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  • O Cinema Como Arte Na Escola - Um Diálogo Com A Hipótese de Alain Bergala Cap. 3 FRESQUET

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    Luiz Gustavo Correia
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    O cinema como arte na escola

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    O Cinema Como Arte Na Escola - Um Diálogo Com a Hipótese de Alain Bergala Cap. 3 FRESQUET

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    O Cinema Como Arte Na Escola - Um Diálogo Com A Hipótese de Alain Bergala Cap. 3 FRESQUET

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    38 CINEMAEEDUCAGAO no roteizo, na histéra, Isto depende de intligéncia logica. Neste mo- mento, preciso ver mais o homem do quea mulher? Depende da cena edo secorte em que se esta, Mas, se 0 cinema néo € apenaslgica, em ageral, no ¢ apenas riagio.[..] Os verdadeiros cineastas, que aere~ dlitam na crag evessidade também de, no momento em que cles fazem os quadros,em que eles decidem alguma coisa, confiar em suas vontades, suas intuigdes, seus desejs. Isto quer dizer quea parte ‘Um pintor talvez, 9. Mas depois, quando ele colocao toque sto €, depois, €0 corpo, éa vontade,é iaaparte intuitiva, to, porque eu vou veraluznos.abelos etc Ai, mio émaislgica, £0 sensivele€intuicio. A proposito de tulo, gostaria de trazer iro que seria necessério para finalizar este capi- ideia central de OIUQONIP ~ como diz Rubem (1984). Ble lembra que a historia de Pindquio éa de um boneco de madeira que queria virar “um menino de verdade". E alerta aos educadores para vivos, ativos, cutiosos, echeios de perguntas em bonecos de madeira, insensiveis e robotizados, que s6 respondem aos, ‘movimentos dos fios movidos por adultos. Para Ebert (2004), critico de "inéquio, em alguma medida, representa um sentimento uni- toda crianca quer ser considerada um ser real atual, uma pessoa “de verdade” e duvida que 0 possa ser. Serd a escola esse espaco onde elas possam se sentir valorizadas como tal, ¢ nao como projetos de adultos e, ‘a0 mesmo tempo, o lugar onde arranjar algum tempo para poder imaginar ‘o mundo onde queiram viver quando crescer? Gosto de pensar essas quatro formas nas quais Vigotski entende a relagio entre a realidade ea imaginagdo como quatro grandes pontes onde ¢ possivel transitar aproximando questes comuns a0 cinema ea educagao. Nesse transito, surge a aprendizagem concebida nao como um pro- processo de produgio de subjet (2005). Do ponto de vista da autora: “O problema da formagio do professor cenvolvendo uma politica cognitiva sintonizada com ‘oentendimento da cognicao como invengao de sie do mundo” (p. 1273). ‘Vamos pensar mais possibilidades dessa invengao na fricgao do a educacio? rginia Kastrupf Capitulo 3 O cinema como arte na escola: um didlogo com a hipotese de Alain Bergala’” rara na vida, receber a proposta de colocar em pritica a surgidas em mats de vinte anos de reflexio de experitncias ede trocas numa érea tao ingrata quanto da pedagogia, ean gute todo mundo sempre recomeca do zero, € em que os ganhos da experiéncia se capitalizam, em geral, muito powco, sobretudo rum campo miinoritéria como o do cinema. ~ ALAIN BERGAEA, 2006 p. 9 Considero uma sorte, mui nema, Pequeno tratado de transmissae do cinema dentro ¢ fora da escola & uma ousada e postica proposta para a educagio. De sua leitura, surgea necessidade de levantar algumas questdes a vontade de dar ‘a comhecer e problematizar alguns tépicos da obra de Bergala. Um artista ® Texto adaptado de publicacio anterior em: LEONEL, Juliana de Melo; MENDONCA, icardoFabrino, Audtoviswa com educa: historias, processse produto. Belo referéncassejam mi 40 CINEMA E EDUCAGAO (cineasta, tebrico, critico, escritor e professor) abordando questbes de edu- cacao é sempre uma contribuicao; aliés, ¢ uma iluminagao para nossa area. A hipétese do cinema como arte na escola consiste em entendé-lo como alteridade, Nada mais estrangeiro do que arte no contexto escolar. Arte no obedece, ndo repete, nao aceita sem questionar. Arte reclama, desconst resiste com certa irreveréncia. Tome-se 6 cuidado de ler arte ¢ néo en da arte. Esta é caracteristica principal do projeto de arte de Jack Lang ~ nistro da Educagdo na Franga -, desenvolvido no ano 2000. conselheiro deste projeto, concebe 0 cinema na escola como “um out «strangeiro, porque leva para tal contexto algo que, tradicionalmente, nio é proprio dele: a criagdo. Trata-se de uma sorte de avesso, de outra leitura de ‘que se faz pedagogicamente com as atividades ligadas asartes, pelo menos na Franga no inicio deste milénio, F nesta parte Sul do hemisfério americano, ppoderiamos apontar essa auséncia da criago como um elemento comum? ‘cinema penetre 0 espaco escolar a partir de diversas inici simples: curtas-metragens de animagio e ficgo: document teatro”; pequenas filmagens com celulares ou cameras digitas de fotografia, para citar alguns exemplos. “Nada se pode esperar de um cinema ancorado no teatro, Nada mais deselegante e ineficaz que uma arte concebida dentro a forma de outra”,afirma Bresson (2005, p. 55). Mesmo assim, todas essas produgdes pretendem aproximar, de um modo cada vez mais contundente, a ia do cinema ea educagio formal, O aumento do espago para essas produces em festivais evidencia um crescimento dos trabalhos audi realizados em escolas, 0 que contrasta com sua qualidade. A maioria delas evoca a5 novelas ou comerciais do momento, Se tentarmos relacionar esas priticas com algumas teorias do cinema que o conccbem como “substituto do olhar, arte, inguagem, escrita, pensamento, ou manifestagio de afeto € simbolizacao do desejo” (AumonT; MartB, 2003, p. 289-281), identificamos que perspectiva do “cinema como arte” mostra-se a mais ausente no cenério escolar. Dessa auséncia, que simultaneamente se constitui em desejo, surge a necessidade de aprofundar o didlogo com aleitura que Alain B cinema na escola. Interessa-nos descobrir e questionar as po: a escola abre para o cinema, para a infancia, para esse encontro. Quem é Alain Bergala? (cinema co arena esol: um dilogo com ahipétese de lah Bergala 41 estava na uma impr 20, chances sociais de se darbern nna escola e nao dispondo de um objeto preferido ao qual se apega (BERGALA, 2006, p:12). Segundo Mario Alves Coutinho (2007), quando Bergala ere ainda um jovem estudante em Aix-en-Provence, no ano de 1965, ele foi marcado por uma experiéncia determinante em sua vida: “Sabendo que um cineasta, chamado ‘Godard, iria filmar alguns planos numa ilha, préximo de onde morava, cle [Alain Bergalal pedi a um amigo sua cimera de 16 milimetros erumou para da filmagem” (p. 86). Com medo de ser descoberto,solicitou lente do diretor. Godard autorizou, com a condigao de que no fumasse, Embora o episédio tenha ocorrido em sua Je que colocou o cinema no cerne de sua vida profissional ‘Alain Bergala é cineasta e foi professor de cinema em Sorbonne Nou- do, hoe dirige o departamento mnal Superieure des Metiers de 'Image et du Son). Foi redafor, redator-chefe e diretor de colegdes nos Cahiers du cinéma de 1978 a ¥988. Foi conselheiro do ministro de Educa- fo, Jack Lang, durante os anos 2000/2002, ¢ diretor a partir de 2000 da colegio de DVD L'Eden cinéma. A realizagao de filmes" ¢ livros refletem a indivisibilidade de sua vidascomo professor/cineasta. 2 Filmes: + Le mauvais i, curtasmetragem, 1980; Fae ayant Joaga-metrage Le ims ur reto trogen, 1985. ( + Correspondance New Vorkaise- Les absences du photograph. (Cosutor Raymond De sma revel 42 CINEMA EEDUCACAO leé,particularmente,atzaido por filmes eujos pequenos herdis con. una obsessio para se salvar em um mundo no unidade de iretor que tem despertado seus interesses de pesquisa (BERGALA, 2004). Bergala (2006) serefere i educasao e ao cinema como duas formas de salvacdo pessoal, fundamentais sua propria constituicao. C de adulto que acabariam sendo as minhas” (p. 11). Um professor fortemente com sua mae para que cle continuasse com os estudos de ensino :médio, embora, na época, a educacio s6 fosse obrigatéria até os 12 anos. A arte cinematogréfica também exerceu uma segunda fungao mes- sifica, “O cinema entrou na minha vida, no coragao de uma vida triste ‘¢ angustiada, como algo que logo soube seria a minha tabua de salvagio” (©. 12). No seu povoado natal, havia tes salas de cinema. Cada domingo & tarde, ele assistia a um filme, Foi naquelas tardes que o cinema se constitu Aefinitivamente na sua opeao de vida, permitindo-Lhe rejeitara proposta de vida de seu pai, centrada na caga, na pesca e na vida de campo. ‘Assim, na sua biografia encontramos a educagio e 0 cinema como importantes desvios constitutivos, no sentido kafkiano da expressio: “Viver 6 desviat-se constantemente. Desviar-se de tal maneira que a confusio nos ‘impede, inclusive, de saber do que nos estamos desviando” (KAFKA, 1979, p. 29), De fato,a proposta de Rergala também consiste cm um tipo de desvio no gue diz respeito a introdugao des vida, 0 cineasta identifica esse desvio como a emergéncia de alguma forma de diferenca na constante repeticio das formulas gastadas da educagio. Aexperiéncia do cinema em escolas francesas: um encontro do cinema com a infancia Eu chegaria quase a dizer que o cinema me salvou a vida, Dai eu ndo poder falar dele intelectualmente. Cheguei a usar ‘cinema com arte na escets:um ditogo com a hinétese de Alain Bergala 43 a palavra “droga” antes de ela entrar na mods... Se me: ‘no cinema, provavelmente, é porgue na infaneia, isto &, dit- rante 0s anos da Ocupago, minha vide nao me satisfazia. 1942 6 rsa data importante para mim: foi quando comple tei dez anos ¢ comecei a assistir a muitos filmes. Dos dez aos ERANGOISE TRUFEAUT; 1990, p. 19 Como para Frangois Truffaut, a infincia permeia, os textos, a vida ¢ obra de Bergala, Ha uma coi no sucesso desse encontro, ‘em particular, no cendrio escolar. Em junho de 2000, Jack Lang, Ministro a Educagio da Franca, orgenizou um grupo de cor em marcha um projeto de educagéo artistica ¢ agao cultural na educagio nacional, chamado Mission. © projeto teve 0 propdsito de desenvolver a politica definida no “Plano de cinco anos” para o desenvolvimento das artes eda cultura na escola. Embora o projeto tenha ficado inacabado, ele deisou fortes pegadas, devido ao aspecto revoluciondrio do formato da proposta. Quando Alain Bergala assumin a consultoria para o Ministério, el desenvolvia priticas ereflexbes sobre o cinema em trésinstincias: na univer sidade, onde ha muitos anos Bhalisava filmes com foco no ato de criacdo; na Ecole et cinéma, em que tinha langado alguns cadernos pedagégicos sobre seus filmes prefetidos; e na Cinemateca Francesa, onde participava, desde 1995, do projeto Cinema: Cem Anos de Juventude, que poderia se definir ‘como uma experincia de laboratério de vanguarda pedagogica. ‘Vale esclarecer que, na Franga, 0 ensino se divide em quatro grandes niveis: école maternell 6 € 08 11 anos}; collie (entze os 11 e 05 15 anos); iyoée (entre 0s 15 € 08 18 anos). Hoje, existe um programa paraassistr a filmes em salas comerciais e ‘em sala de aula com colegaes selecionadas de DVDs para todos os niveis de ensino. A proposta dé Bergala permitiu que o cinema entrasse nas escolas, piiblicas da Franca com uma marca diferenciada: pela primeira vez, ele assumiu nada menos que o lugar da arte. er privado de assistira filmes de qualidade durante a infancia signi- fica perder uma posstbilidade que nfo teré como acontecer com a mesma intensidade mais tarde. & como se as impress6es produridas nos primeiros ‘anos pelo cinema deixassem uma marca inesquecivel na meméria afetiva ‘pessoal. Os filmes achados tarde demais “permanecerdo parcialmente néo revelados” (BERGALA, 2006, p. 62). Implicitamente, o cineasta também nos tores para colocar 44 CINEMA EEDUCAGKO convoca para acordar a crianga no adulto espectador, profes proposto encontro do cinema com a infancia no contexto e butida, uma tensio, ou apresenta um paradoxo, que legitima sua forga. Por tum lado, a escola se apresenta como o lugar tradicional do ensino, da regra eda transmissto padronizada da cultura, o que dificulta encarar o cinema Por outro, contudo, escola aparece como lugar privilegiado de ao cinema que foge, minimamente, do consumo hegeménico. ‘Trata-se de uma empreitada de confit e coragem, que pretende prese a forca perturbadora da criacdo, em um contexte historicamente normali- no espirito do ion, remete a resposta de Orson Welles a Peter Bogdanovich (1992), quando interrogado sobre a possibilidade de trans- missio, Para Welles, ensinar uma arte nao é Eicil. Ele afirma ser possivel colocar todos os poemas de Shakespeare na cabeca de uma jovem, sem que iso faga dela uma poets, Para chegar i experiéncia poi muito talento do professor. Embora seja cético quanti ‘ensinar a apreciar o cinema, Welles frisa que ha uma chance que reside na capacidade do professor de “comunicar entusiasmo” e deixando 0 aluno fazer suas proprias experiéncias. A (im)possi ‘Amo 0 cinema deste 1902, Tita oito anos eestava internado ‘numa espécie de prisio de luxo, oramentada como nomede ', Numa manhd de domingo, vimos chegar ao lcutério tum homem do tipo “fotdgrafo” que carrepava une estranho equipamento, Bra um cinematdgrajo. Ele usave una grava ta largae tiaha wma barba pontuda, Bicamos observando-o durante mais de uma hora [J Mas a eriangas, corto 08 sel- vagens, habituam-se depressa ao cinema e depois de alguns instantes eu jd podia compreender tudo, JEAN RENOIR, 1990, p. 42-43 lade do cinema na escola © que um cineasta como Jean Renoir, nascido no mesmo ano que © cinema(t6grafo), percebeu na sua prépria experitncia de cinema na escola? Qual éessa identidade selvagem das criangas com o cinema? Pergunto-me, combinando de outra forma as suas palavras. Que escola € essa, definida (cinema came ate na esol um elogo om = hipstese de la ‘como “prisio de luxo” por Renois, e qual a semelhanca dos cédigos da in- fincia com o cinema para simplificar seu encontro? Acescola, mesmo sem ser unta prisdo, €0 lugar da tegra, da ordem, da transmissio de determinados saberes considerados essencias para formagio das eriangas e dos adolescentes. O cineme entra na escola como um gérmen de caos e desordem. Ja temos um belo contraste, Uma tenséo, Para Bergala (2006, p. 46), 0 melhor que a escola pode fazer pelo cinema é falar dos filmes como “obras de arte e de cultura”. Ese desafio pressupoe superar a tradigao docinema como linguagem, predominante no contexto escolar. Essa predomi- histéricas (coincidéncia do momento hegem@nico das ci com o auge da ideia do cinema na escola) ¢ ideolégicas (formar o espirito critico das eriangas a partir de circuitos de andlise do cinema, para abordar criticamente a midia em geral). Nema lingufstica, nem a idevlogia defensiva, contudo, contribuem para uma aproximacio sensivel do cinema como arte, SBergalapretende deslocar6foco daleituraanaiticaecritica dos flmes para uma leitura “criativa’, que coloque o espectador no lugar do autor; que o leveaacompanhas, na ua imaginaga0, as emogdes de todo o processocriativo, suas escolhas e incertezas. Nesse “faz de-conta”, 0 espectador pode compar- a mais aspectos ndo racionais, mais intuitivose sensives da vivencia do que so fundamentai'para quem pretende aprender uma arte Outro grande desafio para o cineasta e professor francés seria a su- peragio da ilusio pedagégica de acreditar em um proceso i estruturado em trés etapas: (1) andlise de um plano ou sequéne rizacao do filme a partir da sequénc anilise (p. 44). Isso ndo procede. A esse formato cléssico, adotado inclusive em universidades, Bergala contrapde uma proposta que busca fomentar ‘maior autonomia de quem aprende, substituindo a “explicago” pela “ex posicio” a muitos ¢diversos (bons) a obra de Ranciére. Procura fomentar, idenciando sua afinidade com Jim, a construgao progressive de uma certa cultura cinematogrifica, Para que isso aconteca, é fandamental © papel desenvolvido pelo mediador, que auxiliard a articular, fazer pontes, ‘comparar filmes, trechos e texturas, agucando a observagao das sutilezas. ‘Apostando nessa capacidade de autonomia do espectador, ele considera esta ‘uma estratégia sélida e ndo paternalista de formagao do gosto. Mas e 0 que séo “bons” filmes? Afirmar a existéncia de bons filmes ins”? Podemos formar 0 gostot Enten- proposta de Bergala pretende marcar um estilo, Todo estilo traz, stimologicamente, 0 “corte” até definir aquilo que se quer. Sempre fiquei 46 CINEMA EEDUCAGAO curiosa com essa expressio, e tivea oportunidade de encontrar uma resposta, ‘mais especifica a0 fazer 0 Abecedério de cinema e sugerir entre outros este verbete, que foi um dos que ele escolheu para responder a letra B: Bons filmes: quando eu era critico no Cahiers du inéma, evident ‘mente, nds nio parévamos de nos perguntar-o que é um bom filme? cexstem filmes sobre 0s quai se pode afirmar, om certeza, que si0 bons filmes? Eu penso que sim. Fu acho que hi filmes medianos, ‘mediocressimpaticos, etc. Mas os bons filmes, enfim, que séo cinema de verdade, uma categoria que existe e que pode ser abordada, deste filme é quando hi, 0 mesmo tem em eum mundo também. ‘apenas narracio, apenas aquele em que os persanagens ex como suporte da naragio e em que o mundo em torn deles também, lise pode dar esta primeirs defini. Um bom sobretudo, aguele que tem ma boa rlagso com seu expectador. Ha filmes que tm uma elagio muito desagradivel com seus espectadores So llmes, por exemplo, que nos obsigam a pensar ou a sent uina detcrminada coisa, Um bom filme ¢ aquele em que o espectador € live, elativarente livre. Ha. histria que ele nos conta e, a0 mesmo tempo, pode-s olhar para outras cosas, relletz.E um filme que deixa ‘espectador um pouco live para percorrero filme dojeto dele olhar no apenas que cneasta Ihe diz para olhar.Bntdo, um bom filme -quendo fezuma pressio ruito forte sobre oespectador que «a. obrighTo a sents, no mesmo momento, as mesma coisas. um filme em que se iguém, Sente-se que a ‘pensaravida, etc. Bom, os critérios, mas se pode dizer que ‘obom filme existe (BeRcAL., 2012). Nesse sentido, ¢ fundamental a formagao do gosto do professor, seus ra gosto pelas artes, Para que ele ppossa indicar “bons filmes”, deve primeiro conhecé-los. Bergala aspira a que todo professor torne-se um bom “passador”, referindo-se ao conceito proposto pelo eritico de cinema Serge Daney.”” awa lizada por Pedro Meta, para 0 Minisérlo da Cultura, publicade no Caderno de Artesem Didrio de Notclaeno dia 13/2005, Daney cvnhou 9 eflebreconceito (cinema come arte na esol: um ditoge com hipstese de Alain Berga. 47 sminado epouco adequado. O pass acompanha,eem umbarco ouna cluzire "fazee passa’, correndo os mesmos rscos que as pessoas pelas quais se tora provisoriamente responsével(BERGALA, 2006p. 65-66). Impregnada de poesia, essa definigéo nos mostra um caminho para formar o gosto, “correndo o risco” de transmitir 0 proprio gosto, que éjus- tamente a nica possbilidade do “entusiasmo comunicativo” aque ereferia Orson Welles. Oferecer grupos de filmes (diversifcados no que concerne a géneros eépocas),selecionados por al faexperiénciae cinematogrificas constitu uma poss biografia pessoal dos estudantes na escola, 6 cinema € sempre pessoal, timo, mas a possibilidade de oferecé-Io cole- tivamente no contexto esedlar amplia e diversifica as formas que ele pode ira filmes em salas de cinema se constitui em uma experiéncia ‘muda, afirma Bergala (2006). A magica reside no fato de ser uma experiénciaradicalmente individual ¢, a mesmo tempo, coetiva, s experiéncias favorecem o dilogo com 0s préprios cineastas, atores ¢ roteiristas, “virando o cinema pelo avesso”, a0 revelar procedimentos e processos de criagdo. Entrar em didlogo com ses é uma chance de esfumar os muros da escola, cessas salas e in estreitando lagos com a comunidade artistica local e diversificando gostos, em uma verdadeira aposta na alteridade A hipétese: um encontro com a alteridade La J existe regra, simlexiste a excegdorsim/ a regra éacltura/ Nao /existe a cultura /que &aregra,fque forma parte da regra/ existe a excegio/que per ‘Todos falam da regralcomputadore te lho do cinema porque no cinema endizagem,o seu espelho, 0 ses gost, ‘ ‘magni ‘iram a nossa infancia”e confirma que os i ssi indisoriveis da nossa Mografa. 148 CINEMA EEDUCACAO compo Gershwin, Mozart, sso se pinta (Cézanne, Vermeer / isso sefilma Antonioni, Vigo/ndo/ ou sso se vive/ou isos vive de entdo ba artede viver/ Srebrenica / Mostar / Sarajevo (sim, fea regra / querer a mortel da excegdo/ e ba regra / querer a ‘morte da excegdo/ nao /ss0 €/ no /éregra pois / da Europa / da cultura arega da Europa fda cultura /organiza a morte/ dia arte de viver/ que ainda /floresia sob nosss pés./ Jean Luc Govan, 2009 Sera, entdo, possivel, ensinar a escrever, a compor, a pintar, a filmar? ‘Como abrir um espaco para a excegdo no lugar historicamente privilegiado para transmissio das regras, da historia, da verdade, do continuo, do status ‘quo? Sera esta uma nova possibilidade de pensar também a propria escola como lugar da criacao, do surgimento do novo, do desvio para novos comecos Para Bergala (2006), a forsa ca novidade da ficam que toda forma de fechamento na simbélico da arte e a sua poténcia de revelagao. f necessério c digbes para que seja possivel ensinar sem formatar, sem si reduzira tensio que “fazer arte” produz na escola, Nas suas palavras: “Para que uma arte possa ser considerada como tal deve seguir sendo um gérmen de anarquia, escindalo e desordem” (p. 29). © projeto do ministro Jack Lang, de quem Bergala foi conselheiro (2000-2008), consist em fazer entraras artes na escola como algo radical- indamente diferente do que se estava fazendo. Tratou-se 0 que também dependeu da qualidade do capital cultu- ral dos professores em exercicio. Distinguir a educagio artistica do ensino das artes contém uma ameaga, jd que alguns professores podem sentir-se desestabilizados. Come desconcertar sem desestabilizar? Como desordenar sem destruir? Como alterar sem colocar em risco 0 que. troduzir excegses no parai seenconta, se experiment, se sentido de Serge Daney (BERGALA, 2006) -, por vias diversas. Poderfamos afirmar que esse “passar” ¢ uma forma de experiéncia Experitnca, Se quisermosinciar criangas no cinema, Nio se deve partir do saber. Nio se deve partir da cultura, Nao se deve partir ddahistéria do filme, & muito importante partir, primeiramente, da experigncia drea da travessia do filme. Isto, na experiencia, existe saber. 0 fat de uma crane vero filme, sobre qua. por exemplo, (cinema como ate na exo: um diloga com ahipstese de Aisin Bergla 49 la nfo sabe nada, Nés néo a preparamos para ver esse filme. Entto, la entra no filme, atravessa o filme, e quando ela sai desse filme, cla tem uma inteligéncia do filme, Ela tema compreenden filme. A maneira pela qual _neira pela qual el fo tocada pelo filme por exemplo, Isto €, quando ela vé um filme de uma hora e meia, 0 imagens atacaram pessoalmente, Isto & & sempre 4 partir dai que é preciso partir. Se quisermos iniciar jovens ou riancas no cinema, é preciso sempre pati das suas experiéncias, “Acxperincia da travessia do filme. Naose deve partir de deias. No ‘se deve parti de conceitos. Chegaremos is ideiase a0s conceitos dizem. Cada um pode dizer, por Jo flme. Em seguida, a partir disso, pademos perguntar aos alunos coms fo para eles atravessia do filme. Ea partir dai, podemos fazer pontes,analisae. E pouco a ppouco, chegaris dias, Mas nao se deve nunca partir das ideas. E preciso sempre partir de suas experigneias (Beacat, 2 Para que efetivamente se dé essa experiencia, é necessério, em primeico lugar, o desejo de quem aprende, sua observagio atenta, curiosa, interessada. E preciso, também, a contiiuidade na exposigdo & arte, contaminada pela ppaixo de quem 0 conduz. Outro vetor fundamental éo siléncio, o ndo dito, ‘em toda transmisséo, Um bom filme, mesmo que nao seja completamente inteligivel para uma crianca, pode produzir um intenso prazer, uma divida, coragiio, mas necesséria para continuar. O caminho do gosto, como dizia- ‘ormente, nao se faz sem rigcos e existe uma parcela de mistério, de algo nio revelago que permeia 0 processo de constituigio do gosto na ‘ransmissio de unta determinada arte. Importante destacar, ainda, que @ proposta de iniclar as criangas em um tipo de cinema nio comercial nio tem qualquer selagio com arrasté-las do lugar comum para outro lugar. Uma proposta de formacio do gosto parte exclusivamente do encontro com aalteridade fundamental da obra dearte, com 0 desconforto e o chaque que ela provaca (Os mais belo filmes para mostrar &s erlangas ndo so aqueles em ue 0 cineasta tenta protegé-las do mundo, mas, frequentemente, aqueles em que outra crianga tem o papel de mediador ou de inter ‘mediitio nessa exposigdo ao mundo, ao mal que dele faz parte, a0 incompreensivel (BrRGAts, 2006, p97). 50 CINEMA EEDUCAGAO teridade como questao principal guarda relagdo com a leitura criat -vadis filmes, com a passagem ao ato de produao. Pode existir uma pedagogia centradama criagdo tanto para arecepcio dos juanto paraa pritica do fazer cinema na escola. Idealmente, o cinema como arte pode levar 0 espec- tador a experimentar as emoges da propria criagio. Nao é casual que Alain Bergala seja considerado um dos criticos ¢ mais profundos conhecedores da obra de Jean-Luc Godard. Na importancia que Bergala outorgacinemateca, a0 ato decriar, propria pedagogia do cinema, também encontramos pegadas fa que, varias vezes, foi convidado para dar aulas de-cinema, mas que a ideia de passar um filme e falar sobre ele, somente, 0 :ndo o que Ihes dizem que vem. Ele acredita na aprendi- iva no ato de-ver cinema, a0 se apropriar dos tesouros das cinematecas. Ao mesmo tempo, no contexto do cinema mundial, poucos cinestassentiram tna faa do fazer" na experiencia do aprender cinema, Cinématographie (CNC) até estreia nos cinemas. Para Godard, sem ver 0 processo como um todo, 0 processo pedagigico perde forca pela aparente ilustragao da parte, Exemplifica com a medicina, que apresenta doentes em ‘um dado momento, para aprender sobre as doengas, como se esse momento fosse suficientemente revelador entre todos os outros — quando se constitui , Sua evolugdo, as diferencas do seu estado antes ¢ depois da me- it ne também seriam necessérios ser vistos para acompanhar o processo no tempo. Daney, no seu livro A rampa (2007), faz uma leitura da pedagogia que 0 aproxima simbolicamente ao espago escolar. Dep maio de 1968, a sociedade do espeticulo atingiu a geracio que mais investido na sua formagio autodidata, nas cinematecas enas salas de cinema, deslocando a bondade da sala de cinema para a “sala de aula’ E para aprender, é preciso ir & esol fa vida, mas ao cinema como escola. E transformaram @ cubo cenogratfico em (cinema come arte na escola: um dsloge com ahipotese de Aisin Berga 51 ara Godard, a escola vira “o bom lugar™* eo cinema, “olugar errado”, ndado para confundir as palavras e as coisas, sem ‘posterior. Sem problematizar profundamente essa afirmacio, considero que ela reforga 0 imagindrio da escola como o lugar do inquestionével, do estabelecido ¢ do imutivel. O segundo motivo consiste em conceber a escola como aquele lugar onde 0 mestre nao precisa dizer de onde vem seu saber, ‘nem suas certezas. Também Truffaut afirma algo semelhante: “Visto pelas criangas, o mundo dos adultos é o da impunidade, em que tudo é permi- 0, p. 36). O que interessa fundamentalmente é a [re}transmissi0 dos saberes. Encontramos aqui, novamente projetado, um modelo e: eno reserva qualquer espago para a descoberta © muito menos para a invengéo. Em terceiro lugar, cada ano letivo traz com ele 0 simulacro da primeira vez, um ngvo comego, Um comecar do zero, do ndo saber, do quadro-negro, Por fim, jé que estivamos falando da escola como ‘um “bom lugar’, encontramos essa singela percepedo do que acontece (quase sempre) como um novo comegar, cada ciclo letivo, a cada aula, a cada ver ‘que se apaga o quadro-negro. Isto é, diante da onipoténcia de certa verdade irapenetrivel, solidificada na in ‘escolar, aparentemente irreversi- ‘vel, abre-se uma fissura, diaifé do que pode nascer ou comegar a qualquer ‘momento, Basta que alguém decida iniciar essa alteragio, Desta leitura das ‘és caracteristicas da escola encontramos?2criticas e uma possibilidade de criagio. Muitas outras leituras sio seguramente posstveis. Arelacao do professor com seus alungs e 0 cinema no contexte escolar ul Sobre a sedugtio comum, vio se erigindo figuragdes mais ppoderosas, onde a virtude da infincia se assimaila a una dis- cussdo sobre o visivel, onde a consabida fabula da mirada nua da crianga sobre as aparéncias do mundo adult confrontagdo de ume arte com seus préprio rg Jacques RaNcibRE, 2005, p. 82 Parade corres 4e escla come "bom ‘completa do capi 152 CINEMA EEDUCAGAO. A importincia mais radical da introdugao do cinema no contexto escolar consiste em salvaguardar um espago eur tempo parao encontro: do 2 com a infaincia, da crianga com 0 adulto, edo adulto com a crianga ‘que, escondida, ainda o habita, Para Bergala (2006), todo bom espectador de cinema reserva um pequeno lugar para a crianca que tem vontade de crescer e, 20 mesmo tempo, afasta-se um pouco do adulto que se tornou. Ele ‘os convida a ter sempre um primeiro encontro de “no hostilidade” ou de a a, com os filmes, permitindo-nos uma aproximagéo com um, ‘obra, Sé em um momento posterior, podemos agucar outra leitura do filme, que é valida como releitura ou revisitagao, A relacio do professor com seus alunos fomenta a necessidade de re- visitar a propria infancia, Professor, cineastae artista, todos fomos criangas, "Nesse sentido, no set encontro com os alunos por meio do cinema, o docente sevé diante de uma ponte e de uma ruptura, A ponte nasce da necessidade de buscara crianga que habita nele para que experimente o prazer do cinema, A ruptura é geracional e guarda rela¢ao com a escolha dos objetos culturais, preferidos pelas criangas ou pelos adolescentes, O adulto nao pode, nem deve se imiscuir no prazer das suas escolhas. ‘Bergala reafirma em A hipdtese-cinema (2006) ques6 se aprende aquilo que é mediado pelo desejo, mas é invidvel aprender a desejara ser afetado. “Pode se obrigar aalguém a aprender, mas ndo se pode obrigar a ser tocado” {p. 63). De algum modo, a escola néo pode garantir 0 encontro int pessoal comasart 3s para propicis-lo, !!na promogéo desse encontro, ‘ecm fungao de sua experiencia no projeto francés, Bergala aponta quatro agbes fundamentais que devem ocorrer em seu contexto (p. 64-70) 1. “Organizar a possibilidade do encontro como os filmes”, Consciente a responsabilidade cinema, a escola deve implementar estratégias para colocar os alunos em contato com filmes que nao os do circuito comercial Criar um acervo de DVDs no contexto escolar e organizar visitas a cinematecas e salas de cinema alternativas sio algumas possi- bilidades interessantes. nar-se um passeur”. O educador precisa mudar ico, abandonando o seu papel docente, para retomar o contato com os seus aluunos em outro lugar. Um lugar que é menos protegido, na medida em que expe preferéncias pessoais, gostos e relacbes com obras de arte especificas. E preciso desconstruir o mito da neutralidade: “o"eu’ que poderia ser nefasto a0 papel de professor torna-se praticamente indispensivel a uma ‘cinema como art na escola: um slog came hiptese de Alan Bargals $3 boa iniciasao" Isso distingue o que uma instituisao espera deum docente que leciona determinada disciplina eo que ele pode fazer come “passador’,iniciador, em um dominio da arte. O subjetivo {gata relevo e vitalidade na impregnacio do gosto como forma de transmissio do cinema. 3. “Aprender a frequentar os fil se esperar que a escola fa ‘Também € necessétio i ss". Uma ver gerado o encontro, é de ‘acesso individual e vivo a filmes. 6 alunos em uma leitura cri [Para que eles revisitem passagens de filmes durante um longo pro- cesso, que nio guarda parimetros nem compete com os modos de fancionamento da diverséo. A proposta de produzir espectadores criadores consiste em favorecer as condigies para que as obras a ue seassistem consigam ecoar ese revelar em cada um, segundoa lade, Para que oes ele terd que tornar-se um “revisitador” de filmes, 4. “Tecer lagos entre os filmes”. Na escola, podem ser criadas relagBes entre os filmes atuais ¢ filmes mais antigos que, por sua vez, se entrelacam com outras produgées culturais, movimentos, esc épocas. E quase uma forma de combater uma cultura do zapping cada vez mais imsta, que nos apresenta mosaicos sem clarear as relagbes entre produgdes diversas, Essas quatro fungbes podem tornara escola responsivel por uma di embora profunda, revolugao est Da transmissao a impregnacao Nunca acreditei na teoria “de-Pokemon-a-Dreyer", segundo a ‘qual seria preciso partir daquilo que as criangas gostam espon- faneamente para levislas pouco a pouco a filmes mais dificeis. BeRGaLa, 2006, p. 96 © cinema exerce um papel fundamental na transmiss4o transgera- Clonal e,nesse ponto, aticula-se, intimamente, com a fungao do professor. Bergala chamaatencio para um fato irrefutavel: quando a transmissio nio Selimita a uma funsao social, coloca em jogo algo mais do que contetidos a Serem transmitidas; algo que nao € totalmente consciente, que se aproxima 54 CINEMA EEDUCACAD de sentimentos, imagens, pegadas. Esse algo é muito marcante e eficiente na transmissio do cinema. ‘A matoria dos professores que trabalha, habitualmente, com cinema parece contrariar a tese de Bergala, que discorda da possibilidade de esta- belecer pontes entre o cinema comercial eo cinema de mais dificil acesso, Existem, de fato, vivéncias de alunos que passaram a gostar de outro tipo de _pragas a estratégias de algum professor que tecia ligagées com filmes conhecidos pelos Para Alain Bergala, iniciar pelo pseudogosto do marketing contém algo de demagogia e, sobretudo, de desprezo pelas criancase pelas artes, A chave para compreender essa critica de Bergala guarda relagao com o que ele chama pedagogia da articulagao e combinagao de jragmentos (ACF) (BrR- GALA, 2006, p. 112), Naescola, nio é necessério e, na maioria das vezes, nem sequer é possivel assistira filmes na integra. A falta de condigées de tempos acordes com a duragao dos filmes, com a concentracao necesséria visando climinar os excess0s de luz ¢ garantir uma boa quel uitas vezes, as experiéncias de projegdes de filmes na integra sejam pouco bem-sucedidas. Porém, sempre é possivel mostrar diversos trechos de filmes, previamente selecionados, para propor um tema, apresentar um sequéncia de planos que pretenda mostrar alguma relagio de filiagio por diretor, por exemplo, “enderega o olhiar” para o objetivo do que se quer dar trabalho com fragmentos (ACF), além de ser viével dada a relagéo espagortempo do trabalho escolar, permite contribuir para a transmisso do cinema de modo bem diversificado, oferecendo miitiplas opgées de di- lL escolha no circuito comercial e no espago doméstico, introduzindo a0 ‘mesmo tempo petiscos da histria e da linguagem de um modo nao linea. ‘OACF trabalha, principalmente, com planos. 0 plano é considerado como “aimenor célula viva, animada, dotada de temporalidade, de devir, de ritmo, gozando de uma autonomia: (Bencata, 2006, p. 123) tre uma aproximacio a lao de parame de cinema que podem ser nele descobertos) € uma iniciagdo a criagao (pela tomada de consciéncia de todas as escolhas que ele carzega). Mais recentemente, Bergala produziu dois DVDs sobre a Histéria do plano, nos quais vrios planos de varias paginas da histéria do cinema sao comentados, mas de um modo bem particular. © plano. comega sendo projetado e, depois, novamente, ele & como se fosse em um ‘consiste numa (cinema como arte na escola: um dlloge com ahiptets de Nin Bergala 55 softwarede montagem, ouvindo um dislogo entre um ditetor e um montador, comentando o plano enquanto o avancam, param, retrocedem, enderecando nosso olhar para os detalhes que provavelmente passariam imperceptiveis 20 olho leigo. As vores - em off~ sto de artistas cuja popularidade facil identificacio e o afeto do piblico francés. Vale comentar aqui que, inspirado nesse material, Cezar Migliorin, um dos professores colaboradores na imple. mentagéo da Licenciatura em Cinema na Universidade Pederal Fluminense (CFF), desenvolveu, em janeiro/fevereiro de 2013, com 60 professores da rede piiblica de educasao bisica do Rio, um trabalho semelhante, realizado com 10, planos do cinema nacional, que em breve estaré disponivel na pégina da UFF, ra possiblidade interessante na escola écriar uma filmoteca onde as riangas possam ver e rever os filmes, cujos fragmentos ejam apresenta- dos em sala de aula ~ a parte cria uma enorme curiosidade para descobrir © todo -, 0 que pode se fazer extensivamente, inclusive, as fa estudantes. Eles se tornam agentes, portadores de uma nova pai pode contaminar até os ares. Ecomum lercriticas introdugdo do cinema na escola, devido a perda

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