EL SAIMETE ESPAROL Y HL SAIMETE CJUOLLO:

GENEROS DIVERSOS

nsva/do Pel/ettieri

La forma sainete es una constante en el teatro

espaol desde el siglo XIV. Hacia 1870, como reaccin
nacionalista contra la opereta alemana, se concreta
un productivo sistema teatral que llega hasta principios
de siglol.
En tanto, en nuestro pas, como resultado del
reclamo ideolgico oe un nuevo pblico originado en la
inmigracin -que deseaba ver en escena un espejo idealiZ8-
rlo de su existencia cotioiana- v del "estmulo externo" 2
del gnero espaf\ol que pone e.n marcha nuevamente la
tradicin sainetera de nuestro teatro -presente ciesoe
su mismo origen, a partir de El amor de la estanciera
(c. 1793)-; se concreta aos despus -a partir de 1R90
y hasta mediados de la dcada del treinta- el subsistema
teatral del sainete criollo, con sus autores, sus salas,
su pblico y sus instituciones mediadores legitimantes,
las revistas, la crtica, los premios.
La intertextualidad del sainete espaol con relacin
al criollo se ha dado casi siempre como un hecho y en
pocos casos se han comparado y analizado sus variantes
textuales ni su diverso contenido semntico.

113
 Esta ponencia trabajar con la "historia interna"
de los dos gneros y tomar su hase estructurante comn,
el principio constructivo de la parodia al costumbrismo
y a la trama sentimental. Asimismo, pondr de manifiesto
que sus cambios, sus diversas fases3, muestran una parecida
intensificacin dramtica y una problematizacin del
personaje protagonista. Pero tambin las conclusiones
dejarn ver la peculiaridad de ambos gneros en sus dife-
rentes niveles de texto4. Esta peculiaridad, se hace ms
intensa y se amplifica considerablemente a medida que
los ~neros pasan de su fase constitutiva a le cannica
y se radicaliza hasta tomar caminos diversos al automati-
zarse y constituir nuevos gneros.
Es conveniente primero dar a conocer nuestra
definicin de sainete que concretamos lo ms ampliamente
que nos fue posible, y luego los desarrollos de ambos
gneros y los textos-modelo propuestos. En el desarrollo
trabajaremos con ellos y finalmente daremos las conclusio-
nes.
Diremos entonces que sainete es una obra predomi-
nantemente breve, con personRjes tpicos, en su mayora
caricaturescos - una parOdiE! al costumbrismo-, ele desarrollo
entre jocoso y sentimental, con un conflicto concreto,
transparente, con una serie de detalles materiales que
casi siempre desembocan ~-una crticA al contexto social
inmediato y con un nivel de lengua peculiar de las clases
populares. En suma, lo que ha dado en llamarse carnavali-
zacJon, especialmente en lo referente a la ausencia
de lmites entre el espectador y el espectculo y a la
mostracin de la realidad vista de una mtlnera ambivalente.
As en c>l espacio de la calle o del conventillo de Vacarezza
o Ricardo de la Vega o en el ca~ino de provincia de La
Seorito de Trevlez de Carlos Arniches, todo confluye,
sin jerarquas, todos los registros lingsticos e ideolgicos,
rlesde las medita<:iones sobre el porvenir del mundo has
ta el chiste ms elemental. -
A nuestro juicio. los desarrollos de los ~neros
son los siguientes5:

114
 Ira Fase: Sainete como pura fiesta; para el sainete
espaftol trabajaremos con La verbena de la paloma (1894),
de Ricardo de la Vega. Para el sainete criollo, con Tu
cuna fue un conventillo (1919), de Alberto Vacarezza.
2da Fase: Sainete tragicmico; en el caso del
gnero espaftol, el modelo de "farsa cmica" o comedia
asainetada, sera La seiiorita de Trevlez (1916), de Carlos
Arniches, y del sainete criollo, El movimiento continuo
(1916), de Discpolo, De Rosa y Polco.
3ra Fase: Reversin de la forma secundaria en
una versin completamente nueva, se oper una reversin
total en la forma primaria:
Modelo espaftol: el "grotesco trgico", Es mi hombre
(1921), de Carlos Arniches.
Modelo argentino: Stefano (1928), de Armando
Discpolo.
Veamos ahora la primera versin de ambos gneros,
el "sainete como pura fiesta"; observemos primero los
elementos en comn en los distintos niveles del texto:
A nivel de la estructura profunda el motor de
la accin es sentimental. El objeto del hroe es obtener
el amor de la mujer querida y pasa por una serie de pruebas
para conquistarla, cosa que finalemente consigue. En
ambos gneros las funciones del sujeto tambin son pareci--
das: sufrir, esperar, luchar, conseguir el amor de la bella
indiferente. En el eje destinador-destinatario, no aparece
lo social: el protagonista es destinado por su sentimiento.
En el plano de la intriga o esturctura superficial,
los procedimeintos que articulan para estructurar los
textos estn destinados a lograr a nivel del texto espectacu
lar, el puro espectculo de manera absolutamente inmediata:
l. Presencia de la msica y las canciones como
un elemento unificador y destinado a otorgarle variedad
al espectculo.
2. Los textos breves, se caracterizan por concretar
una parodia al costumbrismo. Aunque parten de sus conven-
ciones -descripcin de tipos, de maneras de ser- luego
las intensifican hasta la carnavalizacin.
3. El rasgo dominante a nivel de los procedimientos
de la intriga tambin es sentimental: priman la coinciden-

115
cia abusiva y el motivo de la pareja imposible hasta el
desenlace y la presencia de un villano ridiculizado. As
tambin el desenlace se ajusta a la usticia potica propia
del melodrama, la tica paternalista de los autores premia
a "los buenos" y castiga a "los malos", distribuyendo
castigos y premios.
En cuanto al modo " el grado de exactitud con
el cual el discurso evoca su referente"6, a nivel de la
enunciacin inmediata -el discurso de los personajes-
es obvio mencionar el manejo del ideolecto. Tanto que
Arniches y Vacarezza han sido sealados reiteradamente
por la crtica como "creadores" de vocablos y giros los
cuales luego el pueblo reconoca como propios7. Asimismo
en el discurso de los personajes predomina la funcin
emotiva o expresiva. Mediante rasgos lexicales sintcticos
y semnticos se logra el efecto perlocutorio en el especta-
dor. Adems, como en todo gnero popular es importante
la funcin metalingstica: en La verbena . y en Tu
cuna ... , hay importantes pasajes en que los actores se
refieren a su propio discurso y el de los dems.
A nivel semntico, partiendo del punto de vista
de la potica codificada, est clarB la intencin de no
problematizar lo social. En cuanto a su recepcin, estos
gneros eran percibidos como pura fiesta, como mbito
festival de la vida en el sen\ido ms amplio y desinteresado
del trmino. Su fin era e'll-etener-divertir, identificar-
conmover.
Esto en cuanto a las coinciciencias; sin embargo,
en el plano de la estructura superficiBl y del modo, ya
se advierten algunas diferencias que en las fases posterio-
res se acrecentarn:
En el modelo argentino se intensifica la parodia
al costumbrismo. Uno de los procedimientos fundamentales
en piezas corno Tu cuna ... consiste en que todos los
registros lingsticos entran en polmica. Son agredidos,
parodiados por los otros en el dilogo teatral, dejando
de lado toda intencin ornamental o de estilizacin. Se
produce la polifona: se entra en relacin con lo dicho
por el otro y sobre todo con cmo lo dijoB.
El avance hacia un teatralisrno radicalizado en

116
el gnero argentino se advierte tambin en el plano de
la intriga. Si bien Tu cuno . .. sigue respetando un residuo
realista -la escena y extraescena realistas y la causalidad
explcita- amplifica, a nivel gestual y elocutivo los tipos
de la ciudad, a partir del chiste -el procedimiento funda-
mental del sainete para producir risa-. Esta comicidad
"inmediata", "instantnea", concretada a partir de frmulas
convencionales -"la expectacin defraudada", "la comicidad
de lo nuevo" y el "schaudenfreude"-, acaba con la "ilusin
de realidad" del gnero original. Entabla una verdadera
batalla contra "la profundizacin psicolgica de los perso-
najes", lo seduce la inmediatez del espectculo.
La otra evolucin, el otro cambio que propone
el modelo argentino, es la definitiva inclusin de su potica
dentro del drama de personaje. Este es quien le otorga
sentido al todo, movilizndose en los diversos espacios
y haciendo avanzar a la accin de manera oblicua hacia
el desenlace en cada una de sus intervenciones. Como
ya se dijo, su inestabilidad sent mental es el verdadero
motor de la accin. El modelo espaol -an en sus ejemplos
ms evolucionados como El amigo Melquades (1914)
o El santo de la Isidra (1898), de Carlos Arniches- conserva
la enorme dispersin que implica el drama de espacio;
es decir una serie de cuadros o situaciones sentimentales,
moduladas por lo caries turesco y enmarcadas por el
mbito de la vecindad.
En su segunda fase, los gneros se problematizan,
se convierten en una reflexin, que supera la descripcin
del mbito festival de la vida de los sectores populares
que es la primera versin del sainete espaol y el sainete
criollo. Este hecho implica la tragicomedia, es decir,
una concepcin dual de la realidad. En su desarrollo se
alternan lo cmico y lo pattico -evolucin de lo sentimen-
tal que pervive a travs de la presencia de la pareja
imposible y del villano en los textos. La marca de lo
pattico E'S la principal invencin de esta segunda fase:
la ofuscacin del protagonista lo lleva a la irracionalidad
y marca su inestabilidad. En efecto, no hay relacin
entre el dao y el efecto terrible que causs ese dao
en el personaje. El artificio bsico del gnero es la reitera-

117
 cin y su funcionamiento podra sintetizarse en el dicho
popular: "una de cal y otra de arena".
Son, en mayor o menor medida, comedias asaineta-
das: un hbrido muy al gusto del pblico de la dcada
del diez en la pennsula y aqu. En ellas han desaparecido
la msica y las canciones y se propone un mundo cerrado9.
La correspondencia a nivel de la accin es que
el sujeto sale de su inaccin con el fin de recuprar su
honra social, su inestabilidad es evidente y actividad
superlativa con el fin de lograr su objetivo.
En el plano de la estructura superficial, se trata
de textos de desarrollo caricaturesco, con algunos procedi-
mientos propios de la comedia. A partir del autoengao
del protagonista, lo cmico -pero ya como lo "cmico
interesado", como medio para mostrar actitudes inactuales,
ridculas de los personajes- y lo pattico, se alternan
en su desarrollo. El desenlace es esperadamente pattico,
con prdida parcial para eJ protagonista. Es evidente
adems la intertextualidad semntica de los primeros
textos pirandellianos en las obras que nos sirven como
modelolO, Especialmente del relativismo, la imposibilidad
de la comunicacin y la bsqueda de una recepcin distan-
ciada. Es evidente que tanto el Don Gonzalo de La seorita
de Trevlez, como Don :\ndrs v el ''Nov" Astrada de
El movimiento continuo, son p~rcibidos como "hroes
desaparecidos", estn destin~ a despertar un sentimien-
to de burla, la liberacin de la comicidad propia de la
stira, la risa "reflexiva".
Vavamos ahora a la diferencia, entre el sainete
tragicmi~o espaol y el sainete criollo tragicmico.
En primera instancia, se amplifican las soluciones
modernas del sainete criollo r.on relacin al espaol,
ya advertidas en la primera fase de la ponencia. El
sainete espaol, intensifica su relisrno -con ms propiedad
su costumbrismo-. Avanza hacia la comedia de enredos,
a travs del efecto cmico del equvoco, de la "confusin
escnica"; consig-ue as que va en el enlace de la trama
nadie logre explicarse cmo comenz todoll. Por su
parte, el sainete criollo intensifica el uso de las convencio-
nes teatralistas de la parodia al costumbrismo y uso

118
del ideolecto en el habla de los personajes. Predomina
la forma sainete, incluso en el espacio propuesto: la
extraescena feliz que modulada por una causalidad explcita
concreta una escena todava como espacio de cruce,
de convivencia. Ya no existe el patio de la primera versin,
pero lo suple el taller de planchado de dofta Pepa que
cumple funciones parecidas. Adems se amplifica la
incomunicacin a travs de la mostracin del personaje
"a utoengaftado".
Este hecho se aclara an ms si nos referimos
al segundo rasgo distintivo del sainete criollo ya menciona--
do: su evolucin hacia el drama de personaje. A nivel
de la accin, el sujeto del sainete espaf\ol, Don Gonzalo
en La se;Jorita de Trevlez, es un personaje secundario
de la intriga y slo sale de su inaccin -se toma pattico,
se desenmascara- en el desenlace, al riar los motivos
racionales por los cuales ha mostrado a todos una mscara
ridcula e incluso maneja con precisin la funcin metalin-
gstica cuando afirma: "Quedmonos en el ridculo;
no demos paso a la tragedia". Est clara la tendencia
realista del gnero: de la dispersin que implicaba la
primera fase, se ha pasado a la ya mencionada comedia
de situacin.
En cambio Don Andrs y "el Noy", en El movimiento
continuo, estructuran la accin y son protagonistas absolu-
tos tambin en el nivel de la intriga. El caso de Don
Andrs es paradigmtico: su ridculo autoengafto hace
avanzar la accin desde el principio al fin del texto.
Lo instala en lo pattico -pricipio constructivo delg~nero-:
slo sabe "de su propia genialidad" y de su invento.
Cuando mira a su alrededor lo hace para adjudicarle
su propio fracaso. Siempre est en el centro del sistema
de personajes de la pieza. Se podra decir que este hecho
lo convierte en un "personaje profundo", en una suerte
de perfeccionada versin sainetera del "personaje fracasa-
do", de Florencio Snchez, que haba ganado para el gnero
Los disfrazados (1906), de Carlos Mauricio Pacheco.
Adems de estas acentuaciones se intensifica
la modernidad de las propuestas de esta segunda versin
del sainete criollo, en el plano de la accin, el semntico
lU
y en cuanto al efecto que quiere causar en la recepcin:
En el plano de la accin hay algo importante: el
destinador es ya lo social. La sociedad es quien ha engaado
a Don Andrs y le ha dado la misin engaosa de pasar
como sea "de la miseria a la abundancia".
Este hecho repercute a nivel semntico ligando
el texto a la serie social. Adems, la crtica a un contexto
social que alimenta falsas expectativas de riqueza'sbita,
no incluye la moralizacin, prototpica de la versin espao-
la e infaltable en el teatro de Arniches. Hay en el modelo
argentino una apertura, destinada a darle al espectador
absoluta libertad en la recepcin del espectculo. En
autores como Discpolo y sus colaboradores ya haba
anclado el concepto moderno de la concepcin relativista
de la recepcin teatrat12,
Tambin con relacin al efecto y la recepcin del
mismo, se puede apuntar una nueva concrecin moderna
en el texto del sainete criollo: se consigue que el efecto
perlocutorio sea diverso en la escena y en la platea
-antecedente del grotesco criollo-. En efecto, el do
de inventores de E1 movimiento continuo, es percibido
como un salvador por los personajes de la escena y como
francamente ridculos por el espectador, durante la primera
parte la obra.
Decamos en la introduccin a este trabajo que
al pasar a la tercera fase,'-'e& decir a la constitucin de
nuevos gneros, se radicalizaba absolutamente la diferencia
entre el saine~e espaol y el sainete criollo. Cuando
la forma secundaria Oa tragicomedia) da lugar a formas
textuales absolutamente diversas, operndose una reversin
total de la forma primaria (el sainete como pura fiesta),
se concretan "la tragedia grotesca" espaola -el modelo
es Es mi hombre (1921), de Carlos Arniches- el grotesco
criollo -St{ano, (1928) de Armando Discpolo. Esta diver-
sidad se advierte en todos los niveles de la obra dramtica,
concluyendo que las soluciones del grotesco criollo concre-
tan el primer teatro argentino moderno 13. Por su parte,
las del gnero espaol, se incluyen dentro de una tradicin
textual ligada en ms de un sentido al "teatro de humor",
que dcadas despus llevarn adelante Enrique Jardiel

120
 Poncela y Miguel Mihura. Estos autores tambin ponen
de manifiesto la hipocresa social, el temor a los otros,
la exaltacin de la bondad, pero a diferencia de Arniches
lo hacen con procedimientos y, sobre todo, con una funcio-
nalidad modernos, cercanos al absurdo teatral.
Para alclarar estas conclusiones, mostraremos
de manera suscinta alguno de los carateres distintivos
de los gneros nuevos:
Accia 1>1 aujeto bocha contra la aociNa<l y lo
hace por IU familiA ftl la que encuentra
QODaideracln y ,...peto.
Eat deatinado por la soclf!dad -DO.. .ciad
eA aa tradicin textual
Funcio11r.S del sujrto: Simular i narr1rra -
\exto pirandelJiano- J'ara alimenlnr !tU
ramilla. Sabe que u.... UAa macara ~
ciat.
lntri11a Pre~ncia de lo aentimental rn la l.:OflA-
truc c an d~l r""r ~onnjc: l'IC lktt.: rtfa<"" Jo
persi"ue Ia. .. coincic.lcnca abu~v y ~~
villano "mltipl~", pero al final hay 0 JUI
tici.a potica. Carta au ri<tculo. llraul-
ta una Htilizacin del ,..,nonaj" dr la
com.,.(ia aaainetada oriinal. Exiate la
marca pirand~lliana: no tiene un yo rro-
fundo pero aufre, padece .ua ac:cio~tea y
lu de loa dems.
Rem.anencia del chiate vt-rhal '-&tnet.ero-
caric.;lure~teo..
Com.cii.a dramtica.
Estl'\lr.tura 1uperficial totalmP.nte con-
wencional: principio-m~dio-fin.
Drllma tJe situacin: Se YR rrc..t,unente
hacia el dcw:nlac~. El todo .., entr na
lulcirndo ftolucionar en eacena a IU6 JM!!
IOGAJH.
Groteooc:o c:riollo
S.. ha lntrnaifkdoln .,, drama <iel reno-
naj .. fraruaclo: rl aajeto ha..:c rato qu"
ha f"'rdido IU honr" aocial. ~t q<.,hro
do por eJ contexto, busc coaaprenaitl
en au familia y no la ouhene-.
TambiO:n Jo deatlna la oociedad. pero .;
r au principaJ oponente pare lo11rar au
ohj~to.
()Uftrr onuni4 ....,... . ,...r Jn ft<", .r1 wu
l>~rbiu. r?eiwnar-.c;o, ,..clnmar amor y re~
prto. No imula. No Nbe que ftt en:-
maacaruclo.
E" ridCulopiU"A lo 1lrnu\a. , .:.ricllturr-"
en. Sin t ~ mh;tr")!O 0\Rlu; cp.l .111 rwnon.lJr
expreionaara c.lr la c.lci\da aiw:uieonte en
en ~1 raa: tirn~ un yo profundo dellla -
rrmlo. ron~tilU\'f f"~ crUC"r dr~ prracM\ol
jf"' "lrac.satlo" rl~l Jstema teatral ele
FlorrncJO Snch("Z y t"J C"Ocoli c h~ ~~ine
terOtJUf' Jo prcn~ctir.ra. Llt""va a Jopa',;
tico h.1~la sua ltimas conse<.: u~nc..ia&, a
p.trhr dO' una in~atabilidad ~xtrO'ma. No
conswur volver a r.n.: Onl rar su hiRar 'n
f'~ mundo. Lo patticu C"ftCArn e) prtn-
cipio contruC'tivo c.lel ttnero.
loleiJl,
Tran-.cn-'lin " la haftc&onaUdd dl
aainete- rriolln.
Estructura trunot ia .;t lotalnu~ otf' uurv'1..
Tran~rr"in .. 101 antriR con"~n<Jonal
a part ar de u.a laraa mtrada rtnal.
J>rarna ., .... pcr;.c.m:tw: \.l antih~roe scro-
teaco <"S 'tuit"n carnactl.ll"a &a accin.
Su nota cli&tintiva. r.-s la conf.aain, rate
hecho imJIOI'ta ...& ,.- eJ d.Henlace.
121
 Traaeclla aroteac:a Grot..co criollo

Modo La palabra ccxaUna liaada al referente Se producf' Jo que Anne Ubenfeld deno
realiata. mina una ,..,.,enin d" la 'modaliaaclo
del cont.,nido del diac:unol4

Semntica PreMnc:ia de In moraln.acin. u., hay 1,.:!:
dida para el ...jeto. alo una experiencia
amaraa.
No hay mnrnliznrin. llny p,;nli<lA tollll
par" t~l protaMOniata. La tenain entre
lo cmico y lo dramtico o aten-ador
no r-el'ut-lt a dentro de la obra U, 1e r.-
suelve con la deatnaccin klt&l del per-
aonajc wroteaco.

Notu diatlntivaol lntep-acin familiar- Aialamiento, oubjetlvld..t, pealmlamo,

oubjetividad, relatiYiomo con una cuota
de optlmiamo.

Recepcin Identificacin compasiva del hroe im H,.c~pdn haa.tul~ f!n la identificacin

perfecto'. R"cepcin baaada "" la pie- irnica. Captacin del antihroe.
dad y en lo aentimental.

Universidad de Buenos Aires

CONICET.

122
1 Cfr. Marchno ZURITA. Historia del ro chtco. Madrid,
Prensa Popular, 1920. Jo II:UITO f PI 1.1AI!!
del gnero chtco. Madrid, Revtsta de Occtdente, 1 4
x II!OftO

'l He1110s tratado este te. 1ft Presencia del sainete 1ft tl teatro
argenttno de las 6tt .. s dfcadas, Lattn AleriCfn Thtatre Review,
20/1 (fall 1986). 71-77. En cuanto al concepto dt *estfiiUlo
externo, con relact6n al sainete crtollo, "-os 1e9utdo a
Eva Golluscto de Montoya, que ha tratado el t . . '" Jnnovac16n
dentro de la tradtct6n esclntca rtoplatenst: el caso de --.sio
Trejo,BoJetfn del Instituto de Teatro 4 (1984) 119-140,
3 Nuestro llltodo de trabajo esti basado en el estudio di' la
producct6n, c1rcuhc16n y recepcin dt textos en Llttnoalllrica
a partfr de J. Tfnfanov Avanguardia e tradizione (llri: Dtdlo,
1968), quien seftall las tres etapas de ta evoluc16n lfterarh.
El terico ruso IIIUestra priro que el principio construc::tfvt)
autOMattzado confronta con un nuevo princtpio contrapuesto.
En un segundo _,...,.to, el nuevo principio constructivo busca
aplicaciones s IIIPlfll, se extiende a un grupo grande de
fen611enos, es el 1~~perfa111110 del princ1 pi o constructivo. El
tercer .-ento rca la autoutizact6n del pricipfo constructfv.,
y la apar1cf6n de uno nuevo. Algo parecfdo ..nffiesta Alastefr
Flower -en The and Deat of Lfterary foi"'IS .., New Ltterart
Hhtor~, JI, n 'l (Wfnter 1971) 202-212- quftn a parttr dt
h noc 6n dt gnero y clllbfo genrico, establece la evolucin
y la transfo,..c16n de un gblero en tres fues: en la primera
se constttuye el gnero; en la segunda una verst6n secundar;a
de aquel se desarrolla y en la tercera se et~Plea este tipo
secundario en una fo,.. COIIIPleta.nte nueva, operando una rever-
sf6n total de la fon~~ prtrfa. Quien sfste~~atfza estas teorfas
para el teatro es Fernando de Toro. (En 516t1ca del teatro,
pp. 194-214) gue a este nfvel forwJ -b hhtorh fnhri,
que explfca c611o y q~ constttuye un ststMI- le agrega el
nhel contextual que explica por qu cta el stste. .,. contac-
to con la serie soctal a partfr de Ja sttuacf6n cu1tu~a1 ~~a1,
la sftuac16n polftfca y el lugar que ocupa e1 artista e~~ una
sociedad de chus (op. cit. ZOl/ss. Asfts pondraos tJpecfaJ
nfasfs en la concrecf6n de delos textuales y en las obras
que Hans-Robert Jauss -.tna ~poclt-kfng ...,.ts (en ute-
rary Htstory as Challenge to Lfterary Theory .,. Jltw lfterary
Htstory. 11 (Autu. 1970) l7-Z8 y 31) que sa. las ~ fftftauran
un nuevo gbtero.
4 Al aludtr a los niMlts del text41 incluf.,. delltro de ellos
a la accfcSR o estructura profunda. htrifl o estructura ..,...,._
cfal. aspecto verbal 1 aspecto s-nuco. que tJCPUcita.s
en el siguftAte cuadro:
 Modelo de an41isis del texto dram4tico
Estructura Estructura Aspecto verbal Aspecto
Profunda Superli ci a 1 Semntico
Funciones Causalidad Modo
CIIO significa
Actantes Actores Tiempo
Secuencias Situacin qu significa
Punto de vista ,
Modelo actan
cial
Estos niveles son jerrquicos J. estn ligados por una
relacin dialctica. Este modelo de analisis lo hemos desarrolla-
do desde 1984 en la Facultad de Filosoffa y letras de la Univer-
sidad de Buenos Aires y en las distintas publicaciones ya mencio-
nadas y da cuenta de la produccin, circulacin y recepcin
de textos.
5 Es de hacer notar que para las fases propuestas nos atenemos
a lo que Deleito y Piftuela (op. cit.) denomina apo~eo del gnero
( 1890-1910) y lo mismo decimos con relacin al sa nete criollo.
En es te sen ti do aceptamos el perodo 1890- I 930 propuesto por
Luis Ordaz, en diversas publicaciones, especialmente en Zarzue-
listas y saineteros (Buenos Aires, Ceal, 1981); Blas Ral Gallo,
Historia del sainete nacional (Buenos Aires, Buenos Aires Leyen-
do, 1970); Arturo Berenguer Carisomo, Las ideas estticas en
el teatro argentino (Buenos Aires, INE1, 1941} p. 392. "El
Salnete", en l'resencias 7 (sep.-octubre 1984) 1-48; Ral H.
Casta~nino, en var1os trabajos y especialemtne en Revaloracin
del genero chico (Buenos Aires, Instituto de Teatro, 1977).
6 T. TODOROV. Potica. Buenos Aires, Losada, 1971 p. 58.
~-
7 Dice Jos BERGAMIN. En "Arniches o el teatro de verdad". Primer
Acto no 40 (febrero 1963) 9: "quin imita a quin? El autor
de ese Madrid castizo ha inventado un personaje fundamental
que sostiene todo el teatro: el pueblo de Madrid". En el caso
de Vacarezza, tambin su invencin aventaja largamente a su
observacin.
8 El sainete se encuentra entre los gneros dialgicos o polif-
nicos, en franca trasngresin a las leyes sociales y estticas
de la sociedad oficial y del ctiscurso. Es un gnero mar9inal.
Cfr. M. Bajtin, Problemas de la potica de Dostoievski (Mxico,
F. C. E., 1986) pp. 151-193.
9 La cuarti! pared. Cfr. con Roman Ingarden en "les fonctions
du langage SJI th~Hre", En Potique, no B ( 1971).
10 Entre las obra.s de Pi rande 11 o que se acercan a este esquema,

124
podemos mencionar a limones de Sicilia (1910), la morsa, compues-
ta en 1898 y estrenada junto a tfmones en 1910; la raz6n
de los dems (1915). Resulta claro que para la crftfca de hoy,
el grotesco pirandelliano aparece como una deformaci6n del
drama burgus que haban cultivado Marfa Praga, Torrellf y Gfoco-
sa, entre otros. As( lo ha visto Gigi livfo en su prlogo dl
Teatro rottesco del novecento (Milano, U. Hursfa y Co, 1965)
p. V: E perci nef confrontf della comedia borghese nella
sua ultima fase, quella tutta accetrata sul trfngolo marito-
amante-mogl fe . che si arti cola la temt f ca pa rodi ca degli
autorf del grottesco ( . ).
11 Es la tpica comedia de situaci6n con cambios continuos
en la intriga y adems estos hechos no estn nunca dirigidos
por fuerzas superiores ni duraderas, por el contorno, por el
puro azar el que desarrolla el caprichoso juego" (Wolfgand
Kayser. Interpretaci6n y anlisis de la obra literaria. Mddrid,
Gredos, 1954. pp. 614-615)

13 Cfr. con nuestra ponencia "El grotesco criollo: primer gnero

teatral argentino moderno. lefda en el Encuentro Internacional
de Teatro, organizado por la 15ta Exposicin Feria Internacional
de Buenos Aires -El Libro del autor al lector- ; los das 19-
20-21-22 de abril de 1989.
14 En Lire le TheStre (Paris, Editfons Sociales, 1982) pp.
253-254: 11 1a palabra est marcada por la incertidumbre, separada
deliberadamente de un referente realista, su subjetividad exhibi-
da{ . . ) la palabra se ha vuelto incierta y veleidosa".
15 Cl audfa KAISER LENO IR. El grotesco cr1 o11 o: es t11 o tea tra 1
de una poca. La Habana, Casa de las Amricas, 1977. p. 34.

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