LUGAR COMN.

Lecturas crticas de literatura

argentina

Elisa Calabrese
Palabras preliminares

No he titulado prlogo, como sera lo usual, a las lneas siguientes, pues no se

trata del habitual comentario elogioso sobre el contenido del libro escrito por alguien a
quien suponemos capacitado para opinar sobre l, sino de algunas simples acotaciones
sobre los textos que lo componen.
Por qu la frase hecha, Lugar comn, como nombre al conjunto de escritos de
este libro? La idea de reunir ensayos dispersos es frecuente por parte de crticos y
profesores universitarios, por eso me satisfizo la expresin que oficia de ttulo general,
pues si por una parte remite a la propiedad comn del lenguaje, materia de la literatura,
a la cual todos podemos acceder sin necesidad de que nadie nos explique nada, por otra,
ironiza sobre el secreto deseo del crtico de constituirse como un lector privilegiado
uno de los fantasmas de la crtica, habra dicho Nicols Rosa- cuya lectura de un texto,
cualquiera sea ste, podra dejar huellas hasta tal punto profundas que llegaran a formar
parte integrante de su objeto, como ocurre con el Borges lector de Hernndez.
Pero dejando de lado tal fantasa, quisiera decir cmo los seleccion de entre los
papeles que parecen juntarse a lo largo del tiempo, creciendo segn su propia energa. Si
bien algunos de estos trabajos son antiguos y han requerido de una reescritura que los
haga ms aceptables para mis ojos actuales, ninguno de ellos es anterior a los comienzos
de la dcada de los 90, por la sencilla razn de que pese al tiempo transcurrido,
determinante para las transformaciones en la disciplina, que no son ajenas a mi propia
evolucin terica, podra an sostener algunas de sus ideas; esta condicin no puede
hacerse extensiva a escritos previos: no puedo ya reconocerme en ellos.
He suprimido el esperable asterisco que, junto al ttulo de cada trabajo remite a
una nota al pie, indicativa de su procedencia (lugar y fecha de la publicacin original);
he preferido un listado en hoja aparte con esos datos y, en el caso de los inditos, la
mencin de cundo fueron ledos, aunque la versin oral haya sufrido las
imprescindibles modificaciones. Como todo libro, ste espera su lector favorable y
aspira a ser de utilidad para otras lecturas, sean ellas de colegas, amigos o en especial,
de los numerosos estudiantes que han asistido a mis clases.

Elisa Calabrese
 Aclaraciones de edicin

Segn lo explicado en las preliminares, se ofrece aqu la indicacin de publicacin

referida a cada artculo.

1. Ro de las congojas, de Libertad Demitrpulos: una ficcin histrica olvidada, es

indito y procede de una conferencia dictada en la Bienal de Literatura Mariano
Picn Salas, congreso desarrollado en la Universidad de los Andes de Mrida
(Venezuela) al que asist como inivitada en 1997. Aunque no es la primera vez que
me ocup de las novelas de esta autora e incorporo aspectos que ya haban sido
objeto de otras publicaciones. Pueden consultarse Historia y ficcin: tres ejemplos
en la narrativa argentina. Rev. Ro de la Plata. Discurso histrico y discurso
ficcional, 11-12, 1991 e Historias, versiones y contramemorias en la novela
argentina actual. Itinerarios entre la ficcin y la historia. Transdiscursividad en la
literatura hispanoamericana y argentina. Bs. As.: GEL, 1993.
2. Este trabajo se public en Arrabal, revista de la Asociacin Espaola de Estudios
Literarios Hispanoamericanos, N 5/6, ao 2007. Esa circunstancia determina el
detenimiento explicativo en aspectos del peronismo, al tratarse de un medio
publicado en Espaa, destinado en especial a lectores de Europa: por otra parte, al
ocuparse de Demitrpulos, requiere de algunas comparaciones con su novela
anterior.
3. Sobre gentilicios y literatura est, hasta el momento, indito. Es el texto de una
conferencia dictada en la III Feria del Libro Mar del Plata, puerto de lectura,
organizada por la Secretara de Ciencia e Innovacin Tecnolgica de la UNMdP; la
Secretara de Cultura de la Municipalidad de Gral. Pueyrredn y la Cmara del
Libro de Mar del Plata, en octubre de 2007.
4. Exilio y literatura: polmica a dos voces durante la dictadura militar en El
Ornitorrinco", fue presentado al Congreso Orbis Tertius, del ao 2005 en la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacion de la Universidad Nacional de
La Plata y constituye un adelanto de las posteriores publicaciones sobre las revistas
de Abelardo Castillo, detenindose en un aspecto puntual de las polmicas que se
dieron en estas publicaciones.
5. Las revistas de Abelardo Castillo. Un proyecto cultural alternativo est publicado
en Celehis (Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas), Ao 14/15, N 17,
2005-2006. Tomo I de Revista sobre revistas y es lo opuesto al anterior, pues
resume los captulos del libro Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo
Castillo, Mar del Plata: editorial Martn, 2006, resultado del proyecto de
investigacin dirigido por la Dra. Aymar de Llano y yo misma.
6. Casos policiales. Una genealoga del enigma en la Argentina, fue publicado en
Anales de Literatura Hispanoamericana, 2007. vol 36. Tomo especial dedicado a la
literatura policial. No lo he modificado, tomando en cuenta lo reciente de su
aparicin impresa.
7. Algo ms sobre gnero? es la versin escrita de una conferencia que dict en el
Congreso de Rosario sobre Teora y Prcticas Crticas realizado en agosto del ao
2002, para ms tarde publicarse en el Boletn/11 del Centro de Estudios de Teora y
Crtica Literaria. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de
Rosario, Junio 2004. Reconoce como antecedente de esas reflexiones un trabajo
anterior que no se ha elegido para este libro: "Gnero y teora literaria. Un
matrimonio conflictivo". Arrabal. Revista de la Asociacin Espaola de Estudios
Literarios Hispanoamericanos. NO. 1, 1998.
8. La transparencia del mundo o el fantstico cortazariano es tambin una versin
posterior de la conferencia dictada en el panel plenario de homenaje a Julio Cortzar
compartido con el Dr. Mario Goloboff y la doctora Adriana Bocchino- durante el
II Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, realizado en Mar del Plata,
en noviembre de 2004.
9. Un jardn hecho de tiempo est publicado en Variaciones Borges N 16, 2003, The
J.L. Borges Center for Studies & Documentation.
10. Intervenciones crticas de Borges: de Alguien a Nadie, fue leda en ocasin de
cuando asist, por primera vez, a las Jornadas Borges y los Otros de agosto de 2002,
que se realizan anualmente en Buenos Aires, convocadas por la Fundacin
Internacional Jorge Luis Borges.
11. Los espejos rotos. Borges/Funes o una fenomenologa fantstica de la percepcin,
fue en principio, una intervencin leda en el V Congreso Internacional de la
Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, reunido en la
Facultad de Filologa de la Universidad de La Corua, en septiembre de 2002 y
publicada luego en las Actas de ese evento.
12. Crtica y poesa. Elementos para una tradicin, fue presentado en el VI Congreso
Orbis Tertius de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la
Universidad Nacional de La Plata, en mayo del 2006. Se reescribi para publicarse
en Revista Alpha, N 23 Universidad de los Lagos, Chile, que se reitera aqu.
13. Magia y memoria. La potica de Olga Orozco.Este trabajo apareci en la revista
PRISMA N3, (Nmero de homenaje a Olga Orozco). Fundacin J.L.Borges, julio
2005.
14. Csar Fernndez Moreno: poesa y crtica, presentado en el Congreso de Teoras y
Prcticas Crticas de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de
Rosario, en el ao 2007, es indito hasta ahora.
15. La sombra de Camila. Poesa e historia en Enrique Molina, apareci en la Revista
Proa N 2, febrebro de 2005, Fundacin Internacional Jorge Luis Borges.
16. El mito Pizarnik y la crtica es reescritura de un trabajo para la revista Actual, III
etapa, Ns. 47-48, julio-diciembre de 2001, nmero enteramente dedicado a Voces de
la poesa Iberoamericana.
17. He situado en ltimo lugar el trabajo Un resplandor sbito: la poesa de Alfredo
Veirav, por razones afectivas; el texto que oficia de cierre de este libro fue y sigue
siendo, para m, un homenaje a mi entraable amigo. Fue publicado en la edicin
editada por su viuda, Pa Rizzotti, que agrup en un tomo aparte, los textos crticos
que le parecieron ms significativos de entre los dedicados a la poesa de Alfredo.
Vase, Alfredo Veirav/Obra potica. Bs.As.: GEL, Coleccin Nuevo Hacer, 2002.
Tomo 3.
Ro de las congojas, de Libertad Demitrpulos. Una ficcin histrica olvidada.

El ttulo de este trabajo se explica porque, en el aluvin de estudios crticos

publicados en la ltima dcada del siglo XX en torno del estatuto terico de la relacin
entre el discurso histrico y la ficcin, entre los que se detienen en ciertas novelas
argentinas por considerarlas ejemplos paradigmticos al respecto, ninguno se ha
ocupado de la produccin de Libertad Demitrpulos. Extraa omisin, se podra decir,
en especial si pensamos en la ltima y ms feroz dictadura que conociera la Argentina,
dado que ella fue el disparador de estudios crticos consagrados, pues a partir del hito
constituido por Respiracin artificial (1980), de Ricardo Piglia, result evidente que,
ante el silencio del poder que impone la muerte, la literatura s hablaba, aunque lo
hiciera oblicua y cifradamente1.
Si se pensara en la literatura y la historia en tanto discursos, situados en un cierto
campo disciplinar o en su respectivo valor de verdad, las lneas que siguen pretenderan
ser epistemologa, y no es sa su intencin. En cambio, me interesa observar su comn
ndole narrativa, pues estos dos discursos se constituyen como relatos, es decir, como
modos de estructurar un cierto orden del mundo representado en el soporte del lenguaje.
Ya est suficientemente dicho y reconocido que todo enunciado implica,
semiticamente, la operacin de construir el referente, por lo cual no necesito insistir en
ello, aunque s recordarlo, pues, independientemente de sus respectivos estatutos
heternomos en un caso, lo verosmil, en el otro, lo verdico- ni la ficcin ni la historia
son portadoras de un significado que les sea externo, o previamente dado por los
hechos, ni mucho menos la reproduccin de los data de lo real. La importancia de la
retrica y del mencionado proceso de construccin, por otra parte, han sido sealados
desde el mismo campo de la disciplina, por las reflexiones historiogrficas enmarcadas
en el debate sobre el giro epistmico y la crisis de los saberes que algunos estiman como
una de las marcas culturales de la llamada posmodernidad, cuestin sobre la que ahora

1
Me remito a varios volmenes colectivos dedicados a esta cuestin. Para citar algunos muy conocidos,
vase: AA.VV. Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar. Bs.As.:
Sudamericana, 1986. Asimismo Represin y reconstruccin de una cultura. El caso argentino. (Sal
Sosnovsky, compilador) Bs.As.: Eudeba, 1988.
no me detendr; reflexin asociada, desde diferentes miradas, a nombres como los de
Jacques Le Goff, Hayden White, o Paul Veyne, para mencionar algunos de los ms
conocidos 2.
Literariamente hablando, podra abordar el tema remitindome a lo que para
algunos es una especie narrativa y para otros un gnero, pero cuya denominacin est
cannicamente fijada, y es la novela histrica. Esta denominacin cubre un espacio
significativo como manifestacin de la imaginacin histrica, emergente de un
ideologema nuclear para el Romanticismo: el sentimiento de alienacin del escritor
respecto de su sociedad, que lo lleva a buscar, en el pasado, la sinrazn del presente del
que se siente excluido. Es Walter Scott el nombre fundacional al que se asocia el gnero
en la novela europea y es por ello el nombre que elige Georg Lukcs en su clebre
ensayo, para discutir su pertenencia al romanticismo3. Uno de los argumentos que
esgrime el crtico para sustentar el realismo scottiano -palabra que, en el contexto de sus
escritos, sabemos un elogio a la vez que un postulado terico-ideolgico- se funda en el
anlisis del personaje. As, afirma que el tratamiento de los personajes no responde a la
visin romntica, la historiografa de bronce, que adjudica los cambios histricos a los
hombres centralmente importantes, pues la aparicin de personajes reconocibles
histricamente es marginal a la trama, mientras que los protagonistas, aunque sean
puramente imaginarios, representan los intereses en conflicto de la lucha de clases tal
como se presentaba en el perodo referido.
En este sentido, una aplicacin mecnica de los criterios genticos como si los
gneros fueran un trasplante directo de una cultura a otra, nos llevara a perder de vista
que la novela histrica, en Latinoamrica, tal como lo ha sealado No Jitrik, (Jitrik
1995) no se interroga respecto de la identidad de una clase, la burguesa, sino
respondera, ms bien, a la cuestin de la identidad nacional, preguntarse qu se es
frente a otras identidades. Observacin sagaz que permitira explicar, por ejemplo, la

2
Cfr. al respecto, adems de los clebres escritos de Foucault, textos como el de Georges Duby, Los tres
rdenes o el imaginario del feudalismo, Barcelona: Petrel, 1980; el de Jacques Le Goff, Pensar la
historia. Modernidad, presente y pasado. Buenos Aires: Paids, 1991, el de Paul Veyne, Cmo se escribe
la historia: Faoucault revoluciona la historia. Madrid: Alianza, 1984, o el de Hayden White,
Metahistory: the historical imagination in Nintheenth Century Europe: Baltimore & London: John
Hopkins University Press, 1973, entre los ya clsicos estudios sobre el tema.
3
He utilizado la edicin de 1973 de Grijalvo, (Barcelona) del libro de Georg Lukacs, La novela histrica.
En esta obra, el crtico discrimina ideolgicamente, las que para l son novelas reaccionarias de las
progresistas. Eso determina que rescate a Walter Scott como realista, ya que el romanticismo, desde su
ptica, padece de una impronta idealista que evala negativamente.
particular fascinacin que, en el paradigma de la novela histrica latinoamericana, ha
ejercido la figura del caudillo, a veces dictador o tirano, en un espectro que va desde el
texto fundacional del gnero, Amalia, de Mrmol, hasta manifestaciones
contemporneas como Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos 4. Estas producciones
contemporneas, si se sometieran a un criterio taxonmico, seran vistas como una
anomala respecto del modelo cannico del gnero, pero si las miramos segn la
perspectiva historicista de su construccin situndolas en su contexto productivo, siguen
respondiendo al mismo gesto escritural y programtico del origen, que permite prestar
atencin tanto a las continuidades como a los desplazamientos que, modificndolas
sustantivamente en la forma, sin embargo exhiben la efectuacin contempornea de las
variadas facetas asumidas por esta especie narrativa .
Es posible as, dar cuenta de su florecimiento en la dcada de los aos 80 en la
Argentina, recortando como bisagra de este giro formal dentro del campo de la literatura
latinoamericana, Terra Nostra, de Carlos Fuentes, aunque todava en 1979, un crtico
de la talla de Angel Rama, en debate con Toms Eloy Martnez, vaticinaba el
agotamiento, en nuestro contexto cultural, de la novela histrica, mientras el primero
defenda su supervivencia, actitud lgicamente entendible dada su propia produccin
novelstica 5. Si me he referido antes a la cuestin de la identidad, fue para destacar que
esta preocupacin asume el carcter de angustiosa interrogacin ante la violencia del
poder manifiesta en el terrorismo de Estado en nuestro pas, cuyas modalidades nos han
otorgado el siniestro privilegio de haber inaugurado inditas formas del delito. Por ello
es que la remisin a la historia pasada pudo ser leda como metfora de un presente que
se resiste a la interpretacin, como un modo de nombrar y pensar lo censurado. Sin
duda, estos textos generaron un imaginario de lectura compartido por lectores de ese
momento ante novelas como Respiracin artificial, de Ricardo Piglia, o En esta dulce
tierra, de Andrs Rivera. As, al apropiarse de perodos, personajes o situaciones y

4
Resulta interesante considerar el caso de Amalia, de Mrmol, cuya historicidad ha sido discutida -al
respecto puede establecerse una divisoria de aguas en la crtica argentina- en razn de que no responde al
modelo recostructivo de un pasado remoto preferido por los romnticos, sino al imperativo poltico del
momento desde la perspectiva de su autor, por lo que asume rasgos panfletarios. Coincido con quienes
defienden la historicidad de la novela, como por ejemplo Alexis Mrquez Rodrguez en su trabajo
Races de la novela histrica. La novela histrica. Cuadernos de Cuadernos, 1, UNAM.
5
Esta polmica se dio en el transcurso de un coloquio organizado por la Universidad de Yale sobre el
tema compilado por Roberto Gonzlez Echeverra, que se encuentra citada en el estudio de Djelal Kadir,
Historia y novela: dramatizacin de la palabra. Historia y ficcin en la narrativa hispanoamericana.
Coloquio de Yale. Caracas: Monte Avila, 1984.
escenarios histricos, no se trata de rivalizar con la fidelidad a los hechos en su valor de
veridiccin, sino para ofrecer otra versin. Sea por la sistemtica deconstruccin de una
verdad supuestamente nica en la interpretacin tradicionalmente aceptada; sea por
abrir un abanico de percepciones fragmentarias, mltiples y divergentes del
acontecimiento; sea por configurar una estructura de sentido enigmtica, resistente a la
comprensin o por competir por el espacio de lo sabido con la versin oficial y
legitimada, la ficcin erige, desde su lugar propio, los modos de escribir una historia
diferente. Diferencias retricas, constructivas y modlicas aparte, esta necesidad de
apropiarse del espacio de una legitimidad - la de la versin admitida, la de la versin
oficial aunque no sea creble, o la del craso silencio de la muerte, para instalar all otra
versin diferente u opuesta, explica, en estas narraciones, la predileccin por situar
narrativamente la ficcin en algn comienzo previamente instaurado el de las Crnicas
indianas o el del siglo XIX, por caso- para reescribirlo. Escrituras e hitos histricos que
no son slo periodizaciones, sino instancias mticas de fundacin, ya que inauguran la
historia y la literatura y conforman un imaginario con el que la versin de estas novelas
dialoga, compite o polemiza.

Borges: las biografas imposibles.

Es ineludible aseverar que la escritura borgesiana funda operaciones

fundamentales para la modernidad en nuestra literatura; el caso de la problematizacin
de la verdad histrica o la parodia de alguno de los gneros inscriptos en esa disciplina
como lo era, antiguamente, el de la biografa- no es una excepcin; por el contrario,
varios de los textos del escritor pueden ser ledos como paradigmas anticipatorios de los
muy posteriores cuestionamientos producidos en el interior de la historiografa, al poner
de manifiesto la ndole discursiva de la historia. En efecto, en relatos como los que
comentar muy rpidamente, no slo se pone en entredicho la visin del hroe propia de
la historia de bronce, sino que se tematizan problemas de la escritura historiogrfica y se
ironiza sobre su posible verdad.
El jardn de senderos que se bifurcan es til desde su momento inicial, pues la cita
que opera como matriz genrica proviene de una autntica fuente histrica; se trata de
Historia de la guerra europea, del capitn ingls Liddell Hart, corresponsal durante la
Primera Guerra Mundial 6. El narrador se ubica como mero transcriptor de la autoridad
citada, pero luego decide corregir esa versin con otra, la del chino Yu Tsun, espa al
servicio de Alemania, operando a la sazn en territorio ingls. La ficticia
transcripcin de la confesin del espa, no slo compite con la del historiador, sino
que la anonada y supera, nivelando as una versin histrica con otra ficcional del
mismo acontecimiento pero agregando el escndalo de que la versin cuya lgica se
impone, es la ficticia y pertenece al bando enemigo de la del historiador. Eso no es todo:
cuando Yu Tsun, acorralado, reconoce por telfono la voz de su acrrimo enemigo, el
capitn Richard Madden, quien atendi la llamada en lugar de quien era esperable, su
compaero de operaciones, Vctor Runeberg, infiere que ste ha sido eliminado por
Madden y que, ahora, es su turno. El lector debe enfrentar una nueva transcripcin:
ahora se trata del apcrifo e indignado editor, corrigiendo, a su vez, al espa enemigo.
Como ingls, el supuesto editor no puede admitir que su compatriota y honorable
militar, el capitn Madden, haya asesinado a nadie y escribe, a pie de pgina, una nota
tan apresurada cuan apasionadamente patritica:

Hiptesis odiosa y estrafalaria. El espa prusiano Hans Rabenes, alias Vctor

Runeberg, agredi con una pistola al portador de la orden de arresto, el capitn
Richard Madden. ste, en defensa propia, le caus heridas que determinaron su
muerte. (Borges, 1980, II, 369).

El efecto de lectura es de una corrosiva irona; al denegar la certidumbre que el lector

espera, la escritura se convierte en matriz de una productividad liberada. En efecto, se
han nivelado verdades heternomas, se ha socavado la legitimidad de la objetividad
histrica, se han contaminado los discursos y se ha ironizado el prestigio de la letra
impresa al presentar al editor con un lenguaje pardicamente periodstico que
carnavaliza la versin oficial.
Biografa de Tadeo Isidoro Cruz ya connota, con su mismo ttulo, una
referencialidad imposible, pues, aunque escrito segn el modelo de las biografas

6
La nota dedicada al historiador ingls Liddell Hart, militar de carrera pero adems, periodista y
corresponsal de guerra durante diez aos para el Daily Telegraph, en la Enciclopedia Britnica, indica la
sutil irona por parte de Borges al elegir este nombre. Resulta curioso, en efecto, el poco aprecio que logr
la obra histrica de Liddel Hart en su propio pas, donde, segn la entrada citada, se lo considera ms
como estratega que como historiador. La razn surge del prrafo que sigue, donde el articulista seala que
el militar fue ms estimado en Alemania que en Inglaterra: Liddell Harts writings where more
influential in Germany than in France or England decreta, para aclarar ms adelante que el motivo de
esta desestimacin viene de que las teoras de este soldado de la Primera Guerra mundial dieron origen a
la estrategia de blietzkrieg instrumentada por Hitler en la Segunda gran guerra. Vase, The New
Encyclopaedia Britannica. Chicago: 1991,Vol. 7, 15 edic., 338-339.
ejemplares de hombres notables caracterstico del romanticismo, su protagonista es un
personaje literario, el amigo de Martn Fierro. El narrador nos engaa, al principio del
relato, con su registro de cronista que recoge datos puntuales de fechas, lugares y
batallas, pero deja deslizar la marca semntica del dato indecidible para la escritura,
porque, al referirse al padre de su biografiado, tan puntual historiador registra lo que
ninguno de sus colegas mencionara: la pesadilla del hombre. Pesadilla cuyo contenido
es inaccesible, ya que, al da siguiente de la noche en que engendr a Tadeo Isidoro, el
innominado montonero muere en accin. Nadie sabe lo que so, acota el cronista.
Destacar la laguna del saber, el dato ausente, es un modo oblicuo de sealar el vaco, el
lector no asiste al registro de los hechos, sino a una escritura deslizndose ante sus ojos.
Esta huella borgesiana se resemantiza en producciones como La novela de Pern
(1985), de Toms Eloy Martnez, de la cual apuntar nada ms que dos rasgos que
sustentan mi afirmacin. Primero: que la perspectiva narrativa nos hace partcipes de la
subjetividad del protagonista, esto es, pretende reconstruir un saber que fluye
interiormente por el personaje histrico. Por otro, el ttulo mismo es ya un oxmoron,
puesto que rene la categora ficcional -novela- con un nombre no slo real y
verificable, sino enormemente convocante tanto para la adhesin como para el violento
rechazo, y en este oxmoron se juega, metafricamente, el imaginario de lectura y el
imaginario poltico de un pas. Apuntar finalmente, que al ficcionalizar textos de
procedencia diversa, algunos de ellos de orden periodstico, que a su vez, subsumen
distintos sujetos de la enunciacin, incluido el propio autor, pone en cuestin sus
legitimidades. Elabora as lo que he dado en llamar contramemoria, al atribuir al ms
detestado de los personajes que rodearon a Pern desde la ltima etapa de su exilio
hasta su regreso al poder, su secretario privado Lpez Rega, apodado El Brujo, por
sus numerossimos detractores, la determinacin de lo escribible en las memorias del
anciano lder. Qu es lo escribible como historia de una vida que para muchos equivale
a una hagiografa? Nada menos que una versin edulcorada, hipcritamente didctica,
mientras, por su parte, la contraescritura ficcional reconstruye lo que se supone es la
versin autntica, desagradable o dura, de esos mismos episodios.
Unas consideraciones finales sobre los relatos de Borges. La culminacin, a mi
entender, de las biografas imposibles, es Tema del traidor y del hroe que tematiza la
obsesiva bsqueda de una verdad histrica que siempre se desplaza. El escritor-
historiador Ryan rene con minucioso ciudado, los materiales documentales que le
permitirn escribir la verdadera biografa del hroe Kilpatrick, quien es, a la vez que su
bisabuelo, un mito nacional. El relato, que es la narracin de un proceso de escritura, se
anuda en una red de escrituras preexistentes; metfora de la tarea del historiador
desenmaraando las mediaciones del acontecimiento. La supuesta verdad cae en la
paradoja: el hroe y el traidor son la misma persona; otra mediacin, en este caso la
ficcin pergeada por Nolan, mano derecha del hroe/traidor y genuino portavoz de los
conspiradores, salvar el prestigio de la figura de Kilpatrick para que el pueblo no quede
sin el mito que encarna su anhelo de libertad. Nolan recurre a otras escrituras para urdir
la trama que permitir, a la vez que la ejecucin del traidor, el rescate de su figura: arma
su libreto con fragmentos de Shakespeare as como con escenas del teatro popular
para dirigir la representacin final (el verdadero acontecimiento), donde se consumar
su apoteosis para la memoria colectiva, erigindolo en smbolo de Irlanda. La sntesis
del efecto de lectura del cuento podra ser la frase as se escribe la historia y una cita
ya clsica puede decirlo mejor: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era
suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura, es inconcebible. La
escritura de Borges desmiente, a cada rato, esta afirmacin que sabemos irnica.
Las poticas narrativas de esta dcada admiten ser ledas como un cruce de
homenajes a escrituras precedentes, entre las que se destacan, como nombres fundantes
de la modernidad literaria argentina, los de Macedonio Fernndez y Roberto Arlt. Pero
respecto del tratamiento discursivo del verosmil histrico, son muy fuertes las marcas
borgesianas, especialmente como se ha dicho al comienzo, la imposible biografa -
gnero considerado histrico hasta el siglo XIX- y el registro de la subjetividad del
personaje histrico, el dato imposible, como en el Poema conjetural donde se articula
lo que piensa antes de morir, uno de los fundadores de la Nacin, Francisco Narciso de
Laprida.

Saber y poder en la novela de Andrs Rivera.

Un ejemplo interesante de esta dcada es La revolucin es un sueo eterno

(1987), de Andrs Rivera, cuya escritura opera como notable sntesis de algunos de los
procedimientos ya sealados aglutinando, en el espesor de una articulacin lingstica
muy decantada y una retrica compleja, desde las experiencias de una generacin hasta
una concepcin politizada del saber histrico. Ya desde el ttulo mismo, con su doble
connotacin de muerte y reiteracin cclica, la visin histrica que el texto abre habla
desde la superposicin de los tiempos, el eterno retorno -de la Revolucin- y el discurso
del poder. Los perodos histricos que se explicitan en el texto -1789 y 1810- implican
dos cronotopos dismiles, as como tienen diferencias en su sentido histrico, sin
embargo, no estn presentados de modo estrictamente demarcable, por el contrario, se
articula una deliberada estrategia discursiva que tiende a condensarlos en la
autopercepcin del personaje protagnico. En efecto, Juan Jos Castelli, uno de los
principales actores de la gesta independentista de Mayo de 1810, se vive a s mismo
como el jacobino orador de la Revolucin, homologando as pasados histricos distintos
-la Revolucin Francesa y la de Mayo- al inscribirlos alegricamente en el mismo
espacio ideolgico. Este espacio ideolgico es el de la emergencia de la utopa
revolucionaria expresada en la transgresin al lugar por excelencia de la ley, el
Tribunal, ncleo narrativo fundado en documentos sobre el proceso seguido a Castelli
cuando cay en desgracia. As es que se nos remite implcitamente a la manifestacin
contempornea de la eterna revolucin: Argentina en 1973. Ciertos procedimientos
escriturales permiten leer el juego especular entre el personaje y la figura textual del
autor encarnado en el cuerpo de su escritura, as, la reiteracin de la palabra escribo
que, dada la marcada ambigedad del lenguaje -notoriamente subjetivizado- subsume a
los sujetos de enunciaciones emitidas en tiempos histricos distantes, pero
ficcionalmente homologables. Los desdoblamientos del sujeto de la escritura nos
remiten a diversos escenarios: el primero, el espacio de la escritura misma, ese cuaderno
donde Castelli anota sus recuerdos, de all, a la escena representada en el texto, con un
lenguaje asimilable, a veces, a las acotaciones teatrales, como por ejemplo, en este
pasaje: (A la izquierda del escenario, un catre de soldado. A los pies del catre de
soldado -para que yo no olvide, sea yo quien sea-, una manta color humo, limpia,
doblada con prolijidad)... y de all, al intento fracasado de quien escribe, por configurar
una identidad que sea unitariamente legible para s mismo y as, pueda serlo tambin
para la historia. Los escenarios se reduplican, se cruzan los mbitos de la conciencia, de
la escritura y de la representacin teatral e histrica. El personaje se inscribe en la
tradicin barroca del gran teatro del mundo que se articula sin contradecirse con una
concepcin moderna deudora del Nietzsche de El ocaso de los dolos: el sujeto se ha
convertido en una ficcin, en un juego de palabras. Marionetas es la palabra
irnicamente definida como desgastada por el uso y la frivolidad pero metfora
insustituible para connotar a quienes son actores en el escenario de la Historia.
Es perceptible cmo se elabora un discurso que concibe la historia como un
saber politizado, en el sentido de que la construccin de un objeto de saber implica
tambin ocupar un espacio de poder, pues la verdad sobre el pasado se conquistaba
para la generacin de los militantes de los aos 70- en la militancia de ese presente. Se
trataba de desplazar la verdad del enemigo, expresable en la clebre dicotoma
sarmientina: civilizacin o barbarie que, para la mencionada generacin, se condensaba
en la execrable versin de la historia liberal. No puedo evitar recordar la frase de Borges
sobre que tal vez la historia universal sea la de unas cuantas metforas, y si ello viene a
la memoria, es precisamente por la modificacin de la nocin de verdad histrica, que
no solamente ya abandona toda presuncin de objetividad de los hechos, sino que se
asume como un constructo del poder. Militancia poltica, protagonismo generacional,
verdad y tica revolucionarias: todas estas instancias juegan crticamente en el texto,
globalizando un cuestionamiento y autocuestionamiento profundos.
La tica a la que ha obedecido Castelli es la del revolucionario; la historia que en
tanto proceso, hace a sus protagonistas, tiene una finalidad; el revolucionario es
portador de ese valor, de ello se desprende que tiene derecho de vida y muerte sobre los
otros. Si un concepto cientfico de verdad quiere decir que el enunciado se confirma y
demuestra en base a ciertos criterios de verificacin, las reglas mismas sobre las que
esta verificacin se instituye no son demostrables. Tales estructuras -que ya Kant
consideraba iguales para la razn de todos los tiempos- son ellas, en s mismas, eventos
histricos, segn lo que consideran algunos filsofos posmodernos, como es el caso de
Vattimo, quien atribuye a Heidegger haber aportado al pensamiento la novedad,
emergente en la idea de desvelamiento, que consiste en: (...) verdad es primeramente
el instituirse, el abrirse, el darse histrico-destinal (porque no es objeto de
manipulacin, de decisin, etc.) de los criterios en base a los cuales los enunciados
verdaderos se construyen y se verifican7 Cul ser el destino de la verdad
revolucionaria que el fracaso -temporal- de la Revolucin eterna ha dejado en suspenso,
es algo sobre lo cual el texto nos interroga, no algo sobre lo que nos responda.
Lo antedicho me autorizara a considerar a Rivera -as como a Jos Pablo
Feinmann, entre otros escritores- miembros de una generacin que se pens a s misma
como la nueva fundadora de una historia cultural e ideolgica que gestara una

7
Me refiero al libro de Gianni Vattimo, Ms all del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenetica.
Bs.As.: Paids, 1989, que me ha facilitado la interpretacin de algunas metforas nocionales
heideggerianas. No me propongo discutir filosficamente sus concepciones sobre el sujeto dbil
posmoderno al que l atribuye cualidades positivas, aunque no comparto algunas de las implicancias
ticas de sus conceptos.
Argentina como posible espacio para la utopa revolucionaria de 1973, tal como he
intentado mostrar en la novela de Rivera, donde se disea un mapa interpretativo para
una lectura alegrica de la historia del pasado, y no un pasado cualquiera, sino el del
momento de la gesta emancipadora de 1810.

Ro de las congojas: ficcin y crnica.

En un estudio enteramente dedicado a la novela histrica, las caractersticas de

su referente y otras particularidades que permitiran caracterizarla, No Jitrik (1995)
propone una tipologa de sus especies, distinguiendo tres, a las que denomina
arqueolgica, catrtica y funcional, segn el predominio de ciertos rasgos que no
implican la ausencia de los otros, pero s la condicin de dominante semitica. Este
pensamiento terico me permitir, espero, mostrar la singularidad de la novela de
Demitrpulos desde varias perspectivas. En primer lugar, porque no es frecuente, en la
novela argentina, situar el referente en un pasado remoto, que en este caso, se remonta a
las crnicas indianas; referente disursivo, podra adelantar, que en tanto documento es
ya de por s cuestionable. Es decir, si por la imagen construida del referente temporal
habra que situarla en la primera de estas categoras, -novela arqueolgica por su
pretensin reconstructiva- la fuente utilizada pone en entredicho ese presunto
objetivo.
En segundo lugar, esa remisin a la historia pasada puede ser vista como una
alegora del presente; a diferencia del gesto tradicional de buscar en el pasado la raz
explicativa del presente, segn la famosa frmula latina Historia, magistra vitae, hay
aqu una actitud intelectual que busca comprender el pasado leyndolo desde el
presente. Actitud que en el marco de la disciplina histrica tiene un nombre preciso:
revisionismo y que, como se ha comentado lneas ms arriba al referirme a la novela de
Andrs Rivera, implica un posicionamiento deliberadamente poltico. En este sentido,
correspondera ms a las dominantes que definen al modelo de novela histrica
funcional, pero tambin catrtica segn el ya citado Jitrik, pues tiende a un
alegrico efecto de descarga emocional ante una situacin social conflictiva de la cual la
escritura da cuenta. Condicin que no requiere de demasiadas argumentaciones en este
caso, porque no es difcil imaginar el efecto de lectura al situarnos en su contexto de
produccin, pues la novela de Demitrpulos se public en 1981, durante los ltimos
estertores de la dictadura militar. Qu podra pensar el lector del momento al leer el
poema de Yannis Ritsos ubicado como epgrafe? Los primeros versos exhortan a
guardar a nuestros muertos y su fuerza, pues recordando cmo robaron los
espartanos los huesos de Orestes, se estima preferible que los enemigos desconozcan
para siempre el lugar de su descanso. Son contundentes los versos finales:
Quiz ser ms seguro que los guardemos
dentro de nosotros mismos, si podemos.
o, todava mejor, que ni siquiera nosotros sepamos
dnde yacen. (9)

La alusin a los desaparecidos por la dictadura y las tumbas annimas es claramente

interpretable para el lector contemporneo al contexto de produccin, aunque cabe
sealar, como pauta de la maestra escrituraria de la autora, que en el nivel literal, su
sentido se correlaciona anecdticamente con la historia narrada y su precisa localizacin
temporal. En efecto, el devenir histrico sita los acontecimientos a lo largo de cien
aos: desde la fundacin de Santa Fe la Vieja o Cayast, segn su nombre indgena, en
1573, hasta que sus pobladores la abandonan para establecerse en un lugar ms
propicio. Los muertos quedan solos, circunstancia explicativa de que el motivo
obsesivamente reiterado en el discurso rememorativo que articula Blas de Acua, uno
de los personajes-narradores, sea custodiar la tumba de quien l llama mi muertecita.
El rememorar constituye el registro elegido como estrategia bsica de la
narracin, encomendada a tres personajes-narradores: el citado Acua, la protagonista
femenina, Mara Muratore, y breves intervenciones a cargo de Isabel Descalzo. Es un
procedimiento de larga tradicin narrativa que un relato se conforme a partir del
recuerdo, pero como recurso constructivo de la matriz de una novela histrica, resulta
una anomala, ms an en el caso de la pretensin reconstructiva arqueolgica, que
intentara, con mayor rigor que otros modelos, producir la ilusin referencial de efecto
ms fuertemente objetivo, pues, por el contrario, desplegando un discurso signado por
la subjetividad, deniega lo que Paul Ricoeur llama alteridad del acontecimiento, al
tender a eliminar la distancia pica (Ricoeur 1985:II).
Tal como adelant ms arriba, el referente histrico del relato remite a los textos
fundacionales de esta parte del sur americano, las crnicas indianas, pero dicha
localizacin en un pasado remoto sirve para leerlo como marca constitutiva de un
presente violento. Esa eleccin por una ciudad abandonada cuyo fundador es el mismo
Juan de Garay- de la segunda y sa s exitosa, fundacin de Buenos Aires, indica la
preferencia por un episodio frustrante y fracasado de la conquista, pero, por si ello no
bastara, es el obsesivo regressus del discurso al recuerdo de la rebelin de los Siete
Jefes, primeros criollos ajusticiados, lo que apunta a aquello que Beatriz Pastor
denomina el discurso del fracaso y de la rebelin (Pastor 1985:382) como signo
indeleble del nacimiento de una historia que fluye como el ro de las congojas y los
desabrimientos, segn palabras de la crnica que el ttulo de la novela reescribe.
Cabe recordar aqu, que constituye un tpico de la ensaystica argentina respecto
de la vasta regin que ms tarde fuera el Virreynato del Ro de la Plata, mostrar cmo se
present ante los ojos del conquistador, muy diferente a los territorios de El Dorado
que, como mtico horizonte, convocaba su empresa. Los nombres de Martnez Estrada,
Murena y Sbato se inscriben en esa tradicin. Pero ya en las crnicas de Indias a las
que debemos el nombre de nuestro pas Argentina- puede rastrearse esta marca
fundacional, como ocurre en Ruiz Daz de Guzmn, primer escriba criollo de esos
textos. Pastor enfoca esta cuestin siguiendo el derrotero de las etapas fundamentales en
la constitucin del discurso americano, desde la mtica ficcionalizacin de la Conquista
hasta el esbozo de una conciencia americana incipiente, pasando por el fracaso y la
crisis de los modelos. Es precisamente el fracaso quien se encarga de cuestionar las
legitimaciones del discurso mitificador primigenio, promoviendo una distancia crtica al
presuponer la asuncin de una realidad diferente; pero es la rebelin que se va
articulando debido al fracaso la que tiene una funcin verdaderamente transgresora del
orden ideolgico imperante. Escribe Beatriz Pastor:

Al revs de lo que sucedi en el norte, en Sudamrica el desengao dej de ser

muy pronto la actitud dominante y pas a ser solamente uno de los muchos
elementos que estaban en la base de un descontento generalizado y creciente;
descontento que se acompaaba de las formas diversas de rebelda que
encontraron su expresin en la serie de sublevaciones que se sucedieron entre
1544 y 1559. (382)

Si se acepta la atribucin de estas caractersticas al discurso de las crnicas de esta parte

de Amrica, no puede sorprender que esta novela, ofreciendo una ficcionalizacin de
esa misma etapa, interprete la historia fundacional en trminos de rebelin, violencia y
represin tambin violenta. Cmo no vincular esos mismos ncleos de sentido con el
devenir simultneo a su publicacin?
Ya he consignado que el recuerdo constituye el registro bsico, sta es la causa
de que la subjetivizacin deslice el discurso frecuentemente, desde la narracin hacia las
caractersticas del monlogo interior, asumiendo as las condiciones con que se ha
definido el discurso lrico (y las comillas son, aqu, obligatorias al indicar que no me
refiero a una cuestin de gnero formalmente entendido). No me detendr en la
discusin sobre la taxonoma de los estatutos discursivos pues excedera mi propsito
actual, slo me limitar a sealar dos rasgos dominantes en esta novela: 1. la tensin
imantada hacia los sujetos de la enunciacin los personajes-narradores- manifiesta en
un lenguaje interiorizado, patente en procedimientos de ndole potica por su
impertinencia lingstica, pongo por caso, la sustantivacin de un adverbio que
introduce el tiempo rememorado: corriendo el tiempo, llegaran los despueses
(13) y 2. la produccin de un lenguaje que genera el simulacro de una oralidad arcaica.
Este segundo procedimiento promueve eficazmente la ilusin de asistir a una atmsfera
de poca, pero lo hace de una manera muy distante a la retrica descriptiva del realismo,
desplazando, segn he hecho notar anteriormente, la pretensin reconstructiva que nos
remitira al modelo arqueolgico. En efecto, esta lengua es imaginaria en tanto la
oralidad de una poca distante no es recuperable como tal- y con ello se aleja de todo
documentalismo, evadiendo lo que sera tpico de la reconstrucin como por ejemplo, el
montaje o la cita de documentos del perodo; en ese sentido, exhibe una sutil coherencia
con la tcnica bsica de estructuracin del relato, dado que deja hablar a los
personajes. Este procedimiento se entreteje, en el espesor discursivo, con otros que
traman el mismo objetivo; es el caso de la incorporacin de voces indgenas,
promoviendo as, lo mismo que en otros clebres narradores pienso, por ejemplo, en
Roa Bastos- el efecto de connotar lo que podramos llamar lo hbrido americano.
Constructo lingstico que trabaja en el mismo sentido que vengo describiendo, pues,
lejos de apuntar a un exotismo que emergera de la mirada exterior al sujeto y su
contemplacin del mundo, trasmite la captacin del entorno natural propia del sujeto
que percibe en este caso, un mestizo- y aparece como naturalmente imbricado en el
discurso de su subjetividad, al fluir inmerso en la rememoracin.
Todo lo dicho hasta aqu trata de sostener mi argumento respecto de la
eliminacin de la distancia histrica, pese a su referente alejado en el tiempo; tambin lo
hace la trama, sustentada en las complejas relaciones erticas entre los tres personajes-
narradores, que interactan entre s ofrecindonos, en este devenir, retazos de
acontecimientos que el lector debe ordenar, pues se insertan segn la lgica de la
asociacin interior y no de la causalidad. El discurso interiorizado permite captar la
ambivalencia no slo personal, sino cultural y social que constituye a los personajes,
pues los tres se inscriben en esa nueva casta sin seoro ni hidalgua, pero con criollez
(21).
As ocurre con Blas de Acua, mozo bravo y buen luchador, quien ha seguido a
Garay en su empresa cuando baj al sur desde Asuncin, confiando en lograr tierras
ganadas en la dura lucha contra el indio, para mejorar su posicin econmica y social.
Si bien su perspectiva se inscribe en la del conquistador, segn la cual los indios son
los salvajes, adhiriendo as al ideologema hegemnico, se advierte, por otro lado, que
los admira por su ferocidad al defender sus tierras y no puede eludir la culpa al saberlos
medio hermanos. Por otra parte, su percepcin del mundo natural y su identificacin
animista con el ro y la tierra, expresadas en las poticas personificaciones de los
elementos, es una marca idicativa de su ascendencia indgena, instancia patente tambin
en el sincretismo religioso expresado por ejemplo, en frases como sta: Tupasy, madre
de Dios, ser quien nos ayudaba (66).
La ambivalencia se proyecta tambin hacia los espaoles, cuyos valores
comparte en una zona de s, pues son los imperantes, pero de quienes el mestizo se sabe
distinto, al estar situado en un lugar de menor jerarqua social. Por eso la rebelin de los
Siete Jefes, episodio de la violencia originaria, es el motivo recurrente, privilegiado por
el recuerdo como matriz explicativa de sucesos posteriores. Blas no quiso participar en
la revuelta, a la que supuso condenada al fracaso desde el comienzo; para l, el podero
espaol no ofreca resquicios de duda. De all que la traicin de Cristbal de Arvalo
que perdi a los conjurados no le sorprenda, sino le resulte una consecuencia lgica
dada su extraccin social: nde un figurn de sos, seor de mucho entrecejo, iba a
cuajar con la causa de los mestizos? (15), se pregunta retricamente. Otro tanto cabe
decir de la figura de Juan de Garay, cuyo apelativo en el texto es el Hombre del Brazo
Fuerte 8. Aunque se destaque su bravura, podero y belleza viril, no se omiten sus rasgos
negativos; es el caso del episodio de gratuita crueldad cuando le corta el brazo a un
indio cautivo slo para descargar su malhumor. La valoracin que Garay tiene de los
mestizos est descripta como sigue:

Al mestizo deca Garay- tenerlo aislado; comida bordeando la

escasez; dormir, lo mnimo. [] Esta raza puede conmovernos y hacernos

8
Es necesario, como recaudo terico, precisar que la condicin de personaje histrico en este caso,
atribuible a Garay, no depende de una situacin comprobable extratextualmente, sino a su pertenencia al
discurso de la historia.
 tambalear. Infame engendro de la desesperacin. (31, bastardilla en el
original).

Al insistir en la aproximacin de la distancia histrica que los procedimientos de

la escritura efectan, he procurado destacar una de las ventajas de la ficcin de la que la
historia no podra aprovecharse, dada la disimetra esencial en el valor de verdad con el
que cada una de ellas opera. As, an cuando en los inicios de este trabajo he sealado la
crtica, asumida por notables historiadores, a la ilusin positivista acerca de la
objetividad de los hechos, ello no implica dejarse caer en el relativismo
epistemolgico. Al respecto, para citar a una de las autoridades ya mencionadas como
ejemplo de un terico sobre las nuevas miradas desplegadas por la historiografa, no
quiero omitir las precauciones recomendadas por Jacques Le Goff, cuando, al tomar en
cuenta las discontinuidades, rupturas y omisiones presentes en toda lectura del pasado,
alerta al historiador para que sustente, si no una imposible objetividad, en cambio, una
saludable imparcialidad y que evite todo anacronismo 9. Esta ltima palabra es clave,
pues resulta el disparador para situar el lugar desde donde trabaja la singular mirada de
Demitrpulos, patente en el tratamiento del personaje protagnico femenino, es decir,
Mara Muratore. En efecto, el lugar social concedido por el texto a las mujeres es el
verosmilmente esperable de acuerdo con el perodo histrico del referente: sus destinos
dependen exclusivamente de los hombres. Pero esta regla se suspende en lo atinente a
Mara. Pese a que la determina un triple condicionamiento: es mestiza, hija ilegtima y
mujer o, precisamente, por ello- se hace famosa al ser muy respetada por su bravura y
su destreza en el manejo de las armas, puesta a prueba cuando combate a la par de los
hombres. Cuando adolescente, iba a ser legitimada por el matrimonio con un gran seor,
que fuera a la vez su padre adoptivo y su primer amor. Pero l muere en vsperas de la
boda y la familia persigue a Mara, despojndola de todo al expulsarla de la casa donde
ha sido educada y protegida, por lo cual ella debe refugiarse en la calle del Pecado,
ocupada, como indica su nombre, por las meretrices. Sin embargo, ella no ejerce ese
oficio; slo se entregar a quien elija. Su trayectoria vital tiene, como directriz, la
bsqueda de libertad en el ejercicio de la autodeterminacin, gesto que como no poda
ser de otro modo, la conduce a la muerte al optar por irse tras de Garay, de quien se ha

9
Creo que la posicin de este historiador es ejemplarmente esclarecedora para comprender los debates en
el interior de la disciplina, an para quienes no participamos profesionalmente de ella. Vase, Jacques le
Goff (1991). Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso. Buenos Aires: Paids.
enamorado, abandonando a Blas, su marido, quien no slo le garantizaba el lugar de la
respetabilidad, sino que la amaba entraablemente.
Creo, por estas caractersticas, que la novela elabora una operacin de
anacronismo sistemtico para situar la percepcion de lo femenino, entendiendo por tal
una escritura que sesga, con ideologemas reivindicativos de la condicin femenina, la
visin de una poca donde estas asunciones eran inconcebibles. El dedicar al texto de
Demitrpulos una lectura pormenorizada pretende as, reparar el silencio crtico en
torno de una escritura sumamente original y de rica productividad 10. Al tratarse de una
novela histrica que insiste en el registro de la subjetividad y la memoria,
desentendindose de toda pretensin de obedecer los mandatos de los datos
historizables, afecta otros campos genricos, haciendo ostensible la porosidad genrica
y la contaminacin. As, pone en cuestin tambin la categora de novela lrica,
atribuida a un canon genrico que sera distintivo de las escritoras11. Este criterio
implica otorgar al discurso femenino en tanto, en esta mirada, se considera al autor
emprico- el dominio del mbito de los sentimientos, que excluira, por su distancia
semitica, el espacio pico propio de la historizacin, aunque sea ficcional.
Demitrpulos propone, con un eficiente manejo de la poeticidad inherente a su escritura,
un verosmil histrico donde la mujer es un sujeto cuyas condiciones de posibilidad an
no estaban dadas en la historia misma.

10
Hasta el momento de aparicin de este trabajo, existan dos estudios sobre Ro de las Congojas, aparte
de su ostensible ausencia de los ya citados volmenes colectivos. Uno es el fascculo de Zulma Palermo,
Ro de las congojas de Libertad Demitrpulos. De la historia al smbolo. Buenos Aires: Centro de
estudios Latinoamericanos, 1982 y el artculo de Nora Domnguez, Un mapa hecho de espacios y
mujeres, en el volumen La narrativa argentina de los aos 80. (Roland Spiller, editor). Frankfurt Am
Main: Vervuert-Verlag, 1991. Domnguez tambin observa el carcter alegrico de ciertos elementos de
la novela: as, considera a Mara una desparecida, basndose en que su muerte se ofrece textualmente
como dato ambiguo. No coincido con este aspecto de su lectura, precisamente por la insistencia de Blas
en custodiar su tumba, exceptuando este detalle, puede observarse que la crtica tambin lee el texto como
un modo de leer un presente conflictivo y violento.
11
Esta categora se ha hecho clsica respecto de grandes escritoras como Virginia Wolf o entre las
latinoamericanas, Clarice Lispector. Vase, de Birut Ciplijaustik, La novela femenina contempornea
(1970-1985). Barcelona: Antropos, 1988.
Una memoria del linaje y de la historia. Sabotaje en el lbum familiar, de Libertad
Demitrpulos.

..esos ojos no existen ya. Ninguna tarde los convoca.

(Rafael Felipe Oterio. Fotografa)

Cmo registrar el fluir de la memoria? Cmo escribir, en la sucesividad del

discurso, ese movimiento efectundose como si respondiera a la simultaneidad de las
imgenes? Estas preguntas parecen haber sido los dispositivos que generaron la
narracin de Sabotaje en el lbum familiar , una de las peculiares novelas histricas
de Libertad Demitrpulos. Novela tan singular como su ttulo mismo, que desafa las
convenciones del gnero precisamente en el lugar donde pretendera inscribirlo,
construyendo la instancia de la memoria histrica como pliegue, apelando as
fuertemente a la crtica para que intente dar cuenta de lo indecible o enigmtico12.
En otras ocasiones, me ocup de otra novela histrica de esta autora, Ro de las
congojas (1981), cuyas caractersticas determinan el uso de esta categora entre
comillas, pues las marcas del subgnero se han desplazado notoriamente, al cruzarse
con otras matrices (Calabrese:1993). Entre ellas, aparece como singularmente
importante el registro de la rememoracin, pues es el operador fundamental del
dispositivo narrativo; la historia relatada fragmentaria, por momentos difusa- est a
cargo de tres personajes que recuerdan. Tal condicin promueve la hibridacin de
universos semnticos distantes, como habitualmente lo son el de la historia discurso de
lo pblico y comunitario por antonomasia- y el de la memoria personal, mbito
discursivo no slo de lo privado, sino de lo ntimo y subjetivo. Esta condicin regresa
13
en Sabotaje en el lbum familiar. En efecto, la lectura de esta novela convoca una
escena imaginaria: la imagen de un narrador en proceso de escritura, un autntico work

12
Utilizo la nocin mallarmeana de pliegue tal como la retoma Derrida, es decir, como instancia que
permite marcar el efecto que desafa todo intento de conceptualizacin. En este caso, la que se sustentara
en la divisin dicotmica memoria/olvido. El efecto supone, aqu, ir ms all de esta divisin,
desbordarla, reduplicarla, posibilitar una representacin de ms o de menos, y, multiplicarla remitindola
indefinidamente a algo otro. (Cfr. Jacques Derrida, La diseminacin. Madrid, Fundamentos, 1975,
pgs.342 y ss.)
13
La primera edicin de la novela (ver bibliografa) no tiene fecha. Segn el comentario de la contratapa,
firmado por Graciela Maturo, su escritura es anterior a las otras dos novelas histricas de la autora.,
pues dice ...que hasta ahora permaneca indita.
in progress, donde se escribe para saber, al explorar los vnculos que ligan al escritor
con un determinado universo semntico y cultural en este caso, un segmento de
historia polica o ms bien, uno de sus fragmentos- cmo puede la memoria construir un
trayecto de sentido individual a la vez que colectivo, para dar cuenta de una experiencia
compleja y traumtica.
Podra postular la hiptesis de que el registro del recuerdo constituye una
interrogacin sobre las posibilidades de la escritura en tanto narrarse a s misma; dicho
de otro modo, se recuerda para narrar, pero en este caso, narrar es hilvanar el sentido de
una experiencia personal traumtica, a la vez que poner en palabra, mediante el tejer de
la memoria, una historia colectiva que de otro modo, quedara en el silencio. El
segmento de historia, o mejor, sus restos, sus fragmentos, que subyacen como intertexto
presente/ausente, es de por s, una historia oculta, en tanto se trata de la experiencia de
un grupo clandestino, durante los aos que, en el imaginario del peronismo, se
denominan la Resistencia, pues el movimiento se vio excluido de la escena poltica
legal, aunque reconoce e instaura su legitimidad precisamente en ese espacio de
existencia clandestina.
Unas pocas lneas seran, tal vez, tiles para ubicar al lector de otros mbitos en
este contexto, donde es necesario tomar en cuenta las transformaciones ocurridas en el
campo intelectual argentino en la dcada del sesenta, en lo concerniente a la valoracin
e interpretacin del peronismo. Cmo apareca la representacin del peronismo en sus
comienzos para el imaginario de los intelectuales liberales o de izquierda, en general
provenientes de las capas medias urbanas? Arriesgndonos a la simplificacin y
exceptuando a ciertos grupos de intelectuales nacionalistas y catlicos, podra citar, a
modo de ejemplo, el siguiente pasaje de Sobre hroes y tumbas, una novela
paradigmtica en este sentido:

...[...] todo giraba vertiginosamente en torno de la figura de Alejandra, hasta

cuando pensaba en Pern y Rosas, pues en aquella muchacha descendiente de
unitarios y sin embargo, partidaria de los federales, en aquellla contradictoria y
viviente conclusin de la historia argentina, pareca sintetizarse, ante sus ojos,
todo lo que haba de catico y de encontrado, de endemoniado y desgarrado, de
equvoco y opaco. (Ernesto Sbato, Sobre Hroes y tumbas. Sudamericana1,
1961,186).

Importa destacar que estas representaciones del pas, como dividido en mitades
contrapuestas e inconciliables, se encontraban en circulacin en los discursos del
momento, tanto de la oposicin, cuanto en el interior del peronismo mismo, y la
asociacin con el pasado -en este caso, el rosismo, perodo homologable, entre otras
cosas, por la escisin interna- era un lugar comn. Pensemos que, en el espectro
poltico-ideolgico que se haba congregado en torno del, en sus comienzos polticos,
coronel Pern, no era despreciable el aporte de sectores nacionalistas que lo
consideraban un obstculo para el avance del comunismo, especialmente en funcin de
su precedente accin unificadora con los sindicatos, desde la Secretara de Trabajo y
Previsin, que ejerciera como participante e hijo dilecto de la revolucin militar de
194314.
Estas condiciones, aunque naturalmente no son las nicas, hacen comprensible
que en las elecciones de 1946 que dieron el triunfo al peronismo, los principales
representantes de la izquierda --el Partido Socialista y el Comunista-- se alinearan con el
liberalismo en la llamada Unin Democrtica, el frente que disputaba con Pern. La
lectura hecha por las izquierdas en ese momento, consideraba al militar un filofascista,
discpulo de Mussolini, aliado de Franco, y, por si eso fuera poco, el principal causante
del desvo populista del curso de la clase obrera, destinada, segn la ortodoxia marxista,
a ser la protagonista de toda posible revolucin. En el terreno discursivo, basta pensar
en el eslogan que divulgaba dicho frente, donde se esgrima la necesidad de elegir a uno
de los trminos de la antinomia expresada Pern o Braden, para atisbar uno de los
elementos de la resignificacin posterior a la que aludo, habida cuenta de que Braden
era el embajador norteamericano.
Por ello, los nudos de la constelacin crtica con que los sesenta veran esa
lectura, si bien el panorama es complejo y mltiple, podran sintetizarse en dos
supuestos: el primero, que las izquierdas del momento no supieron apreciar el sentido
del levantamiento popular del 17 de octubre, y el segundo, que esa alianza con el frente
opositor significaba nada menos que un apoyo al imperialismo 15.
Despus de 1955, ao de la cada del segundo gobierno de Pern por un golpe
militar, fecha donde los historiadores establecen el hito que iniciara la dcada del

14
Para una lectura que inicie en un tema tan complejo, es de ltil consulta el eclctico enfoque de Flix
Luna, en De Pern a Lanusse:1943/1973. Buenos Aires, Planeta argentina, 1972 2.
15
En contraste con el autor citado precedentemente, puedo mencionar un texto de filiacin trostkista, que
permite observar la complejidad de debates que gener el peronismo en el seno de una lnea si bien no
la ms numerosa- de la izquierda. Vase de Osvaldo Coggiola, Historia del trotskismo argentino. (1919-
1960). Buenos Aires, CEAL, 1974. Colecc. Biblioteca Poltica argentina, NO 91. Cfr. Especialmente las
pginas dedicadas al peronismo: 93 a 103.
sesenta, cunde la necesidad generacional de reinterpretar el peronismo; se gesta ya una
creciente conciencia del corte que este movimiento implicaba en la vida social, poltica
e ideolgica del pas, se advierte su profunda raigambre popular y que, lejos de
constituir un desvo en la marcha hacia lo que, ya en el lenguaje de los sesenta, se
denomina liberacin, (aludiendo con ello a la polarizacin ideolgica que sita, como
principal enemigo al imperialismo, otrora ingls, ahora norteamericano), las clases
obreras y populares persisten en situarse identitariamente en su horizonte; por ende, se
expande entre los intelectuales, la idea de que constituyen una generacin hija del
peronismo, en tanto ste ha dividido las aguas, y que todo proyecto progresista o
revolucionario no puede prescindir de l ni dejar de interpretarlo correctamente
(Altamirano:2001).
As pues, se produce la emergencia de lo conocido como nueva izquierda que
no solamente se opone a la lectura y actitudes que las izquierdas tradicionales tuvieron
ante los comienzos del peronismo, sino que imbrican, en esta resignificacin, un cruce
nocional con la mirada ideolgica del revisionismo histrico, caracterstica del
nacionalismo, en una hibridacin que contamina modos de pensamiento de
procedencias antagnicas: marxismo y nacionalismo, pero cuya convivencia puede
explicarse desde ese polo ideolgicamente dominante del antiimperialismo, sin dejar de
lado, por otra parte, tanto las incitaciones provocadas por los acontecimientos
mundiales, cuanto los aportes de otros fenmenos, como el catolicismo tercermundista y
la expansin de los movimientos estudiantiles.

Es por otra parte, un dato biogrfico a tomar en cuenta, la reconocida inscripcin

de Demitrpulos en el peronismo, lo cual, aparte de su situacin extraterritorial (viva
y escriba en una alejada provincia del noroeste del pas) respecto de los circuitos
consagratorios que, en la Argentina, siempre pasan por la gran capital, tal vez explique
su exclusin por parte de la crtica 16.

Volviendo a Sabotaje...es visible que, a diferencia de Ro de las congojas, la

rememoracin fluye por varios personajes, sin que a veces podamos atribuirlo a un
narrador reconocible, y se hibrida con el relato de episodios aislados, cuya dbil
16
En los trabajos anteriormente citados, hice notar que existan solamente dos trabajos crticos dedicados
a la novela de Demitrpulos. Ms extrao es que en un libro sobre la literatura argentina y la realidad
poltica, especialmente la vivida bajo la ltima dictadura militar, donde las novelas histricas que,
mediante la recreacin del pasado, alegorizan un presente obliterado, monolgico y brutalmente represor
(se estudia a Andrs Rivera, Ricardo Piglia, Toms Eloy Martnez, Martha Traba, entre otros), no haya
una sola mencin de Demitrpulos. Vase, de Daniel Balderston y otros, Ficcin y poltica. La narrativa
argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza editorial, 1987.
vinculacin consiste en la pertenencia de los personajes al mismo linaje familiar.
Tambin se incrustan en el texto, otros discursos de ndole ms referencial, en tanto
son exgenos a la subjetividad de quien recuerda, y ofrecen una visin desde afuera
de la situacin poltica de persecucin que sufran los militantes clandestinos. As, por
ejemplo, la transcripcin de la declaracin a la polica de Mingo, dirigente sindical de la
resistencia, en una ocasin en que fuera capturado, y tambin de cartas entre este
personaje, Domigo Pulakis (Mingo) y John William Cooke, peronaje histrico, tal vez
el principal terico del peronismo revolucionario. Pero el discurso a veces, mezcla tales
registros exteriores a la conciencia del personaje, con el de la memoria, imbricando uno
en el otro, de modo que slo las marcas pronominales, oscilando entre la primera y la
tercera singulares, permiten advertirlo. La cita de un breve pasaje permitir observar
esta contaminacin discursiva:

El compareciente dictar su declaracin y relata: Fui detenido el martes 14 de

mayo a las 18 al salir de la curtiembre donde trabajo. Fui trasladado, esposado,
a un lugar donde estuve aproximadamente hasta las 22 y 30. A esa hora, y
siempre sin darme explicaciones, empezaron a golpearme dos personas. El
interrogatorio lo hizo un seor vestido de traje marrn, de unos cuarenta aos,
[......]...Subieron dos personas adelante y dos atrs. La segunda persona que
subi atrs, golpendole la pierna, le dijo...[...] Al llegar ah le dijeron que lo
iban a matar. Sigue dictando: Par el coche, me bajaron... (Sabotaje...: 7-8, el
subrayado es mo).

La escritura de la rememoracin, entonces, tiene caractersticas propias que lo

distinguen de los gneros memorialsticos, como las memorias o la autobiografa, por
ejemplo. En efecto, si bien todos ellos se inscriben en las escrituras del yo
(Rosa:1991) discrepan en su funcin semitica, as como en sus implicancias
ideolgicas. As, los recuerdos ordenados de la autobiografa construyen el pasado de
un sujeto protagnico que, al inscribirse segn un cierto orden codificado
culturalmente, otorga un valor y un sentido determinado a la narracin de ese pasado
para que revierta en el presente desde donde el autobigrafo escribe su vida,
hacindose as, legtimo y valorable. Mediante esa retrica, que desde el pasado
organiza el presente, es que los recuerdos, seleccionados y recortados por la memoria
como si no hubiera blancos, ni tiempo vaciado por el olvido, que recubre lo in-
significante, se conforman las imgenes del personaje (imgenes estticas, polticas,
sociales, etc.) segn una intencionalidad esttica e ideolgica que pretende tornarlo
ejemplar, de acuerdo con los parmetros del campo cultural de quien escribe y al
hacerlo, se autoinscribe en l.

Muy diferente es la actitud de la escritura de la rememoracin. Si ms arriba

mencion el work in progress joyceano, es porque el registro de la rememoracin tal
como lo trabaja Demitrpulos, produce el efecto de la simultaneidad, del perpetuum
mobile de la conciencia, donde el pasado recordado se subsume al presente de la
escritura. Es as que ese pasado, lejos de ordenarse para dar un sentido al presente
desde el que se instaura escrituralmente, condensa una interrogacin sobre un pasado
que no cesa de ocurrir y sigue su transcurso sobre un presente incierto, pues no ha
cerrado el sentido de lo antes acontecido. Lejos de negar el olvido, ste se enseorea
del recuerdo, permitiendo que emerjan slo hilachas y fragmentos, segn la lgica de
la interferencia: la grieta en el olvido hace posible que los recuerdos se escriban
solos, surjan por asociacin, convivan problemticamente con el presente de la
escritura. Eso explica, creo, el leitmotiv que recorre la novela, donde se unen los
verbos escribir, recordar.

Ahora bien, cul es la historia rememorada? Una historia familiar, la historia de

un linaje, de all el lbum del ttulo que denota una coleccin de fotografas. No es
casual que se trate de fotografas, pues as como la foto a la vez convoca y aleja a
quienes amamos y perdimos, la rememoracin de la narradora deja surgir las
imgenes con la potencia estallante del flash-back, cuya insercin discursiva
superpone el pasado sobre el presente con la fuerza de lo que se impone por encima
del encadenamiento de la sintaxis y su lgica temporal-causal . No sorprende, por
eso, que los episodios fragmentarios nos remitan a escenas del pasado familiar y al
presente de una militancia poltica forzosa, en tanto la narradora se ha visto
involucrada en ciertos acontecimientos ms por el arrastre de las circunstancias que
por una eleccin, aunque sea posible adivinar, de algn modo, al conocer ciertos
hilos de la historia familiar, que se trata de un mandato inconsciente que trae, sin
saberlo, desde ese pasado.

En la recreacin de la atmsfera de la infancia, Demitrpulos deja reconocer su

blasn de poeta; este modo de escritura precede, en la autora, a la narrativa y no deja
de ejercer, en esta especie, sus condiciones lricas. En efecto, la casa familiar est
envuelta en esa suerte de ambiente anacrnico, mediado por la supervivencia de
prcticas y modos de vida an muy vinculados con el sustrato indgena y su
cosmovisin animista, mtica, del mundo natural, as como de un sentido diferente de
la temporalidad. La belleza y el horror del miedo ante el misterio que anida en lo
cotidiano mismo, hacen alianza en el lenguaje lrico de la evocacin. Por otra parte,
el esquema del parentesco an descubre su procedencia caudillesca (hay hijos y
entenados, acogidos por la esposa legtima, y respecto de algunos de ellos, ni su
mismo padre est seguro del vnculo). Sin embargo, la figura fuerte es la de la madre,
Doa Waldina, abuela de la narradora, quien nuclea en torno de s a todo el clan
familiar y organiza los bienes, los negocios, la hacienda, a los sirvientes y a los
indios. Con su muerte, comienza a desintegrarse lentamente ese mundo, entre lo
mgico y la supervivencia de un sistema de produccin que se remonta a la Colonia.
Algo, en esta ucrnica estructura familiar, recuerda a los Buenda de Garca
Mrquez, desde su dispersin posterior a la muerte de Ursula, la matriarca, hasta la
maldicin del incesto que aniquilar a la gens. El incesto, que emblematiza la
cerrazn de ese universo endogmico y autosuficiente, tambin est insinuado,
aunque no consumado, en el enamoramiento de Eliana, ta de la narradora, por su
medio hermano, uno de los hijos entenados del siempre ausente padre. Esa pasin
devenida en obsesin que transcurre en una espera perpetua, en una pura frustracin,
slo terminar con la locura, cuando se entere de que l el militante- ha sido
ultimado. Se entrama as la literatura con la poltica, alegorizando, en la pasin intil,
la tensa espera, la clandestinidad del movimiento que existe, como Eliana, en un
tiempo suspendido, a la espera de que se concrete un cambio. El siguiente pasaje
puede ilustrarlo:

No lo esperes ms, Eliana: no va a venir nunca, ya. [...] Y es difcil, intrincado,

decirle que yo le traigo el aviso de que lo acribillaron en Villa Lugano, all en
Buenos Aires, donde qued tirado como un perro, con una pierna rota y la
cabeza partida; porque tengo que hablarle tambin de la baba esponjosa, abierta
en agujeritos crepitantes y duros, la baba que le creci en el momento de hacer
foco en la instantnea final.... (126-127, el subrayado es mo)

Esta lectura alegrica no es arbitraria; se trata de un itinerario trazado por la

escritura, al entretejer constantemente la historia del linaje con la de la Resistencia,
enlazados por la figura de Mingo, el militante, el entenado, el amante esperado, el
viajero en perpetua huda, como un tren que te recorriera por dentro. Por otra parte,
en el ttulo mismo est el lbum de fotos, pero tambin el sabotaje, la connotacin de
la clandestinidad como puede verse en el pasaje citado ms arriba, donde, al describir
la muerte violenta del perseguido, se lo visualiza haciendo foco en el recuerdo, que
es la instannea final; como ste, podramos hallar ejemplos diseminados por
distintas zonas textuales, que nos autorizan esta interpretacin.

Por otra parte, si hay acuerdo en la crtica, segn record al lamentar la

exclusin de Demitrpulos, de que el fuerte resurgimiento de las novelas histricas
durante los aos de la dictadura militar es una manera de nombrar lo reprimido, la
singularidad de este texto se pone de manifiesto en la eleccin de un referente
doblemente obliterado. En efecto, si acordamos en llamar la clandestinidad a ese
modo de existencia al que se vio empujado el movimiento peronista luego de 1955,
al quedar excluido de la escena poltica, es evidente que el referente histrico as
constituido era, de por s, un vaco en el discurso histrico. Cmo investir, entonces,
de un sentido a lo fragmentario, a lo difuso, a lo que slo puede ser conocido, a
posteriori, por sus restos? Por la memoria, que como he tratado de mostrar, contruye,
en el espesor de su discurso, la vivencia personal, afectiva y a la vez, la grupal.

Es, adems, til para la lectura aqu esbozada, recordar que la memoria, con las
caractersticas discursivas sealadas al comienzo de este trabajo, no solamente es un
procedimiento que da voz a los narradores en la produccin de la autora (as, los tres
personajes narradores de Ro de las congojas se instauran a partir de este registro).
La memoria es tambin y sobretodo, un operador privilegiado ideolgicamente en las
dos novelas, en tanto sera el nico discurso al que se le atribuye el poder de resistir
el silenciamiento violento. Es muy significativo, en tal sentido, que si leyramos con
Nora Domnguez (1991) a Mara Muratore, la protagonista de Ro... como metfora
de una desaparecida, el discurso de Isabel Descalzo, la tercera narradora de esa
novela, tiene como funcin mantener su memoria, transmitir su historia a la
comunidad; una historia heroica que deviene as, mito, porque la verdad del mito
instaura un sentido para lo que histricamente es un absurdo monstruoso. Memoria
familiar, memoria colectiva se conjugan para cicatrizar la herida del silencio, tanto
en el caso de los desaparecidos por la dictadura, cuanto en el caso de los militantes
de un movimiento reducido a la clandestinidad.

Segn Jitrik (1995), es posible categorizar tres tipos bsicos de novelas histricas,
segn se establezca el juego entre sus dos contextos (el de escritura y el del
referente). Cuanto ms lejano el referente, ms se adensa la pesadez histrica,
determinando una reconstruccin que respondera al modelo de novela arqueolgica.
Me interesan, respecto de Sabotaje en el bum familiar, las otras dos categoras, a las
que denomina catrtica y funcional. Si en la primera la cercana entre el contexto de
escritura (que, obviamente involucra al autor) y el referente es muy prxima y hasta
en ocasiones puede implicar una participacin personal del autor (como sera el caso
de las novelas de la Revolucin Mexicana); en la segunda predominara el intento
de examinar analticamente un fragmento referencial, vinculado con una situacin
conflictiva o enigmtica desde un punto de vista poltico o moral (1995: 69-70).
Indudablemente, las novelas de Demitrpulos se tensan entre dos de estas variables.
Podramos decir que, si en Ro de las congojas se conjugan lo arqueolgico con lo
funcional, en Sabotaje... lo catrtico es importante, dada la relevancia de lo subjetivo
y de la historia familiar, pero persiste la interrogacin ante un referente no slo
enigmtico, sino fuertemente conflictivo y personalmente traumtico. Y es siempre
el discurso de la rememoracin el que logra sintetizar la potencia de una exploracin
con la patencia de lo vivido.
Sobre gentilicios y literatura.

Hacia 1952, Borges escribi: La palabra problema puede ser una insidiosa
peticin de principio. Hablar del problema judo es postular que los judos son un
problema; 17 Esta frase nos introduce en una de las condiciones bsicas del lenguaje
natural: las palabras no solamente significan por su denotacin, es decir, su remisin a
un referente, sino tambin connotan, expandiendo su sentido hasta diferentes campos
que su uso y posicionamiento en el discurso hacen captables para el receptor. El
significado de connotacin tiene a su vez un carcter global y difuso; atae tanto a la
subjetividad como a la ideologa o la cosmovisin.. No es mi propsito expandirme
sobre estas nociones, especficas de la lingstica, sino recordar que los gentilicios,
adjetivos que determinan una pertenencia, nacional, local o geogrfica, no escapan a
estas condiciones de posibilidad de todo lenguaje. Entonces, me propongo deconstruir
un imaginario que naturaliza los gentilicios, dando por sentado un consenso respecto de
su sentido, como si fuera siempre pertinente y unvoco. Un sencillo ejemplo podr
servir de sustento a mi argumento, si pensamos en lo que significa, por caso, el adjetivo
hispano en el contexto estadounidense, donde hispanic remite a los latinoamericanos
con un sentido discriminatorio y racista, mientras a los espaoles se les dice spaniards.
18

17
Me refiero a su ensayo, no por breve, menos fulgurante, Las alarmas del Dr. Amrico Castro,
incluido en Otras Inquisiciones. Cfr. Obras Completas II. Bs. As., Emec: 1996, 31. No slo este
comienzo, sino el tema mismo del ensayo es oportuno para estas lneas pues se trata de su irnica
refutacin a las observaciones del lingista espaol sobre la lengua rioplatense.
18
Advierto que el concepto de lenguaje en que se basan las aseveraciones aqu vertidas, no es la clsica
nocin neutra propia de la lingstica, sino que es deudora del pensamiento postestructuralista,
especialmente de la obra del filsofo Michel Foucault (1926-1984). Como se entender perfectamente, el
espacio de este trabajo no permitira explayarme sobre el tema, pero puedo recordar que, para
aproximarnos al anlisis que Foucault hace de las formaciones discursivas, tenemos que captar cmo
opera en su pensamiento la nocin de enunciado, que no se deja describir de un modo siempre preciso o
idntico a s mismo. En efecto, mientras que para la lingstica, un enunciado es parte del discurso, pero
est constituido por unidades discretas de orden lingstico (los signos, las proposiciones, etc.); en los
escritos de Foucault se observa que el enunciado es una funcin de existencia compleja y heterognea-
que se incluye en el orden de los signos, pero que se imbrica con los dominios de objetos e interacta en
dispositivos; produciendo as modos de subjetivacin y objetividades. Si bien esta cuestin se depliega de
mltiples modos a lo largo de su vasta obra, vase en especial El orden del discurso, Barcelona: Tusquets,
1973, que reproduce su famosa clase magistral, dictada el 2 de diciembre de 1970, para la ctedra
Sistemas de pensamiento del Collge de France.
 Si esto es as, pensemos entonces, en la constelacin de sentidos del gentilicio
cuando est asociado al sustantivo literatura; clebres disputas esttico-polticas nos
respaldaran en esta tarea, como aqulla que tuvo de protagonista a quien fue uno de los
escritores faros de las dcadas del 60 y el 70: Julio Cortzar. Como es sabido, la
escritura cortazariana, pese a su carcter rupturista o por eso mismo- convoc a un
lectorado que emerga como fuerza poltica a tener en cuenta, los jvenes de su
momento, para quienes representaba el paradigma del escritor a la vez esteticista y
revolucionario. Sin embargo, en la famosa polmica con David Vias, desplegada en
torno de su controvertida antinovela Rayuela, uno de los reproches de Vias es que
Cortzar viva fuera del pas, lo cual pona en tela de juicio su compromiso con las
causas de los pueblos latinoamericanos 19. Lo que me interesa sealar es que, aos ms
tarde, se eclipsa la estrella de Cortzar y un sinmero de crticas algunas de ellas de
mala fe- inundan el campo intelectual argentino; uno de los argumentos que se esgrimen
para desvalorizar su produccin, otrora tan estimada, es de orden lingstico y repite,
con mayor pertinencia, la conocida diatriba de Vias; se sostiene el envejecimiento del
discurso cortazariano, en especial en su caracterstico uso de las lenguas indicadoras de
la clase social donde se inscribe el personaje, pues, al vivir en Francia, su odo ya no
percibira los rpidos cambios propios de la vitalidad del habla coloquial, con lo cual su
registro estara irremediablemente obsoleto.
Si lo hasta ahora expuesto pretenda rodear la idea de gentilicio advirtiendo que
no es algo tan simple como parecera a simple vista, es el momento, ahora, de examinar
con ms detenimiento la pertinencia de su uso. En efecto, qu quiere decir literatura
marplatense? Qu condicin necesaria o suficiente debera poseer la literatura en
cuestin para que le fuera atribuible esa marca de pertenencia? Seguramente, una
primera respuesta inmediata tomara en cuenta el lugar de nacimiento del autor.
Respuesta, por lo menos, insuficiente y reductiva, segn la cual en otro campo
artstico- habra que considerar la msica de Astor Piazzola, tango marplatense.
Pensemos, por caso, en la novela Respiracin artificial (1980), de Ricardo Piglia,
20
escritor nacido en esta ciudad . Aparecida en plena dictadura militar, pese a su

19
Como es evidente, no desarrollar esta cuestin que aqu ocupa el lugar de un mero ejemplo, pero
remito al lector a las publicaciones donde esta polmica tuvo lugar. Se inici en el nmero 1 de la revista
Hispamrica, dirigida por Sal Sosnosvsky y se contina en la segunda de las revistas culturales fundadas
por el escritor Abelardo Castillo. Vase El Escarabajo de Oro N 46, junio de 1973.
20
Cito el texto por la primera edicin. Cfr. Ricardo Piglia, Respiracin artificial. Buenos Aires: Pomaire,
1980.
compleja factura que entreteje cuestiones tericas atinentes a la tradicin literaria
nacional y europea, demandantes de un lector con alta competencia, no slo la crtica
especializada, sino sus numerosos lectores, pudieron leer en el espesor de la escritura la
angustiosa metfora de la feroz dictadura que padeca nuestro pas. Desde su mismo
ttulo, descriptivo del estado terminal de un enfermo que requiere respiracin asistida,
expandiendo as su alegora al cuerpo social en situacin de asfixia provocada por la
represin y la paranoia promovida por la atmsfera de terror, hasta la pregunta inicial
que abre el texto: Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres aos. En
abril de 1976 (13), el discurso narrativo est impregnado de claves diseminadas. De
modo que, aunque se trate de un texto autorreflexivo, donde se expone un pensamiento
terico que explora la literatura en su relacin con otros mbitos de lo social y sus
discursos propios, el lector avezado no pasa por alto las marcas por las que la escritura
lo conduce, al dejarse llevar por una investigacin histrica que es tambin emblemtica
de la paranoia generada por el terror de Estado. Veamos en una breve cita cmo se
produce el desvo en las repeticiones; en este caso, con un simple deslizamiento en los
topnimos, al reiterar la referencia geogrfica, pasamos del campo de concentracin
nazi al argentino: Yo vi las fotografas: mataban a los judos con alambres de enfardar.
Los hornos crematorios estn en Beln, Palestina. Al norte, bien al norte, en Beln,
provincia de Catamarca. (99).
Este breve comentario sobre una novela que puede considerarse paradigmtica
de la produccin literaria surgida como respuesta resistente al silencio impuesto desde el
poder tena, como propsito, mostrar cmo la produccin esttica privilegiadamente la
literatura, pues su materia bsica es el lenguaje- excede ampliamente el acotamiento
impuesto por el gentilicio marplatense, pues si alguna novela puede arrogarse el lugar
desde el cual la escritura da cuenta, oblicua, emblemticamente, de un contexto
nacional, es sta. Con el agregado de que el nuevo gentilicio empleado, nacional es,
asimismo, insuficiente. Porque esta situacin, esta opresin, esta respiracin artificial
tienen dimensin universal: podran ocurrir, -de hecho, han sucedido- en Alemania, en
frica, en otros pases latinoamericanos.
Con lo consignado hasta aqu he tratado de descartar el lugar de nacimiento del
autor como condicin necesaria para delimitar el propsito planteado, es el momento de
dedicar breves lneas a una segunda instancia, que sera la del lugar de publicacin. Para
poder desplegar con propiedad esta cuestin, sera necesario apelar a saberes especficos
en economa, atinentes a los circuitos del mercado y la distribucin del libro. Pero es
suficiente con decir que todo este movimiento se produce, mayoritariamente, en Buenos
Aires, con el agregado de que estamos muy lejos de las dcadas en las que nuestro pas
tuvo una industria editorial importante, pues ya sabemos que las grandes editoriales
suelen ser expansin de otras del primer mundo en general, espaolas- y la experiencia
de los escritores que se inician en el oficio expone con claridad las dificultades para
publicar; aunque sea alentador observar el surgimiento de nuevos sellos, es evidente que
dependen de pocas y grandes distribuidoras. En materia de los fenmenos de la
globalizacin estoy lejos de ser una voz autorizada, de modo que estos comentarios slo
apuntan a concluir que esta instancia no interesa en funcin de las caractersticas
intrnsecas de la literatura a la que podramos atribuir el gentilicio marplatense, ms
all del lugar de impresin y el subsiguiente sello editorial.
Ahora me referir a una genuina novela marplatense, aparecida en 1997, cuyo
autor no naci ni vive en Mar del Plata pero que, por la construccin de su referente,
asume la ndole de un ejemplo privilegiado: se trata de Mares del Sur, escrita por No
Jitrik. Cmo percibe el ojo de un artista las cosas del mundo? Segn algunos filsofos,
el arte es conocimiento, pero por la va de lo particular. El comienzo de esta novela
podra refrendar esta tesis, pues antes de presentar al protagonista, el comisario
inspector Malerba, describe la luz de Mar del Plata con una profundidad y minucia tales,
que toda la belleza de la costa marplatense, tan famosa, queda condensada en el detalle,
hiriendo de inmediato la sensibilidad del lector. El imaginario del escritor ha fraguado
una imagen provocada por su percepcin de la ciudad y ha elegido de ella un elemento
tan sutil como poco perceptible a primera vista, pero que, al coagular en palabras, logra
la densidad de lo reconocible. Con este procedimiento descriptivo, que es del orden de
la sincdoque, la parte da cuenta del todo. En efecto, cmo no acordar en que la
hiriente pero bella luz plateada del invierno hace resplandecer todas las cosas pero nos
enceguece con su brillo, y parece flotar como una lmina slida sobre el mar? Pero
sigamos ahora, con paciencia, los trazos de la escritura en la construccin de una
historia marplatense.
En Cambio de piel, novela del mexicano Carlos Fuentes, hay una frase que el
narrador atribuye a quien llama su cuate Pepe Bianco, uno de los escritores argentinos
que ms ha indagado en los vericuetos de la narracin y en las complejas relaciones de
la realidad y la ficcin; la frase es sta: Toda novela es una traicin. Valga esta cita de
autoridad ficcional como punto de partida, pues pocas veces se aplica mejor. En efecto,
desde una primera mirada, se trata de un policial, pues narra un crimen, y no cualquier
crimen, sino uno efectivamente ocurrido en Mar del Plata, que por involucrar ms de
una historia familiar, tuvo enorme repercusin. Cmo conozco esta procedencia? Cito
algunas frases de una colega, tambin investigadora del CELEHIS (Centro de Letras
Hispanoamericanas. Facultad de Humanidades, UNMdP), pues comparti conmigo
ciertas circunstancias como enseguida comentar- adems de haber escrito un trabajo
donde estudia este mismo texto. Escribe Mara Coira:

No hay ningn indicio, en Mares del sur, que d cuenta de una retrica de los
comienzos o de fase pretetxtual o antetextual alguna en el sentido de un Jitrik puesto
en contacto con la crnica o relato del crimen que, de alguna manera, impulsara su
escritura: ni subttulo, ni prlogo, ni eplogo, ni notas al pie, ni dato alguno redactado
en las solapas o contratapa del libro. (82)

En efecto, nada hay en la escritura de esta novela que pudiera alertar sobre la
procedencia de su material , es decir, sobre el asesinato de un conocido empresario local
crimen por encargo realmente ocurrido- si no fuera porque tanto la citada colega como
yo misma compartimos con el escritor los momentos en que comunes amigos
comentaban la tragedia, pues tenan relacin personal con algunos de sus protagonistas.
Mi propia persona estaba, sin saberlo, involucrada; ocurra que el autor material del
crimen, el asesino (no as su instigador), viva enfrente de mi casa, circunstancia de la
que me enter cuando la polica vino a interrogarme, del mismo modo que lo hizo con
otros vecinos, como paso previo a su detencin. Como es lgico, todo esto dio lugar a
una microhistoria local de la cual, sin saberlo, nos transformamos en informantes para
el escritor que, como viajaba regularmente a esta ciudad para dictar cursos en el
posgrado, dada su vasta y reconocida trayectoria acadmica como terico de la literatura
y crtico especialista en literatura latinoamericana y argentina, sola visitar mi casa
frecuentemente.
Lo anterior es anecdtico, aunque no deja de ser impactante la azarosa
circunstancia de haber estado tan cerca de la sustancia, el magma material del que puede
surgir la imaginacin narrativa, pero lo que importa observar son las transformaciones y
desplazamientos de esta historia en crudo, en especial porque la potica que sustenta
este relato no es de corte realista. El realista confa en el lenguaje, cree que puede
representar lo real; en Jitrik, terico y escritor atravesado por los saberes que, desde el
corte epistemolgico de la modernidad y el avance de la lingstica, las reflexiones
procedentes de la filosofa del lenguaje y la teora literaria, hay, cuanto menos, el
concimiento de que la relacin entre las palabras y las cosas para decirlo con el famoso
ttulo de Michel Foucault- dista mucho de ser directa o transparente. Esta conciencia
se hace patente en una compleja escritura que si bien trabaja sobre esta base verdica, lo
hace de una peculiar manera, exhibiendo esa traicin con un saber de escribir donde
juegan y se entrecruzan mltiples senderos desviados.
As, observemos los desvos respecto del gnero, si enmarcramos esta novela
en un policial clsico. Pues, si es, en efecto, la historia de una investigacin, es tambin
la historia de una narracin construida con varios relatos de observadores, testigos y
comentadores que a la vez, cuenta el proceso de su misma escritura, asumiendo una
ndole autorreflexiva como marca dominante de la moderna conciencia sobre la ficcin.
Por otra parte, los procedimientos que arman esta construccin son especficamente
pardicos, impregnados por la diseminacin de claves y guios al lector, algunos
crasamente cmicos, como por ejemplo, los nombres de autores de tango, como
Contursi o Manzi, usados como apellido de los personajes que, dada su reiteracin,
impiden que el lector los atribuya al azar; estn all y nos alertan sobre la naturaleza
puramente ficcional de la historia, independientemente de su origen.
Otras claves son ms propiamente literarias, como, por caso, el ttulo de uno de
sus captulos: No toda es vigilia, en homenaje al singular talento de Macedonio
Fernndez. Sin duda, la huella de Macedonio se trasluce en varias dimensiones del
lenguaje de Jitrik, entre las que sobresalen la sintaxis barroca, la irona, y el humor
intelectual, sustentado por la paradoja; parodia, irona, paradoja que, sin embargo, dan
cuenta de una historia que convoca la reflexin sobre el sinsentido y la monstruosidad
de un perodo muy reconocible y concreto de nuestra reciente historia, lo cual la erige
tambin como novela poltica. En esta cuestin es donde se produce el mximo
desplazamiento respecto de la temporalidad de su referente, el crimen local, pues ste
ocurri en aos posteriores a la recuperacin democrtica, luego de la dictadura militar,
mientras Mares del Sur la sita en los aos duros. El ritmo narrativo ondula, anda y
desanda los senderos de la historia narrada, pero lo hace incorporando datos menores e
insignificantes en s mismos, que sin embargo, dado el orden de su acumulacin,
promueven una atmsfera que no por irnica deja de traslucir un ambiente donde tal
como lo sabe el propio inspector de polica- el crimen es moneda corriente. De este
modo, este policial acerca de un crimen particular, se imbrica con la generalizada y
atroz circunstancia de un Estado criminal en s mismo. As es posible ver cmo los
mviles de ciertos personajes en este caso, el marino de apellido Lomuto- y el accionar
de las fuerzas represivas no obedece solamente, como podra ingenuamente creerse, a
convicciones ideolgicas, sino al beneficio econmico, vinculando as guerra sucia con
sucios negocios.
Que la novela policial sea otra cosa adems de un policial, reconoce una
importante tradicin en nuestra literatura; esto ocurre no slo porque no hay gneros en
estado puro, que puedan taxonomizarse con permanentes y fijas condiciones necesarias
y suficientes, sino porque el enigma es un operador de sentido muy adecuado para
plantear problemas de diversa naturaleza, desde cuestiones metafsicas, cognoscitivas o
polticas, hasta -como ocurre aqu- algunos de los problemas narratolgicos a los que se
enfrenta todo narrador. En tal sentido, hay una fuerte marca terica manifiesta en la
constante elaboracin discursiva sobre estos interrogantes que, como se da en clave
pardica macedoniana muy frecuentemente asume rasgos humorsticos. Cmo se da
este humor, al que califico de epistemolgico? De la manera propia de la parodia,
discurso doble, astucia de un doblez en cuyo pliegue destella un saber: as, por ejemplo,
a veces se dicen explcitamente obviedades que cualquier lector podra conocer,
mientras, simultneamente, el discurso efecta exactamente lo contrario: es el caso, por
ejemplo, del narrador en sus reflexiones sobre cmo escribir, al preguntarse sobre la
conveniencia y la necesidad de describir los ambientes o los personajes: su conclusin
es negativa; ello no obsta. sin embargo, a que el lector sea provisto de gran cantidad de
sutil informacin sobre tales instancias, razn por la cual puede imaginar perfectamente
las escenas, los lugares y las situaciones. Esta habilidad tcnica, visible en la
construccin de lo que Mijail Bajtin denomin los cronotopos, explica nada menos
que, al escenificar nuestro mbito cotidiano, lo veamos no solamente en lo que tiene de
sabido, sino en las condiciones para las que somos ciegos, debido, justamente al hbito,
as, nos permite descubrirlo. Fenmeno perceptual corriente, pero ms fcil de
explicar respecto de las imgenes que de la materia verbal; pensemos, por ejemplo, en la
sorpresa sufrida al ver nuestra propia imagen en una fotografa de hace muchos aos, al
comprobar cun jvenes ramos en ese entonces. De modo anlogo, he aqu Mar del
Plata, la ciudad donde vivimos tan conocida, pero cuya belleza no se nos haba ocurrido
observar en su dependencia de la luz; he aqu el mar, que tanto nos complace mirar,
pero tambin est el crimen, lo oculto del horror que preferimos ignorar.
El humor epistemolgico, inscripto en la estela intelectual de Macedonio -insisto-
llega a veces al extremo irrisorio de prever lo que el lector quiere imperiosamente saber,
pero desde una negacin como peticin de principio. As, veamos este pasaje, que
retoma al antihroe de la investigacin, el inspector Malerba, luego de haber resuelto el
crimen, antes de que le ocurra, lo mismo que al borgesiano Lonrt de La muerte y la
brjula, lo nico que no previ. Pero no se trata solamente, como en el archintelectual
detective de Borges, de la previsin del asesinato, cuya vctima sera l mismo; es otra
cosa:

Dej de lado el Casino, en el que comenzaba a entrar gente ilusionada, desde

luego, borde el mar por la Costanera, mir distrado el chisporroteo que las aguas
hacan en las rocas y muy pronto se enfrent con su dura realidad diaria, su
desgastado departamento de la Diagonal Alberdi, una zona de Mar del Plata que no
consigue parecer habitada, aunque no est abandonada. Comer algo era necesario y
lo hizo, pero en realidad se puso menos a masticar esos restos de comida que una
creciente desazn por el giro que haban tomado las cosas. Estaba insatisfecho, no
poda ser menos, por ms que estuviera convencido que deba quedarse quieto y de
ninguna manera poner las cartas sobre la mesa, la sombra del jefe Pracnico no lo
dejaba estar tranquilo, de pronto crea escuchar el murmullo de su voz y se pona a
pensar en su vida. (183, el subrayado es mo).

Aqu estamos siguiendo con apasionado inters, los vericuetos interiores del
pobre Malerba que sufre la peor frustracin para alguien que resolvi un enigma: la
frustracin de no poder revelar la verdad, pues la trama poltica se lo impide. Este saber
imprescindible para el concimiento de la historia, ligado precisamente, a la dimensin
poltica la grave seriedad, imbricada con el humor-, est relatado a la manera de un
narrador omnisciente tradicional que, conociendo al dedillo a su personaje puede
ofrecernos la resolucin de su duda; pero, inmediatamente, el anticlmax, porque a
rengln seguido leemos: Cmo lo sabemos? No lo sabemos pero es ms que probable
que eso sucediera, le sucede a todo ser humano an polica, comer bien o mal, aflijirse,
etc.
A lo largo del relato, esta reflexin distanciada, irnica, que juega con el lugar
comn, con los estereotipos sociales y a veces con la delirante caricatura de lo que en la
narrativa realista se llaman tipos es decir, el personaje que adems de representar a un
individuo en particular, lo instaura como paradigma social, es un elemento constituyente
del permanente juego paradjico con el lector. A veces, -ste es otro costado, otra zona
del humorismo- la parodia en la minuciosa descripcin del personaje llega a la
caricatura delirante, pero jams al sin sentido o al absurdo: se da ms bien como en la
caricatura dibujada, en la que podemos reconocer perfectamente los rasgos de alguien
conocido, slo que exagerados como en un espejo deformante. Cito, por caso, la
increble escena en la casa de los Pugliese-Simone, donde Elizabeth, la duea de casa,
casi siempre citada por su pomposo y ridculo doble apellido, adems de invitar al
inspector un perfecto desconocido hasta el momento, que ha acudido a la casa
siguiendo las pistas del asesino- a la comida familiar de fin de ao, le relata, desde su
perspectiva, cmo son los habitantes de la casa vecina, donde ha habido un incidente de
violencia domstica durante una comida familiar. La descripcin que hace Elizabeth
del episodio actuado por la familia del asesino es una suerte de burlesca deformacin de
las explicaciones deterministas de los caracteres, tpicas de la novela naturalista
decimonnica; puesto que, al ser ella profesora universitaria de literatura, su discurso,
basado en ejemplos literarios, con el empleo de una jerga crtica plagada de tecnicismos,
es tan inadecuado a los odos del polica, que la escena adquiere el estatuto de un
desopilante disparate. Sin embargo, ledo este pasaje a alguien que conoce bien a quien
podramos llamar el protopersonaje, es decir a la persona verdadera que da lugar a
esta caricatura, el oyente inmediatamente ubic de quin se trataba.
Lo anterior produce ahora una bifurcacin en mi lectura: por una parte,
negndome a la disociacin, no puedo obviar el deleite producido por la diversin que
me depar la traicin de mi colega y amigo Jitrik, ante la evidente circunstancia de
reconocerme como la absurda Elizabeth Pugliese-Simone, pues en efecto, esa escena de
violencia familiar en la noche de fin de ao fue verdaderamente narrada por m pero no
al inspector, sino al propio Jitrik quien minuciosamente anotaba cul era el men que
haba preparado yo para la celebracin de la fiesta de Ao Nuevo. Mi lectura crtica, en
cambio, sigue otros rumbos y trata de pensar en la sutileza del juego realidad-ficcin, el
desplazamiento temporal que genera la dimensin poltica de la novela, retomando la
cuestin, ahora, desde una escritura que da cuenta del discurso paranoico. En efecto, el
discurso caudaloso, barroco a veces -largos perodos, vueltas y revueltas sintcticas-
disean la figura de un estado mental propio de quien est verdaderamente obsesionado
por llegar a la verdad del crimen. Cmo se da esta verdad? Lejos del contundente
resplandor de la revelacin instantnea, del acontecimiento que produce inmediata
conviccin por reconocimiento de la psique, nos hallamos instalados en la constante
conjetura; no hay certezas, hay suposiciones, decirse y desdecirse, ir y volver, pensar y
repensar tan falibles como lo es el saber humano. Tal obsesin es la del mismo
inspector -el ajetreado Malerba, tan pequeo y tan grande como todos nosotros-
obsesin que casi de inmediato, empezamos a compartir, se nos contagia. Pero la lgica
de la paranoia no se aloja en esta obsesin, ni ella es quien la articula. Una de las
caractersticas del discurso paranoico es la ultra-semiosis, el mecanismo que no se
detiene (de all que digamos darse mquina) pero su punto de partida es una persecusin
imaginaria, una conjura csmica que slo existe en la mente de quien experimenta ese
sentimiento. Nada de eso es aplicable a Malerba ni a su caso: vaya si existe una conjura
y vaya si tiene consecuencias contundentes, bien reales. Qu tiene esto que ver con lo
poltico? Muchsimo. Porque ms all de lo explcito que sinuosamente alude al
perodo de la dictadura militar y sus laberintos, no slo materiales sino institucionales,
de poder y mentales, el soliloquio paranoico era un modo de pensar que todos
compartamos en un momento en que el silencio exterior era abrumador. Frente a esa
conjura de silencio, que como Blanchot ha expresado admirablemente es la palabra
absoluta, la del dictador, la del dictare, la literatura es la palabra extraa, la que dice
otra cosa. Pues, cuanto menos se dice en lo pblico, ms da uno vueltas en la cabeza
buscando explicaciones que en esa poca, siempre se quedaban cortas respecto de las
pesadillas diurnas de lo real. Esto tambin tiene que ver con lo que nos inquieta al
pensar la relacin entre la realidad y la ficcin, por eso nada ms adecuado que un
enigma particular para metaforizar el gran enigma social, la conjura de silencio.
Tambin es fascinante observar, una vez ms, cmo la escritura, cuando est
trabajada por un maestro, genera una realidad ms poderosa, ms abarcadora, ms
ampliamente significativa que lo que llamamos los hechos. En efecto, si la novela es
una construccin sobre hechos reales, si su gnesis imaginaria parte de varios relatores-
informantes impiadosamente utilizados y saqueados por el autor, esta situacin carece
de importancia, lo que interesa es la verosimilitud que promueve una ficcin que, al
construir como referente una historia marplatense no la hace reconocible para quienes
conocen sus entresijos, sino la hace plausible para cualquier lector. No se trata,
entonces, de que las modificaciones a lo que llamamos la realidad sean adornos,
complementos, agregados: no, son ya otra cosa, esa otra realidad, la de la produccin
esttica, es la que tiene un poder abrumador: el de hacer que lo particular, lo conocido o
ms o menos sabido, y tambin lo ignorado, tenga un sentido captable por todos, para
todos y a la vez, diferente para cada uno. No por tantas veces repetida, esta verdad del
arte que supera la del enigma, sea o no policial, deja de ser deslumbrante. Por eso,
podramos agregar una nueva irona macedoniana en unas lneas donde se dijera, como
en las pelculas: Cualquier parecido con hechos o personas reales es mera
coincidencia. Y como vemos, sta es, sin duda, verdadera literatura marplatense que
significa, ni ms ni menos, buena literatura.
Exilio y literatura: polmica a dos voces durante la dictadura militar en El Ornitorrinco.

Estas lneas presentan un aspecto parcial del trabajo recientemente iniciado para
un proyecto dedicado a las tres revistas que desde finales de los aos cincuenta dirigi
el escritor Abelardo Castillo: El Grillo de Papel, (1959-1960), El Escarabajo de Oro
(1961-1974) y El Ornitorrinco (1977-1986), situadas, las dos primeras, en dcadas muy
productivas culturalmente, y la ltima en el momento poltico ms conflictivo para el
campo intelectual argentino21. La breve existencia de la primera, as como el lapso que
ocupa, al iniciarse los sesenta, permite considerarlas en conjunto, cuestin que por otra
parte, es la intencin de sus responsables, como lo explicitan varios editoriales de El
Escarabajo..., a los que no puedo dedicarme en el breve tiempo concedido a una
comunicacin aunque baste recordar la persistencia de un espacio discursivo
caracterstico constituido por las miscelneas denominadas "Grilleras", para mostrar
esa continuidad.
Si bien estamos en una etapa preliminar de relevamiento que no autoriza an a
enunciar conclusiones definitivas, s me permito ahora sealar ciertas dominantes y
gestos cuya sobreabundancia puede percibirse de inmediato, para contextualizar el
debate al que har referencia especfica. Una de estas dominantes la constituye, sin
duda, el gesto polmico. Como mero ejemplo, podemos ver cmo El Escarabajo... se
ubica, al comenzar los setenta, con una voluntad explcitamente polmica que se
anuncia en una vieta del nmero 42 de noviembre de 1970, momento de corte, pues
aparece despus de un ao donde la revista no se public, condicin que no es
excepcional para un medio que se caracteriza por una frecuencia irregular; sin embargo,
en este caso, el discurso enunciado muestra que dicha interrupcin es vivida como una
bisagra de cambio y ste consiste, precisamente, en un incremento de la voluntad
combativa. Exhibir lo primero es sencillo: basta observar la frecuencia de sus nmeros
para marcar los hitos de una trayectoria editorial discontinua: en el ao 1961 salen los
cuatro primeros nmeros; en 1962 hay cinco; otro tanto ocurre en 1963, pero en 1964 y
1965 aparecen tres, mientras decrecen a dos en 1966 (uno de ellos aniversario), y son
tres en 1967. Cuatro nmeros se editan entre 1968 y 1969 y uno slo en 1970. En
cuanto a lo que sostuve en segundo trmino, cito algunos fragmentos de la vieta

21
Debe tomarse en cuenta que, al momento en que fue ledo este trabajo en un Congreso (vanse las
aclaraciones de edicin), no estaba an concludo el proyecto de investigacin que dio lugar al libro
conjunto sobre las revistas de Abelardo Castillo.
mencionada: "Con este nmero, el Escarabajo de Oro comienza lo que anunci (N. 41),
su ETAPA POLMICA. El nmero anterior inaugur, aunque algo intempestivamente,
la dcada del setenta. Hoy entramos de lleno en una especie de segunda poca" (p. 2). A
continuacin, la editorial del nmero, a cargo de Liliana Heker, se titula: "La literatura
como poder", con lo cual entramos a la mdula de la problematizacin que les interesa.
Es un lugar comn de la crtica, desde el postestructuralismo, hablar de polticas
de la literatura, entendiendo que no hay potica alguna que no implique una cierta
manera de usar el lenguaje y por tanto, como Michel Foucault enfatiz, este uso es
necesariamente poltico, pues el discurso en s mismo implica poder. Ahora bien, si
pensamos en los debates de poca, cuyas voces estaran encarnadas en diferentes
revistas literarias, veramos muy distintos modos de entender el poder de la literatura.
Para ello, remontndome en el tiempo, recuerdo algo no por sabido menos
determinante: me refiero a la concepcin de literatura comprometida surgida bajo el
tutelaje del filsofo que constituye el paradigma del intelectual comprometido: Jean
Paul Sartre. La figura de intelectual que Sartre disea le corresponde perfectamente:
producto y resultado a la vez, esta figura y lo que ella genera: el pensamiento y la
escritura, se recortan con trazos fuertes en el campo intelectual de los ltimos aos
cincuenta para hegemonizarse en los sesenta; adems, su difusin e influjo exhiben una
expansin y una densidad tales que estn presentes, an implcitamente, en cualquier
discusin sobre literatura, hasta el punto de que podra considerrsela la bisagra
ideolgica que separa las aguas.
Se ha atribuido con justicia a la revista Contorno la responsabilidad de esta
inundacin sartreana, pero si bien no me propongo discutir tal evidencia, considero
necesario incorporar al estudio de la cultura del momento la indudable presencia de El
Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro, como rganos difusores de la idea sartreana
del intelectual, cuya importancia coincide con la de Contorno. En principio, por la
coexistencia epocal, que instaura una serie temporal; Contorno finaliza en el ao 1959,
y es en 1960 el comienzo de El Grillo... Pero, por si la coincidencia de fechas no fuera
de por s significativa, s lo sera, sin duda, observar el abrumador espacio que se dedica
a Sartre en la revista de Castillo.
La mirada que enfoca esta intervencin no es comparativa; la mencin de
Contorno pretende mostrar que una dominante que burila con esa profundidad el campo
intelectual argentino, tambin deba estar presente en quienes se posicionaban como lo
hacen los redactores de El Grillo..., a favor de una actitud combatiente polticamente,
abiertamente antiimperialista y cuya preocupacin fundamental era la relacin entre
literatura y poltica.
Si nos preguntramos por qu no ha sido debidamente atendida esta cuestin, la
respuesta es simple: tanto El Grillo... como El Escarabajo... han sido muy poco
atendidas por la crtica, y su lectura ha servido ms como material de la historia cultural
que como objeto de un trabajo crtico en s mismo. En este sentido, el estudio cuya
mencin es insoslayable al ocuparse de la dcada del sesenta, el conocido libro de Oscar
Tern Nuestros aos sesentas, donde el espacio concedido a las revistas de Castillo
funciona de esa manera, puede ser un buen ejemplo; as, se las cita en varias ocasiones
en relacin con la presencia de Sartre, y especialmente por un reportaje al filsofo que
El Grillo...., en su nmero 4 de 1960, reproduce de su original francs (Tern 1991: 30).
Si pensamos en los aos sesenta, aparecen de inmediato los debates asociados
con la emergencia de lo que se conoce como nueva izquierda, donde debemos
inscribir a ms de una promocin de escritores jvenes -como sera el caso de Ricardo
Piglia y Miguel Briante- aunque no podemos desconocer el ejemplo de quienes, algo
mayores, ya haban adelantado una actitud de diferenciacin respecto del pensamiento
liberal y conservador, pero asimismo de lo que consideraban izquierdas tradicionales,
como lo muestra la conocida declaracin de Ismael Vias en el primer nmero de
Contorno.

Como preocupacin comn de estas promociones de escritores, hay acuerdo en

sealar dos directrices: la interrogacin sobre el papel que cumple la literatura y a la
vez, la bsqueda de nuevas formas, que, en correlacin con la crtica literaria del
momento, absorbe el impacto epistmico del estructuralismo, la lingstica, la
semiologa y el pensamiento del grupo Tel-Quel; todo lo cual redunda en la tendencia a
una reflexin y problematizacin de las formas de representacin narrativa en la propia
escritura, es decir la dimensin autorreferencial, gesto propio de las estticas de
vanguardia. Pese a que no podra sealarse una corriente esttica predominante, s
existe una hegemona de la narracin que no slo se manifiesta cuantitativamente, sino
que invade la poesa, que tiende a incorporar los discursos-otros, es decir aquellos
discursos que son hostiles a lo estetizante o gratuito y se tensan hacia la dimensin
referencial.

El imaginario narrativo parece ms apto para la revalorizacin de lo popular como

universo de sentido que se expresa tanto en la eleccin temtica, cuanto en el uso del
lenguaje coloquial, el simulacro de oralidad, o las jergas degradadas y marginales. Esta
variedad de proyectos de escritura indicara --pienso-- la potencia cultural de un perodo
cuya estela transformadora de lo esttico se prolonga hasta los aos ochenta.
Prolongacin en el ms amplio sentido del trmino; diramos que el corte estara dado
porque el proceso cultural se dirige hacia su progresiva autonomizacin, fenmeno que
demarca un hito en la conformacin de lo que Frederic Jameson describe como
inconsciente poltico, donde en el vasto imaginario cultural las imgenes de las cosas,
sus representaciones culturales, adquieren ms peso que las cosas en s. Este corte
radical puede situarse a fines de los sesenta, coincidentemente con los vastos
movimientos que mundialmente signaron un perodo transformador: el mayo francs; la
crisis ideolgico-poltica en el imaginario norteamericano que signific la guerra de
Vietnam; la revolucin cubana; los movimientos independentistas, emergentes a fines
de los aos cincuenta, de mayor o menor radicalizacin, pero todos ellos masivos, que
pusieron fin al viejo orden colonial europeo; el hippismo, la emergencia del feminismo,
son otros tantos factores que modifican las prcticas sociales y polticas, y constituyen
incitaciones que interpelan fuertemente a los intelectuales.
Por estas condiciones es que parece fundamental profundizar el estudio de las
polmicas de la poca, donde las revistas que menciono exhiben la versatilidad y fluidez
de contactos que se establecan entre los diversos grupos de intelectuales, las referencias
mutuas entre ciertas revistas culturales, la neta exclusin de algunas (como es el caso de
Sur), as como el tono a veces irnico, otras iracundo pero muy frecuentemente de
broma privada, muestran que se comparta una atmsfera comn aunque no hubiera
acuerdo en las posiciones; por otra parte, el eje que nuclea las polmicas literarias es
siempre la funcin de la literatura y cmo entender la relacin entre literatura y poltica.
De all que la mencin de las influencias epistmicas constituya un factor fundamental:
las discusiones entre el estructuralismo y los apegados a la nocin sartreana de
compromiso son tan significativas como las de quienes adhieren a proyectos de un
extremo vanguardismo frente a los que consideran esta actitud como formalista y
despolitizada.
Ahora bien, si focalizamos la mirada en El Ornitorrinco..., la situacin sufre una
transformacin violenta, pues aparece en plena dictadura militar, con las consecuencias
que eso implica: puede decirse que as como sucede con Punto de Vista, cuyo inicio es
un ao ms tarde, en 1978, resulta casi milagroso que estas emergencias puedan
siquiera, haber ocurrido sin concitar la atencin de la errtica censura. Al respecto,
cuando sostuve que la crtica no se haba ocupado de las publicaciones de Castillo, debo
rectificarme en lo que respecta a El Ornitorrinco..., pues su consideracin ocupa un
espacio en el trabajo que Jos Luis de Diego dedica a la recepcin de Arlt en la
Argentina, para cuyo propsito revisa las siguientes revistas: Los Libros, Nuevos Aires,
Crisis, Literal, El Ornitorrinco y Punto de Vista. De Diego seala un viraje de la revista
de Castillo, con el que modificara su tradicin sartreana; es evidente que tal
transformacin, que el crtico lee como una despolitizacin provocada por la dictadura,
hace pasar de la idea de literatura "al servicio de" hacia la predominancia de lo esttico.
(De Diego 2001: 145-146). Ms all de esa posible lectura, as como de la
incongruencia que el crtico advierte como avance de tal eclecticismo en los cambios de
los epgrafes, donde se incorpora a Oscar Wilde y a Nietzsche, sera justo tambin
recordar, como me interesa hacerlo ahora, que en la pgina 3 del nmero 9 (enero-
febrero de 1981), la direccin firma un editorial sobremanera interesante, cuyo ttulo es:
"Otras cuestiones del lenguaje". Me limitar a citar un pasaje que considero suficiente
para advertir la posicin de la revista. Escribe Castillo:

De cmo hay momentos en que un lenguaje empobrecido (porque la

libertad del hombre que lo articula se encuentra restringida) parece recuperar
por s mismo ciertas palabras y las recarga de sentido: las vuelve amenazantes.
Hoy, en la Argentina, alguien podr utilizar la expresin "derechos humanos"
para exhibir qu amplio es su espritu, pero lo ms probable es que, sin
proponrselo, hable de otra cosa... (p. 3).

Lo transcripto es parte de un extenso artculo del mismo tono, que introduce el tema del
poder del lenguaje para recordar que se acerca la fecha -10 de diciembre- donde se
conmemora el da de los derechos humanos y para participar en este recordatorio, la
revista reproduce en la pgina que sigue, las solicitadas publicadas en diarios en agosto
y diciembre de 1980, donde se reclama por los desaparecidos. Respecto de los
firmantes, la editorial aclara: "No importa que apenas se vean las firmas. Se sabe que
firmaron los mejores, y se nota que son muchos." Esta transparente declaracin creo que
posibilita entender tambin por qu la revista ampla su staff de colaboradores: creo que
el imperativo del momento, ms que los debates entre diferentes posiciones de la
izquierda, indican que ha pasado a ser existencialmente determinante, adems de una
obsesiva angustia ante el constante peligro, toda manera de posible resistencia a la
dictadura.
 Una vez situada en su contexto El Ornitorrinco, no puede sorprender que apenas
terminada la ya agonizante dictadura militar en la Argentina, se abra un espacio de
debates que emergen con la fuerza explosiva de lo antes reprimido, en torno de quienes
tuvieron que exiliarse y quienes permanecieron en el pas. Como ejemplo de esta
situacin puede citarse el tan conocido Coloquio de Maryland que coordinara Sal
Sosnowski, luego publicado bajo el ttulo de Represin y reconstruccin de una cultura:
el caso argentino, donde escritores e intelectuales exponen, a veces con el tono exaltado
de quienes an sufren por la herida del exilio, sus puntos de vista sobre el campo
intelectual del pas luego de la apertura democrtica, y la necesidad de reflexionar
acerca de los posibles modos de suturar esa divisin entre quienes se fueron y quienes
se quedaron. Es paradigmtica respecto de esta cuestin, una frase de la intervencin de
Beatriz Sarlo, quien caracteriza el campo intelectual argentino como un espacio
"doblemente fracturado". (Sosnovsky 1988: 96-106).
La extensa polmica sobre exilio y literatura entre Julio Cortzar y Liliana Heker
se ubica precisamente en los bordes de esa fractura, pero lo hace antes del final de la
dictadura, dando otra muestra de escritores que habiendo permanecido en el pas,
afrontan el riesgo de tratar estos temas., pues su primera parte aparece en el nmero 7
(enero-febrero de 1980, 3-5) y concluye en el nmero 10 (ocubre-noviembre de 1981, 3-
7). Las dos voces son un canon disonante: mientras en Heker se advierte un doloroso
apasionamiento por lo penoso que le resulta el enfrentamiento con Cortzar, dolo de su
generacin, y uno de los escritores que ms espacio ocupara en las revistas donde Heker
colabora y en cuya direccin participa desde hace aos, la actitud del escritor es mucho
ms ligera: hay una suerte de divertimento irnico y una voluntad conciliadora, con el
lenguaje tolerante que adoptara un adulto con un adolescente furioso, lo cual no le
impide desplegar una retrica argumentativa brillante.
Cortzar ya no es el escritor faro de los aos sesenta, y sus enunciados, que giran
en torno de los motivos caractersticos que ocuparon muchos de los debates de poca -
como el famoso con Collazos- son los ya conocidos: la misin del escritor
latinoamericano y su posicionamiento respecto de los problemas en situacin, el
significado del compromiso: cmo, por qu y para quin escribir, qu temas deben
ocupar al escritor comprometido, estos motivos resultan anacrnicos en contraste con la
situacin concreta de la Argentina convocada por la palabra exilio.
Cortzar desata la polmica sin proponrselo, con un artculo publicado en la
revista colombiana Eco (nmero 205 de noviembre de 1978) cuyo ttulo es de por s
elocuente: "Amrica Latina: exilio y literatura". La condicin de exiliado que Cortzar
se autoatribuye resulta ofensiva para Heker, quien dice cosas como sta: "El propio
Cortzar tuvo la honestidad de declarar, alguna vez, que l se fue de la Argentina en
1951 porque los altoparlantes peronistas no le dejaban escuchar tranquilo a Bartok" ( 3).
Como es obvio, no me propongo resumir el contenido de la polmica; me interesa
destacar algunas pautas de las intervenciones de Heker que revelan cmo viven el
momento los responsable de El Ornitorrinco, porque me resultan representativas de una
situacin caracterstica: en primer lugar, la virulenta reaccin que provoca Cortzar al
titularse un exiliado exhibe y as lo dice explcitamente Heker, cuntos s han tenido que
irse no por eleccin, sino forzadamente, en segundo lugar, cmo quienes no son
cmplices de la dictadura se sienten injustamente acusados por su permanencia en el
pas. La escritora no habla de exilio interior, metfora que a veces puede ser encubridora
de esa complicidad, se concentra en sealar que: [...] "El alejamiento, la permanencia en
su propio pas en s mismos carecen de valor tico" (5), y no pretende erigirse ni en
hroe ni en mrtir. La conclusin de sus argumentos me parece resumir el gesto de El
Ornitorrinco durante la dictadura: optar por la resistencia. As lo resume Heker:
Y es precisamente en pocas como sta cuando se hace necesario crear
vas marginales y aprovechar todos los recursos posibles, la sutileza, por
ejemplo, a pesar de los decretos oficiales. Es cierto, la censura vuelve nuestra
prosa menos explcta; pero tambin es cierto que la realidad hace a nuestras
palabras ms eficaces (Nmero 10, 7).
Las revistas de Abelardo Castillo. Un proyecto cultural alternativo 22.

Cmo hacer una revista alternativa y respecto de qu? La palabra alternativo

contiene segn nos advierte Hugo Biagini, filsofo que ha profundizado el tema- una
notable densidad de sentido, acrecentada en estos tiempos de globalizacin, pues
implica respuestas a esta condicin del mundo actual 23. Tal potencia abarcadora estriba
en su ndole hostil a las propuestas alienantes de all su importancia frente a la
globalizacin- sin que llegue a constituir un sistema coherente como en los programas
utpicos, an cuando sea condicin necesaria para la existencia de estos ltimos. Su
carcter contestario y denuncialista quedara sintetizado entonces, de este modo:

[] englobara aquellas lneas intelectuales que apuntalando la

disposicin para el emprendimiento colectivo- impugnan el establishment,
aspiran a modificar profundamente la realidad y a guiar la conducta hacia un
orden ms equitativo, mientras cuestionan ex profeso los abordajes autoritarios,
tecnocrticos, etnocntricos, neocoloniales o chauvinistas. (Biagini: 11)

La pregunta retrica del inicio, entonces, parecera en la actualidad no solamente

difcil de responder, sino ni siquiera posible de formular. Pues, cmo pensar en un
proyecto cualquiera como es el caso de las revistas que comentar- que pueda
instituirse fuera de la industria cultural, ahora, cuando todo fenmeno significante es
fagocitado por los medios y transformado en producto o en moda, hasta el punto de que,
por ejemplo, a treinta aos de la muerte del Ch Guevara, las remeras con su nombre
estampado inundaron el mercado?

22
El trabajo que se presenta en este volumen dedicado a revistas culturales es en gran medida, un
resumen de los captulos del libro Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, Mar del Plata:
editorial Martn, 2006, fruto de un proyecto de investigacin conjunta dirigido por la Dra. Aymar de
Llano y yo misma, que recibi financiamiento de la Agencia de promocin Cientfica y Tecnolgica, lo
cual posibilit su publicacin. Debido a que cada uno de los captulos constituye un estudio de los
diferentes gneros y contenidos de la revista (as, por ejemplo, el cine, la poesa o el teatro), en lo que
concierne a esos temas puntuales, me remito a lo all expuesto por cada uno de los autores. Por lo tanto,
hecha esta advertencia general, slo mencionar a los autores de cada captulo cuando sean citados
textualmente.
23
Vase, al respecto, el reciente volumen dirigido por el citado estudioso junto con Arturo A. Roig, El
pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. Tomo l. Identidad, utopia, integracin (1900-
1930), Bs. As.: Biblos, 2004. En este monumental conjunto de estudios sobre la cultura en el recortado
perodo, puede apreciarse tanto la abarcabilidad cuanto lo flexible de esta categora, cuyas posibilidades
se manifiestan en muy diversos aspectos: sociales, polticos, ideolgicos, educativos, etc.
Pero las revistas dirigidas por el escritor Abelardo Castillo, El Grillo de Papel (1959-
1960), El Escarabajo de Oro (1961-1974) y El Ornitorrinco (1977-1986) exhiben
precisamente, las condiciones ptimas para constituirse en un espacio cultural
alternativo. Las dos primeras salieron a la luz cuando, en el horizonte de un perodo
histrico transformador, soplaban los vientos ms favorables para la emergencia de la
polmica y la denuncia, instancias esenciales de estas publicaciones, medios alternativos
al establishment en lo que concierne a lo ideolgico, lo cultural y lo econmico. La
tercera, en cambio, aparece en plena dictadura militar y es entonces que, pese a los
obligados cambios en su factura y contenido, se evidencia como la nica respuesta
posible dadas las sobredeterminaciones del contexto: una presencia resistente, insinuada
en la palabra embozada o emblemtica, que no desiste de sus convicciones, aunque haya
debido abandonar la estridencia de la polmica o la declaracin presuntuosamente
disidente, pues, de lo contrario, el precio a pagar sera el definitivo silencio de la tumba.
As, el nombre elegido para ella puede ser ledo como una clave: se trata de un
animal extrao, una anomala zoolgica, que, pese a su condicin de mamfero, pone
huevos; una suerte de "resto" primitivo de la evolucin. Esta ndole arcaica seala cmo
la publicacin se autoatribuye, metafricamente, tambin un rango de excepcional
perduracin: son ellos, supervivientes de una era extinguida, quienes reaparecen en la
figura de un animal con caractersticas tan singulares. En efecto, el editorial de El
Ornitorrinco, ao 1, N 1, octubre-noviembre 1977, se titula: "Muerte y resurreccin de
las revistas literarias o 6 aproximaciones para armar un ornitorrinco" y es
significativamente metalingstico. Castillo asume, discursivamente, una distancia
semitica respecto de sus propias producciones del pasado, para explicar qu es una
revista literaria. Se manifiesta, as, que ya no se pretende, como en los 60, aos de
vanguardia esttica y poltica, ocupar un espacio denegando todo lo anterior, o como lo
sintetiza el editorial: "Hemos venido a llenar un vaco y desde ahora la crtica, la poesa,
la narrativa y el arte en general somos nosotros" (2). Ahora, en cambio, el escritor sabe
que la vanguardia misma, lo nuevo, el cambio, son tambin una tradicin. Esta actitud,
que podra ser tildada de conservadora, como gesto tpico de una madurez que mira con
displicencia tolerante los entusiasmos de su propia juventud, no es tal, sin embargo,
pues al seguir leyendo, se observa que esa distancia no impide el reclamo por una
continuidad histrica; la monstruosidad arcaica del ornitorrinco simboliza la nostalgia
por una perduracin, pues, a continuacin, se evocan los sesenta, recordando muchas
revistas que fueron el caldo de cultivo de la literatura utpica, de la vanguardia. Pero,
por si esto fuera poco, hay un enunciado muy claro, que posiciona la revista en las
antpodas de los tiempos que corren: "Lo opuesto a este ao de gracia 1977, es El
Ornitorrinco". Por otra parte, la aproximacin 5, retoma claramente los postulados
sartreanos; se proclama la libertad como condicin necesaria del arte, ste es definido
como un acto, y un acto de rebelda, tambin se sostiene que tica y esttica son lo
mismo.
Retomando la idea de lo alternativo en lo que concierne al dominio de lo
econmico, se debe destacar un hecho tan simple como contundente: estas revistas no
estaban sostenidas por ninguna institucin estatal ni privada; su nica fuente de
financiamiento la constituyeron las suscripciones de sus lectores, exclusivo sostn de su
existencia. Este condicionamiento se hace patente en una tensin contrapuntstica entre
dos instancias, pues si por un lado, determina la frecuencia irregular de sus nmeros,
por otro, instaura la total libertad que las singulariza. Libertad manifiesta en varios
aspectos: as, el carcter artesanal y vanguardista de su factura, la irrespetuosidad con
que manejan los protocolos de los gneros tanto en los cdigos escritos la literatura y
el periodismo- como en los grficos, como por ejemplo, el diseo de las portadas, las
caricaturas, los dibujos. Por otra parte, confirmando el sello vanguardista de su
construccin, el humor irreverente se torna una marca distintiva dominante, algo as
como su sello de fbrica. Bastar creo- un ejemplo para sustentar lo dicho. El Grillo de
Papel tuvo la breve vida de un ao, pues junto con otras publicaciones similares, fue
extinguida por la censura en la poca del plan Conintes, que ocasion el cierre de la
imprenta Stilcograf donde se estampaba la revista. El Escarabajo... surge del previsible
intento de continuidad del proyecto, como lo exponen varios de sus editoriales
explcitamente, pero, aunque esto no se supiera, bastara la presencia del peculiar
espacio discursivo de las miscelneas denominadas "Grilleras", donde se alude a
circunstancias y personajes de la poca -polticos, artistas, escritores- con alusiones
humorsticas en registros que van de la parodia a la stira, pero donde siempre campea
la sonrisa crtica. Frecuentemente, hay intercambios irnicos o de chiste privado, que
remiten al espacio de dilogo serio entablado con otras publicaciones similares, ubicado
en otras secciones de la revista, dejando entrever as los rastros o huellas de un clima
intelectual signado por la polmica y el debate, cuyos avatares y destinatarios slo son
accesibles a los iniciados que comparten un cdigo comn, pues estn cifrados en las
connotaciones de un lenguaje entendible para quienes participan de las sutiles
diferencias entre los grupos del campo intelectual de los aos sesenta. Menciono un
caso concreto para ejemplificar esta puesta en escena: bajo la foto de un gorila, sentado
en el csped, se ubica la leyenda con el nombre de Jorge Luis Borges, en clara alusin al
acrrimo antiperonismo propio de nuestro mximo escritor y signo de la irreverencia
frente a la consagracin. Me interesa destacar, ms all del humor, la tensin provocada
por el contraste entre un contenido que expone la emergencia de una actitud
polticamente combatiente, abiertamente antiimperialista, signada por la nocin
sartreana de compromiso cuyo vector fundamental era la relacin entre literatura y
poltica, y la ndole desacartonada, informal y artesanal de las modalidades que la
expresan. Es ejemplar en este sentido, la enrevesada disposicin en la continuidad de un
mismo trabajo; as, por ejemplo, un reportaje (o artculo, o nota) puede comenzar en la
contratapa, seguir en dos pginas contiguas y concluir en la 3. Ante la carta de un lector
que cuestiona una complejidad que dificulta la lectura, la revista contesta que pretende
un lector inteligente. Y esto era, en efecto, as. Es decir que no solamente se confiaba en
la lectura acorde con un imaginario de poca que privilegiaba la cultura y el saber por
encima de la informacin o la imagen, sino que al ser parte de esos grupos de
vanguardia esclarecida, eran ajenos a todo populismo tanto en lo poltico cuanto en lo
cultural.
Las opciones estticas en lo que hace a otros dominios culturales, muy
especialmente el cine, exhiben tambin las caractersticas de lo alternativo, y ello por
varias razones. En principio, porque la revista que da comienzo a la serie, El Grillo de
Papel, privilegia el sptimo arte por sobre otras manifestaciones expresivas, pues hasta
ocupa un mayor espacio si consideramos globalmente los artculos, entrevistas y
crticas- que la propia literatura, pese a que no solamente el director, sino los
colaboradores permanentes se dedican a escribir. Dicho privilegio no proviene de una
desvalorizacin de la escritura ni redunda en desmedro de ella, sino apunta a destacar la
pertenencia del grupo a las vanguardias de los sesenta. En efecto, los grupos de
intelectuales y los jvenes estudiantes universitarios que emergen tambin en la escena
poltica, eran cinfilos; asistan con fervor a los cineclubes que proliferaban en la escena
urbana, hasta en barrios residenciales y tranquilos. Esta marca cultural era importante
pues constitua una diferenciacin ideolgica respecto de los films proyectados en las
salas comerciales, como espectculo de entretenimiento. Por el contrario, los cineclubes
exhiban producciones conocidas como cine de autor, que exigan a los espectadores
apartarse de las convenciones protocolares del cine hollywoodense. No es extrao,
entonces, que las dos primeras revistas de Castillo, cuyos responsables pertenecan a
esas lites intelectuales, concedan un espacio amplio al cine, pero precisamente, a ese
otro cine. Es as que en la primera de estas publicaciones, el comentario sobre el cine
sovitico sobreabunda y son frecuentes las entrevistas a directores y guionistas de detrs
de la Cortina de Hierro. En El Escarabajo de Oro, por su parte, es igualmente
importante el debate sobre cine intelectual versus el de entretenimiento, o las
discusiones entre quienes alaban a la nouvelle vague francesa y quienes en cambio,
estiman que los experimentos vanguardistas alejan al sptimo arte de su misin social,
entendiendo tal condicin de acuerdo con los parmetros del compromiso sartreano.
Hasta se vierte una opinin de Simone de Beauvoir, que busca pater, aunque no a los
burgueses, s a los intelectuales, cuando califica a los cineastas de la nouvelle vague
como anarquistas de derecha. En su trabajo dedicado al cine en las revistas de
Castillo, Carlos Aletto aporta un dato interesante que nos permite conocer algunas
opiniones de Sarte, cuando expone lo siguiente:

En una entrevista poco conocida de Paolo Caruso a Jean-Paul Sartre,

que fue publicada en Nuestro cine y reproducida por El Escarabajo de Oro, el
filsofo aporta, aunque en un esbozo, su propia toma de posicin sobre la
relacin entre cine y literatura. Sartre considera a LAvventura de Antonioni
como una obra maestra, debido a que exhibe lo que hay de precario y de irreal
en las relaciones entre los hombres. 24

Por otra parte, es interesante notar, en el mismo reportaje, que el filsofo comenta con
admiracin un film de Serge Roullet basado en una de sus novelas, Le mur, y concede a
la pelcula ciertas posibilidades estticas cuya inmediatez para llegar al espectador la
hacen ms eficaz que la novela. No sera justo omitir que esta preferencia por el cine
europeo, dada su ndole intelectual, no significa que se dejen de lado las producciones
nacionales. Abunda el comentario de pelculas argentinas exhibidas en el Festival de
Cine de Mar del Plata, entrevistas a directores -especialmente, a jvenes que se estn
iniciando, cuyos films demuestran que aspiran a crear un cine de autor en la
Argentina- y se da lugar al debate constante sobre estos temas.
Lo consignado hasta aqu permite ver confo en ello- cmo se da lo alternativo
en ciertos rasgos formales o temticos, como es el caso del cine, pero es interesante
observar que slo con un minucioso rastreo de las fuentes se hace posible dimensionar

24
Me refiero al trabajo De pelculas vistas y revistas, captulo del libro citado en la nota de ms arriba,
donde Aletto estudia exhaustivamente la presencia del cine en las revistas de Castillo.
la manera poco convencional e irreverente en el humor, como lo resum ms arriba-
pero tambin en su manera de entender la propiedad, el nombre de autor y las
procedencias de donde se extrae la informacin ofrecida al lector-. Eduardo Romano, en
un trabajo precursor sobre estas publicaciones, observa que la informacin que estas
revistas reproducen suele provenir de Prensa Latina, aunque en general no se mencionan
las fuentes (Romano 1986: 170). Y, en efecto, es muy estrecha la vinculacin que
Castillo mantiene con la agencia de noticias fundada por Masetti para informar
especialmente sobre la Revolucin Cubana, lo cual no puede sorprender, dado el
explcito posicionamiento que adoptan, el director y sus colaboradores inmediatos, a
favor de un proyecto poltico que significa, para el pensamiento progresista del
momento, un modelo a seguir en toda Latinoamrica. Puedo citar un breve ejemplo de
la defensa cerrada de la revolucin cubana; as, El Escarabajo..., ao 1, n 2, julio-
agosto 1961, presenta un editorial eminentemente poltico, abrindose con la consigna
"...con la Revolucin cubana no se simpatiza, a la revolucin cubana se la defiende"
(3), tema de intenso debate que invade ampliamente la opinin pblica, pues es el
momento en que se evidencia que la revolucin liderada por Castro no ha sido
meramente un golpe de estado para derrocar al corrupto rgimen de Batista, sino un
camino al socialismo. Son varios los editoriales donde Castillo se refiere a Cuba, a Fidel
Castro, y en lugar especial, al Ch Guevara, smbolo del revolucionario ejemplar. Al
respecto, Aymar de Llano, quien dedica su trabajo a las variadas aristas que adopta la
construccin del latinoamericanismo en estas publicaciones, comenta, como ejemplo del
apoyo generalizado por parte del staff a Cuba, la nota de uno de los colaboradores
ocasionales, con estas frases:

En El Grillo de Papel N 3, Oscar A. Castelo, en A ms de un ao

escribe una breve nota donde reflexiona cuando se cumpla un ao del
desembarco de la Revolucin Cubana. Pone nfasis acerca de la conducta y las
crticas al sistema castrista por parte de otros pases latinoamericanos en cuanto
al reclamo de no permanencia en el poder y por los fusilamientos. l manifiesta
abiertamente el apoyo a Fidel: lo hace en primera persona del plural, por lo que
se interpreta que incluye al Comit Editorial, y acepta que estn haciendo la
revolucin con aciertos y desaciertos pero que no se los puede criticar. 25

25
Entre las facetas del objeto Latinoamrica recordemos que se trata de un referente utpico que
inviste los imaginarios polticos transformadores del perodo- de Llano revisa las operaciones con que las
dos primeras revistas de Castillo destacan esta cuestin. Vase su captulo Arte, ciencia y revolucin en
el libro ya citado.
 Pero hay ms. Quienes sustentaron este original proyecto eran muy jvenes y lo
hicieron con un entusiasmo que combinaba eficazmente la seriedad y el espritu ldico;
as, si se apasionaban por la literatura, a la que atribuyeron una importancia
trascendente, al igual que otras formas del arte, esto responda a su creencia en la
necesidad de una transformacin social afincada en un cambio de conciencia y en una
dimensin que hiciera posible una existencia ms equitativa e igualitaria, pero a la vez,
ms libre y singular; estas convicciones no eran obstculo para que el espacio
alternativo de las revistas que eran su propio dominio, les permitiera el juego para
ejercer esa misma libertad a la que aspiraban. De all que se den, en las revistas, tanto la
honestidad intelectual en el combate de la polmica, a la que salan a buscar cuantas
veces fuera posible, cuanto la desenfadada manipulacin de s mismos, sus nombres y
de los textos ajenos. As, el grupo sostiene la produccin principal de la revista,
alternndose en sus diferentes secciones, excepto en los editoriales, donde tambin
contravienen el uso general, pues estn siempre firmados: o solamente por Castillo,
director y principal responsable de la revista, o acompaado de alguno de sus ms
cercanos colaboradores, como Liliana Heker. Uno de los ms destacados participantes
del staff es Arnoldo Liberman que, si bien abandon durante un perodo al grupo para
fundar su propia revista, retorna siempre como importante colaborador. Un gesto
divertido a sealar es que ciertos extraos nombres como Abel Heijal, por ejemplo-
son seudnimos del propio Castillo; del mismo modo proceden los dems miembros del
Comit Editorial, es el caso, por ejemplo, de Liberman, quien firma a veces con el
nombre de Ray Shadlov, personaje del inolvidable film de Charles Chaplin, Un rey en
Nueva York, eleccin que no puede sorprender; pues el cinfilo Liberman era fantico
de Chaplin, como lo era todo el grupo. Las fotos del legendario actor o caricaturas de
sus personajes adornan cada uno de los nmeros de las revistas. En cuanto a los textos
ajenos, el mismo Abelardo Castillo confiesa que queran compartir sus lecturas, dar a
conocer a autores para ellos fundamentales o novedosos e incluso sorprender con perlas
exclusivas, como es el caso del texto de Sartre trado desde Francia por Liliana Heker
que se publica en El Ornitorrinco N 3, de junio-julio de 1978. En el nmero anterior,
Castillo haba iniciado una extenssima nota sobre el filsofo, donde enfatizaba la
influencia que sobre l haba tenido el pensador francs, pero en vez de continuarla,
como estaba anunciado en la nota, la deja inconclusa y la sustituye por el texto del
propio Sartre. Estas operaciones no se limitan a un escritor tan importante como para
constituir el referente fundamental de las revistas, sino que comprende facetas menores
pero significativas, como por ejemplo, las traducciones de artculos aparecidos en
prestigiosas publicaciones francesas como Les Temps Modernes, Le Figaro Litteraire,
LExpress, el diario Le Monde, muy frecuentemente firmadas por. Ariel Maudet (h),
colaborador que, al ser hijo del Director de la Alianza francesa, tena acceso a este
material. Estas apropiaciones eran transparentes, se trataba de compartir lecturas y era
suficiente un contacto epistolar o personal para autorizarlas. Es importante sealar que
al no tener rditos econmicos, su propsito era formar opinin y propiciar el
conocimiento de autores e ideas que coincidan o sustentaban las propias; en efecto,
tanto en relacin con la cultura europea como con la latinoamericana, la difusin que
promovieron fue intensa y abarcadora.
La ndole alternativa de estas publicaciones comprende aspectos dismiles que no
hacen solamente a los modos de presentacin, la iconografa o el discurso de sus
gneros y protocolos, sino a los presupuestos que sustentan la visin de mundo que
funda su concepcin de la literatura y la esttica en general, as el cine o el teatro-
donde se afinca su manera de entender el compromiso sartreano. Para poder resumir un
tema tan amplio, intentar un rodeo explicativo. Con ese propsito, recuerdo estas
palabras de El grado cero de la escritura, con las que Roland Barthes define el trmino
de su ttulo como la moral de la forma literaria (Barthes 1986:23) refirindose, con
ello, a la manera en que un escritor concibe la literatura, con qu valores la asocia y
fundamentan dicha moral literaria; qu elecciones dentro de un marco histrico y
cultural- sealan estas efectuaciones de su escritura.
Al respecto, podra decirse, en trminos generales, que la ideologa predominante
sobre literatura hasta el cuestionamiento promovido por el postestructuralismo,
adelantado cundo no! por las precursoras reflexiones de Borges, formalista avnt la
lettre, se asienta sobre una moral humanista. Si pensamos, como ejemplo antittico al
aqu tratado, en la legendaria revista Sur, aunque la crtica la trate como una formacin
cultural homognea, sin embargo, es visible que en su interior, habitaban diferencias y
polmicas implcitas. Tales diferencias se arremolinaban en torno de un campo de
debates nacido con la modernidad literaria y que, en ciertos perodos como es, por
caso, el de las dcadas de los 60 y 70- asume peculiar virulencia: el sentido y la
funcin de la literatura, cuestin ligada, naturalmente, a la delimitacin del escritor en
tanto intelectual, es decir sus posiciones ticas frente a las crisis morales, polticas,
sociales. Al respecto, la figura de escritor que Sur va perfilando tanto en la concepcin
de su fundadora como en los escritos programticos de Mallea, uno de los ms
representativos del grupo, responde a la idea tradicional de creador; concepcin
humanista que presupone la autoconciencia irreductible como origen del conocimiento y
del acto esttico y la creencia en que el escritor es un individuo esclarecido, miembro de
una lite intelectual, cuya responsabilidad tica es, entonces, de mayor alcance que la
del hombre de la calle. Consecuentemente, la idea de literatura se subordina a la nocin
clsica de sujeto, segn la cual el espacio literario es el lugar donde una personalidad de
condiciones particulares manifiesta sus propias convicciones, en un firme ejercicio de s
mismo, guiado por la bsqueda de la verdad. En tal sentido, como es evidente, en esta
ideologa literaria trabajan dos presupuestos bsicos: primero, la unidad y completud de
un sujeto ttico (en trminos de Husserl, el sujeto de la predicacin, del juicio)
coextensivo a su autoconciencia y segundo, la transparencia del lenguaje, esto es,
pensarlo como vehculo de las ideas, aunque ello no signifique descuidar la elegancia
del estilo, pues estas cualidades dependern, a la postre, de la incandescencia del
pensamiento.
Lo consignado hasta aqu har posible exponer una idea que, sin los anteriores
fundamentos, provocara escndalo, como es la de pensar que esta ideologa humanista
de la escritura es una dominante comn tanto en el tan mentado elitismo liberal de Sur
cuanto en la nocin marxista de compromiso sartreano, por ms que se siten en las
antpodas respecto de lo social y poltico, que penetrar hondamente en el imaginario
crtico nacional, a partir de la accin divulgadora y la renovacin crtica promovida por
los intelectuales nucleados en la revista Contorno, lnea de pensamiento continuada por
otras revistas culturales como las que estoy ahora tratando. Es interesante sealar que,
para Castillo y sus seguidores, el compromiso pasa, en el perodo de El Grilloy El
Escarabajopor la convivencia de una tica con una esttica y no por producir un texto
literario cuyo contenido sea panfletario. Para esta concepcin humanista del arte, si
una escritura logra belleza, al mismo tiempo iluminar o acrecentar la toma de
conciencia, es decir, tendr valor tico. Idea con la que Castillo es consecuente,
exhibida cada vez que se refiere a cmo interpret sus lecturas de quien para l, fue la
ms grande de las influencias como escritor, pero, adems, manifiesta en muchas
ocasiones de debate dentro de las revistas, referidas a la temtica literaria. De esto
depende su desacuerdo con la ortodoxia del partido comunista y con su rgano de
difusin cultural, la revista Cuadernos de Cultura, por ejemplo, y tambin fue el motivo
de su alejamiento de Gaceta Literaria, que diriga Pedro Orgambide, gracias a lo cual
naci el proyecto de su propia revista.
 Muchos aos ms tarde, Castillo recuerda este productivo perodo y define as la
idea de compromiso que lo guiara en los sesenta, cuando declara, en 2002, a la revista
Casa de las Amricas:
La literatura argentina de los 60 nunca estuvo fuertemente marcada por el
compromiso poltico en la ficcin. Incluso, en El Escarabajo de Oro nosotros
siempre tuvimos en cuenta que hay una diferencia bien grande entre literatura
comprometida y escritor comprometido. Una cosa es ser un escritor
comprometido, es decir, un hombre comprometido con la realidad, y otra, que
no necesariamente corre pareja con sa, es ser un escritor que puede poner su
compromiso en la ficcin [...]. Prefiero un hombre comprometido a un literato
comprometido. (Valle 2002).

La resolucin de este aparente conflicto se verifica en dos nociones que Castillo

rescata de Sartre y defiende como bsicas: la tica y la libertad, pilar sta del
existencialismo: nadie puede ya cuestionar la libertad, el compromiso, la prioridad de
la existencia humana sobre su esencia, sin que su interlocutor sea Sartre (Castillo,
1980: 3; 1988: 144).
Pero, si la ficcin no requiere del panfleto para comprometerse, cmo percibir al
escritor comprometido, en tanto escribir es su eleccin como hombre? La respuesta
sera: interviniendo, opinando, denunciando. Cosa que hay que hacer, cada vez que las
circunstancias lo demanden, como por ejemplo, denunciando la censura. Tema
constantemente tratado por las revistas, como es el caso, en el editorial de El
Escarabajo..., ao 3, n 14, agosto de 1962, donde no solamente se inscribe la denuncia,
sino que sirve para definir al intelectual en el dominio de la intervencin poltica. En la
estela de Sartre, si los intelectuales son quienes "juzgan ticamente al mundo y dan
testimonio de l" (p. 3), esto significa que las crisis polticas son el dominio especfico
de su quehacer, contrariamente a la doxa que les atribuye como lugar, la paz del retiro
que evade el mundanal ruido. Acorde con esta misin, Castillo la emprende con una
dura crtica al fascismo de nuestro ejrcito, al que se piensa al servicio del imperialismo.
Si el imperialismo es "la fase superior del capitalismo" (concepto inscripto en el
repertorio del marxismo-leninismo ms ortodoxo) nada impide pensar en el
advenimiento de "un imperialismo al cuadrado, interplanetario, tal vez", idea con la que
el editorial prev la globalizacin iniciada luego de la Segunda Guerra Mundial.
El hecho de que la mayor produccin de El Escarabajo de Oro se desarrolle en
los sesenta hace que el compromiso sartreano haya virado su anclaje del debate terico
hacia la discusin sobre la praxis, esto se escenifica en la virulencia con que se discute
sobre la eficacia de la literatura para la revolucin, cuestin ligada, naturalmente, al
tema de Cuba y los pases del llamado Tercer Mundo, cuyo punto de inflexin, para
Sartre, se fija en la revuelta estudiantil de Mayo del 68, que ser tratada en las
entrevistas por El Escarabajo... hasta bien entrada la dcada de los setenta, cuando el
debate central de la revista ya ha girado hacia la cuestin del peronismo.
Si bien las polmicas sobre la literatura y su funcin social y poltica, los
intelectuales y el poder, asumen la condicin de una constelacin amplsima que recorre
todos los protocolos que articulan estas publicaciones, dado el espacio del que dispongo
aqu, dar un ltimo ejemplo para mostrar cmo el horizonte histrico concreto del
presente va creciendo en el El Escarabajo en concordancia con la urgencia de las
apelaciones del momento situadas en el contexto argentino y latinoamericano, ocupando
el espacio antes concedido a temas ms tericos. As ocurre en los setenta con el
peronismo, como tema central de todo anlisis poltico que desde la izquierda, pueda
sealar el rumbo de la accin, y que precede, en la revista, a su retorno al poder en
1973. As, en El Escarabajo..., N 44, enero-febrero 1972, el ttulo y subttulo del
editorial son extremadamente elocuentes: "Peronismo y revolucin. Aclarar hasta que
desensillen", tanto por lo primero, que no requiere explicaciones, cuanto por el juego de
inversin con una de las frases de Pern: "desensillar hasta que aclare". Por una parte,
es un homenaje que los posiciona como simpatizantes de la resistencia peronista, por
otra, los sita como intelectuales esclarecidos que pueden iluminar con su anlisis,
hasta que desensillen -esto es, hasta que se vayan los militares del poder- la situacin
del pas en los ltimos tiempos de la dictadura de Lanusse. Castillo unifica a todos los
gobiernos militares en cuanto a las medidas represivas -desmantelar la universidad,
sancionar leyes represivas, privar de la libertad a dirigentes obreros- aunque reconoce la
apertura de algunas conductas: as, la promesa de elecciones, la devolucin del cadver
de Evita, el permitir nuevamente la organizacin de los partidos polticos, y hasta
insinuar la posible legalizacin del PC. Luego de largos prrafos plenos de ironas ante
estos presuntos cambios, Castillo enuncia su intento por entender cul podra ser su
sentido y ofrece esta posible respuesta: "significa que para la derecha el pas ha llegado
a una encrucijada: o un peronismo ms o menos inofensivo, o la izquierda." (p. 6). Tal
alternativa, cifrada en el "mal menor", no solamente se debe a los acontecimientos
nacionales, sino tambin se inscribe en el ms amplio contexto latinoamericano. As, los
tupamaros uruguayos, la guerrilla neo-peronista o marxista, el malestar de la clase
obrera, el Cordobazo, que al implicar la unidad obrero-estudiantil, indica que ahora la
intelectualidad estar del lado del pueblo, determinan, segn Castillo, que la nica
opcin para la clase dominante sea o un peronismo conciliador o el giro a la izquierda.
Partiendo de esta premisa, la conclusin es obvia: tal disyuntiva articula su sntesis en la
praxis peronista. Cul peronismo triunfar, (se interroga Castillo) el que quieren los
militares o "el otro", el vasto movimiento nacional de izquierda cuya doctrina bsica es
el socialismo? Es notable el cambio en la valoracin del propio Pern, a quien antes
haba llamado "un Falstaff all uso nostro". Ahora, no lo acusa de fascista (pese a su
simpata por Mussolini) como pens la izquierda de su momento, cuyo error histrico
habra sido integrar la "indigna" Unin Democrtica que slo sirvi para desacreditar
para siempre a la izquierda ante el proletariado, pues Pern fue realmente, para el
pueblo, -sostiene ahora Castillo- acceso a la justicia social. Pese a ello, no slo
desacredita a los dirigentes del justicialismo oficial, sino pone en duda que el mismo
lder, en ese momento, est en condiciones de acaudillar a la clase obrera cuyo cambio
de conciencia gracias, en parte, al propio peronismo, ha crecido notablemente.
As he presentado una panormica visin apenas esbozada de un proyecto
cultural alternativo que, pasado el tiempo y con lo cambios polticos, sociales y
econmicos que hacen volcar la mirada a veces nostlgica- hacia esas dcadas, ha
constituido estas publicaciones en objetos de culto intelectual.
Casos policiales. Una genealoga del enigma de Borges a Guillermo Martnez.

-Qu somos usted y yo, qu somos los matemticos? me dijoSomos, como dijo un
poeta de su pas, los arduos alumnos de Pitgoras.
Guillermo Martnez, Crmenes imperceptibles.

El ttulo de este trabajo juega con la bisemia porque, si por una parte remite al
gnero literario bajo cuyo rtulo se refugia una tipologa narrativa tan popular como
atractiva, por otra, alude al modus operandi de la mirada que gua la lectura crtica aqu
desplegada. A veces, en efecto, es ms fcil decir lo que algo no es que definir sus
condiciones; de acuerdo con esta premisa, dir que estas lneas no procuran realizar una
historia del gnero en la Argentina, por la evidente razn de que existen estudios
clsicos al respecto 26. En cambio, al hablar de casos policiales se insina que luego de
esbozar una genealoga, se expondrn algunas reflexiones a partir de una novela
reciente, pues presenta operadores de sentido a los que podra considerarse como la
estela que prolonga una matriz narrativa nacida con el fundador del relato policial en
nuestro pas: Jorge Luis Borges.
Al reconocer, entonces, la existencia de una tradicin del gnero en la cultura
argentina, podra recordar ciertas tipologas clsicas que clasifican las estructuras
narrativas del policial en funcin de las caractersticas dominantes de su trama,
personajes o segn la direccin semitica a la que apuntan las remisiones a sus
referentes extratextuales; as, la novela- problema, el policial de intriga o suspenso, el
thriller, el relato de aventuras criminales y el policial negro, duro o hard-boiled;
tipologas que en general, se condensan en dos grandes grupos: el policial clsico de
enigma, de filiacin inglesa deductivo y racional- y el negro violento y
desesperanzado- de procedencia norteamericana.
Qu significa trazar una genealoga desde el enfoque propuesto si no se quiere
redundar en la historia del gnero? En principio, si se tienen en cuenta las condiciones
generales someramente apuntadas ms arriba, quiere decir evitar una taxonoma que

26
Merece este calificativo el muy conocido trabajo de Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, Asesinos de
papel.Ensayos sobre la narrativa policial. Buenos Aires: Colihue, 1996. Por mi parte, en Gestos del
relato: el enigma, la observacin, la evocacin, he incursionado en la lectura del gnero. La trayectoria
cronolgica del gnero efectuada por los citados autores fue el precedente que me permiti esbozar la
perspectiva genealgica que retomo aqu. Vase Historia crtica de la literatura argentina.Tomo 11. La
narracin gana la partida. (Director No Jitrik) Buenos Aires: Emec, 2000, pp. 73-96
procure fijar si tal o cual relato responde estrictamente a las caractersticas del gnero,
pues los rasgos dominantes de un gnero son constituidos a posteriori, una vez
coagulado el texto fundante en su emergencia institucional, dando lugar as, a ciertos
imaginarios culturales que alimentan el archivo intertextual de la literatura e impregnan
los criterios crticos y las poticas actuantes; tales instancias determinan las condiciones
de posibilidad del surgimiento de una serie. En segundo lugar, habilita para, por medio
del estudio de un caso, observar en micro la emergencia de una descendencia.
Este posicionamiento terico, entonces, parte de la constitucin del gnero en la
cultura nacional, a partir de la literatura de Jorge Luis Borges. En sus manos, el policial,
adems de ser una herramienta terica en la lucha con el realismo hegemnico hacia la
dcada del treinta en la Argentina, imperante en la novelstica de Manuel Glvez -uno
de los blancos predilectos del parricidio llevado a cabo por la vanguardia de la dcada
de los veinte a los treinta- se erige como un elemento esencial para, al desplazar esa
novelstica cuyo verosmil pretende imitar a la vida, instaurar en su lugar otras
estticas. Por otra parte, en ste, como en otros casos, la escritura borgesiana promueve
un uso del gnero con propsitos a veces distantes del que era propio de su origen. Este
sesgo de desplazamiento genrico, en fuga hacia otros territorios de sentido, constituye
una lnea perdurable en nuestra literatura, pues es frecuente que el policial se
resignifique; como ejemplo, basta recordar ciertos ttulos cuya fecha de publicacin
indica un contexto de produccin preciso, correspondiente a la ltima y ms feroz
dictadura militar, donde la narracin alegoriza situaciones de paranoia, persecucin y
peligro inminente. Son ejemplares en este sentido, Respiracin artificial (1980), de
Ricardo Piglia o dos novelas de Jos Pablo Feinman: ltimos das de la vctima (1979)
y Ni el tiro del final (1981), para nombrar slo algunas muy conocidas.
La constelacin escrituraria borgesiana abarca un amplio espectro, en sta como
en otras cuestiones; as, desde sus relatos criminales de Historia universal de la infamia
(1935) escritos sobre segn sus palabras- materiales deleznables pues son
reescrituras de crnicas policiales, pasando por su prolfica actividad como traductor,
ejercida especialmente en SUR, la famosa revista dirigida por Victoria Ocampo, as
como en la direccin, junto con su amigo Adolfo Bioy Casares, de la coleccin editorial
llamada El sptimo crculo, que con su popular formato de bolsillo, tanto contribuy a
la circulacin y popularizacin del gnero, para culminar con las dos instancias
fundamentales de su escritura: la crtica y la ficcional.
 Borges fue ajeno a todo realismo pues, en las huellas de su maestro Macedonio
Fernndez, sostena, como lo demuestra su prctica narrativa, que la literatura y lo real
reconocen diferentes estatutos ontolgicos. De all que en su intensa actividad crtica,
este tenaz adversario del realismo adoptara una actitud militante que puede detectarse en
variados lugares de su escritura crtica, donde se manifiesta claramente la preferencia
por los gneros que, como la novela de aventuras y el policial, no escamotean sino, al
contrario, exponen su carcter de artificio verbal, de pura ficcin. As se explica su
predileccin por el policial de enigma, tanto por su rigor, cuanto por la distancia con el
catico fluir de la proliferante realidad, gusto que no puede hacerse extensivo al policial
llamado negro, duro o hardboiled, precisamente por lo contrario, pues es notoria en
este ltimo, la descarnada exposicin de la ndole corrupta de la sociedad. As, no hay
una solucin en el sentido de cierre definitivo de un problema- al crimen, pues
conocer a quin lo ejecut slo nos introduce en una interminable cadena de complejas
relaciones de violencia, pasiones desatadas, codicia y poder, tal como ocurre en el
mbito donde el poder se mueve, la poltica; por otra parte, en la urdimbre de
motivaciones que generan la trama, el dinero tiene un peso fundamental y son
frecuentes las escenas de fuerte erotismo.
Los usos borgesianos del policial de enigma en clave pardica constituyen una
esfera de sentido donde confluye una multitud de procedimientos de factura compleja y
barroco entrecruzamiento; en su entramado puede advertirse cmo se articulan la crtica
ideolgica o la alusin poltica, es decir, segn mi postulacin del comienzo, los usos
desviados del gnero.
Si bien es evidente, tal como lo ha sealado la crtica, la hegemona de la parodia
-con frecuencia, tendiente a la stira de tintes grotescos- as como su creciente
politizacin, iniciada con Un modelo para la muerte, de 1946, y dominante en La
fiesta del monstruo, en los textos inscriptos en el dominio de las llamadas escrituras
en colaboracin con Bioy Casares, bajo las inventadas firmas de H. Bustos Domecq y
Surez Lynch, formadas con los nombres de antepasados de ambos escritores, importa
destacar dos cosas: una, que tales divertimentos son ms serios de lo que aparentan;
otra, que la parodia y el uso del policial con el propsito de aludir satricamente a
circunstancias y personajes de la sociedad de su momento no se limitan, en la
produccin de Borges, a la escritura en colaboracin.
Por lo dicho, me detendr brevemente en seguir el diseo de algunas estrategias
de La muerte y la brjula, el relato policial ms estilizado y erudito que pueda
concebirse, para destacar en mi lectura, cmo se usa pardicamente la matriz narrativa
del gnero ya desde el texto que es su acta de nacimiento. Como primera condicin, se
advierte la parodia en funcin de homenaje, mediante la recordacin del fundador del
gnero, Edgar Allan Poe, cuyo detective protagnico est mentado como referencia
paradigmtica al comparrselo con el detective del relato borgesiano, Erik Lnrot, quien
se pensaba a s mismo un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero
haba en l y hasta de tahr (Borges 1996: 499)27. La segunda condicin que podemos
atribuir al carcter de espejo deformante que tiene la parodia es la exageracin
caricatural de los rasgos genricos.
En efecto, si ya en Seis problemas para Don Isidro Parodi volumen de relatos
en colaboracin con Bioy Casares- el mismo apellido del personaje-detective indicaba
su ndole, ese rasgo es apenas la entrada preparatoria para una modalidad que exaspera
hasta la irrisin las caracersticas del policial de enigma en lo tocante al reinado de la
racionalidad. Tan es as, que Parodi ni siquiera puede moverse, literalmente hablando,
de su sitio, porque est preso, de modo que ejerce sus cualidades abductivas a partir de
lo que le cuenta el verborrgico Montenegro cuando lo visita en su celda; eso no lo
inhabilita para resolver eficazmente los crmenes. Por su parte, en La muerte y la
brjula no es menor la distancia con el realismo, como puede apreciarse fcilmente: si
leyramos el cuento segn la pauta de verosimilitud realista, sera inconcebible que un
mero pistolero suburbano Red Scarlach, apodado el Dandy- urdiera una trampa
intelectual tan barroca para cumplir su objetivo de venganza. Los saberes que requiere
el abstracto mapa de crmenes que elabora para atraer, hacia su trampa mortal, a Lnrot,
sabiendo que es el nico capaz de interpretarlo y seguir su trazado de complejas seales,
no slo son difciles, sino arcanos; se requiere erudicin en la Cbala, as como la
capacidad de traducir del latn.
Pero el juego con el lenguaje no queda all y se adensa en procedimientos
emblemticos que, desde los nombres propios y los topnimos, nos conduce a una
atmsfera de pesadilla, imgenes propias de un sueo donde se representara la ciudad
more geometrico. El escritor ha confesado, hablando de este cuento, que, luego de aos
donde luch por encontrar el sabor y el color de Buenos Aires en sus poemas, lo hall
cuando, luego de haber tenido un sueo, al levantarse lo escribi ntegro. Ms all de la
veracidad de la ancdota, importa sealar que los nombres encubren lugares

27
Todas las citas textuales corresponden a la edicin citada en la bibliografa.
reconocibles, pero del mismo modo que en los sueos, con desvos leves aunque
suficientes para producir el efecto de lo extrao; as se da el procedimiento de
escamotear los topnimos reales bajo nombres exticos (por ejemplo, en los nombres de
las calles) o elidir otros, como ocurre en la cita que transcribo, con la avenida llamada
Paseo Coln, con el edificio Cavanagh, (tmese en cuenta que para los aos cuarenta,
cuando se escribe este relato, era inmediatamente identificable, por ser el ms alto de la
ciudad, situado hacia el norte, mirando al ro) o con el muy evidente Ro de la Plata: El
primer crimen ocurri en el Htel Du Nord ese alto prisma que domina el estuario
cuyas aguas tienen el color del desierto (499). Extraeza que no impide al lector
avezado aunque la exigencia que demanda este texto sea intensa- interpretar las
alusiones, los desplazamientos y connotaciones que tematizan acontecimientos o
personajes del momento, a veces por inversin, como ocurre con las irnicas menciones
al Congreso Eremtco, (burlesca deformacin del XXXII Congreso Eucarstico
Internacional de 1936, que concit en Buenos Aires enorme concurrencia y al que
asisti el cardenal Eugenio Pacelli, que sera luego el Papa Po XII) en un pasaje que se
burla de los catlicos, mediante una feroz crtica ideolgica al pensamiento de la
derecha nacionalista y al antisemitismo, con un nuevo juego de nombres; en este caso,
el imaginario peridico La Cruz de la Espada alude a la tristemente famosa frase de
Leopoldo Lugones, nuestro poeta nacional a la sazn, cuando celebr el golpe de estado
de 1930 con el que el general Jos Flix Uriburu derroc al gobierno del presidente
constitucional Hiplito Irigoyen, iniciando la serie de las modernas dictaduras
argentinas: ha llegado la hora de la Espada. Por su parte, el nombre del apcrifo
cronista Ernst Palast es una deformacin de Ernesto Palacio, el conocido historiador
nacionalista:

Los diarios de la tarde no descuidaron esas desapariciones peridicas.

La Cruz de la Espada las contrast con la admirable disciplina y el orden del
ltimo Congreso Eremtico; Ernst Palast, en El Mrtir, reprob las demoras
intolerables de un pogrom clandestino y frugal, que ha necesitado tres meses
para liquidar tres judos.( 503)

Finalmente, resta decir que los procedimientos entretejen sentidos en disputa

porque, mientras por un lado, el lenguaje emblemtico desrealiza, por otro, las
condiciones que se describen sitan los nombres en relacin con sus referentes
reconocibles, aunque este reconocimiento deba hacerse mediante una oblicua inferencia.
As, Lnrot y Red Scarlach simbolizan el rojo de la sangre, y, al coincidir en su
significado, construyen la clsica dupla del perseguidor/perseguido como lugares
actanciales intercambiables, tpica de la ficcin criminal del escritor. Por otra parte, si se
sita el contexto histrico local, no es demasiado trabajoso conectar relaciones que
articulan en su connotacin, sentidos polticos, deslizndonos desde el trmino
caudillo de neta raigambre criolla, cuando leemos que, para llegar al lugar donde
Scarlach ejecutar a Lnrot, la quinta de TristeLe-Roy, (afantasmada imagen de
Adrogu, suburbio del sur de la ciudad de Buenos Aires) es necesario cruzar un ciego
arroyuelo de aguas barrosas luego del cual hay un gran suburbio fabril donde, al
amparo de un caudillo barcelons, medran los pistoleros. El arroyuelo es el Riachuelo,
lmite con el partido de Avellaneda, enorme suburbio fabril, en efecto, pues era la zona
donde se concentraba la industria de las carnes para luego dirigirse al puerto. Red
Scarlach, el ms famoso de esos pistoleros al servicio de los caudillos polticos, es la
distorsionada imagen de Ruggero, apodado Ruggerito, conocido por su atildada
elegancia de guapo, el ms notorio puntero electoral del caudillo conservador Alberto
Barcel, quien lleg a gobernador de la provincia de Buenos Aires. De este modo,
Borges quien en su juventud apoyara a Irigoyen- expresa tanto su crtica al
autoritarismo militar, cuanto su burla al sistema poltico de los conservadores, fruto de
un statu quo reaccionario de ideologa paternalista y prebendaria, adems de su manejo
del fraude electoral.
En el ao 2003, la novela de Guillermo Martnez, Crmenes imperceptibles, es
galardonada con el premio Planeta28. No sera necesario conocer un dato del autor, cual
es el de la publicacin, ese mismo ao, de su libro Borges y la matemtica, para saberlo
un asiduo y lcido lector de Borges; por otra parte, el conocimiento matemtico es
propio de su formacin acadmica, pues se doctor en esa disciplina, y estuvo dos aos
como becario en la Universidad de Oxford. Todo escritor argentino se dir- ha ledo a
Borges; ha aprendido a Borges; puede rechazarlo, denegarlo o escribir a contrapelo de
l, pero no omitirlo. Si esto es as, no obsta a que en contados casos suceda lo notable de
esta novela de Martnez, cual es que la estructura de un relato responda tan fielmente a
28
Guillermo Martnez (Baha Blanca, 1962) se inicia en la literatura con un volumen de cuentos premiado
en 1982, La jungla sin bestias. De 1989 es su segundo volumen de cuentos, Infierno grande. Pese a estas
distinciones, hasta entonces, ni tampoco cuando aparece su primera novela, Acerca de Roderer, en 1992,
la crtica le presta atencin, tal vez porque no perteneca al mundillo literario o por permanecer ajeno a las
modalidades narrativas predominantes en el campo literario argentino, que imponen escrituras complejas,
plenas de guios dirigidos a los crticos y profesores universitarios e impregnadas de autorreflexin sobre
la propia escritura y teora literaria. Esta ltima novela le procura notoriedad, aunque no an la atencin
de la crtica acadmica.
la matriz narrativa del hipotexto que lo engendr, efectundose as como su reescritura
y, sin embargo, esta ndole sea tan sutil que no resulte, en primera instancia, evidente.
En efecto, esta observacin se funda en la construccin narrativa, en otras palabras, en
cmo se articula en la trama su estatuto de enigma intelectual; desde all podra
accederse a una reflexin sobre la potica que sustenta el relato, pues no se trata de
similitudes estilsticas, pasibles de advertir en una lectura cuyos efectos despertaran
ecos de las inconfundibles construcciones sintcticas o el temple irnico del estilo
borgeano, ni similares remisiones a los referentes extratextuales cronotopos,
situaciones, armsfera-. Cmo explicarlo, entonces? Lo que sigue intentar navegar en
esas aguas.
Si el mapa de seales que construye la trampa intelectual para Lnrot en el texto
borgesiano era de ndole geomtrica primero pareca un tringulo de crmenes; luego,
result ser un rombo con un cadver en cada punto cardinal de la abstracta ciudad- en
esta novela, se trata del diseo de una serie matemtica. Un aspecto aprendido de la
pericia escrituraria borgesiana es el nivel cognitivo de la explicacin requerida por los
saberes implicados; en este sentido, as como dije ms arriba que el latn y la cbala
eran en el texto de Borges, los anzuelos tendidos por Red Scarlach para el erudito
Lnrot, en la trama anecdtica de Martnez estn incrustadas complejas nociones
matemticas; sin embargo, en ambos casos, el lector no especializado puede
entenderlos: all est la graduada exposicin que los pone a su alcance.
Veamos el siguiente pasaje:

--Tal vez tenga que ver con ese captulo de mi libro sobre los crmenes en
serie-- dijo Seldom--; lo que yo sostengo all es que, si uno deja de lado las
pelculas y las novelas policiales, la lgica oculta detrs de los crmenes en
serie por lo menos de los que estn histricamente documentadoses en
general muy rudimentaria y tiene que ver sobre todo con patologas mentales.
Los patrones son muy burdos, lo caracterstico es la monotona y la repeticin
y en su abrumadora mayora estn basados en alguna experiencia traumtica o
una fijacin de la infancia. Es decir, son casos ms apropiados para el anlisis
psiquitrico que verdaderos enigmas lgicos(34).

El nombre de Arthur Seldom es el protagnico: se trata de un profesor de Oxford

de fama internacional - una de las cuatro espadas de la Lgica, una leyenda entre los
matemticos, lo define el texto, cuando se conocen con el narrador-personaje, joven
becario argentino que se encuentra, a la sazn, en Inglaterra-; la notoriedad del profesor
escocs proviene de un teorema donde prolong filosficamente las tesis de Gdel. Si
Lnrot era un detective aficionado y erudito, aqu, Seldom tambin es un sabio que
oficia de detective extraoficial, aunque lo sea slo coyunturalmente, debido a su
relacin personal con la familia de la primera vctima, una anciana dama que vive con
su nieta, cuyos padres, ya fallecidos, eran ntimos amigos del acadmico. Seldom ha
llegado a la escena del crimen al mismo tiempo que el joven becario, inquilino en la
casa de ambas mujeres; juntos descubren el cadver y al comenzar la investigacin, el
matemtico comparte sus razonamientos con el narrador-personaje, un interlocutor
natural, pues se trata de alguien capacitado para entenderlo; as, ambos estrecharn una
amistad que culminar en el momento del imprevisto desenlace.
El desconocido asesino va dejando, a modo de hermticas claves, ciertos
smbolos que constituyen los trminos de una serie: de poder interpretarlos, se prevera
a la vez el lugar, las condiciones del crimen siguiente y la identidad de la prxima
vctima; tan complejo operativo, en el fondo tal como se presume por las
caractersticas de los hechos y el perfil psicolgico diseado por una profesional de la
polica- es un desafo intelectual dirigido al propio Seldom; ello hace suponer que se
tratara de un matemtico frustrado, un rival despechado, motivado por un oscuro afn
de revancha.
Para mostrar el despliegue argumentativo en el orden del conocimiento
matemtico, bien vale la pena, una vez ms, demandar la atencin del lector con una
cita, pues en ella puede observarse la exhibicin de una crtica epistemolgica dirigida
al corazn de lo que la doxa supone el ms exacto de los saberes:

Hay una diferencia entre la verdad y la parte de verdad que puede demostrarse:
se es en realidad un corolario de Tarski sobre el teorema de Gdel dijo
Seldom-. Por supuesto, los jueces, los forenses, los arquelogos, saban esto
mucho antes que los matemticos. [] En el fondo, lo que mostr Gdel en
1930 con su teorema de incompletitud es que exactamente lo mismo ocurre en
la matemtica. El mecanismo de corroboracin de la verdad que se remonta a
Aristteles y Euclides, la orgullosa maquinaria que a partir de afirmaciones
verdaderas, de primeros principios irrebatibles, avanza por pasos estrictamente
lgicos hacia la tesis, lo que llamamos, en una palabra, el mtodo axiomtico,
puede ser a veces tan insuficiente como los criterios precarios de aproximacin
de la justicia(68).

Una aproximacin ms que hace resonar los ecos de la reescritura son las
alusiones a saberes arcanos: aqu, se trata de un libro sobre la secta secreta de los
Pitagricos, ancestros de todo matemtico, y el sentido oculto de sus smbolos, que
apuntan al significado de la serie; desde all, a la identidad del asesino. El presunto
culpable, inmune al castigo pues ya est muerto, es descubierto gracias a una serie de
complejos desvos en la trayectoria de la abduccin, que incluyen tambin el azar y la
improvisacin, poniendo en escena de escritura la efectuacin concreta del teorema de
la incompletitud de Gdel.
Este ltimo punto es crucial para la eventual demostracin de mi argumento. En
efecto, no es una pauta excepcional para las poticas narrativas contemporneas que una
cuestin terica o epistemolgica sea objeto de tematizacin narrativa; es ms, en
alguna produccin novelstica argentina desde los aos de la dictadura militar, esta
condicin pareciera casi obligatoria, llegando, a veces, a desplazar la historia narrada.
Lo que en cambio, s es singular, es que dicha cuestin se constituya en la efectuacin
misma de la escritura. Para poder justificar lo enunciado, debo dar un rodeo, siempre
viajando por la literatura de Borges, ahora por El jardn de senderos que se bifurcan,
cuento incluido en el volumen del mismo nombre, de 1941. Con este desvo, espero
poder mostrar cmo la novela de Martnez se construye en el espacio de cruce entre el
relato fundacional del gnero policial de enigma y el ahora citado, donde la ancdota
responde, en primera instancia, al relato de aventuras criminales, pero como siempre
sucede con Borges- para dar lugar a una cuestin filosfica, donde se explora el abismal
problema del tiempo.
En otro lugar, me he ocupado detenidamente de este cuento; baste ahora con
retomar algunas de las reflexiones all expuestas.29 El texto se estructura como juego de
versiones narrativas superpuestas, al modo de cajas chinas. La aventura transcurre
durante la Primera Guerra Mundial, el narrador es un espa chino, Yu Tsun, operando, a
la sazn, en territorio ingls. Su versin de los hechos que el texto incorpora a la
manera de una declaracin ante la polica, cuando ya lo han aprehendido y su garganta
anhela la cuerda- es una corrosiva e irnica deconstruccin de la verdad histrica,
incluida mediante el recurso del epgrafe, que repone un fragmento del historiador
ingls Liddel Hart. El chino se desvive por lograr su objetivo: el nombre de la ciudad
francesa que deben bombardear los alemanes, pues es el sitio donde se ubica el secreto
parque de artillera britnico; es imperioso para l transmitir la informacin a su jefe,
antes de que lo alcance su perseguidor, el sabueso ingls Richard Madden, quien ya est

29
La lectura crtica all expuesta procura hacer jugar las nociones de cronos tiempo cronolgico,
determinante para el orden sintagmtico del relato, en contraste con el ain tiempo del acontecimiento,
que se da en la narracin enmarcada, incrustada en el relato de espas- acordes con lo que ha teorizado el
filsofo Gilles Deleuze.
tras sus huellas. Para ello, urde un plan tan audaz como azaroso: busca en la gua
telefnica un apellido que coincida con el nombre de la ciudad, Albert, para asesinarlo y
de ese modo, cuando el funcionario alemn del servicio secreto lea el caso en los
peridicos, develar el mensaje.
El tiempo cronolgico organiza una trama estrictamente pautada: entre el
momento en que Yu Tsun toma el tren para ir al suburbio donde vive el desconocido
llamado Albert para matarlo y divisa, aterrado, por la ventanilla el rostro de Madden que
no alcanza a subir al tren, y la posible concrecin de su propsito, hay cuarenta minutos;
el intervalo entre dos trenes. En ese lapso, Yu Tsun consumar su empresa atroz, pero
lo espera el tiempo del ain, del acontecimiento, un salto cualitativo que cambiar el
sentido de su vida. En efecto, Albert es sinlogo y traductor, por lo que puede revelara a
quien cree un ocasional visitante, el sentido de la inextricable novela de su antepasado
Tsui-Pen, enigma secular que ha agobiado con la vergenza a la noble familia del chino.
La novela de Tsui-Pen es una metfora de la idea que su ancestro tena sobre el tiempo;
en ella, el oblicuo Tsui-Pen despliega, mediante la estructura narrativa misma de la
catica novela, una original concepcin donde existiran series de tiempos convergentes,
divergentes o paralelos: en tales series habitan todos los futuros posibles.
Es as que el cambio cualitativo del personaje no se limita a su subjetividad, sino
que hace a la efectuacin misma del relato, a los encadenamientos narrativos entre sus
dos tramas, constituyndose como puesta en escena escrituraria de una filosofa
fantstica: mltiples series que se cruzan, se superponen o secularmente se ignoran. En
efecto, en uno de esos tiempos, Yu Tsun y Albert representan a dos pases en pugna y
son enemigos; pero a la vez, para el chino, su vctima ha sido el ms grande de los
benefactores; cabe observar, adems, que tales instancias ocurren simultneamente, en
un juego de convergencias y divergencias, superponindose entre s como lo hacen los
dos relatos, la historia de espas y la historia sobre El jardn de senderos que se
bifurcan, ttulo del cuento y de la novela-laberinto de Tsui-Pen. En sntesis: un diseo
narrativo como figuracin enigmtica de una cosmovisin temporal, a la vez que ella
deviene efectuacin concreta; es la bisagra temporal que une y separa las historias, los
destinos, los roles antagnicos de enemigo y benefactor, pues hace actuar como
dispositivo de la narracin a ese operador terico.
Ms arriba, formul la hiptesis de que otro tanto ocurre en Crmenes
imperceptibles, restan ahora unas breves reflexiones que permitan corroborarla; para
ello retomo el hilo de la serie matemtica seguida, paso a paso, por el profesor de
Oxford para poder mostrar el funcionamiento patolgico de la mente criminal que ha
dejado esas seales simblicas. Una pregunta ingenua podra serme de ayuda: por qu
se califica de imperceptibles a esos asesinatos, si los cadveres estn bien a la vista?
He aqu el guio al lector; lo imperceptible no es la evidente sucesin de muertes, pues,
excepto la primera, las otras son muertes naturales; tal enmascaramiento tiende a
sustentar la autntica puesta en escena que efecta el genial matemtico, a fin de
ocultar, como se dice proverbialmente, el rbol en el bosque. No se trata del tradicional
desenlace sorpresivo, inaugurado por la novelista inglesa Agatha Christie, donde el
detective- narrador resulta ser el asesino; aqu, el abrumador despliegue de la
explicacin lgica de la serie tiene por objeto proteger al verdadero culpable. Haba
sealado ya que el proceso abductivo llevado a cabo por Seldom exhiba, en la escena
narrativa, la teora del teorema de Gbel sobre la incompletitud, cuestin
epistemolgica que deviene narracin del enigma, desplegada por las operaciones
racionales del detective. Sin duda, es el aprendizaje escriturario que Martnez adquiere
de Borges; la clave del homenaje textual se halla en el pasaje que, como epgrafe,
encabeza este trabajo, pues el poeta de su pas en palabras del matemtico- es la
evidente alusin al Borges del poema La noche cclica, con la cita incrustada de su
primer verso.
A la postre, sin embargo, en un pase de prestidigitacin, todo ha cambiado: la
exhibicin de la incompletitud no se halla en el proceso abductivo, en la lgica, ni en la
matemtica; todo eso tan evidente, es en verdad, lo imperceptible. La incerteza que
Gbel demostr para el campo matemtico invade lo real es decir, lo verdaderamente
ocurrido, y no lo demostrable- puesto que esa verdad quedar para siempre ignota;
aunque el narrador- personaje descubre la trama y lo poco que queda por aclarar le es
revelado por el mismo Seldom, no denunciar al culpable; sabe que la verdad es mucho
menos verosmil que el juego de pseudo enigma lgico/solucin montado por el
profesor escocs.
Es interesante observar que si bien he insistido en ello- la reescritura de
Martnez deja ver su profundo conocimiento de los procedimientos narrativos
borgesianos, hasta el punto de atreverse a cruzar operaciones de escritura dados en dos
textos que constituyen distintas vertientes del relato policial, ello no obsta a que la
potica de la novela difiera considerablemente de la de ambos textos-ancestros. En
efecto, tanto en los usos pardicos del policial para articular burlescas alusiones
polticas, cuanto en el uso de un gnero menor -el relato de aventuras criminales en la
historia del espa- para plantear una cuestin fantstico-filosfica, Borges se mantiene
coherente con la estilizacin propia de una potica hostil al realismo; los personajes son
esquemticos sostenes de las funciones actanciales del perseguidor y el perseguido; las
motivaciones no importan, son meras excusas para sostener el lcido entramado
intelectual, donde el brillo de la pulida superficie impide advertir la menor sutura y deja
deslizar el movimiento entre la diferencia y la repeticin. Por el contrario, la potica de
Martnez se apoya en una verosimilitud realista: no es otra la causa del brusco cambio
que, dejando de lado la fascinacin intelectual del razonamiento y de la matemtica,
cede el paso a una de las ms viejas motivaciones humanas: el amor paternal que
protege, contra toda razn, verdad o tica.
Algo ms sobre gnero?

El ttulo elegido manifiesta una autntica perplejidad: es posible decir algo an -

desde la crtica literaria- respecto de las teorias de gnero? Tal vez un breve recorrido sirva
a mi propsito y as, recordar ciertas instancias que identifican a la vez que distancian, lo
que se ha denominado las dos generaciones del feminismo, relevantes para el pensamiento
de finales del siglo XX pues, como es sabido, el comienzo del feminismo en cuanto tal, se
sita mucho antes. Ambas generaciones constituyen un movimiento poltico, social y
cultural que da cuenta de un conflicto social y, como tal aspira, en palabras de Alain
Touraine ...a la realizacin de nuevos valores culturales y, al mismo tiempo, a obtener
victoria frente a un adversario social (Touraine 1994:237). Tal adversario podra
condensarse, semiticamente hablando, en las normas y valores de la llamada lgica
patriarcal, hegemnicos para el imaginario social de la cultura occidental. Es as que, a
partir de diferentes disciplinas, el pensamiento del feminismo ha dirigido sus
sealamientos a reivindicar la condicin de sujeto de la mujer y a luchar por sus derechos
con el propsito de modificar el orden social resultante del mencionado dominio. La
segunda mitad del siglo veinte es un perodo histrico destacadsimo en la produccin
terica y crtica del movimiento feminista que, desde mltiples lugares significantes (y la
teora literaria es uno de ellos), se ha preocupado por la subjetividad femenina.
El nombre de Simone de Beauvoir se impone a la hora de hablar sobre la primera
generacin que, de un modo general, se conoce como feminismo de la igualdad.
Publicado en 1949, su libro, El segundo sexo, marc un hito en el pensamiento sobre y
de las mujeres, pues, imbuida de la filosofa existencialista sartreana, y enmarcada en su
procedencia socialista, Beauvoir denunci la opresin de la mujer, la marginalidad a la
que ha estado sometida por su condicin sexual. Es importante advertir cmo, en una
postura claramente antiesencialista, la autora afirm: Una no nace, sino que se hace
mujer; frase donde no solamente se define una posicin concerniente al estatuto
ontolgico de la mujer, sino que puede verse como el inicio de los debates actuales
sobre el gnero.
Ahora bien, respecto de esta primera generacin (cuya lnea de pensamiento
arraig muy fuertemente en pases como Gran Bretaa, Escandinavia y, en general, en
el mundo anglosajn), no puede soslayarse la mirada crtica de Julia Kristeva, quien
advierte que el feminismo de la igualdad, con sus luchas reivindicativas y preocupado
por llevar a las mujeres a la misma posicin de poder que los hombres junto con el
rechazo de los tradicionales atributos femeninos o maternales que condicionaran
negativamente el alcance de dicha posicin, debe pensarse en el orden de una lgica de
identificacin. Tal identificacin opera con los valores, no ideolgicos (que combaten
con razn como reaccionarios), sino lgicos y ontolgicos de la racionalidad propia de la
Nacin y del Estado. En tal sentido, aunque Kristeva reconoce los beneficios (sociales,
salariales, profesionales) generados por el combate reivindicativo, al punto de considerar
que sus efectos pueden considerarse de una trascendencia comparable con los de la
revolucin industrial, al mismo tiempo, seala que esta generacin del feminismo, en su
concepcin universalista globaliza los problemas de las mujeres de diferentes medios,
edades, civilizaciones o simplemente de diferentes estructuras psquicas, con la etiqueta de
la Mujer Universal (Kristeva 1999:191).
La segunda generacin que, temporalmente, puede ubicarse despus de mayo del 68,
tambin admite una delimitacin geogrfica. Se trata del feminismo francs que surge
ligado a corrientes de pensamiento como el psicoanlisis lacaniano (recordemos que
Beauvoir rechaz la teora psicoanaltica) o la deconstruccin derrideana y, en general, a la
filosofa europea que recupera los nombres de Marx, Nietszche y Heidegger. Conocido
con el nombre de feminismo de la diferencia, esta tendencia donde se destacan los
nombres de Luce Irigaray, Helene Cixos y Julia Kristeva se interesa no slo por la
experiencia social de las mujeres, sino tambin y, bsicamente, por sus experiencias
estticas y subjetivas, en clara deuda con el psicoanlisis. En otras palabras, preocupadas
tanto por la subjetividad femenina entrelazada con el lenguaje, el cuerpo y el deseo, cuanto
por sus producciones simblicas, el feminismo de la diferencia abog por el
reconocimiento de las no idnticas respecto de los hombres, pero tambin, de las diferentes
entre s. Tal reconocimiento las condujo, por un lado, a plantear una subjetividad plural,
fluida, y, por otro, a la bsqueda de caractersticas erticas, psicolgicas y estticas que
permitieran delinear la experiencia de lo femenino.
En el contexto del feminismo de la diferencia, de acuerdo con algunas posturas
como la de Charlotte Broad, se podra delimitar an una tercera generacin: la de los
aos ochenta, en los que se produjo un desplazamiento de los estudios de la mujer hacia
los llamados estudios de gnero, en funcin especialmente de una toma de posicin que
privilegia la identidad sexual como formacin cultural y no como sobredeterminacin
biolgica. Segn esta autora, la preocupacin por el gnero permiti a las feministas
explorar el condicionamiento histrico, cultural y literario, y las representaciones de los
seres humanos de manera ms significativa (Broad 1999:20).
Vuelvo ahora a focalizar la mirada en la cuestin del sujeto, pues las teoras de la
diferencia, que epistmicamente pueden situarse slo en el contexto filosfico
posmoderno, se colocan as opositivamente respecto de cualquier idea unitaria de
"mujer", sea cual fuere su representacin imaginaria. En efecto, no se trata solamente de
evadir el riesgo del esencialismo, si entendemos por tal una reduccin ideal segn la
cual toda mujer es lo mismo, independientemente de sus determinaciones culturales,
sean stas subjetivas, sociales, geogrficas o epocales; se trata de algo ms complejo en
el orden del pensamiento: un proceso segn el cual a la vez, se apela a nociones
epistmicas que delinean un sujeto escindido, mltiple, nmade, mientras, por otra
parte, se supone que existe algo tan monoltico como la razn patriarcal. Apropindome
de las reflexiones de Nora Catelli, citar un pasaje de uno de sus trabajos. Escribe
Catelli, refirindose al instrumental crtico del feminismo de la diferencia:

De modo indirecto, esto muestra una de las debilidades de la definicin

de lo patriarcal: al sustentarse en una idea de sujeto que conlleva la de
inconsciente, necesariamente debe admitir una grieta en el propio discurso. No
se puede ser "postestructuralista", ...[...]... y a la vez aferrarse a una nocin de
lo patriarcal que no admita en esa nocin la escisin inherente a cualquier
experiencia de lenguaje.... (Catelli 2001: 35)

En tal sentido, el pensamiento posmoderno desestabiliz al sujeto moderno, por

un lado, al cuestionar el lugar privilegiado, unitario, del yo y, por otro, al minar el
territorio dominado por la razn. Desestabilizacin que, por cierto, no comenz en la
segunda mitad del siglo veinte con los pensadores del postestructuralismo. En rigor, tal
socavamiento del sujeto moderno se inicia, como sabemos, privilegiadamente con la
crtica efectuada por Nietzsche, la postulacin del inconsciente de Freud, as como con
la reflexin de filsofos como Heidegger o crticos como Blanchot, entre otros;
inspiradores, sin duda, de los postestructuralistas.
Entiendo as, en el contexto que vengo delineando, que abierta la posibilidad de
pensar al sujeto en su pluralidad y multiplicidad, como ficcin o devenir, esta posicin
condujo, en definitiva, al reconocimiento de un sujeto articulado en torno de una
diferencia que no se subordina a la primaca de lo idntico. Es desde esta perspectiva
que el feminismo de la diferencia teoriza sobre la mujer, con la conciencia de evitar el
obstculo que consistira en un concepto unificador y totalizador que las comprenda, (de
all el remitirse a las reflexiones de Lacan o Foucault, por ejemplo) aunque, tal asuncin
se tensa con el intento de encontrar una clave comn, algo que las singularice: la
identidad de gnero, cuyo correlato en teora literaria, fragua en la nocin de escritura
femenina.
En ocasiones anteriores he intentado esbozar algunas reflexiones en torno de esta
herramienta crtica; a riesgo de repetirme, retomo el nombre de Kristeva para precisar el
punto de inflexin que tericamente puede interesarnos ahora. Dos preocupaciones
implcitas disparan el universo conceptual de la que denomino la "primera Kristeva":
una de ellas es el intento por dilucidar la especificidad del lenguaje potico como una
prctica semitica entre otras; la otra, capturar la procedencia y el modus operandi de la
potencia de dicho lenguaje, por cuanto la poesa tiende a la polaridad concomitante con
la desestabilizacin de lo instituido, es decir, la legalidad del sistema simblico,
constitutivo del sujeto y del orden social. De all que denomine revolucionaria a esta
potencia y la considere condicin necesaria para establecer la especificidad misma de lo
potico. Su aprehensin de la actividad del lenguaje potico es pensada, entonces, en
una dupla conceptual donde lo simblico se enfrenta a lo semitico, y el segundo trabaja
-como el inconsciente- socavando al primero; esta energa es denominada con el
trmino griego chor. Energa cuya arqueologa se sita en un estadio preverbal,
asociado a lo corporal materno e incestuoso, el lugar de los reflejos y las
identificaciones, procedente de un tiempo no-tiempo, previo a la infancia misma, en
tanto el sujeto an no se ha constituido, por cuanto, en deuda con Lacan, Kristeva ve del
mismo modo que ste el proceso de incorporacin del sistema simblico, es decir, como
producto de una escisin fundante pero paradjicamente inevitable, pues es el nico
modo de construir a la vez al sujeto y su insercin social, en suma: la cultura y sus
prcticas significantes.
Si esto es as, una consecuencia es obvia: esta condicin "femenina" de la chor
donde se efectuara en plenitud la potencia desestabilizadora propia de lo semitico, se
revela como una metfora epistmica, una herramienta terica pasible de operar en
cualquier escritura, no solamente en la de autoras mujeres, pues no se homologa con una
determinacin genrica, como lo muestra, de hecho, la propia Kristeva con el corpus
que recorta, donde se inscriben poetas como Lautrmont, por ejemplo. La segunda
conclusin hace a la nocin misma de escritura, pues esta prctica significante es de
orden social y, aunque en ella se perciban las huellas con las que el sujeto se inscribe,
no es subsumible a ninguna "intencionalidad" autoral. Me adelanto a una objecin
posible, al recordar que estas nociones son ya vulgata terica, sin embargo, vemos en la
prctica crtica que frecuentemente se invoca a Kristeva al decir "escritura femenina" y
sin embargo, se procede crticamente de modo ejemplarizante. En otros trminos: a
partir de una mirada feminista, se elige el texto de una autora mujer y se lee en l, con el
apoyo de un repertorio de autoridades crticas, un conjunto de motivos donde se ponen
en escena situaciones que exhiben o denuncian la condicin opresiva sufrida por las
mujeres en un cierto contexto, de las cuales esa escritura sera una puesta en escena.
Por su parte, otras voces de la crtica argentina tambin alertan sobre la necesidad
de evadir tal tautologa esencialista, como es el caso de Nora Domnguez y Carmen
Perilli, en cuya lectura del derrotero de la teora feminista se enfatiza una perspectiva
deudora de los estudios de Michel Foucault sobre la diseminacin del poder. Para ellas,
entonces, los estudios de gnero se inscribiran en el dominio de la crtica cultural, al
compartir con ella el inters por las minoras. Al considerar a las mujeres una minora,
situada en determinado contexto, advierten que la bsqueda crtica por sentar
identidades en relacin con cualquier forma de poder opresivo no puede efectuarse sino
en el juego entre identidad/diferencia, operacin que parece siempre imponer lo que
llaman el doblez, trmino para designar lo especular, conceptualmente tautolgico
(Domguez-Perilli 1998: 201).
Cul sera el remedio? Como posible camino, recomiendan situar y es en este
sentido que sealo mi coincidencia. Ante la pregunta de qu significa situar, parece
obvio responder que significa ubicar cualquier textualidad en su contexto (tomando el
trmino del modo ms amplio). Ahora bien: esta operacin no deja de ser compleja,
pues si entendiramos contexto como lo histrico social, este constructo no es
homogneo; deberan tomarse en cuenta los movimientos de resistencia o dilogo, los
posicionamientos de confirmacin o de polmica, pues como ocurre con todo discurso,
la trama de los enunciados no ser necesariamente contestataria si se trata de una
escritora mujer. Por otra parte, contexto puede pensarse -segn sabemos por las teoras
de la intertextualidad, desde Bajtn a Holland, pasando por la propia Kristeva, Rifaterre
o Genette- como lo que un texto "lee" de su tradicin, de las escrituras que lo han
precedido, an en lo que denominara, de modo tal vez abusivo, el inconsciente textual,
pues la escritura se genera desde el enciclopdico universo semitico que es la cultura
misma.
Del mapa hasta aqu trazado podra sealar algunos puntos: en primer lugar, la
doble operacin de situar, histrica e intertextualmente, permite advertir, el reingreso
aggiornado de la tradicional figura del autor, presente en la crtica feminista, por la
eleccin sistemtica de autoras mujeres, a veces enmascarada en el rtulo de "escritura
femenina". Se pone as en escena un punto de difraccin en el uso del trmino
"escritura", originado por la zona de contacto entre escritura y mujer, pues los estudios
de gnero no podran abandonar ni tendran por qu hacerlo su direccionalidad
reivindicativa. As, puede admitirse, pienso, la frmula "escritura femenina" como
estrategia de presentacin, es decir, el reconocimiento crtico de las huellas ideolgicas
de un sujeto que se marca en situacin de femineidad, pero no como instancia terica
apta para definir identitariamente, los rasgos que sealaran la singularidad de las
escritoras. La inicial responsable del trmino, -de nuevo Kristeva!- me auxilia, pues en
sus escritos ms recientes, los que llamara de la "segunda Kristeva", seala que hay
grupos cuyas representaciones atraviesan una determinada formacin socio-cultural en
diagonal, sin por esto dejar de pertenecer a ella, definibles en funcin de ciertos rasgos,
tales como la edad o el sexo; es as que hablamos de "los jvenes" o de "las mujeres"
(Kristeva 1999: 185-205). Por qu no, entonces, escritura de mujeres?
En segundo lugar, parece claro que la emergencia de la teora y crtica de gnero
implica, como es evidente, un modo de leer, pero tambin produce un modo de escribir,
promovido por la impregnacin de estas teoras en el campo cultural. Como modo de
leer impone un anlisis que depende de los instrumentos conceptuales ms que de los
objetos "en s" sobre los que posa su mirada, pues es sta la que construye el objeto.
Como modo de escribir, si situamos segn el breve panorama histrico de las
generaciones feministas resumida al comienzo, algunos crticos como es, por ejemplo,
el caso de Cristina Pia, observa las transformaciones en la produccin de varias
escritoras durante la dcada de los aos ochenta, an tratndose de autoras ya
consagradas, cuya literatura se inicia en dcadas anteriores; esta bisagra de cambio
estara constituida por el intento de "escribir como una mujer". Acota Pia lo siguiente:

[...] se plante una reversin discursiva que, en muchos casos obedeca a

una abjuracin consciente de su anterior textualidad, marcada por la
apropiacin del discurso masculino -pienso en Reina Roff- o a la adopcin
[...] de un discurso que revelaba las marcas del propio gnero... (Pia 1993:
135-136).

Por mi parte, y para terminar estas lneas, podra sealar, en ese intento de escribir
como mujer, una constelacin de nombres de escritoras argentinas, situadas en ese
perodo, que transitan por la novela histrica, gnero literario "hostil" a la pluma
femenina que tradicionalmente, se supona circunscripta a los discursos de la
subjetividad. As, por ejemplo, Martha Mercader, al reescribir el diario de Juana
Manuela Gorriti en su novela JuanaManuela, mucha mujer (1981), se ajusta a un
modelo reconstructivo de lo histrico que remite a la novela histrica cannica, sin
embargo, en el discurso de la protagonista, practica lo que he llamado anacronismo
sistemtico, esto es un procedimiento que "traduce" su fuente, el registro del diario de la
Gorriti, a la actualidad reconocible, aligerando el peso de la distancia histrica; as, en el
proceso de lectura se desplaza el extraamiento que provocara la lejana temporal, a
favor de mecanismos de identificacin. Como ltimo ejemplo, Ro de las congojas
(1980), de Libertad Demitrpulos, es el caso ms interesante. No solamente cruza la
presencia de un referente histrico remoto -las crnicas indianas- con las caractersticas
propias de la denominada "novela lrica", donde el lenguaje potico subjetiviza
fuertemente la alteridad del acontecimiento, sino que logra una poderosa metfora de las
desapariciones que ocasion la dictadura militar. Adems de la complejidad en el
trazado de las figuras femeninas, Demitrpulos tematiza, en la historia de la
"desaparecida" Mara Muratore, la necesidad de la memoria mtica, a fin de restaurar la
herida del silencio. Tal misin est encomendada a otra mujer, Isabel Descalzo, lo que
podra ser ledo tambin emblemticamente, como la marca de la presencia resistente,
durante la dictadura militar, de las Madres de Plaza de Mayo.
Por ltimo, tambin es posible destacar, luego de la dcada de los ochenta, donde
emergeran, segn esta hiptesis, quienes escriben como mujeres, el surgimiento de la
literatura ertica en clave de protagonista femenino. Nuestra literatura no ha sido
prdiga en este registro, por eso es tal vez tan notoria su presencia y calidad en textos
como los de Alicia Steimberg y Tununa Mercado. En los textos de esta ltima,
especialmente, se podra advertir que la problematizacin del cuerpo parece deconstruir la
posibilidad de hablar de un cuerpo de mujer para, en todo caso, permitir hablar de cuerpos
desterritorializados, nmades, pues, tal como lo seala Sandra Jara, "[...] el cuerpo de
mujer habla para decir, en definitiva, su desnudez, su invisibilidad, su descorporizacin y
su fragmentariedad" (Jara 1997: 108).
En sntesis: si leemos crticamente "como una mujer" a quienes escriben "como
una mujer", hagmoslo sin enrarecimientos conceptuales, considerando a un sujeto que
puede adoptar posiciones mltiples y que no es independiente de la "forma" de su
discurso, a fin de no banalizar una zona cultural tan compleja como la involucrada en la
teora del gnero.
La transparencia del mundo o el fantstico cortazariano.

Siempre, al empezar, hay excusas, disculpas, explicaciones. Los protocolos de

una conferencia, al mostrar los propios lmites, son, as, una manera de protegerse de la
exhibicin pblica, para ganar la benevolencia del auditorio. Este comienzo no ser una
excepcin, pero en cambio, procede de la autntica interrogacin sobre cmo plantear
algo ms sobre un tema tan transitado, porque los cuentos fantsticos de Cortzar
alimentaron la lectura de varias generaciones. Vamos, entonces, a lo sabido: el escritor
se inici como poeta y si bien esa etapa suele ocupar una pequea lnea en los estudios
de su abundantsima bibliografa, pues si trascendi a la fama lo hizo como narrador,
deslumbrando con el despliegue de un fantstico al que sign con su marca distintiva,
me parece advertir una relacin profunda entre ambas prcticas de escritura, no en tanto
la posible similitud temtica, sino en el comn horizonte de lecturas que las alimentara
y en la sensibilidad e imaginario esttico de donde emergen; condiciones stas, de
posibilidad operantes en el previo a la escritura misma.
Dada la circunstancia de que Cortzar no escatimara el privilegio de teorizar
sobre su propia narrativa sino, por el contrario, lo usara hasta el exceso, es fcil moverse
de un lugar a otro de las mltiples intervenciones crticas (conferencias, reportajes,
entrevistas, pasajes de sus novelas, etc.) donde dibuja su imagen de escritor muy
frecuentemente perfilada como mirada gentica sobre su propia narrativa; por otra parte,
tambin sus escritos crticos sobre diversos personajes o temas literarios y entre ellos, la
poesa, pueden ser anclajes eficaces para observar esa constelacin generadora del
fantstico, desde la primera poca hasta sus textos ms abiertamente polticos. Para
ordenar de algn modo algunos de estos materiales, observo cmo en los trabajos
crticos reunidos en los tres tomos de la edicin de Alfaguara, se disea claramente el
horizonte de lecturas que determinaron el imaginario literario cortazariano 30.
El conocimiento preferente y pormenorizado de la literatura francesa no es de
por s, sorprendente, pues no hace sino situarlo en la tradicin de la cultura nacional
inaugurada por Echeverra, pero resulta de inters para mi propsito ver el recorte con el
que nuestro escritor se siente afn. Sal Yurkievich ha rescatado textos primerizos de
quien fuera su entraable amigo, que haban quedado inditos, dispersos entre los

30
Las citas de los trabajos crticos correspondern siempre a Julio Cortzar. Obra crtica/1, 2 y 3. Madrid:
Alfaguara, 1994.
papeles de Cortzar luego de su muerte. Entre estos textos, bajo el curioso ttulo de
Teora del tnel, se rene lo que Yurkievich supone sera un resto de sus notas para la
ctedra universitaria, escritas hacia 1947, poca en la que ya redactaba los cuentos de
Bestiario. En este ensayo donde el crtico lee el germen de toda la posterior teora y
prctica novelstica de Cortzar, o en sus palabras: "Teora del tnel pemite afimar que
toda la obra novelesca de Cortzar procede de una misma matriz" (30), a m me es til
para destacar que la profunda captacin que tuvo nuestro escritor del surrealismo no se
limita a la comprensin propia de un estudioso, sino que constituye el emplazamiento
mismo de su potica, el lugar desde donde despliega metafricamente su concepcin
vitalista, transgresora y neorromntica (en el sentido de irracionalista) sobre lo que es
escribir; a la vez, si aceptamos tal emplazamiento, sera innecesario demostrar que
poesa y narrativa no son dominios genricos cuya diferencia importe, desde el
momento en que se apunta a una potica paradjicamente deconstructiva de lo literario,
donde el arte es pensado tanto como pulsin, cuanto como perspectiva de vida y acto.
Situada esta ideologa esttica en el contexto de nuestro pas, donde en la dcada del 50
se halla en plena ebullicin el procesamiento de la modernidad literaria europea, en
especial el existencialismo y el surrealismo que eclosionarn en los renovadores aos
sesenta, puede pensarse a Cortzar como uno de los puntos nodales del cambio, como
un escritor de vanguardia, tal como fuera reconocido por Barrenechea con la aparicin
de Rayuela, en 1963.
El doble y contradictorio movimiento entre los polos del mandato vanguardista
arte/vida segn se lo entienda como hacer de la vida una obra de arte en s misma o
llevar el arte a lo cotidiano, a la calle, al comn, es pasible de encontrar en los sesenta,
que exhiben la coexistencia de lneas estticas cuya disyuncin se remonta a los "ismos"
histricos. Recordemos que la marca del surrealismo promovi una fecunda estela en la
nueva novela latinoamericana protagonista del fenmeno editorial llamado boom,
precozmente detectada por Cortzar en su conocido ensayo sobre la aparente muerte del
movimiento, al que califica de "cadver viviente" justamente por su productividad en el
campo narrativo, del cual es precisamente l mismo un paradigmtico exponente 31.
Es frecuente, cuando pensamos en el surrealismo, recordar su mandato de automatismo
como un gesto extremo y nunca cumplido, como una imposibilidad radical, coincidente

31
El ensayo de Cortzar, originalmente publicado en la revista Realidad, en 1949, est recogido en Julio
Cortzar. Obra crtica 2 (edicin de Jaime Alazraki), Madrid: Alfaguara, 1994. Coleccin
Iberoamericana de Unesco, 176-180.
con las actitudes que mostraban su desdn por el mundo burgus y el realismo ingenuo
que le es propio; asimismo, se suele resumir este gran movimiento esttico, en la
palabra "irracionalismo", como si hubiese un presupuesto consenso respecto a qu se
entiende por ello. Poco se alude, en cambio, a ciertos mitos fraguados por el imaginario
surrealista como es el caso de los "grandes transparentes", nocin que aparece en el
Tercer manifiesto y cuyos alcances Breton no precis conceptualmente, como era
esperable, pero a la que rodea con metforas para disear una experiencia que es,
simultneamente, crtica del logocentrismo y apertura hacia un saber-otro. Tal saber,
que parte del presupuesto antihumanista de que "el hombre no puede ser el centro, el
punto de mira del universo", permite concretar lo que se atisba a partir del pavor, del
sentimiento de lo obscuro y del azar; as, podremos "ouvrir les fentres sur les plus
32
grands paysages utopiques." En tal sentido, podra decirse que surrealismo es, ms
que un movimiento potico, una cosmovisin, un impulso utpico por expandir nuestra
posible -limitada- captacin del misterio del universo. Esta manera de ver resuelve la
contradiccin entre el rechazo a las formas literarias -no slo las cannicas, como en
toda transgresin vanguardista, sino a todas- pues han sido codificadas por el
congelamiento institucional y, pese a ello o, mejor dicho, por eso mismo, buscar la va
de abolicin del saber para procurar la palabra inocente, nico modo de restitucin de
esa suerte de contacto primigenio con la realidad total, no parcelada por el concepto.
Bastara recorrer los ttulos de los ensayos crticos cortazarianos de sus primera
poca -descuento el ltimo volumen de la mencionada edicin de Alfaguara, pues son
de ndole especialmente poltica- para observar la genealoga potica de Cortzar;
adems del ya citado "Un cadver viviente", desfilan los nombres de Rimbaud,
Latrmont, Artaud, Buuel, as como la valorizacin de la vertiente irracional de lo
humano al que adjudica la posibilidad de constituir un modo de conocimiento, una
captacin ms plena del mundo esencialmente ligada a lo potico como facultad del
espritu. Observemos que potico, entonces, tiene un sentido que cubre un campo
mucho ms amplio que el atribuido a un gnero; es un modo de ver el mundo, de
capturar la realidad. Por lo cual no puede extraar que esa facultad potica se efecte,
en el caso de Cortzar, en otras formas de escritura, aunque haya abandonado la poesa
de sus primeras publicaciones.

32
Andr Breton, Manifestes du surralisme. Pars: Gallimard, 1970. Coleccin Ides, 175.
 As, en su citado estudio de 1947, sigue con especial atencin un recorrido que
desde la prosa potica culmina en la revolucin surrealista: desde Gaspar de la Nuit de
Aloysius Bertrand hasta Nadja, de Andr Breton, pero focalizando especialmente la
atencin en dos textos a los que considera en extremo revulsivos por darse en ellos en
plenitud la manifestacin existencial, al haber logrado la articulacin de novela y
poema: Los cantos de Maldoror y Una temporada en el infierno. En la misma estela,
aos despus de haber escrito Bestiario, en un extenso trabajo de 1954, llamado "Para
una potica" (Op. cit, Tomo 2, 267-285), quedan claramente expuestas estas ideas.

Harto se ha probado que la tendencia metafrica es lugar comn del

hombre, y no actitud privativa de la poesa...[...]. La poesa asoma en un
terreno comn y hasta vulgar[...]refrendando la tendencia humana a la
concepcin analgica del mundo y el ingreso (potico o no) de las analogas en
las formas del lenguaje. esa urgencia de aprehensin por analoga, de
vinculacin pre-cientfica, naciendo en el hombre desde sus primeras
operaciones sensibles e intelectuales, es la que lleva a sospechar una fuerza,
una direccin de su ser hacia la concepcin simptica, mucho ms importante y
trascendente de lo que todo racionalismo quiere admitir. (268)

Desde esta perspectiva, creo que Cortzar se propone, con su prctica del relato
fantstico esa misma ndole literaria que reconoca en los ancestros surrealistas, intentar
una escritura que Breton aceptara como un gran transparente, es decir una ventana o
grieta por la que puede atisbarse un mundo mucho ms amplio que lo llamado
"realidad" segn el presupuesto consenso sustentado en la cosmovisin burguesa o en el
sentido comn y que, segn trat de mostrar con la cita precedente, coincide con la
poesa o mejor, es poesa- al nacer de un terreno comn y hasta vulgar, pues, en efecto,
lo fantstico surge en los textos cortazarianos, desde una situacin corriente o cotidiana.
As, pues, cuando escriba historias fantsticas, mi sentimiento frente a los que los
alemanes llaman Das Umheimliche, lo inquietante o sobrecogedor, surga y sigue
surgiendo de un plano que yo calificara de ordinario, confiesa el escritor (Cortzar
1983: 64)33. Obviamente, los alemanes debieran singularizarse: es evidente que el
escritor est pensando en las teorizaciones de Freud sobre los que suele traducirse como

33
Dos conferencias del escritor son especialmente significativas para observar su descripcin de la
gnesis de su produccin fantstica. Me refiero a El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica y
El intelectual y la poltica en Hispanoamrica, pues aborda all varios aspectos fundamentales de sus
teoras sobre el gnero, no solamente su gnesis en su experiencia como escritor, sino el valor que le
atribuye ligado a la condicin subversiva que para l tiene ese tipo de literatura. Esta ltima cuestin,
como se sabe, fue objeto de su famosa polmica con Oscar Collazos, tema que, al ser sobradamente
conocido, no reiterar aqu. (Vase la bibliografa).
los siniestro aunque l prefiera otros trminos; cualquiera de ellos resulta insuficiente
para capturar la estructura del trmino Umheimliche, formado por una prefijo negativo
Um y un adjetivo que significa ntimo, hogareo o familiar. De all que lo
siniestro se produzca porque precisamente, se trata de la ambigua convivencia de dos
rdenes opuestos, que, para poderse dar, requiere de que algo profundamente conocido
se modifique sutil pero radicalmente. Por eso, en la tradicin popular de algunas
culturas, ver al doble sea anuncio seguro de muerte, como explica Otto Rank en su
estudio sobre el doble, escrito sobre las huellas de Freud. Hay algo ms familiar a la
vez que inquietante que la propia imagen duplicada en el espejo, segn tematizan tantos
textos de Borges?
Cualquier lector atento de la narrativa cortazariana no podra dejar de asociar lo
apuntado con los juegos de personajes dobles en sus textos. No se trata solamente de los
desdoblamientos trabajados por la escritura con operaciones de
identificacin/extraamiento, como es el caso de Lejana o La noche boca arriba
para mencionar dos ejemplos tpicos, sino a las relaciones de tringulos amorosos que
se reduplican actancialmente en las novelas del autor. Si esa leve modificacin de lo
cotidiano y sobradamente conocido anuncia la presencia de lo inquietante, quiere decir
que un mero resquicio por donde penetre lo inexplicable tiene el poder de conmover
todo el sustento de nuestra percepcin de lo real. Desde la experiencia del propio
escritor ante la irrupcin de lo extrao, no hay certezas: la plena captacin de la
naturaleza del fenmeno queda siempre en la penumbra, en una zona de claroscuro de la
conciencia, donde se aloja un saber no sabido, aunque su residuo deja el efecto de algo
entrevisto, que desestabiliza el centro de la percepcin. En la conferencia citada,
menciona uno de sus relatos ms famosos, Casa tomada, como un ejemplo personal
del proceso onrico como genotexto de la escritura; reconocimiento que no responde a
una ingenua concepcin del hecho esttico como lo que sera espontneamente
producido gracias a un estado de rapto, cuya gracia se derramara sin requerir de
elaboracin alguna; apunta, ms bien, a evaluar el sueo como un estado anlogo a otros
modos de percibir que podra llamar conciencia no ordinaria, para no aventurarme en
categorizaciones espinosas. Cortzar no escatima en la introspeccin personal para
describir las experiencias singulares singulares por lo excepcionales, no slo por lo
subjetivas- como se observa en el siguiente pasaje:
 [] hay momentos en mi vida [] en los que por un instante dejo de ser el
que habitualmente soy para convertirme en una especia de pasadizo. En mi
interior o fuera de m se abre de repente algo, un inconcebible sistema de
receptculos comunicantes hace que la realidad se torne porosa como una
esponja: durante un moento, por desgracia breve y precario, lo que me rodea
deja de ser lo que era o yo dejo de ser quien soy o quien creo que soy, y en ese
terreno en el que las palabras slo pueden llegar tarde e imperfectas para
intentar expresar lo que no puede expresarse, todo es posible y todo puede
rendirse(Cortzar 1983: 67/68)

No es necesario recordar la evidente vinculacin con el pensamiento de Breton.

Pero el no adherir a la escritura automtica, dada la notoria emergencia de una prctica
de escritura sujeta a un riguroso trabajo consciente, por parte de Cortzar, no resulta
contradictorio con su vindicacin del surrealismo, pues hay en las frases precedentes el
rescate de la necesaria actitud de apertura ante una otredad hacia la que el lenguaje
tiende en su intento de rebalsar el lmite de lo decible, aunque no pueda capturar tal
experiencia sino solamente entreverla, gracias a la receptividad del sujeto escribiente.
La escritura ceremonial, al configurarse como una espiral que se demora en los
ritos cotidianos, prepara as la irrupcin de la otredad: amenaza, invasin, animalidad,
muerte o transmutacin, son algunas de sus formas. Vista de este modo es que la
ceremonia ritual cobra todo su valor de exorcismo, pues la repeticin tiene por objeto
primordial mantener intacto, sin fisuras, el orden del mundo. Por el contrario, las
operatorias con que la escritura insiste, tienden a provocar en el lector la percepcin de
dicha grieta promoviendo el efecto de lo siniestro freudiano. En tal sentido, cobran una
dimensin importante las figuras con las que el escritor metaforiza espacialmente la
condicin de sus textos, el juego y el pasaje, al que se agrega como sinnimo, el rito,
pues ste puede pensarse tambin espacialmente en tanto la repeticin en el tiempo
configura un laberinto minucioso.
Pero no se trata solamente de teorizar como lo hizo insistentemente- sobre su
produccin fantstica; as, por caso, refirindose a su gnesis localizable en la propia
infancia, dotada de una sensibilidad especial para lo numinoso, sino que se trata de la
efectuacin concreta, en la escritura, de una voluntad por producir una figura espacial,
ligada a ciertos procedimientos vanguardistas, algunos de ellos claramente inscriptos en
la estela del surrealismo recordemos el notorio guglico de Rayuela- como son la
alteracin grfica del texto, el collage, el montaje, la invencin lingstica: recursos,
todos ellos, cuestionadores de los sentidos culturales aceptados. Para dar un ejemplo
obvio y fcilmente reconocible, recordemos los palindromos de Lejana: Alina Reyes
es la reina, que preanuncian obsesivamente el inexplicable doble que es ella misma,
esperndola/se en Budapest. El pasaje conecta a dos mujeres situadas en las antpodas
geogrficas, sociales, culturales, pero el juego de lenguaje es el disparador, el pliegue de
tal pasaje, convocndolo desde la subjetividad de Alina, desde el territorio de sus
sueos, a lo que se suman otros operadores discursivos. En efecto, creo que si el texto
no se deja reducir a un caso de esquizofrenia tal como ha sido ledo en clave
pasicoanaltica- e insiste en promover un efecto lo suficientemente inquietante como
para merecer el calificativo de fantstico, es por el simple pero contundente recurso de
la aparicin abrupta de un narrador desde afuera se trata, aparentemente, de una
crnica periodstica de la seccin sociales- que da cuenta de un dato proveniente de la
realidad externa a las experiencias de la protagonista, informndonos que Alina y su
esposo se divorciaron dos meses despus de su viaje de luna de miel.
Otro breve y conocido ejemplo podra ser ledo en esta misma direccin, El
dolo de las ccladas. El diseo espacial es, aqu, el tringulo amoroso, tantas veces
detectado por la crtica, pero me interesa comentar brevemente la irnica puesta en
cuestin de los estereotipos culturales, dada por la inversin en el destino de los
personajes. Es as que el desarrollo de la gradacin narrativa hara esperar que el
excntrico Somoza sudamericano, arquelogo pasionalmente identificado con el
remoto pasado que desenterr, encarnado en la estatuilla de la mediterrnea diosa- fuera
el sacerdote que la primitiva deidad ha elegido para consumar el sacrificio humano. Y
en efecto, el relato, situado en el punto de vista de Morand, el francs racionalista, que
sigue paso a paso la creciente obsesin neurtica de su amigo, atribuyndola tanto a la
soledad cuanto al frustrado deseo de Somoza, enamorado de Terse, esposa de Morand,
pareciera indicar que este desenlace esperado se producir.
Morand ha sembrado en el lector, a lo largo de su monlogo interior, algunos
prejuicios con apariencia de certezas referidas a la ndole de Somoza, su predileccin
por ciertas literaturas marginales, su temperamento poco controlado y fantasioso, que
merecen la irnica tolerancia del matrimonio de arquelogos franceses, desde una
superioridad cultural que observa con distancia benevolente los excesos de la fcil
imaginacin propia de los primitivos sudamericanos. Sin embargo, el desenlace invierte,
en un abrupto giro deceptivo, tales expectativas: al defenderse del ataque de Somoza,
Morand ocasiona accidentalmente su muerte, partindole el crneo con el hacha ritual.
El intelectual y cientificista francs se ha transformado en el verdadero sacerdote de la
diosa que espera a su propia esposa para sacrificarla tambin.
 Estos dos ejemplos permiten observar cmo el fantstico cortazariano reescribe
motivos prestigiados por la tradicin del gnero, como el del doble, desde una
modernidad que cuestiona toda posible explicacin monolgica, para articular desde el
saber de lo inconsciente, una mitologa donde las figuras del azar, el pavor de lo oscuro,
la pesadilla en forma de animal o el mundo intermedio que se abre ah, pero dnde,
cmo, constituyen el pasaje hacia un saber otro que tal vez hemos olvidado.
Crticos importantes Juan Jos Sebreli, Andrs Avellaneda, Jaime Alazraki,
entre otros- han destacado, especialmente en la etapa inicial de Bestiario, la
construccin de un espacio que se ve invadido por lo desconocido aunque sus
interpretaciones difieren: algunas se hicieron clebres como lecturas ideolgicas, al
afirmar que esa invasin emblematiza el sentimiento pequeo burgus de las clases
medias porteas ante las masas peronistas; otros prefieren situar su mirada desde el
ngulo psicoanaltico, muy apto dada la condicin neurtica de los personajes. Tales
lecturas ofrecen una pertinencia perfectamente aceptable en funcin de la posible
isotopa que puede recorrerse en el trazado que articulan los textos cortazarianos cuyas
sealizaciones al lector se eslabonan con severa determinacin, pese a los postulados de
libertad que la teora del escritor proclamara en Rayuela. Por eso, lo propuesto aqu no
est pensado como una relacin lineal sino contradictoria entre nuestro escritor y el
surrealismo, puesto que la paradoja que supone esta adhesin cortazariana est
implicada en los trminos mismos del devenir del movimiento, es decir su
transformacin en una retrica.
Creo que esta tensin entre la aspiracin a la palabra inocente, a un fuera de la
literatura donde ella pueda ser autorrevelacin a la vez que develamiento y una
produccin narrativa con un rigor de construccin insoslayable para que el lector pueda
acceder al efecto de lo fantstico, mantiene su ndole dilemtica irresuelta a lo largo de
su obra. Quizs sa sea la causa de la persistencia con que, luego de cada viaje genrico,
Cortzar regresa al fantstico hasta el final de su vida. Otro tanto ocurre con los
argumentos de legitimacin ideolgica con que el escritor defiende la prctica de este
tipo de literatura ante los polmicos embates de los adherentes al compromiso entendido
segn los parmetros del realismo socialista. La conocidsima polmica con Oscar
Collazos sostenida en la revista uruguaya Marcha es el ejemplo paradigmtico. Por
razones del espacio de este trabajo, no podra trazar ni siquiera el esquema de un
entramado que se filtra por el campo intelectual de los aos sesenta y setenta como una
marca fuerte del horizonte utpico que define a los perodos transformadores, sino
nuevamente sealar la procedencia surrealista de la nocin cortazariana de realidad.
En la misma conferencia, hace hincapi sobre este punto con estas frases:

[]todo empobrecimiento de la nocin de realidad en nombre de una

temtica restringida a lo inmediato y concreto en un plano supuestamente
revolucionario, y tambin en nombre de la supuesta capacidad de recepcin de
los lectores menos sofisticados, no es ms que un acto contrarrevolucionario,
puesto que todo empobrecimiento del presente gravita en el futuro y lo vuelve
ms penoso y lejano (93).

No es necesario acordar con estas afirmaciones para capturar cmo exponen una
de las maneras en que se tensa la relacin arte/vida, procedente de las vanguardias
histricas, promoviendo una dialctica que a veces naufraga en la contradiccin.
En su ltimo volumen de cuentos, Deshoras, de 1983, el escritor intenta otro
camino de conciliacin entre la ficcin y el compromiso, construyendo un fantstico
alegrico que apunta definidamente a la dictadura militar argentina. Tanto el nivel de
lengua local cuanto nombres como Calagasta connotan una localizacin
inequvoca.Tendiendo un puente con los cuentos de Bestiario, es de nuevo el juego de
lenguaje, el palindroma inicial, atar a la rata, el que depliega el espacio imaginario del
relato. Con procedimientos que ya conocemos en nuestro escritor, a la manera de
Raymond Roussel, el palindroma juega y se dobla sobre s. Pero hay una crtica hasta
ahora inexistente cuando el mismo personaje Lozanao, adicto a jugar con las palabras,
opina que en rigor, lo malo del polindroma es su reversibilidad, pues indica que todo
queda como antes. Qu pasara, en cambio, con un levsimo cambio, como agregar una
s al palindroma? La figura se desarticulara, desplazndose as a un hallazgo, no por
azaroso menos definitivo: Satarsa, el nombre del rey de las ratas. As, el lenguaje ya no
ser mero juego ni ocultamiento si emerge el rostro, por fin develado de la rata, la
dictadura militar. En el verdadero nombre, como en un tab invertido, se oculta la
posibildad del exorcismo, la definitiva eliminacin de la alimaa.
En resumen: el fantstico cortazariano exhibe una potica antropolgica que
intenta trascender lo esttico para abarcar las posibilidades plenas del hombre; el
lenguaje se exhibe doblndose sobre s para tratar de devenir juego, pasaje, ritual o
exorcismo; pugna por excederse a s mismo al incursionar ms all de la frontera que
seala la indecibilidad de lo real. Se trata de una utopa cuya episteme pretende socavar
los sentidos aceptados para filtrar lo excepcional o desconocido del mundo, no
solamente el abismo de la psique, sino tambin lo histrico y lo poltico que han de
venir.
Un jardn hecho de tiempo.

Se ha dicho reiteradamente en que uno de los legados de las vanguardias

histricas es la conciencia del material con el que trabajan sus estticas: en el caso de la
literatura, ello redunda en la prdida de la inocencia frente al lenguaje, la conciencia de
que no es transparente ni existe una directa ni cmoda relacin entre ste y su
referencia; dicindolo con Foucault, entre las palabras y las cosas. De esta conciencia
proceden algunas de las operatorias fundamentales en el orden de la escritura que
transformaran necesariamente las poticas posteriores.
Es muy sabido que luego de su experiencia en el ismo de turno, -en este caso el
ultrasmo espaol- Borges reniega de las bsquedas de su juventud; le parece ingenuo el
imperativo de lo nuevo, nuclear ideologema vanguardista; estima presuntuosa la
pretensin de experimentar, cuando en el vasto archivo intertextual de la cultura ya est
todo dicho y valoriza cada vez ms a los clsicos; decide abandonar sus intentos por
incorporar a nuestra lengua la vasta respiracin de Whitman, que son sus palabras
para denominar el ritmo del versculo, y se resigna al alejandrino y al endecaslabo de
rima pobre; tambin gira su concepcin sobre la metfora, desde la imagen sorprendente
e innovadora a aquella que expresa de distinto modo a lo largo de los siglos, una
asociacin que sentimos ntima y necesaria. Esta breve lista es, obviamente reducida e
insuficiente, pero estos cambios pueden rastrearse tanto en el nivel lexical, como es el
caso de la transformacin de las grafas que daban cuenta del criollismo, cuanto en la
sintaxis que simplifica el barroquismo; de all en ms hasta las zonas ms profundas en
el espesor de la escritura.
Lo expuesto es muy conocido; lo recuerdo ahora para sostener que, en la
prctica de la escritura y sus operatorias es donde la experiencia vanguardista deja el
saldo de un modo de concebir y ejercer esta prctica, independientemente de las
transformaciones de su potica y de las etapas de sus bsquedas estticas que no
escatiman la autodenegacin, la crtica y la irona hacia su propia retrica.
Pero tal vez, ms all de los procedimientos, la dominante de este legado sea el
hecho de que la reflexin sobre el lenguaje constituye la constelacin de sentido de
donde emerge toda su productividad y adonde reconducen los complejos o ldicos
despliegues de las temticas metafsicas, como lo es el acuciante problema de la
temporalidad. Las lneas que siguen acotarn algunos pasajes para observar el proceso
reflexivo en una ida y vuelta desde el lenguaje al tiempo.
 En el decurso de una vida consagrada a las letras y (alguna vez) a la perplejidad
metafsica, he divisado o presentido una refutacin del tiempo, de la que yo mismo
descreo..., escribe Borges al iniciar su ensayo Nueva refutacin del tiempo (OC
II:137). Esta frase nos remite a un cierto saber sobre el escritor, por ejemplo: que le
gusta argumentar y autorrefutarse, que el espritu experimental y ldico del fantasma
ultrasta persiste y se complace en mostrar que es la retrica y no la verdad lo que se
impone al juicio; ste es el caso del ensayo citado, donde la escritura se despliega en
complejas estructuras argumentativas tramadas sobre textos filosficos idealistas, para
concluir con el muy recordado prrafo final, que deniega en plenitud, a partir de la crasa
experiencia del existir, el consuelo, la fantasa de inmortalidad que implicara descreer
de la temporalidad que desgasta la vida. Pero, ms all de ste u otros juegos
transgenricos (inventar la resea crtica acerca de la obra ilegible de un poeta
inexistente, fingir la confesin de un espa que rebate, con su versin ficcional, la
verdad histrica; construir una biografa imposible pues no narra una vida, sino la
resume en un acto nico, cifra del destino, y otros muchos), la inquietud metafsica por
el tiempo se disemina de mltiples maneras en la escritura, no slo como motivo, sino
como operador de sentido que instaura la matriz narrativa o potica. El ensayo elegido
nos ofrece una de las mltiples entradas posibles a la ecuacin lenguaje/tiempo.
Pensemos en la fascinacin que un enunciado como ste podra producir en los filsofos
y pensadores del antihumanismo posmoderno, donde el sentido se instituye en la tensin
entre fuerzas en pugna:el ldico juego literario y la pasin inelectual por la metafsica,
que un filsofo califica de las paradojas de un humanista enemigo de lo humano (Juan
Arana, El antihumanismo de Borges: 57).
Retomando, pues, la ecuacin lenguaje-tiempo, lo primeramente observable es
su comn poder en el proceso de constitucin del sujeto. Efectivamente, si pensamos en
el tiempo cronolgico, en el sentido que los griegos le daban en el mito de Cronos, el
dios que devora a sus hijos, entendemos que para el hombre, el tiempo es,
sencillamente, vida, desde el momento en que la idea de tiempo cronolgico es una pura
abstraccin, imposible de capturar conceptualmente excepto por su dimensin de
presente, sin la cual no es posible concebir el pasado o el futuro (el pasado ya no es; el
futuro no es an). Al respecto, para discriminar el tiempo de cronos del tiempo de ain,
Gilles Deleuze escribe: Segn Cronos, slo existe el presente en el tiempo. Pasado,
presente y futuro no son tres dimensiones del tiempo: slo el presente llena el tiempo,
[...] Siempre hay un presente ms vasto que reabsorbe el pasado y el futuro...
(1989:170).Es en este sentido que el tiempo, que en s mismo no tiene substancia y
para concretizar su existencia requiere del espacio, es una dimensin constitutiva del
sujeto porque, -como posiblemente mejor que nadie lo pens Heidegger (Ser y tiempo:
435)- el ser ah cuenta con y se rige por el tiempo. Esta experiencia del tiempo como
vida concreta, como presente, hace decir a Borges somos minucioso presente, en una
de las argumentaciones con que refuta el idealismo de Hume, quien conceba la
posibilidad de una vasta serie temporal, para as cuestionar la idea de tiempo
cronolgico. Ms adelante, escribe: Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la
vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no
su imaginario conjunto. (140).
Tiempo y lenguaje. Desde la perspectiva de la lingstica, por otra parte,
sabemos que la adquisicin del lenguaje es una instancia fundamental en la constitucin
del sujeto. Si el concepto de yo slo puede describirse en la interioridad del discurso -yo
es aquel que habla, quien dice yo- , tambin aqu aparece la relacin con el presente. As
lo explica Emile Benveniste, al referirse al presente implicado en la interioridad del
discurso, pues cuando se indica el tiempo en que se est, no hay otro modo de hacerlo
que indicando el tiempo en que se habla (Emile Benveniste:183). Es ste un tiempo
eternamente presente por estar determinado, para cada locutor, por cada una de las
instancias que le tocan. Si dije antes que, desde cierta perspectiva, podramos leer la
obra de Borges como una constelacin que gira en torno de la reflexin sobre el
lenguaje, el tema del tiempo no es otra cosa, tambin ingresa en esta constelacin como
marca de una tendencia a la generalizacin y la reflexin que sin desmedro, podemos
llamar filosfica. Pero es necesario aqu, delimitar esta nocin. No quiero decir que
Borges construya un sistema coherente, una totalidad de sentido; por el contrario: el
movimiento de su escritura teje un ir y venir que seala siempre el hiato, la ausencia, la
distancia entre el fluyente universo y el lenguaje.
Al respecto, podra recordar los oxmoron en los ttulos de sus "historias":
Historia universal de la infamia, o Historia de la eternidad, por ejemplo. El registro
irnico que le es peculiar no contradice esta tendencia, aunque la matiza y a veces la
tie de una comicidad perversa. Puede, acaso, sorprender que las biografas borgeanas,
por ejemplo, la de Cruz, sean la negacin de cualquier biografa? Si la biografa es la
historia de una vida, lo que interesa de ella es su particularidad, los hechos, las acciones,
las decisiones o los rasgos del carcter que otorguen singularidad al personaje. Sin
embargo, qu es lo importante de la vida de Cruz? El momento en que se descubre en
la cara del otro, de Martn Fierro, el instante en que comprende "su destino de lobo, no
de perro gregario". Ms an: toda vida, cualquier vida, "consta en realidad, de un solo
momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es" (OC I: 562), con
lo que estamos ante la biografa imposible, pues se ha hecho patente su total vacuidad,
la prdida del tiempo de cronos, del devenir, en el instante, en el eterno presente en el
que slo somos existencialmente.
En otro trabajo, sostuve que los relatos de Borges que a falta de mejor nombre,
suelen llamarse fantsticos, podan leerse como una metfora epistmica, y en esa
ocasin, trat de mostrarlo con una lectura de "Tln, Uqbar, Orbis Tertius" (Calabrese:
130). Esta aseveracin implica necesariamente reconocerles el estatuto de reflexin
filosfica, desde el momento en que, derruida la metafsica como posible construccin
de un sistema explicativo que de cuenta de la totalidad, la curiosidad metafsica que
Borges confiesa se refugia en una escritura que bordea el enigma del lenguaje y se
interroga -nos interroga- sobre las posibilidades de un saber acerca del mundo o del
universo, esa "ambiciosa palabra" que slo podemos captar mediante el sistema
simblico, el lenguaje, red que hace posible aprehender, categorizar lo real, pero que
deniega toda posible confirmacin o certeza de creencia en la verdad del conocimiento,
si la entendiramos como correspondencia con ese real. La escritura de Borges seala el
ir y venir del sentido, el fluir de una incerteza permanente, dominada por una resignada
irona. Qu otra cosa nos dice el poema/relato "El golem"? La fascinacin de Borges
por la Cbala y tambin por otras figuras, de diferentes tradiciones culturales, as la
escritura del dios, el aleph, la rosa neoplatnica, no son otras tantas metforas del
lenguaje y su hiato con lo real? El golem es un artefacto construido por el rabino, un
simulacro de hombre que no puede hablar, aunque tambin como nosotros, se encuentra
aprisionado en " la red sonora de ayer, mientras, ahora" (OC II: 264), palabras stas
deliberadamente elegidas por su carencia referencial. Por eso es posible pensar que, as
como el soador de "Las ruinas circulares" descubre que es el sueo de otro, el rabino
pueda ser el golem de Dios.
Quisiera detenerme un momento en un relato donde puede leerse esta relacin y a
la vez, escisin, tiempo/lenguaje o lenguaje/tiempo, expuesta en una metfora reversible,
cuyos trminos se autoimplican. Aludo a "El jardn de senderos que se bifurcan", uno de
los textos donde ms se evidencia la potencia narrativa cuya excedencia desborda los
lmites textuales, y engendra una diseminacin de mundos posibles, segn las zonas o los
registros genricos que la lectura privilegie.
 En este momento quiero llamar la atencin sobre cierta peculiar zona del cuento
que, como todos recordamos, se estructura como juego de versiones narrativamente
superpuestas al modo de cajas chinas. En efecto, el epgrafe del historiador Liddel Hart
introduce el relato del espa que, al contradecirlo, constituye la corrosiva contracara de
la supuesta verdad de los hechos. Yu Tsun, para poder lograr su propsito -que es
transmitir a su jefe antes de que lo alcance su perseguidor, el enemigo ingls Richard
Madden, quien ya est tras sus huellas, el nombre de la ciudad francesa que deben
bombardear los alemanes pues es el sitio donde se ubica el secreto parque de artillera
britnico-, recurre al azar. Busca, en la gua telefnica, un nombre que coincida con el
de la ciudad (Albert) y se propone asesinar al portador del nombre para que as lo
registren los peridicos; de esa manera, su jefe podr descifrar el enigma y sabr el
nombre de la ciudad. As lo hace, en efecto, pero el azar, un azar casi milagroso,
determina que la desconocida vctima sin rostro se convierta, para su matador, en
alguien que "no fue menos que Goethe". Stephen Albert, el nombre casual, es sinlogo
y traductor, por eso puede proporcionar a Yu Tsun la solucin de un enigma secular que
ha agobiado a la noble familia del chino por generaciones: la inextricable y arcana
lgica que sostiene la novela de su bisabuelo, Tsui Pen, cuyo ttulo es el del cuento: El
jardn de senderos que se bifurcan. La apretada sntesis argumental me es necesaria
para tratar de mostrar el juego con el tiempo.
No me detendr en instancias que atraen la atencin de la lectura por la
fascinacin de ciertos procedimientos caros a Borges: la correlacin actancial entre el
perseguidor y el perseguido; la construccin de una trama como ficcin criminal
cruzada con el relato de aventuras, el encadenamiento de relatos y narradores, unos
dentro de otros, que sugiere, de por s, la concepcin de la escritura como proceso de
semiosis virtualmente infinita, el efecto de una superficie tan acabadamente pulida, que
su brillo impide advertir cualquier sutura, y en especial, el movimiento entre la
repeticin y la diferencia.
Interesa, ahora, observar cmo el tiempo, que es el tema del ltimo relato
enmarcado, la novela de Tsui Pen, se ha introducido desde el comienzo como elemento
organizador de la trama del relato anterior (la versin de Yu Tsun), antes de que el
personaje-narrador o el lector puedan saber que es el tiempo (en su figura de lenguaje)
lo que constituir el eje de la novela de Tsui Pen y el relato mismo, a pesar de (o
porque) se lo incorpora como instancia de un dilogo aleatorio, producto del azar, entre
vctima y victimario.
 El tiempo cronolgico organiza una trama, en s misma, simple: la aventura se
inicia con el descubrimiento que hace Yu Tsun de que su compaero o cmplice est
muerto; sigue la maduracin del plan que debe realizar antes de que Madden lo alcance
y su partida hacia el pueblo donde vive el hombre que se llama Albert para matarlo.
Entre el momento en que toma el tren, cuando, apenas instalado, divisa por el cristal de
la ventanilla el rostro de Madden que ya ha llegado a la estacin, y la posible concrecin
de su propsito, hay un tiempo cronolgico preciso: es una ventaja de cuarenta minutos
sobre su perseguidor. Ese tiempo permitir el cierre narrativo: Yu Tsun consumar su
empresa atroz, pero, en un breve instante, la atmsfera cambia totalmente; se produce
un detenimiento interior que abre, en ese pequeo espacio de cuarenta minutos, todo un
mundo. Mientras el chino se encamina a la casa de Albert, su nimo cambia, se ve
afectado por la naturaleza pacfica que lo rodea: pens que un hombre puede ser
enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un pas...
(OC I:475), reflexiona. As, se sumerge en el recuerdo de su infancia, lo invade, con la
msica china que llega del pabelln, su propio mundo cultural, acentundose esta
transformacin cuando Albert lo saluda en su propia lengua. El hiato, la grieta en el
tiempo cronolgico, no es un mero efecto subjetivo, que introducira el tiempo de la
memoria; es, filosficamente, el anuncio del acontecimiento. No slo se vincula con el
cambio de narrador y de relato (de la historia de la persecucin, a una historia
intelectual, narrada por Albert sobre la traduccin de la novela de Tsui Pen), sino que
permitir la revelacin, el cambio cualitativo en la vida del, hasta entonces, temeroso e
insatisfecho espa.
Este cambio no se limita al personaje: hace a la concepcin misma del tiempo.
Pasamos de un relato deliberadamente estructurado como trama que se cierra en un
breve lapso cronolgico, a la posibilidad de concebir el tiempo como lo hizo Tsui-Pen,
como mltiples series que se cruzan, se superponen, conviven o secularmente se
ignoran. Uno de esos tiempos es el del desenlace de la historia de espas, anunciado por
Albert como uno de los cursos posibles: El tiempo se bifurca perpetuamente hacia
innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo , mientras que, en otro, es, para
el chino, un inmenso benefactor (479). Por qu tiempo en figura de escritura, o la
escritura como metfora del tiempo? En este ejemplo, precisamente el efecto de lo
fantstico se produce por la inexplicable convivencia de los tiempos en la trama misma,
que parece dar razn a Tsui-Pen, por cuanto esa diferencia entre el tiempo cronolgico y
el acontecimiento (se que permite descubrir el destino, que re-escribe la vida y es, para
Yu Tsun, la revelacin sobre la novela-laberinto de su antepasado) se actan
escriturariamente, provocando una convergencia/divergencia que, a la vez, rene y
separa los relatos. En la misma estructura narrativa, se superponen estos dos modos
posibles de actuar del tiempo, no ya de concebirlo; pues, as como en el juego de relatos
encadenados, lo que pareca ser aleatorio es, por el contrario, lo fundamental la
narracin de Stephen Albert, que es la historia de su traduccin de El jardn..-.; el
tiempo cronolgico, dominante en el imaginario de nuestra cultura, se ve rebasado por
la superposicin de los tiempos en la historia: en uno de ellos, son enemigos y Yu Tsun
matar a Albert, en el otro, son entraables amigos: Albert es quien le otorga el don de
la revelacin.
En sntesis: un diseo narrativo como figuracin enigmtica de una cosmovisin
temporal, a la vez que ella deviene efectuacin concreta; es la bisagra temporal que une
y separa las historias, los destinos, los roles antagnicos de enemigo y benefactor, pues
hace actuar como dispositivo narrativo una determinada teora sobre el tiempo.
El borramiento de la frontera entre filosofa y literatura se hace patente no
solamente en el rigor de los argumentos borgeanos o la temtica de sus ensayos el
citado caso de Nueva refutacin del tiempo es un ejemplo conveniente, desde la inicial
explicacin que l mismo provee para su ttulo, recordando que es una contradiccin,
una monstruosidad que los lgicos llamaban disjecta membra- sino que puede rastrearse
a partir de mltiples lugares de su escritura. No puede sorprender, entonces, que para la
mirada reflexiva de la filosofa en los antihumanistas pensadores posmodernos, sus
textos sean puntos de partida privilegiados. Es el caso de Gilles Deleuze, quien en
Diferencia y repeticin, texto nuclear del citado pensamiento, al referirse al problema de
la identidad y de lo mismo, cuestin necesariamente imbricada con el tiempo, escribe:
En este juego de la diferencia y la repeticin ...[...]...nadie ha ido ms lejos que Borges
en toda su inslita obra (Deleuze : 210).
Intervenciones crticas de Borges: de Alguien a Nadie.

Leer a Borges, lo sabemos, promueve el desconcierto, la perplejidad. Una de las

casi infinitas razones para ello es que el deseo crtico procura siempre interpretar, y la
escritura borgeana desplaza, infinitamente, el lugar desde el que intentamos hacerlo. El
ttulo elegido aqu plagia, deliberadamente, el de uno de sus peculiares ensayos, pues se
propone esbozar algunos hitos en la trayectoria de una de las ms revolucionarias
nociones tericas de Borges que, como siempre, asume tambin rango filosfico. Ha
sido muy comentada por la crtica la nocin de "muerte del autor", surgida del polmico
estudio de Roland Barthes sobre Sarracine, de Balzac y precisada, ms tarde por otros
pensadores del llamado postestructuralismo francs, entre los que se destaca Michel
Foucault 34. No me propongo comentar ahora lo que ha devenido un lugar comn en la
teora literaria de las ltimas dcadas; baste con recordar que la perspectiva general del
postestructuralismo, al sustentarse en una idea de sujeto que conlleva la de inconsciente,
necesariamente debe admitir una grieta en el propio discurso, por lo cual se desplaza la
idea tradicional de autor como creador absoluto y unitario regente de su palabra.
Tambin ha sido sealado por la crtica -tal es mi caso personal- que Borges
pone en escena ficcional y argumenta, exponiendo todo lo que muy posteriormente sera
objeto del pensamiento terico sobre literatura; tal condicin motiva la seduccin que su
escritura ejerci sobre filsofos como Deleuze, Derrida y el propio Foucault. No
reiterar lo expuesto en otras ocasiones, sino que me interesa hoy observar la precocidad
con que Borges rodea estas ideas ya en la dcada del treinta, poniendo nfasis, adems,
en que constituyen intervenciones polmicas respecto de la ideologa del arte entonces
vigente.
Delinear, entonces, los hitos de un mapa cuyo inicio puede marcarse con la
paradigmtica dedicatoria de "A quien leyere", que encabeza Fervor de Buenos Aires:

Si las pginas de este libro consienten algn verso feliz, perdneme el lector la
descortesa de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren;
es trivial y fortuita la circunstancia de que seas t el lector de estos ejercicios y
yo su redactor.

34
Vase, al respecto, el artculo "Qu es un autor?", Revista Conjetural, NO. 1, agosto 1989, pp. 87-11,
donde Foucault expone minuciosamente los alcances y lites de la legalidad construida bajo el nombre
propio autoral.
 Es posible advertir, ya en esta primera poca de su produccin, no solamente la
equiparacin de las figuras del lector y del autor, sino y especialmente, la disolucin de
este ltimo en una nada que, como la del pleroma o el nirvana budista, est cargada de
plenitud. Pero, para ordenar el recorrido en relacin con este operador de sentido, me
remontar a algunas intervenciones crticas de Borges en Sur. Inter-venciones: si
deslizamos un guin entre el prefijo y la raz, ser fcil remitirnos a su sentido de
actividad crtica, de militancia para disputar una poltica literaria, con la que el escritor
no slo despliega una de las tantas modalidades del oficio en las que descoll, sino que
interfiere en un determinado campo intelectual con teoras y opiniones que, a la vez que
iluminan el objeto crtico, lo definen a l mismo y lo sitan como un escritor polmico y
singular.
Lo dicho me obliga a explicarme; tratar, entonces, de resumir la aseveracin
que aqu presento, al sostener que Borges se instala desde sus comienzos en la revista
ms prestigiosa del momento, como un escritor relevante mediante una compleja y
doble operacin. Esta consiste en, por un lado, intervenir en el campo intelectual a
contrapelo de las dominantes ideolgicas respecto de la literatura, entre las cuales, como
veremos enseguida, la nocin humanista de autor es predominante. Por otro lado,
mientras promueve tal disolucin y privilegia dos instancias que preanuncian, segn ya
he dicho, la teora moderna, es decir, la lectura como actividad, en sus palabras, "ms
civil, ms intelectual", que la escritura, y a sta como independiente de la
intencionalidad autoral, construye a la vez, su propia figura de escritor. Es esta
construccin la que tiende desde los comienzos, a presentarlo como un hombre
destinado a la literatura, nacido para ella: segn lo expresa su frase "siempre supe que
mi destino sera literario" y de tal modo, ingresar su obra en el vasto archivo intertextual
que es la literatura misma, inscribiendo en la Biblioteca universal el tomo con la B
mayscula de Borges. Doble operacin que no puede sorprendernos tratndose de l,
pues con la misma soltura relee la tradicin nacional -pensemos en sus reescrituras de la
gauchesca- y la vuelve a fundar al apropiarse de ella desde el aprendizaje de la
modernidad logrado con su experiencia vanguardista; as, mientras universaliza la
propia tradicin, tambin saquea la cultura universal, modulndola con el registro
propio. Estas y otras vastas operaciones culturales se logran, especialmente, con sus
intervenciones crticas, en las que Borges desde el principio exhibe su especial manera
de argumentar, a veces por el absurdo, otras, llevando una idea hasta un punto tan
extremo que roza la irrisin para poder as refutarla, y todo ello con la caracterstica
limpidez de su afilada irona, con el estilo que cambiara sin retorno la literatura
argentina.
Volvamos, ahora, a Sur. Si pensamos en la legendaria revista fundada por
Victoria Ocampo que es a la vez, el espacio donde se expone un proyecto cultural, se
asocian a ella los infaltables nombres del propio Borges, Pepe Bianco y Adolfo Bioy
Casares, que efectuaron una importantsima tarea de traduccin, acompaada por las
subsiguientes actividades editoriales que no slo divulgan y promocionan autores hasta
entonces desconocidos e imponen gneros, como el policial y la novela de aventuras,
hasta el momento considerados menores, sino que, en su conjunto, transforman
definitivamente los modos de leer y de escribir. Tales condiciones justifican que, al
hablar de Sur, la crtica la vea como una formacin cultural homogna; sin embargo, si
afinamos la mirada como un instrumento filoso que corte transversalmente dicha
formacin, veramos que en su interior habitan diferencias y polmicas implcitas. Estas
diferencias se arremolinan en torno de un campo de debate propio de la poca, sobre el
sentido y la funcin de la literatura, as como la delimitacin del lugar del escritor en
tanto intelectual, es decir, sus posiciones ticas frente a la crisis del perodo, temas que
se despliegan en distintas secciones de la publicacin, tales como las que se ocupan de
biografas de escritores, por ejemplo, muy significativas para mi inters en relacin con
las figuras de autor.
Se podra decir, en trminos generales, que la figura de escritor que Sur va
perfilando especialmente en la concepcin de su fundadora, as como en los ensayos de
Eduardo Mallea, uno de los intelectuales de mayor influencia en la revista, responde a la
idea tradicional de "creador"; una concepcin humanista que presupone la
autoconciencia irreductible como origen del conocimiento y del acto esttico, y la
creencia en que el escritor es un individuo esclarecido, miembro de una lite intelectual,
cuya responsbilidad tica es, consecuentemente, de mayor alcance que la del del hombre
de la calle. Tal concepcin no es, evidentemente, producto de este grupo; por el
contrario, su genealoga es compleja y reconoce una trama de importantes influencias
35
europeas . As, Mara Teresa Gramuglio, en uno de sus varios estudios dedicados a

35
Al respecto, este tema es desarrollado en detalle en la tesis de una crtica joven de la Universidad de
Rosario, Judith Podlubne, quien despliega los avatares de esta compleja trama. (Tesis indita de la
Maestra en Letras Hispnicas, UNMdP)
Sur, seala algunos puntos nodales de esa red 36. Por una parte, el tpico de las minoras
esclarecidas como custodias de la cultura en tiempos de crisis, llega a Sur por los muy
conocidos Julien Benda, cuyo ttulo Le trahison des clercs se torna frase paradigmtica
de esta cuestin, as como de alguien tan prximo a la revista como Ortega y Gasset,
inserto en la tradicin filosfica alemana; pero tambin confluye la tradicin inglesa, a
travs de T.S.Eliot.
Para sintetizar en este breve espacio, la visin hegemnica del escritor en tanto
intelectual, habr que observar cmo la idea de literatura se subordina a cierta
concepcin clsica del sujeto -en este caso, el escritor- segn la cual el espacio literario
es un lugar donde una personalidad de condiciones particulares manifiesta sus propias
convicciones, en un firme ejercicio de s mismo, guiado por la bsqueda de la verdad.
En tal sentido, es evidente que en esta ideologa trabajan dos presupuestos bsicos:
primero, la unidad y completud de un sujeto ttico (en trminos de Husserl, el sujeto de
la predicacin, del juicio) coextensivo a su autoconciencia y segundo, la "transparencia"
del lenguaje, es decir una nocin lineal que lo considera como vehculo de las ideas,
aunque ello no signifique descuidar la elegancia o estilo, pues, en ltimo trmino tales
cualidades dependern de la incandescencia del pensamiento.
A riesgo de provocar escndalo, me parece que esta ideologa del autor,
globalmente entendida, es dominante tanto en el tan mentado "elitismo" conservador de
Sur, cuanto en la posterior nocin marxista del compromiso sartreano, que por su parte,
hegemonizar el campo intelectual en la dcada de los cincuenta. Esta aseveracin no
desconoce los matices que, habitando en tal ideologa, distancian definitivamente ambas
vertientes. Es decir: no pretendo homogeneizar a los intelectuales del grupo de Sur, con
su desconfianza hacia las masas, y el espiritualismo rector de sus ideas, con la nocin de
compromiso sartreano en aras de integrar al intelectual en las luchas que deriven hacia
la dictadura del proletariado. Simplemente sealo las coincidencias del fundamento
filosfico subyacente, dependiente de una concepcin cartesiana de sujeto que he
procurado resumir ms arriba, as como de una ideologa humanista del arte, anclada en
la tica del compromiso intelectual donde la figura del escritor se subsume a su palabra
36
De los fundamentales artculos que la estudiosa ha dedicado a la cuestin, destaco especialmente "Las
minoras y la defensa de la cultura. Proyecciones de un tpico de la crtica literaria inglesa en Sur".
Boletn/7 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes.
Universidad nacional de Rosario, 1999. Gramuglio marca el derrotero de esta red intelectual confluyente
en el imaginario de Sur, pues advierte que se debe "superar lecturas estrechamente localistas y advertir
que el tan demonizado elitismo de Sur tiene una larga y compleja historia en el pensamiento occidental
sobre las relaciones entre cultura y sociedad" (p. 77)
y en ella ejerce su responsabilidad. Espero as que, al inscribir a Borges en este campo
de sentido, se perfile la singularidad de sus intervenciones crticas, emergentes ya en los
aos treinta., pero que se desarrollan a lo largo de su produccin tanto ensaystica
cuanto ficcional, hasta el fin de su vida.
En este sentido, tampoco desconozco que nuestro escritor comparte, con los
otros miembros de Sur, preocupaciones comunes tales como la tradicin nacional,
nuestras relaciones con el universo cultural europeo, y el inters por determinados
escritores. Quiero, sin embargo, rescatar cmo despliega algunos de sus artculos
crticos o biografas de escritores, en polmica implcita con la cosmovisin antes
descripta37. Debe tomarse en cuenta -insisto- el modo oblicuo con que Borges suele
irrumpir en un debate, anticiparlo o provocarlo, con la retrica tpica de su
argumentacin: cuando, para decirlo fcil, parece hablar de otra cosa. As ocurre con la
instauracin del gusto por el gnero policial, entretejido con sus debates sobre la
novela; sabemos que el escritor abominaba del realismo convencional y privilegiaba los
tipos narrativos donde es evidente el artificio esttico. En este amplio campo se ubica su
inters por Gilbert K. Chesterton, uno de los autores que posteriormente son vistos
como de propiedad borgeana. En efecto, si bien las reflexiones sobre el policial se
diseminan en mltiples textos de varias pocas, es el ensayo "Los laberintos policiales y
Chesterton", publicado en el nmero 10 de Sur, en julio de 1935, donde Borges se
dedica exclusivamente a la narrativa del citado escritor, en funcin de los rasgos
especficos del relato de enigma. Un ao ms tarde, en ocasin de la muerte del ingls,
Borges vuelve a ocuparse de l, en "Modos de G. K. Chesterton", donde ms
ampliamente, se dedica a comentar los aspectos relevantes de una obra que lo sedujo,
aunque insiste en los originales procedimientos con que Chesterton modul el gnero
policial38. Por su parte, Mallea publica, en el nmero 75 de diciembre de 1940, "El
hombre gordo de Kensington", texto que constituye una semblanza encomistica del
escritor ingls y donde no solamente no menciona la ndole de su escritura, sino que
desconoce las previas intervenciones de Borges.

37
Tal como Bajtn lo caracteriza en Problemas de la potica de Dostoievsky, Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1998, especialmente en el captulo "La palabra en Dostoievsky", en la modalidad de la
polmica oculta, el polemista se abstiene de retomar explcitamente la palabra ajena, o de mencionar a su
destinatario, pero sus enunciados estn condicionados fuertemente por lo que el otro dijo o se presupone
que dir, acerca de un tema u objeto comn. Pensemos en que, ms all de las cualidades irnicamente
polmicas de los ensayos borgeanos, el ensayo mismo es un tipo discursivo sesgado hacia la opinin.
38
En el nmero 22 de Sur, de julio de 1936. Ambos ensayos son recogidos en el volumen Borges en Sur
(1931-1980), Buenos Aires: Emec, 1999. La cita corresponde a esta edicin.
 Juego polmico de lecturas enfrentadas, donde naturalmente, el talento crtico de
Borges lleva las de ganar. La oposicin entre las ideologas estticas del binomio
Mallea/Borges es radical; por una parte, ante el espiritualismo cristiano del primero,
Borges opone una de sus tpicas pseudo verdades, encantado de promover el escndalo,
al argumentar que Chesterton era un verdadero cristiano, pues lo atraan ms las
creaciones fantsticas propias de la imaginera mtica de su religin, antes que sus
presuntas verdades. Este inslito argumento permite vincular la fe chestertoniana con
su tendencia hacia el fantstico, adelantando as esa memorable frase del relato que tal
vez extrema la epistemologa fantstica de Borges: "Tln, Uqbar, Orbis Tertius"; todos
recordamos, seguramente, que en Tln la metafsica es pensada como una rama de la
literatura fantstica.
Pero ms notable an es el hecho de que, mientras la semblanza de Mallea es lo
que se espera que sea, es decir un retrato elogioso como homenaje a un escritor
fallecido, Borges deniega los constituyentes biogrficos tpicos de la necrolgica, al
componer la anti-biografa, con estos trminos donde campea el humor:

Ha muerto (ha padecido ese proceso impuro que se llama morir) el hombre G.
K. Chesterton, el saludado caballero Gilbert Keith Chesterton: hijo de tales
padres que han muerto, cliente de tales abogados, dueo de tales manuscritos,
de tales mapas y de tales monedas...[...]amigo de tal rbol y de tal ro. Quedan
las caras de su fama, quedan las inmortales proyecciones que estudiar... (18).

Creo que, a los fines de este breve espacio, ha sido posible observar la polmica
oculta; pero me interesa destacar la puesta en escena de la muerte del autor en aras de su
disolucin escrituraria: las "caras de su fama", "las inmortales proyecciones", es decir,
los textos, son las que deberan interesarnos, no la circunstancias de una vida, tal vez
banal. Por otra parte, esta denegacin de la biografa, genealgicamente mirada, se
tornar el acta de nacimiento, de una de las matrices ficcionales ms caras a Borges.
Reiterando lo consignado en otra ocasin, recuerdo ahora "Biografa de Tadeo Isidoro
Cruz", que constituye el paradigma de lo que llam las imposibles biografas borgeanas.
En efecto, si algo caracteriza una biografa, es el registro de los hechos puntuales que
jalonan la vida del personaje -sin atender a su ndole real o imaginaria- pues es all
donde se supone que se manifiestan las cualidades relevantes y distintivas que lo hacen
objeto digno de la mirada biogrfica. Por el contrario, lejos de tan esperable propsito,
al pseudo bigrafo de Cruz slo le importa registrar aquellas circunstancias donde se
resuman las simblicas condiciones esenciales que condensan un destino, hasta
entonces desconocido para el propio protagonista. Habida cuenta de que ya la vida de
Cruz ha sido escrita en un libro inmortal -de nuevo, una operacin crtica con la que
Borges equipara la gauchesca con los clsicos de la literatura universal- el narrador
precisa que "todo destino, por largo y complicado que sea" se coagula en el instante
donde un hombre sabe para siempre quin es.
Para terminar estas lneas, retomo lo dicho al comienzo en relacin con la doble
operacin borgeana: la disolucin del autor pero a la vez, la instauracin de su propia
figura de escritor (y con figura aludo, naturalmente, a una construccin mtica, cifrada
en el nombre) en el gran archivo de la cultura occidental. Para observar la progresin de
este proceso, podra saltar, ahora, a la escena ficcional de uno de sus cuentos ms
complejos, "El inmortal", pues de ese modo puedo aseverar que lo instaurado en las
intervenciones de sus ensayos, durante la dcada del treinta, limitndome a un breve
ejemplo, se despliega de modo complejsimo en los relatos posteriores, donde ya
asistimos al florecimiento del escritor maduro. Caracterstica que no constituye una
excepcin, pues es sabido que las nociones tericas sobre escritura inauguradas en su
primera etapa suelen reaparecer, luego, en clave ficcional. Un solo ejemplo sera
suficiente, si recordamos que sus convicciones respecto de la gauchesca por ejemplo,
son la matriz narrativa de cuentos como "El fin", o "El sur".
"El inmortal" abre el volumen titulado El Aleph, de 1949 y es uno de los textos
ms extraos entre los que han sido calificados de fantsticos, frecuentemente a falta de
otra posibilidad aceptable. Comencemos por una pregunta ingenua: quin o quines
es/son el inmortal? Pregunta sin respuesta, en tanto implicara saber quin fue Homero.
Es que en el comienzo de la literatura est el mito, pues ella es impensable sin la fusin
de lo imaginario con lo real; ms an, sin que el conocer de lo real pueda ser disociado
de sus determinaciones imaginarias. Si la realidad provee sus materiales a la literatura,
sta, a su vez, agrega un ente a la realidad y la modifica. Si en las intervenciones crticas
que he presentado se cuestionaba la idea de autor, eso equivale a cuestionar la idea de
identidad o personalidad en el sentido filosfico o psicolgico del trmino. Pero en
Borges las preguntas y las respuestas se efectan en, desde y hacia la literatura, por ello,
cuestionar la importancia del autor emprico y sentar su diferencia respecto del autor
textual implica regresar al mito, lugar donde se gesta la literatura y adonde regresa.
El esquema narrativo de "El inmortal" posee una estructura frecuente en los
relatos borgeanos. El narrador nos presenta a su protagonista que, desde una vida
ordinaria, cotidiana, sufre una circunstancia puntual (un accidente?, la muerte, como
Laprida?, la enfermedad, como Dalhmann?, la batalla, como Cruz?) por la que accede
a la revelacin, es decir a una experiencia cualitativamente distinta, intransferible. En
ella cristaliza su destino o uno de sus virtuales y posibles destinos; esto es la cifra de
uno de sus nombres, -dnde, en qu lugar, en qu tiempo no importa- y as obtiene la
justificacin, el sentido de su vida. Ahora bien, nunca tan ntidamente como en este
texto, puede verse que la identidad, saber quin se es, se despliega como devenir
indecidible, pues esa certeza, que no puede ser obtenida a lo largo de una vida, tiene
lugar en otro sitio de ndole mtica.
Los diferentes rostros y nombres del inmortal, diseminados a lo largo de siglos,
se difuminan y confunden, se engloban en una sola voz. El o los personajes, su voz o
voces, se diluyen, en una travesa metonmica y metafrica, en la voz mltiple del
relato, de la literatura, del mito. Triunfo del mito sobre la identidad por la accin de la
literatura. En esta paradoja y gracias a ella la escritura se vuelve a instaurar cada vez, en
la tension entre el mundo real y la imaginacin, entre el autor y el narrador, entre el
autor y sus personajes. El tiempo los envuelve y los confunde, como ocurre en
"Parbola de Cervantes y Quijote".
En este y otros textos narrativos y poticos, Borges organiza su obra como una
suerte de resumen crtico de la historia cultural de occidente. Esta es la otra cara de la
doble operacin; es la respuesta a una pregunta implcita y que slo Borges ha sido
capaz de dar en la Argentina. Saber cmo se logra ser un clsico luego de la modernidad
y en un arrabal del mundo.
Los espejos rotos. Borges/Funes o una fenomenologa fantstica de la percepcin.

Ver; y de ver, mirar. La vista es tal vez, no solamente el sentido ms valorado de

nuestra cultura, aquel cuya falta deploraramos ms, sino el que da lugar a una
antropologa cultural cuyas metforas jalonan la trayectoria de la historia humana.
Desde el saber del cazador, cuya supervivencia depende de su destreza en seguir el
rastro, hasta el saber del detective; desde la contemplacin animista de la naturaleza,
hasta la construccin del paisaje en la pintura; desde el instinto animal que gua el deseo
sexual por el olor del celo, hasta el amor corts por un rostro ideal; desde la curiosidad
infantil por los insectos, hasta la observacion cientfica con el microscopio.

El cine, considerado en esta perspectiva, no aparece como un simulacro de la

vida, sino como uno de los artefactos semiticos donde la mirada se enseorea del
espectador hasta el punto de sustituir a aquella. De all, quizs, que se lo piense como la
expresin esttica moderna por excelencia, y el predominio de los medios
audiovisuales, o cultura del simulacro, constituya uno de los modos de definir la
inflexin posmoderna.

Borges no siempre fue ciego, y era un apasionado del cine, hasta el punto de
haber ejercido la crtica periodstica del sptimo arte entre tantas otras prcticas de
escritura, pues no fue ajeno a ninguna. En tal actividad, no slo se refiri a ciertas
producciones en particular, sino tambin dedic al cine reflexiones que ocupan algunos
ensayos, no por breves, menos significativos. Entre ellos, me interesa remitirme ahora al
39
titulado El cinematgrafo, el bigrafo, publicado en la revista Sntesis, de 1929 .
Entre, los por ese entonces, sinnimos, Borges opta, con su caracterstica intuicin
lingstica, por el que habra de perdurar, cinematgrafo, pues explica que, mientras
bigrafo alude a la escritura de la vida, cinematgrafo es (y cito sus palabras) ..la
grafa del movimiento, sealadamente en sus nfasis de de rapidez, de solemnidad, de
tumulto. (381).

39
En este sentido, el volumen Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1919-1929. Bs. As.: Emec, 1997,
donde se recopilan textos dispersos en diferentes medios periodsticos que no haban sido reunidos en
forma de libro, permite acceder a la multiplicidad de intereses culturales que convocan al Borges juvenil.
En este volumen se encuentra el ensayo El cinematgrafo, el bigrafo, que comento aqu. Las citas
pertenecen a esta edicin.
 La preferencia borgesiana por el movimiento, si por una parte apunta a sealar la
esttica de un vanguardista, por otra parte, se inscribe en una nocin del cine que otorga
privilegio a la imagen. En el debate promovido por la aparicin del cine sonoro, de
manera implcita, Borges parece optar por la modalidad primitiva. As se desprende de
su descripcin de la ndole del cine, a la que caracteriza como una pura fluencia de
imgenes, que no requeriran de la palabra para su eficacia esttica ni, lo que es ms
importante, significativa.

Podramos preguntarnos, a esta altura, si es posible pensar que alguien como

Borges, escritor entre escritores, desdeara la palabra en cualquiera de sus formas, y la
respuesta negativa es obvia; pero aqu se trata de observar de qu lenguaje estamos
hablando. Si es posible caracterizar el cine como una semiosis declarativo-mostrativa,
no puede sorprender que la reflexin filosfica asevere que la pretensin de verdad y de
universalidad del cine se procesa a travs del impacto emocional generado por la
imagen. Impacto en el ojo, correlativo impacto emocional, son as los promotores de la
productividad semitica del espectador. Ms all de debates de poca, indudablemente
inactuales, pues lo que para la dcada del 30, era una innovacin tcnica, se convierte
desde entonces en una condicin necesaria, es posible observar que, como en tantas
otras cuestiones, al atribuir a la imagen el dominio significante del cine, la modernidad
del pensamiento borgesiano lo posiciona en la avanzada de la crtica cultural.

Pero, qu pasa con la palabra? Es aqu donde se produce un giro importante en

la perspectiva que estaba delineando, pues si la mirada es lo fundamental para captar la
imagen, el lenguaje, en tanto imagen, es algo mucho ms complejo. Pero como decir
lenguaje es decir pensamiento, intentar por tanto, un rodeo explicativo. Sabemos que
en la historia de la filosofa, las concepciones del lenguaje son tambin las del
conocimiento, cuya constitucin arqueolgica ha seguido Michel Foucault en Las
palabras y las cosas, donde puede considerarse central el intento por mostrar cmo,
para la filosofa, el anlisis del lenguaje fue el lugar de la ontologa. Qu papel
desempean los sentidos y la percepcin en el conocimiento del mundo y su posible
representacin por va del lenguaje? La imposibilidad de responder a la trayectoria
filosfica de esta pregunta, me condiciona al modesto propsito de bosquejar, apenas,
hitos de un mapa que nos pueda llevar a Borges/Funes, pues el relato Funes, el
memorioso puede ser ledo como la puesta en escritura de una teora fantstica sobre la
percepcin.
 Como es sabido, al fundar su mtodo para el conocimiento de la verdad,
Descartes postula la necesidad de eliminar cualquier posible duda. Recurre, as, al
ejemplo de la cera para demostrar el constante engao de los sentidos. En efecto, la
vista, el olfato, el tacto, han reconocido una forma, un olor y una consistencia en la cera,
pero, al acercarla al fuego, estas percepciones se desvanecen al disolverse el material. El
cogito cartesiano slo atribuye, en su racionalismo, la posibilidad de conocer, al saber
del mismo sujeto sobre su propio pensamiento. Pese a la ndole privada de la certeza
subjetiva del pensamiento, Descartes confa en el lenguaje, desde el momento en que el
conocimiento obtenido en la mente consiste en representaciones vehiculizadas por
aqul. El ejemplo cartesiano permite mostrar cmo, en las concepciones de la filosofa
clsica, se experimenta la unidad slida y cerrada del lenguaje. Es as que, por el juego
de una designacin articulada, ingresa la semejanza en la relacin proposicional. Esto
equivale a decir, entrar en un sistema de identidades y de diferencias, tal como es
fundamentado por el verbo ser y manifiesto por la red de nombres. La tarea
fundamental consiste en atribuir un nombre a las cosas y nombrar su ser en este
nombre. Habr que esperar a la modernidad de Nietzsche, crtico demoledor de la
"patraa conceptual" que implica la postulacin del sujeto puro del conocimiento, para
que la filosofa reclame un lugar en el saber para la voluntad, para los afectos, para el
cuerpo y precisamente, al demandar tal nueva actitud a la filosofa, Nietzsche lo hace
denominndola un "ver perspectivista".

Por otra parte, el escepticismo ante la posibilidad de conocer en lo singular

designado, la clase de los seres, est situada en el nominalismo, ya desde sus orgenes
medievales, pues para este pensamiento, slo los individuos existen, en franca oposicin
a cualquier doctrina de los universales. Para Guillermo de Occam, como se sabe, los
signos tienen como funcin el supponere pro, es decir el estar en lugar de las cosas; se
limitan, por ende, a designarlas. En un libro ya clsico, El laberinto del universo.
Borges y el pensamiento nominalista, Jaime Rest recorre el camino que demarca la
afinidad borgesiana con ese modo de pensar, pero, ms que adentrarme en el laberinto
de sus sutiles sinuosidades, me limito a sealar que el nominalismo, en su inflexin
moderna, es caracterizado por la filosofa no como ontolgico, sino como
metodolgico, en cuyo caso no se tratara de afirmar que no hay entidades abstractas,
sino que se procede como si no hubiera ms que entidades concretas, individuos; todo lo
cual nos conduce al nombre de Ludwig Wittgenstein.
 En efecto, el as llamado "segundo Wittgenstein", al explicar la idea de "juego de
lenguaje", expulsa la cosa de la representacin, cancelando todo substancialismo, pues
el significado surgir de un particular juego de lenguaje, en el que el conocimiento
mismo tomar parte. Resear sintticamente, el paradojal argumento desplegado en el
ejemplo del escarabajo, para sustentar esta aseveracin. El filsofo nos hace imaginar
que tenemos un escarabajo en un caja, y afirmamos saber que es un escarabajo, pues all
lo estamos viendo. Ninguno de nosotros podra mirar en la caja del otro, pero cada uno
dice conocer lo que es un escarabajo a partir de ver el propio; entonces, cabra la
posibilidad de que cada uno tuviera una cosa distinta en su caja, o podramos pensarla
como en constante cambio. Pero, qu ocurrira si todos acordramos en designar este
proceso con el uso de la misma palabra: "escarabajo"? El nombre designara una cosa,
pero ella no participara para nada del juego de lenguaje, ni siquiera como algo, pues la
caja podra estar vaca. La conclusin de Wittgenstein es tan tajante como la navaja de
Occam: si construimos la gramtica del sentido sobre el modelo "objeto y designacin",
deberemos expulsar al objeto como irrelevante.
Confiando en haberme situado en el mapa anunciado, ya es hora de regresar a
Borges, el ciego, y a Funes, el que todo lo vea y recordaba, condenado a percibir
perpetuamente la intolerable diseminacin de lo real 40 . La ancdota relatada es uno de
los argumentos ms simples del complejsimo Borges; se trata de un compadrito de
finales del siglo XIX, que luego de una cada del caballo (o, como se dira en criollo,
"una mala rodada") pierde el sentido; al despertar, descubre que ha adquirido una
memoria portentosa. Tal condicin, adems de haber quedado tullido a causa del
accidente, lo condena a una perpetua inmovilidad. El narrador (bajo la mscara ficcional
de Borges) tiene la oportunidad de verlo y hablar con l en tres ocasiones: el cuento
despliega, en gran medida, su dilogo, que muestra y explica lo que podra llamarse "el
modo Funes" de ver el mundo.
El inicio del texto nos sita en un "fuera de.."; fuera de la ancdota, pues es una
mostracin anticipatoria de su sntesis, fuera del lenguaje, porque al insistir en el verbo
"recordar", pone en escena la futilidad de la palabra, su ineptitud para capturar el
sentido; tambin en un fuera de la representacin, que se postula ab initio como

40
"Funes, el memorioso", cuento que integra el volumen aparecido en 1944, bajo el ttulo de Ficciones,
est citado de la edicin de las Obras Completas, Emec: Bs.As., 1996, Tomo I. Las pginas que
aparezcan remiten a esta edicin.
imposible, y establece el nexo obligado entre el ver, el percibir, el recordar y el pensar.
Cito ese comienzo:

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo

un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura
pasionaria en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde
el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la
cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador. (485, el subrayado es del
texto)

Como si no hubiramos notado ese nexo, la vinculacin entre

ver/percibir/recordar est diseminada en el texto; slo que a veces, a la manera irnica
borgesiana, se hace patente por denegacin. En este sentido, es esencial el hecho de que
para describir esta inconcebible transformacin, dada su inaccesibilidad a la experiencia
comn, Funes deba recurrir a compararla con su instancia pasada, es decir, con el estado
en el que todos habitualmente, vemos, percibimos y recordamos. Por eso, explica
Funes, antes de la cada "l haba sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un
sordo, un abombado, un desmemoriado" (488, el subrayado es mo).
Me interesa poner en dilogo dos lugares paratextuales del propio autor: uno es
el prlogo que, como es habitual en l, introduce al Borges crtico, brillante lector de
sus propios textos, donde comenta que "Funes, el memorioso" es "una metfora del
insomnio". El segundo es un ensayo crtico titulado "Fragmento sobre Joyce", aparecido
en el nmero 77 de la revista SUR, en febrero de 1941. Luego de comenzar el ensayo
con un resumen bastante extenso del argumento de un cuento "que no he escrito ni
escribir", donde puntualiza los avatares de la ancdota, califica a Funes de
superhombre precursor de Zarathustra, en sntesis, un autntico monstruo, pues, adems
de ver, en lugar de tres copas sobre una mesa, todas las hojas y racimos que componen
una parra, puede "reconstruir todos los sueos, todos los entresueos" (60). Los ecos
entre un texto y otro son evidentes: adems de la obvia irona respecto de un cuento que
supuestamente no esribir, pero que est pensado tres aos antes de su publicacin, y
que ya conoce varias versiones, las afinidades entre los rasgos que definen al personaje
son ntidas; una es la percepcin de lo mltiple, lo proliferante, lo infinitamente diverso;
la otra es la remisin al sueo, cuando el prlogo ha hablado del insomnio.
Cmo introducir, aqu, la cuestin del lenguaje? Cmo ingresa en la serie
heterotpica ver-recordar-pensar-hablar-soar? Una primera observacin terica es
proponer que con el trmino "imagen" se trata de nombrar genricamente las diversas
modalidades de representacin del contenido de lo real, descartando la nocin de
contenido en virtud de su habitual contraposicin a la "forma". As, las imgenes
sensibles (lo que en general se denomina restringidamente, imagen), pero tambin las
ideas, conceptos o categoras que nos indiquen la esencia o las propiedades de una
entidad, seran igualmente imgenes, en tanto vienen a colmar "lugares" previamente
sealados, hacindolos reconocibles y diferenciables. Daro Gonzlez propone la
distincin entre "lugares" e "imgenes" a partir, precisamente, de un texto de Borges
sobre la pesadilla, donde cuenta que suea siempre con sitios reconocibles de Buenos
Aires, por ejemplo, una determinada encrucijada de calles cuyos nombres conoce:
localizacin precisa pues sabe exactamente dnde est, aunque esta topografa asuma,
en el sueo, imgenes diversas; pueden ser desfiladeros, cinagas o junglas; eso no
importa 41 . Para este autor, tal oposicin entre lugar e imagen es un rasgo fundamental
de la filosofa borgesiana en la medida que regula su concepcin de lo real. Escribe
Gonzlez: "Hay un abismo entre el lgebra de los lugares y la "narracin" de sus
efectos en la representacin: pensamos lugares; recordamos y describimos imgenes."
(1995:23).
Este dualismo funcional, empero, es imposible para Funes, pues al recordarlo
todo, se ve invadido por la indiferenciacin absoluta que contamina o disuelve la serie
abstracta de los lugares con la proliferacin incontrolable de las imgenes. Por eso no
puede pensar; por eso no puede dormir. Pareciera que, en un retorcido y, como siempre,
irnico contraargumento, la monstruosa capacidad de Funes, su memoria prodigiosa, su
percepcin total, se manifestara en dos imposibilidades igualmente mutilantes: la del
sueo, la del olvido. No puede sorprendernos ya, que con el personaje Funes, Borges
construya una metfora del insomnio: si dormir es poder alejarse de la percepcin del
mundo, l slo lo consigue por breves intervalos en la hiperlucidez de su captacin; para
lograrlo, se imagina una infinita pared sin relieves. La memoria de Funes es ms bien la
incapacidad de olvido; las metforas con las que el personaje caracteriza su potencia
son lcidamente esclarecedoras de la degradacin y la fragmentacin : "Mi memoria,
seor, es como un vaciadero de basuras; un montn de espejos rotos" (488). Las
observaciones del narrador tambin dibujan este derrotero de sentido; as, -acota- " [...]

41
Resulta de especial inters en este ensayo, titulado "La pesadilla", perteneciente al volumen Siete
noches, el siguiente pasaje, donde Borges vincula, de nuevo, el sueo y la memoria: "El examen de los
sueos ofrece una dificultad especial. No podemos examinar los sueos directamente. Podemos hablar de
la memoria de los sueos. Y posiblemente la memoria de los sueos no se corresponda directamente con
los sueos". (Op. Cit., 221)
le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre
que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)" (489).
Y aqu est la respuesta a mi pregunta sobre cmo introducir la cuestin del
lenguaje, pues el propio Borges/Funes la contesta con el nombre del perro. Si Funes
puede aprender cualquier lengua con slo recorrer con los ojos uno de sus diagramas,
uno de sus libros; (as su remota voz recita en latn, desde la oscuridad, un texto
arcaico), tambin se haba propuesto dos proyectos imposibles. El primero era un
sistema de numeracin, cuya heterotopa disparatada atribua a cada nmero una marca
particular. Sistema inconcebible, similar a la delirante taxonoma de "El idioma
analtico de John Wilkins", cuya lgica-otra fascinara a Foucault pues indicara que
cuando el pensamiento no puede ya representar ni imaginar, an conserva la capacidad
de producir diferencias; tal desarticulacin de los lugares, de los topoi, consiste,
precisamente, en su imposible remisin a un lugar comn, a una totalidad, poniendo en
crisis la representacin.
Los relatos fantsticos borgesianos no lo son en tanto producen el efecto de
horror sobrenatural, sino que, tal como la crtica ha destacado reiteradamente,
promueven un horror intelectual, difcilmente discernible. En tal sentido, pueden leerse
como metforas epistmicas donde con fecuencia se exhibe, puesta en escena narrativa,
una impensable aberracin del pensamiento, un mundo posible como pura abstraccin
aunque se exprese en imgenes verbales; esta conexin imaginaria violenta los hbitos
mentales. La ndole de estos relatos determina la atraccin que ejercen en pensadores y
filsofos, habida cuenta de que suelen desplegarse como demostraciones por irrisin,
como irnicas refutaciones o impensables paradojas. Parafraseando a Foucault, nos
obligan al "pensamiento del afuera", frontera donde se sita cierta filosofa posmoderna,
denegadora de la unidad del sujeto, de la comunicabilidad del lenguaje, de la certeza en
la representacin.
Si es cierto que Borges era un nominalista, pese a su declarada preferencia por el
realismo aristotlico, o sus famosas frases "El mundo desgraciadamente, es real, yo,
desgraciadamente, soy Borges", es una cuestin para que diriman quienes saben de
filosofa. Por mi parte, acotadamente, leo en "Funes el memorioso" una irnica
paradoja: el sustento de un nominalismo que se extrema hasta perecer por irrisin.
Crtica y poesa. Elementos para una tradicin.

En el extraordinario conjunto de ensayos sobre la retrica de la crtica

contempornea, traducido como Visin y ceguera, (aunque, ms propiamente, segn
creo, debiera haberse llamado ceguera e intuicin) Paul de Man nos ofrece algunas de
las reflexiones ms iluminadoras sobre el saber crtico: ellas han sido, en parte, el
disparador de lo que tratar de exponer ahora, no sin antes citar el pasaje que oficia
como conclusin de uno de esos ensayos. As, ese final deslumbrante puede ser el
sostn del rodeo metacrtico que propongo por la crtica argentina de poesa. Luego de
postular la necesidad de que surja un crtico capaz de invertir la tradicin cannica, tal
como lo hizo Jacques Derrida al leer a Rousseau, para aproximarnos as a la intuicin
primera que el texto convoca, De Man escribe:

Y puesto que la interpretacin no es sino la posibilidad del error, al

pretender que cierto grado de ceguera forma parte de la especificidad de toda
literatura, reafirmamos tambin que la interpretacin forma parte del texto, y
ste de la interpretacin. (La retrica de la ceguera. Visin y ceguera: 157).

Si la crtica entonces, se constituye como una manera especfica de producir

saber, ello implicar reconocerle una evolucin histrica: como se sabe, en trminos
generales podemos observar desde la modernidad, su traslado desde un primitivo
estatuto de discurso dependiente de un objeto primario la obra a indagar y explicar- a
un estatuto independiente donde confluye una amplia gama de disciplinas que
conforman sus herramientas conceptuales y tericas. Como un mero ejemplo de tal
transformacin, pensemos en ciertos momentos crticos, cuando esta escritura asume
rango filosfico; as puede ser pensada en relacin con la problemtica filosfica del
sujeto cartesiano, socavado ya por Nietzsche, cuestin a la que la crtica literaria ha
contribuido fundamentalmente, al establecer la distincin entre el yo emprico y el
ontolgico, es decir el sujeto manifiesto en la obra de arte, con lo que constituye una
forma audaz y avanzada del pensamiento contemporneo.
Lo dicho no deniega la evidencia de un cierto grado de inmanentismo
insoslayable dado que, para producirse, el discurso crtico se sita, atrado por el texto
convocante, ante un acontecimiento exterior, pues su objeto mismo se inserta en una
exterioridad cultural y social; es as que la crtica pretende articular las condiciones de
posibilidad, las variaciones de sentido, las sobredeterminaciones que interactan en la
produccin del mismo, pero, a la vez, la exploracin que lleva a cabo determina ciertos
posicionamientos epistmicos presentes en su escritura, de modo que en ella subyacen
presupuestos tericos, algunos modos de organizacin, as como sus respuestas respecto
del propio campo. Dicho de otro modo: la crtica que no reproduce, sino produce, tiende
a mostrar no lo que quiere decir una escritura, sino cmo se hace. De tal manera, se
sita en relacin con conceptos operativos o fundantes que conforman as un corpus
reconocible en la tradicin crtica. La pregunta, ahora, rodeara la cuestin de cmo
determinar ese corte ubicado en la segunda mitad del siglo XX en la crtica argentina de
poesa, tomando en cuenta las condiciones sealadas, como punto operativo instaurador.
Situar entonces, el enclave de este viraje en la dcada de los aos cincuenta se
explicara por las razones que siguen: 1. Se haba ya consolidado, en el circuito
acadmico, una crtica profesionalizada, generada desde los aos cuarenta, con el
magisterio de Amado Alonso y Henrquez Urea quienes introdujeron el aporte terico
de sus maestros alemanes, Vossler y Spitzer, con el mtodo estilstico. Por ejemplo, un
libro como La expresin de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, de Ana
Mara Barrenechea, no sera explicable sin este aprendizaje. Debe recordarse que la
estilstica se haba destacado especialmente en la crtica de poesa, justamente por su
encuadre epistmico, que se posciona en la pregunta sobre la relacin entre dos
conciencias: la del autor y la del intrprete, cuestin que naturalmente hace a la
problemtica del sujeto, a lo que volveremos en seguida. 2. Pese a que haya sido dicho
hasta el cansancio, una vez ms mencionar la importancia de que en 1953, aparezca la
combativa Contorno, cuya emergencia impregna de tal modo el campo intelectual, que
modifica definitivamente las formas de leer la literatura y sus relaciones con lo social y
poltico.
Quisiera aclarar, al respecto, que esta afirmacin nada tiene que ver con el
acuerdo ni con el magisterio, sino con las operaciones intelectuales propias de la crtica
y sus modos de pensar el fenmeno esttico. Recurro de nuevo a De Man, donde
encuentro una de las mejores formas de caracterizar, aunque no de definir, de qu
naturaleza es el saber que la crtica produce, inscripta en su refutacin al formalismo de
lo tericos estructuralistas. Al coincidir, en apariencia, con Todorov cuando en su
combate con la interpretacin, sostiene que al interpretar se hace decir a la obra lo que
ella no dice, De Man va ms all, al afirmar que tambin el crtico dice lo que l mismo
no quiere decir o no sabe que dice. Pero es justamente, en esa brecha entre la
declaracin y el sentido, donde nuestra percepcin de lectura puede modificarse: son
estos momentos de ceguera productiva los que reservan la mayor intuicin
esclarecedora. Naturalmente, en el proceso de esta transformacin operada por
Contorno, entran en juego los nombres tantas veces sealados de filsofos, pensadores
y escritores en especial franceses- como Merleau-Ponty o Camus, aunque el lugar
privilegiado le cabe a la nocin de literatura comprometida, surgida bajo el tutelaje
del filsofo que constituye el paradigma del intelectual comprometido: Jean Paul Sartre.
La figura de intelectual que Sartre disea le corresponde perfectamente: producto y
resultado a la vez, esta figura y lo que de ella emana, el pensamiento y la escritura, se
recortan con trazos fuertes en el campo intelectual de los ltimos aos cincuenta. Pero
no sera justo reducir el influjo epistmico a este nombre, ni creer que la idea de
compromiso es monovalente o acrticamente aceptada por los contornistas grupo, a su
vez, que tampoco es homogneo- en especial respecto del tema que aqu nos atae, pues
Sartre excluye explcitamente a la poesa de la posibilidad de compromiso, desde el
momento arguye- de que se trata de un en s, del que no cabe esperar remisin
alguna a la exterioridad. De esto cabra decir varias cosas; me limito a sealar que, por
una parte, el pensador francs reduce la idea de poesa a algunas de sus manifestaciones
histricas modernas y por otra, responde a una nocin de arte tributaria de la idea
humanista clsica de sujeto cartesiano. Al respecto, podra decirse, en trminos
generales, que la ideologa predominante sobre literatura hasta el cuestionamiento
promovido por el postestructuralismo, adelantado cundo no! por las precursoras
reflexiones de Borges, formalista avnt la lettre, se asienta sobre una moral humanista.
Si pensamos en el compromiso, nos referimos con ello a un campo de debates nacido
con la modernidad literaria y que, en ciertos perodos como es, por caso, el de las
dcadas seminales de las que hablo- asume peculiar virulencia: el sentido y la funcin
de la literatura, cuestin ligada, naturalmente, a la delimitacin del escritor en tanto
intelectual, es decir sus posiciones ticas frente a las crisis morales, polticas, sociales.
Imagino que puse a prueba la paciencia de mmi lector con el rodeo que antecede,
pero las referencias someramente resumidas son el excurso de la idea que quiero
exponer ahora, por la que considero como marca fundante de la nueva crtica de poesa,
el texto de quien fuera un miembro nuclear del grupo Contorno, aunque esta
emergencia, a mi modo de ver, no se da en la revista, sino unos aos ms tarde: aludo a
Alturas de Macchu Pichu. Una marcha piramidal a travs de un discurso potico
incesante, de No Jitrik. Es el momento de intentar describir las condiciones
esenciales que me permitiran sostener lo dicho y mostrar sus operaciones, sin dejarme
llevar por la complejidad terica del texto, con lo cual se dispersara mi argumento.
Tratando, entonces, de puntualizar lo distintivo, sealar, en primer lugar, que Jitrik
polemiza con el prejuicio de ver en la lrica una forma de lenguaje primitivo o
espontneo, en contraste con las formas de discurso autoconsciente y reflexivo,
prejuicio que la crtica intuicionista de poesa comentario o glosa- arrastraba an sin
saberlo, desde sus procedencias romnticas, pese al privilegio que las vanguardias
proyecccin social de la modernidad- otorgaron a la poesa como tecn. A esta
dificultad, que el crtico caracteriza como la situacin social misma del discurso
potico, cuya diferencia perturba, pues hace pensar que la poesa es refractaria al
anlisis o a la inteligibilidad, se la vincula precisamente, con la idea de
compromiso.Una cita se impone, para verlo claramente. Escribe Jitrik, ya en 1967 42:

De aqu derivan consideraciones como las de la opacidad y la transparencia

sartreanas, que resumen vastas lneas de elusin de lo principal, a saber de qu
manera uno y otro lenguaje suponen diferencias en el interior de la textualidad.
Las distinciones sartreanas con sus derivados tales como el uso del lenguaje
transparente, de donde el compromiso y la resistencia al compromiso del
lenguaje opaco- descansan sobre un fundamento casi invariable: la
representacin de lo real como determinante de lo que se puede conocer con
palabras o lo que resulta difcil conocer con palabras. (Jitrik 1987:37)

En segundo lugar, el nfasis puesto en destacar la fecha en que se escribi este

trabajo, publicado veinte aos ms tarde, se entiende contextualmente, pues no se
haban generalizado an en la crtica argentina las nociones tericas del
postestructuralismo, si bien las reflexiones de Blanchot aludidas en la incesancia del
subttulo del ensayo- haban sido productivamente introducidas por las lecturas crticas
del propio Jitrik. Esto es muy sabido; ms all de destacar la precocidad del
cuestionamiento a la nocin tradicional de representacin o a las diferencias del
discurso potico, quisiera avanzar en lo que, siguiendo a De Man, podramos llamar la
ceguera del ensayo, esto es: lo que no dice, pero produce. Por ltimo, entonces,
destacar lo que subyace como tercera condicin de las operaciones crticas del trabajo
que encontramos, asimismo, explicitada en un pasaje de un escrito reciente de Jitrik,
aunque o porque- habla de otra cosa; se trata aqu, de la importancia central de las

42
Tmese en cuenta que, si bien la edicin del libro donde este ensayo aparece es de 1982, el autor
explica, en la introduccin que da ttulo al volumen, que tiene su origen en un curso dado en Francia en
1967. Cfr. La memoria compartida. Bs. As.: CEAL, 1987.
intervenciones de Oscar Masotta para el desplazamiento de la irrupcin crtica, expuesta
en el captulo Las marcas del deseo y el modelo psicoanaltico, escrito para el tomo
10 de la Historia crtica de la literatura argentina. Recuerda all, Jitrik que:

Durante diez aos, entre 1964 (cuando habla en pblico por primera vez sobre
Lacan) y 1974 (cuando funda la Escuela Freudiana deBuenos Aires) Masotta
resucitar porque ya estaba suscitada- entre ciertos escritores la inquietante
cuestin de las relaciones entre psicoanlisis y literatura y, a la inversa, las
relaciones entre literatura y psicoanlisis. (Jitrik 1999:25).

Con ese parntesis ya estaba suscitada es evidente que el crtico se incluye a s

mismo en ese pasaje que nos desplaza desde la literatura a la escritura, provocado, entre
otras cuestiones, por el simple, pero contundente hecho de que, una vez admitida la idea
de inconsciente, deberemos consecuentemente, aceptar una grieta constitutiva en el
discurso del sujeto: as, el texto crtico de Jitrik sobre Neruda implica desplazar nuestra
percepcin terica. Por ltimo, me queda por destacar que, desde esta perspectiva, no
me parece azarosa la circunstancia de que Alturas reaparezca, aunque con
importantes modificaciones, en un volumen de ensayos crticos del ao 2002, Lnea de
flotacin. En el arco temporal que va desde La memoria compartida a este libro, la
crtica que practica Jitrik, al insistir en ciertos aspectos nodales de dimensin terica,
llega a un punto de densidad que slo puede alcanzarse cuando es producto de una
reflexin sostenida que, al ejercerse sobre dichas insistencias, culmina en una sntesis
donde confluyen la teora, la historia literaria, la filosofa. Este espesor conceptual, sin
embargo, se entiende con claridad meridiana, para decirlo simplemente, hay muchos
conceptos comprimidos, pero no mezclados, en la dinmica de un movimiento que se
despliega cmodo, por distintas esferas de saber, todas fluyen sin aristas, pero con
precisin. Es evidente, entonces, que la crtica en este caso, de poesa- desborda la
frontera instituida en la nocin de gnero, para generalizarse, como operacin semitica,
en una reflexin sobre la ndole del discurso potico, a la vez que por una interrogacin
sobre la cualidad de lo potico mismo, siguiendo su periplo histrico.
Para terminar, de entre los muchos crticos de poesa cuyas operaciones quisiera
analizar ahora, pero me lo impide el reloj, (as quiero mencionar a Jorge Monteleone,
Miguel Dalmaroni, Enrique Foffani, y, haciendo propaganda localista, a mis colegas de
Mar del Plata, Laura Scarano, Martha Ferrari, Ana Porra, Clelia Moure y no sigo por el
riesgo de omisiones evidentes) elijo dos que, por su modus operandi se inscriben, desde
la perspectiva aqu expuesta, en la tradicin que podramos llamar crtica como
escritura inaugurada por Jitrik, debido a una circunstancia puntual que los reuniera: su
comn participacin en una revista, durante la dcada del setenta.
De las tres revistas culturales que dirigiera el escritor Abelardo Castillo, El
Grillo de Papel, (1959-1960), El Escarabajo de Oro (1961-1974) y El Ornitorrinco
(1977-1986), es recin en esta ltima donde el espacio concedido al poema se configura
como una seccin especial con un responsable a cargo. No puedo detenerme ahora en
los cambios que presenta la ltima de estas publicaciones culturales respecto de sus
antecesoras, excedera con mucho la pertinencia del tema que trato ahora; baste con
recordar que aparece en plena dictadura militar y esta circunstancia, de por s resulta
suficientemente explicativa de dichos cambios. Me interesa sealar ahora, que
comienzan all su trabajo crtico dos nombres destacados en el panorama nacional, en
dos vertientes de lo potico: como poetas y como crticos de poesa: en efecto, Cristina
Pia comienza su labor como redactora y encabeza la seccin de poesa en el N 4 y
sigue en ella hasta el N 7, donde la comparte con Daniel Freidemberg, quien contina
luego como nico responsable hasta el N 14, que cierra el ciclo en 1986. Esta
convivencia crtica resulta interesante y sintomtica respecto del campo cultural de la
poca, por dos motivos. Si por un lado, ambos crticos exponen los comienzos de una
escritura de singular sensibilidad y agudeza en la intuicin, por otro manifiestan
posicionamientos y preferencias poticas opuestas, exhibiendo as cmo se daba la
opcin por la poesa en el momento de efervescencia cultural que fueron los sesenta y
setenta hasta la clausura dictatorial. Me refiero a dos actitudes frente a lo potico que,
aunque se inscribiran en una genealoga cuya procedencia se remonta al surgimiento de
las vanguardias histricas, implican posicionamientos diferentes al leer la relacin
arte/vida que aquellas postulaban; para decirlo simplemente, reduciendo la cuestin a un
esquema dual, se trataba de optar entre entender que el arte debe abandonar su sitial en
la torre de marfil para volcarse a la vida, a la calle, a lo social, o concebir esa relacin
como una entrega tal que haga de la vida misma del sujeto una obra de arte. Es as que
las respectivas poticas se situaran en un campo de tensiones que puede volcarse, por
un lado, hacia la permeabilidad del discurso potico a lo extratextual (ms
concretamente, a la realidad externa al poema, segn la terminologa de la poca) o,
por el contrario, en un movimiento refractario a esta apertura, condensarse hacia el lugar
de la palabra haciendo de ste el sitio para la instauracin de la subjetividad.
 El propio Daniel Freidemberg ha teorizado al respecto, al describrir, como
dominante de una de tales lneas poticas, una actitud realista que imprimira su sello en
la primera mitad de los aos sesenta en torno al gnero, caracterizada por l como
apertura hacia el contexto en el que la escritura se produce y en el que se supone que
acta (1999: 183). No es casual que al inicio de un iluminador trabajo sobre las
poticas que fueron llamadas sesentistas, el crtico cite un temprano trabajo de Jitrik
como referente; referencia que no es una cita de autoridad, sino un operador de lectura,
como lo demuestra la nocin terica de referente con que se mueve, pues con
realismo no se alude a una actitud reproductiva sino, en palabras del propio
Freidenberg:

Pero, a diferencia de lo que ocurri con los glosadores del tango o en la

incipiente industria de los medios masivos, en general esto no implica
pintoresquismo o costumbrismo: la intencin de constituir un nuevo imaginario
potico, basado en la referencia a lo objetivo, lo singular, lo concreto y lo
reconocible, forma parte de un gesto doble, de reconocimiento y de extraeza a
la vez, que en tanto realista es crtico y que, en parte alentado por el
pensamiento existencialista cuya versin argentina elaboraba la revista
Contorno, tiende a preguntarse por las condiciones de supervivencia en una
determinada situacin de la cultura y de la sociedad.[] (1999: 186)

Advierto en este breve pasaje algunas de las operaciones crticas ya sealadas;

entre ellas, una conjuncin de la dimensin histrica con la descripcin de la
especificidad y una nocin de contexto que articula lo potico, tanto hacia su propia
interioridad cuanto con lo que le es exterior; tambin est implicada aqu una lectura del
sartrismo en clave verncula, en la que se advierte cmo la poesa argentina desborda,
en sus emergencias, la concepcin que del gnero lrico tuvo el propio Sartre.
En cuanto a las elecciones de Cristina Pia, es fcil advertir que una
concepcin netamente trascendentalista se convierte en la dominante de los textos
poticos que ilustran las pginas de El Ornitorrinco hasta su nmero 6, entre los que se
incluye un poema de la propia crtica, cuyos procedimientos disean un sujeto potico
figurado como vate, segn la impronta europea moderna, otorgando al poema las
cualidades mgicas del conjuro capaz de instaurar un puente con un ms all inaccesible
por otros medios. Alejandra Pizarnik o el yo transformado en lenguaje es uno de los
artculos crticos que firma Pia en el primer nmero de la revista, interesante por dos
motivos: el primero, pues se constituye como genotexto de los posteriores libros que
Pia public sobre quien representa el paradigma de la figura del poeta maldito en la
literatura argentina; en segundo lugar, porque el trabajo se instala en una mirada
inmanente para escrutar en profundidad la singularidad de los textos pizarnikianos,
evadiendo ante la circunstancia del presunto suicidio de la poeta- la tentacin de
leerlos como tanatografa donde se subsumira la relacin arte/vida (arte/muerte, en este
caso) de modo transparente. Esta propuesta crtica no se perfila como un gesto sencillo
si tomamos en consideracin las circunstancias del suicidio de Pizarnik y el oleaje de
miradas crticas que transformaron este hecho en la monovalente clave de ingreso a sus
textos, cuestin, por otra parte, que est explcita y precozmente planteada en el ensayo,
como riesgo a evitar.

En la posterior tarea crtica de Pia la ms reciente es un libro del ao 2005

publicado en colaboracin con Clelia Moure, dedicado a dos poetas tan singulares como
desafiantes al abordaje crtico: Amelia Biagoni y Nstor Perlongher- se puede advertir
un pasaje de la mirada terica que la crtica haba mostrado hasta ahora, aunque no de
las operaciones crticas ni de sus elecciones poticas. Paso a explicarme. Es evidente
que Pizarnik imantaba la fascinacion de Pia por un lenguaje que se tornaba un lugar,
ms que de experimientacin, de bsqueda de la identidad y de batalla para fijar su
incesante movimiento, de all el poema surga como mandato de vida, o como el lugar
de la profeca de lo obscuro, de lo inconsciente. Si el sentido y la identidad de todo
discurso resultan de su vinculacin con un esquema discursivo institucionalizado,
aunque no se reducen a l, sino que se constituyen en el complejo proceso de trnsito o
pasaje desde el esquema abstracto a su realizacin concreta, la poesa pizarnikiana
aparecera como de una ndole tal, que en ese pasaje, el discurso se fuga, se dispersa en
mltiples direcciones y su identidad se coagula en un ambiguo movimiento de
proximidad-distancia. Esta trayectoria es la que la crtica haba seguido con
detenimiento. Mientras que ahora, la mirada terica de Pia, que procura siempre
responder a las incitaciones del texto, se instala en lo incesante de esta fuga, al
considerar que en Biagoni se aplana (si se me perdona el trmino) el universo de
sentido del poema, y, al disolverse las oposiciones, se intenta, en vez de fijar la
subjetividad, ir ms all de ella. En sntesis: un paso ms en el pensamiento terico
propio de la posmodernidad, en la estela del postestructuralismo, pero una insistencia en
las elecciones poticas, sera lo caracterstico de esta etapa crtica de la escritora.
 Para concluir estas lneas con una observacin general, apunto que creo percibir,
en la actual crtica de poesa que se da en la Argentina, la emergencia de una escritura
que exhibe una productividad liberada, al mostrar una expansin de sus alcances
tericos, aunque ceida a una determinacin de rigor epistmico.
Magia y memoria. La potica de Olga Orozco.

"Los poetas del sueo, los magos y los videntes son tan raros en toda la literatura
francesa, que casi todos tuvieron que esperar dcadas para encontrar a sus verdaderos
lectores", escribe Albert Bguin al comienzo del captulo II de Creacin y destino,
sugestivamente llamado "El camino misterioso" 43. Esta frase fue el disparador de esta
lectura sobre la poesa de Olga Orozco, pues sus trminos parecen haberse escrito
pensando en ella. Una primera razn es obvia, pues al preguntarnos si el sujeto
diseado en sus poemas es un vidente, habra que responder que ciertamente, lo es. Pero
una segunda razn se funda en esa experiencia que solemos tener cuando el texto donde
se exponen la intuiciones de un gran crtico "responde", de algn modo misterioso, a
nuestras propias intuiciones, desplegando con claridad lo que an estaba borroso en
nuestra ntima percepcin de lectura, permitiendo entonces, relacionar aspectos de un
problema que nos inquietaba. En este caso, el problema consiste en la alternancia entre
romanticismo y surrealismo con que la crtica adscribe a Orozco al tratar de situar su
potica en un determinado movimiento, vaivn al que contribuye una mirada ms
detenida en la red de relaciones que la poeta estableci con ciertos grupos literarios
nucleados en torno a determinadas revistas, segn los perodos de su produccin , que
en las condiciones mismas de su escritura. Un ejemplo de lo dicho lo ofrece la
imprescindible historia de la literatura argentina publicada por el Centro Editor de
Amrica Latina, Captulo, donde en "La poesa del cuarenta", se trata a Olga Orozco
como miembro de la generacin potica neorromntica, surgida en los dos nicos
nmeros editados de la revista Canto y caracterizada especialmente por su desdn por
las innovaciones formales, pues optan por expresarse en un tono predominantemente
elegaco, centrado en: "Unos pocos elementos, de carcter sustantivo y tradicional
44
prestigio potico -el amor, la infancia, el olvido, la muerte, la tierra natal- [...]" .Sin
embargo, la publicacin citada la incluye tambin en el siguiente captulo, que trata de
"Las propuestas poticas de vanguardia", firmado por las mismas autoras del anterior,
donde se la destaca como integrante del grupo surrealista, al igual que Enrique Molina,

43
Bguin, Albert. Creacin y destino. Ensayos de crtica literaria, Tomo I. Mxico, F.C.E.: 1986, 54.
44
Vase, en el mencionado fascculo, de Claudia Baumgart, Brbara Crespo de Arnaud y Telma Luzzani
Bystrowicz, el apartado "Movimiento neorromntico". Captulo. Cuadernos de Literatura Argentina. La
poesa del cuarenta. Bs. As.: CEAL, 1980/1985, 186.
Francisco Madariaga o Aldo Pellegrini, aunque se aclara que Orozco "est vinculada al
grupo surrealista slo en forma tangencial." (218).
Intentos de periodizacin mucho ms recientes, como es el caso de Breve
historia de la Literatura Argentina, de Martn Prieto, ofrecen una aproximacin a mi
modo de ver menos contradictoria. En efecto, el crtico enfoca la cuestin desde dos
parmetros diferentes: por una parte, ubica a Orozco en la generacin del 40 desde un
punto de vista exclusivamente cronolgico, pues por entonces es que comienza su
produccin, pero, por otra parte, excluye su potica desde el punto de vista esttico, del
grupo cuarentista, destacando su singularidad en estos trminos:

el verdadero valor de este grupo de poetas lo otorgan los puramente

excntricos, es decir, aquellos que comenzaron a publicar en los aos cuarenta,
marcados por el mismo signo de la poca y enfrentados a los mismos
problemas, pero cambiaron por completo el signo generacional por una
solucin atrevida e individual. se es el caso de Olga Orozco, Csar Fernndez
Moreno, Alberto Girri, Juan Rodolfo Wilcock y Joaqun Gianuzzi. (363)

Sin duda, todos los citados responden a las condiciones sealadas por Prieto,
quien, ms adelante, recorta a la poeta como uno de los nombres importantes del
surrealismo argentino, junto con Enrique Molina, Francisco Madariaga y Alejandra
Pizarnik, si bien volvemos a encontrarnos en el problema, pues no se tratara de un
puro surrealismo, como el de Aldo Pellegrini, por ejemplo, sino de una manifestacin
heterodoxa, ms prxima al invencionismo. (Prieto 376-377).
Ahora bien, estos posicionamientos dejaban en pie una pregunta: Cmo
entender que, si la produccin neorromntica del cuarenta no privilegi la
experimentacin esttica, la poesa de Orozco pudiera, sin embargo, ubicarse como
vanguardista? Los motivos sin duda presentes en la poesa neorromntica, tales como el
amor, la nostalgia por la infancia, la interrogacin metafsica emergente de la certeza de
la finitud tanto como el tono elegaco, no me parecan suficientes para pensar la
produccin temprana de Olga Orozco, si bien aparecen en ella o an cobran central
importancia, como es el caso de la muerte, que pluralizada, es el ncleo sustantivo en el
ttulo de su segundo volumen, publicado en 1952.
Pero si se presta atencin, no tanto a los motivos temticos cuanto a las
operatorias de la escritura para hablar de una filiacin romntica, habra que remitirse al
romanticismo alemn, tradicin potica fundante para la modernidad, que no es,
precisamente, la vertiente que ingresa a nuestra cultura en el siglo XIX, cuando Esteban
Echeverra vuelve de Europa nutrido por sus nuevas lecturas. Para percibir las huellas
de este romanticismo, responsable de la sacralizacin de la palabra potica y piedra
basal de la ideologa del artista como vate, tendremos que esperar, en nuestro campo
cultural, al procesamiento de ciertas vanguardias europeas -especialmente el surrealismo
francs- ya en pleno siglo XX, tal como ocurre en la dcada de los cincuenta gracias a la
tarea de traduccin de grupos como el nucleado en la revista Poesa Buenos Aires,
fundada y dirigida por Ral Gustavo Aguirre. Hablo de traduccin en sentido amplio,
no limitado a la translacin lingstica, sino en tanto un complejo proceso de pasaje,
dado por el desplazamiento de un artefacto semitico al moverse desde un contexto
cultural a otro que, al leerlo, lo modifica necesariamente; tratndose de poticas, tal
pasaje implica no exclusivamente el uso de determinados procedimientos, sino
cosmovisiones, ideologas estticas y modos de leer la tradicin precedente.
Y aqu retorno al esclarecedor ensayo de Bguin, cuya tesis -me permito
recordar ahora- coincide con este modo de pensar el romanticismo francs, al que define
en estos trminos: "[...] es una revolucin ante todo literaria y que nada o casi nada lo
hace semejante a esta inmensa exploracin metafsica que lleva el mismo nombre en
Alemania" ( ibdem: 55). De all que, en nuestra poca moderna, concluye el crtico, el
surrealismo, con su explosin revulsiva de la conciencia individual, nos permita sentir
como voces familiares, los sueos del romanticismo alemn, y comprender as, quines
son en verdad, los genuinos precursores de los malditos como Rimbaud o Latreamont.
Desde esta perspectiva, entonces, es que no aparece como contradictoria la tensin entre
romanticismo y surrealismo, aunque dicha tensin, en lo que a Olga Orozco concierne,
no alcance ni pretenda hacerlo, la dimensin que el surrealismo demandaba cuando
Breton formul su incumplible mandato del automatismo escritural; es constante en la
poesa de Orozco la lcida vigilancia que mantiene el timn en medio de un ritmo
potico afn con el oleaje por su fluir en largos versos de sintaxis encadenada. El
vnculo de unin con el gran movimiento potico remite a las condiciones de
posibilidad para la emergencia de la experiencia potica, entendida como un saber
difuso, de lmites imprecisos porque precisamente su objeto es la realidad. Pues la
realidad, segn la cosmovisin del surrealismo, es mucho ms de lo que el hombre
puede percibir ntidamente con su aparato sensorio o conceptual; slo se atisba a partir
del pavor, del sentimiento de lo obscuro y del azar; as la poesa es un camino, a la vez
de abolicin y de apertura: abolicin del saber instituido, de la palabra desgastada para
recuperar la palabra inocente, prstina, y la pulsin por expandir la percepcin hacia
"ouvrir les fentres sur les plus grands paysages utopiques." 45
La produccin de Olga Orozco se mueve, pues, entre estas dos grandes poticas,
es hora, entonces, de efectuar una recorrida por las lneas que traza su poesa en cuanto
a las figuraciones de sujeto, sus vnculos con la tradicin y su configuracin del mundo.
Ya desde su primer libro, Desde lejos, se hallan los rasgos fundamentales de un
lenguaje que se expandir como una constelacin en movimiento: una dinmica del
universo potico semejante a planetas que amplan su rbita sin desviarse, por ello, de
su trazado. Como ha sealado acertadamente Juan Liscano, comparte, con Rilke, un
46
tono oracular que bucea en las profundidades . El sujeto potico se construye como
receptculo, en tanto es atravesado por la convocatoria de lo numinoso; en este sentido,
no podra hablarse de la presencia de la naturaleza como entorno, ni apelar al lugar
comn cuando se describe la ndole romntica de la proyeccin de la subjetividad en la
naturaleza; por el contrario: ella est interiorizada en el sujeto, lo penetra o se posesiona
de l. La distancia nombrada en el ttulo genera una ambigua condicin espacial, pues
no se logra fijar un anclaje en algn territorio reconocible que no sea el poema mismo;
los sustantivos que definen la atmsfera fsica son, de por s connotadores de lo
brumoso: niebla, ecos, rumores, seres indefinidos, fantasmticos u ominosos. Y este
peculiar "paisaje" -por decirlo de algn modo- atrae, rechaza o "aspira" (verbo
metafrico de constante presencia a lo largo de su produccin) al sujeto. En la estela de
esa misma tradicin potica que, en palabras de Georg Trakl interroga: "Es el alma un
extrao en la tierra?", la poeta se presenta en un autoexilio de extranjera metafsica,
donde la memoria convoca la infancia y la emergencia inasible, instantnea, del
imposible "recuerdo" de otras dimensiones, inscribindose en la nocin gnstica de
anagnrisis, de raz neoplatnica, el posible "recuerdo" de una existencia-otra 47.

45
Andr Breton, Manifestes du surralisme. Pars: Gallimard, 1970. Coleccin Ides, 175.
46
Vase "Olga Orozco y su trascendente juego potico". Introduccin a Veintinueve poemas. Caracas:
Monte Avila Editores, 1975: 9-35. Es de destacar la coincidencia crtica de este estudio con los de otros
crticos que han explorado la poesa de la autora, en cuanto a sus races gnsticas.
47
El espacio de este trabajo no permite explayar los argumentos que mostraran la concomitancia de
ciertos posicionamientos poticos de Orozco con el gnosticismo, aqu coincide con Ernesto Sbato, en
cuyas novelas la cosmovisin gnstica constituye un correlato de lectura ineludible. Me limitar a
recordar que para este pensamiento, el hombre es un ser "cado" en el mundo -el existencialismo dir
"arrojado" en l- sujeto a la finitud, pero en quien persiste una chispa divina. De all la posibilidad de
anagnrisis, recuerdo de su verdadero origen trascendente. Es interesante sealar que un estudioso de la
gnosis, Serge Hutin, sostiene la tesis de que el gnosticismo es una suerte de actitud existencial, que no
implica, necesariamente, una adhesin consciente. As, destaca la afinidad de ciertas ideologas o
 La potica de Orozco construye la figuracin del poeta como visionario,
inscribindola en la tradicin con plena conciencia de sus referentes literarios, como se
advierte especialmente en Las muertes, su poemario de 1952. All, una serie de poemas
dialoga con textos o personajes de autores clebres, frrecuentemente nombrados en citas
que se ubican como epgrafes muy a menudo explicativos de sus fuentes; a partir de
ellos se despliega el poema como una reescritura de homenaje, pero que puede
desarrollar una historia mnima, expandiendo el sentido de modo independiente al de su
contexto de procedencia, o producir una deriva que se afinca en los motivos dominantes
de su propia escritura, emergiendo de ese dispositivo. As ocurre, por caso, en el poema
donde se celebran los Cantos de Maldoror: l sacude mi casa,/ me desgarra la luz
como antao la piel de los adolescentes,/ y roe con su lepra la tela de mis sueos.
Pero es, a mi juicio, Museo Salvaje, de 1974, en donde culmina una primera
etapa de su poesa, no en tanto bisagra de cambio en la temtica o los procedimientos,
sino en la consolidacin de un lenguaje ya logrado, un ritmo caracterstico de su estilo -
poemas largos, imgenes encadenadas- y una potencia imaginativa y figurativa cuya
fuerza alcanza un punto que se sostendr desde ese momento hasta sus ltimos libros. Si
los anteriores podran verse como una exploracin en la tradicin, en la tematizacin de
la lucha con el lenguaje, en los desdoblamientos del sujeto y la ambigedad de un
mundo en constante mutacin (recordemos uno de sus ttulos: Mutaciones de la
realidad) ahora los poemas -que se alternan con breves captulos de prosa potica-
desenvuelven una suerte de autobiografa lrica, pero este relato est situado en la
experiencia del cuerpo. Lo que se narra poticamente es una peculiar relacin donde el
sujeto observa su propio cuerpo, lo conoce y lo habita, aunque a veces sea extrao a l,
lo viva como una densidad adosada a su yo, escenificada en metforas como "continente
vampiro", por ejemplo, o lo padezca como prisin. Ese "animal que respira" -ttulo de
uno de los poemas- se descompone en sus partes constitutivas: cabeza, manos, pies, ojos
y cada una de ellas es una vestidura que resulta simultneamente insuficiente y excesiva
para el "yo". La dimensin de ese yo lrico, sin embargo, excede los lmites atribuibles a
un sujeto emprico; dicho en otros trminos, ese yo es cuerpo y alma individuales,
pero tambin una suerte de esencia, a la vez material y csmica, asociada a la poesa.

cosmovisiones literarias irracionalistas -por ejemplo, el surrealismo- con esta cosmovisin, observacin
pertinente en el caso de nuestra poeta. Vase, de Serge Hutin, Los gnsticos. Bs. As.: Eudeba, 1976.
Coleccin Cuadernos, N 97.
Desde esta perspectiva, la poesa es un estado de peculiar apertura que presupone, pero
a la vez conlleva, esa dimensin trascendente.
Si la escritura de Orozco promueve un efecto de lectura como continuum mobile,
tal dinmica puede hacerse patente al pensar lo dicho respecto de Museo Salvaje como
matriz productiva de poemas posteriores. As, esa relacin de extraamiento con el
propio cuerpo puede verse como arch de un extenso poema que tematiza el
crecimiento de la vejez, la decadencia y la muerte en tanto habitante -a la vez ajeno e
ntimo- del sujeto que narra ese proceso, como en "Cantata sombra", poema que cierra
el volumen llamado La noche a la deriva, de 1983. Claro que debemos entender
narrar en el peculiar sentido del devenir de las transformaciones: as, las imgenes
exponen un movimiento de concentracin/ expansin en la dialctica de la proximidad/
distancia entre el sujeto y la muerte que es parte nsita de su propio desgaste:

[] Ests entronizada en alta silla entre mis propios huesos,/ ms desnuda que
mi alma, que cualquier intemperie,/ y oficias el misterio separando las fibras de
la perduracin y de la carne,/ como si impartieras una mitad de ausencia por
apremiante sacramento/ en nombre del largusimo reencuentro del final

Pero esta descripcin dista de ser abstracta, la potencia de las imgenes cobra
temple de lucha porque el sujeto se resiste a su propia transmutacin; de all el reclamo
al amor para que intente retenerla,: pero al menos que me retenga el hombre al que le
faltar la mitad de su abrazo, aunque esa resistencia slo desemboca en el estallido de
un nuevo movimiento entre el avance y el retroceso que no puede resolverse, por eso el
poema no se cierra, sino concluye con una interrogacin: Y habr estatuas de sal del
otro lado? Interrogacin que -cabe ahora sealarlo- es una constante de la poesa
orozquiana, como marca de la incertidumbre metafsica: es propio del oficio potico,
mediante ese estado receptivo que mencion antes, poder proferir un dictum cuyo
sentido, desde luego, no es acotable ni para quien experimenta la visin potica.
Un ltimo ejemplo servir para observar la singularizacin de una voz que
reconocemos como el "efecto Orozco". Pienso en "An menos que reliquias", poema
tambin de La noche a la deriva, donde retoma el motivo de la memoria de la infancia,
caracterstico ya desde su primer libro, Desde lejos. El ritmo potico persiste en su
condicin versicular, pero deja percibir, tramado con l, el fluir del endecaslabo y el de
los alejandrinos. Como le sucediera al Borges de la madurez, quien en su juventud haba
aspirado a la vasta respiracin de Whitman, para comprender ms tarde que se le
impona, por encima de su propsito, el sustrato cultural de los ritmos predominantes en
la tradicin del verso espaol por las condiciones acentuales de la lengua misma, el
versolibrismo de Orozco asume una cierta modulacin de repeticin acentual, sin que
por ello pueda reconocerse ninguna forma establecida; contribuye a este efecto el
habitual encadenamiento de la sintaxis y la continuidad de sentido en las imgenes que
aunque pertenezcan a universos semnticos diferentes y no admitan una relacin lgica
o causal- son, en rigor, facetas distintas de una mltiple realidad apariencial.
A diferencia de sus comienzos, ahora la intertextualidad -Rilke, los romnticos
alemanes- han sido deglutidos por el imaginario potico; ya no son reconcibles, aunque
sigan operando desde "dentro" (podra decirse) de la productividad escritural, as, los
elementos naturales han dejado de lado su neblinosa ndole romntica, para recortarse
en su concreta materialidad: "Son apenas dos piedras./ Nada ms que dos piedras sin
inscripcin alguna,/ recogidas un da para ser slo piedras en el altar de la memoria".
El poema despliega un relato: la microhistoria del linaje del sujeto lrico,
identificable como mscara de la poeta. Es notable que la memoria entendida como
facultad personal, pueda remontarse hasta "[...] a estirpes y a regiones/ entretejidas en
un solo encaje desde los dos costados del destino/ hasta la trama de mis huesos", trama
cuya genealoga se pierde en un tiempo mtico "[...] en que los dioses eran mis
antepasados...". As, se produce una superposicin temporal, mediante un movimiento
que a la vez aproxima ese pasado inconcebiblemente remoto, haciendo verosmil la
posibilidad de su recuerdo y distancia el pasado prximo -el tiempo de sus abuelos,
efectivamente recordables- inscribindolo en ese horizonte mtico, lo cual otorga al
"recuerdo" su condicin de excepcionalidad mgica, y a la poeta, el rango de
sacerdotisa oficiante del ritual que abre la puerta de acceso, desde el momento en que la
historia del linaje culmina en su propio nacimiento, que ella contempla desde ese otro
yo proftico y atemporal. La imagen hace patente su estirpe gnstica en la concepcin
de la encarnacin como "cada"y la existencia como un sueo, pues desconoce su
origen divino: "Yo estoy en una jaula donde comienza el mundo en un gemido y
contina en la ignorancia."
Sin embargo, si todo este universo visionario logra eficacia potica y escapa de
la trampa retrica, es porque ancla en la mencin actualizada que se recorta en una
estrofa de remate, donde ese mismo sujeto lrico -la potente hechicera- exhibe su
carencia para restituir la falta, para restaurar la unidad perdida que en la realidad de este
mundo pueda cambiar su destino o escapar de la finitud, las piedras de la memoria son
la concreta materialidad de la consumacin: "Pero detrs de m no queda nadie para
seguir hilando la trama de mi raza./ Estas piedras lo saben, cerradas como puos
obstinados./ Estas piedras aluden nada ms que a unos huesos cada vez ms blancos./
Anuncian solamente el final de una crnica,/ apenas una lpida".
Confo en que, con estas lneas de veloz pasaje por la poesa de Olga Orozco se
hayan podido atisbar algunas de las dominantes poticas de una de las voces ms fuertes
en la poesa argentina desde los aos cincuenta, si tomamos en cuenta una de las
vertientes donde se manifiesta la modernidad potica en nuestro medio, la del
trascendentalismo potico. Tal como lo pens Heidegger, quien reflexion sobre la
poesa teniendo como horizonte de referencia dicha actitud potica, el peligroso oficio
radica en lo otro del lenguaje, es decir, en el silencio. Silencio que no es solamente el
fondo mudo de donde brota la palabra, sino el filo que linda con el abismo supremo: la
muerte. Y es en ese linde donde se sita la poesa de Olga Orozco.
Csar Fernndez Moreno: poesa y crtica.

Si alguien nos preguntara por el responsable de la fundacin potica de Buenos

Aires, responderamos a coro: Borges. Quiz sea sorprendente recordar que, segn el
mismo Borges, este motivo privilegiado por la modernidad esttica tiene un precedente
en Baldomero Fernndez Moreno, cuestin que interesa ahora en relacin con su hijo,
Csar Fernndez Moreno, poeta y crtico. Entre las compilaciones de los poemas de su
padre, Csar recorta dos grandes sectores, a los que llama Obra Originaria y Obra
ordenada, exponiendo los criterios que determinan cada uno, pero el libro al que me
refiero es, segn sus palabras el gajo o sector de dicha Obra Ordenada,
correspondiente a la ciudad de Buenos Aires (15); este gajo fue publicado por la
Municipalidad de Buenos Aires en una edicin numerada, bajo el ttulo Ciudad. 1915-
1949, ao en que aparece esta edicin, pues, segn explicita Csar, comprende poemas
escritos a lo largo de toda la vida del poeta 48. En el extenso prlogo que escribe el hijo,
aparece referida la cita de la resea donde Borges saluda a Baldomero como el iniciador
del motivo ciudadano en la poesa argentina. Luego de situar como procedencia del
motivo urbano, la modernidad francesa representada por Baudelaire y su agudo
sentimiento de Pars, escribe Csar:

En cuanto a los orgenes argentinos de la poesa portea, tenemos a la vista dos

panormicos artculos de Roberto F. Giusti y Jorge Luis Borges. Descartando las
curiosidades literarias que ambos exhuman, y la parcial prelacin de Carriego,
(que el primero circunscribe al arrabal y el segundo a una determinada zona de
Palermo), ambos coinciden en su juicio: Giusti califica a Fernndez Moreno de
poeta por antonomasia de la ciudad; y Borges explica: El diez y siete,
Fernndez Moreno public Ciudad: ntegra posesin de la urbe. Total presencia
de Buenos Aires en la poesa.[] Su visin no est vinculada a lo tradicional,
como la de Carriego: es realidad de vida, hecha directamente realidad de arte

No me propongo, en este breve trabajo, revisar los vnculos entre las poticas de los
dos Fernndez Moreno, por la simple razn de que ha sido hecho de modo contundente
por el estudio de Jorge Monteleone, punto de partida que en mi caso, me permite
promover un desplazamiento hacia algunos aspectos de la potica de Csar y de su labor

48
El libro es una rareza, dado lo limitado de su edicin, pero adquiere importancia no slo por la
prelacin que Csar, en su rol de prologuista y editor, adjudica a su padre respecto de Borges, sino por los
minuciosos criterios editoriales que exhibe, mostrando rigor crtico y pulcritud documental. Vase, de
Baldomero Fernndez Moreno, Ciudad. 1915-1949. Ediciones de la Muinicipalidad de Buenos Aires,
1949. (Edicin numerada).
 49
crtica, pues ambos registros reconocen vasos comunicantes . Ser posible as,
detectar la precocidad crtica de Csar, pues desde sus primeras etapas en esta prctica
pensemos que el prlogo es de 1949, es decir dieciocho aos anterior a su muy conocida
antologa, La realidad y los papeles- elabora una operacin que instaura la figura de su
padre, Baldomero, como gran poeta, pero no solamente para situar en esa estela su
propia imagen literaria, inscribindola en tal imaginario, sino para articular una
genealoga de la poesa argentina en la que Fernndez Moreno, padre, fuera reconocido
como el fundador de la poesa urbana portea, precediendo a Borges en este mrito,
pues qu mejor confirmacin que la resea del propio Borges?.
Pero el punto nodal de mi inters ahora, se afinca en lo que Csar formulara
recin aos ms tarde: su postulacin de una poesa existencial; concepto muy
transitado por los comentaristas, pero pasible de ser an explorado en su dimensin
programtica, si lo situamos en el contexto de las llamadas poticas de los sesenta,
momento de corte por la respuesta dada a la implcita pregunta sobre cmo poetizar.
Ser posible, as, observar por una parte, cmo esta postulacin terica se vincula con la
produccin del mismo Csar y, por otra, sus consecuencias para las poticas de la
poca.
En efecto, hay un consenso crtico en el reconocimiento de ciertas lneas en
conjuncin/disyuncin de las dominantes que impregnan los imaginarios poticos de las
50
vanguardias sesentistas . La primera de ellas, exhibida de modo privilegiado en la
famosa revista Poesa Buenos Aires, bajo la tutela de Ral Gustavo Aguirre, emerge ya

49
Me refiero a Baldomero y Csar Fernndez Moreno: relaciones filiales. Revista INTI, Nos. 52-53,
Argentina fin de siglo. (Roger Carmosino y Rodolfo Privitera eds.), otoo 2000-primavera 2001, 129-148.
Es de notar que el crtico tambin consult la edicin a la que hice referencia, pues aunque no la
menciona, cita la ltima frase de la resea de Borges como apoyo de sus observaciones respecto de la
poesa urbana de Baldomero.
50
Prefiero el trmino vanguardia para periodizar lo que en poesa, segn de qu crticos se trate, se
alude a veces como neovanguardia y otras como postvanguardia. Estas denominaciones se usan
indistintamente, sin precisar sus alcances. Aunque justificar mi propio uso demandara un espacio mucho
ms amplio que el que corresponde a este trabajo, aclaro simplemente que si entendemos como
vanguardia a los movimientos donde se da la confluencia de lo esttico con lo poltico, es indudable que
encontramos ese fenmeno en el corte producido por lo que se periodiza como los sesenta y que,
cronolgicamente, correspondera al perodo 1955/1965 en la Argentina. Debemos recordar que en las
llamadas vanguardias histricas para nuestro pas, dicha confluencia no se produce del mismo modo que
en los ismos europeos como el dadasmo o el surrealismo, para citar los ms revulsivos.
en los aos cincuenta, y reconoce como procedencia esa tradicin que, inagurada por los
romnticos alemanes, culmina en los simbolistas franceses. En efecto, tal tradicin
interroga ese lmite que, surgido en los albores de la cultura occidental, consiste en la
escisin entre poesa y filosofa, entre palabra potica y palabra pensante, tan ligada a
esos comienzos, que ya Platn hablaba de una vieja enemistad. La palabra se divide,
as, entre un proferir que se admite cado del cielo o surgido del abismo del
inconsciente, que goza del objeto de su conocer pues lo presenta como belleza, y otra
palabra que tiene para s toda la conciencia, pero que no goza del objeto de su
conocimiento porque no puede representarlo con un lenguaje propio.
Esta vertiente desciende de las vanguardias llamadas histricas y exhibe rasgos
dominantes en algunas poticas del perodo, como el invencionismo y el surrealismo,
aunque propicien estrategias diversas y polemicen entre s. De all proviene el carcter casi
excluyente del motivo dominante del sujeto o yo lrico y sus relaciones con la palabra,
hasta el punto de que ese mismo sujeto tiende a tornarse evanescente y cede el lugar
protagnico de la escena potica al proceso del lenguaje mismo hacindose. Bien
podramos llamar trascendentalismo potico a esta actitud que distancia el material de todo
contexto extraesttico y, por tanto, de toda dimensin referencial que remita al mundo
reconocible, y una de cuyas consecuencias ms importantes ser concebir la poesa en su
esplendor intransitivo.
Esta concepcin, representada en plenitud por los poetas llamados malditos,
siente el arte como un modo de vida y al poeta como vate, un ser singular, que se
constituye en la poesa misma y que atisba un universo diferente al de la cotidianeidad. Es
as que la poesa se torna oficio sagrado, aunque maldecido con el anatema de la profeca,
aspira a instaurarse como modo de conocimiento, es asimismo, un sustituto de la religin,
es un estar en otra parte; por eso, hay que consumirse y consumarse en el fuego del que
nada comprende el hombre de la calle. Rimbaud, Lautreamont, Artaud, -y, entre nosotros,
Alejandra Pizarnik- son nombres que nos hablan de esa condicin. Lo que se suele
denominar autorreferencia se inscribe como rasgo capital, pero esta ndole no proviene de
una mera pretensin estetizante o formalista, sino del imperativo por erigir la subjetividad
en el lugar del lenguaje mismo, en su prctica entendida como bsqueda absoluta y como
lugar de la diferencia.
Tal como ha sido reconocido por la crtica, para los antipoetas sesentistas, por
el contrario, la poesa debe estar -est- en el mundo de todos los das. De all los rasgos
que primero fueron observados en su retrica: en primer lugar, el tratamiento de objetos
que no parecen propios de la tradicin potica entendiendo el trmino en su sentido
ms amplio- no la rosa, sino el sapo (pienso en Lamento por el sapo de Stanley Hook,
de Juan Gelman), no la excelsitud de las cumbres de la intuicin, sino la vivencia de la
oficina como temas de la poesa, y en segundo lugar, el tratamiento de un lenguaje que
trabaja sobre lo coloquial, que no teme al lugar comn, a la mala palabra y que se
arriesga a la incorporacin de lo que en otro lugar he llamado los discursos-otros
(Calabrese: 2002) como son el discurso publicitario o la consigna poltica.
Tal actitud es considerada realista por algunos crticos como es el caso de
Daniel Freidemberg (Freidemberg 183) entendiendo este trmino como una apertura
hacia el contexto donde la escritura se produce y donde se supone que acta, sin
polemizar con esta opinin, podra decirse que ella toma en consideracin
especialmente los referentes de la escritura, pues ste es el vector de la categora
realismo. En mi caso, pienso que tanto la primera vertiente descripta lneas ms
arriba, como esta ltima, constituyen dos modos diferentes de entender el mandato
vanguardista de suturar la grieta entre el arte y la vida, respectivamente tensados hacia
un movimiento centrpeto o centrfugo de la energa que dinamiza la palabra potica.
As, puede entenderse que tal mandato implica hacer de la propia vida y la subjetividad
el lugar mismo donde lo potico se hace materia corporal, o por el contrario, que el arte
debe abrirse hacia la vida, participar de ella en comunidad social, pues tiene algo que
comunicar a los dems. En ltima instancia, se trata siempre de dar una respuesta a la
relacin sujeto-poema-mundo.
Es en este contexto, donde las observaciones tericas de Csar exceden el campo
de su propia produccin, pues siempre estuvo atento a esa mirada realista si queremos
llamarla as, pese a las diferencias entre su poesa temprana y la posterior. En rigor, no
me parece del todo justificado situar la poesa juvenil de Csar en la potica
posrromntica. Si tal afirmacin podra afincarse en la costumbre vigente en una crtica
que periodizaba un tanto mecnicamente, segn el criterio de las generaciones poticas,
por el contrario, al tomar en cuenta el modo en que se establece el vnculo
sujeto/mundo, ms all de la supervivencia de ciertos tpicos, podra observarse una
mirada que tiende al horizonte de la cotidianidad que circunda al sujeto potico, ya
desde sus primeros poemarios.
La crtica, con el propio poeta a la cabeza, coincide en sealar el corte,
producido con la aparicin, en 1953, de Veinte aos despus, entre el modo de poetizar
de sus tres primeros libros, que le adjudican el calificativo de neorromntico y la
inscripcin dentro del grupo de la generacin del 40, la cual, segn sus palabras, l
mismo se encarg de promover, pues en el captulo X de La realidad y los papeles
oficia de promotor de la categora generacin del 40. S, en cambio, se produce un
contundente viraje en el abandono de las formas mtricas y las estrofas rimadas, as
como en un lenguaje fuertemente marcado por la huella paterna, en la poesa de la
madurez, donde irrumpe la libertad y el desenfado de un coloquialismo incipiente tanto
como la contaminacin genrica en el poema que tiende hacia el ensayo y se narrativiza,
al desplegar una suerte de autobiografa entre el humor y la reflexin.
As, luego de haber observado en el joven poeta de 1949, la intuicin que revela
un odo sensible a la percepcin de la poesa urbana, me desplazo a los aos sesenta,
momento de su plena madurez tanto potica como crtica. Recordemos que ya Csar
haba publicado en 1953 La tierra se ha quedado negra y sola, especie de acta de
nacimiento de un poeta que ya no es hijo de, por ms que la construccin del legado
potico paterno perdure en un dilogo, pero ahora entre pares, hasta sus ltimas
producciones, y en 1960, Sentimientos, donde emerge una voz propia, despojada de los
ecos del lenguaje y las formas estrficas baldomerianos. Por otra parte, en el aspecto
crtico, dos importantes antologas: Introduccin a la poesa, en 1962, y en 1967, su
monumental estudio La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesa
argentina contempornea. Pero es en esos mismos aos cuando aparecen los cuatro
nmeros de la revista Zona de la poesa americana, editada entre 1963 y 1964, donde se
funda una operacin crtica de fundamentales consecuencias para la poesa de los
llamados sesentistas. Mariela Blanco ha dedicado un estudio minucioso a esa revista
del cual extraigo este pasaje. Escribe Blanco:

Los principales factores de esta renovacin son el coloquialismo como tendencia

dominante entre las producciones del grupo Zona, la redefinicin del proceso potico
a partir de la refuncionalizacin de algunos de sus componentes, entre los que se
destacan la funcin comunicativa y el concepto de experiencia, y el despliegue de
ciertas operaciones tendientes a erigir una nueva tradicin a travs de la recuperacin
de determinados poetas y de la promocin de otros. (1).

La influencia determinante de Csar Fernndez Moreno en la revista Zonaha

sido reconocida por uno de sus fundadores, No Jitrik, quien en un reportaje, seala las
diversidad de tendencias coexistentes no slo en un perodo de gran efervescencia
cultural, sino en quienes compartan el espacio de esa publicacin, pero atribuye a Csar
dos condiciones dominantes: para l, el referente y la presencia de lo narrativo eran
muy importantes (208).
Si esto era as, habra que tomar en cuenta, adems, que la postulacin de una
poesa de la experiencia constituye tal vez el punto central de la potica del segundo
Csar Fernndez Moreno, aunque l la nombre como poesa existencial. En este
sentido, asume un estatuto explicativo el captulo XVII de La realidad y los papeles
pues define muy concretamente, las condiciones de posibilidad histrica de las que
surge la poesa existencial y revela cmo se piensa el vnculo sujeto-poema-mundo. En
efecto, si por un lado se delimitan las caractersticas particulares de tal poesa, por otro,
la valoracin esttica a la que se la debe someter depende de su inscripcin en un
contexto local e histricamente precisable. As, podra, siguiendo los trminos del autor,
resumir los rasgos a mi criterio definitorios de la ndole de esta poesa, entendiendo por
libertad interior la porosidad de los lmites genricos tradicionales del dominio al que
ha sido confinada la lrica y que justifican su nombre, pues en sus palabras, se diluyen
las fronteras entre la lrica, la pica y la dramtica; el ensayo y hasta la filosofa se
aproximan al poema (402); la libertad exterior como es esperable, se refiere a la
independencia de las formas; mientras lo cotidiano como objeto potico se deja
circunscribir afirma Csar- en un lema de la revista Zona, que expresa como desafo a
lo sublime el desenfado lingstico: Preferimos el manoseo a la solemnidad, tomando
partido por lo que ms tarde ser el coloquialismo caracterstico de los sesenta. Pero lo
que aparece como ms destacable en funcin de sus proyeccciones posteriores, es lo que
el poeta llama expresin de la existencia con signo positivo, pues implica el nudo de la
valoracin de la experiencia no la inspiracin, no la tecn- como fuente del poema.
Si agregamos a estas particularidades las reflexiones iniciales que informan
sobre los fundamentos que sustentan la cosmovisin esttica de la cual parte la idea
misma de poesa existencial, nos aproximaremos a una nocin de experiencia en el
sentido que Walter Benjamin le da, cuando alude al fin de la experiencia como
condicin de la subjetividad moderna. Con ello, el filsofo se refiere a que la
experiencia interior subjetiva en la modernidad, la Erlebnis, implica un quiebre de la
erfahrung, o sea de la posibilidad de explicar el mundo como lo hacan nuestros
mayores, en tanto una continuidad de experiencia acumulada a travs de las
generaciones, que construyen un imaginario que conecta lo individual con lo social: el
asentamiento parcialmente inconsciente de acciones repetidas y de percepciones de un
mundo familiar en lo profundo de la mente (Jedlowski: 148-149).
 Si esto es as, puede pensarse cmo los poetas del grupo Zona y en nuestro
caso particular, Csar Fernndez Moreno, coinciden en pensar la experiencia como una
instancia mediadora entre el poeta y la realidad (en cuanto aporta materiales para el
poema y constituye per se una percepcin productora de conocimiento y de
comunicacin con el mundo); la experiencia, entonces, atraviesa al sujeto; es as que la
figura del yo lrico pierde su talante de buscador de absoluto y asume frecuentemente
una ficcin autobiogrfica para investirse de los atributos que lo caracterizan en
situacin, es decir, como alguien ms entre quienes padecemos o gozamos de una
determinada localizacin histrica, cultural, social o poltica.
Ya en Sentimientos es posible advertir las dominantes que hacen patentes las
condiciones mencionadas. El poemario se estructura en diez apartados, cada uno de
ellos encabezado por un color: gris, violeta, ndigo, azul, verde, negro, amarillo,
anaranjado, rojo y blanco, cuya disposicin aparece como completamente arbitraria, sin
una asociacin posible, como efecto de lectura, que ligue los colores al motivo, tema o
contenido de los poemas; sin embargo, pueden leerse como atribuciones instantneas
dadas a los sentimientos: tan inmediatas y fugaces como ellos, cuya fijacin se ofrece
slo en la escritura. Si bien el poema es un registro de la experiencia, su exposicin
constituye un desplegarse en bifurcacin, pues no se trata del intento por decir su
sentimiento, sino de un desdoblarse donde el mismo sujeto exhibe con acotada
simplicidad una descripcin de aquello que experimenta con una mirada desde fuera.
Tal vez sea este orden de actitud perceptiva, exhibida en la aparente objetividad de la
mirada, lo que Jitrik menciona como la presencia de lo narrativo, pues el sentido pone
nfasis en lo experimentado, no en quin lo experimenta, aunque no quepan dudas de
que se trata del mismo sujeto. Paradjicamente, como suele ocurrir con los narradores
realistas, el efecto de lectura es fuerte, en tanto promueve la sensacin de lo
contundentemente vivido. As ocurre con la emergencia de la dimensin poltica, por lo
cual la escritura no deriva a la denuncia o al panfleto, ni pierde su ndole potica.

El propio autor, vuelto lector de s mismo en Jundamento-suerte de prlogo

crtico, fechado en 1981, para ordenar su obra completa, a la manera de los que hiciera
con la paterna- advierte que el aprendizaje ms importante en los aos transcurridos
desde 1950, ha ocurrido en lo poltico y procura, desde la distancia temporal, establecer
su gnesis, que sita en Argentino hasta la muerte. Pero ya en el volumen que me
ocupa emerge dicha dimensin, en especial respecto de situaciones extremas donde el
sujeto se presenta como un observador que quiere compartir lo visto y vivido, aunque
sea desde la culpa de quien no ha sido protagonista.. Uno de los epicedios, el
dedicado a un manifestante, constituye un ejemplo privilegiado:

era una manifestacin cortita por una avenida largusima/ poca gente
de pocos aos gritando mucho/ vos eras uno cualquiera cualquier pauelo en
alto [.] /la manifestacin pudo llegar hasta cierta esquina/ se produjeron
varios disparos/ se produjo tu muerte[] / yo miraba detrs de un cristal/
mejor dicho detrs de un cristal y una cortina/ a m me toca una nfima parte de
tu muerte/ pero en materia de muerte la menor fraccin equivale al todo/ es
decir te debo la vida/ para no pagarte cometo esta felona/ intento sobornarte
con este versito (175)
A la luz de este poema, se entiende perfectamente lo dicho en Jundamento,
cuando Csar sostiene que la dimensin comunicativa del poema es una especie de
compensacin para quienes no participaron de la accin poltica. Escribe Fernndez
Moreno:

Los que no hemos llegado a transformar nuestra accin potica en accin

poltica, hemos comprendido que nuestra escritura debe ser por lo menos apta
para ser leda por el sector ms amplio de esa sociedad en que se origina. (28)

Lo dicho respecto del registro de la experiencia desde una mirada exterior, a la

vez que personalsima, puede observarse en una serie de poemas que giran en torno de
uno de los motivos privilegiados en el libro: el ertico. En efecto, esa experiencia
acendradamente subjetiva est filtrada precisamente por la erlebnis propia de un tiempo
inclemente con los anhelos de absoluto y perduracin. Por ejemplo, en el poema titulado
amores en buenos aires se observa cmo la ciudad es el escenario de una poesa
amorosa que denegando la efusin sentimental, se detiene en el erotismo y exalta la
relacin ocasional, donde el cuerpo es determinante, ironizando en una pardica
inversin, el motivo romntico del amor eterno:

[] pongo sitio a tu cintura/escalo tu columna vertebral/ trato de arrancarte

como uvas los besos/[] pero estamos en buenos aires la de insinuantes
calles/ a nosotros todos los taxmetros desocupados/sers mi ltimo amor
eterno/ full time hasta que me aburra no importa/ te lo juro por la avenida de
los incas. (49).

En suma, para Csar Fernndez Moreno, si el imaginario de poca se nutre de

una aguda percepcin de los grandes cambios que ocurren en el mundo y en el pas, es
lgico entonces, que los poetas no estn ajenos a ello y se pregunten de qu modo y con
qu medios expresivos la poesa debe asumir el registro de dichos cambios, o tambin
impulsarlos al inscribirse en un horizonte utpico. As lo dice claramente cuando en el
citado captulo de La realidad y los papelesexpone en dos vertientes opuestas los
posibles modos de poetizar y de valorar el poema, que, como todo arte, puede tender lo
que llama las oscilaciones de la historia o, por el contrario, remitirse a un supuesto
valor absoluto del hombre, prescindiendo de la historia, luego de lo cual concluye:
Todo esto no implica predicar un determinismo histrico donde la poesa sea
conducida inerme por una serie de hechos exteriores: desde su campo propio y
precisamente por formar parte de la historia, nacen tambin y se difunden los
impulsos con que la poesa contribuye al curso general de aqulla(399).

He pretendido en estas lneas destacar algunos de los motivos por lo que Csar
Fernndez Moreno, figura que por la dificultad de encasillamiento con que desafa a la
crtica suele ser despachada como una bisagra entre generaciones o estticas en pugna,
construy con su postulacin de una poesa existencial un vaso comunicante entre una
determinada manera de concebir la experiencia potica y la escritura que es su sombra,
poesa que, a falta de mejor nombre, denominamos poltica o comprometida.
La sombra de Camila. Poesa e historia en Enrique Molina.

Poesa e historia: Puede concebirse una relacin ms conflictiva, un oxmoron

discursivo ms evidente? Sin embargo, en las lneas que siguen tratar de mostrar su
convivencia, o, mejor dicho, el movimiento que trama su aproximacin y su distancia
en el texto de uno de nuestros grandes nombres poticos. Me refiero a Enrique Molina
(1910-1996) y a Una sombra donde suea Camila OGorman, texto acotado con el
subttulo de "novela histrica", pero que desmiente las expectativas del lector sobre el
gnero.
Por varios motivos, este libro puede ser visto como una extraeza literaria; los
estudios sobre la obra de Molina, cuya poesa ha concitado, con justicia, una atencin
destacada ms por parte de la crtica exranjera que argentina, no lo toman en cuenta, con
dos excepciones: el breve pero sustancioso comentario de Enrique Pezzoni en un
refinado trabajo de 1983 sobre la poesa del autor y un reciente estudio de Clelia
Moure51. Por otra parte, la escasez de ediciones exhiben tambin su ndole atpica:
luego de haber aparecido una primera con el sello de Losada, en 1975, reaparece
muchos aos ms tarde, en 1998. Asimismo, por el desvo con que la escritura tensiona
el tipo genrico mencionado, sorprende su ausencia en los estudios que constituyeron
legin debido al auge de la llamada "nueva novela histrica" en Latinoamrica en
general y en la Argentina en particular, especialmente si pensamos en que, desde esta
perspectiva, por la fecha de su aparicin, sera precursora de las nuevas modalidades del
gnero 52.

51
"Mito y poesa en Enrique Molina". Revista Iberoamericana N 125,octubre-diciembre de 1983, 767-
782. El trabajo de Clelia Moure coincide en varios aspectos con el que se est desarrollando aqu. Me
refiero a "Poesa, verdad y novela en la prosa literaria de Enrique Molina". Puntos de partida/puntos de
llegada. (Adriana Bocchino Coordinadora). Mar del Plata, Estanislao Balder ediciones.
52
.De entre los numerosos ttulos que podran citarse, menciono algunos volmenes colectivos y otros
individuales dedicados a esta cuestin, que omiten el libro de Molina, que precede en su fecha de
publicacin (1973) al corte establecido para el surgimiento de esta novela histrica con caractersticas
diferentes a la tradicional. Vanse, a ttulo de ejemplo, los siguientes:
AA.VV. Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza,
1987.
Calabrese, Elisa y otros. Itinerarios entre la ficcin y la historia. Transdiscusividad en la literatura
hispanoamericana y argentina. Bs.As.: GEL, 1993.
Girona Fibla, Nuria. Escrituras de la historia. La novela argentina de los aos 80. Anejo al N XVII de
Cuadernos de Filologa. Valencia: Universitat de Valencia, 1996.
Jitrik, No. Historia e imaginacin literaria. Bs As: Biblos, 1995.
Kohut, Karl, (Edit.). La invencin del pasado. La novela histrica en el marco de la posmodernidad,
Madrid, Iberoamericana, 1997
 Molina fue un escritor cuya fidelidad a la poesa se sostiene desde la dcada del
cuarenta, para extinguirse slo con su muerte; nunca incursion en la novela, con esta
notable excepcin donde precisamente aborda un tipo de relato que por su filiacin con
la pica, pareciera estar enormemente distante del impulso lrico. Qu acontecimientos,
qu materiales, qu figuras fascinaron al poeta? Cmo se inscribe la historia en su
escritura potica? Las lneas que siguen pueden explicarse como una deriva en torno de
estos interrogantes. Pero para ello ser necesario un rodeo que pase por la poesa y su
derrotero histrico.
En efecto, si -como seal al comienzo- poesa e historia son percibidos como
trminos antitticos, esto es as a partir de la modernidad esttica, hito desde el cual con
"poesa" se entiende nicamente la "lrica", tornando semnticamente coextensivos
ambos trminos. Si hablamos de arte moderno, nos remitimos a las vanguardias
histricas, los famosos "ismos" de entreguerras, uno de cuyos principios fundamentales
es la autonoma del arte. Libertad frente a la tradicin, que instaura a su vez, una
tradicin paradjica: el mandato de comenzar todo de nuevo, la bsqueda de lo nunca
antes proferido. La categora de lo nuevo como ideologema nuclear de las vanguardias,
ha sido objeto, como todos recordamos, de las reflexiones de Adorno, quien seala su
ndole privativa, pues implica la negacin de lo que no puede seguir siendo (Adorno
[1970] 1984:36).Y qu es eso que no puede seguir siendo? Si nos remitimos al ejemplo
de la poesa, aquella tradicin que, inaugurada por los romnticos alemanes, culmina en
los simbolistas franceses. Esta actitud esttica interroga ese lmite que, surgido en los
albores de la cultura ocidental, consiste en la escisin entre poesa y filosofa, entre
palabra potica y palabra pensante, tan ligada a esos comienzos, que ya Platn hablaba
de "una vieja enemistad".
La palabra se divide, as entre un proferir que se admite como cado del cielo o si
queremos, surgido de los abismos del inconsciente -Borges, irnico, como siempre,
comenta: "[...]aquello que los griegos llamaban las Musas y los hebreos el Espritu y la
triste mitologa de nuestro tiempo prefiere llamar lo subconsciente..."- que goza del
objeto de su conocer pues lo presenta como belleza y otra palabra que tiene para s toda
la conciencia, pero no goza del objeto de su conocimiento pues no puede presentarlo
con un lenguaje propio.

Spiller, Roland (Edit). La novela argentina de los 80, Frankfurt am Main, Vervuert, 1991.
 Si bien las vanguardias fueron declaradamente antirromnticas en su prctica, su
bsqueda de procedimientos y usos renovadores, al trabajar con una nueva conciencia
de su material -el lenguaje- exaspera as el imperativo romntico de libertad frente a lo
establecido e inaugura esa tradicin paradjica o, en palabras de Octavio Paz, "tradicin
de la ruptura". No es casual que, lejos ya del fervor jocoso de la dcada de los locos
veintes, Benjamin cite a Paul Valery, para abrir sus reflexiones sobre "El arte en la era
de la reproductibilidad tcnica" (Benjamin 1973:17). Ante el cambio de los tiempos y
los asombrosos medios que los inventos de la modernidad ofrecen, Valery evoca el
pasado, cuando se establecieron los tipos y usos de las Bellas Artes, en las que prev
cambios profundos y fundamentales, pues, advierte: "En todas las artes hay una parte
fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad
del conocimiento y la fuerza modernos". Ese es el camino que recorrer el
imprescindible estudio benjaminiano. No se trata, nos dice el filsofo, solamente de los
nuevos tipos de representacin posibles por la litografa, la fotografa, y el detonante del
cine. Se trata de las nuevas formas de la subjetividad, de la sensibilidad y la percepcin:
se trata de otra forma de experimentar en la conciencia la dimensin espacio-temporal
que no solamente cambiar el arte, sino la inventiva misma de quien lo produce. Pero lo
que es ms: la posibilidad de reproduccin infinita trae aparejada la prdida de lo que
Benjamin llam el "aura" del arte, aquello que, precisamente desde los romnticos,
haba alimentado en ellos la libertad de la creacin; lo que, exaltando el yo del artista, lo
transformaba en demiurgo, lo que lo distanciaba del comn y confera a su producto
una trascendencia fundada en la aspiracin al absoluto, a la completud, a la originalidad.
Puesto que fueron los romnticos quienes por primera vez se plantearon el sentido de un
arte que, libre de las normas semiticas (los gneros, lo sublime, lo cmico, etc.), fuera
el emergente de la voluntad singular, la originalidad y su trascedencia eran el garante de
lo artstico.
Por eso es que las estticas de vanguardia, hijas rebeldes del romanticismo, se
tensan en un movimiento oscilante: si por un lado intentan asumir, desde la industria de
lo bello, el desafo tecnolgico, por otra, en la flexin de una operacin compensatoria,
intentan reponer el aura perdida instaurndola como un nuevo mito: la bsqueda de una
renovadora tecn; la capacidad de reflexin e intervencin sobre los lenguajes artsticos,
que ser a partir de all, el dominio de la prctica esttica.
Este doble y contradictorio movimiento es pasible de encontrar en otros
momentos vanguardistas; as, los aos sesentas -perodo caracterizado unnimemente
como de vanguardia esttica y poltica- exhiben la coexistencia de lneas estticas
polarizadas en diferentes aspectos cuya disyuncin se remonta a los "ismos" histricos.
Para una de esas lneas, cuya concepcin de la poesa se exhibe en plenitud en
los poetas llamados "malditos", el arte es autnomo al punto de constituir un modo de
vida; el poeta se siente un vate, un ser singular, obediente al imperativo por erigir la
subjetividad en el lugar del lenguaje mismo y de su prctica entendida como bsqueda
absoluta, en sntesis: lo que he llamado, en otra ocasin, trascendentalismo potico.
Mientras que la segunda lnea se constituye como oposicin a dicha cosmovisin
y su esttica. En efecto, para los "antipoetas" sesentistas, la poesa debe estar -est- en el
mundo de todos los das. Estas poticas aparecen estrechamente vinculadas con la
circulacin social de discursos en los medios de produccin cultural que construyen el
imaginario propio de una poca transformadora, revolucionaria; tal contexto ideolgico
es refractario a la ndole gratuita, o estetizante, del arte, en consonancia con el
imperativo sartreano que impregn fuertemente, desde finales de los aos cincuentas, el
campo intelectual. Es por ello que se sitan en conflicto con los tres aspectos
dominantes del trascendentalismo: la nocin del arte como absoluto, la ideologa del
artista carismatico y la autonoma de la obra respecto de lo social.
Si esto es as, deberamos inscribir la poesa de Molina en la primera de estas
lneas: es evidente su afinidad con el surrealismo, adems de su participacin en el
grupo que publicaba asiduamente en Poesa Buenos Aires, la revista dirigida por Ral
Gustavo Aguirre que, como todos recordamos, constituye el rgano de difusin y
procesamiento de la modernidad esttica en nuestro pas.
De la primera dominante sealada, dan cuenta mltiples operatorias y
pocedimientos caractersticos del estilo de Molina: largos y fluyentes poemas de ritmo
ondulatorio acumulan imgenes visionarias donde impera el erotismo; la errancia por
paisajes feraces, voluptuosos, salvajes o desolados se disea en un movimiento circular
que va trazando las transformaciones de la realidad. Esta palabra es clave: como en el
sueo, el paisaje puede ser reconocible, los topnimos, veraces, pero no existen
certidumbres del mundo. Los contornos fluyen, las cosas se transmutan, son ellas
mismas y adems, algo que fuga, que puede arder o transpasar su propia condicin
constitutiva, pero que sin embargo, logra una imagen corprea. Llamo "imagen
corprea" a un efecto de verdad potica provocado por una escritura que aparece como
dimensin de la experiencia. Pero esta experiencia tiene una condicin de posibilidad
onrica, cuyos constituyentes son procedimientos de distinto tipo. As, por ejemplo, el
hablar fuera de s, que se da cuando el sujeto se ve como un "otro" lejano: ("Cul es tu
destino, cules son tus tatuajes/ tu aventura / desde lo ms profundo de tu sangre? / Un
cuerpo humano/ insaciablemente desconocido..." dice en Hacia una isla incierta,
1992:97). Tambin los paisajes exticos -todo en Molina es viaje, nomadismo, estado
precario de transitoriedad, de incertidumbre- se describen en relacin con una frontera
mvil, imprecisa entre ese afuera y un lugar-otro que se articula desde la subjetividad;
as, bien puede ser el mundo de la infancia o el otro ertico: Tu cuerpo y el lazo de
seda rstica que conduce a las plantaciones de la costa/ el sudor de tu cabellera quemada
por las nubes/ a los instantes inolvidables/ -tantas mutaciones de nmade y de
clandestinidad/ tantos homenajes a una belleza salvaje/ que exige el desorden
escribe en un poema del volumen cuyo ttulo resume lo dicho: Hotel pjaro, (1967: 49).
Una primera afinidad en la ndole de la escritura se hace patente entre los
poemas y la novela, a partir de una sagaz observacin de Pezzoni, quien anota lo
siguiente respecto del poema que encabeza el primer libro del autor:

...da comienzo a una estrategia verbal que ir desarrollndose al modo de

un relato con "acontecimientos" bien definidos, sin que la ausencia de un
"desenlace" destruya la ilusin de avance y traspaso, de movimiento desde un
suceso a otro, an en la circularidad de su reiteracin. (767)

Lo citado explica que el crtico pueda seguir el derrotero de una suerte de autobiografa
lrica que atraviesa la escritura poemtica en el pasaje de un poema a otro, o de un libro
a otro, aunque -es tal vez obvio anotarlo- el estatuto narrativo de dicha autobiografa
debera ponerse entre comillas tal como aparecen, en el citado pasaje, los trminos
"acontecimientos" y "desenlace", pues la "circularidad de su reiteracin" los ubica en el
dominio de un mundo de sueo, donde lo que reaparece ya es otra cosa. Esta
transmutacin -ndole que tal vez pueda pensarse como la dominante que rige la poesa
de Molina- puede darse gracias a la energa pasional desatada por lo ertico; as, el
deseo no solamente moviliza al sujeto, sino contamina por entero su captacin del
mundo, debido al borramiento de la frontera entre un adentro de la subjetividad y un
afuera de las cosas. Por eso, si un poema puede ser una travesa por paisajes exticos,
cuyas imgenes se acumulan, ellas son, al mismo tiempo, retazos, rastros o fragmentos
de lo experimentado por la interioridad: imgenes sucitadas por lo que, desde fuera,
convoca la pulsin. Si, como dije, todo en Molina es nomadismo, es porque el sujeto
potico aparece atravesado por el paisaje en cambio, por el deseo en movimiento, por la
pasin que corroe, pues la vida misma consiste en este desgaste de la fuga constante.
Lo dicho hasta aqu intentaba mostrar ciertas instancias constitutivas de la
potica de Molina; es el momento, ahora, de situarlas como condiciones de posibilidad
en la construccin de su peculiar novela histrica. Se impone, para ello, recordar algo
que, no por sabido deja de ser fructfero; me refiero, en primer lugar, a la marca del
surrealismo en las poticas del grupo nucleado en torno de Poesa Buenos Aires, y que
en el caso del autor que me ocupa, se evidencia en las operatorias dadas como ejemplo;
en segundo lugar, al hecho sobradamente reconocido por la crtica, de que la influencia
del surrealismo promovi una fecunda estela en la nueva novela latinoamericana
protagonista del fenmeno editorial llamado boom, influencia precozmente detectada
por Cortzar en su conocido ensayo sobre la aparente muerte del surrealismo, al que
califica de "cadver viviente" justamente por su productividad en el campo narrativo,
del cual es precisamente l mismo un paradigmtico exponente.53
Es frecuente, cuando pensamos en el surrealismo, recordar su mandato de
automatismo como un gesto extremo y nunca cumplido, como una imposibilidad
radical, coincidente con las actitudes que mostraban su desdn por el mundo burgus y
el realismo ingenuo que le es propio; asimismo, se suele resumir este gran movimiento
esttico, con la palabra "irracionalismo", como si hubiese un presupuesto consenso
respecto a qu se entiende por ello. Poco se alude, en cambio, a ciertos mitos fraguados
por el imaginario surrealista como es el caso de los "grandes transparentes", nocin que
aparece en el Tercer manifiesto y cuyos alcances Breton no precis conceptualmente,
como era esperable, pero a la que rodea con metforas para disear una experiencia que
es, simultneamente, crtica del logocentrismo y apertura hacia un saber-otro. Tal saber,
que parte del presupuesto de que "el hombre no puede ser el centro, el punto de mira del
universo", permite concretar lo que se atisba a partir del pavor, del sentimiento de lo
obscuro y del azar; as, podremos "ouvrir les fentres sur les plus grands paysages
utopiques." 54 En tal sentido, podra decirse que surrealismo es, ms que un movimiento
potico, una cosmovisin, un impulso utpico por expandir nuestra posible -limitada-
captacin del misterio del universo. Esta manera de ver resuelve la contradiccin entre

53
El ensayo de Cortzar, originalmente publicado en la revista Realidad, en 1949, est recogido en Julio
Cortzar. Obra crtica 2 (edicin de Jaime Alazraki), Madrid: Alfaguara, 1994. Coleccin
Iberoamericana de Unesco, 176-180.
54
Andr Breton, Manifestes du surralisme. Pars: Gallimard, 1970. Coleccin Ides, 175.
el rechazo a las formas literarias -no slo las cannicas, como en toda transgresin
vanguardista, sino a todas- pues han sido codificadas por el congelamiento institucional
y, pese a ello o, mejor dicho, por eso mismo, buscar la va de abolicin del saber para
procurar la palabra inocente, nico modo de restitucin de esa suerte de contacto
primigenio con la realidad total, no parcelada por el concepto.
Si esto es as, se hace evidente la afinidad de la escritura de Molina con este
modo de pensamiento, pero, adems, se entiende la idea de la persistencia en la poesa
como experiencia, dada su ndole de posible acceso a esa verdad. Ahora bien qu
verdad busca la novela histrica? Para Enrique Molina, por ms distantes que puedan
parecernos estas dos vertientes de verdades, hay un vaso comunicante que las une.
Consciente de la distancia epistemolgica entre las actitudes del poeta y del buscador de
hechos, as escribe en el prlogo a Una sombra...

Un hecho, un personaje histrico, tienen una faz externa, concreta [...]. Y

adems, una carga senimental, surgida de un consenso general, una especie de
energa que fascina o rechaza y opera como un elemento desencadenante de
imgenes mentales que rescatan de lo profundo los ms diversos contenidos, en
una total libertad. Escenas en perpetuo movimiento, que fluyen paralelas al
suceso que las provoca, del cual constituyen su fondo secreto, su dimensin de
sueo. (Una sombra donde suea Camila OGorman, 7) 55

Si todo prlogo es un indicador de lectura, ste de Molina cumple esa misin

con suma eficacia. En efecto, no solamente deja entrever su conocimiento de la funcin
del imaginario individual y social, como lugar privilegiado para el operar de las
ficciones, sino que nos ofrece las pautas para responder uno de los interrogantes
iniciales de este trabajo. La figura de Camila fascin al poeta como posible encarnacin
de elementos fundamentales de esa verdad potica; as lo explicita en el comienzo: "las
virtudes de la pasin, las virtudes de la locura, el honor del amor". Esta vctima (as la
califica el prlogo) no es la virginal herona romntica; su inocencia procede de asumir
"todas las aspiraciones de la poesa", es decir, esa bsqueda mediante el erotismo y el
sueo visionario, mbitos privilegiados para el ensachamiento del mundo, herona,
entonces, pero desde una mirada surrealista.
En esas palabras preliminares, el autor se preocupa en sealar que "los datos
histricos`se han respetado estrictamente, incluso se ofrecen algunos documentos hasta
ahora inditos". Ms all de la fuerte indicacin que proponen las comillas que rodean a
55
Todas las citas corresponden a la edicin de Planeta de 1998. En adelante, slo se indicar el nmero
de pgina.
"histricos", se incluye, en efecto, a manera de eplogo, un apartado final de
documentos inditos: cuatro cartas de diferentes funcionarios que actuaron en el caso y
dos documentos del juez de paz interviniente, donde sienta las datos que identifican a
los dos inculpados, Camila y Ladislao Gutirrez. Cmo se poetiza, entonces, la
historia, cmo deviene historia la poesa?
Primero: la superposicin, la circularidad del tiempo. Si la historia es devenir
donde el acontecimiento se recorta, este relato no se limita al desorden temporal, sino
que rodea el acontecer de una madeja de imgenes donde la corporalidad predomina:
all conviven el sueo y el suceso, los antecedentes de lo que ocurre con las visiones del
delirio ertico. Son autnticas escenas pictricas que siguen la lgica del montaje y del
collage. As, por ejemplo, a la manera de un bigrafo, presenta a los ancestros de
Camila, las lneas de un triple linaje de irlandeses, franceses y espaoles. Los fantasmas
del pasado son corpreos, densos de imgenes capaces de visualizarlos en movimiento,
en gestos cotidianos, en lugares cuya atmsfera emblematiza, por sincdoque, los
elementos que los definiran en una descripcin convencionalmente realista; estn en un
presente perpetuo pues se sobreimprimen sobre el tiempo narrado, cohabitando con su
descendiente, Camila OGorman:

Otros revisten armaduras con signos herldicos, guilas, leopardos,

murcilagos, osos, en medio de espadas y almenas. Otro, bajo constelaciones
desconocidas, mira desde el ocano el puerto que se aproxima, lleno de fuegos
y cuerpos sudorosos. Otros sostienen un vaso de ron; la luz de los cigarros que
fuman sube y baja lentamente; es de noche, cerca hay demasiadas palmeras, en
el aire flota una electricidad de pieles que se rozan, los amantes se devoran en
la sombra con una ferocidad inaudita, se retuercen y allan, hay demasiado
esplendor, las venas y las lenguas estn llenas de chispas...[...] Los mejores de
ellos se inclinan con una reverencia ante Camila. Hombres y mujeres de los
cuales desciende, recitan para ella sus historias... (45-46).

As, el devenir se disuelve en una escena primordial: el sueo, la visin, el

erotismo reiteran las constantes poemticas de Molina; se trata de convocar esa arch
como generadora de la escritura y esta operacin poetiza la historia, en el sentido de una
verdad por la cual, segn el prlogo, la historia es pasible de un anlisis econmico o
sociolgico, pero tambin de un anlisis potico -as lo llama el autor- destinado a
captar su ltima resonancia, su "dimensin de sueo", en el "tiempo puro de la
conciencia". Este tiempo es de orden ontolgico, ingresa en el dominio del mito donde,
como se sabe, impera la circularidad de lo que retorna, hostil al devenir. No puede
sorprender, entonces, que las imgenes superpongan las instancias que en la historia se
encuentran en una necesaria sucesin.
Segundo: el contexto de situacin. En este momento de la lectura sito el
segundo interrogante tambin formulado al empezar estas lneas. Por qu la atraccin
no solamente por la figura de Camila, sino por su poca? La respuesta obvia sera:
porque es all y no en otro momento, donde ocurri el episodio que ella protagoniza.
Esta evidencia, empero, resulta de por s, insuficiente, dadas las caractersticas del texto.
En efecto, la novela de Molina no se limita a relatar el culpable amor entre Camila y el
sacerdote y su final trgico; en rigor, la ancdota no es narrada, sino presentada como en
un cuadro gigantesco; sus instancias unen circularmente el final con el principio ya al
comienzo del libro; desde las primeras escenas, el personaje y la pasin que lo define,
las escenas donde se la exhibe, estn entremezcladas con una serie de estampas -
miniaturas dentro del cuadro principal- fundadas en fragmentos de episodios de genuina
procedencia histrica. Este procedimiento de collage tiende a promover las imgenes de
un perodo violento, que emblematiza como su atributo, el destino de Camila.
Desfilan por esas estampas de una "poca trgica", donde a veces -y cito
palabras del texto- "un destello de amor suele poner una nota menos brbara en esa
terrible realidad de los degellos" (33), otras historias signadas por la pasin -ertica,
poltica, de odio y de venganza- siempre insertas en el reinado de la muerte
omnipresente, encarnadas en personajes como la Delfina, amante del caudillo Ramrez,
el general Lavalle y Damasita Boedo, Lpez que hace poner la cabeza de Ramrez en
una jaula de hierro, Quiroga, cuya muerte "estalla entre las piedras de Barranca Yaco";
en sntesis: las imgenes de la barbarie. Figuras tambin actualizadas, indiferentes a la
determinacin sintagmtica de la sucesividad.
Una caucin crtica se impone: el texto no atribuye la violencia slo a los
federales. Si bien Rosas -a quien se le dedican pginas donde las poses variadas de su
figura destellan con lujo de barbarie barroca en espejos mltiples y biselados; -
imgenes de frialdad, hieratismo, sadismo e incesto- sobrevuela el horizonte de poca,
imantando su atmsfera con un poder que es transfondo permanente de letal
omnipotencia, la mirada histrica del poeta no se inscribe en la versin liberal; se trata,
por el contrario, de la fascinacin, articulada como estatuto de verdad potica, por la
crueldad, la represin, la necrofilia de toda una sociedad que rinde culto a la muerte; se
trata del rostro de tnathos, tan ferozmente seductor como el de eros, pues ste, cuando
logra emerger en un contexto tan opresor, slo puede hacerlo pagando el costo de una
transgresin mortal, como es el caso de Camila. Para advertir que la barbarie no est
ubicada en una de las facciones, rescato el siguiente pasaje, excepcionalmente
explicativo, que ofrece la versin Molina del enfrentamiento:

Vamos a caer en la pasin partidaria? No; unos y otros, perseguidos y

perseguidores, vctimas y victimarios, alternaban sus roles...[...]...Desde
comienzos de la nacionalidad dos fuerzas combatan, el oscuro pero infalible
instinto de las fuerzas populares, desde el corazn de las montoneras, imantado
por las fuerzas telricas y el sentimiento federal, y las argucias de los doctores
de la unidad a palos, que intentaba una y otra vez sofocarlo....(39).

La atmsfera pasionalmente tantica a la que me refiero se advierte en una

escena que describe, con tintes pictricos de un barroquismo exasperado, las excequias
de doa Encarnacin Ezcurra, esposa del Ilustre Restaurador. Una estampa cuyo marco
se construye sobre documentos de poca, incorporados fragmentariamente por la
escritura: los decretos de Rosas sobre el luto. La mezcla pictrica en claroscuro de esta
fiesta necrfila se delinea con tintes tenebristas:

[...] Fue el primer gran acontecimiento fnebre de la ciudad, al que nadie

dej de asistir. Su esposo, el Restaurador, decret luto general. Hombres y
mujeres lloraban a Doa Encarnacin, vendados de negro.
Las casas, las campanas, los caballos, hasta los perros, estaban cubiertos
de crespn negro [...]...El monumental carromato que conduca a la Herona
avanz despacio, entre dos filas de antorchas, en la penumbra de los astros, las
vagas siluetas en el humo, en un silencio slo interrumpido por el castaeteo de
los dientes. Las mujeres marchaban con la cabellera suelta cubrindoles el
rostro, las faldas desgarradas, por cuyos jirones apareca a veces un muslo, la
curva de una nalga, con la huella de una dentadura marcada por un mordisco.
Moscas del tamao de un puo seguan el cortejo, y al paso de Doa
Encarnacin, con su terrible rostro de mazorquera cubierto por las escamas de
la muerte, los salvajes unitarios se retorcan sobre las piedras. (106-107)

Si pensamos en el contexto de produccin de esta novela, publicada en 1975,

no sugiere esta escena ser leda como articulacin ficcional del culto a Eva Pern, cuyo
cadver escamoteado constituye el gran vaco que en lugar de negar la muerte, la burila
ms hondamente en el imaginario de la sociedad argentina? Ms all de esta posible
lectura, su linaje literario permite inscribir el texto de Molina en una genealoga
escrituraria donde situar textos que celebran la fiesta brbara, aunque la execren, desde
"El matadero" de Echeverra y "La refalosa" de Ascasubi, hasta "La fiesta del
monstruo" de Borges y Bioy Casares. He intentado mostrar, as, la historicidad de la
poesa en la mirada de Molina: el otro lado de una misma operacin de escritura por la
cual, si la historia se hace mito en la verdad potica de Camila, esto es, en la
encarnacin del eros que desafa la represin; la poesa bien puede anclar, como
escritura de goce en el sentido freudiano, en el episodio histrico que exalta las
imgenes perversas y sdicas de la muerte.
El mito Pizarnik y la crtica.

Para examinar la construccin de lo que llamo aqu el mito Pizarnik en el

imaginario de la crtica argentina, ser til, tal vez, ms que un resumen que pretenda
dar cuenta de su abundancia, un recorte que permita sealar una posible genealoga.
Para ello, -antes de ceirme a la mirada de quienes, a mi juicio, constituyen los ejemplos
paradigmticos de dos lecturas divergentes- me retrotraigo a un corte histrico como
obligado horizonte de referencia: las poticas emergentes en el campo cultural de la
dcada del sesenta 56. A partir de estudios precursores en este sentido, como el de
Delfina Muschietti (1986) y Miguel Dalmaroni (1996) se reconocen dos grandes lneas
en disyuncin que configuran el campo potico argentino donde se inscriben las
producciones desde mediados de los cincuenta, para florecer plenamente en la dcada
del sesenta y prolongarse en los setenta, aunque ambas vertientes se inscribiran en una
genealoga cuya procedencia se sita en las vanguardias histricas, y que implica dos
modos diferentes de leer la relacin arte/vida: la tensin entre ambos trminos puede
volcarse, por un lado, hacia la permeabilidad del discurso potico a lo extratextual
(ms concretamente, a la realidad externa al poema) o, por el contrario, en un
movimiento refractario a esta apertura, condensarse hacia el lugar de la palabra. Por mi
parte, no repetir aqu lo ya dicho en otros trabajos, inclusive en los que componen este
libro, para explicar la actitud que denomino trascendentalismo potico 57.
Conviene destacar que, ms all de la influencia del contexto, la crtica
coincide en reconocer que las manifestaciones del campo potico no fueron
homogneas. As lo advierte Juan Gelman en este sinttico panorama:

Lo que comnmente se llama poesa del sesenta es un fenmeno

mucho ms amplio de como lo pintan. El malentendido viene de reducir la
poesa del sesenta a la poesa poltica. Esos son los trminos y me parece mal.
Lo importante de los aos sesenta fue el momento poltico que se viva. Pero eso
y la poltica son dos cosas que hay que analizar en sus respectivos contextos. [...]
Los productores de poesa poltica en los aos sesenta estaban absolutamente en
minora. [...] Yo sospecho que cuando se reduce la poesa de los sesenta a esa

56
Como he manifestado en otro lugar, uno de los problemas para periodizar un momento histrico tan
productivo como convulsionado consiste en cmo hacer jugar la literatura en un contexto donde las
transformaciones sociales y la hegemona de lo poltico constituyen dominantes a tener en cuenta en las
operaciones epistmicas. Me limito a sealar aqu que tomo en cuenta la periodizacin de Oscar Tern, al
situar el comienzo del perodo en 1955 (fecha de la cada del segundo gobierno peronista). Vase, de este
autor, Nuestros aos sesentas. Buenos Aires: Puntosur, 1991.
57
Vanse los captulos sobre las poticas de Csar Fernndez Moreno, Olga Orozco y Alfredo Veirav.
 nica modalidad, los motivos, a favor o en contra, son polticos. [...] Pienso que,
en trminos retricos, [en los aos sesenta] se modific el tratamiento de los
temas. Entr en la poesa un cierto desenfado que ayud a que los poetas se
liberaran de determinados moldes. [...] Un grupo de poetas ms bien, una
minora- empez a tener una visin un poco menos melanclica. No hablo de
valores poticos, sino de una cierta actitud. (Fondebrider 1995: 261-262)

Como siempre ocurre, al mirar ms de cerca las generalizaciones, las cosas

nunca son tan netamente distintas como se pretende, pero en mi caso, mantendra esa
diferencia entre ambas lneas, aunque no por lo que Gelman denuncia, es decir, por una
tendencia al contenido politizado, sino, precisamente por la dimensin, actitud y
perspectiva con que se sita el sujeto potico respecto de su propia enunciacin. Para
ello, conviene recordar algunas precisiones tericas que podrn conducirme, espero, al
mito Pizarnik. Si tradicionalmente se ha considerado la lrica como la voz ntima del
sujeto que la profiere, una razn de antigua prosapia reside en atribuir al gnero el
estatuto de la expresin subjetiva por antonomasia. En un libro ya clsico, Kte
Hamburger expuso los fundamentos lgico-lingsticos de esta atribucin; podra
recordarlos someramente ahora. En efecto, la cuestin central es que en la lrica
sostiene Hamburger- el tan discutido yo lrico es un sujeto enunciativo (158,
subrayado en el original), es decir que desde un enfoque lgico, el discurso lrico se
identifica con su forma lingstica. Un punto a destacar desde el principio es que esta
asuncin no implica subsumir las categoras lgicas con las empricas; como corolario
de este razonamiento, se desprende la futilidad de la discusin sobre la posible
ficcionalidad del yo lrico. Por qu, entonces, traer esta cuestin, ya zanjada, a estas
reflexiones? Para convocar un pasaje que nos introduce de lleno en el corazn de
nuestro tema. Escribe Hamburger, citando a Hegel:

[] y retroceder hasta Hegel por ejemplo, autntico fundador de la

fenomenologa literaria alemana. En la lrica, dice, se apacigua la necesidad
del sujeto de expresarse y percibir el alma en esa exteriorizacin de s misma.
Esta frase establece lo que la potica alemana ha llamado lrica de la vivencia
[Erlebnislyrik] como la especfica subjetividad vivencial(158).

Pero, de qu subjetividad se est hablando aqu? Podra tratarse, acaso, del autor,
cuando, desde un principio, Hamburger no homologa al sujeto potico con el emprico
autoral? Hamburger especifica muy explcitamente el modo de reconocimiento de un yo
lrico: si ste es discernible, se debe a que, pese a identificarse con su enunciado, tal
proferir no funciona -ni pretende hacerlo- en un contexto de realidad. Establecido ese
recaudo, se entiende de qu subjetividad puede hablarse: se trata de un yo que se
instaura en tanto que yo lrico, o sea como sujeto de este tipo de enunciacin; en otras
palabras: se trata de un sujeto imaginario, al que no debemos confundir con el ficticio
de la narrativa, pues no es un otro, sino la mscara del yo, lugar donde ste se exhibe a
la vez que se disocia. Una ltima cita de Hamburger lo expondr de modo contundente:
El gnero lrico queda constituido por la voluntad expresa del sujeto enunciativo de
proponerse como yo lrico, lo que quiere decir mediante el contexto en el que
encontramos el poema.(Hamburger 163).
De lo dicho hasta aqu y hechas las precisiones necesarias, no puede sorprender,
como una consecuencia de la sealada coextensin entre el yo y su enunciacin, que en
el imaginario lector, de modo espontneo e inconsciente, pero tambin en el de cierto
tipo de crtica, se produzca una identificacin entre en trminos de Mignolo- el yo
textual y el yo social del poeta: de aqu la expansin que tiene, desde diversas
ideologas estticas, el imaginario de una natural adecuacin entre la poesa y la
experiencia de quien escribe. Para limitarme a algunos ejemplos paradigmticos en
nuestro campo cultural, si Paco Urondo, en el segundo nmero de la revista Zona de la
poesa americana, sostiene que la poesa argentina de esos aos procura un lenguaje
que surja de un ejercicio compartido de la realidad, qu sera este ejercicio
compartido sino una forma de experiencia en comn? En cuanto a Csar Fernndez
Moreno, tal vez el terico ms influyente de entre los poetas reunidos en Zona, por el
caudal de su obra crtica a la sazn, qu otra cosa es su postulacin de una poesa
existencial tal como he sostenido en el captulo correspondiente- sino la nocin de
una poesa fundada en la experiencia?
Por otra parte, pensando en el nombre emblemtico que configura el mito
aludido, cuando en el poema de Alejandra leemos: [] adnde la conduce esta
escritura? A lo negro, a lo estril, a lo fragmentado. es obvio interpretar ese la
como el yo potico desdoblado, en un soliloquio de quien enajenadamente se
autointerroga, lo cual no implica que en tanto crticos, hablemos de Pizarnik como la
exiliada, la errante, la nia perdida u otras frmulas de este tipo que tanto irritaron
como se ver- a Csar Aira, aunque permanezca evidente que la escritura pizarnikiana
sita de modo particularmente agudo a ese sujeto imaginario en un estrechsimo puente
colgante entre escritura y vida, o sera ms preciso decir en este caso, entre escritura y
muerte. Es as que ese trascendentalismo potico que instaura al maldito como
excelso, diferente, se extiende a la persona concreta y, si es cierto que el poeta siempre
lo dice mejor, he aqu las palabras de la misma Pizarnik:

La poesa es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del
suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesa se desentiende de
lo que no es su libertad o su verdad. Decir libertad o verdad y referir estas
palabras al mundo en que vivimos es mentira. No lo es cuando se las atribuye a
la poesa: lugar donde todo es posible(Alonso, Rodolfo y otros (1968).
Antologa consultada de la joven poesa argentina. Buenos Aires: Fabril
editora).

Veamos ahora la polmica oculta entre las crticas mencionadas al comienzo. La

primera de ellas se expone en un libro de Csar Aira titulado con el nombre de la poeta,
(Aira: 1998) quien, en su propsito de deconstruir el mito Pizarnik esto es, en su
perspectiva, las lecturas que operan desde la imagen de un escritor, imagen fortsima en
el caso de la poeta e identificando la vida con la escritura, sitan en ese lugar el abordaje
de sus textos- reduce la produccin pizarnikiana a una suerte de combinatoria que
reescribe ciertas frmulas del surrealismo; de ello infiere su tan fatal como precoz
agotamiento. Se detiene especialmente en las actitudes reverenciales de la crtica que, al
tratar a Pizarnik como objeto de culto, se limitan a ser una mera glosa de sus textos
fijada en frmulas estereotipadas, variantes de las imgenes de exilio o errancia
fraguadas por la misma poeta. Esta sacralizacin le resulta, paradjicamente, una falta
de respeto, debido a que implica una mistificacin y redunda en el improductivo
congelamiento de esa figura de escritor 58.
Cabra preguntarse qu circunstancias especiales promovieron el especial halo
que rode la figura de la poeta y lo que primero salta a la vista es el suicidio. Pero, ms
all de este contundente dato, podra sealar un efecto de lectura retrospectivo, lo cual
significa leer lo anunciado en su escritura desde un hecho posterior, efectivamente
ocurrido. Por eso he recordado someramente, nociones tericas que procuran explicar
la identificacin entre sujeto textual y sujeto emprico o autor, caracterstica de la lrica.
Por otra parte, hay que reconocer que la persona de Pizarnik (eso podemos atestiguarlo
muchos entre quienes la conocimos) estaba circundada de una especial atmsfera

58
En la expresin imagen de escritor, Mara Teresa Gramuglio hace confluir, por una parte, las
representaciones del imaginario social y por otra, las intervenciones con las que el artista interfiere en el
campo cultural, respecto de sus pares y de la sociedad en general; como es evidente, ambas instancias se
retroalimentan. Vase, La construccin de la imagen.Revista de Literatura, N 4, 1988.
potica: sus hbitos de vida, su dificultad para lo cotidiano, lo peculiar de sus
conductas, modo de hablar, su estilo personal en suma, daban la impresin de alguien
que vive en otro mundo, de modo tal que ese efecto retrospectivo no importa, para el
caso, lo que hubiera de espontneo o de construido en el personaje, pues tales instancias
son indecidibles- no hizo sino confirmar una situacin ya existente en el imaginario de
quienes la rodearon, reforzando as una lectura que subsume temporalidad con
causalidad y que podra sintetizarse del modo siguiente: convocaba a la muerte en su
escritura; dibujaba de muchas formas sus variados rostros, por ende, el suicidio era el
corolario esperable.
Si pensamos en uno de los ideologemas centrales para las estticas de
vanguardia, cual es el anhelo por suturar la grieta entre el arte y la vida mejor an,
como en este caso- procurar hacer de la propia vida un ente esttico, entonces se hace
patente que Pizarnik adhiere de un modo no slo radical sino tal como el mismo Aira
reconoce- intransigente a esta conviccin, no solamente en el despliegue de su
escritura, sino en su concreta efectuacin vital, actitud que caracteriza a la estirpe de los
malditos, a la vez que explica su apelativo. Es precisamente por su inscripcin en esa
estirpe que se da lugar a una paradoja constitutiva: si por una parte el sujeto slo es
slo podra constituirse y habitar- en la palabra, y con ello escribir deviene el cuerpo
mismo, por otra, el poeta muere en tanto se disuelve en la escritura. Como bien
sabemos, las teorizaciones sobre escritura, en especial las de Julia Kristeva en su famosa
tesis doctoral, La rvolution du langage potique, son inseparables de la condicin
moderna que tiene lugar privilegiado en el lenguaje potico y que no tendran propiedad
nocional fuera de cierto corpus de escritores de cuo netamente vanguardista, como el
por ella elegido para sostener sus argumentos.
Si esto es as, no puede sorprender la ndole paradjica de la dominante que
recorre los poemas de Alejandra: el imperioso deseo por hacer del poema el cimiento
firme donde se instaure el ser, la existencia concreta del yo, pero a la vez, construir ese
espacio como lugar donde se genera una energa que fuga hacia los bordes de un
vrtice, remolino devorador que deglute al sujeto y le impide encontrar un asidero para
permanecer unido a s mismo. Empezando por su propio nombre que no era Alejandra,
sino Flora y cuya eleccin, si puede ser vista en la vida- como un gesto teatralmente
esttico, se formula as en el poema: alejandra/ alejandra/ debajo estoy yo/alejandra.
En este sentido, y sin la mediacin de datos ni circunstancias biogrficas, en un
libro pionero por la poca en que fue escrito, Cristina Pia nos permite seguir el
derrotero por esos lugares de construccin/disolucin del sujeto lrico en la poesa
pizarnikiana, situando sus dislocaciones, sus disociaciones, en una tensin creciente que
potencia disyuntivamente las dos orillas que convocan ambiguamente al ser, al explorar
sus diferentes figuraciones imaginarias, emergentes en el repertorio de las imgenes en
las que coagulan; as, por ejemplo, las dos orillas del ro, el jardn inaccesible, la
59
infancia como paraso perdido aunque jams habitado y otras . Este estudio advierte
un incremento en dicha disyuncin, siguindola a lo largo de la temporalidad en el
orden productivo, haciendo as accesible la comprensin del efecto tantico de su
escritura. Es importante destacar, para mi propsito, que el anlisis opera rigurosamente
con las herramientas crticas eficientes para capturar los procedimiemtos poticos,
sealando las figuraciones del sujeto que sin duda, hacen patente el procesamiento del
surrealismo, lo cual nada tiene en comn con la proyeccin identificatoria del suicidio
sobreimpresa a la lectura, y menos an desciende a la glosa reverencial, muchas veces
sentimental hasta la cursilera, con los trminos que Aira, irnicamente, cita (nia
perdida , pequea nafraga y otros del mismo tenor).
Hay paratextos de Pizarnik donde se advierte claramente la inscripcin que la
misma poeta se atribuye en la estirpe de los malditos, como es el caso de su prlogo a
uno de sus ms admirados padres textuales, Antonin Artaud. All consigna estas frases:

Aquella afirmacin de Hlderlin de que la poesa es un juego

peligroso, tiene su equivalente real en algunos sacrificios clebres: el
sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de
Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautramont, la vida y la obra de
ArtaudEsos poetas [] tienen en comn el haber anulado o querido anular-
la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesa y la vida.
(Plogo a Textos de Antonin Artaud. Buenos Aires: Aquarius, 1971).

Este esclarecedor pasaje refrenda, por s solo, la afirmacin de Aira cuando

sostiene, con aguda percepcin crtica que Pizarnik escribi en la estela del
surrealismo, aunque discrepo con su posicin valorativa. En efecto, si la productividad
esttica de la poesa pizarnikiana se hubiera limitado segn estima Aira- a efectuarse

59
Me refiero al primer libro de Cristina Pia sobre Alejandra: La palabra como destino. Un acercamiento
a la poesa de Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Botella al Mar, 1981. El calificativo de pionero se
entiende no slo por la fecha, sino porque este estudio tiene como pre-texto un artculo de la autora
publicado en El Ornitorrinco N 1, octubre-noviembre 1977, cuyo ttulo es suficientemente elocuente de
la penetrante mirada crtica de Pia: Alejandra Pizarnik o el yo transformado en lenguaje. Este trabajo
es previo a que Cristina Pia se hiciera cargo de la direccin de la seccin que la revista de Abelardo
Castillo destinaba a la poesa.
como una permanente combinatoria de frmulas ya estereotipadas (por ms que el
escritor la juzge con calidad) donde sustitua ciertos trminos de las imgenes
surrealistas por otros, es difcil entender lo convocante de su escritura, an hoy. En
principio, porque, si es cierto que construy un personaje donde asentar el mito,
asimilable a otras legendarias figuras de escritor, como Byron u Oscar Wilde, por
ejemplo, ya estamos lejos del contexto de poca donde esa imagen pudo fraguar.
Un segundo argumento hace al orden terico de la nocin de intertextualidad
que Aira, dada su experiencia como escritor, sin duda no puede desconocer. De lo
contrario, debiramos asumir que, cuando Borges escribe: Como aquel capitn del
Purgatorio/ que huyendo a pie y ensangrentando el llano/ , donde el segundo
endecaslabo es traduccin literal del dantesco fuggendo a piede insanguinando il
piano, esa operacin reduce el Poema conjetural a una mera combinatoria. No es,
acaso, en el previo a la escritura, la intertextualidad ese proceso que olvida y gracias a
ello recuerda? Juan Gelman, en la misma entrevista con Jorge Fondebrider citada ms
arriba, ofrece uno de los mejores ejemplos, expuesto sin complejidades tericas, de
cmo trabaja la intertextualidad en el imaginario del escritor. Dice Gelman:

Como todos, he tenido muchas influencias. Algunas pesan de verdad y

otras son ms circunstanciales. Por ejemplo, Guido Cavalcanti siempre me
pareci un poeta extraordinario, pero slo hace dos aos me apasion hasta el
punto de traducir sus sonetos. Esos sonetos fueron el origen de los que ahora
estoy escribiendo. Hay una dinmica que pesa sobre uno cuando se escribe.
Hay un momento en que vos te olvids. (ibdem, el subrayado es mo)

Sin mencionar el trmino intertextualidad. Gelman describe eficazmente el

proceso, experimentado desde quien escribe, como una dialctica entre la influencia, el
propsito consciente del programa esttico y la interferencia intertextual, el olvido, o, si
queremos, el vaivn entre la lectura y la deslectura.
Una vez esclarecida la mirada crtica que evita entablar una relacin casual, de
orden anticipatorio, entre el imaginario escriturario y el suicidio, retomo la cuestin de
la imbricacin arte/vida para insistir en que si la escritura es trata de ser- el lugar de la
vida, ella registra la desesperacin al advertir que tal intento slo podra conducir a la
autoaniquilacin, al silencio definitivo. As lo exponen los famosos versos ya citados:
Adnde la conduce esta escritura?/ a lo negro, a lo estril, a lo fragmentado
sntesis extrema del lugar dislocado del sujeto que, aspirando a constituirse
estticamente como puro cuerpo de la escritura, se ve condenado a diseminarse
perpetuamente en ella, enfrentado a un fading incesante; de all las frecuentes metforas
de s como quien se persigue sin alcanzarse, siempre rezagado respecto del fluir de su
misma productividad, que ocurre en un lugar-otro. Es, especialmente, en los textos de El
infierno musical, de 1971, donde Pizarnik abandona las formas del poema breve,
caractersticas de su etapa anterior -tan aptas para ejemplificar las variables del
surrealismo ejecutadas por la poeta, tal como Aira lo muestra- para practicar la forma
que se conoce bajo el ambiguo nombre de poema en prosa; ese libro permite observar
mejor la mencionada fuga que tiende a disolver la subjetividad: Entonces abandon la
msica y sus traiciones, porque la msica estaba ms arriba o ms abajo, pero no en el
centro, en el lugar de la fusin y del encuentro.
La poeta escribi en una de las entradas de su diario, en 1971 -tal como nos lo
recuerda Cristina Pia- lo siguiente:

La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de m un

persoaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi
vida real, pues sta no existe: es literatura. 60

Un ejemplo ms en el orden del trabajo con textos ajenos, lo constituye uno de

los borradores que fueron encontrados en su mesa de noche, luego de la muerte de la
poeta, publicados por Olga Orozco y Ana Becci en Textos de sombra y ltimos
poemas, considerados por las responsables de la edicin, como testamento potico. No
incursionar ahora en el debate posterior sobre lo poco riguroso de esta edicin, pues no
interesa para mi propsito actual, que es el de dar cuenta de un procedimiento. Dicen lo
siguiente: en el centro puntual de la maraa/ Dios, la araa. Se trata, en rigor, de un
fragmento del poema de Borges Jonathan Edwards, que integra el volumen El otro, el
mismo. Trabajando con la tcnica del corte, Pizarnik elimin del verso borgesiano, la
frase: Hay otro prisionero, procedimiento de corte que no es exclusivo de la poeta,
sino frecuente en las escrituras vanguardistas, como ocurre, por caso, con el uso que
Lenidas Lamborghini hace de la consigna poltica.
Lo desarrollado anteriormente quiere mostrar por un lado, el costado social de la
figura vuelta mito; por otro, el proceso intertextual como magma existente en el
imaginario de todo escritor, movimiento dialctico entre la memoria y el olvido, junto
con el trabajo deliberado con textos ajenos. Todo ello para sostener que la lectura de

60
Para la biografa de la poeta, Cristina Pia trabaj con diferentes materiales; uno de los ms tiles fue el
diario de Pizarnik. Vase, Alejandra Pizarnik. Una biografa. Bs. As. : Planeta, 1991.
Aira, si bien capta lcidamente una ladera de la produccin pizarnikiana, aquella que
adscribe, privilegiadamente, a los ancestros surrealistas, reduce la captacin de los
mecanismos escriturarios de Pizarnik a una minusvala, como si fuera lo que significa
su apellido: una mera copista. Lejos de eso, como sucede con otros importantes poetas,
el trabajo de reescritura, la interferencia intertextual, en nada menoscaban la calidad de
su poesa, ni explican, de por s, los efectos de luminosidad, transparencia y concisin
que caracterizan sus poemas breves.
En ese linaje de suicidas, de locos, de malditos, puede leerse el emplazamiento
de una subjetividad (la vida), de ndole potica (escrita), exasperando de manera
intransigente, la sutura entre el arte y la vida hasta el punto de hacer prevalecer al
primero hasta tornarlo anterior o indiscernible de la experiencia concreta. Acitud cuya
procedencia es el romanticismo alemn en la potica de Hlderlin, tal como lo expone
Heidegger para quien aquel poetiza la propia esencia de la poesa. As, no es difcil
concluir que, a diferencia de sus ancestros surrealistas, reconocibles no solamente por
sus huellas textuales, sino por la frecuencia con que la misma poeta menciona sus
intertextos, la singularidad de Pizarnik no supone una problemtica metafsica, sino una
dramtica del lugar y del estatuto del sujeto: un cuestionamiento de la identidad unvoca
a partir del vnculo vanguardista del arte con la vida que se radicaliza hasta constituir,
no solamente un resto ideolgico por medio del cual, como en cualquier otro caso, la
escritura repone las huellas de las determinaciones del sujeto, sino la matriz generadora
de una escritura que asume el orden vital o, en sus palabras, mi vida perdida para la
literatura por culpa de la literatura.
Puede observarse que este complejo movimiento que, desde la ideologa
trascendentalista del arte como absoluto y del poeta como vate, se desplaza al punto de
hacer tambalear el lugar que era el asidero unitario del romanticismo alemn donde se
fund y se sostena dicha concepcin: el lugar del sujeto. Este movimiento se inicia
desde sus primeros libros, perceptible ya en estos versos de rbol de Diana: explicar
con palabras de este mundo/ que parti de m un barco llevndome; donde la paradoja
lgica respeta, sin embargo, el orden sintctico, hasta llegar a las sinuosos y fluyentes
versculos de El infierno musical, cuya tercera parte, llamada, no por azar, Figuras de
la ausencia, permite asistir a un proceso donde el yo se ve rebalsado por los juegos del
lenguaje. As ocurre, por ejemplo, en este pasaje del poema llamadado, con urticante
irona, LA PALABRA QUE SANA:
 Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta en el
lugar en que se forma el silencio. Luego comprobar que no porque se muestre
furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que
dice y adems ms y otra cosa

Si me limito a escribir entre comillas que es una puesta en esecena de el lenguaje con
su poder impotente, es porque me apropio de una frase de Michel Foucault a propsito
de Mallarm. Independientemente de nuevamente- las marcas del surrealismo, no hay
abandono al automatismo escriturario, segn lo peda Breton, pues la ndole de las
imgenes sigue inscribindose en un repertorio que permite nuclearlas en torno de los
motivos caractersticos de la poeta, donde el yo se ve tironeado entre instancias
antitticas: luz, infancia, vida, jardn, esplendor, opuestas a muro, muerte, silencio,
dispersin; combate para el cual la palabra aparece como exorcismo fracasado: para
que no canten ellos, los funestos, los dueos del silencio. Quiz en este movimiento se
site aquella condicin que autoriza a Aira a opinar que Pizarnik nunca renuncia a la
calidad, aunque no sea posible definir tan inasible cualidad.
Termino estas lneas con una cuestin para dejar pendiente, que surge de la
pregunta de cmo situar a Pizarnik en el panorama de la poesa del sesenta. Al
comienzo, me refer a las poticas en disyuncin aunque dejando sentado el recaudo con
que debe mirarse esta construccin crtica, pese a mi adhesin a ella, pues los poetas del
momento segn el citado ejemplo de Gelman- no establecan esta separacin, sino
reconocan la variedad de proyectos estticos que impregnaban el campo potico de ese
momento. As, es posible observar que la poeta, representante por antonomasia del
trascendentalismo potico, aparece incluida en antologas de la poca donde se rene a
poetas de la vertiente coloquialista o a los ms propiamente polticos, en resumen: a
quienes ensayaban otro modo de hacer poesa 61. Pero, ms all del juicio de sus pares,
hay un grupo de textos en la produccin de Pizarnik que no se inscriben en las
condiciones propias del trascendentalismo y de los cuales no exista crtica alguna
excepto algn breve comentario- hasta el libro donde Pia se ocupa de ellos. Me refiero
a Los posedos entre lilas e Hilda, la polgrafa, as como a la reescritura de La condesa

61
Para citar solamente un el caso tpico, me remito a la clebre antologa de Alfredo Andrs (1969). El
60. Buenos Aires: Editores dos. En el ndice onomstico donde se ofrecen datos bibliogrficos de los
poetas incluidos, el antlogo la evala como uno de los mximos talentos de los ltimos aos de poesa
argentina (168).
sangrienta 62 . Si estos textos fueran ledos a travs de la lente del trascendentalismo, no
tendran cabida en el corpus de la poeta. Textos inclasificables que, sometidos al
rgimen de lo obseno, permitiran, gracias a haber sido estudiados, ampliar la mirada
sobre la propia Pizarnik, y tal vez situar a esta escritura como una de las que anuncian la
incipiente posmodernidad. Sin entrar en la discusin de esta problemtica categora, s
en cambio puede aseverarse su naturaleza transgresora que, junto con el ya comentado
cuestionamiento al lugar del sujeto desestabilizan los pilares de la modernidad.

62
Me refiero al libro de Pia de 1999, Poesa y experiencia del lmite. Leer a Alejandra Pizarnik. Buenos
Aires: Botella al Mar, donde minuciosamente se exploran los rasgos de una escritura transgresora, pues el
lmite aludido en el ttulo remite a un ms all de lo decible, que sera precisamente, lo obseno.
Un resplandor sbito. La poesa de Alfredo Veirav.

Alfredo Veirav naci en Entre Ros en 1928, y falleci en la ciudad de

Resistencia, donde haba residido los ltimos treinta aos, en 1991. Luego de una
infancia y adolescencia marcadas por problemas de salud, aunque paradjicamente
vitales y felices, egres como profesor en Letras de la Universidad Nacional del
Nordeste. En esa institucin es donde desempe cargos de responsabilidad en la
gestin y ejerci hasta el da mismo de su muerte- la docencia universitaria en la
ctedra de Literatura Latinoamericana. Pero era la poesa su verdadero mundo, la
prctica que defina su identidad para l mismo y para quienes cultivamos su amistad,
en la conversacin interminable y en sus extensas, originales y a veces francamente
cmicas cartas, una de las facetas de su escritura donde se ocultaba a la vez que se
revelaba, desplazando el centro de su persona, sus problemas o inquietudes, para dar
lugar a la respuesta justa, gracias al don de hacer sentir importante y significativo a su
corresponsal; all tambin, en el espacio de la amistad demorada por la carta, como en la
poesa, tena un estilo donde destellaba el humor y una mirada sabiamente irnica, pero
que evada el sarcasmo, la voluntad de superioridad.
Veirav fue reconocido como poeta por las instituciones cannicas; as, mereci
la Faja de Honor de la SADE, el premio nacional de literatura que otorga el Fondo
Nacional de las Artes y el Gran Premio de Honor de la Fundacin Argentina para la
Poesa, en 1983; tambin fue incorporado a la Academia Argentina de Letras, pero, con
la clsica paradoja que implica el equvoco de la fama (si damos razn a Borges en
una de sus clebres ironas), fuimos pocos los crticos argentinos que escribimos sobre
su poesa, que fue ms atendida en el exterior63. Ha sido traducido y estudiado por
crticos norteamericanos, que se interesaron por esta poesa singular cuando viaj a
Estados Unidos representando a la Argentina en el International Writing Program de la
Universidad de Iowa que administra la Beca Fullbright, durante el perodo 1968-1969,
circunstancia que importa sealar, pues coincide con una bisagra de cambio en su
produccin a la cual no es ajeno ese desplazamiento por otro horizonte cultural. En
octubre de 1991, apenas un mes antes de su muerte, fue invitado a Mxico por el

63
Puedo mencionar, de los trabajos que dediqu a su obra, Encuentro con la poesa de un antipoeta:
Alfredo Veirav, aparecido en la revista Scriptura, Nos. 8/9, Universitat de Lleida (nmero coordinado
por Paco Tovar).
gobierno de ese pas, para el encuentro de Poetas Latinos y quedaron sus originales all,
para el proyecto de una antologa a editar por el Fondo de Cultura Econmica.
Alfredo Veirav logr lo que pocos alcanzan: un estilo, si entendemos por este
trmino una voz reconocible, en el contexto de las llamadas poticas de los sesenta,
donde se distinguen dos grandes lneas, a veces enfrentadas de modo irreductible, otras,
hibridadas y contaminadas entre s, respecto de su respuesta a la implcita pregunta
sobre cmo poetizar.
Si bien las vanguardias que llamamos histricas, pensando en los movimientos
de los famosos ismos de entreguerras- fueron declaradamente antirromnticas en su
prctica, su bsqueda de una transformadora tecn, al trabajar con una nueva conciencia de
su material, el lenguaje, en tanto campo de experimentacin, de alguna manera exaspera el
imperativo romntico de libertad frente a la tradicin, culminando en lo que Octavio Paz
ha formulado con una paradoja: la tradicin de la ruptura 64. Por ello, la ideologa esttica
que genera la continuidad de este aspecto que desciende de las vanguardias, exhibe rasgos
dominantes an hoy en algunas poticas. De all proviene el carcter casi excluyente del
tema del sujeto o yo lrico y sus relaciones con la palabra, hasta el punto de que ese mismo
sujeto tiende a tornarse evanescente y cede el lugar protagnico de la escena potica a la
65
palabra, tal como lo ha sealado en un precursor artculo, Walter D. Mignolo . Bien
podramos llamar trascendentalismo potico a esta actitud que distancia el material de todo
contexto extraesttico y, por tanto, de toda dimensin referencial que remita al mundo
reconocible, y una de cuyas consecuencias ms importantes ser la inestabilidad del
sentido.

64
La categora de lo nuevo como ideologema nuclear para las vanguardias, no es ya opbjeto de debate,
desde las reflexiones de Theodor Adorno, quien la entiende como el resultado de un proceso histrico que
disolvi la tradicin especfica y despus cualquier clase de tradicin. Escrito en sus trminos: La
experiencia de lo nuevo dice mucho, aun cuando su concepto, por muy cualitativo que sea, est siempre
trabajando en el terreno abstracto. Es una palabra privativa, desde el comienzo es negacin de lo que ya
no puede seguir siendo, mucho ms que palabra positiva. (Adorno [1970] 1984: 36). Este pasaje implica
la reflexin que, en cada corte efectuado y segn los contextos culturales en juego, tal condicin
privativa requiere la operacin de situar; ello admite su constante reformulacin y resignificacin, tal
como puede verse en cmo lo piensa Octavio Paz, por ejemplo, al seguir las huellas de lo que para l se
resemantiza en una paradoja; la tradicin de la ruptura, estudindola en el contexto de la cultura de
Hispanoamrica. Vase, de Octavio Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia.
Barcelona: Seix-Barral, 1979.

65
En su trabajo La figura del poeta en la lrica de vanguardia (Revista Iberoamericana, Nos. 118-119,
enero-junio de 1981), Mignolo advierte que, hasta el Modernismo, la figura social y la figura textual del
poeta coinciden en el estatuto de un posible sujeto emprico. Por el contrario, con las vanguardias, esta
coextensin se ve afectada y desarticulada, hasta el punto de desdibujar sus contornos y ceder su lugar al
proceso mismo del lenguaje hacindose.
 La segunda lnea a la que me he referido, por su parte, se constituye en oposicin
a tal ideologa esttica. Para los antipoetas sesentistas, la poesa debe estar -est- en el
mundo de todos los das. De all los rasgos que primero fueron observados en su
retrica: en primer lugar, el tratamiento de objetos que no parecen propios de la
tradicin potica entendiendo el trmino en su sentido ms amplio, como contexto de
la cultura occidental- no la rosa, sino el sapo (lase, por caso, Lamento por el sapo de
Stanley Hook, de Juan Gelman), no la excelsitud de las cumbres de la intuicin, sino la
vivencia de la oficina como temas de la poesa, y en segundo lugar, el tratamiento de un
lenguaje que trabaja sobre lo coloquial, que no teme al lugar comn, a la mala
palabra. Esta ltima caracterstica determin, en el contexto potico latinoamericano,
que uno de los sinnimos de la antipoesa, (trmino, como se sabe, que surge del
famoso libro de Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, de 1954) para la escritura de
quienes pueden adscribirse de modo muy general a tales rasgos, fuera el de poesa
conversacional, o en el caso de Ernesto Cardenal, el exteriorismo fue el nombre elegido
para denominar a una poesa donde se presta atencin privilegiada precisamente, no al
sujeto lrico y a su palabra, sino al mundo.
Es caracterstico, as, que se incrusten en la poesa por una parte, elementos que
remiten de modo reconocible al mundo de lo cotidiano, y a la actualidad de los
acontecimientos sociales; por otra, tambin los discursos que son ajenos a lo potico
asentado en el prestigio de esa tradicin sintetizada ms arriba; son estrategias
deliberadamente ideolgicas, que no surgen de la ingenuidad esttica; el discurso
coloquial, por tanto, es as una imitacin, que convive con lo pico-celebratorio, el
discurso poltico y el argumentativo. Tales rasgos apuntan a una fuerte connotacin
poltica; se oponen a una concepcin sublime del arte en tanto que separado de la vida,
autnomo, y fraguan su identidad esttica en oposicin a la primera de las lneas
sealadas, aunque ambas sean hijas de las vanguardias histricas, slo que polarizadas
hacia aspectos disyuntivos de la red de fuerzas contrapuestas en que se tensaban las
experiencias estticas modernas.
Es en este campo donde inscribo el proyecto de Alfredo Veirav, destacando
ciertas cuestiones: en primer lugar, me abstendr de la discusin sobre la pertinencia de
algunas denominaciones, tales como si preferir poesa conversacional o coloquial, o
la pretensin de sealar rasgos distintivos efectuando una taxonoma, en principio, por
que estos debates son conocidos y han sido abordados por crticos importantes; pero,
adems, porque mi mirada no es clasificatoria; pretendo, ms bien, sealar los puntos
nodales, los hitos que permitiran seguir un mapa de lectura. En segundo lugar, no me
detendr en problemas que convendra desplegar en un espacio mayor que el aqu
concedido, como seran la periodizacin de un horizonte cultural complejo, que se
recorta precisamente en funcin de su riqueza de perspectivas, ni en cmo ha sido
explicada la dinmica de la dialctica entre poticas en pugna. As, por caso, Fernndez
Retamar, en un clebre artculo de 1976, distingue dos vertientes diferentes de este tipo
de poesa: la antipoesa y la poesa conversacional, pero se preocupa por determinar
tanto las generaciones de poetas que se inscriben en estas lneas, cuanto sus posteriores
hibridaciones y los rasgos determinantes de este tipo de escritura 66. Su argumentacin
es clara: para l, cuando se ha desgastado la retrica de un movimiento dominante en
determinado perodo historizable, surge una reaccin. Para el crtico cubano, entonces,
frente a la estratificacin expresiva de la retrica vanguardista, representada por el
Neruda de las Residencias..., emerge una poesa cuyos rasgos constitutivos son el
retorno a lo cotidiano, el humor expresivo, la parodia, la reposicin de lo narrativo en el
poema, la exclusin del lirismo hermtico. Prefiero, por mi parte, observar, tal como ya
consign, las poticas hijas de la modernidad vanguardista como un campo de tensiones
que se imanta en cada caso, hacia una de las polaridades dominantes en las
descendencias de las vanguardias histricas, por cuanto el espesor de los artefactos
semiticos no permite homologar todos los aspectos de una potica particular y es en
ese pliegue donde quizs se instaura el estilo, la voz singular, que en el caso de quien
nos ocupa, podra enunciarse con una paradoja: el estilo es la impropiedad.
Dos instancias dismiles despliegan la escritura veiraveiana: la poesa y la crtica
literaria. Si bien, como ya dije, l privilegiaba y se identificaba con la primera, hay entre
estos registros la relacin que une a familiares prximos. Basta pensar en los textos
escritos para la enseanza de la literatura hispanoamericana para observar su
afincamiento en ciertos momentos de la cultura de nuestro subcontinente; as, por
ejemplo, su predileccin por los cronistas de Indias que se exhibir, puesto en clave
potica, en varios de los libros de poemas, especialmente El imperio milenario, de 1973.
Tambin me interesa destacar muy especialmente el ensayo crtico sobre Ernesto
Cardenal y el libro que dedic a Juan L. Ortiz, sin duda, su maestro potico y

66
Aludo a Antipoesa y poesa conversacional en hispanoamrica, que recoge una charla pronunciada
para Casa de las Amricas, en febrero de 1968, sobre Situacin actual de la poesa hispanoamericana.
Esta conferencia, reelaborada, aparece en el libro Para una teora de la literatura hispanoamericana, La
Habana, Casa de las Amricas: 1976, que es la que he consultado.
personal67. El magisterio singular que ejerci la peculiar figura del entrerriano,
excntrico a los usos y convenciones de las poticas vigentes, a la vez que a los
circuitos consagratorios, lo instituyeron en un modelo de rasgos casi msticos para
muchos de los jvenes que lo rodeaban, y que luego seran escritores consagrados,
como es el caso de Juan Jos Saer. Pero, si bien nada podremos encontrar en comn
entre la escritura de Juanele (como era llamado por sus ntimos) y la de Veirav, s
existi el aprendizaje de una tica de la literatura: la bsqueda permanente de la libertad
expresiva.
En lo que a Cardenal respecta, no poda dejar de interesarle muchsimo por
coincidencias ideolgicas y estticas. Hay un dilogo intertextual importante entre El
imperio milenario y Homenaje a los indios americanos, que no pasa por lo que
comnmente se denomina influencia; nada hace reconocer, en los registros y
procedimientos veiraveianos, las marcas del nicaragense. Pero s se intersectan en el
intento comn por dar cuenta de otra versin de la historia latinoamericana desde sus
comienzos, a partir de la reescritura de sus textos fundacionales, las crnicas indianas,
asumiendo ficcionalmente la visin de los vencidos.
Por otra parte, si tomamos en cuenta dos operadores de escritura fundamentales
para Cardenal, como son la traduccin y la reescritura, podramos entender la bisagra
de cambio en la potica veiraveiana desde esta perspectiva. En efecto, si Cardenal
aprendi, bajo la tutela de Coronel Urtecho, la importancia de la traduccin
entendiendo esta operacin como traslado cultural, no como mero pasaje entre lenguas-
de los poetas de la New Poetry norteamericana, Veirav incorpora, a travs del
nicaragense, la productividad de semejante aprendizaje. Cardenal reconoca en Ezra
Pound, pese a haber sido ste un filofascista, situado en las antpodas polticas del
latinoamericano, a un poeta cuyo trabajo con la imagen fue el descubrimiento de una
tcnica insustituible para el exteriorismo de ste. Asi, en un reportaje que le hiciera
Mario Benedetti, el poeta reconoce tal desubrimiento en estos trminos:

67
El trabajo mencionado en primer trmino es Ernesto Cardenal. El exteriorismo. Poesa del Nuevo
Mundo. En: Ernesto Cardenal. Poeta de la liberacin latinoamericana. Bs.As.: Fernando garca
Cambeiro editor, 1975, (Coordinacin e Introduccin de Elisa Calabrese). Coleccin Estudios
Latinoamericanos, dirigida por Graciela Maturo. El segundo es Juan L.Ortiz: la experiencia potica.
Bs.As.: Carlos Lolh, 1984, que fue un estudio pionero en un momento en que no haba bibliografa
alguna sobre el ms importante de nuestros poetas menores (en el sentido de Deleuze) y tampoco se
haba fijado ni se conocan la mayor parte de sus textos. Veirav era depositario de ellos, que
permanecieron en su archivo privado hasta que fueron generosamente cedidos por su viuda para la
edicin de la obra completa de Ortiz.
 [...] Principalmente, en hacernos ver que en la poesa cabe todo; que no
existen temas o elementos que sean propios de la prosa y otros que sean
propios de la poesa. Todo lo que puede decirse en un cuento, o en un
ensayo, o en una novela, puede, tambin, decirse en poesa [...] Otra de
las enseanzas de Pound ha sido la del ideograma, o sea el
descubrimiento de que la poesa se escribe exactamente en la misma
forma que el ideograma chino, es decir a base de superposicin de
imgenes. La de Pound es una poesa directa; consiste en contraponer
imgenes, dos cosas contrarias o bien dos cosas semejantes que al
ponerse una al lado de la otra producen una tercera imagen.[...] Es
tambin lo que hace el cine con los montajes de imgenes.68

La palabra imagen es la clave que quiero destacar. Si este trmino, en algunos

ismos vanguardistas, podra entenderse como el deseo por exhibir el encuentro con lo
inslito, en la esttica que ambos poetas comparten en este punto, la imagen responde a
una mirada que, detenindose en el detalle, lo hace significativo por contraste iluminador
con lo que es de orden general, produciendo as un saber. Tal asociacin no es arbitraria,
sino condensa, en la iluminacin de la imagen potica, elementos lejanos, cuyo vnculo era
secreto, pero no inmotivado. De esta manera, as como el exteriorismo cardenaliano se
abre a una visin de mundo, la poesa de Veirav se hace centrfuga, en un trabajo de
impropiedad, al hacer de la cita, de la incrustacin de los discursos-otros, del montaje, su
modus operandi. Fatalidad mltiple, es uno de los nombres con que sola mentar a la
poesa. Podra traducir esa metfora pensndola como una red de mltiples relaciones entre
citas, en las cuales el humor y la audacia de la fantasa asociativa convergen en un personal
descentramiento. A esta condicin escrituraria es que llamo centrfuga, por cuanto tiende
al estallido de los mrgenes convencionales del gnero lrico; escritura cruzada por huellas
polifnicas, deliberadamente distorsionadas como en un espejo deformante- de otras
escrituras, otros discursos sociales, otros lugares o pocas.
Ya consign la bisagra de cambio en la potica veiraveiana: est marcada por la
aparicin del libro Puntos luminosos, de 1970, donde es dable observar el movimiento de
lo centrpeto a lo centrfugo, promovido por dos poticas en disyuncin.

Entre las junturas del sentimiento: el ngel rilkeano.

Tomo prestado este ttulo de una frase del poeta cuando fuera interrogado sobre
la gnesis de sus primeros libros; el smbolo del ngel que paradigmticamente los
engloba aparece en los ttulos de estos textos: Luego de El alba, el ro y tu presencia

68
Ernesto Cardenal:cristianismo y revolucin. En: Casa de las Amricas NO. 63, nov-dic. 1970.
(1951), vinieron Despus del alba, el ngel (1960) y Destrucciones y un jardn de la
memoria (1965), que culmina este primer perodo.
Para caracterizar sucintamente esta etapa que no es la ms importante en la
produccin del poeta, rescato tres operadores que promueven la escritura: el paisaje
provinciano de Gualeguay aqu, de nuevo, la marca de Juanele, en una mirada que
evade el regionalismo convencional-; el predominio del sentimiento evocativo que
instaura la singularidad de un medio natural sublimizado bajo la gida de Rilke y la
potica neorromntica cuyas huellas se advierten en la escritura. Si para una tal potica
el paisaje constituye y a la vez se impregna de la subjetividad del yo lrico, una vez
abandonado tal registro, persiste an la importancia del paisaje. As, por ejemplo, ya en
1976, cumplido su viraje expresivo, el poeta ironiza con ternura acerca de su potica
anterior en relacin con la persistencia del paisaje provinciano. As, como clara
autorreferencia, se pueden leer estos versos de La mquina del mundo (1976), aunque
haya cambiado el lugar y se trate de Resistencia, donde viva a la sazn: Vivo en el
Chaco en la ciudad de Resistencia/ y conozco/ el quebracho, el algodonal y el viento
norte/ en las siestas del verano; el desplazamiento hacia esa potica humorstica se
advierte en el ttulo de Poema con color local, donde se manifiesta la mediacin del
saber literario.
Por otra parte, hay nexos entre ambas etapas. Si en sus primeros libros se
iniciaba una metafrica autobiografa lrica donde el paisaje era el espacio que
configuraba al sujeto lrico y los motivos dominantes que aparecan, se inscriban en el
entorno y los sentimientos que promova -por ejemplo, el deseo ertico corporizado en
las muchachas que recorren, lentas o efmeras, la plaza provinciana- tales motivos se
inscriben en una concepcin de la poesa como aspiracin al absoluto. A ello alude la
imagen del ngel rilkeano, aunque debemos advertir que no se trata de una figura
puramente abstracta, tomada de una prestigiosa estirpe literaria, sino que se vincula con
el recuerdo de una estatua del cementerio de Gualeguay cuya visin impact al poeta en
su niez. Era, para l, la imagen de la belleza absoluta que, como en Rilke, tena algo de
terrible. As, esta potica primeriza, que adscribe a la ideologa sacral del arte, se apoya,
sin embargo, en una percepcin sensible del registro de lo real.
Del ltimo libro de esta etapa, Destrucciones y un jardn de la memoria, de
1965, me interesa recortar dos procedimientos que anuncian su escritura posterior; por
un lado, comienzan a aparecer referentes que remiten a circunstancias reconocibles del
extratexto, por otro, hay cambios formales: comienza el uso del versculo y la
diagramacin que corta la sintaxis para producir un efecto de montaje visual,
caractersticos de la escritura posterior, donde Veirav logra ya una voz netamente
propia. El poeta tena clara conciencia del cambio entre poticas en pugna. Por eso hay
un perodo, entre los cinco aos que van de 1965 a 1970, donde los poemas que public
en revistas no fueron luego recogidos en sus libros. En una entrevista concedida a la
revista Pjaro de Fuego, Veirav explica ese hiato con estas palabras:

En 1968, [...] sent que haba tocado fondo y escrib un poema

que publique en La Gaceta de Tucumn, que nunca inclu en mis
libros, una especie de certificado de defuncin de los ngeles
rilkeanos y un salto al vaco; se llama Angeologa pstuma....69

En este poema-bisagra la irrupcin del humor se erige como bastin de lucha contra
lo consagrado, adoptando la modalidad de irona hacia la retrica, aunque sea la propia,
lo cual anuncia un procedimiento caracterstico: la cita, -autntica o apcrifa- la
apropiacin cortada o incompleta, construyen una red de intertextos, convirtiendo a los
poemas en un mosaico de dudosa propiedad autoral. Retoma, as, lo valioso de sus
primeros libros; el ngel de Gualeguay no es ya ahora la belleza absoluta, su presencia
ser un resto literario que apuntar a una cierta nostalgia becqueriana.

Las asociaciones interminables.

Sintetizo la segunda etapa de esta potica con la frase de uno de los poemas
autorreflexivos, donde el metatexto asume ndole terica, instituyendo aspectos
fragmentarios de un arte potica. Hasta ahora, he procurado seguir con mi lectura la
trayectoria del giro que demarca el movimiento de desplazamiento; ahora podra ver
cmo las operatorias de escritura se concentran a la manera de una constelacin en
expansin, ello determina que la manera de captar esta condicin pueda resumirse en la
palabra multiplicidad. Multiplicidad promovida por la yuxtaposicin de imgenes
cruzadas, de procedencia discursiva heternoma, cuya convivencia en el verso se
produce por el libre juego de las asociaciones. Insisto en lo antes enunciado: aunque
esta capacidad imaginaria en su doble acepcin, de imagen y de invencin- tiene el
poder de instituir vnculos entre campos distantes, no es inmotivada, ni pretende, como
en ciertos procedimientos vanguardistas, el estallido del significante, pero s exige un
69
La poesa, una fatalidad mltiple. En: Pjaro de fuego, NO. 2, junio-julio de 1982.
alto grado de participacin por parte del lector. Responde a una esttica que piensa la
poesa como emergencia instantnea, metaforizada en el ttulo del libro que, en 1970, es
el corte inicial de esta potica madura, Puntos luminosos.

El primer cambio perceptible, ya insinuado en 1965, es de orden visual, y hace a

la arquitectura de la disposicin tipogrfica. Los versos se disponen en forma versicular,
cobran valor la lnea inconclusa, el espacio en blanco, el peso y la textura de la palabra
aislada en la lnea, que no responde a su encadenamiento sintagmtico. Leemos:
Podras creer que el arte es como un espejo/ sobre la superficie del pulgar que gira/
pequeo entre ideogramas luminosos/ pero los gatos/ sentados entre las piernas de las
hermosas/ modelos te contradicen... La tcnica del corte en el sintagma establece la
separacin de gatos acentuando el choque cultural de un giro sorpresivo; el arte como
espejo, tpico de la poesa clsica, los gatos que connotan el famoso ttulo baudeleriano,
paradigma moderno, y la imagen publicitaria convocada por las modelos: conviviencia
de imgenes de la alta literatura y la cultura de masas.

El giro de los ideogramas es una imagen visual en movimiento, que ms

adelante se vuelve a condensar en una nueva formulacin autorreflexiva:
enumeraciones que no alcanzan jams la concentracin; pero esta incompletud no es
meramente una falta, es la condicin de posibilidad de la dinmica
expansin/condensacin que permite la asociacin imaginaria; si la realidad es en s,
fluyente pues la percepcin superpone las imgenes, tambin en la escritura la fantasa y
los datos de la informacin se entremezclan. Entre sus resquicios asoma la poesa.
Ocurre, no es; no est dada ni conclusa; se desintegra y recompone a medida que los
ojos leen.

El Imperio Milenario, de 1973, profundiza la exploracin en estas operatorias,

pero el motivo que predomina como matriz semntica es el mundo americano, la
gnesis de su historia, que remite a los textos donde primeramente se referencian el
Descubrimiento y la Conquista, es decir, las crnicas de Indias y las relaciones, familia
textual de por s discursivamente hbrida que por eso mismo, fascina al poeta. Adems
de lo ya dicho ms arriba, al mencionar la importancia de Cardenal en el horizonte de
lecturas del poeta, recordemos que las crnicas, escritas cuando no estaban vigentes los
criterios epistmicos de la moderna historiografa, son textos donde la fantasa mtica, el
entramado entre la fbula y la utopa les confieren la ndole de palimsestos.
 Los poemas de este libro se tornan ms fuertemente narrativos, pero desplegados
en un discurso con ecos del realismo mgico, a la manera de Garca Mrquez, donde
el relato arcaico connota elusivamente episodios de la historia contempornea del
subcontinente. Los poemas se construyen como un complejo entramado de reescrituras
superpuestas, cuyo espesor referencial siempre condensa otro(s) texto(s), aunque de
nuevo la impropiedad- no necesariamente una huella reconocible, en tanto atribuible a
una legalidad puntual e identificable, sino ms bien a un universo de sentido, a una
atmsfera. Nos movemos, as, entre un arquetipo literario Madame Bovary- que
sustenta la banal historia de una muchacha provinciana seducida, hasta ttulos como
Contaminacin del aire en las ciudades, Fuera de la cpsula o La cada de los
dioses del Imperio. El discurso, tensado entre lo narrativo y lo lrico, mueve las
imgenes que asocian materiales diversos, el pastiche entre la noticia periodstica y el
artculo de divulgacin cientfica; la versin delirante o sonmbula de la historia con las
alusiones literarias, cinematogrficas, plsticas o musicales. Se justifica la comparacin
con los mviles de Calder: las asociaciones se disuelven y recomponen, como en un
caleidoscopio. Esta palabra es tambin una clave metapotica; aparece en un poema
que, dedicado a sus lectores, ofrece, con su humor caracterstico, Ahora las
explicaciones sensatas. Transcribo algunos versos para observar la irnica traduccin
de una a otra imagen, que naturalmente, en vez de fijar sentidos, los diseminan
rizomticamente:

[...] a manera de diccionario a forma de imgenes/ a campos con puertas/ donde

dice Madame Bovary debe leerse es obvio la soledad/ de una muchacha
provinciana/ [...] donde dice Imperio debe leerse los informes cubiertos de
polvo/ radiactivo en los archivos de Indias/...

En ese muy extenso poema, la concentracin de la supuesta explicacin al lector

se produce en estas lneas: [...] y es necesario que comprendan que todas las figuras de
los textos/ son imgenes pasajeras un caleidoscopio como el cuerpo de Justine/ los
biombos chinos paneles corredizos pantallas de televisin... donde no slo el montaje
dispersa una imagen en otra, sino que todas las figuras son artefactos en movimiento,
ya sea que procedan del mundo mental, del imaginario literario, o de objetos tcnicos
productores de imgenes visuales pero nunca fijas, sino dinmicas. La complejidad de
los universos semnticos en juego convive con un tono coloquial que apela con
familiaridad al lector; tal vez esto explique otra singularidad de la recepcin de Veirav,
pues concit el inters de lectores no especializados, como lo demuestra la infinidad de
cartas que reciba.

Los dos libros que siguen continan por este camino. Los agrupo porque, tanto
La mquina del mundo, de 1976, como Historia Natural, de 1980, coinciden, el uno con
el final, pleno de violencia, del gobierno de Isabel Pern y el otro, con la dictadura
posterior. Se ha dicho que la poesa de esos aos yaca entre el anacronismo y la
resignacin, pero no es el caso de quien me ocupa. La mquina... acenta la condicin
autorreferencial, exhibe as un repliegue sobre s, pero acenta el tono irnico, ahora
con matiz amargo. As, por ejemplo, el poema Vista al mar 1975 parte de una
circunstancia autobiogrfica muchas veces tematizada vivir y escribir desde el interior
del pas- donde se alude a la centralidad portea para, a su vez, metaforizar una
situacin ms abarcadora: la perfieria latinoamericana en relacin con los centros del
poder. El ttulo es ya una marca irnica, porque, en tanto paratexto, indica una
negatividad que instituye, desde el comienzo, una polmica con el tpico potico: El
cuarto donde escribo/ no tiene vista al mar azul del Mediterrneo/ sino a las paltas del
vecino [...], pero esa referencia a un rbol comn en los jardines chaqueos le permiten
concluir: por el nmero de sus semilas/ se pueden calcular/ los crmenes polticos de
este ao...

Ese repliegue, irnico, corrosivo o melanclico pero siempre lcido, se pone en

escena literaria cuando se manifiesta como desconfianza hacia el lenguaje, en tanto una
escritura expuesta a lo que ingresa desde el exterior se ve rebalsada por el acontecer. As
se lee en este pasaje:

[...] o sea la escritura el tiempo que lleva para componer/ un discurso un poema
un tratado loable en las ms raras circunstancias a saber:/ en una tumba como
discurso de despedida del amigo ausente/ en el poema que todos leen muy
ligero porque llaman al/ almuerzo del domingo/ en la protesta que se dibuja en
los muros de la ciudad/ para convencer a los que quieren creer en la cada de
los ngeles anacrnicos...

Retomo lo expuesto al inicio de este trabajo, cuando me refer a la poesa de los

sesenta, para resumir dos operatorias fundamentales que sealan la disyuncin con las
poticas trascendentalistas; una sera el volver al diseo de un sujeto textual cuya figura,
lejos de desvanecerse en aras de la palabra autoconstruyndose, retorna, como estrategia
ideolgica, a la dimensin de un posible sujeto emprico; la otra sera la permeabilidad
discursiva que da entrada a los discursos-otros, ajenos al mbito de la sublimidad
esttica. Si he procurado dar cuenta de cmo, desde sus primeros textos continuidad en
la diferencia- se construye una suerte de autobiografa potica, ahora, en estos libros, la
figura del poeta, que anteriormente se dibujaba como alegre desafo a la poesa
institucionalizada, emerge de modo menos humorstico y a veces sombro. As, se lo ve
como ...un cuervo/ en el subterrneo imperio de las sombras, mientras en otro poema
se generaliza hacia un nosotros que comprende a los servidores de la poesa, que ahora
est en desacuerdo con el mundo, en una imagen que deniega la excelsitud del poeta:
...no somos antenas de la raza (pararrayos celestes) sino/ una poca cosa falsificadora/
suave en los instrumentos/ corolarios innecesarios/ doctores de la vanidad personal/
incompatibles con el mundo.

Historia Natural avanza audazmente en la imaginera veiraveiana. El libro se

arma como un catlogo que organiza la descripcin de las especies vegetales y animales
del Gran Chaco, a la manera de los incipientes naturalistas dieciochescos. El epgrafe
que encabeza, en hoja aparte, el texto, indica con precisin su fuente, la crnica escrita
por Jos Sols, S.J., de 1789. Pero esta estructuracin se abre en una constelacin de
carnavalizadas variaciones de la operacin clasificatoria propia de la ciencia, en un
montaje que incluye desde deformadas citaciones de los bestiarios antiguos a
incrustaciones de textos cientficos y filosficos contemporneos. Esta supuesta
clasificacin deja entrever la pardica caracterizacin de tipos sociales y circunstancias
extratextuales reconocibles para el lector contemporneo.

Me interesa especialmente transcribir un breve poema, Radar en la tormenta:

RADAR EN LA TORMENTA
Y alguna vez, no siempre, guiado por el radar
El poema aterriza en la pista, a ciegas
(entre relmpagos)
carretea bajo la lluvia, y al detener las turbinas,
descienden
de l, pasajeros aliviados de la muerte: las palabras.

Es, de nuevo, un metapoema que conserva la idea de la poesa como emergencia

instantnea, fruto del azar, iniciada en Puntos luminosos, pero exhibe otro
procedimiento privilegiado por Veirav, donde la autorreferencia es tambin matriz de
la reescritura, que atraviesa transversalmente los poemas y tambin salta de un libro a
otro. En efecto, as se llama el nuevo libro aparecido en 1985, y cada uno de estos
versos ser usado como epgrafe que separa las secciones.

Radar en la tormenta, de 1985, multiplica el dilogo con sus libros anteriores,

inmerso en el juego con otros intertextos, pero aqu se incentiva la permeabilidad
discursiva, expandiendo la idea de texto como cultura, no circunscripto a lo literario,
pues la informtica, la ingeniera gentica, la biologa, son otros tantos textos cuyos
materiales, recortados y resemantizados, se inscriben en el poema. En algunos, en
cambio, retorna el privilegio del discurso histrico-poltico. As, por ejemplo, en La
conquista del desierto/ tu melena de novia en el recuerdo..., se asocian las imgenes del
western, mito del imaginario infantil, marcado por el cine y la historieta, con el
criollismo literario y el tango, hibridando universos culturales que culminan en el
motivo del exilio poltico. Si por un lado, el tono general ha recuperado el optimismo
debido, sin duda, a la apertura democrtica, por otro, esa misma situacin da lugar a una
reconcible referencia a las duras circunstancias recientes; as, el horror de las
desapariciones tematizado en un poema cuyo ttulo lo dice todo: NUNCA MS- y la
evocacin de la guerra de Malvinas, que adopta el registro pico-elegaco. As, en el
poema llamado YA NO HAY LUGAR PARA LA FRIVOLIDAD, conviven las
referencias al pasado inmediato cuando el trapecista joven siente el miedo en las
crceles de pesadilla con la descripcin de los detalles de la vida cotidiana.

En otra de sus fragmentarias artes poticas, reaparece la figura del poeta,

inscripta en una pardica mencin de la escuela literaria a la que pertenece (y de la cual
es nico representante), a la que llama repentismo, donde el escritor es un ebrio
momentneo que despus corrige sus (alcoholes)...tarea de correccin que era
minuiciosa y paciente, y se contradice slo en apariencia con la ebriedad momentnea,
con la nocin de la poesa como ilumincin instantnea. Por qu digo que slo en
apariencia surge tal contradiccin? Creo que la idea de la emergencia potica como
suceder intermitente se remite a la conciencia de la productividad significante como
fluencia siempre en movimiento, en una potica que intenta no coagular, sino seguir el
fluir en la dinmica de las asociaciones que degluten intertextos yacentes en el
imaginario del escritor e incorporan deliberadamente- discursos-otros; no significa, en
cambio, adscribir a la idea romntica de inspiracin; el poema, en el previo de la
escritura, -segn l confesaba a sus amigos- se poda gestar a partir de una incitacin
externa cualquiera, por caso, el eco sbito de una frase recortada en su imaginacin, que
desataba las asociaciones interminables. Luego, lograr que las imgenes se
aproximaran, produjeran sentidos, incorporar los materiales, y procesarlos, era la
paciente tarea posterior. Por otra parte, quienes conocamos su modo de trabajo,
sabamos que dejaba los poemas descansar en un cajn para lograr la distancia necesaria
para luego corregir, eso determina que, si bien su produccin es abundante, haya dejado
gran cantidad de originales inditos.

Su ltimo libro, Laboratorio central, aparecido pstumamente, es una muestra

de esta tarea de depuracin, porque, si bien tuve el privilegio de leer los originales ya
dispuestos para la imprenta, encontr en la publicacin nuevas modificaciones. Al leerlo
desde una perspectiva posterior el saber que es su ltima obra- no puede evitarse el
efecto de que es una sntesis sutilmente elaborada de sus textos anteriores, mirados
desde la propia escritura. Es perceptible que se decantan algunos aspectos de las
operaciones y procedimietnos veiraveianos, acendrando su concentracin, a la vez que
la diseminacin se vuelve menos abrupta, quizs menos sorprendente. Las entrelneas
asociativas, las imgenes que aproximan y distancian las referencias culturales se
vehiculizan en connotaciones extremadamente sutiles, menos ostensibles y brillantes, tal
vez, pero ms selectivas en el detalle, haciendo patente la madurez de quien transita
cmodamente su propio discurso. En la primera parte, se recortan motivos dominantes
en sus textos anteriores, a veces concentrando en un poema la temtica de muchos otros
que ya conocimos. Por ejemplo, en el poema HERNN CORTS, los viajes
imaginarios en la relectura de las crnicas y relaciones de Indias se puntualizan en la
voz del personaje. Como en el borgeano Poema conjetural, el personaje histrico se
autodefine, sustituyendo a un esperable yo lrico; este registro instituye a la vez la
historia, el delirio, el mito y la reescritura con ecos de Dante cuando concluye as su
relato: Desde entonces vago por estas tierras/ como una sombra del Infierno/ y no
puedo regresar a sus orillas porque al quemar/ las naves/ pas del reposo a una inquietud
desolada.

Algunos ttulos permiten advertir la insistencia en los juegos humorsticos y en

el cruce discursivo, as, por ejemplo Arte potica como ciencia de la naturaleza;
Poesa y lingstica; Palabra cazada al vuelo o Poesa europea contempornea.
Pero aparece una nueva modalidad de la autobiografa potica bajo la forma de los
poemas-cartas, que ocupan la seccin II del libro, cuyo subttulo es, precisamente
Cartas y poemas. Las cartas estn dirigidas a poetas con quienes lo ligaba un vnculo
afectivo, como es el caso de la extensa misiva a su maestro, Juanele, o la que dirige al
poeta Rafael Oterio, a quien nombra con el apelativo de Prncipe de la fiesta, por ser
ste el ttulo del libro premiado de Oterio que Veirav prefera. Es interesante ver
cmo expone aspectos de su potica a un amigo cuya escritura es profundamente
diferente de la suya, justificndose con humor por andar en otro camino, pues he
bebido de la mandrgora del prosasmo, ironiza. Su bsqueda inventiva consiste, as,
en un gnero de escrituras con capacidad de transformaciones/ oblicuas/ bizcas/
antinormativas.

Y, en efecto, no hay duda de que esta escritura es subversiva, en tanto somete a

corrosin sus materiales estticos, cuando los obliga a convivir sin respetar afinidades,
citando de odo, (segn sus propias palabras), cuando la cita, lejos de incrustarse para
refrendar, lo hace recortndose de su contexto propio, desdibujndolo al diseminarse
por asociacin de imgenes con otra imagen que reescribe, a su vez, un discurso
impropio por el dominio del que proviene, y con todo ello, logrando un efecto de
verdad potica, de un saber propio del arte.

Es as que esta escritura antinormativa instaura un estilo; hay imgenes que permanecen
en el lector, generan un eco y vagan, despus, por la memoria; este efecto que -Borges
dixit- produce un placer casi fsico es, tal vez, la belleza. As, en una nueva descripcin
metapotica, los versos que reescriben la tradicin gauchesca de esa manera tangencial,
desviada, tpica de Veirav, donde la huella no es tal o cual significante, sino una
atmsfera evocativa:

Mudez, tartamudeo, registro de las angustias de una conversacin

que nadie escucha, la poesa.
Conocimiento desbocado y loco, como un galope tendido hasta que el
caballo
se cansa y al rodar
arroja al jinete como una perdiz muerta de cuyo pico
surge
el ltimo silbido.
 En dos breves epigramas, Calmaco l y Calmaco II, el yo potico escribe
su propio epitafio. Si en el primero pide que lo busquemos en las tardes de verano, en el
jardn, el segundo registra, con humor, la posibilidad de su propia muerte, dejando
entre los dientes de la antigedad una breve frase como testamento potico: [...]
buscadme en el jardn de las sombras/ y como consuelo pensad que yo atraves al fin el
tnel/ y lo supe todo mientras llegaba a la luz del otro lado. No me fue posible evitar,
cuando pens en que esto fue escrito poco tiempo antes de su muerte, que tal vez el
poeta, segn lo escribe en uno de sus poemas, haya comido del fruto del inconsciente.
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