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ESCRITA DA HISTRIA
Profa. Dra. Cristina Freire tas ligadas s histrias perifricas e s prticas
artsticas e culturais que promovem a forma- organizadora E O ARQUIVO
(Professora Titular do MAC USP e FERNANDO DAVIS
Coordenadora do PGEHA USP) o de um rico patrimnio cultural.
PROJETOS EDITORIAIS COMO PLATAFORMAS DE
Prof. Dr. Edson Leite AO E PESQUISA
RENATA MARQUEZ
(Professor Titular do MAC USP e
Vice-Coordenador do PGEHA USP) O JORNAL COMO VECULO DA ARTE: LEITURAS DO
ESPAO
MARIA IVONE DOS SANTOS
Comit Cientfico
Cristina Freire (MAC USP / PGEHA USP)
Lisbeth Rebollo Gonalves (ECA USP / PGEHA USP)
Edson Leite (MAC USP / PGEHA USP)
Vera Pallamin (FAU USP / PGEHA USP)
Apoio
Universidade de So Paulo
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte PGEHA USP
Museu de Arte Contempornea MAC USP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da Universidade de So Paulo PRCEU
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES
CRISTINA FREIRE
organizadora
So Paulo 2016
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria de Arte / Universidade de So Paulo
Traduo dos textos de Ticio Escobar, Sebastin Vidal Valenzuela, Fernando Davis,
Daniella Carvalho e Claudia Rojas: Maria Cristina Caponero
Produo editorial: guida Furtado Vieira Mantegna, Paulo Cesar Lisba Marquezini e Sara Vieira Valbon
guisa de introduo
11 O museu-escola na universidade pblica: princpio e necessidade
Cristina Freire
PUBLICAES DE ARTE
COMUNICAES
129 Esttica Relacional: as relaes humanas como o lugar das criaes artsticas
Fernanda Pulido dos Reis
Lisbeth R. Rebollo Gonalves
207 Filmes de artista em Super 8 e imagens de cidade nos anos 1970: luz
dos filmes Esplendor do Martrio (Srgio Po) e Rio de Janeiro (Luiz
Alphonsus)
Marina Freire da Cunha Vianna
321 A viso de um americano a respeito do sistema das artes no Brasil nos anos
1940: relatos de Lincoln Kirstein a Nelson Rockefeller e Alfred Barr Jr.
Danielle Misura Nastari
Daisy Valle Machado Peccinini
1. Ver: Freire, Cristina (Org.)Water Zanini. Escrituras Crticas. So Paulo. Editora Annablume, 2013.
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2. Entre as primeiras dissertaes e teses orientadas pelo prof. Walter Zanini e baseadas no estudo do
acervo do MAC USP destacam-se :
PECCININI, Daisy. Catlogo crtico da obra de Victor Brecheret. 1969. 174 f. Dissertao (Mestra-
do) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1969.
______. Novas figuraes, novo realismo e nova objetividade: Brasil anos 60. 1987. 249 f. Tese
(Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1987.
AMARAL, Aracy A. Tarsila, sua obra e seu tempo. 1971. 2v. Tese (Doutorado) - Escola de Comu-
nicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1971.
VERNASCHI, Elvira. Comentrio crtico e catalogao da obra de Antonio Gomide: 1895-
1967. 1981. 2v. Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1981.
3. WALLERSTEIN, Immanuel. Como saber a verdade? O universalismo cientfico. In: ______. O
universalismo europeu: A retrica do poder. So Paulo: Boitempo, 2007. p. 87.
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Ticio Escobar2
Introduo
1. Este artigo foi publicado em Una teora del arte desde Amrica Latina, edit. Jos Jimnez, Badajoz:
MEIAC; Madri: Turner, 2011.
2. Ticio Escobar. Curador, professor, crtico de arte e promotor cultural. Fundador e Diretor (at 2008)
do Museu de Arte Indgena (Assuno, Paraguai). Ministro da Cultura do Paraguai (2008/2013).
Doutor Honoris Causa por la Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires.
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O cnone ocidental
H uma questo central que aparece ao abordar o tema da arte indgena: como
se pode estabelecer o limite do artstico no contexto de culturas nas quais a beleza, a
esttica, impregna todo o corpo social? Assim formulada, essa pergunta muito se-
melhante que se coloca atualmente com relao ao esteticismo difuso contempor-
neo. Este tema ser abordado posteriormente, mas convm j levant-lo para ressaltar
um horizonte de coincidncias que tm como pano de fundo um cenrio atravessado
por diferenas que parecem intransponveis.
Mas, voltemos agora arte indgena. Quando se fala de arte, refere-se a um
conjunto de objetos e prticas que realam suas formas para produzir uma interfern-
cia no significado comum das coisas e para intensificar a experincia do mundo. A arte
indgena, como qualquer outra, recorre beleza para representar aspectos da realida-
de, inacessveis por outros meios e para assim poder mobilizar o sentido, processar a
memria em conjunto e projetar em imagem o futuro comunitrio. Porm, ao outorgar
o ttulo de arte a essas operaes, surge ento uma objeo: no contexto das culturas
indgenas, a esttica no pode ser desprendida de um complexo sistema simblico que
funde em seu espesso interior momentos diferenciados pelo pensamento ocidental
moderno (tais como arte, poltica, religio, direito ou cincia). As formas
estticas encontram-se, nesse contexto, misturadas com outros dispositivos atravs
dos quais a sociedade organiza seus conhecimentos, crenas e sensibilidades. Quer
dizer, nas culturas indgenas, no cabe isolar o resplendor da forma das utilidades
prosaicas ou os graves destinos transcendentais que requerem seu ofcio auratizante.
E mais: tais culturas no apenas ignoram a autonomia da arte, nem tampouco fazem
diferena entre gneros artsticos: as artes visuais, a literatura, a dana e o teatro mis-
turam suas expresses no decorrer de processos de significao social ambguos e
fecundos sustentados entre si no fundo obscuro de verdades inacessveis.
Essas confuses apresentam dificuldades tericas, muitas das quais derivadas
da prpria economia do pensamento moderno que insiste em se estabelecer em terre-
nos estrangeiros e se desorienta ao neles transitar. Desde Kant, a teoria ocidental da
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arte autonomiza o espao da arte, separando forma e funo mediante uma sentena
definitiva e grave: apenas so artsticos os fenmenos nos quais a forma impe-se
sobre as funes que ocultam sua aparncia (usos rituais, econmicos, polticos etc.).
Condicionada por razes particulares de sua histria, a arte ocidental moderna requer
o cumprimento de determinados requisitos pelas obras que a compem: no apenas
a autonomia formal, mas tambm a genialidade individual, a renovao constante, a
inovao transgressora e o carter nico e original de cada uma daquelas obras. O pro-
blema que esses requisitos, especficos de um modelo histrico (o moderno), passam
a funcionar como cnone universal de toda produo artstica e como argumento para
desqualificar aquela que no se adeque a suas clusulas. Por razes fatdicas de hege-
monia, converte-se a perspectiva de um setor numa maneira nica de olhar o mundo
e de enunci-lo. Por isso, certos conceitos que definem a arte feita durante um curto
espao em seu extenso caminho (sculo XVI a XX) tornam-se arqutipos normativos
e requisitos inevitveis de toda produo que aspire ao ttulo de artstica.
Essa extrapolao abusiva dos traos da modernidade introduz um paradoxo
no prprio sentido do conceito de artstico. Em princpio, a clssica teoria ocidental
da arte entende que esta se constitui a partir de um misterioso cruzamento entre o
momento esttico (o da forma sensvel, o lugar da beleza) e o potico (o do contedo,
o relmpago de um indcio do real, a fugaz manifestao de uma verdade roubada).
Segundo essa definio, a arte resulta na expresso essencial da condio humana
desde suas prprias origens e atravs de toda sua longa jornada; mas, na hora de
aplic-la, s se registram como legitimamente artstico os produtos que cumprem as
exigncias do estrito formulrio moderno.
As expresses da arte indgena, como quase todo tipo de arte no moderna,
no preenchem esses requisitos: no so produto de uma criao individual (apesar de
que cada artista reformule os padres coletivos), nem geram rupturas transgressoras
(embora representem uma constante renovao do sentido social), nem se manifes-
tam em peas nicas (mesmo quando a obra produzida em srie reitere com fora as
verdades repetidas de sua prpria histria). Portanto, a partir do olhar reprovador da
arte moderna, tais expresses so consideradas meros feitos de artesanato, folclore,
patrimnio imaterial ou cultural material. No atendem aos requisitos da auto-
nomia formal moderna: no so inteis, no sentido kantiano do termo; encontram-se
comprometidas com ritos arcaicos e funes prosaicas, atoladas na densidade popu-
lacional de suas histrias obscuras e lastreadas pela materialidade de seus suportes e
pelo processo de suas tcnicas rudimentares.
A dicotomia entre o grande sistema de arte (fruto de uma criao esclarecida
do esprito) e o circuito das artes menores (produto de comrcio, testemunho de cren-
as simples) sacraliza o mbito daquele sistema. Por um lado, os terremos da arte
convertem-se em reduto de verdades superiores, livres das condies de produtivida-
de que marcam o artesanato e dos expedientes litrgicos que demandam o culto br-
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baro. Por outro lado, tornam-se reconhecidos recintos do grande artista, em oposio
ao engenhoso e prtico arteso ou ao supersticioso e exaltado sacerdote.
Dois apelos
sidade primeira ou plenitude fundante. Aqui a beleza no tem nada o que fazer: s
importa uma posio; a noo de uma posio. A distncia marcada pelo conceito.
Outros direitos
Mas, h outras razes, de carter poltico, para defender o termo arte ind-
gena. Reconhecer a existncia de uma arte diferenciada pode negar uma posio
discriminatria, que supe que a cultura ocidental detenha a prerrogativa de acessar
determinadas experincias sensveis privilegiadas. E pode propor outra viso sobre
o indgena atual: abre a possibilidade de consider-lo no apenas como um ser mar-
ginalizado e humilhado, mas como um criador, um produtor de formas genunas, um
sujeito sensvel e imaginativo capaz de encontrar solues e figuras novas para o
patrimnio simblico universal.
Por ltimo, o reconhecimento de uma arte diferente pode apoiar a reivindica-
o que fazem os povos indgenas de sua autodeterminao e seu direito a um territ-
rio prprio e uma vida digna. Por um lado, a gesto do projeto histrico de cada etnia
requer um imaginrio definido e uma autoestima bsica, fundamento e corolrio da
expresso artstica. Por outro lado, os territrios simblicos so to essenciais para os
indgenas quanto os fsicos; aqueles so a expresso desses; esses, projeo daqueles.
Portanto, difcil defender o campo prprio de uma comunidade se no se garante
seu direito diferena: sua possibilidade de viver e pensar, de acreditar e de criar de
maneira prpria.
-americanas; posio que os equipara aos demais setores excludos de uma participa-
o social plena: aqueles que, em sentido estrito, podem ser chamados populares. A
arte popular, que inclui a indgena e que ser abordada mais profundamente a seguir,
afirma-se desde a expresso da diferena e o faz atravs de muitas prticas diversas
dos setores marginalizados, que precisam reinscrever suas prprias histrias para,
ento, assumirem os desafios que lhes impe ou prope a cultura hegemnica.
Empregada h dcadas por pensadores como Garca Canclini, a figura gra-
msciana de hegemonia tornou-se til para trabalhar o conceito do que popular na
Amrica Latina. Nesse sentido, o conflito intercultural no supe necessariamente
uma imposio forosa exercida por um polo dominante sobre um dominado, mas
um conjunto de processos que inclui tanto a capitulao, o retrocesso e a perda como
complexos jogos de seduo, estratgias de resistncia e movimentos de negociao
e acordo. O popular afirma-se diante do poder hegemnico no como sua pura ex-
terioridade, mas como postura alternativa perante a ele: a posio desvantajosa de
grandes maiorias ou minorias que, relegadas de uma participao efetiva no social
(no econmico, no cultural, ou no poltico), produzem discursos, realizam prticas e
elaboram imagens a favor ou contra o rumo hegemnico: atualmente, marcado pela
cultura capitalista.
Assim, o popular subalterno e o hegemnico relacionam-se no como subs-
tncias completas enfrentadas numa disjuno lgica absoluta, mas como momentos
de um conflito contingente que admite resultados imprevistos e temporrios. Esse
fato determina que a tenso entre um e outro termo no implica em posicionamentos
fixos, mas em posies variveis: disposies aleatrias que podem se repelir ou se
entrecruzar e, ainda, se confundir em algum breve trecho de seus diversos itinerrios.
Mas, tambm determina tendncias ambivalentes no seio da cultura popular que, ou
bem promovem posturas conservadoras ou bem impulsionam apostas dissidentes.
Esta mesma ambiguidade faz com que tais culturas se voltem, receosas, sobre suas
prprias reservas de memria e desejo ou incursionem nos terrenos adversrios e
tome deles novos argumentos para corroborar suas particularidades e retomar, qui,
seus velhos caminhos.
Assumindo essas suposies, podemos caracterizar a cultura popular como o
conjunto de prticas, discursos e figuras particulares de setores inseridos desfavora-
velmente no cenrio social e marginalizados, portanto, do acesso a diversas instn-
cias de poder. Essa desvalorizao determina que no convm s culturas populares
o modelo institudo de representaes e optem por continuar desenvolvendo formas
alternativas de produo simblica. O conceito de arte popular designa um cam-
po especfico nos territrios da cultura popular. Refere-se a pontos intensificados,
difceis e prprios: tenses, discordncias e rupturas, retrocessos, contradies e ir-
ritaes formais ocorridos neste campo e direcionados para repensar o sentido social
atravs de diversas manobras formais. Como defendido, tais manobras, realizadas
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A negao
A afirmao
A diferena
Os lugares da periferia
Esse item tem o objetivo de aprofundar o tema das relaes entre o conceito de
arte popular, confrontando-o com as circunstncias do cenrio global e as exigncias
de uma inevitvel posio sobre o universal. Visando a faz-lo, recorre-se ento a um
quadro mais amplo e se traz tona a arte latino-americana enquanto perifrica.
A questo que se coloca para todas as formas subalternas de arte e cultura
determinar at que ponto podem dar conta de suas prprias histrias empregando
(embora parcialmente) sistemas de representao marcados por modelos hegemni-
cos. Nesse caso, a arte perifrica, produzida na Amrica Latina, desenvolve-se tan-
to mediante a estratgias de resistncia e conservao como mediante a prticas de
apropriao, cpia e transgresso dos modelos metropolitanos; tais prticas enfren-
tam, portanto, as de assimilar, distorcer ou rejeitar os paradigmas centrais em relao
memria local enfrentando projetos histricos particulares.
O modelo de oposio centro-periferia a partir do qual geralmente trabalha-
do o conceito de arte latino-americana apresenta problemas. Expressa a partir do
lugar do centro (o chamado Primeiro Mundo), a periferia (ou O Terceiro Mundo)
ocupa o lugar do outro. Isso significa o inevitvel lado obscuro do Eu ocidental: a
cpia degradada ou o reflexo invertido da identidade exemplar. Segundo essa pers-
pectiva, o outro no representa a diferena que deve ser assumida, mas a discrepncia
que deve ser corrigida: no atua como um Eu alheio que interpreta equitativamente o
Eu enunciador, move-se como o revs subalterno e necessrio desse. E ambos se en-
contram ligados entre si mediante um enfrentamento essencial e espetacular que con-
gela tais diferenas. A partir desse esquema, a arte indgena considerada ou como a
matriz a-histrica das verdades originais ou como ingrediente primeiro ou o tempero
da alegre salada ps-moderna: o guizado kitsch que exige o novo mercado do extico.
Para discutir esse modelo, convm imaginar estratgias para responder he-
gemonia central que no passem pelo mero antagonismo reativo. Diante da oposio
metafsica entre o um e o outro (o centro e a periferia, o latino-americano e o univer-
sal), cabe assumir a mtua incluso dos termos opostos e imaginar um terceiro espao
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Elogio do desencontro
Os privilgios da mudana
As outras modernidades
As outras ps-modernidades
ilustrado a ltima forma verdadeira e bem gerenciada. Mas, este mesmo conceito, o
de hibridismo, torna-se problemtico quando cai na armadilha que trai e se torna,
por sua vez, essencializado. Este risco remete a duas questes. A primeira tem relao
com a absolutizao do fragmento; a segunda, com a essencializao do hbrido.
Breves interseces
Desafios massivos
que as formas tradicionais da arte enfrentam para preservar sua validade em meio a
um cenrio bruscamente alterado.
Na verdade, aquelas formas tradicionais sabem como criar formas para tran-
sitar nesse espao confuso. Constitui um lugar comum no mbito dos estudos sobre
cultura que atualmente negam uma oposio enftica entre o massivo e o popular.
Paralelamente ao caso de milenrias experincias civilizatrias arrasadas, evidente
a emergncia de uma nova cultura popular constituda a partir de um sistema ativo
de consumo: diversas estratgias que, apesar das grandes assimetrias supracitadas,
permitem apropriaes dos sistemas tecnolgicos e industrializados e geram vncu-
los com a prpria experincia e com o prprio projeto. Mas, coincidentes em grande
parte com esses sistemas e frequentemente entrelaados com eles, persistem obstina-
damente os modelos organizados entorno de matrizes simblicas prprias de origem
tradicional que lutam por acautelar sua diferena, mesmo apelando para formas cada
vez mais mescladas.
A promiscuidade da aura
Joo A. Frayze-Pereira1
1. Joo Augusto Frayze-Pereira. Professor livre-docente do Instituto de Psicologia da USP (IP USP) e
do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
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uma imagem semelhante a uma pintura de Pollock, s que bem mais complicado,
com milhares de sinais desprovidos de qualquer significao. Mais ainda,
o mundo como ideia ou como representao pode pr outra que seja sua igual e, em
consequncia, tambm constituinte, dado que, imediatamente, preciso que a primei-
ra passe a constituda. Do ponto de vista de uma subjetividade constituinte, um eu
penso seria impossvel deixar de reduzir o outro a um objeto reduo esta que se
constitui num impasse para o aparecimento da intersubjetividade. E s ser possvel
sairmos dele se renunciarmos dicotomia sujeito-objeto. Assim, no no plano da
relao de uma conscincia com outra que esse impasse ser ultrapassado. Mais pre-
cisamente, o que permite a ultrapassagem dessa dicotomia e dos impasses derivados
dela o prprio corpo. No o corpo como matria objetiva, nem o corpo como ideia,
mas o corpo como um ser sensvel que capaz de sentir, isto , como um sensvel
que sente, como um corpo reflexivo. A questo que meu corpo simultaneamente
vidente e visvel. Ao olhar todas as coisas, ele tambm pode se olhar e reconhecer
naquilo que v o outro lado de sua potncia. Diz Merleau-Ponty
tido, uma pintura que desejou, como disse Kandinsky, ver o invisvel, remontar
do modelo matriz, ou, como dizia Klee, no reproduzir o visvel, mas torn-lo
visvel. Nesse movimento, a arte moderna descobriu perspectivas jamais vistas e
descentrou o espectador com relao a si mesmo e ao seu mundo de representaes
pr-definidas, abrindo-o como seu outro para novas dimenses do Ser. Pollock com a
pintura e, depois dele, muitos contemporneos com outras linguagens aprofundaram
a arte nessa direo. Nesse contexto, interior/exterior, corpo/obra, mesmo/outro so
dualidades que a Esttica considera para pensar o enigma do envolvimento recproco
do que v e do que visto, da impossvel coincidncia consigo mesmo do vidente e
do visvel, do advento do mesmo prova do outro, abrindo-se as perspectivas da arte
para um campo necessariamente plural, intersubjetivo e intrinsecamente reflexivo.
Consideremos dois exemplos.
Com uma obra construda ao longo de quarenta anos, marcada por rigor e coe-
rncia conceituais, sem se deixar afetar pelas tendncias da moda e do mercado, Cris-
tiano Mascaro (1996), arquiteto que se tornou bem conhecido como fotgrafo das
cidades, sempre se manteve longe dos clichs, dos esteretipos e dos lugares-comuns.
De fato, as imagens produzidas por Cristiano so contrrias ao espetculo, nas quais
se registram com preciso e agilidade o acaso, o impondervel, as atmosferas. Con-
ceitos como tiro fotogrfico, instante decisivo, momento roubado e momento cons-
trudo esto presentes na potica do fotgrafo. Como ele mesmo disse: a fotografia
consegue capturar algo luminoso que est ali perdido naquela infinidade de coisas que
ningum v. Isto s ela capaz de fazer. Pode-se reconhecer aqui o inconsciente
ptico (Benjamim/Krauss), o tornar visvel o invisvel (Merleau-Ponty), ou, ento,
o fotografar o fundo da figura (Arnheim). H, no entanto, um aspecto da potica do
fotgrafo que subjuga todos os anteriores e que deve ser destacado: o ato de cami-
nhar por intermdio do qual Cristiano desenvolveu o olhar. Como Cartier-Bresson,
ele tambm um andarilho que percorre o mundo para registr-lo. E, para definir o
seu processo de trabalho, usa a expresso criar enquanto caminha que articula as
ideias de criao e movimento compatveis com a mobilidade das cidades. Cartier-
-Bresson dizia que o fotgrafo deve alinhar num mesmo eixo o crebro, os olhos e o
corao. Esquecendo-se de si para tomar em considerao aquilo que surge diante de
si, Cristiano acrescenta mais um elemento ao eixo ditado por Cartier-Bresson: os ps.
Ou seja, ao olharmos as fotografias de Mascaro, vemos que o outro fotografado a
cidade a paisagem urbana num certo modo se ser. E, nela, o pedestre aparece como
personagem annimo que corresponde discreta figura do fotgrafo. Mas, alm dessa
correspondncia identitria, para problematizar o modo de vida urbano, pode-se dizer
que o processo construtivo posto em ao por Cristiano em contato com o seu outro,
simultaneamente um processo destrutivo. Nessa medida, alinha-se tese tematiza-
da por Monica Bonvicini na Bienal de Veneza de 2005: criar destruir. Ora, para
arquitetos e urbanistas, criao e destruio so operaes intimamente ligadas. Na
cidade, a maior parte das obras desenvolvida aps a demolio da estrutura anterior.
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tos implica destrutividade. Apenas para situar esse artista francs, lembro que, ao lado
de Daniel Buren et Grard Zlotykamien, Pignon-Ernest inaugurou a arte urbana na
Frana. Sensvel s injustias sociais e polticas, ele trata temas como a violncia e o
aborto (Tours, Nice, Paris, 1975), a excluso e o exilio (Paris, 1979), a aids (Soweto,
2002) etc. E, no presente momento, o Museu de Arte Moderna e Contempornea de
Nice aloja uma retrospectiva da sua obra (junho / 2016 janeiro / 2017). Trata-se de
um artista natural de Nice que sobre o recente atentado, ocorrido na cidade, afirmou:
esse atentado o triunfo da incultura. E contra a incultura s temos uma arma mais
cultura (DUPONCHELLE, 2016). A proposio feita por esse artista resumida-
mente a seguinte: agindo plasticamente sobre as paredes e pedras de cidades que es-
colhe faz ressurgir um imaginrio que se acreditava sepultado nas mais profundas
camadas do tecido urbano. Com instrumentos simples (o lpis, a tinta, a serigrafia, a
fotografia), o artista intervm na superfcie das edificaes e as desperta com milhares
de imagens que, coladas em lugares escolhidos por ele, so, a seguir, abandonadas
prpria sorte. Submetidas ao sol, umidade, fumaa, chuva, transformam-se,
degradam-se, desaparecem. Contrrias lgica publicitria que governa o espao ur-
bano, tais imagens no operam como out doors. A proposio do artista criar na rua
um acontecimento visual que perturbe a percepo e force os passantes a rever o ponto
de vista fixo sobre o lugar que costumam atravessar sem v-lo. E quanto sua potica,
o prprio artista pondera:
A sua aproximao sensvel das coisas dos lugares, o artista acrescenta a his-
tria da cidade e a histria da arte nessa cidade. Trabalhando sempre noite, o artista
no avisa ningum, no pede autorizao e espalha as imagens para surpreender a vida
citadina ao amanhecer. Elas, ento, aparecem em lugares imprevistos para o passante,
dando margem a interrogaes espontneas do seguinte tipo: por que essa piet ou esse
corpo dilacerado neste canto da rua? Naquele arco da ponte? No vo sob a escadaria? E
assim por diante. As respostas podem ser muitas. Oferecidas curiosidade alheia, essas
imagens perturbam o transeunte, instauram uma suspenso imprevista do caminhar me-
cnico e automtico e passam a gerar a divagao e um dilogo novo com as cercanias.
E se, durante meses, essas imagens so protegidas pelas prprias pessoas, moradoras do
lugar, a ao inexorvel do tempo as alteram e elas envelhecem e morrem. Porm, em
sua vulnerabilidade, cumpriram uma misso: restituir cidade seu imaginrio e sua me-
mria, no atravs de algo que dura, mas daquilo que perece, submergindo novamente
no passado dessa cidade para depois de certo tempo, talvez, ressurgir.
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, para aquilo que exige de ns criao para dele termos experincia. (MERLEAU-
-PONTY, 1971, p. 187) Ora, no ensaio Psicologia de grupo e a anlise do ego, Freud
j era ciente da dimenso social da vida mental, ou seja, que o outro um componen-
te do psiquismo de cada um de ns seja como um modelo, um objeto, um auxiliar,
um oponente, de maneira que [...] a psicologia individual [...] , ao mesmo tempo,
tambm, psicologia social. (FREUD, 1921, p. 91) Quer dizer, o outro a cultura, a
sociedade um termo que permite as identificaes, as ligaes e os desligamen-
tos, entre o sujeito e seus objetos. E, nesse sentido, o termo que relaciona a pratica
cultural-artstica-urbana com a praxis psicanaltica, posto que ambas acontecem de
forma semelhante no campo das viagens. Nesse sentido, a errncia que pode ser vis-
ta como um uso poltico do espao que constri novas relaes sociais atravs de um
comportamento ldico construtivo (Mc DONOUGH, 1994, p. 75) uma ao
incorporada na prtica de muitos artistas, arquitetos e urbanistas que visam resgatar o
espao pblico do campo do mito, restaurando a sua riqueza e a sua histria. A errn-
cia, assim, um ensaio corporal para romper o modo como a cidade habitada997)
os (Frayze-Pereira, ) oncretos para. Esta concepo esttica, relativa a certa prtica
da arte contempornea, significa que a circulao citadina acontece como abertura
para o Outro, como ao pela qual o espao urbano recriado medida que o andar
o executa, colocando a cidade num estado de interrogao permanente. Ora, cabe
lembrar que desfazer para refazer uma operao corrente na prtica psicanaltica,
assim como a abertura para o outro ou o desconhecido essencial arte e tambm
psicanlise. Afinal, o que ocorre no processo interpretativo-psicanaltico processo
narrativo-metafrico que se desenvolve com recursos que muitas vezes se encontram
anestesiados em cada um de ns (ex: associao livre) , a ruptura dos campos
psquicos (HERRMANN, 2001), que limitam o analisando a uma psicogeografia for-
mada por ruas de mo nica. Assim, dado que a ateno flutuante uma operao
essencial ao trabalho psicanaltico e que a errncia psquica um aspecto desse traba-
lho, pode-se afirmar que a prtica de certos artistas no espao urbano apresenta certa
analogia com o fazer psicanaltico, uma vez que as suas imagens rompem a nossa
viso da cidade que habitamos sem v-la, criando a partir da um modo de arquivo
cujo fundamento o corpo prprio do artista (assim como do psicanalista e do espec-
tador) que s pode se relacionar com o outro e conservar dessa relao uma memria
porque esse corpo no apenas um pedao de matria animada, mas um ser reflexivo.
Referncias
ARGAN, G.C. Histria da Arte como histria da cidade. S.P.: Ed. Martins Fontes, 1992.
ARNHEIM, R. Arte e percepo visual. So Paulo: Pioneira, 1998.
ARISTOTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural Ltda., 1999.
BACHELARD, G. La potique de lespace. Paris: PUF, 1957.
51
BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. SP: Ed. Cia das
Letras, 1986.
BOLLAS, C. The evocative object world. London-NY: Routhledge, 2009, ps. 46-77
CERTEAU, M. de Linvention du quotidien. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990.
DUPONCHELLE, V. Pignon-Ernest: Lattentat de Nice, cest le triomphe de linculture. Le Fi-
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FOUCAULT, M. Sobre a Geografia. Microfsica do poder. R.J.: Ed. Graal, 1979, 153-165.
FREUD, S. Psicologia de grupo e a anlise do ego [1921]. O. C. ESB. RJ: Imago, 1980, vol. 18:
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a minha hora, no h dvida, e acho que
tambm est na sua hora: Lygia Clark e Hlio
Oiticica na Europa dos anos 1960
Em novembro de 1968, Lygia Clark escreve uma longa carta para seu amigo
Hlio Oiticica, na qual o conclama a vir rapidamente para a Europa: A meu ver
absolutamente necessrio que venha de qualquer maneira, afirma. Um artista como
voc, com a obra que tens, ser reconhecido rpido e olha, no meu caso, se tivesse
vindo mais tarde, talvez nem tivesse adiantado nada. a minha hora, no h dvida,
e acho que tambm est na sua hora.2
Lygia Clark encontrava-se em Paris desde setembro. J havia residido na Eu-
ropa em outras ocasies, a mais recente em 1964, quando estabeleceu contatos com
artistas, crticos e intelectuais que seriam de grande importncia para o reconheci-
mento de sua obra no circuito europeu. Expusera em Stuttgart (Technische Hochs-
chule), em fevereiro de 1964, e na galeria Signals de Londres, nos meses de maio
e junho de 1965. Nesses mesmos anos, participara de mostras coletivas na Frana
(Museu de Arras e galeria Denise Ren) e no Reino Unido (galeria Signals, Royal
Scotish Academy, em Edinburgh, e Kelvingrove Art Gallery, em Glasgow). Essas
mostras coletivas eram, em sua maioria, dedicadas arte cintica, movimento ao qual
seu nome era ento associado.
Em 1968, o trabalho de Clark j havia conquistado admiradores e provocado
reflexes e comentrios na imprensa internacional. Alm do Signals Newsbulettin
que acompanhara sua exposio individual de 1965, devemos ressaltar o dossi Fu-
sion generalise, de oito pginas, no nmero quatro da revista de vanguarda Robho,
de 1968, editada na Frana pelo crtico Jean Clay e pelo poeta Julien Blaine. Ambos
os peridicos traziam uma srie de fotos de obras de trabalhos de Clark, alm de tex-
tos de sua autoria e de comentrios qualificados sobre sua obra. O boletim da Signals,
por exemplo, continha um poema de Walmir Ayala sobre seus Bichos, a apresentao
que Max Bense escrevera para a mostra que ele organizara sobre a artista em Stut-
tgart em 1964, textos de autoria de Clark e instrues para realizar Caminhando,
bem como o artigo Mrio Pedrosa de O significado de Lygia Clark. Todos traduzidos
para o ingls, alm de uma detalhada biografia.3 O dossi da Robho, por sua vez, foi
certamente a publicao mais importante realizada sobre a artista, fora do Brasil, no
perodo. Nele, Clay escreve uma apurada apresentao do trabalho da artista brasi-
leira e conclui que sua experincia uma das mais abertas para o futuro, uma das
encruzilhadas da arte atual.4 Alm disso, o dossi contava com uma traduo para o
francs do Manifesto Neoconcreto.
Menciono tambm um artigo consagrado a Clark e publicado em fevereiro
de 1967, na revista Studio International, de maior circulao, em edio dedicada
arte cintica. O texto, de autoria de Cyril Barrett, autor de estudos sobre Op art, toma
como base para discusso a exposio da artista na Signals, em 1965, e tece uma srie
de observaes sobre a relao entre seu trabalho e as proposies cinticas. Ao final,
ele compara a obra de Lygia s propostas do GRAV (Groupe de Recherche dArt
Visuelc) e afirma que que em relao participao do espectador, Lygia Clark a
realizao mais slida at hoje.5 Ressalto por fim que a artista teve grande destaque
na Bienal de Veneza de 1968, no conjunto da delegao brasileira. Provavelmente em
funo do sucesso alcanado por Julio Le Parc na Bienal anterior, o Brasil parecia
apostar quase todas as fichas em Clark e trouxe oitenta e duas obras da artista, em
uma retrospectiva de dez anos de trabalho.6 Portanto, embora Clark continuasse a
queixar-se de problemas financeiros, certo que desfrutava de posio diferenciada
em relao a outros artistas brasileiros seus contemporneos.
Oiticica, por sua vez, era um nome ainda desconhecido no circuito europeu
e preparava-se para viajar para Londres para montar uma exposio individual que
deveria ser realizada na mesma galeria Signals, em 1966. Boletins da Signal de 1965
comentavam algumas de suas obras, como seus Blides, e lanavam notas a seu res-
peito, seguindo uma estratgia utilizada pelos editores para despertar o interesse por
artistas que exporiam na galeria.7 Contudo, o fechamento abrupto da galeria Signals,
3. Havia ainda, em portugus, um poema de Sonia Lins, irm da artista, e um pequeno texto de Lygia
Clark que discutia a relao entre ideia, espao e tempo na arte contempornea.
4. Refiro-me ao Signals Newsbulletin, n 7, abr./maio1965 e a Robho. Les carnets de lOcteor, n 4,
ltimo trimestre de 1968
5. BARRETT, Cyril. Lygia Clark and spectator participation. Studio International, vol. 1973, n 886.
Londres, 1967, pp. 83-87.
6. Diversos livros referem-se a uma sala especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza. Trata-se, na
realidade, de uma retrospectiva organizada pela delegao brasileira.
7. O comentrio sobre os Blides de autoria de Guy Brett e foi publicado no Signals Newsbulletin n
8, junho-julho 1966.
55
por falta de fundos, aps dois anos de atividades, impediu a realizao da mostra
de Oiticica na data programada.8 Guy Brett, grande promotor da arte brasileira de
carter construtivo em Londres, conseguiu que a galeria Whitechapel, de cunho no
comercial, acolhesse a exposio de Oiticica. Porm, o artista vinha enfrentando uma
srie de problemas para sua efetiva realizao, desde a hesitao do diretor da galeria,
Bryan Robertson, quando confrontado ousadia da proposta expogrfica, at a falta
de dinheiro para financiar o projeto. Apesar da tensa situao poltica do Brasil, em
funo do golpe militar de 1964, o Ministrio das Relaes Exteriores prometera
ajudar o artista com sua viagem e com o transporte das obras, o que de fato ocorre-
ria. Mas em novembro de 1968, o Itamaraty solicitava informaes precisas sobre
a data da mostra para liberar a verba prometida para a viagem. Uma mudana de
direo na galeria Whitechapel, ocorrida nesse exato momento, colocava a exposio
novamente em risco. Clark escreve para o amigo para alert-lo sobre esta mudana
e aconselha-o a ficar calado, mesmo que haja alguma dvida sobre a exposio de
Londres e viajar de qualquer maneira.
Oiticica consegue vencer todas as dificuldades prticas e parte para a Ingla-
terra no incio de dezembro de 1968, poucos dias antes da decretao do AI-5 no
Brasil. Sua exposio ser inaugurada em fevereiro de 1969. Intitulada The White-
chapel Experiment, ela foi concebida como um ambiente total, o Projeto den, e
no enquanto uma retrospectiva ou uma sucesso de obras isoladas. A meu ver, ela
deve ser compreendida uma exposio-manifesto, j que evidenciar a rejeio do
artista por formas antigas de arte e seu crescente interesse por experincias que
se prolonguem para o campo sensorial. den consistia em uma ocupao integrada
e completa do espao da galeria com trabalhos antigos - ncleos, penetrveis (entre
eles Tropiclia), blides e parangols - e novos, como os Ninhos, clulas para
serem habitadas. A exposio contaria ainda com uma Sala de Sinuca (apropriao:
Mesa de bilhar, daprs O Caf noturno de Van Gogh).
No relato de Brett, que escreveu um longo texto de apresentao para o catlo-
go da mostra, ela foi um dos mais audaciosos eventos de artes visuais dos anos 1960
e 1970 em Londres. [...] Mais que uma simples e mecnica forma de behaviorismo,
o den de Oiticica se revelava um convite para a brincadeira e o devaneio, cujos
fins eram abertos e incondicionais.9 A exposio, porm, dividiu a crtica inglesa. A
recepo, na imprensa escrita, foi bastante mitigada, reticente. A maioria dos artigos
compara de modo negativo a exposio de Oiticica a outras em curso na poca e
8. A galeria funcionava no n39 da Wigmore Street, em imvel de propriedade de Charles Keeler (pai
de Paul Keeler), fabricante de instrumentos ticos de preciso, e contava com seu apoio financeiro.
Talvez em funo do pouco retorno comercial do empreendimento, Charles Keeler retira seu apoio,
o que resultou no fechamento da Signals.
9. BRETT, Guy. Experimento Whitechapel II. In: Idem. Brasil experimental. Arte/vida: proposies
e paradoxos.. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005, p. 42.
56
tece crticas aos objetivos ambiciosos do artista.10 Oiticica, contudo, mostrou-se bas-
tante satisfeito com os resultados alcanados, no apenas em termos da montagem da
exposio (que ficou como ele planejara), mas tambm da divulgao e repercusso
de suas ideias em um meio que ele considerava mais informado do que o do Brasil.
Ressalte-se que a BBC realizou pequeno documentrio sobre a mostra, que foi exi-
bido em cadeia de televiso. Alm disso, faz-se necessrio destacar a publicao da
entrevista concedida por Oiticica a Guy Brett na revista Studio International, em
maro de 1969, e o texto de autoria do artista, On the Discovery of Creleisure, na
Art & Artists, de abril do mesmo ano.
Em que pese a diviso da crtica, Whitechapel Experience foi comprovadamen-
te de grande importncia para a trajetria de Oiticica, para seu programa de trabalho
futuro. Como escreveu o prprio artista, a experincia da Whitechapel lhe confirmou
muita coisa, derrubou outras, e lhe conduziu meta do que pensar e de para onde
ir.11 Com den, Oiticica deu forma a seu conceito de crelazer, com o qual prope o
inverso do trabalho (de arte): o lazer. Crelazer uma proposta de suspenso do curso
das coisas banais, de modificao do comportamento frente arte, de retirada da arte
do campo do espetculo e do consumo; trata-se para Oiticica de investir no mais na
realizao de obras de arte, mas no lazer no repressivo, no representativo, criativo
que nao se deixa aprisionar por valores burgueses, nao se submete a mera diversao,
mas busca liberar as aspiracoes humanas da alienacao de um mundo opressivo.12
Aps Londres, Oiticica passar trs meses em Brighton, como artista residente
da Sussex University. Visitar Clark em Paris, mas no se interessar pelo circuito
parisiense, ao contrrio, comentar em carta amiga que se sentiu bem infeliz em
Paris, no viu grandeza em nada.13 Nessa carta, ele critica o clima de desconfiana
e competio pueril que encontrou em Paris, inclusive da parte de Clark. Menciona
ainda a relao conflituosa entre outros artistas sul-americanos:
10. Edwin Mullins e Nigel Gosling, por exemplo, escreveram em suas colunas do Sunday Telegraph
e The Observer: Eu nunca imaginei que acharia conveniente atestar, na imprensa, que amo andar
descalo em uma praia, chapinhar na gua, ou que gosto da maioria dos outros prazeres sensuais
que a vida nos oferece, sem precisar participar de uma insossa escola de esqui para os sentidos na
Whitechapel (MULLINS) e O que est acontecendo na Galeria Whitechapel (sob a nova direo
de Mark Glazebrook, que tem uma tradio formidvel a manter) no uma exposio de arte. No
exatamente um parque de diverses; as atraes so muito poucas e muito fracas. Certamente no
um happening: em comparao com a rua do lado de fora, oferece um refgio de no eventos.
Parece mais uma bolha flutuando acima das emanaes de Londres (GOSLING). Ver tambm, a
esse respeito, PASQUALINI, Marcos. A Galeria Whitechapel e a internacionalizao da arte bra-
sileira: duas exposies. In: Anais do XXXIII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Arte e suas instituies. Rio de Janeiro, 2013, pp. 209-226.
11. OITICICA, Hlio. Crelazer. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.
12. RIVERA, Tnia. O reviramento do sujeito e da cultura em Hlio Oticica. In: Arte & Ensaios.
Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, n 19, 2009. p. 114.
13. Carta de Hlio Oiticica para Lygia Clark, datada de 7 de junho de 1969. In: FIGUEIREDO, Luciano
(org.). Op. cit., p. 104.
57
Dezessete anos mais jovem do que Clark, Oiticica estabeleceu com ela uma
slida e fecunda amizade, como comprovam as inmeras cartas que trocaram, mas
defendia a independncia de seu trabalho e de suas ideias. Sua rejeio cena pari-
siense talvez se deva ao desejo de no permanecer sombra da amiga, que j conquis-
tara um crculo fiel de admiradores e amigos. Ademais, Oiticica era fluente em ingls,
mas no em francs, o que tambm o colocava em uma posio de menor autonomia
em Paris. De todo modo, Oiticica tambm teceria crticas ao circuito londrino e
Inglaterra, pas que, a seu ver era muito mais conservador do que se pensa.15 Por
outro lado, Clark articulava com Jean Clay a organizao de um dossi sobre Oiticica
na revista Robho. Oiticica inclusive enviou vrios de seus textos para Clay e aguar-
dava ansiosamente pela publicao, que acabou no ocorrendo.16
Deve-se ressaltar que na dcada de 1960 havia um nmero expressivo de artis-
tas sul-americanos residindo na Europa, em especial em Paris. Esse nmero se torna-
ria ainda maior na medida em que diversos pases da Amrica Latina sucumbiriam a
governos ditatoriais durante as dcadas de 1960 e 1970. Segundo Isabel Plante, auto-
ra de importante estudo sobre os artistas argentinos em Paris, se em 1946 havia cerca
de 3.800 latino-americanos vivendo na Frana, em 1968 havia mais de 9.800. Este
nmero dobraria aps os golpes de estado no Chile e na Argentina.17 Por outro lado,
havia um interesse crescente na Frana pela produo artstica da Amrica Latina,
em funo do triunfo da Revoluo Cubana, interesse esse que motivou e fomentou
o conhecido boom da literatura latino-americana no perodo.
18. Naquele momento a arte cintica encontrava-se em plena expanso na Europa e o termo cinetismo
era recorrentemente utilizado, por vezes de modo estratgico, para referir-se a obras/propostas que,
embora de carter e inteno distintos, almejavam estabelecer uma nova relao com o espectador e
no mais se esgotavam em si mesmas. Cabe tambm lembrar de outros artistas sul-americanos que
tambm residiram na Europa e tiveram suas obras analisadas pelo vis do cinetismo, como Srgio
Camargo, Alejandro Otero e Carlos Cruz-Diez.
19. Trata-se de mostra considerada fundamental para a histria da arte cintica na Europa.
20. Vi ontem uma exposio de uma argentina que me lembrou muito nossas discusses a respeito
de toda esta espcie de arte: - ela faz colches listrados costurados uns nos outros fazendo volumes
diferentes dependurados no espao ou na parede. Sem crtica (no merece). Carta de Lygia Clark
para Hlio Oiticica, sem data (1964). In: FIGUEIREDO, Luciano (org.). Op. cit., p. 17.
21. A arte defendida pelo Restany arte morta: sempre me d a sensao da prpria morte do objeto,
do bric--brac cheio de vivncias obscuras e nojentas. A crise geral e terrvel. Voc v todos em
busca de uma originalidade pela originalidade... matrias orgnicas cheirando mal (quase) feitas
sem o mnimo sentido de sntese ou transposio. absolutamente outra espcie de naturalismo de
pssima qualidade no arte de jeito nenhum. Carta de Lygia Clark para Hlio Oiticica, sem data
(1964). In: Idem, p. 34.
59
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FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro:
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OITICICA, Hlio. Crelazer. In: ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO. Rio de Janeiro: Rocco,
1986.
SIGNALS NEWSBULLETIN. Londres, n 7, abr./maio1965.
______. Londres, n 8, junho-julho 1966.
22. Carta de Lygia Clark para Hlio Oiticica, datada de 14 de novembro de 1968. In: Idem, p. 84
23. Entre os anos de 1992 e 1994, foi organizada a primeira grande mostra internacional da obra de
Oiticica, a qual percorreu as cidades de Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e Minepolis. Entre 1997
e 1999, foi a vez do trabalho de Lygia Clark ser reapresentada na Europa: Caminhando Retrospec-
tiva Lygia Clark, teve seu vernissage na Fundao Tpies, Barcelona, e circulou por outras cidades
da Europa (Marselha, Porto, Bruxelas).
60
RIVERA, Tnia. O reviramento do sujeito e da cultura em Hlio Oticica. In: ARTE & ENSAIOS.
Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, n 19, 2009.
ROBHO. LES CARNETS DE LOCTEOR. Paris, n 4, ltimo trimestre de 1968.
Quando corpo e arte interrogam os espaos
da cidade
Vera Pallamin1
psquico, mesmo porque efetiva-se num terreno social fragilizado em seus vnculos
de reciprocidade e solidariedade, em funo da concorrncia ininterrupta.
A normatividade neoliberal sobre os corpos, como se sabe, inclui tambm em
seu arcabouo a vigilncia gradualmente mais detalhada sobre o espao urbano, p-
blico, e sobre os movimentos executados nas redes sociais, figurando, em sntese, o
que Gilles Deleuze denominou como sociedade de controle.
Entretanto, se esses traos figuram em grande parte o que se apresenta como impo-
sies e sujeies, como o tratamento do tempo no sentido da depreciao da experincia,
h que se pensar sobre outras dimenses do tempo em que este atue no como limitao
ou excluso, mas como possibilidade e como potncia, principalmente do poltico.
Nesse perodo de consolidao da ordem neoliberal afirmou-se o fim das gran-
des narrativas, especialmente da narrativa marxista que inclua o horizonte de um
outro tempo do mundo associado perspectiva revolucionria, utopia da emanci-
pao e superao da explorao do homem pelo homem, um mundo novo. Estava
ali em jogo uma certa ideia de transformao da histria, hoje tida como uma fico
descartada, uma promessa social desfeita como sendo impossvel: o que ontem era
a necessidade de a evoluo levar ao socialismo torna-se hoje a necessidade que a
evoluo tem de levar ao triunfo [do] mercado global. (RANCIRE, 2014, p. 205)
As formas de resistncia a essa coero histrica espalham-se, pulverizada-
mente, por toda parte. Frequentemente so tachadas pelo poder do mercado como
aes atrasadas e ineficazes. Entretanto, a despeito de se ter, discursivamente, de-
cretado o fim das grandes narrativas, todo o corpus de crtica social, poltica e ur-
bana elaborada naquela matriz, passando-se por Adorno, Debord e linhagens afins,
observa Rancire, continua ativo na atualidade, desdobrando suas fundamentaes
acerca dos processos de mercantilizao, de fetichizao, de produo de fantasma-
gorias e do individualismo de massa. O que mudou e isso importa sobremaneira
para o campo da produo artstica contempornea sobre o qual aqui nos inclina-
mos foi o modo como passou a ser encenado e a percepo do possvel que traz
consigo. (RANCIRE, 2014, p. 208)
As narrativas ora dominantes convergem no sentido de afirmar a impossibi-
lidade de resistncia, afianando uma temporalidade homogeneizante, mundial, que
transcorre num mesmo sentido, embora diferenciada internamente. Elas pressupem
uma coincidncia entre o tempo global e o tempo das pessoas, polarizando numa
mesma identidade temporal a produo, o consumo, a informao, etc. Rancire con-
trape essa tese da homogeneidade do tempo, evitando consider-lo apenas a partir
do desenvolvimento do capital. Assume como fundamental defini-lo tambm pelas
instituies que determinam a coincidncia e a no coincidncia dos tempos. Essas
instituies regulam certos ritmos da vida pblica (como as eleies), de progra-
mas de longa durao (como aqueles definidos para os sistemas educacionais), assim
como a construo de divergncias dos tempos, como pode ser observado em aes
da mdia. (RANCIRE, 2014, pp. 211-214)
64
O campo artstico, por ser produtor de temporalidades outras, uma via pri-
vilegiada para se pensar a criao desse tempo da igualdade, suas dimenses sim-
blicas, potncias e ambiguidades, em tenso com aquele decorrente das coeres
neoliberais. Em relao cidade e vida urbana, algumas aes artsticas tm propi-
ciado, direta ou indiretamente, uma reflexo sobre os compassos do tempo coletivo,
propenses, tendncias e inclinaes, sintonias e divergncias, que sero considera-
dos a partir das seguintes relaes:
... corpo-multido
seus caminhos dadas pelos comandos de seus lderes, a multido inclina-se a ser in-
controlvel pelos poderes e ser capaz de definir seu prprio caminho. Evidenciando o
atual esvaziamento da representao poltica, as aes da multido imantam de modo
emblemtico o debate sobre os atuais desafios postos democracia.
... corpo-exposio
... corpo-memria
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arquivos de arte na amrica latina:
legado em disputa
Tous les jours ou seulement le weekend?
Deslocamentos e contrapontos na
experimentalidade tecnolgica durante
a ditadura no Chile
H vinte anos, em 1995, o Estado chileno lanou-se num dos projetos tecno-
lgicos mais ambiciosos de sua histria: colocar em rbita o primeiro satlite chi-
leno. Desse modo, o projeto FASat Alfa respondeu a um esforo tecnolgico entre
os engenheiros da empresa inglesa Surrey Satellite Technology Ltd (SSTL) e os da
Fora Area do Chile. O FASat Alfa foi um microssatlite de rbita baixa, que media
aproximadamente 70 cm de comprimento e 36 cm de largura, pesava quase cinquenta
quilos e, por dia, daria entre trs e quatro voltas no globo. Dentre as diversas tarefas
que o FASat Alfa deveria realizar, encontravam-se: monitoramento da camada de
oznio, mapeamento de zonas urbanas, cadastros de bosques, conectividade e ativi-
dades meteorolgicas e de comunicao. Era tal o fervor quanto a ele, que o coman-
dante chefe da Fora Area do Chile, Fernando Rojas Vender, naquela poca afirmou:
Ns subimos no trem muito tarde, mas estamos no trem. E isso o importante!
(traduo livre). O Ministro da Defesa, Edmundo Prez-Yoma, por sua vez, declarou
enfaticamente: Na verdade, aqui temos um exemplo do que pode fazer um programa
de longo prazo conduzido com muito profissionalismo (traduo livre).
Com uma enorme expectativa, s trs da manh do dia 31 de agosto de 1995,
os olhos de milhares de chilenos voltaram-se para as televisores para assistirem a
transmisso do lanamento do foguete que deveria enviar para o espao o satlite
Sich-1, no qual estava alojado o FASat Alfa, que partiria da base de lanamentos
espaciais russa de Plesetsk, na Rssia. Entre risos e aplausos, a delegao chilena
comemorou aquele importante avano para o pas, porm, algumas horas mais tarde
foi confirmado que a desconexo entre ambos os satlites no ocorreu e o FASat
Alfa ficou inutilmente preso estrutura de quase duas toneladas do Sich-1. Aps o
fracasso do FASat Alfa, os gracejos e piadas a respeito sobre ele estavam na ordem
do dia. Inclusive, a imprensa russa parodiou a situao dizendo que o satlite chileno
era uma mosca pousada sobre uma vaca. Curiosamente, num momento em que as
aspiraes do pas baseavam-se na implantao de uma herana neolibral, na qual
altas operaes de marketing internacional, como o iceberg do Pavilho da Expo
Sevilla 92, serviam para alimentar o ego aspiracional de um pas que no conseguia
sair do isolamento.
O FASat Alfa simbolizava o desejo de competir tecnologicamente com a geo-
poltica e a integrao comunicacional do Chile, num momento vertiginoso sobre o
assunto. No entanto, o resultado de dependncia falida do satlite maior simbolizou
tambm a desmedida subordinao das aspiraes locais quanto hegemonia tec-
nolgica do Norte. O satlite chileno ficou, assim, flutuando inutilmente no espao,
como o mpeto da transio para demonstrar as proezas tecnolgicas que suposta-
mente aproximariam os chilenos dos centros hegemnicos do Norte, distantes da
prpria realidade e da vizinhana.
Assim, proponho rever o caso do FASat Alfa como uma forma de refletir sobre
alguns dos mecanismos utilizados pelas artes visuais no Chile, em sua relao por
integrar criticamente a poltica e a tecnologia, sob a condio de utopia e fracasso do
perodo de ditadura e de transio. Diferentemente do individualismo tecnocrtico
reinante nas administraes governamentais das primeiras dcadas dos anos noventa,
os artistas pretendiam potenciar um dilogo crtico que tendia a operar fortemente a
partir de exerccios de colaborao nos quais a tecnologia ocupava um papel central.
Sugiro a leitura de tal metfora do deslocamento do satlite como uma forma de re-
construir a ideia de utopia de conexo num contexto de severas restries polticas,
culturais e materiais. Assim, tomando como ponto de partida a ideia de sincronias
latino-americanas proposto pela historiadora Andrea Giunta, tenho a inteno de dis-
cutir os modos de articulao conceitual de encontro/desencontros, pontos/contra-
pontos, de um cenrio chileno socialmente destrudo, que se abriu para experimentar
criticamente os limites e tempos por meio do vdeo e da fotografia. Tal leitura foi
possvel graas ao acesso aos arquivos em centros de documentao e em bibliote-
cas de museus. Assim, a potica condio de deslocamento orbital associada com
o satlite nos direciona para pensar em redes multinacionais baseadas na ideia de
conectividade cultural.
Nesse cenrio, qui a obra mais emblemtica do contexto latino-americano
seja realizada em outubro de 1966, por Marta Minujn, Alan Kaprow e Wolf Vostell,
intitulada Three Country Happening. Trata-se de uma ao global baseada nas in-
terconexes disponveis para a poca como o telefone, o telex e o rdio. Como bem
sabemos, nela foi utilizado o Early Bird (primeiro e nico satlite disponvel naquele
momento para o contato global direto imediato) para realizar um happening que du-
raria vinte e quatro horas, realizado simultaneamente nas cidades de Nova Iorque,
Buenos Aires e Berlim.
71
Weekend videomakers
2. A primeira foi realizada em 13 de outubro de 1966, quando sessenta celebridades, incluindo atores,
jornalistas, crticos, esportistas e polticos foram chamados para serem fotografadas e registradas (por
meio de fichas). Todos estes personagens foram chamados pelo seu alto impacto nos meios de comu-
nicao. A segunda ocorreu na semana seguinte e foi assistida somente por 35 dos 60 espectadores
iniciais. Ao chegar na sala, eles dispunham de um aparelho de TV e outros de rdio, nos quais viam
seus prprios rostos em loop durante dez minutos cada um. Paralelamente, trs deles participavam de
outra ao, chamada Invasin Instantnea, na qual por diferentes meios de comunicao tiveram
suas respectivas casas invadidas, recebendo faxes, telefonemas ou sendo mencionados na rdio.
72
3. A primeira parte de Satelitenis pode ser visualizada em baixa resoluo no site www.umatic.cl.
4. Vadell anteriormente havia representado o pintor Guillermo Arredondado Galleguillos na capa do
catlogo Delachilenapintura, histria de 1976.
73
mais avanada se que podemos cham-la assim que sua contraparte local, as-
sumindo um certo papel pedaggico nesse primeiro envio. Segundo ele, os video-
makers chilenos ainda estavam presos linguagem do cinema e no exploravam as
perspectivas que o vdeo oferecia.
Como era comum naquela poca, os artistas em Satelitenis exibiram vrios
processos metonmicos como resposta ao isolamento imposto pela ditadura. Reto-
mando o ponto anterior, uma destas crticas apontava ironicamente para a necessi-
dade de realizar vdeos no Chile da mesma forma como no primeiro mundo, como
indicado na frase de Dittborn: sou um videomaker de domingo, como todos os vi-
deomakers chilenos, com a nica exceo de Juan Downey, que vive em Nova Ior-
que (traduo livre). O ato metonmico, neste caso, apontava ironicamente para o
vcuo das condies de produo da arte no contexto do apago cultural na ditadura.
A operao ocorre ao expelir o significado amateur e substitu-lo por uma conti-
nuao lgica das palavras videomaker e domingo.
Enquanto isso, no hemisfrio norte, Juan Downey usava as duas peas para de-
senvolver um terceiro produto hbrido. Essa edio reuniu recursos tcnicos simples
para deslocar os trabalhos anteriores por meio de uma sindoque. A mesma edio
atuou como um cdigo metonmico de rede. A pea consistia em expor diferentes
locais de Nova Iorque e de Paris, cidades que representam locais hegemnicos da
cultura ocidental. Em outras palavras, a operao expositiva de cones culturais do
primeiro mundo contrasta com a edio dos dois vdeos (de Dittborn e de Flores) que
no expem a alta cultura, mas, com razo, criticam a clausura e a impossibilidade
de desenvolvimento de um gnero alternativo; entendendo este ltimo como circuito,
academia e crtica.
Entre agosto de 1982 e janeiro de 1984, foram realizados mais dois envios de
ida e volta. Finalmente, o material foi editado e exibido em 1984, no Quarto Encon-
tro Franco-Chileno de videoarte na Galeria Espacio Cal. O master foi arquivado por
Juan Downey e recuperado vinte anos mais tarde para ser exibido.
Rever uma obra como Satelitenis no apenas um convite para olhar as
fronteiras geopolticas no contexto da ditadura, mas tambm para questionar sobre os
cruzamentos entre disciplinas como a arte postal e o vdeo. Uma operao visual que
visou a subverter as condies de isolamento cultural baseadas numa ideia de inter-
conectividade global. O uso de estratgias postais entre centros e periferias, sob um
novo cdigo audiovisual posiciona Satelitenis como um projeto pioneiro na Amrica
Latina. Uma discusso que, atualmente, no mundo digitalmente codificado por um
formato de vdeo na internet, plenamente vlida.
Tanto as exploraes tecnolgicas e colaborativas sob o estatuto de desloca-
mentos por satlite como o contraponto da mdia ampliam a noo de identidade
e referencialidade de centro e de periferia desde a utopia de conectiva na experi-
mentalidade tecnolgica. Intitulei esta apresentao Tous les jours ou seulement le
weekend? justamente para evidenciar que a experimentao de inovao em vdeo
75
Fernando Davis1
Circulaes oblquas
3. Diagonal Cero foi dirigida, editada e diagrama por Vigo entre 1962 e 1969. Foram publicados 28 nme-
ros com tiragem trimestral, com excepo do n 25, que no foi publicado por ter sido dedicado ao nada.
4. Conforme foi crescendo essa rede de intercmbios, Diagonal Cero incluiu uma lista de revistas
com as quais mantinha intercmbio, acompanhadas por seu endereo postal. Entre as publicaes
nacionais encontravam-se Eco Contemporneo y Cuadernos de poesa e, entre as internacionais, a
mexicana El Corno Emplumado, a uruguaia Los huevos del Plata e a francesa Approches.
5. Desde 1965, a revista apresentava como representantes em outros pases, Miguel ngel Fer-
nndez, no Paraguai, Jorge Castern, no Uruguai, Francisco Coello V., no Equador e Guillermo
Deisler, no Chile.
6. A manera de editorial. Primer encuentro Americano de poetas - Movimiento Nueva Solidaridad.
Declaracin de Mxico, Diagonal Cero n 11, La Plata, agosto de 1964.
7. Edgardo-Antonio Vigo. A los dominicanos todos, Diagonal Cero n 14, La Plata, 1965.
8. Poesa para y/o a realizar foi o nome com o qual Vigo se referiu desde 1969 a uma poesia de
proposies, na qual o poema foi construdo pelo destinatrio a partir de uma srie de instrues ou
chaves mnimas fornecidas pelo artista ou poeta. A este respeito, ver Edgardo-Antonio Vigo. De
la poesa/proceso a la poesa para y/o a realizar. La Plata, Diagonal Cero, 1970 e Fernando Davis.
79
propostas na revista foi conformando uma situao, um tipo de arquivo das prticas
poticas contemporneas.
Em 1969, ano de encerramento da publicao de sua revista, Vigo elaborou,
no Instituto Di Tella, em Buenos Aires, uma exposio dedicada s prticas da nova
poesia, reunindo mais de cem artistas de dezesseis pases. A Expo/Internacional de No-
vsima Poesa/69 nome que Vigo determinou para a mostra propunha um balano
das poticas experimentais, organizado em trs sees. Na primeira, Vigo reuniu pu-
blicaes de seu arquivo, junto com outras cedidas por artistas participantes: revistas,
livros, catlogos de exposies internacionais dedicadas nova poesia e edies expe-
rimentais, como livros de artistas e livros-objeto. Uma segunda seo compreendia
as diversas manifestaes da poesia visual, desde as que demandavam o suporte bidire-
cional at os enfoques objetais e cinticos, prximos, em alguns casos, ambientao.
Uma terceira area de exposio foi dedicada s audies de poesia sonora.
possvel interpretar a exposio no Di Tella como uma extenso do projeto
que Vigo vinha articulando nas pginas de Diagonal Cero. A rede de intercmbios,
mantida em torno da circulao da revista, de fato, no s foi crucial na concepo
da mostra enquanto se originou de uma srie de contatos e propostas, alm de que a
mesma exposio, em certo sentido, trasladava para o espao da instituio artstica
o tecido de conexes mantidas pelas redes de publicaes.
O museu itinerante
Prticas revulsivas: Edgardo-Antonio Vigo nas margens do conceitualismo. In: Cristina Freire
e Ana Longoni (Orgs.). Concetualismos do Sul / Conceptualismos del Sur. So Paulo, MAC-USP,
Annablume, AECID, 2009.
9. Diagonal Cero no foi s uma revista, mas tambm o nome de uma marca editorial e de um mo-
vimento, impulsionado por Vigo desde 1966, por artistas plsticos e poetas experimentais. A este
respeito, ver Fernando Davis. Poticas oblicuas. Grabado, cuerpos y poesa en Diagonal Cero,
Separata, ano XIII, n 18, Rosrio, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoameri-
cano, Faculdade de Humanidades e Artes, Universidad Nacional de Rosrio, dezembro de 2013.
80
10. Muestra Internacional de Xilografa, cat. exp., La Plata, Colegio de Mdicos de la Provincia de
Buenos Aires, 1980, s/ p. O texro assim argumenta: A gravura tem uma qualidade ntima que se
protege nas dimenses de seus formatos comuns de simples manipulao. Esta circulao manual
da impresso remonta originariamente s manifestaes mais arraigadas nos costumes e tradies
populares [...] Alm disso, o calor do toque de tudo o que recebido de forma direta e na mo,
sem as tpicas mediatizaes que supe suas irms, as obras de arte, redunda em benefcio de uma
desacralizao, entronizado na distncia imposta ao observador pela mesma conformao dos
ambientes de exposio (galerias e museus) pelos elementos subsidirios (vidros e quadros) que
fixam o dilogo.
11. Fernando Davis. El Museo de la Xilografa de La Plata y la potica de un arte a realizar. In:
Edgardo-Antonio Vigo, Muestra acervo del Museo de la Xilografa de La Plata. Re-vuelta, cat.
exp., La Plata, Fundacin Centro de Artes Visuales, 2002.
12. Muestra Internacional de Xilografa, cat. cit., 1980, s/p.
81
a favor de uma ativao potica da rua.13 Alguns anos antes, em outubro de 1968,
Vigo havia proposto sua primeira sinalizao, intitulada Manojo de semforos
(Grupo de semforos traduo livre). Tratava-se da convocatria dirigida por um
jornal e uma rdio de La Plata para, numa data e horrio precisos ir para a esquina
das avenidas 1 e 60 da cidade, para contemplar, do ponto de vista de sua potencia-
lidade esttica, um objeto corriqueiro na paisagem urbana, o semforo, localizado
no cruzamento de ambas as ruas com a diagonal 79. Em seu Manifiesto/ Primera
no-presentacin Blanca (Manifesto/Primeira no apresentao Branca traduo
livre), publicado simultaneamente convocatria, Vigo argumentou: A funcionali-
dade de carter prtico-utilitrio de algumas construes devem ser ASSINALADAS
e assim produzir questionamentos que no surgem da mera e vertical abordagem
utilitarista, mas da DIVAGAO ESTTICA.14 Assim, na simples ao de assi-
nalar o semforo, o projeto propunha a ativao de um olhar inusitado e prolongado
que, alm da ordem tcnico-instrumental do artefato, fosse susceptvel para mobilizar
outras coordenadas de sentido. A arte e a poesia constituam, para Vigo, estratgias
de realce do entorno atual e suas rotinas naturalizadas. A dinmica da circulao dos
corpos e da disperso do olhar habilitado pelos deslocamentos e ritmos do urbano, o
Manojo de semforos assim como o Manifesto de 1971 contrapunha a ativao
de uma distncia potica, de um olhar demorado, detido, para a contramo dos fluxos
da cidade, que interrompia e estranhava apostando na transformao as ordens
normalizadas do cotidiano.
13. Edgardo-Antonio Vigo. La calle: escenario del arte actual, OVUM 10 n. 6, Montevidu, maro
de 1971. Posteriormente, Vigo publicou o texto em sua revista Hexgono 71 be, La Plata, 1972.
14. Edgardo-Antonio Vigo. Manifiesto/ Primera no-presentacin Blanca, La Plata, Diagonal Cero,
1968, s/p. As letras maisculas pertencem ao original (traduo livre).
15. Edgardo-Antonio Vigo habla de su arte, La Tribuna, Assuno, 25 de junho de 1968.
16. A partir do nmero 24, publicado em 1967, Vigo caracterizou sua revista como coisa trimestral.
82
17. Vigo realizou suas primeiras poesias de matemtica entre 1956 e 1960, desenhos de tinta e cola-
gem - alguns dos quais reproduzidos nos programas do Cineclub de La Plata nos quais utilizou
instrumentos de desenho tcnico, selos de borracha e mquina de escrever. A referncia mquina
est presente em vrias destas poesias.
18. Entre 1968 e 1969 Vigo escreveu um manifesto no qual se posicionou por uma arte palpvel e
com erros, baseada no uso de materiais ignbeis e num aproveitamento ao mximo da es-
ttica do temor, de armadilha por via ldica e que facilite a participao ativa do espectador,
atravs do absurdo.
83
com um crculo furado no centro e umas breves instrues que interpelavam o leitor
com a explicao de uma ao a ser executada:
Concretize seu poema visual / pintura / objeto / escultura / paisagem / natureza
morta / nu / (auto) retrato / interior e todo outro tipo e gnero de arte. Mantenha uma
distncia prudencial de um olho e o furo e enquadre com plena liberdade o gnero
que se deseja.
O dispositivo da pgina furada convidava para escapar dos limites da revista
e mover a ao potica no desvio aberto pela operao de olhar atravs do furo cir-
cular. Uma interpelao oblqua do espao que descentralizava, na ao transitria
de recort-lo e enfoc-lo, de mant-lo nos limites do crculo para, em seguida,
mud-lo de lugar, toda uma poltica do olhar. Como no Manojo de semforos, a
proposta de Vigo na pgina final de Diagonal Cero apontava para a sinalizao do
cotidiano, a partir da distncia potica de um olhar inusitado ou no habituado, mo-
bilizado, nesse caso, por um artefato porttil que, solto da continuidade da revista,
convidava a ver atravs do mesmo.
Fluxos postais
19. Abel Luis Vigo foi militante da UES (Unin de Estudiantes Secundarios - Unio dos Estudantes do
Ensino secundrio). Aos 19 anos, foi sequestrado em sua casa por um grupo armado, em 30 de julho
de 1976. Ainda continua desaparecido.
84
Viaje de esta tarjeta postal (Viagem deste carto postal), de 1975, Vigo enviou pelo
correio, para diversos artistas, um postal sem nenhuma imagem um envio que in-
fringia a mesma lgica do dispositivo da arte postal , com a nica indicao para
que fosse feita a interveno com uma imagem ou texto e posteriormente devolvido,
tambm pelo correio. Assim, cada carto postal inscrevia em seu corpo escritural as
marcas de seu desvio de sua viagem , nos selos e carimbos postais do servio de
correios. Vigo inscreveu a arte postal no que chamou comunicaes marginais
distncia,20 denominao formulada a partir da noo de marginal media, proposta
por Herv Fisher, para se referir a uma srie de prticas undergrounds, desenvolvidas
como reao ao mass-media.21 A prtica da arte postal apropriou-se da gramtica e de
signos da instituio postal, numa direo contrria a seus ordenamentos burocrtico-
-administrativos. Atravs da ocupao dos circuitos de distribuio dos correios ofi-
ciais e apontando para ultrapassar as localizaes e trajetos da instituio artstica, a
arte postal fez proliferar a interferncia, a falha e o desvio, como estratgias micro-
polticas que alteravam a produtividade disciplinar dos canais de comunicao das
redes postais, para volt-los para uma plataforma ttica e em permanente mobilidade
de onde dispersam mensagens, convocatrias e projetos. Cada participante operava
como um potencial receptor e transmissor de mltiplos envios, desde cartes postais
e envelopes com intervenes, at carimbos de borracha e selos apcrifos, poesias
visuais, colagens, fotocpias e montagens de todo tipo de imagens impressas, de di-
versas filiaes e provenincias. As redes postais tambm foram suporte de diferentes
convocatrias para exposies itinerantes e para edies de livros de artistas e outras
publicaes alternativas. Vigo referia-se ao artista postal como um tipo de conec-
tor e dispersor de trajetos, de ativador de fluxos: Hoje, um praticante da corrente
converte-se automaticamente em ARMADOR de exposies, CENTRALIZADOR-
-RETRANSMISSOR de trabalhos de pesquisas e experimentais e em CENTRO DE
ABERTURA para novos canais de entrada.22
O formato da exposio, tanto nos espaos artsticos como nos outros
alheios a tal circuito, uma estratgia amplamente disseminada entre os participan-
tes da arte postal. Se as redes postais questionaram os pedgios institucionais da
arte e a autoridade de seus circuitos normalizados, ao mesmo tempo, as exposies
de arte postal foram uma opo ttica atravs da qual difundiram estas prticas nos
contextos locais e, ao mesmo tempo, disputaram o sentido do artstico na ocupa-
o desafiadora de seus espaos.23 Em dezembro de 1975, juntamente com Horacio
20. Edgardo-Antonio Vigo. Arte-Correo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la crea-
cin, Caixa de Art n 2, Caracas, maro de 1976, s/p.
21. Herv Fisher. Art et communication marginale. Tampons dartistes, Paris, Balland, 1974.
22. Vigo, Op. cit., 1976, s/p. As letras maisculas pertencem ao original, traduo livre.
23. Para o desenvolvimento da arte postal e suas relaes com o Museu, ver Cristina Freire. Poticas
do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo, Iluminuras, 1999 e Cristina Freire (Org.). Terra
incgnita. Conceitualismos da Amrica Latina no acervo do MAC USP. So Paulo, Museu de Arte
Contemporanea da Universidade de So Paulo, 2015.
85
Gerenciar distncias
24. Edgardo-Antonio Vigo. Arte/Correo una nueva propuesta de comunicacin, indito, 1975. Arqui-
vo Centro de Arte Experimental Vigo, traduo livre.
25. Horacio Zabala. Los ltimos y los primeros. In: Fernando Garca Delgado e Juan Carlos Romero
(Comp.). El Arte Correo en Argentina. Buenos Aires: Vrtice Argentina Ediciones, 2005, p. 56.
86
e como organizador de exposies, opera uma certa vontade de arquivista por orga-
nizar e classificar uma srie de materiais, bem como por conceber um conjunto de
dispositivos para torn-los visveis. O prprio arquivo pessoal de Vigo atravessado
por esta exigncia. Vigo organizou seu trabalho, em ordem cronolgica, de 1953 a
1997, numa srie de caixas etiquetadas com o ttulo BIOPSIA.26 Este ttulo tambm
apareceu em inmeros envios postais e como nome de uma edio de caixas de artista
ou livros-objeto, publicados entre 1993 e 1997.27 As caixas e edies Biopsia evoca-
vam a imagem do processo de extrao de uma mostra de tecido para ser analisada.
Mais uma vez, a interrupo do circuito, a produtivizao potica da distncia, o
olhar inusitado e prolongado no recorte de uma parte da trama mltipla.
Vigo foi um gestor de distncias, um poeta da distncia, de acordo com a
denominao que ele mesmo adotou para sua mostra individual, em 1997, no Cen-
tro Cultural Espaol del Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) de Buenos
Aires. Tal denominao resume um programa potico e poltico que se articula como
tenso suportada: por um lado, pelo compromisso de encurtar as distncias na car-
tografia itinerante do Museo de la Xilografa, pela dimenso ttil da imprensa xilo-
grfica, da postal ou do mltiplo acessvel mo; por outro lado, pela intermediao
da distncia no atraso potico e pulsante com que a sinalizao ou o objeto palpvel
clamaram para novas formas de envolvimento com o ambiente cotidiano, para mover
as ordens sensveis naturalizadas e promover novas formas de inveno subjetiva.
26. Vigo ordenou os documentos de sua atividade pessoal em 37 caixas contendo recortes jornalsti-
cos sobre exposies, reportagens, ensaios escritos por ele, crticas e comentrios para suas obras,
catlogos, folhetos, cartazes, convites e chamadas para exposies nacionais e internacionais de
gravura, arte conceitual, poesia visual e arte postal, atuaes como jurado, comunicaes via postal,
fotografias, desenhos e gravuras originais, provas, desenhos, correspondncia, manuscritos, entre
outros materiais. Disponvel em: <http://www.caev.com.ar/>.
27. Vigo publicou seis caixas Biopsia. Cada uma delas contm um objeto feito por Horacio Zabala
(1993), o restante do grupo (1993), o prprio Vigo (1995), Juan Carlos Romero (1997), Hilda Paz
(1997) e Jorge Pereira (1997).
publicaes de arte
Projetos editoriais como plataformas de
ao e pesquisa
Renata Marquez1
1. Renata Moreira Marquez. Professora da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Foi cura-
dora do Museu de Arte da Pampulha (2011 e 2012). Editora da revista PISEAGRAMA desde 2011.
90
Atlas Ambulante
Culturas Populares. Gerou uma publicao impressa e uma exposio itinerante, cuja
ltima apario, ainda que parcial, foi no contexto da exposio Este no um mu-
seu: artefatos mveis espreita, no CCSP, em 2015. O Atlas Ambulante formado
pela experincia da cidade de Belo Horizonte do ponto de vista de seis ambulantes:
Antnio Lamas, vendedor de biju; Osmar Fernandes, amolador de facas; Robson de
Souza, vendedor de pirulitos; Jefferson Batista, vendedor de algodo doce; e Agnaldo
e Marlene Figueiredo, empalhadores de cadeiras.
A proposta funde a estratgia do retrato com a cartografia. O retrato, sem per-
der as suas inerentes atribuies de identidade, posto a operar como um atlas, ins-
tncia cuja funo o entendimento espacial. Mas nele o ambulante no uma abs-
trao ou idealizao nem o sujeito annimo ou o homem comum: ele tem nome,
endereo e itinerrios especficos, possuidor de modos de fazer e conhecimentos
espaciais nicos.
Campanha no-eleitoral
toma conta da cidade nas vsperas das eleies, foi oferecida a palavra que manifesta o
desentendimento, ao direta e duplamente direcionada ao mbito da prtica espacial.
Se o primeiro paradoxo da ao est na coincidncia efemeridade/permanncia,
o segundo paradoxo est na associao do cartaz com um nome, rosto ou partido. As
frases, sem assinatura, se lanavam livres para serem captadas e capturadas por qual-
quer nome, rosto ou partido. Sem reinvindicao de autoria, as palavras veiculadas
pelos cartazes coloridos procuravam resgatar, no deserto poltico em que nos encon-
tramos, o vnculo entre as palavras e as coisas. Enquanto coisas, as palavras dese-
nham propostas, imaginrios, paisagens e prticas de cdigo aberto: disponveis livre
apropriao, concretizao no territrio e, inclusive, ao intercmbio nacional do rio
Arrudas partimos ao Tiet, ao Capibaribe e ao Guaba, numa bacia hidrogrfica urbana
conectada pela ideia de nadar, pescar e navegar novamente nos nossos rios mortos.
Tambm presentes em adesivos, cartazes, cavaletes, sacolas e camisetas, as
cinco frases iniciadas por um hashtag configuram espcies de plulas de projetos para
o espao pblico. Conformam uma prtica espacial que aplica a palavra na paisagem
poltica rida e, ao mesmo tempo, reivindica o uso coletivo e pblico do espao
cada vez mais privatizado. Essas plulas de projeto, ao no apresentarem um desenho
tcnico especfico, so formuladas para a legibilidade de qualquer um e para a livre
imaginao de todos. Sinalizao para imaginrios ao mesmo tempo novos e nostl-
gicos; estratgicos e retrospectivos.
Crrego do Leito
No dia 25 de maio de 2013, uma placa indicando uma obra pblica fictcia de
Renaturalizao do Crrego do Leito, canalizado e coberto por concreto h qua-
renta anos, foi instalada na rua Padre Belchior, na regio central de Belo Horizonte.
Os passantes paravam curiosos. Alguns elogiavam o projeto, outros se surpreendiam
com a iniciativa e muitos a atacavam com argumentos variados. A inesperada utopia
que o poder pblico prometia realizar rapidamente se espalhou pelos jornais locais e
viralizou nas redes sociais.
Na segunda-feira, dia 27, o jornal Hoje em Dia estampou na capa uma foto da
placa e dedicou uma pgina inteira reportagem sob o ttulo Crrego do Leito de
volta cena: ousadia ou pegadinha?, que alm de ouvir moradores e comerciantes
locais, reavivou a memria de seus leitores relatando brevemente o destino trgico
do Leito nas ltimas dcadas e ampliou a discusso ao mostrar o exemplo de rena-
turalizao do rio Cheonggyecheon, em Seul, na Coria do Sul, h cerca de dez anos.
Na tera-feira, dia 28, a placa j no estava mais l. Os jornais Hoje em Dia
e O Tempo anunciavam que a Prefeitura procurava os responsveis por desrespeitar
o Cdigo de Posturas (multa: R$ 238,49) e a Polcia Federal abrira um inqurito
para investigar os autores da brincadeira com obra fictcia por uso indevido das
logomarcas do governo e dos ministrios. A criminalizao e a multa deram mais
93
Escavar o Futuro
Escavar o Futuro foi uma exposio com curadoria minha e Felipe Scovino
realizada na virada de 2013 para 2014 no Palcio das Artes, Belo Horizonte. Nesse
duplo movimento de escavar o futuro, propusemos uma reflexo sobre a produo ar-
tstica dos anos de 1960 e 70, momento histrico no qual o espao entendido como
matria-prima da arte, investigando, em suas continuidades e rupturas, o interesse
atual dos artistas pela produo social do espao.
Optamos por iniciar a pesquisa curatorial com um levantamento historiogr-
fico local, na contramo da amnsia insistentemente cultivada no pas, trazendo no-
vamente tona o trabalho do artista, crtico e curador Frederico Morais. Ele props,
em abril de 1970 no Palcio das Artes, os eventos Objeto e Participao e Do
Corpo Terra, emblemticos no contexto da arte brasileira por sua fora de ruptura
histrica em plena ditadura. No trabalho Quinze Lies sobre Arte e Histria da
Arte Apropriaes: Homenagens e Equaes, Morais desvia a categoria artstica
de paisagem da galeria para as ruas da cidade, apresentando como primeira lio ilus-
trada a Arqueologia do urbano escavar o futuro, entendendo a paisagem como
ao prospectiva no ambiente. A frase de Frederico carrega um movimento duplo e
simultneo de retrospeco e prospeco e d ttulo exposio fomentando, na sua
aplicao atual, uma merecida homenagem e mltiplas novas equaes.
A proposta de substituir o catlogo da exposio por um livro4 entendido tam-
bm como obra produzida nesse processo capaz de provocar levantamento de da-
dos, gerar conhecimentos, novas elucidaes e recortes crticos a partir da exposio
, vem de encontro inteno historiogrfica local presente no incio do processo
curatorial. O livro, cujo projeto editorial ficou a cargo de Piseagrama, empreendeu
uma srie de conversas gravadas e transcritas e ensaios fotogrficos originais sobre a
***
Referncias
CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Exo/Ed. 34, 2005
O jornal como veculo da arte: leituras do espao
1. Maria Ivone dos Santos. Professora do Departamento de Artes Visuais (DAV) e do Programa de
Ps-Graduao em Artes (PPGAV) do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Coordena o projeto Formas de Pensar a Escultura - Perdidos no Espao e o Grupo de
Pesquisa Veculos da Arte (CNPq).
96
conjunto de informaes, agenciando imagens e textos que davam a ver sobre suas
inquietaes acerca do vazio. Na primeira pgina, aparece a famosa fotografia de
Yves Klein se lanando no espao. O jornal que editou e publicou Yves Klein em-
prestava o formato e a familiaridade que as pessoas tinham com o cotidiano France
Soir. O Teatro do Vazio manifestava o desejo do artista de inserir-se na vida mesma
das pessoas, para que, neste dia preciso, um sujeito centrado na leitura experimente
o prazer de ser e de viver o momento presente. (ORTIZ-ECHAGE, 2004 p. 78)
Vemos que, no processo de Yves Klein, o Dimanche Le journal dun seul
jour, novembre 27, 1960, o jornal foi a mdia escolhida para expandir sua prtica para
alm da exposio, apresentando o manifesto que contextualizava seus gestos artsti-
cos no Teatro do Vazio, expondo ali o pensamento que o motivava enquanto um artis-
ta que se lana no espao. nesse veculo que ele traz ao pblico uma compreenso
mais ampla de seu pensamento, que expande as interpretaes instrumentalizadas de
suas obras tais como eram agenciadas pelo mercado de arte centrado no formalismo,
produzindo uma ruptura com o sentido hegemnico desses discursos.
Na proposio Space-media: 150 cm de papier journal, Fred Forest explora
uma relao com o pblico leitor, propondo um anncio em branco, acompanhado
de uma breve instruo, publicado no Jornal Le Monde, que foi distribudo no dia
12 de janeiro de 1972. Entre notcias e informaes, Forest prope esse espao vago
para que o leitor dele se aproprie e nele se manifeste, devolvendo-o ao artista com
sua mensagem, que seria reunida s demais recebidas em uma exposio posterior.
Sabe-se que Forest realizou essa proposio tambm no Brasil, na Folha de So
Paulo do dia 10 de outubro de 1973.2 Flusser comenta que o trabalho de Forest
resultado de um envolvimento que visava alterar a prpria estrutura dosmedia isto
, as pr-condies daquilo que pode vir a existir nesse campo com vista sua
abertura para o dilogo.3
Antnio Manuel, artista portugus radicado no Brasil, publica, em 1973, um
encarte no jornal O Dia, do Rio de Janeiro. Trabalhando com a temporalidade e ma-
terialidade prprias do cotidiano de grande circulao, inserindo-se num veculo de
comunicao existente, assim como fez Forest, o artista prope a incluso de um ca-
derno de seis pginas, com contedo por ele elaborado a partir de imagens extradas
daqueles mesmos meios4. A motivao que o levou a fazer aquele encarte era uma
resposta adversidade que se vivia no Brasil, quando o artista teve censurada uma
2. A insero da pgina branco no jornal foi associada ao O branco invade a cidade, realizada por
Fred Forest pelas ruas de So Paulo em 1973, disponvel em: http://www.webnetmuseum.org/php/
image_catalogue/index_pt.php?d=Photos_Panorama&p=0009.jpg
3. Viln Flusser, emDialogue and discourse (Considerations with regard to Fred Forests work).Ma-
nuscrito consultado no VilmFlusserArchiv, documento n 2994, sem data, citado no artigo Scroll
e stream: encontrar as margens daweb, de Teresa Laranjeiro. Disponvel em: http://blog.goethe.de/
streamingegos/index.php?archives/223-Portuguese
4. Segundo nos esclarece no texto A poltica da imagem, de Luiz Camillo Osorio e de Antonio Manuel,
publicado em 24 de julho de 2014 na Revista ZUM.
97
exposio sua, que deveria ter ocorrido no MAM do RJ. Diante dessa impossibilida-
de de expor aqueles trabalhos, ele elaborou o Caderno Cultural 0 a 24 horas, com a
cumplicidade tcita de Washington Novaes, ento editor. Ali ele veiculou a srie de
proposies que convidavam o leitor a pensar sobre essa arte que reflete as tenses
do meio e a poltica repressiva que pairava sobre nosso pas.
Essa introduo sobre prticas de artistas com os meios de comunicao, em
especfico com o jornal, nos instrui sobre as potencialidades dessas estratgias edito-
riais que visam criar um ambiente e explorar esse espao movente das mdias impres-
sas de forma propositiva, estabelecendo por meio da difuso modos anti-hegemni-
cos de pensar, circular e dialogar.
As questes levantadas guardam sua atualidade e pertinncia e so conside-
radas nos jornais do projeto Formas de Pensar a Escultura-Perdidos no Espao5,
atividade que eu coordeno e que est interligada minha atividade docente e de ar-
tista-pesquisadora na rea da escultura, no Instituto de Artes da UFRGS. Foi iniciada
como atividade de extenso em 2002, na qual eu me propus confrontar metodologias
da arte e da arquitetura no desenvolvimento de propostas artsticasfeitas para espaos
especficos da cidade. Essa atividade decorreu da dificuldade que eu encontrei em
desenvolver uma prtica que considerasse o espao e os contextos para o desenho de
proposies em arte ficando no ambiente restrito da sala de aula. Assim, reunimosum
grupo de estudantes da graduao e da ps-graduao, alm de artistas externos, e
juntos partimos em uma prospeco pelos espaos do Campus Central da UFRGS,
distante algumas quadras de nosso Instituto. Deslocando-nos a p, observamos os
distintos recantos e edifcios, e intercambiamos impresses em narrativas que foram
compartilhadas entre os participantes. Encontramos situaes que poderiam ser um
locus de propostas artsticas quetencionassem aqueles espaos. Um intenso laborat-
rio de ideias, leituras, surgidas pela delimitao de um lugar para ativar, e que resul-
tou em doze projetos, pensados para os distintos contextos do campus, e que ficaram
prontos a espera de uma circunstncia para serem realizados.
Por ocasio do III Frum Social Mundial, ocorrido em Porto Alegre, em 2003,
submetemos uma proposta interligada que somava as intervenes a um seminrio
realizado no Museu da UFRGS. Para essa ocasio, decidimos nos lanar na publica-
o dojornalPerdidos no Espao do III Frum Social Mundial, que circulou em Porto
Alegre a partir do dia 20 de janeiro de 2003.6
5. Mais informaes sobre Formas de Pensar a Escultura - Perdidos no espao, podem ser encontra-
das na entrevista realizada por Michel Zzimo da Rocha, artista integrante do Grupo de pesquisa
Veculos da Arte(CNPq), que pode ser acessada na pgina: http://www.ufrgs.br/escultura/z/wp-con-
tent/uploads/2011/11/recorteperdidos.pdf.
6. Jornal Perdidos no Espao III Frum Social Mundial (2003) Maria Ivone dos Santos, Fernando
Falco. Projeto Grfico: Glaucis de Morais. Reviso Mariana Silva. Colaboradores: Andrea Costa
Braga, Cludia Zanatta, Cristina Ribas, Elida Tessler, Fernando Lindote, Julio Castro, Maria Helena
Bernardes, Muriel Caron, Mnica Hoff, StephaneHuchet, Paulo Reis, Raquel Stolff.
98
complexidade de gesto desse Museu e a indeciso das polticas pblicas, para pensar
com mais profundidade no que seria a funo de uma arte de interveno pblica,
que, segundo ele, seria de ordem poltica: A arte no pode tampar feridas sociais, ela
deve testemunh-las no as acompanhando, mas as ressaltando e salientando. Citan-
do o artista Hans Haacke, que diz que a opinio pblica um campo de batalha,
Huchet situa o espao social no qual uma estratgia templria concreta e mental, ao
mesmo tempo em que poderia e deveria atuar para contribuir, a partir de pontos de
vista no utilitrios, a uma reinvenoda cidade.
Nesse primeiro jornal, a artista Cristina Ribas, de Porto Alegre, publica otexto
Colagens pela cidade, no qual comenta algumas propostas grficas realizadas por
ela e inseridas na cidade de Porto Alegre desde o incio dos anos 2000, quando colou
cartazes em Xerox nos tapumes que encobriam canteiros de obras na cidade, em
fachadas de cinemas desativados, contendo a frase Cinema Mudo. Fazia, por essa
insero, a marcao de espaos em transio, informando sobre a perda dos cinemas
de rua e de equipamentos de lazer importantes para a cidade.
Na pgina central do jornal, o mapa localizava e informava sobre o conjunto
de doze proposies realizadas no Campus Central da UFRGS durante o III Frum
Social de 2003. Destacarei algumas propostas que elaboraram a noo de insero.
Andrei Thomaz, com seus Espelhos Verbais, nos props uma ao para o Bar do
Antnio. Sua proposta era direcionada aos usurios daquele caf. Em acordo com o
proprietrio, ele substituiu a loua do bar por peas similares, impressas em serigra-
fia, com os pronomes pessoais eu tu, vs, eles. Ao manipular as taas e pratos, o
pblico deparava-se com os pronomes e cada mltiplo-utilitrio ativava uma trama
das relaes e de alteridades que podem ocorrer num bar. Numa outra interveno,
Fabiana Wielewicki e Mariana Silva inseriram textos que mimetizavam a tipografia
usada nos painis de sinalizao do campus, propondo outras direes: espao para
um tempo lento, mesa para piquenique e Futuro Instituto de Artes. Os painis
de sinalizao utilizados pela Universidade, chamados por elas de lugares coadjuvan-
tes, eram o suporte de uma insero que apontava outras direes, potencialidades
e usos para os espaos do Campus. Hlio Fervenza, com Furtivo (o mito produz
desertos), disseminou recortes em vinil adesivo transparente na tela dos monitores
de distribuidores de dinheiro. Produzidos a partir da silhueta do avio de combate
norte-americano F117, essas aderncias discretas visavam criar um estranhamento
naquele pblico, podendo tambm passar desapercebidas. O jornal foi o espao de
difuso desses gestos e ideias. Hlio Fervenza, em um pequeno texto, comentava
sobre Furtivo como transparncias, pensando sobre o fluxo de dinheiro que transita
velozmente entre continentes.
Ocupando e problematizando outros espaos do Campus (ICBS, Fachadas
do Cinema Universitrio, o Restaurante, ptios e o Observatrio), os artistas que
propuseram esses projetos ativavam uma potncia potico-crtica nos contextos de
seus cotidianos. O ambiente instaurado por esse evento propiciou uma abertura e
100
uma reflexo consequentes, permitindo que retornssemos a nossa sala de aulas, ali
propondo o projeto Espao de Montagem, que teve vrias edies nos anos a seguir.7
Nele, propnhamos que o Laboratrio fosse ocupado por um artista convidado, que
ali desenvolveria uma proposta in situ, por uma semana, reservando um dia para uma
conversa aberta sobre essa ocupao, disponvel tambm para a comunidade externa
UFRGS. Esses deslocamentos dos espaos de ensino produziram impactos, e ob-
servamos que houve uma alterao nas metodologias de ensino. Passamos a explorar
mais o Instituto de Artes e seu entorno como espao de ensino, explorando tambm
as potencialidades reflexivas decorrentes desses deslocamentos.
Um segundo jornal seria publicado por ocasio do V Frum Social Mundial,
em 2005, e, no processo de edio desse nmero, observamos que havia um incre-
mento de propostas e aes e ali dvamos informaes sobre uma mostra de vdeos
dos envolvidos.8 O grupo viu-se motivado e novos participantes viriam se agregar,
aportando ideias. Definimos as noes de Efeito de borda e de ectono, em-
prestadas da biologia, como motes que nos auxiliavam a entender o que ocorria nas
relaes e tenses existentes entre os diversos grupos sociais no espao urbano. As-
sociados noo de intermdia, tal como Kaprow a concebia, esses termos reunidos
eram uma base conceitual que nos permitia desenhar um formato para esse outro
evento que propomos. O jornal veiculou textos e relatos de propostas em andamento.
Anunciava as oficinas, debates e atividades que se distribuampela cidade. Textos
crticos, uma mostra de vdeo, experimentaes, inseres e pontuaes nos espaos
de Porto Alegre encontravam-se tambm na verso expandida, disponibilizada em
portugus, ingls e francs na pgina do evento. Todo esse processo era realizado por
ns, alunos e professores.
Daniele Marx, que havia participado da intervenes no campus com uma
instalao em vdeo e mais tarde passou a residir em Barcelona, props ali veicular
uma entrevista com Monica Narula, do coletivo Sarai da ndia, uma plataforma de
reflexo crtica e um laboratrio de Mdia interessado igualmente nos assuntos do
urbanismo contemporneo.9 Muriel Caron retorna ao segundo nmero com Marie
Linnman, curadora dos projeto Nouveaux Comanditaires, relatando a experincia de
reapropriao coletiva do espao pblico e do protagonismo possvel da arte numa
requalificao urbana, comandada por grupos de moradores de um condomnio em
Estocolmo. O projeto de qualificao de um conjunto de moradias dos anos 70 (qui-
10. Jornal Perdidos no Espao do Centro de Porto Alegre (2006). Maria Ivone dos Santos, Hlio Fer-
venza. Projeto Grfico: Glaucis de Morais. Reviso: Mariana Silva da Silva. Colaboradores: Ana
Becker, Andre Venzon, Ceclia Fonseca Dutra, Eduarda Gonalves, Fabrizio Rodrigues, Fernanda
Gassen, Janaina Czolpinski, Jaqueline Peixoto, KatlinJeske, Larissa Madsen,Marcia Sousa Rosa,
Marcio Lima, Bitta Marin, Michel Zzimo, Pablo Panigua, Rosana Bones, Sandro Bustamante.
103
11. Jornal Formas de pensar a escultura: dilogos aberto/Perdidos no espao (2011). Maria Ivone
dos Santos. Projeto Grfico: Eduardo Monteli. Colaboradores: Alice Monsel, Eduarda Gonalvez,
Claudia Zanatta, Ariana Gomide e William Anzolin, Cludia Zimmer, Eduardo Monteli, Fabiana
Wielewicki, Fernanda Gassen, HeleneSacco, HelioFervenza, Jssica Becker, Joubert Vidor, Mariana
Silva da Silva, Michel Zzimo da Rocha, Tiago Giora, Raquel Stolf, Sergio Tomasini. Informaes
complementares sobre o evento encontram-se publicadas na pgina criada para essa ocasio. Dispo-
nvel em: http://www.ufrgs.br/escultura/z/
104
15. Ocupa Tapumes, curadoria: Maria Ivone dos Santos para o Encontro Cidade e Universidades,
realizao e produo do DDC-UFRGS. Ocupao de 300 metros de tapumes da orla do Guaba,
separando o canteiro de obras da revitalizao da orla. Nessa ocasio, propusemos realizar uma
retrospectiva de proposies de Juan Carlos Romero (Argentina) apresentando as propostas grficas
Violncia (1973), La desaparicin (2002), Resistexist- Las palavras se pudren en el papel (2003),
En medio de las tinieblas prendo fuego a mi prisin (2016), totalizando mais de 30 metros lineares
de interveno. Tambm foram coladas nos tapumes as proposies de Alexandre de Nadal, Alexis
Chevalier, Anouk Moyaux, Claudia Zanatta, Claudia Zimmer, Daniela Cidade, Daniele Marx, Diego
Passos e Juliano Ventura, Elias Maroso, Evelyn Lima, GPIT, Guilherme, Hlio Fervenza, Karina
das Oliveiras e Marcelo Damasceno, Marcela Morado, Marcelo Chardosin, Maria Ivone dos Santos,
RaquelStolf, Renata Marquez PISEAGRAMA, Ricardo Moreno, Sandro Ka, Sylvia Furegati e
Herbert Viana Paralelo e Valdir L. de Andrade Jr.
16. Raquel Stolff e Cludia Zimmer integram os Veculos e tambm atuam nos Grupo de pesquisa
Proposies artsticas contemporneas e seus processos experimentais (UDESC-CNPq). Eduarda
Gonalvez e Alice Monsel integram o Grupo Veculos da Arte (UFRGS -CNPq) coordenado por
mim e por Hlio Fervenza (UFRGS-CNPq), e coordenam, desde 2011, o Grupo de Pesquisa Deslo-
camentos, Observncias e Cartografias Contemporneas DESLOCC (UFPel/CNPq).
106
prticas artsticas e docentes e tambm na sociedade. Olhares que podem gerar uma
melhor compreenso dessa cena, e a partir dos quais ser possvel estabelecer as ba-
ses para a escrita dessa histria.
Referncias:
SANTOS, Maria Ivone dos. Jornais e outros veculos: Formas e pensar a escultura/Perdidos no
espao, In: PUCCELI, Roberta, SOUZA, Roberta de Oliveira, VILLA, Danilo. Micropolticas.
Londrina: EDUEL, 2014.
SANTOS, Maria Ivone dos. A observao de um lugar urbano como ao da arte. In: Colquio
Poticas do urbano (4.: 2008 set. 3-5: Florianpolis). Cameldromo Cultural. Florianpolis:
UDESC, 2008
SANTOS, Maria Ivone dos (Org.). Formas de pensar a escultura: dilogos abertos: perdidos no
espao. Porto Alegre: UFRGS, n. 3, nov. 2011.
SANTOS, Maria Ivone dos (Org.). Formas de Pensar a Escultura: Perdidos no Espao Pblico,
Porto Alegre: UFRGS, n. 4, abr. 2016.
SANTOS, Maria Ivone dos; FALCO, Fernando (Orgs.). Perdidos no Espao III Frum Social
Mundial, Porto Alegre: UFRGS, n. 0, jan. 2003.
SANTOS, Maria Ivone; FERVENZA, Hlio (Orgs.). Perdidos no Espao V Frum Social Mundial,
Porto Alegre: UFRGS, n. 1, jan. 2005.
SANTOS, Maria Ivone; FERVENZA, Hlio (Orgs.). Perdidos no Espao do Centro de Porto Ale-
gre. Perdidos no Espao, Porto Alegre: UFRGS, n. 2, maio/jun. 2006.
FREIRE, Cristina (Org.). Terra Incgnita: conceitualismos na Amrica latina no Acervo do MAC
USP. So Paulo: Museu de Arte Contemporneo da Universidade de So Paulo, 2015.
MCLUHAN, Stephanie, STEINES, David (Org.) Mcluhan por Mcluhan: Entrevistas e confern-
cias inditas do profeta da globalizao. Rio de Janeiro, Ediouro, 2005.
ORTIZ-ECHAGE, Javier. Yuri Gagarin y el conde de Orgaz. Mistica y esttica de la era espa-
cial (Jorge Oteiza, Ives Klein, Jose Val delOrme), Fundacin Museu Jorge Oteiza, FundazioMu-
seoa, 2014.
ROCHA, Michel Zzimo da. Estratgias expansivas: publicaes de artistas e seus espaos mo-
ventes. Porto Alegre: Edio do Autor, 2011.
WYE, Deborah, WEITMAN, Wendy. Eye in Europe: Prints, books, multiples / 1960 to now. New
York Museus of Modern Art, 2006.
Colecionismo alternativo e oferta letiva de
publicaes artsticas em universidade federal:
um relato
Paulo Silveira1
1. Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira. Professor adjunto do Instituto de Artes da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
e da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Pesquisador CNPq.
2. So bons exemplos: Luis Soriano e a Biblioburro, biblioteca itinerante sobre seus burros Alfa e Beto,
atuando na Colmbia desde 1997 (a Fundacin Biblioburro foi legalmente constituda em 2010); a
Mobile Camel Library, atendendo o Qunia rural a partir de trs dromedrios; o servio de Dashdon-
dog Jamba, autor e tradutor, sobre camelo no deserto de Gobi, na Monglia desde o incio dos anos
1990; a Donkey Mobile Library, iniciada em 2006 na Etipia pelo Ethiopian Books for Children
and Educational Foundation; a Elephant Mobile Library, do Room to Read Laos, na provncia de
Xaybouly, Laos; e o programa Books-by-Elephants, do governo da Tailndia, incluindo laptops e
conexo internet, atuando no norte do pas.
108
Isso foi tentado em duas ocasies. A primeira tentativa, voluntariosa, utpica e solit-
ria, a partir do doutorado e logo aps o seu trmino, falhou sem mesmo dar um segun-
do passo (no havendo bibliotecria pesquisadora, no havia interlocuo para algo
desafiador). E a segunda, pensada a partir de premissas objetivas, fracassou, mesmo
que tenha surgido diretamente de dentro da instituio, apoiada na instrumentalizao
do Bacharelado em Histria da Arte, recm-criado (primeiros ingressantes em 2010),
e com auxlio de outra professora tambm vinculada graduao e ps-graduao,
do Bacharelado em Artes Visuais. Nesse ltimo esforo, a partir de 2010 (concomitan-
te ao novo curso), dois professores, Paulo Silveira e Maria Lucia Cattani (1958-2015),
propunham-se a acompanhar a formao da coleo, oferecendo as suas experincias,
mais a possibilidade de contato com alguns tcnicos e pesquisadores de outras ins-
tituies, inclusive internacionais. Pela proposta, a coleo poderia ficar sediada na
Biblioteca Baro de Santo ngelo ou no acervo da Pinacoteca (como se chama histo-
ricamente o rgo responsvel pela exibio, acervo e restauro de obras no Instituto
de Artes). Ou, o que seria ainda melhor, dividida entre os dois setores. No deu certo.
O principal motivo alegado por ambos os setores era a falta de espao fsico, o que
verdadeiro (o IA ocupa um edifcio j antigo no centro histrico da cidade, mais um
pequeno prdio anexo, ao lado, alm de salas em outros locais do Campus Central da
UFRGS). Entretanto, reconhecido o problema inquestionvel, tambm verdade que
no houve demonstrao de real interesse por parte da instituio.
Tomando como base o reconhecimento da necessidade de pelo menos iniciar
a resoluo do problema logstico e os argumentos em favor do aprimoramento da
metodologia de pesquisa em histria da arte, buscou-se uma construo terica pro-
positiva que subsidiasse os novos esforos a serem despendidos conforme argu-
mentao oferecida em Silveira (2012a e 2012b). A soluo seria ser marginal ou
alternativo, seja l o que estes conceitos realmente signifiquem hoje, dentro da
instituio. Uma pesquisa j vinha sendo realizada metodicamente desde 2010, in-
titulada Livro de artista e ambiente acadmico: relaes sistmicas e estticas na
universidade e que pretendia, conforme o projeto cadastrado no sistema de pesquisa
da UFRGS:
4. A regio possui uma coleo importante, mantida pela Fundao Vera Chaves Barcellos em Viamo
e Porto Alegre, com convnio de colaborao com o Instituto de Artes. Seu Centro de Documenta-
o e Pesquisa tem origem no Centro Alternativo de Cultura Espao N.O (1979-1999), na Galeria
Obra Aberta (1999-2002) e no Arquivo Espao NO (de Nervo ptico, grupo atuante entre 1976 e
1978). O contato pessoal com o arquivo deu-se em meados dos anos 1990, sendo ele uma das bases
primrias para o estudo das publicaes de artistas.
5. Publicaes de Antonio Claudio Carvalho da srie P.O.W. (poetry/oppose/war), 2012-2013, inspira-
das na srie Futura, de Hansjrg Mayer, publicada de 1965 a 1968.
6. Para a apresentao em So Paulo no X Congresso Internacional de Esttica e Histria da Arte, no
MAC-USP, a demonstrao foi inteiramente visual, quase inteiramente pautada na ilustrao do
presente seguimento, com projeo de alguns exemplos: estado da organizao da coleo pessoal
e do Repositrio; aporte a aula de livros sobre editora associada ao Fluxus nos anos 1960 e 1970;
reflexo a partir de imagens de calendrios alemes dos anos 1920 em aula sobre busca de fontes
primrias em arte moderna; anlise de reedies contemporneas para estudos comparados; uso de
publicaes de artista para exemplificao de possveis grupos formais ou temticos; e exemplos
dos impressos sob guarda.
112
Visuais, foram levados alguns catlogos mais ou menos recentes, juntamente com
algumas publicaes dos anos 1960 e 1970, incluindo nove ttulos da Something Else
Press, de difcil aquisio, o que justifica a permanncia na sala. Excetuando-se os
casos pontuais, geralmente os livros, catlogos7 ou revistas so trazidos sala de aula
nas disciplinas sob responsabilidade do titular do Repositrio, entre elas Metodologia
da Pesquisa em Histria da Arte, Histria da Arte VII, Seminrio de Arte Contem-
pornea, Arte e Comunicao e Produo Editorial em Artes, todas do Bacharelado
em Histria da Arte, embora algumas turmas ofeream parte das vagas para alunos
de Artes Visuais (bacharelado e licenciatura),8 Museologia, Design, Jornalismo, Pu-
blicidade e Relaes Pblicas). Na ps-graduao, alguns livros de artista foram le-
vados aos alunos de Tpico Especial III: Esttica e discurso da publicao em artes,
oferecido experimentalmente no primeiro semestre de 2014 (com a inteno de novo
oferecimento em 2017).
Embora no seja o caso de aqui arrolar os exemplares em acervo (da coleo
pessoal ou do Repositrio), pode-se destacar a presena de boa representao bra-
sileira recente, livros de artistas internacionais dos nomes mais conhecidos, alguns
exemplares avulsos de peridicos internacionais, alguns cartazes e impressos diver-
sos, catlogos de algumas grandes exposies e outros documentos. Embora possua
um nmero elevado de publicaes tendo o livro de artista como assunto, o acervo
deve ser considerado modesto, consideradas as ausncias. Porm, suficiente para
cobrir os principais temas da arte contempornea brasileira e internacional estudados
no ensino de graduao e ps-graduao, incluindo estudos comparados, alm de
contribuir pontualmente pesquisa. E, deve ser acrescentado, como deciso j de-
clarada aos familiares, o destino eventual da integralidade da coleo pessoal ser o
Instituto de Artes da UFRGS.
Referncias
7. A respeito do contato com catlogos em sua dimenso histrica, assim como a relao com certas
disciplinas, ver as referncias, especialmente a comunicao no evento Colees de Arte em Portu-
gal e Brasil nos Sculos XIX e XX: Perfis e Trnsitos, Lisboa (SILVEIRA, 2014b).
8. Exerccios de articulao terico-prtica foram realizados em Seminrios de Tpicos Especiais em
trs oferecimentos ( uma disciplina com professores e temas diversos a cada semestre). A pressu-
posio de que deva ser considerada a diferena entre o carter de prottipo presente em um livro
nico e a dimenso poltica ou funcional de uma publicao, situao que pode justificar professores
ou planos de ensino diferentes, como sugerido em artigo para peridico (SILVEIRA, 2012).
113
_______. O catlogo como assunto da Histria da Arte: um estudo de caso. In: Colees de Arte
em Portugal e Brasil nos Sculos XIX e XX: Perfis e Trnsitos. Lisboa: Caleidoscpio, 2014. p.
615-626.
_______. O livro de artista como assunto acadmico. Estudio, Lisboa, v. 3, p. 273-277, 2012.
_______. O livro de artista como documento na metodologia da pesquisa em histria da arte. In:
Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, 22, 2012, Braslia. Anais do XXII Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte: direes e sentidos da histria da arte. Campinas: Comit
Brasileiro de Histria da Arte - CBHA, 2012. p. 1427-1442.
comunicaes
Um autmato problemtico: entre a forma
humana e o diagrama
Vagner Godi1
O Autmato
Subescultura
A Magia da Tecnologia
Como explicou Munford (1971, p.54), a magia e a alquimia foram estgios ne-
cessrios ao desenvolvimento da cincia. No s porque, como no caso da alquimia,
tenha ajudado com seus instrumentos e mtodos, mas tambm por que, por trs de
todas estas fbulas, desejos e utopias, havia a ambio de dominar a natureza, um dos
sonhos mais antigos do homem. Outro carter que a cincia atual possui o de con-
servar da magia o que ela tem de mais fascinante: um imaginrio que instiga e assusta
as pessoas, um mistrio desvendado, mas nem tanto. Do mesmo modo, a tecnologia
tanto quanto a natureza, vista pela magia e pela religio, possui aspectos sublimes do
grandioso, do absoluto e do desconhecido. A cincia, de fato, adquire agora algumas
caractersticas e funes que antes tinha a magia, a alquimia e a mitologia. Como
modelo de explicao do mundo, a cincia oferece modelos similares de fascinao
to miraculosos como antes a magia oferecia. Para o leigo, a aparncia cientfica j
algo que fascinaria. Os signos da cincia e da tecnologia, o funcionamento imagin-
rio de uma mquina, assim como a fico cientfica, so objetos presentes no projeto
potico de muitos artistas de agora.
O Autmato Modernista
O Cyborg e a Abstrao
mquina. Deste modo, o que o pensamento anmico pode ser considerado como a
maior dificuldade encontrada na dissociao do mecnico, que comeou pelo scu-
lo XVI que resgata a imagem do corpo humano como uma mquina iluminista. Os
autmatos s se tornaram mquinas relevantes para a cincia quando se descolaram
de ideias anmicas, mimticas ou antropomrficas. A natureza pode, de fato, ajudar
na abstrao tcnica, ou melhor, neste movimento de virtualizao tcnica. Porm,
um conjunto de instrumentos foi inventado sem que descrevesse com preciso uma
funo fisiolgica.
Podemos caracterizar duas direes que o envolvimento da arte com o biol-
gico tomou. A primeira confere mquina uma forma ou qualidade humana. Este
antropomorfismo tenta simular ou imitar o humano ou biolgico conferindo quali-
dades humanas mquina. Hiper-realidade e simulao. Este o caso do autmato,
do rob, dos pseudorrobs de Eduardo Paolozzi e da Inteligncia Artificial em que
o comportamento do biolgico simulado em computadores. A outra direo a
que confere uma forma ou qualidade maquiniza ao que humano. A maquinizao
do corpo humano em Oskar Schlemmer e Fernand Lger, a insero da mquina no
ser vivo ou a modificao cubista ou cirrgica das formas humanas. A virtualizao
operada pela tcnica volta ao corpo. O movimento que coloca o corpo na tecnologia
invertido para o movimento que coloca a tecnologia no corpo.
O Diagrama ou A Mquina Problemtica
A tecnologia, antes de se resolver naquilo que funcional e tecnolgico, uma
abstrao, uma ideia que se tem da tecnologia ou uma tecnologia por vir. O autmato
sempre uma mquina, real ou imaginada, e pode ser um termo mais amplo para
designar os esforos e anseios por determinada tecnologia futura. A ideia de autmato
difere da ideia de mquina, no pelo grau de automatismo ou de simulao ou imita-
o do que vivo, mas sim pelo que esta ideia tem de utpica e potencial. O autmato
como mquina-utopia pode ser considerado como signo do que tecnolgico e est
na gnese do desenvolvimento tecnolgico, ao oferecer imagens para este mesmo de-
senvolvimento. A diluio do carter mtico do autmato, atravs de sua atualizao
em alguma mquina ou ferramenta conforme o desenvolvimento das tecnologias,
pode ser explicada tambm pelo deslocamento de fascinao, pela arte, do autmato
em direo s abstraes tecnolgicas dos diagramas da mquina.
Autmatos e obras de arte maqunicas so mquinas abstratas e, portanto, no
possuem, obrigatoriamente, a funo e o grau tecnolgico de uma mquina. As quali-
dades utpicas e diagramticas do autmato tambm revelam obras de arte que usaram
a tecnologia enquanto ideia ou que exibem formas da cincia e da tecnologia. Artistas
expressaram e expressam estas condies, utilizando-se dos diagramas da mquina,
para construir uma obra que tecnolgica, seno de fato, ao menos problemtica.
121
Referncias
Nos anos 1960 e 1970, tendo como quadro social e poltico uma Europa dividida
pela polarizao da Guerra Fria e uma Amrica Latina com a liberdade cerceada por
regimes ditatoriais, surge uma produo artstica pautada na experimentao de novas
linguagens, crtica s instituies artsticas, interessada em esgarar os limites entre
arte e sociedade, por meio de uma potica insurgente e questionadora.
Inscrita nesse meio, a arte postal se apresenta como uma rede intercontinental
de cmbio de ideias, denncias, trabalhos e produes colaborativas. O correio que, a
princpio, tem a funo de garantir o envio e a entrega de correspondncias, torna-se,
na arte postal, parte essencial de ativao do trabalho artstico, atuando como veculo,
como meio e como fim, fazendo parte/sendo a prpria obra (BRUSCKY, 2006, p. 375).
Nessa produo artstica transversal, em que o espao privado toca o pblico;
a esfera pessoal e poltica se mesclam (FREIRE, 2015, p. 30), surgem diversas
proposies entre cartes postais, publicaes coletivas, livros de artista etc., nas
quais frequente o uso dos meios de reproduo, tais como xerox, serigrafia,
xilogravura, mimegrafo, carimbo etc. Devido ao baixo custo, fcil reprodutibilidade
e por possibilitar uma rpida e larga distribuio e circulao, tornaram-se suportes
comuns para os artistas.
O artista francs Herv Fischer, no livro Arte e Comunicao Marginal (1974),
ao compreender o correio como uma atividade que integra a arte sociedade, apresenta
o carimbo como um dispositivo grfico inserido em um circuito de comunicao
marginal. Sob regulamentao do sistema postal e margem das galerias e museus,
o carimbo subverte o cotidiano e se apresenta nessas prticas artsticas autnomas aos
espaos institudos pelo sistema da arte.
13. Entrevista com Unhandeijara Lisboa realizada em 01 de dez. 2015 em Joo Pessoa, Paraba.
14. Na terceira edio da Karimbada (1979), do Brasil, participaram: Falves Silva e J. Medeiros (Natal/
RN); Pedro Osmar e Unhandeijara Lisboa (Joo Pessoa/PB); Marconi Edson (Campina Grande/
PB); Leonhard Frank Duch e Paulo Bruscky (Recife/PE); Orlando Pinho e Brulio Tavares (Bom
Retiro/BA); A. Harrigam (Rio de Janeiro/RJ); Fabio Diegoli e Luis (Brusque/SC); (Pena) Borbuleta,
Ivanilde Mendes e Gilmar Cardoso (Arapongas/PR); Claudia (Santos/SP); Paulo Klein (So Paulo/
SP); Karin Lambrecht (Porto Alegre/RS). Da Polnia, Tomas Schulz e Pawel Petasz. Dos Estados
Unidos, Robert Saunders, Image Fatory e Bill Gaglione. Da Itlia, Ferruccio Dragoni. Da Iugosl-
via, Blint Szombathy. Da Suia, Soft Art Press.
127
Diante de uma ditadura militar vigente no Brasil desde 1964, a Vila 777 foi
um espao de encontro, produo e resistncia no Nordeste brasileiro. Atravs da
rede internacional de arte postal, a produo que se fez ali, incluso a Karimbada,
ultrapassou fronteiras geogrficas e polticas e possibilitou a construo de pontes
solidrias e colaborativas, promovendo o dilogo entre artistas de territrios distantes
e aparentemente to diversos.
Referncias
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte este comunicado. In. FERREIRA,
Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de Artista: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2006. p.374.
FISCHER, Herv. Art et communication marginale: Tampons dartistes = Art and Marginal
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Paris: Balland, 1974.
FREIRE, Cristina (Org.). Terra Incgnita: Conceitualismos da Amrica Latina no acervo do MAC
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LISBOA, Unhandeijara. Depoimento ao Instituto de Pesquisa da FAAP Setor Arte em agosto
de 1985. In. PECCININI, Daisy (Org.). Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80. So Paulo:
Fundao Armando lvares Penteado, 1985.
VIGO, Edgardo-Antonio. Sellado a Mano. In: Hexgono 71, edio e. 1975. Disponvel em:
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/45944/Documento_completo.pdf?sequence=1.
Acesso em: 10 de jun de 2016.
Esttica Relacional: as relaes humanas como o
lugar das criaes artsticas
1. Fernanda Pulido dos Reis. Mestranda pelo Programa de Ps Graduao Interunidades de Esttica
e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Lisbeth Ruth Rebollo Gonalves. Professora titular da Escola de Comunicao e Artes da USP
(ECA-USP) e docente do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da USP (PGEHA USP). Atualmente Coordenadora do Programa de Ps-Graduao Interunidades
em Integrao da Amrica Latina da USP (PROLAM USP).
3. Bourriaud afirma: Esse regime de encontro casual intensivo, elevado potncia de uma regra ab-
soluta de civilizao, acabou criando prticas artsticas correspondentes, isto , uma forma de arte
cujo substrato dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o encontro
entre observador e quadro, a elaborao coletiva do sentido. BOURRIAUD, Nicolas, 2009, p. 14.
130
4. O autor refere-se a uma mecanizao geral das funes sociais como o problema a que o espao
relacional se ope. BOURRIAUD, 2009 p. 23.
131
busca dar uma resposta s questes do seu tempo e isso caracteriza um engajamento
poltico implcito, embora no menos elaborado.
Bourriaud explica, ainda, que as obras j no perseguem a meta de formar
realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram constituir modos de existncia ou
modelos de ao dentro da realidade existente [...] (BOURRIAUD, 2009, p. 18). Se
a obra de arte tem como alvo a produo do sentido da existncia ou da experincia
humana, na esttica relacional o sentido produto da prpria interao entre o artista
e o chamado espectador-participador. Desse modo, o que o artista contemporneo
produz a relao entre pessoas delas entre si, mas tambm delas para com o mun-
do formando, assim, uma arte que cria modelos e no propriamente representaes
[...] [que] se insere no tecido social sem propriamente se inspirar nele [...] [e ainda
assim] remete a valores transferveis para a sociedade (BOURRIAUD, 2009, p. 25).
6. Fonte: https://www.ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf
7. Fonte: https://www.ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf
134
Referncias
* * * *
de imagem latente, a imagem que est pulsando para romper a superfcie e emergir,
independente das condies, muitas vezes adversas.
Ao recusar as regras convencionais da fotografia, at mesmo da prtica ama-
dora, Miroslav Tich cria e segue outras, que no so necessariamente mais simples:
basta considerarmos que construir o prprio equipamento tarefa indubitavelmente
complexa. No entanto, a sua atitude representa, por certo, uma indiferena ao modo
de vida produtivista, assptico e controlado que as regras da fotografia tradicional
encarnam. importante notar que, primeira vista, o entendimento do processo cria-
tivo de Tich como sendo impreciso, limitado e menos rigoroso parece fazer sentido,
mas no se sustenta aps uma anlise mais detida e apenas explicita o quanto o rigor
tcnico caracterstico da fotografia tradicional est naturalizado para ns como sendo
o correto. Tich pode ser absolutamente impreciso se tomarmos como referncia o
rigor tcnico da fotografia tradicional, mas no mbito de seu processo criativo, suas
tcnicas eram consistentes e sistemticas. De qualquer forma, as imperfeies pre-
sentes nas imagens de Tich operam como uma quebra no fluxo do discurso conven-
cional da fotografia e me parece que por a jaz a graa em ver suas imagens: na quebra
do previsvel, em sermos deslocados da nossa zona de conforto.
Referncias
BAJAC, Quentin. Discoveries of Miroslav Tich, 1989-2008. In: Press pack Miroslav Tich.
Paris: Centre Pompidou, 2008. Disponvel em: <http://issuu.com/bintphotobooks/docs/tichypom-
pidou>. Acesso em: 21 mai 2015.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo Jlio Castaon Guimares.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
BUXBAUM, Roman. Tarzan Retired - Memories of Miroslav Tich. In: Press pack Miroslav
Tich. Paris: Centre Pompidou, 2008a. Disponvel em: <http://issuu.com/bintphotobooks/docs/ti-
chypompidou>. Acesso em: 06 ago 2016.
FABRIS, Annateresa. A inveno da fotografia: repercursses sociais. n: FABRIS, Annateresa; DE
LIMA, Solange Ferraz (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991.
FLORES, Laura Gonzlez. Fotografia e pintura: dois meios diferentes. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2011.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. So Paulo: Hucitec, 1985.
LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introduo teoria do ator-rede. Salvador: Edufba,
2012.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: uma teoria da fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.
A escrita de si em Passagens secretas de
Brgida Baltar
1. Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque. Mestrando em Histria da Arte pela Universidade Federal de
So Paulo (UNIFESP).
142
Sendo assim, tal citao pode nos leva a acreditar na ao da artista como um
processo curatorial na editorao de um livro mais do que uma posio esttica de
objeto de pesquisa. Doctors fala que mesmo reunindo os textos crticos sobre a artis-
ta, j publicados em outras mdias Passagem Secreta (2010) ainda conta com dois
ensaios visuais inditos e uma entrevista que ajudar o leitor a entender no s o uni-
verso no qual a artista se percebe e se faz perceber pelo mundo ao estabelecer o afeto
como conceito que costura secretamente o sentido de sua ao artstica (DOCTORS,
2010, p.VII), mas tambm ao nos introduzir a esse lugar de uma silenciosa e sutil
intimidade com a materialidade da natureza do mundo revela as fissuras por onde a
arte se materializa como conceito e afeto (DOCTORS, 2010, p.VII), ajudandonos
no s identificar, mas entender os vrios conceitos abordados pela artista.
Ao mesmo que age intuitivamente, tambm no modo como Brgida Baltar fala
de si, revela-se claramente a tese de Michel Foucault (2006), onde ele afirma o fato des-
ta tendncia j existir h muito tempo, mas sua aplicao se modifica historicamente.
Para entender as modificaes pertinentes atualmente, precisamos recorrer a
outros autores. A princpio podemos acessar ao livro Paisagens e tramas, organizado
por Margareth Rago e Ana Carolina A. de Toledo Murgel (2013), para analisarmos
como a influncia de Foucault desencadeou novas perspectivas do cuidado de si e da
escrita de si nas artistas feministas. Outra importante contribuio vem das linhas de
O retorno do real (2014) de Hal Foster, mais precisamente do penltimo capitulo do
livro: O artista como etngrafo (FOSTER, 2014, pp. 159-186).
Recorreremos, portanto, principalmente a essas duas referncias, juntamente
com algumas publicaes onde Brgida Baltar se projeta como o tema de sua prpria
pesquisa. Buscando assim introduzir um dilogo entre as narrativas-mestras da His-
tria da Arte e esta nova tendncia contempornea, ampliando consequentemente as
discusses sobre a importncia da pesquisa na formao do artista contemporneo.
Tal processo de experimentao precisa ser considerado. Portanto, vamos ana-
lisar preferencialmente a Entrevista citada por Doctors como parte do livro Passagem
Secreta, juntamente com outras que acharmos relevantes. Uma destas entrevistas
relevantes foi realizada pela Escola de Arte Visuais do Parque Lage, por decorrncia
do seu Programa Fundamentao, implementado desde maro de 2009. O Funda-
mentao traz artistas convidados para um Encontro com os estudantes em processo
de formao e reuni suas conversas em publicao prpria chamada Cadernos EAV:
Encontros com Artistas. Na edio de 2012 (publicada em 2014), Brgida Baltar vem
ao lado de outros artistas complementarem a publicao.
As questes que levantamos no comeo deste texto, relacionadas Histria da
Arte e biografia como pea fundamental de uma Disciplina, podem ser claramen-
143
E nesse ponto que pretendamos chegar quando optamos por usar a publica-
o de Brgida Baltar. A questo da alteridade, segundo percebido com o restante da
leitura de Hal Foster: quando o artista etngrafo ou informante de sua prpria arte fala
dele no fala de si, mas sim de um outro eu. Isto s possvel por que o artista no
apenas o sujeito de sua prpria histria, mas uma empresa que ele mesmo administra.
Referncias
BALTAR, Brgida. Entrevista. In: Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Cadernos EAV 2012:
Encontro com os artistas. Rio de Janeiro: EAV, 2014.
______. Entrevista. In: Revista Portflio EAV. O lugar da inspirao. Por Joanna Fatorelli. Publi-
cado em: volume 1, nmero 1, janeiro, 2013. Disponvel em: <http://revistaportfolioeav.rj.gov.br/
edicoes/01/?p=59>. Acessado em 06 dez. 2015.
BALTAR, Brgida (org.); Doctors, Mrcio. Passagem Secreta. Rio de Janeiro: Editora Circuito,
2010.
BARRETT, Terry. A crtica da arte: como entender o contemporneo. Porto Alegre: AMGH, 2014.
FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
GALERIA Nara Roesler. Brgida Baltar: portflio. So Paulo: Galeria Nara Roesler, s/d [a].
RAGO, Margareth; MURGEL, Ana Carolina Arruda de Toledo (Orgs.). Paisagens e tramas: o
gnero entre a histria e a arte. So Paulo: Intermeios, 2013.
REVISTA PORTFLIO EAV. O lugar da inspirao. Por Joanna Fatorelli. Publicado em: volume
1, nmero 1, janeiro, 2013. Disponvel em: <http://revistaportfolioeav.rj.gov.br/edicoes/01/?p=59>.
Acessado em 06 dez. 2015.
Da antropologia arte contempornea:
trnsitos da imagem fotogrfica de indgenas em
duas obras de arte latino-americana
Daniella Carvalho1
Introduo
Casos
3. DITTBORN, Eugenio. Airmail painting n 91. The 11th History of the Human Face (500 years)
(1990). Pintura, costura, carvo e serigrafia em duas sees de entretela sinttica. 210 cm x 280 cm.
4. Existem vrios retratos desenhados tanto por sua filha quanto por pacientes de uma clnica psi-
quitrica. Disponvel em: <http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/collect/cedoc/images/
pdfs/429.pdf>. Acesso em: 13 set. 2016.
149
Nesse caso, o arquivo envolve as imagens fotogrficas desde sua forma mate-
rial, considerando simultaneamente seu lugar como imagem. O carter dinmico das
imagens pressupe certas liberdades quanto a seus significados, isto , como imagens
enumerar alguns dos pases vinculados. Elas transitaram mais amplamente do que
aquelas vinculadas ao contexto de produo, imagem de origem, que, tendo con-
tedos etnogrficos, foram modificadas com os usos e a circulao que lhes foram
dados. Esses movimentos transnacionais so, por sua vez, trnsitos da imagem que
permitem olhares reatualizados.
Concluses
Obras citadas
CONSUEGRA, Nicols. Ausencias Paralelas, Zonas de Contacto (2014). Impresso offset. 148
pginas. 25,3 x 17,5 cm.
DITTBORN, Eugenio. Airmail painting n 91. The 11th History of the Human Face (500 years)
(1990). Pintura, costura, carvo e serigrafia em duas sees de tela sem tecer. 210 cm x 280 cm.
152
Referncias
1. Claudia Valds Rojas. Mestre pela Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile.
154
Representao da maquiagem
Representao da costura
-se a distncia fsica e poltica que separa as mulheres. Nesse caso, a solidariedade
esperada que supostamente deveria surgir em tempos de crise econmica, entre as
mulheres que so mes, vizinhas e donas de casa, no ocorre. Isto porque as relaes
de vizinhana encontram-se contaminadas pelo partidarismo e polarizao poltica
que prevalecia no ambiente poltico e social do Chile na dcada de 1970.
Por outro lado, para realizar uma leitura compreensiva do vdeo Marca Regis-
trada, de Letcia Parente, preciso esclarecer que ele foi realizado no contexto da
poltica intervencionista que os EUA implantavam na Amrica Latina; no apenas
no mbito poltico, mas tambm no econmico atravs de empresas multinacionais.
Dessa forma, podemos dizer que a ao performtica de Parente termina com a cos-
tura realizada na planta do seu p onde escreve a legenda Made in Brazil dando
a ideia de que ns, seres humanos, somos mais um produto, indiferenciado, dentro de
um sistema econmico globalizado, neoliberal, sustentado pelo aumento da produo
e do consumo. Essa ideia adquire mais sentido, ao considerar que o Brasil, em plena
dcada de setenta, atravessava um perodo de forte industrializao visando a forta-
lecer seu lugar como primeira potncia econmica na Amrica Latina. Nesse sentido,
podemos dizer que a ao performtica de Letcia Parente, atravs da mortificao de
seu corpo que literalmente costurado por ela mesma, aumenta seu carter transgres-
sor que, por sua vez, potencializa a fora da mensagem transmitida.
Representao da recluso
Referncias
AGAMBEN, G. Medios sin fin: Notas sobre la poltica. Valencia: Pre-Textos, 2001.
LIERO, G. Apuntes para una historia del video en Chile. Santiago: Ocho libros, 2010.
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TAYLOR, D. El archivo y repertorio: La memoria cultural performtica en las Amricas, Santia-
go: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.
A crtica como estmulo para a profissionalizao
da videoarte no Brasil
No entanto, alm dos poucos citados, que de acordo com o crtico procuravam
utilizar o videoteipe de forma responsvel, o problema estaria aumentando, pois esta-
va despertando o interesse de uma gama sempre maior de artistas, citando a seguinte
frase de Luiz Alphonsus:
Referncias
AGUIAR; Carolina Amaral de. Videoarte no MAC-USP: o suporte de idias nos anos 1970. Dis-
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164
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MORAIS, Frederico. Vdeo-arte: Revoluo cultural ou um ttulo a mais no currculo dos artis-
tas. O Globo, Rio de Janeiro, 29 jan. 1976.
A Revista da pleura molhada1
1. O presente artigo configura parte da pesquisa de mestrado intitulada Dilogos Impressos: Peridicos
de Artistas no Brasil anos 1970, entre Casos, Agentes e Cenrios.
2. Paola Mayer Fabres. Mestre em Artes pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Editora da revista digital Arte ConTexto.
3. Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira. Professor adjunto do Instituto de Artes da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
e da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Pesquisador CNPq.
166
de Recife. Bruscky, Bezerra, Melo e Tobias, unidos no apenas por uma sincronia
cultural e intelectual, mas tambm por seus posicionamentos polticos, aproveitavam
encontros informais nos botecos pernambucanos para dar forma revista, marcada
pela gestualidade, pela construo espontnea e pelas reunies descontradas entre
artistas de diversos campos.
Punho tinha que ter uma produo econmica, cabendo no bolso de quem a
organizava, e o mimegrafo era uma das alternativas. O mimegrafo no era visto
com bons olhos nesses anos. O objetivo do governo, desde o acirramento da censura a
partir do AI-5 decretado em 1968 era controlar os meios de reproduo. Fiscalizando
os aparelhos reprodutivos, era possvel inspecionar tudo o que circulava a ttulo de
informaes. Assim, militares comearam a confiscar o mimegrafo, pedindo o re-
gistro e a entrega dos aparelhos para o Estado. Era mais perigoso, na poca, ter um
mimegrafo do que uma arma de fogo em casa (BRUSCKY, 2015, p. 259). Mesmo
assim, por sua viabilidade econmica e facilidade de produo, o mimegrafo abra-
ou as primeiras reprodues da revista tornando-se uma forma de driblar a censura.
Tendo em vista a necessidade de se produzir de forma escondida e silenciosa, em
locais onde a censura no chegava com facilidade, os artistas idealizadores do projeto
se deslocavam para os bares de oposio ao governo, para os botecos de resistncia,
para a criao. Bares como Calabouo, Mustangue ou Mangueiro, situados pr-
ximos Fundao Joaquim Nabuco, tinham esse perfil. L, eles encontravam seus
colegas para discutir e produzir ao mesmo tempo. A conversa embalava a produo.
Nas primeiras edies, como o prprio nome da publicao indica, o processo
de criao era todo manual. Era tudo feito a punho e na hora. A mo comandava os
sentidos, traduzindo visualmente os pensamentos que iam surgindo. No havia a pre-
concepo. No havia o projeto ou o planejamento prvio. O trabalho era anunciado
no mesmo instante em que era realizado e a experincia coletiva era o combustvel
do resultado grfico. Desde o primeiro nmero, Punho trazia o subttulo: a Revista
da pleura molhada. O apelido, criado durante os encontros, fazia analogia ao lcool
(consumido pelos artistas durante a produo e utilizado para a reproduo no mi-
megrafo). O lcool, visto como uma bebida subversiva, servia como alimento para a
167
criao, para a proliferao das cpias e, ao mesmo tempo, corria pelo sangue desses
artistas, por canais escondidos como proliferao de ideias.
4. Joo Cmara, Delano, Angelo Monteiro, Alosio Braga, Paulo Bruscky, Alberto Cunha Melo, Au-
dlio, Amada, ngelo de Gois, Domingos, Jaci Bezerra, Marcos Cordeiro, Tarcisio Pereira, Srgio
Lemos, Z Mario e a livraria Livro 7.
168
revista n.4 foi impressa em ofsete, possibilitou-se uma circulao mais ampla e com
trabalhos de artistas de longe. Nessas ltimas edies, imprimiu-se em mdia de cem
a duzentos exemplares, circulao maior que os nmeros iniciais. Mas no foi apenas
a circulao de Punho que sofreu alterao com a produo em ofsete. A esttica da
publicao transformou-se consideravelmente. Anteriormente, prevaleciam solues
grficas manuais e, aos poucos, novas linguagens como a datilografia, a fotografia,
a colagem e o xerox foram entrando em cena. No havia restrio de linguagens. A
revista nmero quatro teve uma disseminao mais ampla e um maior nmero de
participantes5. A reunio de artistas brasileiros confinados no contexto de enclausu-
ramento sociocultural fomentou discursos de bandeira. possvel perceber essa veia
poltica nas pginas criadas por Unhandeijara Lisboa e Sandra Craveiro de Albuquer-
que, cujas composies visuais remetem represso dura do Estado sobre a livre
expresso. O trabalho de Unhandeijara inclusive aponta a atividade postal como uma
estratgia de fuga contra o silncio exigido pelo poder, tambm por parte dos presos e
exilados polticos, louvando a arte como possibilidade de liberdade, independente do
confinamento da priso. Na frase escrita: Now, 100.000 friends all over the world;
art is freedom, freedom is life (Agora, 100.000 amigos ao redor do mundo; arte
liberdade, liberdade vida), o artista coloca a ideia de arte como comunicao a fa-
vor da liberdade. Atravs dela, cria-se uma rede de amigos. Ironia e irreverncia esto
presentes principalmente no trabalho de Montez Magno reapropriao da Mona-
lisa de Leonardo da Vinci (j apropriada por Duchamp), assinada como L.O.U.C.A.
assim como nas pginas pensadas por Aristides Klafke que situa intelectuais e
escritores (Mallarm, Joyce, Maiakvski e Breton) como procurados pelo polcia,
insinuando a realidade de um contexto onde o pensar tornou-se uma atitude crimi-
nosa e que deveria ser contida. Poem limited to sixty lines, trabalho de Paulo Bruscky
pensado para as pginas da revista, lembra da obra de John Cage em uma interpre-
tao grfico-visual. Bruscky brinca com o silncio da poesia: o espao visual da
pgina que, com linhas vazias, insinua um poema ausente. Como escrever sem usar
letras ou, ainda, como marcar a presena de um poema sem palavras? Em linhas cujas
frases so ocultas, encontra-se a insinuao de um poeta forosamente calado.
vlido marcar a importncia da palavra (ou de sua ausncia), no apenas
nessa como nas demais edies da revista Punho. A linguagem como elemento cria-
tivo colabora com a criao de uma rede de significantes. Essa uma caracterstica
marcante dos impressos do perodo. Para Glria Ferreira, essas publicaes alternati-
vas em geral apontam, de forma radical, o deslocamento da palavra, presente j em
outras estratgias poticas, para o interior da obra como parte constitutiva de sua ma-
terialidade e de seu mecanismo operatrio (FERREIRA, 2009, p. 313). Nesse tipo
5. Aristides Klafke, Pedro Osmar, Wilson Arajo, Silvio Spada, J. Medeiros, Luiz Guardia Neto, Sandra
Albuquerque, Unhandeijara Lisboa, Jos Alselmo Alves, Marcos Pinto, Ypiranga Filho, Carlos Hum-
berto Dantas, Ivan Mauricio, Leonardo Frank Duck, Falves Silva, Daniel Santiago, Abrao Chargo-
rodsky, Montez Magno, Marcos Cordeiro, Rita Redaelli, Pawel Petasz, Bill Gaglione e veteranos.
169
Referncias
1. Gil Vieira Costa. Professor do Instituto de Lingustica, Letras e Artes (ILLA) da Universidade Fe-
deral do Sul e Sudeste do Par (Unifesspa), doutorando no Programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal do Par (PPHIST/UFPA).
172
rodo a partir de 1979, quando Nassar passa a produzir de maneira mais consistente.
Levanto a hiptese de que o campo artstico em Belm, nesse perodo, condicionou
uma produo voltada visualidade amaznica, por sua vez em dilogo estreito
com instituies do sudeste do pas.
Emmanuel Nassar apresentou trs exposies individuais em Belm, no pero-
do que interessa a este artigo. A primeira delas ocorreu em junho de 1979. O material
de divulgao dessa mostra traz um desenho que apresenta a imagem de indgenas
navegando em canoas individuais, numa figurao distorcida. Temos, esquerda,
objetos (semelhantes a brinquedos) que chamam a ateno: seriam indcios das inves-
tigaes posteriores de Nassar sobre a cultura visual das populaes na Amaznia?
Em todo caso, no h aqui quase nenhuma semelhana com a produo consagrada
do artista, a no ser esse pano de fundo conceitual de uma valorizao da Amaz-
nia. Em setembro de 1980, foi realizada a segunda exposio individual do artista.
O material de divulgao apresenta obras de figurao do corpo humano, tambm
destoando bastante do estilo que consagrou Nassar nos anos seguintes.
Sua terceira exposio individual ocorreu em novembro de 1982 e a preocu-
pao com os torsos humanos d lugar s sries de torneiras e de maquinaes. O
material de divulgao dessa mostra traz um texto do escritor paraense Vicente Cecim.
Nele, h um tema caro para aquela gerao que se consolidava em Belm: a relao
dicotmica entre a vida na civilizao contempornea e um estilo de vida anterior,
vinculado aos elementos naturais. Pensando na srie Maquinaes, o texto ganha
um aspecto inusitado, quando Cecim (1982) afirma que Nassar comeara recolhendo
as cores fortes dos subrbios, as placas vermelhas de aa, os azuis intensos, os ama-
reles das fachadas de madeira, para chegar a mquinas de utilidade ignorada
racionalidade do mundo contemporneo, como um sistema de torturas secretas, cujo
sentido oculto torna tudo mais ameaador. Menciona, tambm, as assemblages de
Nassar, colagens com fichas de refrigerantes, pedaos de flandres da decorao dos
parques de diverses mambembes: uma produo que se apropriava no apenas da
visualidade, mas dos fragmentos fsicos desse mundo suburbano, global e amaznico.
Essa mudana de estilo o levou quarta exposio individual, no incio de
1984, agora no circuito nacional, realizada pela Funarte no Rio de Janeiro. Desdo-
brando a visualidade da srie Maquinaes, Nassar incorporou um conjunto de
smbolos referentes a brinquedos populares paraenses. inegvel a agncia des-
ses brinquedos sobre a fatura pictrica do artista, que transformou esses signos em
um trabalho original e distante dos provincianismos [...] Sua pintura usa apenas
a inesperada geometria de objetos inslitos [...] desnecessrio saber algo sobre
os brinquedos do Par para perceber a fora de suas telas (MENDONA, 1984).
Isso no quer dizer que o autor dessas palavras no percebesse a fora dos smbolos
apropriados, pois conclui que o trabalho de Nassar reativa no pblico um pouco da
memria afetiva suscitada pelas geringonas de lata e madeira, tpicas de um mundo
em extino.
173
pular na regio, coordenada pelo artista paraense Osmar Pinheiro nos anos de 1982 e
1983, e ligada Funarte. Acrescente-se a realizao do 1 Seminrio sobre as Artes
Visuais na Amaznia, 1984, em Manaus, congregando uma srie de conferncias, espe-
cialmente de artistas e pesquisadores de Belm e Manaus, depois publicadas em livro
(FUNARTE, 1985). Naquele mesmo perodo, Nassar recebeu o Prmio de Viagem no
Pas no VII Salo Nacional de Artes Plsticas (SNAP), realizado pelo INAP/Funarte
no fim de 1984. Outros artistas hoje renomados participaram do certame, o que indica
a relevncia que o prmio pode ter para a trajetria de Nassar. Talvez a presena de
Osmar Pinheiro na Subcomisso de Seleo e Premiao do VII SNAP tenha sido uma
influncia para a premiao de Nassar, j que ambos partilhavam valores artsticos,
culturais e intelectuais: alm de terem cursado Arquitetura na UFPA na mesma poca,
atuavam em 1984 como docentes no curso de Educao Artstica da UFPA.
Marisa Mokarzel percebe a semelhana entre os projetos artsticos dos dois,
citando exemplos justamente de 1984: Currupiu gigante, de Nassar, e Jogos II, de
Pinheiro. Mokarzel entende que ambos partem das mesmas referncias visuais e tra-
balham com elementos formais que guardam muita proximidade, alm de sugerir
que as solues estticas de Pinheiro e Nassar, antes de qualquer referncia erudita,
[...] tenham surgido da esttica simples encontrada nos mercados populares do Par
(MOKARZEL, 2011, p. 17).
O prprio Osmar Pinheiro cita Nassar como um artista que opera um mergu-
lho de qualidade na realidade cultural amaznica, que traz no seu bojo o esboo de
um projeto capaz de se articular como conhecimento e contribuio arte brasileira
(FUNARTE, 1985, p. 95). Essa contribuio do local ao nacional estaria em uma
mudana de tica em relao ao modo como as visualidades na Amaznia eram
vistas pelas geraes anteriores de artistas locais. O voltar-se para si mesmo pro-
movido pelos artistas amaznicos estaria aliado a uma perspectiva no excludente
das questes que informam a arte contempornea (FUNARTE, 1985, p. 95). O re-
gional no universal e vice-versa. Tal prtica pe em dilogo projetos distintos e pode
ter embasado produes de Pinheiro e Nassar naquele perodo, combinando erudito
e popular, o formalismo da abstrao geomtrica na histria da arte com a vocao
construtiva das visualidades regionais. Certamente um dos elementos para xito do
artista no circuito nacional. Parece evidente, tambm, que Nassar estava inserido em
um grupo mais amplo (heterogneo e disperso), que pensava a produo cultural
na Amaznia. Falando sobre a arqueologia do pas submerso, na exposio Brin-
quedos populares, Nassar dir estar
[...] cada vez mais convencido de que este pas existe e mais:
o trabalho no bem de arqueologia, pois que na Arqueologia
buscamos fragmentos de culturas extintas, desaparecidas. E o
que temos a, na verdade, algo vivo, a cultura popular, ainda
que ignorada pelo pas aparente, oficial. Esse que quer parecer
175
Referncias
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Caravaggio: releituras e reescrituras da arte em
Derek Jarman
Donny Correia1
Edson Leite2
Caravaggio, um protocineasta
3. Traduo nossa.
179
Consideraes finais
vida e obra. Cada momento do filme pontuado por uma reproduo fidedigna de
uma tela, de maneira que o cineasta mostra sua personalidade, desvela-se ao especta-
dor, e coloca o pintor Caravaggio no protagonismo do assunto tratado em suas telas.
Lembremos que, j em suas primeiras pinturas, Caravaggio valia-se dos personagens
tratados para representar-se. marcante, por exemplo, sua obra que retrata Baco
doente. J a temos um dos deuses romanos, adotados a partir da mitologia grega,
humaniza e retratado numa poca em que o prprio pintor se encontrava recluso num
sanatrio italiano, debilitado.
Posteriormente, debilitado pela AIDS, Jarman tambm se valeu das contradi-
es fsicas e psquicas de seus personagens, alguns histricos, como o rei Ricardo
II ou o filsofo Ludwig Wittgenstein. Do ponto de vista de uma esttica hbrida com
vistas a um dilogo entre a pintura e o cinema, a complexidade repousa no fato de
que sua vida expandida para alm dos limites centrpetos da moldura e encontra
a vida de outra figura igualmente inquieta, no caso de nosso estudo, Michelangelo
Merisi da Caravaggio, que reescreve a histria da tradio enquanto escreve sua
prpria histria.
Conclumos que o ato criador na arte de Caravaggio e na de Jarman cami-
nham em paralelo, numa historicidade sincrnica em que pouco importa ou til a
abordagem em forma de linha do tempo, pois os fenmenos comuns e intrnsecos
colocam-se, forosamente, num tempo e num espao transversal e atemporal dentro
da potica seja pictrica, seja flmica.
Referncias
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A videoarte na XII Bienal de So Paulo:
Institucionalizao de um novo meio
Antecedentes
autores como Arlindo Machado como o mais antigo tape pertencente histria do
nosso vdeo, concebido no mesmo ano de 1973 (MACHADO, 2007).
Percebe-se, assim, a importncia do setor de Arte e Comunicao para este
estudo, sendo uma das primeiras grandes exibies de obras em novas tecnologias
no pas e tendo papel central na exibio e produo de obras em vdeo, forma de
arte bastante recente no contexto brasileiro. A histria dessa produo, pode-se di-
zer, s teve incio efetivo no ano seguinte a partir do convite de Walter Zanini para
que brasileiros integrassem uma mostra na cidade de Filadlfia, nos Estados Unidos,
quando diversos artistas passaram a produzir seus primeiros tapes. No entanto, ape-
nas alguns, como Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Inves Olinto Machado,
ngelo de Aquino e Snia Andrade, que tiveram acesso a uma cmera Sony Portapak
(primeiro equipamento de vdeo porttil acessvel comercialmente) emprestada de
um colega que havia retornado dos Estados Unidos, puderam viabilizar produes,
enquanto outros s tiveram equipamento disponvel posteriormente.
O que se verifica que a tecnologia de vdeo no estava inserida no mercado
e no conhecimento tcnico nacionais. Como coloca a pesquisadora Christine Mello,
apesar de o vdeo ser, durante a dcada de 1970, um novo campo de experimentalis-
mo para os artistas, ele seria pouco difundido no pas at a dcada seguinte, em que
o Brasil produziria seus primeiros videocassetes domsticos, permitindo aos artistas
maior acesso ao meio (MELLO, 2007).
Esse perodo da produo nacional pode ser contrastado com a mostra de vi-
deoarte norte-americana 17 Tapes By American Artists, curada por Regina Cornwell
e tambm participante do setor de Arte e Comunicao, que sofreu com inmeras ad-
versidades, tendo sido um desafio, inclusive, determinar se a mostra de fato ocorreu,
devido a divergncias bibliogrficas e documentais. De acordo com a pesquisadora
Carolina Amaral de Aguiar, a mostra no teria acontecido em razo da precarieda-
de de recursos da instituio e carncia de equipamentos2. Da mesma forma, Waldo
Rassmussen, diretor do programa internacional do Museu de Arte Moderna de Nova
York (MoMA), colocava que a falta de tempo e as dificuldades tcnicas tornaram
impossvel a realizao do projeto de Cornwell3, em telegrama direcionado orga-
nizao da Bienal de So Paulo duas semanas antes do incio do evento. Rasmussen
entra em contato, na mesma data, com Walter Zanini, em busca de apoio, descreven-
do a situao como embaraosa e comentando que a exposio estaria em peri-
go por falha da Bienal em providenciar informaes4. Outro claro exemplo de
deficincias organizacionais da Bienal pode ser verificado na participao da equipe
2. Apesar de citada no estudo da autora, no foi encontrado o artigo escrito por Cornwell at o perodo
de publicao deste material.
3. De Waldo Rasmussen para a Fundao Bienal de So Paulo, em 25/09/73. Documento disponvel
no arquivo da Bienal de So Paulo.
4. Correspondncia de Waldo Rasmussen para Walter Zanini em 25 set., 1973. Telegrama disponvel
para consulta no arquivo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
186
canadense coordenada por Eric McLuhan, cuja proposta, com descrio e listagem de
equipamentos, havia sido enviada organizao com trs meses de antecedncia, no
obtendo nenhum apoio para montagem.
Apesar das dificuldades, artigos jornalsticos da poca revelam que as mostras
teriam sido realizadas, porm com cerca de dez dias de atraso da abertura oficial. O
Jornal Folha da Tarde, de So Paulo, noticiaria no dia 16 de outubro que as salas dos
canadenses estariam funcionando a partir daquela data, para exibio de suas expe-
rincias de comunicao. Com pouco mais de atraso, o mesmo jornal lanaria no
dia 20 de outubro o artigo intitulado O que h de novo na Bienal, anunciando que
comeariam as projees de videotapes trazidos por Regina Cornwell, professora da
School of Visual Arts de Nova York.
importante notar que a mostra de Cornwell, bem como o Setor de Arte
e Comunicao, teve pouca repercusso miditica, tendo sido localizada somente
uma matria dedicada exclusivamente a ela. Apesar disso, a exposio de Cornwe-
ll trouxe questes bastante relevantes sobre o novo meio naquele perodo, o que
se nota pela acertada seleo de nomes, incluindo Keith Sonnier, Paul Kos, entre
outros, bem como por texto deixado pela curadora em que justifica sua seleo e
analisa as produes da poca.
Ainda, mesmo que seja somente em 1975 que a videoarte ganhar o seu me-
recido destaque e repercusso na crtica de arte brasileira, com a vinda da delegao
norte-americana para XIII Bienal de So Paulo, inegvel a importncia das refle-
xes em torno dessa produo trazidas pela curadora sobre um ainda inspido meio
de criao no sistema da arte brasileiro. Um dos grandes incentivadores da videoarte
no pas, Walter Zanini, em seu texto seminal A videoarte no seu limiar (1975),
reconhece a importncia da arrojada seleo de Cornell para o cenrio brasileiro.
Segundo ele, a mostra trouxe pioneiramente ao nosso pblico a familiaridade com
certo nmero de artistas norte-americanos do vdeo (ZANINI, 2013).
Concluso
Referncias
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O Canad mostra hoje suas experincias de comunicao. Folha da Tarde, So Paulo, 16 out.
1973.
O que h de novo na Bienal. Folha da Tarde, So Paulo, 20 out. 1973.
Hans Eijkelboom e a autoria no vestir
contemporneo
Heloisa Nobriga1
Edson Leite2
Introduo
a estetizao do vestir
3. Sans Cullotes: Em traduo livre da lngua francesa: sem culotes. O culote era uma espcie de calo
justo na altura do joelho, costumeiramente adotado pela nobreza poca da revoluo Francesa.
Os burgueses e trabalhadores utilizam, ao invs, dos culotes, uma cala comprida de algodo, de
aspecto mais grosseiro.
191
vidades que participam dos processos artsticos e culturais. Nesse sentido, cada ser
humano , segundo Borriaud (2011), um semionauta, atribuindo e recombinando
signos, j que, atualmente, tanto os criadores como os espectadores (coautores) no
tm mais a mesma importncia que detinham nos primeiros movimentos modernis-
tas, j que nesse momento o foco se detm na relao com o objeto em si. A partir
dessa premissa, Bourriaud (2009) sustenta a afirmao de que o contemporneo
um perodo de ps-produo: edita-se, retoca-se, rearticula-se, superposiciona-se ele-
mentos, materiais, signos, significados etc.
No campo da moda, perceptvel que o que o vestir , ps-revoluo indus-
trial, mecanismo coletivo e sistmico, que foi pouco a pouco buscando a ratificao
do consumidor. Esse conjunto vai se distanciando do ciclo curto de consumo (fast-
-fashion4) na direo de uma coautoria estilstica entre autores e consumidores na
construo de seus personagens cotidianos. Quando elege seus produtos de consu-
mao expressiva, o consumidor assume o papel que era do crtico de arte. Ento,
comea o jogo do juzo esttico, do sucesso e da falncia da mercadoria (MORACE,
p. 14). As possveis implicaes visuais delineadas entre as influncias do mundo
externo e da individualidade podem, ento, evidenciar o vestir como uma importante
manifestao da estetizao da vida na contemporaneidade, da atual articulao entre
a produo, a circulao e o consumo, e do prprio Zeitgeist5, destacadas no resultado
do desenho de si.
Hans Eijkelboom
4. Em traduo livre: moda-rpida. Diz respeito a um modelo de consumo incorporado pelo varejo
de moda onde a renovao rpida e constante das peas e modelos instiga o consumo e fomenta o
ciclo rpido da moda.
5. Em traduo livre do alemo: o esprito do tempo.
6. Termo francs que se refere ao ato de caminhar, perambular pelas cidades. O flneur era, antes
de tudo, um tipo literrio do sculo XIX na Frana, essencial para qualquer imagem das ruas de
Paris. A palavra traz um conjunto de associaes: o homem voltado ao lazer, o explorador urbano,
o conhecedor da rua. Era Walter Benjamin, com base na poesia de Charles Baudelaire, que fez esta
figura o objeto de interesse acadmico no sculo 20, como um arqutipo emblemtico da experincia
urbana, moderna.
192
Brazil (2012). Nesses trabalhos, ele elenca algum padro cotidiano (vesturio, gestos,
posturas, locais etc.) e os registra massivamente, abordando o consumo, a massifica-
o e a indstria cultural, registrando a estetizao do cotidiano na vida dos grandes
centros urbanos desde a dcada de 1970.
No incio de seu trabalho, formado por autorretratos, o artista questionava se
ele era fruto da sociedade de consumo ao invs de ser ele prprio. Isso o levou a anali-
sar a identidade como forma de expresso e a vestimenta como membrana que separa
o ser indivduo do meio social, destacando-se dentre seus trabalhos aqueles nos quais
o vesturio tem papel principal na composio plstico-expressiva da aparncia.
Em Eijkelboom, podemos notar o ciclo da moda e suas reverberaes no per-
tencimento e na distino que regulam no apenas os aparecimentos e declnios
formais, como os grupos e os mecanismos de individualizao. A moda consumada
de Lipovetsky (1989) fotografada por Eijkelboom deflagrando no apelo consumis-
ta o desejo de autossatisfao, de realizao de autoimagem, de pertencimento etc.
Desse modo, o indivduo vive na constante luta para encontrar-se com aquilo que lhe
faz nico, conquanto a pessoa cerca-se da identidade que permite que sua marca seja
reconhecida pelos seus pares. Isso tambm explicado pelo paradoxo que, segundo
autores como Lipovetsky (1989), Simmel (2008) e Wilson (1985), marca indisso-
civel da moda e seu grande motor: o registro de pertencimento a uma coletividade
pautado pela afirmao do ser individual. Revezando pertencer e distinguir na cons-
tituio do ciclo da moda, garantindo seu modus operandi. Vestir-se moda implica
uma pessoa destacar-se e, simultaneamente, fundir-se na multido, reivindicar o ex-
clusivo e seguir o rebanho (WILSON, 1985, p. 17).
Consideraes finais
cotidiano que permeado pelos processos criativos individuais a partir das possibili-
dades estticas fornecidas por um mercado de consumo de moda em funcionamento.
Referncias
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nos Aires, 19 de julio de 1972. Em: DAVIS, Fernando. El conceptualismo como categora tctica.
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5. Monzn, Hugo. Dos muestras de arte conceptual exhiben divergentes propuestas, La Opinin, Bue-
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8. ZABALA, Horacio. Diecisiete interrogantes acerca del arte. CAYC, Buenos Aires. GT-135, 1972.
197
dificuldade de levar em conta como os mapas seriam lidos, revelando a sua prpria li-
mitao no modo de apresentar informaes que fossem alm dos dispositivos grfi-
cos. Mapas so abstraes, o que nos induz a perguntar: como representar uma simul-
taneidade de acontecimentos e constantes disputas espaciais, justapondo camadas de
fatos histricos to complexos em uma nica imagem grfica? Um caminho possvel
nos aproximarmos do que Fredreric Jameson chamou de mapeamento cognitivo,
no qual o ato de cartografar permite a representao situacional por parte do sujeito
individual em relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepresent-
vel, que o conjunto das estruturas da sociedade como um todo (JAMESON, 2004).
Nesses territrios imaginados, Zabala utilizou o fogo diversas vezes como ele-
mento expressivo e como metfora de algo que estava na iminncia de se devastar e
queimar. As cartografias da Amrica Latina ardiam com a combusto em Mapa que-
mado (1974) e Seis imgenes del fragmento 30 (1973), em que um mapa queimado e
um trecho do filsofo Herclito sugerem o fogo como elemento eternamente vivo,
ou seja, permanente arma de combate e combustvel criativo. O fogo reaparece im-
plicitamente em obras posteriores, incitando um ambiente de tenso no qual o artista
pode vir a ser um ativista cujas armas tornam-se ao mesmo tempo instrumentos poti-
cos e combativos. Alm do fogo, Zabala utilizou o carimbo em diversas cartografias,
como o caso das reas revisadas. A recriao de mapas com o par de carimbos
revisar censurar por toda a extenso latino-americana, advertia sobre a situao de
intensa represso e violao dos direitos humanos. O jogo entre imagem e palavra
foi um recurso amplamente utilizado nesse perodo. Zabala e outros tantos artistas
criaram um lxico prprio, no qual um conjunto de ideias convergia para uma nica
palavra. Por sua vez, a palavra tambm ganhou um novo sentido, transformando-se
em uma ferramenta necessria de convocaes coletivas para a realizao de uma
ao. Revisar Censurar virou uma espcie de assinatura do artista, lembrando que
o anonimato poderia servir como ttica para a circulao de obras por diferentes ter-
ritrios sob controle.
Sabemos que o espao foi utilizado, em quase toda parte, como veculo do
capital e instrumento da desigualdade social. Impossvel chegar a uma sociedade
mais igualitria sem reformular a organizao do seu espao, dizia Milton Santos
(2004). Como parte de um consistente programa terico e geopoltico, que visasse
planejar uma reconfigurao espacial menos dspar, o gegrafo criou dois conceitos
tecnosfera e psicosfera (2008), que neste artigo daro novos matizes discusso
sobre os mapas artsticos de Zabala. O primeiro seria referente ao espao da cincia
e da tecnologia, que reproduz relaes verticais e hierrquicas, vetores de uma racio-
nalidade superior que criam um cotidiano obediente e disciplinado. A segunda seria
o reino das ideias, crenas, paixes e lugar da produo de um sentido, tambm faz
parte desse meio ambiente, desse entorno da vida, fornecendo regras racionalidade
ou estimulando o imaginrio (SANTOS, 2008, p.255). Podemos reformular alguns
problemas suscitados por essas cartografias latino-americanas luz desses termos,
199
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Reconfiguraes da rede de arte postal na
Amrica Latina na dcada de 1980
Bruno Sayo1
A rede de arte postal resulta da troca de trabalhos artsticos via correios. Alm
de correspondncias pontuais, essa rede tambm permite a organizao de exposi-
es e publicaes coletivas realizadas por meio de convocatrias abertas a qualquer
interessado. Na arte postal, todas as obras enviadas para exposies so apresentadas
com igual destaque, sem passar por jurados ou outro critrio de seleo. Os trabalhos
que circulam nessa rede no so devolvidos aos seus remetentes, mas tambm no po-
dem ser comercializados. Norteada por esses princpios, essa prtica essencialmente
marginal conectou centenas de artistas motivados principalmente pela solidariedade.
A rede surgiu na dcada de 1960 e se estabeleceu na dcada seguinte, contando
com artistas de diversas nacionalidades, majoritariamente da Amrica Anglo-sax-
nica e Latina e da Europa Ocidental e Oriental. Ela nasceu com autonomia em
relao ao circuito artstico convencional e alheia s burocracias institucionais, per-
mitindo a rpida disseminao da arte postal. Circularam na rede trabalhos nos mais
variados suportes e tcnicas, como xerografias, gravuras, objetos, udios e vdeos.
Frequentemente, os artistas optaram por pequenos formatos permitindo a postagem
a um preo reduzido e pelo uso de tcnicas de fcil reprodutibilidade viabilizando
o envio de um mesmo trabalho a mltiplos destinatrios.
Um dos efeitos mais importantes do Mail Art Congress foi o fato de que mui-
tos artistas postais, que haviam estado em contato epistolar, tiveram a oportunidade
de se conhecerem pessoalmente. (HELD JR., 2011, p. 34-35, traduo nossa).
O contato pessoal entre artistas postais tambm marcou a reconfigurao da
rede na dcada de 1980. Vale lembrar que, em muitos casos, esses artistas trocaram
204
correspondncias por anos sem conhecer o rosto do seu interlocutor. A maior facili-
dade de fluxo internacional de pessoas e a retomada da democracia em alguns pases
latino-americanos facilitaram esse encontro, que trouxe novos desafios rede, con-
forme indica Graciela Gutirrez Marx: Na Argentina, a partir da abertura demo-
cracia, a arte correio se ps a prova como estratgia de criao coletiva. Alguns prati-
cantes da tendncia a trocaram por uma arte de comunicao cara a cara (MARX.,
2010, p. 160, traduo nossa).
Nesse contexto, intensificaram-se os eventos de arte postal que contam com
a presena fsica de artistas estrangeiros. Tornaram-se comuns exposies de arte
postal acompanhadas de debates com seus pioneiros da dcada de 1960. Natural-
mente, isso propiciou novas formas de produes artsticas resultantes desse contato
presencial, como o caso da srie Videoscpio: video-encontros na rede de arte pos-
tal, organizado pelo Ncleo de Arte Postal da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp). O artista Gilbertto Prado, um dos realizadores desse projeto, relembra:
Essa srie foi realizada entre 1987 e 1989 e visava dar uma nova aproximao
a contatos e intercmbios cultivados anteriormente na vivncia da mail-art. [] A
ideia era a de, com uma cmera de vdeo porttil, percorrer essa rede (alguns de ns
dessa rede), e de surpresa e sem contato prvio tocar porta desses artistas que no
conhecia pessoalmente e estabelecer um dilogo-performance, um encontro registra-
do em vdeo. (PRADO, s/d, p. 5).
Esse projeto sintomtico das profundas transformaes na arte postal durante
a dcada de 1980. Alguns dos membros da rede nas dcadas anteriores encontraram
novos focos de trabalho durante a dcada de 1980. Entretanto, a maioria dos pionei-
ros da rede continuou a praticar, alguns em menor intensidade, a arte postal. Tambm
nessa dcada, dezenas de novos artistas se conectaram rede, criando um cenrio
em que coexistiram diferentes geraes de artistas postais. Esses fatores somados
vertiginosa ampliao da rede, tornaram-na cada vez mais diversa e mutvel.
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nos anos 1970: luz dos filmes Esplendor do
Martrio (Srgio Po) e Rio de Janeiro
(Luiz Alphonsus)
4. O filme do artista Luiz Alphonsus (1948 - ) teve em sua equipe os artistas Cildo Meireles, Dinely Cam-
pos e Maria do Carmo Secco, os poetas Bernardo Vilhena e Eudoro Augusto e o msico Sidney Miller.
Entre demais filmes de Alphonsus, esto Bares cariocas, Besame Mucho, 3 poetas, Noite acesa.
210
...
O casal bandido e mulher de bandido se infiltra na cidade como quem
est espreita, nas brechas, nas margens, buscando entradas, as portas para abrir.
A cidade aqui amontoado, saturao, colagens. Eles habitam a cidade naquilo que
reconhecem: so as sobras, so as lacunas, o limiar. So personagens urbanos que
no se sustentam por sua forma ou estrutura, mas sim, ao contrrio, pela sua condio
sem eira nem beira. E da, dessa condio deslizante, que fazem emergir a crtica
cidade carto-postal, esta que veem de cima.
Cidade (re)velada. Cidade em cena ou A outra cena?
Por certo, as experincias dos artistas em imagem em movimento deixam en-
trever uma ideia e imagem de cidade comprometidas, talvez mais do que com as ci-
dades existentes, com as cidades conformadas pelo desejo mesmo do artista. claro
que esse desejo no emana puramente do artista, mas confunde-se com um substrato
cultural e social. Devemos considerar tal imaginrio de cidade constitudo por ndices
de cotidianidade, perscrutados no real, por ordenaes fantsticas e ficcionais e ainda
pela evocao de certa invisibilidade, ou seja, a percepo do que, mesmo quando
ndices de cidade no esto postos em cena, irrompem e transparecem e assim, do a
ver a partir de sua latncia.
Tanto o filme de Po quanto o filme de Alphonsus lanam olhares para a
cidade do Rio de Janeiro que tensionam as imagens j fortemente consolidadas,
tanto das paisagens cariocas, quanto de um modo de vida social e cultural. Atuali-
zam essas imagens j cristalizadas em clichs, como o futebol, o carnaval, a orla,
os edifcios estatais do centro da cidade para apresentar outras verses. A verso
do confronto real com a polcia, a verso do confronto simblico cidade oficial, a
verso do jogo mgico ritualizado no meio do asfalto, a verso da santa deslocada
at os lugares que no so midiatizados, a verso da cidade em fragmentos, so
apenas alguns exemplos.
Os imaginrios de cidade que os filmes de artista com temtica urbana aju-
dam a tecer perpassam por enunciar a cidade como lugar de certa possibilidade
para aquilo que incontrolvel e indomvel da condio humana e social. A cidade,
como abrigo e estmulo para aquilo que escapa s estruturas de controle e da ordem,
se estabelecer como contraste fora repressiva do regime militar. Mas, tambm, a
cidade como contraste ao pensamento de cidade-mquina, que via, a partir de uma
perspectiva moderna, no urbanismo disciplinador e funcionalista, o promotor de
espaos democrticos e igualitrios para todos5. Nesse sentido, a cidade entrevista
pelos filmes dos artistas o tecido que resiste ao controle forado da ditadura e, ao
mesmo tempo, rejeita sua instncia institucional e oficial, nas dimenses de Plano,
Discurso e Ordem.
5. Utopia esta que promoveu, desenhou e construiu a cidade nova, Braslia em 1960.
211
Referncias
6. Diz Torquato Neto, na coluna Geleia Geral: [...] Pegue uma cmera e saia por a, como preci-
so agora: fotografe, faa seu arquivo de filminhos, documente tudo o que pintar, invente, guarde.
Mostre. Isso possvel. Olhe e guarde o que viu, curta essa de olhar com o dedo no disparo: saia
por a com uma cmera na mo, fotografe, guarde tudo, curta, documente. Vamos enriquecer mais
a indstria fotogrfica. Mas pelo menos assim, amizade: documentando, fotografando, filmando os
monstros que pintam, pintando sempre por a com o olho em punho, a cmera pintando na paisagem
geral brasileira. [tera-feira, 19 de outubro de 1971]. (Neto, p. 277).
7. Machado Jr, Rubens. A iconoclastia fissurada de Esplendor do Martrio (1974) de Sergio Po.
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nal. Sao Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
A fotografia humanista e a Amrica Latina:
aproximaes e mediaes artstico-culturais
Erika Zerwes1
1. Erika Cazzonatto Zerwes. Doutora em Histria pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP) e ps-doutoranda pelo Museu de Arte
Contempornea da USP. bolsista FAPESP.
2. Este movimento fotogrfico teve incio na Frana no perodo entre as guerras mundiais, mas se
internacionalizou aps a Segunda Guerra Mundial, por meio da ampla circulao de imagens vei-
culadas por agncias fotogrficas, como por exemplo a Magnum, e nas revistas ilustradas, como a
norte-americana Life. Sobre seu perodo inicial (ZERWES, 2014, pp. 159-177).
214
visvel por todo o texto de Billeter que sua tentativa de unificar um discurso
histrico sobre a fotografia latino-americana realizada por meio da tentativa de
incorporar essa na narrativa histrica tradicional do meio, construda dentro do eixo
Frana-Inglaterra-EUA. O livro dividido em duas partes: uma que vai at a dcada
de 1950 e outra que trata dos contemporneos. No caso da primeira parte, o discur-
so tenta a todo momento inserir os pioneiros da fotografia na Amrica Latina dentro
de movimentos e prticas fotogrficas europeias ou norte-americanas. J na segunda
parte, quando Billeter vai tratar da fotografia contempornea, a tradio humanista
da fotografia documental que ela vai evocar para conferir unidade produo latino-
-americana, desde os anos de 1950 at a ltima dcada do sculo XX, na cronologia
histrica l apresentada. De forma sintomtica, ela afirma que Os autores latino-
-americanos (talvez os mencionados aqui sejam muito poucos) se sentem motivados
por valores ticos e humanos (BILLETER, 1993, p. 62). Falando especificamente
sobre a reportagem fotogrfica onde o humanismo havia se desenvolvido a partir do
ps-Segunda Guerra e, portanto, seu lugar privilegiado , ela associa diretamente a
fotografia documental de fotojornalistas latino-americanos com a vertente humanista
(BILLETER, 1993, p. 50).
Em comum, os fotgrafos escolhidos e a narrativa do texto apresentam a foto-
grafia latino-americana a partir de um olhar que corresponde aos elementos que tra-
dicionalmente caracterizaram a regio. Um exemplo a associao entre a concepo
humanista do fotojornalismo subcontinental e a temtica da violncia e da guerra.
Assim, visvel que Canto a la Realidad privilegia, a partir de um predomnio do
documental e do preto e branco, no apenas os temas relacionados violncia, mas
tambm relacionados ao extico e propostas prximas do realismo fantstico.
A fotografia humanista, tanto por suas caractersticas prprias quanto pela im-
preciso e amplitude de suas definies, pde, na interpretao de Billeter, dar conta
de todos estes aspectos da fotografia documental por ela favorecidos. O humanismo
se tornou assim, na pena da autora, uma espcie de bala de prata, capaz de unir as
diferentes manifestaes da fotografia na Amrica Latina em uma narrativa histrica
nica e cronolgica, compatvel com os critrios historicistas e eurocntricos.
Por um lado, a exposio e o livro foram pensados, produzidos e apresentados
fora da Amrica Latina, por uma autora europeia; nesse sentido, a forte presena do
humanismo subjacente interpretao que a autora fez da fotografia na regio seria
um indcio deste deslocamento. Por outro lado, por ser uma iniciativa de certo modo
pioneira, a autora no possua uma fortuna crtica ampliada sobre a qual trabalhar
e imaginamos que ela tenha precisado lanar mo do que tinha ao seu alcance para
forjar uma narrativa histrica a partir de indivduos, prticas e produes fotogrficas
to dspares como as produzidas dentro da regio. Nesse sentido, bastante signifi-
cativo que ela tenha encontrado nesta fotografia tanta abertura para tal interpretao
impregnada da tradio humanista.
216
Referncias
Introduo
1. Maria Cristina Caponero. Ps-doutoranda do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
220
aquela roupa e com aquela cor (PROJETO PORTINARI, s/d). Em suas obras fre-
quente o elemento popular, retratando em vrias delas os mais pobres ou infelizes, os
seus sentimentos, as suas memrias, as recordaes e reminiscncias de sua infncia
que envolviam temas folclricos e regionais, inclusive as festas, sobretudo o Carna-
val, abrindo, assim, uma pequena fresta da nossa realidade histrica e sociocultural.
Portinari no concebia sociedade sem arte, nem arte sem significado social
(AJZENBERG, 2012, p. 16). Segundo ele, [...] todo artista que medite sobre os
acontecimentos que perturbam o mundo chegar concluso de que fazendo um
quadro mais legvel sua arte, ao invs de perder, ganhar. E ganhar muito, porque
receber o estmulo do povo (PORTINARI, 1947. In: MOREIRA, 2001, p. 129).
Portinari pintou vinte e cinco obras que tiveram as festas como temtica, sen-
do dez delas especificamente sobre o Carnaval, a saber: Bloco Carnavalesco (1933),
Desfile de Carnaval (1941), Maria Rosa no Carro (1941), Mscara (1941), Carnaval
(1942), Frevo (1956), Frevo (1957), Carnaval (1957), Carnaval (1960) e Frevo (1961).
No desenho Bloco Carnavalesco, Portinari destaca que a festa ocorria no espa-
o pblico urbano, perceptvel pelo poste de luz e por algumas edificaes dispostas
no fundo da cena. Trata-se de um bloco de rua com sua bandeira, um aglomerado
desordenado que ocupa um espao pblico delimitado, provavelmente afastado da
cidade. Portinari mostra que a festa mobilizava homens e mulheres, predominante-
mente negros, perceptvel pelos traos fsicos dos personagens retratados (lbios vo-
lumosos e grossos, narinas grandes, cabelos crespos, corpos robustos e deformados,
ressaltados numa expresso tpica de Portinari, visando a retratar a fora de trabalho)
e pelas vestimentas (turbantes, saias rodadas e chapus).
Portinari tambm traz luz o carter popular dos festejos pela presena de
brincadeiras, da espontaneidade e da permissividade caracterstica do Carnaval, reve-
ladas pelos trajes e pelo uso da mscara. O desenho nos deixa entrever que a msica e
a dana ritmavam a festa; a msica marcada pelo pandeiro e pela cuca e a dana pela
posio dos braos abertos e elevados e das pernas afastadas ou levantadas, represen-
tando corpos em movimento que realam a euforia e a alegria da festa.
Em Desfile de Carnaval, a cena que predomina o panorama de uma ampla
avenida cercada por edificaes luxuosas, com sacadas, por onde passa um desfile
de luxuosos carros conversveis, marcando a distino social e mostrando que as
pessoas de alto poder aquisitivo tambm se apoderavam da festa. Portinari foca nos
que brincam na avenida; a eles que so lanados os fachos de iluminao vindos
dos holofotes do alto dos prdios (LARA; SOUZA; PORELLI; CORDEIRO, 2011),
mesmo estando representados sem traos fisiolgicos numa demonstrao de que a
festa era de todos e para todos. As brincadeiras que ocorriam durante a festa esto
simbolizadas por linhas coloridas que atravessam toda a pintura, sugerindo serpenti-
nas sendo lanadas dos camarotes ou das sacadas. A alegria da festa salientada pelas
cores vermelho, azul e amarelo.
A obra Maria Rosa no Carro possui caractersticas semelhantes s da obra su-
pracitada, demonstrando que os desfiles carnavalescos contavam com a presena dos
brancos da elite, simbolizados por um homem e duas meninas de corpos refinados,
confortavelmente acomodados num luxuoso carro conversvel e elegantemente tra-
jados: ele trajando terno, gravata borboleta, chapu e sapatos, elas, vestidos rodados,
vestimentas que poderamos considerar inadequadas festividade. A alegria da festa
salientada pelo uso das cores amarelo, azul e vermelho das vestimentas, das ser-
pentinas e dos confetes lanados sobre o carro. Prximo roda do carro visualizamos
uma mscara, pea tpica e essencial dos festejos carnavalescos, usada, inclusive,
para ocultar e mesclar as diferentes classes sociais.
A mscara, o confete, a serpentina, o pandeiro e outros apetrechos fundamen-
tais s comemoraes carnavalescas ganham destaque na obra Mscara.
O sambista est estereotipado por um homem (sem face) trajando camiseta listada,
terno claro, chapu de palha e sapatos de verniz e que permanece sentado sobre um
caixote, tocando uma viola. A presena dos negros predominante na festividade,
mas alguns brancos tambm esto presentes, mas apenas como msicos, tocando
flauta, violo, cuca e clarinete, alguns destes, inclusive, instrumentos normalmente
no associados festividade. Os diferentes nveis sociais tambm so demarcados
pelos ps descalos dos negros em oposio aos brancos calados. A composio
toda geometrizada, exceto no canto superior esquerdo onde esto representados
os elementos que nos permitem espacializar a festa o calado com desenho ca-
racterstico da Praia de Copacabana. Contrariamente obra Carnaval (1957), nesta
obra homnima, datada de 1960, a festividade e os folies ganham brilho, alegria e
emoo pela exaltao cromtica com o emprego de cores claras, quentes e vibrantes,
caracterstica no usual na obra de Portinari.
Portinari pintou ainda diversas obras correlacionadas com o Carnaval, intitula-
das Frevo (1956, 1957, 1960 e outras), mas no as contemplamos na presente anlise
por serem um recorte de uma prtica regionalizada. Tambm no foi contemplada a
obra Carnaval (1942) pois, apesar de seu ttulo, no apresenta nenhum indcio de que
se refira festa em questo, uma vez que o espao retratado o morro e o destaque
dado por Portinari para a msica. Esta obra, inclusive, foi um estudo para a realiza-
o posterior de uma outra, executada sob encomenda de Assis Chateaubriand para
decorar a sede da Rede Tupi do Rio de Janeiro, passando ento a se chamar Morro e
deixando parte o Carnaval.
Consideraes Finais
Referncias
1. Andra Virginio Diogo Garcia. Mestre em Artes Visuais pela Universidade Estadual Paulista J-
lio de Mesquita Filho (UNESP) e pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Pintura e Ensino da
Universidade Federal de Uberlndia (NUPPE/UFU).
2. Ana Helena da Silva Duarte Delfino. Professora de Artes no Instituto de Artes da Universidade
Federal de Uberlndia (IARTE/UFU) e em programas de ps-graduao no IARTE/UFU e na Mu-
seologia da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
226
feridos indcios contidos nas obras demonstram que para uma potica se tornar defini-
da pelos contornos ideados pelo artista necessria a instaurao da recorrncia como
fundamento em alguma das etapas de sua processualidade, uma vez que ela possibilita
corporificar todos os elementos capazes de materializar o intangvel.
Na obra de Beatriz Milhazes, h a presena explcita e constante de recorrncia
plstica observvel pela concepo do uso cromtico, dos planos, das figuras e dos
motivos. A singular articulao desses elementos aliados a grande escala das telas
conferiu a seus trabalhos uma identidade visual inconfundvel. O incio de sua jornada
artstica caracterizado pela recorrncia histrica plstica a elementos ornamentais
do Barroco tais como anjos, colunas, volutas e arabescos dentre outros; ainda ao mo-
dernismo europeu na figura de Matisse com sua tradicional pintura planar de forte
aspecto decorativo com formas de carter grfico e de Mondrian com sua organizao
de planos de cores verticais e horizontais, bem como, a modernista Tarsila do Amaral
na organizao de sua paleta cromtica singular. Ao se apropriar de elementos da vi-
sualidade histrica e transp-los em novas significaes para seus trabalhos, Beatriz
Milhazes formou ao longo dos anos um vasto repertrio iconogrfico e, a partir desse,
formalizou sua processualidade pela recorrncia plstica agora interna a prpria obra.
A recorrncia plstica explcita e indissocivel da potica da artista corporificada na
visualidade pictrica atestada por colocaes pontuais como a de Oswaldo Corra
Costa (2008, p. 103) [...] um crculo dentro de um quadrado representa uma combi-
nao formalmente ideal e recorrente na obra de Milhazes e, ainda, Em Milhazes, a
recorrncia fundamentalmente um recurso de composio [...] (idem, p.111). Nas
obras A primavera 1995, O Buda 2000 e Avenida Brasil 2003/2004, possvel
observar a existncia de elementos composicionais recorrentes como a pintura de ro-
sas estilizadas por traos grficos, o crculo seriado de contas redondas, a circularida-
de orientadora da composio de alguns motivos e, no caso das duas ltimas, o ritmo
do movimento ditado pelo arabesco de pseudas volutas e listras. Estas ltimas, de um
uso inicial quase tmido, ganham nos anos seguintes maior espacialidade e consecuti-
va dramaticidade tica. A obra de Milhazes propicia a visualizao ntida sobre a ins-
taurao da recorrncia pela explicites de seu uso como prtica intrnseca a seu fazer.
O excesso de imagens que ajudam a definir a identidade visual das pinturas da artista
evocam reminiscncias de algo j visto, de uma lembrana imagtica, mas ressigni-
ficada. Este universo exacerbado de informaes e referncias pictricas ao aludirem
similaridades ressaltam sutis diferenas perceptveis somente pelo olhar detido.
A escolha das obras das duas artistas para iniciar a pesquisa sobre a recorrncia
deve-se a ruptura com a tradio pictrica e por terem ambas participado de um mo-
mento emblemtico que deu novos rumos pintura contempornea brasileira.
O termo recorrncia no deve ser tomado como sinnimo para repetio me-
cnica de dados imagticos no corpo da obra dos artistas contemporneos. Na tri-
vialidade cotidiana ao de repetir subentende uma gratuidade de fazer desprovida
de reflexo e questionamento, ou de um proposito meramente laboral, enquanto a
228
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http://dasartesplasticas.blogspot.com.br/2007/11/beatriz-milhazes-rio-de-janeiro-brasil.html
Preservao da artemdia brasileira: questes
historiogrficas e metodolgicas
Ana Pato1
Giselle Beiguelman2
Introduo
A histria da artemdia brasileira vem sendo escrita de forma rigorosa por his-
toriadores da arte e curadores, como Ana Maria Belluzzo, Arlindo Machado, Cristina
Freire, Cristine Mello, Fabio Fon e Priscila Arantes, e pesquisadores, como Adriana
de Souza e Silva, Lucia Santaella e Simone Osthoff, entre outros no menos impor-
tantes. Esses pesquisadores dedicaram-se e dedicam-se a projetos que destacam artis-
tas especficos, histrias institucionais e linguagens particulares: Waldemar Cordeiro
e Marcelo Nitsche, temas de investigaes de Belluzzo; Paulo Bruscky, analisado em
profundidade por Freire; os estudos de Machado e Mello sobre a videoarte brasileira;
assim como a reviso crtica, tambm obra de Freire, da atuao do Professor W.
Zanini frente do MAC USP (instituio que se confunde com a prpria histria da
artemdia no mundo); so alguns dos recortes temticos que indicam a consistncia
das pesquisas j realizadas e em processo na rea aqui no Brasil.
Em linhas gerais, esse artigo pretende contribuir para o debate, destacando o
reconhecimento das particularidades dessa produo artstica brasileira e problema-
tizando algumas questes metodolgicas em torno da escrita da histria da artemdia
no pas. Especial ateno ser dada arte digital dos anos 2000 e os dilogos que
identificamos com vertentes do modernismo e tropicalismo brasileiros.
Arquivos de artemdia: da deteriorao aos procedimentos
Esse tipo de reflexo hoje estratgico, haja vista que a base para o desen-
volvimento de procedimentos especficos de conservao para dar conta da transito-
1. Ana Mattos Porto Pato. Doutoranda pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
(FAUUSP). bolsista FAPESP.
2. Giselle Beiguelman. Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (FAUUSP).
230
Alm do risco da perda das obras propriamente ditas o que est em jogo
tambm a compreenso de uma produo marcante nos 2000, como das Coisas Que-
bradas (2013), de Lucas Bambozzi, Crepsculo dos dolos (2007), de Jarbas Jcome,
e a diversificada ao de coletivos, como Gambiologia.net e Metareciclagem, que
indicam uma esttica emergente no campo da artemdia.
Nesse sentido, preciso considerar que a urgncia diante da deteriorao im-
posta por essas prticas artsticas resultou na criao de outros espaos de dissemina-
o e preservao dessa produo que no foram totalmente absorvidos pelo sistema
da arte. Segundo Caitlin Jones (2010, p. 52, traduo nossa):
231
Agenciamentos metodolgicos
Consideraes finais
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Montagem Mnemosyne, painis didticos e
cavaletes de vidro: aproximaes possveis
2. Essa posio pode ser derivada de sua leitura de Croce e Gramsci, como sustenta RUBINO, 2009.
Contudo, tentaremos uma outra via de interpretao, como ser visto adiante.
3. Entre 1921 e 1924, Warburg viveu na Clnica Neurolgica de Ludwig Binswanger, em Kreuzlingen.
ALVES (2005, p. 8) lembra que O ambiente na clnica, no entanto, no representava para ele um
grande deslocamento de sua posio intelectual ou de classe. Entre os internos daquela poca encon-
travam-se o danarino Nijinsky, o artista expressionista Ernst Ludwig Kirchner, o qumico e indus-
trial Adolf Werner, o poeta Leonard Frank e a feminista Bertha Pappenheim (Koerner, 2003, p. 15).
237
gia da Imagem, que seriam, de fato, os campos de investigao nos quais sua impres-
sionante pesquisa encontra melhor acolhida.
Alves (2005, p. 10) destaca que
A montagem Mnemosyne era uma experincia por meio da qual Warburg pro-
curava formar quadros com fotografias (DIDI-HUBERMANN, 2013, p.383). Tais
fotografias eram extradas da prpria coleo de imagens reunida na Kulturwissens-
chaftliche Bibliothek Warburg. Em sua disposio final, a montagem consistia de
grandes telas de tecido preto esticadas sobre chassis com a dimenso de um metro
e meio por dois nas quais se podia reunir as fotografias, fixando-as por meio de
pequenos prendedores, fceis de manipular. (DIDI-HUBERMANN, 2013, p. 383)
Tal afirmao aponta para uma poesia cuja herana no racional, no ilumi-
nista, mas uma poesia que nos habita e que remonta uma ancestralidade bem mais re-
mota, qui vinculada ao primitivismo anterior ao dos ndios que aqui habitavam em
1500 e ao que Warburg nomeava de Formaes do pthos [Pathosformeln]5, capazes
de unir a histria humana como uma histria global da cultura, e no mais como uma
histria das civilizaes ou uma histria da arte seja ela a arte da pintura, do dese-
nho, da escultura ou da arquitetura.
Como lembra Alves (2005, p. 6),
5. Segundo DE MATTOS (2006), Warburg passaria a usar o conceito de Pathosformel a partir de 1905
para explicar sua concepo de transmisso de uma memria coletiva atravs de imagens.
240
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WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal, 2010.
Historiografia, museu e mercado: um olhar a
partir da perspectiva de gnero
Nadiesda Dimambro1
e pelo mercado, tambm deve ser observado. A autora investiga a falta de acesso ao
estudo do nu ou modelo vivo, que marcou a vida das mulheres artistas durante toda
a histria at finais do sculo XIX ou comeo do XX, dependendo do pas. Temas
considerados menores, como paisagem e natureza morta, eram o que restava para as
mulheres ousadas que optavam pelo caminho no convencional de ter uma carreira
artstica, a despeito de todos os entraves colocados. preciso reelaborar a lgica
individual/privado em direo ao coletivo/pblico, para assim repensar as estruturas
institucionais excludentes que marcaram a trajetria das mulheres artistas.
Griselda Pollock, historiadora feminista da arte embasada na chamada terceira
onda feminista3, detm-se ao questionamento da maneira com que o cnone artstico
opera, propondo uma desconstruo da estrutura hierrquica de reteno dos artistas.
Em seu texto A modernidade e os espaos da feminilidade (POLLOCK, 2011), a
autora dialoga com a tradio historiogrfica sobre o modernismo e a modernidade
(Baudelaire, 1863 e T. J. Clark, 1985), estabelecendo novos parmetros de anlise do
impressionismo. A partir do discurso enraizado de artista moderno enquanto flneur,
ou seja, agente que circula livremente por essa cidade efervescente das multides, e
voyeur, ou seja, agente que tudo observa sem ser observado, Pollock aponta para o
recorte de gnero dessa experincia de modernidade tida como universal. A possibi-
lidade de compreender o mapa da cidade enquanto seu lar e ao mesmo tempo espao
de lazer e plenitude, para as artistas e mulheres em geral, no se concretizava. Ou, se
circulavam livremente, estariam submetidas a uma marca de classe e de feminilidade
inferiores, como o caso das prostitutas. Agrega um olhar atento e crtico s condi-
es das mulheres em cada espao que lhes so permitidos ou vetados, e como cada
espao de circulao pressupe uma expectativa diferente de feminilidade espaos
pblicos mulheres desonradas e espaos privados senhoras.
Essas duas autoras, Nochlin e Pollock, fundamentais para o olhar de gnero sobre
a arte, so exemplares de como se tem tratado bem a questo do silenciamento das mu-
lheres ao longo da histria. Contudo, hoje no Brasil enxergamos uma situao diferente,
a qual no se consegue encontrar respaldo ou teoria de suporte na citada historiografia.
Partindo para um olhar de gnero agora sobre o mercado, visvel que o mer-
cado brasileiro de arte vem ganhando mais importncia nos ltimos trinta anos, pe-
rodo atravessado pelas polticas neoliberais e pela globalizao. Existe uma conexo
profunda entre capital e cultura, marcada pela relao dialtica entre a necessidade
de uma obra ser especial o suficiente para ser muito cara, sem ao mesmo tempo ser
especial demais a ponto de no poder ser comercializada (FERRAZ, 2015).
O socilogo francs Alain Quemin desconstri a apologia da globalizao,
desmistificando a ideia de que este processo teria democratizado o acesso e a cir-
3. Adotamos aqui a linha do tempo tradicional da histria do feminismo, que tem como primeira onda
as sufragistas no final do sculo XIX na Europa e EUA, a segunda onda na revoluo comportamen-
tal das dcadas de 1960 e 1970, e a terceira onda nos estudos mais recentes, da dcada de 1980 aos
dias atuais, que partem da premissa de que h vrios feminismos possveis.
245
4. interessante notar que os dois primeiros colocados nos ranking analisados por Quemin so, justa-
mente, os dois pases j mencionados como tendo a maior quantidade de museus de mulheres: EUA
e Alemanha.
5. No ltimo Art Price Annual Report (2013-2014), podemos identificar na lista dos 500 artistas mais
caros da atualidade as seguintes colocaes dos brasileiros: 65 Vik Muniz, 94 Beatriz Milhazes,
166 Adriana Varejo, 280 Os Gemeos, 305 Cildo Meireles. Web: http://imgpublic.artprice.com/
pdf/artprice-contemporary-2013-2014-en.pdf
246
isso se faz. A boa inteno por trs da abordagem de gnero que tem como premissa
tratar de narrativas marginalizadas, acaba por ser escamoteada pela mera substituio
do masculino pelo feminino dentro de uma lgica histrica datada do sculo XIX, de
inspirao positivista e enciclopedista, que no transforma a maneira como o cnone
opera. isso o que queremos com um museu sobre as mulheres, sejam elas artistas
ou personagens histricos? Constituir a velha histria dos heris, meramente substi-
tuindo homens por mulheres?
preciso pensar uma nova historiografia da arte com enfoque de gnero, que
leve as peculiaridades do Brasil e do capitalismo atual em considerao, sem perder
de vista as valorosas e estabelecidas contribuies de Nochlin e Pollock. Em conso-
nncia com essa perspectiva crtica acerca da elaborao de novas teorias da arte a
partir da perspectiva de gnero, faz-se urgente tambm pensar o museu, seus espaos
e a curadoria de exposies, bem como as aquisies, a partir de uma poltica de em-
bate ao status quo e reproduo da norma ou do cnone.
Referncias
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O papel social da fotografia no registro do
trabalho humano: os precursores Riis e Hine
Em 1890, Riis publicou seu livro de crtica social Como a Outra Metade Vive
(How the Other Half Lives) com fotografias, desenhos e estatsticas sobre a pobreza
em Nova York, que teve sucesso e impacto imediatos.
O engajamento de Riis em sua crtica social reformista o fez promover um
estudo sistemtico do panorama que tomava no s Nova York, mas diversas outras
megalpoles que cresciam incontrolavelmente, provocando essa dicotomia na socie-
dade. Na fotografia, como um desbravador, estabeleceu este fundamento crtico dos
anseios da desigualdade como tema investigativo documental.
Em 1904, foi fundado nos Estados Unidos o Comit Nacional do Trabalho Infan-
til (The National Child Labor Committee - NCLC), uma organizao privada, sem fins
lucrativos, com a misso de promover os direitos, a dignidade, o bem-estar e a educao
de crianas e jovens em sua relao com o trabalho. Na ocasio, o NCLC contratou
times de investigadores no intuito de relatar este trabalho manual infantil e captar ima-
gens, organizando exposies com fotografias, textos e estatsticas, trazendo ateno
para a causa. Dentre eles, o fotgrafo, socilogo e professor Lewis Wickes Hine (1874
1940). Nascido na cidade de Oshkosh, estado de Wisconsin, nos Estados Unidos,
destacou-se por seu entusiasmo e indignao em relatar a crueldade do trabalho infantil.
Hine estudou sociologia em Chicago e Nova York entre 1900 e 1907. Em 1905,
largou a profisso de professor e passou a se dedicar inteiramente fotografia investiga-
tiva, empenhando-se em divulgar a misria que presenciava no cotidiano em diferentes
regies dos Estados Unidos. Ele assumiu o papel de fotgrafo investigativo comissiona-
do pelo NCLC e foi, sem dvida, um dos pioneiros da fotografia documental, viajando
pelos Estados Unidos, fotografando a vida e a relao de trabalho de jovens e crianas
em todos os tipos de indstrias, de minas de carvo a moinhos de algodo, de casas
frigorficas a fbricas de tecelagem. Sua empreitada fotogrfica intitulada Trabalho In-
fantil (Child Labor), entre 1908 e 1924 pelo NCLC, rendeu dois livros: Child Labor in
the Carolinas e Day Laborers Before Their Time, e aproximadamente trinta reportagens
das sessenta e cinco que esto em posse da Biblioteca do Congresso em Washington.
Lewis Hine foi meticuloso na maneira de executar seu trabalho. Ele fez anota-
es para todas as suas fotografias, entrevistava crianas e, muitas vezes, se infiltrou
em locais onde obviamente no era permitido que se fotografasse. Ele procurou ser
o mais incisivo possvel, anotando detalhes de idades, nomes, jornadas de trabalhos,
local e at o horrio em que a foto havia sido feita.
As imagens e anotaes que Lewis Hine realizou sobre o tema do trabalho e
do trabalhador potencializam a mensagem que a foto possa transmitir e indicam uma
postura que no uma mera reproduo de um objeto ou de um grupo de objetos,
uma interpretao da natureza, uma reproduo das impresses feitas mediante o
fotgrafo a qual ele deseja repetir para outros (KOETZLE, 2005, p.127).
Consideraes Finais
Referncias
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RIIS, Jacob. How the Other Half Lives. New York: Reada Classic, 2010.
Mario Schenberg na VI Bienal: organizao da
Sala Especial dedicada a Alfredo Volpi
Introduo
1. Ana Paula Cattai Pismel. Mestre e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em
Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP). bolsista CAPES.
256
2. A VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo teve lugar no Pavilho Armando Arruda Pe-
reira (Pavilho da Bienal), entre 1 de outubro e 21 de dezembro de 1961. Tendo como diretor geral
o crtico de arte Mario Pedrosa, a mostra reuniu 651 artistas provenientes de 50 pases, expondo ao
pblico quase 5.000 obras (FUNDAO BIENAL, 2016).
3. Entre os anos de 1961 e 1966 deu-se o processo de desvinculao da Bienal em relao ao MAM-
-SP, passando o evento a ser organizado pela Fundao Bienal, que obteria recursos municipais
e estaduais para financiar suas atividades, mas continuaria sob o comando de Ciccillo Matarazzo
(ALAMBERT & CANHTE, 2004).
4. Da VII Bienal em diante, a organizao do evento contaria apenas com Comisses de Assessoria,
mas mem sempre havia nessas comisses conhecedores de arte, o que comprometia a qualidade da
mostra. Cf. ALAMBERT & CANHTE (2004); AMARANTE (1989).
5. O pintor das bandeirinhas dividiu com Di Cavalcanti o Prmio Nacional de Pintura na II Bienal, em
1953, escolha que se deu no contexto do debate entre o realismo social e o abstracionismo emergente
(AMARANTE, 1989).
257
6. Carta de Mrio Pedrosa a Mario Schenberg, de 02 de fevereiro de 1961; carta de Mrio Pedrosa
a Theon Spanudis, de 22 de dezembro de 1960 (Arquivo Histrico Wanda Svevo). A resposta de
Theon Spanoudis no foi encontrada no Arquivo Histrico da Bienal, mas Pedrosa faz referncia a
ela na primeira carta mencionada, bem como ao motivo que o levou a no aceitar o convite.
7. Foram inmeras as negociaes com proprietrios de obras do pintor. No Arquivo Histrico Wanda
Svevo, da Fundao Bienal, esto depositados recibos de emprstimo e devoluo de obras perten-
centes a diversos proprietrios, entre eles, Francisco Matarazzo Sobrinho, Mrio Pedrosa, o pintor
Bruno Giorgi e o prprio Mario Schenberg (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal).
258
a mostra foi bem recebida8. Outro aspecto positivo apontado a abundncia de docu-
mentao da pesquisa empreendida por Volpi, que permite ao visitante compreender
o peso de seu trabalho na vida artstica do pas (MARTINS, 1961).
Interessa destacar, cinco anos aps a VI Bienal, o que noticia o jornal Correio
Paulistano, que indica que Alfredo Volpi vinha sendo procurado por colecionadores
brasileiros e estrangeiros, em consequncia de seu nome ter se firmado em todo o
territrio brasileiro, [...] graas ao efeito positivo de sua sala especial na Bienal, cari-
nhosamente montada, dizem, pelo matemtico Mario Schenberg, que um dos gran-
des colecionadores paulistas9. Para o pintor, certamente essa projeo foi um grande
incentivo, tanto artstico, quanto financeiro, para a continuidade de sua pesquisa por
meio de seus trabalhos.
Consideraes finais
Assinala-se que a sala especial organizada por Mario Schenberg obteve xito,
apesar dos entraves que dificultaram sua organizao. Note-se, ainda, que o convite
para a Sala Especial partiu do prprio artista, que tinha convico de que Mario
Schenberg era conhecedor de sua obra e acompanhava sua trajetria desde antes de
seu trabalho ser reconhecido.
Estando em meio a artistas e intelectuais que possuam obras de Volpi, o crti-
co pde reunir trabalhos significativos de todas as fases do pintor at aquele momen-
to. Destaca-se, alm disso, a ateno dedicada ao texto de apresentao da exposio,
que objetivou mostrar ao grande pblico elementos significativos da trajetria de
Alfredo Volpi de maneira a aproximar seu trabalho dos visitantes do evento.
Referncias
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AJZENBERG, Elza. Mario Schenberg O Crtico. In AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de
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sio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961, pp.38-39.
Memria e identidade da Cidade de So Paulo na
arte pblica de Maria Bonomi
Leonardo Pujatti1
Edson Leite2
Se em outras pocas a arte j foi entendida como uma imagem da realidade, para
a qual a histria da arte oferecia uma moldura, na contemporaneidade ela j escapou
desta moldura. Kosuth (1975) defende que a questo da funo da arte foi levantada
em primeiro lugar por Marcel Duchamp. Pode-se, certamente, observar uma tendncia
a esta autoidentificao da arte a partir de Manet e Czanne e atravs do Cubismo, mas
suas obras so tmidas e ambguas em comparao com o trabalho de Duchamp. A arte
moderna e o trabalho anterior parecem estar ligados por sua morfologia. Em outras
palavras, a linguagem da arte permanecia a mesma, mas estava dizendo coisas novas.
A memria inscreve as lembranas contra o esquecimento e cria sentimentos
de pertencimento e identidade para que as futuras geraes tomem conhecimento.
Memria e identidade cultural reforam-se mutuamente para que se possa distinguir
o que une e o que divide um grupo social contribuindo, desta maneira, para a forma-
o da cidadania. A arte pblica produzida pela artista plstica Maria Bonomi realiza,
como veremos a seguir, a mediao da arte com a memria da cidade e propicia a
identidade cultural e o sentimento de pertencimento dos cidados.
1. Leonardo Pujatti. Mestre em Engenharia da Computao pela Escola Politcnica da USP (Poli-
-USP) e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
262
Brasil. Tem grande projeo internacional, comprovada pelos vrios prmios con-
quistados. Bonomi realizou exposies individuais no Brasil e no exterior e tem
colees em vrios museus pelo mundo, como o Museum Art, de Nova Iorque; o
Museu do Vaticano, em Roma; o Museu Bezelel, de Jerusalm; e o Museu de Arte
Moderna, de So Paulo.
A artista Maria Bonomi nasceu em Meina, na Itlia, em 1935; de pai italiano
e me brasileira, radicou-se em So Paulo ainda criana. Por sugesto de Lasar Se-
gall, estudou desenho e pintura com Yolanda Mohalyi e Karl Plattner e gravura com
Lvio Abramo e comeou a expor em 1952. Posteriormente, no Pratt Institute Gra-
phics Center, estudou com Seong Moy e Fritz Eichenberg e, retornando ao Brasil,
frequentou a oficina de gravura em metal de Johnny Friedlaender no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
Nos anos 60, Maria Bonomi foi convidada por Lvio Abramo para fundar com
ele, na Alameda Glette, em So Paulo, o Estdio Gravura, um ateli experimental
para o ensino de gravura em madeira e metal e para as pesquisas artsticas. Esse cen-
tro serviu para a formao de numerosos artistas contemporneos. Em 1965, Bonomi
recebeu o Prmio de Melhor Gravador na VIII Bienal de So Paulo e, com a reper-
cusso dessa premiao, foi convidada para mostras no Brasil e no exterior. Em Paris,
na Bienal dos Jovens, foi informada de que no poderia mostrar seus trabalhos, uma
vez que eles no caberiam nas mesas e vitrines destinadas para a gravura. Depois de
muita discusso baseada principalmente no argumento de que se a pintura sara do
cavalete e a escultura do pedestal, por que a gravura tinha que ficar nas mesinhas?
(BONOMI, in LAUDANNA, 2007, p. 73), Bonomi conseguiu ir para as paredes e
ganhou o Prmio de Gravura nesta V Bienal de Paris, em 1968.
A xilogravura para Bonomi uma linguagem mais fiel para externar o
pensamento (BONOMI, in LAUDANNA, 2007, p. 104). A artista completa esta
ideia explicando: quero romper com o preconceito de que a gravura uma arte inti-
mista, voltada para dentro de si mesma. Ela um meio de comunicao que pode ser
usado com grande penetrao, se encontrar uma linguagem de fora. (BONOMI, in
LAUDANNA, 2007, p. 158)
Bonomi defendeu tese de doutorado na Escola de Comunicaes e Artes da
USP em 1999 com o tema Arte Pblica. Sistema Expressivo/Anterioridade e obteve
destaque com os grandes trabalhos realizados para murais em espaos pblicos, es-
pecialmente na cidade de So Paulo. Na dcada de 70, a artista inicia sua interveno
em espaos pblicos possibilitando a valorizao do espao urbano e o resgate do
olhar da populao (OLIVEIRA, 2008) em espaos fora de museus e galerias.
A obra Epopeia Paulista foi concebida para o grande espao pblico que faz
a ligao entre o metr e a rede ferroviria na Luz, em So Paulo. Para a confeco
de Epopeia Paulista, Bonomi utilizou materiais recolhidos na seo de achados e
perdidos da Estao da Luz. A se incluem roupas, ferramentas, culos, instrumentos
musicais, brinquedos etc. numa opo inspirada na literatura de cordel. Esse con-
junto que mescla pessoas, narrativas e objetos compe a memria coisificada e res-
significada impregnada no painel (OLIVEIRA, 2008, p. 107). Nascida da mescla
de diferentes matrizes da populao, Epopeia Paulista mistura o popular e o erudito
e luta contra a amnsia coletiva atravs das imagens porque relembra as origens de
cada um (OLIVEIRA, 2008, p. 109).
264
Consideraes Finais
Referncias
Mnica Zarattini1
Katia Canton2
Introduo
O reencontro
Reconstruo de memrias
pintor representado por Velsquez no quadro Las Meninas est na mesma posio
dos personagens retratados em Canudos. Dos olhos de Dona Eleni (fig.1) e de Pa-
dre Enoque at o que eles olham, h uma linha traada que sai da fotografia numa
reta imaginria e nos atinge inevitavelmente; e que nos liga ao conceito e ideia da
imagem. Eles dirigem seus olhares para ns por que estamos no seu alvo. Tanto para
a fotgrafa no ato da captura da imagem, assim como para os mais variados especta-
dores das fotografias.
No momento em que Dona Eleni ou Padre Enoque posam para a fotgrafa,
eles so colocados no campo do olhar do observador, captam o espectador e o coa-
gem a entrar na fotografia e habitar aquele mundo do serto, nem que seja por instan-
tes. nesse jogo de representaes que se situa o fenmeno do retrato, com o para-
doxo da sua visibilidade e invisibilidade, seja ele o retrato na pintura ou o retrato na
fotografia. Foucault lembra que a imagem no deve se limitar as bordas da moldura;
e nesse jogo de inter-relaes que ela deve se expandir. Bourriaud (2008) afirma que
a forma de uma obra de arte nasce a partir de uma negociao com o cognoscvel
e uma das formas resultantes no caso aqui estudado foi o retrato e suas visibilidades.
Lembramos Merleau-Ponty, em O olho e o esprito, sobre: o que se v tem
um algo do que no se v e [...] que o prprio do visvel ter um forro de invisvel
em sentido estrito, que ele torna presente como uma certa ausncia. (2004, p.43) A
fotografia no uma cpia simplesmente, como um desenho e um quadro tambm
no so, o que nela se v o interior do exterior e o exterior do interior e atravs dela
possvel tambm a descoberta do invisvel no visvel. [...] o olho aquilo que foi
sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visvel pelo trao da
mo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p.20) Esse solo que guarda parte da histria do
Brasil, que no to contada e propagada, impactou o olhar da fotgrafa para um fazer
artstico partindo da compreenso visual do serto baiano em dois tempos especficos.
Consideraes finais
Nos ltimos cinquenta anos, percebemos que parte dos fotgrafos abando-
naram os elementos geomtricos do preto e branco, as sombras e os contrastes, os
ngulos inusitados, os enquadramentos atpicos e o excesso de nitidez to usados pela
fotografia moderna. H uma mudana de estratgia da fotografia para a concepo
de mundo: no lugar do momento decisivo da era moderna, a fotografia contempo-
rnea se embebe de estratgias como sries de fotografias repetidas e realidades que
se pulverizam com espaos e tempos fragmentados. O carter cinematogrfico entra
em voga quando numa mesma fotografia muitas aes acontecem. As questes do
cotidiano, as chamadas micropolticas, podem fazer parte do informe dos artistas e de
seus modelos estratgicos. Inspirados nas vanguardas histricas, alguns artistas pas-
saram a trabalhar fotograficamente e apoiar a ideia defendida por Dubois segundo
a qual a arte vir a partir de ento extrair, das condies epistmicas da fotografia,
272
Referncias
Consideraes Finais
quer que se v, no importa o que se faa para escapar, a arte est presente em toda
parte, em todos os lugares e em todos os ramos de atividade. Percebe-se que o mer-
cado compreende a abordagem de Cauquelin (2005) e entende a lgica da troca de
bens e servios por dinheiro. O mesmo acontece com a insero de performances em
colees privadas e pblicas.
H variaes quanto forma, ao modelo de acervo, aos registros e aos certifi-
cados de performances pela diversidade das obras, pois cada artista tem liberdade de
elaborar o seu e expor sua atuao em vrias plataformas, meios utilizados para sua
devida comercializao, dentro do sistema de venda e compra. Um questionamento
ainda fica em aberto: os registros em papel ou vdeos so imparciais? Possivelmente
s o tempo permitir responder.
Qualquer manifestao artstica precisa entender seu mercado e suas ne-
cessidades para viabilizar suas prticas. Isso no implica em viver em funo do
mercado, pois poderia asfixiar o fazer artstico e destru-lo no que ele tem de mais
profundo. Considera-se que a arte um campo de livre expresso e o mercado tem
proporcionado condies aos artistas para desenvolverem e comercializarem seus
trabalhos.
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Os Novos Museus: preservao de riquezas e
cultura ou espetacularizao?
Nas ltimas dcadas, o ambiente dos museus, conhecido como austero e introver-
tido de riquezas culturais, encontra-se em uma posio de transio para a espetaculari-
zao. Estabelece-se a uma relao entre cultura e entretenimento, que associa os novos
museus a shopping centers culturais. Esses novos museus dispem de espaos amplos,
belssimos, compostos por mltiplos ambientes, locais de desejo do pblico que passa a ser
visto como consumidor. A grande procura para visita a esses espaos culturais, nem
sempre acontecem pelo amor arte, mas pelas muitas opes de entretenimento ofereci-
das. Na atualidade, o maior destaque desses museus a prpria arquitetura, e as estrelas
do momento so os arquitetos responsveis e no s os artistas. Frank O. Gehry, autor do
projeto do museu Guggenheim Bilbao, em Bilbao, Espanha, e Santiago Calatrava, autor do
projeto do Museu do Amanh, no Rio de Janeiro, so exemplos abordados neste trabalho.
Segundo Amaral (2014), a comercializao da cultura e a renovao das de-
mandas museolgicas exigem das instituies o enfrentamento de uma dupla ques-
to: ser uma possibilidade de diverso e entretenimento e, paralelamente, oferecer
espaos apropriados para exposies, aes educativas, pesquisas e preservao.
bem sucedidos atraem o turismo e geram consumo, elevando a receita das cidades.
Apesar da crise internacional, o sucesso econmico das localidades depende dos atra-
tivos dos museus (FABBRINI, 2008).
H, em geral, superlotao, filas interminveis, muito tempo de espera e quan-
do finalmente se consegue entrar para visitao nos novos museus, no h nem tempo
nem espao suficientes para apreciar as obras. Ou seja, a percepo da arte no interior
desses espaos e o tempo de fruio das obras nas grandes exposies tm sido ace-
lerados, como destaca Fabbrini (2008). Esses eventos so, muitas vezes, de consumo
rpido e fcil. Sem falar das novas curadorias, dos vrios aparatos tecnolgicos, das
redes sociais e sua enorme influncia sobre os indivduos, que se colocam em primei-
ro plano s obras de arte. Assim so as selfies3 que, trazem ao visitante, um status de
importncia por estar naquele evento de arte, sem apreciar, conhecer ou compreender
o que se v. No se vive o momento presente, mas a ansiedade do futuro. Por ltimo,
vale destacar o modelo fruidor decodificador de Lebrun:
Para Fabbrini (2008, p. 258), esse erro de regulagem pode ter sido corrigido
no curso do tempo com a substituio da contemplao pela comunicao. A obra de
arte percebida a partir da decodificao imediata de signos.
3. As selfies inauguraram, no incio do sculo XXI, nova forma de autorretrato feito com aparelhos
de comunicao mvel. Fotografar-se individualmente ou em grupo, em locais pblicos, de acesso
mais restrito ou at ntimo, e disponibilizar a imagem nas redes sociais tornou-se comportamento
normal (FERNANDES, 2015).
282
seus, e incerto. Desde a criao do Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry,
muito se discute sobre o papel da arquitetura dos museus e o carter espetacular das
construes, que poderiam se sobrepor a seus programas (CYPRIANO, 2015).
No Rio de Janeiro, por exemplo, o espetacular no se sobrepe ao programa
do museu, j que seu curador Luiz Alberto Oliveira, estava trabalhando em sua
concepo h cinco anos, como apontado por Cypriano (2015). Para esse autor,
o Museu do Amanh no se trata de um grande edifcio, mas de uma integrao
quase indita no pas, porque na mesma praa onde foi construdo est o Museu de
Arte do Rio (MAR), inaugurado de forma semelhante: arquitetura e programa jun-
tos. Ambos os museus so ferramentas de integrao com as comunidades locais,
ao mesmo passo que representam um programa cultural complexo. A experincia
acumulada pelo arquiteto Calatrava nos ltimos anos, com um portflio de grandes
projetos em pases como Espanha, Blgica, Estados Unidos e China, confirmou sua
convico nos poderes transformadores da arquitetura. As grandes obras pblicas
so capazes de mudar as cidades, criando novos pontos espaciais de referncia. Mas
no se trata apenas de criar prdios icnicos. preciso entender que esses projetos
no devem ser vistos isoladamente, mas em funo da cidade, ressalta Calatrava
(OLIVEIRA, 2015, p. 115).
Para Oliveira (2015), a concepo e a abertura do Museu do Amanh pe
o Brasil em sintonia com uma tendncia do cenrio cultural mundial. Os museus
tradicionais acabaram consolidando uma frmula com a qual vrias geraes se fa-
miliarizaram. Escadarias imponentes, colunas clssicas e um saguo central sob uma
grande cpula recebiam visitantes em galerias nas quais eram exibidas colees de
objetos, geralmente protegidos em caixas de vidro. Animado por essa viso, ele se
tornou conhecido pelo esforo de fazer vir tona em cada museu a ideia bsica, a nar-
rativa, enfim, a capacidade de dar unidade ao conjunto de experincias e contedos
proporcionados ao pblico.
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Consideraes sobre o uso de imagens como
fontes para a investigao histrica
Introduo
O autor se refere questo do prprio livro citado, que teve problemas na pri-
meira edio pela Edusp e foi recolhido e republicado aps uma rigorosa traduo e
reviso e chama a ateno para o fato de que:
1. Robson Xavier da Costa. Ps-doutorando pelo Museu de Arte Contempornea da USP (MAC
USP), coordenador do Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade
Federal da Paraba e da Universidade Federal de Pernambuco (PPGAV UFPB/UFPE) e coordenador
da Pinacoteca da UFPB.
286
Nesse artigo, procuro discutir esse estatuto paradoxal das imagens para e na
Histria, ou seja, tratar o dilema e os cuidados que o pesquisador deve ter ao cercar-se
de fontes visuais ou outras fontes (j que deve aplicar o mesmo cuidado para todos
os tipos de fontes histricas) para que as mesmas possam demonstrar contribuies
efetivas para a construo do conhecimento histrico.
Trabalhar com imagens na pesquisa em Histria, permanece um desafio a ser
vencido e lapidado pelo historiador ao longo do rduo processo de pesquisa, exigindo
cuidado redobrado com as questes que formula para as fontes imagticas, diante
do corpus terico que as mesmas impem e do lugar de onde fala. A imagem, como
qualquer outra evidncia histrica, est eivada de variadas e possveis interpretaes,
de acordo com o contedo simblico intrnseco que possuem e com o risco eminente
do anacronismo. Nestas breves pginas tentaremos mapear as relaes entre a His-
tria e as imagens em um contexto de pesquisa para as cincias humanas, a partir da
nossa experincia como investigador do binmio, Artes visuais e Histria.
A iconografia , certamente, uma fonte histrica das mais ricas, que traz em-
butida as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida, idealizada,
forjada ou inventada (PAIVA, 2006, p. 17).
Os conceitos de iconografia e a iconologia foram estabelecidos pelos estudos
de Panofsky (2002). De acordo com o autor, a leitura iconogrfica de uma obra
representa uma anlise, enquanto que a leitura iconolgica pode ser realizada por
meio da interpretao. A anlise relaciona-se decomposio de um todo em suas
partes pertinentes, dos seus respectivos elementos constituintes, em prol da classifi-
cao e compreenso das mesmas. Dessa maneira, compreende-se que:
Consideraes Finais
Referncias
Introduo
1. Alfredo Csar da Veiga. Ps-doutorando pelo Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP).
2. Daisy Valle Machado Peccinini. Professora livre-docente e pesquisadora do Programa de Ps-
-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
294
A cidade de barro
O trecho acima foi tirado do catecismo que constituiu objeto obrigatrio para
todos os padres em suas andanas missionrias a partir da segunda metade do sculo
XVI. Apesar de ser um texto distante ainda da espiritualidade dos jesutas poca
da fundao da cidade de Piratininga, no , todavia, estranho a esses religiosos que
tinham por base de seus estudos a doutrina de Santo Agostinho sobre as duas cidades,
a terrena e a celeste. de se esperar, portanto, que, ao avistarem o planalto, sonhas-
sem em construir ali a Civitate Dei, um lugar que afermosenta a cidade de Deus
celestial de almas que louvam a seu Senhor, e a terra dos desterrados filhos de Ado,
conforme escrevia Nbrega aos moradores de So Vicente, em 1557 (1988, p.167)
Os jesutas tinham uma cidade a construir quando chegaram ao Planalto de
Piratininga e, para essa empreitada, haviam de subordinar a natureza e incorpor-la
cidade de Deus, de maneira que todos os objetos e pessoas naturais fossem mensu-
rados pelo sagrado.
Nesse sentido, a argila, encontrada em abundncia, era uma soluo provavel-
mente no a mais nobre, mas era aquela que estava mo. E era dessa maneira que os
jesutas resolviam os problemas, isto , no dando a eles seno a ateno possvel, no
momento em que se apresentavam. E foi assim que surgiu a soluo em taipa de pilo.
Na pedagogia jesuta o trabalho com o barro , por si s, uma tcnica persua-
siva (ARGAN, 2005, p. 173) e remete doutrina crist da criao do homem a partir
do barro. Uma tcnica persuasiva, no entanto, no fica restrita apenas doutrinao,
mas se reveste de um valor social extremamente importante de forma que os objetos
sados do barro doravante sejam carregados de sentimento humano, e desse senti-
mento que nasce a arte.
Nesse sentido, a arte de So Paulo nasce com a feitura da cidade; segundo
Contardi no prefcio obra de Argan, Histria da arte como histria da cidade
(2005, p. 1), da distino de um espao, de uma forma urbana descende, gera-se
a arte. Disso se pode inferir que o barro est para So Paulo como o ouro para as
Minas Gerais, pois so os produtos artsticos que qualificam a cidade (CONTARDI
in ARGAN, 2005, p. 1).
Os padres e irmos jesutas, quando aqui chegaram, estavam imbudos de um
ideal de igreja que lembra aquela que foi a primeira construo jesuta, a Igreja de
Ges, em Roma. Projetada com uma nave nica, era o prottipo do esprito evange-
lizador jesuta, que primava pelo contato direto com o povo.
295
3. Formosa sem dote foi o apelido dado pelo Governador Gomes Freire de Andrade quando viu a
cidade pela primeira vez em princpios do sculo XVIII (BUENO, 1998, p. 151).
297
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So Paulo, So Paulo. 2001
Cruzamentos entre as Bienais de Havana e Dacar
(1984-2006): Afro-cubanismo e dispora como
eixos discursivos
Sabrina Moura1
Nos anos 1960, dois pases separados pelo Atlntico assumiam uma nova con-
figurao poltica, tomando o campo da cultura e das artes como eixos-chave para
seus projetos de nao. De um lado, o Senegal recm-independente da tutela france-
sa ocupava o papel de expoente cultural no continente africano, buscando construir
sua modernidade sob o signo da ngritude, idealizada pelo poeta-presidente Leopold
Sdar Senghor. Do outro, Cuba fundava um estado comunista no qual a liberdade de
criao era uma preocupao central para aqueles que temiam a emergncia de uma
ortodoxia artstica centrada no realismo socialista. Dentro de la Revolucin, todo;
contra la Revolucin, nada, bradava Fidel Castro em suas Palabras a los Intelec-
tuales (1961).
despeito das diferenas entre os projetos polticos de Cuba e Senegal, o
impulso fundador das suas agendas culturais permitiu que instaurassem uma srie de
instituies dedicadas ao campo das artes como escolas, teatros e museus2. Voltadas
no s a formao de um pblico local, essas instituies tambm estavam interessa-
das em alcanar uma projeo internacional, bem como, promover uma emancipao
da tutela ocidental que havia marcado a entrada de ambos os pases no sculo XX.
Tais polticas culturais seminais forjaram as condies para a criao das Bie-
nais de Havana e Dacar, entre os anos 1980 e 1990. Separadas cronologicamente pela
queda do Muro de Berlim, em 1989, ambas as mostras buscavam renovar os eixos de
1. Sabrina Moura de Arajo. Doutoranda pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Univer-
sidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP) e pesquisadora visitante no Instituto de Estudos
Africanos da Universidade de Columbia (2016).
2. Impulsionadas nos anos 1960, as polticas culturais cubanas ps-revoluo tiveram entre seus prin-
cipais expoentes a Casa de las Americas organizao fundada por Castro em 1959 para promover
relaes entre Cuba e a Amrica Latina e Caribe , o Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-
matogrficos (ICAIC), a Orquestra Sinfnica Nacional, entre outros. No Senegal, podemos citar a
criao do Muse Dynamique, o Thtre Nationale e a cole des Arts du Senegal.
300
tos que le eran familiares desde nio para crear un planteamiento modernista nico
y muy personal. Uma condio precursora que, anos mais tarde, seria reiterada por
Gerardo Mosquera (1996) ao considerar Lam o primeiro artista americano a incorpo-
rar o elemento africano na arte moderna.
Associadas, sobretudo, s expresses da cultura popular, as tradies afro-
-cubanas que influenciaram o trabalho de Lam4 eram frequentemente relegadas a
uma posio marginal na narrativa nacional das artes. Todavia, elas desempenham
um papel central entre os artistas que comearam a atuar no perodo ps-1959, como
o jovem Jos Bedia. Um iniciado na tradio do Palo Mayombe sistema ritual afro-
-cubano que, junto com a Santera, teve uma forte influncia nas artes visuais (CAM-
NITZER, 2003) , o artista faz referncias cosmologia e iconografia palera a fim
de construir uma semntica especfica em seu trabalho (BETTELHEIM, 2001).
Ao recusar a categorizao de tais prticas como vestgios do passado, o trabalho de
Bedia aporta uma viso dinmica e contempornea da presena africana em Cuba.
A gerao de Bedia amplamente reconhecida por reavaliar as artes nacionais
e contribuir para o surgimento de uma atitude ps-colonial em relao identidade
e cultura local (MOSQUERA, 1988). Trabalhando ativamente na dcada de 1980,
esses artistas fizeram uso de conceitos como o de transculturao, elaborado pelo
antroplogo e escritor Fernando Ortiz, e buscaram delinear visualmente uma essn-
cia cubana que levasse em considerao tradies no cannicas. Durante a terceira
edio da Bienal de Havana, em 1989, Bedia apresentou uma mostra individual na
qual afirmou seu processo criativo como um mtodo transcultural, en la mitad de
camino entre la modernidad y la primitividad, [...] De este reconocimiento, y en
este lmite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo5.
Talvez tenha sido essa condio transcultural que tenha levado o trabalho de
Bedia a ser includo na sexta edio de Dakart (2004), como parte da exposio Re-
tour Dakar: 3 artistes en provenance des Amriques. Com curadoria do brasileiro
Ivo Mesquita, a mostra se dedicou a explorar a noo de dispora africana nas Am-
ricas, a partir do trabalho de Bedia e dois outros artistas: Mario Cravo Neto e Odili
Donald Odita (o nico afro-descendente da mostra). Em seu texto de apresentao,
Mesquita afirma:
4. Ver tambm Luiz Camnitzer (2003), p. 37. The real impact of black artists on the Cuban mainstream
had to wait until the appearance of Wifredo Lam, afirma o autor.
5. Texto de Jos Bedia para o Catlogo da Terceira Bienal de la Habana (1989), p. 217.
302
Kiyumba Bafiota (1997) que remetem elementos surgidos a partir da sua experincia
pessoal com os rituais de Palo Mayombe. Aqui, a adeso do artista condio diaspri-
ca parece no se inscrever nas tramas de uma filiao literal, mas na vivncia espiritual
afro-cubana que se materializa de forma quase autobiogrfica em seus trabalhos. Assim,
embora afirme o contrrio em seu texto curatorial, podemos concluir Mesquita no foi
guiado pela noo de origem na seleo das obras expostas em Retour Dakar, mas
sim, recorreu s experincias culturais e subjetivas para validar sua proposta curatorial.
Em The Diaspora as Object (2003), John Peffer aponta questes importan-
tes acerca dos usos discursivos e estticos do conceito de dispora africana na arte.
Muito da nova arte procura deslocar a dispora de uma condio de sujeito-que-fala
para passar a ser um objeto-em-questo, afirma. Nesse sentido, ao assumir a condi-
o de objeto, a noo de dispora passa a recombinar mltiplas conexes geogrfi-
cas e histricas. Mas, isso no se d sem uma perda, j que a fora de sua enunciao
poltica se dissolve, respondendo s condies que escapam s formas de validao
baseadas em uma origem comum.
Resta saber em que medida a maleabilidade desses conceitos, seus usos no
campo da curadoria e na esfera da arte dita global demandam uma contextualizao
mais precisa. Sob esse ngulo, o estudo das Bienais tem muito a contribuir, j que
articula prticas artsticas s experincias histricas e polticas. Nesse sentido, im-
portante notar que, embora os agentes e protagonistas de exposies bienais sempre
clamem o pioneirismo de suas propostas artsticas e discursos curatoriais, mostras
dessa natureza jamais se constituem como fatos isolados, resultantes de um nico
projeto autoral. Elas representam, ao contrrio, uma conjuno de foras e interesses
que transcendem o chamado mundo da arte. precisamente essa dimenso comple-
xa, marcada pelo seu contexto histrico e social, que buscamos como horizonte na
elaborao desse estudo.
6. Importante ressaltar que o Palo Mayombe no a nica referncia ritual presente na exposio de
Bedia para a Terceira Bienal de Havana, j que apresenta tambm obras baseadas em prticas espi-
rituais de indgenas norte-americanos, entre outros cultos caribenhos.
303
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Entre a obra e a imagem: a sobrevivncia
da escultura Mademoiselle Pogany II, de
Constantin Brancusi
1. Ana Paula Chaves Mello. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola
de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV-EBA-UFRJ).
2. A GAZETA, Rio de Janeiro, 24 de jul. 1978. Acervo Pesquisa e Documentao MAM Rio.
306
da histria, j que a maioria dos acervos foram constitudos por colees privadas
geralmente orientadas pelo gosto do colecionador.
Irma Arestizabal3, responsvel pelo acervo do MAM Rio no perodo da ges-
to (1985-1990) de Paulo Herkenhoff, declarou que o objetivo prioritrio era ofere-
cer ao pblico visitante uma dimenso historiogrfica da arte atravs de um ncleo
dominante, um grupo restrito de obras, mais representativas do acervo, que ficar
em exposio permanente, se convertendo em um smbolo do museu [...].4 Para a
curadora, o Museu organizaria suas obras a partir de um centro inspirado pelo ut-
pico projeto Museu de Crescimento Ilimitado (1930) de Le Corbusier onde o acervo
se desenvolveria a partir de um ncleo, podendo crescer infinitamente. A escultura
Mademoiselle Pogany II de Constantin Brancusi foi uma das obras que sobreviveu
ao incndio e compe o ncleo de obras representativas mencionado pela curadora.
De acordo com as informaes tcnicas relativas procedncia da obra, foi o
casal Stella e Roberto Marinho que adquiriu a escultura do artista e a doou ao MAM
Rio em 1952, ano de reabertura do Museu no trreo do Ministrio da Educao e
Sade, atual Palcio Gustavo Capanema. Um pequeno catlogo do acervo editado em
1953 apresenta a imagem da escultura em preto e branco ao lado de uma breve bio-
grafia do artista e alguns comentrios sobre a forma sntese do ovoide como matriz
de seu pensamento plstico junto ao polido da matria que revela uma obsesso e
um apego do artista s exigncias de determinados materiais. O texto ainda cita uma
frase de Brancusi em que afirma ser sua obra uma aproximao do sentido real das
coisas.5 Somente em 1999, outra imagem da escultura foi impressa em um catlogo
do acervo, dessa vez sob um outro ngulo, em cores, junto a um pargrafo contendo
uma breve anlise da obra do artista: assimilando com rapidez, consistncia e uma
alta dose de originalidade a lio cubista, alm de considerar sua influncia para a es-
cultura moderna como uma espcie de equivalente escultural6 de Picasso. Contudo,
a imagem que, talvez, tenha nos chamado mais a ateno a que est reproduzida na
capa da revista Arte Hoje,7 edio de agosto de 1978, onde apareceu junto seguinte
frase: O MAM renascer com grande parte de sua superfcie decomposta em virtude
do incndio. Na imagem, a estrutura da escultura aparentava ntegra, rgida, tornando-
-se, portanto, segundo a prpria revista, o smbolo da reconstruo do Museu.
3. Irma Arestizbal (1940 2009) foi crtica de arte e professora da Universidade de Buenos Aires,
curadora das Colees do Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro no perodo de 1986-1990 e direto-
ra do Centro Cultural da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro em 1980-1992.
4. ARESTIZABAL, Irma. As Colees do MAM/RJ, Segmentum Artis, ano I, n 1, 1987. Acervo
Pesquisa e Documentao MAM-Rio.
5. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Exposio Permanente. Catlogo, 1953, p. 17. Acervo
Pesquisa e Documentao MAM-Rio.
6. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Banco Safra, 1999, p. 276.
7. Arte Hoje foi uma revista voltada para as artes plsticas, arquitetura e outros temas. Lanada em
julho de 1977 pela Editora Globo, permaneceu nas bancas at o ano de 1979 com aproximadamente
trinta ttulos lanados. Editada pelo jornalista Milton Coelho da Graa e pelo crtico de arte Wilson
Coutinho que ocuparia na dcada de 1990 a funo de curador do MAM Rio.
307
8. Gouthier coordena a reconstruo do MAM, Folha da tarde, So Paulo, 26 jul 1978. Acervo Pesquisa
e Documentao MAM Rio.
308
9. Mademoiselle Pogany de Brancusi j est exposta no segundo andar, exibindo na cabea uma pe-
quena cicatriz. O MAM est de volta com a promessa de vida nova, O Globo, Rio de Janeiro, 15
mar 1981. Acervo Pesquisa e Documentao MAM Rio.
10. BENJAMIN, Walter. Eduard Fuchs: Collector and Historian. Disponvel em http://documents.mx/
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309
bretudo de sua aparncia tal como foi encontrada refora, a nosso ver; a sua prpria
existncia; a manuteno de sua vivacidade diante de contemplaes estreis recor-
rentes no interior do museu.
Aps o incndio, podemos considerar que algumas obras de arte ganharam
uma sobrevida, um acrscimo de tempo que altera a histria cristalizada que a cons-
titua. como se o incndio e toda a fabulao em torno do renascer das cinzas des-
pertassem a condio da escultura para o que de fato interessava ao artista: revelar o
estado real das coisas. O aspecto do bronze expe sua concretude, sua fisicalidade,
um retorno corporalidade da matria, s lembranas de seu estado original. E isto,
no pressupe uma fetichizao do objeto, pelo contrrio, nos alerta para a mortali-
dade da obra e para um tipo de discurso postulado por um conjunto de verdades esta-
belecidas pela histria da arte. Desse modo, no seria esta imagem um sintoma? Uma
imagem crtica, reveladora de uma intensidade plstica, onde o grau de deformao
inquieta promove uma abertura dos campos discursivos aplicados obra. No seria o
momento de considerarmos a possibilidade de escovarmos a histria a contrapelo
como prope Benjamin [1940], assumindo um modelo dialtico de histria da arte,
cuja excepcionalidade esteja presente justamente no rastro do que restou do incndio?
Referncias
Olvio Guedes1
Edson Leite2
1. Olvio Guedes de Almeida Filho. Mestre e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interuni-
dades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
3. Sefarditas: judeus de ascendncia ibrica (Espanha e Portugal).
4. Talmdica: livros bsicos da religio judaica, complemento Tor.
5. Cabala: sistema filosfico-religioso judaico de origem medieval (sculos XII-XIII).
312
Em 1898, um ano aps seu bar mitzv6, Amedeo adoece de febre tifoide. Sua
infncia e adolescncia foram vividas em grande parte em sua residncia: o esforo
fsico e as brincadeiras eram difceis para ele, que inicia, ento, estudos de pintura
com o professor Guglielmo Micheli. Em 1902, contando dezoito anos de idade, Mo-
digliani tem uma ameaa de tuberculose e viaja por Florena, Roma, Npoles e Capri.
Suas dores parecem fortalecer sua alma. Nesse mesmo ano, se inscreve na Scuola Li-
bera di Nudo, em Florena, onde tem aulas com Giovanni Fattori, com quem estuda
profundamente o Renascimento (TEIXEIRA, 1985).
Modigliani matricula-se em 19 de maro de 1903 no Istituto di Belle Arti, de
Veneza, onde se dedica aos grandes mestres antigos. Insere-se na corrente do Sim-
bolismo, tem contato com as obras dos impressionistas franceses e com as esculturas
de Rodin nas Bienais de 1903 e de 1905. Conhece Ortiz de Zarate e Ardengo Soffici,
figuras fundamentais em sua vida de artista.
Modigliani passa a morar em Paris em 1906. A princpio mora em hotis, poste-
riormente, instala-se num estdio em Montmartre e frequenta a Acadmie Colarossi7.
Conhece um amigo que manter por toda a vida: o pintor Maurice Utrillo. Auguste
Henri Doucet apresenta Modigliani ao jovem mdico Dr. Paul Alexandre que, junta-
mente com o irmo Jean, alugou um estdio para apoiar jovens artistas. Modigliani tem
seu primeiro patrono: Paul Alexandre, que consegue encomendas de retratos e lhe com-
pra alguns desenhos. Modigliani tem algumas obras expostas no Salon dAutomne8. As
obras neste perodo apresentam influncias Simbolistas, de Czanne, de Edvard Munch
e de Toulouse-Lautrec. Ao entrar na vida dos bairros franceses, Montmartre e Mon-
tparnasse, Modigliani conhece artistas de vanguarda: Picasso, Juan Gris, Van Dongen,
Chaim Soutine; escritores: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, entre muitos outros e
expe cinco quadros no Salon des Indpendants, em 1908, incluindo A Judia.
Modigliani A Judia,
1908, ost, 55 x 46 cm, Museum Kamagawa
Fonte: GALLAND, 2005, p. 37
9. Meio-fio: bordo ao longo da rua; beira da calada ou, como conhecido em So Paulo, sarjeta.
314
Em 1917, Modigliani exps na Galeria Berthe Weill, foi sua primeira expo-
sio individual, mas durou apenas duas horas; sua mostra foi fechada pela polcia
porque apresentava excessivamente nus femininos. Este perodo de sua produo
se constituiu num marco da representao do nu feminino; suas trinta e duas obras
formaram um grande fenmeno em sua pequena produo. Seu nu era referncia
ao estado de alma, ou seja: no uma mulher sem roupa, mas uma mulher sem vus
(GALLAND, 2005).
Com a ameaa de invaso pelos alemes em 1918, Modigliani e Jeanne abandona-
ram Paris na primavera. Em Nice, na costa mediterrnea, Modigliani produziu vrias obras,
retratos, que so vendidos por Zborowski, em Paris. Em29 de novembrode1918,nasceu
Jeanne Modigliani, a filha que no futuro ir cuidar das obras de Amedeo.
Em 1919, vrias obras de Modigliani so expostas na Inglaterra, em Heale e
na Hill Gallery. Colecionistas ingleses adquirem suas obras. Em maio, Modigliani
retornou a Paris e assinou um documento se comprometendo a se casar com Jeanne.
Em julho, Jeanne descobriu estar grvida novamente e continuou a ser expurgada por
sua famlia, por viver com Modigliani.
Modigliani faleceu com trinta e seis anos incompletos, no Hospital Charit de
Paris, no dia 24 de janeiro de 1920. Jeanne, companheira apaixonada, grvida de oito
meses do segundo filho, sobreviveu apenas uma noite; atirou-se do quinto andar da
casa de seus pais em 25 de janeiro, contando apenas vinte e um anos de idade.
Uma multido assistiu ao funeral de Modigliani no cemitrio de Pre Lachaise
(NICOSIA, 2011). O corpo de Jeanne foi velado e sepultado s escondidas, pelos
pais, no cemitrio de Bagneux. Apenas dez anos depois, Jeanne e seu filho, que no
nasceu, foram transferidos para o cemitrio do Pre Lachaise, para descansarem ao
lado de Modigliani. Sua filha escreve mais tarde uma importante biografia de seu pai.
Referncias
acertos e desacertos, o direito de reproduo da obra passou por inmeras mos. Entre
elas est Joseph Fret, com quem Dal estava em processos de publicar Dom Quixote,
as editoras Les Heures Claires e Arti Scienza Salani e a galeria alem Naffouj.5
Em um primeiro momento, a Divina Comdia de Salvador Dal era composta
de cento e duas aquarelas. Posteriormente, com a aquisio dos direitos de reprodu-
o de imagem pela editora Les Heures Claires, as aquarelas foram transpostas em
cem gravuras, divididas respectivamente entre: uma de abertura, trinta e trs para o
Purgatrio, trinta e trs para o Inferno e outras trinta e trs para o Paraso.
A edio Les Heures Claires particularmente significativa, uma vez que foi
a nica a ser acompanhada diretamente por Dal. Alm disso, outra particularidade
relevante est no formato em que a obra foi comercializada. Por opes editoriais, as
gravuras no foram postas de maneira a combinar poema com imagens. Tendo isso
em vista, as edies posteriores no puderam dar conta de nenhuma outra referncia
que contribusse com a proposta narrativa de Dal para a Comdia.
No Brasil, duas instituies pblicas6 dedicam-se a salvaguardar exemplares
da obra: a prefeitura de So Carlos (SP) e o Banco Central do Brasil (DF). Dessa
forma, temos por objetivo ponderar sobre alguns aspectos relevantes da constituio:
o uso e a circulao desses exemplares em territrio nacional, de modo a contribuir
com uma bibliografia que ainda est em formao e no foi suficientemente debatida.
Entendemos que esta proposta ganha fora, uma vez que existe interesse por parte do
pblico em conhecer a coleo.7
Do ponto de vista acadmico, o debate permanece restrito esfera da produ-
o de significados. At o momento, dois autores destacaram-se no centro do debate:
Ilaria Schiafiini e Jean-Pierri Barricelli8. J no mbito da circulao das obras e for-
mao de acervos, especialmente no caso brasileiro, o debate tem ocorrido exclusiva-
mente por meio da publicao de catlogos de exposio. Exceo feita dissertao
5. Albert Field, arquivista e autor do Catlogo Raisonn The Official Catalog of the Graphic Works of
Salvador Dal, e Dietro Wanczura, galerista e autor do estudo The Great Dal Art Fraud e Salvador
Dal Prints, asseguram que praticamente impossvel aferir, partindo do rigor moderno de autentici-
dade, a originalidade das gravuras para a Divina Comdia. Tendo em vista a progresso desordenada
de impresses somados consecutiva compra e venda dos direitos de reproduo, o carter das
impresses torna-se duvidoso.
6. Tendo em vista que as matrizes de impresso das gravuras no foram anuladas aps o final das edi-
es supracitadas, possvel que existam outras colees, principalmente de carter privado, com-
postas pela Divina Comdia de Dal. At onde nossa pesquisa avanou, no foi possvel encontrar
em acervos pblicos ou abertos ao pblico outros exemplares da Comdia.
7. Entre os anos de 2012 e 2014 a Caixa Cultural promoveu, com um nmero expressivo de visitaes,
a exposio das gravuras de Salvador Dal para a Divina Comdia. A coleo itinerou por oito ci-
dades brasileiras e pertence famlia espanhola Coscolla/Arevallo. O exemplar original da edio
Les Heures Claires, exemplar 283.
8. A pesquisa de Ilaria Schiafiini significativa no que tange importncia da produo de gravuras no
trabalho de Salvador Dal, principalmente o da Divina Comdia. J Jean-Pierre Barricelli dedica-se
a compreender o lugar em que se insere a produo das gravuras de Dal dentro do espectro moderno
de ilustraes da mesma obra.
317
Detalhe em alto contraste da marca de papel B.F.K. Rives. Gravura referente ao Canto XXVIII do
Purgatrio. (Fotografia do acervo do pesquisador)
Detalhe das iniciais E.A. ou Epreuve dArtiste, na gravura referente ao Canto XVII A Viso em
xtase. (Fotografia do acervo do pesquisador)
Referncias
BARRICELLI, Jean-Pierre. Dante: Inferno in the Visual Arts. Pensilvnia: Dante Society of Amer-
ica. N 114, 1996.
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Grfica Carnicelli, 2014.
SCHIAFFINI, Ilaria. La Divina Commedia di Salvador Dal: Una Storia Italiana. Roma. 2011.
Disponvel em: <http://www.viella.it.schi-hub.org/toc/2696>. Acesso em: 23 jun. 2015.
TOMBINI, Alexandre (Pres.). Museu de Valores, Coleo de Arte, Art Collection. Braslia: Ban-
co Central do Brasil, 2014.
14. A nica referncia confivel sobre a sequncia das gravuras encontra-se no catlogo da exposio
Dal Cent Aquarelles Pour la Divine Comdie, de 1960, no Muse Galliera em Paris. Essa teve
a participao direta de Salvador Dal. No obstante, o catlogo reproduz somente uma parte das
gravuras, mantendo, ainda assim, toda narrativa comprometida.
15. Para mais, ver a dissertao de mestrado Salvador Dal: Um ilustrador da Comdia. (No prelo)
A viso de um americano a respeito do sistema
das artes no Brasil nos anos 1940: relatos de
Lincoln Kirstein a Nelson Rockefeller
e Alfred Barr Jr.
5. KIRSTEIN, L. [Carta] 26 jun. 1941, Rio de Janeiro [para] ROCKEFELLER, N., Washington. 2f.
325
6. KIRSTEIN, L. [Carta] 1 jun. 1942, Rio de Janeiro [para] BARR, A., Nova York. 3f.
7. KIRSTEIN, L. Memorandum of Trips to Latin America Illustrating Previously Stated Political Con-
clusions, May-October. 1941-1942, RAC, Series III, 4L, Box 101, Folder 966, p. 8. Este documento
difere dos outros apresentados por ser um relatrio entregue ao governo americano, escrito em tom
sbrio e formal.
326
Referncias
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KANTOR, Sybil Gordon. Alfred H. Barr, Jr. and the intellectual origins of the Museum of
Modern Art. Cambridge: The MIT Press, 2002.
KIRSTEIN, L. [Carta] 26 jun. 1941, Rio de Janeiro [para] ROCKEFELLER, N., Washington. 2f.
Folder 965, Box 100, Series III 4L, Kirstein, Lincoln 1932-1966, Nelson Rockefeller Personal
Projects, Nelson A. Rockefeller Personal Papers, Rockefeller Archive Center. Descreve brevemente
8. KIRSTEIN, L. [Carta] 20 jul. 1942, Buenos Aires [para] BARR, A., Nova York. 3f.
327
o ambiente poltico no Rio de Janeiro e a ineficincia dos burocratas, tratando da situao das artes
no pas.
______. [Carta] 01 jun. 1942, Rio de Janeiro [para] BARR, A., Nova York. 3f. Lincoln Kirstein
Collection, Series I, Folder A, Museum of Modern Art Archives, New York. Descreve o que apre-
endeu sobre as dinmicas do ambiente artstico brasileiro.
______. [Carta] 20 jul. 1942, Buenos Aires [para] BARR, A., Nova York. 3f. AHB [AAA 2169:851].
MoMA Archives - NY. Descreve parte da estrutura do sistema das artes brasileiro.
______. Memorandum of Trips to Latin America Illustrating Previously Stated Political Conclu-
sions. May-October 1941-1942, RAC, Series III, 4L, Box 101, Folder 966, p. 8-9. Longo relatrio
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TOTA, Antonio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 2014.
Documentos de cultura e barbrie: a prancha 79
do Atlas Mnemosyne de Warburg aproximada
tese VII de Benjamin sobre o conceito de histria
1. Jos Bento Machado Ferreira. Graduado em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cin-
cias Humanas da USP (FFLCH USP), mestrado em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP) e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em
Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
330
Referncias
1. Renata Dias Ferraretto Moura Rocco. Mestre e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
336
SP), criado por Ciccillo, j tinha o plano de realizar um festival como o da Bienal de
Veneza no ano de 1951 ou em 1954 quando se comemoraria o IV Centenrio da
Cidade de So Paulo , conforme divulgado pelo Correio Paulistano (MARTINS,
1948). Tal projeto, no entanto, no consumado at 1950, muito provavelmente em
decorrncia das atividades empresariais de Ciccillo e de suas demais iniciativas cul-
turais como a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em 1949, e do antigo MAM
SP, em 1948. Assim, somente no ano de 1950 que os planos de Ciccillo tomam
corpo e ele consegue apoio institucional e prmios em dinheiro para que a Bienal de
So Paulo ocorresse em outubro do ano seguinte2.
Com base no cotejamento entre os documentos encontrados no Arquivo Wan-
da Svevo/Fundao Bienal de So Paulo, no Arquivo da Bienal de Veneza e nas
informaes detalhadas relatadas por Di Prete, conclui-se que a ao do artista com
relao Bienal de So Paulo se deu efetivamente em duas frentes: a presso que
fez sob Ciccillo para que realizasse a mostra, valendo-se do argumento de que Pietro
Maria Bardi do Museu de Arte de So Paulo (MASP), com quem Ciccillo tinha uma
rixa declarada, tambm estava disposto a faz-la, acelerando, dessa forma, o incio de
sua implantao; e na montagem e execuo da mostra. H ainda outros pontos certos
de colaborao3, que perpassam essa segunda frente: a recepo da delegao italiana
quando essa chegou ao Brasil; sua contribuio com a elaborao do regulamento da
primeira edio, bem como do seu primeiro oramento.
Levando-se esses aspectos em considerao, no objetivo deste artigo en-
cerrar em Ciccillo ou Di Prete como detentor primeiro da ideia de uma Bienal de
So Paulo, haja vista a atuao conjunta no somente desses dois atores, mas de
todos que deixaram seu nome marcado na primeira edio da mostra, como Arturo
Profili, Yolanda Penteado, Lourival Gomes Machado, entre outros. A Bienal de So
Paulo nasceu da soma desses esforos, mas, para cada um desses personagens, havia
parte de planos e expectativas bem especficos e distintos: se no caso de Ciccillo,
por exemplo, ela entrava na esteira de conquistar maior projeo e espao poltico
(basta que pensemos na sua presidncia da Comisso do IV Centenrio da Cidade de
So Paulo em 1954, alm de maior prestgio em territrio norte-americano em fun-
o de sua relao com Nelson Rockefeller); no caso de Di Prete, ela fazia parte de
sua efetiva integrao ao meio artstico brasileiro, a qual no havia se concretizado
desde sua imigrao ao Brasil em 1946. Dessa forma, ao participar do processo de
2. fundamental ressaltar que Ciccillo queria ter um apoio de carter oficial da Bienal de Veneza para
lanar sua Bienal de So Paulo, algo que no logra em obter, apesar de seus esforos. Sobre essa
questo, veja-se artigo de minha autoria: Consideraes sobre a I Bienal de So Paulo: uma corres-
pondncia de Marco Valsecchi a Rodolfo Pallucchini, Revista de Histria da Arte e Arqueologia,
RHAA, N.25 [no prelo].
3. Como atestam depoimentos de Di Prete e outros artistas como Maria Bonomi (feito autora em
15-08-2015, So Paulo), Aldemir Martins (no Arquivo Wanda Svevo/Fundao Bienal de So Paulo
e no Arquivo do Museu da Imagem e do Som), Hermelindo Fiaminghi e Maurcio Nogueira Lima
(ambos no Arquivo do Museu da Imagem e do Som).
337
criao de uma mostra que lhe era, de certa forma, familiar, mas totalmente indita
nas Amricas, ele obteria notoriedade, alm de ser um passaporte para sua insero
permanente no meio artstico. Com efeito, seu vnculo com a mostra seria sempre
muito prximo j que contabilizou: participao em treze edies; conquista de dois
prmios de pintor nacional (1a edio, 1951, e 8a edio, 1965); duas salas individuais
especiais (6a edio, 1961, e 9a, em 1967); fez a capa do catlogo da 2a edio, 1953;
ganhou o concurso do cartaz da 7a edio, 1963; alm de ter sido prmio aquisio
em algumas edies.
A questo que, independentemente de tais legitimaes, o artista se ressentia
por no obter do meio artstico paulista um reconhecimento de carter oficial a res-
peito de sua contribuio na criao da mostra, sobretudo por que Ciccillo e Yolanda
nunca lhe deram crdito. A busca de Di Prete por tal reconhecimento comearia a
ocorrer nos anos 1970, fundamentalmente a partir de quatro testemunhos: o primeiro
fornecido em 1o. setembro de 1976 e que se encontrava inicialmente na Fundao
Matarazzo hoje em posse da sua famlia e cuja transcrio encontra-se no Arquivo
Wanda Svevo/Fundao Bienal de So Paulo; o segundo, de 1978, para a Lisbeth Re-
bollo Gonalves no Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo; o terceiro, para
Aracy Amaral, em 29 de janeiro de 1979 cujos apontamentos esto na biblioteca
da Pinacoteca do Estado de So Paulo; e o quarto no Arquivo Multimeios Centro
Cultural So Paulo , prestado no mbito do ciclo de conferncias do 30o aniversrio
do MAM SP, em 09 de outubro de 1979. Salvo algumas excees e o fato dos depoi-
mentos se darem a partir de demandas distintas, tratam-se de testemunhos bastante
homogneos com relao s informaes prestadas alm de complementares no que
concerne aos eventos relatados, que vo desde sua formao como pintor em Viareg-
gio, participao em mostras de peso realizadas sob o organizado sistema expositivo
do Regime Fascista, at sua imigrao a So Paulo, suas atividades no campo da pu-
blicidade e, finalmente, a relao com Ciccillo e a ideia da criao da Bienal de So
Paulo, alm da sua intensa presena em sua execuo.
Mais do que esmiu-los4, propomos que se reflita sobre os motivos que o
impulsionaram buscar essa certificao, para alm do j mencionado. Em primeiro
lugar, deve-se ter presente o peso do ambiente artstico em que ele se formou, pois
na Itlia a prtica de se deixar registrado o legado de um artista em formato de bio-
grafia, era importantssimo e deitava razes nas Vidas, de Giorgio Vasari. Impulsio-
nados por essa tradio, alguns dos mais ilustres artistas modernos italianos fazem
esse esforo de forma autobiogrfica5, buscando esclarecer e marcar seus percursos
artsticos. Nesse sentido, podemos citar algumas publicaes: La mia Vita, 1943, de
excepcional em nossas vidas, marcando uma virada [turning point], que com-
posta por aqueles episdios que o narrador/protagonista atribui uma mudana crucial
em sua histria. Micaela Maftei (2013, p. 03) afirma que cada vez que uma histria
real recontada, uma camada adicionada formando uma nova narrativa, sendo que
geralmente a pessoa que escreve, procura ser verdadeira em relao a suas memrias,
mas, ainda assim, escrever com verdade pode tomar diferentes formas dependendo
das intenes e crenas. justamente nesse ponto que devemos nos deter, dado que
Di Prete procurava, ao longo de seus discursos, dar respaldo s suas verdades: ele
mostrava catlogos de exposies em que participou na Itlia; sugeria que se conver-
sasse com os nomes que ele citava; e evocava os materiais evidncias que guardava
em sua casa. De fato, a consulta realizada aos materiais mencionados atualmente
conservados por sua filha, Giuliana Di Prete Campari em arquivo (ainda que no for-
malizado como tal) muito elucidativa, pois d a medida do quanto suas afirmaes
podem ser corroboradas. H catlogos de exposies que participou, certificados de
prmios, artigos de jornais comprobatrios, cartas e fotografias. Contudo, o que no
se consegue atestar a paternidade da ideia da Bienal de So Paulo, que seria, di-
gamos, o turning point de seus testemunhos. Evidentemente, sua conversa sobre o
assunto com Ciccillo no foi registrada e os personagens envolvidos no deixaram
nada em vida que a confirmasse.
Se conjeturarmos sobre os objetivos de Di Prete com seus depoimentos, fica
patente que apesar do foco ser a questo da criao da Bienal de So Paulo, havia
tambm o intuito de dar sentido e valor sua histria no Brasil algo que at ento
no havia ocorrido de maneira consistente , demarcando tudo o que considerava
criao e contribuio suas. Em poucas palavras, procurava dar legitimidade a sua
presena, atrelando-a a eventos seminais para arte no Brasil, que marcariam a his-
tria para sempre. Pode-se tranquilamente sobrepor aos objetivos dos testemunhos
(ou relatos de vida) de Di Prete, as afirmaes feitas pela estudiosa Teresa Mendes
Flores (p. 03), de que a escrita autobiogrfica um gesto emancipatrio, uma ten-
tativa de resgate da prpria vida e de no deixar que outros lhe venham impor um
sentido definitivo ou que dela se apoderem. Ela completa explicando que se trata de
um gesto de poder, s vezes de revolta, pois um texto que mede foras como um
ato performativo de afirmao de si, mas que, por outro lado, algo marcado pela
incompletude, porque, acima de tudo, a vida o excede sempre. De fato, a vida excede
discursos que procurem delimitar certos eventos, uma vez que no h veredito que
no possa ser contestado, ou melhor, ser lido por meio de outros pontos de vista. Di
Prete provavelmente no previu isso e sua obra e atuao tm sido mal interpretadas e
postas prova, muito em funo de seus depoimentos, anlogos aos escritos autobio-
grficos. Todavia, revisit-los luz de seu arquivo, recolhido sistematicamente por
ele ao longo de sua vida, somados aos produtos do contexto (catlogos, artigos, cartas
e fotografias) um convite a se despojar de verdades cristalizadas, incluindo figuras
340
que, por uma srie de conjunturas explicveis ou no, esto margem da tradicional
histria da arte no Brasil.
Referncias
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embro de 1948.
Reflexes sobre Deslocamentos e Metamorfoses
do Moleque Cip na obra de Mrio Gruber
crtico, abolindo as diferenas sociais. Gruber percebia que alguns desses meninos
tinham iniciativa e criatividade para buscar, na natureza, formas de atender a sobre-
vivncia, usando de flexibilidade, resistncia e resilincia tpicas da fibra do cip, da
o personagem Moleque Cip (Figura 1). O carnaval, como festa popular, foi bastante
estudado por Gruber e utilizado como razo para que a inventividade do Moleque
Cip permitisse alternativas de fantasia. Essas fantasias estaro ligadas relao do
moleque com o seu corpo, a iniciar pela cabea onde usar chapus: feitos com papel
de jornal, elementos de lata como panelas, frigideiras e bules e ainda fibras de dis-
tintos materiais. Ao mesmo tempo, observamos que o menino tem os ps descalos.
Cabe a observao feita por Burke, quando comenta:
Neste mesmo ano, desenha S/T (da srie Os Noivas), 1990. Podemos verificar
cinco personagens masculinos, todos usando vus de noiva, que tpico da srie, sen-
do que um deles utiliza, tambm, gravata que foi introduzido, desde o incio de sua
atividade artstica, em seus trabalhos, com significados variados. H aqui um claro
345
Referncias
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347
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Paulo. 08/02/1984
SCRATES, Lessandro. Filme documental curta-metragem Em volta do cavalete. Produzido
por Pacto Audiovisual. 2006/2014.
A invisvel luz que projeta a sombra do agora: a
potica da memria em Naomi Gakunga1
I.
1. A artista queniana Naomi Wanjiku Gakunga (1960) de origem tnica kikuyu estudou Artes Visu-
ais inicialmente na Universidade de Nairbi e, posteriormente deu continuidade a seus estudos na
Universidade da Califrnia em Los Angeles (UCLA). A artista vive e trabalha atualmente em San
Antonio, Texas. Representada pela galeria londrina October participou de exposies individuais e
coletivas em vrios pases: Brasil, Letnia, Reino Unido, Polnia, Frana, Sua, Estados Unidos,
Japo e Qunia. A ltima exposio da artista ocorreu numa coletiva no Museu Afro Brasil intitulada
Africa Africans com curadoria do artista Emanoel Arajo no ano de 2015. A exposio tinha como
objetivo apresentar uma pluralidade de produes visuais de eminentes artistas contemporneos
africanos (Gana, Benim, Nigria, frica do Sul, Angola, Madagascar, Qunia e Senegal) que transi-
tam entre seus pases de origem e circulam suas obras regularmente pela Frana, Inglaterra, Alema-
nha e Estados Unidos. A exposio apresentava 22 artistas, entretanto haviam apenas trs mulheres:
Nnena Okore (Austrlia/Nigria), Naomi Wanjiku Gakunga (Qunia) e Edwige Aplogan (Benim).
2. Janaina Barros Silva Viana. Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Est-
tica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
3. A chapa de metal, chamada em lngua suali mabati, encontra-se presente na arquitetura local, nas
paredes e telhados das casas de onde Naomi viveu sua infncia.
4. Movimento, iniciado em 1953, liderado por membros do grupo tnico kikuyu foi derrotado em 1956,
contudo, surgiram da as primeiras propostas de reorganizao poltica. No ano de 1960 o governo
350
II.
britnico prope deslocar o poder poltico para os quenianos por meio de eleies. Jomo Kenyatta
eleito presidente no processo de democratizao do pas.
5. Excerto transcrito da fala de Naomi W. Gakunga a partir da programao cultural Encontro dos Ar-
tistas referente a exposio Africa Africans no Museu Afro Brasil. Os artistas Ablade Glover, Bright
Ugochukwu Eke, Soly Ciss, Nnenna Okore, Bruce Clarke, Owusu-Ankomah, Dominique Zinkp
e Naomi Gakunga abordavam acerca de questes pertinentes suas poticas, processos de criao e
trajetrias numa relao dialgica entre autoria(artista) e recepo (pblico).
6. http://www.aulete.com.br/analogico/autoria/1/Produo/Acesso em: 01/12/15.
351
7. Ver em: CUNHA, Antnio Geral da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 85.
8. http://www.aulete.com.br/autoria/Acesso em: 01/12/15.
9. Este texto foi publicado inicialmente em ENWEZOR, O. & OKEKE, C. Contemporary African Art
Since 1980. Grafiche Damiani, Bologna, 2009, p.10 e ss.
10. Texto publicado no catlogo da exposio Africa Africans: arte contempornea com organizao do
curador e diretor do Museu Afro Brasil Emanoel Araujo em 2015.
352
III.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo?: e outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
ARAUJO, Emanoel (organizador). Africa Africans: arte contempornea. So Paulo: Museu Afro
Brasil, 2015.
CUNHA JUNIOR, Henrique; MENEZES, Marizilda S. Formas geomtricas e estruturas fractais na
cultura africana e afrodescendente. So Carlos: Anais do 2 Congresso Brasileiro de Pesquisadores
Negros, 2002.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 85.
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lomba. Goethe-Institut So Paulo, na 3 Mostra Internacional de Teatro de So Paulo, 2016. In:
http://www.goethe.de/mmo/priv/15259710-STANDARD.pdf. Acesso: 08/05/2016.
WALSH, Catherine. Interculturalidade crtica e educao intercultural. Ano 2010. Disponvel em:
https://docs.google.com/document/d/1GLTsUp2CjT5zIj1v5PWtJtbU4PngWZ4H1UUkNc4LIdA/
edit, acesso em: 08/11/2015.
Arte moderna brasileira no acervo do MAC USP:
A Boba e A Negra, criao, recepo e circulao
1. Renata Gomes Cardoso. Mestre e Doutora em Histria da Arte pela Universidade Estadual de
Campinas. Ps-doutoranda do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP) e bolsista
PNPD-CAPES pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da
USP (PGEHA USP).
2. Essa sntese das trajetrias dessas obras s foi possvel com a observao dos amplos trabalhos de
catalogao e estudo da obra realizados, respectivamente, por Marta Rossetti Batista e Aracy Ama-
ral, nos casos de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, que oferecem um levantamento detalhado de
suas participaes em exposies e a indicao dos sucessivos comentrios da crtica de arte.
356
dessa importante exposio, momento em que outra obra de Tarsila, E.F.C.B., foi
prmio-aquisio pela Universidade de So Paulo, ingressando por essa via no acer-
vo do museu.
Pela catalogao do MAC USP, a entrada de A Boba foi em fevereiro daquele
ano, meses antes da Bienal. Essa tela faz parte do famoso conjunto de pinturas rea-
lizado por Anita Malfatti entre 1915 e 1916, quando viveu e trabalhou nos Estados
Unidos. Contudo, curiosamente, apenas foi exposta no ano de 1945 e, apesar de pro-
vavelmente ter sido vista pelos companheiros modernistas de Anita Malfatti pois
era muito comum a visita entre eles, nos atelis , ela jamais foi contemplada em
qualquer dos textos crticos sobre a atuao e a importncia da artista no cenrio
brasileiro, publicados ao longo das dcadas de 1920 e 1930 ou ainda no incio dos
anos de 1940. Quando por fim Anita Malfatti decidiu inclu-la em uma exposio, o
grande interlocutor de sua obra j havia falecido: a mostra foi aberta em novembro
de 1945 e Mrio de Andrade se fora em fevereiro. H muito, antes dessa data, Anita
Malfatti no apresentava obras de sua fase mais destacada pela crtica3, insistindo em
mostrar ao pblico as produes sucessivas das dcadas de 1930 e 1940, como forma
de evidenciar sua produo mais recente e os dilogos que ento buscava com algu-
mas tendncias da arte brasileira desses anos, em sintonia com as atuaes de grupos
como o Santa Helena e a Famlia Artstica Paulista, por exemplo.
Nessa exposio de 1945, ela reservou um pequeno espao para as obras do
incio de sua trajetria, ento classificadas como antigas, inserindo apenas seis telas
do longo arco que vai de 1915 a 1928, em uma exposio com vinte e nove pinturas
e cinco desenhos. Do famoso perodo americano constaram apenas quatro telas, duas
do conjunto das figuras e duas paisagens. Das figuras, a indita A Boba e outra obra
j amplamente conhecida do pblico, A mulher de cabelos verdes, por ter sido regis-
trada por Mrio de Andrade em vrias crticas, normalmente destacada pelo autor ao
lado do preferido O Homem Amarelo. De acordo com o catlogo da exposio, A
Boba foi inserida como tela de n. 1, o que lhe dava maior destaque. Do conjunto de
paisagens constavam O Farol e A Ventania. Ao contrrio de A Boba, as outras obras
do perodo americano apresentadas eram amplamente conhecidas, j que partici-
param tanto da histrica exposio de arte moderna realizada em 1917, quanto da
posterior Semana de Arte Moderna.
Apesar de seu ineditismo e de sua forte presena plstica, os comentrios
publicados na imprensa sobre essa exposio no deram um destaque especfico a
A Boba. Por sua afinidade visual com as outras figuras desse importante conjunto,
ela no foi vista isoladamente em suas caractersticas marcantes, mas apenas citada
como parte do j famoso conjunto de figuras. O jornal O Estado de S. Paulo, por
exemplo, apenas a citou dentre os quadros modernistas de Anita Malfatti, demar-
3. Cf. Levantamento de exposies e catlogo das obras apresentadas, disponibilizado por Marta Ros-
setti Batista em seu estudo sobre a trajetria da artista.
357
cando a importncia da mostra pela presena dessas obras da fase ento considerada
como modernista. Uma crnica no jornal Folha da Manh, assinada por Helen,
reafirmava o pioneirismo da artista. Em outro texto, Osrio Cesar retomou a rele-
vncia histrica de Anita Malfatti, destacando tambm seu pioneirismo. A referncia
para essa questo do pioneirismo certamente Mrio de Andrade, autor que se en-
contrava na memria de todos, por seu recente falecimento. Mrio foi o responsvel
por situar Anita Malfatti nessa posio de pioneira e precursora, com dois textos
fundamentais publicados j ao final de sua vida, em que revia as manifestaes da
dcada de 1920: o conhecido O movimento modernista, de 1942 e o artigo Fazer
Histria de 1944, nos quais procurou colocar um fim disputa entre crticos sobre o
pioneirismo de Anita Malfatti ou de Lasar Segall, insistindo com seus companheiros
intelectuais sobre o impacto da exposio de Anita para a gerao modernista. Osrio
Cesar, por sua vez, seguiu a definio de Mrio e enquadrou A Boba nessa pioneira
fase expressionista da artista.
A segunda vez que essa tela participou de uma exposio foi com um desta-
que muito diferente, inserida em uma grande retrospectiva, no ano de 1949, no novo
Museu de Arte de So Paulo, o MASP. Houve grande repercusso dessa exposio na
imprensa, e h tambm uma ampla documentao da mostra em fotografias. Nessa
ocasio A Boba foi colocada justamente ao lado de trs dos mais comentados retratos
do perodo de 1915-1916: alm da j citada A mulher de cabelos verdes, constavam
na mesma parede as figuras dO Homem Amarelo e dO Japons, todas amplamente
discutidas e destacadas nas crticas de Mrio de Andrade, desde 1921. Essas duas
ltimas obras foram adquiridas pelo autor ainda no mbito da exposio de 1917.
Essa disposio ao lado das famosas figuras da exposio de 1917 e da Semana con-
tribuiu para contextualizar A Boba definitivamente nesse famoso conjunto de telas, j
de reconhecida importncia histrica. Ao lado das figuras, na mesma parede, a artista
incluiu ainda um retrato de Mrio de Andrade, realizado, porm, anos depois, j em
1922. Essa atitude demonstra que essa parte da mostra foi pensada como uma home-
nagem ao amigo e crtico que sempre destacou a importncia, para o modernismo,
desse conjunto de figuras. O catlogo da exposio, por sua vez, contribui tambm
para reafirmar esse atestado de pioneira, conferido por Mrio, pois apresenta, como
texto introdutrio, trs comentrios do autor, que so especificamente as primeiras
crticas de arte em que destacou a relevncia de Anita Malfatti dentro do movimento,
publicadas em diferentes jornais, nos anos de 1921, de 1926 e em 1931. Por ser uma
exposio retrospectiva, os comentrios na imprensa seguiram a linha da narrativa
da trajetria da artista, desde o contato com a arte internacional no primeiro estgio
realizado na Alemanha, impresso causada por seus quadros no jovem Mrio de
Andrade, seguida pela revoluo modernista que se instalaria ento em So Paulo.
Novamente, A Boba no obteve um lugar especfico na crtica, principalmente se
compararmos com as citaes e comentrios sobre O Homem Amarelo ou A Mulher
358
Frana, mas apenas estudos e desenhos, suficientes para atestar sua ligao com o
cubismo. Pouco tempo depois, Renato Almeida, um amigo de Mrio de Andrade,
musiclogo e folclorista, que colaboraria ao final de 1924 com a revista Esttica,
publicou um artigo em O Jornal, do Rio de Janeiro, comentando a visita que os dois
fizeram ao ateli de Tarsila, para enfim verem as obras realizadas em 1923. Na longa
crtica que escreveu sobre a relao da artista com o cubismo, Renato Almeida citou,
por exemplo, as obras Veneza e o Retrato Azul (Srgio Milliet), dentre vrias outras
observadas no ateli da artista, mas no houve qualquer meno tela A Negra. Sua
preocupao ao final do texto era indicar como em certas obras Tarsila j se afastava
de um cubismo puro para reequilibr-lo, de acordo com sua sensibilidade, com a
questo brasileira.
No caso de Srgio Milliet, h um nmero expressivo de textos sobre a ativi-
dade de Tarsila do Amaral daquele perodo. Um deles foi publicado na Revista do
Brasil, em abril de 1924, e apresenta uma anlise da evoluo da artista, partindo
dos trabalhos de tendncia impressionista, como os primeiros retratos de Oswald
de Andrade e de Mrio de Andrade, para falar da transformao em suas obras aps
o contato com os cubistas Lhote, Lger e Gleizes. Sem mencionar precisamente
qualquer trabalho dessa nova fase, Milliet falou de vinte quadros, que vo desde
as primeiras ousadias at as realizaes mais perfeitas, confirmando seu perten-
cimento corrente do modernismo no Brasil porque Tarsila sendo brasileira, fez
pintura brasileira, com uma expresso de seu temperamento paulista, atravs da
geometria e da sntese.
A questo da referncia cultura negra do Brasil, ou voga do primitivismo
no cenrio francs, seria colocada em anlise por Assis Chateaubriand, em um texto
publicado em O Jornal, j em 1925. Chateaubriand conheceu a artista na inaugu-
rao do salo de arte moderna de Olvia Guedes Penteado, sendo ento convidado
para visitar seu ateli. Antes de abordar especificamente o vocabulrio da arte mo-
derna assimilado por Tarsila, Chateaubriand inaugurou sua crtica falando de uma
preocupao nacionalista nas telas, identificada nas figuras da vida brasileira, ca-
ractersticas da nossa paisagem, que Tarsila soube expor: uma humanidade raqu-
tica, miservel, roda de vermes, a raa de Jeca Tatu, barriguda, papuda, macilenta,
quase cretinizada, porque esmagadas de taras irresistveis. Nada disso, porm,
se refere Negra, uma figura monumental e icnica. Chateaubriand fala de obras
como Anjos, A famlia ou As meninas, algumas detalhadamente descritas no texto,
alm da interpretao apresentada.
Apesar de no ter sido especialmente destacada pelos modernistas, a grande
figura da composio de A Negra ganharia grande difuso por ter sido publicada,
em desenho, na capa de Feuilles de Route I Le formose, livro de poemas de Blaise
Cendrars lanado em Paris aps a visita que o escritor fez ao Brasil, ao final de 1924.
A presena da figura na capa foi por fim observada pelos interlocutores modernistas
Mrio de Andrade e Srgio Milliet. Mrio de Andrade, por exemplo, conferiu-lhe
360
Referncias
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_____ (Org.). Mario de Andrade, cartas a Anita Malfatti. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1989.
_____. Coleo Mrio de Andrade Artes Plsticas. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros-
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CARDOSO, Rafael. (2015). The Problem of Race in Brazilian Painting, c. 18501920. Art His-
tory, 38: 488511. doi: 10.1111/1467-8365.12134.
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MAGALHES, Ana Gonalves. Pintura italiana do entreguerras nas Colees Matarazzo e as ori-
gens do acervo do antigo MAM: arte e crtica de arte entre Itlia e Brasil. Tese de Livre Docncia,
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MILLIET, Srgio. Pintores e Pinturas. So Paulo: Liv. Martins, 1940.
NASCIMENTO. Ana Paula. MAM: museu para a metrpole. Dissertao (Mestrado). So Paulo:
FAUUSP, 2003.
Tarsila: Catlogo Raisonn. So Paulo: Base 7, 2008. Verso impressa e digital.
4. A anlise completa da trajetria dessa obra at sua entrada no MAC pode ser acompanhada no artigo
A Negra de Tarsila do Amaral: criao, recepo e circulao, da mesma autora deste texto, re-
centemente publicado na revista acadmica VIS, de junho/dezembro de 2016, disponvel em: http://
periodicos.unb.br/index.php/revistavis
A Fundao1 Andra e Virginia Matarazzo2
1. Pode-se definir uma fundao como: pessoa jurdica de direito privado, sem fins lucrativos, que se
forma a partir da existncia de um patrimnio extrado de seu instituidor e/ou instituidores, atravs
de escritura pblica ou testamento, para servir a um objetivo especifico de interesse pblico. Assim,
uma fundao nasce mediante a destinao de um patrimnio para determinada finalidade social. O
instituidor e/ou instituidores far uma opo sobre a forma de caridade que melhor lhe agrade. Po-
rm, a finalidade no pode ser genrica e sim a mais especifica possvel. Site da Associao Paulista
de Fundaes. Disponvel em: http://goo.gl/xMPh7D Acesso em: 08 jun. 2015.
2. Captulo do Relatrio 2 de ps-doutorado Bolsa FAPESP, Programa de Ps-Graduao da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da USP. So Paulo, 10 de dezembro de 2015,
3. Renato de Andrade Maia Neto. Ps-doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
(FAU-USP).
4. Registrada no 3 de Registro de Ttulos e Documentos da cidade de So Paulo.
5. Registrada no 2 de Registro de Ttulos e Documentos da cidade de So Paulo, sob o nmero 1.201.
6. Editou a revista Folha Clnica e Biolgica. http://goo.gl/2tZi9m Acesso 08 jun.2015.
362
7. Consta de: uma incubadora Dove, uma centrfuga refrigerada internacional Mod, PRI, site
W-4.116; um quarto refrigerado Air-flow com compressor; uma centrfuga refrigerada Meyer para
ultra-centrifugao; uma mquina para gelo seco C.L. Hill; um homogenizador Waring Blendor,
com acessrios; um estroboscpio General Radio Company, marca Strobatac; uma autoclave mar-
ca Fabbe, com depsito para gua esterilizada; um esterilizador eltrico mido marca Fami;
instrumental cirrgico completo incluindo tambores para esterilizao, mesas para ferros, armrios,
etc,; um compressor de 100 libras marca Denver-Pariser srie 112.234; uma lmpada quartzo
Spencer mod.370 com filtros com lmpadas acessrias Spencer; dos microscpicos com re-
vlver para quatro objetivas e acessrios nmeros 228.613 e 228.320; um condensador para campo
escuro; umcentrador para condensador; um microscpio eletrnico Mod. EMC-2 srie: 1.032 marca
RCA com acessrios Vaccum Coating Unit Mod. LCA Distilations Products Inc.; um microtono
rotativo Spencer Mod. 820 n 10.492, com acessrios; uma geladeira eltrica Isnard com quatro
compartimentos; uma estuda Fabbe; material completo para cultura de tecidos; uma centrfuga
Adams srie: 25.770 com acessrios; dois marcadores de tempo General Eletric; uma estufa
de esterilizao a seco Folco mod. 15 n 55; duas escrivaninhas de metal e respectivas cadeiras;
uma (1) capela; uma bomba, de vcuo Gast A-14.318; um incinerador Temco, srie 6.006; uma
centrfuga manual Adams; uma centrfuga Fischer com acessrios; um aparelho Warburg marca
363
A reforma dos seus estatutos vai ser proposta ao Curador de Resduos da ci-
dade de So Paulo, em 17 de dezembro de 1952, pelo advogado e procurador da
Fundao, o Dr. Carlos Alberto Alves de Carvalho Pinto8, visando alargar sua atuao
para alm do campo da fisiopatologia celular, para abarcar outros objetivos culturais,
estendido agora a todos os campos da cincia e das artes em geral. Essa alterao
acarreta uma adequao nos seus estatutos. Prope-se a:
1. criar e manter laboratrios ou centros de estudos e pesquisas ou de atividades
em geral;
2. divulgar conhecimentos, estudos e realizaes pela forma julgada mais conve-
niente, inclusive com a organizao de exposies ou a constituio e manu-
teno de Museus de interesse cultural ou artstico;
3. organizar cursos especializados, sob a direo de profissionais competentes e
patrocinar palestras e conferncias sobre problemas cientficos, tcnicos, cul-
turais, artsticos;
4. incentivar de qualquer forma, estudos pesquisas e realizaes enquadradas na
sua finalidade, podendo para tal efeito instituir ou promover bolsas de estudos,
auxlios financeiros, viagens, prmios de concesso nica ou peridica, etc;
5. manter relaes e promover intercmbio com quaisquer instituies pblicas
ou privadas do Brasil e do exterior, que tenham interesse pelos estudos, pes-
quisas e atividades realizadas pela Fundao.
O artigo sexto do novo Estatuto, entre outras coisas, estabelece que o compete
ao Conselho Diretor tem amplos poderes e quem traa o plano geral de adminis-
trao da Fundao; instituiu departamentos e comisses especializadas, definindo e
disciplinando as respectivas atribuies.
A orientao das atividades cientficas, tcnicas, culturais e artsticas da Fun-
dao caber a comisses tcnicas ou especializadas.
Na reunio extraordinria do conselho Diretor da Fundao Andra e Virgnia
Matarazzo, realizada no dia 10 de maio de 1955, presidida por Francisco Matarazzo
9. Requer ao Oficial Maior do Registro de Pessoas Jurdicas, o arquivamento das Atas junto inscrio
n 1.716, livro A, n 2.
10. Assinam a Ata: Francisco Matarazzo Sobrinho, Costabile Matarazzo, Giannicola Matarazzo, p.p. Ma-
ria Virginia Matarazzo Ippolito; Anda Ippolito, Paulo Matarazzo e Carlos Alberto de Carvalho Pinto.
365
*****
H que se pesquisar mais suponho que foi por intermdio dessa fundao, com
todos os benefcios e isenes de impostos que a esse tipo de entidade tem direito por
lei, que Ciccillo e seus irmos ajudaram financeiramente o Museu de Arte Moderna.
11. Tentei em julho de 2015, contato com o vereador paulista Andrea Matarazzo. Seu assessor me infor-
mou que o vereador nunca tinha ouvido falar na Fundao Andrea e Virginia Matarazzo. Perguntado
sobre a Fundao Metalma, ficou de dar um retorno que at 12/09/2015 no acorreu.
Semelhana e sobrevivncia nos acervos de
fotografia do MAM-SP e da Coleo Moderna
da Fundao Calouste Gulbenkian
Guilherme Tosetto1
Arquivos fotogrficos
Semelhana e conhecimento
Consideraes finais
Referncias
CHIARELLI, Tadeu (Ed.). O Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo: Banco Safra,
1998.
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DIDI-HUBERMAN, George. A Imagem Sobrevivente - Histria da Arte e Tempo dos Fantasmas
segundo Aby Warburg. So Paulo: Editora Contraponto, 2013.
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Lisboa: CAM - Fundao Calouste Gulbenkian, 2014.