Análisis de La Casa de Bernarda Alba

2 Bachillerato. LA CASA DE BERNARDA ALBA. Charo Pearanda Medina.
GNESIS. EL GNERO. EL TTULO.
La casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936; en los dos ltimos meses de su vida, Lorca ley la
obra en varias ocasiones a amigos suyos, pero la Guerra Civil estall el 18 de Julio de 1936 y en agosto de ese mismo
ao el poeta fue asesinado: la obra no ser ni editada ni estrenada hasta 1945 en Buenos Aires, que no en Espaa,
donde habramos de esperar verla en el escenario hasta 1964.
La obra se subtitula Drama de mujeres en los pueblos de Espaa. Por qu drama y no tragedia como Bodas
de sangre y Yerma? Parece que, para Lorca, la tragedia comportaba elementos mticos que aqu estn ausentes. El
realismo del lenguaje y ciertas expresiones que cabra llamar cmicas (en boca de la Poncia, por ejemplo) seran
tambin rasgos propios de drama. Sin embargo, la obra no es un drama rural en sentido estricto, ya que no refleja las
desgracias de la vida de un pueblo, sino que ahonda en las obsesiones y en la personalidad conflictiva de un grupo de
mujeres. Es, por tanto, un drama que versa sobre la realidad humana, vista desde la potica lorquiana. Por otros aspectos
y, en conjunto, por la impresin de necesidad de la catstrofe, de lo inevitable de la frustracin, podra hablarse de
tragedia, y el mismo Lorca la llam as en alguna ocasin.
En el terreno de la pura ancdota, la gnesis de la obra tuvo su punto de partida en figuras reales: una tal Frasquita
Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenan los Lorca en Valderrubio (Granada). Tambin se ha hablado
de la posibilidad de que Doa Perfecta, de la novela homnima de Galds, sea un antecedente de la figura de Bernarda
Alba.
PLANTEAMIENTO, TEMTICA Y SENTIDO.
PLANTEAMIENTO TEMTICO.
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas una larga y rigurosa reclusin como
luto; Bernarda Alba es tajante:
En ocho aos que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros
cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. As pas en casa de mi padre y en
casa de mi abuelo. Mientras, podis empezar a bordar el ajuar (Acto I, p. 60).
Se trata, sin duda, de una hiprbole: es una exageracin de la costumbre del luto impuesta a las mujeres y una
exageracin de las condiciones a las que stas, sobre todo en el medio rural, estn sometidas. Esa desmesura, exceso
que en la tragedia griega se denominaba hybris, sita a la obra en el plano de lo legendario, de lo simblico y lo
mtico, lo cual abunda en la idea de que no estamos ante un drama sino ante una tragedia al uso clsico y de que,
a su vez, no estamos ante un realismo documentalista al estilo decimonnico sino ante un realismo potico.
En esta situacin lmite, los conflictos, las fuerzas enfrentadas y las pasiones desatadas se agrandarn y se
desarrollarn hasta la exasperacin, pero esa desmesura se plantear de modo realista, de modo que los hechos se
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sucedan segn un encadenamiento causal fuertemente trabado, lo cual hace verosmil lo hiperblico (de ah la
rapidez y la naturalidad con que el lector-espectador acepta el planteamiento de la obra).
Planteado ese conflicto dramtico de mujeres encerradas y oprimidas en una casa y una tradicin castradoras, Pepe
el Romano ser la figura catalizadora de las fuerzas que se desatan y enfrentan en ese universo: l es el
prometido de Angustias, la hija mayor (la nica del primer marido de Bernarda) y la heredera (la nica que tiene dote),
pero tambin el objeto de deseo de la resentida Martirio y de la bella y vital Adela, la ms pequea. Poncia, la criada,
con su clarividencia y sabidura popular, define mejor que nadie el conflicto de las hermanas en torno a Pepe el
Romano; ella no slo reprocha a Bernarda el que haya hecho de Martirio una resentida por no dejarle casarse en su da
con el que fue su novio, Enrique Humanes, a causa de prejuicios de casta sino que tambin advierte a Bernarda de lo
que se cuece en el pecho de Adela y aconseja a sta para que no siga por el camino que le llevar a la tragedia, el
camino de amar a Pepe por encima del compromiso de su hermana Angustias y por encima de los designios de Bernarda
(el poder = Dios):
Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te aguantas (...) Angustias es una enferma. sa
no resiste el primer parto (...). Entonces Pepe har lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casar con
la ms joven, la ms hermosa, y sa eres t. Alimenta esa esperanza, olvdalo, lo que quieras, pero no vayas
contra la ley de Dios (Acto II, p. 78).
Tal es la situacin de la que arranca Lorca en esta obra para dar cuerpo al tema central de toda su dramaturgia: el
conflicto entre la realidad y el deseo o el enfrentamiento entre la autoridad y la libertad; enfrentamiento y conflicto que
conduce inexorablemente a la frustracin y a la tragedia, que en este caso es el suicidio de Adela la noche en que su
madre descubre su relacin con Pepe Romano y descarga su escopeta contra l (la fatalidad se acenta en tanto que
Bernarda no mata a Pepe pero as se lo hace creer a Adela, quien se suicida con y por esa creencia).
Frente a lo que representa Bernarda Alba (autoritarismo, represin...etc), las hijas encarnan una gama de actitudes
que van desde la ms pasiva sumisin, como en el caso de Angustias o de Magdalena, a la ms abierta rebelda,
como en el caso de Adela (su rebelda llega a su punto lgido al final, cuando le rompe a Bernarda el bastn, smbolo de
su autoridad). Pero si la sumisin es frustrante (nada ms deprimente y triste que la situacin de Angustias), la
rebelda es imposible o est abocada a la tragedia (Adela es, en este sentido, toda una herona trgica al uso
clsico); he aqu la tragedia al modo lorquiano: el conflicto entre autoridad/realidad y libertad/deseo conduce a la
frustracin irreparable, la cual, a su vez, puede desembocar en tragedia.
Si en el conjunto del teatro lorquiano las races de esa frustracin se sitan generalmente en un doble plano,
metafsico y social (vid. Temtica de la dramaturgia de Lorca), en La casa de Bernarda Alba nos remiten
fundamentalmente al segundo plano, al plano social, con un fuerte componente moral: los prejuicios de casta, la
condicin de la mujer en los pueblos de Espaa, la presin del qu dirn, la moral tradicional y sus ancestrales
costumbres machistas....
TEMA CENTRAL Y TEMAS SECUNDARIOS.
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1) TEMA CENTRAL: ENFRENTAMIENTO ENTRE LA MORAL AUTORITARIA

Y EL DESEO DE LIBERTAD.
El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rgida y convencional (representada por
Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado por Mara Josefa y Adela).
Aunque algunos temas secundarios o motivos cobren singular relevancia en el transcurso de la obra, no pueden
considerarse ejes nucleares de la accin dramtica. La obra desarrolla, por ejemplo, una apasionada historia amorosa, y
censura la hipocresa y falsedad de los personajes, pero entre estos temas predomina el del enfrentamiento entre dos
actitudes vitales y dos ideologas: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las
convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la
libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. En este enfrentamiento reside el ncleo temtico y estructurador de
la obra. El resto de los temas secundarios o motivos completan la visin dramtica de Lorca.
La raz del principio de autoridad es el instinto de poder, que entra en conflicto con el instinto ertico (tan ciego y
elemental como el del poder). Del enfrentamiento entre Bernarda y sus hijas slo puede resultar la destruccin de una
de las dos fuerzas en oposicin. Por eso, las salidas de este universo, en caso de no aceptar la ley impuesta por
Bernarda, slo pueden ser dos:
a) la locura (M Josefa), como forma extrema y lmite de la evasin;

b) el suicidio (Adela), como forma extrema y lmite de la rebelin.
Las dems hijas -Angustias, Magdalena, Amelia y Martirio- aceptan con resignacin la suerte que les ha
correspondido. Su frustracin es el nico camino vlido frente a la condena que supone no resignarse (vase el
linchamiento de la hija de la Librada o el suicidio de Adela).
Por su parte, las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda: la temen, no se atreven
a enfrentarse con ella y se limitan a murmurar a sus espaldas.
El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervencin, constituye una constante de su actitud y

est presente en las ltimas palabras que pronuncia (toda la accin est enmarcada por la primera y la ltima palabra
que Bernarda pronuncia: silencio):
Impone, en primer lugar, un luto de ocho aos por la muerte de su marido. Esta decisin provoca una leve protesta
de Magdalena, que es sofocada de inmediato: Aqu se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu
padre. (Acto I)
Marca rgidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relacin con los hombres. Aquella que
desobedezca sufrir las consecuencias.
Restablece el orden cuando sus hijas discuten entre s o con ella. En opinin de Bernarda, una hija que
desobedece deja de ser una hija para convertirse en enemiga (acto III). Por eso, en el acto II, cuando Angustias
reivindica su derecho a saber por qu el Romano ronda la casa hasta las cuatro de la madrugada, su madre le contestar:
T no tienes derecho ms que a obedecer.
En definitiva, todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina: Aqu no se vuelve a dar un paso que
yo no sienta. (Acto II). Mi vigilancia lo puede todo (Acto III).
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Sin embargo, el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son ms fuertes que su temor a la autoridad
materna. Desde el comienzo de la obra Adela manifiesta su rebelda:
Lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el luto.
Se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas.
Expresa sus deseos de libertad y su decisin de romper con las normas de Bernarda:
- Maana me pondr mi vestido verde y me echar a pasear por la calle! (Acto I)
- Nadie podr evitar que suceda lo que tiene que suceder. (Acto II)
- Mi cuerpo ser de quien yo quiera! (Acto II)
Pero el tiempo de su libertad es efmero. Con el final trgico de Adela (ltimo signo de rebelin en defensa de una
libertad imposible) se corta para sus hermanas el camino de la libertad. Otra vez se impone la dominacin de Bernarda,
y sus hijas se ven condenadas a vivir encerradas sin la ms mnima esperanza: si alguna de ellas tuviese la tentacin de
soar con el amor o con la libertad, se le hara presente el amargo final de Adela por haberse atrevido a desafiar la
autoridad de Bernarda.
Mara Josefa da cauce a su rebelin a travs de la locura, nica va de escape para un personaje maltratado y
enclaustrado en una habitacin. Su prisin resulta an ms asfixiante que la de las hijas de Bernarda, al ver reducido
an ms su espacio vital.
Sin embargo, su locura le da fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad, enfrentarse a Bernarda y denunciar su
tirana y el sufrimiento y el sometimiento de las otras mujeres.
En definitiva, Bernarda y su hija Adela pasan a ser smbolos de esas fuerzas opuestas que entran en conflicto y
acabarn destruyendo irremediablemente el ansia de libertad de la una y el mundo represivo de la otra. Un mundo que
se desmorona, un mundo apenas apuntalado por la mentira. Pero ni el tapiado de puertas y ventanas, ni el grosor de los
muros, impedirn que esta mentira trascienda. La Poncia y Pepe el Romano sern los catalizadores de la accin hacia la
tragedia final.
2) TEMAS SECUNDARIOS: EL ESPACIO DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD TRADICIONAL.
Los temas secundarios se mueven en torno a las convenciones sociales (la hipocresa, el clasismo, el machismo, el
miedo al qu dirn) y el papel que le corresponde a la mujer en ese universo convencional:
a) El amor sensual y la bsqueda de varn.

Hay que sealar que La casa de Bernarda Alba es, como indica su subttulo, un drama de mujeres. Y el drama de
estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor y el temor a permanecer solteras. El dominio tirnico de
Bernarda, que ha impuesto un riguroso luto de ocho aos y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas,
impide cualquier posibilidad de que stas entablen una relacin amorosa.
Bernarda alej por medio de engaos antes del tiempo escnico- a Enrique Humanes, que pretenda a Martirio; y,
ya en el transcurso de la obra, prohbe la entrada de los hombres en su casa.
En consecuencia, sus hijas han perdido toda esperanza de encontrar marido. La irrupcin en su mundo cerrado de
Pepe el Romano desencadenar las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tirana de
Bernarda y para vivir alegres y felices.
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La pasin de Adela es el caso ms paradigmtico de todos. Ya en el acto primero se nos ofrecen algunos indicios de
su pasin: el abanico de flores rojas y verdes, que simbolizan amor y pasin, y el vestido verde, con el que acude al
corral a mostrarse a las gallinas. En el segundo acto se produce la evolucin de Adela: la muchacha pasa de los deseos a
los hechos. Ella misma define su pasin como fuego que le quema y arde en su interior. En el acto tercero, se insiste en
el entusiasmo amoroso de Adela aludiendo al caballo semental (smbolo de la pasin ertica) y a las estrellas y la
belleza de la noche. Al final, afirma su libertad amorosa al exclamar: En m no manda nadie ms que Pepe.
b) El temor a la murmuracin (al qu dirn) es una constante en la vida del pueblo y marca la conducta de
Bernarda, que teme lo que pueden decir las mujeres que asisten al duelo: Andar a vuestras cuevas a criticar todo lo que
habis visto!
Por miedo a los comentarios de sus vecinas oculta a su madre: Bernarda se avergenza de la locura de su
progenitora (Acto I).
Asimismo, las primeras palabras de Bernarda al or el alboroto de sus hijas tras la desaparicin del retrato de Pepe el
Romano se referirn a sus vecinas: "Estarn las vecinas con el odo pegado a los tabiques".
Las hijas son conscientes del dao que causan las malas lenguas y se quejan amargamente de que sus vidas estn
condicionadas por la opinin ajena: Nos pudrimos por el qu dirn, interviene Magdalena.
c) La hipocresa.
El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresa como forma social afecta, bsicamente, a Bernarda y, en menor
medida, a Martirio. Simblicamente, esta preocupacin por las apariencias se refleja en la obsesin por la limpieza (la
blancura de las habitaciones, su apellido mismo o la insistencia a la criada para que deje todo reluciente) que caracteriza
a Bernarda
La hipocresa es un rasgo caracterstico de Martirio a lo largo de todo la obra. En especial, cuando tiene lugar el
episodio del retrato. Su disculpa, adems de resultar inverosmil, revela su constante falsedad.
Por su parte, Bernarda, extremadamente preocupada por la buena fachada y la armona familiar de su casa, tras el
suicidio de Adela quiere ocultar la realidad y aparentar que nada extrao ha sucedido: Mi hija ha muerto virgen!
Llevadla a su cuarto y vestida como si fuera doncella Nadie dir nada! Ella ha muerto virgen!.
Recurdese adems que al comienzo de la obra ya aparecen ciertas prcticas religiosas que pueden ser consideradas
igualmente hipcritas, pues no responden al verdadero espritu cristiano, sino que se llevan a cabo por el rito de la
costumbre, o bien son utilizadas como instrumento de dominacin. Esto se pone de manifiesto cuando Bernarda, en el
duelo, impone el rezo del responso inmediatamente despus de haber estado hiriendo con malignidad a las vecinas y se
sirve de l para que las mujeres dejen de criticar su malevolencia.
d) El odio, la envidia y el rencor en las relaciones sociales y personales.

Las relaciones humanas estn dominadas en toda la obra por los sentimientos de odio y de envidia. Bernarda se
convierte en objeto del odio de sus criadas y de los vecinos del pueblo. Angustias es odiada y envidiada por el resto de
sus hermanas. El odio y la envidia llevan a Martirio a acusar a su hermana Adela. Tambin la desigualdad y la injusticia
social provocan el odio de las criadas.
A lo largo de toda la obra se encuentran muestras de mutuo resentimiento y de complacencia en la desgracia ajena.
Todos los personajes se zahieren, a veces sarcsticamente. Las criadas manifiestan su odio de clase, tanto entre ellas
como con los amos: Fastdiate, Antonio Mara Benavides, tieso con tu traje de pao...; Poncia, que ha de agradecer la
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proteccin de Bernarda, manifiesta abiertamente su resentimiento hacia su ama ( un da me hartar y le estar
escupiendo un ao entero); Bernarda, siempre dispuesta a herir a los dems, es el ejemplo ms evidente de
aborrecimiento hacia todos: el marido muerto, la madre, los convecinos a incluso sus hijas (es de destacar el momento
final, cuando es incapaz de sentir el mnimo dolor por la muerte de Adela, su hija menor). Ni siquiera las hermanas,
pese a ser objeto de la tirana materna, reaccionan solidariamente, sino que, por el contrario, aprovechan cualquier
ocasin para criticarse con malignidad, vigilarse implacablemente a intentar hacerse dao unas a otras.
e) El clasismo y la injusticia social.

A lo largo de la obra y, especialmente, durante el primer acto, Lorca pone de manifiesto las tensiones de la sociedad
de su poca. Denuncia la injusticia y las diferencias sociales, la conciencia y orgullo de clase y la crueldad que preside
las relaciones de la sociedad. Plantea una jerarqua social bien definida. En el estrato ms elevado Bernarda y su
familia, a continuacin, la Poncia, despus la Criada (Vete. No es este tu lugar. Los pobres son como los animales,
dice Bernarda refirindose a la Criada), y finalmente, en una posicin nfima, la miseria absoluta, la degradacin social,
la injusticia humana, representadas por la Mendiga.
Las relaciones humanas estn jerarquizadas y dominadas por la crueldad y la mezquindad del que ocupa el estrato
superior con quien se encuentra en una posicin inferior; y por la posicin resignada teida de odio- de quienes estn
en los escalafones inferiores hacia Bernarda.
La desigualdad social, el contraste entre riqueza y pobreza, se plantea desde la primera escena con la Poncia y la
Criada. La desigualdad econmica afecta, incluso, a las hijas de Bernarda, diferencia que provocar, en cierta medida, el
drama, puesto que Pepe el Romano elegir a Angustias precisamente por su fortuna.
f) La marginacin de la mujer: la honra/la decencia.

En la obra que nos ocupa, Lorca ha querido denunciar la marginacin de la mujer en la sociedad de su poca. Para
ello, enfrenta dos modelos de comportamiento femenino: a) el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la
prostituta a la que contratan los segadores, y la hija de la Librada: mujeres indecentes); y b) el basado en una
determinada concepcin de la decencia (a la que Bernarda somete a sus hijas).
Las mujeres del primer grupo llevan una vida de aparente libertad. La primera de ellas, Paca la Roseta, es condenada
moralmente y repudiada por la opinin de los vecinos. Su comportamiento no puede ser aprobado. La segunda mujer
vestida de lentejuelas- ejerce una profesin que la sita al margen de la sociedad. La tercera, la hija de la Librada, no
slo es moralmente condenada, sino que incluso est siendo condenada fsicamente por su comportamiento. As pues,
estas tres mujeres viven al margen de la sociedad y son condenadas moral e, incluso, fsicamente, por la opinin del
pueblo.
Las mujeres honradas y decentes tienen un comportamiento que implica una sumisin a las normas sociales y
convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del hombre.
Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas un determinado comportamiento que corresponde, de una parte, a su
condicin de mujeres, y, de otra, a su nivel econmico acomodado: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula
para el varn. Eso tiene la gente que nace con posibles.
Tambin se alude a la desigualdad de hombres y mujeres ante la ley, en el pasaje en que Martirio cuenta la
historia del padre de Adelaida (Y ese infame por qu no est en la crcel? Porque los hombres se tapan unos a
otros las cosas se esta ndole y nadie es capaz de delatar).
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Mientras que a la mujer le est vedada cualquier inclinacin o impulso amoroso, al hombre le est permitido
mantener relaciones extramatrimoniales: Fastdiate, Antonio Mara Benavides, tieso con tu traje de pao y tus botas
enterizas. Fastdiate! Ya no volvers a levantarme las enaguas detrs de la puerta de tu corral, le dice la Criada al
marido de Bernarda, de cuerpo presente. El matrimonio, una convencin social regida por el clasismo, est disociado
del erotismo, al que solo puede acceder el hombre.
Asimismo, se pone de manifiesto la sumisin familiar de la mujer al varn. Segn Martirio, a los hombres slo
les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que le d de comer. En este sentido debemos considerar tambin los
consejos y advertencias de la Poncia a las muchachas (os conviene saber que el hombre a los quince das de la boda
deja la cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla, y la que no se conforma se pudre llorando en un rincn).
No difiere mucho el sentido de estas palabras de los consejos que da Bernarda a su hija Angustias: No le debes
preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si l habla y mralo cuando te mire. As no tendrs disgustos.
A partir del linchamiento de la hija de la Librada podemos comprobar cmo Adela va identificndose
progresivamente con las mujeres del primer grupo, las indecentes, las que s tienen acceso, no al matrimonio, sino a la
pasin amorosa:
Ya no aguanto ms el horror de estos techos despus de haber probado el sabor de su boca. Ser lo que el quiera
que sea. Todo el pueblo contra m, quemndome con sus dedos de lumbre, perseguida por las que dicen que son
decentes, y me pondr delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algn hombre casado
(Acto III).
SENTIDO Y SIGNIFICADO.
La accin transcurre en un espacio cerrado, hermtico, y est enmarcada por la primera y la ltima palabra
que Bernarda pronuncia: silencio!. Del primero al ltimo silencio! impuesto por la voluntad de Bernarda se
desarrolla un conflicto entre dos grandes principios: el principio de la autoridad encarnado en Bernarda y el
principio de la libertad representado por las hijas (Adela especialmente) y verbalizado desde el espacio de la locura
(espacio libre e irracional) representado por M Josefa. El principio de autoridad responde a una visin clasista del
mundo en el que cristaliza una moral social fundada en la represin donde el qu dirn es uno de los principios
rectores y en el que el espacio de la mujer est marcado por la idea de decencia entendida como sumisin a los
designios del hombre y a la moral catlica tradicional as como a las apariencias: hilo y aguja, silencio, luto,
virginidad, obediencia..., son consignas claves par las hijas de Bernarda.
En el universo cerrado de su casa, Bernarda impone su verdad y el orden que le corresponde; ella es el poder
absoluto, tan implacable que no slo niega toda libertad y toda pasin sino tambin la realidad misma: Bernarda no es
slo el poder desptico que niega la libertad individual sino tambin el poder absoluto capaz de negar la realidad (aqu
no pasa nada, la hija de Bernarda Alba ha muerto virgen....: Bernarda niega toda realidad que no se ajuste a su idea
de orden). Estamos ante un instinto de poder irracional.
Frente a este instinto de poder se opone otro instinto no menos elemental: el sexo, el erotismo. Con ello, el
principio de la libertad que e enfrenta al de la autoridad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la
imposibilidad absoluta de toda comunicacin. Bernarda y sus hijas estn frente a frente aisladas e incomunicadas. Del
enfrentamiento slo puede resultar la destruccin de una de las fuerzas enfrentadas porque las dos tienen como
raz lo irracional e instintivo (el instinto de poder frente al instinto sexual).
En un universo as estructurado slo caben dos salidas en el caso de no aceptar la autoridad impuesta por
Bernarda: o la locura (M Josefa), que no es sino la forma extrema de la evasin, o el suicidio (Adela), que no es sino la
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forma extrema de la rebelin y la nica que trgicamente pone en cuestin ese universo. Pero ponerlo en cuestin no es
destruirlo, pues las palabras finales de Bernarda (La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. Me habis odo?
Silencio, silencio he dicho! Silencio!) cierran an ms hermticamente ese mundo y lo consolidan contra la verdad.
Es ste un drama de las mujeres en los pueblos de Espaa tal y como lo subtitula Lorca: un retrato que
refleja con realismo, tal y como l quera en esa etapa de su vida y su obra, la condicin de la mujer en la Espaa
rural (la mujer como vctima de una sociedad clasista y machista a la vez). Sin embargo, el drama no se agota en
ese retrato realista porque Lorca apunta a un conflicto universal, a la esencialidad de las pasiones humanas, para lo
que vuelve a poner en escena la oposicin de dos fuerzas: la ilusin y el deseo v.s. la realidad, la autoridad y el orden
v.s. la libertad y el instinto..., y ninguna de esas fuerzas se rige por la razn, son fuerzas irracionales e irreconciliables
cuyo nico resultado es la frustracin, la locura o la muerte.
Con La casa de Bernarda Alba estamos ante la visin trgica de la tierra andaluza, de las mujeres que habitan ese
escenario y del ser humano cuyas ilusiones y deseos se frustran al chocar contra una autoridad (un orden social o
moral) que impide su realizacin.
PERSONAJES.
LOS NOMBRES.
Podemos clasificar los nombres de los personajes en dos grupos: a) Nombres propios (algunos de claro sentido
simblico); y b) Nombres descriptivos (de su funcin o de su oficio) o genricos (de clase o grupo humano).
Nombres propios con un posible significado simblico:

BERNARDA: Bernarda significa con fuerza de oso. Alude a la agresividad del personaje.
ALBA: Alba significa blanca. Puede relacionarse con su obsesin por las apariencias.
ANGUSTIAS: Personaje triste, apagado, que suscita odios por su carcter.
MAGDALENA: Personaje que tiene tendencia a llorar.
MARTIRIO: Fea, enferma, jorobada, acomplejada, que siempre se muestra agresiva.
ADELA: Nombre que significa de carcter noble
PONCIA: Personaje femenino equivalente a Poncio Pilatos. Por una parte, nos recuerda su tendencia a lavarse las
manos y a no complicarse la existencia; por otra parte es el ama o gobernanta de la casa.
Los nombres descriptivos o genricos son: CRIADA, MENDIGA, MUCHACHA, MUJER 1, MUJER 2, MUJER
3 y MUJER 4.
CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES.
En La casa de Bernarda Alba hemos de distinguir entre personajes visibles (que aparecen en escena y figuran en el
reparto inicial), personajes invisibles y personajes aludidos (que carecen de entidad dramtica).
Entre los personajes visibles, podemos distinguir los protagonistas de los personajes secundarios. Los primeros son
aquellos personajes cuya actuacin influye en el desarrollo de la accin dramtica. Los personajes secundarios aparecen
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espordicamente o cumplen una misin dramtica muy concreta (poner de relieve la crueldad social, por ejemplo, en el
caso de la Mendiga).
El drama carecera de sentido si no aludisemos a la presencia de los personajes invisibles como Pepe el Romano,
un personaje que no aparece en escena, que permanece oculto aunque al final podamos or su silbido-; y, sin embargo,
influye decisivamente en el desarrollo de la accin dramtica. Con la misma funcin aunque con menor importancia-
hemos de situar a la hija de la Librada o a los segadores. Estos ltimos pueden ser considerados como personaje
colectivo, pues no se alude a ellos individualmente sino como grupo o coro para poner de manifiesto la frustracin y el
deseo de amar y de ser libres de las mujeres encerradas en la casa.
Los personajes aludidos son una serie de personajes anecdticos, sobre los que se menciona alguna particularidad,
de quienes se nos refiere alguna historia, o a los que se alude para facilitar la entrada y salida de personajes de escena.
Esta distincin queda reflejada en el siguiente cuadro:
VISIBLES VISIBLES INVISIBLES ALUDIDOS

(PROTAGONISTAS) (SECUNDARIOS)
Bernarda Poncia Criada Mendiga Pepe el Romano Antonio M Benavides
Angustias Magdalena Prudencia Muchacha La hija de la Librada Enrique Humanes
Amelia Martirio Mujeres (1, 2, 3, 4) Los segadores (personaje colectivo) Paca la Roseta
Adela M Josefa Adelaida
Mujer de lentejuelas
RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES.
Entre los personajes visibles se establecen cuatro formas fundamentales de relacin: entre seora y criadas, entre
madre e hijas, entre las hermanas y entre Bernarda y las vecinas.
Las relaciones entre seora (Bernarda) y criadas estn dominadas por el odio y el resentimiento de clase.
Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda: murmuran contra ella y desean su mal. Sin embargo, en la medida en
que la temen, no se atreven a enfrentarse con ella. Al mismo tiempo, Bernarda se sirve de Poncia para conocer los
comentarios y murmuraciones que corren por el pueblo. Poncia, que se siente explotada por su seora, aprovecha estas
conversaciones para herir el orgullo de su seora, pero Bernarda replica habitualmente recordndole la distancia social
que existe entre ambas.
Las relaciones entre la madre y sus hijas estn presididas por el autoritarismo y la rigidez de una educacin
que condena a las hijas a obedecer sin cuestionar las rdenes maternas. Este autoritarismo se ejerce desde el peso de la
tradicin y de la moral: el cabeza de familia manda y los hijos obedecen. La educacin se basa en el miedo y en la
negacin de la libertad. Fruto de tal opresin ser la rebelda de Adela, que, al final de la obra, se enfrenta directamente
con su madre, rompe su bastn y proclama su independencia.
Las relaciones entre las hermanas estn presididas por el odio y la envidia: Angustias es odiada por todas sus
hermanas debido a su riqueza y su proyectado matrimonio con Pepe el Romano (a su vez, ella tambin odia a sus
hermanas ya que se siente envidiada y se muestra recelosa). En segundo lugar, Martirio envidia a Adela por su juventud,
su belleza, su salud, y porque mantiene relaciones con el Romano (Adela, a su vez, tambin odia a su hermana
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Martirio). Finalmente, en las relaciones entre las hermanas se establece una relacin de afecto entre Magdalena y Adela,
por un lado, y entre Amelia y Martirio por otro.
La relacin entre Bernarda y sus vecinas es de odio y miedo. Las vecinas del pueblo temen a Bernarda por su
carcter orgulloso y altivo. Su rigidez moral y su orgullo de casta impiden unas relaciones cordiales. El temor deriva
hacia un odio mutuo, que se expresa mediante insultos en ausencia del personaje implicado. Slo hay una vecina,
Prudencia, que mantiene un trato afectuoso con Bernarda.
CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES.
Para caracterizar a las protagonistas, Garca Lorca ha empleado diversas tcnicas:
1) Caracterizacin indirecta. A travs del dilogo, un personaje nos informa del comportamiento, de la actitud o de
la ideologa de un tercero, de manera que nos adelanta informacin sobre dicho personaje siempre que no haya
aparecido ya en escena- o nos ayuda a completar el juicio que nos habamos formado acerca del personaje aludido. As,
por ejemplo, conocemos a Bernarda antes de que salga a escena por el dilogo inicial de las criadas. Tambin los apartes
de las criadas y las conversaciones de las hijas sirven para caracterizarla.
La caracterizacin indirecta se aplica tambin a otros personajes. As se nos dice que Martirio es un pozo de
veneno, que Adela es la ms joven de nosotras, que Angustias est vieja y enfermiza, etc.
2) Autodefinicin. En otras ocasiones Lorca se sirve del recurso de la autodefinicin: el personaje habla acerca de s
mismo. Por ejemplo, Martirio se reconoce dbil y fea, mientras Adela presume de juventud y belleza.
3) Caracterizacin de los personajes por su actuacin y sus palabras. La actuacin inflexible y rgida de
Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus hijas y de las criadas. Magdalena y Amelia prcticamente se resignan a
su suerte. Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve por su impulso amoroso y
expresa su deseo de liberarse del yugo materno. Martirio, acomplejada, se debate hipcritamente entre su pasin
amorosa y su aparente moralidad. Poncia se muestra ambigua y esquiva: tienta a las hijas y previene indirectamente a
Bernarda.
Mara Josefa, en fin, acta dentro de una locura lcida, en cuanto que ve la realidad y habla con la verdad, pero no
es escuchada.
4) Caracterizacin por los movimientos escnicos (simbolismo). Lorca mueve a sus personajes de manera que sus
movimientos correspondan a su personalidad y funcin dramtica. De esta manera, los movimientos fsicos de Bernarda
son vigorosos y violentos (da golpes en el suelo con su bastn, golpea a Angustias y a Martirio, etc.) El dinamismo de
Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera.
Ello, y sus movimientos delicados, contribuyen a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensacin de que
presenciamos unas vidas apagadas, sombras, mortecinas.
5) Caracterizacin por los objetos (simbolismo). Cuatro personajes poseen objetos propios significativos:
Bernarda, su bastn, que simboliza el poder, la autoridad; Adela, un abanico de colores y un vestido verde, que son
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signos de su rebelda ante las normas del poder autoritario; Angustias, el retrato de Pepe el Romano, que simboliza el
deseo y la frustracin de las hermanas; M Josefa, las flores en la cabeza, que son tambin signos de rebelda, de
libertad y de amor. La oveja que lleva en sus brazos en el tercer acto puede entenderse como un signo de su locura, o
simbolizar el instinto maternal de las mujeres frustrado por la imposibilidad de conocer varn.
ANLISIS DE LOS PERSONAJES.
1.-BERNARDA.
Bernarda, cuyo nombre significa con fuerza de oso, es la encarnacin hiperblica de la autoridad represora y
castradora. Ella representa las convenciones morales y sociales ms tradicionales: se identifica hasta la exasperacin
con la mentalidad tradicional ms estricta.
Participa de la presin del qu dirn (pregunta a Poncia sobre las novedades del pueblo, como la historia de
Paca la Roseta o la de la hija de la Librada, y no duda en juzgar y prejuzgar) y se somete a ella; de ah que su celo
moral incluya los aspectos puramente externos de la moralidad: las convenciones sociales (la apariencia es crucial
aunque niegue la verdad, como ocurre al final: Silencio!....Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen,
Acto III, p. 111). Lo sexual est en el centro de esa mentalidad: a los impulsos erticos opone la decencia entendida
como castidad y su concepto de honra pasa por la obsesin por la virginidad. En consonancia con esa visin de
mundo est su concepcin tradicional del papel de la mujer: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para
el varn (Acto I, p. 60).
Claro que esas directrices de la actitud de Bernarda van indisolublemente unidas a la creencia de pertenecer a una
clase superior; en ella domina el orgullo de casta; as, tras la sentencia del hilo y aguja...., remata: Eso tiene la gente
que nace con posibles. Bernarda, que suele recordar a Poncia su condicin de criada para mantener la distancia y la
jerarqua, se siente superior a la gente del pueblo; as, hablando de sus hijas con Poncia, no duda en decir. No hay en
cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aqu no son de su clase (Acto I, p. 64); por lo
mismo, impidi el noviazgo de Martirio con Enrique Humanes: Mi sangre no se junta con la de los Humanes mientras
yo viva! Su padre fue un gan (Acto II, p. 88).
Con ese respaldo ideolgico, Bernarda es la autoridad, el poder, en estado puro: as lo simboliza el bastn que
siempre lleva en escena (de ah el alcance simblico de la escena en la que Adela se lo rompe hacia el final, p. 109) y su
lenguaje prescriptivo, con un predominio significativo de la modalidad imperativa (rdenes, mandatos,
prohibiciones....: comienza y termina la obra con la misma imposicin: Silencio!). De ah que se le llame a lo largo
de la obra tirana, dominanta, mandona. En tanto es el poder en una sociedad machista, tambin se le compara con
un varn: Siempre bregando como un hombre, le dice Poncia. Su poder opresivo y dictatorial se centra en sus hijas,
pero tambin en la Poncia, mujer de confianza de Bernarda a la que sta no deja de recordar su condicin de asalariada
y subordinada perteneciente a una clase inferior (vid. dilogo Poncia-Bernarda en pp. 88-89). As, Bernarda es el poder
machista y el de las castas sociales, el poder moral y social.
Ese poder, sin embargo, no es maquiavlico sino irracional: No pienso....Yo ordeno (p. 87), dice en una ocasin.
Todo ello va unido a un claro voluntarismo, una especie de ceguera que ella niega, un querer (y pedir) que las cosas
sean como su voluntad dispone. Ese voluntarismo ciego llega a su mxima expresin al final, consumada la tragedia,
cuando ella niega la evidencia y dispone que Adela ha muerto virgen; Poncia suele advertirle de la realidad, es la voz
del sentido comn, pero Bernarda se empea en hacer odos sordos y en imponer a la realidad su propio orden: T no
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has dejado a tus hijas libres (p. 88), le dice Poncia, quien despus le advierte: No pasa nada por fuera. Eso es verdad.
Tus hijas estn y viven como metidas en alacenas. Pero ni t ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos
(p. 101); pero Bernarda se empea: No pasa nada / Aqu no pasa nada....Poncia, en fin, define muy bien esa
ceguera voluntariosa de Bernarda: Cuando una no puede con el mar lo ms fcil es volver las espaldas para no verlo
(Acto III, p. 102); el mar: smbolo del mundo exterior, de la libertad.
2.- LAS HIJAS.
En el interior de los pechos de las hijas de Bernarda Alba hay una profunda frustracin. Todas ellas viven entre
la reclusin impuesta y el deseo del mundo exterior; todas ellas estn ms o menos obsesionadas por lo ertico, a lo que
alude Adela cuando habla de lo que nos muerde. Ante esta situacin, las hijas de Bernarda Alba encarnan un abanico
de actitudes que va de la sumisin y la resignacin a la rebelda con grados intermedios:
2.1. ANGUSTIAS (39 aos), cuyo simblico nombre la precede y define, es hija del primer matrimonio de
Bernarda y heredera de una envidiable dote que, pese a su edad, a su condicin enfermiza y su falta de encantos, la
convierte en la candidata ms inmediata al casorio: ser, pues, la prometida de Pepe el Romano. Ella es consciente de su
situacin, de que slo por su dote tiene pretendiente; sus hermanas tambin lo son: Si viniera (Pepe el Romano) por
el tipo de Angustias, por Angustias como mujer, me alegrara; pero viene por el dinero (...)..est vieja,
enfermiza...siempre ha sido la que ha tenido menos mrito de todas nosotras, dice Magdalena (Acto I, p. 67). Pero
Angustias lo asume casi con naturalidad y amargura a un tiempo: ms vale onza en el arca que ojos negros en la
cara!, les dice a sus hermanas (Acto II, p. 73); ella tiene muy claro lo que supone el matrimonio: Afortunadamente
pronto voy a salir de este infierno. Pero no hay en ella nada que se pueda llamar pasin o ilusin, algo que contrasta
con la actitud de Adela e, incluso, Martirio.
2.2. MAGDALENA (30 aos), bondadosa, llorona y sufridora, hace honor al simbolismo bblico de su nombre; es
sumisa, pero deja atisbar su frustracin de mujer en un mundo hecho para los hombres: S que ya no me voy a
casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada das y das dentro de esta oscura sala, dice al principio;
y, cuando Bernarda le contesta con la voz de la resignacin aceptada de ese orden establecido (Eso tiene ser mujer),
ella exclama: Malditas sean las mujeres (Acto I, p. 60). La suya es, pues, una rebelda acallada por la resignacin,
pero al menos deja entrever su descontento: nos pudriremos por el qu dirn (Acto I, p. 66).
2.3. AMELIA (27 aos) se muestra resignada, medrosa, tmida y sumisa; tal vez su nombre tambin sea simblico:
del griego sin miel; lo cierto es que es el personaje ms desdibujado.
2.4. MARTIRIO (24 aos) est perfectamente definida por el simbolismo de su nombre; est amargada y
frustrada, martirizada: es muy apasionada y fea: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde nia les tuve miedo
(...). Dios me ha hecho dbil y fea y los ha apartado definitivamente de m (Acto I, p. 65). Esta amargura es fruto no
slo de su condicin (es jorobada: vid. cmo Adela alude a su joroba en p. 77) sino tambin de la determinacin de
Bernarda, quien, por su orgullo de casta, le neg la posibilidad de llevar a cabo su noviazgo con Enrique Humanes (p.
88). Ello le lleva a ser una mujer turbia, tremendamente resentida, capaz de mucha envidia y mucha vileza; es un ser
complejo: es un personaje lleno de humanidad, de sentimientos contradictorios, de pasin y celos (ella es quien roba, la
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pobre, el retrato de Pepe el Romano a Angustias: slo as lo puede poseer la infeliz); odia con envidia y con pasin a
Adela por haber podido tener a Pepe el Romano (ella es quien anuncia la muerte de ste aun sabiendo que su madre ha
errado el tiro porque: hubiera volcado un ro de sangre sobre su cabeza!, no duda en gritar); tampoco duda en
enfrentarse a Adela por Pepe el Romano: S! Djame decirlo con la cara fuera de los embozos. S! Djame que el
pecho se me rompa como una granada de amargura. Lo quiero! (Acto III, p. 107), le dice a Adela, a quien confiesa no
mirar ya como a una hermana sino como a una mujer, su contrincante; pero es ella quien da un sentido al sacrificio de
Adela al final, cuando, muerta sta, sentencia: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener. Con esa sentencia,
Martirio legitima el suicidio de su hermana como acto de rebelda que ha merecido la pena: el derecho a la libertad y la
felicidad no pude prohibirse aunque lleve a la muerte.
2.5. ADELA (20 aos) es la encarnacin de la rebelda abierta; es apasionada, joven, hermosa y franca (el
simbolismo de su nombre apunta hacia esta virtud: Adela = de naturaleza noble); es un personaje lleno de vitalidad
(uno de sus gestos rebeldes contra los designios de su madre y el luto impuesto es el vestido verde que se pone en el
Acto I, con todo el simbolismo que encierra dicho color: vitalidad y esperanza). Por su vitalidad, Adela no quiere
resignarse al encierro: Pienso que este luto me ha cogido en la peor poca de mi vida para pasarlo , dice en una ocasin, a
lo que aade dirigindose a Martirio y Magdalena: ....no quiero estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes
como a vosotras! (...) Maana me pondr mi vestido verde y me echar a pasear por la calle! Yo quiero salir! (Acto I, p. 69).
Su fuerza y su pasin la definen; as, cuando en la noche Amelia y Martirio oyen ruidos en el corral, sta dice
irnicamente, sabiendo que se trata de Adela, que es una mulilla sin desbravar (p. 83), con todo el simbolismo que
ello encierra: juventud desbocada, sin domar, instintiva. Esa fuerza pasional es propia de una herona trgica, capaz de
prorrumpir en exclamaciones transgresoras (Mi cuerpo ser de quien yo quiera!, p. 78) y de enfrentarse al mismo Dios
o a Bernarda por conseguir su felicidad: ...por encima de mi madre saltara para apagarme este fuego que tengo levantado
por piernas y boca (p. 79). Su determinacin es implacable: He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar
lo que era mo (p. 106); y ella es consciente de que esa rebelda puede implicar la marginacin social, pero est
dispuesta a todo: Ya no aguanto ms el horror de estos techos despus de haber probado el sabor de su boca. Ser lo que l
quiera que sea. Todo el pueblo contra m, quemndome con sus dedos de lumbre, perseguida por las que dicen que son decentes,
y me pondr delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algn hombre casado (Acto III, p. 107).
Ella est dispuesta a estar del otro lado, el rechazado por Bernarda y la mentalidad que representa, el lado de Paca la
Roseta o el de la mujer de lentejuelas que ha venido a entretener a los segadores o el la hija de la Librada: no en vano
cuando comienza el linchamiento popular de sta al final del Acto II, mientras Bernarda grita desde el quicio de la
puerta contra la pecadora (Carbn ardiendo en el sitio de su pecado!), Adela la defiende mientras se coge el vientre en
un gesto que sugiere la posibilidad de que est embarazada de Pepe el Romano. El clmax que define la rebelda de
Adela precede a su suicidio: es el gesto simblico en el que rompe la vara, el bastn, de Bernarda, el smbolo de su
poder desptico: Aqu se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. No d usted un paso
ms. En m no manda nadie ms que Pepe! (Acto III, p. 109).
3.- OTROS PERSONAJES.
3.1. MARA JOSEFA (80 aos), la abuela (madre de Bernarda) representa la senilidad y la genialidad; en su
locura est la verdad; es una locura visionaria, irracional y potica. Primero es slo una voz que llama a Bernarda
desde dentro y grita: Bernarda, djame salir! (p. 61). Comienza, pues, desde la innominacin, siendo el vocero del
anhelo comn de las hijas de Bernarda. Despus, har dos apariciones decisivas en las que un lenguaje lrico,
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surrealista, irracional, dar expresin a los anhelos de libertad reprimidos en la casa y oficiar de coro premonitorio de
la tragedia final; es la lucidez de la locura. En la primera aparicin, en la escena final del Acto I (pp. 71-72), Mara
Josefa aparece ataviada con flores en el pelo y en el pecho: el simbolismo ertico es claro; su locura le permite
rebelarse contra la opresin y verbalizar los anhelos y frustraciones de sus nietas; as, despus de recordar a sus
nietas que ninguna de ellas se casar (algo premonitorio), la anciana da rienda suelta a todo lo escondido en esa casa:
...me quiero casar con un varn hermoso de la orilla del mar, ya que aqu los hombres huyen de las mujeres (...) No
quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la boda, hacindose polvo el corazn (...) Bernarda, yo quiero un varn
para casarme y para tener alegra! (...) Quiero irme de aqu, Bernarda!. A casarme a la orilla del mar, a la orilla del
mar!. El mar: smbolo de libertad, el deseo de la abuela y de las nietas, slo que es la primera la que avalada por su
locura y su senilidad de anciana la que lo puede expresar sin temer castigo alguno. En su segunda aparicin, Mara
Josefa poetiza el ansia de libertad con un lenguaje surrealista que habla del mar, de la libertad, de la fecundidad y de
la amenaza de Pepe el Romano poco antes de que ocurra la tragedia: Por qu aqu no hay espumas? Aqu no hay ms
que mantos de luto (...) Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queris. Pero l os va a devorar porque vosotras sois
granos de trigo. No granos de trigo, no. Ranas sin lengua! (Acto III, p. 105); ranas sin lengua: incapaces de
proclamar su amor al rey, aqu Pepe Romano, como en la fbula clsica en que las ranas piden rey. Esta voz es la nica
que suena en la casa de las Alba con entera libertad.
3.2. PONCIA (60 aos), la vieja criada que forma parte de la familia pese a que Bernarda le recuerda su posicin
inferior cada vez que le habla de los peligros de su actitud desptica. Poncia (nombre bblico que recuerda su tendencia
a lavarse las manos en las decisiones importantes y su condicin de gobernanta, ama de llaves) es casi de la familia;
de ah que intervenga en las conversaciones y los conflictos, que advierta y aconseje; en sus consejos hay siempre
sentido comn, sentido prctico, realismo y sabidura popular (contrapunto a la ceguera de Bernarda que, a
espaldas de la realidad, cree controlarlo todo y contrapunto a las pasiones descontroladas de las hijas que
desembocarn en tragedia). Pese a esa confianza, Bernarda pone distancias de seora sobre sirvienta (Me sirves y te
pago. Nada ms!) y Poncia alimenta un resentimiento que explota ya en la primera escena: Treinta aos lavando sus
sbanas, treinta aos comiendo sus sobras, noches en vela cuando tose, das enteros mirando por la rendija para espiar a
los vecinos y llevarle el cuento (...)...yo soy buena perra: ladro cuando me lo dice (...), pero un da me hartar (...) Ese
da me encerrar con ella en un cuarto y le estar escupiendo un ao entero....hasta ponerla como un lagarto machacado
por los nios, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro que no le envidio la vida. Le quedan cinco mujeres, cinco
hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que...tiene dineros, las dems, mucha puntilla bordada, muchas camisas
de hilo, pero pan y uvas por toda herencia (Acto I, pp. 53-54). De ese resentimiento nacen varios dilogos en los que
Poncia y Bernarda se enfrentan (vid. pp. 88-89). Poncia es, sobre todo, la encarnacin del pueblo, de la sabidura
popular, del sentido sanchesco de la vida y del lenguaje.
3.3. PEPE EL ROMANO es un personaje fuera de campo, invisible, y, sin embargo, omnipresente. Es la
encarnacin del Hombre, del Varn: el mundo exterior y la liberacin de la casa familiar as como el erotismo y la
fecundidad (frente al encierro de la casa familiar, la frustracin, la represin y la esterilidad de la vida casi conventual
de las hijas de Bernarda): es el oscuro objeto del deseo para las hijas de Bernarda. De l nos queda la idea de la
doblez: pretendiente de Angustias por su dinero y seductor de la joven y vital Adela. Pero sobre todo Pepe el Romano es
el catalizador de las fuerzas latentes en la casa de las Alba; como imn que cataliza esas fuerzas, siempre es aludido
hiperblicamente, con smbolos que destacan su fuerza, su poder, y su componente ertico: Pepe el Romano es un
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gigante. Pero l os va a devorar.... (p. 105), dice Mara Josefa; l dominar toda esta casa. Ah fuera est, respirando
como si fuera un len! (p. 109), dice Adela, quien, antes, ya haba sentenciado: l me lleva a los juncos de la orilla
(p. 107); si los ruidos nocturnos de Adela en sus correras eran explicados por una hermana como los de una mulilla sin
desbravar, su correlato masculino lo encontraremos en los golpes que oye Bernarda contra los muros: el caballo
garan que da coces esperando que le echen las potras nuevas (p. 95)...Es evidente el simbolismo ertico del
caballo as como el del ro, del mismo modo que el len aade a lo ertico la idea de poder, presente tambin en
la imagen del gigante devorador.
Pepe el Romano pertenece al mundo de los hombres, un mundo slo aludido, fuera de campo, como hemos dicho,
pero un mundo presente en los pechos, las mentes y las conversaciones de la casa de las Alba:
- es un mundo aorado, espacio de libertad y de erotismo; as es en la escena en que las muchachas oyen el
rumor de los segadores cuando vuelven del trabajo y escuchan a Poncia hablarles de ellos: Vinieron de los montes.
Alegres! Como rboles quemados! Dando voces y arrojando piedras! Anoche lleg al pueblo una mujer vestida de
lentejuelas (...) la contrataron para llevrsela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de
ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo (p. 81).
- es un mundo no slo aorado por prohibido y lejano, sino tambin envidiado; cuando Poncia explica lo de los
segadores y concluye, refirindose a la mujer de lentejuelas, que los hombres necesitan esas cosas, las muchachas
replican sucesivamente: Se les perdona todo / Nacer mujer es el mayor castigo / Y nuestros ojos ni siquiera nos
pertenecen (p 81).
Este mundo de los hombres est visto desde el punto de vista de las mujeres; es Poncia, como se habr
observado, la que habla de ellos, la que los define, no slo porque los conoce (algo que no les ocurre a las hijas de
Bernarda) sino porque es una mujer del pueblo, una criada, y, segn los parmetros de la casa de Bernarda, no est tan
sujeta a la represin de la decencia como las Alba, que se consideran de casta superior. As pues, Poncia define a los
hombres desde su condicin de mujer tradicional y, al hacerlo, define tambin el papel de la mujer en la sociedad
que capta la obra: No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si l habla y mralo cuando te mire. As no
tendrs disgustos (98), aconseja Poncia a Angustias en vistas de su futuro matrimonio con Pepe el Romano; A
vosotras que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince das de boda deja la cama por
la mesa y luego la mesa por la tabernilla, y la que no se conforma se pudre llorando en un rincn (p. 76). Al igual que
Poncia, la otra criada de la casa tambin da una pincelada para definir el mundo de los hombres: al comenzar la obra,
con el marido de Bernarda, Antonio M Benavides, todava de cuerpo presente, la criada cuenta cmo el difunto y ella
mantenan relaciones (pp. 55-56): los hombres necesitan esas cosas, sentenciar despus Poncia tal y como hemos
visto ms arriba. El panorama es desolador no slo por cmo son los hombres, sino tambin por el papel que le
corresponde a la mujer a su lado: han bastado unos trazos certeros para componer el cuadro de la sociedad tradicional
espaola en los aos treinta.
Estructura, espacio y tiempo.
ESTRUCTURA
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Esta obra de teatro presenta una estructura clsica en tres actos, que se corresponden con el esquema tradicional de
planteamiento, nudo y desenlace. Cada acto tiene lugar en un cuadro diferente y en un tiempo distinto.
Es clara la depuracin llevada a cabo por Lorca en cuanto a la estructura formal de la obra: el planteamiento
clsico sobre tres actos y el respeto a la regla de las tres unidades, tal como postulan los cnones establecidos en la
Antigedad.
El primer acto coincide con el planteamiento de la situacin: en l aparecen ya todos los personajes sobre los que
gravita la accin (la familia, formada por Bernarda, su madre, sus cinco hijas; sus criados; la figura de Pepe el
Romano...). Tambin queda planteado el conflicto inicial que mover en adelante las situaciones: muerto el cabeza de
familia, Bernarda asume la direccin del hogar, al que impone un dursimo luto de ocho aos, bajo el cual se ordena la
prohibicin de contacto con el exterior y la anulacin de las emociones. Y adems, realizada de este modo la
presentacin, se plantea el origen de una fuerza contraria a la impuesta hasta el momento: sabemos que Adela no se
resigna a una vida monacal y que el matrimonio de su hermana mayor con Pepe la deja alterada y consternada.
El segundo acto coincide con el nudo: el conflicto Bernarda-Adela toma cuerpo, y aunque an no podemos constatar
su verdadera naturaleza, las alusiones al estado crtico de Adela, junto al desajuste, tan sospechoso, del horario de
visitas de Pepe el Romano, ya apunta claramente al clmax. El ambiente est enrarecido y todas las hermanas actan de
forma malintencionada y tensa. El clmax se sita hacia el final, cuando en la conversacin entre Adela y Martirio,
aqulla confiesa sus relaciones ilcitas con Pepe el Romano.
El tercer acto camina ya hacia el desenlace inicindose con un anticlmax en el que la actitud de Angustias denuncia
a las claras que algo sucede, algo a lo que Bernarda es la nica que permanece ciega. El desarrollo concluye con la
tensin final de la muerte de Adela y la percatacin, por parte de Bernarda, de la ruptura del sistema en que tan
ciegamente crea.
Las tres unidades antes aludidas son respetadas al mximo: slo encontraremos una accin, sin desvos de ningn
tipo. Cada gesto, cada palabra, van encaminados al avance del conflicto, sin que sobre o falte nada. Las historias
interpoladas (de Adelaida, Paca la Roseta o la hija de la Librada) tienen la funcin de intensificar la tensin interior en
el mundo de Bernarda Alba al irrumpir en l y oponerse, pero siempre desde fuera. El conflicto es, en todo caso, nico.
La estructura de la obra es cclica y repetitiva: porque posee un movimiento interno repetitivo y porque incorpora
numerosos elementos recurrentes:
El movimiento interno repetitivo se muestra en que cada acto nos ofrece la misma evolucin interna: de la calma
inicial se pasa a una sucesin de conflictos que desemboca en un episodio final de violencia. Los conflictos y la
violencia estn sometidos a un proceso de gradacin in crescendo: la pasin ertica, la envidia, el odio y la opresin
aumentan, conforme avanza la obra, hasta llegar al suicidio final.
As, la obra se abre con una muerte y la imposicin severa de luto y silencio, y se cierra con otra muerte y de nuevo
la obligacin de callar. La obra termina como empez, pero con un terrible castigo ejemplar de por medio. En cada acto
podemos observar una progresin que afecta fundamentalmente a la atmsfera: la tensin y el continuo enfrentamiento
crecen hasta que un acontecimiento explosivo los concluye: en el primer acto pasamos de la penuria por un funeral
hasta llegar a la aparicin de Mara Josefa pidiendo a gritos un varn para casarse. En el segundo, de la tranquila
reunin donde se borda al linchamiento de la hija de la Librada. En el tercero, de la tranquila cena familiar al suicidio de
Adela. Y cada vez, el final es ms desastroso: Mara Josefa expresando los anhelos de sus nietas, la simblica ejecucin
de la hija de la Librada, premonicin del destino de Adela, y al fin, la misma muerte de la joven.
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Cada uno de los actos comienza con el adverbio ya.
Coinciden la primera y la ltima palabra que pronuncia Bernarda: Silencio!
La obra empieza y acaba con la presencia de la muerte. Asimismo, empieza con un doblar de campanas y termina
con el anuncio de que al amanecer sonarn las campanas.
Se produce un juego de alternancias entre aspectos de la realidad visible y aspectos de la realidad aludida,
referidos todos ellos de manera simblica al enfrentamiento entre realidad y deseo en las mujeres.
Toda la obra se construye sobre un juego de oposiciones de contrarios: temticos (libertad/opresin, impulsos
erticos/amor decente, etc.); espaciales (casa/calle); temporales (da/noche); cromticos (blanco/negro); lumnicos
(luz/oscuridad).
En repetidas ocasiones, Lorca alude al final dramtico mediante avisos, indicios y presagios: Martirio avisa a
Adela que ella romper sus abrazos, Poncia insina a Bernarda que pronto puede haber una desgracia, M Josefa
vaticina que Pepe el Romano va a ser el detonante de la destruccin final, etc.
ESPACIO DRAMTICO
1. ESPACIO ESCNICO.
La obra transcurre en un espacio cerrado, claustrofbico, oprimente: la casa de la familia Alba, una casa rural
blanca (smbolo de pureza) enrejada y cerrada a cal y canto, como una tumba; se trata de un espacio propicio para
situaciones lmite como la planteada en este caso. Este espacio endogmico es el mundo del luto, de la ocultacin, de
la represin de todo instinto y del silencio, es el encierro/entierro; de ah que se aluda a la casa como convento,
presidio, tumba, pozo, infierno... La atmsfera que se respira en ella es, por tanto, sofocante: a sus habitantes
les suele faltar el aire, se ahogan y sofocan, o les falta agua en las largas y angustiosas noches de deseos reprimidos. El
alcance simblico de este espacio escnico es evidente: simboliza el universo en el que han de moverse las mujeres de
los pueblos de Espaa, oprimidas por la autoridad familiar y por las exigencias sociales y sus tradiciones.
Ahora bien, cada acto presenta un espacio escnico independiente dentro de la casa:
a) Acto I: Las caractersticas del escenario estn muy bien detalladas en la acotacin. Destaca la blancura de la
habitacin interior como expresin de un mundo de apariencias. Sus muros son gruesos, evitan que las cosas de dentro
puedan salir al exterior: hay una incomunicacin entre el mundo interior y el exterior.
b) Acto II. Otra habitacin blanca (no blanqusima) del interior de la casa de Bernarda. Se da un movimiento
simblico hacia el interior de la casa.
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c) Acto III. Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Apenas hay luz
(es de noche). El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad.
As pues, los tres actos coinciden en la sencillez y sobriedad de sus elementos y tienden a fortalecer la sensacin de
monotona y enclaustramiento. Sus variaciones son mnimas, pero significativas:
En primer lugar, se produce un movimiento hacia el interior de la casa, un alejamiento delmundo exterior:
habitacin interior 1 habitacin interior 2 patio interior.
En segundo lugar, hay una degradacin de la blancura: blanqusima blanca blancas ligeramente azuladas.
En tercer lugar, la luminosidad ha ido perdindose conforme la escena se alejaba del mundo exterior hasta
desembocar en el patio: de la luz del medioda a la oscuridad de la noche.
Este movimiento hacia el interior y esta prdida de color y de luz son smbolos del aislamiento de las mujeres, cuyas
vidas van adquiriendo tintes sombros y desdibujados.
2. ESPACIO VISIBLE Y ESPACIO ALUDIDO.

Adems del simbolismo de los espacios escnicos, se advierte tambin una clara oposicin entre el espacio visible
(la casa) y el espacio aludido (el mundo exterior), que tambin tiene un valor simblico: represin frente a libertad.
En la casa o espacio visible, tiene lugar la accin representada. En la calle o mundo exterior, la accin oculta. Pero
es justamente en este espacio no visible donde transcurren los hechos ms importantes (que el espectador no ve, aun
cuando tiene noticia de ellos por las conversaciones de los personajes): la aventura de Paca la Roseta, el linchamiento
de la hija de la Librada, el caminar de los segadores, las conversaciones entre Pepe y Angustias, las relaciones amorosas
entre Pepe y Adela, el suicidio de Adela. La casa simboliza el espacio cerrado, el lugar inhspito en donde han de vivir
recluidas las hijas de Bernarda.
Del mundo exterior provienen los ruidos, los ecos, los rumores, los sonidos de la vida; en definitiva, ecos de
pasiones elementales, de un erotismo desatado. Es, en principio, el extremo opuesto de la represin en que viven las
hijas de Bernarda Alba; de l llegan ecos de pasiones elementales, de erotismo desatado (es la amoralidad, lo
prohibido segn los parmetros de Bernarda):
- Poncia y Bernarda critican a Paca la Roseta, una adltera que protagoniza un episodio altamente ertico (Acto I, p.
63).
- Se oye el rumor de los segadores y las muchachas hablan de ellos y de cmo vino para solazrles una muchacha
vestida de lentejuelas; es el mundo exterior de las pasiones que pertenece a los hombres (a ellos se les perdona todo,
dice Adela; nacer mujer es un castigo, contesta Amelia; y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen, sentencia
Magdalena...., Acto II, p. 81).
- Poncia y Bernarda critican a la hija de la Librada, que ha tenido un hijo soltera y lo ha matado y ocultado, lo que
ha provocado un linchamiento popular al que Adela, desde su reclusin en casa, se opone cogindose del vientre,
gesto simblico y premonitorio (Acto II, p. 92-93).
Ese mundo exterior es el espacio de las pasiones y la libertad al que no pueden acceder las Alba porque para
Bernarda es tambin el mundo del pecado (Bernarda equipara libertad y pasin a pecado); sin embargo, ese mundo es
tambin el de las tradiciones implacables, el de la presin social, el del qu dir: un mundo regido por unas
convenciones implacables, crueles, de las que Bernarda ser un eco amplificado hasta lo insoportable (vase el episodio
del linchamiento de la hija de la Librada).
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La ventana y el corral constituyen los dos espacios aludidos de mayor inters. Son los lugares de encuentro con el
mundo exterior. La ventana es el lugar del encuentro permitido para el amor entre los novios. El corral es el lugar de los
encuentros prohibidos, el lugar de las relaciones erticas condenadas por la moral.
Subrayemos, en fin, un detalle cargado tambin de intencin simblica que resume esa atmsfera en que se enmarca
la casa: nos referimos a aquellas palabras que hablan de este maldito pueblo sin ro, pueblo de pozos, donde siempre
se bebe el agua con miedo de que est envenenada. El ro, en Lorca, es smbolo de fuerza vital, de erotismo; en
cambio, el pozo simboliza la represin, la muerte.
MARCO TEMPORAL
Garca Lorca ha precisado con exactitud la hora del da en que suceden los acontecimientos de su obra: hacia las
doce del medioda, el primer acto; hacia las tres de la tarde, el segundo; y por la noche, el tercero. Estas indicaciones
temporales se hacen constar a travs de los propios personajes en los dos primeros actos y en la acotacin inicial del
tercero. El continuo fluir de la accin se ofrece, pues, fragmentariamente. Ahora bien, estos tres momentos (medioda,
tres de la tarde y noche) no pertenecen a una misma jornada, ya que resulta imposible que en un solo da se den cita
todos los sucesos de la accin dramtica. Entre cada acto es evidente que ha transcurrido un tiempo no representado.
Lorca ha seleccionado, pues, tres momentos muy significativos de tres das diferentes: a travs de ellos se ve la
evolucin de los sentimientos de los personajes y de la accin dramtica. El autor se sirve, adems, de un procedimiento
lingstico para dar cuenta al espectador de que ha transcurrido un cierto tiempo antes del comienzo de cada acto:
iniciar cada uno de ellos con el adverbio temporal ya.
En lo que respecta a la poca del ao, sabemos que la obra se desarrolla durante un verano de calor tan sofocante y
opresivo como el ambiente general de la casa.
Adems del tiempo cronolgico, el autor tambin dramatiza el tiempo interior de los personajes, su vivencia
interna del paso del tiempo.
La obra nos produce una sensacin de monotona y lentitud por su ritmo lento. Apenas se producen acontecimientos
(slo en el espacio aludido), y con ello se refleja la vida sin esperanzas, ni ilusiones, ni proyectos de estas mujeres
condenadas al enclaustramiento. Para ellas, es un autntico drama el paso de los das y de los aos iguales unos a otros,
sin posibilidad de salir de la casa ni de hacer nada que no sea coser y bordar.
En este proceso interno del tiempo se da una evolucin desde la tenue esperanza inicial hasta la absoluta negacin
final del futuro: el suicidio de Adela cierra cualquier posibilidad de libertad.
LENGUAJE POTICO. REALIDAD Y POESA.

REALISMO SIMBLICO.
EL LENGUAJE TEATRAL.
En toda obra dramtica podemos distinguir entre texto dramtico primario (lo que escuchan los espectadores en la
representacin de boca de los actores) y texto dramtico secundario (aquellas indicaciones que el autor considera
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necesarias para una mejor puesta en escena de su obra. Son las acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos,
adems, tres formas distintas de expresin: aparte, monlogo y dilogo.
Las acotaciones proporcionan informacin sobre la puesta en escena y la intencin comunicativa del personaje.
Hay en La casa... gran variedad de acotaciones: sobre el espacio y el ambiente (lugar y decorados), sobre el vestuario y
objetos caracterizadores de los personajes (vestidos negros, enaguas blancas, abanicos, flores, bastn, etc.), sobre el
tiempo (es verano, es de noche), sobre los gestos y los movimientos de los actores ( furiosa, sale lentamente, da un
golpe en el suelo, etc.), sobre la intencin comunicativa y el tono de voz ( con pasin, sobrecogida, con odio, con
sorna, etc.).
Los apartes son las palabras que dice un personaje pero que no son percibidas por su interlocutor. Lorca los usa
en esta obra para que un personaje insulte a otro (las mujeres del duelo a Bernarda o Martirio a Adela).
Los monlogos son discursos de un solo personaje, que expresa su sentir u opinin sobre los acontecimientos. En
La casa... slo aparece uno: el de la Criada al principio de la obra. Como los apartes, es usado para criticar.
Los dilogos que usa Lorca en esta obra son, sobre todo, de dos tipos, segn su extensin: a) De exposicin y
respuesta breve, propios de las discusiones y de las conversaciones insustanciales (los de Bernarda con las mujeres del
duelo); b) De exposicin amplia y respuesta breve, en los que uno de los personajes relata alguna historia o expone los
motivos de su actuacin, mientras su interlocutor acepta, interroga o se interesa por algn aspecto de la exposicin (la
conversacin de Poncia con las hijas en la secuencia inicial del segundo acto). A veces, ambos tipos se alternan en una
misma escena.
Ante todo, es patente la maestra del dilogo en esta obra: por su fluidez, su intensidad, a veces su sentenciosidad, y,
sobre todo, por la asombrosa unin de realidad y poesa.
REALIDAD Y POESA.
En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesa. No podemos hablar de drama realista, porque la obra
supera los lmites del realismo. Es cierto que se toman datos de la realidad, que la accin dramtica se sita en un
marco realista, que Lorca, en definitiva, ha procurado crear la impresin de verosimilitud; sin embargo, personajes,
situacin dramtica, espacio simblico, todo est contemplado desde una dimensin potica: la exageracin -la
hiprbole- en la descripcin de caracteres, la proliferacin de metforas e imgenes en el habla de los personajes, la
estructuracin de la obra en un doble plano -real (representado) e imaginado (no visible y simblico)-, nos hablan, en
fin, de la "poetizacin de una realidad".
La aproximacin a la realidad -a los problemas humanos de su tiempo- se hace no desde el realismo literario, sino
desde la poesa.
El mayor mrito de Lorca reside en haber integrado su lenguaje potico en el habla de los personajes, de manera que
parezca natural y espontneo. Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos, frases hechas,
encontramos la palabra potica, las imgenes sorprendentes de la lrica de Lorca:
Poncia.- En el Pater Noster subi, subi la voz que pareca un cntaro llenndose de agua. (Acto I)
Martirio.- Djame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. (Acto III)
El realismo va perdiendo fuerza a medida que se suceden los tres actos. El carcter potico de la obra, por el
contrario, se acenta.
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As pues, en principio, Lorca pretenda con esta obra dar una intensa impresin de realidad: Ni una gota de
poesa! Realidad! Realismo!, deca, al parecer, cuando ley la obra a sus allegados. Sin embargo, el concepto literario
de realismo no es monoltico. Podemos hablar de realismo en La casa de Bernarda Alba si nos atenemos a la
trabazn causalista de su desarrollo y a la verosimilitud resultante. Podemos tambin hablar de realismo si nos
atenemos a su riqueza costumbrista, su captacin de la Espaa rural contempornea: ah est la vida del pueblo,
con su mentalidad, sus incidentes y comadreos, con las faenas del campo y las labores domsticas (el caballo en celo
que cocea, los segadores que llegan del trabajo, las gallinas, el corral...); ah las tradiciones peculiares, como las del
duelo y el luto, las herencias y particiones familiares, las peticiones de noviazgo, las entrevistas a travs de la reja, la
confeccin del ajuar; ah los detalles que definen una casa rural del sur espaol (el encalado de las paredes, el corral, el
pozo...). Ah, en fin, la esencia de la Espaa profunda.
Sin embargo, Lorca accede, como ocurre con su poesa, de lo local a lo universal: el realismo queda transcendido
sustancialmente en tanto que la obra no se queda en la pintura costumbrista y va ms all de lo pintoresco, lo folcklrico
y localista. As, de una parte, el realismo de la obra se aplica a una situacin lmite, desmesurada, hiperblica:
Lorca desarrolla una situacin hiperblica irreal que se hace verosmil por su desarrollo causalista y por su
ambientacin realista.
Por otra parte, la obra est cargada de dimensiones simblicas que transcienden la realidad ms inmediata: el
pozo es la muerte y el ro es la vida y el erotismo, la fertilidad (el pueblo de las Alba es un pueblo de pozos y sin
ro, algo ms que un pintoresco pueblo andaluz); el agua es vida y la sed es deseo (Adela se levanta por las noches
para buscar agua); el mar es la libertad (M Josefa est obsesionada con el mar: quiere salir del encierro y lo grita a
los cuatro vientos como vocero del sentir general en la casa de las Alba); el caballo garan que da coces contra los
muros esperando potras jvenes es Pepe el Romano as como la mulilla sin desbravar es Adela (el caballo y la
mulilla son algo ms que bestias del campo esenciales en la Espaa rural del sur, son dos poderosos smbolos
erticos); el bastn de Bernarda es algo ms que el cayado de una seora mayor con dificultades para andar, es el
smbolo del poder (la vara de mando); el vestido verde que se pone Adela es algo ms que el desafo al luto,
representa su rebelda y su vitalidad (el simbolismo del color verde es muy lorquiano: es la vitalidad, el erotismo, la
esperanza, aunque lleve a la fatalidad); el calor sofocante que se respira en la casa es algo ms que un signo del clima
del sur, representa la atmsfera moral irrespirable que viven los personajes, la represin moral y social que sufren las
Alba y todas las mujeres de la poca; el suicidio de Adela no es slo la reaccin de una muchacha despechada ante un
conflicto amoroso y familiar, representa el sacrificio de una mujer, de un ser humano sometido a la represin moral y
social, que ha intentado rebelarse para poder realizar sus ilusiones y que se ha topado con la cruda realidad.
La hiprbole y el simbolismo se hacen verosmiles en un ambiente realista y con un desarrollo realista , y, a su

vez, el realismo queda transcendido por el simbolismo: el conflicto, representado en un marco realista
perfectamente reconocible, el de la Andaluca rural de los aos treinta, no slo capta la tragedia de una muchacha
contrariada sino la tragedia de un ser humano que intenta realizar sus ilusiones y fracasa al chocar contra una realidad
hostil: realismo, s, pero simblico, transcendido por una dimensin potica, que no slo expresa y retrata una
realidad concreta e inmediata sino que tambin capta la realidad universal de las pasiones humanas. De ah que
podamos hablar de realismo potico (as lo acua Garca Posada) o de realismo simblico en La casa de Bernarda
Alba. Lorca consigue aqu lo que pretenda del teatro: poesa que se levanta del libro y se hace humana, con unos
personajes vestidos con un traje de poesa a los que se les ve los huesos, la sangre (vid. punto 2 sobre Las
concepciones teatrales de Lorca).
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Esa dimensin potica queda reforzada por el estilo genuinamente lorquiano que se despliega en su prosa.
Poesa y realidad tambin se funden en su estilo: Lorca consigue un intenso sabor popular sin recurrir a vulgarismos
propios del sainete: la prosa de la obra est enraizada en el habla popular por sus giros, sus palabras, sus comparaciones
y sus hiprboles, y, a su vez, adquiere una dimensin potica muy rica por el uso de metforas e imgenes audaces. Se
comprueba as la fusin lorquiana de tradicin y vanguardia, de lo popular y lo culto.
REGISTROS LINGSTICO-POTICOS.
1. Realismo del lenguaje coloquial.

Como muestra de realismo, en el lenguaje de La casa de Bernarda Alba abundan los rasgos coloquiales:
Insultos, maldiciones y amenazas, rasgo que afecta a todos los personajes. Las mujeres del duelo, Poncia y la
Criada insultan a Bernarda. Propio del lenguaje coloquial es la maldicin (mal dolor de clavo le pinche en los ojos
dice Poncia contra Bernarda). Estos insultos y maldiciones se producen en ausencia del personaje aludido. Sin embargo
los insultos que profiere Bernarda contra sus hijas son directos, igual que los insultos, amenazas y maldiciones que se
cruzan entre Martirio y Adela y Poncia.
Algunos vulgarismos, puestos en boca de Poncia y de la Criada, como reflejo de su baja condicin social (gori-
gori, parentela, gaznate, etc.)
Ejemplos del habla rural y campesina: uso del sustantivo madre sin artculo, la apcope (tercer sbana) o la
expresin la noche requiere compaa.
El uso de refranes, frases hechas y dichos populares (le hicieron la cruz, es fuerte como un roble, etc.)
Invencin o adaptacin de refranes por parte del autor: Ms vale onza en el arca que ojos negros en la cara.
Las frmulas de tratamiento: t para personas de la misma edad y usted para personas de mayor edad.
Insinuaciones, indirectas, frases de doble sentido. Poncia se sirve de alusiones para descubrirle a Bernarda el
conflicto amoroso; y Martirio y Adela tambin las usan para acusarse mutuamente en presencia de otros.
2. El lenguaje potico.
Toda esta creatividad propia del habla coloquial andaluza se ve potenciada por la creatividad de Lorca y nos lleva a
la dimensin potica del lenguaje dialogado en esta obra. Ello se debe a varios factores:
En la obra abundan, como hemos visto, los smbolos: el ro frente a los pozos, el mar y el campo frente a la casa,
el olivar como lugar de los encuentros erticos, el agua es smbolo de la vida, la sed es el deseo, el vestido verde de
Adela simboliza la rebelda, el caballo garan que cocea la puerta representa los impulsos vitales reprimidos, etc.
Hay abundantes comparaciones en boca de todos los personajes: ponerla como un lagarto machacado por los
nios; asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos; djame que el pecho se me rompa como una
granada de amargura.
Son tambin frecuentes las metforas que aparecen en el lenguaje de los personajes: Sembradura de vidrios,
Qu pedrisco de odio, Ya me tienes preparada la cuchilla, etc.
Los personajes estn caracterizados mediante abundantes elementos hiperblicos.
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El autor se sirve en cuatro ocasiones del verso: en la letana del primer acto, en la cancin de los segadores, en un
dicho popular al que se da forma estrfica y en la cancin de cuna que canta M Josefa con la oveja en brazos.
En definitiva, el fuerte realismo de la obra est continuamente fusionado con el lirismo que Lorca imprime al
lenguaje. No es un drama realista porque, aunque la obra toma muchos datos de la realidad, sin embargo, los personajes
y la situacin dramtica tienen una dimensin potica. Adems, a medida que avanza la obra, el realismo va perdiendo
fuerza y el carcter potico se acenta. Por eso se ha hablado de realismo potico para definir el estilo de la obra.
SMBOLOS.
1.- Dos de los smbolos ms utilizados, desde el principio hasta el final de la obra, son los colores blanco y negro.
La primera impresin del espectador (lector) frente a la escena es el contraste entre las paredes muy blancas y las
mujeres de luto, lo cual sugiere ya una oposicin, sin trminos medios, entre dos extremos radicalizados, dos fuerzas
que se enfrentarn irremisiblemente hasta la victoria de una de ellas: en trminos muy amplios podemos decir que el
blanco representa lo positivo, el impulso vital, y el negro, lo negativo, la muerte.
A menudo, los smbolos son polivalentes y cambian a medida que transcurren los hechos. Al principio de la obra, la
exageracin en la blancura de las paredes indica la obsesin de Bernarda por preservar la pureza y la virginidad de sus
hijas; posteriormente comprendemos que, en realidad, el afn de limpieza est relacionado con la voluntad de aparentar
decoro, lo nico que de verdad le interesa, pase lo que pase dentro de la casa y de los corazones: Cada uno sabe lo que
piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armona familiar.
El carcter general de vitalidad atribuido al blanco se concreta en pasin sexual a travs del personaje de Adela -es
la nica hermana que sale, por la noche, vestida slo con unas enaguas blancas, sin mantn negro- y del caballo
garan, inquieto por el barrunto de las potras.
Otro matiz adquiere este color en el personaje de Mara Josefa, que pasea por la casa con una oveja en los brazos,
como si se tratara de su hijo, profiriendo inconexos parlamentos sobre el blanco de los cabellos y la espuma del mar. La
contraposicin de la oveja-hijo (inocencia, sacrificio) y el color blanco (impulso ertico) expresa la imposibilidad de
maternidad (lgica consecuencia de la ausencia de relacin sexual), tanto para ella, evidentemente, como para sus
nietas, vctimas de la situacin vital antinatural que ha impuesto Bernarda.
El color negro, como ya hemos dicho, representa lo negativo, la represin, la intolerancia de Bernarda, la muerte, y
se muestra en las ropas de luto, el abanico negro, los pozos, la noche, los mantones negros que llevan Bernarda y
Martirio en la escena previa al suicidio de Adela. Tambin es negativo el papel de Angustias (... lo ms oscuro de esta
casa) a causa de la edad, la fealdad, la mala salud y el hecho de que Pepe la pretenda por dinero, no por amor.
En el tercer acto, que transcurre de noche y en el que hay varias alusiones al luto y la oscuridad, tiene lugar el
desenlace trgico, la victoria de las fuerzas oscurantistas sobre los impulsos vitales. Hay que destacar que las paredes
del patio tienen un tenue color azulado, resultado de la unin de los dos colores hasta ahora enfrentados. El azul es la
oscuridad devenida visible... Est entre el blanco y el negro. En este momento el color blanco, al iluminar al negro,
adquiere el ltimo de sus significados, el de smbolo lunar, y como tal, presagio de muerte. As puede interpretarse
tambin la frase y exclamacin de Adela: El caballo garan estaba en el centro del corral. Blanco! doble de grande,
llenando todo lo oscuro, donde el caballo representa la luna, blanca, en medio de la noche, y confirma por tanto el
destino trgico de la muchacha.
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En menor proporcin aparecen otros dos colores, el verde y el rojo, con significados de naturaleza, fertilidad,
esperanza, vitalidad; los encontramos en el abanico que Adela entrega a su madre, en el vestido que Adela hubiera
querido estrenar el da de su cumpleaos, en las canciones de los segadores, en las flores que adornan a Mara Josefa, en
los juncos del ro. No podemos olvidar, sin embargo, el claro significado de muerte que tiene el color verde en la obra
de Lorca, y por tanto cabe interpretar como una premonicin ms el hecho de que Adela se ponga, contra la voluntad de
su madre, el vestido verde por el que tanta ilusin tena, y entender tambin en este sentido la rplica de su hermana-
enemiga Martirio: Lo que puedes hacer es teirlo de negro.
2.- El abanico se asocia a lo femenino, y las flores que lo adornan, rojas y verdes, a la esperanza y la pasin; pero
de nuevo encontramos la frustracin de los sentimientos positivos cuando es arrojado al suelo con ira por la madre y
sustituido por otro de color negro.
3.- La sangre, esencia de la vida, aporta al color rojo la significacin de deseo sexual (Mirando sus ojos me
parece que bebo su sangre lentamente, dice Adela) y de violencia fsica y odio.
4.- El bastn tiene un doble simbolismo: apoyo (indicio de vejez) e instrumento de poder. En la obra, su faceta
como smbolo de la edad se desvanece prcticamente ante el significado mucho ms potente de mandato e incluso arma,
pues Bernarda lo utiliza para imponer orden, golpeando el suelo, y para pegar a sus hijas. La destruccin del bastn es
el momento mximo de la rebelda de Adela contra las fuerzas omnmodas y negativas que l representa. Por lo tanto, el
nico recurso que tiene la autoridad a partir de ese instante para restablecer el orden perdido es la aplicacin de una
violencia mucho ms extrema.
5.- El calor, que favorece la maduracin de los procesos biolgicos, es la imagen de una libido cada vez ms
agobiante y contribuye a excitar la sensibilidad ertica de las protagonistas.
6.- El caballo es uno de los elementos ms frecuentes en la simbologa lorquiana. Tradicionalmente aparece
asociado a los deseos instintivos exaltados y la potencia sexual masculina, por lo que, como es natural, lo relacionamos
con Pepe el Romano. Por otra parte, como ya hemos dicho antes, su color blanco y la imagen lunar le confieren un
carcter obligatoriamente trgico; no en vano ser Pepe una de las causas de la desgracia. Tambin es frecuente
encontrar en Lorca la idea del animal como elemento mvil y vehculo de su dueo, al cual transfiere sus rasgos; por
eso Adela, igual que el garan, no logra domar el deseo sexual que la arrastra hacia su destino fatal.
7.- El ro (el agua) es una fuerza creadora de la naturaleza: da riego y fertilidad a la tierra; es cambiante, como el
tiempo, muy distinto del agua estancada de los pozos, que envenena la vida. Las palabras con las que Adela replica a su
hermana Martirio son esclarecedoras a este respecto: Aqu no hay ningn remedio. La que tenga que ahogarse que se
ahogue. Pepe el Romano es mo. El me lleva a los juncos de la orilla. En contraste est la sed que sienten las dos
hermanas menores, devoradas por el deseo sexual, que podemos relacionar con las expresiones populares sed de vivir,
sed de gozar, ambas con el mismo sentido de goce ciego. A ello se debe el hecho de que Martirio beba agua por la
noche y a Adela la despierte la sed.
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8.- Los sonidos son otros elementos significativos dentro de la red simblica del drama. Al comienzo de los actos
primero y tercero se oyen las campanas, tocando a muerto y llamando al rosario respectivamente, indicio de las
prcticas religiosas de una sociedad rural catlica conservadora. Los ya citados golpes de bastn de Bernarda para
imponer silencio y para reprimir lo que a ella no le interesa: conversaciones, llantos, cantos. Los sonidos de los
panderos y carraacas que tocan los segadores, smbolo de la alegra del mundo exterior, se contraponen a la tristeza en
la que viven las muchachas y refuerzan su angustia de mujeres enajenadas. Los ruidos procedentes del corral que
Martirio oye por las noches e hipcritamente atribuye a una mulilla sin desbravar) y los fuertes golpes del semental
expresan ambos un evidente significado sexual. El ltimo sonido, el golpe final, es un expresivo y econmico signo
(junto con el gesto de Poncia) para sugerir la muerte violenta de Adela.
9.- Finalmente los augurios, repartidos sabiamente desde el comienzo hasta el final de la obra, presagian el final
trgico y contribuyen a la creacin del clima reaccionario y supersticioso del entorno de Bernarda. Adems de los ya
citados -los colores blanco, negro y verde, el acto de arrojar el abanico al suelo, las nubes de tormenta, el caballo
blanco, agrandado, sobre fondo negro-, encontramos otros de clara tradicin popular: las perlas con significado de
lgrimas, la sal que derrama Magdalena como premonicin de mala suerte y los ladridos de los perros a la puerta de
las casas anunciando la muerte de sus moradores.
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2 Bachillerato. LA CASA DE BERNARDA ALBA. Charo Pearanda Medina.

GNESIS. EL GNERO. EL TTULO.

PLANTEAMIENTO, TEMTICA Y SENTIDO.

TEMA CENTRAL Y TEMAS SECUNDARIOS.

1) TEMA CENTRAL: ENFRENTAMIENTO ENTRE LA MORAL AUTORITARIA

a) la locura (M Josefa), como forma extrema y lmite de la evasin;

El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervencin, constituye una constante de su actitud y

2) TEMAS SECUNDARIOS: EL ESPACIO DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD TRADICIONAL.

a) El amor sensual y la bsqueda de varn.

d) El odio, la envidia y el rencor en las relaciones sociales y personales.

e) El clasismo y la injusticia social.

f) La marginacin de la mujer: la honra/la decencia.

Nombres propios con un posible significado simblico:

CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES.

VISIBLES VISIBLES INVISIBLES ALUDIDOS

RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES.

CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES.

Para caracterizar a las protagonistas, Garca Lorca ha empleado diversas tcnicas:

ANLISIS DE LOS PERSONAJES.

2.- LAS HIJAS.

3.- OTROS PERSONAJES.

Estructura, espacio y tiempo.

Cada uno de los actos comienza con el adverbio ya.

Coinciden la primera y la ltima palabra que pronuncia Bernarda: Silencio!

2. ESPACIO VISIBLE Y ESPACIO ALUDIDO.

LENGUAJE POTICO. REALIDAD Y POESA.

La hiprbole y el simbolismo se hacen verosmiles en un ambiente realista y con un desarrollo realista , y, a su

1. Realismo del lenguaje coloquial.

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