O FANTSTICO EM A NOITE E HORLA

Features of the fantastic in A noite and Horla

Ana Luza Duarte de Brito Drummondi

Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo: Os contos A noite e Horla, de Guy de
Maupassant, so analisados nesse estudo que visa a
destacar os aspectos salientes que podem ser
estabelecidos na comparao dos dois, como, por
exemplo, o papel do narrador, ambos autodiegticos e
ambos tomados no fim por grande pavor, a funo que
cada narrador exerce em sua narrativa, as diferenas
bastante significativas entre os dois contos, e, alm
disso, a despeito dessas diferenas e sem querer reduzi-
las, as semelhanas notveis que mereceram ser
destacadas. Para isso, utilizamos as teorias de Ceserani
e Todorov sobre o fantstico e os estudos deGenette
sobre a narrativa como base nossa argumentao que
considera que em ambos os contos a dimenso do
fantstico pertence subjetividade, aspecto facilitado
pela presena de narradores autodiegticos.
Abstract: This study analyzes the tales A noite and
Horla written by Guy de Maupassant. The aim is to
highlight outstanding features that may be established
in the comparison of both tales, such as the role of the
narrator both autodiegetic and seized with a great
fear at the end , the function of each narrator over his
narrative, and the remarkable differences between the
two tales. Besides, despite of all pointed differences and
without intending to diminish the contrasts, the
singular similarities deserve attention. Thus, Genettes
study about the narrative and Ceserani and Todorov's
theories about the Fantastic was used on this work as a
basis for the discussion on focus that considers for both
tales the dimension of the Fantastic belonging to the
subjectivity, aspect aided by the presence of
autodiegetic narrators.

Palavras-chave: Fantstico. Narrador autodiegtico. Keywords:Fantastic. Autodiegetic Narrator.

Maupassant. Narrativa. Maupassant. Narrative.

Neste trabalho, relacionamos dois contos de Guy de Maupassant, A

noite1,presente na antologia Contos fantsticos do sculo XIX, de Italo
Calvino, e Horla. Antes, porm, deve-se frisar que, por ser Horla um

1
A primeira verso do conto, datada de 1887, tinha como subttulo o termo pesadelo
(cauchemar), que no aparece na verso brasileira da antologia de Calvino, fonte utilizada neste
trabalho.
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conto muito estudado2, iremos nos deter apenas em seus aspectos que
oferecem oportunas relaes de anlise com A noite, contudo sem
utilizarmos essas anlises preexistentes. Entre os aspectos salientes, pode-se
destacar, j de incio, o papel do narrador, ambosautodiegticos3 e ambos
tomados no fim por grande pavor, como se ver. Esse estudo comparativo
mostrar ainda as diferenas bastante significativas entre os dois contos,
mas, deve-se ressaltar, o que ser valorizado que, a despeito dessas
diferenas, e sem querer reduzi-las, descobrimos semelhanas notveis
que convm ser destacadas.

Em Discurso da narrativa, Grard Genette (1979, p. 215) afirma que

podemos perfeitamente contar uma histria sem indicar o local onde ela
ocorre, porm nos quase impossvel no a situar no tempo em relao ao
acto narrativo, j que devemos, necessariamente, cont-la num tempo
do presente, do passado ou do futuro, e acrescenta: Da, talvez, que as
determinaes temporais da instncia narrativa sejam manifestamente
mais importantes que as suas determinaes espaciais. A instncia
produtiva do discurso narrativo, isto , a narrao propriamente dita4,
deixa marcas no discurso que produz. Segundo Genette (1979, p. 213),
essa instncia no permanece necessariamente idntica e invarivel ao 26
longo de uma mesma obra narrativa e uma anlise deve,
necessariamente, estudar essas modificaes (ou permanncias). O crtico
afirma ainda que

Uma situao narrativa, como qualquer outra, um conjunto

complexo no qual a anlise, ou simplesmente a descrio, s
pode distinguir retalhando-o um tecido de relaes estreitas
entre o acto narrativo, os seus protagonistas, as suas
determinaes espcio-temporais, a sua relao com as outras
situaes narrativas implicadas na mesma narrativa, etc.
(GENETTE, 1979, p. 214)

2
H inmeras anlises de Horla. Consultamos algumas, mas sem utilizar o vis interpretativo dos
artigos consultados. Na internet, por exemplo, encontramos abordagens que vo desde orientaes
para trabalhos escolares at anlises estruturalistas e lacanianas.
3
Grard Genette considera os termos primeira pessoa e terceira pessoa inadequados por
colocarem o acento da variao sobre o elemento de facto invariante da situao narrativa, a
saber, presena, explcita ou implcita, da pessoa do narrador que s pode estar na sua narrativa,
tal como qualquer sujeito de enunciao no seu enunciado, na primeira pessoa[...] (GENETTE,
1979, p. 243). O crtico chama de narrador homodiegtico quele que personagem em sua
narrativa e heterodiegtico ao que no . Destaca ainda que o homodiegtico pode aparecer
como personagem secundria da histria ou como heri da prpria histria. A esse ltimo ele
denomina autodiegtico, que o termo que utilizamos.
4
Nas narrativas de fico, como aponta Genette (1979, p. 213), a instncia narrativa (exercida
pelo narrador) no deve ser confundida com a instncia de escrita (exercida pelo autor), j que
na fico o narrador sempre um papel fictcio, mesmo quando assumido diretamente pelo autor.

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Esse fragmento de Discurso da Narrativa crucial para o exame que

pretendemos fazer dos narradores de A noite e Horla, pois aponta a
complexidade que se manifesta em uma anlise da situao narrativa,
como veremos.
Calvino (2004, p. 351) considera A noite um exemplo de
fantstico obtido com mnimos recursos. Ele o inclui em sua antologia
sob a vertente fantstico cotidiano, representada pelos contos que
predominavam a partir da segunda metade do sculo XIX e que tinham a
caracterstica de um fantstico mais mental ou abstrato,
diferentemente do fantstico praticado anteriormente, no incio do sculo,
que ele designa de fantstico visionrio. A narrao desse conto bem
simples e acontece em torno de um passeio do narrador autodiegtico
pelas suas muito conhecidas ruas de Paris; ruas sempre iguais, mas que
pouco a pouco vo se tornando um espao sombrio, sem transeuntes, sem
iluminao, at se tornarem, por fim, um cenrio de medo e de morte. Essa
mudana uma caracterstica marcante dos textos de Maupassant, como
destaca Otto Maria Carpeaux:

Sua inteligncia est limitada pelo horizonte algo estreito da sua

experincia humana. Por isso, prefere os personagens simples e
simplistas, os motivos mais evidentes, os enredos ligeiros. Mas 27
desses seus defeitos construiu Maupassant a mestria da sua
tcnica. Maupassant o criador da shortstory, caracterizada
por uma ou duas viravoltas bruscas que do o efeito final,
infalvel. Nesta tcnica, Maupassant mestre inigualado; e no
uma tcnica mecnica. No serve s para surpreender o leitor,
mas tambm para irritar certos leitores. O bomio Maupassant
pretende paterlebourgeois, assim como seu padrinho e mestre
Flaubert. (CARPEAUX, 2011, p. 1994)

Voltando ao conto, h, de incio, e j de forma clara, o procedimento

narrativo e retrico muito utilizado pela literatura fantstica, destacado
por Remo Ceserani(2006) e por TzvetanTodorov (2010), que o da
narrao em primeira pessoa5. H, tambm, mais dois procedimentos
perceptveis no conto, que so o envolvimento do leitor, o que pode causar
surpresa, terror e/ou humor, e a passagem de limite e de fronteira. Em
relao aos sistemas temticos, o primeiro destacado por Ceserani(2006)
como recorrente no modo fantstico o da noite, da escurido. Chegam a
ser bvios e at simples demais os significados alegricos que suscitam da
contraposio entre noite e dia, escuro e claro etc., at chegarmos
luminosidade e escurido, consciente e inconsciente. Para fugir disso que

5
Como Ceserani utiliza o termo primeira pessoa, decidimos mant-lo apenas quando em
referncia ao procedimento formal do modo fantstico por ele definido.

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se torna quase um lugar-comum, Ceserani cita um ensaio de Ernst Bloch

em que ele faz uma relao paradoxal entre o gosto pelo fantstico e as
crescentes tcnicas de iluminao do mundo moderno. Vale a pena
destacar aqui um trecho desse ensaio:

pocas anteriores se sentiam incrivelmente habitadas por

espectros. Um a cada trs habitantes da zona rural tinha o seu
gnomo em casa; em cada canto se temia o outro mundo. [...] O
remdio recomendado por Schopenhauer contra os espectros
no mais apenas a cordialidade social, mas sim a mudana na
decorao da nossa casa. Sem nenhum exagero, pode-se dizer: a
pequena lmpada incandescente no quarto, que o tornou menos
rico de sombras, afastou mais a fundo no exemplo de Voltaire
os assaltos do horror noturno, porque mandou embora o terror
escondido nos cantos, eliminando o pavor exterior e interior. A
respeito dos espectros, uma simples mudana da tcnica de
iluminao gerou bem mais luz do que mil escritos iluministas...
lidos luz da vela, meia-noite, em uma casa deserta, entre
sombras vagantes e esconderijos ruidosos. (BLOCH, 1965 apud
CESERANI, 2006, p. 78)

da escurido, desse outro mundo presente num canto escuro, que

o fantstico se alimenta. Conforme aponta Ceserani (2006, p. 79),
apoiando-se em Lucio Lugnani, a preferncia do fantstico , antes de
tudo, mais pelo mundo subnatural do que pelo sobrenatural, pela
28
metade de baixo, aquela que est no inconsciente, oprimida, soterrada,
noturna e subterrnea. O fantstico aproxima-se muito mais do reino dos
mortos, dos demnios e dos pesadelos, do que daquele das projees
angelicais.
A preferncia do narrador autodiegtico de A noite no outra
seno tambm essa o mundo sombrio, noturno , como confirmam as
primeiras linhas do conto:

Amo a noite apaixonadamente. Amo-a como quem ama seu pas

ou sua amante. Com um amor instintivo, profundo, invencvel.
Amo-a com todos os meus sentidos, com meus olhos que a veem,
com meu olfato que a respira, meus ouvidos que escutam seu
silncio, com toda a minha carne que as trevas acariciam.
(MAUPASSANT, 2004, p. 351).

O incio desse conto pode ser analisado atravs do que Genette

(1979), no captulo Voz, denomina de funes do narrador, isto ,
quando o narrador assume outra funo que no a da narrao
propriamente dita. Para isso, o terico distribui essas funes de acordo
com os aspectos da narrativa (sentido lato) com os quais se ligam, quais
sejam: 1) a histria, funo narrativa da qual, segundo Genette (1979, p.

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254), nenhum narrador pode fugir sem perder sua qualidade de narrador;
2) o texto narrativo, ao qual o narrador pode fazer referncia atravs de um
discurso metalingustico (ou metanarrativo) para marcar as conexes,
inter-relaes e organizao interna, o que revela a funo de regncia;
3) a situao narrativa, em que o narrador busca estabelecer ou manter com
o narratrio (presente, ausente ou virtual) um contato efetivo,
correspondendo a uma funo que se assemelha funo ftica e
funo conativa de Roman Jakobson e que Genette designa de funo de
comunicao, onde h um narrador sempre voltado para o seu pblico;
4) a orientao do narrador para si mesmo, a funo testemunhal, que
tende a ser, da parte do narrador em relao histria, uma relao mais
afetiva, porm igualmente moral e intelectual, tomando a forma de um
simples testemunho, como quando o narrador indica a fonte de onde tirou
a sua informao, ou o grau de preciso das suas prprias memrias, ou
os sentimentos que tal episdio desperta em si. (GENETTE, 1979, p. 255);
5) as intervenes do narrador que se do de forma mais didtica e
correspondem funo ideolgica, na qual esto includas questes
psicolgicas, histricas, estticas, metafsicas etc. Cabe destacar, contudo,
como o faz Genette, que nenhuma dessas funes so completamente puras e
no coniventes umas com as outras e, ainda, que nenhuma delas, exceto a 29
primeira, completamente indispensvel, mas, ao mesmo tempo,
nenhuma inteiramente evitvel (GENETTE, 1979, p. 255).
Nesse sentido, destacamos aqui a funo testemunhal, a funo
ideolgica e a funo de comunicao, que podem ser percebidas nos
seis primeiros pargrafos de A noite nos quais o narrador fala, entre
outras coisas, de seu desprezo pelo dia brutal e barulhento que lhe
cansa e lhe aborrece, onde a cada pensamento, a cada movimento, sente-se
como se levantasse um fardo que o esmagasse. quando ele fala
tambm de sua ntima relao com a noite, de como tomado de alegria e
se anima e desperta quando a grande sombra suave cai do cu e
esconde, apaga, destri as cores, as formas, abraa as casas, os seres, os
monumentos com seu toque imperceptvel, levando-o a sentir uma
vontade de gritar de prazer como as corujas e um desejo de amar
impetuoso, invencvel (MAUPASSANT, 2004, p. 352). Esse segmento, que
vai do primeiro ao sexto pargrafo e ao qual nos referiremos como a
primeira parte do conto, constitudo pela funo testemunhal de um
narrador que procura atestar a satisfao que tem com a noite, dos
sentimentos que ela, sua amada noite, desperta em si quando afoga a
cidade; o narrador exerce, nesse segmento, uma funo de depoimento, de
comprovao do que diz, de uma afirmao fundamentada, por isso o

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nome de funo testemunhal. O segmento composto ainda pela funo

ideolgica, marcada pela exposio e justificativa de sua extremada paixo
pela noite e, consequentemente, sua repulsapelo dia; isso realizado com
um narrador que deixa transparecer posies estticas, metafsicas,
psicolgicas e mesmo filosficas, como, por exemplo, a declarao, no
quinto pargrafo, de que o que amamos com violncia sempre acaba nos
matando (MAUPASSANT, 2004, p. 352), que faz emergir um jogo dialtico
entre amor e violncia cuja nica sntese possvel a prpria morte.
At aqui a funo propriamente narrativa quase inexistente e
toda a narrao, focada nos passeios noturnos do narrador, permite-nos
entrever um aspecto extraordinrio ou mesmo estranho desse
relacionamento do narrador-personagem com a noite. A narrao desse
segmento realizada no presente do indicativo, o que acentua o aspecto
cotidiano desses passeios: o narrador diz no presente o que acontece
sempre, da no termos um acontecimento efetivo sendo narrado. Destaca-
se, ainda nessa parte, a funo de comunicao exercida pelo narrador
na tentativa de manter contato com seu narratrio virtual, tendo em vista
que aqui o foco est antes na persuaso do leitor que na narrao da
histria propriamente dita.
Antes de dar sequncia ao que chamaremos de segunda parte do 30
conto, convm reiterar as explcitas declaraes de amor total que o
narrador nutre pela noite e seu desprezo pelo dia, desprezo que pode ser
confirmado nas poucas linhas dispensadas a ele. Quanto noite, o
narrador demonstra seu poder de aniquilao ao falar da sombra que
comea adescer do cu e vai se adensando: ela afoga a cidade, como uma
onda impalpvel e impenetrvel, ela esconde, apaga, destri as cores, as
formas, abraa as casas, os seres, os monumentos com seu toque
imperceptvel. (MAUPASSANT, 2004, p. 352, grifos nossos). Os verbos
em itlico marcam a ao da noite sobre a cidade e remetem-nos
semanticamente aniquilao, morte. Contudo, no nos provocado
nenhum sentimento de horror ou terror, pelo contrrio, a finalizao da
frase com abraa as casas, os seres, os monumentos com seu toque
imperceptvel assinala, antes, um carter lascivo, voluptuoso pelo
menos para o narrador dessa descida das sombras da noite. H um jogo
aqui no qual as palavras que poderiam provocar horror ou medo
adquirem conotao sensual, e isso evidencia a atrao do narrador pela
noite, como ele vem tentando demonstrar, e pela morte, como podemos
entrever.
Aps a breve referncia a seus costumeiros passeios noturnos
pelos bosques vizinhos de Paris, o narrador interrompe, de certa maneira,

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as declaraes exaltadas de seu amor pela noite. Nesse momento, h uma

inverso dessas declaraes, que agora apontam para o carter funesto de
sua paixo, ao mesmo tempo em que d lugar s primeiras manifestaes
de reflexo e dvida. Isso pode ser observado no incio do quinto
pargrafo: O que amamos com violncia sempre acaba nos matando. Mas
como explicar o que acontece comigo? E, mesmo, como explicar que sou
capaz de cont-lo? No sei, j no sei, sei apenas que isso existe pronto.
(MAUPASSANT, 2004, p. 352). Esse pargrafo esconde em si uma srie de
complexidades da narrativa, a qual convm destacar. H, j na primeira
frase, uma antecipao do desfecho da histria ainda a ser narrada. Essa
antecipao vem acompanhada do motivo principal do conto: o amor
demasiado pela noite. Quando o narrador se/nos questiona sobre como
explicar o que acontece consigo, ainda nem sabemos o que lhe acontece; e
quando questiona sobre como capaz de cont-lo, sequer percebemos
qual o dilema envolvido nessa pergunta. um momento em que o
narrador questiona ao mesmo tempo a experincia de uma situao
estranha que foge explicao racional e a capacidade de contar algo to
estranho. O sexto pargrafo um desdobramento do quinto, onde
permanece a dvida e a reflexo:

Portanto, ontem era ontem? , sim, sem dvida, a menos que

31
tenha sido antes, um outro dia, um outro ms, um outro ano
no sei. Mas deve ser ontem, j que o dia no mais raiou, j que
o sol no mais reapareceu. Mas desde quando dura a noite?
Desde quando?... Quem poder dizer? Quem algum dia saber?
(MAUPASSANT, 2004, p. 352).

Nesse pargrafo, a inquietante estranheza6 ampliada, pois o narrador,

como veremos, ainda no saiu de seu pesadelo. Dessa forma, a narrao
origina-se desse pesadelo que no acabou, j que o dia ainda no veio, ou
seja, ocorre dentro de uma dimenso fantstica. No entanto, a questo
mais ambgua, j que se trata de um sonhador que tem um pesadelo sobre
sua morte e no consegue sair desse pesadelo. Nesse sentido, pode-se
dizer que ele est dentro da prpria morte assim como est dentro do
prprio pesadelo. interessante destacar, ainda em relao ao sexto
pargrafo, que nele o tema da noite elevado ad infinitum. Ela deixa de ser
um espao temporal entre o ocaso e o nascer do sol para se tornar um
estado absoluto para o narrador (j que o dia no mais raiou, j que o sol
no mais reapareceu). Esse desaparecimento da ordem natural do tempo,

6
No sentido de unheimliche, conceito freudiano que dispensa explicitaes por ser bastante
abordado em trabalhos sobre a literatura fantstica.

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que assinala a entrada no fantstico, reaparecer novamente em outras

partes do conto, mas munido de aspectos diferentes.
No stimo pargrafo, incio do que chamaremos de segunda parte
do conto, h o estabelecimento de ontem como marca temporal da
narrativa e o incio efetivo do queGenette denomina de funo
propriamente narrativa: Assim, ontem sa, como fao todas as noites,
depois do jantar. (MAUPASSANT, 2004, p. 352). E mais adiante, no
prximo pargrafo: No ar leve, tudo estava claro, desde os planetas at os
bicos de gs. Tantas luzes brilhavam l no alto e na cidade que as trevas
pareciam luminosas. As noites luzentes so mais alegres que os grandes
dias de sol. (MAUPASSANT, 2004, p. 352). J reiteramos a preferncia do
narrador pela noite escura, que apaga as formas da cidade, mas aqui ela
aparece iluminada, contrapondo-se semelhana bvia entre noite e
escurido. Porm cabe notar na ltima frase como o narrador utiliza uma
srie de palavras, digamos, claras como luzentes, alegres e sol
para expressar um sentimento bem oposto ao que essas palavras nos
remetem, fazendo um jogo parecido com o que destacamos anteriormente.
Ora, as noites luzentes so melhores do que os dias de sol porque at as
noites com luzes em excesso so mais escuras do que um dia de sol. O que
expresso nessa frase a continuao da preferncia do narrador pela 32
escurido em oposio a seu repdio pela claridade, mas isso feito de tal
forma, que as palavras escolhidas camuflam seu sentido imediato. Isso ser
comprovado mais frente, quando o narrador-personagem passa pelos
cafs e chega ao teatro. Nessa passagem h uma srie de referncias s
novas tcnicas de iluminao artificial, como as destacadas por Bloch que
citamos mais acima, que deixam ainda mais bvia a rejeio do narrador
pela luminosidade, indiferente de que fonte ela venha. Note-se:

L dentro estava to claro que me senti agoniado, e sa com o

corao meio obscurecido por aquele choque brutal de luz nos
dourados do balco, pelo cintilar factcio do enorme lustre de
cristal, pela cortina de luzes da ribalta, pela melancolia daquela
claridade falsa e crua. Cheguei aos Champs-Elyses, onde os
cafs-concertos pareciam focos de incndio no meio das
folhagens. As castanheiras roadas pela luz amarela tinham um
aspecto de pintadas, um aspecto de rvores fosforescentes. E os
globos de luz eltrica, parecendo luas cintilantes e plidas, ovos
de lua cados do cu, prolas monstruosas, vivas, faziam
empalidecer, sob sua claridade nacarada, misteriosa e imperial,
os fios de gs, do feio gs sujo, e as guirlandas de vidros
coloridos. (MAUPASSANT, 2004, p. 352-353).

O narrador-personagem continua sua caminhada e passa por

alguns pontos conhecidos de Paris, entre eles o Arco do Triunfo. Em

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seguida ele entra no Bois de Boulogne onde fica por muito tempo, muito
tempo. Aqui marcamos o incio da terceira parte do conto, em que
comea a surgir uma diferena em relao caminhada rotineira do
narrador quando ele tomado por um arrepio singular, uma emoo
imprevista e poderosa, uma exaltao em seu pensamento que raiava a
loucura (MAUPASSANT, 2004, p. 353). Convm destacar que
exatamente no Bois de Boulogne, isto , num lugar subtrado cidade e
que oferece abrigo do impacto das luzes que agoniam o narrador, como
visto acima, que surge esse sentimento de mudana marcado pelo arrepio
singular. quando se inicia tambm uma srie de dvidas sobre a
realidadeque perdurar at o fim do conto, acompanhada por uma
sensao opressiva, de pesadelo, [que] ocupa o quadro desde o incio e se
torna cada vez mais intensa, conforme aponta Calvino (2004, p. 351). A
primeira dvida refere-se novamente noo do tempo: Andei muito
tempo, muito tempo. Depois voltei. Que horas eram quando tornei a
passar sob o Arco do Triunfo? No sei. (MAUPASSANT, 2004, p. 353).
Destaca-se, ainda no dcimo pargrafo, sucedendo o intervalo temporal
do repouso do narrador no Bois de Boulogne e sua caminhada de muito,
muito tempo, o incio do adensamento da noite, da escurido: A cidade
adormecia, e nuvens, grossas nuvens pretas, espalhavam-se lentamente no 33
cu. (MAUPASSANT, 2004, p. 353).
No pargrafo seguinte h a confirmao da emoo anterior: o
pressentimento de algo estranho, inquietante. Pela primeira vez senti que
algo estranho, novo, ia acontecer. Tive a impresso de que fazia frio, de
que o ar se adensava, de que a noite, minha noite bem-amada, pesava
sobre meu corao. Agora a avenida estava deserta. (MAUPASSANT,
2004, p. 353). Convm destacar nesse trecho, alm da mudana nos
sentimentos do narrador, a mudana de cenrio: ele no est mais na
mesma Paris to conhecida do incio do conto. Mesmo que ele ainda
reconhea as ruas por onde passa, elas no tm mais o aspecto de sempre.
Elas lhe so, agora, completamente estranhas. Como aponta Calvino (2004,
p. 351), A cidade sempre a mesma, rua por rua e edifcio por edifcio,
mas antes desaparecem as pessoas e, depois, as luzes; o cenrio bem
conhecido parece conter apenas o medo do absurdo e da morte. a
imagem da avenida deserta que marca o incio de uma construo gradual
da ausncia de vida que acompanhada, por sua vez, de alguns ndices de
realidade. Esses ndices de realidade podem ser percebidos com a
presena de dois policiais passeando, de cocheiros dormindo invisveis,
de cavalos andando no mesmo passo e de alguns retardatrios.
Retornando aos bulevares, o narrador no encontra ningum: Nunca

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tinha visto Paris to morta, to deserta. Puxei o relgio, eram duas horas.
(MAUPASSANT, 2004, p. 353). H aqui, novamente, a referncia
ausncia de vida na cidade. H, ainda, a nica referncia temporal precisa,
o que contrasta com a ausncia anterior de marcao do tempo e torna-se a
nica marcao exata, j que, em seguida, o narrador-personagem
penetrar no breu total e a marcao temporal ser perdida, como
veremos.
Emerge, na sequncia, o elemento estranho: Uma fora me
empurrava, uma necessidade de andar. (MAUPASSANT, 2004, p. 353).
Com a chegada do narrador-personagem Bastilha surge outra referncia
mudana de cenrio: nunca tinha visto uma noite to escura [...]. Um
firmamento de nuvens, cerrado como a imensido, afogara as estrelas e
parecia descer sobre a terra para liquid-la. (MAUPASSANT, 2004, p.
353-354). Note-se como h, nessa passagem, uma transfigurao da noite.
Ela no pertence mais ao conjunto de noites bem conhecido e amado pelo
narrador, pois ele nunca tinha visto outra noite to escura quanto essa. E
prossegue com a ausncia de vida: No havia mais ningum ao meu
redor. (MAUPASSANT, 2004, p. 354).
Retornando Praa Du Chteau-dEau, ele se encontra com alguns
transeuntes. Temos ento, novamente, a presena de ndices de realidade 34
quando surge um bbado que quase lhe tromba e depois desaparece; no
FaubourgMontmartre, passa um fiacre descendo na direo do Sena, mas
o cocheiro no lhe responde ao chamado; perto da rua Drouot desvia de
uma mulher que lhe chama e lhe estende a mo; frente ao Vaudeville
pergunta as horas a um catador de trapos, ao que ele lhe responde: E eu
l sei! No tenho relgio (MAUPASSANT, 2004, p. 354). E aqui recomea
a construo da impossibilidade de determinao do tempo que
acompanha a dissoluo do espao na escurido.
Ao perceber que os lampies de gs estavam apagados, mesmo
estando o dia longe de raiar, o narrador decide ir para o Halles, com o
pensamento de que pelo menos l encontraria vida. Essa continuao da
construo da ausncia de vida vai se tornando aos poucos um pressgio de
morte: Toda a Paris dormia, com um sono profundo, apavorante
(MAUPASSANT, 2004, p. 354). O narrador-personagem segue andando e
surgem trs ndices de realidade: um co que rosna, o reconhecimento da
Bolsa e um fiacre que ele tenta alcanar indo na direo do rudo de suas
rodas, pelas ruas solitrias e negras, negras, negras como a morte
(MAUPASSANT, 2004, p. 354). At que ele se perde: Perdi-me de novo.
Onde estava? Que loucura apagar o gs to cedo! Nem um passante, nem
um retardatrio, nem um vagabundo, nem um miado de gato apaixonado.

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Nada. (MAUPASSANT, 2004, p. 354). Esse nada cresce e influencia outra

mudana na situao do narrador: o pnico. E ento ele grita procura de
policiais: nada, nenhuma resposta. Olha no relgio, mas a escurido no
lhe permite enxergar as horas: Escutei o leve tiquetaque do pequeno
mecanismo com umaalegria desconhecida e estranha. Ele parecia viver. Eu j
no estava sozinho. (MAUPASSANT, 2004, p. 354). Segue caminhando,
como um cego, tateando os muros, esperando o dia nascer, mas o espao
estava negro, todo negro, mais profundamente negro que a cidade.
(MAUPASSANT, 2004, p. 355). Todos esses trechos assinalados elevam ao
ponto mximo a experincia do estranho, do inquietante, de uma outra
dimenso que a ausncia de vida que igual a morte. Tudo num
espao (Paris) e num tempo (noite) muito familiares ao narrador. Como
apontado por Calvino (2004, p. 351), das imagens cotidianas que se
desprende o sentimento de terror.
Atormentado, o narrador segue procura de contato humano; ao
primeiro porto que encontra toca a campainha, que retine estranhamente
como se esse rudo vibrante estivesse sozinho naquela casa. Segue para
a casa seguinte e sequer o zelador lhe responde. Entra em desespero
puxando com toda a fora as argolas ou os botes, batendo com os ps, a
bengalae as mos nas portas obstinadamente fechadas; chega ao Halles e 35
encontra o mercado deserto, sem um rudo, sem um movimento, sem um
carro, sem um homem, sem um molho de legumes ou um ramo de flores as
barracas estavam vazias, imveis, abandonadas, mortas!(MAUPASSANT,
2004, p. 355). Aqui a construo da ausncia de vida elevada a tal nvelque
atinge tudo o que poderia ser visto como uma existncia de vida, por isso
atinge as plantas, os homens, os sons, os movimentos etc., e torna-se
assombrosa, fora de qualquer explicao racional. ento que o pavor
invade o narrador: O que estava acontecendo? (MAUPASSANT, 2004, p.
355).
Dessa parte em diante h vrios sinais de perturbao da ordem
normal das coisas. Primeiramente, a referncia temporal diluda por
completo: Mas a hora? A hora? Quem me diria a hora? Nos campanrios
ou nos monumentos nenhum relgio batia. Pensei: Vou abrir o vidro do
meu relgio e sentir os ponteiros com meus dedos. Puxei o relgio... ele j
no funcionava... estava parado. (MAUPASSANT, 2004, p. 355). Depois, o
narrador-personagem fixa a ausncia de vida definitivamente e a
passagem da noite para as trevas torna-se aparente: Mais nada, mais
nada, mais nenhum arrepio na cidade, nenhum claro, nenhum vestgio
de som no ar. Nada! Mais nada! Nem mesmo o rudo longnquo do fiacre
andando mais nada!. Uma brisa glacial que subia do rio desperta a

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esperana do narrador-personagem: O Sena ainda corria?

(MAUPASSANT, 2004, p. 355). Desce as escadas para descobrir.
Inicia-se o desenlace: Eu no ouvia a torrente encapelando sob os
arcos da ponte... Mais degraus... depois, areia... lama... depois a gua...
molhei meu brao... ele corria... frio... frio... frio... quase gelado... quase
seco... quase morto.(MAUPASSANT, 2004, p. 355). Aqui acaba a
narrativa dos acontecimentos e o final narrado atravs da funo
testemunhal: E senti perfeitamente bem que nunca mais teria fora para
subir de novo... e que ia morrer ali... eu tambm, de fome, de cansao, e de
frio. (MAUPASSANT, 2004, p. 355).
Podemos relacionar simbolicamente o rio Lete com o rio Sena do
final do conto. Conforme aponta Harald Weinrich (2001, p. 24), segundo
a genealogia e teogonia, Lete vem da linhagem da Noite. Weinrich firma
ainda que

Lete (ele ou ela) sobretudo nome de um rio do submundo, que

confere esquecimento s almas dos mortos. Nessa imagem e
campo de imagens o esquecimento est inteiramente
mergulhado no elemento lquido das guas. H um profundo
sentido no simbolismo dessas guas mgicas. Em seu macio
fluir desfazem-se os contornos duros da lembrana da
realidade, e assim so liquidados. (WEINRICH, 2001, p. 24) 36
Aqui h um truque especial: sendo Lete o rio que confere
esquecimento s almas dos mortos e estando o narrador autodiegtico
em um pesadelo que o encaminha morte, a narrativa no poder ir,
como no vai, at a consumao da morte ou at o mergulho total do
narrador no rio. Isso porque, atingida a morte, o esquecimento
concedido, logo a narrao no poderia acontecer. Por isso ela
interrompida pelo narrador no ponto mximo a poderia chegar, isto , sua
quase morte.
Para a anlise dos narradores de A noite e Horla
consideraremos tanto a funo que cada um deles exerce em sua narrativa
quanto a posio em relao instncia narrativa e escala temporal das
situaes de que cada um narrador. Para isso, cabe retomar que tanto em
A noite quanto em Horla o heri tambm o narrador da histria, isto
, ambos so narradores autodiegticos, segundo a terminologia de
Genette.
Conforme Ceserani (2006, p. 69), um dos principais procedimentos
narrativos do modo fantstico a narrao em primeira pessoa,
procedimento tambm destacado por Todorov, inclusive em referncia aos
contos fantsticos de Maupassant, como nesse trecho:

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Mas nas melhores novelas fantsticas Lui?, La Nuit, Le

Horla, Quisait? Maupassant faz do narrador o prprio
heri da histria ( o procedimento de Edgar Poe e de muitos
outros depois dele). Enfatiza-se ento o fato de que se trata do
discurso de uma personagem mais do que do discurso do autor:
a palavra est sujeita a cauo, e podemos muito bem supor que
todas as personagens sejam loucas; entretanto, pelo fato de no
serem introduzidas por um discurso distinto do narrador,
emprestamo-lhes ainda uma confiana paradoxal. No nos
dito que o narrador mente e a possibilidade de que possa
mentir de algum modo estruturalmente nos choca; mas esta
possibilidade existe (j que ele tambm personagem) [...].
(TODOROV, 2010, p. 94)

Ainda que os narradores de A noite e Horla sejam

autodiegticos, convm ressaltar que ambos diferem, em certo grau, em
relao posio que ocupam e funo que exercem em suas respectivas
situaes narrativas. No caso de A noite, por exemplo, toda a narrao
ulterior narrativa datada como ontem. Para Genette (1979, p. 219), a
narrao ulterior a mais comum entre as narrativas j produzidas. O
emprego de um tempo do pretrito suficiente para design-la assim,
ainda que sem indicar, por isso, a distncia temporal que separa o
momento da histria do momento da narrao. No caso de A noite, pelo 37
fato de a histria no apresentar uma data fixa (dia, ms ou ano), mas, sim,
um advrbio de tempo (ontem), possibilita considerar como um dia a
distncia temporal mxima que separa a histria do momento da
narrao. Nesse sentido, a progresso dos acontecimentos da narrativa
dirige-se ao encontro do momento da narrao e diminui gradualmente a
distncia que os separa enquanto se aproxima do fim, que tambm seu
incio. Aqui desponta uma experincia do fantstico em A noite, tendo
em vista que no fim do conto o narrador autodiegtico se encontra junto
ao rio Sena (que consideramos como emblemtico do rio Lete) e sem
foras para subir as escadas. Mesmo acreditando que no conseguiria
subir e que morreria ali, o narrador capaz de narrar a histria; ele est
dentro de um pesadelo em que sonha com sua morte (ou quase morte) e
de dentro desse pesadelo que a histria narrada. Esta pode ser
considerada uma experincia fantstica do conto e o prprio narrador tem
noo disso, como pode ser observado no momento em que ele questiona
sua condio e capacidade de narrao: Mas como explicar o que
acontece comigo? E, mesmo, como explicar que sou capaz de cont-lo?
No sei, j no sei, sei apenas que isso existe pronto. (MAUPASSANT,
2004, p. 352).

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J em Horla, a narrao ocorre atravs de entradas em forma de

dirio precedidas pelo dia e ms de sua ocorrncia. H nesse conto duas
manifestaes de tempo de narrao. A primeira delas refere-se narrao
intercalada, prpria de narraes em forma de dirios e do romance
epistolar. De acordo com Genette (1979, p. 216), esse tipo de narrao, no
que tange ao ponto de vista da posio temporal, , a priori, o tipo mais
complexo, dado tratar-se de uma narrao de vrias instncias. E
prossegue:

[...] a muito grande proximidade entre histria e narrao

produz a, na maior parte das vezes, um efeito muito subtil de
frico, se assim ouso dizer, entre o ligeiro afastamento
temporal da narrativa de acontecimentos (Eis o que me
aconteceu hoje) e a simultaneidade absoluta na exposio dos
pensamentos e dos sentimentos (Eis o que esta noite penso
acerca disso). O dirio e a confidncia epistolar aliam
constantemente aquilo a que em linguagem radiofnica se
chama o directo, o diferido, o quase monlogo interior e o
relato depois feito. A, o narrador ao mesmo tempo ainda o
heri e j outra pessoa: os acontecimentos do dia so passado j,
e o ponto de vista pode ter-se modificado: os sentimentos da
noite ou do dia seguinte so plenamente do presente, e, nesse
ponto, a focalizao sobre o narrador ao mesmo tempo
focalizao sobre o heri. (GENETTE, 1979, p. 217) 38
Esse tipo de narrao intercalada est presente na maioria das (se
no em todas as) entradas de Horla. Na primeira delas, por exemplo,
datada de 8 de maio, nenhum acontecimento narrado precede a esse dia, o
que nos permite considerar a quase imediata narrao desses eventos. No
muito h aquilo que Genette denomina de funo testemunhal, isto ,
quando o narrador assume essa funo no propriamente narrativa
caracterizada por sua orientao para si e para seu relato de forma mais
afetiva e, na maioria das vezes, tomando a forma de um simples
testemunho, como quando indica os sentimentos que os episdios
despertam em si: Gosto desta regio e gosto de viver nela porque minhas
razes esto aqui estas profundas e delicadas razes que ligam um
homem terra em que nasceram e morreram seus antepassados [...]
(MAUPASSANT, 2005, p. 247). Porm, no justo dizer que esse tipo de
narrao intercalada seja predominante em todo o conto, j que existem
entradas que se caracterizam tambm pela narrao ulterior. o caso,
por exemplo, de trechos da entrada do dia 2 de julho, na qual o narrador
relata extratos de sua visita ao monte Saint-Michel, visita esta responsvel
pelo espao de um ms entre as entradas do dirio (a anterior datada de
3 de junho): Levaram-me ao jardim pblico, no fim da rea urbana. Soltei
um grito de espanto. Uma baa enorme se estendia diante de mim, a
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perder de vista, entre duas margens afastadas, que sumiam, ao longe, nas
brumas. (MAUPASSANT, 2005, p. 252).
Apesar de apresentar trechos de narrao ulterior, ainda que a
progresso da narrao, de certa forma, caminhe para o fim do conto
pois os acontecimentos narrados esto interligados em sua prpria
fragmentao , a narrao de Horla no encontrar seu incio, como
ocorre em A noite. Em outras palavras, no h em Horla (como h em
A noite) uma progresso da narrativa que tende ao encontro do
momento da narrao ao fim do conto, pois aqui a narrativa se dirige ao
momento da narrao ao fim da entrada a que pertence e no, de certa
forma, ao fim do conto como um todo. Isso se deve principalmente
posio do narrador na histria que conta, tendo em vista que em Horla
ele no conta a histria aps ela j ter ocorrido, como o faz o narrador de
A noite, mas, sim, colocando-se entre os vrios momentos dos
acontecimentos. A estratgia da posio temporal do tipo de narrao
intercalada, representada em Horla atravs do dirio ntimo, constitui
um fator relevante da narrativa e pode, conforme aponta Genette (1979, p.
216), tornar-se no [tipo] mais delicado, ou mesmo no mais rebelde
anlise devido a sua complexidade.
parte das caractersticas distintivas em relao posio do 39
narrador na histria que conta, os narradores de Horla e A noite
apresentam caractersticas semelhantes que essa anlise deve considerar.
Um exemplo de semelhana pode ser encontrado em termos da adaptao
desses narradores aos elementos fantsticos de suas respectivas narrativas.
Vejamos, inicialmente, o caso de A noite, em que o ambiente (a noite),
ainda que externo, toma crescente proporo durante o conto at incluir
em seu mago o prprio sujeito (narrador/heri). H, nesse conto, uma
identificao completa do narradorautodiegtico com a sua amada noite.
Dessa forma, quando ocorrem as mudanas (ou aes) do ambiente, elas
so completamente subjetivadas pelo narrador-personagem, como pode
ser percebido no trecho em que ele est no Bois de Boulogne: Estava
tomado por um arrepio singular, uma emoo imprevista e poderosa, uma
exaltao de meu pensamento que raiava a loucura; e tambm no
pargrafo seguinte: Pela primeira vez senti que algo estranho, novo, ia
acontecer. Tive a impresso de que fazia frio, de que o ar se adensava, de
que a noite, minha noite bem amada, pesava sobre meu corao.
(MAUPASSANT, 2004, p. 353, grifos nossos).
Tambm em Horla grande parte da dimenso do fantstico
subjetivada. Nele, a percepo dos elementos fantsticos pelo narrador
ocorre de forma gradual. De incio h uma relutncia na aceitao desses

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elementos como externos, o que o faz transform-los em frutos de uma

possvel doena, chegando mesmo a consultar um mdico. Aqui os
elementos do ambiente so retraduzidos como elementos subjetivos, como
se percebe logo no incio do conto, no dia 12 de maio, em que o narrador
que anteriormente havia relatado um belo dia (08 de maio) no qual se
encontrava muito bem disposto cai em profunda tristeza, chegando
mesmo a ter febre. Nessa entrada ele se questiona: De onde vm estas
influncias misteriosas que transformam nossa felicidade em desnimo e
nossa confiana em angstia? Parece que o ar, o ar invisvel, est cheio de
Foras desconhecidas de que sentimos a vizinhana misteriosa; e logo
adiante: Algum arrepiode frio, roando minha pele, abalou meus nervos e
tornou minha alma sombria? (MAUPASSANT, 2005, p. 248, grifos
nossos). H aqui uma certa ligao (note-se que dizemos certa ligao,
no convergncia) com o trecho de A noite destacado acima. Em
Horla, a possvel Fora externa percebida atravs da influncia que
exerce nos sentimentos do narrador, o que determina a forma como
narrada e nos impede, como leitores, de visualiz-la por outra perspectiva.
Assim como ocorre em A noite, o narrador de Horla tambm pressente
algo novo e interioriza-o: Sinto, sem cessar, a sensao horrvel de um
perigo ameaador, a apreenso de desgraa que est por chegar, ou da 40
morte que se aproxima, pressentimento que sem dvida a expectativa de
um mal ainda desconhecido, germinando no sangue e na carne.
(MAUPASSANT, 2005, p. 249, grifos nossos).
Por fim, cabe retomar que em A noite o prprio carter sombrio
da noite que atrai o narrador-personagem. seu amor pela noite que ser
invertido e se tornar medo, pavor, como j previsto no momento em que
ele afirma: o que amamos com violncia sempre acaba nos matando.
Essa mudana vai acontecendo gradualmente e leva o narrador do amor
pela noite at o pavor (minha noite bem amada, pesava sobre meu
corao). Em Horla, a sensao de um perigo ameaador tambm vai
acontecendo e, de certa forma, se concretizando gradualmente, na
mente do narrador. a sensao de um mal ainda desconhecido,
germinando no sangue e na carne, que, por fim, como sabemos, tambm
levar o narrador ao pavor, e mais ainda, loucura Enlouqueo? Quem
me salvar? (MAUPASSANT, 2005, p. 256) e, por fim, morte: No...
No... no h dvida, absolutamente nenhuma dvida... ele no morreu...
Mas ento... ento... ser preciso que eu mate!... (MAUPASSANT, 2005, p.
277).
Pode-se concluir, portanto, que em ambos os contos a dimenso do
fantstico pertence subjetividade, aspecto facilitado pela presena de

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narradores autodiegticos, ou, para falarmos com Ceserani e Todorov,

aspecto facilitado pela presena do procedimento narrativo e retrico de
narrao em primeira pessoa.

Referncias

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fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

CARPEAUX, Otto Maria. Histria da literatura ocidental, volume I, II, III e

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CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba:

Ed. UFPR, 2006.

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homem dos lobos): alm do princpio do prazer e outros textos (1917-
1920). Trad. e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
41
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Ensaio de mtodo. Trad.
Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcdia, 1979.

MAUPASSANT, Guy. A noite. In: CALVINO, talo (Org.). Contos

fantsticos do sculo XIX:o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 351-355.

______. Horla (verso de 1887, definitiva). In: As grandes paixes contos

de Guy de Maupassant. Sel. e trad. de Lo Schlafman. Rio de Janeiro:
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SEIXAS, Maria Alzira. A narrativa e o seu discurso. In: GENETTE, Gerard.

Discurso da narrativa. Ensaio de mtodo. Trad. Fernando Cabral Martins.
Lisboa: Arcdia, 1979. p. 8-16.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Trad. Maria Clara

Correa Castello. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.

WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Trad. Lya Luft.

Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.

i E-mail da autora: analuizadrommond@yahoo.com.br

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