Ontologa de la imagen fotogrfica1 Por Andr Bazin Bazin, Andr

Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1999.

Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsticas tendra que considerar el embalsamamiento como un
hecho fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de la pintura y de la escultura el complejo de la momia.
La religin egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, haca depender la supervivencia de la perennidad
material del cuerpo, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la psicologa humana: escapar a la
inexorabilidad del tiempo. La muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias
carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Par la mentalidad
egipcia esto se consegua salvando las apariencias mismas del cadver, salvando su carne y sus huesos. La primera
estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las
pirmides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente contra una eventual violacin del sepulcro; se
haca necesario adoptar adems otras precauciones previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las
posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcfago, adems del trigo destinado al alimento del
difunto, unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar al cuerpo en el
caso de que fuera destruido. Se descubre as, en sus orgenes religiosos, la funcin primordial de la escultura: salvar
al ser por las apariencias. Y sin duda puede tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada
hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillada a flechazos de las cavernas prehistricas, sustitutivo
mgico, identificado con la fiera viva. No es difcil comprender cmo la evolucin paralela del arte y de la civilizacin
ha separado a las artes plsticas de sus funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un
retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolucin no poda hacer otra cosa que sublimar, a travs de la lgica, la
necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato, pero
se admite que este nos ayuda a acordarnos de aqul y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La
fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia
del hombre, sino de una manera ms general- de la creacin de un universo ideal en el que la imagen de lo real
alcanza un destino temporal autnomo. Qu vanidad la de la pintura si no se descubre bajo nuestra absurda
admiracin, la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de la forma! Si la historia de las artes
plsticas no se limita a la esttica sino que se entronca con la psicologa, es preciso reconocer que est
esencialmente unida a la cuestin de la semejanza o, si se prefiere, del realismo. La fotografa y el cine, situados en
estas perspectivas sociolgicas, explicaran con la mayor sencillez la gran crisis espiritual y tcnica de la pintura
moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado. En su artculo de Verve, Andr Malraux escriba que el
cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr
sus expresin lmite en la pintura barroca. Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas equilibradas
entre el simbolismo y el realismo de las formas pero en el siglo XV la pintura occidental comenz a despreocuparse
de la expresin de una realidad espiritual con medios autnomos, para tender a la imitacin ms o menos completa
del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y
tambin en cierta manera- mecnico (la cmara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permita al artista
crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepcin
directa. A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre dos aspiraciones: una propiamente esttica la
expresin de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas- y otra que
no es ms que un deseo totalmente psicolgico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta ltima tendencia
que creca tan rpidamente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las artes plsticas. Sin embargo, como la
perspectiva haba resuelto el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tena que prolongarse
de una manera natural mediante una bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta
dimensin psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco (2). Es cierto que los grandes
artistas han realizado siempre la sntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, dominando la realidad y
reabsorbindola en el arte. Pero tambin sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos
esencialmente diferentes que una crtica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolucin de la pintura.
Lo que podramos llamar la necesidad de la ilusin no ha dejado de minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad
completamente ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo en la mentalidad mgica: y necesidad, sin
embargo, efectiva, cuya atraccin ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plsticas. El conflicto
del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo esttico y lo psicolgico, entre el
verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar a la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el
pseudorealismo que se satisface con la ilusin de las formas (3). As se entiende por qu el arte medieval, por
ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el
drama que las posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura
occidental. Niepce y Lumire han sido por el contrario sus redentores. La fotografa, poniendo punto final al barroco,
ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una
ilusin y esta ilusin era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen
definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba
siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen deba a la
presencia del hombre. De ah que el fenmeno esencial en el paso de la pintura barroca a la fotografa, no reside en
un simple perfeccionamiento material (la fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en
la imitacin de los colores), sino en un hecho psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de semejanza
por una reproduccin mecnica de la que el hombre queda excludo. La solucin no estaba tanto en el resultado
como en la gnesis (4). De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenmeno relativamente
moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invencin de la placa sensible. Vemos con claridad que
la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del fotgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza
verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmente Picasso y que pondr en entredicho tanto las
condiciones de la existencia misma de las artes plsticas como sus fundamentos sociolgicos. Liberado del complejo
del parecido, el pintor moderno abandona el realismo a la masa (5) que en lo sucesivo lo identifica por una parte
con la fotografa y por otra con la pintura que sigue ocupndose de l. La originalidad de la fotografa con relacin a
la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es as que el conjunto de lentes que en la cmara
sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de objetivo. Por primera vez, entre el objeto inicial y su
representacin no se interpone ms que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma
automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn un determinismo riguroso. La personalidad
del fotgrafo slo entra en juego en lo que se refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga del fenmeno; por muy
patente que aparezca al trmino de la obra, no lo hace con el mismo ttulo que el pintor. Todas las artes estn
fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre
nosotros como fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen
vegetal o telrico. Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la
fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de
nuestro espritu crtico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin
de realidad de la cosa a su reproduccin (6). Un dibujo absolutamente fiel podr quizs darnos ms indicaciones
acerca del modelo pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que
nos obliga a creer en ella. La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan
slo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado nos da el
objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada,
descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. De
ah el encanto de las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagricas, casi
ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su
duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecnica impasible, porque la
fotografa no crea - como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia
corrupcin. En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica.
El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto
de los insectos de una era remota; sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la
imagen de las cosas es tambin la de su duracin; algo as como la momificacin del cambio. Las categoras (7) de la
semejanza que especifican la imagen fotogrfica determinan tambin su esttica con relacin a la pintura. Las
virtualidades estticas de la fotografa residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de m el distinguir en
el tejido del mundo exterior el reflejo de una acera mojada, el gesto de un nio; slo la impasibilidad del objetivo,
despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le aada mi percepcin, puede
devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografa, imagen natural de un mundo
que no conocamos o no podamos ver, la naturaleza hace algo ms que imitar el arte: imita al artista. Puede incluso
sobrepasarle en su poder creador. El universo esttico del pintor es siempre heterogneo con relacin al universo
que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto
fotografiado participa por el contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente
a la creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta. El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina
de la placa sensible para engendrar su tetraloga plstica. Y es que para el surrealismo el fin esttico es inseparable
de la eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La distincin lgica entre lo imaginario y lo real tiende a
desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografa representaba por
tanto una tcnica privilegiada de la creacin surrealista ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza:
crea una alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la precisin meticulosa de los detalles en la
pintura surrealista vienen a confirmarlo. La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms importante de
la historia de las artes plsticas. Siendo a la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la pintura occidental
liberarse definitivamente de la obsesin realista y recobrar su autonoma esttica. El realismo impresionista, a pesar
de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto al afn de reproducir las apariencias. El color tan slo poda devorar la
forma si esta haba dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente
posesin de la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la perspectiva. La imagen mecnica,
hacindole una competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, oblig a la
pintura a convertirse en objeto. Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razn de ser, ya que la
fotografa nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido amar; y la pintura
ha pasado a ser un puro objeto cuya razn de existir no es ya la referencia a la naturaleza. Por otra parte, el cine es
un lenguaje. (1) Estudio tomado de Problmes de la peinture (1945) (2) Sera interesante desde este punto de vista,
seguir en los diarios ilustrados de 1890 a 1910, la competencia entre el reportaje fotogrfico, todava en sus
balbuceos, y el dibujo. Este ltimo satisfaca sobre todo la necesidad barroca de dramatismo (cfr. Le Petit Journal
Ilustr). El sentido del documento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tambin, cuando
se llega a una cierta saturacin, una vuelta al dibujo dramtico del tipo Radar. (3) En particular, quiz la crtica
comunista debera, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de este
tema se hubiera podido hacer en el siglo XVIII, antes de la fotografa y el cine. Quiz importa muy poco que Rusia nos
ofrezca psimas realizaciones pictricas si hace, por el contrario, buen cine: Einsenstein es su Tintoretto. Resulta
absurdo en cambio, que Aragn quiera convencernos de que es Repine. (4) Habra que estudiar sin embargo la
psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan tambin un
cierto automatismo en la reproduccin. En ese sentido podra considerarse la fotografa como un modelado, una
huella del objeto por medio de la luz. (5) Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio
entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho efectivo? No se identifica quiz ms con la
aparicin del espritu burgus nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas del
siglo XIX, espritu que podra definirse por la reduccin del arte a sus componentes psicolgicos? Tambin es cierto
que la fotografa no es histricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar
con agudeza que en principio la fotografa no tuvo otra preocupacin que la de imitar al arte copiando
ingenuamente el estilo pictrico. Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografa buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Proyecto tpico y esencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis
elevndola en cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera
en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero mejorndola. Haca falta un cierto
tiempo para que, convirtindose en artista, el fotgrafo llegara a entender que no poda copiar ms que la misma
naturaleza. (6) Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin de
una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Sealamos tan slo que el Santo Sudario de
Turn realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa. (7) Empleo el trmino de categora en la acepcin que le da
M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las estticas. Del mismo modo
que la tensin dramtica no encierra ningn valor artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la
belleza: constituye tan slo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.