25 a 27 de maio de 2010 Facom-UFBa Salvador-Bahia-Brasil

O CINEMA POR DELEUZE: IMAGEM, TEMPO E MEMRIA

Sara Martin Rodrigues 1
Prof. Dr. Edson Silva de Farias2
Maria da Conceio Fonseca-Silva3

Resumo: Neste trabalho objetivamos discutir a atuao do cinema na busca humana

pela cristalizao do tempo no sentido de resistir perenidade da vida atravs da captura
e preservao de instantes, os quais compem um conjunto de lembranas que se
perpetuam, atravs da memria, pelo estreito fio da temporalidade. Nessa corda-bamba,
com o objetivo de se fazerem verdades, andam as imagens, sejam elas capturadas por
olhos humanos, seja pela lente das cmeras. Afinal, os olhos sabem sobre o que vem
com base no que lembram, e lembram com base no que viram, fincados num terreno
onde toda lembrana presume um passado e onde o passado real parece tornar-se
inalcanvel ainda que evocado no presente.

Palavras-chave: Imagem, Tempo, Memria.

Consideraes Iniciais

Buscamos aqui refletir o cinema enquanto dispositivo criador de uma suposta

cristalizao do tempo atravs do armazenamento de imagens pretritas referentes e
semelhantes s que enxergamos no mundo real. Sendo assim, a partir de um breve
panorama do percurso desenvolvido pelas imagens que tentaram capturar instantes, com
o intuito de vencer o esquecimento, observamos a angstia humana frente passagem
do tempo. Entre mmias egpcias, pinturas e esculturas, fotografia e cinema,
percebemos o velho anseio humano de, como escreveu Bazin (1991), salvar-se da
efemeridade da vida atravs da perenizao dos instantes. Como se por meio da
fixao das aparncias, fosse possvel vencer a corrente que nos arrasta ao
esquecimento.
A humanidade, atormentada pela necessidade de se posicionar frente ao tempo,
buscou na reproduo de imagens, uma sada para fazer perpetuar aquilo que deveria

1
Ps-graduanda do Mestrado em Memria: Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia, bolsista da Fapesb (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia). Contato:
sarinha.martin@gmail.com.
.
2
Professor adjunto do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade de
Braslia (UNB) e membro associado do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da
Universidade Federal da Bahia. Exerce ainda a funo de professor associado do Mestrado em Memria:
Sociedade e Linguagem, alm de pesquisador do Museu Pedaggico - unidades da Universidade Estadual
do Sudoeste da Bahia (UESB). / Contato: nilos@uol.com.br
3
Doutora em Lingstica. / Contato: con.fonseca@gmail.com
vencer a morte, ou seja, o esquecimento. O tempo, passando por cima do vivido, sempre
impediu que pudssemos reter a essncia dos momentos. Restou-nos, ento, a memria,
plida e disforme, oferecendo-nos a possibilidade de evocar aquilo que um dia foi,
trazendo para o agora o que era e fazendo dele o que poderia ser. O tempo, estranho
a nossa percepo, entendido espacialmente pela necessidade da sucesso, mltiplo e
uno, o tempo da vida e da morte, sempre carregado de mistrios, serviu para confundir
ainda mais o que chamamos realidade.
Nesse sentido, buscamos pensar a revoluo provocada pelo cinema na maneira
com a qual pensamos a temporalidade. Para alm de sua funo representativa e
constitutiva da realidade social, objetivamos refletir acerca da inovao que o cinema,
com o uso das imagens cristal, trouxe para o pensamento acerca da relao entre
imagem, tempo e memria. Estabelecendo uma dinmica nova dentro do cenrio
audiovisual, essas imagens parecem nos mostrar como a memria atua de maneira a
psicologizar o tempo, subordinando-o ao espao e ao movimento. Quando a lgica desta
dependncia invertida, ou seja, quando as imagens mostram o movimento em
decorrncia do tempo, podemos perceber a idia de durao bergsoniana. o
momento em que vemos a teoria cinematogrfica ressignificar e reafirmar a idia que
embasa toda a teoria da memria de Bergson.
Sendo assim, nosso embasamento terico est acentado, inicialmente, nos
estudos de Andr Bazin (1991), pois, como bem lembrou Ismail Xavier (1991),
impossvel ignor-lo quando o assunto abordado refere-se stima arte. De Christian
Metz a Pascal Bonitzer, de Roland Barthes a Gilles Deleuze, a teoria do cinema e o
pensamento da imagem tm dialogado com este crtico notvel que, proferindo palestras
em cineclubes e escrevendo artigos em revistas, conduziu a anlise do filme a um outro
patamar. Sem nunca ter escrito um tratado, uma suma de seu pensamento, ele, de fato,
nos legou uma teoria, uma concepo da histria do cinema (XAVIER, 1991, p. 8).
Seguiremos debruando-nos sobre nosso principal suporte terico: a filosofia de
Gilles Deleuze (2007) que buscou pensar o cinema ancorado em sua interpretao das
teorias de Henri Bergson acerca da relao entre tempo, matria e memria. Tomaremos
de Deleuze o essencial para entender como os conceitos de imagem-movimento e
imagem-tempo explicam as experincias cinematogrficas correlacionadas forma de
atuao da memria e a maneira como o tempo passa a ser visto atravs dela.
Diz-se que o cinema atua como arquivo de um tempo, como memria de um
presente pretrito que se atualiza durante os vrios presentes em se perpetua. Pois se o
tempo que o cinema registra um tempo que passou, o registro da morte, ele
tambm o que ainda vive, o que era do que hoje . O filme como a memria, o que
se v na tela j no existe mais, o ato da fruio do filme a prpria imagem-tempo de
Deleuze (2007), a imagem fragmentada da durao, do descontnuo dentro da
continuidade. Para o autor, apesar de haver devir, mudana, passagem, a forma do que
muda no muda, no passa.
Deleuze (Ibid., p.28) cita uma bicicleta e um vaso dos filmes de Ozu, naturezas
mortas como imagens puras e diretas do tempo. Cada uma o tempo, cada vez, sob
estas ou aquelas condies do que muda no tempo. O tempo o pleno, quer dizer, a
forma inaltervel preenchida pela mudana. O tempo a reserva visual dos
acontecimentos em sua justeza. Assim, apesar de este tempo estar no passado, o ato da
fruio tambm d ao cinema a possibilidade de simular uma ilusria atualidade.
Desta forma o cinema tem como funo o armazenamento da memria em movimento.
No somente no sentido das imagens, mas da prpria memria que com o tempo vai
modificando o seu olhar sobre o passado, mas acreditando manter uma essncia
imutvel na coerncia dos fatos.

A angustiante passagem do tempo

Andr Bazin (1991) se dirige aos primrdios do cinema e da fotografia, e ainda

antes destes, s artes plsticas e s prticas egpcias, detectando um elemento em
comum a todos: a angstia humana em relao passagem do tempo. Desde o princpio,
o ser humano viu-se frente necessidade de reter algo do mundo fugaz e efmero que
via passar frente a seus olhos, especialmente aqueles momentos, paisagens e pessoas
que agradavam sua sensibilidade e foram classificados como belos, evitando assim
que isso fosse arrastado em direo ao esquecimento.
No fenmeno egpcio do embalsamento e da criao de mmias, o autor ir
perceber algo que nos explica o porqu da necessidade do surgimento das artes
plsticas. A hiptese de Bazin parece apontar para as duas coisas, a mumificao e as
artes plsticas, de certo modo, como anlogas, paralelas, semelhantes em suas intenes
secretas, destacando que os egpcios, preocupados em encontrar modos para vencer a
morte e a passagem destruidora do tempo, crendo ainda que a conservao material do
cadver serviria como uma espcie de barreira contra a nadificao da pessoa causada
pelo falecimento, ps-se ento a tentar fixar artificialmente as aparncias carnais do ser
a fim de salva-lo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida (Id. Ibid. p. 19).
Portanto, a fixao dessas aparncias representaria a cristalizao de imagens.
Paul Ricoeur (2007, p. 25) explica que sob o signo da associao de idias que est
situada essa espcie de curto-circuito entre memria e imaginao: se essas duas
afeces esto ligadas por contigidade, evocar uma portanto, imaginar evocar a
outra, portanto, lembrar-se dela. Ento estaria ali, por trs de tudo, das mmias
egpcias, das pinturas e esculturas, da inveno da fotografia e do cinema, uma fora
motriz secreta: o velho anseio humano de salvar-se da efemeridade da vida atravs da
perenizao dos instantes. O tempo era, antes, um inimigo forte e feroz que passava
por cima dos momentos vividos, tirando-nos a chance de ret-los. Nenhuma fotografia
da Grcia ou do Imprio Romano, nenhuma de toda a Idade Mdia. Escrevia-se,
pintava-se, esculpia-se, mas tudo aquilo que foi sedimentado no se pode comparar,
A propria natureza do movimento, do corpo vivo, da dana, e numa maior
visto de hoje, imensido do que foi perdido. escala, da pedra que vira p, esculpida pelos elementos no tempo.
Com o desenvolvimento paralelo da arte e da civilizao, e com a decadncia
dos povos supersticiosos e das formas primitivas da religio, parou-se de dar tamanha
relevncia ao embalsamento ou mumificao de seres humanos. Mas isso de modo
algum significaria que a humanidade teria deixado de estar atormentada pela
necessidade de se posicionar frente ao tempo. No mais se fazer mumificar, dali em
diante, um rei ou imperador, ir solicitar que algum pintor lhe fixe a aparncia num
quadro, imortalizando-se a partir desta imagem pictrica.
Percebemos, a partir da, a continuidade do anseio humano fundamental de
subtrair-se temporalidade, de procurar vencer a corrente do esquecimento que nos
arrasta a partir dessa fixao das aparncias. Essa evoluo, tudo o que conseguiu foi
sublimar, pela via de um pensamento lgico, esta necessidade incoercvel de exorcizar
o tempo. No se acredita mais na identidade ontolgica de modelo e retrato, porm se
admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salva-lo de uma segunda
morte espiritual (BAZIN, 1991, p. 20).

A imagem como realidade embalsamada

Frente s lentes sempre atentas das mquinas fotogrficas e filmadoras, parece

que atualmente o tempo passou a ser uma fora menos temvel, um inimigo menos
poderoso. Uma espcie de revoluo ocorre com os desenvolvimentos tcnicos e as
descobertas cientficas que tornam possvel a fotografia (e posteriormente o cinema),
um advento que causa irreversveis modificaes nas artes plsticas. Se a pintura e a
escultura haviam sempre procurado se basear na verossimilhana, numa certa imitao o
mais prxima possvel dos objetos retratados, a partir do surgimento da fotografia
percebem-se frente a um concorrente imbatvel no quesito objetividade e
verossimilhana.
Para Bazin (1991), nenhum pintor, por mais brilhante que fosse, no importa
com que perfeccionismo e dedicao trabalhasse, jamais chegaria a pintar o retrato de
uma pessoa de modo a fazer com que a pintura parecesse mais real do que a fotografia
desta mesma pessoa. Vendo-se irremediavelmente vencida por um concorrente mais
forte, as artes plsticas, por assim dizer, abandonam o ringue na competio pela
verossimilhana e passam a intentar outros saltos, outras viagens, outras estticas para
alm do realismo estrito.
Mas sabemos que a fotografia, sendo uma mera petrificao de instantes, no
consegue nos fornecer algo que se assemelhe sucesso ininterrupta de instantes que
constitui nossa experincia da realidade. a que entra o cinema. Atravs da projeo
sucessiva de vrias fotografias, como ressalta Bazin, o cinema conseguiu nos libertar da
petrificao fotogrfica e deu mais um passo importantssimo no sentido da
verossimilhana absoluta. A dinmica da realidade passou a poder ser embalsamada.
Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade
fotogrfica [...] Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm uma imagem da
durao delas, como que uma mmia da durao (Id. Ibid. p. 24).
exatamente apoiado na concepo de durao bergsoniana que Deleuze
(2007) constri uma abordagem filosfica sobre o cinema e o tempo, que podemos
sintetizar em duas de suas obras: A Imagem-Movimento e A Imagem-Tempo. Concebido
como um dos mecanismos modernos de expresso do pensamento, do movimento e do
tempo, o cinema segundo Deleuze, apresenta dois regimes de imagem, denominados
como imagem-movimento e imagem-tempo. A conceituao destes termos est
fundamentada na teoria da memria de Henri Bergson. As grandes teses bergsonianas
sobre o tempo apresentam-se da seguinte forma:
O passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se conserva em si,
como o passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada instante
em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva
(DELEUZE, 2007, p. 103).
 Apesar de o atual ser sempre um presente, este presente muda ou passa. Ou seja,
ele se torna passado quando j no , quando um novo presente o substitui. Se
preciso que ele passe, para que o novo presente chegue, ento necessariamente, ele
passa ao mesmo tempo que presente. preciso, portanto, que a imagem seja presente
e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao mesmo tempo, pois se no
fosse assim, o presente jamais passaria. Logo, o passado no sucede ao presente que
ele no mais, ele coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu
passado contemporneo a imagem virtual, a imagem especular (Id. Ibid., p. 99). Cada
momento de nossa vida oferece esses dois aspectos: ele virtual e atual, por um lado
lembrana-pura, por outro imagem-lembrana.
O que Bergson chama de lembrana pura so as imagens virtuais desse
passado em geral - desse todo que dura - e que existe no na conscincia, mas no
tempo. Essas imagens podem ento, atualizar-se, ou seja, vir a ser imagem-lembrana,
onde adquirem um estado psicolgico. Mas elas sempre esto se atualizando com
referncia a um novo presente, a outro presente que no aquele que foi. As imagens
virtuais no tm data, no esto organizadas cronologicamente porque ainda no foram
psicologizadas.

O cristal onde coabitam o passado e o presente

Partindo do pensamento bergsoniano sobre o tempo, Deleuze fundamenta que a

imagem cinematogrfica surge, em certo sentido, como um meio de representao de
que a matria sempre movimento e que toda imagem uma imagem-movimento. A
noo de que o cinema cria o automovimento da imagem tem seu eixo construdo na
passagem de uma imagem outra, composta por processos de enquadramento e,
sobretudo pela montagem, em que cada plano representa um corte sobre um movimento
de pensamento comparvel quele que esboamos em ns mesmos quando estamos
diante de uma situao.
A montagem que determina as imagens-movimento pressupe uma cronologia
baseada na lgica de sucesso dos acontecimentos num tempo espacializado. Por volta
do final da Segunda Guerra, mais precisamente durante a irrupo do neo-realismo,
quando se observa a falncia dos esquemas de um cinema em que os personagens no
sabem mais reagir s situaes que os ultrapassam, porque horrvel demais, ou belo
demais, ou insolvel, Deleuze percebe uma tendncia cinematogrfica a abandonar o
regime da imagem-movimento em lugar da imagem-tempo, essa imagem-cristal que
captura tanto a pureza do momento quanto a concentrao da eternidade, o que j no
resulta nem pode resultar do prolongamento da percepo na ao. O tempo leva a
imagem para alm do movimento. A essa ruptura ele atribui a emergncia, nesses novos
filmes, de todo tipo de cortes irracionais, de relaes incomensurveis entre imagens.
Quando pensa a transformao da imagem-movimento em imagem-tempo,
Deleuze (2007) realiza um processo de emancipao da instncia temporal, exatamente
na medida em que o tempo se torna independente do movimento, estando o mesmo
liberado da "tirania do presente". O tempo passa a ser concebido no mais como uma
linha, mas como um emaranhado. Estaria aqui o mais profundo paradoxo da memria: o
passado contemporneo do presente que foi. O passado e o presente no designam
dois momentos sucessivos, mas dois elementos que coexistem: um, que o presente e
que no pra de passar; o outro, que o passado e que no pra de ser, mas pelo qual
todos os presentes passam (Id. 1999, p.45).
No significa dizer que o movimento tenha cessado, mas a relao entre
movimento e tempo se inverteu. O tempo no resulta mais da composio das imagens-
movimento (montagem), ao contrrio, o movimento que decorre do tempo. A
montagem no desaparece necessariamente, mas muda de sentido. A imagem mantm
novas relaes com seus prprios elementos ticos e sonoros. O sentido no depende
mais da sucesso cronolgica dos acontecimentos, do movimento de causa e efeito para
entender o tempo, pois as imagens duram na temporalidade e dessa durao que
resulta o movimento, o sentido.
O que Deleuze (2007) denomina imagem-cristal para caracterizar a imagem
do cinema contemporneo tem estes dois aspectos: o pequeno germe cristalino e o
imenso universo cristalizvel. Essa imagem constituda pela operao mais
fundamental do tempo:

J que o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo
tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado,
que por natureza diferem um ao outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o
presente em duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e
a outra caindo no passado (Id. 1999, p.45).

Assim, o tempo consiste nessa ciso que, por um lado faz passar todo o presente
e por outro, conserva todo o passado. esta ciso que se v no cristal. A imagem-cristal
no o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Porm, o cristal, onde vemos jorrar o
tempo no-cronolgico, constitudo por duas imagens distintas - a atual do presente
que passa e a virtual do passado que se conserva que apresentam-se indiscernveis
justamente por serem distintas, j que no se sabe qual uma e qual outra, como uma
imagem mtua onde coexistem a subjetividade (que nunca est em ns mas no tempo)
do virtual e a objetividade do atual.
Temporalmente, vemos agora um labirinto em lugar de um rio, um emaranhado
em vez de um fluxo. No h uma ordem do tempo, mas uma variao infinita. o
tempo da alucinao, sem antes nem depois, flutuante. Nesse momento o cinema se
coloca para alm do bem e do mal, da subjetividade e objetividade, do racional e
irracional, do real e imaginrio. Um cinema que capaz de "falsificar" as situaes (no
num sentido pejorativo, mas de colocar-se acima das categorias da lgica, do que
tomamos por real) e criar sempre novos possveis, lanando-nos no horizonte da
conquista do virtual e de uma nova subjetividade. Possibilidade de criaao de realidades alternativas, janelas, portais na
percepao da experiencia
Na imagem-cristal a descrio deixa de pressupor uma realidade e a narrao de
remeter a uma forma do verdadeiro. Deleuze retoma Nietzsche para quem o mundo
verdadeiro no existe, e se existisse seria inacessvel, inevocvel. E se fosse evocvel,
seria intil, suprfluo, pois o sistema de juzos sofre uma grande transformao, porque
A objetificaao que exclui outras
passa s condies que determinam as relaes dos quais dependem as aparncias. possiblidades, que anula alternativas
em potencia

Deleuze estabelece em Cidado Kane de Orson Wells, o marco inicial da

imagem-tempo. Inaugurando novas formas estticas na montagem e linguagem flmica,
Cidado Kane revoluciona a maneira do pensar e fazer cinema. Em meno ao filme,
Augusto (2004) divaga a respeito da profundidade de campo, a qual ilustra diretamente
uma regio de passado, que se define pelos aspectos ou elementos ticos tirados dos
diferentes planos em interao. Cada um tem seus acentos prprios e seus potenciais, e
marcam tempos crticos da vontade de potncia de Kane, segundo a lembrana de cada
um dos personagens que recorda (Id. Ibid. p.104).
O inevocvel de Kane fica explcito nos esforos dos personagens em
reproduzir suas lembranas referentes a ele. Por mais que narrem, expliquem ou
explicitem, por mais que enumerem ou tentem qualificar, ainda assim no conseguem
transpor a essncia de Kane. A infncia do personagem, pertencente obviamente
regies longnquas do passado, aparece na tela intercalada s lembranas mais prximas
do presente. No h critrio lgico espao-temporal para ditar a montagem. Na histria
de Kane, a cronologia corrompida, no h sucesso orgnica para os acontecimentos.
o Kane do ontem e do anteontem inseparvel do Kane de muito antes, e ainda assim
lacunar em relao ao Kane do hoje. So faces pretritas do personagem que se
mostram como vontades de potncia, como eternas possibilidades do ter sido.
O heri que contemplamos no decorrer do filme, age, anda e se mexe: mas no
passado que ele prprio se mexe e move: o tempo no est mais subordinado ao
movimento, mas o movimento ao tempo (Id. Ibid. p.105). O Kane do presente est
doente deitado numa cama e sua ltima palavra antes da morte rosebuld. Assim
como a natureza de Kane torna-se obscura ao espectador mesmo depois de tantos relatos
passados, torna-se tambm indecifrvel o enigma de rosebuld.
Fazendo da narrativa flmica um pretexto para a descoberta do enigma, o autor
parece nos convidar ao mais profundo abismo da incerteza e dvida frente natureza
humana. No sabemos quem de fato foi Kane, porque o mais prximo que nos foi
permitido chegar apresenta-se como a dimenso mnemnica das possibilidades de quem
ele poderia ter sido. Tudo orbita em torno de um real em potencial, de um passado
sempre incerto e ambguo, no qual mergulhamos de sbito sempre que necessitamos
entender o presente
Porm sabemos que a pureza da nova imagem, que implica a ausncia de um
tempo emprico, de encadeamentos racionais, de critrios lgicos, de verdades, torna-se
uma imagem que rompe o vnculo com o mundo (o mundo que nos habituamos a olhar),
posicionando-se num nvel superior ao promover o impensado no pensamento.
Esclarecemos que no de maneira alguma na cabea ou no esprito do espectador que
se produz a indiscernibilidade entre real e imaginrio, presente e passado, atual e virtual,
mas constitui o carter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza,
imagens mtuas (imagens-tempo).
A imagem-movimento do cinema clssico constitui o tempo sob a forma
emprica, o curso do tempo: um presente sucessivo segundo relaes extrnsecas do
antes e o depois, de tal modo que o passado um antigo presente, e o futuro, um
presente que vir, o que nos permite "numerar" o tempo. J a pretenso do novo cinema
promover uma postura no emprica ou metafsica. Como nos refere Deleuze, "a
imagem-tempo no implica ausncia de movimento (ainda que suponha o seu
enrarecimento), mas sim implica a inverso da subordinao; j no o tempo que est
subordinado ao movimento, mas o movimento que se subordina ao tempo (Ibid.p. 97).
So as aberraes do movimento que agora dependem do tempo, tais aberraes do
movimento (irracionais) so agora essncia da imagem e j no acidente. Surrender, perception, chance and responsibility
 Em referncia ao cinema de Godard, Deleuze cita sua tentativa de quebrar com o
regime orgnico presente na imagem-movimento. Para Godard, virtualidade
hermenutica no est no contedo das imagens, mas na "auto-destruio" delas que
resulta na valorizao dos interstcios, "um espaamento que faz com que cada imagem
se arranque ao vazio e volte a cair nele" (Id. Ibid.p.240). Neste novo cinema, em lugar
de termos um todo como sequncia mediante o mtodo de associao,

dada uma imagem, trata-se de eleger outra imagem que induzir um interstcio
entre as duas [...] dado um potencial, h que eleger outro, no um qualquer, mas
de tal forma que entre os dois se estabelea uma diferena de potencial, que
produza um terceiro ou algo novo (Id. Ibid.).

As possibilidades de sentido e interpretao so construdas no jogo dos

interstcios, das fissuras, dos diferentes nveis e potncias. Godard escolhe ao invs da
associao, a diferenciao. Ou, mais coerente seria dizer que o que est primeiro em
relao com a associao o interstcio" (Id. Ibid.). O "entre-dois" constitutivo das
imagens e possibilita no uma totalidade Una, mas o vazio (fora) que j no uma parte
motriz da imagem.
Esse vazio, segundo Deleuze (2007), o todo que j no o aberto, mas o fora.
Ou seja, ele o pensamento, que nem sempre existe, mas aparece como possibilidade
ou at mesmo como a impossibilidade de pensar que move o pensamento. A esse
respeito, o autor explica que ao fugir do regime da imagem orgnica, circunscrito a um
espao, num tempo cronolgico, o cinema j no feito para ser visto ou pensado como
um todo, mas o que fora o pensar o impoder do pensamento, a figura do nada, a
inexistncia de um todo que poderia ser pensado (Id. Ibid.p. 224). Misterio que nos ultrapassa o entedimento cognitivo, nossa
prpria natureza humana e csmica

So essas constataes, que aqui foram apresentadas de maneira bastante

resumidas, parte das causas do rompimento deleuziano com a idia de cinema como
representao dos acontecimentos. A imagem cinematogrfica, portanto,
apresentaria a realidade por meio da realidade. Se valendo do pensamento de
Blanchot, Deleuze (Ibid.) conclui que a narrativa no pode ser tomada como o relato do
acontecimento, mas como o prprio acontecimento, como o lugar onde este chamado
a se produzir.
A cristalizao do tempo, a partir do cinema e, especialmente, a partir da
imagem-cristal, encontra-se numa nova perspectiva, distinta das demais maneiras com
as quais se pensava a imagem como cristalizadora de um passado remoto, uma imagem
que remetia a um tempo que foi, um passado morto. A imagem cinematogrfica
agora pretexto da reflexo, a prpria imagem pensamento, uma imagem que filosofa,
que pensa o mundo. Essa nova imagem, a imagem-tempo, j no concerne
simplesmente imagem, como acontecia no antigo cinema restrito ao movimento, mas
ao pensamento da imagem e na imagem. Imagem-Tempo: Capacidade de cognizar e construir realidades desde percepoes subjetivas, "abertas" alem do
tempo cronologico, partindo de impressoes psico-emocionais aplicadas a memoria viva no corpo presente

Consideraes Finais

Conclumos, ento, que a angstia em busca de uma superao temporal residia

no temor ao esquecimento. A prtica da mumificao, assim como as artes plsticas e
posteriormente a fotografia e o cinema trabalham para, a partir das imagens que
produzem ou conservam, promover lembranas que possam imortalizar, na memria de
quem ainda vive o objeto que deseja vencer o tempo. Mas este era um tempo visto
espacialmente, nada mais seno a passagem dos instantes e a conseqente morte de cada
um deles medida que passavam. O esquecimento parecia atuar no apagamento de parte
desses instantes, enquanto a lembrana alcanava-os no seu leito de morte e os trazia de
volta vida - ao presente. Nesse sentido, as imagens atuavam como cristalizadoras de
instantes, como garantia do perpetuar das lembranas nesse tempo impregnado de
espao.
O cinema do ps-guerra chega com a novidade de uma imagem-cristal
libertadora das amarras espaciais. Altera-se o posicionamento cinematogrfico frente
obsesso humana pela cristalizao do tempo. O poder da imagem de trazer a
autenticidade da durao, a espessura dos instantes, a contemporaneidade do passado,
coloca o filme num patamar diferenciado, onde os objetos se movimentam, onde os
rostos e as falas se aproximam das imagens do mundo real como nunca havia
acontecido na histria das artes. o momento em que a imagem comea a pensar por si
s.
Deleuze nos alerta: a imagem cinematogrfica passou a ser muito mais do que
uma representao do mundo por ns pensado, do mundo por ns vivido, mas tornou-se
uma busca de horizontes possveis, de mundos que nos mostram a possibilidade de um
vir a ser, de nos projetarmos num ainda por vir. Estamos num tempo que no passa,
mas conserva-se como virtualidade disponvel em todos os seus pontos para
atualizaes diversas e segundo as mais inslitas conexes.

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