CAPTULO 5.

RECUPERANDO ELEMENTOS DA TEORIA COMPOSICIONAL E

AVALIANDO SUA IMPORTNCIA PEDAGGICA

A questo que qualquer teoria da msica precisa ser capaz de

responder pode ser colocada monossilabicamente: o que queremos
saber sobre msica o que ela faz e como faz isso. Keller (1994, p.
122).

5.1 Preldio

A lgica que sustenta este captulo a mesma que nos conduziu a conceber a
pedagogia de Widmer como um interregno trplice entre o domnio do discurso
sobre a composio, o da interao com os alunos e o da concepo e elaborao
de idias e estruturas composicionais, e no como um conjunto de meras
estratgias de ensino, algo que, diga-se de passagem, empobreceria de imediato
a prpria noo de ensino. Neste sentido, acreditamos que as prprias solues
composicionais imaginadas por Widmer sejam poderosas estratgias de ensino, e
que seus alunos estiveram bastante sensveis a elas.

No h, portanto, como alimentar essa concepo abrangente de pedagogia

sem realizar uma inspeo cuidadosa da escrita musical widmeriana escrita,
neste caso, nada tendo a ver com grafia, e sim com a representao de idias
musicais, algo que a expresso discurso musical em geral distorce (Cf. 2.1)
construindo dessa maneira uma via de acesso capacidade de experimentao e
de aprendizagem do prprio Widmer, sabendo que esses so fatores essenciais
para um entendimento de sua atuao docente.

Para pisar com alguma segurana no terreno da recuperao de uma teoria

composicional elaborada por Widmer preciso antes de mais nada, dizer com um
pouco mais de clareza a que pretende referir a prpria expresso teoria
composicional, no contexto desta investigao. Convm relembrar as referncias

42
realizadas anteriormente (Cf. 2.2) a Ornitoparchus apud Ferand (1949, p. 1423)
, Rousseau (1768), Schnberg (1994) e Laske (1991), para entender essa
expresso como algo que aponta na direo da identificao de princpios
norteadores da praxis composicional, objetivo que inmeras vezes conduziu
tericos da msica a modelos analticos onde se pode encontrar uma distino
entre fenmenos diretamente acessveis observao e fenmenos que
comportam um certo olhar decifrador, um enxergar alm das aparncias. Dito de
outra forma, a busca de princpios norteadores conduziu distino entre
estrutura e superfcie da msica.

Estamos, evidentemente, em terreno propcio para uma srie de questes

polmicas, uma vez que cada corrente analtica define de forma distinta aquilo que
poderia ser classificado como superfcie ou como estrutura, havendo, alm disso,
toda uma gama de questes de natureza filosfica sobre os prprios mtodos
analticos. Com relao aos enfoques mais recentes, discute-se, por exemplo, a
constatao da morte ou sobrevivncia do estruturalismo, a validade ou no de
enfoques reducionistas, e a possibilidade de uma abordagem mais direta da
prpria vivncia musical.

Embora no seja nosso objetivo o aprofundamento dessas questes, a escolha

de ferramentas conceituais tais como idia bsica e conjunto (Cf. 1.3) para
abordar a msica de Widmer, traz para nossa investigao as vantagens e
desvantagens inerentes aos sistemas analticos que representam, o tematicismo
de Schnberg e Reti e a teoria ps-tonal de Forte, respectivamente.

Retornando ao caminho traado por nossa investigao, lembramos que um

dos primeiros passos foi a coleta de um nmero expressivo de obras de Widmer
(cerca de 90), e a apreciao das mesmas em ordem cronolgica. Quais as
regularidades apresentadas por esse vasto universo? Como abordar a
permanncia e ao mesmo tempo a transformao contnua, a adaptao dessas

43
regularidades aos contextos especficos que geraram as composies? Que
outros vetores temticos surgem dessa inspeo?

Embora no tenhamos cultivado um interesse direto pela perspectiva histrica

da produo composicional de Widmer, foi justamente atravs dela que
conseguimos visualizar a plasmao de processos recorrentes regularidade e
diversificao aparecendo em negociao permanente a cada opus. No custa
observar, que a tendncia predominante em estudos analticos justamente
oposta, fugir da ameaa de superficialidade apresentada por um conjunto to
numeroso de obras, e investir de forma concentrada em algumas delas,
preferencialmente as da fase madura do compositor.

No nosso caso, a ameaa de superficialidade foi enfrentada a partir da

coerncia das regularidades/diversificaes identificadas, tudo isso remetendo a
um universo de organizao composicional que transcenderia a mera observao
(ou superfcie), gerando dessa forma subsdios para o enfrentamento de nossa
questo central, qual seja, o papel da teoria composicional como um dos espaos
de aprendizagem associados pedagogia widmeriana.

A inspeo dessa coleo de obras reforou a pressuposio elaborada

anteriormente com relao importncia dos procedimentos composicionais
derivativos em Widmer e especialmente o papel fundamental desempenhado
pelas idias temticas, concebidas em geral como ferramentas de ignio do
processo composicional.

Desenvolvemos ao longo da inspeo das composies a hiptese de que as

idias temticas apresentavam um certo nmero de caractersticas comuns e
recorremos teoria ps-tonal para evidenciar a utilizao sistemtica de
determinados conjuntos principalmente [014] e [025] nessas estruturas
temticas.

44
 Essa inspeo analtica permite at mesmo pensar nessas duas possibilidades
de estruturao [014] e [025] como se fossem dois modos idiossincrticos
desenvolvidos por Widmer, em substituio aos modos maior e menor. A
comparao dos vetores intervalares dos dois conjuntos, ou seja, do leque de
possibilidades intervalares exibidos por cada um, confirma a relao de
complementaridade entre [014, vetor 101100] e [025, vetor 011010]. Enquanto o
[014] apresenta ocorrncias de segunda menor, tera menor e tera maior, o [025]
apresenta ocorrncias de segunda maior, tera menor e quarta. O nico intervalo
comum entre os dois conjuntos a tera menor. Vale a pena observar que vrios
movimentos mais rpidos e eufricos tendem a priorizar o [025]. A analogia com
os modos, contudo, no pode ser superestimada, pois, em muitos casos,
presenciamos estratgias de combinao das duas unidades estruturais.

Elegendo como foco de ateno a utilizao sistemtica desses conjuntos para

a construo de estruturas temticas e de elaboraes a partir delas, estaremos
permitindo a contextualizao de uma srie de questes levantadas nos captulos
precedentes, confrontando-as com maior especificidade. Como j dissemos, a
questo, na verdade, no simplesmente a busca de uma demonstrao da
preferncia de Widmer com relao a esses conjuntos, embora esse feito j seja
significativo para um melhor entendimento dos caminhos composicionais
widmerianos.

Essa identificao permitir uma abordagem do tratamento diferencial dado s

derivaes dos mesmos em cada contexto, ou seja, permitir um insight sobre as
construes realizadas a partir das clulas motvicas representativas dos
conjuntos, e um acesso ao leque de possibilidades de criao musical (e
pedaggica) articuladas por Widmer.

45
 Apenas como exemplo, poderamos mencionar a questo mais especfica da
interao entre os processos de sistematizao musical trazidos por Widmer de
sua formao europia, e os processos de sistematizao visualizados, por ele
mesmo, em materiais musicais das culturas locais. Como acontece essa
interao? Existe um dilogo entre as categorias dos dois conjuntos ou no?

De forma mais ampla, necessrio perguntar: o que significa organicidade e

inclusividade em termos musicais? Para onde aponta o discurso de Widmer?
Quais as categorias que ocupam o cenrio da composio musical widmeriana?

Todas essas questes, e algumas outras, acompanharo o percurso analtico

que ora iniciamos. Comearemos pela busca de uma viso global do trabalho
analtico realizado, apresentando uma srie de esboos que procuram marcar em
cada pea o ponto de contato com a nossa investigao, coincidindo em geral
com um aspecto da idia bsica utilizada.

Ex.1 (Quadro sinptico de anlises)

Antes mesmo de apresentarmos as anlises, parece-nos oportuno descrever

de forma sucinta as idias norteadoras da teoria ps-tonal, visando o
entendimento dos resultados produzidos por nossa inspeo do universo
composicional de Widmer.

46
5.2 Teoria Ps-Tonal

Teoria ps-tonal a denominao genrica de um conjunto de procedimentos

analticos desenvolvidos na segunda metade do sculo XX a partir do trabalho
pioneiro de Milton Babbitt e de Allen Forte. Com a proliferao de obras desviantes
ou explicitamente avessas aos mecanismos da tonalidade foi necessrio
desenvolver outras formas de acompanhamento da coerncia produzida com
relao organizao do domnio das alturas.

Sendo assim, a unidade mnima de significao deixa de ser a trade maior ou

menor; qualquer formao de alturas legtima o suficiente para ser engajada
nesses procedimentos analticos. Enquanto que a teoria tonal buscava identificar
as trades maiores e menores subjacentes superfcie da msica, procurando
conect-las em progresses e cadncias, a teoria ps-tonal busca identificar os
conjuntos utilizados e desenvolver mecanismos de estabelecer relaes entre
eles.

Ora, o universo de conjuntos possveis vastssimo; os procedimentos ps-

tonais apresentam maneiras de relacionar essa variedade incrvel de
possibilidades a um nmero bem menor de formatos primrios denominados de
prime forms utilizando duas operaes bsicas: a transposio e a inverso.
Dito de outra forma, a teoria ps-tonal baseia-se na identificao dos formatos
primrios que atravs de transposio ou inverso do origem a todos os
conjuntos possveis. Uma outra frente de trabalho encarregou-se de estudar as
relaes possveis entre esses formatos primrios.

Certos pressupostos e convenes so essenciais para a teoria ps-tonal:

1. A equivalncia de oitavas e o conceito de classe de notas a teoria se
interessa prioritariamente por classes de alturas e no por alturas especficas.
Uma prime form de trs elementos (tricorde), [014] por exemplo, registra uma

47
 relao entre trs classes de notas e no apenas entre trs alturas
determinadas.
2. Notao realizada atravs de nmeros inteiros as alturas so substitudas
por nmeros de 0 a 11. A atribuio de sustenidos, bemis, bequadros etc.
deixa de fazer sentido com relao a uma estrutura tonal abrangente; favorece-
se, portanto, a equivalncia enarmnica. Dessa forma, o nmero inteiro 0 pode
referir-se a d, si sustenido, r dublo bemol etc.
3. Organizao modular das alturas [mdulo 12] no mundo da teoria ps-tonal
3 + 12 = 15 = 3, ou seja, todas as distncias so entendidas em funo do
mdulo de 12.
4. Equivalncia entre intervalos e nmeros inteiro: unssono 0, segunda menor 1,
segunda maior 2, tera menor 3, etc.
5. Classe intervalar o intervalo de segunda menor 1, equivalente aos
intervalos 11 (por inverso), 13 (por transposio), 23, 25 etc. Da mesma
forma, o intevalo de segunda maior equivalente aos intervalos 2,10,14 etc.
H, portanto, seis classes intervalares, que por inverso e transposio do
conta de todos os intervalos possveis no espao temperado das alturas.
6. Contedo intervalar a sonoridade de um conjunto especfico avaliada em
termos das classes de intervalo que contm; o conjunto [014] apresenta o
seguinte vetor intervalar [101100], ou seja, possui um intervalo da classe 1
(segunda menor/stima maior etc.), nenhum intervalo da classe 2 (segunda
maior/stima menor etc.), um intervalo da classe 3, um intervalo da classe 4,
nenhum intervalo da classe 5 e nenhum intervalo da classe 6.

A tabela seguinte apresenta as doze prime forms capazes de reproduzir todos os conjuntos de
trs classes de notas, ou tricordes; as trs primeiras colunas apresentam a composio do
conjunto, o nome do conjunto e o seu vetor intervalar; as trs ltimas colunas apresentam essas
mesmas informaes s que em ordem inversa (vetor, nome e composio), relativas aos
conjuntos complementares de nove elementos (nonacordes):

48
[012] 3-1 210000 876663 9-1 [012345678]
[013] 3-2 111000 777663 9-2 [012345679]
[014] 3-3 101100 767763 9-3 [012345689]
[015] 3-4 100110 766773 9-4 [012345789]
[016] 3-5 100011 766674 9-5 [012346789]
[024] 3-6 020100 686763 9-6 [01234568T]
[025] 3-7 011010 677673 9-7 [01234578T]
[026] 3-8 010101 676764 9-8 [01234678T]
[027] 3-9 010020 676683 9-9 [01235678T]
[036] 3-10 002001 668664 9-10 [01234679T]
[037] 3-11 001110 667773 9-11 [01235679T]
[048] 3-12 000300 666963 9-12 [01245689T]

49
5.3 Sute para piano op. 6 [1952]

Sntese:
1. Idia bsica e trabalho motvico como fonte de energia composicional.
2. Expanso do motivo inicial (ampliao e adensamento do conjunto base).
3. Jogo de preenchimento do espao meldico; motivo derivado de 5-1.
4. Intensificao (quase ostinato) e clmax entre seo inicial e seo central.
5. Relaes subjacentes entre seo central e inicial; sutileza, inclusividade.
6. Possibilidade de leitura retroativa tonal do plano geral do movimento (lb-mib-lb).

Temos nesta Sute em cinco movimentos o incio da srie de peas para

piano (tomando a lista de obras organizada pelo prprio Widmer como referncia),
que se estende at o Neuesklavierheft de 1989, e uma demonstrao de
maturidade tcnica na escrita para teclado j nesta fase inicial. Foi estreada em
1953 em Zurique por Theo Lerch.

O primeiro movimento claramente construdo em torno da utilizao de um

motivo como elemento unificador, e da construo de processos composicionais a
partir da montagem de uma seqncia de pequenas transformaes do motivo, a
ateno sendo deslocada para os detalhes, que vo mudando continuamente, e
para nuances da interao com o acompanhamento. Em princpio, o motivo
apresentado no c. 1 composto de um ornamento-prefixo, uma durao longa, e
uma resoluo-sufixo com durao de uma colcheia. O ncleo do motivo seria
portanto o semitom lb-sol [ou a bordadura lb-sol-lb, caso se queira estend-lo
at o c. 2] e seu mbito (dentro de uma oitava) o de uma tera maior (4) [si-lb-sol,
014].

O acompanhamento de algumas das alteraes motvicas nos mostra o

seguinte: 1. t1 (transformao-1) do prefixo (c. 2); 2. eliminao do prefixo (c. 4) ;
3. t2 do prefixo (c. 5); 4. t3 do prefixo (c. 6) e da nota longa; 5. preenchimento do
espao cromtico; o ornamento agora na segunda nota (c. 7); 6. inverso da
direo; nota longa aparece em seguida (c. 9).

50
 Basta esse inventrio sucinto (sem levar em conta ligaduras, acentos,
staccatos, posio mtrica, ou transformaes mais remotas) para nos dar uma
idia do processo em curso, que pela insistncia na repetio se aproxima do
ambiente criado por um ostinato. Remete tambm a uma busca na direo do
desenvolvimento motvico como fonte de energia composicional, possivelmente
uma direo que surge a partir da ausncia de uma estrutura tridica estvel de
apoio, o que no quer dizer que no ocorram trades e implicaes de trades em
vrios momentos da pea.

J no segundo compasso temos uma expanso do conjunto inicial, de [014]

para [0145], que pode ser descrita como uma montagem simtrica de duas clulas
motvicas bsicas: sol-lb-si / d-si-lb [total c. 2: d-si-lb-sol]

Ex.2 Apassionato

O terceiro compasso introduz o rb (no acompanhamento, [026] - sol-db-

rb), ampliando o conjunto total mais uma vez, para [01256], e estabelecendo um
mbito de trtono que muito influencia a sonoridade desse incio, que poderia ser
entendido como uma duplicao da tera menor caracterstica do [014], ou mesmo
como um arranjo entre formatos de [014] e [025]. Enfocando o conjunto total das
notas de cada compasso, percebemos que o problema composicional da relao
entre melodia e acompanhamento resolvido criando um contraste em termos
distribuio no espao (espao dilatado do acompanhamento versus espao
comprimido da melodia), mas ao mesmo tempo fazendo com que ambos
compartilhem o mesmo mbito (sol-rb).

A clula motvica bsica d origem a um processo de expanso e

adensamento, um jogo de preenchimento de espaos meldicos que faz
reverberar principalmente as caractersticas do conjunto [014]; o que acontece
com o espao de trtono compartilhado por melodia e acompanhamento entre

51
c. 1-8: si-lb-sol (c.1); d-si-lb (c.2); db-sib-sol (c. 6); rb-sib-l (c. 8). O c. 9
introduz mais duas possibilidades: mi-sol-lb; r-db-sib. Atinge-se neste ponto,
em conseqncia do processo de incluso de notas ao contexto inicial, um
conjunto de dez elementos:[mi-f-sol-lb-l-sib-si-d-rb-r].

Predomina uma formao motvica de cinco notas [db-sib-lb-l-sol] e de

contorno caracterstico [-1, -2, +1, -2], que tambm pode ser entendida como uma
montagem a partir do conjunto [014]: db-lb-sol; d-sib-sol; com o l como eixo
de simetria ausente. Ou ainda, de maneira mais sinttica, trata-se do conjunto 5-1,
[01234].

Toda a seo inicial c. 1-26 gira em torno desse mesmo processo de quase
ostinato rtmico-harmnico, construindo uma intensificao que vai desembocar
numa seo central c. 26-43, de gestos dramticos, descrita por Gandelman
(1997, p. 309) como

relativamente curta e diferenciada da anterior: ausncia do ostinati, linha

meldica diatnica caracterizada por notas repetidas grupadas em tercinas e
arpejos tridicos ornamentais

Essa seo central um desafio para as idias que estamos defendendo.

Como possvel caracterizar Widmer como um compositor interessado em
economia de meios, em processos derivativos, se, de um ambiente com
referncias tridicas, apenas implcitas surge esse verdadeiro escndalo no c.
30, combinando as trades de mi b menor (mo direita) e d menor (mo
esquerda)? O compositor parece estar jogando fora tudo que vinha construindo
com um gesto impulsivo e pouco justificvel.

Um primeiro sinal de alerta surge quando percebemos que as alturas no

utilizadas na primeira seo so justamente mib e solb, notas proeminentes no c.
30. Talvez a relao entre a primeira seo e a seo central seja mais planejada

52
do que parece. Algo pode estar errado ao aceitarmos classific-la simplesmente
como diferenciada, sem investigar a possibilidade de que seja uma manifestao
transformada do mesmo material.

Ex.3 Apassionato, seo central

Ex.4 Grfico - c. 30-31 como derivados de [014] e [025]

O grfico mostra os acordes utilizados como construes que priorizam os

conjuntos [014]. Outros gestos dessa seo central confirmam a presena
contnua do material da clula bsica:

Ex.5 Apassionato, c. 41-43

Ao que tudo indica, Widmer est, j neste momento inicial, brincando de

inclusividade, certamente ainda sem o amplo espectro de sutilezas que vai
acumulando com a maturidade. O atonal e o tonal se entrecruzam de maneira
inesperada e aparentemente incoerente. Considerando o final do movimento,
claramente centrado em lb, no difcil favorecer uma leitura retroativa do incio
da pea a partir dessa nfase em lb, sendo neste caso a seo central um
previsvel contraste centrado em mib. De tudo isso emerge um fio de humor e de
ironia que so marcas caractersticas do futuro mestre.

H ainda duas outras estratgias relacionadas nossa busca que merecem

meno nesta pea, porque reaparecem em contextos distintos no percurso
composicional de Widmer: 1. a utilizao do conjunto [013] e sua expanso para
[0137] uma trade com uma quarta nota acrescentada como idia inicial do II.
Presto; e o conjunto [025] como um dos elementos organizadores do ltimo
movimento, V. Vivace.

53
Ex.6 Presto, segundo movimento

Ex.7 Vivace, ltimo movimento

54
5.4 Quintett fr Blser op.12 - flauta, obo, clarineta, trompa e fagote [1954]

Sntese:
1. Modelo de gesto inicial que se tornar freqente, partindo da sonoridade de uma nica
nota para a apresentao de conjuntos complexos.
2. Relao precoce entre escala octatnica e conjuntos [014] e [025]
3. Formao escalar derivada da octatnica, enfatizando apenas [014]; conscincia do
processo de nfase sobre esses conjuntos.

O trecho inicial da Introduzione do quinteto c. 1-7 basicamente uma

elaborao, feita por clarineta, fagote e trompa, em torno da dade [si-l], que nos
dois ltimos compassos se transforma no tricorde [l-sol#-f, 014]. A rigor, essa
dade formada por uma bordadura do [si]; temos a uma semente do gesto inicial
que se tornar to comum em Widmer, partindo da explorao sonora de uma
nica classe de nota e abrindo o leque para a diversidade de conjuntos maiores.
Tomando esse primeiro segmento como referncia, o conjunto inicial a ttrade
[si-l-sol#-f, 0236].

Os dois compassos seguintes c. 8-9 so o incio de uma frase em tutti, que

se estende at o c. 14, e que impressiona pela movimentao que apresenta, com
arpejos na flauta e na clarineta. As trades de L bemol maior (flauta) e R Maior
(clarineta) aparecem justapostas, antecipando uma preferncia pela distncia de
trtono entre centros harmnicos.

No entanto, o que merece maior ateno que esses dois compassos

veiculam um octacorde que mantm as quatro notas iniciais [si-l-sol#-f, 0236],
acrescentando outro conjunto do mesmo tipo [d-r-mib-f#, 0236], fazendo, com
isso, surgir uma formao escalar octatnica: d - r - mib - f - f# - sol# - l - si -
d [2,1,2,1,2,1,2,1].

Essa relao precoce entre escala octatnica e conjuntos do tipo [014] e

[025] algo que, a partir do final da dcada de 70, ser o motor estrutural de

55
muitas peas importantes no percurso de Widmer. Na verdade, quando
analisamos os subconjuntos de quatro elementos adjacentes formados pela
escala octatnica, no podemos deixar de considerar a possibilidade de que o
prprio manuseio da escala tenha originado a preferncia por esses tipos de
conjuntos. Na escala octatnica, h uma alternncia regular entre ttrades que
enfatizam o [014] e ttrades que enfatizam o [025]:

Subconjuntos (ttrades adjacentes) - d-si-l-sol#, nfase sobre [014], si-l-

sol#-f#, nfase sobre [025] e assim por diante (Cf. 5.21).

Ex. 8. Introduzione, moderato

Ex. 9. Elegia, mesto e calmo

Mais adiante na pea, na Elegia, podemos acompanhar a montagem de uma

formao escalar que prioriza o conjunto [014] como elemento estrutural,
estabelecendo, dessa forma, um contraste com o que aconteceu anteriormente:

formao escalar: d - si - l# - sol# - sol - f# - mi - r# - d# - d

subconjuntos [ttrades] adjacentes:

d-si-l#-sol#, 0124 si-l#-sol#-sol, 0134 l#-sol#-sol-f#, 0134
sol#-sol-f#-mi, 0124 sol-f#-mi-r#, 0134 f#-mi-r#-d#, 0235
mi-r#-d#-d, 0134 r#-d#-d-si, 0234 d#-d-si-l#, 0123

Esta anlise mostra como praticamente todas as ttrades so definidas por

um conjunto do tipo [014], mostrando que, longe de ser mera preferncia
localizada, o trabalho com esses conjuntos assume feies de uma modelagem
estrutural na msica de Widmer, j nesta fase inicial. Se neste movimento Widmer
constri uma escala que prioriza o [014] como elemento estrutural, ento porque
est consciente das implicaes criadas pela escala octatnica, pela alternncia
entre [014] e [025], que agora pretende contrastar.

56
5.5 Bahia Concerto op. 17 - para piano, 5 instrumentos de sopro e cordas
(tmpano ad libitum) [1958], movimentos: Hymms, mnima=66 / Tanz, colcheia=288.
Dedicado ao pianista Pierre Klose.

Sntese:
1. Idia bsica como clula de um conjunto complexo com caractersticas equivalentes.
2. Estratgia de segmentao serial.
3. Contraste e dilogo entre duas direes distintas de derivao da clula bsica como
processo gerador de forma; relao com o ensino da forma concerto em 1987
4. Operaes seriais [transposio e retrgrado]

Trata-se de uma pea deveras importante para o percurso de Widmer, no

apenas pela riqueza de pensamento que oferece, mas tambm porque inicia a
srie de concertos, antecipando o que far em obras como Coco [1961] e Prismas
[1970 ] tambm para piano e conjunto ou orquestra.

O desafio analtico da pea ultrapassa os objetivos desse trabalho. Faremos,

portanto, apenas uma indicao de escolhas e processos composicionais
relacionados ao rastreamento da utilizao dos conjuntos [014] e [025],
priorizando o primeiro movimento, Hymns, e assinalando a rica oportunidade que
a pea representa para uma investigao analtica posterior:

1. o conjunto [014] (originalmente sib-l-f#) um elemento estrutural do

primeiro movimento; j o segundo movimento apoia-se prioritariamente no
conjunto [025]

2. h um processo de formao de conjuntos mais complexos a partir da

clula bsica [sries, portanto]; num primeiro momento, a incluso da nota si
ao conjunto [014] d origem a um conjunto [0125] que pode ser entendido
como uma juno dos conjuntos que ora observamos [sib-l-f#, 014 e si-l-
f#, 025]. Desenvolve-se todo um tratamento cercando essa dupla
possibilidade de associao ao l [sib ou si].

3. h um dilogo construdo entre solista e tutti a partir de um tratamento

diferenciado do mesmo material bsico, gerando dessa forma duas direes
de derivao (que s vezes se interpenetram):

57
 a primeira, que mais caracterstica das sees de tutti, aponta na
direo de procedimentos seriais, onde conjuntos complexos so
formados a partir da proliferao de clulas bsicas, havendo
ainda o predomnio de contraponto e diversificao de texturas;

a segunda, predominante nas sees de piano-solo, inicia (e

conclui o movimento) com uma nfase sobre centricidade (em l) e
pe em marcha um processo de desenvolvimento motvico-
meldico bem mais prximo da tradio tonal.

4. a obra ilustra o princpio da inclusividade na medida em que justape serialismo,

tematicismo e centricidade.

Ex. 10. Bahia Concerto, trechos do Hymns

A primeira interveno do tutti, c. 1-11, se encarrega de apresentar a clula

bsica [sib-l-f#] em sonoridades longas confiadas trompa, ao trompete e
violoncelo, enfatizando a segunda menor como permanncia e o f# como uma
espcie de resoluo. Podemos acompanhar adiante, em diversos pontos deste
primeiro movimento a presena da clula bsica, j envolvida em processos de
diversificao motvica. O solo de violoncelo por exemplo c. 35-39 ilustra o
processo meldico de combinao de duas clulas bsicas [lsibf# e solmi
mib].

Um resumo das notas utilizadas no trecho inicial nos mostra o seguinte (por
ordem de aparecimento): sib - l - fa# - si - r - f - lb - rb - sol. Trata-se do
conjunto [012345689, 9-3], complementar do 3-3 ou [014], o que significa que as
trs notas no utilizadas [d - mi - mib] tambm formam um conjunto [014]. Como
sabemos, a relao de complementaridade implica em acentuada semelhana de
distribuio intervalar. O conjunto poderia ser subdividido em trs manifestaes
distintas da clula bsica: [sib - l - f#], [f - r - rb], [si - lb - sol].

58
 Esse um esquema bastante elegante, confirma a preferncia pelo conjunto
[014] e aponta na direo de um plano pr-composicional utilizado por Widmer.
Alm dessa formao, deve-se observar que h outras possibilidades de nfase
sobre o conjunto [014], ou a variante [013], a partir das notas adjacentes no
esquema, ou mesmo a partir das simultaneidades que ocorrem de fato na msica:
[l - f# - f] [f# - f - r] [rb - sib - l] [r - rb -si] [sib - l - sol].

Em outras palavras, os subconjuntos do conjunto total so bastante

uniformes. Embora parea bem clara a relao do conjunto 9-3 com a clula
bsica 3-3, ainda assim seria possvel arrumar as notas do c. 1-11 de outra forma,
tomando o conjunto [sib-l-f#-si, 0125] como matriz: [sib - l -f# -si], [f# - f -
r - sol], [(d) - si - lb - rb].

A maior vantagem dessa arrumao o fato de que sib e si aparecem

numa mesma unidade, competindo como vizinhanas de l. A importncia dessa
ambigidade fica bastante clara logo na primeira manifestao do instrumento
solista, c. 11-24, comparando-se a linha meldica superior com a inferior. A
incluso do d no terceiro subconjunto parece estranha at nos darmos conta de
que ele surge de fato no c. 11. Outras situaes da pea confirmam a incluso
dessa dcima nota.

Mas a pergunta que se impe, neste ponto, a seguinte: h realmente a

formao de conjuntos maiores estveis, ou a lgica predominante sempre a do
motivo temtico, devendo as agregaes maiores ser entendidas justamente como
agregaes e no como entidades autnomas? H utilizao de procedimentos
tpicos do serialismo?

Podemos responder que h formao de conjuntos maiores relativamente

estveis, e que tais conjuntos (ou sries) do origem a alguns procedimentos

59
tpicos do serialismo. Poderamos inclusive apresentar o tpico em questo com
outro fraseado: a pea utiliza uma srie construda a partir de subconjuntos
homogneos [014 ou 0125]. Parece-nos mais indicado, no entanto, pensar nos
conjuntos mais complexos como tendo sido gerados pelas clulas bsicas, porque
a composio leva a ouvir dessa forma, e porque Widmer investe de maneira
especial nessa relao entre organicismo e serialismo.

Podemos registrar a presena de formas transpostas do conjunto 9-3 (ou da

forma ampliada com a incluso de uma dcima nota) nos seguintes trechos:

c. 24-30: t9 [sol - f# - r# - sol# - r - si - f - sib - mi]

c. 31-39: t5 [mib - r - si - mi - sib - sol - (rb) - solb - (d) - f]
c. 41-49: motivo construdo a partir do retrgrado de t5 (cello e contra-baixo)

No trecho c. 68-75, encontramos uma manifestao bastante clara de t1

dominando a linha meldica principal, enquanto que t3 aparece no
acompanhamento ou na linha do baixo c. 70:

c. 68-75: t1 [si - l# - sol - d - f# - r# - (l) - r - sol# - do#...]

c. 68-75: t3 [d# - d - l r sol# - f si mi sib ...]

Essas transposies sugerem uma lgica interna, tomando a tera menor ou

maior como intervalo de conexo entre os diferentes formatos: [t0 sib - t9 sol - t5
mib - t1 si ...].

Ex. 11. Grficos analticos

60
 H uma passagem muito interessante no texto escrito por Heiny
Schuhmacher (1987, p. 9), includo no Festschrift zum 60. Geburststag von Ernst
Widmer, que talvez justifique a preferncia de Widmer, nesse perodo, por
conjuntos de 9 notas:

No havamos estabelecido um plano definido de ensino... Depois ele ditou

pra mim uma regra simples (de seu professor Willy Burkhard) para a
construo de melodias entre 7 e 9 notas. Mas essa regra tinha 9 limitaes...

A primeira interveno do piano [c. 11 - solista] mostra a clula bsica tratada

de forma horizontal, ganhando bordaduras inferiores e superiores, dentro de um
idioma pianstico de acordes construdos com teras e dcimas, o f# da clula
aparecendo depois de quatro compassos de floreio em torno do l. Esse
tratamento horizontal faz surgir uma harmonizao da clula bsica cujo princpio
organizador o prprio conjunto [014]:

c. 11 - [l-d]
c. 12 - [ sol-sib; sol-si, 014]
c. 13 - [ sol-si ; sib-rb, 0146]
c. 14 - [ sib-r; sol-si, 0147]
c. 15 - [ mi-sol ; f#-l, (0235), cuja juno d origem a uma segunda menor, f#-sol]
c. 16 - [sol-sib; sol-si, 014]

O soprano desse trecho [sempre muito bem coordenado com o baixo], inclui
as notas - l, sol, sib, f#, si, f - todas presentes na seo inicial do tutti. As
notas r e rb, que tambm faziam parte do conjunto inicial podem ser
encontradas como parte da harmonizao no trecho para piano solo. Se
pensamos o d como pertencente a ambos, temos a discrepncia de apenas uma
nota [lab, presente no c. 1-11 e ausente depois disso; e mi, presente apenas no
segundo trecho]. H, portanto, um alto grau de proximidade entre os conjuntos
utilizados nas duas sees.

61
 O tratamento do material que cada uma delas realiza , todavia, bastante
distinto. A utilizao de uma relao de oposio (dilogo) ou de consenso
(monlogo), ou ainda a tenso entre essas duas possibilidades, tomadas como
pontos de partida para a concepo de um concerto um dos temas recorrentes
em sala de aula no ano de 1987, segundo nos relatam Pedro Carneiro e Celso
Aguiar. Temos, a, em 1958, uma evidncia de como a preocupao antiga em
Widmer.

A seo de solo, c. 11-24, no apenas cria uma nova ambincia para a clula
bsica, como abre tambm a possibilidade de derivaes motvico-meldicas a
partir desse tratamento.

O segundo movimento [Tanz], privilegia o conjunto [025] como clula bsica,

desencadeando um vigoroso processo rtmico que mantm a colcheia como
unidade de tempo em diferentes contextos mtricos.

Ex. 12. Idia principal do segundo movimento, derivada de [025]

62
5.6 Partita I op. 19 - para obo solo [1960]

Sntese:
1. Estratgia serial alternativa (alturas fixas e variao de duraes, articulaes, timbres
e intensidades)
2. Forma de arco aparece como deciso composicional estruturante
3. Interao entre forma de arco, preenchimento meldico e fechamento formal
4. O compositor escolhe uma determinada lgica e aplica-a consistentemente.

Embora o original traga a data de 1960, o catlogo de obras organizado pelo

prprio Widmer registra a composio e estria da pea em 1959, tendo esta
ltima ocorrido em Madri. Foi dedicada ao oboista alemo Georg Meerwein, ento
professor dos Seminrios Livres de Msica da UFBA.

Nem sempre, numa composio, possvel distinguir com facilidade a idia

geradora de suas conseqncias, ou seja, a msica em si. O compositor acaba
ficando um tanto escondido entre a idia que o moveu e as aplicaes dessa
idia. Na verdade, a coisa ainda mais complicada, j que no h propriamente
uma idia geradora e sim uma srie delas, num processo contnuo de reviso do
ponto de partida, onde cada verso corrige a anterior e encomenda aplicaes
adequadas a cada caso.

Encontramos, no primeiro movimento dessa Partita [Pastorale u.t.= ca 40],

uma boa oportunidade de tocar nessas questes, alm de uma confirmao de
vrias caractersticas j identificadas anteriormente na anlise da Suite op. 6
[1952] . H uma idia geradora nessa Pastorale que organiza o domnio das
alturas, uma seqncia de notas que seguida durante quase todo o movimento.
Para o bem (ou para o mal) o compositor se arrisca a ter idias e a execut-las:
f# - sol# - si - r - mib - f - mi - d# - d - l [sol# - f# - si] - sib sol.

J desde a primeira apresentao dessa espcie de srie (que inclui os

doze sons e ainda repete trs deles) podemos atribuir determinadas funes a

63
cada uma das notas: o apoio sobre f# por exemplo, a funo cadencial da tera
menor sib-sol.

A pea desenvolve uma relao ambgua e bem humorada com o serialismo,

pois, se por um lado se aproxima dele ao trabalhar com um conjunto ordenado de
notas, por outro se afasta, ao levar ao extremo essa ordem nunca alterada (as
alturas fixadas na maioria das vezes na posio em que ocorrem inicialmente no
espao), destruindo a fonte de mobilidade que poderia ser proporcionada pelas
costumeiras transposies, inverses e retrgrados. As notas aparecem na
mesma ordem, embora cada vez com duraes, articulaes, timbres e
intensidades distintos, sendo esses parmetros plasmados por outros impulsos. A
pea se alimenta de outros processos, portanto, para obter mobilidade.

Ex. 13. Partita I, Pastorale.

importante falar sobre esses outros impulsos, porque a existncia de uma

idia geradora s vezes cria a fico de um determinismo absoluto, onde tudo
estaria previamente decidido; uma fico perigosa. O que acontece na pea em
termos de elaborao motvica? Podemos falar em elaborao motvica, mas no
sem um certo senso de ironia, j que as alturas esto todas pr-determinadas e os
ritmos no; costumeiramente, os motivos so figuras meldico-rtmicas, que se
afirmam por repeties mais ou menos literais. Ao fixar rigidamente a ordem das
notas, impede-se, at certo ponto, a formao de motivos, pois as duraes
variam continuamente.

Esse problema contornado com a utilizao dos formatos de arco como

estruturas que condicionam o trabalho meldico. Uma anlise do primeiro arco
utilizado na pea revela que ele construdo a partir dos conjuntos [025] e [014]:

64
 f# - sol# - si [025]
si - r - mib [014]
f - mi - d# [014]
d# - d - l [014]
sol# - f# - si [025]
si - sib - sol [014]

Se tomarmos as notas [si - r - mib - f - mi ...] como referncia, veremos que

do origem a gestos bastante distintos durante esse movimento, mas que todos
eles acontecem no mbito de formatos de arco. Vale a pena, portanto, observar a
relao neste movimento entre escolha de alturas e desenho espacial. A forma de
arco uma deciso to modeladora quanto a ordem estabelecida para as alturas,
condicionando as formas motvicas que vo aparecendo. H uma srie de tipos de
arco operando na pea, e funcionando como desenvolvimento da idia inicial, tal
como acontece no quinto sistema, onde vrios pequenos formatos constrem um
gesto oscilante e no simetricamente ascendente-descendente, como a maioria
dos que foram apresentados at ento.

Uma anlise do contedo da srie demonstra um cuidado com a

predominncia de determinadas sonoridades. O levantamento de todas as
possibilidades de trades adjacentes nos d o seguinte perfil: 012 / 013 / 014 (8
ocorrncias) / 015 / 025 (2 ocorrncias) / 036. Das 14 ocorrncias, 8 so de
conjuntos do tipo [014]. Widmer trabalha basicamente com um jogo entre teras e
semitons. Esse cuidado na escolha do material de alturas aparece muitas vezes
em sala de aula como um exerccio para construir o que Widmer passa a chamar
de uma constelao sonora, um nome bem mais evocativo.

Deve-se ressaltar ainda que essa escolha intervalar muito importante para
permitir o tipo de elaborao meldica que a pea realiza; enquanto a subida
claramente baseada no conjunto [025], a parte central concentra-se no [014], e a
descida mistura os dois, levando a um tipo de preenchimento meldico j

65
comentado anteriormente, que o preenchimento cromtico de espaos como
uma forma de atingir um certo fechamento formal.

O arco inicial comea com intervalos mais amplos [2 (f#-sol#), 3 (sol#-si), 3

(si-r)]. A partir do r4 (primeiro pentagrama), podemos observar o jogo de
preenchimento, dando origem a dois subconjuntos da srie, ou hexacordes se
quiserem: [r-mib-f-mi-d#-d] e [l-sol#-si-sib-sol...f#].

Mas para que serve uma regra seno para avaliar o significado das
excees? Widmer constri esse movimento com escolhas coerentes e
coordenadas entre si. Guarda o gesto final como um momento de humor e de
aparente quebra de tudo que foi traado anteriormente. Esse ltimo gesto insinua
ser uma repetio do motivo f# -sol# -si, responsvel por quase todos os incios
de segmentos da pea, s que o si inesperadamente substitudo por l#. O
resultado sonoro parece ser apenas uma afirmao desajeitada de F#, mas a
ltima nota da pea (sol) corrige retroativamente esse l# para sib, fundindo o
motivo caracterstico de concluses (tera descendente) com a expectativa do
motivo inicial (f#-sol#-si).

O que acontece em termos de escolha de duraes, timbres, intensidades?

Como vemos, a identificao de uma idia geradora no ainda o paraso dos
analistas, h muito o que explicar. Vemos, nesse quinto sistema uma situao
onde as escolhas de alturas, desenho espacial, duraes (accelerando escrito) e
timbre (ver o trinado que conclui o gesto j no sexto sistema) interagem
significativamente na construo de um mesmo sentido.

O mesmo raciocnio poderia ser aplicado em diversas outras situaes. Qual

a razo por exemplo, de iniciar a pea com uma nota longa modulada em termos
de intensidade? O sforzato/piano tornou-se uma espcie de idia fixa no meio

66
baiano. Seria essa uma estria do gesto? Seria esse jogo com intensidade uma
analogia ao formato de arco, em termos de dinmica?

O que parece mais importante ao revisarmos essa pea registrar a postura

de Widmer como compositor que escolhe uma determinada lgica e aplica-a
consistentemente, mas que est disposto tambm a brincar com suas prprias
regras. Essa ser uma dimenso fundamental no mbito do ensino de
composio. fcil demonstrar conseqncias dessa atitude na produo dos
alunos de Widmer [um exemplo que me ocorre de imediato a pea Mondica de
Lindembergue Cardoso], at porque essa uma atitude fundamental para o
prprio ato de compor.

A idia geradora fica ento caracterizada como o reduto dessa lgica, seja
ela um motivo bsico, um padro de procedimento, ou ambos. Mais importante
ainda do que ensinar o artesanato dos motivos e dos acordes ensinar o
artesanato das idias e o desafio de lev-las s suas prprias conseqncias.

67
5.7 Grafico de la Petenera op. 21 para voz e violo [1955-60] - texto de Lorca

Sntese:
1. Formao de conjunto complexo (nonacorde) a partir do tricorde [013]; relao entre
[013], [014] e [025].
2. Trs leituras distintas do processo de formao do conjunto complexo; preenchimento
meldico.
3. A leitura tonal aponta para caractersticas da msica hispnica (Lorca).
4. Um olhar reducionista sobre a pea demonstra que as implicaes tonais so
consistentes e se relacionam com a preferncia por [025].

I. Campana

Assim como na Partita I, no primeiro movimento dessa pea, temos uma

estratgia de combinao dos conjuntos [014] e [025]. Embora em vrios
momentos anteriores o conjunto [013] tenha desempenhado papel relevante, na
Campana deparamos com uma oportunidade especial de entendermos a interao
que estabelece com o [014] e [025].

Na verdade, o conjunto [013] bastante prximo tanto do [014] quanto do

[025]. Ele mantm boa parte do contedo intervalar de cada um deles; no caso do
[014], permanecem a tera menor e o semitom, desaparecendo a possibilidade da
tera maior (4), enquanto no caso do [025] permanecem a segunda maior e a
tera menor, desaparecendo a possibilidade da quarta ou quinta (5). Essas
relaes mantm, portanto, o [013] a meio caminho dos dois conjuntos.

A introduo, c. 1-6, apresenta um nonacorde cuja construo revela o

amadurecimento dessa linguagem widmeriana de manuseio de frmulas motvicas
derivadas dos conjuntos prediletos. Assim como na Partita I, o formato de arco
utilizado como uma forma de combinar direo ascendente e descendente
levando a um processo de preenchimento do espao meldico.

68
 O espao cromtico entre mi e do preenchido nesses seis compassos pelo
conjunto 9-1. A riqueza desse conjunto complexo importante para a sonoridade
que Widmer est buscando, mas no devem passar despercebidos os
mecanismos de construo dessa complexidade, estando a a conexo com os
procedimentos derivativos em foco. Os motivos recortam a sonoridade total,
apresentando facetas distintas.

Ex. 14. Campana

O conjunto [013] ocupa o trecho c. 1-4, deixando ao c. 5 a tarefa de construir

o resto do nonacorde. A sutileza do mtodo de construo que nos interessa
particularmente, pois ele estimula pelo menos trs leituras distintas:

1. Trata-se de uma construo que prioriza os conjuntos do tipo [025],

ressignificando o [013] inicial nessa direo: [mi# - sol# - l#] [si - l - f#] [d - l
-sol ] e [l - f# - mi].

2. Trata-se de uma construo que prioriza os conjuntos do tipo [014],

ressignificando o [013] inicial nessa direo: [mi - mi# - sol#] [sol# - d - si] [l# -
sol - f#] e [l - f# - mi#]. Esse ltimo conjunto que parece pouco provvel nesse
contexto inicial confirmado, posteriormente, pela melodia.

3. Trata-se de uma construo que elabora e distorce uma relao tonal,

entre mi e f, ecoando um encadeamento caracterstico da msica espanhola,
leitura que o rompante final do movimento, um acorde de D, e tambm outras
situaes de implicao tonal autorizam, ressignificando o [013] inicial.

Olhando adiante, percebemos que a relao mi - f de natureza local, uma

espcie de bordadura, porque no nvel hierarquicamente superior h uma
resoluo (tambm elaborada e distorcida) para F# como uma espcie de

69
Dominante [c. 11]. Neste caso, percebe-se retroativamente que o mi seria algo
como uma subdominante, e que a nota f# que soa desde o primeiro compasso
mais que uma mera intrusa na tera mi-sol. A expectativa de centricidade em si,
que este pedal e o F# Dominante criam, um fator estrutural para a pea, e ser
discutido em maior detalhe adiante.

A partir da entrada da voz, c. 7-11 temos os seguintes conjuntos atuando na

melodia: [mi# - f# - l, 014] [l - sol# - f#, 013] [sol - mi - r, 025] [si - d# - mi,
025]. A continuao nos revela o seguinte: c. 12-14 [l - f# - f, 014] [f - r - d#,
014].

O trecho c. 15-22 apresenta uma srie de elaboraes interessantes, a partir

da interao entre conjuntos [014] e [025]:
c. 15-16 : [f - sol - r - d#, 0146, composto de (f sol r, 025) e (f - r -d#,
014)]; [r - d# - sib, 014] e [mi - d# - d, 014].
c. 17-18 : [r - f - sol, 025] [sol# - si - d# - r# , 0257], [d - mi - mib, 014].

O gesto arpejado do violo no deve enganar, trata-se do mesmo tipo de

microprocedimento que continua operando durante todo o movimento.

De maior interesse nesse contexto a imbricao dessa estratgia com as

implicaes tonais, algo que a terceira possibilidade de leitura do trecho inicial
suscitava. Na verdade, possvel descobrir uma trama que d continuidade
quela interpretao. A partir do c. 22, percebemos que a expectativa despertada
pelo F# finalmente realizada, a nota si substituindo o f# da seo inicial,
cercada por uma bordadura dupla [l, d]. J no c. 30 temos sinais da
transformao do si, ele prprio, numa Dominante. A partir desse ponto, trabalha-
se com a expectativa de uma resoluo para mi. O final da pea realiza essa
expectativa de forma desviante, inserindo esse mi numa trade de D. A lgica do
final vem dessa trama cuidadosamente traada ao longo do movimento.

70
 Temos, portanto, uma seqncia de trs notas que ocupam posio
estrutural na pea: f# (incio at c. 21), si (a partir do c. 22), mi (a partir do c. 40).
O que nos parece mais importante a percepo da imbricao do trabalho dos
conjuntos com a lgica tonal. No deve passar despercebido que essas trs notas
formam elas mesmas um conjunto (027), uma variante prxima do (025).

71
5.8 Interldio 1: Origem do interesse pelos conjuntos [014] e [025]

Dedicaremos esses interldios analticos a questes e comentrios que

implicam um olhar dirigido ao conjunto da obra de Widmer, ou pelo menos a certas
fases de sua produo, extrapolando dessa forma os limites de uma determinada
composio. Na medida do possvel, buscaremos ampliar o contato com nveis
distintos de procedimentos composicionais envolvidos com o universo de
organizao das alturas, que aparecem de forma no sistemtica nas anlises
individuais, e que poderiam inspirar estudos subseqentes.

No se trata, de forma alguma, da tentativa de incluir um estudo dentro de

outro, mas apenas registrar certas conexes, alinhavar umas perguntas para o
futuro e insinuar caminhos que poderiam ter sido tomados e no o foram, seja pelo
esforo adicional que implicariam, ou mesmo pela diminuio de clareza que
trariam para a espinha dorsal da investigao analtica assumida pela nossa
pesquisa.

A escolha de um foco especfico no nos impede portanto de registrar que

uma breve recapitulao desses nveis de procedimentos incluiria as formaes
motvicas e seriais (certamente bastante comentadas ao longo do captulo), mas
tambm as formaes escalares, a construo de melodias, a dimenso
harmnica num sentido amplo (formao de acordes ou conjuntos mais
complexos, encadeamentos, cadncias, conduo de vozes etc.), a dimenso
polifnica, as estratgias de interao entre esses parmetros gerando diversas
gradaes entre tonalidade, atonalidade ou indeterminao, os mecanismos
inerentes tendncia referencialista e estratgias narrativas as mais diversas. O
pensamento derivativo e variacional, ou seja, a possibilidade de fazer um evento
desabrochar em outros, perpassa todos esses nveis composicionais como algo
tipicamente widmeriano. Esses procedimentos (e outros tantos), povoam esse
interregno secular entre estrutura e superfcie do objeto msica.

72
 Uma forma interessante de iniciar esse processo dar asas curiosidade
sobre as possveis origens dos procedimentos de valorizao dos conjuntos [014]
e [025]. De onde vieram? A evidncia coletada sobre a presena desses conjuntos
preferenciais a seqncia de anlises confirmar isso to significativa que
somos levados a buscar as justificativas para tal procedimento. Uma linha de
argumentao a ser considerada a vinculao das primeiras obras de Widmer
ao universo da tradio tonal. O incio do Audiocomplemento para Antgona de
Sfocles op. 4 [1951], escrito para um conjunto orquestral misto, e os
procedimentos que da so derivados, ilustram essa idia:

Ex. 15 (acorde inicial de Antgona)

O acorde inicial da pea apresenta uma justaposio de duas trades [f# e

l, esta ltima com a stima maior acrescentada sol#]. Colocando-se o conjunto
no mbito de uma oitava [f# - sol# - la - do - d# - mi] percebe-se facilmente
a predominncia de conjuntos do tipo [014], mostrando que as formaes
harmnicas identificadas na seo central da Sute op. 6, eram j naquela altura
um procedimento comum em Widmer. Essa situao permite pensar a origem da
preferncia pelos conjuntos [014] e [025] como sendo o resultado de uma
estratgia de transformao de material tonal.

O conjunto resultante mostra a ambigidade criada em torno das teras das

trades (sol# - l; d - d#), ambigidade essa que aponta para uma conjuno de
caractersticas do modo maior e menor, impedindo que se faam claramente
presentes, mas ao mesmo tempo colocando em jogo sonoridades que os evocam,
e que podemos referir no mbito do estudo da transio entre tonalidade e
atonalidade s relaes cromticas entre mediantes, tertian harmonies (Cf. Kostka
1990, p. 15). Aceitando-se tal interpretao, aceita-se Widmer como um
compositor interessado em construir seu ninho composicional dentro do sistema
que pretendia transformar.

73
 Um exemplo que refora o argumento vem da obra Dos Muchachas op. 12
[1955], um interessante par de canes sobre poemas de Federico Garcia Lorca,
que antecipa estratgias do Grafico de la Petenera op. 21. As duas canes so
caracterizaes musicais de duas personagens femininas (Lola e Amparo), e
pretendem de sada centrar a dramaticidade em torno de uma atmosfera
espanhola.

Ex. 16 (Dos Muchachas)

O procedimento utilizado refora a anlise que fizemos do op. 21, pois trata-se
da recriao de um encadeamento harmnico tipicamente espanhol, envolvendo
duas trades separadas por distncia de semitom, no caso, Solb e F. Com
relao questo da origem do favorecimento de [014] e [025], vemos mais uma
vez em funcionamento o mecanismo de estabelecer vizinhanas entre trades que
se opem, gerando neste caso uma profuso de conjuntos [014].

Procedimento semelhante pode ser identificado na cadncia final do Cco op.

22, onde se percebe a justaposio de teras que representam trades: [F - Mi],
[Lab - mi], insinuando claramente um [014], tudo isso como preparao para o
acorde final de Sib, que introduz, no conjunto anterior das fundamentais, a
possibilidade de um [025]. O gesto final engastado em torno do fragmento
meldico que inicia o tema da pea (Cf. 5. 10).

Ex. 17 (final do Cco)

A derivao do [025] deve ser imaginada em outro contexto que no o da

conjuno de trades separadas por tera. fcil conceber o [025] como
resultado de transformaes simples da trade maior, por exemplo, tal como vai
acontecer na pea Gira Estrela op.124, cuja idia bsica a ttrade [0247], uma
trade de L com uma segunda acrescentada. O [025] aparece no retrgrado

74
dessa ttrade, em forma invertida [035]. Uma outra possibilidade a manuteno
da quinta da trade, e o bloqueio da tera pela insero de segunda e quarta
acrescentadas, [0257].

Duas inferncias podem ser feitas neste ponto: a primeira uma decorrncia
da utilizao de conjuntos (trades) adjacentes. Isto significa uma aproximao de
conjuntos mais complexos, que geralmente ocupam uma regio parcial do
agregado, semelhantes a clusters completos ou incompletos. A expresso
clusterificao aparece em situao didtica relatada por Wellington Gomes (Cf.
cap. 4). O complemento dessa inferncia o movimento composicional na direo
da completude do agregado, algo que se manifesta claramente nas peas seriais
e que avaliaremos em maior detalhe adiante.

A segunda inferncia relaciona-se com uma situao didtica, relatada por

Fernando Cerqueira, sobre a composio-arranjo de uma de suas primeiras peas
para o Madrigal da UFBA Quando o vento dava (Cf. 4131), qual seja o interesse
por bitonalidade e a boa acolhida de Widmer com relao a esse caminho,
pedindo inclusive permisso para utiliz-lo no Ludus Brasiliensis. A pea trabalha
com a ambigidade entre as notas [f# - f] e [d# - d], apontando na mesma
direo da clusterificao de segmentos escalares tradicionais.

75
5.9 Partita II op. 23 para flauta e cembalo [1961, revista em 1965]
Praeludium e Lour.

Sntese:
1. O conjunto 5-1 [01234] usado como motivo clusterificado na idia bsica da pea.
2. Projeo deste conjunto em mbitos dilatados de stimas, nonas e dcimas.
3. Bordo em re# cercado por deslocamento de registros e imprevisibilidade rtmica.
4. Utilizao de todos os 24 formatos possveis de [014] no trecho c. 1-14.
5. Formao serial a partir do conjunto 5-1, c. 62.
6. Estratgia serial do Lour.

No preciso arriscar muito para afirmar que alguma coisa muda no

percurso de Widmer com essa Partita. um momento diferenciado; h a um salto
de maturidade, uma sensao maior de coerncia e complexidade, e uma
aproximao inegvel das estratgias seriais.

A pea desenvolve uma estratgia de combinao de conjuntos do tipo [014]

e [013]. O primeiro compasso ilustra o procedimento:

conjunto total: r# - mi - d# - f - r
segmentaes plausveis: [mi - d# - r#, 013] e [f - r - r#, 013] ou [f - r - d#, 014]
e [f - mi - d#, 014]

Observando o conjunto total, vemos que se trata, mais uma vez, do 5-1
[01234], ao qual j fizemos referncia na Sute op. 6, como motivo caracterstico
de Widmer: [-1, -2, +1, -2]. O jogo de teras, tons e semitons acaba definindo o
preenchimento cromtico de espaos como estratgia musical predominante,
fazendo soar verdadeiros clusters com mbitos de tera, quarta e quinta [c. 1, c. 4,
c. 5, c. 11, etc]. Esse tipo de estratgia d origem ainda a gestos de mbito
dilatado, onde as vizinhanas so transformadas em stimas, nonas e dcimas.

Os processos assim constitudos, sempre valorizando a combinao de [014]

e [013], podem ser seguidos atravs da seo inicial, c. 1-14, sendo emoldurados

76
pela vitalidade dos deslocamentos de registro e pela imprevisibilidade da
acelerao rtmica.

Ex. 18. Pginas 1 e 2 e grfico analtico (c. 1-14) da Partita

O grfico resume a atuao da flauta no trecho c. 1-14, eliminando as

diferenas de registro; ele demonstra a grande diversidade de conjuntos do tipo
[014] formados por notas adjacentes ou prximas, embora evite repetir em
demasia aqueles formatos j identificados. Do total de 24 formatos possveis (doze
derivados de 3+1 e doze de 1+3), dezenove podem ser identificados nesse trecho.
Os outros cinco aparecem no acompanhamento.

Formatos de [014]
a0 F# - r# - r b0 f# - f r
a1 Sol - mi - r# b1 sol - fa# - re#
a2 Sol# - f - mi b2 sol# - sol mi
a3* L - f# - f b3 l - sol# - f
a4 Sib - sol - f# b4* sib - l - f#
a5 Si - sol# - sol b5 si - l# - sol
a6 D - l - sol# b6 d - si - sol#
a7* D# - sib - l b7* d# - d l
a8 R - si - sib b8* r - d# - sib
a9 R# - d - si b9 r# - r si
a10 Mi - d# - d b10 mi - r# - d
a11 F - r - d# b11 f - mi - d#

* no aparecem de forma inequvoca no solo

H, como vemos, uma apresentao de todas as possibilidades de

combinao das doze notas em conjuntos [014]. Da mesma forma, utilizando o
procedimento que descrevemos com relao ao c. 1, podemos identificar uma
profuso de formatos derivados do [013]. Contrastando, porm com a diversidade
de registros, valores rtmicos e gestos, vemos que toda a seo se apoia em

77
retornos sucessivos ao r# (na flauta), que funciona como uma espcie de ponto
de repouso para onde tudo reflui.

A utilizao constante de combinaes distintas de conjuntos [014] e [013]

persiste durante todo o primeiro movimento e em grande parte responsvel pelo
tipo de sonoridade da pea. A partir do c. 15, temos uma mudana significativa de
mtrica e de textura, mantendo todavia a utilizao das teras adjacentes.

Embora no seja nosso objetivo produzir uma anlise abrangente da pea,

merece registro o que acontece a partir do c. 62, quando o conjunto 5-1, que d
origem ao motivo inicial, utilizado como fragmento de uma srie dodecafnica a
qual ocupa, com variantes rtmicas e, depois, com texturas polifnicas, a maior
parte da ateno at o final da pea: si - d - mib - r - d# - f# - mi - f - sib - lb
- l - sol

Ex. 19. Partita II, (pgina 4)

Por outro lado, as experincias seriais posteriores de Widmer nos autorizam

a pensar nessa srie como segmentada em trs subconjuntos [si - d - mib - r,
0134], [d# - f# - mi - f, 0125], [sib - lb - l - sol, 0123], sendo a influncia do
[014] bastante clara nos dois primeiros, a do [025] no segundo e a do [013]
marcante no terceiro.

A inclinao serial da pea aparece com toda clareza no terceiro movimento,

Lour. possvel observar a seguinte srie dodecafnica, que aparece no solo e
reverbera no acompanhamento: [sib - l - d - si, 0123] [sol - f# - mib - r, 0145]
[mi f rb - lb, 0347].

78
 As trs ttrades so simtricas, sendo que as duas ltimas enfatizam o [014].
O conjunto 0347 tem toda a ambigidade da sonoridade maior-menor,
amplificando, dessa forma uma caracterstica do prprio [014]. A repetio variada
ritmicamente da srie no c. 3-8 intercalada com a srie j comentada no primeiro
movimento.

Ex. 20 Partita II - Lour

79
5.10 Divertimento III - Cco, op. 22 para flauta, clarineta, trompa, piano e
bateria [1961]

Sntese:
1. Primeira abordagem consistente e bem sucedida de um material brasileiro.
2. Negociao entre estratgias composicionais widmerianas e implicaes estruturais
do material brasileiro, entendido como derivado de [025].
3. Acorde inicial da pea utilizado como ponto de partida da negociao, continuidade
dos procedimentos anteriores de construo de ambigidade tonal.
4. Variaes aplicadas melodia nordestina.

Dentro do percurso de Widmer, essa pea representa o primeiro passo

significativo na direo da utilizao sistemtica de material das culturas locais,
dando origem a uma obra extremamente alegre, vibrante de ritmos e pulsaes. A
escolha de ambientes iterativos e ritmicamente complexos, no novidade em
Widmer, mas essa pea soa diferente de tudo o que aconteceu antes, pela
referencializao que propicia, um antdoto eficaz contra a aura indesejvel de
pseudo-Bartok ou pseudo-Strawinsky.

bastante curioso que tal aproximao tenha acontecido s depois de cinco anos de permanncia na
Bahia. Como explicar essa lentido numa direo que seria to valorizada posteriormente? Sabemos que o
Widmer de 1956 no ainda o compositor experiente que nos acostumamos a evocar; de acordo com seu
catlogo (que deixa de lado vrias composies mais incidentais do primeiro perodo), ele chega com cerca de
quinze obras na bagagem. O ritmo da produo continua aproximadamente o mesmo at o final da dcada de
50. Cerca de dezoito obras so registradas nessa dcada. Da em diante, vai acontecer um processo intenso de
acelerao da produo composicional, como podemos acompanhar pela tabela abaixo (valores aproximados):

Dcada de 50 18 obras
Dcada de 60 42 obras
Dcada de 70 60 obras
Dcada de 80 52 obras
Essa pequena digresso, alm do valor de curiosidade, nos sinaliza que
talvez o jovem compositor sentisse ainda a necessidade de um certo
amadurecimento composicional nos moldes de sua formao europia. Por outro
lado, pouco provvel que houvesse um estmulo significativo nessa direo por

80
parte do ambiente dos Seminrios Internacionais de Msica [e o ideal de um
conservatrio alemo na Bahia]. curioso tambm que Koellreutter fundador
da Escola tenha permanecido relativamente distante da tradio afro-baiana, j
que posteriormente, mudando-se para o Oriente, desenvolveu um interesse
fortssimo pelas msicas de l.

Essa constatao nos obriga a perceber que a iniciativa de aproximao das

culturas locais colocava Widmer numa direo um tanto divergente quanto aos
ideais vanguardistas de seu meio, principalmente levando-se em conta a rea de
atrito anterior entre Koellreutter e os nacionalistas brasileiros. No espanta que o
movimento na direo desse tipo de material tenha sido lento e cauteloso, e que
estratgias especficas de aproximao tenham sido desenvolvidas, conectando
os ideais e prticas composicionais anteriores de Widmer com o novo universo.
Assim como na vida real, a dimenso da escrita musical levou Widmer a um
processo de tornar-se baiano, o que significa um avano gradual da tica de
estrangeiro at a plena incorporao da perspectiva cultural que o tesouro tnico
oferecia.

O Divertimento III evidentemente o incio do processo. Vale a pena

observar que Widmer toma como ponto de partida o que seria uma segunda
estrofe [pensando o refro como primeira] da cano Cco peneru Se a
moa feia e aparece luz do dia/ esconde o rosto com a peneira,/ eu no sei
porque ser/ Mas se bonita e se olha no espelho,/ passa o pente nos cabelos/ e
deixa os cachos balanar... justamente um trecho que apresenta uma
seqncia de dois conjuntos do tipo [025]: [sol - f -r, 025] [f - d - mib, 025].

Ex. 21 Cco, reduo para piano

A quantidade de evidncias j apresentadas sobre a importncia desse tipo
de escolha composicional para o percurso de Widmer afasta a possibilidade de
mera casualidade. Esse um detalhe importante; a pea inicia a srie de
investidas na direo da construo de estruturas composicionais tecidas em

81
torno de referncias a materiais culturais brasileiros que culmina na pororoca
pacfica entre Orquestra Sinfnica e Filhos de Gandhi. O que significa para
Widmer acolher esse fragmento nordestino em seu universo composicional?
Como se posiciona perante a produo nacionalista? Como se posiciona perante
as expectativas da vanguarda?

Embora essas perguntas sejam de longo alcance, permanecendo ativas

durante todo o percurso, so tambm de importncia especfica para a pea em
questo. Afinal, preciso escolher processos e eventos a serem construdos no
Coco. Qual a soluo adotada?

No sendo brasileiro, e compartilhando uma srie de aspiraes com a

vanguarda europia, Widmer est relativamente protegido do perigo de
empobrecimento de horizontes que advm da superexaltao nacionalista. A
atitude com o Coco mais aquela de se deixar experimentar a tica que o prprio
material oferece, flexionando-o de acordo com o repertrio de possibilidades j
desenvolvido anteriormente. Um encontro condigno, para usar a expresso do
prprio compositor, entre seus interesses composicionais e o horizonte simblico
que o material fornece. A experincia deixa marcas permanentes em Widmer.

Mas quais so as possibilidades do repertrio composicional acionadas para

a ocasio? No h como negar que a nfase recai sobre os procedimentos
derivativos a partir do trabalho com unidades motvicas, afetando toda a
construo musical. A pea se estabelece como uma srie de ambientes
variacionais derivados do material da cano folclrica:

c. 1-34 35-61 tema e expanso (j dando origem a um primeiro ambiente)

c. 62-75 [solo de trompa]; c. 76-90; c. 91-130; c. 131-153; c. 154-183; c. 164-192; c. 193-
468 [Cco oco]; c. 469-485; c. 486-526; c. 527-final.

82
 A busca de uma atmosfera apropriada para o encontro condigno das ticas
do material e do compositor, leva Widmer a valorizar a organicidade como
premissa composicional. Assim como em Ondina, mas ainda sem a sutileza que
demonstra naquela ocasio, o material novo vai se infiltrando pouco a pouco no
prprio tema (como acompanhamento, no caso), permitindo que aquilo que surge
logo aps o final da melodia folclrica seja aceito sem maiores problemas.

Antes disso, houve apenas uma oportunidade para manusear as

expectativas do ouvinte sem atrapalhar a apresentao do tema; foi justamente o
acorde inicial, a moldura do que deve acontecer na pea. Como entend-lo? Esse
primeiro problema composicional traz em si uma srie de escolhas que afetam a
pea como um todo. A negociao que Widmer estabelece com o material comea
por ele. O que fazer, por exemplo, para permitir uma abertura para
desenvolvimentos harmnicos ao longo da pea, fugindo da mera intercalao de
Tnica e Dominante e, ao mesmo tempo, cultivando a sensao de organicidade?

O acorde inicial inclui um acorde de Sib com a quinta no baixo, e trs outras
notas [mi - sol - lb]. Em mais de uma verso da melodia folclrica, vemos que a
tal segunda estrofe [Se a moa feia...] comea justamente com um arpejo desse
acorde, algo que desaparece na forma utilizada por Widmer, sendo substitudo por
uma repetio da nota aguda, o f5. Essa seria uma primeira funo
desempenhada pelo acorde, a de evocar a tonalidade de Sib de forma indiscutvel,
preparando o clima para a melodia que, sem a assinatura explcita do arpejo,
torna-se mais malevel para futuros manuseios.

Uma vez garantida essa fonte de coerncia, era preciso criar o oposto, a
possibilidade de distanciamento da simplicidade harmnica embutida no tema
folclrico. A soluo de Widmer curiosa, porque os meios utilizados para isso
so naturais. Vale a pena observar que o acorde pode ser apresentado como um

83
fragmento escalar (ou interpretado como Sib com stima, dcima primeira e
terceira): [sib - r - mi - f - sol - lb]

A confirmao da validade dessa interpretao horizontal do acorde vem de

uma transformao apresentada posteriormente na pea, c. 154-157:

Ex. 22. c. 154-157

Outro aspecto desse acorde inicial, que se projeta j na apresentao da

melodia, uma nfase sobre a quinta sib-fa; o segmento escalar utilizado pode
ser entendido como uma quinta preenchida pelos graus intermedirios e
acentuada pela stima, a qual contribui ainda para uma colorao mixoldica da
sonoridade inicial. As notas que poderiam evocar a Dominante real so evitadas
[l - d - mib], o prprio Sib apresentado com caractersticas de Dominante.

Essa estratgia de preenchimento da quinta (muitas vezes uma tendncia

clusterizao de trades) bastante utilizada por Widmer como uma forma de
construir sonoridades mais complexas e, ainda assim, to vibrantes quanto as
consonncias que as emolduram. o que j vimos acontecer desde a Sute op. 6
e, de forma simplificada, a estratgia de construo do tema de Gira Estrela op.
124. atravs dessa operao de distoro da quinta sib-fa que o tema se abre
para os desenvolvimentos que Widmer oferece, c. 18 em diante.

Deveramos estar atentos ao fato de que um conjunto do tipo [014, lb - sol

-mi] se insinua na formao harmnica. O que acontece logo aps a exposio da
melodia, c. 34-35, mostra a relevncia dessa observao. A incluso do d#
amplia o segmento escalar, acrescentando um toque de menor/maior: [sib - do# -
r - mi - f - sol - sol#]

Ex. 23 c. 34-35

84
 Esse material, utilizado em todo o trecho que antecede o solo da trompa, c.
34-61, aparece ainda em outras roupagens durante o Divertimento e tambm
como elemento principal do final da pea. O acorde utilizado no c. 35 (primeiro
tempo) muito semelhante ao acorde inicial, mas a podemos visualiz-lo
claramente como uma montagem de conjuntos [014] e [025]: [sol# - f - mi, 014]
[f - mi - d#, 014] [r - d# - sib, 014] [sib - sol - f, 025].

A transformao do acorde na preparao do segundo tempo no altera as

coisas: [mi - d# - d, 014] [f - r - d#, 014] [f - r - d, 025] [sol - mi - r, 025]
[sol - f - r, 025].

Nem no final do segundo tempo: [sol# - sol - mi, 014] [f - r - d#, 014] [sol -
f - r, 025].

O solo de trompa ocupa o segundo segmento da pea, c. 62-75, e tem um

papel muito importante na dinmica que est sendo construda. Antes de mais
nada, ele representa uma desacelerao rtmica depois da agitao do final do
primeiro segmento. Essa desacelerao abre espao para a singularidade do
momento o timbre especial do instrumento com todas as evocaes que
permite (inclusive no universo nordestino), as articulaes rtmicas que emolduram
uma re-leitura da melodia original e, sutilmente, a manipulao de um conjunto
mais complexo que o do tema (com dez notas, apenas f# e d# ausentes) num
contexto aparentemente inocente e cristalino.

Ex. 24. Solo de trompa

H a uma flexo bem pronunciada na direo de sol como centro. Na
verdade uma simples reinterpretao do acorde inicial permite isso:

acorde inicial [sib - r - f - lb - (d)* - mi - sol]

85
incio do solo [sol - sib - r - f - lb - d - mi]

* o d est ausente no acorde, mas presente na melodia

O solo de trompa evoca tanto o acorde inicial quanto a melodia folclrica. Em

termos de conjuntos observa-se:

c. 62-65: [f - sol - r, 025] [sib - f - sol, 025] [f - mi - d, 015] [mi - lb - f, 014]

A partir do c. 68 (anacrusi), a melodia do refro que aparece como objeto

de variao, de uma forma que acompanhar Widmer em vrias outras obras.

O mesmo pode ser dito com relao ao prximo ambiente variacional c. 76-
90, que inicia com um gesto que passa a ser uma espcie de assinatura
widmeriana, e que remete ao trtono presente na melodia folclrica [mib - l]:

Ex. 25 c. 76-78

No trecho seguinte, que inicia no c. 91, o motivo meldico utilizado como

terminao do refro [(pe) - neru] que vai dar incio ao trabalho variacional:

Ex. 26 c. 91-95

5.11 A-v-e M-a-r-i-a op. 34 para coro a capella [1962]

86
Sntese:
1. Elaborao composicional atravs de sntese e despojamento
2. Imobilidade aparente e diversificao ativa da combinao de pequenos
fragmentos, que mantm a lgica dos conjuntos preferenciais; o
tratamento do texto reverbera essa caracterstica.
3. Utilizao de nonacorde com diversas implicaes escalares: maior, menor, ldio,
ldio-mixoldio, maior-menor.

possvel encontrar trs referncias distintas sobre a data de composio

dessa pea (1962, 1964 e 1965). Adotamos a data de 1962, pois corresponde
primeira verso, igual final em, praticamente, todos os aspectos, s que notada
em valores duplos, em 4/4. Interessa-nos mais o aparecimento da idia
composicional, que original por vrias razes, do que o final do processo, a
adoo de uma notao mais elegante e eficaz.

A idia composicional de grande significado para o percurso de Widmer

pelo investimento em simplicidade. Se a Partita II representou um avano
considervel em termos de densidade e de mobilidade, temos a o avesso do
processo, a elaborao pela sntese e despojamento.

Embora disponha de nove notas ao longo da pea, Widmer a constri em

torno da recorrncia de uma trade de R com a tera no baixo (ou de partes
dessa trade). Paradoxalmente, a prpria sensao de tonalidade fica minada, j
que no h, de fato, progresso e retorno; o ouvido levado a concentrar ateno
nas nuances de cada voz, nos fragmentos em que essa sonoridade recorrente vai
sendo decomposta. Por sua vez, esses fragmentos contribuem para ressaltar
aspectos de timbre, intensidade e de ritmo que passam a ocupar uma posio
especial na composio. O tratamento do texto se insere nesse ambiente,
ressaltando a importncia da fragmentao ou, se quiserem, das novas
articulaes assim produzidas.

87
 H, portanto uma dimenso vertical da combinao de alturas, que pode ser
enfocada a partir das sonoridades recorrentes, e uma dimenso horizontal, o
conjunto das pequenas tramas que cada voz vai traando. A apresentao do
material horizontal da pea j nos diz muito sobre sua concepo:

contralto: r-d-l, 025 ... no final r-d-l-f, 0259 [ou 0358]

soprano: d#-si-mi, 025 ... no final mi-d#-si-f 0256 [ou seja 025 + 014]
tenor: f#-sol#-l, 013 ... no final fa#-sol#-l-f 0134 [013 + 014]
baixo: f#-l ... no final f#-l-f [014]

Conjuntos do tipo [0358] apresentam uma simetria marcante e podem ser

pensados como derivados diretamente do [025]. O conjunto total utilizado na pea
( que tambm pode ser pensado como uma formao escalar ) o seguinte: r -
mi - f - f# - sol# - l - si - d - d# - (r).

Trata-se de uma escala de re com o quarto grau alterado (ldio), com duas
possibilidades de terceiro grau (maior/menor) e duas possibilidades de sensvel
(tonal / modal). Vrias formaes escalares distintas podem ser evocadas com
esse conjunto.

Ex. 27 Ave Maria ( duas verses )

No difcil recompor as conexes que cada uma das vozes promove, at

porque as notas tendem a permanecer no mesmo lugar; o r, por exemplo, s
acontece no contralto. Sendo assim, temos o seguinte levantamento de conjuntos
produzidos:

c. 1-6 (contralto apenas): [r-d-l, 025]

c. 1-4 (C,T,B): [r-d-l-f#, 0258] o modo mixoldio evocado; 025 presente.
c. 5-6 (C,T,B): [d-l-sol#, 014] [f#-sol#-l, 013] [l-sol#-r, 016]

88
c. 12-18 (soprano): [d#-si-mi, 025]
c. 18-31: [S,C - r-d#-mi, 013] [T,B - f#-sol#-l, 013] gerando conjuntos mais complexos
e no c. 30-31[S,T,B - mi-fa#-l, 025]
c. 32-37: nenhuma novidade
c. 38: C,T,B [d-l-sol#, 014]
c. 39-40: tutti [d#-d-l-sol#, 0145]
c. 41: tutti [d-si-l-sol#, 0123]
c. 42: tutti [r-d#-l-sol#, 0156]
c. 48-53 (soprano): [d#-mi-si-f, 0256; ou seja 025 mais 014]
c. 54-58: [f-r-d, 025]

Esses exemplos demonstram que por trs do que aparenta ser mera
imobilidade a recorrncia da trade de R temos todo um trabalho de
diversificao de pequenos conjuntos, mantendo de forma estrita a lgica
composicional que j demonstramos nas peas anteriores. Esse , talvez, o
aspecto mais importante do nosso comentrio, a possibilidade de diversificao
radical inaugurada nessa pea, utilizando paradoxalmente as mesmas estratgias.
Organicidade e inclusividade alcanam uma nova etapa de interao.

5.12 Ceremony after a fire raid op. 28 para coro misto [1962],

89
texto de Dylan Thomas - Prmio do Congress for Cultural Freedom, Roma - 1963.

Sntese:
1. Esquema serial dodecafnico
2. Segmentao da srie em trs sub-conjuntos de quatro elementos: [0123], [0347],
[0145], todos relacionados aos conjuntos preferenciais
3. Utilizao de inverso e de retrgrado, algumas vezes aplicados aos prprios
subconjuntos.

Primeira Parte, Semnima = 72

Embora bastante distintas em termos de resultado sonoro, a Ave Maria e a
Ceremony after a fire raid partem de concepes composicionais semelhantes, na
medida em que se desenvolvem a partir de fragmentos horizontais. A grande
diferena que o somatrio desses fragmentos remete a uma formao escalar
centrada em re no caso da primeira, e a uma srie dodecafnica no da segunda.
o que torna esse momento composicional obrigatrio para nossa investigao. A
pea remete ainda a uma srie de consideraes apresentadas pelos ex-alunos,
quando perguntados sobre a atitude de Widmer diante do serialismo.

O que mais nos interessa demonstrar com o enfoque dessa pea a

interface entre os procedimentos derivativos, a partir de pequenos motivos
meldicos construdos por tera e semitom [014, 013], e o universo serial,
estratgia j antecipada na Partita II [1961] para flauta e piano. No caso de
Widmer, o organicismo dos pequenos motivos que o fenmeno abrangente, e
a srie decafnica o fenmeno particular.

As experincias anteriores realizadas com esses motivos levaram, sem

dvida, ao namoro com a possibilidade de mapeamento do universo das classes-
de-notas a partir desses pequenos conjuntos. A srie utilizada nesta pea expe
trs segmentos de quatro notas, todos eles fiis ao princpio norteador da
imbricao de teras e semitons, gerando vrios conjuntos de tipo [013] e [014].

90
 [si-d#-r-d] [sol-mi-solb-sib] [f-mi-sol#-l]

No primeiro fragmento, [0123], a tera menor si-r ornamentada com o

d#, ou com o d. No segundo, [0347], temos um desenho simtrico: sib-sol-solb
(3+1) e sol-solb-mib (1+3), e implicaes tonais bvias na direo de mib
menor/maior. No terceiro, [0145], o intervalo sol#-f ampliado nas duas
extremidades pelos semitons la e mi. Dessa forma, o mesmo procedimento gera
homogeneidade e diversidade.

A organizao do material numa srie de doze sons no produz, no entanto,

como poderia se esperar, um investimento na direo das operaes
dodecafnicas. No h transposies, por exemplo, e s na segunda parte da
pea aparece a inverso da srie como material bsico.

A pea se mantm relativamente fiel aos subconjuntos delineados pela srie,

aparecendo, ocasionalmente, sonoridades geradas pelas reas de interseo
entre subconjuntos. Percorre-se, vrias vezes, a srie em sentido original e
retrgrado, mas, nesse caso, essa terminologia faz mais sentido com relao
ordem dos subconjuntos do que propriamente das notas.

c. 1-2: sc1 [sub-conjunto1], [si-do#-r-d, 0123]

c. 3-4: interseo entre sc1 e sc2 [r-d-sol, 025]
c. 4-5: sc2 [sol-mib-solb-sib, 0347] o f do c. 6 j anuncia o sc3
c. 7-15: sc3 [f-mi-sol#-l, 0145]
c. 16-17: sc2
c. 17-20: sc1

O trecho seguinte vai se tornando cada vez mais tpico de Widmer. uma
espcie de encasquetao motvica que dever acompanh-lo (e s vezes
persegui-lo) em diversas ocasies. Alis, vale pena registrar que, assim como
fez com a coleta de cadncias e falsas relaes, Widmer chegou a dizer que

91
estava pensando num prximo trabalho terico onde enfocaria justamente esses
momentos composicionais onde a msica parece estancar, realejos segundo ele
prprio.

Ex. 28 Trecho inicial da pea

Ex. 29 c. 43-49

Os dois movimentos seguintes utilizam sries semelhantes:

[l - sol - f# - sol#] [d# - f - r - sib] [mib - mi - d - si]

[si - d# - r - d] [sib - mib - mi - l] [f# - f - lb - sol]

5.13 Bloco I op. 27 para conjunto misto [1962]

92
Dedicada a H. J. Koellreutter

Sntese:
1. Reflexo sobre uma anlise feita pelo prprio Widmer
2. Posicionamento ecltico (inclusividade) precoce, anterior ao GCB.
3. Busca de um novo pathos que no a dramaticidade do conflito
4. Solues seriais, pentatnicas e de desenvolvimento livre integradas pela lgica
motvica
5. Perfil diferenciado de ttrades, tendo semitom como intervalo comum
6. Investimento em diversidade de recursos tmbricos e texturais

Blocos. Alm de canes e trabalhos para coro, minhas peas se agrupam

principalmente em concertos, divertimentos e partitas. Os Blocos at o
momento dois esto prontos e trs outros a caminho pretendem dizer algo
novo de uma forma lapidar. Todos tm apenas um movimento.
Como num bloco de granito,
quartzo, feldspato e mica aparecem fundidos
ou como num bloco de carnaval,
onde pessoas e mscaras as mais distintas danam entre si,

imagina-se, ento, aqui,

acontecimentos musicais diferenciados que acontecem em paralelo e que se
interpenetram.

Um desenvolvimento real j no existe: as coisas so fixas.

Acontece-lhes, no entanto, serem iluminadas a partir de ngulos distintos,
vivificando-se umas s outras.
Aparecem assim camadas musicais [estruturas], nas quais (de maneira
lapidar) j no se busca a soluo para o conflito, e sim a contigidade e
interpenetrao de contrrios que se transformam em elementos definidores
da forma.

Sobre o Bloco 1 para 14 instrumentos

4 elementos
A lrico... flauta e madeiras... serial
B rtmico... pp - Tutti... isorrtmico... pentatnico
C mecnico... Tutti... estrito, cnone a 12 vozes serial
D rapsdico... Vibrafone e cordas... desenvolvimento livre

Forma - ABCBADABCBA, coda B. Um rond com mltiplas aplicaes de inverses,

retrgrados e sobretudo mudanas de tempo. EW 1962.

93
 Este texto, encontrado com uma cpia antiga da partitura nos d a
oportunidade de aplicar um dos recursos pedaggicos de Widmer a ele prprio,
qual seja, a possibilidade de tecer alguns comentrios analticos sobre a prpria
anlise. O interesse pelo texto imediato at por causa da escassez considervel
de depoimentos de Widmer anteriores criao do GCB, em 1966.

O primeiro aspecto a merecer comentrio talvez seja uma definio precoce

de ecletismo, ou inclusividade. Tendo a pea sido finalizada no incio de 1962,
vemos que a questo no era recente na cabea de Widmer e, portanto, havia
nascido com uma certa independncia do que aconteceria posteriormente no
trabalho compartilhado com os alunos. Na verdade, a pea d conta de uma srie
de obras feitas a partir de uma mesma posio composicional.

O bloco de granito e o bloco de carnaval (uma escolha nada casual) so as

referncias analgicas escolhidas para esse esforo criativo que pretende
dispensar a busca de uma soluo para o conflito, abrindo mo, assim, da
possibilidade tradicional de desenvolvimento, em favor de uma interpenetrao de
contigidades distintas e at mesmo opostas, que se vivificam umas s outras.
Guardadas as devidas propores, essas so as mesmas intenes que levam
Possvel Resposta op. 169, ou seja, justaposio do afox com a orquestra
sinfnica em 1988, j no final do percurso.

Saindo do plano mais genrico das premissas composicionais, temos nesse

texto um registro de prprio punho da utilizao de recursos seriais (a pea
dedicada a Koellreutter), englobados, bem verdade, por uma viso que se
pretende mais abrangente.

Ao inspecionarmos a seo A do rond (bloco 1 a 46), o que mais nos chama

a ateno a prioridade que vai sendo concedida questo da sonoridade,

94
materializando uma das prioridades do homenageado (Koellreutter). Tanto Jamary
Oliveira quanto Fernando Cerqueira, alunos de Widmer nesse primeiro momento,
destacam essa valorizao da sonoridade em si como algo muito importante para
Widmer, possivelmente herdada de Koellreutter.

Olhando para esta pea retrospectivamente a partir do que Widmer comps

na virada da dcada de sessenta e no incio da de setenta, em peas que se
dedicam intensamente pesquisa tmbrica-textural, tais como Quasars op. 69,
Sinopse op. 64, Prismas op. 70, Ecloso op. 83 e Morfose II op. 92, vemos que
uma das razes inegveis o Bloco I com sua admisso de longas sonoridades,
que acabam levando a acordes e encadeamentos.

Widmer reconhece as sees A e C como seriais. Embora seja possvel

identificar as sries utilizadas nas duas sees, verifica-se que no h um
investimento slido em construir a pea a partir de desenvolvimento estritamente
dodecafnico. No caso do primeiro trecho, a srie mais um apoio para a
priorizao das sonoridades longas do que o centro de ateno composicional.
Podemos identificar dois formatos desta srie: t0 que apresentado pelas
madeiras numa textura mais horizontal e contrapontstica, e t8, que aparece de
forma incompleta como base para as harmonias que pontuam as sonoridades, nos
blocos 11 e 17. Tanto o procedimento serial utilizado por Widmer em outras
situaes, quanto as escolhas definidas nesta pea nos permitem conceber o
material a partir de sub-conjuntos de quatro elementos. Esse um aspecto
deveras importante, pois a, na articulao entre conjuntos, que aparece a
riqueza composicional da pea.

t0: [sol-l-d-si, 0135] [sib-f-mi-mib, 0127] [rb-solb-lb-r, 0157]

t8: [mib-f-lb-sol] [f#-(d#)-d-si] [l-r-mi-(sib)]

* as classes-de-notas entre parntesis no esto presentes no trecho.

95
 Mais adiante, entre os blocos 71 e 97, temos a confirmao da utilizao
dessa srie, que aparece nesta oportunidade construda a partir de inverses de
cada sub-conjunto: [d#-si-sol#-l, 0135] [sib-mib-mi-f, 0127] [sol-r-d-f#,
0157].

J na seo C [c. 97-120], uma miniatura dentro da pea estruturada como

cnone serial a doze vozes, concretiza-se a filosofia composicional do Bloco I.
Uma lgica dodecafnica tradicional dificilmente aceitaria uma seo com
propsitos to densos no meio de perspectivas to diferenciadas.

A srie utilizada:
f#-d#-d-sol [0156] f-mib-r-mi [0123] sol#-l#-si-l [0123]

Uma anlise mais abrangente da pea vai mostrando como por trs da
diversidade aparentemente excessiva h um trabalho sistemtico de coerncia
motvica.

Ex. 30 Grfico analtico

As ttrades utilizadas apresentam caractersticas comuns, que reverberam

na pea atravs das repeties caractersticas da forma Rond, assim como pela
utilizao de uma srie de repeties internas nas diversas sees. Das
dezessete possibilidades de prime-forms de ttrades que iniciam com o formato
01..., onze foram identificadas como desempenhando papel relevante na pea:

0123; 0125; 0126; 0127

0135
0145; 0147
0156; 0157
0167

96
 Verifica-se nessa coleo de ttrades uma nfase considervel sobre o
formato de tera maior unida a semitom [045 ou 043], subconjuntos ativos na
maioria das ttrades utilizadas:

0125; 0126; 0135; 0145; 0147; 0156; 0157.

Levando-se em conta que a combinao de teras com semitons ou com

segundas maiores na verdade o processo que permite dar origem aos conjuntos
do tipo [014] e [025], ento podemos perceber a existncia de uma relao estreita
entre a estratgia composicional do Bloco I e os procedimentos identificados nas
demais peas.

Ex. 31 Trechos da pea utilizados como base para as anlises

5.14 Concerto da Camera op. 33 para violino e orquestra de cordas [1964]

97
Sntese:
1. Utilizao do conjunto 5-1 como idia bsica da pea
2. Processos meldicos de interao entre [014] e [025]

Deparamos de sada neste Adagio com duas utilizaes do motivo

caracterstico (-1,-2,+1,-2), ou seja, conjunto 5-1 [01234], preenchendo o espao
de uma Quinta descendente, f-sib. O comentrio da Partita II j mostrou como
esse conjunto pode ser entendido enquanto montagem de dois conjuntos [014]:
[f-mi-rb] [rb-r-f], deixando o mib como eixo de simetria; [r-d#-sib] [sib-si-
r], deixando o d como eixo. O conjunto total apresentado , portanto, o de uma
quinta justa preenchida cromaticamente.

O terceiro compasso comea a diferenciao do tecido meldico, apoiando-

se na energia de um salto ascendente de oitava. O conjunto utilizado no c. 3 faz
reverberar vrios conjuntos distintos. A segmentao dos conjuntos adjacentes
mostra diversas possibilidades de combinao a partir de um semitom:

l-sol#-mi [015]
sol#-mi-r# [015]
r#-mi-sol [014]
mi-sol-f# [013]
sol-f#-d# [016]

Outros conjuntos noadjacentes ganham relevo prprio todavia:

l-sol-mi [025]
f#-mi-d# [025]

Os compassos quatro e cinco ilustram como os conjuntos do tipo [025] vo

se infiltrando mais e mais no desenho do motivo original [01234]:

98
c. 4:
r#-mi#-d [025]
d-si-l-sib-lb [01234]
sol-l-sol#-f# [0123]

c. 5:
d-mi-f# [025]
si-d#-f# [027]
f#-mi#-sol# [013]
f#-sol#-si [025]
sol#-si-sib [023]
sib-rb-mib [025]

O cromatismo caracterstico do motivo original vai sendo entremeado pelas

teras menores caractersticas do [025].

Ex. 32 Incio da pea, c. 1-5

O incio do segundo movimento traz outra sutileza, ilustrando o mesmo

conjunto [r#-r-d-r-d#, 01234] atuando agora a partir de um ambiente
rtmico completamente distinto. Da mesma forma, observamos a intromisso
gradativa de conjuntos do tipo [025]. O motivo que escapa da nota repetida (r)
um conjunto do tipo [025], (d-mib-f). Da mesma forma, no c. 24, vemos dois
desses motivos formarem o gesto ascendente, (d-mib-f / lb-sib-rb); e mais
adiante, no trecho c. 28-31, trs deles, (d-mib-f / lb-sib-rb / mib- f-lb). Desde
a Sute op. 6 j registramos a tendncia de associar movimentos rpidos com a
utilizao de conjuntos do tipo [025].

Ex. 33 Vivace c. 20

99
 O incio do Andante volta a privilegiar o [014] como ponto de partida:

Ex. 34 Andante, c. 215-217

5.15 Ludus Brasiliensis op. 37 para piano solo - Concatenao n.162 [1966]

Sntese:
1. Fragmento escalar explorado como fonte de conjuntos [025]

100
2. Variao e ambiente rtmico-meldico brasileiro

Ex. 35 Incio da pea, c. c. 1-6

Depois de apresentado duas vezes, c. 1-2 / c. 3-4, o fragmento meldico

temtico aparece isolado no baixo, c. 5-6. Trata-se do hexacorde 6-32 (d-r-mib-
f-sol-sib), cujo vetor intervalar 143250 nos atesta a inexistncia de trtono, a
presena de apenas um semitom, e a fartura de 4 segundas maiores e 5 quartas
(ou suas respectivas inverses). Comparando com o [025], 011010, vemos que h
uma equivalncia acentuada na distribuio intervalar.

Poderamos portanto, apresentar o mesmo motivo meldico como sendo

constitudo por quatro conjuntos [025]: (sol-f-r) (sol-sib-d) (d-mib-f) (f-r-d).
Dois outros conjuntos possveis no hexacorde (f-sol-sib e mib-d-sib) no
aparecem de forma explcita no fragmento meldico. Alm dessas possibilidades
presentes na melodia, o acompanhamento do trecho c. 1-4 utiliza ainda o conjunto
(mib-d-sib, contralto) e (d-mib-f ou d-r-f, no tenor). Dos vinte subconjuntos
possveis, seis so do tipo [025].
O segundo ambiente variacional confirma a nfase sobre os conjuntos [025]:

Ex. 36 Agitado c. 48

As conseqncias desse tipo de escolha se espalham pela pea, nos

diversos ambientes variacionais.

5.16 Prismas op. 70 para piano e orquestra [1970/71]

I. Ictus

101
Sntese:
1. Reutilizao de esquema serial de organizao das alturas em ambiente
composicional diferenciado
2. nfase em valorizao da sonoridade, binmio som-silncio, recursos timbrsticos,
texturais e de intensidade

O primeiro movimento Ictus bastante representativo do estilo

desenvolvido na Bahia a partir do final da dcada de sessenta, e que, dentro de
mais alguns anos, estaria relativamente saturado, tal a intensidade da adoo do
mesmo por alunos e compositores de nveis os mais diferenciados. Neste
momento h ainda o brilho da aquisio recente. Nosso enfoque nessa pea
consiste justamente em mostrar que essas aquisies mais recentes foram
montadas a partir de uma estrutura j utilizada anteriormente, quase uma dcada
antes.

A valorizao da sonoridade no exatamente uma novidade neste ponto.

J observamos anteriormente que a priorizao do som, enquanto ferramenta
composicional, pode ter sido algo herdado diretamente de Koellreutter, cuja atitude
de valorizao do binmio som-silncio bastante conhecida. Vimos na pea
Bloco I op. 27 [1962], para conjunto misto dedicada justamente a Koellreutter
um primeiro movimento nessa direo; algo como um modelo para as mais de
cem peas, compostas por membros do GCB e seus alunos, para formaes
idnticas, ao longo das trs dcadas seguintes.

Mais recente a adoo de recursos de indeterminao associados a essa

tendncia de valorizao do som. Essa raiz se desenvolve ao longo da dcada de
60, sendo pontuada por uma aproximao da msica de Cage, pelas notcias das
realizaes do grupo Msica Viva de So Paulo, pela audio intensiva das obras
executadas no Festival de Darmstadt-Alemanha e pela afinidade descoberta com
relao produo dos poloneses contemporneos, principalmente K.
Penderecki.

102
 Toda a parte inicial desse movimento construda em torno da nota si,
tocada de forma iterativa no registro mais agudo do piano, e acompanhada por
ataques peridicos das cordas (atrs do cavalete). Como acabamos de afirmar,
um ambiente tpico dos comeos de peas baianas desse perodo. A
irregularidade dos ataques contribui para compor o cenrio inicial.

O que nos interessa abordar nesta pea, no entanto, a adoo de um

procedimento de organizao das alturas j testado anteriormente. Entre o bloco
14 e o 16, quatro notas so apresentadas em sonoridades longas, com dinmicas
diferenciadas: (si-d#-r-d). O conjunto bastante familiar, [0123]; trata-se, na
verdade, do mesmo material utilizado na Ceremony after a fire raid op. 28

[si-d#-r-d, 0123] [sib-solb-sol-mib, 0347] [lb-f-mi-l, 0145]

que passa a ser processado no novo ambiente composicional, enriquecido pela

sonoridade dos efeitos, e pelos clusters utilizados. Os trs subconjuntos
apresentam disposies diferentes de teras e semitons, derivados do [013] e
[014].

A partir do bloco 45, o piano assume seu papel mais solstico, reexpondo
todo o material. Da mesma forma que na op. 28, o material percorrido em
sentido original e, logo depois, no sentido contrrio. Vemos, no bloco 53, um gesto
pianstico que engloba toda a srie, iniciada, porm, a partir de duas notas do
terceiro subconjunto. No trecho c. 61-70 que realiza a concluso do movimento
atravs de uma intensificao considervel, podemos acompanhar a distribuio
de material de subconjuntos distintos entre a mo direita e esquerda do solista:

Ex. 37 Trechos de Prismas op. 70

103
5.17 Quinteto II op.63 para fl, ob, cl, tpa e fg. [1969]

Sntese:
1. Segmentao serial simtrica em ttrades
2. Utilizao de retrgrado

104
3. Diversidade de recursos timbrsticos, texturais e de intensidade

Temos a mais uma pea que organiza a totalidade das alturas, a partir de
conjuntos de quatro elementos, colocando, mais uma vez, em movimento essa
espcie de serialismo motvico, ou tematicismo serial que Widmer desenvolve.
Procedimentos de indeterminao e efeitos de timbre conferem uma sonoridade
particular a esse movimento. J no temos apenas compassos, e sim uma
alternncia entre sees que se utilizam de blocos medidos em segundos e
sees que se apoiam numa mtrica quaternria. O gesto de acelerando at o
mais rpido possvel ocupa os pontos mais importantes de articulao.

Do bloco 1 at o 6 temos duas exposies do material a ser utilizado:

b. 1-3: [sol#-si-d-sol, 0145] [l-mi-sib-mib, 0167] [f#-d#-r-f, 0145]

b. 4-6: [lb-sol-d-si, 0145] [mi-mib-l-sib, 0167] [r-rb-f-f#, 0145]

A construo envolve, assim, dois conjuntos [0145] como extremidades,

separados pelo [0167]. O tetracorde [0145] uma formao dupla de tricordes
[014]. O conjunto [0167] mantm esse procedimento de simetria, s que a partir do
tricorde [016].

No trecho c. 7-12, vemos uma permutao da ordem dos subconjuntos. O

segundo subconjunto inicia em evidncia [mib-mi-sib-l, 0167], e a melodia do
obo (c. 8) transita para o terceiro [f#-r-f-rb na flauta, 0145]. O primeiro
subconjunto aparece incompleto na flauta no c. 9 [d-sol#-si, 014]; o quarto
elemento apresentado pelo obo no c. 11

Ex. 38 Blocos 1 - 6, 7 - 12.

105
 Enquanto isso, o segundo subconjunto reaparece na flauta (c. 1-11), e o
terceiro utilizado como finalizao da seo, c. 11-12 [f#-d#-r-f, 0145]. Tudo,
portanto, absolutamente dentro do esquema. Tanto os subconjuntos quanto os
elementos que os constituem (as classes de notas) so permutados
continuamente gerando diversidade.

Mas como explicar o trecho do c. 14-19? De repente, deparamos com o

acorde reb-sib-mib-fab [0136], que permanece como acompanhamento da melodia
do obo durante todo o trecho. A melodia do obo inicia a partir do f#. Como
entender isso com relao lgica anterior? Percebe-se, de sada, algo que
muito comum em Widmer e que no havia acontecido ainda nesta pea. O
conjunto [sib-rb-mib-fb-f#] pode ser entendido como reproduzindo a mesma
lgica de simetria utilizada com o [014] e [016], s que a partir do [025]:

[sib-rb-mib, 025] [f#-fb-rb 025]

Mais interessante ainda: todo o conjunto pode ser encontrado na srie que
a base do movimento (apresentada aqui sem delinear os subconjuntos):

sol# - si d sol l mi sib mib - f# - d# - r - f

Se pensarmos que as notas (f e r) do b.12 so o incio de um movimento

retrgrado, algo que Widmer utilizou nas peas op. 23 e op. 70 (j comentadas),
ento veremos que o conjunto [sib-rb-mib-fb-f#] aparece todo a juntinho a
partir do antepenltimo elemento da srie. A melodia do obo cuida justamente de
completar o retrgrado [f#-l-si-sol#-d], excluindo apenas o sol.

No c. 20 temos outra evidncia da existncia autnoma da srie. A melodia

do obo expe todo o material:

Ex. 39 Trechos do Quinteto II, c. 14-19 e c. 20.

106
5.18 Interldio 2: Um resumo sobre as ttrades preferenciais

107
 Esse interldio ser dedicado ao acompanhamento da utilizao de ttrades
nas composies de Widmer, um processo que conforme j apontamos em
diversas situaes, apresenta marcas claramente identificveis do papel
reservado aos tricordes preferenciais. O interesse, no entanto, no
simplesmente apresentar mais esse conjunto de evidncias, e sim observar os
critrios de formao dessas ttrades, que como j vimos, desempenham um
papel importante no apenas como agentes de segmentao de agregados, como
tambm nas vicissitudes da superfcie composicional e na lgica espacial que vai
sendo tecida.

Uma apreciao feita no conjunto das obras mencionadas neste captulo, sem
grandes pretenses de contabilidade apurada, nos oferece a seguinte lista de
ttrades mais proeminentes terminologia de Forte (1973) e Strauss (1990):

4 10 * [0235] 4 - 11 * [0135]
4 13 * [0136] 4-3+ [0134]
47+ [0145] 4 - 22 * [0247]
4 17 + [0347] 4-4*+ [0125]
41 [0123] 4 26 * [0358]
4 23 * [0257] 4 27 * [0258]

influncia predominante de [025] *

influncia predominante de [014] +

Das 29 possibilidades de formas primas de ttrades contabilizadas por Forte,

apresentamos, na tabela acima, doze possibilidades utilizadas com freqncia
notvel. As ttrades claramente derivadas de [014] 4-3, 4-7 e 4-17 ilustram
trs processos de montagem dos tricordes, relacionados entre si. A inverso da
ttrade igual a si mesma, sinalizando a importncia dos processos de simetria
para Widmer. O que muda entre eles o mbito da montagem, uma tera maior,
uma quarta e uma quinta. Em geral, as ttrades derivadas de [014] so mais
freqentes nas dcadas de 50 e 60 do que na produo posterior.

108
 As ttrades claramente derivadas de [025] 4-10, 4-11, 4-13, 4-22 e 4-26
aparecem desde o incio da produo de Widmer, mas tornaram-se mais
proeminentes ainda nas duas ltimas dcadas, seja pela aproximao do universo
octatnico que comentaremos adiante, pela utilizao constante de fragmentos
escalares ricos em [025], pela possibilidade de construir sries totalmente
segmentadas por [025], ou ainda pela freqncia de conjuntos [025] em material
das culturas locais.

Os conjuntos 4-10 [0235] e 4-11 [0135] podem ser encontrados em inmeras

peas, e coincidem com segmentos escalares comuns a formaes diatnicas
maiores, menores ou octatnicas. Podem ser vistos como produzidos pelo
acrscimo de um elemento interno ao mbito do tricorde [025]. O 4-10 mantm o
princpio da simetria atravs de inverso. O 4-11 foi especialmente explorado em
idias bsicas de peas da dcada de 70, tal como Suave Mari Magno op. 97
(si-d-r-mi), Ecloso op. 83 (mi-f-sol-l e sua inverso sol-f#-r-mi), Catlise
op. 90 (que utiliza o pentacorde 5-2 [01235], si-d-d#-r-mi), e o Quarteto IV op.
98 (d-r-mi-f), dando origem a um captulo especial do processo de
clusterificao de motivos que ser discutido adiante.

O conjunto 4-13 um dos campees da fase octatnica da maturidade,

aparecendo em diversas composies na mesma localizao (r-d#-si-sol#).
Veremos adiante, que alm da proeminncia que adquire na superfcie das
composies, trata-se da base de uma estrutura pr-composicional denominada
de bifonia. O mtodo de construo pode ser descrito como o acrscimo de uma
elemento externo ao mbito inicial de um [025, sol#-si-d#].

Podemos estabelecer relaes entre a montagem das ttrades derivadas de

[014] e aquelas de [025]. Dessa forma, o 4-3 [0134] pode ser considerado como
equivalente a uma formao [0245] por acrscimo de um elemento interno

109
cuja forma prima [0135], ou 4-11. O conjunto 4-17 [0347] e o 4-26 [0358] so
claramente equivalentes quanto valorizao de uma simetria na estrutura o
semitom central do [0347] um eixo onde se apoiam dois conjuntos [014], o
mesmo ocorrendo com o intervalo de segunda, central ao [0358]. Os conjuntos
4-7 [0145] e 4-23 [0257], ilustram um acrscimo de elemento externo ao mbito
dos tricordes originais, relao idntica que se estabelece entre 4-13 [0136] e
4-4 [0125]. O conjunto 4-4 possui a caracterstica notvel de combinar [014] e
[025] numa mesma estrutura.

Mesmo sem qualquer preocupao com exatides matemticas vamos

percebendo a intricada rede de relaes que o universo das alturas oferece aos
ouvintes e analistas da msica de Widmer, tecendo uma lgica que nasce de
caractersticas dos prprios intervalos, cristaliza-se em tricordes preferenciais e
aglutina-se em conjuntos cada vez mais complexos.

5.19 Sinopse op. 64 para orquestra, coro (SATB) e solistas (sopr/vn/vc/pf)

[1970]

Sntese:

110
1. Acorde inicial (agregado) resume material meldico-harmnico da pea
2. Dramaticidade obtida por indeterminao de alturas, massas sonoras e efeitos
instrumentais

No h ilustrao melhor daquilo que Widmer pretendia evocar ao pedir aos

alunos que construssem uma constelao, do que o acorde inicial dessa
exuberante pea (os exemplos so retirados da reduo para piano).

Ex. 40 Acorde inicial

f - lb - f# - si - r - mi - l - d - mib - sol - sib - rb

O conjunto distribudo num mbito de cinco oitavas, com os intervalos

maiores na base do acorde, e os menores na parte superior, buscando dessa
forma a sonoridade plena que a tradio recomenda em termos de orquestrao.
Justamente nessa extremidade superior, e a partir do impacto do acorde inicial,
surge um dos motivos caractersticos da pea, apresentado pelo trompete
[rb-db-sib ..., 013].

Ex. 41 c. 7-11

Tomemos o trecho c. 7-11 que alm de ser construdo a partir de um

conjunto muito semelhante constelao inicial, mantm quase todas as alturas
no mesmo ponto em que aparecem nesse primeiro acorde como uma
oportunidade para a referencializao dentro do percurso de Widmer. Pensemos,
por exemplo, em subconjuntos de trs ou de quatro elementos.

subconjuntos de 3 classes de notas:

013 - rb-sib-db l-sib-sol
014 - mib-solb-r mi-f-lb
012 - rb-d-si

111
 subconjuntos de 4 classes de notas:
0124 - rb-sib-db-l
0347 - sib-sol-mib-solb
0236 - r-mi-f-lb

Em ambos os casos, os conjuntos so familiares. O tetracorde [0124] pode

ser descrito como uma das variantes que se obtm do tricorde [014] a partir da
incluso de mais uma nota (tal como o 0145), podendo ser relacionado ainda com
o pentacorde [01234] utilizado no op. 33 como base do motivo [-1,-2,+1,-2]. O
tetracorde [0347] tambm variante do [014], j tendo sido comentado em peas
como a op. 28 e op. 70. Da mesma forma, o [0236] contm um proeminente [014].

Com a entrada da voz solista no c. 13, mantm-se a mesma lgica:

Ex. 42

De dentro da constelao sonora do acorde inicial sobressai, dessa vez, o

segmento inferior. O tricorde [f-lb-f#, 013] ampliado pela incluso de mais um
elemento [sol], apoia a dramaticidade do verso A torre de marfim. Trata-se
portanto do tetracorde [0123], que, logo adiante, ser mais uma vez ampliado,
levando ao pentacorde [f-f#-sol-sol#-l, 01234], atravs da incluso de mais um
elemento, no caso o [l].O verso corredores de bruma congelada expe o
pentacorde em plena atuao, gerando um desses motivos que se enroscam em
torno de si mesmos e que Widmer utilizou em inmeras peas.

Ex. 43

No se deve deixar de observar que o leque de procedimentos relacionados

com a lgica de conjuntos nessa pea apenas uma das vertentes
composicionais. Muito da dramaticidade que o prprio texto exige conseguida

112
atravs de outros recursos, tais como a indeterminao de alturas, o trabalho com
massas sonoras, a diversidade de efeitos instrumentais. A permanncia dos
procedimentos costumeiros de organizao das alturas fornece uma espcie de
foco para essas outras possibilidades mais difusas, relacionando-as e
relativizando-as entre si. Essa alis a tnica da experincia widmeriana a partir
do final da dcada de sessenta, cristalizando-se de maneira inequvoca a partir do
Quasars op. 69.

5.20 Trilemma op. 80 para sexteto vocal [1973]

Sntese:

113
1. Ressignificao de elementos palestrinianos no universo composicional motvico
widmeriano
2. Utilizao do hexacorde 6-Z23 [023568]

Tomemos como ponto de partida aquilo que Widmer (1980) escreveu sobre a
pea no Skizze eines Selbsportrts unter verschiedenen Gesichtspunkten:

Primeiro prmio no Concurso nacional de Composio promovido pelo

Goethe-Institut do Brasil e da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea,
1973. O Collegium Vocale apresentou esta pea por todo o mundo e recebeu
pela gravao do disco Moro Lasso o prmio da Deutschen Phono-Akademie.

Primeiramente, ouve-se o moteto O Crux Ave de Palestrina. A primeira frase

de Palestrina o ponto inicial da composio. O texto utilizado - O crux ave
spes unica, hoc passionis tempore, traduzido: cruz, nica esperana
nestes tempos de sofrimento - interpretado diferentemente:

- Esperana celeste atravs da Cruz de Cristo (Palestrina)

- Esperana romntica pela cruz pessoal (Tonal)
- Esperana irracional no sacrifcio da humanidade (Rudos)

A essa altura do caminho, no espanta perceber que a voz aguda do trecho

de Palestrina apresenta nada mais nada menos que um conjunto do tipo [025],
sib-d-mib. O baixo apresenta uma variante [sib-f-mib, 027], e o tenor, o
tetracorde [r-sib-l-sol, 0237], de onde Widmer retira o [023] que servir de
amlgama para a seo inicial.

O trecho c. 6-9 construdo justamente a partir de trs conjuntos

semelhantes que se articulam em torno de um pedal sobre a nota r, guardada
como prolongamento da sonoridade do moteto de Palestrina:

c. 6: d-mib-r, 023
c. 7: mi-f#-f-sol, 0123
c. 8: l-d-sib, 023

114
Ex. 44 c. 1-11

Sendo assim, o que se ouve nos c. 10-11 resultado desse processo. O

hexacorde [mi-f#-sol-l-sib-d, 023568] pode ser entendido como uma juno
dos conjuntos [mi-f#-sol, 023] e [l-d-sib, 023] ambos presentes no material
apresentado anteriormente, ou ainda como resultado de [ mi-f#-l, 025] e [ sol-
sib-d, 025]. Deve-se observar como a sonoridade do [014] se infiltra no
hexacorde, ainda que sorrateiramente, seja a partir do tricorde [sib-sol-f#, 014] ou
[sib-l-f#,014]. Todo esse terreno bastante familiar. O que acontece a partir do
c. 13 confirma essa ltima observao.

Ex. 45 c. 12-26

Ex. 46 Grfico relativo ao c. 13-19

5.21 Interldio 3: Motivos meldicos que se enroscam

115
 J assinalamos em diversas oportunidades (op. 6, op. 23) a presena de
construes motvico-meldicas derivadas do conjunto 5-1 [01234], muitas vezes
associadas ao formato [-1,-2,+1,-2] a exemplo do Concerto da Camera op.33,
que o utiliza diretamente como idia bsica , ou mesmo como intensificao e
encasquetao, tal como em Trilemma op.80.

Vrias outras situaes poderiam ser invocadas, mas o nosso objetivo neste
interldio no contabiliz-las enfatizando sua iterao, e sim lembrar que a
presena desses motivos indicativa da presena (ou da busca de) uma lgica
espacial meldica local, uma arrumao dos elementos meldicos disponveis,
atribuindo papis diferenciados a cada um deles muitas vezes a ltima nota do
motivo ressignifica todas as outras, colocando-as como que de cabea para baixo
, tudo isso absolutamente relacionvel presena dos conjuntos preferenciais,
ou seja, apontando para lgicas abrangentes e de longa durao.

Sendo assim, fica aqui delineada a possibilidade de aprofundar esse horizonte

de construes meldicas como vertente subsidiria do trabalho inicial de
identificao dos conjuntos estruturais. Um estudo desse tipo, lidaria diretamente
com questes ligadas ao conceito de contorno, relacionando-as produo
permanente de significaes na cadeia meldica.

No custa observar, por exemplo, que a formao motvico-meldica mais

caracterstica daquilo que estamos denominando como fase das estratgias
octatnicas em Widmer (Cf. 5.28), r-d#-si-sol#-l#, conjunto 5-10 [013456]
apresenta um contorno [-1,-2,-3,+2], com vrios traos distintivos comuns ao
formato anteriormente mencionado [-1,-2,+1,-2].

O compromisso com a lgica de um preenchimento meldico do espao est

evidente em ambos, sendo que o primeiro, 5-1, satura o espao disponvel de
tera maior (4), enquanto que o segundo, 5-10, deixa ainda duas lacunas no

116
mbito de trtono que gera. Observando o prprio 5-1 a partir do terceiro elemento,
logo depois da emisso de uma tera menor, verificamos que a lgica do
preenchimento meldico depende justamente da problematizao que essas
lacunas trazem para a audio da construo meldica. Essa quarta nota como
que contradiz a lgica que vinha sendo tecida, obrigando o ouvinte a uma atitude
mais abrangente. A contradio reforada pela mudana de direo (+1) que
ocorre naquele ponto, cabendo ltima nota do motivo tecer uma espcie de
compromisso que absorve todo o resto. a inclusividade no nvel microscpico.

No caso do 5-10, a ruptura maior ocorre justamente na ltima nota, marcada da

mesma forma pela mudana de direo meldica. Embora a quarta nota traga o
trtono como sonoridade emblemtica e vibrante, a ruptura da quinta nota que
fica soando, at quando o motivo j foi encerrado, o que levou Widmer a
desenvolver uma mirade de pequenas variantes dessa situao.

Num nvel mais profundo ainda, 5-1 e 5-10 podem ser analisados como
manifestao de uma premissa composicional subjacente a grande parte da obra
de Widmer, a simetria. J comentamos anteriormente a simetria do 5-1 (Cf. 5.9).
No caso do 5-10 bem fcil v-lo como uma montagem simtrica de duas teras
menores: [ (r-d#-si) (sol#-l#-si) ]. Os dois segmentos, com suas
incompatibilidades de implicao, refazem a lgica octatnica e logo atrs dela a
lgica dos conjuntos [014] e [025].

Assim como no dito de Nietzsche apud Widmer (1988, p. 3) o que parece

detalhe primeira vista um vasto universo onde podemos fincar nossa pesquisa.
As construes meldicas de Widmer so um manancial de esperteza
composicional (as repeties so inerentes busca), e revelam essa fronteira
sempre presente entre desenvolvimento orgnico e absoro inclusivista. Apenas
esses dois temas que acabamos de levantar, construo simtrica e o papel da
ruptura nas estruturas meldicas, tem um enorme potencial de varredura da obra

117
em foco, aparecendo em uma diversidade de situaes, e levantando uma srie
de outras questes.

Ex. 47 (Cosmofonia, Quarteto IV, Ecloso, Trio op. 144)

A estrutura simtrica-assimtrica apresentada no tema de Cosmofonia op.

163 (1987) para sax e cordas ilustra as possibilidades em jogo. O motivo inicial , o
hexacorde [012345], pode ser entendido como tendo dois fragmentos simtricos
[ (+1,-2) (-1, +2) ]. Trata-se de uma variante das estratgias j descritas, com dois
pontos de ruptura, e mais sofisticada ainda, pelo desequilbrio do movimento
descendente para r, que vai funcionar como uma espcie de polo com relao ao
motivo clusterificado. No Quarteto IV op. 98, outra estratgia interessante de
ruptura, utilizando o conjunto [01236]. O sol# rebelde, tanto pode remeter a Bach
quanto ao universo octatnico que se aproxima (no percurso composicional) com
seu trtono caracterstico.

A pea Ecloso op. 83 [1973] depende largamente da manuteno de um

conjunto de relaes meldicas estveis durante o incio da pea, e das
possibilidades de ruptura que vo surgindo em direo ao clmax final, rupturas
essas, que longe de destruirem a lgica anterior, pelo contrrio, ampliam-na,
fazendo com isso uma reviravolta tremenda. o caso do sib que surge como
conseqncia do motivo ascendente mi-f-sol-l ... sib. Ele transforma o motivo
em uma simetria (mi-f-sol-l; sib-l-sol-f). No Trio op. 144 [1984] vemos um
espichamento do procedimento, projetando as estratgias num mbito dilatado de
oitava. O d# final aparece como ruptura potencializada, que ressignifica todo o
octacorde anterior. Os exemplos se multiplicam.

5.22 Trgua op. 93-b, para flauta solo [1976]

Sntese:
1. Processo cclico de elaborao serial

118
2. Segmentao atravs conjuntos preferenciais

Podemos acompanhar nesta pea solo, mecanismos composicionais j

caracterizados como tipicamente widmerianos. O interesse particular em coloc-la
em foco a oportunidade que oferece de apreciar a naturalidade com que os
procedimentos vo sendo integrados numa prtica abrangente.

A sonoridade longa (e as modalidades de plasmao que oferece) aparece

como recurso de inicializao da pea, algo j testado inmeras outras vezes por
Widmer. Da sonoridade longa (r) brotam os intervalos de uma primeira clula
bsica: a tera (si-r), a segunda maior (r-d; d-r), e a segunda menor
precipitada pela apario do d# (d#-r). Contabilizando tudo: [r-si-d-d#, ou
0123], a mesma clula utilizada no incio da pea Ceremony after a fire raid op.28.

A prxima novidade surge no final do quarto sistema, a nota mi. Logo

assistimos outra clula ser formada [f-mi-r-d#, 0134] e mais outra, sua
simtrica ascendente [mi-f-sol-lb, 0134]. No meio do quinto sistema, esse ltimo
conjunto ganha mais um elemento, transformando-se com a incluso do (f#) no
costumeiro [01234]. Ainda nesse sistema encontramos uma outra variante da
ttrade [0134], o conjunto [f-mi-d#-d, 0145].

A prxima novidade, em termos de formao de conjuntos, acontece no

sexto sistema, mais precisamente no terceiro compasso: [f-sol-sib-d, 0257], uma
montagem de dois conjuntos [025]. No final do sistema, vemos uma parte desse
conjunto (sib-d) ser utilizada para lembrar o estgio anterior: [d#-l-d-sib, 0134]
e [d#-l-d-sib-si, 01234].

A melhor confirmao de que o caminho analtico que estamos delineando

fundamenta-se na prpria construo de Widmer surge como um gesto de
recapitulao do percurso realizado, que ganha, necessariamente a partir disso,

119
um sentido de concluso. Ele aparece no final do oitavo sistema: r - si - d - mi
-d# - f -lb - sol - sib

Mais uma vez, o Widmer do nonacorde que se apresenta. Vemos que o

percurso da pea est todo a sintetizado:

r-si-d, 013
r-si-d-d#, 0123

d-mi-d#-f, 0145
mi-f-sol-lb, 0134

f-lb-sol-sib, 0235 (nono sistema)

sib-sol-f-r-d-l-sol mi-r-si -l-f#-mi, uma montagem de conjuntos [025]

Vemos a uma trajetria claramente exposta: [013], [014] e [025]. Os

movimentos meldicos e as clulas mais complexas que vo sendo construdos
obedecem lgica dessa expanso intervalar gradual de [013] a [025]. A parte
final, completamente dominada pelo [025], prenuncia o que acontecer em peas
posteriores, como gnis op. 102 e Dois Re-tratos op. 133. Depois do ltimo gesto
agitado, retorna-se sonoridade longa, ao (r) do incio da pea.

No custa observar a predominncia de conjuntos relacionados com

estratgias de inverso. Tanto o [0123], quanto o [0145], [0134] e [0235],
produzem como retrgrados os mesmos conjuntos de origem.

Ex. 48 Trgua op. 93-b

5.23 Ignis op. 102 para conjunto misto [1977]

Sntese:
1. Organizao serial e simtrica, segmentada em tricordes [025]

120
2. Projeo da lgica serial em estruturas meldicas
3. Expectativas tonais, bifonia (L, Mib)

O apego de Widmer a procedimentos seriais ou quase-seriais , em geral,

muito pouco comentado. Ao apontarmos, neste trabalho, diversas situaes onde
as alturas tm orientao serial inequvoca, estamos tocando em algo bastante
curioso que a manipulao desse repertrio de estratgias composicionais sem
a reproduo do esteretipo sonoro tantas vezes associado a esse tipo de
escolha. As peas de Widmer soam mais widmerianas que seriais!

Nesta pea, uma das mais vigorosas de Widmer, h uma verdadeira

exploso sonora logo no incio, e depois, pouco a pouco, as coisas vo
abrandando, para finalmente reeclodirem numa reexposio variada poucos
compassos antes do final. A pea flui de forma bastante natural, convencendo o
ouvinte de sua lgica sonora e da correo dos desenvolvimentos que vo sendo
construdos. Em outras palavras, a pea parece, muito mais, fruto de uma intuio
privilegiada do que produto de maquinaes rigorosas.

Mas essa oposio que acabamos de expor (intuio versus maquinaes)

algo que o prprio Widmer tenta transpor vrias vezes, sendo essa capacidade de
transcender a tcnica pela tcnica um dos parmetros utilizados na avaliao de
seus alunos, conforme comentamos no captulo anterior. Essa capacidade
integradora do compositor , na verdade, parte integrante de seu repertrio de
ilusionista. Ignis um exemplo brilhante desse processo, pois celebra o impacto
da sonoridade atravs de construes que utilizam uma lgica severa, tecida
principalmente a partir de possibilidades sugeridas pelos conjuntos do tipo [025],
como ilustra o diagrama abaixo:
4 7 9 11 6 8 8 6 11 9 7 4
3 1 10 0 5 2 2 5 0 10 1 3

Ex. 49 c. 1-9

121
 Est a representado, por notao numrica, o trecho c. 1-9 da pea. Em
primeiro lugar, deve-se observar no desenho um eixo de simetria, que coincide
com a barra de compasso entre c. 4 e c. 5, e que divide o nosso diagrama em
duas metades. A simetria vale tambm para os valores rtmicos utilizados. Quanto
ao tratamento das alturas, trata-se evidentemente de um desenho serial, onde a
srie dodecafnica organizada a partir de subconjuntos de trs elementos, cada
um deles sendo rigorosamente um conjunto do tipo [025].

mi sol l si f# sol#
mib rb sib d f r

Ex. 50 Reduo do trecho c. 1-9

V-se, atravs do grfico, como a nota d que aparece no trompete completa

o hexacorde inferior. Trabalhando a srie como uma construo a partir de
subconjuntos uniformes, Widmer estabelece a conexo que necessita entre o
universo serial mais ortodoxo e o universo das manipulaes motvicas, sendo
essa uma primeira fonte de heterodoxizao de sua linguagem. A importncia do
tratamento motvico se estender por toda a pea, dando coeso e coerncia a
uma srie de eventos.

Uma segunda fonte de heterodoxizao advm das expectativas criadas

com relao existncia de centros tonais, insinuados, com menor ou maior
intensidade, em diversos pontos da pea. Uma terceira e quarta possibilidades de
relativizao surgem a partir da ateno concedida a gestos e construes que
enfatizam os efeitos instrumentais (e a colorao da decorrente), e do tratamento
rtmico.
Ao inspecionarmos o trecho c. 1-9 verificamos que vrios desses
mecanismos l esto presentes, em convivncia pacfica com o desenho das

122
alturas. H, por exemplo, uma acentuao significativa do mib que inicia a pea,
antecedido pelos ornamentos da trompa e da clarineta, assim como da trade de
L maior no c. 7.

J que falamos dos ornamentos que antecedem o mib, vale a pena ressaltar
que eles continuam durante o trecho, funcionando como elementos de pontuao,
e enfatizando a celebrao da sonoridade de [025]. Apenas nesse trecho,
podemos localizar 22 formatos distintos de [025]

mib f - lb mib solb - lb

mi f# - l mi - sol - l
f sol - sib f - lb sib
f# - sol# - si f# - l si
sol l - d sol - sib - d*
sol# - sib - d# sol# - si - d#
l si - r l - d r*
sib d - mib sib - rb - mib
si d# - mi si - r mi
d r - f d - mib - f
d# - mib - f# d# - mi - f#
r mi - sol r - f sol

* Apenas esses conjuntos no esto presentes no trecho c. 1-9.

Olhando mais adiante na pea, podemos encontrar evidncias de que a

lgica proposta nesse segmento inicial continua atuando, seja atravs do trabalho
motvico, seja pela engrenagem serial, que no aparece da forma ortodoxa e sim
como resultado de operaes de derivao motvica, como bem demonstra o solo
de clarineta c. 8-13. A melodia estrutura-se como uma espcie de variao
construda em torno da srie utilizada no trecho c. 1-9.

Ex. 51

123
5.24 Gira Estrela op.124/1 para coro misto [1980]
1o. Prmio no Concurso Nacional da FUNARTE - 1980.

Sntese:
1. Tcnicas de miniatura
2. Tenso entre formato de miniatura e horizontes do texto
3. Operaes motvicas com [025]

124
Ex. 52

Tendo em vista o verdadeiro impacto estsico (sonoro, emocional, potico,

intelectual, mstico..., musical, portanto) que provoca, esta pea uma conquista
enorme em termos de simplificao dos meios utilizados, e um atestado inconteste
da virtuosidade coral de Widmer. mesmo inacreditvel que esse fragmento de
35 compassos tenha a completude e, ao mesmo tempo, a flexibilidade que tem.

Widmer se utiliza de uma dramaticidade especialmente moldada para o

formato em miniatura. O solo de soprano apenas um compasso (e sua
repetio), e, no entanto, tem uma durao enorme na memria afetiva (existe
outra?) do ouvinte. Uma linha descendente de quinta (c. 1-4) se espicha (j em
outra voz) at completar uma oitava (c. 3-5).

Nada impede no entanto que a miniatura proposta abrigue em si nada mais

nada menos que o universo. O texto, escrito pelo prprio Widmer, descortina
horizontes vastssimos gira mundo, gira tudo, gira sol, gira estrela / leste-oeste,
noite-dia, tarde-cedo / jovem-velho, claro-escuro, paz-guerra.... O impacto desse
paradoxo aponta para o desafio intelectual da construo dos processos
composicionais da pea.

Comecemos observando a curiosa similaridade entre Gira Estrela op. 124,

de 1980, e a A-v-e M-a-r-i-a op. 32 de 1962. Apesar de bem diferentes em termos
de sonoridade, ambas so construdas a partir de um nonacorde, que pode ser
facilmente referencializado com relao a uma coleo escalar (r no caso da Ave
Maria, l no presente caso):

Gira Estrela: l - si - d# - r - r# - mi - f# - sol - sol#, (l).

125
 Ave Maria *: l - si - d - d# - r - mi - f# - sol - sol#, (l).

* Transposta aqui para o centro l, visando facilitar a comparao

Assim como em Ignis, h em Gira Estrela uma dependncia acentuada do

conjunto [025], como elemento definidor das sonoridades que a caracterizam.

Ex. 53 Grfico analtico, c. 2-3

Tabela de formatos do 025:

a0: mi - d# - si b0: mi - r si
a1: f - r d b1: f - mib d
a2: f# - r# - d# b2: f# - mi - d#
a3: sol - m i r b3: sol - f r
a4: lb - f mib b4: sol# - f# - r#
a5: l - sol mi b5: l - sol mi
a6: sib - lb f b6: sib - lb f
a7: si - l - f# b7: si - la - f#
a8: d - sib sol b8: d - sib sol
a9: d# - si - sol# b9: d# - si sol#
a10: r - d l b10: r - d l
a11: mib - rb sib b11: mib - rb sib

Um resumo das aparies de formatos [025] na primeira parte da pea, c. 1-

15, dando continuidade ao trabalho apresentado no grfico acima nos mostra o
seguinte:

c. 2: a0, b0, a10

c. 3: a7, b7, b9
c. 4: a0, b9
c. 5: a5, b7

126
c. 6: a0, b0
c. 7: b7
c. 8-9: a0, b0, a2
c. 10: b2, b7
c. 11: a2
c. 12: a0, a2, b7
c. 13-14: b2, a0

A segunda parte da pea no traz grandes novidades alm dos conjuntos b5

(l-sol,mi) e a3 (sol-mi-r), tornados viveis pela presena do sol natural entre
c. 16-24, sendo este ltimo apenas vislumbrado no c. 23 (contralto). Deixando de
lado essa apario espordica, podemos organizar o material utilizado da seguinte
forma:

a0 / b0
a2 / b2
a5 / b5
a7 / b7
a10 / b9

Essa forma de apresentar o material sugere que a mesma lgica interna do

conjunto-motivo estaria sendo usada para os nveis de transposio: a0-a2-a5 ou
b0-b2-b5, transposies que iniciam em mi, f# e l respectivamente; a7-a5-a2
(si-l-f#), a0-a10-a7 (mi-r-si), b0-b9-b7 (mi-d#-si) e assim por diante. Essa
estratgia composicional seria um dos fatores responsveis pelo alto grau de
coerncia sonora da pea, e pela eficcia da miniatura.

5.25 Interldio 4: Estudo de uma forma variao

Kosmos Latino-Americano op. 134 - Variaes em forma de onda [1978-1982]

De forma simtrica ao procedimento utilizado em vrios textos que redigiu,

desta feita o discurso musical que vai sendo construdo em torno de uma
representao aparentemente extra-musical. Assim como muitas outras peas de
Widmer, esta vem embalada por uma epgrafe, neste caso a letra de uma melodia

127
folclrica, que ser utilizada como referncia para a pea: Iai olhe a onda, na
ponta da areia, / a onda me pega, na ponta da areia. Batizando-a de Variaes
em forma de onda, Widmer conecta o universo do texto com o universo sonoro
que pretende desenvolver.

H muitos sentidos para a onda que d nome pea. Em primeiro lugar, a

melodia reproduz o formato de ondas, como o exemplo adiante demonstra, e no
apenas no formato total, pois cada segmento da melodia funciona como uma
pequena marola da onda maior, digamos assim. O efeito de alternncia entre os
registros da mo esquerda e direita tambm influi sobre a sonoridade de onda.

A organizao rtmica da melodia segue o mesmo caminho, um 5 por 8 que,

com sua ambigidade estrutural de [3 + 2 ou 2 + 3], veicula, de maneira admirvel,
construes rtmicas capazes de refletir as sensaes de equilbrio/desequilbrio
do meio martimo. Cada uma das duraes tem um papel importantssimo no
efeito de marola a ser criado.

Os dois primeiros compassos do tema, que veiculam o primeiro gesto em

forma de onda, j introduzem uma proporo caracterstica do balano rtmico que
dominar o incio da pea. Cada segmento constitudo por dois compassos
(reunindo o equivalente a 10 colcheias). Os dois ataques iniciais preparam a
subida, h uma espcie de flutuao na quinta nota, como se a energia da subida
faltasse; o salto de trtono [d - f#] define o pico da onda [d] e seu refluxo, e
tambm a proporo [7 + 3 ou (1+2+1+1+2) + (3) ].

Nos gestos subseqentes [c. 3-4; 5-6; 7-8] o pico atingido uma colcheia
antes, um pequeno detalhe que torna a referncia s marolas ainda mais
verossmil, uma vez que, no mar elas raramente so exatamente iguais, uma mais
intensa seguida de vrias menores. Esses gestos subseqentes interferem

128
sobre o [7+3], apresentando outras alternativas latentes [5 + 5] e [4 + 6] ou
[(1+2+1+1) + (2 + 3)] e [(1+2+1) + (1 + 2 + 3)].

A escolha de epgrafes em Widmer parte de um conjunto mais amplo de

procedimentos a relao texto-msica , um domnio que exerceu forte
atrao sobre o pensamento do compositor, algo que transpira da anlise dos
diversos textos de sua autoria. O mesmo pode ser verificado nas inmeras peas
onde lidou diretamente com a utilizao do texto cantado, algumas vezes de sua
prpria inveno como na adorvel Gira Estrela op. 124 n. 1, ou mesmo na
escolha dos ttulos das peas. Ignis op. 101 ilustra essa ltima possibilidade: o
nome da pea a metfora que busca intensamente. Em Suavi Mari Magno op.
98, o ttulo expressa o teor do texto de Lucrcio Caro, citado pelo prprio
compositor: agradvel, enquanto no vasto mar os ventos levantam ondas, olhar
da terra firme os terrveis perigos de outrem. A pea construda em torno desse
cenrio psicolgico.

Registrar a atrao de Widmer por epgrafes, ou o cuidado na escolha de

ttulos, importante porque aponta para uma dimenso mais bsica de seu
universo composicional. As epgrafes so verdadeiros umbigos do corpo
composicional; especialmente esta das Variaes em forma de onda, que ilustra
de forma inegvel, a adeso do compositor ao princpio de uma idia geradora,
de onde vo surgindo, ou melhor, brotando conseqncias.
Ex. 54

Esse princpio composicional uma espcie de ordenador do cenrio a que

nos referimos anteriormente, e caminha de mos dadas com a importncia
atribuda variao como procedimento fundamental de transformao das idias
apresentadas, quase como uma espcie de sinnimo para a prpria atividade de
compor. No espanta, assim, a importncia atribuda a essa temtica em sala de

129
aula. As marcas desse processo nos alunos de Widmer so facilmente
demonstrveis, do Korpus et Anti-Korpus de Agnaldo Ribeiro, escrita no incio da
dcada de 70 at a mesmamsica de Jamary Oliveira [1987], passando por Nove
Variaes para Fagote e Cordas [1981] de Lindembergue Cardoso e Memrias
em Espiral [1987] de Fernando Cerqueira.

Mas retornando s Variaes em forma de onda, uma primeira associao

surge com a msica de Caymmi. Lembramos de O mar, e Doce morrer no mar,
que tambm so construdas a partir de um formato meldico de onda, e pelas
quais Widmer nutriu uma paixo especial, referindo-se s mesmas vrias vezes ao
longo de sua produo.

No parece difcil perceber que a metfora da onda acaba aportando no

prprio sentimento de baianidade, no papel simblico que o mar tem para nossa
identidade cultural. Mas quem so os personagens desse texto cantado em forma
de onda? H uma Iai para quem se aponta uma onda na ponta de areia, e a
quem se conta como a onda pega na ponta da areia. O tratamento de Iai
tipicamente uma referncia ao tratamento carinhoso de um escravo (ou escrava)
a uma sinh branca. H, portanto, alm da idia de baianidade, esse dilogo
implcito entre duas etnias, entre duas posies sociais. A baianidade seria
tambm uma funo desse dilogo.

Escolhendo o nome de Ondina para uma das verses da pea, Widmer

acaba associando a cena da cano com o bairro onde viveu na Bahia durante
muitos anos, que, alis, tem uma praia com uma ponta de areia muito disputada.
No foi o nico a registrar esse ambiente especial de Ondina (Emlio Rodrigu,
conhecido psicanalista argentino-baiano escreveu A Lio de Ondina em 1984),
que passa a sintetizar tudo o que a Bahia tem, algo que ganha significado prprio
no percurso de algum que adota mais do que uma nacionalidade, uma nova
cultura.

130
 Mas o que , de fato, esse dilogo com a Iai? Por que que se diz Iai
olhe a onda, e logo depois a onda me pega? um dilogo ldico, tem a
seduo do ldico, da brincadeira com a onda, do jogo de pega-pega, e a Iai
conduzida por mos (ou olhos) mais experientes para esse jogo. H a toda uma
ironia, um dengo mesmo, pois o escravo quem conduz, quem narra, quem
descreve esse banho, e registra o inesperado da onda.

No mbito da composio, que data do final da dcada de 70, o inesperado

talvez seja a abertura para vrios estilos (vrias ondas...), seguindo a lgica que a
melodia inicial insinua, sem patrulhamento. bem possvel que uma das
intenes tenha sido associar a idia de baianidade com esse ecletismo, que
absorve tudo de que necessita sem muito pudor (a onda me pega...).

A pea um conjunto de tema e nove variaes. O formato do tema

mantido como matriz, de onde vo sendo retirados todos os gestos da pea. H
um percurso e uma dinmica deste percurso, que longe de ser linear implica, em
afastamentos e retornos ao contexto inicial. Sendo o tema construdo a partir de
teras adjacentes [sol-si; l-d; l-d-mi; r-si...], h, da mesma forma que nas
outras peas analisadas neste captulo, um jogo significativo entre segundas e
teras.

A primeira variao mantm o tema praticamente inalterado no baixo (perdeu

a colcheia inicial), respondido por uma marola extremamente charmosa na mo
direita. Esse gesto da mo direita construdo como uma compresso rtmica que
preserva as propores do tema. O ouvido festeja-o como uma grande novidade
rtmica, mas trata-se de uma derivao estrita.

Contando-se com a durao da pausa inicial, o que temos o esquema do

tema [1+2+1+1 + 2+ 3], ligeiramente modificado [(1+2+ 1+1+2+ ... e repetindo

131
esse sufixo 1+1+2 + n), n sendo uma durao bem longa, que substitui o 3
cadencial do tema]. A direo e o mbito meldicos do gesto, que so idnticos
aos do fragmento apresentado no baixo, servem de confirmao. Em termos da
dinmica da onda, ele acontece no momento do refluxo, vindo acentuar a
proporo [7 + 3], preenchendo o 3 com seu volteado. o que justifica ter
includo detalhes do tema em nossa anlise; eles do conta do olhar que o prprio
Widmer utilizou.

Uma das primeiras decises composicionais da pea foi justamente

reinterpretar aquele ponto de refluxo como o lugar de onde brotaria a novidade; o
tema foi praticamente repetido com a incluso do gesto-marola. O compositor olha
para o material e descobre como desenvolv-lo de forma a gerar a iluso de que
ele prprio que se desenvolve. Isso ilustra de maneira exemplar a lei da
organicidade que Widmer (1988) apregoa, e que j comentamos anteriormente.
No se trata de um naturalismo ingnuo, h um olhar elaborado por trs das
escolhas.

O outro lado da moeda o grau de distoro que esse gesto-marola induz,

com relao ao material temtico. O fato de que ele convence em termos de
organicidade uma ferramenta poderosa para a apresentao de novidades que
se disfaram como se sempre tivessem estado ali. o caso do c. 14 que introduz
o d# e o f como apoios para o r e o mi que so notas do tema. Essa pequena
modificao vai reverberar em vrios outros lugares.

O gesto-marola da var. 1 acaba tornando-se o objeto de ateno da var. 2,

que toda construda apenas com a seqncia das notas que foram introduzidas
por cada apario do gesto nos c. 10-12-14-16. Como o gesto j , ele prprio,
uma variante dos quatro fragmentos do tema, a fidelidade idia geradora
mantida, embora pequenos desvios rtmicos e meldicos comecem a se acumular.

132
Estamos tocando no cerne da tcnica de variao utilizada, que envolve,
justamente, a construo e potencializao de pequenos desvios.

A var. 3 inverte o sentido do primeiro intervalo [sol-si] e encrespa o ritmo,

duas atitudes inditas at ento. A variao trabalha com intervalos dilatados;
progressivamente, vo sendo alcanados pontos mais altos [d4, f5, d#6], como
se numa onda em expanso ascendente. As notas introduzidas na var. 1 como
ornamentao [d# e f] ganham a um espao bem maior, ocupando o auge
dessa expanso. Tudo isso configura-se como uma preparao para a var. 4, a
mais longa de todas.

Ex. 55 Variao 4, incio.

Quanto var. 4, importante perguntar justamente, de onde vem seu ritmo

requebrado caracterstico. Se pensarmos na unidade formada pelos dois
compassos iniciais (8 + 8 semicolcheias), podemos perceber uma articulao
interna que se repete ao longo da variao, e que surge de forma explcita nos c.
15-16 desta variao (ppp, leggierissimo): [3 + 3 + 2 + 2 + 3 + 3]. O 3 pode ser
entendido como [1 + 2], como se a pausa prolongasse a durao da segunda
semicolcheia. Estamos, sem dvida, alguma no ambiente rtmico do incio da
melodia-tema. Por outro lado, a alternncia entre subunidades de 3 e de 2 nos
remete ao mesmo balano proporcionado pela mtrica original.

Como vemos, derivaes mais remotas vo sendo introduzidas, sem,

contudo, perder a lgica da conexo com o tema. O processo pode ser melhor
apreciado do ponto de vista da var. 5, que representa, na pea, o ponto mximo
de afastamento com relao ao contexto inicial, mesmo que em alguns aspectos,

133
at por ser ela prpria uma variao, seja justamente uma reafirmao desse
contexto.

Ex. 56 Variao 5

Em que sentido esta uma variao do tema inicial? Trata-se de uma forma
de arco duplo (tanto na mo direita como na esquerda), ampliando a idia de onda
meldica oferecida pelo tema. Assim como este, apresenta quatro subdivises e
24 ataques, s que comprimidos no primeiro tempo de cada compasso. As
propores rtmicas do tema so anuladas e prolonga-se a durao da ltima nota
de cada grupo de seis. O efeito de marolas sonoras enfatizado pela indicao de
rubato.

V-se ainda com bastante clareza que as seis notas iniciais so basicamente
as mesmas do primeiro fragmento temtico (sol-si-l-d-f#), acrescidas da nota
r. O desenho meldico nos indica uma subdiviso em grupos de trs, e uma
anlise mais detida desses formatos nos revela o seguinte:

a1 ==> sol - f# - l , [11+ 3], ==> [14] (mo direita, primeiro formato ascendente)
a2 ==> si - r - d , [3 + 10], ==> [13]
a1 ==> l - d - si, [3 + 11], ==> [14]
a2 ==> sl# - f# - l, [10 + 3], ==> [13]

Temos a uma lgica bem clara da construo do trecho. Olhando para os

formatos descendentes temos:

d1 ==> mi - f# - r, [10 + 4] ==> [14] (mo esquerda, primeiro formato

descendente)
d2 ==> d - l - si, [3 + 10] ==> [13]
d1 ==> r - sib - d, [4 + 10] ==> [14]
d2 ==> mib - f - r, [10 + 3] ==> [13]

134
 Ou seja, o mesmo tipo de construo. Quem ouve esta pea de maneira
mais ou menos desavisada, corre o risco de perder de vista o rigor de sua
construo, mesmo porque tudo soa to natural... Esse jogo de formatos que se
alternam nos mostra o valor da inverso como princpio organizador do trecho. De
fato, o que a mo esquerda apresenta uma inverso do material da mo direita,
as distncias alcanadas so simtricas em relao dade inicial mi/sol. O l6
que conclui o segundo gesto na mo direita simtrico ao r grave atingido pela
esquerda. Admitindo-se o primeiro gesto da mo direita como permutao das
notas do tema, v-se que o que aparece na mo esquerda uma inverso do
tema a partir da nota mi3:

sol - si - l - d
mi - d - r - si .

Mas qual a relao entre os formatos descritos acima e o tema? Vejamos:

sol - si - l [incio do tema] ==> [4 + 2], facilmente transformvel em [4 + 10],

mediante inverso do 2, origem dos formatos d1 e d1.

si - l - d [segunda trade formada pelas notas do tema], ou ento sol - l -

d que apresentado insistentemente na variao 4 ==> [2 + 3] ou [10 + 3],
origem dos formatos a2, a2, d2, d2.

Os formatos a1 e a1, [11 + 3] ou [3 + 11] tambm delimitam um espao de

14 semitons, trao comum aos formatos d1 e d1, s que dividem o espao interno
de maneira diferente. Poderamos referi-los ao fragmento meldico sol-fa#-la, que
aparece de forma implcita no tema e em outras variaes (v.1, c. 10-11).

135
 Na segunda metade da variao as direes so invertidas, a mo direita
descendente enquanto a esquerda sobe. A simetria mantida com pequenos
deslizes at o ltimo compasso. O primeiro formato de transio misturando as
duas direes [3 + 10].

O que Ondina nos apresenta uma tcnica composicional que se utiliza de

uma espcie de desconstruo operada sobre o material temtico para da gerar
novas organizaes, alinhando-se dessa forma com uma tradio secular, mas ao
mesmo tempo com procedimentos bem tpicos deste sculo, como demonstram as
harmonias assim geradas.

Ex. 57 Harmonias geradas

possvel conceber a construo do trecho de outra maneira, apelando para

uma espcie de reducionismo que mostra como a organizao harmnica guarda
relao estreita com a estrutura meldica do tema. O que vemos ento uma
srie de teras resolvendo em segundas, como nas trs notas iniciais
(sol - si - la).

Ex. 58. Srie de teras

H, de fato, uma profuso de teras menores geradas por notas adjacentes

no trecho [f#-l, si-r, l-d, r-f, sol-sib, mi-sol, e ainda d-mib e sol#si] e
tambm algumas teras maiores [r-f#, r-sib, f-l ...]. Mas essa predominncia
sonora das teras negada, de maneira explcita, pela dimenso vertical,
aparecendo a stimas, segundas, quintas e quartas. Trata-se de uma espcie de
texto com duas faces, uma horizontal, que se apoia no discurso das teras, outra
vertical que se ope primeira.

136
 Visto ainda de outro ngulo, reduzindo-se o mbito de cada gesto para uma
mesma oitava, vemos claramente a apresentao de variantes meldicas do tema:

Ex. 59 Reduo ao mbito de oitava

A var. 6 comprime o tema em quatro compassos ternrios, transpondo-o para

f. O gesto caracterstico da variao tipicamente contemporneo, atingindo
vrios registros distintos. A quiltera da mo direita alterna cuidadosamente os
registros: mdio - agudo - grave; grave - mdio - agudo; agudo - mdio - grave;
mdio - grave - agudo. o cuidado com a diversificao. Trata-se, no entanto, de
uma distribuio das notas do tema, gerando essa textura especfica, que
contrasta com a var. 5.

Ex. 60 variao 6

A variao 7 , de fato, variao de variao, retoma o material da segunda;

da mesma forma, a variao 8 equivalente variao 3, s que ornamentada
pelo impacto dos acordes que surgem na mo direita, que se encarregam de
manter um pedal da dade [mi-sol].

A ltima variao uma lio de sntese, permanecem duas teras

essenciais [sol - si; do - mi] conectadas por um l [c. 2-3]. Permanece tambm o
inciso rtmico do primeiro compasso do tema [1 + 2], j trabalhado na var. 4. A
onda se acelera e sobe num gesto caracterstico da tradio aleatria at o gesto
final, que, assim como a primeira novidade, uma expanso do refluxo da onda,
um super-refluxo alis, criando um espao de mais de quatro oitavas. O f#1, que
veicula o refluxo do primeiro gesto, substitudo por um cluster executado com a
palma da mo, e na mesma regio. As duas teras [d-mi; si-r] na regio aguda,
encerram a pea.

137
 Ao percorrer a srie de variaes, tentando entender as conexes
estabelecidas a partir da idia geradora, tocamos numa srie de aspectos que
caracterizam o universo composicional de Widmer:

1. valorizao da organicidade das conexes [que inclui o cultivo da iluso de

que os desenvolvimentos surgem do prprio material],
2. algo que implica na busca de complexidade a partir do simples [em busca
da simplicidade perdida... como ele prprio dizia],
3. e que tambm implica em economia de meios [fazer o mximo a partir do
mnimo de material], algo bastante visvel com o trabalho motvico nesta pea;
4. uma valorizao simultnea de atitudes lgico-dedutivas e da busca de
impacto sensorial-sonoro;
5. ateno aguada para a necessidade de diversificao de ritmos, mtricas
e texturas;
6. conhecimento profundo dos idiomas do teclado, e das tcnicas de escrita
para piano solo.

Vrios outros aspectos poderiam ser mencionados. Pouco falamos de

questes de harmonia, por exemplo, um domnio muito mais sutil e complexo
nesta pea do que se imagina ao ouvi-la. Tradicionalmente, o formato segmentado
da forma variao sempre supe a existncia de cadncias freqentes derivadas
do modelo Dominante/Tnica. Tal no acontece em Ondina, que constri a
dimenso harmnica em termos da fidelidade idia geradora, prolongando as
caractersticas da prpria melodia.

Embora a melodia esteja centrada em Sol, Widmer rapidamente estabelece o

eixo Sol-mi como uma referncia de centricidade para toda a pea. As coisas
ficam fluidas entre Sol Maior e mi menor, de forma que possvel mudar de um
para o outro com relativa facilidade. Um resumo dos pontos de apoio harmnico
da pea nos mostra o seguinte:

138
tema e var. 1 - Sol
var. 2 e 3 - mi menor
var. 4 - Sol (incio) modulando para Mib e concluindo em Si como Dominante
var. 6 - transposio do tema uma segunda abaixo [F]
var. 7 - caminha para mi menor
var. 8 - mi menor (de volta para...
var. 9 - Sol

As relaes entre Sol e mi menor so inegavelmente um tpico importante

para a pea. Como Widmer consegue isso que estamos chamando de fluidez
entre os dois centros? No deve passar despercebido que a Dominante de Sol
claramente evitada durante toda a pea. Aparece na forma transformada que o
tema oferece [f#-l-d-mi], ou seja, como acorde de VII7, e pronto. Mais do que
isso, evita-se uma nfase sobre as relaes harmnicas mais prximas do lado
das Dominantes. Sendo assim, no h registro de aparies significativas de
acordes de R, L ou Mi Maior, que portariam implicaes inevitveis nessa
direo, e que, num ambiente tonal tradicional, seriam quase que obrigatrios. A
estratgia de evitar o lado das Dominantes articulada a partir da nfase no lado
das Subdominantes de Sol (D, F, Sib ...) e dando proeminncia a mi menor.

A primeira conexo entre Sol e mi feita atravs de l menor no c. 15 (iv de

mi) e de uma dominante transformada [c. 16: si-r-f-l-d], sem a presena da
sensvel (r#), algo que confirma nossa observao anterior, surgindo como uma
conseqncia natural do contexto meldico introduzido no c. 14.

Ex. 61 cadncia final da var. 1

Todo o trecho da var. 2 at o final da var. 3 acontece em torno de mi menor,

afirmando-o atravs de um longo pedal, e de um jogo charmoso entre si e si bemol

139
como parte da trade de mi. No reaparecimento desse trecho [var. 7 e 8], h uma
afirmao categrica de mi menor, com direito a trtono [r#-l], no compasso que
antecede a var. 8, embora tudo permanea na atmosfera de pedal que o trecho
cultiva.

Mas a pea requer diversidade harmnica. O que fazer? Alm dos

mecanismos de enriquecimento meldico, e da ornamentao do esttico (pedal),
o analista deve ficar alerta para dois pontos de apoio harmnico na var. 4,
envolvendo uma resoluo clara em Mib, e uma chegada a Si Maior com
caractersticas de Dominante (c. 29 e c. 38 da var. 4, respectivamente).
Conhecendo a importncia de detalhes em Widmer, impossvel no pensar no
papel estrutural desempenhado por esses dois pontos. Essas duas nicas
entidades harmnicas diferenciadas representam justamente dois pontos de
simetria em relao a Sol, confirmando a importncia desse tipo de construo em
Widmer.

O aparecimento do Si Maior como uma espcie de Dominante, insinua que a

var. 5, mesmo com toda a sua complexidade, e com o impulso que proporciona na
direo de um ambiente atonal atravs do empilhamento de teras, poderia ser
interpretada como centrada em mi. A expectativa de uma chegada cristalina a mi
menor finalmente realizada no incio da var. 8.

Vale pena tambm observar o mecanismo de re-aproximao de Sol,

imediatamente antes da var. 9. O desafio bastante claro. Como se aproximar de
Sol, evitando uma nfase sobre sua Dominante? O problema resolvido atravs
de mecanismos de conduo de vozes, especialmente escolhidos. A tera sol-si
atingida atravs de uma dupla confluncia l#-d que resolve em si, e atravs do
f que resolve para o sol. Esse mais um exemplo de como as questes
harmnicas tendem a receber tratamento meldico, mantendo a premissa da
pea.

140
Ex. 62 Resoluo que antecede var. 9

Algumas vezes, somos levados a descrever o legado musical de Widmer

como essencialmente ecltico. natural que essa palavra aparea quando o que
se pretende descrever um conjunto to diversificado de propostas e solues,
desde que fique claro que esse ecletismo no significa de maneira alguma sua
acepo mais comum: formado de elementos colhidos em diferentes gneros ou
opinies. No uma combinatria, uma soluo ps-moderna, uma fuga da
necessidade de acolher princpios, e sim justamente o contrrio, a deciso de
acolher princpios os mais diversos possveis, deixando que vicejem em msica.
H, neste caso, todo o radicalismo manifestado quando da criao do Grupo. A
diversidade em Widmer no uma acomodao e sim um desafio.

5.26 As quatro estaes do sonho op. 129 para duas flautas e orq. de cordas
[1981]

Sntese:
1. Lgica octatnica (bifonia) montada como um novo estgio da lgica dos conjuntos
preferenciais
2. Disseminao desses procedimentos a partir da utilizao de idias bsicas
semelhantes

141
 Wellington Gomes registrou em seu depoimento a importncia que a
utilizao de recursos semelhantes bifonia - apresentada por Widmer na
pgina da frente desta partitura - teve em seu prprio percurso. Esse depoimento
nos leva a querer investigar em maior profundidade esse recurso composicional, e
o papel que exerce no contexto que ora construmos.

Ex. 63 Bifonia da op. 129

Trata-se de um modelo motvico a duas vozes, onde a voz inferior apresenta

o retrgrado de uma transposio de trtono do motivo da voz superior. Isso j
confere uma unidade bastante especial ao desenho. No entanto, esse tipo de
modelo reduzido das relaes motvicas de uma pea no apareceu subitamente
no percurso de Widmer. Retomando a pea Ignis op. 102, temos a oportunidade
de assinalar um esquema semelhante em funcionamento, embora arrumado ao
contrrio, partindo do unssono para a oitava. A bifonia funciona tambm como
uma via aberta para outros recursos composicionais. Com o acrscimo de
algumas notas complementares a bifonia se transforma rapidamente na srie
dodecafnica utilizada na pea

Ex. 64 Bifonia da gnis op. 102

A comparao entre as duas bifonias fica mais fcil quando colocamos lado a
lado os dois esquemas (transpusemos a de Ignis para o mesmo centro da op. 129,
r, invertendo ainda sua direo).

Ex. 65 Comparao entre as duas bifonias

142
 A bifonia da op. 129 soa mais convincente, mais perfeita, e isso se deve
provavelmente ao fato de que o desenho das duas vozes absolutamente igual
(um sendo retrgrado do outro), enquanto que na op. 102 os motivos so
ligeiramente diferentes. H, alm disso, na op. 129, a diviso da oitava em duas
metades [re-so#-re], o que torna possvel inverter todo o desenho sem alter-lo
significativamente.

Na op. 129 a bifonia conduz com a mesma facilidade at uma escala

octatnica, como podemos constatar no incio de Vero, c. 1-10.

Ex. 66 Vero, c. 1-10

Vemos que a segunda flauta se encarrega de apresentar a parte inferior de

uma escala octatnica centrada em r [r - (mi) - f - sol] , que alis coincide com
a parte inferior da bifonia. Enquanto isso, a primeira flauta e as cordas se
encarregam da parte superior da escala [r - so# - si - l# - sol# - mi]. Essa ltima
idia, com sua sonoridade nordestina caracterstica, aparece completa no primeiro
violino , c. 3-4.

Em ambos os casos (op. 102 e op. 129), as conotaes harmnicas

produzidas pelos dois formatos motvicos justapostos so de extrema importncia,
sendo fartamente utilizadas por Widmer. No caso da op. 129 a conotao de
sonoridade modal nordestina um elemento vital para a composio. Com isso,
estamos sinalizando para o fato de que o recurso da bifonia antes de mais nada
uma estrutura plstica que permite moldar a composio em vrias direes
diferentes, garantindo coerncia e audibilidade.

Se a bifonia algo que Widmer amadurece, gradativamente, em seu

percurso, mais do que natural supor que esteja intimamente conectada aos
procedimentos que temos acompanhado a partir de obras da dcada de

143
cinquenta. De fato, olhando para a bifonia da op. 129 percebemos que se trata,
nada mais, nada menos, de uma montagem de dois conjuntos [025]: [d#-si-sol#]
e [r-f-sol]. No centro do desenho [sol-sol#-si], ecoa o conjunto [014].

Da mesma forma, podemos identificar uma relao de grande afinidade entre

a escala octatnica e os conjuntos [025] e [014]:

escala: r - d# - si - l# - sol# - sol f mi - r [1,2,1,2,1,2,1,2]

subconjuntos (ttrades e tricordes):

r-d#-si-l# [0134], ou [r-d#-l, 014 + r-si-l#, 014], perfil definido por [014]
d#-si-l#-sol# [0235], ou [d#-si-sol#, 025 + d#-l#-sol#,025], perfil definido por [025]
si-l#-sol#-sol [0134], perfil definido por [014]
l#-sol#-sol-f [0235], perfil definido por [025]
sol#-sol-f-mi [0134], perfil definido por [014]
sol-f-mi-r [0235], perfil definido por [025]

f-mi-r-d# [0134], perfil definido por [014]

mi-r-d#-si [0235], perfil definido por [025]

O grau de simetria que essa base harmnica permite exerce um apelo

irresistvel para Widmer (assim como para Bartok). Olhando a escala octatnica
como uma alternncia contnua entre semitons e tons (1s e 2s, portanto),
percebemos que essa afinidade entre a escala e os conjuntos [014] e [025] fcil
de entender, como j havamos antecipado no comentrio do Quinteto Pro-
Argovia [1954].
Como bem observa Nogueira (1997, p. 91-92) a bifonia fundamental, essa
que Widmer estampa na pgina da frente das Quatro Estaes do Sonho op. 129
[1981], foi tambm utilizada em peas como a cano Entre estrelas op. 124/I
[1980], o Duo para violino e piano op. 127 [1980], a Sertania - Sinfonia do Serto
op. 138 [1983], a Sinfonia III op. 145 [1984] e o Quarteto Amabile op. 157 [1986]:

144
 O motivo de quatro notas que lhe d origem, segundo Widmer, tem um forte
sabor modal brasileiro; aparece na msica autctone do Nordeste, e sua
origem se encontra na msica dos ndios Yawalapit e Kamayur. Dele,
Widmer deriva a melodia bsica de As quatro estaes do sonho, assim como
as do Duo para violino e piano, de Sertania, de Utopia, de Paisagem baiana
IV, do Concerto para fagote, percusso e cordas, de forma que As Estaes
integram um contexto de obras tematicamente relacionadas, coerente,
unvoco.

Ao identificar a importncia da bifonia em todas essas peas, estamos

projetando o modelo da utilizao preferencial dos conjuntos [025] e [014] para
essa ltima dcada da criao widmeriana. O que est a descrito , digamos
assim, a ponta do iceberg que temos seguido desde a Sute para piano [1952].
As estratgias utilizadas j refletem a maturidade adquirida em todo esse
percurso, a flexibilidade de adaptao a contextos os mais distintos e a
capacidade de articulao de recursos composicionais aparentemente
antagnicos.

5.27 Outras Estratgias Octatnicas : Sonata para piano op. 122 - Paisagem
Baiana II [1980]

Sntese:
1. Lgica octatnica aplicada ao esquema formal de sonata
2. Ferramentas analticas adequadas situao

O que dissemos no final da anlise anterior merece destaque especial, uma

vez que assume papel estrutural em nossa investigao. Acompanhando a

145
trajetria das formas widmerianas de organizar as alturas, esbarramos na bifonia e
no referencial mais abrangente da escala octatnica, cuja estreita relao com os
conjuntos [014] e [025] parece-nos amplamente demonstrada.

Acreditamos ser plenamente justificvel desenvolver um comentrio especfico

sobre o verdadeiro encanto que se apoderou de Widmer com relao s
possibilidades do universo octatnico, j que inmeras peas desse perodo de
maturidade foram construdas a partir dessa centelha. Nesse sentido, nada mais
indicado do que a Sonata Monte Pascoal op. 122, para piano solo, cujo desenho
formal permitir um melhor acompanhamento dos procedimentos utilizados. Antes
disso, porm, vale a pena apresentar algumas informaes adicionais sobre as
escalas octatnicas.

A utilizao freqente dessas escalas no sculo XX pode talvez ser atribuda

fartura de elementos tonais e no tonais presentes nessas formaes.
Compartilha com as escalas diatnicas tradicionais a combinao de tons e
semitons, permitindo a elaborao de melodias e arpejos perfeitamente aceitveis
pelo ouvido mais tradicional. Contm oito trades maiores ou menores, uma
diversidade maior ainda do que a das escalas diatnicas. Por outro lado, as
octatnicas enfatizam a presena do trtono atravs da diviso da oitava em duas
metades, sem abrir mo da diviso tradicional em quinta mais quarta; permitem
ainda, uma srie de possibilidades de transposio e inverso de seus segmentos,
tendo em vista sua estrutura modular [ (1+2) (1+2) ... ] e uma opo farta de
sonoridades potencialmente dissonantes, j que enriquecidas pela presena
constante da segunda menor. A rigor, existem apenas trs formatos distintos da
escala (t0, t1 e t2).

Ex. 67 (trs formatos da escala octatnica, Lester p. 162)

146
 Toda a seo temtica inicial da Sonata Monte Pascoal apresenta e
desenvolve uma idia bsica bastante freqente em Widmer (muito semelhante ao
tema do Duo op. 127 para violino e piano, por exemplo). Aos poucos, vai ficando
claro que um formato octatnico est em jogo (Ex. 63a). No h dificuldade em
perceber que toda a seo c. 1-21 pode ser entendida dessa forma (com exceo
da ltima nota do c.21). A partir do c. 24 estamos claramente numa outra seo
temtica (iniciada com a repetio do material do incio, c.22). Como entend-la
nesses termos?

Ex. 68 (esboo analtico com os formatos octatnicos adequados)

Sem muito esforo, percebemos que a idia meldica do trecho c. 25-26 , na

verdade, um segmento da escala octatnica invertida (Ex. 63b). Logo depois,
surgem os arpejos de teras, que se encaixam perfeitamente dentro do continuum
constitudo pela juno dos dois formatos (Ex. 63c). Os intervalos do arpejo so
justamente as teras possveis dentro do continuum. A utilizao do continuum d
a Widmer as possibilidades do agregado (as 12 classes de notas), j que as
quatro classes de notas ausentes no primeiro formato aparecem na inverso. A
propsito, o c. 24 tambm pode ser entendido como derivado de um arpejo do
mesmo gnero.

Com isso, chegamos aos gestos finalizantes da exposio (j a partir do

c.32), onde podemos aplicar o mesmo esquema analtico s harmonias geradas a
partir do c. 36, com as melodias que sustentam. As trades de Sib (m.e.) e de solb
(m.d.) so facilmente localizveis no continuum, ambas apoiando os fragmentos
meldicos (la si, ou lab l - si), que pertencem ao formato invertido. O c. 39
apresenta uma espcie de acorde sntese de todo o continuum (Ex. 63d), que
percorre todo o mbito e recomea o ciclo com o (lb si d#). As alturas

147
utilizadas nos quatro ltimos compassos da exposio esto claramente
disponveis numa das extremidades do formato invertido.

Ex. 69 (Sonata Monte Pascoal, 1o mov. Exposio e Desenvolvimento)

No Desenvolvimento, o desafio composicional de sempre promover um

afastamento satisfatrio com relao ao material inicial, propiciando o retorno
subseqente. Widmer utiliza a estratgia clssica de iniciar o Desenvolvimento
com o mesmo material do primeiro tema, s que agora numa textura imitativa. O
afastamento sutil, mas j no c. 53 encontramos material que no pode ser
atribudo a nenhum dos dois formatos octatnicos envolvidos at o momento. Para
entend-lo, deve-se recorrer a um terceiro formato (Ex 63e), apresentado tambm
de acordo com a convenincia da anlise, ou seja, buscando clareza e fidelidade
com o gesto que aparece na superfcie. Note-se como as figuraes do c.64 se
encaixam perfeitamente, a m.d. originando-se da parte superior (formato
invertido), e a m.e. do formato original. O formato original aparece de corpo inteiro
na melodia a partir do c.53 [d-sib-l-sol-f#-mi-d#-mib].

Esta Sonata de uma clareza invejvel, e quase todos os gestos podem ser
entendidos em termos do sistema escalar apresentado. Seu desenho clssico e
sua aparente simplicidade de concepo revelam um compositor que no se
permite gestos gratuitos, cada detalhe remetendo a um sistema decisrio
abrangente, sem perder, no entanto, o contato com a audibilidade e a fluncia. Ela
refora nossa intuio de que assim como nas melhores msicas, as melhores
anlises no precisam investir demasiado numa distino rgida entre estrutura e
superfcies. Quando possvel realmente sintonizar com a idia geradora do
compositor, essa distino praticamente desaparece. A queixa relativamente
comum entre msicos de orquestra sobre a fixao de Widmer em determinados
fragmentos motvicos parece-me equivocada, a fixao no era nos fragmentos e
sim no sistema que os produzia.

148
5.28 Duo op. 127 para violino e piano [1980]
Sntese:
1. Lgica octatnica e mltiplas vizinhanas
2. Escolha de detalhes e lgica abrangente
3. Deslize de formas motvicas sobre uma estrutura escalar

O exerccio da anlise anterior bastante significativo como etapa preliminar

para o que pretendemos demonstrar com relao ao Duo. Trabalhamos com a

149
premissa de que Widmer utiliza um sistema decisrio consistente, e que esse
sistema est sendo moldado a partir das interaes entre formaes octatnicas.
Sendo assim, vale a pena ter em mente as caractersticas dessas escalas,
visando um entendimento mais abrangente daquilo que Widmer est fazendo.
Vimos no Ex. 63 as trs possibilidades de formaes octatnicas. Todas as
transposies e inverses conduzem a esses trs formatos, o que gera uma srie
de situaes de ambigidade e diversidade de opes, em contraste com a
previsibilidade da estrutura modular montada sobre a clula [013], ou seja, [1+2,
ou 2 +1 semitons].

O incio da pea desliza claramente sobre o formato t2, tendo o r como

elemento tnico: re d# - si l# - sol# - sol fa mi re. Mesmo assim,
deparamos no c. 7 com um d5 tocado pelo violino que no se enquadra na
escala. Como explic-lo? No seria melhor ignor-lo por tratar-se apenas de um
detalhe? A proeminncia que ele assume (sforzato e agudo) dificilmente combina
com essa interpretao, e alm disso, o que estamos colocando em foco
justamente a capacidade do suposto sistema decisrio de Widmer, de administrar
as situaes composicionais. O d requer uma explicao.

Ora, uma das riquezas potenciais das escalas octatnicas a diversidade de

vizinhanas oferecidas pelos distintos formatos. A inverso de t2 tendo r como
elemento tnico nos leva a t0, que apresenta justamente uma vizinhana
adequada para explicar o d: re do si la sol# - f# - f mib re. Ser que
conseguiramos evidncias para mostrar esse segundo formato em ao, tal como
na Sonata Monte Pascoal? Antes mesmo de caminharmos nessa direo, parece
aconselhvel levantar outras possibilidades de derivao. Veja-se que o formato t2
tambm pode ser apresentado como se comeasse e terminasse na nota sol, isso
sem alterar a composio dos elementos do conjunto: sol lb sib si d# - r
mi fa sol. Essa disposio da escala pode dar origem a uma outra inverso
(t1) : sol l sib d d# - r# - mi f# - sol.

150
 Temos a os principais atores do sistema escalar utilizado por Widmer no
primeiro movimento da pea. O Ex. 65 apresenta esses formatos em notao
analtica: Ex. 65a t2, tendo r como elemento tnico; Ex. 65b t0, tambm
centrado em r; Ex. 65c t2 centrado em sol; Ex. 65d a inverso do exemplo
anterior, ou seja, t1 centrado em sol.

Alm desses, alguns outros diagramas sero necessrios para facilitar o

nosso caminho: Ex. 65e - continuum (t2 + t0), centrado em r; Ex. 65f
continuum em X (t2 + t0), centrado em r e apresentando uma verdadeira
encruzilhada de notas, mostrando a diversidade de vizinhanas disponveis; Ex.
65g continuum em X (t2 + t1), centrado em sol . No caso desses diagramas em
X, podemos fazer referncia a quatro situaes distintas, sempre tomando a nota
central como ponto de partida: formato original ascendente (noroeste), original
descendente (sudoeste) , formato invertido ascendente (nordeste), ou formato
invertido descendente (sudeste). Os braos do lado esquerdo so do formato
original, os do lado direito do formato invertido.

Ex. 70 (esboos analticos)

Disposto o cenrio, podemos iniciar a inspeo do primeiro movimento do Duo.

Como j dissemos anteriormente, a frase inicial, c.1-4, perfeitamente explicvel
por t2. O segundo segmento, c.5-9 (ampliado at o c.11) tambm vai da mesma
forma, com exceo do d5 do c. 7-8. As tercinas (sol#-l#-d#) e (sol-fa-re) so
facilmente visualizveis em t2.

O ganho analtico desse enfoque aparece de forma mais clara a partir do

segmento c. 21-29. Como explicar o primeiro fragmento meldico (si-re-d#-r#)?
Olhando para o Ex. 65e, vemos no continuum ali apresentado que esse motivo
aparece claramente como vizinhana dupla do r, sendo o r# a primeira nota da

151
formao escalar invertida (t0). O prximo motivo (mi#-f#-r#-r) pode ser
entendido da mesma forma, como as quatro primeiras notas do formato
ascendente invertido (t0). Para abordar o terceiro fragmento (si-d#-r-d)
devemos consultar o Ex. 65f, pois o formato em X nos apresenta este motivo
tendo origem nas trs primeiras notas do formato original descendente mais a
primeira do formato invertido descendente. O ltimo motivo (mib-r-do-l) cabe
inteiro no formato invertido. Assim, toda a seo c.21-29 gira em torno desses
motivos, e dessa lgica, que contaminam os dois instrumentos.

Na seo c. 36-39 encontramos uma nova roupagem do motivo inicial (l-sol#-

f#-r#), que, alis, pode ser encontrada com facilidade no formato invertido
descendente, Ex. 65e, assim como as pequenas variantes que vo sendo
apresentadas (l-sol#-f#-mib-f-l, c.39, m.d.), ou ainda (l-sol#-f#-l-si-d-si-
r, c.40-41).

O segmento c. 42-45, marca com o motivo (mi-re-si) a chegada ao mi5. Esse

tricorde acompanha uma melodia do violino formada pelas notas (f#-sol-f-mi) e
logo aps (d-sib-sol; sol-f-mi-r-si). Embora o tricorde (mi-re-si) seja bastante
ativo no motivo inicial, o impulso para pensar nesse trecho como derivado
diretamente do motivo inicial deve ser evitado. Como explicar todas essas
contigidades na escala octatnica centrada em r? a que vemos utilidade
para o continuum centrado em sol. Basta olhar para o Ex. 65g que l encontramos
todas essas vizinhanas de notas, distribudas entre o brao descendente
invertido e o ascendente original. A nica exceo o f#, que a primeira nota
do original descendente.

O continuum centrado em sol (Ex. 65g), explica tambm as escolhas do final

do segmento c. 12-15, uma srie de conjuntos [025], (mi-f#-la, si-r-mi, sol-sib-
d, sib-d-mib, c.15), e ainda do segmento c. 16-20 (f-mi-r-si-l-sol-f#-mi-d#-
r#).

152
 As sees finais (c. 46-52 e c. 53-65) no trazem novidades analticas. A
primeira pode ser remetida ao Ex. 65f, misturando elementos do formato original
ascendente, invertido ascendente e invertido descendente. A segunda inicia com o
motivo (l-sol#-f-r#), j comentado, recapitula os motivos do segmento c. 21-29,
idem, e constri a cadncia final com o acorde (lb-sib-sol-si-f-d#-re), uma
manifestao quase completa do formato original, t2.

Pensamos que essa forma de entender as escolhas composicionais

relacionadas ao parmetro altura abre uma perspectiva valiosa com relao
prpria lgica que est em jogo, sendo, por exemplo, um complemento
indispensvel para o contexto da anlise de elaboraes motvicas, tal como
desenvolvido por Nogueira (1997, p. 57-90). No nosso enfoque, trabalhamos com
uma lgica mais abrangente que o motivo individual, apontando as possibilidades
de deslizes dos fragmentos motvicos sobre a estrutura escalar.

Ex. 71 (Duo op. 127)

5.29 Interface op. 135 para quarteto de cordas e Paisagem Baiana IV op. 149
para flauta, violino, viola e violoncelo.

Sntese:
1. Confirmao das idias analticas aplicadas ao universo octatnico

Essas duas composies se desenvolvem a partir da mesma idia bsica do

Duo op. 127 (r-d#-si-sol#), e por isso podem nos servir como um espao para a
confirmao das estratgias analticas utilizadas.

153
 Em Interface op. 135 o segmento inicial c. 1-12 segue rigorosamente o
esquema da formao escalar octatnica t2 (centrada em r), fazendo um
contraponto entre o tetracorde descendente e o ascendente, ou seja, utilizando a
bifonia j comentada anteriormente. O contraponto invertido no c.12, quando o
primeiro violino apresenta trs notas do segmento inferior da escala (re-f-sol), e o
segundo violino executa o incio da idia bsica (r-d#-si).

Na verdade, h apenas dois detalhes desviantes com relao a t2. O primeiro

o mib4 do c.12 (vn e cello), que pode ser facilmente explicado como sendo um
primeiro elemento de uma futura inverso de t2 (r-d#-si, sendo invertido para r-
mib-f). Mas como entender o l3 apresentado pelo segundo violino e pela viola
no c. 11? A seqncia (lb-sol-l) no pode ser encontrada nem em t2(em r) nem
em sua inverso. Uma consulta ao Ex.65g mostrar essa seqncia como parte
essencial da vizinhana que se estabelece em torno de sol (lb a primeira nota
do ramo ascendente invertido, e l a primeira do ascendente original).

Logo depois da fermata que separa os compassos 12 e 13, vemos que a

msica se desloca para o ambiente do diagrama apresentado no Ex.65g. Os
fragmentos (sol-f#-mi-l...) e (sol-sib-d-rb-mib-sib...) aparecem de forma
inequvoca em t1 centrado em sol, ou seja, nos ramos original descendente e
ascendente.

Ex. 72 (Interface, primeira pgina)

Estratgia semelhante pode ser identificada na Paisagem Baiana IV Lagoa

do Abaet. A primeira incompatibilidade com t2 surge na flauta, c. 13. O fragmento
(mi-f#-sol-f-mi) estranho ao contexto de t2, e no entanto, central para o
continuum (t2+t1), Ex. 65g. O mesmo vale para o motivo apresentado pelo

154
violoncelo, c.16 (f#-sol-l-d), tambm facilmente localizvel no Ex.65g, e para
os gestos que seguem nesta seo inicial da pea.

Vale a pena lembrar, que o universo octatnico est sendo abordado como um
domnio especfico dentro do leque abrangente de procedimentos composicionais
que se utilizam preferencialmente de conjuntos do tipo [025] e [014].

Ex. 73 (Paisagem Baiana IV, primeira pgina)

5.30 Utopia op. 142 para conjunto misto

Sntese:
1. Lgica octatnica local ou abrangente?

O gesto inicial de Utopia um dos momentos preciosos da criao musical na

Bahia da segunda metade do sculo XX. No seria necessrio atormentar o leitor
com a informao de que a melodia do trompete, c.1-8, uma construo

155
engenhosa que reverbera o conjunto [0258], que por sua vez pode ser entendido
como uma montagem de dois subconjuntos [025]: si-d#-mi e d#-si-sol#. Na
verdade, a questo que nos atinge mais diretamente em Utopia a busca da
coerncia das escolhas de alturas de forma abrangente, numa pea que
apresenta um impacto enorme. O fato que, logo aps o segmento inicial, c.1-8,
aparece de forma inequvoca uma formao octatnica muito semelhante s que
identificamos anteriormente. Seria ento a lgica octatnica uma caracterstica
estrutural da pea, ou apenas uma colorao local, c. 9-16 ?

A questo muito interessante do ponto de vista analtico. Nogueira (1997, p.

145) identifica como agente organizador das alturas na seo que inicia no c. 30, o
modo mixoldio sobre L, optando dessa forma por entender a utilizao
octatnica mais como fenmeno local. difcil negar a presena da inclinao
mixoldica, porque de fato o que aparece de forma explcita. Mas ser que
haveria uma forma de apresentar o material deste primeiro movimento como
resultado de derivaes octatnicas? o que tentaremos demonstrar atravs dos
esboos analticos que seguem, lembrando que no caso de Utopia estamos
lidando com uma situao de muito maior ambigidade que nas peas anteriores,
o que, por sinal, aumenta o prazer e a necessidade do esforo analtico.

O nosso esforo comea com uma releitura do gesto inicial, dentro de uma
escala octatnica e prossegue com indicaes de como vrios materiais meldico-
harmnicos do primeiro movimento incluindo a seo onde o mixoldio se faz
presente podem ser entendidos como derivaes octatnicas. Por uma questo
de simplicidade analtica, reduzimos algumas vezes os diagramas em X a apenas
as notas estritamente necessrias, e indicamos com uma pequena seta a nota que
est sendo utilizada como eixo dos quatro ramos. Outras vezes, numeramos por
ordem de aparecimento nos fragmentos meldicos as notas apresentadas pelos
esboos analticos.

156
 Ex. 74

5.31 Interldio 5: Estratgias Seriais

O ttulo pode parecer estranho, j que o acompanhamento de estratgias

seriais tem sido uma constante em todo o captulo. Justifica-se apenas pela
necessidade de marcar a abrangncia e disseminao desses procedimentos,
geralmente pouco enfatizados quando o assunto a msica de Widmer.

157
inclusive compreensvel que a ateno recaia mais facilmente sobre o atrativo das
interaes, do ecletismo pesquisa tmbrica, textural e de intensidade, sotaque
regionalista, veio referencialista, tradio tonal , mas no podemos deixar de
observar que todo esse edifcio est apoiado em procedimentos seriais ou
motvico-seriais. No custa repetir que falar de serialismo em Widmer paralelo
ou implica em falar de tematicismo e serialismo motvico. Tudo isso ressalvado,
gostaramos de chamar a ateno para a importncia desses movimentos de
complexificao do pequeno motivo at o agregado.

Podemos comear por uma questo pontual, um exemplo retirado da pera

da Liberdade, op. . Trata-se de tema derivado do moteto Crux, do Pe. Nunes
Garcia, que aparece a certa altura da pea, na seo O Povo e Tiradentes, c. 185:

Ex. 75 (pera da Liberdade)

A construo tem vrios aspectos semelhantes a experincia anteriores de

Widmer, podendo ser descrita como uma estrutura segmentada em ttrades, na
qual a primeira e a terceira so o conjunto [0123] e a intermediria o conjunto
[0156]. Utilizar uma ttrade como incio e fim do agregado, em torno de um
conjunto contrastante, no novidade. Digno de nota que trata-se de uma srie
de todos os intervalos, e que ela se desenrola como um ciclo, do semitom
stima maior, e de volta ao ponto de origem.
O exemplo pode ser utilizado para caracterizar a atitude de movimento na
direo do agregado, mas ao mesmo tempo a recusa em ceder rigidez de
operaes dodecafnicas. A srie implica um processo no espao e o processo vai
atribuindo significado aos elementos intervenientes.

Tomando esses processos de aproximao do agregado como objeto de

ateno, podemos registrar na obra de Widmer a segmentao feita por tricordes
(Ignis, op. 102), segmentao por tetracordes (Ceremony after a fire raid op. 28,

158
Partita II Lour op. 23, Bloco I op. 27, Prismas op. 70), a simetria como critrio
para segmentao (Quinteto II op. 63), ciclo de transformaes contnuas entre
segmentos (Trgua op. 93-b), cnone serial dodecafnico estrito (Bloco I op. 27),
abordagem do agregado como totalidade inicial da qual vo sendo delineados
alguns contornos especficos (Sinopse op. 64), abordagem do agregado atravs
da interao de formatos octatnicos, agregado atingido por sucesso de teras
(Vrtice op. 112), apresentao meldica do agregado em duas metades
(Cosmofonia II op.162), e por ltimo, mas bastante freqente, aquilo que
poderamos denominar de situaes de quase-agregado. As situaes de quase-
agregado foram identificadas em utilizao j desde a dcada de 50 (Sute op. 6 e,
Bahia Concerto op. 17) e envolvem conjuntos de 9, 10 e at mesmo 11
elementos. Esses conjuntos complexos resultam geralmente da montagem de
vrias clulas bsicas, ou da complementao meldica de fragmentos escalares
tal como no Concerto op.116.

Ex. 76 Vrtice e Cosmofonia

5.32 Dois Re-Tratos op. 133 para soprano e percusso [1982]

E mais no digo porque a Musa topa,

Em apa, epa, ipa, opa e upa.

Und nichts mehr sage ich, weil meine Muse ruft:

afft, efft, ifft, offt, ufft.
[Gregrio de Mattos, Soneto, traduo de Widmer]

159
 A pea utiliza dois famosos sonetos de Gregrio de Mattos (um deles
dedicado ao Conde de Ericeira, Um soneto comeo em vosso gabo..., e o outro,
aquele que inicia com o antolgico verso Neste mundo mais rico o que mais
rapa, terminando em E mais no digo porque a Musa topa / Em apa, epa, ipa,
opa, upa). Widmer teve o cuidado de colocar em anexo partitura um pequeno
texto elucidativo sobre Gregrio e a traduo para o alemo dos dois sonetos,
pensando certamente em execues da pea na Europa. No texto, ele acentua a
fora e atualidade desta poesia, apesar de ter sido escrita h vrios sculos.

Essa observao refora uma associao que fizemos anteriormente entre o

esprito anrquico do poeta e o lema do Grupo de Compositores da Bahia. Ao
mesmo tempo, percebemos no esforo dessa traduo uma tentativa de mostrar
ao pblico alemo a distncia cultural que a se insinua, e constatamos a
importncia da vivncia dessa diversidade para o compositor.

Os sonetos so custicos e vibrantes, colocam em movimento uma

teatralidade tipicamente baiana que apresenta simultaneamente caractersticas do
salo e da rua. A pea preserva esse trao de teatralidade, favorecendo alguns
procedimentos tomados do teatro musical. A solista desempenha um papel
importante nessa direo. Os percussionistas realizam uma contagem em voz
alta, marcando a passagem de cada verso, transformando-se dessa forma em
atores coadjuvantes.

Essa contagem um detalhe significativo porque no texto de Gregrio o

escrnio dirigido ao homenageado (o Conde de Ericeira) aumenta a cada verso,
pois a homenagem de fato nunca se inicia (Um soneto comeo em vosso gabo /
Tomemos essa regra por primeira / J l vo duas e essa a terceira / J este
quartetinho est no cabo). como se essa estratgia sarcstica reverberasse na
pea de Widmer.

160
 Outra caracterstica marcante do texto que migra para a pea uma alegria
quase indecente com o sarcasmo que est sendo construdo (J este quartetinho
est no cabo). Essa associao entre sarcasmo e jbilo confere uma
dramaticidade toda especial ao soneto. Widmer capta isso e constri o primeiro
gesto da pea justamente nessa direo.

Ex. 77 Incio da pea

O gesto inicial constitudo de duas partes contrastantes, sendo a primeira

ascendente (Um soneto...) e brilhante, enquanto que a segunda estacionria e
quase circular (comeo em vosso gabo). A primeira parte do gesto claramente
derivada do nosso familiar [025, mi-f#-l], ampliado aqui numa ttrade [f#-l-
d#-mi, 0358]. A segunda, apresenta um daqueles motivos circulares de Widmer
[d-r-mi-r#-d#-d-r, +2,+2, -1,-2,-1,+2], derivados do pentacorde [01234].
No custa lembrar que, em peas anteriores, esse [01234] foi utilizado como
resul0tado da conjuno entre dois conjuntos semelhantes [d-mi-r#, 014] e [mi-
d#-d, 014], deixando a nota central do motivo [r] como uma espcie de eixo de
simetria. A estratgia foi descrita inicialmente na Partita II op. 23.

Essa imbricao de [025] e [014] nesse contexto fica mais evidente no

segundo verso (Contemos esta regra por primeira). Entre o c. 7-8, o conjunto [mi-
d#-d, 014] aparece de forma explcita. Alm disso, acompanhando a linha do
xilofone, vemos que a quinta inicial [l-mi, c. 1] ornamentada com um vizinho
superior [sib-f, c. 6] e completada no trecho c. 9-10 [(l-mi) (sib-f) (f#-d#), ou
seja, sib-l-f#, 014 e f-mi-d#, 014].

O processo vai mais adiante no trecho c. 15-16 [ (l-mi) (lb-mib) (mi-d), l-

lb-mi, 015, e mi-mib-d, 014]:

161
 Ex. 78 Segunda pgina da pea

O gesto finalizante dessa primeira estrofe apresentado pelo xilofone no c.

19, e constitui-se de uma montagem de conjuntos [025]. Ele ecoa o que a solista
apresenta, j a partir de e esta a terceira; ou seja, depois de uma certa nfase
sobre o motivo circular, que ocupa a parte central dessa seo, Widmer retorna ao
jbilo custico que caracteriza a primeira parte do gesto inicial, e a o quartetinho
est realmente no cabo.

com um material derivado dessa concluso que toda a segunda estrofe

montada. H uma reduo de andamento e o registro desce ao r3, apresentando
a partir do c. 20 uma montagem de sete conjuntos [025]:

r-mi-sol sol-sib-d sib-d-mib d-mib-f f-r-d r-d-l r-l-si

As nicas adjacncias do gesto que escapam so [mi-sol-sib, 037; mib-f-r,

013; d,l,si, 013]. A trade diminuta no atrapalha de forma alguma a lgica do
desenho, j tendo sido apontada como importante coadjuvante na constelao
inicial de Sinopse op. 70. Os outros dois conjuntos so mais que familiares.

Todas as idias meldicas subseqentes da pea so construdas a partir de

conjuntos do tipo [025]. A soluo rtmica encontrada para o segundo soneto
eficaz e criativa. O ritmo se adequa com perfeio ao texto, lembrando a msica
de origem afro-baiana, com uma alternncia permanente entre valores rtmicos de
durao 1 e 2.

Ex. 79 Terceiro movimento, c. 28...

162
5.33 Interldio 6: Estratgias Narrativas - um toque de humor

No porque as estratgias narrativas em msica estejam ainda longe de uma

geografia competente tal como a teoria ps-tonal, que devemos esquecer a
importncia da abrangncia daquilo que representam. A rigor, os procedimentos
motvico-seriais so, antes de mais nada, estratgias narrativas, e toda a
investigao poderia ser reestruturada a partir dessa premissa, resolvida a falta da
tal geografia competente. Ao longo das anlises, esbarramos em vrias situaes
que mereceram comentrios nessa direo, geralmente a partir de interaes
texto-msica. Deixamos como dbito uma abordagem mais sistemtica do humor

163
em Widmer, alis, muito bem representado pelo gesto do incio das Variaes
sobre o Lhomme arm op ....., para Banda

Ex. 80 (frase inicial)

A estrutura j curiosa do tema original de [4 + 1 + 4] compassos energizada

pela entrada do tutti no c. 5. O gesto coloca em perspectiva uma situao do tipo
elefante com medo de rato, com conseqncias fundamentais para a
caracterizao do conjunto orquestral, relativizando seu peso habitual.

O toque de humor que escolhemos nesse momento de concluso do captulo,

poderia ter feito parte do interldio anterior sobre motivos meldicos e
especialmente sobre notas que representam uma ruptura com relao ao contexto
meldico de onde surgem. Observando o incio da Possvel Resposta op. 169,
verificamos que Widmer se engajou em oferecer vrias terminaes distintas para
repeties do motivo-pergunta de Ives, experimentando dessa forma, diversas
rupturas com relao ao contexto original. Percebe-se que esse processo conecta-
se diretamente ao ncleo composicional da pea, ou seja, a possibilidade
impossvel de encaminhar uma resposta. O que existe de notvel neste
procedimento que, olhado de forma abrangente, ele vai se espalhando pela
pea, se espalhando pelos grupos instrumentais distribudos no auditrio,
engendrando novas texturas e desembocando finalmente na irrupo dos Filhos
de Gandhi, que em ltima anlise, pode ser entendida como uma super
amplificao do procedimento em miniatura, do incio da pea. Widmer conecta
dessa forma, a estrutura motvica com a estrutura dramtica, ou ento, numa
perspectiva mais generosa, ele simplesmente reconhece que no h qualquer
diferena entre as duas.

Ex. 81 Uma Possvel Resposta

164
5.34 Posldio: Doce Morrer no Mar - 3 Variaes sobre uma Melodia de
Dorival Caymmi, [1977/89]

Ex. 82

Como aparece registrado no original autografado a composio e reviso

dessa pequena pea abrangem um espao de doze anos. A pea dedicada, in
memoriam, a Lindembergue Cardoso, falecido em 23.05.1989, tendo o original a
data de 27.8.1989.

165
 So trs variaes sobre um tema ausente; por isso e pelo prprio tamanho
da pea, quase no cuidam de desenvolvimento no sentido mais usual do termo.
So evocaes ou, talvez melhor dizendo, abordagens distintas do mesmo objeto,
ao qual permitido, dessa forma expor-se a partir de ngulos diferenciados. H no
clima que se instaura a partir dessa premissa uma combinao sutil de humor e
melancolia, algo que reverbera a ambigidade veiculada pelo prprio texto da
cano [doce/morrer].

A ausncia do tema passa a ser uma das temticas subjacentes da pea,

conferindo a tudo um certo tom de distanciamento. Oferece-se ao ouvinte a
possibilidade de no apenas vivenciar o que vai sendo apresentado, mas tambm
de comparar, continuamente, aquilo que ouve com a memria que possui da
cano. Alguns pontos de conexo mais explcita com o modelo ausente so
oferecidos, mas h tambm vrias situaes onde a relao bem mais remota.

O primeiro gesto parece contradizer toda a atmosfera que vai dominar a

pea. O que tem de humor ou melancolia? primeira vista, nada. Destaca-se
pelos trs fff que indica como intensidade e se espraia num mbito de seis oitavas.
Mas pensando bem, sem ele, o clima necessrio aos compassos seguintes em
pianissimo dificilmente seria atingido. Como entender esse gesto inicial?

No h por que hesitar em tomar um rumo mais psicolgico de anlise das

variaes de Widmer, pois a cano modelo traz, logo na primeira parte, como
elemento de indiscutvel importncia esse intervalo de stima diminuta
descendente [ doce morrer no mar ... nas ondas], que a medida do abismo (e
da morte) e que se contrape doura de um mar tranqilo e contemplativo.

Com o gesto inicial, como se Widmer focalizasse esse aspecto,

traduzindo-o para o universo de suas variaes, um universo que tambm

166
pretende apresentar uma srie de referncias aos usos e costumes da msica
contempornea. Mar, ausncia, contemporaneidade, tradio, so alguns dos
componentes conceituais do tecido musical que Widmer est tecendo nessas
variaes. Talvez possamos tambm entender esse incio como adicionando um
elemento de revolta e agressividade, sem o qual o clima posterior
(melancolia/distanciamento) dificilmente seria atingido.

Deve-se ainda observar a importncia do contorno utilizado, e que

juntamente com os gestos do c. 2-4, 6-7 e 16-24 compe um conjunto de
referncias diferenciadas a situaes de mar, justamente porque so formatos de
onda. Predomina, no gesto inicial, essa idia do abismo da onda, do inesperado e
da violncia com que irrompe, algo que contrasta totalmente com a primeira parte
da var. 2 [c. 16-24] onde uma ondulao muito mais suave, uma espcie de
barcarola baiana apresentada.

No difcil perceber que esse gesto inicial nada mais do que uma
rearrumao das notas da primeira parte da melodia ausente. O si, anacruse
indispensvel, no aparece de sada, e isso at causa um certo estranhamento,
mas olhando um pouco mais frente, no c. 11, vemos que o gesto inicial se
repete, e completo, dessa vez. O si como anacruse poupado at o c. 8, quando
insiste em desempenhar seu papel.

So trs notas isoladas em oposio a uma trade de d menor. Essa trade

de d menor algo bastante improvvel como sntese das notas extremas da
primeira parte da melodia (d e r#), ou como representante de um centro em mi,
tal como a melodia de referncia pensada. As outras trs notas formam um
conjunto [025; mi-f#-l] estranho ao contexto de d menor, negando portanto
qualquer possibilidade de consistncia de uma audio nesse sentido. O resultado
que o ouvinte exposto ao conjunto das notas da melodia, sem estar na
presena dela, e ainda atravs de um conflito entre dois conjuntos contrastantes.

167
 Sempre ocupado com a consistncia do contorno dos gestos, Widmer
apresenta nos quatro compassos seguintes trs outros ecos da melodia: c. 2
(intervalo descendente na m.d. / int. ascendente na m.e.), c. 3 (int. ascendente na
m.e./intervalo descendente na m.d.), c. 4 (int. ascendente na m.d./ int.
descendente na m.e.). A diversidade do desenho fundamental para o bom
andamento da pea. Esses gestos progridem para uma quase-citao do final da
melodia (c. 6-7), uma onda descendente, situao indita at o momento,
trabalhada como se fosse um cluster.

Sobre a segunda variao, j comentamos sua ondulao suave, que

obtida por uma transformao rtmica da melodia. Esse um dos momentos em
que a melodia original pode ser percebida com facilidade por trs da
transformao que apresentada ao ouvinte. um momento precioso, pela
ambigidade que concentra. A gratificao pelo reconhecimento da melodia
interage com uma verdadeira nsia produzida pelo ritmo entrecortado por pausas
de semicolcheias; o d grave fornece uma linha de horizonte, pela qual o ouvido
avalia a flutuao da melodia e da dramaticidade.

A terceira variao retoma o gesto do c. 4, mas o que de fato a distingue das

outras o trecho dos ltimos seis compassos. So trs apresentaes de uma
ltima marola (melodia transformada), que vai recebendo um acrscimo
progressivo de alteraes. O ltimo compasso uma espcie de assinatura
musical widmeriana.

Quando Widmer, perto de se aposentar da UFBA, declarou que era, na

verdade, um compositor de peras, pouca gente entendeu. Ele nunca havia
afirmado nada do gnero anteriormente, nem mostrado maior interesse pelo
assunto. Paradoxalmente, a convivncia com essa pequena pea nos leva
diretamente questo do tratamento da dramaticidade, mesmo que num ambiente

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de miniaturas. Vista por esse lado, a pea tem vocao didtica, ela formula
problemas de maneira bastante clara, e apresenta suas solues.

A obra tambm um relato de como olhar para a cultura baiana, como

conect-la com o fio do trabalho composicional deste sculo, tantas vezes referido
como vanguarda. O resultado corre o risco de no ser reconhecido nem como
baiano nem como vanguarda, mas Widmer de uma forma sincera e brilhante.

5.35 Algumas reflexes sobre o percurso analtico realizado

Ao que tudo indica, o objetivo delineado no incio deste captulo foi

inegavelmente atingido, j que demonstramos, atravs de uma inspeo realizada
em vinte e trs composies de Widmer, abrangendo trs dcadas de sua
produo, o papel privilegiado concedido aos conjuntos [013], [014] e [025] como
unidades fundamentais na montagem de idias temticas, e conseqentemente,
nos desenvolvimentos a que deram origem.

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 J tivemos oportunidade de ressaltar que o fraseado dessa constatao, ou
melhor, a referncia conceitual teoria dos conjuntos, no de maneira alguma
imprescindvel, no o foco da questo que est sendo colocada. A mesma
constatao poderia ser feita com outros recursos, embora, a nosso ver, perdendo
em clareza e objetividade.

O sentido desse exerccio de anlise em nossa investigao no est,

portanto, apenas no significado analtico-musicolgico obtido, e sim na
contextualizao de afirmaes, conceitos e princpios emitidos pelo prprio
Widmer e recuperados atravs de seus escritos ou das representaes dos ex-
alunos. Que esses mesmos princpios, conceitos e afirmaes tenham sido o
resultado de um dilogo intenso em sala de aula, e at mesmo a base do
processo pedaggico que investigamos no nos surpreende, sendo, pelo
contrrio, uma confirmao do estilo do mestre, e de sua eficcia.

O estreitamento do foco de investigao para o mbito dos procedimentos

derivativos, a manipulao de alturas e a preferncia por determinados conjuntos,
cumpriu vrias funes significativas. Em primeiro lugar, a demonstrao de uma
coerncia impressionante, unindo feitos composicionais separados por mais de
trs dcadas, permitindo, dessa forma, uma interpretao muito mais adensada da
lei de organicidade formulada por Widmer.
Mais do que isso, foi possvel revelar um conjunto bastante diversificado de
solues composicionais que se estruturavam a partir desse terreno comum,
desembocando em contextos seriais, aleatrios, tonais, modais, octatnicos, ou
em amlgamas dessas possibilidades, iluminando, dessa vez, a lei da
inclusividade, onde o isto e aquilo aparece caracterizado no como uma simples
miscelnea, e sim como essa diversificao construda a partir de uma base
comum.

Uma terceira funo claramente presente, mas j extrapolando nossos

objetivos a indicao de um tratamento semelhante concedido a outros

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parmetros (duraes, timbre...), algo que registramos como possibilidade futura
de investigao, e que j recebe uma primeira abordagem em Nogueira (1997).

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