Alfredo Bernardini Concerti veneziani per oboe

Zefiro Albinoni Bigaglia Marcello

Platti Sammartini Vivaldi

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Concerti veneziani per oboe A 380

Albinoni, Bigaglia, Marcello, Platti, Sammartini, Vivaldi

Antonio Vivaldi (1678 1741) Giuseppe Sammartini (1695 1750)

Concerto in do maggiore RV 449/178 (Op. 8 n. 12) Concerto in re maggiore
01. Allegro 3:22 13. Allegro 4:54
02. Largo 2:51 14. Adagio 2:36
03. Allegro 3:51 15. Allegro 4:17

Giovanni Benedetto Platti (1697 1763) Antonio Vivaldi

Concerto in sol minore I 47 Concerto in sol minore RV 460 (Op. 11 n. 6)
04. Allegro 3:51 16. Allegro non tanto 4:00
05. Largo 4:58 17. Largo 3:05
06. Presto 3:28 18. Allegro non molto 3:39
Tomaso Albinoni (1671 1751) Diogenio Bigaglia (c.1676 c.1745)
Concerto si bemolle maggiore Op. 7 n. 3 Concerto in si bemolle maggiore
07. Allegro 2:33 19. [Allegro] 3:27
08. Adagio 2:27 20. Adagio 2:05
09. Allegro 2:06 21. [Allegro] 2:53
Alessandro Marcello (1673 1747)
Concerto in re minore SF-D 935
10. Andante e spiccato 4:03
11. Adagio 3:21
12. Presto 3:37 Total time 71:30
 3

Zefiro www.ensemblezefiro.it

Alfredo Bernardini oboe

Nicholas Robinson violino
Ayako Matsunaga violino
Teresa Ceccato viola
Gaetano Nasillo violoncello
Paolo Zuccheri violone
Evangelina Mascardi tiorba
Luca Guglielmi clavicembalo e organo

Strumenti
Oboe Giovanni Maria Anciuti, Milano 1730
Violino Filippo Fasser, Brescia 2001 (da Pietro Guarneri, c.1740)
Violino Anonimo tedesco del XVIII secolo
Viola Lyn Hungerford, 1997 (da Nicol Amati, c.1650)
Violoncello Antonio Ungarini, Fabriano c.1750
Violone Igniatio Ongaro, Venezia 1760
Tiorba Francisco Hervas, Granada 1997 (da Pietro Reilich, seconda met XVII secolo)
Clavicembalo Tony Chinnery, Firenze 2001 (da Giovanni Battista Ferrini, 1730)
Organo Giorgio Carli, Pescantina (Verona) 1997 (da anonimo, fine XVII secolo)

Clavicembalo e organo forniti da Romano Danesi.

2014 / 2014 Outhere Music France.

Recorded at the Academic Hall, Pontifical Institute of Sacred Music, Rome, 24-26 February 2014.
Artistic direction, recording, editing and mastering: Alban Moraud.
Produced by Outhere / Zefiro.
 4 English Menu

A new instrument meets a new musical genre:

the Venetian oboe concerto

Some time around the first decade of the eighteenth century a new species of music was born: the oboe
concerto. It arose from the confluence of two progressive developments: first, the invention of a novel in-
strumental genre, the concerto, towards the end of the seventeenth century; second, the introduction to art
music of the oboe, a double-reed instrument that in its improved form, perfected in France in the middle of
the seventeenth century, started life as a military instrument before extending its ambit to operatic, church,
chamber and concert music.
The concerto was originally conceived as a vehicle for ensembles of massed strings playing in resonant
spaces, for which reason its textures were kept simple and transparent, generally shunning contrapuntal com-
plexity. The epicentre of the pre-1700 concerto was Bologna, with its vast basilica of S. Petronio. From the
start and logically for a genre associated especially with large ensembles the concerto accommodated
performers of mixed ability. For this reason, a distinction was commonly made between the principal violinist
(and sometimes also a principal cellist), who would be allotted clearly demarcated passages of display writing,
and the rank-and-file players.
In the hands of Giuseppe Torelli (16581709) in his later concertos, and more especially of the Venetian
violinist-composer Antonio Vivaldi (16781741), this inequality became built into the musical structure itself,
resulting in the familiar alternation of tutti sections for the full ensemble and solo sections for the principal
instrument or instruments, lightly accompanied by continuo alone or by some other combination, but normally
entailing a lightening of the texture. As a result, the use of a large ensemble ceased to be a necessary and
defining characteristic of the genre, although it remained a fairly frequent feature. In recent years, there has
been much debate among musicologists about the right way to perform a Baroque concerto whether with
part-sharing (the extra, doubling players being termed the ripieno) or without. In reality, both options normally
were, and still are, perfectly valid if they satisfy the criteria of good balance between instruments, clarity and
adequacy of sound within the acoustic space, and the achievement of sufficient contrast. (There is a curious
irony in the wish of certain scholars to deny to eighteenth-century performance practice the quality of pragmatic
flexibility, amply evidenced by contemporary written sources and iconography, when this either/or stance is so
emphatically modernist in spirit.)

The present recording adopts throughout the one-
instrument-to-a-part option (with doubling available for
the continuo line). This pared-down chamber mode
matches the typical way in which a concerto would
have been played for recreational purposes in, say,
a music party or a collegium musicum. For example,
in 1730 Vivaldis La primavera (RV 269), a concerto
uniquely popular in France, was performed on the spot
at royal command by a small group of noble amateurs
led by the professional violinist Jean-Pierre Guignon,
and we learn from a contemporary diary that in the
same year Vivaldis concerto for two violins Op. 3 no.
5 (RV 519), a favourite piece in England, was played
at a music club in Cambridge by precisely five named
amateur musicians.
Before c.1690 the makers and players of the
oboe were concentrated in France and the German
states, but at the turn of the new century Italy made
rapid strides to catch up. The oboe found its niche
in operatic music (the first Venetian opera known
to have employed the instrument dates from 1692),
church music, chamber music and concert music
alike. Sometimes oboes were paired, which placed
them in an ideal position to double, or dialogue with,
either violins or trumpets, but significantly for their
employment in concertos they also often appeared
singly, playing elaborate obbligato parts designed
to elicit an audiences applause. In the early years,
both makers and players were often immigrants from
France or Germany the father of the Giuseppe
Sammartini featured in the present recording was
5 English
Alexis Saint-Martin, an oboist of French birth who
settled in Milan but their acclimatization was rapid.
The oboe played in this recording is one made in
Milan in 1730 by Giovanni Maria Anciuti.
Popular through the oboe was among audi-
ences, it never became a fashionable gentlemans
instrument in the manner of the violin, recorder or
(slightly later) transverse flute. This fact influenced
significantly the way in which its music was dissemi-
nated in manuscript and, especially, print. Whereas
concertos for violin were packaged from the start
in sets, typically of twelve or six works, a pattern re-
peated to some extent by the two already mentioned
woodwind instruments (think of Vivaldis Op. 10 flute
concertos, published in 1729), oboe concertos
circulated mainly as singletons. In the eighteenth-
century published repertory (excepting the special
case of Albinoni, to be discussed) they appear not
in twelves, sixes or even threes, but as occasional
substitutes for a solo violin: an important segment of
the market for published music, as supplied from the
leading centres of Amsterdam, London and Paris,
was the world of amateur players, and there were
simply not enough oboists among these to make
publication of a full set of oboe concertos a com-
mercially attractive proposition.
First among the composers represented in the
recording is Antonio Vivaldi, whose oboe con-
certos dominate both in quantity and in quality the
Italian, and indeed the international, repertory for
this instrument from the early 1700s up to at least
Alfredo Bernardini

the end of the 1720s. Vivaldi enjoyed the advantage
and stimulus of knowing many leading oboists in the
course of his career. Four of them served succes-
sively alongside him as teachers of the oboe and
other woodwind instruments at the Ospedale della
Piet, the famous Venetian charitable institution for
foundlings that boasted an all-female choir and or-
chestra of Europe-wide renown. The first and most
distinguished was Ludwig Erdmann (16831759),
the son of a Prussian guardsman, who joined its staff
in the same year as Vivaldi, 1703. Lodovico Ertman,
as he was universally known in Italy, remained in
post initially only for one year, but returned in 1706
with the special task of teaching the figlie di coro
the chalumeau, a single-reed instrument newly in-
vented in Germany and a great novelty in Italy. In
1710 Erdmann left Venice after marrying Maddalena,
an outstanding player of the violin, lute and theorbo
belonging to the Piets coro. Hurdles had to be
overcome before the marriage was approved: the
greatest obstacle was Erdmanns Protestantism, but
this was resolved by a timely conversion. He joined
the grand-ducal court in Florence, where he became
an instant celebrity, in demand as an oboe soloist all
over Italy. Vivaldi probably wrote his earliest oboe
concertos for one or more pupils of Erdmann.
Then there was Ignazio Rion, probably from Turin,
who acted as a stop-gap teacher in 17041705.
He was followed by the Milanese player Onofrio
Penati (c.16621752), who had arrived in Venice
by 1698, when he was admitted to the Cappella
7 English
ducale of S. Marco (he also played in the doges
wind band, the Piffari). Penati taught at the Piet in
17041706, 17161719 and 1721. Finally there
was Ignazio Sieber (or Siber; d. 1761), a Milanese
of German extraction, employed at the Piet in
17131716 and again in 17281757 (with the
additional task of teaching the newly introduced
transverse flute), and concurrently serving in the
ducal Cappella and the Piffari.
Vivaldi also encountered oboists from further
afield. In 17161717 he met Johann Christian
Richter from the Saxon court at Dresden, who was
a member of an lite group of chamber musicians
attending the electoral prince during his extended
sojourn in the lagoon city. Vivaldi certainly composed
sonatas for Richter: perhaps there were also con-
certos. In 1719, during his period in Mantua, Vivaldi
wrote obbligato parts for oboe and flautino in his
opera Tito Manlio. These were written for the vir-
tuoso Giorgio Ratzemberger (or Racemberger), who
served the duke of neighbouring Guastalla. A likely
soloist for many, if not most, of Vivaldis post-1720
oboe concertos was Pavel Vancura, a member of
the Prague-based orchestra of Count Vclav Morzin.
Between c.1719 and 1737, when Morzin died, this
orchestra, alongside that of the Piet, was the major
recipient of Vivaldis new concertos.
In all, Vivaldi wrote sixteen or seventeen known
oboe concertos, with a further three or four attrib-
uted to him in contemporary sources but generally
recognized as spurious by scholars. (There are also

numerous concertos for two oboes or in which the
oboe is combined with other solo instruments.) Four of
his oboe concertos were published during his lifetime:
RV 449 as Op. 8 no. 12 (1725); RV 454 as Op. 8.
no. 9 in both instances, the concerto is presented
as alternatively for violin or oboe, although the latter
instrument is clearly the one originally intended; RV
456 in John Walshs anthology Harmonia mundi, the
2d collection (1728); and finally, RV 460 as Op. 11
no. 6 (1729). (The two concertos published in Vivaldis
Op. 7 (1720) are thought today to be spurious.)
In its outer movements, the C major concerto
RV 449, which may well have been composed for
Vancura, since Morzin, the dedicatee of Op. 8 (en-
titled Il cimento dellarmonia e dellinventione), was
certainly familiar before publication with the Quattro
stagioni cycle leading off the set (as the composer
himself acknowledges in his letter of dedication), ex-
hibits a breezy muscularity with echoes of folk music.
A central slow movement in C minor, scored in cham-
ber fashion for oboe and continuo alone, offers an
attractive contrast.
The G minor concerto RV 460 is a revised ver-
sion for solo oboe of a concerto published two years
earlier as the third concerto of Vivaldis collection La
cetra, Op. 9, in a version, RV 334, ostensibly for violin
but possibly also originally for oboe, judging from the
character of the solo part. Since the publication of
Op. 11 was commissioned and financed by Michel-
Charles Le Cne, head of the Amsterdam publish-
ing firm, it is possible that it was his idea rather than
8
the composers to include an oboe concerto in the
set. This concerto is dark-hued, and like so many by
Vivaldi leaves the central slow movement in the home
key, seeking to intensify the mood rather than provide
relief. The eloquent slow movement employs a ground
bass in the manner of a chaconne, a structural device
very dear to the Prete rosso.
Among the Venetian musicians growing up in the
shadow of Vivaldi was Giovanni Benedetto Platti
(16971763), whose principal instrument was the
oboe, although he could also make himself useful
as a harpsichordist, violinist or tenor singer. In 1722
Platti was recruited by the incoming Kapellmeister
Fortunato Chelleri for the court of the prince-bishop
of Bamberg and Wrzburg, Johann Philipp Franz von
Schnborn. This prelate died unexpectedly during a
hunt in 1724, and under his successors the court
music became greatly reduced, making most of the
foreign musicians redundant. Platti, however, was
kept on, perhaps advantaged by his versatility, and
ended his days in the same post. One oboe con-
certo by him, in G minor, survives in autograph in the
library of the counts of Schnborn at Wiesentheid,
Unterfranken. The strongly Vivaldian imprint of this
concerto, stylistic no less than structural, is evident
from the start. Plattis music has real passion and
zest, with inventive harmony and modulation and inci-
sive thematic material. His writing is a little more spa-
cious than Vivaldis, tending towards the expanded
scale of a Classical concerto.
Among the Venetian musicians writing oboe

concertos in the early eighteenth century, Tomaso
Albinoni (16711751) is the great original. His Op.
7 (1715) and Op. 9 (1722) collections each contain
four concertos for one oboe and four for two oboes
besides ones for violin. As the title pages of these
sets make clear, these are concertos with rather than
for oboe: although there is plenty of exposed display
writing for the wind instrument (or pair of instruments),
there is also much dialogue and contrapuntal interac-
tion with the violins. Albinoni, who was himself a good
singer (he ran a school of singing) and married an op-
eratic diva, writes for the oboe in a thoroughly vocal
manner, so that in both style and structure the move-
ments of his oboe concertos often recall the operatic
aria. Slightly older than Vivaldi, Albinoni bequeathed to
his more famous fellow Venetian the three-movement
plan adopted by all the concertos in the present re-
cording but did not, like most other composers, imitate
slavishly the internal structure (in particular, ritornello
form, with its alternation of tutti and solo) that the
younger man perfected and popularized. Albinonis
major-key concertos, such as the one in B flat major
(Op. 7 no. 3) presented here, possess a very personal
lan: the British writer Arthur Hutchings, a great ad-
vocate of the composer, rightly praised Albinoni (in
1961) for being one of the few musicians in all history
who could produce long and entirely gay movements
as admirable as other mens serious movements.
Alessandro Marcello (16731747), elder broth-
er of the more prolific and better known Benedetto
Marcello (16861739), was a Venetian patrician
9 English
and polymath. The oboe concerto in D minor, initially
brought to wider notice by being among the Italian
concertos transcribed for solo harpsichord by J. S.
Bach, appears in a published anthology of concertos
by several composers published by Jeanne Roger in
Amsterdam in 1717, where its composer is named
unambiguously as Alexandro Marcello. However, a C
minor version of the same work preserved in Schwerin
attributes it merely to Marcello. Benedettos author-
ship is in fact suggested by the fact that the oboe
concertos first movement contains close thematic
resemblances to the second movement of his violin
concerto Op. 1 no. 2 (1708). If this inference is cor-
rect there is still a long way to go before the puzzle
is resolved a likely oboist springs to mind: Onofrio
Penati, who was a tenant of Benedetto Marcello and
his other brother, Gerolamo. Its composers identity
apart, this concerto, long a favourite with the public,
is a perfect exemplar of the genre, with memorable
themes, evocative harmony and an intimate under-
standing of the oboes character.
Strictly speaking, the oboist and composer
Giuseppe Sammartini (16951750), elder
brother of the famous pioneer of the concert sym-
phony, G. B. Sammartini, was Milanese by birth;
but it was in Venice that the visiting German obo-
ist and flautist Johann Joachim Quantz encountered
him in 1726. It is at least possible that the three
known oboe concertos by Sammartini, all preserved
in the Schsische Landesbibliothek Staats- und
Universittsbibliothek Dresden, were taken back to

the Saxon court by Quantz. Between 1729 and his
death Sammartini flourished as an oboist, teacher
of his instrument and composer in London, where
he came under the influence of Handel, so it is in-
teresting to have a composition such as the D major
concerto that almost certainly predates his English
period. Sammartinis writing is bold and character-
ful, albeit a little discursive at times. His slow move-
ment, in B minor, has a little of the character of an
accompanied recitative, while the impressive finale,
in alla breve metre, displays fugal elements similar to
those displayed in Sammartinis much later published
organ concertos. Sammartinis writing for his own
instrument is remarkable in that the passage-work
is so clearly modelled on violin style, with wide leaps
and long series of continuous semiquavers.
The last composer, Diogenio Bigaglia (c.1676
c.1745), is also the least well known today. If the
Marcello brothers were noble dilettanti veneziani,
Bigaglia was a clerical one, living the whole of his
adult life at the Benedictine monastery of S. Giorgio
Maggiore (seat of the modern Fondazione Giorgio
Cini) on the small Venetian island of the same name,
where he became prior in 1713. Bigaglia was a highly
productive composer of not only sacred but also
secular music. The present oboe concerto in B flat
major is preserved uniquely at Schloss Herdringen
in Germany. If Bigaglias forms are impeccably
Vivaldian, his largely diatonic and slightly understated
musical language owes something to Albinoni. The
first movement contains one surely deliberate comic
10
touch repeated outbursts of cuckoo calls and the
same carefree mood informs the giga-like finale. In
contrast, the languorous slow movement in G minor,
which is scored, as in Vivaldis C major concerto, for
oboe and continuo alone, presents in the manner of an
arabesque a stream of contrasted musical ideas full of
unexpected touches. Bigaglias recorder sonatas are
already well known to wind players, and this attractive
oboe concerto should invite further exploration of his
instrumental music.
Michael Talbot
Liverpool, June 2014
Michael Talbot is Emeritus Professor of Music at the University of
Liverpool and a Fellow of the British Academy. He has published
extensively on Albinoni, Vivaldi and their Italian contemporaries,
co-editing the yearbook Studi vivaldiani and contributing numerous
volumes to the New Critical Edition of Vivaldis works. His book
Vivaldi and Fugue was published in 2009, and a new book, The
Vivaldi Compendium, came out in 2011.
The Anciuti Oboe of 1730
The oboe I have used for this recording is an
original instrument made in Milan by Giovanni Maria
Anciuti and dated 1730.
Recent studies have uncovered important informa-
tion about this craftsman, the most remarkable wood-
wind instrument maker active in Italy in the first half
of the eighteenth century1. Born in 1674 in Forni di
Sopra, near Udine, which at that time lay within the
1 Francesco Carreras Cinzia Meroni: Giovanni Maria Anciuti: a craftsman
at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, pp.181-215.
Inner and outer measurements of the oboe
made by Giovanni Maria Anciuti in 1730
(drawing by Alfredo Bernardini).

territory of the Venetian Republic, Giovanni Maria
Anciuti settled in Milan by 1699 at the latest, hav-
ing earlier spent some years in Venice. He maintained
regular contact with Venice, as is proved by several
documents and by the makers stamp found on many
of his instruments, which includes the Lion of St Mark,
emblem of the city. Giovanni Maria Anciuti died in
Milan on 15 November 1744.
This particular oboe is exceptional for a series of
reasons: first of all because of the wood employed,
ebony, which is far more durable than boxwood, the
latter being by far the most common wood used
for oboes at the time. This is the fortunate reason
why the instrument has retained virtually its original
measurements and acoustic characteristics and
has in consequence preserved the same qualities
of intonation and sound. Besides the ebony, the
other materials employed are also precious: ivory
for joints and rings, silver for the keys. All of this,
together with an extraordinary inlaid decoration of
ebony dots around the lower ring of the bell, sug-
gests that the instrument was originally purchased
by an important musician.
The pitch is not the most typical of Northern Italy
at the beginning of the eighteenth century, which is
believed to be around a=440Hz, but it comes rather
close to the northern European standard of A=415Hz,
as used in Amsterdam and London or (as the
Kammerton) in Saxony. The previous owners of the
instrument stated it that it had been in the Netherlands
at least one century.
12
Another extraordinary characteristic of this oboe
is its lowest note, which is a C sharp rather than C
natural, on account of its short bell with large and
wide resonance holes. However, one merely has to
plug one of the two holes in the bell with wax in order
to obtain a C natural. This feature appears to be a
clever solution giving the player an option between
the two notes, and one wonders why it is not more
often seen in oboes of the period. Curiously, the
score of the Sammartini concerto presented in this
recording includes several low C sharps, whereas
no C natural appears. For this reason, the concerto
is not playable on most other oboes of the period.
Yet another feature seems to connect this oboe to
Giuseppe Sammartini: the fact that this phenomenal
virtuoso, who like Anciuti came from Milan, moved
in 1729 to London, a city employing a pitch similar
to that of the instrument, thus one year earlier than
the date stamped on the oboe. All these facts sug-
gest that Sammartini may have known this particular
instrument, if not actually played on it.
What all of the concertos featured here have in
common is their relationship with northern Europe:
the concertos by Vivaldi, Marcello and Albinoni were
all published in Amsterdam, while those by Platti,
Sammartini and Bigaglia survive in manuscript in
German libraries. Recording them with an instrument
made in the same years by a maker from Milan in close
contact with Venice seemed to be the most appropri-
ate thing to do and has been a great privilege for me.
Alfredo Bernardini
 13 Franais Menu

Un nouvel instrument rencontre un nouveau genre musical :

le concerto pour hautbois vnitien

Autour de la premire dcennie du XVIIIe sicle, une nouvelle espce musicale vit le jour : le concerto pour
hautbois. Il naquit de la confluence de deux volutions progressives : dabord linvention dun nouveau genre instru-
mental, le concerto, vers la fin du XVIIe sicle ; ensuite, lintroduction dans la musique savante du hautbois, instru-
ment anche double qui, dans sa forme amliore, perfectionne en France au milieu du XVIIIe sicle, commena
sa vie comme instrument militaire avant de gagner lopra, la musique dglise, de chambre et de concert.
Le concerto fut conu lorigine pour des ensembles massifs de cordes jouant dans des difices sonores,
et pour cette raison lcriture en restait simple et transparente, renonant en gnral la complexit contrapun-
tique. Lpicentre du concerto avant 1700 tait Bologne, avec sa vaste basilique San Petronio. Ds le dpart
trs logiquement pour un genre associ surtout aux grands ensembles , le concerto rassembla des inter-
prtes aux facults ingales. Cest pourquoi on faisait gnralement une distinction entre le violoniste principal
(et parfois aussi un violoncelliste principal), qui se voyait attribuer des passages clairement dlimits dcriture
virtuose, et les musiciens du rang.
Sous la plume de Giuseppe Torelli (1658-1709), dans ses concertos plus tardifs, et surtout du violoniste-
compositeur vnitien Antonio Vivaldi (1678-1741), cette ingalit sintgra la structure musicale elle-mme,
rsultant en lalternance familire de sections tutti pour lensemble complet et de sections solo pour
le ou les instruments principaux, accompagns lgrement par la seule basse continue ou par quelque autre
combinaison, mais normalement avec un allgement de lcriture. Si bien que lemploi dun grand ensemble
cessa dtre une caractristique ncessaire et dterminante, tout en demeurant un aspect relativement fr-
quent. Depuis quelques annes, nombreux sont les dbats parmi les musicologues sur la bonne manire
de jouer un concerto baroque en partageant les parties (les musiciens supplmentaires qui doublent tant
baptiss ripieno) ou non. En ralit, les deux possibilits taient, et restent, parfaitement valides si elles satis-
font aux critres dun bon quilibre entre instruments, de clart et dadquation du son avec lespace acous-
tique, et permettent dobtenir un contraste suffisant. (Il est curieux et paradoxal que certains musicologues
souhaitent refuser aux pratiques interprtatives du XVIIIe sicle toute la flexibilit pragmatique dont t-
moignent pourtant amplement les sources crites contemporaines, alors que leur propre attitude exclusive
est si rsolument moderniste dans son esprit.)
Zefiro during recording sessions,
26 February 2014.

Le prsent enregistrement adopte tout du long
loption dun seul instrument par partie (avec doublure
disponible pour la ligne de continuo). Ce mode de
chambre rduit correspond la manire typique
dont un concerto aurait t jou des fins rcratives hautboste n en France qui stablit Milan , mais
lors dune soire musicale ou par un collegium musi-
cum. Ainsi, en 1730, La primavera (RV 269) de
Vivaldi, concerto extrmement apprci en France, fut
donn sur le champ la demande du roi par un petit
groupe de nobles amateurs sous la direction du violo-
niste professionnel Jean-Pierre Guignon, et lon ap-
prend dun journal intime contemporain que la mme
anne le concerto pour deux violons op. 3 no 5 de
Vivaldi (RV 519), uvre affectionne en Angleterre,
fut joue dans un club musical Cambridge par pr-
cisment cinq musiciens amateurs qui sont nomms.
Avant 1690 environ, les facteurs et joueurs de haut-
bois taient concentrs en France et dans les pays
germanophones ; mais au tournant du nouveau sicle
lItalie fit de rapides progrs pour les rattraper. Le
hautbois trouva sa place dans la musique dopra (le
premier opra vnitien connu dont on sait quil utilisa
linstrument date de 1692), la musique dglise, la
musique de chambre et la musique de concert.
Parfois, les hautbois taient employs par deux, ce qui
les mettait dans une position idale pour doubler les
violons ou les trompettes, ou dialoguer avec eux, mais
de manire significative pour leur utilisation dans
des concertos ils apparaissaient souvent seuls
aussi, jouant des parties obliges labores, conues
pour susciter les applaudissements du public. Dans
15 Franais
les premires annes, les facteurs et les joueurs
taient souvent des immigrs franais ou allemands
le pre du Giuseppe Sammartini quon entend dans
le prsent enregistrement tait Alexis Saint-Martin,
ils sacclimatrent rapidement. Le hautbois jou dans
cet enregistrement a t fait Milan en 1730 par
Giovanni Maria Anciuti.
Si apprci du public que ft le hautbois, il ne de-
vint jamais un instrument raffin la mode comme le
violon, la flte bec ou (un peu plus tard) la flte tra-
versire. Ce fait influena de faon significative la
manire dont sa musique manuscrite et, surtout, impri-
me, fut dissmine. Alors que les concertos pour
violon taient proposs ds le dpart en recueils,
gnralement de douze ou six uvres, formule reprise
dans une certaine mesure par les deux instruments
vent dj mentionns (songeons aux concertos pour
flte op. 10 de Vivaldi, publis en 1729), les concertos
pour hautbois circulaient le plus souvent isolment.
Dans le rpertoire publi du XVIIIe sicle ( lexception
du cas dAlbinoni, sur lequel nous reviendrons), ils
napparaissent pas par douze, six ou mme trois ; le
hautbois y est plutt le substitut occasionnel dun vio-
lon solo : une part importante du march de ldition
musicale provenant des grandes mtropoles dAms-
terdam, Londres et Paris tait le monde des musiciens
amateurs, et il ny avait tout simplement pas suffisam-
ment de hautbostes parmi eux pour que la publication
dun recueil complet de concertos pour hautbois soit
un projet commercial intressant.

Le premier des compositeurs reprsents dans
lenregistrement est Antonio Vivaldi, dont les
concertos pour hautbois dominent la fois en quantit
et en qualit le rpertoire italien, et mme internatio-
nal, pour cet instrument, du dbut des annes 1700
jusqu la fin des annes 1720. Vivaldi bnficia dun
avantage et dun stimulant, du fait quil connut bon
nombre de grands hautbostes au cours de sa car-
rire. Quatre dentre eux travaillrent successivement
ses cts comme professeurs de hautbois et
dautres bois lOspedale della Piet, clbre institu-
tion de bienfaisance vnitienne pour enfants trouvs
qui se targuait dun chur et dun orchestre exclusi-
vement fminins de renomme europenne. Le pre-
mier et le plus minent tait Ludwig Erdmann (1683-
1759), fils dun garde prussien, qui commena y
enseigner la mme anne que Vivaldi, 1703.
Lodovico Ertman , ainsi quon lappelait toujours en
Italie, resta en fonction une seule anne pour com-
mencer, mais revint ensuite en 1706 avec pour tche
spciale dapprendre aux figlie di coro le chalumeau,
instrument anche simple rcemment invent en
Allemagne, qui tait une grande nouveaut en Italie.
En 1710, Erdmann quitta Venise aprs avoir pous
Maddalena, musicienne exceptionnelle qui jouait du
violon, du luth et du thorbe et qui appartenait au coro
de la Piet. Il dut surmonter un certain nombre dobs-
tacles avant que le mariage ne soit approuv, dont le
plus grand tait sa religion protestante, mais celui-ci
fut lev par une conversion point nomm. Il rejoignit
la cour grand-ducale Florence, o il devint aussitt
16
clbre, sollicit comme hautboste soliste dans toute
lItalie. Vivaldi crivit sans doute ses premiers concer-
tos pour hautbois lintention dune ou plusieurs
lves dErdmann.
Puis il y eut Ignazio Rion, probablement originaire
de Turin, qui servit de professeur remplaant en 1704-
1705. Lui succda le Milanais Onofrio Penati (ca
1662-1752), arriv Venise en 1698 au plus tard, o
il fut admis la chapelle ducale de San Marco (il jouait
galement dans lensemble dinstruments vent du
doge, les Piffari). Penati enseigna la Piet en 1704-
1706, 1716-1719 et 1721. Et il y eut enfin Ignazio
Sieber (ou Siber ; mort en 1761), Milanais dorigine
allemande, employ la Piet en 1713-1716 puis de
nouveau en 1728-1757 (avec pour tche supplmen-
taire denseigner la flte traversire, nouvellement in-
troduite), et travaillant en mme temps la Chapelle
ducale et au sein des Piffari.
Vivaldi rencontra galement des hautbostes venus
de plus loin. En 1716-1717, il fit la connaissance de
Johann Christian Richter, de la cour de Saxe Dresde,
membre dun groupe exceptionnel de musiciens de
chambre au service du prince lecteur pendant son
long sjour dans la cit des lagunes. Vivaldi composa
certainement des sonates pour Richter, et peut-tre
aussi des concertos. En 1719, au cours de sa priode
Mantoue, Vivaldi crivit des parties obliges pour
hautbois et flautino dans son opra Tito Manlio. Elles
taient destines au virtuose Giorgio Ratzemberger
(ou Racemberger), qui tait au service du duc de la
ville voisine de Guastalla. Le soliste de beaucoup,

sinon la plupart, des concertos pour hautbois de
Vivaldi aprs 1720 fut probablement Pavel Vancura,
membre de lorchestre pragois du comte Vclav
Morzin. Entre 1719 environ et 1737, quand Morzin
mourut, cet orchestre, avec celui de la Piet, fut le
principal destinataire des nouveaux concertos de
Vivaldi.
En tout, Vivaldi crivit seize ou dix-sept concertos
pour hautbois connus, outre trois ou quatre autres qui
lui sont attribus dans les sources contemporaines,
mais gnralement considrs comme apocryphes
par les musicologues. (Il y a aussi de nombreux
concertos pour deux hautbois, ou dans lesquels le
hautbois est combin dautres instruments solistes.)
Quatre de ses concertos pour hautbois furent publis
de son vivant : RV 449 comme op. 8 no 12 (1725) ;
RV 454 comme op. 8. no 9 dans les deux cas, le
concerto est prsent comme tant pour violon ou
hautbois, bien que ce dernier instrument soit manifes-
tement celui auquel il tait destin lorigine ; RV 456
dans lanthologie de John Walsh, Harmonia mundi,
the 2d collection (1728) ; et enfin RV 460 comme
op. 11 no 6 (1729). (Les deux concertos publis dans
lop. 7 (1720) de Vivaldi sont aujourdhui considrs
comme apocryphes.)
Dans ses mouvements extrmes, le concerto en ut
majeur RV 449, qui pourrait bien avoir t compos
pour Vancura, puisque Morzin, le ddicataire de lop. 8
(intitul Il cimento dellarmonia e dellinventione),
connaissait certainement avant la publication le cycle
des Quatre Saisons qui ouvre le recueil (comme le dit
17 Franais
le compositeur lui-mme dans sa lettre de ddicace),
rvle une vigueur enjoue avec des chos de mu-
sique populaire. Un mouvement lent central en ut mi-
neur, crit la manire dune musique de chambre
pour hautbois et continuo seulement, offre un sdui-
sant contraste.
Le concerto en sol mineur RV 460 est une version
rvise pour hautbois solo dun concerto publi deux
ans plus tt comme troisime concerto du recueil La
cetra, op. 9, de Vivaldi, dans une version, RV 334,
apparemment pour violon, mais peut-tre galement
pour hautbois lorigine, en juger daprs le carac-
tre de la partie soliste. Comme la publication de
lop. 11 fut commande et finance par Michel-
Charles Le Cne, qui dirigeait la maison ddition
dAmsterdam, il est possible que lide dinclure un
concerto pour hautbois dans le recueil soit venue de
lui plutt que du compositeur. Ce concerto est de
teinte sombre, et comme tant de concertos de Vivaldi,
laisse le mouvement lent central dans la tonalit prin-
cipale, cherchant intensifier le climat plutt qu
apporter un rpit. Lloquent mouvement lent emploie
une basse obstine la manire dune chaconne
procd structurel quaffectionnait particulirement le
Prtre roux.
Parmi les musiciens vnitiens qui grandirent dans
lombre de Vivaldi il y avait Giovanni Benedetto
Platti (1697-1763), dont linstrument principal tait le
hautbois, mme sil savait aussi se rendre utile comme
claveciniste, violoniste ou tnor. En 1722, Platti fut
recrut par le nouveau Kapellmeister, Fortunato

Chelleri, pour la cour du prince-vque de Bamberg
et Wurtzbourg, Johann Philipp Franz von Schnborn.
Le prlat mourut soudain au cours dune chasse en
1724 ; sous ses successeurs la musique de cour fut
considrablement rduite, et la plupart des musiciens
trangers furent congdis. Platti fut cependant gar-
d, peut-tre avantag par ses talents multiples, et
termina ses jours aux mmes fonctions. La biblio-
thque des comtes de Schnborn Wiesentheid, en
Basse-Franconie, conserve lautographe dun concer-
to pour hautbois de lui, en sol mineur. Le caractre
fortement vivaldien de ce concerto, sur le plan la fois
stylistique et structurel, est vident demble. La mu-
sique de Platti est anime dune passion et dun en-
train vritables, avec une harmonie inventive, des
modulations et un matriau thmatique incisif. Son
criture est un peu plus spacieuse que celle de
Vivaldi, tendant vers les proportions largies dun
concerto classique.
Parmi les musiciens vnitiens qui crivirent des
concertos pour hautbois au dbut du XVIIIe sicle,
Tomaso Albinoni (1671-1751) est le grand origi-
nal . Ses recueils op. 7 (1715) et op. 9 (1722)
contiennent chacun quatre concertos pour un haut-
bois et quatre pour deux hautbois, outre les concertos
pour violon. Comme le montre clairement la page de
titre de ces recueils, il sagit de concertos avec
plutt que pour hautbois : sils comportent beau-
coup de dmonstrations de virtuosit pour linstru-
ment vent (ou les paires dinstruments), il y a aussi
beaucoup de dialogue et dinteraction contrapuntique
18
avec les violons. Albinoni, qui tait lui-mme bon chan-
teur (il dirigea une cole de chant) et pousa une diva
de lopra, crit pour le hautbois de faon profond-
ment vocale , si bien que, en style et en structure,
les mouvements de ses concertos pour hautbois rap-
pellent souvent lair dopra. Un peu plus g que
Vivaldi, Albinoni lgua son compatriote vnitien plus
connu le plan en trois mouvements adopt par tous
les concertos du prsent enregistrement, mais nimita
pas servilement, comme la plupart des autres compo-
siteurs, la structure interne (en particulier la forme ri-
tournelle, avec son alternance de tutti et de solos) que
son cadet perfectionna et popularisa. Les concertos
en mode majeur dAlbinoni, comme celui en si bmol
majeur (op. 7 no 3) prsent ici, possdent un lan
trs personnel : le Britannique Arthur Hutchings,
grand avocat du compositeur, loua juste titre
Albinoni (en 1961) comme lun des rares musiciens
de toute lhistoire qui pouvait crire de longs mouve-
ments entirement gais aussi admirables que les mou-
vements srieux dautres compositeurs .
Alessandro Marcello (1673-1747), frre an de
Benedetto Marcello (1686-1739), plus connu et plus
prolifique, tait un patricien vnitien et un homme aux
talents multiples. Le concerto pour hautbois en r
mineur, connu dun plus large public en tant que lun
des concertos italiens transcrits pour clavecin seul par
J. S. Bach, figure dans une anthologie de concertos
de plusieurs compositeurs publie par Jeanne Roger
Amsterdam en 1717, o le compositeur est nomm
sans ambigut : Alexandro Marcello . Une version

en ut mineur de la mme uvre prserve Schwerin
lattribue cependant simplement Marcello . Mais
Benedetto pourrait bien en tre lauteur, car le premier
mouvement du concerto pour hautbois comporte
dtroites ressemblances thmatiques avec le deu-
xime mouvement de son concerto pour violon op. 1
no 2 (1708). Si cette hypothse est juste mais
lnigme est loin dtre rsolue , on songe aussitt Lcriture de Sammartini pour son propre instrument
un hautboste probable : Onofrio Penati, qui tait loca-
taire de Benedetto Marcello et de son autre frre,
Gerolamo. Au-del de lidentit du compositeur, ce
concerto, uvre de prdilection du public depuis
longtemps, est un exemple parfait du genre, avec des
thmes mmorables, une harmonie vocatrice et une
intelligence profonde du caractre du hautbois.
strictement parler, le hautboste et compositeur
Giuseppe Sammartini (1695-1750), frre an du
clbre pionnier de la symphonie, G. B. Sammartini,
tait milanais de naissance ; mais cest Venise que
le hautboste et fltiste allemand Johann Joachim
Quantz le rencontra lors dun voyage en 1726. Il nest
pas impossible que les trois concertos pour hautbois
connus de Sammartini, tous conservs la
Schsische Landesbibliothek Staats- und
Universittsbibliothek de Dresde, aient t rapports
la cour de Saxe par Quantz. Entre 1729 et sa mort,
Sammartini prospra comme hautboste, professeur
de son instrument et compositeur Londres, o il fut
influenc par Haendel ; il est donc intressant davoir
une uvre comme le concerto en r majeur, trs pro-
bablement antrieur sa priode anglaise. Lcriture
19 Franais
de Sammartini est hardie et pleine de caractre,
mme si elle est un peu discursive par moments. Son
mouvement lent, en si mineur, a un peu le caractre
dun rcitatif accompagn, tandis que limpression-
nant finale, dans une mesure alla breve, rvle des
lments fugus comme on en verra dans ses concer-
tos pour orgue publis, beaucoup plus tardifs.
est remarquable en ceci que les figurations sont clai-
rement modeles sur le style violonistique, avec de
grands bonds et de longues sries de doubles
croches continues.
Le dernier compositeur, Diogenio Bigaglia (ca
1676-ca 1745), est aussi le moins connu aujourdhui.
Si les frres Marcello taient de nobles dilettanti vene-
ziani, Bigaglia tait un ecclsiastique, qui passa toute
sa vie dadulte au monastre bndictin de San
Giorgio Maggiore (sige de la Fondazione Giorgio
Cini moderne), sur la petite le vnitienne du mme
nom, o il devint prieur en 1713. Bigaglia fut un com-
positeur trs fcond de musique non seulement sa-
cre mais profane. Le prsent concerto pour hautbois
en si bmol majeur est conserv dans un exemplaire
unique au chteau de Herdringen en Allemagne. Si les
formes de Bigaglia sont impeccablement vivaldiennes,
son langage largement diatonique et quelque peu r-
serv est redevable Albinoni. Le premier mouvement
comporte une touche comique certainement dlib-
re des appels de coucou rpts , et le mme
climat insouciant imprgne le finale en manire de
giga. Par contraste, le langoureux mouvement lent en

sol mineur, qui est crit, comme celui du concerto en
ut majeur de Vivaldi, pour hautbois et continuo seule-
ment, prsente la manire dune arabesque un flot
dides musicales contrastantes pleines de touches
inattendues. Les sonates pour flte bec de Bigaglia
sont dj bien connues des instrumentistes vent, et
ce sduisant concerto pour hautbois devrait inciter
explorer davantage sa musique instrumentale.
Michael Talbot
Liverpool, Juin 2014
Michael Talbot est professeur mrite de musique
luniversit de Liverpool et membre de la British Academy.
Il a publi de nombreux ouvrages sur Albinoni, Vivaldi et
leurs contemporains italiens. Il a co-dit les Studi vivaldiani
et a contribu la publication de plusieurs volumes de la
nouvelle dition critique des uvres de Vivaldi. Son ouvrage
Vivaldi and Fugue a t publi en 2009, et son dernier livre, The
Vivaldi Compendium, a paru en 2011.
Le hautbois Anciuti de 1730
Le hautbois que jai utilis pour cet enregistrement
est un instrument original fait Milan par Giovanni
Maria Anciuti et dat de 1730.
Des tudes rcentes ont dvoil dimportantes in-
formations sur cet artisan, le plus remarquable facteur
dinstruments vent dans lItalie de la premire moiti
du XVIIIe sicle1. N en 1674 Forni di Sopra, prs
dUdine, qui tait lpoque territoire de la Rpublique
de Venise, Giovanni Maria Anciuti, aprs quelques
1 Francesco Carreras Cinzia Meroni : Giovanni Maria Anciuti : a craftsman
at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, p.181-215.
20
annes passes Venise, tait tabli Milan en 1699,
tout en restant rgulirement en contact avec Venise,
comme le prouvent plusieurs documents et lestam-
pille sur bon nombre de ses instruments, qui com-
prend le lion de Saint-Marc, symbole de sa ville.
Giovanni Maria Anciuti mourut Milan le 15 novembre
1744.
Ce hautbois particulier est exceptionnel pour plu-
sieurs raisons : dabord pour le bois employ, lbne,
beaucoup plus stable que le buis, qui tait lpoque
de loin le bois le plus courant pour les hautbois. Cest
pour cela que linstrument a pratiquement gard ses
dimensions et caractristiques acoustiques originales,
et a donc prserv les mmes qualits dintonation et
de son. Outre lbne, les autres matriaux employs
sont galement prcieux : livoire pour les joints et les
viroles, largent pour les clefs. Tout cela, avec une
dcoration extraordinaire de pastilles dbne incrus-
tes dans la bague infrieure du pavillon, laisse pen-
ser que linstrument fut achet lorigine par un musi-
cien important.
Le diapason nest pas le plus typique de lItalie du
Nord au dbut du XVIIIe sicle, quon situe autour de
la3 = 440 Hz, mais est assez proche du diapason
conventionnel dEurope du Nord, la3 = 415 Hz, tel
celui utilis Amsterdam, Londres, ou comme
Kammerton en Saxe. Selon les prcdents propri-
taires de linstrument, il tait aux Pays-Bas depuis au
moins un sicle.
Une autre caractristique extraordinaire de ce haut-
bois est sa note la plus grave, qui est un do dise
plutt quun do naturel, en raison de son pavillon court
avec de grands et larges trous de rsonnance. Il suffit
cependant de boucher lun de ces deux trous avec de
la cire pour obtenir un do naturel. Cette caractris-
tique semble une solution habile pour avoir la double
option des deux notes, et on se demande pourquoi
elle na pas t applique davantage de hautbois de
lpoque. Curieusement, la partition du concerto de
Sammartini prsent dans cet enregistrement com-
porte plusieurs do dises graves, alors quil ny a pas
de do naturels. Pour cette raison, il nest pas jouable
sur la plupart des autres hautbois de lpoque. Un
autre aspect semble encore lier ce hautbois
Giuseppe Sammartini : le fait que ce virtuose phno-
mnal, originaire de Milan comme Anciuti, se soit ta-
bli en 1729 Londres, ville o le diapason tait celui
de linstrument, un an donc avant la date estampille
sur le hautbois. Tout cela laisse penser que
Sammartini pourrait avoir connu cet instrument singu-
lier, voire lavoir jou.
Ce que tous les concertos prsents ici ont en
commun est leur lien avec lEurope du Nord : les
concertos de Vivaldi, Marcello et Albinoni furent tous
publis Amsterdam, tandis que ceux de Platti,
Sammartini et Bigaglia sont conservs en manuscrit
dans des bibliothques allemandes. Les enregistrer
sur un instrument fait dans ces mmes annes par un
facteur milanais ayant dtroits contacts avec Venise
semble on ne peut plus appropri, et a t pour moi
un grand privilge.
Alfredo Bernardini
 22 Italiano Menu

Un nuovo strumento incontra un nuovo genere musicale:

il concerto per oboe veneziano

Intorno al primo decennio del Settecento nacque un nuovo genere musicale: il concerto per oboe. Era il risul-
tato della confluenza di due sviluppi progressivi: in primo luogo, linvenzione di un nuova forma musicale, il con-
certo, verso la fine del Seicento; in secondo luogo, lintroduzione nella musica colta delloboe, uno strumento ad
ancia doppia che nella sua veste evoluta, perfezionata in Francia intorno alla met del Seicento, aveva preso vita
come strumento militare prima di allargare il suo impiego alla musica operistica, sacra, da camera e da concerto.
Il concerto fu concepito originariamente come una forma destinata a masse di archi che suonavano in ambienti
risonanti; per questa ragione la scrittura era mantenuta semplice e trasparente, evitando generalmente qualsiasi
complessit contrappuntistica. Fino al 1700 lepicentro del concerto fu Bologna, con la sua grande Basilica di San
Petronio. Sin dallinizio il concerto coinvolse musicisti di livello diverso, com logico per un genere legato soprattut-
to a grandi organici. Per questa ragione solitamente veniva fatta una distinzione tra il violinista principale (e talvolta
anche un violoncellista principale), a cui erano affidati passaggi di bravura chiaramente distinti, e i musicisti di fila.
Nella mani di Giuseppe Torelli (1658-1709), nei suoi concerti tardi, e soprattutto del violinista e compositore
veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741), questa disparit fu integrata nella struttura musicale stessa, determinan-
do la nota alternanza tra sezioni di tutti con lintero ensemble e sezioni di solo per lo strumento o gli strumenti
principali, accompagnati semplicemente dal solo basso continuo o da qualche altra combinazione di strumenti,
ma prevedendo normalmente un alleggerimento della scrittura. Di conseguenza, lutilizzo di un grande ensemble
cess di essere un elemento necessario e caratteristico di questo genere, anche se rimaneva un connotato
abbastanza frequente.
Negli ultimi anni c stato un acceso dibattito tra i musicologi sulla corretta maniera di eseguire un concerto
barocco se con o senza il raddoppio di strumenti ad arco (cio con laggiunta dei cosiddetti ripieni). In realt,
entrambe le opzioni erano normalmente, e lo sono tuttora, perfettamente valide, se soddisfano i criteri di equi-
librio tra gli strumenti, di chiarezza e adeguatezza del suono in un preciso spazio acustico e il raggiungimento
di un contrasto sufficiente. C una curiosa incongruenza nel desiderio di alcuni studiosi di negare alla prassi
esecutiva settecentesca quella pragmatica flessibilit che ampiamente documentata dalle fonti scritte e
dalliconografia contemporanea, prediligendo un atteggiamento dogmatico di spirito prettamente modernista.
La presente registrazione adotta per tutti i brani lopzione di uno strumento per parte, con il solo raddoppio

della linea del basso continuo. Questo organico ridotto
e cameristico un tipico esempio del modo in cui la loro acclimatazione era rapida. Loboe impiegato
un concerto poteva essere eseguito a scopo ricrea-
tivo come, ad esempio, in una festa musicale o in un
collegium musicum. Nel 1730, per esempio, La pri-
mavera di Vivaldi (RV 269), un concerto strordinaria-
mente popolare in Francia, fu eseguito a prima vista su
richiesta del re da un piccolo gruppo di nobili dilettanti
diretti dal violinista professionista Jean-Pierre Guignon.
Apprendiamo inoltre da un diario contemporaneo che in
quello stesso anno il concerto per due violini op. 3 n. 5
(RV 519) di Vivaldi, un brano di successo in Inghilterra,
fu eseguito in un club musicale di Cambridge da cinque
musicisti dilettanti, identificati con precisione.
Prima del 1690 circa i costruttori e suonatori di
oboe erano concentrati in Francia e in area tedesca,
ma al volgere del nuovo secolo lItalia si rimise al pas-
so rapidamente. Loboe trov una sua collocazione
nella musica operistica (la prima opera veneziana
conosciuta ad avere impiegato lo strumento risale al
1692) come anche nella musica di chiesa, da camera
e da concerto. A volte gli oboi figuravano in coppia,
assumendo cos una posizione ideale per raddoppiare
o dialogare con i violini o le trombe. Tuttavia fatto
significativo per il loro impiego nei concerti essi
apparivano spesso singolarmente, suonando elabo-
rate parti concertanti destinate a suscitare lapplauso
del pubblico. Nei primi anni, sia i costruttori sia gli
esecutori erano spesso emigrati francesi o tedeschi
il padre del Giuseppe Sammartini incluso in ques-
ta registrazione era Alexis Saint-Martin, un oboista
23
francese di nascita ma milanese di adozione ma
in questa registrazione stato realizzato a Milano da
Giovanni Maria Anciuti nel 1730.
Pur essendo molto apprezzato dal pubblico, loboe
non divenne mai di moda come strumento per dilettanti,
alla stregua del violino, del flauto dritto o, poco pi tardi,
del flauto traverso. Questo fatto influenz significativa-
mente il modo in cui la musica era trasmessa in forma
manoscritta e soprattutto a stampa. Mentre i concerti per
violino erano confezionati fin dallinizio in serie, normal-
mente di dodici o sei brani un modello ripreso in parte
dai due legni sopra citati (si pensi ai concerti per traver-
siere Op. 10 di Vivaldi, pubblicati nel 1729) , i concerti
per oboe circolavano principalmente come singoli pezzi.
Nel repertorio a stampa settecentesco (escludendo il
caso particolare di Albinoni, trattato pi avanti) non
appaiono in serie di dodici, sei o tre, ma piuttosto come
occasionali sostituti dei concerti per violino: un impor-
tante segmento di mercato delleditoria musicale, rappre-
sentato dalle metropoli di Amsterdam, Londra e Parigi,
era il mondo dei suonatori dilettanti, e semplicemente
non cerano tra questi oboisti a sufficienza per rendere
la pubblicazione di una raccolta monografica di concerti
per oboe commercialmente interessante.
Tra i compositori rappresentati in questa regis-
trazione, il primo Antonio Vivaldi, i cui concerti
per oboe dominano sia in quantit sia in qualit il
repertorio italiano e di fatto internazionale per questo
strumento dal primo Settecento fino almeno alla fine
degli anni Venti. Vivaldi godette del vantaggio e dello

stimolo di conoscere molti eminenti oboisti nel corso
della sua carriera. Quattro tra essi prestarono servi-
zio in successione insieme a lui come insegnanti di
oboe e altri strumenti a fiato presso lOspedale della
Piet, il celebre orfanotrofio veneziano che vantava un
coro e unorchestra femminili famosi in tutta Europa.
Il primo e il pi illustre di questi era Ludwig Erdmann
(1683-1759), figlio di un militare prussiano, che entr
a far parte del personale docente nello stesso anno di
Vivaldi, il 1703. Lodovico Ertman, come era ovunque
conosciuto in Italia, rest inizialmente in servizio solo
per un anno, per poi tornare nel 1706 con lincarico
speciale di insegnare alle figlie di coro lo chalumeau,
uno strumento ad ancia semplice appena inventato in
Germania e grande novit in Italia. Nel 1710 Erdmann
lasci Venezia dopo aver sposato Maddalena, unec-
cezionale suonatrice di violino, liuto e tiorba che face-
va parte del coro della Piet. Per lapprovazione del
matrimonio si dovettero superare diverse difficolt: il
maggiore ostacolo era il protestantesimo di Erdmann,
ma questo problema fu risolto con una tempestiva
conversione. Erdmann entr quindi a far parte dellor-
chestra granducale a Firenze, dove divenne immedia-
tamente una celebrit, ricercato come solista doboe
in tutta lItalia. Vivaldi scrisse probabilmente i suoi pri-
mi concerti per oboe per una o pi allieve di Erdmann.
Poi ci fu Ignazio Rion, originario probabilmente di
Torino, che funse da supplente nellanno 1704-1705.
Gli subentr il milanese Onofrio Penati (c.1662-1752)
che era arrivato a Venezia prima del 1698, quando fu
ammesso nella Cappella Ducale di S. Marco (suonava
24
anche nella banda di fiati del doge, i Piffari). Penati
insegn alla Piet negli anni 1704-1706, 1716-1719
e 1721. Infine ci fu Ignazio Sieber (o Siber, morto
nel 1761), un milanese dorigine tedesca, assunto
alla Piet negli anni 1713-1716 e ancora 1728-1757
(con lulteriore compito di insegnare il flauto traverso,
introdotto da poco) e parallelamente al servizio della
Cappella Ducale e dei Piffari.
Vivaldi conobbe anche oboisti stranieri. Negli anni
1716-1717 incontr Johann Christian Richter della
corte di Sassonia a Dresda, membro di un nucleo
ristretto di musicisti da camera che accompagnarono
il principe elettore durante il suo lungo soggiorno nella
citt lagunare. Vivaldi certamente compose delle so-
nate per Richter: forse anche dei concerti. Nel 1719,
durante il suo periodo mantovano, Vivaldi scrisse parti
concertanti per oboe e per flautino nella sua opera
Tito Manlio. Queste parti erano destinate al virtuoso
Giorgio Ratzembergher (o Racemberger), che era al
servizio del duca della vicina Guastalla. Un probabile
solista per molti, se non la maggior parte, dei concerti
per oboe che Vivaldi scrisse dopo il 1720 era Pavel
Vancura, membro dellorchestra di Praga del Conte
Vclav Morzin. Tra il 1719 circa e il 1737, anno di morte
di Morzin, questorchestra, assieme a quella della Piet,
fu la principale destinataria dei nuovi concerti di Vivaldi.
In tutto ci sono pervenuti sedici o diciassette concer-
ti per oboe di Vivaldi, con altri tre o quattro attribuiti a
lui da fonti contemporanee, ma generalmente consi-
derati spuri dagli studiosi. (Ci sono anche numerosi
concerti per due oboi o in cui loboe si combina con altri
strumento solisti). Quattro dei suoi concerti per oboe
furono pubblicati durante la sua vita: RV 449 come Op.
8 n. 12 (1725); RV 454 come Op. 8 n. 9 in entrambi
i casi il concerto assegnato in alternativa al violino o
alloboe, anche se chiaramente questultimo strumento
quello inteso allorigine; RV 456 nellantologia curata
da John Walsh dal titolo Harmonia mundi, the 2d col-
lection (1728); e, infine, RV 460 come Op. 11 n. 6
(1729). (I due concerti pubblicati nellOp. 7 (1720) di
Vivaldi sono oggi considerati spuri.)
Nei suoi movimenti esterni, il concerto in do mag-
giore RV 449 che potrebbe essere stato scritto
per Vancura, dal momento che Morzin, dedicatario
dellOp. 8 (intitolata Il cimento dellarmonia e dellin-
ventione), era certamente familiare gi prima della
pubblicazione della raccolta, con il ciclo delle Quattro
stagioni in apertura (come lo stesso compositore
ammette nella sua prefazione di dedica) mostra una
fresca muscolosit con echi di musica popolare. Un
movimento centrale lento in do minore, orchestrato
cameristicamente con oboe e basso continuo soli,
offre un piacevole contrasto.
Il concerto in sol minore RV 460 una revisione per
oboe solista di un concerto pubblicato due anni prima
come terzo concerto della raccolta vivaldiana intitolata La
cetra, Op. 9, in una versione, RV 334, apparentemente
per violino, ma probabilmente concepita originalmente
anche per loboe, a giudicare dal carattere della parte
solistica. Dal momento che la pubblicazione dellOp.
11 era commissionata e finanziata da Michel-Charles
Le Cne, a capo della casa editrice di Amsterdam,
possibile che sia stata sua lidea di includere un concerto
per oboe in questa serie, piuttosto che del compositore.
Questo concerto ha un carattere cupo e come molti altri
di Vivaldi mantiene il movimento centrale nella tonalit
dimpianto, cercando di intensificare latmosfera invece
di offrire conforto. Leloquente movimento lento si basa
su un basso ostinato in forma di ciaccona, un espediente
strutturale molto caro al Prete rosso.
Tra i musicisti veneziani cresciuti allombra di Vivaldi
cera Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), il
cui strumento principale era loboe, bench potesse
anche rendersi utile come clavicembalista, violinista
o cantante tenore. Nel 1722 Platti fu ingaggiato dal
nuovo Kapellmeister Fortunato Chelleri per la corte
del principe-arcivescovo di Bamberga e Wrzburg,
Johann Philipp Franz von Schnborn. Questo prelato
mor inaspettatamente nel 1724 durante una battuta
di caccia, e sotto i suoi successori la musica di corte
sub una riduzione con il conseguente licenziamento
dei musicisti stranieri. Platti tuttavia, fu confermato,
forse avvantaggiato dalla sua versatilit e fin i suoi
giorni nello stesso posto. Un solo concerto per oboe,
in sol minore, sopravvive in autografo nella biblio-
teca dei conti Schnborn a Wiesentheid, in Bassa
Franconia. Sin dallinizio evidente la forte impronta
vivaldiana di questo concerto, stilistica non meno che
strutturale. La musica di Platti ricca di passione e
gusto, con unarmonia e modulazioni ingegnose e
materiale tematico incisivo. La sua scrittura un po
pi ampia di quella di Vivaldi, tendendo verso le pi
ampie proporzioni di un concerto depoca classica.

Tra i musicisti veneziani che produssero concerti
per oboe nel primo Settecento, Tomaso Albinoni
(1671-1751) il grande originale. Ciascuna delle sue
raccolte Op. 7 (1715) e Op. 9 (1722) contiene quattro
concerti per un oboe e quattro per due oboi, oltre a
concerti per violino. Come specificano i frontespizi di
entrambe le serie, si tratta di concerti con piuttosto
che per oboe: anche se non manca la scrittura vir-
tuosistica per lo strumento a fiato (o la coppia di stru-
menti), c pure molto dialogo e interazione contrap-
puntistica con i violini. Albinoni, che era lui stesso un
buon cantante (dirigeva una scuola di canto) ed era
sposato con una diva dopera, scrive per loboe in ma-
niera davvero vocale, cosicch sia lo stile sia la strut-
tura dei movimenti dei suoi concerti per oboe fanno
spesso pensare ad arie dopera. Poco pi anziano di
Vivaldi, Albinoni lasci in eredit al pi famoso collega
veneziano lo schema in tre movimenti adottato da tutti
i concerti della presente registrazione, ma non ne imit
pedissequamente come facevano quasi tutti gli altri
compositori la struttura interna (in particolare la forma
ritornello, con la sua alternanza di tutti e solo) che
il pi giovane compositore aveva perfezionato e reso
popolare. I concerti in tonalit maggiore di Albinoni,
come quello in si bemolle maggiore (Op. 7 n. 3) qui
registrato, possiedono uno slancio speciale: il musico-
logo inglese Arthur Hutchings, grande sostenitore del
compositore, lodava giustamente Albinoni (nel 1961)
per essere uno dei pochi musicisti di tutta la storia
capace di scrivere lunghi movimenti sempre gioiosi,
mirabili quanto i movimenti seri di altri compositori.
26
Alessandro Marcello (1673-1747), fratello mag-
giore del pi prolifico e meglio conosciuto Benedetto
(1686-1739), era un nobile erudito veneziano. Il
concerto per oboe in re minore, portato inizialmente
alla ribalta per essere tra i concerti italiani trascritti
per clavicembalo solo da J.S. Bach, appare in unan-
tologia di concerti di diversi autori pubblicata da
Jeanne Roger ad Amsterdam nel 1717, dove il suo
compositore inequivocabilmente indicato come
Alexandro Marcello. Tuttavia una versione in do
minore dello stesso concerto conservata a Schwerin,
lo attribuisce semplicemente a Marcello. La pater-
nit di Benedetto in effetti suggerita dal fatto che
il primo movimento del concerto per oboe presenta
forti somiglianze tematiche con il secondo movimento
del suo concerto per violino Op. 1 n. 2 (1708). Se
questa illazione fosse corretta siamo ancora lontani
dal risolvere questo quesito viene subito in mente
un probabile destinatario: loboista Onofrio Penati,
che era un affittuario di Benedetto Marcello e del
suo altro fratello, Gerolamo. Al di l dellidentit del
compositore, va detto che questo concerto, da tempo
prediletto dal pubblico, un esempio perfetto del suo
genere, con temi memorabili, unarmonia evocativa e
unintima comprensione del carattere delloboe.
A ben guardare loboista e compositore Giuseppe
Sammartini (1695-1750), fratello maggiore del fa-
moso pioniere della sinfonia Giovanni Battista, era
milanese di nascita, ma fu durante un soggiorno a
Venezia che loboista e flautista tedesco Johann
Joachim Quantz lo incontr nel 1726. perlomeno

plausibile che i tre concerti per oboe conosciuti di
Sammartini, tutti conservati presso la Schsische
Landesbibliothek Staats- und Universittsbibliothek
di Dresda, siano stati portati alla corte di Sassonia
da Quantz. Dal 1729 alla sua morte, Sammartini fu
attivo come oboista, insegnante del suo strumento e
compositore a Londra, dove fu influenzato da Handel,
ed quindi interessante poter ascoltare una composi-
zione come il concerto in re maggiore, che quasi cer-
tamente anteriore al suo periodo inglese. La scrittura
di Sammartini audace e caratteristica, sebbene alle
volte un po ridondante. Il suo movimento lento, in si
minore, ha un po il carattere di un recitativo accom-
pagnato, mentre il rimarchevole finale, con metro alla
breve, rivela elementi fugati simili a quelli presenti nei
suoi concerti per organo, pubblicati molto pi tardi. La
scrittura di Sammartini per il suo strumento notevole,
poich le figurazioni virtuosistiche sono chiaramente
modellate sullo stile violinistico, con ampi salti di regis-
tro e lunghe serie di continue semicrome.
Lultimo compositore, Diogenio Bigaglia (c.1676-
c.1745), anche quello oggi meno conosciuto. Se i fra-
telli Marcello erano nobili dilettanti veneziani, Bigaglia era
invece un prete che trascorse tutta la sua et adulta nel
monastero benedettino di San Giorgio Maggiore (attual-
mente sede della Fondazione Giorgio Cini), sullomo-
nima piccola isola veneziana, dove divenne priore nel
1713. Bigaglia fu un prolifico compositore non solo di
musica sacra, ma anche di musica profana. Il presente
concerto per oboe in si bemolle maggiore conservato
in unicum nel castello di Herdringen in Germania. Se
27 Italiano
le forme di Bigaglia sono impeccabilmente vivaldiane,
il suo linguaggio musicale largamente diatonico e leg-
germente sobrio deve qualcosa ad Albinoni. Il primo
movimento ha un piglio comico sicuramente intenzionale
con i ripetuti richiami del cuc e la stessa spensie-
ratezza caratterizza il finale a mo di giga. In contrasto,
il languido movimento lento in sol minore che, come
nel concerto in do maggiore di Vivaldi, strumentato
per oboe e basso continuo soli, presenta come in un
arabesco un flusso di idee musicali contrastanti pieno di
sorprese. Le sonate per flauto dritto di Bigaglia sono gi
note agli strumentisti a fiato, e questo piacevole concer-
to per oboe dovrebbe servire da stimolo per unulteriore
esplorazione della sua produzione strumentale.
Michael Talbot
Liverpool, giugno 2014
Michael Talbot Professore Emerito di Musica
allUniversit di Liverpool e membro della British Academy.
Ha pubblicato numerose opere su Vivaldi e i suoi
contemporanei italiani, co-redatto la rivista annuale Studi
vivaldiani e curato la pubblicazione di numerosi volumi
della Nuova Edizione Critica dellopera di Vivaldi. Il suo
libro Vivaldi and Fugue stato pubblicato nel 2009, e un
nuovo libro, The Vivaldi Compendium, uscito nel 2011.
Loboe di Anciuti del 1730
Loboe che ho utilizzato questa registrazione
un originale fabbricato a Milano da Giovanni Maria
Anciuti e datato 1730.
Recenti studi hanno rivelato importanti informazio-
ni su questo artigiano, il pi notevole costruttore di

strumenti a fiato in legno in Italia nella prima met del
Settecento1. Nato nel 1674 a Forni di Sopra, presso
Udine, allepoca territorio della Repubblica Veneta,
dopo un un periodo giovanile a Venezia, Giovanni
Maria Anciuti si stabiliva a Milano entro lanno 1699,
pur mantenendo un rapporto regolare con Venezia,
come provano alcuni documenti ed il marchio con
il Leone di San Marco simbolo di questa citt, che
troviamo su molti dei suoi strumenti. Giovanni Maria
Anciuti mor a Milano il 15 novembre 1744.
Loboe in questione eccezionale per diversi motivi:
prima di tutto per il legno utilizzato, lebano, che molto
pi stabile del bosso pi comunemente usato per gli
oboi dellepoca. Questa la fortunata ragione per la
quale lo strumento ha mantenuto pressoch le misure
e le caratteristiche acustiche dorigine dunque le stesse
qualit dintonazione e di suono. Oltre allebano, pregia-
ti sono anche gli altri materiali utilizzati: lavorio per giun-
ti ed anelli, largento per le chiavi. Questi, insieme ad
una singolare decorazione dintarsio con tondini di eba-
no nellanello inferiore della campana, fanno pensare
che il primo committente sia stato un illustre musicista.
Il diapason non quello tipico del Nord Italia di
inizio Settecento, comunemente attestato intorno ad
un la=440Hz, ma piuttosto vicino allo standard Nord
Europeo di la= 415Hz, come si usava tra Amsterdam
e Londra o al Kammerton di Sassonia. Daltra parte i
precedenti proprietari dello strumento affermano la
1 Francesco Carreras Cinzia Meroni: Giovanni Maria Anciuti: a crafts-
man at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, pp.181-
215.
28
sua presenza in Olanda da almeno un secolo.
Unaltra caratteristica eccezionale di questoboe
la sua nota pi grave, che in virt di una campa-
na corta con fori di risonanza alti e grandi, un do
diesis invece del solito do naturale. Ma sufficiente
chiudere uno dei due fori con della cera per ottenere
il do naturale. Un astuto stratagemma che ci fa do-
mandare perch non sia stato praticato pi spesso.
Curiosamente, la partitura del concerto per oboe di
Sammartini presente in questa registrazione include
pi volte il do diesis basso, mentre non c nessun
do naturale. Per questa ragione, la parte non sarebbe
suonabile con la maggioranza degli oboi dellepoca.
Un altro elemento sembra collegare questoboe e
Giuseppe Sammartini: il fatto che questo fenomenale
virtuoso, milanese come Anciuti lo era dadozione, si
trasferiva nel 1729 a Londra, citt con un diapason
simile a quello dello strumento, quindi un anno prima
della data che vi troviamo marchiata sopra. Questi
dati fanno ipotizzare che Sammartini abbia conosciuto
questo strumento, se non addirittura suonato.
Ci che hanno in comune i concerti qui registrati
che tutti hanno a che fare con il Nord Europa: i concer-
ti di Vivaldi, Marcello ed Albinoni furono tutti pubblicati
ad Amsterdam, mentre quelli di Platti, Sammartini e
Bigaglia sono conservati manoscritti in biblioteche
tedesche. Registrarli con uno strumento milanese/ve-
neziano della stessa epoca, probabilmente destinato
anchesso al Nord Europa, sembra essere la cosa pi
appropriata ed stato per me un grande privilegio.
Alfredo Bernardini
Title-page of the anthology of
concertos by several composers
published by Jeanne Roger in
Amsterdam in 1717, which includes
the oboe concerto by Alessandro
Marcello presented here.
 Vivaldi
Concerti per fagotto

Alberto Grazzi
Ensemble Zefiro

Arcana A 365
1 CD

Telemann
Ouvertures 8

Zefiro
Alfredo Bernardini

Arcana A 371
1 CD

Mozart
En Harmonie
Zefiro
Alfredo Bernardini

Arcana A 374
1 CD
Iconography digipack
Front cover: OGphoto / Vetta / Getty Images
Inside: Oboe Giovanni Maria Anciuti. Arnold Ritter

Iconography booklet
Page 6, Alfredo Bernardini, June 2014. Arnold Ritter
Page 11, Inner and outer measurements of the oboe made by Giovanni Maria Anciuti in 1730
(drawing by Alfredo Bernardini). Alfredo Bernardini
Page 14, Zefiro, February 2014. Alban Moraud
Page 21, Oboe Giovanni Maria Anciuti (detail). Arnold Ritter
Page 29, Title-page of the Concerti a Cinque published by Jeanne Roger (Amsterdam, 1717).
Translations
EnglishFrench: Dennis Collins
EnglishItalian: Zefiro
Editing: Donatella Buratti
Graphic design: Mirco Milani
Cover design: GraphX

Special thanks are due to Bruno Musumeci and Piet Dhont for their transcriptions and to Romano Danesi for
supplying the two keyboard instruments.

Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

16, rue du Faubourg Montmartre
75009 Paris
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Artistic Director: Giovanni Sgaria

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