V c t o r I.

S t o i c h i t a n a c i en B u c a r e s t
y d e s d e 1991 es c a t e d r t i c o d e H i s t o r i a
d e l A r t e e n la u n i v e r s i d a d sui z a de
F r i b u r g o . Tr as e m i g r a r e n 1982 a
A l e m a n i a , se i n t e r e s e s p e c i a l m e n t e
p o r el a r t e e s p a o l y sus p r o b l e m a s
h e r m e n u t i c o s . A p a r t e d e sus
n u m e r o s o s a r t c u l o s y c o n f e r e n c i a s , ha
p u b l i c a d o Breve historia de la sombra
( S i r u e l a , 1999), E l ltim o carnaval
( Si r u e l a , 2000), E l ojo mstico. Pintura y
visin religiosa en el Siglo de Oro espaol
y La invencin del cuadro.
 VER Y NO VER

La t e m a t i z a c i n de la m i r a d a
e n la p i n t u r a i m p r e s i o n i s t a

V c t o r I. S t o i c h i t a

T r a d u c c i n de
Anna Mara C o d e r c h

E d ic io n es Siruela
T o d o s lo s d e r e c h o s r e s e r v a d o s . N i n g u n a p a r t e
de esta p u b lic a c i n p u e d e ser re p ro d u c id a ,
alm a ce n a d a o tra n s m itid a en m an era alguna
ni p o r n i n g n m e d i o , ya s e a e l c t r i c o , q u m i c o ,
m ecn ico , p tic o , de g rab aci n o de fo to co p ia,
sin p e r m is o p r e v io del e d ito r.

C o le c c i n d irig id a p o r Ju an A n to n io Ram rez

D iseo grfico: G loria G auger
V c t o r I. S t o i c h i t a , 2005
De la t r a d u c c i n , A n n a M ar a C o d e r c h
E d i c i o n e s S i r u e l a , S. A., 2005
P la z a d e M a n u e l B e c e r r a , 15. El P a b e l l n
28028 M a d r i d . T e ls .: 91 355 57 20 / 91 355 22 02

T e l e f a x : 91 355 2 2 01

siruela @ siru e la .c o m
w w w .siru e la .c o m
P r i n t e d a n d m a d e in S p a i n
ndice

VER Y NO VER

In tro d u c c i n 11

I. Ver y no ver 15

II. C a ille b o tte y la tram oya visual 47

III. V ap o rizaci n y /o c e n tra liz a c i n . Sobre

los (a u to )re tra to s de M an et yD egas 57

Notas 91

Nota b ib liogrfica 97
VER Y NO VER
i
In tro d u c c i n

Segn los manuales al uso, la pintura moderna naci en

1863, cuando Edouard Manet expuso en el Saln des refuss su
Djeuner sur lherbe, obra que sera pronto clebre. Segn las mis
mas fuentes, un segundo momento supuso su verdadera eclosin,
fue en 1874 cuando un grupo de jvenes, reunidos en una
Sociedad annima cooperativa de artistas pintores, escultores y
grabadores, organiz una exposicin colectiva en el estudio
parisino del fotgrafo Nadar, en el boulevard des Capucines,
esquina ru Daunou. El cuadro de Claude Monet titulado
Impression. Soleil levant all expuesto se convirti en el blanco pre
ferido de los ataques de la crtica oficial, proporcionando invo
luntariamente el nombre a una corriente, el impresionismo, con
siderada, de manera unnime, renovadora de los cimientos pict
ricos del arte occidental.
Se suele destacar como su rasgo principal la revuelta contra
el arte acadmico, que provoc la salida de los pintores del espacio
cerrado del taller para plantar sus caballetes en plena naturaleza,
accin que se vio secundada, por una parte, por el estudio de las
leyes de la composicin de la luz y del contraste ptico, y, por otra,
por la adopcin de la acusada fragmentacin de la pincelada como
medio expresivo. Esta ltima caracterstica sembr la idea entre el
gran pblico de que el impresionismo era una revolucin que con
sista sobre todo en la factura pictrica, idea que, si bien encierra
una parte de verdad, es demasiado simplista. Las pginas que siguen
quieren proponer otra lectura de la emergencia de la pintura
moderna. Ellas intentan demostrar que en el impresionismo se pro
duce un cambio mucho ms radical y profundo, y que ste con
cierne a la tematizacin de la mirada moderna.
 Se hace urgente y necesario, pues, dejar a un lado las ideas
preconcebidas e interrogar directamente a la imagen. Al hacerlo,
la novedad de la mirada con la que los impresionistas ven el
mundo se revela en toda su amplitud. Considerar tal mirada
como fresca, libre, inmaculada es querer crear un nuevo mito,
all donde se impone precisamente una accin desmititicadora. La
mirada impresionista es, como cualquier fenmeno cultural,
construida. Se deja influir por la fotografa, por la estampa japo
nesa, por la nueva sensibilidad en definitiva, frente a los tiempos
modernos. Creo y sta es la tesis esencial de los anlisis que pre
sento al lector que si existe en verdad algo profundamente
nuevo en la pintura de Manet, Monet o Degas es el hecho de que
sus obras hacen de la reflexin sobre la visin uno de sus temas
centrales. El impresionismo piensa la mirada con una voluntad
de innovacin que no pretende ignorar necesariamente la tradi
cin, sino dialogar con ella. Esta tematizacin de la mirada es
moderna, puesto que abarca los lmites mismos de la visin y
los lmites mismos de la pintura.

Mis reflexiones se inscriben en el contexto de un anlisis

histrico similar al que he emprendido en otros estudios, dedica
dos precisamente a los orgenes del objeto visual central de la tra
dicin pictrica occidental, como es el caso del cuadro. Pero no
es la invencin del cuadro lo que me interesa aqu, sino la diso
lucin del cuadro. El tema es inmenso; este libro, en cambio,
muy breve. Sin embargo, es posible justificar el abordar semejan
te asunto presentando un reducido muestrario de algunas obras
clebres, abiertas todava, a mi parecer, a nuevos enfoques que
permitan comprenderlas mejor.
El hilo que cose los tres estudios aqu reunidos gua y
provoca una operacin de desmontaje interpretativo del cuadro
impresionista, a fin de transparentar su dispositivo visual. Se trata
pues de analizar la nueva pintura como un hecho cultural, que
destaca sobre todo por su carcter reflexivo y dialogante. Tanto
la reflexin como el dilogo discurren en varios niveles: sobre el
plano de la relacin con la tradicin pictrica occidental, sobre
el de la competencia y dilogo de los pintores impresionistas

12
entre s y, finalmente, sobre el de la convivencia con (los que
sern) grandes nombres de la literatura moderna, como
Baudelaire, Zola o Maupassant. Es decir, sobre el terreno en el
que la imagen se confronta, ineludiblemente, una vez ms con el
texto.

13
1. d o u a r d M a n e t , E l f e r r o c a r r i l , 1872- 1873,
l e o s o b r e l i e n z o , 93 x 114 c m , W a s h i n g t o n ,
N ational Gallery of Art.
I. V er y n o v e r

En 1874, el ao de la primera exposicin de los impresio

nistas, Edouard Manet presenta una de sus obras en el Saln pari
sino [1] . El impacto es, como siempre, grande. Algunos aos des
pus se habla de ello todava:

El ferrocarril. Este cuadro muestra una niita que mira

entre rejas. Su hermana mayor est sentada a su lado. No
hay ningn ferrocarril1.

Lo que el ttulo del cuadro anuncia no se muestra. No es

que el ferrocarril no est all, sino que su imagen queda velada,
escondida, inaccesible. La tensin entre lo que el ttulo promete
y lo que se ve en el cuadro impulsa al espectador a buscar una
explicacin.
Una mujer est sentada y mira de frente. Su mirada, aun
que algo perdida y pensativa, parece salir a nuestro encuentro2. De
pie junto a ella, una nia nos da la espalda y nos introduce en el
interior del cuadro. Una reja negra nos impide el acceso al fondo.
La clara y densa atmsfera de vapor de una locomotora lo inva
de todo. En el centro de la imagen las rejas y el vapor forman un
obstculo que hay que interpretar como una censura. La peque
a se agarra con su mano izquierda a la reja y parece esconder su
cabeza entre dos barrotes. Su curiosidad es evidente, su frustra
cin tambin.
El espectador se ve arrastrado por estas dos maneras de
mirar, hacia dentro y, a la vez, hacia fuera de la imagen. El cuadro
presenta un desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente
consigo mismo.

15
 Resulta curioso el hecho de que Manet, pese a reiteradas,
recomendaciones, no enviara su obra a la exposicin de los;
impresionistas, donde seguramente habra disfrutado de un pues
to de honor, sino al Saln, y este gesto simblico no carece de
importancia.
Esta obra est en abierto dilogo con la tradicin euro
pea de las pinturas que tematizan la vista, y a la vez supone, creo,!
una confrontacin con la potica impresionista que estaba^
naciendo.
Las consideraciones que siguen tienden hacia un doble
objetivo: mostrar cmo el cuadro de Manet dialoga con la tradi
cin y cmo fueron recibidas sus iniciativas entre sus jvenes
colegas impresionistas.

La representacin de la mirada en el arte pictrico es un

tema que merecera una investigacin en profundidad4. Pero la
ausencia de estudios significativos sobre este asunto no nos impi
de constatar que la tematizacin de la mirada en el interior del
campo de la imagen contiene siempre una alusin dirigida al
espectador del cuadro. Descifrar dicha alusin significa acercarnos
a la concepcin de la imagen e incluso llegar a captar la idea del I
cuadro. La representacin de la mirada obstaculizada es un caso j
lmite entre tantos otros, pero no es ninguna excepcin en el
transcurso de la historia de la pintura. Con algunos ejemplos lo
veremos mejor.
Podemos empezar esta incursin en la temtica de la
mirada interrumpida con una pintura del Quattrocento, el Va
crucis del siens maestro dellOsservanza (rea 1440) [2], Esta
escena forma parte de una predella que narra la Pasin de Cristo5, j
Al fondo del Va crucis se alza un edificio en el que se ven tres
figuras. Desde su posicin, contemplan la escena que para noso- i
tros constituye el cuadro. Sin embargo, la experiencia visual de
estas tres figuras no coincide en absoluto con nuestra propia con
templacin de la escena. Lo que marca la diferencia son dos deta-

16

.
2. A n n i m o ( m a e s t r o d e l l O s s e r v a n z a ) ,
Via cruci s, circa 1440, t e m p e r a s o b r e t a b l a ,
36,8 x 46, 8 c m , F i l a d e l f i a , M u s e u m o f A r t

lies: en primer lugar, los tres personajes estn observando lo que

acontece desde el fondo; en segundo lugar, esta visin se ve
impedida por una larga viga de madera.
Cul ha sido la intencin del artista? Para poder respon
der a esta cuestin, debemos plantearnos varias preguntas ms,
por ejemplo: por qu el pintor ha representado precisamente tres
espectadores internos?
Al analizar la situacin de estos annimos personajes-
espectadores entendemos que su mirada tiene por objeto centrar
la atencin sobre tres secuencias narrativas de este Va crucis. La
mujer situada a la izquierda gira la cabeza hacia el grupo de Mara
sobre las curvadas puertas de Jerusaln. La figura de la derecha
mira hacia el grupo de fariseos, que est abandonando el campo
de la imagen a la derecha, mientras que la nica persona que se
concentra en la escena principal, es decir en la Pasin de Cristo,
es la del nio que mira desde la ventana del centro. El trayecto
narrativo continuo se descompone as en tres secuencias, que se
erigen a travs del interior de la imagen en seales de recepcin.

17
 Este recurso puede seguirse hasta el ltimo detalle. Tanto los pos
tigos de la izquierda como los de la derecha aparecen medio
cerrados, lo que supone un indicio de la relativa importancia de
las secuencias perifricas. La gran viga de madera, que desde el
interior de la escena tematiza la mirada y la obstaculiza violenta
mente, frena de nuevo el paso de las miradas laterales. Slo el
nio, gracias a su estatura, consigue eludir este elemento de cen
sura. Asimismo, en lugar de exhibir los postigos a medio cerrar, su
ventana est abierta de par en par, y un pao cuelga de otra viga
que desde el interior parece acentuar la aparicin de su cabeza
por debajo del primer obstculo. Desde ese interior de la zona de
las ventanas, esta otra barra de madera es como la repeticin inte
rrumpida de la que se halla debajo de ella, y en la que cuelga otra
pieza de tela bordada. De manera metonmica percibimos la idea
de continuidad y de discontinuidad.Todo ello debe intuirlo el
propio espectador, y otros indicios van a ayudarle. En el centro
del grupo de afiladas lanzas, una apunta al nio y las otras se divi
den en dos grupos en un intento quiz de subrayar las posiciones
de los dos espectadores laterales. Estos espectadores miran a laj
muchedumbre, mientras el nio, por el contrario, se esfuerza en
dirigir su mirada a lo nico y ms importante: Cristo.
Los tres personajes encarnan, en una situacin-espejo, j
nuestra propia percepcin del cuadro. Tambin nosotros debemos j
abordar la imagen tres veces. Al igual que la mujer en la ventana,
debemos compadecernos del dolor de Mara; como el joven de
la izquierda, debemos seguir acompaando a Cristo en el cami- |
no de la cruz; como el nio del centro, debemos concentrarnos I
en lo principal de cuanto ocurre.
Esta situacin-espejo queda tambin sugerida por otras
seales contenidas en el cuadro. En una bandera roja se descubre
una inscripcin que reza R. Q. P. S., siglas que corresponden a la
versin inversa de la conocida insignia romana S. R Q. R. Este
detalle nos indica que para poder leer tanto el cuadro como la
inscripcin debemos situarnos en el interior de la escena y, desde
all, aunque slo sea en espritu, ocupar el lugar de las figuras-eco6.
As, gracias a una muy elaborada retrica pictrica se nos
indica cul debe ser nuestro comportamiento como espectadores.

18

3. A e l b e r t v a n O u w a t e r , La resurrecci n de
L z a r o , circa 1 450- 1460, t e m p e r a s o b r e t a b l a ,
122 x 92 c m , B e r l n , G e m a l d e G a l e r i e .

Esta tematizacin del mirar con atencin se convierte en la

clave y al mismo tiempo en su anttesis. La dificultad de la per
cepcin y su fragmentacin esclarecern finalmente nuestra
manera de ver.

En definitiva, la percepcin de una narracin en el marco

de una pintura de historia es un privilegio y una prerrogativa

19
que comparten una larga lista de pinturas del Renacimiento!
Len Battista Alberti compar el cuadro moderno con una ven
tana abierta7. Las imgenes en perspectiva suponen la presenci
del espectador, que queda implicado o tematizado por el cuadn
mismo, al tiempo que su figura acaba adquiriendo una funcii
centralizadora. En lugar de la combinacin medieval de punto
de vista que se produce en el Va crucis del maestr<
dellOsservanza, el albertiano cuadro de historia implica un;
nueva concepcin del tiempo y del espacio.
Esto se evidencia a travs de muchas obras, que se revelar
como fecundos eslabones entre la concepcin medieval y la con
cepcin moderna de la imagen. La resurreccin de Lzaro de;
Aelbert van Ouwater (rea 1450-1460) [3] puede sernos un ejem-I
po muy til*. La escena tiene lugar en un interior muy parecido
a una iglesia romana. La figura del resucitado se presenta al espec
tador en el centro de la composicin. Dicha posicin en el cora- I
zn de la escena narrativa queda acentuada por la retrica de la
imagen (en especial por la mmica y la gestualidad). Repre-
sentados tambin en el centro del cuadro, aunque retirados al
ltimo plano, se ven algunos personajes que tras las rejas de una
ventana contemplan la escena. Estos personajes pertenecen a la
escena, pero estn claramente separados de ella'. Por su ubicacin,
estas figuras de asistencia responden, como un eco, al especta-
dor del cuadro. Y este ltimo repite la forma de la ventana. La
diagonal principal, formada por el brazo estirado de Pedro, subra
ya esta relacin metonmica entre cuadro y ventana. Al igual
que las figuras de asistencia del fondo del cuadro, nosotros tam-
bin somos testigos de lo que ocurre en la escena; del mismo
modo que ellas, podemos ver, pero no actuar. El espacio del cua
dro es inviolable. El mismo fenmeno atae a las figuras-eco
que miran cuanto sucede aunque permanezcan separadas de la
escena principal. La superficie de la imagen funciona en este caso
como una pantalla transparente.
El privilegio del espectador de la escena respecto a las
figuras-eco es evidente. La escena entera se nos ofrece. Los testi
gos representados en ltimo trmino deben luchar contra los
obstculos que les impiden ver. La funcin de estos espectadores
4. M i c h e l a n g e l o M e r i s i d a C a r a v a g g i o ,
Decol aci n de san J u a n B a u t i s t a , 1608, l e o
s o b r e l i e n z o . La V a l e t t a ( M a l t a ) , c a t e d r a l .

internos sigue siendo, pese a todo, esencial. Sus figuras tematizan,

entre otras cosas, una contemplacin mltiple, la contemplacin
que corresponde al gento. Esta obra de Van Ouwater es en este
punto una creacin paradjica: por un lado, evidencia un nuevo
hallazgo en la plasmacin del espacio en el que el punto de vista
debe centralizarse en un espectador individual. Por otro, consigue
realizar un cuadro de historia religiosa, destinado efectivamente a
una contemplacin pblica.
La representacin de las figuras de asistencia tiene como
funcin minimizar esta contradiccin. La multitud es disciplina
da y se manifiesta como un nico pero pluricefalico personaje.
La razn iconogrfica de tal artificio responde a la idea de que en
el milagro de la resurreccin de Lzaro la muchedumbre, que
simboliza a la humanidad entera, debera ver all la seal de su
propia salvacin.
Aunque a lo largo del Renacimiento la mirada integrada
suele encarnarse a menudo en una o ms figuras-eco, hay que
subrayar que estas figuras tienen casi siempre el estatuto de per
sonaje secundario. Es en el siglo XVII cuando la tematizacin de

21
 la mirada se convierte en un tema obsesivo para la pintura . Asj
por ejemplo, la Decolacin de san Juan Bautista (1608) [4] perder!
su sentido sin las dos cabezas de curiosos que se yerguen en e
marco de la ventana de la crcel, ocupando casi la mitad del cua
dro. La escena se construye a travs de una fuerte diagonal qu
tiene precisamente como nico tema la percepcin del dramti
co suceso.
Lo que en las obras anteriores he llamado figuras-eco, coi
un papel secundario en el desarrollo de la escena, se transform
aqu en parte indispensable de la representacin. La zona margi
nal cobra una fuerza inaudita y queda tan naturalmente integra
da en la escena, que puede incluso perder su carcter secundario.
Para valorar hasta dnde llegaron los pintores del siglc
XVII,contemplemos ahora una pintura de Wolfgang Heimbach
(1610-1678) [5], Esta obra, que se expone actualmente en Kassel",
es a primera vista una naturaleza muerta, pero esta naturaleza
muerta es, a su vez, un cuadro narrativo. Descripcin y narracin
estn aqu presentes en igual medida12.
Aunque la naturaleza muerta de Heimbach contiene una I
narracin, sta debe verse como la consecuencia de una estra-1
tegia de la representacin. Una mujer mira a travs de las rejas de I
una ventana una rica despensa en la que lucen sobre una mesa I
sabrosas vituallas. La historia que este cuadro evoca es concisa,
pero muy expresiva. Es una historia con una nica figura, la I
mujer, capaz de un virtual desdoblamiento en la figura del espec- I
tador del cuadro. La contemplacin de lo prohibido, el deseo y la
frustracin son las coordenadas en las que se basa y se construye I
toda la imagen.

No es ocioso tratar de resumir aqu las experiencias de

esta incursin en la historia de la tematizacin de la mirada. La
presencia en el interior de los cuadros de figuras de asistencia
constituye una seal de recepcin de las imgenes. Cuando las
figuras de asistencia se hallan en el fondo de la escena, desempe- I
an con respecto al espectador el papel de figuras-eco. A veces,
el recorrido ptico de las figuras-eco est plagado de elementos
obstaculizantes (rejas, barras transversales, postigos, etc.) que
5. W o l f g a n g H e i m b a c h , N a t u r a l e z a mu e r t a .
Kassel, S t a a t l i c h e G e m l d g a l e r i e .

suponen sin embargo para el espectador nuevas pistas para acce

der a la contemplacin y comprensin de la imagen. Mediante la
anttesis se enfatiza lo excepcional de su posicin, que se percibe
como un privilegio.
Podemos concluir diciendo que la transformacin del
concepto de imagen que se produce en el intervalo de tiempo
que media entre el lejano Medioevo y el siglo XVII, pasando por
el Renacimiento, conlleva a su vez una transformacin en la
temadzacin de la obstaculizacin de la mirada, puesto que desde
los inicios del siglo XVII su representacin pasa de ser, marginal, a
convertirse en el centro de la escena.
En el marco de la historia que aqu de manera muy sucin
ta he tratado de evocar, un rasgo es innegable. Aunque el acceso
del espectador al cuadro se dificulta siempre incluso cuando
aqul se identifica con las figuras-eco cuya mirada es parcialmen
te obstaculizada, la percepcin final resulta siempre completa y
gratificante.

23
2

Estos ejemplos escogidos entre muchos otros sirven para

ilustrar nuestra tradicin pictrica a la que muy pronto se enfren
ta Manet. Los experimentos de Adolph Menzel a mediados del
siglo XIX, en obras como Ciervos en el zoo [6] nos muestran que
esta temtica estaba, por decirlo de algn modo, en el aire. Los
ensayos de Menzel13son los ltimos y ms destacados hallazgos de
la tematizacin de la mirada obstaculizada, cuya comprensin
cristaliza lo elaborado en la tradicin.
El ferrocarril de Manet [tj es, en este sentido, un hito El
espacio de la imagen se ve interceptado por la presencia de las
negras rejas de hierro que se alzan en el centro de la misma.
Enfrente y a travs de estas rejas una nia intenta intilmente ver
algo. Adems, la blanca humareda de la locomotora que se eleva
invade las rejas provocando la censura del interior de la imagen". '
Al contrario de lo que ocurra tradicionalmente con las
figuras-eco, la nia da aqu la espalda al espectador. La identifica
cin del espectador del cuadro no se realiza en la posicin de la
figura-espejo sino en una figura-filtro. El contemplador sigue los
pasos de esta figura, que es en el cuadro la representante del
espectador externo. En realidad, este tipo de figura no es tampo
co un descubrimiento de Manet, pues a su vez se basa en una rica
tradicin a la que apenas puedo aqu aludir15. Entre los colegas de
Manet fue Degas quien manifest una evidente debilidad por las
figuras vistas de espaldas. Sin embargo, aunque sospecho que aqu
Manet toma este motivo de Degas (quizs por intermedio de
Berthe Morisot), lo lleva ms adelante. Pese a este prstamo, hay
algo novedoso que nos llama la atencin en El ferrocarril. En este
cuadro, la figura-filtro es parte de un sistema de filtros ms
amplio al que pertenecen tanto las rejas como la humareda. En la
pintura de Manet la imagen se desdobla. El primer plano es evi
dente, y el contemplador puede captarlo con facilidad. La mirada
de la joven que desde la imagen se dirige al espectador tiene una
clara funcin apelativa11', al igual que la tiene, en sentido inverso,
la espalda de la nia. Una vez dentro de la imagen, el especia- j
dor se ve confrontado, aunque con mucha dificultad, a conten- I

24
6. A d o l p h M e n z e l , C i e r v o s en el z oo,
1863, a g u a d a , 21,1 x 36 c m , B e r l n ,
Kupferstichkabinett.

piar lo que el ttulo del cuadro propone. Las rejas y la humareda

de la locomotora forman un obstculo visual que nos impide
mirar hasta el fondo. El significado del sistema de filtros de Manet
se aclara al compararlo con la obra de otros colegas que reflexio
nan sobre anlogas estructuras.
Sorprendentemente, la tematizacin e incluso la proble-
matizacin de la mirada- es mucho ms frecuente en la literatu
ra que en la teora del arte de la poca7. En el ensayo Lcran (La
pantalla), de 1866, Enfile Zola, el gran novelista y uno de los pri
meros en captar el realismo en el arte de Manet, dice:

Cualquier obra de arte es como una ventana abierta a la

creacin; existe en el encuadre de la ventana una especie
de pantalla transparente, a travs de la cual se perciben los
objetos ms o menos deformados, sufriendo cambios ms
o menos sensibles en sus lneas y en su color. Estos cam
bios corresponden a la naturaleza de la pantalla. No se
tiene la creacin exacta y real, sino la creacin modifica-

25
 da por el medio a travs del cual pasa la imagen. Vemos la
creacin en una obra a travs de un hombre, un tempera
mento, una personalidad. La imagen que se produce sobre
esta pantalla de nueva especie es la representacin de las
cosas y de las personas situadas ms all, y esta reproduc
cin no puede ser fiel, pues cambia cada vez que una
nueva pantalla viene a interponerse entre nuestro ojo y la
creacin.
La pantalla realista es un simple cristal, muy puro, muy
claro, que tiene la pretensin de ser tan perfectamente
transparente que las imgenes lo atraviesan y se reprodu
cen inmediatamente en toda su realidad. As, no hay nin
gn cambio, ni en las lneas, ni en los colores: una repro
duccin exacta, fresca, e inocente. La pantalla realista niega
su propia existencia [...], es seguramente difcil de carac
terizar una pantalla que tiene como cualidad principal la
de no existir apenas; sin embargo creo estar en lo cierto al
decir que un fino polvo gris turba su limpidez.Todo obje
to, al atravesar este medio, pierde su brillo o, mejor, se
ennegrece ligeramente18.

Las reflexiones de Zola no se refieren a la pintura, sino a

la representacin artstica en general. Pero lo ms significativo es
que, al recurrir a la antigua metfora del cuadro como ventana
abierta, se convierten en el manifiesto fundamental de la pintu
ra moderna.
La divergencia con la tradicin se hace evidente en este
ensayo. Para Zola lo importante no es la ventana, sino el velo que
sta conlleva: la pantalla. Esta pantalla es una metfora de la per
sonalidad artstica. La nocin de transparencia velada es en este
contexto muy expresiva: cada obra de arte, incluso la ms reals
tica, ofrece al espectador (o al lector) un acceso a la realidad a
travs de una zona velada. Visto bajo este ngulo, el cuadro de
Manet expresa tanto lo que tiene en comn, como lo que le
aparta de las consideraciones de Zola. En este caso no es la tota
lidad del cuadro lo que queda velado, a lo sumo se podra hablar
de una fina capa de polvo que diferenciara el cuadro de una sim-

26
pie toma fotogrfica. El tpico de la mirada filtrada se radicali
za y se presenta como tema central de la obra. El hecho de que
la figura-filtro de la muchacha logre atraer al espectador hasta el
interior del cuadro, mientras el ttulo de la obra pone su acento
sobre lo que no se ve (Elferrocarril), muestra que Manet juega con
la paradoja del ver y no ver. Estamos, por tanto, ante un caso de
retrica de la imagen, cuya presencia queda subrayada en la lite
ratura coetnea.
La teora de la literatura ha demostrado lo importante que
son las figuras intermedias tanto para el arte narrativo de Zola
(en Francia) como para el de Henry James (en el crculo anglo
sajn)19. Estas figuras, a veces perifricas, a veces centrales, en fun
cin de la importancia que el autor confiera a lo que desea des
cribir, posibilitan eludir la descripcin directa o la instancia auto-
rial. Mediante el uso de estas figuras el lector participa de la des
cripcin realizndola, por decirlo as, a travs de los ojos de un
personaje de la novela. Wayne Booth emplea la nocin de figu
ra-reflector2" para referirse a lo que hemos venido llamando
figura-filtro, expresin esta ltima que quiz se adapta mejor al
carcter particular de la pintura. La figura-filtro es parte de un
sistema de tamices a travs del cual la imagen se propone como
una realidad de segundo grado.
En la literatura, la figura-filtro focaliza la descripcin, tra
duce una mirada personal y aumenta la tensin narrativa. Dos
ejemplos contemporneos a Manet pueden resultar muy suge-
rentes al respecto. En la novela Nana de Zola (1879), leemos que
un alegre grupo de hermosas cortesanas hace una excursin. La
antigua prostituta Gaga reconoce, ante la visin de la propiedad
de la vieja Irma, la suerte de una de sus colegas de profesin:

Irma se ha colocado bien! dijo Gaga parndose ante

una reja, en el ngulo del parque, sobre la carretera.
Todos miraban en silencio la espesura del bosque que
obturaba la reja. Despus, en el caminito, siguieron el
muro del parque, elevando la mirada hacia lo alto para
admirar los rboles, cuyas altas ramas si
una bveda espesa de verdor. Al cabo c
 hallaron nuevamente ante una reja; sta permita ver ur
amplio csped en el que dos hayas seculares creaban sba
nas de sombra, y tres minutos ms tarde haba otra reja, \
tras ella se extenda an ante sus ojos una avenida inmen
sa, un pasillo de tinieblas, al fondo del cual el sol formab<
la mancha viva de una estrella. El asombro, en un primet
momento silencioso, dej paso poco a poco a las excla
maciones. Haban intentado bromear, con un punto dt
envidia; pero decididamente esto las tena en un puo
Qu fuerza la de esta Irma! Esto da una pequea idea de
esta mujer. Los rboles se sucedan, y sin cesar volvan a
aparecer mantos de hiedra que rebasaban el muro, los
techos del pabelln sobresaliendo, las cortinas de lamos
reemplazando las masas profundas de olmos y sauces,
Esto no se acababa jams? Las seoras deseaban con avi
dez ver la morada, cansadas ya de girar siempre, sin perci
bir otra cosa en cada mirada ms que las profundidades del
follaje. Se agarraban con sendas manos a los barrotes apo
yando sus caras contra la reja de hierro. Una sensacin de
respeto las invada. Al ser mantenidas a distancia de esta'
manera, soaban con el invisible castillo, en medio de esa
inmensidad. De repente dejaron de caminar, sintiendo la
fatiga. Y el muro no se acababa nunca, a cada recodo del;
camino desierto, la misma lnea de piedras grises se alar
gaba. Algunas, desesperando de poder llegar al final, habla
ban de volverse atrs. Pero cuanto ms las extenuaba la
caminata, ms respetuosas se volvan, como imbuidas de
antemano y a cada paso que daban de la tranquilidad y la
real majestad de la propiedad [...]. Bruscamente, en el
ltimo recodo, que desembocaba en la plaza del pueblo, ei
muro se acab, y apareci el castillo, al fondo del patio de
honor. Todas se detuvieron, sobrecogidas por la grandeza
altiva de las largas almenas y las veinte ventanas de la
fachada. Nana, sofocada, suspir como un nio21.

En este pasaje hay una forma de filtro colectivo: es el

grupo que pasea. Lo primero que, en definitiva, percibe el lectof

28
 es la importancia de una bsqueda: la emprendida por la herona
de la novela. Ms an, en el conjunto de la novela esta escena de
sempea un papel clave, puesto que en ella Nana se enfrenta a la
incgnita de su propio destino.
La bsqueda a que aludimos es exclusivamente de natura
leza ptica (todos miraban / elevando la mirada hacia lo alto / se
extenda an ante sus ojos / deseaban con avidez ver la morada),
lo cual conlleva un acrecentamiento de la tensin narrativa (al
cabo de tres minutos / tres minutos ms tarde / de repente / ya).
Un extraordinario sistema de filtros (la espesura del bosque /
muro / nuevamente una reja/ masas profundas de olmos, etc.) se
instala tanto en el tiempo como en el espacio, con lo que el paseo
cobra un sentido casi alegrico.
Un segundo ejemplo procede de la novela del mismo
autor, El vientre de Pars (1873). Aqu es mademoiselle Saget la
tpica figura intermedia. Ella es quien transporta las noticias a
todo el barrio de Les Halles. El pasaje a que me refiero es el
siguiente:

Un atardecer mademoiselle Saget reconoci desde su

buhardilla la sombra de Quenu sobre los cristales descui
dados del ventanal del gabinete que daba a la calle
Pirouette. Mademoiselle haba encontrado all un exce
lente puesto de observacin, frente a esta especie de trans
parencia lechosa, en la que se dibujaban las siluetas de los
caballeros y el intercambio repentino de narices, los per
files de las enormes, sobresalientes mandbulas, los brazos
que se alargaban bruscamente, sin que se percibieran los
cuerpos. Esta dislocacin sorprendente de los miembros,
estos perfiles mudos y furibundos que denunciaban al
exterior las ardientes discusiones del gabinete. Se mante
na tras los visillos de muselina hasta que su transparencia
se volva negra. Ella senta aquello como una canallada.
Finalmente acab por reconocer las sombras en las manos,
en los cabellos, en los trajes. En los agresivos puos alza
dos, en las colricas cabezas, en los hinchados hombros,
que parecan dislocarse y rodar unos sobre otros [...].

29

I
 1

Despus, cuando las siluetas se calentaban, y se volvan

absolutamente desordenadas, senta una irresistible necesi
dad de bajar, de ir a ver22.

Tenemos aqu uno de los ms importantes informes del

espionaje nocturno de toda la obra de Zola23. La figura-filtro
de mademoiselle Saget se alinea en uno de los dos sistemas fil
tro ms importantes: tras los visillos, ella observa lo que ocu
rre a travs de la transparencia lechosa de la ventana de la casa
de enfrente. Se trata y aqu la maestra de Zola es inigualable-
de una especie de lugar de pantomima, en el cual todo se des
hace en fragmentos o en misteriosos efectos. El personaje-filtro
(nosotros vemos nicamente lo que puede ver mademoiselle
Saget) se confronta a una experiencia fantasmal. Su cometido
es el de descifrar el sistema de signos, y en parte lo logra. La difi
cultad de la tarea se vuelve sin embargo insuperable cuando la
transparencia lechosa vira a una transparencia negra, es decir
cuando la accin se anima tanto que se hace catica, y es enton
ces cuando la representacin acaba. Tanto la ausencia como el
exceso de accin determinan el fin de la experiencia de obser
vacin.
Ambos pasajes muestran cmo la narrativa de los aos
setenta del siglo XIX tematiz la dificultad del mirar. En Nana se
sigue paso a paso la mirada vida del que a travs de la dificultad
consigue al fin satisfacer su curiosidad; en El vientre de Pars, por
el contrario, se representa el camino inverso, que va de la volun
tad de ver desde una semi-satisfaccin hasta la constatacin del
fracaso final. En definitiva, lo importante es observar que para
Zola, que precisamente teoriz sobre el velo como metfora del
arte, el tema de la mirada obstaculizada ocupa un lugar crucial.
Y ahora volvamos a Manet.
En El ferrocarril [1], la dificultad del mirar es el tema del
cuadro. Pero la narracin est ausente. Manet -los crticos con
temporneos lo han sealado muchas veces manifest poco
inters por la narracin24. Sin embargo, la puesta en escena del
mirar inyecta tensin en el cuadro, precisamente porque esta
accin resulta abortada. Tensin y frustracin se transfieren al

30

*
espectador del cuadro, en el que se nos invita a seguir el proce
der de la nia, hasta obligarnos a adoptar su postura. Con ello
surge una moderna magia, que alcanza en esta imagen extremos
insospechados.
Podramos concluir afirmando que en este caso al con
trario de lo que ocurra en la tradicinla dificultad de la mira
da adquiere un matiz potico gracias al intercambio de papeles
que implcitamente corresponderan al espectador: su derecho a
ver claro se difumina.
Esto deriva precisamente de la especial temtica de esta
obra. Al contrario de lo que sugera la terica disertacin de
Zola, la pantalla est aqu presente no slo como soporte con
ceptual de la imagen, sino como sujeto del cuadro. Aqu inter
vienen los elementos del lenguaje de la imagen que si no me
equivocoimpregnaban entonces la nueva pintura25. Estamos
en la poca de la industrializacin. Los nuevos conocimientos de
percepcin ptica y una joven inocente, pero de mirada curiosa,
conforman el tema del cuadro. Adems, es precisamente este lien
zo el que Manet enva a la exposicin oficial del Saln parisino,
en un acto claramente provocativo, mientras sus jvenes colegas
forman un frente comn y organizan ese mismo ao una mues
tra alternativa en el taller del fotgrafo Nadar, situado en el bou-
levard des Capucines.
Llegados a este punto conviene recordar cuanto se dijo
acerca de esa clebre exposicin de 1874 que ha pasado a la his
toria con el nombre de primera exposicin impresionista:

Estos pintores son impresionistas en el sentido de que no

pintan el paisaje, sino la sensacin producida por ese pai
saje. Esta palabra ha pasado ahora a su lenguaje: no es pai
saje sino impresin, como se titula en el catlogo de
exposicin la obra Impression. Soleil levant de Monet26.

As, el cuadro impresionista es el resultado de lo indivi

dual, de la subjetiva recepcin de la realidad. La creacin de
Manet se aleja, sin embargo, voluntariamente de esa tendencia,Tal
y como Stphane Mallarm seala en un texto bsico de 1876, el

31
 1

7. C l a u d e M o n e t , B o u l e v a r d des C a p u c i n e s ,
1873, 80 x 60 c m , c o l e c c i n p a r t i c u l a r .

arte de Manet muestra la total ausencia del Yo en relacin con

la interpretacin de la Naturaleza27.
Si en cambio contemplamos los cuadros que se exhibie
ron en la primera exposicin de 187428, comprobaremos que en
uno de ellos incluso la impresin se tematiza como el resultado
del mirar a travs. Se trata de la obra titulada Boulevard des
Capucines de Claude Monet [7].
Esta obra es una imagen clave para entender el conjunto
de la exposicin. Presenta una vista de Pars a travs de la hume
dad que resbala del cristal de una ventana. En la imagen se cuela

32
no slo la subjetiva visin del artista, sino tambin la especial
situacin de su enfoque. Zola hubiera, sin embargo, empleado la
palabra pantalla. En la obra de Monet el contexto mismo de la
percepcin de la imagen (el cristal mojado de la ventana) se pre
senta como tal, a la vez que se captura y dirige la mirada del
espectador. Este cuadro es adems importante por otro motivo. Se
titula Boulevard des Capucines y muestra una vista que se pudo
tomar a travs de una de las ventanas del propio local donde tuvo
lugar la exposicin (35, boulevard des Capucines) en un da de
lluvia29. Este significativo metadiscurso hace confluir creacin y
exposicin en una sola imagen.
En 1874 la mirada condicionada constituye pues, por un
lado, el tema de la imagen de Manet y, por otro, aparece bajo otra
forma en el cuadro de Monet y tambin en los de otros pintores
impresionistas. La diferencia consiste en el hecho de que Manet
prefiere el formato del gran lienzo propio del Saln, para plantear
un reto que lo enfrenta a la vez con la tradicin y con el arte con
temporneo. Su nueva mirada contiene, escondida en la poesa
de la imagen, una reflexin crucial: todo el cuadro est atravesa
do por un sistema de filtros (la veija / la humareda), que se con
vierten en una infranqueable barrera visual.
Monet elige realizar una imagen alternativa que se exhi
be en una exposicin alternativa, una imagen que se define a s
misma como una mirada velada que invita al espectador a expe
rimentar con su propia visin en la realidad de su experiencia.
Cundo y cmo estas dos corrientes llegaron a dialogar,
no es fcil decirlo. La carencia de fuentes escritas se suple feliz y
significativamente con una superabundancia de fuentes plsticas.
Estas testimonian que en los aos inmediatamente siguientes los
artistas trabajaron muy activamente para llegar a un punto de
encuentro entre ambas tendencias.

33
3

Manet concibi El ferrocarril [1] en estrecha colaboracin

con Berthe Morisot. El cuadro de esta pintora titulado El balcn
[8] evidencia cun cerca estaban entonces maestro y discpula;
aunque es notoria la especfica manera de Manet de abordar la
misma estructura figurativa en este cuadro de gran formato para
el Saln, que le permite combinar el punto de vista del especta
dor con el de la figura-filtro, aumentando as el papel del obst
culo visual desde el interior mismo de la imagen30.
9. d o u a r d M a n e t , Be r t he M o r i s o t , 1872, l e o
s o b r e l i e n z o , 60 x 45 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .

Berthe Morisot se dej tentar con frecuencia por el tema

del mirar a travs31, lo que para Manet deba de ser de sobra
conocido, puesto que en 1872 pint un retrato de su amiga y
cuada en el que sta se presenta en una inslita pose. Berthe sos
tiene frente a su rostro un abanico, a travs del cual su mirada fil
trada enfoca el mundo de la realidad [ 9 ] 12
Y en efecto, pocos aos despus de este retrato emble
mtico y tras la exposicin de El ferrocarril [1] en el Saln pari
sino, Berthe Morisot pinta un cuadro en 1875 [10] en el que de

35
10. B e r t h e M o r i s o t , Eu g n e M a n e t en la i sl a de
W i g h t , 1875, 38 x 46 c m , c o l e c c i n p a r t i c u l a r .

nuevo la mirada obstaculizada es el tema principal. Esta obra

muestra a un hombre (Eugne Manet, hermano del pintor) que
mira a travs de una ventana hacia el exterior. El paseo del puer
to en la isla de Wight es su teln de fondo. Un complicado sis
tema de filtros (los visillos entreabiertos, la maceta con flores, la
reja, el marco y el alfizar de la ventana) dificultan forzosamen
te la mirada del espectador. La figura de una mujer queda des
compuesta, la espalda de una jovencita tambin. La jovencita
mira a la lejana, y su mirada queda frenada por una barrera de
mstiles que impiden la visin del horizonte. Este sistema-filtro
se extiende mediante sucesivos telones hasta alcanzar las profun
didades de la imagen. A diferencia del cuadro enviado al Saln
por Manet, aqu todo el cuadro de Berthe Morisot se ha con
vertido en un sistema de filtros. La artista consigui hacer de la
tematizacin de la mirada interrumpida su propia pintura. En
1876 envi a la segunda exposicin de los impresionistas una
serie de cuadros que surgieron igualmente en la isla de Wight y

36

-
11. B e r t h e M o r i s o t , Vi s t a de la i sl a IVi ght ,
1875, l e o s o b r e l i e n z o , 48 x 36 c m ,
coleccin particular.

que aportaban una nueva impresin, compendiada, velada y

mediatizada [ n i 33

Entre los artistas pertenecientes al grupo de los impre

sionistas, el ms fcil de descifrar es Gustave Caillebotte (1848-
1894)34. Su figura es conocida en la historia del arte moderno
sobre todo por su labor como coleccionista. Precisamente quisie
ra subrayar aqu cun importante fue su arte de coleccionar
ideas35.
En la tercera exposicin de los impresionistas, en 187736,
Caillebotte present un cuadro muy ambicioso: El Puente de
Europa [12]. Su tema es un da cualquiera en el Pars de la moder
nidad. El armazn de hierro del puente se presenta con ayuda de
la perspectiva en una vertiginosa fuga que acenta la profundidad
de la toma. En el lado derecho de la imagen un hombre pensati
vo observa a travs de las barandillas del puente el extenso pano
rama de los trabajos que se realizan al otro lado. La herencia de

37
 12. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , El P u e n t e de Eu r o p a ,
1876, l e o s o b r e l i e n z o , 124 x 180 c m , G i n e b r a ,
M u s e du P e t i t P a l a i s .

13. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , El P u e n t e de E u r o p a ,
v a r i a n t e , 1 876- 1877, l e o s o b r e l i e n z o , 105 x 131
c m , Fort Worth, K im b ell Art M u seum .

i
14. m i l e Z o l a , Vi s t a a t ravs de la t orre E i f f e l ,
1900, f o t o g r a f a .

Manet no se advierte a primera vista, pero el prstamo de

Caillebotte destaca sbitamente al observar la idea primitiva. sta
aparece tambin en otro cuadro de 1876 [13], donde la deuda
hacia Manet se descubre y radicaliza. Caillebotte logra en esta
pequea versin de El Puente de Europa uno de sus ms origina
les cuadros. La mirada obstaculizada del hombre moderno
alcanza aqu un asombroso resultado.
Conviene sealar que la pintura y la literatura fueron a la
par en el tema de la problematizacin de la mirada. Lo demues
tra una vez ms la obra de mile Zola. En los ltimos aos el
escritor se dedic siempre ms intensamente a la fotografa. No
pocos de sus ensayos le presentan en estrecho contacto tambin
con los pintores de su tiempo37. Con frecuencia sus imgenes
estn tomadas a travs de un complicado filtro [14]. El especta
dor adopta una posicin idntica a la de algunos de los annimos
caballeros con sombrero de copa que pinta Caillebotte [13].
Caillebotte adopta la pose del espectador en el interior del siste
ma de Ultraje programado y seguido a veces ldicamente. Es inte
resante contemplar la serie de cuadros que se inicia con el Hombre
asomado al balcn (1880) [15]. Un hombre vestido con traje de ciu-

39
15. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , H o m b r e a s o m a d o al
bal cn, 1880, l e o s o b r e l i e n z o , 117 x 90 c m ,
Suiza, c o l e c c i n particular.

dad se asoma a un balcn y mira hacia abajo, a la calle. Nosotros

contemplamos lo que l mira y algo ms: la reja del balcn que
el personaje, en parte, oculta. El segundo cuadro de la serie, pin
tado un ao ms tarde [16], muestra una escena similar. El espec
tador interno, antes presente, ha desaparecido; el espectador
externo del cuadro ocupa su puesto. Sin embargo, existe una dife
rencia respecto al primer cuadro. En aqul, el espectador implci
to y tematizado disfrutaba de la vista de la ciudad. Frente al

40

i
16. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , Un bal cn en Par s,
1880-1881, l e o s o b r e l i e n z o , 55, 2 x 39 c m ,
colecc i n particular.

segundo lienzo, en el que el personaje ha desaparecido, el espec

tador percibe algo ms de lo que habitualmente se vea, esto es,
hace suya la mirada filtrada, se convierte en el filtro que la lleva
ba. En un tercer cuadro [17],Eiaillebotte consigue finalmente un
desconcertante logro. La superficie del cuadro coincide total
mente con el sistema de filtros.
Con ello la idea de Monet [7] llega a su paroxismo. Es
importante subrayar que en la serie de cuadros de Caillebotte
(como ocurra tambin en los repetidos ensayos de Berthe
Morisot) las soluciones se encadenan casi narrativamente, dejan
do al descubierto la misma relacin dialctica entre el ver y el
no ver de la esttica impresionista.
Naturalmente, tambin existen obras impresionistas en las
que la coincidencia entre el condicionamiento y la curiosidad de
la mirada tienen su propio encanto, aunque sin haber logrado lie

41
17. G u s a v e C a i l l e b o t t e , Vi s t a a t ravs de las
rejas de un b a l c n , 1880 - 1 8 8 1 , l e o s o b r e l i e n z o ,
65 x 54 c m , c o l e c c i n p a r t i c u l a r .

nar narrativamente el mismo camino. Recopilarlas todas puede

resultar excesivo y aun superfluo. Basten dos ejemplos, escogidos
entre la obra de dos de los artistas ms significativos de la nueva
pintura, para hacernos una idea.
El pastel titulado En el caf des Ambassadeurs (1885) [18] es
un buen ejemplo del arte de Degas. Contemplamos la escena de
un concierto desde atrs. Lo que destaca de inmediato en esta
imagen es que la contemplacin tiene lugar desde un punto
determinado. La situacin de contemplacin es identificable
mediante algunos elementos existentes. Un parapeto de madera,
una pilastra y una rama de rbol permiten y obstaculizan al
mismo tiempo el acceso a la imagen.
Lo ms significativo, lo ms importante es que estos ele
mentos-filtro redoblan el marco del cuadro desde su interior. El
marco del cuadro (o el seudomarco) se ha convertido aqu en sis
tema-filtro. Lo que, por otra parte, supone un hallazgo muy inte-

42

 18. E d g a r D e g a s , En el caf des A m b a s s a d e u r s ,
1885, p a s t e l s o b r e a g u a f u e r t e , 26, 5 x 29, 5 c m ,
P a r s , M u s e d Ors ay .

resante para el modo de hacer la nueva pintura, que precisa

mente en 1876 Edmond Duranty (quizs bajo el influjo del pro
pio Degas) defina as:

El aspecto de las cosas y de la gente se ofrece de mil

maneras imprevistas en la realidad. Nuestro punto de vista
no es siempre el centro de una habitacin, con sus dos
paredes laterales que huyen hacia el fondo [...]. Nuestra
mirada se detiene a un lado a cierta distancia de nosotros,
parece limitada por un marco, y no se ve de los objetos
laterales ms que el borde de este marco38.

En Degas [18], el sistema de encuadre del interior del

campo de visin se corresponde con este estar precisamente entre
dos niveles. Se halla en la imagen, pero es al mismo tiempo per
ceptible como huella de su presencia en el lugar de la toma.

i. I
19. C l a u d e M o n e t , P r i m a v e r a a t ravs de
las r amas de los rbol es, 1878, l e o s o b r e l i e n z o ,
52 x 63 c m , P a r s , M u s e M a r m o t t a n .

Wolfgang Kemp ha sealado muy acertadamente que en Degas

los elementos de proximidad (aqu el parapeto de madera, la rama
de rbol, la pilastra) son muy condicionantes y con frecuencia
pintados de modo muy convencional.

Como ltimo ejemplo aportar una imagen de Claude

Monet. Se trata de una obra de 1878 que desarrolla una idea de
Corot, y tiene como titulo Primavera a travs de las ramas de los
rboles [ 19],
La instancia operante (sea sta la del pintor o la del espec
tador) se halla frente a un paisaje primaveral del que queda sepa
rado por una barrera natural. Nos preguntamos qu es lo ms
importante en este cuadro, el escondido paisaje o las ramas pre
sentes en el primer plano de la imagen. No hay duda de que en
este caso no slo se comparte una impresin, sino adems su
efectivo condicionamiento, aunque es evidente que este primer
plano est a punto de velar la imagen.

44
 Una mancha, caricatura de 1886 (ao de la ltima exposi
cin impresionista), ilustra40 admirablemente el modo en que la
problemtica de la mirada obstaculizada o condicionada fue reci
bida por la parte ms conservadora de la escena artstica [20]. Los
rasgos ms importantes de la nueva pintura (la renuncia a la
narracin, el predominio de la impresin individual, el lugar de
la toma y la dificultad de una observacin directa) se tematizan
aqu de manera negativa. La caricatura la impronta sucia de la
base de una cacerola en una hoja en blancose acompaa de una
leyenda que dice as: Detrs de las manchas que representan un
bosque con rboles y luces, el espectador debe esforzarse en ver
la ms bella escena de amor.

45

I
21. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , I n t e r i o r , 1880,
l e o s o b r e l i e n z o , 116 x 89 c m , c o l e c c i n
particular.
II . C a i l l e b o t t e y la t r a m o y a v i s u a l

Para Joris-Karl Huysmans, cronista de la Exposicin de los

Artistas Independientes de 1880, el cuadro titulado L intrieur
(Interior) [21], de Gustave Caillebotte, era pura y simplemente
una obra maestra. Su descripcin sigue siendo todava hoy una
de las mejores:

El tema?, oh Dios mo!, es trivial. Una dama nos da la

espalda, de pie frente a la ventana, y un caballero, sentado en
una poltrona, de perfil, lee el peridico junto a ella, eso es
todo [...]. Al fondo de la escena, a travs de la ventana que
se abre al da, el ojo percibe la casa de enfrente, las grandes
letras doradas que la industria hace campear sobre las
balaustradas de los balcones, sobre el antepecho de las ven
tanas, en esta escapada sobre la ciudad [...]. La pareja se abu
rre, como en la vida suele suceder. Es un rincn de la exis
tencia cotidiana contempornea, tomado tal cual [...]. En
cuanto a la realizacin del cuadro, es simple, sobria, dira
incluso que es casi clsica. Ni manchas temblorosas, ni fue
gos de artificio, ni intenciones rebuscadas, ni negligencias1.

Esta descripcin no agota el cuadro. Pero, indirectamente,

abre la va a la interpretacin. Si la ejecucin del lienzo (la factu
ra) es casi clsica (o sea, no impresionista) y su argumento es
trivial, el quid de la obra no debe buscarse ni en la factura ni en
el argumento, sino en la puesta en escena de una intriga visual.
Ah precisamente reside el ncleo de la representacin. Conviene
puntualizar que se suele considerar a Caillebotte como un esp
ritu menor del movimiento impresionista. No es ste el momen-

47
to de polemizar sobre lo justo o injusto de esta opinin. Resulta
mucho ms gratificante tratar de entender su actividad de pintor
en relacin con la que fue su verdadera vocacin, la de coleccio
nista. Aqu radica el inters de su obra: su pintura es la de un
coleccionista del ideario impresionista.
En el cuadro Interior, Caillebotte se enfrenta a uno de los
puntos candentes de la nueva potica pictrica, precisamente a lo
que hemos llamado la tematizacin de la mirada. Esta obra supo
ne la realizacin o, mejor an, la cspide de una reflexin que
contaba ya (en el ao 1880) con ms de diez aos de existencia.

Contemplemos ahora el lienzo. Un hombre, sentado, lee

el peridico; una mujer, de pie, mira por la ventana. Ni l ni ella
se ven ntegramente. El punto de vista del pintor (y por exten
sin del espectador) es muy cercano al de los personajes. El marco
del cuadro corta limpiamente el espacio de la vida cotidiana. Se
ve slo parte de la habitacin donde transcurre la escena, y ni
siquiera el propio cuerpo de los actores queda totalmente dentro
del marco. Lo que vemos es un fragmento, pero este fragmento es
tan elocuente que contiene (y ahora lo advertimos) el ncleo
esencial de la representacin. Leer/mirar, inirar/leer son activida
des que se oponen e interfieren. Lo legible y lo visible forman
el nudo de la representacin, o ms exactamente su problemti
ca. Tanto el peridico abierto como la ventana con las cortinas
corridas permiten slo un acceso parcial del espectador a los
secretos de la imagen. Pero las diferencias entre los objetos des
plegados en el centro del cuadro son importantes. As, mientras la
pgina impresa resulta inaccesible, la ventana plantea un compli
cado juego entre lo visible y lo invisible.
El motivo de la ventana es importante en la medida en
que propicia un desdoblamiento de la imagen en el interior
mismo del cuadro2. El marco de la ventana corre paralelo al del
lienzo. El rectngulo vidriado del segundo plano queda encajado
en la superficie enmarcada de la pintura. Sus mrgenes, en el
ngulo izquierdo de la representacin, coinciden en parte. La
ventana es una imagen en a imagen, y parte integrante de una
tradicin que se remonta al Renacimiento, es una metfora de la

48

i
pintura3. Pero es bueno matizar esta idea. Si las teoras de Len
Battista Alberti comparaban la puesta en perspectiva de la reali
dad con una vista a travs de la ventana abierta4, en el
Impresionismo la vista a travs de la ventana, aun conservando el
papel de metfora de la representacin pictrica, cambia de sen
tido, y contina siendo un emblema de la nueva pintura por dos
razones. La primera, por el arbitrario corte que el marco de la
ventana efecta; la segunda, por la graduacin de la visibilidad
que ofrece su superficie acristalada.
Dos clebres textos constituyen el sustrato terico del
cuadro de Caillebotte. El primero lo debemos a Edmond
Duranty, y apareci en 1876 con ocasin de la segunda exposi
cin impresionista:

Nuestra mirada se detiene a una distancia muy prxima a

nosotros, se dira limitada por un marco, y tan slo ve los
objetos laterales que el marco permite ver. Desde el inte
rior, es la ventana la que nos comunica con el exterior; la
ventana es un marco que nos acompaa todo el tiempo
que pasamos en la habitacin, y ese tiempo es considera
ble. El marco de la ventana, segn estemos cerca o lejos,
sentados o en pie, corta el espectculo exterior de mane
ra inesperada, cambiante, ofrecindonos una variedad
inaudita; esta improvisacin es uno de los grandes encan
tos de la realidad5.

El segundo texto no tiene una relacin directa con la po

tica pictrica, pero se refiere a la representacin artstica llamada
realista. Se trata del breve ensayo de Zola titulado Lcrati (La
pantalla):

Cualquier obra de arte es como una ventana abierta a la

creacin; ella contiene, encajada en el vano de la ventana,
una especie de pantalla transparente, a travs de la cual se
perciben los objetos ms o menos deformados, que sufren
cambios ms o menos sensibles en sus contornos y en su
colorido6.

49
 No podemos afirmar s el pintor tuvo en su mente las
consideraciones de Duranty y Zola al componer el cuadro. Sin
embargo, ste se presenta como el correspondiente plstico de las
ideas expuestas en dichos textos. El personaje central del cuadro
la mujer que nos vuelve la espaldadesempea el papel de fil
tro. Ella nos invita a aceptar a pie juntillas su perspectiva, a adop
tar su limitado ngulo de visin. Este personaje tiene adems la
fuerza de un imn, pues consigue atraer nuestra mirada hacia las
profundidades del espacio representado, hacindonos olvidar, casi
por completo, el primer plano, formado por el hombre absor
to en la lectura del peridico.
Al personaje-filtro de la mujer se aade el objeto-filtro: la
ventana. El pintor no deja ningn resquicio de duda al insistir con
evidente placer en el carcter estratificado de este diafragma
transparente: los pesados terciopelos drapeados se abren, los visi
llos tambin [21a], Sin embargo, la presencia de este doble corti
naje es elocuente, en la medida en que significa la dificultad de
acceso a lo visible. Existe una tercera capa: la propia ventana, el
cristal. Se trata de una superficie transparente que deja pasar la
mirada, aunque a riesgo de empaarla, al modo de la pantalla que
nos describe Zola. Y finalmente, ms all de este vidrio lechoso
se alza una ltima barrera, la reja del balconcillo que viene a cen
surar la parte inferior de la visin. Todo este mecanismo de filtros
resulta casi intil precisarlose dirige ms hacia la mirada del
espectador y menos hacia la de) personaje representado. A los
ojos del espectador la mujer de espaldas forma parte del sistema
de capas (superficies). Se nos invita a mirar a travs de sus ojos
mientras su silueta frena o interrumpe la circulacin de nuestra
mirada. Con la frente apoyada en el cristal, la dama de Caillebotte
ve seguramente mucho ms de lo que nosotros alcanzamos a ver.
Su silueta repite el marco de la ventana y su gran vertical se
entrecruza con la balaustrada del balcn. De este modo la visin
del espectador a travs de este sistema de alternancias no slo se
encuadra, sino que se parcela, se divide.
Podemos acercarnos ahora sin dificultad a considerar el
papel de la mujer en la economa de la representacin de los per
sonajes reflector7o los personajes de arranque8 de los que la lite-

50
21a. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , Int er i or, d e t a l l e .

ratura de la poca, desde Henry James a Zola, supo aprovecharse,

con la diferencia de que en la literatura los personajes focalizado-
res no son forzosamente los personajes ms focalizados del relato9.
La pintura, por su parte, y especialmente a partir de Degas10, sinti
debilidad por estas apariciones que, al margen de la representacin,
introducen al espectador en la imagen. En la obra de Caillebotte,
que sigue muy de cerca la idea de Manet plasmada en El ferrocarril
[1] (1872-1873), el personaje portador de la mirada11 conquista el
centro del cuadro. El espectador, tras haber sucumbido a su llama
da, abandona al caballero del primer plano y se ve arrastrado por la
fuerza de su mirada; por ltimo abandona, a su vez, al personaje

51
femenino para acabar fijndose en el objeto de su atencin. Al
mismo tiempo Caillebotte introduce una sutil pero muy impor
tante disyuncin. Existe, hay que subrayarlo, un desfase entre lo que
nosotros vemos y lo que la mujer contempla.
Lo que nosotros vemos a travs del filtro de la ventana es
una parte de la fachada de la casa de enfrente. La mirada se ve
aspirada Huysmans lo haba sealado yapor las cinco letras
doradas de un anuncio. Resulta muy significativo que en el marco
de la ventana, lo legible (oculto en el primer plano de la repre
sentacin entre los pliegues del peridico) reaparezca sobredi-
mensionado y con un aspecto hiperblico. Se trata, efectivamen
te, de algo legible transformado exclusivamente en visible,
puesto que la sucesin entrecortada de las letras enmascara el sen
tido de la inscripcin, dejando va libre a una especie de venera
cin por el poder de la letra en cuanto letra, una veneracin no
tanto por el valor semntico del signo (la sucesin NT... RBU
permite pocas posibilidades de xito al intentar descifrarla) como
por su propio impacto visual.
En el piso inmediatamente inferior al que ostenta la ins
cripcin se despliega una lnea de ventanas, en su mayora ciegas.
Las dos primeras, a la izquierda, tienen las cortinas corridas, la
ltima a la derecha aparece incluso tapiada. Una nica ventana
deja entrever en su marco una silueta. Este es un descubrimiento
tardo del espectador una vez que su mirada ha recorrido ya toda
la superficie legible/visible de la fachada. Slo entonces advierte
que es hacia esta ventana, y nicamente hacia ella, adonde pare
ce dirigirse la mirada del personaje-filtro.
El motivo de la mirada (y sobre todo de la mirada feme
nina) a travs de la ventana ha gozado de la atencin competen
te de los historiadores de la literatura del siglo XIX, pero inex
plicablemente ha sido olvidada por los historiadores del arte de
la pintura. Desde Flaubert12 y Zola a Proust14, pasando por
Henry James'5 o Conan Doyle16, la ventana se ha considerado
casi siempre como una apertura del interior hacia el mundo
exterior, como una pequea escena en la que se produce un
encuentro, tanto en el orden visual como en el lugar de la repre
sentacin.

52

 Philippe Hamon ha demostrado, en sus estudios sobre la
obra de Zola, que este autor, suele hallarse ante un esbozo de
puesta en escena de la mirada, que va del espacio cerrado de la
habitacin o del saln hacia el espacio abierto que se extiende
ms all del marco de la ventana. En la economa del relato de
Zola el motivo de la ventana es el medio predilecto para intro
ducir una descripcin en el flujo narrativo17.
Si intentamos leer el cuadro de Caillebotte poniendo
como tela de fondo la literatura de su tiempo, posiblemente
entenderemos mejor su obra. Es obvio que podemos hablar de
una atmsfera flaubertiana o zoliana en este cuadro, y es muy
posible que recordemos tambin el gran crucifijo aburrido de la
pared vaca de Mallarm18 sin agotar en estas secuencias recrea
das el papel que la ventana desempea en esta obra.
Lo que en mi opinin marca la diferencia es el hecho de
que a travs de esta ventana el espectador no se ve conducido
hacia un espacio abierto, sino que es detenido bruscamente por
la pared de enfrente. La propia calle es slo un espacio interme
dio y apenas perceptible. El personaje-filtro canaliza nuestra mira
da hacia el rectngulo semitransparente de la ventana de enfren
te, lo que repite en miniatura y a la inversa el sistema de filtros
que se superponen: marco/cristal/cortina/personaje.
De este modo nos vemos confrontados a una situacin
especular ineludible, a una puesta en espejo del conjunto de la
representacin. En este punto se hace indispensable realizar un
esfuerzo de interpretacin. Al igual que el intento de descifrar la
escritura (NT... RBU) tropieza con dificultades insuperables, el
intento de descifrar por completo lo visible encuadrado tiene
pocos visos de llegar a buen trmino.
Curiosamente, este tema tuvo en la literatura sus manifes
taciones ms elocuentes. El breve poema en prosa de Baudelaire
titulado Les fentres (Las ventanas), de 1863, marca su punto
culminante:

El que desde afuera mira por una ventana abierta nunca

ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No
hay objeto ms profundo, ms misterioso, ms fecundo,

53
 ms tenebroso, ms deslumbrador, que una ventana ilumi
nada por una vela. Lo que se puede ver al sol siempre es
menos interesante que lo que pasa detrs de un vidrio. En
aquel agujero negro o luminoso vive la vida, suea la vida,
padece la vida.
Ms all de las olas de los tejados, veo una mujer, madura
y arrugada ya, pobre, inclinada siempre sobre algo, sin salir
nunca. Con su rostro, con su vestido, con su gesto, con casi
nada, he reconstruido la historia de aquella mujer, o mejor,
su leyenda, y a veces me la cuento a m mismo llorando1.

Lo que para nosotros tiene ms inters en este poema en

prosa de Baudelaire es la relacin que introduce entre visin e
historia. La visin de la figura en el alfizar de la ventana se con
vierte en argumento de la narracin. El rectngulo transparente es
una superficie de signos mudos (vestido, gesto, casi nada) que
se pueden moldear en una historia. La historia (la leyenda) no per
tenece realmente al personaje, sino al espectador. Este esfuerzo de
la imaginacin narrativa proporciona a Caillebotte una ayuda
importante. Frente al cuadro el espectador dispone, es verdad, de
mil maneras de reconstruir el relato (si ste existe). Lo que no
puede olvidar es precisamente la situacin especular de puesta en
escena mediante esta escena muda: en el alfizar de otra ventana,
hay quizs otra mujer que se yergue en la misma actitud, y detrs
de ella se halla quizs tambin otro hombre disfrutando del repo
so dominical. El cuadro de Caillebotte se refleja a s mismo.
De nuevo hemos de hacer una matizacin. La novedad de
Caillebotte consiste en haber trabajado al mismo tiempo sobre el
registro de la transparencia y sobre el del reflejo. Este doble juego
tiene un precedente en otro cuadro del mismo pintor, Jeune
homme safentre (Hombre asomado al balcn) [15]20. El cristal de la
ventana abierta era el que en la gran tradicin de la pintura
holandesa del siglo XVII haca la funcin de superficie reflejante.
En Interior (1880) no hay espejo, aunque s una situacin especu
lar, sugerida por el sucesivo encajarse de transparencias que se
corresponden.Y es precisamente este sistema de inversiones fun
cionales21 lo que configura el relato.

54

d
 Hagamos ahora una nueva incursin en el campo de la
literatura. Una lectura paralela del cuadro de Caillebotte y un
relato de Maupassant resulta esclarecedora al evidenciar no slo
la convergencia, sino tambin la divergencia entre discurso litera
rio y discurso pictrico:

Esto me ocurri ayer durante el da... hacia las cuatro... o

las cuatro y media. No lo s con seguridad. Conoces bien
mi apartamento; sabes que mi saloncito, donde me
encuentro casi siempre, da a la ru Saint-Lazare, en el pri
mer piso, y que tengo la mana de ponerme en la ventana
para mirar pasar a la gente [...]. Bien, pues ayer estaba sen
tada sobre una silla baja que me haba hecho instalar en el
alfizar de la ventana; sta estaba abierta, y no pensaba en
nada; respiraba tan slo el aire azul. Recuerdas an qu
buen da haca?
De repente, advert que, al otro lado de la calle, haba tam
bin una mujer en la ventana, una mujer vestida de rojo;
yo iba de malva, ya sabes mi bonito traje malva. Yo no
conoca a esa mujer, una nueva inquilina, instalada haca
un mes, y como llueve desde hace un mes, no la he podi
do ver an. Enseguida advert que se trataba de una mala
mujer; por de pronto me disgust y contrari mucho que
estuviera en la ventana de enfrente; despus, poco a poco
me divirti examinarla. Estaba apoyada y acechaba a los
hombres y los hombres la miraban, todos o casi todos
[...]. No te puedes figurar lo curioso que era verla hacer
sus tejemanejes, o mejor dicho su oficio [...].Yo me pre
guntaba cmo haca para hacerse entender tan bien, tan
deprisa, tan perfectamente. Aada a su mirada un gesto
con la cabeza o un movimiento de la mano?
Tom mis prismticos para estudiar su proceder. Oh!, era
muy simple: al principio una ojeada, despus una sonrisa,
despus un pequeo gesto que quera decir: Subs?,
pero tan ligero, tan vago, tan discreto, que se precisaba de
veras mucho talento para ejecutarlo como ella.

55
 Y yo me preguntaba: podra hacer tan bien este pequeo
golpe de abajo arriba, tan atrevido y simptico? Pues era
muy simptico su gesto.
Y me puse a ensayarlo ante el espejo. Ah, querida, yo lo
haca mejor que ella, mucho mejor! Estaba encantada;
volv a ponerme en la ventana22.

El cuento de Maupassant (1886) se titula elocuentemente

Le signe (La seal), y se basa en una semiologa de lo mmti-
co que explota a su ms alto nivel la intriga visual. La situacin
especular no dista demasiado de la representada por Caillebotte
(1880) [21], y la referencia al espejo en la ltima fase del pasaje
citado aclara las cosas. Existe en la obra de Maupassant un conti
nuo vaivn implcito entre la ventana y el espejo, y otro seme
jante, pero explcito23. Existe adems el recurso al instrumento
ptico de aumento, los prismticos de teatro que focalizan y
hacen inteligible el signo. Estos dos instrumentos (cristal, pris
mticos) estn ausentes en la pintura de Caillebotte, o, ms exac
tamente, no estn presentes de manera explcita.Y ello por la sim
ple razn de que el pintor trata la intriga visual de un modo que
podramos calificar de paranarrativo.
Basta leer un nico pasaje del cuento para poder imaginar
la totalidad del relato (la joven baronesa interpretar durante
media hora el papel de una mujer de vida alegre), en cambio pre
cisamos todo el poder de la imaginacin de un Baudelaire para
reinventar la historia recogida en el cuadro titulado Interior. La
ventana de Caillebotte no es la escena de un relato, sino el lugar
de la espera, la vigilia sobre el vaco desde donde puede surgir el
evento. Pero este ltimo no se produce o no puede producirse. El
cuadro es una representacin que roza la no significacin.
Reconstruir su significado sera una operacin tan temeraria
como la de intentar descifrar el jeroglfico dorado inscrito en su
mismo centro.

56

III. V a p o r i z a c i n y /o centralizacin
Sobre los (auto)retratos de M anet y D egas

Los bigrafos sitan en 1862 el primer encuentro entre

Manet y Degas1. Al parecer tuvo lugar en el museo del Louvre,
donde Manet sorprendi al joven Degas realizando directamente
sobre una placa de cobre una copia de la Infanta Margarita de
Velzquez2. Esta ancdota tiene visos de ser un episodio ms de la
leyenda del artista3, puesto que presenta curiosas semejanzas con
otras situaciones que envuelven en un aire mtico el cruce entre
dos grandes pintores (Giotto y Cimabue, Perugino y Rafael).
Existe sin embargo una importante diferencia, pues entre Manet,
nacido en 1832, y Degas, nacido en 1834, el episodio no acaba en
el estereotipo de la relacin maestro/discpulo, sino que se trans
forma muy pronto en un complicado y sinuoso dilogo, del que
difcilmente se puede hablar de manera puntual. En l coinciden la
recproca admiracin, la rivalidad o la incompatibilidad de caracte
res. Adems, hay que sealar la presencia de dos posiciones incon
ciliables, tanto con respecto al arte en general como al arte moder
no en particular. Las fuentes escritas son escasas en datos sobre este
asunto y ser preciso investigar las obras de ambos maestros para
tratar de descubrir las razones de esta incompatibilidad. Las pginas
que siguen tienen ese propsito, y para ello parten del anlisis de
sus autorretratos y de los raros retratos que hicieron el uno del otro.

Disponemos de un nico autorretrato independiente que

nos presenta a Manet pintando (1879) [22], Como todo autorre
trato, el de Manet es un objeto paradjico. En esta obra se advier
te la superposicin de varias capas de una retrica de la represen
tacin. La primera apunta a la relacin que esta imagen mantiene
con el resto de su obra. Manet pint muchsimos cuadros, aun-

57
22. d o u a r d M a n e t , A u t o r r e t r a t o , circo 1879,
l e o s o b r e l i e n z o , 83 x 67 c m , N u e v a Y o r k ,
c o l e c c i n particular.

que se conserva un nico autorretrato, como pintor. ste tiene

la virtud de escenificar una situacin original.
El hecho de que Manet se represente no tanto como es
sino como quiere mostrarse lo revela la propia pintura. Con la
paleta en la mano derecha y el pincel en la izquierda, lo que
vemos no es Manet sino su imagen invertida en un espejo.
Ninguna fuente menciona el detalle de que fuese zurdo, cosa
muy poco probable, dado el tipo de formacin que se imparta a
los pintores en el siglo XIX. La inversin derecha-izquierda, noto
ria en el Autorretrato, debe pues tenerse por significativa. Michael

58
 23. D i e g o d e S i l v a y V e l z q u e z , Las me n i n as ,
1656, l e o s o b r e l i e n z o , 318 x 276 c m , M a d r i d ,
Muse o del P rad o.

Fried ha destacado recientemente que tambin otros artistas con

temporneos de Manet la practicaron4, y sus conclusiones son un
excelente punto de partida para nuestra investigacin.
En cualquier autorretrato suele emplearse un espejo. Pero
cualquier autorretrato aspira tambin a reflejar, mediante el espe
jo, la imagen del pintor. Manet, por el contrario, renuncia a repre
sentarse a s mismo y se representa en el espejo. La inversin
izquierda-derecha nos indica que cuanto vemos es la imagen de
una imagen, dicho de otro modo, es el pintor en figura.
Vestido de traje de calle y con sombrero, Manet se re-pre-

59

fe
 1

senta como el pintor de la vida moderna5por excelencia. Si reco

ge en la pose del artista un hallazgo de la pintura clsica presente
en Las meninas (1656) [23] deVelzquez (cuadro extraordinario
que, segn su propia opinin6, marcaba un hito), lo hace prescin
diendo de los numerosos personajes y del vasto espacio del taller
en penumbra, limitndose a focalizar una nica figura, la suya.
Paleta, pincel y mirada del pintor son los trminos del encuentro a
partir del cual nace la pintura. El escenario de produccin, que en
Las meninas es muy complejo e intrincado7, se evoca en Manet de
modo elptico y, por decirlo en trminos actuales, deconstruido.
La tarea de completarlo incumbe al espectador y supone un esfuer
zo de integracin: la confluencia de la mirada del pintor con el
pincel y la paleta se encuentra en el aqu, la escueta y concreta
realidad est precisamente a punto de hacerse cuadro.
Un ltimo detalle viene a completar la retrica de este
autorretrato. Me refiero a su carcter de non finito, o ms exacta
mente, de esbozo. Dudo que este detalle sea imputable al azar. La
nica parte no acabada de la imagen es la mano que sostiene el
pincel. Esta se representa como un caos de materia pictrica.
Parece que el pintor, al llegar al extremo de su mano en movi
miento, hubiera sucumbido frente a la tarea de autorrepresentar-
la en su actividad. Dado que es el acto mismo de la pintura lo que
aqu se representa, la pintura vuelve una y otra vez sobre s
misma, como un torbellino.
Existe un segundo Autorretrato de Manet de la misma
poca [24] que se encuentra actualmente en una galera privada
de Tokio y suele considerarse como un esbozo. Al comentarlo en
su monografa sobre Manet, Eric Darragon apunta que el artis
ta se representa de pie como si pretendiese retroceder para juzgar
su pintura8. En los dos nicos autorretratos independientes de
Manet conocidos, se representan estos dos tiempos del oficio de
pintor: la realizacin de la obra y el retroceder dos pasos para juz
garla crticamente. Si esta constatacin de E. Darragon es exacta,
esto significa que los dos autorretratos son el resultado de un pro
fundo anlisis de la conocida y crucial postura velazquea hasta
llegar a escindirla en dos cuadros distintos.

60

24 d o u a r d M a n e t , A u t o r r e t r a t o , circa 1878- 1879,
Tokio- B r i d g e s t o n e Gallery.

En Las meninas el pintor se representaba en un momento

plurivalente en cuanto a su significacin: retroceso e interrupcin
voluntaria del hacer estn presentes a partes iguales. En Manet
estas dos hipstasis del pintor se focalizan de manera diferente.
Por un lado, el Autorretrato en busto, en el que coinciden el tema

61
25. d o u a r d M a n e t , J e a n - B a p t i s t e Faure
en el p a p e l de H a m l e t , 1877, l e o s o b r e l i e n z o ,
196 x 130 c m , E s s e n , F o l k w a n g M u s e u m .

de la mirada con el tema de la realizacin y, por otro, el autorre

trato de cuerpo entero, realmente mucho menos conseguido (da
la impresin de que el artista lo abandon a mitad de camino) y
cuyo verdadero tema parece ser el de la distancia crtica.
En el caso de Manet, existe la posibilidad de descubrir la
clave de lectura de sus obras al consultar los testimonios de la

62
26. D i e g o d e S i l v a y V e l z q u e z ,
Pablo de Val l adol i d, 209 x 123 c m ,
Madrid, M u s e o del Prado.
poca sobre su peculiar forma de exponer sus cuadros. Se sabe
que en su estudio estos autorretratos colgaban a ambos lados del
retrato de Jean-Baptiste Faure en el papel de Hamlet (1877) [25], Me
parece oportuno tratar de averiguar las razones, hasta el momen
to inexploradas, que llevaron a Manet a formar esta serie.
En primer lugar, resulta curioso que las tres obras hayan
permanecido tanto tiempo en posesin de su autor. Adems, el
hecho de que Manet las guardase en su estudio deja suponer que
confera a esta serie un carcter privado y fuertemente auto-
denotativo. El retrato de Faure refleja con claridad sus antece
dentes espaoles [26]9. Se trata de un tipo de retrato de actor que
Manet pudo haber visto durante su viaje a Espaa en 1865. No
me parece desacertado afirmar que la serie que forman estos tres
cuadros, en la que dos autorretratos enmarcan un cuadro de un
comediante al estilo espaol, alberga un doble mensaje: por un
lado, el pintor declara abiertamente el hispanismo de la serie
entera; por otro, destaca el hecho de que los propios autorretra
tos son representaciones de una representacin o, para ser ms
claros, dos obras que representan a Manet en el papel de Manet.
Uno de los primeros bigrafos del pintor nos ha dejado
un testimonio importante sobre su mtodo de trabajo:

A Manet le gustaba que se le viese inclinarse ante el caba

llete, girando la cabeza hacia el modelo, despus hacia la
imagen invertida con el espejo en la mano10.

El constante uso del espejo por parte del artista da que

pensar. Muchas fuentes lo mencionan. El mtodo es antiguo, y si
existe algo realmente significativo en el pasaje anteriormente
citado es el vaivn del pintor entre tres polos, caballete/mode
lo/espejo, y el detalle de que durante ese vaivn a Manet le gus
tara que se le viese. Nos hallamos ante una situacin de pro
duccin convertida en espectculo, que escenifica el cuadro, la
inversin (espejo) y el artfice, atrapndolos en su ms genuino
dinamismo.
Sin embargo, el autorretrato ms antiguo de Manet no
muestra al pintor en su estudio, sino que forma parte de un cua

64
dro alegrico cuyo significado se esconde. Me refiero a la obra
que se conoce con el nombre.de La pesca (rea 1861-1862) [27],
No pretendo emprender aqu la lectura exhaustiva de este
cuadro". Me limitar a recordar que el pintor se presenta bajo el
aspecto de Rubens y coloca a Suzanne Leenhof el tocado de
Hlne Fourment. La composicin se inspira en el maestro fla
menco. Su sentido alegrico se oculta, pero el significado global
del lienzo es claro. Manet se representa como el Rubens de los
tiempos modernos, y no deja de ser interesante que esta pri
mera auto-proyeccin endotpica equivalga a una auto-proyec
cin en la historia del arte. Manet es aqu un personaje, pero
este personaje es (otro) pintor.
Dado su carcter privado, la obra sali de la casa de Manet
en una nica ocasin, con motivo de la exposicin personal de
lAvenue de lAlma en 1867, una muestra importante, puesto que
fue concebida, como en el caso de Courbet muchos aos antes,
como polmica alternativa a la Exposicin Universal que se de
sarrollaba al mismo tiempo en Pars. Hasta hoy la investigacin
histrico-artstica ha dado muy poca importancia al modo en
que esta exposicin personal de Manet se organiz. Gracias al
catlogo conservado12, puedo avanzar la hiptesis de que la expo-

27. d o u a r d M a n e t , La p es ca, 1861 - 1 8 6 2 , l e o

s o b r e l i e n z o , 76, 8 x 123, 2 c m , N u e v a Y o r k ,
M etropolitan M u se u m o f Art.

65
28. d o u a r d M a n e t , M s i c a en las Tul l er as, 1862,
l e o s o b r e l i e n z o , 76 x 118 c m , L o n d r e s ,
N a t i o n a l Gallery.

sicin de lAvenue de lAIma fue una antolgica en la que la cro

nologa no contaba demasiado, pero otros criterios estructuraban
cuidadosamente su mensaje.
El cuadro nmero 1 era Djeuner sur lherbe, de 1863,
mientras que el nmero 50 (el ltimo del catlogo) designaba la
obra antes comentada, que entonces se titul Paysage (Paisaje)
[271 l)e este modo Manet subrayaba el valor inaugural del
Djeuner y daba a La pesca el lugar y la funcin significativa de
un cuadro que deba interpretarse como la firma de todo el
conjunto de la exposicin. En realidad esta muestra tena como
tema los ltimos siete aos (1860-1867) de la actividad de
Manet, es decir, evocaba su paso entre los maestros en busca de
la modernidad.
En el centro de la exposicin y con el nmero 24 del cat
logo se hallaba otro cuadro-manifiesto, La musique aux Tuileries
(Msica en las Tulleras) (1862) [28]. Esta composicin es en rea
lidad el gran retrato de grupo de la sociedad elegante del
Segundo Imperio. Contrariamente a la encubierta presencia de
Manet en La Peche (La pesca), en Msica en las Tulleras se presen
ta como l mismo. Junto a Baudelaire, Fantin-Latour, Champ-
fleury o Jacques OfFenbach, l tambin se cuenta entre los repre-

66
 JH tnflWBalft

29. d o u a r d M a n e t , M s i c a en l as Tul l ec as,

detalle.

sentantes de la intelligentsia parisina del momento. Dos elementos

indican que Manet consider su auto-proyeccin como una apo-
ra. La primera es la posicin marginal del pintor, quien aparece
en el ngulo izquierdo del cuadro, es decir, siguiendo el orden de
lectura codificado desde varios siglos antes, en apertura de la
representacin, pero cortado en parte por el marco del cuadro
[29], Se sita a la vez en y fuera del cuadro, como dejando
entrever que podra estar ausente pero que est presente. La ins
cripcin de su persona en la imagen se complementa, al otro
extremo del lienzo, con la inscripcin de su nombre, su firma

67
 30. d o u a r d M a n e t , M sic a en la s T u lle r a s ,
detalle.

[30] .Toda la representacin se despliega entre estos dos Manet,

figura y nombre del pintor-autor.
Si consideramos as este cuadro, es decir, como pieza cru
cial de la exposicin de lAvenue d'Alma, constataremos que la
posicin marginal del autor y de su firma (en el cuadro) se trans
forma en verdadera centralidad de la instancia autorial, Manet,
en la puesta en escena de la exposicin y en la estructura del
texto-catlogo.
Del mismo modo, si tenemos en cuenta la gnesis de esta
obra entenderemos que autorretrato y firma son aqu elementos
paratextuales'4. El ms completo de los esbozos para Msica en
las Tulleras es una aguada a lpiz que se conserva en una colec
cin privada [31]. En l se distinguen ya varios personajes que
aparecen en el centro de la composicin final. Se vislumbra tam
bin la presencia del clebre tronco de rbol curvo, pero se
advierte igualmente que las dos damas del primer plano a la
izquierda no han encontrado todava su lugar entre las sillas del
jardn.
Tal vez lo ms importante en este dibujo sea el hecho de
que en l no se recoge la parte central del futuro cuadro.
Precisamente faltan sus extremos, que se aadieron a la obra final:
la silueta de Manet a la izquierda y su firma a la derecha.
Debemos preguntarnos por qu razn Manet, que sola trabajar
cortando sus obras terminadas, prefiri esta vez actuar inversa
mente, es decir, introduciendo aadidos. Probablemente, la res-

68

i
puesta reside en el carcter paratextual de la insercin autorial
bajo la forma del autorretrato y la firma. Si observamos atenta
mente esta ltima [30], comprobaremos que la idea de auto-
insercin es bien precisa: el trazo de la firma se realiza en una
pasta oscura que se sita efectivamente en la imagen y no sobre
ella. La novedad de Manet salta a la vista.
La firma es una marca del autor que se aade de manera
facultativa a la obra una vez terminada. En principio, la firma no
forma parte de la obra: su presencia o su ausencia pueden influir
sobre su valor de mercado, pero no sobre su valor (pictrico)
intrnseco. La puesta en escena de la firma equivale a una puesta
en escena simblica del acto de produccin en el que se realiza15.
Baudelaire, en sus Curiosits esthtiques, se preguntaba: Qu es el
arte puro en la concepcin moderna?. Y responda: Es crear una
magia sugestiva que contiene a la vez el objeto y el sujeto, el
mundo exterior al artista y al propio artista16.
La integracin del nombre del pintor en el espacio de la

d o u a r d M a n e t , E s t u d i o p a r a M s i c a en las
O l l e r a s , 1862, l p i z , 18,5 x 22, 2 c m , c o l e c c i n
A rticular.

69
obra es un detalle ms de esta magia. As pues, creo que la moda
lidad que adopta Manet al abordar el problema de la insercin
autorial nominal debe considerarse un rasgo caracterstico de su
cualidad de pintor de la vida moderna.
Si examinamos ahora la manera de introducir su autorre
trato [29] , concluiremos diciendo que la intrusin del autor pare
ce perseguir un objetivo preciso. Sin embargo, la posicin de la
imagen del pintor es tan marginal que ms de una vez las repro
ducciones de Msica en las Tulleras no la recogen. Incluso pode
mos sealar que su presencia en el cuadro parece casi fortuita. Por
otro lado, la firma se ubica entre el mundo de la imagen y el espa
cio exterior del cuadro. Se trata, creemos, de una ntarginalidad
programtica. Ello se justifica por la doble naturaleza del pintor,
que se escinde aqu en personaje y firma. Es interesante imaginar
a Manet ante su cuadro, pintando, y contemplarlo una segunda
vez en la imagen, como objeto paradjico de su pintura.
Su realizacin es emblemticamente moderna, y un ejem
plo puede ayudarnos a entenderla mejor. Franz von Lenbach rea
liz en 1903 la fotografa de su familia [32], Podemos reconstruir
sus pasos desde el punto de vista de la tcnica de representacin:
en un primer momento, el autor calcul la puesta a punto, las dis
tancias y el enfoque; despus, tras haber apoyado el disparador, se
dirigi rpidamente al otro lado de la cmara, para unirse al
grupo de su esposa e hijas. El resultado fue en primera instancia
una foto, para convertirse ms tarde en un cuadro [33] del que
tendramos mucha dificultad en adivinar sus orgenes si no dis
pusiramos afortunadamente de la foto que desvela su secreto17.
Al hacer esta comparacin, de ningn modo quiero sugerir que
Manet se sirviera en este caso concreto de una fotografa"*. Sin
embargo, creo que su modo de insercin en el margen del cua
dro, sin ayuda del mecnico procedimiento de la cmara fotogr
fica, como un aadido o un accidente, es esencial y program
ticamente moderno. El paso del autor del ms ac del lienzo al
interior de la imagen se efecta de una manera mucho ms sutil,
ms elocuente e, incluso, ms potica que en el pintor/fotgrafo
Lenbach.
Y aqu aparece el segundo elemento aportico del cuadro.

70
32. F r a n z v o n L e n b a c h , La f a m i l i a L e n b a c h ,
f o t o g r a f a , 1903, M u n i c h , L e n b a c h h a u s .

33. F r a n z v o n L e n b a c h , La f a m i l i a L e n b a c h , 1903,
l e o s o b r e c a r t n , 96,5 x 122 c m , M u n i c h ,
Lenbachhaus.

A diferencia de La pesca [27], obra, como ya hemos visto, todava

clsica, Msica en las Tullecas [28] es una obra que se abre hacia la
instancia operante y/o contemplante: varios personajes la sujetan

71
al ms ac del cuadro. La propia representacin da por supuesto
un Manet exotpico, instancia productiva de la representacin
de la que forma parte.
Llegados a este punto, debemos preguntarnos si el ttulo
del cuadro contiene o no una contradiccin significativa. Lo que
el ttulo anuncia (un concierto de msica, un espectculo) no se
hace visible. El pblico forma el objeto de la representacin pic
trica, al tiempo que la escena se concibe como espacio de la
produccin de esta representacin. Atrapado en este juego de
espacios, el pintor es una presencia oscilante. Aqu es oportuno
releer a Baudelaire, l mismo personaje del cuadro, para com
prender la importancia del mensaje escondido en esta obra:

Todos los fenmenos artsticos [...] denotan en el ser

humano la existencia de una dualidad permanente, la
potencia de ser a la vez otro y uno mismo [...]. El artista
lo es slo a condicin de ser doble y de no ignorar nin
gn fenmeno de su doble naturaleza19.

Con estas palabras de su amigo Baudelaire, captaremos

mucho mejor la obra de Manet. As entendemos por qu el pin
tor de la vida moderna dio tanta importancia a la delicada zona
de los mrgenes del cuadro. Es ah precisamente donde se produ
ce la escisin, que permite al artista desdoblarse en presencia
endotpica e instancia productiva exotpica. Me limitar a
recordar un caso ms: La matresse de Baudelaire (La amante de
Baudelaire), obra pintada en 1862 y realizada en el espritu del
poeta [34]. Este cuadro representa a Jeanne Duval como una
vieja infanta o, ms exactamente como una vieja menina20.
Dejando a un lado la escasa calidad de esta obra de Manet, pode
mos observar que el recuerdo del cuadro de Velzquez persiste: en
el ngulo izquierdo del lienzo se ven el bastidor y los bordes del
lienzo; frente a ellos hay que imaginar a Manet a punto de pin
tar el retrato. Resulta muy significativo que esta idea velazquea
no aparezca en los preliminares del cuadro. En la acuarela con
servada en la Ktmsthalle de Bremen [35] no figura esta evocacin
del autor al trabajo21. La representacin de los bordes de la tela
r

34. d o u a r d M a n e t , La a m a n t e de B a u d e l a i r e ,
1862, l e o s o b r e l i e n z o , 90 x 113 c m , B u d a p e s t ,
Szpmvszeti Mzeum.

35. d o u a r d M a n e t , L a a m a n te de B a u d e la ir e ,
1862, a c u a r e l a , 16,7 x 23, 8 c m , B r e m e n ,
Kunsthalle.
como huella o recuerdo del artista elaborando el retrato en el
lienzo que nos ocupa fue seguramente una idea tarda. Pero esta
idea viene a aadirse a un elemento del lenguaje figurativo que
preocup mucho antes a Manet. La definicin del punto de vista
personal, del lugar desde el que se toma la imagen, es una cons
tante de la nueva pintura de la que el artista fue un abandera
do22. El ensayo ya citado de Duranty, que precisamente recoge esa
expresin en el ttulo (La Nouvelle Peinture, 1876), destacaba este
aspecto. Me limitar a resumir su idea central: frente a la objeti
vidad, la omnisciencia o la omnivisibilidad del pintor clsico,
la nueva pintura parte de un punto de vista personal y ocasio
nal, casi accidental22.
Manet realiz con frecuencia sus tomas de imagen de
modo aparentemente tradicional. Pero este tradicionalismo
(engaoso) se manifiesta sobre todo en el enfoque centra] a que
somete sus primeras composiciones. Unicamente los caf-concerts
de los aos 1878-1879 se construyen desde un punto de vista muy
cercano, en un primer plano muy acentuado. El carcter de frag
mento de estas imgenes (ver La servidora de cerveza [36]) da pie
a hablar de cierta prdida del centro. Si existe una caractersti
ca de la toma de imagen constante en su obra, sta se sita en
un nivel diferente de lo que podra considerarse meta-represen
tativo. La mayora de los cuadros de Manet contienen seales
que integran la imagen en un fluido de comunicacin con el
espectador. La seal ms importante es la mirada, que desde el
espacio del cuadro se dirige hacia el espacio que se halla ms all
de la superficie de la imagen. En todas sus grandes obras, desde
Djeuner sur lherbe a la Olympia, Nana o el Bar aux Folies-Bergre,
el Blick aus dem Bilde para emplear una expresin de Alfred
Neumayer24 que viene a significar la mirada desde la imagen,
est siempre presente. Cul es su significacin?
La primera significacin acabo apenas de mencionarla: la
obra se considera como un objeto que forma parte de un fluido
de comunicacin. Ante una tela de Manet el espectador se sien
te observado. Ya no es l nicamente quien mira el cuadro, sino
el cuadro el que lo mira a l. Esta curiosa situacin de recepcin
de la obra es un reflejo de la situacin de produccin. La posicin

74
36. d o u a r d M a n e t , L a se rv id o ra de c e r v e z a , 1879,
l e o s o b r e l i e n z o , 77, 5 x 65 c m , P a r s , M u s e
d O r s a y .

del espectador ante la obra acabada es la repeticin de la posicin

del pintor ante la obra que est haciendo. Al tiempo que l reali
za una inscripcin del espectador en el espacio de la obra, el Blick
aus dem Bilde revela la presencia invisible de la instancia creadora.
En este sentido, las obras de Manet no estn nunca aca
badas, ya que su finalizacin se manifiesta tan slo en el acto de
la recepcin que repite el de la creacin. La invocacin de
Baudelaire, hipcrita lector, mi semejante, mi hermano25, podra
haber salido tambin de la boca del mismo Manet.

75
 Y es ah donde las diferencias estructurales entre Manet y
Degas se destacan ms netamente. Si en la pintura de Manet exis
te casi siempre un contacto ptico entre uno de los personajes del
cuadro y el espectador (es decir, el autor), en las obras de Degas
la instancia autorial y la del espectador quedan casi siempre mati
zadas como exotpicas. En otras palabras, la puesta en pgina, el
punto de vista extremadamente personal y los dispositivos pti
cos de la imagen hacen que la instancia autorial permanezca
siempre escondida, aunque se sugiera su presencia invisible ms
all de los lmites de la imagen [18 y 37], La posicin de Degas
es, como se ha recordado repetidamente, la de un voyeur. El es
quien ve sin ser visto, quien observa sin ser observado, pinta o
dibuja sin implicarse en el espacio de la imagen26. En este con-

37. E d g a r D e g a s , D e s n u d o f e m e n i n o e n ju a g n d o s e
un p i e , circa 1 885- 1886, p a s t e l s o b r e c a r t n , 54,3
x 52, 4 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .

76
texto, no existe nada ms trascendente que el lugar de la firma.
Degas firma sobre los bordes interiores de sus imgenes, sobre los
umbrales imaginarios o los marcos de las puertas que repiten los
mrgenes de la imagen; se queda siempre en el umbral, sin fran
quear jams el paso decisivo de la integracin autorial que efec
ta Manet. Cuando este ltimo, inspirado por Degas, retoma el
tema de la mujer lavndose [38], aporta pocas variaciones, pero
stas son muy significativas. Por ejemplo, gira la cabeza de la
modelo hacia quien la contempla (cosa impensable en Degas) y
estampa su firma en el centro mismo de la representacin.
La opcin de Degas de quedarse esencialmente como

3g p ,
c c , u a r d M a n e t , M u j e r l a v n d o s e , 1 8 78- 1879,
j s t e l s o b r e c a r t n , 55 x 45 c m , P a r s , M u s e
d ^ a y .

77
39. E d g a r D e g a s , A u to r r e tr a to , 1854- 1856,
s a n g u i n a s o b r e p a p e l , 26 x 20, 5 c m , c o l e c c i n
particular.

presencia exotpica explica, creo, la total ausencia de autorretra

tos integrados por los que, en cambio, Manet senta verdadera
predileccin. Conocemos un nmero importante de autorretra
tos independientes de Degas. En su mayora son dibujos o foto
grafas que -y ste es un detalle significativoestn datadas en
fechas muy distantes entre s, esto es, corresponden a su juventud
o a su vejez [39 y 40], En relacin con su corpus artstico, estos
autorretratos son tambin exotpicos. Forman, en sentido meta
frico, el marco de la obra degasiana, mientras que el centro de

78

40. E d g a r D e g a s , A u to r r e tr a t o , f o t o g r a f a ,
circa 1890- 1900, P a r s , B i b l i o t h q u e N a t i o n a l e .

su creacin excluye la representacin directa de la instancia ope

rante27.
Las consideraciones que acabo de esbozar hallan su con
firmacin en un grupo de obras en las que Manet y Degas dia
logan directamente. Ambos artistas se acusaron de robarse a pro
psito el tema de las carreras de caballos [41-43], Pero es fcil
advertir que, si bien el motivo es similar, la forma de afrontarlo es
diametralmente opuesta. Si Manet sita su cmara en el centro de
la pista de carreras para conseguir (de manera casi inverosmil)

79
41. d o u a r d M a n e t , Car r e r as en L o n g c h a m p , 1867 ( ?),
43, 9 x 84, 5 c m , C h i c a g o , T h e A r t I n s t i t u t e .

42. E d g a r D e g a s , La p i s t a de carreras, j o c k e y s
a f i c i o n a d o s , 1876- 1887, l e o s o b r e l i e n z o
66 x 81 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .

80
43. d o u a r d M a n e t , Las carreras en el Boi s de
Boul ogne, 1872, l e o s o b r e l i e n z o , 73 x 92 c m ,
c o l e c c i n Mrs. J o h n Ha y W h it n ey .

una toma en la que se implica peligrosamente a s mismo [41],

Degas [42] prefiere ocultarse o, en todo caso, pasar desapercibido
tras los jockeys en descanso28. A veces el pintor delega esta funcin
en un personaje emperifollado que pasea sobre el csped del
hipdromo, en la posicin de un observador integrado, pero no
suele representarse jams a s mismo en ese papel.
Manet comprendi perfectamente la significacin de este
procedimiento. Segn Moreau-Nlanton, Manet testimonia en
Las carreras en el Bois de Boulogne, de 1872 [43], su deuda con
Degas al representarlo en su cuadro, abajo a la derecha29, acompa
ado de Mary Cassat. Sin embargo este detalle rezuma irona:
Manet hace una carrera a la Degas, una carrera que observa
lateralmente y a cierta distancia. Pero franquea un paso que Degas
jams hubiera osado franquear por s solo, integrndole en el cua
dro, en la posicin de un personaje-filtro30, como observador
interno que se ve cortado por el marco (idea tpica de Manet).
Degas atrapado en el umbral de la imagen, vacila an entre una
posicin endotpica y una actitud exotpica.

81
44. E d g a r D e g a s , M u j e r mi r a n d o con p r i s m t i c o s ,
circa 1866, a g u a d a s o b r e p a p e l r o s a d o ,
28 x 22, 7 c m , L o n d r e s , B r i t i s h M u s e u m .

Creo que Degas, a su vez, capt la glosa ldica de Manet

sobre su problemtica de la visin y su relacin con la pintura,
puesto que en estos mismos aos realiz varias versiones de un
extrao retrato [44] 1. Es sta una de las raras ocasiones en que el
pintor representa a una mujer que desde el interior del cuadro
mira directamente hacia el espacio del espectador, enfatizando
adems su mirada con unos formidables prismticos que ocultan
parte del rostro. Es muy posible que esta obra tematice, de forma
tambin irnica, la mirada de Manet. Esta suposicin puede pare
cer gratuita, pero no lo es.

82
45. E d g a r D e g a s , M a n e t en las carreras con mu j e r
con p r i s m t i c o s , circa 1865, d i b u j o s o b r e p a p e l , 38
x 24,4 c m , N u e v a Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m
o f Art.

Un dibujo conservado en el Metropolitan Museum de

Nueva York desvela la primera intencin de Degas [45]. Se trata
de un breve apunte sobre la compleja composicin del tema de
las carreras de caballos. El personaje de la mujer con prismticos
se encuentra, apenas visible, en el ltimo plano de la composi
cin, mientras que el primer plano est ocupado por Manet, en
una actitud despreocupada. Pero lo ms interesante es que al

83
46. E d g a r D e g a s , M o n s ie u r et M d a m e d o u a rd
M a n e t, circa 1865, 65 x 71 c m , K i t a k y u s h u ,
M u n ic ip a l M u s e u m o f A rt.

mismo tiempo que ella mira probablemente a los caballos, est

siendo, a su vez, objeto de la mirada de Manet. En un segundo
momento, Degas renunci al retrato de Manet para concentrarse
en la realizacin de la mujer, que por la puesta en escena de la
mirada directa se constituye en un eco de la visin manetiana32.
Otro retrato de Manet realizado por Degas contiene tam
bin los elementos de un dilogo no exento de problemas entre
los dos pintores. La historia de esta obra [46] es conocida, no as
todas sus implicaciones. Se sabe que Degas regal un doble retra
to, Madame et Monsieur douard Manet, a Manet, quien, descon
tento de la forma en que se haba representado a su mujer, la
suprimi de la tela cortando sta sin ningn reparo. Degas, furio
so, recuper el lienzo33. Una fotografa contempornea de Degas
acompaado de Bartholom nos muestra el doble retrato tal y
como fue rescatado por su autor [48], o sea, mutilado y sin la

84
 47. d o u a r d M a n e t , La seora M a n e t al p i a n o ,
1867-1868, l e o s o b r e l i e n z o , 38 x 46 c m , P a r s ,
Mu s e d Ors ay.

48. De gas y B a r t h o l o m , circa 1895, f o t o g r a f a ,

P a rs , B i b l i o t h q u e N a t i o n a l e .

85

fe
49. d o u a r d M a n e t , N a n a , 1877, l e o s o b r e
l i e n z o , 150 x 116 c m , H a m b u r g o , K u n s t h a l l e .

banda de tela que el pintor, soando seguramente en restablecen

a la seora Manet, hizo aadir poco ms tarde. Por su parte,
Manet remedi su brutal acto (la eliminacin de su mujer del
cuadro de Degas) dedicndole una obra que la representa sola, La
seora Manet al piano [47].
Si comparamos ambos lienzos [46 y 47] advertiremos que, I
pese a las diferencias estilsticas, el cuadro de Manet fue pintado
en el mismo interior: vemos los mismos sillones recubiertos de
fundas blancas, las mismas doradas marqueteras, la misma posi-

86
cin del piano alineado junto a la pared y la misma silla sobre la
que se sentaba de igual modo la seora Manet.
Qu sentido tiene este episodio?
Podemos intentar explicarlo mediante una lectura de
segundo grado.
El cuadro de Degas es una puesta en escena profunda
mente personal de la relacin hombre/mujer. Degas confera a
Manet, al contemplar a su mujer desde el lugar en el que se
encontraba, una pose degasiana de contemplador no observado
por el objeto de su contemplacin. Seguramente, Manet no apre
ci esta puesta en escena, aunque aos ms tarde la recordara en
una obra clebre, Nana, que supuso un verdadero escndalo por
su crudo erotismo [49] . Es preciso sealar que, al recortar el cua
dro de Degas [46], Manet seccion en parte a la mujer observa
da (procedimiento frecuente en el repertorio estilstico de su
rival), aunque dej visible al observador interno. Resulta curioso
advertir que en Nana el personaje seccionado es el observador
interno, mientras que la modelo parece percatarse de nuestra pre
sencia y nos mira fijamente. En cambio en La seora Manet al
piano [47] Manet borr por completo toda huella de contempla
cin endotpica.
La ulterior actuacin de Degas al intentar acabar el lien
zo mutilado qued a medio camino. El artista aadi parte de la
tela que faltaba [46], pero no lleg a pintarla jams. Y aqu qui
siera llamar la atencin sobre un detalle que hasta hoy ha pasado
desapercibido y merece tenerse en cuenta. La franja de tela que
se incorpor lleva, abajo a la derecha, la firma de su autor. Pero
es bien sabido que habitualmente se firma una obra de arte slo
cuando sta est terminada. Qu significa entonces esa firma,
colocada precisamente en la pieza aadida y sin pintar del lienzo?
Estoy convencido de que, con la insercin de esta firma,
Degas concibe el aadido como un elemento de cesura (y cen
sura) fortuita del cuadro. Es decir, con ayuda de este parche y de
la firma, se confiere a la intervencin de Manet un carcter dega-
siano. Con ello se subraya, una vez ms, su exotopa autora], su
estar en el umbral de la imagen, y no en su interior.
Conozco un solo ejemplo en el que Degas juega con la

87
 1

50. E d g a r D e g a s , R e n o i r y M a l l a r m , circa 1895,

p r u e b a ge l a t i n a y s u s p e n s i n de a r g e n t o ,
17,8 x 12,7 c m , P a r s , B i b l i o t h e q u e D o u c e t .

idea de endotopa del creador. Se trata de la clebre fotografa

que representa a Renoir y Mallarm (circa 1895) [50], y cuya pri- i
mera descripcin procede de la pluma de Paul Valry, su primer
propietario:

Esta fotografa me fue regalada por Degas, del que se ve su

aparato y su fantasma en el espejo. Mallarm de pie junto
a Renoir sentado en el divn. Degas le infligi una pose

88
 de quince minutos a la luz de nueve lmparas de petrleo
En el espejo se ven las sombras de la seora
Mallarm y su hija34.

Esta fotografa ha sido muy comentada, a veces de mane

ra admirable35, y se ha coincidido en considerarla una especie de
manifiesto de Degas sobre la tpica intrusin/exclusin de su
propia imagen en sus obras. En el espejo, se ve efectivamente el
ojo negro de la cmara que oculta el rostro de quien la manipu
la. Las nueve lmparas de petrleo de las que Valry nos habla tie
nen un efecto doble: es su luminosidad la que, por un lado, hace
emerger los modelos del primer plano y, por otro, reduce a un
fantasma borroso a quien toma la foto.
La distancia que separa la manera de autorrepresentarse de
Degas de la usada por Manet no puede ser mayor. Para Manet el
espejo es el lugar de una presentacin; para Degas, es el espacio
de una desaparicin. Sin embargo, ambos no hacen, al parecer,
sino aportar la confirmacin de las palabras premonitorias de
Baudelaire, profeta de la modernidad:

La vaporizacin y la centralizacin del yo. Todo est

aqu36.

89
 N otas

I. Ver y n o v e r

1Le chemitt de fer. Cela reprsente une petite filie qui regarde travers
une grille. Sa grande sceur est ct. II n y a pas de chem in de fer; Felicien
Champsaur, douard Manet, Les Contemporains, 29 (16 de ju n io de 1881), en D.
Riout (ed.), Les Ecrivains devant VImpressionnisme, Pars 1989, pg. 329.
2Vase A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berln 1964, y R . Wollheim,
Painting as an Art, Princeton 1987, pgs. 140-ss.
3Charles S. Moffett y otros, The Neu/ Painting. Impressionism 1874- 1886,
Ginebra 1986, pgs. 93-ss.
4A. Neumeyer, Gedanken ber die Darstellung des Sehens in der bil-
denden Kunst, en Festschrift Ulrich Hager, Recklinghausen 1966, pgs. 161-167. El
libro de Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachtcrs, Rezeptiondsthetische Studicn zur
Malerei des 19.Jahrhunderts, M unich 1983, contiene agudas observaciones sobre este
aspecto, que me han sido muy tiles.
s Vase K. Christiansen, L. B. Kanter y C. Brandon Strehlke, The Painting
in Rennaissance Siena 1420-1500, Nueva York 1989, pgs. 130-133.
" H e tom ado este concepto de Wolfgang Kemp.
7Finestra aperta, vetro translucente (Len Battista Alberti, Della Pittura,
1435). Resulta significativo en este contexto el m todo del velo (velum) elaborado
por Alberti. Este fue ms tarde superpuesto por Durero sobre un papel reticulado
para obtener la representacin en perspectiva, aunque en el resultado final del
cuadro este proceso resulta invisible.
HSobre Van O uw ater y la perspectiva, vanse E. Panofsky, Early
Netherlandish Painting (1953), Nueva York 1971, vol. i, pgs. 242-ss., 319-ss.;J. E.
Snyder, The Early Haarlem School o f Painting. O uw ater and the Master o f the
Triburtine Sybil, The Art Bulletin, xlii (1960), pgs. 39-55 (especialmente pgs.
40-42).
vAqu resulta evidente que Van O uw ater sigue una idea de Dirk Bouts.
Sin embargo debemos subrayar que ya Carel van M ander destac la originalidad
del pintor. Vase Das Leben der niederlandischen und deutschen Maler, 1617, Hans
Floerke (ed.), M unich-Leipzig 1906, vol. II, pgs. 67-69.
1,1Vase V. I. Stoichita, Linstauration du tablean. Mtapeinture d Vatibe des
temps Modernes, Pars 1993 [trad. cast.: La invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios
m los orgenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000].

91
 11Vase N. Bryson, Looking al the Overlooked. Four Essays on Still Life
Painting, Cam bridge (Mass.) 1990, pgs. 152
ss.
12 Svetlana Alpers, The A rt of Describira Dutch Art in the Seventeenth
Century, Chicago 1983.
13Es fundamental en este punto W. Kemp, 1983, pgs. 56-66.
14Vase H. R and, Manets Contemplaron o f the Gare St. Lazare, Filadelfia
1987, pg. 82, y J. H. R ubin, Manets Silence, Londres 1994.
15 La prehistoria de este motivo se aborda en las investigaciones de
M argarete Koch, Die Rckenfigur ini Bild. Von der Antike bis zu Giotto,
Recklinghausen 1965. Para su significacin en el siglo xix, vanse las interesantes
observaciones de W. Kemp, 1983, pgs. 77-ss.
Vase W. Iser, Dei Appellstruktur der Texte (1974), en R . Warning
(ed.), Rezeptionsthetik. Theorie und Praxis, Munich 1975, pgs. 228-252.
17C on la excepcin de algunos im portantes textos literarios de teora del !
arte: Stphane Mallarm, Les Impressionnistes et douard Manet (1876), D. Riout,
1989, pgs. 88-104 y 108-134, y E. Duranty, La Nouvelle Peinture (1876).
1H. Zola, L cran (en carta a A. Valabregue, 18 de agosto de 1864), en B.
H. Bakker (ed.), E. Zola, Correspondance, Montreal-Pars 1979, vol. I, nm . 88.
Vase especialmente Ph. Ham on, lntroduction a Vanalyse du descriptif,
Pars 1981, pg. 186, y del mismo autor, Le Personnel du Romn. Le systme des per-
sonnages dans les Rougon-Macquart d Emile Zola, Ginebra 1983.
2,1Sobre este particular, cf. W. C. Booth, The Rlictoric of Fiction, Chicago
1961, y F. K. Stanzel, Theorie des Erzhlens, Gotinga 1979, pg. 4.
21E. Zola, Nana, en Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale dune
famille sous le Second Empire, Pars 1961, vol. ii, pgs. 1.255-1.256.
22E. Zola, Le ventre de Pars, en Les Rougon-Macquart, vol. I, Pars 1961, pg.
752.
23Vase Naom i Schor, Zola: From window to window, Yale French
Studies, 42 (1969), pgs. 38-51, y J. C. Lapp, The Jealous W indow -W atcher in Zola
and Proust, French Studies, 29 (1975), pgs. 166-176.
24Vanse las consideraciones de Castagnary (1869) en sus Salons (1857-
1879), Pars 1892, pgs. 364-365.
25E. Duranty, 1876.
2,,Jules-Antoine Castagnary, Exposition du Boulevard des Capucines.
Les Impressionnistes (1874), en D. R iout, 1989, pg. 56: lis sont impressionnistes
en ce sens q u ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysa-
ge. Le m ot mme est passe dans leur langue: ce n est pas paysage, cest Impression
que s appelle au catalogue le Soled levant de M. Monet.
^Labsence de toute intrusin du mo dans Finterpretation particulire
au peintre, de la nature...*, Stphane Mallarm (1876), en D. R iout, 1989, pg. 98.
Cf. tambin V. I. Stoichita, Manet par lui-mme, Anuales d'Histoire de l Art et
d'Archologie, Universit Libre de Bruxelles, xiu (1991), pgs. 203-233.
* C h. S. Moffett, 1986, pgs. 93-142.
wLa cuestin acerca del lugar desde donde se tom aron estas vistas ha pre
ocupado m ucho a la crtica de arte contempornea. Vase J. A. Castagnary (1874),
en D. R io u t, 1989, pg. 54: A la vrit, je n ai pu trouver le point d optique pour

92
 voir son Boulevard des Capucines; il m eut fallu, je crois, traverser la ru et regar-
der le tableau des fentres de la maison d en face. Lo im portante es que
Castagnary busc el punto de vista aunque no lo hallase. Hay que situar el cua
dro, Boulevard des Capucines, en paralelo con los primeros cuadros de M onet, espe
cialmente los tres que en 1866 se pintaron desde las ventanas o balcones del museo
del Louvre. Sobre este particular, vase J. Isacson, Monet sViews o f Paris, Oberlin
College Bulletin, 24 (1967), pgs. 4-22.
30An no se ha determ inado si la idea del cuadro se debe a M anet o a Ber-
the Morisot. Vase el estudio de C h. F. Stuckey,W. P. Scott y Suzzane G. Lindsay,
Berlhe Morisot Impressionist, Nueva York 1987, pgs. 45-ss.
31Vase M arie-Louise Bataille y G.W ildenstein, Berthe Morisot: Catalogue
des peintures, pastis et aquarelles, Pars 1961, nms. 26, 45, 125, 160,181 y 472.
32A.Tabarant, Manet et ses oeuvres, Pars 1947, nm . 186.
33 Ch. Moffett y otros, 1986, pgs. 145-ss. Cf. tam bin Bataille-
Wildenstein, 1961, nms. 53 y 54.
34Vase Marie Berthaut, Gustave Caillebotte, Pars 1951, y K. Varnadoe,
Gustave Caillebotte, N ew Haven y Londres 1987.
35Vase V I. Stoichita, Caillebotte et lintrigue visuelle, Degres, 69-79
(1991), pgs. 1-11 (reproducido aqu, pgs. 47-56).
36Ch. S. Moffett y otros, 1986, pgs. 186-ss.
37Vase E. Zola y Massim, Zola Photographe, Pars, 1979.
3KE. Duranty, 1876, pg. 127.
39W. Kemp, Foto-Essays, M unich 1987, pgs. 67 y 40. Debo este ejemplo
a D. Riout, 1989, pg. 332.
40Vase R iout, 1989, pg. 332.

II. C a il l e b o t t e y la tr a m o y a v isu a l

'J.-K . Huysmans, L art moderne (1883), en D. R io u t (ed.), Les crivains

devant VImpressionnisme, Pars 1989, pgs. 248-310.
2J.A . Schmoll, Fensterbilder. M otivketten in der europaischen Malerei,
en Beitrage zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, M unich 1970; P. Georgel y otros,
D un espace d l autre: la fentre, Saint-Tropez 1978; C. Gottlieb, The Window in Art,
Nueva York 1981.
3 V. I. Stoichita, Der Q uijote-Effekt. Bild und W irklichkeit im 17.
Jahrhundert unter besonderer Berticksichtigung von Murillos CEuvre, en
H. Krner (ed.), Die Trauben des Zeuxis, H ildesheim -Z urich-N ueva York, pgs.
106-139.
4L. B. Alberti (1435), Della Pittura, en Opere Volgari, C. Grayson (ed.),
Bar 1973, pgs. 7-107.
5E. Duranty, La Nouvelle Peinture (1876), Pars, en D. R iout (ed.), Les cri
vains devant l Impressionnisme, Pars 1989, pgs. 108-134.
6E. Zola, L cran (en carta a A. Valabregue, 1864), en . Zola,
Correspondance, B. H. Bakker (ed.), vol. I, Montreal 1978, pgs. 273-282.
7W. C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961.

93
 HPh. H am on, Pour un statut smiologique du personnage* (1972), en R.
Barthes y otros, Potique du rcit, Pars 1977, pg. 122.
'P h . H am on, Texte et idologie. Valurs, hirarchies et valuation datts Vceuvre
littraire, Pars 1984, pg. 47.
10W. Kemp, DerAnteil des Betrachters, M unich 1983, pgs. 78-83.
11 Para esta nocin, vase Ph. H am on, Introduction Vanalyse du descriptif,
Pars 1981, y Ph. H am on, Le personnel du romn, Ginebra 1983, pg. 103.
I2J. Rousset, Forme et signification, Pars 1962, pgs. 123-133; V. Brombert,
7he Novis o f Flaubert.A Study ofThemes and Techniques, Princeton 1966, pgs. 57-
61; F. C. St. Aubyn, Madame Bovary Outside the Window, en Nineteenth Century
French Studies, l (1973), pgs. 105-111.
13Ph. H am on, Introduction Vanalyse du descriptif, Pars 1981; Ph. Hamon,
Le Personnel du romn, Ginebra 1983; Schor, N. (1969), Zola: From W indow to
Window, Yak French Studies, 42, pgs. 38-51.
14 C. J. Lapp, Prousts W indows to Reality, Romantic Review, LXVH
(1976), pgs. 38-49.
ISH. James, The Art of the Novel, Nueva York 1950, pgs. 26-27.
16T h. Sebeok y H. Margolis, Captain Nem o's Porthole. Semiotics of
W indows in Sherlock Holmes, Poetics Today, 3 (1982), pgs. 110-139.
17Ph. Ham on, Le Personnel du romn, pg. 71.
IHR . G. C ohn (1975), Les fentres de Mallarm, Cahiers de VAssociation
internationale des tudes fran<aises, 27 (1975), pgs. 189-234.
'C h . Baudelaire, CEuvres completes, Bibliothque de la Pliade, Pars 1961,
pg. 78 [Pequeos poemas en prosa, trad. cast. de E. D ez-Canedo, Biblioteca Clsica
de Espasa, pgs. 81-82, Espasa-Calpe, M adrid 2000].
20 M. Berthaut, Caillebotte, sa vie, son ceuvre, Pars, 1978, nm . 26; K.
Varnadoe, Gustave Caillebotte, N ew Haven-Londres 1987, nm . 10.
21Ph. Ham on, Introduction Vanalyse du descriptif pg. 230.
22G. de Maupassant (1886), Le signe, en Contes et nouvelles, Bibliothque
de la Pliade, Pars, vo. II, pgs. 725-730.
23Ph. Ham on, Introduction a Vanalyse du descriptif, pgs. 246-254.

n i. V a p o r i z a c i n y / o c e n t r a l i z a c i n . S o b re lo s ( a u t o ) r e t r a t o s
de M a n et y D egas

1Adolphe Tabarant, Manet et ses oeuvres, Pars 1947, pg. 37.

2tienne M oreau-N lanton, Manet racont par lui-mme, Pars 1926, vol. I,
pg. 36.
'H e n ry Loyrette, en el catlogo de la exposicin Degas, Pars-Ottawa-
NuevaYork 1988-1989, pg. 140.
4Michael Fried, Manets Modernism or, The Face of Painting in the 1860s,
Chicago-Londres 1996, pgs. 365-398. Reproduzco aqu, corrigindolos, mis anli
sis en Vctor I. Stoichita, Manet racont par lui-mme, Annales d FIistoire de VArt
et d Archologie (Universit Libre de Bruxees), xm (1991), pgs. 79-94. Sobre b
inversin especular,vase Michel Thvoz, Le miroir infidle, Pars 1996, pgs. 19-54.

94
 5Para M anet com o peintre de la vie moderne, vase T. J. Clark, The
Painting of Modern Life. Pars in the Art of Manet and His Followers, Princeton 1984.
Cf. tambin Hans Krner, douard Manet. Dandy, Flneur, Maler, M unich 1996.
'Vase Caroiine Kesser, Las Meninas von Velzquez. Eine Wirkungs- und
Rezeptionsgeschichte, Berln 1994, pgs. 91-106.
7Ms detalles enV ictor I. Stoichita, La invencin del cuadro. Arte, artfices y
artificios en los orgenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000,
pgs. 235-242 y 250.
"Eric Darragon, Manet, Pars 1991, pg. 300.
9E. Bazire, Manet, Pars 1884, pgs. 132-133.
"Jacques-Emile Blanche, Manet, Pars 1924.
11Vase Charles S. Moffett, La Peche, en el catlogo de la exposicin
Manet 1832-1883, Pars 1983, pgs. 70-75.
12Cf. el catlogo de la exposicin douard Manet, Pars 1867.
n Para ms detalles, vase N. G. Sandblad, Manet: Three Studies in Artistic
Conception, Lund 1954, pgs. 17-68.
14Para la nocin de paratexto, vase Grard Genette, Seuils, Pars 1987.
15Vase Vctor I. Stoichita, Manet racont par lui-m m e (ii): La forme
du nom, Annales dHistoire de VArt et d Archologie (Universit Libre de
Bruxelles), XIV (1992), pgs. 95-110 (con bibliografa anterior).
16Charles Baudelaire, CEuvres, Bibliothque de la Pliade, texto presenta
do y con notas de Y.-C. Le Dantec, Pars, vol. I, pg. 118. Vase W. Benjamn,
Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus (1955), Frankfurt
1974, pgs. 60-ss.
17Vase Sonja M ehl, Franz von Lenbach in der Stadtischen Galerie im
Lenbachhaus Mnchen, M unich 1980, pg. 176.
,MEs sabido que M anet utiliz en ocasiones fotografas para sus cuadros.
El caso ms clamoroso es el de Le Chemin defer (El ferrocarril) (arca 1872-1873), del
que se conoce la prim era fase (fotografa retocada con acuarela y aguada) de la
coleccin D urand-R uel de Pars (D. R o u art / D. W ildenstein, douard Manet.
Catalogue raisonn, vol. II, Ginebra 1975, nm . 322).
19Charles Baudelaire, CEuvres, vol. n, pg. 119.
2(1Vase el catlogo de la exposicin Manet 1832-1883, Pars 1983, pgs.
96-98.
21D. R o u art / D. Wildenstein, douard Manet. Catalogue raisonn, vol. II,
Ginebra 1975, nm . 368.
22R em ito a m i artculo citado supra, Manet racont par lui-mme, y
a Martine Bacherich,Je regarde Manet, Pars 1990.
23Edm ond Duranty, La Nouvelle Peinture. A propos du groupe d artistes qui
expose dans les galeries Durand-Ruel, Pars 1876. Existe una reedicin m oderna en
Denys R io u t (ed.), Les crivains devant VImpressionnisme, Pars 1989, pgs. 108-134.
24Alfred Neumayer, Der Blick aus dem Bilde, Berln 1964.
25Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (Al lector).
26 Recurdese su clebre confesin: Cest com m e si vous regardiez tra-
vers un trou de serrure (Es com o si miraseis por el ojo de una cerradura), en
George M oore, Impressions and Opinions, Londres 1891, pg. 232. Vase a este pro-

95
psito Carol Armstrong, Edgar Degas and the Representacin o f the Femalc
Body*, en Susan Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture: Cotitcmporary
Perspectives, Cam bridge (Mass.)-Londres 1985, pgs. 223-242, y Eunice Lipton,
Looking into Degas. Uneasy Images ofWometi and Modern Life, Berkeley-Los Ange-
les-Londres 1986, pgs. 151-187.
27 Vase Carol Armstrong, Odd Man Out. Readings of the W
Reputation of Edgar Degas, Chicago-Londres 1991, pgs. 211-243, y Flix Baumann,
Die frhe Selbstblidnisse*, en Flix B aum ann/M arianne Karabelnik (eds.), Degas.
Die Portraits, catlogo de exposicin, Zurich-Tubinga 1994-1995, pgs. 158-173.
2KE. Lipton, Looking into Degas, pgs. 17-71.
^M oreau-N lanton, Manet racont par lui-mme, vol. i, pg. 139.
50Vase W. Kemp, DerAnteil des Betrachters. Rezeptionsthetische Studien zur
Malerei des \9.Jahrhunderts, M unich 1983.
31 Para las diferentes versiones, vanse William Wells, W ho was Degass
Lyda?, Apollo, 95 (1972), pgs. 129-134; Richard Kendall, Degas and the Con-
tingency ofVision, Burlington Magazine, c x x x (1988), pgs. 180-197, y E. Lipton,
Looking into Degas, pgs. 66-72.
32En un cuadro de 1868 de una coleccin privada londinense (vase W.
Wells, Who was Degas s Lyda?*, figs. 1 y 2, y E. Lipton, Looking into Degas, fig. 38),
la limpieza efectuada por la National Gallery de Londres en 1960 ha desvelado la
figura femenina con prismticos acompaada por M anet, que muy probablemen
te fue velada por el propio Degas.
"Vase AmbroiseVollard, En coutant Czanne, Degas, Renoir, Pars 1938,
pg. 125, y M oreau-N lanton, Manet par lui-mme. vol. I, pg. 36.
"P aul Valry, Degas danse dessin, Pars 1934, pgs. 49-50.
3S Wayne L. Roosa, Degas Photographic Portrait o f R enoir and
Mallarm: An Interpretation, Rutgers Art Reunew, 3 (enero de 1982), pgs. 81-%,
y Carol Armstrong, Reflections on the Mirror: Painting, Photography and the
Self-Portraits o f Degas, en Representations, 22, 1988, pgs. 108-141.
w'C harles Baudelaire, CEuvres, vol. il, pg. 147.

96
N ota b ib lio g r fic a

Ver y no ver recoge el texto del artculo Bedingtes

Sehen, gehindertes Sehen. Zur Geschichte der impressionistis-
chen BildaufFasung, escrito a raz de un curso impartido en la
Universidad de Gotinga en el semestre de invierno 1989-1990.
La desaparicin de la revista Mnchner Beitrdge zur Geschichte
und Theorie der Knste, para la cual fue escrito, lo dej indito en
alemn. Se public en versin rumana en Vctor I. Stoichita,
Efectul Don Quijote, Humanitas, Bucarest 1995, pgs. 252-276.
Caillebotte y la tramoya visual se public por primera vez en
francs bajo el ttulo Caillebotte et lintrigue visuelle, en el
nmero 69-70 (1992) de la revista Degres.
Vaporizacin y/o centralizacin. Sobre los (auto)retratos de
Manet y Degas se public por primera vez en ingls bajo el ttu
lo Vaporization and/or Centralisation. On the (Self-)portraits of
Manet and Degas, en R A C A R . Canadian Revue ofA rt History, 26
(1999), pgs. 13-26, y en italiano, Gli (auto)ritratti di Manet e di
Degas. Evaporazione e/o centralizzazione (Quaderni della Scuola di
Specializzazione in Storia dellArte dellUniversitd di Bologna, 2,
2002), recogido en Lucia Corrain (ed.), Semiotiche della Pittura. I
classici. Le ricerche, Meltemi, Roma 2004, pgs.169-192.
Los tres textos forman una unidad y se publican aqu tal y
como se concibieron en su primera edicin. El autor considera
oportuno aadir una seleccin esencial de algunos trabajos recien
tes que confirman o completan las ideas aqu expuestas:

A r m s tr o n g , C a ro l, Manet Manette,Yale University Press,

New Haven-Londres 2002.

97
 'I

A z a r a , P e d r o , y o tr o s , La vista y la visin, catlogo de

exposicin, IVAM,Valencia 2003.
Gustave Caillebotte, catlogo de exposicin, Pars, Grand
Palais-Chicago, Art Institut, RMN, Pars 1995.
C o llin s, B r a d fo r d R . (ed.), Tivelve Views of Matiets Bar,
Princeton University Press, Princeton 1996.
C o n z e n , In a (ed.), douard Manet und die Impressionisten,
catlogo de exposicin, Saatsgalerie, Ostfildern/Stuttgart 2002.
D ie r s , M ic h a e l, Manet ais Velzquez. Eine unbekannte
Meninas-Paraphrase, en Peter K. Klein/Regine Prange (eds.),
Zeitenspiegelung. Z ur Bedeutung von Tradition in Kunst und
Kunstwissenschaft, Berln 1998, pgs. 203-216.
F o u c a u lt, M ic h e l, La peinture de Manet, Seuil, Pars 2004.
F r ie d , M ich a e l, M enzels Realism. A rt and Embodiment in
Nineteenth-Century Berln, Yale University Press, New Haven-
Londres 2002.
L o c k e , N a n c y , Manet and The Family Romance, Princeton
University Press, Princeton-Oxford 2001.
L o y r ette, F le n r i y T in te r o w , G a rry , Impressionnisme.
Les Origines, catlogo de exposicin, Grand Palais, RMN, Pars
1994.
L thy, M ich a e l, Bild und Blick in Manets Malerei, Gebr.
Mann, Berln 2003.
Manet /Velzquez, catlogo de exposicin, Museo del
Prado, Madrid 2003-2004.
S c h a p ir o , M eyer, Impressionism. Rejlections and
Perceptions, George Braziller, Nueva York 1997.
S u th e rla n d B o g g s , J ea n , Degas at the Races, Washington,
D. C 1998.
W ils o n -B a r e a u , J u lie t, Manet, Monet and the Gare Saint-
Lazare, catlogo de exposicin, Muse dOrsay (Pars) y National
Gallery of Art, Washington, D. C., Yale University Press, New
Haven-Londres 1998.

98