UNE BRANCHE NOUVELLE SUR LARBRE DES FORMES ?

Henri Focillon, Elie Faure et le cinma

Christophe Gauthier

Critiques et historiens du cinma ont toujours subi une trange fascination pour les
textes que les historiens dart du grand art ou des Beaux-arts devrait-on dire
consacrrent leur objet. On ne peut manquer dy voir lavide souci dune lgitimit accorde
au septime des arts par ceux-l mmes qui furent les plus attentifs prescripteurs des six
prcdents. Plus que toute autre contribution, larticle dun Roberto Longhi, dun Erwin
Panofsky1 ou encore les nombreux textes dElie Faure2 font entrer le cinma dans le champ du
savoir traditionnel, voire de lrudition ; mais sils lui confrent une dignit nouvelle, sils
participent un ennoblissement de la matire cinmatographique, ils nen interrogent pas
moins la place singulire du cinma au sein de lhistoire ou du systme des beaux-arts. Toute
redcouverte est, dans cette perspective, fconde, et lon sait peu quHenri Focillon3, alors
professeur dhistoire de lart la Sorbonne, livra au Bulletin priodique de juillet 1934 un bref
article sur le cinmatographe. Rdites en 1998, ces lignes oublies ne sont pas seulement
dignes dintrt en raison de lexotisme dun tel sujet chez celui qui demeure aujourdhui lun
des plus grands spcialistes de lart mdival4, elles sont tout aussi bien un indice du statut du
cinma chez celui qui ne resta jamais inattentif lart de son temps5.
Demble, le cinmatographe y est envisag comme une tonnante interprtation du
monde . Celle-ci, poursuit Focillon,
peut-tre un grand art, elle est coup sr un vnement nouveau. Sa puissance de diffusion
illimite, lautorit avec laquelle elle sempare du public, son expansion industrielle, mais

1
Cf G. Agosti, Robert Longhi al Cinema (appunti su alcuni film, a Parigi, nel 1932) , Paragone, nouvelle
srie n 15, 1989, p. 3-18 ; Erwin Panofsky, Style et matire du septime art , Trois essais sur le style, Paris,
Le Promeneur, 1996, p. 109-145. Sur les diffrentes versions de ce texte, voir infra, note 14.
2
E. Faure, Fonction du cinma, Paris, Malfre, 1953, rd. Denol-Gonthier, 1976, 146 p. ; sur Elie Faure
(1873-1937), voir Martine Courtois et Jean-Paul Morel, Elie Faure, biographie, Paris, Sguier, 1989, 309 p. ; par
ailleurs J.-P. Morel prpare depuis plusieurs annes une rdition intgrale des textes dElie Faure sur le cinma.
3
Henri Focillon (1881-1943) soutint une thse sur Piranse. Il publia pendant lEntre-deux guerres de nombreux
ouvrages intressant lart occidental comme oriental. Titulaire, aprs Emile Mle, de la chaire dhistoire de lart
la Sorbonne en 1925, il termin sa carrire lUniversit de Yale aux Etats-Unis.
4
Dans Relire Focillon (cycle de confrences organis au Muse du Louvre, novembre-dcembre 1995), ENSB-
A, collection Principes et thories de lhistoire de lart , Paris, 1998, p. 129-135 ; le texte de Focillon, baptis
dans cette rdition le Cinmatographe et les arts , a t rdig pour lOffice des Instituts darchologie et
dhistoire de lart et initialement publi dans le Bulletin priodique, n 1, juillet 1934. Je tiens remercier
Philippe-Alain Michaud qui me la fait dcouvrir.
5
Notons que lun des ouvrages majeurs de Focillon est la Peinture aux XIXe et XXe sicles, le retour lantique, le
romantisme, Paris, Henri Laurens, 1927-1928, 476 p.

1
 surtout le caractre indit et frappant des images quelle fait passer sous nos yeux ne sauraient
laisser indiffrents les organisateurs de la Coopration intellectuelle. Il apparat tout de suite que
le cinmatographe est un formidable moyen daction.
Ces pralables tant poss, il retrace brivement les principales tapes de lvolution de ce
quil qualifie, aprs dautres, de langage cinmatographique, puis sattarde en dterminer
lessence. Il spcule ensuite sur les possibilits ducatives offertes par ce nouvel instrument,
en particulier dans les registres de lhistoire de lart et de lapprentissage des techniques
artistiques. Il conclut en sinterrogeant sur la potique du cinma et ses relations parfois
incestueuses avec le domaine des belles-lettres. Quelques lignes de force traversent donc cet
article : en premier lieu y est affirme la supriorit tant formelle quintellectuelle du
documentaire sur la fiction et par consquent le rle minent du cinma dans lducation et la
propagande. Mais cet apparent dsaveu de la fiction, tmoin des ambiguts portes par le
cinma quarante ans aprs son invention, est contredit par les perspectives quouvre le
nouveau langage des images, car
il est possible que dici peu le cinma soit capable de nous donner limage de son univers
spcifique, avec sa propre matire, ses principes, sa technique, comme la peinture nous donne
limage du sien et que, cessant dtre asservi au thtre et la photographie, renonant
lillusion de lobjectivit, il se prsente enfin comme un magnifique langage, dont la syntaxe
organise avec une puissante unit les relations nouvelles du temps et de lespace, du mouvement
et de la lumire.
Nous verrons plus loin comment sarticulent ces trois notions clefs que sont la lumire, le
temps et lespace, et quelle est chez Focillon la part de linnovation relle et de linscription
dans une gnalogie de la pense critique du cinma. Auparavant, il convient toutefois de
prciser que la rflexion sur son rle et ses moyens ntaient point si trangres un historien
dart que sa situation institutionnelle prdisposait de tels propos.

Texte et contexte

Lorsque Henri Focillon dclare en ouverture de son article se rjouir de lintrt port
au cinma par la sous-commission des Lettres et des Arts , il en dsigne explicitement le
commanditaire. Celui-ci nest autre que lOrganisation de la Coopration intellectuelle (OCI),
cre en 1922 linstigation de la Socit des Nations (SDN) et dont le but est de
dvelopper la collaboration des peuples dans tous les domaines de lesprit afin dassurer

2
leur rapprochement et leur entente 6. Les membres de cet organisme auxiliaire de la SDN7 se
rpartissaient en quatre sous-commissions, celle des Droits intellectuels, des Relations
universitaires, des Sciences et de la bibliographie, et enfin des Lettres et arts dont faisait partie
Henri Focillon lui-mme. En 1928, lOCI fut trs troitement associe la cration de
lInstitut international du cinmatographe ducatif (ICE) dont le sige tait install Rome.
Celui-ci poursuivait des buts analogues ceux de lOCI, bien quaxs autour de lutilisation
du cinmatographe, et en raison de la collaboration ncessaire des deux organismes sept
reprsentants de lOrganisation de la coopration intellectuelle furent dsigns pour siger au
conseil dadministration de la nouvelle institution. Henri Focillon fut de ceux-l. Dirig par
Luciano di Feo, lInstitut international du cinma ducatif avait pour but den promouvoir la
diffusion dans le monde, des fins de pacification des peuples8 et de meilleure efficacit des
systmes denseignement. Christel Taillibert rappelle que trois grands desseins lui furent
assigns : rassembler des informations par le biais de vastes enqutes sur le rle et limpact du
cinma ducatif sur les enfants et les adultes, diffuser les rsultats de ces enqutes et confrer
un large cho la rflexion en la matire grce la Revue internationale de cinma ducateur
(parue de 1929 1934), organiser des congrs enfin qui synthtisent linformation et
lexprience accumules.
Cette participation active de Focillon une institution internationale dont la
proccupation principale tait le cinma et ses applications dans lenseignement explique en
grande partie que la sous-commission Lettres et Arts de lOrganisation de la Coopration
intellectuelle se soit adresse lui pour nourrir sa rflexion sur le cinma en 1934. Lanne
elle-mme nest pas neutre dans lhistoire du cinma ducateur ; elle voit en effet
laboutissement des recherches entreprises lICE dont le congrs le plus important a lieu en
avril Rome9. Par ailleurs lInstitut international de la coopration intellectuelle, dirig

6
C. Taillibert, lInstitut international du cinmatographe ducatif, regards sur le rle du cinma ducatif dans la
politique internationale du fascisme italien, Paris, LHarmattan, 1999, p. 117.
7
Il convient de ne pas le confondre avec lInstitut international de la coopration intellectuelle prsid par Julien
Luchaire et dont le sige tait Paris. Ce dernier tait une institution spciale de la SDN en dautres termes
un organisme autonome destin alimenter les travaux de la SDN finance et abrite par des Etats-membres,
comme ce fut le cas de lInstitut international du cinmatographe ducatif sis Rome de 1928 1937. Les
organismes auxiliaires dpendaient quant eux directement du Conseil de la SDN et avaient une fonction
dassistance auprs des institutions centrales bases Genve ; sur toutes ces questions voir lindispensable
ouvrage de C. Taillibert, op. cit., passim.
8
Sur les projets dutilisation du cinma par la Socit des Nations et le rle dAbel Gance dans cette entreprise,
voir D. Vezyroglou, les Grandes esprances. Abel Gance, la Socit des nations et le cinma europen la fin
des annes vingt , 1895, revue de lAFRHC, n 31, Abel Gance nouveaux regards (dir. L. Vray), octobre 2000,
p. 129-142.
9
Cf C. Taillibert, op. cit., p. 289-301.

3
Paris par Julien Luchaire, a toujours fait preuve du plus grand intrt pour le cinma10 ; or il
choisit de consacrer sa seizime session de 1934 aux questions touchant le cinma, et fait
exceptionnel sans ncessairement privilgier son aspect documentaire et ducatif.
Lambition tait den mesurer le rle et linfluence dans la vie intellectuelle et sociale. En
1937, les Problmes intellectuels du cinmatographe sont ldition des contributions et
rapports mis cette occasion. Y figure notamment un article dElie Faure11, historien dart
demeur en marge du systme universitaire mais non moins minent quHenri Focillon. Nous
verrons plus loin que la place de chacun de ces historiens par rapport linstitution
universitaire nest pas le seul point qui les spare au regard du cinma.
Reste quentre le congrs de Rome en avril et celui de Paris en juillet, alors que la
rflexion institutionnelle sur le rle et linfluence du cinma na jamais t aussi vive, les
textes de Focillon et de Faure se signalent lhistorien par leur concomitance. Il convient ds
lors de sarrter sur ce qui chez Focillon se rattache son travail auprs des diffrents
organismes de la SDN, comment en dautres termes il laisse entrevoir une hirarchie des
expressions cinmatographiques qui fait sens au regard de ses activits officielles et de
lusage du cinma dont il est la fois le promoteur et le tmoin.

Du documentaire comme moyen

Sil est un genre qui occupe une place minente chez Focillon, cest le documentaire.
Parce que son propos est denvisager les relations du cinma avec les arts, il y voit surtout un
moyen de favoriser leur enseignement, une aide lapprentissage des techniques limage
de ce qui se pratiquait depuis quelques annes dj au Conservatoire national des Arts et
Mtiers12. Mais la simple reproduction du rel ne suffit pas confrer au cinma des vertus
pdagogiques. Il lui faut pour cela faire montre de la totalit de ses capacits expressives, que
Focillon cite en vrac, ralenti, acclr, jeux de lumire, de manire faire merger des formes
nouvelles enclines renouveler un enseignement des beaux-arts quil croit en rgression
depuis la Renaissance . Il poursuit :
De belles projections cinmatographiques empruntes la vie des poissons, des oiseaux et des
autres btes de la terre pourraient suggrer, non seulement aux lves, mais aux matres aux-

10
Ds 1926 en effet lInstitut international de coopration intellectuelle fut lorigine dun congrs consacr au
cinmatographe dans lenseignement.
11
Aujourdhui connu sous le titre Vocation du cinma , Fonction du cinma, op. cit., p. 69-91.
12
Lutilisation des films dans lapprentissage de la mcanique et des arts appliqus est prconise depuis le
dbut des annes 1920. Elle est notamment mise en uvre par Adrien Bruneau dans les coles professionnelles
de la capitale.

4
 mmes, des ondulations de la forme, des chiffres dlgance organique, des combinaisons
dquilibre et de mouvement dont le corps du plus beau des modles ne saurait tre dpositaire.
Parce quil donne voir ce que lil lui seul ne saurait saisir, le cinma revt donc ici des
vertus de modle qui en font un avatar de la photographie, telle quutilise par les peintres
au XIXe sicle, linstar dun Degas, ou dun Ernest Meissonier corrigeant ses toiles questres
la lumire des travaux de Marey dans les annes 1888-188913. Tout se passe comme si
Focillon retrouvait de la sorte la lgitimit premire du cinma, celle que lui confra la
science et ses applications.
Quelques annes plus tard, Erwin Panofsky, dans un article rest clbre, ne pourra
sempcher de moquer la fcheuse condescendance des intellectuels lgard du cinma de
fiction, sinterdisant de la sorte den apprcier les qualits propres comme den dceler
lidentit esthtique :
Il y a quelques annes encore, il tait convenable, si lon appartenant la frange suprieure et
cultive de la socit, de confesser son got pour daustres reportages ducatifs, tels que la Vie
sexuelle de lEtoile de mer ou pour des films o lon voyait de beaux paysages , mais
certainement pas davouer quon apprciait sincrement les films avec une vraie histoire 14.
Quen est-il rellement de notre historien dart franais ? Certes, limage documentaire telle
quenvisage par Focillon nest pas utilise dautres fins que celles prconises par lInstitut
international du cinma ducatif mais, pour autant, on ne saurait dire que celui-ci porte un
regard ractionnaire sur le cinma qui dnierait la fiction ses qualits spcifiques ; il se
fait plutt linterprte de la mission que les institutions internationales dont il est partie
prenante assignent au cinma. Est-ce dire pour autant que la fiction ne trouve point place
dans ce systme ? Lorsquil en est question en effet, Henri Focillon ne peut sempcher de
parler daltration du cinma par le drame ou la farce et cest presque dun ton de
regret quil crit : il existe dadmirables films documentaires : Nanouk, Moana en sont des
exemples. Mais le cinma comme spectacle a recours le plus souvent laffabulation .
Notons bien ici que Focillon nocculte pas les qualits expressives du cinma ; bien au
contraire, seul les sujets abords par le documentaire lui paraissent adapts au dploiement de

13
Voir ce propos L. Mannoni, Etienne-Jules Marey, la mmoire de lil, (exposition, Paris, janvier-mars
2000), Paris, Mazzotta-Cinmathque franaise, 1999, p. 205-206.
14
E. Panofsky, Style et matire du septime art , op. cit., p. 110. Le texte publi dans cette dition est une
traduction de la version de 1947 du clbre article de Panofsky. Celui-ci connut en effet plusieurs moutures, en
1936 ( On movies , Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton University, p. 5-15), 1937
( Style and medium in the Moving Pictures , Transition, XXVI, 1937, p. 121-133), 1940 (Style and medium
in the Moving Pictures, in D. L. Durling, A Preface to our day, New-York, p. 57-82), et 1947 (Style and
medium in the Motion Pictures, Critique, a review of contemporary art, I., p. 5-28).

5
toute leur splendeur, ce qui explique le triste affadissement auquel le cinma est confront
lorsquil sadonne la fiction.

Lumire, espace et temps : la langue du cinma

La question reste donc entire : hors du contexte international de promotion du

documentaire des fins ducatives, le cinma a-t-il sa place dans le systme des Beaux-Arts ?
Pour rpondre la commande dont son texte est lobjet, Focillon ne se contente point de
dcrire les usages possibles et souhaits du cinma. Il sefforce galement denvisager le
cinmatographe en soi , en ayant recours lhistoire ce qui nest gure surprenant et ce
titre il ne peut sinterdire de revenir sur la fiction :
[Le cinma] a t, ses dbuts, considr comme une forme muette de thtre, comme une
sorte de pantomime photographique. Il conservera longtemps encore quelque chose de scnique
[] Mais son histoire montre avec quelle sensibilit, du moins dans certains milieux, il a ragi
aux mouvement de la pense contemporaine. En mme temps, une espce de hirarchie tendait
stablir, ou plutt une division des genres.
Il identifie ce titre les mlodrames grand spectacle , les feuilletons et une cole
esthtique, lexpressionnisme. Notons ici que lauteur de lEsprit des formes raisonne moins
en termes de chronologie quen termes de genres ou dcoles se rattachant au thtre ou la
littrature. Cest l une diffrence essentielle avec lapproche de Panofsky qui distinguera
quant lui trois poques pour le Muet, les annes 1902-1905, la dcennie 1905-1914 et la
priode 1914-1928 ; cela montre aussi quel point lhistorien franais plaque sur le cinma
des catgories qui lui sont familires, lexpression nouvelle se fondant de la sorte dans une
conceptualisation ancienne.
A linstar de nombre de ses prdcesseurs, Focillon considre en outre lhistoire du
cinma comme celle dune progressive mancipation lgard du thtre. Cest l une
conception partage par ses contemporains, sur laquelle Elie Faure insiste galement dans un
texte de 1934 : le cinma en somme, ctait le thtre vu par un objectif dou du pouvoir
danimer des images connues de nous. Les faiseurs de films prtendaient de bonne foi
imposer au cinma des procds dont le cinma lui-mme, en dcouvrant lui-mme, la
puissance des siens, nous a montr la vanit, et mme le ridicule 15. Peut-tre est-ce l ce qui
explique la rserve de Focillon lgard de la fiction, cette faute originelle dont le cinma na
jamais su compltement saffranchir, cette strile mimesis fustige par tant dautres avant lui

15
E. Faure, Introduction la mystique du cinma , op.cit., p. 53 ; les mots souligns le sont par lauteur.

6
et qui tout en le maintenant dans un tat de minoration intellectuelle et esthtique entrave son
dveloppement. Or la fiction ne semble trouver son plein panouissement que dans
ladaptation littraire, estime Focillon, bien plus adaptation et fiction sont ses yeux
indissociables : le cinma et la littrature courent, lun et lautre, les plus grands dangers,
crit-il, le cinma parce quil est tent par une potique qui nest pas la sienne, la littrature
parce quelle est expose, pour devenir photognique, ingrer beaucoup de vulgarit . Cest
donc la stricte sparation de la littrature et du cinma, contre ladaptation et ses facilits qui
mconnaissent les capacits expressives du septime art, que semporte Focillon, et cest bien
en se prservant de cette relation incestueuse que pourra se dployer une potique neuve.
Pour lauteur de Vie des formes, deux lments peuvent contribuer forger les
rudiments dune potique cinmatographique. Le premier dentre eux est des plus
classiques ; il sagit de lusage du gros plan, de la mise en exergue de lobjet qui tend le
rendre photognique. Rien de nouveau depuis Delluc et Epstein nous dira-t-on. Mais cest
dans lvident souvenir des films expressionnistes (identifis comme une cole esthtique
part entire) que Focillon va puiser le second fondement de son esthtique
cinmatographique :
Du jour o, par la technique des gros plans, des visages dmesurment agrandis, envahissant
soudain tout lespace de lcran, des mains gantes saisissant dun geste essentiel le verre ou le
couteau, ou bien encore, selon dautres donnes, dtranges ombres portes symbolisant avec
une loquence frntique sur un mur ou sur un sol, des corps quon ne voyait pas, nous
mettaient brusquement face face avec des vidences naturelles et pourtant feriques, on eut le
sentiment que le cinma commenait saisir son mystre, sa langue, sa beaut16.
Cette loquence de linvisible explique qu la conjonction de lespace et du temps, Focillon
ajoute le rle essentiel de la lumire, capable par des jeux, des systmes et des combinaisons
dlicatement enregistrs, de crer une nouvelle qualit de latmosphre, plus encore : de
traiter lespace comme un milieu nouveau . Apport essentiel de la lumire dans les
composantes potiques du cinma qui permet dailleurs Focillon de jeter une pierre dans le
jardin dElie Faure dont certains des textes les plus anciens sur le cinma tendaient
lassimiler la danse17. Faure corrigera cette analogie ds 1934 ; entre alors en scne la notion
darchitecture en mouvement dont lutilisation va savrer particulirement fconde pour
lauteur de lHistoire de lart :

16
Cest nous qui soulignons.
17
Notamment dans la Danse et le cinma , op. cit., p. 11-15 (premire publication dans lEsprit des formes,
Crs, 1927).

7
 Le cinma, architecture en mouvement, parvient, pour la premire fois dans lhistoire,
veiller des sensations musicales qui se solidarisent dans lespace ; par le moyen de sensations
visuelles qui se solidarisent dans le temps. En fait, cest une musique qui nous touche par
lintermdiaire de lil18.
Publies dans Ombres solides, ces lignes dsignent elles seules toute la distance qui spare
Faure de Focillon. Ce dernier, sil reconnat au cinma les capacits expressives dun langage
neuf, les inscrit en effet dans la continuit de celles dployes par la peinture, tradition
picturale luministe que le cinma transcende en lui adjoignant lespace et le temps. Pour Elie
Faure en revanche, le cinma opre une vritable rvolution copernicienne qui procde certes
dune nouvelle apprhension de lespace et du temps (cest l le constat commun des deux
historiens dart), mais aussi dun analogon de larchitecture perue comme une synthse des
arts. Chez lun, la lumire permet daccder cette loquence de linvisible qui fonde une
beaut encore toute utopique du cinma, tandis le mouvement, chez lautre, qui baigne les
volumes en action dans une atmosphre continue de frmissements ariens et dondulations
lumineuses transforme la dure en espace. A ces deux conceptions correspondent tout aussi
bien des statuts distincts du cinma dans le systme des Beaux-Arts, de l aussi une rflexion
qui toujours propos du cinma privilgie chez lun la continuit esthtique et chez
lautre la recherche du nouveau.

Vie des formes, formes nouvelles

Que Focillon ft particulirement enclin voir dans la lumire le fondement sans

lequel le cinma ne saurait trouver son expression propre na rien dtonnant. Dans Vie des
formes dont la premire dition date de 1934, il revient sur le rle de la lumire et insiste sur
sa qualit essentielle qui est justement de dfinir lespace dans luvre peinte :
On peut admettre que lespace peint varie selon que la lumire est hors de la peinture ou dans
la peinture mme, en dautres termes selon que luvre dart est conue comme un objet dans
lunivers, clair comme les autres objets par la lumire du jour, ou comme un univers ayant sa
lumire propre, sa lumire intrieure, construite daprs certaines rgles19.
On comprend dans ces conditions que la lumire soit ses yeux susceptible, au mme titre
que lespace et le temps mis en uvre sur lcran, de crer une nouvelle relation lespace, au
mieux un langage qui articule les relations nouvelles du temps et de lespace, du

18
E. Faure, Introduction la mystique du cinma , op. cit., p. 61.
19
H. Focillon, Vie des formes, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 40

8
mouvement et de la lumire , et ajoute-t-il comme la peinture 20. Si pour Focillon, le
cinma doit trouver sa place dans le systme des Beaux-Arts, cest donc tout la fois
linstar de et outre la peinture, comme une expression supplmentaire, et non comme une
rvolution qui bouleverse les modalits expressives des arts qui lont prcd.
Cest l un point supplmentaire qui oppose Focillon Faure. Pour ce dernier en effet,
si le cinma a partie lie avec un art qui le prcde, ce nest en aucun cas avec la peinture,
mais bien avec larchitecture ; en dautres termes ce qui fonde le cinma comme art de la
socit industrielle , cest son analogie avec larchitecture et son volution historique. A
lheure o il se penche sur le dernier-n des arts, Elie Faure postule la ruine de la
peinture 21, dont il estime quil sagit du plus individualiste de tous les arts au XXe sicle.
Or sur ces ruines modernes slvent de nouveaux besoins pour la socit industrielle, besoins
collectifs voire collectiviss auxquels correspondent des moyens de production
standardiss. Cette collectivisation moderne, luvre tant aux niveaux esthtique (le
cinma), social (le syndicalisme), politique (le communisme) quindustriel (le standard), fait
cho aux modalits de construction des cathdrales, uvre collective dune autre poque,
places aux mmes confins de lesthtique et de la socit. Elie Faure sen explique dans
Vocation du cinma , le texte donn au congrs de lInstitut international de la Coopration
intellectuelle en 1934 :
[] le cinma prsente effectivement tous les caractres sociaux que larchitecture chrtienne
du moyen ge [] a proposs lunanimit des multitudes. Il est anonyme comme elle. Comme
elle, il sadresse tous les spectateurs possibles de tout ge, de tout sexe et de tout pays par
luniversalit de son langage, la quantit innombrable de lieux o le mme film est ou peut tre
projet. [] La standardisation de la pellicule reconnatrait aisment sa valeur correspondante
dans larc-boutant ou la croise dogive, dont le principe est rest durant deux sicles le mme
dans toute la chrtient. Il nest pas jusqu la substitution de la commune et des corporations du
systme fodal qui ne puisse trouver dans la croissance du syndicalisme et la collectivisation
progressive des moyens dchange et de production succdant au capitalisme oligarchique, un
singulier paralllisme de dveloppement par rapport au milieu social22.
Lanalogie avec larchitecture a donc une fonction dexplication historique qui permet
lhistorien dart de reprendre des catgories qui lui sont familires23. Il peut sembler paradoxal
que cette argumentation, dans son inactualit-mme, puisse poser les fondements de la

20
Id., [le Cinmatographe et les arts] , op. cit.
21
Lexpression apparat dans Introduction la mystique du cinma , op. cit., p. 48.
22
E. Faure, Vocation du cinma , ibid., p. 70.
23
On stonnera au passage quune telle analogie nait pas frapp Focillon, aussi familier que Faure des
conditions dlaboration de larchitecture mdivale.

9
modernit quincarne le cinma. Cest que larchitecture elle-mme est sujette une volution
analogue qui loblige rpondre aux nouveaux besoins exprims par son poque.
Comme le cinma, larchitecture rpond en effet des besoins collectifs apparus
lre de lindustrialisation. Il est un produit de la civilisation mcanique . Cest donc une
analogie contextuelle qui rend possible la coexistence de ces expressions artistiques
renouveles (larchitecture) ou totalement neuves (le cinma) : standardisation et
harmonisation rgnent grce la machine :
Il ne sagit pas de savoir si telle ou telle machine est susceptible de se substituer tel ou tel
mode surann de cration, mais si lensemble des machines le machinisme dont la
radiophonie et surtout le cinma constituent dj, lune comme instrument de transmission,
lautre comme instrument dexpression propre, des manifestations esthtiques universelles, peut
rintroduire la sensibilit humaine dans ce monde absolument nouveau que la science pure et la
science applique nous rvlent avec une puissance de moyens et de suggestion non encore
gale, ni mme entrevue par les coles dautrefois24.
Cette approche du cinma qui privilgie le contexte de son closion, la massification des
besoins et des moyens de production, reste bien entendu la grande absente du texte de
Focillon.

Ainsi donc, en accordant au cinma la primaut de lexpression de nouveaux besoins

collectifs, en reconnaissant dans son irrsistible ascension la dgradation de besoins
individuels dont la peinture tait laboutissement, Elie Faure ne soppose pas seulement
Focillon, il dpasse largement les propos couramment admis sur le cinmatographe, au point
de nourrir semble-il un autre texte fameux publi sur le cinma en 1936 dans sa version
franaise25. Il est en effet frappant de relever quels point les constats sont les mmes chez
Faure et dans luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise de Walter Benjamin :
ruine de la peinture, analogie du film avec larchitecture, ncessaire closion du cinma
lheure de la collectivisation des besoins : En fait, le tableau na jamais pu devenir lobjet
dune rception collective, crit Benjamin, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour
larchitecture, jadis pour le pome pique, aujourdhui pour le film 26. Il ne mappartient pas
danalyser ici le texte de Benjamin, mais il nen reste pas moins quau-del dune frappante

24
E. Faure, Affinits gographiques et ethniques de lart , dans Equivalences, 1951, repris dans op.cit., p.
116.
25
W. Benjamin, luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise , Ecrits franais, Paris, Gallimard,
1991, p. 140-171. On sait que ce texte connut plusieurs versions en allemand dont deux sont actuellement
disponibles dans uvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 67-113 (premire version de 1935) et 269-316 (dernire
version de 1939).
26
Id., op. cit., p. 162

10
concordance de dates (les annes 1934 1936), une source se superpose une autre. Henri
Focillon, dans le bref article dont il a t question ici, reste toujours en-de de Faure dont on
dcouvre quil est une des sources possibles du texte fondateur de Walter Benjamin. Les deux
hommes introduisent une analyse du cinma jusque-l indite, qui tout en linscrivant dans le
contexte conomique et social qui en a favoris lmergence, sarrte sur la singularit non
pas du seul film, mais bien de la rception dont il est lobjet et tire les leons de la ruine de
lesthtique classique et du systme des Beaux-Arts. Cest ici que rside peut-tre la
principale originalit dElie Faure, sa grande prescience, puisque lart collectif de la socit
industrielle excde toutes les fonctions quinstitutions et intellectuels lui ont assignes par
force et srige non pas comme une branche nouvelle sur larbre des formes mais bien comme
le symptme et lagent dune modernit que les arts anciens sont devenus impuissants
exprimer.

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