Visualidades-V. 08 n.2 2010

VISUALIDADES
REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL
ISSN 1679-6748
VISUALIDADES . GOINIA . v.8 n.2 . Jul-Dez/2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Irene Tourinho
Editores
Rosana Horio Monteiro
Marcelo Mari
Conselho Editorial
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Cientfico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando
Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise
Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman
(Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do
Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury
(UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 8, n.2
(2010). Goinia-GO: UFG, FAV, 2010.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V.8, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: julho/2010
Crditos
Capa: Autor: Waldomiro de Deus
Programao visual: Ctia Ana Baldoino da Silva
Direo de arte: Wagner Bandeira
Projeto grfico: Mrcio Rocha
Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva
Reviso: Mariana Capeletti Calaa
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual
Sumrio
ARTIGOS
Intersees na Arte: a criao artstica 11

Paulo Bernardino
Gravura expandida: as mostras 31

da gravura dos anos 1990
Artur Freitas
Antropofagia e Tropicalismo: 49
identidade cultural?
Jhanainna Silva Pereira Jezzini
Arte Pblica: a educao, 75

o cotidiano, a reinveno
Tamiris Vaz
Viviane Diehl
A recepo da exposio de Arte 95

Incomum e o problema da durao
dos julgamentos artsticos
Arley Andriolo
Action painting, happening e performance art: 113

da ao como fator significante ao
como obra nas artes visuais
Fernando Cesar Ribeiro
A obra de Leda Catunda: 139

processo de criao e raciocnios
femininos a partir de uma entrevista
Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
Cindy Sherman: uma criptografia corprea 157

Danusa Depes Portas
183 Relaes entre elemento e meio
associado na arte digital
Andria Machado Oliveira
Tania Mara Galli Fonseca
213 Jess Soto e o conhecimento cientfico:

um encontro criador entre o racional,
o emprico e o artstico
Mariela Brazn Hernndez
231 A charge como agente transformador da

realidade: uma anlise de sentido do humor
grfico de Henfil no livro Diretas J!
Marcio Acselrad
Ilo Aguiar Reginaldo Alexandre
251 O sujeito e a Visualidade:

parbolas do olhar contemporneo
Marcelo Silvio Lopes
Regina Krauss
269 Excluso Digital e Fotografia:

apropriaes e utilizaes dos
equipamentos de captao da imagem
Daniel Meirinho de Souza
291 CEUZine: uma oficina de histrias

em quadrinhos na UFSM
Fbio Purper Machado
Ayrton Dutra Corra
314 ENSAIO VISUAL

Dalton Paula
ENTREVISTA
325 Waldomiro de Deus: cinquenta anos de arte

Caroline Rofre
Dalton Oliveira de Paula
Juliano Moraes
Marcelo Mari
RESENHAS
Um olhar brasileiro sobre uma abordagem 345

etnogrfica do grafite portugus
Luciano Spinelli
Duas ou mais lies de anatomia 351

Vitor Butkus
Normas para publicao de trabalhos 357

Contents
ARTICLES
11 Intersections in Art: the artistic creation

Paulo Bernardino
31 Expanded engraving: the Mostras

da Gravura in the 1990s
Artur Freitas
49 Anthropophagy and Tropicalism:

cultural identity?
75 Public Art: education,

quotidian, reinvention
Tamiris Vaz
Viviane Diehl
95 The reception of the Arte Incomum

exhibition and the problem of
artistic judgments duration
Arley Andriolo
113 Action painting, happening and performance art:

from the action as significant factor
to the action as work in the visual arts
139 The creation process of Leda Catunda`s

work: reflections on an interview
157 Cindy Sherman: a bodily cryptography

Danusa Depes Portas
Relationship between element 183
and associated milieu in digital art
Jess Soto and the scientific knowledge: 213

a creative encounter between the
rational, the empirical and the artistic
Comic strip as a reality transforming agent: 231

an analysis ofHenfils graphic humor
in the book Diretas j!
Marcio Acselrad
The subject and Visuality: 251

parables of contemporary look
Regina Krauss
Photography and digital exclusion: 269

appropriations and uses of
image capture equipment
CEUZine: a comics workshop at UFSM 291

Fbio Purper Machado
Ayrton Dutra Corra
visual essay
Dalton Paula 314
INTERVIEW
Waldomiro de Deus: fifty years of art 325

Caroline Rofre
Juliano Moraes
Marcelo Mari
reviews
345 A Brazilian perspective about an ethnographic

approach of Portuguese graffiti
Luciano Spinelli
351 Two or three anatomy lessons

Vitor Butkus
357 rules for publication

ARTIGOS
Intersees na arte: a criao artstica
PaULO BERNARDINO
Resumo
Vivemos numa sociedade que se constitui essencialmente

atravs de uma pele tecnolgica composta por imagens.
Com a tecnologia sempre presente na histria da arte,
essencialmente atravs de imagens, veremos em que
medida a tecnologia digital interfere no processo artstico
- procurarei refletir em que medida a tecnologia digital
tem interferido nos processos artsticos contemporneos.
Na Arte Contempornea o resultado advindo da utilizao
da tecnologia e o desejo pela interatividade impulsiona-
nos a perceber o desenvolvimento da idia de partilha
na produo, que se abre como inerente atitude do ato Palavras-chave:
criativo, e na concretizao da obra. Imagem, tecnologia, criao
VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 11-29, jul-dez 2010 29

Intersections in art: the artistic creation
PaULO BERNARDINO
Abstract
We live in a society that is constituted mainly by a

technological skin of images. The technology has been ever-
present throughout the history of art, mainly by pictures;
thus I will try to reflect the extent to which digital technology
has interfered with the contemporary artistic processes. In
Contemporary Art the emerging result of the use of technology
and the desire for interactivity take us to understand the
Keywords:
development of the idea of sharing as inherent in the creative
Image, technology, creation act and in the the achievement of the work.
30 VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 11-29, jul-dez 2010

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 11-29, jul-dez 2010
Ao ver as imagens como um elemento que acompanharam

desde sempre o desenvolvimento da humanidade, foi-se de-
senvolvendo em mim, j na pele de artista, uma necessidade
de penetrar as diferentes pocas da sua produo para melhor
situar o presente constitudo pelo passado das imagens e a
partir de a conjeturar o seu futuro.
Ao relacionar tecnologias, tcnicas e suportes, encontramos
formas de qualificar/ organizar as imagens. Se alinharmos as tc-
nicas segundo um determinado critrio logo nos apercebemos e
podemos caracterizar as imagens, que refletem as resolues es-
tticas que foram organizando crenas e pensamentos que aca-
baram por reger as pocas que lhes deram origem. Desde logo,
com as imagens mais remotas da histria do homem, nos come-
amos a aperceber que estas se foram cruzando com questes de
natureza mgica de carter religioso.
Aos poucos e poucos a funo da imagem foi se conver-
tendo na representao do mundo aparente, proporcionando
e enquadrando a figurao dentro de ideais estticos, procu-
rando uma narratividade que a colocou ao servio da pedago-
gia, segundo uma orientao educativa dominante, acabando
por lhe dar poderes polticos e religiosos remetendo-a para
uma condio orientadora de cultos.
De acordo com o seu valor simblico, tornam-se dependen-
tes dos locais de apresentao e pela operacionalidade dos desen-
volvimentos tcnicos dos mesmos, adaptando-se aos espritos
das pocas, a imagem foi sofrendo adaptaes na sua execuo
prtica comeando a revelar uma necessidade inerente de trans-
formar o espao da representao em espao de transcrio - que
mais do que aludir pretende simular o real de forma persuasiva.
As divergncias doutrinais inerentes s abordagens advin-
das de Roma versus Constantinopla - pela sua vertente orien-
tadora de culto, vemos a imagem penetrar questes absoluta-
Paulo Bernardino (Universidade de Aveiro, Portugal) . Intersees na Arte: a criao artstica 31

mente determinantes para a sua formao enquanto processo
de expanso - acabaram por desenvolver, basicamente, duas
formas de olhar/pensar a imagem, orientando o sentido de
perceber como que a saga da imagem se foi afirmando nas
sociedades/civilizaes mais antigas e como que ao servio
das religies a imagem se foi transformando em lio litr-
gica, que acabou por atir-la para uma condio de conflito
entre iconoclastas e iconfilos.
O Norte de Itlia, pela importncia que, particularmente,
vai ocupar no desenvolvimento de uma nova abordagem da
conscincia humana - tendo como lema o Homem - vemos
florescer uma nova era onde o termo Renascer d o mote para
o Renascimento, onde se adota, fundado no humanismo, todo
um culto do individualismo.
A credibilidade e coerncia na apresentao, por um lado,
assente no conhecimento matemtico-descritivo do espao
tridimensional na representao bidimensional atravs da ge-
ometria, proporcionando ver o local da representao como
uma janela (metafrica), por outro, atravs do desenvolvi-
mento da pintura a leo, fez com que as imagens sofressem
imediatamente uma transformao tcnica e esttica que su-
perou uma das grandes barreiras da representao at ento.
Proporcionou-se a procura da objetividade na representao
em todos os sentidos, pela capacidade desenvolvida no trata-
mento da forma que a tcnica da pintura a leo veio facilitar,
onde a imagem passa a ocupar, espelhar mimetizando, o vis-
vel, libertando o homem da deformao das imagens imagi-
nadas que desvirtuam, transformando, a realidade.
Pelo fato de se passar a ter conhecimento da geometria
descritiva do espao, verifica-se um avano em termos de
percepo que permite uma manipulao real do espao de
representao. Atitude que por um lado vai influenciar a pr-
pria postura do indivduo criador quanto sua posio social
e, por outro, consequentemente influenciar todo o tratamen-
to dado a luz (claro) e sombra (escuro) no espao da obra.
O conhecimento desta regra que organiza a obra passa a ser
um bem precioso para o domnio da imagem, no apenas pelo
fato da geometria necessitar de aprendizagem especifica, mas
pela conscincia que a prpria sociedade comea a encarar e a
diferenciar as produes das imagens em funo do seu autor.
Pela capacidade que demostra o individuo-artista, onde a
sua mais valia passa a revelar-se na atitude (individuo que se
encontra numa encruzilhada) sendo que por um lado tem
o passado e por outro o presente a confrontao da tradi-

o e da inovao, a sua relao com as formas impostas e as

livremente escolhidas, fez com que estes indivduos-artistas
passassem a ser vistos como seres intelectuais, e como tal eles
prprios passaram a ser conscientes do seu valor. O que de
certa forma fez com que tenhamos visto aparecer o sc. XV
como enunciador de uma nova abordagem imagem. Procu-
rando-se uma beleza ideal, que compreenda o Homem, um
compromisso com o real, no do ponto de vista da imitao,
mas do complemento. Onde o suporte interfere na condio
da imagem enquanto veculo difusor dos contedos, pois ao
transformar-se de paredes em quadros acaba por proporcio-
nar objetos, favorecendo imagem uma condio de fisicali-
dade transportvel.
Esta transformao foi altamente incrementada pelo im-
pulso dado imagem com o aparecimento da prensa de carac-
teres mveis de Gutenberg (1394-1468), que no s permitiu
uma maior divulgao da imagem (inclusive produziam-se
imagens de composies que mais tarde iam dar origem a pin-
turas), como a colocou ao servio das cincias.
Porm no que diz respeito sobretudo ao sc. XVI, a Eu-
ropa um barril de plvora, onde se confrontam posies
reformistas e contra-reformistas e suas derivantes posies.
Peculiarmente todos os pases catlicos que ficaram poste-
riormente debaixo de um absolutismo rgio. Proporcionan-
do uma comunho entre clero e nobreza que imediatamen-
te comeam a combater a produo cultural independente
- advinda essencialmente do Maneirismo - atravs de ordens
estabelecidas com o objetivo de censurar a produo e ao mes-
mo tempo tentar submeter a criao ao poder institudo seu
nico promotor e consumidor. Porm, como nas vrias fases
de aprendizagem na vida, as limitaes no so obrigatoria-
mente condies que nos levam a abandonar os nossos pres-
supostos, e como tal na Arte, os artistas, debaixo de adversida-
des, acabaram por reorganizar numa sintaxe nova, dinmica e
dramtica, artificiosa e tecnicista, com grande sentido cnico,
todo um espao propcio para a elevao dos sentimentos e
das emoes - o que nos apresenta o Barroco e o Rococ.
Contudo, com o sculo XVIII, o Sculo das Luzes, do Ilu-
minismo, vemos despontar toda uma atitude voltada para o
princpio depositado na Razo, Liberdade e Progresso, e a
produo artstica comea a ser questionada4 quanto sua
forma e processo, abrindo e procurando formatar aquilo que
hoje conhecemos no mundo atual. Se as revolues Liberais
parcialmente puseram fim ao regime Absolutista, a revoluo

Francesa (1789) procurou instituir o direito autodetermi-
nao dos povos, aristocracia versus povo, ou colocado em
linguagem de representao, tradio versus inovao. Por
um lado, numa perspectiva mais convencional, o Neoclassi-
cismo, procurando retratar a verdade altrusta, vendo o pas-
sado clssico como um exemplo a seguir, e por outro, numa
perspectiva mais inovadora, o Romantismo, mais interessado
no tratamento das emoes e da natureza, contriburam para
que ambos os estilos, cada um sua maneira apelando para a
dicotomia intelectual derivada de uma posio que facultava e
estruturava a sociedade, sobrevivessem em simultneo.
Porm e indubitavelmente que foi o Romantismo que mais
impacto teve no desenvolvimento da arte e consequentemente
na construo do discurso da imagem. Pela sua ausncia de pa-
dres pr-estabelecidos, comparativamente com os Neoclssi-
cos, os artistas do Romnticos podiam olhar o mundo de forma
mais audaz, o que fez com que usassem qualquer experincia,
real ou imaginria, desde que intensa, e em seu nome acaba-
ram por adorar a emoo pela emoo5. Onde a imagem comea
ento a evidenciar na sua constituio uma transformao pro-
funda, pois comea a deixar de ser um espao de representao
a que se assistia, que era teatralizado, colocando o pblico num
local tangvel, para passar a ser fictcia, para concorrer imagem/
natureza e artista/observador no plano do provvel.
Atravs do crescimento demogrfico a que se assiste por toda
a Europa do sc. XIX, decorrente da Revoluo Industrial, assis-
timos a uma reformulao da sociedade acabando tal situao
por interferir nos modelos, assim como, nos meios de utilizar
e produzir imagens. Partindo do legado da imprensa (como j
acima mencionado, tecnologia facilitadora de produo e con-
sequente circulao de imagens - atravs de uma maior distri-
buio), comea a fazer-se sentir necessidade de uma tecnologia
capaz de produzir e difundir imagens ao ritmo da sociedade que
se expandia - quer em velocidade quer em quantidade. Comea a
operar-se uma transformao radical em todo o mundo, afetan-
do todos os bens de consumo, enquanto objetos, assim como o
prprio objeto artstico. Consequncia eminente denota-se com
o aparecimento das primeiras imagens conseguidas atravs de
processos qumicos, mais concretamente com o Daguerretipo,
que acabariam por constituir e dar origem fotografia preto-
-e-branco. Numa primeira fase alerta-se e faz-se aparecer uma
nova forma de produzir imagens fora da vontade e do saber da
mo do artista, distribuindo o conhecimento tcnico e a iluso de
democratizao da capacidade de produzir imagens.

Apesar da proeza iniciada pela fotografia preto-e-branco,

a grande aventura da imagem tcnica s comea a enunciar-se
de modo indiscutvel com a passagem da fotografia preto-e-
-branco para a fotografia colorida. As imagens que a fotografia
dava ao mundo tornaram-se, e eram vistas, como uma mais
valia; sem a interveno de um intrprete, de um cdigo, de
um tratamento alicerado na tradio, a sua funo era colo-
cada como provedora de verdade visual.
Temos ento que pela presena da mquina/aparelho a ima-
gem vai ganhar uma evidncia do ponto de vista da sua interseo
com a realidade, manipulando a nossa crena na sua autenticidade,
fazendo com que adquira um valor simblico operado pela verdade
objetiva inerente qualidade fsica da situao existente entre fot-
grafo e fotografado (SONTAG, 1986). Logo a mquina de impresso
e a mquina fotogrfica, fazem uma parelha avassaladora no campo
da representao. O compromisso da imagem realista produzido
pelo aparelho fotogrfico e consequente verdade objetiva, conver-
tem a imagem numa evidncia do real, remetendo a produo ma-
nual da pintura para a subjetividade, o que mais do que uma dimi-
nuio de funes, fez com que esta se torna-se vinculadora de uma
procura interior, alargando objetivamente, o seu espectro para l da
traduo da realidade observvel. Dava-se desta forma uma trans-
mutao da realidade do espao da pintura, da representao, da
imagem. Ou seja, da arte de uma forma geral.
Podemos portanto afirmar que o que caracteriza o sc. XIX,
do ponto de vista da sua transformao enquanto processo de
transcrio visual (imagens), foi por um lado, a fotografia, por
outro, a ruptura da forma de produzir/criar utilizada no passado,
onde o processo de olhar a pintura se volta para si prprio, dei-
xando de lado as preocupaes da traduo do visvel mime-
tismo e comeando uma nova aventura para a imagem e para o
pensamento que de fato a abstrao.
Consequentemente, j no est em causa a objetividade
que ento condicionada por esta nova tecnologia uma vez
que no deixa margens para dvidas, pois a realidade passa a
ser mediada por um meio exterior produo manual, logo
fora da interpretao subjetiva do seu executor. Implemen-
tando uma nova viso do espao, pela ao deste novo suporte,
passa a existir uma nova liberdade na criao da imagem para
os artistas plsticos. Ficando cada vez mais sujeito o espao da
iluso a uma nova realidade (onde o objetivo no represen-
tar); da confrontao entre o objeto e a realidade, acaba por
se formar novas conscincias, expandindo-se e provocando
novos espaos de ocupao para o desenvolvimento da arte.

Na continuidade do plano do progresso, vemos aparecerem
novos suportes com o desenvolvimento da tecnologia e do apa-
relho mecnico. Passa-se para o aparelho electrnico, que trans-
forma mais uma vez a abordagem s imagens, proporcionando
novos espaos para o seu desenvolvimento. Indo interferir no
processo tcnico vai por sua vez obrigar a recolocar, mais uma
vez no discurso da imagem, a questo do local expositivo como
elemento inerente prpria obra. Pelos meados do sc. XX, as-
sistimos, agora de forma determinante, essencialmente pela mo
da tecnologia a grandes alteraes nos processos, nos meios e na
prpria imagem. Na qualidade de meio, vemos aparecer uma
tremenda abordagem informao, quer do ponto de vista da
sua preparao quer do ponto de vista da sua difuso, ou seja o
desenvolvimento dos meios de comunicao de massas.
Onde vamos perceber que mais do que tudo no meio
que se encontra a grande transformao, e do ponto de
vista da criatividade, o aforismo o meio a mensagem
(McLuhan, 1964), vai introduzir na mente dos artistas
uma mudana radical. J no o objeto em si que ocupa o
centro, mas a preocupao da utilizao de um meio, que em
si, seja e enumere caractersticas que remetam para um tipo
de instrumento com propriedades novas para o mundo das
artes. Temo ento como condio o vdeo (captura e reprodu-
o) - que enquanto meio veio precisamente a tornar-se, em
termos tecnolgicos e econmicos, acessvel ao publico. E os
artista comeam a perceber neste meio uma capacidade de
expresso libertadora atravs da imagem como sendo em si
uma expresso que, conjuntamente com o uso do texto e da
voz, remete para uma presena quase irreconhecvel, fugindo
a uma compreenso/identificao rpida quer da narrativa
quer da representao. Devido sua caracterstica intimista
(grava e reproduz a cena em tempo real), a cmara de vdeo,
favorece uma relao pessoal com a imagem (plano da identi-
dade) como processo reflexivo da sua condio humana. Pela
natureza da sua forma de apresentao (projeo), o espao
fsico passa a ser um elemento enunciador de uma nova abor-
dagem forma artstica, a instalao, que obriga a imagem a
no ser apenas o alvo da criatividade, mas a prpria relao,
espao/tempo/dimenso, a ter uma influncia preponderan-
te no comportamento da obra e do observador.
O sc. XX, essencialmente nos seus meados, atravs da
tecnologias que lhe deram forma, primeiro pela ao do v-
deo e depois pelo legado digital, como veremos mais abaixo,
alteram-se tecnicamente os processos e a imagem passa a in-

tegrar o tempo real e o movimento em direto como fatores

decisivos na sua constituio. Pela facilidade tecnolgica, o
nvel de interveno na imagem passa a ser bastante alto logo
no momento da sua captura, proporcionando uma desarti-
culao, em direto, complementando uma sintonia com as
experincias estticas de outras formas de expresso que pro-
curavam mais do que a dialtica imagem vs observador, uma
abordagem que se afirma pela interatividade. Com a introdu-
o do computador ferramenta tecnolgica que se impe no
cotidiano , a imagem sofre uma alterao fundamental na
sua histria. Atravs da sua facilidade manipulativa vai fazer
com que, perdendo o referente6, se converta num sistema au-
to-suficiente que embora no esteja preocupado na traduo
da realidade, vai interferir com ela, quer do ponto de vista
dos seus valores quer da constituio de novas realidades. As
transformaes operadas tcnica e tecnologicamente pelo
advento digital tiveram um impacto real no modo de ver.
Com o aparecimento do suporte digital tudo se transforma
irremediavelmente. Afere-se a perda da evidncia, afetando-
se a condio de verdade que a imagem ainda transportava e
interfere-se na prpria construo da realidade. Enquanto su-
porte, o digital, comprometido com a imaterialidade que lhe
fundadora, permite uma circulao de dados, que integra
de forma simbitica, dando origem a produtos que j no so
apenas imagens mas comprometimentos entre som, imagem,
tempo e, fundamentalmente, ao, convertendo a imagem
numa interface que torna intencional a procura da interativi-
dade. Portanto, ao interferir-se com a forma de operar e pro-
duzir, consequentemente interfere-se com o resultado.
Pelo fato de se (con)fundir o verdadeiro e o falso e afas-
tou-se a noo de original. A facilidade reprodutiva, pelo fato
de no alterar o original, acentuou a noo de imaterialidade
provocando uma catarse na autenticidade, colocando, inclu-
sive e por arrastamento, a materialidade fora da sua arena. J
Walter Benjamin no incio do sc. XX, em 1936, havia notado
que a reprodutibilidade mecnica iria interferir com a aura
da obra de arte, mas a autenticidade no era beliscada, que
como prova de autoria estava garantida porque associada ao
objeto fsico e ao local. Com o aparecimento da internet - a
grande metfora contempornea da ausncia do local - tudo
posto em questo. Onde o computador que uma ferramenta
tecnolgica que insere tecnicamente a constituio, alterao e
divulgao da imagem, se assume como a mquina capaz de re-
solver todos os problemas. A manipulao tecnicamente pos-

sibilitada at ao elemento mnimo, o pixel, proporcionando um
jogo de recombinao infinito dentro dos elementos constituti-
vos na composio da imagem. Pelo fato, atirando a objetividade
para segundo plano criando consequentemente um plano para
o desenvolvimento da subjetividade, proporcionando uma rea-
lidade afastada da realidade, onde aquilo que se constitui como
referente a imagem, ou seja, so as imagens que constituem a
realidade e atravs dela que se orientam as imagens. Desenvol-
vendo assim um circuito fechado virtual.
Desta forma o suporte e o local, interferindo na prpria
imagem, acabam por vincular a mensagem, espelhando-se
como mais uma componente caracterizadora da obra, que
assenta na relao tcnica/tecnologia/local. Resultando de
uma abordagem inerente necessidade de interagirmos com
a mquina, comea a aparecer uma aplicabilidade tecnolgica
que tem a capacidade de traduzir a natureza de forma tanto
mais real quanto o real, procurando-se uma interao simbi-
tica/imersiva que possa simular a realidade, comeando-se a
formar o conceito de realidade Virtual, que insere a ideia da
participao total do corpo (no apenas a viso) em ambien-
tes/situaes geradas por computador que se tornem to reais
que possam ser recebidas como uma experincia real.
Temos ento que mais do que traduzir realidades procura-se
produzir realidades, ou seja, mais do que simul-la procura-se
substitui-la (Virilio, 1977). Nesta operao de substituio
ganha fora e passa a ser determinante a interao como elemen-
to gerador de novas atitudes, quer por parte do autor quer por
parte do observador, pois alteram-se as regras (que sempre foram
usadas atravs da histria da arte) para ambos os lados. A noo
de autor passa a complementar o coletivo, e o observador passa a
ser cativo. A imagem deixa de ser esttica e passa a ser interativa
implicando uma ao fsica em ambos os sentidos.
Ora as imagens so sombras da realidade, como o colo-
ca Plato na sua abordagem as imagens, que se fazem visveis
pelas semelhanas que projetam com o objeto que lhes deu
origem, mas a semelhana um lugar sem sentido no univer-
so das realidades, uma vez que as imagens, sobretudo aquelas
que nos tanto seduzem como induzem, esto balizadas pe-
los mecanismos que nos fazem vivenciar essa mesma reali-
dade. A nica condio de verdade que as imagens procuram
ressalvar a iluso, mas atravs desta inscrevem a realidade
no seu mago. Pelo fato de estarmos constantemente expos-
tos s imagens, inevitavelmente utilizamos, interpretamos e

construmos significados para elas. Os aspectos simblicos

das imagens so convenes socioculturais, que no deixam
dvidas quanto no universalidade de leitura da imagem, e
quando se tende a ignorar esse lado (confundindo reconheci-
mento com significao) confundimos realmente percepo e
interpretao. As imagens sempre foram e sero construes
produzidas para evocar algo ausente, que pela sua funo sim-
blica que reside no significado evidenciam um modo de
ver pessoal, portanto no procuram replicar o mundo, sendo
antes uma forma seletiva de o contar7.
O campo de ao em que se circunscreve a imagem defi-
ne-se sobremaneira pela forma como est associada viso,
mas pela inteno que ela se faz entrar no campo das artes
plsticas. Pela sua relao com o fazer que se relacionava, no
seu incio, fortemente com a mo, essencialmente, antes do
invento dos aparelhos que orbitam a sua produo, estava su-
bentendida pela beleza. No entanto, com o desenvolvimento
da sociedade, transformou-se num produto to comercializa-
do que acabou por ela prpria ser adaptada. Com o advento da
tecnologia empurrada para o plano da simulao do mundo
virtual. Contudo, as imagens so compostas por significados e
como tal esto comprometidas por todas as imagens que lhes
antecederam. Formam-se imagens a partir de imagens, por-
tanto reinterpreta-se e assim d-se origem a novas formas.
O prprio desejo tambm provocado atravs das ima-
gens e consequentemente afastam-se estas da realidade, o
seu carter consumista sobrepe-se prpria imagem. Como
estas so elementos preciosos numa sociedade consumista,
tem a capacidade de fabricar fascnio pelo fato, seduzem-
-nos tanto quanto nos prometem. Porm, na representao
que a imagem assume um valor simblico, que se sobrepe ao
objeto e refora a iluso tornando a imagem em fetiche. No
obstante, constri-se um referente simblico, favorecendo e
de algum modo continuando o primeiro patamar para a simu-
lao, uma vez que a representao se encontra, ou produz,
uma separao entre o mundo real e a sua imagem.
Temos portanto a imagem como um veculo de substitui-
o, que se afirma e espelha naquilo que conhecemos, suscep-
tvel de criar iluses, uma vez que a viso est sempre sujeita ao
conhecimento perceptivo/cognitivo compreende-se e deixa-
-se conhecer na aparncia. pela experincia que se conhece,
pois articulando o interior (eu) e o exterior (meio) relacionam-
-se os sentidos e agregam-se as compreenses que so parti-

lhadas atravs da comunicaes expostas por imagens entre o
artista e o pblico no dependendo apenas das caractersti-
cas particulares do indivduo ou da estrutura scio-cultural em
que se insere, mas do todo. A realidade uma construo feita
mediante e medida de cada indivduo. Portanto, da respon-
sabilidade de cada um o entendimento da realidade. Logo, nas
imagens mais do que se tratar de correspondncias do modo
como cada um a utiliza8. Assim, as imagens que temos mais
presentes so, imperiosamente, aquelas que mais observamos
(o museu imaginrio), da que o corpo de imagens que rode-
ia o seu fazedor seja determinante para perceber as imagens
criadas. Acontece, atravs de um ciclo, uma ininterrupta de-
pendncia das imagens, fazendo com que incessantemente se
desenvolvam mais imagens que sustentam e complexificam as
nossas prprias memrias e imagens.
Obviamente que as imagens dependem de quem as observa
e dependem da realidade que traduzem, que por sua vez est de-
pendente do observador, mas em todas as realidades traduzidas
procuram constituir espaos contemplativos (imersivos) com o
objetivo de colocar o observador perante essa realidade apresen-
tada, atribuindo dessa forma imagem uma qualidade simula-
cral que em si compreende uma perda do senso da realidade.
Ao alterarmos a forma como percepcionamos o mundo,
atravs da tecnologia digital, interferimos na funo da pr-
pria arte. Organizando novos modelos de sensibilidade, ten-
tando mudar conscincias, obrigando os artistas a desafiarem
as tecnologias e os mtodos. Perde-se o carter pessoal (autor)
da obra pela inteno aleatria que esta requer do utilizador.
A obra completa-se no observador/utilizador dando asas
sua subjetividade concluindo o seu desejo, enquanto imagem,
na possibilidade de transferncia.
Irremediavelmente, acredito eu, que a tecnologia inter-
feriu na forma como vemos a realidade atravs das imagens
provocando uma eroso no conceito de real. Passamos a ver
mais coisas, a reconhecer o real atravs da sua simulao
(Baudrillard, 1992). Assim que se desenvolveu uma tec-
nologia capaz de extrapolar a imagem para longe do controle
da mo desencadeou-se uma revoluo com o meio e com a
realidade. De uma forma totalitria a imagem concorre/avan-
a para a conscincia convertendo a prpria realidade s suas
necessidades. A tecnologia digital, por seu lado, provoca uma
onipresena na imagem; no s transforma a realidade como
proporciona novos paradigmas, levando reformulao da

prpria realidade atravs de uma hibridao do inteligvel e

do visvel, permitindo uma imerso poli-sensorial. aqui que
as imagens manipuladas digitalmente transportam na sua es-
sncia uma plasticidade tal que transforma a sua constatao,
altamente imperceptvel, em tarefa impossvel, tornando a re-
produo do real numa falncia da credibilidade. Remetendo
a imagem para longe do acampo das evidncias, transforma-
-se em realidades que so em si modelos de representaes
mentais. Criou-se uma nova situao para a imagem, uma vez
que tem a capacidade de desalojar/deslocar a realidade substi-
tuindo-a/recolocando-a. Pelo fato das imagens digitais serem
nmeros, o seu funcionamento reflete a sua estrutura a ime-
diatez. Na transformao operada entre a ao-reao, altera-
-se a noo do observador como elemento central e passa-se a
operar com a conscincia da autoria repartida, quer pela ao
do sujeito fsico presena ou pela ao do sujeito ausente
telepresena no interior da obra. Na interface, pelo fato de
ser o elemento que mediatiza a ao do homem com os com-
putadores, refaz-se uma nova realidade, uma vez que a inter-
face constri o mundo que mediatiza por modelos, fazendo
com que, perante os mundos da realidade virtual, o sujeito,
a imagem e os objetos fiquem com propriedades idnticas e
como tal no se possa falar em alinhamentos ou hierarquias.
A tecnologia expe o seu fim nos princpios para os quais
usada, o que implica dizer que a tecnologia tm sempre um
objetivo preciso, colocando-a como tal oposta criatividade.
Portanto, tecnologia versus criatividade um paradoxo.
Ou seja, ao disponibilizar todos os seus dados em todos os
momentos, a tecnologia consente de forma tolerante ima-
gem uma adequao interativa na sua prpria forma de ser,
convertendo-a num sistema dinmico que absorve/arrasta
com ela o observador. Converte-se a imagem tida como ja-
nela em passagem, ao permitir-se no apenas a sua obser-
vao/contemplao, mas participando-se democraticamente
na sua criao e alterao/reconverso. Pelo desempenho da
tecnologia, espao e imagem reagem presena do indivduo
produzindo ciclos de continuidades que se espelham na ins-
talao interativa. Se a representao, pela sua ligao com a
iluso, foi um dos garantes da imagem at ao incio do sculo
XX, com a tecnologia digital acentua-se a sua interseo com
a simulao, pela sua capacidade de gerar objetos reais sem
necessidade dos objetos (perda de referente), condicionamos a
realidade sua simulao, e a traduo do real pelo imaginrio,

garante da iluso, entra em crise, na medida em que, a simula-
o apela ao real, criando falsos reais. As imagens digitais, na
sua essncia, no procuram uma aproximao ao real, so uma
outra realidade, no se trata de provar que real, mas de acei-
tar a sua autonomia. Outro fator que interfere nos julgamen-
tos morais associados tecnologia, prendem-se com o fato do
direito autoral perder paternidade singular, que assegurava a
genuinidade e complementava a verdade representada, dissol-
vendo os conceitos de originalidade. Na transformao opera-
da pela interatividade (passivo vs ativo), compreende-se um
problema: uma relao dependente/disponvel de dois que-
reres e se algum dos lados falhar (tecnologicamente ou pelo
desinteresse) nada acontece e produto multi/pluri/inter, no
se concretiza, da a importncia do princpio da convergncia.
No nos podemos esquecer que todas as formas de ex-
presso artsticas e desde sempre vincularam uma interao,
mas a partir dos meados do sculo XX essa interao trans-
forma-se, acentuando e implicando mais do que a fruio a
participao mental do espectador, o que vai interferir impli-
citamente na estrutura do mundo da arte. Nivela-se a obra,
o autor e o observador, inferindo-se sobre o observador pela
ao participativa esperada na obra, converte-se o observa-
dor/passivo em utilizador/ ativo.
Ao conceber-se a imagem para colher a participao est-
-se tambm a alterar o indivduo que l vai participar, pois pelo
fato de ser permitido colocar cada utilizador a transformar a
obra, que passa a incluir o indivduo como um elemento cons-
tituinte, afirma-se a conscincia do coletivo, que ao mesmo
tempo requalifica o objeto tornando-o pluri-multi-disciplinar.
Nesta condio fsica, para que se constitua interao so
necessrios trs fatores, que se agregam e dissolvem na obra,
ou seja, simulao, participao e concretizao em tempo
real. Nesta juno desmaterializa-se o objeto e a prpria figu-
ra do criador que ao procurar/permitir a interatividade est
ele mesmo a ser manipulado/condicionado pela tecnologia
que vai interferir em todo o seu processo de reflexo acerca da
obra final, que no se concretiza enquanto objeto mas e ape-
nas se torna em espaos de possibilidades, nem pblico nem
produtor tem capacidade para concluir a obra que se encontra
sempre aberta (Eco, 1989).
De outra forma, pela constatao da palavra virtual,
remete-se o significado da realidade que se pretende abor-
dar para a simulao/mutao/iluso que se adequa perfei-
tamente ao eu e arte. Ao opor-se ao atual/concreto o vir-

tual orienta uma certa subjetividade na imagem de que se

constitui, transformando estas em verdadeiras construtoras
de significado, interferindo esteticamente com o objeto, pro-
porcionando a passagem de uma sociedade de cultura obje-
tual, da estabilidade da informao, para uma sociedade da
cultura do fluxo, da instabilidade da informao. Pelo fato da
tecnologia nos permitir imergir e interagir com a imagem, o
que orienta uma certa lgica criativa da esttica tecnolgica,
sintomtico e reflete a integrao/dependncia do produ-
tor/obra/utilizador da e para com a tecnologia, o que torna o
conceito da interatividade num dos aspectos mais estimulan-
tes para o campo da criatividade.
Uma boa forma de desconstruir a ideia de criatividade
encontra-se no ato de converter a regularidade em irregula-
ridade, na medida em que procura oferecer uma alternativa
original que se desenha, quando intencional, entre a inspi-
rao e a reflexo, o que nos leva a designar a criatividade
como um ato de transformao ou modificao a cargo das
convenes em que est inserido. O que nos permite, por
outro lado, perceber que a criatividade no consiste neces-
sariamente na produo de algo novo, mas num processo
capaz de gerar um conjunto de possibilidades definido por
um grupo de requisies e de restries.
Atravs das vrias formas de interao participativa as-
senta na convergncia de interesses, criam-se condies para
se desenvolverem novos espaos, novos territrios, para o
utilizador (observador convertido em utilizador, mutao
derivada da atitude passiva vs ativa) proporcionando o es-
tado de work-in-progress, colocando como questo central
e apetecvel o credo absoluto da interatividade, remetendo
o ato da criao mais para o campo da seleo do que o de
uma procura do novo, mais do que criar vemos aparecer a
obra pela ao de juntar, reforando a ideia que o sentido da
criao est a ser substitudo pelo da seleo, acrescido pela
tecnologia, colocando-nos perante uma transformao da
atitude criadora em atitude modificadora.
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NOTAS
1. Realidade essa que era tida e vista como o visvel e para tal usaram,
inclusive, os aparelhos derivados da investigao da poca, nomeadamente
a cmara obscura com o propsito de traduzir a natureza do modo mais
objetivo possvel as imagens obtidas eram, obviamente, a prpria realidade
que se fazia projetar na parede oposta ao orifcio por onde penetrava a luz e
assim o artista registava o visvel e no a imaginao.
2. Pela apropriao da tcnica, enquanto processo vinculador do conheci-

mento, o artista comea a afastar-se do arteso. Com o objetivo de ser bem
acolhido no seio da sociedade do seu tempo, procura, mais do que usar a
habilidade, usar o intelecto na construo do espao da representao.
3. Atravs da desmultiplicao dos livros que passam a ser reproduzidos

mecanicamente a imagem comea a percorrer distncias inimaginveis para
a prpria pintura, tendo como tal que se confrontar com a sua verosimilhan-
a, enquanto representao, do representado com o real, obrigando a sua
execuo a ser tanto mais precisa quanto inquestionvel.
4. Desenvolve-se a critica e as academias com programa, porm ainda longe de

terem ensinamentos sistematizados, comeam a florescer pela Europa passando
a substituir as corporaes de artes e ofcios pela mo da liberalizao do
conhecimento proporcionada pela academia, a produo de imagens comeam
a estar ao alcance de classes menos favorecidas e assim o nmero de indivduos
interessados em produzir aumentou significativamente.
5. O que por sua vez acaba por fazer realar o problema da arte como sendo um
problema de forma. Forma que traduz o modo de ver e experimentar a realidade
do indivduo artista, colocando a viso no centro da produo da obra.
6. Para representar de forma fotogrfica o objeto deixamos de ter o objeto ele mes-
mo criamos uma realidade que no necessita da realidade para ser traduzida.
7. A semiologia procura formar uma produo de sentido para se interpretar as

imagens, procura perceber o modo como estas fomentam significaes fazendo
com que, na qualidade de signos, tenham que exprimir ideias e como tal incitar no
observador uma atitude interpretativa. O signo no atua de forma indiferente ao
meio e para que este se constitua so necessrios outros signos simultneos para lhe
dar sentido, para o signo significar temos que o colocar num contexto.
8. A construo significativa da imagem (aquilo que uma coisa exprime ou

representa) pressupe uma interao entre o que conhecemos e o que quere-
mos conhecer, gerando uma expectativa.
Recebido em: 24/10/2010

Aceito em: 14/02/2011

paulo bernardino
pbernard@ua.pt
Paulo Bernardino, nasceu na cidade do Porto em 1963, Doutor (PhD)
em Estudos de Arte e Professor (diretor) do programa de ps-graduao
em Criao Artstica Contempornea na Universidade de Aveiro.
Enquanto Artista comea por utilizar, como meio de expresso, tcni-
cas mais tradicionais enquadradas pelas disciplinas do desenho e da
escultura, estando atualmente direcionado para os meios de produo
tecnolgicos, atravs da imagem, procura intersectar, na sua obra, a
tecnologia digital como ponto de fuso.

Gravura expandida: as Mostras
da Gravura dos anos 1990
Artur Freitas
Resumo
Enquanto existiu, de 1978 a 2000, a Mostra da Gravura de

Curitiba foi, no campo da arte, um dos principais eventos
peridicos do pas. Responsvel por atrair gravadores de
todos os estados, a Mostra chegou a atingir uma escala
internacional durante a dcada de 1990. Idealizada com
o objetivo manifesto de defender a autonomia tcnica da
chamada gravura original, a exposio precisou, contudo,
reavaliar seus pressupostos conceituais ao longo dos anos
1990, o que afinal resultou tanto na expanso do conceito
de gravura, quanto no fim das prprias Mostras. Buscando
evidenciar as principais transformaes ocorridas nesse
processo histrico, este artigo analisa alguns documentos
Palavras-chave:
pontuais, confrontando-os com breves descries das Arte contempornea, gravura
Mostras ocorridas nos anos 1990. expandida, Mostra da Gravura
VISUALIDADES, Goinia v.8 n 2 p. 31-47, jul-dez 2010 11

Expanded engraving: the Mostras da
Gravura in the 1990s
Artur Freitas
Abstract
The Mostra da Gravura existed between 1978 and 2000

and was one of main periodic events in the country.This art
exhibition has attracted engravers from all states of Brazil
and reached an international scale in 1990s.Although
created for defending the original engravings autonomy,
the Mostra da Gravura needed to review their conceptual
bases.Thus, on one hand, if the concept of engraving
expanded yourself, on the other hand, the Mostras da
Gravura were over.In order to highlight the most important
transformations of this historical process, this paper will
Keywords:
Contemporary art, expanded
compare some documents with brief descriptions of the
engraving, Mostra da Gravura Mostras in 1990s.

Introduo: as primeiras Mostras da Gravura

e a ideia de gravura original
Em Curitiba, o projeto de se instituir um salo de arte volta-

do especificamente gravura remonta ao final dos anos 1960,
quando o artista Fernando Calderari coordenava o recm-
-criado Ateli Poty Lazzarotto, e o crtico Ennio Marques Fer-
reira ainda dirigia o Departamento de Cultura da Secretaria de
Educao e Cultura do Governo do Paran. Em linhas gerais,
esse projeto coincidia com um momento de intensa influncia
no Paran do Ateli de gravura do MAM do Rio de Janeiro,
que no incio da dcada de 1960 vivia o seu perodo mais fe-
cundo. Passados alguns anos, foi o prprio Ennio Marques,
agora diretor da Fundao Cultural da prefeitura de Curitiba,
quem deu sequncia ideia de um salo e articulou, em 1978,
a implantao efetiva de uma Mostra da Gravura, de alcance
nacional. Tratava-se, ao que parece, no apenas do primeiro
salo institudo pela Fundao Cultural de Curitiba, como
tambm do primeiro certame especializado em gravura a ser
realizado no Brasil (MARQUES, 1978). Viabilizada depois
de dez anos de tentativas frustradas, a Mostra da Gravura foi
criada com o objetivo manifesto de transformar Curitiba no
principal ncleo de irradiao da arte da gravura no Brasil
(GRAVURA TEM, 1978).
Enquanto existiu, de 1978 a 2000, a Mostra da Gravura foi
responsvel por atrair gravadores de todo o pas, chegando a
atingir uma escala inclusive internacional nos anos 1990. Con-
solidada, a Mostra tornou-se a panaceia dos gravadores, que
at ento viam nos sales genricos apenas um lugar onde
a gravura fica sempre com os prmios menores, como che-
gou a afirmar a gravadora Anna Letycia (Anna Letycia apud:
UM MUSEU, 1978). Originada nas propostas do I Seminrio
Artur Freitas (UFPR, Brasil) . Gravura expandida: as mostras da gravura dos anos 1990 13
de Gravura, tambm organizado por Ennio em 1978, a Mos-
tra manteve em todos esses anos uma certa periodicidade,
sendo anual at 1982 e passando a ocorrer de dois em dois
anos desde ento. Graas a uma bem sucedida confluncia
de interesses entre gravadores, galeristas, colecionadores
de gravura e uma determinada instncia do poder pblico,
a Mostra da Gravura de Curitiba fez parte de um amplo es-
foro institucional que tambm incluiu, ao cabo de poucos
anos, entre 1978 e 1983, a criao de um acervo especfico
(o futuro Museu da Gravura), a inaugurao de um espao
fsico (o Solar do Baro, localizado no centro da cidade), a
formao de oficinas permanentes de gravura (que existem
at hoje, no prprio Solar) e a manuteno de um Centro
de Documentao e Pesquisa especializado em Gravura.
Surgidas sob a influncia de gravadores vinculados ao con-
texto da abstrao informal do Ateli de Gravura do MAM do
Rio, as Mostras da Gravura funcionaram, ao menos em seus pri-
meiros anos, como uma espcie de ncleo de resistncia da dita
gravura original, tambm chamada, na poca, de gravura de
arte. Para muitos, naquele contexto, gravar era um ato quase sa-
grado que, oposto aos novos meios de reproduo mecnica, re-
montava s doutrinas medievais, e como tal deveria permanecer
ligado s suas velhas matrizes, sem mais complicaes. Durante
boa parte dos anos 1980, apenas gravuras impressas a partir de
matrizes de madeira, pedra ou metal foram selecionadas e ex-
postas nas Mostras da Gravura. Mas claro: era mesmo inevitvel
perceber que a gravura, uma vez descartada pelo conceitualismo
dos anos 1970, retornava nos 80 com foras renovadas, parti-
lhando da dita retomada aos suportes tradicionais, embora sem
o mpeto e a grandiloquncia da pintura. Modernista na forma e
conservadora na tcnica, a gravura das primeiras Mostras reite-
rava em obra a questo elementar da autonomia. Como um Gre-
enberg de ponta cabea, Orlando DaSilva chegou at a defender,
por exemplo, o retorno gravura de pasta, em desobedincia ao
imprio tirnico, segundo ele da pintura. O gravador de hoje,
disse com todas as letras, precisa abandonar a gravura de parede
que, como escrava submissa, passou a adotar as leis da pintura,
renegou sua famlia e desvirtuou seu mundo (DASILVA, 1982).
Presente nos regulamentos e perceptvel nas obras das
primeiras Mostras da Gravura, a defesa da autonomia tcnica
da gravao ganhou sua forma mais direta e aguerrida no texto
Carta-advertncia sobre a gravura atual (GUERSONI, 1978),
do artista e colecionador Odetto Guersoni. Apresentado du-
rante a I Mostra, o texto pode ser lido como um testemunho

de f na fora quase mgica das convenes da gravura tradi-

cional. De sada, o documento condena todos os processos de
traduo, de reproduo fotomecnica e mesmo de impres-
so off-set, ali vistos como uma espria e intolervel ameaa
gravura original. Para o autor, a massificao total desses
processos bastardos de impresso deveria ser combatida pelos
organismos estatais atravs de um rigoroso controle de au-
tenticidade. Diante disso, o texto chama para si a messinica
tarefa de proteger e preservar a gravura brasileira e passa a
propor uma srie de normas para a disciplinao [sic] e con-
ceituao da gravura no Brasil. A gravura original, lemos, s
original se o prprio artista fizer a matriz em metal, ma-
deira, pedra ou outro material. Ou seja: s o gravador essa
espcie de rei Midas da gravura capaz de assegurar, pelo
toque de ouro de suas mos, a autenticidade de suas matrizes.
Compreendido isso, todas as demais explicaes do texto so-
bre tiragem, nmero de srie, assinatura, provas de estado e
fichas de autenticidade surgem como meras variaes de um
mesmssimo tema: a questo de se preservar, com o apoio do
estado, a originalidade da gravura, garantindo assim, por ex-
tenso, o seu valor de mercado.
A IX Mostra da Gravura e os processos

fotomecnicos (1990)
Com o passar dos anos, contudo, os rigores dessa posio fo-
ram se relativizando, ao menos no contexto das Mostras, que
aos poucos se abriram a outras formas de impresso e grava-
o. Em 1990, por exemplo, a IX Mostra da Gravura foi a pri-
meira das Mostras a aceitar nominalmente, em regulamento,
os chamados processos fotomecnicos. Agora, para partici-
par do certame, o artista deveria inscrever suas obras em pelo
menos uma das seguintes tcnicas: xilogravura, calcografia,
litografia, monoprint; processos fotomecnicos: serigrafia,
xerox, offset e outros (IX MOSTRA, 1990). A tipologia es-
tranha, reconheo, e ainda por cima comporta um curioso e
outros, que j na poca indicava uma abertura ainda mais ra-
dical, mas que s seria sentida nas prximas duas Mostras.
Seja como for, o importante, por ora, que o novo regulamen-
to afetou a definio de gravura em pelo menos dois quesitos
fundamentais: a reprodutibilidade e o artesanato.
No primeiro caso, o que estava em questo era a ideia de
reproduo controlada, tpica na gravura original ou de
arte. Tal controle amplamente conhecido entre gravadores,
e diz respeito a uma espcie de tica da impresso, atravs da
qual o autor controla a tiragem de suas gravuras, escrevendo
a lpis, na parte inferior esquerda, o ttulo da obra e o nmero
da srie (1/20, 2/20, etc) para alvio, sobretudo, do mercado
de arte (NORMAS DETERMINADAS, 1989). Em sntese, uma
gravura original deveria ser mesmo reprodutvel porque
gravura mas no infinitamente reprodutvel porque ori-
ginal. E por isso a polmica: com o novo regulamento, a gra-
vura agora no s podia se reproduzir ilimitadamente graas
aos procedimentos mecnicos do xerox e do offset , como, ao
contrrio, tambm podia abrir mo da prpria necessidade de
reproduo graas ao monoprint, que consiste numa tcnica
de impresso nica e irrepetvel.
Quanto ao artesanato, por sua vez, a polmica era ainda
mais acirrada, mas tambm mais simples de compreender. Por
gravura original entendia-se, antes de tudo, um trabalho de
arte grfica regido por conceitos estabelecidos internacional-
mente, segundo os quais o prprio artista deve fazer as suas
matrizes (Ibidem). Durante os primeiros anos das Mostras,
esse entendimento confundia-se com a prpria definio de
gravura numa vontade reguladora que remontava, pelo
menos, ao I Seminrio, em 1978. De l para c, portanto, fo-
ram mais de dez anos de vigncia e sobrevivncia de um prin-
cpio elementar: a ideia de que o original, em gravura, se
constri no carter estritamente manual da gravao. Desse
modo, no admira que a simples aceitao dos processos fo-
tomecnicos na IX Mostra fosse algo capaz de no mnimo
questionar algumas certezas da gravura original, at ento
claramente definida pelo artesanato autoral de suas matrizes.
Exemplo concreto dessa mudana foi a sala especial em-
blematicamente intitulada Processos fotomecnicos na gra-
vura de arte, exposta na Mostra de 1990. Organizada pelo
crtico Olvio Tavares de Arajo, a sala no se limitou aos in-
terditos da gravura original e apresentou um leque bastante
verstil de trabalhos, inventariando os principais processos de
reprodutibilidade mecnica ento disponveis da serigrafia
ao fax, passando pelo offset, a lito-offset, a fotogravura, a he-
liografia e o xerox. Mas mais do que isso, a sala expandiu a re-
lao entre arte e tecnologia, levantando discusses poticas
que variaram do realismo fotogrfico do corpo s impresses
mecanizadas de cunho experimental. Com trabalhos de Alex
Flemming, Anna Bella Geiger, Carmela Gross, Cludio Tozzi,
Eliane Prolik, Hudinilson Jnior, Mrio Ramiro, Paulo Lau-
rentiz, Regina Silveira, Rosane Schlgel, entre outros, a expo-

sio teve o mrito de enfatizar a atualidade da gravura, re-

lacionando-a com uma problemtica contempornea que no
limite remontava pop art e arte processual dos anos 1960 e
1970, desdobrando-se pela visualidade fotogrfica, massiva e
neoconceitual das prximas dcadas.
Figura 1
Mrio Ramiro. Passe de mgica,
1990. Xerografia.

A X e a XI Mostras: gravura expandida (1992/1995)

Por outro lado, nem toda reconsiderao ou ampliao da
gravura original partiu, naqueles anos, dos pretextos tec-
nolgicos oferecidos pelos chamados novos meios, como o
fax e o xerox. Tanto do ponto de vista potico com a reviso
dos chamados suportes convencionais quanto do ponto de
vista institucional com a entrada de uma escala espetacu-
lar no campo das exposies de arte o incio dos anos 1990
mostrou-se bastante propcio ao processo de ampliao dos
limites da gravura. Em resumo, tratava-se de um contexto
de generalizada reviso potica e conceitual; um momento
de transformaes intensas que teria seu pice nas prximas
Mostras da Gravura, e em particular na X Mostra, de 1992,
que no por acaso consistiu na maior exposio de gravuras
j realizada at ento. Influenciada pelas aberturas da Mos-
tra anterior, a X Mostra foi um marco na histria da arte e da
gravura no Brasil. De sada, essa Mostra problematizou a au-
tonomia das mdias, e com isso abriu caminho pauta da dita
crise dos suportes tradicionais, que se estenderia por boa par-
te da dcada de 1990, a includas as Bienais de So Paulo. Mas
mais do que isso, a X Mostra foi o principal sintoma de uma
contradio histrica que poderia ser resumida na contrapo-
sio de dois vetores contrrios: de um lado, a necessidade de
auto-afirmao da gravura e em especial da gravura no con-
texto especfico do Solar do Baro, em Curitiba , e de outro,
o impasse de se lidar com tal necessidade num momento de
reviso da autonomia dos meios expressivos. Vital para a com-
preenso daquele contexto, tal contradio requer, contudo,
um olhar mais atento.
Comeando com o primeiro vetor, precisamos compre-
ender, antes de tudo, que a X Mostra da Gravura foi o resul-
tado de uma srie de condies institucionais extraordina-
riamente favorveis. Surgida num ambiente de celebrao
poltica, a Mostra fez parte das comemoraes oficiais dos
300 anos de Curitiba, e como tal contou com amplo apoio
financeiro da prefeitura de Jaime Lerner, ela mesma j tra-
dicionalmente aberta aos projetos culturais do Solar e das
Mostras. Alm disso, a pretenso escala internacional,
evidenciada pelo subttulo Mostra Amrica, presente na
X Mostra, colocou a exposio no centro de um rol ainda
mais ambicioso de comemoraes: os 500 anos da Amrica,
que se completariam naquele ano exato de 1992. Para con-
cluir, leve-se em conta a ausncia da Bienal de So Paulo no
ano anterior, e veremos que o gigantismo da X Mostra da
Gravura no s supriu uma lacuna, como ainda teve um pa-
pel crucial, em termos nacionais e mesmo internacionais,
na afirmao do lugar da gravura no panorama da arte dos
anos 1990. Resultado: uma exposio cara, monumental,
internacional e ainda por cima aclamada pela mdia como
a maior e melhor exposio do ano no pas (SILVA, 1992).
Os nmeros impressionam: dividida em dois setores a
saber: a Mostra Amrica, com artistas convidados, e a Mostra
Brasil, com selecionados a X Mostra da Gravura contou com
cerca de 1500 obras de mais 200 artistas de 17 pases, num total
de mais de 40 exposies montadas em 14 espaos distintos de
Curitiba, entre museus, galerias e casas de cultura. Do ponto
de vista historiogrfico, a Mostra afirmou sobretudo a fora da
gravura no contexto moderno, passando com destreza do ex-
pressionismo pop. Exposta pela primeira vez no Brasil, a co-
leo do mtico galerista norte-americano Leo Castelli apre-
sentou, na X Mostra, 28 gravuras dos papas da pop art, das
apropriaes de quadrinhos de Roy Liechtenstein s Marilyns
de Andy Warhol, passando por obras de Jasper Johns, Robert
Rauschenberg e Claes Oldenburg. Uma sala para o chama-
do grupo da Califrnia, tambm dos Estados Unidos, exps
ainda gravuras de Bruce Nauman, Chris Burden, Ed Ruscha

e John Baldessari, reforando assim o corte internacional da

Mostra. E isso para no falar da presena de artistas como
Louise Borgeois, Flix Gonzalez Torres, Eva Hesse, Luis Ca-
mnitzer, Wifredo Lam, Nancy Spero ou Jesus Soto, tambm
expostos em outras salas.
Figura 2
Andy Warhol. The Shadow, 1981.
Serigrafia. 96 x 96 cm. Coleo
Museu da Gravura.

Do lado da arte brasileira, uma importante exposio so-
bre a sensualidade da cor em Goeldi levou inclusive reviso
ou no mnimo reconsiderao do legado expressionista do
artista, geralmente abordado sob um vis melanclico e ta-
citurno. No mais, o fato que nomes de artistas brasileiros
como Amlcar de Castro, Antonio Dias, Cildo Meireles, Fay-
ga Ostrower, Hlio Oiticica, Iber Camargo, Iran do Esprito
Santo, Leonilson, Livio Abramo, Lygia Pape, Mira Schendel,
Regina Silveira, Samico, Srgio Camargo, Tunga e Waltrcio
Caldas, todos presentes na X Mostra, ajudaram a reiterar o ca-
rter afirmativo da gravura naquele contexto.
Por outro lado, e aqui chegamos ao segundo vetor,
preciso notar que o discurso curatorial da X Mostra no
se limitou simples afirmao da gravura, como se fosse o
caso de sustentar, uma vez mais, as balizas de um meio ex-
pressivo ameaado por todos os lados. Ao contrrio: a partir
da IX Mostra, de 1990, todas as Mostras que se seguiram, a
includa a de 1992, problematizaram o conceito de gravura,
expandindo suas opes de ao e linguagem, num proces-
so basicamente sem volta. Incapazes, digamos, de restau-
rar a ordem tcnica e ontolgica das primeiras Mostras, os
organizadores da Mostra de 1992 decidiram, j na ficha de
inscrio, que a X Mostra, na tradio das edies ante-
riores, e para precisar os seus objetivos conceituais, estar
aberta a todas as tcnicas e inovaes, aplicando o termo
gravura de modo amplo (X MOSTRA, 1992).
Gerenciada por Uiara Bartira, ento na direo do Museu
da Gravura, a X Mostra contou com o apoio da coordenadora de
Artes Plsticas Nilza Procopiak e com a curadoria geral dos cr-
ticos Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita. Juntos, os quatro cura-
dores realizaram a maior exposio j montada em Curitiba, sob
qualquer critrio, e com ela abordaram de frente as contradies
da gravura, ora reafirmando seu lugar na contemporaneidade,
ora discutindo seus pressupostos mais elementares. Prensada
entre o carter corporativo dos gravadores e a urgncia potica
do presente, a X Mostra foi a expresso de um conflito que se
evidenciou bem antes da escolha dos artistas ou do processo de
montagem. J na primeira reunio, por exemplo, antes mesmo
de decidirem o formato da Mostra, os curadores debateram, em
conversa reservada, no os critrios de escolha dos gravadores,
mas o prprio conceito de gravura (BARTIRA, 1992).
A princpio, no houve consenso, e a noo de gravura,
sobretudo em relao noo mais ampla de arte, variou ao
sabor das opinies dos presentes. Para Nilza Procopiak, por
exemplo, no s a gravura diferente dos demais meios ex-
pressivos, como ela um outro universo. Na mesma linha,
Uiara Bartira reforou a existncia de certas especificidades
da gravura, ou seja, de certos determinantes muito espec-
ficos que, segunda ela, permitiriam inclusive detectar com
muito mais expressividade a qualidade da obra. Mais prximo
da teoria da arte que propriamente do territrio da gravura,
Paulo Herkenhoff preferiu destacar, ao longo da conversa, que
o papel dos curadores, naquele contexto, era trabalhar com a
hiptese de que a gravura no seja outro universo. Para o cr-
tico, alis, a pergunta de fundo da X Mostra no deveria ser o
que gravura?, mas sim o que arte?, levando-se em conta
que a primeira pergunta parte da segunda, e que s a partir
dela poderia ser pensada ou respondida (Idem, ibidem).
No geral, todos os presentes concordaram que a gravu-
ra se libertou da responsabilidade da multiplicidade, como a
certa altura afirmou Uiara. Por outro lado, isso no significa-
va, ao menos no para todos, que a gravura teria perdido sua
identidade. Ao contrrio, como notou Uiara, a prpria exis-
tncia da Mostra da Gravura seria a prova viva de um projeto
de continuidade que teria nascido em 1978, com as propostas
do I Seminrio e da I Mostra, quando ento a questo central

era: O que gravura de arte?. Porque, na verdade, prosse-

guiu a artista, essa foi uma coisa que eu sempre me questio-
nei, porque eu comecei a trabalhar aqui como gravadora. Quer
dizer, o Museu da Gravura foi criado para defesa da gravura de
arte. E isso como filosofia de um seminrio (Idem, ibidem).
Ao que Paulo ponderou:
Acho que a pergunta de rompimento no o que gravura de

arte. Para mim o conceito que rompe quais so as possibili-
dades da gravura na arte contempornea?. Quais so as pos-
sibilidades da pintura na arte contempornea?. Quais so as
possibilidades da escultura na arte contempornea?. (HERKE-
NHOFF apud BARTIRA, 1992).
Independentemente do meio expressivo, a pergunta de

base, caso houvesse uma, deveria ser formulada numa atmos-
fera mais abrangente, que levasse em conta as perguntas co-
muns s diversas formas de arte. Para o crtico, portanto, no
fazia sentido perguntar
o que escultura de arte?. Porque ns temos tambm escultu-

ras que no so de arte, que escultura de cemitrio. [...] Aqui-
lo escultura que no escultura de arte, mas escultura. [...]
Como finalidade, aquilo uma escultura. [Assim], a questo da
gravura de arte vai ser respondida no no plano da tcnica, mas
no plano da arte. E eu acho que a arte apaga todas as questes
tcnicas (HERKENHOFF apud BARTIRA, 1992).
Ecoando essa discusso, a X Mostra no abriu mo de

questionar na prtica o legado tradicionalmente afirmativo
da gravura. Alm de gravuras em sentido estrito, impressas
em papel a partir de matrizes convencionais, a Mostra da-
quele ano tambm apresentou uma vasta srie de projetos al-
ternativos, basicamente voltados ampliao do espectro da
gravao e da impresso, abrindo caminho, assim, para uma
expanso esttica que estaria no centro dos debates dos prxi-
mos anos. Para o crtico Daniel Piza, inclusive, a diversidade
de procedimentos novos, demonstrada pelos intercmbios
entre gravura, escultura e instalao, seria a base mesma da
discusso principal que a Mostra pretende equacionar: a da
sobrevivncia da gravura na era tecnolgica (PIZA, 1992).
Gravuras de esquims, vdeo, computao grfica, filmes
e arte conceitual: a X Mostra parece ter realmente se esfor-
ado para equacionar os valores dessa eventual sobrevivncia
(TRINDADE, 1992). No contexto da exposio, para ficar em
exemplos concretos, Jos Resende prensou matria lqui-
da entre duas chapas de vidro, remetendo assim, de acordo
com Paulo Herkenhoff, materialidade da transmigrao da
imagem no ato de impresso (HERKENHOFF, 1993, p. 28).
Ampliando o espao de insero fsica e simblica da gravura,
Micah Lexier elaborou um projeto para interveno com azu-
lejos gravados num banheiro do Solar do Baro. Josely Carva-
lho, por sua vez, disps dentro de um caixo um conjunto de
serigrafias que abordavam a Guerra do Golfo, numa integra-
o gravura-instalao que seria recorrente na X Mostra, para
no falar mesmo da integrao gravura-performance, que se
tornou possvel atravs dos cartazes de divulgao perform-
tica do grupo feminista Guerrilla Girls.
Figura 3
As performticas Guerrilla
Girls na X Mostra da
Gravura, em 1992.
Assumindo a X Mostra como um discurso problemtico

mas ainda possvel sobre o lugar da gravura na contempora-
neidade, Paulo Herkenhoff assim resumiu sua posio:
A nica condio de ao significativa d=a gravura para o

mundo contemporneo deslocar sua discusso do campo
restrito e protegido como meio tcnico para uma reflexo
geral sobre a arte. [...] Os quatro curadores tomaram como
conceito uma postura tica: gravura aquilo que um artista
considera ser gravura. [...] O que se celebrava era a necessria
perda da aura da gravura. Na Mostra Amrica, gravura pode

ser tambm o computador, um carimbo, uma impresso di-

gital ou uma cdula monetria. [...] O fenmeno de expan-
so no campo da gravura, numa anlise que se beneficia da
postura de Rosalind Krauss sobre escultura, incorporaria
tambm a nota de Zero Dollar de Cildo Meireles, os cartazes
da Guerrilla Girls, o projeto para um banheiro azulejado de
Micah Lexier, a instalao com matrizes serigrficas de We-
nemoser (Idem, ibidem).
Margeada desde sempre pelos contornos ontolgicos da tc-

nica, a gravura havia sido agora penetrada pelo ecletismo expan-
sivo da arte do fim do sculo, e no tardaria a se juntar, finalmen-
te, s angstias de um mundo feito de linguagens em crise.
Nos prximos anos, o gigantismo e a extensa diversi-
dade potica da X Mostra deixaram saldos visveis, tanto
no entendimento geral de gravura, quanto no manejo ins-
titucional das contas pblicas. Depois da ressaca potica
e financeira daquela exposio, a XI edio da Mostra da
Gravura abriu suas portas com um ano de atraso, e contou
com curadoria exclusiva de Paulo Herkenhoff e assistncia
de Ivo Mesquita. Dispondo de um oramento mais modes-
to que a Mostra anterior, a exposio ainda manteve, no
obstante, uma escala volumosa e internacional, com direito
presena de obras histricas como a Viagem Pitoresca,
de Debret, e o lbum Jazz, de Matisse. No total, foram
expostas mais de 800 obras de 150 artistas de 17 pases, sem
contar exposies paralelas como Mltiplas Memrias,
compostas por artistas americanos como David Salle, Mel
Bochner e Peter Halley, o que afinal garantiu ao evento uma
repercusso razoavelmente expressiva.
Em linhas gerais, pode-se dizer que a XI Mostra dedicou-se,
sobretudo, a aprofundar a relao entre gravura e instalao, enfa-
tizando, assim, expanses semelhantes s j ocorridas no campo
da escultura e da pintura. A partir desse mote, compreende-se,
por exemplo, a fora da contraposio entre neoconcretismo e mi-
nimalismo, reiterada na Mostra pelo confronto direto entre Aml-
car de Castro, Hlio Oiticica e Richard Serra, para ficar nos casos
mais evidentes. Alm disso, algumas exposies especficas como a
sintomtica Instalaes e outras linguagens, somadas s propos-
tas mais gerais de artistas como Adriana Tabalipa, Carina Weidle,
Edilson Viriato, Eliane Prolik, Ernesto Neto, Glauco Menta e Rosana
Palazyan, basicamente confirmaram, no contexto daquela Mostra,
a necessidade de insero da gravura no panorama mais elstico da
fenomenologia do espao.
No final dos anos 1990, o processo de expanso da gravura,
paralelo ao avano de uma arte dialgica e relacional, tornou-
-se algo to presente, quase onipresente, que a manuteno
de eventos baseados em mdias especficas, como as Mostras
da Gravura, mostrou-se praticamente insustentvel. Em 1997,
um primeiro sinal: em lugar da XII Mostra da Gravura, pre-
vista para aquele ano, a Fundao Cultural de Curitiba patro-
cinou a exposio Brasil Reflexo 97: a Arte Contempornea
da Gravura, destinada a apresentar um panorama das artes
plsticas no Brasil (BRASIL REFLEXO, 1997). Junto expo-
sio, foi ainda preparado o III Seminrio Internacional de
Gravura um evento que, apesar do ttulo, mostrou-se afinal
mais prximo das questes genricas da arte contempornea
que propriamente das questes especficas da gravura. Com
curadoria de Uiara Bartira, a exposio apresentou 350 traba-
lhos de 176 artistas nacionais, e com eles explorou o assunto
mais amplo da antropologia, em seus contedos atvicos,
psicolgicos, plsticos e tcnicos (BRASIL REFLEXO, 1998).
Embora vinculada ao Museu da Gravura e derivada da histria
das Mostras da Gravura, Brasil Reflexo 97 apresentou um
mosaico de mdias bem diversas de gravuras a esculturas,
instalaes, cermicas, pinturas, objetos, fotografias e at um
painel eletrnico (LOPES, 1997) , e sequer foi montada no
Solar do Baro, o que no deixava de ser sintomtico.
XII Mostra da Gravura: expanso ou crise? (2000)

A situao, como se v, era de evidente instabilidade, tanto
em termos poticos quanto administrativos. Prevista para re-
tornar em 1999, a XII Mostra da Gravura, no entanto, atrasou
mais uma vez, enfraquecendo assim a confiana pblica na
continuidade do evento. Para complicar, a gigantesca expo-
sio Rio Gravura, aberta naquele mesmo ano, teve o m-
rito de fazer do Rio de Janeiro a capital nacional da gravura,
conquistando assim uma funo que, at ento, parecia caber
s Mostras de Curitiba. Alm disso, no contexto local, grava-
dores e fotgrafos teimavam em levar adiante uma disputa
narcisista no Solar do Baro, para prejuzo da prpria insti-
tuio. Atrasada, a XII Mostra da Gravura abriu suas portas
apenas em 2000, exatamente no mesmo ano em que ocorreria
a III Bienal de Fotografia. Dividindo a ateno e sobretudo
o oramento da Fundao Cultural de Curitiba, as duas ex-
posies tiveram cortes de custo e de tempo, numa situao
lamentvel que refletia divergncias basicamente polticas e

corporativas. Resultado: a XII Mostra da Gravura e a III Bie-

nal de Fotografia foram, no por acaso, as ltimas edies de
suas respectivas linhagens. Dali em diante, gravura e fotogra-
fia perderiam suas vitrines particulares, impedidas de contar
com o amparo da Fundao Cultural para realizar exposies
que fossem, ao mesmo tempo, peridicas e especficas.
De qualquer modo, o fato que a XII Mostra da Gravura, a
ltima das Mostras, teve o efeito de confirmar o anacronismo
de sua prpria especificidade. Na linha dos eventos anterio-
res, a Mostra de 2000 no apenas questionou o discurso es-
pecializado da gravura, como viu nessa questo um modo de
sustentar um discurso pulsante, aberto contemporneo. Re-
cm sado da experincia monumental da XXIV Bienal de So
Paulo, Paulo Herkenhoff foi convidado para assumir, pela ter-
ceira vez consecutiva, a curadoria geral da Mostra da Gravura.
Ao aceitar o encargo, em 1999, o crtico j compreendia como
poucos a extenso dos impasses conceituais, institucionais e
polticos daquelas Mostras. Desde 1992, disse ele,
a Mostra da Gravura tem sido um espao de problematizao da

arte, mais do que um territrio onde uma espcie de retorno
do reprimido da gravura pudesse emergir e expressar sua quei-
xa. O que muitos vem como o recalcado na gravura , de fato,
uma arte sem interesse, uma tcnica que insiste em reivindicar
inteligncia para o virtuosismo do metir, que prefere ser vtima
a atuar criticamente. Algo que transita entre histeria e esterili-
dade. Rejeitando esse retorno do reprimido, a Mostra da Gra-
vura recusa o modo deformado como tal operao psquica se
daria na estrutura emocional do sujeito. Nesse sentido, h muito
a Mostra da Gravura deixou de ser um espao de proteo da
gravura, recusou oferecer um salvo-conduto para o olhar des-
provido de inteligncia. Por isso, a Mostra da Gravura impe um
paradoxo: parece interessar mais aos artistas que aos gravadores
(HERKENHOFF, 2000, p. 18).
Radicalizando a ideia de gravura expandida, a XII Mostra

foi obra de muitas mos e mentes, entre crticos e artistas di-
versos, o que facilitou uma abordagem mais ampla e expansi-
va da arte. Sob a curadoria geral de Paulo Herkenhoff e Adriano
Pedrosa, a exposio contou ainda com todo um time de cura-
dores adjuntos, entre os quais Ana Gonzalez, Geraldo Leo, Jlia
Peregrino, Paulo Reis, Simone Landal, Tadeu Chiarelli e Ver-
nica Cordeiro. Com oramento reduzido, a XII Mostra da Gra-
vura apresentou um formato mais enxuto que as duas edies
anteriores, expondo cerca de 500 obras de 120 artistas, ou seja,
exatamente um tero do nmero de trabalhos apresentados, por
exemplo, na X Mostra, de 1992. Por outro lado, a XII Mostra foi
muito mais radical quanto ampliao do conceito de gravura.
O projeto dessa exposio, afirmou o curador Adriano Pedro-
sa, quer expandir a noo de gravura e ver como isso se relacio-
na com o corpo, com a ferida, a tatuagem, a dor e at o crcere
(Adriano Pedrosa apud: FERNANDES, 2000).
Figura 4
Denise Bandeira. Sem ttulo,
2000. Impresso do corpo com
grafite sobre papel. 198 x 144 cm.
E de fato: projetos como a Trouxa de Barrio, a instalao

111 de Nuno Ramos, a fumaa congelada de Shirley Paes Leme,
a vdeo-instalao de Luciano Mariussi, as impresses digitais de
Cildo Meireles, os desenhos cegos de Iran do Esprito Santo, os
papis perfurados de Jac Leirner, as impresses corporais de De-
nise Bandeira e as intervenes em jornais de Ernesto Neto, Ro-
sngela Renn, Jenny Holzer, entre outros, fizeram da XII Mostra
da Gravura um verdadeiro marco na histria das Mostras. E no
apenas porque ela foi a ltima, mas sobretudo porque nela o con-
ceito de gravura foi definitivamente despido de seu carter des-
critivo. Com a XII Mostra, em resumo, o termo gravura deixou
de descrever uma srie de suportes e procedimentos determina-
dos para se tornar uma autntica categoria de anlise, o que no
pouco. O problema, contudo, que essa abordagem, aliada
crise de bastidores do Solar do Baro, punha em xeque a prpria
necessidade de existncia das Mostras da Gravura o que que-
la altura exigia de Curitiba uma reao. Acho, resumiu Paulo
Herkenhoff, sem meias palavras, que daqui em diante a cidade

vai ter de decidir se quer uma mostra da gravura ou uma expo-

sio de artes (Paulo Herkenhoff apud: FERNANDES, 1999c).
Com o fim das Mostras, a identidade da gravura partilha-
va agora, em plenos anos 2000, da mesma crise identitria da
arte em tempos globalizados. No se tratava, claro, de mais
um captulo da lenta e interminvel morte do moderno, que
invariavelmente foi seguida pelo eterno retorno de tudo da
pintura, da arte, da histria , como se fosse o caso de esperar-
mos, mutatis mutandis, por um eventual e glorioso retorno
da gravura. Antes, como anunciado pela XII Mostra, tratava-
-se de entender a gravura como um modo possvel e legtimo
de compreenso do mundo: como uma categoria, enfim, que
se expandiu a ponto de abarcar os sintomas, as marcas dos
corpos e a transformao mesma do tempo em matria.

Aceito em: 08/10/10
Arthur freitas
arturfreitas@bol.com.br
Historiador da arte, doutor e mestre em Histria pela Universi-
dade Federal do Paran (UFPR), graduado em Artes pela mesma
instituio (UFPR), professor adjunto da Faculdade de Artes do
Paran (FAP/UNESPAR), professor convidado da Ps-Graduao em
Histria da Arte da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EM-
BAP), editor da Revista Cientfica de Artes / FAP e lder do grupo de
pesquisa NAVIS Ncleo de Artes Visuais (CNPq).
Antropofagia e Tropicalismo: identidade cultural?
Resumo
Este artigo pretende analisar a retomada do iderio

modernista pela arte de vanguarda dos anos sessenta.
O Manifesto Antropfago (1928) de Oswald de Andrade
(1890-1954) passa a fazer parte da estratgia dos artistas
e intelectuais da vanguarda artstica na busca do
estabelecimento de uma especificidade cultural para o Brasil.
A dificuldade em estabelecer uma identidade para as prticas
artstico-culturais do pas, refere-se prpria ambiguidade
Palavras-chave:
da nao brasileira com sua herana europia e fortemente Tropicalismo, antropofagia,
influenciada pelas culturas indgena e negra. cultura brasileira

Anthropophagy and Tropicalism:
cultural identity?
Abstract
This article analyzes the resumption of modernist ideals by

avant-garde art of the sixties. The Manifesto Antropfago (1928)
by Oswald de Andrade (1890-1954) becomes part of the strategy
of artists and intellectuals of the artistic vanguard in seeking
the establishment of a cultural uniqueness to the country. The
difficulty of establishing an identity for artistic and cultural
practices of the country, it refers to the very ambiguity of the
Keywords:
Tropicalism, anthropophagy,
Brazilian nation with its European heritage, strongly influenced
brazilian culture by indigenous and black cultures.

O conceito de Antropofagia de Oswald de Andrade (1890-

1954) adquire um sentido mais radical com a chamada gerao
tropicalista. Herdeiros do Concretismo e do Neoconcretismo
estes artistas, segundo Hlio Oiticica (1937-1980), efetivaram a
transformao no modo de ver e sentir a arte propondo novas
estruturas que possibilitassem uma posio crtica realmente
universal, profundamente revolucionria, ao campo das artes,
do conhecimento, do comportamento (OITICICA, 1968a).
Quando Hlio Oiticica refere-se aos dois momentos
construtivos da arte brasileira, Concretismo e Neoconcretis-
mo, no os v como tendncias ou estilos restritos a um de-
terminado espao e tempo, a exemplo do que acontece nos
movimentos artsticos tradicionais (Cubismo, Futurismo
etc.). O projeto construtivo brasileiro aponta, segundo Oi-
ticica (1968a), para uma universalidade crtica e criativa. Tal
universalidade consiste, entre outros fatores, na tentativa de
contestao da represso cultural que se dava no pas, reve-
lando-se em uma prtica artstica que no separa linguagem
experimental e crtica cultural, projeto de criao e projeto de
atuao, convergindo ao mesmo tempo ao comprometimento
e renovao artstica. Esta represso no diz respeito apenas
ao regime poltico ditatorial vigente na poca, mas tambm
ao colonialismo cultural imposto pelos pases hegemnicos
e reforado no perodo da Guerra Fria.
O sentido de criao de uma linguagem universal para
a arte brasileira compreende a absoro das manifestaes
artsticas do pas e daquelas ocorridas no estrangeiro. A
insero da linguagem artstica em um contexto universal
implica, para Oiticica, na desalienao e na no fragmenta-
o dos problemas locais, ou seja, na superao da condi-
o provinciana estagnatria, por meio da deglutio dos
valores positivos dados por essa condio (OITICICA,
Jhanainna Silva (FASM, Brasil) . Antropofagia e Tropicalismo: identidade cultural? 51

1970, p. 44) e desemboca em um projeto de caracterizao
cultural que recusa qualquer espcie de colonialismo.
O posicionamento crtico universal unido ao experimen-
talismo da arte de vanguarda estabelece um elemento cons-
trutivo que, segundo Hlio Oiticica, indica um modo de ad-
mitir a falta de carter da formao cultural brasileira. Tomar
uma posio crtica universal estar apto a julgar, julgar-se,
optar, criar [...], assumir e deglutir a superficialidade e a mobi-
lidade dessa cultura (OITICICA, 1970, p. 44). em Tropiclia
que Oiticica incorpora essas duas questes, experimentalis-
mo e crtica, propondo a transformao radical no campo dos
conceitos-valores vigentes (OITICICA, 1970, p. 45).
O carter revolucionrio desta universalidade diz respei-
to s expresses de inconformismo social, exemplificadas nas
posies dos Centros Populares de Cultura (CPCs) e no pro-
cesso de renovao musical do Grupo Baiano formado por
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinam, Os
Mutantes e Tom Z com sua potencialidade crtica na luta
contra a represso. Essas manifestaes de carter revolucio-
nrio no se limitam a questes esteticistas, pois tudo o que
revoluciona o faz de modo geral (OITICICA, 1968a). O ca-
rter revolucionrio que Hlio Oiticica atribui s criaes do
Tropicalismo, no distingui, segundo Celso Favaretto (2000,
p. 146), experimentalismo e crtica da cultura e ainda no
privilegia posies discrepantes, quando se trata de cons-
tatar um estado geral cultural. Essa posio revolucionria
evidencia a atualizao das linguagens artsticas e pode ser
resumida na experimentalidade e na construtividade.
Foram as formulaes tericas do Grupo Neoconcreto,
do Cinema Novo, da poesia e do teatro engajados, somadas s
diretrizes colocadas no texto do Esquema Geral da Nova Ob-
jetividade e montagem de Tropiclia, essas duas ltimas re-
alizadas por Hlio Oiticica, que culminaram no Tropicalismo.
Este momento cultural brasileiro muito bem representado
nas experincias musicais de Caetano Veloso e de Gilberto Gil;
no teatro de Jos Celso Martinez Corra com a encenao de
O Rei da Vela de Oswald de Andrade; no cinema de Glauber
Rocha (1939-1981) com Terra em Transe; nos projetos grficos
de Rogrio Duarte. O Tropicalismo foi um perodo em que
todas as modalidades das artes de vanguarda do pas (cinema,
teatro, artes plsticas e msica) buscavam estabelecer um fe-
nmeno cultural que fosse dotado de sentido poltico, social
e tico. Oiticica no entende o Tropicalismo, assim como os
projetos construtivos da arte brasileira, como um movimen-

to histrico a mais, um ismo, mas sim, como a sntese do

debate, da criao e da crtica artstica que vinha ocorrendo
no pas desde o final da dcada de cinquenta e que objetivava
uma ruptura de uma linguagem artstica convencional e dava
espao experimentao e preocupao construtiva.
Hlio Oiticica lana o termo Tropiclia para nomear o
ambiente que exps pela primeira vez no Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro na mostra Nova Objetividade Brasi-
leira em 1967. No mesmo ano, por sugesto do cineasta Luiz
Carlos Barreto, a expresso tambm passa a designar uma
nova msica de Caetano Veloso. Alm do trabalho ambiental
e da cano, a palavra Tropiclia instituiu um projeto cultural
coletivo (BASUALDO, 2007, p. 19) que, mesmo sobrevivendo
a um curto perodo de tempo, pouco mais de um ano, formu-
lou uma das fases mais agitadas da cultura brasileira.
O projeto construtivo brasileiro

As contribuies do Concretismo e do Neoconcretismo foram
significativas tanto para a formulao de Tropiclia (manifes-
tao ambiental de Oiticica), quanto para a proposta da Nova
Objetividade. Mesmo negando a racionalidade do Concretis-
mo, as invenes dos artistas do Grupo Neoconcreto, de ma-
neira geral, decorrem daquele movimento. Por este motivo,
Ferreira Gullar sugere o nome Neoconcretismo, neologismo
que passa a designar as novas realizaes dos artistas da van-
guarda carioca que se mostravam to diferente(s) do que se
entendia por arte concreta que no tinha mais cabimento
continuarmos a adotar tal denominao (GULLAR, 2007, p.
41). Segundo o Manifesto Neoconcreto1 (1959) o racionalis-
mo substitua a autonomia artstica pelas noes cientficas;
para os neoconcretos, as dimenses artsticas (forma, espao,
tempo, estrutura) deveriam, antes de serem racionalizadas,
ligarem-se significao existencial e emotiva.
Na anlise de Ronaldo Brito (1999, p. 35), foi diante da
prtica e do entendimento dos conceitos construtivos que
a arte brasileira passou a lidar, efetivamente, com as impli-
caes resultantes da arte moderna: a ruptura do espao
organizado a partir da perspectiva e a indagao da rela-
o quadro/realidade. A entrada das ideologias das verten-
tes construtivas no Brasil verificada, ainda segundo Bri-
to, desde a dcada de trinta com a fundao da arquitetura
moderna e influenciou a produo artstica at as manifes-
taes neoconcretas da dcada de sessenta.

Inicialmente o Concretismo brasileiro tomaria sua espe-
cificidade diante da no submisso a contedos ideolgicos
e da objetividade de seu modo de produo (BRITO, 1999,
p. 36). A entrada da tradio construtiva nos projetos da van-
guarda brasileira ganhou impulso com a premiao do traba-
lho de Max Bill (1908-1994) Unidade Tripartida (1947-8) na
I Bienal de So Paulo (1951). Esta obra configura, segundo o
prprio artista, o espao infinito em seu movimento infini-
to (BILL, apud GULLAR, 1999, p. 222), estabelecendo, assim,
um problema matemtico exemplificado pela Fita de Moebius
que revela a continuidade de uma superfcie.
Em 1952, ante os princpios racionalistas da arte concreta
de Max Bill que, entre outros aspectos, admitiam: os pro-
cessos matemticos na produo artstica; o afastamento de
qualquer conotao lrica ou simblica no trabalho de arte;
a explorao dos efeitos pticos; e a valorizao da ideologia
da sociedade industrial sem interferncia da subjetividade
forma-se em So Paulo o Grupo Ruptura com artistas como
Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-
1998), Lus Sacilotto (1924-2003), Lothar Charoux (1912-1987),
Maurcio Nogueira Lima (1930-1999), entre outros. Em seu
manifesto a inaugurao de um novo modo de fazer arte era
enfatizada pela intuio artstica dotada de princpios claros
e inteligentes, e de grandes possibilidades de desenvolvimen-
to prtico (CORDEIRO (et al.), 1952, p. 105). Optar pela arte
concreta no incio dos anos 50 significava optar por uma estra-
tgia cultural universalista e evolucionista (BRITO, 1999, p.
39), no sentido de calcar verdadeiras bases pesquisa artstica
do pas. A insero do racionalismo de noes cientficas nas
prticas da vanguarda justificada na busca da transforma-
o da percepo convencional do espectador. Essa ruptura
da percepo convencional se daria, nas prticas concretas,
atravs da oposio s formas artsticas dominantes: figura e
fundo; perspectiva; e representao do real. No caso brasilei-
ro, a prtica construtiva com sua recolocao da percepo,
diz respeito tambm ao desejo de superao do subdesenvol-
vimento decorrido do atraso tecnolgico.
Do interior do Concretismo nasce o Neoconcretismo, e
com ele o seu manifesto, onde se l: O neoconcreto [...] nega
a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e re-
pe o problema da expresso, e mais adiante a arte neocon-
creta funda um novo espao expressivo. este novo espao
expressivo que estabelece a crise da representao no plano
bidimensional e prope a participao do espectador.

As proposies neoconcretas passaram a representar uma

reinterpretao no somente do Concretismo, mas tambm
de outras correntes histricas ocidentais amparadas na lgi-
ca da razo, a exemplo do Neoplasticismo de Piet Mondrian
e do Construtivismo russo. Os neoconcretos reconhecem em
Mondrian (1872-1944) a diluio da superfcie e a origem da
construo de um novo espao; e em Malivitch (1878-1935) a
transcendncia do racional e do sensorial (GULLAR, 1959b).
Para o Grupo Neoconcreto, a reviso alargada das ideias de
Mondrian e de Malivitch possibilitava retirar da arte a condi-
o de mera ilustrao de conceitos apriorsticos (GULLAR,
1999, p. 245). Nas produes neoconcretas, os artistas mescla-
vam tal reviso das correntes construtivas com a experincia
direta da percepo transcendendo, assim, a simples mate-
rialidade do objeto (FAVARETTO, 2000, p. 40).
Enquanto Mondrian contribui para as novas experincias
com sua harmonia plstica universal, obtida na nova concep-
o de espao e no equilbrio entre as dimenses artsticas, em
especial a cor e a forma, Malivitch o faz por meio da inser-
o da sensibilidade no trabalho artstico, levando a arte para
alm de uma representao pictrica e conferindo-lhe organi-
cidade. Para os neoconcretos, o trabalho artstico adquire tal
organicidade unindo o seu deslocamento para o espao real
com a insero da participao e da sensibilidade, isso tam-
bm que resulta no novo espao neoconcreto que, por sua vez,
seria um espao ativo. Ativo porque adquire a noo de acon-
tecimento devido a incluso do tempo (durao) no trabalho.
Para Ferreira Gullar (1999, p. 240), a estrutura geomtrica
da arte concreta agrava o problema da representao, pois, ao
contrrio do que ocorre com as formas abstratas de Mondrian
e Malivitch que se mostram dotadas de expressividade, o
geometrismo concreto brasileiro diz respeito apenas forma
como matria. O Neoconcretismo reage exatamente ante o
conceito puramente visual da forma (GULLAR, 1999, p. 240)
e nessa manifestao reside sua crtica mais aguda s formulas
adotadas pelos artistas concretos.
O texto Inter relao das artes (1961) discute a necessi-
dade de retomar o carter universal da expresso plstica de
Mondrian (horizontalidade e verticalidade, e o uso das cores
primrias), sugerindo que o artista abdique da expresso de
sentimentos individuais (pessoais) (OITICICA, 1961); fato
que no implica o abandono da intuio. Segundo Oiticica, os
artistas erraram ao empregar a universalidade mondrianesca
de modo automtico e formalista; assim, o que era univer-

sal voltou a se mostrar novamente relativo (OITICICA, 1961).
A expanso das ideias de Mondrian permite que a produo
neoconcreta ganhe, alm da universalidade, organicidade e
espontaneidade. Oiticica atribui experincia construtiva
neoconcreta de Lygia Clark uma importncia universal, pois
seu trabalho alm de novo, adquire um carter orgnico, apre-
sentando-se como a retomada de fora interior e de esponta-
neidade perdida (OITICICA, 1961).
O surgimento do Concretismo na cena cultural brasileira
sinaliza a amizade intelectual entre Hlio Oiticica e os irmos
Haroldo de Campos (1929-2003) e Augusto de Campos. As suas
preocupaes estticas convergiam para um objetivo: formular
uma linguagem autntica para a arte do pas. Mesmo que no in-
cio do Neoconcretismo estivessem aparentemente em grupos
opostos enquanto os poetas avanavam a composio da poe-
sia para uma fase matemtica, Hlio Oiticica inseria a dimenso
do sensvel no trabalho artstico eles encontram uma materia-
lidade que altera as relaes da cor e da palavra com a forma
(AGUILAR, 2008, p. 239). Em 1955, Haroldo de Campos publica
no Dirio de So Paulo e no Correio da Manh no Rio de Janeiro
o artigo A obra de arte aberta, antecipando em algumas ques-
tes a Obra aberta de Umberto Eco, o que, segundo o prprio
Haroldo (1987, p. 218), reconhecido pelo filsofo italiano. No
artigo, Campos elucida a provisoriedade do esttico que se dava
na arte contempornea. Para o poeta (1987, p. 218), Hlio Oitici-
ca insere suas atividades artsticas neste contexto, um contexto
marcado pela ideia da provisoriedade, de fragilidade do esttico
(CAMPOS, 1987, p. 218). Uma das caractersticas fundamentais
da arte contempornea [...] a da provisoriedade do esttico. [...]
a arte contempornea [...] parece ter incorporado o relativo e o
transitrio como dimenso mesma de seu ser (CAMPOS, 1972,
p. 15), na produo artstica internacional essa provisoriedade
conferida, por exemplo, nas obras de Kurt Schwitters (1887-
1948). Celso Favaretto (2000, p. 173) refere-se ao Parangol de
Hlio Oiticica como verso brasileira desta problematizao, que
explorando a provisoriedade do esttico, ressignifica a criao
coletiva, a marginalidade do artista e o poltico da arte.
Origens da nova objetividade

Uma das caractersticas comum entre o Neoconcretismo e a
Nova Objetividade pode ser encontrada na preocupao em
relacionar as pesquisas estticas com a tentativa de caracteri-
zao da cultura brasileira. Alm disso, o movimento neocon-

creto realizou uma srie de rupturas de grande importncia

para a arte de vanguarda do pas, representada por Hlio Oi-
ticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Waldemar Cordeiro, Antonio
Dias, Rubens Gerchman (1942-2008), Carlos Vergara, Glauco
Rodrigues (1929-2004), Srgio Ferro, Flvio Imprio (1935-
1985), Nelson Leirner e Marcello Nitsche. Tais rupturas bus-
cavam, entre outras caractersticas, a superao dos suportes
tradicionais (quadro, escultura etc.) por meio da realizao
direta do trabalho no espao, o que deu incio s estruturas
espaciais nas prticas neoconcretas; e que em pouco tem-
po originaria as proposies ambientais de Hlio Oiticica, a
exemplo de Tropiclia.
As estruturas espaciais neoconcretas no so meras escultu-
ras a serem contempladas passivamente, so estruturas a serem
vivenciadas no espao e no tempo. Diante disso, Hlio Oiticica
formula a concepo de desenvolvimento nuclear da cor (OI-
TICICA, 1986, p. 40), que em suas obras pode ser verificada nos
Bilaterais, nos Relevos Espaciais, nos Ncleos e nos Penetrveis.
Ao publicar o texto Esquema Geral da Nova Objetivida-
de (1967), no catlogo que acompanhava a exposio Nova
Objetividade Brasileira, Hlio Oiticica prope seis itens para
estabelecer um estado tpico da arte brasileira de vanguar-
da (OITICICA, 1967b, p. 154): 1. vontade construtiva geral;
2. tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro
de cavalete; 3. participao do espectador (corporal, ttil, vi-
sual, semntica, etc.); 4. abordagem e tomada de posio em
relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5. tendncia
para proposies coletivas e consequente abolio dos ismos
caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje
(tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte
ps-moderna de Mrio Pedrosa2); 6. ressurgimento e novas
formulaes do conceito de antiarte (OITICICA, 1967b, p.
154). Neste conjunto de aes so enfatizados dois aspectos
para que se d a especificidade da arte brasileira de vanguar-
da: o experimentalismo e o engajamento. por meio destes
aspectos fundamentais que a Nova Objetividade concentra a
busca para uma nova expresso na arte do pas.
A vontade construtiva geral pode ser considerada, nas
palavras do artista, como uma etapa amadurecida do iderio
antropofgico de Oswald de Andrade; dela nascem a arquite-
tura nacional, o Concretismo e o Neoconcretismo que, mes-
mo sendo inovadores, no deixam de remeter ao Movimento
de 22 no seu repdio ao colonialismo cultural. Hlio Oiti-
cica argumenta, no primeiro item do Esquema Geral, que

na maneira peculiar que o brasileiro apreende as influncias
internacionais j est explcita essa vontade construtiva resul-
tante da reduo imediata de todas as influncias externas a
modelos nacionais (OITICICA, 1967b, p. 155) e que se traduz
no desejo de formao cultural. No texto, Oiticica traa uma
linhagem preocupada antes com a caracterizao de uma ati-
tude brasileira de vanguarda, do que com o estabelecimento
de caractersticas plstico-formais tpicas de nossa arte. Essa
atitude brasileira diria respeito procura de uma especificida-
de cultural ligada diretamente ao subdesenvolvimento social.
Desde sua adeso ao Concretismo, Hlio Oiticica manifes-
ta a necessidade de procurar uma especificidade brasileira na
linguagem artstica; aliando-se com outros artistas, no poupa
esforos para formular uma linguagem autntica para a arte do
pas. Essa procura pela autenticidade da arte brasileira faria parte
de todo o projeto construtivo, Concretismo e Neoconcretismo.
importante esclarecer que a contribuio do Neoconcretismo
para a formulao de um estado tpico da arte brasileira de van-
guarda no somente formal, mas principalmente metodolgi-
ca; pois, foi neste perodo que se deu uma valorizao do proces-
so experimental na arte do pas, fazendo com que artistas como
Hlio Oiticica, Lygia Clark (1920-1988) e Lygia Pape (1927-2004)
transcendessem questes formais do Concretismo e posterior-
mente tambm do Neoconcretismo.
As formulaes das vanguardas artsticas ocorridas desde
a dcada de cinquenta propem uma atitude antropofgica
para o estabelecimento de uma cultura brasileira. A Antropo-
fagia, tal como proposta por Oswald de Andrade, seria uma
forma de romper com os modelos de dependncia cultural,
assim como, a afirmao de uma conscincia emancipada
da cultura brasileira. J no Manifesto da Poesia Pau Brasil de
1924, Oswald expressa o desejo de fazer do Brasil uma cul-
tura de exportao, semelhana do que havia se dado com
o produto (madeira) pau-Brasil, colocava a possibilidade de
sua poesia ser um produto cultural que, antes de nada dever
cultura europia, pudesse vir a influenci-la, gerando, assim,
uma cultura apta exportao, portanto, inserida no merca-
do internacional. A continuidade desta ideia seria dada, por
Oswald de Andrade, no Manifesto Antropfago. Quando Ha-
roldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari redigem, em
1958, o Plano-piloto para a poesia concreta retomam a ideia
da Antropofagia e de uma cultura de exportao, antecipan-
do o projeto do Tropicalismo e da Nova Objetividade. A pro-
posta do Plano-piloto consiste na assimilao da produo

das vanguardas europias; na desconstruo da lgica espa-

cial e visual; e na criao do poema-objeto. Os apontamentos
feitos pelos poetas concretos formadores do Grupo Noigan-
dres3, provocaram o debate das questes da vanguarda dado
ao longo de toda a dcada de sessenta.
Para Haroldo de Campos (1987, p. 219), a Antropofagia
indica os fenmenos de desconstruo, de destruio de
padres, de esquemas. Em A poesia concreta e a realidade
nacional (CAMPOS, 1962, pp. 28-31), o poeta refere-se An-
tropofagia como uma devorao crtica fundamental para
compreender e superar o subdesenvolvimento do pas, acre-
ditando que Oswald de Andrade j havia pensado em uma
poesia de exportao quando a prtica potica era predomi-
nantemente parnasiana. A apreenso do Manifesto Antrop-
fago, escrito por Oswald de Andrade em 1928, se dava na po-
esia concreta atravs da deglutio: do Futurismo importado
da Europa; da linguagem surrealista do povo primitivo; da
ingenuidade das primeiras crnicas brasileiras; e at mesmo
da fala cotidiana e coloquial.
A importncia da Antropofagia para Hlio Oiticica no se
limitaria ao Tropicalismo e proposta da Nova Objetividade.
O Manifesto Antropfago foi de tal maneira significativo para
o artista que redige em 1972, morando nos Estados Unidos,
uma traduo em ingls do texto de Oswald de Andrade. Mas,
foi na dcada de sessenta que, diante da inspirao antropo-
fgica, o Tropicalismo desejou inscrever a cultura brasileira
em um horizonte de internacionalismo que se manifestaria,
no fim das contas, em um ato de interveno interpretativa
destinado a repens-la e reformul-la em sua totalidade
(BASUALDO, 2007, p. 25).
Inscrever a cultura em um horizonte internacional impli-
ca na exportao de ideias, como tambm, na existncia de
singularidades. Um carter internacional, quando impreg-
nado a uma determinada cultura, relaciona-se ativa e diale-
ticamente com outras culturas, sem que exista uma sentena
absoluta a ser adotada como lei, a Nova Objetividade sendo,
pois, um estado tpico da arte brasileira atual, o tambm no
plano internacional, [...] uma chegada, constituda de mltiplas
tendncias onde a falta de unidade de pensamento uma carac-
terstica importante (OITICICA, 1967b, pp. 154-155). Para Fer-
reira Gullar (2002, p. 53), a internacionalizao da arte seria a
tendncia para um estilo ou um vocabulrio comum aos artistas
de todos os pases naturalmente uma consequncia da inter-
nacionalizao da vida contempornea.

Mesmo que com o Esquema Geral, Hlio Oiticica tente
redefinir o discurso que acompanhava a arte de vanguarda, em
momento algum ele rompe ou nega sua trajetria anterior. O
que Oiticica faz repropor o debate artstico atravs do de-
senvolvimento de seu prprio trabalho. Foi a consolidao
das poticas construtivas somadas chegada ao objeto e
participao do espectador que possibilitaram a proposio
de um estado tpico para a arte da vanguarda brasileira. Com
a proposta da Nova Objetividade, Hlio Oiticica identifica o
conjunto das variadas experincias de vanguarda que vinham
se apresentando em uma srie de exposies (FAVARETTO,
2007, p. 90). Segundo Celso Favaretto (2007, p. 90), a Nova
Objetividade foi uma espcie de balano das correntes de
vanguarda e o resultado de propostas e discusses que vinham
se desenvolvendo, principalmente depois do golpe de 1964.
O Tropicalismo uniu esse discurso da arte de vanguarda
com algumas manifestaes anteriores. Alm da Antropofagia
de Oswald de Andrade, separada historicamente por quaren-
ta anos da Tropiclia, foram de importncia significativa para
as realizaes tropicalistas: o Cinema Novo, a Bossa Nova, o
Concretismo e o Neoconcretismo e o Teatro de Arena. Todas
essas manifestaes culturais foram incorporadas s informa-
es que vinham de fora do pas, como a msica dos Beatles,
o cinema de Godard e a cultura pop, e assim, misturavam,
segundo Ferreira Gullar (apud FAVARETTO, 2007, p. 85),
dados polticos, antropolgicos e folclricos, numa forma
exasperante e rica na tentativa de investigar e questionar cri-
ticamente a realidade do pas. Esse questionamento abordava
os discursos e as imagens da cultura brasileira, formulados
nos termos das oposies reinantes: arte participante e arte
alienada, nacional e estrangeiro, arte popular e arte de massa
(FAVARETTO, 2007, p. 84).
Vrios autores, nas dcadas de cinquenta e sessenta, rea-
tualizaram a potncia crtica e criativa de Oswald de Andrade
a fim de propor uma caracterizao para a cultura brasileira.
Hlio Oiticica e Jos Celso Martinez, por exemplo, o fizeram
em textos combativos do final da dcada de sessenta. Enquan-
to para Oiticica a Antropofagia seria a defesa que possumos
contra tal domnio exterior [...], o que no impediu de todo
uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo
queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa
Super-antropofagia (OITICICA, 1967b, p.155), Jos Celso as-
seguraria que Oswald a possibilidade de uma cultura crtica
[...]. a devorao antropofgica de todos os mitos criados

para impedir este pas de copular com a sua realidade e in-

ventar sua histria (CORRA, 1968, p. 122), ou ainda que ele
(Oswald de Andrade) descobre uma forma de expresso to-
talmente brasileira, um pop brasileiro, quando ainda no se
falava em pop (CORRA, 1968, p. 123). O Tropicalismo pre-
tendia assimilar antropofagicamente a totalidade da realida-
de cultural brasileira com o fim de desencadear um processo
de transformao radical (BASUALDO, 2007, p. 15). A Antro-
pofagia substitui, seja em Oiticica, Caetano ou Jos Celso, a
racionalidade de um nacionalismo caracteristicamente mili-
tar e purista, e o obstculo de constituio de uma realidade
significativamente brasileira.
A Super-antropofagia a que se refere Hlio Oiticica, par-
te, claramente, do entendimento do modernismo brasileiro,
em especial das ideias de Oswald de Andrade: rejeita uma
identidade nacional que no levasse em conta a verdadeira
realidade do pas, tendendo a lanar mo de uma representa-
o brasileira extica e folclrica.
O no levar em conta a verdadeira realidade do pas ti-
nha a ver com a ausncia de percepo da sociedade dian-
te da possibilidade do novo-riquismo da classe mdia, que
dentro dos seus fuscas zero quilometro empolgava-se com
anncios do tipo Encoste para a direita, a vem um Fus-
co, ou com frases de efeito como Pra frente Brasil, Nin-
gum segura este pas, Este um pas que vai pra frente.
Se de um lado buscava-se a elevao da moral da populao
pela propaganda institucional, de outro aconteciam tortu-
ras e mortes nos pores da ditadura, e as manifestaes e
sequestros praticados pelas guerrilhas. A criao de uma
esfera positiva que envolvesse a populao brasileira pedia
a existncia de uma grande rede de telecomunicaes, en-
to, a Rede Globo foi inaugurada em 26 de abril de 1965,
transformando-se em modelo ideolgico do regime militar.
A rede televisiva reforava a propaganda oficial lanando
slogans como Voc constri o Brasil e Brasil, conte comi-
go!. As novelas tambm possuam temticas notadamente
nacionais, onde os protagonistas representavam cidados
brasileiros comuns e inseridos em um cenrio de moder-
nizao. Vu da Noiva, por exemplo, exibida de novembro
de 1969 a julho de 1970, era apresentada em sua propagan-
da como uma novela-verdade, e mostrava em seu enredo a
grandeza e a modernidade do Brasil. A rejeio da ordem
ditatorial limitava-se, ao menos nos primeiros anos de mi-
litarismo, a uma pequena parcela da sociedade, a maioria

absoluta estava integrada normalidade e cantava: Eu te
amo, meu Brasil, eu te amo.
As ideias nacionalistas que ganhavam popularidade na
dcada de sessenta inclinavam-se para uma busca obsessiva
pela pureza e rejeio de informaes estrangeiras (NAVES;
COELHO, 2007, p. 200). A redescoberta de Oswald de Andra-
de e a releitura do Manifesto Antropfago permitiram que o
grupo de artistas e intelectuais que formava a gerao tropica-
lista alterasse, ou ao menos tentasse, tais ideais. Com a nfase
ao nacionalismo de um lado, e a importao cultural de outro,
a ideia de devorao foi reapresentada como forma de relati-
vizao dessas posies (FAVARETTO, 1979, p. 34).
No texto Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma,
Glauber Rocha considera o movimento moderno de 1922 como
o incio de uma revoluo cultural no Brasil (ROCHA, 1969,
p. 150); Glauber entende a Antropofagia como a devorao, por
parte de Oswald de Andrade, de toda a cultura colonial. Para o
cineasta, os termos Antropofagia e Tropicalismo tornam-se si-
nnimos, a antropofagia (ou o tropicalismo, tambm chama-
do assim) (ROCHA, 1969, p. 150) possibilitaram a abertura de
todas as representaes culturais e, por sua vez, constituem a
importncia maior da cultura brasileira. Para Glauber Rocha,
ambos presentificam a conscincia do subdesenvolvimento do
pas, tropicalismo a aceitao, ascenso do subdesenvolvi-
mento, assim como, a conscincia de uma cultura colonial
que no a rejeio cultura ocidental, da cultura importada
poderamos aceitar tudo, aceitamos a ricezione [recepo]
integral (ROCHA, 1969, p. 151). Foi atravs desta aceitao e
da sua relao com todas as linguagens artsticas que se d a
procura de uma nova esttica.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei
do antropfago (ANDRADE, 1928, p. 13), afirma Oswald de
Andrade em seu manifesto. O Tropicalismo se apropria deste
lema para estabelecer as bases de uma transformao cultu-
ral, porm, a devorao do que no nosso no se d como
cpia, mas como uma fuso, como uma apropriao, uma es-
pcie de hibridismo. A Antropofagia oswaldiana olha a cul-
tura primitiva para criar, mas tambm questionar a cultura
ocidental. Se o modernismo europeu buscou o novo em pleno
ambiente urbano, com a Revoluo Industrial praticamente
instalada na sociedade, o modernismo de Oswald prefere se
referenciar nas culturas africana e indgena, ora aproximando-
-se, ora afastando-se da vanguarda europia. No pensamento
antropofgico, os elementos autctones brasileiros, tornam-

-se princpios de revolta, de revoluo, de transformao e de

contraveno.
Ao contrrio do que acontece na Europa e na Amrica do
Norte, tnhamos a necessidade de caracterizar nossa cultura
pelo fato de no possuirmos uma tradio pictrica. Segundo
Oiticica (1967b, p. 155), nesse aspecto que nos diferencia-
mos do europeu com seu peso cultural milenar e [d]o ame-
ricano do norte com suas solicitaes superprodutivas. Am-
bos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam
mesmo que isso se d, pois o peso das mesmas as faz transbor-
dar compulsivamente.
Frederico Morais tambm aborda a questo da ausncia
da tradio pictrica do Brasil em seu artigo Por que a van-
guarda brasileira carioca apresentado no Seminrio Pro-
postas 664, onde considera o Barroco mineiro uma reduo
de valores primitivos a termos nacionais, logo, uma caracte-
rstica imanente da vocao antropofgica. Sem razes nacio-
nais, j comeamos com uma arte verdadeiramente moderna
e anticlssica, como o barroco, at hoje nossa manifestao
mais autenticamente nacional. Da sermos vocacionalmen-
te modernos (MORAIS, 1966, p. 33). Continuando seu ra-
ciocnio, Morais estabelece trs pontos fundamentais como
base da arte de vanguarda: o Barroco, a vocao construtiva
e a Antropofagia, que, por sua vez, iriam refletir na produo
crtica e artstica brasileira da segunda metade da dcada de
sessenta. A vocao construtiva dada, segundo o crtico, no
geometrismo moderno, atravs de Alfredo Volpi (1896-1988)
e Tarsila do Amaral (1886-1973), na arquitetura de Niemeyer e
nos movimentos concreto e neoconcreto.
A Antropofagia oswaldiana coloca os ndios que habita-
vam as terras brasileiras, na ocasio da chegada dos portugue-
ses, como devoradores de seus inimigos, entre eles os prprios
colonizadores. Em seu manifesto, o poeta modernista, procu-
ra recuperar a essncia do carter primitivo: o canibalismo, o
cio e o conhecimento mtico, [...] nunca tivemos gramtica,
nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era
urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no
mapa-mndi do Brasil. Ao longo do Manifesto Antropfago,
Oswald de Andrade aborda a necessidade de rever as ques-
tes lusocntricas que regem o pas e que desprezam a espe-
cificidade brasileira Antes dos portugueses descobrirem o
Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Queremos a
Revoluo Caraba5 grita Oswald, chamando pela retomada
ideolgica da cultura primitiva. Sem a revoluo o povo bra-

sileiro continuaria no papel de fantoche manipulado pelos co-
lonizadores: O ndio vestido de senador do Imprio. [...]. Ou
figurando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos
portugueses, nesta frase Oswald refere-se ao romance india-
nista O Guarani (1857) de Jos de Alencar (1829-1877), em que
o heri indgena Peri possui atitudes inscritas na conformida-
de da corte portuguesa.
A vocao antropofgica
A inaugurao da era antropofgica fixada por Oswald de
Andrade no ano de 1556, quando os ndios Caets devoram o
primeiro bispo do Brasil, o padre Dom Pero Fernandes Sardi-
nha mais conhecido por Bispo Sardinha aps ter naufraga-
do no litoral de Alagoas; ao assinar o manifesto, Oswald o faz
da seguinte maneira: Oswald de Andrade / Em Piratininga6
/ Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha7. O ato de deglu-
tio dos ndios Caets no implica em saciar a fome, mas em
um ritual de incorporao dos atributos do outro (exterior),
superando as limitaes do eu (interior) atravs da assimila-
o e do acrscimo das qualidades do inimigo.
A vocao antropofgica verificada no povo primitivo
apresenta, no modernismo brasileiro, um semblante ideol-
gico na tentativa de resolver a questo da dependncia cul-
tural dos centros europeus na dcada de vinte. A Antropofa-
gia de Oswald de Andrade prope a apreenso dos modelos
estrangeiros a fim de evitar o refgio da produo artstico-
-cultural brasileira aos temas locais de tendncia nacionalista.
Quando Oswald chama a revoluo Caraba contra as elites
vegetais. Em comunicao com o solo, ele est se referindo a
uma produo cultural que no apreende, mas copia modelos
europeus, e assim, despreza o sentimento de brasilidade; a
cpia vegetativa de modelos torna-se incapaz de percepo
crtica, fator que promove as atitudes significativas para a for-
mao de uma cultura.
Quando a vanguarda brasileira da dcada de sessenta pensa
em uma especificidade cultural para o pas, no prope, de forma
alguma, uma prtica artstica limitada ao Brasil, mas sim, uma
arte favorecida pelo sentimento de brasilidade, como anuncia-
do no Modernismo. Esse iderio de brasilidade modernista
busca uma identidade cultural dotada de um carter universal,
significando a superao da superficialidade da cultura brasi-
leira, assim como, sua aceitao, por meio de singularidades e
individualidades, no discurso artstico promovido pelos pases

hegemnicos. Mrio de Andrade (1925, p. 218) afirmava que s

sendo brasileiros isto adquirindo uma personalidade racial e
patritica (sentido fsico) brasileira que nos universalizaremos,
pois que ento concorreremos com um contingente novo, novo
assemblage de caracteres psquicos para o enriquecimento do
universal humano. tambm com este sentimento de brasili-
dade que Oswald de Andrade prope que se olhe para a cultura
primitiva sem, contudo, cair na armadilha dos nacionalismos.
Oswald de Andrade pensava na Antropofagia como um ritual
capaz de transformar o negativo em positivo, ou seja, deglutir as
informaes exteriores juntamente com o primitivismo nativo
seria uma estratgia de emancipao cultural, foi essa a concep-
o retomada pelos tropicalistas.
A reinveno da expresso estrangeira dentro de um con-
texto brasileiro dilui as oposies tradicionais que envolvem um
discurso de identidade cultural: nacional e estrangeiro, arcaico e
moderno, brbaro e civilizado, transgresso e ordem, entre ou-
tros. Celso Favaretto (1979, p. 37) afirma que no Tropicalismo as
contradies culturais so expostas pela justaposio do arcai-
co e do moderno, segundo um tratamento artstico que faz [...]
ressaltar os recalques sociais e o sincretismo cultural, montando
uma cena fantasmagrica toda feita de cacos. Esta justaposio
entre arcaico e moderno a que se refere Favaretto, resultaria no
cafonismo, que por sua vez, seria caracterstica especfica do
comportamento esttico-tropicalista, exacerbando o mau gosto
como conduta tpica do subdesenvolvimento. A Antropofagia
serviu de ponto de partida para as discusses do Tropicalismo
atravs da ironia de uma realidade nacional. Os tropicalistas
libertaram a arte de preconceitos nacionalistas conferindo-lhe
uma postura experimental. A ligao entre os tropicalistas e
Oswald de Andrade se deu de forma intuitiva: tanto a Tropic-
lia de Caetano Veloso, quanto a Tropiclia de Hlio Oiticica, por
exemplo, simbolizam um pas contraditrio, aproximando o ar-
caico e o moderno, o local e o universal. Com o teatro a relao
se deu de forma mais direta com a encenao de O Rei da Vela,
porque, ao dirigir a pea com uma comicidade exagerada, Jos
Celso, alm de realar e debochar da postura burguesa, apresentava
uma compreenso lasciva da poltica e uma linguagem no linear.
Foi atravs da absoro de manifestaes, que a princpio
poderiam parecer incompatveis s prticas artsticas brasileiras,
que se inicia o estabelecimento de uma linguagem tpica, complexa
e universal para a cultura do pas. Esta situao pode ser exempli-
ficada com a necessidade dos msicos tropicalistas de utilizarem
guitarras, amplificadores, conjunto e principalmente a roupa-

gem (OITICICA, 1968a) teatral. Era a necessidade de uma ma-
nifestao ambiental no cenrio artstico cultural do pas. Essa
manifestao ambiental decorreu de todas as rupturas propostas
desde a poca do Concretismo e se tornou a prtica artstica que
Oiticica passaria a defender e a realizar aps a Tropiclia.
Muitos autores consideram a Semana de 22 como a pri-
meira tentativa de criao de uma arte efetivamente brasileira.
Este movimento procurou retirar do pas a ideia de possuirmos
uma cultura moldada pelos colonizadores e referenciada na
dominao estrangeira. O Modernismo brasileiro fez um mo-
vimento simultneo de olhar para o exterior e valorizar tem-
ticas regionalistas. Reunidos em torno de Oswald de Andrade
a gerao modernista dedicou-se a fazer uma autocrtica dos
valores que constituam sua prpria cultura. Ainda que caute-
losamente, o Brasil da dcada de vinte procurava romper com
as prticas culturais dos tempos de colnia. assim que Mrio
de Andrade (1893-1945), mesmo j afirmando a existncia de
uma cultura brasileira moderna, volta-se para as representa-
es primitivas. Na Europa, a arte moderna reagia contra o
iderio naturalista tradicional da cultura ocidental admitindo
a expresso plstica da produo artstica de povos primitivos;
esse gosto pela arte primitiva do modernista europeu equipa-
rava-se com o iderio universalista e a tendncia pela cultura
folclrica e popular de Mrio de Andrade, que, por sua vez,
elege as manifestaes culturais, populares, coletivas, rurais
e annimas como base para a criao de uma cultura moderna
erudita no pas (WISNIK, 2004). Pedrosa (1952, p. 128-129)
acredita que o Brasil de Mrio de Andrade antes um motivo
[...], do que uma abstrao ideolgica, convencional e cvica
e fria. Foi atravs do compartilhamento desta sentena que
os modernistas redescobriram a vernaculidade brasileira. Ao
contrrio dos europeus que precisavam recorrer frica e
Oceania para se familiarizarem com a cultura primitiva, os
modernistas brasileiros tiveram apenas que se voltarem para o
interior do pas, regio que fornecia aos artistas e intelectuais,
por meio de um primitivismo fsico, uma qualidade instintiva.
A arte moderna se formou, com efeito, quando as correntes

imperialistas se espalharam pelo mundo, descobriram os
continentes desconhecidos ou ainda no explorados [...],
da frica, da Amrica, da sia ou da Oceania, trazendo
consigo uma srie de descobertas, entre as quais os fetiches
negros, os monstros sul-americanos, arqutipos de outros
cus e outros produtos estranhos que [...] naturalistas ou an-

troplogos no tiveram coragem de, ao depar-los, elev-los

categoria de arte (PEDROSA, 1978, p. 342).
Ser possvel identificar semelhanas no uso do concei-

to de Antropofagia entre modernistas de 22 e tropicalistas
dos anos sessenta? Quais seriam os iderios em comum? O
Tropicalismo dos anos sessenta, atravs da prtica da vivn-
cia do desejo antropofgico preconizada pelo modernismo
oswaldiano, parece ter sido a primeira admisso efetiva
das ideias do poeta. O mito da retomada do Brasil primi-
tivo, que foi por dcadas questo de resistncia cultural,
ganha no Tropicalismo condies de existncia em um ce-
nrio artstico que de intimista passa a ser excessivo. Uma
doce barbrie de um projeto cultural coletivo que, atravs
da sua internacionalizao, devolve ao exterior aquilo que
foi devorado. O Tropicalismo antropofgico conservou aos
menos trs elementos do estilo oswaldiano: a unificao de
doutrinas diversas, o humor pervertido e a atitude anrqui-
ca diante dos valores dominantes; assim props a mudana
de sensibilidade das formas de compreenso e recepo ar-
tsticas. O Tropicalismo insere em sua ordem do dia o ex-
perimentalismo vigente com os modernistas agora em prol
da ruptura cultural.
Por mais que o Tropicalismo tenha colocado em voga as
ideias da teoria antropofgica, preciso evitar o erro de re-
duzi-lo a uma simples retomada do pensamento de Oswald
de Andrade, o momento tropicalista dotado de particulari-
dades. A originalidade nativa e o fascnio da cultura europia
dos modernistas de 22 deslocam-se nos anos sessenta para o
debate sobre a indstria cultural, transferindo-se o enfoque
dos aspectos tnicos para os poltico-econmicos (FAVARET-
TO, 1979, p. 38). A Tropiclia da dcada de sessenta inicia o
banquete proposto por Oswald, mas coloca mesa, alm da
cultura primitiva, a cultura popular.
quis eu com Tropiclia criar o mito da miscigenao somos

negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo [...]. Para a cria-
o de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte,
expressiva ao mesmo tempo, essa herana maldita europia e
americana ter de ser absorvida, antropofagicamente, pela ne-
gra e ndia da nossa terra. (OITICICA, 1968c, p. 108)
Para Hlio Oiticica somente atravs da Antropofagia ha-

veria a assimilao de culturas estrangeiras sem o esvaziamen-

to da cultura do pas. recuperando as questes do projeto
modernista que os tropicalistas da dcada de sessenta encer-
ram o modernismo brasileiro. Nas palavras de Mrio Pedrosa,
seguem para a era ps-moderna.
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NOTAS
1. O Manifesto Neoconcreto foi publicado pela primeira vez no Suplemen-

to Dominical do Jornal do Brasil no dia 23 de maro de 1959, assinado por
Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim, Theon Spanudis, Amlcar de Castro, Franz
Weismann, Lygia Clark e Lygia Pape. No entanto, Ferreira Gullar afirma em
2007 que elaborou o texto do manifesto sozinho, e que sem qualquer modifi-
cao recebeu a concordncia e a assinatura de todo o grupo.
2. Mrio Pedrosa (1901-1981) chamou de arte ps-moderna a arte realizada dian-

te das novas questes do mercado. No ps-modernismo, o problema formal da
arte daria espao a busca da autonomia diante de acontecimentos de qualquer
ordem, artsticos ou no. Tomando como base a arte brasileira da dcada de
1960, Mrio Pedrosa (1965, p. 9) afirma que o pas no participaria da condio
ps-moderna como modesto seguidor, mas como precursor.
3. O Grupo Noigandres foi formado em 1952 em So Paulo, dando incio poesia

concreta no Brasil. O grupo integrava poetas como Augusto e Haroldo de Campos,
Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Jos Lino Grnewald e Edgar Braga.
4. O ano de 1965 foi, segundo Mrio Pedrosa (1966a), um ano de criatividade

coletiva para as artes plsticas do pas. Foram iniciativas como as exposies
Opinio e Propostas que fizeram com que artistas e crticos rompessem
com o ostracismo que era verificado na arte brasileira desde o fim do Neocon-
cretismo, foram estas iniciativas que culminaram em manifestaes como a
Declarao de Princpios Bsicos de Vanguarda e a mostra Nova Objetividade
Brasileira. A exposio Opinio 65 apresentou uma inteno de denncia, e
neste mesmo sentido foram apresentadas as manifestaes coletivas Propostas
65, com exposio e debates, e Opinio 66. Em dezembro de 1966 acorreu
uma srie de seminrios sobre os aspectos da vanguarda brasileira, ao que foi
chamado de Propostas 66, dos seminrios participaram artistas, arquitetos,
crticos e socilogos.
5. O termo Caraba designa, na lngua indgena, uma das primeiras comunida-

des a tomar contato com os portugueses e que era estabelecida no norte do pas,
como tambm a lngua falada por vrias tribos localizadas ao sul.
6. Piratininga na lngua indgena nomeia a regio onde posteriormente

surgiu a cidade de So Paulo.

7. O ano de 1928, em que foi escrito o manifesto, marca, na verdade, o ano
372 do ato de canibalismo praticado pelos ndios Caets, no se sabe se
Oswald apenas se equivocou ao datar o texto como sendo o ano 374 ou se
teve algum motivo para isso.

Aceito em: 03/11/10


bagdad@onda.com.br
mestranda em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina FASM.
So Paulo SP. Brasil. Bolsista pelo PROSUP. Especialista em Histria
da Arte Moderna e Contempornea e graduada em Licenciatura em De-
senho, ambas pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP.
Integrante do grupo de pesquisa Hlio Oiticica e a Arte Ambiental,
coordenado pela Prof Dr Lisette Lagnado.

Arte pblica: a educao, o cotidiano, a reinveno
TAMIRIS VAZ
Viviane Diehl
Resumo
Apresento neste artigo uma pesquisa referente ao trabalho

de concluso do curso de Licenciatura em Artes Visuais, na
Universidade Federal de Santa Maria, onde promovo um
dilogo acerca da arte pblica, de sua abordagem no contexto
da arte e educao e das possibilidades de reinvenes de
si e dos espaos cotidianos. Para isso, realizo entrevistas
semi-estruturadas com um educando, um artista e dois
professores que experienciaram produes em arte pblica,
em uma anlise temtica, onde os colaboradores relatam sua
Palavras-chave:
preocupao quanto ao papel da arte pblica na sociedade Arte pblica, educao,
atual e suas implicaes para o mbito educacional. espaos cotidianos

Public art: education,
quotidian, reinvention
TAMIRIS VAZ
Viviane Diehl
Abstract
This article presents a research which refers to my conclusion

work to the Visual Arts Teaching graduation at Federal
University of Santa Maria, where I promote a dialog about
public art, its approach into the art education context and
into the possibilities of reinventions of the self and of the
daily spaces. For that, I conduct semi-structured interviews
with a student, an artist and two teachers who experienced
productions on public art. Its done at a thematic analysis,
where the collaborators report their concerns about the
Keywords:
Public art, education,
role of public art at society nowadays and its educational
daily spaces consequences.

E ste texto uma sntese do trabalho de concluso do

curso de Artes Visuais - Licenciatura Plena em Desenho e
Plstica que realizei no primeiro semestre de 2010, onde,
com o ttulo Espao Cotidiano e Educao: a arte pblica
na reinveno de lugares e pessoas, teo algumas reflexes
acerca da docncia em artes visuais, dialogando sobre as
possibilidades do uso da arte pblica como ponto de inter-
seo entre educao, arte e cotidiano.
Ao iniciar meu trabalho como educadora em artes visu-
ais pensei, desde o primeiro de quatro semestres de estgios
supervisionados, na relao dos educandos com seus espaos
cotidianos, considerando o termo lugar comum, com o qual
problematizo os modos como diferentes indivduos podem se
relacionar com os mesmos espaos de convvio, alm de tra-
ar estratgias de reinveno de tais lugares, atuando dentro
e a partir deles para trabalhar singularidades dos estudantes a
partir de temticas cotidianas.
Tais questes me levam ao encontro com a arte pblica,
complementado pela criao do coletivo de aes artsticas (Des)
esperar1, onde atuo junto a outros trs artistas, o que me motiva
a dar continuidade a essa pesquisa, refletindo sobre o que consti-
tui, hoje, a arte pblica e quais as possibilidades surgidas a partir
de uma maior integrao da mesma no cotidiano escolar quando
encaminhada para a ressignificao de espaos.
Partindo de entrevistas realizadas com quatro pessoas que
carregam, em suas trajetrias, diversas relaes com a arte p-
blica, dialogo com um artista, dois professores de artes visuais
e uma estudante da Educao Bsica, objetivando perceber as
relaes manifestas em suas aproximaes com a arte pblica e
como essas experincias so vistas quando utilizadas como pos-
sibilidade de ensino e aprendizagem. Assim, busco possveis res-
postas para o problema: Quando a arte pblica pode se constituir
Tamiris Vaz (UFSM, Brasil) e Viviane Diehl (UFSM, Brasil). Arte Pblica: a educao, o cotidiano (...) 77
em possibilidades de atuao e ressignificao do espao cotidia-
no e de que modo interfere no contexto educativo?
O lugar da arte pblica na sociedade atual

Desde o mundo antigo a arte pblica era usada como smbolo
de poder, estratgia de marketing para afirmar foras polti-
cas atravs da insero de monumentos em espaos abertos.
Obras de arte como demarcao poltica, ou para situar even-
tos comemorativos atravs do embelezamento da cidade, fo-
ram utilizadas, indiscutivelmente, como nico sinnimo de
arte pblica mais ou menos at o incio do sculo XX, quan-
do emergiu uma discusso sobre a dissociao dessas obras
com o ambiente que as acolhe, pois estas normalmente eram
construdas em atelis e colocadas no espao das ruas, muitas
vezes sem que fossem projetadas para esses locais especficos,
destoando do cotidiano da populao (SILVA, 2005).
Em meados dos anos 1960, surgem movimentos artsticos
que visam promover rupturas na arte pblica oficial. Segundo
Silva (2005), algumas manifestaes poltico-estticas realizadas
nessa dcada por artistas como Artur Barrio e Cildo Meireles,
alm de propor uma forma participativa de arte pblica, tam-
bm serviam como manifestaes de protesto contra a opresso,
a perseguio poltica, a censura e a falta de liberdade de expres-
so no Brasil, durante a ditadura militar (2005, p.86).
Com essas discusses, surgem questionamentos sobre o
papel e a atuao social de instituies artsticas como mu-
seus e galerias. A obra, antes facilmente identificada pela sua
colocao em um espao prprio e delimitada por uma mol-
dura ou pedestal, hoje se expande de uma maneira que, por
vezes, nem h como separar pblico-obra-criador, ao passo
que uma obra pode existir at mesmo quando no constituda
de matria, como no caso da arte conceitual. Surge o grafite
como uma expresso artstica subversiva que, essencialmente,
povoa a cidade sem se preocupar com avais curatoriais, mas
que aos poucos tambm vai sendo inserida no circuito institu-
cional, saindo da clandestinidade e adentrando lugares legi-
timadores. Exige-se, assim, a negociao de espaos, o que se
produz na rua de repente encontrado nas paredes do museu,
ao mesmo tempo em que a prpria cidade levada a ser perce-
bida como espao de produo artstica.
A clssica distino entre arte pblica e arte privada
torna-se difusa, pois o fato de uma obra estar em um espa-
o de circulao de pessoas no pr-requisito para que seja

entendida como pblica; constantemente ela corre o risco de

estar invadindo este espao e forando indivduos a aceit-la
e incorpor-la em seu cotidiano. Nesse sentido, no compre-
endemos uma obra como pblica somente pelo fato de estar
em local de livre acesso, pois uma presena impositiva e des-
contextualizada poderia torn-la to excludente quanto se
estivesse em um espao elitizado de acesso restrito. Para ser
pblica, tem que ser acessvel ao pblico, no precisa neces-
sariamente resolver os problemas estruturais de uma cidade,
mas importante que quem produz esteja ciente das questes
presentes naquele lugar, no no sentido de adequar o trabalho
artstico a questes j explcitas, mas de faz-lo um compo-
nente adicional da paisagem, seja por reforar algo implcito
ou por se opor a algo j existente.
A arte da rua que se desloca para o museu, como no caso
do grafite, no consegue deslocar para junto de si o contexto
urbano no qual fora instalada, as questes presentes no espao
da rua no sero as mesmas encontradas no espao do museu.
Com esse deslocamento, a obra no s pode perder seu senti-
do poltico em detrimento de valores estticos como tambm
pode incitar outros sentidos jamais imaginados quando no
isolada na pretensa neutralidade dos espaos expositivos.
Produzir arte pblica, dentro do que apresentado neste
texto, produzir algo capaz de transformar um local em lu-
gar; um lugar-comum, espao banalizado, em lugar comum,
espao coletivo, mas propiciador de descobertas individuais,
motivadas pelas disposies culturais do espectador.
Espao e cotidiano
Foucault (1967) escreve que, muito mais que o tempo, o espa-
o um fator fundamental como motivador da ansiedade de
nossa poca. Isso porque vivemos uma situao onde a nossa
experincia do mundo se assemelha mais a uma rede que vai
ligando pontos e se intersecta com a sua prpria meada do que
propriamente a uma vivncia que se vai enriquecendo com o
tempo (FOUCAULT, 1967). Desse modo, o espao nos amplia
possibilidades de justaposies, de fugir da sistematizao
cronolgica que o tempo impe criao, pois, nas produes
artsticas contemporneas, j no h um novo que sucede e
supera o antigo; a multiplicidade de linguagens e hibridaes
ultrapassa modos lineares de representao.
Para melhor compreender o conceito de espao, consi-
dero duas outras derivaes, descritas por Carvalho (2007)
como local e lugar, onde enprega-se a primeira para deli-
mitar os aspectos de ordem fsica, materiais e mensurveis,
constituintes da experincia espacial, e a segunda para os
de ordem simblica, cultural, no mensurveis em termos
quantitativos rigorosos. Assim, o local estaria mais ligado ao
sentido de localizao, endereo fsico, geogrfico, enquanto
o lugar engloba subjetividades formadas a partir de vivn-
cias que do ao espao significados mais particulares forma
como se faz uso dele. No caso desta pesquisa busca-se, atra-
vs da arte pblica, pensar o espao cotidiano como lugar,
restaurando nele significados ignorados ou recriando senti-
dos que faam de um simples local um lugar de experincias
instigadoras do olhar.
Aquilo que compreendo, percebo a partir de mim e da mi-
nha relao com experincias anteriores que subsidiaram as
possibilidades de interpretao do que vejo. Com isso, o que
compreendo do objeto diz muito do que ele , mas muito mais
do que eu sou, do que existe em mim para compreend-lo. Por
isso nos diz Peixoto (2003) que
olhar um objeto mergulhar nele. Os objetos circundantes

tornam-se horizonte, a viso um ato de dois lados. Ou seja:
ver um objeto ir habit-lo e da observar todas as coisas.
Mas, como tambm nelas estou virtualmente situado, tomo
de diferentes ngulos o objeto principal de minha observa-
o. (PEIXOTO, 2003, p.177)
Essa concepo da submerso ao objeto, que neste caso

colocamos como a presena da arte pblica, ganha outro
enfoque do ponto de vista de Saramago (2003) em O Conto
da Ilha Desconhecida, onde ele descreve a histria de um
homem que, de forma desmedida, bate porta do rei para
solicitar-lhe um barco. Sua inteno, ele explica, a de pro-
curar uma ilha desconhecida. No h ningum que acredite
ainda haver ilhas desconhecidas, pois os mapas j reprodu-
zem todos os lugares existentes. No entanto, o homem diz
que uma ilha desconhecida no poderia estar no mapa, j
que ningum ainda soubera sobre sua existncia. Ele expli-
ca que necessrio sair da ilha para ver a ilha, que no nos
vemos se no nos samos de ns (SARAMAGO, 2003, p.41).
Nesse caso, no se mergulha em um objeto para perceb-lo,
mas pelo contrrio, no se o percebe por estar nele imerso,
preciso sair da ilha para ver a ilha, preciso sair de mim

para conhecer a mim mesmo, mudar o ngulo de viso para

que a rotina no torne a paisagem invisvel.
A reao aos estmulos estticos aparece ligada aos hbitos
enraizados na sensibilidade de quem os percebe sendo, ento,
o significado multiforme. Assim, ao passo que nossas experin-
cias vo se modificando, podemos retornar mesma mensagem
e compreend-la de outro ponto de vista. Parafraseando Sara-
mago (2003), preciso um constante ir e vir da ilha para que no
a esqueamos, para que voltemos a habit-la. Sobre esse retorno
experincia, Eco (2003, p.85) diz que os significados
j de incio sero diferentes dos que foram realizados no pri-

meiro contato, pois a complexidade do estmulo ter permi-
tido automaticamente que a nova percepo se d segundo
uma perspectiva diferente, segundo uma nova hierarquia dos
estmulos. (ECO, 2033, P.85)
Dialogar sobre o prprio lugar e a ocupao dos espaos

cotidianos uma possibilidade de potencializar criaes alm
do lugar-comum anulado pela banalizao do olhar, poden-
do, ento, buscar a reinveno de lugares a partir de si e das
percepes coletivas e individuais do mundo. neste ponto
que se insere a educao, ao propiciar, nas aulas de artes visu-
ais, experimentaes que extrapolem as vises das paisagens
como lugares inertes, fazendo do espao cotidiano laborat-
rio de invenes de si.
Ao abordar os espaos cotidianos enquanto local para experi-
mentaes, penso nesses lugares como palimpsestos, j dotados
de cargas simblicas, de memrias coletivas que constituem sen-
tidos, que nomeiam esses espaos e os tornam lugares comuns.
Significados que vo criando vida, ao passo que acumulam em si
todas as experincias humanas e modificaes ocorridas ao lon-
go do tempo. Doberti (2009) aponta a memria da cidade como
uma presena dinmica onde, a cada momento se interferem
discursos, imagens e lugares, uns sobre os outros. Tudo aquilo
que se incorpora, modifica seu mbito de origem, e fala, assim,
da presena dos artistas na rua:
Podemos decir entonces que la memoria urbana es un pa-

limpsesto y que los artistas callejeros recuperan las huellas de la
ciudad para dejar sus propias marcas, invitando a los transen-
tes a sumar tambin sus rastros, a la manera de un eco colectivo,
de un estallido de imgenes. (DOBERTI, 2009, p.4)
Dialogar sobre essas percepes pode auxiliar na compre-
enso do quebra-cabea que compe as paisagens, no sentido
de ampliar o ngulo de viso, de perceber de pontos de vista
diferentes um mesmo acontecimento. Um espao pblico no
aquele espao que se apresenta redundantemente o mesmo
para todas as pessoas, ele s pblico por propiciar singulares
relaes por cada indivduo que nele vive. O espao de todos
a sociedade de consumo que padroniza necessidades, o
espao dos vendedores ambulantes que disputam o melhor
canto para promover suas vendas, o gato que ignora tudo
ao redor para correr atrs da borboleta, a moa que para-
lisa diante de uma vitrine e se incomoda com os gritos dos
estudantes que protestam com faixas e cartazes contra o au-
mento da passagem e atropelam a borboleta que fugia do gato.
O espao de todos se transforma medida em que nele so
tecidas relaes cotidianas; cada pessoa o percebe e o inven-
ta de maneiras diferentes e cada nova inveno implica em
mudanas nas vivncias coletivas, nos modos como o fluxo
cotidiano acontece.
Partindo do exposto, podemos pensar naquilo que Aug
(apud Canton, 2009) chama de no lugar na organizao
urbana. So aqueles locais pelos quais passamos a todo o
momento, mas que ignoramos por no nos servirem como
espaos habitveis, lugares para os quais pouco se olha, lu-
gares de passagem, lugares virtuais, lugares que nos impem
outro tipo de troca (CANTON, 2009, p.58). As pessoas se
deslocam com muita rapidez, e esses lugares de movimento,
de no permanncia dessituam a antiga funo dos espaos,
onde a prpria moradia se torna um local de transio entre
a noite e o amanhecer para que se reinicie a acelerada rotina
de deslocamentos. Ignorar o que acontece nesses lugares de
passagem fragmentar a vida e selecionar somente as aes
objetivas, esquecer o processo e pensar somente no resulta-
do final, como um professor que acredita que seus alunos so
uma folha em branco prestes a ser preenchida tanto e somente
o quanto seu mestre o desejar. possvel transformar esses
no lugares em espaos singulares a ns, perceber como eles
influem no que fui, estou sendo ou virei a ser, passar por eles
como aventureiros desbravadores e no como sonmbulos le-
vados pelo impulso de chegar geladeira.
Hernndez (2009) aponta o alfabetismo da cultura vi-
sual como uma busca da percepo das imagens dentro das
prticas sociais, da produo de significados ao invs da com-
preenso de respostas j pr-definidas:

Quando fao referncia a um alfabetismo da cultura visual,

no apenas me refiro s formas alternativas de ler as repre-
sentaes visuais, mas a uma reflexo crtica sobre como estas
representaes produzem formas de ver e visualizar posies
e discursos sociais. De forma especial, a respeito das formas
subjetivas de olhar o mundo e a si mesmo por parte dos visu-
alizadores. (HERNNDEZ, 2009, p. 23)
buscar conhecer o universo cotidiano alm daquilo

que nos mostrado, concordando, discordando, apontando
outras vias, mas nunca ignorando. Assim, podemos reavaliar
nosso lugar, ou lugares, dentro do espao que habitamos, nos-
sas identificaes que nunca se fazem de maneira acabada,
transformando-se medida que o espao cotidiano tambm
transformado. Ideias e conceitos vo sendo formados e mo-
dificados durante toda a vida, tudo o que pensamos agora so
compreenses marcadas por uma relao passada em nosso
convvio social, cultural e econmico. A mdia nos diz como
devemos ocupar uma posio-de-sujeito particular o ado-
lescente esperto, o trabalhador em ascenso ou a me sens-
vel (SILVA, 2000, p.17) e a maneira como avaliamos, dialo-
gamos e negociamos com essas produes da cultura visual
juntamente com as pessoas que as constrem e as difundem
que tecer nosso pensamento e vises de mundo.
A arte na reinveno do cotidiano educacional

Vemos, hoje, o quanto se faz necessria uma reviso das me-
todologias utilizadas pelas escolas para trabalhar a arte com os
educandos, considerando que a arte contempornea se encontra
cada vez mais prxima do pblico, ao passo que muitos profes-
sores ainda ignoram ou desconhecem as mudanas ocorridas no
universo artstico. A exemplo disso, pode-se citar a ausncia da
arte pblica nas produes desenvolvidas nas escolas, possibili-
dade artstica existente h sculos e, pelo menos h quatro dca-
das, utilizada por artistas como uma maneira de aproximar a arte
das pessoas. Essas aes perenes e/ou efmeras pensadas para si-
tuaes pblicas, mesmo se inserindo no espao cotidiano, ainda
costumam ser ignoradas por muitos educadores, que optam por
valorizar a construo de trabalhos em espaos fechados, limita-
dos ao papel, lpis e mimese.
O estudo da arte pode se tornar muito mais significativo
quando aproxima suas produes para uma realidade mais
palpvel ao educando, valorizando a riqueza de saberes pos-
sibilitada pelas diferenas culturais. Assim, a competitividade
presente na busca por melhores notas pode dar lugar re-
ciprocidade do aprender e ensinar, do aprender sobre si no
mundo e no para acumular fragmentos de respostas prontas
para perguntas imutveis.
A nfase na mimtica compe uma narrativa dominan-
te que tende a homogeneizar a educao, estabelecendo pa-
dres que necessitam obrigatoriamente ser seguidos para que
a aprendizagem seja efetivada. Dialogar sobre o prprio espa-
o, no como cpia, mas como possveis ambientes de criao,
amplia a ideia de educao para alm da escola, mostrando
que a aprendizagem no se faz unicamente atravs do confi-
namento em salas fechadas, organizadas pelo ensino institu-
cionalizado, mas que tambm se faz partindo daquilo que se
v, que se conhece e se toca no espao externo.
Uma questo importante o planejamento de um cur-
rculo flexvel, capaz de abranger os diversos contextos dos
educandos, adaptando o contedo, de forma que o estudante
consiga sentir as ligaes da arte estudada com a vida vivida.
Steinberg (2004) explica que
geralmente o currculo escolar organizado como uma se-

qncia contnua de experincias desenvolvidas como se as
crianas aprendessem sobre o mundo na escola, num desen-
volvimento progressivo (STEINBERG, 2004, p. 34).
Tal progresso no condiz com a realidade dispersa na

qual esto inseridos, onde so levados por um fluxo ininter-
rupto de informaes que quase nunca se completam e nem
se expem numa seqncia temporal nica.
Os professores de arte poderiam pensar no desafio de trans-
cender a linearidade dos currculos escolares, pois a compreen-
so do mundo pelos educandos se faz cada vez menos de forma
linear. Lanier (apud TAVIN, 2003, p. 13) fala da necessidade de
uma revoluo social atravs do estudo de filmes, televiso, da
fotografia em revistas populares e design de interiores de lugares
pblicos, pois contedos que abordam questes cotidianas do
educando possibilitam uma melhor construo de sentido, ao
passo que partem de algo j familiar para a construo de novas
relaes de saber. Nesse sentido, o trabalho com arte pblica na
educao prope fazer do espao cotidiano um motivador de ex-
perincias artsticas que potencializem a pesquisa em arte como
descoberta de si. Conhecer obras de artistas que atuam no espao
pblico instiga no educando no s o interesse pela arte atual,

mas em encontrar sentidos para os lugares habitados, em enten-

der que a produo em artes visuais vai alm do saber mimtico,
mas est principalmente no pensar, no criar algo visual, no para
embelezar, mas para discutir acerca do mundo e de seus lugares.
Uma educao pensada a partir de transgresses daqui-
lo que se imps por meio da tautologia busca vieses mesmo
dentro de sistemas lineares, voltando a educao para uma
realidade cotidiana de quem a vivencia e no quela imposta
por interesses maiores. preciso estarmos conscientes que o
papel da educao escolar no formar artistas ou profissio-
nais de qualquer rea, mas mediar descobertas e invenes,
para que os jovens se vejam capazes de faz-las por si prprios
na sociedade que ajudam a construir. Desse modo podemos
traar estratgias de ensino que motivem o educando a pro-
duzir com prazer de aprender, no para as instituies, mas
para a prpria vida.
Entrecruzando dilogos com os entrevistados

Com a realizao de quatro entrevistas semi-estruturadas
executadas ao longo do primeiro semestre de 2010 elaboro
questes que problematizam as experincias dos entrevista-
dos no que diz respeito a suas familiaridades com o ensino, a
aprendizagem e a produo artstica em arte pblica.
Atravs da interpretao dos dilogos obtidos, busco per-
ceber, na decupagem das entrevistas gravadas em udio, apro-
ximaes possveis entre as falas dos quatro entrevistados. Ela-
boro um cruzamento entre as respostas obtidas, a relao com
alguns autores e meus apontamentos a partir dessas colocaes,
na busca de uma fluidez textual para a elaborao de sentidos
que sintetizem a amplitude das respostas obtidas e ancorem as
reflexes que proponho nesta pesquisa. Utilizo o texto em itlico
nas citaes diretas das entrevistas para que as mesmas no se
confundam com as palavras dos autores referenciados.
Os entrevistados que colaboraram com este trabalho fo-
ram: um artista em formao que realiza intervenes em es-
paos abertos de Santa Maria; uma professora de artes visuais
que atua h alguns anos na Educao Bsica abordando a te-
mtica do grafite; um professor recm formado no curso de ar-
tes visuais que em seu estgio desenvolvera algumas questes
de arte pblica como complemento temtica de Histrias
em Quadrinhos; e uma estudante do primeiro ano do Ensino
Mdio que experimentara a produo de intervenes em es-
pao pblico atravs das aulas desenvolvidas no ano anterior
pelo professor entrevistado. Iniciando as entrevistas pela in-
dagao de como cada um define arte pblica, surge nas falas
a inquietao sobre como delimitar os espaos destinados
arte dita como pblica. Os entrevistados se auto-questionam
se ela estaria limitada a locais abertos ou a qualquer espao
onde houvesse livre acesso ao pblico, a exemplo dos museus.
notvel a polmica que a terminologia pblica provocara
entre os entrevistados na discusso sobre o espao da arte. O
artista entrevistado classifica a arte pblica no pela sua lo-
calizao em espaos abertos, mas pelo acesso que qualquer
indivduo pode ter arte, mesmo em lugares fechados. J o
professor define arte pblica como uma produo que entra
em contato direto com a populao, abrangendo um pblico
maior do que aquele que por iniciativa prpria visita exposi-
es em instituies fechadas como museus e galerias.
O museu, na concepo dos entrevistados, acaba se afastando
da realidade do pblico, em um isolamento que muitas vezes assus-
ta a grande camada da populao que no foi educada a interessar-
-se por tais lugares, como se esses lugares de tamanha elitizao no
pertencessem a ela. Como diz o professor: ela pblica num sentido
prtico, mas acaba que a compreenso dela no seja to pblica.
Um acesso que pode estar restrito pelo fato de certas pessoas no
compreenderem o papel dessas instituies e no serem incentiva-
das a conhec-las, estando, portanto, distantes de sua realidade.
O artista Jos Resende (2008, p. 46) defende que a arte no deixa de
ser pblica ou se torna menos pblica quando mantida sobre propriedade
privada, haja vista que seu carter de bem pblico permanece. Assim, para
ele, no a quantidade de pessoas que visualiza uma obra que classifica o
quanto essa pode ser privada ou no. No entanto, os entrevistados colocam
a educao em artes visuais como uma grande responsvel pelo distancia-
mento do pblico com a arte institucionalizada, j que os educandos costu-
mam receber pouqussimo incentivo nas escolas para conhecer e freqen-
tar espaos culturais, tendo acesso a pequenas reprodues de pinturas e
esculturas cannicas em livros, sem contextualizao com a cultura atual.
O artista sustenta ainda que mesmo em obras instaladas em
espaos abertos o mesmo distanciamento e incompreenso eviden-
ciados em museus podem ocorrer nas ruas:
Ento a mesma pessoa que no entende o que est sendo pro-

duzido dentro do MARGS2 pode ser a mesma pessoa que no
vai entender uma interveno urbana. Ento pra mim, isso um
problema da educao. A arte pblica se tem acesso sem pagar.
A arte no espao pblico vai se aproximar do transeunte. E o pro-
blema da educao vai estar relacionado a qualquer obra.

A busca pelo entendimento das obras expostas vem,

muitas vezes, do interesse por compreender o papel da arte
contempornea, de entender que nem toda produo fei-
ta para ser admirada ou compreendida de fato, que ela pode
estar sendo exposta justamente para causar estranhamento.
Essa aproximao dar-se-ia de forma mais fcil se o pblico se
permitisse ser tocado por essas aes, a conhecer as produes
dos artistas que habitam seus espaos, que interceptam seus
caminhos, provocando afetos ou desafetos.
O professor acredita que, como ele, muita gente tem sua
ateno voltada para a arte pblica institucionalizada (os monu-
mentos, as esculturas, o mural...) ao menos quando os veem pela
primeira vez, mas para ele, o problema est na legitimao das
novas linguagens, s vezes nem mesmo o poder pblico aceita
bem o fato de estar acontecendo uma interveno.
A condio da obra enquanto pblica muitas vezes depende
de interesses institucionais que acabam por colocar a arte como
dependente de rgos privados. Como explica Alves (2006):
Faz-se necessrio lembrar que essa atribuio [arte pblica] foi

dada a uma determinada categoria de objetos artsticos sem que
houvesse garantia de que tais obras estivessem situadas em um
espao que efetivamente pblico, j que esse espao, em ltima
instncia, mediado pelas tenses e disputas dos diversos pode-
res que agem sobre ele. (ALVES, 2006, p. 20)
Essa discusso acerca da legitimao da arte pblica

no monumental, tanto pelos rgos institucionalizados,
como pelo pblico das ruas, se faz bastante presente nos di-
logos de todos os entrevistados, assim, discutimos acerca
das razes que levam o pblico a afastar-se ou aproximar-se
desses trabalhos, haja vista que tais produes interceptam
o cotidiano das pessoas que se deslocam pelos espaos das
cidades, provocando reaes e reinventando vises de lu-
gares habitados.
A professora relata a reao das pessoas s produes
feitas pelos educandos na escola:
Tem um momento que eles acham bonito, o conceito

bem assim: ou bonito ou feio. A tem uns que acham
mais agradvel, acham que d um colorido, d um aspecto
diferente pra escola, foge um pouco daquele muro branco
tradicional de escola, traz uma vitalidade diferente.
Essas impresses so dadas pelos pais e professores que
circulam na escola, que valorizam o trabalho muito mais pela
decorao da recepo do que pelas temticas manifestadas
pelos educandos. O trabalho, para grande parte das pessoas
que ali circulam, precisa ser agradvel ao olhar.
O professor entrevistado, por sua vez, diz que a arte em espao p-
blico, quando no usada para embelezamento, causa desconfiana
do pblico, que se horroriza antes de saber quem so ou o que fazem
essas pessoas que esto ali alterando seu cotidiano.
Parece haver uma sociedade que preza pela neutralidade
visual da cidade, uma busca pela pureza, a qual muitas vezes
quebrada pela interveno dos artistas. Segundo o artista
entrevistado, a limpeza das paredes parece apresentar uma
contradio aos problemas da sociedade:
as pessoas querem ver as paredes brancas, as pessoas gostam

de ver os prdios limpos, as pessoas gostam de ver o mural do
Amoretti sem FPK3, as pessoas querem ver as coisas limpas.
S que a questo que a sociedade no limpa, a sociedade
no pura, a sociedade tem erros, tem falhas, e quando as
coisas comeam a aparecer nas paredes porque t mostran-
do que a sociedade tem falhas.
Como sugere o artista, em determinadas situaes, paredes

brancas podem significar a impossibilidade de expresso pelos
habitantes de determinado espao. Paredes brancas simbolizam
o espao pblico como de qualquer um, h ausncia de indivi-
dualidades. O artista acredita que essas manifestaes agridem
porque mexem com as estruturas de uma civilizao que preza
pela repetio, onde a
ordem uma espcie de compulso repetio que, quan-

do um regulamento foi definitivamente estabelecido, decide
quando, onde e como uma coisa deve ser feita, de modo que
em toda circunstncia semelhante no haja hesitao ou in-
deciso (BAUMAN, 1998, p.8).
H um respeito a uma ordem imposta por uma minoria.

As paredes brancas, na viso do artista, podem demonstrar o
quanto a sociedade respeita a lei imposta pelo poder. As obras
que se dizem pblicas, mas que no consideram o pblico no
momento de sua colocao nos espaos da rua so aquelas que
provavelmente mais vo sofrer ataques de pichadores, que ao
demarcar sua sigla, no representam somente a si, mas a todo

um pensamento coletivo, acreditando na cidade como um pa-

trimnio dos habitantes e no do poder pblico.
Durante os dilogos, proponho tambm aos entrevistados
uma discusso sobre a relevncia do ver e do fazer arte pelos
educandos na elaborao de projetos em arte pblica.
Para o artista entrevistado, importante produzir e dis-
cutir sobre arte pblica na escola porque muitos estudantes
ainda crem no conceito de que a arte composta apenas de
imagens paradas e isoladas. Com a produo nos espaos p-
blicos, segundo ele, a pessoa tem a oportunidade de conhecer
outros enfoques do fazer arte, ela vai comear a reparar mais
no cotidiano dela, as imagens que fazem parte do cotidiano
dela. Eu acho que isso importante pros alunos.
O fato de estar produzindo no espao cotidiano, a meu
ver, implica na necessidade da percepo desses lugares, na
busca por aproximar essas percepes dos temas aos quais os
educandos optam por pesquisar, ou mesmo, de descobrir pos-
sveis temas a serem pesquisados a partir dessas observaes.
um aguar os sentidos para o prprio cotidiano.
Para a estudante, no foi a temtica arte pblica que
despertou seu interesse pelas aulas de arte, mas a forma como
foi trabalhada essa relao com o cotidiano, percebendo liga-
es entre as obras produzidas por artistas e a realidade do
pblico ao qual as obras eram destinadas, essa abertura para a
escolha de temticas e materiais e o fato de estar explorando
outros espaos alm da sala de aula e do desenho em papel.
Ao produzir, o educando estar estudando no s o papel
do artista contemporneo, mas tambm o seu prprio papel
como atuante naquele lugar, estar no s respondendo a
questes impostas pelo professor, mas criando seus prprios
questionamentos acerca de si e do cotidiano que busca ressig-
nificar por meio de suas aes. Hernndez (2000) aponta que
quando um estudante realiza uma atividade vinculada ao

conhecimento artstico no s potencializa uma habilidade
manual, desenvolve um dos sentidos (a audio, a viso, o
tato) ou expande sua mente, mas tambm, e sobretudo, de-
lineia e fortalece sua identidade em relao s capacidades
de discernir, valorizar, interpretar, compreender, representar,
imaginar, etc. o que lhe cerca e tambm a si mesmo. (HER-
NNDEZ, 200, p. 42)
Diante disso, os entrevistados apresentam, em seus dilogos,

possibilidades educativas que percebem como viveis, atravs do
uso da arte pblica, na ressignificao das experincias em arte
e educao, ampliando espaos para produes que dialoguem
com o cotidiano de quem faz e tambm de quem as visualiza.
O professor explica que, no incio, houve um estranha-
mento dos educandos com as aulas que exigiam deles a cria-
o e no a cpia de uma proposta j direcionada. Muitos
estudantes apresentam dificuldade em criar sem um direcio-
namento pr-estabelecido, preferindo ter a possibilidade de
observar e seguir padres que garantem o xito dos trabalhos.
difcil enfrentar o desafio de ser ele prprio responsvel pela
direo e mtodo de expresso em seu trabalho e, como des-
creve o professor, quando comearam a surgir ideias, muitas
delas no eram executveis, mas que aos poucos isso foi sendo
constatado e modificado pelos estudantes medida em que
iam percebendo as dificuldades.
Um fato importante para o despertar do interesse nas
aulas, segundo a educanda entrevistada, fora que a maioria
das propostas de aula do professor estagirio foram trabalhos
que envolviam mais de uma nica pessoa, tanto na produo
quanto na visualizao e interao. O trabalho em grupo tem
o potencial de promover uma quebra ao individualismo da
disputa por melhores notas, j que necessria a cooperao
de diversas pessoas para que os trabalhos se concretizem.
O produzir em espaos pblicos motivou os educandos de
ambos os professores entrevistados, no instante em que perce-
beram seus trabalhos ganhando significados alm da importn-
cia numrica comumente estabelecida pela nota do professor,
mas por ampliar essas pesquisas em interaes com um pblico
maior, que tambm acompanha e se envolve nas produes, pelo
reconhecimento de si atravs da ao coletiva, gerando reflexes
sobre a ocupao e significao dos espaos cotidianos.
Inconcluses
Tendo em mente meu objetivo inicial de perceber como a arte
pblica pode se constituir em possibilidade de atuao e res-
significao do espao cotidiano no contexto arte/educacio-
nal, despertado por indagaes sobre minha prpria atuao
como artista e educadora, este trabalho de concluso de curso
propiciou reflexes vindas de diferentes contextos, por pes-
soas diferentes que encontram como ponto de interseco a
aproximao, tambm feita por ngulos diversos, com a arte
pblica. O justapor das entrevistas aponta algumas possibili-
dades de respostas para as questes a que me propus discutir,

tendo gerado um entrecruzar de ideias que se complemen-

tam, mas no se completam, haja vista que as concluses par-
tem das experincias de um pequeno grupo de pessoas. In-
meras outras tecituras ainda podem ser acrescidas por aqueles
que se propuserem a adentrar neste dilogo, compondo uma
rede, sem incio nem fim, tecida infinitamente pelas linhas
que cada um vincula a ela.
Percebo que, dentre outras possibilidades, a arte pblica
pode ressignificar cotidianos quando ela prpria constituda
do cotidiano para o qual proposta, no como redundncia,
mas como algo a mais, que refora conceitos, os contradiz ou
os dessitua, direciona olhares e pensamentos no simples-
mente para a obra, mas para si a partir do que a obra prope.
A realizao de trabalhos artsticos no espao cotidiano pro-
porciona ao educando um tipo de experimentao que desafia
suas potencialidades de criao, no momento em que o mesmo
necessita conhecer o espao e o material sobre os quais prope
desenvolver seu trabalho, deixando de somente conhecer obras
de arte, mas passando a conhecer a si e ao seu prprio espao.
Esta pesquisa demonstra que possvel promover fugas s
paredes institucionais, desde que percebida a riqueza de recur-
sos disponibilizados pela prpria cidade, tanto pelas produes
artsticas quanto pelas demais visualidades presentes nas praas,
ruas ou mdia publicitria, a fim de construir problematizaes,
que nas suas incompletudes enquanto respostas, gerem imensu-
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notAs
1. Coletivo formado pelos artistas Andressa Argenta, Fbio Purper Machado,

Francieli Garlet e Tamiris Vaz. http://des-esperar.blogspot.com
2. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS.

3. Sigla de um grupo annimo de pichadores de Santa Maria que interviu,
dentre vrios outros lugares da cidade, em um mural do artista e professor
Juan Amoretti, na UFSM.

Aceito em: 01/10/10
TAMIRIS VAZ
tamirisvaz87@gmail.com
Acadmica do curso de Licenciatura em Artes Visuais, UFSM; bolsista
do Programa Pibid em projeto de arte pblica na escola; membro do
GEPAEC (Grupo de Pesquisa em Arte, Educao e Cultura); integrante
do Grupo de Aes Artsticas (Des)esperar na cidade de Santa Ma-
ria - RS, onde realiza intervenes escultricas em espaos abertos e
fechados.
Viviane Diehl
Mestre em Educao pela UPF. Docente do curso de Artes Visuais da
UFSM, Arte-educadora e assessora do Curso de Artes Visuais da UN-
OESC-SC, coordenadora do Projeto de Alfabetizao esttico-cultural.
Artista Plstica do Atelier Vivie Diehl.
A recepo da exposio de Arte Incomum
e o problema da durao dos julgamentos artsticos
Arley Andriolo
Resumo
O termo Arte Incomum, criado no Brasil em 1981, pleiteava

a formao de um campo para as obras inventivas produzidas
por membros das classes populares no Brasil, ampliando
o conceito francs de arte bruta. No entanto, o termo
no foi muito usado pela crtica. Por meio de uma anlise
psicossocial da primeira exposio de Arte Incomum, pode-
se compreender que o problema est na historicidade dos
julgamentos artsticos constitudos no Brasil desde a dcada
Palavras-chave:
de 1950. Estes concebiam apenas duas categorias para as Arte Bruta, histria da arte (s-
criaes populares: arte ingnua e arte psicopatolgica. culo XX), recepo esttica

The reception of the Arte Incomum
exhibition and the problem of artistic
judgments duration
Arley Andriolo
Abstract
The term Arte Incomum, created in Brazil in 1981, proposed

the formation of a field for inventive works of art produced
by members of the popular classes in Brazil, extending the
French concept of Art Brut. However, the term has no
longer used by the critics. Through a psychosocial analysis
of the first exhibition of Arte Incomum in Brazil one can
comprehends that the problem is done by the historicity
of artistic judgments made in Brazil since the 1950s. These
Keywords:
Outsider art, art history (XXth
judgments conceived only two categories for popular
century), aesthetics reception creations: the art naf and the psychopathological art.

1. Introduo
Sob a curadoria geral de Walter Zanini, a XVI Bienal de So
Paulo estava marcada pela busca de renovao da sua prpria
estrutura: depois de trinta anos, no seria mais organizada
por pases, mas por tendncias, como anunciava a imprensa
da poca. Tinham-na tambm como enigmtica, devido ao si-
lncio dos organizadores, e, tambm, por causa de novidades
tais como um mdulo dedicado Arte Incomum.
Em julho de 1981, circulava na imprensa brasileira a notcia.
A jornalista Leonor Amarante (1981a, p. 39) perguntou a Walter
Zanini sobre o significado da designao Arte Incomum e cons-
tatou que se tratava de toda a linguagem que se mantm distan-
te da arte erudita e que tambm distinta de toda a produo
considerada popular. medida que se aproximava a inaugura-
o, formava-se uma ideia mais precisa, como se observa na re-
vista Projeto (set. 1981, p. 10):
Diferente da arte popular e da arte primitiva, apesar de ser

em boa parte fruto de criadores que no tiveram nenhuma
aprendizagem artstica formal, a Arte Incomum traz obras
de artistas que criaram a partir de vises prprias, s vezes
atravs de sonhos.
Na apresentao do mdulo de Arte Incomum, Zani-

ni (1981, p. 7) esclarece seu objetivo em despertar de for-
ma ampla a ateno do pblico para a produo altamente
criativa, margem do sistema da arte cultural, assim como
trazer incentivo sua pesquisa e preservao no meio bra-
sileiro. Reconhece os limites da coleta de exemplares, mas
afirma a preciosidade dessas cosmogonias absolutamente
pessoais. Enfim, entendia-se Arte Incomum como ml-
Arley Andriolo (USP, Brasil) . A recepo da exposio de Arte Incomum e o problema (...) 97
tiplas manifestaes individuais da espontaneidade de in-
veno no-redutveis a princpios culturais estabelecidos.
A referncia a Jean Dubuffet explcita; particularmente,
Zanini dizia basear-se no catlogo de uma exposio de Art Brut
da dcada de 1960. Alm disso, traduziu-se um escrito do artista
francs intitulado Lugar ao incivismo junto aos textos do cat-
logo. No obstante, implicitamente o prprio curador da Bienal
procura afastar-se da ortodoxa definio de Dubuffet e sua ciosa
escolha determinada, dizendo que a Bienal conectou uma pro-
duo de ordem diversificada (Zanini, 1981, p. 7).
Este artigo objetiva descrever o processo de recepo da-
quela exposio, em particular, examinando as manifestaes
publicadas na imprensa brasileira. Um conjunto importante de
documentos foi consultado no acervo da Fundao Bienal de So
Paulo, sobre o qual se procedeu a um exame de artigos, notas de
jornais e revistas de divulgao. O exame das fontes primrias
conduz a dados organizados em srie, cuja observao possibili-
ta notar quais categorias emergem para a pesquisa. Para a com-
preenso do problema, essas categorias so projetadas em uma
rede de significados estruturada tanto pela histria da arte quan-
to pelas formas de perceber. Notadamente, o processo histrico
mostra o reconhecimento social das obras plsticas populares
pelo campo artstico ao longo do sculo XX.
2. A inveno da Art Brut

Primeiramente, cabe identificar a formao do conceito Art
Brut, fundamento da exposio de Arte Incomum. A origem
dessa histria pode ser localizada nas viagens de Jean Dubu-
ffet, sobretudo Sua, onde conheceu as obras fantsticas
de artistas internados, tais como Adolf Wlfli, Alose, Anton
Mller e o conhecido prisioneiro de Bale (Joseph Giavari-
ni), em cidades como Lausanne, Berna e Bale. As visitas aos
hospitais psiquitricos abriram-lhe as brechas para um novo
projeto: coletar obras de uma arte outra e publicar uma srie
de cadernos a esse respeito.
Em Lausanne, julho de 1945, o artista francs recebeu de pre-
sente de Paul Budry o importante livro de Hans Prinzhorn sobre
a expresso artstica dos loucos e, com Ren Auberjonois, foi ao
vilarejo de Ballaigues visitar Louis Soutter, um primo humilde do
famoso arquiteto Le Corbusier, dedicado a realizar desenhos em
tinta preta com as pontas dos dedos (Peiry, 1997). Em setembro,
estava em Rodez, sul da Frana, onde conheceu Gaston Ferdi-
re, mdico que acompanhava o tratamento de Antonin Artaud

e travou contato com as pinturas de Guillaume Pujolle, antes de

partir para Lozre, em visita ao hospital psiquitrico de Saint-
-Alban-sur-Limagnole. Neste, surpreendeu-se com as esculturas
de Auguste Forestier, cuja obra tematizava fbulas ou personali-
dades nacionais. Em Genebra, o encontro com o dr. Charles La-
dame resultou na formao de um dos ncleos da Colection de
lArt Brut, tambm encantou-se com as mscaras populares do
Ltschental, expostas no Museu de Etnografia. Conforme assi-
nalou Peiry (1997, p. 11), o nome Art Brut apareceu pela primeira
vez numa carta de Dubuffet para Auberjonois, datada de 28 de
agosto de 1945.
Desde ento, estava em curso um projeto, naqueles anos
manifesto principalmente pela tentativa de coletar peas e pu-
blicar alguns cadernos apresentando os criadores marginais. Tais
cadernos seriam organizados por Dubuffet e reuniriam escritos
de vrios autores, numa edio a ser realizada por Gaston Galli-
mard. No obstante tal projeto ter sido protelado, o empreen-
dimento tomou corpo e angariou novos colaboradores, possibi-
litando a inaugurao do Foyer de lArt Brut, em novembro de
1947, ocupando o subsolo da galeria Ren Drouin (Place Vend-
me, Paris). O grupo reunia, entre outros, Jean Paulhan, George
Limbour, Michel Tapi, Andr Breton, Charles Ratton, Henri-
-Pierre Roch, Edmond Bomsel, implicados no intuito de favo-
recer e desenvolver as pesquisas de obras brutas.
Essa primeira apario da coleo de Art Brut fortaleceu
o campo aberto pelas vanguardas histricas, com Max Ernst
e Paul Klee, entre outros artistas, que haviam adentrado os
ambientes sombrios dos hospitais psiquitricos no intuito de
desvendarem os processos criativos bsicos. Com a retomada
desse ideal vanguardista, Dubuffet no apenas o prolonga, mas
o circunscreve e, sobretudo, o retira do domnio das teorias psi-
copatolgicas. Alm disso, a proposta do artista francs previa
tambm procedimentos especficos de exposio das obras.
Convm lembrar que Dubuffet cultivava um discurso acerca do
confidencial, da clandestinidade e das linguagens implcitas.
Ao mesmo tempo em que se esquivava da tarefa de dizer clara-
mente o que era essa obra bruta, afirmando que o ato de nome-
ar era quase decretar a morte das coisas, elaborou regras de ex-
posio e controle da coleo. Em sntese, sua contribuio foi
decisiva ao estabelecer novas formas de olhar as obras plsticas
mais inventivas de criadores oriundos das classes populares.
No dia 11 de outubro de 1948, fundou-se em Paris a Com-
pagnie de lArt Brut. O Foyer foi transferido para um peque-
no pavilho emprestado por Gaston Gallimard, na Rue de
lUniversit. A empreitada no durou muito e, em julho de
1951, Dubuffet prope a sua dissoluo, efetivada em 23 de ja-
neiro do ano seguinte. Quando seu fundador aceitou o convite
de Afonso Ossorio de levar a coleo consigo para os Estados
Unidos, ela contava com cerca de 1.200 obras; os dois artistas
haviam se conhecido em Paris, em 1949, por intermdio de Ja-
ckson Pollock. Em abril de 1952, Dubuffet volta para a Frana,
enquanto a coleo retornaria apenas 1962. No encontrando
as condies esperadas em terras francesas, decide pela doa-
o do acervo municipalidade de Lausanne, na Sua, em 13
de julho de 1971. Tratava-se de um acordo que obrigava a cons-
tituio de um museu unicamente dedicado coleo de arte
bruta que contava, ento, com cerca de 6.500 peas de mais de
100 criadores, no qual a conservao, integridade e continui-
dade das pesquisas ficariam a cargo de Michel Thvoz.
formao da coleo conjugou-se um processo de orien-
tao da percepo sobre tais obras. Para se entender esse pro-
cesso, ser necessrio resumidamente apresentar trs aspectos
constituintes da formulao de Dubuffet, capazes de definir mi-
nimamente Art Brut: a ideia de arte, de artista e de obra.
Primeiramente, cabe notar que Dubuffet distinguia os
processos artsticos dos racionais no conhecimento. A arte
um outro meio de conhecimento, no qual as vias so outras:
so aquelas da vidncia [voyance] (Dubuffet, 1999, p. 89).
Alm disso, desde pelo menos 1947, o artista francs conside-
rava duas ordens estticas: de um lado estava a arte cultural, a
qual, independentemente do nome que receba (clssica, bar-
roca, etc.), sempre a mesma; de outro, estava lArt Brut, arte
selvagem e furtiva como uma cerva (p. 83). Dois anos depois,
no catlogo da primeira exposio de sua coleo, o artista fran-
cs precisava suas ideias num prefcio intitulado LArt Brut
prfr aux arts culturels, no qual registrou: A verdadeira arte
est sempre l onde no se espera. L onde ningum pensa nela
nem pronuncia seu nome (Dubuffet, 1999, p. 90).
O criador do conceito de Art Brut no admitia a conju-
gao de sua coleo com obras da chamada arte cultural,
sustentando por muitos anos certa clandestinidade da pr-
pria coleo, evitando emprstimos e exposies em que sus-
peitasse de qualquer aproximao com obras profissionais.
Era mesmo uma viso idealista de arte que permitiu ao artista
desenvolver seu projeto, mas que foi por ele prprio revista
depois, quando passou a considerar a Art Brut no como uma
coisa em si, mas um plo, oposto ao da arte cultural.
Em segundo lugar, a noo de artista bruto teve relao

com o interesse de Dubuffet pelo homem comum. Essa uma

figura central no seu pensamento, tendo a expresso lhomme
du commun sido utilizada primeiramente em 1944, conforme
Peiry (1997, p. 267), em carta a Jean Paulhan. Por meio desta
ideia referia-se s pessoas simples e sem instruo o homem
de rua. Este interesse do artista pelas classes populares e pela
vida cotidiana, suscitou, por exemplo, a srie Mtro, de 1943,
numa poca em que percorria os bairros populares de Paris e
projetava um guia sobre esses lugares.
Desta valorizao do homem comum deriva sua crtica s
noes de gnio artstico e dom excepcional, as quais distin-
guem a arte como propriedade de poucos iluminados, e da ra-
dicalizao no sentido dos criadores mais humildes, por ele de-
signados autores. Em 1947, escreveu que se tratava de pessoas
impermeveis cultura artstica, preservadas do mimetismo do
meio cultural, que trabalham entregues a seu prprio encanta-
mento e para si prprias, sem visar carreira, modos de exposio
e reconhecimento de seu trabalho; impulsionadas pela neces-
sidade nica de exteriorizar as festas que tm lugar em seu es-
prito (Dubuffet, 1999, p. 85). Para reconhecer um criador,
partilha o homem comum circunscrevendo autores que esca-
param aos condicionamentos culturais, ao conformismo social,
sem formao artstica, indiferentes promoo comercial, cuja
criao solitria e clandestina, reveladores de uma forte tenso
mental, totalmente livres e com pureza de expresso (Dubuffet,
1964; Thvoz, 1980; Peiry, 1997).
Nesse contexto, criador e criatura so inseparveis. Os ca-
dernos levados a pblico tinham por objetivo construir a his-
tria de vida daquelas pessoas obscuras, cujo processo criativo
fora constantemente rechaado pela cultura erudita. A apre-
sentao nas tabuletas de suas biografias, sem diagnstico no
caso dos internos psiquitricos, constando sempre a profis-
so, conferia-lhes sua humanidade e condio social.
Em terceiro lugar, no que concerne obra bruta, Dubuffet
(1999, p. 95) escreveu: necessrio que ela seja uma proje-
o imediata dos humores do artista, uma projeo que nada
venha falsear. Desde 1946, dizia amar le peu, les choses
bruts, mal faonn, limparfait, les diamants bruts, dans
leur gangue (p. 65). Ao apresentar sua coleo em Lille, em
1951, falou: somente nessa arte bruta que se encontram os
processos naturais e normais da criao artstica, em seu esta-
do elementar e puro (DUBUFFET, p. 106).
Arte modesta! exclamou Dubuffet (1999, p. 176) e que
muitas vezes ignora mesmo que se chama arte. Os objetos cole-
tados eram pinturas, desenhos, estatuetas, bordados, pequenas
obras de todo o tipo, executadas completa margem da arte cul-
tural (p. 109). O material deveria ser parte integrante da elabora-
o formal e simblica, uma iniciativa do material no dizer de
Thvoz (1980, p. 71), bem como o processo criativo desdobraria a
inveno da prpria tcnica a ser utilizada. A partir da, o artista
bruto desenvolve uma linguagem plstica prpria, sem refern-
cia s obras de arte oficiais, dos museus e galerias, exteriorizando
seus sentimentos mais ntimos, numa inveno sem freios e rein-
ventando as etapas do ato criador.
3. Configurao da exposio de Arte Incomum

Em carta dirigida aos organizadores da XVI Bienal de So Pau-
lo, datada de 6 de julho de 1981, citada por Josette Balsa (1981,
p. 48), Jean Dubuffet definia o projeto da exposio de Arte In-
comum como uma contradio e interditava o uso da desig-
nao arte bruta. O termo cosmogonia que Zanini utiliza
havia aparecido na abertura de uma grande exposio dedica-
da aos Singulares, ocorrida no Museu de Arte Moderna da
Cidade de Paris, em 1978. A organizadora dessa mostra, Su-
zanne Pag, considerava a arte desses artistas como o vivido,
portanto, uma cosmogonia. Tal ideia tambm aparecer em
frases de Victor Musgrave, convidado a integrar a exposio de
Arte Incomum como curador internacional do mdulo. Tanto
pela utilizao da nova terminologia quanto pelo convite feito
a Musgrave, nota-se que Walter Zanini acompanhara eventos
europeus mais recentes sobre o tema.
Musgrave era cineasta ingls e colecionador de arte, par-
ticularmente dedicado Outsider Art. Junto com o crtico de
arte Roger Cardinal e Alain Bourbonnais, o colecionador in-
gls organizou a mostra intitulada Outsiders: an art without
precedent or tradition, na Hayward Gallery, em 1979, na qual
figuravam nomes de criadores como Alose, Brendel, Darger,
entre outros. Convm lembrar que Cardinal era estudioso da
obra bruta desde o incio dos anos 70 quando publicou um
importante livro intitulado Outsider Art. Esta nomeao foi
uma das poucas tradues admitidas por Dubuffet para sua
Art Brut, passando a ser amplamente empregada.
No apenas curador, Musgrave disps de parte de sua co-
leo pessoal para compor a representao internacional de
obras do mdulo de Arte Incomum. Conforme declarou numa
entrevista, desde os anos 50 quando impulsionava movimen-
tos de vanguarda, Musgrave reunira obras de camponeses, vi-

vas ou carteiros internados em sanatrios psiquitricos da

Europa. Sua orientao basicamente seguia os princpios de
Dubuffet. O colecionador no acreditava que os desenhos ex-
postos servissem para ilustrar casos clnicos; so obras de arte
porque tm o vigor bruto: O que distancia esses artistas do
simples desenho de doente mental a grandeza de sua imagi-
nao (Musgrave, 1981b, p. 4). Scottie Wilson o exem-
plo evocado de criador de uma cosmogonia mpar, sem jamais
ter sido internado. O que garantia estarmos diante de obras
brutas, para Musgrave, era o fato de elas no terem sido feitas
para o pblico, seno por compulso e para a contemplao
do prprio criador.
Nesse sentido, ele assumia a posio de crtico da historio-
grafia da arte, dizendo na citada entrevista que os historiadores
de arte esto cegos. No prefcio da exposio brasileira, afirmou:
Procuramos apresentar uma mostra que no seja um exer-

ccio acadmico, no tentamos articular perspectivas hist-
ricas (por no existirem) e resistimos embora, talvez, no
totalmente tentao de fazer comparaes culturais, o
que trairia o esprito da inveno quimicamente pura. [...]
(Musgrave, 1981a, p. 14).
Para realizar a curadoria da coleo nacional de Arte Inco-

mum, foi convidada a professora da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, Annateresa Fabris. A histo-
riadora da arte pensava a exposio a partir da memria de Flvio
de Carvalho, o artista brasileiro que, em 1933, organizou a mostra
pioneira de crianas e loucos, e de Jean Dubuffet, que radicali-
zou mais, anulando a distino entre o louco e o so em sua
crtica ideia de arte anormal, interessando-se pela obra pes-
soal. Ao intitular seu texto para o catlogo, Fabris retoma a no-
o de cosmogonia, qual acrescenta sugestivamente a palavra
outras, em referncia necessidade de particularizar cada um
dos artistas como um universo prprio, contrria, nesse caso, s
classificaes tradicionais da histria da arte.
Observados os discursos emergentes na mostra, sobretu-
do em Musgrave e Fabris, nota-se o didatismo das palavras ao
introduzir a nova noo, bem como ao explanar em detalhes
os procedimentos de Dubuffet junto sua Art Brut e os cri-
trios de seleo das obras. Num depoimento de Annateresa
Fabris destinado imprensa (Fabris, 1981b), a pesquisadora
lembra que a exposio fazia apenas uma amostra primeira de
Arte Incomum, um convite pesquisa, reflexo, ao debate.
A principal nfase estava em distinguir os incomuns dos ing-
nuos (ou primitivos) e da psicopatologia da arte.
Primeiramente, os nomes de Eli Heil, Poteiro e G. T. O., co-
mumente aceitos como primitivos, so referidos por Fabris sob
a tica proposta por Dubuffet, porque, alm do autodidatismo,
a pesquisadora encontrou em suas obras a criao de mundos
prprios, irredutveis aos parmetros tradicionais da arte (Fa-
bris, 1981b). Noutra ocasio, afirmou que eles desconhecem a
cultura artstica, o mimetismo e a mentira cultural, para deixar
vir tona espontaneamente seus valores selvagens; no entan-
to, no devemos confundi-los com os artistas ingnuos, porque
essa arte, apesar de ser fruto de pessoas simples, mostra respeito
pela arte cultural, tenta imit-la, deseja participar de seu mun-
do (Fabris, 1981a, p. 19). Musgrave (1981a, p. 12) completa di-
zendo que o artista ingnuo exclui-se do universo subversivo dos
outsiders ao tentar ser aceito pelo mundo da arte oficial.
O segundo aspecto dizia respeito procedncia de obras de
hospitais psiquitricos, as quais deveriam, no sentido da noo
dubuffetiana, afastar-se da leitura psicopatolgica e da produ-
o estrita da arte-terapia. Victor Musgrave apresentou dados da
Collection de lArt Brut de Lausanne (Sua), onde apenas 40%
das peas eram provenientes de hospitais psiquitricos, ao que se
devem somar os vrios pronunciamentos de Dubuffet contrrios
identificao entre ser doente mental e ser artista. A manifesta-
o de imagens ocultas da psique no define o criador bruto, mas
o fato de sua obra ser destituda de esteretipos culturais. Tam-
bm Fabris (1981a, p. 24) reiterava a improcedncia de categorias
psicolgicas radicais: A noo de normal e anormal desaparece
diante desses universos criativos variados.
Observando em retrospectiva a histria do olhar sobre as
obras produzidas por aquelas pessoas economicamente po-
bres e esteticamente inventivas, no ser outra a constatao,
seno a do encontro com uma rede discursiva que distinguia
ingnuos e loucos. Tal distino ocupa uma dimenso psi-
cossocial e histrica cuja compreenso pelo pesquisador de
arte possvel por meio da anlise da recepo esttica.
4. A recepo da exposio de
Arte Incomum na imprensa
A contribuio da anlise da recepo esttica em suas con-
dies histricas e sociais evidencia-se pelo exame das fontes
impressas divulgadas a partir daquela mostra. Sobre a difen-
as entre primitivos, ingnuos e incomuns, o jornalista

Fernando Lemos (1981a, p. 54) comentou: Seria incomum

aquilo que Osrio Cesar chamava a arte primitiva dos aliena-
dos? Ou seria o que na essncia diz a mesma coisa a arte
psicopatolgica, muito ao gosto dos surrealistas....
Se as obras expostas se limitassem aos atelis psiquitricos,
pondera o jornalista, a Arte Incomum seria compreensvel pela
via aberta por Osrio Cesar como arte psicopatolgica. No en-
tanto, esse caminho est descartado pela presena de primiti-
vos, fato que o conduz a nova indagao: G. T. O., Poteiro e Heil
se tornam artificialmente incomuns para obter os valores que
aqueles, que por serem incomuns (artistas do Museu de Ima-
gens do Inconsciente e do Juquery), alcanaram?.
Em outro texto jornalstico, Alberto Beuttenmuller (1981)
afirmou: Colocar Eli Heil, Poteiro e G. T. O. junto aos hspedes
de hospitais psiquitricos , no mnimo, uma temeridade. Con-
clui que a chamada arte primitiva a mesma coisa, e a confuso
maior, pois tais caractersticas se ajustam a ambas as classifica-
es: Para toda a crtica nacional, uma temeridade confundir
Geraldo Telles de Oliveira o G. T. O. Eli Heil e Antonio Poteiro
[...] com a arte realizada por esquizofrnicos e paranicos dos sa-
natrios psiquitricos, ali representados.
O ncleo da discusso diz respeito ao espao no interior
do qual a obra bruta foi elaborada. A provenincia do hospital
conferia s obras de seus internos um status indesejvel que
as acompanhava. A dificuldade estava em deslindar-se a dico-
tomia entre ingnuos e loucos, cujo resultado era a impos-
sibilidade de conceber o valor artstico da obra de criadores
populares cuja extrema expresso seria indicativa de loucura.
A divulgao na imprensa evidencia a contradio do que
se pretendia com a Arte Incomum: se, por um lado, os orga-
nizadores afastavam a noo do campo da psicopatologia,
por outro, reprteres e mesmo pessoas mais envolvidas com
a organizao reuniam os dois campos. Um exemplo disso
a conversa de Leonor Amarante (1981b) com Paulo Fraletti,
psiquiatra que havia contribudo com o emprstimo de obras
para a composio do mdulo, na qual o mdico reafirma seu
vnculo estreito com Osrio Cesar e o ateli do Hospital de Ju-
query, fechado em 1973 com a transferncia de Fraletti para So
Paulo. O contedo da entrevista basicamente retoma ideias
do psiquiatra quando comparou a arte dos alienados com a de
crianas, primitivos e artistas modernos (Fraletti, 1954).
Amarante (1981b) acaba por indagar: Repetindo o feito pela II
Bienal de So Paulo, em 1953, a arte dos psicopatas volta ao Pa-
vilho do Ibirapuera para reabrir a questo. Arte ou loucura?
Outros exemplos extrados da imprensa diria poderiam
mostrar o enlace indissolvel da Arte Incomum com as ideias
psicopatolgicas, como a reportagem convidando exposio
em que figuravam desenhos de loucos, esquizofrnicos, pacien-
tes psiquitricos, colocados lado a lado com alguns artistas de
exceo (Pereira, 1981). Tal problemtica remonta ao final
dos anos 40, quando despontaram as primeiras exposies de
artistas internados, enredando-os na figura equvoca do artista
psictico, notvel no famoso debate entre Mrio Pedrosa e Qui-
rino Campofiorito (Silveira, 1966).
O jornalista Cerqueira Lemos (1981b) questionou as inten-
es dos organizadores da mostra, e mesmo as de Dubuffet, em
desvincular as obras expostas da loucura de seus criadores. Pro-
curando concentrar a discusso na obra, em vez de no artista se
louco ou no, se iletrado ou no , considera ser incomum um
departamento exclusivo dos desajustados mentais.
A dificuldade de compreenso da ideia de uma Arte
Incomum no estava apenas baseada na imprensa que a
recebeu em primeira mo, mas na sua prpria constitui-
o na Bienal de So Paulo, evidenciando uma contradi-
o essencial entre a coleo internacional de Art Brut e a
coleo brasileira de Arte Incomum. Lemos (1981b) obser-
vou: Victor Musgrave apontou-me Antonio Poteiro como
folclore. E outros como primitivos, simplesmente. Mas
Fabris (1981a) registrara serem todos os trs exemplos de
uma viso peculiar de mundo, como propugnava Dubuffet.
5. Concluso
As primeiras recepes da Art Brut foram marcadas por cr-
ticas, mas tambm por interesse (Peiry, 1997, p. 82); uns
encontraram ali reminiscncias da arte russa medieval, pr-
-colombiana, outros um ar fresco na cultura. A recepo est-
tica da exposio de Arte Incomum foi estudada de modo fun-
damental por Joo Frayze-Pereira (1995). Sua pesquisa junto
ao pblico permitiu constatar a emergncia de temas romn-
ticos nas palavras de muitos espectadores, num acolhimento
positivo das obras expostas, ainda que declaradamente com
estranheza e espanto. Afirmou Frayze-Pereira (1995, p. 139):
No face a face com as obras os leitores contemplam a ori-
gem que se perdeu, o mito que a sociedade no oferece mais
e que a extrema racionalidade tecnocrtica faz perder cada
vez mais. Um dos fundadores da Esttica da Recepo, Hans
Jauss (1978), dizia que no se pode resgatar dos fenmenos ar-

tsticos nenhuma ligao objetiva entre as obras que no seja

estabelecida pelos sujeitos da produo e da recepo, ou seja,
h um carter intersubjetivo da sua continuidade e definidor
de seu destino.
Desde a dcada de 1950, desenvolveram-se estudos de
psicologia social da percepo. Hungerland (1954) observou
essas pesquisas para averiguar a contribuio especfica para
a percepo das obras de arte, concluindo que h uma rela-
o importante com a crtica de arte. Na Frana, a sociologia
da recepo tem procurado circunscrever os instrumentos de
percepo da obra de arte, a exemplo de Bourdieu e Darbel
(1969) e Nathalie Heinich (2002). Nesses dois estudos, a es-
trutura social organiza a percepo, mas o faz em relao
histria, ou seja, ao processo de durao das formas de
perceber conforme determinadas categorias de julgamen-
tos artsticos. Nesse sentido, Junod (1986, p. 280) afirmou
que o problema se inscreve em um espao sociocultural e
no tempo da histria. Em Bourdieu (1968, p. 649) o olho
histrico e a obra de arte feita pelo menos duas vezes,
uma pelo artista e outra pelo pblico.
Em sntese, entre o pblico e a obra de arte funda-se
um campo intersubjetivo formado por discursos e imagens
representativos de tempos histricos distintos; as media-
es na recepo de tais obras possuem, na mesma medida,
temporalidades diversas. Alm daqueles temas romnti-
cos, cuja historicidade recoloca o imaginrio oitocentista, a
pesquisa de fontes impressas contemporneas exposio
de Arte Incomum evidencia os conflitos sociais provocados
pelo ingresso dos criadores provenientes das classes popu-
lares no campo artstico durante o sculo XX. Trata-se de
um problema cuja essncia a durao de julgamentos ar-
tsticos no interior do campo artstico.
Se, por um lado, a recepo de uma Arte Incomum no se
sustentava, porque o campo das obras de criadores populares
cindira-se em duas partes determinadas pelas categorias de
nafse de psicticos, por outro lado, essas duas noes pree-
xistentes abrigavam uma contradio ainda mais complicada
que o novo conceito pudesse suplantar. Tanto a categoria de
arte ingnua como a de arte psicopatolgica se constitu-
ram a partir de dois olhares distintos, ambos fundados numa
competncia exterior aos processos prprios da criao pls-
tica das pessoas de classes populares. Tal distino, partilha-
da entre a psiquiatria e a crtica de arte, forjava dois plos de
drama e gozo, os quais estariam projetados respectivamente
em artistas psicticos e ingnuos. Uma pesquisa sobre a
produo dita ingnua nos atelis dos hospitais psiquitri-
cos notou que a instituio psiquitrica no encerra o drama
psquico, da mesma maneira que a prtica pictrica ingnua
no o ausenta (Andriolo, 2006).
O exame da recepo da exposio, notadamente na im-
prensa, mostra que a rede discursiva sobre a qual se inscre-
veram as obras no concebia a terceira via aberta pela Arte
Incomum, como tambm no aceitara a noo de Arte Vir-
gem, proposta por Pedrosa (1950). Criadores como Adelina,
Aurora, Poteiro, Emygdio, Fernando, Eli Heil, G. T. O., Ga-
briel dos Santos, entre outros, poderiam no enquadrar-se
na ortodoxia dubuffetiana, mas Annateresa Fabris (1981a, p.
24) no se enganava ao encontrar em todos esses artistas vises
particulares altamente pessoais, sem parentesco com estilos e
categorias preconcebidas, um mundo prprio, uma linguagem
prpria, buscada nas foras mais secretas do ser. Elas so vises
fabuladas. No jogo social que define as categorias da percepo
das obras de arte, ao lado de formas dominantes de perceber,
organizam-se outras cuja durao depender de uma srie de
fatores interiores e exteriores ao campo artstico. Por exemplo,
Fabuloserie o lugar das fbulas era o nome de uma coleo
dissidente da concepo dubuffetiana nos anos 70, organizada
por Alain Bourbonnais e defendida ardorosamente por Michel
Ragon (1983). Uma proposta mais ampla que a de Art Brut, ao
mesmo tempo em que distante das categorias psiquitricas.
Tambm foroso reiterar o projeto original de Mrio Pedrosa
(1994) para um Museu de Arte Virgem, fomentado desde os anos
1950, no qual os artistas tornariam real o imaginado, instaurando
suas vises de mundo; no dizer desse crtico, so eles que prepa-
ram o cotidiano para uma nova mitologia, dando a fabulao que
faltava aos lugares comuns.
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Aceito em: 29/10/10

Arley Andriolo
a.a.andriolo@gmail.com
bacharel em Histria, doutor em Psicologia Social pela
Universidade de So Paulo, docente junto ao Departamento
de Psicologia Social e do Trabalho do Instituto de Psicologia
da Universidade de So Paulo. Coordenador do Laboratrio de
Estudos em Psicologia da Arte do mesmo Instituto. A pesquisa aqui
apresentada contou com o apoio da FAPESP.
Action painting, happening e performance art: da ao
como fator significante ao como obra nas artes visuais 1
Resumo
A ao foi inserida como elemento significante nas artes visuais

pela action painting, expressa por meio do trabalho de artistas
como Jackson Pollock e tambm pelo trabalho terico de
Harold Rosenberg. Mediante a filosofia da ao de Paul Ricoeur,
focada principalmente na rede conceitual ao, uma anlise
precisa da compreenso da ao permitir um estudo especfico
desta nas artes visuais. Nesse sentido, so investigados trs
momentos: a action painting, como insero da ao na obra
Palavras-chave:
de arte; a ao com inteno de acontecimento natural, no Action painting, happening,
happening; e a ao como obra, na performance art. performance art

Action painting, happening and performance
art: from the action as significant factor to the
action as work in the visual arts
Abstract
The action was inserted as a significant element in visual

arts by action painting, expressed through the work of artists
such as Jackson Pollock and also by the theoretical work
of Harold Rosenberg. Through Paul Ricoeurs philosophy
of action, with its main focus on conceptual framework of
action, a precise analysis of the comprehension of action
allows us to make a specific study about the action itself in
visual arts. Following this line of thought, there are three
distinguished moments: action painting, as an insertion of
action in the work of art; in happening, the action with the
Keywords:
Action painting, happening,
intention of being something that happens naturally; and
performance art the action itself as a work of art, in performance art.
114 VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p.113-137, jul-dez 2010

Introduo
O seguinte trabalho se prope a uma anlise da ao nas ar-

tes visuais, tomando-a como elemento significante da obra de
arte, tendo em vista a filosofia da ao de Paul Ricoeur. Para
tal desenvolvimento, foram feitos dois recortes pontuais: em
relao filosofia da ao e histria da arte.
O primeiro recorte se refere filosofia da ao de Paul
Ricoeur. O desenvolvimento dessa filosofia surge do entrela-
amento entre a teoria da ao2 desenvolvida pelos filsofos
analticos de lngua inglesa com a fenomenologia e a herme-
nutica. Essa filosofia est dispersa em toda sua produo e
no ser o caso aqui de abarc-la totalmente, por fugir deste
empreendimento. Portanto, o foco desta anlise estar no de-
senvolvimento e reflexes do autor no que tange semnti-
ca da ao, relacionada essa teoria da ao. Como Ricoeur
(1988, p. 11) explicita a tarefa da anlise conceptual consistir
em elaborar as noes primeiras ou categorias sem as quais
seria impossvel dar aco o seu sentido de aco.
A semntica da ao, junto com a pragmtica da ao, fa-
zem parte de um primeiro estgio na filosofia da ao de Paul
Ricoeur: a descrio da ao. Os estgios subsequentes so os
que se referem ao narrar e ao prescrever. Em O Discurso da
Aco, obra voltada principalmente a esse primeiro estgio,
Ricoeur refora que existe uma especificidade da ao a ser
estudada pela filosofia, diferentemente das cincias humanas,
assim como da tica. O seu projeto se apia na descrio da
ao e na anlise dos discursos em que o homem diz o seu
fazer, abstraindo do louvor e da censura pelos quais qualifica
o seu fazer em termos de moralidade (RICOEUR, 1988, p. 11).
O desenvolvimento de sua filosofia, a partir destas duas
reas especficas, permite a ele um estudo da ao como um
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...) 115
campo prvio aos da tica, poltica e jurdica. A conexo com
esses outros campos estaria relacionada a uma mediao da
narrativa, que direciona a prescrio. Contudo, antes de se ve-
rificar as imputaes dessas reas na ao, do interesse de
Ricoeur o estudo da ao mesma, tendo como ncora a sua
descrio por meio da linguagem. Em suas palavras:
Em vez de nos entregarmos a uma intuio das essncias do

vivido, apreendidas em exemplos singulares bem escolhidos,
apoiamo-nos na codificao da experincia no seu dizer e
contamos com a notvel propriedade da linguagem no s de
articular a experincia, mas de conservar, graas a uma esp-
cie de seleo natural, as expresses mais aptas, as distines
subtis mais apropriadas s circunstncias do agir humano.
(RICOEUR, 1988, p. 12-13)
Desta maneira, delineiam-se alguns conceitos para a defi-

nio da ao que Ricoeur toma emprestado da teoria da ao
desenvolvida por filsofos como A. I. Melden, E. Ancombe,
A. Danto e R. Taylor. Esse emprstimo no necessariamente
uma dvida com essa filosofia, pois ele reconhece os limites da
teoria da ao desenvolvida pelos analticos. E, em sua filoso-
fia da ao, prope a superao desses limites por intermdio
da fenomenologia, antes, e da hermenutica, posteriormente.
O principal conceito no qual Paul Ricoeur se apia e sempre
faz referncia, ao cruzar entre as mais diversas filosofias, a rede
conceitual da ao. A ao, considerada como aquilo que algum
faz, parte de uma rede que inclui outros diversos conceitos,
como agentes, circunstncias, intenes, motivos, deliberaes,
moo voluntria ou involuntria, passividade, constrangimen-
to, resultados desejados etc. (RICOEUR, 1991, p. 75). Todos esses
conceitos esto diretamente interligados e so dependentes da
prpria rede. Compreender sentido e significado de cada termo
est relacionado a compreender a inter-significao entre eles
e o sentido da prpria rede. Segundo o autor, um modo eficaz
de identificar toda a rede est nas questes que podem ser le-
vantadas a respeito dela, tais como Quem?, Qu?, Por qu?,
Como?, Onde?, Quando?.
Em vista disso, Ricoeur faz referncia sempre a essas questes
para a sua anlise. Em sua filosofia da ao, a importncia de toda
essa rede encontra-se na relao entre o quem? e o o qu? da
ao, ou seja, na relao entre agente e ao. A sua principal crtica
teoria da ao a de privilegiar a relao entre o par o qu? e por
qu?como modo de identificar qual ao significante.

Tal processo deve-se, tambm, a uma dicotomia primria

na teoria da ao que distingue ao de acontecimento. a
partir dessa dicotomia que uma primeira configurao da ao
se faz: no contraste com o movimento. Ao e movimento so
de duas naturezas diferentes. Portanto, fazer no acontecer,
pois este se pressupe observvel, como movimento, como
conhecimento emprico. Algo evidenciado no exemplo:
Os msculos do brao contraem-se, ele levanta o brao. Ao

levantar o brao, fez sinal de que vai virar. S o primeiro enun-
ciado se refere a um acontecimento que ocorre na realidade,
os outros dois designam uma aco, um nomeando-a, o outro,
explicando-a pela sua inteno (RICOEUR, 1988, p. 34).
Com isso, a teoria da ao distingue ao humana do

acontecimento a partir do fazer chegar, relacionado ao pri-
meiro, e do chegar, ao segundo, sendo que entre um e outro
h um abismo lgico. Relacionado a essa distino tambm
est a de motivo e causa. Enquanto o motivo de agir est im-
plicado na noo da ao, ou seja, interno ao, a relao
causa-efeito externa. Paul Ricoeur extremamente crtico
quanto a essa dicotomia, visando uma possibilidade de que
um motivo tambm seja uma causa.
Trs observaes importantes devem ser feitas para as
anlises subseqentes, referente ao nas artes visuais. A
primeira se refere ao poder-fazer e ao saber-fazer do agente.
Por poder-fazer entende-se a capacidade de ao, o poder de
agir; o que cada agente pode fazer. Por saber-fazer entende-
-se um saber gerido mediante a ao em si, e no de um co-
nhecimento emprico. Como observa Ricoeur (1988, p. 30):
O conhecimento sem observao e o raciocnio prtico (...)
apontam ambos para essa espcie de saber que no um saber
que, mas um saber como.
A segunda observao refere-se ao carter pblico da ao.
A inteligibilidade da ao pblica, a partir do momento que
se pode compreender praticamente toda a rede conceitual. H
aqui uma inteligncia prtica, dado que o saber-fazer um
saber pela possibilidade de se ensinar a partir de um exemplo.
E, enfim, a terceira observao refere-se passividade. O
agente tambm paciente; ou seja, age e tambm sofre con-
forme as circunstncias. Considerando o carter pblico da
ao, Ricoeur afirma que agir sempre agir com outros: a
interao pode assumir a forma da cooperao, da competio
ou da luta (RICOEUR, 1994, p.89).
Quanto histria da arte, o recorte tem como objetivo o
meio artstico conhecido como performance art, que surge
entre as dcadas de 1960 e 70 e se fixa como uma das expres-
ses artsticas de maior ascenso da arte contempornea. A
performance art pode ser considerada a primeira expresso
ou gnero das artes visuais que tem sua pedra angular na
ao. No entanto, anteriormente sua ascenso, houve de-
senvolvimento e experimentaes relacionadas ao que
possibilitaram seu surgimento.
Mais do que fazer uma retomada histrica da ao nas artes
visuais, do seu aparecimento e desenvolvimento3, a preocupao
aqui delinear o momento em que a ao realmente tornou-se
parte da obra de arte; isto , objeto de significao artstica, sendo
entendida e usada pelo artista como tal e, posteriormente, com-
preendida como parte da obra de arte, seno a prpria obra.
Dessa maneira, a anlise da ao inicia-se a partir do estu-
do do artigo Os Action Painters Norte-Americanos, do cr-
tico de arte Harold Rosenberg, de 1952, em que o estudioso
reflete sobre a nova pintura de sua poca. Esse artigo possui
dupla importncia para essa anlise: em primeiro lugar, de-
monstra o reconhecimento, compreenso e interpretao, por
parte do crtico, da ao na obra desses artistas. Em segundo
lugar, uma produo terica, que denota sedimentao da
compreenso prtica da ao como parte da obra de arte.
fato que o desenvolvimento terico de Rosenberg sobre esses
artistas no foi o nico em sua poca, nem mesmo foi o mais
marcante referente Histria da Arte, entretanto, indiscu-
tivelmente, o mais importante relacionado ao desenvolvi-
mento da ao nas artes visuais.
A anlise continua no estudo do happening, experimentao
prtica que surge a partir de uma gerao de artistas posterior
aos action painters, e diretamente influenciado por estes. Como
veremos, a compreenso da ao por esses artistas permitir que
ela seja definitivamente assimilada pelas artes visuais. Levando
ao extremo o que j havia sido alcanado pela action painting,
a ao como parte significante da obra de arte, esses artistas eli-
minam o objeto transformando a prpria ao em obra de arte.
Do happening inaugural ao que ficou conhecido popular
e historicamente por happening, h uma mudana do trata-
mento e trabalho com a ao por parte dos artistas. A ideia de
acontecimento tomada como primordial de tal modo que os
happenings se afastam da influncia da action painting, tendo
como principais caractersticas a anulao do artista e a inclu-
so do pblico na obra de arte.

A concluso deste trabalho ser com a performance art.

Essa surge diretamente ligada ao happening, no entanto, dis-
tancia-se deste ao abandonar suas principais caractersticas e
pretenses, ao mesmo tempo em que retoma questes deline-
adas por Rosenberg sobre a action painting. Na performance
art, a ao ser tomada num sentido forte, relacionada dire-
tamente ao agente que age no mundo e em direo ao outro.
Action painting: a ao como componente

significante da obra de arte
Em 1952, o crtico de arte publicou o artigo Os Action Pain-
ters Norte-Americanos refletindo sobre a nova pintura de sua
poca. Centrado na produo de artistas como De Kooning
e Jackson Pollock, Rosenberg desenvolve em seu artigo uma
reflexo terica evidenciando como caracterstica nica e ino-
vadora dessa produo artstica a incluso da ao na obra de
arte final. Ou seja: a pintura torna-se um ato, sendo a ao de
pintar e a pintura, indiscernveis.
O artigo pode ser dividido em duas partes. Na primeira,
Rosenberg praticamente esboa uma teoria da ao, em um
sentido filosfico, a partir da produo artstica contempor-
nea. A segunda parte refere-se a uma sociologia da arte e
crtica de arte. A segunda parte pressupe a primeira.
Rosenberg inicia sua reflexo com a problemtica da de-
finio de um movimento como um termo geral que no d
conta das caractersticas individuais, mas que , ao mesmo
tempo, necessrio para capturar o que h de essencial neles.
A partir dessa aporia, sua reflexo desembarca na produo
artstica norte-americana que, logo aps a Segunda Guerra
Mundial, realizou todo tipo de estilo artstico europeu4, prin-
cipalmente focado na arte abstrata.
Partindo de sua dvida Ser isto a atualizao habi-
tual com as formas de arte europias por parte da Amrica
do Norte? Ou algo de novo estar sendo criado? (ROSEN-
BERG, 1974, p. 12), pontua a necessidade de uma definio e
reflete sobre a produo da arte americana como revisita
pintura moderna e europia.
ao final dessa pequena introduo que Rosenberg ini-
cia sua teoria da ao. Ao levantar a questo de que a nova
pintura norte-americana no se caracteriza como uma escola
artstica, pois para essa necessrio no somente uma nova
conscientizao de pintura, como tambm de uma conscien-
tizao desta conscientizao e ainda que a escola o resul-
tado da unio da prtica com a terminologia telas diferentes
so atingidas pelas mesmas palavras (ROSENBERG, 1974, p.
12), Rosenberg pontua que nesse novo paradigma da pintura
as palavras no pertencem arte, mas aos artistas.
Apesar de ainda no ter iniciado sua tese sobre a ao,
j traz a primeira questo relacionada ao: o agente. As-
sim, Rosenberg detecta a rede conceitual da ao por um de
seus conceitos-chave, indicando o agente como a pessoa do
artista, ou seja, chama a ateno para a representatividade do
quem? da ao, contrapondo-o a uma possvel interpretao
de um agente coletivo, a escola.
Logo a seguir, Rosenberg precisa a sua tese:
Em determinado instante, para um pintor norte-americano

depois do outro, a tela comeou a afigurar-se como uma arena
na qual se age mais do que um espao no qual se reproduz,
se reinventa, se analisa ou se expressa um objeto, real ou
imaginado. (ROSENBERG, 1974, p. 12-13.)
Tal estrato traa exatamente a mudana de paradigma da

pintura por meio da ao. Esta, que sempre esteve relacionada
ao momento da criao, da produo artstica, transcende o
limite em direo obra de arte. Reproduzir, reinventar, ana-
lisar ou expressar so aes relacionadas ao momento anterior
obra de arte, e nunca parte desta. Afirmar que se age colo-
car a ao em primeiro plano, inscrev-la na pintura, fazer de
ambos um s, e no uma ao e sua conseqncia.
E ele continua: o que se destinava s telas no era um
quadro, mas um acontecimento (ROSENBERG, 1974, p. 13).
O termo acontecimento nesse contexto merece uma ateno
especial. O sentido empregado na frase o de ato, a da re-
lao temporal da ao, o momento e no um observvel, um
objeto do acontecer. Aqui, o acontecimento no o qu? da
ao, mas o quando?. Assim como a tela se transforma em
arena no sentido do onde? da ao. O sentido de aconteci-
mento est mais relacionado ao sentido empregado por Paul
Ricoeur (1989, p. 186) ao definir o discurso o acontecimento
da linguagem. Dessa maneira, o discurso possui quatro carac-
tersticas que o fazem um acontecimento: realiza-se tempo-
ralmente e no presente; requer um sujeito, sempre remetendo
ao seu locutor; refere-se sempre a um mundo; e direciona-se
ao outro, o seu interlocutor. principalmente a temporalida-
de que caracteriza o acontecimento de Rosenberg, no como
um acontecimento fugidio, mas aquele que se caracterizaria

como o dito da fala, ou, mais precisamente, a significa-

o do acontecimento de fala, no o acontecimento enquanto
acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187).
Continuando com Rosenberg:
A nova pintura norte-americana no arte pura, pois a expul-

so do objeto no se verificou em considerao esttica. As
mas no foram varridas da mesa a fim de sair de modo que
nada obstrusse o caminho da ao de pintar. Neste gesticular
com materiais, tambm se subordinou a esttica. (ROSEN-
BERG, 1974, p. 14)
Ao se referir arte pura, aludindo ao surgimento da arte

abstrata ou mesmo a arte-pela-arte do modernismo euro-
peu, o crtico no s distancia a nova pintura da tradio mo-
derna, como a classifica como base primitiva o campo da ao.
Do mesmo modo que para Ricoeur o campo prtico prvio
aos da tica, poltica e jurdica, para Rosenberg tambm se
tornou prvio esttica. A ao no foi somente adicionada
pintura, como o foi com as colagens nos cubistas, ela foi inscri-
ta diretamente na pintura atravs da ao de pintar, fazendo
parte do seu mago e tornando-se a priori da prpria esttica.
E, finalizando a parte referente sua teoria da ao, Ro-
senberg afirma:
Uma pintura que seja um ato inseparvel da biografia do

artista. Constitui ela em si mesma um momento na mistura
adulterada de sua vida quer o momento signifique os preci-
sos minutos empregados em manchar a tela, quer signifique
a durao total do drama lcido desenrolado em linguagem
simblica. (ROSENBERG, 1974, p. 14)
Temos aqui um ponto final na sua teoria da ao, em con-

cordncia com a rede conceitual da ao em Ricoeur. A bio-
grafia do artista constata no s a atribuio direta da ao
ao seu agente, mas tambm, em outro nvel, a relao que o
campo prtico possui com o campo histrico. Isso tambm
reforado devido insero clara da questo temporal relacio-
nando pintura a momento, ou seja, o quando da ao.
A anlise da continuao do artigo de Rosenberg foge do
objetivo deste trabalho. O principal interesse aqui a consti-
tuio da teoria da ao por parte do autor como reflexo de
um novo paradigma na arte, e as conseqncias e influncias
que tero em prticas artsticas posteriores. A sua teoria da
ao toda construda sobre a relao artista-ao, direcio-
nando-se obra de arte. E, como veremos, no somente a in-
fluncia das obras dos artistas da action painting atingiu uma
gerao de artistas posteriores, mas o prprio desenvolvimen-
to do crtico de arte encontrar reflexos ulteriores.
Happening: a ao como um
acontecimento natural
O happening uma prtica artstica que surge no final da d-
cada de 1950, nas artes visuais, e que se estende e se populariza
pela dcada de 1960. Do trabalho inaugural que batizou essa
prtica com tal nome, h uma diferena com o que posterior-
mente foi considerado por happening, na sua forma mais po-
pular. A caracterstica principal dessa diferena encontra-se
na relao artista e pblico.
No trabalho inaugural, 18 happenings em 6 partes de
Allan Kaprow de 1959, encontra-se a inteno de participao
do pblico na ao. E a partir desse trabalho que todas as
prticas artsticas baseadas na ao sero chamadas de happe-
nings, apesar de muitos artistas no concordarem com o ter-
mo e aplicarem sua prpria terminologia, como performance,
event e aktion. Apesar da inteno da relao entre artista-
-pblico persistir, ela ter uma nova forma, mais radical, que
se tornar a marca identificadora dos happenings, ao mesmo
tempo em que ocorre a abertura para uma nova prtica basea-
da na ao: a performance art.
Allan Kaprow no somente criou o happening, mas tam-
bm o teorizou. Ele praticamente descreveu uma teleologia
de seu processo de criao que encontra o happening como o
fim do sistema. Ben Vautier, em seu texto O Teatro Total, de
1963, o sintetiza bem desta maneira:
De acordo com o prprio Kaprow Seu procedimento foi: tela,

depois tela e pintura, depois tela com objetos colados nela,
depois tela e objetos suspensos, depois os objetos suspensos
da tela encheram a galeria, depois os objetos foram postos em
movimento, depois ele acrescentou gestos, pessoas e gritos,
depois tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale. (BEN VAUTIER, 2002, p. 105)
O artista organiza sua produo artstica de modo te-

leolgico5, iniciando na pintura e encontrando como fim o
happening. O concatenamento de sua produo supe uma

certa evoluo de carter intencional, tendo o espao e o p-

blico como fatores de organizao de tal ordem. desse modo
que compreende o seu desenvolvimento, que sai da pintura
tradicional para as assemblages (tela com objeto colados
nela e tela e objetos suspensos), para se direcionar aos en-
vironments (objetos suspensos da tela encheram a galeria),
para obras que possibilitavam uma interatividade maior dos
visitantes (objetos foram postos em movimento), para as-
sim chegar ao 18 happenings em seis partes (acrescentou
gestos, pessoas e gritos) e ao que foi considerado happening
em geral (tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale.).
Kaprow afirma que precisamente no environment que a
sua preocupao com o espao se direcionar para o pblico,
sendo essa a nova linha-guia para a criao. Chega mesmo a
afirmar que progressivamente, durante 1957 e 1958, isso me
sugeriu a necessidade de dar mais responsabilidade ao espec-
tador e continuei a oferecer-lhes cada vez mais, at chegar ao
happening (GLUSBERG, 1982, p. 32).
A necessidade de dar responsabilidade ao espectador
fundamental para o happening e marca a passagem do traba-
lho inaugural para o que se consolidou como tal. Naquele, o
trabalho foi desenvolvido em um espao construdo, que pos-
sua cadeiras para o pblico sentar-se, subdivises e dentro
de uma proposta prvia e marcada, seis artistas desenvolviam
aes simples, leituras de textos, monlogos, produes de fil-
mes, slides, msica e pintura. Ao espectador foram dadas ins-
trues que deveriam ser seguidas durante todo o trabalho. A
proposta era a de vivncia de um acontecimento simultneo.
A responsabilidade dada ao espectador ainda era tmida,
quase instrumental, em um sentido tico. Contudo, no sen-
tido semntico aqui pretendido, a responsabilidade atri-
buio. Independentemente do espectador ser instrudo ou
no, as suas aes fizeram parte de todo esse acontecimen-
to. Recorrendo rede conceitual da ao, todos os agentes
desempenharam suas aes dentro da proposta de Kaprow,
que, de certo modo, foi o proponente das intenes e motivos
para tal desenvolvimento. Conforme afirma Ricoeur (1988, p.
63) atribuir uma aco a algum dizer que ele o portador
da inteno. Inversamente, a inteno leva a marca da pes-
soa. Tendo isso em vista, considera-se Allan Kaprow como o
quem? da ao, pois ele quem d a marca ao e ele
quem atribui as mais diversas aes aos mais diversos agentes.
Deste modo, d-se para afirmar que esse trabalho est ali-
nhado compreenso da ao de Rosenberg sobre a action
painting, da relao agente e ao. Porm, a prpria compre-
enso que Kaprow tinha do trabalho de Jackson Pollock tam-
bm de extremo interesse. Em 1957, ele publicou o texto O
legado de Jackson Pollock em que faz uma anlise da impor-
tncia desse para a sua gerao de artistas. No momento em
que reflete sobre o ato de pintar, a similaridade com o artigo
de Rosenberg precisa, contudo, e indo alm, Kaprow (2006,
p. 39) constata que Ele criou algumas pinturas magnficas.
Mas tambm destruiu a pintura. Estando no centro da des-
truio a prpria ao.
Ao fim da reflexo sobre o ato de pintar, a forma e o espao
e todas as suas inovaes em Pollock, Kaprow se questiona
sobre o que resta ser feito. Da opo de continuar a produzir
pinturas a partir da esttica desse artista, Kaprow lana a al-
ternativa da desistncia da pintura. Assim, como real legado
de Pollock, est o
(...) momento em que temos de passar a nos preocupar com o es-

pao e os objetos da nossa vida cotidiana (...) no satisfeitos com
a sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, deve-
mos utilizar a substncia especfica da viso, do som, dos movi
mentos, das pessoas, dos odores, do tato. (KAPROW, 2006, p.44)
E continua:
Objetos de todos os tipos so materiais para a nova arte: tinta,

cadeiras, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias ve-
lhas, um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descober-
tas pela gerao atual de artistas. (KAPROW, 2006, p.44)
Descreveu, assim, dois anos antes, o que foi o primeiro e

inaugural happening.
Como vimos, h como ponto central a necessidade de pro-
porcionar mais responsabilidade ao espectador faz-lo parti-
cipar da obra de arte como parte integrante. O artista propor-
cionou isso por meio de instrues precisas, assim como todo
o trabalho, com suas marcaes, ritmos e ensaios. Pratica-
mente tudo isso ser abandonado no sentido que o happening
ficou mais popular. De uma ao controlada e proposta pelo
artista, direcionada participao do pblico, o happening se
tornaria uma ao junto ao espectador e, em sua forma mais
radical, sem diferenciao entre artista e espectador, mesmo
que utopicamente. O novo paradigma do happening possui

sua coluna vertebral nas aes e no direcionamento, muitas

vezes quase ideolgicos, do grupo Fluxus. A este, a influncia
do Zen Budismo e de John Cage so essenciais para se compre-
ender como entendiam e propunham seus happenings.
Com John Cage, se d a absoro de questes que explora
em sua pea musical 433, composta pelos rudos proporcio-
nados pela platia no intervalo em que se abre e fecha o tecla-
do do piano. Como Arthur Danto afirma:
(...) muitos dos seus primeiros seguidores (do grupo Fluxus)

eram membros do seminrio de composio experimental de
Cage na New School. Mas eles no estavam interessados simples-
mente na disjuno entre rudo e msica. (DANTO, 2002, p. 25)
O real interesse do Fluxus estaria na transposio entre os

limites entre arte e mundo concreto. Algo que Cage j indicara
em suas experimentaes e pesquisas musicais, afirmando que
Os prximos passos eram sociais, e ainda esto sendo dados.

Primeiro, precisamos de uma msica na qual no s sons sejam
simplesmente sons, mas na qual pessoas sejam simplesmente
pessoas, ou seja, no sujeitas a leis estabelecidas por qualquer
uma delas, mesmo se esta for o compositor ou o maestro. Fi-
nalmente, precisamos de uma msica que no mais estimule a
participao do pblico, pois nela a diviso entre msicos e p-
blico no mais existe: uma msica feita por todos.
O que necessrio uma msica que no precise de en-
saio. (DANTO, 2002, p. 24)
Em tal citao, Cage j caracterizava o que viria a ser um

happening. Trocando a msica pela ao, encontra-se a ma-
triz do happening executado e popularizado pelo Fluxus: uma
ao em que as pessoas sejam simplesmente pessoas, no su-
jeitas a leis como a de um artista-propositor, uma ao feita
por todos e que no precise de ensaio.
Da influncia do Zen Budismo, do qual Cage era um es-
tudioso e entusiasta, o Fluxus absorveu um interesse especial
pelo comum, pelo simples, pelo cotidiano, de forma que a
crena de que a conscincia mais elevada poderia ser alcana-
da mediante a mais comum das atividades. (DANTO, 2002, p.
28) Desse modo, as aes no happening tendiam simplicida-
de, como uma transposio da idia de ready-made, de Marcel
Duchamp, para a ao. Como pontua Arthur Danto, uma ao
ready-made possui certas limitaes:
Um objeto ready-made tem de ser de certa forma ultraco-
mum, um objeto sem nada de extraordinrio. Uma ao rea-
dy-made deveria, igualmente, ser o tipo de ao que pudesse
ser executada de maneira simples e fcil por qualquer pessoa,
a qualquer hora uma ao que no precisasse de nenhum
tipo de treinamento especfico ou da aquisio de habilida-
de alguma em particular os tipos de ao que seriam bons
exemplos do Zen. (DANTO, 2002, p. 28.)
Dessa maneira, o happening em seu formato mais popu-

lar caracteriza-se por aes simples, isto , propostas simples
para que o pblico pudesse participar em contraposio ao
mais complexa do happening inicial. A diferena em relao
ao pblico se fez em possibilitar uma participao mais aberta
desse, enquanto na primeira a participao estava relacionada
diretamente s instrues dos artistas.
O Fluxus com o seu ideal de coletividade acabou
inf luenciando e caracterizando o happening, pensado
como um termo e uma prtica mais ampla, indo alm dos
artistas que participavam desse grupo. Jorge Glusberg
nos traz uma declarao assinada por diversos artistas de
happenings ao redor do mundo:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem

figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada
ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa
dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening,
pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu
tempo e ritmo. J no existe mais uma s direo como
no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades,
como no zoolgico. (GLUSBERG, 1982, p. 32.)
Essa declarao de 1965 deixa claro o conceito de ha-

ppening alinhado s aspiraes do grupo Fluxus. A orienta-
o a atitudes coletivas, assim como ao fim da noo de
atores e pblico, so marcas precisas do ideal Fluxus. Mas
h outra marca precisa que foi absorvida pelo happening: a
de qualidades impessoais de um acontecimento simples-
mente natural (DANTO, 2002, p. 30).
Essa afirmao de extremo interesse neste momento.
Ela est conjugada diretamente com a inteno de uma co-
letividade e a extino do limite entre artista e pblico por
meio da pretensa eliminao do prprio agente subjetivo. A
relao arte e vida, antes tematizada por Rosenberg sobre

a action painting, tomada como ideal no happening. A

questo nem mais a supresso do objeto, como Allan Ka-
prow expressou em seu texto sobre Pollock, o passo dado
agora no sentido da vida, tomando o pblico como objeto,
como alvo de interesse.
Foi na dissociao entre artista e pblico almejada pelos
artistas do happening que a questo da coletividade entrou
em jogo. Na busca da supresso desse limite, o happening
direcionou-se a propostas de aes coletivas, com caracte-
rsticas simples, de modo que possibilitasse a participao
de todos igualmente. Contudo, nesse mesmo movimento,
tenderam a anulao do agente.
Como pondera Paul Ricoeur (1988, p. 63), no caso de
aes complexas, assim como aes coletivas, como atri-
buir a cada um a sua parte?. A atribuio, nesse caso, tor-
na-se distribuio. De modo algum h um agente coletivo,
mas diversos agentes que operam coletivamente, sendo
possvel distribuir as devidas responsabilidades. E, como
o filsofo afirma: a pesquisa do autor uma investigao
terminvel, que acaba com a determinao do agente (RI-
COEUR, 1991, p. 117).
Portanto, mesmo considerando uma ao coletiva, a atribui-
o a um ou mais agentes sempre possvel, por no ser uma in-
vestigao interminvel. O que se deve considerar no happening
a pretenso de se tornar um acontecimento natural de quali-
dade impessoal. Relembrando a dicotomia da teoria da ao, o
happening almejado no sentido contrrio em que os filsofos
analticos consideravam especificar a ao humana, isto , o ha-
ppening tendia ao chegar e no ao fazer chegar.
Isso se tornou um limite mais conceitual do que prtico. Os ar-
tistas dos happenings tinham como inteno a destituio do limite
entre artista e pblico o que se tornou pretenso no momento em
que se direcionaram coletividade visando um acontecimento na-
tural impessoal. , pois, a partir desse limite ideolgico, que surge a
performance art. No mago da produo do happening que a ao,
como produo de significao artstica, alcana um novo para-
digma. Isso ocorre quando alguns artistas ultrapassam esse limite,
abandonando a pretenso de um acontecimento impessoal e assu-
mindo a si mesmos como agentes da ao.
Como veremos, a impessoalidade natural substitu-
da pelo carter pessoal do artista. Portanto, no con-
traste com o happening, e na retomada das consideraes
sobre a action painting, que poderemos analisar melhor
o estatuto da ao na performance art.
Performance art: a ao como obra
A performance art surge durante a dcada de 1960, mas se ca-

racteriza e se fortalece como meio artstico a partir da dcada
de 1970. Ela tem influncia direta da compreenso da ao na
action painting, sendo ao mesmo tempo uma metamorfose
do happening. O seu surgimento est relacionado a este, e a
partir da experimentao dos artistas que essa expresso co-
mea a se caracterizar como uma arte da ao. Ser na com-
parao com esses meios anteriores, entre suas concordncias
e discordncias, assim como a uma anlise da ao na perfor-
mance art, que ser possvel verificar como a ao transforma-
-se em obra na performance art.
Quanto a action painting, a performance art herdou a
compreenso do papel da ao na obra de arte. Ao inscrev-
-la na obra de arte, os artistas colocavam a si mesmos, as suas
biografias e tudo relacionado ao nela. A performance art,
do mesmo modo, manteve essa mesma caracterstica confi-
gurando-se como uma radicalizao mais extrema que o pr-
prio happening, ao fortalecer a relao entre agente e ao.
Enquanto no happening a ao tinha pretenso de gerar um
acontecimento natural, anulando o agente, na performance
a ao transforma-se na expresso do poder-fazer do artista,
elevando a significao da ao significao como arte.
Ainda sobre o happening, a performance art deu conti-
nuidade a sua principal conquista: a aniquilao do objeto
e transformao da ao em obra de arte. Entretanto, exata-
mente onde o happening se limitou, a performance art se ex-
pandiu. Isto , a inteno de um acontecimento natural por
meio de uma ao coletiva impessoal tornou-se seu prprio
limite, ao mesmo tempo que abriu a possibilidade do surgi-
mento da performance art. Deste modo podemos afirmar que
a caracterstica principal da performance art - em contraste
com o happening - a relao agente-ao.
Contudo, as questes relacionadas arte e vida e inclu-
so do pblico na obra de arte no so totalmente abandona-
das pela performance art. Da parte da relao arte e vida, j
Rosenberg afirmou que a action painting alcanara esse pata-
mar de relao a partir da incluso da ao na pintura. Poder-
amos dizer que temos aqui uma via de mo nica, no sentido
de incluso da vida na arte. Com o happening, ao destituir o
objeto da arte, radicalizou essa relao por meio de uma via de
mo dupla, ou seja, buscou no cotidiano, como esfera da vida,
as aes que se tornaram artstica, assim como, no mesmo

movimento, buscou com essas aes invadir o cotidiano. Se

Rosenberg falara que a tela transformou-se numa arena para
os pintores, com o happening o cotidiano virou tema e arena.
J com a performance art, essa relao de arte e vida no
colocada em questo pois assumida como pressuposto de
sua existncia. a relao dialtica que gera a performance
art como possibilidade dupla, tanto na arte como na vida, por
meio de um fio condutor nico: a ao. A ao da performan-
ce art inicialmente ao do ser humano no mundo e o seu
significado extrado a partir das mais diversas significaes
que tais aes j possuem na esfera da vida. Se a ao objeto
da tica, dos estudos jurdicos e da poltica, na performance
art, a ao tambm objeto da esttica. No entanto, no como
objeto exclusivo, mas sim como componente junto a outros
campos citados. Ou seja, cada obra de performance art no
explora somente questes estticas, mas tambm questes de
ordem jurdica, tica, moral e poltica. No momento em que
o artista faz uma obra de performance art, alm de explorar a
esttica da ao, ele coloca em jogo questes ticas e morais
sobre a ao, morais, tambm, sobre o uso do corpo, questes
polticas da relao com o pblico, questes jurdicas da rela-
o de sua ao com a sociedade etc. Tais questes fogem do
domnio da arte, mas fazem parte do domnio da vida.
Quanto ao pblico, ele continua como participante da obra de
performance art, contudo, no como pretendido pelo happening.
Retomando Paul Ricoeur, a ao interao. No se restringe so-
mente a agir, mas, tambm, a sofrer uma ao. O agente tambm
paciente e agir sempre agir com os outros, ou seja, faz parte da ao
tambm a passividade. Esta no est somente no outro que sofre
ou interage com a ao, mas tambm est na relao agente-ao.
Ricoeur (1991, p. 82) enftico ao afirmar que h uma implicao
lgica entre desejar e fazer, e que na nossa linguagem, ter vontade e
fazer pertencem-se mutuamente. E assim, segundo uma cadeia
lgica de implicao que passamos de ter vontade a ter vontade de
fazer, a tentar fazer e finalmente, a fazer. H uma distncia entre
ter vontade e agir, que mediada pela passividade.
Assim, na performance art o pblico no mais aquele corpo
coletivo convidado a fazer parte com nos happenings. Ele , na
realidade, o outro da ao. Esse corpo coletivo fora substitudo
por pessoas que interagem, seja como pacientes ou agentes. A
possibilidade de interao aberta em uma obra de performance
art a mesma possibilidade de interao nas aes que fazemos
no mundo. vista disso, o pblico no convidado ou instru-
do a fazer parte, mas ele j parte no momento em que est pre-
sente. Inclusive, a relao artista e pblico mais tica, no senti-
do de que as pessoas que formam o pblico possuem liberdade
para escolher a sua interao com o artista, seja ativa, alterando a
ao do artista com suas prprias aes, ou passiva, que encontra
uma variada gama desde o assistir performance ao ignorar
a ao. No entanto, sempre exigido do pblico, e sem coao,
uma escolha de como se relacionar com uma obra de performan-
ce art, seja como agente ou paciente. Por conseguinte, podemos
afirmar que a performance art no s se diferencia do happening,
mas o supera na relao com o pblico por permitir uma relao
de alteridade.
Essa superao tambm na questo da ao mesma. Se
no happening tendeu a utilizar aes simples, baseadas no co-
tidiano, na performance art, por outro lado, direcionou-se a
uma ao considerada mais complexa. O conceito de aes de
base de Arthur Danto, sempre muito bem recordado por Paul
Ricoeur, ser til para ajudar nessa distino. As aes de base
ou aes bsicas so as aes primrias que podemos fazer.
So as aes imediatas, de primeira ordem, no causadas, isto
, aes que ns sabemos fazer e que fazemos, com efeito,
sem ter de fazer uma outra em vista de fazer o que fazemos;
tais so, grosso modo, os gestos, as posturas, as aes corpo-
rais elementares(RICOEUR, 1991, p. 181).
Assim, as aes de base so as aes imediatas que possibi-
litam as aes mediatas. Em certo sentido, o happening direcio-
nou-se a explorar aes de base, como exemplares do cotidiano.
Contudo, a performance art direcionou-se a aes complexas,
ou seja, na concatenao de uma cadeia de aes, do modo que
exige por parte do artista a escolha, deliberao e hierarquizao
de suas aes. performance art no se destinou somente uma
ao, mas diversas aes, caracterizada pelo poder de agir, pensa-
do nas aes de base, e pelo poder que o agente tem de deliberar
sobre quais aes sero feitas e como sero.
Com isso, a performance art traz a relao complexa que as
aes possuem no mundo para a arte. Tudo que possvel em
termos de aes no mundo, o na performance art. O elo dessa
relao dialtica o par artista-ao. no artista que repousa a
questo do eu posso da ao, em seu poder como agente que
repousa a deliberao de qual ao tomar, ou mesmo no tomar.
Inclusive o corpo do artista, considerado por ns como particu-
lar de base da performance art, est relacionado a esse eu pos-
so. A posio central do corpo na performance art inovadora,
enquanto na action painting o corpo foi abstrado pelo prprio
objeto da pintura. No happening, o corpo foi suprimido pelo seu

carter impessoal e, como vemos com Paul Ricoeur (1991, p. 159)

a impessoalidade do acontecimento marca antes de qualquer
coisa a neutralizao do corpo prprio. , pois, na performance
art que o corpo assumido como corpo prprio, ou seja, meu
corpo. Ainda com Ricoeur:
Uma vez que o corpo prprio constitui um dos componentes

da minha totalidade, a confrontao mais radical deve con-
frontar as duas perspectivas sobre o corpo, o corpo como meu e
o corpo como um corpo entre os corpos. (RICOEUR, 1991, p.59)
A performance art s no considerada a arte do corpo6,

pois ela supera a prpria questo do corpo. Na semntica
possvel observar essa diferena, conforme os conceitos de
particulares de base: corpo e pessoa. Relembrando o argu-
mento, Strawson nos traz, referente identificao, a sepa-
rao de particular de base corpo e particular de base pessoa.
Um irredutvel ao outro. No entanto, ao particular de base
corpo so atribudos predicados fsicos, enquanto ao particu-
lar de base pessoa so atribudos predicados fsicos e psicol-
gicos. Ou seja, ao particular de base pessoa que se atribuem
duas sries de predicados a uma mesma coisa. Nesse sentido
que Paul Ricoeur (1991, p. 85) afirma que essa atribuio ni-
ca resulta que a ao ao mesmo tempo certa configurao
de movimentos fsicos e um cumprimento suscetvel de ser
interpretado em funo das razes de agir que o explicam.
Podemos objetar que a arte do corpo est diretamente relacio-
nada ao particular de base corpo, assim como a performance
art est para o particular de base pessoa.
Desenvolvemos at o momento a questo da ao na per-
formance art tendo em vista o que agregou e contrastou com a
action painting e o happening. Agora faz-se necessrio uma re-
flexo da ao exclusiva que determine consider-la como obra
da performance art. Como afirmado anteriormente, a ela esto
relacionadas diretamente as aes complexas, mais do que uma
ao, uma cadeia de aes. Portanto, adicionamos mais uma
configurao de ao complexa. Para Ricoeur:
preciso entender bem mais que um prolongamento das co-

nexes entre os segmentos de ao postos em forma pela gra-
mtica das frases de ao. preciso mostrar uma hierarquia
de unidades prxicas que, cada uma a seu modo, comporte
um princpio de organizao especfica integrando uma di-
versidade de conexes lgicas. (RICOEUR, 1991, p.181)
A essa hierarquia de unidades que Ricoeur se refere como
prticas, imprimindo um sentido forte ao termo. Assim, por
prticas ele d como exemplo as profisses, as artes, a medi-
cina etc (RICOEUR, 1991, p. 181). Segundo o filsofo, o con-
catenamento das aes como descritas pela teoria da ao
insuficiente para a abordagem das prticas, sendo necessrio
outro modelo, um modelo misto segundo o autor, que coor-
dene os segmentos de causalidade fsica e os segmentos inten-
cionais. Desse modo:
Obteramos longas cadeias de ao nas quais a passagem

do ponto de vista sistmico [causalidade fsica] ao ponto de
vista teleolgico [segmentos intencionais] seria assegurada
em cada ponto da cadeia pelo fato de que o agente capaz
de considerar os efeitos de causalidade como circunstncias
de deciso, enquanto que em volta os resultados desejados
ou no-desejados das aes intencionais tornam-se novos
estados de coisas conduzindo a novas cadeias causais. (RI-
COEUR, 1991, p. 182)
Conforme o filsofo, essa unio entre causalidade fsica e

intencionalidade que configura as aes complexas e longas que
so as prticas. E, no interior dessas prticas, alm das relaes
sistmica e teleolgica, h uma relao de subordinao entre
aes parciais a uma ao total. Considerando isso, a performan-
ce art se configura como uma prtica com essa estrutura da ao
complexa. Fala-se a ao em uma obra de performance art, mas
esta pode conter as mais diversas aes. E, de outro modo, a per-
formance art tambm se configura como uma prtica que pos-
sibilita a absoro de outras prticas, sendo possvel no interior
de sua obra as mais diversas prticas. , pois, assim, que a ao,
considerada como ao total, permite aos artistas que desenvol-
vam as diversas aes e prticas, produzindo os mais diversos tra-
balhos, mas tendo todos unicidade que possibilite reconhec-los
como uma obra da performance art.
So, portanto, as aes, num sentido forte e complexo
tomadas como um conjunto que agregue causalidade fsica
e segmentos intencionais e que, encadeadas a partir do ar-
tista, configuram algo como uma obra de performance art.
Tais aes so absorvidas do mundo, da experincia viven-
cial, cotidiana, ordinria, mundana. O repertrio de aes
em uma obra de performance art o mesmo repertrio que
o agente encontra no campo prtico e no mundo, com os
seus devidos sentidos e significaes. Surge a necessidade

de se questionar o que distingue as aes na obra da perfor-

mance art a das aes fora delas.
Retoma-se, assim, a questo do discurso para iniciar esta
reflexo. Paul Ricoeur ([1989], p. 111) afirma que nele que se
apresenta um trao primitivo de distanciao, o qual coloca
sob o ttulo da dialctica do acontecimento e da significao.
O discurso o acontecimento da linguagem, possuindo qua-
tro caractersticas: realiza-se temporalmente e no presente,
est diretamente ligado ao sujeito que o profere, sempre se
refere a um mundo e se direciona a outros mundos, ou seja,
dirige-se a um interlocutor. , ento, nessa dialtica entre
acontecimento e significao que nasce a obra. Desta ma-
neira, afirma que se todo discurso efectuado como acon-
tecimento, todo discurso compreendido como significao
(RICOEUR, [1989], p. 112). No o acontecimento do discurso
que compreendemos, mas a significao que ele proporciona.
Aqui se configura a distncia entre o dizer (temporal, presente
e fugidio) com o dito (a fixao do dizer). o dito entendido
como exteriorizao intencional que a escrita inscreve, fixa e
no o acontecimento do dizer. Ou seja, o que inscrevemos a
significao do acontecimento de fala, no o acontecimento
enquanto acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187). Adiciona-
-se, aqui, a caracterizao do discurso como obra, que o autor
define trs traos: 1. Composio, referente a uma seqncia
mais longa que a frase e que se constitui como uma totalida-
de finita e fechada. 2. Pertena a um gnero literrio, como
narrao, ensaio etc. 3. Estilo individual, configurao nica
ligada ao locutor.
Assim como Paul Ricoeur faz um paralelo entre dis-
curso e ao, prolongamos esse paralelo performance art.
Portanto, , tambm, a dialtica entre acontecimento e sig-
nificao que gera a obra de performance art. Assim como
no discurso, as quatro caractersticas as so tambm na
performance art, ou seja, a obra se realiza temporalmente e
no presente, est diretamente ligada ao artista, ela se refere
a um mundo e est direcionada a interlocuo com outros
mundos, isto , as pessoas presentes que configuram um
pblico plural. Para ns, adicionamos que a performance
art se realiza no mundo, assim como o discurso, no sentido
que no criado um mundo ficcional, da mesma maneira
que o artista no representa uma ao, simplesmente age.
Quanto distanciao entre acontecimento e significao,
na performance art o sentido que produzido enquanto o ar-
tista age, produz uma marca social. H dois nveis de fixao,
uma de primeira ordem, que est relacionada diretamente ao
interlocutor da performance art, ou seja, o pblico presente. E
a fixao de segunda ordem, que a dos registros de obras de
performance art, seja de forma narrativa, fotografia ou mesmo
gravadas em vdeo. O que as define de segunda ordem exa-
tamente a impossibilidade da temporalidade presente. Todas
essas passam por algum tipo de filtro que extingue ou codifica
a caracterstica bsica da performance art.
E a analogia dos traos que fazem do discurso uma obra
so extremamente ricos para compreender as aes de um
artista como uma obra de performance art. Contudo, preten-
demos seguir outra ordem, que ser mais rica para a anlise.
Quanto ao estilo individual, claramente est relacionado ao
artista, sendo que esse trao que possibilita a compreenso
das mais diversas aes relacionadas aos mais diversos artis-
tas como uma obra de performance art. O estilo individual
do artista est diretamente relacionado ao par agente-ao, ao
seu agir, a como agir e deliberar no agir. Quanto composi-
o, est relacionada no somente ao agir, mas criao de
uma performance art. A ao possui um sentido que est rela-
cionada diretamente ao ponto de vista sistmico (causalidade
fsica) e ao ponto de vista teleolgico (segmento intencional),
configurando-se como o sentido proposto pelo artista. Ele
compe uma ou mais aes complexas e/ou prticas que de-
senvolve em um determinado espao e tempo, mas que, ao
mesmo tempo, possuem uma totalidade. So tanto suas aes
nesse perodo quanto o conjunto total que fixado como sig-
nificao da obra de performance art.
Por fim, o trao de pertencimento a um gnero abre cer-
to problema. Apesar de o presente trabalho estar focado nas
artes visuais, levanta-se a possibilidade de considerar por g-
nero outros gneros artsticos, como teatro e dana, que tam-
bm apresentam e exploram a performance art como meio.
No entanto, descartamos essa possibilidade pois, dentro desta
perspectiva, a literatura tambm se apresenta como um g-
nero. O trao gnero, definido por Paul Ricoeur, est dentro
da literatura e tem como configuraes as caractersticas que
cada discurso individual possui e que se caracteriza como um
gnero. Nesse sentido, poderamos elevar a performance art
a um patamar equivalente ao de dana, teatro e artes visuais.
Desta maneira, as caractersticas comuns que as mais diversas
obras de performance art apresentam podem constituir como
os gneros. Alinhado a isso, estaria a diviso temtica que

a historiadora Roselee Goldberg faz em seus livros, ou seja,

como gneros apresenta-se teatro, dana, vida real, poltica,
corpo e identidades. Particularmente, pendemos a considerar
essa ltima opo.
Mas sendo essa uma questo aberta, e que foge ao pre-
sente trabalho, chamamos especial ateno narrao
como gnero, de tal maneira que seria possvel afirmar que
h uma estrutura narrativa na performance art. A narrao
no estaria relacionada a um possvel trao ficcional que
pudesse ser encontrado na performance art, pelo contrrio,
est relacionada ao prprio campo da ao, a uma relao
narrativa que temos com o mundo, e mesmo a relao do
campo da ao com o campo da histria. Para Paul Ricoeur
em Tempo e Narrativa (Tomo I), existe essa relao com a
sua trplice mimese, sendo a mimese I o momento da pr-
-configurao da ao, a mimese II o momento de confi-
gurao da ao por meio da intriga (o muthos grego) e a
mimese III o momento de reconfigurao da ao junto ao
leitor, no caso da performance art, junto ao pblico. Deste
modo, Ricoeur preciso ao afirmar que uma compreenso
narrativa encontra ancoradouro na compreenso prtica
que temos do mundo, e a sua anlise engloba tanto a nar-
rativa de fico como a histrica. Contudo, em O Si-Mes-
mo como um Outro que trar a narrativa como mediador
entre a descrio e a prescrio da ao. O que nos inte-
ressa aqui precisamente essa mediao da narrativa que,
na performance art, possibilita ao artista criar uma perfor-
mance conceitualmente e apresent-la como um projeto,
assim como a que permite o pblico, posteriormente
performance executada, narrar o que foi presenciado. Entre
o carter futuro do projeto e o carter passado do pbli-
co, encontra-se a configurao de uma trama complexa de
aes que o artista executa no tempo presente.
Concluindo, na performance art que a ao assume o
status de obra, mantendo sua configurao complexa obti-
da por meio da dialtica entre acontecimento e significao,
assim como da dialtica arte e vida. A obra da performance
art est relacionada diretamente ao artista, que emprega no
tempo presente as suas aes, assimilando prticas, interagin-
do no mundo e em interlocuo com outras pessoas que for-
mam o pblico. E , dessa maneira que podemos afirmar que a
performance art se configura como arte da ao complexa, ou
simplesmente: arte das aes.
NOTAS
1. Artigo apresentado como monografia para obteno do ttulo de especialista

em Esttica e Filosofia da Arte pela Universidade Federal do Paran. Este artigo
foi revisado e reeditado para a presente publicao.
2. Assumiremos o termo teoria da ao (em itlico) para se referir especificada-

mente a teoria da ao desenvolvida pelos filsofos analticos de lngua inglesa.
3. Referente s primeiras manifestaes relacionadas ao, consultar Ro-

selee Goldberg, Performance art: Do futurismo ao presente e J. Glusberg A
arte da performance.
4. Para Rosenberg, a palavra estilo possui uma fora extremamente formal,

relacionada a questes formais e pictricas, no caso, herdadas da arte europia.
Assim, por estilo artstico europeu, Rosenberg se refere a movimentos como
o impressionismo, cubismo, abstracionismo, surrealismo, etc.. A dvida que
permeira esse momento de seu artigo se h uma produo original norte-
-americana ou simplesmente reprodues e adaptaes do que j foi produzido
em anos anteriores na Europa.
5. Por teleologia, queremos marcar a organizao que Kaprow faz de sua

produo artstica que ter como fim o happening. Tambm queremos marcar
a orientao que Paul Ricoeur d a teleologia no que concerne a sua filosofia da
ao, como sendo o modo de organizao da inteno da ao em contraposio
da organizao sistemtica da causalidade do acontecimento. Iremos retomar
esse conceito sobre o ponto de vista teleolgico da ao no prximo captulo,
referente a performance art.
6. A Arte do Corpo ou Body Art surgiu durante a dcada de 1960 e considerada

uma influncia prvia performance art, conforme Jorge Glusberg. Ainda hoje,
o termo body art utilizado e tem-se debatido se performance art body art. De
nossa parte, consideramos body art aquelas que tm o corpo como tema, poden-
do ou no envolver a performance art ou utilizar esta como suporte ou meio de
expresso. Dessa maneira, a body art seria uma corrente artstica que utiliza os
mais diversos meios como a performance art, a pintura, a fotografia, etc.
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Aceito em: 10/01/11

djfernandoribeiro@gmail.com
Especialista em Esttica e Filosofia da Arte pela UFPR em 2010. Bacharel
em Artes Visuais pela UTP Universidade Tuiuti do Paran em 2002.
Estuda e pesquisa a performance art h 10 anos, com desenvolvimento
terico e prtico. Participou do MIP Manifestao Internacional de
Performance em 2003 e da exposio histrica O corpo na Cidade:
performance em Curitiba.
A obra de Leda Catunda: processo de criao
e raciocnios femininos a partir de uma entrevista
Resumo
Este trabalho resultante de uma entrevista feita com a

artista plstica Leda Catunda, durante a qual foi dada nfase
para o feminino, o contexto e o processo de criao de suas
obras. Dessa forma, faz uma leitura dos materiais e tcnicas
usados nas obras da artista, dentro de uma reflexo sobre
a plasticidade das pinturas e dos suportes alternativos,
Palavras-chave:
assemblages personificadas matericamente em objetos e Leda Catunda, processo criativo,
temticas provenientes da cultura popular. arte contempornea
VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 139-155, jul-dez2010 139

The creation process of Leda Catunda`s
work: reflections on an interview
Abstract
This study is resultant of the interview with the plastic artist

Leda Catunda, when it emphasized for the feminine, the
context and works creative process. For this, handle a ready of
the technique and materials used in the work of artist into the
reflection of the plastic language that prize the pictures and
Keywords:
Leda Catunda, creative
alternatives supports, assemblages that materially personifies
process, contemporary art itself in objects and topics from the popular culture.

Introduo
O presente trabalho foi extrado de entrevista feita artista pls-

tica Leda Catunda, em seu prprio ateli em 2002, para elabo-
rao da tese de doutorado da autora: Legado Gestaes da
Arte Contempornea: leituras de imagens e contextualizaes
do feminino na cultura e na criao plstica. A obra da artista
foi investigada, assim como a de Nazareth Pacheco, Edith Der-
dyk, Rosana Paulino e Leonilson, de forma que efetuasse uma
investigao a respeito do fazer txtil artesanal, em dilogo com
a prpria produo plstica da pesquisadora, a partir da obra
Legado, objeto de estudo da tese. Por isso, o universo feminino
apresentado de maneira enftica ao se abordar o processo de
criao de Leda Catunda, algo j destacado durante a entrevista.
Desde o incio de sua carreira, Leda Catunda citada por criar
um mundo prprio, originado na casa da mulher, composto por
materiais baratos e presentes no interior dos lares. A prpria artista
brinca ao se referir aos prprios trabalhos como cama, mesa e ba-
nho, j que nele esto presentes toalhas, cortinas, lenis, colches,
tecidos baratos, produtos industrializados e utilizados no cotidiano.
Como escreveria Carlos Scarinci, curador da Galeria Volpi, para o
folder da exposio da artista em 1995 (Catunda, 1995), a artista
colocada entre a vanguarda e o popular, trabalhando com a falta de
classe, o anti-chic. Para ele, esta uma atitude proposital, um gesto
decorrente de um abandono, um descaso arte tradicional.
Sua obra associada visualidade pop, brasilidade
e feminilidade, brincando com os limites do bom gosto,
com o popular ou o kitsch, dualidades que visitam o feio e o
belo, o intelectual e o domstico.
Sem medo de ousar ou inovar, investiga materiais, tex-
turas que j vm prontos das indstrias. Desta forma, que-
bra o hermtico presente na arte, em procedimentos que
Joedy Luciana (UNESP, Brasil) . A Obra de Leda Catunda: processo de criao (...) 141
constroem o processo criativo ao se apoderar de materiais
populares, nem sempre nobres, como suportes para a obra
artstica ou seu objeto de estudo.
Quanto a essas caractersticas, pode-se encontrar nas
obras da artista parentescos com obras de Hlio Oiticica
e Lygia Clark, no Brasil, e com Tom Wesselman ou Claes
Oldenburg, nos Estados Unidos, dentro de um dilogo
com os anos sessenta.
1. Incio da carreira
A carreira de Leda Catunda teve incio, segundo a prpria artista,
de maneira precoce. Ainda estudante do Curso de Licenciatura
em Artes Plsticas, na FAAP, comeou a pintar sobre influncia
de Srgio Romagnolo, seu colega no perodo. A pintura no era
muito desenvolvida na faculdade, o que levava o artista a exercer
a atividade de maneira caseira, segundo Leda. Junto a eles, tra-
balharam outros colegas como Ana Maria Tavares, Jac Leirner,
Mnica Nador, entre outros, artistas que vieram a ter destaque
no cenrio artstico brasileiro a partir da dcada de 1980.
Dessa forma, mediante proposta feita por Romagno-
lo diretora do MAC-USP, Aracy Amaral, a artista (junto
ao grupo) participou da mostra Pintura como Meio em
1983, sendo somadas as presenas de Ana Maria Tavares,
Ciro Cozzolino e Srgio Niculitchef (os dois ltimos re-
sidentes na Europa). Durante o perodo tambm convi-
veram Jos Leonilson, Edgard de Souza, Iran do Esprito
Santo e Caetano de Almeida.
Em 1983, deu-se a mostra coletiva Pintura como
Meio, apresentada a ento diretora do MAC-USP, Aracy
Amaral, por Srgio Romagnolo. A crtica de arte denomi-
nou as obras uma jovem pintura em So Paulo (AMA-
RAL, 1983), as quais vieram a ser destacadas pelos crticos
de arte pela ousadia e inovao de jovens ainda graduan-
dos, um marco para a pintura paulista e brasileira.
2. A Costura como Raciocnio Feminino

Ao se efetuar a abordagem sobre a presena da costura em sua
obra, a artista cita suas primeiras referncias no perodo em
que fez telas a leo a partir de fotos da TV quando ainda estava
na faculdade, em um processo semelhante ao que Srgio Ro-
magnolo tambm fazia. Durante a entrevista, Leda discorre
sobre o assunto da seguinte forma:

(...) Eu tirava de TV e revistas e a eu usava essas imagens para

fazer pintura. Mas comecei a achar que, quando apagava o
slide, ficava s aquela pintura a leo (...) a colocar uns tecidos
por trs, colocar ou grudar na pintura e percebi as qualidades
que eu podia aproveitar dos tecidos. Comecei a pensar em um
trabalho em que as figuras j viessem direto no tecido. A mes-
ma ideia de aproveitamento de uma figura pronta, mas no
mais da TV ou da revista, no mais por foto, mas a figura que
viesse impressa no tecido.
O procedimento relacionado costura no foi programa-

do. Surgiu de uma necessidade derivada do fazer artstico no
qual se pretendia chegar a uma proporo mais adequada aos
resultados esperados, ajustando-se o produto industrializado
atravs da interveno da costura:
E ento, no primeiro trabalho que eu fiz, reparei que o tecido

s tinha noventa centmetros, era uma flanela com uns gati-
nhos, uns bichinhos, assim (mostrando). A eu falei: ah, mas
vai ficar estranho, pois eu quero um trabalho de dois metros.
Vai ficar um poste, no ? E eu peguei imediatamente e cos-
turei as duas para ter ento 1,80 x 2,00 e eu achei engraado,
porque todo mundo falou: Mas voc costurou? Voc vai
mostrar uma pintura costurada? Nem me ocorreu que aquilo
tivesse alguma estranheza porque na minha casa sempre teve
mquina de costura.
Torna-se interessante a observao feita por Leda Catunda,

ao mencionar a naturalidade daquele procedimento para ela pelo
fato da costura lhe ser familiar, como algo sempre visto, j que
acompanhava av a costurar. Para ela, o ato de prender dois ma-
teriais est atrelado ao raciocnio de costurar, algo contrrio ao
que observou ao trabalhar com cinco artistas do sexo masculino
na Casa 7 - Carlito Carvalhosa, Nuno Ramos, Fbio Migus, Paulo
Monteiro e Rodrigo Andrade. Ao fazer essa observao, a artista
enfatiza os procedimentos dos quais se utiliza para compor suas
obras como atitudes mais femininas, um tipo de raciocnio que
pensa em agulhas ou mquinas de costurar para unir materiais e
prender partes de um trabalho.
Apesar de esclarecer, ao refletir sobre esses aspectos de
seu trabalho, que a insero da costura como algo proposital,
inserido no contexto de sua criao e a possibilidade de con-
ter um valor simblico no constituem seu objeto de estudo,
a artista, ao se deparar com a sua obra e exercitar a observa-
Figura 1
Almofadas Azuis
Leda Catunda, 1992,
acrlica s/ tecido e almo-
fada (CHIARELLI, 1998).
o a partir do olhar do espectador, considera a existncia de

leituras que relacionem sua produo com o fazer artesanal
feminino. Da mesma maneira que os trabalhos do Grupo Casa
7 remetem ao contexto masculino por estarem impregnados
de reminiscncias desse universo com tudo pregado, serrado,
soldado, parafusado, como diz a prpria Leda, a costura e a
presena do fazer artesanal txtil estaria relacionado ao uni-
verso feminino em seu trabalho, apesar de no ser o seu foco,
conforme consta no trecho da entrevista:
(...) eu no me concentro nisso, mas eu sei que isso, esse sig-

nificado, est presente. Talvez haja uns dez anos, de uns dez
anos para c, eu passei a avaliar se eu queria que a costura
aparecesse ou no, porque at certa altura, as costuras fica-
vam super evidentes, todos os encontros e pontos, s vezes li-
nhas, que eu acabava deixando no trabalho. Depois eu encon-
trei um jeito de fazer uma costura que ficasse mais invisvel
e tambm pensei em outras formas de juntar materiais e fui
dar nessa ideia dos ilhs com argola, que tem nesse trabalho
atrs de voc (aponta). Agora, o plstico est preso na lona
com costura e as outras lonas vermelhas esto grudadas uma
na outra, que uma lona dupla. E a tem os furinhos, os ilhs
e argolas... eu acho que tem mesmo um significado, mas no
o assunto do meu trabalho. Talvez, seja muito mais a quali-

dade dos tecidos, um pouco a escolha dos tecidos, as texturas,

as cores, o aproveitamento de imagens e texturas e cores que
j venham no prprio material.
O universo citado composto por tecidos diversos, rendas,

escolhidos pelo olhar que procura novos suportes ou o que est
prximo dentro do processo de criao, texturas que compo-
nham um corpo a ser criado, com volumes e inseres de tinta
que se abrem ao momento criativo. Segundo Srgio Romagnolo,
marido de Leda Catunda: Ela trabalha como um tornado envol-
vendo tudo que v em seu ateli (CATUNDA, 1995).
3. Estrutura do Trabalho e Acabamento

O trabalho de Leda Catunda chega, muitas vezes, a levantar
questionamentos em relao ao conceito de gosto. Envolve
o popular e o popularesco, a cultura de massa, inclusive ao
trabalhar com os chamados objetos moles. A exposio de fi-
guras, imagens da cultura de massa passa a ser investigada e
transformada pela artista por meio de interferncias da tinta
em veladuras direcionando a leitura e reconstruindo signos. O
kitsch aparece de maneira a explorar o que chama de beleza
cafona ou ento uma coisa horrorosa, dependendo do leitor
do trabalho. No entanto, o precrio no inserido, como fa-
zia seu colega Leonilson, com quem partilhava vises muito
prximas de criao, ao trabalhar a delicadeza em suas obras.
O questionamento a impulsionar as criaes de Catunda gira
em torno do que lhe suficiente no momento de execuo da
obra, dentro de um controle mnimo de acabamento plstico:
...fao um controle de um acabamento, mnimo... que sufi-

ciente para mim. E isso varia totalmente para o meu espectador,
desde pessoas que acham que superbem acabado, quase ca-
reta, o trabalho, e pessoas que acham que totalmente alucina-
do: como que eu deixo aparecer o chassi?, quer dizer, a nica
medida que eu tenho a minha prpria. Eu no tenho uma pre-
ocupao com isto, mas a leitura das pessoas a mais variada
possvel. Se pegar uns artistas jovens, eles falam no, tem que
ser muito mais estourado o trabalho!
Seja usando agulha, linha, rebites, ilhs ou argolas, a costura

uma constante nas obras da artista paulistana. O artesanal est
presente em todos os trabalhos, associados a tecidos como velu-
do, lona, recheios de espumas, edredons, almofadas.
Figura 2
Crculos, Leda Catunda, 1992,
acrlica s/ tela e tecido
(CHIARELLI, 1998)
O material manipulado de forma a proporcionar-lhes

vida. Os volumes so reais, as sobreposies, a cor usada
para encorpar o tecido e estruturar o corpo da obra. Dessa for-
ma, o uso de peas de enxoval evidenciado na primeira parte
do trabalho, segundo a prpria artista:
Eu comecei a trabalhar os tecidos para pegar imagens, depois

peguei imagens que estavam impressas em objetos moles, assim
com cobertores, toalhas, e a eu entrei nesse universo. At traba-
lhei com colches, edredons, almofadas e tal. Eu, s vezes, fazia
uma brincadeira, que era cama, mesa e banho.
4. Dilogo com Outros Artistas

Ao ser questionada quanto aos artistas que a influenciaram,
Leda cita as obras de Regina Silveira, Jlio Plaza e Nelson
Leirner, seus professores na faculdade. Posteriormente a
essa fase, outros nomes foram somados, um grupo que a ar-
tista localiza como sua famlia: Cildo Meireles, Waltrcio
Caldas, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Jos Resende.
As obras desses artistas teriam sido preponderantes na for-
mao de sua potica visual.
Mesmo citando a Pop Art como influncia sobre seu tra-
balho, ao enfatizar Andy Warhol, percebe-se nas criaes de
Leda Catunda referncias a artistas prximos de contexto,
brasileiros com os quais conviveu ou convive, seja atravs do
contato pessoal ou da visualizao in loco de obras no decor-
rer de sua vida, como as obras de professores ou contempor-
neos como Carlos Fajardo ou Carmela Gross.

Sobre artistas com os quais tem maior proximidade,

destacou Ernesto Neto, salientando-se dilogos entre a sua
produo final e a do artista. Para exemplific-los, cita Bar-
riga, uma obra sua feita em 1983, em acrlico sobre tela, na
qual buscava o volume atravs do prprio material e da tin-
ta. Em 2001, Ernesto, ao fazer um trabalho com duas barri-
gas voltadas para lados diferentes, o denominou Leda Ca-
tunda, dentro de um tom bem humorado que tambm lhe
caracterstico. Apesar desse dilogo, entre o movimento,
o aspecto formal, Leda enfatiza a grande diferena entre
o seu trabalho e o do artista pelo fato de Neto avanar no
espao e o fato de no conseguir pensar em identificao,
afinidade no fazer entre os trabalhos mencionados. Tal afi-
nidade visualiza na ligao com Leonilson:
Talvez aquele que eu tinha mais afinidade mesmo era o Le-

onilson, porque a gente era muito colega. Quando eu ia es-
colher um tecido, ele queria tambm, ou eu, que sempre via
quais tecidos ele tinha comprado. A gente ia loja juntos, s
vezes ele me pedia pra costurar alguma coisa... a eu sentia
muito mais identificao. E mesmo o jeito que ele usava as
cores do fundo, vrios tipos de textura, assim... (...) Desde 83
ele fazia muita pintura sobre tela e, eu nunca sei, acho que na
mesma hora que eu comecei a usar tecido ele comeou a usar
tambm e, s vezes, at ficava muito parecido com o meu... e
a ele me dava. (ri)
Acompanhou a evoluo do trabalho de Leonilson, dizen-

do que faziam compartilhavam de vises muito prximas, re-
fletidas em obras que dialogavam entre si. Esta proximidade
iniciava-se nos momentos de criao, em identificaes, fa-
miliaridades existentes no processo de elaborao das obras,
semelhanas no fazer artstico, j que, segundo Leda, traba-
lhavam juntos no perodo.
5. Relao da Artista com o Prprio Trabalho

Em afinidade com a obra de Ernesto Neto, pode-se destacar
tambm, na obra de Leda Catunda, o bom humor, a leveza e
a maneira como apelida seus trabalhos. Durante a entrevis-
ta, perodo em que a artista estava desenvolvendo sua tese de Figura 3
doutorado sobre sua prpria obra (defendida em 2002 sob o Coraes Brancos
Leda Catunda, 1992
ttulo Potica da Maciez: Pinturas e Objetos), mencionou o acrlica s/ tecido e almofada
hbito de nominar seus trabalhos de forma que os identificas- (CHIARELLI, 1998)
se imediatamente. Esta seria uma das questes levantadas por
seu orientador, o artista plstico j falecido Dr. Jlio Plaza du-
rante a produo da tese. Isto, somado ao costume do espec-
tador apelidar as obras de o redondinho, o dos peixinhos, a
bolinha, o quadradinho justificava a oposio de Plaza, pelo
fato do ttulo conduzir a leitura, ao invs de remeter ao pro-
cedimento, investigao, aspectos que dariam um carter
ldico obra, impedindo sua melhor compreenso.
Figura 4
Mosca, Leda Catunda, 1994, acrlica s/
tela, tecido e couro (LEDA, 2010)
Com isso, percebe-se uma tendncia espontaneidade na

relao da artista com o fazer artstico, sem, no entanto, sig-
nificar sinnimo de ingenuidade. O que poderia sugerir um
esvaziamento, devido projeo, evitado medida que se
procura repensar a sua produo, no se esgotando em si mes-
ma. Em sua prpria fala:
Ah, um pouco, porque essa projeo, ela acaba sempre se

tornando um certo desgaste. Qualquer um que fica exposto
como eu fiquei ou vrios outros artistas ficaram tambm no
comeo dos anos oitenta, comea a tomar certo cuidado com
a qualidade do trabalho (...) porque o mercado tambm
muito apelativo. A cada dois, trs anos, eu repenso o trabalho
todo, pensando: O que que eu vou mostrar agora, para que
eu no me repita, e tal? Mas eu acho que o incio dos anos oi-
tenta marca um pouco uma virada assim, uma diferena. (...)
desde 83 at 89, eu fui num embalo, experimentando muitos
materiais e tal, e a eu acho que a partir de 92, eu comecei a

me preocupar mais com as formas e com o que estava sendo

representado. Eu substitu um pouco aquela figurao das
imagens impressas nos objetos, por uma figurao sugerida,
de formas orgnicas como a barriga, a boca, besouros, mos-
cas at que as moscas so bem figurativas... - pensando mais
em volumes, sobreposies e procedimentos que me dariam
uma visualidade menos narrativa do que eu vinha fazendo
nos anos oitenta.
Eu acho que naquele momento e, talvez agora de novo, por-

que agora eu tenho introduzido imagens fotogrficas e as leituras
se modificaram muito, as pessoas comeam a fazer associaes
entre imagens do real e as outras formas, cores e texturas.
6. Contextualizaes da Obra
Ao mencionar o significado de sua obra e suas contextua-
lizaes na atualidade, a artista pontua a questo da visu-
alidade do contemporneo presente em sua produo. As
obras seriam respostas ao bombardeio de informaes pre-
sente no incio do sculo XXI, incumbindo-se de reflet-lo
e traz-lo em forma de novos questionamentos. Para ela,
isso se d em seus trabalhos de uma maneira mais indireta
e pessoal pelo fato de utilizar imagens do real. Da, passa
a trabalhar com seu imaginrio e este, por conseguinte, a
refletir o imaginrio da classe mdia em fotos de viagem, de
seu jardim, de si mesma.
Nesse universo, torna-se interessante mencionar o kits-
ch novamente. Leda levanta consideraes a respeito dizendo
que todos os seus trabalhos podem se prestar a isso, como os
gostos podem ser divergentes e confluentes ao mesmo tempo,
como variam de uma classe para outra, conforme menciona
de maneira objetiva:
E acho muito curioso o gosto popular, como uma coisa di-

reta. Se brilha bastante, se bem rosa, a pessoa gosta. J,
talvez, uma madame preferisse tons de branco a preto.
Essas observaes so enfatizadas no perodo atual de-

vido comunicao exacerbada, causando visualidades que
atravessam as classes, misturando-se e gerando outras vi-
sualidades. O trabalho feito pela artista dialoga com isso ao
ser composto por materiais industrializados, que por sinal
giram em torno do gosto.
(...) na minha tese, tem um captulo sobre o kitsch, at usan-
do esse trabalho aqui com veludo vermelho (mostra), com
esses laguinhos, usando essa ideia de paraso, de guas.
Voc j reparou que todos os lanamentos imobilirios ago-
ra so assim: O mundo das guas azuis... tem cinco pisci-
nas... Quem que vai nadar tanto? Ningum trabalha? ... So
imaginrios, e essas coisas acabam entrando no trabalho.
Figura 5
Tamoios, Leda Catunda, 2004,
acrlica s/ tecido (em pesquisa no
perodo da entrevista)
(LEDA, 2010)
7. Consideraes sobre Influncias da Infncia

(...) minha av tinha uma confeco, onde eu ficava em Cam-
pinas. Bom, primeiro, se ela vinha para c, sempre tinha essas
mquinas - eu uso essa mquina Vigorelli de 1958 e nunca me
modernizei e precisava me modernizar - e a minha av tinha
essas mquinas pretas, que a gente fica balanando o pedal. E
a, isso realmente uma coisa que marcou a minha infncia.
A minha me ainda tem uma mquina dessas, mas ela fazia
a confeco e como eu tinha que ficar com ela l, ela me en-
sinava a pregar boto. Eu ia pregar boto em todas as peas.
Sempre essa coisa do tecido... eu acho que tem um pouco esse
lado autobiogrfico (...)
Devido a essa influncia, a artista confeccionava roupas

para suas Susies, algo herdado da av.

porque essas avs, so daquele tempo que a mulher no

trabalhava, no trabalhava muito ou no estava combativa
no mercado de trabalho, ou ento, na verdade, elas faziam a
maior grana e sustentavam, muitas vezes, a casa com a coisa
tida como de mulher (...). Minha av era quase uma oper-
ria, ela no parava de costurar. Ela tinha uma loja de roupa de
crianas. Todas as roupas era ela quem fazia... ento, ela fazia
bem aquilo. Mas era um trabalho de mulher, mesmo. Permi-
tido para mulher, no ?
8. Processo de Criao
(texto extrado, na ntegra, da entrevista)
Vou fazer mais ou menos uma descrio do meu processo
criativo.
Bom... eu tenho um assunto que quero trabalhar e fao inves-
tigaes. Na verdade, eu fao muitos desenhos e colagens, uns pa-
pis grudando vrias coisas, meio como uma busca do assunto. s
vezes, em um trabalho mais concreto, eu passo para aquarelas que
funcionam quase como um projeto dos trabalhos. s vezes at, eu
fao um grupo delas para ver que tipo de exposio eu vou fazer ou
como eu juntaria os vrios assuntos.
Tambm tem umas gravuras que me ajudam, porque quan-
do voc vai fazer gravura, vai pegar a pedra, necessrio fazer
uma sntese da imagem. Ento, isto uma coisa paralela que me
ajuda tambm. E, daqui para um trabalho grande, eu passo por
esse tipo de desenho (mostra grandes moldes, como os de cos-
tura), que est ficando cada vez mais elaborado, porque antes
eu s riscava direto no tecido ou fazia um desenho muito mais
simples. Agora ele tem vrias cores, est todo numerado, o que
foi feito com o auxlio de uma assistente.
Agora est acontecendo uma coisa engraada. Antes, esses
desenhos (grandes moldes) que funcionam como um mapa
para os trabalhos, eram jogados fora, mas agora eu fao uma coi-
sa inversa... O curioso no processo de criao que voc vai e
volta, vai e volta, no ? Tenho pensado em usar esses desenhos
como obra, at para um tipo de trabalho que gere uma instala-
o. Na verdade, esses desenhos so a estrutura do trabalho.
Depois, os moldes adquirem uma visualidade toda im-
pregnada de significados, acabando por perder um pouco do
desenho. Talvez eles no sejam a parte mais importante, pois
as questes acabam girando em torno do volume que o trabalho
ter, de sua fisicalidade e no dos estudos iniciais. A obra final
acaba sendo o assunto do trabalho. Entretanto, eu pensei de-
pois, como num tipo de reviravolta, usar tambm esse desenho
como o trabalho. Uma coisa que eu tenho pensado um pouco,
mas ainda no realizei.
Os moldes de papel Kraft (como grandes partes de re-
cortes como os usados por modelistas para confeco de rou-
pas) normalmente funcionam como mapa para o trabalho,
mas a investigao vai acontecendo em vrios nveis. Depois
eu fao outras coisas parecidas com maquetes, ensaios para
os trabalhos, j como tipo de instrumento dos materiais, um
pouco como isso aqui (mostra outro trabalho), que era para
ser um trabalho, depois no era...
Tem umas coisas que eu vou fazendo dentro de uma pes-
quisa j com os materiais que sero utilizados nos trabalhos fi-
nais, em uma fase anterior a estes. Ou mesmo como esse aqui
que voc estava vendo (trabalho em veludo). uma ideia dessas
pinturas, j uma tomada de posio. Eu fao uma grande se-
leo de todas as aquarelas, penso em que tipo de trabalho, em
qual vai ser a cara de um grupo novo de trabalho. Por exemplo,
agora eu devo preparar uma exposio para setembro, um gru-
po novo. Comeo a fazer esses desenhinhos, a eu penso: Esse
vai dar, esse no vai dar... Tem uns que do errado. A, pra fazer
essas coisas ou essas (veludo), eu praticamente no penso nada.
Ocorre na hora, e eu vou fazendo... eles so coisas coladas, de-
pois eles vo ficando mais elaborados e acabam dando algumas
sugestes fortes para mim, para pinturas.
Na exposio que fiz agora tinha um trabalho pequenini-
nho feito com remendinhos desses filmes (tecidos impressos
com imagens fotogrficas). Esses so os filmes que eu uso foto-
grafia (mostra o material). Aqui tem um pedacinho do mar, que
tem um pouco da praia, aqui uma rvore que tem aqui na fren-
te da minha casa. Eu fotografei e imprimi no tecido. Tambm
tinha um trabalho feito com retalhinhos que eu fui costurando,
era totalmente feito em costura, possua uma transparncia. Eu
nem sabia se dava para mostrar, entendeu? Porque isso uma
coisa que fica no ateli. Assim, um raciocnio mais ou menos
descomprometido... eu fui s juntando as vrias faixas. Achei
que essas listras tinham um assunto, um trabalho singular. Ele
faz parte do raciocnio geral dos trabalhos que citei at agora e
acredito que ir gerar um bem grande com essas imagens costu-
radas com uma linguagem, como se fosse um quebra-cabeas.
Ento, eu acho que o processo passa por essas vrias eta-
pas, que bem curioso, porque isso est na minha cabea,
est no ateli, mas quando mostra l na galeria... acho que
isso ocorre com todo o artista. Assim como eu, todo espec-

tador pode se deparar com uma obra como uma instalao

da Regina Silveira e pensar: Nossa, como ela chegou a isto?
Passa mais ou menos por esses caminhos.
E a escolha dos materiais?

Eu j trabalho faz tempo com vrios tipos de materiais e tem
alguns que eu gosto de repetir e que traz um significado curioso,
assim como o veludo, que tem uma coisa meio nobre, meio bre-
ga, meio teatral, na verdade, no ? E a eu mais ou menos repito
o plstico, algumas rendas, eu gosto de variar texturas...
Ento, muitas vezes, eu vou para as lojas, j para comprar
uma coisa que eu j sei que tem. Ou, s vezes, eu at penso
em um tecido de estofado e procuro nas lojas para ver se eu
acho uma coisa semelhante como a que eu tinha imaginado
e, s vezes, eu sou surpreendida por algum outro tipo, que eu
nunca tinha pensado em usar...
Consideraes Finais
A oportunidade de desenvolver uma pesquisa sobre um artista
vivo constitui um privilgio. No entanto, a oportunidade de
faz-la atravs de uma entrevista, principalmente no interior
do ambiente onde esse artista cria representa uma abertura
ao seu universo e s obras ainda em processo, um aprendiza-
do a partir das tintas ainda midas, dos esboos ainda sendo
estruturados, dos moldes em construo. Ao adentrar nesse
local, uma leitura da obra pelo entrevistador feita ao con-
textualizar o mundo no qual tambm vive. Ele se localiza nos
procedimentos ali presentes.
A visita ao ateli de Leda Catunda e o texto produzido a
partir desse contato permitiu no somente uma abertura
sua obra, como tambm reflexo acadmica a partir da pers-
pectiva do artista com as mos ainda produzindo sua obra,
ao mesmo tempo em que concede a oportunidade da leitura
mais complexa e abrangente, aproximando textos acadmicos
e plsticos, referncias cientficas de depoimentos, conver-
gncias enriquecedoras entre diversificados discursos.
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria conci-
sa. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BAMONTE, Joedy L. B. M. Leda Catunda: depoimento [ago.
2002]. Entrevistador: Joedy L. B. M. Bamonte. So Paulo,
2002. 1 fita cassete (45 min). Entrevista concedida para a
produo da tese.
___. Leda Catunda: depoimento [ago. 2002]. Entrevistador:
Joedy L. B. M. Bamonte. So Paulo, 2002. 1 videocassete
(12 min). Entrevista concedida para a produo da tese.
___. Legado gestaes da arte contempornea: leituras de
imagens e contextualizaes do feminino na cultura e na
criao plstica So Paulo: Universidade de So Paulo,
Escola de Comunicaes e Artes, 2004. 307 p.
CANTON, Ktia. Novssima arte brasileira: um guia de ten-
dncias. So Paulo: Iluminuras, 2001.
CATUNDA, Leda. Leda Catunda. Encarte da exposio. 1995.
So Paulo: Galeria Volpi.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo:
Lemos, 1999.
______. Leda Catunda. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
LEDA Catunda. Disponvel em: < http://sergioeleda.sites.
uol.com.br/>. Acesso em: 15 nov. 2010.

Aceito em: 03/11/10


joedy@faac.unesp.br
Graduada em Educao Artstica - Universidade Presbiteriana Macken-
zie (1991); Mestre em Comunicao e Poticas Visuais - UNESP (1998);
Doutora em Cincias da Comunicao (Comunicao e Esttica do
Audiovisual/ Sistemas de Significao em Imagem e Som) USP/ECA
(2004). Artista Plstica e Profa. Assist. Dra. RDIDP UNESP (DARG/
FAAC). Membro da ANPAP (CPA).
Cindy Sherman: uma criptografia corprea
Danusa Depes Portas
Resumo
A proposta desse ensaio convida reflexo sobre as relaes

que travamos com o tempo e no tempo que chamamos de
nosso. Em funo disso, o valor de contemporaneidade nele
referido pressupe no simplesmente o pertencimento a um
contexto cronologicamente delimitado, mas sim uma operao
de leitura que problematize esse pertencimento, esse contexto
Palavras-chave:
e seus limites e referncias temporais, valendo-se das sries Cultura visual, regimes
fotogrficas da artista visual Cindy Sherman como intercessor. escpicos, dispositivo

Cindy Sherman: a bodily cryptography
Danusa Depes Portas
Abstract
This essay invites us to reflect on the relationship we have

both with time and in the time we call our own. As a result,
the value of contemporary here alluded implies not simply
belonging to a context defined chronologically, but a reading
operation that problematizes this belonging, the context and
Keywords:
Visual culture, scopic
its limits and timeframes, making use of the photographic
regimes, dispositif series of visual artist Cindy Sherman as intercessor.

Limage nest pas limitation des choses, mais lintervalle

rendu visible, la ligne de fracture entre les choses.
Didi-Huberman
Frices do sujeito com o Real

Alain Badiou identificou como a principal caracterstica do sculo
XX a paixo pelo Real. Ele nos diz que ao contrrio do sculo XIX
dos projetos e ideais utpicos ou cientficos, dos planos para o fu-
turo, o sculo XX buscou a coisa em si. O momento ltimo e defi-
nidor do sculo XX foi a experincia direta do Real como oposio
realidade social diria. O Real em sua violncia extrema como
o preo a ser pago pela retirada das camadas enganadoras da rea-
lidade. Paixo que haveria dominado a experincia contempor-
nea em sua obsesso por desmascarar a aparncia. Paixo que se
revela em quatro exigncias: a revolta crtica, a razo universal, a
aposta amorosa e o pensamento emancipador. Paixo, que assim
conduzida, culmina no seu oposto aparente, a espetacularizao
da vida e a existncia em estrutura de semblante.
A paixo pelo Real consiste em um paradoxo fundamental:
um espetculo teatral. Se a paixo pelo Real termina no puro
semblante do espetacular efeito do Real, ento, em exata inver-
so, a paixo ps-moderna pelo semblante termina numa volta
violenta paixo pelo Real. A verdadeira paixo do sculo XX
por penetrar a Coisa Real atravs de uma teia de semblantes que
constitui a nossa realidade culminou assim na emoo do Real
como o efeito ltimo, buscado nos efeitos especiais digitais,
nos reality shows da TV e na pornografia amadora, at chegar
aos snuff movies1. Diante dessas evidncias, cabe perguntar se
existe uma ligao ntima entre a virtualizao da realidade e
a emergncia de uma dor fsica infinita e ilimitada, muito mais
forte que a dor comum? Talvez a imagem sdica definitiva esteja
Danusa Depes (PUC-Rio, Brasil) . Cindy Sherman: uma criptografia corprea 159
tambm espera para se tornar realidade: a de uma vtima que
no morra de tortura, que possa suportar uma dor infindvel
sem a opo da fuga para a morte. Ser que conseguiremos su-
plantar os fantasmas de Auschwitz, Guantnamo, Abu Ghraib?
A verdade definitiva do universo desespiritualizado e utili-
tarista do capitalismo a desmaterializao da vida real em si,
que se converte num espetculo espectral como prope David
Linch em seu filme Mulholland Drive (Cidade dos Sonhos), 2001.
No se trata apenas de Hollywood representar um semblante de
vida real esvaziado do peso e da inrcia da materialidade na so-
ciedade consumista do capitalismo recente, a vida social real
adquire de certa forma as caractersticas de uma farsa represen-
tada, em que nossos vizinhos se comportam na vida real como
atores no palco a proposta de Sam Mendes no seu filme Ameri-
can Beauty (Beleza Americana), 1999, exemplar nesse sentido.
Slavoj Zizek, em Bem-vindo ao deserto do Real (2003), evo-
cando a proposio de Badiou (1986), atenta para uma perspec-
tiva muito interessante, a saber, entender esse fenmeno a par-
tir da noo da travessia da fantasia de Jacques Lacan. Na vida
diria, estamos imersos na realidade (estruturada e suportada
pela fantasia) e essa imerso perturbada por sintomas que ates-
tam o fato de que outro nvel reprimido de nossa psique resiste
a ela. Atravessar a fantasia, ento, significa identificar-se total-
mente com a fantasia. Da, podemos entender que a fantasia
simultaneamente pacificadora, desarmadora (pois oferece um
cenrio imaginrio que nos d condio de suportar o abismo do
desejo do Outro) e destruidora, inassimilvel nossa realidade.
O Real que retorna tem o status de outro semblante: exatamente
por ser real, ou seja, em razo de seu carter traumtico e exces-
sivo, no somos capazes de integr-lo na nossa realidade (no que
sentimos como tal), e, portanto, somos forados a senti-lo como
um pesadelo fantstico.
Aqui a lio da psicanlise : no se deve tomar a realida-
de por fico. preciso ter a capacidade de discernir, naquilo
que percebemos como fico, o ncleo duro do Real que s te-
mos condio de suportar se o transformarmos em fico. Re-
sumindo, necessrio ter a capacidade de distinguir qual par-
te da realidade transfuncionalizada pela fantasia, de forma
que, apesar de ser parte da realidade, seja percebida num modo
ficcional. Muito mais difcil do que denunciar ou desmascarar
como fico (o que parece ser) a realidade reconhecer a parte
da fico na realidade real.
Em vista desse prembulo um tanto esquemtico sobre o
trao caracterstico da cultura no sculo XX, gostaria ento de

convocar o trabalho da artista americana Cindy Sherman que

se constitui como um campo frtil para nossos estudos sobre
o estatuto das imagens contemporneas. Ela parece articular
todo seu projeto como uma travessia pela fantasia, sob um
efeito do irreal a partir da dialtica do semblante e do Real.
A imagem hoje uma ferramenta da desateno. Quanto
mais imagens conseguimos devorar, mais imagens acabamos
por esquecer. O resto vai para a vala comum do esquecimento. A
artista vem revirar esse cemitrio e seus mortos. Restos de corpo
em todas as imagens. Em todas as imagens essa impregnao.
Cindy Sherman mantm fixo o olhar no seu tempo, para nele
perceber no as luzes, mas os escuros algo que lhe concerne e
no cessa de interpel-la, algo que, mais que toda luz, dirige-se
direta e singularmente a ela. Isso equivale dizer que tambm
dividindo e interpolando o tempo, que ela est altura de trans-
form-lo e de coloc-lo em relao com outros tempos, de nele
ler de modo indito a histria, de cit-lo segundo sua necessida-
de que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas
de uma exigncia de resposta. Ela no tem apenas um ngulo
de viso sobre o passado, seus olhos so os do anjo da histria:
onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma ca-
tstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa
e as dispersa a nossos ps. (BENJAMIN, 1994, p. 226) Seus olhos
de anjo, explode o continuum da histria, junta cacos e recolhe
estilhaos, numa arqueologia dos afetos2 do agora. A imagem a
linha de fratura entre as coisas, o intervalo feito visvel.
Do palco resplandecente de um mundo transformado na so-
ciedade do espetculo, cabe indagar que tipo de seqncia essa,
to repentina, to rpida para ir da fascinao abjeo? Qual
a relao entre o corpo do glamour, o repertrio visual da beleza
e a cmara dos horrores, cmara do corpo em humilhao, o cor-
po esfolado em dor? Qual a natureza da transio, no universo
da imagem contempornea, que parece ir, em um movimento,
de tudo--representao para o corpo-como-horror? Da propo-
sio segundo a qual o que real o simulacro para o colapso
do simulacro numa fundio sadeana? Dos Untitled Film Stills
(70s) para o foco no corpo como casa de horrores e museu de
cera de Cindy Sherman?
Uma diferena crucial entre o museu de cera3 e os Unti-
tled Film Stills diz respeito ao tipo de regime representacional
dentro do qual cada um opera. O museu de cera , entre outras
coisas, um produto extremo da esttica de representao ps-
-renascentista como a cpia exata de um referente fisicamente
estvel, um corpo que aparece diante dela como seu original:
reproduo fiel da natureza e respeito pela verdade at os m-
nimos detalhes, tais so os princpios que orientam a execuo
de toda obra no museu de cera (KRAUSS, 1993, p. 217).
Presume-se que o corpo simplesmente exista l fora no
mundo, e ento atravs da habilidade do copista suas formas
so fielmente repetidas na cera. Com os Untitled Film Stills
essa estrutura de representao precisamente invertida: o
referente nominal existe apenas por meio da representao e
dos cdigos culturais complexos que ele ativa. Sherman altera
sua imagem to radicalmente de foto para foto que se torna
impossvel localizar o termo constante que deveria unir a s-
rie; o corpo desaparece em suas representaes.
Ou antes, o que no senso comum consideramos como sendo
o corpo, essa coisa dada, elaborado durante a srie de tal forma
que parece ter sido trabalhado pelos cdigos e convenes de re-
presentao at um ponto de saturao; o corpo modelado por
esses cdigos to completamente quanto a cera modelada pelos
artesos. Sherman convence o observador de que suas diversas
imagens so de fato presenas distintas, mas que por trs delas
no h qualquer essncia de identidade. A noo de identidade
de cada imagem como dando corpo a uma presena distinta
torna-se manifestamente um produto de uma manipulao dos
complexos cdigos sociais de aparncia, uma pura superfcie.
O que significa dizer que identidade as profundezas inte-
riores supostamente por trs ou dentro da superfcie da aparn-
cia apenas um efeito de identidade, a transformao semi-
-alucinante de uma superfcie material em uma profundidade
imaginria4. Altere-se a iluminao, o foco ou granulao da foto
e surgiro conseqncias imediatas na noo de identidade
que est sendo fabricada. Sherman expe os alicerces materiais
da produo de identidade, no apenas os cdigos teatrais de
vesturio e gesto, mas os cdigos fotogrficos que vm juntar-
-se a eles. Se a granulao na foto faz a figura parecer diferente
(distanciada, misteriosa ou desfigurada), isso prova, sem dvida,
que o que havamos considerado como sendo a fonte da presena
qual respondemos a figura, o referente, com sua interioridade
e profundidade na realidade emana da materialidade do traba-
lho de significao, do papel fotogrfico e do modo como ele foi
processado, do prprio aparato da representao.
A viso construcionista do corpo de que o corpo no
uma constante anatmica, mas uma varivel histrica, uma
construo social deveria, por direito, ser serena. Se o corpo
consiste apenas em e atravs de suas representaes, por todos
os discursos nos quais evocado (mdico, esttico, ertico, legal,

histrico), se ele realmente se evapora na representao, tornan-

do-se sem peso, perdendo suas antigas opacidade e densidade,
ento em um certo sentido o corpo deveria deixar de ser qual-
quer tipo de problema, para qualquer pessoa. Inteiramente in-
cludo na esfera do trabalho cultural, aparentemente tornando-
-se a arena principal da atividade cultural, ele perde finalmente
seu carter primitivo e completamente assimilado e civilizado.
Nesse sentido, a postura construcionista consuma todo o pro-
jeto de fazer o corpo desaparecer que caracteriza o Iluminismo.
por manter o mais distante possvel dos olhos, no apenas a
dor real, mas tudo o que pode ser ofensivo ou desagradvel para
as pessoas mais sensveis, que o refinamento existe; acrescenta
Norman Bryson (1993, p. 218). A partir do sculo XVIII, prticas
nas quais o corpo possusse qualquer tipo de persistncia so
caracterizadas como brbaras e tiradas de vista: execues no
podem mais ser conduzidas diante da multido e desaparecem
por trs dos portes da priso; animais no devem ser mortos
em ptios por aougueiros locais, mas em abatedouros nos ar-
redores da cidade onde ningum vai; a exposio da carne como
algo diretamente cortado de um animal real, com uma cabea,
com rgos internos, com uma forma de cadver reconhecvel,
repensada de modo que a carne possa deixar de parecer como
carne recentemente viva e tornar-se ao invs um produto higi-
nico, quase industrial, obtido sabe-se l onde e como; urinar em
pblico considerado intolervel e os venerveis pissoirs so re-
movidos; os moribundos, no passando mais seus ltimos dias
e horas em casa com a famlia e os amigos, no vo morrer em
continuidade com o resto de suas vidas e seu ambiente, mas ao
invs so seqestrados para trs de paredes brancas e monitores
de hospital (Ibid., p. 219).
O corpo, ento, ser feito desaparecer totalmente: dito con-
sistir unicamente em suas representaes, ser eventualmente
visto como nunca tendo existido de outro modo. Para Foucault
(1993), a histria do corpo a da sua construo atravs dos inu-
merveis discursos que atuam para produzi-lo positivamente,
isto , pela primeira vez. por ser construdo pela cultura que
o corpo acaba por ser um objeto de investigao histrica, que
ele acaba mesmo por existir. Em Foucault o agente de sua su-
blimao o discurso-como-viso: o olhar mdico que penetra
pela barreira da pele at o interior secreto do corpo, investigando
cada recesso com clareza panptica, traando mapas e grficos,
declarando essa terra descoberta como o ltimo posto avanado
do imprio discursivo. Pode-se traar um vnculo estreito entre
o olhar mdico e a Fotografia. atravs da fotografia que as l-
timas taxonomias sero feitas, das fisionomias criminosas e fora
dos padres, dos grupos tnicos superiores e inferiores, eventu-
almente de populaes inteiras. o retrato fotogrfico que ir,
nas mos das autoridades, esclarecer e registrar mesmo o crime
mais obscuro, e finalmente permitir que circule por toda parte o
anncio de que o corpo finalmente foi capturado dentro da rede
da representao: apenas representao, sempre foi.
No entanto, a compreenso construcionista do corpo sempre
teve problemas com dor. O interesse de Wittgenstein (1999) na
existncia da dor emblemtico do que pode acontecer uma vez
que se admita que tudo o que existe, existe no discurso. Quando
o significado identificado com conveno cultural, quando apa-
rece apenas no espao interativo entre pessoas e no pode mais
ser encontrado na cabea de ningum, paradoxalmente o corpo
retorna com uma urgncia que nunca possura. A dor marca o
limiar em que o contrato de significao e os jogos de linguagem
que compem a realidade social surgem contra algum tipo de li-
mite absoluto: no h nenhum signo que eu possa trocar pela
minha dor, no pode ser canalizada em palavras (apenas gritos),
ela existe para alm dos meus poderes de represent-la diante
dos outros. Os outros, por sua vez, que me conhecem apenas
atravs do que posso fazer e ser, dentro do mundo da represen-
tao que compartilho com eles, so incapazes de conhecer esta
minha dor, que s a mim pertence e no pode ser convertida em
qualquer espcie de moeda de significao. No exato momento
em que, eventualmente, se estabelece alegao de que o corpo
construdo exclusivamente em e como representaes, ao invs
do corpo tornar-se sem peso, translcido, completamente ilumi-
nado pela luz pura da razo discursiva, ele se estabelece como
limite intransponvel do discurso.
O que ento entra em jogo o inverso da incluso do corpo
no discurso: a percepo do corpo como simbolicamente recalci-
trante e como resistncia clandestina da fronteira do imprio dis-
cursivo. O discurso que oficialmente conduz o corpo abduo
tanto quanto incluso tropea, hesita, j que experiente em
correr contra algo que escapa a troca contratual de significantes:
uma densidade, uma gravidade, um ficar fora do discurso; um x-
tase do corpo como aquele que no pode ser, no ser, sublimado
no espao de significao. Da em diante, o corpo exatamente o
lugar onde algo deixa a ordem da significao ou no consegue
nela entrar. Ao mesmo tempo resduo e resistncia, ele torna-se
aquilo que no pode ser simbolizado: o lugar, na verdade, do Real.
Seguindo esse argumento, Norman Bryson nos diz que o
corpo tudo aquilo que no pode ser transformado em repre-

sentao, e, por essa razo, nunca reconhecvel diretamente:

se devssemos fazer o retrato desse discurso-fora-do-corpo em
nossas mentes, no se assemelharia em modo algum com um
corpo, j que o corpo-como-semelhana precisamente aquilo
a que no possvel convert-lo. Mesmo imagens do corpo em
abjeo apenas aproximam o que est em jogo aqui, substituindo
as meras formas do horrvel por aquilo que essencialmente in-
comensurvel com a forma, informe. A linguagem apenas pode
apontar para esse aspecto do corpo, no pode agarrar sua gordura
nem sua umidade, seu excesso para alm da significao. Como
Lacan descreveu a garganta da paciente de Freud, Irma:
A carne que nunca se v, o alicerce das coisas, o outro lado

da cabea, do rosto, as glndulas secretoras por excelncia,
a carne de onde tudo exsuda, bem no corao do mistrio, a
carne em todo o seu sofrimento, amorfa, em toda sua forma
, em si, algo que provoca ansiedade. (LACAN apud BRY-
SON, Cf. KRAUSS, 1993, p. 221)
Tal como a linguagem, a representao visual pode somente

encontrar anlogos e termos de comparao para esse corpo:
como isso ou aquilo. Nos limites da representao ou atrs dela
paira um corpo do qual se saber a existncia apenas porque
esses stand-in inadequados, que esto ali somente para marcar
um limite ou fronteira para a representao, capazes de conjurar
uma penumbra, ou algo que fica alm da representatividade. A
penumbra indica que o discurso-como-viso no pode detectar
muito bem essa regio, nem coloc-la em foco. Contudo medi-
da que o espectador perceba que a viso no consegue conforta-
velmente esquadrinhar a penumbra (o olhar saindo da imagem,
como uma flecha atingindo um escudo), surge uma certa nusea
que inconfundivelmente anuncia o advento do Real. No porque
a imagem mostra essa ou aquela coisa horrvel a aparncia re-
pugnante do contedo da imagem apenas um obstculo mo-
mentneo para o discurso, uma vez que logo que os discursos de
horror penetrem em seu alvo, eles de uma vez neutralizam-no e
absorvem-no de volta ao repertrio das convenes. Pelo contr-
rio, o objeto do horror (de prazer) mostrado na foto ser sempre
inadequado carga afetiva que ele carrega consigo: o horror nun-
ca est na representao, mas ao seu redor, como um claro ou
um perfume. Na srie das Sex Pictures (1992), Sherman consegue
jogar exatamente com esse vazio entre o corpo como xtase-do-
-discurso e os standin inadequados do corpo no estgio repre-
sentacional. Da sua comdia do macabro, seu humor negro: os
manequins dos estudantes de medicina, as partes do corpo, as
mscaras de Halloween e prteses no podem corresponder ao
sentimento que induzem, no podem a ele igualar-se. Mas, de
um certo modo, o objeto do horror no precisa sequer almejar ser
adequado, visto ser apenas um chamariz, no a coisa real, apenas
um arauto do Real, um aviso de que o horror est no ar.
Uma vez declarado que o mundo tornou-se representao,
e o Real retira-se do sistema, a esfera cultural deve ficar em paz,
movendo-se ao redor dos espaos serenos da realidade virtual.
Mas a surpreendente conseqncia da converso da realidade
em espetculo inversa: uma hesitante sensibilidade ao Real,
uma conscincia aguada dos momentos quando a realidade
virtual perturbada, quando avana contra e atinge aquilo que
como noo expeliu de seu sistema. Precisamente porque se es-
pera que o sistema de representao discursiva tenha abrangido
tudo o que existe, o corpo includo, as frices do sujeito com o
Real tm uma fora que nunca possuram antes da totalizao
da representao em realidade. Como um im agarrado a uma
tela de televiso, as confrontaes com o Real fazem a imagem
inteira se deformar. Para o sujeito do mundo-como-represen-
tao (ou mercadoria/ espetculo) a abordagem do real induz
um tipo especial de medo que pode, historicamente, ser algo
novo no mundo: uma ansiedade ou nusea que deriva inespera-
damente do prprio sucesso do sistema.
A ao primria do Real nunca , claro, aparecer: quando
assume uma forma (monstro, extraterrestre, vampiro, cad-
ver), j de modo seguro dentro do espao do representacio-
nal. A ao do Real simplesmente que ele se move perto, per-
to demais. O ncleo duro daquilo que resiste simbolizao
vem em direo ao sujeito como uma curvatura no espao da
prpria representao, como um pavor que infiltra a imagem
e parece vislumbr-la por fora e por trs5.
Talvez seja isso que subentende o esforo do revival gtico
contemporneo, cujos praticante chave so Cindy Sherman e
David Lynch. A estrutura sobre a qual cada um pensa acerca da
imagem e do corpo menos o signo que o sintoma. O sintoma
o que fica permanentemente no limiar da simbolizao, mas no
pode atravess-lo; uma mensagem cifrada prestes a passar para
a significao e a cultura, no entanto permanentemente impedi-
da, como um criptograma corpreo. O que a torna reconhecvel
(at onde isso possvel) seu sentimento de terror, enquanto o
edifcio inteiro da inteligibilidade pessoal e cultural estreme-
cido por aquilo que excluiu o objeto-causa do medo e desejo
do sujeito. Stricto sensu, o sentimento de terror que surge com

a proximidade excessiva ou iminncia do Real s o que pode

ser sabido aqui, j que aquilo que induz o terror precisamente
inominvel. Certamente o seu lugar o corpo, mas no o corpo
que surge em Foucault, produto da disciplina, conhecimento e
tcnica do Iluminismo. Aquilo que a teoria do corpo disciplinar
passa por cima, num silncio metodolgico, o corpo precisa-
mente como o obstculo disciplinar, a Coisa densa e desobedien-
te que escapa da absoro no panptico teatro do poder. Escuro,
escondido, eis o preo a ser pago pela ideia do corpo como disci-
plinado e domesticado; sua monstruosidade aquela de todas
as secrees amorfas que recuam para o sujeito como refugos da
arena disciplinar o que j falar de sua necessidade para a or-
dem simblica.
A estrutura do sintoma apenas parcialmente compreen-
dida se pensarmos nela como a verdadeira fala do corpo, bro-
tando de dentro dele e batendo na porta da cultura. Ao invs
disso, a massa total de resduos criados como lixo do teatro
do imaginrio cultural, onde o sujeito assume e internaliza
seu repertrio de aparncias convencionais e sancionadas. Ele
passa a ser com e fora desse teatro de representaes. E quanto
maior for o escopo e a extenso do teatro imaginrio (quanto
mais perto este chegar da declarao de que tudo o que existe
foi absorvido pela cultura), maior ser a ameaa colocada pelo
sintoma estabilidade interna do sujeito. Sua essncia um
axioma elementar incapaz de uma maior elaborao: simples-
mente que aconteceu algo de errado com o corpo.
Tanto no trabalho de Lynch quanto no de Sherman o que
intensifica o pavor do sintoma que nada da realidade dispon-
vel parece forte o suficiente para desviar ou rechaar a incurso
temida do Real. Em uma ordem clssica de representao (como
a do museu de cera), baseada nos dois termos original e cpia,
a representao do horror embora assustadora nunca pas-
sava de um fantasma ou um pesadelo temporrio, visto que, in-
dependentemente de quo ruim o sonho tivesse sido, sempre se
podia levantar e mudar da zona de representao perturbadora
de volta para o porto seguro de um mundo real e de um estado
acordado. Mas no regime visual contemporneo, construdo em
torno da ideia do colapso da oposio clssica entre real e cpia e
sobre a absoro da realidade no interior da representao, no
h espao fora do teatro da representao para o qual o sujeito
possa correr. Uma ordem aparentemente fechada, a representa-
o agora no possui qualquer ponto de sada, nenhuma sada de
emergncia. Seu espao como aquele do bardo tibetano, uma
regio onde aps a morte diz-se que o sujeito assiste execuo
completa de todas as suas fantasias de desejo e medo, mas de
uma posio de total encurralamento e incapacidade de desviar-
-se do objeto-causa de pavor. Nos Untitled Film Stills tudo o que
permanece de uma realidade amplamente engolida dentro da
representao so fragmentos narrativos e visuais de antigos g-
neros cinematogrficos (film noir, Hitchcock, Nouvelle Vague,
Neo-realismo, etc). Nenhuma dessas inconsistentes pelculas
tem fora para manter cercado o avano do Real em direo ao
sujeito (o mesmo pode ser dito sobre Lynch: as citaes do ci-
nema mais antigo de musicais, road movies, comdias, fico
cientfica servem apenas para enfraquecer ainda mais o espao
narrativo, deixando-o impotente diante da usurpao do Real).
Duas imagens de Sherman, uma cano de inocncia e uma
de experincia, Untitled Film Still # 48, de 1979, e Untitled # 250,
de 1992. Elas no poderiam ser mais diferentes. Em que ponto
Sherman passou para o lado negro? Voltando as pginas das
obras completas, pode-se perceber tardiamente que apesar do
otimismo da primeira imagem, sua qualidade alegre de partida
(pode-se lembrar o ttulo de uma crtica de 1983: Heres Looking
at You, Kid; Waldemar Januszczak), a estrutura sintomtica j
est inteiramente no lugar: a primeira proposio, que o real est
agora sendo completamente assimilado na representao (nesse
caso, atravessando os cdigos do cinema); e a segunda, sua con-
seqncia, que essa mesma absoro esconde em seus limites
uma atmosfera de terror, fora da tela e nas bordas da representa-
o, um medo pelo e do corpo no exato momento de sua subli-
mao ou desaparecimento no teatro representacional.
Na segunda imagem o real move-se muito mais perto, e o
corpo de Sherman desaparece fisicamente da cena, sinal de sua
pretenso ao equivalente visual do texto social, o fluxo de ima-
gem. O que ressurge dessa mesma desapario tudo acerca do
corpo que o fluxo de imagem joga fora a fim de manter as noes
do corpo como socializado, limpo, representvel: a densidade
material do corpo, suas pulses e impulsos internos, a convulsi-
bilidade de sua dor e prazer, a espessura de seu deleite.
Mas todas essas fotos so apresentadas como simulacros, em
certo sentido entrando num emergente e moderno fluxo de ima-
gem, enquanto um evento no tecido do real conduz abruptamen-
te para tudo que excede o repertrio aceitvel de imagens: assas-
sinato, tortura, estupro, execuo, com o estado em suas vestes de
pura violncia e o sujeito civil tratado como uma espcie de fardo
de carne sombriamente desejada. Com Sherman vemos a mesma
(ou uma relacionada) cultura. As apostas so mais altas e a repre-
sentao est no processo de colocar os toques finais em sua colo-

nizao do real. Em suas margens, contemporneo a esse projeto

colonizador e conseqncia dele, est o corpo sintomtico de dor
e prazer, de deleite. O movimento do ideal para o abjeto um
natural deslizamento na trajetria da carreira de Cindy Sherman.
Figura 1
Untitled Film Still # 48, 1979,
Cindy Sherman
Figura 2
Untitled # 250, 1992,
Cindy Sherman
O efeito anel de moebius

No atual regime de visibilidade, a imagem aparece como meio
de exposio daquilo que, no interior do inorgnico, do reificado
capaz de provocar o olhar fascinado. Poucos foram to longe
nesse arriscado jogo de indiferenciao entre publicidade, por-
nografia, cultura pop. Suas imagens, concatenaes de estere-
tipos, reproduzem objetos que j so reprodues: personagens
dos cenrios de Hollywood, de filmes de Douglas Sirk, de film
noir, da Nouvelle Vague, do snuff movies e da foto publicitria
das revistas de luxo. Em seus ensaios fotogrficos nos reencon-
tramos constantemente perante solues formais que so produ-
tos de receitas estandardizadas. Cindy Sherman uma colecio-
nadora recitando toda uma cultura visual, sua obra constitui um
inventrio de motivos e procedimentos.
Nas suas sries fotogrficas pode-se perceber uma reivin-
dicao contempornea da circulao de imagens e de media
dominado pela dinmica da cultura da imagem. Suas sries so
urdidas de forma a nos mostrar as prprias condies de sur-
gimento e de recepo, um dispositivo de inscrio e escritura
que coloca em situao, numa estratgia complexa, fotgra-
fo e observador. Promovendo deslocamentos e transferncias
entre fotografia, cinema e arte, Sherman constri uma meta-
linguagem com a qual pode ento operar em um plano mito-
-gramtico da produo artstica, apontando, assim, para um
entendimento do termo esttica como um modo de articula-
o entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas ma-
neiras de fazer e modos de se pensar suas relaes.
Figura 3
Cindy Sherman
O primeiro grande ensaio fotogrfico de Sherman, Untitled

Film Stills (1977-1980), j coloca um problema central da imagem
clssica, o conceito de identificao, pois detecta a crise da repre-
sentao nas operaes fundadas na figurao, produzindo uma
corroso da figura at transform-la em superfcie, em pura ima-
gerie lgica que guiar os ensaios subseqentes: Rear Screen
Pictures, Centerfolds, Gleams and reflection, etc.
Os Untitled Film Still so precisamente sobre a transformao
de vidas vividas em vidas produzidas mecanicamente, como a in-
dstria dos sonhos produz nada mais do que clichs irresistveis
que introjetam compulsivamente, at o ponto em que no h ne-
nhuma vida que tenha sido previamente empacotada e inscrita,
contada, determinada, subsumida. A indstria dos sonhos, mais
do que fabricar os sonhos dos consumidores, introduz os sonhos
dos produtores em meio s pessoas. A reificao no nenhuma
metfora: ela faz com que os seres humanos que reproduz se asse-
melhem s coisas, mesmo onde os seus dentes no representam
pasta de dente e suas rugas de preocupao no evocam laxativos.
Quem quer que v a um filme est apenas esperando pelo
dia em que esse feitio seja quebrado, e talvez, no final das

contas, apenas essa esperana bem guardada leve as pessoas

ao cinema. Mas, uma vez l, elas obedecem. Elas se incorpo-
ram ao que est morto.
Muitas das Cenas de filme sem ttulo, se no a maioria delas,
apreendem uma personagem no meio da ao, de modo que,
pela imaginao, projetamos na cena uma estrutura narrativa,
a prpria narrativa, por assim dizer, da qual a cena foi retirada.
Mas, claro, no h nenhuma narrativa aqui, nenhuma his-
tria, tudo j est decidido. A narrativa, o filme que passamos
mentalmente, uma cena6, parada e congelada; portanto a
temporalidade desdobrada, que pretende ser a prerrogativa do
filme sobre a fotografia, uma falcia. A verdade da temporalida-
de do filme a cena. E essa reduo pretende contar algo contra
o filme e a fotografia. Sendo captada por um clich, uma cena,
cada personagem retratada est decretando uma mimese com a
morte; elas so o veculo e a vtima do clich que exemplificam.
Portanto, cada fotografia a mimese dessa mimese com a morte.
Figuras 4 e 5
Cindy Sherman
A partir disso, parece necessrio inferir (uma inferncia

exigida, de qualquer modo, pelas ltimas obras de Sherman)
que a artista no tinha a inteno de que as sries fossem
uma posio em favor da tese de que o eu no nada mais do
que um tecido de clichs, nada mais do que um portador de
significaes culturais. Pelo contrrio, essa tese seu alvo, o
que ela pretende estar interrogando e negando. Por todas as
suas referncias nostlgicas ao passado recente, todo o seu
charme, astcia e conhecimento, h algo de desconcertante e
escuro sobre as Cenas de filme. E no territrio de sua escu-
rido que reside sua autoridade enquanto obra.
Podemos, por hiptese, pensar que as Cenas de filme, de Cin-
dy Sherman, apesar do fato de a artista figurar em todas elas, no
so auto-retratos. Ela sua prpria modelo e, como o caso com
todas as modelos, isso no a torna o tema de sua arte. Ela no se
rende ao desejo voyeurista que provoca. Ela o objeto do olhar
do observador, mas tambm o controla, por dirigi-lo como fot-
grafa. Como artista, ela est no comando total de suas intenes.
Como sua prpria modelo, ela abriga clichs intensificados. En-
tretanto, esse raciocnio me parece enganoso.
Se Sherman tivesse feito apenas uma Cena de filme, seu
efeito no seria o ocasionado de fato por essas fotografias
somente o efeito de um ato esperto de personificao. O
fato de cada cena/ foto fazer parte de sries indefinidamen-
te longas, cujo poder cumulativo depende de cada momento
da srie ser s um clich, constitutivo para a fora de cada
retrato. E cada retrato, cada captao de um sujeito por um
clich, uma captao de Cindy Sherman.
Parte da dificuldade e fascinao de Cenas de filme que es-
tamos intensamente cientes de que testemunhamos Cindy Sher-
man em cada um, alm das personagens retratadas. Portanto, o
que comea como admirao de sua habilidade de personificao
e disfarce, por uma aparente mobilidade e identificao de seus
aspectos, que lhe permite abordar um grupo de personagens to
divergentes, torna-se cada vez mais uma situao de ansiedade. E
aqui comea a importar terrivelmente que se trata de fotografia, e,
como tal, permanecer a indexao casual do retrato ao original
a mscara morturia do objeto original. A indexao do retrato
ao original o que transforma o sentido do que quer dizer ser um
modelo para a pintura e a fotografia. O que existe a mais em
cada fotografia, a fora expressiva da vulnerabilidade que relacio-
na a personagem ao clich e Sherman personagem, o excedente
que deve ser chamado de presena animista do sujeito, sobre e
alm de sua captao no clich, volta-se precisamente para o ex-
cedente de cada contedo explcito, alm do artifcio, que uma
conseqncia da combinao do olhar mecnico da cmera (cada
um indexado por causalidade a Cindy Sherman), e a proliferao
de imagens, cada uma delas fazendo parte de uma srie indefini-
damente longa. Por fim, o que constitui o fato mais perturbador
e inslito acerca das sries que elas no podem ser nada alm de
auto-retratos. A proliferao de auto-imagens feita por Sherman
consegue chegar sua fora persistente, exemplificando o desejo
de si em cada uma das formas inadequadas que o negam.
A infinidade viciosa da sujeio pertencente indstria
cultural est recitada e representada nas sries, a fim de reve-

lar tanto a infinidade viciosa por si mesma, quanto o fato de

que em virtude da repetio da repetio, a prpria Sherman
aquele limite extremo, o excedente que abre caminho atra-
vs do olhar estetizante da cmera, o brilho, seduo, e aura
de cada clich. A no ser que essas fotografias fossem auto-
-retratos, no seria possvel abrir caminho.
fcil ver por que essas fotografias foram apropriadas to
prontamente para metas ps-modernas. Sugerindo que a fora
das Cenas de filme um animismo, e identificando esse animis-
mo como momento de excesso ou abertura de caminho alm
da imagem, est implicado um pathos. Esse pathos deve ser
considerado como uma conseqncia da indexao casual da
imagem ao fato, chamemos assim, de Sherman por si mesma.
Ela s pode aparecer como efeito reflexivo e no como imagem,
o efeito de sua reiterada apario com cada retrato, esse excesso
dentro de cada repetio.
Em seus trabalhos dos anos 80, Sherman procurou reanimar
e re-materializar, encontrar representaes da vida que resta a
ela e a ns, interrogar o que vivo e o que morto nela e em ns.
Ao procurar representaes do que foi ignorado ou considerado
indigesto, por obra da indstria cultural, ela se volta inicialmen-
te, sem surpreender, para a fantasia, para a nossa imaginao do
que ainda resta alm do clich cultural, deixando a fantasia de
uma outra vida se fundir apenas lentamente com a tentativa de
imaginar exatamente a vida dizimada.
Sem ttulo, # 153 me toca como sendo apenas mais uma cena
de filme com o contraste da face da morta e a grama perfeita-
mente verde, lama e sujeira sugerindo que h uma falta terrvel
aqui toda a vida est no verde e toda a morte no ser humano.
O que torna essa fotografia inquietante a ausncia de horror,
a ausncia do evento devastador que ocasionou essa concluso
composta, quieta, parada. A quietude composta da cena ecoa o
olhar calmo, embelezador, da cmera (ele mesmo um eco quieto
da beleza da escultura clssica). Sabemos a resposta para a ques-
to que seria o ttulo do filme, Quem matou a loura?
Compare-se isso com a obra Sem ttulo, # 177. Envolv-la
tambm compe uma narrativa; talvez um filme de terror realis-
ta, um filme de impacto. A morte, o estupro, a violao, o terror
prestes a acontecer e acontecendo, nada disso est ali; talvez por-
que, vendo essas coisas, no veramos o que preciso, ou porque
as vemos com muita freqncia e de um modo equivocado. Em
vez disso, temos de encarar a face no canto direito, com o olhar
fixo em ns ou ser que ela est observando a prpria cena de
devastao? ; a face se encontra escurecida por sombras roxas e
azuladas, um pouco fora de foco; no est claro se essa a face de
uma pessoa viva ou morta, se a assinatura de Sherman, a apari-
o fantasmtica do corpo violentado.
Figura 6 Cada uma dessas fotografias objeto coercitivo da ateno vi-

Untitled #153, 1985,
Cindy Sherman
sual, espetculos sem receita de cor, fantasia, ansiedade, os quais,
em seu momento exuberante, alucinatrio, de excesso sensorial e
Figura 7
dissonncia, conjuram e instituem um animismo resplandecen-
Untitled #177, 1987, te, mas algo muito distante da face humana ou da figura humana:
Cindy Sherman
trata-se de vida fora do lugar, espinhas ntidas, e uma longa ln-
gua carnuda que agora suporta toda a carga da afirmao de que
a vida vive. No extremo dessas sries, encontram-se as imagens
de decadncia e as que empurram a questo da vida para o limite
de indeterminao entre o orgnico e inorgnico. Talvez o retrato
# 190 seja o mais incisivo deles, j que inevitavelmente nos faz
referncia s mirades de faces que eram e no eram Cindy Sher-
man nas Cenas de filme sem ttulo. Qual o significado de uma face
humana que pode ser ou tornar-se to sem face? O que est nos
olhando de volta numa face que foi subsumida por um clich? O
que uma face humana viva agora? Face a face.
O primeiro aspecto que se nota em Sem ttulo, # 190, sua
superfcie viscosa escura; trata-se de adornos e enfeites visuais
que, como o brilho na superfcie da prpria foto colorida, cha-
mam ateno do nosso olho ingnuo. Como fcil fazer um tru-
que para que olhemos! Como casual a nossa compra do espe-
tculo visual. Mas isso tudo superfcie, e a superfcie bosta.
Se olharmos mais demoradamente, trata-se de algo manchado,
dentes brancos e lngua avermelhada cobertos com excremento,
o que pensamos que deve ser excremento, a imagem exata do in-
digesto, do qual no podemos tirar os olhos. A nossa fascinao
inicial se desdobra em desgosto, que fica em suspenso na fasci-
nao. Ser que essa face, com seus olhos azuis como os lampe-
jos indeterminados de onde o azul vem, est enterrada na sujeira

do clon ou emergindo para fora desta? Talvez se quisesse dizer,

sobre essa imagem, que a sua feira demais, prxima demais
do clich do que horrvel para ser realmente revoltante, e que
enfim ela quase cmica, terror kitsch, uma fonte de riso difi-
cultado e muito presente. Mesmo se isso for verdade, no igual
ao horror cmico dos filmes de terror clssicos, pois, seja vendo
a imagem como algo que desgosta de verdade ou como algo que
desgosta comicamente, ficamos com uma impresso: a cena do
excremento o hbitat natural face humana.
Figura 8
Cindy Sherman
Ao sugerir que a cena do excremento o hbitat natural

face humana, estou querendo despertar interesse pela alegao
de que se trata de um estrato de significado, no de um real alm
do significado, mas de um local de significado, onde este come-
a. Trata-se do lampejo de luz se tornando o lampejo do olhar, a
vida emergindo do lodo e mergulhando nele novamente, no gri-
to de horror, ou agonia, ou desgosto, por meio do qual a natureza
revoltante se torna um objeto (ou objeto que estamos olhando),
torna-se algo que fica em suspenso, ou oposto a, ou diferente de
ns, mas faz parte de ns: afinidade fantasmagrica.
Compare-se essa maneira de pensar sobre e reagir a Sherman
com Norman Bryson (1993). Ele argumenta que o corpo tudo
aquilo que no pode ser transformado em representao, e por
essa razo nunca reconhecvel diretamente: se devssemos fazer
o retrato desse discurso-fora-do-corpo em nossas mentes, no se
assemelharia de modo algum a um corpo, j que o corpo-como-
-semelhana precisamente aquilo a que no possvel conver-
t-lo. Assim como a linguagem, a representao visual s pode
encontrar anlogos e termos de comparao para esse corpo:
como isso ou aquilo. Nos limites da representao ou atrs dela
paira um corpo de que voc ficar sabendo apenas por causa des-
ses posicionamentos inadequados, que esto ali simplesmente
para marcar um limite ou fronteira da representao, capazes de
conjugar uma penumbra, ou algo que fica alm da representabi-
lidade. A penumbra indica que o discurso-como-viso no pode
detectar muito bem essa regio, nem coloc-lo em foco.
Esse discurso repetiria as mesmas suposies sobre o signi-
ficado que so a causa e raiz da violncia do discurso criticada
pelas imagens de Sherman? O contraste entre representao e
real assume que ns subjetividade, linguagem, prticas discur-
sivas, enfim, como se queira chamar somos o local ou origem,
ou fonte auto-suficiente de todo significado e sentido, que as
nossas capacidades de falar e significar talvez sejam condiciona-
das por um substrato material, mas no so dependentes desse
substrato. Ns impomos significados ao mundo, ns o damos.
Ento, quando Bryson sugere que os manequins e as partes
do corpo de estudos mdicos, assim como as prteses no podem
estar altura do afeto que produzem, no podem igualar esse
afeto, podemos muito bem perguntar: de que tipo de falha se tra-
ta? O que fornecer uma representao, uma mimese de dor, ou
terror, ou violao? Ser que a linguagem chega a igualar os afe-
tos que produz? E o riso? Que espcie de equiparao est tendo
lugar nesse caso? Ser que o desafio dessas imagens no apenas
o fato de o momento de significao ser o momento de excesso,
o fato de que a interpretao visual conservada e completada
no modo no-discursivo? medida que nossos conceitos, e suas
distines (humano/ no-humano, vivo/ morto, irreal/ muito
real), caem por terra, s ento a cena se torna presente.
Figura 9
Cindy Sherman

O que Sherman apresenta vai alm do regime de represen-

tao racionalizada da indstria cultural, alm do que estabe-
lecido como formaes de significado e importncia. O que re-
-emerge daquele desaparecimento mesmo (o do prprio corpo
de Sherman como sujeito/ objeto) tudo, sobre o corpo, que a
torrente de imagens joga fora a fim de manter as ideias do corpo
como socializado, limpo, representvel: a densidade material do
corpo, suas tendncias e pulses internas, as convulses de suas
dores e prazeres, a espessura de seu deleite. Enquanto espinhas
ntidas, lngua tosca, sujeira de clon so substitutos para esse
real, e imagens dele, no contexto da obra de Sherman eles no
so o que est alm da representao, mas sua prpria origem
contingente. No s abrem caminho atravs do conhecimento
racionalizado, mas tambm foram sobre ns, com insistncia
aterrorizante ou cmica, uma outra cena de conhecimento: o
que no podemos engolir, ingerir, provar, equivale quilo de que
no podemos duvidar. A iluso de domnio racional, ou o jogo
do signo, minada em uma instncia de reviravolta cognitiva
obrigatria. O terror uma das formas de arte que Sherman em-
prega a fim de permitir a fala dessas outras. Ou, pode-se dizer,
Sherman dispe o terror como um modo ou maneira de abstra-
o (ou revela que o terror foi isso o tempo todo), e assim de des-
realizar o dado, removendo o significado determinado e doao
objetiva, a fim de lhes fornecer uma insistncia ilusria que de-
volve uma fora para originar. As afinidades so indexadas em-
piricamente e ligadas historicamente so a conseqncia do
mecanismo, da discursividade, do implacvel clich. Sherman
oferece um novo material a priori, e desse modo algo que relem-
bra a experincia para alm do que a experincia se tornou.
Figura 10
Untitled # 264, 1992,
Cindy Sherman
Com certeza estamos operando no domnio da arte e da ilu-

so a sujeira do clon , ainda bem, sem cheiro e sem gosto e,
na vida cotidiana, essas fontes naturais, porm antropomrfi-
cas, de significado foram excludas, como demonstra a mini-his-
tria foucaultiana do desaparecimento do corpo. Mas isso que
ergue os suportes para a outra cena do ato de conhecer. Embora
se trate de um espao de iluso, a foto de Sherman nos remete
enfaticamente a um excesso sensorial e corpreo, do qual o des-
gosto e/ ou o riso so uma marca.
Os desdobramentos dessas qualificaes constituem a pri-
meira tentativa, muito breve, de reconhecer o carter absoluta-
mente ilusrio desses retratos, enquanto se prendem profun-
didade de sua insistncia sobre a natureza material, ilegtima e
abusada. Quero sugerir que a insistncia indutiva de Sherman
toma o lugar, assim, da funo das sries na arte modernista, isto
, o mecanismo de entrar num novo registro, que se prende re-
velador ou exemplar7. muito tarde pra isso: o desastre j acon-
teceu, e nenhuma obra pode ser exemplar agora. A esse respeito,
a induo de Sherman depende, para ser plausvel, no s das
sries de filmes de terror/ desastre/ sexo, mas tambm de tudo
aquilo que conduz a eles, desde as Cenas de filme sem ttulo, pas-
sando pelo pink robe e retratos de moda. Temos imagens inver-
sas da mesma coisa: clichs externos, carnificina interior. Isso a
seqncia indutiva, mas apenas em virtude da seqncia que
ns, incluindo Sherman, podemos ver a induo envolvida aqui,
o carter de autenticidade da sua insistncia. E essa insistncia,
estou afirmando, envolve algum tipo de encontro presente com
a sensorialidade, embora ilusria, muito mais do que alguma ar-
gumentao sobre sensorialidade ou corporificao ou natureza
ou espontaneidade. Tal argumentao seria filosfica e no arte.
O fato de a linha entre as duas ter se tornado to tnue uma
parte do desastre; mas apenas em virtude da insistncia indutiva
de Sherman que isso pode ser visto, as perdas envolvidas podem
ser calculadas e lamentadas. quase certo, ento, que a minha
argumentao aqui mutila e limita demais o argumento dela.
Agora: existe algum outro modo pblico de unificar
nossas crenas e emoes acerca da corporificao e enrai-
zamento no mundo natural? Existe algum outro espao
compartilhado e social, em que as nossas crenas acerca dos
nossos corpos poderiam ser transfiguradas to radicalmen-
te, a ponto de abrigar uma afirmao anticeticismo? O que
sabemos, no sentido pleno do crer e sentir, sobre a nossa
corporificao, que constitui melhor conhecimento, melhor
reconhecimento do que aquele oferecido pelas imagens ater-
rorizantes de Sherman? Ser que essas imagens podem ser
observadas, cumulativamente, como nada mais do que uma
induo transcendental das condies de significatividade,

assegurando, no a subordinao da natureza vida ao conhe-

cimento, mas sua necessidade extrema?
Notas
1. Snuff significa morte, assassinato, e o ttulo de um filme produzido nos

anos 70, cuja propaganda afirmava que os atores que representavam persona-
gens assassinados foram realmente mortos durante as filmagens. Termo que
identifica um tipo de filme de horror dedicado a sexo e violncia, em que a
violncia no simulada.
2. Faz parte do dispositivo do contemporneo os anacronismos do tempo.

3. House of Wax uma expresso usada por Norman Bryson e que nomeia seu
artigo. Cf. KRAUSS, 1993, p. 216-223.
4. Para Lacan o acesso do sujeito a uma ordem simblica faz-se pela linguagem,
ultrapassando a relao especular eu-outro da ordem do imaginrio. O simb-
lico devolve as estruturas sociais reguladoras e constri a identidade do sujeito
assumida na face do imaginrio. Considerando este quadro de foras, o sujeito
existe assim fora de si mesmo num exterior ao seu imaginrio. Se por um lado
efeito do discurso, por outro diz mais do que aquilo que tem conscincia de
dizer, porque existe um saber que ultrapassa aquilo que ele de si pode saber, o
saber de uma ordem prvia, do simblico, que faz a determinao significante.
Mas tambm porque existe uma impossibilidade de que o todo se diga, existe
um real que sobra. Este real resiste enquanto objeto parcial ou resto a apropria-
o do simblico e torna-se causa do desejo que promove a sua emergncia no
interior do prprio simblico. Do real s podemos falar, como j vimos, desse
fluxo de fragmentos desordenados, passveis de organizao pela ideologia do
cotidiano sob o nome de realidade. ento dos fragmentos das suas vidas e da
emergncia desses restos do real resistindo a realidade, no dominados pelo
simblico mas em conflito, que as imagens de Cindy Sherman falam. a que
se joga a possibilidade de um discurso no submetido condio de pertenci-
mento de um arquivo da ideologia do cotidiano. A incluso das singularidades
num conjunto, que enquanto tal recusa uma identidade a funo simblica
que o arquivo est destinado a exercer , torna-se a verdadeira ameaa para esta
instncia. Como dizia Giorgio Agamben: a singularidade qualquer, que quer
apropriar-se da prpria pertena, do seu prprio ser na linguagem, e declina,
por isso, toda a identidade e toda a condio de pertena, o principal inimigo
do Estado. Cf. AGAMBEN, 1993.
5. Aqui devo explicitar o pressuposto terico subentendido. No comeo dos
anos 60 Jaques Lacan estava preocupado em definir o real em termos do trau-
ma. Lacan define o traumtico como um desencontro com o real. Enquanto
perdido, o real no pode ser representado: ele s pode ser repetido. Repetir um
evento traumtico, nas aes, nos sonhos, nas imagens, de forma a integr-lo
economia psquica, que uma ordem simblica. Wiederholen, escreve Lacan
em referncia etimolgica idia de repetio em Freud: repetio no repro-
duo. Isso pode valer como eptome tambm do meu argumento: repetio
em Sherman no reproduo no sentido da representao (de um referente)
ou simulao (de uma pura imagem, um significante despreendido). Antes, a
reproduo serve para proteger do real, compreendido como traumtico. Mas
exatamente essa necessidade tambm aponta para o real, e nesse ponto o real
rompe o anteparo proveniente da repetio.
6. A palavra cena alis muito ambgua, j que designa simultaneamente o es-
pao real, a rea de interpretao, por extenso metonmica, o lugar imaginrio
onde se desenvolve a ao, e o fragmento de ao dramtica que se desenrola
em uma mesma cena (logo, um pedao unitrio da ao), portanto determina-
da unidade de durao. sugerida aqui uma certa convergncia das histrias da
pintura com a do teatro e a do cinema.
Nas artes figurativas, por exemplo, a cena , no fundo, a prpria figura da repre-
sentao do espao, materializando bem, com a intuio do fora-do-campo,
ao mesmo tempo que significa a no existncia de representao do espao
sem uma representao de uma ao, sem diegese. Se o espao representado,
sempre como espao de uma ao, ao menos virtual: como espao de uma
encenao. Isto , o fora-de-campo na imagem fixa permanece para sempre
no visto, sendo apenas imaginvel; na imagem mutvel, ao contrrio, o fora-
-de-campo sempre suscetvel de ser desvelado, seja por um enquadramento
mutvel, seja pelo encadeamento com outra imagem. Cf. BARTHES, 1990.
7. Modelos crticos em arte e teoria desde os anos 60 tm enfatizado um ceti-

cismo com relao ao realismo e ilusionismo. Essa postura antiilusionista foi
mantida por muitos artistas envolvidos com arte conceitual, crtica institu-
cional, arte corporal, performance, site-specific, arte feminista e apropriao.
O prazer problemtico do cinema holywoodiano, por exemplo, ou o elogio
ideolgico da cultura de massa continuam sendo coisas ruins nesse modelo.
De certa forma, a crtica ao ilusionismo continua a velha histria da arte
ocidental como a procura da representao perfeita, tal como foi contada de
Plnio a Vasari e de John Riskin a Ernst Gombrich (que escreveu contra a arte
abstrata); s que, aqui, o objetivo est invertido: abolir em vez de atingir essa
representao. Mesmo assim, essa inverso carrega a estrutura da velha histria
- seus termos, valores e etc. Em paralelo a esse modelo, outra trajetria da arte
estava comprometida com o realismo e/ou idealismo: algo da pop arte, super-
-realismo (tambm chamado de fotorrealismo), algo de arte de apropriao.
Freqentemente desbancada pela crtica de genealogia minimalista na litera-
tura crtica (ou mesmo no mercado), essa genealogia pop hoje novamente
de interesse, pois ela complica as noes redutoras de realismo e ilusionismo
e, de certa forma, igualmente ilumina o trabalho contemporneo, que passa a
ser renovado por essa categoria. Nossos dois modelos bsicos de representao
so praticamente incapazes de compreender o argumento dessa genealogia
pop: de que imagens so ligadas a referentes, a temas iconogrficos ou coisas
reais do mundo, ou, alternativamente, de que tudo que uma imagem pode
fazer representar outras imagens, de que todas as formas de representao
(incluindo o realismo) so cdigos auto-referenciais. Tal argumento ilumina a
compreenso das sries de Cindy Sherman.
Mediante a predominncia da compulso a repetir colocada em jogo por
uma sociedade de produo e consumo, a insistncia indutiva de Sherman nos
diz que se voc entra totalmente no jogo talvez possa exp-lo, isto , voc talvez
revele o automatismo ou mesmo o autismo desse processo, por meio de seu
prprio exemplo exagerado. Essa noo de repetio compulsiva reposiciona o
papel da repetio nas sries modernistas. No se quer que seja essencialmente
o mesmo, mas exatamente o mesmo. Pois quanto mais se olha para exatamente
a mesma coisa, tanto mais ela perde o seu significado. Aqui, a repetio uma
drenagem do significado. Cf. FOSTER, 1996
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Editorial
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Aceito em: 01/12/10
Danusa Depes Portas

danusadepes@yahoo.com.br
Doutoranda em Estudos de Literatura pela PUC-Rio e em Comunicao
Cultura pela ECO/UFRJ. Mestre em Estudos de Literatura (PUC-RJ,
2005). Desenvolveu os projetos Imagem, Representao e Identidade
Cultural na Literatura e nas Artes Brasileiras (CNPq, 1998 - 2001) e
magens Contemporneas (do Sublime) - um estudo em torno da
experincia esttica (FAPERJ MSC 10, 2003-2005). Integrante do grupo
de pesquisa Tendncias Atuais nos Estudos de Literatura (CNPq, 2003-
2005) e do Imagem/Tempo (ECO, 2009).
Relaes entre elemento e meio
associado na arte digital

Resumo
O presente artigo aborda o processo de tecnicidade na

arte digital, especialmente em videoinstalao interativa.
A fundamentao terica se sustenta em quarto conceitos
do filsofo Gilbert Simondon: elemento, meio associado,
transduo e informao. O processo de adaptao entre
elementos e meio associado considerado como um espao-
tempo emergente, onde nem os elementos nem o meio esto
dados a priori, sendo informao o resultado deste processo,
Palavras-chave:
j que a passagem de uma tecnologia para outra ocorre em Elemento, meio
processos de transduo. associado, arte digital

Relationship between element and
associated milieu in digital art

Abstract
This paper will analyze the process of technicity within

digital art, especially within interactive video installations.
It is based on four of Simondons key concepts: the element,
the associative milieu, transduction and information.
The process of adaptation between elements and their
associative milieu will be considered as emergent spacetime
where neither the elements nor the associative milieu are
prefigured to the process and the result is information as it
Keywords:
Element, associative
is translated from one technology to another through the
milieu, digital art process of transduction.
184 VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p .183-211, jul-dez 2010

O presente artigo concebe a obra de arte como um obje-

to tecno-esttico que contm seu meio associado. Tal relao
entre obra e meio abordada a partir do conceito de tecnicida-
de, apresentada na obra Du mode dexistence des objetes tech-
niques (1989) pelo filsofo Gilbert Simondon (1924 1989) em
que analisa os modos de produo do objeto tecno-esttico com
seu meio associado. Nesse trabalho, visa-se explicitar a potncia
do meio associado de cada tecnologia a partir dos elementos que
habitam um plano pr-indivdual, bem como ponderar sobre a
gnese do objeto tecno-esttico que apresenta-se no elemento,
no indivduo e no conjunto. Tais conceitos sero desenvolvidos
no curso desse texto. Eles permitem pensar que obras digitais,
com foco em videoinstalaes interativas, podem ser entendidas
como conjuntos tecno-estticos formados por meios associados
heterogneos onde elementos se deslocam. Enfim, busca-se in-
vestigar como ocorre o deslocamento do elemento na passagem
entre dissimilares meios associados.
Inicialmente, faz-se pertinente esclarecer o que se entende
por meio associado. O meio constitui, sustenta, une, comunica
os corpos. No um palco onde a cena se desenrola, um cenrio
onde somente os atores atuam, uma tela onde as tintas se mistu-
ram anonimamente, uma folha onde as palavras se subsequen-
ciam. O meio permite a coeso, aglutinao, onde as coisas
podem se condicionar e formar algo. Se produzido pelo meio
e, simultaneamente, produz-se o meio, bem como se traz o pr-
prio meio associado em nosso corpo, ou seja, a separao corpo e
meio associado, figura e fundo, apresenta-se desprovida de qual-
quer sustentao (OLIVEIRA, 2010). O meio atravessa os corpos,
estando dentro e fora, como o ar que se respira, a gua que cons-
titui os corpos, a terra que os fecunda e/ou nutre. Tudo tambm
tem seu lugar no meio quando ele se amplia em volume, tudo se
encontra a. Como? Em contingncia. Onde? Nas vizinhanas.
Andria Machado (UFRGS, Brasil) e Tania Mara (UFRGS, Brasil) . Relaes entre elemento (...) 185
No momento certo, eis a mistura. Confluncia, desdobramento,
ocupao de lugares (SERRES, 2001, p. 77). Pensar sobre o meio
pensar sobre a produo do prprio objeto tecno-esttico, seus
modos de funcionar, suas conexes e associaes estabelecidas.
Na arte, discorrer sobre o meio pensar sobre a prpria obra
de arte. Usualmente, no campo da Arte, a terminologia meio
pode se referir ao meio pelo qual a obra foi constituda meio
pictrico, meio digital, meio sonoro -, bem como ao meio em
que a obra se encontra meio urbano, meio comercial, meio ru-
ral. O meio tecnolgico diz respeito ao uso da tecnologia em si e
o meio geogrfico ao lugar de pertencimento deste uso, existindo
uma causalidade entre os meios. Tal causalidade entre os meios
tecnolgicos e geogrficos, Gilbert Simondon (1989) denomina
meio associado. O meio associado mediador da relao entre
os elementos tcnicos fabricados e os elementos naturais no seio
dos quais funciona o ser tecno-esttico, ou seja, o meio associado
diz respeito ao meio tecnolgico pelo qual a obra foi produzida
e o meio geogrfico em que ela se encontra no momento de
produo e da difuso -, sendo tais meios mediados pelo huma-
no e resultando na obra de arte como um objeto tecno-esttico
(OLIVEIRA, 2010). A obra no pode ser desvinculada do seu
meio associado, somente existe naquele especfico meio, como
por exemplo, a obra A ltima ceia (1495-1497) de Leonardo da
Vinci produzida e apreciada em sua poca e atualmente. Pode-se
afirmar que a mesma tela so duas obras distintas, uma vez que
se encontram em distintos meios, ou seja, os cdigos simblicos
e processos perceptivos sobre a mesma tela so absolutamente
diferenciados em pocas distintas. Sabe-se que o ilusionismo
da perspectiva no renascimento era mais evidente do que atu-
almente, uma vez que a perspectiva foi sendo naturalizada pelo
olhar. Tambm, reconhece-se a representao de objetos, cenas,
contudo sua significao outra atualmente, uma vez que os c-
digos simblicos sofreram modificaes. Deste modo, a obra
resultado de seu meio associado. Ceclia Almeida Salles (2006),
aborda os processos que envolvem a criao da obra de arte, uma
criao em rede que recebe influncias diversas como o espao
geogrfico e cultural onde a obra criada.
Ao de se considerar o meio associado, ressalta-se o aspecto
tecnolgico na produo de um objeto tecno-esttico, uma vez
que estes so constitutivos da obra. Dois pensamentos se cruzam
na construo da obra de arte como um objeto tecno-esttico: um
pensamento que anseia por dar forma, o tcnico; e um pensamento
que se estende na totalidade, o esttico. Assim, refere-se a obra de
arte como um objeto tecno-esttico em suas dimenses tcnicas e

estticas. A composio esttica, e o que no composto no

uma obra de arte (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 248). A obra de
arte se constitui no entre da tcnica e da esttica, do conhecimen-
to e da sensao. A escolha da tcnica j traz implicaes estticas
pelas afeces aos materiais utilizados, bem como o senso esttico
governa as ferramentas do artista. preciso superar a dissociao
que a cultura, geralmente, realiza entre objeto esttico (mundo das
significaes) e objeto tcnico (funcionalidade) para se chegar
tecnicidade. H implicaes dos objetos tecno-estticos na tecnici-
dade, no se podendo dissociar o sentido de composio do objeto
esttico e a ao funcional do objeto tcnico.
O conceito de tecnicidade consiste em um momento de
resoluo de uma processualidade do objeto tecno-esttico, o
qual carrega potencialidades de vir a ser, de devir, de transfor-
mao. Utiliza-se tecnologias para produo das obras, sen-
do que o interesse aqui se foca nos modos de utilizao das
tecnologias, ou seja, suas tecnicidades. Coloca-se que a arte
atua justamente na tecnicidade dos objetos tecno-estticos, j
que resgata as tcnicas e tecnologias do seu contexto cultural
a fim de transgredir sua finalidade e funo. Pode-se dizer que
o artista, com o seu fazer, mas no exclusivamente, entra na
gnese dos objetos a fim de reconfigur-los. Isso se torna pos-
svel no por um mergulho do artista em sua subjetividade ou
inspirao transcendental. Pelo contrrio, por expor o artista
criao, processo que se d no Fora e que se imiscui na poiese
de seu prprio fazer, nas condies que o prprio fazer traz
em si. H um especfico uso lanado de antemo em cada tc-
nica e tecnologia; contudo, essa histria no reduz ou restrin-
ge as possibilidades de sua apropriao. As experimentaes
sucessivas podem alarg-las e complexific-las.
Nesse sentido, percebem-se especificidades no fazer da tc-
nica da gravura, bem como da tecnologia digital. A tcnica da
gravura com toda sua exigncia matrica, de interferncia e mo-
dificao do prprio material; no caso da xilogravura, do gesto
fsico do gravador apreendido no corte da madeira que respon-
de de modo imediato, num dilogo entre dois corpos mtricos e
presentes. As configuraes resultam deste dilogo matrico en-
tre os corpos. Na tecnologia digital, onde a dimenso mtrica do
corpo se desloca, uma imagem pode ser do tamanho do monitor
ou da projeo desejada; em uma imagem digitalizada, a forma
se apresenta antes da materialidade do corpo, precisando adqui-
rir densidade em suas mltiplas transformaes. Por um lado,
cada tecnologia prope um uso diferenciado; por outro lado, em
cada tecnologia se precisa diferenciar o uso inicial.
O artista transgride a utilidade inicial entrando em sin-
tonia com a evoluo tcnica ao provocar novas relaes de
causalidade. A tecnicidade o que permite a evoluo tcnica
e tecnolgica. Mesmo que no se possa falar em evoluo na
arte ou em tcnicas melhores ou piores, constata-se que h
desdobramentos na histria da arte com processos abertos
em etapas sucessivas. O aperfeioamento tcnico no consis-
te em dominar a tcnica, mas abri-la sua indeterminao,
question-la em sua funo. Na arte, as tecnologias e tcnicas
so os modos de produo dos corpos, podendo ser pintura,
escultura, gravura, fotografia, escritas, aes, pensamentos,
dgitos. H criao de novas tecnologias, como os happenings
nos anos 60 ou a artemdia atualmente; bem como variao
em cada tecnologia em si, como a pintura, escultura, gravura
e outras, em cada poca. O artista trabalha na multiplicidade
de foras do objeto tecno-esttico, como coloca Simondon:
cada pea, num objeto concreto, no somente o que tem por

essncia corresponder realizao de uma funo desejada
pelo construtor, mas uma parte de um sistema no qual se
exercem uma multitude de foras e se produzem efeitos in-
dependentes da inteno do fabricante (SIMONDON, 1989,
p.35).
Constata-se que h uma tenso entre a inteno de quem

produz e o que lhe escapa, sendo funo do artista captar as for-
as que se desviam. Neste sentido, Arlindo Machado coloca que
talvez at se possa dizer que um dos papis mais importantes

da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recu-
sa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de
trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das mquinas ou
aparelhos, reinventando, em contrapartida, as suas funes e
finalidades. (MACHADO, 2006, p. 26).
O artista quer , num certo sentido, desprogramar a

tcnica, distorcer as suas funes simblicas, obrigando-as a
funcionar fora de seus parmetros conhecidos e a explicitar os
seus mecanismos de controle e seduo (Ibidem, p. 22).
O objeto tecno-esttico no uma coisa dada aqui e ago-
ra, ele uma dinmica dos seus caracteres de consistncia e
de convergncia de sua gnese; o que o faz se tornar o que
e no outra coisa. Ele consiste em uma unidade de devir que
se concretiza em cada etapa e no anterior a ela. O princpio

de sua existncia encontra-se, portanto, na maneira pela qual

ele prprio se causa e se condiciona a si prprio no seu meio
associado, no seu funcionamento e nas reaes de seu funcio-
namento sobre a utilizao, o teatro de um certo nmero de
relaes de causalidade recproca (SIMONDON, 1964).
A tecnicidade o que permite a evoluo tcnica e tecno-
lgica. Ela o momento da resoluo de uma processualidade
do objeto tecno-esttico na indeterminao. um estado que
d conta de certas individuaes a partir de vrias estrutura-
es na divergncia evolutiva. Podemos dizer que a tecnicida-
de um meio de se operar em um sistema, a prpria proces-
sualidade da caixa preta de Flusser que nos parece obscura,
mas que, entretanto, nos engendra em sua maquinao. Pe-
netrar na caixa preta, na tecnicidade, nada mais do que
penetrar nos modos de existncia dos objetos tecno-estticos
e em sua gnese; conseqentemente, trata-se de inserir-se na
gnese do humano e do no-humano.
Assim como no podemos entender o humano a par-
tir somente dos referenciais humanos, isolando-o como
um sistema parte, tambm no conseguimos compre-
ender as relaes tecnolgicas desvinculadas do homem
e do mundo. a existncia de diversas gneses que cons-
titui a complexidade do mundo. A tecnicidade situa-se
como um momento dessa evoluo gentica que rompe
com um sentido de adaptao estvel e busca de equil-
brio no mundo; justamente, ao contrrio, so nas resolu-
es sucessivas das tenses de um sistema meta-estvel
em constante transformao. H um equilbrio de me-
taestabilidade que possibilita transpor as finalidades de
qualquer sistema, isto , h um devir gentico que abre
a novos rearranjos e acoplamentos, sempre provisrios.
Para Simondon, a tecnicidade faz parte de um sistema
ao ser simultaneamente resultado de uma evoluo e po-
tencial de um poder evolutivo, mediando o homem e o
mundo, almejando sua unificao.
No se busca um domnio especfico, uma perfeio
tcnica, mas, ao contrrio, um dinamismo que expande
as possibilidades de adaptao aos meios existentes. Si-
mondon coloca que se deve cuidar para no se fechar na
adaptao de um nico meio. Entretanto, esclarece que h
necessidade de adaptao para que ocorra a inveno con-
cretizante do meio e do objeto. A inveno um foramen-
to do sistema de atualidade pelo de virtualidade, efetuando
a criao de um sistema nico. Simondon no ope adap-
tao e inveno, ao contrrio, coloca-as implicadas uma
na outra, j que s h inveno se foi produzida a adaptao
ao meio associado que foi inventado. A inveno se d no co-
nhecimento intuitivo da tecnicidade, nesse nvel intermedirio
entre o concreto e o abstrato, entre o meio associado e suas din-
micas imaginativas. A imaginao no somente faculdade de
inventar ou se suscitar representaes para alm da sensao; ela
tambm capacidade de perceber nos objetos certas qualidades
que no so prticas, que no so nem diretamente sensoriais
nem inteiramente geomtricas, que no remetem nem pura
matria nem pura forma, mas que esto nesse nvel intermedi-
rio dos esquemas (SIMONDON, 1964, p .73).
Pode-se considerar a imaginao como uma sensibilidade
particular tecnicidade e seus virtuais que permite a percep-
o da presena de uma mquina aberta a multiplicidades de
composies. O artista no parte somente do seu imaginrio
ou da matria, mas tambm dos elementos tcnicos atuantes
gerando um meio associado. A tecnicidade supera a finalida-
de a priori, a desconstri em processos de inveno ao pressu-
por sua indeterminao. De acordo com Simondon,
ainda por intermdio dessa margem de indeterminao e

no por automatismos que as mquinas podem ser agrupa-
das em conjuntos coerentes, trocar informaes umas com
as outras por intermdio do coordenador que o intrprete
humano (1989, p. 11).
Uma mquina que est constantemente sofrendo in-

termediao humana uma mquina aberta. Pode-se pen-
sar em obra de arte aberta, em Umberto Eco, e mquinas
abertas, em Simondon, tendo o homem como espectador,
intrprete e intermedirio. O artista cria o meio associado
e se adapta a ele ao criar os objetos tecno-estticos, bem
como o meio associado condiciona o artista e obra.
Com o objetivo de abordar a tecnicidade de obras digitais,
em especial videoinstalaes interativas, apresenta-se um estu-
do de caso sobre a obra CoRPosAsSocIaDos desenvolvida pela
autora Andria Oliveira. Em tal videoinstalao, ressalta-se a
transio entre meios tecnolgicos distintos, das imagens anal-
gicas na tcnica de xilogravura s imagens digitais em projees
na videoinstalao. Tais transies tecnolgicas entre os meios
analgico e digital so abordadas a partir da noo de tecnicida-
de e alguns de seus conceitos-chave: meio associado, elemento,
informao e transduo. Foca-se sobre os elementos presentes

na experincia de repetio de gravar na matriz de madeira at

a criao de uma matriz imaterial digital, entendendo a matriz
como um fundo virtual que abriga a potncia do meio associado.
Quando se coloca que o objeto tecno-esttico contm seu
meio associado, entende-se que ele no pode ser visto isolado.
O meio associado condiciona a obra, pois ele um plano de
imanncia que sustenta a energia dos materiais, os processos
perceptivos e as aes sobre o meio, segundo Gilles Deleuze.
Constitui-se em relaes de interioridade com os impulsos e
de exterioridade com as circunstncias. Busca-se, aqui, in-
vestigar a produo do objeto tecno-esttico na passagem do
meio associado analgico para o digital.
Da xilogravura videoinstalao interativa analisada en-
tende-se que h um conjunto que, sendo formado por uma
heterogeneidade de meios associados, tambm tem seu pr-
prio meio associado que compe cada obra. Quando pensa-
mos na gravura, no somente o procedimento tcnico que
constri a imagem, mas todo o conjunto do atelier e seus
meios associados: as ferramentas, a prensa, o cheiro da tinta, a
distribuio dos mveis no espao, os papis, a luminosidade,
os sons, o movimento do artista, a fora da mo, enfim, tudo
constri a imagem. Na videoinstalao, certamente, o meio
associado torna-se explcito, pois ele que abriga, compe e
concretiza o prprio trabalho. O meio associado da instalao
digital um conjunto de meios associados distintos: das pro-
jees das imagens editadas em movimento, do som ou siln-
cio, do espao da sala, do movimento do pblico, da durao
da permanncia na obra, da vontade de dilogo, ou no, com
o trabalho. O objeto tecno-esttico, obra, est no ponto de
encontro entre o meio tcnico e meio geogrfico, gerando um
terceiro meio que o meio associado.
Para que haja uma dinmica dos elementos, torna-se ne-
cessrio considerar a prpria tcnica, seus limites e suas po-
tencialidades, bem como o meio geogrfico onde est inseri-
da. Faz-se necessrio considerar a geografia da obra, seu lugar
imanente. Ressalta-se em pensar no somente em uma hist-
ria da arte, mas em uma geografia da arte, nas condies, pois,
das quais emergem as obras como objetos tecno-estticos. O
meio associado um plano imanente que comporta relaes
de causalidade recorrente entre as formas determinadas pela
tecnologia e o fundo virtual geogrfico, isto , um espao-
-tempo que abriga relaes forma e fundo, atual e virtual em
ressonncias internas, sendo meio indispensvel para o surgi-
mento do objeto tecno-esttico.
O meio associado no pode ser confundido com um con-
junto. Um conjunto tm vrios meios e cada meio tem sua
prpria dinmica de existncia, de percepo e de ao. Uma
rua numa cidade pode ser um conjunto formado por distintos
meios: a prpria rua, o meio automotivo, o meio interior das
casas, meios circunscritos como praas ...; cada meio com suas
velocidades, seus modos de percepo, suas proposies de
ao, seu mundo associado. Sabe-se que cada corpo pertence
sua terra, mesmo se deslocando traz seu meio associado que
ir sofrer alterao com a presena de novos elementos. O p-
blico quando entra numa instalao, traz seu meio associado
com seus elementos, podendo fazer trocas com os elementos
pertencentes obra, alterando-se pblico e obra na hetero-
geneidade dos meios associados. Entretanto, o pblico pode
entrar numa obra e ver apenas um conjunto organizado de
objetos sem seus meios associados, sem produzir trocas. Uma
obra que um conjunto com vrios meios associados pressu-
pe trabalhar com a energia dos materiais, com a percepo e
a ao. O ser humano traz seu meio associado consigo, sendo
que no objeto tecno-esttico ele precisa ser gerado.
O meio associado abriga objetos tecno-estticos em suas
dimenses de elemento, indivduo e conjunto. Para entender
o processo de concretizao da obra, do objeto tecno-esttico,
para alm de um puro utenslio esttico, preciso entend-lo
na relao com seu meio associado, bem como apreend-lo
em seus trs nveis: elemento, indivduo e conjunto em trans-
duo. Um conjunto sem meio associado um agrupamento
de indivduos sem possibilidade de transduo do elemento
ao conjunto. Portanto, o meio associado condio sine qua
non para a existncia do objeto tecno-esttico e para as rela-
es transdutivas entre elemento, indivduo e conjunto. O
meio associado se define por sua funo relacional de causa-
lidade recproca e condicionamento entre os elementos com-
patibilizados. Ele no existe a priori ao encontro dos elemen-
tos, j que a adaptao dos elementos ao meio condiciona o
nascimento do prprio meio. A Terra um meio associado
onde heterogneos de elementos constituem indivduos e
conjuntos, com todo o caos que a suporta.
Uma casa pode ser um simples conjunto organizado de
utenslios ou um conjunto com diversos meios associados. Se
meu meio associado pertence ao meio da casa, se consigo me
aderir aos objetos, se minha percepo redimensiona o espao
da casa e traz tempos indeterminados da memria, se me mo-
vimento pelas intensidades do lugar, se tenho uma experin-

cia esttica que une as formas dadas pela tecnologia e o fundo

in-formado que extrapola as paredes de casa, com certeza
um conjunto com heterogneos meios associados onde ocor-
rem trocas de elementos.
O elemento habita o meio associado de modo intrnseco.
Dependendo do meio associado, os elementos se adaptam, ou
no, se causam e se condicionam de modo diferente; bem como
o modo que os elementos se causam e se condicionam, deter-
minam a inveno do meio associado e a existncia de determi-
nados indivduos e conjuntos. As determinaes intrnsecas da
tecnicidade dos elementos constituem o meio associado. Os in-
divduos so efeitos da relao meio associado e elementos. Cada
indivduo, com seu meio associado, em relaes de causalidade
pode gerar um conjunto composto por uma heterogeneidade de
meios associados. Um indivduo sem meio associado um uten-
slio que no gera conjunto transdutivo.
O processo de transduo necessita de um meio associado
que permita a transmisso, o atravessamento de informaes.
Colocamos a transduo como passagem, como transforma-
o de um tipo de sinal em outro, uma energia em outra, uma
fuso. De uma fase do desdobramento, ela chama outra fase
complementar numa relao de analogia, desfazendo poss-
veis isolamentos do pensamento em relao a ele mesmo, isto
, promovendo uma totalidade, nunca em um domnio limi-
tado ou de espcie determinada. De acordo com Simondon,
por transduo entendemos uma operao fsica, biolgica,

mental, social, por que uma atividade se propaga gradativa-
mente no interior de um domnio, fundando esta propagao
sobre uma estrutura do domnio operada de regio em regio:
cada regio de estrutura constituda serve de princpio de
constituio regio seguinte, de modo que uma modifica-
o se estende progressivamente ao mesmo tempo que esta
operao estruturante (SIMONDON, 2003, p. 112).
A transduo essa propagao que se move sempre em

duplo sentido, alterando quem propaga e quem propagado.
Ela uma transformao em cadeia entre os participantes de
um mesmo sistema, de um mesmo meio associado, ocorrendo
em nvel micromolecular e macromolecular. Como os parti-
cipantes, previamente, se encontram conectados em um sis-
tema, as transformaes que ocorrem se propagam pelo todo
sistema, modificando os participantes e o prprio sistema. As-
sim, tal transformao em cadeia estruturante e se constitui
como um modo de operao do sistema (OLIVEIRA, 2010).
No caso da gravura, o processo no se constitui por etapas iso-
ladas, mas em propagao em uma ao estrutural e funcio-
nal. A gravura, na busca de se unir ao mundo contemporneo,
vai se redefinindo, se expandindo e se liga a outras superfcies,
no se fechando em si prpria. Ela propaga sua textura nas
texturas do mundo. Ela prolonga o mundo e se insere nele
a partir de sua capacidade de multiplicao e diversidade de
suportes. O gravador parte do seu fundo-matriz e se lana no
fundo-mundo como plano de inscrio em um processo de
transduo. Ele pode potencializar a matriz pela variao na
cor, saturaes dos cortes, adies e subtraes de partes das
imagens, utilizao de diferentes papis, tecidos ou materiais
sintticos como suportes; promovendo um dilogo dos mate-
rias na construo de um objeto tecno-esttico (OLIVEIRA,
KANAAN, FONSECA, 2008). Seus elementos em transduo
at os conjuntos a potncia do seu meio associado.
Na videoinstalao, h transduo entre os meios associa-
dos presentes atravs dos elementos. Quando h transduo
entre meios associados dissimilares, h inveno dos pr-
prios meios ao receberem elementos novos. Para que ocorra
a transduo, indispensvel a presena do meio associado;
entretanto somente isso no garante a transduo, pois a pro-
priedade transdutiva est no elemento que precisa se adaptar
ao novo meio associado. A presena de dois corpos com seus
meios associados no garante a transduo, pois ela tem que
atingir do elemento ao conjunto. Se o elemento de um corpo
no se adapta ao meio associado de outro corpo, torna-se in-
vivel a transduo entre os corpos, ou seja, quando h trans-
duo pelos elementos que se adaptam, h inveno de novos
meios associados em ambos os corpos.
A transduo se efetua na ao estrutural e funcional, ex-
trapolando a unidade fechada em si e a identidade. Ela est
na ordem da inveno, j que no indutiva (mantm o que
comum a todos os termos, eliminando suas singularidades)
nem dedutiva (busca um princpio universal para resolver um
problema), se direcionando a descobrir dimenses de uma
problemtica ao ser definida. Ao se buscar entender a cons-
tituio transdutiva dos objetos tecno-estticos do elemento
ao conjunto, se revela o si prprio e o meio que o formou, um
modo de produo que est no indivduo ao atualizar o no
pr-individual dos elementos. A arte prope um no-modo
determinado, como se no entorno do indivduo restasse uma
realidade pr-individual associada a ele, permitindo-lhe a co-

municao para instituir o coletivo. Simondon coloca que a

transduo aplica-se ontognese e a prpria ontognese
(SIMONDON, 2003, p.113) que comporta objeto tecno-estti-
co e meio associado.
Portanto, o meio associado torna-se imprescindvel por-
que ele contm os elementos que apresentam proprieda-
de transdutiva. Na tecnicidade, a qualidade do elemento se
transporta a novos conjuntos, h uma propagao dinmica
do elemento ao conjunto e vice-versa em constante e recpro-
ca mutao. A tecnicidade somente existe inteira ao nvel do
elemento, sendo assim, nos interessa, em especial, estudar os
elementos, pois se compreende que ele detm a tecnicidade
em seu estado de potncia.
Esclarece-se que no se busca um recorte classificatrio do
que o elemento em cada indivduo ou conjunto, mas o modo
como se produzem as tecnicidades decorrentes dos elementos.
O elemento no pode ser apreendido, ele faz a associao do
meio associado, ele associativo. Quando se habita um lugar
novo cidade, casa, instalao de arte so os elementos que vo
tecer as associaes entre o meio associado que o ser vivo traz e o
meio associado daquele espao que comporta o tempo. Existem
elementos que se associam rapidamente em outro meio, mas h
outros que precisam de tanto tempo que o meio no suporta.
So questes de velocidade e lentido do plano de consistncia,
como nos diz Deleuze. Por isso, visa-se compreender o elemento
no em sua materialidade, mas em sua organizao.
Quando o elemento transita em meios tecnolgicos dis-
similares, ele aporta suas qualidades para a organizao no
novo meio tecnolgico e constituio de novos indivduos e
conjuntos. Somente o elemento pode saltar entre os meios
distintos em transdutividade, pois caso sejam os indivduos j
formados, tem-se cpias e colagens que no se aderem.
O elemento transmite a realidade tcnica concretizada, en-

quanto o indivduo e o conjunto contm essa realidade tcni-
ca sem poder veicul-la ou transmiti-la; eles no podem mais
que produzir ou se conservar, sem transmitir; os elementos
tm uma propriedade transdutiva que faz deles os verdadei-
ros portadores da tecnicidade, como os gros que veiculam
as propriedades da espcie e vo refazendo indivduos novos.
ento nos elementos que a tecnicidade existe da maneira
mais pura, por assim dizer, em estado livre, enquanto ela s
est em estado de combinao, nos indivduos e nos conjun-
tos (SIMONDON, 1989, p.73).
O elemento foge do controle do indivduo, sendo paradoxal,
pulador, o prprio non-sense. No temos como explicar porque
um elemento se adapta ou no, ou mesmo como ele se move.
Eles no se fixam permanentemente em um meio definido nem
em uma poca. Eles saltam entre os meios associados distintos,
em campos, pocas ou tecnologias diferentes; gerando em cada
novo meio associado, novos indivduos e conjuntos. Tambm a
dinmica do conjunto produz novos elementos.
Elemento a ao do informe, do imperceptvel mas, contu-
do, real incapturvel e fugidio, pois est sempre se adaptando e
escapando para outros meios associados. O elemento no pode
ser apreendido e classificado a priori, bem como no pode ser
visto isoladamente, sempre h heterogeneidade de elementos
organizados em sries e que fazem associaes no meio asso-
ciado. O elemento associativo e a-significante. No podemos
identificar os elementos moleculares e infinitesimais que habi-
tam o plano pr-individual; entretanto sugerimos, aqui, pensar
nas qualidades analgica e digital dos elementos tecno-estticos
que transitam entre meios associados distintos, como no caso em
estudo, que parte do analgico (xilogravura) para o analgico/
digital (videoinstalao). Perguntamos como o elemento pro-
duzido no meio analgico se adapta ao meio associado digital.
Quando trabalhamos imagens analgicas no meio digital, elas
trazem qualidades dos seus elementos tecno-estticos que
vo compor novas configuraes no meio digital. Quanto
mais aguada for a sensibilidade intuitiva do artista para
essas qualidades, mais elementos associativos penetram no
novo meio e mais novos elementos podem ser produzidos
pela particularidade deste encontro.
Como se percebe o meio associado e o objeto tecno-estti-
co so constitudos em dinmicas internas e externas. Deleu-
ze nos fala que este movimento interior e exterior possui uma
membrana muito tnue em constante deslocamento. O que
repete o movimento, sendo que o que transita formando os
corpos so informaes em formaes contnuas. Simondon
utiliza o conceito de informao para abarcar um pensamento
que no se fecha na forma, no objeto, ao contrrio, encontra-
-se sempre em formao com o informe. Segundo ele, a infor-
mao no tem um sentido a priori, sendo aquilo que ainda
no humano, forma, indivduo. Informao como um signo
a-significante que ganha significado somente ao passar pelo
meio associado. Como nosso foco de interesse, aqui, d-se so-
bre os modos de produo da obra digital, o conceito de infor-
mao torna-se precioso.

Simondon expe que a noo de forma deve ser substitu-

da pela de informao(SIMONDON, 2003, p. 115), uma vez
que a informao pressupe um equilbrio meta-estvel, um
equilbrio que se d justamente pela diferena entre os meios,
ocorrendo significaes dadas pela experincia, j que ine-
xiste um termo nico, ao contrrio da forma. De acordo com
Simondon: [...]poderamos dizer que a informao sempre
no presente, atual, porque ela o sentido segundo o qual um
sistema se individua (Ibidem, p.110).
Substituindo a forma pela informao, Simondon nos
lana ao pr-individual, plano onde habitam os devires: nos-
sos elementos para se associarem, nossos tantos outros, nos-
sa multido, nossos personagens que aguardam cenas para
atuar. Deste modo, conceber que no nos constitumos pelas
formas dadas, mas por informaes que se configuram quan-
do passam pelos meios, abre o ser aos devires das experin-
cias, ou melhor, o ser existe na experincia relacional com seu
meio. Mencionando Simondon, Peter Pl Pelbart escreve:
Para que a matria possa ser moldada em seu devir, pre-
ciso que ela seja, diz Simondon, como a argila no momento
em que pressionada no molde, realidade deformvel, isto
, realidade que no tem uma forma definida, mas todas as
formas indefinidamente (PELPART, 1998, p. 48).
Concebe-se, pois, o corpo, o objeto tecno-esttico no como
uma forma, todavia como informao. O corpo-informao
um corpo sempre se resolvendo em um sistema meta-estvel,
um corpo problemtico e no uma unidade. O corpo-informa-
o se constitui na ao e no na substncia, sendo atividade
de relao. O sangue do corpo-informao a transduo que
circula por todo o corpo, comunicando e modificando todos os
rgos. O corpo mediao constante, comunicao interativa
em si e entre relaes intrnsecas e extrnsecas.
Para sairmos da forma informao preciso conside-
rar o fundo que abriga todas as formas. Ao considerarmos o
meio associado das obras de arte, buscamos sair da anlise
das formas e lanarmo-nos no fundo que um reservatrio
das tendncias formais. Em suma, com a ideia de meio asso-
ciado se faz, ento, pertinente uma abordagem sobre o fundo
de virtualidade que se abriga nas formas atualizadas, ou seja,
o meio associado como a prpria dinmica fundo/forma, vir-
tual/atual nos elementos, indivduos e conjuntos. Somente
pela potencialidade entre virtual/atual do meio associado
que acontecem processos transdutivos entre elemento, indi-
vduo e conjunto, e entre dissimilares meios associados.
No meio associado, o processo de criao encontra-se no
entre do artista/pblico, obra e tecnologia; e o que existe no
entre justamente o fundo. Na videoinstalao interativa nos
detemos no que acontece durante as npcias entre a madeira
e o computador, entre o espectador e as imagens projetadas,
entre o som e o movimento, entre o vazio da sala e o cheio das
imagens, no entre sobre o fundo. Por serem to heterogneos
os elementos do conjunto dos meios associados em npcias
(gravura, digital e corpos humanos), centramo-nos sobre no
que acontece a cada vez, a cada interao, considerando-se
que so mveis, nmades e a-temporais estes puladores que
migram de l para c desprezando nomes, datas e lugares. Os
elementos so rebeldes nas relaes.
Inicia-se percebendo o meio associado da gravura no di-
logo com a matriz. Trata-se de um dilogo secreto entre o
corpo do artista e o corpo da matriz, neste entre-corpos que
se concretiza depois de processado e transformado em ima-
gem impressa. Talvez pudssemos chamar de reciprocidade
- quando a natureza do artista se duplica numa segunda natu-
reza. A matriz coloca-se como lugar de tal pacto na concreti-
zao da imagem, pois ela conjuga fundo e forma.
Enquanto na matriz madeira o gesto humano corta e fere o
material ao configurar as formas, tornando irreversvel apagar o
gesto; na matriz digital do computador, o gesto humano tambm
se digitaliza, podendo ser deletado e adicionado inmeras vezes
at que algo permanea salvo, digitalizado numa materialidade
numrica; e, ainda, na matriz luz da projeo em que o gesto hu-
mano do espectador compe novas configuraes com as ima-
gens projetadas, onde o registro se salva somente na imateriali-
dade da memria, j que quando se desliga o projetor e se acende
a luz da sala, as superfcies de inscrio, paredes, permanecem
lisas para receber novos arranjos formais. Da materialidade da
matriz-madeira cortada e esgotada imaterialidade da matriz-
-luz projetada e imaculada, o gesto se experimenta em pragmti-
cas do corpo materiais e imateriais.
As formas apresentam-se como atualizaes do fundo vir-
tual. Na xilogravura, percebemos a matriz como um fundo
cheio de virtualidades, de potncias a serem atualizadas em
formas, um fundo negro onde incontveis formas aguardam o
gesto do gravador para d-las luz. As formas surgem da escu-
rido, da ausncia de forma, que oculta a presena de todas, do
grande campo de imanncia. Simondon nos esclarece que as
formas participam no de formas, mas do fundo, que o sistema
de todas as formas; ou, mais ainda, o reservatrio comum das

Figura 1
tendncias formais, antes mesmo que elas existam separadas e

se constituam em sistema explcito (SIMONDON, 1989, p.58).
Entende-se, aqui, que na matriz habita um plano pr-individu-
al, um plano de imanncia de virtualidades e devires. A madeira
j traz seus elementos nas texturas, cheiros, zonas de maciez e
de dureza que respondem aos nossos gestos. As matrizes ma-
teriais esto carregadas de potncias sensoriais e imaginativas.
A matriz digital carece de tal historicidade material. Nela
as formas aparecem com um fundo muito raso que somente
pela repetio do gesto, da insistncia de construir matria,
de sobrepor camadas na imagem que ela vai adquirindo den-
sidade e seus virtuais vo sendo potencializados. necessrio
fazer marcas na memria da mquina e do humano, produzir
texturas, pois diferente da madeira, a pele digital no tem os
registros do tempo. Quando se toca na superfcie da madeira,
so duas as peles - a da madeira e a do humano que pulsam -,
so informaes que transitam. Entretanto, quando as formas
se mostram no monitor so passivas, necessitando de algo que
as faam pulsar, que as despertem virtualizao. As formas
so passivas na medida em que representam a atualidade;
elas se tornam ativas quando se organizam em relao ao fun-
do, ajuntando assim atualidade as virtualidades anteriores
(Ibidem). Simondon nos fala que as formas passivas geram
alienao, pois nelas verifica-se uma ruptura entre o fundo e
a forma. O objeto tecno-esttico se constri na dinmica do
fundo cheio de virtualidades e foras - um plano pr-individu-
al -, e das formas atualizadas nos indivduos pela tecnologia.
O artista um gravador de formas nos planos virtuais que,
com seu gesto, cria fendas para que o virtual do fundo venha
superfcie. Poder-se-ia dizer que, no fundo, se elaboram os
novos sistemas de formas. Gilles Deleuze (1988) tambm con-
cebe fundo e forma de modo interligado e indispensveis um
para o outro. O fundo quando sobe superfcie das formas,
deixa de ser pura indeterminao. Deste modo, tambm, as
formas, quando se refletem no fundo, escapam de suas deter-
minaes fixas. O fundo sobe superfcie para dissolver a for-
ma, com o cuidado de no desmanch-la totalmente, para po-
tencializ-la expressivamente. Como Deleuze coloca, bem
melhor trazer o fundo superfcie e dissolver a forma. Goya
procedia por meio da gua-tinta e da gua-forte, do acinzen-
tado de uma e do rigor da outra (DELEUZE, 1988, p. 64).
Visualiza-se a matriz como uma paisagem aberta que nos
leva perdio pelas fibras da madeira (xilogravura), pelas
sobreposies das camadas digitais (edio de imagem), pela
digitalizao do prprio corpo sobre imagens digitais (pro-
jeo digital). A arte atribui expressividade s qualidades da
matria. No se trata de impor uma forma matria, mas
de tornar expressiva a prpria matria, ou seja, no significa
reproduzir formas prontas, mas atualiz-las em suas contin-
gncias. Isto , abrir o espao de encontro, na madeira, no
computador, na projeo, para que acontea o momento es-
ttico a partir de suas qualidades, dos elementos que pulsam
em cada meio associado.
A partir das qualidades dos elementos da madeira as for-
mas se geram. Pelos cortes da madeira pela ao da mo, na
busca inusitada que tensiona foras e formas, retirando pe-
daos, arrancando superfcies, deixando rastros. As imagens
revelam-se num conflito entre a superfcie e a profundidade
que as permeiam. Confronta o espectador com entidades ar-
ticuladas entre a ao e a evanescncia. J no se sabe o que
pertence ao gesto e o que pertence ao fundo, ao que primeiro
se formou (KANAAN, 1998). A madeira, com seus cheiros e
marcas, seduz o gravador. Consente (com sentir) o toque, a
ao das mos do gravador: o corte de suas fibras, o rasgo de
sua superfcie. Das mos que acariciam e cortam, nasce a for-
ma sem frma. Na gravura, desenhamos corpos, gravamos
em corpos, entintamos sobre corpos. Repeties de corpos.
Riscos sobre corpos, escrituras corporais. Riscar gravando,
gravar com riscos (OLIVEIRA, 2006). Gravador e gravura se
entreolham-se por entre-corpos.
Como diz Gaston Bachelard,

Figura 2
essa conscincia da mo no trabalho renasce em ns na parti-

cipao no ofcio do gravador. No se contempla a gravura; a
ela se reage, ela nos traz imagens de despertar. No somente
o olho que segue os traos da imagem, pois imagem visual
associada uma imagem manual, e essa imagem manual
que verdadeiramente desperta em ns o ser ativo. Toda mo
conscincia de ao. (BACHELARD, 1994, p. 53).
A gravura propicia uma experimentao voltada sensa-

o da matria que desperta procedimentos de seguir, a par-
tir das qualidades tteis expressivas da matriz. Deste modo,
a gravura prope-nos seguir pelas marcas do mundo, pelas
impresses das superfcies, despertando-nos para os registros
da passagem do tempo. A gravura delata pelas marcas, oferta-
-nos memrias da matria, mostra-nos que o tempo deixa
suas marcas nas superfcies dos corpos. O gravador sabe que
h inmeras imagens latentes sobre cada superfcie espe-
ra de visibilidade. Ele as sente nos pequenos poros da pedra,
nas imperfeies do cobre, nas sutilezas das fibras da madei-
ra; como um educador alfabetizando em uma semitica dos
signos materiais, um educador sobre as texturas do mundo.
A matriz do gravador no somente um corte de uma su-
perfcie (rocha, metal, rvore), mas um corte na materialida-
de do mundo. O ato de gravar pode nos forar a pensar que
este no se restringe a uma determinada matriz, mas a dar
visibilidade s marcas das superfcies-matrizes de nosso pr-
prio cotidiano, despertando nosso olhar ttil, nossa conscin-
cia corporal. Gosta-se de pensar a matriz como um pedacinho
da matriz-mundo-superfcie que nos rodeia, em uma busca
de unidade: gravador e matriz, matriz e imagem, imagem e
papel, que se multiplicam e se sobrepem sobre outras ima-
gens-superfcies. Meios associados que se sobrepem.
Figura 3
O ato de gravar no se finaliza ao desprender o papel da

matriz, ao transformar matriz em gravura-imagem. Ao con-
trrio, ali, se inicia sua possibilidade esttica de insero no
mundo em construo com o fazer tcnico. Produz-se uma
outra superfcie, ou melhor, outras superfcies pelas inmeras
imagens retiradas, pois mesmo que se pretenda cpias, sem-
pre h diferenas sutis, uma diferena na repetio. Essas c-
pias no precisam ficar isoladas, imaculadas, margeadas pelo
branco do papel, como as gravuras convencionais; elas agora
podem se aderir a outras superfcies, por sobreposio, justa-
posio, cortes, fazendo-se novas imagens. A obra nos ensina
estar no mundo e fazer parte do mundo.
Podemos fazer uma tiragem de vinte, trinta exemplares,
e a cada imagem acoplar um outro suporte, inserindo-a em
um diferente campo expressivo, criando um novo corpo, sus-
citando novas experincias estticas. A gravura nos permite
essa variao, uma mesma imagem que pode ser muitas, uma
potncia de estados, uma variao de vivncias. O papel, seu
primeiro encontro, pode ser amalgamado a muitos outros ma-
teriais e superfcies, transformando a imagem primeira, va-
riando as leituras, oportunizando as diferenas na repetio.

Trabalha-se com a potncia do devir da imagem, pois se sabe

que no prprio ato repetitivo da impresso, entintagem, fo-
lha, presso, novos momentos surgiro. Com os gestos do gra-
vador, se atualizam os virtuais das matrizes e se virtualizam
as superfcies atualizadas. O papel se desprende da matriz,
desdobrando-se, multiplicando-se e ampliando-se.
Torna-se instigante trazer tais questes para o meio digi-
tal, pensar quais elementos se adaptam a este meio associado,
se laam de outros meios associados e se produzem a partir
das especificidades do digital; quais relaes corporais se es-
tabelecem em um meio onde a mo no toca, onde o corpo
perde sua materialidade e seu registro. Se o gravador um
educador das materialidades das superfcies do mundo, como
podemos pensar o ato digital, o fazer do artista que toca o
imaterial? Ser este artista um educador sobre as imaterilida-
des das superfcies do mundo?
Na videoinstalao proposta: CoRPosAsSocIaDos, as fi-
guras vo sobrepondo-se, movendo-se pelas paredes, escon-
dem-se e aparecem, repetem-se, diluindo-se, fragmentam-se,
cortam o espao, alteram seus tamanhos, misturam-se com o
som. A parede lisa a matriz onde vai se compor as imagens
editadas juntamente com a presena do espectador. O meio di-
gital oferece a possibilidade de movimento de animao quelas
figuras que estavam em repouso nas xilogravuras. Cria-se um
meio hbrido de imagem e som que proporcionar um espao
imersivo na sala escura com ritmo de projeo das imagens que
permitiro interaes com os espectadores que se tornam atu-
antes na videoinstalao. Os espectadores agem na cena como
personagens daquele drama, experimentam de maneiras no
habituais, percebem seus corpos com as configuraes dos cor-
pos projetados. Todos interagem na obra, entretanto, a obra no
est totalmente dada, acabada; pelo contrrio, ela fator opera-
tizante nos indivduos atuantes naquele meio associado: os su-
jeitos atuam nas cenas alm-cotidiano propostas pela obra, pela
tecnologia e pela mediao. As relaes entre obra, tecnologia e
humano pressupem processos de interatividade.
Ainda, na transposio da xilogravura para o digital, pon-
dera-se como o processo de repetio diferencia-se, como a
matriz-madeira da tcnica de xilogravura translada-se para o
meio digital, questionando-se em que consiste uma matriz di-
gital. A gravura, que uma tcnica de reproduo de cpias de
uma matriz original, ter suas cpias repetidas na imateriali-
dade digital at perder sua referncia e criar outra realidade
do todo, do que acontece naquele espao-tempo.
Figura 4
Figura 5
O meio associado criado na videoinstalao abriga as de-

formaes das imagens projetadas das figuras femininas da
srie Avesso e das sombras dos corpos dos espectadores. As
figuras femininas, antes fixas em seus lugares nas xilos, agora
se misturam com os fundos, mostrando-se com seus avessos,

seus no-lados, perdem-se nas faixas de Mobius. O meio

associado criado pela tecnologia digital permite que estes re-
batimentos se repitam e se expandam, gerando o espao da
obra. Neste sentido, a tecnicidade da obra traz seu potencial
inventivo saindo de uma finalidade inicial ao produzir, pela
programao, espaos projetivos que abrigam a ao aleatria
do espectador. A sombra digitalizada do corpo do espectador
tambm sofre deformaes quando misturada nas projees.
Busca-se dilatar os corpos ao imaterializ-los no meio digital,
propor a possibilidade de uma pragmtica do in-forme.
Tal fundo-matriz-mundo, tambm, abarca o mundo digi-
tal. Em CoRPosAsSocIaDos, as imagens que vieram da ma-
deira para o papel, passam para o monitor e para as paredes de
projeo e, como camalees, comeam a se transformar lenta-
mente, tornando-se algo novo mesmo carregando elementos
dos meios de onde vieram. No deixaram de ser analgicas
para serem digitais, uma vez que inexiste tal dicotomia, j que
qualquer experincia, primeiramente, analgica antes de ser
digital. Conhece-se, percebe-se e sente-se de forma analgica
com o corpo. Mesmo com a mediao digital, o corpo anal-
gico em sua forma de responder vida. No se responde den-
tro das possibilidades na binariedade dos dgitos 0 e 1, mas na
multiplicidade das variaes analgicas. O analgico proces-
so, auto-referenciado em suas prprias variaes (MASSUMI,
2002, p. 135). Assim, ao trazer a gravura para o digital, ela con-
tinua seu processo analgico no meio digital, ela gravada na
matriz-mundo analgica via processamento digital, isto , ela
analgica e, simultaneamente, digital. No se pretende re-
duzir o digital a uma mera ferramenta, contudo coloca-se que
a potncia do meio digital encontra-se na admisso de que o
processo analgico est sempre presente (OLIVEIRA, 2010). O
meio do digital possibilidade, no virtualidade, e nem mesmo
potncia (MASSUMI, 2002, p. 137). Precisa-se do contato com
a matria, mesmo que seja luz, palavra, som, para que se pos-
sa vaguear pelos afectos do mundo, pelo plano das virtualida-
des. Quando as figuras aparecem no monitor, so reconhecidas
pelo processo analgico, assim como se as reconhecssemos
em uma folha de papel; tateia-se suas configuraes, leva-se-as
para a imaginao, rastreia-se analogicamente, uma vez que o
processamento pode ser digital mas o analgico o processo
(MASSUMI, 2002, p. 142). Mesmo sendo assimtricos, o digital
precisa ser visto juntamente com o analgico. um erro pensar
que as mos foram amputadas na experincia digital, elas foram
expandidas pela pele do corpo inteiro.
O gesto humano corta a matriz da xilogravura, abrindo ras-
gos de luz no negro da matriz; os gestos dos espectadores abrem
fendas de luz no negro das paredes permitindo que apaream
os corpos, ali, escondidos. Os movimentos dos espectadores
tornam-se indispensvel e transformam-se em elemento tecno-
-esttico da obra. O gesto do espectador na matrix digital que
grava na imaterialidade, nem tem cpias. Enquanto na matriz
madeira as formas surgem do gesto do gravador sobre o fundo de
virtualidades do negro da matriz, na videoinstalao as formas
atualizadas ficam espera do gesto-movimento do espectador
que vo lhes auferir visibilidade.
Figura 6
Procura-se mostrar que, alm da percepo, o gesto/mo-

vimento do espectador tambm constri a obra em um pro-
cesso dinmico de relacionamentos. Entende-se que no se
separam obra, humano e tecnologia na arte, uma vez que eles
constituem um sistema em ressonncia entre relaes intrn-
secas e extrnsecas no meio associado. O ato digital nos mos-
tra a imateridade do movimento e consente uma interativida-
de nmade que se d pela presena do vivo aos virtuais.
Afirma-se que a interatividade no se encontra na ao de
um corpo fechado sobre outro, como apertar botes, colocar
culos para alterar a percepo, fazer uma ao e esperar uma
resposta, e sim, quando h alguma forma de transformaes na
obra, na tecnologia ou nos espectadores. A interatividade ocorre
entre corpos em atividade relacional em sistemas meta-estveis,
uma vez que ela, aqui, vista como ressonncia interna de um

sistema (OLIVEIRA, 2010). Os indivduos vivos no so termos

de uma relao, mas, como diz Simondon, teatro e agente de
uma relao em uma comunicao interativa em que no est
em relao nem consigo mesmo nem com outra realidade, j que
ele o ser da relao, e no o ser na relao, pois a relao ope-
rao intensa, centro ativo (SIMONDON, 1964, p. 38).
Interatividade como um fluxo na ao que rompe com
a moldura e exige participao. Romper com a moldura no
significa uma projeo de imagens em tamanhos indefini-
dos, mas explorar superfcies de inscrio que se encontram
dentro e fora da galeria, dando continuidade s investigaes
feitas desde o Dadasmo. Exigir participao no implica em
uma ao direta, sendo que a prpria presena do espectador
pode ser um tipo de participao. mais uma performance do
que um objeto numa moldura. A arte interativa uma mistura
de viso e movimento numa sinestesia e transduo. ter um
forte sentido de pensar-sentir as qualidades do movimento e
no somente ver os corpos em movimento. Ela faz um traba-
lho especulativo, experimental com a tecnologia, o trabalho
especula tecnicamente, um pensamento coletivo exploratrio
(MASSUMI, 2008). Neste sentido, a obra interativa mostra-
-se como uma criao coletiva produzida via diversas tecno-
logias que associam elementos de corpos e meios, uma vez
que a verdadeira interao se d num acontecimento, onde
individuao e comunicao so inseparveis (TOSCANO In
BROUWER; MULDER, 2007, p. 198-205).
Ainda, em obras de videoinstalaes interativas2, o sis-
tema obra-humano-meio torna-se evidente, uma vez que a
obra somente se constitui nessa relao. Os projetos desen-
volvidos pelo laboratrio de arte e tecnologia canadense To-
pological Lab3, buscam explicitar que o corpo no se limita ao
seu contorno e se estende e expande pelo espao, pelo meio
em que se encontra, sendo importante considerar o que ocorre
no entre dos corpos, no ambiente que os sustentam. A obra
Tgardens (1997-2001) cria um ambiente responsivo onde a
interao ocorre para alm dos limites dos corpos, as relaes
entre os corpos se do no ambiente que sofre alterao. Em
suas instalaes, utilizam ambientes interativos e responsi-
vos que tm como questionamento central como o humano
se torna humano, no restringindo o humano a questes an-
tropocntricas, mas em uma perspectiva social e computacio-
nal a partir de novas formas de mdias gestuais, instrumentos
expressivos e sistemas computacionais que do sustentao
as suas performances e instalaes. Tais ambientes responsi-
vos explicitam a presena do meio de modo ativo e instigam
relaes analgicas entre os corpos e os meios. Deste modo,
entende-se que o corpo se constitui em operaes analgicas
entre corpos e meios e que a arte, via meio digital, pode vir a
potencializar tais operaes.
Estas diferentes interfaces digitais inscrevem a presena da tec-

nologia de um modo muito distinto, dando-nos a oportunidade
de experienciar e pensar sobre como estas tecnologias permitem
uma srie de incorporaes espao-temporais. Algumas dessas
experincias podem ser produtivas e geradoras de encontros,
outras no devem ser, desarticulando e nos reduzindo a meros
espectadores do sistema (WOOD, 2007, p. 161).
Quando falamos no encontro dos corpos, no se trata da

simples presena do corpo fechado. Primeiramente, ocor-
re um processo de composio dos corpos e entre os corpos,
sendo que no um corpo-bloco-fechado que compe e sim
um corpo-multiplicidade- aberto que encontra ressonncia
na multiplicidade de outros corpos em um sistema dinmi-
co. Ainda, o corpo visto com seus espaos entre corpos, com
o seu fundo pr-individual que compartilhado com outros
corpos, que por sua vez no se findam nas paredes das salas.
Deleuze coloca que o acontecimento submetido a uma du-
pla causalidade, remetendo de um lado s misturas de corpos
que so a sua causa, de outro lado, a outros acontecimentos
que so a sua quase-causa (DELEUZE, 1969, p. 97).
Desloca-se de concepes em que ora o objeto que se
abre multiplicidade pela viso do sujeito, como na obra aberta
de Umberto Eco (2003) que coloca que a obra de arte sempre
aberta, estando sempre se tornando ao se constituir no olhar do
espectador que comporta inmeras leituras; ou ora o sujeito
que se abre multiplicidade pelo objeto que o olha, como em
Didi-Huberman (1998) apontando que a obra olha pra o sujeito
em suas dimenses da conscincia e do inconsciente. O mtodo
de anlise da obra de arte, aqui, no se encontra nem no homem
olhando a obra nem na obra olhando o homem, mas no que
constitui causa e efeito do sistema obra-homem-meio, ou seja, o
acontecimento produtor e produzido neste encontro com o seu
meio associado. Neste sentido, torna-se imprescindvel ir alm
da obra e do homem, e incluir a tecnologia, j que nela se opera
os modos de fazer da obra e, simultaneamente, do homem.
Os corpos obra-tecnologia-humano so fases do sistema
onde esto inseridos em relaes intrnsecas e extrnsecas,

em dinmicas de espao e tempo com o seu meio associado.

Assim, pensar sobre como a tecnologia e o meio associado
se apresentam nas obras de arte digital, em especial nas vi-
deoinstalaes, em ltima instncia, pensar sobre como e no
que o homem est se tornando nas relaes com as obras de
arte na contemporaneidade.
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NOTAS
1. Os filsofos Gilbert Simondon e Gilles Deleuze enfatizam, em vrios

momentos de suas obras, essa relao construcionista entre corpo e meio
associado.
2. Alguns dos aspectos formais de ambientes digitais de grande dimenso

so: modelos arquiteturais, modelos de navegao que exploram interfaces
e movimentos; explanao de construo de mundos virtuais; e distribu-
dos, modelos de rede que permitem usurios participar remotamente no
mundo. (PAUL, 2003, p. 71).
3. Coordenado pelo professor Sha Xin Wei. http://www.topologicalmedia-

lab.net

Aceito em: 13/12/10


andreiaoliveira.br@gmail.com
Graduada em Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais, Mestre em
Psicologia Social e Institucional pela UFRGS e Doutora em Informtica na
Educao na UFRGS-Brasil e Universit de Montral-Canad. Membro dos
grupos de pesquisa: NESTA (Ncleo de Estudos em Subjetivao, Tecno-
logia e Arte); Corpo, Arte e Clnica nos modos de Trabalhar e Subjetivar
UFRGS; e SenseLab research-creation group Concordia University.

Possui graduao em Psicologia pela PUC-RS, mestrado em Educao
pela UFRGS. Doutorado em Educao pela UFRGS e Ps-doutorado
pela Universidade de Lisboa. Atualmente Professor Titular da UFRGS,
docente e pesquisadora dos Programas de Ps-Graduao em Piscologia
Social e Institucional e de Informtica na Educao, dirige a Coleo
Cartografias editada pelas editoras UFRGS e Sulina.
Jess Soto e o conhecimento cientfico: um encontro
criador entre o racional, o emprico e o artstico
Resumo
Este artigo aborda de maneira sinttica a identificao,

anlise e compreenso das relaes existentes entre a
obra do artista Jess Soto pioneiro da arte cintica e o
pensamento cientfico contemporneo, especificamente as
teorias fsicas e matemticas que revolucionaram o estudo
do mundo fsico, correspondentes s primeiras dcadas do
sculo XX. A produo de Soto pode ser vista como uma
complexa rede de problemas/solues que interagem ao
longo do tempo e do espao, alimentando a formulao de
Palavras-chave:
novas questes e a busca dinmica de respostas, tanto na Arte e cincia, arte
rea da criao artstica como na da teoria do conhecimento. e epistemologia, Jess Soto

Jess Soto and the scientific knowledge:
a creative encounter between the
rational, the empirical and the artistic
Abstract
This article deals, in a condensed way, with the

identification, the analysis and the comprehension of the
relations between the work of artist Jess Soto pioneer of
the kinetic art and the contemporary scientific thinking,
specially the physical and mathematical theories that
revolutionized the study of the physical world in thefirst
decades of 20th century. Sotos production can be seen as
a complex network of problems/solutions that interact
along time and space, stimulating the formulation of new
Keywords:
Art and science, art and
questions and the dynamic search for answersin the area of
epistemology, Jess Soto the artistic creation and within the theory of knowledge.

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p.213-229, jul-dez 2010
E ntre as ltimas dcadas do sculo XIX e as primeiras do

sculo XX, o homem foi testemunha de mudanas radicais
na compreenso da realidade fsica. Surgiu a ideia de cam-
po, que alm de explicar as misteriosas aes distncia
entre os corpos, apresentava o espao como um ente pleno
e ativo. Foi confirmada a natureza dual da luz radiao
que se manifesta ora como onda, ora como partcula e
foi aceito que ambas as expresses so estados do universo
eletromagntico que, longe de se confrontarem, se com-
plementam. Derrubou-se o carter absoluto do tempo e do
espao e, conseqentemente, perderam sentido os pontos
de vista privilegiados e a ideia clssica de simultaneidade.
O ser humano soube que, embora se aproximasse muito ra-
pidamente de um feixe de luz, nunca poderia alcan-lo e
surpresa maior que a velocidade da radiao luminosa
sempre teria a mesma magnitude, mesmo que fossem alte-
radas a direo e a rapidez do agente medidor. A gravidade
passou a ser explicada em funo das deformaes curvas
causadas pelos corpos astronmicos de grande dimenso,
fato que deu maior visibilidade e aplicabilidade aos siste-
mas geomtricos no-euclidianos. Tambm foi detectado
que o vnculo entre matria e energia era mais forte do
que se pensava, a ponto de ser identificada uma relao de
equivalncia entre essas entidades (descoberta que mudou
drasticamente o rumo da histria). Pouco tempo depois,
o mundo subatmico mostrou caractersticas que o dife-
renciavam substancialmente do universo csmico, fazendo
dele uma realidade mutante, instvel e, em boa medida,
imprevisvel. O homem, na sua escala macroscpica, pas-
sou a no se reconhecer mais como centro, mas como parte
indissocivel dessa realidade. Ele soube, ento, que suas
aes afetariam, inevitavelmente, a prpria natureza fsica,
Mariela Brazn Hernndez (UFB, Brasil) . Jess Soto e o conhecimento cientfico: um encontro (...) 215
e que esta no poderia ser compreendida se ele assumisse a
neutra posio de um espectador. (LVY-LEBLOND, 2004).
medida que as descobertas cientficas se estendiam
alm dos crculos especializados, foi mudando a idia que t-
nhamos da Natureza; especialmente, a imagem de sua consti-
tuio fundamental e do seu comportamento. A repercusso
dos novos conhecimentos sentiu-se especialmente na obra de
escritores e artistas plsticos, que se viram estimulados por
uma realidade completamente nova, exposta pela cincia de
maneira abstrata realidade que pedia para ser explorada de
todos os ngulos e com diversas linguagens. No foram pou-
cos os casos em que as ideias divulgadas pelos cientistas em
suas teorias revolucionrias se conjugaram harmoniosamente
com a viso dos artistas, reforando os argumentos dos que
procuravam maneiras inovadoras de compreender o mundo.
Para alguns, a confiana nas verdades cientficas foi determi-
nante na adoo de vias sistemticas na atividade criativa, na
assuno de parmetros estticos anlogos aos valores da ci-
ncia e na conformao de linguagens hbridas onde elemen-
tos e conceitos provenientes de vrios domnios pudessem
conviver amigavelmente.
A marca da cincia foi particularmente notvel nas mani-
festaes artsticas de cunho construtivista e em suas ramifi-
caes (conjunto que inclui uma boa parte da arte cintica),
cujos protagonistas demonstraram mais interesse pela estru-
tura e a dinmica do universo fsico do que por sua aparncia
figurativa. Desde as obras pioneiras, os artistas construtivos
valorizaram o espao como sendo parte integral dos corpos
e no simplesmente um cenrio onde estariam localizados.
Questionaram a postura tradicional que via massa e volume
como sinnimos e afirmaram que tempo e movimento no
podiam continuar sendo trabalhados plasticamente atravs
de imagens estticas, mas como realidades que deveriam ma-
nifestar-se na prpria obra. (GABO, 1999a) (GABO, 1999b). A
cincia fortaleceu a convico de muitos artistas construtivis-
tas e cinticos de que o mundo funcionava como uma imensa
estrutura regida por ritmos dinmicos, e que para aproximar-
-se desse complexo sistema seria estritamente necessrio in-
corporar a dimenso temporal.
Considerado um dos pioneiros da arte cintica, o vene-
zuelano Jess Soto1 (1923-2005) desenvolveu um trabalho
sistemtico de pesquisa que o conduziu a problemas que
extrapolam o domnio da arte. O estudo da sua obra revela
a trajetria de um investigador incansvel do movimento, da

luz, do espao e da energia, que abordou a fenomenologia do

mundo fsico com aguda sensibilidade artstica, sem perder
de vista o que a cincia tinha para dizer sobre as dimenses
cotidianamente inatingveis.
Os objetos cinticos criados por Soto se aproximam do
dinamismo caracterstico da Natureza, sem reproduzi-lo ou
represent-lo. A maneira como trata os elementos de expres-
so plstica e a clareza de suas ideias refletem uma aguda as-
similao e um estudo profundo da essncia ontolgica do
universo fsico e de suas expresses energticas. Soto explora
o movimento, no como um fenmeno exclusivamente cor-
poral, mas como uma manifestao sutil da energia univer-
sal, e encontra nos elementos plsticos mais simples um meio
ideal para dizer-nos que somos parte ativa desse Universo, de
sua dimenso substancial. Usando um vocabulrio prprio, o
artista venezuelano diversifica as possibilidades da linguagem
cintica, sensibilizando a rigidez da geometria, at fazer com
que o homem possa traspass-la e tornar-se parte dela. Tra-
balhando com efeitos pticos que em outros artistas so fer-
ramentas visuais de extrema dureza, Soto acentua a dimenso
ldica da fruio, transmitindo uma grata sensao de liber-
dade ao espectador-participante.
Existem vnculos importantes entre a produo artstica
de Soto e os conhecimentos gerados pela cincia nos ltimos
cem anos de histria, bem como relaes significantes com os
modos de pensamento e os procedimentos caractersticos
do esprito cientfico, os quais foram paradigmticos para o
artista sul-americano. Para Soto, a arte um meio de conheci-
mento que deve avanar dialeticamente, como acontece com
a cincia. Essa postura manifesta-se em trs aspectos centrais
do seu processo artstico:
1. Na colocao de novos problemas, que de acordo com
Soto devem acompanhar as interrogantes de sua poca.
2. Na renovao das linguagens plsticas, necessria para
poder abordar corretamente os problemas expostos.
3. Na reformulao do trabalho do artista, que, em sua
opinio, deve passar a agir, basicamente, como um pesquisador.
Soto reflete assiduamente sobre a estrutura do Uni-
verso e as leis que o regem. Sente a necessidade de com-
preender os fenmenos naturais fundamentais, tanto em
uma escala csmica como subatmica. Para isso, serve-se
de teorias cientficas, por consider-las as referncias mais
objetivas e universais. Acredita firmemente que a especula-
o no campo das cincias contemporneas pode dialogar
sem problemas com as pesquisas plsticas, ampliando as-
sim o conhecimento do mundo que nos rodeia.
Dentre todas as reas da cincia, a matemtica e a fsica
so as disciplinas que Soto prefere assumir como paradigmas e
pontos de referncia para sua obra, ressaltando nelas seu alto
nvel de abstrao e a universalidade dos seus contedos. Se-
guindo as colocaes de Gaston Bachelard, o artista reconhe-
ce nos novos sistemas geomtricos e nas ideias introduzidas
pelas fsicas relativista e quntica, as mudanas mais radicais
e significativas vividas pelo conhecimento cientfico durante
o sculo XX. por isso que coloca essas teorias no eixo cen-
tral de suas disquisies, atrado pelo carter altamente ino-
vador das proposies. Entretanto, importante notar que
essas teorias tambm so legitimadoras de um pensamento
hermtico e afastado do mundo cotidiano e dos nossos atos
mais prticos. Merleau-Ponty (1964, p.159) explica que, quan-
to mais terico o domnio de uma disciplina (como ocorre
na matemtica e na fsica contemporneas), mais os objetos
do conhecimento so tratados como objetos-em-geral, quer
dizer, como entidades abstratas sobre as quais se aplica um
pensamento regrado e operacional.
Os novos saberes sobre a realidade fsica formulados no in-
cio do sculo XX colocaram em evidncia cises fundamentais
entre o que conhecemos do mundo mediante os nossos senti-
dos e experincias e o que conhecemos do mundo por meio do
pensamento cientfico abstrato. Nunca antes os pesquisadores
haviam entrado em choque to frontal com as noes clssicas
de tempo, espao e causalidade: formas a priori da sensibilidade
que, segundo Kant, surgem antes de qualquer tipo de experin-
cia e, portanto, seriam absolutas. Tais noes foram tradicio-
nalmente aceitas e se arraigaram fortemente durante sculos,
dentre outros motivos, porque no entravam em contradio
com as nossas vivncias mais comuns. A cincia contempornea
introduziu ento novas definies que chegaram a causar um
impacto excepcional, basicamente por serem alheias ao domnio
emprico do ser humano.
Como trabalhar plasticamente com noes to abstratas;
to afastadas do mundo sensvel? Soto, ciente do papel que sua
obra podia desempenhar na compreenso integral desse mun-
do, prope uma arte estreitamente associada ao corpo, s suas
relaes com o entorno e s singularidades da percepo, com
a inteno de complementar, em um plano sensvel, o que a ci-
ncia transmite racionalmente (com limitaes) sobre o mundo
que nos rodeia. Dessa maneira, atuando conjuntamente, arte e

cincia cumpririam uma funo didtica, formativa e, at pode-

ramos dizer, reveladora da complexa realidade do Universo.
Na opinio de Soto, a arte permite que estabeleamos com
o mundo relaes que a cincia no consegue (nem pretende)
estabelecer, e que captemos fatos que a cincia no sabe (nem
deseja) expressar. Abrangendo domnios amplos, que vo do
terrestre ao sublime, do racional ao emocional, do conceitual ao
prtico e do comprometido ao ldico, a arte atua com a liberdade
e a expansividade que lhe so inerentes, para construir pontes
inditas com uma determinada realidade. A cincia, por sua vez,
pode ser uma aliada da arte assim o entende Soto , ao reve-
lar associaes desconhecidas entre entidades que esto fora do
alcance dos nossos sentidos, ao aprofundar e ir alm do que o
senso comum e a vivncia cotidiana nos ensinam, e ao enriquecer
o imaginrio com descries sempre renovadas de fenmenos e
estruturas. Soto acredita que o dilogo recproco e sem prejuzos
entre arte e cincia s pode ter como resultado o enriquecimento
da nossa compreenso dos acontecimentos do mundo.
Em Soto h uma atitude otimista em relao ao papel que
a arte e a cincia podem desempenhar conjuntamente, no
avano do conhecimento. Ele acredita firmemente que toda
e qualquer linguagem usada para entender e representar o
mundo devolver aproximaes parcialmente satisfatrias,
em razo de suas prprias limitaes expressivas e da cons-
tituio mesma do mundo fsico este ltimo, impossvel de
ser decifrado com total certeza, conforme o demonstrado por
Werner Heisenberg (1999, p. 47 et seq.). A confiana de Soto
na cincia, como fonte informativa e metodolgica para des-
vendar essa complexa realidade, acopla-se harmoniosamente
com seu desejo de transmitir um conhecimento objetivo, me-
diante imagens de alcance universal, que possam ser apreen-
didas por todos. Paralelamente, sua confiana na arte apia-se
na capacidade que ela tem de criar novas experincias sen-
soriais, perceptivas, e de inseri-las no universo de nossas vi-
vncias cotidianas, comunicando conceitos e ideias difceis de
apresentar com outras linguagens. A arte pensa Soto pode
nesses casos instaurar ligaes com a realidade fsica, muito
mais aguadas e tangveis que aquelas que consegue estabele-
cer a prpria cincia; em particular a cincia contempornea,
cheia de abstraes e exgua em modelos visuais.
Soto percorre linhas de trabalho vinculadas a problemas
tratados pelas cincias nas primeiras dcadas do sculo XX.
Dentre elas, sobressai o estudo das relaes e transforma-
es entre a matria e a energia. A relevncia dada a esse
assunto e a persistncia com que Soto retorna uma e outra vez
a esse problema, fazem dele uma espcie de coluna vertebral
que percorre e sustenta grande parte da trajetria do artista,
manifestando-se com fora desde as etapas iniciais at as lti-
mas criaes. Em algumas obras, Soto explora a dinmica que
ganham os corpos fsicos quando apresentados sob determi-
nadas condies pticas que afetam sua solidez aparente. Em
outras, reduz progressivamente a materialidade desses corpos
at lev-los a um estado limite, no qual o que resta so inten-
sas vibraes que contagiam o entorno. Tambm h casos em
que o artista constri figuras volumtricas a partir de mate-
riais to finos e transparentes que mais parecem fios de luz.
Em todas essas situaes h sempre um vaivm entre o mat-
rico e o energtico, entre o rgido e o fluido, entre o manifesto
e o etreo. O estudo da obra de Soto confirma a coerncia com
que foi conduzida essa linha de trabalho e permite identificar
diversos pontos de vista a partir dos quais o artista focaliza a
sua pesquisa; o que, por sua vez, nos leva a reavaliar historio-
graficamente uma etapa particular de sua produo (corres-
pondente s obras realizadas no incio da dcada de sessenta),
tratada, por vrios especialistas, como um momento isolado
e virtualmente desligado do conjunto. Como alternativa, pro-
pomos uma leitura diferente da obra deste artista, menos liga-
da a critrios estilsticos e formais, e mais relacionada com as
inquietaes sobre os fenmenos do mundo fsico.
A Fsica Relativista e a Teoria Quntica tambm foram
fontes de enorme valor para que Soto refletisse profundamen-
te sobre as dualidades presentes na Natureza; dentre elas
a dualidade da luz, cujo comportamento, sabemos, pode ma-
nifestar-se ondulatria e corpuscularmente. O mundo pls-
tico de Soto mostra abertamente sua prpria natureza dual
a partir do momento em que integra, em um mesmo locus (a
obra), a pulsao de elementos discretos (pontos, linhas, qua-
drados etc.) com a irradiao que emana do conjunto desses
elementos, apreendidos como um todo contnuo. por isso
que a imagem de suas obras flutua entre o palpitar pontual e a
ondulao global estados que, na mo de Soto, deixam de se
confrontar como opostos, para atuarem integradamente. As
lies de Niels Bohr (1995, p.94) e a Teoria Quntica esto
presentes na maneira como o artista manipula caractersti-
cas aparentemente excludentes de uma mesma entidade, e as
apresenta no mais como contraditrias e sim como comple-
mentares. O caso das chamadas figuras virtuais exemplifica
o permanente (e nunca conclusivo) estado de formatividade

em que se encontram as imagens de Soto, sempre titubeando

entre o atual e o potencial. Nesse tipo de trabalho, teve um pa-
pel fundamental o legado de Naum Gabo e, posteriormente, o
de Lszl Moholy-Nagy com seus corpos cinticos fabricados
a partir de transparncias, movimento e luz.
Dual, ambguo e indivisvel tambm o continuum espa-
o-tempo que desperta tanto interesse em Soto e nos fsicos
relativistas. (EINSTEIN, 1999). A maior parte de suas obras
se concentra na impossibilidade de apreender a unidade es-
pao-temporal de um nico ponto de vista ou em apenas um
instante, sublinhando, igualmente, quo inadequado seria
defender seu carter absoluto. Bem informado das mudanas
sofridas pelo espao plstico durante os ltimos oitenta anos,
e j conhecedor dos aspectos mais relevantes da revoluo
einsteiniana, o Soto dos anos sessenta deu passos importan-
tes para concretizar sua prpria interpretao dessa complexa
realidade. (SOTO, 1993). Progressivamente, chega conclu-
so de que trabalhar o movimento no espao, e no atravs
do espao, uma maneira efetiva de fundir a dimensionalida-
de espacial e a temporal. Ele o consegue ativando esse vazio
aparentemente mudo que gravita nas obras, fazendo dele uma
entidade elstica, mutvel e vibrante; isto , convertendo-
-o em movimento mesmo. Para isso, serve-se do poder das
transparncias e do efeito moir que, combinados, fazem com
que percamos a medida exata da profundidade e a distino
absoluta entre figuras e fundos.
Quando a Fsica Quntica demonstrou que o ato de obser-
vao pode modificar o fenmeno observado e que, portan-
to, o que nos chega no so os fatos puros seno os resultados
da nossa interao com os mesmos, estava sendo colocado ponto
final em uma larga tradio do pensamento cientfico ociden-
tal que estabelecia uma separao estrita entre o mundo, como
objeto de conhecimento, e o homem, como sujeito conhecedor.
(HEISENBERG, 1999, p.85). A descrio newtoniana da Natu-
reza e sua sucessora, a teoria relativista de Einstein, assumiam
como ponto de partida que a realidade era independente do
mtodo e dos procedimentos usados para investig-la. No en-
tanto, o olhar quntico sobre o mundo subatmico mostrou
que a explorao emprica do entorno nos inclui forosamen-
te e que as conseqncias desse contato tambm so parte da
realidade estudada. Soto, desejoso de criar vias efetivas para
conhecer o mundo fsico atravs de meios sensveis, mostra
que compartilha a lio quntica ao fazer do fruidor o elemen-
to fundamental da performance cintica:
Antigamente, o espectador situava-se como uma testemunha
exterior realidade. Hoje ns sabemos bem que o homem
no se encontra de um lado e o mundo de outro. No somos
observadores, mas partes constituintes de uma realidade
fervilhante de foras vivas das quais muitas so invisveis.
Estamos no mundo como peixes na gua: sem recuo fren-
te matria-energia; dentro no em frente de; no existem
mais espectadores, existem apenas participantes. (Soto apud
PIERRE, [s.n.p.])
Em sintonia com os valores usados pela cincia contem-

pornea, Soto d mais relevncia s relaes entre as entida-
des do que s entidades mesmas. Recordemos que j no scu-
lo XIX, as geometrias no-euclidianas provaram que, muito
mais importante do que estabelecer axiomas ou conceitos
absolutos, era construir relaes coerentes entre os elementos
basilares de um sistema de conhecimentos. (DALRYMPLE, ca.
1983). Einstein corrobora, anos depois, a impossibilidade de
conhecer entidades isoladas na Natureza, visto que existem
relaes que as aproximam, a ponto de fusion-las e modific-
-las ontologicamente. Para o artista venezuelano, o fenme-
no do movimento, no qual esto envolvidas vrias entidades
(tempo-espao, matria-energia), pode ser trabalhado na obra
de arte, manipulando, testando e variando as relaes entre
os elementos de expresso plstica: quer dizer, experimentan-
do com o dinamismo das relaes cromticas, de tamanho,
de densidade etc., mas nunca dissecando-o em um dos seus
instantes. Aqui importante ressaltar que o dinamismo des-
sas relaes se manifesta necessariamente atravs do tempo,
e no em instantes isolados. Critrios como estes reforam a
viso dinmica que Soto tem do Universo e sua convico de
que a obra cintica a via mais adequada para trabalhar, no
plano artstico, com essa realidade essencialmente relacional.
Ao privilegiar as relaes sobre os elementos, Soto de-
monstra seu interesse nos aspectos estruturais da obra. O
trabalho organizado por sries lhe permite explorar di-
versas distribuies dos elementos de expresso formal e as
conseqncias de cada organizao no comportamento da
totalidade. Assim, cada componente, vista por separado, no
lhe parece to significativa quanto o papel que essa parte de-
sempenha dentro do conjunto global. A reiterao de certas
formas geomtricas, como o quadrado, poderia levar-nos a su-
por que o artista desejava exaltar essas figuras per se. Contu-
do, uma anlise da sua obra mostra que a repetio insistente

dos signos plsticos cumpre o objetivo de reduzir ao mximo

a individualidade dos mesmos e de dar visibilidade maneira
como eles se vinculam com o entorno. Entre os recursos usa-
dos por Soto para gerar um espectro amplo de estruturas, con-
trolando ao mximo sua prpria subjetividade, esto algumas
relaes matemticas (como a progresso e a permutao) e
certos procedimentos aleatrios inspirados nas tcnicas usa-
das pela msica dodecafnica. Soto se vale de frmulas e
codificaes de natureza extra-plstica para submeter sua
criao a um controle que, mesmo sendo racional, d espao
ao inesperado e ao casual. Com suas prprias palavras:
No incio fazia coisas estruturadas empregando elementos

geomtricos. Em seguida, tentei fazer evoluir essa geometria
em direo a uma escrita mais livre. [...] Antes realizava o
quadro como uma coisa previsvel, pr-concebida. No entan-
to, mais tarde, vim valorizar, na realizao das minhas obras
elementos de encontro e de acaso. [...] Para mim, o acaso
o elemento vivo que causa um tipo de surpresa. (Soto apud
PIERRE, [s.n.p.])
Soto consegue alcanar assim um delicado equilbrio entre

a rigorosidade da imagem programada e o carter imprevisto e
muitas vezes sutil da livre espontaneidade; uma mescla que Da-
min Bayn e Aldo Pellegrini caracterizaram com o termo geo-
metria sensvel, querendo adjetivar o tratamento construtivista
menos severo que possibilita o encontro entre a intuio lrica e
o rigor geomtrico, sem o abandono do exerccio da razo, subja-
cente a toda criao de corte lgico-matemtico.
A produo organizada por sries tambm responde a
uma necessidade de experimentao do artista, que se
sente como um verdadeiro pesquisador da imagem, da sen-
sorialidade humana e da realidade natural que nos envol-
ve. A dvida, atitude tipicamente cientfica e experimental,
manifesta-se com fora em dois nveis da produo de Soto.
Por um lado, na maneira curiosa e crtica como ele mesmo
se coloca perante os fatos que vai descobrindo medida que
avana em sua pesquisa plstica. Cada problema trabalhado
por Soto no se transforma em um problema resolvido ou en-
cerrado, mas sim na semente de novos problemas, de novas
inquietaes. As linhas de pesquisa trabalhadas se renovam
e diversificam, em vez de estabilizar-se ou de acomodar-se ao
redor de pontos fixos. Sobretudo depois do fim dos anos ses-
senta, observa-se um intenso movimento de ramificao nos
problemas abordados, os quais respondem a indagaes que
se transformam e reformulam movidas por uma curiosida-
de em franca expanso. Inclusive, j avanada sua produo,
efetuam-se cruzamentos muito interessantes entre sries que
pareciam estar atingindo um estado de esgotamento (ex. as
obras derradeiras intituladas Snteses).
Em casos como o das obras do incio dos anos sessenta
(tradicionalmente reunidas sob a categoria de barrocas),
Soto submete a prova uma hiptese, testando-a em condi-
es extremas, com a inteno de avaliar o amplo leque de
conseqncias. No se conforma em seguir o caminho que at
ento vinha funcionando satisfatoriamente (o da geometria
estrita), e prefere questionar, indagar e abordar outras possi-
bilidades que nesse momento lhe parecem menos bvias. J
dizia Gaston Bachelard que as verdades bvias so obst-
culos para o estudo objetivo de qualquer fenmeno, e que a
dvida recorrente muito mais produtiva para o avano do
conhecimento. Em opinio do filsofo francs, um autntico
pensamento criador aquele que submete crtica as verda-
des aparentes. (BACHELARD, 1991).
Por outro lado, Soto induz a dvida no prprio fruidor,
ao coloc-lo em contato com situaes perceptivas ambguas
que demandam ateno e despertam sua curiosidade. Dessa
maneira, o artista faz do ato de fruio um encontro aberto e
sempre renovado entre o ser humano e uma poro da reali-
dade fsica que permanece e permanecer sem explicao.
Penetrveis, Vibraes e Cubos Ambguos redobram nosso in-
teresse nas imprecises do mundo fenomnico, fazendo-nos
mais cientes das incertezas que permeiam sua leitura. nes-
se sentido que podemos dizer que a obra de Soto estimula o
olhar cientfico sobre o mundo; isto , a observao atenta
e inquisitiva, que no se satisfaz consigo mesma nem com ex-
plicaes imediatas ou elementares.
O acesso de Soto aos conhecimentos que revolucionaram o
curso da cincia contempornea efetivou-se por vias mltiplas e
de distinta natureza. Nesse processo, ocupou um lugar especial
a epistemologia de Gaston Bachelard, por esclarecer o papel que
tiveram as geometrias no-euclidianas e os sistemas quntico e
einsteiniano na apreenso no-cartesiana do mundo fsico. O fi-
lsofo francs no oferece explicaes sobre as teorias em si, mas
sim sobre a significao delas na reformulao dialtica do co-
nhecimento e na criao de novos mtodos para conhecer a Na-
tureza. Dos textos desse autor, possvel que Soto tenha extrado
uma ideia clara de como mudou a noo de Realidade at ento

adotada pela cincia e de como mudaram seus critrios de verda-

de, objetivos e princpios. O prprio artista chegou a afirmar que
o contato com as ideias de Bachelard lhe deu a motivao sufi-
ciente para se dedicar ao estudo especfico das teorias cient-
ficas; fato que se concretizou com a ajuda de amigos fsicos e ma-
temticos com os quais Soto trocou ideias e estabeleceu longas
e proveitosas discusses. (JIMNEZ, 2001). Sabemos, tambm,
que o venezuelano teve acesso a textos escritos pelos prprios
cientistas (dentre eles, Heisenberg e Bohr), cujo contedo che-
gou a citar textualmente e a interpretar livremente em ocasio
de entrevistas, conferncias e conversas informais. interessante
recordar que esses cientistas deram valor divulgao de suas te-
orias e que alguns deles redigiram textos menos hermticos para
explic-las ao pblico leigo. Soto tambm se alimentou daqui-
lo que os grandes mestres da arte moderna (especialmente
Naum Gabo e Lszl Moholy-Nagy) tinham para dizer sobre a
cincia, seus conhecimentos e suas verdades, em uma linguagem
que deve ter lhe resultado muito mais familiar. (MOHOLY-NA-
GY, 1946) (MOHOLY-NAGY, 1972). A atitude aberta experin-
cia e experimentalidade, a aceitao da matemtica como re-
curso para gerar e organizar a imagem, a incorporao de fatores
aleatrios na performance da obra e na sua fruio e a explorao
de relaes dinmicas entre os elementos plsticos so alguns
dos eixos de referncia, oferecidos por esses mestres, que Soto
adota e incorpora em sua prpria obra, com a confiana de quem
quer estender pontes fecundas entre a arte e a cincia. Finalmen-
te, no podemos deixar de assinalar o ambiente estimulante
que Soto compartilhava com outros pesquisadores plsticos
concentrados em problemas similares como foi o caso de Yves
Klein; alguns deles interessados nas teorias cientficas mais re-
centes e dispostos a intercambiar seus pontos de vista, crticas e
colocaes. Com eles houve uma troca de ideias sobre como tra-
balhar com uma realidade fsica cuja imagem fora radicalmente
modificada pela cincia contempornea.
Entendo por metafsica a fsica que aguarda demonstrao.

Estes caminhos no esto muito afastados das preocupa-
es caras cincia contempornea sobre a incerteza no
conhecimento da estrutura microscpica. Sempre aproxi-
mei esta angstia essencial da concepo de vazio em Yves
Klein, da de cheio em Armand e da determinao de Lcio
Fontana, quando este cria, com as suas laceraes, o espao
pluri-dimensional na bidimensionalidade da tela. (SOTO,
1993, p. 151)
Uma das posies que Soto assume com maior convico
que a arte desempenha um papel transcendental na gerao e
divulgao do conhecimento. Mais ainda, que a arte , em si
mesma, conhecimento. A imagem do mundo que a arte ajuda a
construir especialmente a arte de Soto parte de vivncias em-
pricas tanto quanto de verdades tericas. Para ele, pensamentos
e sensaes so duas fontes informativas muito valiosas que, ao
se entrelaarem, conseguem moldar com bastante completi-
tude, em sua opinio uma viso plausvel do Universo do qual
fazemos parte. As realidades reveladas pela cincia contempor-
nea, sobretudo pela Teoria da Relatividade e a Fsica Quntica,
so realidades abstratas, em extremo complexas, e que, na maio-
ria das vezes, so descritas pelos especialistas apenas mediante
expresses algbricas, codificaes, matrizes numricas e outras
formulaes que dificilmente conseguimos visualizar. Como
apreender ento, em sua mais ampla significao, as ideias tra-
balhadas pela fsica de partculas? Como incorporar no nosso
imaginrio os elos entre tempo e espao, matria e energia, ru-
bricados pela Teoria da Relatividade?
Soto tenta dar as respostas, transladando ao plano sen-
svel o que a razo no consegue expressar de uma maneira
acessvel para todos. Para isso, cria, com meios plsticos, me-
tforas da realidade fsica que chegam obra respaldadas
tanto pela razo cientfica como por suas prprias experin-
cias artsticas: imagens, que ao serem ambguas para a per-
cepo, nos falam da impossibilidade de apreendermos abso-
lutamente o mundo que nos rodeia; movimentos sem locus
especfico, que ao invadir o ambiente colocam em destaque o
dinamismo intrnseco da dimenso espao-temporal; objetos
que aparecem e desaparecem ante os nossos olhos atnitos,
evidenciando as trocas entre matria e energia; estruturas que
se comportam como campos sensveis, mostrando o efeito de
aes diretas e distncia; pulsos compassados e ondas que
se dispersam, coabitando harmoniosamente em corpos fabri-
cados de luz. Vivenciamos assim situaes que se aproximam
tangencialmente de certos fenmenos naturais que esto fora
do nosso alcance perceptivo, da nossa experincia cotidiana e
muitas vezes at da nossa imaginao.
Soto nos mostra como possvel reduzir as distncias
entre os estudos cientficos e as pesquisas no campo artsti-
co, ao revelar que ambos os corpos de conhecimento podem
atuar de forma complementar na busca de respostas para os
nossos questionamentos, persistentes e inesgotveis, sobre a
realidade do Universo. Sem sombra de dvida, arte e cincia

so duas manifestaes complexas e profundas do esprito

humano, que no podem ser apresentadas como conflitantes
ou contraditrias. Justamente, por serem to diferentes seus
domnios conceituais, seus recursos e seus mtodos, que a
ao conjunta pode ser to fecunda e reveladora. Foi o que
Soto intuiu, ps em prtica em sua obra plstica e traduziu no
seu posicionamento perante a atividade criativa.
Dados biogrficos de Jess Rafael Soto

Fontes: (BOULTON, 1973) e (JIMNEZ, 2001)
Jess Rafael Soto nasceu em Ciudad Bolvar, Venezuela,
no ano de 1923. Ali recebeu instruo artstica em nvel ele-
mentar. Em 1942, viajou a Caracas e ingressou na Escola de
Artes Plsticas, onde teve os primeiros contatos com repro-
dues de obras de Czanne, Van Gogh e Braque, dentre ou-
tros. Concluiu o curso em 1947 e formou-se como Maestro
de Arte Puro. No mesmo ano foi chamado para exercer a di-
reo da Escola de Artes Plsticas de Maracaibo, a segunda
cidade mais importante do pas. Em 1950, sentiu a imperio-
sa necessidade de viajar a Paris, onde conheceu e estudou as
obras dos mestres da arte moderna, em especial dos abstratos,
construtivistas e neoplasticistas. Desde essa data, deu incio
s suas experincias ticas: composies dinmicas, progres-
ses, repeties, obras seriais etc. Foi um dos protagonistas do
nascimento da arte cintica, ao lado de Jean Tinguely, Jaacov
Agam, Pol Bury, Victor Vasarely e outros. Em 1955, participou
da exposio emblemtica do cinetismo: Le Mouvement,
na Galeria Denise Ren. A partir desse momento, a obra de
Soto esteve presente em importantes mostras internacionais,
como a Exposio do Movimento em Amsterdam (Bewogen
Beweging) em 1961, a Bienal de So Paulo de 1963 (premiado)
e a Bienal de Veneza, em 1964 (premiado) e em 1966.
Durante sua trajetria artstica, Jess Soto abordou os
temas do movimento, a imaterialidade na obra plstica, a
incorporao ativa do espectador e a vibrao da luz. Suas
obras cinticas ocupam espaos pblicos em vrias cidades da
Amrica Latina e do mundo. Dentre elas cabe ressaltar as es-
truturas cinticas espalhadas pela cidade de Caracas, o mural
da UNESCO em Paris, a ambientao da Fbrica da Renault,
o volume virtual do Centro Pompidou, os penetrveis em v-
rios pases da Europa e da sia, as esferas e cubos virtuais em
diversas colees etc. Em 1973 foi fundado na sua cidade natal
o Museu de Arte Moderna Jess Soto, dedicado exibio de
obras nacionais e internacionais de tendncias modernas e
contemporneas, e em particular da obra do prprio artista.
Soto falece no dia 14 de janeiro de 2005 em Paris. Poucos
dias depois inaugurada a exposio Soto: a construo da
imaterialidade no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de
Janeiro, com curadoria de Paulo Venancio Filho.
BACHELARD, Gaston. A formao do esprito cientfico: con-
tribuio para uma psicanlise do conhecimento. Rio de
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y resea de un artista. Buenos Aires: Infinito, 1972, p. 8-120.
(Primeira edio 1944).

__________. Vision in motion. 3 ed., Chicago: Paul Theobald,

1946.
PIERRE, Arnauld. Cronologia. In: Soto (Catlogo de exposi-
o). Paris: Jeu de Paume, 1998.
SOTO, Jess. O papel dos conceitos cientficos na arte. In:
Soto: Retrospectiva (Catlogo de exposio). Porto: Funda-
o de Serralves, maio-jul. 1993, p. 145-152.
NOTAS
1. Para maiores detalhes da vida de Jess Soto, vide o informativo biogrfi-
co. Para visualizar imagens das obras do artista, recomendamos o site oficial:
http://www.jr-soto.com

Aceito em: 27/09/10

marielabrazon@yahoo.com.br
Doutora em Artes Visuais e professora adjunta da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal da Bahia.
A charge como agente transformador da realidade:
uma anlise de sentido do humor grfico de
Henfil no livro Diretas J!
Marcio Acselrad
Resumo
Henfil foi um dos mais importantes cartunistas do Brasil.

Sua vasta obra marcou o perodo em que a ditadura militar
esteve no poder. O presente trabalho procura depreender
a ideologia que orientava as suas charges. Para tanto
realizamos um breve histrico do humor poltico e da charge
do autor. Demonstramos como o riso crtico pode iniciar a
derrocada de uma instituio e potencializar a criao de
uma nova. A metodologia adotada para examinar a ideologia Palavras-chave:
das charges de Henfil foi a semitica de Greimas. Henfil, charge, humor

Comic strip as a reality transforming
agent: an analysis ofHenfils graphic
humor in the book Diretas j!
Marcio Acselrad
Abstract
Henfil was one of the most important cartoonists of Brazil.

His vast body of work marked the period when the military
dictatorship was in power. The present paper intends to infer
the ideology that guided his drawings. Bearing this in mind,
we conducted a brief history of Henfils political humor.
We demonstrate how laughter can help initiate the fall of
a political institution and be the creator of a new one. The
Keywords: methodology we adopted to examine the ideology of his
Henfil, caricature, humor cartoons was the semiotics of Greimas.

A cho que meu trabalho tem um fim. A poca do humor

pelo humor j passou. Hoje o humor jornalstico, tem de
ser engajado, de ser quente. A fase da comunicao pura e
simples acabou. O humor agora de identificao. O meu
objetivo a identificao. Procuro dar um recado atravs do
humor. Humor pelo humor sotifiscao, frescura. E nesta
eu no tou: meu negcio p na cara.
Henfil
O martelo
Tornar compreensvel aquilo que nos desconhecido uma das
necessidades bsicas do ser humano. O desconhecido nos leva
ao perigo, angustia e inquietude. Qualquer explicao me-
lhor do que nenhuma, mesmo que esta seja precria e simplria.
Qualquer esclarecimento que sirva para elucidar uma questo
prefervel a uma nova explicao. Para se restabelecer a inocncia
do vir-a-ser necessrio desacreditar nos dolos: no todo e qual-
quer dolo, mas aqueles que no atendam mais s necessidades
das pessoas. Aqui os dolos ganham uma dimenso similar das
instituies reificadas, uma vez que no exercem a funcionali-
dade que lhes foi atribuda, embora continuem a ter certa cre-
dibilidade em parcelas da populao. Como retirar as pessoas
desse estado de letargia? O filsofo Nietzsche sugere recorrer
ao martelo: Fazer perguntas com o martelo e talvez ouvir como
resposta, aquele clebre som oco que vem de vsceras infladas
(NIETZSCHE, 2006, p. 7). dolos muito acreditados, mas ocos.
O martelo seria o smbolo ao mesmo tempo de crtica e cria-
o. Ao ser utilizado, ele aponta as falhas que esto presentes na
sociedade e, dessa forma, cria a possibilidade de mudar aquela
realidade. Esse martelo o riso. Um riso irnico, de certo modo
pessimista e intelectualizado. Um riso que destri: No com
Marcio Acselrad (UNIFOR, Brasil) e Ilo Aguiar Reginaldo Alexandre (UNIFOR, Brasil) . A charge (...) 233
clera, mas com o riso que se mata (NIETZSCHE, 1994, p.
259). Mas igualmente um riso alegre, esperanoso em criar o
novo porque a vontade pessimista no teme negar-se a si mes-
ma, uma vez que se nega com alegria (NIETZSCHE, 2000).
Nietzsche acredita tanto no poder transformador do riso, que
o coloca acima do bem e do mal:
Esta coroa do risonho, esta coroa de rosas, eu mesmo a cingi,

eu prprio canonizei o meu riso. Ainda no encontrei nin-
gum capaz de fazer outro tanto (...) Aprendei, pois, a rir por
cima de vs (...) Esta coroa do risonho, esta coroa de rosas,
lano-vo-la eu, meus irmos! Canoniza o riso; aprendei, pois,
a rir, homens superiores. (NIETZSCHE, 1994, p. 246)
O trao de Henfil
O mineiro Henrique de Souza Filho, o Henfil, publicou sua
primeira charge em 1964, no mesmo ano em que era deflagra-
do o golpe militar que derrubaria o Presidente Joo Gullar, na
Revista Alterosa. Em 25 de Julho do mesmo ano foi veiculada a
primeira histria dos Fradinhos, que viriam a ser duas de suas
personagens mais famosas. Meses depois a revista foi fecha-
da pela ditadura. A partir de ento Henfil no parou mais de
produzir. Em 1965 passou a colaborar com o jornal Dirio de
Minas, onde fazia caricatura poltica. Em 1967, convidado
pelo filho do teatrlogo Nelson Rodrigues, Jofre Rodrigues,
para mudar-se para o Rio de Janeiro e desenhar no popular
Jornal dos Sports. Passa ento a contribuir tambm para as
revistas Realidade, Viso, Placar e O Cruzeiro.
Em dezembro de 1968 o general-presidente Costa e Silva
decretou o Ato Institucional n 5. Era o golpe dentro do golpe.
Na prtica, o ato concentrava nas mos de Costa e Silva uma
quantidade monumental de poder, tornando-o um ditador no
sentido pleno da palavra (BUENO, 2003, p. 347). Nesse am-
biente hostil e repressor, em 26 de junho de 1969, foi lanado
o jornal O Pasquim. Henfil passa a fazer parte da equipe j
na segunda edio. Em pouco tempo era conhecido nacional-
mente e seus desenhos eram tidos como os mais politizados e
virulentos do peridico. Afirmava que a chave para voc fazer
humor engajado voc estar engajado. No h chance de voc
ficar na sua casa vendo os engajamentos l fora e conseguir
fazer algo (SOUZA, 1984, p. 40).
Henfil politizou a charge esportiva, criando personagens que
representavam a realidade social dos torcedores cariocas atravs

da luta de classes: de um lado, a elite burguesa caracterizada pelo

P de Arroz (Fluminense) e o Cri-Cri (Botafogo); do outro, os
populares Urubu (Flamengo) e Bacalhau (Vasco). Com Zeferi-
no, Bode Orelana e Grana criticou a misria nordestina, a luta
de guerrilha e os intelectuais. Ubaldo, O Paranico retratava o
medo da volta dos anos de chumbo. O Cabco Mamad, admi-
nistrador do Cemitrio dos mortos-vivos, enterrou famosos
que, para ele, eram simpatizantes da ditadura ou simplesmente
omissos politicamente. Dentre os sepultados estavam o poeta
Carlos Drummond de Andrade, a escritora Clarice Lispector, o
jogador de futebol Pel e a cantora Elis Regina.
De 1977 a 1980, Henfil publicou na revista Isto as Cartas
da Me, onde humanizou a campanha da anistia atravs da
figura emblemtica de seu irmo, o socilogo Herbert de Sou-
sa, o Betinho (1935-1997), que voltou ao Brasil em 1979. J em
1980 participou da fundao do Partido dos Trabalhadores.
Em 1983 entrevistou Teotnio Vilela (1917-1983), poltico do
Partido do Movimento Democrtico Brasileiro que defendia a
redemocratizao do Pas. O slogan da redemocratizao, da
luta por eleies diretas para presidente da Repblica, surgiu
nessa entrevista: Diretas J. Henfil passou ento a usar a figu-
ra de Teotnio como porta-voz da campanha, embora, anos
depois tenha afirmado que ele mesmo havia inventado o slo-
gan da campanha que reuniu, em abril de 1984, mais de um
milho de pessoas no Rio de Janeiro e um milho e meio em
So Paulo. Essas manifestaes marcaram simbolicamente o
incio do fim do regime militar.
Eu do PT. O Teotnio Vilela do PMDB. Fiquei um ano conviven-

do com ele. Aprendendo uma srie de coisas. Eu no concordava
com algumas coisas, mas era uma pessoa fascinante. Inclusive,
criei Diretas J para ele. O Teotnio nunca disse Diretas J. Eu
fiz uma entrevista com ele para O Pasquim. Quando terminou
a entrevista eu no tinha uma frase de efeito dele. E a gente tem
que terminar com uma. Ento eu criei essa: e a, Teotnio, dire-
tas quando? Diretas j!. (HENFIL, 2009)
Ainda em 1984, Henfil lanou o livro Diretas J! reunindo

crnicas e charges publicadas durante a campanha. Algumas
dessas charges sero objeto de nossa anlise. Boa parte das cr-
nicas era formada pelas Cartas da Me e praticamente no dia-
logam com as charges em si. Por charges e crnicas serem con-
tedos independentes, iremos nos ater apenas s primeiras.
No artigo Retrica da Imagem (1964), o lingista fran-
cs Roland Barthes (1915-1980) afirmava que o desenho obri-
ga imediatamente a certa diviso entre o significante e o in-
significante: o desenho no reproduz tudo, frequentemente
reproduz muito pouca coisa, sem, porm, deixar de ser uma
mensagem forte (BARTHES, 1998, p. 28).
Os desenhos de Henfil se caracterizam exatamente por
essa descrio feita por Barthes. Ao reproduzir uma parcela
da realidade, Henfil consegue carregar suas mensagens com
alto teor ideolgico.
Figura 1
Colagem com detalhes de
charges de Henfil: trao.
A colagem realizada na Figura 1 evidencia que os desenhos

de Henfil so marcados por poucos e rpidos traos, que cono-
tam movimento. Devido a essa velocidade, muitas vezes as figu-
ras parecem incompletas, dando a impresso de haver certa ur-
gncia em finalizar o desenho. Esta suposta falta de acabamento
termina por realar a ideia de movimento. Outra caracterstica
a expressividade que Henfil imprimia a suas personagens. Fa-
cilmente conseguimos identificar se aquela personagem est ex-
pressando raiva, indiferena ou alegria. Em entrevista concedida
ao jornalista Trik de Souza, Henfil falou sobre o seu estilo.

Eu comecei tentando imitar todos, os nacionais e estran-

geiros. A, com a prtica e principalmente com a pressa em
entregar os trabalhos, fui limpando as mil influncias e che-
guei ao trao que tenho. O Jaguar define meu desenho como
caligrfico, ou seja, eu desenho como escrevo. Se assim, eu
sou cria da minha professora de grupo. O problema que eu
nunca me preocupei seriamente com o desenho. At hoje uso
o mesmo papel do primeiro desenho, ou seja, qualquer um.
O que me mobiliza o que tenho a dizer, a contar. O desenho
vem atrs da idia, ele espelho da idia. Se eu no tenho
uma idia eu no formo imagens, eu no consigo desenhar
nada. Acho que o mesmo caso do Verssimo, que no sabe
desenhar nada, mas que tem muito a dizer. A criou um de-
senho pessoal feito uma assinatura. E a voc vira uma escola,
um caminho (...) P, bote uma idia na cabea que o desenho
vem atrs . (SOUZA, 1984, p. 88)
Outra marca presente nas charges de Henfil o tom colo-

quial (Figura 2).
Figura 2
Colagem com detalhes de char-
ges de Henfil: expresses.
O cartunista inventou expresses que se tornariam clebres
como putz-grila, top-top, Cacilda, etc. Esse carter informal
aproximava o leitor, criando um senso de cumplicidade, uma
parceria entre as personagens e os leitores. importante ainda
lembrarmos que o pblico leitor das charges polticas de Henfil
era constituido, em sua maioria, dos membros mais esclarecidos
da classe mdia e da classe alta brasileira.
Essa cumplicidade era fundamental para que a mensa-
gem fosse passada ao leitor. Como muitas personagens so
inacabadas, preciso que o leitor as complete mentalmente.
Alm disso, se o efeito da ironia no for captado, a charge per-
de completamente a sua razo de ser. De acordo com a semi-
tica de Greimas, pode-se afirmar que Henfil o enunciador do
discurso. ele quem cria figuras e situaes (os actantes) para
persuadir o enunciatrio, neste caso, o leitor.
O enunciador, produtor de contedo, cria, atravs de
seus traos, um universo que simula a realidade; gera um es-
pao, um tempo e personagens definidos, ou seja, estabelece
um contexto. seu papel criar um efeito de verdade para o
enunciatrio, fazendo com que este acredite em seu discurso.
Esse efeito realizado por meio da manipulao. No caso de
Henfil, o recurso normalmente usado para seduzir, o fazer-
-persuasivo, a ironia, o riso crtico, de oposio.
O enunciatrio, por sua vez, l aquele contedo, que ele sabe
ser uma pea humorstica, e vai interpret-lo como verdadeiro
ou falso. esse fazer-interpretativo do leitor que dota a charge
de sentido. esse acordo tcito, essa cumplicidade entre leitor e
chargista que torna possvel a fruio de uma charge.
As charges do livro Diretas J!:

uma anlise semitica
Vamos analisar a seguir quatro das vinte e seis charges presentes
no livro Diretas J!, o que representa 15% do total. Os desenhos
foram escolhidos de forma deliberada a fim de retratar as char-
ges com alto teor poltico. Na primeira charge a ser examinada
(Figura 3), a figurao caracterizada pela reiterao de traos
figurativos, isto , pela associao entre figuras apresentadas no
texto (LOPES; HERNANDES, 2005, p. 251).
por meio da figurao que o chargista cria o efeito de
realidade. No caso em particular, vendo as vestimentas do
homem no canto direito inferior, deduzimos que ele seja um
policial, soldado ou militar (recurso semntico). A multido
representada por milhares de crculos (recurso visual). Na fala

do militar e nas faixas seguradas pelas pessoas temos a enun-

ciao, a debreagem enunciva (recurso sinttico).
Figura 3
Charge reproduzida do livro
Diretas J! (Henfil, 1984).
O enunciador (Henfil) possui duas formas de transmitir

o seu discurso atravs da debreagem. Na debreagem enuncia-
tiva, o discurso realizado na primeira pessoa enquanto na
debreagem enunciva o enunciador recorre ao discurso na ter-
ceira pessoa, procurando dotar o enunciado com um carter
mais objetivo (FIDALGO, 2004).
O carter mais objetivo que Henfil procurou imprimir s
charges desse livro digno de nota. Ele acreditava estar retra-
tando a realidade, contando um fato tal qual um fotgrafo ou
um jornalista, donde o uso da debreagem enunciva.
O fotgrafo vai l e fotografa; um cara vai l e se torna co-

baia do fato, que o reprter; e eu desenhava como eu via
o fato, ento me considerava reprter como qualquer outro,
com uma possibilidade de dar uma opinio um pouco mais
avanada (SOUZA, 1984, p. 40).
Feita a anlise de figurao, todavia, ainda no possvel per-
ceber a temtica da charge em sua totalidade. Ela retrata uma
manifestao a favor do voto direto. Esse o nvel discursivo. Tra-
temos agora do nvel narrativo. O sujeito-destinatrio da charge
so os manifestantes, o povo. Ou seja, o prprio leitor (ou o leitor
ideal, isto , aquele que j tenha em germe o desejo de eleies
diretas livres). O objeto de desejo do sujeito-destinatrio o voto
direto. O sujeito-destinatrio aqui , portanto, o que possui com-
petncia, sabe como proceder (saber-fazer), e performance, vai
agir de fato (faz-fazer) e transformar o estado do mundo ao seu
redor a fim de obter o que deseja, no caso, o voto direto (LOPES;
HERNANDES, 2005).
Dito de outra forma, o povo, dentro do qual se encontra-
va o leitor das charges de Henfil, o sujeito capaz de mudar
a realidade que se apresenta. Ele possuia o conhecimento, a
vontade e a capacidade de mudar o processo eleitoral do pas.
Aqui h uma interseo com a sociologia do conhecimento
proposta pelo pensamento de Berger e Luckmann (1985), que
tratam da habilidade que o homem possui de transformar a
realidade social em que est inserido.
O oponente, que procurava dificultar a misso do sujeito-
-destinatrio, na charge, representado pelo militar, isto , o
Estado opressor. Henfil, o sujeito-destinador, atravs da fala
do militar (o povo ilegal), utilizou-se da ironia para per-
suadir e provocar a ao do sujeito-destinatrio. A sano era
realizada pelo militar, que impedia que o sujeito-destinatrio
alcanasse seu objeto de desejo. O militar quebra o contrato
estabelecido entre Henfil e o leitor. nessa quebra de contra-
to, nessa censura que o militar faz ao povo, que a ironia fun-
ciona como crtica do sistema poltico vigente. A inteno de
Henfil ao realizar essa sano era alfinetar o leitor, perguntan-
do nas entrelinhas: Esta provocao est sendo feita a vocs.
Eles esto dizendo que vocs no existem. E vocs, vo deixar
por isso mesmo? No vo agir?.
No nvel fundamental temos os termos bsicos que fun-
dam o sentido elementar da charge. Observamos anterior-
mente que o objeto de desejo do sujeito o voto direto. Ora,
o voto direto nada mais do que uma caracterstica da cida-
dania, uma qualidade daqueles que esto inseridos na vida
poltica de um pas. Desse modo, h uma relao de oposio
entre dois valores: /incluso/ versus /excluso/. A incluso re-
presenta a vontade e o direito de o povo votar no Presidente
da Repblica, uma vez que o povo se encontra va excludo do
processo. J a excluso significa a incluso de um seleto gru-

po que possuia a propriedade de escolher o representante do

mais alto cargo do Estado, excluindo assim a grande maioria
da populao. Temos, a partir da interpretao greimasiana, o
seguinte quadrado semitico:
Esquematizando o quadro acima temos:

Os termos /incluso/ e /excluso/ constituem o eixo dos
contrrios. Eles geram um termo hierarquicamente superior
(termo complexo), chamado /disputa poltica/.
Os termos /no-incluso/ e /no-excluso/ constituem o
eixo dos sub-contrrios. Eles tambm geram um termo supe-
rior (termo neutro), chamado /anomia/.
Os termos complementares /no-excluso/ e /inclu-
so/ geram um termo hierarquicamente superior (dixis),
chamado /democracia/.
Os termos complementares /no-incluso/ e /excluso/
tambm geram um termo superior (dixis), chamado /ditadura/.
A /no-excluso/ implica a /incluso/ poltica, o que carac-
teriza uma /democracia/. Da mesma forma, a /no-incluso/
no processo poltico pressupe a /excluso/, que qualidade de
uma /ditadura/ poltica. Esses universos (democracia e ditadura)
esto contidos dentro de um universo maior, chamado /disputa
poltica/. O que chamamos aqui de /anomia/ o contrrio da
/disputa poltica/, onde os sujeitos simplesmente no querem
participar ou no se importam com a vida poltica do pas.
Para concluirmos a sintaxe e a semntica fundamental da
charge, resta afirmar que o desenho de Henfil disfrico, uma
vez que o direito ao voto direto negado. Por mais dspares que
sejam as demais charges que iremos analisar, o quadrado semi-
tico acima descrito se mantm. O sentido fundamental de to-
das as charges representado pela oposio /excluso/ versus /
incluso/ onde a ironia a manipulao usada por Henfil como
martelo para criticar o que est posto e permitir a possibilidade
de criar o novo, novos hbitos e novas instituies, no caso, a in-
cluso do povo no sistema poltico brasileiro.
Figura 4
A segunda charge trabalhada encontra-se na Figura 4.

Ela se apresenta em um bloco de trs quadros. No primeiro
quadro duas personagens esto em cena, uma empunhando
uma placa com os dizeres Indiretas Sempre (que chamare-
mos de A), a outra com a frase Diretas J! (que chamaremos

de B). Henfil, o enunciador, desenha A com um olhar e um

sorriso malicioso, de quem ir pregar uma pea em B. B, por
sua vez, olha A de soslaio, cauteloso. No segundo quadro, A
permanece com uma expresso cnica, enquanto B arqueia as
sobrancelhas para cima, manifestando uma expresso pura,
simples, quase ingnua. No terceiro e ltimo quadro temos A
sozinho, levando a mo boca, conotando perplexidade e d-
vida. Essas so as figuras do texto, que so apreendidas ainda
no nvel discursivo da narrativa.
A charge no explicita o tempo e o espao em que se pas-
sa a ao, mas pelos dizeres das placas que as personagens
seguram, e suas respectivas falas, deduzimos que deve fazer
parte do mesmo espao temporal da charge anterior (Figura
3), um contexto que precedeu a queda do muro de Berlim e o
colapso do imprio sovitico. O enunciador e o enunciatrio
continuam sendo os mesmos, a saber, Henfil e o leitor, res-
pectivamente. A o destinador da narrativa, que encarrega
B de uma misso, responder a pergunta: Na Rssia tem dire-
tas? Tem?. B, sabedor da resposta (saber-fazer), replica (faz-
-fazer): No! A Rssia est com as indiretas.... Essa no era
a resposta que a A esperava ouvir, o que o deixa pensativo.
Essas aes desempenhadas pelos sujeitos (actantes) caracte-
rizam o nvel narrativo do relato.
O fator humorstico da charge se encontra no fato de a
Rssia, que naquele momento histrico fazia parte da Unio
Sovitica e era o smbolo do comunismo, eleger os seus repre-
sentantes polticos atravs do voto indireto, tal qual o Brasil,
que em outras esferas procurava imitar o capitalismo liberal
representado pelos Estados Unidos da Amrica.
O que Henfil faz na charge expor a contradio do gover-
no brasileiro. Se por um lado o governo procura copiar o siste-
ma econmico estadunidense, por outro fecha os olhos para
o sistema poltico deles, baseado no voto direto. Os militares
instauraram a ditadura militar por medo que o comunismo
chegasse ao Brasil, mas ainda assim no se importam de utili-
zar o mtodo sovitico para eleger os presidentes.
Retomemos o quadrado semitico. Dizamos que a oposi-
o de valores existente era entre /incluso/ versus /excluso/.
Nessa charge a oposio fica mais clara, uma vez que cada uma
das personagens defendia um dos valores. A, simpatizante da
ditadura militar, defendia o voto indireto, que deixava grande
parte da populao brasileira fora do pleito, caracterizando
uma excluso. B, por sua vez, defendia o voto direto, qualida-
de da democracia e que preza pela incluso da maioria.
Figura 5
Charge reproduzida do livro Diretas
J! (Henfil, 1984).
A Figura 5 traz a terceira charge que iremos investigar.

Assim como a anterior, ela se apresenta em um bloco de trs
quadros. No primeiro quadro temos quatro personagens. Na
extrema esquerda h um desenho mal acabado, apenas com
o nmero de traos suficiente para depreendermos que uma
pessoa empunhando um microfone, um reprter. No outro
extremo, outra personagem rudimentar expressa surpresa.
No centro do desenho, ocupando metade do quadro, duas
personagens contrastando com as demais. Altos, opulentos e
com um sorriso largo, esto com vestimentas militares e mui-
tas insgnias. Ambos afirmam ao reprter preferirem um civil
na presidncia. No segundo quadro, novamente o reprter
direciona o microfone para outro militar enquanto a perso-
nagem da direita, que havia expressado surpresa no primeiro
quadro, fala: Bo... Ento eu escolho.... No terceiro e ltimo
quadro, os militares novamente ocupam boa parte do espa-
o com a mo na boca, pedindo silncio personagem que
havia falado no quadro anterior, ao enfatizada pela onoma-

topia presente no quadro: Psssss. Enquanto isso, o reprter

sai discretamente de cena. Essas so as informaes que as fi-
guras presentes no desenho nos revelam, constituindo o nvel
discursivo da charge.
Henfil e o leitor permanecem sendo, respectivamente,
enunciador e enunciatrio da charge. Os militares, ao afirmarem
a preferncia por um civil na presidncia, aparentemente in-
cumbem os cidados, representados na charge pela personagem
da extrema direita no primeiro e segundo quadro, de escolher o
prximo presidente da Repblica. Logo, no nvel narrativo, os
militares representam o destinador da narrativa enquanto que
o cidado desempenha o papel de destinatrio. O cidado, com
a competncia necessria para cumprir a tarefa, expressava seu
desejo de escolher o prximo presidente (performance), quando
era abruptamente interrompido pelos militares. Essa interrup-
o caracteriza uma sano por parte dos militares ao cidado.
Significa que o contrato entre destinador e destinatrio foi que-
brado. O destinatrio no entendeu a mensagem que o destina-
dor quis passar. O cidado tomou como verdade uma mentira
dos militares e por isso foi castigado.
Henfil manipula o discurso procurando obter uma determi-
nada interpretao do leitor sobre a charge. Os militares, cheios
de insgnias, so desenhados com preciosismo e estampando um
largo sorriso no primeiro quadro. Esse sorriso lido como cinis-
mo e, ao repreenderem o cidado, suas falas so lidas como hi-
pocrisia. O leitor provavelmente no ir se identificar com essas
personagens falsas, cnicas, hipcritas e dissimuladas.
O olhar de espanto do civil no primeiro quadro conota
ingenuidade e simplicidade. O termo coloquial bo, usado
no segundo quadro, cria uma empatia e proximidade com o
leitor. H uma identificao entre o civil e o leitor tambm
pelo fato de o leitor (em princpio) ser um civil e querer o voto
direto para presidente da Repblica.
Seguindo o quadrado semitico temos, de um lado, os
militares agindo hipocritamente e defendo a possibilidade de
um civil no poder, quando na realidade no querem que isso
acontea. Do outro lado, o civil procura incluir-se, fazer parte
do processo eleitoral dizendo que ele quer participar do pro-
cesso decisrio, sendo severamente censurado pelos militares.
A ltima charge a ser analisada encontra-se na Figura 6. A
ao divide-se em seis quadros. No nvel discursivo novamen-
te impossvel determinar o tempo e o espao em que a charge
se desenrola. O que podemos deduzir das figuras presentes
no desenho que esquerda h uma personagem em cima
de uma plataforma gritando no megafone (que chamaremos
de C). direita de C, em uma posio inferior, vrias cabe-
as olham com uma expresso de insatisfao para C. A cena
se repete nos seis quadros. Enquanto que nos trs primeiros
C se exaspera, no quarto quadro h uma hesitao, uma pre-
ocupao. No quinto, C aparenta at ter pena da multido,
enquanto que no sexto, expressa um sorriso sem jeito, quase
culpado. A multido, por sua vez, permanece do primeiro ao
ltimo quadro com fisionomia de reprovao, de indignao.
Figura 6

O nvel narrativo se apresenta com C como destinador

da narrativa, encarregando a multido (destinatria) de exe-
cutar vrias tarefas. C procura persuadir (manipulao) as
pessoas a deixarem o local. Essas, todavia, sem possurem a
competncia (poder-fazer) para agir (faz-fazer) interrogam
C como devem proceder. Uma vez que a misso foi falha e
o contrato rompido, o enunciador procura, sem sucesso, dar
seguimento narrativa, realizando nova pergunta a multido,
agora em outro idioma: Do you speak english?.
O fator humorstico do desenho se encontra no fato de,
aps falhar sucessivamente na tentativa de dispersar a multi-
do, C tentou usar o artifcio de falar em ingls para dissimu-
lar o seu fracasso. O olhar tristonho de C no quinto quadro
conota uma solidariedade com o povo. Mas essa impresso
rapidamente removida com o sorriso cnico que estampa no
sexto e ltimo quadro.
Mais uma vez a oposio /incluso/ versus /excluso/
apresenta-se. A multido no possui partidos polticos, tra-
balho ou mesmo casa a que possam recorrer. A ignorncia de
C sobre o fato demonstra que ele provavelmente possui todos
esses predicados. Mais uma vez Henfil desenha o povo reivin-
dicando direitos, enquanto o governo insistia em exclu-los,
por exemplo, da possibilidade de se organizem politicamente
dentro de partidos.
pressuposto do enunciador (Henfil) persuadir o enuncia-
trio (leitor) a acreditar em sua ideologia. Pelas charges anali-
sadas fica clara a posio democrtica de Henfil. Seu humor
irnico, muitas vezes tambm agressivo, visava desnudar o ca-
rter opressor da ditadura militar, criticando o status quo. Como
o martelo de Nietzsche, Henfil procurava destruir a instituio
que estava posta para que novos hbitos polticos pudessem ser
criados, como uma democracia baseada no voto direto.
A caricatura zombava, escarnecia as instituies. Testava a
solidez destas. As instituies so construdas e mantidas diaria-
mente por todos ns, conscientemente ou no. As instituies
existem porque elas so convenientes para grande parte da so-
ciedade. Mas quando elas comeam a esmorecer, os humoristas
esto entre os primeiros a notar, uma vez que eles, principalmen-
te os ironistas, so eternos inconformados, sempre procurando
mudar a realidade que os rodeia. Nietzsche acreditava nesse po-
der transformador do riso. Como um martelo, o riso destruiria as
convenes e possibilitaria a criao de algo novo. Por esse car-
ter fecundo, o filsofo coloca o riso acima do bem e do mal, re-
presentando-o como um sim vida, ao desconhecido e alegria.
O cartunista Henfil, acreditamos, corroboraria com a tese
do martelo. Buscamos assim, por meio de uma anlise semitica,
atingir o sentido fundamental de suas charges e descobrir a opo-
sio motriz do livro Diretas J!. Vimos que a ideologia que move
os desenhos irnicos de Henfil claramente poltica. O cartu-
nista possui uma posio definida e a defende em cada charge.
Ataca o status quo e a instituio do regime militar, faz troa de
suas fraquezas e defende o hbito do voto direito, de forma que
todos possam participar do processo eleitoral da escolha do pre-
sidente do Brasil, para que assim outra instituio, a democracia
participativa, seja novamente estabelecida.
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Aceito em: 12/10/10
Marcio Acselrad
macselrad@gmail.com
Doutor em Comunicao pela UFRJ e Professor Titular da UNIFOR
Universidade de Fortaleza e da FA7, Faculdade Sete de Setembro.
Coordenador do Cineclube Unifor e do LABGRAA Laboratrio de
Estudos do Humor e do Riso.

iloaguiar@gmail.com
Jornalista formado pela Unifor Universidade de Fortaleza
O sujeito e a visualidade:
parbolas do olhar contemporneo

Regina Krauss
Resumo
O presente artigo trata do percurso do olhar em seus

diferentes tempos histricos, tomando como referencial
a histria das representaes na arte. Para tanto, utiliza o
conceito de subjetividade do observador na construo da
visualidade apropriando-se das formulaes de tericos da
Palavras-chave:
imagem e da filosofia e discute de que modo esta construo Esttica, arte, regime
cria um regime esttico especfico na contemporaneidade. de visualidade
VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 251-267, jul-dez2010 251

The subject and visuality:
parables of contemporary look

Regina Krauss
Abstract
This article talk about the trajectory of the eye at different

historical times, taking as reference the history of
representation in art. Therefore, using the concept of
subjectivity of the observer in the construction of visuality
appropriating formulations of the image and philosophy
Keywords:
Aesthetics, art,
theorists and discusses how this construction creates a
regime of visuality specific aesthetic in the contemporary time.

Introduo
Centrado na problemtica da construo da visualidade con-
tempornea, o texto discute a trajetria do olhar atravs dos
diferentes momentos histricos da arte e de como diferentes
tecnologias relacionadas criao artstica alteraram o modo
como o sujeito percebe as representaes e narrativas visuais.
Para compreender o que Lyotard definiu de sociedade
ps-moderna e os atributos desta sociedade regida pelo ex-
cesso de informao visual em detrimento das experincias
estticas pensadas como sensaes e sentimentos do corpo,
este artigo refaz o percurso da histria das artes plsticas, da
fotografia, do cinema e dos aparatos de ver contemporneos.
A alternncia do lugar do olho nos diferentes regimes de vi-
sualidade parte do conceito Medieval do corpo como instru-
mento da alma, passa pelo Renascimento, quando o homem
assume a posio de centro das representaes, pelo Barroco
que coloca o homem dividido entre sua corporeidade e sua
divindade, chega na transformao do sujeito pela possibili-
dade de virtualizao do corpo atravs da fotografia, que viria
engendrar todos os movimentos artsticos no incio do sculo
XX tipicamente modernos at chegar ao que se define aqui
como regime de visualidade.
Um olhar inocente
Descrever antropologicamente, ou seja, refletir acerca da-
quilo que pertinente e caracterstico de uma determinada
sociedade em uma poca determinada, tarefa que se as-
socia logo a um olhar histrico e historicizante. Histrico e
prontamente, verbal e linear. Assim como Margaret Mead
(1975) afirmou em 1973, a antropologia parece ainda uma
disciplina de palavras, do Verbo e no de imagens. Temos
Marcelo Silvio (UEL, Brasil) e Regina Krauss (UEL, Brasil). O sujeito e a visualidade: parbolas (...) 253
aqui dois confrontos em relao ao nosso objeto: a perspec-
tiva escolhida para se aproximar do sujeito contemporneo
foi a do olhar, das imagens que o direcionamento do olhar
constri e como ele as constri, e tambm, diz-lo atravs
de imagens. O exemplo mesmo de Mead e Bateson, apesar
de pioneiro, aponta a deficincia de se atrelar o uso de ima-
gens ao relato de suas narrativas, dizendo o que est ou no
presente na fotografia e implicaafirmar que a observao
direta pode ser transposta - sem prejuzo da credibilidade
ou da objetividade - paraa escrita. Essa ideia positivista
da imagem invalida a presena e a contribuio da subje-
tividade e se contrape de imediato mxima de Richard
Wllheim (2002, p. 16): no existe um olhar inocente.
Tambm para Gombrich (1982, p.30), nossos julgamen-
tos esto baseados em impresses visuais e sensaes que
se interpenetram de tal maneira que se torna difcil separar
o que se percebe do que se infere, o que ele viria a denomi-
narbeholders share, ou seja, o papel do espectador. Na obra A
Imagem, Aumont retoma este pensamento para fundamentar
sua anlise sobre a imagem tratando da participao do es-
pectador; quando diz que foi Gombrich, em sua clebre obra
Arte e Iluso quem props a expresso papel do espectador,
para assim designar o conjunto dosatos perceptivos e psqui-
cos pelos quais, ao perceber e compreender a imagem, o es-
pectador faz com que ela exista.
() Gombrich adota, sobre a percepo visual, uma posi-

o do tipo construtivista. Paraele, a percepo visual um
processo quase experimental, que implica um sistema de
expectativas, com base nas quais so emitidas hipteses, as
quais so em seguida verificadas ou anuladas. Esse sistemas
de perspectivas amplamente informado por nosso conheci-
mento prvio do mundo e das imagens: em nossa apreenso
das imagens, antecipamo-nos, abandonando as idias feitas
sobre nossa percepo. (AUMONT, 2004, p.86).
Na mesma linha,Couchot (2003, p. 4) cita o exemplo das

obras impressionistas, nas quais a participao do observador
solicitada como condio imprescindvel para a existncia
do trabalho,quando a retina de quem v a responsvel pela
sntese tica das pinceladas estilhaadas, para revelar pelo seu
distanciamento ou aproximao, enfim, a obra. Este primeiro
olhar revelador poder ento ser recriado infinitas vezes de-
pois, pela lembrana de cores e luzes.

Assim, o que Aumont (1994, p.105) chama de imagem

mental constituda por todos nossos mecanismos percep-
tivos e tambm por todos os vetores culturais que vo deter-
minar padres de percepo para determinadas sociedades
em perodos distintos.Para o autor, pode-se encontrar no
campo da imagem trs conceitos presentes no ato de olhar:
representao, iluso e realismo. Se a representao permi-
te ao leitor aproximar-se por delegao de uma realidade
ausente, a iluso um fenmeno perceptivo provocado pela
interpretao psicolgica e cultural da representao e, por
ltimo, o realismo visto como uma construo social de
regras determinadas, o que ele chama de uma forma con-
sensual de[...] um conjunto de regras sociais, com vistas a
gerir a relao entre a representao e o real de modo satis-
fatrio para a sociedade que formula essas regras.
Aproximar-se da realidade por encargo um resqucio ran-
oso da crena positivista de que a imagem est para a realida-
de como o cone est para seu referente, por analogia direta, f
que se propagou com as descobertas cientficas e tecnolgicas
sobre o processo fsico da viso e a descoberta da fotografia e do
cinema. Contra esta verdade imagtica realista, pura, neutra e
diretamente ligada ao espectador, se interpe a ideia de olho va-
rivel de Aumont (2007, p. 53) que apresenta um modesto pas-
sageiro de trem ou o deslumbrado homem que freqentava os
Panoramas, como provas de que o olhar se direciona para aquilo
que lhe chama a ateno e muda de interesse conforme o en-
quadramento que lhe pe a frente. Assim, o cinema ofereceu
ao sujeito moderno no apenas a possibilidade de ver imagens
em movimento, mas de ver a si mesmo. O espectador do cinema
no apenas v e se v, ele vai alm, reflete sobre o que v, faz re-
laes, constri conceitos, prev, ou seja, o homem do cinema ,
de acordo com Aumont, visvel e vidente .
O surgimento da estrada de ferro causou uma remodela-
o espao-temporal, no apenas geogrfica. Houve uma per-
da das razes e uma busca por acelerao. Aumont relaciona o
viajante do trem ao espectador do cinema:
[...] a estrada de ferro, ou antes, as mquinas mveis a ela associadas

o vago, a locomotiva , modelaram tambm o imaginrio, e a c-
mera, em certos aspectos, no est longe da locomotiva [...] trem e
cinema transportam o sujeito para a fico, para o imaginrio, para
o sonho e tambm para outro espao onde as inibies so, parcial-
mente, sanadas (AUMONT, 2007, p. 53).
O sujeito do trem substitui o espectador da pintura. Ao
contrrio deste, o primeiro possui o olho mvel e o corpo im-
vel e dotado de ubiqidade e onividncia, ou seja, onipre-
sente, est em todas as partes e pode ver tudo. Assim como
no cinema, os viajantes do trem apreciam um espetculo en-
quadrado. O olho mvel do passageiro passeia pela paisagem
limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do
espectador move-se pela tela do cinema. Ambos os sujeitos
so considerados sujeitos de massa porque so, simultanea-
mente, annimos e coletivos. Ao realizar uma viagem de trem
ou assistir a um filme, os homens esto na presena de outras
pessoas, ou seja, a experincia realizada coletivamente. Po-
rm, ao mesmo tempo, a apreciao da paisagem (no trem)
e da narrativa (no cinema) se d na esfera individual, pois o
viajante e o espectador so, tambm, submetidos a emoes.
Sentado, passivo, o viajante aprende depressa a observar o es-
petculo enquadrado como outrem escolheu apresent-lo. Os
relatos dos viajantes e dos espectadores do cinema so pra-
ticamente idnticos: sujeitos transportados para outra esfera
da vida privada, uma ficcionalizao do aqui e mais alm, um
sujeito passvel de ser neurotizado na concepo freudiana
de neurose, enfim, um sujeito tipicamente moderno.
Os irmos Lumire, homens-smbolo da modernidade,
trabalharam basicamente dois problemas na transformao do
olhar: o efeito de realidade e a questo do enquadramento. Ou
seja, problemas relacionados diretamente a questo fundamen-
tal: a liberao do olhar no sculo XIX. O cinematgrafo no ,
alis, por si s, o apogeu dessa liberao: ele aparece, - a coinci-
dncia enorme dois anos depois da primeira Kodak, a m-
quina que se gabava de pr, enfim, o instantneo ao alcance dos
amadores. Lumire vai alm e desloca de sada, neste terreno,
tanto a pintura quanto o instantneo fotogrfico.
Cabe lembrar tambm a crtica radical de Flusser (2002), que
desmistifica e disseca toda iluso acerca da suposta neutralida-
de da imagem. Para ele, as imagens tcnicas so pensadas como
resultado de um programa tecnolgico embutido na funciona-
lidade material e criam juzos sobre a realidade a partir desses
programas, internos tambm sua prpria logicidade. Como
um conceito que se instala na produo imagtica humana a
partir de seu programa tecnolgico, a imagem tcnica produz
significaes diferenciadas das significaes do discurso verbal e
das outras formas de percepo da realidade, ou nas palavras de
Flusser (2002, p. 19), as imagens tcnicas[...] imaginam textos
que concebem imagens que imaginam o mundo.

Regimes de visualidade
Quando se observa a Histria, constata-se que o homem dotado

de uma espcie de olhar histrico, que cada poca possua uma
viso particular de mundo e, de acordo com essa viso, cada po-
ca criava suas representaes espaciais. Regime de visualidade
(ROCHA; PORTUGAL, 2008) compreende o aprendizado sen-
sorial que permite transformar estmulos nervosos em imagens
com forma, luz e sombra, sendo este aprendizado baseado na ex-
perincia emprica e em certas regras sociais que estruturam tais
experincias. As imagens se imbricam com os significados e com
a dinmica dos afetos, de modo que a relao homem/imagem
determinada por uma infinidade de regras sociais denominadas
regimes de visualidade, ou seja, as formas de representar o mun-
do visvel mudam de acordo com os regimes de visualidade de
cada poca e de cada lugar.
Comparando-se perodos histricos dentro da histria da
arte pode-se exemplificar o regime de visualidade que simbo-
liza a contemporaneidade. O espao medieval (sculo XII a
XV) apresenta um espao hiertico e hierrquico, refletindo
uma posio histrica onde tudo o que existia eram Deus, ho-
mem e diabo. Geralmente, no mesmo plano, so superpos-
tos as imagens dos santos em tamanho grande, os anjos um
pouco menores, e os homens, quando eram representados,
menores ainda. No espao renascentista (sculo XV e XVI)
as obras tm um carter racional devido aos grandes desco-
brimentos da poca, principalmente aos descobrimentos re-
lativos astronomia, corresponde a uma viso de mundo que
privilegiava o homem como centro do universo, um espao
objetivo, matemtico, homogneo e sistemtico. O todo est
contido de maneira centralizada no espao da obra. Pode-se
considerar que a perspectiva renascentista uma gramtica
da viso constituda por tcnicas euclidianas e formaliza-
da por Alberti, onde o homem se colocava como o centro do
universo. No espao barroco (sculo XVII) acontece exata-
mente o contrrio; a paixo toma o lugar da racionalidade, a
irregularidade e a assimetria apoderam-se da simetria. Nesse
espao, a perspectiva descentraliza-se, tornando-se diagonal,
existindo na maioria das vezes um outro observador virtual
com relao ao observador real da obra barroca. nesse ins-
tante histrico que o homem tem a noo de infinito e j no
se sente como o centro do universo, no sente o cho em que
pisa, e essa vertigem se reflete no trompe loeil. O observador
sempre olhando para o alto, ou lateralmente, para uma obra
que contm parte do mundo e no o todo. Para Gullar (1988,
p. 218) [...] a percepo do homem histrica. O homem no
viu sempre a realidade como v agora. Atravs da histria o
homem aprendeu a ver, criou modos de ver, desapareceu e
criou outros modos. Pode-se citar ainda Couchot (2003, p.
15), As tcnicas, lembremo-nos, no so somente modos de
produo, so tambm modos de percepo, formas de repre-
sentaes elementares, fragmentrias e estilhaadas do mun-
do, que no tomam a via dos smbolos.
Para compreender de que modo de elabora a visualidade
do sujeito contemporneo, podemos tomar de emprstimo a
observao de Durand (1998, p.7), que afirma vivermos em
uma civilizao das imagens, que se caracteriza pelo parado-
xo e pela contradio. Uma sociedade gestada pelo Ocidente
onde, de um lado, h um constante desenvolvimento da re-
produtibilidade tcnica (principalmente de imagens) e, por
outro, demonstra uma sistemtica desconfiana em relao s
imagens, quase iconoclasta.
A parbola do desterritorializado
H uma grande polissemia nos autores que discutem o ter-
mo desterritorializao. Para alguns pesquisadores o termo
se refere ao desmoronamento das fronteiras, caracterizando
o territrio como poltico, para outros, a desterritorializao
est relacionada hibridizao cultural, fato que impossibi-
lita o reconhecimento de identidades claramente definidas.
Neste segundo caso, o territrio simblico, ou seja, um
espao de referncia para a construo de identidades. Para
Santos (2004), o territrio passa a ser criado no prprio de-
senvolvimento da Histria, com a apropriao humana de um
conjunto natural pr-existente. Alm dos aspectos polticos, o
gegrafo tambm destaca a importncia dos aspectos sociais,
econmicos e culturais imbricados em virtude do movimento
da sociedade no decorrer dos diversos momentos histricos e
do desenvolvimento das tcnicas.
Em Haesbaert (2004, p.19), l-se a indagao: O mundo
estaria se desterritorializando? Sob o impacto dos processos
de globalizao que comprimiram o espao e tempo, [...] o
que restaria de nossos territrios, de nossa geografia? Na
filosofia ps-estruturalista de Deleuze e Guattari (1997) que
se encontra o conceito mais elaborado sobre territorializao
e desterritorializao, um dos principais debates da chamada
ps-modernidade, onde os discursos incluem diferentes di-

menses cotidianas, tais como econmica, poltica e cultura.

De maneira simplificada, pode-se considerar a desterritoriali-
zao como um movimento pelo qual se abandona o territrio
atravs de uma linha de fuga, movimento este seguido pela re-
territorializao. Ambos os movimentos, desterritorializao
e reterritorializao, funcionando como ato, ao, ritmo, na
construo incessante do territrio. Muitos autores associam
a caracterstica desterritorializada da sociedade contempor-
nea como condio sine qua non ps-modernidade. Ao rom-
per com uma poca, (HAESBAERT, 2004) o ps-modernismo
inaugura uma nova sensibilidade, uma nova experincia de
mundo que se vincula aos novos paradigmas tecnolgicos que
desestruturam antigos alicerces da sociedade com relao ao
espao. O uso das novas tecnologias gera um descentramento
do indivduo em relao a comunidades delimitadas, onde os
contatos so cada vez mais virtualizados, eliminando a proxi-
midade fsica. Os espaos fsicos continuariam como veculos
de aes concretas e processos de simbolizao, mas permea-
dos por novas funes e novas expressividades.
Desta maneira, a exaltao do sensvel (SANSOT, 1986), a
velocidade e os perigos (COUCHOT, 2003), o sensualismo cole-
tivo (MAFFESOLI, 1990), o realismo sensorial (DURAND, 1984)
so expresses conceituais que tentam definir a configurao da
experincia humana nas grandes metrpoles contemporneas.
Uma experincia que se altera e comove por imagens, objetos e
pessoas que so transformadas em informaes sensveis atravs
dos inmeros arranjos que a vida social assume quando na pai-
sagem contempornea urbana: conjunto de formas, de cores, de
sons, de luminosos neons que formam o campo da cultura que
hoje se configura por expresses verbais e corporais, ambincias
sonoras, atmosferas artsticas fragmentadas atravs das quais o
sujeito cria e recria sua identidade e seu modo de olhar. H uma
relao entre produo cultural e os modos de subjetividade nas
sociedades capitalistas contemporneas (JAMESON, 2004), re-
lao esta marcada pela fragmentao e falta de profundidade,
de caractersticas dispersivas e esquizofrnicas, instvel, descon-
tnua e descentrada.
Esse o verdadeiro momento da sociedade da imagem, na

qual, segundo Paul Willis, os sujeitos humanos, j expostos
ao bombardeio de at mil imagens por dia, vivem e conso-
mem cultura de maneiras novas e diferentes. Se as obras de
arte high tech tematizadas tecnologicamente ofereciam as
estruturas de um tipo de reflexividade ou autoconscincia a
respeito de nossa atual situao e de sua relao com a tecno-
logia da informao, tentador sugerir que no momento ps-
-moderno a reflexividade como tal se submerge na pura supe-
rabundncia de imagens como em um novo elemento no qual
respiramos como se fosse natural. (JAMESON, 2004, p.135).
De como chegamos a esse modo de ver e apreender que,

titubeantes, chamamos ps-moderno, algo que pode ser
exemplificado com a imagem de um adolescente em um sho-
pping de qualquer grande metrpole - como So Paulo, ves-
tindo uma camiseta da Nike, ouvindo a banda alem de tecno
minimalista Krafwerk nos fones enquanto observa um telo
com imagens de uma catstrofe na Tailndia em tempo real,
carregando na bolsa um amuleto indgena guardado do lti-
mo mochilo pela Amrica Latina. Em que tempo e em que
espao est este sujeito desterritorializado? (Guattari,
1993). Qual ozeitgeistdesta paisagem?
O conceito de ps-modernismo de definio to esotri-

ca como o o de um Deus omnipresente. Trata-se de um ter-
mo criado para descrever fenmenos to diversificados como
os filmes da Guerra das Estrelas, a prtica de amostragem di-
gital na msica rock, campanhas polticas com recurso aos
meios televisivos e as criaes de moda de Jean Paul Gautier e
Issey Miyake, e parece constituir o reflexo da vida contempo-
rnea.(HEARTNEY, 2002, p. 06).
Para a autora, a ps-modernidade acontece l onde se d o

desmoronamento da identidade do sujeito, a autoridade cul-
tural j no se sustenta pelos mesmos alicerces, se passa do
processo artstico da produo para a reproduo, o que impli-
ca cpia, pasteurizao, amlgama de estilos, escolas e concei-
tos, o uso proposital dofakee dokitsch.O que Heartney faz
sistematizar diferentes referenciais do pensamento artstico-
-filosfico que dominaram a discusso sobre o sujeito/iden-
tidade/contemporaneidade. Pode-se citar significativamente
Lyotard, que definiu a condio ps-moderna como um esta-
do de incredulidade em relao s metanarrativas (Lyotard,
1984), propondo com o aforismo que a base daexperincia da
ps-modernidade decorreria da perda das crenas em vises
totalizantes da Histria, que prescreviam regras de conduta
poltica e tica para toda a humanidade. As metanarrativas fo-
ram substitudas pornarrativas menores e mltiplas que no
buscam (nem obtm) significado, unidade, legitimao ou

universalidade. Outro conceito citado pela autora o de simu-

lacro e simulao, que alardeado por Baudrillard, classifica a
nossa poca como hiper-real, onde a imagem passa por quatro
fases, iniciando-se com aquela em que reflete uma realidade
primeira, para ento mascarar e perverter esta realidade, de-
pois mascarar a ausncia de uma realidade primeira e, por fim,
a imagemno mantm qualquer relao com qualquer reali-
dade: o seu prprio simulacro. No ps-moderno h tambm
a presena de uma antiesttica, no sentido de resistncia ao
significado original do termo esttica, como sensibilidade de
sentidos e de corpo, aisthesis. No o estudo do belo na arte
que caracteriza a esttica e sim a veiculao desse estudo a
uma experincia que no adquirida atravs da razo, mas da
emoo, da sensibilidade, uma experincia originada direta-
mente no corpo orgnico, daquilo que sensvel a ele.
A esttica nasceu como um discurso sobre o corpo. Em sua

formulao original, pelo filsofo alemo Alexander Bau-
mgarten, o termo no se refere primeiramente arte, mas,
como o grego aisthesis, a toda a regio da percepo e sen-
sao humanas, em contraste com o domnio mais rarefeito
do pensamento conceitual. A distino que o termo esttica
perfaz inicialmente, em meados do sculo XVIII, no aque-
la entre arte e vida, mas entre o material e o imaterial: en-
tre coisas e pensamentos, sensaes e idias; entre o que est
ligado a nossa vida como seres criados opondo-se ao que leva
uma espcie de existncia sombria nos recessos da mente.
(EAGLETON, 1993, p. 17).
Apresentando-se de modos diferentes na Histria, a est-

tica pode ser denominada como uma manifestao do regime
de visualidade de determinada poca.
A parbola do Ornitlogo
O territrio como ato afeta os meios e os ritmos, que por sua
vez voltam a se desterritorializar e a reterritorializar. (DELEU-
ZE; GUATTARI, 1997a) Portanto, o territrio no se apresenta
apenas como conjunto de objetos, mas principalmente como
ao e movimento que se repete. H territrio quando o ritmo
se torna expressivo, como no canto territorial dos pssaros. O
territrio, antes de oferecer um desempenho, possuidor de
qualidades expressivas, um resultado da arte. Estas qua-
lidades expressivas estariam presentes tambm nos prprios
animais, por exemplo, na cor dos pelos e penas, no canto de
alguns pssaros, no cheiro.
O canto territorial umaassinatura,o pssaro diz: estees-

pao meu. meupara qu? Para que ele exera as suas fun-
es alimentares, amorosas, de caa Ou seja, asfunesde
um corpo de pssaro so secundrias; pressupem aprodu-
ode umterritrio.E o que estou chamando de funo o
corpo orgnico.Eu estou dizendo pra vocs que o corpo org-
nico tem que serproduzido,ele tem que ser produzido e o
pssaro faz essa produo cantando: eleproduzum territ-
rio;delimitao territrio dele. de uma belezaextraordinria!
(ULPIANO, 2010).
Segundo Orreda (2008) o ornitlogo e msico francs

Olivier Messiaen estudou os pssaros por vrias dcadas e
classificou os cantos em quatro tipos: O canto de alarme
canto do tipo orgnico, para proteo do corpo orgnico. Na
proximidade do predador, o pssaro emite um grito ou can-
to que os outros pssaros entendem e se refugiam. O canto
da primavera Canto do tipo orgnico, para reproduo do
corpo orgnico. Canto amoroso, do acasalamento. Os ma-
chos cantam desesperadamente para conquistar as fmeas.
O canto territorializante Canto do tipo esttico, ainda
orgnico. Destina-se a marcar o territrio. So mais bonitos
que os cantos do amor. Estabelecem torneios entre si e, se um
pssaro entender que o canto do outro superior, ele sai. Os
pssaros so ticos. Aquele que cantar com mais beleza fica
com o territrio e ali faz seu ninho. O canto do crepsculo
Canto do tipo esttico, de um corpo sem rgos. Canto ori-
ginal do gnero chamado tordo. Se o canto de alarme vem de
fora, o canto do crepsculo vem de dentro. Num crepsculo
mais longo, quando as cores fortes e tons de violeta demo-
ram a desaparecer, quanto mais intenso as cores, mais agudo
o canto do pssaro. Ele abandona seus interesses orgnicos
e se volta para a imagem do crepsculo, na construo de um
corpo sem rgos (DELEUZE; GUATTARI, 1997b). Os au-
tores se apropriam desse conceito formulado originalmente
por Artaud, que, segundo Moraes (2002, p. 70), considerava
urgente a tarefa de encontrar o espao corporal da liberdade,
colocando o homem a nu.
Um CsO [corpo sem rgos] feito de tal maneira que ele s

pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente as in-

tensidades passam e circulam. Mas o CsO no uma cena, um

lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a
ver com um fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar in-
tensidades, ele as produz e as distribui num spatium ele mesmo
intensivo, no extenso. Ele no espao e nem est no espao,
matria que ocupar o espao em tal ou qual grau grau que
corresponde s intensidades produzidas. Ele a matria inten-
sa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a inten-
sidade = O, mas nada h de negativo neste zero, no existem
intensidades negativas nem contrrias. Matria igual a energia.
Produo do real como grandeza intensiva a partir do zero. (DE-
LEUZE; GUATTARI, 1996, p. 12).
Para Ulpiano (2010) qualquer corpo vivo apresenta duas for-

as: a orgnica conservativa, pertencente ao corpo orgnico, e
a fora esttica, pertencente ao corpo expressivo, ou corpo sem
rgos, ou aos fluxos intensivos. [...] o mesmo pssaro teria em
seu corpo duas foras: uma fora de conservao e uma fora sel-
vagem, violenta, conquistadora cujo nico objetivo seria a cria-
o, a inveno e a produo. como se fosse uma auto-poiesis:
um poder autocriativo que passaria naquele corpo.
Concluses
O primeiro pressuposto relacionado ao olhar a ser esquecido
deve ser, certamente, a recorrente ideia positivista de que en-
tre observador e imagem h apenas um circuito ptico sinp-
tico de apreenso sem intermedirios onde o repertrio no
interfere. No s o olho varivel, como afirmaria Aumont,
como a prpria evoluo das tecnologias digitais revela estes
esquemas cambiantes de produo e edio de imagens.
Percebe-se que os diferentes olhares histricos transfor-
maram tambm completamente a posio do corpo no con-
texto social, no apenas porque o olho um rgo humano,
mas porque ele desloca tambm os outros sentidos e altera as
relaes de tempo/espao do sujeito moderno e ps-moderno.
Observa-se na linha histrica do tempo a virtualizao
dos sentidos humanos, principalmente a virtualizao do
olhar que se inicia na repentina inflao demogrfica das
cidades, passando pela inveno da mquina fotogrfica,
do cinema, do vdeo, e culmina no computador. Essa virtu-
alizao da cognio humana se reflete em suas expresses
artsticas; na revoluo duchampiana, no Impressionismo,
no Cubismo, no Surrealismo, em todas as vanguardas arts-
ticas, e na contemporaneidade se reflete nas artes sistmi-
cas, digitais e telemticas.
Conclui-se que qualquer incurso na anlise do sujeito con-
temporneo e sua relao com o olhar passa necessariamente
pela ideia de visualidade extrema e saturada, ps-moderna, na
qual a proposio do corpo fsico, do corpo orgnico, se retrai
e se amputa em benefcio do uso dos sentidos ligados apenas
distncia, como ouvir e, principalmente, ver. Assim, o homem
ps-moderno necessita reconquistar seu corpo sem rgos num
retorno aisthesis, necessita recuperar seu corpo expressivo.
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& Naify, 2002.
NOTAS
1. Tal conceito tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty, para
quem o corpo humano se caracteriza por ser, a um s tempo, visvel e viden-
te, mergulhado em um mundo que no pra de se fazer ver.

Aceito em: 27/10/10

marcelo@marcelominka.com
O autor possui Licenciatura em Artes Plsticas pela Universidade Estadual
de Londrina, especialista em Comunicao Visual: Mdias Interativas
pela UNOPAR. Mestrando em Comunicao tambm pela UEL.
Regina Krauss
reginakraussuel@gmail.com
Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela
Universidade Estadual de Londrina. Mestranda em Comunicao da
mesma instituio. Bolsista da Capes.
Excluso digital e fotografia: apropriaes
e utilizaes dos equipamentos de captao da imagem
Resumo
O objeto deste artigo parte das relaes criadas entre os

indivduos e as tecnologias digitais de captao fotogrfica.
desenvolvido um entendimento sobre os avanos, as
transformaes e a popularizao que a fotografia tem
sofrido, at chegar a uma alargada acessibilidade. Com
base no levantamento de dados recolhidos a partir de
uma amostra sistemtica de entrevistas realizadas por
investigadores de Lisboa, Coimbra e Porto, para o projeto
de investigao Incluso e participao digital, esta
anlise procura compreender as apropriaes e utilidades
dadas imagem fotogrfica e aos equipamentos de
captao imagtica por parte dos indivduos entrevistados,
incluindo a utilizao e captao da fotografia gerada pelos
celulares como ferramenta digital, as suas especificaes
Palavras-chave:
e caractersticas, e a relao que a fotografia possui com a Fotografia, incluso
memria e o registro, enquanto funo social. digital, celulares

Photography and digital exclusion:
appropriations and uses of
image capture equipment
Abstract
The purpose of this article part of relations established between

individuals and the technologies of digital photo capture. It
developed an understanding of the advances, changes and
popularization that photography has to suffer, until you reach
a wider accessibility. Based on survey data gleaned from a
systematic sample of interviews conducted by researchers from
Lisbon, Coimbra and Porto, for the research Digital Inclusion
and Participation, this analysis seeks to understand the uses
and appropriations given to the photographic image and
equipment to capture imagery from individuals interviewed,
including the use and collection of photographys generated by
mobile phones as digital tool, its specifications and features,
Keywords:
Photography, digital inclusion,
and the relationship that photography has with memory and
mobile phones and memory registration as a social function.

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p .269-289, jul-dez 2010
Introduo
O fosso digital em que se encontram algumas parcelas sociais pas-

sa a intensificar-se como objeto de interesse poltico e acadmico a
partir da dcada de 90 (SELWYN, 2006). No incio do sculo XXI,
alguns entusiastas tecnolgicos, como Strover (2003) e Compaine
(2001), declararam a excluso digital como vencida, ou pelo menos
em vias de extino. No entanto, a equidade de acesso ainda est
longe de ser alcanada. So gritantes as desigualdades criadas pela
tecnologia, sendo esta uma barreira limitadora entre os que esto
imersos no conhecimento e os que dele se encontram excludos.
possvel crer que os alicerces para a compreenso do fosso digital
passam pelo entendimento entre incluso e excluso digital e o seu
grau de correlao com a excluso social. Jung (2001), na sua pesqui-
sa, ressalta que a excluso digital pode ser apenas uma caracterstica
superficial, que mascara as desigualdades sociais mais importantes.
Entendemos que a partir da condio de acesso poderemos obter
uma das diversas variveis que condicionam a compreenso, de for-
ma mais analtica, das problemticas de desigualdade e marginali-
dade social.
Desenvolvemos um entendimento sobre os avanos, as
transformaes e a popularizao que a fotografia tem vindo a
sofrer, at chegar a uma alargada acessibilidade. O seu baixo cus-
to, as melhores condies para aquisio de equipamentos, bem
como a sua agregao a outros aparelhos como celulares e PDAs,
mostram a funo hbrida que a fotografia tm vindo a assumir
no campo tecnolgico. A fotografia digital, hoje, apresenta mu-
danas radicais atravs da imediata visualizao da imagem, dos
menores custos de produo, alm de uma grande facilidade em
manipular, editar e difundir a imagem. Em poucas palavras, a fo-
tografia ganha um novo suporte que a populariza e a torna mais
presente na vida cotidiana das pessoas.
Daniel Meirinho (FCSH/UNL, Lisboa) . Excluso Digital e Fotografia: apropriaes e utilizaes (...) 271
Este artigo constitudo por um enquadramento terico,
no sentido de identificar qual o ponto de situao referente s
pesquisas nas reas da fotografia e incluso digital realizadas
no mundo. Uma reflexo terica fundamentada serve como
base estrutural para a anlise emprica. As orientaes meto-
dolgicas so os pontos norteadores para traduzir as motiva-
es que levaram ao propsito deste trabalho.
A fotografia como ferramenta tecnolgica

pelo fato da sociedade atual se encontrar em contato direto
com algumas tecnologias que propomos analisar as transfor-
maes e influncias de uma, em especfico: a fotografia. Par-
timos do pressuposto de que, com os avanos tecnolgicos no
campo imagem fotogrfica, esta se torna parte integrante das
relaes interpessoais, pois nela esto eternizados recortes de
momentos que no se podero repetir, existencialmente.
A partir do instante em que a fotografia analisada como
uma tecnologia, atravs da sua popularizao, a imagem fo-
togrfica torna-se uma influncia crescente nas relaes com
pessoas, objetos, conhecimento e a imaginao de cada indi-
vduo. verdade que tal situao pode ser observada com a
pintura, antes do surgimento da daguerreotipia, no sculo
XIX. Entretanto, nunca seria to divulgada e acessvel como
na era digital. O fato que a imagem fotogrfica tem vindo a
passar por uma transformao radical na sua funo social na
vida cotidiana (BOURDIEU, 1965).
2.1 As transformaes referentes funo so-

cial da fotografia
A fotografia transgride o poder temporal e simblico e assu-
me um papel de representao de momentos, lugares, ob-
jetos e lembranas de bons tempos. Carole Rivire (2006)
apresenta ideias distintas quando afirma que a funo da
fotografia, particularmente a de registro familiar, no de-
saparece com avanos tecnolgicos, mas se altera. Sobre a
sua funo, assume que tm gradualmente alargado a pr-
tica de situaes fotogrficas cada vez mais diversificadas,
profanado o seu uso, at agora reservado para momentos
excepcionais (RIVIRE, 2006, p.120). Van House (2005)
confirma a teoria quando diz que com uma cmara sempre
disponvel e com fcil visualizao e partilha de fotografias,
as pessoas tm encontrado novas formas de usar as imagens

para suportar usos sociais. Formas estas no utilizadas an-

teriormente. (VAN HOUSE et al., 2005, p.1856).
Um dos processos mais significativos de avanos e trans-
formaes que a fotografia viveu ao longo da sua histria, mais
ainda do que a inveno da Kodak por George Eastman ou a
migrao do analgico para o digital, tem sido a associao
da fotografia a outros dispositivos como o celular. Tal situao
pode ser verificada pela relao de extenso do corpo e situa-
o de domesticao e dependncia que os celulares assumem
na sociedade atual. A funo de obteno da imagem fotogr-
fica pelo dispositivo telefnico concretiza o sonho de uma c-
mera porttil, que qualquer pessoa pode levar para qualquer
lugar, mas que no apresente apenas um nico recurso: a de
captao fotogrfica. Os indivduos que precisavam carregar
um equipamento fotogrfico, ao sair de casa, agora esto mu-
nidos do aparato constantemente.
A popularizao da coleo de imagens da vida cotidiana
tornou-se realidade com a Kodak, em 1889. Com o slogan You
press the button, we do the rest4, Eastman transformou o ato fo-
togrfico num ato fcil, popular e sem necessidade de tcnicas
e conhecimentos mais avanados. No entanto, hoje em dia, se-
gundo Rivire (2006), a imagem fotogrfica alcanou um nvel
ainda maior de acesso e reproduo com as cmeras acopladas
aos celulares. Desta forma, a popularidade dos equipamentos fo-
togrficos, para captar momentos domsticos e habituais, atinge
o seu apogeu. A autora vai mais alm quando diz que o telefo-
ne mvel o primeiro estado, a prtese da pessoa (RIVIRE,
2006, p.121). Assim, comenta que o celular conduz a um efeito de
banalizao do ato de fotografar, permitindo s pessoas faz-lo
diariamente, a qualquer hora e de qualquer maneira.
A autora aponta ainda que a utilizao da fotografia pe-
los celulares constitui uma mudana fundamental na funo
social da fotografia. A autora afirma que as fotos ou vdeos
captados pelos telefones no so produzidos para marcar a
memria, para imprimir ou guardar lbuns. Segundo a pes-
quisadora, existem concepes distintas entre a fotografia tra-
dicional e a gerada por telefone.
Esta divergncia no se trata de eternizar o momento e re-
cordar os laos sociais, mas de circular na rede, atravs dos envios
rpidos e imediatos. trocar com o outro, pela rede, ou mesmo
mostrar diretamente para quem est ao lado o veja essa foto que
fiz agora, ou como diz Rob Shields (2003): olha! nos 5 segun-
dos atrs!. O que importa, como explica Rivire, marcar o pre-
sente banal e no os momentos especiais e solenes.
Barbara Scifo (2005) prefere observar este fenmeno de mu-
dana atravs de um olhar sociolgico. Para a autora, o ato de
fotografar transformou-se com o telefone em algo ldico e no
banal. Uma essncia quase mgica, onde acontece um jogo de
capturar imagens e partilhar com amigos.
Estudos feitos no Japo, Finlndia, Frana e Itlia (KOSKI-
NEN, 2004; KATO, OKABE et al., 2005; RIVIRE, 2005; ROU-
CHY, 2005; SCIFO, 2005; GOGGIN, 2006) mostram que a maior
parte dos utilizadores de cmaras fotogrficas pelos celulares no
fazem, ou no se preocupam em fazer, um backup do material
visual produzido. Os utilizadores enviam as fotografias a amigos
ou usam-nas como fundo de tela do aparelho, sem a preocupa-
o de guardar estas imagens como memria. Neste caso, a di-
fuso imagtica feita de forma diferenciada daquela usual de
arquivar as imagens em lbuns.
Tomamos como exemplo um dos diversos estudos publica-
dos sobre a utilizao e funo da imagem fotogrfica gerada por
celulares. Uma pesquisa feita em 2003, no Japo, com jovens e
adolescentes aponta que as fotografias digitais captadas pelos
celulares faziam parte de um processo de socializao e eram
compartilhadas, apenas, com as pessoas mais ntimas do crculo
de amizades. Okabe (2004) diferencia estas das obtidas por uma
cmera fotogrfica tradicional. Atravs do estudo, o investigador
observa que as imagens num telemvel so de curta durao e
mais efmeras. Podem ser tiradas para compartilhar um momen-
to com algum e depois serem apagadas. Situao contrria re-
gistrada com fotografias feitas com uma cmera fotogrfica, por
exemplo, de turista ou profissional, onde as imagens so feitas
com a finalidade de serem arquivadas. Os telefones com cmera
alteram a definio de que a fotografia especial e duradoura,
para transitrias e ordinrias (VAN HOUSE et al., 2005, p. 1854).
Scifo (2005), no seu estudo, apresenta uma viso distinta. Para a
investigadora italiana, as fotografias geradas por telefone no apre-
sentam o carter de curta durao, mas continuam a ter a funo de
registro. O dispositivo telefnico at potencializa o acesso ao arqui-
vo. A cmera do telefone tambm funciona bem como um arquivo
fotogrfico de memrias, um arquivo dentro dos celulares de fcil
alcance. Algo para olhar repetidamente (SCIFO, 2005, p.365).
Apesar de a investigao de Okabe ter sido desenvolvida h oito
anos muito tempo quando falamos de inovaes e domesticao
tecnolgica e no Japo, que apresenta um contexto social, econ-
mico e cultural bastante diferenciado, no sendo possvel uma com-
parao direta com a pesquisa proposta neste artigo, importante
perceber que os indivduos esto a utilizar a convergncia digital dos

celulares nas suas relaes sociais. Mesmo os jovens japoneses, no

estudo Uses and Possibilities of the Keitai Camera, assim como os
nossos entrevistados ao compartilharem fotografias de algum acon-
tecimento do dia, passam a interagir com seus familiares e amigos
atravs das imagens captadas.
A partir da sua funcionalidade como registro do real, a imagem
fotogrfica assume uma funo social de tornar eternos os mo-
mentos, sejam estes de reunio social ou familiar, pela captao de
momentos solenes e para reforar a integrao do grupo familiar.
Existe claramente a inteno do registro que reforar a memria
atravs do arquivo, no que Bourdieu (1965) chamava de verdade da
lembrana e Barthes (1980) de ratificao do passado. A prtica
tambm requisitava o momento solene, o tempo de revelao do
filme e a documentao em lbuns. com o regresso ao lbum, dos
momentos familiares (volta ao passado), que a fotografia consegue
reforar a memria individual e coletiva.
2.2 Fotografia e memria

Com a evoluo dos processos e a popularizao da fotografia,
os retratos em famlia passam a ser produzidos sem a presena
de um profissional, permitindo que os familiares produzam as
suas fotografias e os seus lbuns, perpetuando assim, mais efi-
cazmente, uma memria secular. Bourdieu (1965) evidencia o
significado do lbum de famlia, quando afirma:
A galeria de retratos democratizou-se e cada famlia tem, na

pessoa do seu chefe, o seu retratista. Fotografar as suas crian-
as fazer-se historigrafo da sua infncia e preparar-lhes,
como um legado, a imagem dos que foram... O lbum de fa-
mlia exprime a verdade da recordao social. (BOURDIEU,
1965, p.53-54).
Para fundamentarmos melhor a funo que a fotografia

possui como objeto de memria, partimos do pressuposto de
que a fotografia apresenta e representa um real reproduzido
de um determinado recorte do tempo e do espao. Se cons-
tatarmos que a imagem fotogrfica a revelao de um olhar
que observa um determinado momento histrico, pode ser
apresentada como realizadora da construo e produo da
memria, sendo essa representada pela imagem. A reconsti-
tuio, seja de recordao pessoal ou histrica, ir provocar
um processo de (re)criao de realidades.
Historicamente, a fotografia passa a ser o suporte
ideolgico para uma representao perfeita do real
que o homem moderno perseguia desde a Antiguidade.
Esta imagem transforma-se num elemento referencial
da ao, caracterizando uma lembrana provocada pelo
olhar que v e uma sntese da memria pessoal de cada
indivduo. A partir dessa lembrana, so construdas re-
des de significados precisos que singularizam a rememo-
rao pelo ato emocionado. Esta provoca no observador,
a partir da cumplicidade estabelecida entre ele e a ima-
gem, a sensao de que aquele momento j no existe,
mas que permanente na realidade da fotografia.
Segundo Pollak (1992), a memria constituda por
acontecimentos, por pessoas/personagens e por lugares.
Existem lugares da memria, lugares particularmente
ligados a uma lembrana, que pode ser uma lembrana
pessoal, mas tambm pode no ter apoio no tempo cro-
nolgico (POLLAK, 1992, p. 2).
Dubois (1984) afirma ainda que a memria feita de
fotografias (DUBOIS, 1984, p. 314-317), sendo a imagem
fotogrfica, portanto, uma das formas modernas que
melhor encarna o prolongamento das artes da memria.
Dubois salienta tambm que a memria pode ser enten-
dida como uma mquina, feita de cmera (os lugares) e
de revelaes (as imagens).
O fato que a fotografia historicamente foi e continua
a ser um fenmeno que revolucionou a memria, a so-
ciedade da poca e o pensamento moderno. A concepo e
viso de mundo alteraram-se a partir do seu advento com a
sua chamada viso imparcial, precisa, metdica, inequvo-
ca, que muito contribuiu nos campos da evoluo tecnol-
gica, informativa, dedutiva, historiadora do campo social.
Este o grande valor pertencente fotografia. Com ra-
zo, Le Goff (2003) afirma que esta revolucionou a me-
mria pois, de imediato, a fotografia pode ativar a mem-
ria, falar sobre um passado, permitir reviv-lo no presente,
mesmo no sendo pertencente ao indivduo que a observa,
mesmo no sendo at a rememorao de seu passado.
Fundamentos metodolgicos
para a anlise dos dados
Com a finalidade de tentar esclarecer algumas questes que ron-
dam a fotografia e com base na teoria propostas relativamente
sua funo social e a relao criada com os seus utilizadores,

sugerimos algumas questes para anlise. Entre elas: Para quem

fotografa, existem diferenas entre captar uma realidade a partir
de dispositivos distintos? possvel afirmar que a fotografia est
a passar por uma transformao da sua funo social com a mi-
grao para o digital? A fotografia promove laos familiares e de
integrao social? Se sim, existe uma relao entre a imagem fo-
togrfica, as recordaes e lembranas das pessoas? O que muda
com as tecnologias digitais de captao da imagem fotogrfica?
Quais so as variveis que marcam as relaes de apropriao en-
tre os indivduos e a fotografia?
Como suporte para responder a estas questes, procura-
mos uma anlise mais detalhada das entrevistas a 65 famlias
residentes em Portugal, no mbito do Projeto Incluso e Par-
ticipao Digital (2009-2011). Entre as problemticas a serem
trabalhadas pelo Projeto, esto questes voltadas para as de-
sigualdades sociais traduzidas pelas disparidades de acesso e
uso das tecnologias por diferentes indivduos e famlias, ten-
tando estabelecer uma reflexo nas condies, apropriaes e
naturezas desta utilizao e participao.
As entrevistas semi-estruturadas foram desenvolvidas a
partir de um questionrio aplicado entre os meses de Novem-
bro e Dezembro de 2009, nas cidades portuguesas de Lisboa,
Porto e Coimbra. O questionrio foi estruturado em duas par-
tes, sendo a primeira com questes voltadas para a histria, vi-
vncias e trajetrias de vida dos entrevistados e uma segunda
com perguntas relacionadas com as utilizaes, apropriaes,
condies de acesso e uso dos mdia digitais. Foram inquiri-
dos dois membros da mesma famlia de diferentes geraes.
Aps a realizao das entrevistas, iniciamos a anlise e
leitura das mesmas. A partir da decomposio, foram cruza-
dos as respostas que mencionam a fotografia com as seguintes
variveis: sexo, idade, estatuto socioeconmico, utilizao e
apropriao dos equipamentos fotogrficos.
Apesar do questionrio conter apenas uma nica questo
diretamente relacionada com fotografia: Tem uma cmara foto-
grfica ou de filmar? O que costuma fazer habitualmente com
ela? Quando era criana, a sua famlia tambm tinha estes equi-
pamentos?, existiam outras referncias ao ato de fotografar.
Como algumas respostas apontam o uso dos celulares
para a captao de fotografias, tambm achamos necessrio
incluir as trs perguntas relativas ao tema inseridas no inqu-
rito. No entanto, s foram dissecadas as respostas em que os
entrevistados comentavam a utilizao de recursos fotogrfi-
cos nos seus celulares. Entre elas esto: Tem celular? Que tipo
de celular possui, que caractersticas tem? Que tipo de utili-
zao lhe costuma dar? E em relao sua famlia, quem foi
a primeira pessoa na famlia a ter um celular? (no caso de ser
imigrante) Usa o celular para contactar a sua famlia e amigos?
Que outros meios usa para contactar a sua famlia?
A partir deste contexto, e com estes dados disponveis para
anlise, foi feita uma observao analtica com a finalidade de
tentar entender as relaes existentes entre os entrevistados e a
imagem fotogrfica. Neste caso, chamaram-nos a ateno as res-
postas referentes a fotografias obtidas pelos celulares e de que
forma esse suporte visual utilizado como objeto de memria.
Apropriaes e utilizaes dos

equipamentos fotogrficos
Os entrevistados, quando questionados se o equipamento fo-
togrfico ou de filmar estava presente nas suas infncias, res-
pondem sempre com um saudosismo de um passado que j
se foi, mas continua a ser imortalizado graas aos registros
fotogrficos. Esta a relao presente entre a fotografia, a
lembrana e as memrias de cada indivduo. Observamos que
igualmente os entrevistados, independente do seu estatuto
socioeconmico, gnero e gerao, comentam que possuem
registros fotogrficos arquivados.
Ao tentar-se fazer um perfil bsico dos entrevistados, visualiza-
mos que os que possuem menor utilizao de dispositivos fotogrfi-
cos so homens, acima dos 45 anos, com baixa escolaridade. Nestes,
as cmeras esto sob encargo, normalmente, dos filhos, netos ou
esposa. No ponto referente ao gnero, os membros familiares femi-
ninos despontam como utilizadores frequentes dos dispositivos fo-
togrficos. A questo da situao econmica e social no necessa-
riamente um empecilho para obter tais equipamentos. Isso deve-se
ao fato do mercado apresentar ofertas acessveis. Assim, a condio
socioeconmica da famlia pode ser uma variante importante, no
que se refere especificao e funcionalidades do equipamento,
mas no posse destes dispositivos.
4.1 A fotografia feita por celulares

Um fato notrio, na leitura das entrevistas realizadas, que
quase metade dos entrevistados anunciam j no utilizarem
as mquinas fotogrficas enquanto aparelho de captao de
imagem, sendo este equipamento substitudo pela funo de
cmera fotogrfica de alguns celulares.

Hoje em dia, quem tm um bom telemvel j no precisa

de uma cmara. Eu tenho um telemvel. Tem trs mega pi-
xels. () o meu telemvel5 faz fotografias de qualidade como
uma mquina de trs mega pixels faz. Por isso que eu no
tenho cmara. Tenho l uma cmara em casa, mas no a uso.
(Portugus e Segurana, 47 anos).
Do total das entrevistas aplicadas, observamos que mais
da metade dos entrevistados possuem um celular com o re-
curso de cmera fotogrfica. Destes, quase metade afirmam
utilizar a captao fotogrfica atravs do aparelho, contra uma
pequena parcela que declara no a usar. Os utilizadores das
funes do dispositivo para fotografar so maioritariamente
os membros da famlia mais jovens ou adultos at os 40 anos,
com algumas poucas excees.
As pessoas aps os 40 anos mostram-se mais adversas
a essas utilizaes do seu aparelho de telefone mvel. Esse
comportamento pode ser analisado pela idade dos indivduos
decorrente do pouco interesse pela tecnologia. Em certa en-
trevista, uma senhora de 42 anos, que diz fazer uso assduo
das tecnologias atravs do computador e da Internet, quando
questionada sobre as funes do seu telefone celular, afirma
que este apresenta recursos tecnolgicos hbridos, mas utili-
za-o para a funo mais bsica que ele proporciona.
Sei que faz imensas coisas que eu no utilizo, estou a ficar
velhinha e nunca utilizei. Sei que d para gravar Mp3, que tira
foto, d pra filmar, essas coisas. Essencialmente d pra telefonar.
() oh, faz isso, tm l fotos, tem l filmes, s vezes me pergunto,
mas pra que isso? (Portugusa e Secretria, 42 anos).
No existe uma grande diferena entre os utilizadores
com maior ou menor grau de habilitaes literrias. Assim,
como os que possuem mais ou menos capital cultural, ou at
econmico. Com a acessibilidade dos valores de aquisio
de celulares com recursos mltiplos em Portugal, mesmo os
entrevistados com condies financeiras mais desfavorveis
conseguem ter posse de um aparelho com, pelo menos, a fun-
o de cmera fotogrfica.
Apesar de metade dos entrevistados afirmar no possuir
mais cmeras fotogrficas, mencionam fazer fotografias, na
mesma, a partir dos seus aparelhos telefnicos. Alguns dizem
que a maior parte das utilizaes que do aos celulares mes-
mo a de cmera fotogrfica. Quando eu vou a algum lado, tiro
uma fotografia para ficar como recordao. Tiro fotografias
minha famlia para ficar aqui guardado () e essa a utili-
zao do telemvel. (Portugus e Estudante, 17 anos). Hoje
em dia, quem tem um bom telemvel j no precisa de uma
cmara. (Segurana, 47 anos).
Estudos nesta rea, como os de Ling (2004), Castells
(2007) e Goggin (2006), comprovam que as funes fotogr-
ficas, audio de msica e envio de mensagem (SMS e MMS)
esto na mesma proporo que a utilizao bsica do disposi-
tivo, a de fazer ligaes.
Enquanto a cmera apenas capta instantes festivos, deter-
minados e pontuais, o celular captura imagens do cotidiano,
pois est sempre mo. Esta anlise refora alguns estudos ci-
tados como os de Koskinen (2004), Kato, Okabe et al. (2005),
Rivire (2005), Rouchy (2005), Scifo (2005) e Goggin (2006),
que apontam para uma mudana na funo social da fotogra-
fia. A partir das respostas apresentadas, possvel perceber as
diferenas entre as fotografias tiradas pelas cmaras fotogr-
ficas e as captadas pelas cmeras incorporadas aos telefones.
Esses usos e funes distintos so apontados no nosso enqua-
dramento terico realizado.
Uma coisa quando eu acho bacana quando eu estou
em algum lugar e me apetece de gravar aquela imagem e eu
lembro que eu tenho telemvel e isso, para mim, uma das
coisas que eu mais gosto da modernidade. (Imigrante brasi-
leiro e Officie Boy, 35 anos)
4.2 Gnero e imagem

O grupo de entrevistados mais jovens e, especialmente, do
sexo feminino comentam utilizar com mais frequncia o re-
curso fotogrfico dos seus celulares. Segundo trabalhos da
historiadora brasileira Miriam Moreira Leite (2000), sobre
retratos de famlia, e da antroploga Myriam Lins de Bar-
ros (1989), sobre lbuns de famlia, as mulheres, dentro do
grupo familiar e de amigos, assumem o papel de guardis
das memrias familiares e dos seus grupos de relaes. Desta
forma, podemos dizer que, no aspecto do registro e memria
fotogrfica, na adolescncia que se inicia uma carreira de
responsveis pelas lembranas e recordaes.
Nas entrevistas, tambm se observa a importncia do pa-
pel da me como retratista e conservadora das lembranas
familiares. matriarca confiada uma responsabilidade so-
cial de preocupao e acompanhamento do crescimento dos
filhos, alm da preservao, organizao, catalogao das fo-
tos e da memria fotogrfica da famlia. Uma imigrante bra-
sileira, que afirma fazer uso assduo do computador e Inter-

net, confirma: A minha me era muito adepta a foto, sempre

gostou muito e tnhamos muito mesmo. Tambm, com cinco
filhos, no ? (Imigrante brasileira e Manicure, 42 anos). Eu
adorava tirar fotografias. Antes de mim, a minha me adorava
tirar fotografias, e antes de eu nascer eles j tinham uma c-
mara. (Portuguesa e Formadora, 27 anos)
Para Lins de Barros (1989) o guardio da memria est refe-
rido famlia quando constri para si e para os familiares o per-
fil desse papel social. No uma motivao individualizada que
leva o coleccionador a procurar, investigar, encontrar e conservar
seus bens preciosos. Ele est imbudo de um papel social que lhe
confere o direito e tambm a obrigao de cuidar da memria do
grupo familiar (LINS DE BARROS, 1989, p. 38).
No entanto, notrio que esta funo nem sempre foi de
responsabilidade do membro feminino da famlia. Quando os
entrevistados so questionados sobre se tinham equipamen-
tos fotogrficos na sua infncia, referem-se sempre a figa mas-
culina paterna como o fotgrafo, ou pelo menos o detentor
da cmera. s mulheres, mes, era concebida apenas a res-
ponsabilidade de arquivar e manter as recordaes guardadas.
Um homem, com ensino superior e uso assduo do computa-
dor e Internet, diz: O meu pai sempre teve uma cmara e,
quando saamos, tirvamos fotografias e sempre tive isso em
casa. (Portugus e Desempregado, 22 anos).
perceptvel uma mudana nos papis impostos socialmen-
te a quem determinada uma responsabilidade especfica. Nas
entrevistas, observamos que atualmente o gnero feminino da
famlia quem mais frequentemente assume a funo de gerador
e tambm conservador das recordaes e memrias familiares.
4.3 Fotografia como objeto de memria

Um ponto observado na anlise como as fotografias servem de
objetos de registro, memria e recordao de ocasies e momen-
tos especiais como festas, aniversrios, frias, etc. Alguns dizem
que em momentos de encontros familiares tiravam muitas fo-
tografias e estes so recordados, hoje, graas a este registro. Em
certo momento, uma entrevistada, que diz fazer algum uso das
tecnologias digitais, descreve: O meu pai tinha uma mquina
fotogrfica () Temos montes, temos centenas de fotografias que
o teu pai tirou. (Portuguesa e Escriturria, 35 anos)
A partir das respostas dos entrevistados, possvel arris-
carmos afirmar que tais momentos e memrias passam a no
ser gravados nas suas lembranas e recordados se no houver
um registro. A pesquisadora brasileira, Maria Inez Turazzi
(1995), afirma que a fotografia que credibiliza a veracidade e
autenticidade do acontecimento.
Uma entrevistada, que diz fazer raro uso do computador
e Internet, quando questionada sobre como so as festas fa-
miliares, lembra que logo quando se coloca em um momento
especial, todos j questionam a participao e presena da
mquina fotogrfica para a gerao do arquivo, que apresenta
a funo futura de rememorao e at afirmao de que dada
ocasio existiu: p, a fotografia, p a mquina, p, vai l
buscar () p, passou o Ano Novo, nem tirmos uma foto-
grafia. (Portuguesa e Trabalhadora fabril, 41 anos).
Sobre a veracidade e autenticidade de um fato, Turazzi
(1995) afirma que a fotografia que credibiliza o acontecimen-
to, quando relata que:
A escola histrica filiada ao positivismo, ao transformar os su-

portes da memria coletiva em documentos com valor de pro-
va do tempo passado na histria das sociedades, converteu a
fotografia mesmo sem o pretender em testemunho por ex-
celncia da evoluo do tempo (TURAZZI, 1995, p. 31).
Neste sentido, pode-se dizer que as possibilidades de lem-

brana dos momentos diminuem e podem ser apagados por
completo das memrias individuais e coletivas caso no exista
um registro para recorda-los. Uma senhora com 90 anos exibe
ao entrevistador as suas recordaes a partir das fotografias
emolduradas nos porta-retratos pousados em um mvel da
sala. Ela no possui uso assduo das tecnologias e no men-
ciona as fotografias geradas por celulares, muito menos por
equipamentos de captao digital. Para a entrevistada, a ima-
gem fotogrfica ainda algo palpvel que merece um desta-
que na casa. Eu tenho fotografias de todas as maneiras. Olhe,
a minha filha, a me da Susana, tem l uma bem bonitinha
(referindo-se as fotografias na mesa) num carrinho de beb
quando era pequenina. (Portuguesa e Domstica, 90 anos).
As fotografias so diversas vezes citadas pelos entrevis-
tados como recordaes de momentos especiais, mas na
grande maioria, se no em todas, de ocasies felizes e nunca
tragdias e lembranas tristes. Assim, a imagem fotogrfica
assume o seu papel artstico e esttico de captar o belo, e o seu
papel psicossocial de ser uma representao de momentos
que valem a pena ser guardados e relembrados. Neste senti-
do, podemos entender que a memria o que, na fotografia,

fica registrado se materializa e se imortaliza. Em certa altura

uma mulher, com uso assduo da internet, comenta: A gente
tirava fotos nos momentos mais importantes da famlia. Nos
encontros, aniversrio e essas coisas. () sempre utilizei mui-
to a mquina fotogrfica. Durante o meu percurso na univer-
sidade. Tenho fotografias de quase todos os momentos: testes,
aulas, jantares, estudo, noites de estudo. (Portuguesa e En-
genheira do ambiente, 35 anos).
Os entrevistados dizem utilizar mais as cmeras fotogrfi-
cas e de filmar em determinadas pocas sazonais, festivas e mo-
mentos que apresentam uma certa importncia nas suas vidas,
como Natal, aniversrios, fim de ano, frias e vero. Uma jovem,
em certa altura comenta: mais para o vero, digamos que
mais memrias, que eu nunca vou esquecer, como este vero que
nunca vou esquecer, porque tenho tudo gravado. (Portuguesa
e Estudante, 15 anos). Utilizo. Mas mais no Vero. Assim, no
Inverno usa-se quando aniversrios ou Natal. Mas tirando isso,
no se usa. (Portugus e Estudante, 16 anos).
O fim da coletividade do equipamento fotogrfico

Bourdieu (1965) assinala que a cmara fotogrfica considera-
da a propriedade comum do grupo familiar. Esta acompanha
as ocasies referentes a este grupo, limitada a oportunidades
de socializao deste grupo e alguns poucos objetos.
Uma caracterstica observada em relao utilizao dos
equipamentos fotogrficos e de filmar a de que, aos poucos,
os dispositivos abandonam a sua particularidade de uso fami-
liar para ser um objeto pessoal onde cada membro da famlia
possui o seu. Alguns entrevistados dizem no possuir cmeras
fotogrficas, mas dizem que os seus pais ou filhos s possuem.
O mesmo entrevistado afirma j no precisar de cmera fo-
togrfica, j que o celular substitui as suas funes. Quando
questionado pelo entrevistador se possui mquina fotogrfi-
ca um homem afirma: No tenho () o meu filho tem uma.
(Portugus e Segurana, 47 anos).
J uma mulher de 33 anos comprova que no possuidora
do seu equipamento prprio, mas faz utilizao da mquina
fotogrfica dos seus pais. Quando interrogada sobre o mes-
mo assunto, revela: Costumo usar uma emprestada que da
minha me, mas eu minha no tenho. (Imigrante brasileira
e Auxiliar Administrativa, 33 anos). Temos 3 mquinas fo-
togrficas, uma minha outra da minha irm e outra da
minha me. (Portuguesa e Estudante, 16 anos)
No entanto, as respostas no apontam se o equipamento
de captao fotogrfica ou de filmar que possuem digital ou
analgico, dificultando uma anlise mais especfica sobre a
especificao do dispositivo.
Essa caracterstica de individualidade do dispositivo tam-
bm pode ser associada pelas multifunes que os seus celu-
lares possuem e por no sentirem mais a necessidade de aqui-
sio de uma cmera fotogrfica tradicional.
4.5 Outros pontos de anlise

Apesar de o questionrio no aprofundar questes mais es-
pecficas sobre a relao entre a imagem, os computadores e
a Internet, foi possvel verificar alguns casos pontuais. Estes
referem-se ao computador como uma espcie de lbum di-
gital ou arquivo fotogrfico. Um homem que trabalha como
diretor de empresa de softwares educativos afirma: Temos
tambm um computador que funciona como um repositrio
dos contedos gerais, das fotografias, portando as coisas que
partilhamos. (Portugus e Director de empresa, 35 anos)
Um jovem universitrio, de 22 anos, relata fazer usos fre-
quentes de edio fotogrfica a partir de ferramentas infor-
mticas, uploads e downloads de imagens da Internet. Atu-
almente, eu tenho uma cmera digital que tambm filma e
eu adoro usar, mesmo para tirar fotos, eu estou sempre ac-
tualizando os meus sites, essas coisas e, em viagens, princi-
palmente, o hobby que eu tenho filmar, fazer um dirio da
viagem toda e depois editar e colocar na internet. (Imigrante
brasileiro e Estudante universitrio, 22 anos).
Como a questo referente ao uso de equipamentos foto-
grficos tambm abrangia s cmeras de filmar, fizemos uma
pequena reflexo. Poucos so os entrevistados que revelam
ter. No entanto, a maioria que afirma possuir cmeras de fil-
mar diz que estas esto acopladas como um recurso extra das
mquinas fotogrficas e dos celulares. Menos de dez entre-
vistados comentaram ter um dispositivo de captao de vdeo
com a nica finalidade de filmar. Uma senhora, auxiliar de
ao educativa, de 37 anos, afirma: Tenho mquina de foto-
grafia digital, que d para tirar fotografias e para filmar. Mas s
de filmar, no. (Portuguesa e Auxiliar de educao, 37 anos).
Os membros mais adultos das famlias afirmam que pos-
suram, em determinada fase da vida, um equipamento de fil-
mar. Lembram com saudosismo da sua utilizao. Esta no s
relacionada a ocasies especiais, mas tambm a fatos dos seus

cotidianos: Fazia filmes (risos). Fazia-mos montes de filmes

() filmar as pessoas na rua (risos) e os ces e no sei porque.
O meu pai tinha uma mquina de filmar quando eu era mais
mido, no sei que idade eu tinha ao certo mas ele tinha. Ele
ainda tem algumas coisas nossas. Ele at tem passado algumas
coisas para DVD. Volta e meia a gente v algumas coisas anti-
gas, engraado. (Portugus e Tcnico multimdia, 31 anos).
Outros fazem uma associao imediata ao recurso h-
brido da sua cmera fotogrfica ou a funo contida no seu
celular. Quando perguntado onde estaria a sua maquina foto-
grfica um homem de 53 anos afirma: Nada, est guardada.
Estou aqui com o telemvel. (Portugus e Proprietrio de um
restaurante, 53 anos).
Consideraes Finais
Com as transformaes impostas pelos avanos tecnolgicos,
perceptvel que a imagem passa a assumir um importante
papel na comunicao interpessoal. Observa-se que algumas
tendncias e mudanas nas relaes interpessoais se alteram
com o surgimento do digital na vida cotidiana das pessoas.
Tentamos desta forma responder a questo se a fotografia
promove laos familiares e de integrao scial. Com o de-
senvolvimento da anlise deste trabalho constatamos que
a imagem favorece novas formas de sociabilidade, de laos
familiares e sociais j que seria muito pouco convencional
arquivar fotografias de estranhos para um lbum de famlia
(FROHLICH, 2004, p. 37-38).
Se existe uma relao entre a imagem fotogrfica, as recorda-
es e lembranas das pessoas, pode-se afirmar que a memria
um referencial da condio humana e desde sempre o homem se
preocupa em deixar marcas da sua existncia que um dia lhe da-
ro sentido. Assim, ao promover uma ligao entre um passado
que foi registrado e que se reflete na imagem fotogrfica, produz-
-se um efeito de referenciao de momentos que fazem parte da
histria de cada indivduo, podendo despertar sentimentos. Seu
imaginrio trabalha criando uma iluso intemporal. como se
as suas lembranas retornassem naquele momento e promoves-
sem uma satisfao pessoal atravs de instantes eternizados pela
imagem. Sejam esses momentos positivos ou negativos, sempre
sero representados na relao de proximidade que as fotografias
tm de traz-los de volta.
A fotografia, desta forma, passa a ser um suporte perfeito,
pois carrega consigo o real retratado por ela e a credibilida-
de e reafirmao de que aquele momento existiu. O digital s
facilita esse processo e o coloca disposio de uma grande
parcela da sociedade.
A sociedade de consumo, regida pela generalizao de
uma regra de produo de objetos de consumo, impulsiona a
novos hbitos e mudanas com a velocidade a que os avanos
afetam os indivduos e os grupos. A acessibilidade e funcio-
nalidade que a telefonia mvel proporciona podem ser um
indcio dessa economia crescente. Neste contexto, a fotografia
acompanha de perto as recentes inovaes.
Sobre a questo referente aos novos dispositivos fotogrfi-
cos digitais, entre eles o celular, sentimos que a imagem foto-
grfica se insere em uma realidade que j faz parte do cotidia-
no de muitas sociedades. Podemos vivenciar uma nova forma
de abordagem de uma cultura visual, emergente.
Rob Shields (2007) alerta que as imagens, conseguidas
atravs dos celulares, devem ter um entendimento e enqua-
dramento esttico e caracterstico, especfico do aparelho a
partir das suas funes de portabilidade, multifunes, hibri-
dismo, conexo, momento e socializao, pelo olhar rpido e
imediato. No entanto, no podemos descartar a relao que
a fotografia, obtida pelo telefone, possui com a captada pelas
cmeras, que passa pela essncia e funo que a imagem assu-
me. A relao existente entre a fotografia digital captada pelo
dispositivo telefnico e a memria que ambas servem como
tecnologia til para registro e testemunhas do nosso passado.
ainda prematuro afirmar que a fotografia passa a assumir
um novo papel social com estas novas funes e dinmicas refe-
rentes tecnologia. No entanto, evidente que esse processo est
em fase de gestao. O seu carter de mobilidade, portabilidade,
popularizao e hibridao tecnolgica faz com que a imagem
atravesse um processo de transformao estrutural, no apenas
no seu formato esttico, mas na sua funo social.
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NOTAS
1. Grifo nosso.

2. O daguerretipo uma das primeiras formas de reproduo fotogrfica.

Deve o nome ao seu inventor, Louis Daguerre, que descreveu pela primeira
vez a tcnica do daguerretipo em 1839. No sc. XIX, os daguerretipos
foram muito usados, especialmente para retratos.
3. George Eastman populariza a primeira cmera simples, de fcil manuseio,

a milhares de consumidores. Nos anos que se seguiram, particularmente
aps o lanamento da cmera KODAK e dos mtodos simplificados de
Eastman, a captura de fotos popularizou-se, com centenas de milhares de
amadores. Quando Eastman colocou no mercado seu primeiro filme trans-
parente em rolo, em 1889, criou-se um grande impacto entre consumidores
e fotgrafos profissionais.
4. Traduo literal de: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto.
5. Termo do Portugus de Portugal para celular.

Aceito em: 06/01/11

danielmeirinho@hotmail.com
formado em jornalismo, mestre em Comunicao e Artes pela Facul-
dade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
(FCSH/UNL) e doutorando em Comunicao e Cincias Sociais na
FCSH/UNL. investigador do Centro de Investigao Media e Jornal-
ismo (CIMJ) e bolsista da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT),
em Portugal. Faz parte da equipe de pesquisa do Projecto Incluso e
Participao Digital entre a UNL e a The University of Texas at Austin.
CEUZine: uma oficina de histrias em
quadrinhos na UFSM
Fbio Purper Machado

Ayrton Dutra Corra
Resumo
Aborda-se neste trabalho uma proposta de criao artstica,

realizada atravs uma oficina de Histrias em Quadrinhos
com jovens da Casa do Estudante Universitrio - UFSM.
Analisa-se parte do material escrito disponvel sobre a
linguagem dos Quadrinhos, sob a perspectiva da Cultura
Visual. Apresenta-se uma descrio dos mtodos da pesquisa
e suas aplicaes, juntamente com reprodues de obras que
Palavras-chave:
foram produzidas no decorrer da oficina, pensando-se as Histrias em Quadrinhos,
imagens e suas reverberaes no contexto de seus criadores. cultura visual, oficina

CEUZine: a comics workshop at UFSM
Fbio Purper Machado

Ayrton Dutra Corra
Abstract
This work deals about a proposition of artistic creation,

done through a comics workshop amongst young people
from the Students House of UFSM. Here we analyze some
of the available written material about the comics language
under the perspective of Visual Culture. We also present a
description of the research methods and their applications,
alongside with reproductions of pieces which were produced
Keywords:
Comic Books, visual
during the workshop, thinking about the images and their
culture, workshop reverberations on their creators context.

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 291-311,, jul-dez 2010
Introduo
O uso da imagem pelos contadores de histrias remonta s

origens da humanidade. Atravs dos animais nas paredes da
caverna, dos murais narrativos egpcios, da cermica grega, da
escultura cnica africana, dos mosaicos e iluminuras medievais e
afrescos renascentistas, mitologias, ideologias e morais tm sido
passadas de gerao a gerao. Vivemos hoje uma proliferao
gigantesca de todo tipo de narrativa imagtica, atravs dos meios
de comunicao, impressos ou eletrnicos: revistas, internet,
cinema, televiso, jogos eletrnicos... Todos estes trazem novas
mitologias, numa constante reciclagem dos smbolos das anti-
gas, e podem representar tanto um meio de instrumentalizao
do mundo quanto de doutrina e alienao.
Entretanto, o segundo caso predomina, pois no geral as
produes suscitadoras de certa crtica so escamoteadas pe-
los meios de comunicao de massa, que costumam privile-
giar as que priorizam uma doutrina voltada a interesses do ca-
pitalismo. Faz-se til, ento, uma educao voltada a um fazer
contextualizado de uma dessas formas narrativas visuais, no
caso, a histria em quadrinhos, por ser um meio de grande po-
pularidade e de produo economicamente vivel, e tambm
por ser uma linguagem com a qual pessoalmente tenho certa
familiaridade e prtica.
Este texto se refere a meu Trabalho de Concluso do curso
de Artes Visuais: Licenciatura Plena em Desenho e Plstica,
em uma oficina para jovens com ensino mdio completo ou
superior incompleto. uma das etapas de uma pesquisa re-
alizada tambm em dois ambientes escolares, uma 8. Srie
do ensino formal e uma oficina do projeto Escola Aberta por
meios de utilizar as Histrias em Quadrinhos como subsdio
para a docncia em Artes Visuais.
Fbio Purper (UFSM, Brasil) e Ayrton Dutra (UFSM, Brasil). CEUZine: uma oficina de histrias (...) 293
Os temas
Cultura Visual
Os estudos de Cultura Visual se constituem de um campo
adisciplinar que, segundo um de seus principais autores, o
professor da Universidade de Barcelona Fernando Hernndez
(2000), abarca a histria, a semitica, a psicologia cultural, a
antropologia e os estudos culturais, de gnero, de mdia e ci-
nema, convergindo num questionamento das fronteiras entre
essas disciplinas. Tais estudos surgem no final da dcada de
1980 quando a histria da arte comea a deixar de enfatizar o
autor, a obra e sua produo, para dar maior importncia a seu
processo de distribuio e recepo, ou seja, sua repercusso
junto ao pblico atravs dos tempos.
Leonardo Charrau (2007) constata ainda hoje a presena
forte do preconceito para com o estudo da imagem por parte
da chamada alta cultura, que considera esta como mera ilus-
trao para um saber que s poderia ser concretizado textual-
mente. Definindo visualidade como ver em contexto, cultu-
ralmente (diferenciando-se do ver fisiolgico), o autor trata a
contemporaneidade como um momento em que a sociedade
troca sua estrutura de produo de coisas por uma de pro-
duo de informao, devido relativa democratizao da fo-
tografia, do cinema, da televiso e da internet, que possibilita,
diferentemente da imagem globalizada fora, uma imagem
global, criada, e muitas vezes minuciosamente calculada, j
no intuito de ser compartilhada, e, com isso, potencial porta-
dora de carga doutrinria.
Hernndez (2000, p. 38) define Cultura Visual como um
estudo que analisa no apenas o contexto das produes da
Histria da Arte, mas tambm da sua distribuio e recepo;
(...) no tanto a leitura das imagens como as posies subje-
tivas que produzem as representaes mediadas pelas ima-
gens, e que uma referncia para pensar de forma crtica o
momento histrico no qual vivemos e revisar o olhar com o
qual construmos o relato sobre outras pocas a partir de suas
representaes visuais. Substitui o que se v e o que se pode
interpretar dessa imagem por como essa imagem me v, (...)
como interpreta e posiciona quem a fez, quem a comprou,
quem a viu em sua poca e ns.
Pode o arte/educador desmistificar verdades impostas pe-
los cones doutrinrios que impregnam nossa cultura? Podem
estes mesmos artefatos ser usados de forma a fomentar uma

discusso, um pensar a respeito deles mesmos e do prprio

sistema de onde se originam? Esta pesquisa, embasada nos
estudos de cultura visual, no tem a pretenso de responder
estas questes, mas sim de desenvolv-las.
Arte Seqencial e Histrias em Quadrinhos

Define-se por arte seqencial qualquer artefato cultural que
se utilize de seqncias de imagens para estabelecer uma ex-
perincia narrativa. Entre as surgidas com a reprodutibilida-
de tcnica conquistada desde a Revoluo Industrial, esto
as histrias em quadrinhos na forma em que as conhecemos,
o cinema e a animao. Escolhi me deter, por proximidade
e acesso, prtica da primeira destas linguagens, dotada de
uma esttica especial, embora at hoje pouco legitimada entre
os tericos da arte.
O escritor, desenhista e terico da Arte Seqencial, Will Eis-
ner, um escritor fundamental para o reconhecimento dos qua-
drinhos como arte ressalta em suas publicaes a necessidade de
legitimar as histrias em quadrinhos como linguagem artstica,
ao lado de sua cria direta, o cinema.
Felizmente, o grande aumento do nmero de artistas e escrito-

res srios que migraram para os quadrinhos serve de testemu-
nho do potencial dessa mdia. E tenho convico de que o con-
tedo das histrias ser o propulsor do futuro das revistas em
quadrinhos. (EISNER, 2005, p. 10)
Suas obras sobre a esttica e narratividade dos quadrinhos

mostram ser, ao lado das de Scott McCloud, um material didti-
co rico em possibilidades para a utilizao na aprendizagem de
artes visuais atravs das narrativas grficas. Segundo McCloud, a
linguagem dos quadrinhos se define basicamente como a ideia
de posicionar uma imagem aps outra para ilustrar a passagem
do tempo. (2000, p. 1) O autor explica que
Em seu uso da seqncia visual, os quadrinhos substituem o tempo

pelo espao. No entanto, no existe uma norma de converso, e o
tempo flui nos quadrinhos de uma enorme variedade de maneiras.
Com imagens inertes que estimulam um nico sentido, os quadri-
nhos representam todos os sentidos, e pelo carter de suas linhas,
representam o incrvel mundo da emoo. Linhas que evoluem e se
tornam elas prprias smbolos, ao danarem com os smbolos mais
jovens chamados palavras. (MCCLOUD, 2000, p. 2)
Os primeiros escritos nacionais a abordarem a impor-
tncia e as possibilidades dos quadrinhos como forma de
arte, realizados por Moacy Cirne, analisam indicadores
scio-econmicos que derrubam a famigerada associao
dos quadrinhos delinqncia juvenil, e abordam tambm
a esttica dos bales, onomatopias e ritmo visual. Antes
mesmo da formalizao da Cultura Visual como campo de
estudos, Cirne enfatiza a relevncia histrica das HQs por
seu uso como reforadores da ideologia pequeno-burguesa,
individualista, da qual nasceram impregnados, mas princi-
palmente por terem, em contradio dialtica, colocado
em xeque toda a ossatura da arte ocidental. (1970, p. 19)
Considerando que nesta linguagem podemos encontrar
tanto uma alta informao literria, quanto considerveis
exploraes metalingsticas, suas possibilidades de cria-
o transcendem a mera definio de pio literrio.
A oficina
Atravs do espao da oficina, busco observar as possibilidades
expressivas advindas do contato dos colaboradores com um
fazer contextualizado dentro da linguagem das histrias em
quadrinhos, com suas potencialidades artsticas e sua ntima
relao com a Cultura Visual.
Busquei nesta pesquisa abrir um espao de produo co-
letiva em arte seqencial, atravs de uma oficina, como defi-
nida por Guilherme Corra:
Um dos pontos mais importantes da oficina, como estratgia

em educao, a ligao do oficineiro com o tema que esco-
lhe. (...) Interesse que independe de obrigaes que possa ter
com o cumprimento de currculos ou por fora de sua forma-
o. (...) A oficina inicia-se quando se quer conhecer algo. A
pesquisa, todavia, s vai resultar em uma oficina quando se
queira mostrar aos outros qualquer um o resultado do seu
estudo. (CORRA, 2006, p. 27-28)
O sistema de ensino escolar , em seu cerne, defasado no

sentido de mobilizar uma real experincia de aprendizagem.
Na oficina, a lgica do ensino compulsrio da escolarizao
perde seu sentido, pois se promove um ambiente onde as pes-
soas compartilham vivncias e fazeres, e com isso desenvol-
vem um conhecimento sobre determinado assunto que elas
mesmas buscaram ao iniciarem a atividade.

Organizar grupos de pesquisa em que as diferenas entre

os participantes no se dem pelas posies hierrquicas
demarcadas pela instituio e nem pela hierarquizao dos
saberes, naturalizada pelos programas de ensino, o centro
ativo deste tipo de pesquisa que tem como fora o conhecer
com vontade. (CORRA, 2000, p. 186)
Como propositor da oficina, espera-se do pesquisador

que tenha, ainda que com determinada dose de flexibilidade,
rumos pr-definidos para as atividades. Da Pedagogia Ques-
tionadora, (Barbosa, 2006, p. 8-9) impulsionada por um di-
logo no qual no h resposta certa nem errada, cria-se a me-
tfora do Zig/Zag: contextualizao tanto para o fazer quanto
para o ver. Os procedimentos projetados para cada encontro
oscilam entre as prticas discursivas e a criao plstica, numa
relao aberta a possibilidades de modificao sugeridas por
qualquer dos participantes.
Procuro, nesta abordagem qualitativa, no cair no para-
digma pesquisador / pesquisado / coleta de dados, e sim cons-
truir um processo em grupo com os participantes do projeto.
Marcondes (2008, p. 464) ressalta o convvio como fator im-
portante desse processo: compartilhar de forma mais com-
pleta possvel dessa realidade que investiga, participando dos
hbitos sociais, dos rituais, das prticas cotidianas.
Martins (2006, p.51) afirma que diferentemente das ou-
tras Cincias, a Humana no recebeu por herana um dom-
nio j delineado, por fundamentar-se no modo de ser do ho-
mem. Tambm segundo ele, sendo os conceitos produzidos
pelas descries, um fato que seja do domnio apenas do pen-
samento ou da imaginao dificilmente pode constituir ob-
jeto de descrio (p. 54). A incerteza dos resultados de uma
pesquisa com grupos de seres humanos oriundos de contex-
tos nem sempre semelhantes e com histrias de vida, psiqu e
potencialidades provavelmente muito mais distintas justifica
sua abertura, sua flexibilidade e necessidade de envolvimento.
Em uma oficina semanal, acompanhei um grupo de cin-
co estudantes, universitrios ou em idade equivalente, mo-
radores ou freqentadores das Casas do Estudante I e II da
Universidade Federal de Santa Maria, com graus de contato
diferenciados, uns dos outros, com a arte seqencial dos qua-
drinhos. Da pessoa com o mnimo de contato quela que j se
aventurou nas HQs, formei um grupo heterogneo de onde
procurei obter referncias valiosas para um estudo sobre a
cultura visual destes.
Atravs da produo realizada em diferentes linguagens
(desenho, modelado, colagem, fotografia), busquei propor a
construo de narrativas imagticas (HQs) pelos colaborado-
res, reunidas ao final dos encontros num zine, que abre espao
a discusses dobre a Reprodutibilidade Tcnica da Arte, assim
como a Cibercultura.
Fao uso da monografia do colega Ivan Kappaun tam-
bm sobre arte-educao atravs dos quadrinhos, mas sob
uma abordagem mais bibliogrfica onde se encontram de-
finies por ele pesquisadas, entre elas a do zine, ou fanzine,
uma revista em quadrinhos amadora, feita de forma artesa-

nal a partir de mquinas de xrox ou mimegrafos. uma al-
ternativa barata queles que desejam produzir suas prprias
revistas para um pblico especfico, e conta com estratgias
informais de distribuio. Diversos cartunistas comearam
desta maneira antes de passarem para espcies mais tradi-
cionais de publicao, enquanto outros artistas estabilizados
continuam a produzir fanzines paralelamente a suas carrei-
ras. (KAPPAUN, 2008, p. 21)
O zine funciona, nesse estudo, como uma sntese da apre-

enso da visualidade artstica por parte dos colaboradores.
Atravs da coletnea das narrativas criadas, pode ser facilitada
uma compreenso a respeito da viso de mundo dos partici-
pantes, e tambm uma divulgao dos resultados expressivos
obtidos com a experincia.
Os encontros
A pesquisa se deu durante o primeiro semestre de 2009, entre
os meses de abril e julho. A ordem das atividades para cada
encontro, a partir do segundo, foi sendo escolhida por votao
ou consenso, conforme o andamento destas.
No primeiro encontro, a apresentao, em torno de uma
caixa com revistas e livros, teve includas indagaes sobre Arte,
e, especificamente, quadrinhos, e sobre Cultura Visual. A apre-
sentao de imagens precedeu o fazer, mais ou menos livre, de
uma pgina de HQ. Solicitei que contassem qual o contato que
tiveram com a linguagem dos quadrinhos e com questes da pr-
pria arte at ento. Cito aqui parte de seus depoimentos.
Acadmico dos ltimos semestres do curso de Geografia
da UFSM, o participante Fres declarou que a HQ faz parte da
sua histria: Parte do que eu sou graas revista em qua-

drinhos: meio manitico... Entre suas preferncias destacou

Hulk, Wolverine e X-Men.
Eu morava num lugar muito pequeno. Tinha uma livraria

na cidade, e a dona me conhecia. No momento que meu pai
trouxe um gibi eu me viciei, li umas cinco vezes, a fiquei sa-
bendo que a livraria tinha gibi. Eu ia l e comprava, de pre-
ferncia se fosse de super-heri, se no tinha eu comprava
outro. Mas nunca conseguia ler em seqncia.
Presente no discurso da maioria dos colaboradores est a

dificuldade encontrada ao se pegar o bonde andando numa
histria publicada da forma seriada usada pelas editoras do
gnero dos super-heris. Fres lembra o arco de histrias Cri-
se nas Infinitas Terras, da editora DC Comics (publicado no
Brasil pela Editora Abril), em que as narrativas dentro de cada
publicao alternavam entre diferentes dimenses paralelas:
quando eu comeava a entender a histria, acabava a revista.
O participante Riko, formando do curso de Qumica
Industrial na UFSM, relatou seu primeiro contato signifi-
cativo com a HQ:
Tinha uns 10, 12 anos, nunca me esqueo: Indo pra Faxinal

(do Soturno, RS), paramos na rodoviria de Santa Maria. Eu
incomodando a me, pra parar de incomodar, ns passamos
na frente da banca e a me: Te dou uma revista, tu pra quie-
to? T. Paro quieto. Tinha um monte de revistas. Isso era
94. A eu olhei assim, P, eu quero aquela do Homem-Ara-
nha. O cara da banca podia ter perguntado qual do Homem-
-Aranha tu quer?, mas pegou a primeira que tinha e deu, e
era a Homem-Aranha 2099 n 14.
Referia-se a uma srie de publicaes chamada Marvel

2099, no Brasil tambm publicada pela Abril, em que as hist-
rias eram recriaes de personagens conhecidos dentro de um
universo futurista. O relativamente curto nmero de edies
deste arco permitiu que Riko o colecionasse e pudesse ter uma
compreenso aprofundada do funcionamento deste universo
especfico. Relacionando isto ao j citado problema da seria-
o, gostei da 2099 porque peguei tudo do incio.
O participante Aranha, ento suplente do concurso ves-
tibular para a Licenciatura em Artes Visuais, demonstra ter
tido considervel contato com a arte, j tendo produzido certa
quantidade de desenhos a nanquim e participado de produ-
es teatrais. Alegou ter lido histrias do Homem-Aranha
das dcadas de 70 e 80, Mnica, Pato Donald das d-
cadas de 60 e 50, Demolidor, e chamou a ateno para
um grupo de super-heris da Editora Marvel Comics
chamado Excalibur. Umas histrias meio psicodlicas,
nunca entendi qual que era, mas achava muito massa.
O debate, neste momento, se centrou nas questes da se-
riao e na preferncia declarada dos participantes pelo
tipo de personagem exemplificado por Conan, Justicei-
ro e Wolverine que se define como anti-heri, ou seja,
o protagonista que no demonstra gestos puros, justos e
hericos, mas sim uma personalidade em alguns agressi-
va, em outros fora da lei, mas principalmente, humana,
falvel e politicamente incorreta.
O colaborador Jonas, estudante do Colgio Politcnico
da UFSM, disse ter lido, em sua infncia, Mickey e Pato
Donald, e depois tomado rumos bem diferentes, bem lon-
ge do quadrinho. Falando de arte, sempre curti bastante
desenhar. Nunca tive muita habilidade, nem pintava, mas
me entretia. Fazia os trabalhos de Educao Artstica com
gosto, mas a linguagem era basicamente desenho, de es-
cultura s teve teoria. Considera a informtica como algo
que o afastou das artes.
A alfabetizao do participante Matheus, ento calou-
ro do curso de Histria na UFSM, se deu atravs das HQs.
Comeou tri cedo, at porque eu aprendi a ler lendo quadrinhos.

Meu pai e meu av traziam vrias. Primeiro traziam, quando eu
era pequeno, de personagens da Disney, da Turma da Mnica,
depois os Faroestes italianos como Tex. Meio que me viciei, ti-
nha uma coleo da Mnica quando era pequeno. Chegou uma
idade, mais ou menos uns 11 anos, que eu me enjoei daquilo ali e
parti pros quadrinhos de heris. Colecionava Marvel e DC, for-
matinho, depois Image, e Conan. Como base foi isso. Agora leio
bem pouco, mas ainda gosto.
Sobre sua relao com a arte, alega que:
A partir dos quadrinhos comecei a ter contato com revistas

e tambm literatura, e cinema. J gostei de desenhar desde
pequeno, e pensava em, quando crescer, trabalhar com al-
guma coisa que tivesse algo a ver com isso. Meu pai pintor
de casas, de letreiros, e os desenhos ele me chamava pra
fazer, pra ele pintar.

Com este relato demonstra ter tido contato com um m-

todo de trabalho em equipe semelhante diviso entre dese-
nhista e arte-finalista dos quadrinhos. Depois de um tempo
perdi bastante interesse, e agora s leio aquilo que eu gosto
bastante. As trajetrias relatadas demonstraram variaes
em relao ao grau de contato com os quadrinhos, mas em co-
mum o interesse mais inclinado ao gnero dos super-heris.
Aps os participantes terem compartilhado um pouco
da relao entre sua histria e os quadrinhos, procurei expor
elementos relevantes de minha pesquisa dentro desta lin-
guagem, atravs de imagens digitais de pginas de diferentes
gneros de quadrinhos: Cartum, obras de humor satrico ou
crtico, do cotidiano, apropriaes ou subverses histricas e
literrias, contos policiais ou de suspense, narrativas orien-
tais e europias, alguns underground brasileiros e obras que
de diferentes formas revolucionaram e proporcionaram uma
revitalizao ao gnero de super-heris.
Conversamos sobre as possibilidades da arte seqencial,
atravs destas imagens e das devidas explicaes sobre o con-
texto delas, e ento encerrei o encontro fazendo um breve re-
sumo dos planos para os encontros seguintes, a fim de manter
no grupo uma liberdade de escolha de ordem, e pedindo que
trouxessem, no encontro seguinte, uma histria criada por
Figuras 1 e 2
eles, com temtica e grau de acabamento totalmente livres. Narrativas realizadas pelo parti-
cipante Aranha.
Dois dos participantes escolheram, para este trabalho,
usar como tema fatos do cotidiano, usando eles mesmos como
personagens, com caneta esferogrfica: Jonas inicia o relato
A porta que no abria por fora, sobre uma ocasio em que ha-
via sado e se esquecido de levar consigo a chave de seu apar-
tamento, no terceiro andar da CEU II. Orr, a narrativa de
Riko, traz uma ocasio de sada do Restaurante Universitrio
(RU) - UFSM, em que ele se detm para ler o mural de recados
que parodia escritos cotidianos deste: divido ap, pales-
tra e iu ispique inglis? e seus amigos, apressados, brincam
Que tu ta fazendo? Afinal tu nem sabe ler!. Sua resposta, eu
gosto de ver as figuras, bando de pau-mandado! Ainda apren-
do l, remete questo do analfabetismo e prpria proble-
mtica da distino cultural entre imagem e texto, questes
histricas nos debates sobre a influncia dos quadrinhos na
educao. Aranha apresentou trs obras: uma stira ao clero
Padre Fervoroso e Irm Madre Sister utilizando elementos
da propaganda e do gnero dos super-heris, a grafite e lpis
de cor, e outras duas narrativas sem palavras, a nanquim, en-
tre elas uma sensvel alegoria a questes de sexualidade, uti-
lizando a popular metfora do sair do armrio. O humor foi
elemento comum maioria das obras apresentadas.
Da ideia de que uma pequena histria pode ser uma me-
tfora para vastos conceitos, alm das primeiras aparncias,
partiu um segundo encontro com apreciao de imagens e
debate sobre a Alegoria, seguidos da criao (escrita ou dese-
nhada) do argumento de uma histria alegrica. Embasei-me
na obra A Palavra Mascarada, de Maria Zenilda Grawunder,
para este tema. Aps o debate gerado por estas imagens, so-
licitei para o domingo seguinte que criassem histrias que
pudessem ser tidas como alegorias. Para os que ainda no ha-
viam realizado a primeira atividade, somaram-se as ideias, na
proposta de uma HQ com elementos alegricos.
Entre os trabalhos apresentados nos encontros seguintes,
a HQ de Fres, desenhada a grafite, trazia o skate, elemento de
seu cotidiano, uma diagramao elaborada e um belo uso da
metalingstica: o personagem se segurando na borda do qua-
drinho para no cair na gua. O participante Aranha seguiu
sua pardia em mais duas pginas de histria, agora a nan-
quim, esferogrfica e lpis de cor, incorporando elementos
do cotidiano, como o leite condensado sendo comido na lata,
como uma alegoria aos vcios, aos pecados que os tambm
alegricos super-heris clericais teriam a misso de combater.
A publicidade continua, com o oferecimento da gua Benta

Figura. 3 - Narrativa de Fres
Figura 4 - Desenho de Matheus.
XVI, a bno no seu sistema urinrio, incorporando em sua

stira referncias ao atual papa da igreja catlica e comercia-
lizao de itens tidos como sagrados.
A Ansiedade da Aproximao de Matheus conta com
um grafismo vigoroso, um trao que mais uma vez utiliza
exagero nos ngulos, e expressa a timidez que este alega ter.
Riko, novamente como protagonista, se v na fila do RU, con-
jecturando com amigos sobre o cardpio do dia, uma situa-
o cotidiana, exceto pelo detalhe de todos os personagens
serem bovinos. Ele desperta e diz Que pesadelo pirado!,
mas a questo social, poltica, fica no ar. Quem o gado?
E, por fim, uma fotonovela criada digitalmente por Aranha,
com edies de fotografias tiradas por ele e seus amigos em
vernissages, eventos realizados como aberturas de exposies
Fig.ura 5 - Desenho de Jonas
artsticas, satiriza as mesmas e a prpria relao do pblico e
dos artistas com a arte. Figura. 6 - Desenho de Riko
O terceiro encontro foi destinado relao da imagem co-
tidiana com o fazer artstico, desenhando elementos da CEU II e
arredores, e debatendo possibilidades de cenrios extrados do
cotidiano para os quadrinhos produzidos. Procurei desta expe-
rincia verificar o contato do grupo com noes de geometria,
atravs do desenho de observao das dependncias do Campus.
Cada um dos desenhos feitos demonstrava domnio em
certos aspectos: a perspectiva de Fres ao desenhar a rea em
frente Unio Universitria onde costuma praticar manobras
de skate, a quantidade de desenhos feita por Riko, de diferen-
tes ngulos do cenrio escolhido, o RU-UFSM e proximida-
des, o esmero de Jonas em desenhar uma porta, personagem
essencial de seu enredo, a tendncia geomtrica e angulosa
Figura 7 de Matheus e sua ateno a detalhes como o banco quebrado,
Desenho de Matheus potencial coadjuvante para alguma HQ, e a inventividade de
Figura 8 Aranha ao usar uma porta como janela de enquadramento. Ao
Desenho de Fres final deste encontro, conversamos sobre as potencialidades de
Figura. 9 uso dos cenrios desenhados para as histrias, tanto as j fei-
Desenho de Aranha tas como as que poderiam surgir.
No quarto encontro, destinado criao escultrica, as-
sistimos a um trecho da animao As Bicicletas de Belleville,
de Sylvain Chomet, onde vemos um garom em movimentos
acentuadamente curvos, e analisamos imagens de obras que
utilizam a relao homem-bicho, tanto por substituio (Dis-
ney, Spiegelman, Ensor), quanto por aproximao ou hibri-
dao de feies (Eisner, Bosch, Picininni). Tambm distribui
uma fotocpia do Microdicionrio de gestos, da obra Qua-
drinhos e Arte Seqencial de Will Eisner (1989, p. 102), pro

Figura 10
Da esquerda para a direita,
modelados de Jonas, Fres, Riko e
pondo o modelado em argila, utilizando personagens j exis- Aranha, frente o de Matheus.
tentes ou no nas histrias em desenvolvimento, tendo como
subsdio a associao destes a algum animal, e procurando
conferir s obras movimento, expressividade gestual e corpo-
ral, questes interessantes de serem exploradas em escultura.
As obras realizadas demonstraram um bom entendimen-
to da proposta. Numa mesa forrada com folhas de jornais, os
participantes realizaram modelados desafiadores: o corvo gui-
tarrista de Jonas inicialmente teria maior magreza caricatural,
com pernas mais alongadas, mas foi reestruturado, ainda as-
sim mantendo sua expressividade. Riko modelou, inspirado
na esttica de jogos sobre mitologia grega, um centauro para
ser o vilo de sua alegoria dos bovinos na fila do Restaurante
Universitrio. Fres seguiu no tema de sua histria e criou um
demnio skatista. Aranha transformou sua personagem Irm
Madre Sister numa figura hbrida galincea e Matheus desen-
volveu sua alegoria da aproximao ao nvel do suspense, com
sua cena romntica monstruosa. Ao final foi sugerida a foto-
grafia de diferentes ngulos dos personagens para planejar seu
possvel enquadramento em futuras histrias, atravs de de-
senho de observao ou de montagem fotogrfica. O partici-
pante Jonas realizou uma edio computadorizada da imagem
de seu corvo guitarrista, feita com a finalidade de proporcionar
fotografia um acabamento grfico prximo ao do desenho.
Figura 11
Edio fotogrfica de Jonas
Outro fruto desta proposta foi uma histria de trs pginas
Figura 12 do participante Aranha, onde surgia uma pardia s super-sentai
Pgina da narrativa de Aranha
japonesas (sries filmadas em que heris protegem a terra de
monstros gigantes utilizando robs de mesmo tamanho). Utili-
zando a expresso zord (que denomina os robs da srie Power
Rangers, transmitida no Brasil desde os anos 1990 pela rede Glo-
bo), nomeou sua escultura a Mega-Madre Zord, desenhando-a
como uma criatura gigante usada para destruir um trio eltrico
de carnaval que incitava o uso de preservativo, numa oposio a
valores propagados pelo clero. Nesta obra a stira encontra um
peso escatolgico quando um menino sai engatinhando de bai-
xo da batina do personagem Padre Fervoroso, aps um chamado
relaxamento eclesistico.
No quinto encontro, a linguagem da apropriao foi
abordada, inicialmente discutindo conceitos do movimento
dadasta e imagens das questes estticas dos quadrinhos nas
abordagens de Will Eisner e Scott McCloud, e aps, na cria-
o de uma pgina de HQ-colagem com imagens de revistas,
jornais, etc. A esttica (dos bales, onomatopias e da prpria
diagramao) dos quadrinhos foi utilizada ao lado de algu-
mas noes de harmonia, e do uso de imagens da mdia, do
cotidiano, para fins expressivos.
Vemos no trabalho de Fres a quebra de uma regra da se-
qncia narrativa ocidental: as falas acontecendo da direita para
a esquerda remetem narrativa do mang, o quadrinho japons.
Ao ser lembrado sobre isso, o participante escolheu utilizar setas

para indicar a seqncia de leitura. Sua rea de estudos, a Geo-

grafia, se mostra presente nesta obra que evoca questes polti-
cas como o feminismo, e cientficas como o evolucionismo.
Figura 13
Colagem de Fres
No intervalo que se seguiu disponibilizei reprodues di-
gitais de vrias obras da linguagem dos quadrinhos, em for-
mas que incluem algumas fotonovelas, como as de Mojica
Marins (O Estranho Mundo de Z do Caixo). O objetivo da
ltima proposta era, ento, o trabalho narrativo com a foto-
grafia, incluindo a questes cnicas, com a atuao dos pr-
prios participantes.
Aranha realizou uma fotonovela com acabamento grfico se-
melhante ao da anterior, adaptando a crnica de Paulo Mendes
Campos Os Diferentes Estilos, com atuao sua e de pessoas
de seu convvio. Nota-se nesta obra uma forte preocupao cni-
ca, com elementos como a expressividade das atuaes, figurino
e iluminao, onde as cores criam as atmosferas de cada situa-
o. Talvez pela natureza do texto que foi adaptado, ocorre uma
menor preocupao em experimentar a diagramao, a ordem e
diferenas de tamanhos e orientao dos quadrinhos na pgina,
considerando as possibilidades expressivas deste uso.
Figuras 14 e 15 Ao reunirmos os outros quatro membros do grupo para
Pginas da fotonovela
de Aranha discutirmos as ideias para uma fotonovela coletiva, Riko ex-
ps suas idias de como unir todas as histrias em uma s:
um conto que entrecruzaria assassinatos involuntrios, am-
bientados na CEU II, a Casa do Estudante Universitrio do
Campus da UFSM.
Seguiu-se uma etapa mais difcil: com o semestre se
aproximando de seu fim, todos os participantes tinham
poucos intervalos para seguir o trabalho. Reuni-me aos
poucos com cada um ou dois deles, e fomos construindo a
narrativa. O participante Jonas e eu fomos editando con-
forme tnhamos material, e as quatro pginas da histria
ficaram prontas. Algumas destas cenas foram montadas em
softwares de edio de imagens: por exemplo, as cenas do
participante Fres fazendo manobras no skate constituem-
-se numa apropriao de fotos antigas dele com as inter-
venes digitais dos outros dois personagens e da casca de
banana, numa esttica que, por consenso e certa falta de
domnio tcnico, encontra referncias nos efeitos visuais da
famosa srie de Chapolin Colorado, do mexicano Roberto
Gmez Bolaos, que foi transmitida no Brasil desde os anos
1980 pela emissora SBT e parodiava histrias de heris nor-
te-americanos e europeus num contexto latino-americano.

Discutimos, tambm, nestes encontros, o formato do zine

e as histrias que nele estariam contidas. As ideias para a dis-
tribuio deste vo desde os meios digitais at um comrcio
informal de impresses ou fotocpias em preto e branco, divi-
didas dentro de trs exemplares de um nmero relativamente
reduzido de pginas, em formato A5 (A4 dobrada e grampea-
da). Tendo em vista a valorizao das cores utilizadas e a cres-
cente tendncia da sociedade de baixar os artefatos culturais
em vez de comprar, o formato escolhido ao final foi a disponi-
bilizao eletrnica, em arquivos de formato Adobe pdf, para
os participantes atravs de e-mail e para o pblico em geral no
endereo virtual utilizado para divulgao de minha pesquisa
artstica (http://symptomamundi.blogspot.com/2009/08/ht-
Figuras 16 a 19
tpwww.html), sob o ttulo de CEUZine, por se tratar de uma Fotonovela coletiva por Jonas,
produo realizada em sua maior parte na Casa do Estudante Riko, Fres e Matheus
Universitrio (CEU I e II-UFSM).
Consideraes sobre a investigao

Muito do que planejei foi modificado no decorrer do trabalho, um
pouco foi suprimido, mas a experincia foi mesmo assim recompen-
sadora. Numa breve comparao com o trabalho desenvolvido em
meu Estgio Supervisionado, de propostas semelhantes, noto que,
por serem mais prximos de minha faixa etria, estes participantes
possuem maior contato com os quadrinhos do que os adolescentes
dos outros ambientes desta pesquisa, que parecem ter mais fami-
liaridade com as linguagens da cibercultura e da aparentemente
imbatvel mdia televisiva, por mais atravessadas que estas sejam
pela esttica dos quadrinhos. Da, constatei a maior fertilidade desta
abordagem em ambientes no-formais, e a necessidade de criar ou-
tros enfoques para a docncia escolar.
Trocamos experincias, conhecemos novos artefatos cul-
turais e novos pontos de vista, ouvimos como cada histria to-
cou o imaginrio do outro e tambm expomos nossos prprios
percursos: prticas que conduzem problematizao dos pa-
pis da educao e da mdia em nossas individualidades. A
questo partir do cotidiano parece contemplada, a partir do
momento em que todos escolheram como cenrios locais fa-
miliares a eles, e como temticas questes que os motivam em
suas prprias experincias de vida. Ao mesmo tempo em que
expressavam seus anseios, pensavam importantes questes da
arte e da cultura visual.
Prefiro no considerar este trabalho finalizado. Com o
potencial inventivo e expressivo demonstrado por este grupo,
ser um grande aprendizado seguir construindo tal espao
de debate e criao entre outras pessoas que tambm possu-
am interesse pelo assunto. Projeta-se, assim, uma espcie de
ateli de produo de narrativas visuais, que pode seguir pu-
blicando, por meios virtuais ou impressos, futuros zines de
proposta semelhante ao aqui relatado, proporcionando a esta
pesquisa um crescimento em diversidade e atividade.
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Aceito em: 22/10/10
Fbio Purper Machado

purper@ymail.com
formado na Licenciatura em Artes Visuais e cursa o Bacharelado
em Artes Visuais e a Especializao em TICs Aplicadas Educao na
UFSM. membro do GEPAEC (Grupo de Estudos e Pesquisa em Arte,
Educao e Cultura) e do Coletivo de aes artsticas (Des)Esperar, e
bolsista do Programa Somar/Terra Sol, trabalhando com ilustraes,
design grfico e edio digital de vdeo.
Ayrton Dutra Corra

Doutor em Educao/UNICAMP (1999), Ps-doutor em Arte-
Educao/USP (2003). Atua na UFSM desde 1975, coordenador do
PPGAV (Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais), onde orienta
na linha de pesquisa Arte e Visualidade.
ENSAIO VISUAL
Dalton Paula
1 Gemelar
leo sobre tela
50x70 cm
2008
2 Gemelar
leo sobre tela
50x60 cm
2008
Comunho
leo sobre tela e folhas de prata
70x90 cm
2009
Foto: Franois Calil
A Farmcia
leo sobre tela
80x120 cm
2009
Foto: Franois Calil
Reisado
leo sobre tela com folhas de
ouro e prata
70x90 cm
2009
Foto: Franois Calil
DALTON paula
do.paula@uol.com.br
Dalton Paula tem 28 anos, estudante do Curso de Artes Visuais da
Universidade Federal de Gois, reside em Goinia e concilia sua carreira
artstica, iniciada aos 14 anos, com a profisso de Bombeiro. Em 2010
teve a exposio O lbum selecionada no Edital do Museu de Arte
Contempornea de Goinia; recebeu o prmio-aquisio do 38 Salo
de Arte Contempornea Luiz Sacilotto, em Santo Andr/SP, e tambm
teve as obras A farmcia, Reisado e Comunho escolhidas para par-
ticipar da Sala Especial da 10 Bienal Nafs do Brasil. Em 2008, ganhou
o prmio-aquisio da Bienal Naf; e possui obras no acervo do Museu
Internacional de Arte Naf (MIAN, no Rio de Janeiro) e no Museu de
Arte de Britnia/GO (MABRI).
Dalton de Paula (UFG, Brasil) . Ensaio Visual 321

ENTREVISTA
Waldomiro de Deus
324 VISUALIDADES, Goinia v.8 n.1 p. xx-yy, jan-jun 2010
Waldomiro de Deus: cinquenta anos de arte
Caroline rodrigues freitas

Juliano Moraes
Marcelo Mari
O pintor Waldomiro de Deus fez cinqenta anos de arte. Gran-

de vitria para os que apreciam ou vivem de arte em nosso pas. A
sagrao de Waldomiro de Deus ocorreu na mostra do Redesco-
brimento Brasil 500 anos. A homenagem feita para Waldomiro
de Deus foi muito apropriada j que ele representa justamente
o Brasil novo, o Brasil mestio, de cultura popular extasiante no
Trpico Sul. Ultrapassando os limites entre a pureza elitista da
linguagem moderna da arte e os elementos prprios da cultura
icnica popular, Waldomiro prope a sntese contempornea de
elementos prprios de expresso da cultura brasileira ou da acli-
matao da norma externa aos particularismos locais. Em novos
tempos, a sntese entre moderno e arcaico propugnada por Mario
de Andrade ganha um tom poltico em Waldomiro na indigna-
o frente s dificuldades dos mais humildes no Brasil. Palavras
e sinais se apresentam na pintura de Waldomiro para indicar um
novo estado de coisas em que vida e arte no se completam mais
e a arte serve de alerta para a vida irrealizada na grande iluso
real de todos os dias, oferecida pelos meios de comunicao e de
informao da nova era que se abre. Ser artista-poltico foi condi-
o de vida para Waldomiro, foi imperativo de subsistncia para
o artista que surgiu entre as maiorias excludas de nosso pas; sua
arte representa esforo de luta onde tudo lhe foi e adverso. Wal-
domiro fez da adversidade o lugar privilegiado da transmutao
das pedras em sonhos de pigmentos coloridos.
Eu queria que voc falasse um pouco da sua

trajetria desde o incio at sua consagrao.
Falar um pouquinho da vida, quando eu cheguei a So Paulo?
Nas ruas de So Paulo, fui engraxar sapato e um dia, passando na
rua, encontrei uma placa: precisa-se de um jardineiro. E a o que
aconteceu, eu fui trabalhar de jardineiro, ento, eu cheguei na

casa do homem e ele me perguntou se eu j tinha trabalhado de
jardineiro e eu disse: _Nossa j trabalhei, eu trabalhava na roa,
eu plantava arroz, eu plantava feijo, arrancava feijo, eu quebra-
va milho. Esse se chamava Pierre Zaportel, era um antiqurio
famoso de So Paulo, que eu no sabia, a a sorte j estava co-
meando, no fundo da casa desse homem, eu achei tinta, achei
pincis, eu achei papel e perguntei se ele poderia me dar pincis
e papis para mim desenhar noite.
Foi a maior besteira dele. Eu comecei a desenhar direto,
comecei a gostar, eu fiz um enterro, o primeiro desenho que eu
fiz um enterro, porque eu estava enterrado, j estava naquela
situao toda, quando eu fiz aquele enterro, mostrei para ele,
ele gostou muito daquele enterro: _ Nossa, voc tem talento
para pintor!. Ele ficou encantado e eu comecei a pintar noi-
te e j dava umas quatro, cinco horas da manh eu estava ali
dormindo, de manh cedo acordava meio dormindo, ia tra-
balhar para ele dormindo no emprego e me mandou embora
do emprego, peguei os desenhos, enrolei tudo na mo, botei
debaixo do brao, sai pela Rua Doutor Arnaldo, desci peguei a
Consolao, fui at o Viaduto do Ch e abri os desenhos tudo
ali no cho, passou um americano, olhou e comprou os dese-
nhos por 20 contos. Naquela poca, 20 contos eram quase 70
dlares. Pensei, agora vou arrumar uma vaga num quarto para
morar, porque eu estava sem lugar para ficar.
Isso foi em que ano? a poca em que voc

despontou na pintura, no ?
Comecinho de 1970. Nisso apareceu o compositor Theodoro
Nogueira, viu os quadros, gostou e me mandou ir ao Jornal.
Cheguei l no Jornal, fizeram uma matria minha e nisso eu
conheci o Professor Amrico Pellegrini da USP, que me ar-
rumou uma exposio na primeira Feira de Artigos da gua
Branca em 1972. Foi a primeira exposio que eu assim entrei
com tudo, nessa exposio eu fiz s desenhos. O Marqus Ter-
ry Della Stuffa perguntou por que eu no pintava a leo. Eu
disse que no podia comprar tinta leo. Eu nem sabia o que
era essa coisa de tinta leo. No outro dia, ele me pegou, me
levou na Michelangelo, me comprou tinta leo, me comprou
tudo que eu precisava, cavalete, e disse: _Olha eu vou ajudar
voc em sua carreira, vou mudar seu nome para Giotto, por-
que voc um verdadeiro Giotto. Em seguida, ele comeou a
fazer cocktail para a turma do Matarazzo e vrias outras pes-
soas da sociedade; nessa poca, veio o Pietro Maria Bardi e

comprou um quadro que virou acervo do MASP. Em seguida

tambm apareceu o Professor Mrio Schenberg e passei a ou-
vir o Professor com ateno, porque ele olhava os quadros e ia
dando explicao quadro por quadro. Ento aquele homem
me despertou a ateno; de onde vem essa inteligncia? Que
eu estou precisando mesmo para me ajudar. A ele foi embora
e me comprou dois quadros, da eu perguntei: _Eu posso vi-
sitar o senhor? E ele disse: _Meu endereo So Vicente de
Paula, pode me visitar.
Quem era o Marqus Terry della Stuffa?

Eu comecei a ir direto, da a pouco o Marqus ficou um pouco
com cime, porque o Marqus gostava de uma pintura deco-
rativa, queria que eu fizesse uma pintura decorativa, porque
quem foi o Marqus Terry Della Stuffa? Terry Della Stuffa foi
aquele que decorou o Palcio dos Campos Elseos, quando a
Rainha Elisabeth II esteve no Brasil. Ele comeou a vender
quadros meus naquelas grandes manses. Em seguida o que
aconteceu? Eu sa dali e falei: _Professor Mrio, eu vou sair
da casa do Marqus, ele maravilhoso, pessoa muito boa, mas
ele quer que eu pinte uma pintura mais de flores, essas coisas
e o Senhor j tm uma viso diferente.
Foi nesse perodo que voc pintou a Nossa

Senhora de Mini-Saia?
Eu arrumei um pequeno quarto na Rua Augusta, Rua Augus-
ta da moda, Rua Augusta que estava comeando a Tropiclia.
Comecei a freqentar a Galeria Ouro Fino, a Galeria So Luis,
l na metrpole e toda coisa, os hippies, os cabeludos e tudo
aquilo. Comecei a entrar no meio dessa turma. Eu tinha uma
nossa senhora que eu carregava dentro da minha mochileta,
dentro de um embornal que a minha me me deu e eu olhava
aquela nossa senhora e olhava aquela moda bonita na Rua Au-
gusta, ai eu disse: _Eu vou modernizar Nossa Senhora, vou
pint-la com uma roupa moderna. Pintei a Nossa Senhora de
mini-saia, passeando na Rua Augusta, isso foi na dcada de 70
e poucos. S que eu no sabia que ia dar uma briga to gran-
de, ia dar um escndalo to grande. Em seguida eu pintei um
Jesus usando bermuda, pintei um So Pedro tocando guitarra,
depois que terminei, coloquei todos os santos na moda, mas
com muito respeito, compreende, no tinha aquele negcio
de depravao no, eu pintei porque eu queria modernizar,
Caroline Rodrigues, Dalton Oliveira, Juliano Moraes e Marcelo Mari (UFG) . Waldomiro de Deus (...) 327
eu queria trazer os santos para a moda atual, a moda que ns
estvamos vivendo, o costume que ns estvamos atualizando
e toda aquela coisa.
Em seguida, eu fui fazer uma exposio em Santos e apare-
ceram dois padres, esses padres queriam me pegar e ameaavam
me bater na cara: _Como voc se atreve a pintar a Nossa Senhora
de mini-saia? Vai pintar sua me de mini-saia, seu safado, seu
sem vergonha. Ento, eu ficava assim desorientado, sem saber
o que fazer e aqueles padres me ameaando, querendo brigar
comigo, criar confuso. Em seguida, um dia eu estava l na expo-
sio veio dois padres me benzer que eram do Diocesano de So
Paulo, que vinham me excomungar, porque eu tinha pintado a
Nossa Senhora de mini-saia e tinha uma imprensa toda falando,
de ponta a ponta do Brasil. A vieram esses padres, olharam os
quadros e um deles escreveu assim no livro de exposio: _Os
meus filhotes cumprimentam o artista Waldomiro de Deus pela
sua inspirao elevada em Deus.
Pronto a acabou a barreira com os outros padres, mas
mesmo assim, talvez por isso que eu no sou um pintor bem
dado, minha pintura no bem dada, porque ela uma pin-
tura forte. Ela no uma pintura s para embelezar, uma
pintura crtica, compreende. Agora, eu estou fazendo uma
pintura mais calma, por exemplo, eu estou fazendo uma santa
ceia ali, com aquele roxo bonito naquela mesa l com o po
e o vinho. Por exemplo, esse trabalho que vocs esto vendo
aqui atrs o No canto da cigarra, que a cigarra que canta
tarde, aquela coisa muito bonita. E eu fiz esse quadro tambm
de reunio em famlia, esse um quadro mais suave. Eu gosto
muito daquele lado da crtica social, da crtica poltica tam-
bm. que s vezes causa um pouco de escndalo. Na dcada
de 70, eu fiz essa exposio na Galeria de Arte, sa da Galeria
de Arte e vim para So Paulo. Depois fui para Paris, porque os
caras queriam me pegar de pau. Quando cheguei em Paris, eu
fiz uma grande exposio na Galeria Antoinette, uma expo-
sio muito boa, bem divulgada e nessa exposio apareceu
o Salvador Dal e tinha uma senhora com o nome de Maria
Frias, ela me convidou para ir no apartamento de Salvador
Dal que era numa rua chamada Rue de Rivoli, chegamos l
ele no estava l, ela deixou um bilhete para ele comparecer na
exposio. E um dia eu estava na exposio, ele compareceu,
viu a exposio e gostou, olhou os quadros, me abraou, me
deu um beijo e disse que gostou muito dos meus quadros. S
que ele falou em francs, compreende? Mas eu no entendia
nada ainda, eu estava comeando a aprender um francesinho

assim baiano, com sotaque baiano. Ento o qu que aconte-

ceu, da eu voltei para o Brasil e fiquei fazendo essa viajem
para Europa, So Paulo e tal. E na Rua Augusta eu continuei
aquela movimentao, j no fui morar mais na Rua Augus-
ta, fui morar na Rua dos ingleses. Na Rua dos ingleses ainda
comeou aquela poca dos santos modernos, que a televiso
me levava e criticava os santos. Chegaram a colocar um re-
vlver na minha cabea, o cara queria atirar em mim, porque
eu tinha pintado a Nossa Senhora de mini-saia, tinha pinta-
do todos os santos modernos. Me levaram para o matagal do
Morumbi e queriam me apagar, ento eu disse: _Vocs so
religiosos? Eu no sou religioso, mas jamais eu teria essa ao
que vocs tm. Eu jamais teria coragem de fazer com as pes-
soas o que vocs esto fazendo. Porque pessoas religiosas so
pessoas que crem e que acreditam em Deus. Se Deus amou o
mundo de tal maneira, por que vocs fazem uma coisa dessas
comigo? Eu acabei convencendo eles.
Essa a fase do primitivo-pop? Voc se con-

sidera ainda um artista primitivo?
Primitivo-pop foi uma grande exposio que aconteceu na
Fundao Armando lvares Penteado na dcada de 70. Eu fui
o nico pintor primitivo a comparecer naquela exposio. A,
na manchete dos jornais daquela poca saa: Primitivo-Pop
pinta astronauta. Porque eu pintava os brasileiros seguindo os
americanos para ir para a lua, ento eu fazia uma pintura real-
mente que alm de ser pop, era como uma histria em quadri-
nhos, porque eu escrevia nos quadros tambm. Eu nem sabia
porqu fazia aqueles quadros, porque a pintura um mistrio
que s vezes voc faz uma obra na sua vida, que voc transmite
na tela para o olhar das pessoas. Elas esto enxergando muito
mais do que s vezes o pintor retratou, mas no viu. Essa pin-
tura s vezes transmite para esse espectador certa fora, certa
linguagem que s vezes at espanta o pintor com aquilo que a
pessoa l e rel na obra do artista. Por isso, uma vez o Umberto
Eco falou que uma obra minha daria para escrever um livro.
Naquela poca, minha pintura era Pop, por causa da pintura
do astronauta. Minha pintura foi primitiva. Quando eu sa do
interior da Bahia, pintava estria de lobisomem, de mula sem
cabea, de saci. Eu no acredito que um trabalho meu hoje
com os traos finos, com uns traos fortes, com essa luz, com
toda essa composio, tenha algo de primitivo. Os primeiros
trabalhos foram de uma fase bem primitiva ligada ao folclore.
Depois veio a fase dos astronautas, depois veio uma fase que
eu pintava astronautas, uma fase planetria, s que nessa fase
planetria em que eu pintava um trabalho ainda meio primi-
tivo, porque os traos eram muito fortes, era uma pintura que
eu no pesquisava muito as cores. Eu no sabia o que era com-
posio, eu no sabia o que era equilbrio, forma, luz, eu no
sabia nada disso, ento eu pintava de qualquer jeito e isso do
primitivo mesmo, mas o primitivo realmente, ele um pintor
nato, a arte j nasceu dentro dele.
Ento, mesmo com toda essa simplicidade que ele joga na
tela, isso se torna rico e se mostra a importncia da criativi-
dade do artista. O que precisa depois, por exemplo, ele entra
numa universidade e aperfeioa mais esse conhecimento, ao
elaborar cada vez mais esses traos, com o conhecimento dos
professores. Isso para alguns que querem comear a pintar e
no sabem como. Tem que ir numa universidade para apren-
der mesmo essas coisas, agora, tem pessoas que j nasceram
artistas. Por exemplo, o Dalton (de Paula) um autodidata,
ele no mais um primitivo, ele um pintor autodidata, um
autodidata contemporneo. Hoje a minha pintura uma pin-
tura autodidata e contempornea. H poucos dias, eu dei
uma entrevista tarde para um jornal da Bahia em que eu dis-
se: _Eu no tenho inveja, nem do Picasso, nem do Portinari,
nem de outros artistas, porque o mesmo pintor que eles foram,
eu tambm sou. O mesmo mexer na tinta que eles mexiam,
eu tambm mexo. As mesmas pinceladas que eles davam, eu
tambm dou. A mesma busca que eles estavam buscando, eu
tambm estou buscando. Ento realmente foram privilegia-
dos, tiveram governo que apoiaram eles. Por exemplo, o Pi-
casso foi um pintor que sofreu todos os seus problemas na Es-
panha, perseguies e tudo e teve que ir para Frana. Mas, ele
teve a luta dele de pintor e teve as suas dificuldades grandes
na vida. Como o Salvador Dal, como outros pintores tambm.
Mais tarde o qu aconteceu, teve os seus padrinhos que conse-
guiram realmente dar aquele apoio que ele mereceu, porque
os trabalhos dele realmente so bons. Como ns tivemos o
Portinari, como ns tivemos o Volpi, o Rebollo e vrios outros
grandes nomes da vida.
Voc conheceu Alfredo Volpi e a segunda gera-

o dos modernistas?
Conheci Volpi, eu fui na casa do Volpi com o professor M-
rio Schenberg, mas naquela poca eu no sabia bem quem

era Volpi, eu era muito moleque, na dcada de 70. Naquela

poca, o Professor Mrio me levava para exposies. Ele me le-
vava tambm quando ele ia ser jurado de salo. E sempre que eu
pintava um trabalho, ele olhava esse trabalho, ele lia esse traba-
lho e dava sempre uma orientao. Ento graas a Deus eu tive
um professor tambm que me fez aprender muita coisa com ele,
sem ir escola, mas aprendia ouvindo. At quando ele morreu,
eu fui Assemblia Legislativa de So Paulo com todos os meus
filhos, cheguei l, ele estava l no caixo. A eu peguei meus seis
filhos, coloquei todos em volta do caixo e disse: _Vocs esto
vendo esse homem aqui? Falei em voz alta para toda a sociedade
presente. Eu disse: _Esse homem aqui foi quem ajudou a vida
do seu pai abaixo de Deus. Esse homem aqui me ensinou muita
coisa na minha vida. E ali eu fiz uma orao agradecendo a Deus
por ele. E eu falei: _Deus, esse homem zelou tanto por mim aqui
na terra, esse homem fez tanto por mim. Agora Deus, eu quero
que tu pegue uma carruagem e atravs dos teus anjos tu leve ele
at o teu reino celestial. E tinha gente que ficou at chorando
naquele momento.
Depois da passagem pela Europa, voc

foi para Israel?
Eu fiz uma viagem para Israel, fui morar em Israel, cheguei em
Israel, eu fui fazer uma exposio em Jerusalm. Voltei para
a Itlia e preparei outra exposio em Bolonha e voltei para
Jerusalm. Cheguei em Jerusalm, eu fui morar em um con-
vento de freiras francesas, que foi a embaixada do Brasil que
conseguiu para eu morar. Nesse convento de freiras, quando
eu cheguei com o cabelo Black Power enorme, cinturo gran-
de, botas, casaco ingls. Um dia de manh, eu levantei e vi as
pessoas entrarem num templo que tinha l embaixo. Os turis-
tas iam l para rezar, para ver o templo onde Jesus comunicava
com os soldados romanos. Um dia eu cheguei l, botei meu
joelho no cho e disse: _Oh Jesus, eu estou aqui, eu precisava
de um toque teu. Se tu existiu mesmo e se tu existe. Se tu foi,
se tu s e ser, ento toque em mim para eu sentir. Naquele
momento eu vi uma luz azulzinha e aquela luz veio em mim
e tac, como se fosse aquelas coisinhas de espada. E ali eu me
senti o homem maior do mundo, eu senti uma coisa, uma for-
a to grande dentro de mim. Da para frente eu comecei a
acreditar, passei a ter uma f em Deus, muito grande. Lia as
escrituras e eu me tornei uma pessoa que atravs dessa minha
f, eu acredito que coisas muito boas me aconteceram.
O que vem depois da fase do astronauta?
Depois da fase do astronauta, vem uma fase que eu pintava

debaixo dgua, pessoas debaixo dgua, descobertas de ou-
tros planetas. Depois mais para frente, eu comecei a pintar
soldados cabeludos, sobre aquelas guerra dos negros, certo
protesto, compreende? Nessa poca eu participei de uma Bie-
nal de So Paulo e da Bienal de Salvador, foi na dcada de 70.
Eu fui pintando, sempre mudando, sempre buscando entre
o cu e a terra, buscando descobrir coisas novas, trazer uma
mensagem, trazer Deus para os homens. Saber porque assim,
s vezes o ser humano luta tanto para se aproximar de Deus e
eu tentei, na pintura, me aproximar de Deus, chegar a Deus,
trazer Deus at o ser humano e levar o ser humano at Deus.
Da nessa vida de Israel, eu voltei para o Brasil, voltei para
o Brasil e continuei pintando, fazendo assim coisas novas. E
a, nessa luta da vida sempre criando coisas novas, cada ex-
posio que aparecia era um sucesso diferente, era um novo
empenho que vinha para voc. Por exemplo, como continua
fazendo hoje, hoje eu estou fazendo 50 anos de Arte.
Como foi a continuidade de seu trabalho nos

anos de 1980 e 1990?
Na poca dos anos 80 e 90, realmente era uma poca meio
difcil, eu contei a minha histria por cima, mas eu no falei
do Geraldo Vandr. Em Paris, por exemplo, eu pintava e o Ge-
raldo Vandr estava comigo, depois acabei indo para a Blgi-
ca com o Geraldo Vandr, deu um problema na fronteira e o
Geraldo Vandr acabou sendo expulso por aqueles problemas
daquela missa famosa que ele fez l. E deu uma confuso l e
o Geraldo Vandr estava sendo muito vigiado e eu no sabia
muito dessas coisas e fomos at a Blgica. Porque ele estava
sempre comigo, dentro de casa, eu pintando e ele tocando. E
na fronteira a polcia acabou descobrindo ele l e ele tambm
gostava de usar aquelas coisinhas dele l e acabaram encon-
trando um negocinho dele dentro do carro e acabou dando
problema para ele. Eu falei que no sabia de nada para no
dar problema para mim, mas logo em seguida ele foi liberado,
ele foi para Frana e eu fui para Itlia. E nessa fase houve cer-
ta perseguio, porque eu me lembro que eu fiz um quadro,
Abertura 84, era aquele quadro que eu pintei um povo dentro
de uma caixa como se estivesse dentro de um cercado, enjau-
lado por todos os lados e ali dentro aquele povo massacrado,

aquele povo sendo torturado, sendo oprimido de alguma for-

ma. E naquilo, eu pintei aquele quadro e botei o nome Aber-
tura 84, que era uma caixa abrindo e o povo saindo com uma
euforia muito grande, representando a democracia, a abertura
total para um povo que estava sufocado pela ditadura. Tem
um dos quadros meus que eu gosto muito, que at saiu num
livro agora, um quadro que se chama Ensina-me a corrom-
per, neste quadro eu mostro que o povo s vezes, ele ensina o
poltico a corromper porque quando o poltico se candidata o
povo quer saber: _ o que o senhor me dar? 5000 tijolos para
eu fazer uma casa? Eu gosto do senhor, toda minha famlia.
Se o senhor me der, ns votamos no senhor. Ento, o prprio
povo, ele ensina o poltico a corromper, ento do mesmo jeito
que eu pinto s vezes que eu fao a crtica do poltico corrupto
daquele poltico que no est preocupado com as pessoas. Ao
mesmo tempo em que eu pinto esse quadro criticando o pol-
tico, mas eu pinto o povo tambm.
Waldomiro, qual foi a poca em que voc mais

vendeu quadros?
A poca em que eu mais vendi obras foi em 80 e 90, at 90 foi
uma poca muito boa de vender obras. Agora o que acontece, as
obras vo ficando mais caras, por exemplo, voc v hoje uma obra
que custa 10 mil reais, no todo mundo que tem 10 mil reais. Eu
encontrei um professor em So Paulo que disse: _Waldomiro,
eu queria tanto uma obra sua, eu ganho pouco por ms, ser que
o senhor no vende uma obra dessa para mim? Eu disse: _T
bom pode levar, voc portador de educao. Ele saiu to feliz,
coitado. Geralmente eu tenho dessas coisas, porque as pessoas
que levam a cultura, a educao, voc no pode nunca cobrar um
preo que voc cobra para galerias e para aquele tipo de pessoas
que vo e compram um quadro somente para botar na casa deles.
Ento, por isso talvez que eu no sou uma pessoa rica. Outro dia,
comecei a fazer xilogravura.
Voc gosta de trabalhar com gravura?

Minha experincia com xilogravura foi muito engraada, por-
que com 50 anos, voc pensa que voc est mais ou menos na
Arte, a chega um ponto que voc no sabe de nada, que voc
est comeando, est aprendendo tudo e, na Arte, voc est
com 50 anos e est iniciando. Quando eu comecei as gravu-
ras, eu comecei a quebrar a cabea um pouco e fazer calos nos
dedos para poder fazer as gravuras e me doa as mos, me
doa tudo. Consegui fazer 10 gravuras. Dez gravuras dife-
rentes... Eu achei muito interessante, porque tem que fazer
todos os detalhes na madeira. Eu j fiz xilografia tambm,
gosto muito da xilografia, mas eu fiquei encantado assim
com a gravura. Eu acho um trabalho muito importante,
muito bom, que tem que ter uma tcnica muito profunda.
Minhas gravuras saram meio assim primitivas, uma gravu-
ra mais primitiva do que o meu trabalho.
Como voc veio parar em Goinia?

Eu vim parar em Goinia porque um dia eu vim fazer uma expo-
sio aqui e gostei muito. Vendi toda exposio e tive um pro-
blema, pois meu filho tinha bronquite em So Paulo e asma por
causa da poluio de So Paulo. Eu cheguei aqui em Goinia,
gostei tanto de Goinia que eu disse: _Eu vou l em Goinia pas-
sear e ns viemos aqui diretamente de Marilda Passos, viemos
na fazenda dela. Chegamos aqui, os filhos no quiseram voltar
mais para So Paulo. Eu aluguei uma casa no Serra Dourada,
fiquei um ano. Isso em 90, em 89 para 90. Aluguei uma casa,
fiquei um ano e depois peguei a casa que eu tinha l e troquei
com essa casa aqui que era de um promotor. Depois em seguida
comprei este terreno aqui do lado que era de outro promotor. E
graas a Deus estou aqui feliz, alegre. E tenho o apartamento l
em So Paulo onde a gente pinta e um lugar para a gente ficar
l e aqui e correndo por esse Brasil afora.
Voc passa uma temporada em So Paulo e

outra aqui?
Isso. Por exemplo, agora tem oito dias que estou aqui e j vou
me mandar para l essa semana.
Voc podia falar um pouco dessa questo sobre

seu engajamento com a arte popular, esse apoio
que voc d aos artistas e agora recentemente a
formao desse museu l em Britnia?
Eu acho que a arte uma coisa muito interessante, que voc
v valor por todas as partes. Na arte, no pode existir fron-
teira, nem barreira, nem pode existir crtico, s vezes, fazen-
do exceo de arte, crtico que faz exceo de arte crtico
realmente que no tem um conhecimento profundo da arte,

porque eu acho que a arte coisa profunda, voc v, um pin-

tor acadmico por mais que tenha passado, um pintor acad-
mico mas a gente tem que respeitar os acadmicos porque as
grandes escola vm dos acadmicos. Por exemplo, o Volpi no
comeo ele parecia um naif acadmico, voc viu aqueles tra-
balhos dele de antigamente? Era um naif acadmico, o Volpi.
Pois , a Djanira uma autodidata, toda essa turma a. Ento
o trabalho autodidata, voc v o trabalho do God. O Rodrigo
God que foi conosco no Chile um garoto que ficava aqui
em cima conversando comigo. Peguei um bocado de tela, de
chassi e dei para ele. Depois levamos os quadros dele para a
Bienal de Piracicaba e da para frente ele se lanou com tudo.
O Marcos de Oliveira, ns chegamos l em Salvador, encon-
trei o Marcos de Oliveira nas ruas de Salvador com uns quadri-
nhos debaixo do brao. Em seguida, eu vim para Goinia e ele
foi para Mundo Novo (MT), onde ele mora, de l ele comeou
a telefonar para mim aqui, ligava a cobrar. Ento eu falei para
ele vir para c de uma vez. Ele chegou aqui e eu peguei aquele
quarto l do fundo, tem banheiro dentro, tem tudo. Eu pe-
guei uma quantidade de telas, 50 telas e deixei para ele, deixei
tinta, deixei tudo e ele veio e comeou a trabalhar, a pintar ali
dentro. O que aconteceu? Da ele se revelou um grande pintor,
hoje est expondo em vrios lugares do Brasil e do mundo e
teve uma exposio dele individual em Goinia estes dias para
trs, vocs viram essa exposio do Marcos Oliveira? Uma ex-
posio maravilhosa, maravilhosa, um pintor fantstico. En-
to, por exemplo, teve o Paulo Srgio, que foi um pintor que
estava no presdio e eu passei a escrever para ele no presdio.
A primeira carta dele dizia: _Sei que voc ignora minha exis-
tncia, sou um presidirio que me encontro na mo da justia.
Gosto muito de pintura, mas precisaria de uma opinio sua.
Eu comecei a escrever, fui ver o trabalho dele no presdio. Em
seguida arrumei um advogado, o advogado foi l ver os qua-
dros dele, tirou ele da priso. No dia, s seis horas da tarde, eu
ia saindo com minha esposa, seis a sete da noite, ele chegou
na porta em casa, ele foi solto. E disse: _Eu t saindo de l
da priso, mas eu no posso ir para minha casa porque tem
aquela turma l e pode querer me levar para o mau caminho,
ento eu posso ficar aqui na sua casa um pouco? Eu disse: _
olha eu vou sair agora, vou num coquetel, tem cavalete a, tem
tinta, tem msica clssica, pode escutar Beethoven, Chopin,
Strauss, e eu vou sair e toma conta da casa.
Quando eu voltei era uma hora da madrugada e ele estava
l pintando, em seguida o Francisco Roque arrumou uma casa
para ele l em Osasco na Vila dos Artistas. Ele casou e hoje
ele vive a vida dele com os trabalhosinhos dele, parou aquela
coisa negativa dele e hoje ele s se dedica pintura. Porque a
vida s precisa de um embalo, o homem mau porque no
tem oportunidade, eu cheguei num colgio na Bahia e fiquei
impressionado. Bahia, 70% da populao de cor, nesse colgio
no tinha uma pessoa de cor estudando. Eu digo como, a eu
falei no colgio: _como, professora, a senhora me desculpe,
como que a educao desse pas vai ser uma educao maravi-
lhosa, olha quantas pessoas de cor tem aqui dentro? Um lugar
que tem 70% da populao de cor e no tem uma pessoa de cor
estudando aqui dentro.
Waldomiro, ento hoje seu quadro fala de

poltica? Por que existe uma democracia t-
nica no seu quadro?
Pois , a poltica. Por que aqui tem alegria? Tem alegria. Voc
v aqui que eles so alegres. Essa uma famlia ainda que tem
pai, aquela famlia ainda que no foi destruda, aquela fam-
lia bonita que no foi destruda ainda. Porque a maior desgra-
a para uma famlia quando um filho entra na droga ou entra
no alcoolismo que uma droga tambm que destri. Voc v
pai sofrendo, voc v me sofrendo, a famlia toda sofrendo
por causa dessa desgraa a que impera no planeta terra, que
est consumindo o ser humano. Voc vai dentro dos presdios
voc fica impressionado de ver tanta gente jovem, jovem que
o futuro desse pas tudo pendurado l dentro daquele presdio
naquelas grades de ferro como se fosse macaco. Pessoas que
so realmente o futuro, que so as rosas preciosas desse pas
sendo todos dominados. Falta de educao, falta de oportuni-
dade e falta de amor tambm.
Por que voc falou da escola, dessa falta de

democracia na escola que tem maioria de
brancos. Ento, quer dizer, no um pas
igualitrio. No existe democracia racial e as
oportunidades so diferentes?
Dizem que no tem. A oportunidade diferente, agora eu
acho se quer dar direito s pessoas estudarem, ento abram
as portas de todos os lados, pague bem para os professores,
para os professores fazer um trabalho melhor com os alunos,
dar educao melhor para os alunos e realmente fazer algo

melhor possvel para que as pessoas possam retribuir. Porque

se voc bem tratado voc vai procurar dar uma educao
melhor para o povo, mas se voc maltratado numa escola...
Por exemplo, voc v agora esses dias um aluno que pichou a
escola e que a professora foi falar, o sem vergonha do pai ainda
ficou l abraando o filho, chorando com o filho porque ele
pichou a escola, porque a professora mandou limpar a escola,
mandou pintar a escola. E o sem vergonha do pai ainda sendo
contra a professora.
Waldomiro fale um pouco do seu trabalho. Por

exemplo, aquele ali, aquilo uma enchente na
fbrica, no isso?
uma enchente na fbrica.
Ento um tema ligado ao mundo industrial

de So Paulo?
Pois , essa enchente na fbrica a tambm pode ser vrias
coisas. Pode ser uma enchente de fracasso do operrio. Pode
ser uma enchente do operrio ganhando uma mixaria que no
d para ele fazer nada, que no d nem para ele comer, no
d nem mesmo para ele pagar os transportes que ele usa para
ir para fbrica. Ento pode ser uma enchente, uma encheo
de saco do trabalho que ele fica ali porque o jeito mesmo,
porque no tem para onde ele correr. Ento um trabalho que
mostra essa devastao da gua dominando, da gua tambm.
A obra fala de vrios ngulos, ela transmite significados de v-
rias formas. Por meio da Santa Ceia, ali eu coloquei uma santa
ceia bem moderna, eu coloquei um pouquinho delicado, com
as roupas mais antigas para no ferir muito o idoso. Hoje eu
estou querendo ser um pouco mais doce, mais limpo. E aqui
esse casal, esse casal suave aqui em cima da rede, o canto da ci-
garra, olha a cigarrinha aqui no canto ela cantando e essa paz.
Ainda se encontra paz, por exemplo, eu ponho minha rede
ali, curtindo esse cu de Gois, olhando para esse cu, gosto
muito de andar para o cerrado, curtindo o cerrado tambm,
olhando essas paisagens bonitas e pedindo a Deus que os
homens no as destruam completamente; eu tenho pintado
muitos quadros que refletem o problema da destruio da na-
tureza e o ser humano, por destruir a natureza, est recebendo
sua recompensa. Veja mesmo o tanto de raios que tm cado,
destruindo o ser humano; as enchentes que esto acontecen-
do, as secas, tudo isso. Ento, o que ns plantamos, colhemos.
Tudo isso. E isso no nada, voc vai ver daqui para frente, o
que vai acontecer daqui para frente.
Waldomiro voc podia falar um pouquinho

como o seu mtodo de produo, como voc
define seu tema?
O meu tema como eu te falei um tema autodidata, porque eu
sempre procuro motivos atuais, estou sempre buscando dentro
dos acontecimentos, o que est acontecendo no planeta. S que
agora eu estou um pouco mais afastado, deixando de lado um
pouco, e procurando um pouco mais as coisas mais religiosas.
Mas por que isso?

Sei l, voc v tanta confuso em cima do ser humano, tan-
to problema em cima do ser humano. E depois outra coisa,
por voc pintar uma pintura forte, uma pintura com temas
polmicos, uma pintura que retrata o dia a dia, que s ve-
zes fere os calos de algumas pessoas, voc no vende quase
esses trabalhos, so trabalhos que vo para museus. Agora,
o que imortaliza o artista museu. No porque o artista
vende uma quantidade de quadros a que ele bom artista,
no. A arte uma coisa misteriosa, o artista bom realmente
aquele que est com as obra imortalizada nos museus,
na Pinacoteca, entende? Ento, por exemplo, eu me sinto
feliz nesse ponto porque eu vejo que na Pinacoteca do Es-
tado, o que tem de trabalho meu uma coisa maravilhosa.
Por exemplo, na exposio Brasil 500 anos, na entrada da
Brasil 500 anos, voc foi l? Era minha aquela obra na en-
trada, painel de 4 metros de comprimento. Ento so obras
que esto na Pinacoteca, tem outro trabalho l que chama
Abismo, abismo que um trabalho tambm da poltica, da
poltica jogando fogo dentro do abismo e afundando cada
vez mais, compreende? E o povo feliz porque est vendo
uma bola no p do Ronaldinho, do fulano de tal. Enquanto
eles esto felizes com a bola e esto s batendo palma e gri-
tando Corinthians, Flamengo, Vasco, aquela alegria, est a
o poltico comendo do melhor possvel, ganhando o melhor
possvel e eles chupando dedo. E a violncia crescendo cada
vez mais no pas, o desespero cada vez maior, gente deven-
do, casas alugadas em toda parte, cercas eltricas cobrindo
as casas de ponta a ponta. No tem aqui na minha, mas

voc anda aqui pelo bairro, s cerca eltrica. Isso mostra

realmente a situao dramtica, que se vive numa cidade, e
a violncia dominando totalmente. Porque numa rua que
sossegada voc v que a casa no precisa de cerca eltrica, tem
casa ali para baixo que voc v televisozinha de um lado, te-
levisozinha do outro, com uma coisa do lado, cerca de arame
do outro, aquele medo, aquele pavor e voc v que os ladres
no respeitam. Deus tem nos guardado aqui e livrado do pe-
rigo. Porque ns temos uma f, uma segurana muito grande
em Deus, porque se ns no tivssemos a segurana em Deus
para nos guardar nesses dias de hoje, a gente est perdido.
Waldomiro, conta um pouco sobre aquele

episdio que aconteceu em um hotel e voc
teve que recolher o seu trabalho porque falava
de poltica.
Ah, porque aquela exposio foi assim.
Foi em qual hotel mesmo?

Eu no vou falar o nome dele, deixa para l, aquele hotel j
fechou. um hotel de So Paulo, muito chique, ali na Rua Au-
gusta, do lado da Avenida Paulista. Eles me convidaram para
fazer uma exposio no Festival Internacional de Cinema. A
eu falei
_Eu posso levar alguns quadros que retratam a poltica e,
s vezes, a religio?
Porque eu sou religioso, mas eu critico tambm o religioso
ganancioso, o religioso que faz de Deus negcio, que faz da
palavra de Jesus Cristo, negcio, que ele negocia. Ah, Jesus
bom, olha se voc passar a crer em Jesus, Jesus vai te dar uma
manso me d tanto, tanto, tanto que, compreende? Ento
realmente eu acabei fazendo alguns quadros mostrando, criti-
cando esse lado. E mostrei tambm os polticos bons. Quando
eu coloquei os quadros l foi algum desses polticos que eram
da corrupo, corruptos, que estava se hospedado no hotel.
A o dono do hotel correu, tirou os quadros sem minha auto-
rizao, sem nada e escondeu l debaixo de no sei o que, do
poro do hotel. Ai, moo! Quando foi dia de segunda-feira, a
exposio ficou sexta, sbado e domingo; quando foi segun-
da-feira, eles tiraram os quadros cedo e o gerente telefonou
pra mim. Mas graas a Deus que existe uma imprensa demo-
crtica, uma imprensa livre que ns temos ainda e que tem
um olhar amplo, um olhar realmente de quem v por todos os
lados. O Estado de So Paulo, o Jornal da Tarde imediatamen-
te logo fizeram grandes matrias e acabou fazendo um au e
vieram protestos do mundo inteiro.
Voltemos aos astronautas, pois eles lembram

a conquista do espao.
alcanar o espao, que agora est ficando to comum.
Mas acho que na poca era como um marco na

cultura.
Era uma festividade, era como a copa, como a copa que vai ter
a para 2016. Eu no sei at o tanto que bom isso. Eu acho
que se se investisse mais na sade e na educao do povo seria
muito mais sadio.
Mas hoje tem isso e viram verdadeiros shows,

no ? po e circo.
Pois , mas finalmente o povo gosta disso, porque o povo tem
uma arma muito grande na mo que o seu direito, mas eles
no sabem aproveitar dos seus direitos, eles vivem de alegoria,
o povo vive de alegoria. Ento cada povo tem os polticos que
merecem, o que se vai fazer? Eu acho o Lula timo porque
um cara autodidata que conseguiu dar uma virada na moeda,
valorizou a moeda brasileira s que ficou difcil do brasileiro
ter no bolso dele. Que adianta ela estar valorizada e voc no
ter no bolso? Ento, mas um cara bravo, um cara ousado que
botou para quebrar, eu respeito muito ele, gosto muito dele.
Ainda no uma questo plena, mas um

caminho.
um caminho, eu creio. Porque voc v hoje o que estava a
no passado e a tambm a corrupo era do mesmo jeito. Nesse
pas nosso para poder chegar, para ter um poltico bom pre-
cisava pegar duzentas mil crianas levar para a escola, botar
professores maravilhosos para educar eles e dizer vocs vo
ser os poltico desse pas, ensinar eles, ensinar o que corrup-
o e o que no ser corrupto e dizer: _agora vocs vo tomar
posse desse pas e vo dirigir esse pas.

NOTAS
1. Entrevista com o artista Waldomiro de Deus realizada em Goinia, 04 de

setembro de 2009.Transcrio: Brbara Lopes Moraes, Jos Antonio Loures
Custdio, Luana Lopes Xavier

Aceito em: 25/02/2011
Ncleo de Estudos Mrio Pedrosa

marcelomari.fav@gmail.com
Est vinculado Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois e d continuidade aos esforos realizados por
instituies pblicas visando incentivar e aprimorar o debate
sobre Histria e Crtica de Arte no Brasil e aprofundar os es-
tudos sobre o legado da trajetria de Pedrosa para se pensar a
produo artstica moderna e contempornea.
RESENHAS
Um olhar brasileiro sobre uma abordagem
etnogrfica do grafite portugus
Luciano Spinelli
Porque Pintamos a Cidade?, indaga Ricardo Campos na

capa do livro homnimo recm lanado pela editora Fim de
Sculo, de Lisboa. Essa questo, de difcil resposta, objeti-
vada sob a tica do grafite, pois so os integrantes dessa tribo
urbana (Maffesoli, 2000) os mais loquazes no que diz re-
speito s intervenes sobre suportes urbanos.
Essas marcas, que fazem aluso a seus autores, comportam a
identidade secreta de um writer: escritor urbano que reconhe-
cido pelos iniciados na prtica de subjetivar iconograficamente
o espao pblico. O grafite passa a indicar a presena de um ser
annimo (2010, p. 84), que, apelidado por um tag, repercute
face sociedade como signo a ser decodificado de forma intui-
tiva. Para Campos, a arte mais fundamental do grafite consiste
em transformar o verbo em imagem, converter um conjunto de
letras numa composio pictrica com impacto (2010, p. 113).
Relatos dos autores dessa prtica so integrados etnografia
de campo e dialogam com o escritor, presente em primeira pessoa
no texto. O leitor levado por um relato ntimo a observar uma
cena particular: o grafite portugus. O destaque dado para o
Bairro Alto, o mais emblemtico de Lisboa, onde a publicidade,
o grafite,a street art, a sinaltica urbana convivem num mesmo
cenrio, entrecruzando idiomas e alimentando formas hbridas
de comunicao (2010, p. 216-217). Essas vozes metropolitanas,
regidas no ritmo do semforo, coroboram para a percepo de
uma cidade polifnica (Canevacci, 1993, p. 17), na qual o
grafiteiro com sua linguagem ventriloqua tem a palavra.
Seguindo o livro, entende-se a roupagem portuguesa para
o movimento social que se concretizou em Nova Iorque nos
anos 70. A voz dada aos grafiteiros lisboetas que, do throw
up ao master piece, garantem Eu quero ser all city. isso que
eu gostava de ser, eu gostava de estar por todo o lado (2010,
p. 209). Uma onipresena buscada ao redor do mundo pelos

seguidores dessa cultura de massa exportada tambm como
elemento do movimento hip-hop. Nela, o grafite intui uma
busca de visibilidade (Brighenti, 2007), categoria soci-
olgica que coloca em evidencia as relaes de percepo e
poder. O grafite da rua e ser visto condio primeira. Para
tanto, uma hierarquia erigida na disputa pelo melhor spot
para uma prtica ilegal instituda (Ferrell, 1993).
Visibilidade e legalidade so dois aspectos fundamentais
abarcados por Campos na interpretao da pintura citadina.
Tendo por base esses elementos possvel estabelecer um
comparativo entre os grafites vistos no Brasil e os descritos
em Portugal. Percebe-se que o grafite portugus segue uma
logica internacional onde as aes mais cruas como o tage
throw-upso estigmatizados em relao a obras mais elabora-
das como um master pieceem um muro autorizado, um dito
hall of fame. Essas primeiras, mais simples, monocromticas
ou bicolores, enfatizam a escrita do pseudnimo. A segunda,
colorida e elaborada com letras e desenhos, de aceitao
mais fcil por parte da sociedade pois flerta com o ldico-
artstico. A visibilidade das vrias tcnicas usadas para mar-
car a cidade podem ser semelhantes mas diferem em relao
conotao socialmente aferida que pode ir daesttica(arte)
ao delito(vandalismo). Frente ao Estado, essa ambivalncia
tambm se faz sentir: se o grafite alvo de mecanismos de
silenciamento, por ser uma voz incomoda ou grosseira na ci-
dade, tambm objeto de estratgias de domesticao, pa-
trocinadas pelos poderes pblicos. (2010, p. 140) caso portu-
gus, a higienizao do Bairro Alto etnografado em sua poca
de efervescnciagrafiteira por Campos, resultou na pintura
dos muros e na entrega de um espao pblico escrita de um
grafite pasteurizado. Mas o grafite obra mutante e a pintura
de um muro nada mais do que a criao de uma tela branca
para um constante recomeo.
Nessa reciclagem de uma cultura urbana, depara-se frente
ambiguidade entre represso e domesticao sentida em
Portugal, onde a prtica do grafite est principalmente ligada
a uma atividade ilegal. No Brasil, a diferena midiaticamente
criada entre grafite e pixao ajuda a legitimar a primeira e
a marginalizar a segunda. O grafite brasileiro, que enfatiza
o desenho de personagens, foi exposto por galerias de arte,
aceito pela sociedade e tolerado pela polcia. A pixao, por
sua vez, carregou consigo o estigma (Goffman, 1977) da
escrita fosca de um pseudnimo monocromtico, obra de um
ser fantasmagrico que deixa seu rastro sem ser visto. Mas

mesmo esse estigma pode ser quebrado: espera-se para ver se

a entrada da pixao pela porta da frente da 29 Bienal de Ar-
tes de So Paulo vai resultar ou no em uma domesticao/
comercializao da prtica.
O clssico grafite de letra ficou em um espao limiar, em
especial o tag o throw-up. no contam com os artifcios fa-
cilitadores das ilustraes grafitadas, mas tambm no so
entendidos como pixaes pois se diferem no quesito tipogr-
fico. Esse grafite letra, no estilo dos que so feitos em chromo
e preto em Portugal, o que se mantm mais prximo de sua
origem norte americana, ao enfatiza a pintura ilegal, em es-
pecial sobre trens, no intuito de invadir o territrio alheio, de
escrever seu nome por toda a cidade, da forma mais indelvel
possvel (Castelman, 1982).
Essa atitude transgressiva, que pode ser sentida nos re-
latos dos grafiteiros entrevistados por Campos, semelhante
atitude de quem escreve seu pseudnimo por cidades bra-
sileiras fazendo pixao, tag, throw-up e outras formas contra-
ventoras de marcar o espao pblico. o grafite de personagem
foi assimilado a uma street art tolerada, status que o grafite
no possui em Portugal, de se felicitar que a ilegalidade da
escrita do pseudnimo, do grafite de letra, mantenha a ndole
Figura 1
dessa atividade inerente ao estado de natureza urbano. Throw up do francs Ikone junto
a pixaes na Avenida Paulista
Luciano Spinelli (Universidades Descartes Sorbonne e Universitat Pompeu Fabra, Paris) . Um olhar (...) 347
BRIGHENTI, A. Visibility: a category for the social sciences.

Current Sociology, 2007, 323-342.
CAMPOS, R. Porque pintamos a cidade? Lisboa: Fim de scu-
lo, 2000.
CANEVACCI, M. A Cidade Polifnica.So Paulo: Livros Stu-
dio Nobel Ltda, 1993.
CASTELMAN, C. Getting Up. London: The MIT Press, 1982
FERRELL, J. Crimes of Style: urban grafite and the politics of
criminality. New York & London: Garland Publishing, INC,
1993.
GOFFMAN, E. Stigmates Les usages sociaux des handicaps.
Paris: Ed. de Minuit, 1977.
MAFFESOLI, M. Le temps des tribus: La table ronde, 2000.
NOTAS
1. Segundo Ricardo Campos O tag a identificao do writer na comuni-

dade, o nome pelo qual notado e avaliado, sendo matria-prima sobre a
qual qualquer writer deve trabalhar, pois qualquer iniciao neste universo
parte da escolha de um tag e de sua estilizao. CAMPOS, R. (2010). Porque
pintamos a cidade? Lisboa: Fim de sculo. p. 113.
2. Grafite inspirado do estilo buble preenchido ou no. CAMPOS, R.

(2010). Porque pintamos a cidade? Lisboa: Fim de sculo. p. 301.
3. Designao para um grafite de grande qualidade. CAMPOS, R. (2010).

Porque pintamos a cidade? Lisboa: Fim de sculo. p. 300.

Aceito em: 26/02/2011

LUCIANO SPINELLI
lucianospinelli@gmail.com
Luciano Spinelli doutorando em Sociologia e Comunicao Visual nas
Universidades de Paris 5 Descartes Sorbonne e Universitat Pompeu
Fabra. Seu trabalho focaliza o grafite, a comunicao urbana em espaos
intersticiais e os detalhes da socialidade ps-moderna. Ele pesquisa-
dor do CEAQ (Centre dtudes sur lActuel et le Quotidien) e integra o
On Walls (http://www.onwalls.professionaldreamers.net/).
Luciano Spinelli (Universidades Descartes Sorbonne e Universitat Pompeu Fabra, Paris) . Um olhar (...) 349
Duas ou mais lies de anatomia
Vitor Butkus
Lio de anatomia
Christiana Moraes
Performance
2010
Mostra Verbo 6 edio
Galeria Vermelho, So Paulo
Amsterd, 1632. Sob encomenda da guilda dos cirurgies,

Rembrandt van Rijn conclui a pintura Lio de anatomia do
Dr. Nicolaes Tulp.
Quase em tamanho real, oito senhores aparecem encur-
vados sobre o foco luminoso. Esse foco, que apenas parcial-
mente alumia o branco das oito faces, um cadver annimo,
cujo antebrao, dissecado, ilustra a lio do doutor Tulp. Um
dia antes da lio, Aris Kindt fora executado, por ordem da
justia de Estado. O motivo: assalto a mo armada.
Figura 1
Rembrandt van Rijn, Lio de ana-
tomia do Dr. Nicolaes Tulp. leo
sobre tela, 170 x 217cm, 1632.
Royal Picture Gallery Maurit-
shuis, Haia.
VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 351- 355, jul-dez 2010 351

Tornado exceo da sociedade atravs do crime, esse cor-
po se mostrava, sobre a mesa da lio de anatomia, novamen-
te semelhante a todos os outros homens. A matriz de tal se-
melhana, escrita no grande livro na parte inferior direita da
pintura, permanece invisvel para ns meros intrusos que
somos nessa narrativa encerrada.
De humani corporis fabrica, escrito e desenhado um s-
culo antes por Andreas Vesalius, emitia a luz que indireta-
mente o cadver refletia. Nessas sesses concorridssimas, a
cincia mdica se servia da exceo, aberta pelo Estado, lei
que impedia a violao dos corpos. Apenas uma vez por ano
eram realizadas lies como aquela, e a pintura de Rembrandt
dramatiza a eminncia da ocasio de modo exemplar. Ao lado
do mestre Nicolaes Tulp, no vemos estudantes de medicina,
mas tesos doutores, absorvidos na confirmao do saber vin-
da do seu prprio objeto.
So Paulo, 2010. Com a orientao da artista Christiana
Moraes, uma pequena equipe de representantes da empresa
Laerdal acaba de instalar, no interior da galeria Vermelho, um
aparato mecnico com forma e aspecto humanos. O nome
do produto, fabricado em srie por essa multinacional de
origem norueguesa, SimMan3G. Trata-se de um simulador
de paciente hospitalar, que atualmente vem sendo utilizado
no ensino das cincias mdicas. Garantem os representantes
da empresa que o dispositivo de grande valor pedaggico,
podendo perfeitamente substituir o espcime humano na
demonstrao das suas propriedades anatomofisiolgicas.
O boneco emite os principais sinais vitais, como batimentos
cardacos e presso sangunea. Alm disso, ele reage admi-
nistrao de uma vasta gama de substncias por via venosa.
Durante pouco mais de meia hora, a equipe de engenheiros
e mdicos realiza a demonstrao de alguns recursos do equi-
pamento. Dois monitores de vdeo exibem para o pblico, em
tempo real, os dados clnicos do paciente. Ele respira com dificul-
dade, sussurra de vez em quando. O lento piscar dos olhos fazem
adivinhar a dor de quem oscila, no limiar da vida e da morte.
Apreensivos, assistimos agonia do rob, intencional-
mente provocada pela equipe de especialistas. Suas reaes
aos procedimentos remontam s sutilezas e complexidades
com que o prprio corpo humano demasiado humano res-
ponderia a tais estmulos.
Christiana assiste demonstrao junto ao restante do
pblico. A equipe da Laerdal cumpre, passo a passo, a amos-
tragem do equipamento. Movimentos respiratrios, sangue,

suor, lgrimas, gemidos: um a um, o boneco emite os sinais

mais evidentes da vida. Tomara que ele no morra me diz
um rapaz espirituoso que acompanha, ao meu lado, o risco de
vida simulado pela mquina. A preocupao v: est tudo
sob o controle minucioso da equipe tcnica da Laertal, agen-
ciada pela artista para realizar, na galeria, a mesma apresen-
tao padronizada que normalmente exibida em feiras de
cincia, universidades e hospitais.
Figura 2
Christiana Moraes, Lio de
Ao mobilizar uma demonstrao de carter informativo anatomia. Performance. Galeria
para um ambiente de arte preparado para receber um evento Vermelho, 2010
performtico, Christiana acaba oportunizando, junto ao p-
blico, uma escuta diferenciada daqueles sinais. Apartados da
sua utilidade pedaggica, as reaes do SimMan3G passam a
ressoar nos corredores da histria da arte.
O deslocamento realizado pela artista comenta com acidez
o estatuto do corpo na performance. Se, nos longnquos anos
sessenta, essa manifestao operou uma apresentao do corpo
despido dos enredos e das tramas da representao teatral, bem
certo que, nesse mesmo movimento crtico, se gerava uma nova
tradio de usos do corpo, alicerada na gradual fundamentao
de clichs performticos. Assim, a presena do corpo nu, a apa-
Vitor Butkus (UFRGS, Brasil) . Duas ou mais lies de anatomia 353

rio sem comedimento de fluidos corporais e a exacerbao do
sofrimento fsico do performer fabricaram um naturalismo do
corpo, fundando aquela srie de signos com os quais, pouco a
pouco, ficamos habituados a nos surpeender: o sangue humano,
quente e vermelho, o suor pingando do rosto, do colo e das axilas,
os seios mostra, os gemidos de dor, os msculos faciais contor-
cidos pelo esforo real.
H cinquenta anos, todos esses signos nos ensinaram
uma nova ainda que imemorial anatomia do humano, ao
mesmo tempo em que os seus autores lanavam a proposio
de uma fisiologia humana da arte: simultaneamente rebelada
contra os cnones artsticos e redentora de uma experincia
ritual e anacrnica. Mas o devir virou histria, e a performan-
ce deixou-se pouco a pouco ser analisada como linguagem,
ou ainda, como uma lngua dotada de um alfabeto de sinais
recorrentes. A performance, que um dia se insurgira na con-
tramo dos formalismos artsticos, sobrevive sob o risco para-
doxal de se engessar, junto com seus prprios clichs.
esse o diagnstico que se escuta do ato de Christiana
um ato performativo dirigido a uma arte performtica tornada
tradio. Tomada no pretrito perfeito, a performance posta
a nu pela atualizao crtica dos seus sinais mais evidentes.
O distancimento histrico com relao aos seus incios calo-
rosos efetivado por um distanciamento topolgico, que nos
conduz percepo daquele corpo imemorial e inapelavel-
mente humano como efeito de uma naturalizao.
A obra de Christiana Moraes dispensa o envolvimento ri-
tual do pblico, substituindo-o por uma tomada de posio
refletida. Em primeiro lugar, o destino da performance que
parece estar em jogo. Como se situar diante da progressiva
recuperao mercadolgica dos gestos disruptivos de artistas
como Chris Burden ou os Acionistas Vienenses? De que modo
responder ao amortecimento dos sentidos que assinala, hoje
em dia, a indiferena do pblico diante da nudez e do sofri-
mento do outro, cada vez mais corriqueiros? So questes que
atravessam os intervalos do deslocamento proposto pela ar-
tista, produzidas como um resultado da ao, podendo tam-
bm situar o seu disparo, a sua inciso propriamente crtica.
Paralelamente a esse comentrio aos signos performticos
tornados clichs, Lio de anatomia nos desperta para uma
segunda urgncia. No apenas o ttulo da obra que faz rever-
berar a cena pintada h quatrocentos anos por Rembrandt. O
prprio pblico se encontra, involuntariamente, incorporado
em uma dramatizao atualizada da mesma cena. Tornamo-

-nos os curiosos espectadores, encurvados sobre um foco lu-

minoso, a ateno dividida entre o corpo jazente e os signos
que nos so dados a ler.
Tudo o mesmo, e to diferente. Somos ns mesmos signos
deslocados, divididos entre a recepo passiva de uma infor-
mao e o embate ativo com a correnteza histrica que nos
atravessa e nos empenha em uma vivncia crtica do presen-
te. O corpo que aprendemos ou apreendemos no passaria de
uma informao a mais, assim como tantas so as propagan-
das que nos preparam aos rituais de consumo.
A performance Lio de anatomia remete, com alguma
nostalgia, aos tempos em que o corpo ocupava o lugar de uma
transbordante exceo. No campo artstico, esse corpo ocupou
outrora o lugar da crtica, uma vez que trazia em si o mpeto de
escapar s formalizaes do saber, aos enrijecimentos do siste-
ma. A travessia desses momentos lgicos da presena do corpo
nas artes aprofunda a percepo daquele simulacro mecanizado,
envolvido que est em uma rede de remisses histricas que nos
trazem a uma vivncia do presente como crise.
A difcil presena do corpo, automatizado na recorrncia
dos clichs, diz respeito situao da arte performtica, tan-
to quanto emergncia, cada vez mais atual, de uma expe-
rincia do corpo como construto. Para alm da formalizao
da performance enquanto gnero artstico reconhecido, cabe
indagar, a todo momento, de que forma a performance arte
sustenta a sua atualidade. Levando-nos para o interior de sua
lio de anatomia, Christiana agua nosso senso crtico, seja
em relao vitalidade da arte performtica, seja em relao
s nossas prprias reaes vitais.

Aceito em: 14/02/2011
Vitor Butkus
vitorag@uol.com.br
Artista visual. Graduado em Artes Visuais, com Habilitao em Histria,
Teoria e Crtica de Arte, pelo Instituto de Artes da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Integrante do grupo de pesquisa transdisciplinar
Corpo, Arte, Clnica (Programa de Ps-graduao em Psicologia Social e
Institucional, UFRGS).
Vitor Butkus (UFRGS, Brasil) . Duas ou mais lies de anatomia 355

Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Progra-

ma de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade de
Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo
a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus,
espanhol, ingls e francs dedicados explorao das mani-
festaes de sentido, que articulem arte, cultura e visualidades.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Edito-
rial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa
segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a
pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito
de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de
adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 pa-
lavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dis-
sertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pa-
lavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil
h dois anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero
aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens
para os ensaios visuais podem ser em P&B ou cor, com resolu-
o mnima de 300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acad-
mica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes
informaes complementares: endereo completo do autor
principal, instituio qual est ligado e e-mail.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a
8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus (os
abstracts devem ser acompanhados pelo ttulo do artigo em
ingls). As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do
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tificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA,
1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser in-
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da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As
colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas
para o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao
Revista Visualidades (A/C: Ctia Ana Baldoino da Silva)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131
74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com
Normas para publicao de trabalhos 359

Visualidades-V. 08 n.2 2010

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VISUALIDADES

REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Intersees na Arte: a criao artstica 11

Gravura expandida: as mostras 31

Arte Pblica: a educao, 75

A recepo da exposio de Arte 95

Action painting, happening e performance art: 113

A obra de Leda Catunda: 139

Cindy Sherman: uma criptografia corprea 157

213 Jess Soto e o conhecimento cientfico:

231 A charge como agente transformador da

251 O sujeito e a Visualidade:

269 Excluso Digital e Fotografia:

291 CEUZine: uma oficina de histrias

314 ENSAIO VISUAL

325 Waldomiro de Deus: cinquenta anos de arte

Um olhar brasileiro sobre uma abordagem 345

Duas ou mais lies de anatomia 351

Normas para publicao de trabalhos 357

11 Intersections in Art: the artistic creation

31 Expanded engraving: the Mostras

49 Anthropophagy and Tropicalism:

75 Public Art: education,

95 The reception of the Arte Incomum

113 Action painting, happening and performance art:

139 The creation process of Leda Catunda`s

157 Cindy Sherman: a bodily cryptography

Jess Soto and the scientific knowledge: 213

Comic strip as a reality transforming agent: 231

The subject and Visuality: 251

Photography and digital exclusion: 269

CEUZine: a comics workshop at UFSM 291

Waldomiro de Deus: fifty years of art 325

345 A Brazilian perspective about an ethnographic

351 Two or three anatomy lessons

357 rules for publication

Vivemos numa sociedade que se constitui essencialmente

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We live in a society that is constituted mainly by a

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Ao ver as imagens como um elemento que acompanharam

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o e da inovao, a sua relao com as formas impostas e as

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Apesar da proeza iniciada pela fotografia preto-e-branco,

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tegrar o tempo real e o movimento em direto como fatores

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construmos significados para elas. Os aspectos simblicos

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prpria realidade atravs de uma hibridao do inteligvel e

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