Recommencer zro ou continuer la tradition autrement ?

Enjeux philosophiques et politiques des musiques de loubli

devant la mmoire europenne

GENES 15 MAI 2017

Antonia Soulez,
Professeur mrite de philosophie,
2 rue St Yves, Paris 75 014
antonia.soulez@wanadoo.fr

Avec recommencer zro, impliquant de construire ou continuer a u t r e m e n t s a n s

tradition , je renvoie ces rebellions contre les musiques dexperts thoriciens, sans
oublier lhritage transcendantaliste venu de Charles Ives qui a compt pour Cage marqu
par Thoreau. Mon titre signe une question formule par Stanley Cavell 1, philosophe
amricain inspir lui aussi par les transcendantalistes, Thoreau et Emerson, le
pragmatisme anglais (Austin) et la seconde philosophie de Wittgenstein 2.
Pourrait-on ne pas hriter ? Est la question pose aux musiciens qui se pose au
philosophe amricain. Cest la stratgie de la table-rase que Descartes a lgue la
philosophie aprs lui. Wittgenstein larbore qui jugeait trs svrement la culture de son
temps. Lordinaire est une catgorie qui parfois apparat pour tayer cette position anti-
thorique. Paradoxalement - parce quil se prsente comme dabord accept - , lordinaire
alors renvoie au langage de tous les jours dans lenvironnement. Il accueille le nouveau
imprpar dont la forme nest pas forcment anticipable. Faire neuf en musique
ressemblerait djouer lanticipation. La forme est le nom de lanticipable.
En musique, Cage le dit aussi : La musique telle que je la conois est cologique (Cage),
ide proche du contextualisme chez le second Wittgenstein, lauteur des Recherches
philosophiques, selon lequel le langage est pris dans les formes de vie qui en justifient
lusage, compte tenu dune pratique oriente vers un but. La notion de forme de vie
annonce lcologisme en lappliquant au langage. Wittgenstein ne la pas explicit, mais

1 Stanley Cavell : sxxxxxxx


2 V. Sandra Laugier : Recommencer la philosophie.PUF 1999. Louvrage commence avec la question
Y-a-t-il une philosophie amricaine ? (ch. 1).
 Arne Naess3 qui se rattache lhritage de Cercle de Vienne, la bien compris ainsi.
Le retour lordinaire fait partie des revendications anti-thoriques de lavant-garde
contre la tradition, attitude trs amricaine 4 mettant en avant lintrieur du son comme
objet dune coute inintentionnelle qualifie de Zen , et impliquant une libration vis
vis de la tradition europenne de la musique contrapuntique.
Ne pas hriter peut certes impliquer une raction ngative une filiation sous couvert
dinfluence. En mme temps, tre influenc par est tout ce quil y a de plus vague.
Wittgenstein a pu crire quil a t influenc par Weininger, Spengler, Mach, et plein
dautres, tout en rejetant lide quil tait lhritier dune philosophie avant lui. Tout en
refusant dtre original , et en se proclamant reproductif ( quoi il assimilait
lessence du juif)5, il sest voulu le moins dtermin possible par des thories antrieures
son intervention dans le champ de la philosophie.
Afin de couper court des spculations autour de lhritage, linfluence, ou la filiation,
disons que je fais mienne ici cette conception du compositeur G. Scelsi 6 : ce nest pas une
question dinfluence qui conduit dun compositeur lautre, mais des rponses apportes
par le compositeur qui succde des questions poses par le compositeur qui le prcde
et a cherch dans la mme direction 7. Cette conception permet dadmettre ensemble le
rejet dune filiation pour un commencement zro, et la perspective dune continuation
quil appartiendra la postrit de dterminer a parte post, en sappuyant sur les
rsultats dun travail. Mon exemple serait Wyshnegradsky qui prolonge Scriabine, sans
reprendre sa musique. Je pense que cette rponse de Scelsi dans les Anges sont ailleurs,
vaut pour la philosophie. Par exemple Wittgenstein prolonge Frege, tout en tuant le pre.
On peut ainsi se hasarder dire quil a t frgen en profondeur tout en se dmarquant
de lapport de Frege, ce quil reconnat dailleurs une remarque nigmatique des Fiches.
Ces prcisions fixent sans doute ce quil faut ressaisir en termes dhritage qui ne se
rduit pas une simple reproduction dhritiers (Pierre Bourdieu)8 et permet de
comprendre les sauts et discontinuits par del la filiation de matre successeur. Elles
me permettent en tous cas de dire que le morceau d europanit que reprsente l
3 Arne Naess : Xxxxxxxx
4 Jacques Demierre, Contrechamps, sur les Musiques nord-amricaines, avril 1986, avant-propos, p
8.
5 Remarque Mle Xxxxxx Jai signal cet aspect dans un article portant sur son rapport lhistoire
de la philosophie, partir dune remarque sur Platon et le Thtte.

6 In Les anges sont ailleurs, Ed. Sharon Kanach, Actes Sud, 2006.
7 alors on peut le dire de lhritage scriabinien de Wyshnegradsky, comme je lcris dans mon travail
sur Scriabine et le thme ouest-europen de la synesthsie .
8 Pierre Bourdieu : Les hritiers, Xxxxxxxxx
Ecole de Princeton, est la fois un prolongement historique dune aventure thorique
bien europenne qui a concern des mouvements dont les membres devaient sexiler en
particulier sous la pression de la perscution lors de la 2 e guerre mondiale, et la
constitution dune forme de pense musicale qui a emprunt en exil la voie de laxiome
(Nicolas Viel)9 regardant vers une forme savante duniversalit o sest joue en
Amrique un certain avenir du formalisme sriel. Tout se passe, vu daujourdhui et
depuis lIRCAM, comme si la mathmatisation ou axiomatisation du dodcaphonisme de
Schoenberg avait fait un crochet par Princeton dans le sens dune gnralisation du
srialisme viennois. Cest un hritage sous influence pour une transplantation dans un
autre terreau qui a suscit des ractions diverses sur place ayant une connotation
politique aux Etats-Unis, et par rapport lEurope.

1- LCOLE DE PRINCETON :

Le srialisme amricain sinaugure avec Milton Babbitt 10(thse refuse en 1946,

accepte 50 ans plus tard par le dpartement de musique de Princeton), Allen Forte, et D.
Lewin. On distingue avant et aprs le tournant : Lcole en 1950 puis en 1970. Moreno
Andreatta est lauteur dun mmoire 2003, qui met en relief un tournant sans prcdent
vers la formalisation des techniques de combinatoire des hexacordes et tricordes,
aboutissant une algbrisation (structures algbriques, 1962-72) du systme
dodcaphonique (qui en chemin na pas ignor la lecture axiomatique par Ernst Krenek).
La combinatorialit , crit-il, est le matre-mot de cette dmarche. Ainsi est n le
srialisme amricain (se dclarant intgral )11 puis le courant transformationnel selon
9 Nicolas Viel : La musique et laxiome, Delatour-France / IRCAM, 2014, prfac par JeanMarc
Chouvel . Ce livre fait une grande place lapport mthodologique du Cercle de Vienne en musique, dans
lEcole de Princeton, en particulier avec M. Babbitt qui tait mathmaticien.
10 The collected essays of Milton Babbitt, Princeton UP, 2003 ss dir. St. Peles, St. Dembski, A. Mead et J .
Straus.
11 Rfrence la srie gnralise ouvrant la voie la drivabilit de consquences
compositionnelles partir des structures algbriques en musique par application de la thorie des groupes
finis (Moreno Andreatta, note 11 p 56, voir texte remani issu de travaux prsents en 2006 dans le groupe
Mamuphi ). Sur cet apport de la thorie des groupes, Moreno Andreatta attire lattention vers Ernst
Cassirer et la manire dont le philosophe a intgr cet apport pour penser le passage des qualits de forme
auditives la construction par synthse dune srie dimpressions en sappuyant sur la tendance
linvariance (distincte dune une invariance idale) note par la Gestalttheorie. Larticle de 1944 sur le
concept de groupe publi dans le 5 e volume n 1 du Journal Philosophy and phenomenological Research,
dveloppe cette recherche en situant linvariance, ou la tendance vers elle, dans la thorie des groupes de
transformations des mathmaticiens de lcole dErlangen. Cependant, le chemin passe par Helmholtz qui
tout en restant dans le cadre dune problmatique kantienne de la connaissance, a abandonn le postulat
dun a priori kantien de la possibilit de connatre ancr dans larticulation de lintuition et du concept. Ce
qui ne se donne pas comme objet, on le conquiert constructivement. On passe lobjectification dobjets
David Lewin, par exemple dans les Klavierstck III de Stockhausen. Remarquablement,
Moreno Andreatta a ramen lIRCAM ces projets de mathmatisation de la musique qui
sont au centre des recherches parisiennes par ses travaux sur mathmatiques et musique
dans le cadre desquels il ma fait prsenter mon livre sa sortie. 12 Lide serait que la
musique peut tre modlise avec prcision , quoique dans un sens non absolument
formel du terme. Les mathmatiques elles-mmes ne sont pas un systme formel,
seulement un systme prcis. On pourrait dire avec Guerino Mazzola que le modle
mathmatique pour la musique est une prcision conceptuelle 13. Cest linterprtation
assouplie et plus librale que lon peut en garder aujourdhui.
Ce qui se passe alors New York reflte une partie de lEst amricain qui se
retourne contre limplantation de ce morceau dEurope musicale de la Forme. Cage mne
la rebellion face la thse sous-jacente que les musiciens ne composent quen Europe et
qu un amricain ne pourra jamais devenir un compositeur (M. Babbitt, entretien, in la
revue Contrechamps, 1986). Cette rsistance quon pouvait observer dans les annes 1930
aux Etats-Unis, allait prendre revers la thorie en musique dveloppe de faon savante
par des compositeurs qui ont voulu gnraliser le formalisme musical de faon le rendre
plus scientifique, plus structural , dit Moreno Andreatta, ce qui, politiquement, voulait
dire aussi rserv quelques uns.
Or, la manire de rendre plus savante la thorie de la composition tait en
loccurrence, dintroduire la thorie ensembliste dans le systme du dodcaphonisme de
Schoenberg. Cest laventure acadmique de la Set theory Princeton qui sattacha
alors promouvoir le formalisme pour la musique atonale. En fait, cette pousse
formalisante avait un mdiateur important venant dAutriche que lantismitisme de

partir de la perception, sans prsupposer la ralit dobjets donns. La possibilit dobjets dpend de la
formation dinvariants dans le flux des impressions sensibles. La perception ne rflchit pas ces invariants,
ni ne les possde ltat inn.
12 Au fil du motif : autour de Wittgenstein et la musique, Delatour-France, 2012. Journe IRCAM/ENS).
Cf. liens Xxxxxx, mais aussi la Rencontre franco-amricaine en 2008, autour de la Set theory org. M.
Andreatta, J-M. Bardez et Rahn ; publ. Delatour-France.

13 Boulez-Alain Connes : quelle mathmatique pour la musique ? Titre dun entretien dirig par
Assayag le 23 janvier 2012. Boulez lui-mme demande A. Connes : quelle mathmatique dont les schmas
ne transcrivent pas trop littralement la musique, pourrait malgr son formalisme faire droit lintuition
dont le compositeur ne peut se passer, tout en matrisant les phnomnes, quelle mathmatique pour des
textures de geste et de forme qui vont occuper lespace-temps ? On connat Un coup de d nabolira jamais
le hasard (Mallarm), bref faire une place au hasard, laccident, lala, dans la vie. Les mathmatiques
peuvent apporter de la prcision , mais rien de plus en musique. Mais rpond Alain Connes : les concepts
mathmatiques fondamentaux ont galement trait la vie comme la montr le grand mathmaticien
Grothendijk et pas seulement aux nombres et aux calculs. Reste lobsession ontologique des
mathmaticiens qui est de chercher des vrits prexistantes.
Goebbels fora migrer assez tt avec dautres grands musiciens de langue allemande,
savoir Ernst Krenek qui fit beaucoup dimpression sur Babbitt.
La thse de Moreno Andreatta de 2003 que jai lue insiste sur trois aspects : sagissant
dun prolongement structuraliste du dodcaphonisme, la Set theory est plus
constructiviste quempirico-logique, et le Cercle de Vienne qui a il est vrai jou un rle
majeur, na cependant pas marqu aussi directement quon aimerait le croire, la
systmique amricaine. Cela veut dire une chose qui mintrigue beaucoup : cest
lAufbau14 surtout de Carnap qui a laiss sa marque de fabrique sur cette systmatisation
du dodcaphonisme. Babbitt a travaill sur lapplicabilit de la partie logique de
lempirisme logique dans ses crits, non seulement celui de Carnap, Hempel et Popper
mais aussi Goodman15.
Pour moi qui ai contribu introduire le Cercle de Vienne en France, cet hritage
logique et la marque quil a laisse sur la musique est une grande surprise. On pourrait
parler dune influence croise, transdisciplinaire. Il est bien connu quil y a eu dj en
philosophie venant dEurope centrale Vienne, une migration similaire celle du
dodcaphonisme schoenbergien, aprs le voyage de Schoenberg en personne en
Californie, en 1933. Cest celle du Cercle de Vienne. Herbert Feigl a racont cette
migration dans un texte que tous les spcialistes de lmigration de ce courant
connaissent. Ont suivi ce mouvement la musique, larchitecture, les sciences sociales, la
psychanalyse (v. Th. Reik par exemple) et mme, si lon veut, les artistes du Bauhaus
Dessau en Allemagne, qui en migrant, ont donn naissance et lieu au Black Montain
College. Lexil a transform lhritage. Autre exemple bien sr, la fameuse cole de
Francfort do est ne la fameuse New School for Social Researches, encore influente de
nos jours o lon donnait trois concerts par an (du A. Copland surtout). Mais lexil entraine
comme toujours des dcontextualisations qui ont eu une consquence sur la musique et

14 Der Logische Aufbau der Welt ou La construction logique du monde, Berlin 1928. Il simpose de
dire par consquent que cette thse qui est une thse philosophique constitue larrire-plan non discut de
la mathmatisation de la musique. Cest cette conception assume dune logique de la musique qui a
conduit Milton Babbitt affronter les questions logico-positivistes qui se posent partir de Schlick et
Wittgenstein. Une musique dont le sens serait un contenu serait inaudible, dit Schlick. Comment
communiquer la musique si elle est de lordre de lexprience prive ? Le solipsisme associ au relativisme
est une rponse qui sefface delle-mme face un idal de communication publique et objectiviste. Ces
questions ont agit lcole de Princeton (cf. S. Gleason). On a traduit cet idal en coute idalise, valant
aussi objectivement quun rsultat scientifique quitte dshumaniser la musique, crit L. Goehr en visant
Babbitt (Imaginary Museum of Musical Works, pour faire court : IMMW, p 267). Mais quaurait voir la
musique avec la communication ?

15 Voir Perspectives in musicology, Brook Downes et Van Solkema eds. New-York, Norton, 1972 :
Contemporary music composition and music theory as contemporary intellectual history .
ses enjeux politiques : par exemple, de la social-dmocratie viennoise entre-deux guerres
lpoque de Schoenberg au libralisme dmocratique amricain revendiqu par Milton
Babbitt, il y a un fort dcalage.

- La dmocrate par la musique : par neutralit ou intracton ?

Pour Babbitt la question dmocratique est importante en ce sens. Elle se traduit
musicalement ainsi : toutes les notes sont gales, une note, un vote ! (entretien dans la
revue Contrechamps sus-nomme, Babbitt, ibid. p 38). Cest un principe de neutralit dans
le style : faire correspondre un lment une unit de comptage. Babitt le dit dans le
langage logico-mathmatique de Gdel qui lui aussi fut comme on sait Princeton. Dj,
dans les annes 30, stait forme en underground une communaut schoenbergienne aux
USA dont on disait quelle retournait le dodcaphonisme dans tous les sens. Si on tait
contre, on ajoutait comme Heinrich Schenker quil suffisait pour composer
dodcaphoniquement dinverser la relation entre consonance et dissonance : vous
rglez des consonances sur des dissonances 16 et le tour est jou !
Il y avait lpoque aux USA beaucoup danti-schoenbergiens, dont justement ce fameux
Roger Sessions qui fut le matre de Babbitt. Roger Sessions qui tait un grand lecteur du
philosophe Ernst Bloch, auteur du principe desprance , fut appel par Adorno
Columbia travailler avec lui sur la musique populaire. Alors, Babbitt acepta de le suivre
Columbia o il exprimenta la premire machine composer, le fameux (RCA Radio
Corporation of America) synthtiseur cr en 1955 17.
- A Princeton, Babbitt se heurte l galitarianisme amricain de Cage. Lchiquier des
positions politiques est trs diffrent : lgalitarianisme est cete philosophie politque si
lon veut dont se rclamaient les musiciens amricains dans les annes 1960-70, entrautres :
John Cage, Steve Reichpour ne citer queux. Telle tait en efet pour eux la dmocrate
par la musique. Cete musique interactve qui ne connat pas de solistea pour objectf, dclare
Steve Reich en partculier - dans un esprit contraire la concepton indterminsite cagienne -
le tout entendre et suppose que la musique se dploie jusqu un terme dfni, tandis que
le potentel des dtails se droule jusqu puisement des ressources 18. Mais pour Babbit, il
16 Heinrich Schenker tait trs oppos la musique contemporaine de son temps, matre de Roger
Sessions, il meurt en 1935.
17 Voir sur Babbitt une remarque de Thom Holmes cite en note 208 par Makis Solomos dans De la
musique au son, Presses univ. Rennes, 2013 p 379. uvres de Babbitt qui en proviennent : Ensembles for
Synthetize (1961-63), Philomel (1963-4), Composition for Synthetizer 1964).
18 La citation de Reich continue : car les raisons acoustiques doivent prvaloir au del des
intentions. La composition fait entendre le processus qui prime sur lobjet. Evidemment, nous sommes aux
tait inconcevable au dbut des annes 1950 dtre musicien hors de luniversit, seul lieu
pour la musique srieuse et le discours srieux sur la musique en compagnie de
scientfques, mais aussi une source de fnancements plus assurs.
Reich nourrit il est vrai un point de vue bien lui, en efet difrent de celui de Cage,
sur cete intracton 19: il sagit ses yeux de viser la cause impersonnelle dune totale
rsorpton, pour une musique dexcuton quasi-rituelle, o chaque musicien se fond dans un
ensemble, en sortant de soi vers lextrieur . Il faut couter Music for 18 musicians
(1976) la plus accomplie, selon lui, de ses uvres cet gard. Le mot de vie a ds lors sa
place sil est employ dans ce contexte par abngaton de lindividu dans le collectf. Mais
cete vie est en efet celle du collectf, pas tout fait la vie du quotdien selon Cage. Il reste
quun collectf soud, peut-tre en transe, ne fait pas pour autant de la musique un art social.
La dimension religieuse nen est dailleurs pas absente. Cest ce que ralise la rptton dun
accord constant, bourdonnant ( drone ), qui rappelle le cantus frmus 20, allusion la
musique mdivale.

2- CAGE CONTRE LE SRIALISME : LINSTITUTION DE LA MUSIQUE EN QUESTION

Ce courant de rbellion conduit une forme danti-srialisme qui a une

connotation fortement politique. Le culte de la forme qui est lapanage de lEurope
traditionnelle, est cette tradition abattre. L antiformalisme veut renverser ce que
Charles Seeger a appel lhgmonie europenne de la forme .21 Cela se traduit par un
parricide contre Schoenberg. Cage a dabord rejet (selon un mouvement de refus
semblable celui de Steve Reich vis vis de Berio) la conception harmonique du matre
pourtant en rupture avec le systme tonal. Ce faisant non seulement lintellectualisme du
matre de lcole de Vienne est rejet, mais cest linstitution musicale quil reprsente qui
antipodes de la mlodie infinie . Cette dclaration contraste aussi avec le point de vue indterministe de
Cage.
19 Cage reconnat en Reich un alli, mais mi chemin entre Terry Riley qui est un occidental attir
par lorient, et la Monte Young quil trouve plus original. il sen distingue cependant en se dmarquant de
leur conception de la luniformit du tempo et de la mesure fondes sur des battues rgulires .parce que
cela oriente la perception au lieu de la surprendre. Un point-clef est la mise en question de la mmoire. Cage
instaure une musique de loubli. Pas Steve Reich qui ne tourne rellement aucune page de lhistoire,
naffronte aucun courant ni aucune tradition et ne se donne pas pour un avant-gardiste de choc.

20 ou chant fx, souvent tr du plain chant, 14-17 e sicle, base de la polyphonie au moyen-ge (daprs le
Concise Oxford Dictonary of Music, M. Kennedy, 3rd ed.)
21 Le problme de lhgmonie de la Forme europenne (expression de Charles Seeger, Studies in
musicology, 1935-1975, Univ. California Press, 1977
devient la cible. Cage branle de fait le rapport entre musique et institution. Il sagit pour
lui de se dbarrasser du langage tonal conserv dans le parti-pris atonal du compositeur
viennois, cest dire de la structure harmonique atonale comme tonale 22.
Lintentionnalit, la volont de former le son, la signification de la musique sont nis.
Cet anti-institutionalisme en musique fait la force du geste politique de Cage. Il
sinsurge contre lexistence implicite dune philosophie qui ne dit pas son nom, une
philosophie qui encense la Forme. Dune certaine faon, lon pourrait dire quen
sopposant Schoenberg, Cage visait cette obligatory philosophy (expression de
lanthropologue des sciences Ludwig Fleck) qui parle dans linstitution : les normes, les
rgles, les valeurs dj tablis. Cest plus que de lin-formalisme. Cest une mise en
question dune volont de domination par la Forme des autres cultures, et mme son
internationalisation. Pour que la rupture soit aussi pratique, la rbellion de Cage ne
veut pas sexprimer dans le langage de ce quelle renverse. Lacte seul de rompre ne suffit
pas, il faut reconnatre la rupture effective dans la pratique comme la voulu trs fort Cage,
par rapport quelque chose qui a t rompu. Cage nous met dans cette situation davoir
considrer comme gestes solidaires par rapport la constitution dune europanit
amricaine, la mathmatisation du dodcaphonisme venu dEurope centrale, et son rejet

- QUI EST NOUS ?

La musique dvoile linstitution qui en lgitime les formes. Qui est Nous ? Cest
la question que lon est conduit poser pour clarifier ce commun : ressource partage
et structure de gouvernance, selon la definition de lhistorien Benjamin Coriat, (Paris XIII,
Les liens qui librent 2015).23
La question est lgitime sil est vrai que, comme le dit Adorno, each sound says
we . Tout son dit nous (Sound-Figures). La musique en ce sens est une collective
substance , mais pas dune classe ou dun groupe spcifique. Si, la musique transcende la
socit, elle reflte aussi, - ce mot de reflet est essentiel - les tendances et
contradictions qui sexpriment en elle (Chopin, sa musique est bourgeoise, mais elle
renferme une aspiration lide utopique de la libert des tres humains levs par la
grande musique). Ainsi il y a une vrit sociale de la musique , crit Adorno, qui

22 cf. Silence, Wesleyan UP,1939, p 63, Lectures and Writings

23 Le Monde sur Lavenir en communs 22 avril 2017, p 2. Cette rfrence clairerait peut-tre la
notion de commun qui inspire cette intervention dans le cadre des manifestations organises cette
anne par lIFI.
se mesure au degr auquel elle entre en conflit avec la socit dont elle provient (elle
devient alors critique ). Il ny a pas jusqu lautonomie du musical qui ne soit pas,
au fond, et sous des dehors dmancipation volontairement affiche, dessence politique.
Ainsi, Cage qui combat la forme occidentale, combat aussi linstitution occidentale
de la musique. Il sort galement du cadre de la critique sociale de la musique
adornienne pour choisir la rupture de ce cadre Par exemple, le concert, la conception de
linterprte et des rles du chef dorchestre et de lauditoire dans une salle dont on exclut
davance tout parasitage extrieur de type bruiteux etc. On connat lexprience de la
chambre anchode, ou, tout loppos, faisant droit au bruit non voulu , celui imprvu
et vcu d bord par Cage lui-mme comme drangeant, de la porte qui claque lors
dun concert de Cage au dbut de son piano prpar (cf. Gloses sur Cage). Lydia Goehr a
questionn la cohrence de cette forme - qui nentre pas dans le jeu dialectique de la
mdiation - dopposition politique - , en particulier eu gard la forme-concert.
STRATGIES SONORES
A ces rbellions correspondent des stratgies sonores qui ont gnr un tournant
de la cration contre la musique, en faveur des sons dans lenvironnement, non
dtermins par une volont de leur faire dire quelque chose. On soriente vers une
esthtique sonore (Guigue, et la prface de Makis Solomos, LHarmattan) 24. la
destitution du musical au profit du sonbruit (Cage), le son dans lenvironnement et la
music-action , le primat de la performance. Do un important renversement qui, du
fait de la crise du concept d oeuvre musicale, a conduit renverser le rapport entre
luvre et ses formes de ralisation audibles 25. Mme orientation iconoclaste dans les arts
visuels et la peinture (avec Duchamp). Cela se passe en deux temps : avec la critique de N.
Goodman et la fonction de modle didentit logique (Goodman) puis, lencontre de
Goodman et de son platonisme dguis (Lydia Goehr), lmergence de formes sonores
mancipes de tout principe logique de conformit ( compliance principle 26 ou principe
logique de conformit).
Or, mon avis, le son laisse le philosophe sans dfense. Le son dborde le concept
qui nest pas fait pour lui. Cage ne convainc pas. 433 est un scandale. Ce nest pas de
lArt . Peut-on substituer Quest-ce que lArt la question Quest-ce que le son ?

24 Voir aussi Librairie Philosophique J. VRIN - De la musique au son, Makis Solomos

25 v. le numro de la revue Filigrane sur l Ecriture dans la musique, larticle de Max Paddison
propos du sens contenu dans la partition selon Adorno, quil sagit de lire en silence
26 cf. Nelson Goodman Xxxxxx
Peut-on parler dautonomie du son comme on a parl dautonomie du musical aprs
Eduard Hanslick, puis, en rfrence lui, Carl Dahlhaus ? Goodman dclare que la
performance chez Cage ne russit pas exemplifier luvre dart quelle instantie comme
l e token dun type. Cage ncrit pas duvre au sens reformul en termes modernes de
structures sonores typiques ni de classe de performances. Mais seulement, parfois en
analogie avec la peinture, des notations dinterprte qui ne constituent pas des systmes
symboliques dont la notation garantirait le statut duvre. A travers cette critique, le
paradigme symbolique (dont un Nelson Goodman sest explicitement rclam dans ses
Languages of art), est dtrn. Un certain anti-formalisme sui generis aux Etats-Unis, fait
rage.
Aaron Ridley refuse lui aussi la musique lide quelle serait une structure
sonore, cela essentiellement. Mais le concept d uvre ne nous aide gure, dit-il en
renfort de Lydia Goehr et fait partie du vocabulaire autonomaniaque (Peter Kivy par
exemple) cest dire quil entre plein dans le vocabulaire des idiomes rptitifs du clich
de lautonomie du musical. Il rejoint lontologie qui est une spculation mtaphysique
dont le musicien peut se passer pour composer et qui suppose que la musique renvoie
des objets dj-l.

LES MUSIQUES DE LOUBLI

Les musiques de loubli dsignent point nomm ces manifestations rebelles de

compositeurs exprimentaux davant-garde comme Cage, ayant pour effet de rconcilier
sons et vie dans une perspective mondialiste 27 qui veut ignorer le pass des traditions,
codes ou systmes.
Oublier ici musicalement parlant - cest oublier les relations, formes et structures
dont les systmes de cohrences font cran aux sons seuls tels quils sont et non tels quils
doivent tre, sons dont le compositeur est le fabricant une fois quil sest libr de tout
contrle procdant dune volont de forme. Loubli touche bien les conceptions
occidentales de lharmonie qui ont touff le son brut et disciplin ses potentialits de
manire restrictive. Il les corrode. Entre lintentionnalit et les sons, il faut dsormais
choisir.

27 Mac Luhan, Understanding media, MIT Press, 1994

 A lire Stanley Cavell en particulier Music discomposed 28, lon se rend compte
quel point cela se solde bien en effet par le rejet de toute institution , cest dire cette
mmoire des rgles de composition selon la forme qui sont transmises au compositeur de
sicle en sicle. Si cet oubli est celui de la trame musicale dont Cage a voulu dtacher le
matriau sonore, alors, pour lui la musique na pas besoin de parler , elle na plus qu
tre l (Carl Dahlhaus)29. Le primat est alors la performance sonore sans arrire-plan.
Le son est processus loppos dobjet dj-l, identifiable ou constructible. Cest ce que
donne comprendre ce texte intitul musique et oubli 30. Tel est bien le sens de cet
oubli que Daniel Charles propose de donner ce quil appelle lin-formalisme cagien.
Aussi, le nomadisme articul la-fonctionnalisme (la mmoire est fonction de
fonction , dit Daniel Charles) prennent-ils le contrepied des musiques de la mmoire
(auxquelles renvoient par exemple Th. Adorno, L. Meyer). Cest la porte du combat de
Cage contre linstitution de la musique qui est de sattaquer ce que lon pourrait appeler
la mmoire de la forme comme si la Forme elle-mme devait la mmoire quelle
gnre par filiation. Sans ressouvenir, au contraire, un certain non-savoirfaire savre
premier loeuvre. Il ne sagit pas que dhistoricit (le matriau sonore pour Adorno est
historique) mais dune vritable philosophie du pas pas de litration compositionnelle
sans appui sur une garantie de dpart.
Il ny aurait, selon ce point de vue, de cration dun monde quau prix dune
rupture de mmoire : A quoi nous sert de savoir davance en un sens quelconque du mot
savoir, ce que nous aurons faire plus tard dans un cas concret ? 31. Cette dclaration
dnonce lanticipation dune forme, le fait quon puisse savoir comment elle va se
drouler avant de lentendre. La performance vritable fait sans la comptence des
actes linguistiques (rponse en mode wittgensteinien la grammaire gnrative) 32.

28 in Must we mean what we say ? Cambridge, 1969, p 180, propos composer-improviser-manifester
by chance , at random
29 In Essais sur la nouvelle musique, Contrechamps, 2004, (crit de 1974 sur le matriau musical
chez Adorno, p 225 de la traduction franaise), ce texte renvoie larticle A lcart de la pense du
matriau , indit que nous avons traduite dans Formel/Informel qui vise renvoie Krenek auteur de
Jonny spielt auf ,( 1927) auquel lon doit la diffusion du dodcaphonisme aux USA qui a tant marqu plus
tard Babbitt, Boretz, Lewin et Forte. Cf. M. Andreatta (2006), et Nicolas Viel, La musique et laxiome,
Delatour-France, 2014) sur linfluence du no-positivisme aux USA en musique.
30 Cf. Temps de la voix de Daniel Charles, ed. Delarge 1978, p 256.
31 Mon article sur Cage et Wittgenstein est parti de cette question :
voir Au fil du motif, op. cit. ch. 10 p 277, sur la musique indtermine, puis 11 p 295, sur
limportance en musique de la question de la rgle chez Wittgenstein, dans le Temps de la Voix, de
Daniel Charles (en hommage Daniel Charles) cf. ci-dessous. Voir en particulier p 308 sur la vie des sons,
limagination ccart des anctres.
32 Daniel Charles Temps de la voix, paragraphes sur Cage et Wittgenstein, Delarge, 1978, p 78.
Commencer par faire suppose de tourner le dos aux lments dun solfge dont la
gnrativit engendrerait des formes. Ce serait vrai de la musique (voir de Jackendoff et
Lerdahl leur thorie gnrativiste de la musique tonale, GTM) comme du langage (v. le
linguiste N. Chomsky, linventeur de la grammaire gnrative).
Ds lors, quand Cage reproche au solfge de lgifrer sur les sons avant quils ne
puissent tre entendus 33, cest quelque chose comme linstitution de la musique qui se
trouve mise en cause dont lcole de Princeton a t un exemple parfait. De fait, en
proposant dexaminer ici la mmoire dune intersection entre la musique et la philosophie
que cette cole a voulu incarner aprs-guerre, cest indirectement une certaine
descendance musicale de Wittgenstein et Schoenberg que je me trouve renvoye.

3- LA MUSIQUE SOUS LASPECT DU LANGAGE 34 :

On peut voir dans ce qui est arriv en provenance de la Vienne de lentre-deux

guerres, une grande question trs gnrale propre tout le 20 e sicle europen, du
rapport entre langage et musique, ct philosophie et ct musique, mais aussi
larticulation avec la science, chez lune et chez lautre, qui a constitu le style dun
faisceau de questions partageables sur le modle dune sorte de paradigme au sens de
Thomas Kuhn35. Cela fait un gros morceau difficile dmler dans lequel tout chercheur
marqu par lhritage viennois est plong.
Les autrichiens ont dclar comme larchitecte Adolf Loos quon se tromperait si
lon pensait que Le maon na pas besoin de savoir le latin dans Paroles dans le vide.
Les amricains rsistant quant eux contre lemprise de la philosophie analytique sur la
musique savante ont dclar : The postman will never whistle Schoenberg (Steve
Reich). Cest ainsi que je vois travers laventure de lEcole de Princeton, se profiler deux
europanits sorties de ces tensions aprs lexil de certains courants philosophiques et
musicaux sur le sol amricain.

CARNAP : POURQUOI LAUFBAU ?

33 Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Belfond, 1977, p 71.
34 
Sur ANALYTIC PHILOSOPHY AND MUSIC : voir The Routledge Companion to philosophy and
music : art. par Stephen Davies et dans Supplment aprs larticle, en note 6.
35 En rfrence au Denkkollektiv de lanthropologue des sciences Ludwig Fleck quil a contribu
faire connaitre, ou si lon prfre d espace mental commun de lanthropologue canadien Irving
Goffman dont le musicologue Charles Seeger pourrait se rclamer.
 Je navais pas mesur jusqu maintenant limpact du logico-positivisme sur la
musique aux USA. Je lai dcouvert aprs tous mes travaux grce Moreno Andreatta qui
ma signal en 2012-13, aprs la publication de mon livre chez Delatour (v. op. cit) ,
limportance du Cercle de Vienne sur la mathmusique . Que lAufbau de Carnap36 ait pu
enclencher cette filiation double dun hritage attest par les musiciens eux-mmes,
comme je lai signal au dbut de cette tude, reste encore pour moi une source
dtonnement. Il faut dire que Carnap pensait plus larchitecture qu la musique. On sait
quil a fait des confrences comme dautres membres du Cercle de Vienne au Bauhaus-
Dessau. Mais je naurais pas imagin que son livre de 1928 pt devenir une rfrence pour
des musiciens aprs-guerre (Princeton ds avant le premier tournant de 1950). Je pense
quaucun spcialiste du Cercle de Vienne ne le sait, du moins en France. Aussi cet expos
est-il en partie une raction ce surprenant croisement rendu possible par la pratique de
lapplication dune mthodologie logico-mathmatique un autre domaine que la
philosophie ou une science reconnue.
La question a t peu tudie par les philosophes pour ne pas dire pas du tout. Ce
nest pas dire que le Cercle de Vienne ait ignor les champs de lart. Les changes entre le
Cercle de Vienne et le Bauhaus allemand mont rapidement intresse ds 1989, date
laquelle jai t invite la Northwestern University pour y dlivrer une srie de
sminaires dt sur cette question. Peter Galison 37 a crit ce sujet. Aufbau est aussi le
titre dune revue du Bauhaus dans les annes 20, dont jai lu quelques numros
passionnants sur les arts appliqus et lenseignement de la construction des formes
lEcole des Arts appliqus de Vienne dans les annes 1920. Cet expos prend lAufbau
dans son sens propre et figur. Cest en effet un paradigme constructionniste au sens
formel, une maquette de modlisation des formes sur le modle de la thorie des types de
Russell auquel on a affaire. La thorie des types est une mesure prophylactique labore
lorigine par Russell pour viter dabord aux mathmatiques le vice dauto-contradiction,
au niveau lmentaire de base, de ses fondements logiques. Mais cest aussi un modle qui
requiert lapplication dun symbolisme logique du point de vue duquel un objet , dfini
comme une structure dordre, est un construct logique et rciproquement. Autrement dit,
le modle exclut toute ontologie dobjets. On ne sintresse qu la forme symbolise, non

36 Titre franais : La construction logique du monde, Berlin, 1928. Je renvoie ici mon introduction au
Manifeste du Cercle de Vienne, PUF 1985, rdit chez Vrin, 2010.
37 V. travaux divers.
au contenu des noncs de proprits et relations dobjets. Goodman, critique de Carnap,
y revient dans sa Structure de lApparence (thse soutenue Harvard en 1941, publie en
1951) qui accentue laspect nominaliste (calcul dindividus), mettant laccent sur les
qualia . Que ces travaux aient port un idal de cohrence et dinternationalisme oui,
car une forme desprantisme logico-linguistique a bien effectivement rgn Vienne
lpoque de la reconstruction sociale sous limpulsion dune philosophie sociale des
Lumires alliant la rationalit la diffusion dmocratique de la culture, mais je ne dirais
pas dans un esprit dutopie comme le dit Scott Gleason 38, sauf penser linfluence
latrale, dans le contexte amricain, de Ernst Bloch ou dAdorno sur lcole de Princeton.
Ce que lcole de Princeton a principalement retenu du Cercle de Vienne aprs
lexil est la chose suivante : a musical world was perhaps a music-theoretical system, a
formalist world: a set of musical entities and their interrelations, with rules for change. .
Do, sur le modle de lAufbau der Welt de Carnap les dmarches telles que lide
dorganiser la totalit des accords possibles, de dterminer ainsi des pitch-classes ou
classes de hauteur modulo octave, autant doprations qui supposent encore de diviser
lespace sonore de faon rgulire. A cet effet, le recours larithmtique lmentaire,
comme le note Luigi Verdi (Actes du colloque sur la Set theory, publ. Delatour, 2003, pp 34)
est bien un trait caractristique de la culture occidentale.
Lide de fonder une pense de la composition - car composer cest penser (en
rfrence Schoenberg intellectuel ) - appelle un tel recours pour une mthode de
construction partir de la thorie des ensembles 39. Le succs que rencontra cette cole

38 Gleason croise cet idal de cohrence syntaxique avec un esprit dutopie venu de lcole de
Francfort mais aussi le principe esprance de Bloch. Cest plus compliqu. En revanche, il y a un vritable
esprantisme social-linguistique chez Otto Neurath et une certaine conception de lutopie dans un sens tout
fait diffrent. Je remercie Scott Gleason pour mavoir fait part de son travail et Moreno Andreatta pour me
mettre en contact avec ce chercheur.
39 Invention de Cantor entre 1874 et 1897, elle relve de l Algbre et de la thorie des nombres. Un
ensemble est une collection dlments. La puissance dun ensemble ou nombre cardinal est introduite
comme ce qui est commun tous les ensembles quivalents et avec aucun autre. Elle ouvre sur une nouvelle
dfinition de linfini. Pour Cantor, cest comme la thorie des classes de Boole. Deux ensembles S et T sont
quivalents sil y a une relation one-to-one de correspondance entre chaque lment de ces ensembles S et
T. Cette thorie a t salue par Frege puis reprise par Russell dans le cadre du logicisme . Carnap la
reprise dans la conviction que les mathmatiques sont une construction abstraite de structures. Dans
lAufbau, les mathmatiques sont appliques dans le cadre rductionniste du logicisme (base logique des
mathmatiques). Comme je le signale, de l provient le primat tout occidentaleuropen de larithmtique
lmentaire dont parle Luigi Verdi dans les Actes du colloque sur la Set theory, publ. Delatour, 2003, pp 34
qui instruit finalement une thse structuraliste au service de la constitution du monde empirique (monde
phnomnal des sensations pens comme univers gomtrique ). Le vcu subjectif en est exclu. La question
est grave pour le musicien. Peut-on composer en excluant, comme les scientifiques du Cercle de Vienne, la
dimension solipsiste du vcu ? Cest celle que pose Scott Gleason dans ses travaux. Pour Carnap : La qualit
dsubjectivise est un ensemble dont tous les membres se ressemblent plus mutuellement quils ne
ressemblent toute chose situe en dehors de lensemble. Applique la musique, la thorie des ensembles
vient de la possibilit dun discours acadmique au sein dune cole assez unifie qui a
intgr la doctrine logico-positiviste aprs lexil. Pour Verdi, cette tentative de
systmatisation a commenc avec Scriabine. La musique atonale en fournit le meilleur
paradigme. Voir Allan Forte sur lopus 19 n 4 (1911) de Schoenberg (approche
critique par J-J. Nattiez, dans le mme volume p 223).
Largument est celui dun isomorphisme de la hauteur et du temps. Le dfi des
srialistes qui veulent aller plus loin que Schoenberg et Berg est dtendre la dure les
rgles du dodcaphonisme de Schoenberg qui lui drivait ces rgles de lchelle
chromatique bien tempre. Babbitt ajoute un isomorphisme entre les sons et les points
du temps. Leonard Meyer40 critique cette extension au temps en faisant remarquer que la
reprsentation en points du temps est analogique et utilise la reprsentation spatiale.
Cest l une entorse au formalisme car le recours est plus perceptuel. Or le temps nest
pas rversible, tandis que ce quon voit sur un plan visuel lest. La critique conduit une
mise en question du scientisme musical.
Tout en reconnaissant que ce courant srialiste rsulte historiquement des
dveloppements pralables, suivis de la crise de lesthtique romantique, Meyer (ibid p
153) rejette lide que son mergence simpose avec ncessit. Si lhistoire permet de le
comprendre, il ne le valide pas pour autant (contre lide dialectique de lvnement que
lon trouve chez Krenek). En revanche, il nous appartient de comprendre en quoi et
comment au sein de ce monde constructiviste qui est pluraliste du dedans comme entre
disciplines, il est possible que Boulez et Cage, Warhol et De Kooning, Robbe-Grillet et
Beckett aient pu coexister tout en sopposant. Cage est une figure de la stasis (division
interne une cit, dans le langage grec ancien de la guerre) en ce sens et cette stasis (v.
L. Meyer , ch. 6 ibid. ) me parat indiquer la fluidit et variabilit de lhistoricit non
dterministe dun hritage en question.
A ce point, il apparat donc lgitime de recourir une espce de bien commun
que je qualifierais dintermdial (entre les media darts constitus), transdisciplinaire,
considre comme classes des classes de sensations, dont les structures sont associes des structures de
classes qualitatives. La modlisation du monde perceptif, la constitution, suppose le concept despace-temps
comme structure ordonne multidimensionnelle. Laspect phnomnologique de la constitution retient les
sons, les couleurs. Telle est la question des qualia. Le solipsisme est conjur sauf si un quale sensoriel nest
pas brass par le langage public. En ce cas, le quale svanouit tout simplement comme tel.
40 Music, the Arts and Ideas, crit de 1967 Univ. Chicago Press, 1994 ( avec un postlude de 1994, ch.
10) sur Babbitt cf. pp 245. Dns les Musiques du XX e sicle, (Actes sud/ Cit de la musique 2003, cf. la
musique de lavenir sur le Meyer de 1967, p 1410) Jean-Jacques Nattiez examine, partir du retour du
tonal dans les musiques de varit comme dans les musiques srieuses, le conservatisme musical de
Leonard Meyer, dune faon trs intressante en se prsentant comme plus meyerien que L. Meyer lui-
mme et en proposant dappeler plutt pessimisme que conservatisme le propos de L. Meyer.
dplaable outre frontires, non identitaire mais culturellement dlimitable. Dans ce que
les Grecs appelaient un koinon , coexistent en effet des artistes, intellectuels de
diffrents pays, se disant davant-garde dans des sens diffrents du mot : Cage reprsente
ainsi une avant garde contre linstitutionalisation acadmique dune tradition davant
garde apparue en Europe. Une avant-garde contre une avant-garde moderne . A ce
point, lhritage ainsi compris inclut non seulement ceux qui peuvent sy reconnatre mais
aussi ceux qui viennent sy opposer ( ainsi Cage), les rcalcitrants qui se sont prononcs
contre lui. Et cest encore de la politique si lon se souvient de ce que Wittgenstein appelle
le dsaccord sur fond daccord dans le langage et les formes de vie.
Nous atteignons cette forme d galitarianisme recherch travers la vie des
sons condition de nous fier, comme le dit L. Meyer encore (que cite Nattiez), la
relation entre le musical et la politique autour de laquelle sorganisent et se distinguent
les courants scientistes comme les rbellions leur encontre. Cest bien pourquoi la
rbellion est prise au pige comme le dit Lydia Goehr de Cage. Le pige cest le
dsaccord de Cage avec ses principes qui fait partie de ce bien commun que dlimitent
lhritage et sa contestation aussi radicale soit-elle. Mais ce nest pas un pige, juste un jeu
de langage. la rbellion de Cage rentre alors dans lhritage europen en ce sens,
comme une voix dissonante dans un chur. Car pour dissonner, discorder, encore faut-il
que cela sentende par rapport un monde consonant . On ne le saurait pas sans une
rfrence ce monde.
On peut le dcliner politiquement. Quand Wittgenstein dit que cest laccord entre
les hommes qui dcide de ce qui est vrai ou faux , il prcise que cet accord nest pas
entre opinions mais entre formes de vie (Recherches philosophiques, 241). Cela veut
dire quon peut se contredire, mais quil faut pour que le dsaccord soit perceptible quil
sexprime avec les mots en usage parmi les hommes concerns qui ont en partage des
formes de vie. Le recours lordinaire sert cette cause en fournissant les moyens de
tester sur le terrain quel point linstitution nous gouverne en matire de musique
comme en matire de langage.
Lenjeu de linstitution travers les travaux de lart et du langage est donc la
question dominante qui se pose. LEcole de Princeton nous en a donn loccasion et la
matire en nous fournissant les critres et les limites dun discours du
recommencement face une tradition dplace dun lieu dans un autre tout en nous
donnant une mesure dvaluation du modernisme venu d Europe. En ralit, dans
 cette histoire dinfluences croises, personne na recommenc , ni mme absolument
commenc .
Ceci tant dit, lacte seul de rompre ne suffit pas, il faut reconnatre la rupture
effective dans la pratique comme la voulu trs fort Cage, par rapport quelque chose qui a
t rompu. Lcole de Princeton a pu remplir cette case vide dun quelque chose
rompre. Cage nous met dans cette situation de paradoxe de la critique de luvre au sein
de linstitution, par la seule force de la performance. On peut citer 433 (1952) et mme y
voir un chec de luvre, il nen est pas moins vrai que dans lespace du concert, le
performer est applaudi41. Ainsi, le projet de mathmatisation de la musique auquel
tenait si fort lcole de Princeton, dsigne lautre extrme du mme monde que le rejet de
ce projet a dessin sur le sol amricain.

Bibliographie commente
Rfrences en supplment et pour situer quelques citations :

TH. ADORNO : Le son dit nous , in Sound-figures, sur Quelques ides sur la sociologie de
la musique , in Musikalische Schriften, I-III, 1978, Suhrkamp.

MORENO ANDREATTA
sminaire ENS du 10 mars 2017 daprs mes notes.
Je remercie Moreno davoir attir mon attention sur limportance du Cercle de Vienne
dans les dmarches thorico-compositionnelles de lcole de Princeton. La plupart des
travaux intressant ces questions sur la mathmatisation du dodcaphonisme sont
publis dans des Actes chez Delatour-France.

MILTON BABBITT : interview in Contrechamps, 1986, n sur Les musiques nord-

amricaines , n 6, Susan Blaustein et Martin Brody p 35.

PIERRE BOULEZ : Penser la musique aujourdhui (Darmstadt annes 1960). Il y dfend

linterprtation des structures , mot qui fait bondir Cage. Sur le mot logique , il crit
des choses qui doivent beaucoup au Cercle de Vienne. Les philosophes le savent-ils ? Il
faut lire les pages 28-29-30-31 o il nhsite pas dire avec Louis Rougier : ne partons
pas des substances et accidents mais pensons-l en termes de relations, de fonctions .
Lide de construire les phnomnes dune faon qui ne doit rien la signification des
lments, labandon de lopposition entre forme et contenu, la structure (il pense Claude
Levi-Strauss), rvle un dsir de thorie que lon verra exacerb par les musiciens de
Princeton.

41 Lydia Goehr, op. cit., ibid p 264. Lapplaudissement est bien une gestualit lie nos formes de vie
et ce titre un reste dinstitution prsent dans lacceptation de son rejet. Cela veut-il dire que linstitution
sous cette forme survivante a le dernier mot ?
J-Y. BOSSEUR, Cage, Entretiens, chez Minerve, 1993.

J. CAGE : Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Belfond, 1977, p 71

STANLEY CAVELL : 'Music Discomposed', in Cavell, Must We Mean What We Say? Cambridge:
Cambridge University 1969, p 180 sur Cage ...

D. CHARLES : Emerson selon Ch. Ives Critique, 1992, sur la Nouvelle Angleterre

BOULEZ-ALAIN CONNES : QUELLE MATHMATIQUE POUR LA MUSIQUE ?

Dans un entretien rcent dirig par Assayag le 23 janvier 2012, Boulez lui-mme
demande A. Connes, quelle mathmatique dont les schmas ne transcrivent pas trop
littralement la musique, pourrait malgr son formalisme faire droit lintuition dont le
compositeur ne peut se passer, tout en matrisant les phnomnes, quelle mathmatique
pour des textures de geste et de forme qui vont occuper lespace-temps ? On connat Un
coup de d nabolira jamais le hasard (Mallarm), bref faire une place au hasard,
laccident, lala, dans la vie. Les mathmatiques peuvent apporter de la prcision ,
mais rien de plus en musique. Mais rpond Alain Connes : les concepts mathmatiques
fondamentaux ont galement trait la vie comme la montr Grothendijk et pas
seulement aux nombres et aux calculs. Reste lobsession ontologique des mathmaticiens
qui est de chercher des vrits prexistantes. Cette question mintresse. Je pense que la
mathmatisation de la musique nous enferme tort dans lontologie des objets ou vrits
mathmatiques. A tort pour deux raisons : larrire-plan logico-mathmatique se voulait
anti-ontologique, et, autre raison : le construction de syntaxes sonores est plurielle.
Chacune de ces syntaxes propose une grammaire sonore sans attache ni substrat
naturaliste. Si lon veut tre carnapien jusquau bout, adaptons la musique son principe
de tolrance formul en 1934.

CARL DAHLHAUS : sur Schoenberg et la logique musicale dans Lide de musique absolue, ch.
7, Contrechamps, (orig. 1978).

Voir aussi : de C. DAHLHAUS, sur Schenker et Schoenberg, Proc. Of the Royal Musical Ass. 100
(1973-74) , 209-15.

STEPHEN DAVIES : article sur ANALYTIC PHILOSOPHY AND MUSIC (The Routledge
Companion to philosophy andmusic)

ALDO G. GARGANI : son article dans un numro spcial (que jai dirig) consacr
Wittgenstein de la revue Sud, 1986 mais aussi pour notre numro de la Rue Descartes
(PUF) sur Wittgenstein et lart , 2003.

LYDIA GOEHR : Essay, sur Werktreue : confirmation and Challenge , ch . 9, in Imaginary

Museum of Musical Works, 1992, p 267 : elle souligne ainsi leffet paradoxal de lapport
europen dune musique qui, une fois Princeton a favoris la dshumanisation de la
musique aux USA (sic). Cage est mentionn comme ayant contrecarr ce mouvement
acadmique dexperts, qui, hritant du dodcaphonisme visent sa mathmatisation
(ibid. p 268). Les campus se virent comme la cible politique de lavant-garde.
V . SCOTT M. GLEASON que je remercie ici et qui a attir mon attention sur ses travaux
rcents sur lcole de Princeton. Sa thse a t soutenue Columbia University en 2013.

GILLES GASTON GRANGER : Formes, oprations, objets, Vrin, 1994 dernier chapitre o
lpistmologue franais rapproche mathmatiques et musique sur le contenu formel

Charles Ives : Essais avant une sonate et autres textes, Contrechamps ditions, trad. C.
Russi, intr. Ph. Albera

SUSANNE LANGER : Philosophy in a New Key (1942)

GUERINO MAZZOLA FRANOIS NICOLAS p 75 , Penser la musique dans la logique fonctorielle

des topoi p 75 (Delatour-France, 2006, Penser la musique avec les mathmatiques,
Assayag, Mazzola, Nicolas.

NICOLAS MEEUS le contenu de la musique et le langage chez H. Schenker (Musurgia XXIII

(2016)

LEONARD MEYER : Music, the Arts and Ideas, crit de 1967 Univ. Chicago Press, 1994 ( avec
un postlude de 1994, ch. 10 The arguments for experimental music) sur Babbitt cf. pp
245.

STEVE REICH 15-16 dcembre 014, IRCAM, pour la SFAM (socit franaise danalyse
musicale), titre du colloque : Musique savante / musiques actuelles : artculatons , lieux :
Ircam (salle Stravinsky) Centre Pompidou (Pette Salle)
En exergue : The postman will never whistle Schoenberg (Steve Reich)
voir encore ses propos sur les musiques nord-amricaines , in revue Contrechamps,
n6, 1988, et son uvre sur une remarque de Wittgenstein Proverb, 1995)
Steve Reich a crit PROVERB une pice acheve en 1995 sur une remarque de Wittgenstein
tire des Remarques Mles : How small a thought it takes to fill a whole life! comes from a
collection of Wittgenstein's writings entitled Culture and Value 1946. Much of Wittgenstein's
work is proverbial in tone and in its brevity. In the same paragraph from which it was taken,
Wittgenstein continues, If you want to go down deep you do not need to travel far. Steve
Reich sur Wittgenstein, prcise : As an undergraduate, what originally drew me to
Wittgenstein was his idea that philosophical problems could be understood by looking at how
we normally use language. For instance, the philosophical question, How can a mind (or soul)
be inside a material body? is using the noun mind or soul as spoon or stone.
Wittgenstein asks how we would teach a word like mind or soul to a child. In what
language games would we use these words? This kind of close, subtle examination of everyday
speech had a strong appeal to me. As to his text that I used in Proverb, I was trying to embody
it in the piece. That is, the small thought is the idea of canon or round.

Cf. Le titre de ma confrence lRCAM sur Steve Reich dans le cadre de ce colloque est le
suivant : Une coute savante de compositeur pour une coute non-savante de la
musique : Steve Reich
Revue CRITIQUE sur la Nouvelle Angleterre, tome 754, 2010.

AARON RIDLEY The Philosophy of music, Edimburgh 2003

HEINRICH SCHENKER (1935): Lcriture libre, Der Frei Satz, trad. Fse par N. Meeus, chez
Mardaga 1992.

CHARLES SEEGER : Tractatus Esthetico-Semioticus 1976 In Current Thought in Musicology,

ed. John Grubbs. Austin: University of Texas Press. 1977.

Voir aussi ses Studies in musicology, 1935-1975, University of California Press, 1977.

ANTONIA SOULEZ : article The Sense of the whole , in Understanding Wittgenstein,

Understanding Modernism dirig par Anat Matar (Tel Aviv University) est galement
imminente (janvier 2017) chez Bloomsbury Publishing Londres. Voir notice de lditeur.

Au fil du motif, autour de Wittgenstein et la musique, 2012 (Delatour-France)

Ou : Schoenberg et Wittgenstein , in LART DE COMPRENDRE n 20.
www.artducomprendre.com/

Colloque sur Au fil du motif, org. M. Andreatta, 2013, IRCAM/ENS :

repmus.ircam.fr/_media/moreno/Programme_mamuphi_9_Novembre_2013.pdf9 nov. 2013
- l'occasion de la parution de l'ouvrage : Au fil du motif, autour de Wittgenstein et la
musique.
Voir aussi : de lobjet en question l'objectivation des qualia

LUIGI VERDI Actes du colloque sur la Set theory, publ. Delatour, 2003, pp 34

Nicolas Viel : La musique et laxiome, cration musicale et no-positivisme au 20 e sicle,

prface de Jean-Marc Chouvel, IRCAM/Centre Pompidou, Delatour-France 2014.

WITTGENSTEIN : Tout un monde se tient dans une petite phrase musicale ou motif
(Fiches 173). Cf. mon Au fil du motif op. cit. ch. 7, p 207.
Cest laccord entre les hommes qui dcide de ce qui est vrai ou faux , et il prcise que
cet accord nest pas entre opinions mais entre formes de vie Recherches
philosophiques, 241.
N.B. La conception wittgensteinienne implique un Weltbild , une image du monde
qui a intress Charles Seeger.

JAMES KENNETH WRIGHT, Schoenberg, Wittgenstein and the Vienna Circle (2001) thse
canadienne.
Wittgenstein, dit lauteur canadien, soppose Schoenberg comme Schenker
lantinaturalisme sonore.