Il nuovo ruolo dellartista

Per tutto il Medioevo, lartista era stato sempre considerato quale un

artigiano, persona, cio, la cui abilit era soprattutto manuale.
Secondo una distinzione, che risale sicuramente a tempi molto antichi,
le arti erano divise in liberali e meccaniche: le prime erano
quelle che si affidavano soprattutto al pensiero e alla parola, le
secondo implicavano invece una manipolazione della materia. Mentre
quindi le prime erano arti puramente intellettuali, le seconde
comportavano il
possesso di una tecnica e una precisa abilit manuale. In sostanza, con
termini pi attuali, potremmo definire i primi degli intellettuali, i
secondi degli operai. Ovviamente, da un punto di vista sociale, i primi
erano tenuti in maggior considerazione rispetto ai secondi.
Le arti figurative erano annoverate tra quelle meccaniche: i pittori e gli
scultori potevano anche essere degli analfabeti (e spesso lo erano)
tanto a loro non era chiesta alcuna attivit di pensiero. Essi dovevano
solo possedere labilit tecnica per saper eseguire quello che il
committente gli chiedeva. Ed infatti, la paternit dellopera darte, nel
Medioevo, veniva considerata pi del committente che non dellartista
che laveva realizzata. Questa situazione and evolvendosi nel tempo,
quando il fare arte divenne una tecnica sempre pi evoluta, al punto
che la capacit dellartista non poteva essere vista come quella di un
semplice operaio che possiede solo abilit manuali. Gi nel Trecento,
con Giotto, ad esempio, assistiamo ad una crescita straordinaria della
considerazione sociale di cui gode ora lartista. Ma soprattutto con
laffermarsi del Rinascimento che levoluzione della figura dellartista
compie il grande salto: da questo momento in poi, anche lartista
rivendicher per se il ruolo di intellettuale.
Nel corso del Rinascimento, anche il luogo dellartista cambia: non
pi quello della bottega, ma quello della corte. Molti artisti lavorano
direttamente alle dipendenze dei signori che governano i piccoli stati,
in cui la penisola si divide in questo secolo.
Alla figura del principe-mecenate, fa da corollario quella
dellartista cortigiano. E nella corte di un principe lartista viene a
contatto con tutti i maggiori rappresentati dellintellettualit del
tempo: poeti, scrittori, filosofi, matematici, e cos via.
Cos avvenne a Firenze con i Medici, a Mantova con i Gonzaga, a
Urbino con i Montefeltro, a Ferrara con gli Este, a Milano con i
Visconti e con gli Sforza. Anche Roma divenne una sorta di corte
principesca, dopo il ritorno del Papa dal periodo avignonese,
conclusosi nel 1377. Il Papa si rapport con gli artisti, applicando
mecenatismo.
La posizione dominante di Roma come fulcro artistico, si svilupp
sempre pi, per trasformarsi nel corso del 1500 nella capitale
indiscussa dellarte italiana.
Nel corso del 1400, per, fu sempre Firenze la citt dove maturarono
le pi grandi personalit artistiche. Questo avvenne solo grazie al
mecenatismo di Lorenzo dei Medici, chiamato anche per questo
Lorenzo il Magnifico, alla cui signoria incrociarono e presero forma
le pi elevate personalit artistiche di tutto il Rinascimento italiano.
Nel campo dellarchitettura, poi, il salto stato radicale. Prima la
figura dellarchitetto neppure esisteva, ma a dirigere e coordinare i
lavori di un cantiere medievale era quella figura che potremmo
definire di capomastro: un muratore, cio, che aveva pi esperienza
degli altri.
Nel Rinascimento larchitetto assume tuttaltra veste: egli ormai un
professionista, nel senso moderno del termine, che conduce la sua
attivit attraverso lo studio teorico e la elaborazione progettuale.
Grazie ai nuovi strumenti progettuali offerti dal disegno, egli conduce
la sua attivit prevalentemente a tavolino.
Non infrequente, infatti, che importanti realizzazioni architettoniche
siano state concluse da altri, anche dopo la morte dellideatore, perch
i progetti definivano compiutamente lopera da realizzare.
Il disegno come strumento
La pi grande innovazione avutasi in campo artistico nel periodo del
Rinascimento, crogiolo di altre innovazioni, fu il disegno. Solo da
questo periodo in poi gli artisti imparano di fatto a disegnare:
imparano cio a disegnare per raffigurare le proprie idee.
Trasformano il disegno in un autorevole strumento, capace di creare di
tutto: cose, rappresentazioni e spazi. Da qui in poi il disegno diventa
lo strumento progettuale, per materializzare le proprie idee, per
fissarle e consegnarle intatte.
Gli antichi greci avevano realizzato un loro particolare sistema
progettuale: gli ordini architettonici. Con gli ordini loro avevano
fissato un insieme di regole per proporzionare gli elementi che
componevano ledificio. Rispettando quelle regole si era sicuri di
giungere ad un risultato valido sia da un punto di vista estetico che
statico. Questo strumento progettuale possiamo definirlo di
dimensionamento.
Il disegno invece uno strumento progettuale che possiamo definire
di visualizzazione: esso mi consente di visualizzare, cio di vedere,
il risultato finale, prima di realizzare lopera. Oggi abbiamo altri
strumenti progettuali, molto pi potenti, quali il computer, la
tridimensionalit virtuale, e cos via, ma si tratta pur sempre di
strumenti di visualizzazione. Mi permettono, cio, di vedere lopera
che dovr realizzare come se gi esistesse.
La scoperta del disegno quale strumento progettuale, port ad una
conseguenza inedita: fu possibile, per lartista, scindere il momento
dellideazione da quello dellesecuzione. Allartista poteva anche
bastare fare il disegno dellopera che intendeva realizzare: la
realizzazione poteva anche affidarla ad altri i quali, grazie ai disegni
avuti, divenivano dei semplici esecutori materiali di quanto ideato
dallartista.
La scissione dellideazione dallesecuzione fu gravida di conseguenze
nuove soprattutto nellarchitettura, la quale da questo momento in poi,
non ha pi riunito i due momenti. Ma fu una situazione nuova anche
per le altre arti figurative: anche nella scultura e nella pittura il
maestro, spesso, si limitava a disegnare (progettare) lopera:
lesecuzione materiale era poi affidata agli aiuti e ai collaboratori.