A Construo de uma Paisagem

Mrio Fiore
Universidade Estadual de Campinas A Construo de uma Paisagem
Instituto de Artes Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Mrio Fiore Moreira Jnior Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de

Artes da UNICAMP como parte dos requisitos para

Tese de Doutorado
Campinas obteno do ttulo de Doutor em Poticas Visuais,

Novembro de 2009 sob orientao da Profa. Dra. Luise Weiss

I
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Moreira Jnior, Mrio Fiore.

M813c A Construo de uma Paisagem. / Mrio Fiore Moreira
Jnior. Campinas, SP: [s.n.], 2009.

Orientador: Prof. Dra. Luise Weiss.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Paisagem. 2. Paisagem urbana. 3. Pintura. 4. Colagem.

5. Relevos. 6. Mapas. I. Weiss, Luise. II. Universidade Estadual
de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingls: The Construction of a Landscape.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Landscape ; Urban Landscape ;
Painting ; Collage ; Reliefs ; Maps.
Titulao: Doutor em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dra. Luise Weiss.
Prof. Dra. Lygia Arcuri Eluf.
Prof. Dra. Lcia Eustchio Fonseca Ribeiro.
Prof. Dr. Feres Loureno Khoury.
Prof. Dra. Klara Kaiser.
Prof. Dra. Ivanir Cozeniosque Silva.
Prof. Dra. Claudia Vallado de Mattos.
Prof. Dra. Fanny Feigenson.
Na capa Data da Defesa: 05-11-2009
Locus Amoenus I (2003), Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm, detalhe. Programa de Ps-Graduao: Artes Visuais.
II
III
Para Vera, minha doce inspirao,
Para Pedro e Helena, por renovarem o meu viver.

V
Agradecimentos | a Luise Weiss esta tese jamais teria sido escrita sem seu apoio e incentivo;

aos membros da banca de qualificao, Lygia Arcuri Eluf e Feres Loureno Khoury,
pela acuidade de suas leituras, e pela densidade de seus comentrios;

a Rafael Miyashiro, pelo projeto grfico;

a Elisa Nazarian, pela leitura e correo do texto;

a Eduardo Ortega e Mauricio Porto Pimentel, pelas fotografias;

a Antonio Carlos Rodrigues (Tuneu) e Danilo Roberto Perillo, pelo apoio e amizade;

a Marisa Bicelli, amiga de sempre;

aos amigos Arnaldo Pappalardo, Jlio Minervino, Luiz Guilherme Rivera de Castro,
Mrcio Prigo, Sergio Fingermann, e Walter Arruda de Menezes, por sua presena
constante nas minhas escolhas e reflexes.

VII
Resumo

O projeto artstico A Construo de uma Paisagem se constitui de dois n-

cleos importantes: Locus Amoenus e Mapas Imaginrios. Seu fio condutor
a pintura. O desenho, a gravura, a colagem, e a fotografia enriqueceram
o corpo do trabalho com a expressividade especfica de suas linguagens.

O texto descreve quais foram os antecedentes e as experincias com a ima-

gem que contriburam para o processo criativo e as caractersticas relati-
vas linguagem pictrica que se desdobraram em obras recentes. Reflete
sobre a adoo de estratgias visuais e seu rebatimento potico na criao
pictrica.

Palavras-chave
Paisagem; Paisagem urbana; Pintura ; Colagem; Relevos; Mapas.

Abstract
There are two important nuclei in the art project The construction of a
Landscape: Locus Amoenus and Imaginary Maps. Painting is their guide-
line. Drawing, engraving, collage and photography have enriched the
body of work with the expressiveness of their specific languages.

The text describes which were the former elements and image experiences
that have contributed to the creative process and it also describes the
procedures related to painterly that have unfolded in recent works. It is a
reflection on the adoption of visual strategies and their poetic influence
on painterly.

keywords: Landscape; Urban Landscape; Painting ; Collage; Reliefs; Maps.

IX
Sumrio

Introduo.................................................................................................................................. 3

1. Da Presena Ausncia.......................................................................................................... 7

Figuras de linguagem.........................................................................................................................14

Justaposio.............................................................................................................................15

Sobreposio ...........................................................................................................................19

Fragmentao..........................................................................................................................25

2. A Construo de uma Paisagem........................................................................................... 39

Paisagens Divisveis I..........................................................................................................................42

Paisagens Divisveis II........................................................................................................................49

Mar calmo, cu limpo, brisa suave.................................................................................................58

Processo de criao: un coup de ds.............................................................................................69

Mapas Imaginrios..............................................................................................................................88

Notas......................................................................................................................................... 97

Bibliografia............................................................................................................................... 99
Introduo

3
 ... e um espao referencial no caso, e por defini-
o completamente infinito, ilimitado, sem fron-
teiras e sem ponto de parada (no h bordo no
cu, e o horizonte, como se sabe, s horizonte
por jamais poder ser atingido).
Phillipe Dubois

Num primeiro momento, o desenho e a pintura, num segundo, a

migrao da experincia grfica, trouxeram os subsdios que, hoje,
condensados, se desdobram pictoricamente na forma do trabalho
que ora apresento: A Construo de uma Paisagem.

Este projeto artstico teve incio no ano de 2003, com o objetivo de

dar continuidade minha pesquisa sobre a paisagem pictrica; o
tema havia sido abordado em minha dissertao de mestrado, fo-
calizando principalmente as relaes da pintura com o ambiente
urbano.

Assim, a primeira questo que se vislumbra o embate entre a viso

do espao/paisagem do arquiteto e a representao do espao/pai-
sagem pelo artista.

5
 Minha proposta compreender, refletir e aprofundar estas inter-
corrncias.

A estrutura deste texto parte das questes levantadas, onde a refle-

xo terica e o fazer constante ordenam resultados, envolvendo e
ampliando a compreenso e a dinmica que se estabelecem entre
o processo de criao e a obra pictrica. Ou seja, o que se ordena
neste trabalho o estabelecimento de questes de carter terico
e prtico, cujo objetivo a ampliao e a compreenso da dinmica
da construo da obra, seu processo de criao.

A elaborao de um conjunto de premissas adequadas linha de

pesquisa de Poticas Visuais forneceu-me coordenadas norteado-
ras, e conferiu coerncia ao processo criativo enunciado.

O primeiro captulo, Da Presena Ausncia, apresenta os antece-

dentes e as experincias anteriores com a imagem; explica as apro-
ximaes do processo criativo, e as caractersticas relativas ao uso
da linguagem pictrica que se desdobraram em obras recentes.

O segundo captulo, A Construo de uma Paisagem, descreve como

se d o processo de criao, especificando quais os recursos e os
procedimentos adotados para o desenvolvimento de duas novas s-
ries de pinturas interligadas: Locus Amoenus e Mapas Imaginrios.

6
Da Presena Ausncia
Captulo 01

7
 Nas cincias humanas fala-se muito, e h muito tempo, de
representao, algo que se deve, sem dvida, ambigidade
do termo. Por um lado, a representao faz as vezes da
realidade representada e, portanto, evoca a ausncia; por
outro, torna visvel a realidade representada e, portanto,
sugere a presena. Mas a contraposio poderia ser facilmente
invertida: no primeiro caso, a representao presente, ainda
que como sucedneo; no segundo, ela acaba remetendo, por
contraste, realidade ausente que pretende representar.
No entrarei nesse aborrecido jogo de espelhos.
Carlo Ginzburg

Dentro da perspectiva da minha produo, diferentes aspectos da lingua-

gem e das tcnicas apresentaram-se como matria prima para a finalizao
deste projeto de doutorado. As estratgias compositivas, as articulaes
entre os signos pictricos, modificaram as qualidades e o modo de apre-
sentao da imagem, subvertendo a leitura dos sistemas visuais.

A pintura o fio condutor deste projeto artstico: os outros meios tcni-

cos, como o desenho, a gravura, a colagem, e a fotografia, enriqueceram
o corpo do trabalho com a expressividade especfica de cada linguagem.
A opo recaiu sempre sobre o pictrico, com suas manchas, coberturas,
sobreposies de camadas de cor, esfumados. As incises sobre o cobre ou
a madeira, com suas mltiplas texturas, grafismos, efeitos de luz e sombra,
que tornam explcito o carter grfico, estiveram em constante dilogo
com a pintura.

9

Na pgina ao lado, da esquerda para direita
Fig. 01. Xilogravura e impresso tipogrfica (1978) 13,7 X 13,7 cm.
Fig. 02. Xilogravura e impresso tipogrfica (1978) 13,7 X 13,7 cm.
Fig. 03. Xilogravura e impresso tipogrfica (1978) 13,7 X 13,7 cm.
10
Como exemplo, a srie de xilogravuras Intil Paisagem (1978), onde
se instaura o embate pardico entre o verbal e o visual. Sendo a xi-
logravura de topo uma tcnica precisa de corte, conduziu-me a uma
limpeza formal para enfatizar o confronto entre o resultado grfico
e o pictrico. Propunha-se neste conjunto a discordncia sgnica en-
tre imagem e texto.
Prevalecia nessas gravuras, como estratgia, o estranhamento en-
tre as materialidades visuais do texto (legendas) e da imagem. A con-
juno de signos dspares propunha um olhar para que o espectador
organizasse conexes: a narrativa encorajada e sonegada, ou ain-
da, a possibilidade da narrativa indicada, mas no realizada.1
Mas pra qu? Pra que tanto cu? Pra que tanto mar? trecho de uma
letra de Tom Jobim, serviu de legenda para imagens contraditrias:
o poema exaltava a paisagem do Rio de Janeiro, enquanto que as
representaes foram concebidas tomando como referncia a pai-
sagem da cidade de So Paulo.
A legenda, somada imagem gravada, propunha constituir uma di-
ferena de sentido, presente na imagem da janela que toma quase
todo o espao da gravura, onde se observam construes urbanas
casas, edifcios, telhados, e antenas, obstruindo a linha do hori-
zonte. Subtrai-se qualquer possibilidade de amplitude espacial su-
gerida pelos versos. No h cu, nem mar, h somente a imagem da
cidade e a msica que perambula isoladamente no imaginrio.
 Mas pra qu,
Pra que tanto cu?
Pra que tanto mar? Um cantinho, um violo...
A segunda gravura, Um cantinho, um violo..., representa a paisa-
gem a partir do interior de um ambiente. Em primeiro plano, ndice
musical: um rdio porttil sobre a mesa; em segundo, um telhado es-
conde a linha do horizonte. O intimismo do texto, requisitado pelo
poeta, foi acentuado pelo objeto isolado sobre a mesa, na contraluz
da janela semi-aberta.
...sua beleza um avio
Feita a distino, vemo-nos s voltas no mais com um objeto, mas
com vrios: como num jogo, um signo substituiu o outro provocan-
do derivaes. Assim, ao confrontar uma determinada imagem com
uma afirmao textual qual ela no se refere, coloca-se em confli-
to a representao e o sentido, revelando outras associaes.
11
 ... sua beleza um avio, outra frase de Jobim, mostra a paisagem urbana
a partir de um ponto de vista interno: um apartamento. A folhagem, em
primeiro plano, d a proporo e determina a distncia dos edifcios ao
fundo. O quadro sobre a parede uma aluso pintura Grande nu deita-
do (1935), de Henri Matisse (18691954). A gravura, alm de evidenciar um
espao, reala uma citao que indica referncias.

Em seu contexto original o verso da cano Triste, ... sua beleza um avio,
contm algo de absurdo: o poeta elogia a beleza da mulher amada com-
parando-a a uma aeronave. metfora, proposta pelo autor da cano,
contrape-se a pardia atravs do posicionamento da figura copiada de
Matisse na altura dos edifcios e das nuvens, como se fosse um avio, ou
seja, carnavalizando2 a linguagem e a recepo visual da gravura.

A citao me remeteu ao ano de 1975, poca em que conheci o atelier do pin-

tor Sergio Fingermann. Entre as diferentes pinturas que havia no local, des-
tacou-se uma pequena natureza-morta. Nela, sobre uma mesa, um vaso e um
livro que referenciava o pintor Paul Czanne (1839-1906). Indaguei-me sobre
a possibilidade de se copiar um quadro e inseri-lo num trabalho: o quadro
dentro do quadro. O que era isto? Uma cpia? Um plgio? Ou uma releitura
como fizeram Pablo Picasso (1881-1973) e Ren Magritte (1898-1967), ao sele-
cionarem obras de douard Manet (1832-1883) transformando-as em outras?

Esses artistas vertem obras, celebradas pela historiografia da arte se-

gundo os diferentes estilos da modernidade artstica, postulados por
essa mesma historiografia. Eles no efetuam, diferentemente dos artis-
tas atuais, uma mescla estilstica justapondo ou sobrepondo signos,

12
 SERGIO FINGERMANN Sem ttulo (1975)
leo sobre tela, 22 x 27 cm. Coleo Manoel Fernandes.

mas citam obras do passado, convertendo-as aos cdigos vanguardis-

tas. Suas obras no operam nenhum deslocamento nos estilos da tradi-
o com o fim de revitaliz-los enquanto mescla de signos, ou de extrair
dos signos um novo simbolismo. Tais artistas no intervm na sintaxe
da obra citada; no visam reelaborao das regras dessas obras
como ocorre nas apropriaes , mas a substituio delas.3

Na obra de Fingermann, a insero de um quadro dentro de outro, era ape-

nas uma citao, uma homenagem afetuosa de um pintor a outro.

O quadro dentro do quadro, enquanto procedimento metalingstico

possibilitou, na poca, indagaes sobre a natureza da representao e o
papel do olhar, fornecendo elementos poticos que venho elaborando at
hoje. A partir desta experincia, passei a entender o projeto artstico como
o lugar onde o pintor tem o livre arbtrio de suas decises: aqui reside um
universo pessoal de escolhas e expresses poticas.

13
 Figuras de linguagem

Uma senhora ao visitar o atelier do pintor Henri Ma-

tisse observou: Mas certamente o brao dessa mulher
est comprido demais! Ao que Matisse, com delica-
deza respondeu: Madame, a senhora est enganada.
Isso no uma mulher, um quadro.
E.H. Gombrich

A prtica regular do desenho de observao tem importncia funda-

mental na minha experincia para o exerccio do olhar sobre o mun-
do e sua representao; ela ativa alguns mecanismos perceptivos que
promovem novos olhares e novas formas de representao e expres-
so. Do desenho, adquirimos uma prtica e um domnio da linguagem
visual a partir da adoo e do entendimento de sua gramtica.

O desenho associado colagem, por exemplo, demonstrou ser o meio

de expresso eficaz para a concepo do espao pictrico ao enfa-
tizar seu aspecto preparatrio. As solues inesperadas e os efeitos
visuais obtidos acrescentaram um novo referencial ao trabalho, um
novo modo de estruturar o espao e os elementos compositivos.

A experincia em torno do desenho de observao de modelo vivo,

a gravura, a apropriao de histrias em quadrinhos, as imagens
do cinema, da moda, e de outras referncias do imaginrio popu-
lar, contriburam para o meu questionamento da representao
por meio de trs operaes poticas: a justaposio, a sobreposi-
o e a fragmentao.

14
Justaposio

Leitura, repertrio e atividade interpretante (metalingstica) so

os elementos que do existncia, que descobrem a polifonia da pr-
tica moderna da linguagem. Pela inter-relao dos trs elementos,
cada leitura uma aventura, um espao ldico que descaracteriza o
poder e o saber, visto que so constantemente relativizados. No se
pode pensar, seno, em leitura da leitura.
Lucrecia DAlessio Ferrara

A estratgia da justaposio forjou a srie denominada Figuras de

Linguagem, cuja principal caracterstica era o embate entre os mo-
dos de representao e os elementos de sintaxe visual. Dispostos por
contigidade, os diferentes signos produziam outra ordem na pintu-
ra: uma justaposio de imagens, que no configurava aleatoriedade,
mas indicava uma possvel narrativa. Dois discursos visuais paralelos,
duas oraes: uma principal e outra subordinada, onde os signos visu-
ais mantinham permanente dilogo.

O espao em Figuras de Linguagem limitado, a representao das

figuras ocorre em primeiro plano, contrapostas a um fundo sem pro-
fundidade. Elementos visuais de origem diversa se encontram neste
plano frontal. Tratados de forma isolada, ou combinados uns com
os outros, constituem um vocabulrio formal bsico que ouso expe-
rimentar sobretudo quando uma nova forma d entrada no meu
alfabeto ou combinar uns com os outros, para ver se agentam o
desafio e o confronto. Assim, alternam-se trabalhos mais especfi-
cos, em que claramente domina um nico grupo de formas, e traba-

15
 lhos de sntese, em que so convocados, combinados, e reconfigurados,
elementos mais diversificados.

A figura feminina de Diverses de uma Jovem (1984) foi pintada buscan-

do certo naturalismo pictrico, constitudo por efeitos de luz e sombra,
volume, texturas dos padres de tecidos, cor da pele, do cabelo, e da
roupa. Os cones sua esquerda so representaes bidimensionais
simplificadas, originalmente criados para acompanhar o texto de um
manual de instrues. Dois padres de representao dispostos em
dois planos: um fundo claro, iluminado, para a figura humana, e outro
escuro para os cones.

O ttulo Diverses de uma Jovem prope a leitura simultnea das ima-

gens concebidas com diferentes objetivos e funes; a justaposio enfa-
tiza a estranheza pela diferena, no pela semelhana. A figura represen-
Fig. 4. Referncias visuais para Diverses de uma Jovem (1984).
ta um personagem urbano inserido numa espcie de vitrine ou cenrio,
semelhante a um muro grafitado, cujo contedo difuso.

Nori Figueiredo denominou as imagens justapostas de criptogramas:

Este universo de traos esquematiza. So criptogramas desenhados, sem

entretanto operar relacionamentos de significao entre si ou com o todo.
Intrigantes pelo sentido opaciado que apresentam, apelam para a reflexivi-
dade do expectador como uma pergunta sem resposta, porque no formu-
ladas uma ou outra.

Nestes suportes de grande formato, onde combinatrias visuais trao/cor

desprezam analogias ou contigidades, um enigma esfingtico ao avesso se
estabelece. Este sentido suspenso que , contudo, preciso buscar, inquieta e es-
timula. Velada pela simplicidade a razo trabalha multiplicaes de astcias.4

16
Fig. 5. Diverses de uma Jovem (1984) leo sobre tela, 80 x 100 cm.

17
 As referncias visuais para compor a pintura Cena de Suspense
(1983) vieram de fontes diversas, como revistas de histrias em qua-
drinhos, desenhos infantis, e folheto impresso.

esquerda
Fig. 6 Cena de Suspense (1983) leo sobre tela, 80 x 120 cm.

acima
Fig. 7 Estudo para Cena de Suspense (1983) colagem, 5 x 8 cm.
Fig. 8 Referncia visual para Cena de Suspense (1983) Desenho infantil, 22 x 30,6 cm.

18
Sobreposio

... Faa a experincia. Fale durante um quarto de hora com uma pes-
soa. Depois interrompa e diga-lhe: Viu o que aconteceu? Estamos aqui
no restaurante, preparados para comer. Falei-lhe do mar, das frias.
Se eu tivesse de descrever a cena que vivemos desde h um quarto
de hora, o processo mais realista seria mostrar os dois a comer neste
restaurante, ou seria mostrar a praia e as ondas de que falamos? Ou
ainda mostrar tudo isso no da maneira como falamos, mas dando
as imagens que se encontravam nesse momento nas nossas cabeas,
que dialogavam, interferiam e at se contradiziam?

Alain Resnais

A segunda operao potica desenvolvida foi a sobreposio de ima-

gens, adotada para a criao das pinturas da srie A Figura pela Figu-
ra. Trata-se de uma operao que tem como estratgia a justaposio
por transparncia. Neste segundo momento, prevaleceu a contigi-
dade de diferentes retratos, estruturados a partir da transparncia,
forjando em uma nica imagem diferentes camadas sobrepostas.

Na srie A Figura pela Figura procurei, atravs de ampliaes foto-

grficas, recursos onde o registro da linha como elemento de cons-
truo da imagem ganhasse autonomia e valor potico. Buscava,
assim, a provocao de movimentos na composio da obra, des-
locando a posio e o papel expressivo das cores, tornando-as in-
dependentes, difusas, e confinando-as em reas privadas definidas
pelos contornos das linhas.

Perde-se aqui a referncia da imagem inicial.

19
 Perambulando sobre a superfcie, as diferentes sobreposies de
linhas em torno do tema confinam e inibem as pinceladas de seu
gesto expressivo, pois o contorno as delimita.

A srie A Figura pela Figura destaca-se tambm por uma constru-

o sugestiva da figura humana e de suas partes. Nestes trabalhos,
o apagamento e a revelao so estrategicamente sugeridos pela
ao da justaposio e da sobreposio: mistura de planos, de li-
nhas e cores, gerando uma figura independente do verismo.

As operaes e suas estratgias constituram recursos estilsticos

onde a linha, como elemento grfico, divide espaos, contorna a figu-
ra sem cobri-la, no a delimita necessariamente, da o surgimento da
transparncia, constituda pela sobreposio, sem apagamento de de-
talhe, da figura representada como se pode ver em Cmplice (Fig.9).

O que esta representao? Uma aparncia enganosa de mltiplas figu-

ras? Ou a indicao de um possvel intercmbio de imagens e sentidos?

Para responder a estas questes procurei acentuar o carter entr-

pico das sobreposies das imagens. Operam-se aqui dois aconteci-
mentos sintticos: o linear e o pictrico.

A estratgia consiste em modelar a primeira figura com contraste de

luz e sombra, acentuando-a como fundo para a segunda, que linear-
mente se sobrepe primeira. Prope-se, portanto, um jogo de am-
bigidades, em que o olhar ora v a figura, ora o fundo. Um discurso
com dois enunciados igual e diretamente orientados para o objeto
no interior de um mesmo contexto. 5

20
Fig. 9 Cmplice (1986) leo sobre tela, 120 x 100 cm.

21
 A linha uma inveno. No limite de um corpo, ns percebemos uma
linha que no existe na realidade, mas no paramos de imagin-
la. Ela abstrata, produto da nossa faculdade de perceber as trs
dimenses como duas. A linha separa, divide, e quando ela engloba
uma superfcie ns a chamamos de contorno. Ela constitui um tra-
o sensvel, revela o movimento lento e hesitante ou rpido e impa-
ciente da mo.6

Estes trabalhos me remeteram ao ano de 1974, quando entrei em

contato com a srie de desenhos lbum da Mulher-Montanha do
pintor Luiz Paulo Baravelli7. Dispostas num grande painel, as folhas
soltas de um caderno mostravam desenhos de modelos femininos,
misturados com detalhes de paisagem e de arquitetura.

O aspecto despojado dos desenhos me chamou a ateno por dessa-

acima
cralizar atitudes convencionais dos modos de produo artsticos.
LUIZ PAULO BARAVELLI. Jackie/Montanha do lbum
da Mulher-Montanha (1973). Creiom, nanquim e
aquarela, 35 x 35 cm. Museu de Arte Moderna de A idia de experimentao, de incompletude, de inacabamento, re-
So Paulo.
velou a possibilidade de uma nova visualizao. Em Cmplice, os de-
talhes observados so arbitrariamente anotados, propositadamente
abandonados, conferindo um despojamento ao trabalho da figura.

22
acima
Fig. 10 Referncias visuais para Mimtica Retina (1986)
Fotografia e desenho.

na pgina seguinte
Fig. 11 Mimtica Retina (1986) leo sobre tela, 90 x 90 cm.

23
24
Fragmentao
Ali onde a viso prxima, o espao no visual, ou melhor, o
prprio olho tem uma funo hptica e no ptica: nenhuma
linha separa a terra e o cu, que so da mesma substncia;
no h horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite,
nem contorno ou forma, nem centro; no h distncia inter-
mediria, ou qualquer distncia intermediria.
Deleuze e Guattari
A partir destas consideraes, utilizei-me da colagem como tcnica e
procedimento para os trabalhos seguintes. Assim, a temtica muito
apropriada da modelagem de vesturio, com seus recortes dspares
funcionaram como paradigma para a preparao aqui apresentada.
O procedimento provocou em mim a rememorao de um perodo
da infncia, em que a convivncia com moldes, tecidos, modelos e fi-
gurinos, e demais elementos que compem o universo de um atelier
de moda, foram intuitivamente incorporados ao meu imaginrio. Os
aspectos preparatrios das referncias de moda contriburam para
gerar solues inesperadas e novos argumentos para a pintura,
inaugurando, assim, modos especficos de estruturao do espao
pela sobreposio, justaposio, criando um redesenho da figura.
Em minha dissertao de mestrado8, enfoquei o tema da paisagem,
especificamente a urbana, cercando olhares que rodeavam os as-
pectos banais deste universo.
A complexidade intersemitica da cidade, com suas galxias de si-
nais e imagens tramadas em torno das aglomeraes de edifcios,
movimentos de pedestres, e de dilogos intensos de espaos dife-
renciados, contriburam para a observao de percursos que pude-
ram trazer tona ingredientes para a minha potica.
Assim, lugares abandonados, lugares estrangeiros, cantos, becos,
mostravam-se na sua organizao de sintagmas urbanos, gerados
por muros, tapumes, fachadas, grafites ou situaes visuais grfico/
pictricas, que enriqueceram com sua fisionomia o meu olhar, e a
construo do meu projeto.
As inscries bbadas acumulam-se na cidade. Os registros de incer-
tas e annimas marcas humanas do tempo despertaram-me a curio-
sidade de entender este universo, onde a histria e a produo hu-
mana desvelavam-se aos meus olhos, como incertos palimpsestos,
testemunhos temporais.
No dizer de Paulo Renato Mesquita Pellegrino:
... imagens que parecem ter vida prpria, independente dos agentes
que as efetivaram, adquirem certa autonomia ao transitarem pelo
espao social, dando a este um significado e uma forma. por inter-
mdio destes mesmos usos, que o homem faz do espao, ambiente, e
de sua expresso visual, paisagem, identificando e se identificando
com eles, dinamizando o espao e concretizando o modo de ser de
uma sociedade.9
Para enfatizar os aspectos desta multiplicidade que a cidade oferece,
escolhi a fotografia como veculo para revelar a natureza do espao
da cidade, documentando as vrias etapas que o meu olhar percorria.
25
 Fig. 12 Estudo para pintura (1985) Colagem e guache, 34 x 24,5 cm.
Fig. 13 Estudo para pintura (1985) Desenho e colagem, 34 x 24,5 cm.
Fig. 14 Sem ttulo (1985) leo sobre tela, 59 x 55 cm.

26
Fig. 15 Sem ttulo (1985) leo sobre tela, 90 x 110 cm.
Fig. 16 Figura com Objetos Familiares (1985) leo sobre tela, 120 x 140 cm.

27
 AUGUSTE RODIN Aurora, a Contrapartida do Crepsculo. Fotgrafo annimo (1889).
FRANCIS BACON Fotografia de Eadweard Muybridge (1901).

28
A fotografia, de incio estritamente ligada s artes visuais, tornou-
se um instrumento fundamental na nossa sociedade, em que a ima-
gem se priorizou no sistema de informao como mediadora da
relao do homem com o mundo. Sua inveno no sculo XIX pro-
vocou modificaes importantes para o processo de comunicao
da imagem; inmeros artistas a utilizaram como um novo recurso
para o trabalho artstico. A exemplo da srie de bailarinas de Edgar
Degas (1834-1917), escultores como Auguste Rodin (1840-1917) e pin-
tores como Francis Bacon (1909-1992), David Hockney (n.1937), Andy
Warhol (1928- 1987), Chuck Close (n.1940), conferiram imagem um
novo estatuto meditico para os processos de construo artstica.

Num primeiro momento utilizei-me diretamente dos recursos foto-

grficos, como mostram as figuras nos 17 a 20. Nesta nova perspecti-
va, o mesmo veculo de captao da imagem foi utilizado como meio
de observao da cidade e de seus componentes.

Meu interesse pelos registros fotogrficos est no seu aspecto in-

dicial, no que ele faz notar; assim como por aquilo que me permita
tirar proveito de suas informaes visuais e plsticas, e que possa,
portanto, estabelecer dilogo com as minhas pinturas.

Renina Katz, afirma:

Com essas imagens renuncia-se pretenso de fornecer verossi-

milhana ou duplicatas da realidade do mundo exterior, para se
propor outras realidades, resultantes do inventrio de signos re-
colhidos pela memria e articulados pelo imaginrio. (...) a ima-
gem da cidade no implica em formas de reconhecimento, mas de

29
 esquerda
Fig.17 Fotografia av. Brigadeiro Luis Antonio, So Paulo (1998).
Fig. 18 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).
Fig.19 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).

acima
Fig. 20 Fotografia av. Sumar, So Paulo (1999).

30
 conhecimento. Elas resultam de uma relao sensvel com a pai-
sagem urbana, onde encontramos mais revelaes do que infor-
maes. 10

Os sinais grficos nas figuras n 17 a 20, por exemplo, acumulados

no espao urbano, so registros de uma histria no-verbal, um
anti-design; histria escrita e manipulada pelo prprio usurio, a
desvelar a grfica espontnea inscrita nos muros: grafites e carta-
zes rasgados.

Intervenes de muitas grafias, acmulo de matrias, os grafites,

por exemplo, conferem ao imaginrio urbano jogos de referncias
de uma sintaxe abstrata. A noo de figura e fundo se dissolve, li-
vre da funo mimtica, conferindo s massas fragmentadas mlti-
plas informaes; nesta paisagem solitria, letras frases, nmeros,
inscries, figuras, misturam-se incompletamente, sem sentido...
escritas bbadas. Robert Rauschenberg. Retroactive I, (1964) leo e silkscreen
sobre tela, 213,4 x 152,4 cm. Wadsworth Atheneum, Hartford,
Connecticut.
O pintor Robert Rauschenberg (1925-2008) demonstrou que a pre-
sena de imagens excentricamente descritivas, intactas, no exige
a excluso de uma soluo abstrata.11
O acesso ao imaginrio da sociedade de consumo tornou-se indire-
Em Retroactive I, por exemplo, Rauschenberg justape imagens to, a imagem resultante da percepo de um objeto de consumo ou
sem famlia, provocando inflexo com a tradio: a pop art decla- de um fato processada pela reproduo mecnica ou eletrnica, em
rou digna a apropriao de qualquer tipo de imagem, legitiman- embalagens ou imagens jornalsticas recicladas graficamente, de-
do-a dentro do fazer artstico, deixando nos resultados plsticos pois de citadas pelos artistas pop, foram integradas ao imaginrio
composies no-lineares, bruscas, que justapostas fissuram o da histria da arte moderna, transformando-se em imagens de ter-
perpectivismo e o modo de olhar a imagem. ceira gerao, distantes de um olhar originrio.12

31
 Fig. 21 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 50 cm.

32
Fig.22 Sem ttulo (2003) Acrlica e colagem sobre papelo, 67,8 x 25 cm.

33
 Ao lado
Fig.23 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 25 cm.

Na pgina seguinte
Fig.24 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33 x 50 cm.

34
35
 Na pgina seguinte
Fig. 25 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 25 x 33,7 cm.

Na pgina seguinte
Fig.26 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 74 cm.

36
37
A Construo de uma Paisagem
Captulo 02

39
 O artista deve julgar apenas aquilo que entende; seu
crculo to limitado quanto o de qualquer outro es-
pecialista o que repito e no que insisto sempre.
Que em sua esfera no haja questes e sim apenas
respostas, s quem nunca escreveu e no lidou com
imagens capaz de dizer. O artista observa, escolhe,
adivinha, arranja: apenas estas operaes j pres-
supem, em sua origem, um problema. Se o proble-
ma no foi colocado desde o incio, no haver nada
a adivinhar nem a escolher.
A.P.Tchecov

A Construo de uma Paisagem, tema principal desta tese de

doutorado, um projeto constitudo por dois ncleos importantes:
Locus Amoenus e Mapas Imaginrios. Utilizei-me, nestas sries,
de diferentes tcnicas e procedimentos, que, dialogantes,
desencadearam o desenvolvimento do meu projeto, possibilitando
nuances estilsticas.

Os processos de criao que proponho abrem-se para este traba-

lho como uma oficina de materiais grficos que, caminhando por
tempos e lugares diferentes, produzem sistemas sgnicos, verbais
e no-verbais, cujos registros rascunham, desatando o dilogo in-
tertextual destes sistemas.13

41
 Paisagens Divisveis I

El gua ense al hombre

a no bloquear la horizontal.
Escuchemos a la luz para
no bloquear la vertical.
Chillida

Em Paisagens Divisveis I predominam tcnicas de colagem, onde fotogra-

fias e textos foram desmontados modularmente, para serem, em seguida,
reelaborados em uma nova ordem com o intuito de gerar uma represen-
tao bidimensional. Esse espao, configurado por formas planas, confere
um distanciamento ao verismo, substituindo as trs dimenses por duas. Acima
Fig. 27 Sem ttulo (1998) Colagem, 19 x 14 cm.
Assim, estes reagrupamentos quadriculados, como se pode ver nas figuras
Ao lado
nos 27 a 37, buscam em sua composio a descontinuidade do espao, e o
Fig. 28 Estudo para pintura (1988) Colagem, 11 x 18 cm.
deslocamento do olhar no plano horizontal e vertical das modulaes. Fig. 29 Sem ttulo (1988) leo sobre tela, 115 x 125 cm.

42
43
 O mesmo procedimento foi utilizado com imagens fotogrficas da
figura humana, da paisagem urbana, e com letras impressas.
Acima
Os textos e as imagens fotogrficas recortadas foram configurados
Fig.30 Reconstituio da imagem da figura 31.
aleatoriamente nas modulaes, de forma a romper sua narrativi-
Ao lado
dade original. Repetidas, invertidas, as letras e as imagens transfor- Fig. 31 Sem ttulo (1989) Colagem, 8,5 x 15,5 cm.
Fig. 32 Sem ttulo (1989) leo sobre tela, 115 x 130 cm.
madas em fragmentos geomtricos tatearam a composio de um
outro espao, um outro lugar para as relaes alteradas entre a fi-
gura e o fundo.

44
45
 Uma tendncia construtiva manifestou-se nestas novas composi-
es, onde me utilizei de fotos da cidade e de textos impressos para
gerar esta desmontagem geomtrica.

46
Na pagina anterior
Fig. 33 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.
Fig. 34 Final Feliz (1990) Colagem 12,2 x 17,5 cm.

Acima
Fig. 35 Sem ttulo (1991) Colagem 12,5 x 16,5 cm.
Fig. 36 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.

47
 Fig. 37 Sem ttulo (1988) Colagem, 20,5 x 15,8 cm.

48
Paisagens Divisveis II

Concomitantemente s colagens, defrontei-me com as questes

dos eixos horizontais e verticais das quadrculas, que insistente-
mente conduziam da mesma maneira a organizao dos fragmen-
tos: a grade, com seus ngulos perpendiculares, vibrava em dema-
sia. Com a inteno de romper o domnio da grade, procurei novos
procedimentos expressivos que permitissem gerar outra abertura
para as colagens. Assim, para poder prosseguir e romper com a es-
trutura perpendicular, foram adotados novos alinhamentos com-
posicionais no meio de possibilidades expressivas, como pinturas
e colagens, retornando paradoxalmente terceira dimenso com o
quadro-emrelevo.14

Se para as pinturas utilizei-me da fotografia e de anotaes, na ex-

perincia com os quadros-em-relevo utilizei-me dos resduos, que,
como formas exiladas, puderam produzir sentidos outros no novo
trabalho.

No me preocupei com a representao tridimensional, as compo-

sies mantinham o critrio da bi-dimensionalidade (projeo fron-
tal); entretanto, contrariamente, com a luz incidente em diversos
ngulos, ressurge a presena da profundidade, como se pode ver
nas figuras nos 38 a 44.

Os trabalhos desta nova srie de quadros-em-relevo, Paisagens Divi-

sveis II, transformaram-se no jogo de claro-escuro, a leitura da am-
bigidade da representao e da apresentao do quadro.

49

LOUISE NEVELSON. Dawns Wedding Chapel II (1959), Madeira
Pintada, 294,3 x 212,1 x 26,7 cm. com base. Whitnew Museum of
American Art.
50
Por esta razn insisto en el estudio de las diversas facetas del arte obje-
tual (entendido como apropriacin de fragmentos de la realidad predada,
pero enfrentado al optimismo sealado), de los ambientes neodadastas,
de los happenings, espacios ldicos y arte de accin en general. Las ten-
dncias objetuales se refierem en sentido estricto a aqullas, donde la re-
presentacin de la realidad objetiva h sido sustituida por la presentacin
de la propria realidad objetual, del mundo de los objetos.15
O quadro-em-relevo apresenta seu prprio espao. Atravs do mo-
vimento da luz, a monocromia de sua geometria fantasiosa, gerada
pelos fragmentos e pedaos de madeira, produz no olhar a profundi-
dade dos relevos entre os elementos que os constituem. Essas obras
mostram, entretanto, um percurso constantemente paradoxal en-
tre a representao das dimenses, e as questes de figura e fundo,
ou de sua ausncia.
O contato com as obras de Louise Nevelson (1899-1988), no ano de
1988, deu o impulso inicial para a realizao destes trabalhos. As
colagens e os quadros-em-relevo me remeteram s colagens cubis-
tas, que ampliaram sobremaneira o espectro da linguagem pictri-
ca durante a primeira metade do sculo XX, verdadeiras portas de
entrada para outras revolues como os contra-relevos de Tatlin
(1885-1953), e os relevos de Kurt Schwitters (1887-1948). A partir des-
tas referncias, pesquisei obras artistas como Joaquim Torres-Gar-
ca (1874-1949), Ben Nicholson (1894-1982), Joseph Cornell (1903-1972)
e Srgio de Camargo (1930-1990).
Da esquerda para a direita
Kurt Schwitters. Pintura Merz 46A. A pintura de cone (1921) Assemblage, 47
x 35,8 cm. Sprengel Museum Hannover. Foto: Michael Herling/ Aline Gwose.

JOSEPH CORNELL. Sem ttulo (Cockatoo and Corks) (1948) Construo, 14 3/8, 13
x 5 5/8 polegadas. Coleo particular.

JOAQUN TORRES-GARCA. Formas coloridas superpostas (1931) Tmpera

sobre madeira, 37 x 28 cm. Coleo Famlia Torres-Garca.

51
 A apropriao de imagens e objetos, encontrados ao acaso, percorre
todo o trabalho; neste sentido, tanto as figuras, quanto as letras das
colagens, ou os resduos usados nos quadros-em-relevo podem ser
considerados objetos prontos (objets-trouvs).

Argan assinala:

No h nada de lastimvel ou pattico no gesto de recolh-las, e no

porque este venha a revelar alguma beleza secreta e ignorada. Mas,
por serem coisas vividas, comporo no quadro, com outras coisas
igualmente vividas, uma relao que no a consecutio lgica
de uma funo organizada, e sim a trama intricada e, no entanto,
claramente legvel da existncia. Ou, talvez, do inconsciente que,
como motivao profunda, determina o fluxo incoerente da vida
cotidiana.16

52
Na pgina anterior
Fig. 38 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.

Acima
Fig. 39 Construo (1989) Acrlica sobre madeira, 23 x 32 cm.
Fig. 40 Construo (1994) Acrlica sobre madeira, 24 x 32 cm.

53
54
Na pgina anterior
Fig. 41 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 24 x 35 cm.

Acima
Fig. 42 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 25,2 x 32,1 cm.

55
 Acima
Fig. 43 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 31 x 24,5 cm.
Fig. 44 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.

56
Os fragmentos de madeira, pintados com tonalidades monocrom-
ticas, perdem todo o carter memorialista, onde o tempo nico;
os quadros-em-relevo convertem-se em testemunhos remotos, ne-
les vivem coisas espontneas da cidade, os tapumes da construo
civil, as favelas, os muros, as grades e alambrados, que constituem
aspectos da paisagem urbana.

A visualidade fantasiosa das Paisagens Divisveis II busca agregar

no seu estilhaamento, nos seus fragmentos, uma unidade potica,
pois monocromtica; residem a as questes de seu aspecto parado-
xal, a eliminao de sua origem.

Se a poesia foi a primeira linguagem dos homens ou se a lingua-

gem em sua essncia uma operao potica que consiste em ver o
mundo como uma trama de smbolos e de relaes entre esses sm-
bolos , cada sociedade est edificada sobre um poema; se a revolu-
o da idade moderna consiste no movimento de regresso da socie-
dade sua origem, ao pacto primordial dos iguais, essa revoluo
se confunde com a poesia. Blake disse: Todos os homens so iguais
no gnio potico.17

57
 Mar calmo, cu limpo, brisa suave...

Todo estado de alma uma paisagem. Isto , todo o estado de alma

no s representvel por uma paisagem, mas verdadeiramente uma
paisagem. H em ns um espao interior onde a matria da nossa
vida fsica se agita. Assim uma tristeza um lago morto dentro de
ns, uma alegria um dia de sol no nosso esprito. E mesmo que se
no queira admitir que todo o estado de alma uma paisagem pode
ao menos admitir-se que todo estado de alma se pode representar
por uma paisagem. Se eu disser H sol nos meus pensamentos,
ningum compreender que os meus pensamentos esto tristes.

Fernando Pessoa

Denominei Locus Amoenus a srie de pinturas iniciada em 2003. A

expresso latina refere-se ao tema do jardim descrito, conforme a
tradio da antiguidade greco-romana, como o paraso terrestre, a
paisagem ideal.18 O adjetivo amoenus designa a paisagem agra-
dvel, delicada, suave, branda. Segundo Alberti: Nossas mentes
so deliciadas de uma maneira particular com a viso de paisagens
agradveis, de cus, de pescaria, de caadas, de mergulhos, espor-
tes campestres, de campos floridos e densos bosques...19

... desde a poca imperial at o sculo XVI, constitui o motivo princi-

pal de toda descrio da Natureza. Como vimos, uma bela e som-
breada nesga da Natureza. Seus elementos essenciais so uma r-
vore (ou vrias), uma campina e uma fonte ou regato. Admitem-se,
a ttulo de variante, o canto dos pssaros, umas flores e, quando
muito, o sopro da brisa.20

58
Surgida na literatura do perodo clssico greco-romano, a expresso Acima

segue sendo usada durante a Idade Mdia e o Renascimento para
designar o refgio calmo dos jardins ou da beleza natural. Os mo-
tivos e figuras retricas, que compem o repertrio, participam da
NICOLAS POUSSIN. Paisagem com Trs Homens, 1650-51. leo sobre tela, 120 x 187
cm. Museu do Prado, Madri.
CLAUDE LORRAIN. Marine, Soleil Couchant, c.1630. leo sobre cobre, 32 x 42,5 cm.
Museu do Louvre, Paris.

cadeia de transmisso que definiu a evoluo da forma literria, at

virar gnero pictrico associado ao prazer e ao deleite.

Escolhendo um topos conhecido, foi importante para a histria da li-

teratura a tradio do locus amoenus (lugar ameno, recanto apraz-
vel). Atravs dos sculos, a criao literria transmitiu a imagem da
paisagem plena marcada por peas de cenrio como as campinas,
as rvores frondosas, o regato, a brisa suave, o canto das aves etc.21

59
 Locus Amoenus, o nome da srie que apresento a partir de minhas
pesquisas sobre a paisagem, destaca-se agora sobre outra conside-
rao: o tema locus amoenus volta-se crtica da urbanidade anni-
ma, em detrimento do mundo natural perdido. Se a natureza idlica,
presente nas pinturas de Claude Lorrain (1600-1682) ou de Nicolas
Poussin (1594-1665), representava a paisagem sonhada, a calma pro-
metida, contraponho nos meus trabalhos um espao onde a presen-
a da cidade apenas se subentende, pois trato de territrios criados
a partir da imagem da cidade contempornea.

A cidade referncia e matriz organizadora. Elementos arquitet-

nicos so constantemente sugeridos, o rigor construtivo e o pendor
sistemtico permanecem sempre como pano de fundo.

A inveno do outro locus amoenus feita de linhas imprevisveis,

descontnuas, delgadas ou grossas, paralelas ou transversais. Linhas
que se espalham e, repentinamente, mudam de direo povoando a
superfcie do quadro. No so vistos pastores, ovelhas, amantes, ou
semideuses mitolgicos. So imagens ridas, desrticas; imagens
da ausncia, no da presena. Territrios do eterno retorno con- Nas prximas pginas

trapostos a elementos do passado longnquo com diferentes im- Fig. 45 Locus Amoenus X (2007) Acrlica sobre tela; 90 x 110 cm.
Fig. 46 Paisagem com Aqueduto (2007) Acrlica sobre tela, 80 x 110 cm.
presses recentes. Fig. 47 Paisagem com Aqueduto II (2007) Acrlica sobre tela, 125 x 150 cm.

60
61
62
63
 As configuraes de linhas e pinceladas, marcas, pontilhados, em-
pastamento etc., trazem memria formas elementares da natu-
reza e da arquitetura. No constituem uma cidade ou um stio co-
erente, circunscrito, habitvel. So esboos de lugares perdidos ou
esquecidos, pairando isolados sobre a superfcie do quadro. Restos
de construes que ao longo do tempo teriam acolhido e enquadra-
do a vida de um palco hoje deserto.

Cada interveno deixa um rastro, um caminho sobre a tela, a evo-

car a memria de outros segmentos (percursos) que convergem en-
tre si, ou que se afastam, dividindo o plano em zonas mortas e zonas
de trfego.

... construo rarefeita, filiforme, de linhas em tenso, que percorre o

espao em vez de ocup-lo, anima o ambiente com a agilidade de seu
ritmo grfico, substitui a consistncia macia do objeto pela quase
imaterialidade do signo.22

Ao lado
Fig. 48 Santorini (2007) Acrlica sobre tela, 125 x 115 cm.

Na pgina seguinte
Fig. 49 Locus Amoenus IV (2004) Acrlica sobre tela, 140 x 180 cm.

64
65
 Fig. 50 Locus Amoenus IX (2005), Acrlica sobre tela, 135 x 150 cm.

66
Fig. 51 Locus Amoenus III (2003), Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.

67
 O universo da linguagem visual nos oferece sua sintaxe e suas rela-
es para a estrutura do pensamento plstico e potico.

Entre as inmeras combinaes desses elementos, procurei tramar

minha potica atravs das linhas, que forjaram estruturas, matiza-
ram os espaos, converteram os pontos em inflexo da linha (De-
leuze). Assim nasceram estes dilogos, os signos aleatrios como os
respingos, e descobertas sensveis no desenvolvimento das pintu-
ras.

As analogias destas malhas disformes e irregulares evocam no cam-

po visual agrupamentos de linhas, que espessas ou finas balizam,
definem, e qualificam os planos. Estes se aglutinam desvairadamen-
te na composio como caleidoscpio, em fragmentos; surgem sen-
tidos.

Pontos espargem ao lu em diversas reas perifricas, acentuando

sua qualidade sgnica, nica, unidimensional; uma hierarquia dis-
tinta entre outros elementos da superfcie do quadro, descentra-
lizando a narrativa. Aqui se prope no o lugar do repouso idlico,
mas sim o desassossego do olhar.

68
Processo de criao: un coup de ds

Estudei o mapa no como gegrafo, mas como pintor.

Fromentin

Um sinal lanado: pode ser uma cor, uma mancha, uma figura, ou uma
trama de linhas. Deve ser suficientemente instigante para dar incio
ao processo. Percurso. A falta de um plano de ao determina que a re-
lao com a obra se d sobre outra base. Estabelece-se um dilogo
entre o pintor e a tela, em que olhares, escutas, sesses de trabalho
entremeadas por intervalos de descanso (pinturas tambm se cansam
dos pintores), resultaro numa viagem desconhecida: mapas.

O dialogo atemporal. O resultado no imediato. No h prazo

determinado. H uma espera e uma reflexo e, inesperadamente,
surge uma predisposio mental, na qual o pintor encontra as res-
postas que procurava. Desta demanda nascem restries, ordem e
dvidas, conjunto este que forja o trabalho, tornando-o, assim, uma
espcie de sntese das aes efetuadas. Uma trajetria.

Diante dessas superfcies, a pintura, por exemplo, se realiza sem modelo

prvio, apenas recortes, sintaxes (linha, ponto, cor); lanam-se os dados.

A ausncia de uma composio pr-estabelecida gera, ento, outras

aes no ritmo do trabalho. Aqui, estabelecem-se na tela dilogos
entre pontos de vista, olhares vrios, propondo, assim, uma cons-
truo para uma nova ordem visual, voltada s interpretaes con-
temporanizadas dos temas locus amoenus.

69
 Surge a necessidade da presena de outros elementos de sintaxe
para o desenvolvimento da estilstica da cor, que caracteriza a luz
pigmentada nos novos espaos propostos. Os pigmentos, portanto,
comeam a revelar os primeiros riscos das tramas que, originadas
das plantas baixas da cidade, propem a direo dos trabalhos: lo-
cus amoenus, mapas imaginrios.
No alinhamento deste processo, com base nas tramas ou nas ma-
lhas o acaso resplandece nos respingos que, desalinhados na super-
fcie da pintura, sugerem acontecimentos.
A gentica da criao plstica semelhante a tantas outras de lin-
guagens expressivas, como, por exemplo, a arquitetura, a poesia, a
literatura ou a msica. O insistente lavor sobre a superfcie provoca
artimanhas e articulaes, gera esboos, bosquejos, situaes visu-
ais que, insistentemente atacando a trama, provoca tenso, quando
atenta, surge o recorte definitivo do projeto.
No h planejamento, no h antecipao, o desvelamento vai se
construindo, velando, e mostrando na ao de pintar a construo
do projeto.
Paul Klee nos ensina: Ademais, para se obter xito essencial que
nunca se trabalhe j de incio com uma impresso do quadro conce-
bida de antemo. Ao contrrio, preciso entregar-se quilo que vai
se formando na rea a ser pintada.23
70
No mar passa de onda em onda repetido
O meu nome fantstico e secreto
Que s os anjos do vento reconhecem
Quando os encontro e perco de repente.
Sophia de Mello Breyner Andresen24
A linha, como um rio sinuoso, percorre o desenho da trama (concei-
to), como se houvesse uma rede fluvial, que sem gua evoca uma
geometria incompleta, sem centro, que vagabundeia a superfcie da
tela.
... a pensar as coisas como conjuntos de linhas a serem desemara-
nhadas, mas tambm cruzadas. No gosto dos pontos, pr os pon-
tos nos is me parece estpido. No a linha que est entre dois pon-
tos, mas o ponto que est no entrecruzamento de diversas linhas. A
linha nunca regular, o ponto apenas a inflexo da linha. Pois no
so os comeos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e os
pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, a onde preciso
instalar-se, sempre a que isso se dobra.25
Neste conjunto de aes o espao marcado cinge a topografia an-
nima. A aplicao das tintas lquidas e transparentes apaga ou es-
clarece o fundo e seus elementos.
Fig. 52 Sem ttulo (2005) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.

71
72
Na pgina anterior
Fig. 53 Locus Amoenus VII (2004-5) Acrlica sobre tela, 58,5 x 69 cm.

Acima
Fig. 54 Locus Amoenus VIII (2004) Acrlica sobre tela, 110 x 125 cm.

73
 A veladura, tcnica tradicional da pintura, resgatada para novas
conquistas visuais. A tinta branca corrige os desacertos do pintor.
Insiste-se na correo. Descarta ou consente os pentimenti, ocul-
ta ou revela. As pinturas Locus Amoenus VII e Locus Amoenus VIII,
como podemos ver, florescem como imagem a partir destes procedi-
mentos. Grades e tinturas tramam, inferem poticas desejadas.

O pincel, quando trabalhado perpendicularmente sobre a tela, dei-

xa escorrer tinta lquida que demarca novas tramas. O procedimen-
to contempla a leveza da linha em detrimento da rigidez do traado
a rgua. A linha tratada como signo autnomo. Ocorrncias po-
ticas, enfim, configuram-se neste territrio da pintura. Nesta traje-
tria de diversos movimentos espirituais e materiais, sobretudo la-
birnticos, elas vo se combinando alquimicamente aproximao Acima
de algo desejado. Ainda neste processo de veladuras, avizinha-se Fig. 55 Gaza - Primeiro estgio.

a cor, ocultando e esclarecendo as tramas. Repetir-se- inmeras ve-

Na pgina ao lado
zes este procedimento, at um equilbrio que constituir a imagem
Fig. 56 a 63 Gaza Segundo ao ltimo estgio.
reconhecida como final.

74
75
 Na pgina seguinte
Fig. 64 Gaza (2008) Acrlica sobre tela, 101 x 141 cm. Estgio final.

76
77
 Sozinha caminhei no labirinto
Aproximei meu rosto do silencio e da treva
Para buscar a luz de um dia limpo
Sophia de Mello Breyner Andresen

78
 Fig. 65 Locus Amoenus II (2003) Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.

79
 A estrutura de Locus Amoenus II remeteu a apreenses sensoriais
da minha infncia. Ao amanhecer, quando despertava, admirava a
brancura da geada que cobria a vegetao ao redor da minha casa.

Esta paisagem velada por uma camada uniforme esbranquiada,

como um lenol, rememorou-se. As veladuras, no caso de Locus Amo-
enus II simbolizaram a neblina, o mundo branco sobreposto noite
escura.

Hoje, tateando essas lembranas, pensando em lugares distantes,

constitui um imaginrio marcado por uma geometria fantasiosa;
geometria esta que cede lugar ao livre arbtrio. O devaneio impe
os seus direitos: desenho divagante, alimentando a tenso entre o
correto e o improviso.

Em Locus Amoenus I, os pigmentos coloridos e esbranquiados, re-

tirados das tcnicas secas (pastel), tingem e revelam matizes domi-
nantes, rosados.

Dessa mistura da cor branca com os pigmentos de pastel seco reve-

la-se o tom predominante do quadro.

Na pgina ao lado
Fig. 66 Locus Amoenus I (2003) Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.

80
81
 A trama matizada de Locus Amoenus VI resultado da justaposio
e da sobreposio de vrias grades.

O processo se deu em diferentes etapas: na primeira tingiu-se a su-

perfcie com tintas atonais e, em um segundo momento, a transpa-
rncia matizada de magenta ocultava e se adicionava, gerando as-
Fig. 67 Locus Amoenus VI (2004-5) Acrlica sobre tela, 55,5 x 79,5 cm. pectos mais soturnos.

82
Em 2006, o pintor Sergio Fingermann escreveu:

Mario Fiore e algumas iluses

(locus amoenus)

A pintura nos conduz a ver, pouco a pouco, um lugar, um territrio novo,

de encantamento,
que no existe.
Ou melhor, que existe enquanto iluso.
L, nesse territrio, pode-se brincar com as trs dimenses em duas.
L as coisas se imobilizam, num estado de ateno.
L as luzes duplicam, multiplicam as sombras numa espcie de mgica,
fazendo as coisas parecerem mais densas, mais concretas do que elas mesmas.
Mario Fiore tece, faz tramas e nelas acumula sobreposies de camadas de
cores.
Utiliza os ocultamentos como artifcio para criar uma matria
pictrica sensvel.
D condies assim para manchas e pequenas formas se transformarem em
protagonistas da cena potica.
Faz dos esquecimentos e de algumas casualidades deste processo, seus
instrumentos de narrativa, criando espaos
no de um sonho, mas de um sonhar.

83
 Fig. 68 Sem ttulo (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.

84
Fig. 69 Sem ttulo (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.

85
 Fig. 70 Territrio Ocupado (2008) sobre tela, 120 x 160 cm.

86
Fig. 71 Zona de Risco (2009) Acrlica sobre tela, 120 x 140 cm.

87
 Mapas Imaginrios

Do percurso evocativo dos lugares vividos e tam-

bm dos lugares sonhados, surgem imagens da
cidade convertidas em pinturas.
Renina Katz

A funo da cartografia compor cartas e tratados geogrficos, o

mapa uma estrutura representativa de uma idia mental e abstra-
ta de algo concreto: os territrios. Segundo Nelson Brissac Peixoto:
O mapa introduz a idia de uma viso que abrange o que nenhum
ponto de vista pode abarcar. O mapeamento vem a ser a primeira
representao de uma paisagem que no pode ser apreendida dire-
tamente pelo olho.26

Minha reflexo sobre a pintura de paisagem, nesta srie de mapas

pictricos de 2006, evidenciou novamente o embate entre textos e
imagens que se antagonizam.

88
Fig. 72 Mapa 1 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.

89
 A presena da cidade, constante no meu imaginrio e nos diferentes
momentos do meu trabalho, aqui se mostra distancia, em vistas
areas. Assim, as novas representaes da pintura so projees do
mundo urbano, observado como se fossem mapas.

Sob um ponto de vista distante, esses mapas so como uma proje-

o de uma cidade de dimenses inusitadas.

Minha formao como arquiteto moldou minha relao com a ci-

dade e com seus lugares. Passeando por sua topografia aprendi a
identific-los; desenhando, aprendi a ver a vida urbana. Assim, esta-
beleci uma relao afetiva com a cidade e constitui um imaginrio
prprio.

Na pgina ao lado
Fig.73 Mapa 2 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.

90
91
 Nos mapas imaginrios registrei, com palavras nomes de lugares,
definies de espaos, sentimentos vividos ou simplesmente imagi-
nados. Nomes enigmticos resgatados de longe, do passado, da ex-
perincia vivida, das lembranas de viagens, e da fantasia. Lugares
annimos, espaos imaginrios. Nomes que identificam, mas que
no se definem, no se delineiam, sobretudo, no configuram espa-
os, apenas os sugerem.

O uso das palavras ambguo, e nas pinturas cartogrficas elas pos-

suem duplo sentido. Nomes no-descritivos no induzem o especta-
dor a uma apreciao previsvel, ilustrativa, ou bvia, pelo contrrio,
almejam despertar um estado de poesia, uma funo potica.

Os mapas imaginrios conferem sentido a esta cartografia inventa-

da, que, tramadas por palavras, linhas, estruturas, substituem o ima-
ginrio figurativo das fotografias, dos cartes-postais e de outras
figuraes, constituindo uma noo de memria, outras paisagens,
remetendo, assim, apenas a um mundo urbano indicial.

O espao, incomensurvel enquanto extenso, cujo centro se ignora e

se dilata em todos os sentidos; simboliza o infinito onde se move o uni-
verso. Como se situar neste espao multidimensional que apenas su-
gerido, no apresenta corpos perfeitamente definidos e configurados?

O espao, inseparvel do tempo, no somente o lugar dos possveis

e, nesse sentido, simboliza o caos das origens -, mas tambm o das
realizaes nesse caso, simboliza o cosmo, o mundo organizado.
Nele continuam borbulhando energias, das quais resultam, sempre,
Na pgina ao lado
imprevisveis ordens novas. 27
Fig. 74 Mapa 3 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.

92
93
 Fig. 75 Mapa 4 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.

94
Para onde levam estes mapas imaginrios? O que faz deles uma pin-
tura?

No so mapas direcionais, no esto traados na escala real, no

so proporcionais ao espao real. So apenas esquemas visuais, dia-
gramas, onde os pontos cardeais podem ser invertidos. Mapas para
se perder, no para encontrar o caminho; para desviar o olhar de
quem busca um sentido ou uma orientao.

Minha inteno na estruturao deste conjunto propor, atravs de

diferentes esboos, riscos, jogos annimos de palavras, grafismos,
possveis trajetrias de leituras a cargo do vedor, para que ele pr-
prio construa seu percurso imaginativo.

95
NOTAS
01 PHILIPS, Lisa; in ______ FABBRINI, Ricardo M. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP:
Editora da Unicamp, 2002, p.24.
02 Para Bakhtin, carnavalizao implica parodia e interao de discursos distintos, implica in-
tertextualidade que d origem a um volume de textos especial e dinmico onde se somam
texto-figura e texto-figurado. A viso carnavalesca do mundo implica o encontro do pre-
sente com elementos do passado no para deparar com identidades, mas para enfrentar
diferenas que possibilitam o dilogo. A pardia a alternativa dialgica, isto , uma lei-
tura que o presente faz do passado. FERRARA, Lucrcia DAlessio. A estratgia dos signos.
So Paulo: Perspectiva, 1986, p.77.
11 LIPPARD, Lucy R. A arte pop. So Paulo: Verbo / EDUSP, 1976, p.26.
12 Cf. FABBRINI, Ricardo M. Op. cit. p.53.
13 KHOURY, Feres Loureno. Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas. Tese de Livre Docncia,
FAUUSP, 2008, p.22.
14 Hemos decidido reunir aqu, junto a las categoras tradicionales de pintura y escultura,
todos esos objetos que se hallan a medio camino entre la superficie plana y el espacio, y
a los que podramos llamar cuadros-relieve. SECKEL, Hlne et alii. Muse Picasso Pars.
Catlogo de las colecciones. Barcelona: Polgrafa, 1985, p.129.

Ou ainda: Em outras palavras, com a festa, o mundo era colocado do avesso, vivia-se uma
vida ao contrrio, pela suspenso das leis, das proibies e das restries da vida normal,
invertia-se a ordem hierrquica e desaparecia o medo resultante das desigualdades so-
ciais, acabava-se a venerao, a piedade, a etiqueta, aboliam-se as distncias entre os ho-
mens, instalava-se uma nova forma de relaes humanas, renovava-se o mundo. A festa
que mais plenamente assumiu essa renovao universal foi o carnaval.
15 MARCHN, Smon. Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960.
Madrid: Alberto Corazon Ed., 1974, p.179.
16 ARGAN, G. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, pp.359-360.
17 PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.83.

O conceito de ambigidade, de duplicidade, de ambivalncia, enfim, , por conseguinte, 18 DELUMEAU, Jean. Uma histria do paraso. Lisboa: Terramar, 1994, p.17.
essencial para que se compreenda a carnavalizao bakhtiniana. BARROS e FIORIN, (Orgs.)
19 ALBERTI, Dez Livros da Arquitetura, citado por ANDREWS, Malcolm. Landscape and wes-
Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003, p.7.
tern art. London: Oxford University Press, 1999, p.53.
03 FABBRINI, Ricardo Nascimento. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da
20 CURTIUS, Robert Ernst. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: EDUSP, 1996,
Unicamp, 2002, p.188.
p.254.
04 FIGUEIREDO, Nori. Mrio Fiore e suas figuras de linguagem. Arte em So Paulo, n. 24; julho
21 CARONE, Modesto. O Mosaico Literrio de Curtius. Folha de S. Paulo, 27 de novembro de
de 1984.
1994.
05 FIORIN, J. L. Polifonia textual e discursiva. In______ BARROS e FIORIN (orgs.) Dialogismo,
22 ARGAN, G.C. Op.cit. p.323.
Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003, p.35
23 KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p.271.
06 WIRTH, Kurt. Drawing. A creative process. Zurich: ABC Verlag, 1976, p.40.
24 DELEUZE, G. Conversaes: 1972-1990. So Paulo: Ed.34, 1992, p.200.
07 Apresentada no Panorama Atual da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de So Paulo,
1974. 25 PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes em grandes escalas, in ______ Kant. Crtica e estti-
ca na modernidade. Ileana Pradilla Cern e Paulo Reis (orgs.). So Paulo: Editora Senac SP,
08 Pintura e paisagem urbana (FAUUSP, 2001).
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09 PELLEGRINO, Paulo Renato Mesquita. O sentido da paisagem; in_______OLIVEIRA, Ana
26 CHEVALIER, J. , GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
Claudia de , FECHINE, Yvana (Eds.) Visualidade, Urbanidade, Intertextualidade. So Paulo:
1999, p.391.
Hacker, Centro de Pesquisas Sociossemiticas, 1998, p.102.

10 KATZ, Renina. A Cidade / Paisagem / Lugares. Tese de Doutorado, FAUUSP, 1982.

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