P.

Citera Analisi Sequenza I II/2013

Breve analisi della

SEQUENZA I
di Luciano Berio

PASQUALE C ITERA
Conservatorio di musica di Santa Cecilia - Roma
Dipartimento di Nuove Tecnologie e Linguaggi Musicali
paxxx06[at]gmail[dot]com

Sommario

E qui incomincia il tuo desiderio, che e il delirio del mio desiderio:

la musica e il desiderio dei desideri.1

I. zionale ovvero la notazione che tiene conto

degli spazi tra le note per determinare lat-

N
EL 1958, Luciano Berio completa la Se-
quenza n.1 per flauto solo. E la prima
di tredici pezzi per strumento solista
che formano la serie delle Sequenze. Le al-
tre sono state scritte per arpa, mezzosoprano,
pianoforte, trombone, viola, oboe, violino, cla-
rinetto, tromba, fagotto, sassofono contralto e
fisarmonica. Ogni sequenza e lesplorazione
della moderna tecnica relativa allo strumento
in questione. Questa sequenza e lo sviluppo
di quelle che erano le tecniche strumentali
piu avanzate riguardanti il flauto.
Come quasi tutte le sequenze, uno degli
elementi predominanti quindi, e lestremo
virtuosismo richiesto dal compositore. Cos
preoccupante che addirittura alcuni esecuto-
ri ritengono alcune indicazioni di scrittura
impossibili da eseguire tenendo conto della
pulsazione a 70 M.M. 2
II. S CRITTURA
Dedicata a Severino Gazzelloni (la dedica e
un familiare A Sever), questo brano e il primo
scritto da Berio usando la notazione propor-
1 Verso introduttivo di L. Berio sul booklet del cd-box Deutsche Grammophon che raccoglie le registrazioni delle
tacco di ogni singolo suono. Minore sara lo
spazio tra le note, piu brevi saranno i valori
di ciascuna nota. Dalla prima pagina della
legenda:
Il tempo di esecuzione e i rappor-
ti di durata vengono suggeriti dal
riferimento ad una costante quan-
tita di spazio che corrisponde ad una
costante pulsazione di metronomo.
Questa tecnica di scrittura porto non po-
chi problemi agli esecutori di questo brano e
insoddisfazioni anche allo stesso Berio, come
lui stesso scrisse al flautista Aurele Nicolet,
allindomani di una sua esecuzione del brano:
A proposito di Sequenza, innanzi
tutto ti ringrazio della tua registrazio-
ne che e di grande virtuosismo ed e ve-
ramente stupefacente. Ma permettimi
di fare qualche osservazione. Questo
brano e stato registrato diverse volte
ma, sfortunatamente, sempre in modo
piuttosto impreciso. Questa volta ho la
fortuna di poter intervenire prima che
il disco sia stampato e ho il privilegio
di avere una registrazione fatta da un

esecuzioni delle Sequenze.

2 Il flautista e direttore dorchestra Renato Antonio Perrotta in un saggio dove confronta due esecuzioni diverse della

Sequenza per flauto, ne analizza le parti piu difficili dal punto di vista tecnico ed arriva a sostenere quanto segue
Citiamo un passaggio di doppie note ribattute, che per il numero di note richieste in uno spazio che corrisponde a una
pulsazione di 70 M.M. risulta impossibile da eseguire. link

1
 P. Citera Analisi Sequenza I II/2013
musicista come te, non voglio mancare
loccasione di avere unesecuzione che
possa servire da modello per altri in-
terpreti. Nella tua registrazione ce un
malinteso che riguarda le proporzioni
fra i tempi e le velocita. Non e questio-
ne di un tempo piu o meno rapido: una
volta che si e scelto il tempo, le propor-
zioni di durata delle note devono esse-
re comunque rispettate. Si deve dun-
que scegliere il tempo (io ho indicato
un MM 70, che puo essere interpreta-
to in modo abbastanza flessibile) che
permetta di rispettare queste propor-
zioni di durata. Vero e che queste, dato
il tipo di notazione adottata, saranno
sempre approssimative. Ma ho scelto
questa notazione solo per permettere
una certa adattabilita, da parte dellin-
terprete, nei passaggi estremamente
densi e rapidi. Ogni flautista puo dun-
que scegliere la sua velocita - entro
certi limiti - a patto che mantenga le
proporzioni indicate.
Nella sua Sequenza, Berio vuole rivolgersi
a musicisti che garantiscano quel rispetto
alla partitura, che sovente viene tralascia-
to di fronte alla grafia aperta della musica
contemporanea. Berio evidentemente insoddi-
sfatto dalle esecuzione della Sequenza, arriva
a dire:
Questa notazione ha permesso a molti
esecutori - la piu luminosa virtu dei
quali non era certo lintegrita profes-
sionale - di perpetrare adattamenti
per lo meno abusivi. Conto infatti di
riscrivere Sequenza I in notazione rit-
mica. Sara certamente meno aperta e
piu autoritaria, forse, ma certamente
piu attendibile.3
Berio infatti riscrivera e fara ripubblicare la
Sequenza, in notazione tradizionale nel 1993.
Questa Sequenza si puo leggere usando una
scala a quattro dimensioni: polifonia, dinami-
ca, morfologia del suono (o timbro) e densitaa.
A parte il finale del brano, queste quattro di-
mensioni vengono sviluppate non piu di due
per volta.
3 L.Berio, Intervista sulla Musica, Laterza, Bari, 1981.
2
III. P OLIFONIA E DINAMICA
Nella composizione viene sviluppato me-
lodicamente un discorso essenzialmente
armonico, in costante evoluzione. Dice Berio
Era mia intenzione, attraverso una
massima velocita di trasformazione,
di concentrazione e di alternanza dei
diversi caratteri sonori e delle diver-
se figure, suggerire un ascolto di tipo
polifonico. I codici dellepoca barocca
permettevano di scrivere, con il sup-
porto del basso continuo, una fuga a
due voci per flauto solo. Oggi scriven-
do per strumenti monodici il rappor-
to fra polifonia esplicita ed implicita,
reale e virtuale, e tutto da inventare,
ed un nodo centrale della creativita
musicale.
Come esplicitamente detto dal composito-
re, la ricerca melodico-armonica, in questa
sequenza, e volta a ricreare, tramite un vir-
tuosismo molto spinto ed un frequente e
repentino cambio di registro, una polifonia
illusoria (fig.1)
E interessante notare come, tramite una-
nalisi insiemistica fortiana della composizio-
ne e distribuzione delle armonie nel brano,
risulta evidentissima la tecnica che impie-
ga Berio per esplicitare questa polifonia il-
lusoria. Tramite la campionatura (vedi in
appendice) e la messa in relazione dei diver-
si intervalli (Pitch Class sets) e/o vettori di
intervalli (IC vector), si rende esplicita la
ricorrenza di molte forme prime contenenti
[0, 1, 2, n] o, riscrivendo in termini di Vettori
di intervalli < 21xxxx >.
Questo vuol dire che, dal punto di vista melo-
dico, Berio procede per brevissime distanze
alternate a piu ampi intervalli, un modo tutto
sommato classico, che viene usato nelle mi-
gliaia di variazioni per strumento solo scritte
 P. Citera Analisi Sequenza I II/2013
nei secoli, per dare lillusione delle diverse
voci. Quindi, prova ulteriore del fatto che
questa composizione non voleva essere as-
solutamente di rottura ma, al contrario, un
compendio di possibilita tecnico- espressive
intrinseche allo strumento, a mo dei trattati
dei secoli precedenti.(fig.2 e fig.3)
La frequente ripetizione di alcune forme
prime ci suggeriscono un comportamento
compositivo modulare che, al netto delle com-
plicazioni melodiche, possiamo schematizzare
grossolanamente in semitono-tono- intervallo
ampio ovvero, appunto [0, 1, 2, n]. Il composito-
re lavora quindi melodicamente su due livelli
(ecco appunto la polifonia implicita), un li-
vello di suoni vicini e repentini, nel registro
medio basso, di durata minima e dattacco
spesso secco ed un altro di suoni piu distanti,
marcati, di durata maggiore, sul registro acu-
to e sovracuto.
I vari stadi di accumulazione e rarefazione
del contesto melodico-armonico portano al
vero climax della ricerca di una polifonia che
culmina con la brevissima sezione, qui polifo-
nica per davvero, di suoni multipli nellultima
pagina della partitura della Sequenza (fig.2)
4 L.Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Bari Laterza, 1981
5 http://hometown.aol.com/jlowpie/Berio.html
I suoni multipli in questo brano, dice Berio,
sono un po il segnale della disperata
ricerca di polifonia con lo strumento
piu monodico della storia.4
Questa sequenza e anche uno dei primi bra-
ni a richiedere suoni multifonici per il flauto.5
La dimensione della dinamica amplifica
questa percezione tramite contrasti estremi
(ppp che si succedono a sffz per esempio).
La dinamica pero e legata indissolubilmente
alla densita. Ovvero Berio nella Sequenza, fa
corrispondere intensita maggiore a densita
maggiore e viceversa. (fig.4 e fig.5)
IV. T IMBRO E DENSIT A
Come si e detto, questa composizione si svi-
luppa verso il suggerimento di una polifonia
nascosta o comunque indicata dai vari artifici
compositivi che Berio utilizza. Quindi si trat-
ta di un discorso marcatamente armonico.
Dal punto di vista timbrico, il percorso sonoro
e, paradossalmente inverso. Il compositore
sviluppa la trama timbrica dello strumento
conducendolo gradualmente dal suono al ru-
more per poi far riemergere di nuovo suono
che non sara piu puro come quello iniziale,
ma viziato dalla discesa nei campi del puro
rumore.
Seguono alcuni esempi che mostrano il
graduale percorso di disgregazione sonora.
3
 P. Citera Analisi Sequenza I II/2013
fig. 6 Prima pagina. Inizio Sequenza
fig. 7 Ultimo rigo, seconda pagina. Maggiore
presenza di note staccate.
fig. 8 Primo rigo, terza pagina. Treno di note
ribattute.
fig. 9 Quarto rigo, quarta pagina. Graduale
introduzione del flatterzunge.
Dal quinto rigo di pagina quattro, due dei
parametri (dinamica e polifonia) si interrom-
pono. Lintensita e sempre molto sostenuta,
va da mf marcati a sffz e il movimento me-
lodico armonico si contrae progressivamente
da larghi movimenti intervallari (fig.10)
a frasi dalle distanze sempre piu strette
(fig.11)
4
fino ad arrivare alla graduale scomparsa di
altezza ed intensita, lasciando solo il sempli-
ce rumore delle chiavi dello strumento (fig.12
e fig.13).
Ovviamente se due dei parametri si cri-
stallizzano (polifonia e intensita) vi e un
progressivo percorso di mutazione per le re-
stanti dimensioni ovvero timbro e densita.
Come dimostrato la densita aumenta in modo
esponenziale man a mano che si avvicina
a quello che possiamo considerare il punto
zero del suono, ovvero dove vi e solo rumo-
re. Anche i gesti musicali che modificano il
timbro si fanno via via piu aspri. Si va dal
legato-staccato passando per detache, mar-
cato, portato o tenuto, flatterzunge e colpi di
chiave senza suono.
Subito dopo la disgregazione del suono del
flauto in un trillo di solo rumore di chiavi,
riprende la parte melodica da dove aveva
interrotto, ovverosia dalla ricerca polifonica.
In questo caso pero il suono del flauto non fa
intendere una polifonia fittizia. Ovvero, dopo
aver svelato il puro rumore dello strumen-
to, emerge per contrasto un tipo di sonorita
diversa, il termine della incessante ricerca
polifonica: una reale polifonia esplicitata in
due bicordi, leggerissimi ed espressivi.
La coda che segue e una ripresa di gesti e
movimenti polifoneggianti gia proposti in pre-
 P. Citera Analisi Sequenza I II/2013

cedenza con lunica differenza dellestrema la sezione e quasi interamente in pianissimo)

commistione tra tutte quattro le dimensioni, e va via via spegnendosi fino al do] - do\ fina-
della timbrica che evidenzia tracce di rumore le.
anche a bassa intensita e dellintensita stessa
che qui e minima (se si escludono pochi punti,

e e
e
e

Segue unappendice ove vi son riassunti i dati principali dellanalisi insiemistica della Sequenza,
ovvero Prima Forma, numero di Forte, Vettore Intervallare (IC vector) e, tra i sottoinsiemi, i
tricordi ed i tetracordi possibili per ogni forma.

Pasquale Citera
su SoundCloud
su LinkedIn

5
 Riassunto dei dati principali (pagina 1 della Sequenza)
rigo Prima Forma N di Forte IC vector Sottoinsieme - Sottoinsieme -
tricordi tetracordi

pg 1- I [012] 3-1 <210000> 3-1: 1 -

[0123] 4-1 <321000> 3-1: 2 4-1: 1

3-2: 2

[01235] 5-2 <331220> 3-1: 2 4-1: 1

3-2: 3 4-2: 1
3-3: 1 4-4: 1
3-4: 1 4-10: 1
3-6: 1 4-11: 1
3-7: 2

[0268] 4-25 <020202> 3-8: 4 4-25: 1

II [0123] 4-1 <321000> 3-1: 2 4-1: 1

3-2: 2

[0146] 4-z15 <111111> 3-3: 1 4-z15: 1

3-5: 1
3-7: 1
3-8: 1

[0135] 4-11 <121110> 3-2: 1 4-11: 1

3-4: 1
3-6: 1
3-7: 1

[01234] 5 -1 <432100> 3-1: 3 4-1: 2

3-2: 4 4-2: 2
3-3: 2 4-3: 1
3-6: 1

III [0248] 4-24 <020301> 3-6: 1 4-24: 1

3-8: 2
3-12: 1
rigo Prima Forma N di Forte IC vector Sottoinsieme - Sottoinsieme -
tricordi tetracordi

[01234567] 8-1 <765442> 3-1: 6 4-1: 5

3-2: 10 4-2: 8
3-3: 8 4-3: 4
3-4: 6 4-4: 6
3-5: 6 4-5: 4
3-6: 4 4-6: 2
3-7: 6 4-7: 3
3-8: 4 4-8: 2
3-9: 2 4-9: 1
3-10: 2 4-10: 3
3-11: 2 4-11: 6
4-12: 4
4-13: 4
4-14: 2
4-z15: 4
4-16: 2
4-17: 1
4-18: 2
4-21: 2
4-22: 2
4-23: 1
4-z29: 2

IV [012] 3-1 <210000> 3-1: 1

[01234568] 8-2 <665542> 3-1: 5 4-7: 2

3-2: 9 4-8: 1
3-3: 7 4-10: 3
3-4: 6 4-11: 5
3-5: 4 4-12: 4
3-6: 4 4-13: 3
3-7: 6 4-14: 3
3-8: 6 4-z15: 3
3-9: 2 4-16: 2
3-10: 2 4-17: 1
3-11: 4 4-18: 1
3-12: 1 4-19: 3
4-20: 1
4-21: 2
4-22: 2
4-23: 1
4-24: 2
4-25: 1
4-26: 1
4-27: 2
4-z29: 3

[01237] 5-5 <321121> 3-1: 1 4-5: 1

3-4: 1
3-5: 1
3-8: 1

[013] 3-2 <111000> 3-2: 1

rigo Prima Forma N di Forte IC vector Sottoinsieme - Sottoinsieme -
tricordi tetracordi

V [01367] 5-19 <212122> 3-2: 1 4-9: 1

3-3: 1 4-13: 1
3-5: 4 4-z15: 1
3-7: 1 4-18: 1
3-8: 1 4-z29: 1
3-10: 1
3-11: 1

[0124] 4-2 <221100> 3-1: 1 4-2: 1

3-2: 1
3-3: 1
3-6: 1

[0123569] 7-16 <435432> 3-1: 2 4-7: 1

3-2: 4 4-8: 1
3-3: 5 4-10: 1
3-4: 4 4-11: 2
3-5: 3 4-12: 3
3-6: 1 4-13: 3
3-7: 4 4-z15: 1
3-8: 3 4-17: 1
3-10: 4 4-18: 3
3-11: 4 4-19: 3
3-12: 1 4-20: 1
4-24: 1
4-26: 1
4-27: 3
4-28: 1
4-z29: 1

[012345678] 9-1 <876663> 3-1: 7 4-7: 4

3-2: 12 4-8: 4
3-3: 10 4-9: 2
3-4: 10 4-10: 4
3-5: 10 4-11: 8
3-6: 5 4-12: 6
3-7: 8 4-13: 6
3-8: 8 4-14: 6
3-9: 4 4-z15: 6
3-10: 3 4-16: 6
3-11: 6 4-17: 2
3-12: 1 4-18: 4
4-19: 4
4-20: 2
4-21: 3
4-22: 4
4-23: 2
4-24: 2
4-25: 1
4-26: 1
4-27: 2
4-z29: 6
rigo Prima Forma N di Forte IC vector Sottoinsieme - Sottoinsieme -
tricordi tetracordi

VI [01234589] 8-7 <645652> 3-1: 4 4-7: 3

3-2: 6 4-8: 2
3-3: 8 4-9: 1
3-4: 8 4-10: 1
3-5: 6 4-11: 2
3-6: 2 4-12: 2
3-7: 4 4-13: 2
3-8: 4 4-14: 4
3-9: 2 4-z15: 2
3-10: 2 4-16: 2
3-11: 8 4-17: 3
3-12: 2 4-18: 4
4-19: 8
4-20: 3
4-22: 2
4-24: 2
4-26: 2
4-27: 2
4-z29: 4

[0236] 4-12 <112101> 3-2: 1 4-12 : 1

3-3: 1
3-8: 1
3-10: 1

[0236] 4-12 <112101>

[0124578] 7-z38 <434442> 3-1: 1 4-8: 1

3-2: 4 4-9: 1
3-3: 5 4-10: 1
3-4: 4 4-11: 1
3-5: 5 4-12: 2
3-6: 1 4-13: 2
3-7: 3 4-14: 2
3-8: 3 4-z15: 2
3-9: 2 4-16: 2
3-10: 2 4-17: 1
3-11: 4 4-18: 3
3-12: 1 4-19: 3
4-20: 1
4-22: 1
4-23: 1
4-24: 1
4-27: 1
4-z29: 2

VII [01236] 5-4 <322111> 3-1: 2 4-1: 1

3-2: 2 4-4: 1
3-3: 1 4-5: 1
3-4: 1 4-12: 1
3-5: 1 4-13: 1
3-7: 1
3-8: 1
3-10: 1
rigo Prima Forma N di Forte IC vector Sottoinsieme - Sottoinsieme -
tricordi tetracordi

[0268] 4-25 <020202> 3-8: 4 4-25: 1

[01356] 5-z12 <222121> 3-2: 2 4-8: 1

3-4: 2 4-11: 2
3-5: 2 4-13: 2
3-6: 1
3-7: 2
3-10: 1

[0123] 4-1 <321000> 3-1: 2 4-1: 1

3-2: 2

[0123456] 7-1 <654321> 3-1: 5 4-4: 4

3-2: 8 4-5: 2
3-3: 6 4-7: 2
3-4: 4 4-8: 1
3-5: 2 4-10: 2
3-6: 3 4-11: 4
3-7: 4 4-12: 2
3-8: 2 4-13: 2
3-10: 1 4-z15: 2
4-21: 1