrefois. termine qu'en 1811, aprs avoir paru une premire
M. Gustave LYON rpondit ses interlocuteurs qu'il fois en1797, soit quatorze ans aprs son invention.
n'en avait nullement l'intention, pour la simple Le problme tait aussi bien rsolu que possible,
raison que son beau-pre, M. Auguste WOLFF, qui tant donn qu'on acceptait les dfauts inhrents
avait t le collaborateur de Camille Plevel jusqu'en la harpe pdales ordinaire, mme double mou-
1855, date de la mort de ce dernier, avait lui-mme vement. Et cependant, en 1844, elle n'tait pas encore
dcid, en prenant la grance de la Socit Plbvel, adopte au Conservatoire de Paris, o le clbre
Wm.ff et C', de cesser la fabrication et mme la professeur Naderhan n'enseignait et ne voulait ensei.
sparation des harpes pdales double mouve- gnerque la harpe simple mouvement. Voici cequ'i
ment, dont il avait pu, avec son esprit judicieux et crivait dans sa mthode
critique, mesurer les imperfections incorrigibles et, Comme matre de harpe, j'ai t en position d<
pour ainsi dire, organiques. Et c'est pour donner juger les talents de ceux qui, dans les deux pays
cette dcision, longuement mrie et rationnellement avaient abord la harpe double mouvement, e
vouloe, force de loi que M. Auguste Wolff fit brler que de fois j'ai reconnu que le succs ne rponda
dans la cour de l'immeuble Plf.ybl de la rue Roche- pas la peine et la fatigue qu'ils s'taient donnes'
chonart,en 1855, en autodaf, pour plus de deux cent Est-ce leur intelligence ou leur talent que j'en a
mille francs de matriel de harpes, de harpes en cours cuse? Non; sur la harpe simple mouvement, ci
et mme de harpes termines, des marques PLEYEL- talent eut brill de tout son clat; mais ils se son
Dizi et NADKriHAN, que la Socit possdait encore. pris un instrument rebelle qui les a trahis. Qui
H. Gustave LYON ne voulait pas recommencer en faudrait-il de plus qu'une si triste exprience pou
189& une exprience que son prdcesseur avait par les ramener cette harpe simple mouvement,s
avance condamne en 1855, mais il s'intressa la belle, si harmonieuse, si riche, si facile et qui
question pose par ses minents visiteurs. Il fit une comme on le verra dans le dictionnaire des transi
enqute approfondie sur les causes de la demande, tions qui fait suite cet ouvrage, peut, dans lamaii
sur les griefs invoqus contre les fabricants de l'- des artistes, se prter toutes les combinaisons don
poque. Il puisa dans les documents qu'il put runir l'autre harpe les a flatts si vainement?
les lments constitutifs des raisons simultanes de u Pour rendre plus sensible ce qui vient
d'tr
ces dsirs et de ces oppositions, et constata ceci. dit, supposons que le premier inventeur de laharp
La harpe ancienne, qui comportait sept notes par et cr tout d'abord la harpe double mouvement
octave et qui avait une tendue d'environ six octaves, et que, fatigu de tout ce mcanisme, un artiste eu
avait t, pendant longtemps, dans l'impossibilit de cherch les moyens de s'en affranchir sans appa
produire les demi-tons compris entre les notes de la vrir son instrument qu'eot-il fait? Il se fut rend
gamme diatonique de do majeur par exemple; familier l'emploi des synonymes, il et trouv su
partir du xvin" sicle, une srie d'inventeurs imagi- sa harpe ces sries de transitions dont je donnele
nrent des systmes destins raccourcir, soit avec tables et le dictionnaire; et, ramenant la doubl
harpe la simple, il et fait vanouir tous le
1. Alphonse Hamuiaks et Flix (iodefroid. inconvnients de la premire, et concentr dans
pCAW<iV&> ESTHTIQUE ET PDAGOGIE Ld HARPE CBROM. ET SA FACTURB
tonde les avantages de l'une et de l'autre1.
tous G. On conoit, d'autre part, les difficults qu'on
[Ijdbbhah ajoutait cette prdiction, dsormais ra- peut avoir pour l'excution des passages chromati-
lise par
l'invention de la harpe chromatique sans ques, par exemple, o une mme corde peut tre
dales appele donner, dans des intervalles de temps trs

Si, entraln par ce premier succs, il ent tent courts, les trois demi-tons successifs de la mme
u le porter plus loin, et dcouvert le moyen d'dter corde et dans un ordre quelconque.
lu harpe ses
pdales, en lui conservant les mmes La complication est encore plus grande lorsque le
^sources et la mme richesse, avec quelle chaleur virtuose a, comme dans le trait de l'Incantation du
(Ut t
applaudie cette dcouverte? Rendue ainsi feu, de la Walkyrie, par exemple, des mouvements
mie sa perfection, la harpe ne serait-elle pas devenue de pdales extrmement frquents.
li premier de tous le instrument a? Perfection dont il
C'est en aot 1894 que, pour essayer de corriger
but malheureusement dsesprer1. les inconvnients de la harpe pdales et de satis-
L'opposition de Nadkrhak fut vaine. Tous les har- faire les exigences de la musique nouvelle, M. Gus-
pietes de qualit adoptrent la harpe a double mou- tave Lyon eut l'ide de raliser une harpe chroma-
vement, malgr les critiques que certains lui faisaient, tique sans pdales accord stable, et qui permit d'a-
ei qui
peuvent se rsumer ainsi border la plupart, pour ne pas dire la totalit des
A. -Impossibilitdesavoir instantanment quelle uvres crites par nos grands musiciens anciens ou
note doit donner une corde dtermine, puisqu'il modernes.
tant, en mme temps, se rendre compte de la position Les directives de ce projet rsultaient des de-
de la pdale correspondante. mandes des chefs d'orchestre, ainsi que l'a dit
K. Impossibilit d'un accord stable, puisqu'une
M. Laloy dans la Revue Musicale
corde parfaitement bien choisie pour une certaine L'orchestre moderne a besoin, pour rester lim-
note sera successivement raccourcie de deux frac- pide, de s'incorporer les paillettes lumineuses que
lions diffrentes pour obtenir les deux demi-tons sont les sons de la harpe, et la musique moderne a
suprieurs, et que ce raccourcissement est obtenuu besoin, pour dvelopper sa richesse, d'user de plus
par une torsion produite par les deux tiges de la en plus del gamme chromatique.
fourchette, qui dtermine une variation dans le Dans son Trait d'instrumentation et d'orchestration
lirage de la corde et, par suite, un lger allongement, modernes (1844), Drulioz crit Quand une m-
en mme temps
qu'un crasement de cette mme lodie, dj excute par d'autres instruments, vient
corde aux deux points de contac t. tre reproduite par la harpe, et contient des pas-
D'ailleurs, le moindre jeu ou le moindre retard sages chromatiques impossibles ou seulement dan-
qui se produira dans les rotations de sa fourchette gereux, il faut la modifier adroitement en rempla-
modifiera aussi l'accord de cette corde, et comme ce ant une ou plusieurs des notes altres par d'autres
mcanisme est trs compliqu et comporte un trs notes prises dans l'harmonie. Ainsi, au lieu de don-
grand nombre de centres, on doit, de ce chef encore, ner la harpe le chant suivant, tel que viennent de
prvoir des variations fatales dans l'accord de ces l'excuter les violons
harpes pdales.

La nature du mcanisme de la harpe indiquait ce

sacrifice des quatre demi-tons successifsde la 3e me-
sure3.
Cet exemple montre que la harpe chromatique
sans pdales est un progrs pour l'excution des
musiques, penses comme dans le premier exemple,
alors que, sans son concours, cette musique, pense
chromatique par Beblioz, devait, pour tre jouable,
devenir diatonique
comme dans le second exemple.
Ce projet de harpe chromatique sans pdales, une
fois form,
a pris corps rapidement, et a conduit peu
ipeu M. G. LYON une srie d'tudes et de recher-
ches qui lui ont permis de rsoudre finalement la
question pose.
' Ecole ou Mthode raisonnes pour la harpe adopte pur Iv Con-
*natoire, par Franois-Joseph Naderman. Paris, iT* partie, op. 91
l'-i), p.
S. Mi.vi.
3. Loco cit.,
p. 77. Il s'agit du clbre thme de la valse de la
'yniAanit fantastique,
de Berlioz.
PRINCIPE
Le principe de la nouvelle harpe est sa constitu-
tion l'aide de deux jilans de cordes correspondant
l'un aux notes blanches, et l'autre aux notes noires
du clavier du piano, avec croisement de ces deux
plans l'un par rapport l'autre. Ce croisement a lieu
vers la rgion moyenne des cordes, et est effectu
i1
de manire que les cordes ou notes noires passent
entre les cordes ou notes blanches de la mme facon
que les notes blanches du clavier du piano encadrent
les notes noires du mme instrument.
Lorsque M. G. LYON voulut prendre un brevet en
Allemagne et en Amrique, il fut surpris d'apprendre
qu'en 1843, PAPE, le clbre facteur de pianos, avait
eu une ide de mme genre.
A l'analyse, il ne fut pas difficile d'tablir que son
principe tait tout diffrent, et que l'invention de
M. G. LYON tait bien nouvelle.
 Pape, en effet, voyant le dfaut que prsente, dans vers sa gauche et les dessus vers sa droite, on cous.
les harpes pdales, leur dissymtrie, avait pens tate que les cordes blanches et noires se succde!
qu'on pourrait ramener l'quilibre dans ces instru- de telle faon que les cordes blanches, qui
sont
ments en munissant le sommier du haut de leviers peu prs quidistantes les unes des autres, se sui.
placs alternativement vers la partie droite et vers vent en donnant les sons que, dans le piano, donnent
la partie gauche, et en faisant descendre, des extr-
mits de ces leviers, des cordes venant s'accrocher
alternativement dans la rgion gauche, puis dans la
rgion droite de la table d'harmonie. Ces notes de-
vaient se succder par demi-tons, si bien qu'on devait
avoir, pour un des plans de cordes, par exemple; la
succession des notes do naturel, r naturel, mi na-
turel, fa dise, sol dise, la dise, et pour l'autre plan
de cordes, la succession des notes do dise, r dise,
f naturel, sol naturel, la naturel, si naturel.
Or le principe du croisement des cordes est connu
depuis fort longtemps, car il existe, au Muse du
South-Kensington, une harpe cossaise cordes croi-
ses qui date (sauf erreur) du iv' sicle. L'ide de
PAPE compliquait ce systme, voil tout.
Cette harpe propose par PAPE n'a d'ailleurs jamais
t ralise, et n'avait t indique par lui qu'inci-
demment.
Somme toute, l'ide nouvelle de M. G. Lrot n'em-
prunte rien l'ide de Pape, et prsente cet avantage
d'amener la nettet l o la solution de PAPE aurait

Fia. 989. Harpe sans pdale no 1.

Pis. 98S.
amen un chaos pouvantable, ceci tant dit au point
de vue purement historique et afin d'oarter l'ide de
plagiat. La copie du dessin du brevet de PAPE, en
face d'une des premires ralisations de la harpe
chromatique sans pdales systme Lyon, montre
bien la diffrence.
En somme, si l'on place les basses de la harpe
les notes blanchesdu clavier, et que les cordes noires
inclines sur le plan des blanches, apparaissent grou-
pes par deux et par trois comme les dises du cla-
vier du piano. Il en rsulte que, pour n'importe
qui, la corde noire du milieu d'un groupe de trois
reprsentera un sol dise ou un la bmol, que la
corde blanche qui la prcdera gauche sera o0
sol naturel, et que la corde blanche qui la suivra
droite sera un la naturel.
La premire ralisation de cette ide a t faite
dans la harpe n 1, dont les deux clichs ci-joints
(flg.,989, 990) donnentl'aspect vu de face et d'arrire.
Cette harpe tait, ainsi qu'on peut s'en rendre
compte, construite d'aprs les ides gnralement
admises pour la construction des harpes pdales,
c'est--dire constitue avec un sommier suprieur
en bois enclav entre deux plaques d'acier visses
et boulonnes; la table tait colle sur les bords de
la caisse faite en trois paisseurs' de bois contrefis
qus et sans ouvertures; les cordes taient fixes'
la table l'aide d'un bouton, et venaient s'enrtrals'
sur les chevilles places dans le sommier du haut-
tSCHNlQVE,
ESTHTIQUE ET PDAGOOUS LA HARPE CHROM. ET SA FACTURE
successifs que prend un corde en boyau sous la
tension d'un poids croissant d'une manire continue.
TIRAGE DES CORDES Cet appareil (lig. !)92;, construit l'usine Pleil,
Wolfk et <jle, est bas
sur le principe de l'enregis-

corde.
Or cette harpe pr- trement simultan des allongements et de la tension
sentait ce dfaut capi- sur une mme feuille d'inscription place sur un
tal de nepas tenir l'ac- cylindre enregistreur tournant de liichard. La ten-
cord et de se dformer sion est obtenue par l'coulement de l'eau provenant
normment. du rservoir Il, dans un rcipient S suspendu la
L'effort que le tirage
des cordes imposait la
table d'harmonie tait
trop fort; M. G. Lon a
donc t amen tout
d'abord prciser cet
effort, qui devait tre
conditionn par la r-
sistance la rupture
des cordes employes.
On sait qu'tant
donn une note pro-
duire par une corde de
longueur dtermine et
de poids connu, il est
facile par la formule
des vibrations transver-
sales des cordes de sa-

Fio. 9yo. Harpe sans pdale n 1. Fia. 9fJl.

loir quelle tension il faut donner cette corde.
Cette formule est en effet

su P reprsente le poids tenseur en kilos appli-

la corde,
qu ttf
nle nombre de vibrations simples par seconde,
la longueur de la corde en mtres,
p le poids en kilos de la portion vibrante de
l corde,

g l'acclration due la pesanteur.

On sait aussi, par la loi de Savart, qu'une Fia. 9-Ji. i
corde vibre d'autant mieux que sa tension est
Nus voisine de
sa limite de rsistance la rupture. La corde ab est attache, d'une part un point
Le problme consistait donc fixe a, de l'autre nue cheville b lixe dans une
t trouver exactement jusqu'quelle limite de pice laquelle est suspendu le rcipient S au moyen
taision on peut employer avec scurit une corde d'une chane. Cette pice appuie par un taquet r-
k grosseur donne; glable sur une petite plate-forme relie par un ftl
2 connatre le poids par mtre courant d'une un secteur circulaire portant une plume; celle-ci
*"de tendue cette limite, et dont le diamtre enregistre
sur le cylindre la variation de hauteur de
"nt tension est connu. Ces variations de diamtre la petite plate-forme, et, par suite, les allongements
eut fonctions des allongements considrables cons- de la corde.
ols premire vue sur une corde en boyau qu'on Le rservoir R est cylindrique et de diamtre connu.
^d de plus en plus. Un Uotteur reli par un lit un secteur q, portant
Pour rsoudre
ce problme, M. G. Lvon imagina aussi une plume, permet celle-ci d'inscrire sur le
10 appareil destin
enregistrer les allongements mme cylindre, mais du ct diamtralement oppos
 !a premire plume, les variations du niveau de de courbes,dont les variables sont testension: nhm
t'eau du rservoir et, par suite, le poids de l'eau cou- lues et les tongneuM sous tension, lues sur les jji~
iedansieMauS. grammes, et les diamtres sous tension mesurs au
Les plumes portent des encres de deux couleurs cours des etprience:, cela prs que les longueurs
pour faciliter la lecture des feuilles d'inscription. sous tension sont remplaces par le poids du mMte
Huit cent trente-cinq expriences furent faites sur sous tension qui s'en dduit en divisant le poids du
une quantit de cordes de tons diamtres et de toutes mtre courant an repos par la longueur sous tm.
provenances. sion, en admettant, ce qui est vident, que le poids de
l'chantillon
'La premire conclusion fut que les boyaux pouvaient ne varie pas pendant l'exprience.
tre employa avec scurit ~Ms~M'<t kilogrammes On a constat d'abord qu'tt un diamtre donn
m).
par mt<HmM carr de section. Cette loi est vraie fMpe)t(< une valeur unique du poids par mtre courant
pour toute la lutherie cordes (vicions, violoncelles, la m~me quelle que soit la tension. Les points rec~
guitares, etc.). sentatifs sont en effet groups le long d'une mme
Les autres conclusions furent rsumes an moyen parabole dont Fquation est D'=:96P (D tante le

s i,uuehr
CbroLttS boua.t~
-~MbM~K e<<,

diamtre en centimes de miiiimtre, et P le poids Le calcul permet d'arriver quetqnes conci-

par mtre en centigrammes). sions.
Cette courbe est reprsente fig. 993.
On a construit ensuite les courbes des diamtres Soient P le poids en centigrammes du mtre courant sous uM
tension donne;
sous tension, d'aprs lesquelles on a conclu, par D le diamtre en centimes de millimtre la mme tension.
exemple qu'une corde de 180 centimes au repos, d la densit correspondante;
n'aplus que i64 centimes sous 63 kilogrammes l l'allongement en miMmtres de 1 mtre de corde au repos
de tension; puis on a dduit de ces courbes celles soumis cette tension j
De mme, P* le poids du mtre courant sana tension et pat
des poids par mtre sous tension d'aprs la parabole. suite le poids une tension quelconque d'an chantillon o!'aTlI
D'aprs ces dernires courbes, on a reconnu, par primitivement 1 mtre
exemple qu'une corde pesant 4 grammes par mtre D'tediamtre initit;
d'ta dmMit initiale
au repos ne pse plus, sous la tension de 67 kilo- A la tension o le diamtre est C, )tt section en miUimM's
grammes et pour une longueur d'un mtre, que carre e<t t
3 gr. 27. Si donc on a besoin, pour produire une note
donne sous une tension de 67 kilogrammes, d'une
corde pesant 3 gr. 27 par mtre, il faut prendre une
corde pesant 4 grammes par mtre au repos, et dont
le diamtre donne par la parabole serait i9B cen-
times.
 .d'abord en bois, et que l'on pourrait armer de faon
aussi nergique que l'on voudrait pour rsister la
traction totale de toutes les cordes.
La harpe n" 2 (Ox. 994) reprsente l'essai fait dans
cette voie; les cordes ont pu tre accroches deux
sommiers placs en arrire (Og 99!i). et la harpe a
t construite de faon ce qu'on pt se rendre
compte si le fait d'accrocher la corde au sommier
d'arrire, au lieu de l'accrocher la table, correspon-

lp dr"ei(P dex rnrdta de bnypu ree(t dopt (f1IH!flll/e anua frux'mu el

=t,BM.

rsultat vrifie pleinement les mesures directes

Ce
de densit effectues par M.Gustave Lyo~.
Un point tait aussi trs intressant tudier,
te)ui<)e l'action de l'humidit sur les cordes de
hoyau.
Sil'on soumet une corde de boyau tendue l'action
d'un niouittage,en l'entourant de coton imbib d'ean,
le poids tendeur restant d'ailleurs constant, elle
s'allonge si on la laisse s'allonger jusqu' refus, et
qu'on enlve le coton pour la laisser scher, elle
continue s'allonger pendant le schage. A partir de
M moment, si on soumet ultrieurement ta corde
des mouillages et des schages, les phnomnes ne
sont plus les mmes tout mouiKtt~e autre que le pre-
mier cause un raccourcissement, et un schage cons-
cutif ce monillage donne un allongement qui com-
pense sensiblement le raccourcissement prcdent.
Lepremier mouillage a sur la corde une action
importante qui fait glisser les fibres les unes sur les
autres et permet ce premier allongement consid-
rable. Cet etfet ne se produit pas par l'humidit
atmosphrique ordinaire, dans laquelle une corde
u&yant pas subi le premier mouillage dformant, se
cmpnrte comme celle-ci pour le second mouillage.
L'humidit telle que celle d'une salle de concert, par
t'emnie, tend donc raccourcir les cordes, et les
instruments ne changeant pas de dimensions, les
cordes subissent de ce fait un supplment de tension
que l'appareil a permis de mesurer facilement.
Les instruments coreles ffatts un orchestre ont (<o)tt Fm.'JOi.Harpen'f.
une tendance monter et suivre le mouvement ~c~
m~Mmetth <( vent, qui montent, eux, pour une tout dait ou non une diminution des qualits sonores
Mtre raison, qui est rchauffement de la colonne de l'instrument.
d'air vibrant et la diminution de
sa densit. Le rsu!tat de t'exprience ayant amen recon-
Au moyen de ces rsultats.et en admettant,ata naitre</t<'t/n~ara~aMcu~aomMa~ett~M~prtmpr~'a<-
suite d'un essai avec des longueurs de cordes peu tache des cordes sur la table, par 6oiOK, le principe
prs bonnes,
une srie de diamtres donnant la rai- des Mmmters l'attache en arrire de la table /~< eo<t-
deur laquelle les doigts des harpistes taient habi- St~erpcofMmeoperan~.
tus, il fut facile de calculer la tonpueur exacte Cependant, il tait assez naturel de penser que
~Mnf) chaque corde, dans les meilleures condi- des cordes ne faisant que traverser avec deux cou-
tions de tension. dages une table d'harmonie, ne donneraient pas tou-
Une des extrmits de chaque corde tant fixe sur jours le mme timbre que des cordes tirant directe-
~taMe d'harmonie par bouton sur une ligne droite, ment sur cette table; des essais furent tents qui
'nen dduit ta courbe de la te te de la harpe. modifiaient les dimensions de la table en largeur et
tt "en restait pas moins certain que l'ensemble en paisseur, ainsi que les longueurs des portions de
des tirages
des cordes sur la table dpassait la force cordes en dessous de la table,jusqu'aux sommiers
de rsistance
de celle-ci. M. G. LtON chercha donc d'accroche ils donnrent d'utiles indications. La
"ire traverser la table table n'tait pas assez souple, les longueurs de cordes
par les cordes, en les accro-
~Mnt,
en arrire de cette table, un sommier fait en dessous (/c la table taient trop faibles, et celle-ci
? tMttwit, pour ainsi dire, bride par ces liaisons
tatiques.
sort peut tre employ. En mesurant sur la feuille
l'allongement total correspondant, et en le divitatit
non
On substitua alors ces portions de cordes des par le nombre de spires et par le nombre de kilo-
ressorts boudin Bea aux pointes d'accroche et grammes qui l'a produit, on obtient l'allongement
auxquels teient attaches les cordes. On vit alors la par spire et par kilogramme caractristique du res-
sort employ.
0)i 'sait, en effet, que, pour les ressorts boudin
l'allongement par unit de tension est proportionne!
au nombre des spires, et que l'allongement total est
proportionnel la tension, tant qu'on ne dpasse
pas la limit d'lasticit.
Une petite modification dut tre apporte l'a.?.
pareil pour obtenir un dbit uniforme de l'eau, atm
d'assurer la rectilignit de l'inscription des allonge-
ments. L'eau, au lien de s'couler par le robinet
plac au bas du rservoir H, passait par un siphfm
port par le flotteur, et dont l'orifice se trouvaitalors
suivre exactement les variations du niveau de l'eau
dans le rservoir.
Il existe pourtant, dans l'interprtation de ces ins.
criptions, une cause d'erreur tenant l'allongement
permanent des ressorts. Cet allongement est d&
deux causes la premire se manifeste assez rapi-
dement, et provient del dformationdes bouclettes
qui terminent le ressort; cette dformation a lieu
progressivementpendant l'inscription rectiligne, et,
une fois produite, ne se rpte plus; l'autre com-
mence partir de l'inscription inflchie, c'est--dire
an moment o la limite d'lasticit est dpasse.
Quand cette limite fut tablie par les moyennes
d'un nombre suffisant d'expriences, on dut, pour
tudier les allongements proportionnels, arrter les
expriences a la tension limite, puis dcharger le
ressort; l'aiguille traait alors l'allongement d la
dformationdes bouclettes qu'on n'avait qu' retnn.
cher de l'allongement total.
Ces rsultats, contrls par un grand nombre
d'expriences entreprises, sous la direction de M. G.
LYON. sur des ressorts en fils d'acier de Firminy
(cordes de piano), ont t condenss sons la forme
des deux courbesindiques sur la figure 996 ci-contre
et donnant
L'une, en trait plein, la tension en kilogrammes
Fio. 995. Htrpe n S. au del de laquelle on ne peut employer un ressort
fait avec un fil de diamtre donn, quel que soit
table reprendre toute sa souplesse, etle timbre rede- d'ailleurs le nombre de ses spires;
venir celui auquel on tait habitu dans les harpes L'antre, l'allongement par spire et par kilogramme
pdales, avec la grande sonorit coutumire. de traction d'en semblable ressort.
Mais quels ressorts fallait-ii employer? Les cordes, Connaissant la tension de chaque corde, on peut
coudes leur passage dans la table, n'yglissent facilement calculer le diamtre du fil d'acier em-
pas facilement, et si le ressort a un allongement trop ployer pour chaque ressort, et le nombre de spires
considrable, les cordes, en entranant la table, lui lui donner pour obtenir l'allongement dsir.
donnent un bombement trop grand, et lui font repren- Dans la harpe snivante, n 3, une srie de perfec-
dre de la raideur par bombement. Il fallait donc tionnements conscutifs ces dcisions fut ralise:
des ressorts qui, sous les tensions des diffrentes suppression des attaches des cordes la table par
cordes, variant de 3 50 kilogrammes, eussent un bouton, leur remplacement par des systmes d'atta-
allongement faibie, constant, ne dpassant pas 3 mil- ches a' la caisse efte-mme au del de la table, em-
limtres environ. ploi de la cheville Alibert vis micromtrique, e"
Pour la commodit de la fabrication, et vu l'em- remplacement de la cheville ordinaire aux nombreux
placement disponible dans la harpe, on choisit un inconvnients; les dessus taient monts avec des
type de ressorts enrouls sur un mandrin de 4 mm. chevilles ordinaires, et la partie basse avec des che-
de diamtre. Le~reasorts furent essays sur l'appa- villes AliberU Dans un autre exemplaire de ce tM-
reil qui avait servi dj aux cordes de boyau. Les delb, M. G. LYON avait fait l'inverse, montant avec
courbes d'inscription d~uHrentt toujours une ligne ds chevillas Alibert les dessus de la harpe, et avec
n'abordseneiMementdfoite, puis s'inuchissantasse)! des chevilles ordinaires les cordes de la basse.
brnsquement. Le point d'inHeion brusque corres- On voit natre dans cette harpe n 3 (flg. 997, 9981
pond la tension partir d~e hequetle )e~ allonge- galement un tetttfoir, car, cette harpe devant tre
ments ne sont ptus proportionnels aux tensions, et joue chromatiquement, il devenait ncessaire de la
indique la limite d'hstiettj'asqu'a taqneile le rea~ munir d'un touffoir comme en possde le piaM*
~t tomtfoir comportait deux bandes de feutre et,
par un mouvement
oscillatoireautour d'unaxe plac
dans !e plan de symtrie indin de iS sur la table,
etconnnande par pdate, ce feutre venait s'eraaer
Mntre les cordes blanches vers le haut, et contre les
cordes noires vers le bas.
M. G. Ly<M tablit donc les harpes suivantes, re-
prsentes par les figures 999,1000, iOM, d'aprs les
longueurs de cordes prcises que le calcul lui avait
ttxes, en adoptant pour traction le maximum de
18 kilogrammes par millimtre carr de sectien.
La harpe n 5 (9g. 999) tait deux colonnes fines,

PoMtt ttfMMt' t.M<M~t t(t Ktiea

tt ce modle bien quilibr aurait t adopt s'il A peu prs convaincu qu'il devait avoir ainsi une
n'avait, pour le dbut, trop modin l'aspect habituel harpetrs solide, dont les cordes ne casseraient
dela harpe. pas, M. G. LON transportait cette harpe au bord de
L'image de la harpe n" 7 (Bg. iOOi) permet de se la mer, Villers-sur-Mer, au mois d'aot 1895. H a
rendre compte de la construction du sommier du donc fallu un an pour arriver ce rsultat.
haut, qui tait fait en plusieurs paisseurs de netre Contrairement ses prvisions, if s'apert avec
tontrecoUes, et des sommiers d'accroche de l'int- tonnement que cette harpe ne tenait pas l'accord
rieur, qui taient galement en htre, avec des arcs- du tout, que les cordes cassaient sans arrt; le r-
~Mtaats forms de trois cordes de piano tendues sultat, en somme, tait inquitant, puisqu'il y: avait
<<? kilogrammes chacune, et qui devaient s'opposer plus de cordes dans cette harpe que dans la harpe
M cintrage possible de ces sommiers sous l'action du pdales, et que ces cordes cassaient peu prs aussi
tirage des cordes. vite que dans ladite harpe. Fort, cependant, des con-
tju:io"s que lui avait donnes son appareil d'tude riations de niveau atteignant troismillimtres, ce
les cordes, il fut oblig d'admettre que les rup- qui, une fois les calculs faits,l'a amen conclure
Mre* ~c
cordes ne provenaient pas seulement de qu'iln'y aurait jamais de cordes de boyau capables
l'action des variations hygromtriques de l'air sur de rsister aux variations de traction que cela repr-
cordes, mais qu'une autre cause srieuse devait sentait.
produire ces ruptures. tt tait donc porte attribuer les ruptures de cordes
)) fut induit chercher si la carcasse mme de la la dformation des pices composant la harpe.
harpe n tait pas
capable de mouvements tels que Pour en avoir le cur net, il prit la dcision de
de cordes fussent obligatoires. faire une harpe toute en
ces ruptures
H construisit donc un appareil portant six cylin. acier. Ce fut la harpe n09
(Og.i002,<0<M,tOOt).
Les clichs de la harpe
n99 permettent de voir
le sommier du haut, tout
en acier coul, qui avait
t catcut comme on
(aurait fait pour une
poutre de pont. Cette
pices'arc-boutaitaune
extrmit sur la colonne
en acier tir, et venait
s'encastrer la partie
oppose entre deux joues
que portait le sommier
d'attachedes cordes,som-
mier qui, lui aussi, tait
en acier cot et p)ac
t'intrieur de la caisse en
bois de la harpe.
En mme temps,
comme les harpes prc-
dentes avaient donn la
preuve que la cheville
mouvement micromtri-
que tait suprieureaia
cheville ordinaire, cette
harpe n''9fut munie de
ces nouvelles chevilles,
~enreAUbert,sur toute
son tendue; puis, cette
harpe fut monte de cor-
des dont les longueurs
avaient t calcules par
M. Lvo~ pour la limite
de scurit.
C'est au mois d'avril
t89ti que cette harpe futL
termine, i'tude, le des-
sin, la fabrication des f'm.")<u*rp:n*)).
modles, la fonte de ces
modles, les retouches, etc., ayant exig beaucoup
de temps.
dres tournants' et sur lesquels marquaient leurs Cette harpe fntptaceact d'une grande harpe
Iraces trois plumes mes aus deux bouts et au mi- gothique, pdates et double mouvement, de
lieu de la partie suprieure de la harpe, puis trois fabrication rcente, et d'une petite harpe PL~vcL du
autres plumes qui occupaient des places analogues mme systme, datant de <840 environ.
sur les sommiers d'accroche intrieurs de la harpe. Ces trois harpes ayant t montes avec des cor-
Au bout de huit jours d'expriences, it fut oblig des achetes chez t mme fabricant, le mme jour,
de constater, avec stupfaction d'ailleurs,
que la furent transportes de conserve au bord de la mer,
hrpe, ainsi que le violon pour lequel il a pu le encoreVit)ers-sur-Mer,etla,tanuitmmf'deteur
'entier galement, semble respirer pendant les dif- arrive et de leur dbattage. elles eurent sup-
frentes heures de la journe, se dforme trs ner- porter un terrible cyclone qui abattit plus de vingt
giquement certains moments pour reprendre sa gros arbres dans la proprit oh se trouvaient les
POsition d'quilibre d'autres moments. Selon qu'il instruments.
~sait du soleil et de la chaleur, ou de l'ombre et C'est grce ce cyclone, cependant, que M. C. LYON
de l'humidit, la harpe paraissait s'panouir
ou se put constater le lendemain matin, que s'il manquait
resserrer sur elle-mme. quinze cordes la harpe ancienne PLEYF.L, quatorze
M. G. LYO.t
a pu vriller ainsi que la partie cin- cordes la grande harpe gothique pdates, par
tre du sommier du haut pouvait prsenter des
va- contre, il n'en manquait pas une sa harpe d'acier.
 G. Lyo\.
La dmonstration tait faite, et sa conviction assise dans l'emploi de chevilles vi.i micrometriuuM~
que la solution tait dans l'adoption d'un sommier le rglage de l'accord.
poar

du haut indformabte, donc mta))ique, d'un som- Cette harpe avtitpoartantundfauttrfssMM.

mier d'accroche intrieur metattique. d'une colonne elle pesait plus de 60 ki!os.et ce n'tait pas san~

mtallique encastre entre les deu! sommiers, et une apprhension bien naturelle que M.

demandait comment cet instrument si lourd pourrait externe,et par suite, les ouvertures des fentres du
tre mani par de gracieuses et charmantes mains cintre ont pu tre reportes hors de l'arte post-
fminines. rieure, position irrationnelle dans les anciennes
Pour pallier tout d'abord un peu ce dfaut de mo- harpes, puisque les robes ou la poitrine des excu-
bilit, il munit cette harpe de roulettes caches sous tantes les fermaient compltement.
les griffes de lion, la partie antrieure du socle, Cette harpe ayant montr
de sorte qu'il suffisait de pencher lgrement la harpe i"Sa parfaite tenue d'accord;
en avant pour bien la faire poser sur ses roulettes, 2 Sa rsistance la rupture des cordes;
et pour la transporter facilement par roulement 3 Ses bonnes qualits sonores, le modle fui
d'un endroit un autre, malgr ses 60 kilos.
D'ailleurs, les propres que faisait au mme mo- ralise dans la harpe n il, modle de mai
ment la mtallurgie de l'aluminium amenrent ;ng. 100i et 1008).
t!
adopt en principe, et une forme plus convenante fut

M. G. LYON entreprendre des essais sur l'emploi de

cet alliage pour les harpes. Aprs un certain temps ttontfoir. L'touffoir rotatif, appliqu dans la
de recherches, couronnes de succs d'ailleurs, il harpe n" 2, modifi, une premire fois, dans la !~Tr
put raliser en aluminium le sommier du haut, le nn 'i en devenant ascensionnel, tait plac au-dessf
sommier d'accroche et mme la colonne. de la table d'harmonie; dans la harpe n" Il, cet
Les clichs ci-aprs (f)g. 1005, 1006)reprsententla touffoir est transport sous le sommier du haut. el
premire harpe en aluminium qu'il a pu construire. son mouvement vertical eot descendant, pour per-
Le sommier d'accroche de l'intrieur a t calcul mettre aux deux bandes de feutre de se coincer ent~
d une faon rationnelle en forme de double T. Les les deux plans de cordes, lesquels sont inclins sur
pointes d'accroch ont pu tre reportes la partie la verticale; ce mo'jvment est tr~s peu visible.
~cmv~, ~r~(WN ~r ~MooG7N LA ~M.B c~o~. ET SA FACTURE
 Cette harpe tient trs bien l'accord et, pour les ne pat pas se confondre avec le r Motot donne p~r
raisons d'quilibre indiques, casse trs peu de cor- la corde voisine. Le double mouvementn'avait de
des en quatre-vingt-trois jours, treize ruptures de raison d'tre que si cette substitution pouvait tre
cordes se sont produites. La harpe pdales qui obtenue, et, par consquent, M. G. LYON a conclu de
servait de tmoin en cassait vingt-huit en trente-six tout cela que l'accord de sa nouvelle harpe avec le
jours, ce qui fait qu'alors que la nouvelle harpe tempramentgal prsenterait un avantage incon-
possde prs de deux fois plus de cordes, it lui faut testable.
peu prs cent soixante-dix jours pour casser au- Une objection majeure qui se prsentait l'esprit
y
tant de cordes que la harpe ordinaire en trente-six tait qu'il aurait une trs grande difficult poM
jours. tons les harpistes faire la partition, c'est--dire a
diviser l'octave en douze demi-tons, le nombre de
vibrations d'une corde tant gat celui du demi-ton
ACCORD TEMPRE DE LA HARPE prodentmnttiplipar le nombre *~2 ou.i,OS946,etc.
On sait, en effet, combien it est difficile de faire
Une difficult qui aurait pu arrter bien des per- un bon accordeur de pianos, et l'on ne pouvait pas
sonnes dsirant travailler la harpe, consistait dans dcemment exiger de chaque )eve de harpe t'oh)i-
l'accord de cette harpe, qui doit s'effectuer suivant gation d'un travail de six mois pour tablir exacte-
la gamme chromatique du piano, c'est--dire avec le ment cette partition.
temprament gal. M. G. LvoN a donc ptac, au dbut, dans la partie
Ce qui a t dit relativement l'impossibilit, pour creuse du sommier du haut, une partition de douze
une harpe, de tenir l'accord d'une faon srieuse, ne lames d'acier admirablement accordes avec les
fut-ce que pendant quelques minutes, montre dj demi-tons d'une octave entire.
quelle est l'erreur des harpistes qui prtendent ac- Il en rsulte qu'en frappant sur les boutons qui
corder leur harpe pdales au comma prs, con- font vibrer ces lames, le harpiste entendait le son
vaincus trs honntement, il faut t'esprerdu moins, exact qu'il devait faire rendre la corde du mme
qu'ils peuvent facilementtablir exactement )a dine- nom, et en choisissant la note l'octave correspon.
rence entre le r dise et le mt bmol, par exemple. dantcelle de la lame d'acier, it n'avait qu'un unissot!
M. G. Lwtfrappeffe, ce propos, que tous les essais faire, ceque toutebonne oreittepeutratiseren trois
qu'il a eu l'occasion de faire avec les appareils de minutes d'tude pour l'octave immdiatement inf-
mesure, diapasons talonns, en particulier, l'ont rieure, il n'avait plus qu' accorder l'octave grave
amen conclure que, toutes les fois qu'un musicien et, en immobilisant le point milieu de cette nouvelle
trs fin veut montrer la diffrence qui doit exister corde, it lui tait loisible d'obtenir t'harmoniqm
entre ces deux sons, il exagre, malgr lui, incons- n i, qui devait donner t'unisson de la corde Fot-
ciemment, et arrive quadrupler sans la moindre lave suprieure. Pour obtenir cet accord, M. G. Lyo,
hsitation l'cart qu'il aurait d& raliser; d'ailleurs, employa dfinitivement la nouvelle cheville tf vis mi.
la harpe double mouvement serait d'un emploi ei'om~Mfj'uedontfafig. i009 fera comprendre exacte.
parfaitement incommode si l'on ne pouvait pas, avec ment l'emploi.
la corde du do bmol, arriver faire un do dt~e qui <'

P<mttf<
t<
CoheUe chromatique des Bon* mnsioanx. Pour Le son dit or/ytMe dnomm ut de 38 pieds ara mimrotc..
reprer la place des notes d'un instrument dans l'-
chelle chromatique des sons, M. G. LoN a adopt, f<~M.
L'*t<MqutteM[t.
3

en particnlier pour les harpes de sa construction,

le numrotage chromatique propos par lui et par
M. MAmLMN, alors Conservateur du Mase du Con-
servatoire de Bmxeites, au Congrs de Musique tenu
Paris en i9oo. `
Cette numration part des ides fondamentales `
Mt.<
/<MM.
mt<fM.
h<<<<K.
1
a

10
n
Mirantes 1

Le son musical le pld% grave peru par l'oreille
humaine est l'ut de 32 pieds qni, avec le la normal
de 870, en comporte 3Z,3t8 vibrations simples par
seconde, et avec le'diapason de <6t, en comporte-
rait M,M<.
Ce son sera dnomm son i il est produit par un
tuyau de trente-deux pieds, et donne presque exac-
tement trente-deuxvibrations simples par seconde &
IS degrs centigrades; la monte chromatique s'ta-
blirait ainsi
Ces douze premiers sous ont un nombre de vilM'
tions gal au nombre de la note prcdente m"M'
pti par t/a ou 1,05946, et constitueront ce qui, en
langage populaire (d'organiste et de claveciniste), est
appel octave de trente-deux pieds.
Les douze notes de l'octave dite de seixe pi~
comporterontainsi le deuxime ut de t'cheUe cbrc-
matique, soit le son i3, puis le deexime ut dise
de
la mme chelle, soit le son 14, etc.
fMNWC~. esr~'r/pt/B ~r PDAGOGIE LA HARPE ONROM. ET SA FACTURE
pour
conclure, chaque note sera numrote en ment de la Rpublique Franaise, une classe de harpe
multiples de doute correspondant aux octave! com- chromatique sans pdales est institue au Conserva-
,)]ites qui la
procdent, partir du son i, ut de toire National de Musique et de Dclamation de
~te-deM pieds, plus son rang de nom dans la pre- Paris. M"" TAsau-SpENOEB. fut charge du
cours.
~re octave. Au point de vue des rsultats acquis ds 1903, les
C'estaiMt qu'on peut aavoirque) est lenometl'oe- trois lettres ci-dessous, parmi tant d'autres, qui sont
ttfeanson cinquante-trois: 6348 ==5. Donc, c'est dues aux fameux chefs d'orchestre et compositeurs
une note
de la cinquime octave (au del de 4 fois 12) Hans RICHTER, FMx MoTTL et Edouard CUEG, tous
([ c'est la cinquime, puisque aprs quatre douzai- trois, hlas aujourd'hui dcdes, en donnent la me-
[tB, it reste
cinq notes franchir. C'est donc le mi de sure indiscutable.
cinquime octave.
De mme, si on veut savoir le rang de l'chelle
Lettre de Hans RicaTER M. Gustave LvoN
thTMMt'qie du Bol dise de la sixime octave, on
Bowdon (Cheschire),14 janvier ~903.
fera le simple calcul suivant Depuis longtemps d~j, je voulais vous crire au sujet de vos
iMtMMCompletM~aient. 60 notes. exce!ientcs harpes chromatiques; mes voyages et mes obligations
tt<<('<t''an~ 9 professionnelles m'ont empch de raliser immdiatement te
te aol est le son 69 de l'chelle chromatique des
sons.
projet.
Avec votre instrument, il n'y a plus maintenant aucun obstacle
dams l'excution mme des parties les plus difficiles des ceuvres
magistrales de R. WAQNE&, j'ai pu m'en convaincre en condui-
jal~ octave, allant du son an son i2 est dite de 32 pieds.
)e
1
13
25 2t
36 te
s
sant le Cr~HMM/< des Dieux, Paris 0'ta.i.t une grande ioie pour
mot d'entendre les quatre harpistes femmesjouer sur vos instru-
it 37 4R
49 60
<
! ments.
Les avantages principaux de votre instrument me paraissent
ft

61 72
72 S5
t
epoaeet.
se rsumer en ceci t" la sonorit Irrprochable 3" la constance
de accord, parce que les cordes ne sont ni trop tendues ni trop
flasques; 3" la complte absence de bruit pendant le jeu, car,
<' 85 S6 3 dans les harpes pdales, le bruit de l'enfoneement des pdales,
Temprament gat.
travail des
faciliter le
Ha t not ci-aprs, pour
exprimentateurs des cher-
pendant les rapides changementsd'harmonie, est absolument in-
vita.bte. J'ai t compltement satisfait du son de la harpe chro-
matique.
ou Dans l'esprance que votre amlioration recevra tjientut sa
tttore futurs, les valeurs des puissances successives conscration de tous cts, je reste votre trs amical.
de ~2 et de leurs inverses qui conditionnent les
Sign: Hans RuHTER.
nombres de vibrations ou les longueurs des diff- Lettre de Flix MoriL au mme
rentes notes d'une octave

?=" -=t,OM4MS
~=;=M ==0,948599 rend
Carlsruhe, le 85 janvier t903.
V V2 La harpe chromatique construite d'aprs les ides de M. Lvc~
possible une excution minutieuse et consciencieuse des
/=tt'==i,i:St63) M'==0,890399 parties les plus dtmciles crites pour cet instrument dans les
partitions modernes.
e* =t,tMM7t
t'==i,S5W2ii
m' =0,<tOMS
)x'== 0,793635
Le
par lebruit qu'occasionnt l'ancienne harpe, et qui est invitable
changement rapide des pdales, disparait compltement.
**==<,3348309 m*=f),7<90 La sonorit obtenue par M. LYON est tellement russie que je
)t';=i,4i4St3G )~= 0,707106 ne puis pas admettre les reproches qui ont t faits a ia. harpe
chromatique
=-1,4993071 m' =0,667<i9 de n'avoir pas la sonorit caractristique de la
);'=t,M740H m'==0,e!M60 harpe.
))'=i,6Si70M m'8,694605 Noua devons donc reconnaitre avec grande joie que nous
?'<'== l,1Sm7S m'<'=0.56i:3t sommes ici en prsence d'une invention absolument parfaite et
)t"==),M774S7 m"=b,5!973t pratique qui ne tardera pas a tre adopte partout, et cela dans
<"=Z. N"=0.5. un temps trs prochain.
Signe Flix ~toTTL.
Sur la table de la harpe, hauteur de chaque trou
Lettre de Ed. GmEG au mme
de
passage d'une corde, est marqu en noir le rang
t)tnote sur l'chelle chromatique des sons; on Trs honor Monsieur LTo~
{ftdomc monter la corde voulue la place voulue, Je partage tout fait l'opinion exprime par M. le docteur
, pour l'accord, faire vibrer la lame correspondante Hans RCHTER.
Mrmg de la note, les boutons de frappe des lames Votre harpe chromatique est une invention de la plus haute
f~ecord tant numrots de la mme faon. importance au point de vue technique. Maintenant, presque tout
peut tre crit pour la harpe.
Dans la suite, il a paru plus pratique de mettre Je Mta convaincu que de cette innovation tout a fait russie
"ant petite bote )eere les douze lames d'accord rsultera pour vous une grande satisfaction.
tMr les douze notes de la sixime octave, dite de Permettez-moi de voua en exprimer mes meilleures fttcita-
tions.
t~ied. Siga Ed. GMno.

Ce nouvel instrument rpond donc une vritable

CRATION OE L'ENSEIGNEMENT ncessit, puisque, comme nos instruments modernes
DE LA HARPE CHROMATIQUE SANS POALES
les plus perfectionns (le piano, l'orgue), il enrichit
RSULTATS ARTISTIQUES ACQUIS
la musique de ses nouveaux effets chromatiques qui
sont innombrables, Midfmis.
Gaston CARnAUD, Prix de Rome de composition,
le mois d'octobre 1900, M. GEVAMT,
Ds l'minent
~Ktenr du Conservatoire Uoya.t de f!etgique, fon- crivait ce sujet dans Musica
dit
une classe de harpe chromatique au Conserva- qu'p!te
Eltc triomphera un jour fatalement, inluctablement paree
rpond aux besoins vrais de la musique et Bon effort ac-
~"e de Bruxelles, et nommait M. Jean Rist~a pro-
~Mr titulaire de cette classe. tuet qui est d'tendre les limites de ta tonalit, et parce qu'il est
une loi qui rgit le monde celle du progrs, de la simplification,
C'est le i8 avril t903 que, par dcret du gouverne- du beau et du bon mis aux mains du ptu~grand nombre.
 qui ont obtenu en France, Suisse, Espagne, Betjjiq~,
ptMMiMMtM << exenttm et de e*mpoxMten. tessuccslesplusclatantt.
Un groupe de seize harpistes chromatiques 6M;
La harpe tthromatiqu~ sans pdales fournit l'ar- pdales a pu, Vevey, participer 4 l'eifoution de'
titte la possibilit de tout excuter. Possdant les t'uvre de Gustave OoRET La fe des Vt~Mron&
mmes ressources que le piano, l'orgue et le clave- A Btters, doute harpistes chromatiques a~m
cin, ette est capable, en principe, d'excuter toutes les pdales, Groape Lina C*NTEt.o, ont particip l'ete-
cMtrres crites pour ces instruments.Quelques tenues cution dans les arnes (Si .000 auditeurs)
de piano particulirement touffues peuvent toujours En t922, de Pmt!i;m, de Marc DEUftH;
tre transcrites intgralement pour deux harpes;
de mme, les uvres pour deux pianos pourront seEn tSn taKt,de B~miff, de Camille SuNT-StEM
1934, de Oieu sans eoMMM~ de Marc DeLMAS
jouer sur deux harpes, ou tre transcrites sans mo- En i9S5, de XoM~a, de Francis BousoMT
difications pour trois et quatre harpes En i9S6, de Z<Wty<t, de Francis BocsQtjBT

Exemples M&efzo de SAOT-SAENspourdeux pianos, la complte satisfaction des auteurs, de l'orgaBi-
B"MM~e F<Mt<a<oMe de CHAM)M, sateur de ces festivits musicales, M. CASEmoN ?
Danse Ntteatre de SAiMT-SAMs. BEAUXHOSTES, et des spectateurs qui ont exige, chaque
Les lves peuvent ainsi recevoir une ducation anne, le tendemaht de la dernire reprseatation,
musicale complte, puisque, au lieu de devoir se un concert dans les arnes, les douzes harpistes
cantonner dans la seule musique spciale de ta harpe chromatiques sans pdates figurant seules au pro.
(PantmOes et Concertosde PMSB-At.YARs,d'OBmmcR, gramme. Le triomphe sans prcdent de ces sance:
de BocmA, etc.), dans laquelle la virtuosit tient lieu 'fut la preuve des qualits pratiques des instrument.
le plue soa~ent de sens artistique, ils apprendront et de la perfection artistique des interprtes.
(en plus de cette musique de harpe) le rpertoire
complet des uvres des grands matres, les clave- Avantages artistiques et praMqxea.
cinistes HAMAC, COCtW!N, Sc&!(LA'm, BAQCItt, HAESS-
i.E&, en passant par HAZNML, J.-S. BACa, Ph.-Ent. La harpe PLEYEL chromatique sans pdalese, M
BAcH les ciassiones HAVt)N, MozARf, BEETHOVEN; les point de vue des qualits d'interprtation, prsente
romantiques MENDEL~soHN, StmoMMm, SottOBERT, les avantages artistiques suivants
CHO~tS, pour arriver, aprs Ltzset WA6NER, aux con- I. La suppressiondes pdales limine la proc-
tentporains SAtST-SAENS, WIDOR, CHARPENTIER, D'iNDT, cupation d'esprit de t'excutant et lai rend son ind-
FAUR,BRUNEAU,HichardSTRAUss, Claude DEBUssY,etc., pendance absolue. L'emploi des pdales demande
dont la puret de rcriture, la profondeur du senti- un effort considrable de mmoire, dans la musique
ment, l'art et le gnie, lvent le got, le style et moderne, o il peut y avoir chaque mesure la nces-
l'me mme des interprtes. sit d'abaisser plusieurs pdales et d'en rembnttr
Le compositeur n'a plus actuellement qu' crire plusieurs autres. Cette proccupation constante de
sa pense musicale sans se demander avec angoisse l'esprit est aux dpens de l'interprtation, de l'ins-
si l'uvre qu'il a conue sera jouable ou non. H peut piration, de l'motion de t'excutant.
ta&ser planer librement sa fantaisie, son imagina- Dans la harpe chromatique sans pdales, les har-
tion et s'oublier compltement dans ses rveriesmonies les plus compliques, les traits les plus
sonores. La harpe chromatique sera toujours sa chromatiques ne sont pas plus difficiles que les pas-
Qdete interprte et ne lui laissera jamais une dcep- sages les plus simples et les plus diatoniques. Aussi,
tion, un regret. Il ne,risquera plus de devoir suppri- cet instrument permet-il une interprtation vraiment
mer, mutiler, modifier, refaire, simplifier les traits artistique, dans le sens large et complet du mot.
et les moduiationaqui semblent tre parfois !t)s plus n. La harpe chromatique sanspdales a une
simples du monde. corde indpendante par note, de tension et de lon-
Grce la harpe chromatique sans pdalesgueur constante. EUe possde donp ~enle l'unie,
PLEYEL, dit son tour Reynatdo BAHN, les compo-l'galit dans ia sonorit, la constance de l'accord et
<!

siteurs n'auront plus besoin de se casser la tte la suppression du bruit des manoeuvres de pd~tt
pour rpandre de la lumire et de la gloire sur Flix MonL constate que le bruit qu'occasion-
l'ensemhte de l'instrumentation, ni de se demandernait l'ancienne harpe, et qui est invitable par le
dans ces moments de belle foiie, si le soi bmot est changement rapide des pdales, disparait complte-
possible, ou si )e ai a le temps de devenir bcarre. ment avec la harpe chromatique sans pdales .
De mme, une cantatrice peut dsormais s'accom- Le frisement des cordes contre les fourchettes, ds
pagner pHe-meme la harpe, et ceta dans les uvres qu'on mantivre les pdales, n'existe plus, ni, psr
les.plus modernes. La harpe chromatique, en effet,. suite, les coules du son qui rsultent de la modifi-
ne s'appuiereste'libre
pas sur i'pamte, mais sur les genoux. cation de la tension des cordes dont les pdales sont
La poitrine et haute. Tout le corps reste actionnes.
dgag et compltement dtach de l'instrument., La harpe chromatique sans pdales prsente, en
La respiration, n est donc plus gne par une mou-plus, les avantages d'ordre.matriel et pratique
vai~e.pesition, et, n'ayant plus la proccupation con- suivants
tin~etle des pdales, la chanteuse peut se laisser I. L'accord de la harpe chromatique sans p-
allr tout entiere son inspiration et l'interpr- dales est plus facile, plus stable que celui des autres
tation de t'nvre qu'elle dsire chanter. harpes.Il se fait d'aprs le tempramentgal, comme
Crce leurs accbrds faciles et durables, des en- pour le piano, le clavecin, l'orgue.'
sembles de harpes chromatiques sans pdales ont

Il est trs simple, trs facile, mme pour les lves
U

pu le constituer les plus jeunes (dix douze ans); cinq minutes par
Ptit Quatuor Marie-Louise CASAmsus, jour suffisent pour l'entretien de l'accord de I*
Sextuor Lina CANTEMK, harpe.
th-uMites QuAtuor Germaine Co~us, Il. L'accord tempr de la harpe chromatiqde'
<M! pdales correspond i'aceofd de t'orchestre tique sans codtes, la sonorit dtDM le threnutiMte
moderne. Il doit et peut tre prcis, car la justesse est aussi bette que dans le dittonitma, si on y fe-
de l'instrument est constante. trouve la mme puret de jeu, la mme ~g<t)'M, la
jll. Les corde de la harpe ehrom~tique <ans mme unit, la mmejustesM d'accord, t' t'HtttM'-
pdales se rompent tMMM tonivent. Et celas ment permet dans t'interprtation le mme abandon,
j" Parce qu'elles ne sont pas crases,tordues et, dans l'inspiration la mme tranquitit d'me, it faut
par consquent, uses
continuellement parles four- dire au contraire que le chromatisme est aussi bien
chettes dans te gnie de la harpe qu'il t'est dans celui du
2 Parce que la te<Mtca des corde est toujours la piano, du clavecin, de l'orgue, et qu'il l'emporte sur
nt6me, celles-ci gardant teajom~s la mme longueur. le diatonisme par <a nouveaut, sa varit, son
IV. La harpe chromatique sans pdales, de piquant, sa couleur, sa possibilit de pouvoir expri-
tomtrucHomsimple et robuste, est d'un entretien peu mer tous les sentiment* hnmains.tOMtes tats d'me.
coteux. DeM~~nc critique. L'on a dit que les fugues de
V. La cheville Alibert, perfectionne par BACH n'taient pas faites ponr la harpe, et la harpe
M. G. LvoN, mouvement de vis micromtrique, pour les fugues de BACH, que c'tait un sacritge de
ne peut se drouter au milieu de l'excution d'un jouer sur la harpe les morceaux de piano.
morceau. Les prludes et fugues du clavecin bien tempr
VL La harpe chromatique sans pdales repose de J.-S. BAcu ont t crits pour te clavecin, mais
surles genoux et non sur la poitrine, cequi, au point on ne les joue presque plus aujourd'hui que sur le
de vue de la sant, de l'hygine, surtout au moment piano et t'orgue. Est-ce un sacrilge? SAtNT-SAKNs
de la croissance des jeunes filles, est de la plus affirme que non, et quelle voix tait plus autorise
grande importance. que la sienne en matire de musique ancienne?1
BocasA, dans sa Mthode de harpe, disait ce sujet Il La musique des poques anciennes, dit-il pro-
Beaucoup de mres se refusent donner leurs pos de RAXEAt) (dans sa prface l'dition DuRAND
fillesuu maitre de harpe, malgr la juste prfrence des uvres de RAMEAc), tire toute sa valeur de la
que mrite ce bel instrument sur tous les autres, forme (les nuances alors ta~t.impossiblesque nous
par la seule raison qu'appuy constamment sur pouvons raliser sur nos pianos modernes), et la
Mpaole droite, il exige nn effort permanent qui, sensation, qui est parfois tout, ou presque tout,
tjjiSBant constamment d'un mme ct, peut devenir dans la musique moderne, n'est rien ou presque rien
capable de tourner la taille des jeunes personnes'. x dans l'ancienne. D'aprs ce principe, HAEffML a pu
C'est un reproche qu'on ne peut faire la harpe crire un concerto pour orgue ou harpe, dont la par-
thrematique sans pdales. tie concertante peut tre excute indiffremment
par l'un on l'autre de ces instruments, et pouvait
t'tre galement par le clavecin,
CRITIQUES DE LA HARPE CHROMATIQUE Rien de plus clair et de plus juste; c'est dire qae
la musique ancienne de clavecin convient aussi bien
Diffrentes critiques ont t formules concernant la harpe qu'au clavecin, et c'est la mme raison
la harpe chromatique sans pdales, critiques .dont qui permet qu'on la joue sur le piano et l'orgue.
une exprience deprs de vingt ans a fait complte Dans cette mme prface, SA~T-SAENs dit~n par-
justice. tant des nuances sur Je clavecin H tait impos-
Premire critique. L'on a dit que si la harpe sible sur le clavecin de passer graduellement du
pouvait tre chromatique, elle ne devrait pas l'tre, piano au forte, et de pratiquer cet art savant des
t'Mt contraire son gnie. nuances infinies' et de la varit du toucher qui
C'est exact, mais seulement pour les harpes ~ donne, au piano moderne son plus Stand attrait. K
pdales; le chromatisme est contraire an gnie de la Eh bien, ces avantages, la harpe chromatique sans
harpe pdales, parce que celle-ci prsente des pdales les possde au mme titre que le piano, et
ingalits dans la sonorit; un tat de dsaccord c'est ce qui fait que les morceaux de piano peuvent
continuel, des hruits ae pdales incorrigibles, des trs bien s'interprter sur la harpe, sans pour cela
lrisements contm les ~bnrthettes a leur entre en faire crier au sacrilge. En effet, ces instruments sont
action, des sons trangers et couls pendant le ser- tons deux sons courts, si on les compare au violon,
'tfje des fonrchettes. !<tee aft6tt dans l'panOBisse- l'orgue ou au chant, et la diffrence entre la pro-
ment de la vibration; tjtne ~mposBibHit absoluelongation,de leurs vibrations est insignifiante.
f excuter rapidement des gammes chromatiques, D'ailleurs, tous les auteurs ont transcrit leurs
des successions d'accords chromatiques et tous traits
(BUvres pour diffrents instruments il a t fait, du
thromatiques (que ce chromatisme soit apparent ou Cygne de SAiNT-SAOts, cette clbre et ravissante
tMh), etc. Jpage extraite du
C<n~<t"<t< des AntmaMT 16 trans-
Donc, ou bien le chroBMtimM est Mexcutables)tr criptions ralises ou autMises par fauteur.
harpe pdales, et c'est la majorit de~ cas, ou, M est indiscutablequ'un beau morceaude musique
quand il l'est, il est d'un <f[M dtteahtMe, intttppor- restera beau aussi bien sur-la harpe que sur le piano,
M)le. et qu'un mauvais morceau de harpe sera toujours
Voil les seules raisons qui ont fait dire Bmuozun mauvais morceau de musique"mmesur la harpe.
etStVAmT que la harpe pdales est un instru- C'est ce qui a fait dire un jour M. GEVAMLT, en
tent essentiellement at~M!&t'0)Ma<<~t<e. entendant M"* LtffAM jouer une chaconne de HAm-
DE. sur la harpe chromatique sans pdales
Mais si, comme cela a lien pour la harpe ehroma-
fe n'avais jamais jusqu'ici entendu jouer, sur
1. JK<m<i<e J)M<Ai!e <<e t~,M <itM! partitt. par tt. ChMht ne harpe, imteaa morceau de musique,
~'M Bh, hi~rnt. de i. it~iq~en tt~<)'t" de S. <t. t'Bttpmar. Ce qut MKthtt dire videmment

les harpes
"P.M,PMi. (,.d.).Schmmbt~M. tob~~tttttt~atM'" &MM, que
Montmfdy to < aoM <7M, momm t Me)bo<mte ~AM<N)io) m autres que la hjH'pe
chromatique sans pdales ne
M'ier 1858. permettaient pas de jouer les uvres'musicales
tenues universellement pour belles (HMNBNL, BAca, faon d'crire pour la harpe chromatique sans M
BB)!TBVEf, eto. et que les morceaux que t'en pou- dales
vait y excater ne rintre~saient pas (OBtRTHCR,
BOCHSA, P~RtSK-ALYABS, etc.). i" tnntiM'atitn du cinquime doigt.
2*' Rgles pour les batteries.

TECHNIQUE DE L'CRITURE POUR HARPE

a) Les 6aKo'<<s doivent donc tre de trois ou
notes au plus
q~
CHROMATIQUE SANS PDALES
Prlude, Valse et Rigaudon, de Keynatdo
Certaines partieutarits sont observer dans la (pour harpe chromatique et double quatuor)

b) Si lesbatleries sont crites avec plus de quatre notes, elles doivent pouvoir se faire des deux maMM,
moins que le.mouvement ne soit trs modr d'ftHure
Pice f~ Concert, de P.-L. HiLLEMACBER (pour harpe chromatique)
 3' Aeeerd* Les accorda prvus plaqus ne doivent pas comporter plus de quatre notes ponr chaque
main, soit huit pour les deux maiua. S'it y a plus de huit notes, il faut prvoir t'arpge, ano d'avoir le
temps de faire un dplacement de mains

OxMrmre des Na!<re< CAttnteMra, de Richard Wtcmm (partie d'orchestre)

Fantaisie (tudes artistiques), de Benjamin GoMRD

4 De la TiftnMit. Les traits qui ne peuvent tre faits que d'une seule main doivent tre crits dans
un mouvement assez modre, et ne doivent pas dpasser l'~tMe~t'o modrai raison de trois ou quatre notes
par temps

!M(<e, Valse et Rigaudon, de Reynaldo HAHN (pour harpe chromatique et double quatuor)
Aa contraire, tes traits qui peuvent se faire en M servant des deux mains peuvent 6tre
excuta
ttt~uagrandeBf!J<)<!tM:
P)-<!itff~, Valse
et Rigaudon, de Reynaldo HAHN (pour harpe chrcttmCque et double qutttuitr)

5 Etets particnUert de la harpe. Les divers

retTdent 1

effets spciaux la harpe pdales se avec

la mme facitite sur la harpe chromatique sans p6-
dates, tels sont
<;) Les notes Aarmo~t~MM

Barearollc, de Mario van (h'unEEn (pour harpe chromatique)

Allegro-Fantaisie, de Jean RfsLEt (pour harpe chromatique et double quatuor)

t)LeSSOM~<)M~S;
f!;HtA' des Archers, Th. DcBO!s (transcription pour harpe chromtttiqHe par M"' L. Delcoort)

(1) Les notes rptes

Sonate, d'Emanuel Moox (pour harpe chromatique)

~) Le) mordants
 6" Style tnj[tt<L batteries, traits, accords, notes
Le style fugu convient trs
harpes chromatiques. toutfa, notes rptes).
harmoniques, sons
bien M"
est aussi aise qu'au piano. L'on
[~'excution en
~tiendra mme d'heureux effets par le mtange de Sonate, d'Kmanuet Mooa (pour harpe chroma-
sty~e fngu au style familier la harpe (arpges, tique)
ce

(!* La harpe l'orchestre.

L'emploi de la harpe et <t)Arp~s.-
~'orchestre, surtout dans les passages touffus, sono-
res, puissants, demande, pour tre entendue, un gros Da<t<M, de Claude DE!)Us9v(pour harpe chromatique
Bol de notes, des paquets de notes douNe quatuor)

/tHe<))'o-FaH<aMM, de Jean JhsUHt (pour harpe chromatique et double quatuor)

La Va~AttM, de Richard WAe~Et (partie d'orchestre). Wagner prvoit l'emploi l'orchestre de trois
harpes 1 jouant l'unisson
 tmpM <* t* horp* thfMMU<M an Mte Les ouvrages didactiques concernant la harpe~
mptoy~* '* P*)!~ 'i'orcbe<tre chromatique sans pdales sont les suivants
~n'entent don, tt partie de harpe, au contraire,
..ttrttM heaucaup p)M si)np)e. Man* ce CM, te Onvra)te<t dtdmeti~aet-
'hjefuga t<)Miendratr~bitmaut5i,MrHatMt'on
'troduit te' etfeb tp6tianx ta harpe. 1Mthode de harpe chromatique MMp~aias (faite
en i89S) crite par l'inventeur M. G. Los, avec la
f6)tW t'ctitftft <MU< t t<cnter MT ta harpe collaboration de M"* TAasu-SpENCEN (alors profes-
jtttttaMtme Ma' p<<)ate*. Voici ne liste de seur au Conservatoire National de Paris), de
~Mut potnrant servir de modle aux compost- M"' Madeleine LEMBUM et de M. Jean Hom (pro-
[*t<tn d'cnre
9m )a pour ta harpe chroma- fesseur au Conservatoire Royal de Bruxelles).
2. M<Aotie<te harpe chromatique faite par M"fAsso-

M~
]fMihn&ie

yMtaune.
Concerto
Chaconne en
Choral
chromvtique
enminettf(<"

et VarfttioM.
partie). t.-S. BAca.
J.-B. BACH.
HAMML.
Th.Dnama.
WtMw.
SFMCER, professenr au Conservatoire National de
Paris. Chez LEMomz~ Paris.
3" AfAoae de harpe etromatt~Me (i907) de M"
WcMSEH-DEi.oocM, chm A. Lmoc, Pans.
4 Etudes de BocasA AMfMM pour la harpe eArc-
Soctte.t.Eman
Aitdante et Scherzo
dmM pMftne.
DMM Mtcr~e et
Florent ScMiTT.
net MooB.
DEBOsair.
matique sans pdales par M" TAssn-Spmtcm, chez
LEMOM)!, Paris.
pitada, Vtthe et Rigaudon. &. HAMN. 5 Exercices et tudes de LAMME, LABtvu!BE, <<-atM-
Impromptu Caprice Pia~WB~
[mpromptu CAftLo't!. pour la harpe chromatique sans pdales par
<N'!<s
hntaiBie-BaDade PFBtFPtt. M"' L. D~couRT. Chez A. LEbuo, Paris.
Scherzo Patumoo. 6 Mthode A) harpe pouvant servir h harpe
Les Trois V&ltee NBMNt. chromatiquesans p&MM, par M. SNOHB. Chez SnotR,
Concerto Mario Ton OvBBHEM.
partit d~orcheatre.
Etc.
WtOKM. Leipzig.
T* We<Ao[!e harpe chromatique sans pdales, sys-
<<e
tme G. Lotf, par HnfEM. Chez M. thu-ENT, Ha-
ftteMK <M mdes. novre.

M va sans dire que la harpe chromatique sans

pdales ne se joue pas tonte seule, et qu, ponf tre
x bon virtuose, il faut, comme pour tous les ins*
tments, beaucoup de travail pour acqurir une
igalit parfaite de jeu, un beau ton, dela virtuosit;
mais ce qu'on peut dire, c'est que les modulations,
ttbromatisme.fmi constituaient la grosse difficult
leharpe pdales, ne sont pas une diOlcalt pour
Harpe chromatique sans pdates. An contraire, le
jtm souvent, ce chromatisme rend )'excution plus
Me, plus aise. La gamme chromatique, par
eiemple, est certainement plus aise jouer que
la gamme d'ut majeur, laquelle ne se joue cependant
tie sur te plan des cordes blanches, tout comme
dans la harpe pdales.
!t en rsulte que les commenants peuvent jouer
Mfment au bout d'un, deux, trois mois, de petites
fitee: de nos grands maltres (anciens oa contempo-
ams), dont l'excution sur la harpe pdales, quand
& serait poMiMe, ne serait abordable que par les
meilleurs Tirtneses.
Cne bonne musicienne,quelque peu pianiste, peut
Mi, aprs quelques mois de travail, faire dj une
t
ftie l'orchestre sur la harpe'chromatique, grce
ila la disposition des cordes rappelant le clavier du
piano, l'analogie du doigt et de la faon d'crire
Me lire la musique de piano ou de harpe chroma-
t<m bans pdales, et par le fait de l'assouplisse-
'Mt et de l'indnendanoe dans le mcanisme des
Cette taeUit s'initier a' la harpe chromatique
"M pdales est d'une grande utilit pour les tha-
Ires, surtout les thtres de province, qui,
pour la
plupart; ont t privs de harpes jusqu'ici, etT-duits
~teusement en confier la partie au piano qui,
~Rendant ehtomatiqoe, n'a point )e timbre, le ve-
~t{ et les ressources spctates de la harpe.
Quant talecturevue et la transposition, elles
"M toutes deux aussi faciles sur la harpe chroma-
~*e Mns pdales
que sur le piano.
LA HARPE-LUTH
La harpe-luth, dont nous donnons ici une repro-
duction en photogravure, invente galement par
M. Gustave Lvoft, est construite sur les mmes prin'
cipes que la harpe chromatique sans pdales; seule
ment, toutes les cordes sont en mtal.
EUe permet l'interprtation des pices anciennes
de clavecin (BAMAn, D*Qcof, ScABLArn, HAENDn.,
BACH).
Rien de plus dlicieusementjoli, et de plus mo-
tionnant que d'entendre jouer sur cette harpe-luth
ces anciennes pices de clavecin. On a dit mme que
ce fut une rvlation, parce que le toucher subtil et
expressif de l'artiste leur donne un attrait, une vie,
une posie, une motion, qu'elles ne peuvent pas
avoir sur le clavecin.
En effet, SAttfr-SAENs disait
Sur le clavecin, il tait impossiHe de passer gra-
duellement du piano au forte, et de pratiquer cet
art savant des nuances infinies et de la varit de
toucher, qui donne au piano moderne son plus
grand attrait.
art savant des nuances infinies la barpe-
Mais cet
luth le permet an mme titre que le piano, et grce
elle, HAMAC, HAEffDEL, BACH, ont trouv nn instru-
ment qui fait revivre leur me, leurs joies, leurs
tristesses, leurs douleurs, avec Une intensit, une
vrit d'expression inconnues mme l'poque o
vivaient ces grands matres, car le clavecin, pour eux,
n'a jamais pu tre qu'un froid et inexpressif inter-
prte.
Voici, en effet, ce que dit le savant docteur Albert
ScBWE)T!EB,dans son admirable monument J.-S.
BaeA, le musicien pote
< De l'autodidacte, BACH avait l'esprit inventeur.
Autant les thories lui rpugnaient, autant tout ce
qui tait exprience pratique l'attirait, t) connaissait
fond la structure de tous les instruments et r6~
cbissait sans cesse la faon de les perfectionner. En effet, it est une loi d'acoustique pratique, (mi
De l, sa sympathie pour Scxe)BE, le facteur d'or- peut se rsumer sous une forme image, mais qui
gues qui, tui aussi, avait le go&t des essais et des rpend trs exactement & la ratit.
inventions. BAcn dut t'encourager plus d'une fois a La sonorit perue est de l'ordre et de la forme
pousser ses recherches et pntrer plus avant dans de rbramement vibratoire produit. Si on pince la
les secrets de son art. corde avec un bec dur, sec, raide, le son est dur, sec
M. ScttwEtTzm dit encore et raide. Un marteau dur et plat donnera un son
La question duperfectionnement du clavecin le dur et plat; un marteau rond et souple dtermm~
proccupa de tout temps. Il vit bien les commence- une sonorit ronde et souple, etc.
ments du piano moderne, car, des 1740, Gottfried Or, le sautereau du clavecin ne peut tre largi.
StLBmMANN construisait des hammerctaviere (clave- Le plectre, plume ou cuir, charg de soulever la
corde jjusqu' ce qu'elle lui chappe, ne peut tre que
fort troit, pointu pour ainsi dire la ferme initiale
de la vibration sera pointue, le son sera pointu, sec
et court-
Pour le corriger dans le sens r~t par B~cu, l'em.
ploi de la corde de boyau qui; toutes choses gales
d'aiiteurs, donne un son p)us rond, cause mme de
la constitution plus large de la corde pour le mme
poids de celle-ci, n'est pasla bonne solution, en raison
des dfauts de stabilit d'accord et de justesse de la
corde de boyau, et, ensuite, cause det'insufnMnct
de la force du plectre pour soulever la corde, on de
rimpossibi!U& d'obtenir une course suffisante pour
le
sautereau.
On comprend donc pourquoi l'essai ne satisfit pas
BACH qui, dit M. ScHWRtTzRn, dut continuer se servir
du clavicorde simple, et pourquoi M. G. LYON a pens
remplacer le plectre troit et pointu du sautereau
du clavecin par la partie arrondie et large de l'extr-
mit du doigt humain; seulement, puisque les cordes
du clavecin, si elles taient pinces ainsi, devraient
donner un son de corde pince, mais gras, rond,
scupteetfiexijMe.enm~me
temps que plus prolong,
l'tude paraissait raison-
nabi d'une harpe monte
avec des cordes de c!a-
vecin, ou s'en rapprochant
tout au moins, et ['adop-
tion s'imposait du systme
permettant la chroma-
tisme si cher l'illustre
BACH.
Et voil comment est
ne la harpe-luth.
Une rduction de cet
instrument il cinq octa-
ves, avec monture sp-
ciale de cordes et table
FM.~OtO.Laharpe-tuH). d'harmonie modiQe, a
ratisetetimbrevoutti
cins & marteaux). Frdric le Grand avait toute une par WACNEa pour l'accom.
collection de fortepianos sortant de sa fabrique. ptgaentent des srnades
Mais, tout en encourageant S[M!!a)t<!<N poursuivre de Beckmesser dans les
ses essais, Btcn ne se dclarait satisfait ni du mca- Matres C~mM<ettf< t'O-
nisme ni du son du nouvel instrument. II rvait un pra de Paris, Bayreuth,
instrument sonorit aussi souple, aussi flexible que l'Opra de Mannheim,
cent d'Amsterdam, La
Baye, Venise, au Thtre de la Scala de Milan..
possible, et se fit, en <740, construire, par le facteur
d'orgues Zacharias H~LDEBXAMO, un clavecin-luth, K~tmit d'une lettre adresse par M" WAGNERR
qui devait remplir ces conditions. M. G. Lvox propos de la harpe-luth
Pour prolonger le son, il avait imagin deux ?.
Bayreuth, juillet
rangs de cordes de boyau et, de plus, un rang de
cordes mtaHiqnes en octave. Monsieur,
Ainsi, BACH voulait un instrument cordes pinces, Le luth que vous avez eu l'extrme obligeance de deat)M~
mais sonorit prolonge, souple et BexiMe. reprmenMtmm de Bayreuth a t produit en prsence des M"
La sonorit sche, courte et raide d'un jeu de cla- nMHtrm de chapelle et des harpistes de notre orchestre. Il n'ya
qu'une Tom sur )~ beaut, ravantage et le mdite de vo"*
vecin est fonction du mode d'branlementde la corde Invention.
par sautereau. Cet instrument, mvhsaxt par la forme autant que par
 C.
".mmMen je luis sensible votre
taamit wn dire,Mon-
notre MHe de mnttque, et je neaimable
j~aranM de ma Mmidention bien distingue.

Il y
tttenMon.
'tMtM! MoMtoxr, avec mes remerciements et ceux de mon

WjUHtNt.

a lieu d'ajouter que l'emploi de la

1 permis de satisfaire:
harpe-luth
La nappe des cordes blanches a t tabtie de faon
constituer une surface plane; les cordes ont t
auonges, par rapport leur longueur dans la harpe
chromatique sans pdates, de la quantit voulue pour
que, sous la mme tension, elles fussent baisses d'un
demi-ton.
Un mcanisme double mouvement tout nouveau
jo Au concerts symphoniques, les vux des chefs permet, par des commandes mues par des pdales
f,Khe9tre dans les uvres de BAC<t (concert de la ordinaires des harpes pdales, de raccourcir cha-
ith.)a sous la direction de M. Vincent D'txDY, con- cune des cordes de deux demi-tons successifs, cha-
~s du Conservatoire de Nancy sous la direction que pdale commandant en mme temps toutes les
je M. Guy
RopAMZ, concerts du Conservatoire de cordes de mme nom de la harpe; le plan des cordes
tjeee sous la direction de M. RADoux).
blanches donne donc normalement ]a gamme diato-
90 Au thtre,
les dsiderata de M. Gustave CnAR- nique d'ut bmol.
Paris et
~nM dans Louise, l'Opra-Comique deFranoise mier
Toutes les pdates tant abaisses jusqu'au pre-
1 celui Ae Berlin, de M. M.mctNm.u, dans cran, ces cordes blanches donnent, alors, la
tt'MM, en i9M, la Scala de Mitan, au Thtre gamme diatonique d'ut naturel, si bien qu'a ce
le Venise, au
thtre Reggio de Turin, au Thtre moment, l'ensemble de ces cordes blanches et des
~Botogue, et en 1908, aux Thtres de Lisbonne et cordes noires qui les croisent constitue la harpe
jeBMnog-Ayres. chromatique sans pdales coutumire.
Les cordes traversent la table sans coudage, s'en-
roulent en haut, au del du sillet, aux chevilles Ali-
LA HARPE fNTGRALE bert perfectionnes par M. Gustave LYON, et s'accro-
chent au del et au-dessous del table un sommier
Lt
harpe chromatique sans pdates ne peut pas d'accroche en duralimin qui, avec la colonne en
ftire le glissando on a pu, la demande de cer- magnsium et le sommier du haut en duralimin et
hi))s auteurs, remplacer ces effets par des arpges magnsium, constituentun tout indformable.
rapides et des gammes routes. Pour le thtre, si
Pendant le repos, ces cordes, qui sont libres de
hneeessiK s'en faisait sentir, rien ne peut empcher la table, ne la dforment donc pas; quelques minutes
le harpiste chromatique
d'avoir a l'orchestre, dans avant le jeu, on pousse vers le centre de la tab)e
M rares occasions, un instrument
glissando, soit des boutons de pression qui appuient la corde contre`,
la harpe pdates, soit mme un
instrument cons- la table, lui permettant ainsi de rpandre dans l'es-
tuit spcialement cet effet, et qui pourrait per- pace les vibrations de la corde.
mettre de glisser, non seulement des accords de Le mcanisme des pdaies, trs perfectionn, per-
met un rgiage immdiat et durable, particulire-
ttptieme, mais des accords de trois notes.
Nanmoins, pour donner satisfaction certains ment utile aux harpistes.
Enfin, les recherches pour la harpe intgraie ont
trecteurs de thtres, qui prfreraient utiliser la
ttrpe chromatique sans pda)es et avoir dans cet amen M. G. Lvot) raliser des montures de cordes
axe d'acier/!M boyaux, qui assurent un accord
instrument les effets coutumiers de la harpe p- sur em
dales, M. G. LYON a reaUs la harpe intgrate en absolument stable et une dore d'utMisation~ettraor-
timpirant de toutes les conclusions indiscutables
dinaireaces cordes; d'o, cooomie.fort impor-
m fiaient conduit les tudes et la construction de tante pour les harpistes, et scurit absolue pour
!t harpe chromatique sans pdales. l'excution. GUSTAVE LYO~f..
 LA HARPE CHROMATIQUE ET SA TECHNIQUE
Par Madame Rene LNARS
1
CONSBRVATOtRK
PXOFESMm AU

cordes. Ces deux <plans sont croiss au mitieu de h

longueur des cordes, correspondant ainsi aux tou.
LA HARPE CHROMATIQUE SANS PDALES
ches blanches et noires du piano. Ils donnent une
succession chromatique de six octaves et demie, a)hnt
La harpe, sous les divers aspects qu'elle prit dans du < grave au sol suraigu, soit un total de soixante-
le pass, et sons la forme qu'elle prsente de nos dix-huit cordes (tes cordes des 5 premires octaves
jours, a toujours t un instrument essentiellement sont en boyau, et en mtat pour les basses). C'est
caractris par une trs pure sonorit, empreinte donc vers la fin du xix' sicle que la harpe dite chm.
d'un charme particulier, qui en fit, ds la plus hante ,ma.tique sans pdales vit le jour. (Voir Sg. 989.)
antiquit, un instrument aurol d'idal.
Tous les instruments anciens se rapportanta la
famille de la harpe, il est curieux de le constater sont etitnre et tecimiqne de iTmstf<ume<tt
d'origine orientale. Les Occidentaux s'inspirrent Cette harpe s'accorde en ut comme le piano. Son
des instruments crs par les Orientaux, et les modi- criture est semblable cette de la harpe pdales,
firent peu a peu en conformit avec le'u's concep- et plus
tions musicales. encore celle du niano. Le chromatisme
devient donc facile excuter, d'o libert absolue
tteae~tptt'm de rimtmment- pour les compositeurs d'crire les enchanementset
traits chromatiques,pxisqu'its n'ont plus se proc-
du jeu dtioat de. pdales.
La harpe, qui, au vm* sicle, fut successivement cuper Les chromatiques simples, en tierces, en
dote de crochets, puis de pdales, se trouva perfec- sixtes, gammesoctaves, en diximes, en sens contraire,
tionne, au commencement du x;x' sicle, par la toutes en praticables seulementa deax mains, sont
harpe sept pdales de Sbastien ERARD. d'une excution aise. En voici quelques exemples:
Laissant la harpe son aspect gnral, M. Goatave
LYON, ingnieur, directeur de, la Maison PMTEt, Prlude, Valse et Rigaudon, de Heynatdo Htm
supprima les pdales et imagina un second plan de (pour harpe chromatique et double quatuor)
 Les enchalnements chromatiques d'accords de trois ou quatre notes sont facilement excntabtes, con-
~itioti que les intervalles ne soient pas trop espacs et ne dpassent pas l'octave. Voici quelques exemples

Rminiscence, de Jean Rt9MK (pour harpe chromatique)

M4
Pice de Concert, de P.-L. Hn.LEtACMR (pour harpe chromatique)

Fantaisie, de Samuel Roussctu (pour harpe chromatique)

Les successions chromatiques d'accords briss sont aussi d'excution facite

Improvisation et Allegro, de Nobt GALLON (pour harpe chromatique)

Prlude, Valse et Rigaudon, de Heynatdo HAHN (pour harpe chromatique et double quatuor)
TMNW/<?M; ESM~r~M NT PDAGOGIE LA HARPE CHROM. ET SA TECHNIQUE
j,es
sons harmoniques se font, soit par la main Parmi les uvres les plus intressantes crites
mche, soit par la main droite, ou par les deuxmains spcialement pourla harpe chromatique, nous devons
ensemble. Le meilleur registre
sonore pour les sons mentionner celles de Samuel RoussEAti, Claude DR-
harmoniques se trouve compris entre le M<* et le mi'. Bcssy, P.-L. HiHEACBt:R, BuMER, Florent ScaxrrT,
Ceux-ci s'crlvent an moyen d'un o surmontant la F~vafM, Nol 6AH.ON, M<6SA!t, EtEsco, etc.
~ote; t'effet
produit est, comme pour la harpe p- En i900, une classe de harpe chromatique a t
dales, l'octave de la note crite, cre au Conservatoire Royal de Bruxelles (profes-
Les sons tonfls sont praticables, soit une main seur M. Jean RfSLEa).
(gauche ou droite), soit deux mains. Le Conservatoire National de Paris suivit cet
Les ne
giiManao sont possibles qu'en ut ma- exemple, et en 1903 (date de la cration), il fit appel
jenr, ut 'M~to' (ou f~~), comme sur le piano. a M" TAsafj-SpEMEa, remarqaaMe profeaseur de
Les mthodes de harpe chromatique usites sont harpe chromatique.
celles de M" TAsso-SfENCE~ et Wu*M9EH-!)m.co<n. Depuis 1912, l'auteur de cette brve notice a l'hon-
Les tudes
employes sont celles de Bocas*, Dm, neur de diriger la classe de harpe chromatique.
ScmcM"; etc.
KEKE LNARS.
 LE LUTH
Par Madame Adrienne MAIRY et par M. Lionel de LA LAURENCIE

Les recherches sur l'origine du luth doivent donc

porter avant tout sur les ins-
1
truments manche. Malheu-
reusement, la raret relative
LE PROBLME DES OR'GtNES DU LUTH du matrie) documentaire
VOLUTION DE L'INSTRUMENT' remontant l'antiquit laisse
subsister encore beaucoup
Question complexe et confuse, l'origine du luth a, d'obscurit autour du pro-
depuis longtemps, attir l'attention des historiens blme.
et des commentateurs, non sans provoquer, de leur Quoi qu'il en soit, M. Fried-
part, des explications fantaisistes. Nous voudrions rich EtiuN* discerne en Asie
essayer ici, en nous appuyant sur les travaux mo- Mineure trois types primitifs
dernes,.de montrer comment se pose actuellement lesquels peuvent passer pour
te problme de la gnalogie de l'instrument. les lointainsanctres du luth.
Ce problme, qu'on a dgage des brouillards ty- C'est d'abord celui qui do- 7
mologiques dont nombre d'auteurs se complaisaient mine sur les bas-reliefs ha- jFtG.tOia.Inshnment
]
l'entourer, se dlimite d'abord avec une certaine lobyniens et assyriens, et qui assyrlen manchc.
rigueur d'un point de vue organographique. Le prsente un petit corps, de
luth, en effet, est un instrument cordes, avec un forme ovode, auquel est fix un long manche; cet
corps bomb portant une table plate, et muni d'un instrument se rapproche nettement du type tan-
manche sur lequel sout tendues les cordes. La pr- bura (bas-relief babylonien du Muse de Philadel-
sence d'un manche le distingue donc nettement des phie et bas-relief assyrien de Koujoundjik, British
intruments cordes libres tels que la harpe et la Musum (ng.KHa).
lyre', et le cantonne dans un groupe spcial qui ne Au mme type appartiennent les instruments que
saurait admettre des types instrumentaux spcifi- ron relve sur des bas-reliefs gyptiens de l'poque
quement dissemblables. Ce manche suppose une tech-
nique trs diffrente de celle des instruments
cordes libres, technique fonde sur le raccourcisse-
ment des cordes, lequel permet de produire un grand
nombre de sons avec un minimum de cordes.
1. Bibliographie (ouvrages modernes). -Fr. BEHN Die
Laute im jX/eftmt mtt frttm NitMMtf (MtMtfi/ /m- JMtKM-
8<!HM~a/, nov. 1918); BOTTE DE TonLMMtN Dissertation sur
les i'Hs~MmfM~ MMt'/tM em~y~ moyen d~, Paris (1844).
G. BRANZOLI HtMfeAe ~c ~tHMo
~sM)'<!
<Mt
Rome (1889)
/M<<c,
M. BjtEom iW sur latk en l'rance, Turin (1869)
M. R.
G. CHGponBT
BtouM
Le
Il Liulo eeMm~national
Tcnn (19S6);
JffM~e dit CHMrM~Mre MM~a~ de
Paris (1884); E. DE ConsBRUARER Essai sur les instruments
de m~M, Paris (1856); Cart Stcas Ne~-Ltmm der jf-
<ttm<'itmM<<,Berlin( t tt 3) N<t~t<'t der ~MiMMfrttmoXMitmMfe,
Leipzig (1920); Fr. GEVAERT NM~'fc tAfortf de la ?Mtf-
sique de J'~th~MM, Gand (t975-t88t);
G. KNSKv A<;<<tt~
der Samm/SN~ a~erifafMAMs~'MmeM~.~M~i~fMMM taR W. He yer
mC<MH, Leipzig (1913); 0. KoRTB: LaM~ und LaN~Mms~ bis
~xr Mille des XVI Jtrtttt&r< Leipzig (1901); W. vox LuT-
CENDORFF Dtc Geigen und L<zxYeMajacAef Mw M~e~~r bis sar
G~emjc~, Francfort (1904); V. Ch. MAmLi.oN Catalogue
deacripli/ et nnrtlytique du muaee inatrnmexitefdu CovserunLonreroVnt
de musique de Bruxelles, Gand (1893-1912); F. NouLET Notice
Mr ? MA (Mm. la &M!fM fctmh~. h Corrze. i895).
C. PtER~e Les F<tc<era ~'fMitrMmeK~ de mmque, ~M ~~ter~ fn
facture MS/Mm~a/e,Paris (]893). K. SCH].EStNQER rhe Pf<
mr~m' of <te tMti<am~, Londres (19X).
2. Il convient toutefois de remarquer qu'au x,
siecle. on dsignait
encore le iuit par le mot ~a. C'est cc qui reeutte, notammenL, du
trait deJ. TmcMRtS De /a!jen<toneef tMU mtMtC~! )t49t), o on jit
Quid ait lyra populariler leutum dieu Il
ubique
leutunn appeiiat. ~.c h6t-a ~K~r<o, cr.
et
Dune vulgus cam
AMMtMn.feN~e/trt/Y
FtG. 1013. Instrument gyptien manche de Tell el A.n)~i"'
[i709J, p. !6t, !7).) 3.Fr.Bt.H!f,op.e~pp.89etsutv.
pour les il reprsente
uns, Empire,
~ome) comme
lecelui dont il reproduit )Lf're'aectirtiCtf)isf)mrm)<'urjts'nformede
luth de Tell el Amar"n
()a
jji".i0i3)', instruments imports d'Asie Mineure. jM)ne,s<unn~Ssa!<tprHK"
pisons, a propos de l'hiroglyphe ne~r, que les sivcmentpourdonnertieu.a
~gyptoto~ues ne s'accordent pas sur sa signification un manche qui ne se se pan*
p;(8 nette n)entde!ui,etqu''
termi"eunchevi!tierrenverse
Cctinstrunemportedftrois
quatre cordes que l'on pince,
soit l'aide J'un plectre, soit
directement avec les doigts;
le rebab, ds son apparition,
avait fait une pousse vers
il en lit une se-
l'Occident;
conde'Epoque caro)!n-).ne.uthdutyp<
tienne,enmemetempsqu'H
s'insiliuait jusqu'en Cttine'
C'
C'est i.-c.ntestah.ement
qui
ilicolitestal)lement lui
a exerc la plus forte etHiirtcL)
influence sur la constitution
~t~
n~s~f~
t'ebat'desTaaf'tMMa-
NnaiArriaarmeha/l. aov.

duiuttte')ropeen,touLenvo)uant,sons)enomde
rebec, vers un type d'instrument il archet, preuve que

Ftc-.10i4.Type de luth du Bas Empire, Muttpd'Artes

(K.ScaLKS)NGKH,7'A~~rfcMrs~,pt.lI).

la forme; pour les autres, il figure un gouvernai),

moins que ce ne soit le cur avec la trache-artre.
Enlin, des instruments du type <a~~ura se rencon-
trent chez les Grecs, contrairt'mpnt l'assertion d<
GEYAERT, selon laquelle ceux-ci ne connaissaient pas
tes instruments manche~, tn des compartiments
d'un triptyque remontant quatre
sicles avant l're chrtienne,etdecou
vert Mantine, montre nne muse
jouant d'une faon de luth analogue
aux instruments de Msopotamie et
d'Egypte De mme, deux sarcopha-
ges romains, dont l'un du Bas-Empire,
donnent des images d'instruments
manche se rapprochant du type <att-
bura, encore que celui du Has-mpire,
provenant du monument d'un musi-
cien d'Arles, rappelle singulirement
la forme du luth classique de la ne-
naissance~.!Enfin, les instruments
manche indiens et mogols se ratta-
chent, eux aussi, au (anbMrs.
Fm.iOis. Un autre type ancestral, diffrent
Instrument pro- du tanbura, apparait sur un bas-relief
~'n~~mm
d'IterCUlanum hittite de Bos-juk, avec une forme
(ScuLHSMum, lgrementchancre de chaque ct,
'f. p. :6). et semble annoncer la guitare. Mais
au point de vue de la gnalogie du
luth proprement dit, la prsence, en Egypte, l'po-
que alexandrine, d'instruments du type rebab, si
abondamment reprsent sur les vases persans-
Sassanides, offre une importance de premier ordre".
i. C'est, en effet, MUt le Nouvet Empire que des iottr~Meattana-

t.
h~ues au luth appMtdMCBt en H~ypte t <~t< des httrpM et de. Otet.
1. GEVtMT, BMtoirt et <t<rte

~-BM..iMtt.,p.m.
EtpMndiM, AettMtf tt<r~ ttM
1. mfftM<fef~<)<f<e,Tt. H.

tM-t~tt~ de <*
Fto.i)?.Archtype de tuth-rebab.Terre CttHe grecque
de t'cpoque postmyc~cnne. [St:Ht.t:st~<.KR.

les diverses modatits de la mise en vibration des

<-jf-, pt. XUI).
G<M.;ero- cordes n'o[!renL
'f.tome )(tM7). p.
Honorat. <. Ce Mrooph*~ pM*M*t de Stit- qu'une importance secondaire.
"M.p.!tt. !p
Cf.Cn.T !itom,Nt~.<.dtt<<r.Xt~tM<nm)mxtxtM~,
6.Fr.B'm~oco<')<p.iO'.
 Dj&, un psautier du Vttf sic)e, envoy Charle- dont ils se servent habituellement pour accomM-
magne par le pape Adrien, montre, sur sa couver- gnerleursvoix,et qu'ils appelaient a~au<i\ous)ple
tured'ifoire,un iuth apparent l'instrument du tenons des Espagnols, qui l'appellent aussi toM~f etque
sarcophage d'Arles, alors que le Ps<tu<t<'rdeLo</tOtre nous nommons /u<A'.Eneffet, ce qu'on a appelle le
(tx' sicle) fournit un chantillon trs analogue et '< chant au luthremonte une poque extrme-
mom de trois cordes', et que le Psautier (fP<rceA< ment recule. A ce point de vue, le Livre des C/M;)-
sons (K)<a& ai Aghani) du chroniqueur arabe AI h.
bahani (x* sicle) apporte d'intressantes indications
en prcisant le rle de premier plan que jourent
les Persans dans la musique arabe. Cette detniere
ainsi que l'a remarqu M. RouA~ET",n'est pas auto-
gne, mais rsulte d'infittrationspersanesetsyriennes
et ce fait vientl'appui de la filiation de l'eoud arabe
qui drive du luth sassanide. Si ce dernier ne porte
pas de touches sur le manche, ainsi qu'on en peut
juger par les figures de joueurs de luth des vases
d'argent de l'poque sassanide(~u',vn'sic)es),)'tomf,
contrairement l'assertion de certains auteurs', en
compte quatre, et ceci, AL rARABi nous le dit expli-
citement dans son Livre de la Musique (x* siedej.
Mont, l'origine, de quatre cordes, dont chacune,
de l'aiguau grave, symbolise un desquatre lments,
le luth arabe ne comporta d'abord que quatre lou-
ches, mais FAttABi indique une division du manche
en six touches, qui enrichit le potentiel musical de
l'instrument'. Quoi qu'il en soit, l'eoud arab~ est
devenu laud en Espagne, atat<'< en Portugal, liuto en
Italie, laute en Allemagne, <u~e en Angleterre, h;~
en France.
tnstal! en Europe, le luth arabeyasubid'in] por-
tantes modifications relatives au rattachement du
manche au corps de l'instrument, au nombre des
touches et des cordes. Ds le x' sicle, le Psautier de
StuMtara lui donne cinq cordes, mais pasde touches;
au xn*, il prend une signification symbolique, et les
sculptures mutiles de l'abbaye de Cluny en font le
reprsentant du sixime ton grgorien'; au xm", les
vitraux de l'abbaye normande de Bon-Port prcisent
Fm.tOH.n~hd~fMMttr~t.fMtmrt sa forme, qui est celle d'une poire coupe en Jeu!,
r (SCHLEStKQER, 0~. Ct~ pL V).
dans sa longueur; le dos est bomb, la table d'har-
monie porte, dans sa partie centrale, une ouie ou
rappelant les ouvertures pratiques dans celle
rose
[vers 850 apr. J.-C.) figure, c6t de sortes de luthsdu vieil eoud; enfin, le manche se termine par un
trs long manche, rappelant l'aspect du tanbura, chevillier renvers et plac
les premiers instruments europens archet'. presque en potence de
celui-ci. Le nombre des cordes demeure trs varia-
Si nous passons au x* sicle, nous rencontrons ble, juger par les monuments figures; il est de
dans le Psautier d'~nr~, parmi les musiciens du roi quatreen (ms. 9002 de la Biblioth. royale de BrnxeUes!,
David, un joueur de luth qui, an moyen d'un plectre, de six (ms. fr. 782 de la Bibliothque nationale),
ou
touche un instrument dont le corps a la forme d'une de cinq (tombeau Lynn, ~orfolk). Mais les repr-
lentille, et dont le manche, comme chez le rebab, se sentations du luth restent
raccorde insensiblement au corps; ce luth est garni mes jusqu'au X)V sicle, o assez retrouvons rares et clairse-
nous le luth
de trois cordes et porte un cheiriOier'. quatre cordes, qui parait alors le plus rpandu
Ainsi que t'observe M. BEHN', une hybridation a figurine d'ivoire du muse de Cluny, sculpture de la
pu se produire en Orient entre les deux types tanbura cathdrale d'Amiens, LecKoMrtum de Cuno von
et rebab, et a donn naissance l'aleoud arabe, qui l'alkenstein (vers 1380), Etxtnj~Hatre de Johann ton
associe le corps bomb et le col coud du rebab au Troppau (vers i368)]. Dj,
manche du tanbura. C'est ce luth arabe qui, grce des cordes doubles, on pratique le systme
relations toujours ou choeurs, qui renforcent la
aux plus actives'.tabties, aux envi- sonorit de l'instrument (ms. 9025 de Bruxetles;:
rons de l'an tOOO, entre l'Europe et l'Orient, tablis- dj aussi, la littrature mentionne le luth Dante
sement des Maures en Espagne et croisades, pntra parle du liuto dans Enfer, et Juan Ruiz, archi-
Europe, o son
en it se modifia pour devenir le luth de prtre de Hita, signale corpudo laud dans son
la Renaissance. C'est ce que constatait en <765 le Ltoro de cu<tt amor'.De plus, certains monument
prsident DE BROSSES, lorsqu'il crivait Les Arabes
ont port en Espagne un instrument cordes pinces 5.;M:MMm<d)tt~<i~(t765),chap.)i.
6. JFneyc~o~Mde la ~tu)?' i~' partie, t. V. p. 2689 et suit.
Carl Secea usure que le vieil ud ne portait
7. C'est ainsi ql19 bi.
t. Ct. Scn~ssnasn, Inlrumen(s of lhe modern oreheslra, et
;.M<:.,p.tOt,tOt.
BERN, pas de touches (//<tndtu<t<~ .Vutt~~rumM~nttM~, t,
8. 1. Roosnrr, La .Vwique arnbe (BneyclopEdie de la Mu~~9e
BEM. pp. )0:. iM. 1. V,:7H).
3. Palographie mmtco~ (Solesmes), BEnn, loco cit., pp. i(t3,104. 9. M. BMMET, ~Vo<M<ur~'At~Otrfdu ~A en France, p. 3.
t.BEM.p.tM. tO. ~&rc de buen nmof, Il, ttropha t25t (rdition de i~t3h Cf.
t,) marquent l'volution (a forme
de
'~t, tuivant laquelle manche tend a
le
de t'instfu-
se dtacher
cit plus haut, est mont de quatre cordes doubles
et son manche porte sept touches. Les luths peints
.ettement du corps de rsonance. C'est ainsi que le par Giambellino et par Andr Mantegna montrent
triptyque du Couronnement de la Vierge Santo- que le~nombre des cordes augmente; sur les tapis-
mMM, prs Florence (<373), affecte au luth un corps series de Charles le Tmraire, it est de six cordes
~tmg avec un manche bien distinct de celui-ci, et doubles, et une constatation identique peut se faire
t~tre cordes doubles sur les fresques de Coucy-la-Yille.
Ds le X"' sicle, le luth donne naissance . des Durant la seconde moiti du sicle, Melozzo da
~froments drives, telle la et<e<<, de forme ana- Forti place aux mains de ses anges de ta Basilique
logue & ta guitare,la que cite Giraud de Calenson, dans de Saint-Pierre des luths qui revtent Fa forme et la
m sirvente,
telle mandor~ qui devait devenir la monture classiques. La table est perce d'une rose
tMMM'He, et qui consiste en un petit luth mont au unique, artistiquement ouvrage; le manche se divise
p' sicle de quatre cordes. On trouve dans un ma- en sept touches, et l'instrument comporte onze cordes
ouscril franais du X)V sicle (ms. ~3~f8' de la Bibt. divises en cinq churs (groupes de deux cordes) et
titionale) une description de la mondai; cet instru- une seule corde reprsentant la chanterelle. Melozzo
ment a un corps bomb, un manche non dtach de prcise mme, de la faon la plus exacte, la position
tthi-ci, un chevillier courb et porte le nom de guis- du luth sous le bras droit de t'exoltant, alors que les
t<nn). VttDUKG (OU)et AGRICOLA (tj28) reprsentent, doigts de la main droite pincent directement les
dans la premire moiti du ivt' sicle, la mandole cordes nn peu en arrire de la rose, tandis que, pr-
[tjjune un petit tuth, portant un chevillier renvers odemmeMt, les peinturesreprsentaientl'instrument
ttdnomm quintern en Allemagne. Dj, au xv si- actionne tantt avec un plectre, tantt avec les
ck, TijfCToms, dans le trait vis plus haut (De Inven- doigtsC'est encore le luth onze cordes qui appa-
<)tM et MM musicae), tenait le petit luth pour une rat sur le beau plafond peint par Ercole Grandi dans
)Aina ou ghiterna monte de quatre cordes'. La le palais Scrofa-Catcagnini Ferrare',ou bien un
JfMM'~M MMpra.eM musicae de VianuNc (i536) traduit luth sera figur de face, disposition qui permet
par lutina le nom primitif de quintern. Enfin, le ihe-
fie<tM)re de Roth (t57t) dcrit la ~M))t<ertt comme
extrieurs'
d'tudier tous ses dtails
Citons galement les reprsentations de l'instru-
1

mtnthmontde neuf cordes, alors que le luth pro- ment par Memling et par les matres de l'Ecole fla-
prement dit en avait onze". La mandore comptait mande 'Ce n'est pas dire que la morphologie du
cependant encore quatre cordes au commencement luth reste compltement fixe. Quelques variantes
dn mf sicle, lorsque PB~Totmjs la dunissait dans surgissent encore c et l, chez Carpaccio, par
ionO~aKOSfapAta'. 1. exemple, dans la Prsentation au Temple )' de
Au xv' sicle, les reprsentations du luth se mnt- Vrone, ou chez Bassani (palais Pittia Florence),
tiplient, pendant que celui-ci prend une importance sans que l'on puisse affirmer que ces figurations
musicale considrante. D'une manire ~nrate, correspondent des types rels de l'instrument, ou
l'instrument va voluer rapidement vers sa forme qu'elles rsultent simplement de la fantaisie des
classique, non sans rappeler ce qu'ildoit l'ancien peintres; en tout cas, elles expriment sans conteste
tift. C'est ainsi que souvent le nombre des ouver- la vogue extrme dont jouissait alors letnth".
tmM de la table d'harmonie tmoigne d'influences Le xvi* sicle fournit sur le luth une abondante
acestrales. La Madone d'Ottaviano Nelli Gubio documentationqui provient, la fois, des monuments
(tM4) prsente un luth avec deux roses, et plus figurs et des ouvrages des thoriciens, car c'est l'-
ttr<t, Konrad Fyol adjoint t'ou'e centrale trois poque qui voit paraitre les premires tablatures et
MverturM triangulairesDe mme, le luth que tient les premiers traits concernant l'instrument. Parmi
Terpsichore (ms. des Adages, Bibliothque de t'Ar- les peintures, BaANZon cite celles du Carrache, d'il
xntL)) est perc d'une rose et d'une seconde ouver- Domenicchino, d'll Gessi. Valentin de Coulommiers

'aprs M. SACM, dans la moiti des cas, le manche

instrument".
ture place prs da col. L'existence de touches sur reprsente un joueur de luth, et Gabriel Metzu une
le manche ne se manifeste point de faon constante. luthiste accordant son
Mais voici, avec la jfMtee getMtsc~ de Sbastien
<!t dmuni de frettes Lorsque celles-ci sont repr- VnmoNG (tSIl), publie& Bte", nn important trait
Kctees, leur nombre apparaitextrmementvariabte, thorique qui apporte une description complte du
liais avec une tendance t'aocroissement, particu- luth, tout en relatant l'incertitude qui rgne encore
ttrit dont tmoignegalementle nombre des cordes. l'gard du nombre des cordes dont il est mont.
Si les anges musiciens de Stephan Lochner (Watt- VmDtJNC explique que certains luthistes jouent sur
tf-Richartt Musum de Cologne) se servent de luths un instrument portant neufcordes groupes en cinq
11 cordes et 5 touches, le luth de Terpsichore, choeurs, alors que d'autres adoptent six churs
(onze cordes), et que quelques-uns jouent sur des
t'nSM.N,
<.R. toeo c't., JfMijMMfrttttM~fm~tMtefmO),p.
~<M.~t)-A<tf
BtMMtM, !t!,<t
et luths monts de treize on quatorze cordes. D'aprs
p. 21$,et
p. et.
R. 0.0ubi, lacs Cie., P. St. semble insnf6-
t. CotT SAOM, /eeo f.,
p. !iK. A ta an du ]t)T* tftde. certtunM VIRDUNG, le nombre de neuf cordes
't'Mtiom, MMM )M ttMtttont mnr*)M du cMttM de RMttetttein.
M)< << BMm, dmmmt fit cordee
tn htUt. 7. G. BttMOu, Ricerche <!!<) Mtfo <M lfuto. Rome, US! p. M.
~fOMtttt-MtMM/t, p. t7t. On trouvera dans cet ouvrage d'abondantes cUatipDa de repraen-
Vtt emmom Ctf /M<n<mM<m)Mme C~M die tations du luth par les peintres. Voir aussi Mat S*UEn[.ANM, Die
<M<t;terHctM ~Mtttt.t<<Mm der CMtrr*, J~m<)ot* M<< <iM C- ~mit in /tM/V.!t)-n/m;K;n'(mt!a'em~<!ttmMalerei (tt5M8M),
'MoM (ArtMc. far JM.Kttcmm't~,<' M*M, mai it!t, pp. iM- Leipzig, 'M!.
t. L'~r<<- (Mo)[ V<mt)m, (tome, KM), ftg. ? (~o~tto M;MM
~Mt
fa'd(.

C< Ot~NMtn~M, *o'. Il, d. dt t6H-ittt, ctup.

Nerc~t Ca~tijfH~.

'StL
CoramMN.m<m,
'LComtM A..TM, dtct
wm.w,WW~i-m, dans Mn (173%), dit
Lexikon(tT9!),
a~zitn dit que
qM 9. /M., p. 140.
*<"tdeM pMtd )< Mm d. mmdcM ]ttthM ter~Mte oombrt tO. M. B~rnT, ;OM et; p. t, 5.
<' NntM dtpMM tit. Elle egart mmM dans r~Mtx~ .car H. BRtnzou./oM c~ p. 39.
'tMifim <tt ).-(). AMMtm~tmmt (i7K). 12:. BRAN1;OU,loco cit., p. 40.
S. C~MStOn~ hM ft< 13. Sbastien. Weoaac, Dluaiea gotutscht nnd aufyezogen. Bile,~
p. !t6.
~M., p. Mt.
 Mt, et l'tve luthiste devra travailler sur le luth et tes grandes fautes qui en teaoltent, il e![m
onze cordes.
un procd, un compttMement teqne) permet
de
Les cordes de basse, au nombre de trois, sont dou- diYMefiemanoheendOum
bles, la seconde corde sonnant l'octave suprieure demi-tons.
de la premire;VfMt)HC leur donne les noms de SitataMaturepnbtie
Grosprummer, jKtK~erpfMmme)', X~ainpt~mme)'; les par Sbastien OotSENKNXM
deux autres churs, accords l'unisson, s'appellent en 15S8, n'envisage que
6f<Msttet!Kt et Klainsancksait, et la chanterelle, huit touches sur le man-
corde simple, prend la dnomination de Quintsait. che, elle admet onze ou
L'instrument, ainsi mont, reoit un accord com- treize cordes pour la mon-
portant deux groupes de quartes spars par une ture du luth, et donne de
tietce majeure; c'est l'accord que MmsENNE dsignait curieuses explications
par l'expression de < vieil ton' symboliques de t'aecrois-
Quant au manche, il se divise en sept cases dlimi- sementprogressifdunom-
tes par des liens (Bmtde); c'est donc encore le sys- bre de ces cordes". 1.
tme des sept touches dj en usage durant la seconde Cet accroissement, qui
moiti du v* sicle. Les liens, constitus par des n'a point l'assentiment de
cordes de boyau, tracent sur chacun des churs Vincenzo GAULE;,)e pre
une gamme chromatique, la note fournie sur la du cim'e astronome, aux
septime touche donnant la quinte aigu de la corde yeux duquel la multipli-
touche & vide. Ces frettes que, d'aprs KtESEWETTER, cation des cordes de basse
on remplaait, dj au xtv* sicle, par des sillets
nes', restrent en pratique jusqu'au xvm" sicle'.
Elles prsentaient le double avantage d'une pose
plus facile, et, en raison de leur mohitit, elles assu-
raient une plus grande justesse*. Iuthsetr.uveal.r.
semble inntite' se laisse
discerner sur les monu-
ments Satires de )afinr!n
xvf sicle. En outre,
L'octaviation des cordes de basse permettait d'ob- sent par une fannUed'ins- Mn;m.)
le' Luth &omKct<M
(ALaacmvr., Harmosie aniuer-
k

tenir une sonorit plus claire, et celle des churs truments, dont Michael
accords l'unisson devenait plus pleine. Les figures PH,BTORfns, au conrs de son S~aarna mttMcttm
de VrMuNG font Voir que le manche s'est un peu (i6iS-i6i9)",fonrnit
allong, en mme temps qu'il s'largissait mesure des descriptions et
que le nombre des cordes s'accroissait. des images; ces ins-
C'est encore sept touches, et incidemment huit, que truments,l'octavlaut,
Martin Acmco.A donne au luth, dans son ouvrage de le<<Mf'an<!sM(,t'a-
1528'alorsqueHansJumN)nimGpar)edehuittouehes~, 6, !<tM~leten<)ftattt,te
comme Pierre ATAtNCNANT, dans sa Trs 6~!)e et 6f!ssiau<at)e9rcsMc-
y<ttMttt~e Introduction (1529)Par contre, Hans GEOLE, tavbasslaut, diffrent
en 1532, revient au systme des sept touches, et le par les dimensions
Parmesan LANHtAtfco fait de mme, dans ses Scintille et par la tessiture.
tM ifttnm de iS33. Comme GEmE, il ne s'occupe que Comme la pratique
du luth onze cordes, qu'il dclare tre le plus par- du chant au luth
fait de tous. LANHtANM dsigne les choeurs de basse, poussait multiplier
accords l'octave, par les noms de Bassi, Bordoni, les cordes de basse,
TeK~; ces choeurs sont suivis des JtfMMMHe et des on largissait le man-
SothtneHe, accordes l'unisson, et enfin d'une corde che, ce qui rendait
simple, la chanterelle, appele Canto*. plus difficile le jeu de
Une modification apporte pour la premire fois nnstrantent. Aussi,
ait luth par HaM NEWsmLEtt, en 1536, consiste en fut-on conduit acons-
l'adjonction d'un nouveau chur aux cinq dont i'ins- truire des luths mu-
trument est mont depuis la fin du xv sicle~.De nis de cordes tendnes
plus, en 1S66, Jacques PELUTtEn, du Mans, fournit
des prcisions sur la faon de disposer les liga- L'epmcutem~MtmilM se
tures du manche; aprs avoir dplor, dans son petit trmMthtnd'un petit
ouvrage ta MaKMre de 6Mn et jM!te)Kett< entotfctef les ToI);meinMMt:~)ffx;ottr<
noM~~Bt~ancoff~uM~Me
lucs e< ~Mt<efmes l'empirisme qui rgne a cet gard, ~iMt-jffe chMm Bt<m<MM<
t.Voir p)m loi. au ehtpitre recAot~M et Pdagogie.
gui a~af~'ennenf t!o<)'e
~'f<Mee,PMtMn,t!M.
2. K)E&EWETTEB, Die Muaik <<M- ~rtt&cr, Leipzig, t842. p 31. Sur LepetittMitdatmtht
a
les tettes, voir fartlcJe Bande dans le .NusikalireAeaConaernationr ttttt.ttme Deaptners.
BboaTentare MM pn-Me~E
ZMitott de Hmcm (i670,. t. n. pp. 2:7 et Miy. ni.-ata-tureDesp-di-
3. OBttaid KoRTt, ZttMe mff ~mf<e)m<tt bis ~f ~fWe ;<M fe La qm~Hm de[a divbion
~tt~MM~et-f~ p. 47, d'aprt BARON.
4. Mm~mt, BttMtMM mica-teOe, Utft H, p. 53-
du me~he du t luth
ftuditt par Htxmxm' (~<t)~
5. Martin Am~c~, ~MMiett MM<n<meMMt tteMmA, Wittembeft, Monte ttntMfaeMe, livre I,
iSM (chap. v). prop<~aim. pp. 54 et
t.JtmetKENe, ~M&c~compeM~affn~tro~MeftCj023. Cf. 0. ft~nre, .T.).
hM ei< p. M.
7. 0. Komt, iMO cit.
t ~&h!lo"WIo
tnxm. raMth<r.~Mt,
t~~m
I1. fm. tMO. TMotte,
S. G.-M. LtttFtuumo.NefKtfHe di ~tM<t<t (i5!3), tV pMtie Dl t!9t. HoiMhttj; d'tprtt MmmBttXi!.
Z<M~ pp. 1W et auiv. operia 'aU.
f. H.
J'M!% tSM.
Ni!~a!!)MK, ~n neu~eordnet 2RtMftteA Zaaea&aBt, NrM). < VilMmo
Ofjtt!
s
CtUM!, /~m<mo (Y~ite, Mot). Veh' 0. KmfttM'.
X!mer der M'
tHKt in j<mi<; <im M AtrttmtftM~ p. M, en
~0. Voir WMM~u!f, Nouveau .VmMam (t!90), pp. tM et t!))v. H.M. Pum~mcs, t. H. De ~<tM~)'))~t,eh. Bar, p.M.
US mmche et touches & vide, d'o de nombreux ne depasse-t-on pas dix rangs de corder, chanterelle
{(rites du luth primitif, dont nous ne retiendrons comprise. Cependant Pmmm, en i679, ajoute aux
iti que les plus importants, savoir le thtiorbe, le neufs choeurs habituels deux cordes simples'.
jtitftttoKe et )'<tfcMttt<t. Sans doute, l'instrument ne va pas sans subir
Le thorbe, vraisemblablement invent par Anto- quelques fantaisies, d'ailleurs sans lendemain.Ainsi,
tit! NAtm, dans les dernires annes du xv)' siecto',
t, Jean LEMAtM, sous prtexte de faciliter l'excution
tt dont PB~TOBtMs donne une description dans son
0~atK'apM<t', consiste en un grand luth mont de
~ttorze ou de seize cordes, tantt de boyau,tantt
jernSta), et muni de deux manches,l'un portant les
cordes, a l'ordinaire, et l'autre, beaucoup plus long,
se terminant par un chevillier auquel sont a~es les
eerdesbasses, touches vide.
Quant au eAt'(<MTone, muni. lui aussi, de deux
manches et de deux chevilliers loi-
gns l'un de l'autre, Pn~TOBtns le tient
pour la forme romaine du thorbe; il
a seulement un aspect plus lanc
que ce dernier. Un passage de Ifnta-
t)o<a<MM di liuto d'Alessandro Pfca-
N!N] (i623) souligne la parent troite
qui le rattache au thorbe PiocmM)
crit, en effet Tiorba ovvero chi-
tarroneHn
En outre, PtccNiNi explique que
l'archiluth ne diffre pas du luth
thorb; l'un et l'autre n'ont point de

Fm.1033.Lnthneufacl](Burset]aeLantereHe
d'aprs
~IRRS~NNE. Dans ce dessin, la chanterelle
est ma! placet elle doit se trouver il droite] des
churaettton&gauche.

des ornements, substitue aux touches de petits res-

m). MM. Chitarrone, Fm. 1028. Luth t)Morh6
d&praPR.EToMna. onarchiiuth,
d'aprs PL~TORtus.
Mond manche tanc; ils portent seulement nn
tcond chevillier destin aux cordes vide et lgre-
Mat dplac vers t'extrieur. Ces instruments dri-
ls du luth et munis de cordes touches vide sont,
't le voit, des instruments hybrides, partie man-
<te, partie cordes libres. Quant au luth proprement
dit,
sa monture ne subit gure de modifications au
MM: du tY)t' sicte. Celui qui est reprsent dans
rHarmonie NmoetMUe de MEBsmmi!admet neufchurs
la chanterelle, alors que le manche est divis en
lieu! touches. TRtcmr s'lve d'ailleurs contre la mul-
t'pMcatien des cordes qui dtermine une surcharge
""eeptiNe de briser la table de t'instrument'. Aussi,
~Monio NuM, dit B Btrteth, fttit au service du <M de TM-
~).M Nuoue mtttfctt ()Mt)<h Ctcc'm lui attribueut ['hMnOm
"thembe.
1, Au chapitra
xxv de son Ot~eno~t'apAt'ft (i<ttC).
t. AttMMMbo PteeMBn. /n<m;a)<[(M't di tiM<a e di <M<<n-raM,B-
'~e. 'tM, cM
par M.-A. ttaomx (/< .H<a e ta c)tn'tt), pp.M~i.
4. K'rM Tttatn, Trait << 7M<nmteo~, p. 91.
sorts que t'etcutant actionne avec son pouce par
dessous' n. D'autres adjoignent au luth des tuyaux
d'orgue placs dans le corps ou sous le manche; c'est
l ce que MEBSESNE appelle le luth organis~ '). On
s'attaquait surtout au thorbe, auquel on donnait
trois, quatre et mme cinq chevilliers.
Les facteurs de Luths les plus anciens sont Alle-
mands. Ambros Heinrich HELT vivait Nuremberg
en i4i9';puis ce sont Andres DER Bn-DEBOCYEtt,
Strasbourg, en 1427, et Hans MEtstNSBt), Augsbourg,
vers <447. En Italie, Laux ou Lucas MAHLBR, Bolo-
gne, se tailla une immense rputation, et en 1650,
les instruments construits par lui valaient de qua-
rante soixante pistolet.
Au vr sicle, on peut citer Hans NzwstDmn {1&59),
Sebastien RAuaLER (1594), A. MCNrzER, thmm, A.
en
natation
5. Bm*
maM ordmaire.
tm Livre de ~fMi~te pourcontient
Ce H~re pht
Mt Mthode
te <u<, MM en t*Mt<NM,
HOUMHe
pour oppreH~red ToMc~f k ~Mtr notes de la muaique.
6. HKRBEHNE, ~<u'monM ttn~fMMe (d. de iM7), p. 91.
t./tif:.
8.K!tM,~OCOCt~p.?8.
9. D'apres ta CorrMpon~ttnee de HtjvGENa. Lam M-HtMa a d<t mou-
i)faair-ti~ an) s
nr ten tSM, Mr ne leMM do luthisteJacques GMtTtER a HnYcaKt
date de tM9 ddaM que M*BLm tait mort
(LCTaKMOMF.Die Oet~t und ZoM~HntM~ p. 402).
KOMR. Vers i653, le Bavarois T~EFFENBB~oKEB, dit des images des groupements instrumentaux les ntne
DulFFOMOMCABT,vint s'tablir Lyon, oit on relve, frquents. Lippo Memmi, Jacopo Avanzi, montrent
partir de <5S7, d'antres fabricanls de luths, dont le luth joint la Hte, la vielle, la trompette an
Pierre LMEME, Jehan H~mu, Philippe Fuc, Pierre psaltrion. ustache Deschampa, dans sa h~hde
LE CAttus et matre StuoN. sur la mort de Guillaume BE MACHAUT, voque te;
Au vn* sicle, nous trouvons, parmi les luthiers mmes instruments, et n'omet point les leutits, me
allemands et italiens les plus rputs, BucuzNBEBG, MACHAUTini-mmeappelle t<M,au cours de son roman
A. CottMM, les frres Hocm, G. SELLA, M. HARTUNc, de La Prise d'Alexandrie'. Mais il y a plus, car
et cet EBEM.E ou HEBEBM de Padoue qui travailla pome du XiV sicle, d Jean Lefvre,assureque
avec Alessandro Piccmmt, dans les dernires annes la vietle, !e tuth, ia guiterne et ta rebbe concordent
du xvr* sicle, la construction de l'archiluth'. souvent'; donc, on nous confirme l'association luth
Les premiers luthiers parisiens apparaissent au et instruments archet, si souvent reprsente par
xvn" sicle avec Paul BtiLAm )t6iS), Dou, si vant les monuments figurs. Les thoriciens, comme Jean
par H~YGENs, Claude Cou", Estienne FLAMENT et An- de GaocKO, dans la seconde moiti du xtv' sich,
toine HuDOT. Au sicle suivant, de nombreux fac- indiquent, en outre, quelles sont les pices que l'on
teurs ,'emploient encore la construction d'instru- confie ces instruments. GnocHEO cite les chants
ments de la famille du luth; on connait des archiluths royaux, les ducties et les estampies, ces deux der-
de l'Italien SToamo (<725),det'A)temandJjnjcK(iT46), nires consistant en pices instrumenttes'. Or, si
et du Franais LAURENT (i7'7S). A Leipzig, J.-Ch. HoFF- on observe, avec QUITTARD, qu'aux xm* et ]!tv si.
XANN construit des luths en ni6; par contre, le got des, la musique se renferme dans
une tendue de
alors grandissant en France ponr la guitare et la deux octaves et une sixte, le luth de cinq cordes,
vielle incite des luthiers comme VonoAM et BATor), de alors assez rpandu, comprend sensiblement cette
Versailles, transformer luths et thorbes en gui- tendue.
tares et en vielles, profanation dont s'indignait D'autres textes du xn" sicle prcisent les fonctions
l'abb CABBAScs~. On entendit bien encore, au Con- musicales du luth. Ainsi, le Comte f!*AM~OM de Jean
cert spirituel de Paris, en 1763 et H64, le luthiste Maillart, dat de i3t6, contient ce passage
KoBAUf-T jouer avec le violoncelliste DupOM des duos
deluth et de violoncelle; dix ans plustard,un musi- Li autres tient en vielles
Chanons royaux et esLampies
cien de l'Opra, VAN HKCtiE, imaginait une nouvelle Dances, notes et balerles
espce de luth, le bissex, qui fut accueillie avec indif- En lent, en psaltrtoti,
frence. Ce bissex marque le dernier tat des trans- Chascnn selone 9'entencton,
formations du luth, qui meurt la fin du xvut* sicle. qui numere, comme instruments d'excution des
chants royaux, des estampies et bateries, la vielle
alors prdominante, le luth et le psaitrion. Les
!I monuments figurs reprsentent d'ailleurs frquem-
EMPLOI DU LUTH. LES PRINCIPAUX LUTHISTES
ment l'association vielle-luth citons les deux anges
musiciens de la Vierge d'Andrea det Verocchio,dont
t'nnjoue de la vielle et l'autre du luth, eUespeititares
Ds les xf, n et xnf sicles des textes littraires de Cima da Conegliano, Venise, de Francia, t
ou
signalent l'emploi du luth ou d'instruments cordes Bologne. De mme, on rencontre souvent le grou-
pinces analogues. C'est ainsi que Donizo Monachus pement fiate-luth, reprsent par G. Bellini aux
(Vita MatAtMts, L 9, fe sicle) crit Frari de Venise; dans ce cas, comme dans le casde
K
Timpana cum citharis, stivisque, lyrisque, so- la vielle, il semble que l'instrument i vent se charge
nanthic;* de la partie mlodique, tandis que l'accompagne-
Qu'on lit dans Le Be~jMomu txn sicle), propos ment reste dvotu
des ftes du couronnement du roi Arthur au luth.
Mais les ensembles auxquels participe le luth ne
<t
Li autres la citole maine~. sont pas toujours purement instrumentaux. Souvent,
Giraud de Calenson et Jehan de Garlande parlent
en effet, ces ensembles comportent un groupe de
aussi de la citole dont on joue chez les riches'; le chanteurs et revtent, par consquent, un aspect
Livre de la taille de iM2 mentionne trois citoleure"; mixte, mi-partie instrumental et mi-partie vocal.
Jean de Meung, dans son Roman de la Bo<e, cite la Une image de la Vierge due Nicoto da Foligno, et
guiterne et le leus et Adenet, mnestrel du comte conserve la Pinacothque de Bologne, associe
de Flandre,numre, dans son Roman de C~OMadeft, des chanteurs des anges jouant du luth, de
les qnintarieurs, les bons leuteurs
teurs
et anges
les <' flau- la harpe et d'instruments percussion au v sicle,
Lorentino d'Arezzo nous fera voir trois chanteurs
L'association du luth et des instruments vent et accompagns d'une viole, d'un chalumeau, d'M
percussion se trouve figure sur quelques enlumi- luth et d'un tambourin; de mme, le Chust de
nures de manuscrits du xiv* sicle. Le Lec<M)M)ttt)M
de Cuno von Falkenstein, conserv Trves, contient 6. Cf. Hu~ LmmmrMTT, W<M MMx nM die ~iMm~e <<
an concert d'auges o le luth voisine avec la harpe, 17 .~<-<.tm<tert!itter die jM<~mtnMMMt'<-ihrer ~eit'f~m)m<-
le psaltrion, des instruments a archet, des Htes, 6<!n'fe de M. 3f. C., atrit-ium tMt, pp.~4iem,Mb'M
9t5 tt NttT.)
7. Cnithtme de HtCHtOT, La P~e (M~ t307)t~
des trompettes, etc. Les peintures donnent aussi bUft par M. de Mal Latrie, p. 35 (tS?7~.
t. P'ccmm. di
tttmo(<t<!<)'<[ Mttfo e di tMtm'rMe tttM).
B. La neille, cttt par M. BMMr, hco Ctt., p. 3.
9. Dans son oarnge thborique, commeoant par lu mote Qus'
Ch*p. XMv. Cf. M..R. BM~m,
Lettre <i<
< cit., pp. M, et.
~f. l'abb C<n'eMM. surla mode de. instruments <!t
)tfM~M<M.)mmMt~mt<:f mei. (Mt. 2<03 de h Nh. de BarM'
pnbU< M. Jo))*Mt' WoLr (L 1 des SMnte<6<e de r/. J<.
C
par
MtM<}M,)'ari<,t739.p.tS. (M99), pp. 66 et mu.) sou tt Mre Di<t JtfMtMtftre tim Joht'
3. Edmond FARtL Ze< J<m~~eM*< en France moyen ~e, Parie Grocheo.
fi"
aM <fe
(we),p.M<. 10. Jean HtMtMt. Le Comte d't/M (t!i6), cit par E. Cm: 't
t. LtMM, ta jMtMi~xe /rx~{<t<te (tS9t), p. 45. TmMc,.T dMt la Pt<fM<! (t.:tde PM ~tmfieM <<
S. CoMhnt PiMM, Le ~.fere de < tx~M'-fe; p. 3M. sicle (1914).
ttcm" Mr~r/p~ &r p~o~coo/N_
LE LUTH
~em!ing Anvers t'entoure de deux groupe* d'anges triche, entretiennent des luthistes, comme ceux de
~,nteurs et instrumentistes. On admet que les Lorraine et de Bourgogne, comme la reine Anne de
~positions polyphoniques du tv' sicle n'taient Bretagne, et Jacques IV d'Ecosse touche lui-mme
partiellement vocales, et l'tude de M. LmcuTM- du luthA la cour de Provence et cette de Savoie,
~tr, c~te plus haut, fait ressortir la raret relative l'instrument est en grand honneur au xv* sicle'
~t les monuments figurs, de reprsentations de Auprs des princes, les luthistes jouent dans l'inti-
jcMerU a capfHe, atorsquecet)es d'excution* mixtes mit, durant les ftes et pendant les repas; ils sui-
,Dot beaucoup plus nombreuses'.l. vent leurs protecteurs en voyage, et lorsque, en 1454,
La participation possible du luth de semblables Philippe le Bon traversa la Bourgogne et la Suisse
jttcutions annonce les transcriptions pour cet ins- pour se rendre la dite de Ratisbonne, it fut ft
tt~ent, transcriptions que nous verrons neurir au partout par des luthistes attachs des grands sei-
p,' sicle. Nous savons d'ailleurs que, dans la poly- gneurs ou des villes". Les cours italiennes font
phonie it trois parties du xv* sic)e, ces trois parties hriller ]e luth d'un clat incomparable; la maison
ittient rarement attribues aux voix. Ainsi, la d'Est, a Ferrare, mnage au musiciens qui en jouent
ftnm" de Mathieu d'Escouchy' rapporte que, lors un accueil fastueux, et Isabelle d'Este cultive person-
Il )a fte du Faisan & Lille, en 1453, fut jou d'un nettement l'instrument cher aux potes; elle avait
hti avec deux bonnes voix Voici donc du citant appel auprs d'elle le luthiste TESTAsuossA. De
Hiuth, et plus loin, d'Hscouchy indique la combi- mme, les Sforza, les rois de Naples, les Bentivoglio
ttison voix, violes et luth. D'ailleurs, ds le xiv* si- et les Mdicis s'entourent de joueurs de tuth".
de, les chansons admettaient un accompagnement En France, les souverains comptent des luthistes
otrumental. Dans les chansons de Guillaume n): parmi les musiciens de leur chambre partir de
ibCBtLT, une seule partie porte des paroles, les Charles VIII, qui prend service le luthiste
son
autres pouvant tre confies & des instruments; un
Mstgede son Livre du Voir Dit indique nettement
Antoine H~
Enfin, les villes suivent l'exemple des princes,
t participation de ceui-ci'. A la cour de Pierre surtout aux Pays-Bas et en Allemagne, et it n'est
'Aragon, MiNuccio D'AaEzzo, nous dit Boccace, tait
pas rare de voir des joueurs de luth appartenir
ih fois chanteur et joueur de viole', et si l'on en leurs corps de musique. Tel est le cas pour Malines,
juge par les allgories, on pratiquait dj le chant en dont les mnestrels municipaux comptaient des
tfjc accompagn au luth. C'est ainsi qu'un bas-relief luthistes, dans la seconde moiti du
x!v' sicle". On
du Campanile du Dme de Florence, datant des
mirons de i3SO, figure Orphe chantant et s'accom- berg, Augsbourg, t
rencontre de ces musiciens, au ~v sicle, a Nurem-
Francfort, et le comte de
tptant du luth*. C'est encore ainsi que, plus tard, Wrtemberg acquiesait l'association des luthistes
trtman Schedel dcrit une peinture reprsentant et des pfeifer ou joueurs d'instruments hauts'
f~ricutture et figurant, en un beau jardin, deux n,
Mais c'est seulement au dbut du xvi sicte que
fmptes amoureux, dont l'un fait de la musique, paraissent les premires
tomme, la tte couronne de roses, chantant aa publications de tablatures faites Venise
uvres de luth, avec les
par 0. PE-
Mb, la femme chantant aussi
en jouant de la mucct". A partir de ce moment, la pratique du luth
tthare'.6. prend, par toute l'Europe, un grand essor, et l'ins-
On voit donc que le luth,
aux nv et xv* sicles, trument donne naissance une littrature d'une
employ soit dans la musique purement instru- importance extraordinaire. Cette littrature
groupe
lentale, et, en particulier, dans la musique de quatre types de pices dont les esquisses
me, soit dans la musique vocale, & titre d'instra- se dessi-
Mt d'accompagnement. Il y a l l'annonce des
""cipates modatits que manifestera plus tard la p. ti. Sur r<))op<e Der JfmfM Regel (tMt) d'Eberhard Cersne, voir
musique du luth, a savoir )es transcriptions de pices
CuRTSACM,~Ms3fMtKten~rumsn~n~er.tftnna ~e~(A~.<r.,juniet.
tept. ft!, p. 464); sur le ~VorremcM~'deSeb. Brant, voir H.SoM-
M*)es, les airs de danse et le chant
au luth. La HEa, Die ZttM<Cj p. M.
!<ie dont jouissait l'instrument s'affirme chez les 9. Sur tM uthHtea des ducs de Saxe et d'Autriche, voir R. VAM
tes, chez les princes, et dans les corps de musi- A.AMM, ~f~tc<t<tt, MtHmt, i9!S. Sur Mut des duo< de Lemine, cf.
JACQUOT. La llwique en Lorraine, p.!I; SUl' ceux de Bourgogne,
dans attachs
aux villes. Nombre de potes cultivent d. VAN DIR Srnaetea, La Vuaique "Ua:' Paga-Baa, t. Il, p. 368. Anne
kluth, tels le Dante et Ptrarque, tels Francesco di de Bretagne avait son service 10 luthista Pierre Yvanr (M. Bnsaer,
Mozzo et Boocace'. En Allemagne, Gottfried de ~oco e't., p. 9, et LerOMde Lincy, Vie de ~retne Anne de Bretagne,
Mbourg, Eberhard Cersne, Sbastien Brant, le t. tV. p. 9). luthietes de la
"ttntdans 10. Surtea cour d'AtjL-en-Provence,voir Arch. B.-du-
leurs uvres'. Les ducs de Saxe, d'Au- Rh., B. M9), B. !!)!, B. Ir, <M. Sur eeu~ ~e la cour de Savoie (Tu-
rin), voir Note <f<M'cntM!o per la Storia musicale (juitet-d6ee)nhre
'~ctTcnmr, loto Ctf., p. ]M.
'~SM.fK de rHiatoin: de France. vol. n, ch*p.
a~. Voir H. QmT
'mK,.)fMt~tM tM<)HmMtt<ejm}'n~<f<h(2f))cm:;M!<~fe,
""n.pp.t~e.t.)
11. VA. DER La
!9M), DEnwn-HABcr, Ze< JMfMfCMM, ntMt~Me et les tM~Mmcatt en
~tfe(~<'m. SMMM ~eomenne <AM<. et <i'arcMo!o}.,XVn, i678).
.tlwique tongrafutatoire en 1456, De De-
jon a Jtftft<to,tne~889), pp. tS et autv.
i. Voir, sur la musique dMt les <!!tM itttitMts, lu ftudM de
"mAn tcrit.?<. M dtme Pm<ma<))t
MM de j~M~AnM qM on tpjxtie h ~'M)<~i'
Je TMM ecTO.. MM. Bsnrowrn, Fnen, HOTU., VALDRIGR1,etc.
<M)otn'eM<, o j'tt 13. M. BRENET, Nota sur r~~otrc du lutA en ~.CMee, p. 8.0)i se
chant t sotro eomnandement. Si vous supplie que voM le reporterad cet ouvrage pour
*< oyr et MToir li ch <umi comme elle cet hite, Mot mettre de Fraace.
tout ce qui conCeJ'Delesluthisles des rois.
"'t~. Et M porroit metttw tt orgoef, emt comemMeft on &u<FM
m i4. R. Vttt AEMt, tMO eM., pMaim.
''MM, e'Mt M drctM Mtmre.. Voir Dit, d. de tt7t, p. 69.)
(
~'M<X.7.,
< fM
)5. Sur te* iuthMet dan. les vi)[e< *t!emtMte9, T<dr C. VtLamN, Cs-
c~i<:M<derjfMtt<nFr<tn<f/i<rtam~<ittN(tM6),pp. M, 30; 1. &r.
'-M!tTM)mtTT,
"M.M<. p. !M. TAM, JMbM~Ae/K /itr ~Mi~etdttcMe, i6S?, 1.1,pp.4 tt !t[v.; K. Ntt,
'Mr
'rM.
Bt<- S(t<i<)'/M/i')'et )m<i die f<M<n<mmht<mt<t)ttrMBMet (~. Af. G.,
le OMte, T,)i[ A. Bottmrttt. 0*x<e e tt '!t*i<M (<Mt); Mrit-jtttn iM9, p. 396); 0. K&Mt, Z,Mfe und Zt<<mnt!mTHit
Mr
E. Lttt. ~V. <. t~MM ~t<oh HffM Mt eorM tt~ JMKe desJaAr&M~ertt, p. 78; VocELM9. Quellen und ~aM~etne
ft
*<tMM MtmM ~M<<t del
'M.f., p. 4t
e
JC/V (1908). et M.-R. j!< ei~ef CMctitAte der J~tMft im ~h~m (SO-iMO) (i9ti), pMtim.
t
.M BeMM.. tt.-R. BMmt. <tM., p. tt. t6. De t501 iMi,OttMiMK) dei PmtMci fit de nmpMKtM msi.
"MtMtd da StM**M~, dtM
'~tM da txth,.t St-Mnt (H. Die
Ma !T-M<M )m<f ~M<<<<, pMte cale
~xt* (t9M), de <MS.
VMMe. en vertu d't privilge du CmM!t de cette vU)e, dat."
naient dj au sicle prcdent les transcriptions harmonie rafnne, amliorent le systme de ta tt~.
de pices vocales, les airs de danse, les pices libres, tien et perfectionnent la suite de luth. TEM; ~j,.
telles que fantaisie) et ricercari, enfin les airs ac- des sonates et des pices a deux luths. Le luth,
compagns au luth. Elle emploie encore le luth en dbut du xvn* sicle, tend jouer un rle d'accemnt.
concert, soit avec d'autres luths, soit avec des instru-
gnement, mais se voit prfrer, cet effet, je thorbe
ments archet. Nous t'tudierons rapidement dans et c'est ce qui se produit dans les uvres de S. Dt;)I
les principales coles earopennes l'cote italienne, DtA; il devient aussi de plus en plus concertant avec
l'cole allemande, rcote franaise, l'cole nerlan- P.-P.MEUO,ALPtcctN[t)t;S.Cf(ESCENT<ojouederarchi.
daise, l'cole anglaise, l'cole polonaise, et durant luth, et BACUON: du thorbe. A la fin du
ivn' sicle
sa priode de floraison qui comprend les xy;' et le luth tombe en dcadence;on ne l'emploie p)u)n~
xvtf sicles. dans la musique d'ensemble, et comme intrument
d'accompagnement.
teote Italienne
teo)es allemande et atttcMemtc
Le premier auteur italien de pices de luth semble
tre Francesco SptrfAccmo, dont, ds 1507, PETRUcci La plus ancienne tablature allemande est celle
publiait un livre de luth, aprs avoir mis au jonr d'Arnold ScHLtCB. (t5t2)'; puis nous voyons (1523)
des recueils de Frottole quatre voix, qui admet- Hans JuDENffNts, dans des ouvrages intentions
taient une excution mi-partie vocale, mi-partie pdagogiques, s'inspirer des prcdents italiens, mais
instrumentale'. SptNAcono transcrit intgralement l'emporterde beaucoup sur SptNAce]!)o, par exemple,
pour le luth des pices polyphoniques vocales, mais en matire de ricercari. Hans GEBLE cultive le pream.
il rduit et dforme la polyphonie en ne conservant bel et les arrangements de lieder, tout comme Jnot).
que la ligne mlodique, et en parpillant des frag- KONtG, mais Hans NEW~tDLER (1508-1563) l'emporte
ments des autres parties. Les airs de danse consti- de beaucoup sur tous les luthistes prcdents par la
tuent comme un embryon de suite, dont le principe puissance et la posie de ses compositions. Ses suites
se trouvait dj inclus dans la Basse Danse du s'ouvrent par un preambel, aprs lequel se disposent
xv* sicle. SrtNAccttfo crit de petites suites en trois des couples de danses lentes et vivesNtwsiDLm a
parties, pavane, saltarello, piva, les deux dernires fait de nombreuses transcriptions. A cot de )ui,
dcoulant de la premire. 11 crit aussi des ricercari, S. G)NT!!t.ER (tS47) apparalt sous un aspect italien
mais de forme mal dgrossie. Aprs lui, nous cite- des plus marqus et jette les premires indications
rons J.-A. D'ALZA etFr. Bossfmmsts (1509). Le dernier du style H<".
pratique des arrangements de pices vocales, dans En Allemagne, le luth concertant se fait jour avec
lesquels le luth se charge du tnor et de la basse; Wollfen HECKEL, qui, en 1556, publie des pices deM
il y joint des ricercari flottants et indcis. Puis c'est, luths; puis, c'est S. OcHSEKtUHD qui transcrit savam-
en IS36, la premire tablature du clbre Francesco ment des lieder pour voix seule et )nth".La suite
DA MtLANO qu'on appelaitildivine x~; de 1N36 t563, allemande de luth se compose alors de trois mor-
Francesco donne sept livres de luth qui lui valurent, ceaux, i l'italienne (SaEMtD, J. WECtBR, etc.l. Avec
conjointement avec son magnifique talent d'excu- WAtssBmts, apparait (i592j le Deutscher <<tm: ou Afit-
tant, une rputation europenne. Par son ingniosit, tnande la suite comportealors quatre airs de danse". Il.
son infatigableimagination, sa science du maniement Citons encore Sixte KARGBL, A. Dmss, M. REYMADN.
des parties, il apparat comme un des matres du
ricercare, et surtout de la fantaisie. Un autre remar- 7. BihUograpnie. H.-D.BBSGER.Attetmte~m~tHtti
quable virtuose du luth, P.-P. Botmono, qui s'tait .Mnim<<'rhMt (192B). J.-S. Bmt's Kmt;)MMmMt/'ffdM t"~
(IBM); 0. CB;msoT'n, Da un Codice tmfm-BMt << Cftt-
associ Francesco, poursuit l'volution de la suite <!M<, Leipzig (tMO) La~tMpie/er <iMJtM~t~X)t<crM, Leip
de luth; et c'est aussi de ce cot que se dirigent zig (1S91). Di Jfm< iVeMMer e di tf~t' m<KM tX~MM" di
A. ROTTA, M.-A. DBLPtFFAtO, J.-M. CnEMA, D. BIAN- (a~.))tM.i~fMC.i,t89t);E.EmEt.o<!f'i<p"s)m.-
DA Br
Les deux derniers portent surtout leur effort W. aDMjTT, EtM Ntt'tfap
~ttr BM~ropAM des I.aa<entS<M EMy<M
cam. mr(/.M.C.,19iS, 1913); O.KmiMt.m~, Or~ettm<M~" ai
sur les ricercari, dont la forme se prcise et dont le <!ef
OatermMMete
MMtt <e< Jotftt~fM,
tMfcMttttMt
XW im Leipig (1910).
Leipzig (HHO). A. Kocma,
Ot~errnctMtt
tissu s'organise. Avec G. ABONDANTE (i548) et Melchior Deaterreickiscke Laatennwaik im XVllahrkandert. OesderreieAusil
BAMEms, l'cole italienne confirme, consolide ses ta~mxttM~ :mtct<)t tMo and <7M (BMtm<ffer der !'Mt*<
OMMn'fMt, <'pM'Me.i91i.i6t9);0. MMB,~M~.(tM'
conqutes; elle mettra son art au point durant la T. NfBum. Z<t'- CMctMMe der S~e (f. ~f. C., jMUier-tC's
seconde moiti du XYf, par les soins de DxcsmA tM6)
(15S6), de G.-C. BARBOTA (<S64) et surtout de G. Goa- i9ti);
Zur ComtMte der ~~tfctM KtM< (~. M. C., ;u))L-cL
E. RjujECKE, Dus <e!ti<ete MtMMc Lied in der
m<Mit des XVI JeMm~Mt (rierft~f-MeMfi Mf, iMt);
t<
zAtns* qui fait des emprunts l'art allemand. H. BiEMt.Nt), Zer Gesehichle der <eMMAm Smte (1. if. C.,der]~t-
En 1668, Vincenzo GAULEt' donne un trait tho- septembre 1905); -A. StMOf, M< <.<!)t)tmtM;6MM<ffe tt
Hfbttothek inix
rique, son Fronimo, puis G. FALLAMmo (i5S4) cultive BiMio~<t Berlt,Letpzig
Leipzig (t9M);
(1909); H. Sonwm !)ift"f.
li. SoMttm, Dit Isdr
BerUn (t920) W. TtppEaT, DM t~<MMctfr <)H f*M C'
l'air au luth; c'est le moment o l'art du luth atteint (if. F. If.. 1886); ~tm<Mn B<Mt'< jrom~ti<immferdi<t**
son point culminant. Vers tMO, d'habiles luthistes, Berlin (1901) Sa~ und X~~ ~M ~- ZeK, Berlin (MM)
G.-M. RADINO, A. Tmz!, S. MouNAao~ font tat d'une W. von WtMBLBwtKi, CejcMctie der ~M;rm;eo<~<ttM't ia
1

(t87S).
/atfit<te<iet<, Berlin

~;<M sur h< <6MMfM <ie luth et <h e'

t. On se reportera, pomptm de dttib, )'MtMe d'O. Cmmant 8. Voir 0. HtM, fttMtttttrm eMie/Mf ~ot~M~
(~ttcjmio~tede la &tf<tt MMMim d'A. SeHLMi;, i9M).
~m~M,t. H, pj). 63t et tuir.). Voir MM! E. EmtL, ~)M/n!<fmMtt<<t~ 9. KoeMM, ioeo c{< partie, pp. BH) tuir. = E. Etfzh
tt
g"
die O*

/!)n)MX in <t<r Z<ttttm<mmt des l6 J~-ttttt<tert' <")5), paMim.

L. FMTl, Zitt~itM e ttti t&)~M (~ho. mw. <t.,fMt. t, t<m).
t
e<t., pp. t5, 16. A Augsbourg, on cmtMt Newt~m h <iM~*
dt la.StMtt MMtk )Kt))MLt<EY. <MO mt., p. i<6).
A. Fmm,

<Miv.
ttt ~'n)<f<< et la JMttf~M jtM<nmM)tt<<- (Amm de io. Kocxmz. ~oeo cit., S' partie, pp. N et Btuv.
<t'B*
i<jttioe<<~ie, mm <Mt).
3. 0. QnLBMTB, ~(MceMOda ~fttano J~. G., <Ma, <t9C. M). IMM
H. OMBMmm a tmd!.)t, Mtmmmt, .It t.t'
Utd cfMbm
htmbrmk ich mis dich hmm Voit l'art. de
t. 0. C)HUMTH. /<tN)p Sof~Xtft(/tiMtt ~miMteMtBMb tM~. T.;t)RU!t<M, in ~'mtMM/< da Il- Cm~t deIV. ~f. 6., Bf'. t~
5. 0. CBnmmTt. 7! Primo ~i6x K~o di V.cn.t<. tMitt et
t
iM3).
(Bic<<<*)!t)f~t<th<tHn<t,ftM. M. Voir h /)MMct<f a~M puhtif pu M~-D., Bt0<m (AK<!
6. Sur T~Mt et MouNtM, voir EMEL, ~M& cit., pp. M-a5. kaut, Ht t). t
 ftc~w?~' ~sr~yjct/K ~r
j.'inuueuce
p~Mcoc~e_ LE LUTH
italienne continue se manifester en LAMENSTmM!), MEUSNa., SetBLEB, BttYR, KaOPFMANS,
ttmat!"e au commencementdu tvu' sicte, o Kuet KOHAULT, enfin Ch.-G. mort en t81S*.
SoHNOLE!),
~jj~Bofm emploient, pour leurs uvres, la tabla- J. ttAYON, vers 1770, crivait des pices de luth en
!lit d'outre-monts.
cette"poque, le Strasbourgeois
A concert
{.Mu' passait pour possder sur le luth un talent
de pair; il eoeUa't dans les transcriptions ~ete tnm~xtae". .
jtHS). C.-L. FoH"'tKN emploie, lui, les tablatures
''jhmande et franaise (t61!t), et publie,
comme l'avait La premire tablature franaise parut en 1529.
m fait WttssEuos, des danses polonaises. Si, vers Due Pierre ATAMGNANT, elle contient des trans-
)(!0, t<! luth proprement dit tait encore trs cul- criptions totales ou partielles de chansons polypho-
)j~ en Allemagne, comme c'est te cas pour Mvnus et niques et des airs de danse organiss en une suite
~ttjus, le thorbe n'en ralisait pas moins des pro- primitive provenant de la Basse Danse, avec sa re-
,~s certains. En 1640, J. $TtMN jouait du thorbe coMpe et son tourdion. Le Mantoaan Albert DE Rtpt
~mcfort. on DE HtppE, luthiste de Franois I" et de Henri H,
Dans l'Allemagne du Nord, nous rencontrons Esa- jouissait d'une grande rputation. Son lve G. Mop-
jttBt~sKEft (i636-t679). dont le recueil de 1667 r- LAYE publia quelques pices de lui [i5St), et en 1553,
~)e d'incontettables inOuences francaises, et pr- A. LE Roy et R. BALLARD faisaient de mme, en don-
)t!tte des suites disposes comme celles des GAm.nm. nant un autre recueil de D: RtppE. MORLAYE a laiss
De mme, l'Autrichien J.-G. PEtEa adopte le style de bonnes transcriptions de chansons, de psaumes
hncto. Par contre J. B~TTNKR associe celui-ci le et de cantiques Quant A. LE Hov, il a publi, en
jtyje )<'</a<o des Italiens. Au ~yn* sicie, les luthistes t67t, un important recueil d'airs de cour mis sur le
jmt innombrables par toute l'Allemagne: GuMpRECHT, luth., alors qu'en 1552-53, Pierre PHALESE, Louvain,
!t[oaEL, KtMBMG cu)titent le lied, la pice plu- faisait paraltre son remarquable NoWMS tMMsa~Mm,
jieors luths, et soulignent par l la tendance qui, contenant des transcriptions, des airs de danse, des
comme en Italie, incline le luth et ses drivs au airs avec luth et des pices pour deux luths'. Le
,concerto T<it est le cas pour STBOBACH (1698) et xvn' sicle, qui, dans sa premire moiti, fut t'poque
~Mr F.-L HiFtTERmTHNER'.Au reste, alors que le la plus brillanle du luth en France, s'ouvre (1600)
luth se voit dtaias en Italie et en France, la fin avec le Trsor <OrpA<ie de FRANOsouE, contenant
<t!t!)' sicte, cet instrument conserve sa vitalit en surtout des airs de danse et des prludes, tablature
Allemagne o nous le trouvons reprsent par F. Ls- bientt suivie (<603) du Thesaurus de J.-B. BESARD, qui
iMtM Rtct[E(169S)etpar le comte Leat (1641-1721)
qui, cot de pices concertantes, crit des partite
luLh seul. Parmi les luthistes germaniques du
4. W. T&FpttT donne, dans son A'nMy und Klang,le portrait de
Cbristian Gottlieb SHHEfM.En ie dernier tutbiste)' qui a, tera 1790,
tmi* sicle, J. HBKon) (1702) adopte encore le cadre mis au luth et Voirie le Champagncrlied du Don Juan de MOZAR.T (TAP-
<t la suite franaise, et R. BmEAKMztt crit des P!tT.tMOCf<pp.ti!7-
~Tombeaux tous deux s'adonnent la pice pour 5. D'npresPonr,HxooRauraitcrit,versf77U,deueCaaaatxoaspour
luth oblige, Ytototl et Vt0~nee)te. La Bibtiotbque d'Augabour~ poa-
hth seul, tandis que J.-G. WEK;BE?!BERGER, HAMLT, sde en manuscrit UR quatuor en re Majeur d'HAYDN pour lutb, violon,
Km*ELL, composent de la musique concertante qui alto et violoncelle.
usocie au luth le violon et la basse d'archet. En 1727, 6. Bibliographie. L.BAu.Lz.J.-B. eemf<f. ;t<M~<! &:o<
Ernest Gottlieb BAton donne, Nuremberg, son lit (NefM fr<tM'h-C<;mt< t5 fvrier 49:5); M. BMNm,
fMer:u<;AMno, historique et thorique; it a taiss, en iVotM sur t'/tttfoift au luth en France, Turin (i899); H..D. Btth-
manuscrit, quelques morceaux de luth 6ER, AMtVo(ML<m;mt!ttM<
mr MM dr<t Jf<trtx)ttfH-;<')t, Berlin
BMnrfi Bem<tcm, e~tre
(1923);
Mttt~
A.
(ifmt.
CttTAN, V.-E. ~c
Vers 1760, on rencontre encore des pices pour de In Socit ~MM/tt~o~ ftM Dox~ 1870) 0. CtnmsoTTt, Dt
tttb seul sous la plume de A. FALMMACE?), et de C.-B. BM~o e ~f< <t< Thesaurus~rm<M<mt, Milan (i88S) Airs
C.KEn.Nm. S.-L WEtss fut un des plus remarquables <<e<:<M<rf'd~ rAMoafMAttrmo~MCM~
Villanelle a tre "cet
~B. BMorft, Rome (t903};
TA<'aaurM Aermoatca~ di J.-B. B~ard Leip-
tothistes du xvm side allemand; it a dt connattre ztg[iBOB);J.noDnE.tM~trt<feCo);r<t'A<inmf.eJt~(S.7. j)f.,
~S. BACH, la Chapelle de Dresde; celui-ci a crit 15 nov. 1907) J. coRCaEvLLB, ~A et sa mMt'yat! (S. 7. Ji.,
diverses pices pour luth et a employ l'instrument 15 fv. <90S); 0. FLBHCttm, Oeuis eMr (Ff~e~ret-
dans sa Johannes PfMttOtt (1723), comme dans la MM/! /!tr NM~tci<M)MC~)/<, H, tSM);
Th. GBMLB, t'AM
chant M fn<tM <t!t <ti.t-M~)<mesicle, Strasbourg (t9!t); L.
!'raM)--<Me [1727). Dj, en 1708, la Rsurrection
DE i'cMft
LA L&UREKCtE,
fM~oMt Essai de f'ArOMO~M! quelques CMt'fffa'M de <M<A
'HttEXDEL comportait t'usage du thorbe; le musi- de <<M-<~Mme!<<e(B.tMM la S. F. M., d~c. c.
"en le pratique encore dans Jules C~ar (1724) et [9t9); t~t Alatre de luth M -iM-m~M'm <t<e~ yet<m B.MM<
<MS Partnope (i7M) (BMM musicale, juillet 1923) QM~MM Luthistes/'MNpf)M d)t dM-
M~<!<m< 'Mck (Revue de musicologie, nov. i9M) L, tttttMe
A partir de 1760, environ, le luth trahit, en AUe- Jf~M.! Gaultier (Meptte masicale, janv- 1924); Les Femmes elle
Mgne, des symptmes de dcadence on ne le joue ;t<it en Frao~ ~<ti:&M
MMi<'me et ~M~teme tfectM (Correspondant,
Ch. Bt~Mt, A. Francisque
fini gure en solo. Citons les noms des derniers mai tBM) Les Be- et J.-B.
bthistes germaniques PtCHMB, Bt~BrrscH, Bt.Ot)M, <~ fH~tM de Jf~tc~a~M', mai, tout, 19M) &. LtNDsBBN,
Ettt Lauleubuch von Mouton (M. f. if., L XXIII, 1891); C. Pno-
MADES, BoaMf<< Ma <MtA, Paris (1925); -H. PRUStERes, PMtt-
L t~ n' B)~cm a publi le ~mcitat meaMt pour vMoa, luth et mM~a pour Mr'tf A Moyr<tptfe <<<*? <(t<AMf<M R. Bavard << Ft'. PnM~
du tMfen-Cmcerf /jr d'ftttrrBMNTtum(fM9) ~Atte ~<tM<en-
(f. <f. C.. juillet-sep te); H. Qcn-MM), Le !'rA)ar d'Orne
(1908);
*M< H<ft ))). Ce mMmt a t publi t~tement par M. Koctm. de Francisque, Paris ~'jiee<Mt~a~MMH< Ha ~~or~e
Ernst eo<MM ~M*'< ttttorMet, f~oMtMcA Mt< pt~<'M*e (~. f.~t., avril-juin, 1910); ~M~ch~ie de la ~B, t. HI,
~e~wehtMy des /M<fWHeM<< der ~fM~eft. KHrember~ i77. U etttte pp. t)88 et suiv. D.-F. ScHKCRLEH, ~<'< Laitboek Mn Nico-
*ncM)pMmettHtM tp*Kt dansleToL de ittmtM (~MiorfMt. /aM ~e< (J'<st'Af)7?der Vffeet~M~roor JVaaftt ~f~r~rn~ JfMtCt-
<"fMtt<! ~tr~t, pp. 65 et i19). jeM'i!e~ 5 partie); W. TAppEtT, Ztfr CMcM<!t<c der ~t-
L' t'mdt FtTM <<! la Bibi. tf~ BrMeMM posde, sous la Mh
to~etm ;.tHt;~Mtr (~M~. Dm/Mt. JfKMt':<'t<mt, iS86).
~!t 1"et<ptM pi~cew manu<crit<M~e BAMM. 7. De 1553 !t t5M, M<muT<: publia dtt pices d'AttMft m RrfK:
Otn.
<<mbe )<;tuJt~mn~chm,
et quahMfd'~rcheta. e f)tte. t i<~~ht
BftCcMt hreproduit
MtD'metit
hthttrbtLe Tioh (5 tiTTM).
S. Voir l'article de Miat DoDCEette plus haut.
~mtMM, Hen )t) l'atr da MtnUMn de cet <.t*totto CMt h tef- H. QarrrARC. Z'-No~ua muMrMm tfe f~M
harpe, btumoitttmqMttMrd'mhett.
au
t
"~h..DM* Julee Cdur (t7:t;. tt thtofbe t'ttMtie gambe, t pieea polyphouignea pour cois
t90T).
acule et luth
et les orra~emen~ de
(I. M. Ci., janv.-mars
 apporte un raccourci de la production europenne, t'NoffMf mMMM'MH) (i5B2-<S53) contient des tranMri"
fions de chansons, des airs au luth, des danses puis
en matire de musique de luth.
Plus solide musicien que FxANCtsout!, DESARD cul- des pices deux luths. Kn iS59 J. MATtmrtoincoe
n~
tive tous les genres de la musique de luth. Vers des ricercari ou fantaisies, dont plusieurs
i<m, R. BALLARD donne une tablature contenant tent galement l'emploi de deux instrumentspaD-
surtout des pices destines aux ballets de cour'. dant que PHALst continue ses ditions de reeatih
A ce moment, s'illustre une brillante pliade d'au- de luth. On peut encore citer, parmi les luthistes de
teurs d'airs de cour avec luth, G. BATAILLE, GcEDMt), Pays-Bas, S. VamDMAK (iS69), E. Ama)AnszN (t~~
A. BoEsaET, AuattJ, ViHcmr, Fr. RICHARD, Fr. CaANcv',M. qui organise des pices pour trois et quatre tuthte! i
pendant que Niois VALUT, ou VAUT, publiait, aux ordonne les airs de danse par tonalits, puis y,,
Pays-Bas, partir de Mt!, plusieurs ditions d'un DEN Hov~, de i60< a <ei6, J. VERNECMK, dont le Ols
livre de luth en deux parties qui, comme le Thesaurus Philippe tait therbiste. En 1926, A. VALE~us hi.
de BtsAKC, prsente un caractre nettement interna- sait parattre une collection d'airs nationaux accom-
tional. Vers i630, t'cote franaise, trs fortement pagns au luth; enfin un excellent virtuose, Jacques
constitue, compte de nombreux luthistes groups DE SAtNT-Luc, qui jouait du luth, du thorbe et d< h
autour des GAULTx, Ennemond, dit le Vieux, et guitare, et dont la production s'tend jusqn't~.
Denis, dit le Jeune; malheureusement, exception premires annes du vui'' sicle, pratique le feM,
faite pour ce dernier, aucun des autres luthistes n'aa italien et crit des pices de style galant qui, le p)~
laiss de tablature imprime, et leurs pices sont souvent, associent le luth au violon.
parses dans des recueil manuscrits. La vogue
d'Ennemond GAULMas'est prolonge jusqu' la nn ~e<h) <m~)o<M'. a.
du xvn' sicle; quant Denis (<e03-t6'!2), ail donn
un recueil imprim et un autre recueil manuscrit En Angleterre, o, ds tS7t, parait une traductim
datant de la seconde moiti du sicle, la RA~fW~Me de i'J<M<rM<!<tO)t d'A. LE Roy, et o W. BARLEr puMe
des Dieux. Les deux GAuLTiZtt cultivent le portrait en (1M6) un trait pdagogique, une brillante cole de
musique leurs airs de danse n'ont plus de fonction chant au luth se dveloppe sous l'action de l'mi.
chorgraphique leur style est hach, syncop, contre- nent luthiste qu'tait John DOWLAND (156S t6!<)'.
point. Parmi les contemporains et les lves des Son premier recueil (t59'7) lui valut une immen~
GAULTIER, il convient de mentionnerMen MizANGt-tu, rputation, et fut suivi de trois autres livres d'airs
MERCURE, MzttYtLM, les Du BUT, Du FAULT, auteur de accompagns au luth. DOWLAND possde des qualits
remarquables prludes et ingnieux transformateur de mtodiste et d'harmoniste qui lui assurent une
d'airs de danse, G. P)!<EL, musicien fart ferme et des premires places parmi les luthistes europens;
savoureux; mais de ces tuthistes, il ne subsiste pas c'est.un musicien sobre, mouvant, concentr; il
de recueils intprims- adjoint souvent au luth d'accompagnementune viole
Au contraire, Jacques GALLOT apporte des docu- de gambe. A cot de lui, nous citerons Th. CtMpHN,
ments prcis sur ['tat de ia musique de luth en France qui, postrieurement i6i3, donne des airs pour
vers la fin du xvn* sicle, avec sa tablature de i673*. voix et luth, dont le caractre diffre de ceux de
Ici, nous voyons la suite franaise de luth dfiniti- DowLAND par un enjouement galant, puis des madn-
vement constitue, et la substitution du menuet au galistes, comme Th. MomEY (i6M), Ph. RoMtm
branle qu'on employait depuis FttAsctsoM; GALLOT (i60t),Th. Fotn) (iMI) qni approche dustyle rcimtif,
dessine lui aussi de fines miniatures musicales aux- Robert JoNM (1609), Fr. PtLMNMON, M. CAVimmst,
queUes it affecte des titres psychologiques ou pitto- J. BAaTH!r, J. MAYNARD, J. ATEt. Le fils de Downm,
resques. Cn des derniers reprsentants du luth en Robert, dans son recueil de i6i0, manifeste, en
France, Charles MocM!) (vers J699), entraine les traitant les airs de danse, de tendances qui le rat-
mmes observations5. Ds la seconde moiti du sicle, tachent aux virginalistes. D'autres luthistes, comme
l'emploi du thorbe se gnratise pour l'excution de Al. FE!<Axosco et J. Coopm ou CopaAtno.travaiHentt
la basse continue, avec H. FMMY, BARTHOMm, Gf<6- la musique des Masks, o une large place est faite
Nmn< et DELAm. La tentative faite par PmmNE (1679) au luth" C'est Walter PoRTEa (1692) qui marque la
pour faciliter l'usage du luth, en abandonnant ta fin de t'cote anglaise de chant au luth. Ses madri-
tablature, n'eut pas de succs. Au commencement du
xvm* sicle, on ne jouait plus de luth en France. Ch. VAN DEN BORREN, LM Origines deMM~ae de clavier <<<?
les Pott-Bt, Brmeum (1914); E. V~ MR S~MM, h
eete des Pays-Bas*. jfMt'}~ M Pe~-am, Bruxelles (iseT-ms); Ac~M ~&tM-
tM, MtM<t <toM d. <ftt-M~~n< ?, BrMeHes (1887).
Nous avons cit parmi les diteurs de musique de 7. Une pi&ce <t'ABnt*MEt est tranaorte dans le n< cahier de r~~
luth aux Pays-Bas, le nom de Pierre PHAL~SE, dont ~Ottmtttmf de H.-D. B~ott.
8. NMiegfaptue. H.-D. B~eEt, /ottt Bo~);~ ?"-
1. M. BRmT. Note, sur l'hiatoire << luth, pp. 4t et mtr.; H. t)cte <<t<T.ax, Berlin (t9M) On t~f-M"' "<
J. DeME,E.-H.
FncmtMs~ Ze Ballet de cour en ffanec avant Featera~e et Z~y, ttt<e HMit &<~m~ (E'< vol. 7, i9M) FELM~a,
Paris (Mtt). pp. SS! et mi. me &t~M S<t<'f< ef t~m! &~tM<M, Londres (t9!:0);
2. Sur M9 diveNauteurs voir H. PRCNttNES, op.c~ et Th. CEMLD, A. -HtMMEMCB,IfMtC~ f<MMM <MMe' B~t)<M< Ot~ Dmtft
op. <!<< pp. 4 et NMiv. <tc SeM~)t<t emtM~ (t. W. C., oct.-deo. i9tt) W. NAMt,
3. 0. FLFjacHM. DMM Gaultier (~oco ctt.) et H. BMHEr, op. etf., Vota DMf~afMt'~ ~eMMOf~ 0~ee<MtM ~PM~~ fp &tffe-~)~
pp. 67 et auiv. ftf. M., iS9i); NOMJBB, (t9n);tt
tMttM M~'M de Mt M~'
~mt~t~t~
4. Un t~th~te du nom de <3tLMT mourut Vaot en tM7; it ehttt <fe StaM~MM, Londres H. RtsMtHN,
nm
ifMtttMftietie, Leipzig (1914). a. VAN BouMN,
M service de WmMtim IV de Pologne (Som~iK, Lei ~ftMMeH'
po~Mi!, Paie (teS7), p. M7. en~iMt << la HMitte de clavier m A~t~n-B, BraxeMe!
(M'
t
5. L!Nm,MM (op. oit., pp. et miT.)a tmnKrit mpt pitMa de Ch- La jfM~M m~MM da temps <e St~t~Mrt (tem mMicM.
jain iM3).
MonTax. BMCGEtt en & transcrit deux daM le deutime cahier de ton
Alte tmtten~fttt. 9. E.-H. FELMWES, ep. ei<.t pp. 3(~t-3M.
6. BiMiogrmhie. H.-B. BRCaEx, op. Ctf., Heft
Amsterdam I; M. Sur le rle du luth dm: les AfMtt tc~hit, voir P. RET",
J.-P.-N. LAKD, Net tMMt fm M~i)M, (1889); ~faMuf~ anglais, Paris (1909), pp. 4Z? et Mie.
,mt
~n plusieurs voix admettent la participation quelques prceptes de son instruction, th~ont peut-
vritable orchestre comprenant, notamment, le tre cru, dit-il, acqurir ptus degloire tenir cet art
[~et le thorbe. Durant la seconde moiti du cach qu' le divulguer, de ta vient que les pices
j,)t< sicle, Thomas MACE (vers i6i3-i709) donne, qui sortent de jours mains ne sont jamais touches
,pfh l'ouvrage pdagogique de Th. ROHINSON (i603), selon leur intention, si premirement elles n'ont t
tas importante mthode, MMsie~'s Jfotmxent (t6?6), oues ou apprises d'eux-mmes. '<
dot la deuxime partie se consacre an luth. Cetie-ci !t semble, en effet, que les luthistes, jaloux de con-
MOtient desLessons comportant des prludes, server les procds d'excution propres chacun
j~ fantaisies et des danses dont plusieurs sont sp- d'eux, n'ont gure enseign lapratiqne de teurinstru-
jjjiquement anglaises'.
t. ment qu'en particulier. Dans un petit livre de tabla-
ture detuth,intitntpotiquementLe Scrtes MMies",
eete petenatM)~ Nicolas VALMT reoonnatt que tant de capables, suffi-
musique santset gravesauteursn ont donn des prceptes pour
En Pologne, durant le xvt* sie)e, )a de l'tude du luth en termes si peu accessibles, que la
luth prend, comme dans toute l'Europe, un dvelop- Jeunesse ni la plupart des amateurs de cet art n'y
pement considraMe. Le Transylvain Valentin CMUT, peuvent mordre . Nicolas V*u.ET d'tre plus
du essaye
jit6A:i'A!t)f (<507-iS76), qui s'tait form auprs intelligible que sesprdcessenrs, mais son discours
ptdouan BOTTA, rsida en Pologne plusieurs re- de trois pages est vraiment trop sommaire pour nous
prises;il jouait du luth de faon incomparable, et ciairer d'une faon satisfaisante
deux livres de luth, nots sur la vraye con-
donna, en 1532 et en <56S, gnoissance du vray maniement du luth , ainsi que
M tablature italienne. Ses transcriptions de compo- l'annonce le titre prometteur.
sitions vocales tmoignent de sa nature imprieuse On peut toutefois arriver reconstituer la tech-
tM les transformations souvent radicales qu'il fait nique du luth en runissant les lments thorico-
subir aux textes originaux. Il publie des chansons pratiques pars dans les
caract- ouvrages des luthistes,
polonaises, avec des sries de mordants
des ricercari des fantaisies o s'affichent matgf' leur obscurit parfois dconcertante.
nitiques, et Une trop longue numration serait ncessaire
son intransigeante personnatit, son got
du chro-
pour signaler tous ces ouvrages. Nous en citerons
Mtxme et ses innovations harmoniques. Un autre seulement quelques-unsparmi les principaux:
jtthbte, Albert DLUGORAY, reprsent dans le The- D'abord, le prcieux livre de tablature de Pierre
ttitfMs de BE~ABD, imprime ses danses un facies ATAiNCfANT, imprim Paris en 152C, dont un seul
nettement national, comme Diomedes CATo, et exemplaire connu appartient actuellement la Biblio-
tomme J*coB PoLONAts, dont les pices disperses thque de Berlin. En voici )e titre Trs brve et
dus divers recueils sont entrainantes et fortement familire introduction pour entendre et apprendre par
rythmes. Les danses polonaises figurent frquem- soy mesme a jouer toutes e/tCMOMS r~Mtcf~ en la <&M-
ment dans les tablatures allemandes de la fin du lature de lutz, avec la manire d'accorder ledit <Mh.
m'iiecle. Ensemble XXXIX chansons dont la plupart d'icelles
Enfin, nous rappellerons ici !'6ote espagnole de sont en deux sortes, e'est assavoir a dm.); parties et
MttMJM, si remarquable au xvi' sicle, et qui, con- la mttaique, et <fo~s sans musique. Le tout achev
Mrement l'assertion de Rafal MrrjANA, doit tre d'imprimer le VJ jour d'Octobre <~9 par Pierre
Mmpte au nombre des cotes europennes de ATToNnMANT, etc. (Voir WAStEH:wst;, GMcA<<)<e
luth'. der f)ts<t'MmeH<a~mMS<A, etc., page i26, exemple no 5.
LiomL DB LA LAURENCIE. Berlin, iS'78.)
Un trait allemand de Jean GERM~, luthiste Nu-
remberg, dite en 1537, nous livre les secrets de ta
in" tablature allemande; la quatrime partie contient
de nombreux renseignements sur le luth six et
TECHNIQUE ET PDAGOStE sept cordes, et indique la faon d'en jouer, ainsi que
de reconnaitre les bonnes et les mauvaises cordes,
Le Pre MEMENt dclare, en i636\ qu'encore d'accorder, de chiffrer le manche, etc.
que plusieurs habiles hommes aient cultiv l'art de
Une autre mthode, imprime Louvain en 1S45,
jouerdu luth avec adresse et dextrit, il n'y anan- par Jacques BATHEN et lieynier VELPZN', pour Pierre
moins qu'Adrien LE Uov" qui ait donn par crit
tiomm6 par F~fts dans M ~to~-apAt't' ~n~~eNe des J~MMoent,
J. Hjwuaa, dans s& GMera~ B)~o!~ of Muaic (t776), donne tome V, page !M. Une traduction a:hiM m fut publie en 1574
!t, pp. 4S9, 4~1) deux pices de tuth de MACE. A briefe and plaine Instruction <o M< aM ~ftMtC&e o/' pt~Af divers
<Mnt'ftRra&fft<M~c~or<Ae ~Mf< W/Mf~&rtp/Yn~rKe~M'n /tOK'<op~ay
Bibliographie. A. CaYBiNaKt, Po~tfc&e AfattA und ifa-
'*M' <fM M ~tt~ (f. M. G. )9H-tStS) A. KMznM, on the lute br Tablature, to conduct aad diapoae thy hrtnd unto the
lute, M'MA certaine caaies &M)M /br fAt~ pM'*poM. And a/<o ~)f~
'm<t)<t<r <tf JtMttt" OM;erreM, t6' anne; T. NonuHrn,
~'CfK<M(e tto'~MhtMtm T<t<'(A <f. G., juillet-oet. t90B); tOO~e containing divers M<KJ eecellent fMttM. AH ~<
tfrtMM t'M
French <y A~Wtn Le Roo, and M&tp ~an~a~ {nto ~i~MA Ay
Of~MM, i.)) <ttti}M )H<o)Mi, Paria [t9tS) ~<tmt Polo-
J.-K. (Ktfe&Tof) gentleman. Inprinted ai London Ay /aN!M AcM'Ao<
JMet it<~ (<t-m~M fM<Mthf<, Leipzig (1909); A. Po-
~Mt', ~MC~t~ dfrpt)/MMf't<'HjtMS)A tW f/M~Mit, Lemberg (1907)
thm, and are to
lute. AnM )57t.
6a ~oM in Pater JV<M<<T ~OM' al the signe f the
*t.SowmsKt,Cancre
La WMMtm' polonais <t <tmM, FMH (1857). 6. NicohM VtLLn (<6tS-i6t9).
~PcjoL, art. (V. plus tom). 7. Jean G!!Ht.t Tfaductian do titre qu'on trouve dans la Biographie
t Bor les vi6uelietea espagnole, volr R. d11T1AVA, Eneyclopdie de des Muaicena de Ftia Musita en allemand pour les instromenh,
~J'Mt~~t.t. IV, pp. M)7 et soir. -G. MonniT, ~.M !fttm M~ les grandes et les petites vio)ea, aussi les utht, indiquant la manire
tMi' du KL!!i<Me t~ete, Leipzig (ttO!), H. RtmtttN, ~M Z.M<M- de i'ardonner (ia mtMCft) et transcrireselon les prinfipea, etc. HaM
'ft~ett)e~MtHM(i5St)(M.[.M.,ta95),E.-M.ToMtm 6mtt, tuthitte a NSremher~, i53?.
'Knm de <f;tMhM M~MM d<-< .f~o XVI. M.drH ()9M). S. Des Chansons ~~M)'e<? en r<tMn<)<re de Xut t~cM~, trois et
AM-Monfe ~KtWM~N. LiftW tecond (tnotrHmenta & corde). quair< partiea. Aoec une base et familiaire lntroduction pour en-
S. lrutruction de jMWt'' toute musique des huit <oM en <o&~ure tendre et apprendre par aoy-mearae et Jouer dndiet lut. Litre pre.
'*th.h-t' oM., Faht. ~~5~. Adtien Lt Rov et Robert BtLLAm. mier. Tout nouvellement jm~m~ fi: ~out'OM par Jacques BATHEN et
"e pMeede aetueUemont aucun exemplaire de cet ouvrage, men- Reynier Vevean, aux dpens do Pierre PHaLels, Libraire. L'an de-
PML6SE, prtend initier les amateurs aux dlices de
compter jusqu' douze et mme davantage !t h e
la musique de luth. On y apprend (en quels termes!) du xvn' sicte. La chanterelle tait gnntemm!
queces doux accords et prolations peuvent au lieu simple, les autres cordes taient doubles et ne cordes
com~.
de mdecine guarir et rparer le corps, rendre force taient que pour une; ainsi, le luth dit a cinq
et vertu , etc. Aprs un discours d'une touchante en comprenait rellement neuf, celui six cordes
navet adress au Bning lecteur l'auteur se onze, etc.
dbat dans des explications follement compliques Le luth cinq cordes fat usit, comme on f't
m
pour essayer d'exposer les principes rudimentaires jusqu' la seconde moiti du xve sicte vint emm~
de son art celui six cordes employ jusqu'au xvn* siecte; mtij
1 pour savoir les voix ou les sons; en vrit, il y avait une grande varit d'instrument!'
et le nombre des cordes n'tait pas nx d'une hco,
S'pour savoir trouver testons; absolue. Le manche du luth tait divis en nenfctte.
3" s'ensuit du temps ou des mesures et panses; pour indiquer les demi-tons. Ces cases taient for-
4 pour savoir mettre les doigts mes par des barres de cordes noues.
S" pour savoir tendre et accorder les cordes. On accordait souvent la chanterelle une octave
On trouve, la fin du Discours non plus mlan- infrieure, parce que la corde ne supportait pas
colique que divers, d'un auteur anonyme, paru en plus forte tension; quelquefois mme, on tait oblig
1S5T,1, la man Ure de bien et justement entoucher les de baisser lment le
second rang; en effet, h
lues et guiternes. Ce discours a t reproduit par grosseur des cordes devant tre proportionnelle
M. WMMtUt) dans le nouveau Musiciana, p. t04 ta longneur comprise entre le chevalet et le sillet,
119, 1890. U explique comment on doit monter le il arrivait qu'on ne pouvait trouver de cordes assez
luth a cinq ou six cordes, et diviser le manche en fines pour les grands luths.
demi-tons. Mais, ainsi que le fait judicieusement observer
Jean-Baptiste BESAM nous donne l'explication des MACE, faute d'une petite corde de dessus, la grce
signes de tablature contenus dans son T&eMMrMS et la lgret des pices s'vanouit tout entire tt
Harmonicus',et indique quelques doigts d'accords.. les airs sont fort altrs . Le montagede t instru-
Le matre de luth Jean B~sssT publie enfin, dans ment tait difficultueux,le choit des cordes dlicat.
t'Barmome Universelle du Pre MEasESNE~, une vri- PBjETORmsdonne ce sujet une quantit de rensei-
table mthode de)uth,qni n'ad'quivatenteque celle gnements prcieux et d'une justesse remarquable
de Thomas MACE'. t. (Syntagma mMetcuni. DcOryatto~rftpAtS, cap. Ut).
Ces deux derniers ouvrages sont, proprement MEMENNE gatement,. quoiqu'il soit moins clair et
parler, les ptus srieux et les plus documents. Nous moins prcis' BtttON traite aussi longuementhqta-
y reviendrons plus longuement tout a l'heure. tion dans son livre intitul Bjcaoet! At'stoW~fc, fM)-
Les luthistes faisaient souvent prcdur leurs com- riqe et pfuttgMe dat tMtfMmeHh" Il parle de.
positions d'une introduction-dans laquelle ils don- prj gs qui discrditent l'emploi du luth t accori
naient quelques conseils pratiques. Les recueils de continuel et dsagrabte, la grande dpense pour
pices graves de Nicolas VALLET', Denis GAOLTiEtt~ l'entretien des cordes dont te prix tait si )em que
PMRtNE~, etc., nous fournissent quelques exemples. MATTBESon'~ disait Il en codte autant d'entretenir
Nous ne pouvons entreprendre ici la bibliographie un luth en bon tat que de nourrir un cheval.Lt Le
de tons les ouvrages ayant trait du luth nous nous mme MATTHEsoN prtendait aussi qu'un luthiste de
efforcerons seulement de rsumer l'ensemble des quatre-vingts ans aurait bien pass soixante ans de
connaissances acquises leur tude. sa vie s'accorder, et ce qui est pire, ajoatait-ii,
Il a t question, plus haut, de l'origine du luth et
de son volution, nous ne prsenterons donc l'ins-
trument, dans ce chapitre,qu' partir du moment ou
c'est que sur cent joueurs, it est difficile d'en rencon-
trer deux capables de le faire convenablement
Thomas MACE se chargeait de tenir des iutbs tou-
<
sa technique a pris quelque consistance, c'est--dire jours prts pour l'excution,moyennant trois skiUuf!
vers la fin du xv sicle. Mont primitivement de par trimestre. Pour les monter la premire fois de
quatre, cinq et six churs' de cordes, il arriva en cordes, il prenait dix shillings".
Il nous dira avec quelle sollicitude un amateur
grce MXLV. tu 4' oM. (BiMiotM<[<M de la ville de BMM{om). devait entretenir son luth en bon tat" Vous tert*
VANDERSTRAETmacit&aneMHM MiUon de cet ouvrage cttM Pierre bien, si vous le mettez de cot pendant le jour, de it
PHAt~aE Louvain en t575, dans la ~M~ue <tM! fa~t-~M, tome n, placer dans un lit qui soit en constant usage, entre
par 40t. &t BRBl'JET supposait que ce volume tait une rimpressiou, les couvertures, mais jamais entre les draps, ~arce
de cettH A &TT~B!)jmr. (Vo!r jVotM tM' ~'Mtiotrc du tufA e~ France,
p. i.14.)Attribue euccemiTeaient BomYentare DMprters, ERe Vinel qu'ils pourraient tre moites. C'est la plus sOre Il et
meilleure place pour le conserver. II y a beaucoup
et Jaeqmt Pettetier du Bma, par A. Chmevire (Bomtex
e<tnn de grands avantages a faire ainsi vous empMterf
ttffe de. P~nar~ etc., t)85, p. Mt).
S. rAe<<MtrM AaMMM'CM dtMW ZatfrMCt'nf Ao)Mmt, namoM pr<Mj vos cordes de se rompre; vous
luth bon ordre, de sorte
conserverez Mt
peu'!t
<<tn<tMt)Mon<m mMofMtn ~w &oe ttBCM~o t'n <!tMMM orAtt ~oftf~ en que vous aurez
earee~nt, M~ectMMtft mMM peneris eoMttM in <M~ etc., per Jo(m drangement dans son accord; it rsonnera plus M
mm BtptittMt BtMNm, Veimtmtnt, MDCnt. tammentet plus agrablement; sivousavezuneotM-

tn.
3. ~ttrmmm CniMt-Mttt du Pre Mtmn)B, KM. Second U*K
des mt~umentt. Fropootiofl I. sion extraordinaire de mettre votre luth un dit)"'
4..Xifttet't Jfoxtfmmt, 1979. ThetnM Mtoe (Bibliothqueda Con-

M9)..
aerrabire de Pajiaat aombMMeaBiM. etran~eret). 9, ~ticft ~fcntfmMt, )6?t.
S. Nicolas V*Lt.sr Le Secret <<e< ~f<MM (i6ia-i6i&). M. MEftmtmN, j~armoRte t~MM~MeHe, 2' Live. PMpoaituta~ t~
6. ~CM luth de nenit GACt.T[En sur tfo~t modet noMM<H~ et
it-t~. tt. Titre ef UemM~. traduit, tn-B', Mremberg, tM7, etc.
7. Zture de mtMt~Me pour ?e ?tt~ Paria, t8T9, in~bt. ob).
PBRBne t3.C<MneMer6~he<eOrcAe<<~i7t3.~
PteM luth en MtMt~ue Mec des rgles pour toucher par/~t~Me~ H"
<*f le luth et le ttoMnn, in-<* eM.
Cn chosur sur
14.
le tttth eat la runion de deux cordes l'u-
(page
13. Henrt QmrttM., Le TMorbe, ~mtte

Thomas MACB,
du

~fMt'c~ ~MbMMM~ t676. Seconde part!e,

t"
tmea om t t'ocitLTe. ttthth.
jtnpt"se''e. vous pourrez le faire sans accident,
~d~ que vous lie seriez y parvenir sans mettre en
~ger votre itMtrttmeHt et vos cordes; ce sert une
jj~ete pour votre luth, <)Mi sera p! <-Mr< dx dtat,re-
~e~t; ~ous fito'ez tteauconp d~ tt~t en etope-
~tnt les barres de se rompre, et la taille de s'en'on-
et ces six avan)aj;s runis <ic~e')t en produitee
septime qui est <ie facititfr certain<*n)<'nt le jeu
tu
rendre heauconp plias dticieuif. '<eu-
du h~h et de le
timeut, 't
M tant pas tre assez tourdi
poot se jeter
xf le lit pendant que )e luth y est, car j'ai vu quel-
meskoastuthsat'ims par un tel coup.a
On pouvait accorder les churs l'unisson ou
~octMe,se)on le gr de l'excutant.
ftU'ttti jes instruments drivs dn luth nous cite-
McMMtt, comprenant deux chevilliers, dont !'u",
ln dehors du manche, ne comptait uue des cordes
fMMU.tre joues vide; le nombre des touches
'~ie manche tait le mme que cetui du tuth, son
"cerd identique seul, son ton;; che'i!Her ie difTren-
Mit. Ij tait mont de quatorze cordes; la chant.
"Me tait ~nraiement simple, les cinq cordes sui-
~nMM Ft.ctH)a! Le !M<. <<'0r~<, Parit, M. in-M.
Copyright ty Mtfa.nf <~<a~'aM, ~7.
A<'c<H.<t du luth.
Au x* ~o!e, tontait l'accord ctas-
le vieil
si~ueservahtd'' hMe&to!ts les autres: on emptoytit
aua!i)CM!'ra)))'))e<!tj)tf''cotddit"&c<trt)esa~tesn.
P)m tard, au n~tieu du XV! sicte, ce fut raccord
f nouveau ou e~tmorJinaire'< ~a) prtutut, mais
on diiicot'dait facilement tftuth pour jouet'ttaMk
ton de la c!<vre, dans celui <)e!< Juir-, dans le ton
e"rhu)', etc., el on modiliail !e< corde!) de basse
suivant la to~atit du morceau.
On trouvera o-dMMm une table des diltrents
accords les plus courants
vantes doubles, et les cordes de basse, en dehors du
manche,simples.
Le thorbe, employ surtout pour ) l'accompagne-
ment, tait uniostrumentdontt'uspecttait peu prs
semb).tbie celui de !'archi!uH), sauf que le manche
tait beaucoup plus long. Le nombre des touches sur
*ie manche tait galementde neur; les cordes du
pre-
mier chevillier taient gnfttemeat simples.
UEma~ Htete nombre total des cordes du thorbe
D[U'!<, rffM<i'!<'m~M~ttmten<j)to-i<'iMor4eet <<'chmt<n,
Pttri<, 1690.
ta.
 quatorze. Pf~TOBtUS'noua dit que )ethM)rhe et appts ct~tffont possdaient de si ion~s )))jn
padouana*ait huit cordes sur iatoufhe,et tethorhe ches qu'ils arrivaient & atteindre avec le co) ps.) de
romain six, les autres cordes eu dehors six, pour )')t)StrHment jusqu'4 six pieds et demi et deux pouces.
le premier, huit, pour le second. L'accord du thorbe tait ainsi fix
)) explique aussi que les thorbes fabriqus Home

che ce qni simplifiait beaucoup son jeu; le man-

L'anglique tait une sorte de thorbe. qui comp- joints,
tait dix-sept cordes simples accot'dees par deprscon- ) tait divis eu dix touches.
Accord:

Il existe une table de rapport de l'tendue des voix

et des illstrumellts de musique com pars au clavecin,
dans le ~motre sur i'AeoKs<i~Me de J. SAUvBUt publi
en ~T6~ 2. Les cases, qui devaient tre touches par les doigts
de la main gauche,taientfigures par des iethespta
Notation. ces sur ou entre les ii~nes , pour la cor'ie v)de;
La musique de luth tait crite en tablature. Les b, pour la premire case c, pour la deuxime, etc.
luthistes, qui avaient emprunt ce procd aux orga- Par .exempte, un & sur la troisime ligne indiquai
nistes, le trouvaient si commode qu'its ne voulurent qu'il fallail poser le doigt sur la premire case de la
jamais y renoncer, malgr les rcriminations des tfo'siente corde, un c sur ta quatrime ligne, poser
musiciens de leur temps. AR~iCOLA prtendait que le doigt sur la deuxime case de la quatrime cotde:
latablature avait t invente par un aveulie'; K cette
malice ne m'tonne pas de sa part, disait-il, quand
les clairvovauts ont assez de peine pour apprendre
avec leurs deux yeux grands ouverts'.
Vers 1980, PexamE'fit paraitre son premier volume
de pices de iuthmtses en musique, mais it tait trop
tard pour ragir contre l'habitude de la tablature,
et, d'autre part, l'usage du luth se perdait d~]a.
La tahhttnre ditterait !-eton les pays. On peut en
compter quatre principaux systmes
t" La tablature franaise, qui s'crivait sur cinq
lignes auxquelles on ajouta une sixime partir du
vn* sicle. Ces lignes reprsentaient tes cordes du
]uth,en faisant partirla chanterelle de la ligne sup-
rieure
Tab!at.utefranaise,avecpartteYoca)e.

t do..
2.
Tablature franaise employe en Angleterre.

de.
N~~m<t ~tXtc'mt. jOp 0;'9~ta~r<tpAto, cap.
le recueil de
qui
XXV.
Sriemes,
avenue Nurcm-
p. M)).
Lord Zoaehe's Mask (Britisfi Museum)

Voir)FtT!t BtOjtM~tMUM AfMM!'eM, lom t'1. P'B'

Jt~ue
4. AGH)M)t.A MM-Lin,
bMg.~M.. tHStrMTnentn~e eimt)jnm"<i
3. U a'agta~tt deK."n'-ad P~uMA~K. naqnit
herg au commencement du 'XV" siecle ~Knesr.we,ren, Gesehichte der P.m.Nt, ttore de JtfMf~ttt
5. pour le h; ~EibKDth. !<<
Je

eHM~'ach-~&t~jM~e~o~e~ Mn.!ere'' ~uft~eH AfMM&, 1834, Paris).

tf<vV/A7()</S.
ES7W~7'/M/S BT f~O~GUG'~ &B LUTH
-T.J_-
de
hasenha'ft, suivant les autenrs. Quand i~tabtatnre
M )~ mesnre ta~t tndiquee aa-dess~a de la pnrt' indique
t,tirdu tvH*9m.')e,)es cordes de basse supp)~- luth contenait une partie de chant, celle-ci tait.
t ~ires ajoutes au luth taient indiques au-des-
t~,jM par une lettre rouge.
lignes de la faon suivante

~uf tablature italienne, qui comptait six lignes

H
jtiiesv sicle, devait se itr~ de ha< en hanL La
cbanterelletait reprsente par la ligne infrieure.
),ph)!),ie9lettres taient remplaces par des chittres:
tDOftr la
corde vide, 1 pour la premire case, 2
la ~euxi~me, etc.

tthture
sera la chanterelle vide, Je
~t0 2 de la deuxime
tme indique qu'il faudra poser un doigt de la main
[ntthe sur iattemime case de la demicme corde,
j ie 3 de la troisime ligne sur la troisime ra-e de
~troisime corde.
]' La tablature espttgnote tait semblable la
italienne, et se lisait de haut en bas ou de

).~ tablature a))emande diffrait totalement des

"thnea
"'que prcdents. Pas de lignes. Chaque corde et
case taient reprsentes par une lettre ou
""n ehitTre.
 de signes d ornetnentationion tait
Jusqu'au *Yt)' sicte, (fstitbtatHrcstaient exemptfs

ou deux pointa )))Msau-de!iS"us<)des teHrpSjtnur

indit'terqHM les notes devaient ~trf pittcea avec )*in-
dex ou le mdius df la main droite, u'!t pftite <oi)e
atot'ss'*c et prcis c~m me celui de r6;m)ette. A na
de )aset:<tt)de moiti ~<j :x'siec)e, les orientent,
la musique de )u)b deviennent itn)otnbr,(!,)~e
)<tt))atures sont ~m'ha)t!t'5 de siMnes !!ierodvph'
tt

ques, dont i) faut''Ottt);<)trerit)terprft!ttio))spetifL)t

siguifiait que la lettre sous taquf~e elle se trouait chaque auteur pour e<ecuter h's (Btivres cute.)
devait tre tenue par la main gauche. Pointde place tettefpoqtte.
pour les tirades, les pincxdes, )c!. tiaisotts, dont )'<t!<ae Le ta)')ci)n ei-deMOus donnera une ide des sM,
fat si rpandu par la suite. i.ejea du luth devuit tre le (!)us eourantment em!'toyes
 j.e! nombres qui prcdent les lettres de la ta!da- points
tes doigt: de ta main ~anche avant ta lettre o et!e<
tnre
!'i!tent quels doigts il faut po<er. Les tenues abouUiisent. Nicolas VAH.er inditjue aussi )e! doigts
de n'a'"
t<a"e)'e sont reprAsentet par de grandes de main pauche, oon par des chiffres, mais par des
jJCtMS
draite~ ou courbes ou ~ ne pas lever ptac~s avant la lettre

DotgMs de main droite.

Tenue de t tmtrnment. P<wM<m des mains.
Aprs l'accord, ) index, en relevant.
Le luth. sur une table, tait
pos sur les genoux ou
soutenu par le brus droit, la main gauche au bout du
nianche,tepoi~n~tunpeutev,a))nquetapoit)te t
des doigts soit proche des cordes, le ponce a" hont du
Aprs l'accord, l'index en baissant.
manche au-dessous de la premire touche; la main
droite plat, le petit doigt pos prs du chevatet, les
Aprst'accord, pouce.
autres doigta prCts jouer, an-dessus des rordes, le
pouce vers la ro~e. On faisait son!~er les cordes en les Accord de deux lettre.; pouce et mdius.
touchant du hont des doigts. Les cordes uraves Accord de plusieurs lettres: pincer avec le pouce et
thient touches par le pouce tendu, qui devait tou- plusieurs doigts.
jours se reposer sur la cord*; suivante, lorsqu'iln'a- Sous un accord de plusieurs lettres, ne pas y
Tsit pas d'autre note jouer immdiatement aprs. mettre le
pouce.
tAMET rHComtnan~ait tout spciatemeut de n'en ja- Cinq lettres, en jouer deux dn pouce, les autres
mais plier la )oiut')re. des autres doigts.
Les notes simples des cordes hautes taient tou- Six tettr~a, en jouer trois du pouce les autres des
tMea afternat'vement par t'indetctte u)edi!!S, jamais autres'doigts.
<ea!!oi<de s!'iteavecte m~medoi~t, sauf indication.
Le: accords de trois notes pouvaient tre pincs par Une corde du pouce, et les autres de l'index T
!es premier, deuxime et troisime doigls; les accords
dequatre notes p~r te pouce et les trois autres dni~ts;
les accords de cinq et six notes par le
pouce et l'index ou)*' aprs l'accord.
M par le pouce et les autres doigts. Eunn, toutes les

eombinaisons possibles taient emptoyes pour varier Index ==sotis une tettre senle.
les effets de sonorit. Mdius = sans s'~ne, de la chanterelle !ttt'.
Htssn nous dit encore que chaque luthisteavaitsa Pouce := sans signe, aprs la 4', ou bien avec un p,
faon particulire de toucher les pices, et grande- sous une lettre quiest avant la 4'.
ment diffrente. Aprs avoir ind)queqnetquestacons Passaees du pouce et index a!t)Tns p sous la pre-
<e faire les accords,il il ajoute qu'iifaudrait un volume mire lettre et sous la seconde seulement, sui-
<e plus de cent feuilles pour les comprendre tous. vez de mme. Exemples
 jM<~M'=Lettresurmonteede
MMtU<!=Lettresur[uontcede
AMMU/~tjc:~ t.etttesurtnunteede
(M*et,VALLKT,MMS!:N.\)!,etC.).
Doigt de <.AU-oT:
Pouce j, si) nfj)'"ce qu'une seule note. Dans
l'exemple suivant, tes autres notes sont pinces avec
l'index et le mdius:

Les doi~tesde main gauchetaientsouventtrs patient musicienqmavaitrussipntrer tes arca

compliqus, ntaisitssapptiquaieut aisment tu- nesdetatabtature!
.Un joueur de tuthpourra faire tout ce qu'il
sa~e,pu[squetemptacement des notes sur le manche voudtapar)e
tait indiqu par- la lablalure. On a vu prcdemment moyendesoninstrument parexetxpje,
comment ils taient chitrsaYant[a!ettre. il pourra reprsenter les deux moyennes piopfution-
Htait recommand aux luthistes de travailler nettes, la quadrature du cercle, la proportion des
lentement, doucement, en s'coutant bien, alin de ne mouvementsde touslescieux el de leursastres,celle
pasbrouit)eriesparties(\icoIasVALLET,Dems<tAUL- de la vitesse des poids qui tombent, et mille autres
T)ER, etc. La mesure prcipite n'tant pas trs choses par les sons, et )fs airs de son instrument, sii
bien reue parmi les gens qui ont iesoreiHes dlicates comprend tout le contenu de cet uvre'.M ))
et qui se connaissent ce charmant roi des instru-
inents."(MouTOK.)
On peut voir, d'aprs ces quetqnes notes, combien
('tude du luth tait chose comp)ei< Mais de quelles
Des ont
1. Maassaas, Narmonie eniueraeUe, propoaition IX.
elnits dlendua de la ni.ode de t reprnduitapr
Jonrkbloel el Land; inlrnductinn de la l:orrerpondanre de 1I1":s,
nobles satisfactions n'tait pas cemM t'heureu et pille cc et suivantes 1 Mit-lu.1 BaaNET A'olea eur /'hin(oirv~ dll
Iwn ea ~Hrenee, page 61).
ADtUENNE MAIRY.
 LA MANDOLINE
Par M. Silvio RANIERI

cendante directe du tanbour arabe introduit par

les Sarrasins pendant leur domination dans l'Italie
ORIGINE ET DESCRIPTION DE LA MANDOLINE mridionate, taudis que la mandoline lombarde oa
mitanai<e six co)'des simples doit tre considre
La mandoline,.du point de vue de sa forme cons- comme un driv direct du luth.
tructive, est un driv presque intgrt du luth. Ktt ettet, on a construiL des demi-luths et mme
Le tnth, en effet,sauverai!) dchu de la musique,
ce des quarts de tuth, et le luth moyen produit juste-
n-titencore dans tarnan~e qui en est uxe rduction, ment vide l'accord de la mandoline milanaise.
et dans la mandoline trs rpandue au xvm* sicle. La partie principale de la mandoline est le corps )i),
La mando)e, un peu plus grandequelamandoline, qu'on a coutume d'appeler
a tres probablement pris son nom de l'espagnole aussi caisse de r~onance.
tmftoKt's, du la Faon dont les mnestrels la por- C'est cette partie qui exerce
hientaucou, car, en Mspagne, elle s'appelait 6aH<<o<a. la plus gran le influence sur
Elle avait peu pts la forme de la mandate la qnatit du son produit par
actuelle, mais le manche en tait le frottement du plectre ou
plus court et plus large, la caisse m''c!t<tto)' sur les cordes.
de rso!!anceap!ntie et forme Le dessus de l'instrument
par quelques clisses alternati- est form par ta <<<6<e d'har-
vement en bois clair et fonc. La monie (2) (ordinairement en
te te se trouvait presque a. angle bois de sapin), perce d'un
droit avec le manche, et les tou- troucircu!aireappet)os'(ee(3)
ches taient reprsentes par des et destin faire sorttr le son
BceUes, systme qu'on retrouve de t intrieur de la caisse de
galement dans le luth. rsonance.
Ainsi, la famille du luth est Le manche (4) est fix au
unie la mandoline qui fut avec haut du corps de l'instrument,
raison considre comme le so- et it en forme pour ainsi dire
prano de la famille, et dont on le protonj<ement.~
trouve dj l'origine dans le tan- Le clavier (5) se trouve in-
&OMr arabe. sre sur le manche; ordinai-
A t'poque de FARABI, musicien rement en bois d'hne, il est
arabe, en 900 avant notre re, on divis dans toute sa longueur
distinguait le tanbour de Koraca') par des lamelles de cuivre
de celui de Hajidad. Ensuite, les ou de ruolz qu'on appelle
formes de cet instrument se mul- touches (6).
g;d; ;~:
iinlinwQnt nl. nn nW In ~anhnnw L'espace compris entre cha-

arabe.
t"*e
F,102t. Toubour K~;i;r~ki
Kebir-T.u.U ou grande mando- que touche se nomme case (7).
turque, le tanbour Khar~i A L'extrmit suprieure du
ou mandoline orientale, drivant clavier, se trouve fix un petit
trs probablementdirectement des primitives formes morceau d'os on d'bene qui s appelle sillet (8)
gyptiennes, puis galement le tanboar Bontgary, La tte (9) de la mandoline est forme par le pro-
le tanhour Bourzouk trs rpandu
en Perse, et tina- longement de la partie suprieure du manche.
lement le tanbour Bagmalha La mcanique (tO) est adapte a la tte de la man-
on mandoline des en-,
hnts. doline et se compose de huit pet tes chevills (H) en
Tous ces types ont une grande ressemblance avec os, places quatre de chaque ct de la tte, et qui
factuelle mandoline romaine
ou napolitaine, et cer- servent rgter la tension des cordes.
tains d'entre eM! n'en ditferentque par les !< i mensions. L'cu (t2) est une plaque en ca'Ue ou en bne
A l'encontre des autres instruments arabes, le tan- adapte sur la table d'harmonie pour la prserver
Mar avait des cordes mtalliques, et, dans certains du frottement du plectre.
types, tel le tanbour d'Atgrie, les quatre cordes Les huit cordes sont portes par le chevalet (13)
Mnt doubles comme dans la mandoline actuelle, en bene; elles aboutissent la mcanique d'une
ce qui confirme l'hypothse qu'eHe doit tre la des- part, et de l'autre de petits clous ou boutons (tt)
cache parle eo'tW'-KOf./M (t.'i), destin garantir le
vtement de t'excutaut du frottement co!!t<e les
cordes.
EMPLOI OE LA MANDOLINE DANS LA MUSIQUE
t.a fabrication d<* ta mandoUne t!'it. au dbut du
xvtnesif'te.asspx printi'ive. Le 'orm~t tait heam'oup
plus petit que le f'x'tnat actuel. tf ctavier n'arrivait
pas au det de la quatrime o'< cinquime position.
C'est tres probablement cau&e de cela que la
musique ! rite & eettepoque-Ia poxrc.t instrumpnt,
quotqnH souvent bien approprie, p-fsent.f toujours
un caractre df simplicit; c'est de la musique
aimante, t~ante el eo)xe"amt un in<tru)))ent qui pas nonsetnp~cherde relever, de temps e!! te)!ips,de;
s'adressait sartnnt une arislociatie di<<'H.<n!e.
(~xtr~t, da)!9 la c)t)tre srenadH de t'ornant~'<tfa" intintai~tnttcahon, sont essentiettemettt mandoti-
Tandis lue tu B0t)<mei!)es et MoxtftT, d~nsceHe ni~tiq!)es. Comt!ten de passades pt!!)a)!b seraient
de Don J"an. ne tidaignaient pas d !ntro')nite la p)~)!) effiea<:etu"nt mis en t!<miere par les pleclres,
mandoline l'orchestre, et cela d U)te faon tout combien de M<teca<<, de ~tMtc'< seraient miem e:e-
fait heoreufe.
Cette srnade, dit GousoD da'fs une etnde critique
sur D"K Juan', est une perle duMpiration, d'i-
gancp, de mlodie, d'harmonie *'t du rythme, avec
son dfssi~ d aeco<npa):nemft)t cotiu la mandoti~f.
Elle est destine la mandoline et non tout autre
instrument ~embt~tde.
BMt.tO, dans son ~<ttM<<'oreA)'a~tt, s'est donn
la pfiue de le remarquer avec sa c~utmnire amer-
tume
Rien qu'au bout de quelques jonrs d'tudes,
crit-il, un ~!tit.fi!'te ou mtue un tfotoniste ordi-
naire puisse se rendre familier le )uan)-t!~ de la man- ment d orchestre.
doline, nn a !'i peu de respect, en tiendra), pour les
instruments dos grands ntattres, des qu'il s'agit de
drangt-r en la moindre chose d? vieitte~ hatdtades,
qu'on se pprmet presque pat tout, et mPme t'Opra
(le dernier ti''u du monder~ t on devrait prendre
une pareille tittern*), de jon<'r ta partie de mande-
tinf de Don jMaa sur des violons en pizzicato ou sur
des guitares.
te timt're de ces instruments n'apoint la tinesse
morda!)tede cehu auquel on le suttstitue, et Mo:*RT
savait h)~n ce qu'ilfaisait en ohoi-issant la mando-
)ine pour accompagner t'hrotque chanson de son
hro!x
BMTMovM lui-mme n'chappa pas t'ni:ouem''nt
de son temps, pt Prague, dan'' la b!t)tioth!)ue des
comtes Clam Gatta~, on a trouv pin~e'trs intres-
santes co)npo:)itio"3 ponr mandotine et clavecin
ddiesla comtesse Josphine Gtary, uvres qui
appartiennent bien la srie des compositions ra-
lises par l'auteur dp Fx~to, an cours d'un sjour
Prague qui do)t se situer en n9a.
Des tentatives d'emploi de la mandoline an thtre
ont t faites galement dans la musique moderne,
mais. disons-tf franchement, ces tentatives n'ont
pas t<'o)o'ns t heureuses au point de vue mando-
liniatique.
Ainsi VMDt, dans sa srnade de l'Otello, mattfr la
beaut de cette page musicale, digne du grand mat-
tre qn'il tait, n'apas tir de la mandottne te parti
auquel on aurait pu s'attendre, s'i) avait miem connu
Jes ressources iuitnitabtes de cet instrument.
Dans te mme dfaut est tomb le compositeur
t. MtMura sur le Co~t Juan
hhre USi. [tt. D.L. c.]
de Ho!fT, )n & t'tnatitut, le SS oc-
atteman't MAHLft )0a!! Lied von der Ef'~ oui
taisait trmfter par-ci par-l une faible note d<n
"npt''inrendem''nt)nst)nme!~tat,onenacrentnaBt l
parnM!iit))p)ecfn)pdeptectretapren)iere))t!ted~
)'arp'e des harpes, n'esi arriv qu'tet~r<juef~~
tnfU.rs presque unpex~ptit'tes et insinnitia!!tes.
P~reitte pa!'vret d~nsta mise en valeur de t'im.
tnunent rsutte, it est douloureux de le comt~
t''r. de t'atuotne i~'torance que les orchestinte!)
mme les plus grands. ont des ptfctre~ et de ftm
re!tdeme~t instrumental si typique, soit daua les1
s~)os, !mtt dans te jeu d'assimilation avec les autres
titnhres.
~pendant, si nous examinons quelques partition)
m~~uHparnntfs plus modernes, nous nt-po~M))~
f.aM<nents de musique qui, par leur tortxe, par leur
cuts par les tuaftdotinHs que par les archets.
Ht de mme, quelle merveilleuse valeur prendrait
dans t'orchestre le tremlllo, qui est la caractristique
de la maudotnte, s'il tait trait par un musicien jje-
nial et comptent eu la fnatire!
C'est ainsi que le compositeur napolitain Mario
Ct'sT, dans t'fiqnise srnade de sa pantomime
M<ot~e tt'Mn Pierrot, et que Vittorio Mo~Tt.dM:
aneantre pantomime, .Yoet~e P~'n'af, de mme que
P.-A. t'AsoA Jani t'opra A S<m<<t i.Meto, et MMtLu
dansA basse ~ofto~ ont crit des pages vraiment mer-
veilleuses pour mandoline toto avec accompagne-
Plusieurs aut<es, comme, par exemple, GtonoMO,
dans t'opra Il t'o< SMNtG~OT-ro, dans A C<tM'm;~M,
CoHomno.tKeeFest'taMartHa,BR&ron,a<ecHuforM,
Ltp<BHA,datiS ~tanera, Mo~Ttt.LA.dans OrammaZit)-
Mare<eo, Wut.)'F-F);Hx*xt, avec ~onne Curiobe, et dans
Les Joya?M: de ~t JM~done, Manuel DEF~LLA, ddns la
Vt brve, VERDI, dans O~eMo et F'tis<a/~ et puis encore
AxenEOL!, dans ie ballet La F<t<~ d'oro, VALtERDt,
avec la Zarzuela, J CMocAt, ALPANO, dans L'Ombre de
Ue't Juan, se sout servis, plus ou moins eDicace-
ment, de la mandotine oa de la guitare, pour obte-
nir des effets de situation scnique; mais, en ralit,
exception faite pour Les Joyaux de la )f<t'<oM de
WoLpf-FEtUtNt, ces tentatives sporadiques figurent,
non pas comme lment de gra):d orchestre, mais
bien comme tment part.
On ne peu' pas dire que le vn)' siote ait donn
des virtuoses extraordinaires pour tamandoti'.e.et,
si queiqnes-uns comme ~ODV, FuootKTTt, Vmtac.tTt,
VAILATI, surnomm 1 aveugle de Crema, se sont dis-
tingus des antres, it est certain que les instrumenta,
d'une construction assez primitive et d'une sonorit
ptntotgrete, dont ils se servaient, ne leur permirent
pas de se montrer dans la plnitude de tenr talent.
Mais voici que la fabrication subit peu peu aM
heureuse votntion; VtNtOOA de Naples agrandit t*
format de t'mstrxment, et obtient ainsi une sonorit
plus grande; il attonce ftatement le clavier jnsqu'M
jadetaseptimeposition.
C'est le systme de la mandoline napoH'aiM, q"'
a t adopt et imit ensuite par les principe
luthiers itatietis et trangers, et' qui est encore ~c-
tupttfment en vogue chez les amateurs.
L'accord est le mme qaecelui du violon, c'est-
-dire
j
t~/A/C~. K.<i7'r/f~ ~T f~GfK_LA MANDOLINE
plectre et a refncaeit de certains instrument!)
appartenantad'autrestt'oupesquecpuxqoi,jusqu'
ces derniers temps, avaient uniquement constim
n0!'en')emh!es.
H n'y a pas encore tonstfmps que tas E<<M~<<ttt-
i)M heureuse votutionnnus vint ensuitede Home, tftms (c'est de ce nom qn'on appette ordinairement
!fs frres DB *'ANTts,Lui(;i tSitm~Hm.et tonte une les groupements t)taud~)ini9)iqn<'s~ se composaient
j)!eitd''d'etevf5rNvoimionn~renteump)t~)!!enH'Mr~ f!C)!!sitcn!ent de premierea et secondes tnandotines,
~!<[r.ib!ient.innde)amando!ineenco)~s)ru!a!~Hade mando!(-s (aecorde"s une octave p!ua bas que la
~otiM'He romaine, qui e.t, de nos jours, considre n)ando)ine),etde)S!tare'<i:et<e!ittct!9fatb)e5
tot!!me!'i"stru)up))tdesvirtuo''es. m')"en9 que les tra!)scripte~ra devaient consacrer
La principale ditfrence technique e!<tre la man- toutes tes roMour''es de !e'!r in~tno'.it, eo rpartis-
(jtJiM nap"!ita!ne et la mandoliue romaine consiste sant entre ces quatre instrument tes n)t))tip)es par-
()an< le rtavier qui, dans cetle dernire, est d'un)- ties dont se compose ~!!ra!ement un morceau d'une
octave p!u" haut que ce[ui de la premire, plus troit certaine importance.
et ~nrHte'oent plus tev dn c6!~ des basses. Car les compositions originales pour orchestre
.si on ajnute cela la quaiit du
son, tour tour ptectre, bien que trfs nombreuses, nous devons le
d'on~ puissance fttrtordinaire, et d'une douceur constater avec regret, prsfntent rarententune relle
qui Mpftetie presque celle du violon dans les phrases ta)furn!Utica))-;desort''que,de)n~meq'!eteso!iste,
chantantes, nn peut, sa!)S crainte d'exag-Tation,esti- ponrdes raisons analogues, doit ptdierdans le rper-
mer ~)e ces grands artistes sont con!para))!es aux to're dn vio!on, de mme, nn< iiroupements sont
AMATI, autGu*!)!<E!!)!oa et aux STaAD!VAfua, et qu'ils obligs de Sf former un rpertoire nu n)oyfn de
mtdon!aum'mdem.tt)do)ir[ist~que!~es)t!tru- morcfaux pcrits l'origine pour t'orchestre sympho-
mpnt< analogues am clbres violons fabriqus
lenrs illustresanctres.
par
Qu'ici, il me aoit permis d'adresser un ioxe sp-
me'ts.
nique pouvant s'adapter au caractre de nos instru-
C'est ainsi que, ds le premier concours organis
cial Luigi MxBEMBEn, ce grand artiste italien qui entta)ie.e))<892.dfmstati!tede<:ne9,nnftroupe
D'aee'i' pendant tonte son existence de travailler de m"ndo)i!'istes romains se prsenta hardiment
)'tm)ioratio!) de la fahrication, et qui, avec l'ouverture de Zom~a d'HxoLD.
par son talrnt
bor, de pair, a puhsatntnent contribu l'clat tout C tait l nn fait nouveau, car, jusqu' ce moment,
pa!th utifr dont jouit la mandoline de nos jours. le rpertoiredes Estudiantinasse limitaitdes mor-
t! est en fait qu'au fur et a mesure ceaux de moindre importance. Le succs clatant
que les instru-
ments se perfectionnent, les virtuoses sursi~eut, que remporta ce groupe, en e"!f"ant d'oitteurs la
comute parenchan!eu)ent; si le rpertoire de la mun- medained'oreLtesfe!)citationsd'))nrydo'tttaisait
doline n'existait pour ainsi dire partie l'illustre Yiotonist'*Cam!t!o Stvon), enoottragea
pas, il vaq!!ei()ue
cinquante ans, actuellement il e~t dot d'nvres les mandolinistes largir les moyens dont ils dis-
d'un intrt technique et musical incontestable. posaient.
Au surplus, la maudoline tanl semblant C'esL vers cette poque qu'EMxmcHF~ fit un pre-
au vio-
ion par t'dccord et mier essai de tuth cinq cordes doubles, mt, la, r,
par i'tendne de son clavier, une
gronde quantit d'uvrescritfs pour le violon s'a- M<,do:
daplent adtmratnement la mandotine.
Vautre part, une bonne co)e peut transformer
un tremolo dur et dsagrabte en une sonorit vetou-
te prf-sqtte snsoeptibie de
se confondre avec celle
produite p.<r i'archet le plus hahile.
C'est l, d'aitteurs, la spciatit de cette belle cole
romaine qui a donne au monde mandolinistique des qui, tout en ayant l'avantage de runir en nn mme
Ttrt!<es extraordinairps, tels que Cotm (pre), ~AR- instrument une MOMf~o/e et un'e~o,ati')star des
HARA, MALDURA, FFROCI, CuHTt, MORBLLI, HKRTUCCI, luths anciens, tait d'un maniement assez ingrat
B~MOLI, TARTAGLIA, MAGRINE, C~LXOLETTf. MACIOCCHI, cause de la largeur du manche. )te l, son ide de
Cot<T!(uis). et tant d'autres parmi lesquels J'ai quel. crer la niam'Mtota et le mandoloncello, ayant la
<[~es droits me placer aussi; tous, avec les vir- mente tessiture que l'alto et le violoncelle.
'M)es venus d'aulres villes italiennes, tels C'est en i897 que se lit entendre Home, ponr la
que premire fois, le nouveau quatuor appel classi-
Rocco et CAUCE de Naples, Gatimot de Rologne,
Lopotdo Fat~toA de Milan, Carlo MEu~m
et Luigi que et qui tait compos de deux mandolines
B~'<CH!deF)nreuoe,Marce)iiG<RGAt<o,A!t!ENzo, Ipremire et seconde), mattf!o<M)<<t et muHc!o<aK<<o.
ME:ACA!'o, StLVtSTR), CoTTttt, Ces deux nouveaux instrumenta furent adopts par
ou parmi les jeunes, les E~ut~Mn<<n~
Frans B)t GROODT et Csar Cosmo d'Anvers,
D)! BttE-
et )e~ dsir de se consacrer un
'MKm, 0!! GaEEF, LtSON, B*UASK, Auteurs, VtNDE- ge"re de musique plus retev, fit que la musique
'tLn!i de Bru<e))ea, STtMON de Lige, et tant d'au- <:tassi!)ne devint le rpertoire courant des meilleurs
tres issus de mon cote en Belgique, ont form une orchestres italiens et trangers.
foule de concertistes dont les VtNACOK, de son cOt, fabriqua le quartini accord
programmes mettraient
dure preuve des violonistes de tout premier une quarte phishautque)ama')do))ne, de mme
ordre. qu'EMBEEGHta introduisait te terzini, plus haut d'une
tierce.
ORCHESTRE A PLECTRE Ces deux instruments, qui jouent le rle de Cte,
cause de leur so~or~ ai~u, sout, au point de vue
Je crois utile maintenant de consacrer quelques pratique, d une uttttt relative, car le clavier de la
lignes a la cumpoaition instrumentale des orchestres mandoline tant actuellement aussi tenda
que oe)ui
du violon, l'emploi de ces instruments est, ponra'nsi mmes dfaits, on a fini par rompre afec tes vient
dire, nul, d'autant qu'ils ne possdent pas une sono- prjugs, et nombreul sont les orchestres mando-
rit qui puisse servir des elfets d'opposition. linistiques qui emploient la contrebasse archet
sans
Malgr les progrs rattss, une grande lacune restriction aucune.
restait combler, celle de la oation d'un instru- Cette intrusion, comme certains t'apptent,.1 de,),
ment capable de faire fonction de contrebasse. En fait couler beaucoup d'encre, avec plus on moins
effet, au fur et a mesure que les orchestres abor- d'exagration et, le plus souvent, d'incomptence. s
daient des morceaux de plus en plus importants. la Qu'il me soit permis ici de dire que, si l'orchestre
faiblesse des instruments graves se faisait sentir, plectre possdait un instrument capable de rem.
surtout si l'on considere que les quatriemes cordes placer efficacement la contrebasse archet, il
ne
du t)M<n!ot<n)ce<ff) n'ont pas une puissance de sono- serait certes venu l'ide de personne d'intioftuirt
rit proportionne celle des autres cordes. un instrument archet parmi les instruments
Deux fabricants tentrent alors des efforts certai- plectre, quoique, de tout temps, on ait assimil les
nement louantes, mais qui, mon avis, n'ont pas plectres aux archets; de plus, les mandoUnis~
donne de rsultat dfinitif. demandent pourquoi ils devraient se priver d'un
Je teux parler ici de MoNZino de Milan, qui, en instrument qui est la base typique de n'importe quel
1890, inventa l'arcicAt~ra, connue plus commun- groupement musical. et dont se servent mme les
ment sons le nom de cMMffatf~ celle-ci, tout .en harmonies et les fanfares, qui en ont certainement
ayant l'accord de la contrebasse archet, est en moins besoin qu'eux.
ralit un instrument qui doit se jOtifr en pizzicato, Une catgorie de parties dont on ne se sert
pas
moins d'essayer de raliser la note tenue par un assez est, mon avis, cette de troisieme mandoline.
tremolo fait a)te< nativement avec !'index et le medius Cette partie, laquelle on pourrait donner le nom
de la main droite, selon le systme emp)oy pour la d'Aarmotue, peut rendre un service norme pGM
guitare; mais l'urcichitarra est loin de pouvoir sou- produire un effet de tutti, ce qui s'obtient ~or-
tenir toute une masse orchestrale, surtout actuelle- chestre par t'entre des hautbois, Btes, clarinettes,
ment, o certaines EstM~Mn~mas comptent jusqu' bassons,cuivres, etc. Daus un orchestre mandotistique,
quatre-vingts excutants. on pourra obtenir un effet comparable (toute propor-
En outre, cet instrument, qui peut tre d'une tion garde) par t'entre des troisimes mandolines,
certaine efficacit dans des notes tenues excutes secondes mandoles, guitares, timbales, etc.
en pKtnMMmo, ou dans des passages dtachs lents, Par des notes tenues, les troisimes manftotme:
devient d'un rendement presque nul lorsqu'il s'agit pourront tre d'une grande uti)!t pour soutenir des
d'un fortissimo, ou d'un passage rapide. traits ft'agilit excuts par les premires et deuxie-
plus heureux fut ViXtcaA de Naples, avec le man- mes mandolines.
<Mcne,qui est une sorte de sous-basse du mandolon- Si, comme je l'ai dit prcdemment, les centres
MKo, et dont l'accord est do, so!, ''<, la crites pour orchestre plectre, et qui prsentent
un intrt musical digne de la valeur incontestable
de maint groupement moderne, sont plutt rares,
je suis heureux de signaler toutefois quelques com-
positeurs qui, par leur talent et leur comptence
technique de l'instrumenl, ont produit des uvres
tout fait recommandabls.
Je citerai ici Carlo MuKt~o, auteur de plusieurs
quatuors et pices de concert pour mandoline, dont
la musique, si elle n'est pas toujours absolument
distingue, est toutefois bien crite pour l'instrument
et de grand effet. En outre, on ne peut pas fui enle-
Mais ici lment, si l'instrument peut tre utile ver le mrite d'avoir t peut-tre le premier com-
dans nn orchestre plectre, en ce sens qu'il peut prendre que la musique de mandolinedevait s'te'er
aider le matMMottCfHe. surtout dans les notes graves, au-dessus des vulgaires valses, srnades et marches
c'est un tort de le considrer comme la contrebasse dont tait inteste, it y a trente ou quarante ans, h
de parce que, tout d'abord, il lui
l*Es<M(H<M(t)M[, littrature mandolinistique; son uvre n'a pas peu
manque une quarte dans les notes basses, et qu'en contribu dYflopper chez les mandetinistea le
second lieu, de mme que pour le cello et la man- dsir d'tever l'instrument un niveau d'art qui au-
dole, la quatrime corde ne possde pas une sonorit rait pu paratre inaccessible jusque-l.
comparable celle des autres corde! Kous avons galement Amedeo An*Dm, dont la
En outre, en raison de sa structure et de la posi- musique fine, lgante, d'une mtodie et d'une fac-
tion qu'on doit employer pour l'excution, l'instru- ture toujours distingues, est trs apprcie par le
ment tantassez dtfticite manier, il est vident que monde mandolimstique. La Suite JHertnftrMCf', ec
maint passage de technique de contrebasse, mme quatre parties, uvre prime, est vraiment uh-
si la tessiture le permet, ne (sera pas excutable cieuse.
dans le mouvement rel, et cela, malgr i'hahitet Mario MACtoccut est galement un des composi-
de l'excutant. teurs les plus fconds de t'cote moderne.
C'est pour ces diffrentesraisons que de nombreux Ses innombrables uvres pour orchestre ptec"~
orchestres, parmi les meilleurs d')talie et mme de sont sur tons les pupitres, et l'on peut dire que cet
l'tranger, se sont dcides employerla contrebasse artiste de talent a, depuis plus de vingt ans, beau-
archet. coup contribu au dveloppement de t art man.tob-
Si, d'abord, on s'tait content de la jouer unique- nistique et par ses uvres, et par l'activit dploya
ment en pizzicato, ce qui rduisait son rle celui avec son journal Z.tMdMntttKt, qu'il foi'da P*
du eAtten'OKe, et cequi, par suite, l'entrainait aux en 1906; ce journal est actuellement t'organe t'"
 socits mandolinistiquesdu monde entier.
relie les Toutefois, lorsque le poignet aura acquis uu cer-
Je puis galement citer S.,F*t.Bo, auteur d'une trs tain degr de souplesse,tve pourra se servir d'un
belle suite en quatre parties, Spagna, d'une facture plectre un peu plus dur, et obtenir ainsi une sonorit
trs moderne, mais dont la technique n'est mathea- plus grande et plus agrante.
reusement pastoujours bien approprie aux plectres;
C~seppe M)LAHEs<, H. GoUARB, N. LAYDAS, MELL*HA
Tenue de la mandoline. La position assise la
est
tOGT, U. BOTTtCBtAft!, Ezio EOEGHnmt, A. CAPPLLETT), position prfrabte, car elle donne plus de stabilit
C.C4nr'*s, J.-K. KoK, GARGANO, AMOROSO, et tant d'au- l'instrument. Le haut du corps devra tre dans sa
tres auteurs fconds, auxquels j'ajoute modestement position naturelle,
mon nom comme auteur d'un Concerto en r majeur ians que le dos soit
pour mandoline et orchostre ou piano, de SottoenM' courb. La jambe
de ~a)'i0t)te, d'une Fantaisie originale, de Canto d'Es- iroite doit tre eroi-
Me pour mandotine seule, et de mamte autre pice, ie sur la jambe gau-
ainsi que d'une mthode, L'Art de la mandoline. che, ou bien reposer
sur un tabouret haut
le quinze vingt
TECHNIQUE ET PDMOG)E :ent!mtres environ.
Le ct droit dj
Une des lacunes les plus dptoraMes de l'ensei- caisse doit s'appuyer
gnement de la mandoline c'est, qu' t'encontre des sur la cuisse droite,
il
autres instruments, existait anciennement aucune et tectaauche
eritftbte eo!e servant de base au dveloppement contre la poitrine, Fm.M97.Tenue<e)amM<Mne.
de la technique de cet instrument. l'avant-bras droit et
Chaque excutant jouait un peu comme hon lui la main gauche devront assurer la maudohne une
semblait et, disons-le franchement, le plus souvent stabilit complte.
en dpit du hon sens, rencontre des principes les L'lete portera son attention bien obtenir ces r-
plus imentah'es de t'expression musicale. suttats, parce qu'autrement, Une pourra jamais avoir
C'est, d'ailleurs, la raison principale pour laquelle un jeu sr, notamment en passant d'une position
l'instrument, qui a joui de tout temps d'une popula- l'autre.
rit indiscutable, a cependant t reni jusqu' nos La table d'harmonie doit tre incline aux trois
jonrs et mme dnigr par des musiciens de valeur, quarts vers la jambe droite.
ainsi que par les amateurs de bonne musique; tous
ne voyaient dans la mandohne qu'un instrument Tenue du plectre. Le plectre sera tenu entre le
~apte rendre la pense musicale. bout de l'index et la prenuere phalange du pouce,
Fort heureusement, comme je l'ai dit prcdem- de faon que le pouce dpasse
ment., depuis quelques annes, grce aux progres l'index d'un centimtre envi-
remiss par les facteurs, et, par consquent par les ron. L'index doit tre courb,
excutants, la technique de la mandoline, si l'on en ann de ne pas exercer de pres-
luge par les programmes des orchestres et des so- sion sur le plectre, et le pouce
listes qu'il noua est donn d'entendre, peut tre con- sera allong pour la mme
sidre comme arrive, l'instar de cette des autrea raison, i~es autres doigts doi-
instruments, au point culminant de son dveloppe- veut prendre la mme position
ment. courbe que t'iudex.
Les matres ont fait cole, et celui qui veut obtenir Le bout du mdius reposera
actuellement un rsultat satisfaisant ne manque m sur la premire phalange de
<)e bons exemples, ni des
moyens indispensables. l'index; celui de l'annulairef
Toutefois, sachant combien les bons principes sur la premire phalange du
peuvent avoir une importance capitale pour l'tude mdius, et finalement, l'auri- Fta.1026.
de la mandoline, je terminerai cet expos
en non- culaire, tant plus court que Tenue du ptech-e
{ant quelques rgles tires de ma mthode L'Art de les autres, reposera sur le
h mandoline, rgles qui constitueront les lments milieu de la deuxime phalange de l'annulaire..
aptes former des mandotintstes d'un talent com- Ainsi que je l'ai fait remarquer pour le pouce et
parable a celui de tous autres instrumentistes. t'inde*,itfaut viter toute pression des autres doigts,
condition essentielle si l'on veut obtenir une belle
Le plectre. Pour obtenir une belle sonorit, il sonorit.
faut, avant tout, savoir Le ptectre doit pouvoir osciller librement, et con-
choisir un bon plectre, server toujours la plus grande lasticit.
qu'on appelle aussi m&Ha- En jouant, il devra former un angle droit avec les
tor ou encore plume. Les cordes. 11 est absolument ncessaire d'attaquer les
meilleurs plectres sont cordes par le ct plat du plectre.
ceux d'caille ayant une
des formes ci-coutre. Le bras droit. L'avant-bras droit se placera un
Au dbut, il sera prf- peu gauche des cordes, de faon qu'en jouant sur
rable que relve se serve la corde du soi, le plectre reste plat et n'attaque
d'un plectre assez flexible. pas la corde de biais.
t) vitera, de la sorte, de Ainsi que pour les antres instruments corde*,
rencontrer une certaine un des plus grands dfauts de t'tve est de prendre
difncntt en apprenant le l'habitude de jouer du bras.
tremolo. Ds le commencementde ses tudes, t'tve devra
absolumenl prter la plus grande attention ce que qui joint le police l'index. On doit laisser l
l'avant-bras droit reste immoliile, en laissant agir le petit espace vide.
poignet avec souplesse et sans raideur. L'lev devra tenir la paume de la main dans
une
position naturelle, sans la rapprocher ni l'loigner
du manche, et sans raidir le poignet.
On aura toujours soin de faire tomber le hout des
doigts sur la touche comme de petits marlpam fra.
pant perpendiculairement les cordes, mais de telle
sorte que le mIlieu de l'exlrmil de chaque d^t
touche ces dernires avec one certaine presnion las-
tique on veillera ne jamais tendre les doigts
sur
les cordes.
Il est ncessaire que les doigts se trouvent cons-
tamment maintenus en ligne au-dessus du clavier.
Il est galement ncessaire que le doigt qui vient
Fin. 102 Position du bras droit. de faire une note ne la quille pas pendant que le
suivant fait
te brag gauche. Le bras gauche doit rester ap- pure, lesendoigtsune antre. Pour obtenir une sonorit
puy contre le corps, de faon donner la main doivent s'appuyer assez fortement
enire les ileux louches, au milieu de lacnse. Le pouce
une position naturelle. Il doit lever le manche de n'a
la mandoline peu prs la hauteur de l'paule pas d'emploi dans l'excution, et l'on aura soin
de le tenir toujours bien droit.

Conclusion. La conclusion que nous pouvons

tirer de l'expos qui prcde sera plutt un v<u en
faveur de l'extension de la mandoline, et surtout en
faveurde son tude.
Ici, une grande lacune serait combler, en ce sens
qu'il faudrait que son enseignement lit parlie le l'en-
seignement instrumentt des Conservatoires, car, dit
fait que tous les lments en sont aujourd'hui com-
pltement mis au point, il n'y a pas de raison pour
Fig. 1030. Position de la main gauche. i
que cet instrument, digne de bien d'autres plusieurs
titres, soit exclu des grandes coles de musique. La
gauche et loignde celle-ci de vingt-cinq centi mtres suppression de cette exclusion serait non seulement
environ. la conscration dfinitive qui lui revient, j'oserai Jire
doigt. La
de plein droit, mais aussi un bienfait pour ceui
Du main gauche soutiendra le manche qui veulent, au mme titre que tous autres leves
de la mandoline sans le serrer entre la premire musicien! pousserl'tude de la mandolineun point
phalange du pouce et la troisime de lndex. Il l'aut de perfectionnement tel ipie celle-ci ligure dignement
empcher que le manche touche la partie de la main dans la phalange des instrument d'lite.
SILVIO RANIKI.
 LA GUITARE
Par Emllio PUJOL

breux. Ainsi, l'arc de Diane chasseresse cre le mo-

nocorde cher Apollon.
APERU HISTORIQUE ET CRITIQUE DES ORIGINES U'aprs YOdynte, Ulysse s'exerait l'arc devant
ET DE L'VOLUTION DE L'INSTRUMENT les prtendants de Pnlope. La coi de, pince de sa
L'homneporte en lui-mme main droite, produisit un son vihraul et clair, tel
le principe de ses chants. la voix d'un oiseau .
Fbtis. Mais laissons ces mythes aimahles.
S'appuvant sur d'incontestables donnes scienti-
L'univers tant vibration, la nalure porte en elle- fiques, l'histoire enseigne que les instruments
les principes de la musique instrumentale. cordes pinces, connus dans le fond des plus loin-
l.'iirc de nos primitifs anctres fut peiii-li-e plus tainps civilisations de l'Orient, appartiennent deux
qu'un instrument <le chasse et le comhat, sa corde, familles principales il y a ceux dont les cordes
une fois mise en vibration, portant en elle la nse vibrent librement dans toute leur longueur, et ceux
des instruments cordes pinces. L'instinct auditif dont la Unif npur des cordes e-t susceptible de rac-
humain, devenu plus tard senlim-nt esthtique, courcissement par la pression des doigts sur un
cra snr ces donnes embryonnaires des principes manche.
de musique instrumentale. Les instruments dn premier croupe ont un nombre
Les diverses nutholumes trouvent les origines de de cordes variant de trois onze au lus. Ils sont
la lyre dans Hisnsi' ponr les Grecs, dans Thoth-Tbis- gnralement reproduits sur les scnlptures et bas-
oiste pour les Egyptiens, et dans Jubal pour les H- reliefs assyriens, gyptiens1, reprsentant des scnes

Fio. 1031. Chelys Testudo-Lyre, v sicle Fia. 103S.l.yre du sicle Fia. iO 3. Lyre d'Apollon,
av. J.-C. British Museum. av. J.-C, British Maseurn. Muse Borbonico, Naples.
{Tke Precanon / Ihe vfolin famly. K. SoHLBMBaKR. William Reeve, a Londres.)

I. Ftis, Hiitoirr de la Miuifnc. 1IParmi 1q innombrables reprsentations d'instruments qu'on

y voit, il
Lei captifs de Hesopulamie pnrtant deq cithares appartiennent a en fr<t qui appartiennent la civilisalien |irnpre de l'Egypte, mais il
una poque antrieure a titule ditrumentation sur l'bistnirH de la en e<t d'aulree o Ton reconnat dans la Forme
une origine trangre,
musique. Us i*e genre d'Instruments cordes est trts ililfrrent de et que la conqute introduisit dans le pays.
ceus qui sont reprsents sur les autres monuments de l'Egypte.

t
musicales, ainsi que la lyre ancienne, kilhare gvp- tions
Les instruments mancheappartenant la famille
tienne, chelhamh des Clialdens ou kelharah assy- de la guitare apparaissent souvent sur les inscrin
gyptiennes de l'Ancien Empiremais certain!
Fir.. 1034. Primitiye Kelharah asiatique.
Botta, Monuments de Kimie, vol. II, pi. 162.
{The Precurttors of the viffliit famtly, K. SfiHixsiNGnB.)
rienne (semblable la peetis on magadis, devenue
kilhara des Grecs en passant1
par la Thrace ainsi que le
tanboura, le kinnor et le nable
des Hbreux, le trigonon et la
sambuke des Syriens, la cithare,
la rotte, le psaltrion des Uo-
mains, et une grande diversit
)
de harpes de taille et de mon-
ture varies.
Ces instruments liaient mis
en vibration de deux manires,
soit par l'impulsion des doigts,
soit au moyen d'un plectre,
Fm. toa. cithare. Dans le;instruments du se-
~C{'1~lt'JI;~t~r cond type li~nrentle mono-
<~tM/M/'Mn~.K. corde, le nerer CunarrottroN
quP
apprlle lutlr, ou ~uitare, pm9
le nebel phnicien denx
des,le <9HtoKfa assyrien et la ch lys des Hbreux.
Au moyen ge, on trouve la kuitra et l'eoud des
Pio. 1036. Nefer gyptien. Champollion, tome II, pi. cf.
[The Precunors of the vioiia famiiy, li. SdHussmaim.)
Arabes, plus tard, le thorbe, Tarchilulh, la man-
dore, puis la vihuela, la guitare, et finalement tous
les instrumeiits modernes archet.
Flo. 1037. -Ancienne guitare gyptienne, 1700 1200
av. J.-C, Voyaife in Egijpl, Denon, London, 1807, pl. 55.
(The precursors of the Piottn famtly, 14. Schlesin<i k.)
historiens leur attribuent une origine chaldo-assy-
rienne, tant donne l'influence qu'ils exercrent
sur les autres peuples de l'Asie Mineure et de l'Egypte.
Le muse de Leyde possde un lias-relier, tir de
la tombe lu roi de Phbes, reprsentant un instru-
ment dont les incurvations extrieures ressemblent
celles de la guitare (3762-3703 av. J.-C.)- Il existe
aussi un bas-relief hittite d'Euyuk, en Cappadoce,
remontant 1000 ans avant Jsus-Christ.11 est
tigur un instrument de l'ancienne Egypte semblable
la guitare par sa forme, avec clisses, et manche
muni de touches.
La plupart des musicologues basent leurs convie-
tions l'gard de l'origine de la guitare 'sur deux
cor- hypothses principales selon la premire, la guitare
serait un instrument original, cr de toutes pices
ou deriv du luth chaldo-assyren qui, passant par
la Perse et l'Arabi', conquit l'Europe et se .fixa spe-
cialement en Espagne sons la domination des Mau-
res de 71 1469*.
L
La deuxime hypothse, sans infirmerla premire,
attribue la guitare d'autres prcdents historiques.
Elle driverait de la cithare romaine d'origine assy-
rienne et grecque, et aurait t importe en tispa^ne
avant l'invasion musulmane, sous le nom de fidicula*
Celle thorie, nergquement dfendue par Kath-
leen Schle^ingkr dans son ouvrage Instruments of
1. Din Rambossok, ?. Harmonies du son et l'ffisteire det instru-
menta df musique, Pirram-Didot et G*, Pjtib, 1878, nous liions Ou
en trouve la figure i tir des raonumenla gyjilien^. Plusieurs soient
dans le kinnor d<-e Hbreux mip eft)ifecR le gailire.n
2. Hugo RiEMAsr., Divttotmaire de Musique.
Jacquot, icttvnnatre pratique et raisonn des instruments de
musnque.
Sornnio FuEnT*s, llistoria de la mvstca cspanola, yoI. IV, c)i.i|
xKviti, p. 191a 217.
Mari a- Ci ta Ukondi, II Liuto e ta Chitarra.
3. HAVHOS9ON, Op. Cit.
t
Giiii.let, Lt'S Anctres du vwon.
Salvador Danifx, La Musique arni/p.
Saii.Esisr.m, The Instruments aftiie modem orchestre.
ric,,xK>ri!, RsTiifirujiE ht i-i:i>Acr.r^cWft
1 mtrx nf thf> iotin fumihj, s\|i[mh> surl'aulnrih'1d'ut)
manuscritunique le l*-tmt iVr d Tirer ht chaque
ps.'KJiiif* y ( tinl a^it'nicntc par1 le c<'mar'|u ib'fs il lus.
I rut ions et ilcssuis la plnint* et IVin-re de Chine-
I, 'volution ite la cilhai e, devt'nunl uuiliiie en pas-

Fi. !'>
iimili' autotype <|iii s.' Irouve
l's.-inli.r au Itiitinh
d'Ulrernl. iV ii-cle. use
HuproduiL
M du fac-
(The du
um fac-
timiln aulutype 'lui
SI' Iruuve au Itn ilinh MIJ.I~IHII (The I~rvtsr-
tors ni' tht violin famity, K. Schli-sinui-h).

.Fia. tnir,. David avi*c um1 rilhare Km ii>ifi. Cilharu nu Iroi-

au mielonguefe~l.acilharc, incurvations ' nippruchcnt ~es
Fut. 1017. r.ilhare
al.idfl, i>u c.is.-s.
Cilti;.ie
Via. H)iS.
JH
ici, est muuie lu fhm-uM, d'uni*
queue,
'iela
el de trois ctiuvilKjii.
d'.> retl.w le lit vielle du
xinl! si^clr. hurizoul
joiu-c en poailion
le. S|
D'iiprt.'S la Ihorie de K. Sculksinger, la ynnlo^ie ^yptienut!, s.mi fiieule, el d'ulliicurs instruments
guitare se trouverait comprise entre la kithara cordes dont elle st-niil le prcurseur.

Talilemi vyiioplliine.
TaUl~ao ynoplllp~e. ^M
IUHAKA UVI'TIKNNK
^
'^H
KKTHAUAII ASRYUIKNNK
CITllAHK OHKCQrK
^|
Ol lllUCfl.A. KiTIIAMA r>l-:HSAN II \IIK.

,
K V V A
ClTHABK KOMAINB
ClTIlAHR !N TRANSITION Ol' ROTTB. KlNNOB.

Vihui'la archel fiiiitarc lalin. Vilniela plerlrr. Kuitni niaurespie.

VImIp! Vihurl:i main. l.aud. (iutlra ,m kuilr.
Violon. Oui) un; espaliolp. Uandiirria. (<uitiire ui:mri->qu'.

*- Liii parJncQUt>T,
h'uprs William Brve, l.ti.lrM
ce serait (Bil.l..1
un instrument llriti^h
.l'oriR iriMiimiiih).
nt.ile et f.irt amien qui aurtil d<iiiii>>, force de porrectioiinrnicius,la pu i turc
moderne.Il (lcri;itt de la cithare cl de |.i rotlp.
 Ktyini>loui'|iiempiit, le mot guitare drive d ci- l'extrmit oppose
thara ou kiiltara; i\ia\'vn\ketliarahen assyrien, cite- de la caisse de rso-
thiT'ihen clialilceri, kuitra tm t/uitrachei les Arabes. nance, une pice en
Eu France, la guitare s'appela au moyen i! gni/(, l'orme de demi-lime
guiteme, guin'erne, yuitmne. gui-terne elgitistarne; o s'amorcent trois
en Italie, elle s'appelle chilurra; en Angleterre et ait cor des La caisse de
Danemark, ijuilar;
eu Alleinagne,9ii'ai'ie;en Kspagne, la ni tare latine pr-
guUarni; en Hollande, yitaar; en Sude, guilarr; en sente les inrurva-
Russie, eu Pologne et en Serbie, yiVtfa; en Bohme et lious latrales (en
en snhcosliiraqiiie, kitaru. lorrne de 8), une ta-
Les Irnces du la uuitare proprement dite n'appa- l>le d'harmonie, plate

l'Eseurial, J, 6, 2| les miniatures, soigneusement des-

sines, dterrninenl la forme de la guitare manies-
par ces
raissent pas avant les miniatures du clbre manus- et un fond plat ga-
crit esp:iunol du mu* sicle, Canligns de sonla Marin, lement unis etitr e eux
attribu ait roi Alphonse X le Nage iBiblintheque de
son manche est
moins Ioiir et porte
que et de la guitare, latine auxquelles l'ait allusion quatre rangs de cor-
Juan Ituiz, archipretre de Ilila ait xi' sicle, dans des.
son Libro d I Buen Amar. An mme sicle, elle est Dans la strophe
galement cite par Guillaume de MaciiaI'LT dans Le 1331 du Libro ,lel
Temps Pusfour Bu n Amor de l'ar-
chiprtre de Hita, on Vu-. 1050. OuilalT latine
L je vie tout en un cerne lit du mme manuscrit, xntc Etecle
Viole, rubabe ffiulertte.

Dans la Prise d'Alcxnnilri' Alli sal(* gritando la gmtarra moriiica

De las boo<>3 agud ide l^s ptmtns ariBca
Et corpudt) laud que lyene puulo la Lrisca
Orgupg, viHIe*. micamon, La guitarra latyna con esoe se aprisca,
Rultohcs t>t palli-Lon,
Leup, tnorrhPs et ffHtlernf/i De la subtilit qui caractrise l'esprit de
Dont on joue par ces tavernes. ce pote,
cnnsnli' en fspu^ne comme le premier crivain de
Et aussi par Eustache Ileschamps dans celte ballade son poque, on dduit que la guitare mauresque avait
une snnmit criarde et rebelle aux points (notes).
plourez, hnrpeB et cors sarraztnois. Un peut Misment conclura qu'elle lart joue, non
La mort inarhiiult la noble rihurique
Rulielies. leultiB, vtflle, syiihnne, pas purileada>i (note par note). mais rasgiir a>lt
PsaH'Uins. twiii n^lrumints coys, (pu arpgeant d'un seul trait toutes les cordes avec
llollies, yiiiurue, flauMea, chaletnie le dos des doigts).
Traver^ameR et vius nymphes de boys
Titnprftit: aussi mettez eu uiri dors;
Et le rhoro n^y ait nul qui le rplique Aravigo non quire la rihuela de arco
Faiclea devoir plnurez, gentil* salois Cinl'onia, guitarra, non son d aquoale marco.
La murt uiachauU ld nolilt* rthoriqne.
C'est pourquoi la guitare (latine sans doute), par
La guitare mauresque a une caisse de rsonance oppoilion la prcdenle, lie se prtait au goal
ovale et le fond convexe (derni-poirel comme les musiral du peuple arabe ni par la disposition de es
qu'on en taisuit.
instruments drivs du Iulh; un iiiauclie long, et conles, ni par sa sonorit iulime, lit par l'usage
Ces dductions permettent de croire que la tho-
rie de K. Schlempgeh, partage aussi par d'jiu'res
auteurs, a toute l'apparence d'un Jugement arti-, et
que l'exislence siinullane de deux aspects d.insla
sjuitaie depuis le moyen e, l'un populaire, l'autre
muMi:al, s'adapte bien |a suppoiilon d'une gui-
Lare d'origine arabe et d'une autre d'origine grco-
romaine.

FM. 104. Onitare mauresque. Canliga* de Sale Maria,
xur* sicle (Bibl. de l'Kncurial).
Guitare et vilinelu.
D'apres le livre Declaracion de Instrumentos du
P. Juau HKMi:oo|Ossiiiia, IB5b)a. la guitare ne porte
plus au ivi" sicle l'pithle de mauresque ou de
latine elle est simplement appele guitare.
Sa forme est celle, de la guitare latine des mti-
gas, comportant quatre rangs de cordes doubles sauf
le premier rang, dont la corde est gnralement
simple, plus dix touches formes par d'autres liouls
de cordes de boyau enrouls autour du manche aux
-^ (
I. lutin Ribrra, La Miuiea de Im Cantigat Madrid, Resl Arade-
mla B^|anola.
t. Bibl. Nat., R! V. SOI.
distances correspondantes,pqur produire les notes une vihuela sept rangs, avec une corde au-dessus
Certains inlruuieulisteslaionaieiit eu pinant, mais
njletailpriiicipaleBtnl rserve la musique frap-
pe {rasguenda) servant au
,peuple pour accompagner ses
danses et ses vieilles romances.
Salvador IIanibi. dcrivant
la guitare de unis , que les
Maures appellent ktiitra, affirme
qu'elle avait le fond convexe et
qu'elle comportait trois rangs de
cordes. Puis elle adopta (on ne
suitquand) le fond plat, et acquit
une corde de plus. D'insuffisants
dtails dans sa description em-
,pchent de l'assimilera, la gui-
tare dcriLe par le Pre Brhddo
mais on peut supposer que le
contact de plusieurssiclns entre
Arabes et Espagnols (Mozarabes)
mlangea les caractres distinc-
tit's des instrumentscomme ceux
desautres arts. Si les Espagnols
s'arabisrent au
contact des
Maures, ceux-ci subirent l'in-
fluence europenne et surent Fn,. 1052. Vihuela de Bemodo
adapl er leur got la forme et et division de son manche.
la -sonorit des instruments
espagnols. de la premire, c'est--dire ayant un rang de pins
Ce progrs du peuple se reflta chez les musiciens. dans le registre aigu que la vihuela commune. Son
Le lulh, primitivement quatre cordes, en prit une accord est
cinquime en Espagne pour se perfectionner en
Europe. L'influence exerce par la civilisation arabe
musique europenne devait avoir une rper-
oissiou sur les instruments de l'poque; c'est ainsi
que la vihiln ou vigola comporte une disposition (livre
de rangs, techniquement gale celle du luth, sans

renoncer en essence au caractre latin. II cite encore une autre vihuela employe en Italie,
La vthuela n'est qu'une guitare plus grande dans qui a six rangs de cordes, mais avec l'accord suivant
u taille, sonorit et tendue. ItaMUDo dit Si vous IV, chap. xxx)
loiile;. transformer une vihuela en guitare, enlevez-
lui la premire et la sixime corde, les restantes sont
celles 'de la guitare. Pour transformer une guitare
en vihuela, ajoutez-y une siiime et une premire
corde.
nom vihuela eslla corruption du nom fidicula,
Le
c'est--dire qu'on augmente d'un demi-ton la distance
flhrb-, vigola, vihufla, vielle, viol et, selon saint Isi-
, quivaut cithare (Voir son Etymoloyiarium, entre le V et le 3* rang, et qu'on diminue d'autant
hte III, ctiap. ml. Trois genres de vihuela existaient la dislance entre le 3e et le second.
4 la mAme poque main, archet et plectre, se- Dans la guitare, la disposition des cordes du
bn qu'on les touchait avec les doigts, avec un archet grave l'aigu correspondait aux intervallessui vants
ou avec un plectre.
Il y eut simultanment une grande varit de vi-
lielas main la vihuela commune comportait six
doubles cordes en boyau et dix touches. On l'accor-
doit par quartes en deux groupes de trois rangs '1 nmws
ne distance de tierce majeure. En voici la disposi- Cet accord, le plus courant, tait appel a loi
tion o a los altos (nouvelle faon), et celui-ci

o (os viejos o a los bajos (vieille faon). Ce dernier,

Le Pre Bkbmudo (livre IV, chap. xn) dcrit aussi dit Be&HUDO, s emploie plus spcialement dans les

' vieilles romances et dans la musique frappe que

dans la musique de son poque la bonne musique
1
Au Mure de Vieil (Bapagne), on peut voir une vieille guitare
pour
J"*ln! rangs (je curais aTgc dit loucbes tormea par dea cordes de
guitare devait tre chitt're dans la nouvelle
1- Salvador Oakusl, La Mutiyue arabe. faon.
126
 ENC.\ V.I.0PME HE LA MUSIQUE ET
En mme temps que la guitare il quatre cordes, il
en est dcrit une autreu cinq comportant une corde
supplmentaire a l'aigu, distance de quarte, que
l'on nomme premire dans la vihuela. Voici son
accord
DKTIOWAHB HU COiSEHI'ATOIRE
correspondant l'onlre; d'autres lufontrassortir
au iimyen dnoiubri' l'encre rouge placs parmi
ceux qui forment la partie de vihuela.
1
La tablature de guitare comporta d'abord <\umK
lignes en raison de ses rangs de cordes

Fuiwllaha et Uudarda crivirent, en I5ai et )B46,

Bedhudo parle aussi d'un autn- instrument plus diverses fantaisies
ancien, qu'il nppelle guitare de Mercure'; elle avait vihuela cinq pour guitare de unnie que pour
quatre cordes aiuti accordes rangs. Kn IS.l, Ballard, imprimeur
du roi Henri II, publia cinq Livres de tubulatuie de
guilerre.composs par son beau-frre Adrien LkUov.
Les premier, troisime et qualrieme de ces livres
crits en tnhlalure de quatre lignes, composent plu-
sieurs l'anlaisies, pavanes, paillardes, allemande,
branleset pRaume->; les deuxime eL cinquimecon.
on y remarque l'cart d'octave entre ses cordes liennint plusieurs mlodies pour chant et guitare3.
eilrni'-s. Des la fin du xvi sicle, toute la tablature A, gui.
Dans le prologue de son ouvrage, le m^me auteur tare comporta cinq ligues.
s'attribue l'invention d'une rii-posilinn calcule des En l-spag'ie comme en Italie, lit ligne suprieure
touches iiinsi que celle d'une vihuela sept cordes, de la taidaliire de guitare correspondait m la corde
avec un accuid diffrent de celui emploie par les grave; la ligne infrieure, la plus aigu
i>uzuan).
autres vilnielistes (notamment le cle.lire
Toute Ik musique de vihuela et de guila>e est
crh> eu tablature jusqu'au dehul du xvin' Merle.
La talilature de vihu-l;i indique par des niinl lires
les touche. oit il faut placer les doigts pour obtenir
les notes. La poile sur laquelle figurent ces nom-
bres comprend six lignes; les nombres placs sur Par contre, en France, la ligne suprieure indique
chacune d'elles indiquent la touche pt 'a corde cor- la corde la plus haute; la ligne infrieure, la corde
respondant. grave.
Certains auteurs considrent la ligne, suprieure Les tablatures espagnoles et italiennes se distin-
comme la siiime corde, et la ligne infrieure comme
pilent par d'autres particularits de la tablature fian<
la premire*. Dans Ip livre intitul El lafstro, de aise dans tes premires, les touche* ou m>ies son
Luis Min* (le plus ancien), l'ordre des lignes cor- indiques par des cliilTres; dans la seconde, par da
respondant aux cordes est lettres, exemple

quatre 1
Parmi les accords employs pour la guitare
cordes, la plus commun tait

Par coulie, dans la Lyra Orphcrtica de Miguel de

Fuenllana, ei dans le Libro de Mus'a de vihuela de
Diego Pis\oon, l'ordre des lignes correspondant aux
cordes est renver.

On attribue Girolamo Moktesardo, puilaris'

Dans les nenvres pour chant et vihuela, certains italien du dbut du xvn* sicle, l'invention d'un sy>
auteurs crivent la mlo.lie sur une porte spaie, 3. A I Bibl.atli.q.i- du Brilish HuL-iim (K. l h. Ht, LH'<re<. >''

reuvi-ave te plus ancien qn>> ntua c*iunaiBH<ma d m'isi'l11* *"

I. Il fait |irobiblement allusion la lyre qui Lait en vogue parmi pour U jru'tai'e. En voici le titre Premier Livre de lotnrtv*
les Grec* jusqu'au inoinent o Teritamlre arriva de Lesbos avual la ffUUemt contenant pliutirtcr* rlut'itoits, faiitatti'1. /taraiteSi H*1

35* Olympiade. tardes, allemandes, Brafe*, tant ainifila qu'autres le twt <<*
S. Nus *t,iiiuie- oblig de faire remarquer Terreur qui 86 trouve po,e/,ar AdriHH U Aoy. A Pans. Or Vimprimrte J'Airitii If
dans le travail <lu <lo<-leur Ohiijisutti d lus l.i 1" punie de VEncgeio- et Robert ISultnrd, rue Sai,,t-Jt,m ie Brmimu, a feitsriu'e SU*
pfdie, p. 6 et 0t7, au sujet de la tablature de Lu Hiuii. Genevive, 11 u,jtnmbre ISSI. Acec privilge d* Roy pour "I"
ijniB indiquant en abrff If accords tonaux. Tout >n C Philippe, iirincipe de Espana, nuestro tefior.
iccop'Ii dans ce svsleine, uil reprsent par une Salumanca,
S 155? (Bihl. Mal de l'ari)e.
dire majuscule de
l'Alphabet. te procd fui vile Libru du musica para vih'ieln inlilulatlo Orphenica
jnr.ilisrt; on l'empl'iva surtout dans ce que Hbb- Lyra, comp/o pur .Viuuef \>k K'bnllana. biriijido
Jjioti appelle la musique frappe al
pour iiccompajjne- a muy alto y muy iio'leroso seior Dnn Pkiliiipe, prin-
gaats ms^'ieiuios Isorte di- biiisiiiieiiarpgesl.siiiiple- cipe
c de Eipaa, rey de Inalabrra, de Safioles, nuestro
genl destins marquer les rythmes et les tonalits. seir,r.
s Setilla, (3i (Uibl. du Conservatoire de
l.es nthmes sont mdiq ls par de petits traita Parisi'. 1

wrpemiiculaires une seule liane horizontale. Si le
jnil
est au-dessus de cette ligne, le coup ou arpge PadreJwm
joit se donner de bas en haut si au contraire il est et
,0.,lesous, Ih coup se doune de liaut en bas. Cela
l'appelait pn franais relever on rabattre l'itcoord
(llaprolongation du son par cet deux traits, aller-
pitivettteul rptas, se nommait chaudroiinenieitt. vihuela por Pruy Toms de Santa Maria. Valladolid,
Certains musicologues ont coirondu pt coiiloudent
linauela et le luth, en rai"on de leurs allinits con,-
gmtvs, erreur qui est admise par le vulgaire. On
atriva a croire, et beamoup If croient iIk nos jours,
que guitare et
mandoline1 iitiil synonymes- La na-
ture ilu luth et dela vihuela drive d'un meta pnn
nped? physique instrumentale. 1/aifinit de res deux
instruments ye prolonge dans l'hislnire
gnral le la musique, Le contour 'le
|ii|ipi'iii<'iit
leur caisse hai'moni<|ue tablit entre eut une tlil-
rence marque. La cotistructinn devenue tradilion-
telle uvuiitn^'ea la vihiiela, plus riihe en moyens
sonores. De
cet instrument naquirent les instruments
Uarcliel. La vihuela, reprsentant jailis l'esiint mu-
likil iIk tout
un peuple, est l'aulnelle lillrature
HMcale ,le l'Ksuacne ce que le luth et le. llinrhe
son, celles de la France, de l'Italie, des Flandres
I et df l'Allemagne.
I L'uvre des rihuelites, qui nous a t conserve,
I ipp&rlient la priode comprise entre 1S35 et 1578
lelt'
se compose des uvres suivantrs
I Libre de miisiea ii' vihuela de mnno intitutado El
Ihealro corn/inest" i>or fl.n Luys Milan. Dirigido al
Inay alto i'
muy podero-o invictissimo principe Don
lira, por la gratin de Mo, rey de Portugal y de las
hilm. Valencia, 1333 (Bi il..Nal., l>aris|>.
I i.s se/s Ubrot (tel Ltelliii de musii:a de eifras pnra
hier vihwla. llecho por Lui/s on Nahihbs!. Diiiyido
\imuy ilu'tre tefior et senor Dnn Francisco de te Cooos-
IVallaitotld, 1538 (Ril.l. Nadonal, Madrid)3.
Los 1res libros de mu.ica de r.ifia para vigiiela.
tllimso MliDAniiA..sevilla, 1346 (Bibl. Nacional de
Mil I. Harliieril*.
LeRS i l'orl caraclrislique qui, sans cette circonstance,
liljro de miuvade viliuela intitulado Silva de Sire-
Us. mlnUiilo
por Enriquei os Valiiehrabano. Valla-
Md, l.H7(Hibl..National, Ma.lndl5.
Li6ru de mmiod de vihuela agora nwvamenle cnm-
ytiexto por Dieg PisAD*iif veeino de la cindatl de
pumanea, dirigido al muy altoy muy poderoso seror
1- k.
ud.
Ohillrt. Au GaUlogiif de riilel le
EVig, 1884. |>- RlfO MnidiilJBM
par
im-rusUa irimire
Kl lihro tlamado Declarncion de iuslrnmenlos del
J Bkdiiuou. Ossuiiu, t555 (Uibl. nul., Paris,
f Orlpo Oilal, Barcelona.)'.
hibro de cifra nueva para ferla, hnrpa y vihwla
por
1 ,
Lut/s Vknegas de Hmestkosa. Alealn, 1357".
A'/tf, de tnner /'int'ixia ttssi para lerla *-omo pont
IS6S"1.
Libf-i de mmian en <ifrn paru vihuela intitul'ulo Kl
Parnasso. Compusto i>or O.n Esiebun IIaza, de Val-
Iwloli 1 Diri/iln al muy iluslre senor lir.eanadi lier-
nando de Hdval de Soto-mayor del Consejo Supr^mo
de S. M. Im/ire-o por Diego Fi-rruindo de Co-dobn,
impresor de !S. M. Valladulitl, ano de 1376 (Uibl.
el le dve- ."Vinoual de M.nlriil "|.
Obra* de musien para tei-la, har/ta y vitwetit, por
Ant-nio de Daubzon. Madrid, 1378".
Rien que l'importance do ces ouvrages ait t mise
en reliel' par llaphal Mitiava dans sou lude sur la
musique eu Esimjjn [Enycloiidie de la llmii/tie,
vol. IV, Kspag.'ue-l'ortiiKiu'), nous nous permeltuns
d aiouler qiiel.|iies tvmanpies capables de contribuer
affermir leur uleui- sirlistique.
Albert Si>ubiks dit. dans son Histoire de la musi-
que Ils oui, en somme, uue 1res uraude impor-
tance a trois points de vue. loin ri'abnrd, c'est l
qu'il laut chercher la premire bauche de l'or-
chestre incHi-rne, fait absolument reconnu par Ie-
vabkt el bien d'attirs. Ensuite, ils apporlent une
loniribuiion con-idralile pour l'tude du fulklore
inn9i<'al. Non coments de s'approprier tout ce qui,
dans le, uvres <<e polvphonie vocale, Uil leur
convenance, les vihuebstes prenaient, en vue d'amu-
ser les rois et les grands dans l'entourage desquels
ils vivaient, des thmes populaires, toute nue mii>i-
qnt* nave i|ui, ui'ce eux, notes apparat c'aire,
charinanle, pleine de couleur, lin lin, liltrair>meiit,
les collections, dans les textes de chansons qu'elles
groupent, nous oll'renl les sp cimens d'une posie
serait demeure inconnue.
I.PR7. Ghavarri (Muttrdot dit, dans sou Histoire le
la musi</iie Uien qu'ils adoptent trquenimenl
des motifs populaires comme thines de leurs com-
Piradohde Salawanouei 'Wdie an fret haut et
0. Livrr le mutiqve de Qihuebi nowrllemetit romiioat par Diego
putttimt S'iynMir
E. du Sonni-
ver man>-h><
Don l'hiltptie, jirince d'li$iiaytte, notrv se^neur Snlaiitan<iue,

pos par Miguel PB Kpkkmana. Bi'HU au trfa haut et trs TiuiitiiHl

155Z*
7. Lirre le musique jmtirvthuela intitttfe ftrph*niea lyro>, com-

ne d'nnbeD'lue*en incriutilions signe par Alei:ui<lre Roho^n fxicl leigneurDonPhi/inne,prweed'Eipat)Re,roidAi<gleterTt>,deXaple^

P"mm, li" du xvm sifecle, A P.iHfll, en ISAi. 'onne pur M. Cltn- tmtre ieit,neur.. S.illf. 1514.
W. fi l*ar 6. Le livre api-eli1 DMaratinn d'instruments par le Pre Juan
en 1R78. Cet inwLrument eal uneunilare frninjuise,
^M en Ttiil Foi la signfflurfl mentiomifl nu calal.'gue. Dbhsudu. Osnnu. IS5.
Utrt dt m <ii?u; pour ihiela a muta iiiltd.> Kl Martin < 9. Lirre ite nutntio'i nouvelle povr imtrumpvfx a ttmthx, harpe et
.Vn^rfl). eomnos' pur Dou Lui* M11.A*. il'h au trs haiU, tris uihuela. tar Liiys Verigas de Biks-tru^a. Alrnln, 15S7.
**WitrtintliiH'iltte prince Ditn Juan, rai du Portuynletlien V2ftl. fiar te. Art de jouer la (nntaisie mut te instrumenta toucht et tur
>fcr ,le Di'U. Valence, 1395 ta iihuelii, par /'Vai/ lamn qe SA^TA Mahia. ^allaHolM. 15H5.
V hes SU /.ivre* lu Dauphin de Musique ptiur vihuela. Rerit p*r 11. Livre de musique chiffre pour vtkuetn tntilul*< El PitmatMO >,
*V*<> Narhak?
et itdii au tra itli&tr* mi/ior Don Fruntco de tt eomt'OSe par Eatebim DAZA. de \ll>dli<l.Bfdi nu Irx itluelre tei-
"M. VallnhlM. ISU. Hiieur licitei fferantl<t de Havilos de Sato, provient du Conseil
*.t'* Trois Littrr de miuiqw ehijrv pour vihueta. Alphonse suprme de S M. Ira <riru par Diego Ferwiailez ds Cordaba, impri-
meur de S. 11. Vnlladolid 1571.
I tiv le moteur de vihurtn intitul Srtou rfc Sirenta nn- 1?. fEuvrea de muiieif ]iour jngftrumenft louches, harpe et
**pv Boriques ok Valdehrabamo. Valladolid, 1S47. vihuela.par Antonio ot Cabbzos, Mullrtd, 1578.
posilio is, ils appliquent leur art le contrepoint
dans toute sa rigueur et ils recherchent,d'autre part,
la prdominance d'une mlodie sur les autres; ils
abrgent la polyphonie des aulres voix en la rame-
nant, daisl'criture et dans la pratique, de simples
accords; ils dcouvrent ainsi des harmonies caract-
ristiques, et dlivrent des entraves sveres du contre-
point le chant mlodique longtemps avant la Came-
rata Florentina, qui cra l'opra.
Ils crent la monodie accompagne, la fantaisie
et les variations. Antonio de Cabezn crivit des
variations bien dflnies avant le virginaliste anglais
Bnn. La forme variation procde, non pas des vihue-
listes eux-mmes, mais des guitaristes ^populaires,
leurs prdcesseurs, en raison de la musique qui
accompagnait les vieux romances hispaniques. Le
romance consistait en une sorte de posie populaire
o taient narres plus ou moins longuement les
aventures chevaleresques, les amours, les guerres,
les faits religieux ou les aventures comiques. Il se
chantait sur une courte mloiJie avec accompagne-
ment de guitare ou de vihuela, et la rptition fr-
quente du chant fit rechercher d'insiinel ce qui
pouvait viter la monolonie musicale. Ainsi naquit
la variation, d'abord simple morceau instrumental,
et qui ouvrit depuis un horizon nouveau et illimit.
Tous les vihuelistes crivirent de nombreuses va-
riations. Une romance populaire, Et Conde Claros,
fournit NARVAEZ le thme de vingt-deux variations,
de douze Modarra, de trente-sept Pisador. Dans
la romance Guardame las vacas, apparait dj un
effet d'cho.
Le matre Pedbkll dit, dans Musical'1! ias Le
mu-
sicographe rencontre dans les livres des vihuelistes
les formes natives et originelles de la monodie
accompagne, H, par exteiision, toutes ou presque
toutes les formes de l'orchestre
symphonique moderne.
te sicle de l'apoge d> s vihuelis-
tes lut, en gnral, une priode de
travail si intense et si dcisif pour
la musique instrumentale, qu'elle
devait forcment marquer de nou-
velles orientations. Les instruments
archet et touches, en se perfec-
tionnant, attirrent sur eux l'alten-
tion des musiciens et des artistes.
'La vihuela partageait avec le lulh
et le tliorbe la prdominance de la
musique profane; elle avait relgu
la guitare l'humble rle d'accom-
pagnateur routinier aux
mains du peuple; mais elle
disparatt aprs la dernire
uvre des vihuelistes (1578).
La chute de la vihuela
correspond au relvement
de la guitare. L'instrument
est le mme, mais il est dif- traits
fremment mont. Comme la posie
vihuela, il a un rang en plus de vingt fois),cents Trait
moins; comme guitare, un
rang en plus. Ce qui oblige
surtout le considrer
comme une guitare, c'est son
caractre essentiellement
populaire. Tandis que les/tuer
musiciens limitaient le con-
trepoint,le peuple s'efforait
de rechercher dans la guitare le sens tonal pour m
chants et ses danses.
Les premiers promoteurs de la guitare furent h
gnial pote Vicente Kspinel et J. -Carlos Amat, dM.
leur en mdecine.
Le premier, baptis Honda le 28 dcembre U|n
fut l'auteur de la rime appele espiaela, le matre d
littrature de Lope de Vega et l'ami intime de Cet-
vantes, qui crivit dans sa Gulatea
Del famoso Espinbl cosae dirla
Que escedan ai humano entendimiento
'De aquellas clencias que en<fo pecho cria
Kl diviDO de Febo aacro aliento,
Mas pues no puede la leugua rala
Decir la menos de lo ma que siento,
'No digo mas smo que al cielo aspira
Ora tome la pluma, ora la lira.
Et dans le Vvije ai Parnaso
Este aunqoe tiene parte de Zoilo
:Es el grande Kspinri. que en ta guitarra
Tiene la prima y en el raro estilo.
Lope de Vega, dans sa Dorotea,et Doizi DE Vrlasco
dans son Nuevo Modo if eifra para taner la guitana,
attribuent Kspinel l'addition d'une cinquime corde,
faite une quarte au-dessus de la plus aigu corres-
pondant la premire de la vihuela. On peut croire
qu'il n'a fait qu'en adopter et rpandre l'usage. Km-
huoo dclare avoir vu auparavant des guitares cinq
cordes, Fubnllana [Orpkenica Lyra)el Mudarha {Trm
Uvres de musique pour vihuela) ont publi des fantai-
sies pour guitare ou vihuela de ce genre.
L'instrument ainsi adopt fut nomm, hors d'Es-
pagne, guitare espagwtlr, pithte qui le distinguait
de son congnre, la guitare quatre cordes, employe
jusqu'alors dans divers pays.
On attribue aussi spinel l'accord la-r-tol-ii-m
dfinitivement adopt et qui subsiste encore pour en
cinq cordes.
En t586, parut le premier trait pour guitare,
publi Barcelone sous le titre
Guitarra espanolu y Vart'tota en dos manerail
guitarra Castellana y Calhalana de cinco ordenes 11
quai em'-na de lemplar y taner rasgado todot los puni
naturalesy bemolados, con estilo maravitlnso. Y para
poner en ella quulquier tono, se porte uva tabla con la
quai podra qualquier si dificultad cifrar el (oiwy
despues taner y canlarle par doce modos. Y se bo&
mencion tambien, de la guitarra de quatro ordetW'
Gerona por Joseph Bro Impresor (sans date ni nom
d'auteur)'.
t
L'dition de ce trait que nous avons sous I'
yeux contient une lettre du P..Leonardode Su
Martin date de Saragosse, le 30 avril 1639, adress
l'auteur, Jnan Carlos AMAT, docteur en mdecin
elle nous apprend que la premire dition parut
Barcelone en 1586, que l'auteur est g de soixante
sept ans, qu'l'ge de sept ans il chantait et jouai
de belle manire, qu'il avait publi divers peu
sur la musique, l'arithmtique, l'astrologi
(Quatre Aphorismjs catalans itaf"
la peste imprim
un sur
1. Guitare ei/tagnote et vando'a {mandore7) d'aiiri*
modes de la guitare castillane et catalane emq rangs de C
o l'on apprend d accorder et A jouer{* rasgado , tous tes to11*
rets et bemotial avec un style
meroeinettz. lit jmtir qu'os P*
tons les tons, ya un tableau avec, lequel on pet iom^
vit chiffrer le (un et aprs le jouer et le chanter de daitt M
iifirtntt*. On traite aussi de la guitare (jatrc toria, G
i.nprim par Joseph Bra.
 Barcelone, et un Fructus Medicinse, dit l.yon
(Francel, trois fois depuis 1623.
Cetrait, ;comme l'expose l'auteur, n'a d'antre
but que d'enseigner la manire de jouer et de tou-
cher en rmguendo la guitare cinq cordes, appele
espagnole parce quelle est plus rpandue dans ce
pays que dans les autres; il enseigne aussi la ma.
nire de s'en servir;dans n'importe quel ton. Suivent
trois sonnets clbrant la guitare et l'auteur, puis le
trait commence; il comprend neuf chapitres.
Le premier dit que la guitare est monte de neuf
cordes, une au premier rang et deux aux autres
rangs; les cordes des deuxime et troisieme rangs
sont accordes l'unisson, celles des quatrime et
cinquime rangs, l'octave

Cet accord montre intervalle de quarte entre

un
le cinquime et le quatrime rang, le mme inter-
valle entre le quatrime et le troisime, entre le
deuiime et le premier, puis une tierce majeure entre
le troisime et le deuxime rang.
Dans le deuxime chapitre, il explique la formation
des accords qu'ilappelle puntos, constitus par trois
voii, bajele. all y liple (basse,, baryton, tnor). Il
explique la diffrence entre les accords majeurs et
mineurs (naturels et bmoliss), le nombre qu'on
en peut former (douze de chaque manire) et la d-
signation de chacun d'eux par un ohitfre.
Le troisime chapitre expose tous les accords
majeurs en prcisant les cordes, les touches et les
doigts au moyen desquels on les obtient

Le quatrime chapitre dcrit de la mme manire les accords mineurs on bmoliss

Le cinquime prsente un tableau trs ingnieux

sur lequel figurent Ions les accords disposs de
%on facilement transposable, Les numros ), 2, 3
etservent indiquer les seules touches employes
Pour la formation des accords; les lettres a, e, i, 0
indiquent les doigts de la main gauche, index, m- 11 indique aussi, en se servant du tableau prcdent,
dius,annulaire, auriculaire. la laon de transposer facilement le mme paseo
Le chapitre VI montre comment les accords pr- dans des tous diffrents par progression de quarte
denls renferment toutes les tonalits, et la manire ascendante. Il justifie l'utilit de la transposition en
''s'en servir pour passer des tonalits diffrentes. disant que les voit humaines ne peuvent pas s'ac-
Le chapitre VII explique la faon d'appliquer ces commoder toutes les notes, que les guitares sont
tccords des airs connus, tels que vacas, paseos, d'ordinaire trs hautes ou trs basses, et que ceux
t&Uardas, villaneicos, ilaliniuis, pavunillas, etc" et qui ne peuvent jouer que d'une seule manire un
comment, par transposition, ces accords peuvent morceau le chanteront lorcment trs haut ou trs
(adapter au ton le plus convenable. Il donne comme bas enfin, connaissant ces rgles, on peut, en mme
Dodele un paseo lespce de petit prlude tonal) temps, jouer de douze guitares, chacune dans sa to-
mie
par la succession des accords majeurs, tonique, nalit, et toutes auront une mme consonance.
"us-dominante, dominante et tonique Le chapitre VIII donne une table permettant
quiconque de chiffrer le ton et de chsinler de douze joue en n'importe quel toit. On peut dduire, d'apri
manire'. Ch systme iiigiiteui prouve les facults les indications, que le mouvementa donner aux a\n
didactiquesde l'auieurel concourt ai dveloppement dcoule <lu Uni Ini-m^mfi.
de la thi-orie expose dans le chapitre prcdent. l.n puise de suile, un autre trait plus court, (n
Le chapitre IX traite de la guitare quatre rangs, calalau, expose les accord, en chiffres, et indiqu les
avec le mme accord; celle-ci possde le mme doigts au moyeu de points
nombre d'accords naturels et bmoliss, et peut tre

page de vingt-quatredessins, appels Man'chs

l'ne d'Intavolatiira per sonare li balletl S"pra la chitam
y Mans (manches et mains), reprsente les positions Spiigwla senzanumeri e noie, 16U6, Ilologna iLic,
des doigts sur les cordes pour chaque accord. Bien Mus. Bibl. Musikfreund. Vienne). Quoique l'on al-
qu'il y ait douze accords, on n'y voit figurer que dix trihue cet auteur l'invention de l'alphabet italien,
manches les accords de sol bmol on fa dise, en le fait qu'un alphabet ligure il.ms l'ouvragf de J. Car-
majeur et mineur, se forment comme leurs accords lus Amat, publi vingt ans auparavant, diminue l'ini-
respectifs naturel, sur une touche plus avance, portance de son invention. D'ailleurs, dans l'alpliahet
donnant un demi-ton plus haut. de Montrsabdo, tous les tons ne sont pas imliqus;
Chacun de ces dessins porte une lettre majuscule par contre, on y trouve l'inversion d'un mme accord,
indiquant la laon de raliser les divers accords sur et 1rs valeur indiques au moyen de majuscules et
l'ensemMe des cordes. En 1606, Montesardo emploie de minuscnles prcisent bien mieux les rythmes.
le mme alphabi-t, qu'il altre lgrement. Tous les guitaristes italiens postrieurs Monte-
l.e dernier chapitre est consacre la manire d'ac- sARDo,et mme certains guitaristes espagnols, ont
corder la van,lola, instrument six rangs de cordes, adopt son alphabet.
dont la position et la tessiture donnent du grave En 1626, parut Paris une Mthode tris facile pour
l'aigu In. r, mil, si, mi, la. apprendre joun- de la yuitare espagnole, compose
Cet ouvrage, plagi par Andrs ne. Soio (ou Soto) par Luis de Biiiceno, et ddie M"" de Cliales; on
en 1764, et imit par Minguet Imn. en 1752 Ma- y trouve des choses curieuses sur les romane s et les
driil, contribua grandement la diffusion de la gui- sguedilles, une soiiiintaine de chansons dilfientes,
tare dans toute l'Kspagne. une mthode pour jouer, le tout dans un ordre lacile
et agrahle. Imprim Paris par Pierre Billmii,
Dix-septime sicle. imprimeur du roi, 1626<.
L'auteur, cit a< ec loge par le P. Mkrsbnsi >, dans
l.e premier ouvrage paru au svii" sicle est celui son Harmonie Universelle, prsente les accord soi.
de Girolamo Mohtesardo intitul Nuovu Inventions vanls comme les plus ncessaires

Arrojome las mananitas

Por enlma del maaanar
Arrjoinclfts y arrojfselas
Y toriimela8 a arrojar.
Si jama duermen mis ojos,
Madr mia que harn
Que como amor los desvela
pLiinso que se moriru.
Quien ilixo muerte al amor
Libre de pesares era
Mejur dixera dolor
Y mas natural le tuera.
Una mora me enamora
Por ter mora de nacion,
Mas no el mora, porque mora
Denlm de ml corjon
1. Ifnto lo mxy faeitimimo para apreader taAer 2a larra lo Jat'e y faeiUutmn. lmpreio en Parii par Pedro BtUarJ, mprf
Btpa loi eampa 'sto por Cuit de Briheu y presenta>l Madama ddt>ey. KM.
de Cltatett en el gutti te luttlnrai* etuos rurioias de RuvtuneesJ/ Se- S. A l Uib. Nat., V. 0i
3. Le note gmve du > accord est <( t Don la; 8- x-eonl,"O""1
d
lire
t/uidWa>. Jnntansnte saenla Uionet itifereiile, un JHetodo para
temptar, otra para conoer loi aeuerdol, todo porunt horden aj/ra- /ojf, la, dot, fat; 15-ooord, la note sapiruMir qui <b
 Vers lit niAine poque, Nicolas Dnm de V'rlasco, ratgnea-lo de nos jours. Lesdiles uvie. spcifiant
{'origine piirtuj^use, lev n Espagne, musicien du la ckitiirriijlia tout hapes sur des Kreorti tonique
roi et du cardinal don l'ennui. Ici. adiniiil an duc rmlimeniuirp, sans indication de li-mps. l>s ronli-s
de MH.iina le lus Torres, agissant dans lt> mme srns t.iienl louie* frappes la l'ois sans pim-emenl, en
llaNe, fit paralti-u Vaples sa nouvelle Mthode niouvfmiuls aliematils,
en vers le haut on le has, sui-
chiffr- pour guitare il30i vant l'indication dismouvements.Ceux-ci taient
Aiiliieutviiienl lui (quoique aprs l'oeuvre deindiqus par des iHtres placns en dessus ou en
HovresAHO"),parurent en Italie divvrs ouvres le dessous d'une ligne unique horizontale9
Ouzio tiuccio (Maples, 1618), Giovanni Amhrosio
Colomia (Milan, 1620 el 16371', Milanizzi et Itenndetto
Sinihverino" (I fti2i, Ludovico Honi'K 11420), Pietio
Hiliom1, Faiiri/.io Co\st,j!zi et G. -H. Arati'kssa i Ve-
nise,1017)*,Fonano Pict>, Hahtoloti8, a<iNCAi.Li'nt
autres', ainsi que dps ouvrages spcialement ecrits petits
pour ehitarriglia, mot qui n'indique pas un instru- Qnelques auteurs indiquent les accords par de
ment, mais plutt une faon de jouer quivalente au traits verticaux, au lieu d'employer des lettres

Sons le titre de 1 Quatro Lihrid lla Chitarra spa!lnuola nelli qualli si <!c;tt''m90)to lutte le Sonate ordinarie,
Foscabim (^' A i-ademico Caliginmo, deUo il fnrioso) publie, en 1629, un volume employant, pour la premire
fois, le procd du pincement dmnteado) aiout l'ancien raigueado".
Ce volume contient la premire lablature coinpurtaul des accords dissonants, et, o, d'ailleurs, le doigt
de a main gaucbe est indiqu comme dans le trait de J.-C. Amat

ouvrage et ceux d'Antonio Carbokchi", Lo- Acioli, Prsori, Granata 13, ainsi que ceux du fameux
Cet
renzo Kaiidino, Domenico Pkllkgrmi Coriandolm, Coebetta ou Cobbeha. donnent une grande impul-
sion la valeur musicale de la guitare, amliorent
I. Nueoa Mndo de eifrar para tattr la guitana con varieilad y
per/toion y
nutetlra spt instrumenta perfetfo y aitm/iante par 7. Luriovieo Honi-alli. Cnpriei armonici sapra la chitarra spm~
Nitotas thna d Veuucu, m-ttieo >ic S. 1S. y del Sr. Infante Car- gmiota. Bergamr, I09J (Hrulish Mme. un. K. t
ietuti y ai pesente det Duqne de Mdina de la TarTes, virrr^ de
t. I2|.
8. Voir JohinneH Wdi.f, UandbaeK drr Molalionsluindc, LeipoK,
Hapaln. Vn/ml-t par Egi li Ljni;o, 10(5 iBlbl. Nncianal Madiil). Br.illopf et H: rtl, 1919.
Ctl'iiUnr de[.Lr, d mi son ou vrifo, que la suiUr etait appel es- 9. Mana-ltUa Bnunn. oy. cit. Oscar Chilbsutti, Jinisia mtuteo/e
Wi..ie ea .Francs il sa lutta depuis qu'EspinEL lui ivait ajoute h Italiana. Vol. XIV, rase. 4-, FiaUlli Bocc dilori, Tonno.
!cop.le.
10. A la Bllil. Nat Ri*. Vm 8-u, 1.
/ntaoolatura di chitarra alU tpagnola. Giovanni Arabrosio
Counu iBibl. du Brlllth Uuieun).
Le Do'ttei Chitarre apottate maeniate det cavalire Antonio
CAHBoncm. Firenze, 1039. rvdilpopn IU3 tous le titre ulro Secundo
3-It Prim; Liera dmtaualatunpur la tkUarra (Briliih HuMum, di cliiterra ipagmtota l'on due alfabetti uno alla frtmeete l'altro-
.13). e
alla Mpaynuola, dedicato alla llmlrtsi. Sig. Marclwte Barlulmeo
Vo efneil modi'imparttre et aeeordtire da se me- Cfirmni. L'auteur, ne Florence, fui niimme clietulirr de l'ordr de
wim La ChitarraSpai/nuolet nonamntrs solo cou l'Alfnb'tto et accorda- Tnscaiiej <*n hommage les actions hroque peudaul la guerre
I antmaria mune; co.< un altro AlfaMto et neeurdaiwni atra- oiiLrele* Turcs. llful le pramterfruittrUtequi donna plusieurs hnrmo-
Mdwariu nuwamente innentati da Pietro Uiuuii e Ludovico Uohtb. miitioasaaR mme mlodie. {Philip-J. Bons, GuitarandMandotfn,
Coraiagmco/i
ana regtla ow imparaw il mo-to d'aceordare net eni- Au^enflr, Londies.)
tan*e. jjer fioterte Iwire in Mme in concerta, cinscana 12. Armaniosi Converti topra la Chitarra epagnuota di Damenieo
per diffrente

i)..
'Une. tn Venetia HDCXXXVH per //om-u.o
du
ter
d RiaUa (BibL
Cotiserr.tloire eiauHase hilon<iue Je musique de U.-W, Sghbuh-
Pellegrim Bolaynege, Aceademico Filovatto. In Bulogna, per uia-
eomo MotOt. 16iO (Bilil. duCouservatoirfl}.
iUH.
3.t;r<Ma. 13.Caiirieiarmoiiieteo/trdlachitarriyliaattaynuotadiGioBattitta
di ua,hi /Sori. Venetin, 1617 (Hriliah Mmenm, |K. 1. UKANATA-gft rnno <la lai eo tem/ti mimcali compotlie dedicati ai
S'TeuiiV.riiicipeD. Lorenza di Toscmita, tioluKu, lt4Q (Bibl. Nftt.
6. ^nsioto-Ui.'bels Bautolotti. ibrapnmo di chitarra spaanuota. K"3. f r, !>>) al Armoniati Uni di varie loaate miui'cali. Bologna,
"'nw, ISto (Au Hriluo Mmcuoi K. 8. i. S). I6U* (Bristiih Musum K. t. b.
sa technique, augmentent le nombre de ses efl"e'l5 isciples, fijurenl Vauhav, Mdabd et Mobert de Viss
instrumentaux et les indiquent par les signes sui- l'un des'plus grands matres de cet instrument |g
1I

vants 11du xvne sicle et au commencementdu xviii*.

Son uvre de prcurseur est transcendante. H es)
srement le premier de son temps annoncer les
ultrieures polyphoniesdes guitaristes. Son style est
personnel et puissant. Sa musique, de coupe popu-
laire et surtout galante, soutient aisment la com-
paraison avec celle de ses' meilleurs contemporains,
Lully et a utresr
Cohbetta' mourut' .t Paris durant l't 'de 1681,
ainsi que l'annonce le Mercure dans son numro
d'aot 1681', page 132.
On attribu Moard cette pilaphe, ddie 'son
ma! Ire

Ci- git l'Amphion de nos jours,

Francisque cet homme irare
Qui fit parlerala guitare
l.e vrai langage des amours.
Il gflgna par son harmonie
Le cur des princes et des rois,
r> t plusieurs ont cru qu'un gnie

L'apoge de cette poque si intressante pour

guitare est marqu par
la
Francisco Corbhra, musicien'
Prenait le soin de conduire ses doigts.
Passant, si tu'n'as pas entendu me merveilles,
Apprends qu'il ne devait jamais finir son sort,
espagnol selon Lichtental, qui lui' attribu le Irail Et qu'ilaumit charm la mort.
Guitarra espaieofoy sns diferntes soues, dedieado d Mais, hlas! pat malheur, elle n'apoint d'oreilles.
Felipe IV; d'autres musicologues soutiennent qu'il
est n Pavie, en 1615, et s'appelait Corbbtta1.Trs Le succs de Cobbktta contraste avec le fait rapport
jeune encore, on le tenaitpourle meilleur guitariste par Jacques Bonnet dans son Histoire de lu Musi'iuc,
de son temps. Aprs avoir t pendant quelques Un mathmaticien, ayant invent le moyen de faire
annes musicien la cour d'Espagne, il voyagea eh' jouer automatiquement une guitare place dans les
Allemagne et en France, o la protection du duc de mains d'un squelette, fui accus de sortilge, puis
Mantoue le fit nommer musicien de la chambre du pendu et brl avec l'instrument en 1664, sur une
roi Louis XIV, charge qu'il occupa pendant plusieurs place publique d'Aix-en-Provence.
annes. Durant cette priode, il publia La Guitare De tous les traits parus au xvu sicle, le plus
Royale' IParis, H. Bonneuil, 1671', Ribl. du Muse important fut certainement celui de Gaspar Si
Historique de Musique de D.-W. Schkurlbeb, la Instruction de musica sohre la guitarra espanola y me-
Have, et British Musum, K. 7. i 4|, prcde d'un todo desde sus primeras rudimentos hmta lanerbi con
discours aux amateurs de cet instrument. Il leur destre:a. JI comprend deux labyrinthes ingnieux,
dit qu'il a publi divers antres ouvrages composs plusieurs airs et quelques danses en arpges (ras-
dans le style propre aux pays visits par lui. Il fait gueado) et en pinc [puntrado) dans les styles espa-
allusion un travail paru deux annes auparavant, gnol, italien, franais ou anglais, plus un court trait
et enseignant les dilTrentes manires de jouer de d'accompagnement pour guitare,.harpe et orgue.
la guitare. Dans ce mme ouvrage, il se plaint de Ce trait d'accnmpagnement se rsume en douze
son collgue GRANATA, qui fut quelque temps son rgles avec les principauxl'dita exemples du contrepoint
lve, et qui publia plus tard, sous son propre nom, et de la composition. On Saragosse chez les
plusieurs de ses compositions. De la cour de France, hritiers de Diego Dormes, en 1674 (Itihl. Nationale
Corrbtta passe celle d'Angleterre, o il est nomm d Madrid; fiihl. du Conservatoire de Paris et Muse
musicien de la reine par le roi Charles H, lors de hist. de musique de D. W. Schbuklebb La Hve).
son avnement au trne. L'enthousiasme qu'il sus- Les airs
espagnols et italiens qu'il renferme sont des
cita dans ce pays fut si extraordinaire qu'il obtint folios, gaitardas, marianas, pasacaWs, pavanai, pico-
non seulement la faveur du1 roi, mais celle de toute ras, espanotetas, mariza/utlas, granduqiies, etc. En de-
la cour, o il devint du meilleur ton d'apprendre la hors de sa valeur artistique, il prsente le plus grand
guitare. Il eut pour lves le ducd'Vork, lord Arran, intrt didactique.
lady Closterfield; parmi cent qui furent ses meilleurs Sanz' empldi l'abcdaire italien, le meilleur de
tous selon lui, et donne un tableau, qu'il nomme
labyrinthe, pour transposer les passacailles et tes
I. Phitip-I. Bise, Guilar and ifandotiu, Lnndret, dil. Aliner. airs rasqueudos dans n'importe quel ton. Huit
1. La Guitnrre Iloyalle, ddi/e au Boji de ta Grande-Bretagne, autres
eom/.oire par Francuque Corbelt, gravie par H. BonueM, rgles suffisent, d'aprs lui, pour apprendre jouer
rue au
Lard, proch? la Boucherie de Barnais, au-deutu de la halle aux del'instrument dans la manire populaire.
cuira. Avec privilge 'lu Roy, IB7t. Cet ouvrage eontient plus (Tune
centaine de compositions, parmi lesquelles plusieurs Prludes Sara- La premire rgle enseigne choisir les cordes
bnn<les, Allcraandi-s, Gavottes, Giguea, Courantes. Doubles, Rnndos, et ' les placer sur la guitare selon leurs diverses
Uenuels, P&ssa&iilles, Folies, Chiicnnnes, ilonl une Allemande a t grosseurs.
faite lors de l'emprisonnement du due d<- Bwbinghant, une autre eur La seconde Comment il faut les accorder.
la murt du duc de Glocester; une troisime composition eat inti- 1 La troisime Disposition' des notes sur leurs tou-
tulpe Le Tombeau de madame A'OrLam*
Un autre ouvrait antdrieur a celui-ci Varii caprict fur la r/hit-
clles respectives.
lara i.ojnuote d, Francnco CmbMa Paucte, ifilnnu, IS43, iste La quatrime Explication de l'alphabet italien.
a la Ribl. du Britilh Hn<eum, K. 10. a. 4. Il contient un portrait de La cinquime Manire de s'en servir.
l'aulenr, plusieurs passa. ailles et diffrents airs de danses traits en
i rai(ueido et pwuVado la manire des guitariste! italiens lia'siiime Transposition.
de 1 poque. La septime Barr (Ceja).
 |,a huitime Eiplicaliomln labyrinthe dsaccords cales. Outre ses succs comme organiste, il acquit
dissonants, avec des modles pour s'exercer dans les une grande virtuosit sur la guitare- De retour dans
arpeues {rasgueaiios), sonwias (airs) fianais et ita- sa patrie, il fut nomm professeur de guitare de Don
liens. Juan d'Autriche, fils naturel de Philippe IV et de la
pour ceux qui dsireraient pousser plus loin leurs clbre aitisle Maria Calderoii. bon oeuvre fut ddie
tudes, il donne les rgies essentielles dont* se son royal lev. Il mourut Madrid, en 1710.
servent les matres de Home . C'est aprs avoir fr- Ce volume renferme toute l'uvre connue de fis-
quent ceux-ci et concouru avec eux dans de nom- par Saz, comportant des airs de cour et populaires,
breuses acadmies, qu'il prit le meilleur de chacun des plus simples aux plus compliqus, tous du plus
d'oux, surtout de I.elio Coiista, qu'il nomme l'Or- pur caractre national, richement vari. Leur carac-
phe de son temps. tre instrumental s'y marie la construction artis-
Ces rgles sont les suivantes tique: Ces morceaux subissent l'influence des qualits
1. Manire de produire le son; doigts employer austres inhrentesaux polvphonies liturgiques d'oeu-
pour les diffrents accords; mouvement donnvres vocales on pour orgue. L'appoint instrumental
altern des doigts de la main droite pour la guitare par Gaspar Sanz revt, pour ces1
les notes conscutives: raisons, une austrit insolite pour l'poque.
Pend nit que Gaspar Sht;z recueillait, dans son
II. Manire d'employer le pouce de la main uvre, l'esprit du peuple, Itobert db Visk, successeur
droite.
IH. Conseils pour le mcanisme le- la main de son matre Cokbetta dans la charge de siuitariste
de la cour de Louis XIV et renomm thorbisle, pro-
gauche. duisait d'autres uvres refltant toute la grce
IV. Manire de faire le trille (indiqu par f ) ) courtoise de son temps et de son milieu.
La biographie de cet illustr artiste est encore bien
incomplte. Son Livre de guitare, ddi a Louis XIV
V". Manire1 de faire le mordant (indiqu par (Bibl. Nat.), parut Paris
en 1682, et fut rdit en
16862. Il contient une grande profusion de danses,
J. >) menuets. allemndes, gigues, sarabandes, couran-
tes, passacailles, bourres, gavottes, etc. En outre,
1

VI. Manire de faire le vibrato (indiqu par il renferme divers prludes et une allemande en do
mineur, appele Tombeau de monsieur FrancUqite,
.,). morceau sans doute ddi son mattre Corbetta.
Le docteur Chilesotti met en relief la curieuse ana-
Manire d'excuter le extrasino (plusieurs logie qui existe entre les premires mesures
d!
VII.
noteslies par un seul trait). cette uvre et celles du second temps de la marche
VIII.
la
Manire de lier une note donne sur une funbre de Symphonie hroque de Beethoven'.
corde avec une autre donne sur une tou- Dans son prologue, DE Vise dclare s'inspirer de
che quelconque de la mme coyle. Ce pro- LuLLY,auteurqi]'ilatVectionnegrandement.Il affirme,
cd s'appelle apoyamento ou esmonala. en outre, avbircompos une suite base sur un accord
IX.
Explication1 de l'arpge de trois ou de quatre nouvellement dcouvert par lui (si, n<, sol, r, sol)'.
L'uvre de Kobirt DE Vise reflt une aristocratie
doigts. 'On l'indique par le signe spirituelle digne de son haut rang social Ayant t
attach la personne du dauphin, il approcha le
roi plus tard, ne manquant jamais aucune des bril-
ou ^ il est conseill de placer tous lantes runions prives de Mm de Maintenon et de
la cour.
les doigts de la main gauche qui forment Trois ans aprs l'ouvrage de Sam; parut en Espa'-
une mme* position1comme on les place- gne le livre Lu: y norte musical para eaminar por
rait pour produire des1 accords. las cifran de la guitarrn espanota y harfta, etc., com-
X. Sanz recommande la simultanit d'action pos par le prtre don Lucas Huiz DE ftiBAYAZ, Ma-
des deuxmains^, lesdoiglsde la main gau- drid, Melchor Alvarez, I6T7 (Bibi. Nacional Madritl
che ne doivent pas quitter les notes'tant et Ribl. Royale de Bruxelles), renfermant des pava-
que les suivantes ne sont pas prpares nas, gallardas, danzii del hacha (danse d'e la hache)
par d'autres doigts le contraire choque chaconas, rugeros, piradetas, sarubandm, espanole-
l'oreille. tus, folios, jacarns, torneos, galeria de amor, mario.-
XI. Les mesures binaire et ternaire expliquent nas, musetas, mat<ichln''s, turdiones, pasuealles, vacas,
les valeurs des notes indiques par les chif- villiinos, etmnri'is, zambeques, etc.
fres et le mouvement approximatif. L'ou- Ruiz de Uibayaz naquit Saula-Maria de Ribarre-
ierago contient, est outre, uite grande quan- domla, dans les montagnes de Burgos; il fut prben-
tit' de commentaires;une srie de rgles dier de l'glise collgiale de Villafranca del' Bierzo.
pour le contrepoint et la composition. Son uvre est consacre ' la reine des anges, Maria
Santissinia de Curifiego.
Gaspar Sanz naquit - Calanda (Aragon), on ne sait
4 quille date. Dans
sa jeunesse, il tudia l'Univer- Le
dernier des traits espagnols du xvii'sicle a
pour litre" Puema hanrionien compuesto de varias
ait de Salamanque, o1 il obtint successivement le
grade de bachelier en thologie et de licenci en
philosophie, Il cultiva Naples ses facults musi- 2. Livre de piieet pour ta guitarre, ddi au Boy, eomposfiar R.
dk Visft, Grav' par Bonneuil. Et se tltnd d Pdria eh*z te dit Bo*-
nettit, proche la halle aitj eufra, ver.t lea'SS. Innheena,et ches A.
>. Surle une du mol position >, voir plus loin, p. S02 (Min Lettegutne, rue Dauphins, d ta Pvcetl?, viS'-vila rue d'Anjou.
lur)ie). II s'agit ici de l'arrangement, de la disposition des doigts, 3. D'aprs le D* Oscar Chilesutti, Jtwixta Maritale Itattana, vol.
ncessairepour produire un accord. XI V, fasc. 4 (Fratelli Bocca, editori, Toriuo).
eifras por et temple de la guitarra esiiaiiola. dedieado Citons eu l'ianre, Hhaiio, Guimiahd, i."it,lf,t,
la sa-ra '-aloli'aynal Hajentwl ilel T'y nnestio srn-T Ukahkk, I)oi:h iuo*, Catavbs, (;illbs, Butti.:not',
d'<n Cnrlns II, que Dio* ijvard'\ por su meior ca/tetlan ISacli.ov, Marniev, BnuLLKV, etc.
y mas afceto vasallo, Franscisco Gikhaii, pr<-sbisinoo En ltalle, Cabulli, Caiica-si et finiLi.vM prdomi-
miisifo le su fcVa/ Cnpilla. Madrid, linprenia de Ma- naient; cM d'eus, Liunani, Gharnani, Mdlivc,
nuel Ituiz de Muifiiii, ||,84 iRntish Mus'um). Ont Alhikbze, Giakkini, I)kvil*qlia, BoccnuiKi, Meuchi,
ouvrage pispnte dans son nunienu une grande anii- l'HAUONF.TTI MllSilNI, CALBr.lRI tiIIIMANI, ltm.u,
lofiie avec celui de Huit dk Ribayaz. Fkiiranti (Zaui dis, etc.; iniue le grand Pai-aviui
En 1699. Ninolas IIrcio/.ii.ii publiait Paris ses romposa douze sonates, op. 2 etl op. 3, en deux s ries
Hameaux Principe* pour la guitare lilitiou Bnllard pour guitare et violon, publies par Iticordi le Milan
Il est le premier traiter lit pnlare comme infini- et Kicliaiilt de Paiis, eo plus de nombreux moiceaux
ment d'ensemble. Trois ans au ravanl, nomm, La puur guitare seule.
Haye, musicien Je chambre d>- IKIecuiie Palatine, Kn AllemtidiiP, Chbysakdkb, Caiiii.oiiih, Rju-
ilditedouzeouvei'tiirespour guitare seule illilil.Nal., bch, Aiiox, Arnold, Khlbhs, CALL, Bli-m, Bbnzh,
Paris, et Muse de D.-W. Sciiri rleb, La Haye). DlABhLLI, ItOTZAUER, KUNP.E, KUFFNEn, I^ANDE, KonNI!
Khaip, Haufihann, I.incur, Hbikel, Kohubk. Guabseb,
Dlx-hnitlme sicle. Hklii, Gollmick, Phattkh, Stbauiib, etc.
Kn Autriche, Ignace I'levu, rnst, Abeibuschb,
Les Nouvelles Dcouverte* sur la guitare de Franois Held |Theoliiild), Klinoeibbiinneii, Ghubeii, Baved,
Cahpion. mail i de thorhe et de g itare l'Acad- G\^8RACHEH, Knize, I.rioksdobf, MBRK, Janha, (Iraen
mie royale de musique, parurent a Paris en 1*05;
l'ouvrage expose les accords inliniment varis que
l'on pratiquait cetle poque
d'entre eux.
feb, Cornkt, LICKL, PETiiAYKK et MuRTZ, le plus clbre
Kn Angleterre, Haroeii, Lombnz, Marchsneb. CALL,
Moiikm!v, Mf.rrib, Pkl/.kb et Elus.
Eu Hollande, Boom, Rddbbsdokff, Pragkr, Drouit,
Craeijvangkr.
Kn Beluii|iie, Schinoi.ock.er et Moutob.
K'IDanemark, lKiiwaKBv et Wilhelm Gade.
Eu Russie, Sykra, Sczopanowski, Wwutzki, Soko-
La mme anne Caution donnait: Version dr tabla- LOWSKl, LlllEDEFF, etc.
ture en musique de pices de guUnre, et en 1716, Trait Des musiciens susnomms, Fernando C.abixu, n
d'i.ccomfiagnement et de composition selon la rgle des a Naples est 1770, apprit seul la jjuiiare et parvint
octavs de miisiqw-. une f-ninde virtuosit. Fix en 1797 Paris, il donna
Sous le titre Resumen d'1 acnmpanur In parte con de nombreux concerts. intimement li avec les mu-
guitarra jior Santiaijo de M m en, fut dite, eu 17 U, siciens les plus minents de son temps, il eut pour
la il^rnii'e uvre en tahlature (Itritish .Musetim). disciples Filippo Uraghani et le clbre organise
Une priode le dcadence succde ce livre. Les IJuiLHAirr.
sonorits minemment dlicates de la guitare sont Ses u*res, nombreuses ..et varies, sonti-rites
sacrifies il celles plus bruyanles d'autres instru- soit pour guilare seule on sous l'orme de concerto
ments; la guitare i-iarrive tre dsavantage et pour guitare et orchestre, quintettes, qllatuors, trios,
traite souvent iiihaliilement eu instrument d'en- duos, etc. (ensembles d'instruments divers toujours
semble par les Hoccbbrini, HoMbKllG, Hummel, PLEYBL, avec guitarel. On en fit l'dition Vienne chez lias-
J. -Baptiste Hkhaku, etc. linner; Bonn riiez Simrok; Mayence chez choit;
Kn celle lointaine poque, les vraies ressources Leipzig chez HolTmeisler et chez Breitkopf et Bariel.
et l'extraordinaire poientiel de la guitare restait-lit Ces oeuvres, d'un classicisme strict, liimigneul
insouponns. d'une grande habilet technique et instrumenUle.
Des musiciens de grand talent, manifestempnl atti- Malgr ces enviables qualits, des ides trop ame-
rs vers elle, n'arrivent pas perner son mystere, nuises y poussent la mivrerie jusqu' l'indigence.
faute d'une comprhension adquate et de moyens sur la tin de sa vie, Cakulli crivit pour son flls
techniques. une mthode dans laquelle se trouve un trait d'Iiir-
Ses richesses demeurent inoprantes, puisque igno- monie appliqu la guitare. Cabulli est mortParis,
res on crit pour elle d'une faon sommaire, empi- en 1841.
rique et souvent maladroite, ht cet instrument si Malheo Carussi IFlorence. 1792) fut un des plus
riche est trait en parent pauvre. clebres guitaristes de l'ecole ilalienne. Son nom est
Il s'clipse bientt. familier aux amateurs, an raison de la populantde
Vers le dernier tiers du mme sicle, parait, en sa Mthode et de ses Etudes: Il vcut Paris, don-
Espagne, la figure la plus marquante dans la renais- nant des concerts et vou l'enseignement; il voya-
sance de la guitare c'est celle de don Miguel (Jahcia, gea souvent Londres et en Allemagne. Malgr le
devenu plus tard le Pre BASILIC, moine del'ordre de prestige de son compatriote Cabiii.u, les Parisiens
Saint-Basile Ide Clleauxl, organiste du couvent de tirent de Carcassi leur eulaut gt. Sa Mthode, pu-
Madrid et auteur de nombreuses uvres de caractre blie d'abord par la maison Schotl de Mayence, lu)
religieux. Il fut le mailre de Moutti et d'Ar.uAuo, traduite en allemand, en franais, en espagnol et eu
qui, avec Son, activrent la renaissance guitaristique anglais. Cet ouvrage, en dehors de ses nomliru<
du xviii* sicle. exercices, a comme partie saillante vingt-cinq tuJes
Cette periode engendra dans tous les pays de rcemment doigtes par Miguel LLORBT (dition
l'Europe des guitaristes de plus ou moins grande Rowies, Paris).
valeur. Le* plus fameux, fixs a Paris, lireutde cette I
capitale le centre guitaristique le plus important de t. l'uur I bio<r nitina b<Uliu|raphlei se rifranl n trliitn
voir 1. voluma d8 Phili|i-j. Buai, Guitar and ilandotin, AnjoM'.
l'poque. Loadrea.
 rfn aUriliu** Ciucvs*! pnvirou qualre-viriuls com-
position*, sans ordre An classement. Il crivit au$*i
de riiimln ne transcriptions d'aire d'opra alors en plusieurs manuscrits du mme auteur.
ioi\e, mai* qui soul tombes dans un juste ouhli.
Maura liiULUNi naquit Itolngne. vert 1700. C'est
une des plus impuitiinles (I^uiks les liuitarixli-a de
son poque. la fils Je 1H01, il s'installa a Vienne.
o, en dehors de nombreux concerts, il se voua
la composition el l'enseignement. Parmi ses disci-
ples,ligurerent. l'archiduchesse d'Auli'irhe, lu prin-
c.'ase de Holieuzollern, le duc de Serninnetiu, le
comte Georges de Waldlein, ainsi que les virtuoses
pulonuis Muiihowicz et Hohk.tzsi. Ue J8U7 1821,
la presse vi.'nnoUe comiuenta ses Irqneutu >uc<!es,
ne lui mnageant pas les loues. Il l'ut l'ami intime
de IIcki., Moschbles ft Mayskiuth. II al tira l'atten-
Lion de nombreux musiciens de valeur, ignoianls
de l'importanceque peut acqurir U guilare dans les
mains d'un vntalile ai-liste. A l'admiration de ces
musiciens du talent, s'njoula celle d'autre- musiciens
ports a crire de nouvelles uvres pour guitare.
Les commentateurs de Giuliani disent qu'ilacquit
l'fi.liine de Haoji, de IIek.thovkn et de Si-niin. On dort
ainsi il Giuluni l'invention -d'une lerz guitare, plus
petite que les autres. d cordes plus courtes, accorde
une tierce maieure plus haut. Il composa pour cet
iri.itiiitiienl des uvres avec accompagnement de
quatuor cordes et d'orchestre.
(douteux
Le style de ses cm positions primait dans legoul
il'un pulilin alors plus friand de virtuosit
audacieuse qui' d'interprtations auileres.
Iiiuliam prit part eux Concerts Di'katkn simulta-
nment avec HtiMafiLi't Maskokii. Son succs lui1res
givind. On l'entendit ensuite aux coiii-erls du Jardin
Kolaiiii|iie Uoyal de Sclinenlirann, donns devant la
famille royale. Puis, il parcouru! l'Italie, la Hollande
et la Russie; dans ce dernier pais il obtint le plus
grand triomphe de sa carrire, et s'y lixa pour plu-
sieurs annes.
lin 1832, il fut Londres le rival de Son, que le
public, injustement, lui prtera souvent. Pour main-
tenir son prestige, on vit paraitre, sous le titre The
Siulianiad, une revue mensuelle dont le premier
numro lut publi le 1" janvier 1833, et 1b dernier
au mois de dcembre de la mme anne.
Les uvres de Hiuliani sont classes en trois
groupes 1 concertos; 2 compositions pour guitare
avec ensemble instrumental; 3 uvres pour guitare
seule.
Concertos pour guitare, op. 30, 36, 70 et 103 (Arla-
ria et I)iabelli, Vienne, et Jonaiiiiing, Londres). Le
coucerlo 36 fut transcrit pour piano et publi par
Riciuult, de Paris. Les op. 20, 43, 65, 93, 101, 102 et
103 sont des compositions concertantes dites pour
1 plupart Vienne.
Le second groupe comprend les Duoi op. 2,, 52,
et 127, qui ne reprsentent pas
16, 77, 81, 8., 126
tous ceux qu'il crivit, elles uvres 66, 116, 130,
137, 68, 104 et 113, qui furent publies simultan-
ment par Hioonli Milan, Mmrok Bonn, et Iloil-
meister Ijeipiif.
Dans le troisime (troupe, on trouve op. 18, Grand
Sonate himque; op. 20, 31 et 12, sont des iiols-jHiurri;
op. Il9.ei 120, H'SSinianas; op. 3i>, Po/,i(/on;op. 46,
Album de dix mlodies, publi par dmenti, Lon- pitaine ments de nautique y '/ternie, ddiad In Heine notre itume, parleca-
dres, op. 83, Sic Prludes pour guitare, tu 1798, la Itjnne de .Uailrcl. ImprinuriedoSinelll, 179V. Un traduction lia cet
maison Iichault dita Trois Rondos, op. X, et l'op. 1, ouvruirefuuditte i N|il* eu laOi, et une uouvella jilln .utpublie
qui est une AMA <<e pratique pour guitare, en quatte i Iblriil Ici
P&rties, parut chez Uicordi, de Milan, et Peters, de Tlotuu.
Leipzig, en Cram-ai*. eu italien et en allemand La
Bibliothque des Musiklreuiideii de Vienne possde
En hspatsue, le Pre ll-u.io, professeur de la reine
Marie-Louise et du prince de la Paix, propagea par
son enseignement le meilleur gonl de la guilaiv. Ses
nombreux et iulres>ants manuscrits ont, pour la
plupart, dis'iam. Se disciples compltrent l'uvre
du matre en fixant el en ordonnait les principes
d'une nouvelle cole. Ils publirent pl"B lard des
uvres didactiques fondes sur ces principes, uvres
qui prs -nteut le plus haul intrt.
Federico Mobutu, d'origine napolitaine et natura-
lis Kspugiiol (voir sa biographie dans i'Eneyclopi'die
de la mui.ii/ue, [' partie, pages 2192 et HVi), fut le
premier tablir les rgles principales qui servirent
de bxBe aux traits postrieurs, bon uvre a pour
titre Prineipiot tmra tocar la guitarra de Mis orde-
nos1 I)recedidos de los lment os yenerales 'le la mu,ica,
dedimda ri la reina nne*tra senora, pnr et capitan don
Kederico Mmhh-i, alf'rez de Heates Guardint Walonat
en Madrid, Imprenta de Saiu'ho, ano de 1799.
Cet ouvrage, dans sa deuxime dition revue et
corrige par l'auteur, contient uite partie de thorie
applique la musique, ainsi qu'une autre consacre
d>*s principes instmiiientaux.
l.a premire comprend deux sections la deuxime
se prsente en vingt-qnalre tableaux.
H est dit dans ce traite que la guitare comporte
des cordes simples au lieu des cordes doubles du
sicle prcdent Pour la premire fois. on mentionne
la sixime corde que l'on trouve antrieurement chez
le matre le l'un tvur, le l're Basiuo, qui passe, peut-
tre tort, pour en tre l'inventeur. Chaque pays
revendique pour la guitare le crateur d'une sixime
corde, mais l'alfeuce de documents remontant
celle poque rend difficile toute conclusion ferme.
Les seules vraies preuves qui nous restent sont les
compostions du Hre BtstLio [Encyclo. die 'te la mu-
sique, vol. IV, Espagne et Portugal, page 2192),
Dans le premier tableau de la mthode de Morkiti
nous lisons Les Franais et les Italiens emploient
des cordes simples sur leurs guitares, ce qui per-
met' de les accorder plus rapidement; les cordes
durent plus longtemps sans se fausser, car il est
trs difficile de lenconlrer deux cordes gales ilo.tl-
nant exactement la mAme note. Je suis ce systme
et ne puis que le conseiller aux amateurs de guitare,
en ayant reconnu la grande utilit. >
II distribue le diapason ou manche en trois mains
(positions)3. La premire va jusqu' la cinquime
touche; la seconde, de la cinquime la dixime; la
troisime, de )a dixime il la derniere.
Entre ces trois positions, il tonne les gammes
chromatiques, diatoniques et par octav s de chaque
ton majeur et mineur; les accords consonants et
dissonants de septime, appartenant chaque ton,
sont forms avec les six cordes dans chacune des
trois positions,ainsi que les accords enharmoniques
consouaiils et dissonants. Les cadences varies pour
chaque ton et chaque position, les rsolutions de
l'accord de septime diminue, et 196 exemples dif-
1. Princii* pour jouer <te la guitare a six rangs, prcdes d't-
Fe-terteo Maretil, parte-etistiyHe la Garde Hvyitle Wal-
chez Sanch., en 111)7.
le mot positionale mme sens que dans la technique du
9.
frents d'exercices pour la main droite en forme' production. Jusqu'son poque, cette uvre est d
d'arpges completent la mthode. loin la plus importante qu'on ait confie la j.oj.
On peut dduire de ce rsum que t'ouvrage de tare. Ces exquis joyaux guilarisliques ont tous une
Hohktti prsente,son poque, un intrt capital valeur aussi musicale qu'instrumentale, de par leur
pour l'expos si complet qu'on y trouve de la thorie mlodie, leur puret de forme et leur originalit har_
musicale applique l'instrument. Hien que le mme munique.
auteur ait produit'd'autres oeuvres de caractre di- L'uvre de Son est toute conue dans l'eprit d'ind-
dactique Pt des compositions pour la guitare, rien pendance polyphonique caractristique du quatuor
ne contribua autant que cet' ouvrage l'expansion et, par extension,de l'orchestre. Elle condense en
de la guitare. D'autres traits, parus presque en miniature tous les effets d'orchestre compatibles avec
mme temps, furent bien moins, apprcis. Citons les ressources de l'instrument. Il est par cela ais
celui d'Antonio Auneu (Le Portugais), revu et corrig d'induire que Soit puise sa force cratrice aux sources
par le Pre Victor Pribto de Salamanque, et celui les plus pures de la musique.
de fernando Fkhrandire de Zamora, parus en i799: Son uvre didactique est le rsum de ses nom-
On rdita, en 1816, le trait de ce dernier, qui' fut breuses tudes, et embrasse tous les procds techni.
un lev distingu du Pre Basilio ques des plus simples aux plus complexes. Le Trait
Ces travaux ont guid les minents virtuoses de pour la guilare (texte franais), publi a Paria en
cette poque, Ballestkkos, Avki lana, Francisco T09- 1832, presque la fin de sa vie (1839), rsume et syn.
tado, Jaime Hamodjst, Francisco de Tapi*, Miguel tlitise les ex priences de son talent et de son laheur.
C.RMChn et les denx grands artistes vraiment domi- Soa y traite de tous les aspects de l'instrument cons-
nateurs Son et Aguado. truction, choix des cordes, production et qualit
du son, placement de la main, action des doigts,
DK-nenvlniP sicle. manire de considrer le diapason dans le sens des
intervalles,, doigt, conseils en forme de proveibes,
Au dbut de'ce'sicle, Ferdinand Son (Jos-Maca- manire de' transcrire pour la guitare les uvres
rio-Fernando Sons y Sons de son vrai nom), n crites pour d'autres instruments. Tout cela est
Barcelone, croit-on, le 14 fvrier 1778, ouvrit de expos avec un sens critique rationnel; avec des
nouveaux horizons la guitare, relevant le prestige dmonstrations bases sur des principes scienti-
de cet instrument, en mme temps qu'il traait dans llques qui donnent une logique incontestable cette
l'histoire' de l'art un sillon bien personnel. (Pour sa oeuvre, malheureusement presque puise, mais qui
biographie, voir Encyclopdie de la musique, vol. IV, constitue un vrai modle du genre.
Espagn-Portugal, pages 2345, 2346, ou le Dvxiotv- Les excutions de Soa devinrent une rvlalion
nariu d' Efemendes de musicos espanoles' de Baltasar en France, en Unssie et en Angleterre.I Iles contri-
Saldoni.) burent raffermir le prestige de la guitare.
Son uvre musicale, la plus personnelle qui soit Soa" devint la figure la plus saillante dans l'his-
dans la littrature de la guitare, marque l'apoge toire de la guitare. Pour les lidles de cet instrument,
de la priode classique. On y rencontre pour la pre- son nom, l'instar de ceux des plus grands musi-
mire fois la mlodie harmonise trois ou quatre ciens de son poque, tut et demeure le plus vnr
voix libres en une polyphonie quilibre, traite de tous ceux des guitaristes.
par les procds les pins avancs de l technique Habitant Paris pendant de nombreuses annes de
musicale et instrumentale de' l'poque. Son a sre- sa vie, il y mourut le 8 juillet 1839.
ment subi l'influence de Haydn et de Mozaiit. Dionisio XGUADO, n Madrid le 8 avril 1784 (Voir
Sa production est la plus riche par le nombre et sa biographie dans l'Encyclopdie de la musique,
la diversit des oeuvres directement cres pour la vol. IV, Kspagne-Portugal1,pages 2346-48; Iliccionai
guitare, sonates, thmes varis, fantaisies, divertisse- de Efemerides de nwskos espanoles de SALDONI), est
ments, tudes, rondos, menuets, valses, thmes po- aussi une des figures les plus importantes dans l'his-
pulaires; elle prsente aussi de uombreux morceaux toire de la guitare.
pour deux guitares. Ce virtuose, dou de facults extraordinaires,
L'abondante imagination de Son se complut dans obtint Paris des succs brillants et sut gagner l'ad-
le genre Variation, trs gote l'poque. Des thmes miration de Rossini, lru.iNi, Herz, Pasanini et autres
de CORELLI, Mozart, Paisiello, et souvent des motils grands artistes; il s'adonna surtout l'enseignement.
de sa propre invention, lui permirent de mettre en Grce aux connaissances acquises sous la direction
vidence son gnie crateur et les ressources infinies du Pre Basilio, ainsi qu' l'lude de l'uvre de Mo-
del'instrument, sans parler de l'extrme habilet du retti, et surtout grce k sa propre exprience, Aouaoo
virtuose excutant. publia a Madrid, en 1819. sa premire Catercion de
Le genre Variation, dissmin dans la plus grande Estudios (collection d'luds), rdite dans la mme
partie de son ouvre, n'est probablement pas le plus ville, en 1825, sous le titre Escvela de guilarra (Ecole
apte marquer sa puissante personnalit. La cra- de guitare). M. DE Kossa musicien guitariste qui
tion de Son se distingue plus spcialement par sa fut l'ami et l'admirateur (J'Aguauo, traduisit en fran-
force motive associe une' forme parfaite. Son ais cet ouvrage, auquel il prta un concours puis-
uvre gagne d'autant plus en beaut qu'il' arrive sant en lui adjoignant l'invention (qu'il s'attribue)
souvent se librer des prjugs techniques invi- des harmoniques l'octav, et un abrg des rgies
tables chez un virtuose de cette envergure. Son ide dans l'art de moduler, appliqu l'instrument (tra-
musicale est toujours de la plus haute distinction; duction dite a Paris, en 1827, chez Richaull).
dans ses uvres les plus instrumentales, prime tou-
jours le sens lev de la! musique. Ses Sonates, son
i
Il faut joindre cet ouvrage une collection trs
importante de compositionsde genres vaHs l'antai-
lgie, les D'oue Menuets, tes ludes 9, 1 d', 14, l'6, 22, sies, variations, rondes, contre-danses, menuets,
2a, 24,- 25 de la Mthode, publie par Coste, et cer- bolros, etc., habilement traits et d'un bel' m ret
taiues Fantaisies constituent la partie saillante de sa musical et instrumental! Les- tudes d'AouADO cons-
liment nanmoins la partie de son uvre la plus int- L'jv;z-vou* entendu,
ce troubaduur d'Espagne,
ressantepour les guitaristes. Qu'un a"t mlodieux aux combats accompagne?
L'oeuvre de Son est considre comme suprieure a Sur sa guitare il chante el Boupire la fois
ses doigl-s nt uii accent, ses cordes une voix.
celle iI'Aguado, en tant que valeur musicale et porte Tout ce que l'on prouve, on rvr- qu'il l'exprime
artistique. Par contre, l'uvre didactique de ce der- La be.iul qui l'coute, heureuse en bourenir,
aier est suprieure, en thse gnrale, tout ce qui S'meut, sourit et pleure et croit entendre
Ce qu'on lui dit jamais de plus doux, de plus tendre.
la prcda. On pourrait mme ajouter que, de nos Sa guitare, en vibrant, vous parle tour tour
jours, il n'existe pas d'outre rsumant les prin- Le langage d'esprit, le langage d'amour.
cipes de la-guitare moderne; on en est, la plupart Chacun y reconnait l'instrument qui l'inapire
temps, rduit, le cas chant, s'en rfrer Pour le compositeur c'est un orchestre entier;
du C est le tambour lser
pour le Basque en dlire
Aguado, dont l'influence pdagogique persiste de nos C'est le clairon pour le guerrier
jours et doit srement se prolonger. Pour le pote, c'est la lyre.
Les personnalits de Son et d1 Aguado furent fon- l
cierement distinctes.,Le caractre humble. et doux .Les oeuvres imprimesqui nous restent de Hubrta,
de ce dernier contrastait avec le temprament ton- fantaisies sur des airs populaires ( liibl. du Conserva-
gueux et exubrant de Soa. Leurs uvres devaient toire), expliquent sa nature de musicien intuitif et
forcment reflter cette diversit de caractres. L'ex- d'excutant audacieux. Dou d'une nature trpidante,
cution d'AGUADO tait plus hrillante (Son crivit le dpourvue d'une base musicale solide, il en imposait
duo pour guitares Les Deux Amis pour mettre en par des qualits extrieures, obtenant l'admiration
relief l'extrme virtuosit d'AGUADO). Par contre, Son du grand public fascin. Pendant que Son, qui ve-
surpassait Auuado en profondeur et en motion.gtait ignor des Foules, se complaisait l'appeler
Aguaoo recherchait te son clair, brillant. obtenu avecgnreusementle sublime Figaro [sublime barbera),
l'ongle; >OR s'elforait, au contraire, de l'viter; sa Aguado disait, par contre, qu'il dshonorait la yui-
sonorit pure et veloute provenait ilu contact direct tar'.
de la diair et des cordes. .Tout autre est l'intrt musical de Napolon Coste,
Aguado fut t'inventeur d'uu trpied sur lequel se n le 28 juin 1806 dans le Donns. C'est le guitariste
plaait la guitare alin d'en obtenir de plus amples franais le plus minent. On l'entendit pour la pre-
sonorits. La distance mise entre l'excutant et l'ms- mire fois, comme soliste, aux Concerts Philharmo-
trument en augmentait le son, mais elle dtruisait, niques de Valenciennes, g L peine de dix-lmit ans.
par contre, tout contai't pourtant s, ncessaire. L'ar- Venu Paris en i&30,iltudia fond la composition.
tisle ne se sentait pas identili avec sou instrument. Ses premires uvres datent de 1840. Dans la pr-
Cet appareil n'eut, par la suite, aucun succs. face de son grand solo La Chasse des sylphes, on lit ceci:
Rentr dans sa patrie en 1843, Aguado lit paraitre En 1836, un concours a t ouvert Bruxelles par
la troisieme et dernire dition de son trait, sous le M. Makarolf, noble seigneur russe; tous les guiia-
titre de Nuevo Metndo (nouvelle mthode) il y ajouta nstes de i'Kqrope y ont t convis vingt-quatre
un grand nombre d'exercices, en en supprimant d'au- concurrents ont prsent soixante-quatre pices. Le
tres qui n'taient pas sans valeur. En 1839, peu de jury s'est runi le iU dcembre 1856. J. Mbrtz, de
temps avant sa mort (20 dcembre), il lit imprimer Vienne, mort depuis J'envoi de ses uvres, a obtenu
un Appendice destin tendre mite nouvelle miiliode quatre voix pour le premier prix, contre trois qui
im le but d'amener a la perfection le loucher de la ont t donnes Napolon Coste, de Paris, et lui ont
ijuilare. La mort le surprit peudanl la correction des valu le deuxime prix. Par le fait du dcs de Mkhtz,
preuves. Suivant ses dernires volonts, ses hritiers Napolon Covtk est donc rest l'unique laurat de ce
publirent cet Appendice, qui fut joint la Mthode. concours europen
Si l'on accorde Sor un patrimoine de la plus Quelques annes plus tard, se rendant un con-
grande valeur artistique, Aguado laisse, par contre, cert, Coste. eut le malheur de tomber- dans un esca-
un hritage de haut enseignement qui a contribu lier et de, se casser le bras droit cet accident lit
la gloire du premier. perdre la main l'lasticit ncessaire, l'empchant
Tdnidad Hukuta, n Orihuela en 18i>3, tait d'un a tout jamais de jouer en public.
esprit audacieux et aventureux, aux nobles inspira- Sa guitare sept cordes, construite sous sa direc-
tions dou d'une gniale intuition guitarisliqne, o tion, est conserve au Muse du Conservatoire. Coste
se mlaientl'esprit populaire et l'esprit artistique, publia soixante-dix compositions, caractrises par
qui donnaient un intrt spcial l'ensemble de,ses leur correction harmonique et par leur solide struc-
qualits personnelles, il obtint les plus brillants suc- ture on y trouve des fantaisies, .valses, audantes,
cs auprs des publics de Paris et de. Londres, grce menuets, marches, prludes, rondes, divertissements,
la protection de Manuel Garcia (pre de la clebre ludes et rcrations. La plupart sont puises. Quel-
MalibranI et du gnral Lafayelte; celui-ci fut l'un ques-unes ont t rdites Paris chez Costallat,
de ses admirateurs, ainsi que Victor Hugo, M01" de revues par Alfred Cornu, et d'autres se trouvent la
Girardin (Delphine Gay), la princesse Victoria, les Ribliotheque du Conservatoire.
ducs de Kent,de Sussex,de Devonshire, et des artistes A la demande, des diteuis de Son, Costk ajouta
comme Mossini et PAGANINI. aux \ingt-cinq tudes de ce dernier un court texte
Dans le Diecionnario d'Efemerides de musicog espa- explicatif, une collection d'exercices, d'tudes pro-
noles de Baltasar aaldoni, au milieu de notes biblio- gressives, quelques transcriptions des oeuvres en
graphiques, nous lisons une lettre lotfieuse de Victor tablature de UobertDi' Visg.et une notice sur la sep-
Hugo et la posie suivante de M* de Girardin time corde. Cette dition fut publie par Lemoine et
rdite plus tard par Schoonenberger, de Paris, avec
Heureux pays d'Andalousie, quelques additions.
Garde ta joie et ta fiert, Une autre collection de vingt-cinq tudes origi-
Ta noble part si bien choisie nales fut doigte par Alfred Cottik, etpublie par la
Honneur, amourt posie,
Vautoeux^qu'argeiil et libert. maison Costaliat.
 A ces uvre- on doit ajouter h" L'i'iv d'or, i!di du puMic allait aux virt'inses an-ouates, ainsi ipraux
au Cl cil] de- guitaristes de Leipzig, contenant la furniPS tnii<ic:ilcs de Vntes diiueusioiis. Le wai:n-
transcription assez litire d'un groupe d'uvies le lisnie triomfih'iit; un mp>is pour tout" ex|iiession
It. ne VisB et de divers fragments de sonates des par trop populaire euulohant la guiare, l'ontnlmi
meilleurs auteurs classiques. rpandie chez les ama eurs [e ddain de cet ins-
Cimns mourut le 17.ianvier 1883. trument el de ses excnliints.
A la mme poque, nous trouvons en Italie, mar- TaiiiirhaiIiiI liitlHrooiitre'Vlteatinosplip.rft hostile.
chant sur les traces de Carulli et de Giiliam, deux Ainsi qn'EsHNBL et le Pre Iti-iiuo, il revtit la gui.
artistes distingus IIrgondi el Mbhtz, celui-ci, Autri- tare d'un nouvel aspect artistique et porta le culte
chien de naissance, mais form d'aprs le* procds de l'in-ti liment son apoge, La guitare lui doit
italiens. Ensuite, parait en Kspague un groupe de sa renaissance el sa splendeur.
guitaristes forms A l'cole d'Ar.uAoo, parmi lesquels I. 'activit cratrice de cet auteur s'taut voue au
nous signaleniiis BROCA, Visas, Costa y Mugas, Jos culte exclusif de l'instrument, sou ouvre renferme
deUiKBHA, Hosca, IUssols, KisiiHKH, Antonio et Fede- la quintessence de l'esprit in~tt*iiinenlal. Du premier
rino Ono, Miguel Mas et iTauties encore, parmi lment ju-qu'aux dtails les plus immatriel*, tout
lesquels s*' dtachent Jos Pahgas et Jnlian Aruas y fnt par lui tudi, rsolu, m ordonna, souvent an
artistes admirables qui appliquent la technique <le prix d'normes sacrittces. Si 'a guitare actuelle doit
leur temps l'esprit de la musique populaire. sa raison d'tre l'ARHrctiA, cnlu-ni vivifia ses catitc-
Jos Pargas, bien <jif intrieur au second par sa lrivques individuelles. Jamais un olijH vibrant et un
musicalit, produisit une collection d'uvres qui ne tre ne se cnrnpnlrerenl mieux, l'un parliiut par
se signalent peut-tre pas par leur valeur purement I autre. Vihnilion d'me, spns debitnlant de la vie,
musicale, mais qui o firent, par contre, un graml int- genro-it sonore, tout leur tait commun. Tariibi-.a
rt instrumental, parce quelles tendent a traduire est inineinmeiit tin Hiileur de guitare. Hcon-
les traits les plus caractristiquesde l'me du peuple. dens sur ses six cordes le plus pur romantisme du
Jtiliiin Akcas naquit a Vlnna. bourgade d-la pro- m \ .sicle. Son oeuvre ne peut pas passer a d'autres
vince de Hlalaga, en 1833; il lut le plus e*leb'edes instruments; par contre, nombreux sont les mnr-
guitariste- de son poque, en mme temps qu'un cfmiix le uitaie d'auteurs l'aniuiis qui gagneraient
musicien de gnie qui contribua an dveloppement tre rondes d'auties inslrutiients.
de la musique nationale. Sa musique, d'une crne 11 connut Uich, les classiques et romantiques, dont
sponiane et caractristique, ex prime en ses S'ilcares il iransposa les uvres pour la guitare, moins parle
et Ptmdcros, dpassa Ifs frontires de l'art guitaria- dsir d'Aire un trauscripteur que pour puiser ilauscei
tique pour s'incorporer au rpertoire national. Ses transcriptions un moyen d'lvation et. d'ennoblis-
oeuvres de guitare mettent en relief toutes les res- sement de l'instrument. Certaines uvres des clas-
sources de l'i u -tranent. siques de l'itoque, hourres, Pugues, menuets, etc.,
Akcas mourut Antequera, le 18 fvrier 1884. couvies dans esprit du luth, l'incitrent ralise
Tarhksa, qui le connut et l'entendit dans sa jeu- certaines adaptations pour son instrument dans
nesse, eut le lalent d'assimiler le meilleur de son cet ordre d'ides.eut lu clairvoyance de ne choisir
art, qu'il appliqua ses propre* qualits, tout en que des iKiivres adquates; ses transcriptions, sortes
gavdant toujours pour le imiltre inoubliable' un de rintgrations du luth la guitare, retrempent les
profonde admiration et un grand respect. ueuvres dans leur vraie nature.
Francisco Tahrega Eixba naquit Villarreal (Cas- Ce fils duu peuple crnt devoir loigner amant que
tellon, prov. de Valence), le 29 novembre 1854. Il pos-ilde l'art de son sens > plbien . Il conseillait
obtint le premier prix de piano et d'harmonie dans il pilier ilesJo/'i populaires el des Fantui~ies souvent
ies classes Gagliaha et Hi-rnandu, an Conservatoire de banales, pour prcher plus efficacement l'vangile
national le Madrid, A Cistellon, il leut, Ires jeune de Bach, Mozart el KKKrHitvBV. Le classicisme de
encore ses premires leons d'un guitariste populaire ces pursle le fascina; tout chez lui en subit
aveugle, appel Lu ego de lit Marina. Ses (jurants l'influence criture, technique instrumentale, ma-
tant de la plus modeste clause sociale, lie put pour- tire sonore et interprtation Les qualits intrin-
suivre ses ludes musicales quegr&ce la protection sques de la sonorit primitive, universellement
d'un riche proprilaiie de liuniiina, don Antonio gonte du public, volurent de la sorte vers une
Conesii. Cell'-s-ci termines a Madrid, il donna au uniformit plus a'fine et austre. Ce changement
thtre Alhanibra un concert de guitare dont le suc- fut rflchi el voulu.
cs duiila pour toujours de sa carrire. Il parcourut Tahhria, dans son dsir de perfectionner la musi-
triomphalement toutes les villes d'Espagne et les calit de son instrument, se heurta des difficults
plus importants centres de l'Europe. qui engendrrent les procds d'une technique lon-
\a vie de Tarrrga fut celle d'un ^rand mystique, guement pure. L'cole, moderne naquit, tendant h
une vie de p'Hsion pour l'art, dpourvue d'ambitions la mise en valeur de l'uvre passe, prsente et
trangres la recherche de son idal; il ridiiignu lutui-e, tout en iimAlioranl i l'inllni la porte artistique
honneur, fortune et gloire pour se cnnsacrer son art, et musicale de l'iustrumenl.
corps et Ame. ALKKM7., sduit aula t par l'excution de ses u-
A la priode si brillante des C*c\i, Cakilli, vres que par le charme de son caractre, devmt un
GirLiA.Nij Aui'ado et Son, succda une nouvelle dca- de set intimes.
dence de la guitare, que l'incontestable valeur de Pi>drki.l disait de Tarrkga, dans une de ses quin*
Co-tk et iI'Arcas n'arrivrent pas enraver. zaiues miisii'sles de Lu Vangvardia | journal de Kar-
La carrire de guitariste, l'popie de Tarregi, celiuie} Pour l'lvaliou de sou art T*nm t.a lu-
supposait le renoncement aux liii'iis de ce mmide. diait s.iiis trve ni repos, jour et nuit, au mpris de
La nolile g litare tait mese^Liinne dans ses possibi- lu latiuue, non comme un artiste doniinanl sup-
lits artistique*, les musiciens en tant arrivs la rietireuiKiit la lechiiique et. tout ce que rclamait
juger inapte aux tuaniiestations leves. La faveur le culte de son instrument favori, macs comme un
dbutant qui lndie et ddnltie (Citons. L'art sli- riques. Arclnm par tous les puhlics et prise par les
niiil iiM"' S|"it "lii cimiprisilHiirHii oiivi imtilea h..ri/ori-i plus prestigieux compositeurs, il et le plus puis-
plu, larges h soit inspiration; il I prouva lui-mme samment et le) plus diversement dou de tous ses
dam l'tude des classiques, par exemple dans c--lle contemporains.
de Ferdinand Son c'est pourquoi, le dveloppement Uuoique jeune encore, il fut de loin le premier
du classique dans les coin potiil ions de caractre rvler les orientations modernes de la guitare.
muderne acquiert, dans son uvre, les qualits qui Llohkt l'ut, en Espagne, moins un lve qu'un dis*
l'exaltent et la mettent en vnlur. Joint l'ins^ia- ciple m du grand 'I'aiihera. th Pari- des t'.tOi. il se
tion du crateur, l'art rclamait de lui le concours lia intimement avec Alhb.iiz, Havbl et Hkiiussv. La
de l'enseignement; l'imprieuse ncessit de former fr^ipienlutioiideces novateurs, ainsi que l'atmosphre
une phalange de disciples nous valut un groupe l'- d'art raffin dans laquelle il vivait, eurent une em-
levs qui, quoique restreint, fut apte il commuer son prise dcisive sur son esprit Son uvre et son taleut
uvre. Autre chose encore nom tonne dans l'uvre d'inlerpieie ne tardrent pas en suliir la plus hien-
de Iarukga l'amplitude de conreplinn qu'il donna aisnnte inllueni'e. l& technique instrumentale dj
la musique destine h ce modeste inslrumenl, i prodigieuse de Miguel I.lohkt lui porte aux ralisa-
Frle, presque insiguilianl, mais dont l'aine sonore iions les plus conscientes.Il en arriva loutsubor-
estsisi adinirablemenleipressive. dnn ter h la tiiu^ique.
Se dpensant durant loule. sa vie en nue insolite l.e premier parmi les mattres contemporains, il
tensiospirituelle et physique pour raliser si ini imp'.s.L la guitare l'ailinirHlion des auditeurs les
tiuu d'artiste, ses jours pu liirenl abrgs. Il innunii plus lserve. l,a sO'-id nilionale, La Tiompette,
prrauturmeril, l'Age <Ip cinquanle-ciuq ans, uns la Sdi'ilil Cuilorum el d'autres cercles et cnacles de
Iroiiver les in-tants d srenil propice an parach- Paris doiiuereuL droit de vite l'instrument, jadis

le
vement de son uvre. Ses pruii'ipes di-lactiques, ;m- plbien, niais du coup anobli.
jour.1 *h..i '*pars,deM<e't)'ent indits.Il e,t a re~rettHr Hariui ses iBuvres, figineiii d'exquises harmonisa-
qu une tuatu henlaisa 'le lie runisse et ne publie tions de mlodies poimlxirns; El Mestre en est la
pas ces trsors, pour la gloire de la guitare i-l de plus remarquable. Ce uion-eau in;irque un point de
son aptre. dpart vers de nouvelles ondulations,
Quoique une grande partie de l'uvre de Ta un m-, a germe d'ultrieures polychromies instrumentales.
demeure encore indite, les maisons Auiicli y Teua Grce I.lokkt, la guilarn rvle un nouveau verbe
de Valence, Vidal, Lliniona y Hooela du Barcelone, eslheiique elle s'veille la couleuKet la poly-
Allons" Alier, Urleo Trari de Madrid. et Itoiner" phonie.
j Fernande/- d Buenos- Aires, oui publi, en des i-ol- Manuel dk Falla, attir par ces nouvelles ressour-
leitions derses.des prludes, ludes, gavntles, sr- ces, crivit l'Hommage Debussy1; le chel-d'ceuvre
nades, menuets, danses, aubades, trmolos, valses, d'un tel maitre est ainsi un hommage a la guitare.
mazurkas, caprices et fantaisies sur des thmes po- La bonne semence fructifia une plitile d'auteurs
pulaires, une srie detransuriptions de Bich.IIamdki-, modernes crivent l'heure actuelle pour In guitare,
Havun. Mozaiit, ainsi qne des auteurs espagnols. unis c'esl grce Miguel I.LOKEr que l'on ose lui
S'-s jours finir. Mil a Barcelone, le. 15 dcembre 1009. demander tout ce qu'elle peuidonner.
Cinq ans aprs, Cnslellon, la ville aux luminosit* Eulre a itres, nous cilernus le tout moderne com-
mditerranennes, rclama ses restes. Un monu- positeur uruguayen Alfouso Broo.ua, dont les uvres
ment y l'ut rig la gloire du uraud artiste q.ii, nom tireuses nous semblent apporter une nouvelle
jadis enfant indigent, ensorcelait par ses accords ciiiilribution l'rriluie pour guitare. Cet auteur est
vibrant dans l'arme des orangers un public enthou- un des premieis Amricains Latins pour qui cet ins-
siaste. trument soit devenu un puissant moyen d'expression
I. 'aveugle andalou Anlonio-Gimenez MaMoh, tech- de la race.
nicien Ires habile, contemporain de Tarfikga, fut Identili la guilare moderne et aux nouvelles
applaudi tant eu Europe qu'en Amrique du Sud, ou musiques du Sud-Amrique, Mrooii met en relie
il passa lit moiti de sa vie, contribuant avec Juan toutes les ressoudes sonores de l'instrument, bon
Ai. as et Riircia TOLSA la dilfusion de la guilure esthtique.trs personnelle, puise lit source popu-
dans le nouveau continent. laire et s'exprime en de vigoureuses louches, sans
jamais perdre de vue la musique elle -ail demander
a
I instrument de ces polychromies latentes, si rare-
LA GUITARE ACTUELLE ment rvle, par crainte des difllcults instrumen-
tales.
Avec Takkega disparat le meilleur interprte de 1 Cet auteur crit plus pour la guitare que pour les
guitare de tous les temps. biais son enseignement guitaristes.
n'u pas i perdu, car il a gnreusement fructifie Daniel Kohtfa perptue la tradition de lAtinniA.
pendant les premiers lustres de ce xx* sicle, ai pro- Excutant de premier ordre, Il jouit du meilleur
digues en vul^arisntions artistiques. L'abus du piano presiige parmi les musiciens Sa production abon-
et les instruments archet, ainsi que la redite de dante et divrrse est ralise, telle l'uvre de son
certaines sonorits, provoqurent une lassitude qui mattre, en vue de l'exclusive spcialit de l'instru-
devint prollmbfe l'expansion de la igmlare. ment.
D'autre part. un renouveau d'iniert vers la mu' Ouoique dounant'de nombreux concerts, il dirige
Sh|in- et les instruments a> ciens, l'inclii al ion du spcialement son activit vers la production et l'en-
peuple vers la posie rnu-irale etl esisienee de gni- seignemeul.
tarisUs le ymnd mrite ont dnnitivement relev Andr Seuovia est lm des ai listes les plus admirs
Jti prestige de la guitare.
t. Le MgniilBire de cet eilicle eut rttunneor dVIrr le |<rcivfcr a
Miguel Llorkt, artiste complet, d'universelle re- Paria louer Y/tommiigeA Debusty pourgmliire, Salle du Conaerva-
nomme, parcourt constamment l'Curope et les Am- toire,le2 deenubrr 1922.
 de nos jours. Virtuose aux dons exquis, il connut, les plus simples aux plus complexes, des plus inet~
trs ieune encore, un succs universel. Son art ex- nues aux plus savantes.
pressif et remarquablement chantant, aux timbres Les Conservatoires de Barcelone et Valence
ont
dlicats, possede un trange pouvoir de fascination l'exclusif privilge en Espagne d'enseigner <jflicie||e.
sur l'ame du puhlic. Les interprtations de ce vir- ment cet instrument. ils perptuent les tradition)
tuose extraordinaire portent toujours en elle le des anciens matres. Les principales rgions d'Iisna-
germe du rve musical. La guitare doit sa propa- ne continuent de garder la guitare son aspect
gande zle et infatigable une des meilleurs raisons populaire.
de son prestige actuel. Des influences arabes, en s'insinuant en Andalousie
Ainsi que Llobkt. il possde un ascendant dcisif produisirent l'art dit flamenco, drivation du can
sur les meilleurs compositeurs modernes, rcemment jondo, dont t'influence lut si bienfaisante la, musiijut
acqnis la cause de la guitare Ses compatriotes espagnole moderne'. On doit cette musique popu,
Tubina, Chavarri, Moreno Tobboba, Salazar, Aitfluuui laire une srie d'interprtes de mrite, qui) souvent
.et l'Hiapano-Argentin Carlos PEDRELL lui ont ddi furent de modestes illettrs, mais fortement intuitifs
.des uvres. A cet appoint hispanique s'ajoutent des et admirablement dous. N'ayant pour rgle qu'un
.essais, souvent russis, de musique dans le caractere sentiment musical inn, ils transmirent de genn.
espagnol, des franais IIocssisl, Samazeuilh, CoL- lion en gnration les couleurs, rythmes et cadences
LET,etc. D'autres uvres de caractre non rgional dont s'enrichit le folklore andalou.
sont dues PONCE, Misot, PETIT, Tansmann et autres. Le classique parmi les flamencos fut le maitre
ltegino Sainz m LA MAZA, le plus jeune des guita- Patino (lve du clbre Paquirri'). On doit
ristes espagnols, dou d'minentes qualits, parcourt Patiko des falselas du style le plus pur. D'autres sni.
triomphalement les principales capitales de l'hurope virent Kl Mellizo, auteur del Maluguea flamenca
et de l'Amrique, continuant de faon intensive la (1850), Paco el de Jebbz et le plus clbre de la
propagande inaugure par ses prdcesseurs. pliade, Paco EL de Lucena Ensuite, el Nino Dix Cad-
Sa naissante personnalit, agrmente de dons, uen, Francisco Corts, Angel Kaeza, Manuel Alvaiibz
inventifs, laisse prsumer, en plus de l'interprte,, (Nino de Moron), etc. De nos jours, on compte Pepe
un auteur de brillant avenir. L'cole espagnole de, BL Ecuano, Habichui las, Jos CiiiEZA, Javier MOLINA,
guitare moderne lui doit dj plusieurs essais d'un' le prodigieux Manolkte dit Nino de lluelva >, et
haut intrt Kamnn Mo.ntoya, Miguel Borrull, Arnalio Cuenc,
Pour clore la srie des artistes espagnols nous' Jus Cirera, le peintre gitane Fabian Da Castro,
mentionneronsJosefina Robledo,clbre en Espagne' Roman Garcia, son lve Hernando Vmes, peintre
et en Sud-Amrique, Malhilde Cuhkvas Paris, .P- aussi, etc.
pita Roca, Qui 11 tin IC/.oikiibkb, Alfredo ItoMEi, cri- L'Amrique latine acquit des Espagnols le culte
tique musical Barcelone, Norus y Pon (critique de la guitare La guitare y devint la compagne et la
et professeur l'iicole Municipale de Musique de confidente du yaueho solitaire, des mornes pam-
Barcelone), Jos CIRERA, S. GARCIA FORTRA, etc. pasaux punas escarpes dea rgions andines.
On compte en Fiance un certain nombre de gui- -amricain, rvl avec un art
Le folklore sud
taristes distingus Lucien Gelas, David del Castillo, exquis au publie d'Europe par l'Argentine M"" Ana
Madeleine Cotti.n, M"" Dor, Zurfluh, Marcelle S. de Cabrera, relev peine des primitives influen-
Mller, etc. Alfred Cottik, dcd en 1923, est ces espagnoles. Cette musique provient d'un lolklore
auteur d'uvres assez rpandues, et lut un des plus fonciei ement indigne, oii les modalits indiennes
zls propagateurs de la guitare dans ce pays. s'amalgament un art populaire plus rcent, form
En Italie, mentionnons Maria-Rita Brondi, auteur par le travail de plusieurs sicles. Le chant et la
d'un volume rcemment dit, II Liuto e lu Chilurra, guitare en sont les principaux soutiens. Il est prsu-
et le clbre Mozzahi, qui est le plus estim par ses merque l'Amrique latine rservera la surprise d'une
compatriotes. future cole qui, drivant de la guitare espagnole,
En Allemagne, Heinrich Albisrt, F. Bues, Teupei., sera compltement autochtone. L'avenir est des plus
Hans Disbop, Muncbbn, Georg Mbier de Hambourg, brillants et laisse discerner d'immenses perspectives.
Schwarz Reiflingsn, G. I'uholski Berlin, Margarethe Notre guitare actuelle revt, ainsi que celle du
Mullkr Dresde, et d'autres. moyen ge, un double aspect l'aspect populaire,
En Autriche, Jacob Okt.ner, professeur au Conser- sans fard, et
un autre affin et savant drivant de la
vatoire de Vienne; Joseph Zutb, Victor Kolom et guitare latine.
l'admirable virtuose Louise Walker.
En Hollande, Pierre van Es. Les hommes clbres et la guitare.
En Argentine, au Chili, en Uruguay et autres
rpubliques su J-amricaines, Domingo Prat1, Anto- Le Pimontais Rizzio devint, en Ecosse, le dposi-
nio Sjnopoli, AdoUo Luna, H. Leloup, J. Sacreras taire des secrets de Marie Smart et l'me du Conseil,
et autres, parmi lesquels se dtache nettement la grce a son habilet jouer de la guitare. Durant
forte personnalit de M" Maria-Luisa Anido, laquelle quatre annes, il fut le vritable roi de ce peuple;
est en train de conqurir la plus juste clbrit, pour victime d'une conspiration, il fuL assassin dans la
la plus grande gloire de l'art musical de son pays. chamhre de Marie Stuart, et mourut dans les bras
Parmi les instruments d'origine ancienne, la gui- de cette reine (Alfonso Torres del Castillo, Histirt
tare est le plus typique, le plus complet, celui qui des perscutions politiques et religieuses, t. IV, p. 324
ne fut pas surpasse. Ses racines populaires l'achemi- el325).
nenvers les expressions les pins musicales, loin de Voir Li .yfttsiqus espagnole
l'en carter. Toutes les musiques lui sont accessibles i. par Edtrac -Nbvili-e dans la revue
VStpftt Nouveau, n* 1S, ditions de l'Esprit Nouveau, 3, rue du
Clierdie-MiJi, Paris.
1. Domingo PlUT, lev de Miguel km, JosRoulido, lere 3. P\QDiRiti fut le premier toeaor qui aceompagua suc la guitare le
de TWiu, furent las premiers a rpandre enAmerique du Sud l'cole Seywriyas, Serranat, Splearm, Poloy la aa, les seul ail-- du
moderne espagnole. > ah.titido admettant l'intervention % la guitare.
 Louis XIV fut aussi un grand amateur et protec-
guitare. Bonnet dit dans son Histoire de
teur de la
t
le Musique (1715) In guitare tait son instrument
lavori, et en dis-huit mois, il avait, dit-on, gal un
matre que le cardinal avait fait venir d'Italie (pro-
bablement Franciseo Cobbetta). On lit dans les
gmoires de M" de Motteville H adorait la musi-
que et
faisait des concerts de guitare quasi tous les
jours. (Collection Petitol,-vol. XXIX, p. 408.) L'Estat
central des officiers du roi, 29 avril lol, prouve que
Louis XIV avait un matre de guitare (maistre pour
anseigner le roi jouer de la guitare Derrrard Joua-
MN, sieur de
la Sallei.
H110 de Nantes, fille de Louis XIV, joua aussi de
11 guitare. (Voir <onstant 'Pierre, page 67.)
Maurice de Kaoixx fut professeur de guitare de la
duchesse de Henry et auteur d'un grand Duo concer-
tant pour dwx guitares, dit par Louis Bresler.
Le comte ide Loivenukal, la marquise de Marbeuf,
le prince de Couli., lard ~Kerby, la marquise de Las-
salle et autres ^personnalits laissrent aux mains
des rvolutionnaires leurs guitares avec d'autres ob- chestre taitune grande guitare .
jets d'art.
Four certains grands musiciens, la guitare fut la guitare l'esquisse de Mireille*.
comme un polit .brviaire leur permettant de puiser
les premiers lments d'une ide orchestrale.
Monieverdi, dans l'orchestration de son opra
Orfeo, chant devant la cour de Hantone (i607), ajou- beblik, le famenx agitateur italien Mazzini lui-mme,
tait deux guitares son orchestre.
D'aprs Lkcbjw DE LA Viville, Ldll aurait appris
d'un vieux eordedier, toucher de la guitare, en des toques du Mdrciaho, les sononts et les pro-
avec un musicien de ha cte Saint-Andr, Dorkbt1.
Dans la correspondance indite de Bebuoz, figure
un fragment de lettre adresse Ferdinand Hiller,
1
late
t de Home (17 dcembre 1831), o on lit Je
rais retourner dans te mien (ermitage) Subiaco;
ien ne me plat tant que cette vie vagabonde dans
es bois et les rochers, avec ces paysans pleins de
bonhomie, dormant le jour au bord du torrent, et le
<oir dansant la saltarelle avec les hommes et les
lemmes habitus de notre cabaret. Je fais leur
lionheur par ma guitare; ils ne dansaient avant moi
qu'au son du tambour de basque; ils sont ravis de
ce mlodieux instrument.
Dans son Trait d'instrumentation, Berliozs'occupe
longuement de la guitare; son avis, elle n'est pas
destine aux 'ensembles, puisque, au contraire des
mitres instruments, elle perd l'effet exquis de sa
sonorit. 11 considre au surplus qu'il est impossible
d'crire pour la guitare sans savoir en jouer.
Paraphrasant Berlioz, lorsqu'il appelait la guitare
un petit orchestre , Wagnbti affirmait que l'or-
Charles Malserbr raconte que Gounod essaya sur
Massenet disait C'est 'l'instrument le plus com-
plet pour Bbbussy, c'est un clavecin expressif.
Marie Mambran, Adlade Ftisrom, le tnor Tau-
eurent la passion de la guitare.
Glinka, pendant son sjour Grenade, recueillit

sique.
mme itemps que les premiers principes de la mu- cds qui influrent sur l'orchestration moderne.
VERDI employa la guitare dans Falstaff, Dohizetti
WEBER et Schubert crivirent aussi des mlodies dans 'Don Pasquale, Scariatti dans son ballet Les
qu'ils accompagnaient eux-mmes sur la guitare. Ce Joyeuses Commres de Windsor.
dernier composa, dans sa jeunesse, un quatuor pour Entre autres, 'Boccherini crivit un quintette pour
instruments.archet et guitare. violon, alto, violoncelle et guitare (op. 46, chez
Dvabelli (Antonio) (1781-18H8), pianiste connu PleyBl, 1790).
surtout par son uvre didactique, fut professeur de Manuel be Faila emploie la guitare dans Lu Vie
guitare Vienne pendant plusieurs annes. f)ri>e, Briton dans La Dolores, Raout LAPARRA dans
BEETHOVEN aimait entendre les deux surs Mal- La Habanera, Sohcenbero dans un de ses quatuors, et
htti hiterprlunlt diverses musiques et la sienne d'autres musiciens modernes dans quelques-unes
propre aur la guitare et le cyinbalurn. de leurs uvres.
La clbre >sranade du Bwrbier de (tossiM 'ac- Le wbardo Iparraguibbecomposa l'hymnebasque
compagne en ipriacipe sur la guitare, qu'emploient Guernikako Arbola sur sa guitare.
aussi (i ara y idans L'Amant julowc, Aubes dans La Dans tous les temps, les potes, les crivains et
Neige, Weber dans Olienon, Skohh dans Ztmive et presque tous les peintres aimrent la guitare. On
har. dit que Cervantes jouait de la vihuela et connais-
On raconte que PuctHrai clootrisa.it ses auditeurs sait parfaitement la musique. (Voir Sobiako KranTES,
lutant avec sa guitare qu'avae son violon. Parmi ses Historia de la musica espafiola, cap. xv, p. 171 et
nombreuses compositions pour guitare seule, on d72.)
remarque deux sonates (p. 2 et 3, dition Hioordi, Schopenhauer s'assimila toutes les sciences min-
Hilan, et Kwhault. Paris),, une collection abondante ralogle, botanique, mtorologie, physiologie, ethno-
de menuets et fantaisies, puis trois grands qua-
>
logie, etc., hormis la guitare, et dut, aprs bien dep
tuors paur xiolon, Ilo, violoncelle et guitare, des annes de striles efforts, suspendre a un clou de sa
variations 4e bravoure aur un thme original pour chambre l'instrument rebelle.'
violon et guitare et oeuf quatuors pour violon, Uo, Le pote saxon Shelley crivit un pome ddie
ibloacelle etiguitare (fticordi. 488S). la guitare. Bugenio d'Ors, connu sous te pseudo-
Hf.qmoz fui. tonte sa vie passionn pouir la guitare. nyme de .\eiis, disait dans un de ses Glossaires
Dans son Berlioz intime, .Edmond Hippca'J dit 11
Le hant de la harpe est une lgie; le chant du
emporte sa guitare et Vn<Side, et improvise *r ces piano est un discours1; te chant de la guitare est un
'ers, enfauis dans sa mmeine .depuis on enfance, chant.
une trange mlope swr une harmonie pluS4trai>f;6 LiPARUA dit On pourrait appeler les six cordes
encore. Sous l'intluenoe combine des souvenirs de de la guitare six atnes diffrentes dans un corps
la posie et de la musique, il atteint le plus incroyable harmonieux, tant est grande leur indpendance
degr d'exaltation. Bkkdoz avait appris la guitare d'espression.

I. Hippeui, Uum, fi U., p. IW.IVoir aossi Ac]vl|^lre Boscnqr, ta Jeu.

u- 2.Voir aassi 3. G. Pnop'uonME cl A. DMcpeior, Counod (1911),
"K d'un romantique (191), pp.iMUetvuiv. (N. II. I,. D.) 1>. 41. (N. D. L. D.)
Copyrigth by Librairie Delagrate, 1927. 127
 Ruben Dario dfinissait lyriquement la guitare Au dbut du xix sicle, on apprciait beaucoup
les guitares de Franois LacAte, de Paris, inska-
Urna amorosa devez femeuina, ments admirables d'lgance etde solidit, construits
Caja de musica de dolorplacer, et perfectionns sur les avis de Carulli, Carcassi et
Tiene el acenlo de un alma divina,
Talle y caderas como una mujer1. Sons, admirateurs et amis Mu clbre luthier. Ou
apprciait aussi les instruments de Pahoruo2.
Les facteur*. Parmi les luthiers italiens du sicle pass, se dis.
lingurent G. GUADAGNINI, Melkgari, Tadoli.m, lj0.
Parmi les facteurs de guitare de tous les temps, la VETiA, Volpe; MANZINI, Silvestri, Manmi, Mala(,oli,
place d'honneur revient Antonio de Tonnes. Ses Heggiani, Giacopo Uivolta, etc.; parmi les mo-
instruments, non encore catalogus, n'ont pas tous dernes, Mozzani est le plus clbre.
les mmes qualits; ils furent Antonio Stradivarius (1644-1737) construisit, ses
construits deux poques dis- dbuts, deux guitares dont l'une figure au Muse du
tinctes ceux de la premire Conservatoire de Paris.
poque, Sville, datent de 1850 Actuellement, tandis que J. Gohez Ravirez cons-
1869; ceux de la seconde truit Paris selon les traditions de la facture espa.
furent construits & Almria, o gnole, L. GELAS, inventeur d'un nouveau systmebas
Torres tait n, et datent de 1880 sur des thories acoustiques diffrentes, a rcem-
et au del. ment cr un type d'instrument deux tables har-
Elve du clbre luthier J. Per- moniques l'une oblique et infrieure, sur laquelle
NAS, il introduisit dans la cons- est mont le chevalet, l'autre parallle aux cordes
truction des innovations qui travers la rosace et qui se termine mi-chemin
furent conserves par la suite. II entre celle-ci et celui-l. Bien que ce procd ait
modifia les dimensions de l gui- donn d'apprciables rsultats quaut l'intensit
tare, obtenant ainsi un plus joli sonore et soit excellent pour les grands ensembles,
timbre et une sonorit plus am- on peut douter qu'il possde le charme des instru-
ple. Torres sut concilier la soli- ments construits dans la forme classique.
dit avec la beaut des lignes, la Certains vieux instruments de notre civilisation,
dlicatesse et la sobrit dans tels le violon et la guitare, atteignent un degr de
l'ornementation. Il inventa un perfection qu'il est oiseux de vouloir dpasser au
tube de rsonance qui, plac risque d'en altrer le charme immanent. Ils sont
l'intrieur de la caisse, autour de comme des dogmes chers l'me collective,inacces-
la rosace, renforait la sonorit sibles l'volution. En modifier la construction,
des cordes graves. {Nanmoins, c'est altrer leur essence, toucher leur me. Ceci
il n'employa pas ce procd d'une faon gnrale. n'empche que l'on construise d'autres instruments
On raconte de Torres cette
anecdote curieuse. Il similaires sur des donnes physiques modernes, et
discutait avec plusieurs constructeurs des causes susceptibles de plus amples sonorits mais ce sont
qui agissaient sur la sonorit de la guitare. A l'appui d'autres instruments.
de ses thories, Torres promit de construire une
guitare en carton, sauf la table d'harmonie qui Les transcriptions.
serait en sapin. Il tint parole, la grande admira-
tion de ses collgues. Cette guitare, qui appartint La haute autorit du critique Emile Vuillermoz
d'abord Tarrega, figure aujourd'hui dans la belle nous confirme dans une opinion personnellelorsqu'il
collection du guitariste Miguel Llobet. accepte, en principe, que les oeuvres conues pour
Les instruments de Torres sont ceux qui ont des instruments dtermins soient dtournes de
obtenu, aprs la mort de l'artiste, les prix les plus leur but primitif, pourvu que les transcriptions se
fabuleux, surtout ceux de la premire poque, tenus ralisent avec un haut discernement.
pour les meilleurs. L'essor indniable pris par'la guitare en ces der-
Les prdcesseursde ToMEs furent les facteurs Pa- niers temps serait moindre sans l'aide des transcrip-
Gis, pre et (Ils, Jos Benedict, Cadix, Kteio, Munoa, de tions (souvent si systmatiquement combattues) qui
vers la fin du xviu" sicle et le dbut du xix sicle, contriburent enrichirsa littrature. Le gnie trans-
et plus tard, Altimira, de Barcelone, en 1850. cripteur d'un Tarrega et de plusieurs de ses mules
Ont continuTorres dans la matrise de la facture, a impos la guitare tous les instrumentistes et
Vicente ARIAS, de Ciudad Real, et Manuel Rahirbz, aux musiciens.
de Madrid ce dernier a eu pour lves les luthiers Il est ais de montrer qu'elle amliore certaines
les plus rputs d'aujourd'hui, Santos Qernandez et musiquesqui ne lui taient pas destines; les trans-
Domingo Esteso, de Madrid, et Enrjque Garcia, d- criptions de certaines uvres pour piano d'ALBstf
cd en 1923 Barcelone, dont le brillant successeur et Granados en font preuve. Jamais lacouleur imma-
est Francisco Simpucio. nente dans l'me musicale espagnole ne fut mieux
Parmi les luthiers espagnols modernes, citons Rt- rvle que par la guitare.

#
BOT Y Alcaniz, Sanfelid, Flix, Marcbckt et Sebra- Doue d'une trange facult de mimtisme, la gui-
tosa, de Barcelone; Soto, de Sville; ZUBI A, de Lo- tare sait aussi, s'adapter au sens archaique des ins-
grofio-, Luis Soria, de Gijon; LLORENTE, PAU, Pascual truments anciens; elle chante dans toutes les lan-
Rocu, Ibanez, Ponce, de Yalencia; Jos Hamrez, Rojas gues d'abord, dans le vieil idiome des vihuelistes,
et Gonzalez, de Madrid.
2.Dans l'inventaire d'objetsabandonns par la noblesse franaise
1. Urne amoureuse la voix fminine, k l'poque rvolutionnaire figuraient plusieurs guitares construites
Balte a musique de douleur et de plaisir, par Salomon, Pierre Locvet, Saunikr, Guillaume, Peron, I''ii ""-
Elles i'ucccnt d'une me divine, ConteN, Rjiy, Aleiaadre Vogeant le jeune (1673) et autres (M.-Ril*
Taille et hanches com-ue une femme. Bno.iDi,II Liulo e la CMtarra, Toriuo, 1926).
anctres des guitaristes, puis, dans Haenobl, BACH dans son accord actuel susceptible d'ultrieures mo-
et Mozart, elle s'humanise au point de faire oublier difications), s'adapte aux genres d'expression les plus
qu'elle traduit des penses qui ne lui taient pas
destines. Mieux que tout autre instrument, elle s'a-
dapte sans effort au classicisme, au romantisme, au
modernisme, embellissant tous les genres.
On ne doit pas craindre d'accepter les transcrip-
tions lorsqu'elles sont russies. Cela est ais obte-
nir si le transcripteur possde une haute conscience
de sa mission, tous les moyens techniques nces-
sairos, et l'intuition de discerner quelles sont les u-
vres n'ayant rien il perdre la transcription, mais
plutt y gagner.
Considrations gnrales.
La guitare, tant l'me de la musique espagnole,
a donc contribu la floraison des uvres
aujour-
d'hui les plus rpandues. Ses cadences typiques,
ainsi que ses systmes d'harmonie, ne proviennent
pas toujours d'une raison purement esthtique,mais
d'une raison plutt physiologique ce sont les doigts
intuitifs des tocaores (joueurs populaires) qui en sont
souvent la cause.
L'esprit de la guitare se trouve naturellement chez
tous les auteurs espagnols de toutes les poques;
ds le xvr sicle, on le voit agir sous l'intluence des
vihuelistes MILAN, lri!EM.L\NA, CABEZON, etc.; au xvnc,
les guitaristes Sanz, Hiiiaaz, au XVIIIe, les composi-
teurs Estve, le Pre SOLEa, MATEO Albeniz, etc. s'en
inspirent.
Les vihuelistes et guitaristes des xvic et xvne sicles
portrent l'tranger le germe des influences espa-
gnoles. La France, l'Angleterre et l'Italie en profit-
rent d'abord; l'irradiation devint ensuite plus uni-
verselle. Les formes des danses anciennes espagnoles,
sarabandes, passacailles, pavanes, Folies, gaillardes
et autres sont empruntes au peuple par la guitare,
qui les passe aux ultrieures musiques instrumen-
tales. Les musiciens de tous les pays en profitent
la pliade des Bach en Allemagne, Scarlatti en
Italie, les clavecinistes franais et anglais, les classi-
ques, les romantiques, puis les modernes. Entre
autres, nous citerons GLINKA, Kimsky Korsakoff,Csar
Oui en Russie, Roccheiuni et le moderne Zandona en
Italie, puis le groupe des illustres Franais Bizet,
L'LO, Chabrieb, Saikt-Sans, Debussy, HAVEL, et, na-
turellement, en Espagne, les crateurs ou continua-
teurs de la typique zarzuela espaiiola, Barbibri, Bre-
ton, Chapi, Vives, enfin, parmi les matres contem-
porains, Aldeniz.Grahados, Falla, Turina, etc.; tous
rendent hommage aux rythmes espagnols, souvent
dis de la guitare.
Cet instrument plus que latin, mditerranen,
exprime mieux qu'aucun autre le sens de l'intimisme
musical, en opposition avec le jazz tonitruant. La
guitare veille et accentue chez l'auditeur le got de
la qualit sonore. Mais pour bien percevoir ses sono-
rits, il est indispensable d'couter distance, ce
qui peut paratre trange l'gard d'un instrument
confidentiel par excellence; l'loignement per-
met aux ondes de s'amplifier, de s'purer et de se
fusionner.
Peut-tre, la guitare n'eat-elle pas toujours traite
dans toute son ampleur par certains compositeurs
modernes. On la considre un peu trop comme un
instrument exclusivement chantant, fminin et frle,
inapte un rle plus vaste, aux polychromies et aux centre sur une'longueur de 8i millimtres; cette
lans audacieux. Nous croyons que la guitare (mme partie surleve est divise en deux autres (ant-
opposs.C'est affaire d'entente entre compositeurs et
interpretes.
On la croit souvent incapable d'voquer des mu-
siques autres que celles d'Kspagne. (De l'avis de
certains puristes de nos jours, elle ne serait qu'un
instrument arabis du sud de l'Espagne, vou l'art
flamenco, et mme elle ne devrait jamais quitter ce
rle.) C'est ignorer ses facults universelles et son
pouvoir d'adaptation tous les genres.
Les compositeurs modernes dont la nationalit
n'est pas espagnole ne veulent presque jamais crire
pour la guitare sans se croire obligs de faire de la
musique espagnole. Etrange pouvoir d'hypnose qui
cre des uvres souvent d'une grande valeur, mais
forcment dracines, d'un hispanisme qui ne peut
tre qu'extrieur.
Cela porte souvent regretter que les composi-
teurs sous-estiment les moyens expressifs de la gui-
tare. Que ne donnerait l'esprit de la musique fran-
aise dment adapt cet intrumeut!
La guitare, de tous temps animatrice de l'esth-
tique, a suprieurementenrichi la musique moderne.
C'est maintenant la musique moderne d'enrichir
davantage l'criture de la guitare.
EXPOSE DE LA TECHNIQUE DE L'INSTRUMENT
La technique doit s'apprendre directement sur
l'instrument, et les dissertations pdagogiques nous
semblent la plupart du temps oiseuses. Nous croyons
cependant devoir complter ce travail sur la guitare
en exposant quelques-uns des procds techniques
qui aident sa comprhension.
Pour plus de concision dans l'expos, nous avons
d omettre les exercices pratiques, mais nous nous
proposons de faire un jour un travail plus tendu
sur ce sujet.
Nomenclature des parties qui composent
l'Instrument.
La guitare usuelle secomposeessentiellement d'une
caisse de rsonance, d'un manche et de six cordes.
La caisse de rsonance est forme par deux sur-
faces planes et parallles qui constituent le dessus
et le dos. Les courbes formes par les contours de
cette caisse offrent symtriquement deux convexits
extrieures, l'une plus grande que l'autre, unies cha-
cune par une courbe concave qui dtermine les deux
parties suprieure et infrieure de la caisse.
La surface suprieure, invariablement en sapin,
s'appelle table d'harmonie, et constitue la partie la
plus importante pour la sonorit de l'instrument.
Au centre, vers la partie suprieure, se trouve une
perforation circulaire de 8 centimtres et demi de
diamtre environ, ayant pour but de prolonger les
sons; on l'appelle rosette ou rosace. Les luthiers ont
toujours donn libre cours leur habilet et leur
fantaisie en incrustant autour d'elle des mosaques
de bois, de nacre ou d'autres matires ornementales.
Au centre de la partie infrieure de la table
d'harmonie, se trouve une pice de bois rectangu-
laire de 19 20 centimtres de long sur 3 de large.
On l'appellc chevalet. Ce chevalet est plus pais au
 rieure et postrieure) par une rainure longitudinale. cline vers le dos de l'instrument. On la nomme tte
La partie antrieure supporte une petite pice rec- elle contient six chevilles, troia de chaque eftt.
tangulaire d'ivoire ou d'os appele sillet. Ce sillet a Les chevilles ont un double but assujettir les
pour objet i de soulever les cordes au-dessus de cordes fixes leur extrmit sur le chevalet, et
1a table d'harmonie; 2 de fixer une des extrmits obtenir la tension ncessaire pour les accorder.
de vibration des cordes, et 3 de transmettre les Anciennement, elles taient en bois; aujourd'hui on
vibrations la caisse de rsonance par le contact emploie un systme mcanique vis sans fin.
avec la table d'harmonie. De nos jours, la guitare a six cordes simples?; les
La partie postrieure du chevalet contient six trois premires (mi, si, sol) sont en boyau, les trois
trous transversaux par lesquels l'extrmit infrieure autres [r, la, mi grave) sont en soie recouverte de
de chaque corde s'attache solidement au chevalet. laiton; on les appelle cordes files.
Ce systme de chevalet, invent par Agcado', se
substitua aux anciens systmes, moins pratiques. Les cordes.
'Le fond de la caisse de rsonance est gnralement
u palissandre, parfois en rable ou en cyprs; il a Le meilleurinstrument, muni de cordes mdiocres,
les mmes dimensions et contours que la table perd ses plus prcieuses qualits sonores. Les cordes
d'harmonie. Ces deux surfaces sont relies entre doiventtre avant tout de bonne facture, de justesse
elles dans leurs contours par deux bandes de bois parfaite et dament calibres au pralable.
assez minces de 9 40 centimtres de haut, nommes L'industrie si dlicate des cordes 4e guitare a
clisses. t'ensemble de toutes ces pices constitue la dernirement souffert les effets de la grande gueire,
caisse de rsonance. et rend difficile le choix des guitaristes quelque peu
Une pice de bois de 32 centimtres et demi de exigeants.
long sur 5 6 de large, plate sur le dessus, con- Les anciennes marques rputes ayant aujourd'hui
vexe par-dessous, part du bord suprieur de la disparu,nous connaissons parmi les meilleures mar-
.caisse, perpendiculairement au chevalet; c'est le ques actuelles, cordes en boyau, celles de Phustbo' 1:
manche (gnralement en cdre). Sa partie plate Elite*, Pour Double diapason., El Maestro'1, etc.
supporte une planchette de bois, plate aussi, appe- les cordes files, nous inclinons recom-
le diapason, clavier ou plaque des touches, qui est mander celles de M. lierai. IIauseu, de Munich, et de
en bne ou en palissandre. M. Manuel DURA, de Valence.
La plaque des touches est divise par i9 filets Nous croyons personnellement que le calibre des
transversaux en mtal on en argent, qui dpassent jeux de six cordes devrait tre choisi en rapport avec
gremement sa surface2. Les filets sont placs la grosseur de chaque table d'harmonie, celle-ci tant
des distances calcules de telle sorte qu'ils corres- variable.
pondent aux demi-tons del gamme. Prfrence aussi toute personnelle, entre deux
Les dix-neuf espaces entre les filets sont appels cordes similaires, nous choisissons toujours celles
cases ou louches. dont la sonorit est la moins mtallique.
'Le diapason est limita sa partie suprieure par
un second sillet 'lgrement plus court que celui du Aecord.
chevalet. Il est^illonn par six rainures transversales
sur lesquelles viennent s'appuyer les six cordes. Le Les six cordes de la guitare actuelle s'appellent
sillet du diapason correspond au sillet du chevalet sixime, cinquime, quatrime, troisime, seconde
en ce que chacun d'eux fixe une des extrmits de et premire ou chanterelle du grave l'aigu.
vibration des cordes. La partie infrieure du diapa- L'cart entre la 6e et 'la S, la 3" t la 4, la 4' et
son s'arrte la rosace. Cette partie infrieure s'ap- la 3% la 2 et la 1, correspond a un intervalle de
puie donc sur la partie suprieure de la caisse il en quarte; entre la '3' et la 2e corde, il n'y a qu'une
rsulte que les doutes premires divisions, formant tierce majeure
une gamme complte, sont sur le manche,
et les sept -antres sur'la caisse de rsonance.
En prolongation du manche et le terminant,
se trouve tme pice en cdre gnralement
reeonvertefle'palissanre, qui s'largt et s'in-
La tradition veut qn'n n'orii>e 'pour la guitare qu'en clef de sol, alors que sa tessiture relle demanderait
auBBi la clef de fa. Ceei (faciliterait la tache du compositeur, souvent,gn par'trop de lignes supplmen-
taires..
iicmarquons que ta musique crite en dle'4e*o< pour la guitare sonne une octave plus (bas

i.'Voir son A'tttfoo AModopera guitarrri, cuap.i, p. 5. France bien plus Ut qn'en Sspagne. Cf. sa traduction de la SI/tMdi
8.Aneiennemutl,I mwau touches .aillent dlimitee par des complte d'iAstuno, p. 31.
carde* de:bo&u nrouUe.jmU>UP .du manche .aux distanas .ne- '4. Gnstav ,Pira22[, Offenbach. i
flarcs pour tablir les demi-tons. Ces cordes furent remplaces par 3. Ibid.
des lais *n mtal ou en urgent do(Huzi.if!.mvizs'attribue rin.cn- G. Ibid. Maison lombard, 37, rue de Rome, Paris; R. Purramos,
Jtion. Barcelone; Santon Hernandoz,Madrid.
. Jl'apiB F. de Posai, Ja guitare cordes simple fut adopte en Ibti. Hug. Zurich.
 Le procd leplua ancien pour accorder la guitare Pour le toit de fa, l& sixime peut. au contraires
est de cherchersor la1 corde grave l'unisson de la monter d'un demi-ton. Ex. s
corde aigu voisine. Cet unisson se trouve eut la
cinquime louche pour les corde tjant entre elles
un cart de quarte, et sur la quatrime touche ponr
celles n'ayant qu'un cart de' tierce;

be corde sur la v lonrhe donne le son de la'S11 vide.

La
La
La i


Y
Y
4
3 guitariste Andrs Sebovia met la thse d'un
Le'
la 30
U 2

Ive
Y"

a
1
ventuel changement d'accord! qui doterait lar gui-
tue d'nne disposition d'intervalles plus adapte aux
On peut aussi accorder par octaves. complexits de rcriture moderne.
'tous les principes novateurs eu pdagogie instru-
La i' corde vide a iiour octave la 3 sul lhrll* touche. mentale mritent d'tre srieusement considrs.
La 5e corde sur la II" touche a pouc octave la 2 vide. Mais nous persistons croire, jusqu'il preuve du
La 5e corde vide a pour octave la 2 sur la 7JIG touche.
La l" corde sur la-I toociw a ponr octave ra t 'ft vide.
contraire, que le vieil accord traditionnel, bais sur.
L. 1"onrde i-lla R vida aenl lantatanoejustD d'une octave des principes physiques et physiologiques,n'entrave
double. pas l'adaptation de la guitare aux plus nouvelles
Il est loisible, parfois, de descendre la 8e corde modalits expressives.
d'un ton (le mi devient r); ceci donne une tonique sera nouvel accord
Ce propo's,, que nous ignorons,
le hienvenu s'il doit contribuer l'expansion de*
grave d'ans le ton de r majeur et mineur. Ex.
l'instrument.

tendue et ressources de rfastramenC

Dans ce ton (majeur ou mineur), la cinquime et
la sixime baisses d'un tan donnent la toniqneet par
la dominante vide, ce qui favorise tes. sonorits de
rexcution. Ex.
L'tendue loiale de la guitare est de trois octaves
pi us: une cpiinto..Tout deasK mlodiquecompmdanss
ces limites y peat tre ralis.
Elle admet une criture- comportent un nombre
de vois allant de une six. On c'en emploie gnra^
lement que trois- ou quatre.
La suitaie montre une prdilection pour les. tons
bass sur les cordes h vide de son acordi naturel,
(m*, la, r, sol, si)! majeurs* oui mineur. Si tes fon-
t
daaentales' sou vider, te son en est amplifi, et.la
libert de la, maki' gauche aderue. Touteu-les tonalit
sont possiblesi
hos aaewda les plus tendus proviennent gnra-
lement d'une note donne sur la core vidfe. Porac
obtenir une' kenalilli en s'appuyasoti sun une touche,
l'tendua ii*iina des- voix doit. lue', ckieonscnite
'entra- cinq toootte emJwassant 1& six cordes,, soit
une tendue totale de deux octaves et une tierce
majeure; il faut viter de dpasser cette, tendue,
sauf dans le cas oui la note grave peut tre donne
une ordse a. vide. La meilleure tendue est celle
qui se einisonseit entre deux octaves; elle offre la
plus grande libert pour la formation de tous, les
intervalles et de tous les mouvements d*s voix.
Cette tendue permet les passages allant du iiar
tonisme au plus subtil chromatisme, les polyphonies
souvent, complexes,, voire des polytonies. On dtoit
nanmoins penser qu'elle n'est pas indSniocBt
extensible;l'excutant ne dispose que de sis les
et de quatre doigta. La guitare est un instrument qui
donne souvent plas qu'on n'en attend, mais auquel
il ne faat pas demander plns,qu'ilne peut donner-.
1. Il faut un bcirn: dnunt, le Ji. |N. D.LI).|
 Dans les notes conscutives, il faut viter la rp-
Position de la guitare. tition d'un mme doigt alterner l'index et le m-
dius, le mdius et l'annulaire.
Le guitariste doit s'asseoir, et appuyer le pied Dans certains passages, le doigt dpend de la dis.
gauche sur un tabouret de i2 t5 centimtres de position des cordes, mais on ne doit jamais t'aban-
haut. Pour le parfait repos du pied, la surface do donner l'improvisation.
tabouret penchera de quelques centimtres vers le
talon. Les dames se servent gnralement d'un tabou- main gauche.
ret plus lev.
La cuisse gauche doit former avec le corps un Le poignet courb, la main gauche est en contact
angle lgrement aigu, tandis que la droite s'carte avec le manche par la partie charnue de la phalange
pour faire place la partie infrieure de l'instru- extrme du pouce, ainsi que par la pointe des autres
ment. Les dames ont l'habitude d'incliner davantage doigts lorsqu'ils touchent les cordes. La paume de
le genou droit et de le rapprocher de la jambe la main doit donc tre carte du manche et paral-
gauche, au lieu de l'carter. lle celui-ci, les doigts galement distants du plan
La guitare doit s'appuyer par sa courbure concave des cordes, ouverts et recourbs, de faon embras-
infrieure sur la cuisse gauche, le fond de la caisse ser quatre touches conscutives. En touchant les
tourn vers la poitrine. Le buste sera lgrement cordes, les doigts doivent se placer prs du filet qui
inclin en avant, pour permettre la guitare de s'y spare la touche de sa voisine aigu. L'index, le
appuyer. Les paules tomberont naturellement, mdius, 1'annulairei.i'auriculaire s'indiquent respec-
l'avant-bras droit s'appuiera sur l'arte de la table tivement par les numros i, 2, 3 et 4.
d'harmonie, an sommet de la courbe de la partie Le pouce, plac vers la moiti infrieure et post-
infrieure de la guitare, en sorte que la main tombe rieure du manche, doit contre-balancer la pression
entre la rosace et le chevalet. L'avant-bras gauche des autres doigts sur les cordes.
se pliera pour permettre la main d'atteindre le Les doigts de la main gauche agissent en deux
manche de la guitare au niveau des cordes. sens perpendiculaire et parallle aux cordes. L'ef-
fort doit tre port par les doigts tout en vitant les
Main droite. contractions du bras on de la main. Bien que la
pression des doigts s'exerce sur les cordes les plus
Le poignet courb, la main s'inclinera vers la ro- loignes (5e ou 6), la dernire phalange doit tou-
sace perpendiculairement aux cordes. Les doigts jours marteler la corde. Quand ils agissent sur les
runis et recourbs effleurent les cordes de leur cordes plus rapproches(l" et 2"), [le poignet reste
extrmit. Aucune contraction inutile ne doit altrer toujours immobile, mais la courbe des doigts s'ac-
la souplesse de la main. Dans l'attaque des cordes, centue.
la force des doigts doit tre concentre vers leur Il faut habituer les doigts s'exercer aisment
extrmit. n'importe quelle hauteur du manche. Pour passer
Le sens normal de l'impulsion de l'index, mdius les doigts d'unepartie du diapason une autre partie
et annulaire, en agissant sparment, est perpendi- rapproche ou lointaine, la main doit agir mec
culaire aux cordes et va vers l'intrieur de la caisse. souplesse. Le pouce accompagne tous les dplace-
La rsistance de la corde ne doit pas obliger ou- ments de la main. Lorsque les doigts s'exercent sur
vrir l'angle des articulations. La corde roule sous la rgion situe au-dessus de la XII* touche, le pouce
le doigt, celui-ci vient s'appuyer ^lgrement sur la se glisse vers la partie externe et infrieure du man-
corde suivante. che, d'o il oppose la rsistance ncessaire la pres-
Pour les accords, l'impulsion se donne de la mme sion des autres doigts.
faon et dans la mme direction. Nanmoins, au lieu La disposition des doigts pour appuyer sur les
de se reposer sur les cordes suivantes, les doigts se diverses notes d'un accord, s'appelle position. Celle-
replient lgrement vers l'intrieur de la main. ci doit se former dans un mouvement simultan de
Dans certains cas spciaux, un mme doigt peut tous les doigts qui la composent. En quittant chaque
glisser d'un seul mouvement sur plusieurs cordes. position, les doigts s'carteront le moins possible des
Le pouce agit indpendamment des autres doigts. cordes. Tenir les doigts carts et loigns des cordes
Il peut aussi toucher la corde de diverses faons. Il constitue un effort inutile, ainsi qu'une perte de
a pour mission spciale de produire les notes graves temps.
parfois, il peut alterner avec les autres doigts dans La pression des doigts sur les cordes doit toujours
des passages mlodiques. Le plus souvent, dansl'at- durer autant que la note voulue. Cette prescription
taque de la corde, le pouce se plie sur sa phalange est aussi tablie pour les notes simultanesen accords
extrme vers l'extrieur de la caisse. Pour donner ou en arpges.
les notes accentues, il s'appuie sur la corde voisine Lorsque l'on passe d'une position une autre sans
sans plier sa phalange. arrt prescrit du son, il convient d'viter l'interrup-
Dans d'autres cas, on peut toucher deux cordes et tion de la sonorit. Cela s'obtient par une gradation
plus d'un seul trait. Alors, la direction du doigt est subtile de l'effort, tout en maintenant les doigts sur
parallle au plan des cordes. les cordes le temps voulu.
Pour les accords o l'intervention du pouce est Il faut veiller ce que l'action de la main gauche
ncessaire, ce doigt rejoint l'index par sa dernire et celle de la main droite soient indpendantes,mais
phalange aprs avoir produit la note. simultanes.
Tous les doigts doivent s'habituer toucher avec Afin d'obtenir les sons les meilleurs, les plus
galit toutes les parties de la corde. intenses, les plus prolongs et clairs, il est indispen-
Les doigts de la main droite s'indiquent, dans l'- sable de douer chaque main de son maximum de
criture pour guitare, par leurs lettres initiales
i= inder, m = mdius, a = annulaire.
p force, se rservant d'employer l'effort strictement
ncessaire.
pouce,
 L'index de la main gauche a une fonction plus
complexe et d'une utilit essentielle. Etendu et ap-
puy horizontalement sur les cordes, paralllement
aux touches, il agit comme un sillet artificiel et mo-
bile, qui rduiraitl'tendue du manche. Pour cela,
ilest ncessaire de dvelopper, par des exercices
rpts, la force do ce doigt, dont la rsistance con-
tribue grandement la bonne excution du guita-
riste. Ce procd s'appelle barr, et s'indique par un
8 suivi des chiures 1, 2, 3, 4, 5, etc., ou bien 1, Il,
III, IV, V, etc., qui indiquent la touche sur laquelle
ilfaut placer l'index.
Production au son.
Letimbre (qualit sonore) dpend non seulement
du son de l'instrument, mais aussi du corps qui le
produit et de la faon dont l'attaque est ralise.
Une mme corde, suivant qu'elle est attaque prs
ou loin du chevalet, donne un timbre diffrent.
Deux procds sont employs pour produire le son:
fun se pratique avec l'ongle, l'autre avec la chair
ces deux procds donnent des sonorits distinctes
et parallles.
L'ongle provoque un timbre clair, brillant, parfois
mtallique, d'une invitable duret dans les accords
forts. Ce procd est, par contre, riche en grada-
tions timbres.
L'attaque sans ongle donne un son plus pur et
humain la qualit du timbre est mate, voile,
immatrielle; le volume de sonorit s'agrandit et
devient plus mle. Ce systme de pulsation est aussi
vari que l'autre, mais les effets en sont peut-
tre moins perceptibles, offrant, en outre, des effets
de sonorit pour lesquels l'ongle deviendrait
un
embarras. La pulsation sans ongle donne la sonorit
la plus pure et la plus sobre, celle qui convient le
mieux au caractre musical de l'instrument.
se basant sur les unissons du tableau, l'chelle
Kn
chromatique qui embrasse l'tendue de la
guitare cordes.
peut se raliser par diffrentes distributions de
Quelques guitaristes ont prtendu allier les deux
procds en attaquant d'abord avec la chair et glis-
sant ensuite avec l'ongle, mais inutilement, puisque
l'action de l'ongle ne peut tre dissimule. Il est
regretter, surtout .pour ^'expression de la musique
moderne, que les deux procds ne puissent tre
employs simultanment.
On suppose que l'origine de l'emploi de ces deux
procds remonte l'poque o la guitare adopta
les cordes simples (fin du xvm" sicle). Aguado sou-
tint la thorie de la pulsation par l'ongle, que Son
proscrivait; il a crit Je n'ai jamais pu supporter
un guitariste qui joue avec les ongles. (Trait de
guitare par Ferdinand Son.) Il fit cependant une
exception en faveur de son ami Aguado, tant donn
sa technique prodigieuse. Pensons que les bons gui-
taristes n'abondaient pas cette poque, sans oublier
qu'en tout temps tous les procds sont bons, s'ils
sont purs par le travail.
Caiicassi, Meissonnibk, prconisrent le son sans
l'emploi de l'ongle. Tarrf.g\, qui, pendant vingt-cinq
annes, se servit de l'ongle sans grande conviction,
en abandonna le procd. (On a attribu ce change-
ment des causes d'impossibilit physiologique.
C'est tort Tarhega avait dj adopt ce procd
lorsque je fis sa connaissance, en 1901, cinq annes
avant sa premire attaque d'hmiplgie.
La pulsation par l'ongle offre l'excutant
l'avanlage d'exiger un moindre effort d'impulsion
et moins de rsistance de la main gauche. L'agilit
y gagne, peut tre au dtriment de la scurit et de
l'unit.
Disposition des notes.
La touche correspond un demi-ton dans l'-
tendue de chaque corde. La premire et la sixime
corde comportent 19 touches, les autres 18
|
En voici la ralisation gnrale
 Les cordes tant toutes accordes par intervalles
de cinq' demi-tons (50(s touches), excepte la troisime
(sol), qui ro'esti spare de I deuxime corde (si) que
par quatre touheB, cette teniHie plusieurs fois
inoftise dans le diapason permet d'obtenir une mme
note sur diffrentes cordes. La note propre d'une
corde reproduite sur une autre corde s'appelle
quissonant ouquisson (unisson).
Les cinq notes le plus graves et les six plus aigus
n'ont pas d'unissons

TAB&B4IU ES UNISSONS
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llouche
g B TROISIMES i

a.v 151S17B Kisuiiit1415161716te

Si le demi-ton se trouve sur une mme corde dans Si nous considrons la note d'une corde vide
des touches voisines, le ton compos par deux demi- comme tonique de son ton respectif majeur ou
Ions s trouvera sur la. mme corde la distance de "mMeurr no* auront: sot la 6* coude mi, but la 5" f>
deux touclietL m
la M, car la 3 soi, sor la = ni, sur la l'< *
 l.es degrs diatoniques qui s'appuient sur chacune [I chaque
demi-toncorde en proportion d'une touche par chaque
de ces toniques seront disposs sur la longueur de

Le mme procd pour les tons- mineurs donne le tableau suivant

A partir de la douzime touche, les degrsconti- nous la note produite par chaque corda vide, et si
nuent dans la mme proportion de touches, comme nous la considrons comme tonique, supertoniqne,
si nous considrions l'octave comme la tonique mdiante, sous-dominante, dominante, sous-m-
vide jusqu'au point o finit L'tendue de la corde sur diante et sensible de son ton respectif, nous pour-
les touches. rons distribuer sur chaque corde les degrs corres-
Chaque note pouvant tre considre sparment: pondant a sepl tons diffrents majeurs et mineurs
comme un degr distinct d'autres tons, si nous, pre-
 DegrsT ST W. SD. n KM. S.
e. l/MI
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SOL lA MAJEURS
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Si, au lieu de prendre comme point de dpart la

qui
se
forme sur la premire touche de chaque corde,
nous
note de chaque corde vide, nous prenons celle aurons

Degi>* T 't M. SD.

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Une gamme diatonique dpassant l'tendue d'une flatteur pour la sonorit, d'employer les notes aiues
seule corde doit se prolonger forcment sur deux de cette corde; il est prfrable de continuer la
ou plusieurs cordes. gamme sur la suivante dans une partie du diapason
Dans ce cas, pour produire tous les degrs, du o la main agit plus naturellement, ce qui donne
plus grave au plus aigu ou vice verso, on peut Je une sonorit plus franche, par exemple
faire volont, en partant d'un degr dtermin sur
la corde convenant le plus un bon doigt, ou une
qualit de timbre voulue.
On doit prvoir ces ventualits et les rsoudre
l'avance; il convient, pour cela, de combiner les dis-

positions tonales de chaque corde par rapport
chacune des autres cordes.
Si l'on prend le mi de la 6e corde vide, l'lendue L'tendue d'une gamme commence et suivie sur
de la gamme dans ce ton sur la mme corde, sera une mme corde conduisant les doigts trop loin de
la premire touche, on devra passer la corde voi-
sine avant que la main croise la douzime touche.
Pour cela, il est ncessaire de connaitre et d'aioir
pratiqu les dispositions des diffrents degrs de la
gamme appartenant chaque ton, dans L'tendue
de chacunedes cordes.
Gamme diatonique de trois octaves expose dans
il n'est pas ais pour la libre action de la main, ni son aspect le plus employ

dans
nir soit dans la longueur de chacune des cordes, soit
Disposition des In'ervalles un sens transversal parallle aux touches.
I Les intervalles entre notes conscutives se trou-
L'tendue chromatique et diatonique peut s'obte- vent dans les deux sens, ceux des notes simultan
se forment en combinant les deux sens de l'tendue. demi-tons, a l'exception de la 6* et de ta I * qui en ont
Chaque corde, par elle-mme, contient dix-huit dix-neuf:

Certains intervalles simultans peuvent se former

sur deux cordes, soit voisines, soitspares.
Entre les notes simultanes, qui peuvent s'excuter
sur deux cordes voisines incluses dans un espace de
cinq touches, on peut trouver tous les intervalles,
depuis celui de seconde jusqu' celui de septime
mineure. En dplaant la main, si nous faisons le burr sur
l'on produit avec le 4e doigt de la main gauche
Si
le ri de la cinquime corde' (Ve louche), on peut
la
touche correspondant au r de la cinquime
corde (V, touche), nous aurons une quarte entre les
produire, en mme temps, le mi bmol frapp par le deux notes formes par le barr. Si nous avanons
1" doigt sur la quatrime corde (I" touche). Ces de touche en touche sur la quatrime corde, sans
ileui notes donnent l'intervalle d seconde mineure. abandonner le r de la cinquime, chaque nouvelle
avance donnera une augmentation d'intervalle,
jusqu' ce que nous arrivions la sparation de six
touches.
nous donnera l'intervalle de septime
Ceci
mineure, distance maxima qu'une main normale
Sil'on maintient le 4 doigt sur le mme r de la peut embrasser aisment
cinquime corde, et si l'on avance d'une touche le
doigt plac sur la premire touche de la quatrime
corde, soit jusqu'au mi naturel, on obtient l'inter-
valle de seconde majeure. Puis, si l'on avance d'une
touche sur la mme corde en y placant le 2" doigt,
il en rsultera l'intervalle de tierce mineure. Si le de
3' doigt occupe la touche suivante, soit le fa dise, Il serait peu utile de pouvoir embrasser une plus
il se formera
avec le r gard par le 4' doigt sur la grande distance, [ uisque l'intervalle qui serait pro-
V" touche de la cinquime corde,
une tierce majeure. duit entre les deux cordes sur un plus grand nombre
Exemple touches, est offert par la corde voisine suprieure

En employant le mme procd sur des cordes | rsultera une srie d'intervalles comprise entre la
alternes, accordes distance de quarte, il en quarte augmente et une dixime mineure.- L'inter-

Si nous appliquons ce procd des cordes de la tierce majeure, qui se donne ensuite sur touchet
sparation graduellement progressive, il en rsul-
tera une srie d'an nombre gal d'intervalles partant
de la septime majeure et s'levant d'un demi-ton
par touche.
Le mme procd, employ sur les troisime et
deuxime cordes, en modifiera la proportion, tant
donn leur distance de tierce majeure. Les inter-
valles que nous obtiendrons avec la mme disposi-
tion de doigts auront une tendue moindre d'un
demi-ton. Le barr donnera la tierce majeure;la
sparation graduelle des doigts dans le sens de la
diminution de intervalles donnera l'unisson dans
sa distance maiima-, et lu sparation- graduelle con-
traire1 partie du barr donnera une' siainie ma-
jeure dans son plus gramf cant.
La disposition dfes intervalles entre ces demi
cordes peut tre forme1 proportiennetieroen sur
n'importe quel1 degr1 compris sur tante1 retendue de
ces cordtes) mais=pasen dehors d'elles, car elles soai
les seules accordes en tierce majeure.
On doit tenir compte1 de fo disposilrotv des inter-
valles sur ces deux cordes pour la formation des
intervalles composs compris dans un espace qui
embrasse lesdites cordes.
Tout intervalle form sur deux cordes quelconque.
peut se rpter sur les mmes cordes. On doit, pour
cela, conserver la mme disposition de touches a
n'importe quel degr.
La mme disposition des doigts dans la mme
disposition des touches et des cordes donnera tou-
jours le mme intervalle, quoique de tessiture
diffrente, n'importe quelle hauteur du manche.
Les intervalles les plus aiss raliser sont
la quarte, que l'on obtient sur une mme touche;
voisines; la tierce mineure, sur louches alternes; la
seconde majeure, sur la distance embrasse pai
quatre doigts, et la seconde mineure avec adjonction
d'une touche.
Il en est de mme pour les intervalles plus tendus
partir de la quarte; L'intervalle le plus proche de
la cjiwrte etl plus facile obtenir. Ceux de quinte
majeure', dV sixime, sixime augmente et septime
correspondant> l'loignemenc et la sparation
desdtfgte, en proportion au1 sens inverse de fa quarte.
Ainsi1, noua observons que les distances des doigts
diminuent mesure qu'on approche de la quarte;
elles augmentent, par contre, quand1 on s'en loigne.
L'intervalle compris entre une note sur cordeil
vide et une autre* note quelconque sar une autre
corde a, pour lia main gauche, la valeur d'une note
simple, puisqu'il n'y a qu'une corde ' presser.
Ci-joint un aperu graphique de la formation des
intervalles, tendant faciliter la comprhension de
sa disposition sur le manche en vue d'une applica-
tion syslmaliqne.
 XSCnmiQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE

Aceurdi.
accords tant, la plupart du temps, des notes
superposes, il est ais de les raliser lorsqu'on en
Les

connat les intervalles.

Deux cordes voisines peuvent produire les inter-
valles de tierce majeure, et deux cordes alternes
ceux de
quinte. On peut obtenir l'accord parfait en
formant sa tierce majeure sur deux cordes se trou-
tant la distance d'une quarte; la quinte de cet
accord se trouve sur la corde voisine suprieure.
Si l'on prend la bmol sur la 6e corde (IVe touche),
on formera sa
tierce majeure, do naturel, sur la
01' touche de la 5' corde, et sa quinte, mi bmol, sur Ainsi, successivement,un ton dans chaque position
la I" touche de la 4* corde; ainsi sera ralis l'ac- distincte.
cord tonique de la bmol majeur. On agit de lamme manire pour les tons mineurs
Trois cordes voisines permettent les renversements
de l'accord.
Si nous prenons la mme tierce (do naturel) du
mme accord (la bmol) comme fondamentale sur
la VIIIe touche de la 6e corde, puis si nous donnons
laquinte de l'accord (mi bmol) place distance de
tierce mineure sur le do naturel donn ur la 6 corde,
nous occuperons la VIe touche de la 5e corde; si, sur
ce mi bmol, nous produisons la tonique la distance
suprieure de quarte, nous aurons le la bmol sur
la 4e corde et sur la mme touche, ayant ainsi com-
plt le premier renversement de l'accord parfait.
Si ensuite l'on prend mi bmol sur la XI" touche
de la 6e corde et si l'on forme sa quarte la bmol sur
la mme touche de la 5' corde, et sa sixte do naturel
sur la X" touche de la 4" corde, on obtient le second
renversement de l'accord parfait.
est donc dmontr que, sur trois cordes voisines,
Il
on, peut raliser les accords de tierce et quinte, de
tierce et sixte et de quarte et sixte, -c'est--dire d'ao-
cord parfait et ses renversements. Nous avons vu que La mme thorie peut tre applique chaq ue
la disposition des intervalles se reproduit sur Jes renversement des accords, mtee de ceux .eoraposs
mmes cordes une distance tonale /proportionnelle de cinq on six notes. Il suffira d'viter les notes a
au nombre des touches qui les sparent; nous en vide.
conclurons que, sur les mmes .cordes, on pourra
facilement raliser les accords de Ionique,, .dominante
et sous^doiniuante 4e tous les tons TECHNIQUE DE LA MAIN GAUCHE

Doigt de la main gauche.

In me passage peut se doigter de diverses
faons en ayant recours aux unissons, tomme le
calibre diffrent des cordes produit diverses qualits
de son, un mme passage, ralis sar centaines cor-
des
ou sur4'fiutres,peut produire une sonarit>uUff-
rente. Le .doigt doit donc tre d'accord avec t'effet .
obtenir. Pour cette raison, il n'y a pas de doigt fi*e
pour tel ou tel passage, mais un -ordre systmatique
dans l'action respective des doigts pour qoe ceux-ci
correspondent aux .notes dans un ordre logique et
Lorsque l'on connat les principaux accords d'un 1naturel.
ton, il est facile d'obtenir les accords correspondants Deux facteurs principaux rgissent le doigt Ja
dans les douze tons, grce la disposition des tou- note de dpart et la note terminale.
ches et des cordes Dans les passagesnotes simples, .oh chaque doigt
peut occuper une touche diffrente, chaque notedoit
iHre occupe par le daigl MwrespoaiJant a l'ordre
proportionnai des touches; donc. pas de sauts brus-
ques sur des cordes spares. Dans ce cas, bien que
la sparation des touches soit limite, il convient
d'employer un autre doigtqui ne soit pas voisin; la
sparation des cordes doit se considrer comme une
sparation des touches dans un sens perpendiculaire.
 F Dans les passages o la main doit forcment see
dplacer, un mme doigt peut presser deux notessonorit.
conscutives sur une mme corde, que ces notest
Un bon
a
doigt facilite l'excution et amliore
]a

soient proches ou loignes. Dans les passagess Notes coules.

ascendants, il est conseillj'd'employer, de prf-
rence, le premier doigt, et dans les descendants, le On appelle notes coules celles qui proviennent
du
quatrime. seul jeu de la main gauche.
Dans les cas o la main doit se dplacer, il convientt Elles sont indiques par un trait courbe allant
de conserver, autant que possible, un doigt commun d'une note l'autre s'il n'y en a que deux. Pour lier
deux notes conscutives sur une mme corde, pour plus de deux notes, il suffit d'une seule courbe tes
em.
la continuit des sons. brassant toutes.
Il ne faut pas, surtout dans les passages rapides, Lorsqu'elles sont ainsi lies, la premire s'attaque
presser avec un mme doigt plus de deux notestoujours} de la main droite; toutes les autres sont
conscutives; la raison en est que chaque mouve-produites par la main gauche.
ment d'un mme doigt, sur une mme corde, exige Les notes coules peuvent tre ascendantes ou des.
un dplacement de la main, donc uu danger d'ins-cendantes, soit qu'elles aillent d'une note basse
curit dans l'excution. une autre moins basse, ou d'une aigu une autre
11 faut viterles sauts brusques d'un doigt posplus haute (ascendantes), ou bien qu'elles marchent
sur une corde allant vers une autre, pour ne pas en sens contraire (descendantes).
briser le prolongement du son primitif. Dans le cas Les coules ascendantes se produisent en laissant
o un silence se trouverait entre les deux notes, ce tomber sur la note voulue un des doigts libres de la
procd pourrait tre indiqu. main gauche. Les descendantes exigent que les doigts
Lorsqu'une gamme se termine sur la note d'unsoient placs l'avance sur les notes couler; la
accord, on rglera l'ordre des doigts de faon que premire note une fois attaque par la main droite,
celui qui donne la dernire note de la gamme soit le doigt de la gauche, qui maintenait cette note, d-
le mme que celui qui doit donner la note corres- clauche brusquement la deuxime coule; ainsi de
pondante dans l'accord. suite.
Eviter les sauts de la main non justifis par un Une note coule, musicalement gale une coule
effet voulu. descendante, peut tre ralise comme ascendante
Certains passages sont susceptibles de deux sys-
tmes d'excution; le premier oblige se mouvoir
dans des extensions des touches d'tendue normale;
le deuxime porte la main se dsaxer par rapport
au manche. Il est prfrable, autant que possible,
de se servir du premier moyen, plus propice la
sret d'excution et la bonne sonorit.,
dans c'e cas, ces notes coules se trouvent sur des
Eviter aussi les carts exagrs entre les doigts.
cordes distinctes.
Tout ce qui dpasse la mesure de trois touches voi- Pour couler des notes successives en mouvement
sines pour deux doigts voisins est violent et forc.
Nanmoins, il est recommandable d'exagrer un peu direct ascendant ou descendant sur une mme corde,
la pratique de ces carts dans le travail quotidien on rpte le mme procd autant de fois qu'il y a
du guitariste, afin que la sparation normale dnotes. Dans l'attaque de la 3' corde [sol] vide,
devienne en pratique une position naturelle. La nous laisserons tomber avec force le premier doigt
sparation de trois touches avec deux doigts voisins sur la premire touche de cette corde, d'o rsultera
peut s'obtenir par n'importe quels doigts i et 2, un sol dise plus doux que s'il tait attaqu par la
2 et 3, 3 et 4.
main droite; cette note une fois produite, sans
Eviter autant que possible les notes vide, pour attendre la fin de ses vibrations, nous laisserons
les raisons suivantes 1 dans le changement de tomber le second doigt avec une force gale, sur la
tonalit, les vibrations continues peuvent constituer 2 touche, obtenant le la; le troisime doigt sur la
des dissonances pour le nouveau ton; 2 elles sont 3 touche donnera le la dise, et l'autre doigt le si
inaptes tre vibres au moment ncessaire; 3 la naturel
qualit de timbre de la corde libre peut ne pas con-
venir, certains moments, la nature du passage.
Parfois, il est ncessaire de ne pas s'en servir, mais
parfois elles sont tout indiques. C'est une question
de discrtion et d'adresse.
S'il convient d'viter les notes vide, on peut Mais, si nous plaons les quatre doigts sur la mme
toutefois les employer lorsqu'elles relient des posi-
tions distantes entre elles. corde occupant quatre touches voisines, et si nous
Quand un doigt se pose sur une corde prcdem- frappons la note occupe par le quatrime doigt et
ment occupe par un autre doigt plac sur une tirons fortement la corde avec ce quatrime doigt,
touche plus basse, on doit maintenir celui-ci sur la on entendra la note donne par le troisime doigt
touche. Le fait de lever un doigt et d'en laisser sur la touche prcdente; en rptant cette ma-
tomber un autre par mouvement simultan, peut nuvre avec le troisime doigt, nous obtiendrons la
interrompre la continuit du son. note suivante, et ainsi de suite
Dans les passages plusieurs voix, le doigt dpend
des mesures du dbut et de la fin les premires,
cause de la disposition qu'elles offrent aux doigts,
les deuximes, par la disposition qu'elles exigent.
 Un mme passage peut comporter des coules as-
cendantes et descendantes. Une coule en prpa- Portaincnto.
rant naturellement une autre, les deux procds
peuvent galement alterner. Le r de la deuxime Le portamento est compos de notes glisses (mou-
corde (IIIe touche) produit par le second doigt permet vemenl initial) et coules (terminaison).
de couler un mi naturel (V* touche) sur la mme corde Le portamenloentre le do dise, (2* corde, IIe touche,
avec le quatrime
doigt (coule ascendante); celui- premier doigt) et le la (3"corde, Xelouche, quatrime
ci tant plac en position, pincer avec le mme doigt doigt) se produit par glissement du premier doigt
la corde que le second doigt tient encore, et le r sera sur la 2e corde aprs l'attaque du do dise, jusqu'
de nouveau produit (coule descendante) le premier ce que le quatrime doigt arrive hauteur de la
doigt, plac au pralable sur la II' touche de la Xe touche; alors, le quatrime doigt frappe le la dans
mme corde, produira le do dise si on retire le le sens de note coule.
second doigt; le second doigt, frappant de nouveau Le portamenlo descendant se fait de la mme faon,
la corde sur la IIIe touche, produira encore le r. De mais, la note coule devant tre descendante, il faut
rensemble de ces mouvements successifs aura r- prendre soin de placer le doigt de la note d'arrive
sult la fin du gliss pour que le portantento se termine
par la note coule.
Gnralement, les portamentos se ralisent entre
deux notes d'intervalles tonaux. Ils excluent impli-
citement les notes vide, sauf pour leur terminai-
son. Ils sont indiqus par un trait courbe comme
Les notes coules peuvent tre doubles et simul-
les notes coules.
tanes, genre le plus souvent employ dans les mou-
vements ascendants. Les mouvements descendants Noies donnes exclusivement par la main
sont moins courants et se limitent deux notes tanche.
On peut excuterdes passages sans intervention de
la main droite par l'emploi des notes coules.
A partir d'une note donne, les suivantes non inter-
rompues se considrent comme notes coules.
Le dbut d'un passage sur cordes vide se fera
Ils peuvent tre aussi doubles et combins, c'est- pinant la premire note d'un doigt de la main
-dire comporter simultanment un mouvement as- en gauche vers la corde tessiture plus haute, telles les
cendant et un descendant contes descendantes sur une mme corde. Cette
note initiale peut aussi se produire par le procd
de coule ascendante sur un de ses unissons.
Pour viter la sonorit vague d'une corde vibrant

Trilles.
antrieures.
sous la brusque pression du doigt, on doit presser [la
mme corde avec un autre doigt sur une des touches
Les passages pour la main gauche sont parfois
indiqus par un trait courb, ainsi que les coules de
Le trille est la rptition alterne de la note coule plusieurs notes.
ascendante et descendante; sa dure est gale la On.peut aussi produire des sons harmoniques sans
valeur de la note trille. intervention de la main droite. Le quatrime doigt
11 est inhrent chaque corde, et se ralise gn- forme l'harmonique, et le premier doigt pince la
ralement sur deux notes spares par un ton ou un corde dans l'espace compris entre le quatrime doigt
demi-ton; tous les doigts de la main gauche peu- et le sillet.
vent pratiquer le trille, mais le doigt doit tre dis-
cern selon le cas.
Le trille double ne s'emploie gure sur la guitare.
Le barr.
Quand il faut jouer en mme temps sur plusieurs
lisses. cordes dont les notes doivent tre presses sur une
Le gliss, nouvel aspect de la note coule, tend mme
touche, on place sur elles l'index de la main
celle-ci, une seconde note non gauche tendu en les embrassant d'un seulefTort.
produire, comme
frappe, par le dplacement du doigt quiadonn la Le doigt ainsi plac peut embrasser soit les six
cordes, soit seulement celles qu'il convient de pres-
premire la pression est maintenue sur la corde
etdoigt glisse jusqu' la touche o se trouve la ser cela est ralisable sur chaque touche, de la I'
deuxime note qu'il s'agit de couler. jusqu' la IX* ou la X* au plus. Quand le barr em-
Le gliss ne peut s'appliquer qu' deux notes con- brasse seulement les trois cordes aigus, on l'appelle
scutives sur une mme corde. Il peut tre ascendant petit barr, et on peut l'employer jusqu'aux touches

ou descendant, lent ou rapide; dans ce cas,

J f" est
les plus aigus.
Il existe un petit appareil spcial, frquemment
employ parles guitaristes populaires,appel ccjuela
en Espagne et capotasto en Italie. Le but de cet
l'accent se porte sur la note d'arrive. Quand il appareil peut quivaloir au barr, quoiqu'il ne puisse
tant, l'accent se porte sur la note de dpart. tre dplac pendant l'excution d'une mme uvre.
Le gliss s'indique par une ligne droite allant de L'utilit de cet appareil ingnieux est manifeste
la note de dpart la note d'arrive. pour les accompagnements du chant; il peut tre
plac par demi-tons dans toute l'tendue de l'instru- autres -cas, te mme doigt ne doit jamais frapper
ment, ainsi qu'un sillet mobile. Cela permet de trans- deux fois de suite la mme corde, except le pouce
poser facilement l'accord de la guitare la tonalit L'actian des doigts de la main droite admet uii
ncessaire pour la tessiture 4e la voix que l'on doit ordre alterne entre deux doigts, et conscutif entre
accompagner. divers doigts.
tes guitaristes italiens'ont employ le pouce de la Dans les gammes simples, on peut alterner l'index
main gauche pour remplacer le barri. Ce doigt gtisse et le mdius ou vice versa, ou le mdias et l'annu-
derrire 'te manche, et vient presser la 6 corde sur laire, ou le contraire.
la mme touche que le ferait ie barr. Cela oblige ia Dans les accords, il faut rpartir les doigts de
main faire un violent mouvement -en arrire, et telle sorte que chacun s'occupe de pincer la corde
rduit l'extension des doigts en les privant de la qui lui correspond, la corde grave pour le pouce,
libert ncessaire pour presseriesTiotesoonrena'btes. suivante pour T'index, l'autre pour le mdias, la phij
aigu pour l'annulaire. Si l'accord comprend cinq
cordes, le pouce gsse simultanment sur les dus
graves; s'il est de six notes, le pouoe frappe de la
mme faon les trois cordes files.
Dans les mouvementso deux ou trois notes simut.
tanes alterneraient avec des notes simples, les pre-
mires seront produites par des doigts conjoints, et
la note d'aprs par le doigt libre qui se trouvera le
Fit,. 1056. Cejnelo ou cn/iolosw.
plus rapproch.
Ces deux appareils de barr artificiel correspon- Dans les accords arpgs, le pouce peut frapper
dent aux deux systmes employs. Le premier est quatre cordes, et plus.
En
en acier nickel une vis l'assujettit mcaniquement mentsprincipe, viter autant que possible les croise.
contre le manche par sa partie postrieure. Le se- de doigts. JNanmoius, on De considre pas
cond est en bois, attach au manche par une corde comme tel le passage d'une corde la voisine en
fixe par une de ses extrmits au 'Jarre artificiel, et, mouvement alterne continu, comme dans les
par l'autre extrmit, attach une cheville qui, en gammes. L'action des doigts peut ainsi se dfinir
lootnairt, enrotile la corde et presse l'appareil contre que celui qui est voisin du pouce n'aille pas frapper
les cordes. les cordes aigus, pendant que les doigts loigns
viennent frapper les cordes graves.
Vibrato <notes i Ures). Toute ordonnance des doigts sur une seule corde
Le vibrato tait anciennement appel tremulo, qu'il est admise. Si on lve le doigt d'une corde dtermi-
ne faut pas confondre avec ractuel trmolo. La main ne (3*) et si la note suivante est plus aigu, on la
gauche peut prolonger les sons en leur donnant plus produira avec un doigt voisin de l'annulaire, ou bien
d'intensit par le vibrato. avec celui-ci. Par contre, s'il faut toucher une corde
Soit une corde martele par un doigt de la main plus grave, on la frappera avec un doigt voisin du
gauche sur n'importe quelle touche; si on balance pouce, voire avec celui-ci. S'il s'agit d'un arpge de
ce doigt sans quitter la corde, le son en sera pro-
quatre notes conscutives descendantes, allant de
long par de minimes ondulations.Cet effet s'indique l'aigu au grave, la premire note sera donne avec
par le mot vibrato. l'annulaire, et la dernire avec le pouce, quelle que
Pour l'obtenir, il faut agiter le doigt l'instant soit la disposition des cordes. Si l'arpge est. d'ordre
prcis o la corde est frappe, profitant des pre- inverse, le pouce donnera la premire note, et l'an-
mires vibrations, les plus intenses, sans omettre nulaire la dernire.
toutefois de maintenir le mme degr de force que Le passage d'une corde grave une corde aigu
dans la premire impulsion. Ces mouvements ne se fera dans le sens de la main correspondant i
doivent pas tre trop vifs, ni s'tendre au del du l'ordre des doigts; index, mdius, annulaire; le pas-
poignet. Certains excutants pratiquent 'le vibrato sage contraire, de l'aigu au grave, se fera dans le
en cartant le pouce du manche; Aci'Ano conseille sens inverse annulaire, mdius, index.
d'viter ce dfaut, afin de mieux quilibrer les rsis- Le ponce, qui servaitjadis donner seulement les
tances ventuelles. notes basses, s'emploie aujourd'hui sur toutes les
La bonne excution dn vibra!o dpend moins de cordes. On l'intercale au besoin, en alternant avec
la force de pression en elle-mme, que de la faon les autres doigts, dans des passages dilfrents, fas-
dont on l'exerce. Il faut appuyer sur la corde la sent-ils ea gammes ou ar.pges.
dernire phalange des doigts, mais remarquons que
la force d'inertie de la main soutient et prolonge les Arpges.
vibrations, mieux que la force excessive qu'on pr-
tendrait donner au moyen du bras. En ieitK-mnj,es, les arpges ne sont que des ac-
'Le vibrato peut s'obtenir sur'toules les cordes, sur cords. Au lieu de donner les notes simuttaBmanl,
chaque touche et par chacun des doigts, pourvu que ils les donnent successivement. Gomme les accords,
la note a faire vibrer soit isole. Les noies simulta- ils sont composs de trois, quatre, ciuq notes et
nes ne peuvent pas toujours tre vibres. plus.
L'arpge peut tre ascendant ou descendant, sim-
ple, double, ou compos; il peut tre form de notes
TECHNIQUE DE LA MAIN DROITE appartenant des cordes voisines ou spares, et
Doigt de la main droite. ralis' par l'emplof de diffrentes combinaisons de
doigts.
Les accords conscutifs seuls autorisent la rpti- 'Pour les arpges dont Ptendue mirasse trois
tion d'un mme doigt sur la mme corde. Dans les cordes, on emploie gnralementle pouce, l'index et
le de la main droite; si l'tendue embrasse
mdius diffrent du ao ordinaire, Semblable au pizzicato
un plus
grand nombre de cordes, on emploie quatre instrumentarchet,
des
doigts pouce, index, mdius, annulaire. (Voir les Pour le phziealo strident (effet rserv des sono-
diffrentes formules d'arpges de la Mthode de rits spciales et de caractre humoristique), il suffit
F. Mobbtii.) de plaeer la main plus prs de la rosace, o la corde
Pour la main gauche, le groupe de notes d'un prsente moins de rsistance. Elle vibre Ainsi sous
arpge est considr comme un accord; les diff- la main avec laquelle elle est en contact, et produit
rents doigts qui pressent les cordes de l'arpge ne le un timbre spcial.
quittent pas pendant toute la dure de ces noies. Dana les passages o Je pouce doit agir sur les
Cette rgle n'est pas absolue et comporte des excep- cordes de boyau, la partie charnue de la maiu
tions. appuye sur les cordes files glisse par-dessus. ces
roides jusqu' se placer au-dessus des autres,, Ilpnc,
Trmolo. cette partie de la main doit toujours se placer sur
Le trmolo est un arpge de quatre doigts obtenu la corde frappe par le pouce pour en toulTer les
par l'annulaire, le mdius, l'index sur une corde
vibrations.
chantante, cependant que le pouce fait rsonner Dans certains cas, on laisse vibrer librement Les
librement les cordes plus basses. Ce trmolo tend notes basses, en levant le bord de la main.
prolonger la note par de rapides rptitions de
celle-ci. On produit habituellement le trmolo par la
triple rpl ition d'une mme note; on le ralise dans SONORITS SPCIALES

ce cas par les doigts a, m, i, ou i, m, a, de la main S.ons harmoniques.

droite. Parlois, on le ralise sous la .formule d'une
quadruple rptition a, m, i, m, ou i, m, a, m. On Ils se trouvent sur les diffrents nuds de vibra-
pourrait le donner par autant de notes qu'il est tion de la corde, c'est--dire la moiti, au tiers, au
possible d'en employer dans les diffrentes formules quart de sa longueur et aux autres subdhisions
d'arpges habituels aux quatre doigts. affrentes au corps sonore, ils correspondent, sur le
Le trmolo peut tre ralis sur n'importe quelle' manche, aux touches XII, IX, VII, V, IV et III.
corde; pour le produire sur des notes graves, il fau- Pour les obtenir, il sufft de placer le doigt tendu
drait des formules de doigt exceptionnelles. dans le sens perpendiculaire a la corde et en simple
contact avec elle, sur la touche correspondant la
Pizzicato, note donner. Le doigt doit ne faire d'autre effort,
que d'empcher lgrement l'oscillation de la corde
La paume de la main, par son bord infrieur et et
cesser le contact sitt le son obtenu, afin que les
extrieur, se place sur les cordes graves que frappe vibrations se prolongent le temps ncessaire-
le pouce, prs du chevalet, pendant que l'auricu- Plus on se rapproche du sillet, plus les sons har-
laire, tendu, s'appuie sur la table d'harmonie pour moniques augmentent d'acuit ce qui prouverait
contre-balancer la pression du bas de la main sur que c'est la partie entre le doigt et le sillet qui pro-
les cordes graves Les autres doigts forment pont duit le son. Le mme phnomne se rpte sur
par-dessus les cordes de boyau libres du contact de l'antre moiti de la corde plus on loigne la main
la main, pour que les cordes puissent donner leur gauche de la XII* touche, tout
en la rapprochant du
soo naturel. chevalet, plus les sons deviennent aigus.
La main ainsi place, le tendu frappera
pouce Ue ces sons harmoniques, les plus clairs sont ceux
les cordes vers l'inlrieur de la caisse d'harmonie, qui f 'obtiennent sur les touches XII. V et VII; ceux
Jusqu' ce qu'il trouve la corde suivante. Le son est de la' IX' touche sont moins clairs, et ceux des
touff par le contact de la main avec la corde, touches IV et III sont bien plus vagues encore.
s'assombrit et prend une teinte de sourdine, sans Les anciennes mthodes recommandent l'emploi
altrer son volume. Le mdius et l'index, destins du troisime doigt pour donner les harmoniques.
pincer les notes leves, oprent comme dans les De nos jours, ce procd est devenu accessible
accords, mais en sens diagonal, tant donn la posi- tous les doigts, qui doivent librement s'y exercer.
tion de la main. Ilen rsulte un son piqu, saccad, Tableau des harmoniques naturels
 Les touches XVI et XIX, quidistantes de la moiti rsistance de la corde et la force d'impulsion du
de la corde, ainsi que les touches IX et VII, en sens doigt. Remarquez la diffrence graduelle obtenu,
'inverse, produisent les mmes harmoniques. A par- en frappant la mme corde depuis ce point jusqu'
tir de la moiti de la corde, toutes les distances qui l'extrmit oppose. Vers les touches, le timbre
produisent des harmoniques, dans un sens de la obtenu est plus doux et plus pur; il a une nuance
corde, peuvent le reproduire, en sens inverse, sur des indique pour certains effets spciaux dans le sens
distances proportionnelles. oppos, chaque rapprochement vers le chevalet pro.
Les harmoniques s'crivent gnralement en sens duit une qualit de son plus ouverte, plus nasillarde,
figur, c'est--dire que l'on crit la note produite indique dans les effets qui contrastent avec ceux de
par la corde vide o se forme l'harmonique dsir; l'extrmit oppose.
sur cette note, un chiffre indique la touche qui doit sensOn obtient ces effets en dplaant la main dans
bras
le
le produire. voulu, sans contraction du ni perte d'qui.
Certains auteurs crivent les notes relles, puis libre.
ajoutent un chiffre indiquant la touche; un autre
numro entour d'un rond indique la corde. Son Campanelas (effet de sonorit vive
employait ce procd. et cristalline).
Harmoniques a l'octave. Procd rarement employ. Effet du jeu d'une on
deux cordes vide de notes souvent trangres un
On attribue M. DE Fossa l'ingnieuse invention accord excut en arpge. (Voir la Mthode (I'Aguado
du procd de ces sons, qui ont pris tant d'impor- traduite par M. de FossA.)
tance dans la technique moderne de la guitare. Il
exposa cette thorie au dbut de l'Ouverture du jeune Tambora (effet de percussion).
Henri de Mbbul, arrange pour deux guitares.
Si nous considrons que la corde vide donne Effet de son obtenir sur les cordes donnant un
sec produit par le pouce
son octave harmonique sur la XII' touche, la dlimi- accord, au moyen d'un coupperpendiculairement
tant en deux parties gales, il nous faut conclure de la main droite tendu aux
que la mme corde pince sur la I" touche aura cordes, prs du chevalet. On l'obtient par un demi-
son octave harmonique sur la XIII"; pince sur la tour de la main sur le poignet portant vers l'extrieur,
Il' touche, elle aura son octave harmonique la XIV", afin que le pouce tombe, de toute sa longueur, sur
et ainsi de suite. les cordes qui doivent vibrer. Le poignet ne doit pas
Comme dans ces cas les doigts de la main gauche tre contract; au contraire, il permettra la main
sont distraits par leur jeu habituel, il faut que les de se mouvoir aisment pour que le son soit produit
doigts de la main droite remplissent deux fonctions par son propre poids.
simultanes former et pincer l'harmonique. Cet effet peut encore s'obtenir par l'index et le
A cet effet, on tend l'index en sorte que la partie mdius. Ces doigts tendus perpendiculairement sur
intrieure de la phalange extrme vienne se poser les cordes, les frappent en mouvements alternatifs,
lgrement sur la corde et sur la touche correspon- rapides, comme pour le trille. Cet effet s'adapte
dant la note voulue; ensuite, on pince simultan- tous les rythmes et toutes les tonalits.
men! avec l'annulaire, comme pour les accords.
Lorsque l'harmonique est seul et sur une corde Effet de roulement de tambour.
grave, il peut tre prfrable de le donner avec le
pouce de la main droite. On l'obtient en croisantla Ve corde par-dessus la
Pincer l'harmonique avec l'annulaire offre l'avan- VIe sur une mme touche, loutenlesmaintenantavec
tage de pouvoir donner simultanment une partie force par un seul doigt (gnralement le premier),
de basse (avec le pouce), et une' autre partie inter- pendant que l'index ou le mdius touche les deux
mdiaire (avec le mdius), gnralement sur la d'un mme effort avec des rythmes de tambour.
corde infrieure voisine de celle de l'harmonique. Il
se produit un accord de trois notes dont l'aigu Effets lointains.
sonne en harmonique.
Ce procd permet de jouer des mlodies harmo- Procd consistant, pour la main droite, frler
nises trois voix dont la suprieure est en harmo- doucement plusieurs cordes avec le bout charnu des
niques mlodies doubles ou en tierces, sixtes, octa- doigts en allant de l'aigu au grave, pendant que les
ves et en mouvement direct ou contraire; la partie la doigts de la main gauche forment les accords aux-
plus aigu est la seule susceptible d'tre donne en quels sont soumis les rythmes de la main droite.
harmoniques.
Les harmoniques naturels, compris mme sur des Rasgueada (effet spcial de caractre
cordes diffrentes dans l'espace que peut embrasser populaire).
la main gauche, peuvent se donner en accords ou en
arpges. La main droite tourne sur le poignet, en se levant
jusqu'ce que le petit doigt (seul employ sur la
Diffrentes qualits du son guitare pour ce procd) soit plac sur les cordes
sur une mme eorde. graves (bourdons); le dos des quatre doigts auricu-
laire, annulaire, mdius et index, glisse immdiate-
Le point normal, o doit tre frappe la corde ment sur l'ensemble ou sur une partie des cordes
pour en obtenir une qualit de son moyenne entre (suivant les indications spciales). Il se produit un
les contrastes de ses divers timbres, est situ vers accord arpg plus ou moins intense et prolong.
l'extrmit de la courbe forme par la rosace du Le rasgueadc s'exerce en double sens l'un ascen-
ct du chevalet, cause de la proportion entre la dant de la VIe la 1" corde, au moyen de quatre
Joig's indiqus, l'autre, de la 1 corde vers les [place qu'il mrite dans les plus importants Conser-

(m indique
les deux sens
voulus.
Le premier mouvement est pour les
fortes, le deuxime pour les parties faibles.
accentuations f tlairs.
cordes graves, seulement avec le pouce ou l'index. ialoires. Son enseignement se pratique mme de
le rasguaulo par une flche allant dans rios jours d'une faon par trop empirique, d'o le
nombre si restreint de virtuoses et de professeurs
Il estsouhaiter que la connaissance approfondie
L'alternance prolonge de ces deux mouvements <le cet instrument, l'un des plus organiquement

contribue maintenir pendant le temps ncessaire <omplets, cesse d'tre l'apanage de certains lus de
la sonorit d'un groupe
de notes simultanes. amusique. Sa technique doit tre divulgue.
Parfois, on mlante le rasgueado amoindri, obtenu Pour tcher, dans une faible mesure, de remdier
seulement avec l'index sur quelques cordes aigus, cet tat de choses, nous nous permettrons quelques
iec un petit coup sec donn en mme temps sur le oonseils sous forme de plan d'tudes.
chevalet par le bout du mdius ou de l'annulaire. Distribuer d'abord l'tude de la guitare en deux
L'index doit se replier compltement avant d'atta- parties thorique et pratique.
les cordes en s'ouvrant, tandis que le mdius, Obtenir autant que possible le summum de con-
aer
lev
distance prudente du chevalet, tombe recourb naissances musicales en dehors de la guitare, tout en
d'un coup sec sur la partie infrieure du
chevalet, approfondissant son tude thorique.
dont il s'loigne aussitt t'effet produit'. Envisager l'tude pratique sous trois aspects
I. Dvelopper le mcanisme graduellement (pra-
tique de gammes, arpges, accords, trmolos, notes
QUELQUES CONSEILS AUX DBUTANTS coules, trilles, effets et traits instrumentaux inh-
rents aux uvres2).
L'closion de nouveaux instruments, tels le violon Tout dbutant devant choisir un des deux proc-
le clavecin, puis le piano, affina le got
collectif et ds indiqus pour la production du son, il nous faut
reflet releva l'criture pour la guitare. (Nous signaler que la plupart des virtuoses les plus rputs
par servent des ongles.
dirons nouveau qu' notre avis, la guitare exera se
une dcisive influence sur
le dveloppement de la H. Mettre le mcanisme acquis au service d'oeuvres
musique instrumentale moderne.) cres musicalement.
Dans l'ensemble des uvres didactiques pour gui- Une slection pralablement ordonne parmi les
tare se dtache lumineusement la mthode d'AsuADO
tudes d'ABDADO, de Son, CARCASSI, Coste, TARREGA,
(1843). Un sicle cependant ne s'est pas coul en Llobet, Fortea et de quelques autres
esprits de haute valeur ont su tirer des encore renfer-
vain. Des merait toute la matire demande.
si: cordes classiques de dcisives promesses pour
l'avenir, III. La vraie technique une fois acquise, s'initier
Il est regretter que l'uvre didactique renfer- dans la connaissance des vihuelistes et guitaristes
mant tous les principes de la technique
moderne depuis Mu.iN et Corbijtta jusqu'Son et TAttREGA. Se
n'existe pas encore. La faute peut en tre imputable prparer ensuite aborder les auteurs modernes les
au manque de toute
protectionofficielle dont, un peu plus complexes.
partout souffre la guitare. La guitare portant en elle l'esprit de toutes les
Cetinstrument, d'un pass si glorieux et vou un musiques, nous pensons que l'intelligence du guita-
si grand avenir, en passe de s'imposer aux publics riste doit tre toujours en veil, ainsi que son dsir
de tous les continents, n'amalheureusement pas la de se raffiner et d'largir ses vues.

1. sujet du genre flamimo auquel appartient surtout cet elTel,

An
rai-la Ulho&e de Rafal MmS (Madrid, vers 1S90I. manuscrits de
i. Nous recommandons spcialement les e.ercices
Tu>a, les EtcaXoty Arpeyiot de Domino Prat, Mes Buenoa-
Aires, les exercices de notes cotes dans la Mthode d' Agu h>o et les
diffrentes formules d'arpges de l'ancienne mthode de Moreti sus-
ceptibles d'tres appliques des harmonies diverses.
Emiuo PUJOL, 1926.
 LE CLAVECIN
Par Andr SCHAEFFNER'
Un prjug tenace fait encore du clavecin une
bauche assez primitive de notre piano moderne
l'usage dsormais gnralis, la supriorit admise
du piano plaideraient donc l'inutilit pour nous de
vouloir entendre un instrument aussi dsuet, aussi
avantageusement remplac que le clavecin. Or si, en
fait, le piano se substitua au clavecin dans nos salles
de concert comme dans nos habitations, ne fut-ce
pas au mme titre que l'orchestre d'un Wagner
succdant celui d'un Beethoven, ou que 1'orchestre
d'uu Strawinski celui d'un WAGNER? Succession
qui n'implique pas forcment quivalence, ni mme
filiation entre les deuxtermes- Pas plus que nous
ne dirons que Schlmann remplaca Bach parce que
suprieur celui-ci, nous ne dirons que, si les con-
certs modernes ont vu le piano chasser le clavecin,
c'est que celui-ci avait sur le piano des dsavantages
durahles
plus que celui de ne rpondre plus aux
nouvelles exigences instrumentales des musiciens.
Cette fausse ide du progrs, que Wanda Landowska
nous exhorte chasser de nos comparaisons entre
musiciens anciens et modernes', il nous faut encore
la dtruire sous la forme plus insidieuse qu'elle revt
lors de nos jugements l'gard de tels ou tels ins-
truments. Sans doute, le clavecin a-t-il t la victime
du got d'une certaine poque pour le forte-piann
et pour tous les modes d'expression que reprsentait
cet instrument, mais un peu de mme que le luth
a t la victime d'une prfrence collective pour le
style cursif et pour le volume sonore du clavecin3,
ou de mme que, depuis Wagner, l'on a vu l'orchestre
dplacer son centre de gravit en s'annexant de nou-
veaux instruments vent, en leur prtant un rle
de choix, et cela de plus en plus au dtriment des
cordes. Autant en cette matire qu'ailleurs, Nietzsche
nous gardera d'estimer que, si une chose a disparu,
c'est qu'elle avait tort l'idoltrie des faits 4a
toujours profondment nui la comprhension de
la musique ancienne.
Rien ne permet de dire que le piano ait remplac
le clavecin. Le rgne si absolu du piano n'a point su
combler on le voit maintenant la disparition
1. Les pages de cet article ont ete rdiges en trs grande partie
grce aux documenta communiques par M Wanda LAhDO^HA.
2. u On ne dpasse pas VOrulono de NoH de Hach on ne dpasse
pas une petite pice de Coopfiii; BtcH l'a essaye dans ses Suites
franaises sans y arriver, tout en crant des beauts nouvelles.
(W. Landowska, Musique ancienne. Paris, Scnart, 1921, pp. 2b-26.)
3. La Foniame, Epitre a Jlf. de A'icrt (1677)
11 faut vingt elavtvins, cent iolon pour plaire
On np va ulo chercher, au fontl le qoelqur* bois,
Des amoureux bergets la lltito et If liHutbma: s
J.P t/irorbe eliarmant qu'on ni1 voulait enliii'liij
Que dans une ruelle avec iine voix tendre
4. Nietzsche, Uns^itfjema-sss Betrachlungi'n, II.
du clavecin. Les analogies avec d'autres instruments
qui pouvaient se trouver la base de ce dernier se
dessinent selon deux directions diffrentes le cla-
vecin, avec ses cordes d'une part, avec ses jeux ou
registres d'autre part, tient tout autant de l'orgue
que du piano. Cet orgue cordes, auquel ni le piano
ni l'orgue ne se devaient pleinement substituer,
rpondait un usage instrumental vraiment parti-
culier. Cet usage n'tait donc pas appel se perdte
au profit de L'emploi du piano plutt que d'un autre
instrument. On ne voit d'ailleurs dans le pass
aucune marche inluctable du clavecin vers le piano.
Les premiers instruments cordes et clavier par-
tageaient le sort de beaucoup d'autres instruments
anciens ils taient bien plutt l'uvre mme des
musiciens qui en jouaient; et, si ceux-ci ne pouvaient
pas toujours se faire leurs propres luthiers, les fac-
teurs de leurs instruments ne semblent pas avoir
cd au dsir d'atteindre un type uniforme et pr-
tendu immuable, tel notre piano moderne; de sorte
que leurs instruments, tout en obissant une cer-
taine volution gnrale, tout en appartenant coilec-
tivementatelle ou telle famille aismentdiscernable,
se distinguaient encore les uns des autres par de
petites diffrences de construction, par de petites
modifications o se marquait, sinon toujours l'indi-
vidualit de chaque amateur ou interprte, du moins
un vaste esprit de recherche tendu tout ce qui
tait de l'ordre de la sonorit, du timbre, de la
technique. Esprit de recherche qu'il faut bien dire
trs attnu de nos jours, inconnu de la plupart des
maitres actuels du piano qui ignorent le mcanisme
de leur instrument et demeurent incapables, comme
d'ailleurs insoucieux, de suggrer la moindre am-
lioration possible de facture. Or, s'il n'est pas prouve
que ces diffrents exemplaires de clavecins ou d'pi-
nettes se soient ajouts les uns aux autres pour se
rapprocher de plus en plus du futur pioTio, et s'il e=t
en outre probable qu'aux origines du piano aient
galement prsid des instruments autres que le
clavecin, nous ne devons considrer le piano que
comme une simple varit dte l'espce des instru-
ments cordes et clavier, et non comme le but
vers lequel tous auraient tendu. Varit au sort plus
heureux, quoique peut-tre appele elle-mme
disparaltre, ne survivre plus que comme inter-
prte de la musique romantique et impressionniste.
HYPOTHSES SUR LES 'ORIGINES
Sur les origines communes au clavecin, au clari-
corde et au piano, nous sommes rduits de vagues
hypothses. Mais qu'il s'agisse de cordes frappes, de lion des luths et de la facture du dulce melos, en
cordes pinces ou des deux systmes combins en donne une figure en laquelle notre auteur croit voir
le mme instrument, ne trouverions-nous pas tou- celle d' un piano , c'est--dire d'un instrument
jours l'origine de cette corde tendue sur une table clavier qui, sans tre proprement un piano mar-
d'harmonie la corde du psaitrion que l'on touchait teau libre , n'en illustrerait pas moins le principe
i l'aide de la main, d'un plectre ou d'une baguette? du piano . Autrement dit instrument cordes
C'est du moins l'hypothse qui nous est propose en frappes. Mais, tait-ce bien dj notre clavicorde
l'un des plus anciens ouvrages que nous ayons sur auquel le mme manuscrit fait allusion en ces ter-
l'histoire et sur la facturedes instruments, la Musica mes h'.tiam posset fieri clavicordiumquid sonaret sieut
(jetutscht. de l'abb Vmdung (publie Ble en dulce melos. Similiter etiam posset fieri quod clavicor-
joli) nous y lisons en effet que le virginal , on dium sonoret ut clavicembalum cum simplicibus cordis
l'instrument nomm comme tel par Vihduhg, a pu vel duplicibus*
uaitre du psaltrion Si donc l'origine de la corde Aussi nigmatique que le dulcimer est demeur
tendue du clavecin et du clavicorde se dcle la corde pour nous l'chiquier. Curt SACHS, dans l'article
du psaltrion, nous devrons tenir compte des Echiquier du Real Lesvicon der Musikinstrumente,et
diverses manires dent elle pouvait tre mise en M. Andr Pirro, dans son volume sur les Clavecinistes,
vibration, les unes annonant plus prcisment le citent tous deux divers textes du xiv' sicle, em-
clavecin, tes autres le clavicorde. Les psaltrions prunts pour la plupart des sources diplomatiques,
conservs Newha-ven2 sont ou triangulaires, ou et o il est question de l'chiquier. Instrument dont
carrs, ou incurvs, ou de la forme d'une harpe. Le le nom paraltra encore plus frquemment dans les
pre Mbrsemne prtait aux psaltrions le type unique textes potiques du xv sicle, mais sans que jamais
de triangle tronqu3.Type que nous retrouverons comme le remarque M. Pirbo une ligure quel-
peu prs identique sur cette enluminure d'un ma- conque en soit reproduite 10- Faut-il voir en cet chi-
nuscrit franais de la Bibliothque nationale (l'h- quier un type dj du clavecin, ainsi que le prsu-
toire de la conqueste du noble et riche thoison d'or, merait assez M. Pirbo d'aprs l'examen de deux
ms. fr. 331), reproduit par M. Andr Piruo dans manuscrits enlumins de la Bibliothque nationale,
ses Clavecinistes*, et qui, selon dj Botte DE et d'aprs ce mot du roi Jean d'Aragon en 1388 que
Toulmon (dans sa Dissertation sur les instruments de Ve.caquier ressemble l'orgue bien qu'il sonne avec
tn/sique employs au Moyen ge 3) reprsenterait des cordes (istrument semblant d'orguens qui sone ab
n clavecin n tout en n'tant pas antre chose cordis), dnition parfaite,du clavecu11? Mais com-
qu'un psaltrion touche n. La figure pentagonale ment expliquer que sur un texte d'archives remontant
irrgulire que le clavecin constitue normalement se
trouve apparatre presque dfinitive ds ce manus-
1511 -etque cite toujours M. Piruo l'eschio
quier n soit distingu nommment de l' espinette

crit du moyen ge sorte de harpe couche horizon- au mme titre que de l'orgue et de la flucte12 ?
talement, a laquelle serait joint un clavier. Cette Alors que le psaltrion revt pour nous un type
identit de forme, maintenue travers plusieurs si- d'instrument assez prcis, qui ne semble pas devoir
cles entre certains psaltrions et le clavecin, ne laisse tre confondu avec un autre, et qui n'a pu se rappro-
pas que d'tre troublante si elle ne rsout point cher du clavecin ou du clavicorde que par l'adjonc-
elle seule le problme des origines du clavecin, elle tion d'un clavier, nous nous trouvons avec le dulci-
ne constitue pas moins une prsomption en faveur
du rle initial du psaltrion. Ajoutons, en outre, que
mer et avec l'chiquier en face d'instruments trs
mal dcrits, mais les tmoins de l'poque
que sem-
le psaltrion dcrit par le pre Msesenne comporte blent distinguer encore l'un de l'autre, et derrire
treize rangs de cordes, chacun ayant deux cordes lesquels ont pu se cacher les premiers exemplaires
l'unisson ou l'octave", -ce qui djnous rapproche du clavecin. Le dulcimer et l'chiquier furent-ils la
des registres que l'on trouve dans le clavecin. double tape qui conduisit du psallrion au clavecin
Un autre instrument dont l'action mrite d'tre ou l'pinelte, hypothse que rien ne vient soutenir
envisage est le dulcimer ou dulee melos, que Botte ni interdire nettement? Nous demeurons donc ici les
DE Toulmom hsite assimiler au tympanon7; cetvictimes d'une terminologie assez flottante ou deve-
instrument ne semble avoir rien eu de commun avec nue pour nous peu prs obscure. Comme le remarque
le psaltrion clavier figur sur le manuscrit m- VAN
DER Strabtkn propos de l'chiquier, la con-
dival que signalent BOTTE DE Toulmox et M. Andr fusion dans les dnominations d'instruments, au
Pirro. Un autre manuscrit latin du xy= sicle, pro- moyen ge, est trop considrable pour n'tre point
duit galement par Botte: DE TOULMON, ainsi que par un sujet d'quivoques constantes. Que d'appellations
Fins, et qui traite conjointement de la construc- diverses pour une simple boite sonore, et que de
botes ou de tuyaux sonores pour une simple appel-
1.Aber ich glaiib unit main, daz daz virtfmalc erstmas von dem lation13!
Ptalterio erdaelit sey zemachen, daz mati nunjetzund mil sehlasseln
fVffet, tmd sclilecht vnd ait fedevkilen gemacht isl vite vol dus
flbig doelt auc in ein lant/e taden wirt verfasset, gltch inem H. Ma. latin 7i9S de la Bibliothque nationale. Cf. Ftins Bn-
clamctiardio. go luit es doch vil aader ejenedtaften. Die tich mer toire gintvde de la musitfw,t.V,p. 901,
"lit dem psalterio vergleielutn, daim mit dem claoicrdio, Syt da; 9. Le duleimer demeura asse longtemps en usage en Allemagnc
a doch su ietiiehem Bchtfu&el eine besimderiiehe Gaiten muas comme en Angleterre. Le Musical dietionary de James GtiAs^iitEAr

.
IirWi, Sine ietlicliem Suite must auch hbher dann die ander xogen (Lourei, 1740) dit qae la vogue du duleimer 'tomba *n Angleterre
iipid, Jfaramb auch ein jeiliche faite lenger daM dye -tmder muss Ters le commencement du xvni* sicle et que l'instrument ne fut plus
"/, Darditrch tfirt dann auss dem abbrechen und vnrhurlzen deremploie que pour >Jes spectacles de 'marionnettes.'
*<uten, gieick ala ein driangel in der Laden. 10. Loco cit., p.
. CI. aitologue de oui Sthe>t (Ke bven, 1893).
3. /formante universelle,1. IH, proposition xxv, pp. 178-l!7fi.
11. Loco .cil, pp. 6-7.
1S. loU.
Laureni (a. ,i.), colfoclion La
Paris, Muticiens clbra. 13. Vn.i. gnasrii, La Xiuigm aitz Pus-H,l. Vit) (Bruielh,
'> Elle, d. XVII- vol. des titmirca de la Socit rayais dee anli 16.),l>t>.-.Cf. sur I'4i.'liiqaier,iot<(.,>pp.4u-4S flf. m outre,

'
Ittnnv de Fimee (18MJ
f.aco cit., pp. !7M7b.
7. Loco cit p. 63.
eutlojt.ee prablmede originel, le. dbut de lUudi ilclilrt Kfm,
Uk tieiaitetat KJaeierimlriimmleMt An/nj der 11 .fnlirlmn.
=am
derti {VierteljaareSKhrift far MuslkwisseniChanjii. 1892).
 Le monocorde, l'un desinstrumentequi remontent dans le pome didactique dEberliardt Cbbsne de
le plus haut dans l'antiquit, se place galement Minden, der Minne Regel (1404), se trouvent dsigns
l'origine du clavicorde. Servant d'ordinaire mesu- quelques vers de distance le schaclttbret (peut-tre
rer la hauteur du son, tel le sonomtre de nos labo- l'chiquier), le monocordium, puis le clavicordium
ratoires d'acoustique, le monocorde se composait au mme titre que le ptalteriurn y est distingu d
d'une boite sonore monte d'une corde et ressem- clavicymbalum8. Il est donc, une fois de plus, assez
blant comme le remarque Hipkins> une harpe difficile d'tablir l une ligne de partage quelconque.
olienne. Il est cit deux reprises par Guillaume Il faut noter enfin le rle important jou par )e
DE Machaolt, d'abord dans le fameux Pome sur la Pantaleon de Hkbbnstreit, sorte de dulcimer perfec-
prise d'Alexandrie tionn par les soins mmes de ce dernier. Comme le
monocorde dit Cari Kngel", le dulcimer, longtemps en usage en
Qui tous instrumenta s'accorde, Allemagne, tait gnralementde forme trapzodale
Temps et mesurait deux pieds sur quatre. Or l'instrument
puis, dans le Paslour de Pantaleon Hebenbtkeit mesuraitle double de lar-
monocorde geur et de longueur, avec deux tables d'harmonie
O U n'y a qu'une seule corde1. face face, l'une arme de cordes mtalliques, l'au.
de boyaux couverts de fils mtalliques. C'est en
Cette corde uniquefut parla suite double, triple, treentendant le jeu de Pantaleon Hbbenstreit que
quadruple, etc., de manire permettre la produc- Christoph-GotliebSchbter eutl'ide,au ui" sicle,
tion d'accords entiers3. Comme dans le sonomtre, de construire
les diverses notes taient obtenues en dplaant Ainsi, une sorte de clavecin marteaux10.
sous la mme corde un chevalet mobile, afin de divi- avoir pu comme le remarque ENGtL, ledulcimer, aprs
celle-ci selon des nombres fractionnaires plus ou engendrer le clavecin, aurait aid l'in-
ser vention du piano-forte; il se trouverait donc l'ori-
moins simples. Jean DE Muais (celui de Paris) signale gine de ces deux instruments.
dans Mmica
sa (1323)4 l'existence
speculativa d'un
u monocorde de dix-neuf cordes'. Le nom de
n
monochordium donna celui de mnnichordion [y.v si- FACTURE
cle) faut-il voir l un exemple de cette logique
populaire qui, me saisissant plus le sens originel
d'une expression {monochordium), la dforme pour Instruments a cordes pinces.
rejoindre ce qui tombe plus aisment sous le sens Le clavecin est un instrument de forme longue, le
commun (niant = avec les mains)6? 11 est noter clavier occupant l'un des cts d'une figure penta-
que, dans l'ouvrage de thorie musicale paru chez gonale irrgulire, assez semblable une aile d'oiseau
l'imprimeur parisien Gaspard Philipe so-is le titre tendue. L'pinetle, de dimensions plus restreintes,
de l'Art, science et pratique de pleine musique, le plutt oblongue, tiendrait du rectangle ou du tra-
monocorde simple est galement dsign sous le pze11. Tous deux, avec leurs formes respectives et
terme de manicorde. Il est donc possible que le mo- avec certaines particularits techniques qui les dis-
nocorde sans clavier, qui par la suite devait prati- tinguent encore l'un de l'autre, n'en offrent pas
quement subsister sous les termes de trompette moins de multiples analogies de facture. Instru-
marine ou de sonomtre, ait prt son nom ou un ments cordes pinces tous deux, il est logique que
nom voisin (manicordion) au clavicorde, du fait que leur construction s'appuie sur les mmes principes.
les cordes de celui-ci taient divises en mme temps Le pre Mersexne, dans son Harmonie universelle
que mises en vibration1.C'est le procd de division (1636-37), livre III liesinstrumens chordes n, prend
de la corde, pareil en les deux cas, qui entraina une comme point de dpart la facture de l'pinetlc com-
similitude de nom. Mais remarquons encore que
mune, qu'il complte ensuite par celle d'une ptiette
plus petite, et enfin de ce qu'il appelle le double
1. lntroduction fo the Catalogue of the Jletropolitan Musum of clavecin
Art (New-York, 1903). . Les textes de Mersennb nous paraissant
2. Vers dj cits par BonE DE Toulhoh et par Kastner (Parmio- possder en cette matire le plus d'autorit, nous
logie musicale; Paris, Br&ndus), et desquels U est eurieu qu'on n'ait leur emprunterons de multiples citations et fixerons
pas rapproch ceux de MargueriteDE Navarre ainsi quelle tait au xvn" sicle la facture exacte des
monocorde
O il n'a G'une seute corde.
pinettes et clavecins, tout en prenant plutt pour
3. Cf. l'crit de Simon Tcnstede, De quatuor priacipalibus musi-
base la facture de ces derniers.
Me {xlv* sicle), reproduit par CacesEMAKEit,I. [NT des Scriptores. Le pre Mehssnne commence par dire que n'im-
i. Cf. Gemert, Scriptores,t. III. porte quel instrument est toujours divisible en
b. Il faut tenir compte avec Cari Krebs de la rserve suivante, ex- table et manche . Ici le corps de l'pinette,
prime par ViMrfiKG et par Cehoke [El Melopeoy maestro; Naplcs, corps,
1613), que le terme de monocorde a bien pu dsigner non le nombre comme du clavecin, c'est le coffre en
bois. Il faut
decordes, mais le rapport d'unlBson existant entre les cordel. (Cf. Carl
Kkebs,
op. dt., pp. 97-981. 8. Vers VSt-ili, d'aprs laridition de FransX. WbtSEti et o'Ao>
6. Le catalogue de Mabillon (t. V, n" 3173) signale l'existence don (Vienne, 186t). -De mme beaucoup plus tard, dans une des prfaces
monocorde clavier de construction moderne. Il est d un lutbier a ton pome macaroniqne\Ad suos compagnones, qui sunt de perwM
de Meurthe-et-Moselle, du nom de Poossot, et qm prit ua brevet le friantea, Durai Doutas et Branlas profitantes, Paris, 1574), Anio-
8 mars 1886 pour an instrument de ce genre qui, selon lui, devait nius de Aheha distinguera l'pinette simple de l'pinette organme, du
tenir lieu d'harmonium dam les glises. La corde de cet instrument
est manicoedioo et du clavicDrde.
accorde au fa (il avec effet rel l'octave grave; l'amplitude de 9. Detcripwc catalogu of the musical instruments in tlw SoM
ce monocorde comprend deux octaves chromatiqueset deux demi-tons. Kensimton Musum (Londres, 1870).
7. Le clavicorde n'est pas autrement dsigne, aussi bien par le 10. Cf. Mhkmiko, i&t<iJCfle Briefe Hier die 2VM*un, t. H, n- I3
(Berlin,
pre Mersenxe, qu'au xvni- sicle dans le Dictionnaire de Trieaux. 176*). Supplment de 1776 l'Encyclopdie dedAif>-
Et, ainsi que Khebs (op. cif.)le remarque galement,dans le /diction- beut, art Pantaleon Quelques uns appellent pantalon le appellent
tlavrasi
naire universel de commerce des frres S&vary (nouvelle dition, t. Il, a cordes et marteau que les Italiens et ls Allemands
Copenhague, 1760, art. Faiseurs aVmstrumens\ le monocorde en trom- forte-piano, cause qne le son en est susceptible probablementle
pelle marine est nettement distingu du manicordion qui, lui, se nom de Pantalon a donn lieu cette dnomination, tout comme
trouve elle la sulle de l'pineUe et du clavecin, en place du eUvi- l'instrnmcnt prit avoiroccasioan le forte-piano.
torde. it. Cf. Praetohidb et Herbeuse.
 rit Mbhsknki1 que l'ouvrier ait esgard deux Du temps du pre Mebsennb, on usait de sept huit
9

choies quand il fait les Instrumens, savoir grosseurs de cordes. Sur les quarante-neuf cordes
l'harmonie ou resonance de l'Initrument, et la de
l'pinette commune,les trente plus grosses taient
de
forte et solidit, qui sont deux choses qui demandent laiton, les dix-neuf autres d'acier ou de fer on
le bois contraire en qualit, car l'harmonie le pouvait aussi mettre remarque notre auteur
demande dli, et consquemment fragile, et sujet des
a chordes de boyau, de soye, d'or et d'argents .
se dementir, et la solidit le demande pais et Sur
les clavecins o, la mme touche, rpondent
grossier, or ce qui est grossier est lourd. Et les plusieurs cordes, celle qui correspond aux seize
ouvriers qui donnent beaucoup de son aux pinettes, pieds , c'est--dire l'octave infrieure de la note,
les rendent de peu de dure, de l vient qu'ilyfaut est plus paisse et file; tandis que la corde qui
perptuellement travailler; et ceux qui les font trop correspond aux quatre pieds , c'est--dire l'oc-
<>
passives, les rendent sourdes et incommodes. D'o tave suprieure, est courte et plus fine. Ces diverses
l'existence de deux barres de traverse et des som- cordes s'entortillent autour de plusieurs rangs dis-
miers excessivement durs, ordinairement en bois de tincts de chevilles.
htre enfin quatre ais plus dlicats en bois blanc'. L'lment actif du clavecin et de l'pinette est le
Le fond mme des grandes pinettes ajoute Meh- sautereau (en allemand IloUdocke). Comme son
sssne est de sapin'.
La table d'harmonie est de bois rsineux
nom l'indique, c'est une petite rgle de bois, plus
cyprs, rarement de mtal',qui, par le mouvement de la
cdre, sapin, nous dit Mbrsehne, et de l'pais- touche faisant bascule, saute et vient ainsi brusque-
seur d' une ligne environ . Quanda elle est bien ment pincer la corde. Au repos, le sautereau est pos
colle et appuye sur les tringles ou sommiers, c'est par son extrmit infrieure sur l'un des bords de
elle proprement qui compose l'instrument; car si la touche, perpendiculairement celle-ci; son extr-
l'on tend des chordes sur une table de sapin de cette mit suprieure, traverse, la hauteur d'une petite
espaisseur, elle rend -du son, encore qu'il n'y ait entaille, soit d'une plume de corbeau, soit d'une
derrire ou dessus nulle bote, nul coffre, ou corps languette de cuir ou de mtal, vient passer assez
d'instrumens [.] Toutesfoisles parois d'alentour en prs de la corde pour que la plume ou la languette
augmentent le son, et lui donnent quelque qualit, heurte celle-ci'. Lorsque le sautereau retombe,
tu le rendant plus doux, plus aigre, plus perant, grce la pression de la corde et un petit ressort
plus creux, ou plus sec, et mieux prononant qu'il il (en soie de sanglier), languette et plume flchissent
neseroil autrement. Du reste, les clavecins et pi- et se replient sur le sautereau. Au repos, ces saute-
leltes n'taient en ralit que des caisses que l'on reaux sont logs dans des petits trous , crit le
mettait dans d'autres caisses celles-ci ayant des pre Mersrnxk, dont on perce une rgle de bois
pieds et servant de supports ainsi que de cadres; qui s'appelle mortaise . Les mortaises ne sont autre
celles-l tant en rapport intime avec la qualit du chose que des rails mobiles et que viennent dplacer
son produit. Les clavecins et les pinettes avaient des tirasses, des genouillres, des pdales, moins
leur table d'harmonie perce d'une rose en ivoire qu'ils ne soient en liaison mme avec le retrait ou
ou en quelque mtal noble et qui tait toujours fine- l'avancement du clavier, dispositif dont nous expli-
ment cisele, sorte de vaporisateur sonore (l'expres- querons plus loin l'usage. Toujours selon Mehsenne,
sion est de Wanda Landowska), qui permettait
chaque sautereau a deux morceaux d'escarlate ou
chaque constructeur d'y dessiner son monogramme d'autre drap. afin d'touffer et d'amortir le son
particuliers. Ce drap amortisseur est plac tout l'extrmit
.
C'est sur cette table d'harmonie que se trouvent suprieure du sautereau, de sorte que, dans le saut
directement tendues les cordes. Merskhhe crit ce de celui-ci, le drap touche par deux fois la corde,
propos qu' il faut que les chordes ayent la force d'abord en montant, puis en redescendant, lorsque
d'branler la table de l'instrument, et l'air qui est la corde est en vibration et afin d'en tou^er le son.
au derrire, pour rendre du son; par consquent, Une barre horizontale, double de laine et place
si la table est bien solide, il faut que la chorde soit au-dessus des rangs de sautereaux, permet d'amor-
bien forte . Mais alors que, sur les luths, guitares tir le bruit de ceux-ci 9.
et violons, les cordes s'tendent hors de la table de Le clavier est, comme au piano, l'ensemble des
l'instrument, le long d'une prominence qui excde touches. Son tendue est assez variable. Le pre
le corps de celui-ci et qui est le manche, l'pinette Mersenne donne la moyenne, pour les clavecins et

semble manquer de manche; sa figure tait toute les grandes pinettes, de quarante-neufmarches ou
d'une venus et uniforme, et n'ayant aucune promi- touches, dont vingt-neuf principales et vingt
nence, nantmoins si nous considrons l'usage du feintes , et de trente et une touches pour les
manche, nous treuverons que le sommier qui reoit petites pinettes10. Les octaves, d'ordinaire au nom-
les chevilles fait le
mesme office que la queue du
manche fait au luth; et les clavecins ont une queu
6. Ibid., pp. 103-04,
quasi toule semblable; finalement ledit sommier a
7. L'emploi de mitai permettait de rsister plus l'humidit l'essai
den estre
un manche continu et uniforme la table, en fut fait dans le clavecin dit offre1 et servant pour le voyage.
a raison de la multitude des chordesn. 8. Les plumes tes plus estimestaient celles de corbeau; les becs
se taillaient dans la partie qui occupe le bas de la tige. immdiate-
I. Op. cil., lit. III, p. 101.
. Ibid., p. 101.
>. L'wycfoj)<fieded'ALIiiiiEiiT,al'art.Cfai:ill[t.III,1 753), joule
fc dtail suivaot les cts do la cause du clavecin, nomms cluel,
ment au-dessus

assez vainement, des baleinee ou des

dit
de du tube corn. On n'utilisait gure que deux ou trois
centimtre. la tige; an del, elle perdait ses qualits. (Mahiu.iji,
L. Il, Uaud, lw, 2* d.,n> 630). Jakob
plumes
avoiremploy.mais.
d'autruche et leur avoir
prfr la plume de corbeau graisse avec de l'huile d'olive (.Vuici
*oit ordinairaraeot de tilleul et assembles les uns avee tes autres* en medianica organdi, 1' vol., p. SIS; Berlin, Bernstlel, 1769). L'en-
pwgue et en queue d'aronde Le mme article parle de sommier* en ploi du buffle figure parmi les caractristiquesdes instruments de Pas-
chne et de prs de trais pouces d'paisseur. cal Taskik {voir plus loin).
- Les plue belles ross se trouvaient sur les clavecins de prove- 9. Cf. l'Encyetopdie de 1753, art. Clavecin.
nce vnitienne. 10. II faut remarquerque dans beaucoup de clavecins, l'inverse de
5, Ibid., p. 108. nos pianos, les touches diatoniques taient noires et les touches chro-
bre de quatre ou cinq, n'taient pas toutes gale.
existait ce que l'on appelait l'octave courte, procd
qui permettait d'pargner la place sur un clavier, en
rtrcissant la premire octave grave d'un certain
nombre de notes, par exemple de quatre sur douze.
Ainsi, dans une pirfette fabrique Paris en 1709, et
qui est signale au no 1582 au catalogue de Mabiiaon t,
la premire touche du grave, gauche immdiate-
ment de Vut2, donne on soi, qui est la quarte int-
rieure de cet uh, tout en paraissant n'tre qu'un si2.
Ou bien, dansd'antres instruments, les cinq premires
touches taient apparemment mi, fa, fa$, sol, sol S,
-alors que le mi n'tait en ralit qu'un ut et que les
deux touches faussement chromatiques donnaient
r et mi, de sorte qu'on avait la disposition suivante
Ri! Mi Si\) #
<'<#
VI l'a Sol La Si Ut
Ou bien encore, on pouvait trouver ceci
vi m si b
Ki Fa Sol La Si Ul, etc.
Toutes ces dispositions d'octave courte s'expliquent
si l'on songe que, jadis, on modulait peu des tons
trs loigns, et qu'ut #, rt, fa soltaient rare-
ment employs comme notes fondamentales; cer-
et
taines de ces notes pouvaient donc tre supprimes.
Plus tard, lorsqu'on fut oblig de rintroduire un
l'ai et un soin, on coupa par moiti les r et mi pla-
cs en guise de touches chromatiques, la moiti
suprieure donnant fa$ et so{#, la moiti infrieure
continuant de produire r et mi
Fae &><#
Ut F
Sol La Si,
etc,
C'est ce qu'on appela au xvne sicle l'oclave brise
3.
Mais il ne faudrait pas confondre ca systme de deux
touches sectionnes dans la premire octave grave
avec un autre procd qui, ne tenant pointcompte du
temprament gal, essaye de produire, par exemple,
le rjf sparment du mi (?. Ainsi le clavecin n 1603
du catalogue de Mahilion, et qui fut fabriqu en
Corse en 1619, comporte, d'une part, une premire
octave courte et brise et, d'autre part, au cours des
deux octaves qui suivent, deux touches noires divi-
ses chacune en deux parties pour tre accordes
enharmoniquement r & et mi \>, ainsi qu' solet
lui?'Deux procds distincts, quoique runis parfois
dans le mme instrument, et qui
comme nous le
verrons ont eu Cependant ceci de commun qu'ils
tentaient de pallier certaines difficults du temp-
rament gal5.
Le ravalement tait une opration, frquente au
cours du xvui sicle, qui consistait, au contraire de
l'octave courte, agrandir l'tendue d'un clavier.
inatiques taient blanches. (Cf. le clavier figur dans la mthode de
Saikt-Laibert,les Principes du claveoin, Parts, 1709, p. 6.)
1. TomeNI jGand, 1900).
2. Demmedans l'instrument du muse de Eruielles cftfr plue
haut, l'on devait avoir
La Si Fat
Bal Ut R mi Fa .Vol, etc.
a. Cf.lepreciWttcattWg*, labor nw S. 9eorg KWsKv et m-
quel oos aurons imtrnt recourt, du .Vvtiktthtwitchel MuMm
de Willrelm Hb Cologne(Cologne, WlO 1.1, p. 0 < pp. 3).
L'aumiraoJe collectionmonte d oe arase tient d'tre diiferscu(1SIS7).
4. UuiU/ow, op. cit.. t. lit (fond. (WS>-
5. Les clavecins et les clavicordes n'taient'SUtatt pas M* eN
Instruments darier qui continssent une cigve coure** tes rgates
par meinplD pMrnNeM afliV la lAeiae particoiatlw. (Cf. KilrrtT,
op eit., pg. 33l.f. ni ite; p. 31s3, s~ tts.l
Beaucoup de clavecins anciens ne nous sont parve.
nus qu'aprs avoir ainsi subi cette transformation,
Tel instrument qui avait eu une tendue primitive
de quatre octaves, dont une courte, comportait ds
lors quatre octaves compltes et une quarte ou une
quinte en plus6.
La position du clavier l'gard du reste de fins,
trament offrait quelque importance! Ainsi que le
remarque le pre Mbrsennb7, le clavier d'alors se
trouvait l'une des extrmits du clavecin n, tan-
dis qu'il se plaait au milieu des pinetles et des
maniebordiens (on clavicordes), comme encastr
dans un coffre rectangulaire qui le venait dborder
gauche et droite, ou d'un ct seulement. De
plus, les clavecins pouvaient avoir double et mme
triple clavier. C'est a on fadteor flamand, Hans RD1>
xkrs le Vieux, que Hullhaniibl, ainsi que d'antres,
m, etcs.. attribuait d'avoir fait l'imitation de l'orgue tin
second rang de touches8 . Les trois plus anciens ins-
truments connus qui soient, en efFet, l'uvre de cet
Dans fiocEziis ont deux claviers; ils datent tous trois
de 1390". Mais des recherches d'archives ont permis
de dcouvrir l'existence antrieure [vers 1530 notam-
ment) de virginals deux claviers; enfin, la collec-
tion Hktek renferme un cluvicytherium italien
double clavier (ou spinetta vertirak a ttue tmliete),
du dbut du xvi sicle' Certaines pineltes com-
portaient aussi deux claviers il en existe une au
liijksmiiseum d'Amsterdam; elle date de 1640 et est
due Jean Couchet, le facteur anversois une autre,
de fabrication italienne et de la premire moiti du
xviii sicle, appartient la collection Heiii".
Quant aux clavecins trois claviers, le pre Mersenm?
se borne en noter simplement l'existence"; le
Metropolitan Museum de New- York en contient un,
aux armes de Florence, mais d'une authenticit
assez douteuse11.
Touchant encore ces questions de clavier ainsi que
de ravalement, nous signalerons le cas d'un clave-
cin double clavier, construit Florence en 1693,
et qui, au xvine sicle, fut mis en ravalement, c'est*
6. ItuULum, tliii.,
op cit. n** 74,
t. IV,
Si, B,
S96 2934.
Ht aussi
CL Kimu
etc. Huliuasdu. cite parmi les autetnsde
de
ces ravalements le facteur laschetqui, en France,a reft des c!n-
viers a un grand nombre de ctanerfn* des Ruchers, auxquels il ajouta
quatre notes graves et autant d'aigusn {Encyclopdie mUiodiqw,
Hmtquc, publie par MM. FkAXE\n et Gingueu, t.I, Parh, PanckoucU,
i7!)l). Pascal Taskin, l'lve de Blanchet, fut galement fauteur de
nombreuses
aisesa ravalement t grand ravalement lors-
s'agissait
qu'il d'atteindre une tendue de cinq octaves) cl*, l'etado
Cunteoit dans tes Sammelb.d.I. if. G., jaur. 1911.
de
7. Leo cit., p. 107.
8. Loto cit. M. Ebsest (kossoTt trouve cette attribution d'au-
tant plus plausible que le matre s'employait galement la facture
le l'orgue, auquel les registres du clavecin sont videmment em-
prunts {Biographie nationale [de Belgique], t. XX, art. RHci.Fns)
9. Cf. Chove, Btefiottarn, vol. IV (Londres, i08), art. Rcch.ER
p. 193. Deui tle ces exemplaires saut an Conservatoire de Paris <A
an chteau de Pau celui de Paris a eu son clavier agrandi par Biak-
CHET.
10. KiHSk\, ococt* pp. 81-87.
11S. [but.,
1 Zciuehrift d. I.
pp. 74-70.
M. a., 1" anne, p. 30.
13. Mbrsekke, tbid</ p. 112. Marpurg cite une lettre d'uu Stras-
bourgeois.M.thi~.
dont le claviers
K.
bourgeois,MathiasKoch, qui prs..t.
un
qi prsente clavecin trois ~t. ici*
trois celui
infrieur sert prluder et accompagner, celui du
milieu concerter et jouer en solo le davier suprieur est
t'cho (< das unterste zum Prludirenu. Accompagniren, dos "
un
telstf aber sa Concerten, Solo*, et&, geofatlcht itwdea kann. Dos
La
oberste enth&lt tin Beho Cet instrument possde trois jem de
S' et un le u
4', simple eu double jeu de lth d'o quinze combinai-
son poisiblss. (Cf. HAran, mstmich-KrilindleUBe#tr&ge, UI, 4*
Berlin, 1737, p. 367).
14. Selon Wanda Collection HfevRR renferme un
rlavedn 3 claviers de fabrication moderne (190), il est dt'i
Sbifkbtb, de Leipzig. (Cf. Kinsut, ibid., pp. 113-114.)
j.dire eut les octaves de l'un de ses claviers com- qu'un areiorgano produisant les cinquimes de ton'
pltes paf les louches de l'autre, ceint-ci tant Plus modeste est le eembalo de 1683, dfr au facteur
transfr sur le pian do premier. Cet instrument, GirolamoZ&nti et que renfermait la collection Hkver
jpparteoaAt la collection HkyKr, a t rtabli six touches seulement (un fa S, trois ml J, et deux r #)
depuis lors dans son tat primitif. De telle! dtfra- s'y trouvent briss0 n. Mais le plus bel instrument
dations auxquelles nous devon ta perte de trs enharmonique qui nous reste est an Liceo musicale
prcieux instruments se faisaient en outre dans de Bologne. Il remonte au xvi sicle et est l'ceuvre
un sens inverse ainsi Van uen Straumn cite la plaiMe du Vnitien Alessandro TkabunIino. Om de trois
suivante d'un thoricien du xvni" sicle, fjcmujs VAN roses, le clavemusieum nmnitnnum moilulis dintonieis
BtANKENBDRGH auteur d'ane Mementu, mmica (La cramaHe enharmonis ou arehicembalo porte la trace
Haye, 1739) Les clavecins (qui pendant la vie de cent vingt-quatre chevilles et d'un mme nombre
du facteur [Ruchers! se vendaient vingt livres lla- de sautereaus; ses touches sont sur quatre rangs.
mandes, les petites queues douze livres et les carrs Chacune des quatre octaves se trouve divise en trente
six livres) sont devenus d'un prix si lev que cer- et un intervalles. 11 est accompagn d'un monocorde
tains entrepreneurs, pour tromperie public, ont fait (trectacordo) pour permettre de l'accorder'.
avec les petites queues qui n'avaient qu'art clavier, A rencontre de ces tentatives isoles et un peu
deux registres et quarante-cinq touches, des instru- monstruenses, o l'abstraction des recherches ma-
ments deux claviers, avec quatre registres com- thmatique l'emportait trop sensiblement sur le
plets [.] On les nomme alors des clavecins de Mr- caractre pratique et purement musical des rsul-
(-sens deux claviers. Mais c'est un abus, car ce n'est tats, se rangent toutes les mthodes dont on usa
l qu'on instrument forc, dont le sort sera pent-tre pour atteindre, par un accord rationnel, ce tem-
agrable, mais faible s. prament gal, faussement gal, dirions-nous plo-
Le grave problme d'alors, celui dn temprament tt, o les lap et les si
si se
confondent respective-
ment avec les et les tel
gal, qui devait tant passionner les thoriciens, les Brivement, noos naturels.
physiciens et les luthiers, ne laissa naturellement rappellerons d'abord ici quel est le principe du tem-
pas que de beaucoup proccuper les clavecinistes. prament si nous prenons la succession des* quintes
En le Clavecin bien tempr de J.-S. Bach retentit en- strictementjustes ut, sot, r, la, mi, si, fat, do S, soli,
core un dernier cho de discussions que cette uvre etc., nous aboutissons au sif, or, pour que ce sisil
a, en quelqne sorte, closes par son autorit mme se confonde avec un ut, il nous faut ncessairement
nous pourrions presque nous demander si BACH diminuer d'un peu chacune des quintes, moins
n'avait pas gliss qttelque ironie en ce titre si lourd que nous n'altrions les octaves, ce qui para1trait
de problmes. Mais,du temps de Zarlino, la question intolrable nos oreilles; de mme, si nous prenons
du temprament se posait moins pour aboutir une la suite des tierces strictement majeures, nous avons
division de chaque ton en deux demi-tons stricte- ut, mi, sollt, sijf; or ce dernier sj# est diffrent, non
ment gaux que pour rechercher rendre sensible seulement de l'ut naturel (un peu au-dessous duquel
sur un clavier la diffrence, par exemple, d'un rIl il se trouvera),mais aussi da premier sig, produit de
et d'nn
problme.
mi f>. Il j ya donc deux aspects opposs du
la succession des quintes; d'o ncessit, ponr que
ce st# se confonde comme le premier avec l'ut na-
'tout d'abord, On veut traduire dette non-quiva- turel et pour que le sol (ou la soit deux tons de
lence du r<?# et do mi h, et par l mime faire que l'ut, d'augmenter en gnral toutes les tierces; il
l'instrument clavier ne soit pas en dsaccord avec faudra donc en conclusion diminuer chaque quinte
l'instrument archet lorsqu'ils jettent tous deux d'environ 1/876" et augmenter ebaqoelieree majeure
ensemble, bref remdier a la fausset du genre que d'environ 1/100". Opration laquelle il sera d'ail-
sera la future sonate pour piano et vlolon. ZarIino leoi difficile de ne donner point un caractre em-
crit dans ses htituxioni harmoniehe (ISSS) qu'il fit pirique. Or le secret du temprament crit le
construire Venise en 1S48 par Dominico (de Pesaro) pre Mbhskmne consiste savoir quelles conso-
fortes ou faibles, afin
un GravteembnU), o, non seulement, les secondes nances l'on doit tenir justes,
majeures, mais aussi les Secondes mineures talent de temprer tout le Systme, ou le Clavier c'est
partages en deux; de sorte que, sur deux octaves, potirquoy chaque note, ou chaque son qu'il faudra
les touches diatoniques et les touches chromatiques fortifier, ou diminuer, ou tenir j uste, aura peut mar.
taient toutes coupes en deux, afin que chaque ton que l'une de ces trois dictions,fort, iuste on joibles.
entier fut divis en quatre9, Zarlino allait cloue au D'o une mthode d'accord de l'pinetle qne nous
del mort* de la question,alors que Pbaetorius, dans propose te pre Hebsenke Premirement il faut
son De Obganographia (1619), parle d'un Clavicymba- commencer la premire touche on chorde de la
lum universale seu perfection que possdait un orga- seconde octave, accorder les dix ou douze chordes
niste de Prague, et qui aurait t construit Vienne qni suivent en montant de quinte en quinte de
vers 1590, avec tous les demi-tons briss , soit sorte que l'on approche le plus prs de la juste
soixante-dix-septtouches pour quatre octaves1.Dans quinte qu'il sera possible pour treuver les autres
le mme sens que ZARLINO, l'abb Nicola VICENTINOse accords. Puis il faut tellement diviser les quintes en
serait fait construire Vpise un arcicembalo ainsi tierces majeures et mineures, que les maieures
soient un peu affaiblies, et les mineures un peu plus
Kiisk\, op. cit., pp. fl4 et 97. fortes que ne dsire leur justesse et ces dix ou
2. Vamdeii Stiueten, laco. cit., t. I, p. 65.
Iitiusiom
Pp. 163-4.
P. 28S.
Cf. hamoniche (Venise, lia, in-lol.), 1. 1], chnp. *7,
aussi Vai dm Simete-v, La Muaiqae aux >ays-llas, t. ],
On mit que Zurliuo prcde de quatre sicles tes recher-
6. Cf. Kn-ak^,tbid.,
7. EiKHt, op. eit., pp.7-8.
p. 95.
8. Lin a e sujet l'euellont ctupilre que t/Ai.himut comme
ches acitreUctnsnf en cours dans les jeunes cols teheque et russe an tempramentdans se* Elment de miMfoue (c**p vu). - On Tfrft
*fin de rntisor
la division exacte du ton en quarts de ton. quele pre Mkiisiiknk propose plutt que l'on diminu les Item
i. Organnitraphiit, Jiap. L, cit. par KraajT, op. f 1. 1,p. M7.
5. L'Antica muticaet ridotla alla modernapratia. (Rome, i5.ii)
majeures
du systme, revient au mme.

et augmente les tierces mineures, ce qui, dans l'ensemble
et Oescrisfone deW arciorganu (Venise, 1561.) 1. Loco cit., p. 105.
douze touches estant d'accord l'on doit mettre les tave de la note frappe, soit par des variations de
autres leurs octaves'. Rameau et, sa suite, D'A- timbre. Du fait que chaque touche pouvait branler
avait un ou plusieurs sautereaux la fois, une ou plusieurs
leiisert, ragirent contre l'habitude qu'onpremires
leur poque d'affaiblir plutt les quatre cordes de timbre! semblables ou diffrents, du fait
quintes (sol, H, la, mi) pour pouvoir former une aussi que la mme touche pouvait exister sur deux
tierce ut mi absolument juste, d'affaiblir moins que claviers superposs du mme instrument, le clavecin
les prcdentes les quatre autres quintes (si, faS, trouvait l des ressources expressives se suffisant
ut Ht, sol$) pour n'aboutir qu' une tierce peu prs par
elles-mmes.
juste mi solfl, et ainsi de suite'. D'o l'ingalit Dans une lettre provenant des archives de Modne
des diffrentes chelles diatoniques (l'une ayant et cite par Carl Kribs6, Giacomo Alvisi signale au
une quinte plus juste que celle de l'autre, etc.), ducdeFerrare (Padoue, 3 mars 1595) un instrumento
quoi Hameau et d'Alembert voulurentremdier On da penna de sa propre invention, et qui, avec deux
doit tre convaincu que, suivant l'intention de la rangs de cordes, pouvait donner pour la mme note
nature, l'chelle diatonique doit tre parfaitement la trois sons diffrents. Du reste, des instruments
mme dans tous les modes; l'opinion contraire, dit deux rangs de cordes existaient en Italie dj au
M. Hameau, est un prjug de musicien". Un nouvel dbut du xvi sicle ainsi, le clavicygherium ou spt-
avantage du systme d'accord prconis par Ramkau netta verticale de la collection Heybh, et qui remonte-
et d'Alembert tait de se conformer celui que pra- rait la premire moiti du xvi" sicle, possde deux
tiquent les violonistes, ceux-ci prfrant la jus- claviers et de deux quatre rangs de cordes suivant
tesse des quintes et des quartes celle des tierces les diffrentes octaves; dans la mme collection et
et des sixtes' .Procd d'ailleurs infiniment r- de la mme poque, un cembalo de fabrication ita-
pandu depuis presque toujours, l'accord par quintes lienne a deux rangs de cordes pour un seul clavier".
n'a pas laiss que de revtir dans l'histoire une sorte Les trois plus anciens instruments que nous ayons
de caractre sacr et magique. Mais comme le de Hans Ruckers le Vieux, et qui datent tous trois de
remarque M. Mahillon les lacunes de J'octave
courte pouvaient aussi aider la ralisation parfaite
d'un temprament C'est sur les notes supprimes
que les accordeurs rejetaient toutes les imperfec-
tions du systme9. L'augmentation du nombre
de notessur toute l'tendue du clavier ne fit donc
que rendre plus dlicat le problme du tempra-
ment.
Maintenant intervient l'analyse d'un des procds
qui particularisrent le plus le jeu du clavecin soit
l'usage des registres et des combinaisons. Si l'on ap-
pelle nuances dynamiquescelles qui consistent

en l'accroissementou en la diminution, soit brusque,
soit progressive, de la sonorit des notes, afin d'at-
teindre ainsi une certaine diversit d'expression,
il ne serait pas juste de dire que le clavecin n'y prte
nullement, mais il faudrait cependant reconnatre
qu'il n'y prte que d'une faon limite, et qui est la
sienne propre. L'action du saulereau sur la corde
qu'il vient pincer conserve, sans doute, quelque chose
d'autonome quoi la manire mme d'enfoncer les
touches n'ajouterait gure. Et pourtant, dans son Art
de toucher le clavecin (1717), Franois Couperin parle
d'une duret de jeu laquelle il faut remdier par
une douceur du toucher . Et de mme, Rambau,
dans la mthode qui prcde ses Pices de clavessin
(1724), crit qu' il faut que les doigts tombent sur
les touches, et non pas qu'ils les frappent Il y a .
l dj la preuve que les matres du clavecin rprou-
vaient tout jeu qui fat sec et inexpressif. Hais de
semblables recherches d'un style chantant (cantable)
et qui formaient, comme nous le verrons, l'objet
d'une pdagogie particulire ne faisaient plus que
couronner par des nuances de trac mlodique tout
un art de combinaison et de registration, tel qu'il
tait dj pratiqu l'orgue, et o d'assez subtils
rapporta de piano forte taient produits soit par Fie. 1057. Clavecin deux claviers, construit Dresde
des doublements automatiques l'unisson on l'oc- en 1774. iColl. Hhiii, n 0t.)

t. Ibid.,tes. 1590, disposent de deux claviers pouvant commander

S. Cf. Baiiead, Gnration harmonique(1737) etD'ALEMiEivr, laeocit.
Hais, comme le remarque cet crivain, Rameau avait d'abord com-
mence, danf eoa y fiiuieau Systems de mucijue (1TS6), par se rallier an
procd ordloaire de temprament.
3. ITAi.rBEiiT, lococit. Nouvelle dition {Lyon, 170.(1).
p. 97.
8.4. lUd.
5. Loco cit., t. I, p. 369.
trois rangs de cordes, d'o Hullhandel tire la
remarque suivante L'objet fut de produire des
6. Die beiaitetenKlamerinsirumpnlenbia burrt A ttfanq des 17.Jakr-
AunrferfelVierteljaureisellrifttr Mu,ikij,encl,af(, VIII, 1892, p. 1)-
7. Ki.iski, op. cit., pp. Si-Si et p. 89 la' 48).
9
nuances en faisant entendre trois cordes sur un cla- Instrument polyphonique, comme l'orgue, le
vier et une seule sur l'autre1. Signalons encore clavecin ne devait-il pas naturellement dvelopper
que Prartorius, dans la deuxime partie du Syntagma ce caractre polyphonique,non seulement dans le
timsicum (1619), parle d'un clavicymbel quatre rangs sens d'un nombre plus ou moins grand de voix ou de
de cordes'.Enfin, c'est l'Harmonie universelle parties, mais aussi dans le sens d'une multiplicit
(1630-37) du pre Mersenne que nous emprunterons de timbres? L'ide d'tre par soi-mme un petit
une analyse des jeux grce auxquels les clavecins concert d'instruments varis, le clavecin ne laissa
de son poque offraient une assez riche varit de pas que de la nourrir. D'o, ct du pincement des
nuances instrumentales: la base de tout se trouve cordes par les sautereaux, l'introduction d'archets,
le jeu commun qui est le fondement des autres >; de roues semblables celles des vielles, de marteaux
c'est ce jeu qu'on adiouste quelquefois un sem- mme, tout cela entratnant la confusion de plusieurs
blable jeu l'unisson, ou un autre l'octave, afin instruments l'intrieur d'un seul, comme nous le
de le rendre plus remply d'harmonie, et afin qu'il verrons plus loin dans l'tude des instruments com-
ayt un plus grand effet dans les concerta et sur les bins. Mais certaines diffrences de jeux pouvaient
auditeurs9 ainsi pour claircir le texte de MER- tre produites simplement par des cordes de ma-
senne on pouvait augmenter la sonorit en dou- tire ou de grosseur diffrentes (ainsi ce jeu des
blant la corde principale d'une autre corde l'unis- luths et harpes avec des cordes boyau, dont parle
son de celle-ci (c'est le 8 pieds double), ou encore Mersenne), par le pincement des cordes des points
d'une autre corde l'octave suprieure de la pre- divers de celles-ci, soit encore en armant les saute-
mire (soit le i pieds ou petite octave, apinetta), ou reaux, au lieu de plumes de corbeau, de matires
enfin d'une corde l'octave infrieure (soit le les plus propres rendre l'intention n, soit enfin
16 pieds ou jeu grave, bourdon)1. Une telle dispo- en rendant plus mat le son des cordes par le contact
sition, 16 pied., deux 8 pieds,4 pieds, o le de fragments de feutre ou de buffle l'une des
8 pieds se trouvait ainsi doubl dans la profondeur extrmits de ces dernires. Ainsi, abordant l'tude
comme l'aigu, avait l'avantage du meilleur qui- du double clavecin , Mersenne crit que l'on
libre nous songerions ici un orchestre avec son fait maintenant des clavecins, qui ont sept ou huit
fort mdium et avec la doublure de ses contrebasses sortes de jeux, et deux ou trois claviers ; ces jeux
ou de sa flte piccolo. Mebsenne parle encore de se varient et se tirent, se joignent, mlent ensemble
jeux de tierce ou de quinte dont les uns pourront comme ceux de l'orgue, par le moyen de plusieurs
avoir des chordes de luth, et les autres de leton ou petits registres, chevilles et ressorts, qui font que
d'acier ces jeux ne furent que l'phmre copie les sautereaux ne touchent qu'un seul rang de cordes,
de ce que l'orgue possde toujours sous le nom de ou qu'ils en touchent deux ou plusieurs1.Plus
jeux de mutation. En ce qui concerne l'emploi gn- tard, Hullmandel parlera de clavecins qui [eurent]
ral des jeux, Mersenne prcise qu'ils se jouent plus de vingt changemens pour imiter le son de la
tous ensemble, ou sparment comme l'on veut, en harpe, du luth, de la mandoline, du basson, du fla-
les ouvrant ou fermant par de certains ressorts et geolet, du hautbois et d'autres instrumens
registres que l'on tire, ou que l'on pousse selon la Lorsque le clavecin n'a qu'un clavier et deux rangs
volont du facteur et du musicien . Le procd con- de cordes, le mcanisme en est des plus simples
siste donc dplacer les divers rangs de sautereaux saisir. Mais, lorsqu'on a deux claviers et trois ou
afin de les mettre la porte d'un ou de plusieurs quatre rangs de cordes, selon quel genre de rapports
rangs de cordes, ou au contraire de les mettre hors les derniers taient-ils lis aux premiers? Le cas le
de porte de celles-ci. Mais ces jeux de 4,8 et 16 pieds plus simple est le suivant un clavier commande
au timbre uniforme n'taient pas les seuls trs vite deux rangs de cordes, l'autre clavier un troisime
on y adjoignit d'autres timbres, et ainsi, le pre Mer- rang: par exemple, le clavier suprieur commande
senne parle de ces a jeux differens, que plusieurs au jeu de4 pieds el le clavier infrieur au dou-
ont essay d'introduire dans l'pinette, comme l'on ble 8' ; soit exactement l'inverse; ou encore, le
a fait dans l'orgue, afin qu'elle comprint toutes sortes clavier infrieur commande le 8' et le 10', alors que
d'instrumens chorde, comme l'orgue contient le 4' dpend du clavier suprieur7. Mais il peut arri-
toutes sortes d'instrumens vent, mais l'un n'a pas ver qu'un mme rang de cordes soit touch par
russi comme l'autre, quelques Panodions et autres deux rangs de sautereaux, ceux-ci mus par deux
instrumens que l'on ayt invent pour ce sujet ; claviers diffrents; nous en avons un exemple dans
Mersenhe cite pourtant le jeu des violes le
plus un clavecin de Hans Ruckers, dat de i6i0 et appar-
excellentde tous ceux que l'on y peut augmenter , tenant au muse de Bruxelles (n 276) le clavier
ainsi que celui des luths et harpes que l'pinette infrieur commande un double 8' et au 4'; le cla-
imite assez, lors qu'elle est monte de chordes vier suprieur agit galement sur un double 8', mais
boyau , et remarque d'autre part que les Alle- dont l'un dj dpendait du clavier infrieur8. Un
maus pour l'ordinaire plus inventifs et ingnieux clavecin de Hass, construit Hambourg en 1734 et
dans la mechaniqueque les autres nations, avaient appartenant la mme collection (n 630), nous mon-
so parfaitement adapter le jeu des violes au clavecin. trera quelle complexit le systme de ces registres

1. Encyclopdie mthodique. art. Clavecin. Cf. aussi le Diction- 5. Encyclopdiemthodique, iW.

"siro de Ghove, art. Itmker, (t. IV, p. 185). 6. Zoeoeit., p. 113.
2.
2. II, 63. Wie ich dann eina gesehea, aehhei 3 Aeqaal, eine 7. Cf. Kiksky, op. cit., pp. 76, 94 et 108. Dans le cas de deus
fuit tmd et etaviin son eitel Saiten gehaht hat Und gar wol unissonset d'une octave suprieure (4'), on peut avoir les cinq rorabi-
Oeblnh und prchtig in einander geklungen. n Cf. aussi Adlung, Mu- u- naisonB suivantes un 8' seul, un 4' seul, les deux 8', un 8' el io 4', les
licri meclinnica organtzdi, p. 5i6. et
deux B1 le 4

i 3. Mkrsenke, op. cit., p. 10.

+. Afin d'viter une confusion possible, il est bon de signaler iri
l'emploi en allemand du mot cher dans le aens spcial de corde d'o
ta Bipassions etnefiArtg, xweiehrig, etc., pour un rang de cordes,
i deux rangs de cordes, etc.
8. CL Mahillos, op.
se Constantin Hockks
cit.. t. 1 (Gand, 1893). Dans une lettre adres-
(15 ocU 1648), La Barre cite un facteur fnn-
ais qui construisait des clavecins deux claviersb non pas la mode
de Flandre qui ne jouent que les mesmes chordes, mais differens en
ce que ceux-ci font sonner diffrentes chordes sur chaque clavier .
pouvait parfois atteindre le clavier infrieur com- action par one seconde personne. Puis on imagina
mande quatre ranges de aulereaux la premire, l'emploi de genouillres, enfin, de pdales, Les
arme de pointe de buffle, pince le 8' (jeu de cymba- genouillres, dj employes l'orgue comme les
lurn); les troie autres ranges, armes toutes trois tirasses, taient faites de tiges de fer venant de des-
de becs de plante, agissant sur le 4' (jeu de spinelta), sous l'instrument dont elles avaient travers le
sur un autre 8' (msonus) et sur un )6' (bourdon); sommier. Constant Piei>ue, dans son ouvrage sur les
le clavier suprieur commande deux ranges de Facteurs d'instrtrinents de-musique* et Ernest Clossom
sautereaux, mais dont l'une est dj commune au dans son tude trs documente sur Pascal Taskin''
clavier infrieur, et l'autre seule est particulire signalent, vers 1763, des clavecins a genouillres dus
au clavier suprieur, toutes deux venant attaquer aux facteurs Berger et Virbs, ainsi qu'un clavecin
la mme corde au vrai ton, l'une avec une pointe de de Ruceehs datant de 1612, mis grand ravale-
buffle, l'autre avec un bec de plume et une plus ment par Pascal Taskin, et dont les Affiches, an-
petite distance du sillet (timbre dit de'lutli). Ajoutons nonces et avis divers de janvier 1777 disent qu'ilest
que les quatre rangs der sautereaux du premier cla- compos de six mouvements que l'on change mm le
vier dpendent de quatre registres, qu'nn cinquime genou, sans retirer les mains de dessus le clavier;
et un sixime registre font approcher un fragment ce qui donne le piano, le forte, le crescendo'de la
de buffle tout l'extrmit des cordes de l'unisonm manire la plus nette et la pins sensible' . C'est
et do 46' (effet d'assourdissement, dit de harpe) et d'ailleurs afin d'obtenir avec plus de commodit le
que c'est un septime registre qui commande au jeu jeu de ces nuances, le contraste rapide des divers
de luth', Une disposition diffrente, mais plus sim- timbres, que l'on Songea faire commander regis-
ple, nous sera donne par un clavecin de Hans tres,combinaisons,accouplement par des pdales,
Huckers conserv an mme muse (n 3310) deux ce qui ne ncessite aucun dplacement superflu des
claviers, trois rangs de cordes (8', 4' et 16'), quatre mains. Un instrument du nom de Pedal-Harpuckori
registres, puisque le 8' peut tre galement pinc et attribu John Hayward exista Londres, au
prs du sillet (jeu de hdh); ce 8' dpend, par deux vu* sicle instrument crit John HUce1
rangs de saotereaux (jeu ordinaire de cymbalum et convenant fort bien aux ensembles, mieux que tous
jeu de luth), du clavier suprieur; le clavier infrieur les elavecins et'orgues [.]
Cet instrument a la lonne
agit sur les trois rangs de cordes3. et les dimensions du clavecin. Mais il en dillreen
A ces combinaisons que permettent les registres ceci sous le clavier, prs du sol, se trouve une sorte
pour faire entendre soit une corde, soit deux ou de placard ou caisse qui s'ouvre avec deux petites
trois cordes l'unisson on l'octave les unes des portes et o le musicien met ses pieds reposant sur
autres, soit des cordes pinces des points diffrents le talon (la pointe releve) et ne touchant rien jus-
et avec des matires dissemblables,il faut ajouter la qu'au moment o il lui plait de s'en servir; ceci de
possibilit encore, en accouplant les deux claviers, cette manire it y a sons la pointe de ses pieds
d'agir d'un seul clavier directement sur les divers quatre pommes de bois, deux sous chaque pied. Il
rangs de sautereaux auxquels commandent les deux peut faire agir chacune de ces pommes comme il lui
claviers. Le mcanisme de cet accouplement s'expli- plat. La pression du pied se transmet un ressort
que par la mobilit du clavierinfrienr qui peut tre et donne l'instrument un son doux ou fort suivant
tir en avant ou repouss, suivant que l'on veuille qu'il appuie sur l'une ou sur l'autre [.]Le bord
que l'extrmit interne des touches, limite par des extrieur du pied droit agit sur une pomme et le
tiges verticales, appuie sur le dessous des touches bord intrieur sur une autre, si bien qu'en appuyant
du clavier suprieur ou au contraire que ces tiges le pied un peu de travers, soit vers la gauche, soit
frappent dans le vide, an del de l'extrmit des vers la droite, il varie son gr de registre; et s'il
touches suprieures3. En accouplant ainsi les cla- pose le pied plat, il appuie sur les deux en mme
viers, procd dont il est inutile d'ajouter qu'il temps (troisime combinaison son plus fort). Sons
drive de la -technique de l'orgue, on obtient le le pied gauche, se trouvent aussi deux autres pdales
maximum d'intensit sonore, les quatre cordes diffrentes, et par les mmes mouvements qu'avec
d'unissons et d'octaves d'une mme note pouvant le pied droit, 41 peut produire trois autres combinai-
tre pinces ensemble effet de tutti dont le dclan- sons plus douces ou plus fortes. Vous voyez donc
chement subit et la puissance d'ordre mcanique qu'il a plusieurs varits de registres songr, tous
crent des sforzandos assez particuliers an clavecin, rapides et manuvrant aisment grce aux mou-
permettant de violents contrastes avec la sonorit vements du pied [.]J'en lis construire un chez moi
grle, par exemple, d'une voix monocorde. qui a neuf autres combinaisons diffrentes (vingt-
Autant pour accoupler les deux claviers que pour quatre en tout), obtenues par un jeu (manuvr la
commander tel registre, il fallut songer un dis- main) que mon ouvrier appelle le jeu de thorie, et
positif spcial de tirasses, places soit sur le devant en effet cela lui ressemble. Un autre usage de la
de la caisse, soit sur le ct, afin d'tre mises en pdale apparalt, toujours au xvn" sicle, dans les

!tU\\SkA..
3. ftlAHiLLOjs, op. cit. Cf. plus loiu, p. la note 2047, concernant la
clavecin moderne de In maison i.e* kl.
3. Cf. les articles Clavecin et Clavier dans le t. III
instruments de Coucuet, le facteur anversois qui
1. Md., t. Il lnnJ, 1909, 3- d.). Notice rectilloe par Wanda Un- succda aux Huckbhs le muse de Bruxelles ren-
ferpie un clavecin deux claviers et qui a, en plus
des registres ordinaires mis la main, une pdale
de VBncycto- agissant sur une espce d'touffoir3. L'un des instru-
pt[ie(A. de 1753}, ainsi que les figures dnns le IV de. planches
t.
(lijj. 8 de la pi. xvi) r Les touches du clavier infrieur font hausser
touche, du
]es louches
dent, ~ond clavier
du second clavie, par lemoyen
p.r le oy.n des [.]
.]
il. pilotes
pilt.. ( oui rpon- 4. Paris, Sagot, 1893.
dent, lorsque le clavier est tire, sous le* talons qui sont au-dessousde* b.Sommeil),d.l.d. 1. M.
M. ., 1911, pp.
G., janv. HI11, 155-0.
pp. U5-6.
queues drs touche*du second clavier. Elles cessant de tes mouvoir. 6. faut citer encore
Il les clavecins genouillres dua f~t-Il
du@ au fautes
Lorsque te clavier est pousse; parce que le pilote passe au del du anglais Khikmann,
ta\tm, ou de l'extrmit de 1 touche du second clavier eux toucheB 7. iluMCK* monument, part. (Londres. 1676), pp. 339-6.
aussi CI.
duquel rpond le premier rana; de ssotereaui. Cf. aussi Jakob l'art, de Qnmuii,dans le bulletin de 17. M. B., oct. 1909.
Apidxo, MatM mge/ianira afaanontL n. 518. a. 8. Catalogue de Mahillou, t. I, n 376.
ffleuts de lniiAKii (de Londres), qui ll^urrent k une Ainsiqueleuote Constant Pie*, dans son otwrage
position d'instruments ancien1 et dataient de la sur lea Pasteurs d'instruments de musir/ve, longtemps
lu) du xvui" siecle, possdait une jalousie vnitienne en France, on nomma ceux-ci des faneurs d instru-
Couvrant et se ferraaxtt au moyen .d'une des pdales, ments de l'un, l'on dit qu'il est faiseur d'espinet-
comme la bote expressive employe l'orgue; de tes ou
de manicordions *>, de l'autre, faiseur de
reste, ainsi que le rappelle Ungel, un facteur londo- clavessins' , Outre les ross qui portaient en quel'
nien, du nom.de Bnrkat Shudi ou ftuj-ckliardtficaiiDi, que sorte le monogramme du facteur, une inscrip-
avait plis un brevet en 1169, ooncernant l'inventioo tion sur le devant du clavecin ou de J'pinette don-
d'une ci rtaine sorte de jalousie vnitienne {venitian nait ladate de fabrication de l'instrument, ct de
stee/O Ilri.LbiANBF.L parle de cette invention anglaise laquelle pouvait tre rpt le nom du l'acteur; cette
comme d' un couvercle plac au-dessous des cordes formule tait d'ordinaire en latin Andras Huit.en
et divis en lattes bien jointes, qu'une pdale cairte me fecit Antverpise itit:t;Hieromjmm AUnv Hms fecit
et rapproche tous les demies, pour faire sortir oa Hamburg anno I73. Le plus ancien lav.eeAu que
jour renfermer le son' . lin France, bien qu'il pt l'on connaisse ainsi dat provient d'un facteur bolo-
y avoir quelque- prcdents'1, le clavecin pdalesnais install Rome et appartient actuellement
apparall surtout comme l'uBuvre de Pascal Taskim. au
Soula-Kensinglon-Museum de Londres Hie-
Ainsi nous voyons ce facteur, ayant d'abord adapt ronymus Bononsiensis faciebat Borna; MDXKl [VSH].
un systme de genouillres des clavecins anciens, Ensuite, vient un instrument d'Alessandro Tbasuisxino,
y placer des pdales tmoin ce clavecin de Couchist dat de 1331, et actuellemenl au muse Donaldsoji.de,
a mis grand ravalement par P. Taski.n et avec Londres. Buis, ,dans la collection IIkcii Cologne,
mcanique au pied pour vurier le jeu de dix . un cembalo de Dominicus Pisauhensjs, datant ,tle
dou/.e manires , que DE BkicqueviujE signale,parmi 1333, mesurant quatre oclatves et une quarte (avec
deb inventaires du xvin0 sicle*. Mais cet instrument une oulaie courte au grave), et n'ayant qu'un seul
pdales apparatt une poque>o le dsir de faire rang de cordes pour un clavier unique 9. Ces trois
sentir toutes les variations possibles5 du forte au clavecins seraient donc postrieurs aux premires
piano, selon un assez fin dgrad, se trouve dj J'a- pinettes dont la date nous soit connue l'pinelte
lis
par le piano-forte, ou anctre direct du piano. qui est Prouse date de 1493, celle de Milan .re-
Comme le remarque CLOSSON, on chercha de plus en monte encore 1520. Si nous ne tenions compte
plus doter le clavecin u du nuancement dynamique aussi des instruments qui furent dtruits et des do
propre son ,rival n, le piano; .d'o mulation entre cumertts manuscrits ou iconographiques qui tmoi-
les deux instruments, et dont il rsulta ce fait gnent de leur existence, il semblerait que l'ialie
curieux que les pianos du temps, avec leur timbre ft l'unique berceau des premiers facteurs de clave-
grle, voquent encore le clavecin, tandis que ce cins ou d'pinettes. Aux trois noms italiens ,dj
dernier se rapproche de plus en plus du,piano, non cits, il nous faut encore ajouter ceux de Johannes
seulement dans sa forme, plus rigide etplus lourde, Antonius Baffo, trs clhre facteur de clavecins
mais aussi dans ses qualits essentielles, la plni- Venise et dont le Conservatoire de Pans possde un
tude sonore et un nuancement relatif, -comme dans instrument, de Benedetto lr lokis.su, auteur d'uu cla-
ces clavecins de Bhoadwood dont les cordes robustes, vecin (1572) actuellement au Conservatoire des Arts
la sonorit profonde., et la venitian swell, font et Mtiers de Paris.
presque un piano0 . Du reste comme le remarque Puis vient l'illustre famille des facteurs anversois
encore Clossom il semble que les genouillres ou ituCKERs. Si, comme le rappelle Kinsk ce n'estplus
pdales n'aient eu que peu de succs auprs des con- aux HucKEns que la science actuelle attribue l'in-
temporains de Taskin Au point de vue du nuan- vention des registres de clavecin, du second clavier,
cement, le systeme en question ne pouvait donner l'introduction d'un rseau de cordes l'octave sup-
que des rsultats mdiocres. Le principe du clave- rieur (4 pieds), ainsi que la cration du claviorga-
cin, et non l'art du facteur, en tait cause. Un jeu num (instrument composite qui tient de l'orgue et
fonctionne ou ne fonctionne pas, suivant que les du piano), les Huors, par la beaut extrieure de
dards de ses sautereaux sont porte des cordes leurs clavecins (que dcoraient de grands .matres
ou non; un fonctionnement intermdiaire ne peut de l'art flamand), par la perfection technique de ces
s'imaginer que sous forme d'un effleurement qui instruments et par leur renomme universelle au
risque fort de rester silencieux7 . Une aisance dans xvii" siecle, ont attach leur nom la diffusion, ds
l'exercice des registres, le clavecin pourra sans doute cette poque, du type de grand clavecin .detix cla-
l'acqurir au plus haut degr, grce ce systme de viers et plusieurs registres. Hans Huchers, ditliAi\s
pdales, mais au moment o l'on ne songe qu' en le Vieux, n Malines vers 1333, tait fils d'un Fran-
user pour obtenir un gonflement progressif du cres-
cendo ou un dclin insensible du diminuendo, 8. Dans las archives de la ville 4e Lyon, Couiagrk rclve ou tnlti
nom d'un Nicotiu Uomtkmi'S, h rai6e.ur.de mancordions , et en 1523
toutes choses avec quoi le futur piano nous saura le celui d'un Honor do Licuwhb, Faiseur dVspinettes n [Cou rAOKf., Gas-
charmer plus, pour d'ailleurs nous en lasser par la pard Duiffoproucart et les luttert Uyonnau du \vi< necle: Paris,
suite. Mlancolique destine d'un instrument la Fischbacber, 1893). L'Encyclopdie de s'Axeu&uit parle encore lie
veille d'atteindre sa perfection mcanique, lorsqu'un n l'art du faiseur d'instrument . Le terme de facteur eet donc assez
rival l'emporte sur lui. rcent.
9. Ce mme Domimco de Pfsako ost l'auLeurduplus vicui clavicorde

{.Catalogue d'hireei.,
Ile que non conauiBSions(1543^ A vcut jusque ^ets U>80. Pour
tout celte question de l'histoire des facteurs de davccins et d'epi-
352.
|>.
de Gingueni- art. Clave-
Encijctoptidie ititlutdiqzie de FttAUBiiY nettes, cf. le Dictionnairede GnotE aux articles Cntlofor Ructeere,
cin. etc. et. aussicatalogue deKiBsuv, t. 1, np. 53-4 et 2ll-iS4(niec U
3. Cf. l'lude dj cite de Closbom, pp. 956-7. repraduction des divers monogrammes,noms ou signatures] cf. ge
i. DE Bh!cuuevii,le, Les Vente dlinttrumeutv au xviw sicle. BnioiPiuj, Jtechervhet ir les facteurs de claveem* et les tutlturs
5. Abb Trouflant, Lettre ma- le cUtuean en peau de buffle invent rtM>!uer(BruteUes,'lS63) et l'art, /tuckera par Clobsn diuta la ilio-
par M. Pascal Tskin {Journal de musique, 1773). graphie nationale de Belgique {Urmellos, UUS-10; t. XX, pp. 3Si-
13. Clussok, lutta cit., p. 249. 38G), cf. aussi Van dui Si'HAFfEN, patim.
-. liid., p. 218. 10. KiRSKt, op cit., p. 257.
coisftucMM, lui-mme facteur d'instruments; Hans tendue du clavier, qui avait atteint chez les NucMas
commena par tre menuisier, puis devint facteur quatre octaves, passe, par l'adjonctionde quatre notes
d'orgues et de clavecins. Les clavecins qui nous ont environ dans l'aigu et dans le grave, cinq octaves
t conservs de lui datent de 1590 et des annes Jean MARIUS, qui chercha en mme temps que CtusTo-
suivantes. Hans le Vieux fut le pre de quatre ttb, MM et que ScHtnEMR dans la direction du clavecin
Franz, Hans, Andreas et Anton, dont deux construi- ou piano marteaux, fut l'inventeur de plusieurs
sirent des clavecins Andras, dit Andr le Vieux, de instruments dmontables. Son clavecin bris, pour
i6iOai65';Hans,dimans)eJeune,det6nai642'. t. lequel i) prit un privilge le 18 septembre 1700, se
Andr le Vieux eut un tUs, Andr le Jeune, ce der- dmontait en trois parties; la plus petite venait se
nier facteur de la famille des ucsms, n en 1M1, placer dans le prolongement de la partie mdiane
et dont les clavecins datent de <6SS i659. Aux qua- et toutes deux se poser sur ta plus longue 8.
tre RuoMBS, il faut joindre le facteur anversois Jean De Wallonie vint Paris, trs jeune, le clbre
CoucBM, neveu de Hans le Jeune et mort en <6BK'. 2. Pascal TAsttM, pour y construire ses clavecins 4
Au xvn' sicle, t'Hatie eut pour principaux facteurs buffle et ses pianos. Son premier clavecin u a bat-
de o)avecins Vincenzo DA PftATO, Giovanni PEaT'ct', lie , c'est--dire aux sauteream pourvus non plus
Luigi FASt, Abel AtAM, Bartolomeo CtiSTOFOU (d655- de plumes de corbeau, mais de pointes de cuir, pour
1731) qui fut l'inventeur du piano marteaux, Zenti permettre un pincement plus doux de la corde, te-
GIROLAMO, l'un des plus clbres facteurs romains, mon!ea<768'.Du vivant mme de T*S)!!f,puis,che:
Lorenzo MAGtttA), etc. Puis au xvn', ce furent Gio- des auteurs d'ouvrages d'organologie, cette inven-
vanni-Francesco FRANCO, Giovanni Ctusn, Yincenzio tion lui fut conteste a Toujours est-il que ce der.
Somo. Aprs la disparition des NucuEBs, Anvers n'en nier, qui s'tait livr des expriences mthodiques
continua pas moins construire d'excellents instru- en vue d'amliorer le timbre de l'instrument (il avait
ments, dus des facteurs comme Simon HAGHENs au essay pour tes dards de ses sautereaux jusqu'la
xvH* sicle, HE!NKMANN et Buu.' au xvur. A Bruxel- corne de sabot de cheval), rgu!arisa et gnr.)iiM
les, ce fut DcicitM' Strasbourg, Jean-Andr SIL- le systme du M9<<t)e de i)M/)!e'. Cette innovation
BEaMASN, neveu d'un ctbre facteur d'orgues et cons- -qui, comme le remarque Wanda LAKDOwsKA, con-
tructeur, comme son pre, de pianos marteaux! duisait non une augmentation de sonorit mais
Hambourg, les HAss pre et <Us"; Berlin, OSTER- un pincement plus doux qui cfn'essfttt ta enr~e",
LEtN; en Angleterre, nn ami de HAENOEL,
Burkard c'est--dire des recherches d'intensit sonore juste
SHUDt, associ avec Joannes BROADwooD et les KIRK- en sens inverse de celles que semblait marquer h
MANN~. 7. superpositionabrupte des unissons et de leur double
En France, c'tait RtCHAM, puis BLANCRET, dont octave fut trs vite adopte par ceux-l mmes
Hci-LMANDKL vante ta lgret extrme de ses qui allaient abandonner le clavecin pour le piano-
claviers, qui contribua beaucoup aux progrs de cet forte le jeu de buffle se retrouve dans le clavecin
instrument en France ]'. C'est BLANCBET et son m<cft<tt~ue de Sbastien E&AM (~16), dans les pre-
tve Pascal TAsMN que l'on doit la mise en ravale- miers piano-forte, o il s'obtenait en abaissant deux
ment d'un grand nombre de clavecins flamands. L'- pdales sur trois (la troisime tant du reste nom-
me jeu de 6/)!e), enfin dans tes clavecins moder-
i. Le plus ancien clavecin connu d'Andr le Vieux (16t0), apparte- nes dits par tes maisons EaAHD ou P[-EYEL~.
imtt nt collection partiottiere det'EsKi. n'a qu'~n clavier de quatre Ce n'est sans doute que peu peu que l'usage du

et
octaves. (Cf. GMVE.)
2. De Jean ConcHET, le muse de Bruxelles contient un clavecin de
1646. il. double
clavecin se perdit devant le succs grandissant de
etquatre registre.;le clavier suprieur agit piano-forte. Rossm* recommandait encore cet ins-
sur deux 8'; le
t. 1).
3, Du ce forte.,
tSSS
cin de 1683
la
clavIer infrieur sur J'un de ees deux 8'sur un 4'; trument, plutt que le piano, pour l'enseignement
de plus une pdale agit sur nn toufoir (n'' 276 du catalogue de MA-

deux claviers et
a deux.
le 4' est command par
nJtSM).
la
trois raags
clavier suprieur (nO 74 du catalogue de
du chant". Mais les divers dictionnaires de Ftlrls et
colleclion Heven poesdad un clave- de ScHiLune montrent bien que le clavecin avait cde
et&ttois rangs de corde9~j.S' et16')
cordes(4', ~'et dont entirement la place vers le dbut, du x)x' sicle. Ce
16')doot
ne sera que plus Lard que, du rang de vieux meuble,
4. Le muse de possde de Joasnes-Petrus Bau, un clave. le clavecin passera celui de tmoin archotogique
cin de t7S'~deutclaviara~ sur une tendue de einqoctaTea compltes, on songera un jour regarder du mmeii cetins-
avecqualre registres pourdeux 8' etuat ;te<!tavierinferieuragiasant
sur leadeul. unissons el !!Tour l'octave,alors que le clavier inrerieurn'ogit
que sur l'un des 8 dont le timbre ponTa.itae mofUfierpar l'emploi du 8. PtusieuM eftfeettMt trMt con8erves& BerHnaTMentappartenu i
registre baaaon (n* 2936 du catalogue de MAmLLOH, t. IV). Un autre FrdEricle Grand cesinatrmneotsque l'on retrouve encore BftMeMM,
clavecin de itK de mmes camctenMinM n'a que trois registres au Conservatoire de Paris etaummen~%E4pouvaient avoir unelen~
{n' t6M. t. Mi. da. de quatre octaveaet 'i'ttneaitte[i\ecoct~eeou)'te)ettro)sran~
5. Le muse de Bruxelles renferme un clavecin de Johannea-Dnnioi de cordes dont dCUJ: de huit piedll et un de quatre. Cf. Reeaml dea

en
Do,.csss, de 1760, ayant cinq oeta"e" trois rangs decordcs (deux 8' et mac/'tttM I1.pprou"e8 par rAM~emte fcy<t~ f/M ~Cte~cet (t. Mnee
n.n 4'), d'ou cinq rejjistret (a* 9~13 au <alatoe~ede MAtttt.Lox). HM, pp. '9!-4 ttpL n* 58); ~<m<tf~t de r~tottr (HM, p. iM*);
6. Voir plus haut la description du clavecin d'Albert Httt de t7M Ku!ShY,o~.ef<.[pp.98-tOC).iiestcMrieu< dnoter <)Me,<hM)<:ton'e)I Il
(nO 630 du catalogue de Bruxelles) i ajoutoas que l'tendue des deu.. de ce Recus:l dea voit que biaams inventa en ouhc plu-
claviers ut de quatre octaves et d'une ah.t.e (du aofo au mial.-Ln col sienr5 CMd&te& de tentes trts<!M.de pMap~)es,deparasol ~pp. 8~.9~
t
lectioa STMNmt Newhaven contient un instrument de J.-A. HA55, )t6-t. t6t-!).
datant de 1710 cinq octaves, deux ela-.ien (donlln touches sont en 9. CLoMNt, PMMt rr<n (Sammetb. d. 7. J~. C., ja<tf. i9",
ivoire et en 6eaille), avec deux jeua de 8', un de 16' un de 4' et no pp. M4-MT).
mme de io. CLoasoft, toco cit., p. 2w).
7. Au muse de Bruteties, un ct'~ecin(ni604)signe BufAtt~ .S&Mf~ U. JMM~e ancienne (d. SenMt), p. tu).
et Johannu Brtadmsad Lond~i (etertent f?T& de- claviers de H. ~etti. etCLOKON,loco <nt., p. S2.
avit
Le clavecin< mpcaQ~e r
cinq octaves.1d..i.; le clavier euprieur commandnnt trois nD@'1! quatre jeux dont trois de plume e un de buMe; deux
dRAfto
de sauterean]t(dem8,un4'),ie l e clavier intrieur a deux pedatea, attache* ant deux piedsdu c)ave< in, permettaient de MtiKf
rangs dont un
Mrie4'nredenta'mta<ttreeonMnejeudehtthsurt'undeB8du.eia endavancer un ou deux registres de phHne.retnt de baMe,d'MMMp!tf
vierinfheur: en tout, cinq registres et dent pda)ea.L<Aa~HteAord'd)i toua tee jeux la foia ou d'a~tr sur un fheva)at qui. dtViMnt les cordes
811Ubl,de la collectionSnsm (ne 22), a den claviers, cinq octanes, cinq en deux, donnait l'octave saprievre de chaque note (ou 4) cf. FUI!.
registres dont deux de una de 4, un jeu de luth et un jeu de harpe, Biographie URiNMMHejt. m. art. ERAMB.
Des KmtMM (Jacnhm et Anrana.m), Bsett. cite nu clavecin de i773, t3. Cf. Les lettres pub!i<m par Guide BfMt (in OMttm~/toM~"
a deux claviers, six registres et deux pedatea (Oo. cit., p. 3t). ft CiMCA'no ~o!ni. P~MBce, <M!
trument et la musique qui fut crite pour cetui-ci; quarte, avec une octave courte: c'est endetterai )
Jese!positions d'instruments donneronti'ide d'e;[- t'ete!<due maximades pinettes'. Ueux autres exem-
cuUousd'cBuvres anciennes au moyen de ceux-ci; praires assez curieux d'pinette se trouvaient aux
)
cn~iu des facteurs sonneront cons-
truire des clavecins modernes sur des
modles anciens ou perfectionns.
Ainsi,tec)avecinPLt.YELn"io98du
catalogue de MAH!LLO'< sera double
clavier et six pdales, pour deux jeux
je8',unde4',unjeude)uthetu!)e
Murdine.Lec!avecinPLEYELdontjouera
\\anda LANDOWSKA, ~aiement deux
claviers mais sept pdates, possdera
un i6'
Nous entrerons alors en pleine
priode de renaissance du clavecin,
celle o des chefs d'orchestre feront
raliser la basse continue ou accom-
pagner les rcitatifs par le clavecin, et
o)t un compositeur comme Manuel DE
rALLA fera figurer une partie de cla-
vecin au milieu d'un petit orchestrer
!,<'pt)te<(e exige ici un complment
d'indications. De dimensions moindres
qlle celles en gnral du clavecin, cet
instrument a moins d'octaves, et ptutot
un systme unique de cordes. 11 forme
une caisse oblongue de type rectan-
autaire ou trapxoida!, plus rarement
pt'ntngona), )es cordes tant disposes
presque paralllement au sens du cla-
vier, comme le montre MERSENNH. Son
num viendrait soit du latin ou de l'ita-
lien spina (pine)~, soit du nom d'un
[artuur vnitien de la tin du xv'siecie,
C!ov..nni Si'tNETT~ ou Joanes Spi~Tus'.
Ce nom d'pinetle se rpandit trs rapi-
dement de ia08, la rserve de la
Xihtiothque Nationale Paris possde
U)t !o[t~ pome d'un Simon BouGOUY~
!titu) l'Espinette du ieune prince
C~n~!;'<tM<f.ero</aM!m<'dctonne)'<
hOMtMM.
La p!usviei)tepinette date qu'on
ait conserve est de 1493 et se trouve
Prouse; elle a cinq cts. Puis vien-
nent des pinettes de 1520 et de 1523,
dues au Milanais Anibale Hosso et au
Yeronais r'rancesco DE PORTALUPO, la
Si'eonde appartt'ant au Conservatoire
de Paris. Au Muse de
une Bruxelles,
pineUe de 15:i0 due Antonio PATAVtNO mesure n"' 53 et 56 de cette mme co!!ection~ le premier,
ttt
quatre octaves'. La collection de HcYER renfermaiL, d au fameux CttSTOtoxt et dat de )6i3, est dou-
sous le n 33, une pinette de Benedetto FLORIANI, bles cordes pour un seul clavier;second, non
date de Venise 1571,et qui a six cts irrguliers; dat, a double clavier et trois systmes de cordes, jt
N

a
)'' clavier offre une tendue de quatre octaves et une dont deux jeu! de 8' au clavier suprieur et un de 4'
au clavier infrieur. M
jt
1. Dans ce dernier davecio P n.evsv,
le clavier suprieur commande Il existe une varit plus petite l'pinette, du
de
;
ni'/uth o ssutereau vient toucher la corde plus
clavier infrieur
de
drus fa~on, LlilTerenle. (e' et jru
un seul rseau de cordes l'jn{'t~e. tle
sillell le
i. un jeu de 8' (plac sur le mme plan
nom d'OA<<!t-S~)f)te, OKactxo, Sp"t''a </<! s<r<'na<a
ou S;)tneina. La collection HtYM en renfermait
quc le prcdent 8'), -t un jeu do 4' et a un jeu de 16' (cor,les tUce). plusieurs, la plus ancienne (16101 de Vinct'nUusDh:
De gauche droile, les trois premire% ldales ont pour effet de sup-
PRATO; certaines atteignent une tendue de quatre
primer t')CCM")vement le' jeux de tti, 4 et 8 )< quatrime pdale
amne un louUoir lUI' le 8' du davier suprieur (aourdinei; le cin. octaves, dontla premire est courte; la plus curieuse,
<)'m'me pdale accouple tes deux claviers; la sixime amne lejeu de construite en 167i partsraf'iCBLLLtGKM de Francfort-
luth; la eaplime supprime le jeu ordinaire. sur-Mein, possde deux claviers de deux octaves, et
Dans /fefat~o etdana uo f'o/tc~t).
<. Scfcnn <'erit a ce sujet: pu~-o ~u'm~tt et ~arf- une sixte. Selon Et<f.t;L',i) est
probable que l'aigu des
'tO)HtH'< (PoetieM,

7.Cf.K~ci<.
f/.of~MMt, n~e n& t//)~ n)M<OMt&)M ~ptM'-tuMt
t. 48, Lyon, t5(H.) 6. Ln petite Ppmre drrifc par !llr.nnesve. (op. oif., prop. y
Il) a
4. t)'npr&a un mfUMritde tt*~<:n)th). CoMt:/M0"t~~ luuno d'or- Irenta et une touclnes, pree de tron ortores. j)j
yonu. cit par K IIE8I>.
j~N
C)Ha)o~!C de MAH. n'i72(t. t, d.. 368). 8.H!t<.n.<'tf.,)'p.:7')-2Ti.
ttaviaos sonnait ne octave ou une quinte pius passent quatre octaves, an suit assez nettement fer
haute que e l'indiquait le clavier tes instruments tension progressive du davier, ce que d'ailleurs
auraient donc t partiel4ement transpositeurs. 'Mntcontitmejrt'exMMndes pices des vir~inatistes'
Quant au mr~ttMt, son nom dsignait un instru- MAHiLLON remarque que, daus la plupart des \ir!'i~
ment voisin de l'pinette, de forme rectaugutaire, uats,comme des pineHes, tabriqus partesH~chm!
oblongue, et dont on usait en Angleterre duxv" au
xttjt' s!c!e*. Cet instrument n'tait pas forcment
de fabrication anglaise, puisque tes RucMM, par
exempte, en construisaient Anvers. Documents
diplomatiques et textes potiques le citent des la fin
du xv* sicle comme trs en honneur la cour d'An-
gleterre. SuAREsfE&RE le nomme plusieurs reprises
et notamment dans un de ses sonnets. Enfin, tout
prouve qu'il fut trs populaire en Angleterre aux xvi"
et XYn* siec!es. Mais son nom dsigna-t-i! toujours
le mme instrument? Il est difficile de 1 assurer. La
jUttSica ~<M;~At de l'abb VittDUKG (15<i) donne la
figure d'u!)petit virginal rectangulaire de trois octa-
ves, le clavier raisant saillie sur le bord de )a caisse.
Le virgiua) reprsent en frontispice du premier
recueil imprim de virginalistes, la far</t<M< de
1611, a anu clavier encastr dans ta boite rectangu-
laire, comme en maintespiaettes~.Acet gard, VAN
Fia. 1059. Virpmaj de construction flamande
DEN Boa~EN conclut ainsi: Le terme virginal aservi, et du dejb~t du xvn~ sicle ~c&M. Ht;Yt.tt, n~ ~e).
en Angleterre, dsigner toutes espces de claviers
cordes pinces, partir de la fin du xv. sicle jus- la corde est pince vers le milieu de sa longueur:
qu' la fin du vn'. A partir du xvni" sicle, so~t nouveau tiait commun entre ces deux genres J'ins-
sens se restreignit peu peu et i) ne fut bientt plus truments, dont d'autre part EttEKt. notait aussi la
app!iqu qu'aux petits instruments forme rectan- ressemblance, tel virginal, ayant appartenu ]a reine
gulaire, par opposition aux instruments queue, qui ELISABETH, pareil a des pinettes italiennes d'Anni-
reurent le nom de AttfpstcAot'dL Ds lors, s~)tM< (pi- ba!enEt Hoss)~.
nette) et virginal deviennent entirement synony- Aux facteurs de clavecins dj cits et qui durent
mes~. Le nom lui-mme de virginal reste d'origine galement construire des pinettes et des vir~in~ts,
obscure; i! semble pourtant qu'on doive se rallier ajoutons les noms d'italiens du xv)~ sicle, comme
l'ide d'un instrument domestique et rserv aux Abel A MM, Luigi FANt, Yalerius PERiUS, ainsi que
jeunes filles Car) KttEBS signale a ce propos une d'un Allemand de.la mme poque, Isral GELu~Et),
uvre quatre ctiurs de Heiorich ScHTZ, le 7<tM et d'An~tais comme Thomas H~TGticoon, puis, nu
Sancte S~tr!tu<, o le S" chur est accompagn d'un xvme siecle, comme Thomas BAitTON et William PE-
instrument nomm a Frauenzimtnerqui serait pent- THEa, tous construisant des pinettes; le mme nom
tre une traduction germanique du mot utr<jfna/ de Valerius Pmnjs et ceux de Johannes CttAmuLs,
En certains cas, la distinction entre'le virginal eti'- John LocsKMoRE, Lodovicus G&ovvELus, etc., comme
pinette (spcialement l'ottavino) est fort difficile. La facteurs de virginals.
collection HEYm contenait, sous les n< 38, 37 et 51
du catalogue KtriSBY. trois virginals de Hans RUCKERS tnstnMMCMta cordes frappes.
le Vieux ou de fabrication italienne (xviL sicle), et
qui ont la forme d'une petite boite ouvrage, de Le clavicorde est le plus primitif des instruments
trente-sept trente-huit centimtres de longueur, clavier et cordes frappes'. H se distingue essen-
de vingt vingt et un de largeur, ~t ayant tous trois tiellempnt du clavecin, de l'pinette et du virgnial
la mme tendue de deux octaves et une sixte, soit en ce que ses cordes, faute d'tre pinces,sont heur-
bien tes caractristiques de f'oMafMo. Un quatrime tes selon un dispositif qui permet en mme temps
virginal (n" N6), dans la manire de Hans RuceeRS de les diviser. 11 ne s'agit donc l d'aucun emploi
le Vieux, donne trois octaves et une quinte. Les de sautereau:, ni mme encore de marteaux pareils
virginals du muse du Conservatoire de Bruxelles ceux du piano. La corde, place horizontalement,
sont de trois octaves et une sixte un peu plus de est heurte par en dessous, grce de petits
quatre octaves, la premire octave grave tant cramponsmtalliques' ou tangentes fichs suries
courte* Comme ce sont les instruments antrieurs quenes des touches. Ce procd de division des cordes
au xvfi' sicle qui offrent les claviers de moindre apparente le clavicorde au monocorde, l'actuel
tendue, et que ce sont tes virginals de 1613 et de sonomtre o seul un chevalet mobile aide pro-
1628, dans la mme collection, qui atteignent et d- duire des sons de diffrentes hauteurs; il semble
d'ailleurs probable que le clavicorde ait driv orga-
i. Cf.Gtt'jvE.~ehonar~art-'ft~ox~pM-H'ptutts (t. V, pp. MO-) de noiogiquement du monocorde. C'est ce qu'cit DK
t'tl.det9it)),K!NK~LMY,Or~UH<f~f!tnet-~t~KffA-~fa ~/n-- C\sTtLLON lils, dans le snpp!ment de 1776 t'J~Mcy-
~!tM[!t'r~(Bfe'tttopf,)9tO);CMtKREBs,Dte~Mt<c<fttNMffH~rtt-
meHfe.(V[~tet)&)tressehr)ftfur Musikwiasensehf'ft,1893), VAKOENBaM- 6 VAN fIl"" Beuuw moatre pour des piees dales de 1510 loJ
NES, ~ef Or~MM de <a mtMt~Me ~e c~utef en ~n~~en-e (ruxeUes, enfiMm ['tendue t'~teter de tMiscctafca et une tierce a 4 och~cs et
19t2) et les Vtr~mtt~sfei'ajt~ttua (B. J)f., no*. i3t3).
2. Cf. les iUtia~atwaa at~'omp~Mantt'art'ck de M. VAN DN!. EoftnM
T. <<
tiei~ fo~.pp.<< pp.2Si-2i;t.
une Of.
t
37t-!T9 ek 3i9-350.
7. Op. mt., pp. 271-873 349-350.
dans S. J/. de novembre i9t2. 8. Noa9 renvoyons une fOIs pour touteslala thse de F.-A. GOEIILIt..
3. /.e~ Or~t~e~ mutt~Me f~e e<aute/- en ~~efcrre, p. 4. c~, CMC;netfe<tM7rhme/~fd'<;B4te.t9t0).
t. Kt<BM,ftp.e~. t. B'<m~;mtre !MM~ nomeUe ditttt, t. V (Paris, t7~~
5.M*H)LL<tN,op.c~t.)!t,n<"iS!)tetiSa'7,t.iV,n'"MS6::U33.art. dfanecordion.
~<&/M do tt'ALEMBEtT *< La prouve que le o<otee~e fthenea sor~ne.longue ceuteo~nne.jouait des doigta
tue M") <efigine du mneeeorde, <!<st qu'on avMt comme si feust un mMochordion' Ce terme de
des utonoeordes o, au )ieu .de ~tuasporter te .che- numiobofdMtn, noM le fetrooMMtt* en FrajMt, ~M
valet, il y avoit des sautereaux & chaque division; vn' sicle, chez le pre MMsemKE.et au xffu' sicle,
de plus, )e9 premiers clavicordes n'avoient qu'une jusque dans le Ot'cMon/mM-e de TfeMMj;. Il fut cause
seule et mme corde pour tous tes tons qui n'en- de bien des confusions modernes, par suite de la
troient pas dans Je mme accord, et alors l'har- simtlihitie entre moHoeorfte et mnieAofi!e ou maMt-
monie toit fort borne~ n Principe, maisport c&(n'o7t".A cette mme poque, en ia43, tait cons-
fabsolu du clavicorde dit IM. truit le plus ancien clavicorde que nous eussions en-
Une des premires citations du mot clavicorde ap- core en notre possession et qui ft dat: figurantenla
ptraft, en 1484, dans une traduction Mtgtaise du Mofe cotiection HEYa,ce clavicorde de DoaiNico DsPESARO
~i< cAetaHM' de la ToMf I.<t)t~fj/, ~) le
terjmetK~rM- offre un peu )a forme rectangulaire de l'pinette; il
ment est rendu par celui de clavicordes. Ce h mme mesure une tendue de quatre octaves, dont la pre-
poque environ, un manuscrit de la bibtiotheqne de miere est courte; ses quarante-ciuq touches vien-
Gand, signal par VAN DEft STnAETm*, donne le des- nent frapper seulement vingt-deux cordes doubles,
sin d'un clavicorde De forme trapezode ou plutt plusieurs touches ayant donc la mme double corde
rectangulaire, cet instrument est mont de huit en commun. I) s'ensuit que les crampons ne heur-
cordes, auxquelles eorrespondent autant de touches. tent pas la mme hauteur de chaque corde pa-
Ces touches font mouvoir huit languettes de bois ou reille caractristiquerpondra la premire poque
de cuivre, huit ctace.~ destines frapper les cordes du clavicorde, celle du e~~teort~ tfe (;/<)!'n~MS Ctft-
sous lesquelles elles sont places. [.] L'instrument tjc/tord)~. Un exemple de clavicorde iious est encore
continue VAN nm STRAETEN n'apparatt point ouert au xv!" sicle sur le frontispice d'un trait de
dans le manuscrit comme un spcimen de la fac- musique anversois, compos en dialogues entre
ture du temps, mais comme un exemple de l'appli- matpe et lve, comme l'avait t ta ~UM&tCtt ;jfe<MscA~
cation de la division du monocorde au systme des de VfnDUNG et comme le seront plus tard les Leons
polycordes clavier L'auteur a emprunt son mo- de clavecin de BEMETXtUEBER ce traite anonyme,
<!ie un clavicorde qu'ilavait la main, et il ne intittd Dit is ee seer sc/too toec.e/;e om te <Mfe m<ti't<;
jnge pas opportun de dire qu'il fait chose insolite aMo/tan~e <s&M<s<Mefe MMtcH dtseante.Dser f<i<et' men
<n Iraant sa figure, e Ce manuscrit porte d'ailleurs ~tc~<c~/c~ mach ~eci'e spelen op c~CM'c~M, est donc
comme titre De ~t<;<sts tttonocot'dts, <e<a<or<fM, prcd d'un frontispice qui reprsente
un jouenr de
j;e)K/tceofdts, e.);<aeo)'<Ms, eptf:o)'dts, etc. B.'<; oMthMs luth surmont d'un clavicorde et encadr de deux
(iite)sa /'o)'ma)tfuf instrumenta mustca" Dans la Htes". Le trait de Pedro CERONE, E< Afctopm z~
M<tstca getuscht (15)1~ de l'abb VtRDUNG, aucun d- maestro, paru Naples en i6t3, reproduit le clavier
tail sur la provenance du c~tcordtUMt, mais l'auteur d'un HMMMC/Mff~to atteignant trois octaveset une sixte,
cite dj des clavicordes de trente-huit touches et la premire octave tant apparemment courte".
mme plus, celles-ci venant frapper chacune deux t'METOR)tjs etMEBSENNE parlent du clavicorde dans
eu trois cordes l'unisson il
s'agit .ttcnc la d'ins- leurs grands ouvrages. Dans la proposition iv du
truments assez volus, de plus de trois octaves, livre Ut des n Instrumens a chordes , MEMENNE
avec des cordes triples, soit comme le dit Ym- traite du manichordion l'instrument qu'il dcrit a
MM lui-mme pour qu'il en reste teajoors une quarante-neuf ou cinquante touches, comme te
ou deux en cas de rupture de l'une d'<e!l<s, soit clavecin, ajoute-t-il; sauf onze touches de l'aigu,
comme le supposerait Carl KaEBs paor obtenir toutes rpondent des rangs particuliers de cordes;
de plus fortes intensits de sonVmecsenoBS ap- il n'y a donc que cinq cordes fies". La figure de
prend, de plus, que les parties des cordes ~ui ne de- t'instrument montre une caisse rectangulaire assez
vaient pas vibrer taient assourdies par des bandes longue, le clavier tant encastr gauche du mani-
de drap'. Ce clavicorde apparatra en Franca sous chordion, les cordes s'tendant sur toute la ton-
Je nom de manicordion tmoin, en 1529, le Utre gueur. L'extrmit gauche des cordes est couverte
d'un recueil d'ATTACHANT QM<t<t))'ej/t!h'f<<'s, <t6M~ de morceaux d' escartate ou d'autre drap, la
pavanes. le tout reduict de musique ett fa <<ttt(<<ttre sonorit n'tant produite qu'entre la ligne des cram-
du jeu d'orgues, d'espinettes,manicordions c< tels som- pons aa-dessus du clavier et la ligne de chevalets
blables :m~h'K)Kett! mttsimMj:; tmoin aussi deux droite la partie qui reste entre les crampons et
passages de Rabelais, o quelqu'un est prsent mo- fescarlate ne sonne point de l vient qu'une mme
nochordisant des doigtz H, tandis qu'ailleursn Eus- corde peut servir plusieurs crampons, dont chacun
fait un son diffrent selon la distance du point o il
t. Ici Mu~rfau eat nMtmfestementemploy dMM !e s<M< <Ia cram- touche ta corde, jusques au chevalet de ladite corde.
pon on tt~tgenta. L'tounement produit par les morceaux d'carlate
S. Stt~M!tM<ma;~c<MMtrttt!MmMnMt~(tT?6),ar(. Chtt!
to~c.
3. Cl. FtMtm, )e rfMor <e<~fmMe*. PreIimm<nrM (P*r, fm)j. 8. RKbehis, G<M'~M<M',L ch. v)[ faa~t~'M~,IV, ch. LXttt.
Cf. plus haut sur les Mtg'nespastihteadu otoLvicorde. Aujourd'hui nous dnioos: pinuote..
<. La -~Mt~M mM Ptt~-BtM. t. 1 (Br.mMct, MM),pp. 3M-!M. 'L~-d.i7!H.
fl. donneracommci\utMsyno\1~mede mani.
a. Ajoutos quo le c!avteor'< de cette ua'ure porte une grande ros cordion clnricurdc.
an milieu et qut~re petitea saf les c6t<a. 10. Ni- P. at.el. r'usll'1l1ft)cnt,noi. Pour cetui-ci, Ic rapport

M et
t..~~er~m<t<t'Mt'mct[m<tt:t'e~Mit~<'met&f, t~r~m entre nombrede touches eLnombredecordes doublc8!1erpartitamsi
'J~tett ;!M ~~R ein MttcK a&a~tin~c, <t~ ~ttMa etman pesc~tc~du 3 cordes doubles rpondent ci d 4touebes 1} corde, do 3 touches
? Amt)<!<n-i<Mnit c~ muas ftO~n Jtt <t)t!B' '[tmmuc, cit par Carl d0acane; les 13 a0tres2ordesd f wu touches.
h'm.ctt.p.
BtM
M'.)
<)'"4e m~mmM-
H. jl &'06te un BttOm~MM de met ootDtge mrisamm, ptm aB t56S,
et des f1'8,gments en ont
!Xt)M)!< (h'Mft'tnt <<<M &M*th, <x<<f<tM il. la la Hayo. Le
'h Hallun Mhr ~Mitm.t. Brn ~t M;4eK nit ;<')~t- e~m. ~,m t reproduits par vwr oen STnA.ET~S. opn. c~t., t. Il, pp. tU-us..
4e mi!~ t~tem MMitMei ct~/t~Mt ~im tem!)M 'H
<me M- instrumeois
i3. Cf. p. 932. A )a page tM3 ~e aon trait&, CFROKF cite eomme
'M, 4- m< <e))~r. M t~M~ tO-~Mf ~ttrm~en 'M<f. (tMt M & clavier rofgM, ]e ctavicpmbato, t ofy~o)'<e, te mono-
<M <t<<N.), mM*KeM )fM mc~ dye MftM

~te mcAMK. (~6M.)

~f hM~ <fM xMetfH <-,'ff~ la relate, te ~avJorgMe.
13. Cf..pp. m-U6.
Cept"~ tftraMe De~raM. 1927. 129
 ajoute encore la douceur du son; d'o le nom SENNE et de PttABTOE[M rttent une d'spreport))).,
partoisd'<p)MemM)tfe ou mtfee*. entre le nombre des toaches et celui des cordes
Beaucoup de clavicordes lido du temps de MM- bien plus forte que ne le marque MMsmNB. Le cia.

vicorde de 1543, dcrit plus haut, avait trois cordes ches diffrentes, six cordes qui correspondaient
t
sur chacune desquellesvenaient frapper quatre teu- trois touches chacune,treize cordes une ou deM
touches soit un'rapport de quarante-cinq toucha
t. L'article ~antecr~ton dans le CtettonnOM-e de y~~oua- et qui
semble avoir t inspir par MUSIINNE (mme nombre de touches jouor, e! qu! eraigoeat de 1rou61ar le s8eore du Dorloir. ODd4
49 50! mme nombre de CM<M 70 de chevalets 5, etc.) ajoute pfOTe~HtttenMntet baHeaquementqu'une fille a jou du MMH'co~
ceci, propos do son extrmementdoux du ct~x-o~e Aussi mt-il quand elle a eu quelque amourette Mcrttt qui a dur long-temps a*~
pMUmhtMmmtmMagtchettMReligieuses, qui apprennent m faire bntM..
 sur vingt-deux cordes. PM~roMus parle remarque
de quatre cordes poar rpondre a quarante-cinq touches; anssi,
louches par corde, ce qui -comme il le une corde y tait-ette dji heurte par cinq tou-
& ches'. Deux clavicordes, appartenant une collec-
rduisait le nombre de dissonances pOMibtes*. Un
clavicorde de fabrication italienne, qui appartint tiox de Berlin, offrent un rapport de quarante-cinq
la collection H~TEB, n'avait que dix-neuf doubles touches sur vingt-six & vingt-huit cordes l'un d'eux

Fie. i06i. tangentes de cJavicorde li,

Touches et
d
a, touche Llanche;louche noiro; C, ouvertures par o passent les pointes qui retiennent les tangentes;
d, crampons qui ~ieRoeat frapper la tM~me corde une diatanee d'un demi-ton.

8
a deux touches brises afin de produire des sons Saint-Nicolas & Prato, offre la disposition suivante,
et
enharmoniques (/ht! solb, so~jf et !s!?); sept tou- tes octaves allant de mt mi
ches seulement ont leurs cordes particu)ires. D'au-
tres instruments comportent vingt-huit et vingt-neuf
cordes pour le mme nombre de quarante-cinq
12345 67 tOtt
5
mtf<fttit~m<tfe<t~Ka''t)-<c~rtr<tf-mi 7 9 l

touches On voit ainsi le nombre de cordes augmen- <2

/-/)<jt
t3 t4 iS i6 i7 t8
m<-m;jt h i!;[,-t) ite-~ojt ri r<t-mi
t9
e
f-t-~jf
ter, de vingt-trois vingt-neuf au xvn' sicle, passer
t trente-huit et jusqu'quarante-deux au xvm'En M;-m<jt
M 21 22
"t't< M M
''-~Jt rf<jt-m. /it-jf
26 27
gnral, la rpartition des cordes libres et des cordes M;-<~jf
Mes, c'est--dire de celles qui rpondent chacune 28 29
une seule ou plusieurs touches, reste assez varia-
!a-M'[,!)!t!
ble; mais les cordes lies prdominent plutt dans Un el~vicorde de trente-huit cordes doubles et de
le mdium ou vers l'aigu de l'instrument. Nous don- quatre
octaves et une quarte (n 1619) rpartit ainsi
nerons ici quelques exemples emprunts des c)a- ses cordes et ses touches
'icordes du Muse de Bruxelles Deux clavicordes
duiiVU', d'origines italienne et allemande (n* 1620
cordes tes touches
1
ni a<jt M
234r<~ 4 5 0 7 8 910
/i'~ m<-!;jt la ~<t si
11
'<?
12
tt t62i), ont pour leurs 23 et 27
suivantes 13 t4 15 i6 n 18 19 M 21
t:9459 6 7 9 10 2e
~#-mi /'-/<
23 24
m~e;it
25
h ~~i M-~# re ~jt-m;
M 27 28 29
t< re mi fa
ut r f<~tM (a /)tjt
t~ M't.etM'e itf~tt
Mi M<)tla<"<"
re txt),mt!)
si
/'-/itjt ~-m~jt
30 Si
la hjt-
32
fet-tm /)t-ajt
33 34 35
Il
37 as
it i: 13 H 15 Mi-.<)i<t<f<tJt-Mtttt'ffmtf<t
36
ft-~tt mi-Mt~ la stb-nt! t<-ft~
~-Mjt t-e-r~jt- /-f<tjt-te< mf~-h-y~ :<-x<jt dernier instrument, manifestement postrieur
Ce
16 17 18
f"-f"ft
19
K'tCt:tt
il
20
la
aux antres, montre le nombre de cordes iiea en di.
re
re-f~mt ~<m<-<Mjt
!f~-m;t)
~it -'<<jt r<r<#-m< minution, seize pour un total de trente-huit cordes,
et aucune de ces cordes lies ne rpondant plus
2t :2 M Si 25 de deux touches la fois. C'est alors que le clavi-
t~-Ma x(-Mjt f<-Mt~-mt~ /<ffit-m/-m/tt ~it--M)) corde va entrer dans une nouvelle priode, celle du
f'-f<it-Mf mf~ftjt *(
tMHd/~M: C~ft'cAofd, qui, vers la seconde moiti du
26 27
tt-t~re-m'~ mi-fa xvn)" sicle, succdera au gebundenes Ctactctord
chaque touche ayant sa corde correspondante, celle-
Cn clavicorde (n'' 634), provenant du couvent de ci pouvant tre naturellement double ou tripte

1. ~i/n<j)m<t mtfttCKM (t6tt). t. t[, p. 6t ~U: HMnt ~MMO, 6. ADU.NG de)are n'avoir jamais ranonn de clavicorde n'ayant
~') MjMet'&'n aMA tpo~ t'Mt- C/atfM (we~c/te ~)~p~- tt~Mn~~t'am Mieucec&rde double U'uniMon(JMf~e<!M)ee~ntM<M-~onf~)p. SMj.
~c~)t <M/ eh~mt nieht ft~~t'e~'f eoerden tttfiMM) m "mext Cha- n apAeiSe de plus qu'en entoure parfois les cordes infrieurea de fil
mcn gebraucht a~erden..
t. Kmyuc, op cit., n. 3.
Il d'argent pour leur donner une gravit particutipre on ))ent ain~i
tncter les cordes entoures d'argent !H)t cordes non utees. soit que
Carl KitMt. op. cit., pp. iM-t*t 0<inr
F~acHM, ~'<f<~<r les pretnires forment des t6', ou soit qu'elles donnent t'unisson des
<"tt<fi< Snm'~f"~ JtfMitiffmmmte (B<!rHn, t~M), p. 9e. secondes; si la basse les cordes se trouvent triplees (dretc/tor~),
4. KitiBK~, op. cit., p. M. dem seulement d'entre olles sent <i)ees~ tandis que la troisime, non
S. Mtmu.m, t.JIet in, n" 03i, t6t9, KM et t(Ht. .utce, sonne & roetawe suprieuredes premires ). (4
 tjn~des plus beaux etemptahee de otavicordetibre<' nomiser de la plaoe. Les oi~vicordM taient des
8e ~tro.ove actuellement au MuMe de t!uxe!~es, aprs instruments minemntcnt portatifs. On en construi
.avoir ft au Muttee iuetoi'tque de <nusn)Uti de Copen- sit mme xu dbut du Ton* sitote de tninuseuie;
hague iMbttqu p<u' HtKHO~vxus HAits de H~mttour~ cotnparabteB par ~enrs dintensiotts ttxi~nt's aux pp.
en d7<A, ee utaricontea une tendue de cinq octaves, titB vit~inats en forme de boites etu'vra~e doot
du /<'o au /. toutes les cordes sont doubles, sauf nous avons parte; comme ces derniers, )<)tt,;rf;-
pour les vingt-deux premiers degrs qui possdent en <at)<cAo'<~ ou clavicorde bible
pom.ut ne m..su.
plus une tro~icme corde )l'octave grave des deux rer que trente-sept centimtres ~ie ~on~ueu! j)Qur
autres fit)'). .vingt-huit de largeur et sept de hauteur*. Le clavi.
Le principe qui avait conduit faire lier chaque corde bible n" i:t de la collection [h:t< offrait ainsi
corde plusieurs touches rpondait au dsir dco- une tendue de deux octaves et une quarte, quinze

doubles
cordes seutonent rpondant vingt-sept beaucoup mieux pour les commenrans,que)ele cla-
touches, et la dernire touche tant brise. vecin i~ parce qui!est plus ais a toucher; ~o parce
Mais, qu'on ait t amen peu peu faire com- que, comme il est capable de piano, de /b) <e, et mme
mander une corde entire par une seule touche, de tenue, quand on sait bien le mnager. on peut s'ac-
comme cela avait lieu sur les clavecins et sur les coutumer donner de l'expression son je< En c-
pinettes', on s'est trouv ds lors avoir accru les tebre musicien allemand nomm rtACt. prsentement
dimensions d'un instrument dont la sonorit ne directeur de musique de la ville de ~ambour~ne
pouvait que rester faible, et un moment o un juge d'un joueur de clavecin qu'aprs l'avoirentendu
autre instrument cordes frappes, le piano, allait toucher du ctavicorde".Moins d'un demi-sicle
remplir toutes les qualits expressives demandes plus tard, au clavecin, trop automate < Dt: ))oi!l-
au otavicorde sans en offrir tes dfauts. Huu-MtKDEL <:NY opposera le
prcieux avantage du marteau Ide
disait du clavicorde f< Sa seule mchanique est une piano] d'tre aux ordres de celui qui sait le n~utri-
languette de cuivre attache l'extrmit de chaque ser. 11 reoit du tact du pianiste une sorte d'ani-
touche au-dessous de la corde qu'elle doit frapper. mation magique qui fait que le son prend successive-
L'avantage de cette languette est d'augmenter et ment tous les caractres~ )'. Le piano triomphera
d adoucir le son en appuyant du doigt plus ou moins par la raison mme qui faisait adopter ['exercice
fort sur la fouette, et son inconvnient est de le pralable du clavicorde en vue du jeu de l'orgue ou
hausser ou de le baisser en mme temps'. D'o la du ctavecin par cette sensibitit extrme del'ins-
valeur pdagogique du jeu de clavicorde L'exer- trument aux moindres diffrences de toucher. Mais,
cice du clavicorde est trs propre a perfectionner le comme le remarque (:arl KBF.BS, combien plus direct
tact. La plus lgre diffrence de force dans les que tout autre aura t le contact du clavicoi-diste
doigts y est sensible, et la moindre irrgularit peut avec ses corder, grce a la simplicit mme de son
faire un mauvais effet C'est ce que De CtSTtu-o~ instrument et dont ni le clavecin ni le piano n offre
fils, dans son article Cta~tcorf~ du~upplment a t En- t quiva)ent. Ainsi que sur les instruments non telll-
cyclopdie, dit galement Cet instrument vaut
5. s'agit donc de Aa~tt/t/M'fUttt~R<cn.
11
6. KxEBS cite ce (taSM~e de VtKbuj)G,pga)ementen faveurde i'ctu~
t. t<-rn~. <e .tavi~orde a~tt ;t peu prf-. t'Mpeet d'Ut)e bibtw, Je claricorde Dann mas du ut~dem efaeic/wrdio lerneal, d~a, hast
comme nce 1'~RiI.les de voyese rarnommbes bibte9.regale.. IGL KLN" dr denA-Plat rnd lr-iehtlich rpilrn ~u lernen c(/ der Orge(u, r/(dera
C~t<j~M'He~')~d'emu~/tnft~,M~t-~<t~<tfnn<<f'rnc/aL-t'r/")"
op. Cil" no t3.i
a.
ter
t.noMu~e
tevwe lltervac~
qu'une eeule
<iH
l:hr08Mqucsirftali8~W.!I
('or.le se f.u!<saot rendit
le. -rit-
et~ieorda hArf ttut. outre de pfrmettrecer-
plu.leuN wolea
d'"i.
faweeee a la
lrawenten..-.Mme con.eil donu p',r PiU.ETUllIU~insique par Ilsaw
en, lui-ma~me (d'aprs une cOllver!'a1on avec Granville): but tlie tlr~
,.iclnord muat Ge made
me u( hg Gryinnr~rs im(ead o~ orynn or hnrpni-
rois. (Gf. Aomec,Vasicn mccl,anica aryna..e,li, pase 579.) .c<tor~(Reproduitpar ErM.K)., <<tCu cil., 3MJ. \Vu )hK fait du c!f-
Art. C~M<'c)Mt!:ttttt'~tcyt~~<~m<to~~MpMbUepMi''MAMttt\
ett<MtGti*!<t,t.t. (Paria, t7~t).
frde ure ft<e ~ramMsttAa [.t/fMtJba/M''A'~ Zf-rtecH, t7M).
T. Art. Pt<u)0 dans le t. )t de t'A't'et/e/f~~te ntf/Ao~t~tff Je
t. /i. MMtt (Paris, Htt).
 pM:, )*ne' !<~*e altcation des Mte! tait, pef-
t)sm<MmdM~re3BtnttsmMit dm pro~ng
hmshtnment, NtmECBuxa, den
fabmqu~ pac des,
t)Ke sno h chmcoMte BetMt)~, FmfacBm, dee KB~nt, dest H<s~ <te~ Humif)', des
~oigt) se rpercutatt mr la corde, mus form~ d'an Cati bEHN~ etc., dmit: tre t!ob}et d'an nmge phja
fi~M(to'Mse:pftrtM<iMer'-Ctaitttahmem<e en Aitemagpe ' & eanBe comme Hm.t.-
ornement tout sp~eiat au e~ieerde~. XANDEL le remarque en n9t de sa commodtM, dw

(~en5eJ1vatoitre
Fis. tOti3. Clavicorde M'eC criloil'e' de cmpo8iteur de Pa1!Js).

pT~d'entretien, qu'iL ex~ge, et parce' qie dans ce dont te succs allait nuire au clavicorde plus irte-
paya [.] Fo'n ~plusqa'suUaups ~itdes.reeherches mdmbtementencore qu'au clavecin.
sur ~art de toucher du c~~ec~ M y
eut d'ail-
fearaen AHema~TteMeTt.de&variainAea d~'OavicoTde Instruments combins.
[&NtpA<MHtttdN'n't parle K~BRS~; 7'e~e~uzc/
construi't en t760t par am faMteop d*ot'es~ Joha;tMt- t estremarquer que les premrera px<tMO-
DavM~GattStTHNBBnG, laesxratnt qaa.tre octales etjtme avaient un son trs infrieur & cel'ni du ctaveoin. Cett
Herce'y et ayant deui: cLaviet'a <~ comm'aindaien~ tait dCt en grande partie la minceur' des cordes de
tteuTc ramfga de cordes de &' et. u'n pedaKer qui agts- ctatecm qu'on utiMsaft encore, faute d'autres p]mi
sait sur quatre rangs de cordes de S' et de 16~; le tendae~, plus fortes et phi9 cearte~ sa9cept3)Ie~
raM~tKn~Mgf~ invente ata xvu~ aicte par Franzeu ,de souffrir te! eoops de marteanx~ n. Bj
St~\TH", et gai; tena.ii dj die ce pia-n-o . BM.rteau.x comme le remarque Waada tArnmwatA fa eord~
pince est e<t' eUt-meme tcajoars p~ua pm-~que t&
J
t. Knf.l~, op oit, u. llt1. lJurek rtnm k1u7nct t'J.ll"tJhe.Jl. etnack- cerd'e'frappe
lagan:eeleaaiamoasGenddar Speeler lmmer ia eiene direkten, tnnegen
mm~ ta bea~t6 du s<m de clavecin
Ronnex mit der SaHe, er kate am aagar metir in dr Gercalt, nl- p0tft!tit ettoore provenir de ce faih)'e' diamtre' de
doea iitfi dan jetalga lflacieren nert /'reier ffamneraualGanq mba cente dont le piano devrai'! peu & pen abandonner
glra/e iat: Aueh rearJv dem Amselelaq mar nock eine ~loduJtlsatdandea t'asage. Cette supriorit sonore da efavecm Sur le
Tona ntU,ylnck ein l eiaea 118Chl' ellcnlasecndurda eermr/rrlen Devck
tW d~cde Bebung <lea Ftngers lareg ia dem Vibrato der Saite ruiedar
piano fut constate au )nnt* sicle par desQ~AKT:,
2. En pfeasanb itt toMhe~'fu cta~icorde.<MT peut obtenir t'e<Tet le des MtMMG, desPMIipp-Etnatme) BACH. D''ou auMi,
i'tM~CMMtmttHqttE peut CHt inttfMntent,d~aMt~ura oxqai% Mte soute de tout temps, Fe)ceesmTe raret dh's tentative? de
ubrato, do 6attemenl redoubl sur una mme note qpe nous P,IU- en renforcer la sonorit du clavecin tes inventmns
obtetxr aussi sur notre piano en rpeiantiBa coups de peda)c
wttMa
en pressnnt l touche snns la quitter, moia qui lail ineacutablo sur
d'alors. n'ayant tendu surtout qn' augmenter la

Mt~attA,
ce mme
Le C~oHect~e/MT~ne/t.
article, ]a. rfuttttKtn
~ij
te claveein. Le. elariaordiates em p1nroient quemllleut cet ornenmM
jppB!~B~auH~t(teac)avBt:m)a[at~heneatBndh,jamfMS.(WM)dBJ..<<(!

de cette vieille
mai i9t))). Cf. dans
erreur qui remonta
variete'des sonerite~ou prctenge)' le son~x. B'e,
ces co~nibmaiaon'9~ d~iB&trmnents, vrais monstres par-
fois de l'organologie, mais qui traMsaent soas leur
&t'rrr~ etit FtmKEf, et d~prs taqu~e J.-S~ B&CH auraUf eer~' p"m' extravagance, sous tear fantaisie ttboriense,a ponr-
le clavieorde bien tempr r alors qua maints passages de Bacs
0: simte d'une toujours mme id~~, celle de re<mir en
6t.uettt in~tcutabtes sur un ituttHmeot .( ua sent chaEief', doct les un imt.runtettt aniqne tas qua'tite~ (hverse~, incsnei-
vordes leoca ne permelteient pas certains i(.lervaUea.de. Sleemde.et,
da restr, dont l'ornemoat essentiel, le, Bekureg, ne. tr.oIIII'aJt gure tiaMe~ pre~)M, de ptsiears' mstr"mentt rivaux.
d'emptoi .mpresdu atytede H&CH. Esprit de synthse, toujours prt a rpparattreju'aqae
a~ Art. G~MM'M d~na l'~Mey~op~~ M~Aofij~M~ da t~AMnt~
dans ttt fhctura et dont j'intermittence explique tan-
GOElILI\"IGFIt, dans sa t.Jlse sur GascAielute dee Xlawckordi; dU! qfm
ctF d~ir de resserrer le champ musical entre les
Sot
ea \vlcor fut, aus. XT"- eb.I" eialoa an ioslaumeot aU~11JIIft11
Il
FM aMeitat'ee, il tait cenai.rmt de prestance par dM tacta~Mf tUa~ Hmite~ d'un sent instrument, tantt cet effort vers
mands )p. 33). it donne, en appendite t Mn ou~Maa. utM- !'a(<' det une eon<~Nio<f oretteateate de plusieurs imt~uments
tactaHra dectMiBande*e~de t)ataci)M<(ppt.4S-6i),a'oMq~edanom- sent. Ainsi aux cts' da clavecin naquirent de
bMuaa~ cihttieoa amann~oo a iat paMia aUem~ader dm x~Mf~ ai~cte en un
fpa- M~).,
cea instruments combins qjn'Hfaudrait savoir
KMaa. op~ cKi.pp. tit~~H. distinguer aussi de telles autres fantaisies pMmttm
KtfMttVt.ept cM.. u" a. Lt~i~GEM~~ Mt<tu''du.<~Mt)MH~ar
~n&aM~ar<L<nRei~ it7~<t),.<H <pte Mn peM, ~oegatMate HeinrM'h'Ntr
(
ooftua'SEBBEBtvmt tnweMf MM'tT:*S un cta*M<trde da eette eapeee.d& f!u_t..U,
f'mneJp~mmMa~~f.K)MH,z.,p.,4M~
6. CcRT SAcas, ~aa~-Ze.CtCOit der JfuttA'tM~'mtMH~jp. 3Z&
7. Art. Piano pM de MuM'HK~, dans l'Fmeyc~o/Mtfte nM~Ao~t~M~de
6. Wanda LASM~M~A, jMt(~)M fM~tHM (ph tm da Sdition 9e
nMt).
de luthier et l'intrieur mme desquels se su- voyonsapparattrel'pinettecrganisechezHabeIais:
perposent, voire se compnetrent plusieurs instru-
ments comme le clavecin, le piano-forte, le violon
eu l'orgue,ann de varier ou de prolonger les disertes
sonorits.
A la rigueur, ]e clavicytherium, arpichord ou dpi-
nette <tKeMHe, dont nous avons dj parl, pourrait
tre considr comme un type d'instrument combin.
!1 s'agirait ici du mlange de harpe et d'pinette, les
cordes tant verticales comme celles d'une harpe,
donc perpendiculairesau plan du clavier. Les sante-
reaux y vont d'arrire en avant. Ainsi disposes, les
cordes a font une trs douce harmonie crit Mm-
SZNNE quand le vent vient tes frapper, et qu'il
aide aux sons naturels que font les plumes des sau-
z.
tereaul' Cette parent du clavicytherium avec
la harpe avait t saisie par BtNCBnmt, dans ses
Con<!hMt<MM det motto d'organo (1606)'.Mais un trs
curieux exemplaire de clavicytherium ou spinetta
verttcs~ da dbut du xvr* sicle et de fabrication
italienne, l'undes plus prcieux instruments qui nous
restent de cette poque, dcote une origine plus par-
ticulire. Cet instrument n 66 de la collection
HBvm est double clavier, pour une tendue de
quatre octaves et d'une tierce~ sur quarante-neuf
cordes, quinze sont doubles, douze sont triples et
vingt-deux quadruples. Comme le remarque Ktxsm',
il s'agit ici de l'exacte superposition de deux psatt-
rions clavier, nouvel argument en faveur de
l'origine commune des instruments plumes f
(Kielinstrumente) en le psaHrion. Pa*ETOMUs note
la ressemblance qui existe entre le clavicytherium
et le ctavicembato, avec cette diffrence que le pre-
mier rsonne comme une harpe, grce des crochets
de laiton qui pincent des cordes'. AN.CN6 diffren-
cie le clavicylherium du clavecin par le fait que les
cordes du premier montent perpendiculairementau
clavier, et tandis que tes cordes du second s'tendent
dans le sens horizontalDECASTti.LCt) nia, dans l'ar.
ticle Clavecin vertical du Supplment de 1776l'En-
cyclopdie, dit que cet instrument ou c!<tt)Mt<Aertt(m,
que quelques-uns appellent mat propos pattta-
~OK a un corps plus troit que le clavecin et comme
ici tes sautereaux ne sont pas verticaux, et ne peu-
vent pas retomber d'eux-mmes, ils sont repousss
par un fil lastique ;) Tandis qu'Hcn.MANt)EL crit
dans l'Encyclopdie m~<Aodt}Me de FBAMERY et de
Gm6UEN~ L'espace que les clavecins occupent en
a fait construire autrefois dont le corps lev per-
pendiculairement. forme un angle avec le clavier.
Dans ces instruments, le clavier e< le sautereau tien-
nent ensemble. La foiblesse de leur son a toujours
fait prfrer les chMOM horizontaux.
Les clavecins ou pinettes er~ant~t, tels que le
claviorganum, composite de clavecin et d'orgue,
onrentnne illustration frappante de ces instruments
combins. Les exemples en sont malheureusement
rares. Nous en trouvons au Muse de Douai, celui
du Conservatoire de Bruxelles, an Metropolitan Mu-
sum de New-York. La collection HMM possdait
Mett cinq instruments de ce genre, mais ce sont de*
combinaisonsd'orgue et de pianos marteaux*. No us
f. MtMMtM, op. cil., )!<. Ht, p. <H.
2. D'aprta KREM, op. Ct< qui place rjnTenMoo du ~tMieythertam
avant MM.
3. Use da octtvea tant courte.
4. Kmsax, op. cit., p. 84.
5. PRABTOR'M. ~yn~e~tna MUtieMm, t. et EscEL, c~. cil., p. !5i.
C. ADMM, ~tMtee meeAanJta cr~aa~ft, p. 505.
7. Cf. daas ce ta~pH~eet la e~iN 8, phncht t de Lutherie.
son personnage de Ouaresmepronant ayant des
orteitz. comme une pinette orgoanisex*. Dans
un inventaire du mobilier du cardinal de Granvelle,
dcd en i550, figure une espinette organise de
cinq jeus, les deux soufflets audessoubz. PnEro.
MUS signale, dans son De Organographia de i6t9,
l'existence de pareils instruments o une srie de
tuyaux d'orgue se trouvent mls un rseau de
cordes". EtfCEL parle d'un claviorganum qui porte
comme inscription LcAxcteM Threwe8 me /'m!
<S7S, et <t
note que, dans ces instruments, une tirasse
ou une pda)e permettait d'unir ou de sparer les
jeux de clavecin et d'orgue". Le claviorganum du
muse de Hew-Vork est du un facteur d'orgues
de Hanovre, BnocK, et date de n<! it a une tendue
dequatreoctaves,d'uta tt<, le premier tttjtmanquant;
l'origine, cet instrument se composait d'un harp-
sichord et d'un orgue, et fut plus tard transform en
un piano avec unjeu d'octaves; tel quel aujourd'hui,
le clavecin infrieur commandel'orgue, avec ou sans
piano,tandis que le clavecin suprieur joue l'octave;
les'denx claviers, de plus, peuvent tre aocoap)s' Le
clavecin organis du Conservatoire de Bruxelles fut
construit en 1S85 par Alexandre BoNiot.OTTt; le cla-
vier d'orgue (du sol, I'H<s) peut, grce trois regis.
tres, agir sur troisjeux, run de Bute (8'), l'autre de
quinte en bois, le dernier deprestant (4.'); le clavier
de clavecin (du sic i'utj peut, grce deux regis-
tres, commander & deux jeux, l'un de i6', l'autrede
4'; les den! claviers sont susceptibles d'un accou-
plement". Nous ignorons quelle fin sonore rpon-
dait ce mlange de cordes et de tuyaux qu'on ait
cherch sur un mme instrument reproduire tour
tour l'orgue et le clavecin, nous nous l'explique-
rions, mais qu'on ait fait entendresimuttanment des
timbres de cordes pinces et de tuyaux d'orgue nous
demeure assez trange.
L'existence des clavecins a roues ou archets se
comprend plus aisment.I) s'agissait l de prolonger
indfiniment la sonorit de la corde, de mme qu'on
prolonge indfiniment leson mis par untuyau d'or-
gue. Ces instruments taient comme des violons
clavier; leurs cordes se trouvaient non plus frappes
ou pinces, mais frottes. !1 est donc naturel que ces
instruments se soient plutt inspirs de la vielle qui
constituait dj~ une tape intermdiaire. Cibre fut
cet gard, au dbut du xvu* sicle, le GetoemtMft
invent par un Nurembergeois du nom de HMM
tiAtDEN: cetinstrument, ou plutt an autre absolument
similaire, dont m CASTM-LON fils parle encore dans le
Supplment aua; Dictionnaires des sciences de 1776,
appartient aujourd'hui au muse du Conservatoire
de Bruxelles". Cette fantaisie o l'on cherchait
9.Cf.
e.iO.
tmMY, op. cit.,
P<m(etMe<. )V-3t.
n" :M-M!.
~Mfa~ma mMtt'eMm, cbtp. xm.
it.ZeM <!., pp. 375-6.
t!. N' 1741 du cttttogM Ju MetropoHtam it~mum of art, Mr. t'r
H!pMm(t<et.Yor)<, i9M).
it. Ct. tthlo~otde M.mm<x.1.1). n i tM. Cf. ttmi dM pimttm
orgmiteM sigaale. cm ttet et eu '*)tpar An<rt P~me. !M C;mec~
nMfet <PMM, LttareM, s. d.), pp. 7 et 44.
t4. Cf. t'trtide mr )t ehtMin d roue dent pmhtMemeBt !'htM-
texr<ttMrMedehvMte..(~K~pMM. <nM B)etMm)M:MMimM<,
i77t) Comme le c~acccm ordinaire n'a ni tenue, ni piano, ni forte,
ou du moins, point de ditferenit d~rMde~aM&ctde/M'te.ptumeurs
qui
perMnneaont cherch remdier ces deftuta. Ces recherehet ont
men un bourgeaiede Nuremberg, nomm6 7ean vivail au
commencementdu tvn* ti&cta,a t'invention de rtnstrMtnent aoivM).
Suit une description, apra quoiil est question d'an tutM iMtrumeft
de ce genre vu iL Berlin.
 combiner la continuit du coup d'archet avec la
rcit du jeu sur le clavier, a t minutieusement
dcrite par l'inventeur mme, cit par PttAuroatUs et,
Jenosjoutt, par Ernest CLOssos*.L'instrument de
tJttOM est selon PtAETOnius muni, au lieude
tangentes, de cinq six roues d'acier trs galement
recouvertes de parchemin enduit de colophane
d'huile de spic, comme les archets. Ces roues sont
outindres
actionnes par l'organiste lui-mme au moyen des
pieds, et par l'intermdiaire d'une roue plus grande
tt de poulies situes sous la caisse de rsonance, ou
bien encore latralement, par le souffleur. Ds qu'on
abaisse une touche, la corde correspondante s'appuie
sur la roue qui tourne en dessous et entre en vibra-
tion, comme si elle tait frotte par un archet*
Sur son 6e<9'<H!ce)'t, HAtBEt* dit lui-mme qu'on peut
nuancer
les sens et tout la fois les prolonger
Miont, ce qui n'est mme pas ralisable sur les
tioles, vu les dimensions restreintes de l'archet )'
a on peut y reproduire l'effet du registre <r~mo<o
de
l'orgue, mais sans registre, et raliser, par le seul
secours de la main, un tremblementlentou rapide*;
on peut encore y imiter l'cho, le luth, la
vielle, la
cornemuse, le hautbois, la cithare, la viole btarde,
etc.L'instrument de Bruxelles dcrit par CLOssoN
et par MAHtLLON. porteur de la lgende suivante
Fr~ Raymundo Truchado inventor, /625', est m
par une manivelle place M'arrire del'instrument;
Il ncessite donc la prsence d'une seconde personne,
comme dans cet organistrum, sorte de vielle gante
figure sur un tympan duxfsicie al'abbayede Saint-
Georges-Boscherville, et que nous voyons pose sur
tes genoux de deux personnes, l'une tournant la ma-
nivelle, l'antre touchant le clavier.; de plus, MAHIL-
um remarque que le clavier de ce ~etoeMf~ ne se
trouve qu'aune hauteurdeOm,34 du sol, ce qui prouve
toute vidence que l'instrumentiste s'en servait
la faon orientale, assissurun coussin. Ceclavier
s'tend sur quatre octaves d'Mta Mt, la premire tant
tourte suivant les coutumes de la facture d'alors. Les
quatre roues disposes verticalement agissent respec-
tivement sur treize, douze, onze et neuf cordes, soit
tu total quarante-cinq cordes, toutes deboyaux, alors
que l'instrument de HAintM avait des cordes d'acier,
tes plus grosses entoures de parchemin. CLossoN
note que le son de cet trange instrument ne rap-
pelle en rien, comme on pourrait le croire, celui des
archets, MM<! bien plutt celui de l'orgue, cause
probablementde sa prolongation et de son galit" .
Un troisime type d'instrument nous est signat par
DE CAs'nu.oN fils dans son article sur le Clavecin it
i. Cf. HAtM~, ~mt'cafe ,Ms~ruMM,)<Mm ~orma~MM (Nuremberg, AUMTt
'6t0); PtAETmuM, ~e O~tttto~af/ttt (in ~~M!)m mtMt'M, t. H.
i6t9-i!0); !)Mn!t.~tM~. Btt,ritcAeJVc~t<M ton den <t0f"6en)f<-
'Aea jtftt;hmtthttt u. ~fitM~m (iJM, p. 2)!. pl. IV, )) Emeat den cordes, (e semblables celles du !atb. sont eaBunHeacomme celles
CMStot, Le Oefitmtcert au Ai<tt!e <tt<. Co'm~<<M <h Br.nMet de la viole, au moyen d'un cheveau ingenieMMmentfabnque avec des
Guide musical. <, 3, iO, t!. M avril et t" mai tMt) M~M.uM,
'P.tff.,n'!tSS(t.iV,()aD<i,i9)!).
PBJHTOM63, eM ;mt CMMON, op. cit. Dt C*niu~ tb repro- les cordes sans interruption en passant sur une roue, auas! !ongte)Bpa
duit cette description.
3. Humx, cittpMpMEMmmetpar&.OMm.AMtMqtoMm-
seanc, pmtMt
~ftt, dumme
parlllnt du instrument,M
mtme fmtrmnNtt, ne p. que dMJtM
citeque
entiers de
des jeux mtMM
'Mes (au'tMtie !fn)t!er<~e, Mv. M), p. )M).
4. CLoasm* remarque que si le mcanisme est d'invention bavaroise,
la peinture de la table est ~anNnd*. la tignature et l'extrieur portent rouet (comme dams l'instrument roueadecrit par MERSEtf?.E) la corde
une ortghte eapaen~e.
'). FtTM, AutotM et!n<-r<ti< de &[ MtMftm. t. IV, pp. M4-M5.
6. Rema~quaBi!, avec Ct.oas.M, que si ta vielle a ette aussi un petit
clavier, j'actiou de celui-ci est asse* dtffrmte:dans le 9<<~nm~
& chaque touche cotraspood
un anneau,dans lequel passe une COfde
<fu', lorsque In touche s'abaisM, vient frotter contre lune des Mues
daae ta vielle, tea touches
Mrdes.
ne muent qu' chanter )'jntonaHon des
roue
1 du Supplment aux Dictionnaire. des setenee,
~776)
y instrument vu Berlin et ayant galement
des cordesdeboyaux, mais o lesroues parchemines
se trouvent remplaces par une sorte d'archet
<' large bande forme par un assemblage de nombre
de crins de cheval, nous un bout; cette bande de
crins, qui formait un anneau, passait sur deux cy-
des extrmits de l'archet ajoute
A une
ni! CASTILLON tait un petit sachet de mousseline
ou de quelque autre tissu clair, plein de colophane,
qui frottait continuellement les crins. M C'tait l'ins-
trument de HoBLFELD, nomm NoM/kM~m/ter Bogett-
/!!/< et qui connut une grande vogue en Allemagne
vers la fin du xvin' sicle D'autres essais de clave-
cins archet apparurent encore, tant en Allemagne
qu'en France
8.
La combinaison du clavecin avec !e luth, avec )e
thorbe ou avec la guitare fut galement tente.
Ainsi, J.-S. BACH commanda au facteur tht-BEBBAND un
clavecin-luth (LsMfcnc~t~c~mo~) ponr lequel il com-
posa mme des uvres (Pr~Mde, ~~Me et a!h~re); cet
instrument tait compos de trois rangs de cordes
dont deux deboyaux et un fil de laiton. ADLCNG remar-
que que cet instrument rappelait tantt le thorbe,
tantt le luth proprement dit'. De mme, Johann
Christoph FmscHER construisit un TAeo)'<'eM-MM6M<
et un L<!M<eM-Ch'esatH, ayant (comme dans le Lait-
<eM<<!))<et/m&e<) deux rangs de cordes . boyau et un
rang de cordes mtalliques" Mais, en ra'it, ces ins-
truments ne sont pas plus que des variantes de cla-
vecins, o la varit des effets se trouve obtenue par
des cordes de matires diffrentes. Seul mrite d'tre
cit part le clavicorde inventpar D.-T. FANER vers
172S, et qui pouvait sonner tantt comme un luth,
tantt comme un glockenspiel assourdi ou non Il.
En dernierlieu, nous signalerons la superposition
de deux pinettes dans le mme instrument, ou d'une
pinette au clavecin. Mais l, il s'agit d'un instrument
double pouvant tre jou la rigueur par deux per-
sonnes la fois. Ainsi les deux ctavecins-pinettes,
dus RUCKERS et que possdent le Conservatoire de
Bruxelles et le Muse Plantin d'Anvers, ont [rois cla-
viers, deux superposs pour le clavecin sur l'un des
petite
cts du rectangle, un autre clavier pour l'pi-
nette encastr dans l'un des grands cts; les claviers
un
du clavecin eurent une tendue de quatre octaves et
degr (du si, l'Mf.), le clavier de l'pinette a
moins de quatre octaves, la premire tant courte (de
7.
alpes du clavecin de
offert
IX-6,
Cet instrument fut prtaent~ d
et dictionnairea de
1 de F~is). Etait-ce dj9 ua instrument de ce genre que
ment de Ba'ieret dont parte
par Vincent
l'lecLeul dueGAULE da
Auguste de son
et
Frdric Il en i?54 (cf. tea Prtn-
'1
Saxe Nja/o~o.
au grand
et
finetru-
Albert de Bariere r doot perle VincenL (LaLn$e dans son Dialogo.
delta nttMt'en an<t'Ctt et della HtOt~MN! (Ftorence, 156i, dial. Il, p. 4S].
soies employes ponF'tet Meheta de viole; cet cheveau, facilement
mis en mouvement par naatrunaentisteau moyen d'une pda)e. touctte
qu'on obtient la touche abtiMe (cit par Cu)!m-t, op. c.).
6. Cf. ['article ~o~CHC~ON~ dans t'~M~Opa~ de Scnfn.t\G (t. t).
de Cf. aussi le clavecin de CDMMU,dans la ~Mue~ des m<tc7iMM. t. Il,
i7M ~pp. t55-6, pt. t27) vieUa perfectionne pose sur une table, la
manivelle taat tourne raide d'une pdale semHabte & celle d'un
y est frappe par.dassuaraide de petits maillets pareils A des tan.
gentes de elavieorde. Cf. BU88111111 inatrumeats signal. par CLOSaon.
<hee archet de REl'u.uEI
'"4!pinette<!ri: re)M< RNum (t7t!i),)'Of))M<M,
{t7"S).l'DrpMoJI, etc.
0. Aocvnc, Muaica mechanica organred, p. id8.
iO. WtLTnEt, .tfMft-tNteon (Leipzif, t79:), p. ~4B. Cf. dans le
mme dictionnaire ~pp. t79 et M~ les C~M~m&ft et ~.aM<ef!-C~
tt.
vie, de Gaorg GLEtCHMANf-
WtLTnEn, ON. ct(., p. 23~.
t'ttt, a.t'x< aa ctt<recin,qnatr~ romgs de sMttmeanat t'Ofguefde si parfait que le e~veein, pmsqu'i) ap)~.
viennent pincer trois ratais de <to<!des (deux et'<n<t')~ siem't a~anhtttN qu'wcun autre n'a- tout a fa fuis
l'pinette a son reMm de cardes ~ieticet il s'agit comme hty. t) contient genrafement taxa tes tons
donc Me~dt denxtnsttnments itMtapeadanta t'im de de ta Musique, qui ne sont distribaex an~ antres)ne-
l'aotm'.Les doubles pinettes de btotttotiemSTBtn trumens que pM' portions. H est propre jotier
etdtt Metropo)itaa Mttsenm of Art, fabriques par tnatesies parties ta foi~, eti) peut toujours prcdutre
LtMiovteuaGMVvELnset par Hana R)!CHBas, rappellent une Harmonie parfaite. Mgardeson accord tTesten~
leBMt de PaABTOHiBS disant que l'on peut mettre tes temps. Uest d'une-etrme facitit a touoher,ne faH.
ottavmo!! sur de plus grandes pinettes, comme de gtmnt point ceux qui~ en jouent, et n'exigeant point
petites. tomeUes sue de grandes toafs'. Ces petites comme quelques autres une posture contrainte, qui
pinette~accorde~ une octave p!'ns haut, pommaient mme bien souvent ne OnYient pas aux personnes
d'ailte~trs tre retires, ecmmeun tiroir d'un meuble, modestes. En prface som premier livre de Pt'~
et poses sur une table. Le itis-a-Tis du masee de dt eiSMotft (t7t3~, Pran~ais~ 6-tMH'MM le Grand crit
Naples oppose nn piano-forte un clavecin, placs de mme Le ctavecm est parfait qaant son
face-a face tandis que le clavecin maiUets et: a. tendtie. M
sautereaux de MARtcs combinait les deux, tes jeux Ce qu'on apprcie donc tout d'abord dans le cla-
de marteau! et les jeux de sautereatix pouvant tre vecin, c'est de pouvoir embrasser plusieurs octave
directement aoceopfs*. On saistra par l toute !'am~- pareille ampleur de registre te met an centre des
pmode des combinaisons'qui ont p~ se produire snir instruments d'ators; d'o somrtte harmonique d'ac.
lesfrontires du type eommands claveeitt tan~- compagnateur ou de basse continua); que dj:t,
tt it s'agit de mter intimement deux instruments, mois avec des possibilits moindres~ le luth et le
oa du moins de ranir les proprits dcptas~rand! 1636 thorhe avaient rempK' n L'Eymei<e ecmYait en
nombte'd'instfmnMts eft un seul, tamtti)s'agit de le pre MIENNE tient le premier, ou 1% se-
ioger matriellement <tem: instruments dans un cond lieu entre les Instmmens qui sont harmonieux,
coffre unique. c'e&t--dire qui expriment plusieurs sons ensemble,
et qui chantent plusieurs parties, et fbnt diverses
consonances; ie dis ~~rmt~BfOtt <e SMonti <tt, pare
ROLE DE CES INSTRUMENTS ET POMOGtE que si on ta considre'bien, et sir l'on ittge de la di-
jp)it des Imtruntem' de Musique par tes mesmes
Cari-Pkiiipp-Etnanae)) B<CB, dans fson ouvrage raisene que t'en jugerait de la bont des YOh, sans-
thorique, VersHe~ ttim- fMe WuAre ~it)<~<M CfttMief'tN doute on ta prfrera au Luth, qui' est son Compedi'-
spM~R\ auprs avoir dit que l'orgue, le- c)a*eaiia teur; mais la commodit .do Lutn, sa.! bonnBgr&co et
[Ht!~]~Ie ~ot!fq)tf:tto'eHB ctaYiBorde'sont tes.instoM- sa~fUtueeurlay ont donn t'arantage~.n !te mme au-
me~ts claviec les plus units pour t'acoompagne- teur a}ontait ptnsle)n<:)'pinett!e <taeetad'exceUeft
ment <, speiae eieaetemeat le rle devoirn a'ohaean.: qu'iEn seul, homme, fait toutes tes pafrtiasd'ucf concert',
L'of~eestmdispensabte danst<sof&)eatr6it~iMtx, ce qu'e!t~a d~ commun avec t'orgM etie' tuth mais
oanse des faRaBa, des ohutrs p))ia)a)tts et surtoat se~aocofdf! et ses~to~s approchent ptm prs' de la
pour atdM a. la liaison. H! appelle te. faste e6 main*- [uth juste proportion' de l'harmonie qn'its ne font sur le
tient ferdre. MoM~ t ds qa'af l'glise interviennent et L'ont fait plus aysment ptusiear~ parties
de~ rcitatifs et des airs) smtaut ceux o les yom sur t'Epinette, que auo ledit luth et MmtSENai!
intecmdiaB'm laissent a< tta~era un simple acoomf concluait t'&pinette reprsente sans beaucoup de
pagnement toute latitude des e!utB)!em'ents, atofs bruit tout ce qui se fait sur l'argue f- <? mme, elle
t&etavecin'devient ncessaire. On a encore trop son~ peut tre mle avec toutes sortes Atinstramens,
vent l'occasion d'obsenve)* combien froide est une comme enseigne t'expeBiencet.et tn!6ma a~ectes'voM,
excution sansl'aooompagnemBCtdatctavecinx. Ce' qif'eMergte'etquMte niattttient danafietoa' a
dermer instrument est, de plus, indtspensaMe pour Or, s'en tenir simplement am nombre dt traits
les airs et pour les rcitatifs au tM'tre' et dans la paras) it semble que~ce CManMre d'aacompaguaMM
musique de chambre- Quant au forte~pfano et aa~ on de ralisateur harmonique (Mit i!gard' du chant,
davicorde, ils conviennent le plus ce qui exige plus soit M'gard. [ie tout ensemble d'instruments) ait t
de grands raffinements de got. Certains chanteurs partieulireaMnt t!Mistg~. AiMi, les Ltcoa
prfrent tre accompagn&s par le clavicorde ou par c<<teecM' e< pfttMtp<a' ft'AttreMme de BBMt!rmniB)!R*
le clavecin, plutt quepar tout autre instrument . ne sont en ratit qu'un double trait de solfge et
Mest assez' remaTt}Ntb)eqneees tignesatent t ecrt- d'harmonie & t'nsage des? lves d*accompagnemeti(.
tes an moment o le piano-forte commence a tre De grands clavecinistes qui composent ponr cet ins-
subsSta au clavein, et alors que les sede~ qoaU~ trument sato~ teb CoupBt<]t), RtMEitU, PbHtppe-Em-
ts paar tesqneiks oa Mcom)nand!a4tteno<M'et <"< manuet'BtCtt, songent seuls'anatysef la technique
demi-stde anparavtnf, t'usage ttu'etavcinse refron- du clavecin par les antres auteurs de traits, comnte
vent dans te piano marteaux: l'tendue du clavier BOYVIN, CottMTTE, DANnHtNn,.AIe!tandreFatsE, L''
et les possibilits p<ttyptoniqmes de t'insteutment. FfLtan, etc., crivent des a principes a d'accompagne-
Entreteostes tnstrxmens quisonteonsageaujour-
ment au' ctavecin Le caractre centralisateur de
dTtuy, !it-on dansJ&) jfr~cipe< titt t!<~c&< de SAtif't- cet instrument, sa force centftpete dans l'orehestre
L<HBEM parus en 1703'7Hn'y en a point aprs ne devaient eessen qu'a.vea le dclin de la basse con-
t~MAH~LSt.
ej).
'< tf X.
iMfi fV, Gmd, M'~t. HM phot~tr*(<hb
S.
Parie, Chriatophe B~ttLft),
nm. Pr6f!H!e.
do~ct instrument a t reprodoMe d&M !e memFouTWf~e~t~V(BnMeHea 6. M.<hMhtf'p~tt.<tu'tf<9mtMYmge,t. M,)'ttude << (itm*~
t9i! p. tM. p. <!t~.
9. Cit par Hipi.m, Mr. attttMogmda Xotrojtotitm MxMMtt af, s. JM.,
T*. Mmt~M', <<<., )i*.ttt p.
ay.dit. l'nn..IPI, tot.
P. tet.-
Mt.
Att.ti903,.p. M, n* M)- Cf. MtmtteMtttt)(~<ht )t< coHectmx S~M, p. M~.
m.M.K. <t. ftM, BhMt,. tj?t.
N..E~.Ottt~ t"t<tt.4!i prem)).ou<mge, t. ttl, M~dtdc 1-iM''
3. Cf. ~CMetta des tMaef~tteB ayp)'on)JMs. tt tit tM~ ppe M-9~)<
4. 2< part., 3' d. (Ber)m, <762). Mtr., t. t-t. DE t-ALACnESCfE.pp. t49)-t5t2.
ttiUfe Le pianoitnMrtemxt ~ont tes qmaHMs pt~pres des eteBHfK M L'pinette' crit MKfmMt peut
[)'etjtMMM"t tttaient attirer lui presque tons tt tre m~ee avec Bt~taa sortes d'iasttumettB; comme
eomposKennt'Ktm~mtiqueset modernes~ ne tetrou'- enseigne* t'expenence, et mmeavee tes voix, q~'ett~
tMait cependant pas un rle aussi pnwiMgi'nn si' rgle et q~et~ maintient daws te tan; mais elle se
l'on vent un pareil caractre d'nai~orsatit'; sauf mesfe'partiouJtrementavectesV~etes,qui ont le son
~mma instrumentconcertant ou, pt~s rarement, de perensaionet de resennement comme t'EpineKe.
ten"ne effet rare det timbre', )e piame' ne jouerait De mme si t'on demande qaet instrument est le
ptusdans t'orchestM.mm.Hieaduqu'eUt reste a mse~ plus propre pour rgie" un enneert, et pour tenir les
hble* Uconsefterait cependant cet avantagede autres instrumena d'accordf et les voix en leurs jus-
laisser rduire, pour te clavier tomte cmvra destine tesses, afin q~'ettes ne haussent ny ne baissent de
mi. ensemble de plusieurs instruments rduc- long temps, je crois qu'on peut rpondre que de
tion' pour piama de qttatuofs, de symphonies ou tous ceux qui sontconnus c'est l'Epinette, on la Harpe,
d'opras, et dont )'ide se trouvait d)N dans ces mais ptuMtf'Epinetteque la Harpe' La direction
adaptations au luth de pices chorales' de' la Renais par te clavecin offrait une qualit concrte que n'a
sance, dans ces recueils de danses et de' chansons pas ta' direction silencieuse avec une baguette. Au
tmnaorites afin d'tre conserves& l'uaage de t'ep- dix-septime sicle et encore du temps d'e h jeu-
<c

~M ou du otavecin~, dans ces transcriptions d'au~ nesse de EitCB, tes maifres de chapelfe dirigeaient,
rtu<rea de Lt.'i.m' par D'ANGi.mMT* ou d'airs )a' qui, eu battant t'a mesure du pied, qui, en faisant
mode dans le Journal de clavecin que fondait CL- des mouvements de la tte, du Bras, des deux bras,
tE~T en i'Ma"- qui, avec un' roTitean de musique on avec un hffton
Instrumentpoiyphonique, le clavecin, avant mme ceux qui jouaient du violon battaient ta mesure
que d'tre autonome et de~ jouer en solo, et par le avec teur archet. Mais partir de 1730, nous voyons
ftifffHB & t'ani69on de tous les instruments compo. le clavecin devenir te vrai chef d'orchestre. On diri-
sant un, ofettastM, se mta celui-ci pour en former geait jusnue-ta'd'ebout, on dirigera maintenant du-
comme la base, colonne sur laquelle crit rant un sict assis, jusqu'aujour o les chefs d'or-
trATT!)ES<)f! s'appuie tout l'ensemble'. Le ctave~ chestre se recruteront principalement parmi les
cia est un petit orchestre dans l'orchestre, Mitqn'it violonistes. t'Opra de Paris avait son maitre de
constitue la somme harmonique de l'orchestre (con- musique qui dirigeait en battant la mesure arm
tbtMo), soieqn'it suppose cet)M'-ci dans son rle, d'un gros bton, ce qui a fait dire au grand dtrac-
d'instrument concertant. Dans certaines oeuvres, le teur de la musique franaise, RoussMcr, que t'O-
mme clavecin peut jouer tour 'tour ces deux rles pra de Paris est le seulthtre de l'Europe o l'on
qu'il faut savoir dtatinguer avec prcision ainsi, hat la mesure sans l'a suivre, tandis que partout ait-
dans te' Somc~'tt) en )'~m<jeM)' de J.-S. &Ac<r pour cla. leurs, on la suit sans la battre: On s'y servait cepen-
vecin, tMOe'eCvioh~n, l'auteur indique tantt que le dant des clavecins d'accompagnement. En Italie et
cemMo est c<MM!eM<[<<t Cantt qu'it est scootmpa~jta'- en Allemagne, le compositeur d'un opra dirigeait
tMt!M,9'huit premires mesures, par exempte, <te' tui-meme l'excution, non pas en battant la mesure,
t'A'UegfttoKrentun'e basse chitre que le etaveomistB' mais an' clavecin. On se servait de cet instrument
doit rat!ser,-a)orsqNetdans les dix mesures suivan- dj au dix-septime sicle, dans l'glise. Sr)TTA en
tes, te clavecin coMette' avec' tes autres msCruatMHs~ cite quelques cas d' temps de EumAt) et avant. PttES-
le moa'vement tent est eompas de cinq' groupes die coBiUjD< et BuxMtnJMt t'employaientaussi, mais je ne
quatre mesures, dorant tesque)les te'ctatecta'" MeMn- salirais dire'sr c'tait pom'dtrigecou pour accompa-
jMgne le' ~io!oo solo et lu nte traversire, pour gner Pourtes opras, on avait d'habitude deux cta-
to~certeTavtc eux entre temp~. vecins, l'un pour aocompagner, qui se trouvait plac
Ihsttument de la basse eontiaM, te otavecin tMn'- cote, et t'amTe au'milieu de Forchesh'e, qui servaft
p

geait aussi t*orettestre~ en tMtt que principe de coh- pont" diriger. Pour t'es concerts, un seul instrument
sion paMai les ittstpu)t)e"ts~ son rle tait de mar- remplissait lB~ dBurx rles en mme temps. H~ENDEi.
quer ta BMBme'et d'en~~tner d)*n~ sos exact sHtai~' en avait deux dans son orchestre, pour lesquels il

do
h<H'nMf)!co-<*ythn)iqne t'ensemDte de feMnastre' ou crivait frquemment d'eux basses diffrentes.
Vers tMM, on avait parfois a )'0pera des orchestres
le
bim
t, Dans des uMl'6S.C(Une IaS~mpkonur en ul naineun de SAiNT.. d'accompttgnement pour tes voix, composes de pru-
le Promae de Srtlumn:,
Sttife ~eyMt< de PtoKOFM!FF, etc.
S. f~f))x. ~~&tf~ <t)~rMnMMMtM. Ct. WMd.1 ~A!'B~SKA~
STH\lNSh.
1111
sieMM ota'veeins, pinettes, thornes et violons~,
Ht Wanda t.ANCowsKA conclut
~M~tM-aaeMMM, 4' d.p~i i65-)M: (< L~tiavedn~nsFoMiteataM: pagnement du clavecin a t prus important encore
aomeo neeanatituatt poa m,e
MMM~e c<< p~tM~se joignait mervetUeusemeatau!t autres que- celui de souvent,
insl~ttmeuts'et furmail.'ut't.'clm.ent'tla.t'lnooieu.x pO\1l. ller leS' -i. dis- voyons assez

MMJtgncat.)
2i, 2B~ etc.
Ee rle d'accom-

la direction de t'orchestre, car nous

vers la fin du'dtx-huitieme si-
peeseM et pour remplir' te~ ~ideti daa oiMhacoalt. (C'est BOBa tp~ cte, quand h Datteur de mesure devenait la mode,
le cemba<o'd'accompagnement' persister'
3. Ct. P)n)to, !e~ C~tuM!MM<M. not.uNment pp. t9,
7'~CM~' e~fuMM~f<[M)'M< c~ac&nMM. OH)jM*fh~M ftH~'M
m
4.
jf. de mft'm~ et< t~mme<K tPi.rh, t<M) 8. M~ttNm, op. ;.?;)) t07 eL')M dtt tArt))~dae Cf. <!i.rt-MM!pp-
~tt
Mmtnatuot BtoMt t~M~M aber !<ie' )a~~e
Le auquel
5. C.t~am*)h)t inm<<M) otpMttdtr MM tMit. Son MMem ~aMEr apic-
tMtt publi aupamvant un ~'M<~ sur ~aecom/'H~n~'HtcHt du e~ttecM lnv, li 7 nos preddceesevre ont 0-n" la,
et un Essai sur la base f~mdemmtale qien formait le supplmenl. di.etio.
tout peut dans
cnaemNe -.I..Mt
Don la mesure et
remplir
dans juatesse.
)ales ba.sl.es. mais
Le son du clavecin
en~ol'e tenir
6. Cit par Wanda LAHMwahA.op. Ct< p. M3. Cf. le mot de tout cosemble davs la mesnre et dans la juslesse. Le son du clavecin
Q'J\\Tz a Le etMeeia est indispMtattte pour toute musique, grande tombe dans l'oredle de tous les instrvmonlistee. Ht je sais que leI
<)< peUte.. enlom1ile, les moins aecordea, composs de musid'eD8 mdiocres.
7. B'aprta t'MKien de )* ~<6eM;&e)M/t. De mtme. dans la peuvent tre cependant tenusgr;1ee aUI: 80BS du daveaiv. v
tantate ptoC<ne ~WtOM <f<MK< WMdt [,t!tMMtt rmotrqae ~a'Me
9. t~NMjwwKA, op. dit., pp. <M-iM. RonNin RttLt.~0. dans ses
Origines du t&fff~ fyrtytte moderne (ch. V). dit qne l'orchestre de
tMie de'ttmtcin obtig y tgaM! c'Mt-t-diro'qm )< Mntttfx D'y
joue point ),t tmtommt~Datm, en intpmmmt une hMm<mt' d'4- l'Aretaaa de VITAM, joue Rome le S renie. S62O. comprcnait' deva
tMt des tMftrM r~ot, mit' mfmte' MM la bM'e un accontp~- C6m6aH paar deux lhorbes, deMT ~n~oiM, ~n luth er une Vtote de

J.
gnement form do motif, OfgttttiNe~(Ar~t'~MC'ancfeMf,pi
ht))~, r~/tft'ttfe~e Bach.
m.) C~ gambe. L'Orfeo d MONT~VF.8DI emplopait'dvtgraul(,oerdaH~
i0. LtNoo~sk\, op. ett.tpp. i64.5.
 Des trois rles que le clavecin remplissait tour t
la sonate aux dimensions d'une symphonie~, Le oit-
tour vis--vis d'un orchestre, rotes d'accompagna- vecin et le violon sont alors entrs dans une rivalit
teur, de concertant, de directeur, c'est donc celui rciproqueou le violon a perdu parfois beaucoup de
de concertant qu'il saura transmettre son hritier, son importance car, comme le remarque L. m ,A
le piano. De mme, pour les combinaisons dans les- LAtjMNOE, MoMRT et BMTHOvm) dans tes titres de
quelles ii entrait avec un violon ou avec un violon- leurs sonates font prcder du mot Nat'jef le mot
celle (sonates en duo, en trio). La littrature roman- de violon'; avant en, J.-S. BACB avait surtout crit
tique de piano ne retiendra pas cette forme instru- soit des sonates ou des suites pour violon solo ou
mentale si frquente
ralisait aux xvu" et xvm* sicles, et o pour violoncelle solo, soit des sonates pour ct<meci)t
le clavecin ]a basse continue; elle ne gar- et violon, pour clavecin et violoncelle (sonata a cem-
dera qu'une autre forme moins ancienne o le cla- balo e viola da gamba), pour clavecin et tl&te tandis
vecin et plus tard le piano ont un rle concertant qu'il ne laissa que deux sonates pour un ou deux
ga) celui du violon, qui pour ainsi dire les violons avec accompagnement de basse c&t~M', quatre
aecontpt:~tM. Il s'est donc fait ici nn renversement sonates pour une ou deux tl&tes et basse chiffre. On
dans tes rapports le clavecin,qui ne ralisait, comme peut donc conclure que le clavecin, dans ia sonate
dans l'orchestre ou vis--vis du chant, qu'une basse plusieurs instruments comme dans la symphonie
harmonique, devient personnage mlodique de pre- concertante, )gne au piano-forte une place culmi-
mier plan, au mme titre que le violon. En i703, le nante, hors de comparaison avec celle que lui-mme
Dictionnaire de musique de Sbastien DE BaossAM occupait ses dbuts, oblig qu'il tait de poumon
signale, l'article Suonata, qu' ordinairement les d'abord des besognes de basse continue, de rem-
sonates sont violon seul ou deux violons dig- plissage harmonique ou de simple direction.
rens, avec une Basse-continue pour le Clavessin, et Franois CourEMtf, dans son Art de toucher le eh-
souvent une Basse pi us ngurepourtaViolledegambe, vecin (i7t7), recommandaitd'tudier le clavecin deux
IeFagot,etc.'n.Or, comme le remarque Lionel DELA ou trois ans avant d'apprendre t'accompagnement
LAURENCtE tes sonates en trio de Franois CoufERtN La main droite dans l'accompagnement, n'tant
le Grand, quoique crites en effet en trio avec deux occupe qu'a faire des accords, est toujours dans une
dessus de violon et la basse , forment en ratit des extension capable de la rendre trs roide; ainsi les
quatuors, puisque la basse se ddouble et est con- pices qu'on aura aprises d'abord, serviront prve-
fie la fois an clavecin et une basse d'archet nir cet inconvnient. De plus, vivacit avec
Les sonates peu prs contemporaines de DANDRtEu laquelle on se porte excuter la musique l'ouver-
la
vont mme plus loin, admettant parfois quatre turedulivre entralnant avec soi une faon de toucher
parties distinctes, puisqu'un violoncelle vient s'a- ferme, et souvent pesante, le jeu coure risque de s'en
jouter aux deux violons et la basse continue, sans ressentir, moins qu'on n'exerce les pices alterna-
doubler cette dernire* a.Mais, t'inverse de ces tivement avec l'accompagnement Sans doute, l'ac- t.
sonates, tes Pices de C<MfecMeKSoM<M,avec accom- compagnement constitue << tes fondemens d'un difice
pK~MemtH~e Violon, de J.-J.CASSAXA DE MoNDONVtLM, qui. soutiennent tout , mais l'tude pratique n'en
et tes Pices de clavecin en concert de J.-P. RAME&o doit tre faite qu'au moment o l'lve a un jeu sufil-
introduisent, entre 1734 et 1741, dans ta littrature de samment form pour que celui-ci n'en souffre pas.
musique de chambre nn genre nouveau de sonate Or quel est donc ce jeu de clavecin dont CeupEM,') et
o d'abord employ ad libitum avec le clavecin, Philippe-Emmanuel Btc: nous veulent enseigner le
le violon deviendra peu peu nn instrument o6K~, t vritable art ? Le Clavecin crit CoupEam
d'o la sonate de piano et violon moderne~ . Avec est parfait quantson tendue, et brillant par luy-
Hugo RtEMANN, L. DE LA LAURENCtE admet que ce mme mais comme on ne peut enfler, ny diminuer
genre de sonate vise surtout prciser, fixer ses sons, je sauray toujours gr ceux qui par un
le texte musical, et faire respecter les intentions art infini, soutenu par le gott, pouront ariver il ren-
du compositeur, en imposant un terme aux fantaisies dre cet instrument susceptible d'expression c'est
de ralisation de la basse continue n. lei liait donc le quoy mes anctres ae sont apliqas, indpendamment
rgne de cette basse continue. Mais le violon ne se de la belle composition de leurs pices. Quatre
rsigne pas toujours au rle de personnage sacrifi; ans plus tard, CouMaiN, dans son Art <<e <oueAe)' le
le principe concertant, qui rencontre son expression clavecin, crit Les sons duclavecin tant dcids,

dans les symphonies concertantes alors la mode, chacun en particulier; et par consquent ne pouvant
tend placer tes deux instruments sur un pied d'- tre enfls, ny diminus, il a paru presque insou-
gatit n II y a donc eu dans la sonate en trio, em- tenable jusqu' prsent, qu'on put donner de l'me
pioye aussi bien en Italie qu'en France et en Alle- cet instrument. D'o des qualits d'ordre pliy-
magne, limination d'une partie intermdiaire, celle sique et d'un ordre plus intellectuel. Tout d'abord,
de second dessus, qui s'est trouve transfre la il existe un < beau-Toucher du clavecin". )1 faut au
main droite du claveciniste x. On pourrait dire que pralable que le dessous des coudes, des poignets,
l'importance mlodique du clavecin, si on voque et des doigts soit de niveauet que l'on tienneses
encore telles sonates en trio basse ddouble, doigt) le plus prs des touches qu'il est possiMe r
n'a fait que croitre en raison de la disparition pro- afin d'viter la scheresse des coups". On devra
gressive de ces parties intermdiaires qui gonflaient
< .fM.. t. )t). p. t~.
i.Paris, t7M. p. <39. 9. CoopEKtx va m6me jusqu'dire que lM enfants ne dosent pas
2. Z'~et~f /t-m~aw tttt t',o~H de Zt~y c Vt'a~ t. t (rttris apjtrfndre jouer d'abord avec ln parution M))s los yeu~
Deh~nt~f. t!)dS). p. M. commencera montrer )a tabtatuM Mt enfants qu'apree qu'its ont u"c
3. /&ift.,
p. taS. Cf. re~emp)e moatc~roppoduit &cet[cmmept~e.
4. /tM., t. )) ;P*m, t'eh~rafe, ti~9), p. t<i<.
ii. /hd., H.pp. 4t!-4t3.
qu'ca regndant leur Livre. lei doigts ne le ~drangeal;
cMiofsionnant. (~'Ar< de toMehcf le clavecin.)
i
carlaiae quaolit de pices dana les maias. Il Mt presque iroposeible,
et lm se

e. 76M., III (Pjrit. ~d~rittc, )92t), p. m. fO. P)~'M <i<' t!<tmeiN. )"Mtro (Paris, i7i9), prt.
~"='
7. CC. Sbastien DE BI\OilUBD, Dl.. eR., et LA Lacaeicns, op. cit.,
t. m, p. tst. it. Coot'hms,
TtM.
<<< toucher le clavecin, pttf.
 comme l'crit RAMMC rechercher tasouplesse
des doigts leur racine* on s'asseoitauprs du
Oftvessin, de faon que les coudes soient plus levs
que le
niveau du clavier, et que la main puisse y
tomber par le seul mouvementnatureldela jointure
dupoignet. [.]Lajointuredu poignetdoittoujours
:tre :oap)e cette souplesse qui se rpand pour lors
sur les doigts, leur donne toute la libert et toute la
Xgeret ncessaires et la main qui par ce moyen se
trouve, pour ainsi dire, comme morte, ne sert plus
(ju' soutenir les doigts qui lui sont attache, et les
conduire aux endroits du clavier o ils ne peuvent
teindre par le seul mouvement qui leur est propre.
le mouvement des doigts continue RMU
ie prend & leur racine, c'est-t-dire, la jointure qui
les attache a. la main, et jamais ailleurs; celui de
la main se prend la jointure du poignet, et celui
du bras, suppos qu'il soit ncessaire, se prend a la
jointure du coude. [.]Ufaut que tes doigts tombent
sur les touches, et non pas qu'ils tes frappent, il
ftut de plus qu'ils coulent, pour ainsi dire, de l'un
i l'autre en se succdant ce qui doit vous prevenir
sur la douceur avec laquelle vous devez vous y
prendre en commenant. [.] M'appesantisse: jamais
h toucher de vos doigts
recommande encore
HAMEAU par t'efTort de votre main; que ce soit au
contraire votre main qui en soutenant vos doigts,
rende leur toucher plus lger cela est d'une grande
consquence' D'o nous voyons que ce jeu sec et
monotonement ga!, par quoi certains pianistes
croient de nos jours rendre l' esprit
sique ancienne, tait pleinement rprouv cette
de
la mu-
poque. Aussi CoupEtUN recommande-t-il de ne se
servir d'abord que d'une pinette ou d'un seul cla-
vier sur le clavecin, cette pinette ou ce clavecin
tant mme < emptums trs faiblement o ( la belle polyphonie de cette poque", par l'tude prala-
excution dpendant beaucoup plus de la souplesse,
elde la grande Libert des doigts, que de ta force e);
(iememeRA~MU spoifie-t-it Le clavier sur lequel
<m exerce ne sauroit tre trop doux mais me-
sure que les doigts se fortifient dans leur mouve-
ment, on peut leur opposer un clavier moins doux,
et arriver ainsi par degrez leur faire enfoncer les
touches les plus dures' tandis que Carl-Philipp-
Emmanuel BACH ne craindra pas de trop recomman-
der au jeune lve de s'exercer sur un clavicorde
L'article du Vo-tMc/t ber die MxtAre Art d<M Clavier
spielen concernant le jeu de clavicorde est trs
Important a citer cet gard Chaque joueur de
clavier (C/at)t<fM<) doit de toute consquence avoir
M bon clavecin (Fl8el), ainsi qu'un bon clavicorde,
afin qu'il puisse jouer alternativement sur les deux
toutes sortes de choses- Celui qui sait bien toucher
du clavicorde. pourra de mme venir bout du cia-
1. R*MMO, PtMt e~M~MW avec aae mthode pour la mea
"jM de* doigM (Pant, i7!t). La jeu dM p!tCM de ch'Mff 'nr un
t~mo moderne dert* <'h)(pirmde pareille forme d'attaque digltalo.
1. D~ S*!MT-LAMBmT crit de Mn eott Le t
poignet la hauteur
dv eonde.
ne te*aat p<mt les haut en jouant, et n'ap-
doigts trop
P"y'nt point BUMi trop fort Mr tea TeuchM.. ( ~M ~Dact/Mt <<M
Pam. t~Ot, eh. M. p <! )
< <
3. CoDptuuK, l'Art <<e toucher le e~eoH.
RtMMtr, op. etf.
S MA!)M!M,frhtCtj)Mdtte;M<'c<tt(Ber)iu.Ha!tdoetSj)ener, t7),
l, 3 En AU.marne OD m sert commeufmaot do Ctaomorde pour
~te de la premirejeunerne. En d'autres pays e't~ t'EpiMite q.i
lieu de cet tnttnxMft-Cette Epimette ne doit avoir le Ch.Mr
'"trop dar ni trop mou. Cela fait forcer let mtiM aux jeunes per-
"'Mt; ht eerft premett un tMtMit ptt par les contorsions quo
mains M~t ob!!tM* de Mre <-:[ lu empche d M<)u<!M un jeu
'M<tMt.L'eteveeoBtrMtemiMUttn*otetpOtt')t,cettto!tjourt
'm n t.ott de la glu Mt deitt*. v
vecin, mais non t'inverse. On doit donc employer le
clavicorde pour l'tude de la bonne expression, et
te clavecin pour acqurir dans les doigts la force
ncessaire. Mais le dfaut du jeu de clavicorde est
de vous accoutumer & des effets de dlicatesse hors de
propos sur le clavecin et de faire perdre de la force
dans les doigts. Inversement, le dfaut du jeu de
clavecin est de vous accoutumer ne vous servir que
d'une couleur et d'ignorer ces diffrences ne toucher
chres au bon clavicordiste.. On voit donc que les
deux espces de jeu sont complmentaires, et qu'il il
y aurait prjudice n'user que d'une seule au dtri-
ment de l'autre.
Une autre recommandation de C.-P.-E. BACH va
mieux prciser encore l'ide que nous devons avoir
du jeu parfait du clavecin ou du clavicorde itfaut
tudier le chant, ou couter au moins avec soin les
meilleurs chanteurs' De mme, MATTHESON crivait
dans sa Grosse General Basaschute (4731) Celui qui
ne connait point l'art de chanter ne sera jamais capa-
ble de jouer' Il s'agit donc de ce jeu chantant
et expressif , dont J.-&. BACH parle en tte de ses
Inventions de 172!, de ce Cantable Art en qui,
composition comme en interprtation, signifiait
selon Wanda LANDOWSKA n une manire propre
de mettre en vidence la beaut et l'indpendance
d'une ligne mlodique, l'expression soumise au con-
trtede l'esprit, l'art de phraser une ou plusieurs voix,
en leur donnant simultanment et indpendamment
chacune d'elles, un relief diffrent* . Cet art du
chant, dont le claveciniste devait tenter de tavir le
secret sur la bouche des chanteurs ou dans la mys-
trieuse intimit du petit monde sonore form par le
clavicorde. devait se poursuivre auprs de t'tnde
de la musique deux voix, base rationnelle de la
ble de chacune des deux mains sparment (et o.
chacune en effet devient comme une voix de violon
ou de violoncelle dans une sonate en soto"), par la
connaissance enfin des ornements ou aj/remeHti em-
ploys par chaque auteur, non pas de ces ofM-
MMn!at'M!n!trM au moyen desque!s t'exouteursubs-
titue son got celui du compositeur; mais de ces
ornemene essentiels, qui font valoir la fois celui
qui a fait la pice et celui qui t'excute. Les a~r-
mens arbitraires diminuent souvent de la beaut
de l'air; les essentiels y en ajoutent . Etude qui va
6. Ve~wA aber lie mabre Art dM Clavier zu apieleu, 2' d.
(Berlin, t7M), par. M. -Au cours du par. il, C.-P.-E. BACH dit
prfrer pour I'eaercice dn toucher le clavicorde au nouveau forte-
piano, ce dernier instrument n'y offrant pas les tenues et les vibr0.-
tM de t'aHtte.
7. KM., par. M.
8. Cit par Wanda Sur( l'iaterprtatian de la musnque
a deus coia; de Jean-Sbaatien Fach \1 Monde muaical d. sept. 19U).
t. /tM.
18. Sur l'art du e)ayk'OJ'de.- muiquedechambre etde l'expression
pure par excellence, cf. d~aa GmauNGEn, CM<:AteA<e des ~/am-
cAoft~, deux curieuses citations de ScauttAUT, tirM dea JtftXtA~.
~Aa~MMftett de 1786 et des Ideen jNr ~M</te<t& <~ Tonkunat.
ii. Cf. l-dessus les MeM de Wanda L*sDnwsKt ext'rimea thn<
l'art. cit plus baut.
RAmtt) (Pices de Ch~Mft de i7!4) rMmnmande)'tnde det
mains sparee*jusqu'ce qu'on reconxtdsM que les mine soient
dans UIIO si bonne habitudo, q n'y a plus lieu de craindre qu'elles
se gAlent 1. Wanda Lsnoua~s0., (op. cit.) crit que la ligne melo-
dlque de BtCH est perptuellement rivante, agite mme quand elle
.'uo.pi, Cette
semble s'MSeupir. Cuit. Mimatieu qui a
ui.aLien intneere.e[ui n'arien
iaa de fehcife,
fdh~de,
ou
drite de vitelit dbordM)e de riuspirtt!o)t de BACH. Exubrante
et fougueusCj p~uetrante et incisive, elle creuse des sillons ai pro-
fonds, qu'eite ea devient, elle seute, polyphonique.Les Suites pour
les Soae.tes et Partit.. pour Violon aafo, aena <:em-
bala, le prouveront celui qui n'a pas tudi de prs une des
vois, pt"ilc sparment, dans son oeuvre ehor.le ou instrumentale s.
de t'mq~fMnea physique mteHigemment eonte&Me,
du toucher jusque cet art du allant, sous toutes les
{brmes que eelui-oi peut supposer, puisqu'ilr~de
aussu bien dhn9 le sens; MpMMif de la ligne mlo-
dique que dans~ ces expressions mmes, prevuM'avec
1. M-~rutt):, o~e~ X!~ aeL !t.
nettet par Fautent!, taxHtKmenitt. Mais ast-iU'exer-
cice d')Mtcut) autre instcument qui< n'exige pareil en.
semble de qnaJtts. ehaot!mtea,,pareille progression
~de t<'ttme&)'autM!? Chant tonjpursle mme, mais
<tn& ehaque instrument atteint sefon un biais pairti-
cuJiec.
ANBH< SEHAEFFKEB.
 LE PIANO ET SA FACTURE
Par M.A.B~ONDEL
DIRi':CTSC'R DU LA MAISON I.BAan

<
Le ~)iano, jttte ,de la Maison, couvert d'habits parce .gu ce nouvel instrument avait la prtention,
de fta, eu.vre a taus~on facile vtement, et, comme justifie depuis, de produire ces deux nuances d'in-
i) se prte aux passe-temps les plus frivoles aussi tensit du son.
bien qu'aux tudes tes plus .semeuses, .comme il're- Avant d'aborder 1a dsertion du jtMtM, disons
cel en mon sein tous Jes trsors'de l'hatunonie, il est quelques mots de )Ses devanciers immdiats de cla-
de ioas.les.instruments ceiui qui a le plus contribu ttfrorde, t'~ptneKe'Bt)te.~<tMcm.
it rpandre le got de la .musique et en faciliter
l'tude. Popularis par-de grands .artistes, il habite t~e ct&vicoFde.
toutes ]es.demeures; sous ses formes varies, il .force
toutes les ~partes. S'il est quelquefois voisin insup- Le ctaetcar~-appei aussi clavicytherium, auquel
portable, il offre du moins a l'offens une vengeance certains rudits assignent une origine anglo-nor-
facile et des reprsailles toujours prtes. Il est le mande, d'autres une origine flamande et qui semble
confident,l'ami du compositeur, ami rare et discret, remonter la fin du xm* ou au commencement du
qui ne parje que quand on l'interroge et sait se taire xn" sicle, tait au dbut un petit instrument rec-
propos. tangulaire d'une tendue habituelle de deux octaves
Ainsi s'exprimait, au sujet de l'instrument qui fait trois quarts trois octaves.
l'objet de H6tude qui va suivre, le clbre auteur de La caisse supportait une table d'harmonie sur la-
la Juive, Etomental HALEvy, dans les pages consacres quelle taient tendues des cordes de mtal elle tait
i'uvre d'ONSMMv.
.Puisse une si flatteuse apprciation veiller l'int-
rt du Jecteur sur un sujet qui n'est pas indigne de
retenir son attention, et que nous nous sommes
titorce de traiter avec .autant de sincrit que de
simplicit.

LES AMOTRES DU PIANO

L'anctre le ptus lointain dont puisse se rclamer

le piano semble tre 'le !nMmoctf<!e, constitu par une
planchette de bois surItt~mOHe tait tendue une corde
que l'on pioeatt .avec le doigt,-dontun petit chevalet
mobile permettait de raccourcir volont la partie
vibrante, etdont on tirait ainshdes sons varis.
Le monocorde ne tarda pas ~ tre remplac par
des instruments moins rudimentaires, munis d'un
plus grand nombre de cordes me J!on!fais)tit vibrer
soitenles pinant avec le doigt,'Miittentas)&appant
avec des plectres ou des petits maillets. Ce amt l'ori-
gine du ()'M:<M'de, de la lyre, du ;pta!MfMtt, tnu <</)M- munie sur un des ~ands .c&te ,d'un clavier forme
panon. de touches portant leur extrmit une petite
L'ide vint ensuite d'augmenter tes ressources lamette de cuivre qui, en venant frapper Ja corde, la
musicales et de faciliter le jeu de ces instruments. mettait en vibration, systme bien dfectaeM, car,
primitifs en y adaptant un clavier et un mcanisme; une fois la corde frappe, si le dotgt de j'excutant
c'est ainsi que des cordes pinces de la lyre naqui- ne quinait jpas de suite ~)a touche, la lamette de,cui-
rent le clavicorde, l'pinette et le clavecin. vre restait en contact avec la corde, dont elle para-
Plus tard encore, tes corde. frappes du tympanon lysait les vib~tians.
firent penserremplacer, dans le clavecin, tes becs D'ordinaire, deux et parfois mme trois touches
de plume ou de cuir qui pinaient les cordes par des frappaient ta mme corde, mais&despointsdiffrents,
marteaux qui les frappaient; de cette modineation~
piano-forte; produisant ainsi des sons de hauteur diffrente.
naquit le piano, dnomm l'origine 1 'Du nv'au xvjt* sicle, de nmnbteaperfectionne-
ments furent apports au clavicorde; son tendue tut Dans t'pinette, chaque note n'tait reprsente
que
augmente jusqu' cinquante notes, voire davan- par une seule corde.
tage chaque touche fut attribue une corde isole, En dehors de HtcBAtn et de Philippe D~NM dj
et un touffoir fut finalement ajout l'instrument nomms, i[ convient de citer, comme constructeurs
qui, ds tors, fut souvent dnomm MMfdtfe. d'pinettes, tes Franais HENACD et BKacEa, et les dent
Au dbut, le ctavicorde n'tait pas support par KMSEts d'Anvers.
des pieds, it se posait sur une table; il fut muni de
pieds lorsque ses dimensions agrandies le rendirent Le c)<n ectm,
moins facilement maniable.
Les facteurs de clavicordes qui ont laiss quelque Le clavecin, sorte d'pinette agrandie, prsentait
trace sont LMXE, WjLHELio, KROtm, tons les trois gneratement deux cordes l'unisson pour chacune
Allemands, tes Franais RtoatRD et Philippe DEms, de ses notes; sa tonguear et sa forme taient approxi.
qui ont fabriqu gatement des pmettes d'une ex- malivementcelles des pianos queue modernes, son
cution trs soigne. mcanisme sautereaux tait analogue celui de
l'pinette.
t/ephtette Son tendue de clavier tait d'ordinaire de cinq
octaves, parfois de cinq octaves i/4; il tait monte
L'pinette, contemporaine des xve, xvj'et ivn' si- en cordes mtaUiques;on trouve cependant trace de
cles, parfois de mme forme que le clavicorde, par- quelques clavecins monts en cordes de boyau, mais
cette disposition n'a constitu que de rares eKep-
tions.
De nombreux facteurs de talent se distingurent
dans la fabrication de cet instrumeat.fmquet on pro.
digua parfois une dcoration extrmement riche.
Les plus rputs de ces facteurs furent en Angle-
terre ZuupE, BuMMtMT-TscHunt en AKemagne
Sniff, ScHBTm, Sn-mMANN. )e Florentin CMTOFOM,
tes Anversois HANS et Andra RnoKms; en France
FABY, MABtCS, les BLANCHIT, dont trois gnrations
sueceMU'essMonnrenthh-
brication du clavecin, Pasca! fAs-
~<N,ptt)S prs de nous <ohn 8<oM-
woee de Londres, lv de Bux-
GMAKDT-TscHCM, et en9n Sbas-
tien l':RARD, n Strasbourg,mais
tienK<ND,n&Strasbourj;,mM
donttontetaoarrire active se
drouta Paris.
De notables perfectionnements
furent apports an clavecin par
Hans Rcc&ms, qui le dota d'un
double clavier et, afin d'obtenir
une sonorit plus forte, adjoignit
au plan de cordes habituel, com-
fois aussi de forme triangulaire ou pentagonale,
mais de proportions plus grandes que te clavicorde,
puisqu'elle comptait habituellement quatre octaves,
olfrait l'intrieur l'aspect d'une harpe couche sur
une table d'harmonie; elle tait, comme le clavi-
corde,garniedecordes mtalliques.
Son mcanisme consistait en sautereaux, dont la
partie suprieure portait une languette mobile pour-
vue d'un ressort de crin de cheval et arme d'un bec'
de plume, de cuir. d'caill ou de bois qu'actionnaient
les touches d'un clavier.
La touche tant frappe, le sautereau montait, le
bec de plume pinaitla corde et faisait, en retombant,
reculer la languette, que son ressort de crin remet-
tait en place, en ramenant le bec de plume sous la
corde.
Au moyen d'un petit morceau de drap dont on
garnissait le bord du sautereau, les vibrations de
la corde se trouvaient touffes lorsque, le doigt de
Fexcmant quittant la touche, le sautereau retom-
bait.
Combien fragiles et sujets se dranger taient
ces dlicats organes!

t. Probablement ainsi appele du nom du premier CMMtrMteur,

le VentUen~lovMHM SMSKti.
portant deux cordes par note accordes l'unisson, martetM, dont la mcanique pouvait jouer piano et
un deuxime rang de cordes plus Ones et plus courtes forte, ce qui marquait un nouveau progrs.
Mcordesa Foetale au-dessus, cordes que faisait ntin, en m:, Sbastien Et~M, en construisant
parler le second clavier et qui venaient amplifier )e
son du rang fondamental.
On pouvait, au besoin, actionner les trois cordes
& la fois, l'aide du mme clavier, ce qui permettait
de varier tes effets de sonorit.
Ces diverses
combinaisons taient rgles par un
systme de pdales, de genouillres et de boutons.
Conjointement aux cordes de fer pour tes notes

fm. )OM. Mcaniquede SHTtB.

pour M. de la Blancherie son c!bre clavecin mca-

nique, portait l'instrument au plus haut point de per-
fection qu'il eut atteint jusqu'alors.
Malgr toutes ces amliorations, qui n'allaient
malheureusement pas sans comporter de trs gran-
Fia. 1067.- Sautereaux d'un clavecin deux claviers. des complications et, par suite, de trop nombreuses
chances d'accidents, le clavecin ne rpondait piusaur
moyennes et aigus, Hurlas employa des cordes de besoins du monde musical, qui rclamait un autre
cuivre pour tes notes basses, ce qui leur donna une instrument.
sonorit plus ronde. Ce nouvel instrument tait le piano, entrevu et
De leur cot, certains facteurs anglais, pour mieux bauch parCKtSTorom, MARIUS, ScHRTEtt et Sn.BER-
permettre au son de s'panouir, formrent le cou- M~NN.
vercle de leurs instruments de jalousies lames mo-
biles que l'on pouvait ouvrir et fermer volont.
Si nous ajoutons que le clavecin tait parfois ac- LES DBUTS DU PIANO
coupl un petit orgue, que parfois aussi on lui ajou-
tait des rangs supplmentaires de santereaM qui, au Si le piano tait demeur ce qu'il tait son ori-
lieu d'tre arms comme d'habitude de petits coins
de cuir ou debecs de plume, taient garnis de buffle,
gine, il n'aurait probablement jamais remplac le
clavecin; ingai de son, lourd de toucher, laissant
de baleine, de parchemin ou d'autres matires, en entendre le
coup du marteau, paresseux de mca-
vue de leur- faire produire un son imitant celui f'n nisme, forant t'excutant treattentifpourattein-
luth, de la harpe on d'autres instruments, on se ren- dre srement la corde et
dra compte des recherches auxquelles se livrrent s'y coller ne pas laisser te marteau
les facteurs de l'poque et des efforts qu'ils flrent pendant longtemps en touttbir, le piano primitif fit douter
qu'on en put jamais faire autre
pour donner le plus possible satisfaction aux exi- chose qu'un mdiocre instrument d'accompagne-
gences sans cesse croissantes des artistes auxquels ment.
les ressources du clavecin ne suffisaient plus. Que d'efforts patients et intelligents it a fallu aux
Ce fut en nit que le Florentin Bartolomeo Cxts- ingnieux facteurs qui s'occuprent de la constrao-
TOFO<u construisit un clavecin dans lequel les saute- tion de oesinstruments,
qui tes cordes taient, la que d'essais cent fois renou-
reaux pinaient pour pre- vets pour tablir le corps sonore et lui donner a. la
foisla force et la rsistance ncessaires pour ne pas
se dformersous faction du tirage des cordes, pour
choisir la table de rsonance la plus sensible, pour
dterminer la longueur et la grosseur relative des
cordes, le nombre~qu'il en fallait attribuerchaque
note afin d'obtenir )a~ puissance et l'gant du son,
que de ttonnements e~On, avant de trouver le point
juste o te marteau doit frapper pour produire la
sonorit la plus franche!
Fte.1008.M~can'quedeCMSTOFom. Que d'efforts galement pour raiiser cette mca-
mire fois,
nique la fois solide et docile au toucher, au moyen
remplacs par de petits marteaux qui les de laquelle l'artiste rend les nuances les plus dli-
frappaient. cates, bref, pour arriver au piano tel qu'ilse fabri-
En n<6, le facteur parisien Mjmtus, qui semble ne que aujourd'hui! 1

pas avoir eu connaissance des essais de CtUSTOFOU C'est en Allemagne que furent construits, au com-
et qui visait aux mmes rsultats, produisait de son mencement du xvin' sicte, les premiers pianos en
ct nn clavecin dit maillets , qui fut a ce point forme de clavecin.
remarqu qu'itfit l'objet d'une communication Les auteurs les plus connus de ces premiers ins-
l'Acadmie des Sciences. EnAllemagne,vers )ameme truments sont SCMTM, SiLBmmANN, FMMRta,
poqne, ScaaTEB de Dresde et, nm peu plus tard, STMtt, STttHCBM. Les mcanique* employes par
Stt.BEat<ANtf de Freyberg fabriqurent des ciaveciM ces facteurs taient des plus rudimentaires. On en
juftem p*r la .ci-deaama ttpt~aenttmt t'ttne ne
Og<u;e tMMhe se .r~texec, htrequ'eUe a t abaMeee, jp~~
d'elles, dMtmm&e M mcanique~ pitote n. faire<)etnnuxemi)tgiri)e marteau: il t'enamt qu'avec
Et* inB6, un jeune facteur fr.Mttit, originaire de systme, ta Mtpi<tiMde)taMp6tHienest beaucoup
-phn gBMtdetet que la dpense de fMae physique de
t'excutan). se trouve de beaucoup <Mmm<te.
_ff)yeaa~<~i}TtBtta~~BtnierBtB'opem Je~fonetimme~-
tMnttde cette mctUMqtoe.
La touche, dont le !peintfde bascule est en A, agit
sur 'te mecamame rpar t'tnterm&H&tm '(ht pilote 8
a)!ttO))M an B' ftamafta tanche Bt'ea C.danste gra~
levier. ~Ce grand levier., .mabHe em .B, iponte so~
F)G. J070. Mcanique a pilote. extrmit antrieure un chappement en forme d'-
querre t!EF, mobile en E.
Strasbourg, Sbastien EPARD, que ses travaux et ses ) Lorsque la mcanique est au repas, la branche F
inventions devaient bientt rendre clbre, et qui de
cet chappement qui traverse le petit levier vient
s'tait dj signal par le clavecin de M. de la Blan-
cherie dont il t ~rt plus hant, produisit une
nouvet)emc!iniqnedite<achappement)t,quimar-
q~iait. sur sa devancire un notable propres.
Dans cette mcanique, que reprsente ta figure ci-
aprs, le marteau pouss par le pilote chappait au-
tomatiquement deux millimtres de'Fa corde; en
chappant, il faisait sortir de son cran la pice par
laquetle la -touche commandait le marteau, et il
fallait que la touche reprt sa position premire
pour que le mcanisme ~at de nouveau soulever le FN.!iOT!i. Mcanique it double chappement d'BetttD ()M!).
marteau.
Malgr cet inconvnient, ce systme avait sur le porter sous le rouleau qui se trouve sous le manche
mcanisme pilote la supriorit d'une plus grande du martean.
prcision du coup de marteau, ce qui permettait a Sur ta pice H est fixe l'attrape jN, laquelle tra-
l'excutant de mieux nuancer son jeu. Il y avait verse lemanche du marteau prs de !a tte, et a pour
fondion d'empcher le ftftttement de cetai-ci au
moment o il vient d'attaquer 'ta corde.
De ta mme pice ti, part un ressort deux bran-
ches, dont l'une maintient sa ptaee le petit levier,
BH'tutre t'cha.ppement.
Que se prodmt-it M moment o l'on a frappa la
touche pour~aiiTS pa~er'h note?
Le gMjMUevier sou)Bt6 par le pitote BC s'est re-
lev et, avec lui, l'chappement GEf, dont la bran-
cheFapoasstemarteM 1
vers la corde,mais,')a tte
dumartean etant~arfenue
& tt-ois mHHmtresde cette
corde, la branche G de
l'chappement a rencontre
progrs, mais )e .r&ultat .acqais tait encore insaf- le bouton Y, et !i'6qnerre a bascul, abandonnantle
naan.t.
Stimuls par les ~uco&a de Sbastien EttAM, les
ptus habiles facteurs de J'poque nvati&enenM'efefts
la forceacquise.
marteau qui a ctmtinne seul sa course, poussa par
Au mme moment, un petit organe mtallique en
pour .rsoudre te ditBcile proNtme q.ais'impoe&Lt forme de T renvers, viss sous la tige du marteau,
leurs communes proccupations des esa~is aa~a prs du rouleau, est venu s'appuyer sur l'extrmit
nombre taienttents dans ce but en AJ.iemagne, en du petit levier, soutenant le marteau, de sorte que,
Autriche, en Angleterreaussi bien ~u'en France, mais si peu que l'on laisse la touche se relever, fut-eite
tous demeuraient striles. presque fond, l'chappement est ramen sous le
A imcaniqne .ranisaaat la fais la prcisiBn du rouleau, et l'on peut faire parler et rpter la note
fonctionnement,la facilit du toucher etia tapidite avec ne grande rapidit.
de la r<)petitiom, semblait introuvable, hH~ae, par Lorsque, en abaissant la touche, on fait monter le
sa ~eniate invention de la a mcanique double grand levier, l'extrmit postrieure de celui-ci ap-
<chapj<ement ~oa mcanique ajptitian*, Sbas- puie sur le vitehrequin P, dans lequel est visse
*< la
HenEnA*B fit du piano un instrument pouvant aatia- tige qui porte la tte de )'toan'eir; ce ~itebrequi"
faire l'excatant le plus difficile. descend. dharrMMmt la corde de l'tottfMr ;et la
Cette invention, qui marque le phts grand progrs laissant ~ibBerftiht'ememt; ds que la touche mamonte
qui ait t raiis dans la facture du piano, m~ate e.t que te ~rajut tester deeeend, le vitebreqnm,p<Hisse
d'tre exptique. par sonjetaort, remonte, et FBtonn'oir ftient repren-
.DatMta mcimmue lue ~double
donMe chappement oame-
ou m- dre se<ts ta <oerde sa ;piaoe antrieure.
canique rp~tmon, l'action de la touche sur le feUe est, sommairement d~ctate. cette eapLta)e
.maEtM.u t'exerce a tnoi point de la Mursa de cahti- ~ttMntian qui, emportant<d'nn seul <:oap te ptt<no at
ci,<tit J!'ettfMbeMu<. par jaonaeq<ttt)t,~e humer Ja painJt.de~etfeaUen.imtBp~,4ev<Mt en faim tan ipt"
de temps le plus populaire et le plus rpandu des mouvement d'osciUattca le eheva)et sur lequel et)e
instruments. s'appuis et la ttbie d'harmonie sur laquelle est coll
Ce fut l'Exposition <e Paris, en t823, que le pre- le chevalet; rb~antement de la table d'harmonie
mier piano pourvu de cette mcanique fut prsente dplace la couche d'air en contMit avec elle et pro-
tu public. page les ondes sonores que peroit notre oreitle.
Les autres parties de l'instrument ne tardrent pas Le barrage d'un piano doit prsentfr une grande
t tre mises en harmonie avec l'admirable mca- solidit; il est form d'un cadre de forts barreaux dt
nisme dont KaMo venait de le doter.
La table de rsonance en fat agrandie et fortifie;
on augmenta la longueur et la grosseur des cordes,
ainsi que la force de rsistance du barrage, de la
caisse et des sommiers; aux cordes de cuivre de )a
basse, on substitua des cordes d'acier recouvertes
d'un fil de cuivre ou de laiton d'une sonorit plus
forte et plus franche; enOn, tes marteaux, autrefois
garnis de cuir ou de peau qui avaient t'inconvn'ieat
de durcir assez rapidement, furent garnis d'un feutre
spcial faisant rendre la corde un son plus rond et
plus hartnonieui.
De ces amliorations successives, dues aux efforts
persvrants d'une ptiade de facteurs mrites, r-
sulta le piano moderne qui, en raison de sa puis-
sance de son, de son jeu facile et de ses multiples
ressources, est promptement devenu l'instrument
de prdilection des virtuoses et des compositeurs.
Le piano, telqu'ilse fabrique aujourd'hui, se com-
pose d'un corps sonore form d'une table de rso-
M!)ce dite table d'harmonie s'appuyant sur une Fte. t074. Barrage d'un piano droit.
charpente nomme barrage cette table est
fii un chevalet sur lequel sont tendues des cordes sapin ranis par des entretoises qui en maintiennent
d'acier chaque corde est Cxe par l'une de ses ex- l'cartement il supporte
trmits une pointe,:et enroule l'autre extrmit fia table de rsonance
Mir une cheville de fer servant l'accorder; ces 2" le sommier d'accroche, plaque de mtal ou
cardes sont mises en vibration au moyen de mar- cadre mtallique, muni des pointes auxquelles
~CAux actionns par un mcanisme auquel corres- sont accroches tes cordes par l'une de leurs extr-
pondent les touches d'un clavier. mits
Ces divers organes sont enferms dans une caisse 3 le sommier de chevilles, pice de bois dur,
qui affecte une forme et des proportions ditfrentes, htre ou rSLbte, dans laquelle sont enfonces les
suivant que le piano est < queueon '< droit . chevilles sur lesquelles viennent s'enrouler tes cordes
Lorsque le marteau en frappant la corde la met a leur autre extrmit.
en vibration, cette corde entraine la fois dans son
C'est l'aide de ces chevilles que les cordes sont
tendues et accordes.
La corde s'appuie sur le chevalet entre deux pointes
mtalliques contre lesquelles elte dvie successive-
ment et, avant d'aboutir & la cheville, passe par un
silletqui )a coude lgrement la partie tibraat~ de

FM.i075.Curde tendue sur le chevalet.

la corde se trouve, par suite, comprise entre le che-
vatetettesiXet.
Le nombre des cordes dans un piano varie suivant
retendue du clavier; la plupart des notes compor-
tent trois cordes, d'autres deux, d'autres enfin une
seufle~ ce sont celles de'l'extrme basse.
Ces cordes sont de tangnear et de diamtre diff-
rents, suivant la hauteur de la note qu'elles doivent
produire. 'ANtpurNe celles de la'basse, est enronl un
fil de cuivre on de laiton destin augmenter leur
sonorit.
LestonchesManches duclaviercorrespondeatan
notes qui composent la ganxne d'ttt majeur, les
touches noires reprsentent les,demi-tons compl-
mentaires la succession des touches blanches et des
t9t
touches noires forme la ~amme chromatique, dont tache, tandis que tes cordes verticales ou plusou
@

toutes tes notes successives sont un demi-ton les moinsobUques des pianos droits tendent, au contraire
unes des autres. 1
retrouver beaucoup plus vite l'aplomb qui )eur est
La mcanique met en mouvement un marteau qui naturel, et rendent par consquent un son plus coult.
A tous les points de vue,le piano
queue demeure donc l'instrument
par excellence, et c'estatuiqu'iroM
toujours les prfrences de tousles
musiciens.
Du piano carr, ainsi nomme en
raison de sa forme qui rappelle
celle d'un table crire, et qui,
aprs avoir connu une priode de
vogue, est aujourd'hui complte-
ment dlaiss, nous ne dirons que
quelques mots.
Dans le piano carr, comme dans
le piano queue, les cordes sont
tendues horizontalement, mais
prsentent oM!quement la ligne des marteaux; sele
frappe la corde; cette mcanique doit remplir diff-d'abord
rentes conditions,indispensables,entreautresla tge- mcanisme emptey dans ces instruments a t
ret, la prcision et le fonctionnementsans bruit. la mcanique a pitote. ensuite la mcaninnp
Le marteau doit frapper la corde aussitt
que le doigt a enfonc la touche, se retirer de
lui-mme quand i) a t mis en contact avec
la corde, et rester suspendu tout le temps que
le doigt demeure sur la touche.
Il faut, de plus, qu'un organe destin touf-
fer le son et que l'on appelle "tounoir quitte
la corde par le seul fait de la percussion, et se
replace sur ou sous la corde pour l'empcher
de vibrer lorsque le doigt quitte la touche.
Le piano possde aussi, sous forme de pda-
!es',le moyen de modifier volont l'intensit
du son.
Les pdales constituent un double levier
actionn par tes pieds, d*o leur nom; l'une
d'elles. dite pdale doue , soit en faisant
glisser un peu le clavier, comme dans le piano Fte.iOTT.Pianocarre.
queue, de manire que le marteau ne frappe
plus que deux cordes au lieu de trois, soit en inter- chappement, parfois mme la mcanique rp-
posant un morceau de drap ou de feutre entre la tition.
corde et le marteau, soit en diminuant la force D'une puissance de son moindre que le piano a.
du coup de marteau, soit encore en faisant faire au
marteau un petit mouvement de ct pour qu'il ne
frappe plus la troisime corde, comme dans le piano
droit, permet d'obtenir une diminution plus ou moins
sensible du son.
L'autre, dite pdale forte produit un effet
inverse en laissant vibrer la fois toutes les notes
dbarrasses de leurs touffoirs.
Ainsi que nous venons de le dire, les pianosse clas-
sent aujourd'hui en deux types principMt
les pianos queue; FM. t078. Intrieur d'un piano carr.
tes pianos droits.

Le piano queue est, de toute vidence, celui dont queue, moins robuste aussi de mcanisme, cause
la supriorit s'impose; il la doit l'tendue plus de ta disposition beaucoup plus resserre de ses
grande de sa table d'harmonie, la perfection de organes, d'une forme la fois peu gracieuse et
son mcanisme rptiteur, la longueur de ses encombrante, il ne constitua qu'un instrument de
cordes, la faon normale dont elles sont attaques transition et disparut graduellement vers le milieu
par les marteauxetleur horizontalit qui fait qu'une du XM* sicle, mesure que grandissait la faveur
fois frappes, elles ne demandent qu' continuer accorde par le public au piano droit.
leurs amples vibrations, ne reprenant )'tat de repos
que par la rsistance de l'air et de leurs points d'at- Le piano dMtt.
I. Pour apprcier toute M valeur le rle des pdales dans le C'est au facteur anglais William SOUTHWELL que
t!
piano, Mre ]e remMquabte ouvrage d'Albert L~VtMAG, profMMur
d'harmonie au Conservatoire de Musique, intitul ;'Cco~ deh P-
revient le mrite d'avoir construit, vers i807, le pre-
le, qui reprsente ce qui t t <CN< de plus complet et de plus mier piano droit, dont l'ide lui fut vraisemblable-
judicieur aor la matire. ment suggre par le harpsichorde droit du Floren-
 tin Ht':oL)(i620),oupariepianoaqueueverticale reprsente la figure ci-dessus, t'toutotr~'apptittUt* au
JfSTOBAnr(t'!9:i). dessous d'* la ligne '/M ~rttpp~ des marteaux, sur un
Kni8~6,)tobf.rtWoRNt'M,de Londres, et, eu t837, point de la corde o les vibrations sont plus amples,
jtu[LHR, de Paris,constrnisir<'ntdcs instrument qui et o son action est, par suite, plus efllcace, tandis
sfnspiaient du mon)<* principe, mais plus perfec- que, dans la mcanique 'f ~~~<'6's, t'~(out!bi[', fix
tionns; ceux de HoLLEK surtout se distinguaient au bout d'une broche de laiton coudre en forme d
par des qualits spciales qui tes tiroit considrer baionnctte, va j'orter au-dessus du ['<'int frapp pa
jt'poque comme des modles du genre,et qui popu- le marteau, dans un espace troit o i) rencontre
larisrent rapidementte nom de ieurauteur.Ce type g6nt;ra!enit'nt tes pointes du sillet, et o it produit
(ii)[strument,anjourdt)uit)srepandnacanscdc naturellement un effet moins efficace.
A ce titre, la tn~c~niq'te lames pr'~entc donc

Fie. 1081. !%Icani,lu,~ ~I~ pian-) Jrv,il In:uimnncLLes.

ses proportions restreintes, et de son bon march une supriorit; elle tend du reste de nos jours se
re!atif,acomp)tementsupplanttepianocarr. rpandre de plus en plus.
Dans le piano droit,dont la figure ci-dessus indi- Le mode d'action de la pdale douce varie aussi
dans tes pianos droits.
que la forme gnrale, la table d'harmonie se pr-
sente verticalement; elle est fixe sur un fond compos Tantt, la diminution du son s'obtient l'aide
de forts barreaux de sapin disposs dans le sens des d'une bande ou d'une srie de languettes de feutre
cordes, lesquelles sont tendues tantt dans une direc- ou de tlanelle venant s'interposer entre tes marteaux
tion verticale,tantt dans une direction demi-obli- et tes cordes, tantt enfaisant faire aux marteaux
que ou oblique, d'oles noms de piano vertical, piano un lger mouvement de ct, de manire ne leur
'ftmt-oMtoM~ptanooMt~Mdonnsacesdiyerstypes laisser frapper que deux cordes sur trois, tantt en
d'instruments. diminuant la course du marteau et, par suite, la force
La mcanique du piano droits affecte une dispo- de sonattaque.
Ces divers systmes ont leurs partisans, mais les
sition approprie & la forme de l'instrument.
Cette mcanique, comportant obligatoirementdes plus gnralement adopts sont tes deux derniers.
ressorts destins renvoyer les marteaux en arrire Nous ne pouvons malheureusement voquer ici les
de tous tes facteurs qui, par leurs inventions
une fois qu'ils ont frapp les cordes, est moinsagra- noms
ble au toucher que celle du piano queue, dans ou par tes perfectionnements dont ils t'ont dot, ont
laquelle les marteaux retombent d'eux-mmes par port le piano son tat actuel; l'numration en
leur propre poids; son attaque est galement moins serait trop longue; nous nous bornerons mention-
nergique, en raison de la rsistance qu opposent les ner, dans l'ordre chronologique, tes plus marquants
ressorts, rsistance qui, si bien compense qu'eue d'entreeux.
soit, demeure toujours un peu sensible. Aux premiers inventeurs dont nous avons dj cit
La direction plus ou momsobh- )eStraVauI:CHfUSTOrOtU,MAt!US,SCBROi!TE)),S!LM))-
que des cordes permet d'en aug- MANN, FREDIRICI, STHN, Sb. EpAHD, il convient d'a-
menter la longueur et favorise en jouter
mme temps leurs vibrations. JohannsXuMptqui.en 1765, construisit Londres
Les deux systmes de mcani- le premier piano carr.
BuRCKHARDT-TscHUD)etsoncoHabo)aten['John
ques tes plus gnratement em- galement de Londres, qui commenc-
p)oys dans tes pianos droits sont BxoACWoot),
la mcanique diteatamc* et celle rent, en i767, construire des instruments de mme
dite'iootonnp~es. type, mais plus perfectionns.
Uanslamcaniqueat<tm<'f!,que Robert STODART, de Londres, qui construisit en
)T77, d'aprs un brevet achet a Au-EN et TnoM, un
piano queue prsentant cette particularit que le
barrage en tait constitu par des barres tubulaires,
et plus tard, en )':95, un piano queue verticale.
H)U.)!)ttAND, facteur allemand fil en France, qui
fabriqua, vers i~M, des pianos avec marteaux frap-
pant des cordes, comme l'avait dj Mt double table d'harmonie et double rang de cordes.
au-dessus
MABtOS, Pierre HAM, de Paris, neveu et successeur de Seb~
Systme au moyen duquel te son devenait
plus doux et le toucher plus sensible. HtHEBBAnnest EaAtD,ora, en 1839, la barre harmonique qui donna
considr comme ayant construit, vers 1790, 'e pre- aux notes hautes du piano une plus grande puret
mierpiano dans lequel les cordes se croisaient. et une plus grande intensit de son; il produisit, en
~vtMmsoN, de Londres, inventeur d'arches en fer 1850, un nouveau systme de barrage en fer dans
reliant le sommier de chevilles la traverse servant lequel un sommier de bronze, parallle aux cuevi!)es
de support la table d'harmonie, afin de contre- formait avec le sommier d'accroche un chssis en
balancer le tirage des cordes. mta) .d'une grande sotidit; il est agalemenU'au-
John BfOADwooD,de Londres, imagina, en t808, de teur d'agrafes perfectionnes et d'un piano queue
remplacer tes arches de fer de Wim~sorf par des avec clavier de pdales, dans lequel le clavier des
barres de fer plus rsistantes, ce qui lui permit de mains et celui des pieds agissaient sur les mmes
monter ses pianos en cordes plus fortes. John BMAD- marteaux.
celui qui con- J.-L. BotssELOT, de Marseille, inventeur en 183!)du
woot) est de tous les facteurs anglais
tribua pour la plus large part aux progrs raliss piano Cledi-harmonique,en 1843, du piano double
pianos au son dans lequel les marteaux frappaient volont
en Angleterre dans la construction des cinq cordes, trois l'unisson et deux l'octave au-
commencement du xix* sicle.
Camille PLEYEL, de Paris, fils et successeur d'Ignace dessus, et finalement du piano Plani-corde, dans
PLEYM., auteur d'un piano unicorde (ms),
dans lequel les cordes taient remplaces par des lames
lequel une seule corde, de diamtre naturellement d'acier.
plus fottqu'une corde ordinaire, tait destine KMBSELSTEm, Alsacien nx Paris, auteur d'agra-
produire l'effet des deuxou trois cordes habituelle- fes de prcision (i84t) et d'une mcanique double
ment emp)oyes; ce mme facteur imagina, en t8S6, chappement trs apprcie (1844).
A. F. DEBAIN, de Paris, inventeur fcond qui ima-
un cadre en fonte de fer, fit breveter, en 1830, une
table d'harmonie revtue d'un placage contre-fil, gina, en )8M, un piano mcanique qu'actionnaitune
et produisit, en i844, une mcanique permettant manivelle.
d'obtenir plusieurs sons la fois. MENOER, de Paris, lev de ROLLER, auteur d'un
La Maison PLEEt.a invente, depuis, un piano pda- piano transposant au moyen de touches brises agis-
ner, une pdale tonale permettant de prolonger le sant sur plusieurs leviers suivant le dplacement du
son de certaines notes, un clavier transpositeur pou- clavier (t85i).
vant s'adapter tous tes pianos et, plus rcemment, Claude MoNTAL, facteur aveugle, qui imagina en
une pdale harmonique qui laisse vibrer volont i85i une mcanique chappement continu, et pro-
un accord frapp, alors que les doigts ont quitt les duisit, en 1858, un piano sons soutenus.
touches. WOLFELt auteur d'en piano avec clavier en forme
Par l'ensemble de leurs travaux, la qualit et le d'&rc decefcle! permettant aux petits bras d'en attein-
fini des instruments sortis de leurs ateliers, les dre plus facilement tes extrmits; auteurgalement
'PixYF.t. et leurs successeurs 'furent, avec les Ea&Md'une cheville vis pour faciliter et assurer l'accord.
'et ttem'i HEM, les facteurs qui contriburent le plus ~tAKGEOT 'frres, de Nancy, auteurs, en i8'!8, a'm'
tablir, a maintenir et propager la lgitime repu- piano& quette deux claviers renverss.
'tat'ion des pianos franais. 'Ct instrument tait form de deux pianos super-
BABCOCK, de Phuailetpnle, tablit, en t825, un piancpoBs, de faon que la note la plus grave du premier
arr avec cadre en fer fondu d'une seule pice, qui se trouvai en face de la note la plus aigu du second,
est haMtuetlement considre comme le premier pianedisposition ayant pour but de supprimer l'carte-
construit avec cette disposition. mnt des bras pour atteindre aux limites extrmes
'Cette mme invention a t parfois attribue de l'tendue du clavier et les croisements de mains
PET~oLD.'mais le brevet que prit ce facteur ne datantbeaucoup de ces inventions, pour la plupart trs
que'de 18~9,itsemMebien que ce soit~A.BCoc& qu ingnieuses, n'ont laiss qu'une trace purement do-
ait eu, te premier, l'ide du cadre mtallique fondacumentaire, soit que leur utilit ne se soit pas suf-
d'une Mule ~)ice. naamment affirme, soit qu'elles aient prsent dans
De son cte, ~N. t'A~E, d'origine allemande, mai, l'appHction des dineults hors de proportion avec
'a~e at'atit. fabriqua, eh~'6M, un piano pourvu d'm les avantages poursuivis; il tait intressant cepen-
cadre en fer fondu avec ses pointes, et innova Il dant de les mentionner, ne ft-ce que pour montrer
mme anne en France l'emploi du feutre pour ):t a quelles reoferches se sont livrs leurs auteurs, et
garniture des marteaux, disposition adopte depuiss tes efforts de toute nature qui ont t faits pour
par tous les facteurs. complter etamli'orerl'mstrament qui nousoccupe.
PAPE, qui se distinguait par nn esprit inventif e t Parmi les 'facteurs qui, dans 'les diffrents pays,
une ingniosit remarquable, donnait volontiers i ont k plus marqu dans leur industrie, noHS cite-
ses pianos les formes les plus diverses, forme table rons, en dehors de ceux dj nomms
forme guridon, forme ronde, forme console, forimB
ovale, etc.; il essaya aussi de remplacer les corde g Pour l'Allemagne
par des ressorts o.'acier, afin d'viter autant que pas ttECBSTE!N, ttLLTBNM, les letCH, KAPS, les Scmm-
sic!e les variations de l'accord. MAYER.
En 1827, Roi.t.ER et BLANcuET, facteurt parisiens
produisirent un piano vertical qui semble avoir t, Paur l'Amrique
le premier instrument de ce genre construit eia BALOWUt, CBICKERMS, KKAHE, MASON et HAUHN, les
France, et qui eveiUa sur ce nouveau type, qui de STEtfftVAY, WEMR.
vait rapidement se populariser, l'attention des fac
teurs et du monoe mMioaL Focrt'An~teterre
On doit ces mmes facteurs un piano queue !t BMKSMBA.D, CiiAPML, COLLAKB, HO!'KtHSO!f.
 Pour FAntriche-Hon~rie
LesBosENnoaFM,KHtBA,ScHVMGnoFisa.
po~rtaBetgtque:
BERDEtt.GcKTHm.VoGELSANSS.
P(tM.r ta Russie:
B~tE~~St~fmfER.
Pour la France:
LO~E, (f~YEAU, WO!.FEL.
C'est des efforts combins de ces inventeurs, de
ces chercheurs infatigables, toujours en qute d'un
perfectionnement,d'un progrs ou d'une simple am-
lioration, qu'est rsutt le piano moderne. dont
l'Acadmie des Beaux-Arts dans sasance du i~ juil-
let t86t a pu dire si juste titre qu'il est de tous
tes instruments celui dont Ftude a exerc la plus
grande influence sur le dveloppement de l'art mu-
sical notre poque
Il n'est pas sans intrt de dire maintenant quel-
ques mots de deux questions qui, surtout depuis
l'Exposition Universelle de Paris en 1867, ont suscit
de nombreuses controverses,le croisement des cor-
deset le ch&ssis de fer, double disposition adopte
aujourd'hui par la presque gnrante des facteurs.
Le croisement des cordes.
Dans la pense d'amplifier la sonorit de leur pia-
l'cartement chacune d'elles compte des partisans aussi bien parmi
nos en augmentant des cordes, et en tes artistes
rapprochant le plus possible les chevalets du'centre devons toutefois reconnatre que ta thorie du chas-
de la tahle d'harmonie, la plupart des facteurs ont
adopt une disposition consistant tendre leurs sis de
cordes sur deux plans diffrents, superposs du ct en
oppos au clavier, et alfectant chacun une forme en cette
ventail ainsi que le dmontre la vue ci-aprs. des[acteurs.
peu Le htre et t'~aote, durs et compacts, peu sujets
Fs. t8S&. Intfieut d'un piano queuecordes crotses.
S'it Mt vat que cette disposition ait pour effet de sommiers; tes chevillesy conservent mieux qu'elles
~*efiM< * sottofit g<n<rate de rinBh'Hment, etta a ne le feraientdans teot autre bois l'adhrence nces-
e'M~ eotH~xenee de fendre cette sonopitll un
moins nette; ce que l'on gagne d'nn cot, il semble
qu'on le perde de l'autre, et on peut, par suite, se de-
mander si le rsultat obtenu n'est pas acquis au prix
d'un trop grand sacrifice.
t.e eh&Mtttt de ttr.
Quant au chssis de fer, c'est--dire au, cadce en
fonte de fer ou en fonte, acire d'une aeula pice
faisait {ormef un tout au sommier de chevilles et au
sommer d'ace,coche,qMpra~qHetnas;tes facteurs ont
lment introduit dans tews pianos, et sur taquet
sont tendue~ [es cordes da t'iastrumeBt, tl prsente
l'aYantage.de fournir ta corde deux points d'attache
inbrmtfables, ce qui lai permet de mieux conserver
son accord; cet avantage est surtout apneciaMe
dans les pays o il se produit de grandes et brusques
variations de temprature, ou dans lesquels on fait
communment usage de moyens de chauffage inten-
sifs, dont tes effets sont prouvants pour les bois et
auxquels tes instruments qui ne sont pas pourvus de
ce chssis demeurent plus sensibles mais, il' en est
du chssis de fer comme du croisement des cordes,
la supriorit dont il peut se rclamer au point de
vue de la tenue de l'accord a une contre-partie; la
masse de fonteintroduite dans l'instrument lui donne,
en effet, un timbre plus mtallique, et, ipi encore~ la
question est de savoir si ce que l'on gagne d'un c6t
compense bien ce que l'on perd de l'autre.
Les deux opinions sont galement soutenables,, et
que daus le monde des dilettantes; nous
fer et du croisement des cordes tend de plus
plus prvaloir, et que c'est aujourd'hui dans
voie que se sont engags la presque gnralit
CONSTRUCTION DU PIANO
Voyons maintenant comment se construit un
piano.
Il entre dans la fabrication d'un piano les mat-
riaux les plus varies, tels que le fer, l'acier, te cuivre,
le drap, le feutre, le moHeton, la soie, l'ivoire, le
cuir, la peau, etc. Mais celui qui, dans sa construc-
tion, joue le rle le plus important, est avant tout
le bois.
Sans parler des essences qui servent surtout au
placage et l'ornementation extrieure,telles que le
palissandre, l'acajou, le citronnier, le thuya, l'am-
boine, le noyer, etc., it entre dans la fabrication de
tout piano du sapin, du htre, du chne, de l'rable,
du tilleul, du charme, du sycomore, de l'bne, de
l'picft.
Ces diffrentes sortes de bois ne s'emploient pas
indistinctement, mais suivant tes qualits qui dejni-
nentdans chacune d'elles et qui conviennent le mieux
aux diffrentes parties de l'instrument
Le sapin, raide, rsistant, est plus indiqu que tout
autre pour le barrage.
LeeMtM, dur, robuste, pen sujet tre attaqu par
les insectes, se recommande pour la caisse et les
barres minces qui rclament beaucoup de solidit.
se fendre, sont gnralement prfrs pour les
saire h; bentte temM de t'Meard~.
 t/~pMt), la fibre rguHre, lastique et sonore, solides barres de fer, soit le chssis mtallique, lori-
fournit la meilleure table d'harmonie. qu'il s'agit d'un instrument cadre en fer; cette
Le tilleul, tendre, lger, rigide, tourmentant peu, plaque o a ce chssis, pourvu au pjatable des
se coupant admirablement, fournit les meilleures pointes ncessaires, viendront plus tard s'accrocher
touches. les cordes; il perce dans le sommier form de plu-
Dans la mcanique, entre galement de l'acajou, sieurs paisseurs de htre ou d'rable, colles l'nne
du charme, du sycomore, du cdre, du cdra, de sur l'autre fil contrari, les trousdestins rece-
l'bne; ce dernier bois est employ pour les dises voir tes chevilles, et fixe dans le chevalet les pointes
on touches noires du clavier. entre lesquelles viendront passer et se couder les
Dn choix de ces bois, de leur minutieuse prpara- cordes.
tion, de leurlong schage et de leur judicieux emploi, Le fond une fois tabl, pourvu de son chevalet, de
dpend en grande partie la qualit de l'instrument. son sommier de chevilles, de sa plaque d'accroche
Sans entrer dans tous les dtails de la fabrication on de son ch&ssis mtat!iqne, est remis aux mains dn
d'un piano, nous allons indiquer sommairement, et caissier.
dans l'ordre ou elles s'accomplissent, les diffrentes Le caissier revt ce fond de son enveloppe ext-
oprations dont elle se compose. rieure, dont toutes les parlies ont t plaques au
Ces oprations sont pra)ab!e; la caisse ainsi monte passe alors t'ate-
lier du montenr de cordes, o sont poses les che-
la construction du barrage; villes et les cordes.
le tablage; Chaque corde, tordue son extrmit en forme de
la construction de )a caisse; boucle, est accroche par cette boucle l'une des
e montage des cordes; pointes de la plaque ou du chssis mtallique dont il
]e vernissage; vient d'tre et, en passant entre les pointes du
l'excution, la mise en place, le rglage de la m- chevalet parllesquelles elle s'appuie, vient se fixer
canique et du clavier; contre
l'galisation et l'accord. par son autre extrmit a la cheville qu'elle traverse
et autour de laquelle elle s'enroule.
Le barrage, qui est le point de dpart de l'instru- La cheville est enfonce force dans le sommier
ment, consiste, ainsi que nous l'avons dit, en un
nombre variable de forts barreaux de sapin runis
par des entretoises qu'encadre le chssis intrieur
sur lequel sera colte la table d'harmonie.
Ce fond comme on l'appelle en terme de fac-
ture, est la pice de rsistance qui doit supporter
l'effort parfois trs considrable de la tension des
cordes.
Le tablage. La table d'harmonie est faite en plan-
ches de sapin de Hongrie ou de Galicie (Epica) dbi-
tes bien sur maille, appareilles et colles avec un
soin extrme et rabotes ensuite une paisseur
dtermine; une fois rabote, elle est pourvue des
barres qui doivent la raidir et lui permettre de mieux
rsister la pression des cordes.
Sur la table ainsi prpare, le tableur colle le che-
valet qui doit supporter les cordes et en communi-
quer les vibrations celle-ci, puis il colle la table
sur le chssis, visse et boulonne sur le barrage soit FM. ) OSi. Fond de piano droit mont en cordes.
la plaque d'accroche que runissent au sommier de
pralablement perc par le tableur, ainsi qu'il t a
dit plus haut.
Une fois monte en cordes et en chevilles, la caisse
arrive l'atelier du vernisseur, o elle est racle, pon-
ce, vernie ou cire, garnie de ses charnires et de
ses roulettes
C'est alors que l'instrument reoit le premier pin-
age, accord sommaire fait sans le secours de la
mcanique ni du clavier.

eii La mcanique et le davier. Nous ne pouvons

songer entrer ici dans tous les dtails d'excution
de la mcanique, des touffoirs, des marteau:, du
clavier, de ce travail complexe et dlicat qui se divise
et se subdivise en unefoule d'oprations de sciage,
de perage, de garnitures, d'ajustages, de collages, de
faons des touches d'ivoire aux joints imperceptibles;
disons simplement qu'un ouvrier speiat, appel mon-
teur, assemble et met en place les pices composant
la mcanique, le clavier et l'touffoir de chaque ins-
trument, rgle le clavier, pose et ajuste les pdate:.
rEc~v/(WB, ESTHTIQUB er
p~Ojtcuc/s_LE PIANO ET SA FACTURET
lement en neuf parties gaies dnommes commas,
quatre de ces parties forment le demi-ton diato.
nique, et cinq le.demi-ton chromatique, ce qui fait
parexemple que )e de)! est plus haut d'un comma que
le rb.
Cette diffrence peut se traduire trs exactement
sur tes instruments cordes et sons non fixes tels
que le violon, mais elle est [impossible exprimer
sur les instruments clavier etsons fixes, qui n'ont.
qu'une seule note pour rendre ces deux attrations,
d'o ncessite de recourir au temprament pour
quilibrer peu prs tes demi-tons entre eux dans
toute l'tendue des gammes majeures et mineures.

Comment oM aecorde un pano.

Pour devenir bon accordeur, il faut tout d'abord
tre dou d'un grande finesse d'ome. Ou arrive dve-
lopper cette facutt chez les fves accordeurs en
leur faisant accorder tes instruments en cours de
fabrication,d'aprs une mthodequi consiste, non pas
FM. i85. Piano droit tabl, mont en cordes, faire vibrer la corde au moyen du marteau, mais
avec sa mcanique. la pincer la faon des harpistes, cette diffrence
prs que le harpiste branle la corde avec le doigt,
L'galiseur rgle dfinitivement la mcanique, le tandis t'tve accordeur l'branfe avec un mor-
j~t] des touffoirs, le obvier et les pdales que
au moyen ceau d ivoire ou de bois mince.
d'un peigne aiguilles, it pique et assouplit le feutre Le dbutant cherchera !d'abord entendre l'unis-
des marteaux, de manire en rgutariser t')asticit de la premire corde du cinquime la marqu
obtenir parfaite homognit des son
et une sons, sans A en partant des basses, qu'il accordera en se ser-
mtange de notes sourdes ou clatantes, cette homo- vant, point de repre, du diapason normal
gnit tant la principale qualit d'un bon piano comme
(870 vibrations la seconde), puis, ayant [ab)i )'u-
Avant l'galisation, l'instrument a t plusieurs nisson de cette note, c'est--dire accord les deux
fois accord intervalles rguliers; il l'est encore
aprs t galis, c'est alors autres cordes de ladite note au ton de la premire,
plusieurs fois avoir et it cherchera accorder le la de l'octave infrieure;
seulement qu'il est considr comme achev. it sentira qu'il y a rusai quand tes vibrations des
deux ia se marieront parfaitement ensemble.
DE L'ACCORD DES PIANOS
tt essayera ensuite d'entendre le demi-ton, puis
la quinte, la quarte, la tierce, etc., en un mot, les
La question de l'accord des pianos, sa thorie, sa intervalles qui composent la partition, et accordera
pratique, ont t exposes et dvetoppes par de en consquence tes notes correspondantes. Ces pre-
nombreux spcialistes. mires ditficuits surmontes, le dbutant accordera
Un de ces traits, sign du nom trs autoris de un piano pourvu de sa
mcanique et de son clavier,
M. Albert DomzTscH, a particulirementretenu notre mais, comme
alors tes trois cordes de la mme note
attention; nous croyons ne pouvoir mieux faire, pour seront mises simultanment en vibration, it sera
donner de fart de l'accordeur un aperu exact, que oblig de se servir d'un coin pour touffer deux de
de citer ces pages qui traitent de ce dlicat sujet ces cordes. Lorsque la premire sera mise au ton
du diapason, it retirera le coin pour le placer entre
avec autant de simplicit que de comptence la troisime corde de cette note et la premire corde
Les anciensinstruments cordes etclavier tels que Je la note voisine; it accordera la seconde corde
i'pinette, le clavicorde, le clavecin, taient accords l'unisson de la premire et procdera de mme
par tierces,quintes altres et une quinte juste, com- pour la troisime.
bines avec les octaves des basses et des dessus, ce qui Les coins employs pour l'accord des pianos droits
donnait un rsultat harmonique plus que prcaire. consistent gnralement en une tige de bois aplatie
L'harmonisation des sons du piano, c'est--dire et effite aux extrmits. lis sont garnis de peau
l'art d'accorder le piano d'aprs la partition <em- dans le but d'assourdir le bruit que produirait le
p~mmemt gal employe aujourd'hui, ne date que du contact du bois avec tes cordes.
commencement du xvm" sicle. Pour tes pianos queue, on se sert de coins affec-
Bien que tes intervalles de cette partition ne soient tant une forme rectangulaire, mais plus courts,
pas rigoureusement exacts dans leurs rapports entre plus larges et plus pais que ceux employs pour les
eut, ils arrivent le paraitre suffisamment dans un pianos droits.
<nstrument bien accord pour devenir trs accep- U existe plusieurs faons d'tablir une partition, et
tables, mme l'oreille la plus exerce. comme chaque accordeur peut en combiner une
L'impossibilit d'obtenir un justesseplus rigoureuse diffrente, nous nous bornerons en indiquer deux
provient de ceci simple titre d'exemples.
Le son musical que l'on appelle ton se divise ida- La premire procde par quintes et oclaves
 Cette partition se termtme sur te f< naturel qui vient
former deux quintes, une avec te ladu diapason, la. rdb, fa avec battements prcipits, gale la tierce
r, et l'antre avec le M? tn~nNo-, )- Mt. Ces deux ~~o~.
quintes tant bmmes, )<t pMtMon est juge exacte.
La seconde, procdant par ~MtM~ et quartes, est Preuves les tierces la, dto et do, mi, avec battements
cette que nous preferoM
Dans cette seconde partition, les quintes et les
quartes ont, comme preuve essentielle de leur jus-
tesse, la tierce et la sixte.
En effet, tes corps sonores produisent des vibra-
tions parfaitement sensibles l'oreille exerce, et
la pratique, on arrive percevoir ces vibra- que nous conseillons de vriner la parfaite justesse
avec
tions ou oaMetnents, qui deviennent alors la preuve
indniable de la justesse d'un son par rapport
l'autre.
Ainsi, tes tierces et les sixtes seront considres
comme justes lorsqu'elles auronttoutes des fmttemettis un charme qui met en pleine valeur les qualits natN-
prcipits; par contre,les quartes et les octaves ne
devront avoir aucun battement.
La quinte doit tre accorde avec)battements lents,
toujours au-dessous de la quinte juste.
Cette petite diffrence entre la quinte juste et la
quinte altre, rpte dans l'ensemble des quintes
que comporte la partition ci-dessus, suffit pour com-
penser le commK qui existe entre le demi-ton diato-
nique etle demi-ton chromatique, et, par consquent,
pour ramener l'quilibre entre les demi-tons.
Pour tablir cette partition au point de vue pra-
tique, nous consentons de procder de la manire
suivante Accorder
f Lela dn diapason ou la en partant des
5"
basses, l'unisson du' diapason normal.
3" L'ocMse infrieure du la prcdent, sans batte-
ments.
3" La GMtK< la m* faible.
4" La gtM~e infrieure mi, si, sans battements.
5 La quinte si, /at faible. Preuve de la justesse
la sixte la, des battements prcipits.
/~ajt avec
6" La quarle infrieure <otb, rb, sans battements.
Preuves la tierce la, ~o~ avec battementsprcipits
et raccord la, do~ntt, la.
7" La quinte r~k <a faible. Preuves la tierce mi,
soijt avec battements prcipits~ gaie la tierce
la, doit, la sixte <so<~j;ateata sixte <a,~t# avec
battements prcipites et l'accord si, mt,mt)!.
La quarte fat', mt); sang battements. Preuves
la tierce ai, re-avec battementspreipita, gale la
tierce la, doet l'accord si, r~jt, /*<nt.
9*' La quarte m/XfMUMmttt, sib sans battements.
Arriv cet intervalle, nous conseillons d'accorder
l'octave snprieare !t); qui donne comme preuves
la tierce solb, s(t) avec battements prcipits, gale
la tierce si, f~jt, 1~ Mxte pe~M~ jgate Ia~ sixte
si, M!s, avec battements precipitt et les corde
re~Mt~, ttt. e~))H~,<o~9f~
10 La quitte (,, fa faible. Prea~M h tierce
H" La quarte infrieure fa, do, sans battements.
prcipits, la sixte do, la et l'accord do, /it, la.
13*' La quinte do, sol faible. Preuves la tierce
nitk soi, la sixte st'
<o! avec battements prcipites
et les accords do, mi, sol etk mt);. soi.
i3" La quarte tn~A'MMre sol, rd. Preuves les
quartes h, r et r, sol sans battements, les tierces
sib, rd et f~, ~tt avec battements prcipites. Inter-
va))es gaax et les accords la, <'< /'ag, -si
st, r, sol.
Enfin, accorder tes octaves des basses et des dessus
parfaitementjustes, c'est--dire sans battements.
C'est par la quinte et tes accords parfaits MMjem
de l'octave.
Une fois la partition accorde bien galement, les
dessus et les basses formant ,un tout bien jtste, la
sonorit du piano devient harmonieuse et acquiert
reltes de l'instrument.
OBSERVATIONS IMPORTANTES
Le piano tant construit, comme nous l'avons vu,
en bois d'essences varies, et se composant de nom-
breux organes dans lesquels entrent du mtal, du
drap, de la peau, du feutre, etc., est trs sensible aux
variations atmosphriques et hygromtriques, aux-
quelles on doit, par consquent, s'efforcer de le sous-
traire.
tl importe surtout de le garantir contre l'humidit
qui a pour effet de faire gonfler le feutre des mar-
teaux et de rendre le son mat et sourd, d'oxyder les
cordes, qui sont alors beaucoup plus sujettes se
rompre, de rendre aussi la mcanique et le clavier
pareaseux,)et parfois mme de provoquer dans l'ins-
trument de graves dsordres dont la rparation peut
tre trs coteuse-
Il faut, autant que possible, viter de poser sur le
couvercle des objets quelconques dont le moindre
inconvnient est d'assourdie les sons et qui, en
vibrant par sympathie, peuvent produire des frise-
ments dsagrables.
H. importe enfin de tenir toujours l'instrument en
bon tat d'accord, en le faisant a<~order en moyenne
trei ou quatre fois par an, et en vitant de le placer
dans le voisinage trop imindia't d'une cbenime,
d'une conduite ou d'une bouche de chaleur, surtout
d'un radiateur.
C'est sur ces quelques conseils dicts par t'&xp<-
rience que nous terminerons cette tud'e, laMsant
une plume plus autorise le soin d'apprcier le
piano au point de vue de ses ressources musicales.
t. N.-B. Le uamLas des hattemenl& augmeotant progressmemenl
a mesure qu'on avance \'81'8 les sone aigus, nous n'entendons par
les mots efcM ~f~M et ~.f~a gales que t'~gatit approximatif
peMuG par )'oMitte.
A. BLOKDEL.
 LE PIANO ET SA TECHNIQUE
Par MM. L.-E. QRATtA et Alphonse DUVERNOY
PROFESSEUR A.t:' CONSERVATOIRE

avant
Le monocorde remonterait au V ou au vi' sicle
J.-C. < On attribue son invention & Pythagore.
VOLUTION DE L'INSTRUMENT tait compos d'une rgle de bois divise en plu-
sieurs parties, sur laquelle on mettait une corde de
L'artiste coute chanter en lui toutes les voix de boyau ou de mtal, tendue par deux chevalets, et
la nature. Rires et sanglots, espoirs et souvenirs au milieu de laquelle se trouvait un troisime cheva-
vibrent dans sa sensibilit; il est le grand miroir qui )et mobile'.
reoit toutes les impressions humaines. Le talent Le psaltrion, on psalterinm. En allemand psalter,
laborieusement acquis lui permettra de donner
une en italien salterio, en anglais dMMmer et psallery.
forme ces chos multiples, de muer ces motions Instrument cordes fixes et pinces ayant habituel-
en uvres d'art, qui, leur tour, impressionneront lement la forme d'un triangle tronqu en haut. A.
les autres hommes, heureux de puiser en elles une part les psattrions gyptiens, on ne sait pas exacte-
joie, un plaisir, nne tendresse, une douceur, une vie ment quelle tait la nature et la forme du psaltrion.
plus intense ou plus profonde. Au <x' sicle,il tait carr ou triangulaire; ensuite,
La science du facteur d'instruments aidera videm- il admit une caisse plate perce d'oujeg comme
ment l'artiste; l'outil dont celui-ci a besoin pour ext- dans le h/mp<Mom (voir plus loin). A l'exemple des
rioriser ses sensations, pour les rendre perceptibles Egyptiens, au xn' sicle, on le suspendit au cou de
aux autres, sera sans cesse perfectionn. Grce ce t'excutant; les cordes taient mises en vibration par
corps, cr pour lui, )'uvre du compositeur se mo- les mains ou avec un plectre, btonnet pointu ou
difiera suivant les degrs de perfection de l'instru- crochu aux deux extrmits. On appela le psaltrion
ment. saltrion, sa!M)'c, salteire, cause sans doute de
Des gnies tels que BEETHOVEN crivirent des u- sa ressemblance avec le santir ou pisantir de l'Inde
vres dpassant de beaucoup les moyens d'interpr- ou de l'Egypte. !t y en eut de six trente-deux
tation des instruments de leur poque ils ont prvu. cordes'.
Ce n'est plus le savant constructeur qui incita le Souvent, il y avait deux cordes l'unisson, et son
compositeur, c'est ce dernier, au contraire, qui de- tendue variait de trois cinq octaves.
vana les inventeurs de son temps. Le mcanisme Le tympanon. En anglais [Morne)', en italien
instrumentt amliorera donc ses ressources afin de timpano, en allemand hackbret. C'est une sorte de
faciliter la tche de t'excutant et de servir plus Od- harpe horizontale, drivant du ~at~tr [psattrion
lement les volonts du compositeur, ses dsirs, ses oriental), monte de cordes mtalliques se frappant
rves,sa pense. avec deux plectres. Souvent, il y avait deux cordes
C'est ainsi que deux colonnes soutiennent le tem- l'unisson, et son tendue variait de trois cinq
ple de l'art la Science, <'Ar(M<e. octaves. On joue encore beaucoup du tympanon en
Il est alors ncessaire, avant de parler du piano tel Hongrie3.
qu'il est notre poque, de dire quelques mots sur Cet instrumentdonna naissance au clavicitherium.
ses atterres, sur ses origines. Instrument cordes verticales dnxv' sicle; tes cor-
Nous examinerons ensuite le rle de ft'ttstmment des tes plus longues se trouvaient droite, et les
sur la musiqueet sur les musiciens passs et prsents, plus courtes gauche. On l'appelait aussi citbare
ainsi que sur les uvres musicales qui furent crites clavier; c'est la combinaison du psaltrion, du tym-
son usage. panon et de l'antique monocorde*.
Nous citerons les principaux c!r<tfoses, et dirons
enfin quelques mots sur la Pdagogie ancienne e< mo- Le ctMieerde. Nous lisons dans le catalogue de
derne de l'instrument. la maison GAVEAU
Le clavicorde est, sans nul doute, le premier en
Ot~hM' du plane. date de tous les instruments cordes et claviers.
Le piano est un instrument cordes frappes; ). Ditionnaire p)'<t<t~Me et faMonne (fM tM~'Mmc't~ ~e HMtyHa
c'est donc en recherchant parmi les instrumenta de ancien. et tnodet'HM, par AH'ert JACQHOT. Pafia, dit. FiScbbacher,
cette famille que nous trouverons ses vieux parents. iM6. p. tt7.
Le monocorde antique me semble tre le premier 2.~oeae)t.,AbertJtcQuuT,p.i8C.
anctre du piano. 3.
4. 7tt< p.
Ibid, p. 5~.
M:.
4. lhid., p. 5:
 Son mcanisme est extrmement simp!e les cor- Cet instrument nouveau dtrna le clavecin qui
des en Laiton reposent, l'une de leurs extrmits, occupait une place prpondrante sous Louis X)\ et
sur un chevalet faisant corps avec la table d'harmo- Louis XV; on l'appela forte-piano ou piano tarte, de
nie l'autre extrmit reste indtermiue et se perd deux mots italiens ~orte, clatant, fort, et pMiio,
dans des entrelacements de feutre. Quand on appuie doux, faible, pour exprimer que, sur ce nouvel ins.
sur une touche, la tangente, petite lame de laiton, trumenl, on pouvait votont jouer fort ou doux.
va toucher la corde et en mme temps l'branl et la Peu peu, on abandonna forte pour ne plus garder
fait vibrer. La tangente mesure donc la longueur que le nom actuel piano.
de la corde ncessaire pour obtenir le son voulu, en Ces instruments possdaient de rels avantages
mme temps qu'elle ]e fait naitre son rle est donc sur leurs anctres, mais, nanmoins, taient ton)
lafois celui des doigts et de l'archet du violoniste. d'approcher dn perfectionnement de ceux d'au-
Le son du clavicorde est faible, mais i) est pur, jourd'hui. La sonorit n'en tait sans doute pas tou.
tout en tant color. 11 obit au toucher d'une faon jours des plus agrantes, si on en juge par une lettre
merveilleuse et peut nuancer tes phrases les plus d- que Voltaire crivit M" du Deffand, en t'774, appe-
licates. U est, et c'est la une qualit qui n'appartient lant le /0)'te-pMno un instrument de chaudronnier
qu'a i~' seul, dou du vibrato comme le violon et la compar au clavecin.
voix. Suivant une affiche signale par la Gazette musi-
L'mission du son au clavicorde tant dbarrasse cale (18St, p. 212), dont l'original est actuellement,
de presque tous bruits mcaniques, rien ne vient selon M. LAVO~x, entre les mains de M. BxoAttwofm,
interrompre la continuit de la phrase; c'est pour la premire audition publique du piano-forte eut
cette raison que la musiqueancienne, souvent crite lieu Londres en i767. L'importation ne tarda pas;
en contrepoint, est si facile comprendre au clavi- en 1770, i[ tait connu Paris.
corde, qui permet de donner chaque partie l'expres- VtMs, organiste de Saint-Germain-FAuxerrois,
sion qui lui est propre. en 1766, avait dj essay de donner au clavecin le
L'audition d'une fugue au clavicorde est une vri- piano et le forte au moyen de bascules actionnes
table rvlation; on comprend que J.-S. B*En lui ait par les genoux. DcMONTfEB, en i'773, avait aussi tent
consacr ses plus belles (ouvres. d'obtenir ce rsultat, nous dit l'Histoire de l'Aca-
GAVE~u a reconstitu cet instrument;le petit mo- dmie des Sciences (p. H). VftnEs persista dans
dle possde quatre octaves et deux notes, du do au ses recherches et opposa un instrument de sa hrox
)'< le grand modle est de cinq octaves. celui venu d'Angleterre; t'entroutet suivant,dcoupe
C'est bien l le vritableanctre du piano, car c'est dans i'A!)<t))t-CoKfeti!- du 2 avril ~'7~0, en fait foi
le premierinstrumentclavier et cordes frappes Le mme soir (S avril), le sieur VmMs fils, ag
par nn petit marteau. Nous sommes encore loin du de 9 ans et demi et lve de son pre, fera entendre
marteau du piano garni de peau et plus tard de feutre. plusieurs morceaux de musique sur un t<M<fMm<)tf
Dans le clavicorde, le marteau de laiton est pais marfeaM.B de la forme de ceux d'Angleterre. Cet
comme une lame de couteau'. instrument a t excut en Allemagne suivant les
C'est vers le commencement du xvm" sicle que principes de M. VmBs. It rend les sons beaueo!tp
tes facteurs cherchrent remdier aux sons secs, plus forts et plus nets que ceux d'Angleterre, et
dpourvusde nuances. On va laisser les sautereanx l'harmonie en est plus agrabte et d'un meilleur
petits becs de plumes d'oiseaux qui pinaient la enet*.w
corde, pour leur substituer des petits maillets frap- StLBMMANN (Jean-Henri), n et mort Strasijour,;
pant cette corde. Voici, de ce fait, cr un nouveau (1727-1799), s'occupa spcialement de la construction
type d'instrument a cordes frappes C'est le des pianos, d'aprs les principes de son oncle GooE-
piano qui est n l'enfant sera robuste; chaque jour motn.
it grandira et acquerra de ]a puissance. Ce sont ses instruments qui, semble-t-il, furent
les premiers munis de mcanique marteaux. SIL-
MARtus avait invent le clavecin maillets BEeMANt
en expdia ds U7S.
embryon du piano ds i7t6 .anne durant laquelle ZuMps ouvrier allemand s'tablit Londres,
il soumit cette innovation t'Acadmie des Sciences. o il lana ses petits pianos carrs, en 1760.
Il fallut que )'ide en revint d'Angteterre, o elle FuEomict, facteur d'orgues Sera, en Thuringe,
avait t porte, dit-on, en 1760, par l'Allemand avait dj cr le piano carr en nS3.
ZuMtE, pour dcider nos facteurs s'occuper de cet Franais, Allemands, Anglais apportent chacun
instrument*, x une amtioration. Ce furent l'AHemagne et l'Angte-
Parmi les facteurs qm imaginrent cette modifica- terre qui commencrent. FttEDB~ot ayant invent
tion de l'pinette et du clavecin, il faut citer l'ftatien le piano carr au xvm' sicle; SrtiN, d'Augsbourg,
Bartolomeo CtosTorox) ou CtOSTOFAU, qui inventa le perfectionna et inventa un piano appel ots-ff-ns.
vers i7H, suivant tes uns, vers 1718, suivant les En Angleterre, les plus eiebres facteurs furent
autres, des clavecins dans lesquels les becs de plume BROADWOOD et W. MASON.
pinant les cordes taient remplacs par de petits HfUtEDaAND, de Berlin, fit des pianos carrs avec
marteaux qui les frappaient pour les faire rsonner, marteaux frappant les cordes au-dessus, mcanisme
aprs avoir t mis en mouvement par la touche du conu par MAtUtJS et perfectionn par STnmafm,
clavier abaisse par le virtuose. CtusTorom donna a PETxon) et l'APE, Americus RACKt~s, l'inventeur de
cet instrument le nom de gravicembate con piano la mcanique anglaise; citons les Allemands ZLM,
e forte, c'est--dire clavecin avec nuance douce et PeHmAN, KmMAN, GtZB.
forte3. MEXCKEttest peut-tre le premier qui construisit
rgulirement des /'or(e-jpMno Paris. H y a, aux
f. Voir t'articte de M. Le Piano et sa /fM~t<rp.
LomEt. Arts et Mtiers, un de ces instruments, de forme
LesLea F teurs dnnatrament.r de muaique et 7a (acfetre fnatrumen-

3. Piano et Psanrate, par dil

~e. ~'Ctt Ats~j'~M. ConaLant PiEXRft, dtt. Sagot, )BS3. p.
J. hangon, 1895.
m.
4. ~.nto ut., Constnnl Pmene., p. 136.'
rectangulaire, marqu Johannes-Kiiianus MERCKEN, cette poque qu'il fit subir
Paris, 1770 , et CASTIL-BLAZE a cit cetuidel773'. une transformation com-
piteala fabrication du piano..
RecKERs, pendre de MMCKEK, lui succda vers 1825. Les facteurs du x~x* sicle taient dj en grand
A partir de 1777, d'autres facteurs se firent recevoir nombre. Constant PfEBKE, aprs de laborieuses
dans la communaut FoucAULT, Nicolas HoFMANN, cherches, re-
nous donne les chiffres suivants~:
Franois DuvERCtm. En 1821 30 facteurs;837 7i; t847 80 18SS:
En 1783, de nouveaux fnctfnn de pianos~'ttiionj
installs Paris, presque tous trangers, si l'on s'en
0-;
tJ37~ pn lno~ r,r,
Ces chiffres sont ceux de la statistique faite par la
rapporte leurs noms Jaccas Kmx; Mathieu NEL- Chambre de Commerce de Paris ils
Jean ScMWER. ne se rappor-
LtHsE; tent qu'aux facteurs de cette ville.
DtLLEBRAKoreprendl'inventionde MAn~us (1716) con- ExAtD construisit un instrument a deux claviers
sistant mettre les marteaux au-dessus des cordes; l'un pour le piano, l'autre
le mcanisme de ce fait devient plus sensible au tou- clavier mobile permettant de
pour l'orgue. Il imagina un
transposer en dessus
cher et tes sonorits plus douces (1783). On peut et en dessous d'un demi-ton,
voir cette mcanique au muse du Conservatoire. ou d'un ton et demi.
Des le dbut (1790), it dota le piano du faux-
X~ttEKMANN (1783-an VIII), dont une harpe est aux marteau double pilote; quatre
Arts et Mtiers, vendait des pianos anglais, ans aprs, ii faisait
Gui[- breveter l'chappement simple, l'aide duquel on
laume ZtMMEKMANN et un troisime facteur, Joannes obtenait une grande prcision du coup de marteau,
XmMERMANN. avantage qui, malheureusement, faisait perdre la
KotuvEn, en 1788, fournisseur de l'Opra, dont lgret et la facilit de rptition
que donnait la
nous avons vu un mmoire pour cinquante-trois mcanique pilote fixe, laquelle pourtant n'tait pas
accords de clavecins faits du 11 thermidor an IV au exempte d'inconvnients,telsque le de fixit
brumaire manque
38 an V, raison d'une livre dix sous du coup de marteau, le rebondissement lorsque la
De 1783 a 178f), nous trouvons les noms de WOLFF, touche tait fortement attaque, etc. Malgr la satis-
BOSCH, DjtiCKV~LLEa, DAMABD, Eberhard LANGE, ScnmBT, faction des artistes, S. EtARD ne considra pas sa
'f!Bt.ES, STUtNEMANN, SYSTEMANS. nouvelle invention comme complte, et il continua
Les tentatives plus ou moins timides de ces nom- ses recherches".)'
hreu facteurs n'auraient pu lutter contre la produc- Il remplaa la pointe du sommier des chevilles par
tion trangre si n'tait survenu Sbastien EnAM. une agrafe donnant a la corde une assiette ferme,
Je ne citerai partir d'ici que les principaux fac- indispensable aux noies aigurjs (1809). Il imagina
teurs, en suivant l'ordre chronologique. Je ne les ensuite le piano a deux claviers en regard (t8il), le
citerai pas tous, car les facteurs du xfx' sicle sont piano a sons continus (1812), et construisit des ins-
nombreux i69 pour 135 maisons'. truments de diverses formes piano clavecin (1809),
Sbastien EtunD.n Strasbourg le 5 avril 17S3, piano secrtaire deux jeux de marteaux, et piano
mort Passy, 1831, s'exera de bonne heure aux en forme de colonne (1812) puis, en 1821, ii fit con-
travaux manuels dans l'atelier d'bnisterie de son natre son piano deux claviers indpendants placs
pre, et vint Paris en 1768, peu aprs la mort de ce Vts-a-vis l'un de l'autre
dernier. Enfin, en 1S2S, EaARD acquiert toute sa renomme
L'industrie du piano en France ne date rellement en inventant le double chappement. Ce perfection-
que d'EoAttn. C'est lui qui sut, ds le dbut, perfec- nement de la mcanique est adapt tous les pianos
tionner la facture de manire pouvoir lutter contre queue; il offre au virtuose un grand avantage, puis-
les instruments allemands et anglais, et ensuite les qu'il permet au marteau de revenir sa position de
surpasser. lancement avant que l'touubir soit retomb, et que
Ds son arrive Paris, il entra comme ouvrier chez le dpigt ait taiss la touche remonter compltement.
un facteur de clavecins, mais y resta peu de temps, Non seulement, tes notes rptes avec rapidit sont
son dsir de tout connatre ayant dplu son ma)tre d'une excution plus facile, mais il est possible,
inquiet et souponneux. Son second maitre fit appel grce au toucher de prs, d'obtenir de beaux effets
son adresse pour construire un instrument particu- de sonorit, iis, soutenus.
Lrement dlicat. TBALBMG considre que ce nouveau mcanisme
Peu aprs, il excuta, pour le due de la Blanche- permet de communiquer aux cordes tout ce que la
rie, un clavecin mcanique qui fit sensation; l'Alma- main la plushabile et la plus dlicate peutexprimer.
)mcA musical de 1783 mentionne ce clavecin trois Une autre innovation importante fut le barrage
registres de plumes etun de buffle , munnis de plu- mtallique au-dessus du plan des cordes, assurant
sieurs pdales, et constate qu HtAR est le premier la caisse la plus grande solidit et permettant l'em-
facteur qui ait trouv le moyen de faire parler les ploi de cordes d'un plus fort diamtre, laquelle inno-
quatre sautereaux au moyen du grand clavier seul. vation fut complte peu aprs (1830) par la substi-
La duchesse de Villeroy offrit l'hospitalitERARD, tution aux cordes de cuivre, jusqu'alors employes
qui commena chez elle la fabrication du piano. pour tes basses, de cordes fites en acier. Alors, le
Bientt, la vogue arriva, et S. EnAundut faire ve- piano acquit une sonorit particulire n'ayant plus
nir son frre Jean-Baptistepour lui confier la direc- aucune analogie avec celle du clavecin.))
tion de son atelier, pendant qu'il se livrait ses Sbastien ERAnu meurt le 5 avril 183), aprs une
recherches et expriences (1780).'), anne de terribles souffrances. Jean-Baptiste, son
La Rvolution interrompit ses travaux; i) partit frre, tant mort le 10 avritl8M, ce !ntt6 fils de
pour l'Angleterre, revint en France, repartit encore, ce dernier, Jean-Baptiste-Pierre-Orphe,ne Paris
et. enfin demeura n Francedater de 18iS. C'est en 1T94, qui sucedaason oncle.
i. Constant PtERRF, p. 3&. 5./tM,p.i5B.
<i.7tM.,p.i64.
2. 7tM., p. it4.
<S3.
3. /4M.,p.
4. /4M., p. m.
7.<cit.,tes.
8. Loco
p.
RocGNox, ta. 7.
 En f83t, Pierre KXABD introduisit na perfectionne-
ment la mcanique denbteeehappement; en i838,
it imagina la barre harmonique donnant aux sons
aigus une puret et une intensit inconnues & eette
poque, enfin il appliqua, en t8M~ te double ~chaB-~
pement au piano carr.
On peut encore citer parmi tes autres inventions
de ce facteur le clavier de pdales adapt au piano
queue (1848), le sommier de bronze formant avec
le sommier d'attache un chssis augmentant la
puissance de l'intrument, sans avoir tes inconvnients
du chssis en fer fondu d'une p!eeeji9M), et diverses
amliorations de dtail (18M-M)'.
P. RARD mourutau chteau de la Maette, te 16 aot
i855. Sa veuve, seconde parson bean-frre, M. ScHF-
FtR, conserva la maison, dont la prosprit s'intensi-
fiait chaque anne. C'est lorsque M. SoiFFBa mou-
rut)~ Janvier 1873) que M"* EtttM conna l'admi-
nistratiort de la manufacture M. BLONBEL (Albert-
Louis), situation qu'il conserva aprs le dcs de
MI tSKARD (t3 octobre 1889).
En 1880, la disposition de la pdate douce fut mo-
difie dans tes pianos droits. L'ancien systme de
languettes de feutre s'interposant entre les marteaux
et les cordes n'tait pas exempt de reproches. Non
seulement, son emploi tait difficile pour tes per-
sonnes peu exerces, mais l'usure entralnait rapide-
ment des ingalits de sonorit. Le systme de d- faisait prouver la table d'harmonie, et que fac-
placement des marteaux de droitegauche n'tait
pas beaucoup meilleur; il fatiguait le mcanisme et
produisait une usare ingale des feutres des mar-
teaux. Le nouveau systme n'a plus ces inconvnients,
la diminntion d'intensit de )a sonorit est la r-
sultante du rapprochement des marteaux vers les
cordes. Leur lancement est plus ou moins court, et
ils frappent avec plus ou moins de vigueur suivant
qu'ils sont plus ou moins prs des cordes-
D'autres facteurs avaient dj employ ce systme, nent l'accord bien plus longtemps que les autres, e)
mais, malheureusement, le dispositif permettant de
diminuer la course du marteau entrainait, lorsqu'on
s'en servait, une altration du toucher; it fallait y
ajouter un mcanisme compensateur pour viter
une perte de poids sous les doigts.
La maison EoARD mrite encore une des premires
places parmi tes manufactures franaises de pianos.
Les gots des grands virtuoses sont diffrents sui-
vant leurs mains, tes uvres qu'ils affectionnent
particulirement et leur temprament ils s'accor-
dent nanmoins reconnatre que les pianos EtunD
sont des instruments sogns et agrables jouer,
principalementponr faire valoir les traits rapides et
des doigts bien exerces.
Ayant demand M. BLONDEL quelles taient les
dernires modifications apportes la fabrication
et en quoi, elles consistent, M. BLOfOEL a bien voulu
m'crire ce qui suit
<t Bepuis 1889, nous nous sommes surtout appliqus
porter au plus haut degr possible la quant de
son de nos modles cadre en fer et cordes croises,
crant successivement un type nouveau de quart-de-
queue, de demi-queueet un grand modle de concert.
La tche entreprise et heureusement mene lieu de tous ces pianos, harpes, guitares et luths,
bien consistait attnuer, au point de la rendre
insensible, l'influence qu'exerce sur la sonorit d'un
piano la masse de mtal que constitue son cadre, et
attnuer de mme les inconvnients inhrente au
croisement des cordes.
L C. PiEMr, j). t70.
Lersuttat cherch tait difficile atteindre; il a
ncessit de longues recherches,de nombreuxessais
mais nous avons t assez heureux pour voir nos
efforts eouronna de succs, et tes suffrages des plus
clbres virtuoses et des amateurs tes plus c)airs
nous ont on~p)t~ftnt*r'S"ttT~ "~friti]
et de nos peines.
Aujourd'hui, chacun de nos types semble avoir
atteint son apoge, ce qui ne nous empche pas de
continuer a mettre tout en osuvre pour ajouter
encore, si faire se peut, leurs qualits acquises, et
pour justifier toujours davantage la considration
que nous ont value dans le monde des musiciens
cent quarante-trois ans d'existence et tes nom-
breuses inventions dont nous avons enrichi le patri-
moine de la facture franaise et mondiale.n
(Voir article Le Piano et sa facture.)
Moins ancienne de quelques annes, mais non
moins justement clbre, sera la maison Pt-BYEi,.
PLEYEL (Ignace), qui donna son nom la manufac-
ture de pianos, naquit Ruppersthal, prs Vienne, le
<"juinl8.}t.
Compositeur, virtuose et diteur, sa facilit d'as-
similation et sa puissance de travail l'incitrent
fabriquer des pianos en l'anne 1808.
Ayant remarqu que la prompte dtriorationdes
pianos provenaitde la fatigne que le tirage des cordes
tion continue de ce tirage la faisait presque toujours
enfoncer, bomber ou fendre, nous avons remplac
l'ancienne construction par un barrage en fer fondu,
qui !onre une rsistance invincible l'action des
cordes, et donne un plus grand volume de son, en
laissant la table d'harmonie dcouvert. Cet avan-
tage nous a permis de garnir les marteaux de ma-
nire donner au son ce moelleux et cette rondeur
qu'on n'avait pu obtenir jusqu'ici. Ces pianos tien-
la longueur des cordes est si bien calcule qu'il est
presque impossible qu'elles cassent~.
Le cadre en fer augmentant la rsistance la trac-
tion des cordesi it devient possible d'augmenter leur
volume et leur tension; le son, par consquent,
s'accrotra, acquerra une plus grande puissance. La
virtuosit gagnant ainsi un son plus protong, plus
rond, n'aura plus besoin d'avoir recours autant de
volubiut; la rapidit des notes sera moins recher-
che ( moins d'effets spciau!:);on prfrera autre
chose qu'une dentelle de notes, qu'une cascade de
pertes; le jeu brillant pourra persister, mais le jeu
motif sera possible. Le piano de 1927 n'est pas sem-
blable au piano de 1832 jou par Caop)N.
H faut pourtant constater que des. gnies, tels
BACH, BEETHOVEN, LtszT, ont, par leurs compositions,
dpass les ressources des instruments de leur po-
que. L'homme de gnie, comme l'homme de science,
est un prcurseur qui voit aa del de son sicle.
tgnaeePLEYEL tait aussi diteur de musique,ets'it
joignait ses travaux d'dition ceux de facteur de
pianos, ce n'tait pas sur les encouragements de sa
femme, qui s'en plaignait souvent, considrant qu'au
il ferait bien mieux de graver toutes sortes de petites
uvres demandes tous les jours, qui n'exigent paa
de
grandes avances et dont la rentre est sure~
2. Circulaire qno MM. p! E\t t. et C'" adressrentteor cMentte en
83' ponr annoncer barrage..n fer.
3. ~ttrede M"' P)t~, L'Art B<!eor<mf, mai MM, p. m, article
de M. L.-G. M~m..
 C'est elle qui enseigna te piano a ses quatre en- pianos queue, les pianos carrs deux ou trois
ftnts. L'wt d'eux, Camille, est devenu un eminent obliques
cordes, et principalement sou piano droit corde
virtuose, 'compositeur et facteur de piaaea. C'est iai lui firent obtenir une mdaille d'or, et le
qui, !orsd'un voyage enAUemagne,crivait samre classrent au premier rang. De i8t5 i85i,ildonna
,< On nous a mens chez BEETHOVEN. C'est un petit une srie de concerts l'tranger. En 1849, un brevet
tt'Hpn, 'j"< f!*M~'et
iT
d'un abord trs malhonnte. est pris a son nom pour une mcanique reposant sur
Cependant, quand a su que c'tait <'LEY)!L,T~est~ te {taquet du entier. C'e~t ddtcr de cettf eptnrtn*
devenu un peu plus honnte mais comme il avait que cette manufacture fit de rapides et importants
affaire, nous n'avons pu l'entendre.Puis, sur une progrs, et s'leva au rang des meilleures maisons
autre lettre envoye quelques joursaprs, nous tisons: francaises.
t.
Enfin j'ai entendu BfETHovEX, ii a jon une sonate Ag de quatre-vingt-six ans, H. 'HEM mourut le
tte sa cofnposttion~ et LtttARE l'a accompa~n~. ti a janvier 1888. M" t)EM .prsenta en t8M, l'Expo-
infiniment d'eteution, mais ii n'a pas d'cole, et son sition de Paris, les derniers instruments prpare!) par
excution n'est pas finie, e'est"&-d'ire que son jeu son mari. nHn, ie 3 juillet <89i, .M"' veuve Ht.M
n'est pas pur. Il a beaucoup de feu, mais il tmpe un cde MM. A. THmouT et C" te commerce et le mat-
peu trop; it fait des difficults diaboliques,maisil riel, qui se runissent a ta maison fonde par M. Am-
ne tes fait pastontfait nettes. Cependant, ii m'avait de TnjtMMjT pre, que nous citerons plus loin.
~rand plaisir en prludant, Il ne prlude pas froide- Nous ne ,pouvons parler ici d'un grand nombre )<)e
ment comme Wom~ M fait tout ce qui ftfi vient dans facteurs plus modestes qui, quoique disparus actuel-
la tte et il ose tout. 11 fait quelquefois des choses lement, jouirent pourtant d'une certaine notorit <*t
tonnantes. D'ailleurs, il ne faut pas le regarder th'ent accomplir divers progrs dont nous recueillons
comme nu pianiste, parce qu'il s~t
totalement livr maintenant tes fruits. Citons rapidement PFBtppEB,
la 'composition, 'et qu'il est trs difnciie 'd'tre en en i806; obtient une mention pour un ptano vertical
mme temps auteur et exoutaut'. o fait en 'collaboration avec P)!Ti!ot.&; en 1807, soumet
Deux ans aprs cette visite, B~TBOVEN crit l'Acadmie des Heaux-Arts un piano caisse ttian-
PLEYEL pour lui demander de s'intresser l'dition guian'e, <t en 18~, un piano transpositeur par le
de ses uvres. moyen d'une pdale.
Mffoi, l'aida fonder tnefabriqae de pianos en lui ScHNBfDEH, en t827, fait plaquer en argent les cordes
prtant t6.COOMvres.Le28 octobre 1808, Ignace PtEvEL de piano.
s'instatte boulevard Emine-NonveUe. La maison avait J.-Henri PAPE, d'origine allemande, mais form
(in'mal prendre sa ptace, car en i8t7, la mort de par PLSYEL, fonde une maison en iM9. Ce facteur
MEHOL, il !falittt rembourser les <0.080 livres, et cela fait de nombreuses innovations; le obiHre de ses
causa un ralentissement marqu dans l'achat des inventions se monte 137. Si, parmi elles, i! faut
uvres adtter. Ce fut le succs croissant des pianos en considrer comme ngtigeaMes (tels tes pianos
P~m.qtti dtourna pen apeuie facteur de la com- en forme de tables, de meubles divers, te piano rond,
position et'de't'dttion. i8M, ~e piano console, des 'piauos dont tes cordes
KAMBMNNER devint96~' associ. tMMt remptaeaespardes ressorts, iS40), il convient
Gamme Pt~YEL ~contttuM fatre progresser la fac- de retenir comme remarquantes :ite systme de mar-
ture ainsi que t'Mgance 'des formes. En <834, la teaux ptacs au-desstfs des cordes (i82T-35),le piano
fabrique -oeenpajt plus de 200 !ouvriers, faisant prs vertical d'un mtr de hauteur (<828), un systme
de <000 pianos par an. de 'montage des cardes propre a diminuer le tirage
Dans la salle de concerts noMetiemsnt 'ed46e, on (1838), et particatirementJ'hettTease ide d'employer
entendit RmjtusTEU., Franz tjrsM, GBoptN. du feutre pour garnir tes marteaux; depuis 1826, on
En t9SS,la mort 'de Oa~milie PMBL, les~teiiers adopta universettement cette matire.
de la fue Oadet occupaient 938 ouvriers et produi'. 'PAPE eut comme eontremaitre,de 1826 183d, Jean-
saientttMO-pianos par an. Depuis quelques annes, GtforgesXKtEELsmm.~m'denostptusclbres facteurs
Auguste WoiiFp, mevea d'.Ambmise !!noitAs, ptenfier actuels, 'dmn!t nous parterons~m peu 'pins loin.
prix au Conservatoire, professenr'de 1842 M4~ 'euiHaame-Lebrecht Ffnot.n, que noos avons dj
tait l'associ de la ~maison; 'dmant trente annes, cit'comme co))aborateur de Pmum'B)' naquita Lich*
ii y fut administrateur. tenEtmn (Saxe), le jjuiMet ia84,.et s'tabHt .PaTts
Son gendre et sutcMStar fut M. Gustave 'LvoN; sa.
mtai. vers iSO&.M']'estaUassoci6~eir~EtFfmj)!sq"'en)St4;
grandeTformB fut l'introductiondu cadre en c'est ensuite qu'itmodifta'ta table d'harmonie 'en la
A Pheure~otuelle.l'ustnefabrique 147.000 pianos rendant Mpend.mte ()'8a~, et qu'il prsenta, en
par 'ftB. t829, un piano-carr a cadre en fer fondu.
H. Nmz.'n Vienne .en <M3,Tut aussi virtuose Rotmm et 'f)L*Nf:t!Tdurent les premiers qui etopo-
avant d'tre facteur; i't 'ilt ses tudes M Consefva~ srent W'n piano droit en't827. ~nn mtre trente de
toire de Paris, ou ilbtint un premier prix~de piano large sur un 'mtre de hauteur, Jenouveam-nA allait
en t8M';ii y <t(t professear'de t8tZ i8e6; il
abuta bient&t faire diapaTaitrete piano'etm'r. En i8S9,~its
comme t'Mleur avec H. KnEprm vers SS, poque ~rent un piano qui pou!vait<!hanger de 'ton volont,
laqneHe les ateliers ftm'ent transports de t.ycn a moyen du dplacement des marteann qui, entrat-
Paris. 'EM, plus virtuose que commerant, avait ns 'par le clavier, frappaient sur diffrentes cordes
couu la direction de la facture KLEfFEa, dont la sutvant~e dsir ~e l'excutant.
gestion fut dpiorabie. Rompant avec son associ, Ils tentrent aussi d'augmenter,la puissance de la
i) ne fut pas plus heureux en choisissant comme sonorit, d'abord par i'amptoi'd'nne'taMe renverse
successeur un tranger; les rsu!tats~)cuniaires ne et l'utilisation d'une plus grande force donne~ux
furent pas meilleurs. En i84t, it faisait quatre cents marteau~, ensuite a'i'aide d'une double queue dou-
pianos par an, instruments justement apprcis. Ses blant ainsi le nombre des cordes (t839). Ils simplifi-
rent leur invention en se servant d'un double rang
~6M., de cordes et d'une double table d'harmonie (i844).
t. p. n9.
 Ils inventrent aussi une mcanique point de nombreux perfectionnements; entre autres celui de
contact mobile (1852), et en 1829, le cAroma))Mi<re faci- l'chappement anglais (t836), le mode d'ajustement
litant l'accord du piano, supprimant pour l'accor- de la touche (1840], un systme de compensatio))
deur le soin d'tablir la partition. Lechromamtre dans ta charge des cordes sur la table d'harmonie
dut son insuccs son prix relativement trop lev, (1853), un piano droit table bombe, pour viter
quatre-vingts francs! ta dtrioration subie par tes tables planes (18:;S),
En t8S), HoLLER se retira de l'association, P.-A.-C. un piano dconcerta cordes paraities et des pianos
BLMCHET (ancien lve de l'Ecole Polytechnique)
droits dont tes cordes taient disposes en ventait
succda a son pre. t) participa pour la dernire fois sur la table d'harmonie, dans le but d'intensifier t~
une Exposition, en l'anne 1867, avec quatre instru-sonorit (1878).
ments intressants le premier, par son tablaRO; le il serait De nombreux facteurs ont contribu aux progrs;
deuxime, par ses dimensions trs rduites 80 cen- trop long de les citer tous ici. Les lecteurs
timtres de hauteur; le troisime, par nn mca- qui auront besoin de plus de renseignements pour-
nisme le quatrime se dmontant comme tes picesront consulter utilement l'ouvrage trs document
anatomiques,construit par embotements, et destinde Constant P)MM Les Facteurs d'instruments <h
a l'cole normale de Cluny. mMH~Me (Sagot, dit., 1893).
GAtDON aine et GAiDON jeune crrent une manu-
Parmi tes grandes maisons franaises de vieille
facture en iSaO, inventrent en 1849 un mcanisme date et dont tes usines subsistent encore, ii convient
donnant presque les mmes avantages que le double de citer au premier rang rtablissement de la mai-
chappement et, en 1875, un grand piano verticalson KtHESELSTMN.
pouvant instantanment se transformer en piano Jean-GeorgesKntEGELSTEtN,natifdeRiquewihr(Haut- t-
Rhin), arrivant Faris en 1826, entra commecontre-
a queue.
Sb. MERCIER, en 1844. prsenta un piano droit maitre chez PtfH, o ii resta jusqu'en 1831, anne
cordes verticales permettant de transposer de cinq o it fonda sa manufacture de pianos qui devait ac-
demi-tons. Plus tard, toujours pour faciliter la trans- qurir une si belle renomme. KtUEeELsEfN n'avait
position (18Si), il fabriqua un instrument muni de alors que 30 ans; deux ans aprs, it faisait breveter,
touches brises agissant sur divers leviers, suivant en collaboration avec AnNAUc, un piano carr avec
le dplacement du clavier. A la mme poque, il mcanisme et marteaux au-dessus des cordes (1834J,
ajouta une pdale expressive. qui lui valut une mdaitte d'argent l'Exposition de
Claude MONTAL, facteur aveugle de naissance et la mme anne; en 1839, ce fut un piano queue
pourtant tonnamment adroit, dbuta en 1836. 11 sillet, contre-sommier et marteaux frappant les
inventa un systme de mcanique rptition (t849), cordes contre le point d'appui, avec toun'oirs perfec-
deux modles de pianos transpositeurs (1846-50), tionns, rcompens d'une nouvelle mdaitte d'ar-
une mcanique chappementrenvers
continu (i8M), un gent puis, en j84t, ce sont des agrafes de prcision
piano dont le corps sonore tait sur la m- pour faciliter l'accord, et, en 1844, le systme de
canique (iM8); un autre sons soutenus (i8B8)'. double chappement qui porteson nom ("chef-d'u-
H prsenta aussi, Londres, en 1862, un piano vre de simplicit et de prcision))adopt par beau-
dont le clavier s'abaissait au moyen d'une pdale coup de facteurs et perfectionn plus tard par son
pour modifier la force de la sonorit. Il publia un le Sis), bientt suivi d'un mcanisme rptition pour
volume ayant pour titre L'~t d'accorder soi-mme piano droit, galement simple et prcis (i846j.
jeunes L'anne prcdente avait t marque par l'appa'i-
son piano. Il fut professeur l'Institution des
aveugles, et mourut, le 7 ou le 8 mars 1865, dans sa tion du piano demi-oblique det m. 07 de hauteur,
65' anne. vritable et prcieuse innovation, dont l'excution
TtssmE&t] lui succda; ensuite, ce fut DONASSON. et la sonorit taient en tous points remarquables;
WOLFEL fonda sa maison vers 183T, fit subir de la mdaille de premire classe qui fut dcerne eu
nombreuses modifications diffrentes parties du t8SS son auteur, dj titulaire de deux mdailles
piano. C'est lui le premier qui excuta des claviers d'or (1844-49), tait donc parfaitement mrite. Mo-
en forme d'arc de cercle, et c'est, je crois, cette mme difiant tes plans primitifs, M. KtUECELSTtm a rsolu-
invention qu'esploitait encore en i914 la maison ment adopt le systme cadre tout en fer et cordes
ZmTTmetWiNKN.M&ttNde BrauMchweis (Allemagne). croises~.
Il inventa aussi (en i8t6) un mcanisme rptiteur et Aujourd'hui, la maison KRtEEH.STNtf, qui eut tou-
sa cheville mcanique vit, permettant de passer jours le mrite de chercher la premire tes amlio-
du forte au piano sans variation dans la touche, m- rations et tes adaptations, ne fabrique plus que des
canisme parfait comme prcision, mais malheureuse- pianos de 7 octaves 1/4 et supprime tous tes mod-
ment d'un prix trop lev pour qu'on en gnralist les de pianos 7 octaves. C'est l une heureuse
l'emploi. LACHENT, professeur de piano anConserva- dcision, car t'empioi des notes dans tes registres
toire, fut quelque temps l'associ de WOLFEL. tevs est devenu de plus en plus frquent dans les
ScBOt.TCS, tabli en 1848, construisit en 1856 un nouvelles uvres musicales. Ces instruments poss-
piano de voyage de 82 notes, du poids trs rduit de dent une sonorit tendue.'et profonde, qui en fait
60 liilos, et mesurant 1 m. io de largeur. '< tl ima- des pianos de qualit trs suprieure. Tous ces pia-
gina aussi une pdale douce par le rapprochement nos sont cordes croises. Finis les pianos cordes
des marteaux et des crampons, contre le tirage des obliques
cordes, qui porte son noms. Le premier grand prix fut donn
KfHEG)![.smm
la maison
FaAKCHK obtint des rcompenses en i849-t8S5, en 1900, pour un piano queue format
1867-1878, pour divers perfectionnements. M!ti'a~(<Mt<. Ce fut elle la premire qui cra ce
SouFLEio cra sa maison en 1828 et accomplit de genre d'instrument. Elle n'est pas reste en route
depuis i9M, et je dois signaler ici un modle parti-
1. Constant PtEnnE, p. iS7.
MM., p. tM. !t. /M, p. tM.
caliremeutremarquab!e:pianohqueuemodle BMD (Antoine-Jeam-Denis~ commence fa briquer
Bijou, qui, quoique possdat)t7octavesi/4, ne me- en 1843. Il s'applique spcialement produire des
sure que 1 m. 50 de longueur sur i m. 35 de largeur. pianos d'un prix aussi rduit que possible, et n'ima-
Cordes croises, cadre mtaHique, mcanique dou- gine gure qu'un mcanisme double chappement,
ble chappement. C'est le plus petit piano queue du en j8St. Kn 1889, ii prsente des pianos de petit for-
monde. Je ne connais que cet instrument aussi petit mat avec barrage de bois, du prix modique de 450 fr.
et merveilleusement russi, non seutement comme Il poursuit, .ti<M dn ann nnvn.t, t..tn. ttnpp,
clavier et sonorit, mais aussi comme meuble. On a diverses amliorations prolongation du son, nou-
bien souvent regrett que l'ancien piano dit cra- velle division du travail permettant t'ouv) ir d'ac-
paud fat si lourd, si disgracieux; ce petit modele qurir une plus grande habilet. Ses pianos droits
Bijou mrite son nom, autant comme meuble que sont munis de la mcanique lames ERAtt et d'une
comme instrument. C'est plaisir que de visiter la pdale douce par rapprochement des marteaux.
fabiique nouvellement construite Droittecourt Pnouw-AcBEKT (1844) eut l'ide de la vente tem-
(Oise); elle rpond bien toutes tes exigences de prament, ce qui fut une des causes contribuant
l'industrie moilerne, dirige qu'elle est actuellement rpandre le piano dans la classe bourgeoise.
par M. Bout.)~ KatM-msTEt:), l'arrire petit-ftts du AucMER frres participent pour la premire fois
fondateur de la maison. l'Exposition de 1849. Ils inventent, en 1850, un sys-
Chronologiquement,c'est ici que prend place la mai- tme de barrage mixte et d'agrafes mobiles poses
son BuBCKHARDT, fonde en i83t). En 1883, M. MARQUA, sur le chevalet pour compenser la charge des cordes.
neveu de M. BuactUABBT, devient son associ. En ELK(!rdric) fonde sa maison en 1846, construit
J889, cette maison expose un piano queue muni des pianos droits bon march.
dune pdate sourdine, ne laissant vibrer qu'une CouTT!M, en 1878, prend la direction de la mai-
seule corde, ralisant ainsi le una-cordtt qui, en ra- son et fabrique aussi des pianos queue.
lit, est excut sur deux cordes l'aide de la pdale GAvEA[)(Jos.-Gab.), n Homorantin en )824, fonde
douce ordinaire. <' Dans ce systme, contrairement sa maison en 1847; ii n'accumule pas tes brevets,
l'usage courant, le clavier et la mcanique restent mais pourtant apporte ditTrentes modifications
en place, ce qui vite l'usure cause par le va-et dans la construction, et donne son nom une mca-
-vient. Ce nouveau jeu d'toutfoirs est fti au del nique adopte par divers facteurs. l tente d'obtenir

du frapp du marteau, et tes feutres en forme de l'amplification du son par rOexion, en plaant une
coins viennent se placer entre deux cordes, de faon glace quelques millimtrs de la table d'harmonie
a n'en laisser vibrer qu'une*.n (1889). 11 s'adjoint ses six fils, qu'il place la tte de
BLONDEL [A[phonse-Phitippe-A)fred),n Douai, le diffrents services de son usine.

maison.
4 fvrier 1813), fonde galement son tablissement Depuis vingt-cinq ans, M. Etienne GAVEAU dirige
en 1839. H se fait remarquer par l'invention d'une la maison de la rue de la UoHe. Plus de 70.000 pia-
mcanique indpendante du clavier (t84t), et par nos furent fabriqus depuis la fondation de cette
son M piano-octave (t833-S:i) muni d'un appareil
permettant d'ajouter chaque note de basse son M. Gabriel GAVMU, frre du prcdent, continue de
octave grave et celles du dessus leur octave aigu. son ct la fabrication ses instruments sont des
11 invente aussi une baonnette d'touftbir dtache plus remarquables au point de vue de la sonorit;
du tevierd'chappemeut dont l'usage s'est gnraUs. quelques artistes dsireraient un clavier plus lger;
En i88i, il prsente un systme de double chappe- c'est l une modification relativement facile faire.
ment pour piano droit, dit mcanique BLONDEL x, Gabriel GAVEAU, aid de Marcel TouRMER, exploite
qui donne la rptition des notes quelle que soit la un appareil appel le canto, rappelant le pianor
distance du marteau; ii prsente aussi au jury de (voir. plus loin). Le canto offre l'avantage de pouvoir
l'Exposition, la mme anne, un piano clavier mo- s'adapter sans aucune modification tous les pia-
bile, se relevant de manirea supprimer la saillie; nos. Il permet d'obtenir la prolongation du son. Un
ce piano fut invent par RoGEZ (on 1838), chet qui il courant lectrique ordinaire, atteroatif ou continu,
travaillait cette poque. suffit l'actionner.
S'inspirant d'une disposition de ce
clavier mo- L'AssOCIATION ofjVRjttt Societ des ~<te<eMt's de
bile qui, en s'abaissant, fait ouvrir un volet ferm pianos, fut fonde en 1849, et dater de 1867 prit la
d'une partie du panneau plac au-dessous du clavier, raison sociale YoT, ScBMCt et Ge; ce dernier, rem-
afin d'augmenter la sonorit comme cela a Heu avec plac par M. HAmeL vers 187~, reprsenta l'association
les jalousies de la boite expressive du grand orgue avec M. BmARD. Cette association construit de bons
Le pMttM.ofgfMe, un seul clavier permettant de pianos des prix raisonnables.
jouer simultanment ou sparment des deux ins- PftHvosT, tabli en 1850, cde en 1880 sa maison
truments, ou encore de n'employer que l'orgue pour son fils Henri, qui adopte le cadre en fer, l'allge
les basses, le piano pour l'aigu, ou le contraire, est et compense la diminution d'paisseur par des ner-
aussi une de ses ingnieuses dcouvertes. M. A. BLOjf- vures qui en augmentent la rsistance.
M[, meurt le 26 mars 1893 son fils, Alphonse-Alexan- Victor PauvosT, oncle du prcdent, dont la manu-
dre-Ferdinand, n Paris le Havril t852,soncoHa- facture date de 18S2.
borateur depuis vingt-quatre ans,lui succde. GsKVEx.dont la maison fut fonde en 1850, a l'ide
TmBouT (Amde-Benoit) s'tabtit en (840, aprs de faire priodiquement une loterie entre ses loca-
avoir fait son apprentissage chez Mussean et travaill taires de pianos, le gagnant ayant droit un instru-
quatre ans chez PAPE; M"* veuve Ta!Bo<jT, comme ment de son choix.
nous l'avons dit prcdemment, acquit le fond HEM Fooit frre, dont la fabrique remonte la mme
eni89i. poque, s'associe avec son fils aiu vers <87T-'78.
Ce dernier, en 1889, prsente un essai de piano
1. C<M)~Mt P~MM:, )). )M. queue double table d'harmonie divisions for-
2. Ibid, p. t9fi. mant boites sonores pour renforcer toutes les notes.
 At<6E!<9Ct)E[BT*EvHtHMtD, mamufacture devenue par veau jeu d'toxnoirs, double chappement.Son suc-
la suite fitproprit de MM. AmaMscsMm frrM, pr- cesseur en <M9 est M. AuaAND-WtarB.
sente, en 4889, un ~mao ~erttcal dmontabte par BARUTH, facteur nie Lyon, prsente, en t87S, (tes
pices de 40 kilos, nn piano ~eNiqae double table pianos droits d'un travail soign.
d'harmonie. P6t.-Loufs, Nhnes, imagina, anl8S4, d'employer
la preMion tmgutaire au moyen d'une cutititte a ~s,
Rucn, originaires AtMce, dont ta mauuhn!tur('<l~t<~
de <M9, fut l'an des premiers a adopter le systme qui *vait pottr enet de rendre la corde sensible an
co<des<M'<Mses et cadre en.fer forg avec mcani- i- moindre effort.
que double ohappemetttd'E*B6 pour les pianos Au muse KaAUs, Florence, on peut voir un piano
queue, et celle tantes pour tes ~piatNM droits. de PoL-Louts, dont la table d'harmonie a la forme
le ne sawrats terminercette tendue nNntration de celle d'un violon; it fat fabriqu en )8S4.
des principaux facteurs parisiens j'en passe de MACKV et BoMAB, deuxfacteurs de Mimes,obtiennent
nombreux tans citer qaetqnes mamifactm'esde une mention en 1S5S.
province. LoBBE (J.'Ch.),.etaMi a0rt6ana, se distingue en i354
BOI5SELOr (teatt-Loms) s'taHit&MarseiHeeniS3u; par divers pertecHennements, notamment par l'ad-
il fournissait dj 200 900 pianos par an en (899. jonction au piano droit d'un clavier de vingt-sepi
H invente, entre autres, le piano eMt-&<tfm<MU~Me notes, faisant vibrer des cordes indpendantes du
(1839), lequel permet de monter a la fois deux oofdes clavier a~mains.
l'unisson parfait. LtT, Nantes, en 1827, marchand de pianos et
Le piano double son (t8M), dont les marteaux fabricant en 1847.
frappaientvotont cinq cordes, troisl'unisson et MARTIN Ms aine, Toulouse, vers 1940, et dont le
dem l'octave haute; te~ameot-ch dont tes cordes frre, Casimir MAKTfN, est l'inventeur dnf/Mt-o~ym-
taient remplaces par des lames d'acier. Bo)s<ELOT naste.
mourut en mai 1847. Louis-Constantin, son fils, lui Comme om le voit, si le nombre des facteurs est
saceda; il fut son tour remplac sa mort (jain considrable, le nombre des inventions diverses ne
1850) par son frre, Dominique-Franois-Xavier, n l'est pas moins. Mous ne pouvons citer tons les essais
Montpellier (3 dc. 1811), grand prix de Home de pianos divers qui furent abandonns ils sont en
pour la composition musicale en 1836,qui fit repr- trop'grand nombre et il serait fastidieux de les n~-
senter, en 184'7, un opra-comique,Ne touchez pas mrer tous.
la reine, et qui abandonna la composition pour don- Le Dt<!<t'<MtM<Nfe ~M<t<;Meet )'fMsoKH<! clos t<M<r!mMttis
ner tout son temps la fabrication des pianos. H de musique anciens et ))tede)tMS d'Albert JACQUOT,
augmenta la longueur et le volume des cordes. I! (ditern- Fischbacber),publi en 1886, en cite 147, et
mourut le 8 avril 1893. depuis, il y eut encore de nombreuses tentatives.
Scm;LTz, aprs avoir travailla quelque temps La fabrication des pianos atteint prsent un
Paris, se fixe galement Marseille, obtient une men- chinre ~onsidrabie.
tion eu 1844 et une mdaille de bronze en 18M. En 1914, la situation de la production des pianos
MANCEOT (Pifrre~Hyaointhe) s'tablit N<mcy 'en dans le monde entier pouvait tre peu prs la sui-
M30. 'Ses fils Alfred et Edward-Joseph lui succdent vante
en 18M.UIl est impossible de'ne pas signaler une trs France, 20.000 pianos ,par an;
originale 'tentative, dooitl'ide revient au clbre pia- 60.000; `r
WiEfnAWSH,'professeur Angleterre,
niste a cette poqne-au Con- Allemagne, i20.M)0;
servatoire de Bruxelles et qui, en <8'n, disait aux tats-Unis, 360.000.
frres MAMMT combien il regrettait qn~motn 'fac-
tem' u'eut essay de raliser son dsir consistant Parmi tes derniers perfectionnements mritant de
construire ~m piano deux claviers renverss. 'Ce sont retenir l'attention, il faut citer te piano a double
en raiit deux pianos queue, superposs de telle clavier d'EmmanuelMooa, que M. Gustave Ltm vient
sorte que la corde la plus grave du premier soit pla- de raliser. M. M. VmLLEattOz, dans le numro d'B.f-
ce sous la plus aigu du second. L'avantage escompt celsior du 14 janvier 1924, crit
par cette disposttion spciale consistait dans la sup <~LeS facteurs d'orgues peuvent modOler leur gr
pression de t'eavtement des bras pour atteindre la eeUlear ide iFeheHe sonore 'en permettant a cha-
aux'limitesextremes du clavier; lcitit aussi potT que srie de touches de cemimander plusieurs jeux
tes croisements demains. Les tr&res HttfCEOT 'envoy- diffrents. Et pourtant, malgr ces nombreuses pas-
rent'un piano de ce genre a PExpositian de i878; ils sibilits, ils n~ont pu se passer, jton seulement ,da
en fabriqurent six, dont '11nest au Gonservatoire de double, ma4sd)) triple,'qtadrup)e ou quintuple eta-
Bruxelles, un autre au Conservatoire de Varsovie vief. Par quel trange souci d'Metiame te piano,
le prix en tait d'e MOO francs. Les avantages offerts qm, 'lui, ne dispose que d'une senlecoBtefr pacnote,
par'cette disposition n'taient pas en rapport avec s'esmwotetttaitement privejusqu'4cideta])essoarce
les diMcuits 4'excntion, parait-il. Avec une d'un ctavier mpplemeataire ?Y
plus grande ~tifficalt encore, MM. MAKsMT frres La prtentatien du mouveanpiano a t faite par
parvinrent faire quelques pianos droits du mme la femme de t'm*eBtem'M"' WinifredCmnsTtt!, pia-
systme au prix de ZSOO francs. niste masaise de la plus 'haute valeur, qui possde
M A. MANMtOT est aujourd'hui directeur dm jour- en 'partioaiH'er 'ne comprhension de l'cmtnre de
nal le M<M)~'J)!M!M<. BAOK, d'une mteltigenee. d'une Qnesse, d'un qnitibre
J. Sr~cB, gatement Nancy, ds avant 18SS, tait et d'une clart <que j'estime tout fait inegala'hies.
le gendre de W*]mEo!:E. qui 'eut une mdaille de Sur n'imprte'quelpiano,'nnetetle artiste est eaipable
bronze en 1878 et auquel son Bis a succd. de nous enchanter. Mais, sur t'instramenC deux
W<MB (Samael), Lyon en i'MC. Produit en 1840 registres, sa matrise s'est affirme d'une faon plus
un piano doucino de ferme et de mcanisme dine- irrsistible encore.
rents ces pianos ordinaires, frappe en dessus, non- L'accouplement des claviers et l'adjonction dea
t fM~Mt/ Mr~r/QM ~r p~o~coe/t_tB pM~o BT SA TBCjnvfapB
octaves graves ou aigus, sont, en effet, dans la poly- de la corde, et actionn de telle aortequetoute demi-
phonie de BACH, des ressources sonores extrme- vibration conscutive l'attraction magntique soit
ment prcieuses. Ce sont pf~cisement celles que tes suivie, par un procd de rupture appropri, d'une
compositions fugues trouvent dans l'orgue. Dans demi-vibration due la raction tastiqae de la
le nouveau piano, les associations de cordes crent corde.
,,n e<'it)t)))tmn(, tm~fbtt, nne vihnt~q jttntjn~M~" Pour que la corde vibre en~donnantia note qui la
et une vie frmissante du son qui font songer au caractrise, i) faut procder desTnterriiptions~t-a
rayonnement des jeux de fournitures '). En mme des reprises successives de courant en nombre iden-
temps, les plans sonores prennent de l'indpendance tique au nombre de vibrations1propre la note con-
et de la varit l'interprte peut souligner une sidre.
entre sans en dformer le volume et rompre E.MMtp<e )'M< 6 donne, & la seconde, 4.176 vibra-
l'quilibre de la composition comme sont, trop sou- tions ou demi-vibrations il faut, pour le produire,
vent, obtigs de le faire tes pianistes. Tout est ici le 2.088 reprises et 3.088 interruptions de courant.
triomphe de la souplesse, de la dlicatesse et des Ce n'est pas tout il'faut que l'appareil d'intenup-
rsonancessubtiles. Les doigts dirigent un orchestre tion, quel qu'il soit, soit en phase avec la vibration de
compos de fines voix mtaHiques, dont tes har- la note considre. H faut que le contact s'tablisse au
moniques frissonnent et chatoient. L'austrit tra- moment ou la corde passe sa position d'quilibre,
ditionnelle du pianiste s'vanonit. Le svre instru- et cesse au moment o elle y revient.
ment, en retrouvant la registration dlicate du Tout retard ou toute avance dans l'excitation pro-
clavecin, a vu augmenter la fois sa puissance et voque des troubles dans la sonorit de la corde et,
sa sensibilit. li a maintenant un systme nerveux dans son soutien, des irrgularits pouvant a[)er jus-
comparable celui de la viole d'amour ou de la qu' l'extinction.
harpe eo tienne. Tout le problme rside dans cette proposition
L'exprience est tout fait concluante.Le piano elle est assez complexe, vous le concevez, pouravoir
deux ranges de dents est un type d'instrument nou- tante le cerveau des chercheurs et troubl ieur
veau dou d'une forte personnalit. H doit rendre sommeil.
la musique des services d'une importance exception- Pour rgler le rythme de l'interruption, on utilisa
nelle. Il est impossible que tes compositeurs mo- d'abord le dispositif bien connu de la trembleuse
dernes ne comprennent pas immdiatement tout le ou sonnerie lectrique, mais la ncessit de ne pas
parti qu'ils pourront tirer de cette richesse inatten- altrer la sonorit des cordes, comme aussi t'exiguit
due. Les progrs enregistrs par l'histoire de notre de la vibration au voisinage de leurs extrmits, con-
art ont toujours t conditionnes par le perfection- duisirent employer des contacts si dlicats que les
nement du matriel sonore. L'apparition du piano tincelles de rupture et tes dformations mcaniques
deux claviers marque une date dans l'volution entranaient un perptue) drglage.
musicale, car il ne peut manquer d'y jouer un rle On eut ensuite recours a un vibreur auxiliaire,
dcisif. Il ne reste plu!) nos facteurs qu' dcou- sorte de diapason synchronis avec la corde faire
vrir la formule industrielle et commerciale de cette chanter; mais il tait difficile de raliser un accord
dmonstration, qui ne sort pas actuellement du absolu, et le fonctionnement fut si irrgulier qu'on
domaine de la curiosit de laboratoire. dut y renoncer.
f J'imagine que cette tape sera bientt franchie. De 1888 1894, le docteur EtsEKmrf, de Berlin,
Dans la rduction deux mains de son magnifique imagina d'utiliser comme organes interrupteurs des
PsaMme, Florent Scn)f!Tr, ne pouvant obtenir une microphones disposs sur la table d'harmonie. C'tait
transcription exacte, a introduit une variante pour le piano tectrophonique. )t eut son entre a la cour
le pauvre instrument qu'il dsigne, dans une note de Berlin et it remplit l'Allemagne de tels chos que
mprisante, sous le nom de piano dix-ueuvime tes gens comptents en musique, a-t-on crit, np
sicle. On sent qu'il attend impatiemment la cration savaient plus quels saints se vouer a. Et pourtant,
dan outil plus perfectionn. Emmanuel Moon com- il disparut dans l'oubli.
mence nous l'offrir. Son initiative a une importance C'est que la phase de la table d'harmonie o'tant
considrable ce piano claire et rend persuasives pas exactement celle de la corde, l'intensit du son
les critures les plus enchevtres. En tout cas, je est amoindrie, te timbre dnatur, )a cordeassourdie
mets au dfi n'importe lequel de nos virtuoses de c'estque le piano tectrophonique comportait quatre
premier plan d'excuter certaines pages de BACH St)r microphones seulement, et que si l'interruption fonr<
on piano ordinaire immdiatement aprs l'interpr- nie par chacun d'eux convenait il certaines notes, elle
tation que M"" Winifred CHRISTIE en aura donne ne convenait pas & d'autres. t!t puis, it semble bien
sur ses deux claviers. Quel que soit le talent de difficile d'obtenir rigoureusement avec un micro-
lexcntant, la comparaison sera crasante. On ne phone la rupture thorique correspondant chaque
saurait faire du nouvel instrument un toge plus note.
prcis et plus complet. U fallut donc revenir l'interruption indifiduelh'
Le plus important proprs des horizons nouveaux par la corde elle-mme et trouver, dans ce but, des
est certainement celui constitu par le Ptanor. contacts aphones, indrglables, etensyuchromsrxc
En voici la dmonstration telle qu'elle fut faite aconstant avec celle-ci.
la runion de la Socit des Ingnieurs civils de C'est ce que firent avec succs MM. Munts et
France !e3juilleH9it. MAKTtK, eu imaginant un procd que nous alhtn'-
C'est M. ItEVfENM qui effectua la dmonstration <)( dcrire trs succinctement, sans autre prtention
ce nouveau piano, construit par MM- MARTHE et M<n que celle d'exposer un principe. . l'exclusiou de tont
TiK, de Rouen. dtail de construction.
Dans tous tes essais qui ont t tents en vue La schma 1086indique sommairement la disposi-

/f
l'emploi de l'lectricit comme agent de sonorit tion qu'ils ont adoptepouriami'.e en vibration d'une.
ona)'ait'!S.iged'unlectro:nf))antj'teocnrogarcorde.
Cnp' 6'/ /7~r/ /~7. l.tt
 B tetectfe
Ae~tiaemde,
b,
qui l'aetlionne ou lectro principal.
m tectre auxiliaire d'excitation <r"i actionne
ainsi amorti, il arrive trs rapidement, instantan-
ment peut-on dire, que la corde, par ses, oscillations
successives, devient sent agent de l'interruption. A
le bras mobile C d'une pice de partir de ce moment, les ruptures se succdent avec
contact c' pivotant autour du une telle rapidit'que l'attraction de l*apmatH)'e par
~omt c et format avec te corps )'f)e<'tr auxiliaire est constamment domine par la
vibrant interrupteur de circuit. raction du ressort de rappel; armature douent
F un ressort de rappel, qui inerte, la corde est auto-excitatrice.
tend constamment ramener En rsume, la pice de contact est rendue mobile
celle-ci sur le corps vibrant. pour asa<Mer tes premires ruptures elle se fixe spon-
Les deux )ectro9 sont dis- tanment aussitt aprs.
poss dans le mme circuit. D'o ces consquences remarquables rglage
Le courant suit le trajet R, facile au montage, mcanisme indrglable dans le
h, C et c', A et regagne la fonctionnement.
source. Ajoutons dure de fonctionnement pratiquement
Lorsque le circuit estferm, HUmite, car la rusticit des organes est telle qu'ils
t'tectro B attire la corde, et sont mis l'abri des altrations ou oxydations rsut-
t'etectro b attire l'armature e tant du passage du courant et n'ont rien redoutel
du bras mobile C et rompt le des transports. L'exprience a prouv que des con-
courant entre celui-ci et la [Jactsd'un quartde mi)Iimtrecarrdesectionpermet'
corde La corde et l'armature Bent de jouev de l'orgue une heure par jour pendant
sont alors brusquement abandonnes ette9-tMmes; dix ana or ils sont, dans le pianor, de 6 8 mi!imtres
la corde vibre, C n'est plus soumis qu' l'action du carrs, ce qui donnerait, dans les mmes conditions
ressort de rappel, d'of; nouveau contact, nouvelle d'usage, si ces rgles mathmatiques taientapplica-
attraction de la corde, et ainsi de suite. bies, une dure de deux cent cinquante ans.
pareilinstrument, pour tre complet, doit
L'exprience ayant montr qu'il convient, pom' Mais un
produire instantanment un son pur etle maintenir se prter toutes les exigences de l'expression, et
tel pendant toute la dure du passage du courant, de particultrement la variation de l'intensit de h
rduire dans la plus large mesure possible l'ampli- note du forte an pianissimo, au chant e.p)'esst/' et au
tude d'oscillation de la pice de contact, on a ad- chant frissonnant.
joint celle-ci un dispositif spcial de freinage dont
fenet est de neutraliser les mouvements oscillatoires Pianissimo. Le pianissimo, consquence de la
propres que pourrait prendre par inertie le bras mo-
rduction de l'amplitude des oscillationsde la corde,
bile C, mouvements qui nuiraient la nettete et la s'obtient par adjonction d'une rsistance de circuit.
rgularit des ruptures. Ce dispositif agit la fa~eon On conoit combien i! devient )f)dispensab!e de coju-
d'un amortisseutne troublant en rien ta dlicatesse penser par un dispositif particulier la diminution
indispensable des mouvements. d'activit de l'organeauxiliaire d'interruption, qui ne
Pour en faciliter la description, sans sortir du manquerait pas, sous l'influence d'un courant t[op
cadre de cette communication, je prendrai comme faible, de provoquer des difficutts d'arrachement ~te
exemple l'amortisseur du timbre, car l'invention de la lame.
MM. MA)mEet MARTIN est d'nn caractre trs gne! at Le schma 1088 indique Fnn des moyens de iali-
et trouve son application dans la mise en vibration sation (t la suite de l'lectro B" est plac dans
de tout corps sonore. le circuit un second lectro auxiliaire
Hntre les deux branches d'une pince 1 (fig. 1087) )i. enroul dans le mme sens et
pivote, par t'intermdiaire de deux pointes, un volant mont sur le mme fer doux que B,.
II. Une lame flexible f;, porte par le bras mobile Il, Cet !ectro R~ est construit de telle
sorLeque:
1 Sa rsistance soit sa[fis,inte pour
produire le dsir;
pMMS&t)KC'
2~ Le nombre des ampres-tours
de B, et B, runis, pendant le pianis-
simo, soit sensiblement ~at celui
de B, pendant le forte, aHnque
s'appuie sur la priphrie du votant H- Une vis J l'activit de l'lectro d'interrup-
permet de rgler la pression que Ja lame G exerce tion soit la mme dans les deur M)
sur la surface du volant. Le fonctionnement du dis- cas.
positif eat le suivant lorsque le bras mobile )t oscille Pendant ]ept6[~ts-
sous l'influence de l'lectro-aimant d'interruption titmo,tescontactsc~ft
et du ressort de rappel F, la lame tlexihle G tend & ~sont.spars,etB~est
entrainer le volant H, nms, par suite de son inertie, mis en court-circuit. FM.lMS.
cehd-ci oppose une rsistance cet entrcunement. Pendant le forte, les
L oscillation de la lame G se trouve donc freine. conlacts c~ et c' se touchent, et B* est mis en court-
Quand le hras mobile est entran d'un mouvement circuit.
lent par son ressort de rappel, parexemple, le volant Une pdale permet la mamBuvre simultane des
tourne en accompagnant la lame G, mais si le mox- contacts c2 et <
soit pour tout le clavier, soit pour
vement du bras mobile est rapide, l'entranement ne un demi-clavier.
peut se produire, la lame G glisse sur te volant, d'o Une rsistance R' est place en drivation au tra-
amortissement. vers de la rupture pour supprimerl'tineejte d'extra-
Hevenons au schma 108(i le bras mobile tant courant.
 Chant MpreMM. Le principe de la ralisation plet, le plus imtime dispensateur d'art musical. Con-
du. chant expressif consiste dans une interruption fident des plus belles penses de nos grands compo-
rythmique du chant ordinaire, de manireproduire siteurs, son clavierami, toujours prvenant,peut ex-
l'ellt d'expressionque donne le violoniste ou le vio- haler tes plus douce. consolations, pleurer nos doub-
loncelliste en faisant trembler le doigt sur la corde, leurs, chanter nos joies, apaiser nos souffrances aussi
et que fournit, dans tes grandes orgues, le remous bien que se preterautjieutimBntt~ttts~~rs,gayer
du vent. Ce r6!futt!tt s'obtient eu iuterrumpmt-'iB' nus )tH!!)t"t, b<tb)H<it'Tes riens qui fleurissent la ro~te
courant du circuit gnrt au moyen d'un inter- de nos jour!, aider aux runions de famille et d'a-
rupteur spcial, suivant un rythme large et rgulier. mis, Par un invisible lien, il harmonise nos sensa-
Le nombre des interruptions par seconde est de tions, procure distractions, consolations, plaisirs.
l'ordre de quelques units, cinq par exemple. Aucun instrument ne runit, en mme temps qu'une
cheUe sonore musicale si complte (88 notes), cetite
Chant frissonnant. Il consiste interrompre docilit expressive la moindre modiucaLtiondo pres-
rapidement le courant du circuit gnrt, de faon sion modifie sa sonorite.U se sufnt:tini-meme, tant
que le rythme de l'interruption ne puisse jamais tre capable de faire entendre un chant et son accompa-
en phase avec tes vibrations de l'une des cordes du gnement, plusieurs parties simultanment. Une m-
piano et ne puisse fausser les notes en dveloppant todieprite de ses harmonies a vite fait de nous las-
des rsonances harmoniques. Le meilleur mode ser. Aussi, une de ses primordiales quahts rsulte-
consiste dcouper le courant principal suivant un t.elle de ce qu'il est l'instrument polyphonique par
rythme rapide et irrguiier. On conoit aisment excellence; ii devient en ralit le prolongement du
qu'une vibration del'interrnptenr rapide etr~ntire corps et de la pense de l~etre sensible, c'est notre
doive provoquer dans tes cordes un mouvement en voix qui chante lorsque nos doigts le sollicitent.
synchronisme avec )e sien, et augmenter, par suite, Son rMe est immense; sa longue vie lui a dj
l'intensit de certains harmoniques au point de permis de grandir, et presque chaque anne il gagna
dnaturer le son fondamental. On conoit galement en beaut; savants, techniciens, ingenieurs,,mteeant-
que, ~rce l'irrgutarit de ['interruption, le rythme ciens, artistes, tous ont particip a son closion. Le
de l'interrupteur ne sera jamais en phase avec la vi- voici devenu presque adulte, mais ce grand enfant
bration de l'une quelconque des cordes du piano, les qui suivit nos gnrations successives est encore en
notes ne seront pas fausses par les rsonances har- croissance il est beau et fort, il sera p)us encore, et
moniques et toutes les cordes murmureront avec la nos enfants seuls Je connaitrontpeut-tre en sa toute-
mme intensit. L'adjonction d'nn rhostat dans le puissance.
circuit gnrt permet de rgler l'intensit du nmr- Il aide l'homme vivre, il dveloppe chez lui )i
mure obtenu. finesse de t'oute, de la vision, par la lecture,
Tous ces dispositifs ont t brevets ou reconnus l'indpendance des muscles, l'ordonnance du sys-
brevetables dans tes pays examen. tme nerveux, l'esprit d'observation, la mmoire,
Kous terminerons ce court expos d'une grande l'intelligence, la suite dans les ides dans le travail.
invention, en faisant observer que le courant nces- Il est tres exigeant, ncessite une grande fidlit, des
saire au fonctionnementdu piano s'emprunte une soins quotidiens; l'oublie-t-on quelque temps, aussi-
canalisation- d'clairage, que la consommation df tt tes doigts moins habiles ne retrouvent plus les
l'instrument en p)em jeu est peu prs cette d'une belles sonorits. La satisfaction ressentie en jouant du
lampe de cinq bouges a filament ordinaire, entral- piano n'est pas toujours en rapport avec ]a somme
nant une dpense de 0 f. OS l'heure. de talent, elle est peut-tre plutt dans la joie
Cet instrument obtint le plus grand succs la foire prouve lorsque nous gagnons un petit progrs.
de Paris en 19~. Nul doute quebisn mis au point, Elle est donc inimite, puisque, dans )e domaine de
l'usage rendu pratique grce quelques amlio- l'art, on chemine sur une route aux aspects multiples
rations indispensables, il n'arrivedonner au piano verdoyante, caillouteuse, tjeurie, pineuse, on y
tes qualits qui jusqu? ce jour-lui manqurent cueille des fruits, des Heurs,on s'y blesse aussi, mais
totalement: prolongation du son, augmentationun cette route est sans fin. Le piano se prte toutes les
son aprs que le marteau frappe la corde enraUt fantaisies. Dans le tableau ci-dessous sont runis ses
sons u]s'.t. diffrents emplois.
11 est instrument so/t'e, d'ensemble, accompa-
LE ROLE DU PIANO
gMfeMt', ~'Ot'e/tes~'e. Voici ses diverses attributions
1
Supprimer le piano serait nous priver de la plus llorrertax de ptare Ilrtnerrrrres, .acGar-
grande partie des uvres musicales. Unique en son 'M~. }lCS, elc.
1'

genre, aucun autre instrument ne peut le remplacer.

Zlateurs et inditrents s'accordent lui consentir
Soliste.
Sotiste. '`
1rausoriplnons.
c~w~f~.
Oprra, npera
ronerqnr, eac.
une place prpondrante. Artistes, amateurs, tous F Cc~fe~s.
fmt recours lui. Nul autre, en effet, ne possde cette
riche chette laquelle est jointe une docilit expres- Ensemble. TrtM.
sive que le talent du facteur et de l'artiste grandit
OMa/ttorA.

chaque jour. Nul n'est si rellement utite. Enfin, son

Ensemble. ~M~c~etc.
flu'lIelIes,
I)eu.1: pmo~
etc,
'helution bien avance n'est pas termine, et nous P~ac~ofy~ctc.
avons le droit d'esprer lui voir acqurir encore des Acoompat~nateur.
richesses nouvelles.
Accom a nateur.j t araara'`. ~~J~.
Le piano est actuellement l'instrument le plus com-
~MM~HfMfM/~tref~
.'</ifm;<K'f;tMf~<<'ttM~MtC!f~t~N~.
]. Voir ci-dessus tJ~ f~u (GabfM)) pour Mention Stmi~iM
Orchestre. <t'<f~f~()'f~M<~<-).
J/tMmtWc~~ff/~f~f-esMt/y~f'f~
CM;o, tpptroH a dhpo~Uf rimt.iqM permeMMt fsatemmt d'obtc- /'<fAfs<'rf.
ne la prolongntton du con.
 DuvBRNOY dit fort bien que le piano est par excel-
lence l'instrument traducteur de la pense musicale.
enseignemenL Ce tmoignage ne confrerait aucun
droit son possesseur et n'empcherait nullement
Mais i) n'est pas que cela, ajoute-t-il, it est aussi ceux qui en seraient privs de faire du professorat
t'instrument qui a le plus contribu la diffusion de mais ii constituerait une garantie prcieuse aux
la musique, l'ducation musicale de la foule. Par parents qui, ne connaissant rien en musique, sont
lui, ce n'est pas seulement sa musique qui est connue soucieux de choisir un matre rellement capable de
ce sont les symphonies tes plus symphoniqus,
les guider leurs enfants.
opras, tes drames lyriques, la musique de chambre Savoir bien jouer d'un instrument ne prouve pas
qu'il vulgarise. Tout par lui est donn; tout par lui toujours que l'on soit qualifi pour s'intituler profes.
est accessible tous. seur. La science nous fournit suffisamment de don-
Si nous ne craignions pas
d'employer une expres- nes prcises pour faciliter la rapidit des progrs
sion triviale, nous dirions que le piano est un com- chez les lves. Il est souhaitable de savoir quels sont
mis voyageur de musique incomparable. tes moyens les p)us efficaces pour rduire les heures
C'est ici que le virtuose
intervient et prend le d'tude, afin de disposer du temps ncessaire l'en-
rle d'ducateur, rle dont l'importance est indiscu- seignement gnrt et aux sorties indispensables .ni
table et capitale C'est le virtuose qui, par son talent. maintien de la sant, de la vigueur corporelle, du bon
par le choix de son rpertoire, porte la bonne ou la fonctionnement de notre organisme.
Si le travail est rationnellement ordonn, si on
mauvaise parole; c'est lui qui va vangtisertes pu-
blics rfractaires la musique des matres, aux n'augmente pas inconsidrment tes heures d'tude,
uvres fortes et saines. La tche est digne et bien sachant en obtenir le maximum de rendement,nc
faite pour tenter tes vrais artistes ceux qui ont le se contentant pas du procd dangereux consistant
respect d'eux-mmeset qui ne se sont abreuvs qu'aux en de multiples rptitionsidentiques '), si prjudi-
pures sources de l'art. Cette tache, ils la remplissenl ciables tant l'intelligence qu'au dvetoppemont du
par devoir, et aussi par reconnaissance envers le- sentiment artistique, i! reste des loisirs pour ac-
gnies divins dont l'imagination nous transporte loin qurir, conjointement la virtuosit, des notions
des ralits vulgaires et bien souvent douloureuses, indispensables d'harmonie, de contrepoint et d'ana-
dont tes inspirations nous charment, nous consolent lyse musicale.
La tche du professeur s'embellit encore s'il dve.
et nous font aimer la vie. Ils servent ainsi la plus
noble des causes celle de l'art, de l'art qui survit loppe le got artistique de ses tves, ne se bomiint
tout, de l'art immortel. pas faire de ceux-ci des perroquets plus ou mon!S
mai appris.
Tout passe. L'art robuste Il s'appuiera sur des bases solides, pour forme) le
Seul w l'eterail.
jugement musical de chacun de ses adeptes, sans
tomber dans l'erreur trop rpandue d'imposer seb
TECHNIQUE ET PDAGOBtE prfrences personnelles.
Tous tes professeurs comptent parmi leurs )ves
L'tude du piano joue unrle des plus importants des natures prives de sentiment artistique, n ar-
dans l'ducation gnrale. Ce serait une erreur de mant que la musique vulgaire. Pour fairel'dueation
croire que ses rsultats sont simplement musicaux. de ces derniers, i) est prudent de ne pas combattre
Cette tude bien conduite dveloppe consid- de front )eur dviation de got par des affirmations
rablement la somme d'attention df l'enfant, elle habi- toujours discutables. Ce n'est que peu peu qn'i)
tue les yeux voir juste et vite, diviser rapide- sera possible de former des tres sensibles la saine
ment une courte tendue; elle affine fouie et, mieux bante. Il sera mme recommandable de vaincre ses
encore, eUe est uu puissant moyen pour coordonner rpugnances et de faire travailler la musique prf-
les impressions visuelles et tactiles. K!!e fait natre re par l'lve, ayant grand soin de luLi;donner simul-
l'indpendance des muscles, canalise l'effort de la tanment, comme tudes, des uvres mtieulensc-
pense, par un travail psycho-physioiogique spcial,. ment choisies parmi celles des matres incontests.
eUe contribue puissamment l'votatton de l'intelli- 11 sera bon de les analyser sommairement, de sigm-
gence'. ler les passageslespiussailiants.etdenepascain~c
On peut dire que l'tude du piano est ncessaire de faire jouer comme exercices les plus belles page,
trois points de vue ducatif, ar(t<t:&'M, f~)'MK/ appropries au degr de force du sujet. Si le profes-
U est presque indispensable de savoir jouer du seur sait patienter et bien mener son oeuvre, il est
cer-
piano, mme si l'on dsire apprendre jouer de tout tain qu'arrivera le jour o, ayant donn le titre d'nn
autre instrument, ou s'y l'on dsire se livrer des morceau sans valeur, succs de caf concert. ou
tudes vocales. La lecture oblige de deux portes, autre l'lve exprimera le dsir d'tudier une
des deux clefs, d'un nombre simnttan de notes et uvre rellement.artistiqne, considrant qu'il est fas-
d'accords, est un excellent moyen pour se perfec- tidieux de jouer des mlodies sans saveur, mal
tionner en solfge et pour tre capable de dchiffrer ses sur des harmonies banales et peu varies ilpo- se
facilement, je dirai mme pour entendre tHM~rate- plaindra de l'absence de polyphonie, de contre-chant.
ment, car on entend mieux )a musique quand on la Ce jour-l le rsuttat sera obtenu. Le maitre mri-
sait bien lire. tera son titre.
L'enseignement- bien compris dveloppe di- Il est videmment indiscutable qu'on ne peut bien
verses facults prcieuses. Malheureusement, il jouer du piano si l'on ne possde pas un mcanisme
n'existe pas de cours de pdagogie musicale au Con- .suffisant. Cette vrit engendra tonte une pliade de
servatoire ceci est d'autant plus regrettable qu'il pianistes inconsidrs, prenant le moyen
pour le 6)f<,
n'est d!ivr, par cette cote, aucun diplme certi- l'outil pour le e/t<'y-(i'Mtve/ 1
fiant que son bnficiaire soit apte donner un bon Le premier, l'unique objectif n'est-il pas de crer
des musiciens? L'homme s'attribuant de nombreuses
i. Z.M:~ dM Piano, L.-E.GaAT!A, p. 7. Dehgravf-, ";Utetir. quatits qui l'levent au-dessus des animaux, ne
peut.o" pas lgitimement prtendre aussi que celui jouer doit aussi se transformer. Malheureusement,
(lui vibre par ['motion d'art s'lve au-dessus de l'esprit de routine est si ancr chezhomme que de
lui-mme, communie plus intensment avec ce qu'il nombreux professeurs continuent de recommander
y a de plus estimable dans la nature? N'est-ce pas des positions. des doigts qui taient excellents pour
i;t trouver le breuvage de l'esprit, une raison de vivre toucher le clavecin et qui sont nuisibles pour l'ob-
suprieure, un apaisement aux douleurs humaines, tention des qualits pianistiques recherches. <' La
une joie sereine ou bien encore une simple dis- tradition est respectable, eUe est un prcieux hri-
traction reposante. Qu'importe, si la vie en est tage, une vritable richesse du savoir humain, tandis
agrandie. que la routine d'o le raisonnement est absent-
Pour gravir cet idai Thibet, pour vaincre tes d- n'est qu'une fausse science, un prjug nfaste qui,
couragements, les difficufts toujours nouvelles, il tel un frein, vient arrter l'!an des plus beaux
faudra le guide sur qui dirige nos pieds trbuchants efforts, des plus saines audaces, qui rige comme
et inhabiles sur la route au sol ferme. Le travail des dogmes des erreurs d'observateurs inhabiles et
quotidien apportera lentement, mais sans dfail- de vulgaires conventions rsultant d'une mode ou
lance, le petit progrs qui, par sa rptition, grandira mme d'un dfaut~.
sans cesse. Si quelques professeurs qui ne raisonnent pas,
La paresse, l'indcision seront plus facilement eu qui raisonneut mai, perptuent des ides de-
domptes, grce la discipline impose d'un effort venues fausses et sont cause ainsi de la lenteur des
rgulirement reproduit. progrs de leurs teves, ii en est d'autres- trop mo-
Le bon travail, sans dchet, ne peut rsulter du dernes qui, perchs sur un socle de bluff, inven-
surmenage, mais il implique une attention puissante tent des procds de travail ridicules et prjudi-
et toute porte sur un point unique. L'ensemble de ciables. D'autres euftn manquent de la virtuosit
nos facults tant orient vers le mme but, nous ncessaire pour donner des exemples, ou ce qui
vitons l'parpiUement de nos forces; nous crons est aussi grave ignorent comment ils procdent,
ainsi une sorte de centre attractif aspirant toutes les et sont par consquent totalement inaptes ensei-
ides connexes. gner.
route, parfois difficile, sera facilite si
La mise en des quali-
Le professorat est une science exigeant
nous prenons soin de nous mettre au travail chaque plus de la
t,s autres que des qnatits musicales. En
.;OMr la tH<*me ~eure; l'habitude rsu)tant de cette connaissance trs complte de l'instrument et de
rgularit entranera te besoin du travail, sans que l'art musical en gnra), des acquis de psychophysio-
la votont soit oMige d'intervenir'. logie, des dons d'observation, une iocution claire,
Le professeur qui n'aime pas enseigner, prten- du tact, de la douceur, de l'nergie et une patience
dant qu'ilest ennuyeux de donner des leons, est inimite, sont ncessaires.
gnrafement plus nuisible qu'utile. Sa mission con- L'attention est la base de tous progrs. Aug-
siste donner du courage, stimuler l'nergie, la menter l'attention est un moyen d'augmenter la vo-
votont persvrante. Il doit tre animateur. Or de lont~ L'attention comme toutes nos facuits
quel pauvre enthousiasme peut-il faire vibrer ses se dveloppe par l'exercice et s'atrophie faute d'u-
feves si lui, le maitre, baille d'ennui? sage. S'imposer chaque jour nne tche, un travail,
On ne luttera jamais trop non plus contre l'erreur, sera d'une mthode d'ducation fort productive, d-
si rpandue, qui consiste croire qu'une exprience passant comme rsultat des progrs pianistiques.
et un tatent mdiocres sont suffisants pour diriger de Sans l'attention, il est peut-tre plus nuisible qu'utile
jeunes enfants. Cette tche particulirement dli- de fatiguer l'instrument. On doit rejeter comme
cate exige non seulement beaucoup de tact, de absolument mauvaise la mthode(1) qui consiste
prudence, de psychologie, mais de trs srieuses a-faire agir les doigts durant des heures, taxdis que
connaissances jointes beaucoup de pratique. On ne la pense est absente, occupe ailleurs. Les rsultats
peut apprendre aux autres que ce que l'on connat dpendent plus de la qualit du travail que de sa
parfaitement. Si tes premiers conseils sont mauvais, quantit. On peut dire que le progrs est proportion-
tes habitudes contractes seront mauvaises, plusieurs nei <t la somme f!'<teK<tOM ~pens~e*.
annes de pnibles efforts ne suffiront pas toujours HBERT n'hsite pas crire <' Le travail qui n'est
pour se dbarrasser compltement des dfauts enre- pas soumis l'attention devient improductif, inutile,
gistrs. C'est souvent le prix modique des leons qui dangereux pour la sant comme pour le piano.
tente les parents, mais c'est l une conomie aussi Jeu rflchi = progrs;
trompeuse que dangereuse. Le prix des leons nces- Jeu machinali=recul,dformation~,
saires pour dtruire avant de reconstruire dpasse MARMONTEL insiste gatement Les progrs de
celui qu'et demand, ds le dbut, un professeur de i'tve dpendent plus du soin consciencieux apport
valeur. Encore est-on heureux que f'tve dcourag aux tudes que du nombre d'heures passes au
par un mauvais dpart aime encore la musique. piano. La voiont et la rOexion donnent de meil-
H n'y a pas une mthode, une manire, n secret, leurs rsultats que de longues heures employes
une recette pour apprendre jouer du piano. sans discernement. Il faut concentrer toute son
La tecB~ne se modifie suivant tes lves, leur attention, s'observer, s'couter pour viter des d-
ge, leurs dsirs, leurs aptitudes, le temps dont'ils fauts que la force de la routine rend plus tard si
disposent, leur intelligence et t'votution mcanique difficiles corriger'.
de l'instrument.
Le piano moderne est autre que celui de CHOfiN, 7tM., p.
3.
celui de CHOftF) trs diBrent de celui de BEETHOVEN. 4. L'~Mfte du piano, L.-E.Ct<*T)*, p. tfi, dit. De!agMve. loir
La mcanique n'tant plus la mme, la manire de auaai .~oycM de tmcat! pour ~tMtfe du piano. Comment t't~w
)tn,Ha.BtMMnt~epro~~N'<aH<uHmmunumde<em~,parL.-E.UnATM.
1. !Veef rimM~t', L.-E. GaM't, p. i7LHMoetRiFii~e, 5. HBMT, L'Art de dvelopper le sentiment mu~ct~c~Ml'enfant,
editeHr. t.. M.

9. 7~<t., p. "t. C. Ot~sc~ ~Mn~o/ct", MARMOTTE)., p. 79ctsuiv.,dit.Hcu~et.

 Tous les auteurs, tous tes techniciens sont d'ac- Krchc~NSKj. ~MCtMt/wfcct/i~M~t'ftrMMr.
cord sur ce point. Remuer tes doigts tandis que la kL:
pense s'vade, c'est les agiter en pure perte.Evi-
h.L: i LB.ATU,
L&ATH, d'pre~
d'aprsBCSCHORKEFf.
BtJSCHOR'1.BF". f'ftt~E
1'ruite de ~n~ des
(fK tn,ydnle
/Ao<f<* t~~ NOM ~w~< aa ~MtM. Avec exemptea cttes des
certa historiques donnes par Antoine R'jaiMSTt~N.Ro~-
puMf-
ne-
con-

demment, it est indispensable d'avoir des muscles worth, edit.

bien nourris, fonctionnant aisment, mais ce n'est l tCItPiKSKI. E.rpa~ systmatique de /a MN~~He pour ~MMO.
Lt.vjatfAC. L'F~fM~CH msst'ca/c. Uotagmve, dit.
qu'une faible 'partie du travail. H sera tout aussi LsBEKr et STAHCK. Ecole ~N ~nt~.
sinon plus important de rechercher et d'utiliser LRV&CHKtt. Re ~HB~M!Mde ~t MatM, MMtff~r~f~<tM ~~[Jr<
les moyens capables de maintenir l'attention afin aoec fetccnfinn de la musique irradrmnentale. (FJabor sur les
d'agir sur tes cellules nerveuses, sur la pense, et conseils du docteur Augias de Turenne, pro.(e'S&Cur il la
facult de mdecine, ouvrage recommand par TNALBEns.)
d'obtenir rapidement la vlocit, la mmoire des MtI.wiSA-BRHE. Rose de /ft )Mf/Ao<~ LESCHTtTZKY.
distances, des formes d'accords, des pressions, des MAK~O~TTL (A.). CM~i/S ~')fM ~M/~BMMf Nttf ~'etM~HfNMMf
mouvements, des attaques. L'adresse des doigts, des /(tcAM~t/[! /'M/A~~Mf du piano. Edit. Heugel.
Ynde-meoue dtt prof'asenr. Cadalogae gradu et reiaonur. Edit.
mains, la souplesse des poignets, des avant-bras,

du
Ileugel.
des bras, des pieds se dveloppe par l'exercice, par Moj!o&, professeur au Conservatoirede Gnre. La & ~f- f/u
les rptitions lentes ou vives, varies et multiples, /)MHf.
Aucun mouvement- dans l'tude ne doit tre PAB.Em ~Hortenac).
Psttrer (L.). De
~'E/m<<' f~ tttftM.
yinun(simpte cau8~rc). Edit.
excut qu'aprs avoir t pens; ce n'est qu'ensuite, Janm frre~, Lyon.
lorsque l'automatisme sera cr, que l'on pourra peu PRAE&ER. C~t/$ M~ ~.t'CCtfMcK d~ 'f~r<'S de CHOM~f.
peu acctrer le mouvement et raliser en toute Qmnur (.\Ifred). L'Aer du yrano, Esaai wrt or6 dcs dru,t yv-
rapidit, et sans que la pense intervienne, les ~M. Edit. Ch. caquet.
Rswau. -Cnrlu de nateseyne yrrtttgue,
agencements les plus dlicats, tes plus complexes. Ro?tRn. I.b-< dn ~t)Mn~.
Apprendre, c'est enregistrer, c'est localiser l'aide ScaARWENKA. Jtff/A~~Ne du ~CM de piano.
de toute notre conscience une innnit prodigieuse 'CHPF~~CH[;R. L<t ~<tfMet ~HM piano.
SELVA (BtMIGhC). L'ft-tf~MMJCM~MM~M'~f f~ ~C~M?~~ ~M
de mouvements, c'est crer des rflexes que, par la (3 vol. Edit. Rouart et Lerolle).
suite, notre automatismedroutera tldtement*. STErrHAcsE~ (F.-A.). Les Erreurs ~yMo~~se?c< ~fM~
w~tfw (le ~t'~t~e f~~eK ~t~o, traduit de laUem~H'J
llttlodes de plano. par
\V ART.BL.
'V,\S3ILi
Mme Emile JM-H]. Edit. Rouart et Lerone.
Leroa ccrilrs cur lcx xnrtatea de Bnwuovzs.
(SafonolF).nure/le Pormufe. (~uelynes penseea j)nnr le
Le nombre des mthodes, tudes et exercices crits prnfe,e.sea1' da pialtn.
WEBER. Lcttre art dcrerleur de mu.eiyue de Leip_ig.
pour renseignement, est des plus considrables; il L'.Irt dirrqer (traduction d'Emile Ileii~1,1.
r!u
serait fastidieux de les citer ici. Parmi ces nombreux (Consetls d'wterpl (~talion,)
cahiers, il en est de remarquables, beaucoup offrent
de l'intrt, quelques-uns sont presque nuls mais
en rajit, la manire de travailler importe plus COMPOSJTUR5 ET VIRTUOSES
encore que ce que l'on travaille!Les ouvrages de
didactique tant peu nombreux et moins connus, il Mttfaturc du piano.
nous semble plus utile de donner ci-aprs la liste
des principaux de ceux-ci. Ils sont d'ungrand attrait Le xvii~ sicle fut la dernire poque de la vogue
tant pour les teves que pour les professeurs. du c!a.vecin avant sa transition au piano. Les derniers
Nous citons par ordre alphabtique de noms grands matres du clavecin furent FRE5COBALU),
d'auteurs. Sc~ttLATT), Jean-SbastienBACH et son filsEmmanuel
BACB, HAENDEL, DE CHANBONN)!RTtE5,Franois COUPEET~
parErucstG~t~so\.Ed[t.Dut-thN~.du piuamle. -II. f.ew RAMEAU.
l'orrrlemeals rtc la lochaujne y>rana/r)ae.'1'radneLnonfranpanso
par Ernest CI.O~SQ'. Y.dnt. DU1'(hn~ Puis, presque contemporains, nous trouvons
Dr;LUOUe(Ch.).-Cmsrsenrvaptcdrl'usrrrarcspaur penuo, Durand, idnt. H~YDN, MOZART, CLEMENTI, Dl!SSEK, STEtBBLT, qui SOnt
Rt:sumanlles difficu!le-~ du mcanisme, donnant de pre- les matre~ de la nouvelle cole du piano, les pr-
cieux cun-ens sur la mlhode de lravaU.
DEMENY(G.).f~~c~~t~c.MatomGedit. curseurs du plus grand de tous, BEETHOv&K.

-Le,MK<'s<tM
DMan (Eschmann).
< ~~MMpn'g tH~Mme~. Ltbra!nc dc~ J~Hf~es.
GH~'t~MMc ~~M/f.
t erlaler drc pinuo.
n est remarquable que presque tous les grands
compositeurs ont etptasou Tnoinsptamstes et com-
posrentpour le piano. On verra par les pa~es qui
Femns. 3frlNral, dev ullc'lho~les
FfSGnBACHER. CMS~S [tM.i ./<'HMi ~fMf~C!.
Gnama (L.-E.). L'Etnde da piaaa (Comment
mun de progl~$.l'alde d'un mimmun de
de p~rtna.

de Ch.-l\1. 'DUR, de l'Institut. 60 figures, 4 plallches

un
n-6face Illaxi-
vont suivre que le nombre des compositeurs a~ant
contribu au rpertoire de cet instrument est consi-
drable.
hors texte, Delayave, dit., 4c dition. Ds la construction du piano-forte, les musiciens
ts Trac et la TM~ Conseils de padng:e et d'ducation. accommodrent leurs nvresau moins par le titre
10iHustr&ttonshors tfxte.sc dition. ttit. Marcel Rtvmrc.
dlo~eas de lraeail pour 17Lude du piano. RBCllel1 d'exercices
au nouvel instrument. Le plus ancien exemple
dveiopps d'~pra des fragments d'oeuvres, montrant de que nous ayons trouv de cette adaptation nous
quelles manires diffrentes il faut jouer un mme pas- ne disons pas qui ait exist est d BRANCHH M~
:sage pour raliser un maximum de progrs dans un mi- et Romain DE BRASSEUR, qui faisaient annoncer,
nimum de temps. la date du 32 avril ~77i la premire, des Ariettes choi-
HsaEHi'. -L'Art de developperMM/MMf~ MM'a~ f~e: /'M/'MM/.
stcs mises en sonate pour c~ecit
ou 'le piano-
can.edtt.
J~Ei-L (Mnr~~ La JfMst~ et /a ~~e/t~~sM~h'. FeUL A!-
forte; le second, Trois Sonates pour c~~cc/n o;<
Le lecatecavecda loucher. forte-piano; puis, le i3 mai suivant, paraissaient Sice
KALKBRHN~RK. ~/A~f:~cMr (i~rfMfh'e
l'aide dn paute-mucu.
H jNttef t/M ~to-yo~f A Concerlos pour'le c~s~ecz~ OM le j~r~-pMttto par J.-C.

du Le
1. Ona propove de nombreux

rapie iuvenl pal'

appareils pour aidor d famlioralion
pl- rerommandnhle est l'appareil de mcanotb-
ntmr l'aehydact~d. Huit minutes d'exercicesmca-
notbrapiques 1'emplae.mt indisculahlemsnt nne heure d'etude faite
BACH (Op. VII).
Nous allons citer chronologiquement Jes grands
compositeurs et les grands virtuoses.
Les premiers matres du piano au Conservatoire
de Paris furent BoiELDitJ.PRADHEnet Louis ADAM.
sur le clavier. CeL appareil est labriqd Sancoins (Cher)
 Joseph HAYDN, n Hohrau (Autriche) en H32,
mortVienneeniSOB.
En 1784, la direction des concerts del Loge Olyat-
pique de Paris lui demanda d'crire pour elle six
symphonies;accepta. Cessix symphonies comptent
parmi les plus belles de ce matre.
Quelques annes ,p)us lard, it dirigea les concerts
de Hanever-Square, Londres, puis it se tita dfini-
tivement antenne.
Il composa plus de 30 t<HM<t<s pour ~Mtto-/b)'<c,
~n<KMtcar<os de ~)t<mo6,44 sonates poMf ~MoH, 9 .efrncet'-
<os de uiolon, 6 ~OMt' OM~oneeMe, M pour /<e, cof, c~tt-
rftt~te, orgue, baryton, contrebasse, 6 duos pauf violon
et alto, nD compositions pour baryton, etc., environ
100 s~n~/KMtes, 7~ quatuorspour instruments cordes,
30 trios .pour diverses combinaisons d'instruments.
Enfin 24 opras, 3 ot'atoWos ~<[ Cration, les Saisons,
le Re<om' f<e Tobie, des cantates, des lieder, de nom-
breux morceaux de chant, (tes messes, des Te DeMm.
un Stabat Ma<e; de nombreux chants d'aise.
Htyj)!< donna des leons d'harmonieBEinovEN,
mais il ne semble pas qu'itpressentit mme fai-
hlement-lefutur gnie deson ette.
Sur trois cents devoirs environ que BnETHOvEN
dut .remettre HAYDN, nous en possdons deux cent
quarante-cinq les fautes n'y manquent point, et ce
sont celles de tous tes lves, quintes et octaves
dcouvertes ou caches, unissons, dissonancesdfen-
dues, erreurs dans l'accompagnement des appogia-
tnres, etc. Cette fiasse de documents montre, avec
tes fautes du disciple, les ngligences du maitre
HAYDxacorrig peine un cinquime des devoirs
crits par BEETHOVEN'.<'
On ne petit qu'admirer l'architecture correcte,
sage, riche, la grandeur du style de Joseph HAYDN.
Les uvres peur piano sont des modles .de forme
gracieuse, de finesse. Elles eurent une influence con-
sidrable sur la musique de piano.
Rus r (Medrieh-Wilhem), n a Wrlitz, prs de Des-
sau, te 6juiMet n39, mort Dessau mme, le 28 fvrier
096.
On connat peu de chose sur cet artiste, et nous em-
pruntons le fond et le dtail de notre texte M. Vin-
cent n'iN&Y quia pnbii une belle dition des douze
sonates de ce maitre avec un portrait (Hoaart dit.,
19i3).
Comme )a ,plupart des musiciens de son temps,
RusT commena par tudier le droit .Leipzig, en
1762. Le prince .rgnant d'Anhalt, Lopotd 111, favo-
risa la vocation dujeuneFrdnc et l'envoya travail-
ilerteviotonaZerbstsousIadirectiomdeHoECK.tt Il
alla ensuite .Berlin tudier la composition avec italieu,n6LucquesenlT43~nottaMadriden1805.
Eranz BENOA (1764), mais .il .est probable que c'est Il tudia la composition Home, puis alla Paris,
Ch.-Nh.-EmmanueithtOH.qui fut son maJtm.
En 1765, ftustr accompagne son prince en Italie, o
il sjourne deux ans. Hanaafm style, J'inttuence ita-
lienne se retrouve mle an srieux des musiciens
aJlemands. Rentr Dessau, U devient directeur de
lajnnsiqua, et crit un grand namhne d'uvres pour
piano, violon et chant.
Il connut Gthe.de [passage a Dessau, -en 1776.
Aprslamort accidentelle .de son .Sis (d795,), RusT
n'crivit plus.
M. Vincant~'Nnt estinte~M chez aucun oompo-
attenr de ce temips on ne,rencontre, dans l'ordre de
la sonate, les audaces etjee innovations qui foison-
nent dans l'ume .de )Rcsr, [tamt au point de vue de
'i.OoMbntPimM.p.MO.
l'criture de t 'inttrnment davier qu' celui de la
disposition architecturale deipiees. Figurations es-
paces: traits d'agilit, non pas mditfrenta, comme
chez la plupart de ses contemporains, mai* tendant
toujours rexptemion mlodique emploi de~ octaves
aux deux mains; croMements dans le but de varier
la sonorit; sons harmoniques, t,
Dans sa troisime priode (iTMi), il tablit dlib-
rm&BUasonate deux mouvements, tormequ'onne
retrouvera que dus les dernires uvres de BEET-
BOVEN; bien mieux, i) adopte pour quelques-unes de
ses sonates le fA~me unique, gnrateur des princi-
pales parties mtodiques de l'oeuvre. C'est alors
qu'il devient un vritable prcurseur de BEETHOVEN,
non seulement par la similitude des ides qui est
flagrante, mais par Ja manire mme de disposer
tes diverses parties det'uvre musicale.
Mais son rle de prcurseur mis part, Ruer m-
riterait quand mme d'attirer l'attention de ceux
qui aiment l'art, parce que, dans toutes ses uvres,
on trouve de la musique, et parfois, dans sa dernire
poque surtout, de la trs belle musique.
Ce que l'on coana.tt.de l'ceuvre de RusT comprend
17 sonates crites spcjalementpourle piano (phino-
forte o clavicembalo) 28 sonates pour violon; tt sonate
~OM' violoncelle; 8 sonates pour a~o ;o.u viole d'a-
mour 3 sonates pouf harpe; 6 compositions de
musique,de chambre (trios, quatuors, etc.); iOp~ces
tHt~t'MS pour piano ou pour violon (variations, suites
pour violon seul) 2 livres de lieder (graves .de son
. vivant), au milieu desquels on rencontre l'arlmi-
rable j'odfeHAt'anz, lgie avec chur sur la mort
d'un enfant; 1 recueil de cantates pour une voix avec
orchestre; enfin des~t:M'fMeMe~~t~Mm~~e pour
l'Opra de Dessau .Pj/rame et rtsM, J<:nA<e et rarito,
I~as et La~t</e, une oprette allemande Le Lit~dt
tteM(l'n'7),denomb)'eusescantatesde fte et d'glise.
La revue Die Musik, du 1" mars i913 ~t passim,
a donn d'intressants afticl~s du B'' Erich PRIEYER,
de Bonn. Ce .dernier, rudit musicotogue, a publi
en .brochure des tudes critiques sur F.-W. ItusT.
PAEsjELLo ou PAtsiELLo (Giovanni), n Tarente e*
1741, mort Naples en i81S. A ses nombreuses u-
vres dramatiques, environ 94 opras, il faut ajouter
un oratorio, une quarantaine de messes, 3 Te DeMt)!,
une soixantaine de modetx, un Re~Mem, iSs~Mtt~es,
des concertos, sonates et caprices pour piano. On dit
qne son caractre tait loin d'galer son talent, et
qu'il s'eS'oja d'entraver les dbuts de Rossm). II fut
membre de l'Institut en 1809.
BocaEmno (Luigi), compositeur et violoncelliste
o il composa un recueil de trios, un autre de <j'[M-
<Mors et un de sonates pour pMtto et D'o~ot. 11 mourut
presque sans ,ressources, aprs avoir eu la .douleur
de perdre sa femme et ses deux filles. Son uvre est
considrable (!M6 uvres de musique de chambre et
20 sy'K~/tOtnes)., originale, toute de grce; elle com-
prend des sonates, des <<K<M, des trios, des ~MtMoM,
des <~tttt~~es, des .~TtMO~s. des symphonies, des mo-
tets, une tKessp, des 'HCitMets dont un clbre, etc. Son
style rappelle beaucoup celui de HAYON, son clbre
contempofain.
ChEMeKT~ (Mfzio), fM Nome en <752, et mort
Londres en 1832. C'<stjbien.);ai qui difia les bases
,de l'enseignement du piano. Ses premires annes
vcues en Italie lui confrrent le style mlodique
de l'Ecole italienne, mais ses tudes avec les grands
 matres de l'Ecole allemande, BACH et HA~CEL, deux scnes tyriques ~amahen et OMiam, et un
sotiditirent sa science musicale. Il composa de chant funbre pour la mort du gnra) Hoche (i7M)
trs belles sonates, des /'t<gMes, caprices, sonatines H publia aussi un recueil de romances d'Bsf<e
et le trs connu Chemin (tu Parnasse, le GraHtfs ad (de Florian), et trois suites de sonates pour piano
et
Po'MOssKn ou l'art de jouer du Piano-Forte, dmontr violon ainsi qu'une Histoire de la musique (1802).
par des exercices dans le style svre et dans le style Il fut le pre de Frdric-Gui))aume KALMMNN~
<'<<~<mt, compos et ddi M" la princesse Wol- (t78t-i849t, le trs distingu pianiste (voir plus loin).
konsky par Muzio CLEMEKTf, membre de l'Acadmie MMAM (Wolfgang-Amde),fils de Johann-Geor.
lIoyaledeSkockholm;recueil de 100 pices, intitules: ges-Lopo)d, n
Cet
a
Satzbourg en 17S6, et mort
Exercices, et comprenant des morceaux de tous gen- Vienne en 1791. admirable artiste mourut dans
res, y compris des fugues. Ces tudes intressant un tat presque voisin de la misre et fat entend
toutle mcanisme indpendance des doigts, excu- dans la fosse commune. Le nombre de ses ouvrages
tion des diverses difficults, gammes, arpges, dou- est de six cent vingt-six.Il aborda tous tes genres
bles notes, etc., tant bien travailles, entrainent un composition dramatique, religieuse, symphonique,
progrs sensible. Le monument pdagogique est ici oratorio, musique de chambre, lieder, cantates. Il
commenc magistralement. En plus de ses sonates, au laissa une inpuisable collection de pices pour
nombre de cent six, que BfMBOVEN prfrait a celles piano Scttafes, Fantaisies, Airs varis, etc. Il joua
de MozART, i[ a compos divers morceaux, deux du violon, du clavecin, du piano-forte, de l'orgue et
symphonies. Il a publi, en quatre volumes, une col- remporta de grands succs comme compositeur et
lection superbe de pices choisies d'orgue et de cla- comme virtuose.
vecin des plus grands mattres. En 1767 (g de onze ans), it composa deux petits
Ds l'ge de neuf ans, it obtenait au concours une opras La Finta simplice et Bastien et Bastienne.
place d'organiste.1) avait quatorze ans lorsqu'un An- Puis ~tt<A;'t<<!t<e, re di Ponto, des messes, des ora-
glais voyageant en Italie, merveiU par son talent sur torios. Parmi ses uvres pour le thtre, tes plus
le clavecin, l'emmena en Angleterre, o it acquit une renommes sont L'Enlvement au s<rst/, opra-
grande rputation, et fut, par la suite, accompagna- comique (i78t), Les JVocM de Figaro (1785), Don
teur de l'Opra Italien. H composait et enseignait, jMan [t787). Cosi fan lutte (1790), La CMmmoede Ti-
lorsqu'une banqueroute lui fit perdre une somme tus (<79f), La FhMe Enchante (1791).
considrable; c'est cette poque qu'il fonda une MozMT est le musicien dont le nom est le plus
maison de commerce de musique et de fabrication connu. Il est une des colonnes du grand difice de
de pianos qui fut rapidement prospre. l'Art musical.
AmbroiseTHOMAS, qui l'avaitentendu dans sa prime ABAM(Jean-Louis), n le 3 dcembre i758 MOt-
jeunesse et qui jouait lui-mme du piano avec une tershoitz, en~Aisace, dans le dpartement du Bas-
puret et un charme exquis, nous a rpt souvent, Rhin, mort en 1848, Paris, fut peut-tre considr
dit A. DuvEMOY, qu'il n'avait jamais connu nn mca- comme un des premiers mattres de l'Ecole franaise
nisme plus complet que celui de CLEMENT). Pour CLZ- du piano. Comme professeur au Conservatoire, de
MENTI, t! n'y avait pas deaifOcutta.Toutlui tait ais. 1797 i8t3, il forma nombre d'tves remarquables,
11.

Sa tenue, au piano, tait parfaite, impeccable de
mesure, immobile de main; seuls, ses doigts bien
arrondis agissaient et rendaient avec une n ettet, une
clart incomparablesles traits les plus compliqus.Il
possdaitaussiune belle sonorit, et cherchait dans
son jeu imiter l'orchestre, comme il le disait. Il
va de soi qu'il connaissait fond le maniement et
les ressources des pdales et qu'il s'en servait avec
sobrit. Bref, c'tait le digne chef de cette belle
cole de piano dont se rclamaient les virtuoses
fameux dusicle qui vient de finir
Amde MREAux dit que CLEMBNTi consacrait huit
heures par jour au clavecin, et que si un jour ce chiffre
d'heures n'avait pu tre atteint, le lendemain le d-
ficit tait combl.
RcBMsTEHt le nomme le pre de la nouvelle vir-
Il
tuosit. ajoute CuMBUT], le premier repr-
sentant de la pdagogie pour piano, reste pour nous
jusqu' ce jour, avec son Gradus ad Parnassum, le
meilleur guide dm virtuose*,x
KALKBRENNER (Chrtien), n Minden en i755, mort
Paris en )M6, pianiste et compositeur, fut chef
de chant t'Opra de Paris, o il fit reprsenter
Olympie (1798); La Descente des Franais en Angleterre
(1798); Sal, oratorio (1805), et la Prise de Jricho,
oratorio (1805); Don JM<t)t, travestissement du chef-
d'uvre de Mo:!MT; le Mort par spculation (1800).
Il crivit aussi OEtKMM, et, pour le prince Henri de
Prusse, plusieurs opras franais La Veuve du Ma-
labar, Dmocrite, les Femmes etjie secret, JLaHttssa,
i.Rt;Bni&TE'K,<OCOCf7~p.8).
1.
parmi lesquels il faut citer son fils, Adoiphe-ChaTks
ADAM, l'auteur du Chalet, de Sij'tais roi, du Postillon
de Lott~Mmeau;HROLD,)'anteurdeZampa et du Pt<-
aux Cfercs; Frdric KAnBaENNEa (voir plus loin),
et M" MAssAM, qui devint un des plus renommes
professeurs du Conservatoire.
Jean-Louis MM a puMi une grande quantit de
sonates et d'airs varis, des romances nombreuses et
deuxouvrages d'enseignement:< J)Mto<~ ou pnneipe
9~nra< dM detaM (avec LACBMtTH) 3" M~Aode nouvelle
pour le Piano.
DussEt (Jean-Louis), n Czaz)au (Rohme) en
1791, mort Saint-Germain-en-Laye en i8i2, est le
fils d'un organiste. Il fut.)tvedes Jsuites, organiste
it Malines,Bergop Zoom et professeur du Stathon-
der de la Haye. Aprs avoir beaucoup voyag, donnant
des concerts, comme pianiste et compositeur,
Berlin, Saint-Ptersbourg, Paris, Milan et enfin
Londres, il s'installa dans cette dernire ville et y
fonda un commerce de musique qui fut dsastreux
et l'obligea fuir ses cranciers, Il s'en alla d'abord
Hambourg, puis au Danemark et enfin a Paris, en
1808, o il dirigea les concerts du prince de Talley-
rand. 11 devint si gros, durant ses dernires annes,
qu'il ne quittait presque plus le lit. Pour vaincre
cette torpeur, il absorba de nombreux stimulants
de tous genres qui entratnrent sa mort. H fat trs
remarqu comme pianiste au style ample et au jeu
dticat. Ses compositions eurent une grande vogue,
mrite du reste. Parmi ses ouvres, douze concertos
et cent quarante-deux <OM<M pour piano seul ou
accompagn, des trios, des quatuors, des quintettes,
des fantaisies, des airs varis, etc.Il composa plu- de cent trente-cinq composition! (celles de jeunesse,
sieurs oratorios allemands, deux opras jous en non numrotes) crites avant l'op. 20 (1800). Le re-
Angleterre, mais sans succs, une ~fesM solennelle et marquableouvrage Les Symphonies de Beethoven, ga-
enfin une Grande Mthode de piano. M eut un frre tementparJ.-G.PaoD'HOMMK(dit. Delagrave), donne
tnncois-Benot OussEK, n Gzaslau en 1766,ga)e- la liste des uvres de BEETaov!!t< de 1800 i827.
ment talentueux comme organiste, violoniste, matre Disons donc seulement ici que l'ensemble de ses
dechapelle. productions comprend
Actuellement, on joue encore frquemmentla mu- Pour le piano trente-huit sonates, si nous y adjoi-
sique de Jean-Louis DcssEE, partiouiirement des gnons tes sonatines; fantaisies, op. 77; MftaMons,
sonates, des sonatines, des rondos et variations. La vingt et un motifs; bagatelles, rondos, prludes, seize
CctMonetfa, Les Ad)eM.c, La Matine, etc., sont au pices danses, treize cahiers; QMaO'e-mat~, quatre
rpertoire des jeunes pianistes. pices.
SrmcELT (Danie)), n a Berlin en n6S, mort Saint- Chant avec accompagnementde piano, cent pices,
Ptersbourg en 1823. lve de KIRNBERGER (composi- dont l'~tMaMe, pomes la Bien-Aime toiutaine;
teur et thoricien allemand, 1721-1837). Quoique la avec accompagnement d'orchestre, six pices;
musique de SEtBELT mrite plus d'attention que Piano et violon, dix soMatet pMtto et o!o!c'n ou ~to-
celle qu'on lui accorde aujourd'hui, on, a peine loncelle, Variations, quatre motifs; piano et violon ou
comprendre par suite de quelle aberration le public /tu<e, seize pices;pt<M)o ef violoncelle, cinq sonates;
viennois, en 1799, l'opposait cette de BEETHOVEN!1 piano et cor, une sotM<e; trios de piano, dix et deux
H composa pour le piano quarante-six sonates, motifs varis ponr piano, violon et violoncelle, dont
sept concert, de la musique de chambre, parfois d'une l'un original; Quatuors, seize.
relle valeur, et remporta de grands succs comme Quintettes pour instruments cordes, deux et une
Tirtuose. M fut l'introducteur en France (sinon l'inven- fugue pour deux violons, deux altos et violoncelles.
teur) du genre Fantaisie- pot-pourri sur des mo- QMtnMte pour instruments vent, un, op. i6. Se.r-
tifs d'opras, genre heureusement tomb en dsu- Omrs, deux, op. 71 et 81. Sep<M'))', un, op. 20, Oc-
tude, Il fit jouera Paris, au thtre Feydeau. en 1793, <!<0fs, deux, piano et orchestre, rondo. Fantaisie
Rao~o et Juliette, opra en trois actes, qui obtint un pour piano, orchestre et choeurs. Concertos pour
succs clatant. La grossiret de son caractre l'obli- piano, cinq; pour violon, trois; pour piano, violon et
gea, en 1798, fuir Paris. H voyagea en Angleterre,en violoncelle, un. Pices symphoniques, marches
Allemagne, o il entra en lutte avec BEETBOVtM, puis grand orchestre; ouvertures, onze; symphonies, neuf;
revint Paris pour faire reprsenter t'Opra une ~aK~aies, deux; 6f<He<, un, PrometAee; opra, un, Fi-
traduction de la Cration de HAYDN et un ballet, le Re- delio; oratorios, un, Le Christ au jardtn des Oliviers;
tour de Zphir, dont il tait l'auteur de la musique. A messes, deux, dont la gigantesque Messe en f~.
Londres, ensuite, il fit jouer deux ballets la Belle Enfin, tes ouvertures du Roi Etienne, d'Egmont et de
Laitire et le Jugement de F<ifM. De retour & Paris, Con~ott.
il donna l'Opra un intermde de circonstance, L'diteur Joseph Williams, Londres, a publi une
AtMte)'K< puis partit pour la liussie, o il obtint la belle dition des trente-deux sonates avec analyse
succession de BoLDD comme directeur de la mu- et doigts par Stewart MAcpHERSON.
sique l'Opra de Saint-Ptersbourg.Il fit reprsenter Georges SpORCS a aussi pubti une dition des so-
dans cette ville Sargines, Cendrillon et la Princesse nates avec analyse et annotations.
de Babylone. On crivit de nombreux volumes sur BEETBOVEN,
BEETHOVEN (Ludvig Van), n Bonn, le 16 dcembre dans toutes tes langues, prs de deux cents ouvrages.
n70, mort Vienne, te 26 mars 1827. On trouvera une bibliographie en citant environ
M'OHsterait-it que les sonates de BEETHOVEN pour cent soixante-dix, dans Bee<Aot!<tt et ses trois s<j~es,
le piano, que l'tude de cet instrument mriterait les de W. DE LEKz; dans Be~acen par Jean CEANTA-
eitbrts de toute la vie. BEETHOVEN, musicien, penseur, votfE (Alcan dit.).
artiste, composa trente-deux sonates pour le piano. CBAMM (Jean-Baptiste), n Mannheim en t77i,
Cette musique dpasse la musique; elle est le plus mort Kensington eu iMS, fils a!a de Wilhelm CRA-
merveilleux moyen d'exprimer l'inexprimable, elle MER, violoniste de premier ordre et compositeur, dont
est le langage de l'Etre t'Etre. BEETHOVEN arracha le pre Jacques CaAMER (i70S-n70) tait galement
dans Ummensit un bouquet de vibrations; il les musicien fltiste habile.
ordonna de telle sorte que, par leur impalpable ma- Jean-Baptiste, fils et petit-fils des prcdents, se
nifestation, l'Esprit touche l'Esprit. Il est puril de faisait entendre en public ds l'ge de treize ans; sa
chercher ce qu'exprime une sonate. U faut la subir. renomme, comme pianiste, devint europenne. It
Soyons l'organisme vivant et vibrant qui recueille joua en Italie, en Autriche, en Allemagne, en An-
t'harmonie de ces ondes, nos blessures, de joie, de gleterre, o il enseigna, tout en s'occupantde compo-
douleur, d'inquitude, toutes nos cellules seront sition. H se fixa Paris de 1832 18M, puis retourna
atteintes, mordues et panses. Ne cherchons pas si en Angleterre.
c'est un accord, une harmonie, une mlodie qui nous Il composa cent cinq sonates, sept concertos, deux
fait vibrer, BEETHOVEN est un Titan, la musique son recueils de nocturnes, deux suites d'~<M<7e<, quantit
moyen. Elle est la plus ardente prire de l'incroyant, (le morceaux de genre pour piano, plus des duos, un
un torrent qui passe avec fracas, la petite source quintette et un quatuor pour piano et instruments
murmurante, le feu qui dvore et qui puri6e. cordes, et enfin une grande JtfetAc~e de piano. Ses
BEETHOVEN est le plus imposant phnomne o uvres sont encore trs apprcies ses tudes,
que la nature ait produit. Son uvre pour piano est principalement, sont considres comme des chefs-
immense par le nombre et par la valeur. d'uvre en leur genre.
Le catalogue,des uvres de BEtTHOYEN est donn de BoH.DtEC (Franois-Adrien), n Rouen en iT!5,
faon trs complte dans La Jeunesse de Beethoven par mort Jarcy en i834, mrite en cet article une place
J.-S. PitOtt'BOMM (Delagrave, dit.). On compte plus prpondrante, car it est un des premiers mattres
de t eote franaise du piano. t. itMtttut JV<KitMMt de .(Louis-Barthtemy), compositeur et pi;.
PoABHEn
musique (appt plus tard Conservatoire de Musiqae,niste, n Paris en 1781, mort Gray en ISM.
cr par la Convention nationale, le 8 nov. n93) eut A ~in~t ans, il quitta le Conservatohe pour pottse,.
comme professeurs son dbut BoMLMm, Pa~DBE!) la fille de ffatunoR. Il fut nonun ensuite professeur
et Louis ADAN. de piano [4802),puis appartint,comme accompagM-
Les tudes musicales de BoiELDfEU commencrent teur, la Chapelle de Louis XVtH et de Cuarips Y.
sons la direction d'un excellent artiste, B~ecm, or- fut directeur du Conservatoire de Toulouse, enfin se
ganiste de la cathdrale de Rouen, qui avait tudi retira dfinitivement Sray. Sa seconde fem;ne
en taiie. Flicie MORE, ne Carcassonne en 1800, morte en
BoitLDtEC crivit presque uniquement pour le I'87SL, cantatrice renomme, fut de l'Opra-Comique
thtre, sauf quelques mlodies et picesinstrumen- Le premier outrage de PRAnmae~te ~otsma~e, com-
tales tombes aujourd'hui dans l'oubli. pos avec quelques-uns de ses camarades du .Con-
En i793, son premier opra-comiqae, La Fille servatoire, fut reprsent au Thtre favart en 1800
cotfpa&<p, dont le livret lui fut fourni par son pre, PftABHEa t reprsenter )'Ope)'a-Comiq<te te
tait donn Rouen, au Thtre des Arts, et obtenait C&~ah'e)' f<nd!M~'<e (t8S4), La J'MM mtMt'cah' ouIr
ua vit Mces- JtosaHe )'< ~xa
(t76S< 'fut aussi 'bien
.CAaHtOMr pf<m)m!e'- (1807), ~e.tttte et metite (t8U),
accueilli. C'est alors que .BotELOU 'revint Paris. J.'Et)!pt')m< secret (1812); Les J!;mMeftHe)tt<! empt'ompJ
Accueilli dans la to~ison ERAjm, il s'y lia avec tus (1824); .f<MMU/ f<t<x)M9MetM)'e (i82S).
nECTZm, CHEtH!B;D!, Mt!tC; JAB~ri, C.4HAT, RODE, LA- FtEUt ,[John), n a DtiMm eu 1782, mort & Moscou
TtA~&,etc. C'est cettiC poque qu'il crivit ses plus en m37. Il fut l'lve de CLEttENTt et l'inventeur de
jolies metodies, ainsi que plusieurs morceaux pour Charl1La.11te pices nommes A'oetWHM; U.encompom
piano; vi'orent ensuite de petits ouvrages en uu dix-huit qui jouirent d'un t~itime succs. Les ju-
acte La yum:Me sMMse etL'HeMfeMMJVoimeMf (t7S?), mances de MEffDer.ssnHH, et surtout les nocturnes de
Le P(t)'i (n9'7), Xot'ftMHe B< Zulnare, La Bot fje X:t:<<e CHOpiK, tirent oubher les uvres du mme genre dont
(i'798),Lm;Uepi'tMsesj')af/)!o.'t'!t ~j79n). lieprenant son FtKLD tait le crateur.
ducation musicale avec CaMmuo, il eerit avec ce Excellent pianiste, au jeu souple et tepact, )a m-
maitre Bstma 0!< <s /'rtsoH)ttere (1799), BestOtesAt ture de ce talent se retita dans ses eomposi~ons,
(1800), Le Ca!<;<- Bagdad. sonates, <'<;tx<eat<.r) ~'ctHitttst'M, morceaux de genre, et
H~niEL (Jean-epomucne} naquit Presbour.g, le enfin fOttce~t's' de piano aux mlodies gracieuses et
itnovembre H7S, et mourut Weimar, le 17 octo- am traits brillants.
bre 1897. 11 reut des leons de MoxART ds l'ge defut certainement le plus clbre pianiste an~!ats,
Il
sept ans, tudia la composition irlandais devrions-nous dire; malgr ses oripmcs,il
avec ALnuECHTBREH-
cm, qui compta t!]!RTnovEN parmi ses eie\es, puis se rattache presque autant l'cole italienne qu'a
avec SALtERr, compositeur italien. Il fut grand adnx- l'Ecole allemande.
rateur de CLEfEKTh A~ER (Dfin~el-Frauoois-Espt'it), ruiaCaene~i~,
La t'gutarit de plan dans i'agcncement des mort appris en i8'?l. 1.
lments qui forment ses morceaux, la richesse du EtevedeLADuRN~npour le piaHoetdeCHERU!nr)!po~'
style et l'lgance des traits font, des o'uvres de ce lacomposifion.Ilremplaa GossEcal'Jtistitut eu 'i~~H.
matre, ~ne source prcieuse d'enseignement sot~de En 1830, directeur des Concerts de la cour et directem
laquelle toute cole de piano pourra toujours puiser du Conservatoire succdant aCHDtUnj~tde 18~-2ai87i:
avec profit,nous dit Paul RounKON'; et plus loin il meurt pendant la Commune.
<' HumiEL, disciple de Mo/ART, admirateur de HAyo~, Comme son librettiste Scribe, il .fut extrmement
tait un classique d'une imagination potiquemeitt fcond. On retrouve dans toutes sesuvrestesmfmes
douce, mais toujours rguhre. Il crivait dans un procds, les mmes combinaisons. Ce sont des traits
esprit de soumission complete aux rgles et aux d'esprit eu musique,de petits airs enjous et faciles,
principes de l'art. Au contraire, la nature indpen- la~ntce et la distinction n'y sont jamais absenles.
dante et imptueuse de HEETnovEN 1 entranait au Une fois pourtant, il modifia ses habituels procds
del des limites prescrites,n ~atgr ces diffrences, ce fut en crivant La MtMMe ~e J'o'/ict, o l'oa trouve
des rivalits de succs etitrainreal des .altercations un entrain, un enthousiasmeextraordinaires et une
entre ces dfuxar.hste-s.Hu~wEL.apprenantIa maladie chaleur italienne. Cette pice fut joue a l'Acadmie
de HELTuovE~ (t827), courut se rconci)ieravec lui. de Musique de Paris en 1S2S, et sa vogue devint
Comme excutant, HuM~EL a transform l'cole europenne. Le duo Amour sacr de la Patrie
pianistique en Allemagne. II fut improvisateur de fut, "ruxeUes, le signal de la Hvo)t)tion (1830).
premier ordre. AuBEa commena par composer des q'ua/MOi's, di-
IJ composa comme cpuvrps maitresses sa grande vers essais lyriques, des coucertos pour .basse p"i9
M<!</to(<c (le piano, des eMes, des sonates, celle en un concerto pour vtolon, joue au Conservatoire, attira
mi At6mo< particulirement, la Bella Capttecmso, fan- J'attention sur lui. C'est a cette poque qu'il fut re-
taisie ddie M" Pleyel. Ces diffrentes uvres m- marqu pajr CHERumNi,a.vec lequel ii refit ses 'tudes
ritent d'tre travaiUesavec soin par tous les lves. musicales- Il dbuta au thtre avec un opra en un
U composa aussi des opras Le Vicente d'Amore, acte Le S~otn'mtHhm'e (1813). Divers morceaux de
Jtfa~tMfte de Guise, Afat'sot! M MtM<e, Le Retourde /'BM- mnHque religieuse, parmi 'lesquels t'A~nMs qui B'
perew; deux cantates avec ehmrs et orchestre, Elolle devint plus tard la prire de La J)ftf6&f, prcdrent,
[!e /'a)BtMe et DMBft ed ~mtHm<OM; plusieurs ballets, en 1819, tes opras-comiques Le tTestameNt et les
aeMtt<! et Paris, Sttp&o de Aftf~MM, Le Tableau psr- Bidets doMX, La Bergre eAdMatKc, qui commencrenl
lant, L'AnnMm magique, Le Comatt mag~Me; trois nne srie de succs Emma nu la pfemesae tmprt'deet'
messes, deux motets, des OMue~Mr~s, concertos, sep- (1821); Lemes<e!' j)823), premier ~outrage crit ev
<Mor!, gMatum's, tnos, etc. cottabertHon avec Seril)e,~aj~et~ (1634) ;d.e fatM'
teM~
fi;<t Coto-, J.<'<MatH<'(.lSS4); L<'J)f)!p!Mt~M5);
1. f
Piano Mpi,eniste.s, p. t. etF)<M'eMft(t82a).
 AumR avait donn l'Opra, en 1823, eu socit se trouvaient ueuf petits appareils diffrents deetins
avec HtftOLO, un acte officiel VeHfMme e)t Btpas'nc, assouplir et carter les doigts~
pour le retour du duc d'Angou)eme~ Paris. Le JOtCM Lui-mme inventa te guide-maJB, qui consiste
(1830),
et la Bayadre, opra-ballet succda La dans une double barre horizontale p)ace au-dessus
jfiM~e. Vinrent ensuite Le Philtre (1831); Le Ser- du ctavier. Cette sorte de double rgle s'tend d'un
mm~ (1832) StMtfnx! fM(t833); Le Lac des Met(i838) bout l'autre du piano et maintient le poignet &
t'~H/ftn<p)'oa<Nue(1860);XeWoteou la corbeille d'o- une hauteur dtermine. Les mains, ainsi soutenues
ranyes (1851); Les Premiers Pas ou les D~ua; Gnies, une lvation arrte par le professeur, peuvent
t<eo llAEEvr, CARAFA et ADAM. I) remportait en mme parcourir le clavier ou rester en place, en laissant
temps une srie de succs l'Opra-Comique, scne aux doigts toute leur iibert d'action, et sans ragir
plus en rapport avec son genre, trs la mode Sur eux par un mouvement d'abaissement devenu
cette poque; il donnait: La Fiance (i83a); naimpossible~ M.
Diavolo (1830); La jfarqutse de BfmetHtefs, ensocit Il entreprit ensuite un voyage artistique avec Dfz,
avec BATON, CuEftUBtN),PALR, BLANCtN~ HEROU], CA- harpiste, en Allemagne et en Autriche.
a~'t,etc., neuf compositeurs Lesio<; (~834); Le C/tetH< De nouveau de retour Paris, il s'associa avec
~e~<tHM (i83!i), donn par la suitea f'Opra; Acteon, Cantiile PLEYEL. ]H"PLEE[. fut une de ses meilleures
Les C/MperoKS blancs, L*~t))t<)ft<su[<r:'ee (i89<); Le Do- teves, ainsi que SAtfATY (voir ce nom). Il devint
mino JYo/:)' (i83T) Z<t)MMa (1848) Les tMfMHM)~ de la peut-on dire le cltef de t'cote franaise de piano.
C~to'oHKe (t84f); Le HMf fi'0<0)n:s(tS42(; La l'art f!M Il composa un t:rand nombre d'ffuvres quatre
Du(ble (1843) La Sifene (i844) L'< Bsfe<'oe (i84~) coMeertos, une grande quantit de satM<M, des M<t-
fh.f/MM (i84'7); .MaMO ~pada(1SM); .feanm~ Be;< dfftM.t;, des /ft~<tsMs, des tudes, des yx~ues, soit plus
(1855); jW<tHon Lescaut (1856); La Fiance dit roi t/e de cent vingt uvres diverses. Une M(!<Aof!e de piano
Garbe ('t863); Le Premier JoM)' de ooK&eM<-(1863); et devenue clbre et un Trait <<'<M?THOM!edu pM)ttt<e.
enfin JMoes d'amour (<869). FETts (Franois-Joseph), n Mons (Belpique) en
Un monument funraire lui a t lev au cime- t784, mort Bruxelles en 1871. Elve, pour )e piano,
tire du Pre-Lachaise, de BoiELmEC, au Conservatoire de Paris,deHEy,deCA-
HtEs (terdina.nd). n Bonn, le 28 novembre 1784, TEL etde )'NADHEn, pour l'harmonie et la composition.
mort if'rancFort, le 13 janvier 1S38.Elve de son Eu 1821, it est nomme professeur de contrepoint et
pre Franz (1755-J846) et de HoMBEBG, passa Munich fugue a mme Conservatoire, qu'ilabandonne en
en 1801, puis Vtenne (octobre t801), o ii devait 1833 pour accepter la direction du Conservatoire de
tre, avec l'archiduc Rodolphe, le seul lve de Hruxelies. Comme compositeur, il montra plus de
8RKTHOVRN- Celui-ci l'attacha d'abord comme pianiste science que d'inspiration, et, malgr le prand nombre
l'ambassadeur de Huss~e, comte Browne, et au de ses uvres, c'est surtout par ses crits de musi-
comte Lichnowsky. t) vc)]taStof:)<ohn(i80i),P- cographe qu'il est rest clbre. Il est l'auteur de la
Lersbonrg (1810), Londres (tS)3), se retira (iodes- BM~t'ap/M'e MtttBffseHe (les musMtOts (t834 et 1860-
bel g, j)!s Bonn (t824), pnis a r'r.Hicfort (t830),oii
il i86o), ouvrage auquel Arthur PouG!t) a ajout un sup-
~esta jusqu'n sa mort, sauf deux annes (1834-36) ~Mmett<endeux volumes, et de nombreux ouvrages
passes Aix-la-Chapelle, o il fut appel comme didactiques et histortques. a donne l'0pe!a-
))
chef d'orchestre de l'Acadmie de chanE~. n Comique L'Amftttf et le Ma~ (18~0); Lfs StpMt-s
H[E'! eut pen d'originatit, plus de talent que de jumelles (i833); Marie S<Mar< ett Ecosse (1823); Le
Snie, mais de l'lgance et du hrillant. Sou styte Bouf/eots~e J!a:ms (1824); La Vt'ctHe (t826), LcAfan-
tient beaucoup de Bt;ETHOVEN et un peu de [fuMiEL, nequin rle Bergame (t833). )t a publi de la musique
dtt LAvtGNAc". Il fut certes nn des artistes lesplus religieuse et de la mubique de chambre. La iW/K~e
(tistin~us de son temps, aussi bien comme pianiste des w~Aodcs de piano parut en 1837.

i'A~o~'a~oft des Ilois et le 7'rMm~Ac de /t;

que comme compositeur. On lui doit deux oratorios,
sixs~m-
p~oMes OHuc't'~t~f~ de Doit C<tr/o.s et de La F~aHC~ ~c
~Ms~te, La F<afn:ce dit 6?'~fM'~ (t8~f~, LtsAa ou la
~rezere ele ~e~pH.<~.
Il publia, avec le docteur WEGHLHn, un volume de
souvenirs ~Vb~c~ A~~ra/t~Mc sur Ludwi~ VAN BEr.T-
MVEN !i838). Son frre Hubert (1802-1886) fut un vio-
loniste distingu.
KAL'KBRENNEn (Frdric-Guitlaume),n Casse! en
1784, mort Paris en 1849, d'abord lve de son pcre,
Chrtien HmiOBENNEa, compositeur et crivain (vo~r
ptushaut), puis, pour le piano, d'Ad. ADAM au Conser-
vatoire de Paris o il obtint un premier prix, et de
CATEL pour l'harmonie. Il passa quelques annes a
Vienne, o il modifia son jeu dans le sens et la manire
de CLEmam. Son talent tait plein de puissance, d'-
clat et de distinction. En i8t4, il se fixa Londres, y
resta dix annes, et s'associa avec Lomm pour l'ex-
ploitation du Chiroplaste, que celui-ci venait d'in-
venter c'tait un plateau en bois verni, sur lequel
t.Jean CtfAj!T~ot\t, CofrMpo't~QMc~L'e~ot-cn,p.A'edtt.
Calmann-Lvy.
2. 7,a .MtMt~tteet ~K~CiC't., Ctttt. C)t. Uelagrave.
~M
3. G'Stude dulnrtxo (comment re:\11ser an manimum Je progrs
Sou ~'SfO~'C f/<'a/
les ~/us anciens ~~s~/tt'f'f nos est
~<' la m!<Sf'f6' t~f~ft~/fs'M
reste inacheve,
sa mort tant survenue avant qu'il l'ait termine.
XtM~EHM~NK (Pierrp-.[osep!)-Cui!!aume), n et tnort
aParis (lT8~-t8S3). !)'! d'un facteur de pianos. Eteve
de BO!m.mFU au Conservatoire, pour le piano, de
C~TBL, pour i'harmotue, se perfectionna ensuite sous
la direction de CuHRUMf!Devenu professeurdepiano
au Conservatoire en 1817, il y fut remarquable et
forma un grand nombre d'levs dont tes noms
devinrent clbres Ambroise THOMAS, C.-V. ALKAN,
Csar FaANch, Emile PacMNT, Gottt~, t!m\t, Louis
LtcOMBE, LEFEBORE-WELV, M4Ri[o;<TEL; ce dernier
devint son successeur en 184S.
ZtHHERMANN, en plus d'un artiste distingu ayant
compos des sonates, des concertos, des r~cutM', des
fantaisies pour le piano, six recueils de )omf(Kccs, un
opra, L'Enlvement, reprsent a t'Opra-Comique
de Paris en 1830, un grand opra, JVftMMcfM, qui n'a
pas t jou, fat aussi un crivain didactique de
valeur.
En tMS, i) devint inspecteur des tudes musicates
i'aidc d'un mumMmtt de travad], L.-. GRAHA, p. i5~. Edit. Cb. Dela-
grave.
L MAnMotTRt-, CoMeth ~'Mn pt-0/MMMt'~p. 97 {Heuget pjit.}.
(Conservatoire). Il publia aussi une JK<Ae</<' eMMMn- Pour l'orchestre, ii crivit deux symphonies, oMter-
taire de piano et une Encyclopdie du pianiste. <M)'e et marche pour !'M)'an<<o<, La jMO~OMfeXme.
BoEM (AieMndre-Pierre-Franeois), n Versailles Pour le chant Combat et victoire, cantate; Lyre el
en i785, mort Paris en i8M. Pianiste, organiste et glaive, chants de;guerre sur des posies de Thodore
compositeur, lve de son pre, puis du Conserva- Kierner; Nature et Amour, cantate; Hj/mne ri quatre
toire, acheva seul ses tudes musicales. Utint durant cou'; scnes et air pour Athalie et Ines de Castro, des
plusieurs annes l'orgue de Saint-Germain-l'Auxer- messes, des cA<BMrs, des chansons, etc.
rois avec beaucoup de talent. Ses compositions pour Les pices pour piano, ainsi que toutes ses uvres
orgue, piano et harmonium sont, crites dans un sont pleines de verve, de fougue et de posie. L'ex<
style svre et classique. cution en est souvent malaise, sauf pour la clari-
W~Ea (Charles-Marie-Frdfic-Ernest, baron de), nette qu'il semble prfrer comme timbre, et qui]
n Eutin (duch de Holstein) le 18 dcembre 1786, sait merveilleusement employer. Un de ses amis-
mort Londresen 1826. Dans sa jeunesse, il travailla je crois tait clarinettiste de talent, et a peut-ctre
le dessin et la peinture, fit aussi de la lithographie, eu quelque influence sur son got et sa bonne cri-
dont i! perfectionna le procd invent par Senefel- lure pour cet instrument.
der (tT72-<834). Il abandonna de bonne heure pin- HROLD (Louis-Joseph-Ferdinand),n et mort
ceaux et crayons pour se livrer uniquement l'tude Paris (1791-1833). Elve de Ftns, pour le solfge, de
de la musique. Il suivait son pre, directeur d'une CATEL, pour l'harmonie, de KnznTzm, pour le violon,
troupe lyrique nomade. d'Ad. ADAM, pour le piano, de MauL, pour ta compo.
Son maitre de piano fut HEcscmtEL, pour le chant, sition. Prix de Home en 1812, dit prix de l'institut.
Michel HAYDX (frre du grand Franois-JosephH~DK, JI mourut jeune, quarante-cinq ans, en plein pa-
voir plus haut), organiste et compositeur de valeur, nouissement de son beau et charmant gnie, et son
KtLcHERet l'abb VoGLEn pour la composition.Ce der- uvre, malgr sa vie relativement courte, est impor-
nier, n Wurtzbourg en 1749, mort Darmstadt tante par le nombre et la valeur. Ses plus clebres
en tS14, tablit Mannheim, en t775, une cole de ouvrages sont trois opras-comiques Marie (i826),
musique trs rpute qui attira un grand nombre Zampa ()83t), et le P~aM~Chres (1833), uvres de
d'lves; it inventa un orgue appel orchestrion, grce, de tendresse et en mme temps vigoureuses el
sorte d'orgue portatif quatre claviers. pathtiques.
WtnEit est le premier en date et l'un des plus il composa, en outre, avec BoELDtEL' C/MWes (i<
grands compositeurs allemands de l'eote roman- France pour l'Opra-ComiqM(t816).H&tOLC fut aecom.
tique. H. WAGNEa lui a emprunt une partie des qua- pagnateur au Thtre Italien de 1820 1823 environ,
lits de son orchestration riche et coiore, avec em- puis il donna al'Opra-Comique:LeMt<ie<ts',d[!nttt le
ploi frquent des bois. Avant H. WAGNER, ii demanda succs fut complet (18S3). La mme anne, un ouvrage
ses livrets d'opra aux lgendes populaires alle- de circonstance Vendme en'Espagne, crit avec
mandes, la posie panthiste indo-germanique.En AuBm, reut du public un bon accueil. Devenu chef
1804, il tait chef d'orchestre au thtre de Breslau. de chant l'Opra, il composa pour ce thtre une
Deux ans plus tard, intendant de la musique du prince srie de ballets Astolplae e( Joeott(!e (i82' La Sm-
Eugne de Wurtemberg et professeur de ses fils, puis nambule (1827); La Ft'Ke mal garde (t8Z8); La J!c!h'
secrtaire du prince Louis de Wurtemberg, au Bois formant (1829).
Il tait connu comme excdent pianiste Berlin et h Ajoutons cela sept opras et cinq opras-comi
Vienne. Directeur del musique de l'Opra allemand ques, des chceurs pour un drame de
Odo~
Prague, en i813, il acquit une belle renomme Atcg'e de AJtsso~~A, La ~Mar~uscdeBrtHUt~tct's, fcuvre
qui lui valut d'tre appel l'Opra royal de Dresde. collective de dix compositeurs,et un opra inachev:
C'est l qu'il dploya toutes ses facuits.Ii fit repr- Ludovic, termin par HAL~vv.
senter avec un clatant succs Le Ft'eiscASh ( Ber- CzEMY (Charles),n Vienne en 1791 et mort dans
lin, 1821), Preciosa, EttryontAe (1823). Dj& min par cette mme ville en 18H6, reut des leons de Hm-
la phtisie, il travaillait la partition d'Obron sur il eut, comme
HovEN et en donna h son neveu Carl;
un livret qu'on lui avait envoy de Londres, et dut lve en piano, l'extraordinaire Franz LtszT, dont les
interrompre ce travail diverses reprises. Il s'en alla formidables dispositions se dvelopprent sous sa
diriger la mise en scneLondres, passant par Paris, direction, ce n'est pas i un mince titre de gloire!
o it fut accueilli avec enthousiasme, en t826. 11 Citons aussi comme un de ses meilleurs lves le
mourut dans cette dernire ville, aprs avoir fait re- Polonais SowiKSE) (1803-1880) (voir ce nom).
prsenter Le Freischtz et Obron, qui n'obtinrent un Cbarles CzERNY fut un des plus grands matres du
rel succs que beaucoup plus tard. Voici la liste de clavier; ds l'ge de quatorze ans, il commena a
ses uvres deux petits opras, La Fille des Bois donner des leons son succs fat si rapide comme
(1800) et Pierre Schmoll et ses voisins (1801), puis Ru- professeur que, malgr son rare talent de virtuose,
bezaht, St<f<t)M, jolie ceuvre qui est l'amplification de il se produisit relativement peu. Il composa avec une
La Fille des Bois, Le l'remier Son et AOM-HfMsaH(t80i), telle fcondit qu'on ne compte pas moins de huit
Le FreMcAMh (1821), Preciosa, Euryanthe (1823), enfin cent cinquante productions crites par lui pour le
Les Trois Pintos, opra qui ne fut reprsent Leipzig piano. Il faut encore y ajouter sa Grande jM~/tOde fie
qu'en 1888, soixante ans aprs sa mort. piano, un Tt'atM de composition, vingt-quatre MesW!
Il composa, en outre, de nombreuses uvres pour avec orchestre, quatre Requiem, trois cents jyrMttt
le piano: trois concertos, le troisime porte le titre de motets, etc. Son catalogue complet contiendrait au
Cottco'MfMCt ou le Retour du crois, quatre belles moins douze cent cinquante numros d'uvres. Tous
sonates, des airs varis. deux ~<<))Mt!!e<, un rondo en les pianistes connaissent ces renomms exercices
mi bmoL l'Invitation la valse, des allemandes, des journaliers, la vlocit, l'art de dtier les doigts, son
cossaises. Eeole de la main gauche. Les compositions sont fort
Deux concertos pour clarinette; un grand duo et belles, bien inspires, offrent un rel intrt et sont
des variations pour piano et clarinette; un trio. propres faire briller le talent de l'excutant.
 Les ouvres d'enseignement destines former le HosstNt (Gioacchino), n it Pesare (Italie), en i792,
mcanisme sont excellentes, d'une utilit incontes- ntort Paris en 1968. Fils d'un pauvre chanteur et
table, toutes reoommandabtes; it sera pourtant bon c.orniste forain et d'une chanteuse obscure.Dans sa
de bien comprendre ses
conseils, lorsqu'il crit vjieillesse, il a compos une quantit de pices pour
~pter vingt lois, trente fois, ce qui est productif p iano, que ses pianistes de prdilection, DitMM prin-
la condition de varier chaque
fois la manire de ciipatement, faisaient entendre chez lui ses invits
jouer afin de maintenir t'attention,
facteur essentiel d u samedi'.
(Voir plus haut Technique et pdagogie.) C'est presque seul qu'il apprit la musique. 11 jouait
au progrs.
MsYEttBEER (Giacomo), n Berlin en 1791, mort d u piano et se fit admettre au Lyceo de Bologne en
paris en 1864, de son vritable nom Liebmann BEEK l!807, o i) devint lev de P. MATTtj. Leons bien
les deux premires syllabes furent
ajoutes en sou- i<tsuMsantes, qui eurent moins de valeur que son
tenir et selon le dsir de son grand-pre maternel i<ituition et ses observations. Je tiens de lui-mme,
Heyer, qui lui t~ua, dans sa jeunesse, et sons cette crit LAVtGNAc~, et il ne se faisait par faute de le
condition, une fortune considrable. Ce fut un grand rpter, que c'est en mettant en partition les'qua-
bien pour le talent de MEvmBEEB, car it avait te tra- tiuors de HAtCN qu'il a
appris l'harmonie. Il avait
vail lent, surtout dans sa dernire manire, et il est peine dix-huit ans lorsqu'il fit ses dbuts a la scne,
peu probable qu'il fut parvenu au
complet panouis- en donnant, Venise, une oprette La Cambiale di
sment de son gnie s'il avait t oblig de sacrifier tnatrimonio (t8i0). La liste complte de ses opras
du temps pour gagner de quoi subvenir ses besoins s,rieux on bouffes est de quarante, dont nous ne
d'existence. ciiterons que les principaux L'Jn~antM /'e<Me (i8t2);
Etve de LAUsuA, puis de CLEMENTI, pour le piano, i' raH<Me(t819); L'Italienne (t Alger, qai le fit consi-
tait a t'age de dix-neuf ans un trs habite pianiste, lrer comme le premier compositeur de l'Italie;
jc

improvisateur extrmement dou, trs remarqu i[,<ru)'een Italie, bouffe (Milan, 18H); Le Barbier de

etades de composition t'cote de l'abb VOGLER,

dj. 0e n'est que vers 1S10 qu'il fit ses premires ~t;ii!~ crit en dix-sept jours (Rome, i8t6) Othello;
La Cenet-e)t<oh,bouffe(Rome, i8t7); La Gazza I.t<ra,
DM'mstadt; ii avait crit dj bon nombre de mor- boutfe (Milan, t8i7); MoM, srieux (Naples, t8t8);
ceaux de piano et chant, et reu quelques leons de La Donna de! Lago, srieux (Naples, 1819); BMKctf e
Bernard-Anselme WmEtt, chef d'orchestre t'OpraFaHefo, srieux (Milan, i830); Ilaometto Jf, srieux
de Berlin. A peine sorti de l'cole VOGLER, it fait tNapIes, 1820); MsHMe (N Sabran, demi-srieux
reprsenter son premier opra Munich La Fille f!e ~Rorne, i82t); SeMtt?'am<~f, srieux (Venise, 1823).
Jepht (1813). La musique italienne jouissant des Bless de l'accueil froid du public italien pour cette
faveurs des Viennois, MEYMBEm part pour l'Italie o uvre trs belle, ii accepte un engagement pour
KOsatN) recueille tes plus grands succs. U modifie sa Londres, o il donne avec grand succs et pendant
manire un peu svre, et fait reprsenter Padoue oinq mois une srie de concerts. Aprs quoi, i! quitte
son premier opra italien Romilda e Costanza (1818).
Londres pour Paris, o it donne, entre autres uvres
Il remporte de brillants succs avec plusieurs autres remarquables Le Sige de Cornet/te (arrangement
onvrages Milan, Venise, puis vienta Paris, crit, sur pour la scne de l'Opra de son MaomeKo fZ) (i826)
un livret de Scribe, Robert le Diable,
qui obtient un il fit de mme pour son Mose qui devint tfeise (i827),
rel triomphe i'Opra, le 23 novembre 1831. Les prcd (1826) du SMoe de Cc;'tn<Ae; le succs cla-
Mu~McnfXs lui succdent (1836). MEYEMEER quitte la tant de ses ouvrages et aussi celui du Comte Ort/
France pour l'Allemagne, o it est occup Berlin ()8Z8), qui tait une adaptation de son Vt's~M
comme premier maitre de la Chapelle du roi. Il RMHM, l'encouragrent crire enfin une de ses plus
crivit une grande cantate.: La Festa neMt; Co)'<e fK belles oeuvres Guillaume TeM (i8M). On y trouve la
Ferfftt'tt (1843), et un opra, Le Camp de Silesie (1840) plus splendide manifestation de son gnie, une pro-
digieuse transformation de son style. Il ne voulut
ses blles marches aux flambeaux, Stf-Mms~e, parti-
tion pour le drame de son frre Michel BEER. tt revint plus crire ensuite, redoutant de faire moins bien.
Paris pour donner Le P)'opM<f (t8M), L'Etoile f<M Douze ans plus tard, pourtant, il crivit un beau
iVot'ft, joue t'Opra-Comique en 1854, Le Pardon Sla6at ,lfaler, nne Petite Messe soteHneH~ diverses com-
t!e Pfo:)'me~ donne au mme thtre en 1859, et il positions, dont de nombreux morceaux de piano,
mourut avant d'avoir vu reprsenter r~l/'f'tcaMe, qui mais plus rien pour le thtre.
ne fut grave et joue qu'en 1865.
Dfinitivement install en France depuis i8a3, il
En outre, MEYERBEER crivit un oratorio Diett dans tEut officier de la Lgion d'honneur depuis J864,
)f< bM(t)-e, un monodrame avec chur, Les Amours et membre de l'Institut. 11 laissa par testament la plus
de TMceHtttfe, un opra-comique en deux actes, grande partie de sa fortune la Ville de Paris, pour
Abimeleek OH les deux Ca; sept autres opras, la fondation d'une maison hospitalire (villa Rossai),
sept cantates religieuses, des hymnes, un admirable en faveur des vieux musiciens.
recueil de (j'ttfH'ttHM tM<)t!t'es franaises, et pour la Ros~m) offre un des plus beaux exemples d'ner-
musique instrumentale, entre autres choses de gie, de persvrance et de courage inlassables; sa
valeur quatre m~'c~es <tK:c /!<tm6ettu.c; Schiller jeunesse indigente eut a subir des luttes toujours
marche, Marche dit couronnement, pour deux or- renouveles, aboutissant l'opulence gagne enfin
chestres,etc. par son travail et son gnie.
METEMEER esle premier qui ait su avec autant JAUCH dit lAUCH (Jean-~pomucne), pianiste et
d'habitet employer toutes les ressources de l'or- compositeur, n Strasbourg, le 35 janvier n93.
chestre pour soutignertes mouvements de la passion. Sptsnf.En lui enseigna la composition. En t8i4, lAUCH
Ses opras furent une rvlation, une porte ouverte; fut nomm professeura t'eole normale primaire de
it fallait des artistes comme MEtERBEEK pour prparer Strasbourg. Les levs de cette cole taient au
l'heure vagnrienne. H fut un de nos plus grands
compositeurs dramatiques. L'Institut t'tut membre et .Yusineas, r,0i.
1. Lo\\IGNAC. Dfu.mque
HNanfi pn 1834- Zeca cit.;p. 506.
 nombre decent&centcmquante leprofesseurtftMtt stteur et compositeur. Il fut professeur de piano au
peur eux une mthode d'enseignement simultan Conservatoire de Leipzig. Il traduisit en anglais, et
pour le piano, l'harmonie et l'accompagnementdu publia' Londres la Vie de Beethoven de Su~ns~Ee
citant des cultes catholiqueet protestant sur l'orgue. (18M). L'histoire de sa vie fut publie par sa veuve:
En 1830, il' ouvrit dans la mme ville un cours de !La Vie de JfoscAe~ raconte par sa veuve (t872).
piano simultan, divis en huit degrs de force, dont Ses a*uvres sont principalement crites pour pi<mo
chacun exigeait un travail de six mois. )) avait un ou instruments cordes, Il faut citer ses sonates, ses
cours d'ensemble de dix douze pianos. Cette entre- eonee)'<o< et un' recueil d'Etudes encore cibres. La,
prise eut du succs, et le cours eut une existence de franchise et la nettet de rythme ainsi que l'mtfe~
plusieurs annes. jAuaf a form de bons lves. Lui- de l'harm<mie donnent une valeur ses composi-
mme tait pianiste habile et s'est fait entendre avec tions.
succs dans les concerta diverses poques. M fut ami de BBEMovus, qui lui crivit Votre
U est auteur de plusieurs cKe<')'<os pour piano, de noble conduite restera pour moi inoubliable. Vohe
sonates /) trois mains, de /tMKais)es et de !)(t)'!<M'tM ami qui vous apprcie fort~.
pour piano seul ou avec accompagnement de clari- ScnEBBttT (Franx-l'eter), nea~Licbtenthal (Autrichej
nette et de ft&te, dont la plupart ont t gravs en 1797, mortVienne en )S5!8. fib d'un maitre
Paris chez Richault et chez Pachn.tAnancritaussi !'i'eeo)e, i) crivit ses premiers <t~')' quatorze ans.
un Concerto de pMHo et une Fantaisie avec orcAM~'e !!ien que la mort l'ait Crapp trente et un ans, le

1820 et <M2.
qu'il a excutes dans ses concerts Strasbourg, en nombre de ses compositions s'lve prs de 1.200,
dont 603 HeA;t' une ou deux voix, dont la plupart
On a entendu de ses compositions la cathdrale sont de rels chefs-d'uvre.
de Strasbourg, en 1816 et 1818. des pices d'offertoires
composes pour des instruments a venL Enfin, on les
1
futun pianistedistingue;sesmuvrespourpiano,
sonates, tes moments must'Mu~ les zm~ront~~f~
connait un RecMe:'< de pices ct'o'a'tf!; composes par ~fthes~ etc., mritent l'admiration de tous. Toutes
J.-K. lAUCH, op. M, en six cahiers. ses compositions sont pleines de charme, de posie,
Son fils, Mar~e-Louis-Ferdinand dit lAucn, JAUCH d'une inspiration spontane, abondante.
galement pianiste et compositeur, n Strasbourg Parmi ses lieder les plus clbres, o sont tra-
en 1830, mort Besanon en 1881, fut professeur de duites la grce la plus touchante, la rverie metan-
piano la cour de Napolon UI et chef d'orchestre colique, pathtique, et la tristesse proFonde qui fat
du Thtre Hoya) de Bruxelles'. la marque personnelle de son gnie musical, nous ne
Voici la liste de ses principales uvres citerons que quelques titres Le Roi des ~Mitte.~ J~)
Tt'Mtte, La Plainte de lajeune fille, Jfaf~Mertte Stu'uMe),
Op. g. 7'arzatrnzzc et trio (piano, violon et alto; piano, f1te et le cycle de La Belle 3feM)t!e, etc. Citons aussi nn

6
clarmette; pi 111. tltile et HUaI.
Op. lu. Ilnncc pxeeee rrr:reaLUea~ pour Aaurtozzruru (edlteurg ~ru8tel peu au hasard 7 ~mp/tOKtcs, 6mesMs,lexxnL'ptMNM',
et Costaibt. 30 quatuors pour instrumeals cordes, tS o~eta~
Op. 13. ~/f'Hfns<fM)-~ff~. dont deux ou trois seulement furent reprsents
Op.=0.5: rcreet.s pau~ aryfue czpreaet(. aprs sa mort, et dont 3 restrent inachevs, 24 so-
Op. 22. f2 preludea el utlerltsrlesel f9 petlea pcccetrorzr
lmrmoazunz
G
nates, une multitude de morceaux divers, 24 .soK<&,
Op. 26. hvt'e ~tf'CM ~y- ~~MMffM~. pour le piano, extrmement remarquables, des
011. &i. 2e LtrZ ptece.e yonr kmrnmttnru.
G marches, des polonaises, des valses nobles piemes
4)p. 28. sc j~%re Rpzcces paar lurrruozatrcna. de charme.
4 ti\re tf ~tf-MS ~;tfAfffttMMf;M.
Op.
Op. :]!). 5 tn-rc .9
Op. :18. frclrtdes
~m~
Grzllaats
~fZ~MMM)Hm.
porrr vr~ue.
Ecoutons ce que dit de lui HnmNSTNK
Je considre BEETHOVEN comme au faite de la

Op. 10. I7rnfrzzsieel piewes pour l~arnzauarcnt. seconde poque de l'art musical et SceuamT comme
Op. 11 poecca pour hvrnzonzuui.
1J. 4.3. 1'~arz:zliuuseur dea azrs zrlaurlar.s: zznlun
et puanv, puLe et
le gnrateur de la troisime. A tons tes autres,
pznuo. mme aux plus grands, on peut dcouvrir des pr-
Op. ~J MMe~ /K'Kf arf/Mf. dcesseurs lui seul surgit spontanment. il cre
Op. 4B, Prarneuade snr le Ine, pom pzann. le romantisme lyrique dans la musique. Avant im,
Op. 50. Impromptu, pnur pirrno.
Op. 62. Alternafzze, pur piaua. on ne connaissait que la chanson neuve, en coupiets;
Op- 53. L'Lchv, pvnr pxarrv. ou la ballade, uvre sche et tendue, avec rcitai
Op. 65. ScAer_o, pour pirrzto. et cantilne, de forme scolastique et d'accompagne-
Op- 70. Lee Reprel., pour piarro.
Op. 7. O~n~p, paar ptnHp. ment insignifiant. Scm~ERT a cr le chanLde l'me,
Op. 73. Snlv your eafazrls, pour plnno. ta posie musicale sur une posie littraire, la m-
Op. 76. Adagzo pour orgue e,pressz/. iodie qui commente tes paroles. Il est. encore un
Pomt'M M~MM pour soprano ([enor), couLratto, ba-ryton, avec
orgne et harmonium.
novateur dans ses petites pices pour piano, o il se
montre, selon moi, tout fait inimitable. ScmmEBT,
Toutes ces uvres dites par Costallat. qui a vcu au mme temps que BeETHOVES et dans la
MoscHELs (Ignace), n Prague en 1794, mort mme ville, est rest dgag de toute influence,
Leipzig en 1870. II fut un des fondateurs de l'cole aussi bien dans la symphonie que dans la musique
classique dupiano qui vit bnUerlesCLEMErm,CRAMER, de chambre et mme dans ses uvres pour piano!
MussEK, HuMMEL. Les uvres de MoscHBLs, de belle Il n'y a qu' comparer ses iuotHmts musicaux ou ses
forme, correctes et fgantes, quoique bien dlaisses Impromptusavec les Bagatelles de BEETHOVEN. H a
de nos jours, mritent d'tre travailles par tous pas son gal dans le lied, non plus que dans la Rap-
les pianistes. sodie AtM~t'otse, dans les marches quatre mstMi.,
Il parcourut les grandes villes d'Europe, ou il
obtint de grands succs comme pianiste, improvi- 2. Lettre crite par BEETHOVEK ? VtBtme, le lamars t827. Cot')-
po~ttHce de ~ect/toCM par CHANTA~oiSE, jt. 292.
i.Ces deua artistes sont le grand-pre et drrire.grand-j1re do
1
3. La RcBtKsTtiiK,
Antoine FuLreL!eu
Musiq~te ettraduit
ses du mMusent russe par iz musique
sur Miehet Detmss,
par
Antoine Rvanssrras, traduit du mauuscrrt rusae par Aliehel Delmes,
notre coU&bOfateur L.-E.CxATiA. [N. D. L. D.] p. ~2. E !It. ttMget, 1:9!.
~m tes ~akes (M ~MtaistM, enn dans toute son AoM) (Adolphe-Charles), n et mortParis (<803-
tendre. En un seul genre, il n'a pas atteint les <8B'J). Elve de son pre Jean-Louis AnAM (voir pfns
sommets, c'est dans ta sonate. Cette forme pique haut ) HoiELDiED fut son maitre pour l'harmonie et
tait contraire au caractre lyrico-romantique du la composition. En i825, ii obtint le second prix de
gnie de ScauBeftT. l'Institut.
Mme dans ses cration! tes plus belles et les Il a ittiss de nombreuses compositions pour le
plus leves, it reste le joyeux habitant du faubourg piano, pour musique militaire, un A'bt~ trs connu,
de Lerchenfeld; c'est ainsi qu'il se rvle dans les devenu en quelque sorte le chant traditionnel de'
dernires parties du ~KtnfeKe en ut majeur pour cette fte mondiale, des messes,cannes, des ballets
mstiuments -cordes, de la sonate en <'<! majeur et reprsents a l'Opra Giselle (t8.H), La Jolie Ft:/e de
de la Fantaisie en sol majeur pour piano. Quelle Gand (<84S), Le CM&<e quatre (1845), La Filleule des
varit dans son talent! A cot des Kfttef le Corbeau, J-'cM (1849), Ch/a (1852), Le Corsaire (i8S6).
Tu es le ?'c~os, ~l~tOt~s, t'A~T~, le Roi des Aulnes et ft commena, des l'obtention de son prix, par se
autres, nous trouvons ses valses; ct des quatuors faire connaitre en crivant de la musique pour de
en f<! mineur et en la mineur pour instruments nombreux vaudevilles reprsentes ce th&tre, au
cordes, sa Rapsodie /M)n:))'otse; ct du Momon< Gymnase et aux Nouveauts (LeBatseratt porteur, Le
;Ua/ du
N;~t<;a< et des 7mpr&mp<M!<,m S~p/foxte en ut ma- pays, LaDame jaune, M. Batte, etc.). JI donna
jeur, etc. vingt-six ouvrages l'Opra-Comique, et obtint de
Encore une fois, rptons que B.<cn, B~ETaovEy
retentissants et protongs succs avec Pierre et Ca-
et SCHUBERT sont les plus hautes cimes de l'art mn- llterine (<829), Le Chalet (t834), La Ma~UMe (1835),
sical)) Le PosHOK<<fLo)t~t<meaM)i836),Le BtYMseMt'deJ't'cs-
HEMtNffJf&me-Henri),pianiste franais, fils d'an <Utt j)838), Ae~tH!; (1839). La Reine d'um ~Ottr (t8S9).
musicien etah!i Londres, naquit en cette ville en La ~fose dePet'onM'- (t840). Le J!oi ~'Tretot (1842),
H98,et mouruHMeylan,prs de Grenoble, eniS76. Cagliostro ()8H), Le ro~affo)' (1819), CfraMft (!SoO:,
De bonne heure, il eut un remarquable talent de Le Sout'd (18S3).
virtuose; son pre et son frre furent ses profes- En 1847, ii eut la malencontreuse ide de prendre
seurs. la direction de l'Opra National (devenu plus tard
Son jeu sohre, levant et son style solide lui valu- le Thtre Lyriquel, et y perdit tout son argent. 11
rent de grands succs. Il fut aussi apprcie comme donna ce thtre plusieurs ouvrages La PoM~e
compositeur, le nombre de ses uvres dpasse deux f/c ~Vtu'cm6era, Si j'tais t'ot (ttvret de )!res]t]. Le ~<-
cents. ~t)tt p~'tt, Le MM~e~er de To~~e~ etc.
Actuellement, de nombreux et bons professeurs Il fut nomm membre de ['Acadmie des Beaux-
font particulirement travailler ses uvres d'ensei- Arts en 1844, et professeur de composition en i848.
gtmment, dont voici les principalescites dans l'ordre Il acquit aussi de la rputation comme crivain
de leur difncult musical fut critique au Cotts<tfM<to)Mte<et & t'Assem-
Enseignement lmentaire. (Envre~ pour le piano blee nationale. Ses crits et critiques sont en partie
adeux mains. Op. 84. Rudiment, !'<MitMft aese.t'et'e:ees runis en deux volumes ayant pour titre SoMtjeinfs
nNMsatfes/toM)' oMe)::)' Ktt N)ecs)H\me p~)'/i!:<, i livre. et .VoMt'caM~* ~oMt'entrs ~'Mn mM't'cteH.
[e gymnastique (/<t<M~<s. Op. le6, )ettre A. Xo Etu- A. PouG)~ crivit un intressant, ouvrage sur ADAM
des ~/t'me)!<ttt')'es pont'<e<pe<t<es mft!)<5. Op. 175, lettre Adolphe A~ant, sa vie, sa carr~'e, ses M~~o~'M at~/s-
C. 25 E<Mf<M p)'<'p<)'(Ot!'M. Op. I'76, lettre D. 3a Etu- f;9M''s. Paris, 1877-
des tHie)'mefZntt)'es. Op. 39, ~<)t(i~. GusKA (Michel-tvanovitch), n Notospassko
Enseignement secondaire Op. 33. Sa ~Mf~s. (gouvernement de Smo!ensk) en 1803, mort Berlin
Op. m, lettre H. 2.') J!M<!sspect<t;<-s,h'iM< vlocit, en 18~.
main ~ftr~c. Op. 8'
~Mff'mcn~ r~t~t~ (/fK c.'cr~ccs Dans les deux sens du mot, it est le premier des
tcc~'ssatt'fSjooM)'oKoKM' )mm&'tt<M)Ke~'y<!t<, 3'livre. musiciens russes. !i t'ecat une torte instruction scien-
Op. 134. ~~M~, ttt~'C'~~tO)t~t;K ~?~CS caract- tifique et littraire au pensionnat de la noblesse, puis
t~h'~ucs- Op. iTS, lettre l'\ E~if</cs c~tssK~es el tr~tliUa le piano avec FiELu et Ch, M\YER, l'harmo-
mt'Ktft~s. ~< B<M<fe!f, 5' cahier de la foi)ectiondc Rm- nie et le contrepoint en Allemagne, avec t)EHN, qui
nf). Op. Hl et t43. ~0 Etudes mehxHfj'Kc'! prt!ee<!f!es fut ega.]ement le maitre des deux R~Bt~sTEtN.Il tudin
chacune d'un ~)'e<Mt<e, deux cahiers. aussi le chant et le violon avec des matres italiens.
Enseignement suprieur Op. 66. Etudes caract- 11 travailla la rnovation intellectuelle de son
rtsMoiMs, <ff!dt('es fm Conservatoire. Op. 9t. ~A' Ca- pays avec Gogo], Pouschkine, Ptetnef, Koukolnik.
prices BtMf~s, C<})HpMt)!<'K< des tudes eot'aeM~sft~ues. t[ puisa largement ses inspirations dans les chants
Op. i2S, lettre G. Premier livre. I!<Mffe.! artistiques. populaires russes, en employa mme quelques-uns,
Op. <M, lettre G. second livre, JMMAM. Le tout dite et traa lui-mme les grandes lignes du pome La
par Lemoine. Vtf ;MM;' yc <sa), son chef-d'ccuvre le plus connu, jou,
Enseignement tmentaire Pour le piano 4 pour la premire fois, le 9 octobre f836. Ce fut un
mains. Op. 100, lettre H. L'~tt't~e la mesure, 35 leons rel triomphe. Prenant ensuite comme sujet l'un des
4 mains, l'usage des commerants Op. 149, premiers pomes de Pouschkine BoHS!<aH et Liud-
lettre j. 2j Etudes <& faciles mams. Op. iSO, m;'fft, il obtint un nouveau succs retentissant avec
lettre K. Etudes faciles 4 ms'Hs. cette uvre toute diffrente, qui prouve le complet
Enseignement secondaire Op. 9~. Etttties mttsi- panouissement de son talent.
cales !nM~. Op. n9, lettre E. i* suite, 25 Etudes Parmi ses autres ouvrages, il faut connaitre sa
'i.4 mains. Op. i79, lettre E. 3'-suite, Etudes musique pour Le Ilriitce Kho~sA~, drame de Kou-
{ t)ta:M. koinik, une Jota A't'a'/OMsa et 2V;tt< a't'M jfadrt'a,
Enseignement superienr Op. l:t5. Etudes mu- construite sur des motifs espagnols recueillis lors
sicales mains (rythme et phrase). Le tout dit d'un voyage en Espagne, Lt K<MM<M'~M/t'a~ morceau
par Lemoine. svmphonique, sur des airsjpoputaires russes, deux
polonaises, une tarentelle pour orchestre, etc., de nom-Corinthe. Op. 30. Grande Polonaise. Variation sur
breuses mlodies vocales.. divers opras. Op. 153. Dix-huit grandes Etudes. La
Son orchestration est riche, colore, ainsi que ses
Contrastes, trois Etudes. A quatre mains Op. 48, Lu
harmonies. En plus de ses connaissances musicales, Violette. Op. 70. Variationsur le l'hiltre. Op. S0. v.
il fut trs rudit en histoire naturelle et en go- riatiom brillantes sur Guillaume Tell, etc.
graphie. Hendelssohn-Bautiiolsy (Flix) naquit Hambourg,
Sowinssi (Albert), n Ladyzyu (Ukraine) en 1803,le 28 fvrier 1800, et mourut l'ge de trente-neuf
mort Paris en f880. Un des plus remarquablesans, succombant en plein panouissement de son
lves pianistes de Czerny qui fut aussi compositeur.gnie une apoplexie nerveuse en 1847, Leipzig.
Parmi ses oeuvres les plus saillantes, on peut citer Pianiste et organiste de grande valeur.
SaiiU Adalbert, oratorio; une symphonie, deux messes, Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn, et fils
les ouvertures de Lit Reine Iledtvige et de Mazeppa. Il d'un banquier. A seize ans, il fit reprsenter Berlin
publia un recueil de chants populaires et nationauxun opra, les Noces de Gamache. A dix-sept ans, il
de son pays (1830), et un ouvrage sous ce titre L.'s publiait une traduction en vers allemands de l'An,
musiciens polonais et slaves anciens et moderne (183") drienne de Trence. A vingt ans, il entreprend une
Heb? (Henri), n Vienne en 1806, mort Paris en tourne en Angleterre, en Italie et en France. C'est
1888. JI vinl trs jeune en France et fut lve du Cou- Londres qu'il fit excuter sa premire symphonie
servatoire, o il remporta un premier prix de piano.et l'ouverture du Songe d'une nuit d't. Il fonde un
Il se lit entendre dans l'Europe entire, obtint beau-conservatoire Lepzig, en 1843.
coup de succs, et crivit bon nombre de composi- Il est le crateur des Romancessans Paroles, lieder
tions ayant galement la faveur du public. Il donna pour piano, qui forment un recueil de quarante-huit
sa
de nombreux concerts en Amrique, o il refit

merce. Il s'tait nous l'avons dit associ av.

le facteur de pianos Kleppe. Nomm professeur nu
c
dlicieux tableaux de genre, de pomes tendres, d'un
fortune dtruite par de mauvaises affaires de coin sentiment toujours dlicat. Toutes ces romances sont
belles. Trois recueils pour piano contiennent Cu-
price, op. 5. Caractristique, op. 7. Rondo capriccioso,
Conservatoire cette mme poque (1842), ses oc- op. 14. Fantaisies ou Caprices, op. 16. Caprices, op.
cupations artistiques lui prirent tout son temps et33. Pices" d'enfants, op. 72. Andante cantabile ePreito
causrent grand prjudice son entreprise com- agitato. Fantaisie, op. 28. Prlude et Fugue, o^.Z'j.
merciale. De retour en France, il reprit nanmoins Variations srieuses, op. Si. Andante avec Variatiom,
op. 82. Variations, op. 83. Etnde, op. lOi. Etude en
la direction de sa fabrique de pianos, sa classe ait
Conservatoire,et fit diter de nouvelles compositions
fa mineur, Scherzo en si mineur. Scherzo et caprice.
Ses uvres pour piano sont trs nombreuses; ou
Sonate, op. 6, en mi majeur. Fantaisie sur une chan-
lui doit une Mthode complte de piano et un volumeson irlandaise, op. 15. Trois Prludes, op. 104. Sonate,
intitul Mes Voyages en Amrique. op. 105, en sol mineur. Sonate, op. 106, en si majeui.
Il est l'inventeur d'un appareil muni de ressoilss Pages d'Album, op. 117- Caprice, op. 118. Perpc-
auxquels sont suspendus des anneaux dans lesquels tuum mobile, op. 119. Prlude et Fugue. Gondellied.
se place le bout des doigts; ceux-ci oprant ainsi d<s< Deux pices pour piano en si majeur et sot mineur.
tractions, peuvent, grce cette gymnastique, gagner A citer aussi quatre symphonies, les quatre ouver-
de la force. lures des Hbrides, de la Mer calme, de la Belle Mc-
Sa Grande Mthode, ouvrage de vif intrt jusl^- lusineet de Ruy Blas; la musique pour le Songe d'une
i
ment recherch, doit tre consulte par tous ceux q i nuit d't, pour Athalie, dipe Colone et pour Anli-
apprcient les qualiLs si varies de ce virtuose com- gone. Les oratorios Paulus et Elle. Un concerto de
positeurr. Nous ne citerons ici que quelques-unes violon, deux concertos de piano avec orchestre; dit
de ses compositions pour piano, dans leur ordre de quatuors, deux trios, avec ou sans piano des churs,
difficult Op. 151. Vingt-Quatre Etudes trs faciles. des hymnes, cantates d'glise; neuf recueils de lieder,
Op. 152. Vingt-Quatve Etudes trs faciles. Op. 28. Les Noces de Gamache, LeRctour devoyage, opras, elc.
Variations sur la Gavotte de Veslris. Op. 182. Fan- 11 eut un fils, Charles, historien, n Leipzig en
taisie sur la Favorite, Le Bijou, Polacea, Sur mes chci s- 1838, mort Brugg (Suisse), en 1897.
Amours. Op. 168. L'Ecume de mer, marc/te et va'1. Chopin (Frdric-Franois), n Zelazowa-WoU,
Op. 198. Guirlande de Fleurs, valse de concert. Op. 16. prs Varsovie, le 1" mars 1809, mort Paris l'une
Nouvelle Tarentelle. Op. 211. Paies animes. Op. 13. de quarante ans, le 19 octobre 1849. Il tait d'origine
Air Tyrolien. Op. 60. Variations sur la Cenerentola. franaise par son pre. Ce dernier avait t prcep-
Op. 118. Les trois surs la gracieuse, la sentimen- teur dans une famille attache la cour, du temps
tale, l'enjoue. Op. 171 La Tapada. Op. 177. Rve d'en- du roi Stanislas. La mre tait Polonaise. H fut mi
fant. Op. 191. Thme original vari. Op. 119. Quin;<< des plus grands pianistes virtuoses et compositeuis.
Etudes de moyenne force. Op. 76. Variation* brillmes Toutes ses uvres sont crites pour le piano, saufuil
surle Trio favori du Vr aux Clercs. Op. 23. Varia. trio et une polonaise pour piano et violoncelle, dont
tions sur le Crociato. Op. 98. Variations sur la Double celle dernire partie fut arrange par I'hahchoiiime, et
chelle. Op. 98. Fantaisie et Variations sur l'Ambus- sauf aussi des mlodies pour chant avec accompa-
iadrice, la Dernire pense de Weber, la Part du Dii- gnement de piano.
ble, les Diamants de la couronne, le Domino noir, la Il eutpour matres AlberlZywNY et Joseph Elshkii.
Romanesca, ta Figurante. Op. 8. Introduction, varia- Trs patriote,la rvolution de 1830 lui rendit insup-
tions et polonaises. Op. 21. Prludes ddis Hummi-'l, portable le sjour. Vienne; c'est alors qu'il viot l'a-
sept concertos (les cinq premiers sont particulire- ris et se lia avec Balzac, Beslioz, Meybbbebb, Heine.
Il
ment recommander). Op. t63. Fantaisie sur la Fille se produisit pour la premire fois en public lige
du Rgiment, Fantaisies et Variations sur le sige de de neuf ans. Il remportait plui de succs dans les
concerts intimes que dans ceux donns dans de
1. Mabmontel, Vade-inecum du professeur (lepieno, p. II. Hc igcl
grandes salles. 11 se consacra galement l'enseigne-
Mil. ment et a la composition; on peut citer, parmi ses
lves Georges Hathias (voir ce ,uam). Atteint d'une contracta une paralysie des doigts (impotence fonc-
maladie de poitrine qui l'emporta, il alla se soigner, tionnelle)'. Cet acoidentfut cause qu'il se livra pres-
en 1838, l'lie Majorque, en compagnie de George que uniquement la composition, en mme temps
Sand. En 1849, il donne une srie de concerts Lon- qu' la critique.
dres, visite l'Ecosse et revient mourir Paris. Il fonda Leipzig, en 1834, un journal intitul
Une grande date dans l'histoire de la virtuosit Neue Zeitschrifl fur Mutile et le dirigea durant dit
propre au piano est marque par l'apparition de annes. Il contribua largement par cet organe faire
Frdric Chopin, qui, comme excutant et comme connaitre Chopin et Brahms. 11 pousa, en 1840,
compositeur, a t l'un des plus tonnants artistes M"* Clara Wieck, excellente pianiste, sjourna
de notre sicle et de tous les temps. A vrai dire, Dresde en i844, puis Dusseldorf (1850), o il fut
l'gard de la virtuosit, il y avait en lui quelque directeur de la musique. C'est en cette ville qu'il fut
chose de si capricieux, de si imprvu, qu'il dcon- frapp d'une grave affection crbrale, dont les pre-
certa plusieurs des reprsentants de la tradition, mires atteintes s'taient manifestes en 1823, et en
par exemple Field, qui le jugeait irrgulier, incoh- 1845. L'impotence fonctionnelle de ses mains tait
rent, maladif, et Kaikbrennkr, qui croyait surprendre peut-tre occasionne par un tat morbide gnrt.
en son jeu une foule d'incorrections et de lacunes'. Il semblait en meilleure sant lorsque, revenant de
C'est tort que certains pianistes se permettent Dusseldorf, il se jeta dans le Rhin; transport chez
des liberts excessives, en jouant sa musique. De lui, puis intern, il mourut au bout de deux annes.
nombreux excutants s'imaginent produire plus d'ef- Aprs sa mort, sa femme, afin de pourvoir l'en-
fel, et dnaturent les uvres de Chopin avecdes exa- tretien de ses huit enfants, continua se produire
grations de sonorits, de rubato; ce sont, quoi qu'ils comme virtuose et se livra l'enseignement. Elle
puissent parallre, des artistes de second plan, igno- composa des morceaux pour piano et se chargea de
rant que la beaut ne rside pas dans de grossires la revision des uvres de son mari.
affectations, dans des contorsions de sentiments. On C'est principalement dans ses lieder pour chant et
peut se convaincre que ce n'est pas l une opinion piano et dans ses compositions lgres pour piano
personnelle, mais une vrit indiscutable, en lisant que Scuitmann donne toute la mesure de son gnie.
l'uvre de Liszt: F. Chopin (1882), ainsi que Chopin Les Amours du pole, Les Amours d'une femme,
(La Rochelle, 1861), par H. Barbbdette; Friedrich Cho. cycles de mlodies, et d'autres lieder sont d'une va-
)iin (Dresde, 1877), par Moritz Karasowski Frdric leur artistique incomparable.Parmi les uvres pour
Chopin, sa vie et ses uvres (Paris, 1880), par Mme A. piano, il faut connatre les Etudes symphoniques,
Addlet; Frdric Chopin (Londres, 1884), par Joseph Etudes sous forme de variations, Scnes de bal, Le Car-
Bennett; Les Trois Romans de Frdric Chopin (Paris, naval, op. 9 Le Carnaval de Vienne, op-. 26, Kreisle-
1886), par le comte Wolzisski Frdric Chopin, (Lon- riana, huit morceaux, Les Nmellettes, trois Romances,
dres, 1890), par Frdrick Nieoks Histoire de ma vie les Albumblittter, Arabesque, Blumemick, Dans la fo-
(Paris, 18S4-18SS), par George Sand; Conseils aux rt (neuf tableaux); Fantaisies (huit pices); Bunte
jeunes pianistes, o Fischbachr cite M1?" Charles Bldtter (Leaves of different coioucs) Toccata; Nacht-
Picquet, nice de Franchomhe, et enfin L'Etude du stucke (op. 23, quatre numros); Trois Fantaisies; le
Piano1. dlicieux recueil pour dbutants Album pour la jeu-
Il crivit deux grands Concertos, op. 11 et op. 21, nesse, op. 68, qui renferme 43 pices progressives de
quatre Sonates en ut, op. 4(1828); en si]?, op. 35 l'art le plus dlicat; Scnes d'enfants (op. 15), treize
(t840), et en si, op. 58. (184b) pour piano seul et une dlicieux petils morceaux d'inspiration pure.
en sol, op. 65 (1847) pour violoncelle; un recueil de Parmi les uvres d'orchestre et chur Le Para-
vingt-sept Etudes qui, tout en tant d'un excellent dis et la Pri, La Vie d'une Rose, Manfred, Scnes de
travail, sont chacune de rels et splendides chefs- Faust, et son opra Genevioe, quatre symphonie.,
d'uvre cinquante et une Mazurkas, dix-neuf Noc- quatre ouvertures La Fiance le Messine, Jules Csar,
turnes; quatre Ballades, op. 23, 38, 47, 82, dix Polo- Hermann et Dorothe, Ouverture de Fte, l'Adventlied,'
naises quatre Scherzos, une superbe Fantaisie, op. 49, Le Fils du roi, le Requiem pour fignon, La Maldic-
vingt-cinq Prludes, quatorze Valses renommes,des tion du chanteur, le Bonheur de l'Eden, des ballets ei
Rondeaux, plus de quatre-vingts numros, une Ber- denombreusescompositions de musique dechambre.
ceuse, op. 57; Barcarolle, op. 90; Bolero, op. 19; Ta- Ses critiques sont runies et publies sous ce titre
rentelle, op. 43 Allegro de Concert, op. 46; Variations Ecrits sur la musique et les musiciens (1854).
brillantes, op. 12; Variations sur un air allemand, Stauatv (Camille), n Romeen 1811, mort Pa.
op. posthume; Marche funbre, celle de la sonate et ris en 1870.
Elve de Frdric Kalkbremner.
nne autre op. posthume (72, n 2) trois Ecossaises, Stamatvforma d'excellents pianistes, parmi lesquels
op. posthume (72, n 3); trois Imjjromptus, op. 29, il faut
citer: Gottschalk, auteur d'oeuvres lgantes,
36, 51; Fantaisie impromptu, op. 66, posthume. N'ou- et Camille Saini-Saens, un des plus grands musi-
blions pas non plus seize mlodies vocales. ciens pianistes et compositeurs franais.
Sghumann (Robert), n Zwickau (Saxe), le 8 juin Entre autres uvres, il composa des tudes pour
1810, mort Endenich (Prusse Rhnane), le 29 juillet les petites mains, chant et mcanisme (23 Etudes,
18d6. l" livre) des pices faciles La Petite Fileusp, Marche
Destin au droit, ses tudes musicales furent retar- Hongroise, 20 Etudes, 2e livre. Abrg du rythme des
des de ce fait. Elve de Henri Dorn et de Frdric doigts. Morceaux de salon plus difficiles L'Ecossaise,
Wieck, voulant regagner le temps perdu, accroitre giyue, Les Farfadets, Trois mlodies, op, 5, Romance
rapidement, l'indpendance des annulaires, il ima- dramatique, op. 14,flondo, Caprice, op. 13; Sicilienne
gina un systme d'attache, immobilisant le mdius; dans le genre ancien; Valse des oiseaux; Tarentelle,
il employa ce moyen avec tant d'exagration qu'il op. 23: le fameux Rythme des doigts, rsumant
Loute l'cole du mcanisme du piano, op. 36; Solive-
L.-E. 55, US,
p.lom
1. Albert SonMES, M.,167,16,
p. 212.
2. Gmru, H3, 187, 188, 210. l'Mil. Dell-
3. L.-I. Graha, loto cit., 156.
p.
grave.
 nirs du Cnnstrvatoiee. Douze transcriptions habile- saint Franois ([Assise prchant aux oiseaux; Saint
ment faites; Plaisir d'Amour, Cfto>nr<fe Castor et Pol- Franois de Patrte marchant sur les finis.
ftaso, Tramcriptbms, Douze esquisses, op. 17 Douze Les Annes de plerinage, 1 anne, 9 u" Suisse,
tudes pittoresque., op. 21; Etudes caractristiques 2" anne, 10 n, Italie, 3 anne, 7 n. U Arbre de
sur rObrtm de Weber. Enlln, les E(Mtfrs concertantes Nol, 13pices faciles. La Transcription pour piano
spciales et progressives, quatre mains, op. 46 et deux mains des Slrtnphonisa~de Beethoven. Je crois
4T. i'e remarquable ouvrage est te complment avoir crit i.OOO S. 080 pages.de musique de piano,
oblig des excellentes tudes de chant et de mca- crit-il d'Italie Clara Wick lai fin de 18393.
nisme des deux mains, publis en trois (ivres, op. 37, 1)8 *847 1889, il compose ses grandes uvres
38 et 39'. pour orchestre les Pomes sttjmphoniques, Faust,
Liszt (Franz) est n le 22 octohre ifHl, Kaiding, Dante; Le Chvial, Sainte Elisabeth, La Messe de Gicm
petit village de Hongrie. Il suceomb, atteint d'un et d'innombrables pices pour piano*.
catarrhe pulmonaire, dans la petite maison qu'il Liszt fut au des premiers pressentir le gnie de
occupait Bayreuth, le 31 juillet 1886. Il avait assist Franck son caractre d'une bont rare, inpuisable,
la Vrnire reprsentation de Trishan et Ystult, le presque surhumaine, s'ingnse ne faire montre
25 jniilet. Ses dernires paroles furent Adieu d'aucune supriorit devant tous ceux qui s'appro-
Tristan!n chent de lui. Il ddaigne les critiques haineuses,
Les prodigieuses dispositions musicales de ce injustes, ironiques Je continuerai fermement
Paganini du piano se dvelopprent sons la direction mon chemin jusqu'au bout, sans prendre d'autre
de Charles Czkrtiy. Durant ses premires annes, de souci que de faire ce que j'ai faire, et ce qui sera
six neuf ans, son premier matre fut son pre, fait, je vous le promets^.
Adam Liszt, qui jouait d' piano1 et de plusieurs ins- Liszt ayant t merveill par le talent de Paganini
truments archet. crit k M. Pierre Woll le 2 mai 1832.: Voici quiiue
Liszt' resta deux ans Vienne;
il y parut pour jours; que mon esprit et mes doigts travaillent comme
la premire fois en public le 1" dcembre 4822 (g des damns. Homre la Bible, Platon, Locke, Byron,
de fi ans), jouant un concerto de llusiap.L, et pour Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach,
la derniere fois, le 13 avril de l'anne suivante. Il a Hummel, Mozart, Weber, sont tous l'entour de moi.
racont lui-mme qu'a l'issue de ce concert d'adieu, Je les tudie, les mdite, les dvore avec fureur;
Beethoven dj hien vieux et souffrant toujours de de plus, je travaille quatre cinq heures d'exercices
son incurable surdit, vint lui et l'embrassa avec (tierces, sixtes, octaves, trmolos, notes rptes,
enthousiasme, Il avait pressenti le premier le gnie cadences, etc.). Ah pourvu que je ne devienne pas
de ce petit prodige2.
fou, tu retrouveras un artiste en moi! Plus loin
L'Itatien Chkrubim fut moins perspicace, car il Et moi aussi, je suis peintre, s'cria Le Correge
refusa d'admetlre au Conservatoire de Paris le petit la premire fois qu'ilvit un chef-d'uvre. Quoique
LISZT, prsent par son pre, sous prtexte qu'il tait petit et pauvre, ton ami ne cesse de rpter ces
tranger! paroles du grand homme; quel violon, quel artiste!
Ds l'ge de quatorze ans, il crivit un ouvrage Dieu, que de souffrances, de misre, de tortures dans
en un acte pour l'Opra, Don Sancho ou Le Chteau ces quatre cordes !
d Amour.se fit applaudir par l'Europe entire dans Parmi ses pomes. symphoniques, nous citerons
les uvres de Bach, Haendel, Usethovbn, ainsi que Le Tasse, Orphe, Mazeppa, Hamlet, L'Idal; des sym-
dans les siennes, crites magistralement pour l'ins- phonies avec chur et plusieurs pices orchestrales:
trument et propres faire valoir son extraordinaire Valse de Mphisto, Marche de Fte.. Plusieurs, messes,
mcanisme. De retour en France, il collabore la un Requiem, plusieurs cantates, dont celte de femme
Revue et Gazette musirale, et se lie intimement avec d'~kre au 6iacher; environ 60dieder, des meMMs /'MN-
Hichard WAGNER [qui devint son rendre en pousant aises, plusieurs recueils de churs pour 4 voix
Cosima LISZT, divorce d'avec Hans de BOlowJ, lequel d'hommes
bien souvent, lui empruntera de ses motifs ponr les Enfin, Liszta publi plusieurs crits Lahengrin et
dvelopper et les incorporer dans ses opras, ce qui Tannliauser de Richard Wagner (1851); Chopin (iSo);
tait accept par Liszt quand il lui crivait: Grce Des Bohmiens et de leur musique en Hongrie (1861);
toi, ce thme connatra l'im mortalit. Robert Franz (1872) sa correspondance a t publie
11 se fixa Weimar, o il accepta:, du grand-duc, par Mmc LA Mara (Manie- Lipsius)Leipzig,
l'emploi de matre de chapelle, et se lit reeevoirfranc- Thomas (Ambroise-Cha.rles-Lo.uis),nMetzen 1811, i,
maon la loge Charles Guillaume, de Weimar, dont mort Paris, le 12 fvrier 1896, commence l'tude
Goethe faisait partie. C'estalors qu'il composade trs du solfge- quatre ans sous la direction deson pre,
nombreuses uvres et qu'il employa toute son et vers sept ans celles du piano et du violon.
autorit pour faire connatre les opras de Richard Quelques jours avant sa mort, il fit encore enten-
WAGNER, dont il fit reprsenter Lohengrin (1850). Les dre ses amis, dont tait Charles Dblioux (voir plus
ides mystiques de sa jeunesse le hantent nouveau, loin), le 4" Nocturne en fa majeur, op. 15, n I, de
il se rend Rome, se fait tonsurer au Vatican, est reu Chopin, C'est, je crois, la dernire fois qu'il posa les
dans les ordres mineurs et ne se fait plus appeler mains sur un clavier.
que l'abb Liszt , renonant son union, dsire Unl828,ilfut admis au Conservatoire otravailla
depuis quinze annes, avec la princesse Sayn- le piano sous la direction de Ziuubbuann, l'harmonie
Wrtlgenstein. avec Douhlbn, et la composition avec Lesueuk. H
Le nombre desescompositionsest immense, parmi considrait pourtant comme ses vrais maitres Kah-
ses oeuvres pour piano il faut citer 14 Rhapsodies imBXWER pour le piano et Barbereau pour le contre-
hongroises, la J5#, Rakoczy marche Les Lgendes de
3. Lisst'a Bnef.p.p. 3, 1.. 23 de Pcslh, 26 dcembre (83'J.
4. Franz Liszt, Portraits d'liwr,n" *3r p. 13. J.-G, Phud'hovie-
t. Iabvowtel, Vadf-tn^cum, p. 123. I,
5. I.nm cit., | 2f.S. L. de Weimar, U mrs 18i>7.
?. Portrait* d'hwr, Frans L'SZt, par f.-G. PhOD'iionrc, p. 3, n 43. 6. Ltizfs Briete, I, L. b, M. Plaira WolIT a Uenre. de Pans.
point et la fugue. JI obtint le grand prix de l'Institut des Soirees du Pausilippe, recueil o Thaliurg a run
en 1832, avec la cantate Henruinn et Ketttj. 24 pice charmantes, quoique de dimensions exi-
II fut professeur d'harmonie et de composition au gus. Elles sont d'une rare distinetion de forme et de
Conservatoire, de 4859 1870, et directeur aprs pense. Nous pensons, comme M. Uougnoh, qu'il
SPONTINI, de 1871 jusqu' sa mort Membre de l'Aca- ne faut pas un mince mrite pour savoir mettre ces
dmie des Beaux-Arts en 1851. il est le premier mu- qualits dans des morceaux de courte haleine.
sicien auquel on donna la grand'croix de la Lgion A l'ge de i5 ans, Thalberg donnait ses premiers
d'honneur, le 16 mai 1894, l'occasion de la millime concerts Vienne; 16 ans, il publiait ses premires
reprsentationde Mignon l'Opra-Comique. compositions 11828).
Thodore Dubois nous apprend, dans le numro du variations
Ses uvres sont de genres diffrents fantaisies,
12 octobre 19U de la revue Les Annales, qu'Ambroise sur des thmes d'opras. Il composa aussi
THOMAS rompit avec les traditions en orientant ses Florinda (1851) et Cristina di Svezia (1865), deux op-
lves vers la musique pure, alors qu'il tait d'usage ras qui n'eurent pas grand succs.
de diriger tous les efforts, non pas sur la symphonie Ona considr sa Prire de Mose, brillant morceau
et la musique de chambre, mais sur le thtre. de concert, commesonehef-d'oeuvrede compositeur.
II nous jouait souvent (et fort bien, car il tait ex- Rcbinstbin, dans son livre sur La Musique et ses
cellent pianiste) des fragments de MOZART, Beethoven, reprsentants, crit Mais tout coup, voici trois
Haydn, etc., qu'il savait par cur, et il y ajoutait des nouveaux personnages qui surgissent, et, cette fois
morceaux de Chopin, qu'il avait beaucoup connu, encore,tous en mmetemps; ce sont Thalberg, Liszt
et dont il aimait particulirement les uvres. et Hehselt. Ils donnent au piano un caractre tout
il forma de bons lves tels que: Mssse.net, Bour-nouveau, en substituant au roulement de la gamme
GAULT-DUCOIJDRAY,LeHEPVEU, Cil. LliFEOVRE, SALVAYRE et aux fuses des traits le chant proprement dit avec
et Thodore Dubois, qui fut le premier de ses lves accompagnement d'arpges (Thalbeug), le caractre
obtenant le grand prix et Rome. orchestral (Liszt), la polyphonie et l'harmonie lar-
Il composa vingt-trois uvres pour le thtre, bal- gement tendue (Hensblt).
lets, opras-comiques, grands opras, dont nous ne Tbalberg et Liszt bannissent la variation sur un
citerons que les plus connus La Double Echelle, seul thme et introduisent la fantaisie plu- sur
opra-comique en 1 acte (1837) Le Ca%d, opra-comi. sieurs thmes d'opras, non plus' avec la simplicit
que en 2 actes (1849); Le Songe d'une nuit d't, de Mosciieles, mais avec une richesse de virtuosit
opra-comique en 3 actes (1850); Psych, opra-co- inconnue jusqu'alors; ils vont jusqu'foire rsonner
mique en 3 actes (1857); Mignon, opra-comique en deux thmes la fois.
:i actes (1866} Hamlet, grand opra en 5 actes (1868) Nos trois compositeurs inaugurent pour le piano
Franoise de Rimini, grand opra en 5 actes (1882) l'poque de la virtuosit transcendante2.
La Tempte, ballet en 2 actes (1889) l. Dargomii9ei (Alexandre-Serguivitch),considr en
Ajoutons des messes, des cantates, marche religieuse llussie comme un chef d'cole, n dans un village
pour grand orchestre (1863), des motets, une trs du gouvernement de Toula en 1813, mort Saint-
grande quantit de mlodies, de romances, de grands Ptersbourg en 1869.
churs orphoniques, des morceaux de piano. M*r- Sa famille tait riche et lui lit donner une instruc-
montel aimait faire travailler Valse de salan (pas tion et une ducation soignes. Il est inconnu ea
difficile) et dix transcriptions du ballet La Tempte France; en Russie, de nombreux amateurs jouent ses
Danse des bijoux, Housses et matelots, les Abeilles, la morceaux pour piano, danses, mlodies, etc.
Captive, etc. (assez difficiles). II mit en musique le livret franais La Esmemlda,
Je terminer ai cette trop courte biographie en disant que Victor Hugo avait crit pour M"" Louise Bertin.
que c'est sur la proposition d'Ambroise Thomas que Il crivit aussi Le Triomphe de Bac bus (opra-
le ministre nomma Csar Fkanck professeur d'orgue ballt); une centaine de romances; la ftoussalka (10-
au .Conservatoire; ceci vient quelque peu dtruire dine) de Pouschkine, reprsente en 1856- Saint-
une lgende qui veut que Ambroise Thomas lui ait t Ptersbourg cette lgende l'avait heureusement
hostile. inspir et rendit son nom populaire.
Thalbsrg (Sigismond), pianiste et compositeuralle- Le Convive de Pierre, opra que la mort interrom-
mand, n a Genve le 7 janvier 1812, mort Naples pit, fut achev par Csar Cm et Rimsky-Korsakow.
en 1871- (Charles-Valenlin Morhange), connu sous
ALKAN
Il tait le fils du prince Maurice Dietrichstein et le nom J'Alka* aine, n Paris en 1813, mort en cette
de la baronne Wetzlar. ville en 1888.
Il eut presque autant de succs que Liszt. Ses fan-
taisies sur Don Juan, La Straniera, La Muette de Por-
tiez, Les Huguenots, Mose obtinrent une longue vogue
piano et le piano-pdalier.
Virtuose admirable dans le style classique sur le

Sesnombreuseseompositions, pour)epiano, sont

i
grce des combinaisons nouvelles de mcanisme,
grce l'usage adroit des pdales, des formes nou-
velles d'arpges qui donnaient l'illusion d'une grande
difficult d'excution et d'une grande ampleur
de son. En ralit, ces procds taient des moyens
faciles d'effet; les trop nombreux imitateurs de cette
manire entrainrent vite la lassitude et le mpris,
la mode passa vite! Nous recommandons cependant
aux amateurs (dit Rougnon dans Piano et Pianistes,
p. 22) et aux lves srieux la lecture consciencieuse
I. Voir pour le catalogue intgrt: La Musique et Us Musiciens par
Albert l.hviGKAr.
d'un style aussi lev qu'original.
L'un des matres du piano au xi sicle et compo-
siteur de premier ordre pour cet instrument.
Il obtint le premier prix de piano au Conservatoire,
l'ge de dix ans, lve de Zimkerkann, et treize ans
le premier prix d'harmonie.
Ses pices pour piano les plus rputes sont Les
Omnibus (variations); Variations sur l'Orage de
Steibelt; vingt-cinq Prludes; douze Etudes; Marche
Antoine Rubih6Tin. La Musique et ses reprsentants. Kntreticn
*urla musique traduit du manuscrit rnssc par Michel DeilKES. Paris,
t8!>2. Hmigsl edil.,pige 83.
3. Lwiunac, itiCQ Cit., i>. 342.
funibre; Marche Triomphale; un recueil d'Impromp- et musicographe, n Clermont-Ferrand en 1816,
tus; Etudes-Caprices;le Chemin de fer, Bourre d'Au- mort a Paris en 1898.
vergne, le Preux, tudes de concert; les Mois, douze Remportant comme lve de brillants succs au
morceaux; un concerto, une sonate, etc. Conservatoire, il succda, en 1848, Kixvkrmasn
Napolon- Alexandre, son frre, n Paris en 1820, comme professeur de piano.
obtint un second prix de Rome (1850). Professeur Compositeur, il se (U remarquer par des uvres
an Conservatoire depuis 1847, il composa quelques nombreuses, dpassant la centaine. Ses ouvrages
bonnes pices pour piano. d'enseignement sont particulirement apprcis
LE Couppey (Flix), n Paris en 18iet mort en L'Art de dchiffrer, cent tudes, sept recucilsd'tuiles;
cette ville en 1887. Il obtint au Conservatoire un Ecole du mcanisme, une sonate, des nocturnes, sr(-
premier prit de piano en 1828, et un premier prix nades, menuets, rveries, polonaises, morrcau.r th
d'harmonie en 1828. salon, pices caractristiques, etc.
Nomm professeur de solfge au Conservatoire en Il publia Vade-mecwn da professeur de piano; Le'
1831, puis professeur d'harmonie en 1843, et ensuite pianistes clbres (1818); Conseils d'an professent
professeur de piano d'une classe de femmes, o il (1890); Symphonisles el virtuoses (1881); Virtuoses
forma de nombreuses et excellentes pianistes. contemporains (1882); Elments d'Esthtique musicale
On lui doit des ouvrages d'enseignement de tout pre- et considrations sur le beau dans les arts (1884);His-
mier ordre. Des Etudes primaires, op. 10 L'Alphabet, foire du piano et de ses origines (1885).
op. <7;L'A~t< vingt-cinq tudes, op. 20; De l'Ensei- Son fils Emile- Antoine -Louis Marmontkl, n
gnement dupiano (1863); Ecole dit mcanisme du piano Paris en 1850, mort en cette ville en 1907, fut son
et diverses compositions pour piano, Rpertoire de lve au Conservatoire. Il remporta le premier prix de
l enfance (facile). piano en 1861, fut professeur de solfge au Conser-
Il a publi une dition ayant pour tilre Les Clas- vatoire en 1875, chef des churs l'Opra en 1878,
siques du Piano, uvres choisies des grands maltres, et professeur de piano au Conservatoire en 1901 Il
revues, doigtes avec beaucoup de soin et classes composa une sonate pour piano, un concerto pour
par ordre de difficult, comprenant cent vingt violon et un grand nombre du morceaux de genre
morceaux (dit par Hamelle). Ce beau travail rend pour piano.
aux lves et aux professeurs de trs apprciables Il publia La Premire Anne de musique et Ln
services. Deuxime Anne de musique.
Hensf.lt (Adolf von), n Schwabach (Bavire), le PauDENT (Emile-Bacine-Gauthier),n Angoulme
12 mai 1814, mort Warmbrunn (Silsie), le 10 oc- en 1817, mort Paris en 180.3, prernierpnx de piano
tobre 1889. du Conservatoire, lve de Zimermann.
IIenselt, avec Liszt et Tbalherg, donne au piano un Il a t, en quelque sorte, le continuateur de la ma-
caractre tout nouveau. Liszt et HENSELT affectent nire de Thalberg, employantfrquemmentdegrands
1' Etude un caractre esthtique, la faisant sortir traits d'arpges et accentuant la mlodie au milieu
de sa sphre artistique; ils en font quelque chose de ces tourbillons de noies, procd plus brillant que
comme ce qu'on appelle une tudeen peinture;
<
rellement difficile.
ils donnent chacune d'elles un titre, par exemple Il composa un concerto pour piano et orchestre,
Si oiseau j'tais, A toi, je zolerais, etc. un trio avec piano, un grand nombre de morceaux
HENSELT se cra un jeu personnel, analogue celui d'un style lgant et brillant dont le succs fut long-
de Liszt, mais bas davantage sur un legato rigou- temps considrable des fantaisies sur Lucie, Rigo-
reux. letto des variations; La Danse des Fes, Le Rve d'A-
Ilattribuait une trs grande importance l'ex- riel, op. 64; Souvenir de Beethoven et Souvenir (1,
tension de la main, et inventa pour son usage de Schubert, de nombreux morceaux de genre Canzo-
nombreux exercices d'extension. netta, Scherzo impromptu, Air de grce (Robert!,
Stgphen-Helleii,pianiste et compositeur,n Pesth op. 38; Deux Impromptus, op. 44; Allegro pastoral
en Hongrie, le t5 mai 18i4, mort Paris en 1888. op. 36; Chant du Ruisseau; Solitude; Harcarolle, op. 4i;
L'un des rares compositeurs de haute valeur qui Les Naades, op. 45; LesLutins (scherzo), op. 471, etc
n'aient jamais crit que pour le piano. Ses uvres Lefbube-Wel (Louis-James-Alfred Lefebvre, dil),
sont remplies d'un charme potique tout particulier, n et mort Paris (1817-1870), organiste pianiste
et parfois trange; il faut les connaltre. Autant que et compositeur. Il obtint au Conservatoire les deux
Chopin tout au moins, il mrite le surnom de pote premiers prix d'orgue et de piano en 1835. Il fut
du piano1. organiste Saint-Rock, la Madeleine (t847) et
II tudia l'harmonie avec Chelard et se fixa Saint-Sulpice. Elve de Zihherxann pour le piano,
Paris. de BERTON, d'ADAM et d'HAiivv pour la composition,
Il composa plus de cent cinquante morceaux so- de Bbnoist et Sjan pour l'orgue.
nates, sonatines, de remarquables ludes, preludes, Il fut un remarquable improvisateur. Ses uvre;
scherzos, ballades, romances sans paroles, valses tyro- appartiennent au genre gracieux et mlodique, tout
liennes, mazurkas, variations, les Promenades d'un comme celles de Prudent, de Gobia, de Ravina. Il
solitaire, tarentelles, caprice., arabesques, etc. Deux crivit beaucoup pour orgue, pour harmonium, poi"
Il
livres, op. 154, d'Etudes techniques pour prparer a piano.
l'excution des uvres de Chopin. Op. 126, n i, Ou- On lui doit aussi trois messes, trois symphonies, de*
verture pour un drame, arrange quatre mains par tudes, des morceaux de genre. Un opra-comique
Herbert. Op. 126, n" 3, Ouverture pour un opra- en trois actes Les Recruteurs (1861), une cantate
comique galement arrange quatre mains par Aprs la victoire.
ItalSERT. Pour le piano, de nombreuses pices Les Itinior
MiRMOXTEi (Autoine-I'>anois),'pianiste,professeur de Naples, Le Ree de Graziella, La Fte (les Abeilles
plus difficiles Le Rve de Chrubin, op. 176, Esnu-
ci'
1. li\vr(,KAc, loto (i. il' ralda, caprice brillant, op. 171 Titania, caprice; Lm
Lagunes, Cantabile, op. 108 Les liabillanles, op. 117 pousa la veuve de l'diteur de musique Meybr et
La Bergre (scne champtre), op. 138 Larmes du commena la publication de classiques bon mar-
wur, op. 84; L'Heure de l'Angelus (pastorale), op. 136-
violoniste ch qui porte encore son nom. Quittant sa femme,
GADE (Niels.Wilhelm), compositeur et il retourna en Hollande, en Belgique, Gotha et enfin
Danois, n et mort Copenhague (1817-1890). Paris, en 1858, o il obtint de grands succs; c'est
Il est considr,dans son pays, comme le vritable alors qu'il pousa M1" Louise de La Rochefoucault.
reprsentant de l'art romantique scandinave. Il crivit pour l'orchestre dessymphonies,plusieurs
Quoique son style possde un caractre personnel, concertos o t'orchestre et le piano sont magistrale-
ony retrouvel'nUuence deMENDELssoHN;ilremplaa ment traits, Hlose et Ablard, oprette, son seul
ce dernieraprssa mort comme chef des concerts du ouvrage qui russit compltement (1872). A citer
Gewandhaus de Leipzig. aussi Le Chevalier Nahel, opra franaisjou Ble
Il retourna Copenhague aprs la guerre du (1863); deux oprettes donnes aux Folies-Drama-
Sieswig-Holstein, en 1848. tiques La Bote de Pandore (1871); La Fiance du
Mattre de chapelle de la cour, il fut nomm direc- Roi de Garbe (1874), peu aprs un opra- ballet, La
teur de l'orchestre royal de Copenhague. Belle au bois donnant, reprsent au Ghtelet; La
Ses uvres sont nombreuses. Je n'en connais Mandragore, oprette joue Bruxelles (1876); dans
bien que deux sonates pour piano et violon, l'Ara- cette mme ville, la Monnaie Les Templiers (1886),
besque pourpiano, et un recueil de charmantes petites drame lyrique.
pices de piano, Nol, d'un caractre analogue aux Mokiuszko (Stanilas), n Ubiel dans le gouver-
Souvenirsd'Enfance deMuNDELssoHN,aux Scnes d'En- nement de Minsk en 1819 (Pologne), mort Varsovie
fants de Schumann, ou aux Jeux d'Enfants de Bizbt'.do en 1872. Il commena ses tudes avec Freyer, orga-
II composa aussi des ouvertures, parmi lesquelles niste de Varsovie. De 1837 1839, il fut lve de
celles d'Ossian, d'Hamlet et de Michel-Ange; des Nove- Rungenhageh Berlin.
lettes, des symphonies; des cantates, dont Comala, Son uvre est considrable et comprend peu prs
Canahis, Sion, Psych; des churs: des lieder; quel- tous les genres vingt morceaux divers pour piano,
ques compositions religieuses, etc. huit sonates sur des motifs de la Crime.
Lacomde (Louis), de son vrai nomLouis BROUILLON, multitude de chansons; trente-sept ouvrages
Une
n Bourges en 1818, mort Saint- Vaast-laHouguc de musique religieuse, presque tous avec orgue; il
en 1884. tait lui-mme un organiste remarquable. Il donna
Elve de Ziuheriiann, de Czerny et de BarbbrEau. en outre vingt et un opras et opras-comiques,
Ses uvres ont une valeur incontestable. trois ballets, la musique de six drames et de trois
Tout pianiste devrait connatre son recueil pour mlodrames, plusieurs grandes cantates Kroumine,
piano les Harmonies de la nature, sa Grande tude La Madine, Madame Twardowska, Milda, Niola; Halka
d'oclaves, Etudes de salon, op. 38; Marche Turque, est gnralement considr comme son meilleur
op. 55, de nombreux morceaux nocturnes, sonates, opra, et obtint plusieurs centaines de reprsenta-
pices de genre. On lui doit aussi des uvres plus tions.
considrables Manfred, Ana ou les Hongrois, Epo- Dans sesnombreuses productions, Moniuszko 's'est
pe lyrique, une ouverture Minuit. De jolies mlo- montr harmoniste instruit, ingnieux; mais il est
dies telle que L'Ondine el le Pcheur, ont t trs avant tout un original et fcond mlodiste. Ses nom-
rpandues, un grand nombre de romances et de breuses petites pices vocales dtaches sont en
churs. particulier, pour la plupart, de prcieux bijoux sertis
Sapho, scne lyrique L'Amour, drame lyrique, avec un art trs dlicat. Il y a l, avec infiniment de
reprsent vers 1855; et en 1860 un opra en un acte, fraicheur et de varit, quelque chose d'un peu
La Madone. trange et de fort attrayant, une curieuse et physio-
Aprs sa mort, on a donn Genve un grand nomique note personnelle' .
opra en quatre actes Winhelrkd (1892); et, en Pasdeloui' (Jules-Etionne), chef d'orchestre, cra-
Allemagne, un opra-comique Le Tonnelier de Nu- teur des concerts populaires portant son nom, n
remberg. Paris en 1819, mort Fontainebleau en 1887.
II crivit, un recueil de vers Dernier Amour, et un Il remporta un premier prix de piano au Conser-
volume Philosophie et Musique, publis aprs sa vatoire.
mort (1896). Il fonda, eu premier, un orchestre symphonique,
LITOLFF (Henri), na Londres en 1818, mort Bois- sous le titre de Socit des jeunes artistes du Con-
Colombes en 1891. servatoire , avec lequel il donna, pendant plusieurs
Grand virtuose, pianiste, compositeur. Son pre annes, des concerts la salle Hcaz. Ce fut cet essai
tait Franaisret sa mre Anglaise. Son temprament qui l'entrana la fondation de ses a Concerts popu-
fougueux n'est pas sans analogie avec celui de Liszt, laires de musique classique , grce auxquels la
et ses qualits d'lan et d'inspiration nuisirent quel- population parisienne put entendre les chefs-d'uvre
quefois sa correction, mais en firent nanmoins des maitres anciens et contemporains.
un pianiste remarquable. PASDELOUP voulut aussi fonder, dans une salle
Ses compositions appartiennent nettement au aujourd'hui disparue, rue Scribe, des concerts per-
genre romantique. 11 sjourna en France, en Belgi- manents, avec churs et orchestre, mais ce fut un
que, Varsovie, o il fut durant trois annes chef chec.
d'orchestre au Thtre National. Il dut y renoncer, ainsi qu' la direction du Th-
Il fit reprsenter en Allemagne ( Brunswick) un tre-Lyrique (1868), qui ne fut pas pour lui une entre-
opra La Fiance de Kynast, y composa les deux prise heureuse.
ouvertures de Robespierre et des Girondins pour deux RAFF (Joseph-Joachim), n Lachen (Suisse) de
drames de Griepenkerl. C'est cette poque qu'il parents wurtembergeois, en 1823, mort Francfort-

1. Lavhhuc, loco cit., p. 495. 2. Albert Sonnas, loto cit., p. 208.

sur-le-Mein en 1882. Jusqu'ilix-luiil ans, ses tudes 1879, Les Balttudet (rduction de l'orchestre). 1812,
forant purement scientifiques. Il joua de l'orgue, du Rdemption, rduction pour piano. 1881, Rbecca,
violon et du piano. Il fut encourag par Metoelssohii; transcription (Jonbert). 1884, Prlude-Choralet fugue
Liszt, dont il tait raccoiwpagoiteur Cologne, fut (Enoch). 1885, Danse tente {Scbola Cantorum). 18BS-
aussi son mettre ou conseiller. 1887, Prlude, aria et final (flamelte).
Il donna son premier opra en quatre actes A quatre mains. 1842, Duo sur le God swee
Weimar Le Moi Alfred (1850). En 1833, il pouse the Kingn. 1846, Duo quatre mains sur Lueile de
une jeune actrice, 11"* Genast, et part avec elle poar Grtry. 1876, Les Eolides, arrangement (Enoch). (882,
Wiesbaden (185S), o il s'installe. C'est en 1871 seu- Le Chasseur maudit, arrangement original (L. Gruss).
lement qu'il prend la direction du Conservatoire Pour deux pianos. Les Djinns, pome sympho-
Hocu Francfort. nique pour piano et orchestre, arrangement par
Il crivit huit symphonies, portant presque toutes l'auteur (Enoch). 1885, Variation* symphoniques.
des noms distinctifs Dans la fort, A la Patrie, Dans Trios. 1841, trois trios concertants, et en 1842,
les Alpes, etc., deux suites d'orchestre, une petite Quatrieme trio concertant, pour piano, violon et vio-
symphonie (Sinj'onietta) pour instruments vent, loncelle iScbubertb, Leipzig).
diverses uvres symphoniques, de la musique d'- Pour grand orgue. 1859, trois Antiennes (Heu-
glise en grande quantit. Deux oeuvres drama- gel). 1860, six Pitces. 1878, trois Pices (Durand).
tiques Dame Kobold, un acte (1870); Samson et la Andantino (Costallal). 1889, Prludes et Prires de
musique de scne pour le drame Bernard de Weimar. Ch.-V. Alkan (en 3 livraisons) (Costallatl. 1890, trois
Pour le piano, entre autres trois sonatines, op. 09; Chorals 1 en mi; 2 en si, 3 la mineur.
a
deux sonates, op. 14etop.68, de nombreux morceaux Pour harmonium. 1862, Quasi marcia (Leduc).
et des pices lgres comme sa Polka de la Reine. 1863, cinq Pices. 1863, quarante-qualre petites pices
Cinq sonates pour violon, op. 73, op. 78, op. 128, (Enoch). 1871, Ofertoire sur un air breton.
op. t29 et op. 145, enfin une sonate pour violoncelle Ajoutons 1843, Andante quicstoso pour piano et
op. 183. A citer aussi, op. 185, Concerto endomineur violon (Lemoine). 1844, Solo de piano, avec accom-
(difficile); Suite de pices suivies d'une fugue, op. 91; pagnement de quatuor cordes. 1846, Ilulh, trans-
Trois pices, op. 123, et enfin, 1res difficiles: Suite encription pour piano {Heugel). 1819, Quintette en fa
sol majeur, op. 163; Suite de pices srieuses, op. 91; mineur, pour piano, deux violons, alto et violoncelle
Caprice (pice de style), op. 92. Ces suites sont du (Hamelle). 1880, Sonate pour piano et violon. 1889,
plus haut intrt musical, dit MARMONTEL, dans son Quatuor en r m<ijeur pour deux violons, alto et vio-
Vade-mecum (p. 120). loncelle (Hamelle).
Francs (Csar-Auguste), n Lige, le 10 dcembre uvres vocales. 1843, Souvenance, Ninon, L'E-
1822, mort Paris, le 9 novembre 1890. 11 vint en mir de hengador, Le Si/lphe, Robin Gray, avec accom-
France eu 1835, et se fit naturaliser Franais. pagnement de violoncelle(Costallat). 1846, L'Ange et
Elve de Zimmeeham pour le piano, de Lerorni; l'Enfant (Hamelle). 1852, Les Trois Exils, chant natio-
pour le contrepoint, au Conservatoire de Paris o il nal pour baryton et basse. 1858, 0 Salulavis (duo pour
fut professeur d'une classe d'orgue de 1872 1891. suprano et tnor), Noel, trois motets (Heigel). 1859,
Gh.-M. Winoa lui succda. La Garde d'honneur, cantique, neuf couplets (Koel).
'Organiste de Sainte-Clotilde vers 18H8, il fut un 1863, Ave Maria, pour soprano, tnor et basse (Hor-
merveilleux improvisateur. Informa de nombreux et nemann). 1870, Paris, chant patriotique pour tnor
fervents disciples, etil doit tre considr comme un avec orchestre (texte en prose). 1871, Le Mariage de*
grand chef d'cole. roses (Enoch). 1872, Veni Creator, duo pour tnor et
Comme compositeur, il excella dans tousles genres; basse; Passez, pas.se: toujours (Costallat). 1872, Bosre
ses uvres pour piano, d'une excution difficile, et papillotas (linoch). 1873, Lied (Enoch) 1879, Le
procdent de Bach, de fiLUCK et des romantiques Vase bris (Enoch). 1884, Nocturne (Enoch). 1888,
allemands; elles sont toujours intressantes; si on Hymne pour quatre voxx d'ftommes(Hamelle),CaVittgm'
osait critiquer, on dirait que les dveloppements en avec cor (A. Leduc), La Procession (Leduc). Les
sont parfois un peu longs, et que le succs obtenu Cloches du soir (Leduc), six duos, pour chur voix
n'est pas toujours en rapport avec les difficults gales (Enoch), Le Premier Sourire de mai, chur
vaincre pour arriver jouer ces belles pages. pour trois voix de femmes (Hamelle).
Voici la liste de ses couvres, recueillie par M. Vin- Vers 1846, Le Sermon sur la montagne, symphonie;
cent D'INDY RuM, glogue biblique en trois parties, pour soli,
Pour piano.- 1842, glogue. 1843, Grand Caprice chur et orchestre (Heugel). 1852, Le Valet de ferme,
(dit. Lemoine). Souvenir d'Aix-la-Chapelle. opra-comique en trois actes. 1658, Messe solennelle
1844, Quatre melodies de Schubert, transcrites pouT basse solo et orgue. 1860, Messe trois voi.i,
1 La Jeune Religieuse, pour soprano, tnor et basse, avec accompagnement
2 La Truite, d'orgue, harpe, violoncelle et contrebasse. 1865,SU
3" Les Plaintes de la jeune fille, Tour de Babel, petit oratorio pour soli, chur et
4 La Cloche des agonisants. orchestre. 1871, trois offertoires. 1871, Domine non
ftallade. Premire fantaisie sur Gulistan, de Daiay- secundum. 1872. Panis Angelicus, pour tnor, orgue,
bc. Deuxime fantaisie sur l'air et le Virelay, le
point du jour (les deux dites par Costallat). Fan-
harpe, violoncelle et contrebasse(Bomemann). Offer-
toire pour le Carme,soprano, tnoret basse (Borne-
taisie Pour piano [introuvable). mann), Quasi fremuemnt gentes, offertoire pour la
184S,' Panlaisie pour piano sur deux airs polonais fte de sainte Clolilde, chur trois voix, orgue et
(Costallat). Trois Petits Riens contrebasse (Bornemann).
1bnOUin, 1872, Rdemption, pome symphonique en trois par-
3 Valse, ties pour soprano solo, choeur et orchestre (Heugel).
3 Le Songe. 1881, Rbecca, scne biblique -peur oli, chur -et
i865, Les Plainte/, d'une poupe (Mangeot). 1869- orchestre (Heugell. 1882, Le Chasseur mavdit, pome
symphonique pour orchestre (L. Gruss). 1884, tes S f.tlop H Braira, M. F. (Mit. Gregh).
Djinns, pome symphonique pour piano et orchestre 9 CuaracUc, air de danse etpagool, *I. V.
(Enoch). 1885, hiuida, opra en quatre actes et un 10 Caprire, nocturne, D. (dit. Benoit).
1Danse napolitaine, D. (Gregh).
pilogue, lgende Scandinave(Choudens). 1885, Varia- 12 Valse brillante, en D.
vi],. (Heugel).
tions symphoniques pour piano et orchestre ^nocb). 13 Deux Koelunia, M. F. 1. IjAdwu, 2. Mlancolie
1888, Psych, pome symphonique pour orchestre et (Gregh).
chur (Bornemann), rduction pour piano par l'au-
li
11 Uarche hongroise, M. F. (Dui-and).
M. F, (Durand).
15 Un Dimanche en Bretagne (deux esquisses illageOM^:
teur. 1888, Symphonie en r mineur pour orchestre 1. A fialise, M. F. 2. liant le* cllmps, F.
illamclle) (avec orgue); cette uvre compte parmi 16 Ooulldcnz.il, romance sans parolea, M. F. (ansjfh).
1T tude-Carillon. 1 lude de salon, M. F.
les plus gniales. 1888, Le Premier Sourire de mai,
18 Chanson crole, M. F.
chur pour trois voix de femmes (Mamelle). i890, 19 Souvenir, M. F. (Em. Benoit).
Ghisle, drame lyrique en quatre actes (inachev) 20 Grenade, souvenirs espagnols, M. F.
tChoudens').
Schuloff (Jules), virtuose et compositeur tchque, 28 Del lia,
21 Valse Elcijtnle, M. F.
1 livre, M. F. (E. Benoit).
23 Une l't Sel ille, bolro, M. F. (Heugel).
n Prague en 1823, mort Berlin en 1898. Elve 24 Rhme sur l'eau, barcaio'le, M. F. (Grusl.
de Trdsco et de Tomoscheck. Ses premiers succs 25 Le KuisKau, 2* Etude de salon,D (E. Benoit).
26 Le Forgeron, 3' Etude de salon, M. F. (Gregh).
furent Dresde et Leipzig; venu de bonne heure
Paris, il y resta quarante ans; il reut des conseils de
27 La Itrm, fElude de salon, M. F. (Choudens).
28 Mandoline, srnade, M. F. (Durand).
Chopin, et fitde brillantes tournes en Angleterre, en 29 CaUUrne. mlodie nocturne, M. F. jGru*).
Allemagne, en Espagne et en Russie. 30 Cri de a terre, marche caractristique, I). (Gregh).
.11 Feuillet d'Album, M. F. (Durand).
Il termina sa carrire Dresde, puis Berlin. 32 Dent Muzitrhtli. 2" livre, D. (Legonn).
Il composa beaucoup pour le piano, plusieurs de 33 Le Tournai, marche-lude, D. (Lcrouii).
34 Le soit du Car, chasse, D. (Mathieu).
ses morceaux eurent une vritable vogue Galop, 35 Clianl du miliu, aubade, \I. F.
Valses en la bmol et en r bmol, Polonaise, Fantai- 36 Loin du pti/i, stynenne, M. F. (fiallel).
sie sur les chants populaires de la Bolirne, Chant (les 37 Chant du Nord, mazurka, M. F. (Gregh).
Bergers, etc. 38 Canitual apaquol, caprice de concert, D. 38 Ois, le
Delioux (Jean-Charles), n Lorient (Morbihan) mm.>a quatre mains. 3S lu, k deux pianDs(Gallcl).
39 Le* llvlit-iiiiats, morceau* fie genre, M. F. fGregh).
le 17 avril 1823, et dcd Paris, g de plus de 40 if! Ualetuts, sceni' maritime, M. F. (Gregh).
quatre-vingt-dixans, le 12 novembre 1915. 4t Sous le Balcon, stnade italienne, M. F.
Pianiste compositeur, professeur des plus distin- 42 Oneiltate.-U. F. (Gillet).
43 Le llnmiie, berceuse, M. F. (indit).
gus. Son pre, commissaire de la marine, lui fit 11 Trou Itoalruieei .las parolf..M 1' 1. Rn/rllu, 2. Jle-
faire ses premires tudes musicales. On devina vite llltfition, 3. CKitnl d'Avmitr iGu'fdl).
la vocation artistique du jeune prodige qui, dosl'ge 45 Dpart ri IMiiiu; 2 tlnctl-iun, M. 1'.
46 Iniomtiim, M. F. (GaHet).
de neuf ans, se lit entendre Paris, aux tuileries 47 Sam la kiiijmnse, M. F.
et, lors de son voyage Londres, se fit applaudir S Fandmuio, D. (Durand).
la Cour d'Angleterre. l 49 Lu Coupe,chanson a lioire, i\L. F. (<3iegh}.
f "50 Venise, harcarolle, M. F.
Elve de IJ^rbereau pour l'harmonie, il entra au 51 Snmcmri lia Tirai, M. F.
Conservatoire dans la classe de composition d'IULw. 52 Les Travestissements, caprice napolitain, M. F. (fl&Uot).
Il obtint le premier accessit de contrepoint et fugue 53 Clltmion du malin, SI. F. (Fl'Otnont)
lenovembre 1843. Admis concourir pour le prix de 54FaiiUmie sur Fansl, de Gounod, F. (Chouileiia).
Rome, il compose la cantate de L'Ange el ToUe. En
55 l'mlaisu
sur llercutanum, opra (h! F. David, D.
(Gullot).
1852,il fait jouer au Gymnase Yvonne et Loie, opra- 56 ilurmures du soir, riherie, tud. M. F. (GiTUUd.).
comique en un acte, pome de Michel Carr. Le 57 Les Aimes, air de ballet, M. F. (Ouod).
succs de cette paysannerie bretonne faisait bien 58 Partons, souvenir de voyage, M. F.
59 Remnmrences d'Orphsi, de Gluiiv. M. F.
augurer de l'avenir thtral du musicien, mais les 60 Deux Impromptu, M. F. 1. Beiause, 2. Scherzo.
lves dj nombreux, une mre devenue aveugle et 61 Arabesques, M. F. ICallet).
deux surs dcidrent le bon et charitable Ch. De- 62 Souk la feuille, valse de salon, II. F. (Cregli).
i
63La Fle du S.icre, duo quatre nwins, D. (Gallet)
lioux se vouer entirement au professorat. Il y 64 Grarde~'M! ronde de nuit, .Ir. F. (Dnl':md).
occupa une premires places; ses uvres sont
des 65 lient St'mtadcs, M. F. (lieuseli.
toutes lgantes, sduisantes, bellement crites. Son 60 Souvenir de Vendenne, opra de Maii.loi\ M. F.
enseignementfut des plus remarquables. 67 L'Angelui, F. 67 Sis, Farandole, F. iKlein).
G8 Deux Transcrit)! ions sur la Huit-de l'edro, Victor
Il futun des premiers matres de Castillon (Alexis), Masse, il.
F. 1.
fJiamon de La maie,2. Couplets
ainsi que de M. Victor GILLE et L.-E, GRATIAqui con- ,lu l.nlin (Legouix).
tinuent son bel enseignement; citer aussi son lve 69 Kalatuaiha, danse hongroise,D.
70 Bonheur liasse, rverie varie, M. F. (Gallel). Recueil
MABCOU et d'autres que nous nous excusons d'oublier. (mi volume in-8). La plupart de ces morceaux
Le 7 juillet 1875, il tait nomm commandeur de sont dits sparment (Durand).
l'ordre royal d'Isabelle la Catholique, et le 14 juillet 71 Souvenirs d'ilulie, D.
72 Tableau Vastoral, M. F.
1884, officier d'Acadmie. Ds juillet Ambroise
1884,
73 Presto, D.
Thomas le rclamait comme membre du jury au 7i Trois Romances sans parole* 1 Fleurs,^t.V. S. Chnnsvil
Conservatoire. napolitaine, M. F. 3. Citerai et Cavalier, D.
Rest clibataire, pour mieux secourir sa vieille 75Allegro de Goncert.
76 Srnade.
mre et sa famille, il fut l'artiste au bon et beau 77 Thme varie, D'.
caractere. 78 Deux Valses, M. F. 1. Valse Expressive 2. Vaheenfa.
Voici la liste de ses uvres pour piano 79 A-ndmle, D.
Le Retour du Ckeialier, 8' pome symphonique, D.
Op.56 Tarentelle,M. M.P. F.V (diles chez Ricbaull).
Rverie,
80
81 Impressions de voyage 1 Chanson araaonaise,F Chan-
(Gregh).
son toscane, F.
7 Deux a fteut, nocturne, M. F.
2. Les lettres M. F. signifient moyenne Force.
1. Voir les faUrcs d'1 la musique Csar Franck, par Vincentt La lettre I). signiGe diflicile.
D'hii (Alcan, lit., lflOG}. La lettre F. signifie facile.
 82 Deux Romances sans paroles t. Chant ies oiseaux, M.F, Deuxime Scherzo, op. 63. Et enfin, trs difficiles
S. Strittadi, M. P. Grandes Etudes, op. tO; Etudes symphoniques, op. 38.
83 Les Sirnes, 1>, (Choudens). Gottscbalk (Louis-Moreau), pianiste virtuose et
81 Soir Vte, Idylle, M. P.
85 Kaplei, scene Italienne (Lceigne). compositeuramricain, n la Nouvelle-Orlansen
86 Le trs remarquable Court complet d'exercice, 1828, mort Hio-de-Janeiro en 1869.
iOT livre, M. F. (adopt par le Conservatoire). Elve de Camille Stakatv, qui fut galement le
87 Patrie, polonaise, D.
88 Le lac, rverie, M. F. matre de Smnt-Sans.
88 Peustw musicales, M. F. 1. Ifmiutf dans k slsfe Ses oeuvres essentiellement originales, tranges
ancien, 2. Sckersetli, 3. Caprido, 4. Yittanette, 3. parfois, potiques et mlancoliques, mritent encore
Ctaso rwtr, 6. Vadf M la mineur. 7. Gamlle, d'tre tudies. Quelques-unes d'entreelles devinrent
8. Gamtle,0. Noire-Dam d'Aurat/, 10. Pavane, t. il. clbres La Bamboula, Le Bananier, La Savane, La
flt'i'e, 1g. Saut mee, 13. JM/it.
90 Ehganz-e, M. F. Danse Osdonique, Minuit SviUe, Les Yeux creoles,
1 Mtffe, M. F. Le Banjo, La Valse potique, La Marche de nuit, La
92 Caprice hongrois, M. F.
93 Chanson bohmienne, M. F. Jota aragonesa, etc.
94 -iUwro JlVato, D. Mahhontel, dans son Vade-mecum du professeur,
!)5 Eludes de mcanisme, 1 "livre, M. F. (travail spciales recommande: Bergre et Cavalier, Printemps d'amour,
quatrime et cinquime doigts), B"lvre,M. F. (tra- Pasquinade (assez difficiles!, Polonia et paraphrase
vail spcial du passage de pouce) (Durand).
96 Havanaise (Loret). du Trovator, Chasse du jeune Henri, op. 10 (difficile).
97 Chur des Plerins de TannhSuur, D. (Durand). Rubinstein (Antoine), n Wechwotynez (Moldavie)
98 Trois Feuillets d'Album, M. F. 1.Barcarollt, 3. Pre-
lude, 3. Slnrieniie (Hamelle). en 1829; mort Saint-Ptersbourgen 1894.
99 Cours complet d'exercices. S' livre, D. (Esereices ilp Ses professeurs furent Villoing, Moscou, pour
perfectionnement) (Durand). Je piano, et Dehn, Berlin, pour la composition. Les
100 Fantaisie r lalm, D. 100 bis, Alliante titrait de la conseils de Liszt aidrent son dveloppement ar-
Fantaisie. tistique et musical. Villoing l'avait amen en 1840
101 Latneulo, D.
102 Cheval et Cavalier, C Paris, o il excita au plus haut degr l'admiration de
103 Araponam (Heugel). tous par son tonnante prcocit.
104 Ballade, D. Il fonda le Conservatoire de Saint-Ptersbourg,qu'il
105 Marche guerrire D. (Quinzard*.
108 Tournent! D. (Du Wast). dirigea depuis 1862, et dirigea galement pendant
107 Chatimn longrohe, M. F. (Heugel). quelque temps celui de Vienne.
108 Mazurkas, SI. F. (Grus),
109 Le Petit Berger, M. F. (Hcusel).
Il fut un extraordinaire pianiste.a Le plus inspir,
110 Marche funbre, D. comme le plus merveilleux et le plus profond des
111 Caprice, D. (Du Wast). pianistes modernes, Rubinstgin, se rattache, au moins
112 ISurinc, M.F. par la nature de sa virtuosit, la grande cole alle-
113 Dame russe, M. F. (Galle!). mande, et voque le souvenir de Beethoven, avec
114 Tristes Pf)He, nocturne, M. F.
115 Motiftarie, M. F. lequel il n'tait pas sans une certaine ressemblance
116 Fantaisie danse, D. (IIcupcl). physique. C'est un artiste colossal, un gnie de la
117 Allegro eu r mineur, D. (Quinzard). plus haute envergure, mais-peut-tre plus russe de
Ajoutons quatie recueils de transcriptions diver- naissance que par ses tendances artistiques1. ~>

ses, huit transcriptions sans numros d'oeuvre et Le nombre de ses uvres est immense. Les prin-
dix-neuf mlodies pour chant avec accompagnement cipales uvres dramatiques, crites sur textes russe,
de piano parmi les plus connues la fameuse Chan- allemand ou franais, sont nombreuses; nous n'eu
son de Ronsard (devenue populaire et souvent prise citerons que les principales Dimitri Domko (1852);
tort pour un air ancien), Le Retour, Le Rhin Alle- Tom fldiot (1853); Les Enfants des Landes (1861)
mand, chant par Faure en 1870. Les Filles de Cadix, Feramors (1863); Le Dmon (f875); Les Macchabes
liappelle-toi, Le Gant, etc. (187S); Nron. Cet opra en quatre actes et sept
Mathus (Georges-Amde SAINT-CLAIR, dit), vir- tableaux tait, ds l'origine, destin l'Opra de
tuose et compositeur franais, n Paris en i826 et Paris, mais ce fut le Stadttheater de Hambourg qui
mort en cette ville en 1910, compte parmi les artis- en eut la primeur, le lep novembre 1879. Depuis,
tes ayant eu le bonheur de recevoir des leons de Nron a t jou Anvers (en franais) (1884) puis
Chopin. en Italie et enfin Rouen, en 1894 (livret de Jules
Second prix de Rome en 1848, il fut, depuis 1862, Uarbier); ce fut un grand succs. Rubinstein tait
professeur de piano au Conservatoire, o il professa venu pour diriger les dernires reprsentations, et
durant vingt-cinq ans et forma des pianistes de fut longuement acclam; Le marchand Kalachnikoff
talent MM. Auzend?, Paul Chabbauj, Falkenbbrg, (1880); La Sulamite (1882); Motse (1894).
I. Piiiupp, Raoul PuGNo, etc. En 1875, RuBiNsTiiNfit entendre au Thtre Italien
Parmi ses compositions, nous citerons deux po- deux compositions importantes un concerto et La
mes dramatiques, Promthe enchan et Ola{; une Tour de Babel, symphonie.
fantaisie dramatique, Le Camp des Bohmiens; des Il composa plusieurs oratorios, des quintettes, des
ouvertures Ilamlel, ISazeppa. quatuors et trios pour piano et instruments cordes,
Ajoutons un grand nombre de compositions pour deux concertos de violon et un concerto de violoncelle
piano, entre autres trois caprices, op. 38,39,40; Le avec orchestre.
Retour des Champs, pastorale, op. 48; Andante de Pour le piano cinq concertos avec orchestre, des
Concerto, op. 34; Marche Croate, op. 2; Polonaise, sonates, des valses, des barcarolles, tarentelles, ro-
op. l;Ballade, op. 31 (moyenne force) Etudes spciales mances sans paroles, airde ballet. Choudens dita un
de styleet de mcanisme {plus difficiles), trois morceaux volume Classe suprieure de fMno(l<" volume), con-
de concert Le Rouet, op. 45; Les Songes, op. 46;Syf- tenant vingt et un morceaux, un merveilleux recueil
phes et Lutins, op. 47; Douze Pices symphoniques, de six Etudes (dit en France par Nol).
op. 38; trois sonates et notammentla premire; Alle-
gro appassionato, op. 20; Allegro symphonique, op. 5; 1. Limgsac, lntotit.,n. SOT.
 11faut encore ajouter plus de deux cents morceaux Roi d'Y, 3 actes et 5 tableaux,qui tait crit depuis
de chant mlodies persanes, lieder une ou deux longtemps et qui ne fut donn par l'Opra-Comique
voix, duos, etc. de Paris qu'en 1888,- quatre ans avant la mort de
Sixsymphaniespourl'orchestre,ealre&olve&L'Ocan,-son auteur. Il eut au moins la joie de voir apprcier
plusieurs ouvertures. ses efforts et admirer sa belle uvre par ses contem-
Correspondant tranger de l'Acadmie des Beaux- porains.
Arts depuis 1875. Blow (Hans-Guido de), n Dresde en 1830, mort
Il est le fondateur d'un double prix international au Caire en 1894.
pour les compositeurs et les pianistes. Ses matres pour le piano et la technique musicale
Sa grande bont tait lgendaire; lorsqu'il faisait furent Frdric Wiece, LITOLFF et Liszt; Eberweih
des tournes de concert, partant avec plus de deux et Maurice Hauptmann pour la composition.
cents morceaux dans la mmoire, il donnait gn- Il joua un rle important dans l'volution de la
ralement un ou plusieurs concerts gratuits pour les musique allemande, tant par ses crits que par son
artistes et amateurs de musique peu fortuns. De talent de virtuose et de capellmeister.
retour en Russie, il versait une forte somme pour Il pousa une des fl Iles de son matre Liszt, laquelle,
doter une jeune illle pauvre. par la suite, divora pour devenir la femme de Ri-
Son temprament d'artiste sensible et fougueux chard Wagner. Ceci du reste n'apporta aucun refroi-
tait cause que, parfois, il lui arrivait des accidents dissement dans les relations amicales de ces deux
pianistiques; il pataugeait, mais son grand senti- matres.
ment artistique faisait vite oublier les quelques Pianiste incomparable, au jeu color et plein de
fausses notes entendues. Il crivit un volume intres- grandeur, chef d'orchestre de premier ordre, il rem-
sant La Musique et ses reprsentants, Entretien sur porta de grands succs en Allemagne, en Belgique,
h musique, traduit du russe par Michel DELIES, en Hollande, en France et en Russie.
dit Paris en 1892 par Heugel. Chef d'orchestre du Thtre Royal de Munich et,
Il eutun frre, Nicolas- Kubinstein, n Moscou en en mme temps, directeur du Conservatoire de cette
1333, mort Paris en 1881, qui fut aussi un artiste ville, il contribua amplement faire connatre les
remarquable, mais qui ne publia que peu de compo- uvres de Richard WAGNER, qu'il aimait profond-
sitions. ment, sans que cette admiration vint pourtant altrer
Dans sa jeunesse, il paraissait avoir plus de faci- son clectisme.
lits qu'Antoine RUBINSTEIN, au dire d'Antoine lui- Il composa, entre autres ouvrages Ifirwana, ta-
mme. bleau symphonique, musique de JulesCsar de Sha-
11 se livra de bonne heure l'enseignement, qui kespeare, deux concertos et divers morceaux pour le
l'absorba bientt totalement, et obtint de grands suc- piano.
cs de virtuose en Russie, mais, contrairement son
frre, il voyagea peu en dehors de son pays.
Son pre, Charles-Edouard de Bnlow, crivain
allemand (1803-1853) de valeur, lui avait fait mener
Il (fut pourtant connu a Paris comme chef d'or- de front les tudes littraires et musicales, si bien
chestre, pianiste et compositeur, en 1878, o il qu'g d' peine vingt ans, tandis qu'il se faisait
dirigea les concerts russes au Trocadro pendantt entendre en public, il crivait dj des articles vifs
l'Exposition. et spirituels pour dfendre la nouvelle cole repr-
Il fonda les concerts symphoniques de Moscou en sente par Liszt et Souuiiann.
1859, et le Conservatoire de cette ville en 1864. Braeus (Johannes), n Hambourg en 1833, mort
On a crit sur A. Ruihnstein toute une littrature Vienne en 1897.
biographique et critique, en russe, en allemand, en Elve d'EdouardjMARSEN, un excellent matre, qui
anglais, en franais, etc. Mentionnons en ce sens les commena de bonne heure son ducation musicale,
livres ou articles de MM. Lissowsky, Laroche, SOLO- et en fit un pianiste remarquable.
yiew, Roubets, BASKINE, Levenson, Zvehew, IVANOW, Il entreprit une srie de concerts travers l'Alle-
Saint-Sans, A. POUGIN, MENDEL, Kibmann, Bernhard magne avec le pianiste hongrois Kmnti, obtint de
Vogel, LA MARA, Ehrlich, ZAHEL, Chrysander, MAC grands succs et eut l'avantage de se rencontrer avec
Ahthur, Mm" CASTEIN, etc.1. Joachiu, avec Scbuhann, qui avait pour lui la plus
A citer aussi une bonne monographie de M. HAL- grande admiration, et avec le clbre Liszt.
pmne-Kaminsky, dans la Revue Encyclopdique du Il jouait les uvres des matres, mais aussi les
15 juillet 1895. siennes, qui devaient devenir nombreuses.
Rubinstein a publi ses Mmoires en langues russe Il aborda tons les genres, sauf celui du thtre.
et allemande. Il composa beaucoup de musique d'glise, dont un
LALO (Edouard) (1830-1892), n Lille. A crit d'a- superbe Requiem. Plusieurs cantates pour voix seule
bord de la musique de chambre et deux symphonies et pour chceur et orchestre Rinaldo, flxnie. Lied
qui eurent peu de succs, ensuite un opra Fies- de la Deslinde, Chant des Parques; plusieurs sympho-
que, en 3 actes; on en parla beaucoup, on ne le joua nies, des concertos et sonates pour piano, deux sex-
jamais; une Symphonie espagnole pour violon et or- tuors pour instruments cordes, des quintettes,
chestre, que Sarasate joua souvent et toujours avec quatuors et trios pour divers instruments, un recueil
le plus grand succs; une Rapsodie norvgienne, un de chansons populaires d'enfants et plus de deux cents
Concerto pour piano; Namouna (ballet); de nom- lieder pour diffrentes voix.
breuses mlodies, un Divertissement,trs remarqua- Enfin son Triumphlied, chant de triomphe la
ble, pour orchestre. gloire desarmes allemandes, et ses fameuses Danses
Ce n'est qu' la fin de sa vie que LALO eut la satis- hongroises pour orchestre.
faction de voir jouer son clbre opra-comique Le Il est justement considr comme un des chefs de
l'cole allemande actuelle.
I* Histoire de la mutiqiie en Russie, par Albert Pi>lries. (lit
Borodine (Alexandre-Porphyriewitch), n et mort
L. Henry May. S. Franaise d'ditions d'art, p 194. Saint-Ptersbourg (1834-1887).
 Savant et musicien russe. Professeur de chimie oblig, et qui trahit une remarquable souplesse con-
l'Acadmie de mdecine et de chirurgie de Saint-P- trapunctique.
tersbourg, conseiller d'Etat, auteur de nombreux A citer aussi une Marche Solennelte, des -Danses
mmoires scientifiques publis dans des recueils Circassiennes pour archestre, deux Scherzos, une Ta-
russes et allemands. retttelle transcrite pour piano par Liszt, un quatuor
Il aima toujours la musique, et se passionna pour pour instruments archet, beaucoup de morceaux
son tude. pour le violon, Suite Concertante ddie Marsik, ie-
H crivit deux symphonies, deux quatnon pour ins- Kalidoscope (contenant vingt-quatre numros), dix-
truments cordes, un pome symphonique Dans les huit churs capella, dont six religieux.
steppes de l'Asie centrale, un certain nombre de ro- Dou d'un temprament d'ardent polmiste, il n'aa
mances, des morceaux de piano, dont Petite Suite et pas donn seulemeuii'exeniplede la forme moderne,
Scherzo. mais il a dfendu ses thories avec une grande prel
Pour le thtre, un seul opra le Prince Igor, en diffrents journaux, sous forme d'articles.
scnario d M. Stassow, reprsent Saint-Pters- Il est, avec Iobinsteinet Tgha&ovvsky, l'un des mu-
bourg, ,en 1890, trois ans aprs la mort de Horodink. siciens russes les mieux connus en France.
Cet opra, demeur inachev, fut termin par Hisiskv- Saint-Sakns (Charles-Camille), se prononce Saim-
Korsakow et Glazocnow. L'ouverture et le troisime SANSS, n Paris en 1835, dcd le 16 dcembre 1031
acte sont de Glazounow, d'aprs les notes et les es- 11 eut pour matre Stamaty pour le piano, Maleue
quisses originales de l'auteur. et Halkvy pour l'harmonie et la composition, BENDIST
11 fonda Saint-Ptersbourg, avec le professeur pour L'orgue.
Rudniew et M. Tarnowskaia, l'cole de mdecine Musicien virtuose trs prcoce, il donna son premier
pour femmes, y enseigna lui-mmela chimie dater coucerl de piano la salle Plkvkl tant peine g
de 1872, et s'occupa de cette uvre jusqu' la fin de de dix ans, et il avait seize ans lorsqu'il fit excute*
ses jours. sa premire symphonie h la socit Sainte-Ccile.
fi
Les mlodies vocales de Bobodine sont en petit futextraordinairecomme enfant, extraordinaire
nombre,mais toutes intressantes. L'emploi frquent aussi comme vieillard; quatre-vingt-sept ans, il
de l'accord de seconde et du chromatisme y est g- possdait encore un esprit vif el, jeune.
nralement des plus heureux. flou d'une musicalit des plus rares, d'une oreille
Ln Belle au bois dormant est un remarquable spci- prodigieusemenlsensible,il fut l'objet de milleanec-
men de cet usage. Citons encore la Srnade de quatre dotes on vantait sa facilit pour transcrire spontan-
galant1* < une Dame, quatuor comique pour voix ment au piano une partition d'orchestre qu'il rdui-
d'hommes, et deux quatuors, en la et en rd, pour ins- sait en dchiffrant.
trumenfs archet. Smnt-Sai-ns est un des plus grands compositeurs* H
Cm (Csar) est n Vilna, en 1835, et fut militaire virtuoses pianistes franais. De style classique, form
et compositeur russe.Il est pourtant d'origine fran- par la Lecture des matres, il n'aborda le thtre que
aise, car son pre tait notre compatriote, et com-* relativement tard, l'ge de trente-sept ans, a*ec
battitavec la grande arme; bless et laiss en arrire un opra-comique La Princesse jaune (4872); Saw-
lors de la retraite, il se fixa en Hussie, o il devint sonet Datila (1876) Le Timbre d'argent (1871) Eu-une
prcepteur, puis professeur de franais au gymnase iland (1879); llcnri VUS (1883); Proserpine (18S7):
de Vilna. 11 pousa une Lithuauienne Julie Gout- Ascanio (1890) Phryn (1893); Frdyonde (ouvras
swicz. rest inachev d'Ernest Guibaub et dont Susi-S-u *.
Csar Cui eut pour maitres Hlbmann, Dio et Mo- crivit les trois derniers actes) (1895) .laoolte, ballet
xiosiko. Comme un grand nombre de compositeurs (1896-1897). Ajoutons ces uvres de la musique
et de musiciens russes, il appartint l'arme, et fut pour Anligone de Sophocle (1894); celle de Djanin
un remarquable officier gnral et professeur de et de Parysatis, reprsents l'Amphithtre de
fortification dans les trois acadmies militaires de Bziers; musique de scene pour Andromaque { 1 902)
Saint-Ptersbourg. 11 crivit un Prcis de l'histoire puis, M. Gavault, dIrecteur de l'Odon, voulant faire
de la fortification permanente et un Manuel de fortifi- reprsenter intgralement On ne badin? pas avec l'A-
cation volante. mour de Musset, uvre qui exige de nombreux chan-
n avait peine vingt-deux ans lorsqu'il crivit son gements de dcors, considra que la musique deve-
premier opra Le Prisonnier du Caucase, qui fut re- nait indispensable pour faire patienter le public, et
prsent vingt ans plus tard, en 1883. Deux autres eut l'ide heureuse de prier Saint-Samo de composer
furent jous auparavant William Rateliff (1869), et de la musique, dite de scne, avec churs, orchestre
Angelo (1876). Il crivit aussi un opra franais, sur et orgue. Saint-Saens, malgr ses quatre-vingt-deux
le texte d'une comdie de Jean Richepin Le Flibus- ans, s'acquitta merveilleusement de cette tche et,
tier, oprajoul'Opra-Comiquele 22 janvier 1894, le 7 fvrier 1917, l'Odon donnait la dernire parti-
mais sans succs. Csar Cui n'eut jamais de chance tion du matre. Cette uvre obtint un grand succs;
au thtre. on ne peut que dplorer que le nouveau directeur,
11 composa de nombreux morceaux de piano et des M. Gmier, ait supprim la partition de Saii-Sai:n.
transcriptions d'opras pour piano, des valses, des Saimt-Sans crivit aussi un grand nombre de
polonaises, des suites, miniatures, etc.; de nombreux pomes et scnes tyriques Ode a sainte Cecile, Le
morceaux de chant, qui sont de vritables modles de Dluge, Les Noces de Promthe, La Lyre et la Harpe,
prosodie, divers recueils, douze mlodies, Vignettes Nuit persane, La Fiance du Timbalier (adaptation
musicales, vingt Pomes de Jean Richepin. musicale sur un pome de Victor Hugo), Scnes
Il faut indiqueraussi (nous dit Albert Socbiks, dans d'Horace, Hymne Victor Hugo.
a
son Histoire de la Musique en JUissie) la part qu'il a Pour l'orchestre quatre symphonies, dont la der-
eue dans la composition d'un recueil de paraphrases nire, en ut mineur, est un chef-d'uvre une Suite
pourde piano trois mains, suite de variations et d'orchestre; une Suite Algrienne; Ouverturede Spar-
de petites pices de tous genres crites sur un thme t acus; La Jota Aragonese; une Rltapsodie a" Auvergne
 (qu'ila tui-mme magistralement transcrite pour le lbre ballet Vopplia (1870), un des succs de l'Opra,
piano); une Rhapsodie Bretonne; une Hardie hrot- qui, pour Lo Drlibks, fat le point de dpart d'une
ipe (trs bertle transcription pour deux pianos huit srie d'uvres enthousiasmant le public Le roi l'a
mains); quatre pomes symphoniques Phaton, dit (1873); Syfota ou la Nymphe de Diane, ballet (1876);
le Rouet d'Omphale, la Danse Macabre (dont il existe Jean de Nivelle (188it) Ltikmt (1883) et enfin Kassya,
une brillante transcription pour piano par Liszt), et qui ne fut reprsent qu'aprs sa mort, en 1893.
la Jeunesse d'Hercule. Ajoutons ces uvres des oprettes Malbrough
A citer galement parmi les compositions les plus s'en va-t-en
guerre, en collaboration (1867) L'Ecos-
importantes :-une A/sse solennelle quatre voix; sais (te Chatou (1869) La Cour du roi Ptaud (1869).
une messe de Requiem; le XVIII0 Psaume; un Oratorio Quantit d'autres compositions. Musique de
de NoSl, etc. scne pour la reprise de Le roi s'amuse, la Comdie
Enfin, ses uvres pour piano sont nombreuses et franaise, deux recueils de mlodies vocales, une
difficiles trs remarquables tudes, au nombre de scne lyrique La Mort d'Orphe; une messe pour
six, dites par Durand, qui offrent des difficults voix d'enfants, divers morceaux demusique reli-
dont l'tude perfectionne le talent des virtuoses; gieuse, une srie de churs pour voix de femmes
elles sont a travailler au mme titre que celles de avec accompagnement d'orchestre, un grand nom-
Chopin, Hubinstein, Liszt. bre de churs orphoniques d'un caractre remar-
Quatre concertos pour piano et un pour violon; le quable Au Printemps, l'Echeveau de fil, lesLansque-
nombre des morceaux pour le piano deux mains, nets, Avril, Marche des soldats, C'est Dieu les Piffari,
quatre mains, deux pianos est considrable, ainsi Triapton, Pastorale, etc.
que celui de ses mlodies. Dubois (Thodore-Clment-Franois), n Rosnay
Sa facilit d'criture tait prodigieuse. (Marne) en 1837, dcd Paris le 11 juin 1924, la
Il fut membre de l'Institut en 1K81. Saint-Sakxs suite d'une maladie dont il souffrait depuis long-
i'est aussi beaucoup occup de littrature, fit de temps. Fit tontes
ses tudes au Conservatoire sous
nombreux articles et critiques dans plusieurs jour- la direction de Marmontel, BAZIN, Benoist, Ambroise
naux, revues, recueils. La plus grande partie de ses Tnnn\s; obtintle premier prix d'harmonie (18561, de
articles est runie en volumes. II crivit aussi des fugue (1857),d'orgue (1839), et enfin le premier grand
vers, des comdies, et aborda mme les questions prix de Home en 1861.
philosophiques et l'astronomie. Matre de chapelle l'glise Sainte-Clotilde, puis
Voici la liste de ses ouvrages littraires Harmo- la Madeleine, il fut nomm professeur d'harmonie
nie et Mlodie H 885); Noie sur les dcors de tMire au Conservatoire en 1871, professeur de fugue et de
dans l'antiquit romaine (fS86); La Crampe des icri- compositionen 1891, enremplacementde Lo Delibes,
vmns, comdie (1892); Problmes et Mystres (1804); et enfin directeur de cet tablissement, o il succda
tortraits elSouvenirs (1900); Rimes familires (1891). Ambroise Thomas en 1896. Il fut relev de ces fonc-
Hitteb (Thodore), n Paris en 1836, mort en 1886. tions en 1905. Membre de l'Institut en 1864.
Ilfut, en quelque sotte, le pianiste attitr de Pa-^de- Ses uvres les plus importantes sont Les Sept
LOUP, le crateur des Concerts populaires; son inter- Paroles du Chrisl (1867) blesse cles bloi(s (1874) La
prtation des concertos de BEETHOVEN tait particu- Guzla de l'Emir (1873) Le Pain bis (1879) La Fa-
lirement remarquable. (Yoirl'AsDELoup.) randole (1883); Aben llamct (1884) Suite Villageoise
11 obtenait grand succs non seulement en jouant
pour orchestre (1877); Ouverture symphonique ;1878)
les uvres des autres, mais aussi les siennes, quoi- Ouverture de Frithiof (1879) Le Paradis perdu [i 878)
qu'il ait peu produit, L'Enlvement de Proierpine (1879); trois Petites Pices
II fut surtout trs applaudi comme virtuose et d'orchestre (1883); Fantaisie triomphale, pour orue
comme compositeur, avec sa Sonate pour deux pianos, et orcliestre (1889); Hylas, scne lyrique (1890); deux
ses Courriers, son Chant du Braconnier (extrait de recueils de Pieees d'ortjue (1886-1890) deux recueils
son opra-comique Marianne), sa Zamacueca, Impres- de vingt mlodies chacun (1884-1886), dont la grande
sions potiques, etc. cantatrice Fdia Li i-wixke est la plus belle interprte.
Delibes (Lo), n Saint-Germain-du-Val (Sarthe), Notes et Etudes d'harmonie (1889) quatre-vingt-sept
en 183fl, mort Paris en 1891. Leons d'harmonie (1891); un trait de contrepoint et
Il fut lve au Conservatoire, pour le piano, de fugue; deux opras Circ et Xavire (1895); etc.
Le Couppk, pour l'harmonie et la composition, de Pour le piano, il composa entre autres choses
Bazin et d'Adolphe Adam. deux concertos, Pomes Sylvestres (1893), Pomes Virgi-
Professeur de composition au Conservatoire jus- liens, deux recueils de petites pices uue sonate pour
j
qu'en 1891, lu membre de l'Acadmie des Beaux- piano et violon, etc.
Arts en 1884. Il quitta la direction du Conservatoire en 1905
en
(1835).
Son dbut comme compositeur fut une oprette
un acte Deux Soits de charbon
(laissant la place Gabriel FAUR), dans le but de
consacrer tout son temps la composition musicale.
II fit reprsenteravec succs Deux Vieilles Gardes I5ALAKiHEFF(Mily-Alexelivitch),n Nidjni Novogo-
(1853); Six Demoiselles marier (1856); Alattre (h-if- rod en 1836, mort en 1910. Plus encore que Glikka,
fard (1857); L'Omelette la Follembuche (1859); il est l'aptre de la musique patriotique russe, mais il
Monsieur de Bonne-Etoile (1860); Les Musiciens de est venu aprs lui, n'a t que son disciple, etGuNKA
l'orchestre, en collaboration (1861); Le Jardinier et reste i le chef de file incontest de l'Ecole russe1.
son Seigneur (1863) La Tradition (1864) Le Ser- Ce fut Alexandre Oulibicrepp, musicien amateur
pent <> Plumes (1864) Le Buf Apis (1865) deux trs t distingu, qui lui donna les premires connais-
oprettes pour le Kursaal Mon ami Pierrot (1862) ssances musicales, qu'ensuiteil dveloppa presqueseul,
et Les Eaux d'Ems. Nomm chef des churs a l'O- en s prenant seulement quelques conseils de iGunka.
P'Ta, il crit pour ce thtreune cantate oflioielle Pianiste habile, il composa de nombreux morceaux
Alger (1865); un ballet: La Source (1866), en collabo-
ration avec un jeune compositeur, MINROUS. Son c- 1. I.mr.wc, loco cit., [i. iTO.
pour le piano Islamey, Fantaisieorientale, quelques Enfin l'Opra-Comique donnait Galante Aventure
mazurkas, une vingtaine de romances. (1883).
Dans sa musique de piano, nous signalerons de Goulaud publia, en 1890, un Trait pratique d'ins-
jolies mazurkas, et surtout la fantaisie orientale trumentation. Son opra Frdgonde, interrompu par
intitule Islamey, d'un travail dlicat et ingnieux. sa mort, fut termin par Saint-Sakns et jou le ls d.
En partant de cet ouvrage, dont l'excution exige un cembre 189S.
mcanisme trs exerc, M. Gui n'a pas hsit l'ap- Il composadenombreux morceaux pour piano.
peler une uvre capitale dans la littrature du Bizet (Georges-Alexandre -Csar-Lopold), n
piano'. Paris le 25 octobre I838,mort Bougival Ie2juin,1875,
II composa Ouverture, marche et quatre entr'ac- Son pre donnait des leons de chant, sa mre
tes pour le Roi Lear, Ouverture sur un thme martial tait sur de Mme Delsartb, pianiste de grand talent,
espagnol; Tltamar, pome symphonique inspir d'une' premier prix du Conservatoire; elle lui apprit les
posie de Lermontov La Russie, autre pome sympho- notes l'ge de quatre ans.
iiique; trs enthousiasmpar les mlodies populaires Ma&hontel l'admit frquenter sa classe de piano
de son pays, il en publia un recueil intressant. alors que Bizet, n'ayant que neuf ans, ne pouvait
Il fui directeur des chantres de'la Chapelle imp- encore tre admis. Il eut cette poque un premier
riale. Esprit indpendant,rvant une rvolution dans prix de solfge.
la musique dramatique, il dconsidrait tout ce qui Ce fut par Zuwemiann, ce grand ducateur de toute
ne rentrait pas dans la forme dont il s'estimait tre une gnration, que le jeune BIZET fut initi aui
un des crateurs. Comme il arrive quelques nova- mystres du contrepoint. Gounod remplaa souvent
teurs, les tendances nouvelles l'empchaient de voir Zuuiernann.
les beauts des autres coles, et il ne cessa de pour- Bizet ne ngligeait pas ses tudes de piano avec
suivre de ses sarcasmes des artistes tels que le bon Mabhohtel. En 1851, il obtint le second prix, et en
et grand Rdbinstein, Tchaikowsky.Il oubliait qu'il est 1852 le premier prix avec son camarade Savaby; il
possible de construire de nouvelles statues sans pour avait quatorze ans.
cela dtruire ni tenter de salir celles dont, volontai- MARMONTEL crit dans son livre Sympftonisfm et
rement ou non, on est bien oblig de procder. Virtuoses Bizet, virtuose habile, intrpide lecteur,
Wieniawski (Joseph), nenPologneenl837. Virtuose accompagnateur modle. Son excution, toujours
pianiste et compositeur, frre de Henri Wieriawski, ferme et brillante, avait acquis une sonorit ample,
un des plus grands violonistes de l'cole moderne. une varit de timbres et de nuances qui donnait
Il fit ses tudes au Conservatoire de Paris. Ses mal- son jeu un charme inimitable. On subissait sans
tres furent Alkan pour le solfge, Zimmebmann et rsistance la sduction de ce toucher suave et per-
Marhontel pour le piano, LbCouppey pour l'harmonie. suasif.
Virtuose de haute valeur, il a beaucoup compos Berlioz, dans les Dbats du 8 octobre 1863, crit
pour le piano, et son style rappelle ceux de Chopin Son talent de pianiste est assez grand d'ailleurs
et Schclhoff. pour que, dans ses rductions d'orchestre qu'il fait
Maruontel, dans son Vadc-mecum, recommande ainsi premirevue, aucune difficult de mcanisme
parmi les morceaux de moyenne force op. 12, Sou- ne puisse l'arrter. Depuis Liszr et MENDEr.ssou.i, ona
venir de Dublin, et parmi les pices modernes diffi- vu peu de lecteurs de sa force.
ciles op. 15, Six Morceaux caractristiques, Pense En 4854, il obtient le secondprix d'orgue (lve de
fugitive, op. 21, Polonaise triomphale. BENOIT) et de fugue; l'anne suivante, g de dix-
CHAUVET (C.-A.)(1837-1871), n Marines (Seine-et- sept ans, on lui dcerne les deux premiers prix.
Oise). Elve d'Auibroise Thomas et rptiteur bnvole Zimiehmann tant mort en 1832, Bizet entra dans
de sa classe pour le contrepoint et la fugue. la classe de composition (I'IIalvy. Il se voit dcerner
Lavisnac nous dit < Chauvit tait la fois le par l'Acadmie des Beaux-Arts le premier grand prix
plus savant et le plus charmant des improvisateurs. de Rome en 1857.
Mort trente-deux ans d'une affection de poitrine, Son uvre est considrable. Deux opras Les l'i-
il a pourtant laiss un petit nombre de pices d'orgue eheurs de perles, en 3 actes (Thtre-Lyrique, 1863);
et de piano qui sont un rgal de gourmets. La Jotie FUle de Perth, en 4 actes (Thtre-Lyrique,
II fut de 1869 1871 organiste de la Trinit 1867); deux opras-comiques Djamileh, un acte, et
Gciraud (Ernest), compositeur et pianiste franais, Carmen, 3 actes (1875) L'Artsienne, musique de
n la Nouvelle-Orlansle 23 juin 1837, mort Paris scne pour le drame d'Alphonse Daudet (Thtre du
le 6 mai 1892. Vaudeville, 1" octobre 1872).
Il obtint le prix de Rome en 1859, fut nomm pro- Pour orchestre Patrie (ouverture),Petite Suite d'ov-
fesseur d'harmonie au Conservatoire en 1876, et pro- clte&tre. Pour chant et piano un recueil de vingt
fesseur de composition en 4880. mlodies (Choudens, dit.) el Feuilles d'Album (6 m-
Elu membre de l'Acadmie des Beaux-Arts en 1891. lodies) (Heugel, dit.).
Il fit jouer, sonretour dllalie, trois petits ouvra- Pourpiano (uvres originales) Les Chants du Rhin,
ges en un acte Sylvie (1864); En Prison (1869); Le 6 morceaux (Heugel, dit.); Venise (Choudens); La
Kobold (1870). L'Athne donna de lui Madame Chasse fantastique, caprice (Heugel), Marine, Varia-
Turlupin, opra-comique en deux actes (1872); l'O- lions chromatiques, Nocturne (Hartmann, Heugel).
pra Gretna-Green, ballet (1873); puis un ouvrage De nombreuses transcriptions dites par Heugel
plus important Piccolino (187$). et Choudens. Piano quatre iriains(uvresoriginales),
Les concerts populaires firent entendre une ouver- Jeux d'enfants, 12 pices (Durand, dit.) Six Etudes
ture, une suite d'orchestre dont l'un des morceaux en forme de canon |de Schumann). uvres posthu-
Carnaval,devint clbre. mes, No, opra en 3 actes, en collaboration musi-
cale avec HALVY.
1. Histoire de la musique en Russie, par Albert Saumcs. Kdit.
L.-Henry May. Socit Franaise d'Editions d'Art, p. 194. Mlodies (2e recueil); Vasco dcGuma, odt symphoni-
2. Lavig*ac, loco cit., p. 545. que pour orchestre; Roma, symphonie; Marche funi-
Im (orchestre), prlude de la Coupe du roi de Thul; Yaga, ta Danse persane. Compositeur minemment
et enfin, Don Procopio, opra-bouffe en 2 actes, r- vocal, suprieur dans la dclamation, Moussorgsk
citatifs de Ch. Malherbe. prsente, de ce eAt, des analogies avec Darsonmsrt.
IJizet est mort quatre mois aprs la premire re- Son humour plein de sve passe aisment du plaisant
prsentation de Carmen; l'accueil en fut glacial. La au tragique. Insuffisant par sa technique, immodr
millime reprsentation fut donne le 21 avril 1883. dans ses aspirations,il a pour caractristiqued'avoir,
On a peu crit sur Bizet citer pourtant Georges en dpassant les limites du got pur et svre,
)ii;e(, souvenirs et correspondance,de Edmond GALA- pouss parfois la vrit dramatique jusqu'au plus
e,.t, tude intressante, quoique bien incomplte pre naturalisme
une autre tude de Marhontel
dans son ouvrage TciiAiEowsKY (Pierre-Ilitch), musicien russe, n
Symphonistes et Virtuoses. Enfin, un trs intressant Voltkinsk, province de Viatka, en 4810, mort Saint-
volume dans lequel on trouvera la liste complte des Ptersbourg en 1893. Sa mre descendait d'une
uvres de Btzsr par Charles Picot Georges Bizet et famille de rfugis franais lors de la rvocation de
son uvre (Delagrave, dit.)- Cet ouvrage trs
sincre, l'Edit de Nantes. Comme plusieurs musiciens russes,
trs soigneusement compos, fait connatre le Com- il ne s'est compltement livr a l'tude musicale
positeur, le pianiste, l'homme et ses uvres. qu'aprs avoir travaill les lettres. Il dbuta par des
Voir aussi \eMnestrel (juin 1875), Etude sur Bizet, tudes de droit, puis entra au Conservatoire de
par Victor Wilder. Saint-Ptersbourg et fut lve de Rubinstein.
PLANT (Francis), n Orthez le 2 mars 1839. Ds Par suite, il devint professeur au Conservatoire de
sa huitime anne, il se faisait entendre avec succs Moscou.
en public. A onze ans, aprs moins d'un an de Il fut reu docteur en musique, Cambridge, en
sjour dans la classe de Maiiuontel au Conservatoire, mme temps que Smnt-Sa*ns et Boito.
il obtenait le premier ptix de piano (2 mars 18S0). II eut Fundinger comme matre de piano.
II suivit les cours d'harmonie de Bazin. Comme compositeur,c'est peut-tre ailleurs qu'au
a
Malgr son grand ge, il donna, pendant la guerre thtre qu'il dmontr de la faon la plus dcisive
(1914-18), quarante-deux concerts de charil. On ses rels mrites d'imagination, de savoir, d'exp-
l'entendit encore en 1927, Mont-de-Marsan, don- rience dans le maniement de la plume3. II a d-
nant un concert poursauver d'une dtresse financire ploy beaucoup de puissance, des dons vritablement
l'orchestre symphonique montois. exceptionnels d'invention mlodique dans ses six
dit-il l'inlerwie- grandes symphonies3,
Je reprsente, Andr Gresse qui ses quatre suites d'orches-
vait, soixante-quinze ans de piano huit heures par tre, ses concertos, marches, ouvertures. pomes
jour. Pour lui, toute la technique du piano se symphoniques dont La Tempte, le Concerto pour
rsume dans la souplesse. Il ne comprend pas pour- piano en si bmol; on lui doit un sextuor, Srnade
quoi tant de pianistes s'enttent jouer si vite et si mlancolique pour violon, de la musique religieuse,
fort. C'est lui que Pierre Erard, dans une soire des churs, et des pices pour piano particulire
chez le comte de Nieuwerkerke,ministre des Beaux- ment favorables pour faire valoir la virtuosit, de la
Arts sous Napolon III, en 1850, disait Mon cher musique de chambre, des mlodies vocales.
enfant, vous venez de raliser mon plus grand rve 11 donna au thtre La Dame de Pique (tire de la
d'inventeur, le piano sans marteau. nouvelle de Pouchkine), Eugne Onguine, Fille de
PLANT composa quelques uvres pour piano et neige, Snegourotchka{ce dernier n'est pas un opra,
diverses transcriptions. mais de la musique de scne pour la pice d'As-
Moussohgsk ( Modeste -Petrovileu), compositeur trowsky). Surun livret de Gogol Yakoula leForgeron.
russe n Toropetz (gouvernement de Pskov) en Opritschnik, L'Enchantement,Mazeppa, Jeanne d'Arc,
1839, mort Saint-Ptersbourg en 1881. lolanthe(un acte). De la musique de plusieursballets,
Un charmant et fcond mlodiste, chez
lequel La Be'lle au bois dormant, Le Casse-Noisettes, le Lac
l'habilet d'harmonisation est remplace par une aux Cygnes.
hardiesse d'un got parfois douteux1. II prit quel- Taosig (Charles), n Varsovie en 1841, mort
ques leons du pianiste Guerre. Son opra de Boris Leipzig en juillet 1871. D'abord lve de son pre, il
Godounow (1874) n'a pu trs probablement tre ex- eut ensuite la chance d'avoir comme professeur le
cut que grce aux retouches et mise au point de fameux LISZT; il sut en profiter, car il compta parmi
HIMSKV-ROBSAEOW. les virtuoses du piano les plus tonnants de l'Alle-
Il en fut de mme (lu pome symphonique TJm magne son mcanisme tait extraordinaire.
Suit sur le Motet-Chauve, jou aprs sa mort (1886). 11 fit diffrents sjours Dresde, Vienne, et sur-

Il laissa un opra inachev Khovantschina, qui fut tout Berlin, o il fonda une cole pour l'enseigne-
galement termin et orchestr par Rijisky-Korsakow. ment du piano.
A citerencore unchuravec orchestre La Dfaite Il composa quelques morceaux pour le piano, mais
de Sennacherib; des uvres posthumes; des Sou- s'est surtout fait connatre par un excellent recueil
venirs d'enfanee 1 Ninia et moi; 2 Premire puni- de trois Cahiers cl'exercices journaliers pour le piano,
lion; Impromptu passionn. ddis Franz Liszt. Cet ouvrage comprend toute la
Parmi ses pices vocales, le DU de l'innocent, sur technique du piano, depuis les moyennes difficults
des paroles' en prose crites par lui, leclbre Trpak, jusqu'la haute virtuosit.
chant et danse de la mort, scne lyrique une voix Chabrigr (Alexis-Emmanuel),n Ambert en 1841,
avec accompagnement de piano sur un pome du et mort Paris en 1894. Son pre
lui fit perdre du
comte Golenistchef-Kutusow, le Cantique des canti- temps en l'obligeant tudier le droit; il fut docteur
ques, la Berceuse d'une poupe, la Chambre des enfants, en droit vingt ans, puis attach quelques annes
A cheval sur un bdton, la Prire. au ministre de l'intrieur. Ses tudes musicales
Parmi les pices pour piano le Chariot, la Baba, 1. Sistoire de la mimique russe,p. 160
2. M., p. 180.
1. L\vir.\Ac, lococil., p. '<"0.
0. 3. M., p. 183.
utraves turent celles d un amateur Il eut pour GniEC fut toujours trs ft par le public parisien
professeur Aristide Hignard (second prix de Rome qui aime sa musique originale, limpide, dans laquelle
en 1830). ou trouve un sduisant cho des chants populaire,
Son premier ouvrage, L'Etoile, une oprette joue scandinaves.
en 1877 ait thtre des Bouffes -Parisiens, remporta Dlksikh (Louis), n Paris en 1843, mort dans cette
un certain succs. L'Education manque, un acte (non mme ville le 23 dcembre 1919,|tlls de Philip. Herhy,
orchestr). Nomm chef des churs aux Concerts n Bedford (d'origine allemande), qui fut organiste
Lauoukeux, il y fit un clatant dbut comme sym- de la Trinit Paris, auteur de cantates, anthems,
phoniste avec Espana (1883), Le Credo d'ameur pour choeurs, lieder, pices pour le piano.
chant. Bruxelles donna, le 10 avril 18X6, Gendoline, Dises (Lauisi fut un grand pianiste trs renomm
opra en trois actes. L'Opra de Paris le joua quel- pour son mcanisme.
ques mois avant la mort deCHAimiER. Premier prix de piano l'ge de treize ans, d'har-
L'Opra-Comique reprsentait Le Koi malgr lui monie et dejugue et second prix d'orgue au Conser-
en 1887, puis ce fut La Sulamite (1883), scne dra- vatoire.
matique pour mezzo-soprano et chur de femmes, Il succda Maruo.ntel (1888) comme professeui
diverses compositions symphoniques Habaneru, d'une classe de piano au Conservatoire.
Joyeuse marche, Suite pastorale, Marche des Cipayes, La srie de concerts qu'il organisa lors de l'Expo-
prlude et marche franaise, Chanson pour Jeanne, sition de 1889, dans le but de faire connatre les
mlodie, 1886. uvres crites pour le clavecin, eut un tel succs qu'ilil
Plusieurs ouvrages dramatiques Brisis ou La entreprit la reconstitution de la musique des xvu et
Fiance de Corinthe, Les Muscadins, Le Sabbat, etc., xviiie sicles et qu'il fonda la Socit des instruments
Credo d'amour pour chant. anciens.
1
Pour le piano: 0 picespittoresques(1881); 3 Val- Il composa deux trios pour piano et instruments
ses romantiques pour deux pianos (1883), Habanera cordes, deux concertos (op. 31) et un Concerto en
(1885); Bourre fantasque. ut mineur (op. 32) pour piano et orchestre, un Cmt-
Pour chant et piano: L'Ile heureuse, Toutes les fleurs, cerstiack (op. 33) pour violon et orchestre, deux sonate\
les Cigales, la Villanelle des petits canards, la Ballade pour piano et violon, de nombreuxmorceaux de genie
desgros dindons, la Pastoraledes Cochons roses (1890). pour piano, ainsi qu'un recueil de mlodies, etc.
Enfin A la musique, chur pour voix de femmes A publi aussi un Recueil des clavecinistes franials,
(1891), termine trs probablement la liste complte 2 volumes.
de ses uvres. HiMsiiY-KoKSAEOFF,n Tiehwine en 1844. Ecriiit it
Gbieg (Hagerup-Edward), n Bergen (Norvge), le peu de morceaux de piano, mais son grand renom
15 juin 1843, mort en 1909. comme compositeur russe suffit pour qu'il soit men-
Compositeur, chef d'orchestre, pianiste, le mattre tionn ici.
le plus origiual, le plus potique de l'Ecole dit Nord. Il composa pourtant un trs beau Concerto de piano
Il fit ses tudes musicales au Conservatoire de en ut diese mineur, une Srnade pour violoncelle et
Leipzig, o ses maitres furent Moschkls, Hauptmann, piano; tous ses morceaux pour le piano sont d'une
Bichteh; il travailla aussi h Copenhague avec Niels- criture trs serre, notamment le Prlude et Fugue,
GADE. sur le nom de Bach, l'auteur donnant aux lettres de
11 fonda une socit de musique Christiania en ce nom la valeur de notes qu'elles ont selon l'usage
1867, et la dirigea jusqu'en 1880. adopt en Allemagne
La dite norvgienne lui servait une pension dans Il fut d'abord dans la marine avant de se consa-
le but de lui permettre de se consacrer uniquement crer uniquement l'art musical. Il devint directeur
l'exercice de son art de compositeur et de pia- de l'Ecole gratuite de Saint-Ptersbourg, et enseif.
niste. au Conservatoire de cette ville la composition et
Il voyagea en Italie, o il connut Liszt, en Alle- l'instrumentation; en 1896, il clbra le vingt-cin-
magne, et vint plusieurs fois en France; d'abord, en quime anniversaire de son professorat.
dcembre 1889, il donna deux sances chez Colonne, 11 donna au thtre La Pskovitaine,et tait g de
conduisant lui-mme la partition de Bergliot, la suite moins de trente ans quand il fit reprsenter cette
de Peer Gynt et le Concerto pour piano, jou par ceuvre importante, La Nuit de mai, Snegourotchha
Arthur DE Grbep. Il revint en avril 1894, et fit enten- (1882), La Fille dneige, Mlada (1892), La Nuit de Kod
dre la Suite du temps de Holberg, des mlodies nou- (189a).
telles et le Concerto pour piano jou cette fois par HmsRv-KousAKoiF est l'un des contemporains
Raoul Pugno. Lors- de sa troisime visite, en plus qui ont montr, dans le genre de la symphonie pro-
des uvres pour orchestre, il fit entendre de nom- prement dite ou du grand pome symphonique ,

breux morceaux pour le piano, qu'il joua lui-mme: le plus de facults inventives et aussi le plus de dex-
Sonate en ut mineur pour violon et piano ses Pices trit technique. Sadko et Antar sont des pages lumi-
lyriques, L'Oisillon, Dans mon pays, le Pome des roses, neuses. Sa troisime symphonie mrite d'tre spcia-
la Marche de paysans norvgiena, puis la Berceuse. lement dsigne l'attention. Le scherzo cinq
Ses uvres pour piano sont nombreuses on en temps est un modle de grce et de spirituelle fan-
compte plus de soixante, parmi lesquelles celles que taisie
nous venons de citer et auxquelles nous ajoutons Ajoutons encore un petit acte, Mozart et Salieri,
les plus connues La Marche des nains, Au printemps, sur le texte de Pouchkine. La Sinfonielta et l'Ouver-
Marche nuptiale, Ballade, Scnes populaires, etc. ture sur des Thmes russes, son Capriccio espagnol, sa
Des morceaux quatre mains, pour deux pianos Fantaisie sur des motifs serbes, son Conte ferique
quatre mains, pour violon et piano, une sonate pour pour orchestre, sa suite intitule Scfyeherazade.
violoncelle et piano, op. 36, trio, quatuor, flte et
piano, un trs grand nombre de lieder pour chant et
1. lu., loco Cit., p. 178.
piano. 2. Albert Soudifi, loco cit., p. 178.
 Enfin, il consacra une partie de son talent aux u- orgue.
vres des autres. Il instrumenta. Le Convive de pierre, Util Stmiilutnus. Hamelle.
lu Kkovanlschina, Boris Godounow, termina et or- Neummt SytnphoMie goUliqvc. Schotl.
chestra le prince Igor. Oixieme Symphonie romane. Hamelle.
Salvum tac pepnlunt luunl, orgue et cuivres. Heugol.
M Himbey-Korsasow (INadejda-NicolaiewnaPour-
gold), lve de Dargohysiy, fut aussi une artiste Chant
remarquablement bien doue. On lui doit une sonate Deux volumes. Hamelle.
Stnrs d'etc (recueil). Durand.
pour piano, diffrentes transcriptions d'orchestre Chansons de la Mer (recueil). Heugel.
pour piano quatre mains et une fantaisie pour Chant Sculaire (solo, ch(eur et orehetliv). Hamelle.
orchestre d'aprs le rcit de Gogol, la Nuit de la Ate Maria en sol. id.
Saint-Jean. Ave Marin en mi '9. Id.
Six Duos pour soprano et contralto. Id.
Widob (Charles-Marie), nXyonle24fvrieH845,
d'une famille alsacienne, d'origine hongroise. Elve
Au Bais duo,
Saluions, tnor. Id.
soprano et baryton. Id.
de Ftis et de I.emmkns a Bruxelles, puis de Hemm Iteoinn Cmti (cheeur). Id. *
Tantmn erao (chur). Id.
Paris. Organiste de Saint- Franois Lyon, ilest Trois moleli, churs avec deux orgues. Id.
nomm en 1869 organiste Saint-Sulpice Paris. Messes pour double choeur a\ec deux orgues. Id.
Professeur d'orgue au Conservatoire en 1890, succ- Saluions, tnor, violoncelle et orgue. Id,
dant Csar Franck, puis professeur de composition uvres littraires.
en 1896. Il est lu l'Institut le 29 octobre 1910, au Technique de l'orekeure maderne. l.emoine.
fauteuil de Ch. Lenveci la mort de Henry Houjon, initiation musicale. Hachette.
il est nomm secrtaire perptuel de l'Acadmie des Ctfaude dition de l'teumed' arne de J.-S. Racli avec commentaire,
analyse et conseils d'excution. Schirmer, New- York.
Beaux-Arls, en juillet 1914. Ecole d'orgue, prface du ter volume de l'uvre ci-dessna. Id.
uvres pour piano.
Airs de Ballet. Hamelle. Faur (Gabriel), n Pamiers (Arige), le J3 mai.
Petite Suite italienne La Barque Corieoto. Durand. 1845, dcd Paris, le 4 novembre 1924. Entre
caprice. Hamelle. l'cole Niedermeyer en 1864, o il travaille sousla
Impromptu. Id.
Morecau de salon. Id.
direction de iN'iEriEiiiiEYEii et de Dietsch, puis de
Prlude, aniaiite et fml. Id. Saint-Saess, de 1861 1864.
Sccae de Bal. Id. 11 fut organiste de l'glise Saint-Sauveur Rennes
Valses (2 vol.). Id. (1866), de Notre-Darae-de-CIignancourt Paris
Pages Intimes. Id.
Suite polonaise. Id. (1810).
Suite en si mineur. Id. Aprs avoir combattu en WO^l, comme voltigeur
Carnaval. Id. de la garde, il devient professeur l'Ecole Nibdeb-
Suite cossaise. Williams, Londres.
Siv duos pour piano et orgue, hnrmoninm. Scholt. meyeb, organiste Saint-Honor d'Eylau, puis maitre
Six duos urraugf, en quatre petits trios (piano, viulon, violon- de chapelle Saint-Sulpice, supplant de Saict-
oelle). Id. Sans la Madeleine depuis 1878, matre de chapelle
Trie ell si [,. Hamelle.
Suite pour violoncelle et piano. Heugel. en 1877.
Suite flte et piano. Id. Inspecteur des Beaux-Arts en 1892, nomm orga-
Introduction e6 rondo. Clarinette ehpano. Id. niste de la Madeleine en 1896, professeur de compo-
Suite florentine. Violon et piano. Hamelle. sition, fugue et contrepoint au Conservatoire en juin
Sontite piano et violon en ut. Id.
Souale piano et violon en re mineur. Heugel, 1896, et enfin directeur du Conservatoire de 1905
Sonate pour piano et violoncelle. Id. 1920. Il fut nomm membre de l'Inslituten 1909, suc-
Trio en sipour piano, violon et violoncelle. Hamelle. cdant Reyeh, et grand officier de la Lgion d'hon-
Trio Soirg d'Alsace. Id.
Quatuor en la. Durand, neur en 1920.
Quintette en r mineur. Hamelle. Sa musique de piano lui assure une place spciale.
Quintette ta re majeur, schott. Citons Romances sans paroles, onze Barcarolles,
Quintette-srnadeen xi\). HameLle.
Quilttette-srrtitnde,cordes
La morne, pour orchestre. Id.
et Unie.

uvras pour orchestra.

Id.
Caprices et neuf Prludes.
cinq Impromptus, onze Nocturnes, quatre Valses-
Ses mlodies sont des plus remarquables et jouis-
Suite d'orchestre Conte d'Avril, Heugel.
sent d'une vogue mrite Nella, Les Roses d'Ispahan,
Ouverture cossaise. Id. Le Cimetire, Automne, Notre Amour, Aurore, Le Pays
Premire Symphonie. Durand. des Ross, Le plus doux Chemin, Nocturne, Les Prsents,
iBeuxieme Symphonie. Hamelle. Dans la Fort de septembre, Arpges, Soir. La Chan-
Troisiiue&umphonie. Schott.
Sinfonia Sacra, orgue et petit orchestre. Hamelle. son d'Eve, Clair de Lune, En Sourdine, Mandoline,
SyuiphauieAutique avec chur. Heugel, C'est l'Extase, un recueil intitul La Bonne Chanson,
Premier Concerto pour piano et orchestre. Hametle. (1891-1892 comptentparmi les plus connues.
Choral et Variations pour harpe et orchestre. l. Ses premires Mlodies datent de 186a, La Chanson
Concerto pour violoncelle et orchestre. Id.
Fantaisie pour piano et orchestre. Durand. du pcheur fut interprte la Socit nationale de
lieniii'inn Concerto enntmineurpour piano et orchestre. Heugel. musique le 8 fvrier 1873, puis viennent la Suite
Valpnrifia-Sacht, suite d'orchestre. Id. d'orchestre en fa (1874) Premire sonate en la pour
ThdAtre. piano et violon (1876); Concerto de violon (1879); Deux
LaKorritjane, ballet. Premire reprsentation l'Opr.i, 1er d- quatuors avec piano, cordes, en ut mineur et en sol
cembre 1880. Heugel. mineur. Une grande Messe de Requiem (1887); une
Conte d'Arril, musique de scne. Premire reprsentation i Syntplumie
l'Odon, 23 avril 1885. Id. en r mineur, excute aux Concerts
Ualre Amhroise, drame lyrique. Premire reprsentation Colonne (15 mars 1885); une Ballade,pour piano et
l'Opra-Comique, 6 mai 1889. Id. orchestre (1881), quelques motets et churs reli-
Les Pcheurs de Saint-Jean, scne maritime de H. Gain, 26 d- gieux.
cembre 1005. Id. Musique de scne pour la tragdie d'Alexandre
.Ver/o, oprajou l'Opra. Id.
Jetant d'Are, pantomime lyrique. Hamelle.. Dumas Caligula (Odon, 8 novembre 1888) Shylock,
d'Edmond Haraucourt (Odon, 17 dcembre 1889); galement de nombreuses pour chant, piano. Il est
Pellas et Mlisande, de Maeterlinck (Londres, 1898); Comendator de l'Acadmie des Sciences du Portugal.
Le Voile du Bonheur, de Georges Clemenceau (Re- Vincent d'Indy (Paul-Marie-Thodore), n l'misj
naissance, 4 novembre 1901); Promthe, donn le 27 mars 1851, lve de DrKEfi, Mabhontel, Lavi-'
aux Arnes de Bziers (21 aot 1900). gnac, puis de Csar Franck. Il entra en 1873 la
Enfin, treize annes aprs, le 4 mars 1913, son classe d'orgue du Conservatoire, o Franck venait
opra Pnlope (pome de Ren Fauchois) est repr- d'tre nomm professeur. Deux ans plus tard, il est
sent Monte-Carlo, puis au thtre des Champs- organiste Saint-Leu (prs Paris), puis chef des
Elyses, le 10 mai 1913, et l'Opra-Comique. churs de l'association des concerts Colonne, O i[
Godard (Benjamin-Louis-Paul), n Paris en 1849, tait dj timbalier. Il fut en relations intimes avec
mort phtisique Cannes, en 1898. Liszt ds 1873. Il refusa la place de professeurde com-
Elve de Hahmeb pour le violon, et de REDER pour position au Conservatoire.
l'harmonie, au Conservatoire. Il fonda la Schola Cantorum en i896, avec Rordes
Magnifiquement dou, Godard crivait presque et Guilmant.
des improvisations; en ralit, il mrissait peu ses C'est lui qui dirigea en 1887 les tudes chorales
oeuvres, se laissant aller l'inspiration du moment, qui aboutirent la reprsentation de LoAengrm du
d'o une grande ingalit dans ses productions. 3 mai, sous la direction de Lamoureux.
En 1878, il donne son oeuvre maitresse Le Tasse. Voici la liste de ses uvres
Il a vingt-huit ans, et obtient le prix de la Ville de Op. 1s Romances sans paroles, pour piano, 1S70. Schott.
Paris; viennent ensuite Scnes potiques, pour or- 2La ChansondeBavfntttriersdelamer(v,Hugo).187O. Sclioti.
chestre Diane, scnne mythologique pour chur et 3 MUnte, mlodieV. Hugo). 1872. Socit nationale, 1575.
c~.
orchestre; Symphonie-ballet, Symphonie en mi bmol. Hamelle.
Madrigal (R. de Bonnires). 1678. Soc. nat., iSTti. Ha-
En 1884, il donne
S
a Anvers un grand opra Pedro melle.
de Zalama, qui reoit un accueil bien froid; se suc- 5 Jran Hunuade symphonie en 3 parties (orchestre). 1873-3-
cdent alors Symphonie orientale, Symphonie go- 1875. Budapest, 1924. Indit.
thique, Symphonie lgendaire, Jocelyn, reprsent 6 Ouverture pour Antoine et Cloplre (orchestre). 1876. P.i-
deloup, 1817. Indit.
Bruxelles, 1888; Dante, l'Opra-Comique de Paris, T Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle, en 3 pat-
1890, sans succs. ties. 1878. Soc. nat., 1879. Durand.
Deux concertos, l'un pour violon, l'autre pour piano. 8 La Fort enchante, pome symphonique pour orchestre
1878. Pasdeloup, 1878. Heugel.
De la musique de chambre intressante, des mlo- 9 Petite Sonate, pour piano. 1880, Hamelie,
dies vocales. Une quantit tonnante de morceaux 10 PMnle de Tcdtt (R. de Bonnires). 1880. Hamelle.
111 La Chevauche du Cid (R. de Bonnires). 1880. Colonne,
pour piano; Le Duo symphonique pour deux pianos, 1883. Hamelle.
La Sonate fantastique, Vingt-quatre Etudes artis- 13 Wallenstein, trilogie pour orchestre. 1873-1881. Lamou-
tiques, La Kermesse, ilarcel, Le Huguenot, Les Hiron- reux, 1888. Durand.
delles, etc. 13 Clair de lime (V. Hugo). 1878-1881. Soc. nal., 1881. Ha-
La Vivandire, opra-comique en trois actes, repr- melle.
14 Attendez-maisonsforme, opra-comique en un acte. lS7tj.
sent Paris le 1" avril 1895, fut sa dernire parti- 188%. Opra-Comique, 1883. Enoch.
tion l'orchestration en a t termine par Gaston l,"iPome rfes montagnes, suite pour piano, en 3 pices. ISSi.
VIDAL. Soc. nat.1886. Hamelle. Hamelle.
if> 4 Pieces pour piano. 1882.
En 1881, Godard fut nomm professeur d'ensemble 17Hetvelia, 3 valses pour piano. t882. Hamelle.
instrumental au Conservatoire. 18 Le Chant de la Cloche, lg. dramatique en 7 tableaux, (loin
MATTA Junior (Joo Eduardo ba), professeur de soli, chur et orchestre. 1879-1883. Lamoureux, ISto.
piano du cours suprieur du Conservatoire de Lis- Hamelle.
19 Lied, pour violoncelle et orchestre. 1S81. Soc. nat., 188)i
bonne, technicien, compositeur, n le 17 dc. 1850. Hamelle.
Elve au Conservatoire de Lisbonne, o, seize ans, 20 L'Amonr et le Crne (Baudelaire). ISSi. Schott.
il remporte les premiers prix avec flicitations du 21 Saune fleurie, lgende pour orchestre. 1881. Lamoureiu,
1885. Hamelle.
jury. 22 Cantale Domino, chur 3soi*. 1885. Durand.
On peut dire que, depuis cette poque, da Matta 23 Sainte Utn-ttaoielune,petite cantate. 1S85. Durand.
JuNioR consacra tout son temps l'amlioration de 24 Suite en re, pour trompette,2 fltes et cordes, en 5 partie,.
l'enseignement du piano. H entreprit la revision des 1888. La Trompette, 1887. Hamelte.
85 Premire Symphonie, pour orchestre et piano, sur un chaul
doigts et annotations sur les tudes de Cramer, montagnard, en 3 parties. 1886. Lamoureux, 18S7.
Glemenii, les compltant par des prparations en Ilamellc.
forme d'exercices pour les passages difficiles. Il trans- 26 Nocturne, en solpour piano. 1886. flamelle.
crit des tudes de main droite pour la main gauche, 27 Promenade, pour piano. 1887. Id.
28 SArrnadeel l'alae, pour petit orchestre. 1887. Anger~,
afin d'galiser la vlocit des deux mains. Dans une 1880. Id.
Ecole du mcanisme, il dveloppe graduellementet 29 Trio, pour piano, clarinette et violonceue, en 4 pices.
d'une manire originale tous les genres de gammes, 1887. Soc. nat., 188S. Id.
30 Schnmamiana,3 pices pour piano. 1887. Soc. nat., 1888.W.
d'arpges, doubles notes, etc. Toutes ses oeuvres 31 Fantaisie, pour orchestre et hautbois principat, 1888. l'a-
sont adoptes par le Conservatoire de Lisbonne. moureux, 1889. Durand.
En 1883, DA MATTA prsente un trs intressant 32 Sur la mer, chur pour voix de femmes. 1S8S. Les XX
Bruxelles, 1889. Hamelle.
travail sur la 'rforme de la notation musicale, per- 33. Tableaux dcvmjagc, 13 pices pour piano. 1889. Soc. nat.,
mettant la suppression des accidents dises, bmols 1890. Leduc.
simples et doubles, Giaut la gamme sonore en une 34. haradoc, musique de scne pour un drame (A. Alexan-
srie de douze sons. Il modifie le clavier du piano par dre). 1890. Th. moderne, 1893. Heugel.
35 PremIer quatuor, pour instruments cordes, en 1 parties.
une srie de touches blanches et noires. DA MATTA, 1890. Les XX Bruxelles, 1891. Hamelle.
en proposant ces diverses rformes, a droit de prio- 36 Tableaux de voyage, suite pour orchestre, 6 pices. 1891.
rit sur les travaux de Loquin {1901), Lenormand, Angers, 1891. Leduc.
37 Pour l'inuuguratton d'une statue, cantate orchestre, chant.
Menchaca, Frcgatti, HYARD. 1893. Valence, 1893. Indit.
Il transcrit de nombreuses uvres, en compose 38 Prlude et petit canon, pour orgue. 1893. Durand.
 3 L'Art et le peuple (V. Hugo\, chant 4 voix d'hommes. 1891. En (871, il fut nomm matre de chapelle et orga-
Lyon, 1894. Hamelle. niste Saint-Eugne, o il resta jusqu'en 1892* 11
M> Fermai, action musicale en 3 actes et un prologue. 1889-
1895. Monnaie, 189?. Durand. quitta Saint-Eugne en 1892, pour prendre les fonc-
41 Deus Isral, motet en 2 parties, 4 et66 voix. 1800. Schola tions de professeur d'harmonie au Conservatoire. Le
Cant. 24 dcembre 1893, il excuta au concert du Conser-
43 Istar. variations symphoniques, orchestre. 1896. Conc. vatoire de Paris le Concerto en la mineur de Gbieg
Ysaj'e, Bruxelles, 1897. Durand.
43 Lied maritime, mlodie. 1896. Lerolle. qui fut le point de dpart de sa magnifique carrire
44 Ode A Valence, solo et chur. 1897. Indit. En 1896,
de virtuose.
il
4& Deun'me quatuor, pour instrumenta cordes, en 4 parties, quitte laclasse d'harmonie pour diriger
1897. Soc, nat.. 1898. Durand-
46 Les No cet d'or d* sacerdoce, cantique (DelaporLe). 1898. une des classes de piano la mort de H. Fissot, et
Schola Cant. le 31 juillet I8'i7, il est nomm chevalier de la
47 Mdee, musique de gotmc pour le drame de Cat. Mends. Lgion d'honneur.
1898. Th. Sarah Bcrnhardt, 1898. Durand.
48 La Premire Beat, mlodie. 1898. Id.
Ses nombreuses tournes, tant en France qu' l'-

49 Snncta Maria, petit motet 2 voix. 1898. Schola Cant. tranger, l'obligrent donner sa dmission de pro-
50 Chansons el riantes, divertissement pour instiumontsa a vent. fesseur au Conserva Loire, le l0 fvrier 1901, pour se
18!>8. Soc. Munart, 1899. Durand.
51 Vpre* du Commun d'un martyr, 8 antiennes pour orgue. consacrer exclusivement au virtuosisrne.
1899. Schola Cant. Durand.
52 90 Chanson* du Vivarais. 1900. La FeCacntte, oprette (Marnt. Ph. Bourf>eoi%). Palace Thtre.
53 L'Etranger, action musicale en deux actes. 1898-1901. 18SI.
I.
Monnaie, 1903. Id. Niiietta, opra -comique. Renai^sancp. D^c. 1S82- Heugel.
54. Marche du 76" rgiment d'infanterie pour musique mili- Viviane, ballet, en collaboration a\ec Lii>pachbr ((rondinet).
taire. 1903. Id. Kden. Dec. 1SS0. tlBugel.
55 Choral varie, pour saxophone et orchestre. 1903. Soc. nat., Le Soste, opra bouffe (Valabrgue-Kroul). Bouffes-Parisiens.
190Id.
56 Mirage, mlodie (Cravoltet). 1903. Hamelle.
57 Detiriem? symphonie, pour orchestre, en 4 parties. 1908-
de Oct. 1387. Ileugel.
Cur, operette (Fvrier, Cl aile). Eouffea-Pariaiens.
Mai 1888. Heugel.
1903. L.nnoureux, 1904, Durand Le Chevalier aux Fleurs, ballet, en collaboration avec Messa&kb
58 Lei Veux de l'anne, mlodie. 1904. Gramopbone. (A. Sylvestre). Folii'S-Marigny. Mai 1897.
59 Sonate, pour piano et vlolon, en parties. 1903-1904. La Danseuse de tarde, pantomime (A. Scholl, Roques1*. Nouveau
Durand

60 Petite Chauvin grgorienne, 4 mains. 1901. Schola Cant
61 Jour tt'ete a ttt montagne, pour orchestre, en 3 parties. 1905.
5.
Thtre. Fv. 1892. llengcl.
La Petite PoueeUe. oprette (Ordonneau-Hennequin). Renais-
sance. Mars 189t.
Colonne, 1960. Durand Pour le drapeau, panlonumc (Henri Amie). Ambigu. Fv. 1995.
62 Souvenirs, pome pour orchestre. 1009. Soc. nat., 1907. Leduc.
Durand. Le helottr d'Ulysse, opra bouffe (E. Carr\ Bouffes-Parisiens.
63 Sonate en mi. pour piano, en 3 parties. 1907. Soc. nat.. 1889. Ileufrel.
1908. Durand. La Vocation de Marins, opra bouffe (Debelly). Nouveauts. Mars
64 Vocalite, pour voix et piano. 1908. Coll. Hetlich. 1890 ITeufrcl.
65 Menuet, sur le nom de Haydn, pour piano. 1909. Durand. La Ville Marte, encollaboration avec Nadia Boitlan'gfr, opra
66 Pit'ce en miy mineur, pour orgue, 1911 Durand. (G d'Anuunzio). 1913. Heugel.
67 La Lgende de saint Christophe, histoire sacre, en 3 actes.
1908-1915. Opra, 1920. Lerolle. uvres religieuses.
68 ts Pices bretes, pour piano, 1908-1915. Heun, Genve. Aie rerum ,i 2 voix.
9 IS Pelfles Pice? faciles, pour piano, 1908-1915, Heun, fieuedivtus, Aaam Dei popuh meus.
fleneve. La Rsurrection de Lazare. Scne biblique. Heugel,
70 Troitieme Symphonie (de bello gallit'o\ pour orchestre en
4 parties. 1915-1918. Soc. nat.. 1910. Lerolle. Mlodies.
71 l00 Thmes d'harmonie, en 2 livres. 1907-1918. Houdanez. Pages d'Amour, pome d'A. Silvestre. Heuel.
72 Sarabande et menuet, pour instrumenta. vent et piano. 1386- Roman de la Marguerite, Heugel.
1919.Hamelle. duchei <lu Soutenir, posie de Maurice Vaucaire Heugel.
73 7 Chants de terroir, pour piano 4 mains. 1918 Lerolle. Amours breie-t, posies de Maurice Vaucaire. Heugel.
74 Pour les enfant* de tout dge, 24 pices pour piano, en 3 livres. Les Heures elairei, en collaborationavec Nadia Boulasgeh, po-
1919. Lerolle. sies d't-Jmili; Verhaeren.
75 Pentecoaten, 2i cantiques frrgoriens. i919. Art catholique.
76 Yeronica, musique de scne pour un drame (Ch. (tos). (Eavres pour plaoo.
1920. Indit.
77 Pome des rivages, suite pour orchestre, en 1 tableaux. Trois Airs de Ballet:lValse tente; 2"1 Pulcinetla; 3 Farandole AD:
1019-1921. New- York orch., 1821. Lcrolle. flfH.r Valse AD.
78 S Schoiar'n soags, pour deux voix. 1921.

/jji^rfini/tfti AD.
Grande Sonate D.
79 Ane Hegina clorum, motet 4 voix. 1922.
80 Le firve de Cinurai. comdie musicale, en 3 actes (X. de Caprice AD.
Libellule AD.
Courville). 1923-1933. Snart.
8t Qttiutelfe, pour piano et quatuor cordes, en 4 parties. Premire Masurtit MD.
1924. Snart. Trott pieces 1" Homance AD 2n Lamller MD; 3* Htituorei'/ue MT>.

88 S Chansons francui>.ei. pour chur 4 vois. 1924. Lerollc. .Valse de cfimcerl
thetta AD.
AD.
83s Motets, 2 et 3 voix. 1925. Art catholique. Premire Gavotte eu la mineur AD.
Raoul Pugno, n le 23 juin 1852 Paris, dcd Murivaudat/e.
Femilet* il album 1Pettte pice en forme de cation MD 2 Scher-
en 1913, Moscon, lors d'une tourne de concerts en zetto AD 3- Orientale MD 4 Cri de guerre AD.
Allemagne et Uussie, fut d'abord lve de son pre. Les Soir*. Qnalre pices romantiques AD 1 Soir de Printemps.
Kntr au Conservatoire, dans la classe de piano de Au bord d'un Hameau; 3 Soir d'Et. Srnade la Lune;
3" Soir d'automne. Causerie sous bois; 4* Soir d'Hiver. Conte
M. MATHIAS, au mois de janvier *866, il obtenait le fantastique
fer prix de piano l'unanimit et une 2e mdaille de1 Paysage AD t Brumes mitmalet; 2 Tintements de clochettes;
solfge. 3 Bruits de fte; 4 Quand tout dort.
Troisime Mazurka de cancer' AD.
Il remporte successivement, dans les annes sui-
vantes, tous les premiers prix, celui de solfge en
Trieoteti AD
Petite Vatie AD.

1867 (classe de M. DURAND, d'harmonie, mme anne, Air it damer AD.

(classe de BasinI, d'orgue en 1869 (classe de Benot) Cnn'cerlxtuck TD.
Impromptu Valse AD.
et enfin premier prix de fugue et contrepoint en 1869 Pantomime MD.
(classe A., Thomas}. Value mineure AD

Copyright by Librairie Delagrave* 1927. 133

 Liadow (Anatole), n en 1886 (llussie). toute l'oeuvre de Padmkwski, parce que ce dernier
Pianiste virtuose, crit avec beaucoup de succs indign des brutalits endures par ses compatriotes,
infiniment prenait part aune manifestationen leur faveur, mani.
pour le piano. > La srie des Biroulki a festation dirige coutre le gouvernement prussien,
de grce. Ses churs, ses mlodies vocales, ses Inter-
Mazurka d'or- Paderewsei fut, aprs la guerre de 1914-18, nomm
mezzos, Prludes, Etudes, Scherzo, prsident de la Rpublique polonaise.
cheslre, sa grande scne, avec churs et orchestre,
Fianhe de Messine, de
pour le dnouement de la Pour piano. Op. I, deux morceaux n t, Pr-
Schiller, ont une relle valeur1. > lude et Caprice; n 2, Minuetto. Op. 4, Elgie; op, r,
Sachs (Lo), n Paris le 3 avril 1856. Dansas polonaises (trois). Op. 5, id. pourquatre mains.
Ses premires leons lui furent donnes par Csar Op. 6, Introduction et- Toccata. Op. 8, Clutnt du Voya-
Gaieotti. Il composa des uvres de tous genres, dont geur. Op. 8, n 3, Mlodie. Op. 9, Danses Polonaises,
voici la liste deux cahiers. Op. 10, Album de Mai, Au Soir, Chant
Piano d'Amour, Scherzine, Barcarolle, Caprice, Valu; Scnes
Etude iMielantt, op. 150. Sonail.
l. romantiques. Op. il, Variations et fugue, sur un thme
Pastorale norvgienne. original. Op. 14, Humoresques de Concert, cahier 1 (
pages faciles(0 moi-ceau*). Gallet.
Pages <('.'> (6 morceaux). Enoch, Astruc. l'antique) n" 1, Clbre Menuet; n 2, Sarabande; n 3,
beus ntn'e/leltes. Hameue. Caprice; cahier II (moderne) n 4, Burlesque; n S,
Rieuses, Id. Intermezzo 'Pollaco; W 6, Cracuvienne fantastique.
Bulnl d'oiseaux.
Lui. Maillot. Op. 18, Dans le Ds-rt, tableau musical en forme de
Nocturne. Id. toccata. Op. 16, Miscellanea; srie de morceaux:
Ctmr de lune. Rouhier. n 1, Lgende t;-n-> Mlodie; n3, Thme vari; n 4,
Trois pices Jamin. Nocturne; n5, Lgende 2; n 6, Un Moment musical;
Papillons Durand.
Prlude. Snart. n" 7, Menuet en la. Op. 21, Sonate. Op. 23, Variations,
Etude moiuinule. ld. et fugue sur un thme original. Canzone (chant sans
II
Beui Recueils de freintes (3 ou 4 pour orgue). jeudi. paroles).
Deux Pices. Id.
Prs da ruisseau. Pogal. Quatre mains, deux pianos quatre mains.
Intermde, ld. Concerto en la mineur, Fantaisie Polonaise. Op. 5,
Caprice, ld.
Sur l'eau. Enoch, Astrue.
('. Danses Polonaises, cahiers I et II. Op. 9, n 5, Krakowia
Doua souvenir, ld. pour violon et piano. Op. 14, Sonate.
Jeux des nuages. Eschig.
Orientale, ld. Piano et orchestre. Op. 17, Concerto en la mi-
lieux mloiies. Id.
Le Silence. Id. neur. Op. 19, Fantaisie Polonaise sur des thmes ori-
Il pleul des petalet de /leurs. Id. ginaux.
Chanson de Lisait.
tonnes et ris.
Chant et piano. Op. 7, Quatre Mlodies, paroles
Chanson triste. Gallet. polonaises, anglaises, allemandes et franaises.
Le Coucou, Id. Op. 18, Six Mlodies. Textes anglais, polonais, alle-
Invocation au soleil. Id. mand et franais (Max Kschig, diteur).
A une l>eur. Leduc.
L'Oiseau 61e. Id. Philicp (Isidor), pianiste et pdagogueremarquable,
Opra. n le 2 septembre 1863. Elve de Georges Matiiias et
Lei Bttrgmes, 1 audition au thtre des Champs-Elyses le de Taudou Conservatoire, o il obtint un premier
18 juin 18St, l"> audition l'Opra le 24 fvrier 1937. au
prix de piano en 1883. Travailla plus tard avec
Orchestre- S. HELLER jusqu' sa mort, puis avec C. Saint-Saens.
Les Trois Sorciers. S'est fait enlendr'e aux Concerts Colonxb, Lauouheux
Chant.
et du Conservatoire. A fond une socit de mu-
Premier Recueil de II mlodies. Snart. sique de chambre avec LOGLE, Ruy et Berthelieb,
Chanson de Kit. Id.
Chant d'Alsace. Id. laquelle s'est jointe aprs la mort de Tapfanel
J)iio l'Amant et le mort, paroles de Samaw. Id. la Socit des instruments vent (Hennebains,
recueil 12 mlodies. Epuis. Hamelle. Tu brun, GILLET, Leteu.ier et Rbihb); douze ans de
Venise. Leduc.
Dtta, Le Jour et la ffnit pour deux voix do femme. lu.

Srnade l'enfant mourant. Id.

sances. Premires auditions de Saint -Saevs, WIDOR,
Lepekvee, P. Lacovbe, Emile Besnabd, etc. Nom-
Automne, ld. breux concerts en Allemagne, Angleterre, Suisse,
L'Adieu du marinier, cunlrallo. Eachig. Espagne, etc.
Oui veut de mon. Mnr. Id.
Promenade. Enoch, Astruc. Philicp est nomm, en 1903, professeur au Conser-
Mlodie solitude. Id. vatoire, o il forme une srie de tres remarquables
Il pleut, bergre, Id. artistes. Parmi ses lves, il faut citer M. Mote-
Va-t'en, prince. Id.
Vegprro. Id. Laoboix, professeur au Conservatoire de Boston;
M. Trillat, professeur au Conservatoire de Lyon;
Padkbewski (I.-J.-lgnacet. n en Podolie (Pologne) M. Maurice Domesnil, M. Paul Silva Hbakdj M Notl
en 1859. Pianiste et compositeur.
11 fut lve du Conservatoire de Varsovie, o
il
GALLA, professeur au Conservatoire de Paris, etc.
M"* Radissk, professeur au Conservatoire de Stras-
retourna en qualit de professeur de 1879 1888, et
applaudir remarquable virtuose dans le bourg, M"* MadeleineBONNRT, professeur au Conser-
se fil comme vatoire de Mmes, W" Fontdais, professeur au Con-
monde entier. servatoire de Toulonse, M""8 Guiomar Novaes, Mar-
U composa un opra en trois actes, Monrii, qui fut celle Hekhehstxiht, Youra Gulleb, Jeanne-Marie
reprsent Dresde, en 1901, au Thtre Royal, et IHru, Madeleine Vamaltb, Cella Dklavrancia,
obtint un bon succs, mais l'empereur Guillaume II DE
Madeleine Ghovlez, Raymonde Blanc, Madeleine PEL-
en arrta les reprsentations, mettant l'index
tieb, Ania Dorfmawn (femme du virtuose violoncel-
liste), Rene Goum, liaria-Antonia de Castbo, etc.
1.Albert SouBits, leco cit., 347.
 H. Peim'p est membre du Conseil suprieur d'en- leurs nous sauront certainementgr de leur rappeler
seignement, membre des acadmies de Bologne et cette pice mue et dlicate intitule Jour d'Et
de Florence, chevalier de la Lgion d'honneur. Ses
ouvrages d'enseignement sont adopts dans la plu- De ma barque fixe aux ramures penchantes,
partdes Conservatoires. Que caresse en passant une onde nonchalante,
J'coute la chanson des oiseaux, et Je vois
Exercices. Exercices progressif de J. Pischna. La gamme Im soleil embellir chaque feuille des bols
l'hi limttliifue, exercices, doigtes, exemples. Exercices de tenues pour EfOeurs par le vent, les arbres et la rive,
dvelopper l'agilit des doigts. Exercices pour dvelopper t'nid- Kn longs reflets mouvanls, se mirent dans l'eau vive.
peudance des doigts Jsuite du prcdent). Ecole des arpges (sui- L haut, l'azur du ciel rvle sa splendeur
vie de deux tudes originales de Ferrucio BusoNi. Problmes teck- Au-dessusdes grands prs tout entaills de fleurs.
mifdcs et leur solution. Eiercices de virtuosit. xercice-t, tudes et
tifi-ceutix dans tous les tons majeurs et mineurs. Exercices lechm- Rien ne peut consoler de l'absence mon <imc
ijms quotidiens. Exenices d'Antoine Rubinstein, tirs de lamethode Qu'anime uniquement une lointaine flamme,
Je Vh.loiv'Q. Exercices progressifs de Pischn*, Ercrcices jonrnu- Et mes yeux blouis ont doucementpleur
ItoadeJ-M. Humubl. Erercices universels, tirs de l'uvre tech- D'tre seul t'aimer loin d'elle, jour d't
nique de Czernv (Heugel, ditour
Cent soixtmte-tlix-ueufexercices d'extension pour les doigts. Dix Ce talent potique a permis au musicien de pro-
tltzrcicex, tudes en doubles nolt-s. (Alph. Leduc, diteur). duire des uvres d'une originalit absolue,
Eludes techniques pour servir it l'enseignement suprieur du comme
Myrialde, pice en cinq actes et six tableaux, dont il
piano, deux volumes (Ricordl, diteur).
Exerctct'sprltiniaaircs,1" cahier, ddiMnollortense Parent.r. crivit lui-mme le pome et la musique, et qui
Exercices prparatoires, 2<" cahier, ddi a Matuias. fut cre, en 1912,au thtre de hautes. Le dernier
Etudes et exercices, revue par PuiLii'i1 (Hamelle, dleur). tableau a t repris, en 1916, l'Opra, Paris. Notons
Exercices pratiques, introduction aux exercices journaliers (Du-
rand, diteur). encore parmi ses uvres thtrales Invocation o
Exercices lmentairesrythmique* pour les cinq doigts. Ecole du Bouddha, balletcr au Casinode Vichy, en 1909 Pi/>r-
mcanisme (Janin frres, diteurs;. rot dcor, pantomime, en collaboration avec M. Jules
tudes. Trois tudes de Concert en doublee notes (Durand, Lvy pour le livret, cre la Comdie franaise
editeur). (reprsentation de retraite de Prtidhon) en 1914;
AnthologiePianixliq<te. Collecuond'Uldessparespour le travail Dionysos, mustque de scne pour le drame de J. Gas-
techniqueet pour lecoucert, choisies, revues, doigtesetannotes.
Vingt Etudes de vtlocitc de moyenne force pour les deux mnins. te quet, avec l'orchestre L \moobeuXi dirig par C. Che-
Mit l'isckaa. cludiss prparatoires aux exercices progressifs de VILLARD, cr a l'uvre eu 1903; L'Amour de Ksa,
PiscHtu (Heugel, diteur). Xouvea* Gratins ad Partiassam. Choix musique de scne pour le drame de n. d'Humires,
le ctnl tudes des principaux matres, revues, doigtes avecaddi-
le travail technique et classes
cr a l'IlEuvre en 1910; L'Agonie de Byzance, opra
tions de notes
difficult, pour rorce trsdifucile(Alphonse ordre de
par diteur).
Leduc,
moyenne cinmatographique, en collaboration avec M. Henri
Etude1! classiques tires des grande matres (Alphonse I-edilo), Fvrier, cr Gaumont en 1913.
Eludes d'oetaves
(s'(dea d'aprs J.-S. Bxca,
d'octaves d'apris Bach, Clementi,
Coearsaro, Casmsa,
Crambr, Chopin
Caorod Les morceaux d'orchestre les plus connus de Lon
(Durand, diteur).
Mork\d ont t excuts aux Concerts Lahoureux
uvres transcrites. Toccata en fa des pices d'orgue. Sur la Mer lointaine, pome symphonique (190l)i;
J. -8. Bach (Hamellc, diteur). uvres targue de J.-S. Bach,
tianscrites pour deux pianos quatre mains (Ricordi, diteur). Suite symphonique en quatre parties (1905); Concerto
Vingl-Ctiiq Canons de Bach, BBisnioVHN, Clementi, Humkbl, pour piano et orchestre (1903). Citons aussi une Pas-
Klbngbl, Weder (Janin, diteur), Concerto pour orgue de Fried-
torale en trois parti s pour saxophone en mi bmol
menu Bach. Concerto n 11 de J.-S. Bach (Durand, diteur).
ou violon, et orchestre (S. M. 1 1912); et de nom-
d'orgue de J.-S. Bach (Hamelle, ditour).
Toccata, adagio et fugue des pices d'orgue de J.-S. Bach. Trans-
breuses uvres de concert, notamment pour piano,
ciiplion de concert. Prlude et fugue en ut majeur des pices
deux Impromptus; Barcarolle; Variations danser;
te Petit Pianiste, bibliothqueclassique l'usage de la jeunesse
Valse vive, etc.; pour piano et chant Coeur solitaire;
publie sousUdirectiondel.Philip?. Vingt-Quatre Pices choisies,
Ctilinerie, Pedro; Von rve La Grotte; Prire paenne,
en deux livres (Janin, diteur). Morceaux. Ferie, pente suite de six
etc.; pour piano et flte Dans la Fort enchante,
pices. Pastels, huit pices. Fantasmagories, six pices (Heugel,
diteur). Caprice (Hamelle, diteur). morceau de concours du Conservatoire en 1912; pour
Ajoutons encore de nombreuses pices revues, doigtes, anno-
violon et piano: Pastorale; Bercew?; Mauresque; pour
tes ou publies soiis la direction de Phiupp, inlassable travail-
violoncelleet piano, une remarquable Ballade; enfin
leur et le plus grand de nos techniciens; terminonsen disant que
des choeurs importants, tels que Sous bois, L'fie
I. Phii.ipp obtint le grand prix aux Expositions de Paris 1900,
Saint-Louis, Milan'. fortune; Chanson galante le Bouquet de la marie
Mobead (Lon), n Brest, le 13 juillet 1870. Aprs Hymne la Vrit; et enfin, le Suiut aux Morts, que
de solides tudes classiques, couronnes par les la plupart de nos lecteurs ont d entendre aux Con-
diplmes de bachelier es lettres et de bachelier es certs PASDELOUP en 1919.
sciences, il entra au Conservatoire, o il fut laurat Son uvre considrable est la suivante
d'harmonie et prix de Rome en 1899, chevalier de la Chant et piano.
Lgion d'honneur Ijanvier 1913).
Pianisle-virtuose-soliste des Concerts Lahoureux, La Lune blanche. Kachig.
tierceu-ie. Id.
o il joua un concerto dont il est l'auteur, il Au bord lie la mer. Rouart et Lerolle.
CtMnerie (mi\tfil-la). l.
se fit entendre et applaudir dans de nombreux con- Id.
Fiance\ul-mi\,).
certs, et fit plusieurs tournes en Europe et en Am- La Grotte. Id.
rique. La Vnche. Id.
Son uvre comme composileur est des plus con- L'Escurgat. Id.
sidrables et d>?s plus varies thtre, musique de L'Ecmutl. Id.
L'EternelleHistoire[cycle de six mlodies sur l'amour, cr par
scne, uvres d'orchestre, musique de chambre, a
Jeanne Mootk>rt la S. M. I.).
piano et mlodies. Littrateur et pote, il crit le Pourquoi chaule un pote (trois parties). Hachette.
plus souvent lui-mme ses livrets de thtre et les Roses dans la Huit,
paroles de ses mlodies. Parmi les dernires, nos lec- Retour. Leduc.
La Nuit. Robert, Bziers.
A un Vainqueur.
1. LiiiluJgra'idepirliodcMSnolesbiographiquea 0 o npriinUa Jour d'Et. Cari Selva.
amirienin de Btker. Srnade. Grus.
tu Dieltoitniire
 .
tPtdro{t-sl-m\f). H. Gregit.
SrtttW.Id. fttt 'et plaso.
Mon Rre. ld.
Cattr solitaire (mi- fa-sot). Costallat.
Prire paenne Id.
Pleure,
t.
if mon mt [do$-si t>): Id.
souftoi/.id.Histoire (sis i,i .l
Dauita Fort enchane. velteet Schfer.
''
Les loueuse .de Finie (une" flnte et piano, deux'fltes et
Coslallat. J v1 **< y
PlfttB chant et piano.' -J
' |tiaBov

L'Etemelle mlodie]', Id. L Srnade. (rue.^ f, v-jii 1. '>'

Aubade. Llobert, (Barcelone)., 't* c r Chntirs ou quators vocaux.
Complainte^ Maquaire.<, i > vi Chanson gtante. Rouart Lerolle.
et
deu=malus,
Plano deux mahua,
y Piano -l do..
Sous, Boit. Hachetie.
L'Ife Fortune* Id.
Ballade des dramatiques Amours. Eschig.
Bercement sur t*ean. Id. . S<i(u(aux Morts. Jean
Hymne i ta Vrit. I<1.
Jobert.
Impression de Midi dnxsle Nor(1. Id. i>* M* rfta Mer. Id. , ,
Nostalgie, ld.. r Houquet de la Marie. Garl Selva.
Printemps de mon tirtir,eId.
> Le.

Promenade sentimentale. Id.

-Trlttem.JA. '
Deuxime Ilumoresque. Rouart et Lerolle.
L,
Rverie. Rouavt et Lero\lp.
Duo.

Esquisse. Llobert (Barcelone). Adaptations musicales.

Premier Impromptu. Maquaire.
i Snetarae, Id.
Id. ftevenl la Mer (A. Samain). Cari selva.
Pattuffre aux Talons d'Or. Id.
Dani la Nuit. Id.
CktmsoH dansee. Pujol (Barcelone).
'> Parution
Romance.Costallat, piano et chant.
Vahe vite. Id. Myi'ialdi* (opra en six tableaux). CostaUat.
Valse caprt. H. firegb.
Deuxime Impromptu. Id. Ballet.
Barcarolle. Id, lutaeittwu n Bouddha. Costnllal.
Troisime Uumuresqtie.Id.
Varialion a danser. Leduc.
Siomwnn (six pices.) Id. Orchestre seul.
Le Petit
kierctces quotidiens. J, Vuillemin (Nantes). Surta mer lointaine. Hachette.
Journe de vacances (six pices). Id. Suite symphoniste. Costallal.
imacatwn Bouddha. Id.
Piano d quatre mains.
Suite symphauiqUA. CnsUtltal.
Piano et orchestre.
Diony&o* (muaiqne de scne). Id. Premier Contenu. CoMallat.
Les 'Joueuses de Flte. Id.
Saxophone et orchestre
i Violoncelle et piano. au musique mililMre.
hallage. Coctallat, ' Pastorale. Evetle et Sch/er.
Violon et piano, Violon et orchestre.
Pice en mi majeur. Mercier. Pastorale. Evelle et Schfer,
Mauresque, Costallat.
Adagio de la douzime tonttte de Lkglaih (transrriptlon). Id. Chant et orchestre.
Bereevse. Gallet. et Schfer (transcrit
>
Pastorale (trois pices)., rette Cdt uerie. Rouart et Lerolle.
M'. Mekdkls). par
La Grotte. Id. i<
Saxophone et Rrene duo). Id.
piano. Pedro. H. Rregh.
PMKlormte (trois pices). Evelle et Schrafer. Omr solitaire. Coslallat.
Deux pianos mains. Pourquoi chante nn joete. Hachetie.
quatre
'
Sur U Mer
Premier Concerte. Coetallat.
',f
lointaine (pomes-ymphonique), Hachette.

L
Partition d'orchestre.
Mj/rialde (opietto en six tableaux). Costa Uat.

L.-E. GRATIA et Alphonse DUVERNOY.

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LES INSTRUMENTS AUTOMATIQUES il I1 I d .>

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1 M. Robert LYON
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instrument une vingtaine de contredanses, et battait
DFINITION ET sur le tambourin des coups simples ou doubls, des
ORIGINE roulements varis qui accompagnaient en mesure
-i les airs que le flageolet faisait entendre.
"i ,j
On dsigne sous le nom d'automatiques lesinstru- Le canard artificiel fut consMr comme le chef-
ments reprod lisant la musique par le .moyen d'un d'uvre de la mcanique. Cet animal nageait, man-
dispositif mcanique., geait, barbotait et imitait s'y mprendre tous les
Les uns sont des instruments de musique dj actes accomplis par un animal vivant.*
existants, usuels, o la mcanique remplace l'excu- Citons encole, parmi les pices historiques, une
taut (pianos automatiques, orgues automatiques, vio- claveciniste cre par le ,Suisse Maillardet, et le
lons automatiques). joueur d'checs de Kempelen.
D'autres, comme tes phonographes, n'existent, en L'abb Mical, Frdric de Knauss, les frres Droz,
tdnt qu'instruments, qu' l'tat automatique. Lonard Moelze, Fabermaun de Vienne, s'illustr-
Un historique mme sommaire des instruments rent dans la cration des antomates.jj
automatiques ne peut passer sous silence certains Les carillons et les horloges carillons s'apparentent
automates clbres, mais qui se rattachent peu ou plus directement aux instruments de musique auto-
point la musique; leur construction rvle parfois matique. Ils sont une ralisation, parfois grandiose,
une incomparablemaitrise et dont on pouvait atten- de la boite musique populaire.
dre toutes les ralisations. C'est dans Homre que Les carillons furent l'origine uniqiement auto-
se trouve peut-tre la plus ancienne allusion une matiques et jouaient des ans commandes {par de
machine automatique. Vulcain serait l'inventeur de puissants cylmdres pointes. La Belgique possde
Iripodes mus par des roues. Ddale cra des statues les plus nombreux et sans doute les pins clbres,
ambulantes,et Archytas, quatre cents ans avant Jsus- celui de Bruges en particulier. Les premires clochess
Christ, construisit une colombe merveilleuse. en ont t fondues en 1299.
Un a idrolde ou automate forme humaine, fait L'horloge astronomique de Saint-Jean Lyon
par Albert le Grand au xiii sicle, ouvrait la porte de semble tre la plus vieille de France et MM. Chateau,
i.t cellule de
son mattre et prononait quelques pa- qui en russirent la restauration en 1894, ont publi
roles. sur cette pice des documents qui en rvlent toute
Descartes fabriqua un automate auquel il donna la complexit.
figure de demoiselle et qu'il appelait sa fille Fran- Ce n'est qu'au iviii" sicle que fut adjoint, dans cer-
cine. Si l'on en croitl'histoire ou la lgende, un tainscarillons, le clavier maia ausyslme purement
capitaine de navire jeta par-dessus bord cet objet, automatique.
incarnation de Satan. L'intrt des instruments automatiques actuels
Il existe encore de nos jours, dans la collection rside moins dans leur prcision ou l'lgance des
Durand-Ruel, un minuscule oiseau, construit an solutions appliques que dans leur ct vivant. Aux
wiii" sicle, et qui, sortant de sa boite, bat des ailes, objets de vitrine ou de muse, vous la seule,
agite le cou, la tte, le bec, puis disparat aprs avoir curiosit admirative, ont succd, depuis la fin du
chant son air. L'animal n'a gure plus d'un centi- xix* sicle, une srie d'instruments dont la valeur a
mtre de haut, et ce fut pour l'horloger snisse qui pu dj tre mesure au double point de vue docu-
russit rparer cette pice un travail de longue mentaire et didactique et qui ouvrent de plus l'ac-
patience et d'extrme prcision. tivit cratrice des musiciens un champ prometteur.
Vaucanson, en 1738 et 1741, exposa Paris trois Les inventeurs, ds le milieu du xix< sicle, s'o-
automates qui sont rests clbres et mritent quel- rientrent nettement versla ralisation automatique
ques lignes un joueur de tinte, un joueur de tam- des instruments usuels et particulirement du piano.
bourin et un canard. Ce flteur automate reprsen- Les recherches du docteur Bedard de Lille concer-
tait un faune jouant de la flte traversire sur le nant en particulier les appareilsautomatiques capa.
modle de la belle statue de jCoysevox. Il excutait bles de jouer du piano l'aide d'un rouleau perfor,
douze airs diffrents avec beaucoup de prcision. tablissent nettement que le premier appareil pneu-
Le joueur de tambourin tenait d'une main un matique pour jouer l'aide d'une feuille de papier
llageolet et de l'autre une baguette avec laquelle il perfor sur les pianos carrs de l'poque, date de
frappait sou tambourin. tII jouait sur le premier 1842, brevet du 24 janvier. C'est l'autopanphone de
Claude-Flix Skytre, de Lyon, qui agissait par des pe- On peut galement procder une autre clnssifi.
tits moteurs pneumatiques sur les notes du piano et cation tenant compte non point de la faon dontl'oi-
obtenait par variation de pression des variations gane traducteur a t tabli ou dont l'excution a t
d'inlenst. faite, mais de t'instrument lui-mme.
En 4863, sous le brevet 60702, Nestor Fourmeaux, Dans les instruments le musique usuels qui sont
de Paris, dcrivait le pianista pneumatique, mca- transforms en automatiques, nous pouvons dUtin.
nisme destin excuter automatiquementtoute mu- guor trois classes
sique de piano. 1 Les appareils comme l'orgue qui produisent ,[es
On trouve aux Arts et Mtiers, dans la descrip- sons sous une action purement mcanique. Le doigt,
tion illustre de cet appareil, la preuve que les plus en appuyant sur une touche, fait ouvrir, par l'intei-
importants perfectionnements modernes datent mdiaire de Cette touche, une soup.ipe, et les suus
de cette poque attaque, fonction de L'intensit du mis dpendent uniquement du mo ment auquel cette
pdalage, soumet rgulateur permettant de fixer soupape est ouverte et nullement de la faon dont
la pression et, par la simple action d'une manette, de le doigt agit sur la touche. Les sons mis dpendent
donner des accentuations subites, modification de la galement des jeux mis en action, et celte mise en
pression de ce soufflet rgulateur par 'l'action d'un action est purement mcanique. On conoit, dans ces
de piani progressifs.
levier, disposition connue de nos jours sous le nom
Ainsi se trouve dlruite la lgende de l'origine
conditions, qu'un instrument comme l'orgue puisse
tre jou on la main ou par un dispositif mca-
nique et que l'impression produite par les deux jeux
transatlantique des pianos automatiques. puisse tre rigoureusementla mme.
C'est en 1866 seulement que l'on trouve trace des 2 Une seconde classe d'instruments s'apparente m
brevets de perfectionnements qu'Amricains,Anglais piano. Dans celui-ci, le son mis par une note ganle
et Allemands apportrent, et qui ont donn a l'auto- le mme caractre, quelle que suit la faondont cette
matique sa forme actuelle droulement et enrou- note a t attaque, mais t'excutant dispose d'une
lement automatique du papier 'perfor par mo- chelle infinie d'intensits. Le piano prsente donc,
teur pneumatique, sensibilit d'attaque par double par rapport l'orgue, un degr suprieur d'expres-
relai,etc. sion.
rn 1889, Jules Carpkntier, le grand savant qui s'il- 8 La troisime classe des instruments comporte
1 en particulier dans la fabrication des appareils
ustra rait les instruments archet dans lesquels l'excu-
de mesure, ralisait le mlotrope, appareil automa- tant est matre non seulement de l'intensit du son
tique jouer le piano, commande mcanique et mis, mais du caractre de ce son. La faon dont le
utilisant des cartons perfors caractristiques. doigt appuie sur In corde, l'intensit et la vitesse
Ceux-ci, tablis grceau Mlograpbe d au
mme ingnieur, recevaient l'impression directe du
du vibrato, la manire dont l'archet est tenu sont
autant de facteurs qui caractrisent le jeu. C'est donc
jeu d'un pianiste, et inversement reproduisaient dans cette classe d'instruments que nous trouverons
rigoureusement ce jeu. le maximum de possibilits expressives.
Nous avons parl tout l'heure de l'organe traduc.
teur qui, ayant reu l'impression de la phrase musi-
cale, a pour mission dela faire excuter par l'instru-
DISPOSITIONS GNRALES DES APPAREILS
ment. Sans entrer dans des dtails techniques qui
AUTOMATIQUES sortiraieut del'objet de ['Encyclopdie, nous donnons
ci-dessous scbmatiquemenlladescription du rouleau
Tout instrument automatique comporte deux par- de papier perfor, qui ades possibilitsextrmement
ties principales un mcanisme qui fournit la force tendues, et dont l'emploi semble de ce fait devoir ;e
et un organe traducteur , qui porte es lments gnraliser tous les instruments de musique auto-
de l'excution musicale (rouleau perfor, disque de matiques.
phonographe, etc., cylindre de boite musique). 11 est toujours possible avec des commandes soit
L'tablissement de cet organe traducteur peut tre mcaniques, soit lectriques, soit pneumatiques, d'a-
entirement mcanique si le transport des lments gir sur la note d'un instrument ou sur un organe de
de la musique grave sur cet organe ne supporte nuance. Le principe des instruments automatiques
aucune fantaisie, si tes notes figurent chacune leur est quecette action, qui exige la miseen uvre d'une
place sur l'chelle des sons, et si le temps d'attaque certaine nergie, soit dclenche par un servo-mo-
et la tenue de chacune rpond rigoureusement aux teur. Le contact lectrique, par exemple, qui par lui-
ordres de la mesure crite. mme a besoin, pour tre tabli, d'une puissance ex-
Il sera semi-mcanique si, les notes elles-mmes trmement faible, peut dclencher un organe donl la
tant dtermines par la musique grave, leur espa- mise en action exige une grande puissance. La trans-
cement relatif reproduit l'interprtation d'un excu- mission pneumatique par le vide permet galement
tant humain (rouleaux perfors, mission radio.).). l'ouverture d'un trou extrmement petit de mettre
Une fois cet organe traducteur de la musique la- en action des soufflets dont la puissance n'est tho-
bli, l'appareil automatique excutera et cette excu- liquement pas limite.
tion elle-mme pourra prendre des formes trs dif- Ceci tant, tous les instruments automatiquescom-
frentes. Elle peut tre entirement mcanique si porteront
aucune volont extrieure n'intervient; telle est, par 4 Une source d'nergie et des organes d'excu-
exemple, l'excution d'un disque de phonographe, tion qui aurontpour mission soit d'appuyer sur des
d'un cylindre de boite musique. Au contraire, elle touches, soit de mettre en mouvement les organes
pourra tre influence lorsqu'une personne y parti-accessoires (pdales, etc.).
cipera en modifiant les mouvements ou les nuances 2 Un dispositif de commande faisant fonction de
dans un piano automatique, ou le registre des jeux servo-moteur, et qui est l'organe traducteur dont il
dans un orgue automatique. a t parl ci-dessus. `
 La simple description du papier perfor, tel qu'il
est employ dans les pianos ou les orgues automati-
ques, permettra d'entre voir immdiatementtoutes ses LE PIANO AUTOMATIQUE REPRODUCTEUR
ressources. Une bande de papier, de largeur cons- D'UVRES PIANISTIQUES
tante L, enroule sur un rouleau suprieur H, est
tire par un rouleau infrieur H', en s'appuyant sur On ne peut envisager la reproduction d'une uvre
un organe dit flte de Pan F. Le rouleau suprieur pianistique sans dfinir nettement L'iuterprtation.
et la ilte de Pan sont parallles. La flte de Pan est Dans ses rapports avec la comprhension musicale,
perce d'une ligne de trous et,dansson dplacement, l'intelligence ou la sensibilit, l'interprtation a t
le papier obture la totalit de ces trous. Ds qu'un le sujet de nombreuses tudes o la littrature tenait
trou T, perc sur le papier qui se dplace dans le une grande place. Nous nous bornerons ici dfinir
sens de la flche, se prsente devant le trou T' de'la techniquement ses caractres.
Utile de Pan, la note ou l'organe correspondant au L'excution d'unepice pianistiquecomportequatre
trou T' est mis en action. lments distincts
L'examen de la figure montre que l'on peut per- 1 Le jeu des notes telles qu'elles sont traces par
la musique grave sur l'chelle des sons et. en dure.
2 Une altration du mouvement thorique qui
varie soit avec les indications de l'auteur, soit avec
la personne qui excute, et qui se traduit matriel-
lement par l'allongement de tenue de chaque note,
ou les ritardandos et accelerandos dans l'attaque de
chaque note, par rapport son excution ,mtrono-
mique thorique1. Ceci constitue l'interprtation-
mouvement.
3 L'inlerprtation-force.
Dans le piano en particulier, l'intensit d'une note,
contrairement une ide souvent trs rpandue, d-
pend seulement de la vitessse avec laquelle le mar-
teau arrive la corde, vitesse qui dpend elle-mme
de la force vive imprime la touche par le doigt.
Ds que la touche a t mise en action, le marteau
se trouve lanc vers la corde et tous les mouvements
de vibrato du doigt ou les formes que les pianistes
donnent leurs mains, ne changent pas la sonorit.
L'interprtation-force consiste uniquement dans la.
cer sur un semblable papier autant de trous qu'on valeur relative des intensits le chaque note.
le dsire et aux places qui conviennent.Par cons- En un mot, on peut thoriquement donner d'une
quent, il est possible d'crire sur un papier perfor excution pianistique une reproduction absolument
un texte musical quelconque. Les abscisses a, a', a", fidle et aussi humaine que l'excution elle-mm,
etc., dtermin ant la hauteur de la note sur l'chelle si l'on peut conformer mcaniquement la vitesse des
des sons, les ordonnes o, o', o" fixant le moment de marteaux des diffrentes notes la vitesse que le
J'attaque de chaque note et, par consquent, sa posi- pianiste lui-mme a donne.
tion par rapport la mesure. 4 L'emploi des accessoires (pdales).
Si les recherches des inventeurs se sont exerces L't'ude sur le piano automatique, reproducteur
dans toutes les branches de la musique, nous nous d'oeuvres pianistiques, doit comprendre tout nalu-
bornerons ici dcrire plus particulirement les ins- rellement quatre parties
truments dont la ralisation est entre ou peut en- 1 L'inscription des notes et les diffrents moi en*
trer aisment dans le domaine de la pratique, c'est- de reproduction de ces notes.
-dire le piano, l'orgue, le violon. De ces trois instru- 2 L'interprtation dans le mouvement, c'est--dire
ments, l'un, le piano, mrite une tude spciale. l'altrationdu mouvement thorique soit par l'action
Le fait que le piano est le plus rpandu des instru- de l'excutant mcanique, soit au contraire par la
ments de musique et qu'il se prte mieux que tout captation d'une excution de l'artiste et sa traduc-
autre, hors de sa propre littrature, la rduction tion fidle.
des uvres musicales les plus diverses, d'oichestre, 3 L'interprtationdans la force ou nuance.
de chant, de musique de chambre, etc., lui a donn 4 La mise en action des accessoires.
dans l'chelle des instruments une place prpond-
rante, et c'est sur lui que s'est tout naturellement Les notes.
port l'effort des techniciens. Nous diviserons en
trois parties cette tude, en considrant le piano La figure 1089 montre que l'on peut, sur le papier,
automatique percer autant de notes que l'on veut et l o l'on
1 Comme reproducteur d'uvres pianistiques. veut. Ainsi, en se droulant, semblable papier per-
C'est ce premier usage qu'il at tout d'abord des- for peut excuter tout texte musical qui lui a t
tin. confi.
2 Comme traducteur d'oeuvres d'orchestre ou Un phnomne bien connu de tous les amateurs
autres transcrites spcialement pour lui, en dehors tait la dformationde la feuille de papier perfore
de toutes considrations de jeu manuel. sous l'influence de la traction du rouleau R', et de
3 Comme instrument de musique proprement dit, trous longs et trs voisins l'un de l'autre. Ce qui fai-
qui a dj et aura de plus en plus sa littrature
musicale propre. Kxciition piaimtique parfaite au mtronome
1
sait goder le' papier en dcouvrant une srie de vement
trous voisins sur la flte de Pan, et mettait ainsi en
On
lroulement uniforme, mais en ralentissant le mou-
du papier l'accelerando cessera
action des notes ne figurant peut donc altrer Je mouvement thorique soit
pas sur le texte musical.
Ce phnomne, qui interdi-
sait en particulier l'emploi des
notes tenues longtemps, a t
limin grce la cration de
la perforation cloisonne qui
substitue un trou T (fg. 1090)
une srie de trousT,T*,T"
spars par des ponts p, p'
p" moins longs que la per-
foration de la flte de Pan,
et qui, par consquent, n'cm-
pchent pas la note de rester
en action.
Ce systme fut inaugur
par Plevil sous le nom de perforation comte.

Le mouvement*
Il existe deuxmthodespour altrer le mouvement
mtronomiqne
1 Si, sur le papier perfor, les mesures ou frac-
tions de mesures galesoccupent des longueurs gales
et que la vitesse de droulement soit modifiable, le
mouvement d'excution se modifiera dans le mme
sens.
Dans la figure 1091 par exemple, une srie de notes
Fie. 1092. Fia 109J.
par inscription sur le papier perfor, soit par alt-
ration du mouvement de ce papier.
Quant l'inscription des notes sur le papier, elle
peut tre faite mcaniquement en partant du texte
musical et en utilisant des instruments de mesures
linaires.
Elle peut au contraire reproduire le jeu d'un ex-
cutant. Il suffit qu'un papier perfor mre, dit le
type , se droulant d'un mouvement uniforme,
reoive l'inscription d'une srie de pointes mises
en action par les touches du piano. Le passage de ce
type
ou d'une de ses reproductions sur un appa-
reil automatique, avec droulement uniforme, d-
terminera une excution identique dans le temps
celle du pianiste. Tel est le principe de la musique
enregistre.

Les nuances.
L'audition
purement objective de l'excution d'un
pianiste appelle la remarque suivante
11 peut exister une diffrence plus essentielle entre
les excutions d'une mme ceuvre par deux artistes
qu'entre chacune de ces excutions et celle que dfi-
nit la musique grave, celle par exemple que l'auteur
en pourrait donner; cependant, les excutions de
Fia. 1091.
ces deux artistes pourront tre aussi musicales
l'une que, 'autre. Ces 'interprtations ne sauraient
se suivant sur l'chelle des sons out leurs origine,s mieux se comparer qu'aux rpliques libres que
galement espaces dans le sens du mouvement dlu feraient Joui peintres de l'uvre d'un matre. Or, il
papier. Un droulement constant donnera l'excu existe, pour chaque uvre musicale, une interprta-
tiond'une gammechromatiqueparfaite, l'acclratioin tion mcanique qui, si elle est dtermine par
du mouvement du papier donnera un accelerando en un bon musicien, peut tre musicale etsatisfaire aux
inversement.. intentions de l'auteur.
2 Si, comme sur la figure 1092, les origines dea Nous donnerons brivement l'tat des ressources
notes vont en s'espaant, le droulement uniforme dont dispose l'excutant mcanique sur les appareils
du papier produira un rallentando, mais, en acci- automatiques tels qu'ils sontactuellement standar-
lrant convenablement le mouvement du papier,1e dissdans le monde entier. Il s'agit ici de l'excu-
jeu redeviendra rgulier. tion avec pdalage et mise en action des nuances
Dans la figure 1093, il y aura accelerando pouir par les pdales ou les manettes.
 a) Intensit gnrale. Celle-ci est proportionnelle sion brusque de l'action des manettes de piani, rame-
l'intensit du pdalage exactement comme l'inten- nant brusquementl'intensit forte, peut tre obtenue
sit des harmoniums lorsque l'excutant organiste par le passage sur la tinte de Pan d'un trou figurant
utilise la pdale d'expression. Il est donc loisible sur le papier perfor lui-mme il suffit que ce trou,
l'excutant qui possde bien l'emploi de son piano dit dechanteur , soit situ sur la ligne mme de la
de faire des crescendos et decrescendos, et mme, avec note que l'on veut mettre en vidence.
les appareils sensibles, de marquer nettement l'atta- La manuvre est la suivante
que d'un accord ou de telle partie de phrase. L'excutant pdalant normalement donne i l'aide
des manettes de piani une nuance piano toute la
b) Nuance piano. L'emploi de deux manettes
dites de piani, agissant l'une sur la moiti basses phrase musicale (accompagnement!; l'action du tioii
dc piano, l'autre sur la moiti dessus >, permetd'im-
chanteur situ sur la ligne de la note de chant
fait jouer cette note forte. Le trou ayant pass et
poser chaque moiti de l'instrument une dpres- action tant suspendue, l'accompagnementcon-
sion faible, constante et indpendante du pdalage; son tinue piano.
on peuL donc, par consquent, donner l'un ou L'excutanl peut fixer l'intensit du chant en
l'autre registre une intensit de jeu piano et fixe. pdalant plus ou moins fort. Cette action peut se
La suppression de l'action desmanettes redonne
reporter sur toute l'tendue du piano, ou seulement
immdiatement l'intensit forte correspondant au
pdalage. sur l'une ou l'autre de ses moitis.
La figure 1094 permettra de saisir cette manoeuvre.
c) Miae en vidence dn chant. Cette suppres- Avant l'action de la manette de piani, le chant et

l'accompagnementsont confondus et leur force varie Les figures 1095 et 1096 donnent de cette manu-
comme le pdalage. A l'action des manettes, l'accom- vre une variante que permettent deux dispositifs
pagnement prend une teinte constante, le chant sui- connus sous le nom de pianis progressifs et de pianis
vant fidlement les ordres du pdalage. compenss.

Dans la figure 1093, la manette de piani permet du jeu inezzo normal. Le chant sort alors parallle
l'excutant dfaire varier progressivement la nuance au pdalage,l'accompagnement parallle l'ouver-
piano de l'accompagnement et ce entre certaines ture de la manette des pianis progressifs.
limites qui la maintiennent constamment en dessous Dans le cas de la figure 1096, la dpression de la
nuance piano est fonction del'intensit du pdalage;une
1plus faible de
pian', c'est--dire de t'ac.
la nuance piani, l'ac-
au crescendo du chant provoqu par un crescendo compagnement,ce qui est logique et constant dans
du pdalage,correspond uncrescendo, mais beaucoup excution musicale.

Il semble que cette solution fort simple permettepeu

les excutions mcaniques tes mieux quilibres.
(
Strawiksky.
de temps aprs par le clbre compositeur lor
S

piano
Celui-ci, tant venu fortuitement connatre le
pneumatique, apeiut les ressources nouvelles
Les accessoires. I
(que lui apportait cet instrument. Il comprit que la
Tout automatique comporte un jeu de manettes ralisatiou
i d'une uvre par le moyen de la musique
qui actionne les pdales fortes et douces du piano.perfore
| lui procurait une scurit, une prcision,
La premire permeta l'excutant d'obir aui indica-une ampleur sonore, une fidlit aux mouvements
tions de la musique grave, la deuxime offrant une que lui refusait le piano. Le rouleau enregistr sous
<

ressource nouvelle dans la gamme des nuances. son jeu constituait ses yeux un document d'une
incontestable autorit, propre non seulement vul-
Solutions lectriques gariser sou oeuvre ou assurer le service de rpti-
tions de danse ou de chant, mais encore faciliter
il existe de toutes ces ressources une exploitationlargement l'tude d'une partition nouvelle. On l'a
purement mcanique; un jeu de moteurset de pom- bien vu, maintes fois, aux Ballets russes de Serge de
pes substitu au pdalage, la cration sur le rouleauDiaghilew, aux concerts Koussewitzky, ou lruxcl-
perfor de trous commandant les oprations que les, quand M. Rulhmann lit entendre ses musiciens
l'excutant mcanique confiait aux manettes permet- les rouleaux du Sacre du Printemps avant de leur
tent d'excellentesexcutions, totalement mcaniques, faire dchiffrer cette partition difficile.
grce en particulier la possibilit de corriger avec TgorSTaAwiNSKY se consacra donc pendant plusieurs
tout le soin dsirable le rouleau tabli thoriquement. annes des recherches svres pour tablir une
Les effets de volubilit et d'opposition de nuances, rduction spciale d'apres l'orchestre de son uvre
impossibles atteindre dans une excution manuelle, entier. lia form ainsi unecollection unique au monde
la fidlit au texte et l'interprtation,donnent aux dans laquelle sa pense est intgralement conser-
musiciens et spcialement aux auteurs des satisfac- ve, o rien ne manque, et que cet homme impi-
i
tions qui suffiraient classer les automatiques parmi toyable avoue prfrer souvent t'orchestre le plus
les instruments de caractre aitistique. docile et le plus prcis.
Les dbuts de cette forme nouvelle de la musique
ont t forcment empiriques; la premire ide qui
TRANSCRIPTIONS SPCIALES se prsentait tait d'amplifier d'abord les rductions
de piano par de simples doublures, puis de reporter
Mais, puisque l'appareil automatique est videm- sur le rouleau perfor les lments les plus nombreux
ment affranchi des servitudes de l'criture pianisti- qu'iltait possible de la partition d'orchestre.
que, donc de ses dispositions souvent creuses, ou La possibilit trs tentantede superposer un nom-
sourdes ou simplement illogiques, les musicien:, ont bre considrable de voix, la libert d'accumuler les
song le considrer comme un instrument de musi- notes ont un peu gar les recherches initiales. Le
que nouveau, transcrire, puis crire spcialement rendement n'est pas forcment fonction du nombre
pour lui. des notes des parties. Les contrepoints, d'autre part,
Les premires tentatives de ce genre (celles entre- pour tre aisment discernables, et tout en se mou-
prises du moins pour des tins uniquement musicales, vant sous le climat sonore qui leur convient le mieux,
car il se fitun peu pattout des essais d'amplifications doivent viter de croiser leurs chemins et souvent
sonores destins des expriences physiques) furent mme de se frler.
tentes chez Pleyel, au mois de mal 1919, par M.Jac- On a donc fait intervenir d'autres lments, on a
ques Laumanjat, au cours d'tudes concernant ,1'ta- altr la disposition des voix (Strawinsiy a t par-
blissementdes rouleaux perfors. Elles furent reprises fois jusqu'modifier les basses). On a utilis large-
ment la facull d'obtenir des tenues effectives, ce qui tion directe et simpliste de la partition, en en conser-
a notamment permis de raliser des gammes de so- vant les dispositions organiques, s lus -rserves des
norit impossibles a retrouver sons le jen humain, prcautions dont nous avons indiqu quelques-unes
et, par consquent, de crer des timbres nouveaux. Il tout l'heure. La seconde, au contraire, est en quel-
s'est, en somme, institu un style de la musique au- que sorte impressionniste ou prothtique, par con-
tomatique, de mme qu'il existe une criture spci- squent subjective.
llque du piano, ou du violon ou de l'orchestre. Elle traduit, elle transpose, elle voque, elle cher-
Il est assez difficile de dfinir avec prcision cette che des quivalents, en substituant, pour ne citer
seconde manire, parce que In technique en est en- qu'un exemple lmentaire, la volubilit1 aux caren-
core jeune, parce qu'en musique tout chappe au ces invitables d'un instrument couleur unique.
procd et qu'il n'existe gure que des cas d'espce. Elle ralise, en dfinitive, unerorcheslralioutotale;
Il semble cependant que l'on puisse des maintenant les exemples qui suivent le feront clairement com-
distinguer deux mthodes gnrales; la premire est prendre
objective, elle procde par extension, par transcrip-

Symphonie pastorale (Brethoven) (rduction pour piano quatre mains).

cesI conlilions, tint* ag <v<ition de<ini| notesse firesente sous la forme

de la tes
I. La vitesse il'un trait sur il'apnat-011 pneumatiqneest pratique-
ment illimits,et en tous cas trs suprieure nux ncessites ordinaires d'un ac< oui a |xnie ar)>*gi> La renelili..n d'une mme noie se Fait
notes i'uiic gamme au d'un arpge peuvent se
succder la distance de 1 64e de secunde, c'est-a-ilire que, dans
prili lucinent<i raison uV e la seconde.
huit battements
 La citation qui reprsentedeuxmesuresde la trans-
cription spciale de la Symphonie pastorale mritre,
parcomparaison aveclacilation (rduction 4 mains),
un exemple assez simple de ce genre de ralisation,
notamment les accents syncops des bois transports
pour l'intelligence musicale du texte t'octave su-
prieure. Des tenues ont t tablies, et l'on remar-
quera, en passant, qu'elles l'ont t dans le registre
'['
le plus favorable du piano, c'est--dire le mdium.
Le contrepoint des violoncelles (re,~ r, du, si, sol,
fa, mi, elc.i a t-doubl en octaves pour -resler per-
ceptible dans l'cheveau assez touffu des voir. Les
notes piques des contrebasses au contraire; ne
violoncelles.
'1
'
comportent plus de doublures d'octalve,iafin,' prci-
sment,: de net pas' nuire au dessin descendant des

1'1 ! 'i ' -><

1 1
>,

L ':0
 La citation (I) emprunte aux
> i < l
Les Noces de Igor Strawinsky (transcription spciale pour le Pleyela).
i
Noces de Igor Stuawinsk est le commentaire de
i! {.. ,! t .1
la page 104 de la pailition

111y a lien de remarquer le gWssandoajoiit,.dont cordseu syncopes par

effets, un artilce que nous ne sau-
le rle est videmment de suppler r l'absence de rions mieux comparer, comme principe et- comme
port de voix , et les arpges des mesures " 4/8 et qu' un procd employ dans les chemins de
3/8 dont le rle est de renforcer l'attaque des ac fer, et qu'on nomme dmarrage en revolver1.

i'On sait que ce (irorde cougibLe!

coiiijtVilner les attelages d'un convoi
Iras lourd, -Ile faon que l'effort de trartion'ne a'kerceqe pro-
gresiveneat au? les lments dutrain. ''ll "i .> Al fj ;i. ;ij
 La citation (3), qui est la transcription pour dans la voie frachement ouverte par l'auteur russe.
piano automatique des huit mesures de la citation On peut augurer trs favorablement de la fcondit
(2) (partition de piano), montrera mieux qu'aucun de ce mouvement.
autre exemple quel point les modifications peuvent Plus importanteencore sera, dans l'avenir, la cra-
tre profondes, tant au point de vue des superposi- tion d'uvres nouvelles crites entirement pour le
tions de rythme dont le piano ne laisse rien soupon- piano automatique, mais elle suppose chez l'auteur
ner qu'au point de vue des parties ajoutes. la connaissance profonde decette technique nouvelle.
La comparaison entre deux documents choisis au
hasard parmi des centaines de pages de musique L'orgae automatique.
montre bien l'importance de cette technique nouvelle,
et combien elle a lieu d'tre prcieuse aux musiciens. Tous les procds que nous venons de dcrire peu-
Tous les compositeurs de l'cole moderne Manuel vent tre aisment appliqus l'orguS. Le fait que
deFuu, D.-E. Ihgbelbkecht, Darius Milhadd, Ro- cet instrument revt des formes extrmement diff-
land-Manuel, Gu.sl.ave Samazkuilh, Florent Schwtt, rentes a naturellement interdit toute extension aux
et tant d'autres, s sont engags avec enthousiasme solutions appliques mais, comme nous l'expliquions
plus haut, le caractre mme de l'instrument a
mis des ralisations parfaites.
per-semble exigerait avant tout un synchronisme parfait.
Une infinit de solutions de synchronisme provoques
hi
en particulier par l'apparition du cinma, ont t
Le violon automatique. proposes. lien existe de simples et de robustes, et
l'on entrevoit ds maintenant les ressources immen-
U+
Nous ne citerons que pour mmoire lesrsolntions ses d'un tel ensemble facult de recueillir, en l'en.
qui cherchent un quivalent au violon ou aus instru- registrant, la volont de tel auteur ou de tel chef d'or-
ments de cette famille dans la gamine des tuyaux chestre; ressources nouvellesprovenantd'instruments
sonores. Les recherches minutieuses comme les volubilit infinie et absolument dociles; libration
rglages les plus eomplexes ne semblent pas devoir de toute contrainte de l'criture de chacun de ces
raliser la similitude dedeux sources sonores si diff- instruments.
rentes. Tel est, brivement rsum, l'tat actuel de la ques-
L'emploi du violon lui-mme exige le concours tion. Nous pouvons dire que le piano automatique
de l'archet; pratiquement, c'est l'archet circulaire et pdales ou lectrique a atteint un point de dvelop-
tournant cr en Allemagne et sur lequel viennent se pement parfaitement suffisant pour en faire un ins-
poser les quatre violons monts chacun d'une des trument de musique nouveau; que les instruments
quatrecordes qui a donn le rsultatle plus heureux. automatiques archet sont encore l'tat expri-
La complexit de cet objet, les difficults d'ac- mental, et que t'orchestre automatique n'en est
cord, comme aussi le caractre essentiellement encore qu'aux premiers balbutiements.
virtuose du violon, ont jusqu' ce jour maintenu oet Les tudes pousses actuellement dans tous les
automatique le caractre d'un instrument de labo- pays, et qui, pouvant bouleverser d'ici peu les notions
raloire. qui sont familires aujourd'hui dans le domaine du
L'orchestre automatique. gramophone et des missions radiophoniques en
particulier, donnerontpeut-tre du problme des au-
En supposant ralises pratiquement les solutions tomatiques une solution trs nouvelle, nous obligent
automatiques des instruments d'orchestre, leur en- clore ici le champ de nos investigations.
Robkbt LYO>.

vue de la sonorit et du mcanisme, auquel il a apport d'int-

ERRATA ET ADDENDA ressants perfectionnements, qu'celui de la p.- sentalion ext-
rieure. Sa production comprend une importante proportion de
Article Flite p. 1186, lr colonne, ligne 27, ajouter on peut pianos de styles divers rpondant aux vux des amateurs.
citer parmi ces cantates comportant l'emploi de la Oute bec les Mnie article, p. 2083, remplacer la note 1 par la suivante
DinUtes 2, 39, 16, 35, 71, 81, 106, 119, 187, 118, 152, 181,
175, 180, 181, 182, 189. I. Le Canto (breveta Marcel ronaNiBRet&abrielGAvEAo;,decons-
tructlon rcente, poursuit le mme but que le Pdanor, c'est--dire
Artielt Violoncelle p. 1868 la mesure Adagio du bas de la celui d'entretenir lectriqu-ment la vibration des cordes du piano
1869, et inversement,
pae doit tre place au bas de la pas dernire doivent les il y parvient par des procds tout ditTrents
deux mesures Adaio du bas de cette page se Cet appareil peut s'adapter tapidement sur tous les pianos
placer au bis de la page 1 868. existants. Il se compose
Article Lttk p.t973, lgende de la fi;. 1017, lire poslmy- ta D'une planche, portant des l6Uro-aimant8,qui se place sur
culenne au lieu de postmyceniae. P. 1083, note 2 placer le cadre du piano an-dessus des cordes;
E. PUJOL avant A. Sowinski. 8 D'nn appareil indpendant compos de lames vibrantes
if rMAM'ff, p. 2079-: M. Gabriel GAVttAT pouvant tr<* accordes synchroniquement avec l>s notes dont
Article Le Pie!io elles doivent entretenir las vibrations;
la cre une nouvelle marque
maison prcite,Gabriel
quitte en 1911
il' Garnira, maison Fonde 3 D'une pdale agissant sur un j-hoatatpennmtenj l'ex-
son la dnomination: Pianos an
cutant de nuancer son jeu avec une YarUjgoJjlOTintpQ&Ubien
en 1911. plus tendue ueq dans les pianos ordlnatfm; *"*\
Ses instruments sont des plus remarquables, tant au point de