UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

DOUTORADO EM ARQUITETURA E URBANISMO

ANTNIO MARTINS DA ROCHA JNIOR

DOMNIO DA FORMA
PERMANNCIAS E MUTAES NAS
COMPOSIES ARQUITETNICAS

SO PAULO
2014
 2

Rocha Jr., Antnio Martins

B672d Domnio da forma: permanncias e mutaes nas composies
arquitetnicas. / Antnio Martins da Rocha Jnior 2014.
254 f. : il. ; 30cm.

Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo) Universidade

Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2014.
Bibliografia: f. 247-254.

1. Arquitetura, permanncias e mutaes. 2. Arquitetura,

modernidade e tradio. 3. Arquitetura substancial. 4. Arquitetura
acidental. I. Ttulo.
CDD 720
 3

ANTNIO MARTINS DA ROCHA JNIOR

DOMNIO DA FORMA: PERMANNCIAS E MUTAES NAS

COMPOSIES ARQUITETNICAS

Tese apresentada Universidade Presbiteriana

Mackenzie como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo

Orientador:
Prof. Dr. Rafael Antonio Cunha Perrone

SO PAULO
2014
 4

ANTNIO MARTINS DA ROCHA JNIOR

DOMNIO DA FORMA: PERMANNCIAS E MUTAES NAS COMPOSIES

ARQUITETNICAS

Tese apresentada Universidade Presbiteriana

Mackenzie como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo

Aprovada em 24/04/2014

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Rafael Antonio Cunha Perrone
Universidade Presbiteriana Mackenzie

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Valter Luis Caldana Junior
Universidade Presbiteriana Mackenzie

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Eunice Helena Sguizzardi Abasc
Universidade Presbiteriana Mackenzie

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Anlia M. M. de Carvalho Amorim
Escola da Cidade

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Orestes Bortolli Junior
Universidade de So Paulo
 5

Lina, ao Davi, ao que est por vir.

Aos irmos, que discordam, mas sempre se do.

Aos meus pais, Antnio e Irene, que superestimam e acham mais.

 6

AGRADECIMENTOS

Universidade de Fortaleza, pela compreenso e incentivo.

Universidade Presbiteriana Mackenzie, pelo contedo eficientemente transmitido.

Ao professor Rafael Perrone, pela orientao e pelas valiosas contribuies.

Ao engenheiro Rogrio Campos, pela colaborao.

 7

RESUMO

Expe a discusso acerca da existncia, coexistncia ou confronto de dois procedimentos

no mbito do fazer arquitetnico contemporneo: um proveniente da noo de espao
estvel, que produz uma arquitetura constituda por elementos perfeitamente localizveis; e
o outro derivado da noo de espao fluido, que enseja uma arquitetura constituda por
uma profuso de efeitos especiais. Dito de outro modo seguindo conceituao expressa
pela pesquisa , o embate entre um espao substancial, homogneo vinculado noo de
inteiro e regulado pela Geometria Euclidiana e um espao acidental, heterogneo
ligadodo ideia de deformao, modelado e representado por meios topolgicos. No estudo
dessa dicotomia, buscou-se compreender se o espao dito substancial oriundo da tradio
clssica e que havia prevalecido no curso da Histria entrou em crise para dar lugar ao
espao dito acidental, resultante, supostamente, da inovao tecnolgica, sobretudo a
digital. O objetivo vislumbrar a condio da Arquitetura contempornea em meio s
tecnologias avanadas e sua relao com processos projetuais historicamente enraizados. A
pesquisa verifica, portanto, se a noo de todo, que se relacioana e se harmoniza com suas
partes, perdeu o seu sentido para dar lugar a um espao instvel, levando ao domnio das
superfcies e, por consequncia, ao fim de uma tradio. Para se abordar o problema da
tradio na Arquitetura, a pesquisa foi buscar as raizes e o desenvolvimento histrico da
linguagem clssica, considerando que ela representou, conscientemente, um ideal absoluto
para inmeros movimentos artsticos. Faz referncia, tambm, a movimentos ditos
anticlssicos, que se portaram como contraposies a premissas clssicas, dentre elas a ideia
de forma como valor permanente. Esse caminho histrico tem como propsito detectar se a
confrontao do espao substancial com o espao acidental algo realmente
contemporneo, ou se no passa de mais uma configurao arcaica, percebida desde muito
tempo. A convenincia da pesquisa diz respeito s possibilidades projetuais e aos processos
a serem utilizados no ensino de Arquitetura.

Palavras-chave: Arquitetura, pemanncias e mutaes. Arquitetura, modernidade e

tradio. Arquitetura substancial. Arquitetura acidental.
 8

ABSTRACT

The work exposes the discussion concerning the existence or coexistence, confrontation
of two procedures under the do contemporary architectural: one from the notion of stable
space, which produces an architecture consisting of elements perfectly localizable; and the
other derived from the notion of fluid space, which generates an architecture consisting of a
profusion of special effects. Or, to put it another way following the conceptualization
research the clash between a substantial space, homogeneous linked to the notion of
whole and governed by Euclidean geometry-and a space accident, heterogeneous linked to
the idea of deformation, modeled and represented by topological means. In the study of this
dichotomy sought to understand whether space said substantial from the classical
tradition and which had prevailed in the course of history came into crisis to give rise to
space said accidental, resulting, supposedly, of technological innovation, especially the
digital. The goal is to envision the condition of contemporary architecture in the midst of the
advanced technologies and their relationship with project processes historically rooted. The
research checks, therefore, if the notion of the whole is related and harmonizes itself with
its parts, if it lost its meaning to make way for an unstable space, leading to the dominance
of the surfaces and, consequently, the end of a tradition. To address the problem of tradition
in architecture, the research looked for the roots and the historical development of the
classical language, considering that it represented, propositaly, an absolute ideal for
numerous artistic movements. References, also, the so-called anti-classic movements, which
behaved as counterpoints to classical assumptions, among them the idea as a permanent
value. This historic path aims to detect whether the substantial space confrontation with the
accidental space is something really contemporary, or if it's more an archaic setting,
perceived for a long time. The convenience of the present research concerns to the project
possibilities and the procedures to be used in the teaching of Architecture.

Keywords: Architecture, permanencies and mutations. Architecture, modernity and

tradition. Substantial Architecture. Accidental Architecture.
 9

SUMRIO

1. INTRODUO..................................................................................................................... 11

2. NATUREZA DO ESPAO E EXPRESSO ARQUITETURAL ................................................... 15

2.1 Espao substancial, espao acidental ......................................................................15

2.2 Espao de fluxo, espao de lugares .........................................................................17
2.3 Fazer arquitetnico e cnones ................................................................................ 19
2.4 Espao platnico ..................................................................................................... 22
2.5 Matria e forma em Aristteles ............................................................................ 24
2.6 Ordem formal platnica e interpretaes aristotlicas da forma .......................... 25
2.7 Medievo e ordem aristotlica ................................................................................ 27
2.8 Renascimento e espao platnico ........................................................................... 31
2.9 Dualidade espacial barroca ..................................................................................... 39
2.10 Classicismo como arqutipo durvel ..................................................................... 43
2.11 Historicismo, mimese e modernidade................................................................... 44

3. GEOMETRIA E CONCEPO DO ESPAO ......................................................................... 47

3.1 Espao relativista ..................................................................................................... 47

3.2 Geometria e vanguardas do sculo XX .................................................................... 52
3.3 Ordem geomtrica e compreenso do mundo ....................................................... 57
3.4 Laboratrio egpcio .................................................................................................. 59
3.5 Essncia geomtrica e construtiva do templo grego .............................................. 66
3.6 Propores e cnones clssicos ............................................................................... 68
3.7 Sintagma clssico ..................................................................................................... 73
3.8 Arquitetura romana e preceitos clssicos ............................................................... 75
3.9 Renascimento e cultura clssica .............................................................................. 82
3.10 Perspectiva cnica e organizao do espao .......................................................... 90
3.11 Urbanismo barroco e perspectiva ........................................................................... 94
3.12 Arquitetura e espao curvo ..................................................................................... 98

4. COMPOSIES ARQUITETNICAS: PERMANNCIAS E MUTAES .............................. 108

4.1 Idade da informao e experincias formais ....................................................... 108

4.2 Composio, forma e projeto ............................................................................... 119
4.3 Classicismo e autonomia da arte .......................................................................... 122
4.4 Neoclassicismo e carter tipolgico ......................................................................123
4.5 Durand e suas lies de Arquitetura .................................................................... 128
4.6 Metodologia, tipologia e academicismo .............................................................. 132
4.7 Modernismo e composio .................................................................................. 135
 10

4.8 Sistemas fundamentais dos mecanismos de composio ................................... 141

4.9 Composio e contemporaneidade ..................................................................... 143
4.10 Superficie topolgica lquida .............................................................................147
4.11 Pavilho da gua Doce: plasticidade lquida e interao ....................................150

5. ESTUDO DE CASOS .......................................................................................................... 158

5.1 Ideia de composio ............................................................................................. 158

5.2 Periodizao e escolha dos casos ......................................................................... 169
5.3 Modernidade tcnica e plasticidade clssica: os projetos para o
Aeroporto Santos Dumont ................................................................................... 163

5.3.1 O projeto vencedor do certame (1937) ...................................................... 168

5.3.2 O projeto executivo de 1938 .......................................................................174
5.3.3 O projeto executado em 1944 .................................................................... 177
5.3.4 Tradio e modernidade ............................................................................. 183

5.4 Centro George Pompidou: a tcnica como definidora da forma e

elemento de projeto ............................................................................................ 187

5.4.1 Confiana tecnolgica .............................................................................. 189

5.4.2 O projeto .................................................................................................... 194
5.4.3 Tcnica e realidade cotidiana .................................................................... 202
5.4.4 Libertao da forma ...................................................................................204

5.5 Museu Guggenheim: efeito de superfcie como espetculo ............................... 206

5.5.1 O edifcio e o entorno urbano ................................................................... 208

5.5.2 Desempenho funcional e estrutural .......................................................... 216
5.5.3 Concepo, composio e representao ................................................. 218
5.5.4 Satisfao emocional ................................................................................. 223
5.5.5 Investigao formal .................................................................................... 224
5.5.6 Efeito de superfcie .................................................................................... 228

6. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 232

6.1 Desmaterializao da Arquitetura: percurso diacrnico...................................... 232

6.2 Mutaes e permanncias ................................................................................... 234
6.3 Processos projetuais e resultado espacial ........................................................... 241

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................................... 247

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1 INTRODUO
O projeto desta tese de doutoramento nasceu da inquietao em se compreender a
natureza do espao arquitetnico produzido em meio sociedade informacional em que
hoje se vive. No caminho percorrido, foram investigados os efeitos, nas composies
arquitetnicas, das prticas criativas oriundas da contemporaneidade. No trajeto da
pesquisa, depreendeu-se, do pensamento de alguns autores, que existe nos tempos atuais a
adoo de conceitos e procedimentos definidores da expresso arquitetural distintos de
processos historicamente enraizados. Para esses autores, tal mudana consequncia das
transformaes tecnolgicas e econmicas, que fizeram com que a relao da sociedade
com processos de inovao tcnica e criao artstica tenha sido objeto de grandes
alteraes. O novo formato de organizao social, configurada ao final do sculo XX, teria 1,
assim, promovido alteraes da vivncia do espao e do tempo, dando a moldura para a
formatao de realidades diversas, incluindo a Arquitetura.

A consequncia advinda das novas concepes de mundo na Arquitetura, para

pensadores contemporneos, que as metodologias atuais argumentam contra se
estabelecer qualquer cnone nico ou histrico para o desenvolvimento das novas prticas
criativas. A ideia de espao esttico, homogneo, substancial oriundo da tradio clssica e
que havia prevalecido no curso da Histria teria entrado em crise e cedido lugar ao espao
dinmico, heterogneo, acidental, resultante, ao que se imagina, da inovao tecnolgica,
sobretudo a digital. Nessa direo, a Geometria euclidiana, que regulava os arranjos
espaciais das dimenses urbana e arquitetnica, progressivamente teria perdido o seu
sentido, para dar lugar a percepes e representaes que nada teriam em comum com o
passado. Haveria, desse modo, uma dualidade prpria dos tempos atuais em definir a
natureza do espao e, em consequncia, a expresso arquitetural de uma obra concebida. A
percepo a de que estaria havendo um deslocamento do esttico para uma condio de
instabilidade, levando Arquitetura ao domnio das superfcies.

1
O verbo expresso no futuro do passado haja vista que o entendimento dos autores consultados no
necessariamente corroborado pela tese. Outras situaes como essa ocorrero ao longo do texto, sendo que a
posio do autor deste trabalho ser revelada com clareza no decorrer da tese, sobretudo no captulo 6, das
Consideraes Finais.
 12

O deslocamento do esttico para o dinmico, reflexo inicial da pesquisa, parecia,

primeira vista, bem explicar as transformaes pelas quais a Arquitetura passava desde o
final do sculo XX. Ponderou-se, entretanto, que a confrontao do espao esttico com o
dinmico pode no ser um produto tpico da sociedade informacional, e sim a configurao
de algo arcaico, percebido desde muito tempo. Buscaram-se, nos ensinamentos da Histria,
outros princpios confrontantes que acompanharam a Arquitetura em diversos momentos e
foram encontradas outras dualidades, como as surgidas das contraposies do Clssico com
o Medievo, o Romntico ou o Moderno. Observou-se, tambm, que uma dualidade
especfica, talvez a mais importante para explicar a natureza dos espaos concebidos,
perpassa todo esses movimentos e chega aos dias atuais. a dualidade surgida das noes
de espao e forma provenientes do pensamento de Plato que teoriza o espao como
fechado, esttico e duradouro e de Aristteles, ao imaginar uma ordem orgnica, variada
e plural para a constituio das coisas corpreas. Desse modo, examinou-se com ateno a
possibilidade de o confronto de procedimentos na definio da expresso arquitetural
contempornea tambm ser explicada pelo embate platnico-aristotlico. Achou-se de
relacionar, portanto, as atitudes de novidade e antiguidade para que fossem percebidos
quais elementos tradicionais persistem na prtica arquitetnica.

Para se abordar o problema da tradio na Arquitetura, a pesquisa foi buscar, alm do

entendimento das teorias de espao formuladas por Plato e Aristteles, as raizes e o
desenvolvimento histrico da linguagem clssica, haja vista que ela representou (e ainda o
faz), conscientemente, um ideal absoluto para inmeros movimentos artsticos. A pesquisa
faz referncia, tambm, a movimentos ditos anticlssicos, que se portaram ou se portam
como contraposies a premissas clssicas, dentre elas a ideia de forma como valor
permanente. Observando-se distintos movimentos e linguagens artsticas no percurso da
Grcia at os nossos dias, verificou-se, nos mecanismos de composies e de transmisso
de conhecimento, a consolidao de alguns sistemas tericos e prticos fundamentais. Esses
sistemas, no mutuamente exclusivos, necessariamente, so essenciais para a comprenso
do que a tese se prope: abordar as permanncias e mutaes no fazer arquitetnico.
 13

Com fundamento nos mecanismos de composies que se estabeleceram ao longo da

Histria, a pesquisa aborda, por meio de estudos de casos, o suposto deslocamento do
esttico, do substancial, para a condio de instabilidade formal, acidental, que teria
conduzido a Arquitetura do final do sculo XX ao domnio das superfcies. Os casos
estudados foram escolhidos tendo como balizamento temporal os anos 1960, que se
caracterizaram por um processo de crtica e reviso conceitual da cultura arquitetnica.
Ademais, a dcada de 1960 tambm o perodo em que a sociedade informacional se
estabeleceu como modo especfico e organizao social, marcando, nas manifestaes
artsticas, a busca por novas expressividades nas formas. Os casos estudados procuram
expressar um perodo diacrnico, embora a pesquisa no deixe de investigar um percurso
sincrnico para a suposta passagem do espao homogneo, vinculado noo de inteiro,
para o espao heterogneo, ligado ideia de deformao. Foi analisada uma obra anterior
dcada de 1960, outra imediatamente aps os anos 1960 e a terceira representando os
tempos mais prximos dos dias atuais. As obras estudadas foram escolhidas em razo de
suas ideias geradoras, estruturas espaciais e respostas cultura e tecnologia, refletindo,
densa e profundamente, o perodo histrico em que foram concebidas e construdas. Essa
abordagem permitiu refletir sobre as distintas natureza do espao arquitetural e concluir se
h uma forma espacial predominante na sociedade informacional, marcando o fim de uma
tradio.

O trabalho encontra-se estruturado em seis captulos, incluindo a introduo e as

consideraes de remate. Apresenta um percurso que, para se chegar s argumentaes e
concluses, parte da compreenso de variadas naturezas do espao (captulo 2), passa pelo
papel da Geometria nas concepes espaciais (captulo 3), analisa os procedimentos de
composies arquitetetnicas luz das permanncias e mutaes (captulo 4) e desgua nos
estudos de casos (captulo 5). Todo esse percurso teve como objetivos:

a) aprofundar a compreenso acerca do papel das preexistncias da Arquitetura, das

formas e disposies na definio do esquema formal dos edifcios;

b) verificar como ocorre a estruturao da forma geral de um edifcio concebido

segundo as noes de espao estvel e de espao instvel;
 14

c) notar se opes para a obteno do esquema formal de um projeto levaro a

diversificadas categorias de processos de composio;

d) compreender a definio do sentido da Arquitetura em meio sociedade

informacional; e

5) investigar se ocorreram mudanas na proposio dos espaos e formas da

Arquitetura comprendida no mbito da realidade informacional contempornea.

Para se refletir sobre essas questes, hipteses foram lanadas no captulo 2,

propiciando subsdios para o desenvolvimento do trabalho e para o que se pretende
demonstrar nas concluses. Na verificao das hipteses, definiu-se um universo conceitual
oriundo de uma base bibliogrfica e utilizou-se do estudo de trs casos como modo de
aproximao das hipteses realidade projetual. O recorte temporal dos casos estudados
(1930-2000) tem o propsito de verificar a natureza do espao de obras concebidas antes,
durante e aps a dcada de 1960, anos que marcaram a consolidao da sociedade
informacional. As obras escolhidas foram analisadas utilizando-se o significado de
composio como o arranjo geomtrico, a estrutura bsica de disposio de elementos
grficos que leva ao resultado formal do objeto arquitetnico projetado,
independentemente da natureza do espao concebido. Observou-se, entretanto, que os
arquitetos contemporneos procuram criar mundos projetuais compatveis com a natureza
de cada espao, escolhendo determinados processos compositivos e instrumentos de
desenho e mdias de representao. As implicaes de tudo isso no fazer e no ensinar
arquitetnicos levar compreeenso das possibilidades projetuais como o edifcio deve
ser projetado e que processos devem ser utilizados no ensino de Arquitetura, indicando o
grau de pertinncia da pesquisa.
 15

2 NATUREZA DO ESPAO E EXPRESSO ARQUITETURAL

A crise da noo de dimenso surge com a crise do inteiro, ou seja, de um espao substancial,
homogneo, herdado da geometria grega arcaica, em benefcio de um espao acidental,
heterogneo, em que as partes, as fraes, novamente tornam-se essenciais.

Paul Virilio

2.1 Espao substancial, espao acidental

Analisando a sociedade tecnologizada em que hoje se vive, o filsofo francs Paul

Virilio (2008) parte da Arquitetura e das polticas urbanas para investigar os efeitos de um
mundo que se organiza cada vez mais segundo a produo e difuso de imagens e
informaes. Ele compreende que a expresso arquitetural est vinculada aos sistemas de
comunicao, e, em consequncia, o espao construdo definido no s pelo efeito
material e concreto das estruturas edificadas, das permanncias de elementos e marcas
arquiteturais ou urbansticas, mas, igualmente, pela incessante profuso de efeitos
especiais que afetam a conscincia do tempo e das distncias, assim como a percepo do
meio. (P.18). Virilio entende que h o confronto de dois procedimentos na definio da
expresso arquitetural: um deles bem material, constitudo de elementos fsicos, paredes,
limiares e nveis, todos precisamente localizados; o outro, imaterial, do qual as imagens e
mensagens no possuem localizao precisa. Esse confronto seria consequncia do
desequilbrio crescente entre a informao midiatizada e a informao direta dos sentidos,
fazendo com que o efeito de real parea suplantar a realidade imediata. (P.17). Haveria,
deste modo, uma tendncia ao deslocamento do esttico na Arquitetura, antes
predominante, para uma condio de instabilidade, com a transparncia tomando o lugar
das aparncias aquelas que se mostram primeira vista. Expresso de modo diverso e
seguindo a conceituao de Virilio (2008), a passagem de um espao substancial,
homogneo, herdado da geometria arcaica grega2 e vinculado noo de inteiro, para um
espao acidental, heterogneo, vinculado ideia de desintegrao (p.19).

2
Virilio no explicita o sentido da expresso geometria grega arcaica, mas entende-se como tal a Geometria
geradora do sintagma artstico clssico e seus conceitos de composio (axialidade, simetria, ortogonalidade
...). Pode ser entendida, tambm, como a geometria sistematizada por Euclides (330-275 a.C.) em Os
elementos, obra que se vale do modo dedutivo para definir propriedades demonstrveis da Geometria Plana
com base em conceitos apriorsticos.
 16

Para Virilio, est ocorrendo uma crise do inteiro, a passagem de um espao contnuo para
um espao descontnuo, provocando a perda de referncias fundamentais da Arquitetura e
Urbanismo simblicas, histricas, geomtricas, com o declnio da centralidade, da
axialidade, ocorrendo a desvalorizao da antiga repartio das dimenses fsicas. Estaria
sendo destruda, deste modo, a estruturao tradicional das aparncias, fundada desde a
Antiguidade na Geometria Euclidiana, que regulava as superfcies tanto da dimenso urbana
quanto da arquitetnica. A ideia da dimenso fsica, que parece remontar a um estado
arcaico da Geometria grega, estaria progressivamente perdendo o seu sentido, para dar
lugar a percepes eletrnicas de tempo e espao e que nada teriam em comum com as do
passado.

Por meio da confrontao do espao substancial com o espao acidental, Virilio

(2008) tenta vislumbrar a condio da Arquitetura contempornea em meio ao
desconcertante concerto das tecnologias avanadas. (P.17). Ele ressalva que no se trata de
um julgamento maniquesta, de um elogio ou uma condenao a priori dos meios tcnicos
atuais, mas da abordagem de um fenmeno complexo que suscita alteraes radicais nos
mais diversos referenciais: perceptivos, estticos, polticos, filosficos. A dualidade
substancial versus acidental tem a pretenso de entender a dinmica tecnolgica que
envolve a Arquitetura nos dias atuais, de modo a compreender a crise do espao contnuo e
homogneo em benefcio da relatividade do espao descontnuo e heterogneo.

Das preocupaes de Virilio emergem, portanto, questes ligadas atualidade do fazer

arquitetnico, ou, precisamente, ao confronto de duas concepes projetuais: uma
proveniente da noo de espao estvel, que produz uma arquitetura constituda por
elementos perfeitamente localizveis; e a outra derivada da ideao de espao instvel, a
ensejar uma arquitetura que agrega s suas estruturas construdas uma profuso de efeitos
especiais. Da primeira concepo, o espao que surge tende a ser composto pela noo do
todo que se relaciona e se harmoniza com suas partes; na segunda, o espao resultante
inclina a ser constituido por partes desintegradas e definido por superfcies criadas pelo
grande aparato tecnolgico da Era digital. Nos dois tipos de espao, os arquitetos criam
mundos projetuais por meio da escolha de processos compositivos e de instrumentos de
desenho e mdias de representao compatveis com cada tipo de espao. A questo saber
 17

e da procede a pertinncia do tema se comprovado o deslocamento do esttico na

Arquitetura para uma condio de instabilidade, ser possvel detectar nesta condio a
permanncia de elementos e princpios arquitetnicos em concepes recentes, ou se os
procedimentos de composio e representao tradicionais no so mais suficientes para
traduzir o espao arquitetnico produzido pela sociedade informacional3. As respostas a
essas indagaes tm implicaes de ordem projetual como o edifcio ser projetado e
de ordem pedaggica que processos devem ser utilizados no ensino de Arquitetura,
indicando o grau de pertinncia da pesquisa.

2.2 Espao de fluxos, espao de lugares

O pensamento de Virilio encontra paralelo na compreenso de Manuel Castells (1999)

sobre o que este entende como paradigma tecnolgico baseado na informao. Para
Castells, esse paradigma deu nova face ao arranjo social, contribuindo de modo decisivo
para a definio dos traos distintivos das sociedades do final do sculo XX e comeo do
terceiro milnio. As mudanas provenientes das transformaes tecnolgicas e econmicas
fizeram com que a relao da sociedade com o processo de inovao tcnica tenha passado
por grandes alteraes. Castells, no entanto, no sugere que novas formas e processos
sociais surgem em consequncia de transformao tecnolgica, pois a tecnologia a
sociedade, e a sociedade no pode ser entendida ou representada sem suas ferramentas
tecnolgicas. (P. 25). Ele compreende que a tecnologia incorpora a sociedade e esta utiliza a
inovao tecnolgica, ocorrendo uma interao dialtica de ambas que faz surgir outras
prticas sociais. O novo formato de organizao social configurada ao fim do sculo XX e
analisado por Castells o conceito de sociedade em rede teria promovido alteraes da
vivncia do espao e do tempo, dando a moldura para a formatao de realidades diversas,
incluindo a Arquitetura. nova lgica espacial que surge sob o efeito do paradigma da
tecnologia da informao Castells chama de espao de fluxos, em oposio ao espao de

3
O termo informacional aqui utilizado no sentido dado por Castells, indicando o atributo de uma forma
especfica de organizao social em que a gerao, o processamento e a transmisso da informao tornam-se
as fontes fundamentais de produtividade e poder devido s novas condies tecnolgicas surgidas na segunda
metade do sculo XX. Castells considera que uma das caractersticas principais da sociedade informacional a
lgica de sua estrutura baseada em rede, o que explica o uso do conceito de sociedade em rede. Ver
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede; traduo Roneide Venncio Majer (A era da informao: economia,
sociedade e cultura; v. 1). So Paulo: Paz e Terra, 1999, Prlogo, nota 33, p. 46.
 18

lugares, este tendo relao com a ordem espacial historicamente enraizada na experincia
comum das pessoas (p.404). Ainda conforme Castells (2001, p. 440), o espao de lugares
vincula-se s pessoas, que so locais, enquanto o espao de fluxos associado s elites
empresariais e financeiras, que so cosmopolitas. Da oposio dialtica entre essas duas
expresses de lugares emerge um debate sobre a Arquitetura atual que pode ser visto em
Castells e que mantm um paralelo com as ideias de espao acidental e espao substancial
definidas por Virilio. Este v a Arquitetura resultante do espao acidental constituda por
uma profuso de efeitos especiais, enquanto Castells (2001, p. 444-445) enxerga as formas
da arquitetura moldada pelo espao de fluxos como neutras, difanas, puras, resultando no
que ele chama de arquitetura da nudez. Dessa discusso desponta a oportuna investigao
sobre se h, na sociedade informacional, uma forma espacial predominante e, em caso
afirmativo, quais as consequncias dessa constatao na formatao da Arquitetura.

A dualidade do espao substancial versus espao acidental destacada por Virilio ou do

espao de fluxos versus espao de lugares formatada por Castells pode explicar o
deslocamento do esttico na Arquitetura, que estaria ocorrendo em meio a um outro
universo de objetos artificiais, outros modos de produo e outras vises de mundo,
recentemente definidos. Nos anos 1960 viu-se florescer de incio as chamadas estticas
informacionais e a redefinio de questes de espao, tempo, memria, fruio e cultura,
que procuram explicar que a Arquitetura est perdendo plasticidade, passando da
hegemonia do espao fechado e estvel para uma antropologia cultural das superfcies
(DOMINGUES, 2009, p. 36)4. No mbito dessa compreenso terica, a Arquitetura se
manifesta por meio das possibilidades tecnolgicas da computao grfica em criar
superfcies envoltrias, maleveis, fluidas e envolventes com o intuito de criar um modo de
fruio esttica distinta da tradicional. O territrio composto ultrapassando o efeito
material e concreto das estruturas construdas, indicando que, no processo de mudanas da
noo de limite, o pleno no existe mais. Assistir-se-a, desde modo, a um fenmeno
paradoxal em que a opacidade dos materiais de construo se reduz a nada (VIRILIO, 2008,
p. 9). O espao construdo participaria de uma topologia transparente, eletrnica, ligada a
um tempo de durao tcnica, sem comparao com qualquer calendrio de atividades ou

4
A autora analisa o sistema de arte geral, no fazendo meno especfica Arquitetura.
 19

memria coletiva [...], durao que contribui para a instaurao de um presente permanente
[...] (VIRILIO,2008, p. 11). 5

2.3 Fazer arquitetnico e cnones

Para Corona Martnez (2000), a consequncia das novas concepes de mundo na

Arquitetura que esta se tornou uma relquia cultural, sobretudo porque ... os meios que
serviam para imaginar um edifcio e para constru-lo entraram em crise sem que tenhamos
com que substitu-los. (P. 51). Hoje j no se projeta para a eternidade, assinala Corona
Martnez, porm os mesmos mtodos so usados para projetar e mtodos parecidos para
construir. O edifcio, que at h cerca de dois sculos se mostrava como o prottipo da
obra humana, o artefato privilegiado por sua durabilidade e magnitude (p.51), teria
passado para o crculo do consumo e da moda. Corona Martnez entende, entretanto, que
essa passagem s ocorre pela via da representao, haja vista que a Arquitetura prottipo
da permanncia no produzida em velocidade e quantidade suficientes para que possa
ingressar no mbito do superconsumo. A materialidade arquitetnica s ocorre depois que a
ideia circula sob a forma de representao arquitetnica, fazendo com que o edifcio tenha a
imagem de coisa demasiadamente conhecida. Em consequncia, projeta-se pela metade
algo que est superado antes de ser construdo ou, inversamente, em reao a esse efeito,
persegue-se a atemporalidade, reduzindo a arquitetura a uma geometria de volumes
simples, platonicamente eternos. (P.53). Das ideias de Corona Martnez depreende-se que,
apesar de os objetivos sociais e culturais terem mudado, continua-se a utilizar cnones6
clssicos na representao e materializao da Arquitetura atual.

5
Entende-se o presente permanente de Virilio como o tempo das pequenas narrativas prticas, cotidianas, que
substituram as grandes narrativas toricas, herdeiras da Renascena e que eram ligadas capacidade
universalmente reconhecida de dizer, descrever e inscrever o real; compreende-se como a crise da noo de
narrativa intercambiada com a crise da ideia de dimenso como narrativa geometral e que levou, conforme
Virilio (2008), sbita fratura das formas inteiras, destruio das propriedades do nico pela
industrializao.... (P.19). Tem relao, acrescente-se, com a acelerao do enfraquecimento da faculdade de
intercambiar experincias que caracterizava as sociedades pr-modernas, conforme o sentido expresso por
Walter Benjamin. Ver Os pensadores (textos escolhidos); traduo Jos Lino Grunnewald e al. 2 ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1983.
6
O termo cnone (ou ordem) aqui utilizado como um conjunto de regras gerais de onde se extraem regras
especiais, como as definidas por uma ordem arquitetnica clssica especfica (drica, jnica ...) ou pelos
preceitos arquitetnicos formulados por Le Corbusier, na primeira metade do sculo XX. A palavra cnone
possivelmente derive do grego kanon, termo utilizado para designar uma vara ou cana que servia de referncia
como unidade de medida.
 20

Para outros estudiosos da contemporaneidade, entretanto, a natureza interdisciplinar

dos trabalhos com novas mdias, bem como as metodologias atuais, argumentam contra se
estabelecer qualquer cnone nico ou histrico para o desenvolvimento das novas prticas
criativas7. H quem considere como o arquiteto holands Lars Spuybroek8 o desenho
arquitetnico tradicional como sendo um sistema redutivo. A concepo de superfcies
envoltrias, maleveis e fluidas requeridas pela contemporaneidade e que remetem
noo de espao acidental definida por Virilio e ideia de espao de fluxo formatada por
Castells exigiria mudanas nas aes projetuais, representativas e construtivas da
Arquitetura, agora entendida como espao eminentemente animado e interativo. Para isso,
seria preciso modelar, por meio das avanadas tcnicas de animao, as estruturas e as
formas arquitetnicas no mbito de um espao virtual constitudo por inmeros
movimentos, fluxos e foras em constante interao e transformao. (SILVA, 2004). O
digital se colocaria de forma inovadora nos processos de criao, produzindo imagens que
assumiriam estados mutantes por experincias vividas pelo sujeito no processo de
percepo e fruio dos novos agenciamentos espaciais, interfaceados com tecnologias
interativas (DOMINGUES, 2009, p.36). O resultado plstico derivado desse processo cabe no
conceito de arquitetura lquida, que tem o propsito de significar um territrio interativo e
liquefeito resultante de algortmos matemticos.9 Tal plasticidade liquefeita que aqui pode
ser exemplificada por meio do Pavilho da gua Doce10 (Figura 2.1) encontra paralelo no

7
Como o caso de MALINA, Roger. Leonardo olhando para frente: fazendo a histria e escrevendo a historia.
In: DOMINGUES, Diana (org.). Arte, cincia e tecnologia: passado, presente e desafios; traduo Flvio Gisele
Saretta et al. So Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 20.
8
Spuybroek dirige o escritrio de Arquitetura e design Nox, que, alm de Arquitetura, produz objetos,
instalaes multimdias, vdeos e textos diversos que so publicadas em revistas especializadas. Os integrantes
do grupo Nox tm discutido com outros arquitetos contemporneos os princpios e as diretrizes de uma
arquitetura que recebeu a denominao de arquitetura lquida, resultante da preocupao do papel do
computados na concepo, imaterialidade, interatividade e informao na arquitetura. Ver VELLOSO, Ivan Mac-
Dowel. Os meios digitais na arquitetura do Grupo NOX. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Ps-Graduao em Arquitetura-PROPAR, Porto
Alegre, 2009. Disponvel em:
<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/24801/000747017.pdf?sequence=1>. Acesso em : 28 out.
2010.
9
A expresso arquitetura lquida creditada ao arquiteto venezuelano Marcos Novak, tendo aparecido em
um trabalho seu publicado em 1991 (Liquid Architectures in Cyberspace). A arquitetura lquida de Novak se
limita explorao de formas e espaos virtuais, mas a expresso passou a ser vista como sinnimo de espao
onde as percepes sensoriais humanas condicionam e determinam a ambincia, associando agenciamentos
espaciais a uma manifestao momentnea do tempo, em que imagens e mensagens no possuem localizao
precisamente definida.
10
Obra analisada em detalhes no captulo 4 desta tese.
 21

conceito de modernidade lquida, nos termos empregados pelo socilogo polons

Zygmunt Bauman (2001) para caracterizar os tempos atuais. Para ele, a (ps) modernidade
lquida porque dilui os slidos as grandes instituies como a famlia e a religio, as antigas
relaes sociais e de trabalho, as ordens econmicas e as grandes utopias e dota a
sociedade atual de grande mobilidade, fluindo, sem limites ou controles, por meio das
fronteiras geogrficas. , segundo Bauman, um processo de descorporificao e
desterritorializao, no qual o tempo adquire instantaneidade e urgncia, e os espaos de
trabalho e de relaes pessoais perdem o imperativo da proximidade fsica, multiplicando-se
e interagindo em distintos lugares fsicos. Ocorreria, desse modo, um processo de
virtualizao da vida cotidiana nos variados ambientes de interao humana, sejam os
direcionados ao trabalho, moradia ou ao puro convvio social.

2
Figura 2.1 Plasticidade liquefeita
Pavilho da gua Doce, Ilha de Neetje Jans, Holanda, 1993-1997. Grupo Nox.
Perspectivas do exterior (1) e do interior (2).
Fonte: http://www.nox-art-architecture.com/ (1 e 2).

Arquitetura configurada por um arranjo geomtrico no ortogonal, se enquadrando, supostamente, em um

padro de espao distinto do cartesiano. Piso, teto e parede so organizados como uma superfcie envoltria
nica na busca por uma continuidade espacial fluida e envolvente, plasticidade liquefeita que encontra paralelo
no conceito de modernidade lquida nos termos empregados por Bauman (2001).
 22

Malgrado o emprego ou no de cnones ou da virtualizao na realidade do fazer

arquitetnico atual, o tipo de dualidade destacado por Virilio parece no ser
necessariamente um produto tpico da sociedade informacional. Embora possa ser vista
como algo caracterstico da atualidade, a dualidade substancial versus acidental se configura
como algo arcaico, percebida desde muito tempo. Pelo que se pode extrair dos
ensinamentos histricos, ela acompanha a Arquitetura em diversos momentos, como a
dualidade surgida das noes de espao e forma provenientes do pensamento de Plato e
Aristteles ou a contraposies (derivadas ou no do embate platnico-aristotlico) do
clssico com o Medievo, o romntico ou o moderno. Na tarefa de se conhecer e
compreender o papel das preexistncias, permanncias e mutaes no campo da
Arquitetura, o saber histrico o meio fundamental. A histria faz parte operativa do
presente, pois fazer edifcios novos quase sempre uma crtica ou referncia a edifcios do
passado. O significado de uma igreja outra igreja, disse Dcio Pignatari (1989, p.119),
embora as formas, expresses ou composies arquitetnicas se relacionem a determinadas
circunstncias e traduzam os sentimentos do momento histrico em que foram concebidas.
A dinmica histrica leva s mutaes, entretanto as formas da Arquitetura podem no ser
apenas casuais e incertas, com significado eminentemente contextualizado com a poca.
Levadas da Geometria pura Arquitetura, elas podem se expressar em determinados
momentos histricos como absolutas, dando lugar a signos que parecem transcender o
significado temporal (PEREIRA , 2010, p. 38). luz do passado possvel compreender aes
arquitetnicas do presente com o intuito de se especular sobre o sentido da Arquitetura
hoje produzida em meio a uma sociedade informacional, que se mostra com a necessidade
de representar mais dados, camadas e conexes do que as sociedades que a precederam11.

2.4 Espao platnico

Na viso platnica, o mundo material, tanto fsico quando biolgico, pode ser inteligvel
em virtude do nmero assim como preconizava a doutrina pitagrica. Na relao entre as
formas e os objetos, h, entretanto, certa diferenciao entre as duas propostas. Para os
pitagricos, os nmeros so realidades corpreas, constitudas por unidades

11
Para seguir-se a compreenso de Lev Manovich sobre a sociedade informacional, conectada em rede, contida
no texto Abstrao e complexidade, in: Domingues, 2009, p.407.
 23

indecomponveis. As coisas imitam os nmeros numa acepo plenamente realista: os

objetos refletem exteriormente sua constituio numrica interior e, deste modo, o modelo
e a cpia esto ambos no plano do concreto; so as duas faces interna (apreendida
racionalmente) e externa (apreendida pelos sentidos) da mesma realidade (PESSANHA,
1987, p. XVIII). No projeto platnico h, na criao das formas, um distanciamento entre o
plano sensvel (o que se apreende pelos sentidos), e o inteligvel (o que se apreende pela
razo). Por meio de um discurso universal autnomo e fundado na razo, Plato acredita
poder realizar seu projeto por intermdio de um progressivo afastamento da experincia
sensvel em direo ao inteligvel puro. Ao faz-lo explica Garcia-Roza (2003, p. 9) inicia o
movimento do pensamento em direo a um mundo de puras formas: uma realidade
metafsica, criando, assim, a transcendncia, a busca da pureza. Os objetos fsicos
mltiplos, concretos, perecveis aparecem como cpias imperfeitas dos arqutipos ideais,
incorpreos, perenes; so apenas plidos reflexos das essncias puras ou ideias arquetpicas.
O mundo sensvel uma imitao do mundo inteligvel, pois as ideias no podem ser
percebidas pelos sentidos, mas apenas pela razo pura.

No mbito da Arquitetura (e da viso platnica), se esta tenciona espelhar as essncias

(ideias), que so fixas e eternas, ter que erigir edifcios slidos e duradouros, pois o
verdadeiro no se altera nem corrompido pelo tempo (PULS , 2006, p. 109). Em se tratando
da conformao urbana, a estrutura racional, articulada e lgica da cidade ideal platnica
deveria ter um tamanho delimitado pelo nmero de habitantes e por uma muralha. As
principais condies de existncia da plis platnica eram que fosse pequena, isolada,
contida em si mesma e fechada. Para Mumford, Plato subestimava os estmulos e desafios
do crescimento e da variedade, a desordem, o conflito, a tenso, a fraqueza, coisas que, se
no petrificadas em um padro fixo, poderiam produzir uma comunidade muito mais
desejvel. A imagem da cidade que Plato cultivava, entretanto, era a de um absoluto
geomtrico baseado em ideais arquetpicos, uma cidade latente como ideia, mas que jamais
foi adequadamente realizada em tijolos ou mrmores12. Ficou, entretanto, o conceito de
espao platnico fechado, esttico, duradouro, contido em si mesmo que, com respaldo
na cultura clssica helnica, impregnou as concepes artsticas do mundo ocidental em

12
Ver MUMFORD, Lewis. A cidade na histria: suas origens, transformaes e perspectivas; traduo Neil R. da
Silva. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 191-219.
 24

vrios momentos histricos. E da parece proceder a noo de espao substancial

formulada por Virilio, espao que define uma expresso arquitetural homognea e esttica,
precisamente constituda por paredes, nveis e limiares.

2.5 Matria e forma em Aristteles

Contraposto teoria platnica das ideias, Aristteles compreende que a essncia das
coisas est nas prprias coisas e no em um mundo unicamente inteligvel, como fazia crer
Plato. Para Aristteles, a essncia das coisas est na substncia que , para ele, a fuso da
matria com a forma13 e no separada em um mundo de ideias perfeitas e de formas
imperfeitas, equivalendo a dizer que no possvel conhecer as coisas somente pela
inteligncia, pois, se assim fosse, a percepo sensvel seria intil14. A percepo sensvel, ao
contrrio, mostra que as coisas se transformam continuamente, admitindo-se, juntamente
com a inteligncia, um misto de racionalismo e empirismo sensvel em questes
concernentes ao conhecimento daquilo que existe ou com possibilidade de existir. Na
constituio do substrato das coisas corpreas, as formas geomtricas retratam os aspectos
figurativos dos objetos, concretizados por um suporte material qualquer, ocorrendo a fuso
de forma e matria. A matria informe se acrescenta, se agrega, sintetizada com a forma,
sendo constituda, nesse processo, a essncia do objeto. Por meio das causas material
(aquilo de que uma coisa feita) e formal (que define o objeto, distinguindo dos demais)
estabelecida a beleza de um ente observado por um contemplador externo, as quais
Aristteles acrescenta a causa final (a utilidade) e a causa motora (o trabalho despendido
pelo agente que faz o objeto) para explicar as nuanas da beleza arquitetnica (PULS, 2006,
p. 143).

Na viso aristotlica, um edifcio no deve to-somente ser bem formado e

dimensionado, mas tem de ser adequado sua finalidade; h de tambm suscitar a
admirao pelo trabalho necessrio para sua construo. A forma est ligada causa final (a
funo) e a dimenso vincula-se causa motora (que permitiu a produo) e dessa

13
Na interpretao aristotlica, uma escultura de madeira, por exemplo, a fuso da madeira (matria) com o
projeto do arteso (forma).
14
Aristteles, Metafsica, livro I, captulo IX.
 25

imbricao surgem as explicaes da obra arquitetnica e as causas de sua beleza15. No

mbito da cidade, Aristteles aceitava a necessidade de variedade e pluralidade,
entendendo que o ideal no era uma forma racionalmente abstrata, a ser arbitrariamente
imposta. No dimensionamento dessa cidade, utiliza a lio do crescimento controlado
aprendido do mundo orgnico, ao ensinar que em todas as espcies biolgicas existe um
limite de tamanho; e mostra isto como igualmente verdadeiro para os artefatos humanos,
incluindo cidade, cujo tamanho e superfcie no podem ser aumentados indefinidamente.
E o melhor limite da cidade no deveria ser dado pela muralha, mas pelo espao suficiente
para as finalidades da vida e para ser abrangido de um nico olhar pelo cidado, ideia ao
mesmo tempo formal e poltica de unidade urbana (MUMFORD, 2008, p.222-229). E talvez a
esteja implcita a mesma essncia proveniente da fuso da forma com a matria, em que a
matria informe que se acrescenta forma urbana a dimenso poltica, com ambas
constituindo o substrato da vida citadina, que permitia ao cidado, do alto da acrpole,
contemplar como diz Mumford toda a sua cidade to prontamente quanto podia
abranger a forma e o carter de uma nica pessoa. (2008, p.224). Pelas noes de
organicidade, variedade e pluralidade presentes na concepo aristotlica da forma
possvel relacion-la com o conceito de espao acidental proposto por Virilio, embora a
relao no seja to imediata quanto a vinculao do conceito de espao substancial com
a concepo platnica do espao.

2.6 Ordem formal platnica e interpretaes aristotlicas da forma

No obstante a crtica de Aristteles, a ideia pitagrica e platnica de um mundo ser

conhecido por princpios abstratos, e, portanto, mais afastados dos dados imediatos dos
sentidos, vem introduzir na Cincia o conceito de prova formal, proposio que passa a
outra, formando uma sequncia, com o intento de se chegar a uma proposio conclusiva. A
prova formal o conceito-chave para a elaborao dos sistemas axiomticos vistos em Os
elementos, de Euclides, obra que expe de modo dedutivo todo o conhecimento geomtrico
da poca e cuja abordagem definiu a natureza da Matemtica at

15
Aristteles, Metafsica, 983a-983b.
 26

o sculo XIX16. De Pitgoras a Euclides, passando por Plato, observa-se que aos princpios
do nmero so acrescentadas as propriedades do espao, ensejando, por meio de processos
de abstrao, uma passagem da Aritmtica para a Geometria17. O espao, a Geometria e a
forma fazem parte de um territrio de leis prprias que produzem a linguagem clssica da
Arquitetura cuja permanncia impregnou (para sempre?) a Arquitetura ocidental. Tal
linguagem tem como suporte os conceitos de ordem e proporo, que definem a disposio
das partes na composio de um conjunto conforme ser visto com maior profundidade no
captulo 3. A ordem uma categoria abstrata, ideal, transferida a uma obra arquitetnica,
dando lugar a uma ordem concreta, real; tem semelhana com o pensamento idealista de
Plato, pois so regras ideais que podem se configurar concretamente e de modo distinto,
no sendo formas materiais ou sensveis (PEREIRA, 2010, p. 51-52).

A ordem formal platnica estabeleceu-se ao longo da histria da Arquitetura, diluindo as

interpretaes aristotlicas da forma como substncia, como o propsito e o elemento
ativo da existncia do objeto. (MONTANER, 2002, p. 8). Para Montaner, s no princpio do
sculo XX a forma voltou a ser entendida como a essncia, a composio estrutural interna,
a estrutura mnima irredutvel constituda por elementos substanciais e bsicos, superando
tradies insuficientes, fruto de um pensamento conservador que formatava o mundo como
fechado e esttico (MONTANER, 2002, p. 8)18. Um retorno a Aristteles j havia ocorrido na
Idade Mdia, embora a vastido do perodo desafie a capacidade de sntese sobre a questo.
Sabe-se, entretanto, que, durante certo perodo da Idade Mdia, houve grande resistncia
de Roma ao ensino e propagao da Filosofia grega. O temor papal era de que os

16
A despeito das diferenas com Pitgoras e Plato, o pensamento de Aristteles de grande relevncia para o
desenvolvimento da Cincia dedutiva, entendida por ele como um edifcio logicamente estruturado de
verdades encadeadas em relaes de consequncia lgica a partir de pressupostos fundamentais no
demonstrados, a mesma concepo exemplarmente utilizada por Euclides. A obra Os elementos responde a
um ideal aristotlico de cincia, embora no siga a inferncia da silogstica aristotlica, que a argumentao
lgica constituda de trs proposies declarativas que se conectam de tal modo que a partir das duas
primeiras, chamadas premissas, possvel deduzir uma concluso. Ver SILVA, Jairo Jos. Filosofias da
Matemtica. So Paulo: Editora UNESP, 2007, p. 50.
17
No Timeu, Plato fornece uma descrio da estrutura da realidade emprica em termos geomtricos, em
substituio teoria aritmtica dos pitagricos, conforme pode ser visto no captulo 3 desta tese.
18
Montaner reporta-se ao conceito aristotlico de forma, mas esta aqui utilizada, para o caso da Arquitetura,
como entidade geradora do espao arquitetnico, independentemente da natureza do espao, seja ele
substancial, acidental, de lugares, de fluxos, platnico ou aristottico. Na anlise de obras arquitetnicas, a
pesquisa vai alm das explicaes visualistas, pois compreende que o conceito de forma pode ter relao com a
materialidade empregada, com os aspectos funcionais, sociais e com o entorno. As formas transmitem valores,
remetem a determinados significados e algumas se tornam marcos visuais e culturais, como as obras
arquitetnicas escolhidas para estudo de caso e analisadas no captulo 5.
 27

conhecimentos dos autores pagos desviassem os cristos nas crenas dos dogmas ou
fizessem neles nascer heresias. No havia, no entanto, como ignorar a herana intelectual
grega, que progressivamente se difundia, tanto no original quanto por meio dos rabes e
tambm das universidades (NASCIMENTO. In: OLIVEIRA et al., 1996, p.37).

2.7 Medievo e ordem aristotlica

Uma vez aceita a filosofia pag, a pouco e a pouco as obras de Plato e Aristteles
redefinem o pensamento medieval, iniciando a formao do sujeito moderno (MALARD,
2006, p.57). Antes mesmo do que a historiografia considera como incio da Idade Mdia,
Santo Agostinho (334-430) j se servia de Plato para discutir as verdades da religio, no
relegando toda a tradio filosfica categoria do erro. As verdades da f, entretanto,
situavam-se em um plano superior ao conhecimento profano, pois a f na revelao divina
proporciona o mais elevado conhecimento de que somos capazes, e tais verdades no as
poderamos alcanar somente pela fora da razo. (NASCIMENTO. In: OLIVEIRA et al., 1996,
p.37). Com a aceitao da cultura pag, o ensino na Idade Mdia passa a contar, de um lado,
com um elenco de matrias vinculadas ao saber profano, e, de outro, com a Teologia crist
com as primeiras a servio da segunda. A convivncia entre as duas instncias nem sempre
pacfica, como pode ser visto em Pedro Abelardo (1079-1124), ao censurar aqueles que
diminuem o valor da dialtica disputa argumentativa baseada apenas na razo. Abelardo
defende a argumentao dialtica como um servio que se pode prestar religio, pois a
habilidade na disputa e a segurana na f permitiro o triunfo sobre os hereges
(NASCIMENTO. In: OLIVEIRA et al., 1996, p.37). Nascimento acrescenta que a militncia em
favor da verdade tambm est presente em So Toms de Aquino (1225-1274), embora que
de maneira bem diferente. Na Suma Teolgica, uma das bases da dogmtica do catolicismo
e uma das principais obras da Escolstica, So Toms trata de numerosas questes, segundo
a disputa de argumentos com a seguinte estruturao: exposta uma tese, so expressos os
argumentos contrrios, as razes a favor e depois os primeiros so refutados. No
entendimento de So Toms, a Filosofia um trabalho de demonstrao da verdade por
meio de instrumentos que permitam ao filsofo triunfar sobre os detentores das pretensas
verdades. Deste modo, a Filosofia no a busca pela verdade, simplesmente porque a
verdade j foi encontrada por meio da palavra de Deus. E mais, no plano estritamente
 28

filosfico, no h como se buscar a verdade, pois ela est posta na obra de Aristteles, a
quem So Toms chama simplesmente o Filsofo19. H, portanto, duas snteses: a das
verdades profanas, filosoficamente, constitudas pela doutrina de Aristteles; e a das
verdades cristos, contidas na Sagrada Escritura e nas interpretaes autorizadas dos textos
sacros. (NASCIMENTO. In: OLIVEIRA e al., 1996, p.39). O eixo da Filosofia tomista centrava-
se na relao entre f e razo, que para Toms de Aquino no esto em conflito, dando-se a
tarefa de compatibilizar a Filosofia aristotlica com a sntese das verdades crists.

Voltando ao mbito da Geometria, da forma e da Arquitetura, as catedrais gticas

pareciam concretizar o esforo escolstico de firmar a paz duradoura entre a f e a razo.
Representavam, pelo lado da f, o triunfo da luz sobre a escurido, ou seja, o prprio Cristo,
que seria a nova luz que iluminou o mundo depois de uma longa poca de trevas. E como as
igrejas eram a casa de Deus, cada templo deveria ser a morada da luz. Para poder captar a
luz para o interior do templo de modo que ela fosse protagonista, teriam que se valer da
razo, uma vez que as velhas tcnicas construtivas da Arquitetura romnica, do perodo
anterior ao gtico, no seriam satisfatrias. Nas grossas e macias paredes de uma
edificao romnica, no se podia abrir grandes vos por onde penetrasse a luz em torrentes
e iluminasse o interior do templo. Era necessrio e imprescindvel abrir as paredes e rasg-
las de cima a baixo com grandes janelas para, atravs delas, capturar a luz do Sol, e deix-la
inundar os santurios cristos. A Geometria racional da nova Arquitetura introduziu o arco
ogival de dois centros, o arcobotante e o contraforte. Estes elementos constituam a base do
sistema estrutural da catedral gtica, capazes de abrir grandes vos e de suportar os
esforos das abbadas de pedra, que j no eram suportados pelas paredes e sim pelos
contrafortes nos quais os arcobotantes descarregavam os esforos (Figura 2.2). Deste modo,
estavam garantidos a paz entre a f e a razo, bem como o triunfo da luz, sendo possvel a
construo de naves to altas como nunca at ento se conseguira no Ocidente cristo.

19
Toms de Aquino procurou estabelecer a doutrina catlica com base na Filosofia de Aristteles, embora que
a Teologia aristotlica no estivesse em sintonia com a noo de Deus adotada pelo Cristianismo. O Deus de
Aquino a fonte de toda a existncia; o Deus de Aristteles uma espcie de arquiteto desinteressado, diz
Russel, pois a existncia no considerada como algo que precise ser conferido a coisas particulares, que
simplesmente esto ali, assim como a matria-prima da qual foram moldadas. Apesar disto, o aristotelismo de
Aquino conseguiu se firmar de modo completo, com o tomismo se transformando na doutrina oficial da Igreja
romana do sculo XIII ao sculo XV. Ver RUSSEL, Bertand. Histria do pensamento ocidental: a aventura das
idias dos pr-socrticos a Wittgenstein; traduo Laura Alves e Aurlio Rebello. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002,
p.216-220.
 29

Figura 2.2 Sistema estrutural gtico

Corte perspectivado com esquema de distribuio dos esforos.
(Interveno grfica que se fez sobre desenho de Viollet le-Duc)

O sistema estrutural adotado possibilita a abertura de grandes vos, pois os esforos das abbadas de pedra
passam a ser sustentados no mais pelas paredes, como no perodo romnico, mas principalmente pelos
contrafortes nos quais os arcobotantes descarregam os esforos. As catedrais pareciam, assim, concretizar o
esforo escolstico de firmar a paz duradoura entre a f e a razo.

Como um tratado escolstico, a catedral gtica evidenciava a estruturao e a subdiviso

sistemtica de suas partes, tanto em planta quanto nos demais elementos da edificao,
como as abbadas de nervuras. Diferentemente do perodo romntico, tais abbadas se
distribuem em um s tipo pelas partes que compem a catedral: o conjunto longitudinal, o
transepto, a abside, o deambulatrio e a franja de capelas radiais. O resultado formal
proveniente do racionalismo construtivo, onde o sistema estrutural promove a
desmaterializao das paredes, libera ao mximo o espao interno que se enchem de luz
e faz com que a edificao se alce ao cu. O mecanismo de composio utilizado pelas
guildas medievais tem como base o conhecimento dos recursos construtivos e sua
codificao, ensejando formas que s sero compreensveis pela materialidade construtiva.
 30

Das especulaes de Toms de Aquino, possvel extrair a ideia de que o ofcio do arquiteto
medieval, como do sbio, era organizar diretamente as coisas em funo de uma meta,
tirando dessa meta a regra do seu governo e da ordem que cria20. E a regra se mostra como
sendo a juno de forma e matria, ordem aristotlica que parece definir a essncia
arquitetural da catedral gtica.

A mesma essncia pode ser observada no desenho peculiar do burgo medieval: irregular,
tortuoso, com forma inesperada em cada esquina, sendo marcado pela sinuosidade,
descontinuidade e a surpresa, arranjo espacial que sugere o caminhar, seja para as
atividades cotidianas, para um cortejo de guilda ou procisso religiosa; um cenrio urbano
sem eixos, de massas construtivas dinmicas, que se expandem ou desaparecem pela
aproximao ou afastamento do ponto de vista do caminhante. Mumford descreve a cidade
medieval como um panorama de perspectivas obstadas, que aumentam o efeito da
verticalidade das torres e campanrios, atraindo os olhos para o cu; um cenrio de
estruturas relacionadas entre si, organicamente dispostas, que conformam o movimento do
caminhante, que apreende as formas dinmicas que vo surgindo, com um sentimento de
constrio nas ruas estreitas e de libertao, quando subitamente se saa no adro ou na
praa do mercado. (MUMFORD, 2008, p. 333). A cidade medieval seguia os contornos de
seu stio rochoso, spero, sendo definida por um planejamento orgnico, que partia de uma
vantagem acidental para alcanar, no seu desenho, um elemento forte que uma planta
definida a priori no poderia antecipar. Em sua unidade e diversidade, estavam presentes a
espontaneidade e os aspectos acidentais, mas tambm a inteno consciente do
planejamento urbano, que combinava o velho com o novo e entendia ser a cidade um
receptculo de tenses e presses, os mesmos aspectos que estavam simbolizados na
estrutura da catedral gtica, que desmaterializava as paredes a fim de deixar o interior
aberto a uma torrente de luz21. Enfim, uma ordem aristotlica, simultaneamente acidental e
consciente, em que a forma no arbitrariamente imposta (figura 2.3).

20
Ver TOMS DE AQUINO. Suma contra os gentios; traduo L. J. Barana. Os Pensadores, 2. ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1979, Captulo 1.
21
Sobre os princpios do urbanismo medieval, ver Mumford, 2008, p. 358-373.
 31

Figura 2.3 O burgo medieval e a ordem aristotlica

Planta esquemtica
Fonte: http://dc387.4shared.com/doc/Nr6-8K9g/preview.html

A cidade expandia-se por meio de malhas orgnicas e ramificadas em torno do centro, de onde emanava um
circuito virio concntrico at as muralhas. Com um desenho irregular, tortuoso e inesperado, o burgo medieval
encarnava uma ordem aristotlica, simultaneamente acidental e consciente, em que a forma no era
arbitrariamente imposta.

2.8 Renascimento e espao platnico

O Renascimento italiano restaura a Antiguidade clssica, que para o homem

renascentista qualquer coisa que no tem idade, porque representa um absoluto, um ideal
inacessvel e sempre vlido. (CHUECA GOITIA, 1996, p. 102); renova a tradio matemtica
de Pitgoras e Plato, reenfatizando a estrutura numrica e geomtrica do mundo;
desarticula a tradio aristotlica que havia prevalecido no final da Idade Mdia, arrefecida
por uma nova viso de mundo. O homem do Renascimento se acha ressuscitado, de volta
luz antiga, reavendo do curso da Histria a antiguidade submersa, ao tempo que abre
caminhos para a novidade. Nesta direo, o Renascimento e seu antropocentrismo dilui a
fronteira entre mundo ideal e mundo real, erigindo edifcios que se relacionem com uma
nova maneira de compreender o Universo. At a Idade Mdia, o edifcio se assemelhava ao
 32

Cosmos e a sua construo criao do Universo, numa relao de reciprocidade entre

micro e macrocosmo, em que o templo representava o mundo e o mundo, inversamente,
era construdo como o templo (BRANDO, 1999, p. 33). Edifcio como o Panteo de Roma,
por exemplo, impressiona o espectador pelo carter csmico do firmamento que sua cpula
representa22. O arranjo geomtrico circular, centralizado no eixo vertical definido sob a
grande abertura no znite da cpula, domina o espao interno (Figura 2.4) conforme
anlise de Brando. Nele, a sagrada dimenso vertical se introduz na organizao do
espao, unifica a ordem csmica e a ordem humana ...(BRANDO, 1999, p. 34); faz com que
o homem se experimente como um deus inspirado, explorador e conquistador, como um
produtor de histria de acordo com o plano divino. (PAYOT, 1982 apud BRANDO, 1999, p.
34). Deste modo, a centralidade do templo reflete o Universo e a confiana que o homem
deposita em si mesmo, levando-o a construir simulacros de cosmos no centro dos quais ele
se imagina situado. Conforme Brando, no antropocentrismo (ou antropomorfismo) grego,
as foras csmicas e valores vistos nos objetos emergem da projeo que o homem fazia de
si sobre a Natureza, tornando-a expresso de sua personalidade. O homem reconciliava-se
com as foras naturais que povoavam tanto o micro quanto o macrocosmo, sem delas se
excluir. O espao resultante desse antropocentrismo um conjunto edifcio-entorno
heterogneo, haja vista a combinao da Geometria com a diversidade dos stios e com o
carter especfico de cada monumento e de cada deus (BRANDO, 1999, p. 74).

22
Considerado o templo de todos os deuses, o Panteo apresenta, em sua composio arquitetural, a juno
de um templo grego (o prtico) a um espao de seo circular encimado por uma magnfica cpula, fruto da
influncia etrusca, civilizao originria da qual nasce o poderio de Roma. O templo foi originalmente
construdo em 27 a. C., por Marco Agripa, e reconstrudo, aps incndio, de 118 a 125 d.C., durante o comando
de Adriano. A feio atual do edifcio da poca da reconstruo, considerando que dois campanrios
realizados por Bernini em 1600 na estrutura do Panteo foram demolidos no sculo XIX.
 33

Figura 2.4 Templo grego-romano e carter csmico

Panteo de Roma.
Corte longitudinal (1), planta (2), elevao frontal (3) e cpula vista do interior (4).
Fontes: BALLANTYNE, 2012, p.1009 (1, 2 e 3)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Internal_Pantheon_Light.JPG (4)

O arranjo geomtrico circular, centralizado no eixo vertical definido sob a grande abertura no znite da cpula,
domina o espao interno. A centralidade, a dimenso vertical e a cpula evidenciam o carter csmico do
templo, que procura refletir o Universo e a confiana que o homem deposita em si mesmo. O Renascimento,
entretanto, diluiu a fronteira entre o mundo real e o mundo ideal representada por edifcios como o Panteo.

Junto com a decadncia do Imprio Romano, entretanto, a divinizao do homem se

dilui e, como consequncia, os edifcios medievais no so erigidos como microcosmos
antropocntricos com a feio de templos como o Panteo. Neles, uma atmosfera difana e
mstica penetra o espao, de modo a despertar no observador um sentido de
sobrenaturalidade e transcendncia. A ideia de mimesis23 arquitetural permanece, ou seja, o
edifcio deve ser construdo segundo a prescrio de Deus ou da Natureza, porm com
diferenas: no so mais os cus que chegam terra, mas o homem que deve se elevar
Deus e graa divina. (BRANDO, 1999, p. 34). A Arquitetura deve manifestar a perfeio

23
A mimese, entendida como imitao ou duplicao da realidade, do mundo visvel, da Natureza, foi, ao longo
da histria, o mtodo humano bsico de aprendizagem e representao. Tanto para Plato quanto para
Aristteles, a mimese compreendia um mtodo imprescindvel, porm a Plato representava somente um
reflexo das ideias e a Aristteles, ao contrrio, a mimese era o procedimento humano essencial de
aprendizagem. Vitrvio, por sua vez, considerava a mimese como um dos fundamentos da Arte e da
Arquitetura. Ver Montaner, 2002, p. 64.
 34

divina e estimular a f, e tambm revelar a ordem lgica da criao, sistematizando-a em

partes e em conjuntos de partes, como em um tratado escolstico24.

Esse paralelismo se exprime, como j destacado, na diviso e subdiviso uniforme de

toda a catedral, conferindo ao espao uma articulao hierrquica que produz unidade. O
espao hierarquizado, diferenciado e integrado do Medievo ser substitudo, no
Renascimento, por um espao homogneo, resultante da centralizao, simetria e a intensa
utilizao das relaes geomtricas. O uso do repertrio clssico e do ideal de ordem
geomtrica, de valores antropocntricos, indica que, no Renascimento, o arquiteto deixa de
ser unicamente intrprete da obra de Deus, como no Medievo, para enfatizar o homem e o
mundo do homem. Brando (1999) arrisca-se a afirmar que o espao se torna menos
espiritualizado e mais intelectualizado, parecendo sugerir a expresso de uma nova
situao do homem diante do mundo, de Deus e de si mesmo. (P. 67-68). Tal como o
homem medieval, o homem renascentista acreditava em um cosmos ordenado, mas
segundo um conceito de ordem completamente diferente da Idade Mdia: Enquanto o
medieval percebe visualmente a lgica hierrquica e os pressupostos metafsicos e religiosos
que comandam o Cosmos, o homem renascentista imagina o seu universo em termos de
nmeros e constri o edifcio com base numa lgica geomtrica. (BRANDO, 1999, p. 69).

O princpio ordenador em que os homens da Renascena acreditavam era o que constri

a Natureza e afirma a racionalidade humana, o mesmo professado pelos artistas da
Antiguidade clssica, que supostamente conheciam as leis ocultas fundamentais da
Natureza25. A diferena que o antropocentrismo renascentista procura submeter a
Natureza e no se reconciliar com ela, como na Antiguidade e converter o homem em
centro e polo dominador e organizador do Universo. Brando (1999) compreende que, nesse
arranjo cosmolgico, o universo destitudo de locais especficos e passa a ser unificado
por uma lei racional totalizadora, cujo ideal a homogeneidade e universalidade. (P.74). E a
consequncia na Arquitetura que esta se firmar na crena de uma forma esttica,

24
Sobre a relao da Arquitetura gtica com a Escolstica, consultar PANOFSKY, Erwin. Arquitetura gtica e
escolstica: sobre a analogia entre Arte, Filosofia e Teologia na Idade Mdia; traduo Wolf Hornek. 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.
25
Segundo Argan (parafraseado por BRANDO, 1999, p. 71), os artistas da Renascena acreditavam ser a
Natureza mais complexa do que era dado pela experincia sensvel. Acreditavam, tambm, que as leis mais
profundas da Natureza eram do conhecimento dos antigos e estava expresso na racionalidade da Arte clssica.
 35

absoluta e eterna, revisitando a compreenso espacial de Plato e que coincide com o

conceito de espao substancial de Virilio. Estava-se, novamente, diante de um embate
platnico-aristotlico, proveniente, agora, da dualidade do clssico com o Medievo.

A Arquitetura renascentista, ao contrrio da catedral gtica, no procurava definir

importncia hierrquica entre suas partes. Cada elemento arquitetnico tem peso
equivalente, dando-se importncia maior relao deste com os outros para que um rgido
equilbrio entre todos os elementos seja alcanado como bem pode ser visto na Villa
Rotonda (1550-1570, figura 2.5), de Andrea Palladio (1508-1580)26. Esta edificao
enfaticamente simtrica em planta e volumetria, expressando visualmente que o lado
direito o mesmo que o lado esquerdo. Visto do exterior, o edifcio o mesmo de todos os
pontos de vista, no havendo frente, fundo ou lados. Quando visto de dentro para os
arredores, a situao diferente, pois, embora as loggias sejam idnticas, permitem
experincias distintas. As vistas so totalmente diversas, do caminho que conduz ao
edifcio, do jardim, da terra cultivada que pertence villa e das colinas mais adiante.
(HERMAN, 1999, p. 252). O uso funcional do edifcio no importava muito nesta obra e em
muitas outras , sendo possvel imaginar usos diferentes do residencial. O objetivo maior era
projetar, com base na ideia clssica de razo e bela proporo, um conjunto imponente para
ser visto de fora e permitir a apreciao da paisagem deste dentro. Percebe-se, nessa
idealidade, a negao das causas aristotlicas implicadas na existncia de algo, notadamente
da causa final (da utilidade, da funo), que se liga intimamente causa formal, que, por sua
vez, se sintetiza com a matria para definir a essncia do objeto. O espao homogneo,
imutvel e isotrpico da concepo platnica sobrepunha-se heterogeneidade,
incorporeidade e anisotropia da concepo aristotlica27.

26
Argan considera que Palladio, assim como Michelangelo, era, ao mesmo tempo, clssico e anticlssico,
vinculado ao Maneirismo, que para Argan buscava a dignidade intelectual da prtica arquitetnica, da
acentuao da tcnica, que renunciava unidade superior com base no antigo e que, mesmo assim, no
descredenciava o estudo e, talvez, a imitao do antigo. No era possvel ser uma coisa sem ser tambm a
outra, pois classicismo e anticlassicismo no so duas fases histricas sucessivas, das quais a segunda teria sido
uma reao primeira, mas dois momentos dialticos que ocorrem apenas na tenso da sua relao (ARGAN,
Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade; traduo Pier Luigi Cabra. 5. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2005, p. 129-130).
27
Embora Aristteles no tenha formulado uma teoria do espao to direta quanto Plato, ele fez algumas
colocaes que permitem compreender sua concepo espacial. Ver FRAGOSO, Suely. O espao em
Perspectiva. Rio de Janeiro; E. Papers Servios, 2005, p. 45.
 36

Figura 2.5 Renascimento e concepo platnica

Villa Rotonda, Vicenza, 1550-1570. Andrea Palladio.
Fachada (1), planta (2), volumetria (3) e entorno (4)
Fontes: http://pt.wikiarquitectura.com/index.php/Ficheiro:Villa_rotonda_dibujo.jpg (1).
BALLANTYNE, 2012, p. 71 (2)
http://www.art.collegefaubert.fr/picture.php?/31/category/5 (3).
http://3.bp.blogspot.com (4)

Enfaticamente simtrica em planta e volumetria, a edificao expressa que o lado direito o mesmo que o lado
esquerdo. Visto do exterior, o edifcio o mesmo de todos os pontos de vista, no havendo frente, fundo ou
lados. Visto de dentro para os arredores, a situao diferente, pois, embora as loggias sejam idnticas,
permitem experincias distintas. O uso funcional do edifcio no importava muito, pois o objetivo maior era
projetar, com base na ideia clssica de razo e bela proporo, um conjunto imponente para ser visto de fora e
permitir a apreciao da paisagem deste dentro. O espao produzido platnico (homogneo, imutvel,
isotrpico), contrapondo-se concepo aristotlica que havia prevalecido ao final da Idade Mdia.

A crescente destruio do mundo aristotlico-tomista que alcana seu auge no

urbanismo barroco pode ser observada na representao perspectiva do espao,
desenvolvida no Renascimento. Ao recusar a existncia do vazio, a concepo aristotlica
inviabiliza a representao do espao circundante dos objetos, pois apenas os objetos
28
materiais tem profundidade . Para Wertheim (1999 apud FRAGOSO, 2005) este fato

28
Para Aristteles, um lugar no poderia subexistir sem estar ocupado, pois no existem lugares vazios. A
existncia dos lugares definida pela existncia dos corpos, o que significa dizer que o espao aristotlico no
preexiste aos objetos que o ocupam. Ver Fragoso, 2005, p. 44-45.
 37

simples teria profundas implicaes na representao perspectiva, pois apenas os objetos

individuais poderiam ser pintados ou desenhados com iluso de profundidade, no as reas
intermedirias dos objetos. E cita como exemplo dessa possibilidade a pintura de Giotto di
Bondone (1267-1337), no Medievo tardio, quando prevaleciam as proposies de Aristteles
a respeito da natureza do espao. Interessado em representar realisticamente a
tridimensionalidade dos corpos, Giotto tratava os espaos entre os objetos de modo pouco
definido, sendo possvel dizer, conforme Wertheim (1999 apud FRAGOSO, 2005, 45), que os
objetos so euclidianos, mas o espao que o circunda permanece aristotlico. A perspectiva,
entretanto, bem representa o espao platnico renascentista, pois, como precisa Panofsky
(1993, p. 31), transforma o espao psicofisiolgico em espao matemtico, negando a
diferena entre frente e trs, entre direita e esquerda, entre corpos e espao intermedirio
(o espao vazio)29. (Figura 2.6)

1 2
Figura 2.6 Natureza do espao e perspectiva
1. Crucificao, 1304-1306, afresco, Capela dos Scrovegni, Pdua. Giotto
2. Escola de Atenas, afresco, 1509-1510, Sala da Assinatura, Vaticano. Rafael.
Fontes: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Giotto_-_Scrovegni_-_-35-_-_Crucifixion.jpg (1).
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Sanzio_01.jpg (2).

No afresco de Giotto, do Medievo tardio, as reas intermedirias dos objetos no so pintadas com a iluso de
profundidade, refletindo a concepo aristotlica da inexistncia do vazio. No afresco de Rafael, expressivo
exemplo da perspectiva e do espao platnico renascentistas, o espao contnuo, matemtico, abrangendo
corpos e reas intermedirias, o longe e o perto, o grande e o pequeno. No h, na Escola de Atenas, destaque
de contedo simblico de pontos e regies, indicando puramente as diferenas de distncias.

29
H uma grande afinidade da perspectiva com a organizao social e cultural do Perodo Renascentista, pois,
como diz Panofsky, o espao infinito e homogneo das representaes em perspectiva corporifica a viso
antropocntrica, uniformizadora e sistematizadora que caracteriza a cultura ocidental moderna.
 38

A crena na inexistncia do vazio, base das hipteses aristotlicas sobre o espao,

tambm questionada por grandes nomes da Fsica e da Filosofia entre os sculos XVI e XVIII.
Para Galileu (1564-1642), o vazio o palco que contm todas as coisas e no qual tudo se
move; para Newton (1642-1727), o vazio um espao absoluto, homogneo, infinito,
contnuo, isotrpico e cuja existncia independe da presena dos corpos a mesma
concepo materializada nas representaes perspectivadas. Concepo semelhante tem
Leibniz (1646-1716), que entende o espao como um conjunto de lugares que os corpos
podem ocupar uns em relao aos outro. O espao , deste modo, platnico, viabilizado pela
Geometria euclidiana. Antes, Descartes (1596-1650) havia refutado a existncia de vazios,
mas sua concepo de espao como um existente material torna vivel a
tridimensionalidade do espao fsico, conciliando a Geometria euclidiana com a Cosmologia
aristotlica. A tridimensionalidade do espao, totalmente mecnico e com suas partes
tocando umas s outras, tornou procedente sua representao em eixos coordenados,
mostrando sua estreita vinculao com a Geometria euclidiana e afinidade com a
perspectiva cnica (FRAGOSO, 2005, p. 45-47).

A concepo de espao contida na representao perspectivada tem, deste modo,

vinculao com a Fsica mecnica, e tambm com a estrutura conceitual do urbanismo
barroco. Um dos grandes trunfos da mentalidade barroca foi, segundo Mumford, organizar
o espao, tornando-o contnuo, reduzindo medida e ordem, estendendo os limites da
grandeza, para abranger o extremamente remoto e o extremamente pequeno; finalmente,
associando o espao ao movimento e ao tempo. (2008, p. 434). Foram transformaes
formuladas inicialmente pelos pintores e arquitetos renascentistas, confirmadas pela Fsica
de teor clssico e um prefcio esttico que levaria s grandes avenidas e jardins da cidade
barroca.

O estudo da perspectiva no Renascimento derrubou a muralha limtrofe, estendeu a

distncia para o horizonte e concentrou a ateno nos planos afastados, muito antes que a
muralha fosse abolida como caracterstica do planejamento urbano. (MUMFORD, 2008, p.
435). Sua centralidade, que remetia centralidade da Arquitetura e ao sistema axial de
algumas intervenes urbansticas renascentistas, ganha relevo na cidade barroca
conforme mais bem explicitado no captulo posterior.
 39

2.9 Dualidade espacial barroca

O espao urbano barroco , desse modo, tambm platnico, contradizendo o mundo

aristotlico-tomista. Na cidade medieval, deve-se caminhar lentamente para apreciar suas
incessantes transformaes de massa e silhueta, seus detalhes complicados e
supreendentes; na cidade barroca (Figura 2.7), ao contrrio, pode-se perceber toda ela
quase de um olhar e mesmo aquilo que no se v pode-se facilmente introduzir na
imaginao, uma vez que se achem estabelecidas as linhas de orientao. (MUMFORD,
2008, p. 465). Instituiu-se um agudo contraste entre duas ordens de pensamento: o orgnico
e o mecnico. O espao urbano barroco assume, deste modo, um carter clssico, em
contradio ao que havia ocorrido com a cidade medieval e o que ocorria com a Pintura e a
Escultura do perodo, que se mostravam sensuais, rebeldes, extravagantes e anticlssicas; ou
mesmo para referir-se ao Brasil com o dinamismo do barroco mineiro, que encurva as
fachadas das igrejas, suprime portas, abala as faces das torres e aplica nos frontispcios os
relevos de sobreportas30 (Figura 2.8).

Mumford (2008, p. 419) assevera que do sculo XVI ao XIX, esses elementos
contraditrios coexistiram, s vezes agindo separadamente, s vezes mantidos em tenso
dentro de um todo maior. No plano terico, o carter tpico do barroco foi, deste modo, o da
ambiguidade, mesclando o equilbrio, a medida e o racionalismo renascentista
notadamente no urbanismo , com o movimento, a nsia da novidade, os contrastes e a
mistura audaciosa de todas as artes. Foi dramtico, exuberante, teatral, tanto quanto a
poca anterior fora serena e comedida. (CONTI, 1986, p. 4). Cabe, pois, a indagao: seria
aristotlico o espao resultante dessa configurao barroca? O apelo ao instinto, aos
sentidos e fantasia levaria a uma resposta afirmativa? A procura pelo movimento, a
importncia dada luz e aos efeitos luminosos, o gosto pelo teatral e cenogrfico
confirmariam um sim?

30
Considere-se que o aparecimento das formas barrocas d-se em pocas diferentes em cada pas, assim como
o seu declnio. Tas formas, embora nascentes de uma base comum, diferem de pas para pas, como o caso
do barroco brasileiro com relao s manifestaes europeias. A base comum o dinamismo, os efeitos de luz
e sombra, a teatralidade e a complexidade geomtrica. Por ter sido, nos primeiros tempos, considerada
exagerada e ilgica, a arte do sculo XVII recebeu a denominao de barroca, termo que na Pennsula Ibrica
indicava um tipo de prola irregular, e na Itlia, uma conversa pedante, contorcida e de escasso valor
30
argumentativo (CONTI, Flavio. Como reconhecer a arte barroca; traduo Carmen de Carvalho. So Paulo:
Martins Fontes, 1986, p. 6).
 40

Figura 2.7 Espao da cidade barroca

Praa de So Pedro (1657-1665), Vaticano. Bernini
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Vatican_StPeter_Square.jpg

Na cidade barroca percebe-se toda ela de um olhar e mesmo aquilo que no se v pode ser intudo na
imaginao, pois as linhas de orientao esto preestabelecidas. Configura-se como um contraste cidade
medieval, onde preciso caminhar lentamente para se apreciar suas incessantes massas e silhuetas. A Praa de
So Pedro um imenso espao com foco na fachada da igreja, mas que tem centralidade prpria definida pela
colunata.

1 2 3
Figura 2.8 Anticlassicismo barroco.
1. A crucificao de So Pedro (1600-1601), leo sobre tela, Igreja de Santa Maria del Popolo,
Roma. Caravaggio
2. O xtase de Santa de Santa Teresa (1645-1652), mrmore, Igreja de Sta. Maria della
Vittoria, Roma. Bernini
3. Igreja de So Francisco de Assis (1776, incio da construo), Ouro Preto. Aleijadinho
Fontes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Ecstasy_St_Theresa_SM_della_Vittoria.jpg (1)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Caravaggio-Crucifixion_of_Peter.jpg (2)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:SFrancisOuroPreto-CCBY.jpg (3)

A Pintura, a Escultura e a Arquitetura barrocas malgrado as pocas, pases e manifestaes distintas tm

como base comum o dinamismo, os efeitos de luz e sombra, a teatralidade e a complexidade geomtrica. Tais
manifestaes se apresentam em contradio ao carter platnico do espao urbano barroco, que tende ao
equilbrio, ao racional e ao homogneo.
 41

A dualidade espacial uma caracterstica bem afeita ambiguidade do barroco,

indicando a possibilidade da existncia de espaos de cunho platnico e aristotlico no
conjunto de suas obras. A Arquitetura barroca teve seu vocabulrio baseado em motivos
clssicos, porm a decomposio ou distoro desses motivos fez surgir uma linguagem
arquitetnica prpria. A distribuio dos elementos de composio plstica emprega
algumas caractersticas clssicas como a grande entrada central emoldurada por colunas ,
mas as obras arquitetnicas barrocas negam a caixa renascentista, contida e regular, para
constituir uma massa edificada tratada como escultura.

Com plantas complexas, derivadas de curvas e contracurvas, os edifcios barrocos, de

paredes cncavas e convexas, se configuram como um todo nico e fluido que parecem
movimentar-se, inquietos. Os ornamentos, que fervilham em todas as paredes, tm como
funo ressaltar o movimento das superfcies e mascarar as junes, para que seja
mantida a noo de todo nico. A complexidade, a fluidez e a ideia de movimento so
ressaltadas pela luz concentrada sobre sacadas e inesperadas reentrncias. O efeito de luz e
sombra produzido confere ar teatral ao espao barroco, colocando a surpresa em
predominncia relativamente apreenso lgica (Figura 2.9).

O vocabulrio dinmico do barroco produz no fruidor do espao uma experincia na qual

a concretude e as iluses apelam tanto ao intelecto quanto, sobretudo, s emoes. Enfim,
um misto de racionalismo e empirismo sensvel, o mesmo admitido por Aristteles em
questes concernentes ao conhecimento daquilo que existe ou com possibilidade de existir,
embora com nfase na subjetividade.
 42

1 2 3
Figura 2.9 Esprito barroco
San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1667), Roma, Itlia. Borromini
Exterior (1), detalhe da fachada (2) e interior (3)
Fontes: http://en.wikipedia.org/wiki/File:San_Carlo_alle_Quattro_Fontane.jpg (1)
http://romafelix.com/scarlino.htm (2)
http://xthumbtakx.deviantart.com/art/San-Carlo-alle-Quattro-Fontane-326346361 (3)

As obras arquitetnicas barrocas negam a caixa renascentista, regular e contida, para constituir uma massa
edificada tratada como escultura. Com plantas complexas, derivadas de curvas e contracurvas, os edifcios
barrocos se configuram como um todo nico e fluido que parecem movimentar-se, inquietos. A pequena San
Carlo alle Quattro Fontane uma das grandes expresses do esprito barroco, que produz no fruidor do espao
uma experincia na qual a concretude e as iluses apelam tanto ao intelecto quanto, sobretudo, s emoes.

Observa-se, na trajetria arquitetnica do Renascimento ao barroco, um deslocamento

das estruturas objetivas para as estruturas subjetivas. A Arquitetura barroca se liberta das
normas dos tratadistas, das convenes geomtricas e histricas, do esttico, da anttese
entre espao interno e espao externo, concentrando o resultado arquitetural, criado e
frudo, na subjetividade (BRANDO, 1999, p.134). O espao arquitetural deixa de ser uma
propriedade objetiva do prprio espao, fundado no conceito platnico da perfeio em si,
para ser uma qualidade que o sujeito percebe no objeto. Adquire, pois, um carter
aristotlico, porquanto, para Aristteles, a beleza reside na forma aparente (imanente)
percebida pelo contemplador, e no na forma essencial (transcendental), que independe do
sujeito. (PULS, 2006, p.125). Cada forma, espao ou detalhe solicita uma ateno especfica
do observador; cada ponto de vista descortina e esconde algo. Para que os valores espaciais
sejam desvelados, o fruidor deve deslocar-se por diversos caminhos, tornando-se ativo e
participante.
 43

2.10 Classicismo como arqutipo durvel

Os aspectos conceituais de grande parte da produo arquitetnica do sculo XIX,

entretanto, iro coincidir com os pressupostos do urbanismo barroco, valendo-se da esttica
ligada ao rigor do classicismo, arrefecendo os efeitos das aparncias sensveis que haviam
predominado na Arquitetura dos sculos XVII e XVIII. O culto ao classicismo proveniente do
urbanismo barroco continuou no s existindo, como tambm encontrou grandes
oportunidades de aplicao em larga escala na malha urbana de importantes cidades
europeias. Para Mumford (2008), alguns dos grandes triunfos do planejamento barroco
estavam reservados a Paris do sculo XIX (Figura 2.10), provando que a fase histrica da
cultura urbana cria um arqutipo durvel, que no pode ser corretamente colocado dentro
de fronteiras do tempo de qualquer perodo nico... (P.476).

Era a continuidade histrica da concepo platnica de espao: organizado, contnuo,

reduzido medida e ordem; era uma das ideias essenciais que se concentrava por trs do
fluxo histrico dos eventos. Esses valores so respaldados no conceito de histria como
representao de eventos passados e que fornece modelos para imitao uma noo
fundamentada na viso tradicional de que o propsito dos estudos histricos aprender
com o passado.

A concepo de espao derivada desses valores pode tambm ser percebida na

Arquitetura Neoclssica, s que de maneira diferenciada do Renascimento. Embora seja
comum para ambos os perodos a ideia de que a Antiguidade clssica representa um
absoluto, h diferenas substanciais. No Neoclassicismo, o alcance e valor do classicismo
passam a ser explicados em uma perspectiva histrica, diminuindo sua universalidade e
passando as suas regras a ser consideradas como modelos variveis, adaptadas realidade
dos novos tempos. O presente neoclssico, portanto, configurado na memria do passado
e na prefigurao do futuro, abrindo caminho para a afirmao do historicismo e da
autonomia da Arte.
 44

1 2
Figura 2.10 Classicismo como arqutipo durvel
Praa de ltoile (1854)/Arco do Triunfo (1808), Paris
Vista de satlite (1) e vista area (2)
Fontes: Google Earth (1) e www.geografiaparatodos.com.br (2)

O culto ao classicismo proveniente do urbanismo barroco continuou no s existindo no sculo XIX, como
tambm foi aplicado em larga escala na malha urbana de importantes cidades europeias. Em Paris, o Plano
Haussmann ordenou a cidade sobre a geometria de grandes avenidas, se valendo da esttica ligada ao rigor do
classicismo. A Praa de ltoile envolveu o Arco do Triunfo e se configurou como ponto de convergncia de 12
grandes avenidas, dentre elas o grande eixo representado pela Champs-lyses, via dotada de vrios pontos
focais de interesses, incluindo o prprio Arco do Triunfo. Era a aplicao dos preceitos do urbanismo barroco da
cidade como vista.

2.11 Historicismo, mimese e modernidade

Em contradio ao conceito de histria como representao de eventos passados,

Colquhoun (2004, p. 16) destaca a histria vista como processo irreversvel onde os eventos
devem sua importncia ao contexto em que ocorrem, no fazendo sentido tratar nenhum
desses eventos como modelos literais. Tal concepo levou a uma interpretao
historicista31 das configuraes do mundo, negando o conceito clssico de um ideal fixo e
imutvel. Neste sentido, o homem e suas instituies somente podiam ser estudados em
relao ao contexto de seu desenvolvimento histrico, diz Colquhoun (2004, p. 25), sendo
frutos de processos que evoluam lentamente e que variavam de acordo com lugar e o
momento. O ideal, portanto, no era fixo, pois se tratava de um objetivo que emergia da
experincia e da contingncia histrica, levando a um processo de relativizao. Colquhoun
considera que essa relativizao histrica estava ligada, de alguma maneira, ao Ecletismo,
embora este nunca tenha rompido completamente seus laos com a tradio clssica, pois
qualificara essa tradio utilizando outros estilos para dar variedade aos temas clssicos.

31
O historicismo aqui considerado como a teoria pela qual todos os fenmenos socioculturais so
historicamente determinados e que todas as verdades so relativas.
 45

Para Colquhoun (2004), a ruptura completa com o classicismo se d com o

Romantismo, movimento historicista que elege o gtico como paradigma visto que
representava um conjunto de associaes poticas bem como uma sociedade orgnica (p.
29)32. Embora a escolha de um perodo como paradigma possa parecer contrrio aos
princpios do historicismo, Colquhoun (2024) considera que a ideia de evoluo est contida
na concepo historicista, que d o tom em sua relao com o futuro e que teve profunda
influncia no modo de pensamento caracterstico da vanguarda artstica do final do sculo
XIX e incio do sculo XX. (P. 31). No mbito dessa compreenso, a Arquitetura (e a Arte) s
poderia cumprir seu destino histrico virando as costas tradio, o que significava a criao
contnua de formas sob o impulso do progresso social e tecnolgico. Somente olhando para
o futuro as obras poderiam ser fieis ao esprito da histria e dar expresso ao esprito da
poca.

O aspecto de progresso, entretanto, no era o nico pensamento a formatar a

Arquitetura na passagem do sculo XIX ao sculo XX. Colquhoun destaca, tambm, a teoria
que procura excluir da criao artstica os ltimos traos da ideia de imitao, livrando-se da
atmosfera geral da tradio. Aquela teoria, cujo principal terico Colquhoun aponta como
sendo o filsofo do sculo XIX Konrad Fiedler, rejeitava a noo de que a obra de arte um
espelho em que algum ver algo. (COLQUHOUN, 2004, p. 32). Em ambos os casos, parecia
decretada qualquer possibilidade de retorno a uma interpretao clssica da histria, em
que uma lei natural universal um a priori ao qual se comparam todos os fenmenos
culturais. Como difcil, porm, imaginar uma cultura que ignore totalmente sua tradio
histrica, as atitudes de novidade e antiguidade devem ser relacionadas para que sejam
vistos quais elementos tradicionais persistem na prtica da Arquitetura do sculo XX.

32
O que agradava os romnticos em relao arte medieval era sua mistura de estilos e sua totalidade
orgnica. Os romnticos admiravam, tambm, na arte medieval a parataxia, a noo de dispor as coisas lado a
lado, que, primeira vista, seria incompatvel com a totalidade orgnica, conceito crucial da esttica romntica.
Para os romnticos, porm, a superfcie fragmentria e aparentemente desordenada de uma obra de arte,
longe de indicar uma falta de unidade orgnica, era, na verdade, um sinal da mais profunda unidade, que
escapava anlise por surgir das profundezas do inconsciente da mente do artista. (COLQUHOUN, 2004, p.
45). De todo modo, qualquer que seja a lgica que uma catedral gtica possa ter possudo, no representava a
ordem clssica em que um edifcio concebido como um corpo cujas partes, perfeitamente distintas em si
mesmas, relacionavam-se umas com as outras em uma hierarquia coordenada e autossuficiente.
 46

Para tanto, Colquhoun considera vlido abordar o problema da tradio em Arquitetura,

estudando-a como disciplina autnoma que incorpora em si mesma um conjunto de
normas estticas que so resultados de uma acumulao histrica e cultural e que da tira
seus significado; porm continua Colquhoun , esses valores estticos no podem mais
ser vistos como constituintes de um sistema fechado de regras ou como representao de
uma lei natural fixa e universal. Em outras palavras, deve-se negar a obra de Arte como um
reflexo ou imitao de um modelo pensado como uma forma platnica. A excluso da
imitao e a busca de princpios bsicos no pressupem que a Arquitetura seja um sistema
fechado que no possui contato com a vida exterior, com os fatores no estticos. A
Esttica assume uma nova forma por intermdio da existncia de determinada situao
material, mesmo no sendo inteiramente condicionada por essa situao. (COLQUHOUN,
2004, p. 36).

Do ponto de vista da produo material e formal da Arquitetura, passava-se do ciclo

clssico, compreendido dos sculos XV ao XX (incluindo o Humanismo, o Maneirismo, o
Barroco e o Neoclssico), para o modernismo da primeira metade do sculo XX e sua
arquitetura racionalista e maquinista. Os dois ciclos cobrem, respectivamente e segundo
Srgio Ferro (Prefcio. In: ARANTES, 2012, p. 10), os perodos de ascenso e hegemonia do
capital produtivo; e abriram caminho para um terceiro ciclo, o da subordinao do capital
produtivo ao financeiro, consolidado na passagem do sculo XX para o sculo XXI, que
favorece, no mbito da Arquitetura, a formao de cenrios espetaculizados concebidos por
meio digital e a delimitao de marcas de prestgios, incluindo os arquitetos-estrelas.

Em captulos posteriores, abordar-se-o as imbricaes desses trs ciclos com relao s

composies arquitetnicas, nelas verificando as permanncias e mutaes formais por
meio das dualidades espaciais provenientes do pensamento de Plato e Aristteles, das
noes de espao substancial e acidental (vistas em Virilio) e da dialtica entre o espao de
fluxos e o espao de lugares (vista em Castells). O objetivo, como j expresso, investigar se
h, na sociedade informacional, uma forma espacial predominante e, em caso afirmativo,
quais as consequncias dessa constatao na formatao da Arquitetura.
 47

3 GEOMETRIA E CONCEPO DO ESPAO

As verdades da Geometria governam todas as coisas que forem possveis intuir
espacialmente, sejam reais ou produtos da nossa imaginao.

Friedrich Frege
3. 1 Espao relativista

A passagem do classicismo do sculo XIX para o modernismo da primeira metade do

sculo XX coincide com as reformulaes da noo de espao (e de tempo) que levaram
formatao (ou ao desvelar) da Geometria no euclidiana e do espao-tempo relativista. Na
concepo newtoniana, que havia prevalecido por quase trs sculos, o espao era esttico,
mensurvel, absoluto, e possua uma geometria que se supunha euclidiana, vlida para
todos os lugares do Universo infinito; no se relacionava com o tempo que, assim como o
prprio espao, era contnuo, sem incio, fim ou fronteiras. Tempo e espao eram distintos e
independentes, existindo sem a necessidade de qualquer matria ou movimento. Tais
noes, entretanto, so enfaticamente questionadas ao final do sculo XIX 33 pela Cincia,
que havia tomado outro rumo. Uma nova Mecnica modifica o sentido que se tinha do
tempo e do espao, formula outra geometria, altera a compreenso que se supunha sobre o
Universo e influencia, por consequncia, as manifestaes artsticas do comeo do sculo
XX, incluindo a Arquitetura.

A Geometria de Euclides, que admitia linhas e superfcies curvas, mas sempre imersas em
um espao no qual o menor trajeto sempre era uma linha reta, era posta em xeque. A nova
Geometria, em contraposio, afirmava que o menor trajeto entre dois pontos em uma
superfcie era determinado pela forma da superfcie, levando possibilidade da configurao
de um espao curvo. Esta constatao proveniente dos estudos do matemtico alemo
Bernhard Riemann, que em 1854 aperfeioou e generalizou conceitos de Geometria no
euclidiana oriundos de estudos anteriores, realizados por outros pesquisadores34. Com a

33
A noo de espao absoluto j havia sido alvo de crticas j no incio do sculo XVIII, por parte de alguns
filsofos. As conquistas da Mecnica newtoniana, porm, tornaram pouco relevantes aquelas crticas aos seus
fundamentos.
34
A primeira Geometria no euclidiana foi constituda na dcada de 1820, descoberta, simultanea e
independentemente por Janos Bolsay, na Hungria, Nocolai Loibachesvsky, na Rssia, e Carl Gaus, na Alemanha.
 48

Teoria da Relatividade, de Einstein, o conceito de Riemann foi ampliado, consolidando a

formatao de uma geometria que se diferenciava da Geometria do espao e do tempo
clssicos. A nova estrutura de tempo e espao foi sugerida por Einstein, em 1905, na Teoria
Especial da Relatividade, e consistia na construo simblica chamada espao-tempo,
fuso conceitual de tempo e espao que deixavam de ser vistos como absolutos35. A Teoria
Especial da Relatividade abrangia e dava sentido a todas as observaes antes interpretadas
satisfatoriamente, supondo tempo e espao separados. Trocava os conceitos independentes
de espao e tempo da Fsica de contedo clssico pela ideia de espao-tempo como
entidade geomtrica, composta por uma variedade de quatro dimenses, uma temporal e
trs espaciais, formando um contnuo. Os eventos eram convertidos em quatro coordenadas
matemticas, permitindo que transformaes ocorressem, mantendo invarivel, entretanto,
a relao entre as medidas de espao e tempo, apesar de isoladamente terem valores
diferentes para referenciais diversos36. O contnuo espao-tempo de quatro dimenses da
Teoria Especial da Relatividade manifesta, entretanto, amplo parentesco com o contnuo
tridimensional do espao geomtrico euclidiano37, o que viria a ser alterado com a Teoria
Geral da Relatividade (1915), que incorpora os referenciais acelerados aos raciocnios
desenvolvidos na Teoria Especial e modifica a estrutura espaotemporal.

Ver SZAMOSI, Gza. Tempo & espao: as dimenses gmeas; traduo Jorge Enas Fortes e Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 174.
35
Tempo e espao tinham que ser entendidos como dependentes do estado de movimento do observador e
no como algo absoluto, igual para todos. A relatividade do tempo era a nica maneira de fazer com que todos
os observadores vissem a luz sempre com a mesma e velocidade. A Teoria da Relatividade exige que nenhuma
forma de energia possa jamais ser propagada mais depressa do que a velocidade da luz limite superior para
todas as velocidades.
36
A Teoria Especial da Relatividade aplica-se apenas situao especial (da o seu nome) em que corpos
estejam se movendo a uma velocidade constante relativa de um a outro uniformemente numa linha reta a
velocidades constantes em um sistema de referncia inercial (que um corpo ou um sistema de coordenadas
escolhidos em dado momento como referncia para anlise do movimento). baseada em dois postulados ou
declaraes fundamentais, que estabelecem a generalidade (e a universalidade) para todos os referencias
inerciais: 1) as leis da Fsica so as mesmas para observadores movendo-se com velocidade relativa constante
(princpio da relatividade, em sentido restrito); e 2) a velocidade da luz absoluta (invarincia da luz),
propagada no vcuo segundo uma constante, no importando as velocidades do emissor e do receptor (Ver
IAACSON, Walter. Einstein: sua vida, seu universo; traduo Celso Nogueira et al. So Paulo: Companhia das
letras, 2007, p. 125).
37
Descrevendo o espao como contnuo tridimensional, Einstein explica que isso significa que podemos
descrever a posio de qualquer ponto (em repouso) por meio de trs nmeros (coordenadas) x,y,z, e que para
cada ponto existe um nmero qualquer de pontos vizinhos cuja posio pode ser determinada por
coordenadas x1,y1,z1, to prximos quanto quisermos das coordenadas x,y,z do primeiro ponto. Por causa
desta ltima propriedade falamos de contnuo, e por causa das trs dimenses falamos de tridimensional.
De maneira anloga, so dispostos os eventos fsicos do espao-tempo, ou seja, para cada evento existem
tantos eventos vizinhos quanto se quer. (Ver EINSTEIN, Albert. A Teoria da Relatividade Especial e Geral;
traduo do original alemo Carlos Alberto Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto, 1999, p. 49).
 49

A Teoria Geral da Relatividade supe que as leis fundamentais da Natureza devem ser
vlidas para qualquer sistema de referncia (e no apenas para os sistemas que se movem
uniformemente um em relao ao outro). Conclui que os efeitos da gravitao e da
acelerao sobre um corpo so idnticos, constituindo um e o mesmo fenmeno, definindo
o ponto fundamental da Teoria: o princpio da equivalncia. A concluso oriunda da ideia
segundo a qual se uma pessoa est em queda livre, ela no sentir o prprio peso.38
Einstein percebeu que a queda livre num campo gravitacional era indistinguvel da ausncia
de fora, indicando-lhe que a presena de gravitao era idntica presena de acelerao
ou seja, fora. (CREASE, 2011, p. 165). Desde modo, o princpio da equivalncia diz que a
massa inercial e a massa gravitacional de um corpo so iguais uma outra39,
independentemente do material ou do estado fsico do corpo. A massa inercial dos objetos
mais pesados fazia com que eles resistissem mais fora gravitacional, de modo que tudo se
acelerava segundo a mesma taxa (CREASE, 2011, p. 166). E mais: o campo gravitacional
afetava o caminho da luz, provocando deflexes de raios luminosos que passam prximo ao
Sol.

Com base nessas constataes, Einstein reformulou a 1 Lei de Newton (do princpio de
inrcia)40 e descobriu a caracterstica essencial da Teoria Geral da Relatividade: a Geometria,
na presena de um campo gravitacional e pelo princpio da equivalncia, no pode ser
euclidiana, pois estruturada conforme as massas so distribudas no espao-tempo,
tendendo curvatura. Segundo a relatividade geral, a gravitao no mais encarada como
uma fora de ao a distncia, como descrevia a teoria de Newton. Na verdade, a prpria
ideia de fora gravitacional deixa de existir, pois a gravidade nada mais do que a
manifestao da curvatura do espao-tempo sobre o qual os fenmenos se desenrolam. A

38
Citado por CREASE, Robert P. As grandes equaes: a histria das frmulas matemticas mais importantes e
os cientistas que a criaram; traduo Alexandre Cherman. Rio de Janeiro, 2011, p. 165.
39
A massa inercial a medida da resistncia que um corpo oferece mudana do movimento, relacionando a
fora total que atua sobre um corpo com a acelerao resultante. Massa gravitacional, por sua vez, mede a
resposta de um corpo atrao gravitacional e pode ser entendida como uma fonte que produz fora
gravitacional, ou ainda como carga gravitacional que atrai outras cargas.
40
O princpio de inrcia a primeira das trs leis de Newton, anunciada, pela primeira vez, no seu livro
Princpios matemticos da filosofia natural, descrita da seguinte forma: todo corpo continua em estado de
repouso ou movimento uniforme em linha reta, a menos que seja forado a mudar aquele estado por foras
imprimidas sobre ele. Pela reformulao da lei, efetuada por Einstein, em vez de se dizer que um corpo livre
sempre se move em linha reta, com velocidade constante, melhor dizer que um corpo livre sempre
percorrer o menor trajeto entre dois pontos.
 50

gravidade deixava de ser tratada como algo que exerce um puxo para ser entendida como
uma propriedade do prprio espao, uma estrutura ou uma arquitetura que deve ser
obdecida pelas coisas que se movem atravs dele (CREASE, 2011, p. 172-173),41 incluindo a
luz42. Ao se colocar um corpo em algum lugar no espao, a massa desse corpo influencia, em
torno dele, a estrutura do espao-tempo, que tem sua configurao geomtrica dependente
da quantidade de massa. Quanto mais massa, mais curva ser a Geometria do espao-
tempo. Desse modo, o corpo em referncia participa do sistema no de modo isolado, mas
por meio das relaes que ele mantm com outros corpos (Figura 3.1)43. A descrio da
frmula da Relatividade Geral, que expressa a curvatura do espao-tempo, pode ser
resumida da seguinte forma: O espao-tempo diz matria como ela deve se mover; a
matria diz ao espao-tempo como ele deve se curvar. (CREASE, 2011, p. 163).

Figura 3.1 Geometria do espao-tempo

Um corpo participa da estrutura do espao-tempo por meio das relaes que ele mantm com outros corpos.
Quanto mais massa tenha o corpo, mais curva ser a geometria dessa estrutura, que uma superfcie formada
por um sistema infinitamente denso de curvas.

41
Atribuindo a descrio ao fsico estadunidense John Wheeler (1911-2008).
42
Como a luz tem massa, conforme a equao (a quantidade de energia igual massa multiplicada
pela velocidade da luz ao quadrado), ela afetada pelo campo gravitacional tanto quanto um ente corpreo.
Pela equao descoberta por Einstein, energia e massa podem ser convertidas uma na outra, indicando que a
luz carrega massa consigo.
43
Para visualizar a influncia da massa no espao-tempo e usando a analogia mais comum sobre a questo,
imagine-se a superfcie de um colcho plano. Enquanto no h nada no colcho, ele permanecer plano. Se for
colocada nele uma bola pequena e leve, a bola provavelmente ficar onde foi colocada ou, na ausncia de
qualquer interferncia, como a frico, rolar em linha reta com velocidade constante. Se for posta, no
entanto, uma bola pesada, esta modificar o colcho e, assim, no ficar plano, e sim curvo. E se agora for
colocada uma bola leve no colcho j modificado pela bola pesada, a bola leve ir mover-se em direo
pesada, seguindo a depresso do colcho, parecendo que a bola pesada atraiu realmente a leve. (Ver GLEISER,
Marcelo. A dana do universo: dos mitos da criao ao Big-Bang. So Paulo: Companhia das letras, 2006).
 51

A Geometria do espao-tempo da Teoria Geral da Relatividade estruturada segundo

uma superfcie multidimensional imersa no campo gravitacional. a expresso mais do que
precisa da Geometria no euclidiana, cuja complexidade indica que as verdades das
proposies geomtricas euclidianas tinham seus limites. Para as superfcies curvas do
espao-tempo no possvel definir coordenadas cartesianas, sendo necessrias leis
diferentes da Geometria euclidiana do plano. Se a estrutura do espao fosse euclidiana ou
plana, todos os corpos livres, inclusive os planetas, se moveriam em linha reta. Por causa
do Sol, que modifica a estrutura do espao-tempo, o movimento livre no se faz em linha
reta, mas em curva. Os contnuos multidimensionais da Teoria Geral da Relatividade so
solucionados, desse modo, por um sistema infinitamente denso de curvas que cobrem sem
lacunas toda a superfcie considerada44. Da ser possvel afirmar que no h validade exata
da Geometria euclidiana para todo o Universo.

Ao mesmo tempo, pode-se considerar que o Universo de Einstein pouco difere do

Universo euclidiano, pois a equao da Relatividade Geral mostra que mesmo massas do
tamanho do Sol exercem uma influncia mnima sobre a mtrica do espao (EINSTEIN, 1999,
p. 93). Quando o espao-tempo mais ou menos plano, a Teoria da Gravitao de Newton
suficientemente boa para todas as finalidades prticas. De qualquer modo, a Teoria Geral da
Relatividade se tornou uma ferramenta de pesquisa realmente prtica, pelo menos para
cientistas e pesquisadores, quando a estrutura do espao-tempo se desvia fortemente da
planura45. E as vanguardas do sculo XX que provocaram uma transformao institucional
da Arte vo se desenvolver sob intensiva influncia, mesmo inconsciente, dos novos
conceitos de tempo e espao provenientes da nova Mecnica e da nova Geometria.

44
Os contnuos so solucionados pelas coordenadas de Gauss, que substituem inteiramente a descrio do
espao-tempo com auxlio de um corpo de referncia. Einstein (1999) afirma que as coordenadas gaussianas
no so outra coisa seno a atribuio de dois nmeros a cada ponto da superfcie considerada, de tal
maneira que a pontos vizinhos no espao correspondem valores numricos que apresentam muita pouca
diferena entre si. (P. 75).
45
H dois casos observveis em que o espao e o tempo se desviam significativamente da simples planura
euclidiana: 1) quando nas proximidades h objetos grandes e compactos, como as estrelas; 2) quando as
distncias envolvidas so grandes, quando, por exemplo, se fala de todo o Universo.
 52

3. 2 Geometria e vanguardas do sculo XX

O incio do sculo XX caracteriza-se pelo distanciamento do modelo procedente do ciclo

clssico, compreendido dos sculos XV ao XX e que no parecia suficiente para expressar as
ideias radicalmente novas sobre a natureza do mundo. Essas novas ideias se manifestaram
nas cincias e nas artes por meio de processos independentes e mtodos distintos, mas
com compreenso assemelhada. A Pintura, por exemplo, rompe abruptamente, assim
como a Fsica, com a estrutura sensorial que havia dominado os cinco sculos anteriores.
Ela deixa de ser composta pelo espao tridimensional renascentista, que continha objetos
reconhecveis e postados em lugares bem definidos. o caso da Pintura cubista, que criava
um mundo muito diferente daquilo que parecia normal, pois representava os diversos
planos do mundo visvel de modo a negar a profundidade; ou a denominada arte abstrata,
que se caracteriza por formas visuais desconhecidas e que a nada imitam, no existindo
referncia visual da realidade, pelo menos a realidade imediata absorvida pelos sentidos.

O abstracionismo pode ser a manifestao artstica que melhor represente os

novecentos, mas, de maneira geral, a Arte do sculo XX, assim como a Fsica, se tornou
abstrata, pois tambm passou a contrariar a ideia de bom senso, do que parecia bvio. Os
diversos tipos de abstraes gerados se repercutiram na Arquitetura de algumas vanguardas
que se converteram em movimento moderno. Esta nova sensibilidade lembra Montaner
(2001, p.10) comporta uma mudana radical nos mecanismos de criao artstica. A
Arquitetura da modernidade dos anos iniciais do sculo XX procurou se associar a esse novo
esprito do pensar abstrato, renegando os apliques decorativos e a prpria histria, como
se tornou evidenciado por conceitos adotados e propalados pela Bauhaus. A nova
Arquitetura concebida na Europa teria que ser resultante de formas inditas, com mnima
referncia a estilos passados. A ideia de estilo, inclusive, tambm renegada, pois deixava
de ter como base, no os ornatos, e sim o sistema de produo. O conceito to amplo de
mimese, que se originou na Grcia e esteve presente na base de toda a Histria da Arte e da
Arquitetura, passa a ser revisto. Tal conceito d lugar busca por novos tipos de expresso
no mundo da mquina, da geometria, da matria, da mente e dos sonhos, com o objetivo de
 53

romper e diluir as imagens convencionais do mundo para promover formas totalmente

inovadoras. (MONTANER, 2001, p. 9).

A abstrao, o impulso intelectual e formal mais caracterstico do sculo XX,

representava a transposio esttica da confiana no progresso e no futuro, configurando
um novo espao infinito e livre, novas formas abstratas, plsticas e musicais, impulsionadas
pela velocidade, impregnadas de um tempo mutante, instantneo e dinmico, radicalmente
oposto tradio. (MONTANER, 2002, p. 64). A busca pela beleza abstrata se apresentava
como a caracterstica principal do artista moderno na sua rebelio contra a mimese da
realidade e as normas acadmicas. A negao a referncias visuais da realidade imediata o
que propunham os artistas abstracionistas, como os que compunham o movimento
Neoplasticismo ou De Stil um dos marcos da Arte moderna. Um de seus expoentes, o
artista plstico, designer grfico e arquiteto Theo van Doesbourg (1883-1931), defendia a
ideia de que uma forma deve ser resultante de acentos plsticos plasmados em si mesmo,
despojados de qualquer associao, dando nova formatao realidade.

Nesta sntese plstica, o artista tambm expressa a realidade e, sem dvida, o faz de outra
maneira, ou seja, totalmente maneira da arte, expressando uma realidade mais profunda do que
aquela que se expressa atravs da circunstncia especial na qual o objeto da experincia se
46
encontra.

Os pontos do manifesto A uma arquitetura neoplstica, definido por Theo van

Doesbourg em 1924, sintetizavam como deveriam ser os princpios bsicos de uma forma
arquitetnica: abstrata, objetiva, informe, econmica, de planta livre, assimtrica,
antidecorativa, antimonumental, anticbica, aberta, flutuante e em equilbrio dinmico. o
que se pode observar em grande parte na Casa Schrder, em Utrecht (Holanda, 1924), de
Gerrit Rietveld, e no pavilho da Alemanha na Feira de Barcelona (1929), de Mies van der
Rohe (Figura 3.2). Em ambas as obras h, o predomnio da horizontalidade, da assimetria,
das plataformas e balanos; relao fluida e aberta entre o interior e o exterior; grandes
janelas e a destruio da caixa fechada da casa tradicional conforme anlise de Montaner
(2002, p. 72).

46
Theo van Doesburg, Grondbegrippen van De Nieuwe Beeldence Kunst, Tijdschrift Voor Wijsbegeerte XIII,
1919. Fragmento traduzido por Elinae Aguiar. In: Montaner, 2002, p. 67.
 54

1 2

Figura 3.2 Beleza abstrata

a) Casa Schrder, Utrecht, Holanda, 1924. Gerrit Rietveld. Planta do trreo (1) e exterior (2)
b) Pavilho da Alemanha, Barcelona, 1929. Mies van der Rohe. Planta do trreo (3) e exterior (4)
Fontes: RICHARD, 2011, p. 49 (1) e p. 59 (3)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Rietveld_Schr%C3%B6derhuis_HayKranen-7.JPG (2)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Barcelona_mies_v_d_rohe_pavillon_weltausstellung1999_03.jpg (4)

A forma arquitetnica era vista por muitos arquitetos modernos como resultante de acentos plsticos
plasmados em si mesmos, despojados de qualquer associao. Princpios bsicos da forma arquitetnica
defendidos por arquitetos abstracionistas podem ser observados na Casa Schrder e no Pavilho da Alemanha.
Em ambas as obras h o predomnio da horizontalidade, da assimetria e dos balanos; relao fluida e aberta
entre interior e exterior; grandes janelas e a destruio da caixa fechada da casa tradicional, platnica.
 55

Outro conceito fundamental para entender os processos compositivos da Arquitetura do

sculo XX o Expressionismo47. Assim como no Cinema, na Literatura e na Pintura, a
Arquitetura expressionista buscava expressar sentimentos, estados de nimos e contedos
emotivos e simblicos. Valia-se da inovao formal, produzindo volumes incomuns baseados
nas possibilidades oferecidas pelas novas tcnicas e materiais ou em feies biomrficas.
Caracterizava-se, deste modo, pela experimentao formal caminho indicado pelos novos
programas arquitetnicos e pelo figurativismo. Exprimindo os avanos tecnolgicos e a
relao com a Natureza, a Arquitetura expressionista era vista como uma ferramenta de
melhoria da vida social48.

Na Torre Einstein, de Erich Mendelsohn (1887-1953), em Potsdam, Alemanha49 um dos

seus principais marcos esto ressaltados os preceitos expressionistas, entre eles o
ensinamento de que as formas devam surgir da prpria essncia criativa. A composio
arquitetnica da Torre Einstein tem como linhas de fora o traado curvo, as referncias
biomrficas e o cumprimento a requisitos de ordem tcnica e cientfica. As superfcies so
modeladas de maneira a se obter vigor plstico, dinamismo e continuidade volumtrica,
resultando em uma composio de sentido claramente escultrico que explora os conceitos
como o de fluidez, contidos nas novas teorias da Fsica (Figura 3.3).

47
Conforme Curtis, a gerao de Gerrit Rietveld e Theo van Doesburg e outros, que iria contribuir com o De
Stijl, rejeitavam o Expressionismo por consider-lo um maneirismo fora de moda, pertencente era do
individualismo e do artesanato. Adotaram, entretanto, Frank Lloyd Wright como uma de suas luzes guia,
ignorando seu imaginrio suburbano e naturalista, mas destacando o carter espacial e o vocabulrio de planos
que flutuavam e se interceptavam, os quais eles percebiam quase que completamente dissociados do contexto
fsico e social original. Ver CURTIS, Willima. Arquitetura moderna desde 1900; traduo Alexandre Salvaterra.
3. Ed. So Paulo: Bookman, 2008, p. 153
48
Curtis, 2009, p.187, utiliza o termo Expressionismo com cautela por ser ora empregado para descrever
atitudes mentais e ora para atitudes formais e tambm pelas posies contrastantes entre arquitetos
considerados expressionistas.
49
A Torre Einstein um observatrio astrofsico localizado no Parque Cientfico Albert Einstein e foi construdo
para auxiliar experimentos e observaes que validariam a Teoria da Relatividade de Einstein. A construo foi
projetada por volta de 1917, construda de 1920 at 1921 e passou a funcionar em 1924. O rigor da resposta
funcional permite que a torre ainda se mantenha em atividade como um observtorio solar, que integra o
Instituto de Astrofsica de Potsdam.
 56

1 2

3 4
Figura 3.3 Experimentao formal e figurativismo
Torre Einstein, Potsdam, Alemanha, 1917-1921. Erich Mendelsohn.
Planta do subsolo (1), planta do trreo (2), corte longitudinal (3) e volumetria (4)
Fontes: RICHARD, 2011, p. 45 (1, 2 e 3) e http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Einsteinturm_7443.jpg (4)

Exprimindo os avanos tecnolgicos e a relao com a Natureza, a Arquitetura expressionista se caracterizava

pela experimentao formal e pelo figurativismo. A Torre Einstein, um dos seus principais marcos, tem como
linhas foras de sua composio arquitetnica o traado curvo, as referncias biomrficas e o cumprimento a
requisitos de ordem tcnica e cientfica. As superfcies so modeladas de maneira a se obter vigor plstico,
dinamismo e continuidade volumtrica, resultando em uma composio de sentido claramente escultrico.

A nova concepo de espao das vanguardas do sculo XX, que tinha como base a
abstrao, a fluidez e a transparncia, levaria a uma modalidade por alguns denominada de
espao-tempo por sua suposta relao com a Teoria da Relatividade de Einstein50, no
sendo submetida, portanto, ao rigor da Geometria euclidiana. Ou, mais ainda, a nova
concepo poderia significar um retorno concepo aristotlica da forma, vista como
estrutura essencial e interna e presente na Metafsica de Aristteles. Em resumo, procurar-
se-ia negar o conceito de espao platnico, ou seja, fechado, esttico, contido em si mesmo,
e que havia marcado grande parte da civilizao ocidental desde a Grcia Antiga; entretanto,
assim como o sistema clssico que apresentava variaes mesmo com seus critrios
unitrios e intemporais , os traos comuns da arquitetura do movimento moderno
(abstrao, preciso tcnica, ausncia de ornamentao, espao dinmico, elementarismo)

50
Ver Montaner, 2001, p.28.
 57

no englobavam uma base exclusivista. (MONTANER, 2001, p.28). O desenvolvimento

aberto praticado pelas vanguardas artsticas impossibilitava a excluso de sistemas
alternativos, novos ou antigos. Sem negar a possibilidade de uma nova arquitetura,
inmeras manifestaes modernas da Arquitetura trataram a forma como valor
permanente, contrariando o preceito abstracionismo e expressionismo da forma como um
fim em si mesmo. Essa possibilidade da forma como valor permanente vista no projeto
do Aeroporto Santos Dumont, analisado no captulo 5, como tambm pode ser observada
em projetos de Le Corbusier, o qual tinha na mente um grande estoque de tipos clssicos
que emergia no corpo de sua obra moderna.

Em muitos dos espaos produzidos at a dcada de 1960, prevaleceu a concepo

platnica de espao, aps o que o mundo passaria a se valer com maior intensidade,
segundo se depreende do pensamento de Virilio, da dimenso espao-tempo tecnolgico.
Como se percebe, o sistema clssico, a Geometria euclidiana e o espao platnico reinaram
quase que absolutos at o sculo XIX e mantiveram intensiva influncia sobre as concepes
artsticas do sculo XX, quanto, teoricamente, outros sistemas geomtrico-espaciais se
estabeleceram. A influncia desses sistemas na Arquitetura da passagem do sculo XX para
este sculo ser posteriormente analisadas neste trabalho por meio de estudos de caso ,
mas antes e para efeito comparativo, se faz necessrio traar um panorama histrico sobre a
relao da Geometria com os processos de concepo do espao anterior ao sculo XX.

3.3 Ordem geomtrica e compreenso do mundo

A Geometria, mais do que a disciplina que investiga as formas e dimenses dos seres
matemticos, a linguagem utilizada na organizao e na articulao do espao, seja
substancial, acidental, platnico, aristotlico, newtoniano ou relativista. A Arquitetura, arte
espacial por excelncia, necessita de uma linguagem que esteja no alcance simultneo do
criador e do receptor no que diz respeito aos aspectos espaciais. Essa linguagem continua
sendo a Geometria, presente na planta, no alado, na maquete, no croqui, na materialidade
ou fluidez do espao construdo. O espao arquitetnico, entretanto, no estritamente
geomtrico, pois tem carter relativo, delimitado em seus sentidos especficos, conforme
 58

tempo e lugar (COELHO NETTO, 2002, p. 21). A Geometria, no entanto, se exprime com
muita fora no arranjo espacial da Arquitetura, ou seja, do espao em si mesmo, que o
discurso primeiro da linguagem arquitetnica (COELHO NETTO, 2002, p. 9). A Arquitetura
deve Geometria os processos de representao e concepo do espao cujas trajetrias
ajudam na compreenso da prpria Histria da Arquitetura.

Como uma das primeiras manifestaes da civilizao, a Geometria fruto da habilidade

arcaica de manipulao da medida, o que levou, inicialmente, produo de artefatos
baseados em sistemas geomtricos derivados de formas naturais. Essa habilidade parece ter
desenvolvido um processo mental de compreenso do mundo segundo uma ordem
geomtrica, que se exibia como fundamental. Os egpcios, por exemplo, se utilizavam dessa
ordem para calcular a rea das zonas de cultivos com base em uma linha deixada pelo Nilo
aps a sua inundao anual. A cada ano, cada zona era um pouco diferente, indicando uma
ordem mutvel que se refletia no ordenamento da terra. Deste processo de ordenamento
que surge a etimologia da palavra grega Geometria, que significa literalmente medio da
terra. possvel, no entanto, que a origem da Geometria seja mais antiga do que a
civilizao egpcia, pois os primrdios do assunto so mais antigos do que a escrita
hiptese levantada por Boyer (1999, p. 5). Para ele, a Geometria, como de resto toda a
Matemtica, poder ter surgido do prazer que determinadas formas suscitaram ao homem
pr-histrico ou de uma protogeometria relacionada com ritos primitivos... (p. 5). Boyer
complementa, dizendo que Hertodo, e tambm Aristteles, no quiseram, no entanto, se
arriscar a propor origens mais antigas do que a civilizao antiga egpcia. Para o primeiro, ela
se desenvolve pela necessidade de se fazer novas medidas da terra aps cada inundao
anual do Nilo; para o segundo, o desenvolvimento se deu por meio de cerimnias ritualistas
da classe sacerdotal, como a cordagem do templo. 51

51
A cordagem do templo consistia em cerimonial simblico, mgico, em que sacerdotes e pessoas comuns se
reuniam noite para fazer a orientao e a demarcao de um templo no solo. Para isso se utilizavam de uma
corda com treze ns com espaamentos iguais entre eles e o conhecimento do tringulo indeformvel (com
os lados proporcionais a 3,4 e 5). As doze unidades da corda formavam um tringulo retngulo, necessrio para
a produo de um ngulo reto. Os lados do templo em planta eram projetados de modo a formarem ngulos
retos, sendo um desses lados direcionado a um ponto especfico no horizonte, que dava a posio exata do
norte. Esse ponto era definido pela interseo do prolongamento do lado do templo com uma linha vertical
imaginria configurada pela ligao da estrela Beta estrela Zeta. Ver PENNICK, Nigel. Geometria sagrada:
simbolismo e intenes nas estruturas religiosas; traduo Alberto Feltre. So Paulo: Pensamentos, 1999.
 59

3.4 Laboratrio egpcio

Na simbiose entre Geometria e Arquitetura e considerando o panorama histrico sobre

os processos de concepo do espao, o Egito Antigo expresso como um grande
laboratrio. Para Pereira (2010, p.29), no Egito os problemas bsicos de ordem geomtrica e
arquitetnica podem ser reduzidos na sua complexidade, haja vista a estrutura geogrfica e
a sua estabilidade temporal, produzindo uma situao singular. Os limites geogrficos
egpcios so uma das bases desta singularidade, pois permitiu o isolamento e a segurana do
territrio, significando bem-estar e tambm ausncia de intercmbio, produzindo, ainda
segundo Pereira, uma espcie de presente eterno estendido de maneira constante, quase
atemporal. (P.29). Configurado ao longo do rio Nilo, entre a catarata de Assu e o Mar
Mediterrneo e sobre o humu depositado nas terras circundantes, o Egito se desenvolveu
protegido dos exrcitos estrangeiros. Ao leste e ao oeste estavam as areias ou rochas
quentes do Saara, de travessia difcil; ao norte, o Mediterrneo era outra barreira natural,
pois nos primeiros tempos no existiam barcos adequados que permitissem uma invaso; e,
ao sul, a catarata impedia a incurso de eventuais inimigos pelo Nilo. A estrutura geogrfica
conformava o territrio como uma cidade murada, pois a montanha, o deserto e o mar,
durante longo perodo, serviram como baluartes e mantiveram os egpcios virtualmente livre
da invaso. (MUMFORD, 2008, p. 100)52. Deste modo, o Egito se desenvolveu no presente
eterno como um territrio linear, estvel e impermevel, condio que parece ter definido
as condies arquitetnicas de espao e tempo53.

O eixo fluvial de cerca de dois mil quilmetros, com largura que no ultrapassa 20 km,
tornou possvel os assentamentos urbanos e parece ter ressaltado a unidimensionalidade,
que Pereira considera vital por fazer do espao egpcio quase um eixo linear, um osis
longitudinal, em que a vida se desenvolve at onde chega a ao benfeitora das guas e dos

52
As cidades egpcias, propriamente, eram abertas, no se encontrando no vale do Nilo, a princpio, a cidade
arquetpica da histria, a cidade murada, solidamente delimitada e protegida por baluartes, construda para a
permanncia (Mumfort, 2008, p. 95).
53
A ideia de presente eterno a qual se reporta Pereira possui tambm relao com a repetio indefinida dos
mesmos ritmos, com razes na mecnica solar, que permitia ao egpcio perceber o mundo como previsvel e
estvel. O tempo era circular, levando ao estabelecimento da ordem e a reduo da incerteza, e tambm
reversibilidade, pois os acontecimentos podiam ser revividos uma poro de vezes. Desta maneira, a novidade
ou mudana de qualquer espcie era desestabilizadora da segurana mental oferecida pelos ciclos sempre
recorrentes. Ver Szamosi, 1988, p.70-71.
 60

aluvies fluviais. (PEREIRA, 2010, p. 30). Ligado ao processo de vida do povo egpcio, o eixo
unidirecional e constante do curso do Nilo se configura como um eixo maior, cortado por um
eixo transversal cuja apario resultante da organizao do tempo em dias definidos pelo
curso dirio do Sol. Este ltimo eixo, fruto de uma permanncia cosmolgica, representava
para os egpcios a dualidade vida e morte, leste e oeste, e um simbolismo que fez dedicar a
margem oriental aos vivos, enquanto a parte ocidental ficava reservada aos mortos (Figura
3.4). Os dois eixos, em conjunto, estabelecem uma estrutura espacial simples que se
apresentam como os elementos fundamentais da natureza egpcia, com consequncias nos
resultados arquitetnicos.

Figura 3.4 Natureza egpcia e estrutura territorial

Mapa do Egito antigo (Fonte: elaborao prpria)

O rio Nilo (eixo maior) e o curso dirio do Sol (eixo menor) definem um posicionamento simblico e geogrfico:
do lado oriental do territrio, as cidades dos vivos; na parte ocidental, as cidades dos mortos.
 61

Dos dois eixos mencionados surge a orientao, questo importante na Arquitetura e que
no Egito determina a localizao da cidade dos vivos e da cidade dos mortos nas margens,
respectivamente, oriental e ocidental do Nilo54. Orientar-se definir o leste e o oeste por
meio da relao do homem com a abbada celeste; relacionar-se com o Sol, elemento dos
mais importantes da cultura egpcia; , em sntese, voltar-se para oriente. Orientar-se, no
entanto, tambm se voltar para o norte, sentido de fluidez do Nilo e ponto cardeal de
referncia para a locao de templos e tmulos (Figura 3.5), como os definidos pela
cordagem do templo.55

Figura 3.5 Orientao e axialidade

Egito antigo
Fonte: elaborao prpria

O Nilo e o Sol unidos estabelecem uma estrutura espacial simples, trazendo como consequncia arquitetnica a
orientao e a axialidade (segundo a compreenso de PEREIRA, 2010, p.31-32).

54
A cidade dos mortos, monumental, configurada como uma cidade independente, divina e eterna, que
domina e torna insignificante a cidade transitria dos homens, sobretudo nos primeiros tempos do Egito
antigo. A cidade divina construda de pedra, para permanecer imutvel no curso do tempo; povoada de
formas geomtricas simples: prismas, pirmides, obeliscos, ou esttuas gigantescas como a grande esfinge, que
no observam proporo com as medidas do homem e se aproximam, pela grandeza, dos elementos da
paisagem natural; habitada pelos mortos, que repousam cercados de todo o necessrio para a vida eterna,
mas feita para ser vista de longe, como o fundo sempre presente das cidades dos vivos. Esta, ao contrrio,
construda de tijolos, inclusive o palcio dos faras no poder; ser logo destruda e continua uma morada
temporria, a ser abandonada mais cedo ou mais tarde. (BENEVOLO, Leonardo. Histria da cidade; traduo
Silvia Mazza. 3. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997, p. 44).
55
Mamford (2008), abordando a cidade tpica de antigamente, destaca a orientao das principais avenidas
para os pontos cardeais talvez por indicar o crescente predomnio dos deuses no cu, com o traado se
furtando a cumprir consideraes de ordem prtica, como moderar o calor ou conter os ventos predominantes
(p.87).
 62

Pereira considera que, alm da orientao, a combinao do eixo fluvial com o eixo do
movimento solar fez surgir a retcula, estrutura espacial que define um plano horizontal e
que adquire o nome especial de quadrcula quando os eixos se cortam perpendicularmente
(Figura 3.6).

Figura 3.6 Conjuno de eixos e o surgimento da retcula

Egito antigo, rio Nilo (Fonte: elaborao prpria)

Eixo maior e eixo menor no Egito: da retcula quadrcula (segundo a compreenso de PEREIRA, 2010, p.32).

Essa trama retilnea levada lgica da construo e do seu assentamento no terreno,

conforme pode ser observado na planta do templo de Luxor, em Tebas (Figura 3.7)56. A
associao do plano horizontal com a diretriz vertical que resultante da relao do plano
do cho com a abboda celeste leva a uma organizao mais completa da Arquitetura,
onde se destacam a axialidade e a simetria que dela surge. Para Pereira (2010, p. 34-35),

[...] junto com a ortogonalidade, a axialidade o conceito fundamental caracterstico da

arquitetura egpcia, resultado da mesma limitao geogrfica que fazia do Egito um territrio linear
vertebrado em torno do Nilo e organizado como sistema uniforme de comunicao e transporte:
tanto pela sua corrente, quanto pelos ventos que sobram no sentido contrrio e reforam essa
direo ou eixo primrio no percurso humano.

56
O uso da quadrcula pode ser visto tambm na estruturao de pinturas murais egpcias, com o artista
distribuindo as figuras ao longo da trama de linhas, dando um sentido geomtrico de ordem composio.
 63

Figura 3.7 Trama retilnea e diretriz horizontal

Templo de Luxor, Tebas, Egito. Planta baixa
Fonte: http://www.sofiaoriginals.com/oct5238.gif

A conjuno dos eixos maior e menor, derivados da geografia egpcia, define o conceito de plano horizontal,
conforme a compreenso de Pereira (2010, p. 33-34). A lgica da construo e do seu assentamento no terreno,
configurada pela retcula e a quadrcula, pode ser observada na planta do Templo de Luxor.

Autores como Mumford no relacionam diretamente a ortogonalidade, a axialidade e a

simetria da Arquitetura egpcia s condies geogrficas do territrio e sua relao com a
abobada celeste. Relacionam, entretanto, a unidade da vida egpcia s condies naturais,
como a faixa quase uniforme da vegetao, o ciclo climtico previsvel e ao regime de
ventos, que faziam flutuar pelo rio as velas, to logo estas foram inventadas. Em
consequncia, Mumford destaca o surgimento de uma harmonia esttica, um profundo
equilbrio a marcar os poderes tcnicos que a civilizao trouxera para a vida,
acrescentando que a uniformidade e a harmonia talvez expliquem qualidades durveis da
civilizao egpcia, embora no se refira diretamente Arquitetura (2008, p. 100). As obras
de artes egpcias podem, desse modo, ter sido criadas por um processo mental em que o
artista reconstruiu o mundo percebido em um espao simblico, embora tudo isso fique no
mbito da suposio57. De qualquer maneira, a ortogonalidade, a axialidade e a simetria so
conceitos geomtricos fundamentais da Arquitetura egpcia, que, para Pereira (2010), se
origina de um plano horizontal real e de uma diretriz vertical que no perde seu carter
simblico, onde se pode observar, deste modo, uma relao entre a dureza do cho e o
infinito. Todos esses conceitos geomtricos podem ser bem exemplificados pela planta e o
corte longitudinal do templo de Khonsu, em Carnac (Figura 3.8).

57
Conforme pode ser visto em Szamosi, 1988, p. 65.
 64

Figura 3.8 Ortogonalidade, axialidade e simetria

Templo de Khonsu, em Carnac, Egito
Corte transversal (1), planta baixa (2) e corte perspectivado (3)
Fonte: http://farm4.staticflickr.com

Os conceitos fundamentais da Arquitetura egpcia ortogonalidade, axialidade e simetria, que se originam de

um plano horizontal real e de uma diretriz vertical simblica exemplificados no templo de Khonsu.

O templo de Khonsu e tantos outros exemplos ressaltam a posio da Geometria como

base da Arquitetura, mas a definio da forma arquitetnica resultante, tambm,
acrescenta Pereira (2010, p.37), da experincia alfabtica, pois esta obriga a se passar das
ideias para o mundo de signos e formas. De uma escrita inicialmente ideogrfica que se
torna hieroglfica58, o signo alfabtico definido no processo leva delineao de um signo
arquitetnico, com existncia concreta e significativa. Neste sentido, a forma arquitetnica
pode ser vista como ideografia desenhada, com significado relacionado a um contexto
histrico, mas que tambm pode ser absoluta, dando lugar a signos que transcendem o
significado temporal. Pereira (2010) vai mais alm e acentua que a histria da arquitetura
egpcia pode ser contada como histria das formas absolutas. (P.38).

58
Os egpcios desenvolveram a sua escrita adaptando aos seus prprios fins e necessidades o conceito de
escrita proveniente de um sistema pictogrfico rudimentar desenvolvido pelos habitantes das regies dos rios
Tigre e Eufrates, um pouco antes de 3000 a. C., e que tinha como fundamento a imitao dos objetos
representados. Inicialmente ideogrfica (com os objetos sendo representados pela sua figura e por um smbolo
de ideias abstratas), a escrita egpcia passa a uma escrita hieroglfica, que era constituda por abreviaes de
signos gravados nas paredes de templos e tmulos. Com o tempo os signos tornam silbicos e por volta de
1500 a. C. surge, ao leste do Mar Mediterrneo, a ideia de limitar o nmero dos smbolos grficos a 25, cada
um deles representando uma consoante, surgindo dessa ideia tanto o alfabeto grego quanto o latino. Ver
Pereira, 2010, p.37.
 65

Ainda valendo-se da sinttica e densa anlise de Pereira sobre o espao egpcio,

possvel entender que formas como o obelisco, a pirmide e o templo59 so expresses
arquitetnicas resultantes das possibilidades da superfcie plana e suas relaes com as
direes horizontal e vertical. O obelisco a representao pura da verticalidade, que o
smbolo do infinito, que no encontra obstculos nem limites; a pirmide, expresso
paradigmtica do Imprio Antigo egpcio, um arranjo geomtrico em que horizontal e
vertical se mesclam para formar uma configurao simblica quase sem espao interno e
que encerra a ideia de chegar ao lugar mais alto como ponto de encontro com o
sobrenatural; o templo um osis fechado, longitudinal, organizado axialmente e
estruturado ortogonalmente para promover o percurso, que leva a apreenso sequencial do
espao. Esses arranjos arquitetnicos reunidos o osis fechado, a ordem ortogonal, a
massa megaltica e o percurso constituem a representao do cosmos egpcio, a percepo
sobre o ambiente espacial e o processo mental da construo do mundo simblico: fechado,
voltado para o interior e onde o aspecto esttico muito mais ressaltado do que o dinmico
(Figura 3.9).

Figura 3.9 Espao egpcio

O obelisco (1), a pirmide (2) e a planta do templo (3). Fonte: elaborqao prpria

Verticalidade, horizontalidade, axialidade, ordem ortogonal e percurso: arranjos geomtricos que definem o
fechado, esttico e interiorizado espao arquitetnico egpcio.

59
Para Hegel (1997), os obeliscos so exemplos de obras intermedirias de Arquitetura e Escultura, os quais
tendo, uma forma regular que no reproduz a Natureza orgnica e viva (plantas, animais, figuras humanas),
no esto ainda destinados a servir de templos ou de casas, mas foram criados por si mesmo e simbolizam os
raios solares. (P. 36); eram consagrados divindade do sol, da qual recebiam os raios e cuja forma deviam
representar. Hegel complementa que as obras intermdias de Arquitetura e Escultura (obeliscos, esttuas,
esfinges) no permaneceram somente isoladas, mas em conjunto, de maneira a formar templos, que so obras
destinadas no a servir de abrigo de um deus e de lugar de reunies aos fiis, mas a provocar a admirao por
si mesmas, pelo colossal das suas dimenses e da sua massividade. (P. 38 ). Quanto s pirmides, Hegel
entende que so criaes que impressionam por suas espantosas dimenses e definidas pela simplicidade e
regularidade da forma.
 66

3.5 Essncia geomtrica e construtiva do templo grego

As noes de verticalidade e horizontalidade observadas na civilizao egpcia iriam ser

utilizadas de modo substancial na Arquitetura clssica grega e, por consequncia, na
Arquitetura ocidental. A srie de paredes ou pilares lanados sobre uma plataforma,
associados ao sistema horizontal formado pelo entablamento encimado pela coberta, so,
no primeiro momento de anlise, a essncia construtiva e geomtrica do templo grego. So
condies primrias encontradas no templo egpcio, mas que tambm j haviam configurado
outros templos antigos, como Stonehenge (2000 a 1600 a.C.), onde um lintel cobrindo um
par de pedras erguidas na vertical forma um trlito. Erguidos em territrios e pocas
distintos, os templos aqui mencionados megalticos, egpcios e gregos articulam
igualmente duas famlias construtivas provenientes das direes vertical e horizontal (Figura
3.10). A aparente origem distinta dessas condies primrias talvez possa ser unificada por
uma explicao recorrente da origem da Arquitetura: a cabana primitiva. A experincia
histrica determinou tal construo como incio da Arquitetura, ideia que se mostrou
visivelmente frtil na Grcia. Para Quatremre de Quincy (1755-1849), o modelo se
converteu em um sistema terico fundamentado no fato primitivo, gerando cnones ao
mesmo tempo inventados e tambm reais, fazendo do templo clssico grego uma cabana
primitiva de madeira racionalizada, desenvolvida e imitada em pedra (apud RYKWERT, 2003,
p. 33). Dessas condies primitivas teriam surgidos os tipos padronizados de colunas, dos
tratamentos de aberturas, frontes e ornamentos dos edifcios clssicos conforme pode
ser observado em estudos do arquiteto neoclssico ingls William Chambers (Figura 3.11).

Figura 3.10 Essncia geomtrica e construtiva

Sistema triltico em Stonehenge (1-detalhe), templo de Carnak (2-detalhe) e Parthenon
(3-fachada). Fonte: elaborao prpria

As condies primrias de um lintel cobrindo um par de pedras erguidas na vertical encontradas em

monumento megaltico e templos egpcio e grego.
 67

Figura 3.11 Da cabana primitiva ao templo grego

Evoluo hipottica da ordem drica a partir da cabana primitiva.
William Chambers (1723-1796).
Fonte: http://3.bp.blogspot.com

As ordens clssicas derivariam de uma interpretao particular do sistema triltico na qual se supe que suas
formas so o resultado da transposio pedra de um processo construtivo anterior em madeira.

Alm das noes de verticalidade e horizontalidade, outras caractersticas da Arquitetura

egpcia como a ortogonalidade, a axialidade e a simetria so tambm encontradas nos
templos gregos, indicando filiao da cultura grega egpcia. O templo grego, entretanto,
torna os espaos vazios um aspecto da grandeza da construo (SZAMOSI, 1988 p. 66),
ressaltando-se o exterior. H, tambm, a diferena de escala, pois, embora alguns desses
templos sejam grandes e imponentes, no atingem as colossais dimenses das construes
egpcias (GOMBRICH, s. data, p. 77). Ademais, os espaos gregos estavam livres de valores
sobrenaturais e smbolos supersticiosos, pois eram provenientes do pensamento racional,
que introduziu nas artes visuais o realismo e a lgica, representando a Natureza tal como
esta. No Egito e na Antiguidade pr-clssica, ao contrrio, o templo era produzido para
atender a critrios e tradies religiosas, recebendo a sacralidade, crendo-se que a criao
 68

do Universo havia sido realizada naquele lugar particular. Na Grcia, a considerao

filosfica muda a orientao, pois dessacraliza as entidades mticas divinas, como a Terra, o
Sol, a Lua, que at o incio da atitude filosfica eram considerados deuses ou semideuses. As
explicaes so buscadas nas prprias coisas, embora essa atitude no signifique o
abandono de atividades religiosas diante dos fenmenos e das coisas. O prprio Tales de
Mileto (640 a.C.-?), o primeiro pensador ao qual se atribuiu o qualitativo filsofo, teria
afirmado que as coisas esto cheia de deuses. As explicaes mticas continuavam a ser
levadas em considerao, mas no sentido de que se as coisas esto cheia de deuses
porque estes no interferem mais nelas como corpos estranhos e alheios; mais do que isso,
as coisas passam a ter nelas mesmas seu princpio ativo..." (WATANABE. In: OLIVEIRA, 1996,
p. 20).

3.6 Propores e cnones clssicos

Nessa posio proveniente da Filosofia, o homem grego decide que ele mesmo o valor
objetivo para a referncia de todas e cada uma das coisas que o rodeiam, ideia sintetizada
na palavra antropomorfismo que a considerao do homem como centro e a medida do
Universo. Levando-se este conceito geral para a esfera arquitetnica, obtm-se o que seria o
fundamento compositivo da Arquitetura grega: a escala humana. As propores e os
cnones60 de beleza teriam sido definidos pelas medidas prprias do homem polegada, p,
palmo, braa, passo e utilizados no dimensionamento dos espaos arquitetnicos, internos
ou externos. O cenrio urbano, circundado pelos elementos da Natureza, tambm seria
resultante da medida do homem conforme Benevolo observa no traado original e no
desenvolvimento do tecido urbano de Atenas da idade clssica (1997, p. 87-89). Desde
modo, a escala humana um elemento tanto de compatibilidade quanto de medida, pois
relaciona as edificaes e os conjuntos urbanos com uma referncia, tendo em vista a
utilizao de elementos de tamanhos familiares; define uma ordem que promove a
correspondncia de medidas entre as partes e a obra inteira de arquitetura, assim como a
Natureza dispe o corpo do homem de modo que cada membro se relacione com o todo. O
traado urbano no necessariamente ortogonal, pois respeita as linhas gerais da paisagem

60
Embora os termos proporo e cnone sejam relacionais, eles no so sinnimos. Cada ordem clssica, por
exemplo, tem propores especficas, mas so distinguidas, tambm, por elementos formais especficos.
 69

natural, que deixada intacta em muitos pontos significativos e integrada como

manufaturados arquitetnicos. (BENEVOLO, 1997, p. 80). No caso de Atenas, a cidade grega
mais ilustre, a regularidade dos templos, perfeitamente simtricos, imersa na
irregularidade dos arranjos circundantes, formando um cenrio urbano que mantm,
conforme Benevolo, a medida do homem e, como na Natureza, estabele uma continuidade
rigorosa entre as partes e o todo. Examinando as relaes dimensionais de Atenas, Benevolo
(1997, p. 89) assim se pronuncia:

[...] o conjunto dos monumentos no topo da Acrpole pode ser visto de todos os lados da cidade, e os
templos revelam de longe sua estrutura simples e racional; depois, ao aproximar-se, descobrem-se as
articulaes secundrias, os elementos arquitetnicos repetidos (colunas, bases, capitis) e os detalhes
esculturais mais minuciosos, avivados pelas cores; um mundo de formas coerentes e ligados entre si, da
grande pequena escala.

Discorrendo sobre a estruturao urbana na Grcia Antiga, Mumford (2008) considera

que o retrato verdadeiro da cidade helnica, que chega de Atenas com certa abundncia de
provas literrias, contrasta com o relato dos helenfilos que dotavam a cidade de uma
castidade de mrmore, de uma pureza e uma racionalidade que talvez se revelasse na
matemtica de Pitgoras ou na lgica de Parmnidas, mas que jamais caracterizaram nem
mesmo os setores sagrados da antiga polis. (P. 191). Para Mumford, tal cidade podia
apresentar momentneas concentraes de forma significativa, quando se galgava o
abrupto caminho da Acrpole de Atenas, mas no se podia, porm, esperar uma ordem
prolongada nem harmonias continuadas (p. 192). Pelo conceito de cidade definido por
Hipdamo de Mileto61, entretanto, foram projetadas cidades segundo uma regra racional e
geomtrica, de ruas traadas em ngulos retos que resultam em uma grade de quarteires
retangulares e uniformes, mas que, para Benevolo (1997), uma regra nova que no
compromete, mas antes confirma e torna sistemticos os caracteres da cidade grega...
(p.113 ), anteriormente por ele relacionados. O permetro da cidade no segue uma figura

61
Lembrado por Aristteles como inventor da diviso regular da cidade (Poltica, II, 1267b). Mumford (2008),
entretanto, questiona a capacidade de inovao e planejamento prtico atribudo por Aristteles a Hipdamo,
pois, embora este possa ter popularizado o tipo de traado em grade, at ento desconhecida na
conservadora tica, essa forma tinha sido comum na Jnia, desde o sculo VII (p. 2007-208). Para Mumford , a
verdadeira inovao de Hipdamo consistiu em compreender que a forma da cidade era a forma de sua ordem
social e que, para remodelar uma delas, necessrio introduzir mudanas na outra.
 70

regular e os lotes terminam de maneira irregular perto dos obstculos naturais como os
montes e as costas, respeitando o equilbrio entre Natureza e a obra do homem.

Voltando s propores e aos cnones que compem o arranjo plstico e funcional do

edifcio clssico grego, eles podem ter sido oriundos no da escala humana, mas de critrios
abstratos, derivadas, por exemplo, de funes aritmticas. Ante tal possibilidade,
importante lembrar que Pitgoras considerava o nmero como o princpio de todas as
coisas. A ele atribuda a descoberta das relaes numricas dos intervalos musicais,
definidos por meio da diviso de segmentos em partes proporcionais. A concepo
matemtica do mundo em Pitgoras tambm est presente nas suas concluses sobre o
movimento dos corpos celestes, estendendo a sua noo de harmonia para a escala
planetria62. Na viso pitagrica, os nmeros que no eram pensados em sentido
enumerativo ordinrio teriam que ser desvelados para que o mundo fosse descoberto ou
compreendido. Mantinham analogia com entidades corpreas e abstratas, definindo figuras
geomtricas e virtudes. Deste modo, o nmero 1 era concebido como um ponto, o 2 como
uma linha, o 3 como uma superfcie e o 4 como um volume; a alma e a inteligncia eram
representados pelo nmero 1, a justia pelo 4 dentre outras relaes , indicando que os
nmeros no eram s quantidade, pois estavam impregnados de qualidade. Os pitagricos
viam nos nmeros as propores da harmonia das coisas que existem, elementos de todos
os seres e realidades primordiais do Universo63.

Posteriormente, Plato aceitou a doutrina pitagrica de o mundo ser inteligvel em

virtude do nmero e utiliza essa doutrina para explicar o mundo material, tanto fsico
quanto biolgico. Viu-se no captulo precedente que h, entretanto, certa diferenciao da

62
Para Pitgoras, os sete planetas conhecidos (Mercrio, Vnus, Marte, Jpiter e Saturno, mais a incluso do
Sol e da Lua) deveriam girar regulamente ao redor da Terra em crculos, pois o crculo era considerado a forma
matemtica perfeita. E ia alm: os sete planetas e a Terra comportavam-se de forma anloga a uma oitava
musical. As sete notas naturais da escala diatnica maior (d, r, mi, f, sol, l si) correspondiam aos planetas
(chamados de esferas), que ao se moverem pelo espao produziam uma harmonia celestial ouvida na Terra (a
oitava do d inicial), que Pitgoras chamou de msica das esferas. Ao ser indagado sobre o motivo de no
podermos ouvir essa msica celestial, Pitgoras respondia que era porque sempre a ouvamos desde o nosso
nascimento e a tomvamos como silncio. Para ele, a esfera e o crculo eram, respectivamente, as mais belas
formas dentre os slidos e as figuras planas. As harmonias das esferas seriam, pois, traduzidas em planetas
globulares que se moveriam em rbitas circulares em torno da Terra. Ver STRATHERN, Paul. Pitgoras e seu
teorema em 90 minutos; traduo Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1998.
63
Como pode ser visto em Aristteles, Metafsica, livro 1, captulo V.
 71

proposta pitagrica no que diz respeito relao entre as formas e os objetos que lhes so
correspondentes. Para os pitagricos, os nmeros so realidades corpreas, constitudas por
unidades indecomponveis, com os objetos refletindo exteriormente sua constituio
numrica interior. No projeto platnico h, na criao das formas, um distanciamento
entre o plano sensvel e o inteligvel. Por intermdio de progressivo afastamento da
experincia sensvel em direo ao inteligvel puro, conduz-se o pensamento em direo a
um mundo de puras formas, que uma realidade metafsica. Para descrever o reino
metafsico, Plato recomendava a Geometria como a linguagem mais clara, haja vista ser
necessrio que o ser sensvel que nasce seja corporal, e, portanto, visvel e tangvel. No
dilogo Timeu (350 a. C.) do ltimo e maduro perodo do pensamento de Plato ele
descreve a origem do Universo, ressaltando que o mundo material explicado em funo de
quatro elementos. Estes so corpos geomtricos constitudos de dois tipos de tringulos
elementares: um que consiste da metade de um tringulo equiltero, e outro que um
tringulo retngulo issceles, que um quarto de um quadrado (Figura 3. 12).

Figura 3.12 Formao dos elementos

Os dois tringulos bsicos na formao dos quatro elementos que compem o mundo material da Cosmologia
platnica (Fonte: elaborao prpria)

Com tais tringulos possvel construir quatro dos cinco slidos regulares: o tetraedro
(partcula bsica do fogo), o cubo (da terra), o octaedro (do ar) e o icosaedro (da gua), que
(acrescentados ao dodecaedro, que representa o mundo)64 so conhecidos universalmente
como slidos platnicos (Figura 3.13), assim chamados numa homenagem do gemetra
Euclides ao Filsofo. Ao serem decompostos nos tringulos que os constituem, esses corpos

64
Plato, Timeu, 53-56.
 72

reorganizam-se e podem efetuar transformaes entre os elementos65. E a no se trata

mais de tringulos, mas da triangularidade que deles se efetiva, sem se esgotar em
nenhum deles. Chega-se, pois, ao domnio da forma, dialtica que parte do instrumental
matemtico para alcanar a inteligibilidade plena (PASSANHA, in: PLATO, 1987).

Figura 3.13 Slidos platnicos e domnio da forma

Tetraedro (1), cubo (2), octaedro (3) e icosaedro (4)
Fonte: elaborao prpria

Ao serem decompostos nos tringulo que os constituem, esses corpos reorganizam-se e podem efetuar, na
viso platnica, transformaes entre eles, chegando-se ao domnio da forma.

Viu-se, tambm, no Captulo 2, que a ideia pitagrica e platnica de um mundo ser

conhecido por princpios abstratos, e, portanto, mais afastados dos dados imediatos dos
sentidos, levou introduo na Cincia do conceito de prova formal, que o conceito-chave
para a construo dos sistemas axiomticos vistos em Os elementos, de Euclides. Os
primeiros passos para a sistematizao da Geometria, entretanto, so atribudos a Tales de
Mileto (640 a.C.-?), que j demonstrava teoremas geomtricos por meio de processos
dedutivos. Pitgoras intensifica o uso do conceito de prova, transformando a Matemtica

65
Para Russel (2001), a teoria da transformao aqui sugerida uma notvel precursora das teorias fsicas
modernas, pois os tringulos bsicos so evidentemente contrapartes daquelas que na fsica moderna so
denominadas partculas nucleares ou elementares. (P. 105).
 73

em elaborada estrutura lgica, onde as relaes so provadas por meio de hipteses e no

pelas relaes previamente existentes. Assim como Pitgoras, Plato tambm utilizava um
mtodo de pesquisa de ndole matemtica. O mtodo, que levava a se pensar como
gemetra, consistia em expressar um princpio e aceitar como verdadeiro o que est em
consonncia com ele, rejeitando o que lhe est em desacordo, propondo hipteses das quais
extraa consequncias lgicas. Deste modo, o mundo material se tornaria compreensvel
desde um jogo de hipteses interligadas (PASSANHA. In: PLATO, 1987, p. XV), deixando a
Matemtica de ser uma srie de procedimentos derivados da experincia, como era no Egito
Antigo, para transformar-se em uma estrutura proveniente do raciocnio dedutivo. De
Pitgoras a Euclides, passando por Plato como j expresso observa-se que aos princpios
do nmero so acrescentadas as propriedades do espao, gerando uma passagem da
Aritmtica para a Geometria.

3.7 Sintagma clssico

Mesmo diante de variadas vises de mundo antropomrficas, aritmticas, geomtricas

, possvel afirmar que o objetivo da Arquitetura clssica grega, romana, renascentista ,
sempre foi o de alcanar uma harmonia inteligvel entre as partes, como assinala
Summerson (1994, p. 4-5), seja pelo uso de um conjunto de regras derivado da cabana
primitiva ou definido pela escala humana, seja pelo uso de dimenses que requerem a
repetio de razes simples. Em todas essas possibilidades, o espao, a Geometria e a forma
fazem parte de um territrio de leis prprias que produzem a linguagem clssica da
Arquitetura, apoiada em sua origem, fundamental e independentemente da viso de mundo
evidenciada nos conceitos de proporo e ordem (ou cnone). A proporo permite
comparaes simultneas das diversas partes entre si, das partes com o conjunto que
constituem e, inversamente, do conjunto em relao s suas respectivas partes; a relao
da parte entre si com a totalidade, independentemente de se referenciar no corpo humano
ou em critrios abstratos. Cnone ou ordem um conjunto de regras gerais, objetivas,
ideais, cujas transferncias s ordens clssicas, que so concretas, reais, particulares, se
verificam por meio da construo arquitetnica. A ordem pode ser vista como um
instrumento de controle da Arquitetura, pois tem a pretenso de regular o seu processo
 74

compositivo e construtivo, embora deixe margem para a definio de formas e propores

segundo cada caso particular. Pereira (2010) considera que a ordem a lei ideal da
arquitetura concebida como categoria absoluta, que atua como controle indireto e, ao
mesmo tempo, como gramtica da arquitetura, garantindo sua comunicabilidade e
transmissibilidade e dando lugar ao que denominamos linguagem clssica. (P.51). dessa
linguagem que provm os elementos do vocabulrio arquitetnico do mundo antigo, tais
como os tipos de colunas, os tratamentos de aberturas e frontes, ou, ainda, as sries de
ornamentos empregados com todos os elementos seguindo determinada padronizao.
Na relao entre cnone e proporo, a finalidade desta estabelecer harmonia inteligvel
em uma estrutura, seja pelo uso evidente de uma ou mais ordens, seja simplesmente pelo
emprego de razes simples para o estabelecimento das dimenses (PEREIRA, 2010, p. 4-5). A
proporo pode ser entendida em si mesma, baseada em medidas modulares66, prpria de
uma determinada ordem; ou pode ser relacionada no com a modulao da ordem, mas
com relaes internas, como a proporo urea, estabelecendo traados reguladores, outra
possibilidade compositiva do mundo clssico.

Na busca pela disposio bem ordenada entre as partes de uma construo, a harmonia
inteligvel vista como poro integrante do edifcio e como inerente aos principais
elementos, em especial os provenientes das ordens clssicas (SUMMERSON, 1994, p.4). O
enlace entre a ordem (regras gerais) e as ordens (regras particulares) se verifica mediante a
obra arquitetnica, particularizada na Arquitetura grega por uma maneira prpria de
entender o sistema triltico (PEREIRA, 2010, p.54), o mesmo sistema j presente em
construes da pr-histria e do Egito Antigo. Deste modo, as ordens clssicas derivariam da
interpretao particular do mencionado sistema estrutural, que sustentaria e conformaria a
cabana primitiva, construo em madeira cuja transposio para a pedra teria gerado a
estrutura e a forma do templo grego, promovendo a harmonia das exigncias estticas com
as compositivas67. As ordens, em conjunto com a ortogonalidade, a axialidade e a simetria,

66
importante lembrar que mdulo a quantidade que se toma como unidade de qualquer medida, sendo um
termo de comparao dimensional das partes com o todo, regulando as propores de uma obra
arquitetnica.
67
Essa compreenso, relatada por Pereira (2010), pode ser vista em Vitruvius, ao afirmar que a ordem drica se
originou de um tipo primitivo de construo em madeira. Ao longo do terceiro e do quarto livros de seu tratado
De Architectura, Vitrivius descreve as ordens gregas jnica, drica e corntia e faz alguns comentrios sobre a
toscana, que uma sntese romana das outras mencionadas ordens.
 75

determinaram os modelos formais do edifcio clssico grego, ou, em resumo, o sintagma

clssico. Tal sintagma era o modo particular da Arquitetura grega dispor (em planta, na
vertical e volumetricamente) a cela, o pronau, o embasamento, as colunas, o capitel, o
entablamento e o fronto, enfim, todas as articulaes plsticas e planimtricas, que podem
ser observadas com toda a clareza no Parthenon (Figura 3.14). Com o passar do tempo,
entretanto, a ordem vai deixando de ser um instrumento de controle para adquirir uma
importncia maior como linguagem, transformando-se em um instrumento de comunicao,
fazendo surgir a linguagem clssica da Arquitetura, que vai se manifestar em perodos
histricos e lugares muito afastados entre si.
OPISTDOMO

PRONAU

CELA

1 2
Figura 3.14 Sintagma clssica
Parthenon, Acrpole de Atenas, Grcia, 447-432 a.C. Ictino e Calcrates
Planta baixa (1) e perspectiva (2)
Fontes: http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Archivo:Planta-Parten%C3%B3n.jpg (1)
http://artist-3d.com/free_3d_models/uploads/parthenon-img.jpg (2)

As ordens, em conjunto com a ortogonalidade, a axialidade e a simetria, determinaram os modelos formais do

sintagma clssico. O modo particular da Arquitetura grega dispor a cela, o pronau, o embasamento, as colunas,
o capitel, o entablamento e o fronto, enfim, todas as articulaes plsticas e planimtricas, podem ser
observadas no Parthenon.

3.8 Arquitetura romana e preceitos clssicos

Os preceitos da Arquitetura grega estaro presentes, potencialmente, em todas as etapas

subsequentes do classicismo, embora que novas exigncias funcionais e tecnolgicas
alterem as respostas lingusticas para essas demandas. Na passagem para a Arquitetura
romana, por exemplo, os princpios clssicos gregos se manifestam em meio aos arcos,
abbadas e cpulas, elementos de influncia etrusca, que a civilizao originria da qual
nasce o poderio romano. Ao construir uma grande e complexa estrutura, como um teatro ou
 76

um palcio, os romanos no procuravam uma expresso lingustica prpria, pois, ao

contrrio, aplicavam as ordens do modo mais explcito possvel (SUMMERSON, 1994, p.17).
Talvez procurassem transferir para as obras civis o prestgio alcanado pela Arquitetura
religiosa grega; talvez achassem que, sem as ordens, um edifcio no poderia ser significativo
conforme acrescenta Summerson (1994, p. 17). Independentemente da razo, os romanos
combinaram o sistema arquitravado dos templos gregos com seus arcos, abbadas e
cpulas, renovando a linguagem arquitetnica, apesar de as ordens serem, na maioria dos
casos, estruturalmente inteis. O Coliseu um expressivo exemplo da combinao do
templo grego com uma sequncia de arcos plenos, onde cada sequncia horizontal
emoldurada por uma colunata contnua, sem (ou com mnima) funo estrutural, expressa
como um templo esculpido em relevo sobre um edifcio que no um templo. O sistema
arquitravado tratado apenas como um meio de expresso, embora a simplicidade sugerida
seja apenas aparente, tendo em vista que cada vo dos andares abertos tem,
detalhadamente, a construo gramatical regida por cada uma das ordens gregas utilizadas
(drica, jnica e corntia do trreo para cima). No vo fechado, no alto, observa-se uma
ordem indeterminada, a qual tem sido chamada compsita 68 (Figura 3.15).

1 2
Figura 3.15 Arquitetura romana e preceitos clssicos
Coliseu, Roma, 72-80 d. C. Corte (1) e exterior (2)
Fontes: http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Archivo:Coliseo_Secci%C3%B3n.jpg (1)
DOCZI, 1990, p. 119 (2)

Os preceitos da Arquitetura grega estaro presentes, potencialmente, na Arquitetura romana. O Coliseu um

expressivo exemplo da combinao do templo grego com uma sequncia de arcos plenos, onde cada sequncia
horizontal emoldurada por uma colunata contnua, sem (ou mnima) funo estrutural.

68
Conforme anlise de Summerson, 1994, p.19.
 77

Ainda em referncia Roma Antiga, as mutaes nas construes se mostram

principalmente na forma de arcos e seus derivados (a abbada e a cpula). Uma vez
dominada a difcil faanha de se construir arcos com pedras, o construtor pode utiliz-lo
para projetos cada vez mais ousados, podendo multiplicar os apoios de uma ponte ou de um
aqueduto, ou fazer uso desse recurso para construir um teto abobadado ou em cpula. Os
sistemas abobadados, com dimenses enormes, exigem grossas paredes para absorver as
presses laterais, que so considerveis, fazendo de obras dessa natureza um arranjo
plstico robusto onde sobressai o tratamento dado ao espao interior, como no Panteo de
Roma. Esta edificao, alis, o edifcio-sntese da simbiose grego-etrusca, pois apresenta,
na sua composio arquitetural, a juno de um templo grego (o prtico) a um espao de
seo circular encimado por uma magnfica cpula, fruto da influncia etrusca (Figura 1.4).
Em razo dessa edificao e de tantas outras, os romanos so considerados grandes
construtores por acrescentarem arcos, abbadas e domos s ordens herdadas aos gregos,
destacando-se pelo carter utilitrio e monumental de suas edificaes e pela distribuio
racional dos esforos sobre os apoios.

Outra forma de mutao da Arquitetura romana com relao Arquitetura grega a

baslica, que se configura, com suas colunatas interiores, como um templo grego voltado
para dentro. H, na baslica, a potencializao do espao interno, que define um lugar bem
delimitado por pesada alvenaria de pedra (Figura 3. 16). A baslica, entretanto, pode ser vista
como referenciada em obra antiga anterior, ao ser comparada com um templo egpcio do
Imprio Novo, composto por uma srie de espaos com colunas, fechados por muros altos e
organizados longitudinalmente. Nos ptios peristilos do templo egpcio estariam presentes o
ncleo gerador da baslica pela existncia da colunata interna e a conformao axial e
fechada do espao. Roma absorve todas as suas conquistas arquitetnicas, mas para Bruno
Zevi (1996) inadequado tirar dos romanos o mrito de sua originalidade espacial com
base em alguns exemplos morfologicamente semelhantes de pocas precedentes no
Oriente... (P.69). A baslica e outras obras podem ter semelhana com o carter espacial do
templo egpcio, mas a Arquitetura romana tem outras escalas, outras intenes, outros
significados. Bruno Zevi destaca que nessa arquitetura de ambientes de plantas circulares
(como o Panteo) e retangulares (como a baslica) imperam a simetria e a ordem axial, de
 78

escala no humana e monumental, que exprime uma afirmao de autoridade, smbolo que
domina a multido e anuncia que o imprio existe (ZEVI, 1996, p. 69).

1 2
Figura 3.16 Potencializao do espao interno
Baslica de Ulpia, Roma, Itlia, sculo II d. C. Planta (1) e reconstituio do espao interno (2)
Fontes: http://farm3.staticflickr.com/2440/5832798664_3f7bf74996_b.jpg (1)
http://fc01.deviantart.net/fs14/f/2007/107/6/b/Basilica_Ulpia_by_Jaminroe.jpg (2)

A baslica pag se configura, com suas colunatas interiores, como um templo grego voltado para dentro.
Delimitado por pesada alvenaria de pedra, h, na baslica, a potencializao do espao interno.

S no templo j cristo que a escala humana dos gregos mesclada conformao do

espao interior romano, havendo, com relao baslica pag, a reduo das dimenses e o
ordenamento da linha interna do caminho do homem. O arquiteto cristo suprime, da
baslica pag, uma abside, desloca a entrada para o lado menor e, desse modo, rompe com a
dupla simetria, deixando que o nico eixo, longitudinal, se torne a diretriz do caminho a ser
percorrido. O espao de centro preciso e nico da baslica pag, simtrico com relao a dois
eixos e dedicado principalmente ao comrcio e justia, d lugar a um espao cristo, de
carter dinmico, por destacar, em seu eixo longitudinal, a trajetria do observador69 (Figura
3.17). Bruno Zevi considera que essa transformao produziu uma revoluo funcional no
espao latino, pois cria uma viso cenogrfica em que o observador abrange todo o espao,
que est disposto no sentido do comprimento, e caminha ritmicamente acompanhado pelo
desfilar de colunas e arcos70. Desse modo, o observador admira participativamente o
espao, ao contrrio da baslica pag, onde o observador mergulha em um espao que se
justifica por si mesmo, sendo completamente independente (ZEVI, 1996, p. 71-72).

69
O interior da baslica pag teria, deste, modo, grande semelhana com os ptios peristilos do templo egpcio,
cujo arranjo fsico promove o percurso, que leva apreenso sequencial do espao.
70
Essa viso cenogrfica descrita por Zevi tambm pode ser observada na cidade barroca, que percebida
quase de um olhar ou imaginada por linhas de orientao preestabelecidas (Ver Figura 2.7).
 79

1 2

Figura 3.17 Diretriz do espao cristo

Baslica de Santa Sabina, Roma, 432-440. Planta (1) e interior (2)
Fontes: ZEVI, 1996, p. 68 (1) e http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Santa_Sabina_inside.JPG (2)

Rompendo com a dupla simetria da baslica pag, a baslica crist deixa que o eixo longitudinal se torne a
diretriz do caminho a ser percorrido. O observador abrange todo o espao, que est disposto no sentido do
comprimento, e caminha ritmicamente acompanhado pelo desfilar de colunas e arcos.

Mesmo nos edifcios de plantas circulares continua Zevi a conquista dinmica do

percurso paulatinamente absorvida, como pode ser observado por meio da anlise dos
espaos internos do Panteo (reconstrudo no comeo do sculo II d.C.), do Templo de
Minerva Mdica (260-268) e do Mausolu de Santa Constanza (350) conforme pode ser
observado na figura 3.18. No esttico espao do Panteo, centrado uniformemente, no h
necessidade de o observador se mover, pois um ambiente elementar que se apreende
primeira vista; no se anda livremente no Templo de Minerva, a despeito de sua estrutura,
que procura negar a estaticidade de perodo precedente, e dos nichos que dilatam o espao.
Em Santa Constanza (Figura 3.19), porm, h uma fecundidade de passagens criadas para o
homem, uma pluralidade de indicaes direcionais repetidas a toda volta, demonstrando a
nova conquista crist mesmo nos edifcios de planta circular que geralmente so mais um
indcio de uma afirmao autnoma de um ideal arquitetnico do que uma pacata, rtmica e
fluente arquitetura humana. (ZEVI, 1996, 73).
 80

1 2 3

Figura 3.18 Conquista paulatina da dinmica do percurso

1. Panteo, Roma, comeo do sculo II. Planta
2. Templo de Minerva Medica, Roma, 260-268. Planta
3. Mausolu de Santa Constanza, Roma, 350. Planta
Fontes: BALLANTYNE, 2012, p. 109 (1)
http://arch.et.bme.hu/arch_old/kep/Image90.gif (2)
http://www.santagnese.org/img/scostanza_plan_sez.gif (3)

A dinmica do percurso paulatinamente conquistada, mesmo nos edifcios de planta circular, conforme pode
ser visto em Zevi (1996, p. 72-73). No Panteo, um monumento da decadncia romana, o espao esttico,
centrado uniformemente; no templo de Minerva Medica, mais para o fim do Imprio, o espao dilatado por
seus nichos sombrios; em Santa Constanza, ocorre a negao do sentido romano de gravidade esttica.

Figura 3.19 Pluralidade de indicaes direcionais

Mausolu de Santa Constanza, Roma, 350. Planta (1), corte (2) e interior (3)
Fonte: http://3.bp.blogspot.com (1,2 e 3)

Santa Constanza substitui as paredes por um cortejo de colunas acopladas que, por sua orientao radial,
indicam ao observador o centro do edifcio. H uma pluralidade de passagens e indicaes direcionais
repetidas, demonstrando a conquista do movimento pelo espao cristo.
 81

As mutaes da Arquitetura romana com relao grega e tambm a si mesma so um

exemplo de que a Histria vai informando sobre as vrias idades do espao, indicando que
as formas, expresses ou composies arquitetnicas se relacionam com o momento em
que foram concebidas. O resultado arquitetural mutante, entretanto, pode se valer de
fundamentos geomtricos vistos como absolutos, com resultados que podem transcender o
significado temporal. desta maneira que se pode encontrar na Arquitetura e no traado de
estradas, terrenos agrcolas e cidades romanas, os mesmos fundamentos compositivos
encontrados no Egito e na Grcia antigos, tais como a ortogonalidade, a axialidade e a
simetria, embora que possam apresentar significados diferentes. As estradas eram
construdas de modo que pudessem ser a mais reta e plana possvel, mesmo que fosse
necessrio cortar as rochas dos terrenos acidentados; os traados retilneos das estradas
serviam de referncia para a diviso racional do territrio cultivado. Chamada de centuriatio,
esta diviso era definida por uma grade retangular composta pelos decumani (paralelos
estrada principal) e os cardines (paralelos estrada secundria e mais curtos que os
decumani).

As novas cidades e os campos militares necessrios s modificaes do territrio

colonizado foram traadas segundo o mtodo geral da centuriatio, que pode ser vista como
o prosseguimento simplificado do traado ortogonal hipodmico71 (Figura 3.20). A diferena
de escala que torna a grade da cidade conceitualmente distinta da grade do territrio
cultivado, pois, como anota Benevolo (1997), na cultura clssica as diversidades
quantitativas importantes se tornam sempre diversidades qualitativas. (P.198). O traado
retangular, seja da centuriatio, das novas cidades ou dos campos militares, fazia parte de um
tipo de permanncia que talvez proviesse dos primeiros tempos neolticos; o tipo axial de
cidade, com suas duas ruas principais que se cruzavam em ngulo reto perto do centro
como nas novas cidades romanas , tem seus mais antigos exemplos registrados, segundo
Mumford, nas fortalezas construdas em ilhas rochosas ou nas margens do Nilo, durante a
Dcima Segunda Dinastia 72, algo em torno do perodo 1991-1782 a. C.

71
A esse tipo de planejamento territorial Mumford (2008, p. 231-232) considera errneo chamar hipodmico,
tendo em vista que ele j era encontrado na Mesopotmia. Ele o denomina de milsio, de Mileto, seu principal
ponto de origem, acrescentando que esse urbanismo no pertencia a qualquer era ou cultura particular.
72
Mumford (2008, p. 249), citando BADAWY, Alexander. Ortoghonal and axial town planning in Egypt.
Zeitschrift fr gyptische sprache und altertumes kunde. Bd. 85. Erster Heft, Berlim, 1960.
 82

Figura 3.20 Traado retangular e permanncia

Timgad, Arglia, 100 d.C. Planta
Fonte: http://nopuedonodebo.files.wordpress.com/2011/05/timgad-planta.png

As novas cidades e os campos militares romanos necessrios s modificaes do territrio colonizado foram
traadas segundo o mtodo geral da centuriatio, que pode ser vista como o prosseguimento simplificado do
traado ortogonal hipodmico. Dois eixos principais, o decumanus maximus e o cardo maximus, se cruzam para
formar o centro de uma nova cidade, como se pode perceber na planta de Timgad, que foi menos afetada pela
trajetria posterior do mundo ocidental.

3.9 Renascimento e cultura clssica

No universo da Grcia e de Roma, na Arquitetura de templos gregos e na Arquitetura

religiosa, militar e civil dos romanos esto as razes da cultura clssica, que fincou seus
preceitos, ao longo do tempo, em vasto territrio. O carter da Arquitetura clssica reside na
forma das ordens, no modo como estas so desenvolvidas e escolhidas ou na combinao
integrada do sistema arquitravado e suas colunas delgadas com elementos do vocabulrio
arquitetnico romano, como os arcos e as abbadas, que requerem macios que possam
suportar as enormes cargas. Tal combinao far parte da linguagem arquitetnica do
 83

Renascimento, outro momento clssico73 de grande relevncia, um tempo de certezas e

rigor racional no campo da cultura. Para Summerson (1994), o Coliseu foi um dos edifcios
com que os homens da Renascena mais aprenderam, pois exemplifica a combinao do
vocabulrio grego com o romano, como anteriormente destacado. Muitos edifcios de
mestres da Renascena, mesmo bastante diferentes entre si, utilizaram aquelas expresses
gramaticais das quais o Coliseu foi o exemplo mais notvel. (SUMMERSON, 1994, p. 21). O
grande feito da Renascena no foi, entretanto, a imitao estrita dos edifcios romanos e
sim conforme pondera Summerson (1994) o restabelecimento da gramtica da
Antiguidade como disciplina universal, a disciplina herdada do passado remoto da
humanidade e aplicvel a todos os empreendimentos digno de notas. (P.23). E o que
corporifica a sabedoria acumulada pela humanidade na Antiguidade so as ordens,
apresentadas pelos tericos da Renascena como um conjunto de frmulas cannicas que
resumiriam toda a virtude arquitetnica. Em meados do sculo XV Leon Battista Alberti
(1404-1472) descreveu as ordens em seu tratado De re aedificatoria (1452), em parte
recorendo a Vitrvio como referncia, em parte baseando-se em suas observaes.74 Quase
um sculo depois, Sebastiano Serlio (1537)75 legou s ordens arquitetnicas uma autoridade
cannica, o que tambm pode ser observado em Vignola (1562), Palladio (1570) e Scamozzi
(1615).

73
Argan e Fagiolo (1992) descrevem o classicismo como a atitude de uma civilizao artstica quando se inspira
no passado, considerando-o exemplar. Acrescentam que a idade clssica por definio a Grcia de Pricles
e Fdias, no auge de sua civilizao. Na Itlia, o regresso ao mundo antigo indiferenciado, no se distinguindo
entre Grcia e Roma, embora que, paradoxalmente, o estudo da arte italiano se revele na alternncia de
diversos tipos de classicismo (p.144). Quanto ao Renascimento, os autores consideram o conceito
desgastado, preferindo, pelo menos de incio, falar de Humanismo, perodo correspondente ao tempo de
Brunelleschi, Masaccio, Donatello e Alberti (p. 63). Ver ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de
histria da arte; traduo M.F. Gonalves de Azevedo. Lisboa: Editorial Estampa, 1992.
74
Alberti ocupa-se tambm da problemtica urbana em vrios trechos da obra De re aedificatoria. Antecipa-se
ao princpio moderno da hierarquia das ruas, e pensa que as principais devem ser amplas, rectas, e todas com
edifcios da mesma altura de ambos os lados. Aceita, em contrapartida, que as ruas secundrias sejam curvas
para que se possam ver a todo o momento novas formas de edifcios. (GOITIA, 1996, p.108). importante
anotar que, em linhas gerais, o projeto urbanstico de Braslia segue essas ideias de Alberti. O eixo monumental
uma rua principal, portanto reta, com edifcios da mesma altura de ambos os lados (na Esplanada dos
Ministrios); e vias como a W3, secundrias com relao ao eixo monumental, so curvas, havendo a dinmica
mudana de perspectiva com relao aos edifcios das superquadras.
75
Contemporneo de Michelangelo, Serlio construiu alguns edifcios importantes, porm o maior legado
deixado Arquitetura foi a compilao da primeira gramtica arquitetnica da Renascena, reunida em vrios
livros, inteiramente ilustrados e em escala. Ver Summerson, 1994, p. 7.
 84

Os trabalhos desses grandes tericos oscilavam entre o respeito preciosista aos

monumentos antigos observados e a pura inveno pessoal, tendo em vista o
estabelecimento sobre o que seriam as melhores caractersticas de cada ordem. Alguns
arquitetos, entretanto, copiavam modelos antigos especficos; outros, como Philibert de
lOrme, inventavam a prpria ordem (no caso, a ordem francesa). As ordens, desse modo,
no eram consideradas como um simples jogo de montar, e sim expresses gramaticais
dentro das quais a sensibilidade pessoal podia cumprir papel relevante. As ordens vieram
propiciar uma gama de expresses arquitetnicas no projeto clssico, sendo que sua escolha
, segundo Summerson (1994), uma espcie de definio do tom. O que feito com a
ordem, quais as propores dadas s diferentes partes, que ornatos so escolhidos ou no,
tudo modifica e define o tom. (P.12).

Como premissas fundamentais de sua Arquitetura, o Renascimento italiano reutiliza as

ordens clssicas e reenfatiza a estrutura numrica e geomtrica do mundo. Essa estrutura,
proveniente da tradio pitagrica e platnica, tem vnculo direto com a obra de Vitrvio,
que atribua grande importncia s propores entre as vrias partes de um edifcio, que
s seria harmnico se reproduzisse as propores do corpo humano76. A estrutura numrica
do mundo leva, no Renascimento, ao desenvolvimento de uma teoria matemtica do belo
que, remontando a Pitgoras e Vitrvio, consiste na harmonia das propores adequadas.
Desta maneira, para se captar as propores implcitas de certos projetos renascentistas,
seria preciso revisitar o conhecimento da harmonia musical descoberta por Pitgoras, pois a
consonncia audvel dos intervalos musicais pitagricos corresponderia consonncia visual
do ritmo arquitetnico.77 Muitos artistas da Renascena repousaram sua doutrina no
postulado da correspondncia entre os intervalos musicais que supostamente revela a

76
Vitruvius, Livro III, captulo 1. Vitrvio, ele mesmo, no fez o desenho do homem bem formado, mas
estabeleceu uma srie de relaes entre diversas partes do corpo, permitindo a Leonardo da Vinci ilustrar, no
Renascimento, a verso desta ideia que ficou conhecida como o Homem Vitruviano. Na composio de Da
Vinci, possvel observar a alternncia de posies dos braos e das pernas inscritos no quadrado ou no
crculo. Nele tambm esto presentes as propores da seo urea, conforme comprovao de estudos
realizados em poca posterior confeco do desenho.
77
Da surgiu a conceituao da Arquitetura como msica congelada, expresso cunhada anos depois pelo
romancista, dramaturgo e filsofo alemo Goethe (1749-1832). No entendimento de Rasmussen (1986),
entretanto, a comparao s deve ser considerada como metafrica, pois determinada razo que produza um
som desagradvel pode nem ser percebida quando se altera a diviso regular de um edifcio com essa mesma
razo. Ver RASMUSSEN, Stenn Eiler. Arquitetura vivenciada; traduo lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes,
1986, p. 98.
 85

ordem do Cosmos e as propores em Arquitetura. Alberti, por exemplo, utiliza, para

definir as propores arquitetnicas, os mesmos intervalos da progresso harmnica
descoberta por Pitgoras (Figura 3.21): a quinta (2:3), a quarta (3:4) e a oitava (1:2).

Figura 3.21 Intervalos musicais e ritmos arquitetnicos

Harmonias musicais bsicas (escala diatnica maior). Fonte: elaborao prpria

Propores de certos projetos renascentistas revisitam o conhecimento da harmonia musical descoberta por
Pitgoras, pois a consonncia audvel dos intervalos musicais pitagricos corresponderia harmonia visual do
ritmo arquitetnico. Ao ferir-se uma corda afinada na proporo 1:2 se ter o mesmo som da corda inteira,
apenas mais agudo, porque alcana os oitos graus da escala musical. Outras subdivises definem outros sons,
conforme esclarece a figura.

Na obra De re aedificatoria, Alberti destaca a ideia de que retngulos podero ser

desenhados com a razo dos lados correspondentes quarta, quinta e oitava. A
inteno, porm, parece ser no em traduzir a Msica em Arquitetura e sim utilizar os
intervalos musicais como prova audvel da beleza das relaes dos pequenos nmeros
inteiros 1/2/3/478. Os nmeros so inteiros, mas permitem, tambm, a formao de
proporo irracional tal a , como pode ser visto nos esquemas de portas e a aberturas
propostos por Alberti. Ele dizia que as portas devem ser proporcionais s fachadas, ser mais
altas do que largas, porm as mais altas dentre elas no devem exceder dois crculos um
sobre o outro e as mais baixas devem ter a altura de uma diagonal de um quadrado cujo
lado deve ser a largura da abertura (Figura 3.22)79.

78
Alberti, De re aedificatoria, Livro IX, captulos V a VII,
79
Idem, Livro I, captulo XII.
 86

Figura 3.22 Proporo e Arquitetura

Esquemas de portas

Composies de portas renascentistas definidas por Leon Batista Alberti: a mais alta e a mais baixa
Fonte: elaborao prpria

As concepes albertianas no ficaram apenas no campo da especulao terica e foram

aplicadas Arquitetura e a outros domnios artsticos, participando de uma esttica global
humanista. Nessa direo, outros artistas da Renascena utilizaram razes de acordes
musicais e nmeros irracionais nas composies de portas, incluindo os ornamentos, como
so os casos de Sebastiano Serlio (Figura 3.23) e Philibert de lOrme.

1 2
Figura 3.23 Porta renascentista
Sebastiano Serlio, 1537
Fontes: elaborao prpria (1) e http://ww3.ac-poitiers.fr/arts_p/b@lise14/images/Serlio2.jpg (2)

A composio do conjunto, que inscrita em um quadrado, apresenta um quadrado duplo na porta sem
ombreira, cuja altura 2/3 (uma quinta) do lado do grande quadrado que inscreve o conjunto. Considerando-se
a ombreira, tem-se um retngulo ureo; considerando-se a moldura da porta, tem-se um retngulo .
 87

Alberti, ele prprio, fez uma interveno no Palcio Rucellai (Florena, 1460), que serviu
como uma espcie de ilustrao da obra De re aedificatoria, onde a geometria reguladora da
fachada a das ordens clssicas, que no desempenham nenhuma funo estrutural, mas
cumprem o papel de definir a marcao dos ritmos e enquadramentos, remontando
composio do Coliseu (Figura 3.24). O palcio se assemelha ao Palcio Pitti, da parte
correspondente ao projeto de Fillipo Bruneslleschi (1377-1446), projeto prottipo da feio
palaciana renascentista (Figura 3.25).

2 3
Figura 3.24 Ordem clssica como geometria reguladora
Palcio Rucellai, Florena, 1460. Leon Battista Alberti
Elevao (1), exterior (2) e detalhe da fachada (3)
Fontes: http://juliannastruck.com/files/juliannastruck/imagecache/500-wide-node/rucellai.pencil_0.jpg (1)
http://classconnection.s3.amazonaws.com/711/flashcards/783893/jpg/alberti;-palazzo-rucellai.jpg (2)
http://www.bluffton.edu/~sullivanm/rucellai/window3rd.jpg (3)

As ordens clssicas definem a geometria reguladora da fachada do Palcio Rucellai, marcando os ritmos e os
enquadramentos, apesar de no desempenharem nenhuma funo estrutural, remontando composio do
Coliseu.
 88

Figura 3.25 Palcio renascentista

Parte central do Palcio Pitti, Florena, 1458. Fillipo Bruneslleschi.
Fonte: http://www.adevaherranz.es

A regularidade e a disciplina geomtrica prevalecem na disposio das janelas e na sucesso dos arcos.
Observa-se a nfase na horizontalidade, com cada andar se articulando com certa independncia, ao contrrio
de uma construo gtica onde prevalecia a articulao vertical. A repetio matemtica e a independncia
entre os andares produzem uma fachada homognea onde os elementos no se hierarquizam como ocorria
com uma catedral medieval (Ver BRANDO, 2001, p. 88-89).

Brunelleschi, alm de propagar a ideia da reutilizao da linguagem clssica, estabeleceu

o mtodo de trabalho que separa o projeto arquitetnico da execuo da obra. Nesse
mtodo, todas as decises projetuais devem ser tomadas antes de se iniciar as operaes de
construo, tais como os caracteres proporcionais, as medidas e os materiais a serem
utilizados. Os distintos elementos de um edifcio colunas, entablamento, arcos, pilares,
portas, janelas devem ter uma forma tpica, correspondente estabelecida na Antiguidade
clssica e extrada dos modelos romanos (BENEVOLO, 1997, p. 403). As permanncias
explcitas nessa forma tpica poderiam ser levemente modificadas, mas de modo que um
juzo rpido pudesse reconhec-las com base em conhecimento anterior. A Arquitetura
muda de significado, pois adquire um rigor intelectual que a distingue do trabalho mecnico,
alcanando o estdio de arte liberal. Essa nova concepo de Arquitetura foi aplicada em
algumas obras de Brunelleschi, embora que s duas tenham sido terminadas sob sua
direo: a sacristia velha de So Loureno (1420-1429) e a cpula da igreja de Santa Maria
Del Fiore (1434), ambas em Florena e vistas nas figuras 3.26 e 3.27, respectivamente. A
cpula de Santa Maria, conforme assinala Benevolo (1997), completa o edifcio iniciado em
fins do sculo XIII, conclui o ciclo das grandes obras pblicas medievais e inaugura a estao
da nova arquitetura. (P. 403). Sobre a cpula Alberti escreveu (em seu tratado de pintura)
 89

ser uma estrutura to grande, erguida acima dos cus, ampla a ponto de cobrir com sua
sombra todos os povos toscanos, feita sem nenhuma ajuda de vigamentos ou abundncia
de madeira, qual artifcio certo, se bem jugo, como nesses tempos no se acreditava ser
possvel, talvez pelos antigos no foi sabido nem conhecido.80 A ampla, espaosa e
protetora cpula de Brunelleschi se sustentava por si, artifcio inconcebvel no contexto dos
conhecimentos tradicionais, uma inveno tcnica que marcava a nova arquitetura, embora
no negasse o transmitido pela tradio.

0 5 10m

1 4

Figura 3.26 Ordem geomtrica

Sacristia velha da baslica de So Loureno, Florena, Itlia, 1420-1429. Fillipo Bruneslleschi
Planta (1),corte (2), cpula (3) e interior (4)
Fontes: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Sagrestia_Vecchia (1e 2)
http://fr.wahooart.com/Art.nsf/O/8Y3US9/$File/Filippo-Brunelleschi-Old-Sacristy-3-.JPG (3)
http://www.rotascapixabas.com/wp-content/uploads/2012/07/2012-04-13-121-768x1024.jpg (4)

Unificada pela simetria e pelo geometrismo, a sacristia produz um espao homogneo que substitui o espao
hierarquizado do Medievo. O repertrio clssico se faz presente pela utilizao de capitis corntios e
arquivoltas, a centralidade acentuada e as relaes geomtricas racionalizam a composio. Estavam postas
caractersticas fundamentais do edifcio renascentista (Ver BRANDO, 2001, p. 67-68).

80
Citado por Argan, 2005, p. 111.
 90

1 2 3

Figura 3.27 Nova arquitetura e tradio

Cpula da Igreja de Nossa Senhora Del Fiore, 1434, Florena, Itlia. Fillipo Bruneslleschi
Seo da igreja (1), seo/elevao da cpula (2) e exterior (3)
Fontes: http://florencedome.com/uploads/2/8/8/6/2886345/1247848.jpg?599 (1)
http://3.bp.blogspot.com (2)
http://florencedome.com/uploads/2/8/8/6/2886345/7017579.jpg?431 (3)

Estruturada por dupla casca de alvenaria, guiadas por nervuras de pedra aparente que se apoiam em um
tambor octogonal, a ampla, espaosa e protetora cpula de Bruneslleschi domina visualmente a cidade. O
sistema estrutural gera oito gomos, revestidos com telhas de terracota vermelha, que podem ser vistos a
muitos quilmetros de distncia. O sistema autoportante utilizado ao longo das diversas etapas da construo
era uma inveno tcnica que marcava a nova arquitetura, embora que no negasse o transmitido pela
tradio.

3.10 Perspectiva cnica e organizao do espao

Brunelleschi no foi apenas o pioneiro dessa nova Arquitetura, mas tambm responsvel
por uma das sistematizaes da perspectiva cnica (Figura 3.28)81, conhecimento que
dominaria as artes visuais de sculos subsequentes. O evento foi de grande importncia para
uma aproximao do espao geomtrico ao espao real e, em certo sentido, da sua
libertao do espao euclidiano. Neste, as paralelas nunca se encontram e uma
circunferncia permanece uma circunferncia, no importando como se traa essa linha.
Negando essa percepo, o Renascimento desenvolveu uma geometria para o espao visual
onde as paralelas se encontram num ponto, uma circunferncia parecer uma elipse ou
mesmo uma linha quando vista obliquamente. Embora mantida a percepo ttil de que se
81
Outros grandes artistas da Renascena escreveram tratados sobre a perspectiva cnica, como Alberti (De
pictura) e Piero della Francesco (De prospectiva pingendi) ou elaboraram obras artsticas de enorme
importncia para a compreenso do assunto, como Paolo Ucello e Leonardo da Vinci. Ver XAVIER, Joo Pedro.
Perspectiva, perspectiva acelerada e contraperspectiva. 2. ed. Porto: FAUP, 1997.
 91

tratava de paralelas e de uma circunferncia, as leis da perspectiva fizeram surgir uma outra
imagem do espao, com profundas consequncias no desenvolvimento das Artes Visuais82.

Figura 3.28 Espao geomtrico, espao real

Perspectiva da Praa de Signoria, Florena. Fillipo Brunelleschi

O Renascimento desenvolveu uma geometria para o espao visual onde as paralelas se encontram num ponto,
uma circunferncia parecer uma elipse ou mesmo uma linha quando vista obliquamente. Por mais simples que
seja essa geometria, sua aplicao transformou profundamente as artes plsticas, promovendo a aproximao
do espao geomtrico ao espao real.

Os pintores e desenhistas renascentistas passam a representar, na tela ou no papel, a

organizao visual do espao conforme seus olhos o veem. Aplicando as leis da perspectiva,
os artistas podiam reproduzir as sugestes visuais que so determinadas principalmente
pela estrutura tico-geomtrica idealizada no olho humano e, assim, dar uma boa iluso de
espao tridimensional, homogneo e infinito em uma superfcie bidimensional (SZAMOSI,
1988, p. 119).83 O espao renascentista calmo, neutro e organizado se baseava,
sobretudo, nas regras mensurveis e matematicamente descritveis da percepo visual,
reduzindo as referncias a smbolos e valores imaginrios do sobrenatural.

82
Malgrado a maioria dos historiadores de arte e dos psiclogos da percepo declararem que realmente o
mundo visto em perspectiva, Panofsky caracterizou a perspectiva linear como uma conveno, uma forma
simblica entre muitas usadas para representar o espao. O ponto de vista de Panofsky apoiado por
observaes que parecem mostrar que as pessoas no familiarizadas com a pintura e a fotografia ocidentais
no podem compreender a perspectiva. Para Szamosi (1988), essas consideraes contraditrias podem servir
de exemplo que confirma que na viso, como em vrios outras funes humanas, temos de aprender e educar
at mesmo o que nos dado pela natureza. (Nota de rodap, p. 124-125).
83
Szamosi considera que as delimitaes externas de baixos relevos, afrescos e pinturas so meramente
janelas atravs das quais se v um segmento particular da realidade contnua, ilimitada como se observa no
baixo-relevo Festa de Herodes (1425), de Donatello, e no afresco Escola de Atenas, de Rafael (1509-1510).
 92

Obras como Vista perspectiva de uma cidade ideal (painel de Urbino, cerca de 1470), A
entrega das chaves a So Pedro, de Pietro Perugino (Capela Sistina, em torno de 1480), e o
Casamento da Virgem (1500), de Rafael Sanzio, vistas na figura 3.29, e em tantas obras
pictricas da poca, explicam e antecipam a espacialidade, axialidade e centralidade do
Renascimento conforme destaca Pereira (2010); buscam uma configurao ideal que crie
em torno de seus edifcios um espao sereno, equilibrado, simtrico e ritmado, enfim, uma
ambincia fundamental para a percepo do todo e para a prpria concepo arquitetnica
do edifcio (PEREIRA, 2010, p. 143-144).

2 3

Figura 3.29 Perspectiva , axialidade e centralidade

1. Vista perspectiva de uma cidade ideal (painel de Urbino), cerca de 1470.
Atribuda a Piero della Francesca
2. A entrega das chaves a So Pedro, afresco, Capela Sistina, Vaticano, cerca de 1480.
Pietro Perugino
3. Casamento da Virgem, leo, Pinacoteca de Brera, Milo, Itlia, 1500. Rafael Sanzio
Fontes: http://1.bp.blogspot.com (1)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0b/Perugino_Keys.jpg (2)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5b/Raffaello_Sposalizio.jpg (

Pinturas que antecipam a espacialidade, axialidade e centralidade da Arquitetura renascentista, apresentando

um espao sereno, equilibrado, simtrico. No caso do painel de Urbino, no h sequer a narrao de alguma
ao, apenas representa uma cidade idealizada por meio de uma perspectiva de ponto central.
 93

As regras de propores e perspectivas, antecipadas pelos pintores, e as ideia dos

tratadistas do Quattrocento italiano, condicionam os esquemas arquitetnicos e urbansticos
dos sculos XV e XVI, embora que no mbito da cidade os esquemas fiquem praticamente no
campo terico84. A centralidade da perspectiva remete centralidade da Arquitetura e ao
sistema axial de algumas intervenes urbansticas realizadas no interior das velhas cidades
medievais85. Na requalificao ou abertura de ruas e praas para o enquadramento de um
destacado edifcio ou de uma esttua para honrar o rei empreendimentos que o barroco
ir continuar em escala bem maior , a perspectiva cumpre papel relevante.

o caso do redesenho da Praa do Capitlio, em Roma, idealizado em 1536 por

Michelangelo e concludo quase um sculo depois com fidelidade absoluta ideia original
(Figura 3.30) e que antecipa o sentido de unidade e de correspondncia orgnica entre as
partes, prprio do barroco. (CHUECA GOITIA, 1996, p.112). Michelangelo imagina para a
praa um edifcio (Palcio Novo) que a conforme, juntamente com dois edifcios: os palcios
Senatori (do sculo XII) e dos Conservadores (do sculo XIV). Os trs edifcios ficam dispostos
ao longo de um eixo de simetria, e de um espao trapezoidal, central, configurado entre os
edifcios e em torno da esttua de Marco Aurlio ponto focal de relevncia. Os edifcios
laterais (palcios Novo e dos Conservadores) divergem em direo ao Palcio Senatorio
volume central localizado sobre o eixo de simetria. Essa divergncia e o tratamento
simultneo de centralidade e axialidade esta ressaltada pela escadaria de acesso (a

84
A cidade renascentista foi um modelo urbanstico que ficou praticamente restrito aos tratados e ao
pensamento utpico de elaborao de cidades geomtricas ideais. Suas aplicaes prticas resultaram na
utilizao de apenas alguns aspectos daquilo que pregavam os tratadistas, com a vida decorrendo mesmo nos
velhos ambientes medievais das praas irregulares e ruas tortuosas. Em contrapartida, os esquemas
urbansticos implantados na Amrica durante o sculo XVI segue um modelo renascentista, que continuou
funcionado nos sculos seguintes, tambm em outras regies. As novas cidades seguem um modelo uniforme:
um tabuleiro de ruas retilneas, que definem uma srie de quarteires iguais, quase sempre quadrado; no
centro da cidade, suprimindo ou reduzindo alguns quarteires, consegue-se uma praa, sobre a qual se
debruam os edifcios mais importantes: a igreja, o pao municipal, a casa dos mercadores e dos colonos mais
ricos. (BENEVOLO, 1997, p. 487). O modelo generalizado no quadro da cultura neoclssica e servir de base
colonizao e urbanizao dos Estados Unidos. Ver tambm Chueca Goitia, 1996, captulo 6.
85
Mumford (2008) considera a renascena apenas como uma fase intermediria da Idade Mdia com a
consolidao do barroco, quando o antigo e o novo se misturam. No mbito da cidade, ele entende que a
renascena um termo enganoso, pois as intervenes urbanas ocorridas nos sculos XV e XVI foram
pontuais, quando os novos urbanistas e construtores puseram de lado as apinhadas muralhas, derrubando
telheiros, tendas, casas velhas, penetrando nos becos tortuosos, a fim de construir uma rua reta ou uma praa
retangular aberta. (P. 415). Se o termo for empregado precisamente, no existe cidade renascentista. O que
existe, continua Mumford, so trechos de ordem renascentista, espaos abertos e clarificaes que modificam
belamente a estrutura da cidade medieval. (P.416).
 94

Cordonata) aumentam o efeito perspectivo e permitem que o observador experimente

sensaes diferenciadas medida que o espao percorrido.

1 2

Figura 3.30 Efeito perspectivo

Praa do Capitlio, Roma, 1536. Michelangelo
Perspectiva do conjunto gravura sobre cobre, tienne Duprac, sc. XVI (1) e a Cordonata (2)
Fontes: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:CampidoglioEng.jpg (1)
http://www.beppegrillo.it/listeciviche/liste/roma2013/campidoglio.jpg (2)

Praa definida por trs edifcios dispostos ao longo de um eixo de simetria, e de um espao trapezoidal, central,
configurado entre os edifcios e em torno da esttua de Marco Aurlio ponto focal de relevncia. Os edifcios
laterais (palcios Novo e dos Conservadores) divergem em direo ao Palcio Senatorio volume central
localizado sobre o eixo de simetria. Essa divergncia e o tratamento simultneo de centralidade e axialidade
esta ressaltada pela escadaria de acesso (a Cordonata) aumentam o efeito perspectivo.

3.11 Urbanismo barroco e perspectiva

Este conceito de cidade como obra de arte, que emerge da percepo visual imediata e
tem a perspectiva como instrumento indutor dessa percepo, foi utilizado em profuso
pelo barroco. No mbito puramente terico, a cidade barroca herdeira dos estudos
tericos do Renascimento, daquelas cidades ideais dos tratadistas, cujos esquemas se
baseavam na harmonia geomtrica. A Arquitetura e o Urbanismo provenientes desses
estudos, que transformam a cidade em arte urbana, alcanam seu apogeu nos sculos XVII e
XVIII. A colunata de Bernini, o palcio de Versalhes, a Praa Vandme ou dos Invalides
(Figura 3.31) so exemplos que evidenciam o uso da perspectiva e, em consequncia, a
cidade concebida como vista.
 95

1 2

3 4

Figura 2.31 Cidade como vista

1. Colunata de Bernini, Praa de So Pedro, Vaticano, 1657-1665
2. Palcio de Versalhes, 1664-1678. Louis Le Vau/Andr Le Ntre/Jules Mansart
3 .Praa Vandme, Paris, 1699. Jules Mansart
4. Praa des Invalides, Paris, 1670. Libral Bruant
Fontes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Saint_Peter%27s_Square_from_the_dome.jpg (1)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a7/Versailles_Palace.jpg (2)
http://www.myparisnet.com/wp-content/images/Place-Vendome_Paris-000.fullsize.jpg (3)
http://tocontandoashoras.files.wordpress.com/2012/11/les-invalides-2.jpg (4)

O conceito de cidade como arte, que surge da percepo visual imediata e tem a perspectiva como instrumento
indutor dessa percepo, foi utilizado em profuso pelo barroco. As concepes mostradas na figura so
exemplos que evidenciam o uso da perspectiva e, em consequncia, a cidade concebida como vista.

Os princpios fundamentais do urbanismo barroco, que Lavedan (apud CHUECA GOITIA,

1996, p. 136)86 denomina de clssico, so definidos por esse autor como os seguintes:

a) a linha reta;
b) a perspectiva monumental; e
c) a uniformidade (ou o programa).

86
Note-se: o que um francs chama de clssico em matria de Arquitetura, o restante da Europa entende
como barroco. Se para a Arquitetura o termo clssico pode parecer mal aplicado, ele se mostra, conforme
Chueca Goitia (1996, p. 136), adequado para o urbanismo, dado o seu desenvolvimento tardio com relao ao
Renascimento.
 96

A linha reta fixa a perspectiva e a uniformidade subordina o particular lei do conjunto,

princpios que ordenam o mundo como panorama. A perspectiva pressupe a contemplao
do mundo segundo nico ponto de vista, um s olho que abarca todo o espao a sua frente.
Para Chueca Goitia (1996), essa condio uma manifestao do poder humano, do poder
do prncipe, em que a viso focal ou centralista coincide com a organizao monrquica do
Estado. Chueca Goitia complementa, dizendo que todas as residncias reais da Europa do
sculo XVIII, como Versalhes ou So Petersburgo (Figura 3.32), correspondem a este tipo de
organizao perspectiva, em cujo ponto focal se encontra o palcio da realeza (p.137)87.

1 2
Figura 3.32 Viso centralista
Palcio Perterhof, arredores de So Petersburgo, 1725, Rssia.
Ncleo original de Alexandre Le Blond
Grande Palcio, visto dos jardins altos (1) e Canal Martimo (2)
Fontes: http://2.bp.blogspot.com (1) e http://www.sosviagem.com.br (2)

A perspectiva pressupe a contemplao do mundo segundo um ponto de vista que abarca todo o espao a sua
frente. Essa viso focal ou centralista coincide com a organizao monrquica do Estado. O Palcio Perterhof,
residncia de vero mandada construir por Pedro, o Grande, tem na perspectiva o elemento fundamental da
ocupao do espao mesma organizao observada no Palcio de Versalhes. Um grande eixo interliga a
fachada frontal do palcio ao golfo da Finlndia, dividindo a composio em dois planos. O mais elevado
recebeu o imponente palcio; o mais baixo ocupado pelo grande canal, por onde chegavam os convidados
vindo pelo mar.

A mesma organizao de Versalhes e de So Petersburgo pode ser observada na

concepo urbanstica de Braslia, mas precisamente no seu Eixo Monumental (Figura 3.33),
embora Lcio Costa no explicite a inteno em seu Memorial apresentado ao jri do
concurso. A linha reta, a perspectiva monumental, o ponto focal no Congresso Nacional, a

87
Chueca Goitia lembra que em So Petersburgo o nome genrico de rua substitudo s vezes por
perspectiva.
 97

uniformidade dos edifcios (de mesmo programa arquitetnico) da Esplanada dos

Ministrios se equivalem aos princpios fundamentais do urbanismo renascentista-barroco.
A linha reta induz o movimento, prazer aumentado esteticamente pela disposio regular
dos ministrios, cujas linhas horizontais das fachadas uniformes tendem para o mesmo
ponto distante, no Congresso Nacional ou na Rodoviria, dependendo do sentido do
percurso a p ou motorizado.

1 2

3
Figura 3.33 Modernidade e tradio renascentista-barroca
Braslia, Eixo Monumental/Esplanada dos Ministrios, 1957. Lcio Costa.
Croqui 10, disposio da Esplanda dos Ministrios, Memorial do Plano Piloto. Lcio Costa (1).
Vista no sentido Congresso/Rodoviria (2) e Vista no sentido Rodoviria/Congresso (3).
Fontes: http://doc.brazilia.jor.br/plano-piloto-Brasilia/desenhos/croquis-Lucio-Costa-10-12.gif (1).
http://www.valor.com.br/sites/defaut/files/imagens/esplanada dos ministerios01.jpg (2)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons (3)

A linha reta, a perspectiva monumental, o ponto focal no Congresso Nacional, a uniformidade dos edifcios da
Esplanada dos Ministrios se equivalem aos princpios fundamentais do urbanismo renascentista-barroco.
 98

Dos sculos XV ao XVIII, da Idade Mdia ao barroco, a forma e o contedo urbano foram
radicalmente alterados. O absolutismo de Deus e da Igreja Catlica deu lugar ao absolutismo
do soberano temporal e do Estado nacional; a perspectiva obstada da cidade medieval, que
atraa os olhos para o cu, d lugar perspectiva monumental do perodo barroco, que
atraa os olhos para o palcio da realeza. A cidade assume o aspecto matemtico e abstrato,
expresso nos traados urbanos formais e nos desenhos geomtricos ordenados de jardins e
paisagens. Assume, como j expresso, um carter clssico, em contradio ao que ocorria
com a Pintura e a Escultura do perodo, que se mostravam anticlssicas.
Do sculo XVI ao XIX, esses elementos contraditrios coexistiram em meio a tenses, mas
houve a prevalncia, no espao urbano e na Arquitetura, da esttica ligada ao rigor do
classicismo. O final do sculo XIX, entretanto, marcaria a perda do vigor clssico e o
surgimento de prticas projetuais que levariam ao modernismo da primeira metade do
sculo XX e sua arquitetura predominantemente racionalista e maquinista. A passagem de
um sculo ao outro coincide com o fim da exclusividade da Geometria euclidiana, pelo
menos no que diz respeito representao do espao relativista de Einstein, cujos contnuos
multidimensionais so solucionados pela Geometria no euclidiana, conforme destacado no
incio deste captulo. Com relao Arquitetura, abordaremos no tpico seguinte suas
imbricaes com a Geometria no euclidiana e o espao curvo, apresentando possibilidades
da existncia de um espao arquitetural que transpe as percepes euclidianas.

3.12 Arquitetura e espao curvo

Em virtude da compreenso de mundo com origem na Teoria Geral da Relatividade,

mentalmente se passou a lidar com o conceito de espao curvo, e, por extenso, com os
preceitos da Geometria no euclidiana. Essa nova Geometria supe a validade de todos os
axiomas geomtricos de Euclides, exceto o quinto o relativo s linhas paralelas:

E, caso uma reta, caindo sobre duas retas, faa os ngulos interiores e do mesmo lado menores que
dois retos, sendo prolongadas as duas retas, ilimitadamente, encontrarem-se no lado no qual esto os
88
menores do que dois retos .

88
Euclides, Os elementos, livro 1, Postulados, item 5.
 99

Posteriormente a Euclides, enunciados diferentes contudo equivalentes foram

elaborados de modo a tornar mais clara a formulao sobre o espao contida no quinto
postulado. Um deles apresentado como se segue: por um ponto exterior a uma reta passa
no mximo uma reta paralela reta dada.89 Embora parea claro que exista somente uma
paralela, muitos estudiosos enfatizavam a possibilidade de o postulado ser violado de duas
maneiras: poderia no existir retas paralelas, ou poderia existir mais de uma reta paralela
passando por algum ponto externo. (MLODINOW, 2004, p. 47)90. Essas hipteses viriam
transformar a noo que se tinha de reta, embora at hoje prevalea a ideia de linha que
segue sempre a mesma direo. Pelos questionamentos ao quinto postulado, melhor dizer
que a linha em discusso uma geodsica, linha que sobre uma superfcie fornece o menor
trajeto entre dois pontos. A geodsica assume formas e caractersticas diferentes, conforme
a Geometria do espao: plano, aberto (curvatura negativa, hiperblica) ou fechado
(curvatura positiva, elptica).

Essas possibilidades de conformao do espao dizem respeito densidade do Universo,

que pode ser igual, abaixo ou acima da densidade crtica. Densidade crtica a massa ideal
por unidade de volume que determina o equilbrio entre a expanso e a contrao do
Universo, e calculada aplicando-se a Teoria da Relatividade Geral. Se a densidade do
Universo corresponde densidade crtica, ento se diz que o Universo plano (Figura 3.34
superior); abaixo da densidade crtica, diz-se que o Universo aberto, significando que est
em expanso (Figura 3.34 centro). Nesse caso, diz-se que o espao hiperblico, o que
quer dizer que duas linhas paralelas vo divergir. Se a matria, porm, suficiente no
Universo para junt-lo novamente, ento se diz que o Universo fechado, est em
contrao, com linhas paralelas convergentes (Figura 3.34 inferior)91.

89
Os outros quatros postulados de Euclides, enunciados em linguagem adaptada, so os seguintes: 1. Dados
quaisquer dois pontos, pode ser traada uma linha tendo esses pontos como extremidades; 2. Qualquer linha
pode ser prolongada indefinidamente em qualquer direo; 3. Dado qualquer ponto, pode ser desenhado um
crculo com qualquer raio, com aquele ponto no centro; e 4. Todos os ngulos retos so iguais. Ver
MLODINOW, Leonard. A janela de Euclides: a histria da geometria: das linhas paralelas ao hiperespao;
traduo Enzio E. de Almeida Filho. So Paulo: Gerao Editorial, 2004, p. 47.
90
Ver tambm COUTINHO, Lzaro. Convite s geometrias no-euclidianas; 2. ed. Rio de Janeiro, 2001.
91
Sobre a Geometria do espao e suas relaes com a densidade do Universo, consultar HEEREN, Fred. Mostre-
me Deus: o que a mensagem do espao nos diz a respeito de Deus; traduo Soraya Bausells. So Paulo: Clio
Editora, 2008, p. 258-263.
 100

Figura 3.34 Geometria do espao

As trs possibilidades de conformao do espao do Universo: plano, aberto e fechado.

Fonte: elaborao prpria

As consequncias do conhecimento sobre a complexa conformao do espao do

Universo na concepo arquitetural no so fceis de ser mensuradas. Sabe-se, entretanto,
que j ao final do sculo XIX algumas experincias construtivas foram realizadas utilizando
formas no habituais. caso dos trabalhos do engenheiro russo VIadmir Shukhov (1853-
1939), que, na Exposio Pan-Russa de 1896, em Nizhny-Novgorod, apresentou trs obras
inovadoras na forma e no tipo: a Torre Hiperbolide, o Pavilho Oval e o Pavilho em Concha
(Figura 3.35), todas desenvolvidas em superfcies curvas. Nessas obras, Shukhov tirou
partido das possibilidades plsticas e estruturais de determinadas superfcies, configurando
construes que remetem curvatura do espao relativista e Geometria no euclidiana.
 101

1 2

3
Figura 3.35 Superfcies curvas
Exposio Pan-Russa, Nizhny-Novgorod, 1896. VIadmir Shukhov
Torre Hiperbolide (1), Pavilho Oval (2) e Pavilho em Concha em construo (3)
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons (1, 2 e 3)

Obras onde foi tirado partido das possibilidades plsticas e estruturais de determinadas superfcies,
configurando construes que remetem curvatura do espao relativista e Geometria no euclidiana.

Outra obra que se pode destacar, no comeo do sculo XX, a j referida Torre de
Einstein (Figura 3.3), de Erich Mendelsohn, que tem o traado curvo como uma das linhas de
fora de sua composio arquitetnica, que explora o conceito de fluidez contido nas novas
teorias da Fsica. Em anos subsequentes e antes dos anos 1960, arquitetos como Le
Corbusier, Oscar Niemeyer (1908-2012) e Eero Saarinen (1910-1961) exploram geometrias
complexas sem que se possa dizer que suas obras sejam fruto da sociedade informacional.
 102

Na busca por novas formas de expresso, Le Corbusier configura a Capela de Notre

Dame-du-Haut (1950-1954), em Ronchamp, Frana, com um aspecto lquido em partes da
composio conforme expresso de Curtis (2008, p. 420). A coberta de curvatura complexa
e as paredes cncavas, convexas e perfuradas so responsveis pela pretensa liquefao
espacial, embora que rigidamente entrecortadas por trs torres de topo curvo (Figura 3.36).
As torres e as superfcies onduladas conformam a volumetria da Capela, implantada em uma
rea plana no topo de uma colina.

A localizao do templo impe uma confrontao direta adequada com o movimento

em direo a um edifcio ao final de uma viagem de peregrinao. (BAKER, 1998, p. 259). As
torres se configuram como marcos que estabelecem relaes visuais com os horizontes
distantes. A maior delas implantada em plano mais frente, ajudando a indicar o acesso
principal, que alcanado por meio de vertente oblqua ao eixo longitudinal dominante que
conforma a planta. A inclinao ascendente da cobertura, em concreto bruto e apontando
para sul, reitera o carter direcional de indicao do acesso principal. Na planta, trs
pequenos nichos so expressos por formas curvilneas, com cada um definindo um espao
privado e fechado ao noroeste do edifcio. Essa conformao contrasta com o canto sudeste,
formatado como uma lmina, que dilata o espao interno e d um impulso dinmico em
direo ao exterior. (BAKER, 1998, p. 263). Os nichos so iluminados zenitalmente pelas
torres, e a parede sul, perfurada, banha de luz o interior. Na juno entre a coberta e as
paredes, uma fresta deixa passar mais luz diurna. Esse jogo de formas, espaos e luz
liquefaz internamento o que de fora parece slido (Figura 3.37).

Para Curtis (2008), tais ambiguidades de massas e espaos so essenciais na definio do

carter formal da Capela, com as leituras variando conforme a posio do observador:
Ronchamp uma escultura para ser vista com tudo includo e considerado; os movimentos
externos e internos do espectador se envolvem com a dinmica da composio e so
centrais ao conceito da obra. (P.420). Notre Dame-du-Haut uma obra paradigmtica do
processo de reviso formal ocorrida na produo de Le Corbusier, em que o resultado
arquitetural rompe com a esttica do prisma puro de sua primeira fase; um espao
condizente com as mudanas culturais e cientficas que colocaram em xeque a Fsica de
contedo clssico e a Geometria euclidiana.
 103

1 2

3 4

Figura 3.36 Arquitetura lquida

Capela de Notre Dame-du-Haut, Ronchamp, Frana, 1950-1954. Le Corbusier
Modelo 3D (1 e 2), Planta de Situao (3) e Planta do Trreo (4)
Fontes: http://www.turbosquid.com/3d-models/3ds-max-notre-dame-du-haut-ronchamp-church/511098 (1 e 2)
WESTON, 2011, p. 11 (3 e 4)

A coberta de curvatura complexa e as paredes cncavas, convexas e perfuradas da edificao respondem pela
pretensa liquefao espacial, embora que rigidamente entrecortadas por trs torres de topo curvo (1 e 2).
O templo est implantado em uma rea plana no alto de uma colina, ao final de um caminho que pode ser de
peregrinao (3). Em planta, o canto formatado como uma lmina, no canto sudoeste, dilata o espao interno e
d um impulso dinmico em direo ao exterior (4)
 104

Figura 3.37 Ambiguidades de massas e espaos

Interior da Capela de Notre Dame-du-Haut.
Fonte: http://urbscapeblog.files.wordpress.com/2011/12/ronchamp-2.jpg

Na juno entre a coberta e as paredes, uma fresta deixa passar mais luz diurna. Esse jogo de formas, espaos e
luz liquefaz internamento o que de fora parece slido. O resultado arquitetural rompe com a esttica do
prisma puro, criando um espao condizente com as mudanas culturais e cientficas que colocaram em xeque a
Fsica de teor clssico e a Geometria euclidiana.

Os princpios plsticos e tcnicos da fase inicial corbusiana foram prescindidos por Oscar
Niemeyer antes mesmo do prprio Le Corbusier.92 Desde o comeo da dcada de 1940 que
obras como as da Pampulha se pautam pelas curvaturas complexas e formas variadas. De
Pampulha a Braslia, Niemeyer continuou a usar a mesma liberdade plstica utilizada na
Pampulha, concebendo formas livres, superfcies sinuosas em vidro, conectando interiores e
exteriores como pode ser visto na Casa de Canoas (1953, figura 3.38). Esses princpios
tambm podem ser observados na Catedral de Braslia (projetada em 1959), concepo que
se contrape linguagem clssica utilizada na conformao urbana da Capital Federal e no
conjunto de seus edifcios governamentais (Figura 3.39). A Catedral dispensa o uso do
sistema de composio axial, a regularidade volumtrica e a modulao dos apoios,
fundamentos que definiram a concepo de Lcio Costa para o Eixo Monumental (no caso
da composio axial) e parte dos edifcios projetados por Niemeyer em Braslia. Conquanto a
planta em crculo que remete a edificaes clssicas como o Panteo de Roma , o arranjo
plstico remete muito mais catedral gtica, por seus valores msticos, simblicos e
estruturais. Os 16 elementos estruturais de feio curvilnea conformam os espaos interno
e externo, que se alam ao cu e se enchem de luz. Como em um espao gtico, a Catedral

92
Montaner (2011, p. 46) assinala que Ronchamp no teria sido possvel sem a contribuio do carter das
formas curvas das obras de Oscar Niemeyer, e tambm acrescenta sem o espao ondulado das obras de
Alvar Aaalto, arquitetos mais jovens do que Le Corbusier.
 105

um arranjo espacial de ordem aristotlica, que funde forma, luz, sombra e matria com o
propsito de superar o pensamento que formatava o mundo como fechado e esttico.

1 2
Figura 3.38 Liberdade plstica
Casa de Canoas, Rio de Janeiro, 1953. Oscar Niemeyer
Planta do Trreo (1) e Croqui, de Oscar Niemeyer (2)
Fontes: WESTON, 2011, p. 113 (1) e http://es.wikiarquitectura.com/images/c/c9/CasaDasCanoas_001.jpg (2)

Fortemente integrada ao contexto do stio, a casa de Niemeyer leva a planta livre do pavimento trreo e o
arranjo formal a extremos de liberdade. O arquiteto explora em profuso as possibilidades das concordncias
geomtricas, que se revelam na expressividade do traado da planta do andar principal e no caprichoso
contorno da laje de cobertura.

1 2
Figura 3.39 Ordem aristotlica
Catedral de Braslia, 1958 (projeto). Oscar Niemeyer
Croqui (1) e elementos estruturais, durante a construo foto de Marcel Gautherot (2)
Fontes: http://adbr001cdn.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/01/1326482592_croquis_niemeyer.jpg (1)
http://adbr001cdn.archdaily.net/wp-content/uploads/2011/12/1323952454_marcel_gautherot.jpg (2)

Como em um espao gtico, a Catedral um arranjo espacial de ordem aristotlica, que funde forma, luz,
sombra e matria com o propsito de superar o pensamento que formatava o mundo como fechado e esttico.
 106

Na mesma direo encontra-se parte da obra de Eero Saarinen, a que utiliza linhas
dinmicas, livres, orgnicas e a ostentao estrutural como elementos de conformao
plstica93. So o caso dos terminais da TWA no Aeroporto Kennedy, de Nova York (1956-
1962). e do Dulles, no Aeroporto de Chantilly, Virginia (1958-1962), bem como dos edifcios
coletivos e esportivos em diferentes centros universitrios. Nesses projetos, Saarinen busca
formas estruturais e de coberturas que permitem um repertrio formal de superfcies
envoltricas, maleveis e envolventes. No terminal da TWA (Figura 3.40) ele recorre a claras
referncias simblicas, como a forma de uma grande ave, e explora a forma curva como
estrutura e fechamento. A ave composta por quatro abbadas de concreto armado,
sutilmente diferentes, que se transformam em pilares na forma de um Y curvo, sem arestas.
A composio apresenta alto grau de dinamismo estrutural e espacial, com as linhas que
tendem para cima sendo mais acentuadas do que as linhas que tendem para baixo. Esse
movimento ascendente, conforme anlise de Montaner, reforado pela forma dos pilares
e pelas faixas verticais de luz, que tambm provocam a sensao de ausncia de gravidade.
O interior, fluido e contnuo onde predominam as trajetrias curvas e um mobilirio de
desenho aerodinmico (MONTANER, 2011, p. 61) , completa o dinamismo da obra como
um todo.

1 2
Figura 3.40 Superfcies envolventes
Terminal da TWA, Aeroporto Kennedy de Nova York, USA, 1956-1962. Eero Saarinen
Planta baixa (1) e Modelo 3D (2)
Fontes: http://es.wikiarquitectura.com/images/2/22/JFK_T5_planta.jpg (1)
http://es.wikiarquitectura.com/images/thumb/6/6e/JFK_T5_render.jpg/120px-JFK_T5_render.jpg (2)

A composio apresenta alto grau de dinamismo estrutural e espacial, utilizando um repertrio formal de
superfcies envoltricas, maleveis e envolventes.

93
Conforme Montaner (2011, p. 59-60), Saarinem experimentava para cada um dos seus projetos uma
variedade de solues que se moviam entre dois polos formais contrapostos: 1) obras estritamente
racionalistas com bases nas formas retas e simples, de ascendncia miesiana; 2) obras exageradamente
expressionistas, simblicas e ornamentadas.
 107

As obras tardias de Le Corbusier e parte das concepes de Niemeyer e Saarinen da

dcada de 1950 parecem informar que a linguagem Beaux-arts e acadmica estava
definitivamente esgotada e que at mesmo a arquitetura de tendncia abstrata,
formalmente pura predominante na primeira metade do sculo XX , era anacrnica. Aps
a dcada de 1960, ampliam-se os experimentos formais, sociais e tecnolgicos da
Arquitetura, agora imersa na sociedade informacional. Ingressava-se no terceiro ciclo do
capitalismo, o da subordinao do capital produtivo ao financeiro, quando a gerao, o
processamento e a transmisso de informao constituem fontes fundamentais de poder94.
Desde ento, proliferam as estticas informacionais de domnio das superfcies, dos
invlucros sem espessuras, das transparncias, da sobreposio de imagens, com o
propsito de aniquilar a hegemonia do espao fechado e estvel. Difunde-se o discurso de
que novas experincais geometricas e espaciais so possveis, incluindo as provenientes da
Topologia e da Geometria Fractal. Intensifica-se, conforme a proposio de Virilio
anteriormente discutida, a contraposio do espao substancial ao espao acidental, ou,
dito de outro modo, a tenso entre permanncias e mutaes no mago das composies
arquitetnicas. A tradio continuava a alimentar a obra de muitos arquitetos modernos,
como a de Louis Kahn (1901-1974), mas o discurso de ruptura com o passado, recente e
longnquo, intensificava-se medida que a mudana de milnio se aproximava.

Nas duas ltimas dcadas, muitas foram as experimentaes na direo de uma

arquitetura fluida e dinmica, que supostamente conduziram o homem percepo de
outros espaos geomtricos diferentes daquele sistematizado por Euclides. Nesse sentido,
os espaos arquitetnicos produzidos na era digital teriam que ser compostos por meio de
uma nova geometria e um novo processo criativo, adaptando a Arquitetura aos moldes
perceptivos dos tempos atuais, que funde matria, informao e tecnologia. No captulo
posterior, abordar-se- natureza das composies arquitetnicas referente ao ciclo clssico,
ao ciclo moderno e ao ciclo correspondente sociedade informacional, procurando nelas
detectar permanncias e mutaes.

94
Um dos papis desempenhado pela internet, o grande produto da era digital, o de aglutinar demandas
desarticuladas e muitas vezes incoerentes. Para Manuel Castells, a era da autocomunicao de massa, que
atropela a mdia convencional e desafia a representao poltica, tende a se converter em fator coletivo de
mobilizao, por um lado, mas, tambm, radicaliza o culto umbilical da mera individualidade (Do livro Redes de
indignao e esperana, indito no Brasil, parafraseado por Revista CartaCapital, n 754, de 26 de jun. 2013, p.
75).
 108

4 COMPOSIES ARQUITETNICAS: PERMANNCIAS E MUTAES

Ao qualitativo de Composio aplica-se no ao desenvolvimento da forma,
previso precisa de sua materialidade, mas disposio geral de seus espaos,
que vemos aparecer como uma estrutura bsica sobre a qual se sobrepe o
trabalho da forma.

Corona Martnez

4.1 Idade da informao e experincias formais

Os anos 1960 caracterizaram-se por um processo de crtica e reviso conceitual da

cultura arquitetnica, discutindo-se sobre o legado dos anos de formao do Movimento
Moderno e os desejos de mudana, embora as ideias de mudanas no fossem bem claras
nem preestabelecidas. a dcada em que a sociedade informacional se estabelece como
modo especfico de organizao social, marcando, nas manifestaes artsticas, a busca por
novas expressividades nas formas. Algumas experincias ocorridas na dcada de 1950, como
as obras de Le Corbusier, Niemeyer e Saarinen, sinalizavam na direo de uma arquitetura
de linhas dinmicas, livres, sinuosas. Assim tambm se pode dizer da experincia do
dinamarqus Jrn Utzon (1918-2008) na Casa de pera de Sidney (projetada de 1957 a
1966), que concebeu uma sequncia de cascas brancas que se apoiam e se cortam umas as
outras e se alam ao cu da Baa de Sidney95 (Figura 4.1); ou ainda, do Ginsio Olmpico de
Tquio (1961-1964), em que Kenzo Tange (1913-2005) utiliza coberturas tensionadas de ao
para criar curvas entrelaadas, ressaltando a expresso formal da estrutura(Figura 4.2).

Era contraposio Arquitetura formalmente pura que havia sido um dos grandes
caminhos percorridos durante a primeira metade do sculo XX; um contraste simplificao
plstica de movimentos como o De Stijl, que, mesmo contendo o germe da inovao e ideias
voltadas para o futuro, parecia distante e formalmente rgido para servir de referncia. As
formas geomtricas precisas e puras no pareciam as mais apropriadas para a idade da
informao.

95
A obra foi concluda de modo diferente do imaginado por J rn Utzon aps este desistir do projeto, pois
muitos dos detalhes ainda no haviam sido finalizados. As cascas ficaram mais verticalizadas do que as
idealizadas nos desenhos preliminares e o interior ficou bastante diferenciado com relao proposta original.
Permaneceu, entretanto, o grande poder de impacto causado por suas formas, fazendo da Casa da pera um
cone nacional da Austrlia. Ver Curtis, 2008, p. 467.
 109

2 3

Figura 4.1. Contraponto formal

Casa de pera, Sidney, Austrlia, 1957-1966. Jrn Utzon
Croquis (1), princpio geomtrico (2) e exterior (3).
Fontes: http://3.bp.blogspot.com (1)
http://www.laboiteverte.fr/wp-content/uploads/2010/09/plan-opera-sidney-Jorn-Utzon-08.jpg (2)
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/d373_drops29-02-01.jpg (3)

As cascas se erguem de plataformas que se elevam na beira da gua, fundindo-se ao contexto urbano e natural
da Baa de Sidney. O resultado uma arquitetura de linhas dinmicas, livres, sinuosas, a contraposio
Arquitetura formalmente pura que havia sido um dos grandes caminhos percorridos durante a primeira metade
do sculo XX.
 110

1 2

Figura 4.2. Estrutura e expresso formal

Ginsio Olmpico, Tquio, Japo, 1961-1964. Kenzo Tange
Croquis-Ginsio de Basquete (1), perspectiva linear (2) e vista do conjunto (3)
Fontes: http://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2011/08/04/kenzo-tange-for-tokyo.html (1)
http://pt.wikiarquitectura.com/index.php/Ficheiro:Gimnasio_tokio_13.jpg (2)
http://pt.wikiarquitectura.com/index.php/Ficheiro:Gimnasio_tokio_9.jpg (3)

O edifcio utiliza alta tecnologia, mas estabelece um dilogo entre conceitos da modernidade e da tradio. As
coberturas tensionadas de ao so comparveis, em engenhosidade e naquela poca, a obras de Eero Saarinen,
Jrn Utzon e Luigi Nervi.

No percurso da Arquitetura dos anos 1960 ao sculo XXI, entretanto, inmeros foram os
mecanismos de composio utilizados, no permitindo uma simplificao categrica. Da ser
importante considerar distintas reaes ao modernismo, que se configuram notadamente a
partir da dcada de 1960 e que se estendem aos dias atuais. Nas releituras do Movimento
Moderno, havia as vertentes revisionistas, como a de Aldo Rossi (1931-1997), que tenta
encontrar uma identidade para a Arquitetura e para cidade por meio das preexistncias
histricas. Na obra A arquitetura da cidade, texto de 1966, Rossi parte do estudo da cidade e
de seus elementos compositivos, pois, para ele, a cidade que d sentido Arquitetura. Sua
linha metodolgica se baseia na tenso entre permanncias e mudanas, relacionando
cidade, Arquitetura e Histria, abordando a recomposio da estrutura urbana e a
reconsiderao do classicismo (PEREIRA, 2010, p. 288). Ele afirma que as permanncias
devem ser estudadas para evitar que a histria da cidade seja resolvida unicamente pelo que
 111

tem durao constante, pois, assim como a Lingustica, a cidade resultante do complexo
processo de imbricao entre modificaes e permanncias (ROSSI, 2001, p. 4-5). A ideia de
Rossi consiste em fundir os tipos mais antigos com as necessidades atuais em uma
linguagem de Geometria simples, levando a uma aplicao histrica das formas (CURTIS,
2008, p. 593). A importncia das questes tipolgicas sustentada em Rossi tendo em vista
a sua recorrncia na Arquitetura e na cidade, embora que um tipo determinado e constante
crie motivos dialticos com a arquitetura da nova obra projetada, incluindo as funes e a
tcnica da construo (ROSSI, 2001, p. 25-27). As permanncias, dentre elas a tipologia
arquitetnica, so um passado que ainda experimentamos, diz Rossi, e elas so
detectveis por meio dos monumentos, dos sinais fsicos do passado, e tambm mediante a
persistncia dos traados da cidade. Para Rossi, os monumentos so estruturas primrias no
espao urbano, anteriores a qualquer traado urbanstico, lugar de tempos diferentes. Eles
so suportes fsicos determinados pela tipologia das edificaes e que ganharam sentido por
intermdio das simbologias (histricas, antropolgicas, psicolgicas); so espaos fsicos que
adquiriram contedo simblico forte, ou seja, se transformaram em lugar. na relao
lugar, monumento e tipo que Rossi fundamenta a sua proposta de recomposio da
estrutura urbana, em contraposio negligncia dos condicionantes histricos e dos
costumes inerente a cada cidade (Figura 4.3).

1 2
Figura 4.3. Tipologia e lugar
Teatro del Mondo, Veneza, Itlia,1979 (inaugurao). Aldo Rossi
Maquete (1) e o edifico com o contexto urbano ao fundo(2)
Fontes: http://es.wikiarquitectura.com/images/2/2b/The_architectural_model.jpeg (1)
http://www.laboratorio1.unict.it/imagdata/08post/12.jpg (2)

A contribuio de Rossi no apenas terica, pois seu pensamento posto em prtica por suas obras. No
Teatro Del Mondo, obra temporria e flutuante para a Bienal de Veneza, Rossi utiliza o conceito de tipologia
que ele havia desenvolvido para a compreenso da cidade e para o processo de composio de novas
intervenes. A obra procura estabelecer uma relao direta de integrao paisagem, imitando a parede
alta e lisa de muitas edificaes venezianas e tendo a massa edificada do contexto urbano como cenrio de
fundo.
 112

Ainda no contexto da dcada de 1960 e da direo de objetivos claramente revisionistas,

Louis Kahn (1901-1974) se contrape s propostas de rupturas com o passado contidas nos
postulados iniciais do Movimento Moderno, sugerindo a juno da forma memria como
alternativa arquitetnica. Imposta pela funo, a memria defendida por ele pode ser
geomtrica, histrica ou mesmo tcnica, na qual os objetos do passado ressurgem por via de
uma releitura da forma (PEREIRA, 2010, p. 280-281). A tradio alimentou a obra de Kahn
por meio da influncia do classicismo Beaux-Arts, todavia no caiu na armadilha da
banalizao do classicismo e a consequente produo de pastiches (CURTIS, 2008, p. 517),
como muito outros arquitetos. Em seu processo de projetao, Kahn fundiu mtodos de
construo modernos com mtodos tradicionais, definindo a forma arquitetnica por uma
ideia que predomina na mente e por intermdio de geometrias primrias o quadrado, o
crculo, o tringulo (Figura 4.4). Nesse processo, a forma sempre gerada pela tradio e
vista como proposta de reviso crtica da Histria da Arquitetura Moderna.

1 2 3

Figura 4.4 Forma e memria

Philips Exeter Academy, Biblioteca. Hampshire, Inglaterra, 1965-1972. Louis Kahn
Planta do trreo (1), trio (2) e exterior (3).
Fontes: http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Archivo:Planta_de_acceso.jpg (1)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Phillips_Exeter_-_library_3.JPG (2)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Exeter_library.jpg (3)

Kanh se utiliza de um conjunto simples de formas-tipos baseadas em figuras geomtricas primrias para
imprimir uma grande variedade de inter-relaes espaciais. Em diversos de seus projetos, possvel perceber
configurao de um espao central com carter social concentrado e baseado, em planta, no crculo ou em
polgonos. Os espaos secundrios geralmente envolvem o espao gerador primrio e contm funes mais
privativas. H frequentemente o uso de diagonais na estruturao dos espaos internos (Ver CURTIS, 2008, p.
520-521).
 113

Influenciado por Kahn, Robert Venturi trata, em Complexidade e contradio em

arquitetura (1966), sobre a criao e produo do objeto a ser construdo, explorando o que
apreendeu com manifestaes arquitetnicas do passado. Procurando se libertar de padres
fixos de pensamento e dos modismos, ele parecia querer criar, por meio de suas propostas,
um antdoto necessrio para as intervenes urbanas e concepes arquitetnicas que
haviam vulgarizado as premissas modernistas.

Venturi tem como guia a tradio, que, segundo ele, no herdada, mas obtida com
grande esforo por meio do senso histrico. Este, por sua vez, envolve percepo, no s da
natureza pretrita do passado, mas tambm de sua presena. Esse senso histrico, que
um sentido tanto do eterno quanto do temporal, e de eternidade e temporalidade
conjugadas, o que faz, diz Venturi, um escritor (ou arquiteto) ser tradicional e, ao mesmo
tempo, o que o torna mais agudamente consciente de seu lugar no tempo, de sua prpria
contemporaneidade (2004, prefcio, p. XXIV). Venturi considera que os arquitetos
modernos, ao replicarem contnua e enfadonhamente o que parecia ser diferente naquele
tempo, perderam de vista o que essencialmente o mesmo. A ideia de Venturi, entretanto,
no de repetir formas, mas de alimentar mais amplamente as sensibilidades que eram
fruto do presente (Figura 4.5). Nesse sentido, as limitaes da Arquitetura e do Urbanismo
modernos (ortodoxos) so atacadas, bem como os arquitetos triviais, que invocam
integridade, tecnologia ou programao eletrnica como fins em arquitetura. (VENTURI,
2004, prefcio, p. XXVI). O arquiteto deve aceitar os mtodos e os elementos de que j
dispe, diz Venturi, pois estar fadado ao fracasso quando tenta per se a busca de uma
forma promissoramente nova e a pesquisa de tcnicas promissoramente avanadas. (2004,
p. 47).
 114

1 2

3 4
Figura 4.5 Eterno e temporal
Casa Vanna Venturi, Chestnut Hill, Filadlfia, USA, 1963. Robert Venturi
Fachada nordeste (1), fachadas sudoeste e sudeste (2)
Planta do pavimento trreo (3) e planta do pavimento superior (4)
Fontes: http://en.wikipedia.org/wiki/File:VVenturi_House_Highsmith.jpeg (1)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:V_Venturi_H_1.JPG (2)
WESTON, 2011, p. 145 (3 e 4)

Nesse projeto, Venturi livra-se da caixa de vidro, clich moderno ortodoxo dos anos 1950, em favor de uma
casa com oito, molduras e quintal. O aspecto formal da edificao, entretanto, no uma mera rplica da
casa suburbana estadunidense padro, pois procura disfarar as complexidades e contradies que Venturi
considerava existir na relao da volumetria com os espaos internos (Ver VENTURI, 2004, p. 177-184).

As possibilidades projetuais atacadas por Venturi, entretanto, so exploradas pela

postura que considera a Arquitetura como uma resposta nova era tecnolgica e que faz da
tcnica ferramenta definidora da forma e elemento de projeto. A Arquitetura derivada desse
processo, chamada de high-tech, tira partido das possibilidades dos novos materiais, dos
sistemas estruturais e do clculo por computador durante as dcadas de 1960 e 1970. As
propostas arquitetnicas higt tech mundo afora seguiam uma viso de cunho racionalista e
futurista, calcadas na lgica tcnica e construtiva de modo que a estrutura se apresentasse
como uma mquina. Na verdade, conforme aponta Montaner (2002, p. 82), eram propostas
que seguiam os mesmo princpios do racionalismo da primeira metade do sculo XX, que se
guiava pelo rigor das medidas e do detalhe tcnico e criao de estruturas complexas. E,
 115

numa perspectiva histria mais ampla, pode-se afirmar que boa parte dos preceitos contidos
na arquitetura racional ou higt tech que em princpio negavam o tradicional j se
encontravam presentes na arquitetura de pedra da catedral gtica. Essa tese defendida
por Montaner, ao explicar que a nfase nas estruturas, a repetio em mdulos
construtivos, a preciso do detalhe tcnico j ocorriam no engenhoso templo medieval.
Montaner assinala que a relao da Arquitetura mais avanada tecnologicamente do sculo
XX e a Arquitetura gtica no casual. O racionalismo de Viollet-le-Duc, na raiz da
arquitetura higt tech, encontrava na estrutura gtica o paradigma de forma como resultado
da construo, a referncia que legitimava o racionalismo construtivo (MONTANER, 2002, p.
92). E cita que a lgica dos detalhes dos apoios, encaixes, soldaduras e parafusos na
estrutura metlica da Biblioteca de Santa Genevive em Paris (1838-1850), de Henri
Labrouste (1801-1875), teve continuidade na Arquitetura higt tech contempornea (Figura
4.6).

Um exemplo emblemtico desta arquitetura o Centro Pompidou de Paris (1972-1977),

de Renzo Piano e Richard Rogers, obra que ser analisada no Captulo 5. A parafernlia
tecnolgica com toda a estrutura aparente, as instalaes na cobertura e as fachadas do
Pompidou recordam a lgica da catedral gtica que liberava o mximo de espao mediante
o mecanismo de levar a estrutura de contrafortes e arcobotantes ao exterior. (MONTANER,
2002, 92). Desse modo, o Centro George Pompidou mescla tradio e modernidade, embora
assuma a imagem de mquina puramente tecnolgica.
 116

2 3

Figura 4.6 Forma e construo

Construo de uma catedral gtica (1), Sala de Leitura da Biblioteca
de Santa Genevive (2) e Circulao do Centro George Pompidou (3)
Fontes: SALVADORI, Mario. Why Buildings Stand Up. WW Norton & Company, New York, 1990 (1)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Salle_de_lecture_Bibliotheque_Sainte-Genevieve_n01.jpg (2)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Paris_-_Centre_Georges_Pompidou_August_29,_2008.jpg (3)

Distintos momentos histricos da forma como resultado da preciso dos detalhes construtivos e estruturais.

A dcada de 1980 tambm se mostra como um tempo de alterao da linguagem

arquitetnica moderna, embora com impreciso de conceitos. A mudana era consequncia
da conscincia tanto do desgaste do moderno quanto da continuidade acrtica das
modalidades espaciais sacralizadas, fosse no Brasil, fosse no mundo. O esprito de novidade
a grande marca dos anos subsequentes dcada de 1980. A novidade em relao ao
moderno se caracterizaria pelo sentido de ps-historicidade dado por Vattimo, ou seja, a
noo a indicar que o progresso se torna rotina. A contnua intensificao da capacidade
tcnica faz com que os novos resultados alcanados se tornem rapidamente velhos,
incluindo os edifcios (VATTIMO, 1996).
 117

Renovao e diversidade foram, portanto, palavras de ordem dos anos 1990,

influenciando a produo arquitetnica brasileira e mundial da dcada, embora a fora da
herana moderna permanecesse presente. No mbito desta renovao, emerge a expresso
arquitetura lquida, que tem o propsito de significar uma arquitetura baseada em
algoritmos96 matemticos e que cria uma realidade virtual e presencial, possibilitando uma
condio mutante, flexvel e interativa com o fruidor da ambincia dela derivada97
conforme j expresso no Capitulo 2.

Como exemplo de obra resultante desse entendimento terico, pode-se mencionar o

Pavilho da gua Doce (1993-1997), projeto do grupo Nox, que se tornou emblemtico na
considerao de que as transformaes relacionais provocadas pelos meios digitais pode
levar liquefao extrema do mundo; e o Museu Guggenheim, de Bilbao (1992-1997),
concepo de Frank Gehty, que se prope fornecer experincias singulares e memorveis
por meio de seu arranjo espacial, interno e externo, e que ser analisado no captulo
posterior. Em ambos esto presentes os aspectos poliformo, retorcido, desconstrudo,
liquefeito, que supostamente seriam a marca dos tempos atuais (Figura 4.7).

96
Algoritmo um procedimento de deciso, um conjunto de instruo composto por um nmero finito de
regras que descrevem de forma exata e completa os passos a tomar para solucionar um problema especfico
[WEIBEL, Peter, no texto proibido no tocar: algumas observaes sobre (partes esquecidas da) histria da
interatividade e da virtualidade. In: DOMINGUES, Diana (org.). Arte, cincia e tecnologia: passado, presente e
desafios; Flvio Gisele Saretta e al., tradutores. So Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 94].
97
O conceito de arquiteura lquida est relacionado a ciberespao, palavra que teria sido cunhada pela primeira
vez em 1984 no romance Neuromancer, do escritor estadunidense William Gibson. Desde ento, ela vem sendo
usada como referncia ao espao interconectado da rede global de computadores. Pode se dizer que o
ciberespao tem uma arquitetura constitutiva, cujas principais caractersticas so a imaterialidade, a liquidez, a
mutabilidade e a interatividade. O seu desenvolvimento tem provocado inmeras mudanas nas organizaes
sociais, polticas e econmicas das sociedades ps industriais, fenmeno que se reflete tambm no mbito das
disciplinas culturais, inclusive na disciplina arquitetnica (SILVA, Marcos Solon Kretli. A arquitetura lquida do
NOX. Vitruvius. Arquitextos. 045.11,ano 04, fev 2004,
disponvel em:< http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/615>. Acesso em: 21 out. 2010).
 118

2
Figura 4.7 Arquitetura liquefeita
Pavilho da gua Doce (1) e Museu Guggenheim de Bilbao (2)
Fontes: http://acaquacor.files.wordpress.com/2012/11/269033599.jpeg (1)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Guggenheim-bilbao-jan05.jpg (2)

Aspectos poliformo, retorcido, desconstrudo, liquefeito, que supostamente so a marca dos tempos atuais.

Nos tempos atuais, entretanto, se assiste a um confuso panorama, pois no h suportes

tericos unificadores no mbito conceitual da Arquitetura. Entre os diversos caminhos
trilhados desde a dcada de 1960, passou-se por diversas possibilidades, sendo algumas aqui
destacadas. Nesse trajeto, a sociedade se informatizou e passou a se organizar cada vez mais
segundo a produo e difuso de imagens e informaes. Vinculando-se aos sistemas de
comunicao, a expresso arquitetural agregou ao espao construdo conforme visto em
Virilio uma profuso de efeitos especiais. Em consequncia, haveria a tendncia ao
deslocamento do esttico na Arquitetura, antes predominante, para uma condio de
instabilidade e fluidez. E o resultado plstico-compositivo das obras arquitetnicas, agora
fruto da tcnica ostensiva e das possibilidades da computao grfica, se manifestaria por
 119

meio de superfcies envoltrias, maleveis, fluidas e envolventes, o que poderia levar a

novos modos de fruio esttica. Haveria, desse modo, grande distino entre composies
arquitetnicas correspondentes sociedade informacional e as dos ciclos anteriores
(clssico e a modernidade da primeira metade do sculo XX), diferena manifestada nas
geometrias e ferramentas projetuais utilizadas e, consequentemente, no resultado formal.
Para esclarecer se o sentido plstico das formas atuais a do excesso e da exceo,
necessrio discorrer sobre os significados do ato de compor e suas imbricaes com a
cultura arquitetnica dos trs referidos ciclos.

4.2 Composio, forma e projeto

A palavra composio encontra seu uso mais familiar no contexto da Msica, mas seu
significado que se altera conforme o momento histrico vivido estendido s Artes
Visuais e Arquitetura. Na campanha do sculo XIX contra as teorias tradicionais da
imitao, da mimese conforme anota Colquhoun (2004) , a composio passou a
significar um procedimento criativo em que o artista criava a partir do nada e dispunha seu
material segundo leis geradas a partir do prprio trabalho. (P. 50). Esse procedimento,
chamado pelo Romantismo de originalidade, implicava na busca pela unicidade e
irrepetibilidade da obra de Arte, ressaltando o carter de novidade da produo artstica e
rechaando, em consequncia, os procedimentos com base na imitao98. A Msica era vista
como a arte menos contaminada pelo processo de imitao, da talvez a sua relao direta
com o significado que a palavra adquiriu. Estendido s Artes Visuais e Arquitetura, o novo
significado indicava que a forma no mais era vista como um meio de se expressar
determinada ideia, mas como a extenso da prpria ideia. Em virtude dessa significao, a
composio passou a ser capaz de representar uma esttica da imanncia na qual a Arte
tornara-se um tipo independente de conhecimento do mundo... (COLQUHOUN, 2004, p.
50), possibilitando a transferncia do significado de um edifcio de sua forma para seu
contedo, ficando a forma livre para desenvolver os prprios significados imanentes como
98
Contra a concepo romnica da originalidade, Pareyson evoca a complexa natureza da imitao, que pode
elevar-se a capacidade de continuar inovando, transformando, desenvolvendo, ou cair na atitude de copiar,
decalcar, refazer. Pareyson acrescenta que nenhum ato humano, incluindo a atividade artstica, parte do
nada, mas sempre se liga a uma realidade precedente, e, segundo a acolha no seu perfil ou no seu dinamismo
interior, dela extrai um mero molde a ser reproduzido ou uma solicitao a prosseguir. Ver PAREYSON, Luigi.
Os problemas da esttica; traduo Maria Helena Nery Garcez. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p.138.
 120

propunha a vanguarda arquitetnica das primeiras dcadas do sculo XX. A relao

biunvoca entre forma e contedo era uma caracterstica quase que absoluta da teoria
clssica, que concebe a Arte como preceiturio e a relao da forma e contedo como
juno.99 Desencadeado o processo contra a tradio formalista, os procedimentos
compositivos evitavam a repetio de solues formais anteriores e os significados nelas
implcitos, situao evidenciada, por exemplo, no Neoplasticismo. Na composio
modernista, diferentemente da composio clssica, est implcito um alto grau de liberdade
nas relaes entre as partes, existindo infinitas possibilidades de combinaes de elementos.

Apesar da nova formulao para formalismo artstico e da bvia importncia da

composio na prtica modernista, a palavra composio no era muito bem-vista em
determinados crculos vanguardistas, principalmente os de origem no movimento
romntico. A sua conotao estava intimamente ligada tradio acadmica e Arquitetura
de imitao estilstica representada pela cole de Beaux-Arts, que difundia princpios
arquitetnicos teoricamente negados pelo Movimento Moderno. O conjunto de ideias ao
qual a composio deve sua origem, entretanto, remonta Antiguidade100 e neste contexto
ela diz respeito noo de dispor as partes da arquitetura como elemento de uma sintaxe,
e de acordo com certas regras a priori, para se formar um todo. (COLQUHOUN, 2004, p. 57).
Esse sentido geral de disposio das partes foi difundido no Renascimento, como pode ser
observado no tratado De pictura (1435), de Alberti, que utiliza a palavra composio para
significar as propriedades com que as partes das coisas vistas so apresentadas

99
Seculares so as questes das relaes entre forma e contedo, sendo muito diversos, na Histria da Arte e
da Esttica, os seus significados. Por longo tempo, anota Pareyson, o contedo foi visto no simples assunto ou
argumento tratado, que podia ser um objeto natural representado, uma histria a ser contada ou um
sentimento a ser cantado. Paralelamente a essa concepo continua Pareyson , a forma era vista na
perfeio exterior da obra, isto , no esmero tcnico e estilstico com que se tratava e se deveria tratar um
determinado argumento .... Depois se passou a ver o contedo no tema ou motivo, entendido, sobretudo,
como um profundo sentimento inspirador, uma reao sentimental que acompanha um determinado
argumento. Paralelamente a essa concepo mais profunda do contedo, elaborou-se uma concepo
menos extrnseca da forma, reconhecida agora, como diz Pareyson, naquela inteireza da expresso, pela
qual a obra diz tudo quanto tem a dizer, sem remeter a outro para ser compreendida, sem necessitar da
interveno do autor para explicar-lhe o sentido e valor, de modo que possa viver por conta prpria. Ver
Pareyson, 1994, p.55-56.
100
Vitrvio refere-se composio com o sentido de ordenao dos elementos arquiteturais num todo,
afirmando que ela se assenta na comensurabilidade, que, por sua vez, nasce da proporo (que em grego se diz
analogia). A proporo consiste na relao modular de uma determinada parte dos membros tomados em
cada seo ou na totalidade da obra, a partir da qual se define o sistema das comensurabilidades. Vitruvius
Pollio. Tratado de Arquitetura, Livro III, captulo 1.
 121

conjuntamente no quadro.101 Observa-se no Renascimento a distino entre projeto (o qual

faz parte a composio) e execuo no mbito da Arquitetura102 ou da Msica. Antes, o
arranjo geomtrico de um edifcio era transmitido de forma direta para uma equipe de
construo, mostrando-se sem intermediaes o que deveria ser executado. Assim tambm
ocorria com a Msica, que at a inveno da partitura seguiu processo similar de
transferncia imediata. A separao entre projetistas e executores cria a necessidade de
objetivar as ideias dos primeiros e express-las em uma linguagem compreensvel para os
segundos (CORONA MARTNEZ, 2000, p. 11). A objetivao se d por meio de um conjunto
de especificaes e representaes que permitem a materializao do objeto inventado pelo
projetista, possibilitando a passagem da figurao para concretude da obra.

Na passagem do desenho construo, outro instrumento renascentista cumpre papel

relevante: a perspectiva arquitetnica. Confivel e cientfica, a perspectiva um mtodo de
organizao do espao no qual se verifica a transferncia da verdade visual sua
representao geomtrica conforme destacado no captulo precedente. A perspectiva
promoveu o interesse dos arquitetos pela mtrica, pelo rigor dos traados e pelos processos
de representao e sua relao com a obra acabada. Fomentou, tambm, a conscincia da
presena de um observador que frui o espao e o reconstri mentalmente (RUSSO, 2006-
2007, p. 35). O processo projetual derivado da perspectiva era uma inovao, mas o
repertrio arcaico, resistindo ao poder destruidor do tempo, era reconhecido na
modernidade que emergia do Renascimento. Deste modo, dos sculos XVI ao XVIII, a teoria
clssica continuava como a preocupao primordial de dispor as partes de um corpo
arquitetnico em um sistema de propores, mantendo a ideia geral de um todo formado
por partes que j so, de alguma maneira, dadas, de modo que seja sempre possvel pensar
nesse todo como um conjunto, por mais que as partes possam se sobrepor, possibilitando
uma forte leitura unitria. (COLQUHOUN, 2004, p.59).

101
Leon Batista Alberti, De pictura, II, citado por Colquhoun, 2004, p. 57.
102
A distino entre projeto e execuo indicava uma forte mudana conceitual com relao ao mundo clssico
e ao medieval, no sentido de destacar a criao artstica como obra de um autor. O projeto de Arquitetura,
formado pela idealizao, composio e representao, era valorizado independentemente de quem
executasse a obra. Segundo Corona Martnez (2000, p.15), a representao como mtodo gerador do projeto
modificou a profisso, dando-lhe uma dignidade intelectual at ento desconhecida.
 122

4.3 Classicismo e autonomia da arte

O conhecimento cientfico do sculo XVIII, entretanto, leva renovao dos fundamentos

de todas e cada uma das cincias, questionando tudo o que se tinha como certo e definitivo,
incluindo a tradio clssica na Arquitetura. A dualidade espacial do barroco j havia se
manifestado desde o sculo anterior, ocorrendo o anticlassicismo na Pintura e na Escultura,
a ambiguidade na Arquitetura e a manuteno do carter clssico no Urbanismo conforme
explicitado no captulo 2. Para Argan (2005), a cultura artstica barroca se coloca como
grandiosa reconquista de uma autonomia que tem suas razes na prpria histria da arte e,
portanto, tambm de um classicismo que no mais obedincia a um modelo, mas
extrapolao do presente na memria do passado e na prefigurao do futuro. (P. 171). O
alcance e o valor do classicismo passam a ser explicados, portanto, em uma perspectiva
histrica, diminuindo sua universalidade e passando as suas regras a ser consideradas como
modelos variveis, com a linguagem deixando de ser um valor absoluto para ser instrumento
de comunicao. A perda do valor absoluto do classicismo leva afirmao da autonomia da
Arte e, em consequncia, aos fenmenos do Neoclassicismo e do Romantismo. Os dois
movimentos esto relacionados a duas grandes e distintas fases da Histria da Arte: o
primeiro, arte do mundo antigo greco-romano e cultura humanista dos sculos XV e XVI;
o segundo, arte crist da Idade Mdia, mais precisamente ao Romnico e ao Gtico.
Aparentemente divergentes, em ambos os movimentos est presente a ideia de autonomia
da Arte, a responsabilidade do artista pelo seu agir e a aceitao da realidade histrica de
seu tempo. Argan (1992) considera que a arte proveniente dos dois movimentos pertence ao
mesmo ciclo de pensamento, sendo que a diferena consiste sobretudo no tipo de postura
(predominantemente racional ou passional) que o artista assume em relao histria e
realidade natural e social. (P.12).

Quanto ao aspecto das regras clssicas, elas so aceitas como modelos particulares,
sobretudo pelo Neoclassicismo, indicando que os conhecimentos e atividades humanas a
despeito da fundamentao racional so definidos de maneira particular. Argan (2005)
esclarece que a arte neoclssica, por ser originria da cultura iluminista, compreende que o
ser humano no humano por ser racional, mas racional por ser humano, sendo a
racionalidade a disciplina que o homem deu intencionalmente sua ao e seu pensamento
 123

e que realiza de tantas maneiras diversas nos diversos processos do pensamento e da ao.
(P.198). A razo no , desse modo, uma entidade abstrata, mas um ente que deve dar
ordem vida prtica e, portanto, cidade como local e instrumento da vida social. A
crescente complexidade da cidade, envolta nos problemas suscitados pelas rpidas
transformaes conjunturais, leva inveno de novos tipos de edifcios. A variedade e a
classificao dos edifcios segundo seu programa de necessidades, e os novos programas
derivados da Revoluo Industrial, acarretam a possibilidade de um controle tipolgico da
Arquitetura por meio das relaes entre tipo e programa (PEREIRA, 2010, p. 187). Desse
modo, a Arquitetura Neoclssica assume carter fortemente tipolgico, em que as formas
atendem a uma funo e a uma funcionalidade racionalmente calculadas. (ARGAN, 1992, p.
22).

4.4 Neoclassicismo e carter tipolgico

O conceito de tipo revisitado no mbito das Revolues Industrial e Cientfica pela

necessidade de se explicar e sistematizar uma realidade marcada por grandes
transformaes, fazendo com que (re)apaream classificaes em gneros de Arquitetura
agrupados segundo determinados contedos: religiosa, civil ou militar; pblica ou privada.
Esses conjuntos de projetos so apresentados de modo que suas descries e anlises levem
reviso e ao restabelecimento de programas como praas, teatros etc. Tipo, explica Argan
(2005), uma espcie de mdia deduzida do confronto de todos os monumentos que tm
entre si uma clara analogia formal ou funcional. (P.136). O tipo exprime esquematizada
uma experincia histrica que pode levar a uma ao concreta, prtica, de uma nova
construo103; presta-se para indicar as formas e belezas ideias, bem como as categorias
classificatrias dos edifcios e suas qualidades expressivas. Os princpios clssicos encontram
na ideia de tipo a possibilidade de sua materializao e do relacionamento com as noes de
imitao, carter e origem da Arquitetura. O significado de tal ideia conjuga o conceito de

103
Argan (2005, p 136) explica o conceito de tipo por meio de uma particularizao: o tipo do templo redondo,
que no corresponde a nenhum dos templos redondos conhecidos, mas algo comum a todos. E no um
prottipo (ou modelo), mas uma deduo por comparao, da qual se deve partir para qualquer templo
redondo que possa se enquadrar e se alinhar na srie de templos redondos.
 124

forma essencial e de tipo edilcio, compreenso que remonta ao tratado de Vitrvio 104 e que
passa a fazer parte da doutrina acadmica francesa dos finais do sculo XVIII. Na definio
de um acervo disciplinar para as artes e a Arquitetura nesse perodo, destaca-se o arquiteto,
escultor e acadmico francs Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, intransigente
defensor do ideal clssico. Quatremre remonta, por via de sua obra, aos abrigos primevos
em busca da origem, do princpio natural da Arquitetura, encontrando na ideia de tipo a
expresso deste princpio originrio e que se relaciona com regras estveis, verdadeiras e
duradouras (PEREIRA, 2008, p. 312). Mediante sua atuao na cole de Beaux-Arts de
Paris105 ele define um corpo terico contra o que julgava ser os abusos do Ecletismo e do
Romantismo nascentes.

Quatremre acreditava que tipos originrios como a cabana primitiva constituam uma
retificao dos desvios e arbitrariedades introduzidas na Arquitetura de sua poca106.
Mesmo que a cabana primitiva no fosse necessariamente o germe da Arquitetura, ele
compreendia que o modelo se converteu em um sistema terico,

104
Em Vitrvio, o Livro III apresenta as tipologias dos templos de acordo com suas elevaes (captulo 2) e
intercolnios (captulo 3); o livro VI, captulo 3, descreve os tipos de trios das casas urbanas.
105
A cole de Beaux-Arts de Paris sucedeu a Academie Royale de Beaux-Arts, estabelecida em 1648 e cujo
Curso de Arquitetura foi implantado em 1671. A Academie foi criada pelo governo absolutista de Luis XIV
(1638-1715), rei no perodo de 1643 a 1715, com o intuito de representar o poder oficial e responsabilizar-se
por construes imponentes, retratos reais, registros de batalhas, monumentos, condecoraes, medalhas e
smbolos nacionais. Com a Revoluo, as diversas academias reais criadas no territrio francs deram lugar ao
Institut de France, instituio que tinha o propsito de alterar o sistema de ensino das artes plsticas, mas que
na verdade no passou de uma restaurao das velhas academias. Conforme Malacrida, a denominao cole
de Beaux-Arts s surge mesmo em 1863, quando Napoleo III concedeu independncia do governo
instituio parisiense e faz a mudana do nome. A cole de Beaux-Arts de Paris funcionou at 1968 e reabriu
tempos depois sem o Curso de Arquitetura e com a denominao de cole Nationale Suprieure de Beaux-Arts,
mantendo os demais cursos de artes-plsticas hoje chamadas de artes visuais pelo campo ampliado da
multimdia. Ver MALACRIDA, Srgio Augusto. O Sistema de Ensino Belas-Artes no Curso de Arquitetura da cole
de Beaux-Arts de Paris em sua tradio e ruptura: legado de saber e poder. Tese de Doutorado.
So Carlos: UFSCar, 2010, disponvel em
<http://www.bdtd.ufscar.br/htdocs/tedeSimplificado//tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3365>. Acesso em:
31 jul. 2013.
106
Quatremre no apresenta a cabana como nico tipo originrio da Arquitetura, pois h ainda a caverna e a
tenda. Os trs tipos se desenvolveram, respectivamente, em sociedades de agricultores, caadores e pastores.
Associa a excessiva solidez da Arquitetura religiosa egpcia como evidncia de sua derivao da caverna; a
leveza da Arquitetura chinesa em madeira tenda; e a posio intermediria da Arquitetura grega, cabana.
Quatremre, entretanto, considera o modelo da Arquitetura grega como o mais rico em combinaes
(Conforme estudo de Pereira, 2008, p. 48-49, com base no ensaio de Quatremre, De ltat de larchitecture
gyptienne, considre dans son origine, ses prncipes et son got, et compare sous le mmes rapports
larchitecture Grecque, 1803).
 125

[...] indubitavelmente fundamentado no fato primitivo, mas que ento o transformava em uma sorte de
cnone ao mesmo tempo inventado e real, cnone ao qual podiam sempre ser referidas as modificaes
mais ou menos necessrias ou provveis de formas j existentes, para assim se justificar a validade
107
[...] ou para confirmar um novo uso.

Para Quatremre, o templo clssico grego a cabana primitiva de madeira racionalizada,

desenvolvida e imitada em pedra, sendo essa transposio a causa principal do prazer que a
108
arquitetura grega nos proporciona , pois o prazer da imitao medido pela distncia
que separa o modelo de sua imagem. E assim como o tipo regulou as transformaes da
cabana em templo, deveria regular a concepo dos edifcios modernos, pois neles esto as
regras e os princpios que afastam a Arquitetura dos abusos conforme parfrase de
Pereira (2008, p. 331)109 sobre texto de Quatremre. O tipo da cabana seria, assim, a chave
para a compreenso da possvel relao entre passado e presente e meio capaz de reparar
todos os desvios viciosos que a imitao sucessiva das obras de arte foi capaz de produzir.

Distinguindo modelo de tipo, Quatremre descreve o ltimo como a ideia por trs da
aparncia individual do edifcio, uma forma ideal, geradora de infinitas possibilidades, da
qual muitos edifcios dissimilares podem derivar. (PEREIRA, 2008, p. 324). O tipo no ,
portanto, como o modelo, um objeto especfico que pode ser copiado identicamente.
Quatremre, entretanto, no estabelece uma oposio pura e simples entre as noes de
tipo e modelo, nem enxerga nessas noes aes contrrias de imitar e copiar. Ele emprega,
de forma recorrente segundo anlise de Pereira (2008) o termo modelo para definir a
imitao nas belas-artes em geral, entendendo-o como a poro do reino da natureza,
tanto moral, quanto fsica, que forma o domnio imitativo exclusivo a cada arte. Deste
modo, o tipo visto na Arquitetura como uma construo histrica que coexiste com
a mimese da Natureza, que o modelo geral110. O retorno ao tipo e a imitao ideal da
Natureza fariam com que a Arquitetura encontrasse a alternativa diante dos excessos ento

107
QUATREMRE DE QUNCY. Dictionaire historique de lArchitecture, Paris, 1832, citado por Rykwert, 2003, p. 33.
108
Citado por Rykwert, 2003, p. 53.
109
Parfrase extrada de Quatremre de Quincy, Cabane, Encyclopdie Mthodique: Architecture. Lige: chez
Panckouke, Tome I, 1788, p. 386.
110
A Arquitetura, embora possa no imitar nada do real, tem a capacidade de expressar, por meio das formas e
das relaes de propores, qualidades que a Natureza contm, como ordem, harmonia, unidade e variedade.
O objetivo de imitao na Arquitetura perseguido de maneira abstrata ou indireta: um templo grego, por
exemplo, procurava imitar as propores do corpo humano ou a funes aritmticas ou geomtricas extradas
 126

praticados o modo servil aos modelos, a insistncia nas cpias literais que se convertiam
em ornamentos e cenrios, o abuso das convenes e o abandono das regras. Para
Quatremre, a relao da Arquitetura antiga e a nova no era outra coisa seno a
modificao do tipo, uma transformao conceitual requerida cada vez que um edifcio
projetado (Figura 4.8).

2 3

Figura 4.8 Retorno ao tipo

cole de Chirurgie, Paris, 1769. Jacques Gondouin (1769-1774).
Exterior (1), planta baixa (2) e anfiteatro (3)
Fontes: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jacques_Gondouin_-_Ecole_de_Chirurgie.jpg (1)
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:EcoledeChirurgiePlan.jpg (2)
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ecoleamphitheatre.jpg (3)

Para Quatremre, essa obra o exemplo mais clssico da Arquitetura do sculo XVIII. A composio articula a
forma do ptio com peristilo ao anfiteatro, sendo este precedido de prtico com fronto. A composio
reconhece o tipo do ginsio grego, que era o local destinado educao fsica e educao intelectual. A
ordenao jnica da fachada e do ptio, articulada ordem corntia do prtico , para Quatremre,
conveniente ao monumento pblico dedicado cincia e educao (ver PEREIRA, 2008, p.327).

de estruturas da Natureza. Essa compreenso pode ser vista em obras de Quatremre de Quincy, mais
precisamente em Essai sur la nature, le but et les moyens de limitation dans beaux-arts (1823), conhecido por
De limitation. Ver Pereira, 2008.
 127

Malgrado o carter fortemente tipolgico da nova Arquitetura, ou seja, do

Neoclassicismo, Argan (1992) compreende que tal movimento no uma estilstica, mas
uma potica; prescreve uma determinada postura, tambm moral, em relao arte e,
mesmo estabelecendo certas categorias ou tipologias, permite aos artistas certa liberdade
de interpretao e caracterizao. (P. 23). O ideal neoclssico no , portanto, imvel.
Nessa direo, Argan destaca que Louis tienne Boulle (1728-1799) e Claude Nicolas
Ledoux (1736-1806) so os grandes fundadores da Arquitetura neoclssica, responsveis por
uma revoluo efetuada, nas ltimas dcadas do sculo XVIII, na concepo das formas
arquitetnicas (ARGAN, 2005, p. 197-198). A inquietante vontade de renovao da
arquitetura de Boule e Ledoux se valia do vocabulrio clssico, mas os projetos eram
desenvolvidos por meio de formas elementares desprovidas de ornamentao, que levavam
ao domnio do austero.111

Essa nova continuidade propalada pelos dois arquitetos neoclssicos chega at Louis
Kahn, depois de passar por Le Corbusier e outros, e ainda faz parte do debate sobre a
Arquitetura, como o proposto aqui nesta pesquisa. Para Boulle e Ledoux, o tpico da
Arquitetura o projeto das formas tendo em vista a execuo, ou seja, a operao de
projetar e, por, isso, a maior parte da obra de ambos consiste em projetos, que no so
nem fantasias nem utopias, ainda que concebidos sem nenhuma esperana e possibilidades
de realiz-los (ARGAN, 2005, p.199). Eles no projetam por meio de planos e sees, e sim
por entidades volumtricas (Figura 4.9), expondo nos slidos geomtricos a sntese entre
ideia e concretude, ao resultante de esquema tipolgico que traz em si a possibilidade de
variantes segundo as necessidades eventuais (ARGAN, 1992, p. 37). O processo projetual de
Buolle e Ledoux com base no volume arquitetnico, ainda que esquemas tipolgicos sejam
utilizados, tem relao com o mtodo proposto por Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834),
que procura liberar a Arquitetura das amarras impostas pelo tipo, conforme ser visto no
tpico seguinte.

111
A obra de Ledoux, de modo especfico, recebe a crtica de Quatremtre, mais precisamente os projetos das
barrires de Paris 47 portas alfandegrias projetadas pouco antes da Revoluo Francesa. Ledoux compe as
barrires utilizando variaes tipolgicas, que vo do templo grego aos esquemas palladianos, passando pelos
portais. Quatremre entende que apenas o arco triunfal seria adequado ao tema e condena a submisso de
elementos arquitetnicos aos piores gneros de tortura. QUATREMRE DE QUINCY. Barrire. Encyclopdie
Mthodique: Architecture, Tomo I, p. 216, citado por Pereira, 2008, p. 328.
 128

1 2
Figura 4.9 Forma como coisa em si
1. Cenotfio de Newton (c. 1780), desenho de arquitetura, Biblioteca Nacional, Paris.
tienne-Louis Boulle.
2. Casa dos guardas campestres em Maupertuis, 1780, gravura, Biblioteca Nacional, Paris.
Claude-Nicolas Ledoux.
Fontes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Newton_memorial_boullee.jpg (1)
http://theputnamprogram.files.wordpress.com/2012/11/ledoux-gardeners-dwelling.jpg (2)

A mesma forma, como a da esfera, mudando o propsito da funo, serve para manifestar contedos
diferentes na obra de Boulle e Ledoux. A esfera utilizada como uma forma tpica da razo, artefato
volumetricamente perfeito que se destaca no espao. O desenvolvimento por meio de tema tipolgico, como
utilizado por Boulle e Ledoux nos referidos projetos, uma das caractersticas da Arquitetura neoclssica,
embora que nesses casos especficos no estejam explicitamente presentes elementos do classicismo
arquitetnico. Isso porque o Neoclassicismo no um estilo, mas um movimento que se contrape ao
formalismo estilstico por meio do princpio tipolgico, que a busca de contedos inerentes forma do
edifcio como coisa em si, cuja funo especfica se insere num sistema de valores: a natureza, a razo, a
sociedade, a lei. (ARGAN, 1992, p. 37).

4.5 Durand e suas lies de Arquitetura

Enquanto Quatremre faz a intransigente defesa dos sistemas tipolgicos que

constituam o repositrio histrico da Arquitetura , Durand defende o fim da mimese. Este
desqualifica a cabana e o corpo humano como modelos para imitao, concluindo que as
ordens clssicas no representam a imitao nem de um nem do outro e, por extenso, no
constituem em absoluto a essncia da Arquitetura. E acrescenta que o prazer que se espera
do emprego das ordens e da decorao que delas resulta nulo (PEREIRA, 2008, p. 328).
Como professor e diretor da cole Polytechnique112 de Paris, Durand enfrenta o ensino de
Arquitetura como um problema social novo, cuja resposta pedaggica deve proporcionar ao
estudante um mtodo de projeto e construo para qualquer tempo, lugar e circunstncia

112
Fundada em 1794, durante a Revoluo Francesa.
 129

(PEREIRA, 2010, p. 190). Suas Leons dArchitecture113 so um mtodo que procura liberar a
Arquitetura das restries impostas pelo conceito de tipo. Durand considerava que os
sistemas tipolgicos haviam se mostrados escassos, limitados e insuficientes para abordar a
complexidade da Revoluo Industrial. No princpio, a variedade de programas mercados,
teatros, bibliotecas, hospitais, prises abordada desde os mesmo tipos, mas, a pouco e a
pouco, a diferenciao de necessidades exige novas solues tipolgicas. medida que a
complexidade se acentua, a classificao em gneros de arquitetura que caracteriza o tipo se
mostra insuficiente, razo pela qual Durand condena os processos tipolgicos.

O mtodo de Durand tem como pressuposto a ideia de que a finalidade maior da

Arquitetura a utilidade, que resolvida, em sua associao com a solidez, pela composio
arquitetnica. O mtodo, que serve tanto para aprendizagem quanto para a prtica,
compreendido por trs etapas (PEREIRA, 2008, p. 329):

a) descrio dos elementos de arquitetura (piso, paredes, colunas, telhados que

definem os volumes; portas, janelas, escadas que permitem a comunicao com
outros volumes), que passam a ser os elementos de composio;

b) associao, entre si, dos elementos de arquitetura segundo as exigncias distributivas

dos vrios temas; e

c) estudo de projetos exemplares.

Pelo mtodo de Durand, o volume arquitetnico tem limites fsicos e relaes com
outros volumes definidos pelos elementos arquitetnicos, que so conhecidos por uma
prvia decomposio. Pelo conhecimento e domnio desses elementos os elementos de
composio chega-se composio arquitetnica, que o todo onde as partes, antes
indiferentes, adquirem sentido prprio. Combinando os distintos elementos entre si, deles
se obtm os recintos primrios (cmodos, prticos, ptios), que podem, por sua vez, se
integrar em um conjunto mais amplo. Comea-se segundo descreve Durand pelo

113
Em referncia obra Prcis des Leons dArchitecture donns lcole Royale Polytechinique, Paris, 1802-
1805.
 130

conjunto, continua-se por suas partes para ento se examinar quais so os cmodos
principais e os que lhes so subordinados; quais so os cmodos que devem se aproximar ou
se distanciar entre si e determinar, em consequncia, seu terreno e seu tamanho (Figura
4.10). A composio se d por adio (Figura 4.11), por meio de uma retcula cartesiana na
qual os eixos so responsveis pela organizao do projeto, fixando, conforme Pereira (2010,
p. 190-191),

[...] as relaes entre as partes, a posio das diversas reas, o traado das paredes e colunas e,
estabelecendo hierarquias organizativas e espaciais que permitem o travamento das partes do edifcio
com formas elementares e propores padronizadas que limitam o arbtrio do projetista.

1 3
Nmero e Traado das
localizao paredes
das partes
principais

2 4
Nmero e Colocao das
localizao Disposio das partes colunas
das partes acessrias
secundrias

Figura 4.10 Composio arquitetnica: caminho a ser seguido

Lmina de Jean-Nicolas-Louis Durand, Prcis des Leons dArchitecture donns lcole Royale
Polytechinique, Paris, 1802-1805 (com interveno grfica do autor)
Fonte: http://www.asociaciontemenos.org/pics/cl/010/precislamina21.jpg

Caminho a ser seguido na composio de um projeto qualquer pelo mtodo de Durand: partes principais e
secundrias, paredes e colunas. O centro da sala principal definido pelo encontro de dois grandes eixos e o
centro das demais salas pela interseo de eixos secundrios. Aps a indicao do nmero e da localizao das
partes, procede-se disposio das partes acessrias.
 131

Figura 4.11 Retcula cartesiana

Lmina de Jean-Nicolas-Louis Durand, Prcis des Leons dArchitecture donns lcole Royale
Polytechinique, Paris, 1802-1805
Fonte: http://www.studyblue.com/notes/note/n/12neoclassicism-/deck/6366463

Edifcios ordenados no plano horizontal por eixos de malhas imaginrias, com intervalos regulares. Uma vez
ordenado pela retcula cartesiana, atribudo um carter ao edifcio por meio de propores e elementos
arquitetnicos determinados pelas ordens clssicas.

O mtodo de Durand uma reao estrutura platnica de tipos ideais de arquitetura,

uma procura pela aplicao do rigor do mtodo cientfico aos programas edificatrios. ,
para Pereira (2010), um mtodo de cunho aristotlico, pois busca as causas dos fenmenos e
a reduo desses mesmos fenmenos a um pequeno nmero de princpios explicativos.
Durand, como seu mestre Boulle114, fundamenta a forma na Geometria, mais precisamente
no emprego de figuras simples (crculo, quadrado, esfera, paraleleppedo, cubo), justificado
pela economia e simplicidade. Nesse processo, um programa arquitetnico nico admite
solues compositivas e formais mltiplas, possibilitando o ecletismo e a independncia
entre o conjunto estrutural e a linguagem dos elementos. (PEREIRA, 2010, p. 191). Todas

114
Durand trabalhou como desenhista de Arquitetura no escritrio de Boulle e seguiu o exemplo de seu mestre
nas especulaes tericas sobre Arquitetura.
 132

essas ideias tiveram grande aceitao durante o sculo XIX, quando muitos dos exemplos de
combinao definidos por Durand se fizeram modelos de traados arquitetnicos. Para
Corona Martnez (2000, p. 21), tal mtodo no representa uma inovao revolucionria, pois
era bem mais uma sistematizao de prticas projetuais j em vigor, caracterizadas pela
dissoluo progressiva dos laos da tipologia tradicional. De qualquer modo, Corona
Martnez considera que o mtodo recomendado por Durand projetar as plantas dos
edifcios em papel quadriculado reflete ideais igualitrios prprios de um incipiente
funcionalismo, uma vez que cada quadrado do papel equivale aos demais: sobre ele se pode
colocar o espao mais importante ou o mais insignificante; e a tendncia em considerar o
agrupamento de componentes relativamente autnomos se mostra como um trao do
nascente pensamento da era industrial. A estruturao por componentes se mostrar
essencial para a reprodutividade do processo de produo, assim como a correlao entre
homens e mquinas.

4.6 Metodologia, tipologia e academicismo

Na poca do Neoclassicismo, atribua-se grande importncia formao cultural do

artista, a qual se dava em escolas pblicas especiais, antes chamadas de academias. A
formao prtica se consolidava por meio de um conjunto de regras e a inveno consistia
na escolha do argumento e das linhas de composio. No mbito das escolas de Belas-Artes,
que reconhecia a autoridade dos antigos, a inveno operava por via da mimese. A ideia de
tipo constitua uma das regras da mimese arquitetnica, como ocorria na cole de Beaux-
Arts de Paris, conforme visto em Quatremre de Quincy. Na cole Polytechnique e com
Durand, a mimese desqualificada e, em contrapartida, proposto um mtodo que
questiona a eficcia da sistemtica tipolgica. Apesar do estabelecimento da dualidade entre
a cole de Beaux-Arts e a cole Polytechnique, Pereira (2010) compreende que a Arquitetura
do sculo XIX se estabelece pela sntese dialtica entre tipologia e metodologia. A origem do
sistema est na nfase tipolgica, mas as suas insuficincias aceleram a sntese com a
metodologia proposta por Durand. A totalidade implcita no conceito de tipo d lugar a
versatilidade e flexibilidade das partes ou recintos por meio das possibilidades de
combinao dos elementos arquitetnicos (PEREIRA, 2010, p. 192). Pela tcnica de definio
 133

das partes proposta por Durand, os conceitos de composio se reduzem s ideias de eixo,
massa, parte e projeto. O eixo e suas diversas combinaes definem a ordem planimtrica
do edifcio, a massa e sua combinao hierrquica configuram a ordem volumtrica,
enquanto o conceito de parte ou recinto abre um amplo repertrio de possibilidades. Para
que o projeto resultante da composio no seja um simples problema de organizao, se
incorporam metodologia de Durand conceitos prvios estabelecidos por Quatremre, tais
como decoro, linguagem e carter prprio,115 dando lugar ao sistema de projetao
acadmica (PEREIRA, 2010, p. 193).

O academicismo estava centrado em um domnio instrumental do que se entendia por

arquitetura e cujas caractersticas relevantes so destacadas por Corona Martnez (2000, p.
22-27):

a) carter dedutivo do projeto, que toma partido de uma disposio geral de

volumes, sem levar em conta um estudo das necessidades do tema designado,
tendo em vista a inexistncia de programas arquitetnicos detalhados;

b) adestramento para a irrealidade, pois o projeto no estabelecido para um

terreno real, to pouco para um programa de necessidades especfico, que s aparece
depois da definio do volume. Nesse sentido, h uma supervalorizao da destreza
grfica;

c) inexistncia ou atraso do ensino da construo, enquanto na realidade prtica

est sendo desenvolvida a arquitetura do ferro. Os estudantes de arquitetura no
consideram verdadeiramente as necessidades construtivas, limitando-se a deixar

115
O decoro (ou convenincia) pode ser compreendido como a vontade de encontrar uma correspondncia
entre a linguagem e a identidade reconhecvel dos edifcios e seus elementos, regendo a passagem entre as
formas tcnicas e arquitetnicas. O carter prprio, por sua vez, abordado ao longo do sculo XIX sob vrios
aspectos, entre eles a forma e a histria. A exigncia do carter , por um lado, a garantia contra a anarquia
formal, e, por outro, o entendimento da Histria como meio capaz de outorgar carter Arquitetura. A essas
possibilidades, Pereira (2010, p. 193) sintetiza a questo: no sistema beaux-arts o desenvolvimento de um
tema arquitetnico consiste na atribuio de carter composio, possibilitando certo controle tipolgico da
arquitetura, mas permitindo uma enorme variedade estilstica.
 134

espessuras nas paredes nas plantas e cortes para que ali caibam os elementos de
sustentao;

d) a elegncia grfica dos traados e a submisso simetria tm muito mais valor do

que a praticidade das distribuies;

e) a soluo bsica para a composio de um edifcio monumental em terreno sem

restries , em planta, o enfileiramento de cmodos ao longo de dois eixos que se
cortam em ngulo reto em um espao central principal, com o todo contido no interior
de um retngulo; e

f) aps a definio da planta, que originria da disposio de massas ou volumes

estabelecidos por esboo, o projeto desenvolvido seguindo o rigor formal dos estilos
ou do Ecletismo e a desconsiderao dos problemas estruturais. A planta, mesmo
sendo determinada aps os esboos de volumes, tem primazia projetual por motivos
de praticidade no domnio do objeto. Fachadas alternativas podem ser idealizadas para
uma mesma disposio de planta.

Ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX vo surgir diversas sistematizaes com a

inteno de explicar a ordem compositiva do sistema beaux-arts, que se tornou muito
influente na estrutura docente europeia e estadunidense. Entre os principais textos
encontram-se Entretiens sur lArchitecture (1863), de Eugne-Emamnuel Viollet-le-Duc
(1814-1879), e lments et thorie de lArchitecture (1902), de Julien Guadet (1834-1908).
Viollet-le-Duc aborda a questo projetual, enfatizando a necessidade de a composio ser
encaminhada do geral para o particular, assim como preconizava Durand. A ideia
estruturante geral, a ordem simplificadora que nasce da mente do arquiteto, deve surgir da
planta, que por onde, para Viollet-le-Duc, comea o projeto. Da planta se deduz o resto,
pois nela est a organizao dos espaos que o programa de necessidades requer. A ideia
dominante da planta reproduz-se nas elevaes e tambm indica as partes que devem ser
enriquecidas e aquelas que ho de ser suprimidas. As partes so o que Viollet-le-Duc
denomina de os diversos servios que o edifcio projetado deve conter, correspondendo
aos espaos e seus agrupamentos expressos nas Leons dArchitecture de Durand.
 135

Todo esse processo se desenvolve passando-se por diversos arranjos grficos, em que se
trocam inmeras vezes as disposies em planta. Encontrada a planta, o edifcio, diz Viollet-
le-Duc, eleva-se em seu esprito e se v como ser construdo (CORONA MARTNEZ, p. 17-
18). Guadet, por sua vez, procura unificar os processos dos sistemas beaux-arts anteriores
com a inteno de integr-los em um todo, exercendo intensiva influncia sobre as escolas
de Belas Artes da primeira metade do sculo XX. Ele foi o ltimo grande sistematizador
acadmico e procurou estabelecer uma abordagem normativa da composio de
elementos tecnicamente atualizados e arranjados, na mediada do possvel, de acordo com a
tradio da composio axial. (KENNETH, 2008, p.11). Foi com o ensino de Gaudet na cole
des Beaux-Arts de Paris e com sua influncia sobre seus discpulos Auguste Perret (1874-
1954) e Tony Garnier (1869-1948) que, conforme Kenneth, os princpios da composio
elementarista clssica passaram aos arquitetos pioneiros do sculo XX. (2008, p. 11).

4.7 Modernismo e composio

Diversas obras publicadas nas primeiras dcadas do sculo XX ilustram que a ideia de
composio, herdada da tradio acadmica, foi assimilada pelo modernismo nascente.
Duas dessas obras so destacadas por Colquhoun (2004): The Principles of Architectural
Composition (Londres, 1924) e Modern Architetural Design (Londres, 1932), ambas do
arquiteto ingls Howard Robertson (1888-1963). A mensagem do primeiro livro que
existem regras de composio fundamentais em arquitetura que so independentes de
estilo. Os estilos tm valor relativo: dependem das revolues do gosto. Os valores da
Arquitetura, ao contrrio, so permanentes. (COLQUHOUN, 2004, p. 54-56). Robertson
continua Colquhoun agrupa esses valores em tpicos como unidade, composio de
massa, contraste, proporo detalhada, escala, composio do plano, relao entre plano e
elevao categorias que se fundamentam na teoria clssica e no ensino da cole des
Beaux-Arts de Paris, onde ele havia estudado. A maioria dos exemplos contidos no livro
sobre construes tradicionais, no entanto conforme ainda Colquhoun existem certas
similaridades entre os argumentos de Robertson e os de Le Corbusier contidos no livro Por
uma Arquitetura. Nessa obra, Le Corbusier v os traados reguladores das composies dos
 136

edifcios como ordenamento e clareza da criao arquitetural e ideia que vem desde o
comeo da Humanidade. No existe esta coisa chamada homem primitivo, existem apenas
meios primitivos. A ideia constante, potente desde o incio, acentua Corbusier (2000, p.
47). Em seu segundo livro, Robertson utiliza exemplos de edifcios modernos e um tom
cautelosamente vanguardista para mostrar que a aplicao dos princpios universais da
Arquitetura no impede a existncia de uma nova arquitetura. (COLQUHOUN, 2004, p. 56).
Os dois livros de Robertson mostram, em sntese, o papel da composio no intervalo de
uma posio claramente classicizante para uma de cunho modernista.

Numa transposio desse debate para o Brasil, percebe-se a convivncia harmnica entre
tradio acadmica e modernidade na Arquitetura moderna brasileira em seus anos iniciais
e na maturidade dos anos 1940-1960. Lcio Costa (1962), idelogo e participante ativo do
movimento modernista nos referidos perodos, descarta o discurso da ruptura com o
passado, insistindo em dois pontos: de um lado, a questo essencial da composio
arquitetnica; do outro, as consideraes de ordem tcnica e programtica. As ltimas so
absolutamente autnomas em relao s tradies arquitetnicas do passado. Quanto
primeira, prende-se a nova arquitetura s que j passaram indissoluvelmente. (P. 22).
Lcio Costa v a Arquitetura moderna distinta das anteriores em seu sentido e forma, mas
guiada por aquilo que elas possuiam de permanente: seus princpios e leis. Um bom exemplo
do uso desses princpios na nascente Arquitetura moderna brasileira o projeto dos irmos
Roberto para o Aeroporto Santos Dumont (1937-1944), do Rio de Janeiro, obra que figura
nesta pesquisa como um estudo de caso (como pode ser visto no Captulo 5). Na composio
do Aeroporto possvel perceber o uso de regras clssicas para expressar sua modernidade,
refletindo a formao acadmica de Marcelo e Milton Roberto no Curso de Arquitetura da
Escola Nacional de Belas-Artes (ENBA) do Rio de Janeiro.

Apesar dessas tangveis ligaes da composio com o modernismo, havia intenso

antagonismo da vanguarda europeia com origem no movimento romntico, que defendia a
liberdade individual para se conceber uma obra de Arquitetura. Para Montaner, o esprito
insatisfeito do homem moderno encontrou na rebeldia do artista romntico seus meios de
expresso. O precedente continua Montaner (2002) era oriundo dos poetas romnticos
e dos arquitetos revolucionrios como Boulle, Ledoux e Lequeu, que se autoencarregavam
 137

projetos utpicos (p. 64) e teve continuidade e fertilidade, no princpio do sculo XX, nos
ambientes cosmopolitas de cidades como Amsterd, Berlim, Londres, Paris ou Viena. A ideia
de se pensar composio como um todo formado por partes que de alguma maneira j so
conhecidas, ou como um mecanismo de partes funcionalmente inter-relacionadas e que
podem, a princpio, ser destacadas e estudadas individualmente, foi explicitamente rejeitada
pelos romnticos. Considerava-se superada a concepo da obra de arte como um objeto
esttico e acabado, que devia seguir cnones imutveis.

O conceito de concepo arquitetnica que surge do conflito entre as tradies clssica e

romntica aquele que tem a tendncia em compreender a construo como um sistema
aberto e indivisvel conforme derivao do pensamento de Colquhoun (2004, p. 64). Nessa
linha, o modernismo utiliza a composio como ideia de arranjo espacial definido por
tcnicas de desenhos, mas compreendendo a concepo arquitetnica como algo inerente
ao prprio idealismo do movimento, ou seja, a indivisibilidade tanto da obra arquitetnica
quanto do progresso cultural e tcnico. Os procedimentos compositivos levam em conta o
conceito de sistema aberto, onde est implcito como expresso no incio deste captulo
um alto grau de liberdade nas relaes entre as partes, com infinitas possibilidades de
combinaes de elementos. Dissolver-se-ia, deste modo, o sistema fechado de composio
clssica para dar lugar a um sistema em que as leis compositivas universais no teriam mais
vez.

O sistema de composio adotado em inmeras manifestaes arquitetnica da primeira

metade do sculo XX foi o encademento de sucessivos nveis agregativos, conformados pelas
repeties de mnimos funcionais. Cabral (In: DUARTE et al., 2007) lembra que as
experincias dos primeiros CIAMs constituem um testemunho claro da formao da cidade a
partir de um processo aditivo na cultura moderna. (P.400). Cabral assevera que a
aproximao ao problema do habitar na cidade se faz por meio de sucessivas escalas de
interveno: da clula mnima ao edifcio, do edifcio cidade, da cidade ao territrio.
(P.400). A questo de escala se torna, desse modo, um problema de composio e projeto
na modernidade funcionalista, sendo resolvida por meio da organizao de nveis
hierarquicamente articulados. A clula mnima um habitculo cotidiano, como o banheiro
e a cozinha, e que est atrelada mecanizao, que organiza os processos de trabalho
 138

ligados a tarefas domsticas como a limpeza e a coco. Pode ser , tambm, um quarto de
internao de um sanatrio, que na configurao dos nveis de agregao, liga-se a ala de
pacientes, que, por sua vez, se articula com o edifcio total, conforme visto no Sanatrio em
Palmio, de Alvar Aalto (1898-1976), apresentado na figura 4.12116. Pode ser, ainda, um
bairro, pois mesmo sendo um nvel de agregao por si, pode ser visto como um mnimo
funcional com relao ao conjunto da cidade. Os elementos mnimos funcionais, seja no
edifcio, seja na cidade, so relacionados entre si de maneira seriada, repetitiva. A sucesso
de clulas, entretanto, no enseja sentido de conjunto; a repetio de clulas-dormitrio,
por exemplo, no cria um espao habitacional. O que produz sentido de conjunto a
aglutinao de elementos repetitivos com singulares (PEREIRA, 2010, 238), conforme se
pode observar na obra da figura 4.13. H de se considerar, entretanto, o fato de que muitos
edifcios modernos no podem ser abordados por esse processo de composio. Existem
edifcios no resultantes da aglutinao de elementos repetitivos com elementos singulares.
Muitos deles so centrados em um elemento unitrio, como as salas de espetculo ou os
centros de convenes, havendo sidos projetados com nfase em suas singularidades.

116
Aalto no concebeu o edifcio no mbito de um puro mecanicismo funcional, pois sua obra pautada por
um corpo amplo de princpios. O longo bloco de seis andares do sanatrio, definido por uma clula mnima que
o quarto de internao, foi implantado no terreno com uma minuciosa ateno para as visuais da paisagem e
ao controle e entrada de luz, no inverno e no vero. Articulados ao longo bloco esto os elementos de
servio: corrredores, a ala e a sala de estar dos mdicos, e a ala das enfermeiras. Cada funo era expressa de
uma forma levemente distinta, e deslocada conforme a topografia local, diz Curtis (2008, p.343). O edifcio,
entretanto, serve como exemplo de composio concebida segundo o processo de adio iniciado por uma
clula mnima, conforme mostrado na figura 4.12, na pgina seguinte.
 139

Figura 4.12 Nveis de agregao

Sanatrio para Tuberculose de Paimio, Finlndia, 1929-1933. Alvar Aalto
Clula (1), ala de pacientes (2) e edifcio total planta do 2 pavimento (3)
Fonte: WESTON, 2011, p. 67

Os espaos para abrigar as diversas funes do estabelecimento foram definidos por um processo de adio
iniciado por uma clula mnima, que o quarto de internao (1). Agregando-se clulas mnimas, forma-se a
ala de pacientes (2), que, por sua vez, se articula com o edifcio total (3).
 140

Figura 4.13 Sentido de conjunto

Pavilho Suo da Cidade Universitria de Paris, 1931-1933 (construo). Le Corbusier
Planta do trreo (1), planta do pavimento tipo (2) e volumetria (3)
Fontes: WESTON, 2011, p. 71 (1 e 2) e http://es.wikiarquitectura.com/images/d/dc/00sui.jpg (3)

A aglutinao de elementos singulares com elementos repetitivos produzindo sentido de conjunto no Pavilho
Suo. O acesso e elementos de uso comum so observados no trreo (1), enquanto os elementos repetitivos se
encontram no pavimento tipo (2)

Em ambas as possibilidades projetuais seriada ou unicamente singular existe,

obviamente, a necessidade de articulao das partes por meio de circulaes. No
encademento de sucessivos nveis agregativos, entretanto, conformados pelas repeties de
mnimos funcionais, a rede de circulao adquire importncia maior no processo
compositivo. Corona Martnez (2000, p. 31) enxerga na rede de circulao a estrutura bsica
de muitos brilhantes exerccios de composio arquitetnica do sculo XX. O conceito
relaciona-se com a distribuio, termo que se refere disposio das partes em um espao
unificado. A distribuio de mltiplos recintos enseja a competitividade pela proximidade
com ambientes singulares ou pelo permetro externo da edificao, causando a competio
com a acessibilidade. Ainda na comprenso de Corona Martnez, o conceito de distribuio
eleva a circulao a uma categoria de elemento de composio especial, criada para cumprir
o requisito da acessibilidade, assim como o requisito da privacidade. As dificuldades de
distribuio, que crescem com o aumento do nmero de relaes, levam hierarquizao e
diferenciao das circulaes. Desse modo, o edifcio fica subordinado a uma rede de
 141

circulao interna o principal componente a ser projetado e das reas de uso anexos
desta rede, como locais estrategicamente situados em seus diferentes percursos. (CORONA
MARTNEZ, 2000, p. 30). Corona Martnez qualifica a composio fundamentada na
distribuio como aditiva, contraposta composio subtrativa, na qual a determinao
das partes para os variados usos feita dentro de um envoltrio, como o de uma sala de
espetculo, o que limita consideravelmente a possibilidade da utilizao da rede distribuitiva
como orientadora da conformao do edifcio. Corona Martnez considera a composio
aditiva mais afeita arquitetura que ele chama de contempornea, mas que h, nesta
mesma arquitetura, numerosos exemplos de composies subtrativas e tambm de outras
derivadas da combinao das duas possibilidades.

4.8 Sistemas fundamentais dos mecanismos de composio

Sintetizando as consideraes histrias e conceituais sobre os mecanismos de

composio e de transmisso de conhecimento, possvel detectar conforme aponta
Agrasar Quiroga (2009, p. 4) a existncia de quatro sistemas tericos e prticos
fundamentais ao longo da Histria da Arquitetura (da Grcia modernidade do scuo XX):

a) as sucessivas interpretaes dos cdigos clssicos;

b) a codificao construtiva com implicaes formais (com auge na Idade Mdia);
c) os padres tipolgicos; e
d) a metodologia moderna de clulas repetitivas, conformadas pelas repeties de
mnimos funcionais.

Cada um desses grandes sistemas que necessariamente no excludem um do outro,

havendo contaminao entre si resumido por Agrasar Quiroga (2000, p. 4-5) do modo
como se segue:

a. a sistematizao eficaz da linguagem clssica, com a definio de um nmero

limitado de elementos de composio, claramente definidos entre si e que gerou, da
Grcia Antiga ao Neoclassicismo, uma ferramenta terica de projetao de grande
 142

capacidade e xito. A estrita observncia do cnone ou sua transgresso constituem

o impulso terico essencial da produo arquitetnica de vrios perodos histricos;

b. o conhecimento dos recursos construtivos e sua codificao, intensamente

assentados no mundo romano tardio, naturalizado na Idade Mdia europeia como
um sistema de controle do conhecimento arquitetnico. A construo de elementos
portantes, de fechamento e de coberta, estabelecidos como respostas formais,
colocavam em um ponto ambguo a diferenciao entre teoria e projeto, ante a
inexistncia deste ltimo. As formas codificadas no eram compreensveis sem a
materialidade de seus processos construtivos, firmemente estabelecidos;

c. a tipologia como mecanismo de compreenso e elaborao do projeto, que adquire

uma formulao terica no contexto da Ilustrao. A ideia de se classificar
organismos histricos respalda o pensamento de Quatremre de Quincy, que
prope o tipo como instrumento de anlise e conhecimento da Arquitetura. A
Arquitetura historicista do sculo XIX definiu os seus valores funcionais, vinculando
tipo e uso para servir aos interesses arquitetnicos da poca. O tipo implica um fluxo
contnuo e evolutivo no processo histrico, que resultou especialmente incmodo
para o Movimento Moderno (a partir da segunda dcada do sculo XX), que estava
empenhado na anistoricidade de suas propostas e na ecloso de uma nova
linguagem. Isto significou o abrupto abandono de uma das mais poderosas e
influentes ferramentas tericas com a qual contou a Arquitetura; e

d. o sistema metodolgico adotado pela Arquitetura do Movimento Moderno, no qual

o encademento de sucessivos nveis agregativos, conformados pelas repeties de
mnimos funcionais, constituiu um mecanismo eficaz de composio arquitetnica e
de aprendizagem do projeto. As grandes realizaes dos mestres, tambm aquelas
em que a metodologia repetitiva no se aplicava, permanenciam como arqutipos
referenciais que iluminavam novas arquiteturas. O Pavilho Alemo em Barcelona, de
Mies van der Rohe, a Ville Savoye, de Le Corbusier, ou a Bauhaus Dessau, de Walter
Gropius, adquiriram um padro de valor referencial arquetpico com o qual se mede
a produo arquitetnica moderna.
 143

4.9 Composio e contemporaneidade

Nesses grandes sistemas tericos, excludas as codificaes construtivas das guildas

medievais, esto implicitas as ferramentas projetuais tradicionais que Agrasar Quiroga
considera essenciais: a linguagem, o tipo e o arqutipo. A questo saber se a Arquitetura
contempornea, com sua pretensa complexidade, pode ser analisada por meio dessas
ferramentas. Na reao contra o Movimento Moderno, o sistema tipolgico, por exemplo,
revisitado, na dcada de 1960, por Aldo Rossi, que, na busca por uma identidade para a
Arquitetura, v na tipologia das construes a determinao da forma urbana e dos
elementos da cidade. Rossi vincula forma urbana as preexistncias histricas, concebendo
a cidade como arquitetura, recuperando o conceito de tipo na estruturao dos espaos
urbanos. A contribuio de Rossi no s terica, pois o seu pensamento posto em prtica
por meio de suas edificaes. Ele forma, juntamente com Carlo Aymonino, Giorgio Grassi e
Vittorio Gregotti, um grupo de vanguarda denominado Tendenza, por meio do qual
concebem diversos projetos na dcada de 1970. Para Agrasar Quiroga, a Tendenza italiana
recuperou efetivamente o tipo como instrumento de anlise da cidade e da Arquitetura,
porm, significativamente, a cidade interpretada desde o tipo a cidade histrica. Rossi
nunca se refere cidade moderna, e a arquitetura projetada com suporte nesta posio
terica utilizou, com nostalgia, as formas do passado, convenientemente estilizadas
(AGRASAR QUIROGA, 2009, p. 6). Deste modo, o tipo se mostraria uma ferramenta terica
incapaz de exprimir muitas das novas experincias arquitetnicas, incluindo as mais
recentes, que no estariam dispostas a se submeter ao controle formal oriundo da
fundamentao tipolgica.

Com Louis Kahn, a linguagem clssica est presente em sua proposta revisionista de
contraposio s ideias de rupturas com a tradio. Em seu processo de projetao, os
elementos do passado ressurgem mediantes releituras da forma, que definida antes de se
resolver o organograma funcional. No arranjo funcional, Kahn diferencia aquilo que fixo do
varivel, do servido e do servio (ou servente), concentrando a articulao e organizao dos
espaos servidores (torres de escada, de elevadores e de servio) em torno dos espaos
servidos. Ele aplica nesse processo o esquema circulatrio com base na distribuio descrito
anteriormente por Corona Martnez, reforado pela marcante separao entre os espaos
 144

fixos e variveis. Quanto ao entendimento de que a Histria deve ser vista como fato
gerador da forma, ele encontra ressonncia ao longo da dcada de 1960 no pensamento
desenvolvido por historiadores e crticos, como Giulio Carlo Argan, Lewis Mumford e
Leonardo Benevolo, que propem a recuperao da cidade histrica e a consequente
reviso crtica da Histria da Arquitetura Moderna. As concepes de Kanh tm como
amparo histrico o classicismo, razo pela qual os espaos produzidos tendem a ser de
cunho platnico (fechados, estticos, atemporais), havendo a sensao de arcasmo
mesclado aos meios modernos representados pela estrutura e pelos materiais.

Em Venturi, as manifestaes arquitetnicas do passado eram exploradas como

fenmenos plsticos fragmentados. O seu mtodo de abordagem consistia em analisar
numerosas fotografias e representaes grficas de obras antigas, populares ou eruditas,
para ilustrar certa complexidade e contradio que seria necessria Arquitetura.
Negadas pelos arquitetos modernos ortodoxos, a complexidade e a contradio para
Venturi so fontes da ambiguidade perceptiva e de suas tenses117, que possibilitam
afetar o carter de um projeto. As obras e o livro manifesto de Venturi, entretanto,
parecem muito mais abrir caminho para um novo ecletismo do que enriquecer a
linguagem do projeto moderno. Tiveram a virtude de fomentar a discusso sobre a forma
arquitetnica, mas no levaram a um consenso de ideias em torno da reviso do projeto
moderno e da complexidade na Arquitetura. Assim como Kahn, os espaos das obras de
Venturi eram propensamente platnicos, embora que a rejeio caixa neutra
suavizasse o aspecto esttico das construes.

No caminho em direo dcada de 1970, e falando de maneira geral, o formalismo

platnico se mantinha predominantemente como escolha projetual, embora que muitas
vezes concebido como juno de fragmentos, levando a uma combinao de significado
incerto. Essa fragmentao marcou o fenmeno genericamente chamado de Ps-
Modernismo, que se baseava no recurso da colagem de elementos compositivos
tradicionais e tambm do modernismo como j se havia divisado na obra de Venturi. A

117
Venturi (2004, p.13) compreende que um elemento arquitetnico pode ser percebido como forma e
estrutura, textura e material, ou seja, por meio de relaes oscilantes, complexas e contraditrias, que so
fontes da ambiguidade e da tenso caracterstica do meio de expresso arquitetnica.
 145

fragmentao, entretanto, era utilizada como recurso compositivo por diversas tendncias,
como em projetos de Frank Gehry do final da dcada de 1970. Um desses projetos a Casa
Spiller (1979), em Venice, Califrnia, onde Gehry reage desordem urbana por meio da
fragmentao, mas sem recorrer referncias histricas (Figura 4.14).

1 2
Figura 4.14 Fragmentao
Casa Spiller, Venice, Califrnia, USA, 1979. Frank Gehry
Fonte: http://www.bluffton.edu/~sullivanm/gehryca/spiller.html (1e2)

Usando material de construo barato, como o tapume de metal corrugado que reveste a obra, Gehry
procurava se expressar para alm das estruturas dogmticas da modernidade, utilizando a fragmentao como
meio de explorar as ambiguidades de um mundo cada vez mais confuso.

Outras manifestaes se pautavam pela configurao de espaos fluidos, aristotlicos,

distantes da linguagem clssica da Arquitetura e da fragmentao. o caso do Edifcio Willis
Faber Dumas (1975), em Ipswich, Inglaterra, de Normam Foster, que sugere novos territrios
expressivos como ampliao da herana da Arquitetura moderna. Com planta curva para se
adequar ao terreno, o Willis Faber Dumas se valia como de resto outros projetos de Foster
do perodo da aparncia de um mecanismo de preciso em resposta nova era
tecnolgica (Figura 4.15).

1 2
Figura 4.15 Fluidez
Edifcio Willlis Faber Dumas, Ipswich, Inglaterra, 1975. Norma Foster
Fonte: http://www.marcomarcucci.com/Foster/notte_willisfaber&dumas_headquarters.jpg (1 e 2)

Com sua ondulante fachada de concreto e vidro reflexivo, o edifcio reflete o entorno durante o dia (1) e
permite, noite, a vista do interior e de suas atividades (2). Representava uma extenso da ala tecnolgica do
movimento modernista, embora menos utpico, mas guardando o mesmo imaginrio mecanicista. Norma
considera a obra um edifcio festivo, em contraste com o clima pessimista da dcada de 1970 na Gr-Bretanha.
 146

Fazendo-se um recorte histrico em meados da dcada de 1970, observar-se-

coexistncia de vrias crenas com linguagens variadas, do cultivo do arcaico s
manifestaes higt-tech (CURTIS, 2008, p. 590). No houve, pois, naquela dcada,
uniformidade de premissas projetuais e formais, sendo difcil apontar um movimento como
mais importante. A abordagem crtica dos espaos produzidos na dcada de 1970 e nos anos
subsequentes, entretanto, pode ser unificada pela observao da dualidade substancial
versus acidental, proposta por Virilio, ou pela lgica espacial derivada do espao de fluxos e
sua oposio ao espao de lugares, conforme a compreenso de Castells, embora muitos dos
arquitetos sempre considerem suas obras como espaos de lugares. A organizao da
sociedade em torno da produo e difuso de imagens e informao intensificou a condio
de instabilidade, fluidez ou desconstruo da expresso arquitetural, contrapontodo-se
atidude platnica, que at ento havia prevalecido. Era posto em xeque o mecanismo de
composio arquitetnica de encadeamento de sucessivos nveis agregativos, conformados
por repeties de clulas mnimas, adotado pelo Movimento Moderno; bem como as
grandes realizaes de Le Corbusier (em sua fase inicial), Mies van der Rohe e Walter
Gropius, que deixavam de ser arqutipos-referncias para muitos arquitetos. O cubo
modernista era desmontado e difundia-se a possibilidade de novas experincais geometricas
e espaciais, incluindo as provenientes da Geometria no euclidiana, embora
conceitualmente isso no fosse absolutamente novo. As vanguardas da primeira metade do
sculo XX j haviam manipulado a abstrao, a fluidez e a transparncia, o que significou um
retorno concepo aristotlica da forma.

O que h de novo em termos projetuais e formais a crena de que as transformaes

relacionais provocadas pelos meios digitais podem levar liquefao extrema da
Arquitetura. O que antes era construtivo, material e estvel por excelncia passa a ser
polimorfo, retorcido, desconstrudo, liquefeito. A forma, aparentando ter vontade
independente de seus produtores, estabelecida como um novo fetiche em meio s
tcnicas digitais e a novas maneiras de organizao dos canteiros de obra (ARANTES, 2012,
p.17). O capital financeiro-digital que compe o ciclo econmico do final do sculo XX e
comeo do sculo XXI seleciona determinados arranjos formais voltados Arquitetura e
delimita o nmero de arquitetos-estrelas. A mdia e as instituies elitistas do campo da
Arquitetura cumprem papel decisivo na seleo rigorosa de um nmero restrito de vedetes,
 147

sejam edifcios, sejam arquitetos. Essas obras-vedetes podem ser de exceo, mas tambm
podem resultar uma nova fase de percepo, produo e consumo do fato arquitetnico,
pela possibilidade de terem modificado alguns dos principais fundamentos dos ciclos
anteriores (ARANTES, 2012, p.19). O Museu de Bilbao, projetado por Frank Gehry que ser
objeto de anlise no captulo posterior , o Pavilho da gua Doce (1993-1997), concebido
pelo escritrio holands Grupo Nox, e inmeras obras da arquiteta iraquiana Zaha Hadid,
para citar alguns exemplos, foram possveis graas aos novos programas de modelagem em
computadores, que esticam, deformam as formas como uma escultura virtual em borracha.
Na estruturao dos espaos dessas obras foi utilizada a chamada grelha lquida, uma
aplicao topolgica118 que define as relaes entre as distintas partes do edifcio por meio
de agregao ou superposio.

4.10 Superficie topolgica lquida

Os procedimentos de criao e representao arquitetnicas tradicionais no seriam

suficientes para traduzir a dinmica dos espaos concebidos por Gehry, Nox, Hadid e tantos
outros arquitetos contemporneos. Esses procedimentos so definidos pela grade cartesiana
dos eixos x, y e z que gera coordenadas fixas e atemporais , necessria criao de
espaos de natureza estvel, platnica, em que a noo do todo, nos termos expressos por
Virilio, prevalece. Os dinmicos espaos contemporneos, ao contrrio, exigiriam o uso de
avanadas tcnicas digitais para a criao de fluidas superfcies topolgicas. Os arquitetos
que tm como base a preocupao do papel do computador na concepo arquitetural
encontram na chamada grelha lquida o principal recurso de estruturao e formao dos
espaos concebidos.

118
Topologia o ramo da Matemtica que estuda as transformaes que um corpo pode passar mantendo
ainda uma identidade. Superfcie topolgica, por sua vez, aquela em que suas propriedades mais intrnsecas
no variam sob deformaes. Duas superfcies so consideradas topologicamente equivalentes se uma puder
ser transformada na outra mediante deformaes sem rompimento ou, ainda, com rompimento, mas seguido
de "colagem de volta no mesmo lugar". A superfcie de uma bacia e um toro (que o formato da cmera de
pneu), por exemplo, so equivalentes nesse sentido, pois se pode deformar, ao menos imaginariamente, uma
na outra. Um poliedro regular pode ser deformado para se transformar numa esfera, e assim por diante. Ver
UNIVERSIDADE DE SO PAULO. Instituto de Matemtica e Estatstica. Topologia de superfcie. Disponvel em:
<http://matemateca.iv.org.br/portal/matemateca/exposicao/toposuperf>. Acesso em: 19 nov. 2010
 148

Uma superfcie topolgica estruturada por meios lquidos composta por uma srie
contnua de dados relativos, no sendo definidas por pontos e centros isolados, como o
segmento de uma superfcie expresso na figura 4.16-1. A sua forma depende de um fluxo
composto por vetores de direo chamados de splines, que passam em torno de um
conjunto de pontos que amarram linhas contrabalanadas por pesos (Figura 4.16-2). As
splines so suspensas no ambiente pelas referidas linhas, produzindo superfcies flexveis119.
Sguizzardi (2011, p. 75) explica que os pontos que amarram estas linhas esto localizados em
eixos nas coordenadas x, y e z, entretanto a spline no pode ser definida por pontos no
espao, nem reduzida a coordenadas exatas, pois sua fluidez comandada por uma
sequncia de alteraes na direo e na fora exercida sobre os vrtices de controle.
Qualquer seo dessa forma s pode ser definida se for considerada sua relao com a
referida sequncia. Para se alterar uma seo, basta redefinir o vrtice de controle. Mesmo
no se alterando o ngulo do vrtice, a forma da seo ser alterada se o peso no vrtice ou
a direo forem modificados. Por no existirem pontos isolados, qualquer alterao ao
longo do conjunto distribui consequncias ao longo de todas as regies dessa entidade,
completa Sguizzardi (2011, p. 76).

119
Essas ferramentas surgiram na dcada de 1950 nos departamentos de design das indstrias automotivas e
aeronuticas da Frana e passaram a ser usadas em desenho de Arquitetura e Engenharia. As splines eram
ento rguas flexveis, de madeira ou plstico, que podiam ser curvadas de forma a passar por um dado
conjunto de pontos chamados ns. Pesos eram fixados nas reas de interesse, causando a deformao da
estrutura de madeira ou plstico, resultando em uma curva. Ao fim da dcada de 1960, foi desenvolvida a
formulao matemtica deste problema, possibilitando o desenvolvimento de vrios sistemas
computadorizados com base em tal formulao. Matematicamente, o processo uma tcnica de aproximao
que consiste em se dividir o intervalo de interesse em vrios subintervalos e construir um novo conjunto de
dados (interpolao), do modo mais suave possvel, com suporte nos dados previamente conhecidos.
 149

2
Figura 4.16 Grelha rgida, grelha lquida
Fonte: elaborao prpria

1. Curva definida por pontos e centros utilizando-se a regra euclidiana de concordncia entre arcos, ou seja, os
centros dos arcos e o ponto de contado entre ambos esto alinhados sobre uma mesma reta (grelha rgida).
2. Curva que depende de um fluxo composto por vetores de direo chamados splines, que passam em torno de
um conjunto de pontos que amarram linhas contrabalanadas por pesos (grelha lquida).

Um conjunto de splines na forma de malha propricia a chamada superfcie NURBS (Non-

Uniform Rational Basis Spline ou B-splines Racionais e No Uniformes), onde o peso de cada
ponto de amarrao ou n age em trs dimenses (Figura 4.17). As NURBS, uma
generalizao das curvas e superfcies de Bzier,120 so formas intensamente paramtricas,

120
Curva de Bzier uma curva polinomial expressa por um conjunto de pontos representativos, chamados de
pontos de controle, que indicam a forma geral da curva. O seu conceito matemtico foi originalmente
desenvolvido pelo francs Pierre Bzier para a indstria automobilstica, nos anos 1960, tendo se tornado a
base dos programas de computao grfica, incluindo a modelagem tridimensional e as animaes.
 150

difceis, portanto, de se saber a geometria subjacente que representam121. Aos arquitetos e

a outros usurios, entretanto, no interessa saber a lei de formao geomtrica nem a
equao das curvas paramtricas. Eles esto focalizados no resultado plstico final,
resultante de um sistema que suporta a criao de curvas flexveis, por meio de algoritmos
intuitivos, e so fceis de ser geometricamente editadas. o caso dos arquitetos do Grupo
Nox, que fizeram uso da grelha lquida para a concepo e representao do Pavilho da
gua, obra cujo resultado arquitetural ser analisado a seguir.

Figura 4.17 Formas paramtricas

Superfcie NURBS
Fonte: http://hi3d.tw/3dsmax7_w/graphics/il_nurbs_cvsurf.jpg

Malha contnua, suave, deformvel, modelada como uma lmina virtual de borracha. A posio de cada vrtice
de controle influenciar a forma da curva ou superfcie; pesos podem ser usados para ajustar a forma da curva
ou os efeitos de superfcie.

4.11 Pavilho da gua Doce: plasticidade lquida e interao

O Pavilho da gua Doce, implantado na Ilha de Neetje Jans, Holanda, foi projetado com
a pretenso de ser a configurao lquida de um territrio arquitetural interativo, fazendo
parte do Pavilho H2O, uma instalao construda pelo Governo holands em parceria com
uma empresa privada. O Pavilho H2O teve o ciclo hidrolgico como fio condutor de seu
projeto arquitetnico, tendo sido idealizado com o propsito de simbolizar os ciclos da gua
e permitir aos visitantes experincias ldicas e reveladoras das propriedades do lquido
(VELLOSO, 2009). Dividido em duas partes intercambiveis o Pavilho da gua Doce,

121
Para aprofundar os conhecimentos em superfcies NURBS, ver MINETO, Ciliane de Ftima. Um estudo sobre
curvas NURBS. Dissertao (Mestrado em Matemtica Aplicada). Instituto de Matemtica, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003. Disponvel em
<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/3686/000391255.pdf?sequence=1>. Acesso em: 07 dez. 2013.
 151

projetado pelo Nox, e o Pavilho da gua Salgada, projetado pelo escritrio Oosterhuis
Associates o conjunto do Pavilho H2O sugere um micro-organismo, muitas vezes
ampliado, avanando em direo ao mar (Figura 4.18).

Figura 4.18 Territrio interativo

Pavilho H2O, Ilha de Neetje Jans, Holanda, 1993-1997. Grupo Nox e Oosterhuis Associates.
Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_Q36V1IaWegs/TGKj3LudkmI/AAAAAAAAARc/jD2CFuhUB_o/s1600/1.jpg

O Pavilho da gua Doce e o Pavilho da gua Salgada so elementos distintos e complementares. Os dois
volumes esto unidos, mas quando observados pelo lado de fora apresentam forte contraste visual. O Pavilho
da gua Doce tem uma volumetria malevel, alongada e fluida; o Pavilho da gua Salgada apresenta um
volume com uma forma precisa e angular. O primeiro metlico, prateado e brilhante, enquanto o segundo
sinttico, emborrachado, preto e fosco (Ver SILVA, 2004).

Sintetizando tecnologias e fundindo matria com informao, o Grupo Nox concebeu o

Pavilho da gua Doce como uma onda que se espraia pelo territrio, permitindo ao
visitante um mergulho em experincias ldicas. Com o discurso de adaptar a Arquitetura aos
moldes perceptivos dos tempos atuais, o edifcio resultante da fuso de parede, teto e piso
e da interao dos usurios com o espao arquitetnico por meios digitais. Feito de ao,
tecido, luzes, sons, msica e gua, o Pavilho tem o propsito de colocar o usurio interativo
em meio a uma ambincia que se move, explode, acaricia, evapora, respinga e ondeia at
voltar ao estado lquido, ou slido nas palavras de Lars Spuybroek (apud VELLOSO, 2009,
p. 90), dirigente do Nox (Figura 4.19). A inteno projetual , deste modo, criar uma
realidade virtual e presencial que possibilite uma condio mutante, flexvel e interativa com
o fruidor da ambincia dela derivada. O resultado espacial estaria condizente com o conceito
de arquitetura lquida, definida por algoritmos matemticos e pelas percepes sensoriais
humanas, que condicionam e determinam a ambincia, aproximando Arquitetura e
Topologia.
 152

2 3

Figura 4.19 Plasticidade e interao

Pavilho da gua Doce. Vista externa (1) e vistas internas (2 e 3)
Fonte: http://spazioinwind.libero.it/freedom_mind/Mind%20Food/TransArchitetture/WaterNox1.jpg (1)
http://spazioinwind.libero.it/freedom_mind/Mind%20Food/TransArchitetture/WaterNox3.jpg (2)
http://spazioinwind.libero.it/freedom_mind/Mind%20Food/TransArchitetture/WaterNox2.jpg (3)

Resultante da fuso de parede, teto e piso e da interao dos usurios com o espao arquitetnico, o Pavilho
da gua Doce foi concebido com o propsito de adaptar a Arquitetura aos moldes perceptivos dos tempos
atuais. A inteno projetual era criar uma realidade virtual e presencial condizente com o conceito de
arquitetura lquida.

A formatao do espao acidental, animado, interativo pretensamente lquido do

Pavilho exigiria a adoo de aes projetuais condizentes com tais intenes. Para isso, os
arquitetos do Nox utilizaram a grelha lquida, que uma espcie de retcula convencional
(ou grelha rgida) aprimorada pelas tecnologias da computao grfica, conforme destacado
nas figuras 4.16 e 4.17. Ela adquiriu a flexibilidade, maleabilidade, fluidez e a mutabilidade
exigidas pela dinmica arquitetura do tempo presente (ou o contrrio, os programas
computacionais induzindo o dinamismo presente nos espaos contemporneos). No
processo de concepo do espao arquitetural com base na grelha lquida, estrutura,
parede, piso e teto so pensados simultaneamente. Esta explorao formal se apresenta
menos dependente da grade cartesiana de eixos x, y e z, fazendo com que as superfcies se
tornem curvas, sem ngulos retos, na direo da liquefao extrema do mundo.
 153

Com vistas a concretizar o Pavilho da gua Doce, procedimentos informacionais foram

utilizados, alm da fase de projeto, durante a construo (com emprego de tcnicas de
fabricao) e depois da construo (com a interatividade). A morfologia do espao nasceu de
croquis que em seguida foram modelados no computador e depois transformados em
modelos fsicos por meio de ferramentas tradicionais ou prototipagem rpida processo
utilizado para a fabricao de componentes fsicos por meio das informaes geomtricas
fornecidas por um sistema CAD122. Nos estdios iniciais de definio da forma, os arquitetos
do Nox utilizaram os programas Maya e Rhinoceros 3D 123 (VELLOSO, 2009, p. 79). Em todo o
processo de modelagem, esteve presente o conceito de diagrama topolgico meio
geomtrico para a construo de superfcies que possibilita o processo de gerao da forma
arquitetnica e tanto ferramenta para a modelagem da superfcie quanto meio para sua
representao (Figura 4.20).

Figura 4.20 Diagrama topolgico

O diagrama topolgico tanto ferramenta para a modelagem quanto meio para sua representao, e
supostamente se utiliza da Geometria no euclidiana, que considera as relaes entre os objetos e no os
objetos em si.

122
A prototipagem rpida um processo que consiste em se adicionar material na forma de camadas planas
sucessivas, possibilitando a fabricao de peas complexas sem a necessidade de moldes e ferramentas. Ver
UNIVERSIDADE TECNOLGICA FEDERAL DO PARAN. Ncleo de Prototipagem e Ferramental. Prototipagem
rpida. Disponvel em: <http://www.nufer.citec.ct.utfpr.edu.br/O_QUE_E_PROTOTIPAGEM.html>. Acesso em:
19 nov. 2010.
123
Desenvolvido pela Autodesk, o Maya um programa de modelagem 3D, animao e efeitos especiais
utilizado na indstria do cinema e da televiso e no desenvolvimento de jogos de computador. O Rhinoceros
3D tambm um progrma de modelagem tridimensional e nasceu como um adicionador de funs para o Auto
CAD, da Autodesk. Posteriormente, mais desenvolvido, o projeto se tornou um aplicativo independente.
 154

Por esses meios projetuais, foi possvel conceber e construir o invlucro imaginado para
estimular as percepes dos sentidos do usurio em associao com os seus movimentos.
Para a concretizao dessas intenes, imagens digitais em movimento contnuo e crescente
so projetadas diretamente nas superfcies envoltrias, tornando o espao aparentemente
ilimitado; recursos mediticos e feitos especiais so ativados e dirigidos pelos visitantes por
meio de alavancas, tomadas e sensores, acionados por toque ou aproximao. Em sntese,
a conexo entre os rgos dos sentidos estabelecida pelos movimentos, rotas, fluxos e
pelas suas respectivas quantificaes e qualificaes, das quais nascem as configuraes
espaciais de setores, as funes e as atividades do espao arquitetnico.(VELLOSO, 2010, 83).

A base material do pavilho, que d suporte informao digital no espao, tem origem,
em planta baixa, na liquefao de 14 elipses distribudas ao longo de um eixo reto.
Partindo deste padro cartesiano do espao e utilizando computadores considerados de
ltima gerao poca, a equipe do Nox encurva o eixo original e plasma elipses de
tamanhos diferentes, procurando fugir da ortogonalidade geomtrica esttica (Figura 4.21 ).

Figura 4.21 Matrizes elpticas

Pavilho da gua Doce. Fonte: VELLOSO, 2009, p.91

Com base no alinhamento de elipses como forma inicial, os autores do Pavilho encurvam o eixo original,
plasmam elipses de tamanhos diferentes, definido uma volumetria que procura fugir da ortogonalidade
geomtrica esttica.

As elipses, em revoluo, definem sees transversais com dimenses variveis,

configurando a geratriz volumtrica do pavilho. A estrutura espacial resultante
visualmente flexvel, apresentando curvatura conceitualmente gerada pela dinmica da gua
que inunda parte do edifcio , pela turbulncia dos ventos e por dunas naturais e de
concreto estas servindo de apoio que se localizam no caminho de espraiamento (Figura
4.22).
 155

Figura 4.22 Geratriz volumtrica

Pavilho da gua Doce. Elipses em revoluo (1 e 2 ) e a forma gerada (3)
Fonte: VELLOSO, 2009, p.91 (2) e http://www.arcspace.com/CropUp/262x350/media/123920/2nox.jpg (3)

As elipses em revoluo configuram a geratriz volumtrica do pavilho, resultando em uma estrutura espacial
visualmente flexiva.

Estruturalmente, as elipses so transformadas em arcos construdos em perfis de ao que

se apoiam em fundaes de concreto. Os arcos do sustentao a vigas constitudas de
metal, revestidas de madeira compensada forrada com chapas de ao galvanizado e tecido
metalizado. Estas vigas, por sua vez, sustentam a superfcie envoltria nica, sem janelas,
mesclando piso, parede e teto (Figura 4.23)

1 2

Figura 4.23 Geometria e estrutura

Pavilho da gua Doce. Corte (1) e sistema estrutural (2)
Fontes: http://vitruvius.es/media/images/magazines/grid_9/7e79_222-06.jpg (1)
VELLOSO, 2009, p.92 (2)

Estruturalmente, as elipses geradoras da forma so transformadas em arcos de perfis de ao.

 156

A fuso de planos e a ausncia de aberturas tm o propsito de desestruturar referncias

espaciais e alterar o comportamento ordinrio do visitante, exigindo dele uma nova postura
corporal e nova percepo sensorial. O espao resultante da geometria e da construo
utilizadas composto por superfcies envoltrias e pisos curvos, ondulantes e mveis. Este
agenciamento espacial faz com que muitos visitantes no consigam manter a postura
corporal no eixo vertical, levando ao desequilbrio. Na busca por novo equilbrio, eles se
agacham ou usam o apoio das mos para percorrerem toda nova morfologia do espao,
numa experincia de natureza ttil (Figura 4.24).

Esses episdios so acentuados ainda mais pela percepo da nvoa, pelos efeitos especiais luminosos,
sonoros e pelo movimento das projees digitais, que alteram a percepo e o comportamento habitual
dos visitantes, exigindo que eles permaneam com seus rgos sensoriais e perceptivos sempre ativados
e envolvidos sinestesicamente nas informaes e transformaes mediticas do espao. (VELLOSO,
2010, p. 93).

Figura 4.24 Percepes sensoriais

Pavilho da gua Doce
Fonte: http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/7f19e59e2012_figura_7_e.jpg

As superfcies envoltrias e pisos curvos, ondulantes e mveis fazem com que muitos visitantes no consigam
manter a postura corporal no eixo vertical, levando ao desequilbrio. Na busca por novo equilbrio, eles se
agacham ou usam o apoio das mos para percorrerem toda nova morfologia do espao, numa experincia de
natureza ttil.
 157

Ante tais consideraes, o Pavilho da gua se tornou uma obra referencial da noo de
espao instvel, fluido, possibilitando uma arquitetura que agrega s suas estruturas
construdas uma profuso de efeitos especiais. Ou, dito de outro modo, um exemplo
emblemtico do espao composto por superfcies no regulares, topolgicas, que utiliza as
possibilidades das tecnologias computacionais de hoje. Usando a metfora da gua para
simbolizar a fluidez e a amorfia do espao, o projeto tem o objetivo de bem representar a
cultura cotidiana contempornea, marcada pela diversidade e heterogeneidade do espao e
a fragmentao do tempo em uma srie de presentes. Para os autores do Pavilho, as
caractersticas da gua so condizentes com o comportamento da ambincia animada por
meios digitais, levando indefinio do que imagem e concretude e a consequente
simbiose entre percepo real e virtual. Com todas essas mutaes em relao a uma obra
dita convencional, a indagao que se faz se possvel detectar no Pavilho a permanncia
de elementos e princpios utilizados na concepo do espao tanto nos moldes clssicos
como nos modernos conforme ser verificado no captulo final desta pesquisa.
 158

5 ESTUDO DE CASOS
5.1 Ideia de composio

Neste captulo sero abordadas as permanncias e mutaes nas composies

arquitetnicas por meio de trs estudos de casos. Antes de se apresentar as obras a serem
analisadas e as razes de suas escolhas, importante frisar que a ideia de composio se
altera conforme o momento histrico vivido. No sentido clssico, compor por juntas, unir,
combinar as partes de um todo em obedincia a regras ou cnones, como visto em Vitrvio,
Alberti e Durand e no ensino das academias. No sentido romntico, compor um
procedimento criativo em que o artista cria a partir do nada, seguindo leis geradas por
meio do prprio trabalho. Buscam-se, nesse procedimento, a unicidade e a irrepetibilidade
da obra de Arte, ressaltando o carter de novidade da produo artstica e rechaando, em
consequncia, os procedimentos com base na imitao. Na composio modernista do
sculo XX, permite-se um alto grau de liberdade nas relaes entre as partes, existindo
infinitas possibilidades de combinaes de elementos. As formas do passado so
teoricamente refutadas, com a mimese dando lugar a formas pretensamente inovadoras.

Nenhum ato humano, entretanto incluindo a atividade artstica , parte do nada, pois
sempre se liga a uma realidade precedente. Em termos projetuais, no h, desse modo, um
significado unificador para a palavra composio. Para alguns pesquisadores, ela no
sequer sinnimo de criatividade projetual, mas simplesmente uma modalidade de realizao
de projeto, dentre outras possveis conforme compreende Silva (In: COVAS, 1986, p. 21).
Ante dessas consideraes, o significado de composio utilizado nesta pesquisa o do
arranjo geomtrico, da estrutura bsica da disposio geomtrica que leva ao resultado
formal do objeto arquitetnico projetado, independentemente da natureza do espao
concebido. Desse modo, concepo, composio e representao se relacionam para
produzir o projeto que define um ente formal, seja ele platnico, aristotlico, tectnico,
fragmentado ou de outra natureza espacial. Sintetizando, o termo composio deve ser
compreendido como uma estrutura bsica sobre a qual se sobrepe o resultado formal,
 159

mesmo para os projetos projetuais na era digital, embora que cada arquitetura traga,
tambm, as marcas dos meios pelos quais foi projetada.

5.2 Periodizao e escolha dos casos

Feitas essas consideraes, a escolha dos casos a serem estudados teve como
balizamento temporal os anos 1960, que se caracterizam, como j expresso, por um
processo de crtica e reviso conceitual da cultura arquitetnica. A dcada de 1960
tambm o perodo em que a sociedade informacional se estabelece como modo especfico
de organizao social, marcando, nas manifestaes artsticas, a busca por novas
expressividades nas formas. At ento, as caixas platnicas de concreto haviam dominado a
Arquitetura Moderna, embora que outras experincias ocorridas na primeira metade do
sculo XX tenham utilizado linhas dinmicas, livres e sinuosas na concepo arquitetural. As
obras monolticas, formalmente puras, expressavam uma materialidade fsica que a
produo da Arquitetura da era digital no parece disposta a repetir. Teria havido, desse
modo e ao longo do sculo XX, uma dinamizao da Arquitetura, em que as caixas platnicas
se transformaram, a pouco e a pouco, em massas sinuosas que alcanam o seu auge por
meio do aparato tecnolgico-digital de que hoje se dispe. Ou, seguindo a conceituao de
Virilio, teria ocorrido a passagem de um espao substancial, homogneo, vinculado noo
de inteiro, para um espao acidental, heterogneo, vinculado ideia de desintegrao. Tal
processo pode ser sintetizado pela figura 5.1, embora os exemplos ali destacados sejam
todos recentes e no definam uma sequncia cronolgica, indicando que o percurso
tambm pode ser sincrnico, com tudo ocorrendo ao mesmo tempo. O objetivo da figura
mais destacar visualmente a passagem de um espao contnuo para um espao descontnuo
ou liquefeito, do que ressaltar a cronologia do processo.
 160

1 2

3 4

Figura 5.1 Da caixa platnica liquefao

1. Museu de Arte Moderna de Santos (maquete), 2010. Paulo Mendes da Rocha e Metro
Arquitetos Associados
2. Hospital Sarah KubitscheK, Rio de Janeiro, 2001-2008. Joo Filgueiras Lima, o Lel
3. Museu Guggenheim, Bilbao, Espanha, 1992-1997. Frank Gehry
4. Arquitetura lquida, concebida especificamente para o domnio virtual, no existindo no
mundo fsico, 1991. Marcos Novak
Fontes: http://www.arcoweb.com.br/arquitetura/fotos/1042/maquete-museu.jpg (1)
http://2.bp.blogspot.com/-Ov6q-KOEMcs/TfVxawWPFPI/AAAAAAAAA3Q/Her-FLBknMg/s1600/lele1.jpg (2)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Guggenheim-bilbao-jan05.jpg (3)
http://os.typepad.com/.shared/image.html?/photos/uncategorized/novakxl.jpg (4)

Passagem de um espao contnuo para um espao descontnuo ou liquefeito, embora que os exemplos
destacados no definam uma sequncia cronolgica.

Os casos estudados, entretanto, procuram expressar o percurso mais longo e diacrnico

dessa suposta desmaterializao da Arquitetura, com obras das dcadas de 1930, 1970 e
1990. As obras foram escolhidas no por semelhana programtica, mas por suas ideias
geradoras, estruturas espaciais e respostas cultura e tecnologia, refletindo com
densidade e profundidade o perodo histrico em que foram concebidas e construdas. As
obras escolhidas so as seguintes (Figura 5.2):
 161

a) Aeroporto Santos Dumond do Rio de Janeiro (1937-1944), dos irmos Roberto, cuja
modernidade parece se construir desde a convivncia harmnica com a tradio
acadmica. O projeto representa o perodo de 1930 a 1960, marcando os anos
iniciais e a maturidade da Arquitetura moderna brasileira, culminando com o
projeto de Braslia, o qual dispunha de atributos urbansticos que o diferenciavam
de outros projetos modernistas, como, por exemplo, Chandigarh, de Le Corbusier.
Importante frisar que 1960 o ano da inaugurao da Capital Federal e o incio da
dcada em que a sociedade informacional se estabelece como forma especfica de
organizao social, marcando, nas manifestaes artsticas, um suposto
rompimento com o sintagma de cunho clssico. Antes disso, do Ministrio da
Educao e Sade at o conjunto da Pampulha, foi traado um novo caminho para a
Arquitetura brasileira, cujas realizaes mais significativas apresentavam evidente
parentesco compositivo, nelas incluindo obras dos irmos Roberto. Por meio do
Aeroporto Santos Dumont, observar-se- se possvel perceber nessas obras
princpios da tradio arquitetnica mesclados aos elementos da Arquitetura do
alto modernismo.

b) Centro George Pompidou (1971 a 1977), em Paris, obra da chamada arquitetura

high-tech projetada pelos arquitetos Renzo Piano e Richards Roger , que explora
as possibilidades dos novos materiais e sistemas estruturais durante o perodo
1960-1980 e que teoricamente refuta a tradio. A postura high-tech considera a
Arquitetura como resposta nova era tecnolgica e faz da tcnica e das
possibilidades do clculo por computador ferramentas definidoras da forma e
elemento de projeto. O Pompidou faz parte de um rol de significativas propostas
realizadas no perodo e, por intermdio de sua anlise, ser observado se o cunho
racionalista e futurista da Arquitetura high-tech tambm contm elementos da
Arquitetura tradicional.

c) Museu Guggenheim de Bilbao(1992-1997), de Frank Gehry, exemplo que se tornou

emblemtico na considerao de que novas formas podem ser criadas sem se
utilizar arranjos geomtricos preexistentes. A obra foi escolhida em razo da
diversidade, heterogeneidade e amorfia do seu espao, o que teoricamente marca a
 162

cultura cotidiana contempornea. A obra representa os anos 1990-2010, perodo

em que se acentua a ideia de que o progresso se torna rotina, sendo necessria a
busca permanente do novo por meio da contnua intensificao da capacidade
tcnica. A concepo do museu tira proveito das possibilidades da tecnologia digital
para ressaltar a espetaculizao de um edifcio que seria capaz de produzir meios
perceptivos mais condizentes com os tempos atuais. Na anlise, observar-se- se o
projeto recusa plenamente os princpios tradicionais de composio e as tcnicas
artesanais, ou se h um distanciamento entre o que vivido como discurso e o que
vivido como realidade.

1 2

Figura 5.2 Casos estudados

1. Aeroporto Santos Dumont, Rio de Janeiro, 1937-1944. Marcelo e Milton Roberto
2. Centro George Pompidou, Paris, 1971-1977. Renzo Piano e Richard Rogers
3. Museu Guggenheim, Bilbao, Espanha, 1992-1997. Frank Gehry
Fontes: http://img571.imageshack.us/img571/2108/aeroportosantosdumontan.jpg (1)
http://c299813.r13.cf1.rackcdn.com/Pompidou_1342521503_org.jpg (2)
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bilbao.Guggenheim10.jpg (3)

Obras escolhidas para anlise: percurso longo e diacrnico da suposta desmaterializao da Arquitetura, dos
anos 1930 aos anos 1990.
 163

5.3 Modernidade tcnica e plasticidade clssica: os projetos para o

Aeroporto Santos Dumont

Rio de Janeiro, 1937-1944. Arquitetos Marcelo e Milton Roberto

As cidades, cada vez mais, so penetradas e

deixadas pelos ares. O local de pouso e de
decolagem dos avies tornou-se o prtico das
cidades.

Irmas Roberto(*)

Ao se atravessar as linhas de colunas que marcam o acesso principal do Aeroporto Santos

Dumont tal como executado em 1944, surge um amplo espao de p-direito duplo, livre,
enfatizado pela grande cortina envidraada postada frente. A transparncia de tal arranjo
espacial permite a vista da pista e dos avies, como figura, e da Baa de Guanabara e das
montanhas, como fundo. A contemplao da ambincia interna e externa leva o observador
prontamente a se localizar, conferindo sentido e inteligibilidade ao que v. A conformao
arquitetnica-paisagstica-tecnolgica (Figura 5.3) produz um espao relacional, ou seja,
configura um lugar, um espao com identidade, uma contiguidade fsica que enraza a
experincia das pessoas nos moldes dos espaos de lugares definidos por Castells (2001),
assunto abordado no captulo 2. Nada ali se confunde com os no lugares presentes em
muitos dos aeroportos contemporneos ou em outros espaos pblicos de rpida circulao,
como rodovirias, estaes de metr, grandes hotis, shoppings centers e parques
temticos, conforme o conceito elaborado por Marc Aug (1994).

_________
(*) Memorial Justificativo do Projeto de Execuo do Aeroporto Santos Dumont, Rio de Janeiro, 1938. Foto do
incio dos anos 1960, onde aparece, frente, a Praa Senador Salgado Filho e, ao fundo, a pista de pouso
(Fonte: http://img441.imageshack.us/img441/990/aeroportosantosdumont19.jpg).
 164

1 2

3
Figura 5.3 Espao relacional
Aeroporto Santos Dumont, Rio de janeiro, 1937-1944. Irmos Roberto
Hall principal (1), espera (2) e pista (3)
Fontes: MINDLIN, 2000, p. 249 (1)
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?p=90992792&langid=5 (2)
MINDLIN, 2000, p. 249 (3).

A cortina envidraada do hall principal, com vista para a pista e a Baa de Guanabara (1); a espera com visuais
para a pista e para a Praa Senador Salgado Filho (2); e a pista, onde se observam passageiros andando a p,
apreciando a paisagem do entorno (3), compem um espao relacional, um espao com identidade.

O sentido de lugar conferido pelo espao concebido pelos irmos Roberto, entretanto, foi
arrefecido em consequncia da construo de um novo terminal de passageiro,
exclusivamente para embarque, concludo em 2007, ao lado do terminal original. As relaes
espaciais do velho terminal foram alteradas, sobretudo pela grande plataforma de
embarque (ou conector), que percorre, paralelamente, todo o sentido longitudinal do novo
terminal e metade do eixo longitudinal do terminal antigo (Figura 5.4). Articulando-se a oito
pontes de embarque (fingers), tal plataforma teve a inteno de resguardar as visuais do
expressivo entorno124, mas obstruiu, em parte, as visadas desde o interior do antigo terminal

124
A plataforma de embarque permite, por sua transparncia, ao passageiro apreciar o cenrio que emoldura o
terminal, tornando possvel, desde l, a observao do Po de Acar, da Ponte Rio-Niteri, da Baa de
Guanabara e da fachada do edifcio antigo. O responsvel pelo projeto de ampliao do aeroporto foi o
 165

em direo ao mar; e tambm privou os passageiros da experincia de andar a p pela pista,

apreciando a paisagem configurada pela Baa de Guanabara.

Figura 5.4 Obstruo visual

Aeroporto Santos Dumont, ampliao, 2007.
Planta de coberta (1) e conector (2)
Fontes: http://www.arcoweb.com.br/arquitetura/fotos/748/Des01.jpg (1)
http://www.infraero.gov.br/images/stories/Aeroportos/Fotos/StsDumont.jpg (3)

O conector obstruiu, em parte, as visuais desde o interior do edifcio antigo em direo ao mar; e tambm
privou os passageiros que chegam da experincia de andar a p pela pista, apreciando a paisagem configurada
pela Baa de Guanabara.

A ampliao do aeroporto se fez necessria pelo aumento da demanda, mesmo

operando apenas em voos entre o Rio de Janeiro e So Paulo, e pelas exigncias e diretrizes
atuais com relao segurana e ao conforto dos passageiros. A interveno efetuada,
entretanto, manteve a fora da concepo dos irmos Roberto, configurada por um sistema
colunar, que define, internamente, um eixo longitudinal que sugere o caminhar, e,
externamente, marca o ritmo da composio. A verso original do Aeroporto Santos Dumont

escritrio de arquitetura Planorcon, do Rio de Janeiro, que manteve a volumetria original do antigo terminal,
que tombado, desde 1998, pelo Instituto Estadual do Patrimnio Artstico e Cultural (Inepac).
 166

, no dizer de Pereira, uma das mais importantes expresses de maturidade dos anos
iniciais da arquitetura moderna brasileira (2003, p.135), ao mesmo tempo em que revisita
condies primrias encontradas em construes arcaicas. Nas trs verses de projeto
apresentadas (o anteprojeto de 1937, o projeto executivo de 1938 e o projeto executado em
1944), possvel observar o uso do sistema construtivo triltico, da ordenao axial e das
noes de verticalidade, horizontalidade e ortogonalidade, presentes na arquitetura de
civilizaes antigas, como a egpcia e a grega. Tambm possvel perceber o uso conceitual
de elementos arquitetnicos, como o prtico clssico, o emprego do ritmo dos intercolnios
e da proporo urea encontrados na Arquitetura de cunho clssico conforme se ver mais
adiante.

A obra foi resultante de um concurso pblico de Arquitetura julgado em 1937, promovido

pelo Departamento de Aeronutica Civil (DAC), rgo ligado ao Ministrio da Viao e Obras
Pblicas, e organizado pelo Departamento do ento Distrito Federal do Instituto de
Arquitetos do Brasil (IAB-DF). Dentre os competidores, estavam os irmos Marcelo e Milton
Roberto, que haviam vencido o concurso para a sede da Associao Brasileira de Imprensa-
ABI125 no ano anterior e que venceram, tambm, o concurso do terminal terrestre. O
resultado final do certame s foi conhecido na segunda etapa, depois de cinco propostas
selecionadas pelo Jri terem sido reapresentadas com retificaes e ajustes. O segundo
lugar coube equipe de Attlio Correa Lima126, vencedor do concurso correspondente
estao de hidroavies, tambm julgado em 1937 e cujo edifcio resultante, assim como o
projeto dos irmos Roberto, se tornou importante dentre as manifestaes iniciais da
Arquitetura moderna brasileira127.

125
A sede da ABI Edifcio Herbert Moses foi concluda em 1938 e considerada por Mindlin (2000, p. 216)
como a primeira realizao de grandes propores da Arquitetura moderna no Brasil. Bruand (2010), por sua
vez, destaca que se trata de um projeto elaborado antes da vinda de Le Corbusier ao Brasil, em julho de 1936,
no recebendo, portanto, qualquer influncia resultante de um contato direto com o Mestre franco-suo. O
edifico , pois, prova de que uma evoluo original no estudo de uma arquitetura funcional j se esboava nos
primeiros meses de 1936 anterior estadia de Le Corbusier, cuja contribuio foi decisiva, mas que
correspondeu acelerao de um processo j em marcha. (P.94).
126
O projeto de Correa Lima, segundo lugar no concurso, sintetizado por Pereira (2003, p. 125), como um
sbrio e elegante paraleleppedo alongado, apoiado no nvel do solo em pilotis e definido por um volume
fechado nos dois pisos superiores, cuja fachada articulada por duas faixas contnuas de quebra-sis verticais.
127
Sobre a Estao de Hidroavies, Bruand (2010, p.104) escreveu: A expresso do edifcio resultava da
simplicidade de sua concepo e de sua coerncia funcional; o vocabulrio usado era intencionalmente
reduzido a poucos elementos selecionados com rigor, mas tratados com tal segurana que pareciam impor-se
como nica soluo: a meticulosidade com que cada pormenor foi conduzido garantia a excelncia da
 167

A deciso de construir as estaes de passageiros foi concretizada em 1933, quando o

Departamento de Aviao Civil (DAC) faz publicar na imprensa um estudo visando
construo do aeroporto do Rio de Janeiro, apontando o terreno e o zoneamento das reas
relativas aos futuros edifcios. A deciso era consequncia do nmero de passageiros
transportados por via area no Brasil, que vinha crescendo pouco a pouco desde 1927,
quando teve incio a aviao comercial brasileira. Linhas domsticas regulares haviam sido
estabelecidas entre capitais estaduais do litoral, enquanto surgiam as primeiras rotas para o
interior do Pas. Viagens internacionais j eram possveis por avies, alm dos Zepelins. O
transporte areo se mostrava um meio de integrao dinmica entre as diversas partes do
Pas em um momento em que o governo Vargas buscava firmar os conceitos de
modernidade e de unidade nacional. Deste modo, a implantao de um expressivo
aeroporto na Capital Federal conjugava a demanda por passagens areas, que repercutia no
Rio de Janeiro, ao programa modernizador e ao conceito de unidade nacional preconizado
pelo Governo Federal.

O local estabelecido para a implantao do empreendimento foi o do entorno da Ponta

do Calabouo, escolha justificada pela proximidade com o centro urbano, o que permitiria a
economia de deslocamentos. O terreno em questo havia sido ganho ao mar por meio de
aterro proveniente do desmonte do vizinho morro do Castelo, realizado na dcada
anterior.128 Dois anos aps a publicao do estudo do DAC, so abertos concursos pblicos
para os projetos das estaes de passageiros do ento j denominado aeroporto Santos
Dumont. Como as primeiras rotas areas internacionais poca estavam sendo operadas
principalmente por hidroavies, o DAC julgou que a tendncia se consolidaria e realiza
primeiramente o concurso da estao de hidroavies, julgado em 1937 e vencido, como j
dito, por Attlio Correia Lima.

qualidade do conjunto. Das linhas claras e esbeltas do edifcio, de seu rigor geomtrico, de sua transparncia e
de sua perfeita adaptao ao local, emanava uma impresso de bom acabamento e de facilidade na
composio, sinal inequvoco de sua qualidade.
128
Com o desmonte do Morro do Castelo, o centro do Rio de Janeiro ganhou considervel esplanada, depois
prevista para ser ocupada pelas aes do Plano Agache, de 1930. Para a Esplanada do Castelo, projetado um
bairro de negcios, com grandes edifcios comerciais e uma praa central, de onde irradiam seis avenidas, uma
delas indo at a confluncia com o mar, no entorno da Ponta do Calabouo. Para o local onde foi implantado o
aeroporto Santos Dumont, Agache previa a convergncia de suntuosas avenidas e a implantao de jardins e
um panteo consagrado s grandes glrias nacionais
(Ver PINHEIRO, Eloisa Petti. Europa, Frana e Bahia: difuso e adaptao de modelos urbanos (Paris, Rio e
Salvador). Salvador: EDUFBA, 2002, p. 170).
 168

Logo em seguida o DAC realiza o concurso para a estao central de passageiros do

Aeroporto, com um programa de necessidades bem mais amplo do que a estao de
hidroavies: alm do terminal de embarque e desembarque no trreo, dimensionado para
movimento bem maior, estava prevista a localizao dos servios tcnicos do Aeroporto e a
da sede do DAC nos pavimentos superiores.129 O programa arquitetnico foi fornecido de
modo detalhado pelas bases do concurso tendo em vista que era um tema de projeto com
poucos precedentes130 , sendo previstos, ainda, vias de acesso, reas de estacionamento e
jardins. O edifcio deveria ser disposta numa rea retangular de 180 por 60 metros orientada
no sentido norte-sul.

5.3.1 O projeto vencedor do certame (1937)

O edifcio concebido apresenta um grande volume longitudinal entrecortado por um

volume transversal que se projeta sobre o arruamento de chegada, demarcando a entrada
do aeroporto. Este volume contm o vestbulo principal no trreo, salo de conferncias no
segundo pavimento e concentra todos os acessos de pblico e funcionrios. O segundo
volume, transversal, em escala menor, d acesso sala do diretor do DAC. O volume
longitudinal, por sua vez, se configura pelo lado da cidade por uma longa barra apoiada
em pilotis de dupla altura e protegida por quebra-sol em grelha ortogonal. Pelo lado da
pista, a sequncia rtmica de colunas se repete, s que no espao interno, tendo em vista a
cortina de vidro que faz o fechamento externo, excees feitas torre de controle e a janela
panormica do vestbulo (Figura 5.5).

129
Edital do concurso publicado na revista Arquitetura e Urbanismo. Rio de Janeiro, IAB-DF, maro-abril de
1937, p. 102-107, citado por Pereira (2003). O edital inclui bibliografia, listando 15 publicaes europeias e
estadunidenses ento recentes sobre aeroportos (livros e artigos de revistas especializadas).
130
Para obter tais dados, o DAC enviara tcnicos Europa para visitarem aeroportos. Destaque especial foi
dado ao novo terminal do aeroporto de Paris (Le Bourget), ento em construo. Revista Arquitetura e
Urbanismo. Rio de Janeiro, IAB-DF, maro-abril de 1937, p. 81-85, e nov-dez. 1937, p. 281, citado por Pereira
(2003).
 169

Figura 5.5 Volumes entrecortados

Aeroporto Santos Dumont, verso 1937.
Perspectivas, cortes e plantas
Fonte: Revista Arquitetura e Urbanismo, nov/dez de 1937, apud PEREIRA, 2003 (com interveno grfica prpria)
 170

Assim como em uma construo arcaica, duas famlias construtivas articulam-se no

conjunto racional configurado pela verso vencedora do concurso para o Aeroporto Santos
Dumont: uma vertical e outra horizontal, com esta ltima predominando sobre a primeira. O
piloti lanado sobre o piso trreo apoia um sistema horizontal formado pelo pavimento
superior que se apresenta como um grande lintel ou entablamento, arranjo espacial que
revisita a essncia construtiva e geomtrica do templo grego. O volume transversal do
vestbulo se manifesta, pelo lado do edifcio voltado para a cidade, como centro de interesse
visual ou, mais precisamente, como um prtico clssico (Figura 5.6).

Figura 5. 6 Sistema triltico

Fontes: http://comps.canstockphoto.com/can-stock-photo_csp6470896.jpg (1)
http://mbyers.net/images/498_StonehengeDM3004_468x299.jpg (2)
http://www.starnews2001.com.br/egypt/luxor2.jpg (3)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons (4)
Revista Arquitetura e Urbanismo, nov/dez de 1937, apud PEREIRA, 2003 (5)

Sistema pilar e viga, o mais esttico dos sistemas construtivos: de um dlmen ao Aeroporto Santos Dumont,
verso 1937.
 171

A disposio dos ambientes em planta contrape a permeabilidade do vestbulo principal

(e do eixo longitudinal at a sada secundria) opacidade dos extremos da composio,
onde esto concentrados os espaos de uso mais restrito. Junto ao vestbulo principal, com
sua ampla vista para a pista, esto as salas de embarque e desembarque. esquerda, o
setor de alfndega; direita, um eixo transversal ao vestbulo, ladeado por balces de
companhias areas e demais servios. A torre de controle e o restaurante, que ladeiam o
vestbulo, enfatizam o prtico representado pelo volume transversal, conferindo-lhe grande
importncia no arranjo espacial. O programa arquitetnico, portanto, distribudo ao longo
de um eixo maior cortado por um eixo transversal. Os dois eixos, em conjunto, estabelecem
uma estrutura espacial simples e se apresentam como elementos fundamentais do resultado
arquitetnico do mesmo modo como possvel perceber na arquitetura antiga egpcia e
grega (Figura 5.7).
 172

Figura 5.7 Eixos estruturadores do espao

Fontes: http://farma4.staticflickr.com, com interveno grfica prpria (1)
http://es.wikiarquitectura.com, com interveno grfica prpria (2)
Revista Arquitetura e Urbanismo, nov/dez de 1937, apud PEREIRA, 2003, com interveno grfica prpria (3)

O conceito de axialidade presente no templo de Khonsu, no Parthenon e no Aeroporto Santos Dumont, verso
1937.
 173

O eixo transversal do volume que se configura como um prtico clssico no coincide

com o centro geomtrico do edifcio, o que, em princpio, contraria o sintagma clssico, pois
apresenta um arranjo geomtrico assimtrico. Sua localizao, entretanto (assim como a dos
principais eixos e volumes), obedece ao emprego da seco urea, proporo supostamente
utilizada em concepes arquitetnicas da Grcia Antiga como o Parthenon e cuja
descrio Os elementos de Euclides apresenta no Livro VI, 30131. O posicionamento
assimtrico do eixo em questo assim como o do volume de acesso do diretor do DAC e de
outros elementos foi estabelecido por divises ureas da dimenso longitudinal do
edifcio, conforme se reporta Yves Bruand (2010, p. 97). A Figura 5.8 apresenta uma anlise
grfica da decomposio urea das mediadas longitudinais com base em estudo realizado
por Pereira (2003).

Figura 5.8 Divises ureas

Aeroporto Santos Dumont, verso 1937. Planta do pavimento trreo
Anlise grfica prpria com base em estudo de PEREIRA, 2003

Os principais eixos transversais da planta do pavimento trreo do Aeroporto Santos Dumont, verso 1937, so
definidos pela seo urea.

131
Para uma abordagem aprofundada da seo urea, consultar ROCHA JR., Antnio Martins. Divina proporo:
aspectos filosficos, geomtricos e sagrados da seo urea. Fortaleza: Expresso Grfica Editora, 2011.
 174

Alm do uso da seo urea indicar o emprego de regras clssicas, o princpio de simetria
bilateral aparentemente contrariado sutilmente sugerido por intermdio do grupo
escultrico monumental situado direita do volume de entrada, colocado no ponto mdio
da dimenso longitudinal do edifcio, como bem observou Pereira, 2003 (Figura 5.9).

Figura 5.9 Simetria sugerida

Aeroporto Santos Dumont, verso 1937
Fonte: Revista Arquitetura e Urbanismo, nov/dez de 1937, apud PEREIRA, 2003, com interveno grfica prpria

Centralidade sugerida pelo grupo escultrico monumental, que situado no ponto mdio da
dimenso longitudinal do edifcio.

5.3.2 O projeto executivo de 1938

Seguindo exigncia do edital do concurso, o anteprojeto vencedor foi desenvolvido para

alcanar a etapa de projeto de execuo. A verso que se pretendia final, contendo a
documentao grfica e um memorial justificativo, foi publicada em julho de 1938. O projeto
executivo mantm as caractersticas bsicas da composio vencedora do concurso (Figura
5.10). No volume do edifcio, so alterados o posicionamento da torre de comando
(deslocada para a extremidade norte), a configurao do acesso para a direo do DAC
(definida agora por volume de planta curva) e o tratamento da fachada vista da cidade, onde
passam a ser usados brises com lminas verticais fixas.
 175

Figura 5.10 Caractersticas bsicas

Aeroporto Santos Dumont, verso 1938
Perspectivas e planta do pavimento trreo
Interveno grfica sobre imagens colhidas de PEREIRA, 2003

O projeto executivo mantm as caractersticas bsicas da composio vencedora do concurso, sendo alterados
o posicionamento da torre de comando, a configurao do acesso para a direo do DAC e os tratamentos de
fachada.
 176

A disposio planimtrica permanece quase inalterada, salvo o deslocamento da torre de

comando. Assim como no projeto de 1937, o posicionamento do eixo do vestbulo, do
volume de acesso do diretor do DAC e de outros eixos transversais foi estabelecido por
divises ureas da dimenso longitudinal do edifcio (Figura 5.11). Sobre a seo urea,
Marcelo e Milton Roberto escrevem no memorial do concurso:

O corte de reta que encantava Leonardo tem sido objeto de profundas pesquisas de um grande nmero
de estetas que provam que esta diviso do espao verificada no somente nas imortais obras de arte,
mas nas propores do corpo humano, na cristalografia, na botnica, etc. Sua presena quase sempre
constatada quando o equilbrio, a serenidade e os valores justos das formas despertam nos normais
sensaes indiscutveis de encantamento.

Figura 5.11 Divises ureas

Aeroporto Santos Dumont, verso 1938.
Planta do pavimento trreo
Anlise grfica a que se procedeu com base em estudo de PEREIRA, 2003

Os principais eixos transversais da planta do pavimento trreo so definidos pela seo urea.
 177

Os procedimentos compositivos so definidos, segundo o memorial, pelos fatores

mesolgicos (o sol, os ventos) em harmonia com os princpios eternos da Grande
Arquitetura de todas as pocas. Ainda sobre recursos da tradio arquitetnica, os
arquitetos referem-se, alm do emprego da seo urea, ao uso de materiais que
consideram eternos granito, mrmore, madeira, cermica. Estes se combinam s criaes
da tcnica contempornea lminas metlicas, alvenarias translcidas, aglomerados de
fibras para completarem e revestirem a ossatura de concreto armado.

Ainda como procedimento compositivo, o projeto executivo reala o sistema colunar,

tanto internamente quanto na fachada para a pista. A circulao longitudinal, ao sul do
vestbulo, passa a ser marcada por uma nave de 16 pares de colunas de dupla altura, com
intercolnios regulares; pelo lado da pista, so 26 colunas do mesmo tipo, interrompidas
somente pelo plano envidraado do vestbulo, mas que aparecem, trespassadas, no terrao
do restaurante (correspondente a seis colunas). Toda a planta do aeroporto organizada por
uma grelha ortogonal, com 36 intercolnios de cinco metros no sentido longitudinal e cinco
intercolnios de 6,5 ou 8,5 metros no sentido transversal. Apesar disso, persiste uma certa
falta de unidade na volumetria do edifcio: as possibilidades latentes no uso da grelha de
pilotis e na disposio de galerias e prticos colunares se dispersam na fragmentao em
episdios volumtricos. (PEREIRA, 2003, p. 13). A obra propriamente, apesar de ter suas
fundaes iniciadas, foi interrompida ainda em 1938, sendo retomada somente em 1944.

5.3.3 O projeto executado em 1944

A retomada da obra do Santos Dumont ocorre por fora da acelerao de uma srie de
obras pblicas cuja concluso tinha o intuito de simbolizar um legado a ser deixado ao Pas.
A ditadura do Estado Novo chegava ao fim e Getlio Vargas tencionava concluir obras
emblemticas da pretensa modernidade brasileira, como faria com o edifcio do Ministrio
da Educao e Sade, iniciado em 1937 e inaugurado em outubro de 1945, menos de um
ms antes da sua deposio. O edifcio do Aeroporto Santos Dumont, construdo em 1944,
representa a terceira verso do projeto vencedor do concurso de 1937. Embora preserve
grande parte de sua composio original, a nova verso procura corrigir a excessiva
fragmentao e falta de articulao entre as partes do edifcio presentes nas verses
 178

anteriores, tanto em planta quanto volumetricamente. As modificaes simplificam os

volumes e realam o sistema colunar, assegurando maior pureza plstica concepo como
um todo (Figura 5.12).

Figura 5.12 Pureza plstica

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Perspectiva vista desde a cidade (1) e planta do pavimento trreo (2)
Fontes: PEREIRA, 2003 (1) e MINDLIN, 2000, p.249 (2)

A nova verso procura corrigir a excessiva fragmentao e a falta de articulao entre as partes do edifcio
presentes nas verses anteriores. As modificaes simplificam os volumes e realam o sistema colunar,
assegurando maior pureza plstica concepo como um todo.
 179

Comparando-se o projeto original de 1937 com aquele construdo em grande parte em

1944, percebe-se, segundo Bruand (2010, p.97)

[...] que as alteraes introduzidas correspondem principalmente supresso dos terraos-jardim,

dispostos em vrios andares, e definio de todo o bloco principal num volume simples, prximo do
paraleleppedo. A rea destinada diretoria da aeronutica civil era assim consideravelmente ampliada,
ganhando o edifcio em clareza e homogeneidade [...]

Na fachada oeste, voltada para a cidade, os arquitetos mantm o grande volume do

prtico que demarca a entrada principal, sendo que desaparece o acesso privativo para a
direo do DAC na extremidade sul. Em seu lugar surge uma escadaria externa de acesso ao
terrao-restaurante. Essa mudana permite melhor visualizao do prtico, contudo, nem
ele nem a escadaria externa sero construdos, o que ir conferir grande unidade fachada
oeste. A volumetria do aeroporto vista desde a cidade se torna, assim, um grande
paraleleppedo alongado, apoiado numa sequncia ininterrupta de 39 colunas de dupla
altura com intercolnios constantes. O prtico de referncia clssica desaparece, mas o
edifcio no perde sua feio de cunho tradicional, pois sua volumetria remete ao arranjo
espacial de uma stoa grega, com seu longo corredor coberto e arrematado por uma colunata
(Figura 5.13).

1 2
Figura 5.13 Referncia clssica
Aeroporto Santos Dumont, 1944 (1)
Stoa de talo, gora de Atenas, sculo III a.C., reconstruda na dcada de 1950 (2)
Fontes: MINDLIN, 2000, p. 249 (1)
http://classconnection.s3.amazonaws.com/385/flashcards/124385/jpg/6-136701305045633197.jpg (2)

A semelhana entre a volumetria dos dois edifcios, indicando mais uma referncia clssica no Aeroporto Santos
Dumont.
 180

O alinhamento do trreo e sobrelojas, recuado em relao ao volume superior

correspondente aos dois pisos do DAC e a linha de suportes (Figura 5.14), torna a longa
sequncia colunar um embasamento de carter verdadeiramente clssico na elegncia
rtmica de sua vista em perspectiva. (PEREIRA, 2003, p. 132).

Figura 5.14 Carter clssico

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Fonte: http://img571.imageshack.us/img571/2108/aeroportosantosdumontan.jpg

Sequncia colunar como embasamento de carter clssico.

Maior unidade tambm alcanada pelos arquitetos no arranjo volumtrico visto da

pista, agora conformado como slido nico. A supresso dos terraos e a sequncia colunar
organizada de modo semelhante da face urbana ressaltam a unidade. As colunas voltadas
para a pista, entretanto, so colossais, abrangendo os quatro pisos do edifcio e arrematadas
na parte superior pela platibanda (Figura 5.15). A sequncia colunar monumental
entrecortada por trs contrapontos (BRUAND, 2010, p. 97): o volume da torre de controle
(na extremidade norte), a grande e emoldurada cortina de vidro do vestbulo principal (mais
ao centro, onde trs colunas so omitidas) e o ressalto elevado do terrao-restaurante (ao
sul e trespassado pelas colunas), conforme pode ser visto na figura 5.16.
 181

Figura 5.15 Slido nico

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Fonte: MINDLIN, 2000, p. 249, com interveno grfica prpria

Sequncia colunar monumental abrangendo os quatros pisos do edifcio e que ressalta a conformao de um
slido nico

Figura 5.16 Contraponto

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Fonte: http://img825.imageshack.us/img825/2108/aeroportosantosdumontan.jpg

Colunas monumentais trespassando o Terrao-restaurante, um dos contrapontos da fachada que d para a

pista.
 182

A soluo planimtrica preserva grande parte da disposio do projeto executivo, mas

apresenta algumas modificaes. O sistema axial das verses anteriores mantido, inclusive
a definio, por meio da seo urea, dos volumes mais importantes da composio geral
(Figura 5.17).

Figura 5.17 Divises ureas

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Fonte: MINDLIN, 2000, p.249, com anlise grfica prpria

Definio, por meio da seo urea, do posicionamento dos volumes principais: prtico, torre de comando e
vestbulo principal.

O acesso principal, mesmo perdendo o prtico que marcava a entrada, configura-se

concordando com Pereira (2003) como um propileu132 interiorizado, com suas duas
linhas de cinco colunas. Ultrapassadas essas colunas, surge o amplo espao de p-direito
duplo e a grande cortina envidraada da fachada leste, que permite a vista em direo
pista, ao mar e as montanhas, conforme j reportado neste texto. O sistema colunar
interrompido na fronteira com a cortina de vidro, salvo as colunas das extremidades,
deixando livre o espao central para a contemplao do espetculo paisagstico-
tecnolgico. (PEREIRA, 2003, p. 134) ver figura 5.3. As atividades antes localizadas em
torno do grande hall so desconcentradas, enfatizando a circulao ao longo do eixo

132
A traduo do nome grego para Propileu algo como o que est frente dos portes.
 183

longitudinal. O carter do espao derivado deste arranjo a longa perspectiva de colunas de

dupla altura sugere um movimento, um caminhar. direita do grande hall de chegada est
o percurso maior, rumo ao restaurante e terrao que ficam em pavimento superior e
passando pelos balces das companhias, comrcio e servios do aeroporto; esquerda
encontram-se os espaos mais restritos, como desembarque, bagagens e alfndega. Os
espaos contguos nave longitudinal, configurados ao longo das fachadas leste e oeste, so
dispostos em dois pavimentos. As lajes das sobrelojas no tocam as colunas centrais,
ligando-se a elas por meio de consoles. Do mesmo modo, balces, divisrias e paredes no
trreo esto recuados das linhas dos apoios. Tais artifcios permitem que seja preservada
ntegra a percepo das sequncias colunares. (PEREIRA, 2003, p. 134) ver figura 5.18.

Figura 5.18 Perspectiva e percurso

Aeroporto Santos Dumont, verso 1944
Fonte: PEREIRA, 2003, p. 134.

A longa perspectiva de colunas de dupla altura do grande hall longitudinal, que sugere o caminhar.

5.3.4 Tradio e modernidade

Pelo anteriormente exposto, percebe-se que o projeto do Aeroporto Santos Dumont

emprega recursos da tcnica construtiva moderna para solucionar problemas funcionais de
nova natureza e para produzir uma massa edificada cuja expressividade plstica se vale de
regras de composio tradicionais sem falsos pudores, no dizer de Bruand (2010, p.98).
Com base nessas constataes, possvel afirmar que a arquitetura do Aeroporto Santos
 184

Dumont tecnicamente moderna e plasticamente clssica133. A modernidade presente na

verso final do aeroporto mantm a mesma predisposio dos irmos Roberto em seguir os
pressupostos presentes na sede da ABI e nas outras verses do aeroporto. Diferentemente
das concepes anteriores, entretanto, o projeto executado influenciado por outros
projetos modernos brasileiros, especialmente o Ministrio da Educao e Cultura,
desenvolvido por Lcio Costa e equipe, e que deixou profunda marca na Arquitetura
brasileira. Cronologicamente, no foi o Ministrio a primeira grande obra da moderna
Arquitetura do Pas, mas foi quem definiu, de modo decisivo, as realizaes que se
seguiram. (BRUAND, 2010, p. 99). Em 1944, o Ministrio estava quase concludo e o projeto
do aeroporto dele tomou emprestado conforme destaca Bruand (2010, p. 98) certos
elementos, especialmente o sistema de sustentao da laje das sobrelojas atravs de
pequenos consoles fixados s colunas, conforme pode ser visto na Figura 5.18. Convm
lembrar que, em 1944, o conjunto da Pampulha projetado por Oscar Niemeyer tambm
havia sido terminado e nele se destacavam planos e volumes sinuosos, lajes recortadas,
grandes marquises, revestimentos cermicos e paisagismo tropical. Tal linguagem
arquitetnica se manifesta no projeto do aeroporto por meio das bordas de laje e balces
sinuosos, escadas helicoidais e do paisagismo tropical de Burle Marx na praa diante do
edifcio.

A tradio presente nas verses anteriores tambm permanece na disposio final do

edifcio. Segundo seus autores, o projeto fruto, em grande parte, da grande arquitetura de
todos os tempos. A organizao planimtrica biaxial em cruz, constante dos projetos
anteriores e presente em distintos momentos da histria da Arquitetura, revelada com
maior clareza na verso de 1944. Em uma possvel leitura desse edifcio, Pereira (2003, p.
134) enxerga uma composio de planta em cruz latina verificada em exemplos de
Arquitetura eclesistica, tais como as baslicas de Brunelleschi:

133
Bruand (2010, p. 99) assinala que a plasticidade clssica mais ainda ressaltada pelos irmos Roberto no
edifcio do Instituto de Resseguros do Brasil, projetado em 1941 e construdo em 1944. Toda a composio do
projeto foi rigorosamente determinada pelo emprego das regras clssicas e baseou-se numa srie de sistemas
de propores tiradas quer da geometria (tringulo perfeito 3, 4 e 5, e seco urea), quer da aritmtica
(progresso 2,4,6, utilizao da razo 2 como mdulo).
 185

No eixo longitudinal encontra-se a nave principal e sob os mezaninos, as naves laterais mais
baixas. altura do vestbulo introduzido o eixo do transepto, que em igrejas corta as naves
transversalmente diante do altar principal. Todavia, as novas funes requalificam os significados
tradicionais: a entrada agora se d pelo lado oeste do eixo menor (transepto), enquanto o altar
da tecnologia moderna est na extremidade leste, como amplo vitral transparente, cuja imagem
o movimento das aeronaves e o vaivm dos passageiros. No espao tradicionalmente reservado
ao altar (extremidade norte do eixo longitudinal) esto o porto de desembarque, entrega de
bagagens e alfndega.

Mesmo que no se veja o edifcio conforme a leitura de Pereira, possvel perceber que
regras clssicas foram postas a servio da tcnica moderna presente nas trs verses do
Aeroporto Santos Dumont. Se isso uma clara demonstrao de seu valor perene, como
cr Bruand (2010, p. 97), no h certeza, mas um problema sempre em discusso. Pode-se
dizer com alguma segurana que a concepo arquitetnica dos projetos em questo um
reflexo da formao acadmica de Marcelo e Milton Roberto no Curso de Arquitetura da
Escola Nacional de Belas-Artes (ENBA) do Rio de Janeiro.

Malgrado a identificao dos irmos Roberto com uma arquitetura que se pretendia
emancipada do passado e gerada com suporte em consideraes tcnicas e funcionais, o
ensino acadmico da ENBA pairava sobre as pranchetas dos dois arquitetos. As escolas de
belas-artes mundo afora difundiam em pleno sculo XX o mesmo estatuto terico
renascentista de se projetar conforme princpios eternos que haviam caracterizado a
grande arquitetura de todas as pocas para se usar termos empregados por Marcelo e
Milton Roberto no memorial do Aeroporto Santos Dumont, 1938. Desse modo, percebe-se a
convivncia harmnica entre tradio acadmica e modernidade na arquitetura dos Irmos
Roberto. Essa caracterstica no seria to somente dos irmos arquitetos, mas da prpria
Arquitetura moderna brasileira em seus anos iniciais e na maturidade dos anos 1940-1960.
Observou-se no Captulo 4, que Lcio Costa sustentava a convivncia da tradio com a
modernidade, ao argumentar que a composio da nova arquitetura prende-se s que j
passaram. Afirmava Lcio Costa que as consideraes de ordens tcnicas e programticas
so absolutamente autnomas com relao s tradies arquitetnicas do passado, mas a
Arquitetura moderna tambm guiada por princpios e leis permanentes. Tais argumentos
 186

vo ao encontro do pensamento de Julien Guadet ltimo grande sistematizador do

academicismo beaux-arts , que caracterizava os princpios gerais da Arte e da Arquitetura
como sendo os mesmos em todas as pocas artsticas, apesar das mais profundas diferenas
nas formas exteriores. Guadet exerceu intensa influncia sobre as escolas de Belas-Artes,
incluindo a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, onde Lcio Costa e os irmos Roberto
estudaram.

Os substratos acadmicos juntavam-se aos preceitos corbusianos para produzir uma

arquitetura moderna de carter local. Do Ministrio da Educao e Sade at o conjunto da
Pampulha, foi se consolidando um evidente parentesco compositivo entre as realizaes
mais significativas da Arquitetura concebida em terras brasileiras. O edifcio do Ministrio da
Educao no se tratava de uma obra isolada, mas da afirmao de um notvel
movimento (BRUAND, 2010, p. 81), que se desenvolvia em profundidade. Manifestaes
aparentemente paralelas de autores como os irmos Roberto e Attlio Correia Lima eram
parte desse movimento, que se firmou internacionalmente pela expressividade de suas
concepes. Assim como a primeira fase da obra corbusiana, que constituiria a expresso
plstica mais acabada dos tempos modernos, princpios da tradio arquitetnica foram, no
Brasil, mesclados aos elementos de uma nova arquitetura. Assim explicado um Aeroporto
Santos Dumont cuja modernidade se constri a partir dos ditames da proporo urea, dos
ritmos dos intercolnios e da ordenao axial. (PEREIRA, 2003, p. 129). Assim explica-se a
concepo de Braslia, pice do processo modernista iniciado nos anos 1930 e tambm
moldada em princpios urbansticos clssicos. A dcada de 1960, entretanto, anunciava
outros caminhos para a Arquitetura e a cidade, ressaltando mais ainda as possibilidades
tcnicas e formais, que passavam a incorporar, a pouco e a pouco, o potencial da sociedade
da informao. O caso estudado a seguir, o Centro George Pompidou, uma referncia ao
uso da tcnica como definidora da forma e elemento de projeto, resultando em um espao
livre, fluido e transparente. Mostra-se, desse modo, como contraste ideia platnica do
espao fechado, esttico e atemporal que havia marcado manifestaes arquitetnicas da
primeira metade do sculo XX, aqui exemplificado pelo Aeroporto Santos Dumont.
 187

5.4 Centro George Pompidou: a tcnica como definidora da forma e

elemento de projeto

Paris, Frana, 1971-1977. Arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers.

Fonte da foto abaixo: http://static.panoramio.com/photos/large/59298721.jpg

Com seus tubos entrelaados e seu ar de ser o

espao para uma exposio universal, com sua
(calculada?) fragilidade to distante da
mentalidade ou da monumentalidade tradicional,
ele abertamente proclama que nada permanente
em nossos dias e em nossa poca, e que a nossa
prpria temporalidade a do ciclo que
aceleradamente se recicla.

Jean Boudrillard

A multido heterognea atrada pelo Centro George Pompidou pode ser um indcio de
que o edifcio bem representa (ou representava ao final do sculo XX) a esttica de um
presumvel novo tempo. A exteriorizao da estrutura e das tubulaes, a desmaterializao
das paredes, o espao interno flexivo, a plasticidade etrea do arranjo volumtrico e a
relao de contraste com o patrimnio edificado do entorno fazem da obra uma referncia
projetual (Figura 5.19). A edificao est situada no bairro Beaubourg, entre Les Halles e
Marais, centro de Paris, espao que passou, durante a dcada de 1970, por significativas
intervenes urbanas. Uma dessas intervenes foi a construo do Forum Les Halles
complexo subterrneo de lojas, restaurantes, cinemas e uma movimentada estao de
metr no lugar correspondente ao antigo mercado de carnes, verduras e frutas, que teve
que ser transferido para os subrbios; outra foi a prpria construo do Centro Pompidou,
em praa situada a poucos quarteires do Forum Les Halles, para abrigar o Museu de Arte
Moderna de Paris, bibliotecas de arte e um centro de desenho industrial. Ambos pareciam
querer refletir sobre as possibilidades da tecnologia e seus efeitos em meio a um tecido
urbano tradicional, embora com resultados dspares. Malgrado a alta tecnologia empregada,
a obra resultante do projeto original do Forum apresentou diversas deficincias, dentre elas
a dificuldade de reconhecimento do espao interno e a inadequada relao com o espao
 188

urbano134. O Centro Pompidou, ao contrrio, tornou-se uma referncia da Arquitetura em

que a tcnica tratada como definidora da forma e elemento de projeto e como realidade
que interfere em diversos aspectos da vida humana. A heterognea multido que visita e
frequenta o Pompidou, e mesmo o Les Halles, pode representar a pluralidade de atitudes e
demandas que marcam a multifacetada sociedade tecnolgica e informacional. O Pompidou
faz parte de um rol de significativas propostas realizadas nas dcadas de 1960 e 1970 e
concebidas na considerao da Arquitetura como reposta nova era tecnolgica.

2 3
Figura 5.19 Esttica de um presumvel novo tempo.
Centro George Pompidou, Paris, 1971-1977. Renzo Piano e Richard Rogers
Fontes: http://www.laparola.com.br/wp-content/uploads/2012/09/Phillip-Capper-1024x680.jpg(1)
http://www.france.fr/pt/museus/centro-georges-pompidou (2)
http://galeriadefotos.universia.com.br//uploads/2011_08_19_11_01_381.jpg (3)

A exteriorizao da escada rolante e da estrutura e a relao de contraste com a igreja de Saint Merry, ao
fundo (1); a exteriorizao das tubulaes de absoro do ar-condicionado (2) e a desmaterializao das
paredes, com vista de dentro para fora, observando-se a Praa George Pompidou e edificaes da Rua Saint
Martin (3) fazem da obra uma referncia projetual.

134
Em razo dos diversos problemas apresentados pela obra, a Prefeitura de Paris realizou, em 2004-2005, um
concurso pblico para a requalificao do Forum Les Halles. O vencedor foi o escritrio SEURA/David Mangin
com uma proposta que, em linhas gerais, restabelece a continuidade urbana, reorganiza o espao interno e
reestrutura os acessos s estaes de trens e metrs. A obra foi iniciada, mas ainda no foi concluda.
 189

5.4.1 Confiana tecnolgica

Derivado do desenvolvimento cientfico e tcnico, esse rol de propostas explora as

possibilidades dos novos materiais e sistemas estruturais, como as cpulas geodsicas em
trelias espaciais de Buckminster Fuller (1895-1983), que podem ser exemplificadas por
meio do Pavilho da Exposio de Montreal (1967); as estruturas pneumticas e
tensionadas, cujos exemplos mximos so encontrados na obra de Frei Otto para a
Olimpada de Munique (1972); ou, ainda, o uso de sistemas construtivos de ao, que pode
ser representado pelo significativo projeto de James Stirling para a casa do Estudante do
Queens College, Oxford (1971) obras que podem ser vistas na figura 5.20.

1 2

3
Figura 5.20 Sistemas estruturais
1. Pavilho estadunidense na Exposio Universal de Montreal, Busckminster Fuller, 1967 (1)
2. Casa do Estudante do Queens College, Universidade de Oxford, James Stirling, 1971 (2)
3. Estdio Olmpico de Munique, Frei Otto, 1972 (3)
Fontes: http://farm4.static.flickr.com/3559/3571361782_b943c09cd6.jpg (1)
http://www.flickr.com/photos/seier/5107210108/ (2)
http://2.bp.blogspot.com (3)

Em razo do desenvolvimento cientfico e tcnico, inmeras obras exploram, nos anos 1960/1970, as
possibilidades dos novos materiais e sistemas estruturais, como as cpulas geodsicas (1), o uso de sistemas
construtivos de ao (2) e estruturas pneumticas e tensionadas (3).
 190

Outro projeto emblemtico do referido rol o Conjunto Habitacional de Toulouse-le-

Mirail, de Georges Candilis, (Frana, 1962-1977) ou o Conjunto Habitacional de Montreal (ou
Hbitat 67), de Moshe Safdie, ambos mostrando as possibilidades que o clculo por
computador pode oferecer para a Arquitetura135 (Figura 5.21). O Centro Pompidou pode ser
visto como uma espcie de corolrio do citado rol de propostas e tambm premissa de obras
sucessivas concebidas pelos inovadores arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers.

1 2

Figura 5.21 Computador e Arquitetura

1. Conjunto Habitacional em Le Mirail, Toulouse, Frana, 1962-1977.Georges Candilis
2. Conjunto Habitacional de Montreal-Habitat 1967, Canad. Moshe Safdie
Fontes: http://img149.imageshack.us/img149/3087/dscn2480zb0.jpg (1)
http://randux.files.wordpress.com/2007/02/habitat_c.jpg (2)

As possibilidades que o clculo por computar podem oferecer Arquitetura contribuem, nos anos 1960-1970,
com o surgimento de obras emblemticas.

Leonardo Benevolo, na estruturao de seu livro A Arquitetura no novo milnio (2007),

arrola os autores do Centro George Pompidou como inovadores da arquitetura europeia,
juntamente com Norman Foster e Jean Nouvel. Esses arquitetos, segundo Benevolo,
redescobrem as consequncias mais duradouras do Movimento Moderno produzidas entre
as duas grandes guerras mundiais: a confiana no progresso tecnolgico e a presteza de
seus resultados para as exigncias de uma sociedade pluralista. (P. 137). Para Benevolo
(2007), esse passo metodolgico para trs os deixa livres diante do futuro, pois

135
Fazendo-se um paralelo deste ltimo trabalho com o Brasil, pode-se mencionar a experincia do Conjunto
Habitacional Zezinho Magalhes, em Guarulhos, So Paulo, de autoria de Vilanova Artigas, Paulo Mendes da
Rocha e Fbio Penteado, onde est presente a mesma preocupao com uma arquitetura de componentes
industrializados, embora com distines. No Zezinho Magalhes buscou-se a pr-fabricao de todos os
elementos de infra-estrutura e superestrutura. Habitat partia para outro processo industrial a do
componente fechado. Uma indstria que aqui no podamos desenvolver (SPADONI, 2007, p. 249).
 191

redescobrem, nas escolhas concretas do ofcio, o gosto pela criao pura. (P.137). Da
tradio europeia do entre guerras continua Benevolo os citados arquitetos no tiram
modelos, mas premissas metodolgicas sobre a prioridade da inveno formal em todas as
escalas projetuais. (2007, p. 137).

Os proclamados inovadores da arquitetura europeia so igualados pelo rtulo high

tech, que pressupe o domnio da tecnologia, particularmente dos mtodos construtivos
mais avanados. As propostas arquitetnicas higt tech em todo o mundo tinham como
suporte conceitual a viso racionalista e futurista, premissas, entretanto, j utilizada em fase
anterior do modernismo do sculo XX conforme visto em Benevolo. Na direo do
entendimento de Benevolo, Montaner (2002, p. 82) aponta que essas propostas adotavam
os mesmos princpios do racionalismo da primeira metade do sculo XX, que se pautava pela
primazia das medidas, a nfase no detalhe tcnico, a criao baseada em prottipos, o
projeto base da repetio modular, a subdiviso do global em volumes eficazes e a
imaginao de megaestruturas complexas. Muitas dessas propostas tomam o caminho da
interpretao aristotlica de substncia, que funde matria com forma, a mesma utilizada na
concepo de uma catedral gtica, conforme visto no captulo 2.

Exemplo emblemtico dessa compreenso terica, o Centro Pompidou se baseia na

inspirao do mundo da mquina e nas tipologias procedentes do mundo industrial, como
fbricas ou refinarias de petrleo. Seu arranjo formal se pauta na parafernlia tecnolgica
que faz surgir no exterior a estrutura portante, as tubulaes, as escadas rolantes, os
elevadores, criando um espao interior livre e flexvel, fazendo recordar, como lembra
Montaner, a lgica da catedral gtica. Da associao de Richard Rogers com Renzo Piano,
emerge um edifcio que revela as preocupaes projetuais que os dois arquitetos dividiam
naquele momento. A experincia de Rogers paralela de Norman Foster, com quem
trabalha por alguns anos, e obtm, conforme Benevolo (2007, p. 154), resultados diversos,
mas complementares para o enriquecimento das pesquisas contemporneas. Rogers e
Foster estudaram, aps a graduao, nos Estados Unidos, onde conheceram Buckminster
Fuller e se interessam pelas novas tecnologias industriais estadunidenses. Trabalham neste
campo ao voltarem Inglaterra, onde dividem um escritrio de 1963 a 1967. Na priorizao
da inveno formal, cada obra de Foster procura ser um organismo indito, como nos
 192

projetos de arranha-cus, que renovam radicalmente a tipologia do edifcio alto,

decompondo-o em uma pluralidade de volumes livremente montados. (BENEVOLO, 2007,
p. 139). Foster empreende pesquisas diversas, como a de eficincia energtica dos edifcios,
de modo a limitar os consumos tradicionais, ou a pesquisa que compreende as abbadas e
cpulas envidraadas de forma variada. Nos ltimos tempos, a experimentao mais
recorrente so as retculas das estruturas de sustentao em malha triangular (Figura 5.22)
que evitam a orientao referida s trs dimenses ortogonais e repropem, com os meios
tecnolgicos atuais, as estruturas em malha contnua pensada h muitas dcadas por
Buckminister Fuller. (BENEVOLO, 2007, p. 148).

1 2

3
Figura 5.22 Malha triangular
Companhia de Seguros Swiss Re, Londres, 1997-2003. Norman Foster
1. A forma afuselada do edifcio, em sua parte mais alta
2. A estrutura em malha triangular, ao nvel do trreo
3. A estrutura contraventada por suas conexes diagonais, vista de dentro para fora
Fontes: http://www.skyscrapernews.com/swiss_re5-01.jpg (1)
http://imgs.abduzeedo.com/files/archi/norman_foster/swiss2.jpg (2)
http://locuraviajes.com/blog/wp-content/uploads/2009/06/grek2.jpg (3)

As retculas de estruturas de sustentao em malha triangular tem sido, nos ltimos tempos, a experimentao
mais recorrente de Foster. Para Benevolo (2007), elas repropem, com os meios tecnolgicos atuais, as
estruturas em malha contnua pensadas h muitas dcadas por Fuller.
 193

Assim como Foster, Rogers atua em uma gama muito grande de escalas projetuais e tem
na aplicao de novas tecnologias a essncia de seu labor. No Centro Pompidou, a premissa
de que a tcnica definidora da forma e elemento de projeto testada com toda fora
conceitual. Na sede do Lloyds (1978-1986), em Londres outra de suas obras emblemticas
, Rogers complica propositadamente o dispositivo das estruturas metlicas de modo a
acentuar, de dentro para fora, o aparato tecnolgico no qual se baseia o projeto (Figura
5.23).

1 2

Figura 5.23 Tcnica e forma

Sede do Lloyds, Londres, 1978-1986. Richard Rogers
Fontes: http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/london/london_building_aw050507_166.jpg (1)
http://d3th968jyvwjuc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2009/02/lloydslondon4.jpg (2)

As estruturas metlicas acentuam, de dentro (1) para fora (2), o aparato tecnolgico no qual se baseia o
projeto.

Em obras subsequentes, o caminho seguido pela simplificao formal e maior

adequao aos lugares e instrumentos tecnolgicos, como as construes residenciais e de
servios da rea 2 de Chiswick Park, prximo a Londres (1989), conforme se observa na
figura 5.24.
 194

Figura 5.24 Simplificao formal

Chiswick Park, residncias prximas a Londres, 1989. Richard Rogers
Fonte: http://www.meloy.co.uk/Chiswick-Park-image5.jpg

A simplificao formal e maior adequao aos lugares e aos instrumentos tecnolgicos substituiu a complicao
proposital dos dispositivos estruturais antes utilizados por Rogers.

Assim como Foster e Rogers, Renzo Piano tem sua obra embasada na confiana
tecnolgica, com nfase para os mecanismos das estruturas e dos acabamentos. Ele no
participa, deliberadamente e, segundo Benevolo (2007, p. 169), dos debates ligados
polmica modernista e s suas sucessivas revises ocorridos no ambiente italiano, optando
por um percurso independente de autoformatao. Encontra no Exterior um campo mais
adequado para expor sua independncia projetual, tendo a experincia do Centro George
Pompidou pautado o itinerrio de suas obras sucessivas.

5.4.2 O projeto

Em meio a um terreno com quatro frentes, o edifcio, de planta retangular, implantado

de modo a deixar livre a metade do terreno, conformando uma praa na frente de
orientao noroeste (Rua Saint Martin). A fachada que mais identifica o edifcio
exatamente a vista desde a praa, sendo possvel a sua inteira apreenso visual com oriegem
em determinados posicionamentos do observador. Nas outras orientaes no existem
grandes recuos de frente, dificultando as apreenses visuais por ngulos abertos da massa
edificada desde as ruas Bourbourg, Saint-Merri e Rambuteau, predominando a vista
 195

focada136. A situao de implantao e visibilidade do edifcio produz fachadas diferentes em

seu sentido longitudinal. A fachada oposta praa (Rua Beaubourg) quase que
inteiramente opaca, sendo em grande parte ocupada pelas grossas tubulaes verticais das
instalaes, que depois penetram horizontalmente o edifcio. Desde modo, a fachada
orientada para a praa, que faz a conexo de quase todas as ligaes entre os espaos
abertos e fechados, deixada livre, transparente (Figura 5. 25).

1 2

3
Figura 5.25 Implantao e visibilidade
Centro George Pompidou
Fontes: Elaborao prpria (1)
http://es.wikiarquitectura.com/images//8/85/Pompidou17.jpg (2)
http://1.bp.blogspot.com (3)

Implantao, que deixa livre a metade do terreno, conformando a Praa George Pompidou (1); vista em ngulo
fechado desde a calada da Rua Beaubourg, onde se observam as grossas tubulaes verticais das instalaes,
que depois penetram horizontalmente o edifcio (2); fachada noroeste inteiramente apreendia desde a Praa
George Pompidou (3).

136
Pelo lado sudoeste, o edifcio conforma uma praa lateral com a igreja de Saint-Merri, o que permite o
posicionamento mais distante do observador e, em consequncia, maior apreenso visual de parte da fachada
voltada para aquela orientao.
 196

Na relao com o espao urbano, o Pompidou contrasta fortemente com o patrimnio

edificado de seu entorno, deixando bastante clara a distino entre a nova e as antigas
massas edificadas. No h uma reverncia explcita aos edifcios antigos que o circundam
como ocorre, por exemplo, com o Instituto do Mundo rabe (1982-1987), de Jean Nouvel,
tambm em Paris137 , mas, na relao com o tecido histrico, consolidado, o Pompidou
aparece como catalisador da regenerao urbana de importante rea parisiense, de Les
Halles ao ento decadente bairro do Marais (Figura 5.26).

2 3
Figura 5.26 Contraste com o patrimnio edificado.
1. O edifico em meio ao tecido antigo
2. Os edifcios da Rua Saint Martin vistos desde a escada rolante
3. Os tubos da fachada sudoeste (Rua Beaubourg) vistos pela Rua Simon-Le-France.
Fontes: http://farm4.staticflickr.com/3474/3730019610_f3f309b0ab_z.jpg (1)
http://www.rsh-p.com (2)
http://ven.cdn-hotels.com/hotels/2000000/1170000/1166100/1166025/1166025_51_b.jpg (3)

No h uma reverncia explcita aos edifcios antigos que circundam o Pompidou, mas, na relao com o tecido
histrico, consolidado, o edifcio aparece como catalisador da regenerao urbana de importante rea
parisiense.

137
A conformao volumtrica do Instituto do Mundo rabe se assemelha ao conjunto edificado do entorno:
prismtica (visto desde o sul e leste), de cor esmaecida (espelhada) e de mesma altura. Externamente, o
empenho tecnolgico utilizado na execuo do projeto percebido (na fachada sul), por intermdio de painis
com aberturas em forma de diafragma fotogrfico, que se movimenta com a variao da intensidade da luz e
que remete ao muxarabi rabe.
 197

Configurada por um trreo e seis pavimentos (Figura 5.27), o edifcio apresenta, na

representao, plantas austeramente retangulares, como se a concepo fosse governada
por planos horizontais rgidos. As plantas caberiam em um traado regulador tradicional,
prximo da maneira Beaux-arts, como o apresentado na figura 5.28, mas por meio do
corte que as premissas se revelam. com arrimo no corte que a feio industrial de sua
estrutura e a flexibilidade dos planos horizontais so apreendidas, refletindo as solues
tcnicas e construtivas (Figura 5.29). As fachadas, em representao, tambm podem ser
inscritas em rgidos retngulos, no revelando a experincia concreta do observador: a
difusa apreenso visual da forma como um todo (Figura 5.30). Nesse sentido, o Pompidou
no concentra o seu discurso na severidade clssica de um todo monoltico como a primeira
vista sugere sua representao, severidade que pode ser observada na concretude do
Museu Kimbell (Figura 5.31) projetado na mesma poca (1972) por Louis Kahn, em Fort
Worth, Texas.138

Figura 5.27 Pavimentos e acessos.

Fonte:http://farm5.static.flickr.com/4027/4683609168_5494ec2e3f_b.jpg

138
Curtis (2008, p. 600-601) fala da severidade romana e da moderao altamente contrastante do Museu
Kimbell em relao ao Centro Pompidou, destacando as qualidades atemporais que Kahn utiliza em sua
arquitetura.
 198

1 2 3

Figura 5.28 Plantas.

3 Pavimento (1), 6 Pavimento (2) e Coberta (3)
Fonte: WESTON, 2011, p. 173.

Na representao, as plantas so austeramente retangulares, como se a concepo fosse governada por planos
horizontais rgidos.

Figura 5.29 Corte e feio industrial

Corte transversal
Fonte: WESTON, 2011, p. 173.

com arrimo no corte que a feio industrial da estrutura e a flexibilidade dos planos horizontais do edifcio
so apreendidas.

Figura 5.30 Fachadas e apreenso visual

Fachada noroeste.
Fonte: http://es.wikiarquitectura.com/images/thumb/3/3b/Pompidou2.jpg/120px-Pompidou2.jpg

As fachadas, em representao exemplificada pela elevao noroeste , tambm podem ser inscritas em
rgidos retngulos, no revelando a experincia concreta do observador.
 199

2
Figura 5.31 Transparncia versus opacidade.
1.Centro George Pompidou, Paris, 1971-1077. Renzo Piano e Richard Rogers
2. Museu Kimbel, Fort Worth, Texas, USA, 1972. Louis Kahn.
Fontes: http://revista.mobly.com.br/files/2012/07/centrepompidou.jpg (1)
http://forum.skyscraperpage.com/showthread.php?t=172974 (2)

O Pompidou no concentra o seu discurso na severidade clssica de um todo monoltico como a primeira vista
sugere sua representao. A sua plasticidade etrea, contrapondo-se concretude do Museu Kimbel,
projetado no mesmo perodo. As fachadas se configuram no por paredes, mas por uma srie de telas
transparentes, capazes de receber e esculpir a luz e de servir como suporte pblico de informao.

Nos seus aspectos volumtricos, o corpo edificado se conforma no interior de um prisma

puro, corbusiano, de seo retangular, ressaltando, em princpio, a caixa fechada da casa
tradicional. A transparncia e a externalizao do exoesqueleto e das tubulaes, na
verdade, anulam a possibilidade da caixa fechada, destacando a relao fluida e aberta entre
o interior e a praa, por um lado, e a identificao clara da funo de cada elemento do
edifcio, por outro lado (Figura 5.32). Apresenta alguns dos princpios bsicos de uma forma
arquitetnica defendida por Theo van Doesbourg em seu manifesto A uma arquitetura
neoplstica (1924) planta livre, espaos abertos e o mesmo germe da transformao do
mundo observado no Neoplasticismo de Doesbourg, que buscava na abstrao e na
confiana no progresso e no futuro a configurao de um novo espao, radicalmente oposto
tradio.
 200

1 2

Figura 5.32 Aspectos volumtricos.

Fontes: Elaborao prpria (1) e http://sketchup.google.com (2)

O corpo edificado se conforma no interior de um prisma puro, corbusiano, de seo retangular (1), mas a
transparncia e a externalizao do exoesqueleto e das tubulaes anulam a possibilidade da caixa fechada (2)

Baseado nas possibilidades da alta tecnologia, o edifcio estruturado por um sistema de

conexes, tubos e cabos de ao, procurando definir um arranjo formal substancioso,
aristotlico, em contraposio ao espao platnico, idealista, presente em muitas das obras
filiadas modernidade do sculo XX. A estrutura basicamente composta de vigas treliadas
que se apoiam em pilares tubulares, soluo que levou utilizao de vigotas em balano
139
chamadas de gerberettes (ou guerberetes). Essas vigotas, executadas em ao , formam
anis em torno das colunas e fazem pequenos balanos para dentro, onde sustentam a viga
principal, e para afora, onde so amarradas a tirantes verticais (WESTON, 2011, p. 172)140 e
constituem, tambm, elemento de grande importncia no arranjo plstico da composio
(Figura 5.33).

139
O nome uma aluso ao engenheiro alemo do sculo XIX, Henri Gerber, que inventou o sistema a ser
usado em pontes.
140
Sobre anlise do sistema estrutural do Pompidou, ver tambm REBELLO, Yopanan. Engenheiros, arquitetos
e um nico objeto: a edificao. Revista Integrao (on line), n 53, abril/maio/junho de 2008, p. 119-125.
Disponvel em: < ftp://ftp.usjt.br/pub/revint/119_53.pdf>. Acesso em: 23 jan. 2014.
 201

1 2

3 4

5 6

Figura 5.33 Tecnologia e arranjo formal.

1 e 2. Sistema estrutural-formal visto da fachada noroeste-Praa George Pompidou
3 e 4. A estrutura de vigas treliadas que se apoiam em pilares tubulares/parte interna (3) e vista
desde a fachada sudoeste-Rua Saint-Merri ( 4)
5 e 6. Sistema de tubos da fachada sudoeste-Rua Beaubourg.
Fontes: http://www.espacoturismo.com/blog (1), http://lh3.ggpht.com (2, 3, 4 e 6) e
http://www.portobello.com.br (5)

Estruturado por um sistema de conexes, tubos e cabos de ao, o edifcio procura definir um arranjo formal
substancioso, aristotlico, em contraposio ao espao platnico, idealista.
 202

5.4.3 Tcnica e realidade cotidiana

A localidade aprazvel, que serve de passeio e incorporao de cultura, pode ser vista
como uma promenade mecnica de cabos, trelias e tubos, bem representando o iderio
higt tech, tecnolgico, da poca de sua concepo. As escadas rolantes dentro de tubos de
vidro processam os visitantes, que tem seus corpos envolvidos pelo espao urbano e
arquitetnico e a parafernlia maquinal. Os anos 1970, entretanto, ainda careciam,
conforme Benevolo, de uma tecnologia madura, no sendo capaz de concretizar
efetivamente todas as ideias de Rogers e Piano para o Centro Pompidou. Em consequncia,
algumas escolhas so mais simblicas do que concretas, manifestadas em expedientes
demonstrativos: o destaque dos equipamentos de instalaes, vivamente coloridos, na
fachada voltada para a rua; a exibio da longa escada rolante que leva do trreo ao topo,
diante da fachada interna ... (BENEVOLO, 2007, p. 169). Os tubos mecnicos e o tubo de
vidro envolvendo a escada rolante so vistos como festes por Curtis (2008, p. 600), adornos
que embotam a imagem de mecanismo de preciso que o edifcio procura passar. O que
parece ter ocorrido com o Centro Pompidou foi motivado pelo mesmo obstculo encontrado
em obras atuais: o progressivo aumento da distncia entre a tcnica mediata, ou seja, a
tcnica vivida como discurso, e a tcnica imediata, a tcnica vivida como realidade no
contexto cotidiano da produo e do uso. (MALDONADO, 2012, p. 157).

Como exemplo mais recente do distanciamento entre esses dois modos de entender a
tcnica, possvel citar o Millennium Dome de Londres, outro projeto de Rogers. Concluda
em 1999 para as festas de fim de sculo, a obra consiste em uma cobertura circular de
grandes dimenses, onde o Arquiteto explora os limites das tecnologias disponveis. O
empreendimento tinha como objetivo principal simbolizar a grande capacidade tecnolgica
da Gr-Bretanha na entrada do terceiro milnio, pretendendo ser um Projeto Nacional.
Como um Crystal Palace do sculo XXI, o Dome visava a impressionar o mundo com sua
monumentalidade e tcnica construtiva, assim como fez o Crystal Palace no sculo XIX,
quando representou os avanos provenientes da Revoluo Industrial141. O imenso artefato,
entretanto, se mostrou caro e superdimensionado, abrigando apenas uma pequena

141
Ver BRANDO, Zeca. Millennium Domeum: projeto nacional de poucos. In: Vitruvius, Arquitexto 010.07,
mar. 2001, disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.010/912>, acesso em: 21 jan. 2013.
 203

exposio por durante todo o ano 2000 e implicando em gastos de manuteno na ordem
de 1,8 milhes de libras por ms142 (Figura 5.34).

Figura 5.34 Distanciamento entre os modos de entender a tcnica.

Domo do Milnio, Londres, 1999. Richard Rogers
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons

Exemplo do progressivo aumento da distncia entre a tcnica imediata (vivida como realidade) e a tcnica
mediata (vivida como discurso).

O distanciamento entre as tcnicas mediata e imediata do Pompidou, do Dome e de

outros empreendimentos, e ante a realidade avassaladora hoje representada pela tcnica,
leva necessidade de novas reflexes sobre a questo. Para Maldonado, o distanciamento
pode ser amparado em duas possibilidades: 1) a tcnica mediata, diante do fascnio da
autorreferncia143, perdeu contato com a realidade da tcnica imediata; 2) esta, por sua vez,
se recusa, de modo obstinado e arrogante, ir alm de uma viso estritamente instrumental e
em admitir que a tcnica possa ser objeto de reflexo. Maldonado (2012, p. 157-158) est
inclinado a pensar que, no futuro, a principal tarefa ser a de encurtar a distncia que separa
esses dois modos de compreender a tcnica (embora que essa tarefa, segundo ele, j tenha
sido enfrentada no passado por modos diversos). O Pompidou pode ser visto como um

142
No obstante os seis milhes de visitantes durante o ano 2000, o Domo fechou nesse mesmo ano, passando
a ser usado pela empresa de telefonia 02 para a realizao de grandes eventos, com o nome The 02 Arena.
143
A compreenso de que a tcnica autorreferente pode ser vista nos trabalhos dos engenheiros-cientistas-
filsofos alemes E. Zschimmer e F. Dessaeur, discutidos por Maldonado (2012). Pertencentes a uma corrente
alem que teve papel importante na filosofia contempornea quanto tcnica, os dois estudiosos estavam
convencidos de que as respostas s questes levantadas pela tcnica deveriam ser buscadas dentro da prpria
tcnica. A tcnica seria uma realidade autnoma, um sistema fechado, que se desenvolve e se autoexplicaria
sem ter de recorrer a fatores exgenos. (MALDONADO, 2012, p. 153).
 204

objeto de reflexo dialtica entre a tcnica vivida como discurso e a tcnica vivida como
realidade, havendo suscitado o debate sobre o advento das novas tecnologias e suas
consequncias na vida cotidiana. Embora a to alardeada flexibilidade de seus espaos
internos tenha se mostrado intimidadora para muitas das exposies de arte e a expresso
da estrutura e das instalaes possam parecer exageradas para um edifcio de cunho
cultural, a concepo de Piano e Rogers parece caber na assero seguinte: precisamente
no objeto tcnico que a cultura torna-se tcnica e, a tcnica, cultura.(MALDONADO, 2012,
p. 159)144. Ou, em outras palavras de Maldonado, o objeto tcnico pode ser, direta ou
indiretamente, o eixo em torno do qual gira a produo cultural, possibilitando que produtos
industrializados se tornem portadores de valores culturais estticos, ticos, simblicos ,
como, enfim, se acrescente, ocorre na arquitetura do Pompidou.

5.4.4 Libertao da forma

As premissas das obras de Foster, Rogers e Piano tm origem, como j expresso, na

confiana no progresso tecnolgico e na presteza de seus resultados consequncias
produzidas pelo movimento moderno no entreguerras e incorporadas com intensidade pela
Arquitetura em significativas obras concebidas desde a dcada de 1960. O discurso da
integrao entre tecnologia e processos projetuais da Arquitetura, que j havia sido
difundido em dcadas anteriores, ganha fora nos anos 1960 e se estabelece com maior
intensidade nas dcadas posteriores. As tecnologias avanadas utilizadas desde a dcada de
1960 (na reorganizao industrial, nos sistemas de transportes e nas comunicaes)
interferem substancialmente no resultado arquitetural. A concepo com base em um
espao livre, fluido, transparente j utilizada pela vanguarda arquitetnica na primeira
metade do sculo XX passa a se contrapor, cada vez mais, concepo platnica do espao
fechado, esttico e atemporal. Hoje, outro universo de objetos artificiais, outros modos de
produo e novas concepes de mundo como expresso no captulo 2 procuram deslocar
o domnio do esttico para o senhorio do dinmico, incluindo o resultado arquitetural, que
estaria, desse modo, perdendo sua plasticidade volumtrica para destacar um mundo de
superfcies.

144
Parafraseando Gilbert Simondon.
 205

Na formatao dessa nova Arquitetura e sua relao com a escala urbana, pode-se
buscar subsdios nas consideraes de Richard Rogers, um dos inovadores da arquitetura
europeia. Embora que afirmaes verbais de arquitetos no devam ser levadas risca
pois podem estar em clara contradio com o resultado concreto de suas concepes , as
previses de Rogers para uma nova arquitetura servem de reflexo. Nos finais dos anos
1990, ele defende um modelo de cidade compacta que aceita a alta densidade sustentada
por uma rede de transportes diferenciados. A Arquitetura derivada dessa compreenso de
cidade aparece como instrumento de reunio das funes habitacionais segregadas; e pela
complexidade das funes e das relaes espaciais, assume caractersticas novas, que ele
tenta antecipar em suas construes: importncia das transparncias, a sobreposio de
imagens, as estruturas indeterminadas e flutuantes que se estendem livremente no ar. Para
Rogers (2012), essa nova arquitetura mudar o carter do espao pblico, pois as estruturas,
que se tornaro mais leves, levaro configurao de edifcios mais permeveis, permitindo
o movimento dos pedestres atravs dos edifcios e a simbiose entre ruas, parques, praas e
edificaes (p. 165). So caractersticas que Rogers antecipa para o futuro dos edifcios, que
sero caracterizados, segundo ele, no pelas massas, mas pelas transparncias e pelos vus,
por estruturas indeterminadas, adaptveis e flutuantes que respondam s mudanas dirias
no ambiente e nos padres de uso. (P.165).145 Jean Nouvel, por sua vez, entende que a
Engenharia de hoje faz com que os materiais sejam misteriosos, que sejam esquecidos em
benefcio das formas; que a tcnica cada vez mais liberta as formas do projeto do
condicionamento dos materiais, criando novas espcies arquitetnicas 146. Os invlucros de
mnima espessura, a desmaterializao e a permeabilidade dos edifcios, a libertao da
forma, parecem ser, em suma, resultantes da antropologia cultural das superfcies ou
concernentes ao espao acidental preconizado por Virilio, conforme ser abordado no
estudo de caso seguinte.

145
Rogers cita, inclusive, projetistas de orientaes diversas entre os precursores dos edifcios do futuro e
que considera inovadores: Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Coop Himme(l)blau e Toyo Ito.
146
Entrevista a Giuseppe Pullara. Corriere della Sera, Milo, 6 de abril de 2004.
 206

5.5 Museu Guggenheim: efeito de superfcie como espetculo

Bilbao, Espanha, 1992-1997. Arquiteto Frank Gehry

O plano e os slidos platnicos so esquecidos, enquanto as superfcies se agitam em uma dana

animadssima. A arquitetura deixa de ser uma realidade imvel e se converte em um corpo
palpitante.
147
Rafael Moneo

O museu Guggenheim, de Bilbao, uma das obras smbolos das manifestaes

arquitetnicas que procuram a exclusividade como marca de excelncia arquitetural. Nele
est implcita a negao da produo em massa e ao planejamento urbano, caracterstica da
modernidade do sculo XX, para ressaltar a espetaculizao de um edifcio isolado, capaz,
por si s, de ativar uma economia fragilizada, atrair turistas e investidores. Essa obra
concentra em si, no dizer de Arantes (2012, p. 21), inovaes na forma, na tcnica de
projeto, na produo em canteiro, na projeo miditica de suas imagens e na maneira de
obter ganhos simblicos e materiais por parte de diversos agentes que dela se
beneficiaram. Economicamente, a execuo do edifcio-espetculo envolveu as indstrias
de componentes informacionais, grandes construtoras e o mercado das artes;
projetualmente, l esto presentes os invlucros de mnimas espessuras, a desconstruo e
a desmaterializao, que negam a sobriedade tectnica e espacial, platnica (Figura 5.35), e
fazem do edifcio um produto concernente ao domnio das superfcies ou ao espao
acidental preconizado por Virilio.

147
Sobre o Museu Guggenheim, in: Inquietao terica e estratgia projetual na obra de oito arquitetos
contemporneos; traduo Flvio Coddou. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 278.
 207

Figura 5.35 Domnio das superfcies

Museu Guggenheim, Bilbao. Croquis (1) e exterior (2)
Fontes: http://www.vagon293.es/wp-content/uploads/2013/01/0-Frank-Gehry-Guggenheim-boceto-invertido.jpeg (1)
http://www.vagon293.es/wp-content/uploads/2013/01/guggenheim-museum-bilbao-view-2-copy2.jpeg (2)

A composio dispensa a sobriedade tectnica e espacial, platnica, e faz do aspecto plstico do edifcio um
domnio de superfcies autnomas.

O projeto recusa, em grande parte, os princpios tradicionais de composio, como

modulao, proporo, simetria, formas puras, ritmo e harmonia, no concentrando, pois, o
seu discurso na severidade clssica de um todo monoltico. Comparado ao Aeroporto Santos
Dumont, analisada anteriormente, mostra-se como anttese, pois tem seus volumes
concebidos aleatoriamente, revelando uma instabilidade formal condizente com as ideias de
fragmentao e cenografia. Seu corpo edificado pouco tem de prismtico, mesmo na
representao planimtrica, como ocorre com o Centro George Pompidou, tambm
analisado anteriormente. Em um elogio ao domnio das superfcies, a obra de Gehry oculta o
 208

comportamento das estruturas, posio oposta ao que ocorre com o Santos Dumont e o
Pompidou. da imensa superfcie reflexiva e dos volumes que a conformam que Gehry
procura extrair a expressividade do edifcio, dispensando a plasticidade dos elementos high-
tech, apesar da alta tecnologia empregada (ARANTES, 2012, p. 30). O museu Guggenheim se
desgarra do todo monoltico representado pelo Aeroporto Santos Dumont e do meio-termo
entre materialidade e transparncia presentes no Centro George Pompidou para se
apresentar como uma superfcie autnoma sobreposta ao esqueleto estrutural.

5.5.1 O edifcio e o entorno urbano

Implantado ao longo rio Nervin, nos cais Evaristo Churruca e La Campa de Los Ingleses,
o enorme, poliforme e reluzente volume se irrompe do tecido urbano como uma grande
escultura. Composto em grande parte por uma sequncia de formas curvas, o monumental e
escultrico volume se instala no entorno dos referidos cais como parte de um plano
estratgico de reordenamento da cidade (Figura 5.36).

Figura 5.36 Reordenamento.

Imagem de satlite/Google Earth

O edifcio se conforma ao longo do rio Nervin e por sob a Ponte de La Salve como parte de um plano de
reordenamento das margens do rio.
 209

No plano de reordenamento de Bilbao, o Guggenheim caracterizado como o principal

edifcio-ncora e sua funo imediata na nova conformao urbana da cidade era revitalizar
as margens do rio no entorno da Ponte de La Salve. L se encontravam galpes industriais e
armazns desativados com a crise das indstrias metalrgicas e dos estaleiros da regio
ocorrida nos anos 1970/1980. A ponte foi inaugurada em 1972148 e na figura 5.37 possvel
observar uma etapa de sua construo, bem como o stio a ser revitalizada pelo
Guggenheim, na ocasio ocupada por galpes, armazns, guindastes e embarcaes.

Figura 5.37 Entorno urbano

Fonte: http://fotos-arquitectura.blogspot.com.br/2011/01/bilbao-de-antes-bloque-seis.html

Ponte de La Salve em construo e o stio onde posteriormente seria implantado o Museu Guggenheim, em foto
de 1969.

O Guggenheim foi, ento, implantado s margens do rio Nervin, encaixando-se Ponte

de La Salve e tendo como pano de fundo as colinas que cercam Bilbao. A integrao do
edifcio com a cidade se d por diversas formas, seja pelos volumes que passam por sob a
ponte, seja pela circulao vertical de acesso calada de pedestre da prpria ponte ou
ainda as deferncias ao rio e a edifcios tradicionais. Pelo lado do cais, por onde se pode
acessar a calada de pedestre ao nvel da ponte, por escada ou elevadores, a conformao

148
A ponte foi concebida pelo engenheiro John Batanero ao final dos anos 1960 e em 2007, em comemorao
aos dez anos de inaugurao do Guggenheim, o prtico de sustentao dos tirantes foi transformado em um
arco vermelho, projeto do artista Daniel Buren.
 210

do museu sugere uma continuidade com as guas do rio (Figura 5.38). Uma vez sobre La
Salve, ela funciona como um mirante que permite uma vista panormica da grande e por
vezes reluzente massa edificada. O caminhar por sobre a passarela de pedestre que parte da
ponte, no sentido de contornar o museu, possibilita um passeio arquitetnico
contemplativo, com diferentes perspectivas, permitindo a apreenso das vrias formas e
volumes que compem o conjunto edificado (Figura 5.39). A integrao ponte um dos
pontos mais fortes da relao do museu com seu entorno, embora que fotos publicadas em
livros e na internet no faam, de ordinrio, esse destaque (BONATES, 2009, p. 76).

2
Figura 5.38 O edifcio, a ponte e o rio
1 .Ponte de La Salve, com escadaria e torre de circulao vertical
2. O museu visto desde o rio
Fontes: http://esphoto980x880.mnstatic.com/puente-de-la-salve_437517.jpg (1)
http://www.absolutbilbao.com/wp-content/uploads/2013/03/museo-guggenheim-bilbao.jpg (2)

A integrao do edifcio com a cidade se d por diversas formas, como relao com a ponte e seus acessos (1)
ou a conformao do museu como continuidade das guas do rio (2)
 211

Figura 5.39 Integrao ponte-museu

Vistas desde a Ponte de La Salve, observando-se a passarela de pedestre e o museu
Fonte: Google Eart/Street View

O caminhar por sobre a passarela de pedestre que parte da ponte, no sentido de contornar o museu, possibilita
um passeio com diferentes perspectivas, permitindo a apreenso das vrias formas e volumes do conjunto
edificado.

Vrios so os planos horizontais do espao urbano que se relacionam com o edifcio,

determinando acessos diversos e indicando a complexidade da implantao. Alm da ponte
e do nvel do cais, j mencionados, uma importante via do sistema virio de Bilbao passa por
sob o edifcio, a Avenida Abandoibarra, nvel que, inclusive, conduz veculos leves sobre
trilhos e onde se localiza um estacionamento do museu. O acesso ao edifcio pode ser feito
pelo nvel do cais, no 2 pavimento, entretanto o acesso principal se d pelo 3 pavimento,
por uma praa a cerca de 10m acima e contgua Avenida Mazarredo Zumarkalea,
importante via da cidade e onde se encontram edifcios de desenho tradicional. De quem
vem do cais, pelo lado oeste, a praa, que fica sobre a Avenida Abandoibarra, alcanada
por uma grande escadaria rampada; quem vem da ponte, pelo lado leste, chega praa por
uma passarela que contorna o edifcio (Figura 5.40).
 212

2
Figura 5.40 Acessos
1. Desnvel entre o leito do rio e o bairro onde o museu se insere modelo 3D
2. Vista area
Fontes: http://www.turbosquid.com/3d-models/3d-model-guggenheim-museum/511076 (1) e Google Maps (2)

O acesso principal se d pela praa contgua Av. Mazarredo Zumarkalea e que fica sobre a Av. Abandoibarra.
Note-se, na imagem 2, a escadaria rampada que liga o nvel de uma avenida outra obstruda por dois
volumes cbicos provisrios e a passarela que vem da ponte de La Salve, esta em sua feio anterior
incluso do arco vermelho em seu prtico.

A praa proposta por Gehry faz a ligao do museu com o tecido urbano consolidado e
permite, como j expresso, o acesso ao 3 pavimento, espao que concentra as galerias de
exposies permanentes e equipamentos pblicos o restaurante e as lojas com acesso
direto para a cidade (Figura 5.41).
 213

Figura 5.41 Acesso principal/Planta do 3 Pavimento

Fonte: WESTON, 2011, p.227

O acesso principal, que faz chegar ao 3 pavimento, se d pela praa proposta por Gehry, espao que cumpre
papel de grande relevncia na relao com a cidade. O 3 pavimento concentra as galerias de exposies
permanentes e equipamentos pblicos, como restaurante e lojas.

No entorno da praa de acesso, alguns volumes prismticos com janelas retangulares,

revestidos em pedra amarelada de arenito ou pintados de azul, aparecem como dilogo com
as formas, escalas e materiais da cidade que envolve o museu por aquele lado. A praa
tambm valoriza a srie de edifcios tradicionais dispostos ao longo da Avenida Mazarredo
Zumarkalea, conjunto que se distingue visualmente do cenrio composto pelo museu (Figura
5.42).
 214

1 2

Figura 5.42 O edifcio e o tecido urbano

1. Praa do acesso principal, observando-se edifcios prismticos e a escultura Puppy
2. Praa do acesso principal e Av. Mazarredo Zumarkalea
3. Escadaria rampada, com a escultura Puppy e edifcios da Av. Mazarredo ao fundo
Fontes: http://hojeconhecemos.blogspot.com.br/2012/07/museu-guggenheim-bilbao-espanha.html (1)
Google Eart/Street View (2)
https://3.bp.blogspot.com (3)

No entorno da praa de acesso principal, volumes prismticos aparecem como dilogo com as formas, escalas e
materiais da cidade que envolve o museu por aquele lado. A praa tambm valoriza a srie de edifcios
tradicionais dispostos ao longo da Avenida Mazarredo Zumarkalea.

Embora que entrosado com as circunstncias do entorno, fazendo deferncias ao rio,

ponte e s edificaes tradicionais, o museu aparece como propsito maior da interveno
urbana executada. O edifcio cumpre o papel de impressionar o visitante ou transeunte,
tanto por sua escala monumental em linguagem escultrica e fragmentria, quanto pela
textura das superfcies, sobretudo das formas curvas, que so revestidas externamente por
finas placas de uma liga base de titnio. Os tons e intensidade dos reflexos dessas placas,
que variam conforme o horrio do dia, a umidade e a luminosidade do cu, ressaltam o
aspecto cenogrfico do empreendimento. Os efeitos cromticos e de luz produzidos pelos
espelhos dgua na superfcie metalizada tambm contribuem com a espetaculizao da
 215

obra em foco. A maneira como o edifcio foi inserido na cidade, sua escala e a relao que
estabelece com a paisagem urbana e as colinas verdes que cercam Bilbao decomps o
campo perspctico em mltiplos pontos de fuga que do a sensao de movimento e
instabilidade, ao mesmo tempo que criou um ponto focal para Bilbao. (ARANTES, 2012, p.
31). Arantes enxerga nesse procedimento a criao de uma gigantesca mquina
perspctica,149 assim como fez Brunelleschi com a Igreja de Santa Maria Del Fiore, em
Florena, h cerca de 500 anos. Com a antiga Bilbao como pano de fundo, a arquitetura do
museu se anuncia como portadora do futuro, pouco se valendo, na concepo arquitetural,
de procedimentos contextualistas com relao velha cidade (Figura 5.43). A Bilbao
(re)produzida no necessariamente se tornou um lugar mais expressivo e justo, mais
recebeu uma obra que se configura como um gigantesco im com capacidade de magnetizar
moradores, turistas e, sobretudo, fluxos de capital.

Figura 5.43 O edifcio e a cidade.

Fonte: http://architetour.files.wordpress.com/2009/11/guggenheim-bilbao-2.jpg

O edifcio como mquina perspctiva, tendo como pano de fundo a massa edificada de edifcios tradicionais e
as colinas que cercam Bilbao.

149
A expresso tomada emprestada, segundo esclarece Arantes, de Giulio Carlo Argan, em O significado da
cpula, texto que compe o livro Histria da arte como histria da cidade. Ao discorrer sobre a cpula de
Santa Maria Del Fiore, Argan a relaciona com o espao da catedral e respectivos volumes, mas, sobretudo, ao
espao de toda a cidade, de modo particular ao perfil das colinas em torno de Florena.
 216

5.5.2 Desempenho funcional e estrutural

Da praa de acesso, o interior do poliforme e reluzente volume alcanado aps se

descer uma escadaria150, que conduz ao trio principal, envidraado. Este espao d acesso,
internamente, aos diversos ambientes, como as galerias e salas de exposio, conectando
trs pavimentos com passarelas curvilneas, elevadores panormicos e caixa de escada. Tal
trio, que visto como uma reinterpretao do grande hall central do Guggenheim de Nova
York, de Frank Lloyd Wright, procura dar continuidade animao espacial que ocorre
externamente, configurando-se como ambiente de convergncia de fluxos e sensaes
(Figura 5.44).

Figura 5.44 trio principal

Fonte: http://farm4.staticflickr.com/3547/3465727167_0007d80cfb_z.jpg

O trio procura dar continuidade animao espacial que ocorre externamente, configurando-se como
ambiente de convergncia de fluxos e sensaes.

A espetaculizao, entretanto, perde em intensidade medida que se percorre o espao

interno. Metade das salas de exposio tem plantas retangulares e conformidade prismtica,
transmitindo a sensao de ambincia museogrfica discreta, inesperada, tendo em vista a
conformao externa. A outra metade ainda procura seguir a eloquncia da conturbada
superfcie reflexiva vista desde o ambiente urbano, sendo composta por volumes irregulares,
p-direito maior, paredes curvas, vigas mostra, aberturas para o exterior, sendo destinada
a abrigar arte contempornea, instalaes e grandes esculturas. No mantm, entretanto, o
mesmo impacto causado pelos espaos externos, embora a principal galeria, um enorme

150
O que torna necessrio o deselegante aviso "deficientes fsicos por ali".
 217

hangar de mais de cem metros de comprimento, mantenha o esprito de fluidez. Essa galeria
abriga uma escultura permanente do artista estadunidense Richard Serra, que utilizou placas
onduladas de ao patinvel para compor uma escultura que foi instalada no edifcio ainda
em obras, pois no teria como ser posicionada l aps a concluso do edifcio (Figura 5.45).

1 2

Figura 5.45 Fluidez dos espaos internos

1. Galeria de arte contempornea (1)
2. Galeria principal, com obra de Richard Serra (2)
Fontes: http://images.guggenheim-bilbao.es (1)
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid (2)

Parte das galerias procura seguir a eloquncia da conturbada superfcie reflexiva vista desde o ambiente
urbano, embora no mantenha o mesmo impacto causado pelos espaos externos.

Ocorre, assim, a prevalncia do exterior em detrimento do interior, indicando que a

linha-fora da composio so as superfcies reflexivas vistas deste o espao urbano. As
vedaes e revestimentos camuflam o sistema estrutural, apagando as marcas do processo
construtivo. A estrutura metlica principal, montada por meio de pr-fabricao avanada,
pouco se manifesta no aspecto plstico da edificao. O nico destaque dado a um
elemento estrutural o pilar de apoio da cobertura sobre a varanda do trio principal,
defronte ao espelho dgua postado pelo lado do cais (Figura 5.46). As maiores atenes
plsticas, entretanto, ficam mesmo para as formas fluidas, instveis e metalizadas definidas
pelas superfcies revestidas externamente pelas placas de titnio.
 218

1 2
Figura 5.46 Partido estrutural
Estrutura metlica principal em montagem (1) e varanda do trio principal (2)
Fontes: http://www.metalica.com.br/images/stories/Id822/museu-guggenheim-bilbao-02.jpg (1)
http://imgpe.trivago.com/uploadimages/48/16/4816569_l.jpeg (2)

A estrutura de sustentao principal do edifcio (1) pouco se manifesta no aspecto plstico da edificao, sendo
ocultada pelos revestimentos. O nico dos poucos destaques dado a um elemento estrutural o pilar de apoio
da cobertura sobre a varanda contgua ao trio principal, visto na figura (2).

5.5.3 Concepo, composio e representao

Para Rafael Moneo, difcil falar de Frank Gehry e de sua obra sem mencionar
imediatamente a cidade de Los Angeles, onde o arquiteto, que canadense, se estabeleceu
e realizou projetos que lhe deram viso pblica internacional. H, na cidade, a onipresena
do automvel e a consequente profuso de estradas, que dominam a topografia
escondidas sob o manto de infinitas casas unifamiliares que revelam com satisfao a
diversidade de seus ocupantes.151 Essa configurao traduz uma continuidade fundada no
movimento e um meio construdo que exprime o pluralismo dos grupos sociais imersos no
fluxo incessante dos automveis. Desse pluralismo, conforme ainda Moneo, se manifesta a
defesa dos interesses individuais, como o expresso por meio da prpria moradia. A casa
vista como direito a uma arquitetura entendida como manifestao inequvoca da esttica
pessoal e privada dos cidados e a negao das restries formais que levam a um estilo

151
MONEO, Rafael, do texto Permanncias de lo efmero. La construccin como arte transcendente. A & V.
Monografias de arquitetura y vivenda, Frank O. Gehry 1985-90, n. 25, Madrid, 1999, p. 9-12, citado por
MONEO, 2008, p.233.
 219

nico, aspiraes derradeiras das culturas ecumnicas. (MONEO, 1999, apud MONEO,
2008, p. 233). Acrescente-se a essas caractersticas a importncia do efmero nessa cidade,
a conscincia da condio perecvel de tudo o que envolve o homem e a tendncia ao
consumo. Para Moneo, tudo em Los Angeles, inclusive as construes, esto em constante
mudana, o que favorece um clima de absoluta liberdade de normas, at o extremo de se
poder dizer que Los Angeles o paradigma da falta de normas, a prova de que a mais alta
das convenes a falta delas, o no-convencionalismo. (MONEO, 1999, apud MONEO,
2008, p. 234). Em perptua transformao e mudana, Los Angeles uma cidade diversa
onde no existe termo de referncia, ou seja, no existe um contexto, um certo tipo de
consolidao que um arquiteto possa tomar como suporte para o seu trabalho. Para Moneo,
consolidar seria inclusive negar um dos atributos mais caractersticos da cidade e dar valor
permanncia, uma qualidade em contradio aberta com a condio mutante, instvel e
mvel dessa metrpole. (MONEO, 1999, apud MONEO, 2008, p. 234).

Tal como Los Angeles, a arquitetura de Frank Gehry ignora o tipolgico e leva a marca, o
estigma, do temporrio e do efmero conforme ainda a compreenso de Moneo. O
arquiteto no se sente preso s circunstncias, ao contexto, s preexistncias ambientais, do
mesmo modo como ocorre em Los Angeles e efetivamente ocorreu com o museu de Bilbao.
No Guggenheim, como no conjunto de sua obra, Gehry bastante se afasta do ideal platnico,
das formas fechadas e das ideias predeterminadas. Renega a composio em seu sentido
clssico, aquela que concebe a Arte como preceiturio e a relao da forma e contedo
como juno; rejeita o encademento de sucessivos nveis agregativos, conformados pelas
repeties de mnimos funcionais, sistema de composio utilizado em manifestaes
arquitetnicas da primeira metade do sculo XX; dispensa tambm a aglutinao de
elementos repetitivos com elementos singulares, presentes em edifcios modernos (como
visto no captulo 4). Nesse sentido, fica difcil empregar a palavra composio para se
analisar um edifcio que, em essncia, promove a decomposio e a desconstruo. Tal
exerccio, entretanto, no um contrassenso, pois a ideia de composio resistente e pode
ser usada, como nesta pesquisa, como significado de arranjo geomtrico, da estrutura bsica
de disposio geomtrica que leva ao resultado formal do objeto arquitetnico projetado.
Assim, possvel se falar em composio para analisar a concepo do projeto do
 220

Guggenheim de Bilbao, mesmo o edifcio se caracterizando pela fragmentao e a

acidentalidade do espao.

Os procedimentos compositivos adotados por Gehry no projeto do Guggenheim se

fundamentam no alto grau de liberdade utilizado para a definio das relaes espaciais, o
que possibilitou a convivncia de elementos bem distintos como, alis, pode ser vista na
conformao de Los Angeles. Gehry no quis encontrar em Bilbao o apoio que justificasse
suas escolhas, pois as circunstncias do entorno no lhe interessam. O projeto surge da
fragmentao de um grande nmero de partes e no de procedimentos contextualistas ou
da ideia de coisa nica. Os elementos utilizados no procedem da ruptura do unitrio, mas
da decomposio do programa e de sua associao com determinadas formas (Figura 5.47)

Figura 5.47 Fragmentao

2 pavimento Distribuio dos ambientes
Fonte: elaborao prpria

O projeto surge da fragmentao de um grande nmero de partes e no da ideia de coisa nica.

 221

Em uma conturbada conformao de volumes e ambientes, os espaos no se articulam

segundo uma ordem ou hierarquia reveladas, salvo, no caso da hierarquia, o trio principal,
que composto como uma espcie de epicentro do espetculo cenogrfico. No
transparecem nas formas e nas articulaes dos espaos do museu quaisquer conveno,
propsito, vnculo tipolgico ou morfolgico que lhes possa ser atribudo (REGO, 2001). O
que se v em Bilbao uma proposta de subverso a tais procedimentos, de negao do
racionalismo funcional e da sobriedade tectnica, para estabelecer um aglomerado de
fragmentos criteriosamente definidos para refutar a expresso de utilidade, sentido e
organizao.

O objetivo de subverso a procedimentos tidos como tradicionais no alcanado em sua

plenitude. As formas aerodinmicas das superfcies reflexivas so confrontadas com a
aparncia convencional de volumes prismticos postados no exterior e no interior do museu.
Em resposta a necessidades programticas, alguns ambientes de servio e administrao
tm a distribuio rgida e funcional, diversa daquela liberdade compositiva encontrada em
outras partes do museu, como a observada no trio e em algumas galerias. Essa dualidade,
entretanto, no ofusca as pretenses de Gehry com relao ao resultado arquitetural, ou
seja, o efeito de superfcie promovido pela aplicao de formas, materiais, cores, texturas e
que faz do museu de Bilbao uma arquitetura eminentemente exterior (REGO, 2001). Para
conseguir a ondulao das superfcies, Gehry trabalha como escultor, no se prendendo a
plantas, cortes ou axonometrias, que ele os utiliza apenas como formalidade a ser cumprida.
Moneo (2008) destaca que Gehry prescinde de toda relao entre Arquitetura e
representao, pois gostaria de ir diretamente arquitetura, realidade mxima, sem
passar pelo degrau intermedirio que toda representao supe. (P.238). Nesse sentido,
ele intui o que sero as superfcies e os volumes de seus edifcios por meio de desenhos
propositadamente imprecisos e com eles inicia a construo de maquetes fsicas,
posteriormente digitalizadas (Figura 5.48).
 222

3
Figura 5.48 Caminho projetual
Croquis (1), maquetes de estudo (2) e modelo virtual (3)
Fontes: http://www.ivarhagendoorn.com/files/blog/gehry-bilbao-sketch.jpg (1)
http://3.bp.blogspot.com (2)
http://www.avaad.ufsc.br/moodle/file.php/27/TCG_em_Arq/07.jpg (3)

Ao no se prender a plantas, cortes ou axonometrias, Gehry intui o que sero as superfcies e os volumes de
seus edifcios por meio de desenhos propositadamente imprecisos e com eles inicia a construo de maquetes
fsicas, posteriormente digitalizadas.

No museu de Bilbao, como em outros edifcios de Gehry, parece no ter havido uma
sequncia na elaborao mental do projeto, que terminou por ser fruto de decises
arbitrrias, que transformaram em arquitetura formas aleatoriamente escolhidas. Gehry
intenta informar que o Guggenheim no pertence ao mundo convencional e que sequer
deve ser visto como um edifcio, mas como uma pretensa obra de arte, escultoricamente
definida por fragmentos recompostos e que coloca em segundo plano as atividades a serem
 223

desenvolvidas. Uma obra, enfim, que procura mostrar a perda de valores de permanncia e
solidez na Arquitetura para se impor pelas imagens e o sentido que os fruidores de seus
espaos lhe outorgam.

5.5.4 Satisfao emocional

Antes de atender a estmulos funcionais, tcnicos e urbanos, a obra se prope a atender

estmulos elementares de prazer, resaltando as dimenses sensoriais. Seus espaos internos
e, sobretudo, externos so conformados visando a surpreender o transeunte ou usurio,
fomentando neles a excitao e o entusiasmo. Tentando descobrir uma lgica ou a falta dela
nos volumes externos ou na conformao dos ambientes, aparentemente o usurio (ou
fluidor) se esquece de apreciar o acervo, concentrando seus sentidos na animao do espao
arquitetural. Se assim for, cria-se uma verso alternativa da realidade, uma experincia que
procura convencer e comover o usurio sobre a existncia de um mundo paralelo,
separando as peas de arte da Arquitetura. Carvalho (2009), entretanto, entende a proposta
de Gehry como um museu de fuso e integrao, feito para suscitar novas relaes entre o
pblico, o museu e as obras. Para ele no h distino clara entre arte e museu, pois se
pretende justamente criar um jogo infinito de sobreposies e distores: A construo
interage, a partir de sua irregularidade, com a mostra e o espectador simultaneamente.
Carvalho complementa, dizendo que o Guggenheim um museu que se confunde com a
arte em um processo de hibridizao das linguagens, no se prestando para exposies
inertes, asspticas e laboratoriais. Montaner (2002), por sua vez, entende que a arquitetura
do Guggenheim, de Bilbao, conduz o visitante a uma experincia sobre o fantstico e o
maravilhoso, longe de apreciaes racionais. Uma arquitetura preparada para satisfazer os
sentidos com uma intensidade que ocorreu poucas vezes durante o sculo XX. (P.58).

No obstante a compreenso de Carvalho e o entusiasmo de Montaner com a satisfao

dos sentidos, a fruio dos espaos propostos para o Guggenheim de Bilbao parece levar ao
prejuzo da experincia como obteno de conhecimento, promovendo mera vivncia de
que fala Walter Benjamin ao analisar a sociedade de massa. A vivncia, saturada de eventos
e sensaes conforme Benjamin no uma experincia autntica, pois no traz alguma
 224

forma de conhecimento que possa ser transmitido a outras pessoas152. Ao se vivenciar o

museu de Bilbao, h o deslocamento da necessidade para o desejo, para o prazer
momentneo, pouco interessando a concreta funo do edifcio. A obra coloca o universo
sensorial em primeiro plano, negligenciando questes de ordem funcional e tcnico-
construtiva. No importa muito se as articulaes dos espaos internos sejam confusas; no
interessa se h problemas na captao de guas pluviais ou com a acessibilidade. O que
prevalece a seduo sensorial promovida pelas superfcies e a imagem miditica delas
proveniente. A vivncia se d pela contemplao do espetculo como se a imagem fosse o
prprio mundo real, conforme se depreende do pensamento de Guy Debord (1997). Nessa
autonomizao, os meios se confundem com os fins, mantm certa relao com a
concretude do edifcio, mas dificultam uma relao mais produtiva com o espao (e com o
tempo). No Guggenheim, a principal produo o espetculo, que Debord (1997, p.13-17)
considera como uma relao social mediada por imagens e que explica e unifica uma grande
diversidade de fenmenos aparentes. O Guggenheim , pois, a afirmao da aparncia, cuja
nica atitude exigida por princpio a da aceitao passiva, transformando em
representao o que era vivido diretamente nos termos da sociedade tradicional descrita
por Benjamin. Sem lugar para reflexes, a animao do espao bombardeia os sentidos e
transforma a visita em uma contnua surpresa (MONEO, 2008, p. 279). O visitante depara a
exibio de uma pretensa racionalidade tcnica que forja um espetculo que no tenciona
chegar a nada que no seja ele mesmo.

5.5.5 Investigao formal

O museu de Bilbao representa o coroamento da investigao formal que Gehry j

manifestara em obras como o Walt Disney Concert Hall (1987-2003) de Los Angeles, e a
escultura em forma de peixe da Vila Olmpica de Barcelona (1991). Ambas so fruto da
relao conflituosa entre tectnica e modelagem digital, entre concretude e desconstruo
das noes tradicionais da Arquitetura (Figura 5.49).

152
Para Benjamin (1983), a experincia um problema da tradio, uma memria cumulativa que depende da
experincia social. As inquietaes interiores das pessoas s so privadas quando a experincia individual se
separa da experincia comunitria. As condies tipicamente urbano-industriais fazem com que os indivduos
no disponham do tempo necessrio sedimentao da experincia plena, autntica, dando lugar
experincia superficial, fragmentada e desconexa, ou seja, a vivncia.
 225

2
Figura 5.49 Tectnica e modelagem
1. Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, 1987-2003)
2. Escultura da Vila Olmpica de Barcelona, 1991
Fontes: http://2.bp.blogspot.com (1)
http://www.gothereguide.com/Images/USA/LA/Walt_Disney_Concert_Hall_LA.jpg (2)

O museu de Bilbao representa o coroamento da investigao formal que Gehry j manifestara em obras como
as apresentadas na figura. Ambas so fruto da relao conflituosa entre tectnica e modelagem digital.

O Disney Hall foi concebido com a pretenso de ser o edifcio mais inovador dos Estados
Unidos, bem identificando a capital da indstria do entretenimento e dos componentes
informacionais, bem como a metrpole que tanto crescera. Na poca da encomenda (1989),
os desenhos dos projetos do escritrio de Gehry ainda eram feitos de modo artesanal,
processo incapaz de bem representar as formas instveis e metalizadas do Disney Hall. O
projeto se mostrou inexequvel no primeiro momento, impossvel de ser corretamente
desenhado, calculado e orado, sendo recusado por escritrios de projeto e empresas de
construo (ARANTES, 2012, p. 125). A concepo esbarrava no limite das bases materiais e
objetivas da produo arquitetnica, no passando no teste da representatividade e da
consequente construtividade.
 226

A equipe de Gehry saiu procura de soluo para tornar exequvel o Disney Hall,
segundo conta Arantes (2012, p. 147). A primeria tentativa, fracassada, foi junto ao Instituto
de Tecnologia de Massachusetts (MIT), mas o programa de modelagem tridimensional
disponvel no agradou a Gehry, pois construa superfcies por meios de tringulos, ao
contrrio das superfcies lisas e contnuas por ele imaginadas. Procurando opes na grande
indstria, descobriu o programa CATIA (Computer-Aided Three-Dimensional Interative
Application), desenvolvido pela empresa francesa Dessault Systmes para a produo de
jatos militares no final dos anos 1970. Arantes (2012) d conta que a verso comercial
nmero trs do CATIA, de 1988, permitiu o desenho paramtrico de formas irregulares com
membranas contnuas e suaves, como queria Gehry, construdas a partir da curva de Bzier e
de superfcies algortmicas. (P.147).

O primeiro teste do programa foi realizado pela equipe de Gehry no Peixe de

Barcelona, pois a construtibilidade da superfcie irregular e suas estruturas de apoio
poderiam ser testadas sem preocupes funcionais ou com relao s instalaes e aos
equipamentos. Aps modelado pelo CATIA, o projeto teve as informaes geomtricas e
dimensionais das suas peas definidas por controle numrico153, possibilitando a automao
da operao. As coordenadas para corte de todas os componentes projetados foram
transmitidos a uma oficina italiana, que realizou, a laser, a execuo das peas. Levadas para
Barcelona, elas foram montadas em tempo recorde, comparadas s construes
convencionais de ao do restante da Vila Olmpica. O chefe da execuo e scio de Gehry,
Jim Glymph, sintetiza, segundo parfrase de Arantes (2012, p. 148), o resultado da operao:
o projeto admitiu complexidade geomtrica, foi completado no prazo e oramento
previstos, encontrou-se um novo processo de documentao do projeto, e a colaborao
direta com a oficina italiana evitou a dissociao comum entre arquitetos e fabricantes. O
processo projetual e o modo de execuo do Peixe foram imediatamente aplicados em
outras obras: primeiramente, no Nationale Nederlanden (conhecido como Casa Danante),

153
Por controle numrico (CN) compreendem-se todas as informaes conhecidas por meio de desenhos e
cotas (nmeros) capazes de ser entendidas e processadas por uma mquina de controle numrico
computadorizado (CNC). Tal controle um equipamento eletrnico que recebe informaes, por meio de
linguagem prpria, do modo como a mquina vai realizar uma operao. O CNC processa as informaes e
devolve-as ao sistema por meio de impulsos eltricos. Os sinais eltricos so responsveis pelo acionamento
dos motores que daro mquina os movimentos desejados com todas as caractersticas da usinagem,
realizando a operao na sequncia programada, sem a interveno do operador.
 227

em Praga (Figura 5.50); logo aps, no Museu Guggennheim, em Bilbao, confirmando o

sucesso da operao. E assim, o Disney Hall pde ser representado, calculado, orado,
construdo e, finalmente, inaugurado em 2003.

Figura 5.50 Consolidao

Casa Danante, Praga, Repblica Checa, 1992
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons

O processo projetual e o modo de execuo consolidado com o Peixe de Barcelona foram imediatamente
aplicados na Casa Danante e logo aps no Museu Guggennheim.

Mesmo diante de todo aparato tecnolgic-digital que Gehry buscou e absorveu, suas
obras nascem de maquetes fsicas, artesanais, feitas de papelo, folhas de acetato, massa de
modelar e lminas de borrachas. As maquetes de criao so posteriormente digitalizadas a
laser (as menos complexas) ou escaneadas por um aparelho de uso mdico similar ao da
tomografia (as mais complexas). Aps a captao das imagens, as superfcies so regradas
matematicamente pelo CATIA, com o computador definindo parametricamente as
superfcies NURBS, que se configuram como malhas virtuais contnuas, suaves e deformveis
(ver Figura 4.17). Todas as intersees dessas superfcies so coordenadas geomtricas cujas
descries so passveis de ser armazenadas como um banco de dados paramtrico
(ARANTES, 2012, p. 151), processo semelhante ao da grelha lquida utilizado pelo Grupo
 228

Nox, abordada no captulo anterior. As formas tridimensionais so, pois, convertidas em

duas dimenses para serem analisadas construtivamente, para em seguida retornarem
forma de maquete fsica, agora com as peas cortadas a laser. Nesse processo observa-se
como as curvaturas complexas sero processadas pelas mquinas de CNC da construo final
do edifcio. Antes, entretanto, o modelo virtual tridimensional reestudado na sua
associao com o banco de dados relacional, paramtrico, permitindo, alm da
representao, a simulao de vrios aspectos da futura obra. A simulao consiste na
avaliao do desempenho tcnico do edifcio e da definio das etapas e processos de
construo, orientando sobre quantitativos, oramentos, cortes e montagem das peas154.

5.5.6 Efeito de superfcie

Nesse processo de projetao, entretanto, a maior de todas as preocupaes parece ser

o efeito de superfcie que o arquiteto pretende obter. A pele do edifcio minuciosamente
estudada em todas as suas dobras, observando-se, de acordo com a intensidade das
curvaturas, as deformaes crticas por que ela passa em cada ponto. Para evitar maiores
deformaes, as superfcies de cobertura so segmentadas em polgonos, evitando a dupla
curvatura em uma mesma pea. Estudos de cargas e anlise de custos e viabilidade
econmica levaram a alguma simplificao das formas imaginadas, mas todos os
procedimentos projetuais procuram ressaltar a ideia-fora da composio, ou seja, o efeito
de superfcie. E tanto assim que a sustentao da pele do Museu de Bilbao se d por
meio de uma estrutura metlica oculta (Figura 5.51), pois no interessa muito ressaltar
aspectos da produo construtiva ou a verdade estrutural. O interesse maior pelo aspecto
plstico do envoltrio, capaz de fomentar a seduo visual no usurio ou transeunte e se
apresentar como marco visual de toda a cidade.

154
Na ltima dcada, o modelo virtual complexo como o utilizado pelo escritrio de Gehry passou a ser
desenvolvido pela indstria de programas informacionais para construo civil sob a denominao de Building
Information Modeling (BIM). Por meio dele, o projeto pode ser abastecido com todas as informaes que lhes
so teis, mesmo que elas no tenham representaes grficas. (ARANTES, 2012, p. 154). O escritrio de
Gehry desenvolveu, em parceria com a Dessaut e IBM, uma verso BIM do CATIA, com adaptao para a
construo civil.
 229

Figura 5.51 Suporte e superfcie

Estrutura metlica em montagem (1) e a pele sobposta (2)
Fontes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons (1)
http://www.europaenfotos.com/vizcaya/guggen-interior-0185.jpg (2)

O interesse maior pelo aspecto plstico do envoltrio, externo e internamente, e no pelos aspectos da
produo construtiva ou a verdade estrutural.

Gehry continua a projetar como arteso do desenho de trao solto e de maquetes fsicas
que so transformados pela alta tecnologia virtual e construtiva , mas se transformou em
grande mentor e difusor dos invlucros sem espessura, sem significado determinado. O
ruidoso museu de Bilbao manipula a ideia de superfcie para distorcer e deslocar princpios
elementares e tradicionais da Arquitetura, como a estrutura, cobertura, fechamentos e
aberturas. Configura-se como um caos controlado, formas acidentais surgidas de expresses
matemticas compreensveis pelo computador e congeladas em dado momento pelo
operador. O projeto de Gehry torna complexa a Geometria, enaltece a linguagem
algortmica, exalta as ferramentas digitais para destacar o efeito de superfcie.

Sua execuo incorporou aspectos da construo pr-fabricada flexvel, com milhares de

peas singulares produzidas sob medida e montadas no canteiro de obras. Todas as peas
das superfcies irregulares da coberta foram cortadas em CNC, em quantidade suficiente
para favorecer o efeito visual suave e contnuo graas adaptao de cada pea s
 230

curvaturas preestabelecidas. Outros componentes da construo, como as costelas

estruturais curvas, similares s de cascos de navio ou carenagem de um avio que
suportam as peles da cobertura conforme indica Arantes (2012, p. 328) , tambm foram
feitas com corte por controle numrico. Paredes de concreto com forma complexa foram
executadas do mesmo modo, por meio de mquina CNC e a partir de moldes de poliestireno.
A pr-fabricao flexvel possibilitou a execuo quase que completa da complexa
edificao, mas no resultado formal do envoltrio que o processo mais se manifesta. As
superfcies autnomas sobrepostas ao esqueleto estrutural oculto parecem exaltar a
tecnologia digital que permite a conexo entre concepo, fabricao e montagem.

H, entretanto, paradoxos e incongruncias nessa produo realizada por mquinas

programveis. No havia necessidade da preciso mxima, milimtrica, de um avio, navio
ou automvel para que o edifcio apresentasse um bom desempenho. A exatido irracional
utilizada na construo do museu de Bilbao levou a custos adicionais e no evitou o trabalho
artesanal. A montagem das superfcies metlicas imaginadas por Gehry necessitou do
emprego de trabalhadores especializados da indstria naval, que foram os responsveis pela
aplicao sobre as estruturas das placas que chegavam planas ao canteiro. As ondulaes,
juntas, acabamentos, pequenas adaptaes exigiam operrios treinados na produo de
superfcies como cascos de navios, diz Arantes. Na obra de Guggenheim, todas as placas de
titnio nas confluncias entre planos, as chamadas peas de arremate, foram cortadas e
aplicadas manualmente, uma a uma. (ARANTES, 2012, p. 320). As simulaes digitais que
levaram s inovaes tcnicas no previram as dificuldades de execuo e nem deram
ateno s condies de trabalho dos operrios.

Tal o Centro George Pompidou, o Guggenheim comprova o progressivo aumento da

distncia entre a tcnica vivida como discurso (tcnica mediata) e a tcnica vivida como
realidade no contexto cotidiano da produo e do uso (tcnica imediata), conceitos vistos
em Maldonado (2012, p. 157). Nele predomina a lgica da inovao pela inovao e a lgica
do consumo ldico, ambas induzidas pela pretensa competncia mxima dos modelos
digitais. A automao, entretanto, precisou unir-se ao artesanato para resolver complicados
problemas geomtricos de relao e encontro entre peas e manter o efeito de superfcie,
 231

interesse maior da concepo de Gehry155. Para atrair a ateno do mundo, era preciso
vender a ideia de alta tecnologia digital aplicada construo e destacar as extravagncias
formais e as possibilidades de sensaes dela derivada. Bilbao estaria, desse modo, salva do
tdio e da banalidade que teriam marcado a modernidade arquitetnica da primeira metade
do sculo XX.

155
O descompasso dos trabalhos de relativa impreciso, como as fundaes que formam a base de
sustentao, e a implantao de uma estrutura de altssima preciso sobre essa base, resultaram em
problemas tcnicos e tambm jurdicos em outras obras de Gehry. o caso do Centro Stata, concebido para
o Instituto Tecnolgico de Massachusetts (MIT), em Cambridge, Estados Unidos, cujas falhas no projeto
levaram o Instituto a ingressar na Suprema Corte com processo contra o Arquiteto. Segundo o MIT, gastou-se
1,5 milho de dlares em reparaes tendo em vista a drenagem inadequada, que provocou rachaduras em
partes da edificao, a queda de neve e gelo em pontos mal resolvidos das vedaes, que bloquearam sadas
de emergncia e provocaram o surgimento de mofo nas paredes de tijolo.
 232

6 CONSIDERAES FINAIS
Para se compreender o presente, devemos aprender a olh-lo de esguelha.

Carlo Ginzburg

6.1 Desmaterializao da Arquitetura: percurso diacrnico

Os trs estudos de casos delineados procuraram expressar um percurso longo e

diacrnico da suposta desmaterializao da Arquitetura, em uma transformao do espao
substancial em espao acidental maneira empregada por Virilio , processo de
transfigurao da caixa platnica em massas sinuosas. O Aeroporto Santos Dumont um
receptculo modernista, rigorosamente monoltico, projetado e representado por meios
tradicionais e executado em concreto; o Centro Pompidou um arranjo volumtrico etreo
contido em um prisma puro estruturado em ao e vidro, a meio-termo entre as premissas
modernistas e as possibilidades tecnolgicas e projetuais do final do sculo XX; o Museu
Guggenheim, por sua vez, revela uma instabilidade formal condizente com as ideias de
fragmentao e cenografia e ao uso acentuado das tecnologias computacionais dos tempos
atuais. O Museu de Bilbao assim como o Pavilho da gua um exemplo que se tornou
significativo na considerao de que os meios digitais podem levar a experincias
arquiteturais jamais vistas. Sintetizando tecnologias com informao digital, Frank Gehry
concebeu o Guggenheim de Bilbao como um objeto arquitetnico de volumes instveis,
espaos deformados e arranjo funcional articulado segundo uma ordem no revelada.
Visando a adaptar a Arquitetura alta tecnologia virtual e construtiva e aos moldes
perceptivos dela resultantes, Gehry manipula no Guggenheim a ideia de superfcie para
distorcer e deslocar princpios elementares e tradicionais da Arquitetura, como a estrutura,
cobertura, fechamentos e aberturas conforme discutido anteriormente. O edifcio se
impe pelas imagens e o sentido dado pelos usurios, nele estando implcita a perda de
valores de permanncia e solidez na Arquitetura.

Na estruturao dos espaos concebidos para o Guggenheim e o Pavilho da gua foi

utilizada a grelha lquida, que uma aplicao topolgica que define as relaes espaciais do
edifcio por meio de superfcies estabelecidas por splines. Est implcita neste procedimento
 233

uma das grandes mutaes do fazer arquitetnico com relao a concepes anteriores,
haja vista que a Topologia tambm se utiliza, ao menos teoricamente, da Geometria no
euclidiana, que no considera os objetos em si, mas sim as relaes entre eles (ALMEIDA;
LANSSANGE, 2008)156. Os conceitos de Topologia e Geometria no euclidiana no so
necessariamente novos pois so provenientes do sculo XIX , mas s ao final do sculo XX
foi possvel, por meios digitais, a associao mais consistente entre ambos, sendo utilizados
na busca por respostas projetuais e demandas da sociedade contempornea. A Topologia
produz uma entidade que no composta por segmentos de retas e arcos, mas sim uma
superfcie contnua que d ao espao uma caracterstica dinmica (SGUIZZARDI, 2011, p. 75).
Nega, portanto, os preceitos da Geometria euclidiana, que supe, implicitamente, que o
espao tridimensional plano, embora admita linhas e superfcies curvas, mas sempre
imersas em um espao no qual o menor trajeto entre dois pontos sempre a linha reta. A
Geometria no euclidiana (de Riedmann) diz que o menor trajeto entre dois pontos em
superfcie determinado pela forma da superfcie, conceito ampliado pela Teoria Geral da
Relatividade, de Einstein, levando diferenciao entre a Geometria relativista e a
Geometria do espao e do tempo clssicos, questes abordadas no captulo 3.

O modo de se obter superfcies suaves e deformadas com base em splines guarda

semelhana com a Geometria do espao-tempo da Teoria Geral da Relatividade, e, por
extenso, com os preceitos da Geometria no euclidiana, pois as superfcies resultantes do
processo no so definidas por coordenadas cartesianas rigidamente fixadas. Na Teoria
Geral da Relatividade, um corpo em referncia participa do sistema por meio das relaes
que ele mantm com outros corpos, e assim tambm so os objetos da sequncia que
comanda a fluidez das splines na definio de uma superfcie topolgica. Em um paralelo
entre a estrutura do espao-tempo e uma superfcie topolgica composta por splines, pode-
se dizer que em ambas as estruturas emergem, teoricamente, corpos ou objetos que
constituem a superfcie multidimensional onde eles se percebem e se relacionam. Na
primeira estrutura, as propriedades geomtricas do espao multidimensional, que
pressupem a espacializao do tempo, se distanciam dos referenciais cartesianos em
direo a um plano de referncia que explora a constncia da velocidade da luz no vcuo; na

156
Fazendo referncia ao francs Poincar (1854-1912), matemtico e filsofo da cincia e considerado um dos
formuladores da Topologia.
 234

segunda e utilizando o Museu de Bilbao e, sobretudo, o Pavilho da gua Doce como

exemplos , parede, piso, teto e arranjo estrutural so pensados simultaneamente,
explorao formal que se apresenta menos dependente da grade cartesiana, tornando as
superfcies curvas, fluidas, conceitualmente lquidas ou desmaterializadas. Em ambas as
estruturas esto implcitos referenciais que negam ou procuram negar a estrutura de
percepo de tempo, espao e movimento que vem desde o Renascimento e que foi
fortemente questionada, sobretudo a partir do incio do sculo XX, pela Fsica e pelas Artes
Plsticas questo tradada no captulo 3.

6.2 Mutaes e permanncias

Viu-se no captulo 3 que a maneira de se compreender o mundo, sedimentada do

Renascimento at o classicismo do sculo XIX, foi objeto de um arrefecimento no incio do
sculo XX. Nas Artes Plsticas e na Arquitetura, os modos de representao da experincia
humana da viso, do espao e da forma, que haviam prevalecido por cinco sculos, no
pareciam mais suficientes para expressar as novas ideias sobre a natureza do mundo. A
concepo de espao das vanguardas arquitetnicas do sculo XX, que tinha como base a
abstrao, a fluidez e a transparncia, mantinha relao, pelo menos terica, com o
espao-tempo da Teoria da Relatividade de Einstein e com a Geometria no Euclidiana. A
concepo espacial idealizada por algumas vanguardas pareciam promover um retorno
concepo aristotlica da forma, negando o conceito de espao platnico, fechado,
esttico, contido em si mesmo. Tambm se viu no captulo 3 que os traos comuns da
Arquitetura do Movimento Moderno no englobavam uma base exclusivista. Inmeras
manifestaes modernas da Arquitetura trataram a forma como valor permanente,
contrariando o preceito abstracionista e expressionista da forma como um fim em si
mesmo. Essa possibilidade da forma como valor permanente vista no projeto do
Aeroporto Santos Dumont, analisado no captulo 5, como tambm pode ser observada em
projetos de Le Corbusier, em sua primeira fase. Em muitos dos espaos produzidos at a
dcada de 1960, prevaleceu a concepo platnica de espao, aps o que o mundo passaria
a se valer com maior intensidade da dimenso espao-tempo tecnolgico definida por
Virilio. Tal dimenso, que consequncia das tecnologias avanadas, tem sua percepo
 235

acentuada por intermdio do constante aperfeioamento dos meios digitais. Ela

responsvel pela produo de um espao de cunho acidental que se objetiva na obra de
arquitetura e, sobretudo, na percepo subjetiva dessa obra como procuram sintetizar o
Museu Guggenheim e o Pavilho da gua. O resultado perceptivo das obras em questo
que o experiencial no se d s diante dos objetos empricos que rodeiam os visitantes,
mas tambm por experincias diversas, pois os espaos podem ser percebidos por meio
dos sentidos e da imaginao, tendo em vista a simbiose entre imagem e concretude.

Para se chegar a novos resultados perceptivos, Frank Ghery e os arquitetos do Nox

criaram uma arquitetura baseada em algoritmos matemticos, o que seria uma grande
marca dos dias atuais. Desde muito tempo, entretanto, eles so empregados intuitivamente
como sistemas de controle, instrues, regras e marcaes. Nas Belas-Artes e na Msica, os
algoritmos h muito so utilizados como valiosos instrumentos de criao. Os tratados
renascentistas, como os de Leon Battista Alberti (De re aedificatori 1942) e Piero della
Francesca (De prospectiva pingendi 1474), j equivaliam a manuais para a execuo de
pinturas, esculturas e construes; na Msica de contedo clssico, auxlios matemticos
foram utilizados por compositores como Bach (1685-1750) e Mozart (1756-1781), conforme
assinala Weibel (2009, p. 94). A novidade da aplicao do algoritmo na contemporaneidade
tem ntima ligao com a programao computacional, utilizada na definio de formas
complexas e nas obras da arte cintica que se estende Pintura, Escultura e
Arquitetura , em que movimentos aparentes de corpos ilusrios levam o
espectador/fruidor interativo ao domnio do virtual, como ocorre com muita nfase no
Pavilho da gua157.

As ferramentas de controle matemtico das curvas que definiram as superfcies do

Museu de Bilbao, do Pavilho da gua e de tantos outros projetos contemporneos de
mesma linha conceitual, foram produzidas por algoritmos que possibilitaram a concepo de
superfcies como a NURBS. No Museu de Bilbao e no Pavilho da gua, as curvas foram
desenvolvidas usando-se pontos de controle da grelha lquida descrita anteriormente e
que supostamente dispensaria a Geometria euclidiana. Ocorre que os programas
157
Acrescente-se que na Msica moderna os algoritmos so utilizados no apenas intuitivamente, mas tambm
como Matemtica de alta preciso (WEIBEL, 2009, p. 94).
 236

computacionais (que so algoritmos) so ainda construdos com suporte em cdigos binrios

(sim ou no, 1 ou 0, verdadeiro ou falso), levando concepo de espaos
euclidianos na pretensa arquitetura lquida ou fluida. A topologia definida pelos programas
computacionais e utilizada no Museu e no Pavilho favorece uma continuidade espacial e
estrutural que os tericos da arquitetura lquida julgam no existir em prticas
arquiteturais tradicionais; e que o resultado formal derivado dessa topologia seria no
euclidiano pelo fato de ser curvo.

Euclides, entretanto, no desconsiderava a possibilidade de linhas e superfcies curvas,

pois admitia a imerso delas em um espao tridimensional composto por planos. As sees
do Museu (Figura 6.1) e do Pavilho mostram elementos arquitetnicos conectados, curvos,
mas que podem ser referenciados por eixos cartesianos. As prprias percepes dos
usurios, por certo, estaro condicionadas ao posicionamento dos corpos no espao interno,
cuja referncia, vertical ou horizontal, euclidiana. pela modificao dos eixos vertical e
horizontal com referncia ao corpo que cada visitante poder avaliar, por exemplo, a sua
experincia ttil possibilitada pelo piso curvo e flexvel do caso especfico do Pavilho.

Figura 6.1 Curvas e eixos

Museu Guggenheim de Bilbao. Corte transversal (Fonte: WESTON, 2011, p.227)

A topologia favorece a continuidade espacial e estrutural, mas os elementos arquitetnicos conectados, curvos,
vistos no corte, podem ser referenciados por eixos cartesianos.

Do ponto de vista tcnico, as curvas da geratriz formal do Pavilho, graficamente

definidas pela noo de superfcie topolgica, tiveram, na construo, que ser estabelecidas
arco a arco, j que a calandra utilizada para curvar os perfis em ao trabalhava apenas dessa
maneira. Apesar do discurso da complexidade, o sistema estrutural absolutamente
convencional: uma base de concreto moldada in loco sobreposta por uma estrutura metlica
 237

formada por arcos e vigas. Tanto Ghery quanto Spuybroek no explicitam em textos a
configurao estrutural sobre o Museu e o Pavilho, respectivamente, talvez para deixar a
impresso da novidade da fluidez das supostas mquinas virtuais. Em termos de
impresso, o Museu de Bilbao mantm sua aura de objeto civilizador, configurando-se como
um totem escultrico cultuado por muitos cidados do mundo. Representa, simbolicamente,
a vitria do domnio das superfcies, ao mesmo tempo possuindo, para alguns autores, um
dos mais espetaculares espaos criados no final do sculo XX. (WESTON, 2022, p, 226).158
Quanto ao Pavilho da gua Doce, que foi erguido como a pretenso de ser uma mquina
virtual, funcionou por dois anos at o ano 2000 , quando foi alterado internamente e a
dinmica exposio original foi transformada em exposio esttica sobre a vida das baleias.
O aspecto externo da edificao tambm rapidamente se transformou, apresentando
remendos em seu revestimento. A estrutura formal permaneceu e renovou seus
significados, mas o discurso fundante desvaneceu e se liquefez em meio fluidez transitria
e ao aspecto de solidez convencional configurada no Pavilho.

Apesar da aparente vitria do domnio das superfcies representado pelo Museu

Guggenheim, a Arquitetura de formas complexas e fluidas definidas por programas
computacionais no pode ser categoricamente apontada como a marca principal de um
novo tempo, tampouco um retorno concepo aristotlica do espao. No h no
Guggenheim a fuso de forma e matria, em que a estrutura se acrescenta, se agrega,
sintetizada com a forma, como ocorria na catedral gtica, um espao eminentemente
aristotlico. Preceitos aristotlicos da forma organicidade, variedade e pluralidade so
observados no edifcio, mas sua forma autnoma, no est ligado causa final (a funo),
um dos critrios de Aristteles para explicar as nuanas da beleza arquitetnica. O
Guggenheim tampouco um espao platnico, cbico, esttico, embora incorpore esses
aspectos em parte de sua volumetria e na forma e articulao de alguns de seus ambientes.
Conquanto seja deliberadamente proposital, ele se caracteriza como um espao acidental,
por sua condio de instabilidade formal e profuso de efeitos especiais, mas, talvez, a
melhor definio seja que se trata de um espao de fluxos, maneira definida por Castells
(2001), pelo fato de representar a lgica espacial dos interesses dominantes na sociedade

158
Em referncia ao trio central do museu
 238

informacional.159 Qualquer que seja a caracterizao, entretanto, o Guggenheim a imagem

de uma mquina digital, que carrega o discurso da eficincia tecnolgica e a confiana no
futuro, mas que apresenta uma srie de negligncias de ordem funcional e tcnico-
construtiva em razo de suas formas complexas, definidas por programas computacionais.

Contra a assero desse tipo de manifestao arquitetnica, apesar de todo o prestgio

do Guggenheim, pode-se citar no s as negligncias do prprio museu ou o caso do
Pavilho da gua Doce que de mquina virtual se transformou em concretude
convencional. H outras festejadas edificaes mundo afora que tambm se utilizaram das
grandes possibilidades geradas pelas tecnologias computacionais da atualidade, mas que
poderiam ser chamadas de arquitetura da decepo.160 Como exemplo, pode-se
mencionar a Cidade das Artes e da Cincia, em Valncia, Espanha, projeto de destacada
expressividade plstica e paisagstica concebido pelo arquiteto espanhol Santiago Calatrava
(Figura 6.2). As autoridades locais esperavam que o complexo projetado por Calatrava
transformasse a cidade em um destino turstico, do mesmo modo que o Museu Guggenheim
de Frank Gehry chamou ateno para Bilbao. A criao excepcional de Calatrava, que
visava a realar a cidade e enriquecer a vida das pessoas, apresentou, entretanto, problemas
de vrias ordens. A pera tinha 150 lugares com a viso obstruda, o museu de cincia foi
construdo inicialmente sem sadas de incndio ou elevadores para deficientes, alguns
jardins postados embaixo de arcos metlicos ficaram muitos quentes e h inundaes,
quando chove, em alguns ambientes do complexo161.

159
Para Castells (2001, p. 443), como a manifestao espacial dos interesses dominantes ocorre em todo o
mundo e por intermdio das culturas, o abandono da experincia, histria e cultura especfica para a
formao de significado est levando generalizao da arquitetura aistrica, acultural.
160
Essa categorizao utilizada pela jornalista Suzanne Daley, em texto sobre obras do arquiteto Santiago
Calatrava publicado no jornal The New York Times, edio em portugus, de 7 de outubro de 2013, encartado
no jornal O Povo, de Fortaleza, Cear.
161
As informaes so de DALEY, Suzanne. Arquitetura da decepo, in The New York Times, e edio em
portugus, de 7 de outubro de 2013, encartado no jornal O Povo, de Fortaleza, Cear.
 239

Figura 6.2 Expressividade plstica e decepo

Cidade das Artes e das Cincias, Valncia, Espanha, 1996-2005. Santiago Calatrava
Vista do conjunto
Fontes: http://theurbanearth.files.wordpress.com/2009/03/ciudad_artes_ciencias_valencia_nocturna.jpg

Malgrado a sua expressividade plstica e paisagstica, o projeto apresentou uma srie de problemas de ordem
tcnico-funcional, sendo includo no rol da chamada arquitetura da decepo.

O projeto de Calatrava, entretanto, que melhor represente o domnio da superfcie

vinculada arquitetura da decepo talvez seja a ponte Zubizuri (1990-1997), passarela de
pedestre projetada sobre rio Nervin, em Bilbao (Figura 6.3). O tabuleiro da ponte uma
superfcie de tijolos de vidro sustentada por cabos que se apoiam em um arco inclinado,
combinando eficincia tecnolgica com expresso formal. A funcionalidade, entretanto,
negligenciada, pois a superfcie lisa do tabuleiro mostrou-se ineficiente para uma cidade
onde chove muito e s vezes neva. Muitos acidentes ocorreram, alguns com fraturas de
pernas e quadris de transeuntes, com a cidade tendo de recorrer colocao de um grande
tapete de borracha para evitar quedas. A ponte perdeu parte de sua beleza, mas passou a
cumprir o seu papel de travessia sobre um recurso hdrico; e fomentou o debate sobre
deficincias em projetos de arquitetos-estrelas como Calatrava, que buscam o extraordinrio
e o novo, mas quase sempre por meio de oramentos exorbitantes, negligncias tcnicas e
arquiteturais, arrefecendo a ideia da chegada de um novo tempo.
 240

Figura 6.3 Eficincia tecnolgica, expresso formal e negligncia.

Ponte Zubizuri , Bilbao, Espanha, 1990-1997. Santiago Calatrava
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons

Atenuando a negligncia funcional, um grande tapete de borracha cobre o tabuleiro de vidro, estabelecendo a
segurana na travessia, mantendo a eficincia tecnolgica e alterando o resultado formal da proposta original.

Pode-se argumentar, entretanto, como costumava dizer o filsofo francs Gilles Deleuze
(1925-1995), que o novo no aparece como um claro.

Ele sempre nasce com mscaras do antigo, pois se mostrasse completamente seu rosto enquanto ainda
est se consolidando, seria destrudo. A verdadeira astcia do novo consiste em aparecer sem alarde,
162
isto para que, em um segundo momento, possa enfim expor toda a sua potencialidade .

A questo identificar se o Guggenheim de Bilbao, o Pavilho da gua e tanto outros

projetos lquidos alardearam a existncia de um conceito que ainda no est consolidado;
se so ou no obras que vulgarizam o espetculo em uma poca de consumo e
individualismo exacerbados; ou, ainda, obras que induzem ao consumo de imagens em vez
de lugares e espaos. A questo desvendar, no contexto das composies arquitetnicas,
se a novidade fruto da capacidade tecnolgica atual, ou simplesmente a imagem do
consumismo vigente, que prega a contnua renovao das coisas, dentre elas os edifcios,
como assinala Vattimo (1996). Ou se perguntar, como fez Heidegger (1889-1976), se o
desenvolvimento tecnolgico no se encontra preso a uma escalada compulsiva, a uma
espiral infinita, que, em vez de resolver os impasses da humanidade, a impele, cada vez

162
DELEUZE, Gilles, parafraseado por SAFATLE, Vladimir, no artigo Ensaio de orquestra. In: revista Cult, n 169,
julho de 2012, p. 35.
 241

mais, para a beira da catstrofe, por exemplo, ecolgica, o que coloca em risco as
possibilidades de uma autntica vida humana na Terra, conforme parfrase de Giacoia
Junior (2013, p. 10).

6.3 Processos projetuais e resultado espacial

Independente do teor das respostas as essas indagaes, parece no haver dvidas sobre
a incorporao de novas aes projetuais, representativas e construtivas da Arquitetura. A
contemporaneidade tem ao seu dispor um grande repertrio tecnolgico que interfere nos
processos projetuais e que podem intervir no resultado dos agenciamentos espaciais, sejam
substanciais ou acidentais, platnicos ou aristotlicos. Na coexistncia desses espaos, os
arquitetos criam mundos projetuais de maneira implcita por meio da escolha de
instrumentos de desenhos e mdias de representao (MICHEL, 2008, p. 52). Para
representaes bidimensionais, pode-se ter ainda como suporte a velha prancheta
acompanhada de instrumentos tradicionais produzindo um mundo claramente euclidiano
composto por linhas e arcos; ou um sistema de desenho auxiliado por computador para duas
dimenses (2D), em que uma estrutura de dados com operaes a ela associada permite
registros que especificam posies de pontos, vetores, arcos, polgonos e outros tipos de
smbolos grficos. Em todos esses procedimentos de representao da Arquitetura, a
tradicional Geometria Euclidiana se apresenta com a mesma importncia de sempre, uma
vez que fundamenta esse mundo de linhas, mesmo em um sistema de computao grfica
bidimensional. Os dois mundos projetuais substancial e acidental , apesar de levarem
conceitualmente a mundos construtivos diferentes, at a parecem pelo menos ainda
seguir caminhos semelhantes.

Quando se trata da representao grfica de linhas tridimensionais, ela pode ser

materializada mo utilizando-se da perspectiva renascentista , por modelos
tridimensionais como a maquete formado por poliedros ou pelas tcnicas de
computao grfica do sistema 3D, que utiliza um sistema de coordenadas tridimensional e
visualizadas em uma superfcie bidimensional (monitor do computador ou papel da
impressora). Neste sistema, o processo de representao mais complexo e o programa
precisa realizar operaes matemticas para configurar as projees das linhas no espao
 242

sobre a superfcie plana, definindo sistemas de modelagem em estrutura de arame ou

slida.

Mais complexo ainda o processo de representao 3D dos agenciamentos espaciais

definidos por superfcies topolgicas como as observadas no Museu Guggenheim e no
Pavilho da gua. Para esse tipo de representao, necessrio o uso do conceito de
diagrama topolgico, meio geomtrico que tanto ferramenta para a modelagem da
superfcie quanto meio para sua representao como j expresso. Existem, portanto,
modos projetuais significadamente diferentes para se conceber os espaos substancial e
acidental. Entende-se, entretanto, que o arquiteto que conceba qualquer um dos tipos de
espaos poder utilizar, indistintamente, a grelha rgida ou a grelha lquida. claro que para
arquiteturas retorcidas, ondulantes, com superfcies formadas por curvas complexas, a
grelha lquida deve ser mais eficiente, pois constituda por um arranjo de linhas ou eixos
verticais e horizontais, distribudos em intervalos regulares no plano bidimensional e no
volume tridimensional, com o objetivo de modular e ordenar as formas e os espaos no
momento em que eles esto sendo criados (VELLOSO, 2010, p.78-79), indicando alguns
parmetros da Geometria espacial como posio, escala e proporo. Neste processo, so
simultneas criao e representao; nos processos tradicionais, a criao, em muitos dos
casos, antecede a representao tcnica, embora isso no ocorra to simplificadamente
assim em alguns projetos modernos concebidos antes mesmo dos anos 1960.

Compreende-se, entretanto, que o interesse maior derivado dos processos projetuais o

resultado arquitetural, independentemente dos tipo de espao produzido (substancial ou
acidental) ou da grelha utilizada na representao desses espaos (rgida ou lquida).
Independentemente do espao ser substancial ou acidental, incidir sobre ele os mesmos
determinantes, que podem conduzir ao modo como a edificao ser implantada no
terreno, suas relaes com o lugar, a proteo solar, a distribuio dos ambientes em planta,
o sistema estrutural escolhido e, finalmente, o resultado formal do conjunto edificado. ,
sobretudo, nesta ltima deciso que a dimenso artstica se manifesta e aufere-se dos
conceitos de Virilio que o resultado plstico em sintonia com as outras decises projetuais
um dado determinante para um espao ser substancial. A forma, portanto, tem mais
autonomia no espao acidental, embora a inteno plstica esteja presente em ambos. No
 243

espao substancial a forma no autnoma pois se revela como uma verdade naval, como
um barco, que um artefato dos mais expressivos plasticamente mas que resultante da
sua necessidade de navegar. Assim, a boa arquitetura no mbito dessa compreenso terica
parece ser um artefato que permite a fruio esttica produzida por elementos vinculados
entre si e fortemente integrados funo e ao meio onde o edifcio est inserido. Na
representao do projeto desta arquitetura, tanto a grelha rgida quanto a grelha lquida so
eficientes e no interferem substancialmente na conformao dos espaos internos nem no
resultado plstico final da edificao.

Quanto arquitetura acidental, esta no concentra seu discurso nos programas

arquitetnicos nem na relao forma-funo-estrutura, como pde ser observado no Museu
Guggenheim. No h interesse pela verdade naval, pelo espao imediatamente
reconhecvel. O interesse mesmo compor o territrio ultrapassando o efeito material das
estruturas construdas. A boa arquitetura no mbito dessa compreenso terica parece estar
na explorao das possibilidades das tecnologias da computao grfica em criar superfcies
envoltrias maleveis e envolventes com o intuito de criar outros modos de fruio esttica.
Na criao/representao dos objetos provenientes deste arcabouo terico, a grelha
lquida e expressa, em princpio, como mais eficiente e pode interferir substancialmente na
conformao dos espaos internos e no resultado plstico final da edificao.

Na direo de melhor se compreender as especificidades dos dois procedimentos em

discusso, pode-se fazer uma comparao da Fsica newtoniana com a Fsica relativista e,
paralelamente, do espao substancial com o espao acidental. Embora muito das
propriedades da Geometria do espao-tempo sejam dispensveis para a compreenso do
dia a dia, a Teoria Geral da Relatividade se tornou uma ferramenta de pesquisa realmente
prtica, pelo menos para cientistas e pesquisadores, quando a estrutura do espao-tempo se
desvia fortemente da planura euclidiana. Ao se relacionar com grandes, compactos e
distantes objetos, como as estrelas, o espao-tempo comporta-se diferentemente daquilo a
que se est acostumado163. Quando o espao-tempo mais ou menos plano, a Teoria da

163
Como aplicaes prticas da Teoria Geral da Relatividade, podem ser citados: 1) tudo o que tem relao com
laser e tecnologia digital e 2) os satlites do Sistema de Posicionamento Global, mais conhecido pelas iniciais
GPS (Global Positioning Sustem), por meio dos quais possvel saber precisamente a posio de qualquer
objeto ou pessoa na superfcie da Terra.
 244

Gravitao de Newton suficientemente boa para todas as finalidades prticas. Embora que
pela Fsica de teor clssico se possa perceber ilusoriamente o espao e o tempo como
distintos, esta percepo permanecer sempre muito importante para a compreenso do
mundo cotidiano. O espao substancial, comparvel Fsica de contedo clssico, por certo,
continuar fundamental para a compreenso de que a Arquitetura , essencialmente, um
espao artstico constitudo racionalmente, que abriga e tem significao; um espao em que
a trade vitruviana firmitas, comoditas e venustas164 , redescoberta no Renascimento, se
mostra como um critrio de arquitetura de superao difcil. O espao acidental, por sua vez,
procura superar a compreenso renascentista do mundo por meio de agenciamentos
espaciais compostos por formas complexas e dinmicas; um espao-tempo tecnolgico que
leva a um arranjo formal desenvolvido conceitualmente por dimenses relativas, no
absolutas.

Dessas consideraes, pode-se concluir que, assim como a arcaica dualidade platnica-
aristotlica, os espaos substancial e acidental coexistem no mbito do fazer arquitetnico
da atualidade. O espao substancial, entendido como organizao historicamente enraizada
na experincia comum das pessoas, mantm a trajetria clssica da forma como valor
permanente; o espao acidental, fruto da tecnologia da informao, incorpora o preceito da
forma como fim em si mesmo, como j havia ocorrido em outros movimentos. Ambos
constituem, historicamente, mais uma dualidade espacial e tambm representam, cada um
com sua natureza especfica, a Arquitetura do final do sculo XX e incio do sculo em curso.
O espao substancial expressa a ideia de que elementos tradicionais persistem na prtica da
Arquitetura contempornea; o espao acidental renega a possibilidade de uma
interpretao clssica da Histria. Ambos, entretanto, reafirmam que os valores estticos
no so pautados por sistemas exclusivistas, novos ou antigos como, alis, j havia
ocorrido na primeira metade do sculo XX. Trata-se da imbricao das permanncias e
mutaes no campo da Arquitetura, da coexistncia de formas absolutas e contextualizadas,
o que na verdade no nenhuma novidade. O que h de novo so os agenciamentos
espaciais resultantes de processos projetuais oriundos da tecnologia digital, que permitem a

164
Termos originalmente usados por Vitrvio e que so traduzidos de vrias maneiras por diversos autores,
como 1) solidez, estrutura ou firmeza; 2) convenincia, funcionalidade ou comodidade e 3) beleza, forma ideal
ou prazer.
 245

criao de realidades virtuais e presenciais de modo a possibilitar uma condio mutante,

flexiva e interativa com o fruidor da ambincia concebida.

Desde modo, o espao acidental, de formas complexas e dinmicas, bem representa a

chamada modernidade lquida e a sociedade do espetculo informacional, marcadas pela
descorporificao, instantaneidade e urgncia temporal. Por meio de um arranjo geomtrico
disforme, o espao acidental comunica sobre o mundo atual, saturado de tudo: imagens,
tecnologias, estmulos. Representa a superficialidade tectnica, o consumismo vigente e o
uso da tecnologia em escala compulsiva. Torna complexa a Geometria, enaltece a linguagem
algortmica e exalta as ferramentas digitais. Festeja o temporrio, o efmero e a condio
perecvel de tudo o que envolve o homem. Nega, portanto, a permanncia, uma qualidade
em contradio com a circunstncia mutante e instvel da pretensa modernidade lquida.
Enfim, um espao dominado pelo efeito de superfcie e que no est preso s circunstncias,
ao contexto, s preexistncias ambientais e que pode levar, pelos excessos, alienao de
seus fruidores.

O discurso dos propagadores do espao acidental, entretanto, deixa transparecer que

no se trata de uma fuga para o sonho ou o irracional, mas o caminho para outra realidade,
para a considerao do mundo sob outra ptica, outra lgica. Est implcita, deste modo, a
considerao da busca por outros meios de conhecimento, controle e preciso. O espao
acidental, contudo, se mostra vago e aleatrio, no se constituindo em modo absoluto da
contemporaneidade, mesmo bem representando os excessos do tempo hoje vivido. O seu
expansionismo em favor dos excessos trava um embate dialtico com o espao substancial,
que tem a Arquitetura como prottipo da permanncia e da cultura que se distingue como
arte.

O veemente choque se d em um mundo de abundncia de imagens, de

homogeneizao das mdias e o imprio das incertezas, ensejando uma sopreposio de
possibilidades. Pode ocorrer, em uma mesma obra ou em obras distintas, o embate entre a
lgica o logos e o sentimento o pathos ou a conciliao entre essas duas esferas. Sob
a forma de uma arquitetura sinttica, as duas naturezas de espao podem se harmonizar
pela incorporao de elementos da sociedade informacional ao tradicional e ao moderno. A
 246

melhor definio para o embate entre os dois tipos de espao, entretanto, que se trata de
uma antinomia, de conceitos contraditrios que, individualmente, expressam coerncia
interna e dialeticamente se relacionam. Utilizando-se a dualidade formatada por Castell,
pode-se asserir que as pessoas continuaro a viver em espao de lugares, embora que o
poder do espao de fluxos possa alterar de modo fundamental o significado e a dinmica dos
lugares. A tendncia que se anuncia pela imposio da lgica do espao de fluxos,
acidental, ao espao de lugares, substancial, indicando o arrefecimento das relaes de um
com o outro ou mesmo a formatao de universos paralelos. As reverberaes do confronto,
entretanto, indicaro se estamos passando para o domnio do acidental, marcando o fim de
uma tradio arquitetnica; ou se o substancial e o moderno esto apenas se transmutando
em linguagens que expressam os significados mais profundos da poca hoje vivenciada,
criando possibilidades excepcionais para o surgimento de outras formas de ver e fazer.
 247

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