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MarcoButi
Professor do Departamento de Artes Plsticas
da Universidade de So Paulo
16 3 2 13
5 10 11 ,8
9 6 7 12
4 15 14 1
Pvel Florinski
A PERSPECTIVA
INVERSA
Traduo
Neide }allageas e Anastassia Bytsenko
Apresentao
Neide jallageas
Editora 34 Lrda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo- SP Brasil Tel/Fax (11) 3811-6777 www.editora34.com.br
Imagem da capa:
A perspectiva violada, Neide ]allageas ..... ............... ... 7
Andrii Rubliv, A Santa Trindade, 1427,
pintura s/ madeira, 142 x 114 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
ra Edio- 2012
Dados biogrficos de Florinski .... ...... ... ..... ............ . 127
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
Bibliografia ........ ....... .. ............ ........... ............... .. .... . 137
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Agradecimentos .............. .... ............. ... .. .. ..... ........ ... . 141
Sobre as tradutoras ........ ... ............. ........ ...... .. ... ...... . 143
Florinski, Pvel, 1882-1937
F696p A perspectiva inversa I traduo de Neide
Jallageas e Anasrassia Bytsenko; apresentao de
NeideJallageas. r So Paulo: Ed ito ra 34,2012
(I ' Edio) .
144 p.
ISBN 978-85-7326-499-9
CDD -750.1
A perspectiva violada
Neide ]allageas
A perspectiva violada 7
po de experimentao nas artes visuais, na msica, no teatro
formas e princpios distintos daqueles canonizados por co-
e na literatura. Alm disso, uma antiga manifestao russa, a
nhecimentos advindos do Renascimento e do Iluminismo.
pintura de cones, era redescoberta e estudada pela primeira
A obra de Florinski pauta-se por essa viso. Seus es-
vez na Rssia como obra de arte.
critos sobre arte, histria, religio, filosofia, poesia - bem
Caracterstica prpria desse momento a polmica em
como suas atividades e inventos no campo da fsica, da geo-
torno do conceito de "realismo", sobretudo nas artes visuais,
logia, da matemtica, da arqueologia - , 2 tm sido cada
lcus de disputas ferrenhas entre os artistas e intelectuais que
vez mais valorizados, com tradues publicadas no mundo
viriam a integrar as hoje denominadas "vanguardas" e aque-
inteiro.
les que eram chamados, j naquele perodo, de "pintores de
Florinski foi um daqueles sbios que, no incio do
cavalete", ou seja, aqueles que em suas telas davam conti-
sculo XX, como observam os eslavistas norte-americanos
nuidade pintura de representao, tal como compreendida
Michael Holquist e Katerina Clark, foram educados no en-
at ento. Em busca de alternativas para a arte imitativa,
tendimento de que a experincia humana deveria conjugar
os artistas recorriam s razes russas, pesquisando a pintura
a religio e as cincias consideradas duras. 3 No entanto, a
popular e a pintura de cones com o intuito de afastar sua
despeito da qualidade de seus trabalhos desenvolvidos a ser-
arte dos modelos europeus.
vio do Estado sovitico, a obra de Florinski permaneceu
Para alcanar esses objetivos, uniam-se em grupos, or-
fora do alcance do pblico durante dcadas.
ganizavam e dirigiam museus, editavam revistas e, ao mes-
Isso se explica porque o perodo conturbado, mas cria-
mo tempo, participavam da concepo de metodologias
tivo, durante o qual o autor desenvolveu as ideias contidas
de ensino, atuando em escolas de arte, como na mais co-
em A perspectiva inversa e se ocupou das aulas nos VKhU-
nhecida delas, os Atelis Superiores VKhUTEMAS , 1 onde
TEMAS, foi seguido de outro, em que as experimentaes
Florinski foi professor. Essas iniciativas, em sua maioria,
estticas foram interrompidas fora, e artistas e intelectuais
almejavam forjar uma arte e um mundo organizados por
de todas as reas foram exilados, presos ou mortos, e suas
obras, escritos literrios ou cientficos, relegados ao esqueci-
mento por determinao do governo 'sovitico. Os nomes de
1
Os Atelis Superiores de Arte e Tcnica [VKh UTEMAS - Vschie muitos desses autores e artistas foram literalmente apagados
Khudjesrvenno-Tekhntcheskie Masterske] foram criados oficialmente
da histria oficial russa. Alguns viriam a conhecer um rpido
em 1920 por Vladmir Lnin (1870-1924), em Moscou, com o objetivo
de substituir o velho modelo de ensino "acadmico", burgus, por mto-
dos pedaggicos alinhados aos objetivos da Revoluo Russa. Acolheram e 2
Dentre as invenes de Florinski destaca-se aquela realizada por ele
concentraram as mais radicais propostas desse curto e efervescente perodo nos campos de trabalhos forados de Solovk, onde esteve preso e conduziu
da arte russa, como o suprematismo, o produtivismo, o construtivismo e pesquisas sobre a extrao e produo de iodo a partir de algas. Os rendimen-
o abstracionismo, atravs de seus expoentes Aleksandr Rdtchenko (1891- tos com a patente dessa inveno viabilizam financeiramente a manuteno
1956), Kasimir Malivitch (1878-1935) e Vassli Kandnski (1866-1944), do museu que leva o seu nome, em Moscou.
os quais cultivavam entre si conceitos muitas vezes divergentes, expressos
3 Cf. Katerina Clark e Michael Holquist, Mikhai! Bakhtin, Carn-
inclusive em acaloradas discusses pblicas.
bridge, Harvard University Press, 1984.
14 Neide Jallageas
1
Observaes histricas 1
A perspectiva inversa
17
XVI, geralmente fica espantado diante de suas inesperadas
construes perspcticas, principalmente quando se trata da
representao de objetos de faces planas e arestas retilneas,
como no caso de edifcios, mesas e cadeiras e principalmente
de livros, como os Evangelhos com os quais so retratados
habitualmente o Salvador e os Santos. To singulares cons-
trues se opem de maneira gritante s regras da perspecti-
va linear, de cujo ponto de vista no podem ser consideradas
seno como um ordinrio analfabetismo do desenho.
Quando contemplamos os cones com maior ateno
no difcil notar que os corpos limitados por superfcies
curvas tambm so representados em ngulos que excluem
as regras da perspectiva. Frequentement e os cones mostram,
tanto nos corpos curvilneos, quanto nos corpos facetados,
partes e superfcies impossveis de serem vistas ao mesmo
tempo, o que qualquer um poderia consultar no mais ele-
mentar dos manuais de perspectiva. Assim, do ponto de
vista comum dirigido fachada dos edifcios representados,
pode-se observar as duas paredes laterais ao mesmo tempo.
Do Evangelho vemos trs ou at mesmo quatro lombadas
ao mesmo tempo. Um rosto representado com o alto da
cabea, as tmporas e as orelhas voltadas para a frente como
se estivessem estendidas sobre a superfcie plana do cone
e com aqueles planos que no deveriam ser mostrados, tais
como o do nariz e os de outras partes do rosto, voltados para
o espectador; enquanto por outro lado, fazem retroceder
aqueles planos que naturalmente estariam posicionados para
a frente. So ainda caractersticas as corcundas das figuras in-
clinadas no nvel da desis, 2 que mostram simultaneamen te
Dionissi, O metropolitaAiiksi, c. 1500, tmpera s/ madeira,
197 x 152 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
2 Desis (do grego T)ot, "splic') era inicialmente, na Igreja Orto-
doxa, um cone que fazia parte da iconstase, a parede- ou biombo- que,
na igreja, separa a nave principal do santurio reservado ao clero. Somente
mais tarde, a partir de meados do sculo XIV, comeam a surgir iconstases
18 Pvel Florinski
as costas e o peito de So Procpio escrevendo sob a orienta-
o de So Joo Evangelista, e outras semelhantes junes de
superfcies de rostos de perfil e de frente, de planos dorsais e
frontais etc. Com relao a esses planos complementares, as
linhas paralelas que no esto no plano do cone ou que so
paralelas a ele, as quais perspectivamente deveriam ser repre-
sentadas convergind.o at a linha do horizonte, no cone so
representadas inversamente, como linhas divergentes. Re-
sumindo, estas e similares infraes da unidade perspctica
daquilo que est representado no cone so to evidentes e
concretas, que seriam as primeiras a serem apontadas pelo
mais medocre estudante de perspectiva, mesmo a tendo
experimentado somente de passagem e de terceira mo.
Mas, o estranho que essas "ignorncias" do dese-
nho, que talvez deixassem furioso qualquer espectador que
entendesse a "evidente incongrunci ' de tal imagem, ao
contrrio, no causam qualquer sensao desagradvel e so
percebidas como algo obrigatrio e at agradam. Alm dis-
so: se conseguirmos colocar lado a lado dois ou trs cones,
de perodos prximos e de mestria pictrica semelhante, o
altas, que sustentam vrios nveis de cones em sua superfcie. A desis, ento,
transforma-se num conjunto de cones que podem chegar a dois metros de
altura. Teologicamente, Florinski explica que a "iconstase uma fronteira
entre o mundo visvel e o invisvel" e se constitui na "manifestao dos an-
jos e santos - angelophania - , na apario de testemunhas celestiais: em
primeiro lugar, da Me de Deus e do prprio Cristo" (Florinski, 1993, p.
40). O semioticista russo Boris Uspinski conceitua a desis como sendo a
parte da iconstase (geralmente a terceira fileira) localizada acima das Portas
Reais e que tem como imagem central a do Cristo Pantocrtor (vide nota
7), com a Virgem Maria a seu lado direito, So Joo Batista esquerda e a
seguir arcanjos, apstolos e santos. Todas as figuras que fazem parte da desis Andrii Rubliv, O apstolo Paulo, c. 1415, pintura s/ madeira,
tm seus rostos virados para o Cristo e as mos em posio de splica pela 160 x 110 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
humanidade (Lzarev, 1970, p. 32, pp. 108-9; Pravoslvnaia Entsiklopidia;
Uspinski, 1976, p. 9). (N. da T.)
20 Pvel Florinski
Corre e vista intern a de uma igreja russa indica Gravura medieval em que as paredes frontais
ndo e laterais
a nave (1), a icon stase (2) e o altar (3). podem ser vistas simultaneamente.
UOOUUDOOUOO
oo~oo 1
D D D D
Esquema da icon stase indicando o nvel inferi
or (1), o imediatamente
superior (desis) (2), e a posio do Cristo Panto Esquemas indicando a perspectiva linear e a
crtor (3). perspectiva inversa.
espectador percebe com toda plenitude a enorme superio- _ E~sa im~resso de que ditas violaes da perspecti-
ridade artstica naquele cone onde a violao das regras da va sao mtencwna is extremam ente reforada pela nfase
perspectiva maior, ao passo que os cones cujo desenho dada aos ngulos especiais em questo, atravs da aplicao
"mais correto" parecem frios, sem vida e carentes de uma ~e uma col~rao especial ou, como falam os pintores de
3
relao mais prxima com a realidade neles retratada. Os l~on~, raskrzchka: as peculiaridades do desenho aqui no
cones mais criativos para a percepo artstica direta sempre so nao passam despercebidas pela conscincia, atravs do
revelam algum "defeito" de perspectiva. Os cones que mais uso em partes correspon dentes de algumas cores neutras ou
atendem a um manual de perspectiva no tm alma e so atenuadas pelo efeito cromtico geral, como, pelo contrrio,
maantes. Se nos permitirm os simplesme nte esquecer, por sobressaem com ar de desafio, quase gritando sobre 0 fundo
um tempo, as exigncias formais da perspectiva, a sensibi- geral colorido. Assim, por exemplo, os planos adicionais dos
lidade artstica direta nos dirigir ao reconheci mento da
d"f . 4
e I 1c1os - palata - no s no se escondem na sombra
superiorid ade dos cones que violam a perspectiva. co_mo, ao contrrio, frequentem ente so pintados em core;
Aqui pode surgir a hiptese segundo a qual o que real- bnlhantes e alm disso de forma absolutam ente diferente
mente agrada no a maneira da representao como tal, dos pla~os das fachadas. Nesses casos, chama a ateno,
mas a inocncia e o estado primitivo da arte, despreocu pada com maior persistncia, o objeto que mais se destaca atravs
como uma criana em matria de alfabetizao artstica: h ~e v~rias tcnicas e tende a ser o centro pictrico do cone,
apreciadores inclinados a declarar que o cone um meigo Isto e, o Evangelho . Sua lombada, normalme nte pintada
balbucio infantil. Mas no: os cones com fortes violaes
s regras da perspectiva pertencem aos grandes mestres, ao
passo que a violao menor dessas regras peculiar prin- 3
Termo tcnico da pintura de cones russos. Trata-se de um esboo de
cipalment e aos mestres da segunda e terceira categorias, o
cores por mew do qual o pintor d incio ao processo de colorao do fundo ,
que induz a pensar que a ideia de ingenuidade de cones seja das figuras e acessrios, mas sem o uso de meios-tons e sombras. Florinski
pueril. Por outro lado, essas violaes s regras da perspectiva ~~nserva em seu texto as palavras correspondentes ao processo da pintura
so to persistentes e frequentes, eu diria to sistemticas, Icomca. Neste caso, ele redimensiona o sentido de raskrchka, remetendo ao
persistent emente sistemticas, que involuntar iamente nasce ~erbo raskrivt, que lhe cognato e tem a acepo de "abrir" e tambm de
a suspeita de uma no aleatoried ade dessas infraes, da . revelar" (Fiorinski, 2000, p. 138). O semioticista russo Boris Uspinski
existncia de um sistema especial de representao e percep- mterpret~, len.do F.lorinski, a ao do pintor de cones afirmando que 0
o da realidade representa da nos cones. mesmo nao crza a pmtura, e sim a revela (Uspinski, 1976, p. 16). (N. da T)
4
Logo que esta ideia surgiu entre observadores de co- , . A palavra russa palata (do latim pafatium) designa um grande edi-
ficw com um rico conjunto de quartos. Em portugus utiliza-se termo
nes, nasceu e gradualme nte tornou-se mais firme a crena 0
28 Pvel Florinski
e sem vida, portanto no resta dvida de que, mesmo ha- que o pintor de cones est conscientemen te chamando
vendo notvel semelhana entre os dois, as violaes das a ateno para elas, embora a razdilka no corresponda
regras da perspectiva no se constituem em qualquer tole- a nenhum objeto fisicamente visvel, isto , por exemplo,
rvel debilidade do pintor de cones, mas na sua fora posi- no corresponde a nenhum sistema semelhante de linhas
tiva; isso deve-se ao fato de que o primeiro dos cones exa- sobre a roupa ou o assento. Porm, s existe um sistema
minados est infinitamente acima do segundo, ou seja, o de linhas potenciais, ou seja, de linhas construtivas de um
errado superior ao correto. determinado objeto que sejam semelhantes, por exemplo,
Alm disso, se voltarmos questo do claro-escuro, s linhas de fora de um campo eltrico ou magntico, ou
tambm encontraremos uma distribuio original de som- aos sistemas equipotenciais, isotrmicos e outras curvas si-
bras que acentua e destaca a discrepncia entre um cone e milares. Linhas de razdilka revelam com maior fora 0
uma representao exigida pela pintura naturalista. A au- esquema metafsico e a dinmica do objeto em questo do
sncia de um determinado foco de luz, o carter contradi- que as linhas visveis, mas por si s elas so completamente
trio da iluminao em diferentes partes de um cone, a invisveis e, sendo traadas em um cone, estabelecem, de
aspirao para destacar aquelas massas que deveriam estar acordo com a ideia do pintor, um conjunto de tarefas que
sombreadas, novamente no so acidentais e nem so falhas se apresentam ao olho do observador como trajetrias que
de um mestre primitivista, mas so clculos artsticos que este deveria seguir ao contemplar um cone. Essas linhas
proporcionam o mximo de plasticidade artstica. so um esquema de reconstruo do objeto observado na
A esta srie de mtodos similares de representao, conscincia e se fssemos buscar suas bases fsicas seriam li-
prprios da pintura de cones, necessrio acrescentar as nhas de fora, linhas de tenso, em outras palavras, no so
linhas da assim chamada razdilka, realizadas com uma cor dobras que se formam por causa da tenso, ainda no so
diferente da cor da raskrchka do correspondente lugar do dobras, so somente possibilidades de dobras, dobras em
cone, e que muitas vezes possuem um brilho metlico, por potencial- aquelas linhas onde deveriam estar abrigadas as
efeito da assistka 12 de ouro ou, muito raramente de prata. dobras, caso essas se formassem. As linhas traadas em um
Ao realar a cor das linhas de razdilka 13 queremos dizer plano adicional da linha de razdilka revelam conscincia
o carter estrutural-cons trutivo desses planos, e consequen-
temente, por no se limitarem contemplao passiva dos
12 Assistka ou assist (do latim assistere, "estar, manter-se junto de") mencionados planos, ajudam a entender sua relao funcio-
uma substncia aderente feita da infuso de malte ou suco de alho. N a pin-
nal com o todo e, portanto, oferecem o material necessrio
tura de cones bizantinos e russos antigos, assistka refere-se aos traos lineares
para que se entenda com clareza que semelhantes ngulos
e radiais feitos com folhas de ouro e coladas com a ajuda de assist sobre uma
camada colorida. Mais tarde, no lugar de folhas de ouro foi urilizada tinta
de representao no obedecem s exigncias da perspectiva
linear.
dourada. Nos cones, a assistka se parece com raios e simboliza a luz reflerida
da verdade divina nos trajes de santos, expressando a ideia da Luminosidade
de Cristo e de sua ligao com a Me de Deus. (N. da T.) desenho, urilizado para criar formas com volume. A palavra razdilka deriva
13 Razdilka um mtodo de iluminao de determinadas partes do do verbo russo razdelit, "dividir". (N. da T.)
bilho central no qual teriam surgido os astros - aquele a Teubneri, 1884, p. 3 10). Mas, segundo assinala Aristteles em sua Potica,
4, o primeiro a motivar a scaenografia foi Sfocles. Por outro lado, essas
quem Vitrvio 23 atribui a inveno da perspectiva, e alm
informaes no divergem, pois temos que pensar que, mais que squilo,
disso, da assim denomina da pelos antigos, scaenografia, 24
o naturalista Sfocles comeou a exigir cenrios mais ilusrios. (N. do A.)
26
squilo (c. 525 a.C.-456 a.C.), primeiro dos grand~s dramaturgos
22
Anaxgoras (c. 500 a.C.-428 a.C.), filsofo grego do perodo pr- clssicos. (N. da T.)
-socrtico. (N. da T.) 27 Agafarco,
Agatharchus ou ainda Agatharchid es foi um artista ate-
23 Marcus Virruvius Pollio (sc. I a.C.), arquiteto e engenheiro, autor niense que, segundo Vicrvio, teria pintado cenrios para as peas de squi-
do clebre tratado De architectura. (N. da T.) lo (Vicrvio, op. cit.; Smith, p. 61) . (N. da T.)
24 Vitrvio utiliza scaenograjia para nomear a pintura em um plano 28
Demcrito (c. 460 a.C.-370 a.C.), filsofo grego do perodo pr-
cujas linhas laterais dirigem-se a um centro - em latim, circini centrum -socrtico. (N. da T.)
40 Pvel Florinski
A perspectiva inversa 41
Roma, principalmente de Alexandria e de outros centros
da cultura helnica durante os sculos I e 11 a.C., esse bar-
roco do mundo antigo, encarregado de tarefas puramente
ilusionistas, aspirava justamente a ludibriar o espectador
que se supunha praticamente imvel. Esse tipo de pintura
arquitetnica e paisagstica talvez seja absurdo, no sentido
da impossibilidade da sua real execuo, 35 mas apesar disso
a sua origem e a sua histria, o seu carter real ou fantstico nunca foi
seriamente levantada pela cincia. Ela me interessa pessoalmente h muito
tempo, desde meu primeiro contato com Pompeia. De imediato, ficou
claro para mim que os limites da verdadeira fantasia, presente na paisagem
pompeiana, so extremamente estreitos, e que ela se restringe transmisso
ilusionista, em parte por motivos da natureza circundante e, em parte, pela
paisagem e pela arquitetura originais, vindas de fora. Arquitetura fantstica
um termo que geralmente no entendo muito bem: os detalhes de carter
ornamental podem ser produzidos pela fantasia, a combinao de motivos
pode ser livre e incomum, mas os prprios motivos e o carter geral sero
obrigatoriamente reais, caso contrrio sero retratos fiis em relevo (diante
de ns no esto os projetos de um arquiteto e nem fotografias), sero reais
como modelos. Deste ponto de vista, a pesquisa dos motivos arquitetnicos
que pareciam ser inteiramente fantsticos em um assim chamado estilo ar-
quitetnico de decorao mural j deu uma srie de resultados inesperados e
extremamente importantes- verificou-se, ou est sendo verificada, a relao Afrescos da Casa dei Vettii, sculo I, Pompeia.
desta arquitetura 'fantstic com a arquitetura do palco greco-romano-, e
a investigao posterior certamente dar ainda mais resultados, especialmente
agora quando se descobrem na sia Menor os monumentos da verdadeira
arquitetura helnica. A pesquisa de longos anos da arquitetura de paisagens
pompeianas me levou aos mesmos resultados. Tudo aqui se revela verdadeiro,
em um grau ainda maior que na decorao arquitetnica, tudo transmite
os tipos da arquitetura helenstica verdadeira. Aqui, para a fantasia pura, h
menos espao do que na arquitetura dos muros pompeianos" (Rostvtsev,
42 Pvel Florinski
ele deseja enganar, parecer que est brincando e provocando dros famosos de artistas clssicos foram pintados da mesma
o espectador. Outros detalhes so criados com tanto natu- maneua.. ?"39 E
ssas o bras empregam modos aproximativos
ralismo, que o espectador somente pelo tato certifica-se do para solucionar problemas perspctico.s, modos esses que os
engano ptico: esta impresso reforada atravs do uso artistas abordavam exclusivamente atravs do caminho da
magistral do claro-escuro, localizado conforme a fonte de experincia- diz Benois. No entanto, a grande pergunta :
luz -janelas, aberturas no teto, portas - que ilumina essas caractersticas significam que as leis da perspectiva real-
o ambiente. 36 Merece uma grande ateno o notvel fato mente eram desconhecidas dos antigos? "No observamos"
de que, a partir desta paisagem ilusionista, estendem-se os -pergunta Benois- "atualmente, o mesmo esquecimento
fios de conexo arquitetura do palco greco-romano. 37 A da perspectiva como cincia? No est distante o tempo
raiz da perspectiva o teatro, no s pelas razes histrico- quando alcanaremos nesse campo os disparates 'bizantinos'
-tcnicas de que foi o teatro que pela primeira vez exigiu e manteremos a incapacidade e os modos aproximativos da
a perspectiva, mas tambm em virtude de uma motivao pintura clssica tardia. Ser possvel, com base nisso, ques-
mais profunda: a teatralidade da representao perspctica tionar o conhecimento das leis da perspectiva da gerao de
do mundo. Nisso consiste a percepo do mundo obtida artistas que nos precedeu? .. . "40
com um esforo mnimo, privada da sensao de realidade Realmente, talvez possamos em parte ver nessa impre-
e da conscincia de responsabilidade, para a qual a vida s ciso das realizaes perspcticas os princpios do desmo-
um espetculo e nunca um ato de coragem. E por esse mo- ronamento da perspectiva que logo aps comea na Idade
tivo- voltando a Pompeia- difcil procurar nessas pin- Mdia Oriental e Ocidental. Mas, penso eu, essas impreci-
turas autnticas obras da arte pura. De fato, a desenvoltura ses da perspectiva so um compromisso entre os objetivos
tcnica desses cenrios domsticos no permite esquecer propriamente decorativos da pintura ilusionista e os obje-
os historiadores da arte, 38 cenrios nos quais encontramos tivos sintticos da pintura pura: de fato, no podemos es-
"somente obras de virtuosos artesos, em vez de artistas quecer que uma casa habitada, embora no esteja destinada
verdadeiramente inspirados". O mesmo acontece com os para o trabalho, no um teatro, e que o habitante da casa
fundos paisagsticos nas pinturas de gnero, executados de no est to preso ao seu lugar e no est to limitado em
forma "sempre muito aproximada", esboados de forma sua vida como um espectador teatral. Se a pintura mural de
rpida e hbil. "Cabe aqui perguntar se os fundos de qua- alguma Casa dei Vettii fosse obedecer com preciso s regras
da perspectiva, ento ela, pretendendo enganar ou brincar,
atingiria esse objetivo somente quando o espectador estivesse
op. cit., pp. IX-X, prlogo). O auror relaciona esta paisagem com as vistas imvel e posicionado num lugar do ambiente rigorosamente
de vilas romanas, com paisagens egpcias etc. (N. do A.) determinado. Por outro lado, qualquer movimento seu ou,
36 Aleksandr Benois, Istria jvopissi [A histria da pintura], So Peters-
burgo, 1912, Chipvnik, parte I, fase. I, p. 41 e ss. (N. do A.)
39
37 Ver nota 35. (N. do A.) Idem, pp. 45-6. (N. do A.)
40
3B Benois, op. cit., p. 45. (N. do A.) Idem, p. 43, nota 24. (N. do A.)
perior de So Francisco de Assis, Giotto concebe u a pintu- Igreja Superior de So Francisco de Assis, Assis.
58 Pvel Florinski
decorao de parede com um tem' , mas "a viso de certos natura l pensa r que Giott o desenvolveu o hbito e o
acont ecime ntos atravs da parede" . merec edor de aten- gosto pelas iluses pticas da perspectiva na cenografia
o que mais tarde Giott o raram ente recorresse a este tea-
pro- tral: j havamos visto um prece dente semel hante no relato
cedim ento dema siadam ente corajoso para sua poca, tanto de Vitrvio sobre a encenao das tragdias de squilo
ea
quant o seus seguidores mais prximos, ao passo que duran participao de Anaxgoras nelas. No desen volvim ento
- do
te o sculo 'XV semel hante arqui tetura se torna uma regra teatro mode rno, os mist rios- que deram origem ao novo
comu m, levando nos sculos XVI e XVII ao enriqu ecime dram a - apres entam tamb m uma transio da teurgi
n- a
to enftico da pintu ra arquit etnic a de ambie ntes absol viso mund ana tal e qual foram na Grcia Antig a as trag-
uta-
mente planos e simples, desprovidos de qualq uer tipo dias de squilo, depois as de Sfocles e, finalmente, as
de de
decorao arquit etnic a real. 5 Por conse guinte , se o pai Eurpides, quand o aos pouco s se distan ciaram da realid
da ade
pintu ra mode rna no recorre poste riorm ente a semel hante mstica e, mais precisamente, mistrica. Para os historiadore
proce dimen to, isso no acontece porqu e o desconhecia, s
mas da arte parece provvel que a paisagem de Giott o realm
porqu e o gnio artstico se fortaleceu. Em outras palavr ente
as, surgiu do cenrio, daquilo que foi cham ado de "mistrios",
toman do conscincia de si na esfera da arte pura, esse gnio e
conse quent emen te no podia, digo de minh a parte, desob
artstico se distan ciou da perspectiva enganosa ou ao meno e-
s decer ao princ pio do decorativismo, isto , da perspectiva.
da sua imper tinnc ia, da mesm a mane ira que o seu huma Para que no parea falta de funda mento s, confir marem
- os
nismo racionalista atenu ou-se nas geraes seguintes. nossas consideraes com a opini o de algu m alheio
ao
pensa mento de um histor iador da arte: "Com o a paisag
em
de Giott o depen dia dos cenrios de mistrios?" -perg unta
-
IX -se A. Benois, para a seguir respo nder - "Parc ialme
nte,
essa depen dnci a manif esta-se em grau to forte (em forma
Mas ento , de onde partia Giott o? Ou, em outra s de peque nas casas e pavilhes 'falsos', em forma de rocha
palavras, de onde surgiu a sua habili dade de usar a pers- s
planas que parecem recortadas de papelo, como se fossem
pectiva? As analogias histricas e o significado intern o bastidores) que se torna simpl esmen te impossvel duvid
da ar
perspectiva na pintu ra sugerem uma resposta que j sabe- da influncia que os espetculos religiosos exercem sobre
mos. Quan do se come a a suspeitar do carter indub itvel sua pintur a: em alguns afrescos, possivelmente, assisti
do teoce ntrism o, e junto msic a das esferas soa a msic mos
a a cenas retiradas direta mente desses espetculos. Contu
da terra (enten do "a terr' no sentid o de autoafirmao do,
do necessrio dizer que nos quadr os indub itavel mente
"eu" huma no), ento come a a tentat iva de pr no lugar per-
tencentes a Giott o esta depen dnci a manif esta-se meno
das realidades turvas e obscuras os simulacros e os fantas se
- de mane ira cada vez mais fortem ente reelaborada de acord
mas; no lugar da teurgi a a arte ilusionista; no lugar da ao o
com as norm as da pintu ra monu menta l" .51
divina o teatro .
64 Pvel Florinski
a tal ponto que toda a cena, em sua imobilidade, aparenta temticos e j ficou distante dos interesses imediatos da
'
estar exposta ' . 60 - certamente "um pa-
em um panopnco arte. Um pouco do que foi ligeiramente esboado aqui no
61
nptico engenhoso" --, como nota, de maneira custica teve como objetivo transmitir fatos histricos geralmente
porm equivocada, um adepto da perspectiva e do Renas- conhecidos como tais, mas, ao contrrio, procurou lem-
cimento. Piero tambm deixa um manual de perspectiva brar exatamente a complexidade e durao deste processo
intitulado De perspectiva pingendi. Leon Battista Alberti concludo somente no sculo XVIII por Lambert, 62 e que
(1404-1472) em sua obra de trs volumes Sobre a pintura, mais adiante, graas aos trabalhos de Lo ria, 63 Aschieri 64
escrita antes de 1446 e publicada em Nuremberg em 1511, e Enrique 5 na Itlia, Chasles 66 e Poncele7 na Frana,
desenvolve as bases de uma nova cincia e as ilustra apli- Staudt, 68 Fiedler, 69 Wiener,7 Kupfer 71 e Burmester72 na
cando-as pintura arquitetnica. Masaccio (1401 -1429) e Alemanha, Wilson 73 na Amrica e outros, entrou como um
seus discpulos Benozzo Gozzoli (1420-1498) e Fra Filippo dos captulos da geometria descritiva na corrente geral dessa
Lippi (1406-1469) aspiram a utilizar na pintura a mesma
cincia da perspectiva, enquanto, finalmente, Leonardo da
Vinci (1452-1519) encarrega-se na teoria e na prtica dos 62
Johann Heinrich Lambert ( 1728-1777), matemtico francs radi-
mesmos problemas, at que Rafael Sanzio (1483-1520) e cado na Alemanha. Foi um dos criadores da fotometria e autor de trabalhos
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) concluem o desen- inovadores sobre a geometria no euclidiana. (N. da T.)
volvimento da persp~ctiva. 63
Gino Loria (1862-1954), matemtico italiano. Em 1914 publicou
Le scienze esatte nell'antica Grecia (N, da T.)
64
Ferdinando Aschieri (1844-1907), matemtico italiano. Em 1896
X publicou Lezioni di geometria descrittiva. (N. da T.)
6
5 Federigo Enriques (1871-1946), matemtico, historiador e filosofo
Deixaremos de assinalar daqui para a frente as eta- italiano. (N. da T.)
pas do desenvolvimento terico e pictrico da perspectiva 66
Michel Chasles (1793-1880), matemtico francs. (N. da T.)
no perodo histrico anterior ao nosso, tanto mais porque 6
7 Jean-Victor Poncelet (1788-1867), matemtico francs. (N. da T.)
o seu estudo passou principalmente para as mos de ma- 68
Karl Georg Christian von Staudt (1798-1867), matemtico alemo.
(N. da T.)
69
Otto William Fiedler (1884-1947), matemtico alemo. (N. da T.)
60 Embora o termo panptico esteja mais associado, contemporanea-
70
mente, ao conceito de disciplinaridade- a partir da construo carcerria de Norbert Wiener ( 1894-1964), matemtico norte-americano, con-
mesmo nome concebida pelo filsofo ingls Jeremy Bentham (17 48-1832) siderado o fundador da ciberntica. (N. da T.)
no final do sculo XVIII e estudada pelo francs Michel Foucault (1926- 71
Karl Heinrich Kupfer (1789-1838), fsico e matemtico alemo.
1984) -,no presente caso, Florinski utiliza a palavra "panptico" segundo (N. da T.)
outra acepo desta palavra na Rssia, que a exposio de objetos de cera, 72
Ludwig Burmester (1840-1927), matemtico alemo. (N. da T.)
raridades, objetos estranhos. (N. da T.) 73
Trata-se, possivelmente, do matemtico norte-americano Edwin
6! A. Benois, op. cit., I, p. 381. (N. do A.) Bidwell Wilson (1879-1964). (N. da T.)
72 Pvel Florinski
surgisse no uma cena, no uma iluso desse mundo, mas Rafael, A viso de
Ezequiel, 1518,
a verdadeira, embora invasora, outra realidade. Na Sistina,
leo sobre pinel,
por meio das cortinas abertas que Rafael sugere tal carac-
407 em x 295
terstica de sua espacialidade.)
em, Palazzo Pitti,
Como um total oposto da Vso de Ezequiel pode ser Florena.
mencionado, por exemplo, um quadro de Tintoretto que
est na Academia Veneziana, O apstolo Marcos libertando
um escravo da morte aflitiva. 83 A apario de So Marcos
apresentada no mesmo espao no qual esto todos os perso-
nagens e a viso celestial parece ser uma massa corprea que
tende a cair sobre as cabeas das testemunhas do milagre.
Aqui no possvel deixar de lembrar das tcnicas natura-
listas do trabalho de Tintoretto, que suspendia pequenas fi-
guras de cera no teto para reproduzir seus escoros de forma
naturalisticamente mais precisa. E a viso celeste mostrou
ser nada mais do que uma pea de cera suspensa, igual aos
querubins nas rvores de Natal. Assim o fracasso artstico
que ocorre ao se fundir espaos heterogneos.
Mas o uso de dois espaos, perspctico e no perspcti-
co ao mesmo tempo, tambm pode ser encontrado com bas-
tante frequncia, especialmente na representao de vises
e fenmenos milagrosos. Assim so algumas obras de Rem-
brandt, embora possamos falar sobre o carter perspctico,
mesmo de seus componentes, apenas com muitas ressalvas.
Este procedimento compe a marcante peculiaridade de
Domnicos Theotokpoulos, chamado El Greco. O sonho
74 Pvel Florinski
de Filipe !!, O enterro do Conde Orgaz, Pentecostes, A vista corpo. Ainda que seja visvel, ele transcendental a ns que
de Toledo e outras de suas obras, onde cada um dos espaos pensamos segundo Kant e Euclides. Mesmo que vivendo
se decompe claramente . em vrios (no menos que dois), na poca do Barroco, Michelangelo foi, tanto em relao
sendo que o espao da realidade espiritual definitivamente ao passado quanto ao futuro, um homem da Idade Mdia:
no se funde com o espao da realidade sensual. Isto o que _ contemporneo e, certamente ao mesmo tempo, no con-
confere aos quadros de El Greco uma persuaso especial. temporneo de Leonardo.
Entretanto, seria um erro pensar que somente temas
msticos requerem a violao da perspectiva. Tomaremos
como exemplo a Paisagem flamenga de Rubens, na galeria XI
Uffizi: a parte central aproximadamente perspctica e o
espao a absorve, enquanto as laterais so inversamente pers- Quando algum se depara pela primeira vez com o
pcticas e seus espaos lanam para fora a viso aperceptiva. desvio das regras da perspectiva, normalmente percebe a
Como resultado, obtm-se dois poderosos redemoinhos vi- ausncia da unidade perspctica como uma falha casual do
suais que preenchem de forma admirvel um tema prosaico. artista, como um tipo de doena do prprio trabalho. Mas
Tal e qual o equilbrio entre dois princpios espaciais basta um mnimo de ateno para descobrir rapidamente
em A converso do apstolo Paulo de Michelangelo. Mas h essa falha em quase todas as obras, e a no perspectividade
uma espacialidade absolutamente diferente em seu juzo comea a ser avaliada no como uma patologia, mas sim
Final. O afresco representa uma superfcie inclinada: quan- como a fisiologia das artes plsticas.
to mais alto se encontra um ponto na pintura, tanto mais Aqui uma pergunta inevitvel: ser que a arte pode
distante do espectador fica o ponto por ela representado. abrir mo da reorganizao da perspectiva? Pois o objetivo
Consequentemente, ao levantar os olhos, esses dev~riam desta criar uma certa integridade espacial, um mundo sin-
encontrar figuras cada vez menores, em virtude da reduo gular, fechado em si, no mecnico, mas contido nos limites
perspctica. Isto, a propsito, torna-se visvel porque as fi- da moldura por suas foras internas. Entretanto, a fotogra-
guras que esto abaixo ocultam as que esto acima. Mas, fia, sendo o recorte do espao natural, ou seja, uma parte
quanto s dimenses, o tamanho das figuras aumenta do espao, pela sua prpria essncia no pode deixar de nos
medida que ascendem no afresco, isto , medida que se conduzir para fora das suas fronteiras, para fora dos limites
distanciam do espectador. Eis a propriedade daquele espao da moldura, j que uma parte mecanicamente separada de
espiritual: quanto mais afastada alguma coisa, maior ela fica; um todo maior. Consequentemente, a primeira exigncia
quanto mais prxima, menor resulta. Esta a perspectiva feita pelo artista reorganizar um fragmento do espao que
inversa. Uma vez reconhecida e, alm disso, traada to ele selecionou em um todo encerrado em si mesmo, ou seja,
coerentemente, comeamos a sentir nossa plena incomen- anular as correlaes perspcticas, cuja funo essencial a
surabilidade com relao ao espao do afresco. Ns no nos unidade kantiana da experincia total, que se expressa na
introduzimos neste espao; ao contrrio, ele nos expulsa necessidade de passar de uma experincia para outra e na
para fora de si, como um mar de mercrio expulsaria nosso impossibilidade de encontrar-se com a rea autodominante.
78 Pvel Florinski
Assim , por exemplo, a famosa pintura Bodas de Can,
de Paolo Veronese (1528-1588), que est no Louvre: ela
possui, segundo indicao de especialistas, sete pontos de
vista e cinco horizontes. 87 Bossuet88 tentou fazer um esboo
"corrigido" da arquitetura deste quadro, ou seja, tentou fazer
uma imagem que fosse estritamente perspctica e concluiu
que ela preservou "em essencial a mesma ordem e a mesma
beleza". 89 Note-se o bom conceito que se tem das grandes
obras de arte que podem ser "corrigidas" com tanta facilida-
de! E no seria melhor comprovar e corrigir as nossas con-
cepes estticas baseando-se nos objetos de arte histricos?
E se verdade que a submisso rigorosa perspectiva de um
quadro no perspctico, por si s, no viola a sua beleza,
ser que isso no significaria que tanto a presena quanto
a ausncia da perspectiva (ao menos esteticamente) no Horace Vernet, Captura do squito de Abd-E!-Kader, 1844 (detalhe),
to importante como acreditam os adeptos da perspectiva? leo so bre tela, 489 x 2139 em,
Lembre-se de como, no final de 1506, Albrecht Drer Museu Nacional do Palcio de Versalhes, Versalhes.
partiu apressadamente de Florena a Bolonha para l ave-
riguar "a arte secreta da perspectiva'' . Mas os segredos da
perspectiva estavam zelosamente protegidos. Lamentando-
-se da falta de receptividade dos bolonheses, Drer teve que
partir, ainda que tenha aprendido muito pouco e, em sua
casa, passou a se dedicar por sua prpria conta descoberta
dos mesmos procedimentos e a escrever um tratado sobre
eles (o que, contudo, no o impediu de cometer "erros"
perspcticos).
80 Pvel Florinski
Sem entrar no mrito de sua atividade artstica em
geral, recordemos sua obra-prima, sobre a qual Kugler 90
escreveu em um ensaio (reconhecido pelos especialistas em
Drer como "a mais completa e feliz descrio" 91 desta
obra), que "o artista que leva a cabo semelhante obra pode
se despedir desse mundo, pois o seu objetivo na arte j foi
alcanado: essa obra coloca-o na mesma altura dos maiores
mestres que, com justia, fazem o orgulho da histria da
arte". Aqui certamente subentende-se o dptico conhecido
como Os quatro apstolos, criado em 1526, isto , depois da
publicao de Instruo para medies e apenas dois anos
antes de sua morte (Drer faleceu em 1528). Nesse dptico,
as cabeas das duas figuras que ficam atrs so maiores do
que aquelas das figuras que esto frente. Em consequncia
disso preserva-se o mesmo plano bsico do relevo grego,
embora as figuras no estejam colocadas neste plano. De
acordo com a pertinente observao de um crtico de arte:
"obviamente, aqui estamos diante da assim chamada pers-
pectiva inversa, segundo a qual os objetos que esto atrs
so representados como sendo maiores do que os que esto
na frente". 92
82 Pvel Florinski
Certamente, esta perspectiva inversa dos Apstolos sempre tensionada, no cometamos erros contra as regras
no um lapso, mas a coragem de um gnio que derruba descobertas? Ser que essas regras, mais convencionais, no
com sua intuio teorias mais racionais, inclusive as suas, lembram uma conspirao empreendida em nome de planos
pois elas exigiam um ilusionismo plenamente consciente. tericos contra a percepo natural do mundo, um quadro
Os ensinamentos de Drer sobre claro-escuro comeam da fictcio do mundo que deve ser visto segundo a percepo
seguinte maneira: "Se voc deseja pintar quadros em relevo humanstica do mundo, mas que apesar de todo o treina-
para que at a prpria viso seja enganada ... ". 93 De fato, mento o olho humano nunca consegue ver, sendo que o
o que pode ser mais preciso do que isso? Assim prescreve artista reconhece a sua ignorncia somente quando ele passa
a sua teoria ilusionista; porm a sua obra no ilusionis- das construes geomtricas para aquelas que realmente
ta. Em Drer, a contradio (tpica das pessoas em pocas percebe?
de transio!) entre a teoria e a arte era assinalada por sua At que ponto o desenho perspctico no algo di-
predisposio ao estilo medieval e por seus princpios espiri- retamente compreendido, mas sim o resultado de muitas
tuais provindos da Idade Mdia diante de uma nova ordem condies artificiais complexas, fica evidenciado de forma
de pensamento. convincente atravs dos dispositivos do prprio Drer, es-
plendidamente representados por ele nas xilogravuras de
seu Instruo para medies. Mas, quanto melhores forem
XII as prprias gravuras com seu espao fechado em si mesmo,
mais antiartstico ser o sentido das instrues produzido
De qualquer maneira, mesmo os tericos da perspecti- por elas.
va no seguiam e nem achavam necessrio seguir "a unidade A finalidade dos dispositivos oferecer a um desenhista
perspctica da imagem". Como, depois disso, podemos falar menos habilidoso a possibilidade de reproduzir qualquer
sobre a naturalidade da imagem perspctica do mundo? objeto de maneira puramente mecnica, isto , sem o ato da
Que tipo de naturalidade essa, se precisamos intercept- sntese visual, e, em um caso particular, absolutamente sem
-I~ para que depois, com grandes esforos e a conscincia os olhos. Drer explica sem rodeios, atravs de seus disposi-
tivos, que a perspectiva pode ser a ao de qualquer coisa,
menos da viso.
Assim um desses dispositivos: ao final da mesa, em
93 Um dos manuscritos de Drer, propriedade do Museu Britnico, forma de um retngulo alongado fixa-se, perpendicularmen-
que apresentam os esboos do artista para suas publicaes propostas para te ao seu plano, um chassi retangular com um vidro. Do
o futuro. Publicado por A. von Zahn em 1868, W M. Conwey em 1889,
lado oposto, o mais estreito da mesa, paralelamente ao chas-
reeditado por K. Lange e F. Fuchs, Drers schriftliche Nachlass aufGrund
si, fixa-se uma pequena barra de madeira com uma cavidade
der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter a/ter Abschriften
[Patrimnio escrito de Drer, publicado com base em manuscritos originais
no meio contendo um parafuso longo. Com a ajuda deste
e, parcialmente, em cpias antigas recm-encontradas], Halle, 1893, p. 326. parafuso move-se a pequena barra perpendicular ao plano
(N. doA.) da mesa, e dentro deste ltimo movimenta-se uma haste de
86 Pvel Florinski
um largo orifcio. Um pesinho suspenso numa ponta do
longo e resistente fio prximo parede. Em frente pare-
de coloca-se uma mesa com um chassi retangular apoiado
verticalmen te. Em uma das laterais deste chassi fixa-se uma
pequena porta que pode ser aberta e fechada; no interior
do chassi esticam-se fios entrecruzados. O objeto a ser re-
presentado localiza-se sobre a mesa, em frente ao chassi.
Com um prego atado na sua extremidade, o fio mencionado
acima passado atravs do chassi. Eis o dispositivo. O modo
de utilizao deste dispositivo o seguinte: encarrega-se o Albrechr Drer, gravura do livro Instruo para m edies... , 2 edio,
assistente de segurar na mo o prego que estica o longo fio Nurernberg, 1538 (rerceiro disposirivo).
88 Pvel Florinski
Depois dessa experincia malsuced ida de meio mil- 2
nio de histria, s cabe a ns reconhecer que a imagem pers-
pctica do mundo no um Jato da percepo, mas somen~e
Premissas tericas
uma exigncia em nome de algumas razes provavelmente muz-
to fortes, porm decididamente abstratas.
E se recorrermos a dados psicofisiolgicos, faz-se ne-
cessrio tambm reconhecer que os artistas cuja principa l
tarefa seja a fidelidade percepo no s no possuem qual- XIII
quer fundame nto, como tambm no ousam representar o
mundo segundo o esquema da perspectiva. No exposto acima compara mos uma srie de interpre-
taes histricas. chegada a hora de fazer um balano e
entrar no mrito do assunto, embora deixaremos para outro
livro o desenvolvimento das questes relacionadas anlise
do espao nas imagens.
Deste modo, os historiadores da pintura, assim como
os tericos das artes plsticas, aspiram ou, pelo menos ain-
da h pouco tempo, aspiravam persuadi r aqueles que os
escutam de que a imagem perspctica do mundo a nica
correta, a nica que correspo nde percepo original, pois
presume -se que a percep o natural seja perspctica. De
acordo com essa premissa, o desvio da unidade perspctica
considerado como uma traio verdade da percepo, isto
, como uma distoro da prpria realidade, seja por causa
da ignornc ia grfica do artista, seja em prol da subordin a-
o do desenho a objetivos predeterm inados: ornamen tais,
decorativos ou, na melhor das hipteses, compositivos. De
uma ou de outra maneira, de acordo com as consideraes
mencion adas, o desvio das normas da unidade perspctica
resulta em irrealismo.
Todavia, tanto a palavra como o conceito de realidade
possuem peso suficiente para que os defensores de uma ou
de outra concepo do mundo fiquem indiferentes se a dita
realidade permane a em suas mos ou passe para as mos
de seus oponente s. H de se pensar muito antes de fazer tal
!882
Pvel Aleksndrovitch Florinski nasce em levlakh (Azer-
baijo) em 9 de janeiro (21 de janeiro, pelo calendrio gre-
goriano), primeiro dos seis filhos do engenheiro ferrovirio
Aleksandr lvnovitch Florinski ( 18 50-1908), de ascendn-
cia russa, e de Olga Pvlovna (1859-1951), de linhagem
armnia, cuja sensibilidade artstica estimular as trs filhas
a tornarem-se pintoras (um irmo de Pvel ser gelogo e
o outro engenheiro).
!892
Ingressa no liceu clssico de Tiflis (capital da Gergia) onde
tem por amigos o futuro telogo Aleksandr leltchannov
(1881 -1934), o futuro filsofo Vladmir Ern (1882-1917)
1934
enviado para uma estao experimental de pesquisas sobre
o solo congelado em Skovorodin, onde realiza estudos que
posteriormente sero publicados por seus colegas Bkov e
Kpterva em Vitchnaia merzlotd i strotelstvo na nii (O
pergelissolo e a construo sobre ele, 1940). Em 1 de setem-
bro, enviado para o campo do GULag [Glvnoie Uprav-
linie Ispravtelno-Trudovikh Lagerii i Kolonii - Admi-
nistrao Central dos Campos e Colnias de Trabalho e de
Correo], no arquiplago de Solovk, antigo monastrio da
ortodoxia russa, fundado no sculo XV, e que as autoridades
soviticas transformaram em campo de concentrao, no
Mar Branco, extremo norte da Rssia. Apesar das privaes,
Florinski continua as atividades cientficas em uma fbrica
de iodo de Solovk e investiga a produo de iodo a partir
das algas marinhas. Elabora peties OGPU reivindican-
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DICIONRIO S
Agradecimentos 141
Sobre as tradutoras