ETHOS E A TEORIA MUSICAL GREGA

EDSON S. ZAMPRONHA

I'

E conhecida a associao entre Ethos e msica gre-

ga. Como coloca Scrates, na Repblica, 1 os modos musicais- devem ser
selecionados, pois possuem a capacidade de atuar sobre aqueles que os
escutam. Mais especificamente: quando um modo tocado, certas carac-
tersticas especficas dele, seu Ethos, agem sobre os ouvintes despertando
neles um Ethos correspondente. Por causa desse poder de atuao que
certos modos so evitados e outros valorizados.
Geralmente, modos e Ethos so associados diretamente, dizendo-se
que tal modo possui tal Ethos e assim por diante. A tradio de base
pitagrica afirma que so as relaes numricas entre as notas que res-
pondem pelo Ethos. Tal viso tornou-se comum no pensamento filosfico-
musical ocidental. No entanto, h uma outra forma, mais antiga, de se
visualizar a maneira pela qual o Ethos era despertado nos ouvintes. Tal
viso nos remete a uma outra teorizao da msica grega, a dos Harmonai,
pouco documentada, mas importante para entender o pensamento da poca
e implicaes atuais. a diferena entre essas duas vises que apresenta-
mos aqui, comeando pela viso pitagrica.

Edson S. Zampronha doutorando em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universi-

dade Catlica de So Paulo.

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L A VISO PITAGRICA
Na viso pitagrica, a organizao das notas com as quais a msica
realizada possui uma harmonia interna resultante da relao matemtica
que as notas estabelecem entre si. Um ouvinte que oua tal msica
sensibilizado acusticamente por essa harmonia interna e passa a reagir a
ela. Assim, atravs dessa harmonia interna, atravs dessas relaes de
proporo entre as notas que a msica imita um determinado Ethos. A
msica , desta maneira, uma imitao direta de um Etbos?
Plato explica a sensibilizao do pblico pela poesia (o que vale
tambm para a msica) atravs de uma cadeia de inspiraes que parte
dos deuses e chega aos ouvintes, tal como um m cuja energia perpassa
e une diferentes metais.' Uma maneira de se conceber esta cadeia na
msica, que concretiza um pouco mais este conceito de inspiraes,
partir-se do conceito acstico de ressonncia. O Ethos existente nas rela-
es matemticas estabeleci das entre as notas sensibiliza aquele que es-
cuta da mesma forma que uma corda ressoa por simpatia quando uma
outra tocada. A condio necessria para que as cordas ressoem por
simpatia que haja uma relao harmnica entre elas. No , porm,
qualquer relao entre notas que sensibiliza aqueles que escutam, mas
somente aquelas que tm uma certa relao harmnica condizente com os
Ethos existentes na natureza humana. O Ethos despertado naquele que
escuta por uma relao de simpatia, de mesmo pathos, entre a harmonia
interna das notas e a harmonia da alma. A alma fundamentalmente
harmonia, e por isso alma e msica podem ressoar.

LI A FILTRAGEM DE ARlSTOXENO

A teoria pitagrica est musicalmente bem sistematizada por Euclides,

na sua Diviso do Canon. A maneira como ele organiza as notas se baseia
na teoria dos tetracordes. Sinteticamente, tetracordes so grupos de quatro
notas, cada uma com sua afinao. Agrupando-se esses tetracordes obtm-
se os chamados sistema perfeito maior e sistema perfeito menor. A fuso
desses dois sistemas d, finalmente, o Sistema Imutvel que era, antes de
mais nada, um sistema de afinao, tal como uma grande escala de 16
notas, concebido a partir da diviso de uma corda em partes. No h a
referncia aos modos.
Ser com Aristoxeno, discpulo de Aristteles, que os modos apa-
recero juntamente com os tetracordes. Na verdade, mais que fazer
uma compilao da prtica musical da poca, Aristoxeno propunha uma

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sistematizao que unia as duas formas de pensamento que estamos tra-

tando aqui: a dos tetracordes e a outra, a dos Harmonai, que se referir
aos modos. Por isso que se deve ter cuidado em no tomar a teorizao
de Aristoxeno como retrato da prtica musical da poca: no se sabe at
que ponto o que ele fala pratica corrente ou criao sua. O que se tem
como certo sobre a prtica musical grega, resumidamente, o seguinte:
1. a msica grega era homofnica. Falar de harmonia na msica
grega no se refere nunca a notas tocadas simultaneamente, mas somente
a notas tocadas umas aps as outras;
2. por ser uma msica exclusivamente meldica havia uma riqueza
muito grande de intervalos entre notas, o que justifica a grande presena
de intervalos menores que meio tom. Neste aspecto a teorizao de
Aristoxeno divergente da prtica musical da poca pois, por teorizar
apenas sobre os modos diatnicos (como tambm era comum a outros
tericos da poca), elimina todos os intervalos menores que meio tom, j
que os modos diatnicos no os empregavam;
3. a msica tinha seus modos e seus Ethos. controversa a hiptese
de que uma mesma msica pudesse ter diferentes Ethos, e
4. a melodia era parcialmente condicionada pelo acento da fala, e o
ritmo baseado na quantidade natural de slabas das palavras. Sobre esse
assunto no nos deteremos aqui.
Ento, por ser a msica mondica, havia um grande enriquecimento
dos intervalos entre notas e uma grande complexidade rtmica. No entan-
to, saber-se como essas coisas eram exatamente realizadas na msica
grega pura especulao dada a falta de documentao.
Assim, fundamentalmente a teoria pitagrica era uma teoria de rela-
es e de propores entre notas construdas atravs dos tetracordes. O
que Aristoxeno faz tomar por base esse Sistema Imutvel de relao
entre notas e colocar nele todos os modos que podem ser tocados dentro
de seu sistema de afinao. Os modos que no podiam ser enquadrados
eram simplesmente eliminados.
O importante reter o que Aristoxeno propunha: uma sntese entre
tetracordes e modos, de tal maneira que o agrupamento dos tetracordes
determinavam as notas do sistema musical (Sistema Imutvel) sobre as
quais os modos passavam a ser constitudos. E, como disse antes, somente
os modos possveis de serem realizados nesse Sistema Imutvel eram
empregados, eliminando-se todos os outros. Ocorre, no entanto, que no
h nenhuma outra relao entre tetracordes e modos. Para os modos os
tetracordes so mero recurso de afinao, e para os tetracordes os modos

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so construes escalares arbitrrias. Aqui est o ponto principal: a teoria

dos Harmonai, que depois se configurou como modos, como veremos a
seguir, no redutvel teoria dos tetracordes e vice-versa.

II. HARMONAl VERSUS TETRACORDES

A teoria dos Harmonia mais antiga que a dos tetracordes. No se

sabe realmente o que eram esses Harmoniai, e sobre eles h pouca do-
cumentao. bastante provvel que os Harmonai tenham se transfor-
mado nos modos. Cada Harmonai deve ter recebido o nome de um povo
que estaria associado a ele, tal como ocorre com os modos (modo Drico,
Frgio, Ldio, etc.), os quais devem ter tido um carter individual bastante
marcado. Tal carter era o que chamavam de Ethos, que era capaz de
afetar o comportamento dos ouvintes.
A simplificao do pensamento musical grego atribui um Ethos a cada
modo. Mas essa simplificao, ao invs de esclarecer, reduz em muito a
complexidade da msica grega. Na realidade os modos de que nos falam
os tericos gregos so abstraes de uma prtica h muito tempo realiza-
da. O que parece certo que este Ethos j vinha de um perodo anterior,
no qual a sistematizao musical ainda no existia.
Plato, por exemplo, quando se refere ao modo Drico, fala de uma
organizao de notas inconcebvel dentro do sistema de Aristoxeno. Drico,
para Plato, possui uma seqncia escalar de 1-1;.P4-2-1-14-1,4-2 tons, en-
quanto que para Aristoxeno, de %-1-1-1-%-1-1 tons (e para a Idade Mdia,
de 1-112-1-1-1-%-1 tons).'? Drico, para Plato e Aristoxeno, possui uma
diferena gritante. Ento Drico deveria se referir mais a uma maneira de
tocar que a uma seqncia intervalar propriamente dita. O Ethos do modo
estaria, provavelmente, associado a frmulas meldicas que s posterior-
mente viriam a se condensar sob a forma de modos.
O quadro possvel de se traar o seguinte." o Ethos, inicialmente,
dizia respeito a um tipo de msica, ou um conjunto delas, que eram
executadas em ocasies especficas e possuam certas frmulas meldicas
particulares. O Ethos estaria associado a essas frmulas meldicas, que
empregariam um certo nmero de notas. Posteriormente essas frmulas
meldicas e as notas que utilizavam teriam sido agrupadas sob a forma de
colees de notas, ou de modos, e s posteriormente Aristoxeno teria
proposto sua sistematizao e fuso com a teoria dos tetracordes (Sistema
Imutvel). Portanto o Ethos, mesmo com o modo sistematizado e transfor-
mado dentro do Sistema Imutvel, no estaria na relao matemtica das
notas e sim num certo modo de se tocar, no emprego dessas frmulas

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meldicas. Seriam elas que possibilitariam que escalas to diferentes como

as de Plato e de Aristoxeno viessem a se referir ao mesmo Ethos, o
que no se explica pela relao matemtica entre as notas. A outra
alternativa seria dizer-se que Drico para Plato e Aristoxeno no se
referem ao mesmo Ethos, coisa a ser verificada, mas, ao que me parece,
pouco provvel.

lIl. Os DOIS LADOS DA MOEDA

Em resumo, h um debate terico no resolvido no sistema musical
grego. Na tradio pitagrica, o Ethos est nas relaes matemticas
estabelecidas entre as notas dos tetracordes. So essas relaes que, por
ressonncia, produzem efeitos naqueles que escutam. Na tradio dos
Harmonai, o Ethos est em certos traos, certas frmulas rtmico-meldi-
cas recorrentes, utilizadas na realizao das msicas. Aqui, o Ethos est
justamente nas associaes histrico-culturais que essas frmulas rtmico-
meldicas carregam.
muito interessante que este debate coincida com a prpria etimologia
da palavra Ethos. Ethos tanto pode se referir natureza da pessoa, a um
comportamento natural, no seu habitat natural, quanto pode se referir a
um hbito cultural adquirido, um carter, um comportamento adquirido. A
viso pitagrica coincide com o Ethos concebido como comportamento
natural. A viso dos Harmonai, ao Ethos concebido como hbito adquiri-
do. Essas duas vises ainda persistem na msica ocidental em diversos
sistemas composicionais. Em terminologia atual diramos que o pensa-
mento pitagrico representa processos composicionais nos quais a coe-
rncia sistmica, a priori, determina o material composicional, conforman-
do este s determinaes do sistema, como vemos tambm na filtragem
realizada por Aristoxeno. A teoria dos Harmonai, ao contrrio, represen-
ta sistemas composicionais abstrados, a posteriori, a partir dos materiais
composicionais: ela parte da observao do material e realiza uma abstra-
o dele (se bem que s uma viso ingnua supe que o material forme a
linguagem de modo no-mediato e objetivo), que o que observamos na
abstrao dos modos a partir de certas figuras rtmico-meldicas que j
existiam antes. Essas duas vias composicionais at hoje no so compa-
tibilizadas no ocidente."
O sucesso histrico da teoria dos tetracordes (via Aristoxeno) em
lugar dos Harmonai deve-se, provavelmente, no apenas a um fato his-
trico de documentaes que sobreviveram materialmente aos tempos.
Deve-se tambm a uma seleo histrica de teorias, fruto de uma viso e

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de um filtro epistemolgico. O debate, ento, mais amplo: trata-se de

um debate epistemolgico. Analisar-se este debate pelo vis da msica
posicionar-se em um lugar privilegiado, j que tal questo torna-se
quase palpvel. Responder ao debate do Ethos na msica responder
questo do Ethos no ser humano, pois as duas coisas so isomrficas. As
mesmas distores que ocorrem nos modelos composicionais ocorrem nas
distores ticas.
Vista mais amplamente tal seleo epistemolgica abafou os
Harmonai e valorizou os tetracordes, opondo-os tal como ser e devir,
essncia e aparncia, e por conseqncia tica e moral. Nessa dualidade,
pelos prprios pares implicados, a teoria dos Harmonai posta como
suprflua, secundria, aparncia. Por excluso, a teoria dos tetracordes
surge como essncia, como verdade. Mas o que os Harmonai propem
no uma teorizao das aparncias ou do secundrio. Propem muito
mais que isso: propem entender essa essncia, esse "ser" no como
esttico mas como dinmico, no como imvel mas como mvel, no
como algo feito mas como algo se fazendo. A teoria dos Harmonai
apresenta o Ethos mais prximo de um dinamismo, de um indeterminismo,
que possibilita a plena introduo do acaso na sua constituio tanto quan-
to do hbito e dos comportamentos tidos como naturais. Enfim, os Harmonai
apontam para uma outra constituio da idia de ser e, por conseqncia,
de Ethos e de modelos composicionais.
Mais ainda, os Harmonai representam uma forma de pensamento
que abala o logocentrismo e a idia de verdade ocidentais. Eles colocam o
pensamento epistemolgico baseado no ser, na verdade e no logos em
crise. Talvez isso constitua razo mais que suficiente para ter sido histori-
camente recalcado pela epistemologia que funda a teoria dos tetracordes.
O interessante que o estudo desse debate entre Harmonai e tetracordes
evidencia o momento mesmo em que o pensamento do ser, da verdade e
do logos recalca os Harmonai. Desta forma, remetendo-nos a esse mo-
mento, num difcil trabalho de arqueologia mental, pode-se vislumbrar a
opo realizada de modo que podemos entender melhor como as foras
epistemolgicas so empregadas hoje. possvel ento compreendermos
os ns que recalcaram os Harmonai e que tm como conseqncia as
distores que hoje presenciamos. Muito provavelmente a soluo da
crise resultante da emergncia do passado "esquecido", emergncia esta
que caracterstica de grande parte do sculo XX, ser a constituio de
uma terceira via que no nem abstrata nem abstrada, nem ser nem
devir, nem natural nem cultural, nem a priori nem a posteriori, nem

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Edsos S. ZAMpRONHA

tetracordes nem Harmonai. Tal modelo por enquanto uma vaga hip-
tese, mas j pode ser vislumbrado em diversos pontos. Pontos que, por se
tratar de uma transformao epistemolgica, surgem em reas aparente-
mente to diversas quanto qumica, msica, cincias da vida e assim por
diante. Basta termos aberta nossa percepo.

NOTAS

1. Plato (ca. 427-347 a.C.), Repblica, Emmerson, The relation of language to

trad. Maria Helena da R. Pereira, 7 ed., materiais, In: Simon Emmerson (ed.) The
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Language of Electroacustic Music,
1993. London, Macmillan, 1986, p. 17-39.
2. Modo uma escala com a qual se
8. Conforme R.P. Winnington-Ingram,
realiza uma composio. A rigor existe
Greece, I: Ancient, In: The new Grave
diferena entre modo e escala, o que
dictionary of music and musicians,
depende da estrutura hierrquica das
London Macmillan, 1980, v.4. p. 659-671.
notas, da maneira como so emprega-
das e do perodo histrico-esttico en- 9. Conforme R.P. Winnington-Ingram,
volvido. Mas no faremos tal diferencia- op. cito
o neste trabalho.
10. Jacques Chailley, La musique grecque
3. Werner jaeger, Paideia, So Paulo,
antique, Paris, Les Belles Lemes, 1979.
Martins Fontes, 1989, p. 544.
4. Plato (399-391 A.C.), on, trad. Victor 11. Conforme R.P. Winnington-Ingram,
jabouille, Lisboa, Inqurito, 1988. op cito
5. jacques Chailley, La musique grecque 12. Sobre o debate destas vertentes na
antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979. msica contempornea, ver: Simon
6. Conforme R.P.Winnington-Ingram, Emmerson, The relation of lenguage to
op. cito materiaIs, In: Simon Emmerson (ed.) The
7. Sobre o debate destas duas vertentes Language of Eletroacustic Music, London,
na msica contempornea, ver: Simon Macmillan, 1986, pp.17-39.

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