UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

MATERIA: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA

CTEDRA: MADEDO

MDULO II: Clasicismo cinematogrfico, el

modelo clsico.

2do. Cuatrimestre 2017

 NDICE
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1985): La narracin
clsica, en La narracin en el cine de ficcin. Buenos Aires:
Paids, 1996, pp. 156-166
COSTA, Antonio (1985): Del cinematgrafo al cine: el
nacimiento de un lenguaje, en Saber ver el cine. Barcelona:
Ed. Paids, pp. 66-74.
AUMONT, Jacques y otros (1983): Tcnicas de la
profundidad, La transparencia, La eficacia del cine clsico,
La impresin de realidad y La doble identificacin en el
cine, en Esttica del cine. Barcelona: Ed. Paids, pp. 29-37,
74-78, 120-122, 148-152 y 262-269.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel (2001): "Clasico (cine)",
"Diegesis", "Efecto de realidad", "Enunciacin", "Fuera de
campo", "fuera de cuadro", "Ilusion", "Impresin de realidad",
"Modo de representacin", "Movimiento aparente",
"Perspectiva", "Punto de vista", "Representacin", "Sutura",
"Transparencia", en Diccionario terico y crtico del cine.
Buenos Aires: La marca editora.
BURCH, Nol (1999:) Un modo de representacin primitivo?
y El viaje inmvil. Constitucin del sujeto ubicuitario, en El
tragaluz del infinito. Madrid: Ed. Ctedra, pp.193-204 y
205-231..
METZ, Christian (2002): Sobre la impresin de realidad, en
Ensayos sobre la significacin en el cine (1964 1968).
Barcelona: Ed. Paids, pp.31-42.
MACHADO, Arlindo (2009): Ubicuidad y transparencia, "El
espectador en el texto", en El sujeto en la pantalla. La aventura
del espectador, del deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa,
pp. 23-31 y 79-89.
OUDART, Jean-Pierre (1969): "La sutura", en Cahiers du
cinma, n 211, abril de 1969, y n212, mayo de 1969.
Trad: Mariana Miracle, en Teora y crtica del cine. Avatares
de una cinefilia, compilador: BAECQUE, Antoine (2001).
Barcelona: Ed. Paids, pp. 52-68
 BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1995): La narracin
clsica, en La narracin en el cine de ficcin, Buenos Aires:
Paids, 1996.
9. La narracin clsica

El ejemplo de Hollywood

En el cine de ficcin ha conseguido predominar un modo de narracin. Tanto si le

llamamos cine corriente, como dominante o clsico, intuitivamente reconocernos en
ello una pelcula ordinaria, de visionado fcilmente comprensible. Una revisin de los
modos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrnsecas pre
dominantes. Nuestro ejemplo ser el clasicismo ms historicamente influyente: el cine
de los estudios de Hollywood de los aos 1917 a 1960. Los conceptos hasta ahora de
sarrollados en este libro nos permiten analizar la narrativa clsica de Hollywood con
considerable precisin. No necesitamos retroceder a tpicos como transparencia,
continuidad, invisibilidad, ocultacin de la produccin, o discours postulado
como histoire. Podemos definir la narracin clsica como una configuracin especfica
de opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades
de argumento y estilo. Este estudio nos permitir tambin sugerir una consideracin
ms dinmica del papel del espectador. 1

Ji
:i

:I'

1I
1

l
LA :NARRACIN CLSICA
l..a aarracin cannica
La pelcula clsica de Hollywood presenta indivi-' 1
cloos psicolgicamente definidos que luchan por resol-I
YCI' un problema claramente indicado o para consegu~
unos objetivos especficos. -En el transcurso de esta lu~
cba, el personaje entra en conflicto con otros o con cir~
amstancias externas. La historia termina con una victo~
ria decisiva o una derrota, la resolucin del problema q
la consecucin o no consecucin clara de los objetivos:
FJ medio causal principal es, en consecuencia, el perso~ 1!
oaje. un individuo diferenciado, dotado con una seri~
coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentesJ,
Aunque el cine hereda muchas convenciones de repre-
sentacin del teatro y la literatura, los tipos de persona-
jes del melodrama y la ficcin popular quedan marcados
poc la adicin de motivos, hbitos y rasgos de conducta
lBicos. De forma paralela, el star system tiene como una
de sus funciones la creacin de un prototipo de persona-
je general para cada estrella, que luego a su vez se ajus-
ta a las necesidades especficas de un papel. El persona-
je ms especificado es generalmente el protagonista,
que se convierte en el agente principal causal, el objeti-
vo de cualquier restriccin narrativa, y el objetivo prin-
cipal de identificacin del pblico. Estas caractersticas
del argumento no resultan sorprendentes, aunque hay
lambin importantes diferencias con otros modos narra-
tivos (por ejemplo, la comparativa ausencia de persona-
jes coherentes, orientados a un objetivo, en la narracin
de arte y ensayo).
De todos los modos, el clsico es el que se configura
ms claramente segn la historia cannica, que los in- te por indicios de que el tiempo corre (el rescate en el:
vestigadores sobre la comprensin de la historia postulan
como normal en nuestra cultura. En trminos de esa mis-/
ma historia, la dependencia de la causalidad centrada en
el personaje y la definicin de la accin como un intento
de conseguir un objetivo son caractersticas sobresalien+
tes del formato cannico. 2 En el nivel del argumento, el
filme clsico respeta el modelo cannico de establec-)
miento de un estado de la cuestin inicial que se altera yi
que debe, as, volver a la normalidad. Ms an, los ma-
nuales sobre el guin de Hollywood han insistido largo
tiempo en una frmulaque se ha revisado en los anlisis
estructurales recientes:r ~!argumento consiste en una si-
157
tua<.;ic:ini_nalt~rada, la$I1Uib-cin, l_a lucha y la elimina-
_c.;im dees_a perturbacin. 3 Tal modelo argumental no es
herencia de ninguna construccin monoltica que res-
ponda al nombre de novelstica, sino de formas hist-
ricas especficas: el teatro, el romance popular y, espe-
cialmente, la novela corta de finales del siglo XIX. 4 Las
interacciones causales de los personajes son, pues, en
gran medida, funciones de tales modelos de configura-
cin de argumento/historia.
g_~_la CO!!s_truccin clsica de la historia, la causa~
~~-~~-es_ el pri~~r_ p_!"~ncipio unificado! Las analogas
entre personajes, escenarios y situaciones estn cierta-
mente presentes pero, en el nivel denotativo, cualquier
paralelismo se subordina al movimiento de causa y efec-
to.5 Las configuraciones espaciales se motivan por el 1
realismo (una oficina de un peridico debe tener mesas,
mquinas de escribir y telfonos) y, principalmente, por
necesidades compositivas (la mesa y la mquina de es-
cribir se usarn para escribir noticias significativas; los
telfonos forman enlaces importantes entre los persona-
jes). La causalidad tambin motiva los principios tem-
porales de organizacin: el argumento representa el or-
den, frecuencia y duracin de los acontecimientos de la.
historia de forma que salgan a relucir las rela~;iones cau-
sales importantes. Este proceso es especialmente evi- ,
dente en un recurso muy caracterstico de la narrativa~
clsica: e,!_plazo tempor~l. El plazo temporal puede me-
dirse por calendarios (La vuelta al mundo en ochenta
das [Around the World in Eighty Days, 1956]), por re-
lojes (Solo ante el peligro), por estipulacin (Dispones
de una semana, pero ni un minuto ms), o simplemen-
ltimo minuto). Que el clmax de un filme clsico sea
frecuentemente un plazo temporal demuestra el poder
estructural de definir la duracin dramtica como el
tiempo que se necesita para conseguir, o fracasar en la
consecucin de un objetivo.
Habitualmente, ~~_<_!rgllfilento clsico presenta una es-
_tructura causal doble, d_os lneas argumentales: una que
implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/
mujer), y otra que implica otra esfera (trabajo, guerra,
una misin o bsqueda, otras relaciones personales).
C:<ldalnea tiene un objetivo, obstculos y un clm~. En
Wild and Woolly (1917), el hroe, Jeff, tiene dos objeti-
 158
vos: vivir en el salvaje Oeste y cortejar a Nell, la mujer
de sus sueos. El argumento puede complicarse por dife-
rentes lneas, tales como objetivos contrapuestos (la gen-
te de Bitter Creek quiere que Jeff les consiga una va de
ferrocarril, un malvado agente indio quiere perpetrar un
robo) o mltiples romances (como en Desfile de candile-
jas [Footlight Parade, 1933] o Cita en St. Louis [Meet
Me in St. Louis, 1944]). En la mayora de los casos, la
esfera del romance y la otra esfera de accin son distin-
tas pero interdependientes. El argumentopuedetenninar
una lnea antes que la otra, pero frecuentemente las dos
lneas coincden en e clma~: ~~glver una provoca la re-
solucin de la otra. En Luna nueva (His Girl Friday,
1940), el indulto de Earl Williams precede a la reconci-
liacin de Walter y Hildy, pero es tambin la condicin
de la reunin de la pareja.
El argumento siempre est givididoen$egmentos. En
la poca ~uda, una pelcula tpica de Hollywood onte-
na entre nueve y dieciocho secuencias; en la poca so-
nora, entre catorce y treinta y cinco (los filmes de la pos-
guerra tienden a tener ms secuencias). Hablando grosso
modo, hay nicamente dos tipos de segmentos en Holly-
wood: las secuencias de montaje>> (que se acomodan a
los tipos sintagmticos de Metz tercero, cuarto y octavo)
y las escenas>> (tipos quinto, sexto, sptimo y octavo de
Metz). 6 !,.a n(lrrJl~i9n _d~Hollywood_dema.r.caclaramente ~
-
sus escenas -segn
--
--
el critetio_neo<:;lsj<:;Q: tJnidad
--..:..:::...._
de tiem-
-
po (duracin continua o coherentemente intermitente),
de_espacio
. ------- --
(una localizacin definible) ~de_ accin ----~
(una fase distintiva causa-efecto). Los_lmit~_d_e_@_se:-
~uencia estarn sealados por alguna divisin estanda[i-
~ad (encadenado, fundido, cortinillas, puente sonoro).
Raymond Bellour seala que el segmento clsico suele
tambin definirse microcsmicamente (a travs de repe-
ticiones internas de estilo o material de la historia) y ma-
crocsmicamente (por paralelismos con otros segmentos
de la misma magnitud). 8 Hemos de recordar tam.bin_que
_cada pelcula establece su propia escala de segmen-
'
1,1
_g'"j_n. Un argumento que se concentre en una nica lo-
calizacin, en una duracin dramtica limitada (por
- ejemplo, una pelcula sobre una noche en una casa em-
brujada) puede crear segmentos segn las entradas osa-
lidas de personajes, una liaison des scenes teatral. En una
pelcula que se extiende sobre dcadas y muchas locali-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
zaciones, una serie de encadenados desde una accin pe-
quea a otra no constituirn necesariamente secuencias
distintas.
El segmento clsico no es una entidad cerrada. Es ce-',
rrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmen-
1
te. Funciona para adelantar la progresin causal y abrir
nuevos desarrollos. 9 El modelo de este mpetu hacia ade-'
lante est bastante codificado. La secuencia de montaje
suele funcionar como un resumen tradicional, que con-
densa un solo desarrollo causal, pero la escena -la pie-
dra de toque de la dramaturgia clsica de Hollywood-
se construye ms intrincadamente. Cada _escena-des-
_pliega distintas fases. Primero viene la exposicin, que
especifica el tiempo, lugar y personajes relevantes, sus
posiciones espaciales y sus correspondientes estados
mentales (usualmente como resultado de escenas pre-
vias). En medio de la escena, los personajes tienden ha-
cia sus objetivos: luchan, eligen, tienen citas, se dan pla- .
zos y planean acontecimientos futuros. En el transcurso
de todo esto, la escena clsica contina o clausura los de-
sarrollos causa-efecto que han quedado pendientes en es-1,
cenas anteriores, a la vez que abre tambin nuevas lneas.
causales para futuros desarrollos. Al menos una lnea de.
ccin debe quedar en suspenso, para motivar los cam~
bios de la prxima escena, que la retomar, con frecuen-
~ia mediante un gancho de dilogo. De ah la famosa
linealidad de la construccin clsica, un rasgo no ca-
racterstico del montaje sovitico (que con frecuencia se
niega a demarcar las escenas claramente) o de la narra-
cin de arte y ensayo (con su ambiguo juego entre subje-
tividad y objetividad).
7
Aqu tenemos un ejemplo simple. En Forajidos (The
Killers, 1946), el investigador de seguros Riordan ha es-
tado escuchando el relato del teniente Lubinsky sobre la
vida previa de Ole Anderson. Al final de la escena, Lu-
binsky cuenta a Riordan que ese da entierran a Ole. Esta
causa pendiente nos conduce a la siguiente escena, situa-
da en el cementerio. Un plano de referencia nos propor-
ciona la exposicin espacial. Mientras el sacerdote ento-
na la oracin fnebre, Riordan pregunta a Lubinsky por
la identidad de varios asistentes. El ltimo, un hombre
solitario, es identificado como un antiguo matn llama-
do Charleston. Encadenado a un bar en el que Charles-
ton y Riordan estn en una mesa bebiendo y hablando
 LA NARRACIN CLSICA
l
.,
sobre Ole. Durante la escena del entierro, la lnea de in-
vestigacin de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado la
de Charleston. Cuando la escena se detiene, Charleston
queda en suspenso, pero se le retoma inmediatamente en
la exposicin de la siguiente escena. En vez de realizmt" cin, dentro de su propio encaje, el eplogo. En cualquier
un complejo trenzado de lneas causales (como en las pej
lculas de Rivette) o instaurar una ruptura repentina entre
ellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), el ciM
clsico de Hollywood las recorre todas con una cuidadot,
sa y suave linealidad.
Hay algo ms que contribuye a esta linealidad. La pe-
lcula de misterio, con su enigma resuelto al final, es slo
el ejemplo ms aparente de esta tendencia del argumento
clsico a desarrollarse hacia un conocimiento completo y
adecuado. Tanto si el protagonista aprende una leccin
moral como si tan slo el espectador conoce la historia
completa, el filme clsico se mueve rgidamente hacia una
creciente conciencia de la verdad absoluta.
La u~in de lneas causales debe, finlmente, termi-
~_:_ ~ID,O concluir el argument?? Hay dos fof!Il_~_de
contemplar el final clsico. Podemos
---.. -
verlo como la coro-
~
nacin de la estructura, !<:t conclusin lgica de una serie
~I!~(!cirniel!19S_,_ ~L efecto .finLd~ l- e;(}usa iJ;cial, _.2.
la revelacin de la verdad. Esta visin tiene una cierta
valid~z~-~o- slo a la luz de la construccin ajustada que
encontramos frecuentemente en los filmes de Holly-
wood, sino tambin dados los preceptos del guin holly-
woodiense. Los manuales lamentan incansablemente las
presiones tendentes a llegar a un final feliz y enfatizan la
necesidad de una envoltura lgica. Sin embargo, hay
suficientes ejemplos de soluciones argumentales sin mo-
tivacin o inadecuadas como para sugerir una s~gunQ_'! _ _!!l~nores_pueden quedar an pendientes. P<?r ej(!mplo, el
hipte~is: q~e~Lfin-Lcl~sico_I1Q_es en_ ~bsoluto ~tructu
rall!!~nte decisivo, sino un reajuste ms o menos arbitra-
rio de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos
l
1
1
_previos. Parker Tyler sugiere que Hollywood considera
todos los finales como puramente convencionales, for-
males y, a menu.do, como una charada, de una lgica in-
fantil. 10 Vemos aqu de nuevo la importancia de la lnea
1 argumental que envuelve el romance heterosexual. Es
significativo que, de cien ejemplos al azar de pelculas
de Hollywood, aproximadamente sesenta acaben con la
pareja romntica unida --el tpico del final feliz, coro-
nado frecuentemente con un beso- y muchos ms aca-
159
ben felizmente. En consecuencia, una norma extrnseca, \
la necesidad de resolver el argumento de forma que se,,
produzca una justicia potica, proporciona una cons-
tante estructural, insertada, con mayor o menor motiva-
narracin, como seala Meir Sternberg, cuando el final
del argumento est fuertemente preproyectado por con-
1
vencin, la atencin composicional recae sobre la dila-
cin conseguida por las partes medias; el texto, entonces,
1 tendr en cuenta la dilacin necesaria en trminos casi
mimticos, colocando las causas del retraso dentro del
propio mundo de la ficcin y convirtiendo la parte media
en el grueso de la accin representada. 11 A veces, sin 1 1
embargo, la motivacin falla, y una discordancia entre la,
causalidad precedente y el desenlace feliz puede llegar a
ser perceptible como dificultad ideolgica; tal es el caso
de pelculas como Slo se vive una vez (Yo u Only Live
Once, 1937), Sospecha (Suspicion, 1941 ), La mujer del
cuadro (The Woman in the Window, 1944), y Falso cul-
pable (The Wrong Man, 1957). 12 Q_ebem<:>s, pues, es~_
preparados tanto para un arreglo de _t()d()S los final~s il-
-gicos, como para una aparicin ms o menos_rnilagrosa
de lo que Brecht llam el mensajero de la literatur(l
~-i!~gu~~a. El mensajero garantiza una apreciacin ver-
daderamente impertrrita incluso de las ms intolerables
condiciones, por lo que es la condicin sine qua non para
una literatura cuya condicin sine qua non es que no lle-
ve a ningn sitio. 13
El final clsico puede ser un punto conflictivo en otro
aspecto. Inc}~~() ~i_t!I f~nal_rt_:suelv~ las dos lneas causa-:
les principales, algunas cuestiones comparativamente
destino de los personajes secundarios puede quedar sio
establecer.
.___ _________ - En Luna nueva, Earl Williams es indultado,
la administracin corrupta ser destituida, y Walter y
Hildy se reunirn, pero nunca sabremos lo que pasa con
Molly Malloy, que salt por la ventana para distraer a los
periodistas. (Sabemos slo que tras el salto est an
viva.) Se podra argir que en la resolucin del problema
principal olvidamos los asuntos menores, pero esto es
slo una explicacin parcial. Nuestro olvido est provo-
~ado por el objetivo de acabar'1~ p~lcula con un eplogo,
una breve celeb~acin ~~_la_estabilidad conseguida pQr
os-l>ersonajes principales. El eplogo no slo refuerza la
- ~
160
tendel1cia _h<t~i_Jln final f~li~_,sino_qu~ re_pite los temas
connotativos que han aparecido a lo largo del filme.
Luna nueva termina con un breve eplogo en el que Wal-
ter y Hildy llaman a la redaccin del peridico para
anunciar su nuevo matrimonio. Se enteran de que ha em-
pezado una huelga en Albany, y Walter propone inte-
rrumpir el viaje para cubrir la noticia durante su luna de
miel. Este giro argumental anuncia una repeticin de lo
que sucedi en su primera luna de miel, y recuerda que
Hildy iba a casarse con Bruce y vivir en Albany. Mien-
tras la pareja sale, con Hildy llevando su maletn, Walter
sugiere que Bruce podra hospedarlos. La neta recurren-
cia de estos temas da a la narracin una fuerte unidad;
cuando tales detalles estn tan estrechamente unidos, el
destino de Molly Malloy es ms probable que se olvide.
Quizs en vez de conclusin, sera mejor hablar de
efecto de conclusin, o incluso, si la tensin entre
asuntos resueltos e irresueltos parece fuerte, de pseudo- .
conclusin. En el nivel de las normas extrnsecas, sin:.'
embargo, el estndar ms buscado sigue siendo el eplo-
go ms coherente posible.
Lugares comunes como transparencia e invisibi-
lidad son totalmente intiles para especificar las pro-
piedades narrativas del cine clsico. Muy_geDeraJmente,
e_odemos decir que lanarracin clsica tiende a ser om-
p.iS.Cie~t~, _a~tamerlt~_ comunicativa., y_ slo moderada_-
_!11:ent~_ autoconsciente.: Esto es, l<t narracin sabe ms
~'!~Jod~)os personajes, Qculta--relatvamerife poGo
(principalmente lo que suceder a continuacin.)~ y ra-
ramente reconoce que se dirige al pblico. Pero deb~
mos calificar esta caracterizacin en dos aspectos. Pri-
mero, los- factores genricos, con -frecuencia, ere;;
variaciones respecto a estos preceptos. Una pelcula de-
detectives ser bastante restringida en su mbito de co-
nocimiento y altamente supresiva en ocultar informa-
cin causal. Un melodrama como Como ella sola puede
ser ligeramente ms autoconsciente que El sueo eterno,
especialmente en su utilizacin de la actuacin y la msi-
ca. Un musical contendr momentos codificados de auto-
conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan
directamente para el pblico). Segundo, la progresin
temporal del argumento hace tfu'~ttllirlas propiedades
narrativas a travs del filme, y estas fluctuaciones tam-
bin estan codificadas. Habitualmente, la apertun1y cie-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
g~ d~ _la pelcula son las partes ms autoconscient~s,
~l!!!liscien_!_~~-y_::o_Il!l!nica_tivas. La secuencia de los cr-
ditos y los primeros planos, generalmente, llevan mar-
cas de una narracin abierta. !Jna vez empezada la ac-
~_in, ~in embargo, la narracin deviene ms cerrada,
<,lej<lndoa los personajes y sus interacciones hacerse car-
go de la transmisin de informaciJJ. La actividad narra-
tiva abierta vuelve en ciertos momentos convenciona-
les: los principios y finales de escenas (por ejemplo,
planos de referencia, planos de signos, movimientos de
cmara desde o hacia objetos significativos, encadena-
dos simblicos) y pasajes-resumen conocidos como
secuencias de montaje. Al final del argumento, la na-
rracin puede de nuevo reconocer su conciencia de un
pblico (reaparece la msica no diegtica, los persona-
jes miran hacia la cmara o cierran una puerta en nues-
tras narices), su omnisciencia (por ejemplo, la cmara se
retira en un plano largo), y su comunicabilidad (ahora lo
sabemos todo). La narracin clsica no es, pues, igual-
mente invisible en cualquier clase de filme o a lo lar-
go de cualquier filme.
La cogmnicabilidad de la narracin clsica es e"'i-
_dente por la forma en que el argumento maneja los va-
~os. Si se ha realizado un salto en el tiempo, una se-
cuencia de montaje o un fragmento de dilogo entre
personajes nos informa de ello; si falta una causa, habi-
tualmente se nos informar de que falta algo. Y las la-
gunas raramente son permanentes. Al principio de la
pelcula, escribe un guionista, no sabemos nada. Du-
rante el transcurso de la historia, la informacin se acu-
mula, hasta que al final lo sabemos todo. 14 De nuevo ..
~~ts principios pueden resultar mitigados a causa del
g~o. Un misterio puede suprimir un vaco (por ejem-
plo, el principio de Alma en suplicio [Mildred Pierce,
1946]), una fantasa puede dejar una causa cuestionable
aun hasta el final (por ejemplo, Su milagro de amor
[The Enchanted Cottage, 1945]). En este aspecto, Ciu-
dadano Kane sigue siendo de alguna forma no clsi-
ca: la narracin proporciona la respuesta al misterio
Rosebud, pero los rasgos principales del personaje
de Kane siguen parcialmente indeterminados, y esto no
hay motivacin de gnero que lo justifique.
La construccin del tiempo del argumento configura
fuertemente la abertura fluctuante de la narracin. Cuan-
 LA NARRACIN CLSICA
do el argumento sigue un orden cronolgico y omite pe-
odos de tiempo causalmente sin importancia, la narra-
cin deviene altamente comunicativa y no autoconscien-
te. Por otra parte, cuando una secuencia de montaje
comprime en unos segundos una campaa poltica, un
juicio por asesinato, o los efectos de la prohibicin, la
narracin deviene abiertamente omnisciente. Un flash-
back puede disimular y rellenar rpidamente un vaco
causaL Puede conseguirse la redundancia sin alterar el
mundo argumental haciendo que la narracin represente
cada acontecimiento de la historia varias veces en el ar-
gumento, por medio de una representacin y varios co-
mentarios en dilogos de los personajes. Los plazos tem-
porales permiten hbilmente que el argumento respete
los lmites durativos que el mundo de la historia asigna
para su accin. Cuando es necesario sugerir acciones re-
petidas o habituales, la secuencia de montaje lo har de
nuevo con finura, como observ Sartre cuando alab los
montajes de Ciudadano Kane para conseguir el equiva-
lente de una oracin frecuentativa: Hizo que su mu-
jer cantara en cada teatro de Amrica. 15 Cuando el ar-
gumento utiliza un titular de peridico para cubrir
vacos temporales, nos damos cuenta tanto de la omnis-
ciencia de la narracin como de su perfil relativamente
bajo. (La constancia pblica es menos ~autoconsciente
que un titular llegado directamente de la narracin.)
De forma ms general, la narracin clsica revela su dis-
crecin hacindose pasar por una inteligencia montado-
ra que selecciona ciertos espacios de tiempo para un tra-
tamiento total (las escenas), reduce otros un poco,
t
' presenta otros de una forma muy comprimida (las se-
'
cuencias de montaje) y simplemente corta aconteci-
mientos que son inconsecuentes. Cuando la d!!~-cjQ_I!_d~
la histori~ see)(pande, !o 11ace _p~r medio de montajes
paralel~s, co~~_!lemos visto <t_l con_sidemr [Jf!l_ac_[f!l_ie~
10 de ~~a nacin _(pg. 84).
L-~sllaliilitdes narrativas globales tambin se mani-
~<1!1-~-~_lamanip~i_aciD_ I1~1ca d~l espac:io. Las figu-
ras se ajustan para una moderada autoconciencia, colo-
cando los cuerpos en ngulo ms o menos frontal pero
evitando miradas a la cmara (excepto, naturalmente, en
los pasajes con punto de vista ptico). El hecho de dar a
conocer todos los indicios causalmente significantes
testifica la comunicabilidad de la narracin. An ms
161
importante es la ~(!Il<:f{!llCi~ del ~ill~ _~l~ico_ a re_pr_esentar
l__omniscie_nci- narr.ati.va_como _omllipresenc;ia espa-
cial.16 Si la narracin minimiza su conocimiento sobre
los acontecimientos futuros, no duda en revelar su capa-
cidad para cambiar de imgenes a voluntad efectuando
cortes dentro de una escena y con montaje paralelo en-
tre varias localizaciones. En un texto de 1935, un crtico
indicaba que la cmara es omnisciente porque estimu-::-1
la, por medio de una correcta eleccin del asunto y el es- _ _---.!- ~-
cenario, el sentido del perceptor de "estar en la parte'
ms vital de la experiencia, en el punto ms ventajoso dd
1
percepcin" a todo lo largo de la pelcula. 17 Mientra~
las tomas largas de Mikls Jancs crean modelos espa-
ciales que rechazan la omnipresencia y, en consecuen-
cia, restringen drsticamente el conocimiento de la in-
formacin de la historia al espectador, la_<:>_m!l:ipres~n(.;ia
clsj~-~o_!ly_i~rt_e_~l_ esqti_e_!ll_a (.;Ogrtiv() que_llamamos_
la cm(lra en l.l_n_()P~ryadorinvisible idel, liberado
de las contingencias de espacio y tiempo, pero discreta-_
mente
--
confinado a modelos codificados en bien de la in-
---------------- --- ---- -
1eligibilidad _d~ 1'! historia.
En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiem-
po, la narrativa clsica convierte el mundo de la historia
en una construccin internamente coherente en la que la
narracin parece avanzar desde el exterior. J.- m_anipula-
c!_ll_<!~ l'!_PU{!~t(l ~n_escena (comportamiento de los per-
sonajes, iluminacin, decorados, vestuario) _0"ea_ u11
acontecimiento proflmico aQ_aren_!emente independien-
~~ _'~_convferi_~-::_~ri ~_LI!Lun_<i tangible _Q.e la historia
encuadrado y registrado d,es_de fue:a. Este encuadre y
este regi.stro suelen tomarse como la propia narracin,
que puede a su vez ser ms o menos abierta, ms o me-
nos intrusiva respecto a la postulada homogeneidad
del mundo de la historia._!! narracin..dsica, pues,@_-
pende de la noci11
-- ------
- ------
del e>_)seryacior invisible. 18 Bazin, por
-----
ejemplo, describe la escena clsica con existencia inde-
pendiente de la narracin, como si estuviera en un esce-
nario. 19 La misma cualidad se denomina ocultacin de
la produccin: la historia parece que no se ha construi-
do; parece haber preexistido a;m representaCin rirrati.::-
,va. (En cuanto a la produccin, en algn sentido con fre-
cuencia fue as, pues para las grandes pelculas de los
aos treinta y posteriores, Hollywood puso a punto esce-
narios en miniatura, creados por escengrafos, dentro de
 162
los cuales se incluan maquetas de cmaras, actores y
unidades de iluminacin para predeterminar los procesos
de filmacin. ?0
Esta narracin basada en el observador invisible
pasa a su vez con frecuencia bastante inadvertida, por
causas estilsticas que examinaremos brevemente. Pero
ya podemos ver que l~--11~rr'!cJ9!1 clsi<:;~_n_9~jndj<;:_ax::pi
damente que construyamos l}na l<)gic(!histric~ (causa--
lidad,_ p<lraielisll1),-l!i tiill1po y __ un espacio en _f()rmas
que hagan de los acontecimientos que estn antes de la
<:;~a _ng~.!_r_~ __ fu~nte _<!~ _ _i!l_f_gJ1!lacj_<)n_prLfl_cip_l. Por
ejemplo, es obvio que las narraciones hollywoodienses
son altamente redundantes, pero este efecto se consigue
principalmente por modelos atribuibles al mundo de la
historia. Siguiendo la taxonoma de Susan Suleiman/ 1
podemos ver que la narracin asigna los mismos tratos y
funciones a cada personaje en su aparicin; diferentes
personajes presentan el mismo comentario interpretati--
vo sobre el mismo personaje o situacin; acontecimien-
tos similares implican diferentes personajes; etc. La il!_--
_f_?rll!_acill ~s_e_!l .l!_rn_a_y_o_r_parte __r~pS<tida_porJru.dilogos
o la conducta
~- -
de los
,_ - ------
_I>ersonilks. Hay tambin cierta re--
---- ------ ~----=:.---------~-----------
dundancia entre ~l co_mentarionarratj:v_C?..Y La ~ccin de 1~
historia representac!_a, como cuando los rtulos exposti-
vos de las pelculas mudas transmiten informacin im--
portante, o cuando la msica no diegtica es pleonsmi-
ca respecto a la accin (por ejemplo, Here Comes the
Bride en Como ella sola). Pero,_e11__gen__e_!al!.l_n__arra-
ci_n _est:: c;ons_truicia _d~_ta}__forma_qpe los perS!)!laj~s 'i _
~us_ condu_c!~r_odu.Q..eny .reit~an ills_.d_atos necesarios
de la historia. (El cine de montaje sovitico hace un ma-
yor uso de redundancias entre el comentario narrativo y
la accin de la historia). La dilacin funciona de forma
anloga: la construccin de la historia total se retrasa,
principalmente por lneas de accin insertadas, tales
como subtramas causalmente relevantes, fragmentos
cmicos interpolados y nmeros musicales (ms que di-
gresiones narrativas del tipo de las que aparecen en la
secuencia Patria y Dios de Octubre). De forma simi-
lar, las lagunas causales de la historia se sealan habi-
tualmente por acciones de los personajes (por ejemplo,
descubrimiento de claves en las pelculas de detectives).
El_ observador se concentra en construir
.---- ~-------------------------. ----------- la
-
histm:ia,._no
-----
en preguntar :>_o- qu 1 narra<:;in representa la !1-~sto_[ia
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
de esta forma especfica, cuestin ms tpica de la na-
_
-r!~ci~;<i ea-te_ Y-i~s-ay~ - - -- - - ----
La prioridad de la causalidad dentro del mundo total
de la historia somete la narracin clsica a presentacio-
nes no ambiguas. Mientras la narracin de arte y ensayo
puede desdibujar las fronteras que separan la realidad
diegtica objetiva, los estados mentales de los personajes
y los comentarios narrativos insertados, el cine clsico
nos pide que asumamos distinciones claras entre estos
estados. Cuando la pelcula clsica restringe el conoci-
miento a un personaje, como en la mayor parte de El sue-
o eterno e Historia de un detective, hay, a pesar de todo,
una firme lnea divisoria entre representacin subjetiva y
objetiva. Naturalmente, la narracin puede colocamos
trampas, como en Amor que mata (Possessed, 1947),
cuando un asesinato que parece ser objetivo resulta ha-
ber sido subjetivo (un cambio repentino motivado por el
gnero); pero el engao se revela inmediata e inequvo-
camente. Elflashback clsico es revelador de esta cone-
xin. Su presencia es casi invariablemente motivada de
una manera subjetiva, dado que los recuerdos de un per-
--
sonaje provocan la representacin escenificada de un
acontecimiento previo. Pero el mbito de conocimiento
del flashback muchas veces no es idntico al del perso-
naje que recuerda. Es frecuente que el flashback nos
muestre ms de lo que el personaje puede saber (por
ejemplo, escenas en que no est presente). Un diverti-
do ejemplo aparece en Ten North Frederick (1958). El
grueso de la pelcula se presenta como unflashback de la
hija, pero al final del argumento, de vuelta al presente,
j ella tiene por primera vez informacin que hemos visto
en SU flashback! !:-_?sflashbacks clsicos son habitual-
mente objetivos~: la ill(.!ll1_ri_a_ del_personaje es un pre-
~extopara un arreglo no cronolgico del argumento. De
(orma similar, los planos pticamente subjetivos se an-
~lan en un contexto objetivo. Cierto terico observa que
un plano de punto de vista debe estar motivado por, y
definitivamente unido a, escenas objetivas (planos) que
lo precedan y sigan. 22 sta es una fuente del poder del
~f~_ct~--~~! ~bservador invisible: la cmara parece siem-
pr~__ s;g_!}tel)er la subjetividad de un personaje dentro de
una objetividad ms amplia y definida.
 LA NARRACIN CLSICA
El estilo clsico
Incluso aunque el espectador ingenuo tome el estilo
del cine clsico de Hollywood como invisible o transpa-
rente, esto no ser de gran ayuda crtica. Qu hace que
el estilo pase tan.inadvertido? La pregunta no podr con-
testarse hasta que estudiemos la actividad del espectador,
pero podramos empezar con la sugerencia de Yuri Ty-
nianov: Sealar la "moderacin" o "naturalidad" del es-
tilo en el caso de algunas pelculas o algn director, no es
lo mismo que suprimir el papel del estilo. De forma bas-
tante simple, hay una variedad de estilos que cumplen di-
versos papeles, segn su relacin con el desarrollo del
argumento. 23 As pues, tenemos tres proposiciones ge-
nerales.
~
'1: En su totalidad, la--------------"
~-----,-----
narrativa-- clsica trata
--- -
la tcni-
------------ -
cafi1mica como un vehculo para la transmisin de la in-
l!!__~~i", -de ia historia por medio del argume11JO. De
todos los modos de narracin, el clsico es el ms intere-
sado en motivar el estilo composicionalmente, como una
funcin del modelado argumental. Durante dcadas, la
prctica hollywoodiense llamaba al plano escena,
combinando en consecuencia una unidad estilstica ma-
terial con una unidad dramtica. En el cine clsico, el
principio predominante es hacer que ca~a uso tcnico
obedezca a la transmisin de informacin de la historia
por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos
y caras se convierten en puntos focales de atencin. Las
tcnicas flmicas se modelan para encajar la estructura
causal de la escena clsica (exposicin, cierre de un anti-
guo factor causal, presentacin de nuevos factores cau-
'
sales, suspensin de un factor nuevo). La fase de intro-
duccin, habitualmente incluye un plano que establece a
los personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el per-(,
sooaje interacta, la escena se divide en imgenes ms',
prximas de accin y reaccin, mientras que el escena-
rio. iluminacin, msica, composicin y movimientos d~
cmara, intensifican el proceso de formulacin del objei
tivo, la lucha y la decisin. La escena, habitualmente~
termina en una parte del espacio -una reaccin facial,
un objeto significativo- que proporciona una transicin'
hacia la prxima escena.
Si bien es cierto que, a veces, el estilo de los filmes
clsicos deviene excesivo, suplementando decorativa-
163
mente las demandas denotativas del argumento, el uso de
la tcnica puede estar mnimamente motivado por las in-
teracciones de los personajes. El exceso, tal como lo
encontramos en Minnelli o Sirk, es con frecuencia ini-
cialmente justificado por convencin genrica. Esto es
igualmente cierto incluso para los ms excntricos esti-
listas de Hollywood, Busby Berkeley y Josef von Stern-
berg, cada uno de los cuales requera un ncleo de moti-
vaciones genricas (fantasa musical y romance extico,
re~ctivamente) p~~ sus ~~periment~s. .
2! En)q_ __!l(l!raczon clas1ca, _1 estilo habztualmente
qlienta al espectador a construir un tiempo y un espacio
coherentes y consistentes para la accin de la historiq.
Muchas otras normas narrativas valoran la desorienta-
cin del espectador, si bien por diferentes propsitos.
~!~ l<l_narr~tj:y}c_!_~j~a favorece un estilo que lucha por
conseguir paso a paso la mayor claridad denotativa.
Cada relacin temporal de una escena con su predeceso-
ra se sealar pronta e inequvocamente (por titulares,
indicios convencionales, una lnea de dilogo). La ilu-
minacin debe destacar la figura con respecto al suelo;
el color debe definir planos; en cada plano, el centro de
inters de la historia estar cerca del centro del encua-
dre. La grabacin del sonido se perfecciona para per-
mitir un mximo de claridad en los dilogos. Los mo-
vimientos de cmara intentan crear un espacio no,
ambiguo y con volumen. Con los travellings, explica:
Allan Dwan, observamos como norma que es una bue-
na idea hacer pasar las cosas ... Hemos observado siem-
pre que, si filmamos un rbol en travelling, se convierte
en slido y redondo en vez de plano. 24 Hollywood uti-:
r liza mucho la composicin anticipatoria, el movimien-
to de cmara que deja espacio en el encuadre para la ac-
cin o movimiento, de tal manera que se prepara la
entrada de otro personaje. Comprese la tendencia de_
Godard a hacer del encuadre algo totalmente dependien-'
te del movimiento inmediato del actor, con este comen-
tario de Raoul Walsh: Slo hay una forma de planificar
j una escena, y sta es la forma que muestra al pblico lo
que va a suceder despus. 25 ------,
El montaje
__
clsico intenta
1
_ha~_eLde_~_l_~(l_IJla~o e~re~ult(l<!O l_gico de_sus predece- _
'- ' sores y reorientar al espectador por medio de entornos
_r~peticios,_La desorientacin momentnea es permisible
slo si est motivada de forma realista. El alucinado
164
asesinato de Amor que mata, que al principio aparece
como objetivo, queda justificado retrospectivamente
por la reciente locura de la protagonista. El montaje dis-
continuo, como en la secuencia de montaje de Slavko
Vorkapich que representa el terremoto en San Francis-
co (San Francisco, 1936), est motivado por el caos de
la accin descrita. La desorientacin estilstica es per-
misible cuando transmite situaciones de una historia de-
sorientadora.
r'3 El
/ - estilo clsico
. __consiste .en un nmero
,_ " . estricta:
_mente limitado de recursos tcnico,s g_rgan_~?,qdr;s_ _e.n un
paradigma estable y ordenado probabilsticamente se.-
gn las demandas delrgumento. Las convenciones esti-
lsticas de la narracin de Hollywood, que van desde la
composicin del plano hasta la mezcla de sonido, son re-
conocidas intuitivamente por la mayora de los especta-
dores. Esto sucede porque el estilo desarrolla un nmero
limitado de recursos, y estos recursos estn regulados
como opciones descriptivas alternativas. f::a_iluminacin
ofrece un ejemplo simple. Una escena puede iluminarse1:
con luz fuerte o suave. Hay una iluminacin de tres pun-
tos (principal, de relieve y posterior, ms la iluminacin
de fondo), frente a una iluminacin con una sola fuente.\
El fotgrafo tiene t.ambin a su disposicin varios grados
de difusin. Ahora bien, en abstracto, todasJas elecciones
son igualmente probables, pero, en un contexto dado, una
alternativa es ms probable que las otras. En una come- '
dia, la iluminacin fuerte es ms probable; una calle os-
cura motivar, realsticamente, una iluminacin de una
sola fuente; el primer plano de una mujer se har mas di-_
fuso que el de un hombre. ~a <_<ill~~ibilidad del es ti~o
clsico de Hollywood se basa enrecursos estilsticos alta-
l!len!~ coclificados, pe!o tambin en la codificacin de sus
_funciones en cada contexto__,
lJn paradigma similarmente retringido controla el
enc~dre -deia figurahumima. Con mucha -frecuencia, !
un personaje ser encuadrado en plano americano
(encuadre de las rodillas hacia arriba) o plano medio (en-
cuadre desde el pecho); el ngulo se centrar en el nivel
de los hombros o la barbilla. El encuadre ser con me-
nos probabilidad un plano general o un primersimo :
plano. Una imagen a vista de pjaro o directamente des-'
de abajo es muy improbable y requerira motivacin
composicional o genrica (por ejemplo, un punto de .
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
~ista ptico, o la visin de un conjunto de baile en un
musical).
F_l s!~tema d~!~.?lltaie continuo clsic() ~st ms e~-:
>l~itament~ codificado en reglill). La dependencia. de UJ1_
_eie de accJi! orienta al espectador en el espacio, y los
cortes posteriores presentan elecciones paradigmticas
claras entre diferentes tipos de emparejamientos. Que
estn sopesados segn su probabilidad se demuestra por
el hecho de que La_ mayora de las escenas de Hollywood
comienzan con un plano de_ referencia, rompen el espacio
~n imgenes ms prximas unidas por emparejamiento de
lneas de visin 9 campo/contracampo, y vuelven a im-
genes ms distantes slo cuando el movimiento del per-
_sonaje o la entrada de un nuevo personaje requiere reo.-
9-entar al espectadoL Una escena completa sin un plano
de referencia es improbable, pero permisible (especial-
mente si se emplean imgenes conocidas, rodaje en exte-
riores o efectos especiales); una direccin mal encamina-
da o lneas de visin con angulacin incoherente son
menos probables; _los cortes con salto perceptible y los
cortes inmotivados estn terminantemente prohibido~.
Este aspecto paradigmtico hace del estilo clsico, porto-
das sus reglas, no una frmula intemporal o una receta,
sino un conjunto de opciones ms o menos probables his-
tricamente forzado. 26
Estos tres factores explican, de alguna forma, por qu
el estilo clsico hollywoodiense pasa relativamente desa-
percibido. Cada pelcula recombinar recursos familia-
res con pautas bastante previsibles, y de acuerdo con las
demandas del argumento. El espectador casi nunca ten-:'
dr dificultades para comprender una caracterstica esti-
lstica porque est orientado en el tiempo y el espacio, y
porque las figuras estilsticas sern intel)Jretables a la luz'
de un paradigma.
~L~o!lsider_ar la rela<;in entre argumento y estilo, pQ-
~emos decir que el cine clsico se caracteriza por su obe-
diencia a un conjunto de normas extrnsecas que gobier-
~an la construccin del argumento y las pautas estilstica~.
El cine clsico no anima al filme a cultivar normas intrn-
seas idiosincrsicas; el estilo y el argumento raras veces
disfrutan de prominencia. Las principales innovaciones
qe una pelcula_ se dan en el nivel de la historia, lo que se
conoce como historias nuevas. Naturalmente, los recur-
 LA NARRACIN CLSICA
sos del argumento y las caractersticas estilsticas han
cambiado con el tiempo, pero los principios fundamenta-
les de construccin argumental (preeminencia de la cau-
salidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos tem-
porales, etc.) han permanecido en vigor desde 1917. La_
estabilidad y uniformidad de _la narracin de Hollywood
i ~ep_~a~a~az~-~;;Il~~!; clSIC~~ ~-!!l~nos_en cuan~_
to el clasicismo, en cualquierart~, s~ caracterizatradicio-
27
nafmetepor la obediencia
---
a
---
normas extrnsecas.
,____ ------
. Basndose en tales esquemas, el espectador proyecta
El espectador clsico
La estabilidad de los procesos argumentales y las
configuraciones estilsticas en el cine clsico no nos
obligan a tratar al espectador clsico como material pasi-
vo de una mquina totalitaria. El_t~SR~ctador realiza ope~
J!l~Ones .~ogl}!ti_\l'a~~~~cffic(lS gue no son menos activas
Q<>r_ ser habitual~s _Y:l<l.!lliliare_s. La historia hollywoo-
diense es el producto de una serie de esquemas, hiptesis
e inferencias especficas.
El espectador llega ante un filme clsico muy bien\. el guionista Frances Marion, pues la obra se pierde si el
preparado. La configuracin general del argumento y la ' pblico no consigue comprender las premisas en que se
...
historia, probablemente se configurarn segn la histo-;
ria cannica de un individuo orientado hacia un fin y
f una actividad determinada causalmente. El espectador
conoce las figuras y funciones estilsticas ms proba-
bles. Ha interiorizado la norma Je exposicin escnica,
el desarrollo de antiguas lneas causales, etc. El especta-
dor tambin conoce las formas pertinentes de motivar lo
que se presenta. La motivacin realist<!>>, de este modo,
konsiste en reajizarconexiones reconocidas_como plau-
sibles por la opinin comll. (Un hombre de este tipo
hara, naturalmente ... ) La motivacin composicional
consiste en extraer las -relaciones ms importantes de
E_ausa-efcto. Las formas ms importantes de motiva-
cin transtextual son el reconocimiento de la recurren-
da de la persona de una estrella de una pelcula a otra, y
el reconocimiento de las convenciones genricas. La
motivacin genrica, como hemos visto, tiene un efecto
especialmente fuerte en los procesos narrativos. Final-
mente, la motivacin artstica -tomar un elemento
como presente por s mismo- tampoco resulta desco-
nocida en el cine clsico. Un momento espectacular o de
165
virtuosismo tcnico, la insercin de un nmero musical
o un interludio cmico: el cine de Hollywood aprueba
intermitentemente la posibilidad de la pura autoabsor-
cin. Tales momentos pueden ser altamente reflexivos,
descubriendo el recurso de la propia funcin de la na-
rracin, como cuando en Angels over Broadway (1940)
un dramaturgo indigente reflexiona: El problema de
nuestro argumento actual es el dinero.
!:!P~t~~_s. Las_llip_~~~is_s~~!eJ?.-~er I?r.i~a~ks (valldadas en
diversos puntos),~ (p[esentadas como una u otra
altef!ltiy_a) o 5tii:igidas al ~uspen~e (proponiendo un de-
S.~l}lace futu~o ). En Roaring Timber (1937), un terrate-
niente entra en un saloon en el que nuestro hroe est
sentado. Est buscando un capataz duro. Hiptesis: pedi-
r a nuestro hroe que acepte el trabajo. Esta hiptesis es
probable, orientada al futuro y exclusiva (el hombre pue-
de pedrselo o no). ~~~)'~~~ ~!es_pe<:;tad_or_a encuadrar ta-
l~~~iptesis p~_I_lledio de diversos procesqs. !-<l. repeti::-
cin reat:!r!!l(l_los da~s- e11 gue_~as hiptesis se apo)'Ail.
Presntese cada hecho importante tres veces, sugiere
basa. 28 La exposicin de la accin de la historia pasada'!
se colocar caractersticamente entre las primeras esce-:
nas del argumento, proporcionando, pues, una base firme
para nuestra formacin de hiptesis. Excepto en una pe-
lcula de misterio, la exposicin no produce seales de
advertencia ni nos confunde activamente; se da al efecto
de primaca un dominio total. Los personajes se presen-
tj!rin_c_oil_llna C()nducta tpie~ m~entras--ql1e e-1 star sys-
_!em reafirmar .las primeras impresione.s. ( Ert el mo-
mento en que ves a Walter Pidgeon en una pelcula,
sabes que no har nada intil o insignificante. 2") .El re~
~urso del plazo temporal pide al espectador que constru-
ya, en direccin progresiva, hiptesis causales tipo todo
? nad~>: q el protagonista lograr su objetivo a tiempo,<_:>
?O lo logra!:<! Y si la informacin se plantea oportuna-
mente pronto, las hiptesis finales se convertirn es ms
probables dando por sentado material insignificante
anticipador.
Este proceso resulta tambin til en el nivel estils-
tico. _El espectador construye el tiempo y el espacio de
la historia segn esquemas, indicios y estructuraciones
166
c!~_~iE?!~~js. Las normas extrnsecas de Hollywood, r
con sus recursos fijos y su organizacin paradigmtica,.
suministran al observador firmes expectativas que pue-'
den medirse respecto a los indicios concretos emitidos.
por el filme. Al captar un espacio escnico, el especta-!
dor no necesita reproducir mentalmente cada detalle
del espacio, sino slo construir un mapa general de re-
laciones de los principales factores dramticos. En con-
secuencia, un corte engaoso es fcilmente ignorado
porque el proceso cognitivo del espectador clasifica los
indicios por su pertinencia para la construccin de la
cadena causal continua de la historia y, en esta escala,
los cambios de hablante, la posicin de la cmara y las
expresiones faciales son ms notables que, digamos, un
ligero cambio en las posiciones de las manos. 30 Lo mis-
mo puede decirse de las transiciones temporales err-
neas.
Lo que es extrao en el cine clsico, entonces, es ese
tortuoso pasillo de Henry James, el uso de la narracin
para hacemos saltar a conclusiones no vlidas. 31 La evi:::
tacin de l<t_clesorientacin que vimos funcionar en el es-
tifo ~fs~o s.i~v~ ta~binyara la construccin del ~~gu
!llent~. Las hiptesis de suspense sobre el futuro son
ms importantes que las de curiosidad sobre el pasado,
y la sorpresa es menos importante que ningu,na otra COS(l.
En Roaring Timber, imaginemos que el terrateniente ha
entrado en el bar buscando un capataz fuerte, ofrece el
trabajo a nu.estro hroe, y l responde demostrando que
es ms bien dbil. Ms an, nuestro propsito para la an-
ticipacin y la repeticin es exactamente evitar sorpresas
posteriores. Naturalmente, si todas las hiptesis fueran
firmes e inmediatamente confirmadas, el observador
perdera rpidamente el inters. Diversos factores inter-
vienen para complicar el proceso . .Muy gen~@lJ1!~n_!e,
l~s esquemas son por definicin prototipos, ~structura~
proc~~o_~--atistracti:t_~~nca ~~ecif1Giii tQcia~-Ii!r_Q-
piedades~q_. Muchas hipJSt~~is de_l_arg() _alcance
d~Qt!n_esperar co!ln!]lla~. Los recursos para fa- dila-=-
cin, dado que son imprevisibles en alto grado, pueden
introducir objetos de atencin inmediata tanto como re-
tardar la satisfaccin del conjunto de expectativas. E~.
efecto de primaca puede ser contrarrestado por un:
efecto de novedad que puede calificar y quizs inclu-
so negar nuestra primera impresin sobre un personaje o,
-- ---
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
mna situacin. Ade_m;i~ estru~~l"_'!__ de la escena hogy-
woodiense, que casi invariablemente termina con un
asuntosin resolver, as~ll!'!.__gue ll_l!_a__!J.!pte~~ cen!m_da
en el acontecimiento conduzca el inters hasta la siguien-
te-secuencia.-Fi~al~nte, ~o debe~~~~illiis~ail-arel
-=..--:--- ------~
papel del ritmo rpido en el cine clsico; ms de un ci-
neasta ha acentuado la necesidad de llevar adelante la:
1
construccin de la accin de la historia tan rpidamente ~
que el pblico no tenga tiempo de reflexionar o aburrir-
se. Es tarea de la narracin clsica solicitar intensamente;
hiptesis probables y exclusivas, y luego confirmarlas
mientras mantienen an la variedad en el desarrollo con;
creto de la accin.
El sistema clsico no es ingenuo. Recurdese que en
circunstancias normales de exhibicin, la velocidad de
comprensin de un espectador est absolutamente con-
trolada. La indicacin de hiptesis probables, exclusivas
y orientadas al suspense es una forma de ajustar la dra-
maturgia a las demandas de la situacin de visionado. El
espectador no necesita rebuscar muy hacia atrs en el
filme, pues sus expectativas estn dirigidas hacia el fu-
turo. La exposicin preliminar emplaza los esquemas
rpidamente en su lugar, y la naturaleza radical de la
mayora de las hiptesis permite una rpida asimilacin
de la informacin. La redundancia mantiene la atencin
en las cuestiones inmediatas, mientras las prudentes au-
sencias de redundancia permiten posteriormente sorpre-
sas menores. En su conjunto, la narracin clsica con-
trola el ritmo del visionado pidiendo al espectador que
construya el argumento y el sistema estilstico en una
forma sencilla: construir una historia denotativa, unvo-
ca e ntegra.
En virtud de su importancia dentro del comercio in-
ternacional cinematogrfico, el cine de Hollywood ha
influido de forma importante en la mayora de las otras ci-
nematografas nacionales. Despus de 1917, las formas
dominantes de cinematografa en el exterior estaban pro-
fundamente influidas por los modelos presentados por los
estudios americanos. Sin embargo, el cine americano no
se puede identificar con el clasicismo tout court. El clasi-
cismo italiano de los aos treinta o polaco de los aos
cincuenta puede utilizar recursos narrativos diferentes.
(Por ejemplo, el final feliz parece ms caracterstico de
Hollywood que de otros clasicismos.) Pero la mayora de
 66 II. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE
analgico y contrapuntstico) de la poca del mudo, tal
y como sucede en algunas secuencias de Koyaanisqatsi
('('/ (1982), de Godfrey Reggio. , .
Sin duda, el trabajo de Moroder, mas que una reedi-
cin, constituye un remake, una nueva versin, y, por con-
siguiente, forma parte de la esttica del remake que se
viene manifestando en distintos sectores, y no slo cinema-
togrficos (vase CoLECTIVO, 1984).
En este sentido Metrpolis, en la adaptacin de Moro-
der, representa un hecho completamente distinto al de las
presentaciones de los grandes films de la poca del mudo
en copias restauradas con la recuperacin de los virados
originales y con el acompaamiento de grandes orquestas
que interpretan las partituras originales o msicas de la
poca. En lo que se refiere a Italia, pueden recordarse las
proyecciones del Napolen (1927) de Abe! Gance pre-
sentado en Roma (1982) por Francis y Carmine Coppola,
de Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau (Por-
denone, 1984) o de Espejismos (1928), de King Vidor
(Florencia, 1983). En estos casos, la restauracin filolgica
de la copia original convive con la recuperacin de las
dimensiones espectaculares que aporta la ejecucin musi-
cal. De notable inters filolgico y musical son tambin las
recuperaciones de partituras para films de la poca del
mudo presentadas por Cario Piccardi en la televisin de
la Suiza italiana.
5.2 Del cinematgrafo al cine: el nacimiento de un
lenguaje
Historiadores y tericos del cine estn ms o menos
de acuerdo a la hora de considerar la poca de los pio-
neros (aproximadamente, desde 1895 a los primeros aos
diez) como una fase de descubrimiento y definicin de
una tcnica reproductiva utilizada con fines espectaculares,
ms que como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo
lenguaje. Aunque Edgar Morin atribuye ya a Mlies (ade-
ms de a los pioneros de Brighton) el, mrito de haber
27
j-
il.
5. EL CINE MUDO 67
efectuado el_paso del cinematgrafo al cine (MoRIN, 1956, \.::.,':,
58 y _ss., edic. esp.). Con elj)Jjmero de estos trminos el
estu?IOso. !rancs quier~, indicar.ef puro y simple aparat,o
de filmac10n y proyecc10n de fotografas animadas inven-
tad? por los hermano~ Lumicre, que, por otra parte, nc
tuvieron nunca demasiada fe en las posibilidades artsti-
cas de su invencin. Con el segundo, Morin quiere indicar
el cpmplejo disl?ositivo expresivoespectacular capaz d.e
arttcu_lar s~ prop10 lenguaje y cuyo potencial ya pusieron
. en evidencia las producciones de Mlies. '
. Otros est_udiosos no comparten la opinin de Morin:
Mitry, por eemplo, niega que Mlies pueda ser ya consi-
derado un director cinematogrfico (y ni siquiera teatral)
y, como mucho, slo est dispuesto a concederle la cali-
ficacin de escengrafo (MITRY, 1967, 26).
~ero las dif~rencias de opinin acerca de los pioneros
del eme no termman aqu: segn Kracauer, las filmaciones
de lo re~! ~e !os Lumicrc, en cuanto annimas y aparen-
temente msigmficantes, expresan ya la verdadera vocacin
del cine, que es la realista y que proviene directamente de
la fotogra!a instan,t~ea; por consiguiente, las extravagan-
tes fantasias de Melles -fruto de una ingeniosa combina-
cin ?e elementos pictricos, escenogrficos y teatrales-
constituyen una especie de traicin a la autntica naturale-
za del _cine ~~.RACAUER, 1960, 33). Segn otros, por el
contrano, Mehes, aunque sea en su forma primitiva, recoge
tanto el carcter esencialmente onrico del cine como el
que se presenta en las formas objetivas y neutrales de la
filmacin de lo real.
~sta dispar!dad de opiniones comprende distintas con-
cep.c!Ones del eme, pero sobre todo es el resultado de apli-
~acwnes a_ menudo rcductivas de categoras y parmetros
Interpretativos elaborados en relacin al cine posterior 0 ,
en ciertos casos, tomados en prstamo de las artes tradi-
cionale~. Y t?do esto no ayuda a comprender mucho ese
compleo fenomeno que fue el cine de los orgenes.
.. A un pblico que asiste por primera vez a la proyec-
cwn de una antologa de tilms de Edison, Lumicre, Mlies
o Porter, despus de una primera sensacin de divertida
68 II. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE
curiosidad, la fotografa en movimiento y los <<trucos de
transformacin>, que constituan los elementos de atrac-
cin de los primeros espectcul~s einemat?g_r~~cos, pueden
' 5.
acabar parecindole una espec1e de cxh!b!c!On repetitiva
de un prodigio tcnico que an no ha adquirido su esta-
tuto de lenguaje.
El espectador de hoy experimenta cierta dificultad en
concentrarse en aquello que se le muestra: la tcnica de fil-
macin -frontal, sin articulaci~ de planos ni variacin d_e
~ngu!Os- riole permite ver suficientemente a los persona-
es o, de todas formas, no en la manera en que est acos-
tumbrado. Adems, cuando se pasa de la filmacin de lo
real de los Lumiere -engaosa, porque nos hacer ver el
Pars de Proust sin Proust (MAURIAC, 1966, 78)- al
universo curioso e irreal de Mlies, la serialidad repetitiva
de los trucos nos hace sentir la falta de una dialctica en-
tre lo real y lo fantstico: los diversos prodigios y las si-
tuaciones cmicas se suceden-iterrumpidamente sin_ n_
verdadero desarrollo narrativo.
A partir de constataciones de este tipo, el pblico de
hoy puede tomar conciencia -en carne propia- de cun
poco universal es el lenguaje del cine, sujeto a deterioros
y modificaciones, aunque su base sea siempre, ms o me-
nos, la misma. Sin duda, el lenguaje de los films de Lumie-
re y de Mlies aparece !toy bastante ms obsoleto que el
de la prosa periodstica o la narrativa coetnea.
Ya sea porque el espectador de hoy considera el cine
como un arte, ya porque ms modestamente lo considere
una forma de narracin en imgenes, los films propues-
tos por esas antologas no le parecern adaptables a nin-
guna de estas ideas sobre el cine. Y, de alguna manera,
acierta, porque no son ninguna de esas dos cosas. Entonces,
qu son? La respuesta es sencilla: una curiosida~_cie~
tificote"Colgica para uso de los ingenuos. espeCfaaores de
Iaso1rn'acas- de feria, de Jos salones del progreso. Esto
mr-sgiific menospreciar las aportaciones, a menudo ge-
niales, de los pioneros del cine, sino que para comprender
el significado de sus trmulas fotografas, hay que tener
presente el contexto en el que hicieron su aparicin.
28
EL CINE MUDO
I:.?s lugares_e~_I9s que _aparece el cine_ cqostituye el
~spac1o indiferenciado d_~_Ia aJr~fn espectacular. Es i)::~
69
posible, en ese contexto, atribuir car.actri:Zaioiies est"ficas
o lingsticas a los films presentados. Qu sentido puede
tener la atribucin de opciones de tipo realista o fantstico
a este o aquel pionero, cuando sabemos que en el Old
Poly, la sala del Royal Polytechnical Institution donde
tuvo lugar la primera representacin londinense del Cine-
matgrafo Lumiere, el pblico poda ver al mismo tiempo
trenes elctricos en miniatura, las ruedas de la vida que
permitan la animacin de pequeas siluetas pintadas, m-
q~inas elctricas que producan chispas y el coreutosco-
pw que proyectaba esqueletos gesticulantes?
Atribuir al cine de los primitivos caractersticas, lneas
de tendencia o tomas de posicin esttica que sern propias
de la evolucin posterior puede, por consiguiente, resul-
tar engaoso. Ms productivo, por el contrario es enten-
der la pocadelspToeros:--ms que como la fs inicir
de un nevo arte yd-r nueva forma riarraiiva como
una poca de disolucin del sistema tradicional de 'as aF
tes, lo que BENJAMIN (1936) ha llamado da poca de la
reproducibilidad tcnica. .
-~--~A:csta disolucin contribuy, ciertamente, la llegada
d~.!!_fotograffa y del cine, aunque en la base del fen6me~
no se encuentran las profundas transformaciones econ-
miCas, sociales y culturales determinadas por la revolucin
industrial. La disolucin del sistema tradicional de las ar-
tes, porcosigiente, tiene como escenario el espacio ur-
bano de las metrpolis industrializadas, donde se afirman
las for.m_as de percepcin esttica _colectiva y distrada
(BENJAMIN, 1936, 44-45) que definen las caractersticas es~
tructurales de muchos fenmenos a mitad de camino entre.
el espectculo y la informacin, y que constituyen la pri~.
mera configuracin de la moderna cultura de masas. (ex-_.
posiciones universales, paisaje urbano periodismo ilustra,
do, cine, etc.). '
Es precisamente ~1 carcter indiferenciado y repetitivo
de las atracciones que vuelven a proponernos las anto-
logas de los pioneros del cine lo que ms rpidamente ad-
 70 II. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE
vierte el espectador de hoy. Algo as sucedi tambin con
el pblico de la poca: y aqu encontrarnos el resorte que
precipit la rpida evolucin del lenguaje cinematogrfico.
Y tambin las razones de la rpida decadencia de Mlies:
limitado por su romntica coricepi:in dcliiitesanado arts-
tico, se encontr, tras el extraordinario xito de Viaje a la
luna (1902), cultivando exclusivamente su propio universo
potico, sin duda coherente, pero que muy pronto qued
obsoleto.
Ya en el curso de la primera dcada de nuestro siglo,
la rpida evolucin del lenguaje del cine no pasa por el
laboratorio de Montreuil, sino por otros caminos. El ame-
ricano Edwin S. P9rter, partiendo como imitador, o mejor
falsificador, de los films de Mlics, empieza a otorgar una
articulacin espacial y narrativa ms compleja al repertorio
de trucos (Dreams of the rarebit friend, 1906) y a organi-
zar en estructuras narrativas las pequeas escenas de la
actualidad y de la vida americana (Salvamento en un in-
cendio, 1903, y Asalto y robo de un tren, 1903). Pero ser
sobre todo la frentica actividad de David W. Griffith en
ia Biograph, entre 1903 y 1912, la que dar forma a los
procedimientos tcnicos y de organizacin logieonarrativa
de los planos, permitindonos hablar as del nacimiento
del lenguaje cinematogrfico (BRUNETTA, 1974).
(~: , En la novela Paralelo 42, John Dos PAssos (1930)
' aescribi con extrema eficacia, superior a la de cualquier
historia del cine, la fuerza del impacto que provoc en el
pblico un film como El nacimiento de una nacin (1915),
de David W. Griffith,
El escritor americano se recrea en las emociones que
el film suscita en el joven Charley y en su novia, citando
en particular las batallas, la msica y las trompetas (he
aqu otra prueba de la importancia de la msica en el cine
mudo: vase el apartado 5.1); la muerte en el campo de
batalla, durante la guerra civil, de dos jvenes, nmo en
brazos del otro y el ataque del Ku Klux Klan que condu-
ce al desenlace final (Dos PAssos, 1930, 380, edic. esp.).
En la poca en que Dos Passos ambienta este episodio
de su novela (la primera guerra mundial), haban pasado
29
5. EL CINE MUDO 71
poco ms de veinte aos desde las primeras proyecciones ci-
nematogrficas de los hermanos Lumiere, con sus tmidos
films de pocas decenas de metros. Y, sin embargo, con El
nacimiento de una nacin, el cine haba ya conquistado toe.
das sus bases: tanto en lo qtJe se refiere al espectculo, .
como a la narracin y al lenguaje, y a la economa, lo
cual no es lo menos importante: el film cost alrededor
de JOO 000 dl;tres y recaud al menos 50 millones. E in-
cluso luego pueden hacerse consideraciones no menos im-
portantes sobre la fuerza propagandstica del film, como
demuestra, por otra parte, el ejemplo del hroe de Dos
Passos que, bajo la influencia de las emociones que le pro-
voca el film, decide alistarse.
Con esta pelcula, Qriffith consigui demostrar las posi-
bili~ade~ .que ofreca el cine: 1) articular un complejo
spectculo de casi tres horas de duracin, al estilo de una
representacin operstic; 2) desarrollar una narracin
completa y de notable complejidad temtica; al estilo de
una voluminosa novela; 3) articular la narracin alternan-
do las ms grandiosas y espectaculares escenas de conjun--
to con la captacin de los ms mnimos detalles a travs
del primer plano y la utilizacin del iris~, con una efica:
cia y una inmediatez absolutamente novedosas e inditas
hasta entonces.
N aturalrnentc, el cine lleg a estos resultados no slo
gracias a Griffith: fueron necesarios el trabajo, la dedica-
cin y la experimentacin de muchos, consiguindose as
diversos resultados parciales que, convirtindose en patri-
monio comn, aceleraron la formacin y el desarrollo del
nuevo lenguaje. Si nos limitamos a la experiencia griffithia-
na, hay que observar que la historiografa ms reciente
tiende a dar mucha ms importancia que en el pasado al
papel desempeado por Billy Bitzer (el operador del film
de Griffith) que, con toda seguridad, fue algo ms que un
simple colaborador tcnico.
Por otra parte, no puede comprenderse la evolucin
del lenguaje cinematogrfico si nos limitarnos slo a regis-
trar una serie de primeras veces, como ha observado el
crtico francs Jean-Louis Cornolli: nos arriesgarnos a caer
72 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE
en el anecdotario o en la curiosidad arqueolgica y poco
ms (COMOLLI, 1971, 43).
Detengmonos un poco, por ejemplo, en el problema
de la introduccin y el empleo del primer plano>. En la
ya citada novela El ltimo magnate (1941), ambientada
en el mundo de Hollywood, Fitzgerald, hablando de una
guionista, dice irnicamente: Pero si se deca que ella es-
taba en el plat el mismo da que Griffith invent el primer
plano (FITZGERALD, 1941, 155, edic. esp.). '
Ms all del chiste introducido para ironizar sobre la
omnipresencia de up.a anciana guionista, se trata simple-
mente de un lugar comn historiogrfico. En realidad, po-
demos encontrar primeros planos (y, es ms, primersimos
planos y planos de detalle) en pelculas realizadas bastante
antes de que Griffith iniciase su actividad en la Biograph
(1908).
Est el famoso precedente del primer plano del bandi-
do Barnes que dispara en direccin al pblico en Asalto y
robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter. Pero se trata-
ba slo de un efectismo sin una funcin narrativa deter-
minada, hasta el punto de que el catlogo de Edison co-
municaba a los exhibidores que podan colocarla indiferen-
temente al principio o al final del film.
Podemos encontrar otro ejemplo, algunos aos antes,
entre los films de la llamada escuela de Brightom (Gran
Bretaa): en Grandma's Reading Glass (1900), de George
A Smith, vemos -a travs de las gafas de aumento que
la abuela utiliza para leer- detalles de un peridico y del
rostro de la propia abuela, as como primeros planos de la
cabeza de un gato y de un canario en su jaula.
Tcnicamente se trata de primersimos planos e incluso
de planos de detalle, cuyo efecto de aislamiento del con-
texto viene acentuado por el iris~ circular que sirve para
simular la visin a travs de las gafas.
Es indudable que la finalidad de Smith es, an, exhibir
curiosidades pticas (lo demuestra claramente la lgica em-
pleada en la sucesin de Jos planos: del detalle mgico y
misterioso de la realidad vista a travs de las gafas al
plano de conjunto que revela el origen del extrao efecto).
30
5. EL CINE MUDO 73
Smith se comporta an como Mlies, que se diverta fil-
mando Jos extraos efectos pticos producidos por la ace-
ra mvil en la Exposicin Universal de Pars.
Y, sin embargo, en el caso de Smith no se trata slo
de la exhibicin de la curiosidad ptica, sino tambin de
su contextualizacin a travs de las variaciones del en-
cuadre. La relacin entre los primeros planos y Jos planos
de conjunto sobre los que est construido este breve film
nos autoriza a hablar de montaje, no slo en un sentido
tcnico, sino tambin logicodiscursivo: nos encontramos
frente a un efecto de sentido producido medicmte la selec-
cin de diversos encuadres (los detalles y los planos de
conjunto de una misma escena) y la combinacin, es decir,
la eleccin de una determinada alternancia de los encua-
dres (vase el apartado 10.6).
En Gdffith, por el contrario, la utilizacin del primer
plano, es decir, de un mismo procedimiento tcnico que,
en cuanto tal, no invent l, tiene una funcin mucho ms
compleja, de tipo ya completamente narrativo, y slo en
este sentido se podr hablar de invencin, si es que se
quiere utilizar verdaderamente este trmino.
Los primeros planos que, de su herona Annie Lee,
introduce Griffith en Despus de muchos aos (1908), film
que, a pesar de sus atrevidas innovaciones, obtuvo tal xito
que le indujo a realizar un remake tres aos despus
(Enoch Arden, 1911), ya no son curiosidades pticas exhi-
bidas y justificadas por el empleo de un instrumento (las
gafas). Griffith utiliza una posibilidad ptica (la filmacin
de la actriz desde una distancia tan corta que el encuadre
acaba abarcando tan slo su rostro) sin justificacin al-
guna, excepto la de comunicar de un modo expresivo los
estados de nimo del personaje.
Otros "artificios inventados y utilizados por los pio-
neros como simples curiosidades pticas corrieron la mis01
.suerte que el )rimer plano, que con Griffith entr a fr- .
mar parte de la nueva gramtica de la narracin por imge-
nes. Es el caso del fundido encadenado, que, utilizado por
Mlies como truco para las transformaciones, volvemos a
encontrar en el cine de Griffith con funciones mucho ms
 74 II. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE
complejas, como indicador del paso del presente al pasado
y viceversa, es decir, como signo de puntuacin para in-
troducir o dar por finalizado un flashcback.
Co~_Griffith, el cine aprende las reglas del relato y
estafiece Jas bases de su sintaxis narrativa. Al parecer, al
propio Griffith, para tranquilizar a sus productores, que
teman que el pblico se desorientara ante estas innovacio-
nes, le gustaba recordar que se trataba de procedimientos
ya utilizados por Dickens en sus novelas: se trataba, como
siempre, de contar una historia de modo claro y emocio-
nante, aunque ahora fuera con imgenes en lugar de pa-
j labras (ARVIDSON, 1969, 66).
'Z:'_
5.3 La ascensin de Hollywood
En el p.edo~o que va desde el final de la primera
guerra mundial @18) ~a_t,a_:l.gqck de Wall Street ()9291.
es decir, en algo mas de una dcada, el cine expenmenta
un gran desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel
-tanto eerplimo de Ia_industria como en el del espec-
tculo yt!Itm-tegf]e- que viene habitualinefe ae1i-
nido como el ~apogeo del cine mu!lg.
Es cierto que, al final de este perodo, exactamente el
~ de oct)!~r!!A~ J22.7, se presenta en Estados Unidos el
~@~fll,~ so11oro, El cantor de jazz, pero las conse:1Jen-
Clas de esta innovacin tecnolgica fundamental no se ma-
nifestarn por completo hasta la _Q_cada siguiente.
.La afirmacin de la supremaca de--Hillywood en la
economa cinematogrfica mundial es el primer dato signi-
ficativo. Esta supremaca es una consecuencia del desa-
rrollo y los resultados de la primera guerra mundial, pero
tambin de una poltica productiva basada en ingentes in-
versiones de capital_ y en el desarrollo de formas de {nte-
grad6n vertical, es decir, de control, por parte de una sola
sociedad, de los tres sectores sobre los que se articula J
i~ifiistiia cinematogrfica: la produccin, la distribucin y
la exhibicin. Se calcula que, alrededor de 1928, siete
trust dominaban casi por completo el mercado americano
31
5. EL CINE MUDO 75
y buena parte del mercado munilial del cine (BACHLIN,
1945).
En Europa, las difciles condiciones de rodaje tras el
trgico prntesis de la guerra no impidieron el florecer
de las investigaciones y experimentaciones, con resulta-
dos taleswq'e -indjeron a los productores americanos a
contratar a directores y actores europeos. Sin embargo, esto
no siempre signific un punto de encuentro entre la pri-
maca econmica de Hollywood y la artstica de Europa,
y no siempre condujo a los resultados esperados.
I,a \l:italjdad, en el plano econmico, de la produccin
l.ollywoodiense de los aos veinte (y, en buena medida,
tambin de las dcadas siguientes) se bas principalmente
en dos factores: el :;tudio system y el star system. La lle~
gada del sonoro no hizo ms que otorgar una articulacin
ms compleja y una organizacin ms estable a un sistema
que, en lneas generales, se haba ya afianzado en los aos
veinte y que restara -~Y.ltncial[[Jente _inmutable hasta 1Q4S,
en que un decreto de la Corte Suprema juzg ilegal la
concentracin monopolstica de los tres sectores de la
industria cinematogrfica practicada por las Major Com-
panies.
La constitucin del l!!fci!q,.D'.Ct:rf:!. puede seguirse a tra-
vs de la irres.istible. IJscen~i!l d.e Adolph :f11kor que, a
principios de los aos veinte, lleva a cabo, jo la deno~
g~nacin d.e Paramou11tL el proyecto de una conip- iJ.e-
ciclo completo que, dems de la produccin y deJa dis~.
frjbucin, controle directarnent 1!! i:;x:hibici6n, es decir las
S!!las de proyeccin. El futuro magnate del cine americano,
el hngaro Zukor, haba llegado de Europa muy joven
. -igual que Carl Laemmle, Louis B. Mayer, William Fax
o los hermanos Warner- y empez como propietario de
algunas salas, pasando luego a la importacin de films
europeos y dando, finalmente, vida a la Famous Players,
una sociedad de produccin independiente que, junto con
otras se opuso a la superpoderosa MPPC (la Motion Pic-
ture Patents Company, que monopolizaba el sector de la
produccin). En 1916, la fusin entre la Famous Players y
la Lasky Feature Play Company, permiti a, Zukor una
29 EL FIL'JE COMO REPRESENTACION VIS\JAL Y SONORA

Jo antes; en cuanto a este espacio de la produccin del filme,

donde se despliego y juega todo el aparato tcnico, todo el
trabujo de realizacin y metafricamente todo el trabajo de es-
critura, seria mejor definirlo como fuera de cuadro: este trmi-
no, que tiene el inconveniente de utilizarse poco, ofrece, en
cambio, el inters de referirse t.lircctamente al cuadro, es Uedr,
de entrada nos sittia en la produccin del filme, y no en el cam-
po, que est plenamente situado en la ilusin.

El wncept 0 de fuera Je cuadro tiene ;~lgunos precedentes

en la historia de la teora del cinc. En parrictJlar, en las ubrt~s
de S. M. Eben~lein ~e encuentran numerosos estudios sobre la
cuestin del encuadre y lu naturaleza del cuadro, que le llevan
n preferir un cine en el C]tle el cuadro tiene valor de cesura
entre dos universos radicalmente hetewgnem. Aunque no
uliliLa formalmente el trmino de fuera de cuudro, en el sen-
tido que :o proponemos, sus planteamientos confirman am-
pliamente los nuestros.

2. Tcnicas de la profundidad

La impresin de profundidfld no es exclusivamente propia

del cinc, que est. muy lejos de haberlo inventado todo en ese
terreno. Sin emb:ugo, la combinacin de procedimientos utiliza-
dos en el cine para producir esta aparente profundidad es sin-
gular, y demut'stra de modo elocuente la insercin particular
riel cine en la historia de los medios de representacin. Adems
de la reproduccin del movimiento, que ayuda mucho a la per-
cepcin de la Jrofundidad -y sobre la que volveremos a pro-
psito de (da impresin de realidad))-, dos series de tcnicas
:son esencialmente utilizadas:

2.1. La perspectiva

Se sabe que la idea df' perspectiva aparec10 muy pronto en

la representacin pictrica, pero es interesante desracar que la
palabra misma no apareci en su sent.lu m;lual hasta el Rena-
cimiento (el francs la torn del italiano prospettiva, ''inventa-

32
ESTETfCA DEL CINE 30

da por los pintores-tericos del Quattrocento). As, la definicin

rle perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es
inseparable de la historia de la reflexin acerca de la pcrspcc-
tva, y sobre todo de la gran conmocin terica que sobre este
punto marc el Renacimicnro europeo.
Se puede defi.nir someramente la perspectiva como ((el arte
de representar los objeros sobre una superficie plana, de manera
que esta representacin se p:uezca a la percepcin visual que
se puede tener de los objetos mismos. Esta definicin, por sim-
ple que parezca en su enunciado, no deja de ofrecer problemas.
Supone, entre otras cosas, que se sobe definir una representacin
parecida a una percepcin directa. Estu idea de a11aloga figura-
tiva e~. corno se sabe, bastante extensa y los lmites de la se-
mejanza ampli:Jmentrc convencionale~. Como han observado, en-
tre otros (desde puntos de vi~!a muy diferentes), Ernst Gombrich
y Rudolf Arnheim, las artes rcpresem::Jtiv.fls se apoyan sobre
una ilusin purcial que permite aceptar la diferenct emre la
vi~in de lo real y J~: ~u representacin: por ejemplo, la per~
pectiva no da cuenta de la binoculariJad. Consideramos, pues,
e<:t<t definicin come intuitivamente aceptable, sin intentar
precisarl:1. Sin emborgo, es importante ver que ~i nos parece
admisible, o sea, naturaL>, es porque estamos masivamente
habituados a una ciena forma de pintura representativa, En
efecto, ]8 historia de la pintura ha conocido muchos sistemas
representativos y de rerspectiva que, muy alejados de nosotros
en el tiempo y en el espacio. nm pnrecen mfis o menos extraos.
En realidad, el nico :,htema que ::Jcostumbramos a considerar
cumu propio, puesto que domina toda 18 historiH moderna de
la pintura, e~ d lJUe se elabor a principios del siglo xv h.1jo
el nombre de perspectiva anijiciulis, o perspectiva monocular.

l:.stc sistt::m!'l de, perspectiva, hoy tan dominante. no es

ms que uno de :os que 5C c~tudiaron y propusieron por los
pintores y tericos dd Renacimiento. Si se acub eligindolo
unnim.:mente sobre todos lo~s dems, :3 <;:3cnci11lmcnte ~obJc
la base de do~ tipo< rlc consideraciones:
- tn primer lugar su carcter '<automtico (artificiaiis).
ms precisamente, el que d lugar a comtrucl:ionts geomtti
cas ~imples, que se pueden materializar en aparatos diverso~
(tal como los propuestos por Alberto Durero);

33
31 EL FILME COMO REPRESENTACIO~ VISUAL Y SONORA

- en segundo lugar, el que en su construccin, copie la

visin del ojo humano (de ah su nombre de monocular), in-
tentando lijar ~obre el lienzo una imagen obtenida con \as
mismas leyes geomtricas que In imagen retiniana (hecha la
abstraccin de la curva retiniana, que, por otro lado, nos es
.::strictamentc imperceptible).
---- De ello se d.;Juce una de las caructcrstica~ esenciales
del sistema, que es la institucin Jc un punto de vista: tal es
en efecto, el trmino tcnico con el que ~e rle.~igna f'l runto
que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.

Si insistimos ~obre este proceJer y la~ especulaciones teri-

cas que han m.:ompaiado ~u acimientu, e:. evidentemente por-
que la pcr~pc~.:tiva flmica tan slo es la continuacin exacta de
esta tradicin representativa. La historia de la perspectiva flmica
se confunde prcticamente con la de los diferentes aparatos de
filmacin que se han ido inventando sucesivamente. No entra-
remos t'n el detalle de esos inventos, pero conviene recordur que
la cimara cinematografica es In rll'~cendiente ms o menos leja-
na de un dispositivo bastante simple, la cmara oscma (o ram('-
ra obscura). que permita obtener, sin lu ayuda Je la <(ptica,
UTHJ imagen que respond:: a la~ leyes de la perspectiva monocu-
lar. Desde el punto de visw I..JUe nos ocupa. uhora, en efecto, ]
c!mara fotogrfica y, ms tarde, la cmara moderna, slo ~011
pcqueias <<~:amera obscura en las que la abertura que recibe
los ruyos luminoso8 est provista de un aparato ptico m::s o
menos complejo.
Lo importante, sin embargo, no e~ tanto observnr esta filia-
cin del cinc con 18 pintura, sino cvalurrr sus consecuencias.
Por ello. no es indiferente que el dispositivo de representacin
cinematogrfica esk histricumcnte asociado, por la utilizflcin
de la pt:rspectiva monocular. al resurgimiento del humanismo.
Si e~t claro qut: la antigedad de esta forma de perspectivu y
el hbitu pwfundan1entc afianJ_aJo I..JUe um han JciaJu tantos
siglos de pintura, estn .:n la ba~e del buen funcionamiento de
la ilusin de tridimcnsionalidad producid8 por la imagen del
filme, no es menos importante constatar que esta perspectiva in-
cluye en l<.J imagen, a travs del punto de vista1>, unn seal de
que est organizada por y purn un ojo colocado delante de elln.

34
ESTFTlCA DEL CII'-"E }2

Cuad~

r
d
Vista de p~rlil A

Vsta de frtntc

Viotu dc,de uoribu

E~te Co(.]UCma mue:,tra cmo ;e pinta, en perspecta artificialis, un ta

bkru ck <~jt:t.lre;: d~ trt:~ e<J.,ill~ pur tn: ..,, culuctJu Jiano ~ubn; el ~uc:lo.
Se ve que cada grupo dt lm:as paralela<; contcnidao en el obieto que
ha; que pintar est rcprc:ocntmlo en el cuadro por un grupo de lnens
convcrgcntes cn un punto de fuga.
El punto de fuga correspondiente a las lneas p<'rpendiculares al plano
del tablc1o se ll<~mJ punto d.; fuga p1n<--pal o p11r1to de Li.~ta, como
queda claro en el coqucma. ~u posicin vara con la altura del ojo (est
a ]., mi,ma altur) ~ \ fug en perspectiva e' ms pronunciada cuanto
ms abajo est el ojo.
Los puntos A y B (puntos de fuga (Orrcspondientes a las lneas de 45~
en relacin al plano Jel tablero) se llaman punto~ de distancia; su dis-
tancia al punto de vista es 1gual a la di<;tancia del ojo al cuadro.

Simblicamente esto equivale, entre otras cosas, a decir que

!::1. representacin flmica ~upone un sujeto que la m1ra, ::J. cuyo
ojo se asigna un lugar privilegiado.

2.2. La profundidad de campo

Consideremos ahora otro parmetro de la representacin, que

juega igualmente un gnm papel en la ilusin de profundidad: la

35
52 33 CL tlL\U: l'U.\'IU H.t:,PH.C::.tJHACIUN Vl::;UAL Y ::.ONOH.A

nitidez Je la imageu. En pintura lu cue~lin e~ relativamente

simple: incluso si un pintor ha de preocuparse de mantener una
B cierta lry de perspectiva, cuenta con rlivcrsos grados de lihcrtad

"' en lo que se refiere a la nitidez de la imagen; en particular el

flou tiene, sobre todo en pintura, un valor expre~ivo que se pue
de utilizar a discrecin. En el cine es muy diferente. La construc-
cin de la cmara impone una cierta correlacin entre diversos
par:'imetros (18 umtidarl de lm: que entrB en el objetivo, la distan-
cia focal, entre otras) 1 y el mayor o menor grado de nitidez de
la imagen.

De hecho, estas nota;; se pueden contradecir doblemente;

- en primer lugar, porque los pintores del Renacimiento
intentaron codificar la relacin entre la nitidez de la imagen
y la proximidad del objeto representado. Vase especialmente
el concepto de (<perspectiva atmosfrica en Leonardo da Vin-
ci, que le lleva a tratar la lejana como ligeramente confusa;
- en segundo lugar porque. a la inversa, muchas pelcu-
la~ utilizan lo que st denomina a veces flou aJtsti~..-o, ym:
es una prdida voluntaria del enfoque en todo o en parte del
t- nwrlro. con nnm fines expresivos.
:lu.
~uc
CO Apa1te de esto~ ca~o~ e~peciole~, la nmtgcn flmica es ntida
mo en una parte del campo, y para caJactcrizarla extensiu Jc e~ta
111ll zonfl de nitidez se dcfi.nc lo qur; sr; llama la profundidad de cam-
~st po. Se trata de una caracterstica rcnic8 de In imagen -que se
nto
puede modificar haciendo variar la focal del objetivo (la profun-
4'i" didad de campo es ms grande cuando la focal es m:s corta) o
di~-
la abertura del diafragma (la profundidad de campo es ms
gnmrle cu::~ndo el di8fntgma est menos abierto)- y que se de-
fine como la profundidad de la zona de nitid~z.

Este concepto y esta dt:Iinicin surgen de un hecho que

se deriva de la construccin de los objetivos, y guc todo fot-
grafo aficionarlo ha experimentado: en una puesta a punto,
es decir en una posicin determinada por el anillo de distan-
cias del objetivo, se obtendr una imagen muy ntidll de Jos

que 1. La distancia focal es umt condicin que depende de la construc-

: la cin del ohjetivo. La cantidad de luz que entra depende de la abertura
rlel diflfmgma y de la cantidad de luz emitida por el objeto.

36
ESTETICA DEL CINE 34

objt:tus ~ituaclus a una ~.:ierta distancia del objetivo (la di~

tonciu que se lee en el nnillo); los objetos situados algo m~
lejos o ms cerca tendrn una imagen menos ntida y cuanto
m<is se alejen hacia el infinito>), o por el contrario, cuan-
to m,;s se cerquen i!l objetivo, m<; nitidez perder.J la imagen.
Lo que se define como profundidad de campo es la distancia,
medida segn el eje del objetivo, entre el punto ms cercano
y el ms alt:jatlo qut: permite una imagen ntida (para un
ajuste determinado). Destaquemos que esto supone una clefl
nicin convencional de la nitidez; en el formato 35 mm se
considera como ntida la imagen Je un punto objeto (de di-
mensin infinitamente pequea) cuando el dimetro de es!i1
imagen es inferior a 1/30 mm.

Lo importante aqu es, sin duda, el papel esttico y expre-

sivo que juega este dato tcnico. En efecto, la profundidad de
campo qlle acahamos rle definir, no e~ la rrofunrlirlarl dd cam-
po: sta, fenmeno que intentamos abarcar en este captulo, es
una consecuencia de diversas condiciones de la imagen flmicn,
entre otras, del uso de la profundidad de campo. La profundidad
de campo (P.D.C.) es un importante! mc!U.iu auxiliar de la institu-
cin del artificio de profundidad; si es grand~:, el escalonamiento
de los objetos sobre el eje vistos ntidamente v<:ndr a rdorzar la
percepcin del efecto perspectivo; si es pequea, sus mismos
lmites manifestarn la ;<profundidad;; de la imagen (personaje
que se vuelve ntido al acercarse>) a nosotros, etctera).

Adems Je esta funcin fundamental de acentuacin del

efec!Q de prufunJidad, la P.D.C. sc aprovecha a rlll.::nuJo por
sus virtudes ex:presivm. En Ciudadano Kane, de Orson Welles
(1940), el uso sistemtico de lentes dl' focal cona produce un
espacio muy profundo. como vaciado, en el que todo ~e
ofrece a la pen:epcin en imgenes violentamente organizadas.
Por el contrario, en lo~ wcstcrns de Sergio Lcone se usan
ahundantement~ kntes de largo focal. que aplanan la per~
pectiva v privilegian un solo objeto o personaje puesto en evi
dencia por el fondo borroso en el que est enmarcado.

Si la P.D.C. en s misma es un factor pcrmnncntc de la ima-

gen flmica, la utilizacin que se ha hecho de ella ha variado
enormemente en el curso de la historia del cine. El cine primiti-

37
'
e
1- Diversas utilizaciones de la profundidad de campo.
L

''
o
n
,_
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t;t

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t' ',:-.:~-
~.:~:e
Ciudadano K'me. d~ Orson V.'dJ~, (\9401.
!.a dama dP Shanghai, de Or;on Wcllcs {1943).

38
Arriba: Pero qui" mat a Harry?, de Alfrcd Hitchcock (lqi'il_
Abnjo: Tvut va bici!. d kan-Luc Go<lard y lean Pi.,rre Gorin {1972).

39
37 EL f<ILME COMO REPJH.SE~TACTON VISUAL Y SONORA

vo. el de lo~ hermanos Lumierc por ejemplo, tena una gran

P.D.C., con::,ecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros
objetivos y de la eleccin J; t..:ma~ en exteriores muy iluminados;
dc~dc un punto de vista esttico, esta nitidez casi uniforme de la
imagen, sea cual fuere la distancia del objetivo, no es im.likn:n-
te y contribuye a acercar estas primeras pelculas a sus ancestros
pictricos (vase la famosa boutade de JeDn-Lue Godard, segn la
cual Lumiere era un pintor).
Pcrn la evolucin ulterior del cine complic las cosas. Duran-
te el perodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C.
((desapareci)) dr: Js pantallas; las razone~. complejHs y mlti-
ples, 'se produjeron por los cambios violentos ~n el conjunto de
lo~ upun.tto~ t~cn:cos, impulsados por las transformaciones en las
condiciones de crcdibiliJaU de la representacin flmica: esta
credibilidad, como ha <.h::mostrado Jeun-Luuis Comol\i, se vio
transf.;rida a las formas de la narracin, al verosmil psiculgico,
a la continuidad espacio-tl!mporal de la escena clsica.
Por esto, la utilizacin masiva y ostensible en ciertas pelculas
de la'dcada de 1940 (empezando por Ciudadano Kanc), de una
gran P_D.C., ~e tom como un verdadero (re)descubrimiento. Esto
reaparicin (acmnraada, t8mbin, de cambios tcnicos) es his-
tricamente importante como signo de la reapropiacin de un
medio expresivo esencial y un poco olvidt:~dm> por p<1rte del cine,
pcru tambin porque estos filmes y el uso. esta vez muy conscien-
te, de la filmaciu en profunUiJad, han dado lugar a la elabora-
cin de un discurso terico sobre la e:::.ttica del realismo (Bazin)
del que yn hemos hablado y del que volvcn:mos a hablt:~r.

3. El concepto de p]ano

Al considerAr hasta aqu la imagen en trminos de espacio>>

(superficie Uel cuadro. profunrlHiad hcticia del campo), la hemos
trataUo un poco como una pintura o una fotoer::Jfa; en todo
ca~u como una imagen nica fija, independiente del tiempo.
Y u u e::. <~~ corno se mucsrra al espectador de cine, para quien:
- no es nica: sobre la pi.::lcula, un fmograma est siempre
colocado en medio Ue otros innumerables fotograma~;
no et' ind.opendientc Ucl tiempo: tal como la percibimos

40
ESTETICA DEL CINE 74

excelencia, un acontecimiento de salida inesperada (el cazador

puede o no atrapar su presa; en algunos casos puede, incluso
-y esto fascina a Bazin- ser devorado por ella); desde ese
momento, a los ojos de Bazin, toda resolucin de esta situa-
cin por el juego del montaje -por ejemplo, un montaje al-
ternado, una ~erit: Ue planos sobre el caLador, una ~erie de
planos sobre la prc~a es pura trampa.

3.1.2. La transparencia

Fn muchos (la mayor parte?) de los casos prcticos, el

montaje no tendr que ser estrictamente prohibido>): la situa-
cin se podr representar por medio de una sucesin de unidades
flmicas (es decir, pan1 Bazin, de planos) discontinuas, pero a
condicin que e~la JhcunlinuiJaJ e~l lo ms enmascaraJa posi-
ble: es la famosa idea de <~transparencia)) del discurso flmico,
que designa una esttica particular (pero de hecho muy exten-
dida, casi dominante) de cine, segn la cual el filme tiene como
funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no
Jejarsc ver u s mismo como filme. Lo esencial de esta concepcin
est definido as por Bazin:

Cualquiera qlle scu el filme, su finalidad estriba en pro-

porlionarno~ la ilusin de asistir a sucesos reales que tienen
lugar :.1nte nosotros como en la vidu c::otidiana. Pero esta ilu-
~in encubre une superchera esencial. ya que la realidad
existe en un cspucio cunlinuu y la panlallu no~ presenta de
hecho lllla su.::csin de p>:quc:os fragmentos llnmados "pla-
nos" cuya eleccin, orden y duracin constimyen precisamen-
te lo que denominamos "planificacin" del filme. Si intenta-
mos, mediante un consciente esfuerzo de atencin, percibir
las rupturas impuestas por la cmara al desarrollo continuo
del suceso representado y comprenUcr por qu nos son natu-
ralmente insensibles, advertimos que las toleramo~ porque
permiten de todns formus que subsista en nosotros lu impresin
ele una realidad continua y homognea (Andr Bazin, Orson
Welles, Fernando Torres, editor, 1973, pti.g. 69).

Vemu~ pues que en este sistema, de forma muy coherente, lo

que se considera primordial es siempre ((un suceso real en su

41
 74

dm _,;~taje y los raccords; algunos ejemplo> en Murid, de Alain Rcs-

:_o 1963).
uso
"'
tua-
,_
ue

des
el
u a- 1 ~ord
plano 32 plano 33
en continuidad del movimiento del gesto de un personaje.
J a
JS i-
CO,
en-
mo
no
in

)fQ-

"n plano 56 plano 57

ilu-
i(accord en campo contra-campo, con efecto.
lad
de
)la-
en-
lta-
bir
>U O
ltU-
jUC
in
mn

plano 489 plano 490

lo Raccord en plano subjetivo: Alphonse descuelga e-l telfono.

42
 n

plnno 633 plano 634

R~~~urtl ,;un dip>b mar~a<.l~ a,;entuan<.lo d gesto de un personaje.
El plano 633 muestra a los personajes preparando la comida_ Fl plano
634 encadena bruscamente sobre Bernard, sentado y b~biendo.

43
 77 EL MONTAJE

- Continuidad (y evidentemente en este supuesto se podra hacer

una provechosa crtica de Hazin),
Concretamente, esta impresin de continuidad y homogenei-
dad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el pe-
rodo de la historia del cine llamado a m~;nudo cine clsico>>, y
cuya idea ms n::presentativa es la de raccord (enlace). El raccord,
cuya existencia concreta se deduce de la experiencia de montDdo-
res del cine clsico durante decenios, se definira como todo
CDmbio de plano insignificante como tal, es decir, como toda figu-
ra de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra
parte del corte, los elementos de continuidad_

El lenguaje clsico ha encontrado un gran nmero de figu-

ras de raccord, que no podemos citar en su totalidad. Las
principales son:
- el raccord sobre una mirada: un primer plano nos
mue~tra un per~onaje que mira alguna cosa (generalmente
fuera de campo); el plano siguiente muestra el objeto de esta
mirada (que pucrlc ser. R su vez, otro personaje mirando al
primero: se tiene entonces lo que se denomina campu/cun-
tracampo>> );
- el accord de movimiento: un movimiento que, dota-
do en el primer plano de unu veloCidad y direccin deter-
minadas, se ver repetido en el ~egw1clu plano (sin que el
soporte de los dos movimientos ~ca forzosamente el mismo
objeto diegtico) con tina direccin idntica y una velocidad
aparentemente comparable;
- el raccorcl sobre un gesto: un gesto realizado por un
personaje, se IniCia en un pnmer plano y se acaba en el se-
gundo (con un cambio en el punto de vista);
- el rau:urd Ue eje: do~ momentos sucesivos (eventual-
mente separados por una ligera elipsis temporal) de una mis-
ma sittwrin son tratarlos en dos planos; el segundo se filmar
siguiendo la misma direccin, pero la cmara se habr acer-
cado o alejado en relacin al primero.
Esta lista est lejos de ser exhaustiva: sin embargo. per-
mite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en
juego elementos pwumente formales (movimiento, indepen-
dientemente de su soporte) y elementos plenumente diegticos
(una miwdil rerresfnt>Hiil).
Apunt~mos que. en este punto, el sistema de Bazin ha sido
retomado y ampliudo por toda uno tradicin clsica>> de la

44
 78

esttica del filme. Por cj.::mplo. 1\'oi:l Burch tiene unR descrip-
cin bien detallada de las diversas funciones del raccord. se-
gUn los distintos cortes espaciales y temporales que deter-
mina.

3.1.3. Fl rechazo del mont~je fuera de raccord

Como consecuencia lgica de las consideraciones precedentes,

Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de
montait' fuera del paso de un plano al siguiente. La manifest::tcin
m~ e~pectacular ele csk rechazo se encuentra. ~in duda. en la
numera de valorar (en Orson \V elle~. principalmente) el u~n de la
filmacin en profundidad de campn v en rl<mrHecnenci.1 qtH',
segn l, produce de fonml unvoca un triunfo rkl rc::Jii~mn>>.
En efecto. si par::J lla7!n rJ monrnje ~lo plwdr rPdtuir la nmhi-
gedad de ln rcrll, fmnnrlnlo ;: ::~rlquirir un ~entidn (.11 nhli:r,!lr al
filml~ rl cnnverrirse en thscursol, por el contwrio. la film::Jcin en
planos lrlrgos y prohmdm, qu<.:' muestran m<'i' tiempo,> de rt'cdi-
dad en un solo y nico fragmento de filme y colocan todo lo que
aparece en una situJcin de igualdad ante el espectador debe,
lgicamente, ser ms r~spetuoso con lo real>.

fn contra de lo que se podra creer a primera vista. el

montaje en profun::lidaJ tiene una mayor carga semntica que
el analti\:O. !"'o es menos ahqracto que el otro, pero el suple-
mento de ah'-lnJctitn que !lpnrta r1l relmn le \icne preu~a
mcmc de un aumento de: rcali~mo. Rculbmo ontolgico. que
devuelve <1l objeto y <1! dcwrado 'u contenido existencial. su
carga de presencia; realismo dramtico, que se niega a sepa-
rar al actor del decorado. el pnmcr plano del conjunto de
la e'L:Cmt; re1:1li~n1o p~icolgicu, qut: vuelve a ~iluar <Jl <:~p..:c
tador en uutntiL:ts L:Oncliciones de percepcin, nuncu dcter
minllths a priori (Anclr B<win. Orson Welles. rg. 701.

Una vez ms podemos ..:omprobar que, ~i e~ra~ notas son del

todo coherentes con la autntica obsesin en la continuidad que
define d sistema de Bazin. proceden de una cierta ceguera res-
pecto lo que, en los filmes de donde toman el pretexto (espc-
ci\mcnte Ciudadano k'une). la~ contradiril directamente: en la

45
FSTETICA DEL CINE 120 1

nos de dif!gf!tizacin de elementos que slo pertenec~:n a la na-

rracin. En efecto, el espectador a veces se ve obligado a :sumar
a la digesis lo que es una clara intervencin de lu instancia na-
rrativa t::n d desarrollo del relato.

Se puede tomar un ejemplo de este fenmeno en El mno

de Frano;.ois Truff<~ut (1970), donde los cambios de
saf,aje,
,,
planos estn, var:as veces, a cargo de los personaje~. As, si
cu<~ndo el doctor Itard se prepara para recibir al nio, se le ve d
acercarse a una ventana, en cuyo vano se queda un rato ensi- e
mismado. El pbno siguiente nos muestra al uio prisionero n
eu un granero intentando alc<1nzar una claraboya por donde
p
entra la luz. L<t puesta en escena se ha establecido de este
modo para producir la impresin de que sigue los pensamien- p
tos del doctor al rambiar de pbno. d

B
2.3.5. La eficacia del cine cl<isico p
v,
El fenmeno de la diegetizacin al que aludimos en el p- te
rra.fo precedente, se debe a un funcionamiento general de la d
Vt
institucin cinematogrfica, que busca borrar en el espectculo
flmico las huellas de su trabajo. de su propia presencia. En el la
cine clsico se tiende a dar la impresin de que la historia se re
cu~:nta por s misma, y que relato y narracin son neutros, trans-
a
parentes: el universo diegtico parece ofrecerse sin intermedia-
ut
rio, sin que el espectador tenga la sensacin de que necesita re-
ti
currir a una tercera instancia para comprender lo que ve.
Oue lu ficcin cinemalugrfica se ofrezca a la comprensin sin "dt
referencia a su enunciacin, se puede homologar con lo que Emi- hi
le Benvniste deca res]Jecto a los enunciados lingsticos, pro- n
poniendo distinguir en etlus entre historia y discurso. El discurso si
es un relato que slo puedt: comprenderse en funcin de su situa- lb
cin de enunciacin, de la que conserva una serie de seales lo
{pronombres yo-t 4ue remiten a los interlocutores, verbos en ci
presente, en futuro ... ), mientras que la historia es un relato sin
sefwlcs de enunciacin, sin referencias a la situacin en la que la
se produce (pronombre m tercera persona, verbos en pasado ... ). el

46
 ?O 121 CINE Y NARRACION

a- Yema~ que aqu el trmino historia no tiene el mismo sen"

er tido: en Benvniste designa un enunciado sin seales de enun-
,_ ciacin, en Genette, designa el contenido narrativo de un
enunciado.

io El cine de fi(.;.Cin clsico es un discurso (el hecho de una ins-

le tancia narrativa) que se transforma en historia (que hace como
;, " si esta instancia narrativa no existiera). Este travestimiento del
discurso flmico en historia explica la famosa regla que pres-
";i- cribe al actor no mirar a la cmara: evitarlo es hacer como si
o no estuviera all, es negar su existencia y su intervencin. Fsto
lo
permite no tener que dirigirse directflmente al espectador que
te
,_ permanece en la sala oscttrfl como un voyeur secreto, escon-
dido.
Al presentarse como un11 historia (en el sentido que le da
Benvniste). el :11me de ficein consigue ciertas ventajas. Nos
presenta una historia que se cuenta sola y que adquiere un
valor esencial: ser como la n:alidad, imprevisible y sorprenden-
_ te. P<:~rece como si uno estuviera deletreando, sin <:~yuda de na-
a die, entre una serie de noticias de sucesos. Esta apariencia de
o verdad le pennite enmascarar tanto lo arbitrario del rdato y
, la intervencin constante de lo narrncin, como el carcter este-
e reotipado y reglamentado del encadenamiento de las acciones.
l-
Pero esta historia que nadie cuenta, cuyos acontecimientos
l-
aparecen como las imgenes que se atropellan y se expuls11n
,_ unas a otras sobre la pantalla. es una historia que no est garan-
tizada por nadie y cne se interpreta sin red. Ante ella se est
sometido a la sorpresa, agradable o desagradable. segn que lo
n
descubierto continuacin sea maravilloso o decepcionante. L<:~
i- historia est siempre atrapada entre el iodo o nada: corre el
,_
riesgo constante J; cesar bruscamente. de desaparecer en la in-
'
,_
significancia, igual que la imagen sobre la pantalla puede, sin
llama1 la atencin. fundir en negro o en blanco, poniendo fm a
S lo que el espectador haba credo poder organizar en una fic-
' cin duradera.
Este earcte de historia del filme de ficcin, en relacin con
'e
la cscas,: realidad del material flmico (pelcula que oscila entre
el arca del tesoro y el desperdicio dl'slucirlo), lt= permite relan-
zar continuamente la atencin del espectador que, en la incerti-

47
ESTETICA DEL CINE 122

dumbre de lo que seguir a continm:u.:in, queda prendido en el

movimiento de los imgenes.
Buena parte de la fascinacin que ejerce el cine narrativo
la extrae de su facultad para transformar el discurso en historia.
No hay, sin embargo, que exagerar la importancia del fenme-
no, ya que el espectador, cuando va al cine, busca tambin la
enunciacin, la narracin. El placer flmico no se compone ex~
dmivamente de los pequeo~ miedos que experimento al igno-
rar (u aparentar que ignoro) lo que sigue; surge tambin al
apreciar los mediu:; puestos en funcionamiento para la direc~
cin del relato y la constitucin de la digesis. Por ejemplo, los
cinfilos (y todo espectador de cim: puede considerarse ya un
cinfilo) se sienten satisfechos por una planificacin, o por
un movimiento de cmam que les parece personal y pur tanto
inigualable. El placer obtenido de uno pelcula de ficcin surge
de una mezcla de historia y de discurso. en la que el especta-
dor ingenuo (qne uno sigue siendo) y el conocedor encuentran
al mismo tiempo, con unll muy ligera separacin, motivo para
e~lar satisfechos. El cine clsico ohticne de ah su eficacia. A tra-
v~ Ue una regulacin a la vez tenue y fuerte, la institucin
cinematogrfico gana en los dos campos: si el espect::Jdor sC" des-
liza por y en la historia, aqulla se le impone subrepticiamen-
te; si atiende al discurso, es gloriflcuUa por su sal)oir-jaire.

2.4. Cdigos narrativos, funciones y personajes

2.4.1. La historia programada: intriga de predestinacin

y frase hermenutica

Cuando ~e va a ver una pelcula de ficcin, siempre se en-

cuentra, simultneamente, con el mismo filme y un filme dife-
rente. Esto provoca Jos rdenes de hechus. Por una parte, to-
das las pelculas cuentan la misma historia, baio apariencias
y con peripecias diversas: la del enfrentamiento del Deseo v
la Ley, y su dialctica de sorpresas esperados. Siempre diferen- :"e!
te, lll historia es siempre la misma.
Por otra parte, todo filme de ficcin, en un mismo movi-

48
L';'rFTJCA DEL Cl~E 148 1

lucin en algunos puntos. a condici:in Jc que en otros sea res-

p~tnrln Y' mantenido. Por ejemplo, el wcstern ha vit>lo su vero-
smil singularm~nt~ cambiado desde ~us orgenes. Pero e~los "
cambios (y e~to es vlido para ll1do" los gneros) tienden ms "
V<
a la ,upetviveneia de lo verosmil que n un acercamiento ms jus-
to de la r<:'alidad. "
,
p<
En Duelo en la alta sierra, rle Sam P..:ckinpah (1SI621, los
dos hroes, cazndorec de recompcnoa:,, piden un contrato en.
dcbidn repla y p~r~ leerlo m~J:\amenk :.e ven obligHdo~ ~ po-
nerse unus g~f~o. Eota preocllpa~in bcJrocditkn y el cnveje<.:i-
llliento pu~~cn m<is r~alistas m!o:. verosmiles quc d r~opdo
a la palabra y la ctcrnH ;uvcmud d.:l hroe IJadicional. pero m
e~to no impide: n los protagonista~ del film~ de T'cckinpah m
,ummrLLtr~c '"t:'"' loo mi"110~ esquemas (cdigo riel honor,
boyucda d~ la jllsliciJ ... ) que \llS pr~rlcr.c,Orl'S. '"de
Alt:unoo aos m~ tarde_ el westcrn italiJuO cucstionar <1
su vez las c'onwnrionec, del \\'ett:m mud.oTno (al que pcrtene- P<
~ Drwlo en la alta sierru) para estabkccr otras 11\lt"V~'\.
Jc

4. La impresin de realidad

r>.Iw.:!Ja, veces se ha insbtido en que lo qu<:' caracteriza al

cinc, entre los modo~ dL: repJcsentacin. e, la impresin de rea-
lidad que se desprende de la vi~ic1 de filme:,. Esta impresin
de realiJath, CliYO prototipo mLicu ~ern el e~lrerm:<.:imiento
que r2cmri a los espectadores de la pdcula de' 1 ,tJmiere, Lu
llegada del tren a la f'_'i/acn ( HN5l. l1a sido el centro de nu-
mcroo~o rel1exiones y debates sobre cine. qut: han intentado de-
finir ln esp~lifiliUaJ (en opu:.icicir a la pintura, a la fnto_:rra-
fa ... o definir los fund:tmt:Jiio'> ttcniws y psicolgicos dl' la
impresin misma y analizur :.us con~ecuenCJa~ ~:u la actitud del
cspel'tador frem; :o~l lino:.
La impresin de: realidad t:qxrimenimla por el espectador
durante la vi~in rk una ptlkula, proviene primero d~ la n
que:w perccplh'a Jc !os matcri<~lo:>s flmrm, de lti imagen y del
<;onirlu_ Respecto a 1~ imfJpcon L:ir_ematognifica, esta riqueza
o~ debe, a la vez, a la definidr, ampli:~ de la !magen foto-
!rli;u (se ~abe que una foto e,; ins sutih. mn- tica en

49
148 CIKE Y l'ARRACION

"(;S
-dormacJOn que una imagtm deo televi~1n) y_ue presenta al
co- :,_ectador efigies de objetos con gran lujo de dctnlles, y a la
tos ~~>liltKit'm del movimiento que les proporciona un cuerpo, un
l!S .olumcn que no tienen en la foto fija: lut.lu~ hemos experimen-
"'" :ar.lo este aplanamiento de la imagen, esta prdida de la pro
fundidad, GuamJu ~e produce un paro de imagen durante llnll
proyeccin.
La restitucin del movimiento tiene un lugur imporlanle en la
impre~in de realitlad, y ha sido particularmente estudiado por
los psiclogos del lmlilulo Lle l'ilmologa (A. Michotte van den
Derck, Henri Wallon ... ). Es el resultado de una regulacin S;.
nica del ap:u1:1lo cinematogrfico que permite el paso de un cierto
nmero de imp;enes Fijas (lu~ fotugrama6) en un segundo (18
en tiempos del mudo, 24 e:-~ d sonoro); e~te pasu permite que
Llewrmiuadoo fenmenos psico-fisiolgicos parezcan dar una im-
presin de movirnienlo nllllinaado. Entre estos fenmenos el phi
es de los ms destacados: cunndo los momenros claros, espacia-
do~ unos de otros, se iluminan sucesiva y alternativamente, se
Ve un rr:ryecto luminuw continuado y no una sucesin de
puntos espadados: es el fenmeno del muvimienlu aparente)), El
~~peclt11:Jor restablece mentalmente una continuidad y un movi-
miento all donUe, en n::alidatl. tan slo haba discontinuidad y
, fijacin; es lo que se produce en el cine enln: t!m folgramao
fijos cuomdo el espectador llenu el vado existente entre las dos
actitudes de nn personaje Jada~ por dos imgenes sucesivas.

No hay que confundir el efecto phi con la persistencia re-

tiniana. El primero tiende a llenar un vado real, mientra~ que
el segundo se debe a la relativl! in~n,;ia de J~ clula~ d; la
rctinll que conservan, dur;mte un corto tiempo, las huellas de
una i111presin luminosa (como cuando se cierran los ojos des-
pus de haber mirado fljnmente un objeto muy iluminado o se
agita vivamente un cigarrillo cm:em.lic.lu en ) uocuridJ y s~
VeJ> un l!ntbes~o lumi.Jooo).
La peniolcncia ret.niana no tiene prcticamente ningn
papel en la percepcin cinema10grfica, al contrario de lo que
se afirma a mcm1do.

0- Cunviem:: aad~r, adems, que reproducir la apariencia del

:n movimiento, es reproJucir su n:::alidaJ: un movimiento reprodu

50
ESTETICA DEL CIKE 150

ciclo es un movimiento verdadero, puesto que la manifestacin

visual es en los dos casos id.fntica.
la riqueza perceptiva propia del cine viene tambin de la
ca-presencia de la imagen y el sonido, que restituye a la escena
representada su volumen sonoro (lo que no sucede ni en la pin-
tura ni en la novela), dando con ello la impresin de que se ha
respetar.lu d cunjonto de lo~ datos perceptivo~ de ] escenH ori-
ginal. La impresin es mucho ms fuerte si pensamos que la re-
produccin sonora tiene la misma fidelidad fenomenal que el
movimiento.
!.a riql1C7fl pcrccprivfl rlc los mflterialcs fllmicm e~ uno de los
fundamentos de la impresin de realidad que da el cine, y viene
reforzada por la posicin psquica en que se encuentra el espec-
I;Hlur "" d """"""!'-' lk la pruyn.:ci!m. F,l;, l'""icill puedt: MOJ
'
definida en dos de sus aspectos en cuanto a la impresin de rea-
lidad: consciente de estar en una sala de espectculos suspende
'

tuLla accin y renuucii.t parcialmente a l"erificar e"la impre,in.
Adems, el tilmr- k homhnrrlcA con impresione~ vimale" y sono-
'
ras (la riqueza paceptiva de que hablamos) en una oleada con-
'
'
tinua y presionantr (sobrr estos puntos. van~e ms adelante los
pfirratm rleJicadm n ln irlenritlcacin, pgs. 262-288). "
1'
P.:ro. npar!(' de los fenmenos de percepcin ligados ni ma-
ttrial filmico y al .ostado particular en el que se encuentra el p
e~pecwJm. alm huy otro~ factun.:s en la impr~,iu de realiJaJ.
Esta se funda tambin en la coherencia del universo dicgtico d
wnstruido por la ficcin. fuenememe sostenido por el sistema d
de lo vewsmil. y otganizaUu de manera que cada elemento de
la ficcin pnrE'71'U responder D tmn nt>cesirlHrl orp;nica y obliga- ""'
toria con respecto a una realidad supuesta. el universo dicgico
toma b cunsistcncia de un mundo posible cuya construccin. lo
artificial y lo arbitrario. OC han burrar.Ju en bem:ficiu J~ Ull<i apa-
rente naturnlidad. Esta, como ya hemos npuntado, provit>ne del
mod,, Je repre~cntacin cinematogrfica. del paso de la imagen
pnr In pantalla que da a la ficcitn la aparienct Je un ~urgimieulo
de acontL'l'imi<:'ntos. de' una <<i:>sponraneidnrl dt' lo reaL
El sur~irnkntu. lkbidv ~n purk al pabo dt: la irnag,:n, nu
cot ~n ~ontmdiccin con la ~ohcrcnciG, con ], consistencia
dtl universo de ficcin: e> parte integrante de Stl construccin CCI

Fl 11nivrrso ricrional s,- hAce~ ronsistentc y da ] impresin de

51
 !51 CINE Y NARRACION
\0

r~ulidad purqu~: pan:~.:e surgir :mk nusutrv~ y estar sometido

, al azar. Dema~iado previsble y manifiestamente reglamenta-
do, ms que una ficcien parecera un artificio sin profun-
didad.

El sistema de rcprcscntRcin icnica, el dispositivo escemco

propio del cine y los fenmenos de identificacin primaria y se-
cundaria (en la cmam y ~n lo~ penonHjes; sobre este punto
\'~sc ms ndelante, pgs. 263-274, c:l captulo dedicado a este
problema, en particular el prrafo <dentificacin y estructura)
hacen 4ue el espectador ~e integre en la e~cena represcntndn, y
se convierta, en eicrto modo, en partcipe de la situacin a la que
asiste. Esta inscripcin del espedador en la escena es lo
que Jean-Pierre Oudarl defina t.:nrnu efecto de lo real, distinguin-
dolo del efecto de realidad_ Para l, d c:f;cto de realidad viene
del sistema de representacin. y en concreto del sistema pers-
pectivo 4u; L:l t.:im: hered d~ la pintura occidental, mientras que
el cfccw de lo real procede de que el lugar del sujeto-espectador
est marcado, inscrito en el int:ior del sistema repn:senUivo,
como si participara Ud Hbmu espacio. 1-:sl!l inclusin del espec-
tador no le dcia percibir los elementos de la representacin como
tales. sino como si fueran las propias cosas.
o~ 1-.1 refor:t.amienlo rnuttlo de los dift'rentcs facwrcs de la im-
o1 presin de renlidad ha originado que esta ltima apareciera du-
d. rante mucho tiempo como un elemenlo b~;o d!!l cine definitorio
;o de ~u e~pe~.:ifi~.:idml. Desde entonces, lllgtmos tericos o estticos
dd cinc, como Andr Bazin o Amdt:c Ayfre, han credo poder
"le erigirla en una norma esttica cuy<~ lramgr:~in tmicionara In
;mn!ulugH de la imHgen cinemato~rfica o la "vocacin natural
del cinc. La ideologa de la transparencia (para este trmino va-
se pg. 74) ha llevado a Andr Ba!l a C!ilu~iasmap;~ con el
neorrealismn; estn irlf'oln>n es tflmbin la bflse implcita de la
mayor parte del discurso crtico tradicional y la opinin segn
la cual las im<igenes y el ]e~guaje cinematogrfico uf recen dupli-
cados fieles y nultHiiks de la realidad, con algunos detalles se-
cundarios.
Contra esta preponderancia de la impresin de realidml y dP
", la tramparencia mpue~ta de In representacin cinematogrfica se
constituy, hacia 1970 y en torno a la revista Cinthiqtte, una
"
, corriente crtica en favor de la deconstmccin. Se trataba de mos-

52
E~H.I"ICA IJFi CI"E 152

trur por una parte In nni!icinlid<ld de la impresin de realidad y

por otrfl la importancia ideolgica, en el cine de la transparen-
cia, del camuflaje del trabajo de" produccin y ~u~ pn::~upuestos,
en pmvecho dr: tmu naturalidad aparentc. Esta corriente crtica
~e volc ~ubre un cinc matcriali.o;ta que, en oposicin al cine rea-
lista-idealista, intentaba contrarrestar los efectos perspectivos pro-
ducidos por e:! objetivo utilizandn estructuras espncinles de la ima-
gt:n, y con los raccords en la textura, romper el ordenamiento
]inca! de los planos obtenidos en el cine clsico por el u~o dt!l rac-
cord invisible.
A pcc.:tr dl: ;u~ limitacioms (la impresin de realidad no se
reduce a la perspectiva y a la fluidez de los cambios de plano),
la corricntt: en favor Je la Jewn~lrucein hahrfi tenido el mri-
to Je relanz:<r b r;:-llt>xin sobre la impresin de realidad y una
concepcin idL'ali~tJ del cine, evitando por otro lado do~ e~~.:u
llo~; en primer lugar. la exclw,ivitlutl del contenido {reduccin
del semido th: un filme u sus cmns ideolgicos explcitos); en
oegundo lugar, el del formalismo (autonoma del proceso signifi-
cante con rdercncia a todo corrtenido o todH ideolugr).
La ren~.:xin sohre la impresin de rcalidaJ en el cinc, con-
'iirkrada L'n todas sus ramificaciones (determinaciones tecnolgi-
cas. fisiolgicas y psquicas en rel<:~n wn un sistema rle repre-
oeut;;~.:in y ~u ideolopn subvnccntc) tiene an hoy una gran
actualidad: por un lado permite desmontar la idea siempre com-
partida de una tramp;ncncra y urrd neulr<rlidml lel cine, respecto
a la rcalidaU, y pur olru sigue siondo fundamental para entender
d tuncionnmicnto y la~ rcgl11s de la institucin nematogrfica,
concebida como una mquina ~o:.:iul Jc n:pre~<:nla~.:i{m.

Dicho e~to, acu.lircmos que la renexin sobre la impresin

de realidad en el cinc ha o~uhao.lo en p:ulc otro uspocto fun-
damental (no ncccsnriament~ contrrtdictoriu con el precedente)
de la atencin del espectador hacia la im<~gen cinernalognfic<~
su <(escusn renlidnd. En efecto, la imagen del cinc fas~ina y
relient: en parte purqul' o~ciifl entre un cstnltlto de reprcscnta-
~.in (representar alguua w~d l.k m11neru r;ulista) y la extrrmn
cvancseencia de su material {sombras y ondas). Rc4uicre d~l
espectador f1Ue no sea un impk testigo. sino alguien 4ue in-
VUljllt: inlc:nsamente lo representado porque est convmcido
de la poca con~iblt:nda de la reprl'sentocin.

53
 F,S-IE'l'l(A Ut:L Ll~t 262
3. La doble identificaclll e11 el dne

n~,pu6 u~ ~,~~ r~~urrido sumario, p~10 inrlisp,'ns8blc, pur

la tcw~ g,n~ral de la identificacin en psicoa"~li,i_,, podemo>
pl~ntear mcis especficamente la Cllc;ti" ,k la ikntilicad(m en
el cine,
D:.uanre mudw tiempo. en lo' c<critos sobre ciuc, uu ha ha-
bido una !enria de IR idcntilicacin prupimn~nk dicha. sino
por el co11trnrio. un uou mnpliu '1 muv ~xt~ndido de esm pala-
lll"a, ,'mplc~d~ tn ,u a~~p~in vul~ar, al~o imprecisa, para dc-
>i['tWr brisrHilll'ul~ la rdadr.in subietint que el ~spectador puc-
d,; rnanlcnLr ton ~ot~ o aquel personae del filme. Esta palabra,
itkntilic.<Kin. abarcaba un concepto p>icolgi~ll ]_,l~nl~ vugo,
V p;:rmita dar cuenta de <Oi'a ~xperi~ncis rld cspc(tadllr qu~
~omiste en pnnidpar, en el cur\o d~ uu8 pto~Lt~iu, u~ lH~ ,_.,_
peranzas. llls deseos, lAs ~n;uliao, '-''! uu" paiHbra, lk ]o_; o~n
timient<" de ~stc u Hl]Ud pcroun"'-" ~ulu<:aro~ en ou lug~r ll
Tonwr>~ mum~nl<in~amenk por 1,. Jmar o sufrir con l. en
tkrto moJo por pod~res. experiencia que estii en d fo11do del
placer del espectador, y que le condkiDna en gran mediJa.
An hov no es raro. dcspus de unn poyec~in, que la di,cH-
sin S? centre en indag~r con quin >e ha identiticmio nl!i cAd8
llll0, ,, 'l"'' un crlico (](- Cllll' se apoye cu ~la Jtknlificaci"' cun
._.: pcroUJJHl' para C'>plicar e) IL]mc
Este mo wrriem<' d~ la iden de id~ntifi<:Jdr.in qu~ enc1crra
sin dudu derta verd~d oobre el proceso de idcmilicacin en d
cine. aunque s~a de modo muy simplina- designa esencialmente
urnJ iJ=ntifi~uc~n con el persnrwje. es decir, con la figura d~l otm,
con el ,cemejantc cpescntodo en In pnntnlla.
1 "' invc<tieflciowo ,,rlcao d~ k~n-1 oui; R8udr)', en rC'J[j-
dr.in '-'Un lu '1"'-" :1 ha llauwJo n! aparHl el, baoc en el ~im',
mnaforizado por l~ ~~mar, han p<rmitiJu pllr prim,-ra vez
distinguir ~n el cine el ;uego de una dubli: dO'ntifiC"aJn clln
rc,p,:cto al model.-J freudiano de la dtstincn entre la idcntifi-
cHl"it">n prinwri>J y la secundaria en la formacin del vo. In e\ta
dubk ickntilrcacin en d c-int. la idcmiiicacin primaria thastn
~nton'-e; uo tturiLada) l'S (kdr. 18 identificacin con El 111jew
de la vioin, .:n la imlcmci" reprl'Ol'!lWd[j, c'<t"I"a la ha<c y lo
condtcin de la idcntiiic,;,ici .,ecundarw. e, ,kcir, In idcntifi-

54
 loL l'lNE Y SU ESPt:CTADOll.

cacin con el pcrwnait, en lo repre>entado, la Unic; que la pa

labra idcntilica~in j<~ms haba abnrcndo )w, ~sta interven-
cin tcri~H.
El ~~pe,tdor -escribe jean-1 ouio Baudry- se identifica,
pu~>. m~nos con lo repre5entado, el L'P"~r~ulo mismo, que con
quien pone en accin el c>pcctcnlo: con qllien no es visihk
ptro hace ver, hace \'Cr ccm d mismo movimiento que Cl; el
espectador ve oblig:ndok a ver lu q1.1~ v~. es decir, nwmc b
fundn ampliada por el lugar mudabk de la cmara.

hiH inlcrvencln sobte d "aparaL,, <k b",;, fue en 1':17U

nnu de los <;omponente> d~ url lld'"le r,rico imp01tome y
b<>wnte ,.,o entn tcricn y crticos (jean-Louis llotHiry,
.\1"rcdin P!cynet. jeanP~Irid.. Lebel. Jean-Louis Corrh>lli, d
cl~,~J. debn:, yu, >e ha mJntcnido en!rc LJH"' euama:s re-
vista, 1Ci"~'hit1N Char;g_c, lc1s CaMN.,,, dMna, Te/ q,.,,
1 ,, ntJuJdle cmiqc) con ol 1cn"' del aparato de bn>c ""
tl nc. ILtO c)acione.> con lH ,,,prcoentacin y con la ickulu-
gia. debate qLk' ,~ l"'liLi>ci al rrata: dc In propia funcim del
dnc, etc~tera. F>le LkbHtc no qued comn un <unto enne
te6ri.os. sin" ym duJ"amc algunos nib, t>l:>lig a algunos d
neLNa a pl"n!<"atse imenogmllc, whre m oficio: dtcmoo
crdr. l'"'-" lo~ frlmeo realiladu' en d transcurso d~ C.<k pe-
ric'd p0r Tean-Luc G~Janl y ,J grupo Dziga \'crlm .

.'1.1. La identificacin primaria en el cinc

Hav que knt widadu ~n di<tint;uir la iilemificacin m-

muria en cine y rH poi~u~milisis (\~~s,' el capitulo anterior): c.\
liJ~n!c qtw wd~ idcHiili.:adn en cinc (induid:t la quc )cau-
Louis \Jaudry llam~ itkntificacin prim~ria) referid~ a un ,u
jeto ya cclnsttuidt'. qtt~ ha sup~radu 1~ faoc de ]a indiferenda-
cin primli\1 de la primera infnn;-i" }' h~ a~~edido a lo sim
blico, sur'l' L"H lc'clff~ P>kL'analiticA (k la id~mificncin "'Tun-
Jariu. I'Ur3 evitar ~ualqui~r confusin. Chri~tian C..1et7 propon.;.
re\~1'\'lll In c:q_,rcoi~'ll d~ idcnrili\"acin primaria" J 1" fsc pr~
d'l""" J.: 1<1 hi~toria del <ujeto y llautar <<dcmificacil'n cirwma-
torrM>.:" prim;rl"ia>> a !u del e'pcu;Hlur con su propia mirad~.
En d <:ine, lo que fum:lamcnl~ 1~ posibilidad de i<kntiliea-

55
ESTCTICA DEL Cll\'F.

cin ~ecundaria, diegtica, la iUmtificacin con lo representa-

do, con el personaje -por ,;icmplo en el caso de tLJl Iilm~ d~
liccin , es ante totlu lH c<~pacidad Uel ~spectaclur pr iden-
tificar~c c<1n el sujctu d~ la visin, con d oju ele l dmara que
ha visto ante,; '-jUe l. Capacidad de itkntificacin sin la cual
el filme slo ":ra una sucesin de so111hra\, rle formas y de co-
lores, con letras nO identificable,, sobre una pantalla.
El ~op~clador, sentado en su sillu, irnno;lizado ~n la os~u
riJutl, v~ dcofilr sobre la p2ntalla im~gen~s animadas (hcmo'
visto que tan slo se tratA de un<t ilusin de continuidad y d~
rnmirniento producid~ por d d~cto phi ~ punir dd dnfik
irr~gul~r, con determinada <:~d~ncia, de imgeneo fija> ame el
h~z de luz dd proycctur), im;i~enes en dos dimcn~iunes que ofr~
cen u su mirad" un oimulacro d~ "' l'"rccpdn del universo
!CJl. La' caruct,rslieas de este simulacto, Hunqu~ pu~dan pa-
recernos nuturak:; por costurnlwe, se establecen por medio del
aparato de base -IJ cmara- comtruitlo precisamente p~ra
producir eicrtus ef~ctos, un detcrminHd tipo de sujet<H'']X'Cla-
dor, sobre el modelo de lA cwn.-ru ub:;,uni elaborado e" el Re-
nadmi<:nto italiano en fw~t:it"m de una concepcin, lri,t<irk e
ideolgicamente fechacla, de la perspectiva y clel sujcw de la
visin. (Vas~ capitulo 1.)
La identificacin primaria, en el cine, e<; aqudb por la que
el espectador se identifica con 'u pmpi~ wirada y ~~ experimen-
ta <:omo foco d~ la represemucin, comu ~ujdo privilegiado,
central y lra>ccnlkntal de la visJ!l. El es quien ve ese paisaj,,
deod~ ese punto de vista LHlicu. s, podra dcciJ tambin 'l""
la repres~ntacin de ese pais~je se organiza totalmente p~ril un
lug~r pLJntual y nico que e; precisamente el de "J ujo. El es,
en ese travdling, quim acompalia con la mirad~. incluw sin
mover la cahe7a, Al caball~ro que galopn por la pradera; su
prop1a mirarla ~> 1~ que constituye es~ barrido cir<:ular de la
escena, cu d caoo de una panodmica_ btc lugar privilegiado.
siempre lmi<:u y c~ntral. adquirido adcmHs >in ningn esfucr-
7u de movilidad, es el lugar tk Dios. del sujeto que todo lo
p,:rtibe, dotildo de ubicuidad, y nmslituye el sujeto-espectador
>obre el modelo ideolgico y lilooti!ieo del idealismo.
El espectador tiene que dar"' cuenlil -porque a otro nivel
lu sabe siemp.re- que no a,,~ a e>ta esc~na sin mediacin.

56
265 ~~ ~lNE Y SU ESPI:CTADOR

ql~c.una cmara la ha filmado previamente para l, obligndo-

k u~ Hi;una manera a ~ole lu:ar; <JIIC e'ta imagen plana, e~luo
matic'"' no son reales ~ino m1 sirnulacm en dos dimension~~
iN:rilo qumicameme sobre mm pclct!la y proyectado oobr~
un~ pantaiia. La identificacin primaria hace, sin embargo, que
se identitlcu~ con el sujeto d~ la vi,il!ll, con d ojo nico de la
,-Humra que ha visto esta escena ~nl~s cue l y ha organizado
1;; rcoprC'~cmacin para l, Je ~>l~ manera y desde este punto de
vista privilc;iarlo. Aunque auocnt~ de ~sa imagen que no le
d~vudvc jHnH\s, contrariamente al opcjo primordial, la imagen
de su prupiu cuerpn, ] espcctaJor ~~l, oiu emhar;n, sobre-
presente d~ ulr~< maneras; como foco J~ tuJa visin (sin su
mirada. en cierto modo, no habra filmd. wmu Hujcto <llC todo
lo pcn:ibe y, pur el j11~~" roralizadot de la pl~nific~ci" clsica,
C<ln10 sujeto trHoccndental de In visin.

&lo csra id<r11ific~dr'.1 primaria explica que no~' imk-

pcnoabl~ '1"C apare'''" n> un filnw la imagen de los dem{lo.
d~l ocmqamc. para qu~ el e'P""'~'h-'r encuentre, sin cmbat-
~n, "' lup,ar. Incluso en un filme oin P""'""aj~> y ''" ficcin
en el ,,ulidn ,J,ico deftrmino (como. por ,.j,mpln, ""/.u
rr'Ji.ion cerurole, d~ MichaCI Snow (1~70), donde b e<m:tr~
ba11e en todos los >l'Hlid"' durante tre' horu;, un patsae
deo c~nad, desde tm punto fij11l. lflll'd~ 'icmptc la fi~~in
d, "'"' "'"ada con 13 que identikar,eo_
A1nHIIC1J10' '"lU, a titulo de inform:rcin, 1m~ t,ulai''"
radie,.] ru b historia del cin~. lu de Roben Montgomcry ,.n
L,, duma dd lflgo ( l ~46). donde s~ hadu coincid a lo la1-
~o deo todu el filme' l:r minuh dl'l pcr>Cruaj~ y la mi1ada del
l'Spectador, o si -'~ quier~. rcduc1r h ideoulili<:a<ir'lll >CLlliHJa-
ria l!ao la Ulllca idcnt1licac16n primari~. rk lal m~ncra q11c
'"'h' ,. filme '~ ve en cierto modo po1 lm "1"' del pcr;onajc
pr~n,ipal. 'l"'' "" a>ar~ce nunca ~n la punl~lla. saho ~n un
~spc'jo de>nde l'fl('lll'nl"' "' propia ima,cn. El ltlme deo Mi-
chad Powell. rl /<>t<i~rolo del p,nim ( l'ltiOl. ""J}' a,,,i,.
nw cvn loo dire,-entc' grados <k coinri<knda l'ntrc fa mirada
del cspectudo1, lude b dmara y la del per;onaje (pa"' eon-
<c~uir d~ctos de terror).

!ol m>ilisi' tk ,.,,.

idenlifwmil'm primnrin por lenn-Loui~
J\,udry inllnlnb~ pmwr ~1 rli~ ]n 11ni<in rdiltionnl, ha~la cnton-

57
ESTUTICA nEL !:l:<E 266

~e~ no plankada, entre d ijp8fatO de hns~ dd cine, los pr~~u

puestOS filosfi~os, ideolgico> ~ histricos <k las leyes <.k la
perspectiva de-l Renacimiento que le sirven an de modclu. y el
rdurzamiento f~nt~smriw Ud tems Jcl i<lealisn1o por d dis-
positivrl cincmtogr:fico en su conjunto: Poco impurt~n en el
fondo ----coaibi<~- l2> formas de relato adoptudas. los "come-
nido.," d<: J imugen en el mom~llln en que unu idcmificacin
se hace pnoible. Vcmo> con ello p~r/ilarse la funcin e~pecflCB
cumplida por el cinc como s<1portc e insrumento u~ la ideolo-
gfu: llegar ~ constituir el ''mjcto" por la delimilHdn ilmoria
de un lugr central (~ea el de un dios o el de t:ualguier otro
sustituto). Aparato J~>tinado a ubt~ner un d~cto ideolgiCD pr~
cis<.J y nece>ariu para la ideologa dominanLL: ~1 crear u11~ J~n
La~matzacin dd ;ujeto, .::1 cine w!abor~ con l'tan e~<:Ht'iH al
mantenimiento del idca]i,mu.>.

E~tc cambio de per>pectivas en el tema d, la identilic"-

ci6n, aun4ne ha permitido un fuer!~ <nmpulso teriw a
trav~s del debate dLl <]Ue heml1' h~blado antes. ha tenido
tambiEn e( curiow decto de bloquear n cic:rto modo 1~
refiexin sobre la Jdentilicac,<Jn secundaria tn e: cine, yue
<ksde ~utoncca ha quedad<>, pliicticamGnk, en el ~sl"d" de
supedicialid~d cDnceplu~l y de gen~r"iiJad en q~ se encon-
l!aba Hntcs de <sta puesta al JI" Je la doble iJentificaci<'"'
CH ~1 dne_ DeoJ~ c>ta intervcr"'in, los teL'iriws del cin~ con-
_;ideran l~ iJentificacin d"'.gh1'a como >uva'' y, e>tH vez
al pie Je la letra. algn Secundar:a. '.;u ob>laniL', mientras
que p~recc d1fcil y puco prod<Jclivo 1mpulsar y profundi/~r
nl~> en el an~lis'r, y la descrlpci.jn de ]a idcrnifi<.acin prima-
rE d"borada por )ean-Lnuio Baudry y r<tumadn pt1r Chris-
tian Metz. lH identificacin secundari" es toda\~ un te"~'"'
relathametltt' pocn explorado v. -in ninguna duda. rico ~n
polenci"lidades wricas. ,\hor" ne>s detendremos en 61

3.2. La ldcntilicaciu s~cundari11 en el cine

3.2.1. La identificacin primordial e11 el relato

Poco ms o rncnos ----cscrib~ Georgcs Btailk--, tudo h<"lm-

brc se implica en los relatos, ~n ]a, nov<das, que le r~velan la

58
 207 EL C.lNE Y ~U ESPECTADOR

vt'.rdad mltiple d~ la vida. Slo ~''" relatos, leduH a veces con

kmur, 1" silan frente ni destino.
El c'pectar.lur de cine. c<.Jmu ~1 lector de nov<:la, es quiz
primero c"e h(.)Inbrc pendienl~ de los relatu~. Mris all de las
~~pnilicidades d~ loo diferent<O~ modm de e:<.prcoin narrativa,
hay oi11 duda un Lkoco fundamental rle entrar en un relato, al
ir ~ ~inc o al emp~zar a leer un" novela. De la mioma manera
que ~rabamos de d~'Lribir la identilicacin cinematugnf~ea pri-
maria como la base tk trJda idcntifit:acin diegtica H<>cundaria,
se pvdrA hablar <.k una identificacin primordial m d hecho
narrativo mismo. con independen~ia ck la forma y la materia
de la eJ>.prcwin que puc.dc tomar un rdnto en parti~ular. Rn,ta
1 con que ,]guen a nu~>lru !arlo se pun~a n Cllntar un~ hi,toria
'
r
(aunque nu 'e dirija a n<Joulros); o cun que ln televisin del bnr
c11 que e;tHmo' difunda un pasaje de un filme, para qu<, oin
dmnos ~ucnta, e<temos pendic:Htco de csHo: [rHgm~nto del relat<J,
Ud que no s~hremos ni el prindp.o ni el tin;il. 1'~ cvideme que
1 ~n esta captacin del sujeto pur ,1 relato, pur ~uakui~r relato.
hav alfo que rcvcln una i<.kntilicncill primordial por la qlle
1
tuJa historia cuntndn e, llll pon> nubrra hiotoria. Hay en esta
1 atr;<c~in. por lu nHnativo en s m\!l10, fascin;<<;in que se puc
de ob,Grvar desde h infancw, un pod,,ro<o motor pHrn todns
1 lils identiltcadoncs oe~undmiu; miio outilm~nte difertuci8da<,
anterior ~ la; prcfrr~-ncia' culturaleo "'~' elaboradas, mo '"
lectivs
bta id~ntiltcJCn con ,el relato como tu! 'urge 0111 dmh. c~H
~ran pMI~, de la an;)oga llHJLhns v~~co "'ialada entre las cs-
tw~tnras fundam,maks del relato y la t:>lructura edpica. Se
pucd<: dedr qu,, todo rdatl.', "" ci~lto mud<J, lnscina por e'"
rcvii'C la e'ct:na de Edipu. el cTLftentamknto dd rlc<eo v d~ )a
ll~
Tr>rlo relaw ;II.,ico inicin la ~aptucin de .;u ~'pcctndor al
h,md~r la o~pHr~ccin ll1icial cntr. 'neto descank y nbcto de
d~~eu ToJo el arlc d.' la narr;,~u cnmiste luego en regular la
per>,t~u~in sitmprc rebnzada h"';i~ e,te objdo <k dc,eo, de-
:i~O ~uya r~"lizacin ~,,; <ilf~rid~ oiu ce,m-. dicultHdn, umcn~
zuda. re1ardada, ha;~ l'\ flnill del rdHIC'- ~.1 rcconidu ~l-.co de
la naH~<:n o:,.,; In entr,; do~ ;;iwa.;ionc., de equilibric>. de no-
tcmin, '!1"' ma1can ~~ priucpw y .:1 1-mul. La ;ilu"cin Jc

59
ESi',!;TJCA nr.L CII'it, 268

equilibrio tnicinl mu~ctra rpidamenl"' una falla, un corte qU<'

el rdt~to intentar ~nlmar al trmino de unH '"re de dlficultadc~.
fal~HS pistas, conlrMiempus debido al de~tino o a la maldad de
lo~ humbr~s. pero ~uya funcin narrativa es mantener el reto
d<;; <:>la falla y el d"'~eo del espcclaJur de ver finalmenl~ la so-
lu~in, que determina el fin del relato.] vuelta a un estado
de no-tensin, ya sea por la culrnin~cin de la mplur~ entre el
oujeto y el obj~lu de deseo, o a 1~ inversa, por el triunfo defi-
nitivo de la Ley que prohibe f"lta siempre esta culrnin;;cin.

El semantiola A. j. Greimas, al rcolumar en su obra Se-

m>llicr cstrucnnal los ttabajos d~ \'ladimir Propp (sobre la
.. morfuloga rkl cuento popul~r ruw\ y de F.ti~nne Sourinu
tsolJr~ ]u, 200.000 stuaeH>n~s dramtica<). ha definido In
4u~ l ll~ma un nwdelu IKiamial, "' r!Grir, una estmetura
imple de funciones dramticas que d~n cuenta de la ~struc
t"ra de base de 1~ mayora de rcl~lo; I's manific,lo que esta
estructuta se wloca en Jelaci,n Hl enfrentnmi~nlo del deseo
y de la 1.e y Oo prohib"rdo) que es el prilll~r motor d~ toJo
relato: 1~ primem parej" de actante_, q"~ se coloca es b del
.,ujdu y el objeiL). oiguiendo el eje dd deseo, la <cgunda es
1" dd destinad,-,r y el destmalariu del objeto Jd deseo, si
gcuendo el ej~ de la ley, la tcr<:na, la del npon~nre y el aru-
dante en la r~aliz~cin cid deseo. La ~~lructura uctancial,
evident~mcnte. es """ ~otructura holllolica a la LO>lructura
eJpicoH (vase pg. 122: Cdigo.< nHrrativos, funcione' y per-
wnajc>).

Yn hcrnu; scriabdo '-JUe la idcnlif~acin, como regresin,

suele inst~uruse
sobre un estado de c~r~ncia: La identificacin
----escrib~ Guv Rosolato se une " una carenci~. Si hay una
dcmHnrl~, ln carcnci~ pnedc ser d rechazo del otro a cumplir
C.IIH dem~nda. HetrHSO en la ~atdaccin, pero tambin recham
d., una voluntad que .;e opone, lA itkntificacin C>L lanzada .. .
En la desuipdn de este ]'W<:~so de <anzamiento, d,, IH
identificacin cucuntrumos todos los elemento' J~ la estru~l\lra
de base rlel relato en que el <.k>~o viene a ~rticulnrse cm1 una
carencin, CJn un retraso <k 1<1 satisfnccirin que lanza al oujcto
de d~seo (y ~\ esp~ctador) ~ la persecucin de una sathfaccin
imposible. si~mpre apla~ud>J. o an relmusda p~rmanentcmcnt~
sobre nncvos objeto~.

60
2b9 r.J. CINE '\' SU ESPr.CT-I.DUR

Sin duda este nivel ~>Lructural profundo, .::n que todos luo
relatr.>' s,, parecen, es d primer,, en ~tra~r !H atcncill del es-
pectador por el simpl~ hc~h,-, de que huy nlalu. Esta ideniifi-
cadn c..li~g~'ca primurcliol es Lmn r~;;~tivacin profunda. an
relativam<:ul~ indifcrendHda, d~ las identili~aciones de b tl~
ll'IJCIUra ~d!Jica, el espectador, y tambin el acditor o el lector,
sabe que ah, Cil ese relaw dd <U'' l est au~cntc en persona,
s~ desarrolla alguna cosa qu~ k cottcierne en lo ms profundo
y que se parcl"C demasiado a w~ propias peka> cun el deseo y
In Ley para no hablarle de s mi~rno y de su orig~n. J::n este
:;cntido. todo relato, yn tome la [orma de una encuesta o de una
iuvcstir,ncin, es <.k modo fundamental la hsqueda de una ver-
daJ J~l deseo en ou articulacin cun In carencia y cun la 1 ey,
es tkcir, una b;-qm;da (k'l espectaJur hacia .~u verdaJ o. como
dke (1corgcs Dataill~. J~ ~la verdad ml!ipk de la vidan.

s~ trata dd n1vel mo ar;aico de la rdacin d~l sujeto-

esp;,ctudor con el relaw flmico y se tiene en muy poctl con-
stdcracl{m lus \U]OI?S culmraks <.Uc permiten difer~n~iar y
je1arqUi7ar lm relatos segn sn callaJ o su complejirlad. En
este nivel, el filme nub !tustrado y El m>i' ~laborudo son su~
ccptibles de ~ng"nchurnos>> por igual: !()}o d mundo ha
P"'tl,, por la experkn~ia, en la televisin. de dejarse alrtl
pan' ~" ]a identiticaci6n con el relato de un filme rwe jll7ea.
por lo tkrmi;; (intelectual, ideolgica o url"Licamente), indig
no de int,"'' igu~l qu~ por un filme r~cunucidD como una
obra de an~-

Sobre ~>!H idrntificacin primurdi~l con ~] hecho narrativo

en ;l se apuyH. >iu duda, la posibilid<td misnm de una identifi-
cacin dicgtica mo dilerencioda en ~,,, o aq"cl relaw flmi-
co. Uno puede pr~E<mtaro~ si e;ta identifi~a~in primordial del
rdato, al igual que lH identincadn primHria ~rm el sujeto de
la visin, no es una <:.ondicin indispensable PHrH que el filme
-pueda >Gc elahoradu. pur d espectador. l"()mU una Gcdcin cohe-
rente, como :;entido. a partir d~ e'te mosako tlisoontinuo de
im<i;;en~~ y de sonidos que ~on~lituy,, el significante.

61

hu'JI'IJ11(' rfrii.' et6 { 19GO). S..:! :ra~aba pro- oo
r e r U"" nU'e\'C ti pe de cr!"!t.- do.~ urmnt.~l
u 'li:ranoo, rDmo h:.s '-'''l!'.J~~iJS nort~ilmNica
nn rn torno d(! Robc1t Crr:."" 'J di! ICM t11 11\J,r.,~~
r.a n i~es di? Lt ONF. 1 :.. mli!'l'a::i tr:niaJ5
hgr:-r ~ t.Jo ~ 'i.rn a ~bmenll? d: ....... ~ eJL
ckm t nic.a ~mn d!' "'' rtUf''l.! dt t~IJJl e::;L1ic.a
y mof lc.:. crn~., ..tu~ PiHltr:tp.:m da la a.rdu-
cion rl I<J tn\'e::;, gawan y d~l fl(bJ '. l'!il
lfl~nt.:J dtsJrrul.:r 1\~ r:.'l rl'-!J- ' ('1 microi1Jno;
tnleril"n dtr'li!r:':arr te~~ E'l e-~ar1DIIo dL 1
=-Jm, pa!;;::;. de Ol? lrt :.rtr.. t(Jr)( dr:! uu.Lor : la de
narrodo~ r:'"SO'\aje::;. Curr,:.larrvar nt?-nt-~.~. la
eamura es ... nreb d.l rcrrr:. 1nsrru n nlo P
r ..._...t:.,crn ri o, e -da dt" lo~ mdtoouos y d~l
mund:). B ci -.-erdad eo cuan o 11 rj.re.:;rJq.l-
[ lc!Jr' cJp 1 rn.Jr r:ln r l"r1 , ...,tr:;r: 1~ i!'fl t'O""l(C!~
~nN~ a 17, de fJCCian. dl?fin1do por el
t:Oi"'lt l .~fio ron I'Cr t ~..: d(."' ~n1 ,, ::-)0 'jla rr: :"Ir, lir a).
li1 r:-lilpr~~tn mr:--verdud~ "~ en.tA-ndida
,por Morin ~ R~ -:-1 fr ;o un.1 n. : rl"lltr r
~olll'kl dll' horr~..JJ J .'tino-flra.wi.-3 de D:!iqJ
'k! f'i.Jtt (r~:~d-....:ub L ~n1r;.ll1r;.r.!!.r :;or G('orc"l~
Sado: n~ a la~ t2'~rf;: del gr:Jn dccu:nenta-
.. il ~Oil~tr.ro. -t,(' tr .l '' nb.r ~n rll' IJn
.1lrnttr1n:Jt). '(i.L qut' Kitro-PrLJtrd (!r an
dE' hecho period :J!r rin~ aroq r~ficoc;, flmJ-
riL'~. q~~" h.1(~,jtr rccrc-n d .a ~nodtco J~.:
~rndo comurUst:a ';O'r.Jt.rti , Pr.1'.1d.~ <pa hr.1
ru-..~ ur tm d r.;.:~o ~gn ~ttc. -.-erdild'L
!.J E'tiqueti! 'dne-\IL?'rd.1d' Uf' ~p~."!.'Tif'n~e
... .'l:ndOOJda.. pa1 su.;; amb q L d.~r.J(', 1lor.O-
~,r. ~~ 11.'1 obrJt..J~. ~1 re npltJ iJOO P'Qf r:::rne
drroct.o' .
~ c.ne d tff<tf;. d-:"1.-:u--n fJl, . t'J m p
:: 11!-ocJh ~.-u, c.:'l, reah:smo, Lr:uns r~i.a
~ M;:.r-!ZJI:lic:. 1~ /4 Ocltr, 1 4 .. ?r. 11l 1,
2000, H;OI,lth .f~ t..o\(lnn, 1iG2
l1J ta 6 roproduccian te-x .ua deo un
!a
n::: iiilfk pi"E' f);.l ~T('<' r~ t:.ta d,.:;
1~ ; Ur: t .u 1n
:1pio dl!1 pi~'J'CI, ya que ~ a':ribuy-::! una
u en Le an~'i!rmr. Se dt::;tJ"QU.P. t:!in b1~ dt?l
Jll.l~t., J1r(X.'(.."lQ (!~ .i2':JC.O que inpliGJ l;: ~
'lt?fJ.fiz;:acion de- la ci~1. ~ di" L~ , riLNnn, dr ~ ~.:
CtASV.:O (CI\tE)
:::: rP erc:.ncu a la obr.J ;,n ('ricu J1f!frrlant?r~
i . 1 11;..1
fn eme. poede ser di? or;..gen d.v~r~. ~.a
qu 1 1frlrn pu,rlr (IT rr Uc! ::~br..r..y lr.J~:... ftitkJ~
gen ::; y cuc.drn::;, m!.iic.ali '/ t-E>.mas 'i orr.J::>
.Jbr::t rJ1: ( IJ,.II~IIIL'f (Jd l.l 'o:d'.!2r:J 111J'.t 1.1:,, (!ll ,,;
dE? 1ea o. 1 lrM. Je.Jn-luc Godaro JUgo :si:s.ta
rnncu nL& con e~ta postbihd>rld en todo~
.1.1\ HI-n. r'~. 1 .tl!ll"'d{~ r::or ,'-/J!J.[(l(t(_t/~ rl'll r (-
.n!?ma ( 19 KJ-1998).
~~i.tirK u ir C.lt l~ -pun 1tJ,'dr.:"~, c!Qn-
de =-e ha.ce -2-FE'reN:la a un.:J obm ant::!iior
cl~rarm n[L~ , 1l;~l~d.l (L"I (nrnitrlz~J d~ Qt.~
m t:~.nr~ <o ~ ~ dr:- !- r.~'t(o~ T1u ir11.11. cn L na
~cuenda d~ nQel azuf. de JO'"~p von
':: t.P.:niJ.xqJ "! c1tJ ma~ gh.:b~lrneome intertex-
tiJillr.:. rnro.lt'rs.~n(.\:.' di.!' OID.td w. Gn1tr h, ~ta.
conce-bida corno e reducto nter:extual de
t\fi.JlrCJ grLJndt"~ TJJi~ os qu~ tJ ll.J. 1...~ r.1~IC'r
1
ne~ dE' los pr Pl~ro~ a -.m: del $tg o, d f1 m r:h.:
A lrl!' l l 1, l.l).'t -~ lcnw. 1ftlm Jt;ton-
oo i talirmo como C.;cb-i .di? Pii: -u Fmco ~ liL1:,.
Grri"i tr nr P~"rrnn~~ 1 q 1 \, p.lr.~ i'p.60dio
l:tab lanic-o. 1os prupio~ fi ~ nt!:'no~ t
.1wa1 p,.r.l cl .ppt~.ad.o mo ~rno .
D~:::.tln!Jr.-1 t'rnO~. o:trt'(rn."i~.. '" !Jt.l di? la r.e-
m.3k-!=' ffilm que trtiliz.J el m!:; gu n de v
11Im -d"""LNJC ), a.tunu. 1\:' dlgurr ~ r-em..';l~e-:; pu-
dH!-l:Jn pr~nt.arse c-omo .rita 1 .egrJ 5 del
modc o anw 1or. A!i . P.:..to::.~> V.11 S.itnt.
998) roh.:Jro el film df! red H' ( oor:k cJ:..
l...no po ~J.~no. y es una rem.?. e
qur:! Bn~ n De P lm ( 1(,. r.:-1 (Wic
seo~r..cias de Rear ~iindow y de Id
PS(((.I'..I.S: l r'1 S~ .()ur ( 1qs 1
~ i t~rtexto. r mske
~ AlJintm1 1gg~~. g~
CLSI CO (CINE)
En ~u ~n'lrtlo tJf'"JintJI ('de- pirr <V r.1ngo'.
'digno de ~r es:tudit:~do, qu~ eS~ toda unr:_~
, IJ{nnrJtJd'J, "- p.11;1br.".t f.1hrrr.1 a lo':: fitms.. loo
cinea:st::Js., la::: escuelas. qu12 para lo~ ht!itOflrJ
op.:; 'L!priK~nt. d~1ac.ados eje.mphx del.ar:te
~1 cine. ln:tJtudoc,!:: crtti(".:)S. ttl oorun D~' i-
e! o:rmrn.lc h:,.t.l... d!!r 'lo'::(! ar J,eu. .cl~c~. pero
45
cnn c;o
~i :, ~uS t!Uldenterrt'f\t'!l r.(Ji ltfl!"'t.tn el !JU~
tc damin;;.nte ~ bs 'Jdlun:. de u~ 1 p:x:.a.
l ~ ll.tbiU. :.ae- ~ '!:!' m~ [I",P('r('ifi( o l p
un .:.enLJdo rrotom.'!dt) 1J IL LOna ae a.rte,
polr., dt.:'Y)n,n un per oda df; 1.1 hJ,1:t> 1, c
las rorm~ rl'l'l'IC i"o ( ~.(~ :.,t-~1.. ndo 5~n1 do
1;~n hu n .... ,. i. :-.cr un~ connotacione-.. .Jt 1 -
rl.w o~:., d t-rmmo 'clj~ac o . fJ;-tr Rt1 h 1r.r
1953}.1a ~pecad~ :. dt un drl(! c ... aq... ella
m 'tC> t:~r l .1 I:.J~ pos.ibil deo!i ~t.J.1 (...!.('..
!f. U(!
intr.ln~ec:~:; a !3te anf'. 1ud.t. 1 1rt ... c-ntra-
rnn rn r.. 1\ F "k, de deocadencia, agot:t,r.d
las pc::;lb.. tdade::; de t': JI')!~ (lvt) r.l~l~lr::'YnO.
y slo el c1ne 1;e. P 1ot1. tVid por .a '1tl? t!::;'tl
titp:.u..l e ~ .,1< ,1 tJtr1hrnt!r ca.I'I'Wia uego .df' f!1:'i-
nJon. al comprobar que t..:.~ " 1 iw:::n d~co
tl r'.!ahd.1d tO h;~l1l.t ~ ~Ltdo) F'l1ro !:!l .sen 1i-
dn rn.h corr n, con::;; "tu do a parr1 Jp 1.,1
crl-:.iCJ icf.::ioklg.:: d hi!l -il:: o:, ::.ctcnta y del
;mtt!t-;1 . ttJ!II 1.~1. ,_l:,ltngue "dne d:=.~tc "IJ '( 1nr
cla51co ha "''..roodt?nor.P'
En l~lc ~n(JO mas r.p-:tringtdD. 'i-' h
de un penodo de 1.1 "'l'.(nr41 dr.-1 onr::, de uniil
11.(Jrrn.J c:.,ll llt.tJ ' de- u~J id:!cbg1J i.a pP11o-
dizacion Et::: mc1 ert a.. JJC' L> ,, n t"n LJdo s.t
COn!:;ider:J q1..1. fJ ~pt):-" "1 ~~1J c.ulmir...J Ll Jj -
nn_. f'lp i(l:,; (JntVC"nla, COn l?'i .:i-:!sarr JO aJl' ~!
~lelisin -q ;:c,eor.r. n t.<Jr':.'= dcllm li\at:J J
l.t p11~ on-"kril.. ia d _ ciM e o.no. fl <' o .;:
co.m mea .t..n- )' L1 L'llll:' q:mo.c:~ del nut? e
t'Lrn' Nr~ uf~O. u~ pone ef'l !!-n:red cltn ,..
c~l o r::lt:" lil L.anspareno.J. r: con ~17(1 r.., rn.
dittcil de fijar. pero 1~~ IOf1kl por Jo '11enos
::. ~ .~~,o-. Jiturt:. rln!]nJo a u r~nte
md u~l r,1 he lyw'OOdcm~~ ~ f.:'Ltrl-.;ltltJy ~ c;-
tr....c Ltwra oliqopt... tL. 1. '1 cuyo E?~tJJo ~ eoe;:,J
dtfuttdn
Ld norma e:.itL~tico- ~ .. :1l~~ h!- eme cl..:-
:xo h ly~'L'U<.odtn.:...c fue re<jucid.J dur.1 tr
1 .. ho empo ::.1 ide.!.l r: l. r.tn~p~Jrcndc.~.
e: an.:'tho-;1. 1oeo-:<r~r 1~de los .Jnu;: 'iC'.( .. r.
: 1r .... rrJron GUC' e5ta oorm.. up :.I:J.c.t
to un t-:~b..l, u r q1 ti <.t"1LC :J:lcl5.tante con~'OI Jfl,
~~tqUIL'tit n rnl e otra: Clf....:.l": 11. L'}pl"CI['
de uu LObo"rJdur.J, dr. ., ut~,;..-Jt11fl1.U io, trabaje
y1Jt1o ~ .1 , ~~~~~. .ayuda ~.anl(nt . t c.,e ..a~
46
(Bellour, 19 .r~ Kun t:~t 19 !S) 1dOOjo!:: ba-
li.'ldQ(, n e c.xamen : n J::onj n:o m.::t!:;
n nutnjo lBCSf ~wll '1 Olf05, 1 !..18':1 ~ J: '(JJ.IU:.OII.'fO'"
q .~~ L".r.~ ''r::trmil :A? dt?-in y: o~ todo por s.u
oojetiro -1.::1111L1r !l.. r Un.J hittOrl.t t 011 r~Pic.a
c ....!.- y., ~~ _ lc:i elem ~m~ 1. t'.!lti IStJco: q ...e
irn> K~ s~o pNru;mror.r>n ~table:; tn e fm, '1i
de kt::; g~nde~ ,JIIrK 1p1~ mont;ljt" L'rt t n nt1
n jJda . 'e "n .1do i~u '.JtJ'JO l!n el pl3no.
r..o!Wt:onoone5. ~~ 1 .h ,,1 c-~ctc ~ al p :fiEL.
de 11ista, ~o1nLJjt' par efo .dP 'IMII.i.'~ acconl:!~.
umdiild 12'5Ct!!nica y tJr iJltiPi.OS de d~-:1lllp.;Nir'
La!; form.-. .. r orrt'5PC'n t(lr'. , ... ~~ nn--i-
piO\. r.ud1 Arr , \rariar, ep:~ttY~.mco t:ada vez
un.u CtJ1.egor1a df' 'P.~lll'-'"-l l~n L~ 1uncional~
{~ pueden rf'n1pl ..1.1r di::i' into;.pi(J. ~ 1 ru
curl'IF' u l.t m1~ma funo61')
ll empalmP.~ f:<S(rn..J. 1decloq a im:t!)t"'-n-
rnCJ\Iin , n1o, tr.a .r:p;1~nrir:.
~ Berlour. 19/8: Bordwell-3ta qf' ..-
Thom p'\Oil. 198 5; Ekl.~rgN . 9?.5. 1 99B ..
1 (, Cavc-11, 198i ; C Hlr;uP.il 1, 2.000; r en.boarg,
1932~ God. 1d, 1952; Gom~r"'. 1q.R6. K11nL
i! . T975.3, Na cae+: !1. 1 ggL . Pudett.'k.in. 1~2 6;
Sch.a u, 1 !JM 1
1l ~..... .-~t;T.J
'c.odigo' \ 1h'!-J\:L rlrl raun ~1
q igin.JimPi"l 1 { mbca 1.1h 1 ).: 1
f'oculm, 1!:4'1)0 \Jn e:.crito. 1."1:,. tarde un con-
JU:- Lo dt! er:; 1\....t :.l(r~fi. selJamrJ rMiqr.,
a 1cda sis ..e d1" r ') rr-"~ondenc1~ . ~..;.m
1
o na .uralpr.. -t~ un ~no y
CU.! Lt un.1~'anl CJd 1 n t1 rl <E la 1n orrn .:tfiL'x: ~
la ~l. 1bt.a d :.,lqnil n !:t!:t'~m. .;k corre::;peon-
rfr.: nu.J~ y diJerPnc,,,. [n hng -~( d, Jl(,,'lnL'
.J ~ lengtb,. UIITKJ >jte ~ Jnt rno alleng....J, __
r, ,, ' tolog .J. dl!':':r~J.f'1.1 ~Le 11~ '"loe noc; .~
'.os. tex~os (C:lrPII"f..:l', Barthe.. l~1.i:m~: Bvrthl:!s
dio:.tu 1q-. ..,,1r o grup()tl;. d~ t os: el c6dtQ1.")
CUI"IJT.JI. 1:: cdigo r('1rmenf-util ', 1!' crh90
C!n ~f-ec ~ml:l fi} y lt:Z codigot &. 1. Jc nP ... en-
L~nd do!; con :J ... ( .Jmpos. a:soc1 111J :,, una
o:~ni7ad6r ~upruloo.J.JI dL ."tm)1t.Jdcn ~
1rrp011~n c1r rta id~.) d! t'~Lruc:u! . 1 lrt"o . n
da de :.1fl r~u hqo e~ e..ser.c :-.lru:m~!] cul~urJI
 DIEGESIS

~,~ ;~ua .,, L JL. tlr.k~f u l" l.urnrJ ':.~n r ,. ( nt p:)rrn L ~ f.:t dr;llt .. trt.:J f.l;U .:1 dr? 1nir ,e.] trn-
- c~:..u d~ ltr.i prvyeci.oro~:~ actuales. en lo-.~ bu ~1 rnon lil, PotlrrJ d crn(o:..~~~ oJ ~w,11c:11c:'tt.
los 3 OCrO m dP. 11 l.=m:;..:"".lfl~tr .*ll uf'di- e,:ol fi 1 :J tn:l"''f:! la ta.r-e-.a di? reprcdudr lo rt:!iil

(1 "''Ut\lt.! . proponer l'n~' lnLcrprcC.to 6n tl(" 1~

mtrrpre adn -se ba5a e-n :os pri,..._r
m~ t cn ..~IJ~UIO dMI([.lJ.; l~ 'y cc' l.:t
p:actiG:J d fTlOTJt~je coll"'' m5 rurrl{!'nto dt'
.1t"WIKL.,; L.1 e ~tM:Jn del mon".:.!lj~ ~ con-
1hc.lo r-nw:- 1 ro:..~q 11 "'fllu:.. b d ~)nr (IJl {J
nico ~ ~ntJ , ue rige toda prooucd oo
~9nt llcr.Jtln G t (, D('l~u z.:- ~ l 9:!i5 ~) r:r-fi.)IO
't.'3rias. \&es o ue _ o E".So q e di.!i ngue- el
-onMJI:! i!l".,tn., ~N1lr l O dt ~h pr ir"Lrp-.-o~ de
Gnff1 1 de lar QUt' ~wt t ~prru .;.,'1i, ; u t"tt~l luqa.r.
) .a P,.li.Jhf.d 'd,.:lof! - h.tL' Yll
i3' t:HT...Oi(m
h.!oJO!,l dur.mlr fu., .&:.i'lar; .'.L' '1' ~un sentido
m: met:a1 nc.o y r-:.lruttu u l E.l Qb)rtt~;~O de
NL:{o.i Bur( 1 til6.9l e!:. dt?1flfm ar lo::. crite o:..
de! comp~rn de un , t..;- t J:, lt'- .:pn1tdo,
(LI , riCr),'lr.;t ~n 1 .nl: r i 1~ fl mifO .0. e~amir..;- 1;-n. dialdic.J='i qu~ a -avrc~n ~o~
n de lado del molim1 nto ni del i m'J... dl~lti:lltrl ',
dr dP.ltrJI', n1~ i'-les (tiem-
M. e~~1c-.c.r, itmo. ~emat p:! o d .:.~(Ir:" .1.:
qtK! ponrn cr~ rn.it' h. ~~ , .....L,J rtura ~ que
h.Jf)!!fi ,c;e,:onrir 1odo::i lo::i conH1t:to::. n(tr ) ~..
~ Et5Crt"..tt.rr . II"'!Cn t.t~
~ 1'~.1 ont, 19 q. BIJJ(h. 1%~; fi.:ie
Tr-rn, 19-(2. 1LJ49

DI~ESIS
- rn FriPdr-1 Hf'q& 3 c.al-ctk-~1 -rrt en~ Palabra ae orti)Crl grtt'']O kt'n''9' ''i.) t~ .J-
o 1.., .!Y d . p;m~rniC''" Lo y dri:!-lo rr~~' tc)) r~)uL::.l.'l. pl?"ro de o tm modo, por P'~Ltli) y
gl13il!S' p:rr sucE5iv.Js negxJVm:~. (Le ~ A-p~ 1.:. ~ , , ,., ...J~fier:S'(S' (im itaOOn} ; cald.J en
rf'.:;uelv.e 1~ ICO tr adre e enes der..AJS.O y luego r_ LICi.l pt..,. ~~cnnc~ !)Ouriau
n~ .........~ (In 1
rnr~.m~ ~ f'!o11'(1.11 n, y
( 1Y=-1 ); r ~tornJda ma:. tarde, p;rr o lt}fll !)JLr
a ~er supE ;3da:s... Este tra- en do-:. ~u dos. e ,.,tinkr.. P'.'lr l.r.ard Lt?net~
. D~rl()li:~ ff'l C'f t.CII L'['L~ te y ( hri.!;tiJJ'I fo,.1 E-l~, no C:n nd ro.Jtol~)f1il
F.egcl Loo.a histooa par- l{t'riJrtril, d u m l"'f'l fil"'YYOICICJ&ol
u:..-...'lr...J de l:l rut.'f'o_:-,:fe.z..:J o P~ra Sou:Ji!tJ, lo~ hctho!:o r.h qHrce;.s" san
~ Fm:rln:.. h F..r1 .l(,IJIItt,l. rf'I.":Jtt ..~ ~ la h ~toria epr[?"'--enladt:l
elia.."\:l r.-ama e-n la pant.JIIJ .. ~ ' llNO!.o .., 1.1 rr ~tM100 en
prcyN:-~1cm frN.te ..:J espectJdore~ . h d ~
tico ~r:x."k:r uqutllt.) ~ .., .:;ur Jllr<'1.l mi? te oc; rre
~ =-- YP'~ ~t'9U1'1 J.a tiCOOn O UC' ~~ ,til l?litlm, c:d<,1 lo
y,.., r1t: :, L~ bplnLu d que L~ ..-e. ,, fic ion nlican.a ~ :supusier.Jmoo..Jo
=-:si, !ir.-G lo cantr .f.o m;:l. Souciau a..a !:!l eJemplo de o-o~ U(t;,.Jra-
:) HlU~t M. El~n!t-1(11 ~ ln:ipli"J e"1 do::. di.:" l"'.Jo1.0011) (""lit J)LWL"'. r;.p. rootig LJO:J ~

61
tt!>t:J dleQetic.:m-.cn1;:! (en I.J fogic.a ">Hpw:-:s.ta n.~tiJrr~lc-.:a profum lmt'me di -f~L'lltL dei d1~
de la hl!.fl i .~ flliC -cuenta >l nlml dl~tdn .e::: a 1 11r:,o lllmic(} ~ .. t~:~ discur!:ll ~ produaoo ~
,ti 11.1:.. oecen.as de 1 n~lros. l ..n:.t 1 t -e-r. unrh'lt!(lr .del re.L11(J, ( -c.h lltLidd
~~t7. y ">1 1':1 ~.1IU"'flOOS Htr( t. ron, Vernl? pur Alber: 1~f1.-. de gran mv"iinero'
te) rr.?toman la dl?fimtujn d~ Soun.1u 1, thfo ~ n ('!,1~., pef~pectw.t, t'l film i.'"'; r 11 tone~.
i?'!ii~ ~ CtJ11t tbnj.a como r ' ' '' IC:a:JCI'J ll:l:IJflO nL<!" il'Tient~ m .ato, pl?m ocxm ~
m l1lm lomado en l.; oquo:.! (le q cut:- m. ~ a iege!:l!. NI ~u 3(:t?priL"'r 11 molagk '4~'
lodo lo que e lo .supe .. t=-J, ki im ta ci. 5l~ndo di '!)r"Un perttiiL' IIClil para d"t l 11 n l
iC~ e.-; el '!;ll)n fu:'. do dl?l relate 1rl ,l.l('gii!'Si::; e::. L ~ 1 1n ten:srd1d l:::!r~:~r ;.a d hcan prO'I'O-
1.~ n-i nt.a repre'it?m.1Lt dC!I W ~ d cr , cado en t ~tt!:-.ador p!'lr I~J repre::;t?n ..~L 01
t: 1amj.mta de 1 riC'notaciClt'l n " .t. r::'l rela- lnl.' lll t-ag r.3f~;1
to mtt',cnu, pt'fO tamb1 n tl r 'f'npo '1 el e:: par u.) q efKru de 1-f al" J( t ltcitln, fflrT.Qirlllf.t~,
lk.conalc:s. impr{41do~ en y a ~I.J'w'i-. Cf!' ~~e ('l.~tr.
'la to, ~ en a,cl':.. los p?rson~~lf ~ lm. pana- ~ G.a ~rt?.LIJI , 19:SBa; c.rncne. 1964.:
l:r. ~1 10:!5~ y otrCh 1 rnJ:"ntOS inaJr.!ti~c:.... :1u, 1~6tr:. S.rhaeer, 91:J9. "Souriau, 19~1
en tanto --..oo con.:;ltf<:!r.adbs en ::;u p-c;,t.uto dc--
ooLado" ( oe:t&:::>. El inter~ ... riJ .acepcin
f lroolg'ca e.:: .e-1 d q n:9ar .a la noc1un de . C..OfiU.'plO prODUt?, O:;or Jacquf'.:; J') ..
h~stona rt.:1J1.n1. y de univerr..a ficc m a idea ( 1967) y .ri{~>:JPlJdO poc l..J t C.ITiC'Fl~l1 d
de rc-r. c),r,:-n(dCI '1 di!' lr:-:~tl =..upu~!t.J pur d"'"~ s textu.l. UE' def. 1Lexlo com.a u-
~te univer:ro r,;.pn ~n tado. Lo prp">:~ dd ane abtPtr l~t!r-eni!:l~l 1(l t~ e- lo cotV.rl{ll~ t"S. ki
~ dt-..:.to que el ~l.''(_f\ldc: construyt., .m '~.a:J.S.ten i de .. con11u:t(l.-; t~Lructura le. nc
o~Li.':)- mundo ;_:k.:-1 que pamapa ~ (On d que 1d' j ih e u una ~in~t... l~ qu-:!. por d f '~ltJn,
<;C dtn,I'Ca, 1:'1 de L ~ '!.J:i. ~ ;:mea . tt.LriIIY.J '1 a '1'!1~. (Ropars). fl
En cuanto .~ r,fneue. lwclvc .-~ l. 1 <!n- 1m y. no es n~onct?~ un m~trumt?n ~ 111r d
tes gneg~ &~ r:o.:IILJbr.J y utllt7.J 'rl~JeSJs .en M f ~r.' rcpll? t . (f nn, do o ,. con::.truye
:-.1 ~ t1da d>2 rcla~a (..t h ~u lo nrratho) R< un d&urr;CJ Y.! are~e n ;'Jr:. bJ.Cn a un (";;lea
cuerda qut?. P ol Pbton. el CJm~J rlc la leli.s dc;~;"'upo' (li?utl. ). rl -de con NJcon de
l.nwr de aedr. ~l'l...~,t.'l .a /ogos =- k-J valo~ :: l..h -1J:; n tit?n m>t:: ta m 21
.!:1:! diro} S(1 d .idL ~n itactn flrt"liJid~nte 2 Er un. ~..l'm c-tiul~dc
dich.~ ruwm.!~"l) y ~irnplf. l,1ro (diegeris) . l ..,T( -cerrano ...1~ ,nr.ido u LJ,J de pai.Jbr;~- t. 1
'.m )Ir:' rduto' Qle!;i ~ 1 rodo b que C'l FJt; .t.t b !\n pod n-~CU!~AC..:. 1.: o:!ft - iciOr1 de pf.mo
nte- ta .. J ha: l. a rn nombre ptF-O o, ~in ln- cc:n ro ~u-na dt? 11tf'.! '~ -~ fll.v.nhr ~ Estl
tentur : P.r o:. creer qu :.. otro el q IJi"' de1 icion t .::otnm~, pero JTI.iJ.nrr imnllcar ~.
h.1bl. t (cO"Tlo ~ el r .t:..o oc J.a m... .., Sc- c.lgu ~ to en taricx u 1 IF-~ );~ ! ~;me .e-n
gu E'!:1:.a dd:'f>1f (,t(.1n4 ef tr.~ trn ;._. t.n gencrn t ~mage- em_rh, rormulad~ n la lrnt>a dl
mll"'"i'll( i.l, r:tativo. '1' qlf~ rel~':a molj'r . o prop1. (JI1r ~ Diff?tt1 nCt. 'J rp J ,...,.,., {1968)".
.)('Ctl_lflr::'~. ~ entr;:tc; '1Ue relato :"li(O :.eria t:
ii!ional~ r;. r. tual, dernn~
globJ m('ntl" dn:.g~tko n frtJgmt:::!nto.:; d cri1 ra
mrrr11 v:. cuando f'l r~1r udar otOfg.'l 1,~ pala- ~ Lcu1r.a1. 998. ~unp 1.
bra pt?t ;Dt e~. Corr..() tt pope ya, el cn f.I.J~. i ~~ 1 . 19'90
frl':; un q nt'ro mL-ao (G ~LUdreaul J. q "* n-pre-
.!Jer.t::J .JCCJOO A, i ni! teas f* o :,upcr~ en li.:YJ '"""'00 ~:'!! ~p>Jor d0 at rl.td~ cbr.'l'i: .!.
es..""e orir11.- r n.cl de 'd f'I-.:J~Lr 100 ese. ...-L~' wm-r . ftipLI . c~ncio~ ,;obrr- r",-.,'1 2. Bilrt:l! ni1.
~~ nrgiJni.z.adon dPI rodilje 'i cr-r n n'"tll'lt.lje, ac- fl,a,j_.4A 19~-fi: (){f._~..terJ : ,V:.4r.t:u::.n. f,i1r..r:. Q-
tJS t1ntfr,Jmcntr:? n:m .Jrrm:,, q co rnarL .m kt c.,r. 11-' - IT. I

61.
EFECTC D 1\lALIDAD. E ~ l e 1o OE Rf. AL
c1ador: , .ablu1Tll7.! por qc!T'Oh cw 1111 i"~~ftC
to d i ' ~(:omc en el te.:.tro e en p l~UFrl ) , ~k.L
pu13t.J 1!-n :.tv:: 1'1.~. d._ rnl1rtl.!, , f! .:: A rne-nu-
dn d Oi"'tJ~ con!.ldN.a -ef med o f trr:'fl ..11 'i
e-xpr~vo m-:i!.! ,c>.,~p 1t.o t ~-'~(~. ~ o('..e habl::.
~. n :)u~n dP' montc.,~e iect~ pa.J dc-:,~rr
nar U Llpo rto' n ''ll11.1l1' dfl('tt; ~~ C.Jmbioo. de
planos. E'S'I.Jn r~~lwdO"...
~ (ff'.t0d6n, e.;q:: esi
~ Rc1~t 1.: t M1ll,_1r. ql) i-1 'lbB
EFECTO DE REALIDAD. EF1!00 Df
REAL
Ls :. d1s;1 ndoo pret~nde ma. cr ~ t<.~lO
1?-""~nci-1 qv;: J..-111" d1.1~ l'l'lJf'nos. r~l:aaon;r
dos. co.: la ooaon de re.prE"'~ntil( n pi"'lr un
lado lrJ dn..Jior11.1, '1 :>.tif o-1 o la cr!-encJill dal
especiador.
El ('( t"'-~3 0 de- rror d2d designJ el a=l?t~o
producido, en un~' lrn'fl i'l rrpre~entativa
(t..Lt.tdn)~ fQtoq r.afii!. filmt p:1r el conJ'11lo Ol"
mdx::ios. de analogia: c~trY...u,di[ ter. e'. ..:tn h ~
[ ull "l{C' ~- ado:s, '1 ::ion enletnr:..c!.!
COO\'el""'.."ionil~ { '~:or:trf ~:<-t!<~. 51-.gn ud;:.rt}..
El f era 2- rearld&KI 5er"il mri6 r:t JTK.'f"-o~ 1-
can..G~.!-du ~~rt ~o; cctW~?ndones qu~:t ~an
aceptadas (una t~r:. 1l!'ld LI\IJ!.!{ r.l t' rano r-
n -~ 1 r .-.!c..qia. rompa :1b~ JJ las te:i!:i de
Gombricfl o d~ FrJnca::.Fll).
E.l ..,.f r:t() ~ r~t d~gf"l.7i. scbrtao la ba:&
de- un ~ ecto de N!dl<tJo t;tJ. ~ ".i' .-;u~x:Jn(' r;ufi-
ienteme te fue-rte, el h re ~r;o tl( 1.1 u lol
~.: t .~rlnr if'ldu:;rc.a t-1"1 'juicb de I~Jd~~ncm'
::;obro lt:~:, h~1..1r~::. de 1.. 1 rl' J-!E ~-nta.c1on . ~ le
:rJ.gne n re-te rente- -e-n lo r.al; Oltcho d~: otm
mu.ner.J. u~'{, IJLl u!.!' .J q 'JI!!- 1?!:: le rC~.I
misrl'JO (no es un.a teoria de lu 1tv.P6n), ~KJ
1,.1 -~ lo q.JP lA"! exi~io e-n la ~ .
Pa.r.a .k!::~n 1'1rrrc Ourl.ul (rt ' ,.,..tar' 1
con'!:c,entc::.men1e o no. la~ te"".Ji!; de JiChel
::.Oucau L~. t'} l l. ~ ll' r::-nlrl' ~.:-f<'<t<J .deo r alldad
'j fl-fpcto de lo re ~ r.a~r:tt:!n... CD dt:! l ~
prr-...t'n~ tltwl o<.~ nJ~n{&>l p1.,n:f'l.l("MTJi".t.\ quP
siempre inwn L ::.ome-L~r la n:prr:::.i: ~~' qr..... ,
''&c.l rrc ' .1 .Jn;: :~rnh-:"i oo ra..1Jl5j.a
Dil".icribe
~.tana!S un en1oqu~ partJculi.u cnl rr::-.:.l~IT.O
T2
(o!~quEJ 1lw:;tra. ron otr~ p!'N~~~rtnJ~. And~
R.121r1). i:lond L"'l proF! o:J 11\1hsnn l111..'"::~ ~ em
pr~ de un valor abiOiuto.
~ r ~.~l~r1~r . ~f~!"i 1 ID'i, rwmt.!J.);. re-
prese-n1.acin
~ Dud.,ri. q ll
.a V rh.1." \t.P. qul? q('nr?l ~~~ ~ r..t'(P ~ descri-
be oc electo u o2chov ~ aquella d!Jf~ u
pl;::.na corta deo un re;.-:;no dio ar:'lcr,
mi:l.S r~rr--...ivo po~1biE!, 5t! monta suc.e~rv:
rm m:_ coo vario~ f=lan~ que mm xtualizar
tk d1'it rrt~ f(niYr. 'jllr?Van ;JI ~~~:. or .a in-
Lerpn:l.c~ C(! rTKJFl(!lil d~s lar rrn:IU!:IO .cJ pcr(lblr
de dis;tin modo las planO'j. del romo: i l"ef, ~
.&J. un... m ... r~o~d~1 . ~1 tfl;.~tru p..~r u :;: fl:i!f.il,
hambre-; i be a un n"fto, temura; i re-nte .
un..., nr:.. . ti ~nll \ dP5.-v.), E'C(('t~.; 1.1
Este r::l r:-ct habria :5!00 p .sto dE" rro.m
{,. _.tfl po: 1,.,.y l dlai, rn la tApnca en qur
a 1rigla un :aller la t::.r:uela de Cinl:! de Mo-.
( ~~ p il'\apto de Jo., a r.or: ..'.Pin.te)_ S r
embargll.. :i61o qu .m de ~ ~pcrir:nr;.1;,~ o.~l
.quna-c; ~otograf s. in~usa ;:.mbiguas. y 1
'd!:'r' de liy.1oCJ~ fn ' (, ~:"1 poc.o P P.!~
Fi..'C'I.
~ oom!incer. t~s. El p dptc de in:eraca::
que L~M 1.:11 1 JJ!}\1'' rh.~ t'l t."'{. lo Kul~:'lhCrV, -st
r-mbargc, genE>ralme ro J 2-drnJ"tido en le qUE
n:~c.J.t ., l.il ~J.1 d~ ' 1.r u:n (t: .:.o mdo m-
pori2' ra n ge eral un;: ~ig ~flCaciOn an
ft_iirte. quE" contradice .:!St e ec1o}.
~ ~uk"' ho~,~, nmnto~~~. ~lrtl ...l~Jn"..!.,
en oti
_... .Aufm:nl, 9Bf.i: lhltho:..
try, 1 ~63
EFECTO PH I
1 e~ot?-::tt9:ulo cine lo=l~nc pro
II'T'+Jg~n(!~ W0fXl~ -n una PJ "'tt -}a y e:
f."S1dn dctada!: de .m mrYir m tt ren..
l hor~, ~H.'n. kl f, u: :1~r:- de GS.ta:i 1'11Ll!JI? t'!t
mniJimiE~n:o rt:~!:;Jde en im ..~ fl~;. 1 p .
........ '\i""A)J"( l. Al( :..J., 4ll!:' r~l J11,1F r::-1 ~1rrl~l'
y :;en p.-ct;"Eclad.Js una trJ-<\ c1r.1 H:y aqul
r)rr.!.o:i:~J I , )',L tl" ~ f)U .-_.. -.', ll CCirT"'D~Fla.c'F (6
 EMJt~CIACION

~ul' ( ..., u11,) ~ l.r. r;I:W51'TL3S ~hda5 de la idfrt-

rt.o:.lr:.Jt~n. ~
uno oo la:i ml?diot: .:Ka- rl.du~. :'n L.ur ncon deo -rurJdro N::J fa.ntilli:.' a :a pirt-
1suj~ :o e--..JpEct.ado t1 <:.tl H! -:J'I.o hlmko. tu y clCY.j fi.~ Lt prdcx .:y5, t~~lmcntl?
~ (.'i.JrJ nuo. empalme fa ~!;a, '(1~11.1", ltJo. .J.I orrcr c;'t- mani1 ~to la reradon entre el
rua o df' ~~ 1 1.111 .~nP r l~l r~ (dr:l fo-
[(n. Jrtt lJ quC! t.ruduc~ lu lotagr.l la. Per-a la~
p3:.!.1N 'enruadrar 'i concu:-1dut ,Q,..rerraroo
con (11 c1 {', p.ud dt' ~n.~r ~ tonJW Lo dd pro
(1.:50, nt' ~ul 'i m teriill, por el cua cbtenemos
En E h.: gu;3j1? dl7 lt!, re.:..nrr:~. el empal- una ag qul? contit:n1' Ul'tr,l n;tn~~u (4
f, tso s u-, C11 1~ me al reali1ado o mal pn listo rl(~ dt' e rto Jng:ulo. (El cine ind,..:so
a:na!b:t iin:su:t:-:imt(lmL.n( ~ o:..onllnuo}. ~- infl':!n:t la p ,;:-sJon de 't:ncr.J,)t.,lr .Jd . .lf'Jt..i
~ r i'lrr 1ic "L'I~o:.l r:-stt1co~ se trJ.ta rn.'t=". bll?n 11. F*".:;urr.t 11 r l ~1t oe oo en la camari.ll 'i
'J un CBmb de plano Qf' t?Seilp;! ,~ 1 l691t.1 or:.uyo:..1 m adcl rrltc PI C!nc.uadre.}
:1 tr.1n.:;pa PM.1~ qul:' opEi a en 1?1 oempalmt!'. F'car m toni 1a, pa w ' nc .~ .dn' 1~ -
R;o{::.QrLc lh~ i,imtt:!do en t?t;tu par la r: 1no 19n~n t') '(, lor<..."S. topt.tlg IC.'ll::i o
LI'P11'e ll~'9'U . C'.d[J1J0 i~f1 r . ncro Gr r:"JTr- .;:xpros.rvo::; doi! ru ro. Se ha..Dia da .cuadie
lrnl:' 1.21{ tJ (\ll' '):..t.: ~ p.a:sem por Nap~ ..:-n ~ ::b n ~e w jPto l" ~ Ir n.~:~:k. O!~ . .
~ ngr~d Berg an. L'rl ~'':J!f.l'i'" cn ira.l'rl.!'. .u.rnbu, r:!n contr.ap.c da, cuando esL fi a-
J). p~rrr va
t-.; io,ll 1 lJ ~-oouooo [Gri'J tre- do desde abajo; de e -uadrP oblicuo, ifrontJ.l,
noncitl 'j creh be Clr r?n f ;r;('oihf' In ~JQ I U'Ho..lrlO, e(t , t!n 1" Q (' (:.OO&Jo Un,) cf.: C'!-l.&:Bo
n1pfo. r.: n ':Nc.."l~il:-{. ~ 1969). Godard mues- ITJ.a..l"'er.as. dl? ar un i?to tNmin.;do l?S
d~ vece:s; ~1 mi!:; o :Y.lrit (r~ur..n1o dc:=.JJ 'lCf' nu1..ud.o:.~
dl' d1:..lrn 1..1::.. r i~L~rl.(! u~.
~ pun (~. rle u~tiJ :.. c.~ivos., a 90 ... , 1f a dos El enOJJd:re l?fl e- cineo ""reo es casi :stem-
:anaa:j. k.tinJas, y gr.::.ga un r;rnn (OI' p -~ ur ) PJJ r <rorr dP ( iJ 1Lrt~'\JU 1 .~ ~ s
mnka descr;poon n .dr ~ ~,~~ . r ~l cr .,rda por lccnu;.:o:J~ d1'1 b.moc.u ujre~ '1
Sn .rm ,\r !JO, e-1 e palme al:so sigue que- dese-mboca en fre ref'ncu.adrK
ooo un empa mf' p I,J :rl~ r:ruru un I.Pl:'qucm. mr:i.'1mc- lO::. dt~ lu mo::~r d~~tr-
_'11.: nuJ.ddu rntmma del ielato: no impidt? nados a COO":.(ir.JJr al ;c;uj;o fifl r.J c'!lntm d.:sl
comprension carrert. ~ l. "~~o m mi tr..rocJo:iro}. A la in\'cr,.a. r:!;f'l~tci!n ~ "ic-:.> ir..rnda-
. . y ~lo r.:!l '1 &.JI:.. o' antli! una ' veracidad dos en el mcha:o del cr--ntr.J o. en el
n\1'!1"" ...1on!.ll. Lu d~ CE ti3 nuidad f!-lo dL't;;:emramlr?nto actrva '1 \I(JIL i"'t.1 o o, rTrlr.
ro.~dru 1211 ti!. un dr.:"~q'lf'_IJtJdre {Bu I.LI?r).
~ rt una llfl' .;,p:c-1 ...r m;ls acta, Gillc-s ~ ca.rr-3"'.a. campo, cuadro, d
_ -~u le ~ 1983~ propuoo .rer el ernp.:tlrr"'e' d , rnir.~d.t , Ull,rvi.,.nif'rtt<;r dt: t.Jrno.Jr .r,
so un prioopro qr ;!.'.(: ~~~.rr ..~r I.:J pi"E'CmJ ~ de 1,115ta, :HDT.e~X:uadre
<U:1 dd todo~ las parP.:es ~ I.J inifir-Q ~~ ll.-~1.~7"".. 1g:4. 1 q,; !J. Bonr 'f. i Sf:
empt~lmlli '\'E"fdadem' ), V tan l~ 1 g..rr E:bt.!.t~:..c- , 1990. Ep~L(! n, 192:1. Jr:t 19
.. ll.bir?1 o, :':lK ~...-swpu a I~Z~ rtJY..i y a "'uJecr.rO'I. 192g; Vili.:t" , 1984
~ parws". DL' e~ forma,. el ffnp~ f.~l\o
a t-"J, un in<:~.'ln ~ dr:!' ~,clu.Jir.:..x:i n en el EN UNCIACION
- . dt~ I.J:.. 'i'TI'tUulidade-~ o Jas potenn.1 d.:~df'-=. Acl deo p1oducoon de un r1 .. '1(1~0 . 1!1
.:JJer.i d.:! .cuadre trrmno designa un conjur~to de cperacJcnoe.s
~ C nti n uotdr~ton Li nuo. dan rueqx:r a un obj.:-to J~rrgO~ttra l ":i ~
~aJe, :,leo . dr:: l!inunaociOn c:tudia el acr_o ::o el cual
B01 .-:JVt~ 19M L.JJ locutDf ~ ;rpod('orJ L"LS poS rhtl.rdr:> clr~

77
t:PICO, EPQrJ~ YA
una l~ngua p~.t w~.1hlL"-' ' dt..::ur~CI. v ~, ;1nr.-
fmma le ..irtualhjades aue ol rL......._'i.!' 1 h: IJ' ._,
IJ:tfl IT.lolrt r" LK "I" t:'ancreta
Fn e.t can: po de cine. la e nurtCI-clCin IL!~
lo GUI:! pl"rmtlr q~ .;,: rl ftlt ;'! pan: r de i
po:c-nn~lidade1. inhereTJ~~~ r:.1 r_.me, Lt.Jm~
t.'Uf.:"rpu y~ nl.~lltfit?r:;tt_. Pero a tdea de enun-
ciut6n crn h"''tJi;:.t,(.r r~ir;W en el h.echo e
qu('l un texto e:J :s~empm el ~cx.LQ de di<JU r
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poner el ac.crtu rn trt'-5 rt111t11entm; de la pm-
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w c.on~ lltll " ~t. 1:"'1 dP 'i de!i nadan... '1 u
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tiC.::I-1 del pu rta de 't'isUJ. In len:& ptr 1~-t
enuntiiJCICn tnrt11ci1 ".:; lfLtr-<f(X;ar~ por eJ mc-
mem.o C!n q e ~e encu"'dr vn.!r nn.. l.f. y ~1
mo<r~ento ern que el espc-ct.udor prru~ c~r
cu:.dro Lt.1 tr)~ J'l(ldll f1 mJc. ~ impt:'rsG-
00'' (Merr, 1':191 ); se mani11e~tu al Lruvi'::. de
toda Ufk! :..1! fll' 1.:h. :proc:~ M tos 2!U::DIIl!'-
fif'..xl.os.: direcdon~ direc1:as al ~spectador,
llllfOO.> tMu. la r."m 1r.1. cc...ment.Jria pronu
dado por \rrt pt..f"....nllr' t' t-1 ~'":1 r.amp.:. o por
un obsc-n.,ador [} 'l'i!:iible, exhib'..-:.10 ;:kl t11:..
po'Srl l1vo p.r.rr pr!.-W:f'rJC::J d~ lil cma.rJ o de
los mico.r o...-:.:r~ en d C!liT'ptJo. n rJS t.IL o tro~
11 11~4 a:-tc , 'J por ~UI?.!:t!J, 1~ imiol'DDOO~
r:.on rnlorrnLu)OI11..~ y.rph.n ll!"'"f~ t~ri;1r;, In~ nu-
los al -comienzo y al im . 5'1En 'lodo-.~ Cl'~1.o:;
prOtlo;'li 1 .;-;nro:;, r-1 ~ lrn c:t? 1J?t :-~ &abr.:! !::1
m mo. s.JCil a lw luz >-JS m::.liint.ll!.r qur:! lo or
~1 111 2.111 'f h~ce dcr r.u pre!:;t:!.ntaci.O!"! un
~'en en Lo a~ tompu~-cJc.in (Mttd D f"l[
{. omo le. piT'!:;Mcja dl' mar.:.a: de en u
ciuo6n en 1 ''" .:-rw_IL_JMQ .1 wn.-:z;, t~l L"":""lnllPl'l
de adh.e::;in a. la. ficcion, alauna~ toor7rro:s
opu::.u::.tort rl film n.. 1 ~ ll!.lf!. t.:I,Jfl o. t~JJI.' pr Wl
7S
Q1.a el e ec1o dJ? eo:nqa1~0 y [1 .1rl"5p,:;trftnaa es-
f IJ , :>'.~ trd~,;..,e p 1 bmr ,! r 1.1~ h J..Jrll.,-.. d( I.J
ndaaon, .a 1.0das s caregorla\ de hlm!.
h""" 1r t'n~ ti ~'J.!rr r.llii.!P'!l- Q C!;t.pE-rlrntrtl .~h ,
que, por contrario, eldl e-n :;._. drc;po=.;iti\ID
11iun 1:! tJ .o o
" ck~ rtlco. d'!". urso, ficcion, tr.:mw
ren.cia
~ ' r..gc;tiCII n, 11:.1 q ~ r ;1.-:;!!HI, 1t;lHb: Oa
y:m. 19 a1: 1 1:'t.!.. ~ 991; Schue 1rt! r, 19'99.
Strl'ICli & \l'Nl'IPt. 198.:1
Ppapc .l ~ PI Qbf'IL JO hf{.l 1 4Uf' con-
.!ii:#te r.'n n::!la~t.! . (po op~i a dmrn' "!-1 .~1
hmmo). El po a _ oico, "'"...U prime ::1 m.Jnt
i'l.! r. L 1(1 f'l 1 t, ( tonct-:. .w r.", Ir o d.e- la
rt01tt?b.
Lu."&()fl dP. u <:L"'t~ ,1k1'~7.1r, 1 ,u forma
moch:rrw ~crl r~_~l ~~ k! XVI 1'1 YJ~e touo t:'ll
~ XlXI, se e~ la cant"l.(J r.:~tJ-C.Jf"l de la pa-
labra. lu f1popc:;<.~ 1.:' t:~lt.u. pOi medio r:Jr.: un
r!"L ro simb tco. n f:J1'1 r:;~nti..'Th.Pnm coler:-
U~t'O (rc-h~ ">O lit! o ro.li .::o)_ Eh_ e' d- 1 n.tJdo
J?n-:-onoas u r1 hemC! m ~ o men~ legenda-
no. qu@ .:rru-a rn,e. un idf' 1(.1 IPvf .1 c.aba una
acoon notabte. El t:"stil iiEr la epi]pey:l e~
d r:;l"nJ11 J~-:. J--l~ir(l qrn..:r 1 ~1 .. n r :_irnp r.ic2-
dor y e ft!Jtioo; la:; acaa , P"S g.amm asr un
pgrJN !"-1110:1 IWJ, fumL.~d(!t lo IT i1 r!\!11 Jr,.Q
de-l con~en do 'Y cJ us.o abu da.n~2 de figu-
!;B re Oricas. En Gne, la ~ ~; pu .a es
r.u .!, y n .Jf l1r1.:; "IWI ~ n .;.trKid ttifl pr"Ci)!f'-
tOS patriotas (Nadmi&:oLo de 11\a r.l!ldd-n.
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a.c ~ <~~dor., ~u re lexJr tc-:~r it' .~ qlr.
P"'' rorno del ret: '~..rlQ f I.L narradon 'J de ICG
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b n e la repr~n1 un rrrr r, _.ata. a la q ~
~il!m v.=~ rt're> ~ CC4"1::1r\X:orr cl.a:.:;~m. ~.t.
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su~ i.""',.,.(J .r!l . romo por E'jefrl kl lu:.. dr
;,tr. rr~ B h~. 1f nrr.:prr,........ :-.CErCa su ron-
CI?J)tlfr r'h1 ON!-_ "=:Hl.'TOlla. pdrl <ul; "' ' nte.
- C'n '[.~~ '( .:,;.11 .J;1 ( pN.:;o a~ por
4Mllpkrt sobre Lodo pOf 'kl~ bon:k!::. 1~.~ trr.~l ;a.,
dr:-1 o;:u.u~r(:.. Jlfru nn P.Xcl~ <:i'J:lmen1l";
- t 1L~rp~bCJon por un t'lrmento drl r.: n
po, f1rnr:or~ 1lrrun L' urr JJL:I .o\lrr,JIL ( 'IL'mplo: la
mirada ::!d- el fuera di:' WJmr::o'J,
( or npl~" . 1aaon im.Jr;fna'\J de U"'11 eh~
cn,r; w "t..:to .:;t:t. "'f'PI ~m.:.do de- mane a
p;'!!C.JI (un p!:'~t.:! t'!.f71ttli.ldr.ado"J f\c.l~-hl !!11 -
~ trttplc .1. la proc;.e.nda r partE' baJa Oi! 5U
cuerp:J (!fi t!l ucrt:t de- wmpo. ':Jc+MJu' del
cwc r. n{~nor)
Burdit dr~tlngu~ n , UTt luc-r" t : L. arn-
po lror,cre:o' (q UJe in e uye eh~mt'n\O'- qu
1UL'H''' r r)Qr,t, adr:y, anteriormente en el a~ m
po) '1 Ul'\ fu rt~ deo r..o~rr'll'n
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propo r1do ~toma r ~~. 1: ' -.ar; ~ r;irr.-
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deo cua~UIL L'l ~~ ~"r.. rra~va. R~...ullt:J d.'!-o
tiJr llll< tarnbin -'! ccr ~ nn ~K)I ... lg unos;
~ctos al tnr..1u . Lr~ .m 'corrreplur:JI' ~u
ink'rr:... p:Jf la relaron ['ntre l t.'lyr?n '1 p.:-
l:lbra; oartrt.:!ndel dF. 1.. coCJmoprc acin t; ~wl e;
tue la imJgcn ~' .rr1hrcrr 1.:1!: ~ rtlercml~
-i\.le lcJ J1 :1b:r.J. III!'Qa .J la oondu:.. :)rr (;, quP. e-1
( ine debe esior L~r~.~ por u1.:u es prP".J.!nda
d .;,.'LUJi m f. forenL-e- por ~cd:lltpo _. 11 "(t~.
..,&?lo ::.obrE- todiJ por tele uulc..s (b
I'T"..:'d <Y. L .rl (.rt.Jr f: .1rt r aut09.rliot?nte
rn< lu.,.,: mi!""ttos aue .odavta e ~e lr.11
mo::.tr-LI rlr:.l _, .r t~1.-:rr nc Jr"' ntN!':S.J
wro en qgcr, e f uer.:1 de c.Jmpo pC' [1.:'1 u:tf'-
cornplr t;u n1t-- a b rmJq n~no
f-: nccJ?Sarb ag 'l!g ~ qut\ ['n C.lllC' 1'\;trr.:-
- '0, "'Ir; ')lmr:rc> KJ "''-'J?oi'11 Ll fu._..a de r:umpo.
pPro lo puebla, y ror:mpf~)lo b no-.,~u.11 cor.
un u prL~ J'lri'L.11 ... pP.{'.~~fica (De _u :re, 1!:185).
1o...S s~ n \ 1999~ im,p - . 1.111J1'11<1".~ -
r . J"'ICIOn -deo :uer:a de c.:urp:., ~nrldt
dar rie del sueiLJ d !il rrrr.t.q .,J(rt";r n ,_fl .:-c;pa:-
uo tt l:b;tl fPp .r.r tado, y prC"gona ~u lug...
kJ mncr.option del pi.J ,::. r:.cmo urud.d fcr:-
1
(

qun b d,.-;.~u1~ :\ d.:.ra~te dr.:- ~oh,JLtf, 1 " rn;ls
Set"GGOo:Jic 1" opufi~tas JI nusmo l rn "~ 1w
Ut:W. h;:;;tE').
4f L-:.rtructurl. ID<penrn n t.~:1, n.~r(An n
~ Ff.~mpltrn. gfi,il-1 iJ 4
FUERA DE CAM PO
El ramro 11''1 rudo pt,sf un ~;no film
!:"'J.l.r'! drlirr rr~Jdo por el cuadro, pt'r'J rl ll'{'r u-
do sucede que Ir n~~nL1r~ 110 \ltr.tcs (-gtuadoo
~,: ~ . r tN cu;:dro) ~ha lan r.c.lut!Urtrrro. P r.J-
ginanarn~n't .d ( .urpa. a tratJ~ de un.J
c1r lt':-.rCJJl -onOIJ. rtJrrati.,.a, i nth..t'/. r '/l 1J.
\klrl 'S11n. ) ( 1gt;, . ) pr~")J)u~o. una tipo'og .J ::k
kJr; princfDa~ ::o~ ~. ., .., dP (on.:;triu-
cin drl u<i.! .r e fll~Y.'J C<n el cine narr.Jtit.o:
~ GJrnpo.. C'~a~1 .ir' pl.,nr,..~. trn.~~rnario
a 'f. plano
~ Hclr1117! , 976, 1~79; Surch. 1969'
Se ... uin. 1999
FIJI ERA DE CUADRO
P-1 ~ lor; ~r.tP" Iri~ onna "";t,:: del cin~.
'"'t'!pR"....:'~ r.rr.rJ"xr f rrr( ,) dt Vllllldl~~ ra rltc:t.Jc; p:r
i'l.t1ufi'JI~LJ :sierr.pre :e acrE'diLa :&LLivumcn
y lu ~. 1 rlrl c.r1 1r 1:1 '~'' .r dr ):11'11-r n"'.mffie\-
o 1 ca:.JdC!r e rrgano~o di? pr~ LJ:?'nd~ tJr
rJ2'.Jh~FiTro 'onlnltlljiL t!' ~rt l ~ P,1 f f.-l?rt~Jr
par.:~ dt?rn.mciJr es:e enga.ro, puso rl cJu:
rn l.~ Jrf<"~n 1\.:.'r:t adic.:Jl :<:"~ ( L rntNior a.2l pi
no y el extroor: roda lo q,R r-"'td i.:.n el 1rl.....
g-ol.r t: r,rr~ r r~ rrur 1J ~.~ in iL::t ,, l. ro to:o

04
q.re no CJ~ [!.,'1 la ima . 1 ~3--.:hf..' rJ:.ifl5id[-f'arse 'ul ~,o~biP. (3.!1..;.~~. (r~1n:.t1t1on~ e:: ~-!!mprl!' ex-
o:arro GJrcnte de cd.! c xf".tleno; rTll:c-1a1 comu t INtcgr:tico. El r... ndido ffiJillflt:l,l.J l.'l
;.w ucrr.J. ~ tuudro atr.s..:ractc. ti"'.L.o qt,r: lue- pr r,.e.;-ria df' 1 Pllllrr< L!(.JI 1r1 y !E tcnce:s.. ptle'-
de campo ID'l;;qin. o o 1mlklli:zabh;
r.l J( d<:~cmp.rnar e ~ pap-el de ur fn.Lif.l,
LJJ noc1n 1ue retomad.l ~~ dL: rollada ce re n~ J un dtt: 1c:'O 11, rf ..;rlr"o!ro puno d~
d r:!i UI? ~C'&Jbn! n<-~IJJ tl~l cuerpo t(6tt- ''''t), ~ un~ pu11 tuacion.
to c1::.cn~ rrudno, a rededor dtl . fu 1970. ~ enunciacu::.n, r..l('i~llr;;., pu ntuuc n.
ra Fa~cul Boni'L:t: r (qUtE'rl r .1 lll J1,cL la p.Jia- 50brct pre~- '
N 'fUf'r;) ~ fi,J. t c.. ~no que Jbl;::. d.:- un. urncm.,. .2000; Met:r, 1 g n:. 1-'ln({
'lrlflCd<Jd pa tIC .iJ de : :.~er ;, dL" '- .rmpo' of.1 19%
e.l tw.paric cr~ 1.1 pmch. :::..1n. ~1 :;ootJclc rr :'t.
amollo del termino (no ~lo 1.1 l'f~ ucon
coma prac!.:;o m:!J ('n..JI ~Jnocomo prow~u ita ar~:::;tJco ltclianG. una di? 1~
.!JI) 1 -,m Le~. p..~ tJ Ma ie-l.la ire Hcu. r~. el vilng = 1'(1~ js rJdtca f~ oe pmKP ao; .dcl
: ra de .CU.Jd"'' e!: cal ('~ oll\,11) oc la C5Cri~.ura . sTgla XX, Cut .JF'-'I.J Ll 'Jtultnto rcchclLO de
en u ~'f'llrlo m~p' ado en Jacqu~ ~ td.t rmlo~. 1.1~ t:roJdl oncs cu Lurales. de-1 arte del
.en~oncE'!: un lug.Jr hNc.. , u <\r o ) ~cdo pas.;Jaa, '1 que lc.rrfic) tea~ l.l !)1f .u(( ti"
:Ji f r{LIOn."~l ) ntJoC;. rruPv. , .f ~ kl m en te t.eO'XIIgiC.JS {el
~ c.anoo, cuadro. j<';l:"iht~ n, ~rJtu a, a tom'I'II, 1.:. J'q i1ecturi:l n: 'J' .1 i11o. l"tr ) 'l
.ri:tflra dP careoo :sobre ~oda f" I.N ~~J 'i.ll ~...;. t"n pnmt~r U!)rJr
Bontt.:er. 197G, 1~8.2 ;C.lrd'".CC:, lq7G, E1 :.:' dtnam1:~mo y la ~ locidad f. u .a u te 0\il
rrs1_.t'l. 1q g. 19- l. 1S'80; Rc:pJ~. 1Sh: 1_ fu!Jifolltto r; J '" 11 ~ ~ttorru de- SiJmv
~ Lrilcoa .) Su niciado fue el pae .a f i ippo
M.uinl?tti. a. tr:1~ttu:;. di' 1m. 1"11~ !>to ' 1qoa,
El JnO\'Imlen;o conoct gran desarrollo eon
TermiP::I tocnkn quca clL qn. ~lpun.:ion otntvra con E!.ocdani, e rr.:l. 'R.u5.'5.0la, a.a '
k :x~ lrJUn de: una imagen, ooti!md."J por ~'' r u, ~~ Pr m""f'l Gur,rr und..al marc la
\'CI "acion de e~ir:iun ~~~ F de: oolener at=otoo~ ce ::;us tf?Si'i hipe i>n'i (.alXl-
1 t!f~C dt: umc-' nt:e aa5 IIT1dQ("n .t, dt bgh"'t t1 kL gu.crr!.l) y Mrrb1 :...l.J tin.
d:.li"I"'E!n1 ~n la 100M Opor .md:.., el d1ai~gma, Oa.na la imp~tn de q e 1 n~ dC'b .1
ro. po rL ~ ::. da c:cmodidad y prPCt<:JOrL. .-.t ... lt'r .J 1(}11; {u[un~.r. pt:ro 1'.'1 n~::"1lro ll'C!LII
:a:;:i =-~pro se r:o.uliza en labor.a~OJIC 1 f unr.h t<ntr nrJ l.U'iO IUfld r pe e algunos
Qftt:'. '1 lll ~lll~tu ~omo intf.?fl:.O:S., partiC1 "'l"'l(lnm cl'fa n.2n ~o
1mi1?'1to de las plac.as de dP An oo .. !~oJ'.rQ i1. 1,19 16J Po~ d.o de ullt!
.as.lin'!.Erncr:i ITL~Tcas; J't?i;J.('I l?n-cl"'cL"~ rJ("".,C;C ur :,u=.. dc~tcnd ~lit~. el SO\'ii-tic o~ ga ver-
y temp~r10 c:om.o x'.r':iv dt' n de m toJ, los tooriCCK r: turir.':ar. i"n~;_ n ~-c.~on rx.o
dro~ C'i1 h7.J 111ms prim !m. "n d c.~ atL:z aos de::;pues del fi dE!I ma-
Los fundidos. per:ene r'J r Id bit da de vi mier. te. Po-dl?mos consJdo!!r;lr, r nrorto
qr.-t t F~oo.rn r'Qrl 1 tuyen .a.Ler~ Li~u.ll 'J oen ruJt). 4~UL.' [1 ~1o,71l.m.. dt ki Gimufi ~ 929~
fotcgrj ico: .. a cortu1.1, f IJ11rl1do, :::,en r: .ma de la!:i n?pr~ntJdone!i m.tr:. fi ~ del
J 'AO:Ib ~ f.'{to rtr ':loCn ima neo:::. repre- idt?;::.l tulur1 ... t. dl'l rm 1 1 .:n{r.. de Id ' C!fotl
ntdcto ~ de- .algt; n cbjeto. u 1114! !Jt'n r.1 :J '1 a ~ tccrol~i~ moderna opues as a
rruo;;a, una JceiC"r.3f'Jr1, no wn ~ol l ::;rm mCint.al..:r!. :p.or;rrull.-~i'll~.
~~ ffJISII ;'! , !lfJ.) rlodl f iC300n@; SO E"~(I,J 1,1, rnOOI.:fnll:kJd
ra~ .;JS;.. (t. e~:z). Et t~l,r ~ S. u r1<1 u h ~ Sr.:~gagl,.-. . 91 ~ 1~29.
ao n t: :t.~ rO <:H1Le-icrnenrf qu~' ~~ .. , 19&), V.::!rtov. 1!J 72.

lOS
 De un.l 1n. 11t ~a general, el ~ ~~l1 ror. t.ar p .. lnlt11 n:t.J b m~ ~n(Jr n.J. c-on f!l IJ'Irr'ltr 11
~ rrI,~Oonl?... tentre rinr (' 1 dr..=~o;la f t1. ~ n C rncrama. f'KNt.'r a).
actjt.C; obre totiP l'n 1... A~a :s.cw l>-t1< ."! rk 'os. Ru du f A nhe-im ( 1g 32). parti-2ndo
:=i".n. '.('1 te. y en la::; p. :-.L 1nn tnali::'.Jdo-s. r.~1:..o del CJnl?, 11l~n Leo quC' 1oclas las. a
Crn ~a, e, n Rrcwa.ltalia Es ..:tdl..:l'\ Unr~~J es1.::t fur ii.-d~ ,en ur t 1lu~ioo paraa dL
:t ., .t:do dr.- 70. En C.:l ( . w. C':i un t!:-ffl.1 1e~hdild, que> flf"'pcr.de de .1-.. r :1nd1oo
Lrom:c que p.;1 '- no ~ r en~ocado :1 ~n tc-cno.1g1( .1 '/ 1~cas. df. f,,.jil arte. Para el,
penados dP i l.... n~ actividad oal11l<-.l, cinea p1nm.x.:C' unJ 1ur.1fm dt~ ~ 't!Jd '"' "'"'........,
'{ mdra, d~p 111~....J. rp,11 :.mo, pfl~~ l '.! ruc-rttJ, funda,.!. 1 l"n el h1&.-o rk 4 .. el
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En un .c;enn(lo e:~ 1cto. la ilu-c:. On r:~ un ro!:iped~., cl~ d percepc.On dt! La rna
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~- 1 un Lo de w: .a L".OC1.11 1 d~~de 1?1 pst- ~;: lunh. 1 1932; M;:sn(..O. 1997b; Me
r:ol91CO ( el arl:o!i- no ( u.:,l.a pcr el enq:uin ~Jno 1 %~. t.'11chotte. 1~ . 1 96
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- rr.d. tlu:sion e!; rM 11 \' . o que deppo~1
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~pt n t""V-d:. oo espectad. !11cmpre f une J
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r a lacan ,~ ' re adona ~r.tr<'(hame-nte
in lqtn.mo e i _ tiftca .K'In, liJ primera tdcar i
LJiiCdcion 1.1 d '\l r ('lO 1:.IJ'"I su propr.i 1 nd~~n,
en 1."--.F:>~:'JO. 12:; o que par.! <:on~tJtuye el
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esta ider t1Jf tr. rJt.t6 pnmJrkl. Jr::~.ndc lu Yi!i~a
d~-.c.;.-.n t~t~a un pa Cll irttp::n r.Jnte, cerna ~
propuso la ntK !fin .tde-nof e.M t tmt!ma.-
1>:1' 1ftt.d pn-naria { ~. dty) , ~ot e I:U)'J b.1,
se '/U v~n F;.m.r"~ las. en f ~iK'r.m~~~un
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liSIS, fe.JJ. 4'11
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Me L, 1975
IMP LA NTE
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gen nctt , mcncano. f!;, lll ilC dt .!fl
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tho, C!tc. , q~! ' rtd~ rurdr:o :;:pr, i.Jt1l a mtng::t
pero 01.N , r:-n el ::;rtio d ~ C:itil . rnp.. tlddo',
puede no prf't'; 'llr Lodaia ninLIItn tntc- :: ~.:Jr
ticulal lm detalle J('~titl n tan o. J dr trtcra
c.:n -:!' d~ luq.11 f""i, L1 ~'"11~n- J d un pe~ nJ-
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pt!ri!;nrtoJJE' por df"to(l(lf'llrtddo 1Jp:t dr ll!t'lm,
prook 'Tla dr.un.J ;g)::o plat ~~ -t.~ do por U-'" ~~~
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(J. 1:! ::Juro nc) dclA'! tM'f!lffu. p . -., no
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Pxpo~IC.On 1 e!'.i evidrntr-r:l{'n'l~ ~?1 rr _
rnento fin ui! se Jcu .1an la m~r .'~nttd
dl" trnplunt~
~ rT1un '~'le. nan .11 ,(. !'
(. nn. 9~5. lllrman,
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~ M PRESIN DE REA LIDAD
LU!i l':"r1.., n;:rrat'.r0-nJJr('~l:'nlati.,'OS. ~
q ~'' rno1l'I'O .r.e.1 rnuy "rreJ .. !:;ic-m_ntt fur~
tl:"(rJrtor.idos cntr o part:.cuiJm)f'tH< t. 'l't-
E:,.te enCmiL nn p~i::ol6f:tCL~ f e"'.ludiado
la fikt i..!hN.ia .:.obr~ lodo por .Anare I\1J('h~~
rr ~ 1~ 8 . 19 ~) ; l..rori 1./.J. lott \ 1 9~3),
o~ier.:tn man:rfipc;to. po: un gdo, raen
... ''l"tCqii ~'0!:' f,r-1 c:~ctadar -, 1 < 1..1, tnrn .
en una ~l ::t m'-iJra, en prt i'll"lf' o no r-.s. ni mrr
1 ',(,)diJ ni :.greJttkJ. y ("S ma!. SUSCLJ.HI ~'liC" de
re::.pcnc:!.Pr p:.,Jtol'ogiram ~nw d lo qr 11 !tHC.
b.:o ') tm.Jgm;::;; por :1lro lado, J .gunOi f. tllOr
p05ivcs. d~ ri~Y.J rd(lneoc; l l"l , 9G5}.
- ..,dltiOG f_peo~c~lwo~ y p:skoklgi~ ' 1
rc~.thdad. el cin.-. co pr.:!n~ mdLY. lu. e
totoqr.lri.i, :Jabs con I.J :Wtomatkidr..d d~
'frotJa oon nalgica qw. prDcluc.c. m..:.
il1 ~ m~rli enta r :,L(! ii.Wlo f3..'tnr ~"- n-
('kll, )';J. qut: 1 rniJ\Iimicmu dp.Jr ntr.:- p~:fcibi
en un f h , t:':l. imp.'l~dJic de d1sting J tf~ -
ffi0LIII1 rf11o re.JI ( .o . ~O p~iC'Oiq W ~) l.J(T;
Lt 'n i !;iolglt trn~n te. 'j:t qur . rC'r: la J lar
prap.a'. t 1'4qlw co'tu . k.."",j; 1=0r lo t Tu e::.lt:
1n1 hu :t tit1nf' Ul Id ruer7...! .,IJ!' 110 ~en en
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C!jrrn~.~. Jd.:"~rn.. ~. el mommrnto ~fUL"Cl 1
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~ B)lltl~)', 97U; D.&irltCJ. 1~ 79; D La u- oc 1 -!JO, n 1 fu1.nrecomomdicio de un.t
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16; Wd 111, 9Ji ru1gr::Jm J.:' c~p,u.J. t l ~.J tt?mpor.aL
Esta egar1a scmtl 0:.:11 ~~ r~md;mn';ont,
en t!l <.nro. pl:.irl1 la. im.:\genes y lo-5 !SC."')Idn.
~
1rrn .o rr.prt"',..<Jnl::;mo proput'~lo p~ 1ll?nen J la z una cor.drtJ( , tCOilJC.1 (f.mda-
e 'titu. 1 1 ~ 1 ;'L ~ nar u 1 ~enoo d-:J t"'ll lo! ' lo llliji.1 ) ~ mi:f:S. 1odavia i d!ct,,l ...
1

sct-!lo rnutlo~ n.:fr rt ' 1 .~ \ll-"7 !mpr~ imiJger<:!~ y :..o'lfd~ lllDn ~1 produd.o de un<.~
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FlahE?rty. de- Jt~l. n .l"iii:)Jf a. ftobeno R~. im,
t"'ft CU'JO ~nc se cr m
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oon 1" d...tt. . '1 i"'r nte:nca con C'l t\.mdc-:
c l~u; De ~BUz~ 1 S3J c."'Jr."''ctNI7.J. 1:::. 'ma-
gen-ocan' pur rl rnd - . ot que ll:"dr.:.l .. u;
"4qi'l ...:" 'e{ la"'o de u ! l!nLm (o de u efe e-
lo dC! atun) fC:rl una ituaa-t Q ~ n et;1:.l
dada 5I o soi.:Jmrnr ll-Jr o tH~n qJ.J'"' f'
~_. . viW:tf.a. y r;e puedi! rcvt..... 11 t.ot;T~? o:;er1tdo,
d~inguC~ 'fnd1n~ dL f:i:lt:f _ natrt:;; d~"'~ rx, Jt
~ nd' SDf1 lc6 dos ~nlJ l. rl.mio:;.
'q rc.ooo
~ B .1~. 1!J7Q.ar Dr.lr- q~J; Kra-
\:uUt"r, 19f:iO. Wollcn, 19u8

lN DIRECTO UBR E
que bp. ~u:~r Foon.t '"1' rt:.tY.';l que {3r~cLer .,) Ll!:'\."'1 c..nra
cu~ de (e un fragmeno de obr.:-1) (lrl la e al autor
- ogrufl,, pvn.! rn ltc.x-..t de , n pe rsonaJ~J !.1 prc-pios
~ ~ub;e o, C;.tpl l:'"'.J~Oill~m pe'rrsar:n 1cm los '1 ..: :.:rf>f'k,oci~ .
..:;. Semi . 197.::t Cc ..,-en,
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L'l1 L 1?.1'1: ((\.Ir i1 p:doJbr a Ir .trlt~ ..iJ n~Ct'
' Tt-n!:_:.;nl.:'
C~'Sir;- "ir:il t.-:u; t~ 'fnd~.._.. .J4ll O 'in(f.(Jn' rt"L: x, <or.
UJiflbiO, Qllt' t.r-moo. d a;.:r;.; l!ll ::.u !JI , ,1,1 nr nill.
n.~ dP. l.1s GJregorlas de :;ignos pr .ignif. ::l dn::-1!', 1 ~E-..1 rn ~ 1 ;Jrrpc ~~ 11!11 (!Gil
por t.'l '..er11itko t. h;..r.es P~ncr.! (poner en rol fnlin'} ~ L-rl ,.u 6n ...11min l .
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con 1.::'1 ditlr: P.. IJcrLf'. a?l lndice P..... un d : ..- :.oo' ~ lf':D'ta, t'rde~ . f .l

.25

~:;E"c~acul. ~ ~po .,...:mq"' r di!:ta. No oh i."m-
~.,. nu~c orr. ~ er tar vi:l~ (Hticas, no (.1n
~~e {1(1~ . t1 'IC~. f~r ... ~ign.Jr t~l el dn~
d~: .arte ~ c_orrtent{!: qut' ".c.arn unil ru 1-
~ble rr-otJ nid.ad, pt.. 'f-:.mplo di dl?dor d~
la.: tn1eas.ta~ 1 'g p::~ Rrvt q.Juche'. A~
Resna1~. Agn..: ' ardo1, Chr .iJMI;ar ~letrtral}_
l's.te dt'lJ.!.lL 5e mu 11!!0 muy . ter ..., ,1 rr:edill
d :l c:rlticu d ' i? f nu.~.....,, qenerulml'11tLJo
no 5t' ~r;Jrjad 1.)1 dfAb.1 ms. 9l'll(: al, en l'
loc. hio;t.:m.Miores. de drlr.!, lbre- la PJo.:..:lltnt-
dad .a ti}f :1 lunit ~-#Bprin P~' , 1 9!)7t
5 E , ura '"~tido m; reos tn~ do, pero co~Jm
~ cl:asa(o. hi~or<~ d 1 ... rtP
~ ~1._1, 1 tJt99~ ( hillr.!iL~.-(j !E!S-JOS.T
lCJ!Sl; De V m:e ll. qq3: God~ar~. 1~}85,
1998, I!.I'I~ghpllUf, !)82. 1925; Fa1m, 1
Rev.aul{ d' Allonru'~', 1'}: ll; Stef"1. 1999
MOOO DE REPRESE TACION
La c;wr~sion 'mnd de rep r!!t.. n .adn
Bur& . 1933, 1~O) o ' modt ~ pradJcd ,,_
.. 1 atog f ca (8crd.n.~l '1 otro~. 1~oS)
tmt:"<..L" er.,pedfK"~rr. -!: a \'CJ.C.lbtJiario dP.
:, ni co~ ~ 11beicc~ nL~f 1"!\iJ'Thk'.i
Un 'r do dl prdc:riGJ onP.i"'\atogrJ1t<.
e \'.rtll )' otro:... ~ gas} ~ n ronja.mto ~
r :.t~ C>Stlll:.., icer:, su~cm.n~O!. por u l tnooo
produccin 'i ~ue hJ .L',~l'Ziln. ...:;
a: Ve.L
~n ~~c;t~rr~ coherente Q' polle cr, Jllf'qo a
'=tituc.~o.ne!;, prQr(ldimioento!l de .aba,'tl.
n nocio:~-.fs teriG:J~. r~oo Br...rch ( 1980~
184) detinc ma!; imp 'ti .arnPnte un n\ado
rll TE'Prl'"SI?nt.an coroo u ~~t(~ma 25-L mi~:
' fOITni:'t',. fll mica~. IJI' SU pfl)f.'~ ICQI
- y q ue pL"tdurO dert.o llcmpo.
I:st.,!l dos. mx:uJ~\1(..:; ~on miJ"}' ta.Af'C:!.n as lU.L
... - n r;- rel (tona rT.Jo. c~r-cr;arr. :nr.r.: l;a er:--
~Ubca con 1.~ inttu:.trial) r:orl1?'"~nd n
tn.J ten1..11 rva dE' ~n:!lo. a nb r an.J~, . ,.:, t:'::;
tt hi::;tora. del dr.e-. 1_..1 ~fimcin (JI.)
cdo!.t', cn e ect'IJ. no p ued~ .. t:rr;a? s:no
r fe-m-nO.... (On la Hi::.i.01a.a iJr.iGJ :s.u:., l"'P,-
(!' ~1 r~nt.iLII r quP t~l modo lrnen e
~~io,ron coh-2"R'11t. ~ -., en la t~~u :u:ion .
xh ...-.tud.a ::.obr.,... iodo un 1uoda de
SPnTatn:.'1'l institt 1c ~1 ( RL}. 'oclx.t w en
l.t
MO ()_OGO JN.I~RIOR
ur ~do tul'lpo dicryMico en\'otvante y
en . hneari:za.ci6'1' dt? lo:!o ~1~1na -LC::.ntc::. v~ua
M... y Ul'l ~ 1oda- ae- epa a o:;eniac1n J tmitJvo
MRP), ru::;ado ~n l.l a tonl'l! la del I..Jn o
d~i 'cuadro* i i.JbJeau], la po~KI hon::on
ta y ""rontal de Id camal L , t?l no-dcrr del
f 1Im. 0d'w1U l:l.ordt\cll ~ ~us colc~-.:;, e~'i. d . a-
ron un rr-ou(J d~ prilc.Jar.a d cm t~..:.gra~ c.u,
el "r1ne hoJl}nlf't1L:d~ns('i cl:t!ticot; su dt ft;.;j..
cin o ,..., contradr~ tcria rnn IJ dPI RJ t'l 1
B ach, 10ero lo:.~ .~Ll1 r;: ron dcorablem nt~ .
F)t.rr.Jble. Bord,_ 11 (1 !:185.1 dlortingui a.Ja f rOOt6
4 rn.oUo.:; narratNCJ:.. Pn el Ll ' : C~f eme r <.~r ~. trvo
cl.l!;ko. 'l'" nnf' di! .a r .. n~e~1r 'la , el o~
ht-;.rorico-rn<J,('r ~"cs.tJ. y d cin-c- pa '!lf! ce
:::;tm n:.adas. son n Hamcnl(.. 'ormal~. y no
(.2n unl~~m tE? a:.,~q able.5 rJ Jlr\ :l'E""odo
hi:.tr i(O '/ U rlllm de pa41d urcktn.
~ :..:~.ib, h.istora.1. neor lY' 1 rmlO
~ Bordw 11 y otros. 198 S. Bntd't'l.1ell.
1~85; Bwch. 083, 1990
ONO LOGO 1Nif~RIOR
JI m.o-. o: :) .c-.e cr.tlnque d ~t;~alnauio W
da dchu rada. t t"tl'io: es el di!.Cul"'...o
~ue no :1 habl le-...:; i LeJ" k)C"U
ton:~ eno:JJ('!;, q...e. tt.)m.l la p.:Jl!) ra y la
(O!"&.ervt:J. e-r l.ltJ., el L~>.1tro y los drf)u--
mentl)ll; de ~ narratf\1~, ~inmprl.:' fue
l.:;pecr.D ~.~rtfi l.,, ~todo ,u aY.pre !tt' .di-
ml.J come un - di~Juqa, pm a -Jo~kin dt?
c~uc tJ. di! lo~ ras 1n l(dorutor41". pC'" 'O
ger.el'iJI, --;r-. .Jbro o derr,J l"nr u d l 'oga
..:-fe o, que 1 one f ~1 mon'O.:J()
El mom::io~o rnte (, :.:or el con tr~rio.
~1o e~ vc-1 ;J,.derafll.\!t'! t dc~tin 100 Ll qLJtrr'l
lo :,1 .iene, pCY ue no ('!o erido, no a l!"
~~anct en lu (,.~z-'1' ..1 1 tel&ltur.a se
ejcn n produ.; lt"Odo eq rtJ~Ie
nos re<.~ 1'1:1:15 (O UILI d in, tcl
cou,es - 113:1-l; Joyel!. Vlli-~. 19 9; Simon.
u ru !.l rl~ H<rndcs, - ::16{1). ~ gen di, l?sto
- Ha-, '.rrro..ia -: ~r-~:r;ol: H.1n r.:::J.IJdo lo~
k\ .1Jur-d. A'iAn;'.t, 1974 fT.,
1 7

(EDGAR}
)f.X:tt";1oqo r:ar-ci,~ rnuy t<~np J ' rvn re
"' ereSJ.do cr. C!l c~tudi::. ~la comuncJCin
de rtdSJ. 'S(.Ibro ; n r~ p he., 1.! 11 191:2 (f.JJf
ge~ Fricd .:Jn } art.iru!os e la .ReL"l..'E! in-
~ rn. rr:... .t.l.~ OC. 'JJT;aJag, Sr I fo\ St.1tl; ( 195. )
'5.e en~Lru en I:J inr::-u de ;j.'l.i:l p roocupa
i cio.Jg tea. L.1:1 Ci.- ~ a~ i'h'omm~
r n g .:J ..co t"n lo:. o,.~~ ex lu..~n, ... ( 1!10 nt.:J
)l f ( Y~) 2' pr-e( "I'H.-1 cerno Wr) ,JJ)r-
dtljE ant pcJ~JKv d~l dn.e-. Partil?ndo d la
nr;ft." :le: on -qt.;? el con..:: i~.a ..:;crprPn-
dc~~~ de e -
.a gra o' d~ Jul~ Marey
u( t rur<;. . Augu'itf:' umu: r . n'.rencCirr can
.: lid.i:Jd ti. l i , 4n 'tll'~C' , m!iql>m
r.rodu.:: .b gin.ano. M - 1 corr.prlJE"Oa Qt.Je
'/ e-n el wr ~ r (..-o filn)t'O un.'l ('o:;p(\(IC' de
rnaraviiiJ .almo f:nca casi -congt?mtoJ . Y E"S
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M OVI lE TO APARE TE
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Pl?ro, paradojkamentt!. e~ loe tt'UIU o~~~~~
te en p uyct \...! r 11 1;'!.qr-n.P." fij.Js. que se
suce-den .a un ritmo r~g LJI. r (24 o Z im.Jge-
n ........ por Sl'IJ .... ,~~,io) "/ q eitan ~para-da!: o
n erl'a.Jos negros. La pcrc.-~.:-vcin 11'ct.tiv'l1r.~
15
MO'v'IMlENlO DE e P..,1AAA

ur mollil'li~:n~o. p~~. r:> u n en~ ''~ n~tco rlf1.~1 .,. m:W. rotuadro r~.:( [O .,. "
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fi~iolc,.gico 1 :~l f1'LJ O. riO ocmn1 CrJ~i no i:X~t
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)urd te mucho lwrn110 :C p~Pr.r.:h~~ que .Jn miNi Ir> o::Jl:;-so:utam(n Lo{! se-guro dP dt'h'
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prcd -'"',m o t" :Ed~ d!:! ::;ob, P. pr~ones: de- u t:ltn los rll:JIJ1:tm:mto::: 1Jt (-~.\m<Jru' nK:.r
l.)S. 1!'1'1 .. J2 ~~ su::-s~r.';:to:;, 'J HO ::.U - tegT.JCI(Jrt '11 mente f'l 1unoon dP lo que ~ ccmpru.-.b.;.
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n tl luqa::~r rn ~1 cortr...X ~ ' n d~ado~ pc..r c.1ona1~ ~ rn~ 'Jimiemo,; ' q raLuJtos' Ufi
clula~ e!:p(OCIJh: u:..1:,. que e;pedrte:H'rn~ le ::t'r propu ;'t~ Td ~r .a.r.iq n ( 19.84) Lo<: mr;M
por .. . 1(tJrnbio dfi par: - '"'~de-loo... e5tfm mle'ntcc furl(nJno.J s sir~tl jJ&)r-tJ uno c.e lo'i
'Ji~1JC:JI~5. A51, ~ ~~~~rn.! ~ptivo pr sguient4~ ob~ii!two :
la. ~rr(11C'lfll de ' , mcrvim..L.. nlo pura. r.in C~ITUI t..l 'C
('lbJc-Lo-5llpOrte. "itlndo operaa.a la ,!'\uJn~X.n 'lr un mo imieiY'o tn
dP d1rh.-:. ' ' .:wtrr e ni o a ur1 ohrto en un se- (2:11~ ~13-;
,,undo tj::- p0. dt (.l(~n rNl~ 'jn:Pf!'Jf d((\L!J'. 1
- <'.(14 m o de:r..:.eub na mi!'ada;
COfW.r,pCJf'ldJITI[C! a Otl'aS :701'\.1'~ C: J <t!reOrD. ~lecdon~r un di:! lle ~~fli ''""'"t1111o;
~ ~:kdo phi, prt"SIOrt d~ r.ra idJd. - 11:1/1?1. r lJrl ril)s.go :S. ur.. (! de: un per-
~i"Ci!j:.C safi.'=!J"'
:o.;:" Aurnont. 1 ~qo: ~ f k~. 985; 0eo L.'lu- Est:J tipolog i:; es suq "... 1va pero imp-rflr-
rett:;; ~ HE-::t h. 1q%1; khotte, 1~. ' 961 "'..), )' lll.:i- 'I.Jie (L.: ~f,] f UL' L C>lplQSiOO
'moJimi(n o=. de dn ~ ~ r
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1 ~~ ~ranqi.'11. 19-~.~4, M tlr1~
hoo-.!Jro. La in ~. lfl'lr.!n'l.6 r u~rDI'.f~ dpa- p tt?l. 1997; 1..aJ2a. . 954
r;Jto~ desr.i~c!u. Jdlitar '1 ma;,r~:nt!r dk.ha
1'110\filia ~d ( ' .-,l , o.'m ST~Xxff' ~ m~ ,oc~rn.~ MU DO
..,.-~~ diciona li'lLItle e dt:.ti g ~' un mo- H.h!ar de- CtMf mudo' np: .ca que haya
.tmiento df" mLuon J. 1<do de un 1.-Jf.:', experim!"'.t'llcldo ... ~ JU'\"...mi- ~ pal.-:llt r.o-no
1?1 p; t... o"'" mico. y Jn me i ento d, lril~la ur .! 111'/a[ -dl?7; .~ . ;pue:s. if.:J dc:.pue~ 1? ~
C.ln del ej-!'- do: la ca"t1a a, 1 tn'li'~ntiOn ~1 ~noro r~ utJI ""'o d;chc) !' rc
moJtrru<:n.os el-.:!m ntdl~ que ro l l r.tn.e wudo ::. 1l me ct:!u 'U ni!! epCJl:a di?J
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1 2
 PEft~J errvA

~~l~ l11a'1 :.aria p uno,.~

Jlllt'rsioo CO'M~-,k;l.<l ::k ~ be en ros ml?lodr.1JJ 1~ de
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. d..1 !J('l ti~ (.Cn el a(tt (f'Uil k:J eli ..;:.rn.), '0Pr 1n t rp-eLado por actor ::.
: tran~orma u:na en "dJd ps.:QI ' JG3 '1 m o en ~1 GJ!:;O de l. rr:mrJit.i!.S y
no ,. 1, 'vJ.rl]ld.a de p!('uJu(Jr ~bre el {M!;f..:<'(- lil:, ~ rLr:.s: WJ ,,cta1:--, c-nca!Tl aron a J;t 1?~
4 d - un efe ero d! de ntic:&i61 B~. ,. Z 11 e M ret, conl'"lf r d11 f. da.1 wz
t CJI'ltL hC'red esf..l LOr'tt J7...1n del pM" Lln.J nuct.J cc.ra 1 \ tr.:-.
I'I.~Jl. ollln U12: O Uranlt' t'l prnmr dPCL'fJIO. "l accton, ,"jet u. n drama, his ar 1
~1 m ll::.m.llo;J pn'Tl tivo. 1?1 a.au (.1nGJr"- nl3rra .Ya~,r, . ro to, tl!iJtro:~
n6 n ~ ~~ n un tipo <'..(.o(l."~l r untJ ftguP un - Abi.rach~d. 19/8, Ed'
lereo o (- .P1 ill ..."'lr y .a r iner.l. ur cem- Gard ie.:o, 993: Pa;is. i 9f:o: R
plo), cr* . n.J: on Lidad poe;l(oluq ' u. con todia.'. Trohlt'r '1 otros. 19!J,tt; Vili'IO'f1'1. 19 79;
.dt~ b 1 . Corrf'l. I'A"amente. 1.1 tnt. u niJ- 1~76
on por u cor {d1: c.JrnP " hlJt!::,.o, pero
~~n ad f mion l~:~ por imagen.;ar; y ERS PE CTIVA
4lb as.) 1::: e 1ni o mcb habitual dt -~ ~ 1. Ge,cmetri rJ
:ot nr:>: irme :.oc~ rsanaje de C1rw (cxi"Stten otros 1:1 pet:ape-<:t.Jv-.a es. LJ ;:. .v.form.JcJn
mGGOs p~tl::.les. pcu rJ~mplo por med1c d1~ ~co ;31, qu~ CCK ~1<~ t'n pr~eCTt:~r - es-
ser 1-,fiQ;w. n urr.Jeoner. wrb..tlc::, como p..1CJll trr Jme~~JGnal sobre Wl.J ~~P rllot?"
r1 fndkl Songr de t~t'lalfl~.e ttc Dura:::, 1974 pLrtl ~n dert~ regraoe;, t<J~~ a ::i0'1~x
~e pu!-df._., Lh:.tt.J u ir OOii g1.~fl . ~ dlml:!n- tJ:Eam.Jd.lrt"J.! tt:" v t.;.' "!., y, geotn(trk.JI n J'ltt
,ones lf:!le-1 pen-en;::: flrr 1co~ h~~bl.tJndo, e.ti~te na g:-.an Cm Ltdald de- w.Le-
- 1 wr ~- el hil "~" del ~'"I.,U ~i)Jt!r vale ma:; pefinr I'Yll~.

de r;. IJ ~ tr'bucion ~ la.l:;IJO~ 1 ~ice~. lar.. ~cl
'!Or. SU \l( (,tnu;~nt r S maqulllaJ{lr W~ ra::,-
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drlerenri.lr;Onr po con tr.r.tC'~ CO
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our '1 l\r"Jatole ..., P.Jrc de -:amp~_yrl ":. dt
an Kt:.ru'ltf [ 93GJ; ros ~i~te- C'n. flt(tl~ d~! BJan-
JTk't'5.. rlc \!\l'iJit Di:;nc~y [ 93
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:,5~e,mas.. y i!J ~ or (1. cm dad fig .itto., n
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1.1 .r.nc dA:! os pa~lc..~. n .r.,), de 1 otr~
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pr _:., )lJ J papo dP ~~nrncr orden e cl
r de l.:s st.u. u top:i'j 'Oapi?IP!. ..e oLldlci
:.;-ra-duci r n p ~o~&lJe ~uprafil f"lJt. ~
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r-::ct~ p.21 .)IC'lt)~ enr.n:" ~r ~ el E'r.p~no de 1r(!-S
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CUN.J': C011'1tP:}C' l~ r-n IJ"'"t pl.nto~ l,')r; fl r~
pc-ctJifil!i no cm r.'ld.a-:, dtande IL paraJe :::
siql.H'-1'1-~". .,do par:; ~as. (t!jemplo!: ft('I(UN11~.
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una ~~en da dacu.rnent.l(:...t pero meno=; sis-
~aticJ. "'mo J.., OC'T!5pQC1..J en er"~tna. d~.:
rA."f..u:Jo' r donde la~ rer:t:.a<: J.ll"'rflr'ntf'tularo5
al :ano d('l ru;-)dtf.Ja o w.v: gtm h;J~ n PjP
cPn:r.JI, y o hi:iiCJa un punto (P~ -:lf r. ~ 9211).
2. Id ~ la: ..
Al no-. 1:,. !".!m~ pc~p~'":lvas ~~~ tii-
7..,-Jll:.. de manera expre2.."TT('fl C' otttn~naonar
{porejem~ 1.. ot).ln..,.mc ia de lo:; Jrq -i: -
ta.:;' LO"'_,. .::.~S.t"'" m.Js .i~tofc~r; h" J.J 1h.:;Jde
.J repce,.~"tt.,c,li DtttnGJ t:~mbi ~n ron
eo ) ',IC lflnr"\41 :ir pero fueron L ~'
paro 1 ' :,
t.JJr c::.p~J~'Ider .a dL?rta td .. "' mur"~:;o y de
'1 .Y.J pPrr pt .:in. La per:pectit.a ("; h-1 !-. ! .de lr1
c~tumpa ja.pOtl ~i. - pc"'SJ)lJCtiva iiJI?ftia:"

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PEl:I.S DEaTVA T POYJ.L
de lil ~t:Jmpa mt?die~o~-al e r pol"'diem~e a
un pr~om1ru0 d1.' lo:.: L'i>IOI\!~ smbolic~ <;o-
bre e realismo \'isual. Por PI 1.0n1 ,tno, el
r.~tt""f);<i F '<"{:CIIT n m.c L"n liJ nturJ ocddf'n-
tal a partir del sigLo \} (L J~r:..pC!(VI/a
~~ i1~od.11i-!.) rr'"l.J tk tQiJii.H lil percepd6n n.:J-
lUTal (.o.2~iva nat.urai~).
.:lnr.la .~.. .1 1!
visin un papt?l de mod-?to ~ 1. t.j)rr-~n-
;:u:"lf'l r r.tu !.a lo qoo ('r;prt:!s.a la ide.J di? qt_!!
lll pC'r:;pc a e~ una -;onna ..: Jh( 1 Of'
nu(l'hr.J JL rnp<. n (Po..~rof~k.y. 924}.
L perspectiva artifkJ::t,rir; v.t f'uSCr rTkJs.
indk~ dcA F) .o ' .dn:!d~ qv coolc:uier I!Jtro
!,.J'St r~r~. 'i por t<Jn L:::::~ u"'"..a ealrra..cin gr.:t'"Q
dell?'"~io ~ ruertementc.o n.Jiuc"( ,~ <':V'
nPr.:tlml?n': ron.ui1 r. d..,. rnJ::. I!"C<lli~ta). fn el
rnornc-n to de su 1n;endn : e-n.., 1:.1 f'll
~.sperulacron<'l'.:; fJr..-::ofn'Gn.Jtl! .d LJCJs. de
m :,p .x. n neopla truca. que ~a de-fin i.:n
com~ sistema :uertemE'nt sim J1ro (uh
tlr'J.l.l .,~_.i, el mo
Cl(!fltral ue primNa lb..-Tfl.7r.IO
a:Ho di mo'} Alreda:-adc: .. d 9:70 !.e" lo n-
t r r ll t.omo un s..:,tt!ma cuyo centrJao
trad'!Xin.a f~gufa amr?nte- jJ i.!J 1 r( '1'~LJ dt'l
!LIIP.tO n ~ 1Hu~~.mYTlo; e~ una ide;; ~~ori
tilmc:ntc aproxin; ~tirJa. ya que la roncl?pc-.6n
moderna dPI ~IIIL.., O )('J fu ~V: ~tllUIOO !' 10
progr-c5r,a-:nante. de Oe.scarte<i .~ a~ Lll(<!!.a -y
a.: Rom.a ticirrt u No ctb:.,,,r Le. C'I".Ail ea fue
lT' vy r ~IYTlada .a prop:slto da? 1~ tk" 1 ~J~ ro
tografica~ y citw.- t~':ogr."t K..v,.,.. q ~ utirr..a
DOl <IX'trt un n, rm lo ~t'narnl. I.J perspf!C-
rrvoJ n f..r:tafis.. sobre todo. se 10 N\. cl 1 Wl
me:o de re;u.t1'1af ; 11fu'J'tdn t.Julom~tx.a,..
ltr 11 r llna dc-ologaa burgul!l-c~ . (:ll!
Lrad"la una relucn dP J Qlllt!"'JiJd c::.n li:i rec-
d~d fC fm"lull Ple',nJ?l, B..ra-lt gel
~ cJmara. ~.;,pacio. iO!N:IJcq. , 1lu~n,
pun1o ae ,11'1;1. , pt._~nwc~n
. Aumont 1990; Brakh..1ft(' _ 1%3; Co-
mo li. 1'!)71- q t'J! PI~~'IICt, i' 970
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de t~n punto dP.- ~;~c;t ~ < G rep~-
r..r,nt~1(i(~ I;,(! lo::. cuerp.:l.5o en
bfa1 ' .trr.;;p-ectf.r.l temp.otal p.jE.) ' ~1'ti ,
.:;; ~~ r:-k.'Cc.in de mc1'rtC'f'ltl) cJL...s.ut ".! (~Ja
N ~y t llrc-xnta.n a.co"'ti:!dmie'fitos e
1
f'l 1 mpo. El cine, qu v~t1h2~ Id pe :.ped
para U!:.1rrtaCoffil.".l' rectangulares, produ~
PL"r.p ~~.u tempcr.JL flOt tod~o;. ro;;. rn cf ~
'Jraci a os cuaiL..-.. puede ac u.Jr sol:m: la rEL
prer...en on .-.1 lill!mpo o .J produccbn d~
un ht n ....:~n:adones df' 1;:. L'P-'norl.)d (;!(~1:!7
.ara Ir.. ~"J, a t!te nc16n ::;obre
'i\2r:..iones crr:no~:')(]IQ5 (fllrnJ
1re\'M. back), 'apl.:marr.~enta de la m~
g~n ~ 1 t't ~ n s1.i tL e ion dt~- ~ d 1m Pn r.1l1
t11 :tOril , o moota 1't." k.i f .r:~ tome Fp~
(19-16) pudo r:: nr;1dr1, ,_ qu~ t"l (Jnt! uuw.ba
~ierfl)o dlf~'lt'n _ d :::~1 n:al {'J pcr ti!I'Im :;uqer
I.J t!i!:I~\C!ncia d otra rr)L~-.Jc. :r.1r .LJ~ -~
como el ero E::.til id.:! a fui!' comen1ad ....
tttr G "'"'s D12h~u;re ( 1tJ83 .. el c1nc [_ 1da ..,
m. eYe en eo tt~m
t1 r.Q. e~~ eJ ...........-.-...
p&..--tiva o reo, ...
Ep!.a(t'tn. tierr
'": Epstf'm. 914, 1975. Rui~ 19 :JS
PERTJ NENCIA
f l ur.n l'qij tko y Ju ~o ~m.ioloq )
dtcho ,rmioo pu':l) (!1 !:~ to en su rarz la -
na. u~ ~ :Jni !"Ca pE"I =-n n h Ll scrn clo e;
un enu iado '11 h1~l. o o.e
CCJfi"'I!Jr Ant.ti..".r5e. pero
!?(.. , y ~~~~rtd~ reg u1Jnd.1d .. ..t""qt"lr-. -u:~r.l~l
t tineno.-Js. f\si, tp 1ccLo de C!n1ioo p:.. ~
F-"'....
to df' n anit J.:'~:.O en , n t~x;. a n 'ti
pcrtc-iCCe' a Uflt.l t.oo~Lruccir orcpia de-:
.:.n.':!h'.l', tn 1qu~ dicha !?~o.<t1't) L" .x..J.ht.:~do
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qUIC!rr ~~'itar l.. [~re,adcn .-~rbi1raria, p

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'1 dr l.J ff'l:u:rton(. dr:t p~1oan~ f.!~re5t
. E5tas. KJoones: son la ff'i?l;:.bor.-. "011 d .
' .:rram3i:: ., ., iticQ~ dl!'l JUego .uctoral. otrill
c.u i:l::. Vi!:ln<:.~rlt~ ~ ena:entra l?.n 1ca '!!:L ~
CH. u nca 1ut>rCfll rf!'t-omada~. y.~ 9Lti~ LL
1:'St!O de-J act(.q fue. etud10da luego des-
lJE" un Le deo 'is.ta mas g.lob.a lm(\-11tc
t:IrOpo gk D.
~ at r, E 1.5t'ns~r:tin. Kr.llechQI.t~ pu(-lo:;[, ~
1933 -1 9i! 6; Ku ler:hov,
rio fi i.I.Hh.lr)Q, Id nocin
::e 'pu bu)n' df.!~l na 12'1 e-lemento di namico
acti~ai d ad p iq ica incow..fiMtl? a:,1q-
~ nd FrC.'' d tl 1:!.l gu c-o la:; p ulsior. e::; de
J O(O..')WfVatin , ff"rfl PI . tl41 w y tri ~.!~ .
las pu5slvnc-~ scx l~p e5peciiic:ada!; se-
n a:; u fuen're (o.ra 1, il .a . N(,) o ubJ:TI!/0:
..
: ul::iin 'l~ r:r, fWIY d~ o"cminio. E~ta.s
..l(mas :son pu l:..tones rn.Jda!:: ~r les'.
....J t:<Jtra do de[ iMtil'l tL . ~ p 1b16n p uc 1.:
~tr..~ .:~c.er:...t fU(.! .u de su bjeto {es la ~ubl i-
t cn~;.n) o ifldu-;o absl:er "':..e ~"e- -1: e=. lo
ue ~e ll.a.m.a la r~pre-5in.
fiw Jrhos analr!.tii"S 1 t~...;dl' ti> .um In IC'.
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~br..,.t".rrorr quca .._.pocL k \.1 (in~m~ Logra:.i
e-o ~c~n~ba ~n el d.e!;eo de r 'Y desde el
....oora.. el de~ de e!(.uchaf, eh - tUt' tq-
- !pOr1d -'f'J 1.~ "1]1Jb1n t!~c.6 "'ca' y a la
pul~n imnx:iJn.te. La puiOOn ~ C.3 pwe-
')f'rnlxx;.u t;'n ~ <!Sctptoflh..,. lo que -e5
Jn~ mr:~n~r.J {"~nltl de- oCL:Uacterizar 1 d1rtefilia
n -.;us formi:i!S. M Oti~ 1 ~ puk1n .. ~Cl p'!:-,1
'Jl..lportc u 1 tfh1 .mOtJ r:tntrt!' i!l :;ujeto lj 1oqe-
: o de la mi rada. y r?"St j i" l1 1a b::J~ . tu.:l
~.~ ..-~r1o l ~ d!~'"tl ~Yl"'l.lfl~td ::.e ha a en
el e .Lro d dr5p1Xiitivc cinf!ma,ogr~ ko e-:;-
.:-.:msa en la au::enda d!'i ob rac:. pPr( , tdo. ce.:
oonde Pfo!1(r:'~r. el carder 'lmaginarh3' de u.
\tgMK2IItl? ~qu-e r1D ~S Ot l W~ f.JUC un ~~
PUNTO DE VISTA
J mo pcrteptivo). :ti one puede- ser con~ide
r o como una suJ?rte de "citi) fall.d.l nl.w
a.m ~~ l~ur r~1 e! t lL~dOJ ~
y un C!7!h OltJOnr:s.w
(el or que erJCcm;:~. el :lei"!:Onajl2}. 8:ta!'.: hi-
pU.1 1 1~ for l.J Ir t , .c.!~ por C h 1=..l1<:1n M~ tl
in:p r... o..Jan~ fi':ji!i oo . . parti-
r:-ul.1 'M A.!~llt!-ur. !(LJ~,t::rc.l , H(..Jt -... 8cm1 t~,r,
D._1,...._")', 1" -t(~l.Cr .1)
1\de :-;_ Laura M uh~ey ( 1975) subray
ol.'lr d.~d ~ d1. 1..t;1t lf1':ipo::ottlro t..'f1 t.l ry0
sen a un P-~ :::.do r mase:: u1i'.1 -abs:e rYa .a lf:"1C.
.artri;.;: fr- .U1 ur 1 ?k I)C'hQat filrns.. (O! tO P("ftllfiiJ
Tom (Po\vell). u d!n su ro en ESa mla-
cia"l, r?pm~er.t do a un d neasta vo:;eur.
~ ~('tl. 1'1.~ .r:.. pu-a t-o L1t \11". , ,1
~ Dddour.. - 000; Mt't.l. 1975: Mulvt:'V,
19JS
PYNC11JM
1k L!.fiO. p.-'O~u..-.tt po1 ~c:l-.nd Q.arther:
(1 !:180) para deSignar:. .e .a 1magen. iotogT
fi r;".)_ 1m r)t-..,1 .tJ ~cn - 1'10 mh I')Ciona 1,
propio de b subje1.widad anali::i'ta y r:!l jV<.'"
qo dr 1 fi!Jllf AJ con':rario :;.l.s;rud.i!.Jm. que
~ 111 !:! h~-cto d~ liJ in1eti\O::lM 11o~gru o {un
encuadrE", un..a pue:il:a e::: e a. un::J ilu fTI
r ,t.16n. ')! 1 '~~ qenPJ .~1 NW"I) te frac.1Qo:: d.-.
::ig,nt"k:-'lon b ..;;:cao:s)p e p".J um no e:;r.a
~PL'SCJ"Il.C cr1 ll) 111 =l<''t"~ -sal~ que 1l Mt;lhs-;
obs.er.'i?. y e.riju l:!n l:.gar de gnif~ean -
t.:.h : t~ lo de 1:1~. (. w.ri'ICJ le. t1 tlr(. t;1 lt'lombft..
(u:n 'punto'). ~ic-111 l' ~ t., muy kte.. lrz-~do.
Oe-r...de e~ p.uno de vist:a, e;a r.10on :1 pa-
fLO:.(t!' l u (tm IJ Gl? ~m du Qbt 50 ~ 1
propuc-slil por itt rthe:; a prap:;ito ae o
' f..guf.'ll, .m.aqen. obtu\o ~~ntido-).
nrfCr3doo
; BarthEr5, 1!lOO
PUNTO DE VISTA
"l.1 t:;(~ ~ia!tL: pl .I Ur'l -(':
tidQ hq .Ob~ ok_..to
(1 gar donde OObe :=..r:!f bica.da U dr CO"'.HI
para qLJfH'..ta biLm ...~ .. ). 1.1 kAf'lilu.l .a 1?-:;.a
~'<..'!a trt!'_. rcnisrro::. d(! ~1g n1 !~1 n , lo:..
tro2s i!k-<;:iQw?rdos en la teor.a dcl nnl!';
1 Un ~mpFrlzumir:tnto, m.aJ o imagmario.
133
PUNlUACIN

tk5dc el CI.KII ~ pr ve e un.J mpret: n Ladon

Es el pun lo Ot~'idt el cual .m intor que ut1l 1n\'e o r rr.f.J Liv.J r.: ' le re-e ir~
'J, 1. p:~ctJVa li .~1 org.:~n .z 5-U cu. dro; v rr "'1 d ~ ra!iQO!. dat.J G~ 1R;e -..... trnioi!n tnJ,
t.ar.r bt~n. ~n '' ~. el punro 1m~ in 1-"'iO, eve 11 pld me~ e= ra pu n t a non de lo. le
twrllmerttlo mrY.~I. d1 )d~ r!l C11c1l tue ft 1rT..ada lf!SCr ifu, :5-C! fiJ.O e , re-qld~ bas'i.1 '"''e e-:st
r:.Jd'.:l :JI..mo. A ncnuda. L':,e- p ~Jn o de \'ic:t. q,u ermiti~m dKJ- g...Jif -tn un en nr -
ft". 10.entifir do con 1 mir.J . en ur ' m r..u te tt~ am.:l{ u van.~h e (pan.-=t1u, i a
ndrratJ'I'O 1~~ cues':16n 5e"'.a sahtr '5l esa rn1rad.a l:'leme1 l-o!i d' 1<.~ trac. ~) .
p::ne1u ce a al4~ r;: .a un oer!;on~tc (pL1"~) L~"\!) nt. trJaS. dt _.., Jl;lnn da. cinf"
c:-ubjC!"-a'O' t oc) raGJ:'f'l,11 L .: U'ior de[ filrn o a
1 lengi...L.lJP n n:t.! 'ti: lan"..f'.JrL:fllv oJ "
:su ~:nunoodor o 'rn~ :rado ' (GJudr~uul). il dE' ..'"1iJ 1" eno.J pcsibl!", 1.: -. e e, dt-
m.'lr(:.J.Ctn 1n~ o mM"~os m;i(.tt'n=e d C.:':a~e 1'-itedia... ~ - , ae n lftutiOn de as p-~
punte.. Ll(l "'ro fmT'C'Spontf\:' .a a!'. dr_.er!iO'i del &UfT..O Na ob~l.-'lnte. inrfu!oo en lr.J~
grJOOS de ccul. nl.dcit:I"J Oost}. os ::.J.ti.-.-C()I;. rt.etnt'nte axM c.ado=:;, de ci
L"'La 11"\l.il a p..: tllct.llar cn que fl~ ci! '..: be= io;t!n p
~r conr;,de~do L-1~~ asunto; vale d1~Cir, en punt1.1.~n ti 1Jr3fi~.. El ejemr:k> 1:1s. pal
n rd~o .:-1 f ltrado de IJ 1nfcr mdn , ~tJ b. , que ac;,, nlu fundido, r1P~ru oor. C"l F~ "
!1-lgnac..On .a I3S di\.\C-t"XlS ~.-..ca=: c!t lll r. - QIJ"t2 tru-Tnina la h .J :"1, 5!~:t~.JC! ;.,~ COO'I.I t{cnte a
rraci'1r . autor, narrado, pers,on.Je::i. En 1.1 di ,';o (E'l fuledo negro (ir) geN!f.:ll (\J r
p1. C1Ja. li'r. el probtLrna del '11odo' n;'r.Li- .Jna !:'.eClft'nti-::?. ~e rrkr. so:. tQ de pc-:rar
YO (G 'f' r tte), de 1.15 ralario~ . entre 1.~
(1 sed, nat;t~ el can 10 ~ "1 :tub~
ht~tori~J COJ tada: y f'l rdao: r. oamrul r, .Las n~;JtiM.J'" m !; lntc~n ft~ pues.
Uest'l.m de l1 'rX"dhzadan ~o ttWno::i ccrn- li'J:S. ~~Ut!' renur10Jn ~ 1. s equttJ.IIcnoa!;; li~L'I,!
lt!liJ d 1 el ato p r un prr :,ona"l? o~t. Vt "dP". n C.Of'l"() len ~no punru.'lti'JO t
v.ancv~"(. v~ 1 CLJmb1o dt! pLr'""(J, dP :...1 <l de sec~
3 U na apni ~ . un Sti! timirn to JCI?f(d patttcufarm1.:-nle m c.a (Pv'lt u. 191lt
11:! un objNo, un f~n e-no o un acunted- q ~g entdcltl
m en tt.: . En e: c.me. ];l m.a c:-:..fr:'.J, ' :..~ ~ I\1C'Ll, 9"12
~1 un le de- "'ana c:..t ta!"1 t:lt1ram< ,,~ co-
difk;u;:iJ cacno t'n iteratur.a, '1 d pende n \5 PU RO (CFNE}
d la:; nor nas e.!; 11~ LJc.as '1 l05o estilo!"J~ 1T"Jdt- -~ m no ron
fn?tUt.:na
'lrd Jle.c, El enc 11 adre- uno. dC' ~us vanqu~lrO-lst;ir., sobr11 odo
iru;t 'Unte to!. p: ~?"dflect()!,~ pe''-J lod~ lo}. dC'.-'!Jnar U11 o- " IJU rflc.:tdo'
dt0S ex m~ p r:de en- Lrjb 1r (por y de dr.Jma. ay .,u e dc!acJn" J n !i6ro (n k;
l' e-rJ: pfo d g ro.:;or def pi Ll( o. ef c;:on!r:t!ot m~. p~ib <) en lm poCi_ ~ p ::JPt'.b de f.~
dJ? lo:=. 'w'a:lor(>os y los cc-:.IO'?ers, lo borro ... ). 1mageo.n mvll. 'Ofi "-clL"mdos. m~~ stJc<ifrtos
1.1 e:iCUel 1 llama.J 'imp11.:: ~IOn r.~.1', en ~'!! e Bdan dC'Ie opin 1 ca"tratlc1
otras. eu ti.. .os !!-fe-e te~; e l E' Dm .Jtfo Par '71'1
(l ' 1Jr.roter, 1924), u plana ues ~ a - p o", :::f(IJ""' ::1n.:' J I?J h~?::ho de r furnr
herofn;- borrm ~, ~. mooo del pl<.t o P" - p;tl rman1o h~er.ar1o '1 te.JTr para nri t?C'-P.f l
qut~ c:5t pe1 d da en :..u:s. peO').Jrf emu:.. cxpPi',i :- ~nataqrf1ca "Coru:ld-.ro a
~ t'X &ll:a~i , '".;JJIJ.tvlogla. ocu - nz. ad . ptadon ne no..-,.las ca-rne un l?jef'UO pE1'e
don. clorir.~ lOSO en r q l'1 dr., itm:l2rlcro. el ,. uro',
~ .Br~ntgan, Tgs.t (X\ell, 19 'f 1- !)79~ no t<ndn:J da qU!_ gan.~r. es en r.nrl~ en-
Coh.-!'n. 1.979; Gnr2~an. 1 9Ei6: }ost. 1987; u :.m cor.t.ra~ trG'o e:~ xo, d~....m 'bdo
K11n t..:: el, 1S7Sb; V rnet. 1987 .ad.-.,., .:adi!ptY.Jl()nES .ihc~s . ~on aq
RfM.L,KI
~al V.11 .,rgurrN.~ {o o signo. ck: ley). 1 ft 1.1
L: ( rnprend ni o oomD .. J!, qua repr~~n la -
~ ob-~1c' ~e .amenr!" n ::.us cu.!lldddes
Pr'r Paolo Pi! =-o:. ni 1 Y/1) aplic ~Le ter-
mm .1r t. me, arrntu.a 'Ido <;u l.:'l!moloqr.,
'Scq su conc pcir rlt:al e JlC' tome "hn!Jua
es.G11 d I<J ra~hd..1d, o pod rnn::. 'ts: n-
guir e- 1.:'1 1m;::g 11.no (por e.'~' olo e-n t
'L't'lll:.!rd ) en rt~ li'l ri:'.J ~ Jt:r<ibld.J y 1 1or:1nc.
Por lota 11 ' es pr.e<t.u tfl.ll! una .CCf'IJnuadld,
incl-60 11 .. iJ. ;r::LJ ma.ntt?ntr:icl en m f Ir n~;
por !?!.O ~ '"}(] dC~t: 'dCJ~'i~al'!'.i' c.omo 1;;
re.lhCht.J(l, y arcar ofYidar IC"-i L :'lJ:Iil .ec:. IJIJ
pc.>r F..'~ iil, n~;~ pertooefLIi (1 IE-ng~.t alc!r
ana. fn L...~1.1 ep!:ILH'ia,. t'l pl:'!IXH". un r.ema.
u ~ el t n 10 1Ut! rei:L":m..tdo. e.n ur
JJt'r5pedJ'I.:l - J:?Stiia.m r:-r1 L.J?" pejro;ln.. l. por
t tctu?l e o tn en qg ~. qu~ dC'fin e\ pl;mo, ~
eo IJKIO menr~ el plano qt .e co.mPf~l"' Ul'l
movimiPnrn de ~1Q, r.o.'Tlo lo que tii?I'.re
qUJ JI:rcon und(",..l 'pn.. unda er.n1 ma
~ur.:J
- ~ma r :1\ttmlada -,, ui\Jma .a l. uno:tn
upo~innal' <~ IIY..I g .....-:1 ~lcncra1n,,.t~l~~
li :-~fr:;.t.:a. f1 a- hn. pf,ano. ;!~:nltica
'd ee n. 98.5. .. liru, 1971 e
REMAK
F- ' ml.'')' CHC.-no aJ
de J.II'l film precee~tt. b tern 1no de ;!".O
COJftn~ (y cOtt'IOdo} ~ dtf .ti de- d~ nn .::.un
pn::cr1iOC'. l. Qener.:tl ~ 1 e l?rv.:t .! "o~ C;.s()lj,
rtondt!' e'. 1'1 pnm ftlrn ~1 q ::~ (cmslitu~ae l.l
sn'.ln .r:rincll{}S de la hi!;[Cf narr.:~d.t,
F;..;' n:u :ar. no ~ .c:ons.idtt. co
quP ;.;J )p'a .JI.~ obra li~cr;;~r :t que 'J.:l fL ~
.J:d.nJtildu, < ~ 1..1 obra es t.mmsa nt~.J da 5U
<ild<:Jptiil('ln: a!-i. la.-: .dtl(!rr.m~ ve :me"~ d ..
La gut~tt.J la pa.7 dt' Les !i5a!:ns nt;;" ' t.'LI...
stla;, de La .Prncessf.' rica Gevea; ... o so11
rYJm;:Jtt>t;, pero :':L' IMblar de ~"'T''Crte ,'jr, la
'S("q .~nda v:~rc;tt'~ 1 en 19~ ( de El1!. e-.r lu {Mac-
Can~y), ."Junqull'. <omo J;J o 1 era. L"~l
ad.'ltt.:Jd<J d.:: una nOYela Lil prJch(l
rrtl:'e. con f ~da y 1 m1i2r::.1 r. t?l rt<~
d::t~fJ, !,.('! ha IILI("ItO md!. itlfl ecta. NI O -
s.on E'!i !:OI av cra. '1, q u'! J q u nos f lu
19 {}
n L.~mttguas ~n quE~ r..c;o ::e an -
f e. la re n entc"- to~ do!. ftlrn. o. !il~pr
~rj:rw:.. luralm0 del de- dE.J k= . ,'71 '
Jlr.!ro ir.~tittt(. on.Jim
Q SJ,f alUtonon iJ.
ad.:tpi ~...:Jn. ~ nrro. rela
~ Ce _ elo. 2{100; ~
RE PRESEN ACI
Ur:.ila.tdo en r.tt~t:!Xttl~ nu,, oscr..; y 'l.ltl
da~. Id pal::tbr.1 deslgn.~ .tcmp~ ur. , pc-rad
XJr li3 cu. 5e rrf'lptu....~ alqtt l~alm r
r JU'X":'1l1?) p01 1 a ca&,= r :1 ocupu J 1 _ ...
~~ ~imil pu ~tic 5er d fndole "'a.t" lt' u
rnagen (tt-pr:sent;'!-< n plctt t[..l. lot.ognU
dnl?l n.tlogrfir.1). un.J actu.:(. n E'f'l un.1 ,..... tf!P.i
ll. (r.c:rese-J1T.x:.in t!*.t ri!l). '!!tcL~f'l.t
Por lo qoo f1'i reta a L1 rrpn:sent..1ci~
por 1magenL", !,) CLJf"';ltn priocip;1l tQn frn...
tu en ri ::1 f Ur.::! den t:hr :;:i p.-m; 1!.l e"' j u~
aptt1 JdJ?s; h .Jn U"&a::i nn.ll.._~ y ni'l(r~llt'~. o
l.mr el con .a io .:tp Jtude.,; nJI~ttT~l~. adqua
r:;.d.~ )' pi!!rticul ....rcs. La<; dl)'_. pos;ido'\Mc 1 cn<2n
F rtidano . y mg n !rt tra::o:
- por er IJtdu o!".k los ((JJII,n:noonah~ .-:~:,.,
con~ dera oo~ 'J(!mpra que tod()l; lo-.... ~
deo Cf<!"'~ (un.1 foto ffiUI/ 1t.:'d[ ~ 1.3 C un cft
bu JO d~ niJ1u) rep rt :.e-n t.a. i ~ lhJ.Im!:! nte.f
porqu,... ~u rel2 n con ue rep:c-o; 1{dn
dr rcaos: rn(;,rlo!i e-s .t IJitr.J.l. rrprt!Se-nta-.
cj6n e~ vt::.t.li E~ntuno:!S COI1'0 un modo dr.;
:slgnif .~,er. '1 dr- =.~imbul'-ltlcion entu ulro5
(t. Ctr :ad ma.n t
- p;}r, lc5 rt? 1 :ta5, ~ Jcn rep~~F- ti
cionr~:. que Pl0\.'11 Lar .1 L [udes P:tturull3.: la
1 yvrt.l d11 iJ!i \'PI:~. ~;: tUiJhd.JG f'' ,l 11'-'
bui :.. d las ri"prcsent!oone!; _ pcr~.pet:.tiv.a
(C.tb:Jor, e ornbf.ch).
lo:s. ~tUIJ ior~ n:ercul tural~s; mt:~tra~
qutlu~ tOOW.'riO:l~ ~~ -e.!.Ein tn.~ son~
vori~bl(' J:l,::! una e.,..,hzaCJr:'m ~ otrc. Dl"to
sir. mhargo aJir: a.c; (.(m de ..tn .~;.trt:md7~t!'
m~ r:.pw._io (~'!; .Xilj ur e tras (Hut. on).
E.; 'o q e oru rll.!' con r.1 rl1d)'Dr1J d le.! :.O con-
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('ncionr.'a,:,. rotoqr. Jca!:. d~ las qu .-r
d!?n tJ:..1~o cur :..tlil .a e or.abJ~ t nuusc po:
 RrTRJ(A

hurn.~l1._..... qut rlwante rgo t1l'1npG no !.as '3 reprod ut.t:ti.:tnt:!!.r ~nor&llo "'J ~p~od Kci":
~~ r rhttro ~ .do JS r. ras rr u( ~ 1 rn.h fu:-
4

f~ e d~b~tt' e 1::,1 n nca fue ent.tlJicldo ,, ~~ale a r, CN(.1rt:IS n~rr~ te a s:u

pfr1carn~t~ proOOI:itt.n d( c. ne'. 5-al\la por 1fll ..:-:L:to
un muy ~qLn?i\o nl.lrne- o d E-tnOgrr.:fO\ l'.r&.ior~ oi'T"' imi1acmn t 11(1(' t., dd rr undl!:l s;en..
h Ada1r. 972) . ...a reflc:.l(t~n :..Qbrr_:; ~~E t~ a ;jiJ l.1 rcp oducd ~t en (IL fund.nru~nl.o
es m.:ts b1en espenJ.: ln!l, P='r e-emplo ."tln}l)t~ de .a m.1mes'tS. y, por con~4 te, es~a no-
dar ~ t.e-\ <; tJt:' JJ:t~n er lii. r~rl?-'i.(' ~ (,1{ 1 rnn e el pn:rr~t" trtt t'llr)11 dL' todas la::. teor1.ar:
tli"Km't..Jtorr-:1 hca :n artpf,!c<t~J ur Lur urbJtra- d~ l. n n::~.-.t r.:ioo, d'e1 eJL'Sr'rtO . ti t:-r.,.l"-'
rio, CUjO ;;l~o ~ torlVE'm:ico.al. y q~ r::. CJ.cJmlen o brechn=:ano
Ct..t do :so\.J nr:mte a ci!='lto:--JS ' ~I.Jd~ de ser Llr. (. n.G:Js ae reproduccin 1flt?t .'mrt.t.t
-edad fComo'li. q~. <: d~oaa el cin"' ct: .f , parecida e-n ~1 :Cl.oglo XlX .1 1nnr.:-n ~~;m:;.- con-
LJI loJ :.omo). lnversamt?"n1co, tr. 1 "li21 E-xin ~iderabl ~n ~n tc 11 ct:~nt dvd y i:"tatt~nwroo 13
sobro la 1mpr~~in de t1 .1hood (y no ~brr- ~ t {~ d.~ ur a5- repraducdones .Mual("';..
rt'
.~ l)(l10) (f"lfl U(t..: d r t~- qu~ tambtt?n [!".p. ~! precio de Ra t?trt ...nd.1n1.:1c ,n de lo=- pro-
odudda ~En .,IJC!.a!; ~ CJtt un~l ""t.laS, indle- Ct?SO!; (rMpro.:;. oc- kt ~ rud w:oon ptl;( .-a,
!:end en1t?mE-AtP d'C' L~ tKg.aru.raon sac1al .HJ pr;:- loJra 'u mano'). ~t; t( f'lt(()~ ru.~
ln t.ln~. l"-1 r-prc::;en ..a e on tM1phtu da. dr. icas rle 1~ p od c.tf! , t?-n pa -rular
momen1o:, int?xrr;:3bf~mente ligadoc {f<~ o:;r.lfril. lue eme, y paralelr~mPl'1 LA r "\.
- ~~ p.-a>-tl.. ti u , ~Q:rto, escrito o nCl. d ~ !JI~lro 'iOnc: ot .il .-'nudo fuNrm . 1: 1 d.ck:,:,.
iTl~tE'rlaJi""'aOn por ;l([ IC)ne, 1:\n lu r::; dv;- df'cn u tJ f oJmo!JD cns.aoo de v..rattt?r Benja-
lJL~lO!lo t.'f JI) L~noqrafl.~ (ttPmpt~ O<.! la ln ( 1935- 916). como 1 r"'" ,." de ll n
n~.1 00 csca?na); <; ;"'!~ .liO , I.J c1 m n m1~ma del arte: para
d ptb.liL~ de- ~sta. reprt?t;EtnTaf.l!:-'1' In lo- 81:\njamin. e!"-.3 e~tan arizJOOf! .Jt .m .1 un.'
~ a b d2JteJ.tro a una inugcn ..:!n rT'IO'!o ento4 prdid.1 dJ!" , ur...1' ....J drc1 , o :: r:.J ane se
p:r eiFcoon de PHU d~ 'i .a o::x:lS11tJCcK:Jn 1 ~ "~li'J rair.:F.!!:i ~n '"Uan'lo al cul o y "S.!:
un. ".r::"l:Uf:Otlii de im~ ~r"l'ltlft[,J,te). E>'N seculariza. lo q .L'- .'lUTO 7.1, 4'rt1 r-e otrn.s co-
ce.od::t3rr: ?nm d~ p1Q:_ft'_.o ropr6ent:rti\to ali- ~r.. ,, ln.&dr una de1-ic n as pnlr ra.
':'Tlt "ll tl)'ifl~rtld es del d .. e~ ~ I.CLJLH.l y ~ repJP::Pn'Wru':ln
:J iN" re. l;1 pirmu~ (cm la cual E!seg .. .do ~ r.u:au(!r. 1%0
lllXl e=- el nic.o iJr.:ce.s 1~)
~ anCJiogi.J, moot~jl". pL1 ~t. r~ n ~~en a RETRICA.
:~ Bczin. 19~B-1 C:JG2. BQIIoor. - ~81 ~ So- l ! r rrnc: ~s el conj to e los proced..
. ucor. 1g lt., C""vnolfi, - !:1/1-19/2: i).~nr:-yr nric'rit~ de 1ul1~ de hablar t,..,., V LC llttnc~r_
''982; ~h~g hpour. ~Sb. Kr~J t.J t.u:r, 1960; H=sblando nJn lrviJ'~"'d~d o ~ ~e u re-
udart. 19 71; Vl!Oi h 8. Ada , 1972 1rK~ dC"I cine. pero el c:ne ~ tfu"l rl In-..
lugares: dan ;(;! I"'Jr-1'<" 1..~ relri oona.!t:t-
diii cnlll'i1 Q 'lunl.ldO:n att.iva v StJ1 gimienm
. ~ JT no rep odliC..:ioo tiP f.!(J) crr~ de la signific.Jc-.<..n ' :tic..:lmLnl , c~ud;-o
Oo.:!; f.:lmi:ia.:3 ~ ~~tiw!J,, 1.1 pwncra, d-2 :apo de fa t t~ror : . 1~ mlttl ~~ u16 tres di
~~clk'.lg tc:..~. dpc; . - 1 ~. funcion p:1r 1~ CtJ.ll 11'1~ - :a rle las fig ra:s cinem;~tOLJr1 11
:c"'t::~~ ..-ro~~ n:pr;o 1,, -efJt.Jrtd.t.t, de troo tud o ;: m-!!-n JJ"I.: llc--'d 'n oJ cabo p j 1- s
al..esan.a[ '1 rr:'!l'lt(t>, . na a accin dP 'q mJf as tradkit:r..J[e!; del :1 ... ~
4

t pt(l.(:.ut.:t fu, Jmt~ 1t~;:~ Un.J ca :JC-rt-ntl'. un ato gratica. pr-o m e u'~.! h l~ la ;.,] se
Gocurnento. una obr.1 dr. tr. u agl?n, (lf"'' Jt:ntr. r.:-;-"ttrc- teri.:a~ 'J' cn"'icCi. de
~ :um.K, lo.J u .-pl:! de un P o L e:..- J- ... ~nti3 (AA"li'rtqu. 1, 1 9 l 1. Mrtt , 1955.;

191

SUTURA
E ~rmino fu~'~ Ut1h2. ul ) ... 1 p ifll'!:!r lug.Jr
11 una pf'rt;p1 : tp.r, 1 luGJr;.an<J (Miller: 1 UEi6)
pi!a dE~:ttgnar, mE?tJ~riC2ft"'&"'t~._ 1.1 l.:.a: r:~l
~LIJMO hab:antn C()n ,11 P'O.PJO d I!JCtr.:iO: el SU-
Ir o "'\ ' 1 ('l.;;:.:nto falta te del di<;cu1 <;e,
do:'1th~ ~sta reprP..::Pn adu l{'A' r =..lrmlllo:. p~
no. tbfLc.. oor f'lrmplo), y la sutura neambn:l
rr1ocltn pdaJdjira de f"Stl f, ,, Pt 'l 1;, est u(-
ur;,_&-. lo:~ :'11 lino dt' lm. e em t~.
Esta rnetJfora .:' :dN'dtd.t 'ro:. 'cr""n
e .rf~ ' t ir tm.l OIJ r co5 por Jean-Pi~rr~
Oudart ( ~69). Para .:.>1, la -r.utur;~ :.un r t()O:In
eJe .~ , icul;~ci6J' .. tr~ o:.. ~t..:no:i :; :E"5ir"O:;.
q~. !' fiO -c;ro f urui. 1'Jn 1.! sgnitcado ck! las m.l-
g~ne:: :or urtJcuJ.jr (pl .1r11o no ~r!l liJ
rN~ rir dr n IJ ) modo a un -er.unaaea ex-
afilmico,. pero r;e d('r ~1J 1'11.! e - ~1 m'lt!l
(trl :....trlM ftf, m1c fOrniCO, y ~~pedalmt?n e ~
Ja re acion entre ampo '1 f utl .~ dr...;, p.o, r;.
1
<:ampo au~n~ :-:.', L u '"' ~ ttY'I'I~ttluyc como
'1.~ f;ilt.! .~ IJ r 1 de de-tos efememos d.a-
~s E:!n r:ol c.:t~mp-J, ::;obre todo a<;, ~d~~- l t
sutura es prace J n:.r (_1 tual ra falta en
(o.IJ~.I IUfl ~~~. , hol da, ,Dilra ., e'S,CI3d'ilf. 'OOf
\U LJiotA
algo que !:1? pr.od 1? N'l 4t ~t.mdo pl-,no
(Un.:t 11 ir.nJ.J, pnr e '( npJo).
hUI ~eorj,a ;2puntaba a ~ib;;- r) t r-
minos 1 ( ,: m.mt)"'; L n 'I.IJ~to e!.pectador qu~
:..c-rl; ~1 efocto. el podL.::to dC'I 'di:.uf'50' fh-
mko, y ~J (>:~.tlr t rt kt mt:'dtda en qut'
r:.o..l ,'1 tom.ildo .e e:;c d&urs-o Ei'.l el nt\'el mal::;
hl'!" J - n~erkrmer.te a <ualquler arr-.1 ': :l.-
non I!CXJII ri ...1. u:J r 1'hci'lton<:J. e t:: ). Porn
Ow L. l ~ut rJ. oor Jo ema~. r-.alo r: pro-
dL.-ce Pn una pP~lu "Jio.i c_:, 1t1d.Jd de. f1lm:.. que
1 :..omt:>lmron :;u :,m'li:ln:; (en Robert Bre~
:::;an o Frl? 1anq. por .:jf't :nlv)
V;~rt<J'i ,JIJTOrt " lrt 1t r'l,dron CO se VJr ltJ
de,, IJC!neral a~ lf"':ii :.::!ladon ~:m::re el !:uje~o
e:spt<tador 'i PI film que c..c;l,.un in'' tt.J (
rt 1 u, P ~.r:-dtrnl 'fllll> 1nm1cos., .sobre! Lodo
~JI campo-.ccr.traCJmp::. (DJy .. n, ~; Smw-
nCL, 1Gil'". P11 u .ti )l.lender Ll. \LJhdc-l dt!l
Ct." 'tcp lo a ['O do ttpo de ~rr pa.kne~ de m ~
d.:~. lo 'l:lltJ.lroo. 'i con n I"II~OIVf'~
pr ntipK!:; miJ:; ')E:!ncrelc:; 00 un a nali::;i:; d~ lil
enunrL.:.:ciOt: ilmKJ A l. 11vPrru1. llfL:tt
( q 77 1971::) propu~ unJ critica de l;a no
on, d('ma::.Jd.a e~rt<h ,)m!'Lntf' ::rr..on.1cl1 m
!:U op 'IIU1' COl' 4'4 1 {jlU '- lrt:.. l ll~ ~:,. r:11 l,
rmagcn, ~ crnpmo i: ~carw utro~ modos: de
r;utu o"\ (1t1trtA 1.19 11 y n1clo, por c~rnp )
al Li~mp.:) que con:;ervan la d~finlc:in de
J;.,r:;t'" oJ~II~I l F 1 ' ( IJ,, el film n::o.LILU'p'C i)
:..u l...~d~or en SUJE'LD.
~ camoo, cf.scur-...a. empl~. e .unci;:.-
GCJn, ruN, Jt' {,.111~. tdt nlt fc,:.cnin. mlrolM.I,
0'-'drrL
~ t:trowne, !l75; t arra 982. D.:ty.211,
1G~. HP th. 977 1978; Ouddt, 19G9
209
 n ~.. J ~ 1 t:11.J~ ~1 ltcmpo y rl movi~nto, 'i
ro a nvterk! ~.; e1 :;r'"qK:J de un;; ampli.1 lip&-
oqi.it ntic.a. de la ir!'\1 1l fil '(o.J. dl:..tl.m!;JUIL'lf".C.O
1
enl!'12 di;J~ riTIO'~im ~n~o e ~agPn-tiNilpO.
M;.-:; partl lar~H::.. Ddt~ n:-1 'c!:xJon~ 5obrl:'
la dur.ao'1 } :.;u reo~ rna. p:r! 1.:. im.:tql?n-
1
m::l'..lmtE'nto. ~u t.t('l r ~)n .. r, (U tf.u por 1.)
u1t rMton de ' . tt~~~ u-&rn(;ill~' !tl'q ' 1 ~i~n
~ OJilt!:,qwcto::l' distantes (los. fo1 cqr.~.
~ sobre el de~erur-vi(. k dr u t'npo 1.::-n 1:!1 un12
LUf1,121 -FXJrJm.~-u (Th!ga o JI 1orda dL" 1;-~ ob-
!.t.-'tv3Cion de E"2f'l 1c.. ":o '\ JPfN)
~ durdr:.loo, f.'a~hba ma.gen-mD{
miE'n :o. irnagE1"1- "t:~mp.o, n te 1..
~ !.c11{tn, "9 1), :aa.n.. 195 1962, voL 1;
Bellour. 987~ Cohen-St:oJt. 19:4 I.Jcl~.
198':.; Lp!:te-in_ 1"3.!16, 1q,~';jr l.c.tll '- 19[i4.
~11, 199-:1, Rinieri, - 953; SchefE-r,
1~~t T.arl'<~i Y /0 19f:f,
TRA NSPAREN CIA
1. En 'lr..abulurio del rod.Jje. tran5Y)<-
n:-n: ' dr:Stqna rUL.. ~r?, t:lJt tun~l.olt.! en f fk!r
al ~~o FXlf'Cipll (m actcrt'!:i-) ante un decarJ-
.io e~ .itu.do pcr ,_r,. pto t!'(C.t.t> fmt>:. fWJ
O c._( "1 rn.1-:: fro~.!fiflt :1 ~ n ~ flri{IJ~I r~l tt ~b~
un iondD. E~r:? truCZJj~. l:l - - dl? re.all1;2r ;1 la
rcrff-t((Hlf"L {d(' dnnc~ r ~,oJ,dklrt I~.L:..t fn:"tUC" Loe~
dP::prolijid~des de la im.:aqen br ~.Cf-.1\a!; .a~l
rr~hc.:d.!.). "'' 1~. ~~ ::;,C""'nta t ue n::!l:11'1~a.
12.da por l3 prcyKCn fron 01 5abre un~
Jotadc d1!- un peder re41L.Xillr, '-'-' c(run."l
(t~ 'Tro..~no.;flft~ 'f :u:. ~n no:,J. ~L' el ounLo
de \Ji~ 115-1.:! 1r:o, ta antigua tto-~ia pt't!5entd
particularidad di!' fJqu J.r ... mul t."t ~ rrm rll(
(r;:tJnfe"Y trid du) ':.:X. rntJndos di1erente::. des!.i-
n:i!d~ a fu~naro? J?n un mun o , <'CJ~ti(L1
ljllt!""
.2. Esti! n11iro t::mbin d.a.dgnJ J tf.!n-
dY.i.u~ ~ti ca q~ t ll'r~JI dr:-1 trr .::.u L'i..~-rll....,...;.Lil
r;::ah~: u n crn~ 'tr.a~;ye t::!' e:l mur.dc re-
pt~..entado, o ~a. ~ ~n~ de) Jl' 1 'lf.tl-:o.:tlo
~ion , llto:nlt
r:onr::uadri!', montaje, Jduc:dlin
actcralr .5ei3 le mE'nC::i percep"ibl!"- J.!lo o:;r pu.:.:--
clo~ rtJo t.d, ~ d,...
,,lgCm modo 1e deje cJ"widar
Pn prc,:cr,o rle un::. lu.::ioo do!"! f'l"l!lt~ ' ir1
crefl"\'i!ntad.a Sobrt? tudo. f'!.I.J pevc;pPC:i.a df'l
rrnan ..:JJ(' F(JI' :Jtdo' (lkllm), dr:":.,ltn.Jd[) ' ~!'o'l
tilr \rampe;;.r ron la reahdad 8ta cancepaon
fu~ .~t.:rr .~:.t pm 1 u irrc.::. 11 tr ~~J.. r..! _ k1'.. o.ltlll~
~13enta ~ se ten a {Corr.olh, 3onit:er. LEilla.r..ct
l?n cu.~n~ m.m,fc...t.:r(J n n 1~ IFY.J l" l~t
c.o de u n~ conc.epdn 'de.a i!:ta del mUTdo.
~g li3 cual el mundo 'h.Jbf.arla' po: 5'2 mi
mo ~h-1;(J I.J t.Jolr. tnri. l1 11 1 df Ur'lr l Pit."t'!'r'lr:r.~
Lrl)5Ceoo~nter !:!'V~ntualm~n~ c'ivin.a). a e~
tl"tJc~ d(L 1.1 CL ,:,. <'n 1.')
tto~n.::p.1ronn.1. .~.J. n
.uctuc:Jiid.ad como un otilo, h1stric:amer Loe an-
tkuado, rnT' mut:he!~ m1c..-; pt:v"~bJ(o-= . y uoo
s.c. IMlt'r ;p:, ~"!. IJ :"lfl .nb Ir ~ r.~l"lll(' - 11~.
L
trica~ d12 :;u .aparicin )' ~u ac~armiiD
{E:!.O rdwf!~
'1 otro!., 1 ~85).
"( l'lmp!llrm.", rno -.t.~~~~ or~Lologl~. rt.:-.JI
.... 8.:1::"in. 1958-1 ~bl, vol 1 & 1; Bord-
wdl r o o~. 198~, (O olh - UfY, r 970.
Leblanc-Farg ~r. 1%9, Pa"in. 19"97a
1 ut .ti' ., roL.l rna pul.-tcrtm t?n la pra-
d ue In d 1? un 1i lm que de~~mboc.J t:-n
r1111~ r r <;.o n 1;, p..1ntt1 1~ ~k)o quP no !'l'XJrori
1_111 '" rt .d.u:;l Ll ncxJOn u- l "UL)If'. ('11 el
OnE', per O la=., CD t01acx:rne::; p~:ya.utJv~
Ut' fttlr . "1l:- , 1 '' {'o 1, fl 1 \'ILb CO tdt i'l.l
(li9JC'~ con ~ mpectivo mor:! de no en ga-
il m m~nt ). ~n o:_o~)rt:)L~U.I m "'' L' \tr.) trrlp .~
que!:!? recono mplicJtument-2' que 1?1 on~,
fut?r.~ r.u C=:!p.:l. di!rd .a lgica ! P-ali~lil,
lt" n~, '-11 tr~ r un p; '' de tnVI'Jl-"t6) y ~.Jbft
raoon dE' mu Jd05. \ \'ie!jiJ "rmu il dl!' IL
v.l-1 u ~t '( l...t vi.:t-M ~j.
'lrucar' liE pu~dr.! hd _ rl~ muthr.J:.. m
rwr.~r.. d!";dL ~.J m.lqujllajc: (' un elemento
prorilmlto ([!1 uoui"'J' <:~wl' (lhZ'"~ ~ doblt?
de ri~c en lug.ar de actor}. la r.rtilizaan
d d~pOS-1 \'n~ t;h~ rcJ;t.fP ~~fu?Ci,. ~ . h~-:;- a los
retoque.:; m.a!:i m~tkulo:iO::i -dE'! 1a agtm _ En
,.r,r, . ;,4i'ltu1o. In,.:; proct:>d.Jlll!'nt~ t . _ icm. nc
d-~ron de pe.:iE'Cdonr:se. En el r c. lo:.
trucajf'$. c l ,'~tteQ.:; d~l decorado lcadleJ
CiJG'x:r i!-1t2d.o ~ul hun, ni:.il-1!. Lrllr~rl:' 1
~T~.) .:;.(~ 'o-'di!Jil:rt'.o~~ muy 'XIfi~tif',:jdCrt: d~d<!'!
estilizado, con un espado profundo, por medio de un diseo de
rasgos dramticamente oblicuos y tan manifiestamente grficos,
tao artificialmeme produccores de rel ieve 18 , que evocan inmedia-
tamente la superficie tctil de La pgina del grabador. Pero al mis-
mo tiempo el movimiento de los acmres en el interior de escos
encuadres se desarrolla siempre en el eje de la cmara, en la per-
pendicular del cuadro pictrico, de una forma que recuerda la
puesta en escena en profundidad de un Jasset o de un Perrec.
Por ranto, esras mismas jmgenes parecen producir simuJrnea-
meme dos tipos histricos de representacin espacial, superpues-
ros uno sobre otro, por decirlo de algtm modo.
Naturalmente este mismo problema superficiejprofundiad
est en juego en muchas pelculas realizadas en los Jtimos de-
cenios (pienso en Godard, en Snow, en la Gertrud de Dreyer) 111
Pero lo sorprendente de Caligari es que a travs de la inscrip-
cin dialccica de un proceso histrico -al resolverse la proiun-
rudad y la plarirud en un relieve mediO>;- ofrece un comenta-
rio casi sin parangn sobre la constitucin del M.R.I. como sis-
tema pictrico.
'" No me rcsisro a la tentacso de evocar este ardculo ap:treddo en 1921
en la revista Photoplay y firmado por \XIillurd HundnglOn Wright (ea Pratt:
5pellbotmd ;, Darlmeu, pgs. 360-362), en el que tsta au toridad en materia "
Je pmrura y de esrrica ve como prinplll carncrerlstic:s del movimiento mo-
Jemo en la pinrur:s In fat'\lltad de producir lu ilusin rrid.imensionnh> y en Ctt
ligari la primera traduccin de este poder en la pantalla. Pero la confusin de
este crlticn es comprensible: ilustra tanto las lag1snas que todavia podla pre-
senrar In prctica de los cdigos clsicos Je wInstirucin en 1921 como la per-
rw:bacin que a este respecro pod1a inrrodutir en aquel momento una pelfcula
como ColiRari.
19 Cfr Jorge Dona y Noel Burch: p,.opositior~. en Afterirnage, nm. 5, pri-
mavern de 1974, pgs 40-67.
192
~U R~ ~ ~oel _(1.999) "Un modo de representacin primitivo?" y
El v1ae 1nmovJI. Constrtuc1n del sujeto ubicuitario", en El
tragaluz del infindo. Madrid: Ed. Ctedra, pp. 193-204 y 205-231.
l
CAPTULO Vill
Un modo de represenracin primitivo?
Llegado a este punto de mi examen, y ames de abordar un
U!>pe~to esencial del M.R.I., l3 unidad-ubicuidad del sujeto espec-
ratonal: debo .revisar esra pri.mera poca del cine desde otro pun-
ro de v1sra. St, al cubo de vetme o ~reinta aos de cine, emergi
un Modo de Representacin lnsricucional, hay que preguntarse
sobre el esrawro del primer perioJo, ames deJ comienzo Je esta
emerg~ocia: ~e erara <<simplemente de Uilll poca de trnnsictn,
cuyas. smguta?daJes se Jebedan a las fuerzas conuadacrorias que
rrabaan el eme de la poca (peso del especrculo y tlel pblico
flOpular, por una parte, aspiraciOnes econmicas y simbcas bw-
g.~csas, .P~r.Olra)f .0 bien se erara de un (imodo de represenra-
caon pnmtuvo, JI tgual que existe un M.R.L, de un siscema es-
table, con su propia lgica, su propia durabilidad?
Mi respuesta es clara. Se dan ambos casos a la vez.
En mi opinin, exisd un M.R.P. autntico, legible en la:, pe-
lfculas (en uo gran atunero de pel1cuJas), con determinados rru>-
gos c~ranersricos, capaz. de cierro Jesarrollo, pero que, con roda
segur1dad, e:. semnticamenre mucho ms _pobre que el M.R.I.
Lo ilusrran pelculas muy notables, Jesde 1-J.i.rtoi.re d'tm crime de
Zecca o Voyage darz.r la Lune de Mlies, incluyendo rambin Af-
grumlen (191 0) de N ~elsen y Gud o Famoma.r de Feuillnde
( ~911). Pero su lenta erosin comenzar a parnr de 1906, espe-
c.Lalmeme. a ?I.usa de una co_nccpci~n del dec.oupage nacida en pe-
hculas pnmmvas de orro npo, mas expenmental; concepCIn
62 193

que coexisre con el sisrema puro, a menudo en la obra de un
mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente.
Ellu oLUrre en un.1s pocas pelculas francesas 1, en algunas mgle-
sa~ >sobre coJo. en muchJ'> de las de Porrer 1LIJe 011 .JtJ Amcr
ic,m hrc mt~n, Tbe.. G.q Sboe Clerk, Tbe Great Train Robbe7J,
11 SuhJect for thc RfJqueJ Gallery, etc) Todas ellas hacen ba!ICU-
Iar el equilibno pruniuvo med1ame la inrroduccin .de ~erermi
nadus procedtmiemos mncrecos que representan aspra,tones ca
racterf,ricas .1 la linealidad. al centrado, etc. Pero esras pelculas
siguen an mJc;ivamenre andadas en el interior de~ sistema pri-
mitivo, lo que a menudo produce monstruos auacrtvos, desde el
punto de vista. <.e enciende, de la furura normalidad insmucio-
nal. b nuestra
;l::.n qu consiste, por ranro, este MoJo de RcpresentaCJn
Pri.rnitivo? Hemos evoc<tJo ampliamente algunos de ss rasgos
pnncipales :JUrarc.ula Jcl cuadro (incluso despus de la imroduc-
ubn del sintagma de sucesin), posicin horizontal y frontal Jc
la cimar:l, conservacin del cuadro de conjunto 2 y <<centrifugo
Estos ra:;go~ son legibles en el rexto de una pelicula tpica y Je-
termlnan, gractas JI amhcnre dt: La sala y a un eventual comen-
tansra, lo que incencamos definir como La experiencia de lu c:x-
terJOrtdad prmll/wa.
Pero hay orra caracrersrica -o decir verdad. rodo un abanico
de caracrerbncas- de la pelcula primitiva que apenllS hemo~
abmdadu hast:l ahora y que. sin embargo. puede ayudarnos .1 wm-
prender meJOr un nspecm del M.R.L que hoy en da est tan in
1 Citc:mu<. el "'rprendemt- D,,,fof!Ut! Jt }.Jmber ( 1902!>. temat!YOJ 1l~ OS
taura<.~il Je una (Jj.!UI:l !>nt'l."ducJ tn el cinc: (e.sh<.z.ld.t en IJ au~"" CJ"Kil
pur Pnrtcr 1.dll el primer pl.mu de l.t ;~l.irmJ cuntn JOlc:oJms Jc uj< uf"'' -im<r
ua11 frcmo.~ll ';e tr.Jtil de un cueoro bcJbrusu en vanos pl.m)~ lOn1..1tenJ
Jos dirt"Ctamcnct. moqrandu un paso en ll nerba de UD bosque parisino De.-:.
pu~ de un I.Unllro de prbc:nracJn dt la sirnacin en plano Je t.OnJuntn, len l.
cerr.ua de un ,~( un~& rerparttc;~ ~e entuen(ra con su clteme) tan ~ulo vc
mu<o l~ r~rn"~ de lo' pc.:rsonJe!>. Peru como esro pellcuh! UegJ en. un mumen
w co el t.Ul lu Jrm:uiJlJ<1rt <le una sc:ne c.le pnm~ros planos ~odav1a cs tm~n
\Jbh:, el trunc.tJo de lus cuerpn> ~~ nbticnt grac.:t.'> a una serae de extrJti!-dcnll
ru~ plallflt ,, crwjNrl/fJ Jest.!llltradn~. que envw.n las p1ernas u IJ pune .1ltu 11
b.t)a del encuadre l.J <lmbivalcnda de lo!> adelanto~ pnmtcV(IS csd ndmJra-
hlt:mcme reprcsencJJn en estn pellcult, Jc wque JI precer cxtste un ..rem ..-
kc ltJI.iauu .Je 11) 1.?.
EMe g~ncro i quc comprende de hechu v11rios sub-gneros) dd pluno t~r
lanu retrato.. crt!O qlle e~> igu>.~lmeme una ft>rma estable ha.~til Sil ohsurc:t6n
ror el plancemblcma
194
reriorizado que resulta difcil Je abordur direcramt:me. Se traca
de lo que;: denomino la no-cla!WJrt~ dt;/ M.R.P. <por oposicin,
por t.lnto, a la clausura dd M.R.l.) .
Precisemos, sin embargo, que si b1en dc~cubrimos en muchas
pelculas esre rasgo, en muy diversas forma<>, en muchJs mras,
t:~pe::cialmentc: a partir- de 1900. cncomramo<; ya un pareado for-
mal con lo dall$ura msrituClonal. Por tanto, en ramo que locali-
able en derermi.rwdas pelculas como nu-d.lusurJ nJrr.lltva. esre
rasgo oo forma parte, en lmeas geneCJ.Ies, del r.-1 R.P Pero, wn-
sideramos la clausura institucional como Jlgu ms c1uc una auw-
sufictencia narrativa. que una determinadJ forma Je ciJusurar el
relato; st, por el conrrano, la Lun~ideramus comu la suma Je m-
dos los ssremas signtf1cantes que Lcntran el sujt:m y que condi-
CIOnan el pleon efecto diegtico, incluyendo el marco msmo de
la proyeccin; emooccs ~. el ststt:ma primirvn, en su conjunro,
no est:i clausurado.
La presencia j\mto a La pantalla primmva, putenLia.l o efeL-
riva, del comentarista\ puede !ler la nica cxpl icncim.> de la
t:xisten(ia de pelculas c.:omu Uuc/11 Ton/.r Ct1bin de Purcer ( 190~ ),
resumen en diez minurus y 20 cuudro!l de uno extenstl novela !
Adems, la~ exrraordinc~.rias eltpsis quc_ implico tul concepctn
apenas son llenadas por los tntlos de los dtsnnws cUJdros 1E li-
sa sobre el hielo. E va y Tom en el jardn:..). Tenemos la im-
presin de qut: se daba por sabido tue la ht-.roria y los persona-
it~ eran conucidos por el pLtbLco. o que c.;rc wnuctmtenro 1ba a
serie proporcion;~do al margen de IJ. proyecCJ6n.
Inaugurado con las PaotJe.r. este ap:lrt:llntenru de la tnsran-
cia ourrariva. esra airmat:in rma Jeque la palabra del rel<Ho
esr fuera de la imagen -en la cabeza del es penador n en la boca
del comcnransta- alenar.. al une Juunte veime ,1us u ms
Las primera'\ pelculas de arre de la Vitagraph (por ejemplo,
R,cbeJteu (19 10), Francesca da Rmuni ( 1907), o b1en su verstn
de Untlf: Trm'J Cabme ( 1909), proceden an de unJ insranci.t
narrativa cxterjur. H oy damu~ pur sabido qut: una pelcula riene
que lonrar su propia hbturw 4 Je mudo que mut.ha~ veces nos
No es dc:-~cabellnJo fX!thar que ~x~tlt:ra Hn ~cuntm,or~JII de servJCH)Jo
puru 1~ proyecun Je [; pellwla c:n 1.1ertas .~u lu5 dt vudcvll en f:s.td(l3 Un1dus,
pero no tengo ningn incLuo a estl respetto
G. ucrro que hay I.!Utc- rtncr ~:.lerm3 C<lntlmiC1111l~ gentc3lcs sobre, por
e jemplo. la struac1o politic,t nurtcamcm:ana tn l'J7~ y 1971 p;~r.l LumprcnJer
63 195
c;cnumos incapacitados para leer esros relaros. Para no~orrw.,
L AHtii.tmul du Duc de G11ire, por ejemplo, es una pelcul.~ in-
completa sin la aportacin externa de cierro conocimiento de la
Hi~coria, mientras que, diez aos ms mrde, lntolerance es legi-
ble rur ., misma.
Ot> .. imples rrulos en un rrimer rnomenco, los rtulos incer-
calado~ se convienen, hacia 1905, en resmenes de la accin que
preceden a cada cuadro. Pero esro no modifica en nada el fondo
Je !.1 cuestin. La exrerioriJad del reJaco queda simrlemence ins-
cma en la pelcula. Cuando Bdly Bitzer realiza en 1905 Kenlttcky
Feud, ba~ado en una clebre vendecca, que 5e hizo muy cunuc1da
y que opuso a do!> fami11as, los H atfield y los McCoy '. hate pre-
Leuer cada cuadro por un largo rruJo que resume con sequedad
relegrfca todas Las sangrantes penpecillS que nos esperan (Casa
de lo~ McCoy. La subasta. BuJdy McCoy dispara sobre Jun Mar-
field, matando a In madre de sta). TaJo rnuos, que descubren
siscem ricamentc el comeniclo narrativo del plwo sigUiente, que
eliminan rodo posible suspense, consciru irn un obsrcu lo impor-
ta nre para la lineal izacin nurradva durante unn buena uoct:ml
de ao~ y podremos descubrir sus huellas a lo largo ue rodos los
Jlls 10, por supuestO con connotaciones irnicas (Se nnect), cul-
turales (Gance) o tlisranc.mdoras cVcnov). Pero no Jca de ser
t:vidcnte que enrre esta urilizatic)n del rrulo y el discurso del co-
menrarisra no bay roluCIn algutw de cotltitluidad. Es otro ejem-
plo de un .. pa~n adelante que esre retroceso implica en un prin-
cipio (hacia 1914, aprox imadamente). Y otro ejemplo tambin
de un rasgo primitivo gue ser integrado felizmente en el eme
(\de cultura)>.
Preosemos que esta exreriondad de la insrancia Jl relato en
d cine primitivo slo exisrfu en los temas ~serios. las Pasrones,
lns resmenes de comed ias o novelas clebres, los melodramas
y, por supuesto, los (llar re lrbre Apenas es perceptible en las pe-
lculas de trucos u en las burlescas, frente a las cuale!> el comen-
tarista burgus permancu: caU.1do 6 Pem si estas pelkulas c.k re-
,11/th' Prer1dem r A1en Pero una cn~.t e!. ~~te tipn de wmprrencta cultur.JI re
lUerid.t ror cualquier pelkula Jc hoy y OlrJ muy lstilloJ l e~lnJ1.fUril luncJa-
tnt'ntlllmentC? laguo;r de csws rcluws pnm 1tivos en la pantalla
Le) fue coo~ngnrad1 111111 clebre bah1d1L
., Por regi:J seneral, lns pclcultls tnHCJs oo nen:sit.Hl ninAuno explicu-
d{lll, snn las pelk-ul~ dramdril'as e tmuSrit:as ws que mn m.1ynr ra1.n f!'X1gen
un n:~umeu. Thtc Btoscope. Lundre~. 15 dt febrern de: 1909. Pur el wmr:~riu,
196
laro muy rudrmenrano, ms riruales que oarrarivas, son nurosu-
f1c1enres, me parece que cn ellas se manifiesta la ocra cara V I -
sible de lo que denumino la nu-dausuca.
Examinemos breve y esquemricamc:oce la hi~rorl:l deljiflul
en el c10e.
. La regl~ gener~l de las pecu~as Lumiere y de la posrerior es-
cuela L~mJere f(xr_ge q~e IJ pel1cula (el plano) :Kabc <:uando no
queda Cinta en el mte.nor c.lt: ln d.mara. Esms pelculns son, en
\U mayor parte, actual1dade~. en las que se supone impHcitamen-
re que la acc1n conri!la fuera de la pelcula 1anres y despus)
Pero SI tomamos la pnmerJ pelfcula de Lumiere roralmenre pues-
ra en escena, encontramt>S en ella un rasgo fundador
L'ArroJeur arros acaba, o cas1 , con un casrigo. el travieso
muthalhu es zurrado por el encolerizado jnrdmero. Pero sirnila-
re~ (maleJ p~m,stivos sern legin J lo largo Je roda la poca pri-
mitiva. e l rnuoo tle los innumerables Le co11cber de /11 rnctNe es
:.orprendido y apaleado, u bien el dosel de la cama le cae sobre
la c~heza cuando finalmente va a pasar a la acci{ln; en cuantu a
los mcunrables :ragahundus. y ~e ms fu era de la ley de las pel-
culas nu.rceamcncanas y bmn1cas, soo jnvariablememe arrapa-
dos al cermmo de una ec,pcltaLular persecuc1n y copiosamente
~nauos hasca que acaba la pellcula 8 Todas las varianres 5oo po-
"hles, desde los paraguazus que una KCaperucira yanqui hute IJo-
ver sobre La espalda del desArat. iaJo Ga; Shoe-Cfcrk de Poner
1 19CHl hasta el puntapi de w
SOJtbrette itJgemeure de Zecca
( L902) para echar de la pclrcula a un t.rldu infiel El ak.mce sim-
blico tle esras agresiones infanrile~, inoccnres. Jc escos fi-
uales casrradores ( resulra sorprendente la incidencia Je las mu-
jeres en este papel punirivn, e~>pecinlmenre en Esrados Unidos)
una pelict~l,, .. cm~ca que retl)lnll el. fnrmato de l11 caricarum polluta, wmo
una extra na ~equena cmr.t de Pnrtc:r, 1 crrtb!t Tl!ddJ, the Cftlul} Km11 11t.10 1)
e,.1ge n<.~t'\.lrt.tmence una leyenda hablad.!
De hecho. ~.1 pdicuiJ .JC'Jba alguno> mumemo~ tlespus Je lo~ JzOiamJ, ~o
bre un [lempu Jebd <el ardmeru v,. ,1 rcil1luthr el rrabajo, m1entrlb qut- el mn
;mlbc:rc hu ve) Pero es lntere,.Jme sciial.u que IJ ~erie de gr;~b~do~ pupul.~re<
lle 1887 que pr~enra un surprendcnte po~re<.1do con la pelicuiJ de Lum 1ere ($11
duul up. al., r.l, pgs 2%-2\.17 rermm.~1 to~mbin ron el ,asdgu. Si 1 pelkul.1
~e pntlnng,, m~ ull.\, sm ducl11 <e debe a qu~ habn que Jgorar pur wmplew
lo~ l7 metros que wnteni la ,.lm.au
" Fn 'lliThl, la pelk\lla acaha (\Jil unt espc:<:ie de csu rco cerrado.. , nu termi-
nn, es dmen1~ arbnran"m~ot~ en IHI movuntt-mo perpetuo llue nn e) m~ que
lo~ c.:unden~o~ctuo de la rept:nuun de 1.1 per~etUCIil en su conlunw.
64 197
forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primi-
tivo. y que dejo que otros analicen. Pero rodo lu ~ue opone~~
cllos finales c1 lo que hoy reconC'cemos como un fHl en el ctne
Jebe atraer coda nuestra arenctn sobre el proceso de consrruc-
cin del prjncipio d.el finill tnscicu~ional SatJs f~cto~io. Pues~o
que el final in~muctonal no vendra por su propto pte. Deberan
rranscurrir ms de diez aos hasta que sepan acabar una pelkula
de forma que el espeCtador pueda retirarse de la experiencia rue-
grica, sin rener la 1>ensacin de que le rompen su sueo a bas-
ronazos, de que le echan a puntapis.
El final punitivo procede directamente del orco (la calda a
base de puncapts en el culo de una 1.alida de payasos} y de cier-
tos nmeros de music-hall que sin duda se derivan del mismo.
El otro principal final punitivo, mecnico, sarisfaetoriamenre ar-
bitrario, es la apoteosis de Mlies, romaJa del escenario de va-
riedades y converrida en algo de rigor en rodas las fanrasias y pe-
lculas francesas de rruco '1 hasta el agotamiento de estos gnero~.
hacia 1912. Ahora bien, casrigo y apoteosis tienen algo en co-
mtm: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas su-
fioenremenre aurosuficientes (=populares?) para poder excluir
a la vez al comenrarbra y al r<iru.lo.
La etapa sigu iente en /u lmtoria dul final cendr una dura-
cin propia y ms mrde una sorpremlente supervivenua. Se rra-
ra de un avance decisivo hat.ia la clausura, sobre codo porque este
nuevo descubrimiento concit:rne a la vez al final y al prtocipio
de la pelcula. Son los planos-emblema, el ms conocido de los
cua le!i e!! hoy. con toda seguridad, el clebre plano del jefe de lo~
forajidos del Greal Train Robbery que dispara sobre el pbl1~0
para terminar (o comenzar) la peUculs de Poner ConsecuenCia
dtrecta de este gnero autnomo formado por el plano lt:!ILilnO
primtnvo -y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura
el emblema-, esta espee de retrsro poda colocarse ramo al
princjpto como al ftnal de la peUcula, o en ambos lugart:!i. Su fun-
u Y que p11rccc haber 'iadu wmudo de gneros mlis ... modernn~. en lm qut
el relaw lnl>titucaonul e~t: en ge.st:1cin Al fin.al de la asomhm~a pelkulu com
fWdttl (Jire lib1e y vi~tas compue~tas que se :tl[ernan) Le T(111rdt1 Mnl7(/, J'tm
pu/imr (Puch. 1906), c:l finnl de IG historia propiarnen.ce dich:t (el cst:tfadur
per~eguidt ~rregln ~u Jeudo~ y se dedaca a los ne~ocaos )tnramntc con el de-
[ectivc!) e:~ segu1d0 por una apoteosis t:n todJI La regla, una seria: de cUAdms Yl-
vientl'i 4uc evocan, ul estilo del especnkulo de varae<htdes,lor. diferenccs p.tl~e~
vas1111dn~ .1 lu lurgu de la pellcula.
198
cin semmica consiste en introducir el Jaro principal de la pe-
lcula (ul principio de Rercued by Rot't:f': el beb duerme, vigi-
lado por el perro), o rambin resumir el tesoro Je la pelkula,
por ejemplo su moraleja (al final de How u BrtttJh Bulldog Sa-
ved tbe Unintl ]ack el perro est filmado de cerca. con la bande-
ra entre los ruentes) o su astucia (al final del Bail/eur, el bos-
lezo irrepr~l<( del pruragonista, nico resorte de comjcidad,
rompe en pnmer-plaoo una correa que le han atado a la cabeza).
Nacida hacia 1903, condicionada por la bsqueda de la pre-
sencta del personaje y del establecimiemo de un comacro visual
enrre acrores y espectador, la prctica del emblema proseguir du-
mme seis o siete aos. Despu:. de 1906 ser a menudo lo forma
de mostrarnos, generalmente .en apoteosis, la bonica sonrisa
de la joven herona visea finalmenre de cerca 1o. Pero al mismo
tiempo algunas mentes ms clorividenres comienzan a urdir la-
z.os ms slidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del
relato. Uno de estos innovadores era el gran plngiario>- Sieg-
mund Lubin. Para su Bold Bank Robbery. la presentacin inicial
de los tres caballeros bandido!! se hace mediante un plano-retra-
to que claramente no concuerda con la accin posrerior, pero que
c~t:. tomado en eJ mismo decorado con idn1 icos personajes, vcs-
ndos de forma parecida y en posturas similares: simplemente,
posan para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final,
en la que los tres posan de nuevo ... con su uniforme de presidin-
no. Por su aspecto de presentacin y, a menudo, extra-narrativo,
el plano emblema todava rechaza la clausura. Al principio de IJ
pelcula se metamorfosear en presenractn viviente>; de lo1.
personajes (por ejemplo, The Cbeat), y t:~ra prctica !le manten-
dr duranre wdo el periodo del ane mudo, en eJ que consricuar
un evidente residuo primitivo, pero el emblema de final, :;obre
codo en lo que se refiere a su aspt:eto de depmirario del tesoro
Je la pelcula (en Lubin : el crimen nunca gana) ilustra de for-
ma singular la fu cura Tnsticucin.
La idea de un tesoro ideolgico (no se mmt siempre de
mensaje) que cada espectador debe poder recoger a 1 final de
lo pelcula me parece un nspecro esencial del cemrado inscicucio-
10
:ramhin hnc10 .1906 Ct'liar~ la uul1zacan t.le rnwe.srtt.lns en los papeles
kmenums se entra en el mundo t.lel primer plonn, en d que lalc~ ~esuperche
rus no son accprables, pero sobre tOdo se: ;~bJndonu elmtantln del mlL~l-hall
donde era una prnccica admatirl.1. '
65 199
nal. LigaJo al conceptO de un personaje cenrral que fija lu pro- escena robadas mutu.<~meme o saqueando a sus colegas ingleses,
duccin diegrica, Jurante mucho riempo este resoro ser expues- que no JuJaban en responderles con la misma moneda.
tO en la ltima imagen. a semejanza del emblema primitivo: pen- Pinalrneme. he ..ICJUi el rasgo Jel cine primitivo ms evidente
semos e o el apretn de m unos corre Ca pita) y Trabajo cue cierra para la mirada moderna. rasgo <.IUe afecca tamo a formas de re-
M etmpoJ'. en el cadver del Little Ccterar entre la hasura dcrrs lato que .le soo ~rnpi~ como a reglas Je puesta en e:c.:ena que
t.le un :llluncio publicitario gigamescn Pensemos tambtn en el eran h<tbttuales en la epoca. Qutero habhar Je la ausencw tle per-
beso final de tanto~ finales felices hoUywoudcnses. Oaro esd que rrma clrtcu.
la Institucin hoy se ha vuelco ms compleja. pero esra prctica En Tln Grt:al TruitJ Rohlu:ry, comu en todas las pelculas na-
sigue viva: ciremos a los Jos obreros. uno blanco, el onu negro, rr:Hivus hasta el momenro (circmos como referencia aJgunos ja-
que se lanzan a la gargunta eo una imagen congelada que termi- lones. fira!, de Williamson, A Danng Dt~yltgbt Robbery', de Moc-
na el pernJCloso Bl11e Collw:r de P.tul Schrader rershaw, L'Affmre Drey/uJ dt MW~s ), aunque aparezca cierra l-
Otra caraccerscica del cine primtrivo romado en su conjun- ncal.tctn, los actores comnan siendo v1stos desde una gran
to 1 1: la prodigiosa circulacin de signos)) que encontramos en Jiscnncta. Su rostro apenas es vis tble, su presencia en la pantoUa
l Lgicamenre, abundabun enronccs el plagio y la pirarerla. Sin <iio es corporal, no disponen ms que de unu eJ"critJtra de gcs
una jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propi..1 histo- tor. Los soportes esenciales de la presencia humana. -la cs-
ria y su propta Leccin )", sin controles y recursos inrernaciona- cnrurJ del rostro y sobre mJo de la voz- todava estn toral-
les, hts pelfcu las podan ser fcilmeme copiadas en laborarorjo y mente alt~entcs. En Tbe Greut Train Robber)', Poner y sus co-
difunJidas sin permiso Jel producwr-propiccario Pero aquf nns laboradores c:n la &ltson aadieron un primer plano mvil, que
inceresa ante roJo el hecho Jc que las pelkulas rambin podan poda !>Cr prescm.tdo JI princtpio o al finJI de l.1 pelkuht a J.!ll'ito
ser copiadas en su sus ca ncia. su pues ca en ec;cena y su esrrucm-
ractn por cua lquier orro cineasta, extranjero o compatriota ri-
val. y ello sin posible defensa 1 l. 1ncluso parece que, a Jiferenriu
del draje Je copjas pintea, esca pdctta apenas provocaba obje-
CIOnes por paree de los cineastas. El primer grao pruce-;o sobre
cinc en Pranrau acerca de la propteclad anfsrica ser el que en
1906 opone ti Georges Courreline con la Sociedad Path, a la que
reprochan la adaptacin no auroriada d~ su uhra de teJero Bon
brmrucbe. El auror saldra ganador. lo que hizo jurispruJencaa.
Porque en la poca pnmiriva la idea de propied.~J artscic:.t en el
cine en Francia acerca de la propiedad artstica ser el que
en 1906 opone a Georgcs Courteline con la Sociedad Path, a la que
Porter y Zecca podan nurrirst con remas e ideas de puesta en

' A esle re)pe<lfl, y~ he evoGulo la uptl)ICIIln Llr.lnt.-ri,nca emrc 1mennres

y exteriores. entrt: phnnJ y profundidad
t ParJ un pnmer ..cercamu:nw, inwrnplero. .1 este prnhlema, dr. Beroard
hldmun, u Drcm fum p<~r/,, photogr,,p/Jtc, Mspew
N(l C'i preci&C1 rccord.1r la; innumerables ver~nnc~ de J.'Jrro~ell~ .uror,
Jc U. Cn~~ehLr de la mJnt o lu copia que: hizo Porrcr <1c.- 1 "AmJflf de l umt!
( f ht Drr:.nn uf,, Welch Ro~nl;t Fictld, de la que ~<llo el lirulo t:l>t tllmJdu de
lu~ dibujos Jc Mudyl Edwan ~. Porrer Tht G"roal Trm Robbcry.
66
200 20 1
del exhibidor 14 Uno de sus objetivos era dotar n la pelculu de
una dimensin de la que, sin duda. careda. Si hablo de un aa-
d ido a la pelcula y no de un inl>erto. ello se debe a que en aque-
lla poca todavfa resultaba casi inconcebible la introduccin de
este lrimo" Por el>ta raLn vaga por los confinel> de la dige-
s is. l>n lugar fijo. De esra forma nace el plano-emblema. Pero
har falca ulgo ms para que eJ cine abandone el terreno de un
behavaor ismoJt rigurol>amence e:nerno para apoyarse en el con-
cinuum p.rtco/6gtco.
Unas (lltimus consideraciOnes acerca de la idea mtsma de un
Modo de Represencaa6o Primirivo. Frente a Clerros autores an-
glosajones, demasiado influidos quiz..~ por La ideologa moder-
nisra, apenas veo en el cane primitivo un objeto bueno, so pre-
rexro Je que enconreamos en l innumerables prefiguraciones
de los rechazos que el modernismo opone a la represenracin cl-
sica legible. Evidentemente, escas prefiguraciones no son forrui-
ras: es normal que los obst<kulos que, en la prehisrona de la
lnscicuctn, se oponian a su eclosin, reaparezcan como esrrnte-
gia~ en los rrabajos de creadores que Lnrenran, implcita o explf-
cicarnente, desconsrruir la mirada dsica. Pero ver en el cine pri -
mirivo un paraso perdido, no comprender que la emergencia Jel
M .RJ. representa un progreso objetivo. es flirtear con el oscu-
ranrismo.
Sin embargo. e1 sistema primitivo produjo algunas pelculo.s
que hoy pueden aparecer como pequeas obras maesrras, de-
bido a cierta perfecdn arcaica. Esre es el caso de las mas bellas
pelcula~ de Mlib -Le Voyage dam la Lune, Voyag~ tJ tr.:J-
t,ers l'tm pouihle, L'Affarre Drey/u.J , Barbe-Bieue, A u Royaume
11
Churles Musser fTh, l:.den MuJe in 1898: The Exh1lmor <~S CreaJtJr en
f'1/m .md lllfi OQ', dic1embre de 1981) ve en eSta elffcin pcrnt.itido~ .u exh1badur
un vesngn> de lo~ poc.1 en 1.& que. sobre rodo en Esrados lJn1dos, ., p.~recer el
pJpel Jel cmCii~Ul an coosisrf~t prinupJimenre en rU<hlr un material bruto cnn
t'l que no sabia muy b1en lo que se 1ba a hacer y cuya organizac1oo prcfena qut:
lil efectuarJ t'l exh1h1dor, que ., su vez esrablccia sus anicul..u::iont:~. Por eem
plo, r he Exccuron flj Czfllgflfz (Porrer, 19011 era vend.ldu con o SLO la pano
rnuca descnprivo del exterior Je la prisin de Siog Sing, que Porrer [tl111bin
habfu rodudo.
11
Ln <;fLun"n mosrr:1du en G..~y Shoe Clerf- y que permire lo nsercin U<-'
un pr1mer plano, 1malmeme excepcional an ~11 1902. es o su vez cxcepcwnul
escua1, pt'K:OS personaet., dccorod(l restringid!), etc. Tenemos J impresin c.le
que csra pelcula, como mrns anlogas (1'1 .~llbJectfor 1/)( RogNe'I Galltt1JI. fue:
rod.1da wn el tnico fin de mtroducir esre primer plano,
202
der feJ. ..- y de algunas peJlculas de Zecca, Je las que se ha h-
blado en el captulo m. Pero hay otras peHculas en las que la aJ-
reridad prim.iriva produce una exrraa poesfa propia y que no es
r~ducible ni. a lps cdigo~ de las anes populares Je la poca ni a
nanguna acrsruJ modernlSta avam la lcnre:..
He evocado ya La magnfica pelcula inglesa Charle.t Puace.
en la que la asociacin de Jos l>isremas de representacin del es-
pacto, de elementos comaJos del circo y de la novela folletinesca
produce de esta forma cierta poesa T om Tom tbe Piper'r S(Jn
y Kentucky Feud, dos pelculas Biograph en las que col.tbor Bu-
zer me parece que cambsn poseen esra ~or iginalidad primitiva.
Pero sobre todo quisaera evocar un<~ pequea pelcula france-
sa de 1905, !.le gnero indererminado, apena~ de dos minuros de
duracin, titulada L'Envers du thetitre y que condensa la alreri-
liad primttiva. Consta de tres plano:>, culureado5 a mano en la ver-
sin que he visro, y que dan un poco lo impresin de proceder
de fuenres muy diferentes. ( Esro no es del wdo imposible, lo que
llamaramos el collage era una rcnica frecuente en la poca.)
1) Un coche de caballos de pos ira a unos trasnochadores f ren-
te a un teatro.
2) Cuadro replero de gente en un palco; fn , relos (pero ape-
rras esbozados).
3> La cmara esr colocada al fondo del escenario frentt' n
una saJa teatral 1teln pintado entrevisto al fondo), con el teln
en escorzo. Una canranre est situada de espaldas J la rmara.
Acaba una cancin; le lanzan flores ; el reJn ~e cierra, pa:,a un
bomber?: ~1 regidor (?) viene a echar un vistazo por eJ agujero
Jel contnaJe; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza >' eJe
fulminado lb.
frente a lo que se pudo pensar naando fue redescubierrl
en el Congreso de la FIAF de Brighron en L978. se traca de una
pelcula completa: esre final p1mirwo -punirsvo de un mirn,
adems-, tao fuertemente codificado en la poca, sigrufica san
lb Describo aqui csra pcl.icul:l tal y wmo despu~s de rre.s VIsionados len
silla) he podido descifrarla.. Ben Brewster me 1>eala que el c.uJogo Parn habla
de un VJC?fO verde burlado por UOJI oven bailtll'inu, ubliglldO a Jar s~ Hotel> n un
bombero de servicio y abofeteado por lo:. mnquini.sms El l'lbll demuestra, en mi
opinin, la dJ_(icultud que experarnentMno:. o menudo pam destifro.r l.ts pdicu-
las de estil leuna poG! y Je lJ cxrenuri1.aci(ln Je lu insrancia narrarivu que
mucha~ veces est mejor articulod::t en lo~ (JtJ lngos que eo la pJ.Jltullu Pero
por forruira que sea, la poesla sigue e"isriendu.
67 203
duda alguna el final de un relaro (que veo como unn conden-
sacin ab~tracta, generalizada, de la minura del gacetillero). un
relato abierto y descentrado, descenrrado eo la medida de lo po-
sible, una especie de Haiku surgido de la fbrica Parh nunca sa-
bremos por qu ni cmo.
He aqu una alhaja que sobrenada sobre un montn de de-
tritus, que bien merece que ahondemos en l.

CA PfTUl..O IX

EJ viaje inmviJ
Constitucin del sujeto ubicuitario

... se ve una bonita carretera campestre. y a lo lejos una ca-

rreta que avanza a buen paso... La carreta... p asa y cuando el pol-
vo se ha posaJo, se ve cmo se acerca un coche automvil a un.t
enorme velocidaJ ... cuyo conductor... ve el obstculo eo mirad Je
la carretera cuanJn es demasiado tarde para evirarlu... el coche
enrra directamente baca el especraJor, que cuando acaba la pe
1cuJa ve las es creJias 1
La peHcula asl desaira en el catlogo de Cecil Hepworth se
rinda How it Fce!J to be R11n Over. La enorme velocidad>, ;!pe-
nas supera los diez kilmetros por hora, pero lo que cuenra aqul
es el hecho de que <(el obstculo en miwd de la carretera>> es la
cmara.
Nos encontramos en este caso con una asombrosa sntesis
<<epis temolgica de la fase formadorn del M.R.l. Efecrivamence,
el arranque de esra pelcula -la carretero vaca. la carrera que
pasa en la lejana-, corresponde en todo al modelo Lumiere. Es
un<~ representacin Jel espacio que slo incluye al espectador en
la medida que reproduce la perspecrjva monocular, es decir, ni
ms ni menos que un paisaje del Renacimienro.

1 Luw. op. Ctl., vnl 1, pg. 83.

204 68 205
 l.us iugle!>c:.. como he sealado. ruv1erun !>Orprendt:mes w-
nuunncs de l.t <:seneta del M.R.l. Y la precocJd.td de la-. pelculas
c.k es ros burgueses culm aJos pare<:e procedente de una especte
de .mgusu:1 sen11dn frente a la (Jiscanc1a prunidvan. El gag hace
!>urg1r del lej.tnu cu.1dro prim111VO .ti btlhdu - para no!>orros,
!>mbolo del progre!>O mdustn,d de fJn.des de !>Jglo y Jel esLaturo
!>UliJI Jel uneasra -.u prupicrano- para lan1arlo !>Ohre el e~pcc
c:~Jor cmara Y esta pelkul.t, junto con 7 bt: lit)! \wl/ou , con
11 IN! H,l/'/'tllld 011 21nl litrc:L/ 111 N,:u )'nrl IJ . representan
Hros tanlus chn,lues wnrra IJ <barrera invisible ~oue mantiene
.ti espectador en un esrado de cxn:rioridaJ. Choques perfeua-
menre vanos. por lu Jem:h: st.'dJt nelesarios ms de yuince aos
p.tra amrar ,, tJpc:ctdM-wjt.ltJ
Karuralmemc. e!>ta pequea pelcula -al igual que. tr(!:) aos
mJs rardc. c.:l fJmo~o planu del forajido que JispJra sohrc el es-
penador del Gri!<Jf 1 r,Jin Robbtr) tuda\ a t:specula wn el efec-
1-

to ulucll1ucorio tlle poda pruduc.ir <.:1 ctnc en su primer mo-

menru. Pensemus en lus C!>pcnadorcs Jel SaJn Indio <JLie. segt'm
lt rradtcttln, se levanraron pn.:cipitJdumeore de sus butacas, are-
rroruados por el tren que le" cmbeo;tJJ. Pero mienrras que en lo-.
l.um1ere e~rc det.w ..ducmatorto era ame rudo fortUito. una in-
vuluntana wnse<:uencta Je su prereruu)n ~.:nrifictsta, en Hep-
wunh o en Pnrcer se traruforma en mrerpclacion lntlOCtomda
al co;pcctador, se ~.:um1ene implciramenre en Wt' ftiCIn al t'iae.
Hay mr:~ pc:lcula de Porrcr, rea J izaJ:t a finales Je llJ02, que
nos hace comprender coo mayor claridad esta pwtllt'tt extcn111
que .1Jupra simblicamente el espeuaJur Je IJ pelkula primllj-
' a, pu!>rura que ho~ ous We'!>ra mucho concebir. c;,dvu cuando
nuestra espera msutulional '!>t ve radicalmente frw.cr,\Ja por de-
lermjoada esrr;uegJa Jel cinc modernista Pur urra parre, la ht!>-
toriografa de Tbt Lt/e o.f ull Amc.rit"tJJI firemtm es en -. misma
una ,\JmmJble puesta en evidenua de este comjMrtintc!J~tu ~.llll
cu que stpar la experiencia msntttuooJI Je la qu~ puJo ser pro-
pt;l del cine anrenor J 1906
~urrrenJentl' pt:hcula de Porrer e 19(11 1 <uc cemr.J a lo vez 111 cspe<.radur
)' .d ut'rpu ferncntno rcvelo~du De un t:ncu>~tlrc .unplm )'muy ~~~~rcnulu .le una
.:alk muy tr,lLHlt.c<ln ~ur!!c una pJrco. np.Hcmcmemt pcumm:~ orJtr1unns, t:uc
,c\MIZIn h;cCiil 1.1 drnara wmo orro:., lm~rJ <Uc IJ <.orncmc .le .drc de una rea
dt- venulnc1n Jcl mcrru lJJce vobr fl~ IJidas de la juvc:-n quc:- pJret:e arerrarse
y luegcc '>C re
l:dwio S. Purrer. Tht lije oj m i lmt't't(JII h1cmJn.
De~pus de una pramera l"'ane que muestra sobre rodu tus
efectivos <(ltimo grito,, Je un parque Je bomberos -en suma-
yor parre plano!> de ..tCWJ.Iidatl. mecidos en el relato medJ,intC un
montaje JI moJo Je la p~rsecucin-, la p.trle ms importante
de la pelcula muestra lil lucha Je los bomberos comra el tncen-
dtu de una casa de madtra. Esla lrima p<trtc: provoca eres posi-
cione-. Jc dmara. dus Ul ellas en exreriores, la rercera en esru-
dto [ l prtmer exterior mut:srra la llegada tle los bumberus Des-
pus. Poner rueda un Jnlenor y orro t:xn.nor cue muestran s<.n-
' l:.l .:lobu en d ..ttc ~" nlUe!>tra el sueiio 1.k l tcle de bumbr:ru~ <'' unJ
tcnu;J ri fllc.unenre pnmirtv.t urilitud<t J menudo J pwxmwdamemr: hustJ 1'/0'.1.
Em:unrr.uno!> t'Jemplm c.:n Hlllf1tr' dtlll crm~< )' 1:'11 un.t pelkula mglcsa mulo~
Ja 11 /.,/1, rdlt R<'..dh V1d tl'tzh;Lmon r liepwurrh. J\J<)j) En !>U~ metnu
ra~ (,\Ir GNf/llh, lht Bwr.tpl .Jrltl \le, p_! 59), Ltlltlln c.csh habla de ella
~ullltl un.1 postbtl!d.td l)'ll pre)(rtl.ll nundo hJcc sul! prunen:15 armas mn Grtf
ltrh Por t:lllntr.Jriu. d ['rlllt r ploJII" cmuJ,iltm (en rh. l.Jj. oj .m J IIIC''IJII
f'tr, 11/Jfl l de !J .l!~rmJ contra mcr:ndau~ cuc una mJOll illluna )' qut u111den~J
1111.1 .c((uin (el smte.rw 'e: Jecfllr.J/Io clescubrenfuvi'dll) e~ ~~n JuJa .Jgu-
t~.~<l.t
na un dt l.is Jl1tutdune~ m~ conscccme> de Poner, al annciparse a lu e-eren
,jc'm cxplh.it.1 Jc:l riemj'<J del rdJtu .1 tu, 1111er,1 inm lk lts ruttdrus )' p.>r t.tnto,
l l.t tltp,ts

206 69 207
:,iblemence i:J mtsma accin en uu:.t habttucin del segundo p1so
una muJer 1' su pcqucn son prisioneros de las llamas. Por la ven
ro.na. la mujer lama dese~ pe raJo~ griros de socorro y luego se de:,-
vanect> sobre ~u lecho Un bombero penetra en la habiracn)o, ~a<.a
J la muJer por la venwna ~ la hace baar por La gran es<.-aJera.
Vuelve a IJ habnac.in llcnJ de humo, saha a su vez al run ~
luego regresa con un c:ulega para apagar el tncendtn, mientras
que en la calle.: incenran reanimar J tus reslrados.
Duranre mucho uempo est pelcula se Ji por perdida Pero
gractas J algunos fnrugramas y .d guin <!parecido en el Gr-
logo Edison, se supo que manifescab;.l un:1 aspuacin prt-wz ha-
ci.t la ubicuidad de la dm.:ua, hacia el montaje modernm>. Se-
gn Lev. is Jawhs, por ejemplo, esta parte de la pelicula era una
de las primeras Jemo:,crJl.iones de que una escena no tiene pur
qu reJucirse 1 un solo t:m:uadre. sino que puede contar con un
cierto nmero Je pbnos L;1 urilizacin del encuadre como ele-
mento pilrtH Lilar Je unu escena compuesta por varios elementos
nu se generalil hosca die:t aos ms tarde~ .
Duranre los aos 40 se descubre una copia de la pelkula.
Y sta confirma las deducciones hechas a partir del catlogo E<.li-
son de que se tratabn de un asombroso ejemplo precoz del mon-
taje, ::11 estar fragmentado el salvamento de la madre y de la hij:1
en una docena Je planos, que Jlternan interior y exterior Has-
ca 1980. estJ versin l'ue d1stribu1da por el museo de Arre Moderno.
Ho}, 'in cmhargo. C'>r: duro que en un momento determi-
nado un JistribuiJur dcscunocidu crey oportuno modificar pro-
fundamenre una pelcula cuyJ sintolxis no era admisible Puesto
que. en su on~en, 1:1 pelcub se pre<;enrabJ Je esta formu una
panodmita .\Compaa a un coche de bomberos tue '>e Jeriene
frente a una casa de la que escap.1n nubes de humo. Luego se ve
el plano Je esrudiu en d que IJ accin descrita se desarrolla en
rodJ su extensin De~pu!. , regreso a un plano de exterior, m:is
amplin qu<: el precedente t.n f!l q11e fe t:telt e a ter toda la acci11
Ahora bitm, dada la hegemona absoJuca de las escrucwras ins-
tirucionulc!> a purm de la Pnmera Guerra Mundial. este diStri-
buidor desconondo habJ dispuesw que los plJnos de que dispo-
na fueran rratados como SI fueran msher, destinados a ser mrm-
tetdos, fragmemaJos en una mulripliciJad de planos que permi-
tieran realizar la concntcMcim biunvoca, nico moJo de re!J
4 J.tcubs, ~'>fl. , 11., p.ig ll
208
70
dn remporal c;ue en <~quellos momemos pnJla '>t:r cunc;ebida en
el cine El result~do fue una vers1n de la pelcula en la que esca
secuencia comporta -uoJ buena docena de planos, articulados se-
gn una alrernnnc1:1 Lineal perfcua que Porrer .1penas hubiera po-
dJdu imaginar en 1902, y que !lJcan uc
l un \ 1~ionario sin pa-
rangn posible.
Hace algunos aos. unos mvesti~adore~ norreJmeric:anos des-
c:ubnemn en el M.1ine una capta de exploracin de esra pelcula
que wnfirma aquello que codos los hisruriadures consecuentes
sosped1aban desde haca una veintena de aos : que el pblico
de; 1903 (el tual. segn Jacobs, acogi con enrusiasmo la pelcula)
con roJa seguridad la vio en una versin en IJ que los Jos planos
escjn en su imegridaJ y en la que l:l accin se repite de cabo a
rabo. En 1902, no es pohle atrt t,rse <11 montaje ublcu1ranu, los
cineusras prefieren atenerse a una sJncax1s que conrraJ1re funda-
memulmenre el pnncipio de la linealidad remporal, que, sin em-
bargo, est afirmada conrundcmememe en la primera paree de
la pelcula, donde se recogen los cdigos Je la persecucin ~>.
En ccrro sentido. la presente obra' pretende sacar a In luz
aquello que de decisivo tiene el foso que scparJ una poca his-
tricJ del cine en Jo que ia untCHJaJ y lol COntlnuidJJ Se d,m c.:omo
impllmas -pero a rr~l\c; de consrrucciunes muy arrifit:iales-
Jc ucra pot:a en b que In que se da cumu implfcito, ttnto pMa
lns cineastas como para el pblico, es /tJ amdenc1a dt tJJia t ren-
t,dn "11 1111a Jwl rmenl r<JJ .re crmtnn pltJn ltllaJ imdt!tl~l r11lne
1111.J p.mtclll.t.
S1 Poner. mdudablemente de acuerdo con lns otros respn-
~ables de La producc1n EdJsun. no pudo 1r mjs ull.!, Je:: e~te ges-
to. que efecrivamenre era premunirono, campocn pudo imenrar
el montaje que. unos Jecenius ms carde, pndd rcalizar:,e con
tantJ perfeccin :1 panir del rnaren.d rodadu en 1902 Y ello pre-
De hed1u, des pu~ J.e 1 J.cKubrimiento tk la verSIn wpynghr con-
~c:rvJJ, c:n la Uthllurel Jd GmgreScl mc:diaml WJjc ~obre flJpel y que pre-
't'lllJb.t tmegramem~: a mbu~ cuadro~ en el or.len mclicodo
!>ubra> c:mos qne el cat.ilngt [\IJsuo cucnw IJ pelitul.l wmu ~ '"" Jesa-
rn,llara ~norm,tlmt-me, con una pas.1t: en d LnrCJ tor y 1111 sc:gundo en el elC-
tc:ttor. Esw dchr,\ reconfort.1t J lll~ hrsrorwJurt!> !'Jr~ no~urros, e:~ c:vidcme
\jllt t:n el dldi~o mntn'll.Jdo flu c:~uimru J se exrrc::.Jd c~pon!:lneomenrt: una
lincaiJJuJ que todil> a puede drse sulumcnte pc~r mt:tli<l Jc: unn especie ~le: je-
ruglifiut nulint'al por mc:diu Jt la$ im~gt'Ob ,tnimuda~
Altgu.d <.:tU<:' m1 pe1kula, Corn.:ltMl, Pk.JH u Hou lit )'111 intn fitrltlft'J
eArt~ Cnundl of Greur Brnan. 197~, que se Jc:riva de ell.1.
209
cisameme a causa de que en esta poca la relacin dt. exlbriurt-
dutl con las imgenes animadas primaba an sobre l.1 represen-
tacin de la ccmpornlidJ.d como elemenro lineaL La enunciacin
de esca peUcula puede ser rraduciJa de esra forma He aqu tal
escena vtsra desde un cierro punto dt visea, hela aqu vtsra desde
orro 8 Y en este sentido revela su arraigo en la .mtarqula pri-
mi/IL'd (cuya perduraCIn en el interior Je la peHcula de perse-
cuci<1n, que :.e uesarrolla en lo misma X>C<l, ya hemos observa-
do) Aqu, esra autarqua todava concrola ampliamente cu.dquier
veleidad de ltnealizauo. Pero al constarar IJs dificultades para
dominar los cdigos de orientacin que veince aos despus to-
dava experimem:ar!an un Pritz Lang (1\lletrpoliJJ n trcima aos
ms tarde un J ulien Duvivaer (LA Belle Eq111peJ, podemos valo-
rar hasta dnde: alcan.la La capacidad de stapcrvivencaa de l.ts hue-
llas de esw autarqua.
Pero si esw pelfcula es qutzs el ejemplo ms especcacular de
cmo este cipo de redublumienro sagrufica ~imulwneadaJ. slo
se limita a situarse en una tradican de escritura alustrada '' me- Lcorge~ Mllc~ Voyagc: " IrJI<, lmp,Hblt'.
nudo por el propio Porter. pero rambin por Mlies
La muy hermo:.,t Voyagt oJ trai'crJ 1'11npnrHblt: wociene dos Enconcramos .Jqui el esrilo ptrrrular del d
pares de planos. que se suponen comiguos en el espacio Jieg- JKU b" d l rearco, erermuuJn
"!>. cam aos t1l e<.:oraul En t.:l punto lgido de l.:t accin e l
rico y sucesivos en el tiempo narrativo. pero que en cada caso per- uneasLa :.e \C oblt.,>ado.. J rt:rroceder MuesLra el comaenzu . J e 'un
manecen mutuamente;: (<amputados)> por el pnoupio de b autar- ..tconte .
umaenro cuyo tmal hemos \ isru eo el uaadr e<.l
qua primitiva. Georges Saduul describe y comenta un ejemplo re. u Prostguiendo su refle . . S d 1 o prec en-
de esre fenc)meno: del retrgrudo Mlie J x~md. a ou opone es[a culudura
:1 s a mero o e Poner (el tampo-wnrracam
41 lixtcmor de la pn.radtJ de Rrgbt. F.l autnmobo11/oj hunde Pn tnlKerno). l dio se debe a <-]UC eo 1918, cuando fue publica -
la fachada y desaparece en el interiurQ lO1 c::.rt:. ct:xro rotnb.:~rt
... Sadou 1 creau aun '-JLie con Th , L :,, . .-
1) Interior de la pnuda. Los vi..tjcro:. comen rranquilamenre. rJ lllt!rtcau F~rem.m Poner YJ hab.t wmrnl ..du en 1
tae de la ubtcuadad.
;o/
~ o 1111
- e mun-
La pared se desploma. El ,uJfomobuulu/ atraviesa la mec;a.
J dEsrc [" texw 1 est' tarnbtn mar,.tdo
._, por su e' pUCO por Stl mo d
e el tnar os ?rageoes de e~ re encabalgamienw Jirecro con el tea~
e Uo investigador o~mencano, Ru~rr Ges~ner 1l'tJrter ,md thc Lr.:11tmn of tro a pusauon Je exteriundaJ pe d
Cimnnaf1C MUiion ]Oflrlllli nj thc SucUit) uf CirlemalulrJgi.f/1, V n, 1W--1, pgt- maenro no es tunro 1 J 1 rperua a p~r esre en~nbalga-
nas 1-1 \),a pnmeros de los 60, la "c:rsio mpynght. tuvo la ingtmwd:ui Je com- Jel escenrio >' de la al e tearro>) -o lteil, caena argu recrura
pJr.lr t:~hl n1> luu:aliJaJ prtmtu"a con la de un pdkul. mu<lt-rnt,ta, L.btt't der me arre J 1 sa a, Jun en el caso de que csra sinraxis for-
nu rt ,, ,\JJrwlth,JJ. Esto~ e., una mut'~trJ m~' tlt' Lt tliJ 1culraJ que cxpenmc:nr:J- . p e J gunos Je sus avararc:. mecnicos- . J
lOS k:l e f ' mu:.lc-h<til, del t:irco delmmo J SJnra-
mu~ huy par.1 (cllnprcnJcr que d cin~ a menor .1 llJOii ' 1<J09 ~e ~itlhlba an 1. a wnuerro, uel d
en curo plJnera, y c.ut )1 c:nlonrramu~ en 1!1 .1nmnalias que parecen imerpdar reamcncano y de roJa:. las formas de es ect~"Ulo vo eva nor-
a 011esrru m<derni~mo, ello o;e .tebc .1 que b l<lOtradtc:ctuo c:-nue el M R P y el
e01ergemc M R.L pueJe t:ucarnursc en una .IIIUm.dlo~ cdescon)truaor.~> (TI.Jc
c:xt~llan a fmales del siglo pasado V con t!'s (ue el J;'OP~J~rb~ue
I..J\1. Puescu que 1 . .._ . , ane aca o, o
l.l{c of "" A 1111 m:.m fii'I:IIIJTI) e: re,nro l>llrgus, con su esceoario ;1 In iralta.na
[fecro de~eodo. Oc hecho, el flnra)trlSII \dllt."Uin hunde la p.i.tt:l y ~e de- '
rient: memr;t) tntcrvtcnt: uo (undido enl.tdc:nJJo. '" ...J.Jt1o uJ (lp . u1 ' n. p:ig 402

210 71
211
~u !>.tlJ a oscuras. su pt'1blico cncanililadn y ~isoplinadu. impltCJ
ya un centrado, una clau~ura que le- es prop~a.
Enlnorr.unus en Porrcr >su:, cooremJlOrancos orros ecmp~os
dt! este tipo de encab:dgJmltnto tt:ffiJX>ral ( Tbt! Po!Jceman 1 Ltt;-
h R1m, Nexl!, Huu The)' Do Thingr Dmoz ontbt Boucry). En
wJu:, los cJsos, el eOlabalg:unicnro temporl esn asOCiado a una
rdadn interior-exrermr, que prefigur.t aproximadamente el rac.:-
c.:ord Je 180. que.: c;lo ser coocruladu a parcir de 1920. Por el
cuntrJrio, la fjgura Jel muntaje que ~e apunta en la voluntad de
hacer pas.H el rJ/1/omo/uJI(/of :1 travs de las paredes de la po:,ilch
de Righ1, ser la primera figura clsica _que tntrar en el .~oca
hulano corrieme y que yu denommo smcagma Je u~n.e~gutJJd
Mb ..~delanre volvcremu:, ;;obre esms dos umbrale:, cnucu:,
A"i. hoy Icemos en lJs pdkulas prnit~vas un c~ec.:to de do -
t,mdtt que consideramos inh<.:r~nre a s~ SIStema. Stn cm~argo,
st)lo podemos leer t::sra Jtscancta ;1 fl..lrtlr de _nuescr:~ butaca~ en
el ~enu de lu l ostirucin (pero tambin ;1 parnr de una ex penen-
ca Je prnicas de vanguardia que se han mscriro explkirJmente
mntra la Jn'ititucin) Esca exrcrioriJad, esra sensacin d <lll:,en-
ci Je implicacin, procede de una carencia que sentimos cum~1
ral Pero, (sentan algo pareliJo lus espeCtadores Jc en_t,oncesl
;O bien tenan con los mntl!>culu:, personaJes, con 1a acuon. wn
el relato de Tbt Gr,:,f Tr.ml Robher;. por ejemplo, ts m~mas
relaciones que maoceodd con IJ Jigesis de una_ pelcul.I comu
Tb~.- Lmn H()rie un espccr;.~dor dt. 192--t! <O 1,1 mtsm.l que mart-
n.:nemos l.On el ltimuj;une-; Bond? 11 . Es difcil ~reerln. Puu ~o
bre: 10du, ;.,e ~enurian grarificadm por las reloc.1ones que rentan
cou bs pt:cu la':., o, por el contrano. se senriran frustrados _co.mu
Mximo Gorki frente .11 Cinematgrafo Lumihe? TuJa htpnte-
SIS sobre estas cuestione-. parece avenrurada. . lrn J'.lfU furn ,t.Jurt::-> I R.Jurht-mhc:Mc:-r ), c:n d que el e~rccrJdor e~LII'IU lrenrc.- JI
Pero por muy fuerte gue ;;ea la evidencia inrerna ol reuda por
las proptas pelculas-() la C\ tJencia conrrari: que aporta IJ r.~O
gre'\Itl del M R.I.-. no hay que olvtJar Jam_as que 1.1~ wnd1c1o
nc::s de esta exreroridJJ esraban tgualmeme tnscnrJ!. t 11 /.~r mn
dwom..J de exhibzci6n de /,;, pelfculllJ. Trircse de barracas de fe-
ttJ en Francia o del Pab de liJies, o de los Nickelodeones en f:.~
r~1Jus L.. nidos, el lugar en el que l.;~s pel.kulJs St.: prescor~n es ru-
Josll y est lleno tle humo 1 . [n los NICkelodcones In~ IU.lS y ve-
11 ~nbre IJ r~:levhtin h,1hl.rt:'ll1ll~ tnjs udelaore
En 1 ranciJ, resulrJ ,urpnmlc.-nl~ l11 ~orrdJr:u)o emre lo lle;:adll tnllstva
; l.t~ .-..11.1~ ~~~~~ 1.1 .tpJrlli,)n del ~onMn) y /,, prnh/ncull dt /11
.:lt: ),1 hurgue!'l.t
212
nulas ~on cas1 continuas, l.1s bJrracas de feria apenas esrn ioso-
nortad..~s Y en_ ambos marco:,, un comenrarjsr<I ms o menns do-
rado pueJe endilgar al espt.:Ctadur un.1 perorara mas o menos bur-
lon.l. Los palaceJ de lo:, aos 20, con su ~ombra a1slamtentu don-
de_ lus .gran~~ rganos y los awmodadorcs uniformado~ Jisci-
pltnJran fa~~mente a los secrores populares Jcl pblico -asi
wmu J los n1nos- scr:.n mucho ms propictas par el l' lrJje.
* * *
Si deJamos aparee la griln eltpsis de .mbitu tnJcfinido que
arcaculil los c~mbares de box~:u_ y las Pasiones, 1~ primeral> f 1gu-
ras J<: mont..l)e que se generaltzan, auntue wn desigual rap1dez,
~on el ..raccord ea ~1 ~Jt.' }' el rJcwrd Jc di.reu..in. u sintagma de
c~>nrt~uttf:1d Esce ulumo ya lu hemos e\ooetdu a propsim de la
lm<:alJZUCJo del signifKanre
L.t aportacin del rJcc.:ord_ en el eje al centrado dt:l Hpecta-
dur. ~1ue es lo que ahora nos tnrercsa, percenece, en mi orunin,
al rrusmo urden que el dt: las figuras de ubicuidad en -;u cooun-
ro. Como es rambi~n la f~>rma ms sencilla del poder de res 1.,.
ccm(Ja de la f rom.1ltJ.ad. hsrricamenre ser aorenor a mdos lm.
Jcm~s raccords direaos. Se m.1ncendd o;i.n mod.!Cacumcs hasta
~uesrrus da .. y solo_ evol~etonar en lJ medida que pudr-j acercar
figurantes Jc tamanu mas comrasrado, a medida que ::.e de:,arro-
llen la dram:.tturgta y la co;ulsttca
La .<:vulu;in del simagma t.le conttgtcbd ser mas rica he
rnus VJsru como emerge con b pelcula de pcrsecuCJn. cun lo:,
m,n tll t'iltJI Nos recuerJ; las c>b~crv~Lton~ dt- llrech[, <ltt )o.thol wn 110 lc.l-
escenurto como freme a un nnJ.l l n un;r represemact6n Je c;;huke~f't:'Jre, un
'"'" c:>pt'l.rJdor tn~r-;Jadu c:n la pl.lrea 1nn >u ctJ!arro h:LSt<Jrta paro~ Jlnar a la
rutnJ J [oJo d u.rrc IICCidenrul ~eri., c:\.at.tllmentt' t.nmn "' e::n \'el Je )U t:tparru,
enlcmltc.-rJ una llOmbaa fEcntt JMr lt' Thwzre, t l. p,~:. Hl Que lngl.uc:rra
nu h;~Y;' pruhtb1Jo nunCJ l_um.'Jt co el lllt es un tc:,rimunth de: 1,1 ob'c~ton !le
e'e 113t'o pur IJ~ ltberrades tndllnJu.tlt:~ ( h.1sru L98 ~ en el merm lunc.lme::m<: Lu-
bw tnfcctos vu,~tones rc:~er.\'ildt" ., tu~ lumao.Jurc) ) Plt'.O."l que la prolllbiCtn
lr.tnlt:'" e., tn.iS L.tr.KterMit.a, Alguno~s pt:r~un.Js rresper.tbles .. pn::gumuJa., pur
un Jlt:rllllh!>ta Je Cummne./, e u l '12~ ex pillan que jJrn,b \an al cint. u lau~a
del ilumn, que puede.- fum~r'e ~:n d llrc~ pero uo en el re:1rru. Por supuc~ 1 ,,,
lu lllt:du;_ln.l h.1 :u.:ubadu Ja.nJule' la r.tlliU eo In LUe .ti hum11 ~e refiere, pc:m
nu ttH,tlldu el conrt:rud.. de e~ra ubscrviiCIII en lo que se rc!lere .1 l:ts rclaetu
nc~ de rla!!t: trente al une.
72 211
.wimales de Hepworrh, y ms tarde con las puertas comun.icao-
tes Je Griffith. Abora bien, al final de un proceso que constdero
homogneo, se converrir tn C.lmpo-c?mracampo cu.ando, poco
<~ poco, cunstgu un control de las dtrecctones de Las mtradas tgual
.ll Je los rrayeccos de los cuerpos y de los vehculos.
Todo esro consriruye una lnea privilegiada, puesro que con
el raccurJ de direccin se roma en cuenta expl!citamente por pri-
mera vez lc1 orie1llcJC71 pricn-fiJol6giCtl del erpectador
Sabemos que el principtn fundamencal de coda la serie de rac-
~..orcls Je orientacin tde creccin. Je mirada, de posicin) es el
respero riguroso de las orientaciones izquierda-derecha del espec-
rador en la pancalla y en el interior de tierra:. unidades sintcti-
cas. El escawco scmiolgico de esre principio, que duranre mu-
cho riempo me ha deJ.ldo basranre perpleJO, me parece que hoy
puede ser descrito con ayudo de }as careg~ras Je Pei.rce .15: Ef.ec-
rivamenre, nos enfrentamos aqw con un ststema de s tgntftcaa~
cuya sustancia expres1va vara e normemem~, pero ~ue e~ mant-
fiescamence jnd;cial, ::;i wosiJeramos la rel:lCIn (<extstenctal>l (en
el senrtdo de Peirce) entre este sistenla y el binarismo izqurcr-
da-dcrecha del propio cuerpo del espectador A parrir de esra ho-
mologla enrre bs orientaciones en b sul?erficie ?e 1? pantalla -a
veces en contradiccin con Las del espac1o pro-fdmJCO- y las del
cuerpo del cspenador-sujero. el cine comienza a. centrar al espec-
tador haciendo de lfella el puara de referencta alrededor del
cual se consriruyen 1" unidad)' la confim,;dad de un espectculo
llamado a estar cada vez mh fragmemadn 11
Los realizadores francest:~ de pelcula.s de persec.uci6n parece
que roman conciencia 1~uy ~~onro de la. re~la de las enrradas y
salidas, del raccord de direceton. Como Ceul Hepworth en Rt:s-
med 1')' R011er, constguen producir la impresin de un trayectO
1 Que yu lllilt:zo qUI.t.~ de forma disrinrJ , Perer Wollen, aunque SCll el
quien me ha puesro sobre t:'Sld pi~tn rcfr SIRIU ,md Mcunnll 111 CmeiiMl
t Si comnmente nos refenmos ms al binansmo 1zqu1erda-dere<:ha q~e
al que opone amba y .tbJ.JII, se debe s1mplcmenre a que en el eme es el m.tS
freruemememe 1JCIJVU de los dos? Eo reorfa. eJ cenrmdo corporal uel espec-
r.tuor es un rodu. y In pnktca lll!'lderna concede igual imporr.tncia a rudo~ In~
ee~ Pem pare~e que hi>rraomcnre ba 5idu la rei:Jc16n izqu1erda-dercdl.J la
que hJ planre.td> pmblem;lS, aumuc no sea ms que "- (;JU~a de l.1s fJmnsas
dl!>tinclllne.<. m.1no izqu1crdn-m"nn derech~ y de que c:~tn IJgd.s a roda un pro-
teso de aprendt:z.aje. micntrils que lu rcl.1C16n arribJ-ab;tjo es un dato gcuf!SICII
JOillc:JJ.If,LffiCOIC! perceptible (la ley UC la gravedaJJ
214
73
continuo y coherenr mediaore la repcucin de los avances hacia
la cmara para significar d:u. y los retrocesos para significar
.vuelta. Pero parece que fue Griffith el primer cineast.1 con:,-
Cientc d: la naruraleza. i lusio.nisra del raccorJ Je direcci{m y Je
la neces1dad de recurrtr a l mcl11so cotltra iu 16gica de la topo-
logia jil11uca. Est. distinetn se encuenrra eo el meollo de todtl
la ((practologft~ del M.R.I.
En The Lot1ely ViiiJ - realizada c1 finales de abril de L909 o
sea, menos de un ao anc.es que Tbe AJt't;lllllre.r of Dolly- n~s
enconreamos en dus ocas1t>nes con el siguieore encadenamiento
pl.~no general de la villu salicaria, siruada al fondo y a la iz-
qtuerda Jet encuadrt. y, en primer rrmino, en la parte mferior
del encuadre e 1guolmenre a la izquierda, 41 los eres mulhechores
que prepar~!' su fechor.a (alejar al paler jtJmi/iar para que lama-
dre y sus htJaS queden mdefensas). La primera vez, cuando unu
de ellos, que se ha disfrazado de vagabundo para llevar un falso
recado, se dirige h~cia .1<~ casa, :,ale de cuadro por la derecha 1 ,
para ~nrrar por la 1zquu~rda en el plano siguiente, que muestra
de mas cerca el porche y su escalera. Se realiza 1dnrico encade-
namiento. una segunda ve, para llevar a todo el cro hasm la puer-
ca de la ~liJa. En ambos casos, la regla (ya) es respetada el (Jos)
P,ers.ooae(S) sale( n) por la ~erer.:ha para entrar por la Ltquierda.
'\ , ~n embarg~, cuando anal tzamo.) uo pocu la topologa que nos
presenc~ el pnmero de ambos planos, observamos que esta en-
trada a tzqUJerda es p erfectamente aberranre: efecrivumcme la
cmara . en el primero de los planos, est claramente situada ~uy
<<a la derecha~ de la casa (en el espacio pro-flmw. suponiendo
que esramos .s tcu~dos frente a la mencionada casa), de forma que
la entrada a tzquterda en el segundo plano es t.nvero~imil por lo
menos. Habra sido preciso que el falso v.1gabundo, y m:'s carde
los tres malhechores. hubieran dado una extraa vuelca para
abordar b escalera pnr la lquierd.t. tanro ms extraa en el se-
gunJo caso si cenemos en cuenta que el cumino qut: coman pasa
por delanre de La casa, cuando lo que pretenden es esconderse.
Que Griffirh supier<l, ya en 1909, elegir una solucin pro-fl-
mrcamenre falsa para realizar uo raccord correCto demuestra
una norahle inruicin en lu que se refiere a lo nururaleza de la
.
1
No Je.trle ~uli~, rec?~t'rlt' tnt'llmnrc un ra.tcord en el c:je. huhitrH repre-
semuuu una csrr:J[egm rnns1m J en todos los p:11ses, cuando d ra.ccurd en mo-
l IITIIC:rliO .lpt"OJS habt.t SidO ,lbtJrdJdCI
215
~!ttraregia histnca de la incorporacin-cemraJo del espeetado~
Sin embargo. la coma de conctc.:ocia de que la sutura de lo~ m-
r<tda funuooa de indnu~a forma cardar mucho m.s en Je..,arro-
llar~c Es cierro que en el clebre Loneda~e Op,mltor del ao ~~
guieme, Gnffitb esboza un r::u:cord de .mtrada corrccco: la chrca
hace una seal dt: adis a su novio, que le responde en el <;eguo-
do plano de In qu~ consllluye unil primera formaJe can:'po-con-
uacampo. Pero unos minutus mtS carde, ~ando prcsumrmos que
la chica y los mdlhcchores se ven a rraves de lu venrana de la
pequea esmcio, el raccMd cs groserameocc falso
Eo el primer Griffirh, una habrtauo eqwvalc a un enm<Jdre,
lo que maoru:oe su dne en el espauo primttivo, al meno:. h~s
ra ll)l ~ Desde un pnmer momcnco sus puercas comunu:~nr~s le
pcrmiueron establecer entre sus habttactO_nes 10 una conunutdad
ri~uros;l perfeaa. Y rambt~ pu~de amphar esta artt~ulacto ~1
exterior, Jado que lo gamnrtza s tempre el Jesplazamtcnco a pe
del cuerpo bumano . Siempre en Tbe Lot1eda/e Oplmllor, los fui -
sus raccurtls de direcCIn del tren (en los planos cen:anus el con-
ductor mtra hacia la izqtuerda. mientras que en los planos genc- Davtd W. C,rtfftth: 'fhL Lonedale Oputalur
rJic:s el treo corre haLia la izquterda) demuestran que en es1e upo
Je muvunieoros mecnicm Gnffirh no se plantea el problema
del raccurd. 1 Podemus acribu1rln al hecho de que lJ base Je l.t re- IJ llcv.1 fuera de campo !por la Jerecha ) }'reaparece en urru en-
IUI.:in uquicrda-derecha es el cuerpo del espectador (es Jeur, el cuadre 1emraodo por la i.tquterdu > sin baber S<tdo t.le 1" h.tbrca-
del rt:Jlizador). que se rraJuce m.s wreccarnente en el cuerp\l Je cu'm. Incluso para pasar de una hJbitacin a orrJ, en esta pelcula
un auur, Je una anrid es raro cue crucen una puerr;t aqu I.J salida de campo M~ ha wn-
Aunque no prercndcmuli ~egwr las huellas Je una evolucin verrido en el punru de :.~poyo privilegiado de b arricu iJc:in to-
suril y Jiversificadu (~no estaban a~ela_nrados los daneses ~esp~c polgica 1"
l :J uriffirh desde Cl>te puntO de VISta!), qutzs la etapa Stgureo- Pc:ro las primeras figuras de articulacin -roccords de direc-
re, en el aspecto semnrico, pueda e~tar represeorad:ll p_or una p~ cin, raccorJs de m1radas 1y, por <;u pues ro, el raccord en el eje)-
lcula como Tbe Cbeat ( 1915) Aqul, el decorado pnnctpal (salun se d1fundirn primero baJo l.t gda de la fronralidad En L.Ls pe-
oriental de Scssue H ayakawa) esc fragmentado lateralmente lculas de DeMille, de Barker, de Thomas lnce, la angulacio de las
por IJ planifkacin. pur ejemplo, cuando fnoy Ward se desva-
nece al conocer La noricra de que se ba a rruinado, HJyakawa se 11 Con TbiJ Ch ...t .lSJstunu' r.unh1c:n .1 t.J etJmULlu{m Jc tu, tnnumcrabl~
p.!\jJIIt), \.tll)ne:> y ~:.c.tf~r.l~ que, t:JI (rrtfflth, tJt:nJt:n .1 b,l).tr t,t (IIO(';tttn.tChlO
LJ ~lkul.t BiugrJph Jc 1912 Th, \totchwrur, que nu e'. ~t: vnffith. Jet cr.o.yt.'t.tn-mnmae ~egun el pnnctpin repetim n 1pec.Lgt'lgtco Jet moma re
tl~mu~'tra que tndusn en el tnrc:rtltr tk un.t empresa d~ pn~luc~.:llln Jad.t la_<; ~ruvJo lJ pd1tul>1 tlt: DeMJllt', \J pilrC:(.( volver a n:ct:., ::ti pnnt.IJ1ttl rruni-
'"nLienut~ IIVOnzaban \k lnrmu Jc,tgual I:l pu;o cmre tmtnlr )' exttrtnr dt: ttvn 11111 ,\ewrado o:- un piJnll) t: hc:Lhn rc.1li.z.J w11 ellu un ge~u de- .. prugrc-
In l,th.ta en In que In~ ma lhechorc:. mantienen pr:tsioncro ul gunrdap.uju!l y .1 '1'" Ahnru, cuJndn el pruct::.u dregtmu t:M.I )()ltdumt:nte exrt:ndtdl' ,, bre Jm-
w muer c.-,r,1 st~tcm.lllt.llllfmc dnJo mt!dtante un falso ruet"ttnl plin .ltu:!n uc Clll~lp~ wn"nutJu 1'"1 tu~,,~ lo\ Jems plilttns fJ<lsiblt:, - In yue
"eii.llemos que en 1909 l.rifri(h hute lo mismll tn U~:I!Irrt'ctwn, pero. Wthl.ttuerun Gnffich y ~'J' wnrt:rnpurunc::o~-. e:. po,.lble wnrroiM mejor l.t
por lo que ; e~ 1111 ca.so .ushu.lo en su obn1 de la poca Esre upo de ruutll:llJC l"t'IIOP111ii del reiJCll lu simulf,ttle'ldJd pll~dt: )t:r sgt,ltcJJ llleJI.ItHt' 1111 t11(0
~,',h cnmenz:u ::t generaliz.tr~c .tlgn en 19li-ll 'Jmbto dt: pl.tnn. lllS IT.lOSII.:innt:~ dt: lugJr J lug.1r metlW.me clip'"

74 2 17
216
mm1du::. en los racus compo-conrracampos intentados a partir
de l913, aproximadamente, permanece an muy alejada del eje
de lu cmara: de forma similar, son prcricamenre desconocidas
las enrradasjsalidas rozando la cmara. Y, sobre todo, la cmara
se quedar sacmpre ddante de la accin, contemplndola siem-
pre desde un mi<;mo lado. Slo de forma muy progresiva la mi-
rada de los acrores <;e acercar al objetivo de la cmara, y sta
~ese tminuar.h. encre ambos imerlocurores, estableciendo una
opostcin emre las port:iones de espacio e n que estn colocados
e implicando finalmeme, a mediados de los aos 20, el asedio ro-
polgico del sujeto-espectador.
Pero ames de examinar e::.ca evoluci6~ tenemos que remon-
tamos orra vez a los orfgeoes e interesarnos por la historia de
una cierra re/aci611 cic mirada!.
* * *
Por una parre, se erara de lo mi1ada a cmara (o, ms bien,
de dos miradas de esra dase: la que la cmara ve y la que no ve).
Por orra. se traca de la mirada del espenador C01111ft<rtido e11
msrtz.
Mucho ames Jeque el M.R.L completado constituya impHci
camenre al espeCtador en mtrn, e l cine prunirivo, desde sus p ri-
meroi> balbuceos, lo hace de forma explcita. Efecrivamence, uno
de los primeros a rquetipos del lenguaje cinemarogrfico, apare-
cido al mismo ciempo que la Pasin y mucho a mes que la per-
secudn, es la pcHcuJa de mirone::. en un senrido fuerre: una mu-
jer se desnuda anre la mirada de un hombre <escondido, en prin-
<.ipio, a la mirada de la mujer, dUnque no sea ms que por una
convencin dellipo noche de bodas. en la que el hombre acep-
t.l no mirar) En 1896. gracias a la colaboracin de tres hombres,
el forgrafo P trou, que fue el productor, del operador July, min~
fuga Je l.1 Path, y de un empleado de Pirou, Kirchner, alias Lear,
que la puso en escena, <lparet:i en una pantalla parisi.na la pri-
mera versin dt- L; Couchttr de la marie ... con raJ xiro que hubo
qut- abrir orro~ dos locales Je proyeccin para sarisfacer ln afluen
t.:ia de pblico.
Hasra 1905. :~pru'Xlmadamenre, cu ncas versiones se produ
ciran de esca escena, sobre rodo eras esre golpe maesrro? N o
podra decirlo. De::sgraciadamenre, el examen de los carlogos de
las casas de produccin no wnscituye una prueba concluyente,
211.<
75
Jado que los innumembles remakes de la pelcula llevan a me
nudo el twlo del original, o bien uno de lus tres o cuarro tirulos
alternativos que se urilizaron. Personalmente, he podido ver unn
decena de pelcu!Js que recogen el remn..
Esta inscripcin de la mirada del hombre wmo miradJ que
pone en e~cena es un gesro de una imporrnncta tan evadcme par:t
e l fucuro de la Tnsrirucin que apenas c reo necesano tosistir en
ello. Por orra pane, la investigadora norreamericaoa Lucia Fisb-
er, en un excelente esrudio rirulado Tbe Lady Vt~niihe.r 19 de-
mue~ era que desde ames de 1900, y sobre toJo en las peJjculas
de Mlies, es La mirada deJ hombre-mago l.t que cscammea a vo-
luntad el c..-uerpo de una mujer )' LJ ttu ti CJIIt uttnttvo dice
mttutdo en voz altu lo tlle f:! i\1. R.l. JC.' l11' mgenitl jhml dt:cir cm
w;; btJja.
Fijmonos en esre hecho: eo muchu!! versione!> del Co11cher
tle ltJ m.Jril!, sta mm al ob;ettrlfJ que I.J filmtZ, wmo paro romar
pur testigos a los espectadores, de form,1 puectda a la Itr~p-tea
lt!llit: ::.obre el escenario~ tambin a veces e l ~mnriJ() mtrn toma
como testigos, a travs del objetivo, a sus hermanos que le
miran 20
Cn n~nruyen histricamente e.<.tc..ls guios Jc OJO el primer
mudo de m ira da concertada han a In <.: mara, en oposicin a lus
mtradas furcivc.LS lanzadas por los congresistas de Lyon :1J .tpara
ro de los Lumiere? l t.
En wdo caso. estas miradas proceden del Lea ero popular, can
Of'. m
lO 1-:t cnmpuskitlll.pur sexm Jel pbltm .tel prtmer c.me euroj~e~.l Ot> p.lfc:(.e
h.1bt:r \tc.lu hren esrudmda. ~ mucres del pueblo tbJn ., las barraca~ en las
epc~eu~ de: fcrJJ francesJ e tnglc::.J/ (La~ m>tir1U\ l Jbuel.t~ llt:ub.tn al une .,
lu~ or11s burgut.'l>e~ llltt.-:. de la Jpt.>rrurJ Je IJ:. pnmer.ts ~iliJ~ perrtr.menre~ ha-
d., llJO<P E.~ crerro que IJ susrantiJ de J~ pelkul.1~ tr.ance!.J\ de ruJil~ In~ g-
nt.-ru~ \t.-htt1.J c.lSt siempre u n punro de vr~ru gnl\Cramenre p.Hrtarc( 1 no es
C'>te el casu de Esrndus Urudns, domle el vodevil, u1mn ~abemos. ttmi.J un p-
bltw muy rnxro). y el guio de ni11s -emre humbre~. si ya nn es ltterJI. comu
en IJ~ pelculas Jel ripu o<CUIIc IJ,., ... ,, menudo e\t.l \obrtenrc.:ndtdu Aat..lumn:.
que t:n In~ p.ti~c:~ JO,R ins::.unes c~w~ (uuch.rr d, /.1 mam!< y orra!> pelcula!> de:
dtsnutl.tmtemo slo se ven en H.luh~ (l>lra fulll.tllure3, re,crvuos .1 lus hom-
bre~ y eo lrl\ que el Cl1erpu de lu muer, no (ttbterto rod"viJ por el velo de lu
nurr.arivd~1d, es constunidn cr)n el (lgarru, lo m t ~mn tu( lo~ wmb<tec~ Je hoxeo
yut.- le gu~t.1btn a Brccbt
11 f De!Juulll.mllml tleJ tu~grt ntlt! 1 ,, LyMI. 189';), Pern allilm~r .1 !IUS ubre
rJs :1lu s~lid::. Je Stl fbrica en 1895 , Lumterc ~e cutd de e.smnder su dmur 01
,, (n tle oo atraer ~us mtrad.Js
219
tu de la escena de v.mcdade~ cumu Jel melodnma u Jc la farsa,
lormas rodas ellas que unplican lJ mcerpdacin direna, como ha-
uendo un p.trnresis. Tales procedimtcms, excluido:. de los c6-
dtgos narurali!>tas que rigen enrnnces el drama burgus, relega-
dos .1 la comedia Je bulevar (y a la opereta>. ya ernn el t:nemigu
jurado, como hemos vtsto ames, de los parronus del music-haU
in~ls, deseosll' Je controlar mejor a .su pbl aco
En el cin<.., el Jpane nu fue con(Jado tan slo a las pelculas
de Jesoud.lmienro, stnu quL fue priuica currieme en Francia a
lu L. trgo Je tuda la era prirnHiva h.1sra, por lo meno~. 1914 (Les
V,nnp)rr.r de Feulltade) u. mientras que en Estados Unadus la Se-
ling Polyscope Clu11pany ln prohibtl' nficialment<.' en l<J09. Por
mra parre. l.i nnta que publica en t!St<l ucasiln inJtL:J. tgualmeote
que lo:. Jcrorcs tit:nen lo1 mala costumbre Je mtrar a dmara para
recibtr indac..tCinnes o nimos del rcalu.1Jor Si aaJunos que, a
!Jira de una figur<lCtn remuneruJ.1 -y Jc ayudante~ para diri-
girla- los benvolo:. exrr~ts Je las pnmeras escena~ ca llejeras
miran a menudo a cmara, a semejanza de lu~ congresi:>tas de
Lyon, comprenderemos que durante un mnimo Je quince ao~
l.a mtraJa al ohjeuvo es extrcmadomeme frecuente.
Sm embargo. hacia 1908 com1en..tan a darse cuent.J J<. 4ue en
IJ naueme concepcin nueva estas mind.J.s <1l objetivo tienen un
efccw muy Ji.,unco :J.1 Je las mar,tJas l.:tnzadas al pbliw Jesde
un esc..enarin re.ural Puesto guL- un acror vivo)> que lan..ta su mi-
rada J un pblicu rc..almenre presenre, mrerpela a una colecrivi-
LI.td, en la que caJa inJiviJuo permanece sumergido, a la ve..t so-
liJ.mo de los Jem.h > escondido o1 IJ mu-J til de un altor que 110
1~: t t. mJJ cut: ,, /oJ d~m,u En el lcJ.lnu (UaJro pnmnivo, el efec-
to es c..as1 idntiCu, JaJn que .,e Jisungue mal enrrc una mtrada
b.tri<l y un.t marada el la dm.tra. Pur el c.:oorrario, cnn el ac.:erca-
rniemo Je lus pcrS\)nJj<:s en el cinc: americano postenor J L908
(y lu introduccin del famoso pl01no ameri<.an~J>~, corraJo por las
rodillas), la mirad.1 dirigid,, al centro del objetivo es una mirada
a los ojos de CJdL~ e:.pt:etador romaJo ioJividui1Lmence 1 '
Donde no snlumeme el comw l.c\c,quc:, !>IOn ro~mb11:-11 el Jcrccuvc-re
poner J::dootnl Mthc y l.; ~nmbrl ht:roin. Mus1dura l.uu.an n11rJd.Jb cmpll-
tes u Ulterrogndorns huciu In cmaca.
J E:.tt' fcno'Jmcnu - tue pHtlcmu~ uh~crv,11 tmeJ1.1nantc:lHI:i en la~ pelculas
publtdr.wl\ o d tt:lcue.mo- prouo.!t' con rtxb :.t'gllrJill!d dt 1,,~ lt'yc\ de 1.1 Ct)O'i
lrlllCIIO c'>plll.l ,Jt 1,1 J't"l">pt:tll\ l lJUC. de. l)J.:Uil.J fii[JlLJ, JtJ!t/.-
220
Desde un punro de visra mecaniosta, podramos unagt.nar que
esrraregtas de ubicuidad cnmu este rintJ.gmJ de la contipJitd.td en
gcsmocSo. que pronto armunizarJu el lnjunro de loe; raccords
de oriencac.in, esraban siluadas en una rr~,yec..turia que converg<~
perh~Lwmente con el aparee c.inematogrfico, que tambin Len-
da J consticujr al especrador como int.lividuo solirario frente a
(<SU\> rra~o.1lu2 (eJ efecru kineroscopio, en suma) Pero dt: esta fur-
ma 'iln comaramos ~n cuenta un:~ cara llel renmeno. Puesto
que el m1ronismo solitario y ubicu1rario Je l lnsriruun ne-
cesitar como complc.:menco .indispensable lt~un~/n.erahihdt4d uel
espectador: es preci~o que esws actores ..t quienes el espec..cauor
espa 1'1 no le devuelven nunca su mirada , hagan como si no se
dieran cuenta de su pre~encia tm erta tala concreta, es preciso
que c;us miradas no lo !>UJetcn nunca a su localidad.
Por esto la Sociedad Sel.ig .incluye en las instrucoone!> Jesri-
nad.ls a los actores que ha contratado la prohibicin expresa de
mtr:lr hacia la c:mara ' La mayora de las otras firmas ameraca-
nas pnrece que adopturon esla regla, tambin en las misma~ fe-
chas. y asl deSaparece <.lel cine amencano d aparte (sa lvo en el
gnero burle~co. que prc(Jsilmenre connna Jrnugado en el cine
primcivo en diversos aspe<.tus, hasra !iU JcsaparJCn en el curso
de los aos 30).
Pero una cosa es nu mirar o1 cmara y orra muy disrinw darle
la espaiJu Jurante la at:ru~tcin.
Son muchus los acrores y reali.ladores que preremlcn que es
del todu punto necesr.trio mostrar al pbl1co 1,1 expresin Jc lus
ro:.rrus y que. por ramo. es inevitable que se mantengan Jc t.ara
al pblaco
BJ'\tadn unos segundos Je reflexin para demostrar la de-
bildJ.d dt: este argumento Cuando, para volverse hacia la cma-
ra, el aet<>r nene que rcJii..tar un movimienro que daramenre no
es natural, dea ver de esta forma que hace comedia. Auromci-
cumence tuda sensacin de realidad queda abolida y lo ilusin hip-
orica que se haba apoderado de la mente del especrador, rere-
1 El prllblcma de saber ~~ 1.1 pnsu:it\n cde min,n,. que: mnsrruye ti M R 1
puede 'er .mol!izada deo tnrm.1 .ndcpcn.Lenrc dt IJ rnasculenedaJ lll,lIIc.J t!c:l
~miWOI~IllOJO, (Ult'ln;ltOgrftto 11 011, CS UO pn1bJtrnJ olllUalmc.nce ffill)! Jj\(llli
do Remuu .d excelenre e~tmliv de: MMee-Ann OoJnl, film unJ mJ tctr,t.!t ,
Tbeor~~m~ tbv FertJalt Sput.Jtor, tn Srrl!f!ll. vol 2,, nms, 1-4, sep1icmbrc
ucrubrc de." l 'J82
. Llilc:. rlu \'clm~ Pul I(CJ/1< GomfMTJJ', Pg) 6"1-(1-l
76 221
nindole mcdtante el poder de la suge'idn visual, quedar disi-
padJ1''
Ll problema descmo aqu por esrt. crnco norablemcnre pers-
picaz -que se convertira en productor en H ollywood- es el
del fingido olvido dt la cmara pm los aaures; es el de la nece-
sdad de volver roralmenre vinvulnerable) el lugar del espena-
dor-sujero, no soJamenre e\ itaodu que los aaores de miren dJ-
recramenre, sino evitnndo .. implemente que le Jen la cara, en el
caso de que no pudiera establecerse clarameme que Ol) se miraba
011 111 direcctn.
Las dudas en e<;re rerreno pers1srieron largo riempo. En 1919
Maurit:e Tourneur, que hab1;1 dcmosrrado un gran dominio de
las nuevas rcrucas de plamf1caon en su comedia sobre las cos-
rumbres del mundo del cinc A Gr/'r Follr <1917>, rueda TI:Jt
fJi!lt:btrd, sobre la obra de Maererllnck Qufzs pod.1mos arributr
al car:crer reacral de los decorados y de la imaginera de esca obra
el hecho de que ponga en escena los campo-conrracampo~ C!Sl
exclusiv~uneme de perfil (mientras que en la pelcula de 1{)17
aparedao algunos campu-rontracwnpns filmados de <:aru). Pero (.e,il B. Oe Mdle: Tbc CIJtM.
n~:~nJo a l final de esta pelkula -;e supone que uno de lo:, nio~
s~ Ji rige al pblico, y cuando la direccin de su mirada forma un ~u en el hueco de una puerra como pjaro de mal agen> es ob-
jngulo de al menos 30 con el eje de la cmara, nos cnconrra- etu de un plauo cort,do que no es mra cosa que un c.:omratampo
mos evidenrememe en prco:;encia de La supervivencia de un Ju- h,tsrance (<moderno:.. tsu mirada <;e aparra de la cmara en un n-
tntico tab que afecraba a la mir:H.IJ al objeuvo despus de esm gulo de menos de )0 ). Por el cuntr.tno, cu.1ndo se \:uelve al piJ
toma de conciencia ucurridJ ha u a L909. no pretedenrc rRI~Jtt:r rbotJ para reunirse c.:on HayakJw.r y
HJstn el rranscurso Je los aos 20 no se estabdiJd b codi- Wurd. llega abtcrtamente por la derecha, y el ngulo Jc esta en-
ficacin, mando, como dt:!>eaba Frank WooJ en l90Y, se vuelv..t rrada no uene racconl con el de la mirada anterior. Lu ms ~or
moneda currieore que lm. JCrore~ 1~ deo la espulda .11 romavi'it.t.'i prenJenre, sio embargo, es que en esre tercer planu la miratlu
-prctica del escorzo-, y cuundo unu mirada a cmar:J 110 corre de MIS compaeros, que responde J la suya cuando rodava esr
el riesgo de ser confund idJ con una mirada al espectador, sino luera de campo, se alejar de la rntrac.la u medida que 1>e va occr-
como dingida hacia un fuera de campo :,ituado <<detrs, en al- canuu y hasm que enrre por el rondo Jel Jewrndo. En la menee
guna parte. . de DeMille (y. sin duda. de sus espet.tadores). la cmara todava
ti importante y muy moderno The Cbe.ll de DeMIIIc: e 19 LS) representaba un obstculo ;t <;alvar, Siempre y cuando el obstcu-
parece evocar roJos loe; parrnecros de esce conunro de .rroble- lo no fuera el remur a mosrrM de espaldas a un acror Ocurre
m.ts. Cuando -. ieoen a wmun1carle a Fanny WarJ, a CJUlen 1-la- a~u1 que l.t fromalid.tJ !>igue rt:M<~blcciendo, a fin de cuenrns, ro-
vakaw,l recibe de vi~1ra en c;u ca.s.t. que el dmero tue hJ tomado Jo:, -.us derecho~. al igual <.JU<: predom1na en el rocador de Ward,
prestadO> a la obra de IJ que es resorera se ho evaporado grucias por eemplo.
a las ruines especuhiCiones de un amigo, la aparicin Jc esre nrni- Por el comrnrio, en la grJn escena del proceso, Ward se di-
rig<: .1 lo cuncurrencia pOl cncirna de la cmara -vi11m en mn-
''' f-t.H11- \Xfood, b.,u el st'lllc'mltnu "ir~u;~Jor. en '' )'Dt\1. J 1/ V 10, cnad1J lrt1cumpu y de frente-, cun una mirada que ya es b Jcl cara a
en K<nJ(m3n, np. ol .. p:. tO rara i n... ci rucional lntlud.tblememe es ro lu facilita el hechu de que

222
77 223
la situacin pro~fllmitJ reproduce una situacin reatrJl> y que
se puede lucer revivir e:.ra mirada que engloba a todo el pbiJco
- hora mduso desde cen;a- sin cemor a que intcrpc.:lc JI es~
pt-trador 'indivtduo.
Nuevamente ent.:ontramus .tqui l..Is wndtuooes que h.1b,m
hctho posible lo:. primeros campo-comracampos, que no :.ur-
prendc t)UC aparecieran pM<l mostr;tr siruntiones rearrales. No
pndemos e:.per-oJr que el p(tblicu Je ames de 191 admitiera la ubi-
c.:utd,ld de la cmara hasra el punto dt: aceptar que ~sta diera la
vuelen sobre ::. misma en cu:.dqu icr silllacin pw~flm.ica Ces la
apue:.ra de Ufe of a11 .rlmtJrcan Firemul1).11ero cuando la acctn
-.e str.a bll el i11terwr de 1111.1 ~oJ!u dl t.Jpect.clllw, ralt:s Jlld<ttiJs
!'il 'uch en posibles: habiendo inscriro al t:spenadur c::n el ime-
ram de l..t pelcula, se le puede pediJ que tmagine q1.e esd sobre
el escen<lCJO, rnu:ndose .
.En Ro.ralie et Leontme t'Ont .Jff Theatre 1 .,. l::t acc1n pnncipal
r.:unsiste en mostrar trozos de una <:.speoe de melodrama que se
Jcsal'l'olla obtc el escenario rc::mal y las desmesuradas y deso-
piLH1lcs rcJcc.:iones Jl dos mujcrc<; <;c:otadas en la galera. En Tbe
Dnmi.Hd'r R efom~t~llfJII (C,nffith, 1909), el rampo-wnrr.ICam-
pu alrerna cnttC una ;lettn tea1 ral <pte tlusrr los m.1le., del al-
cuhul y las reacciones de un borrad1in frenre a l..t reprcSt.'tHacion
que se le hace de su prupta lw.cora. Peru esto~~ expenenCJJ~ lle-
nen l'tnicameore un akame lunitaJu , en ellas slu ~e re'iuelvt. un
c1::.u espetial. Por el wntrarto, J primeros de -;iglo. un cancast.J
in.glcs de la escuela Je BngiHon>l haba pJameado e .. r.t reatein
cmrc mirada Jel espeuildnr y mtr;1Ja del auor en crminus mu-
cho mjs wmplejo~ e [oJUt...lablemence ms c.:unsciemes.
"No quiero, no quiero! 1Ances me comer la dmaral'' Un
hombre Je L<liidad, m ienrras esrJ leyenJu ', ~t: Ja <:uema de que:
\1 d (UIIetptu l.t:aniJm .Id ct~Jdw dd, J<ttn llene .tfgun.t pt:rllnenu..t
p.1r.t 1,1 !t:urt,t dd cmt:. q111:th o:nwmrt:mos ~nui .~11 pnoCipiu puc~tu que: el um
hrJI lrlnqueaJ.o ton e<.1.1 grmcrJ 4mi~t en :~bime '>e p.trc<.t dt:lii\Jint:llfe :JI
f rnqut;H!Il por d nio fJUt:" pur prirm."t,t \e/ ['t'rl iht: 9\U:' t:~t;i ,t l.1 111;:, t: ll ., d
e<.ptu } Jd.~nH: Jt l
Pdiwi.J P.~th ('1. JpruxunJU..rncnrt: de 19().1, wn,erv.idJ en 1" ~rrtnmg
Kmt:rn,tthek. lleliin. wn d rirultt Zuklm.:< JIIJ Tb,.a,r
,, fl <JUC ~C trate de llO hur~llt:" t{Ut:" 11<1 qttlt:"fC 4llll k h11U8folllt.'l1 10Ji1.J yu
l. rc.'l.tt un de su d;lSt u m l.t im.1gtn fntogdfiOJ tn 1')()!) Pero wmbiC:n que
'-"ll lwmbrt: <II,; k;nd'J indic1 d.rumcnrc la refKt'llllil tlt: 1111.1 dJ~e ,, dcj.trse
unptutun.tr pur un lllt'tliu Jt l'>.presttlll (t'i oue) que JesJe w punro Jc vi~
'' rcni.1 l.trHJ retr;~!>u, frcn< ,ti lcn.nJt: cscrrn
224
un obseso de la foro, con la cabe:la escondida bajo une~ tela negra ,
le apuma con el objetivo le ordena que se vaya. acercndose cada
vez m.s, con grandes gescos y sealndole que se niega a que lt
fotografen , hasta que su <:ara llena mda la imagen y, finnlmeme.
slo se ve su boca. La Jbre y, primero el apuraco y mis ran.le el
fotgrafo, soo tragados. Se ret1ra masricando, mienrras su roscro
expresa La mayor satisfaccin ~o .
Sin embargo, este resumen de catlogo, redactado sin duda
por e l propio William.son, calla el hecho de que cuando este
hombre de calidad se acerca a la cmara, su mirada, y. por tan-
w, sus gesticulaciones, parecen t!.irigiJ.as a una persona que se en-
wnrrara alejJda de la cmara pur un ngulo Je al menos 30. b
incluso muy dificil para el espeuador moderno comprender <JUe
csra mirada e!.t t!.icigida al ..obseso por la furo, de quien se nos
Jrce claramente que su mirada, escont!.ida por la cela negra, mln-
cide con la de::- la cmara. S10 embargo, despus de que 1J bocas~
haya trasado apc~rato y operador -crutaje pueriL sobre un fon-
Jo negro ~<raccurd basculan por encima de un parapeto invt-
sible el tragador retrocede mirando directamente al ob;e1t1fJ.
Aparece aqu una especie de presentimiento Je l.t tliscincin
crtiCa que wnsagru.r a la lnstiruCIn entre 19l0 y l920, en la
que la mirada al objetivo implica claramente la deJup.Jricilm Je
la cmara, en ramo que vehculo de identificacin especcaturial,
en ramo que h.tltscafo" tnvulnerablejinvisible que nos rrans-
purca al universo Je las sra1s. mientras que la mirada del <cam-
pn-conrrac<~mpo) que Illtflr<~ nene que rozar la cmara. peru no
verla ' 1
Pero esta pelcula sin dud.1 es una experiencia mca. Existe
sin embargo un gesw mucho m<S generalizado en el cine primi-
tivo y anuncia de forma can explcita como el campo-comracam
1
" J.uw. r1p. t .. pg 7')
" I.J tmpnrrancia hrst(mca y rcc'lrit.t Jel gr.1n dprico de Fril"l I..Jng l)octor
\J./JIItc. De,. Spttlcr r 19:!1 1 rc~idc p.rll.llmente en IJ demu,tracu)n de: que a
par11r ele esre momcnw d e~pect.1dor puede rt:t.hrr en In~ ujo!> IJ rn1rada de
un .!t'ttlr ,n creer que o. lc e~t.i Je,nn,,JJ, peru expen.m.cm;tnJo ~1n embargo
el e~rrcmeomienro dd desri.naruno fitrtclu ~Cfr m1 J.nkulu No1t1 111T'1 \!ttbu.~.
en Cmctr.Gts, nm. 1\, pg1> l - 13, eJuado en cru.rdluno E'n IIrlcrmoJ. oj. ctt ..
pngb. 193-211 J. Las rcluciunes entre hipon~i~ l dne dsiw han !>ido t')rmli.!d.l!>
pnr RuymunJ flellour (trab.aJu.> im:'<limsl y Jorge Da.ns me pregum6 un diu SI
era realmente una casualidad q11e t!l Cltle no.cieru ca lu poc3 en que Freud llb,tn
Jnn.1b.1 IJ htpnusi& e in.sraur,1hu el Jt,/oxo ClcgiJ.
78 225
po <<teatral lu presendajausencia (<como mirn del fururo es-
penador institucional.
Lo::, Coucber de /u martti son slo el primer avatar de un
remJ cxplkitJmenre de mun que encontramos a lo largu de
tadJ IJ primera historia del cine. De 1901 a 1906, aproximaJa-
mcmc, surgid. junco al mironismo de tocador. un gnero ~<ojo
de la cerradura~ que 1mpca un importante paso hacia la iden-
ficano del especrador con la cmara.
En ... u forma mh tpiJ, estJ clase de pecula muestra a un
hombre (aunque cambu!n a veces tma mujer} que mira por eJ ojo
de una cerradura <plano de conjunco, generalmeme de espaldas).
'lcguic.lo por una tmagen de lo que l (ella) ve. Este sinragma de
b.1se puede repetirse varias veces, gencralmenre segn un siste-
ma no evolutivo. U11e Filie de B.111 /1discretc 1 es carucrersrica
del gnero, salvo que el sujeto mirn es una mujer y que el ob-
ero c.le su mirada es, lada vez, un hombre disrinro. Asomndo:.e
por los mumanres de una serie de eres cabinas de bao, ve esce-
nas cmicas sin relacit)o enrre sP>.
Se alcanza una Cumbre Jel gnero con la pelcula Biograph
de l903 11 Sl!arch for [!1tde11Ce, en la que la esposa ultraJada, en
wmpaa dt! un derecrrve privac.ln, se indina sobre el ojo de la
Lerrudura Jc wJa una serie Je puercas dt: burd, lu <.!lle permire
mostrar escenas chocarreras o banales. La lrima habitacin ser
~<la buena-, y el plano sub)etivo se arriwla de forma totalmenre
Inhabitual para la C:.poca: un plano que muestra el mismo deco-
rado Jescle ocru ngulo (esposa y detec\e irrumpen por la de-
recha para cunscatar el flugrance deliro}.
Esrc gnero oene mralt prolongaciones en la m1sma po<..""3, a
partir, aJ parecer, de pelcula!'> como Ce que jt: tJOII de mon 11-
xic:me de Zecca, o L..zdfr Anl.le, del ingls Smirh, ambas de 1901
Aqu unos seores, genera lmenre de cierta edad, miran a rraves
de un telescopio lo::, obecos femeninos de su pulsin e:.cpicl.
1- PellcuiJ Path lt), con~er.ada en la Srrfrung Dt:ut.sches Kmemnrhek,
Rerlln.
; Realh~aJJ en 1<)0..1, un pellculu Path Je este tpo 1U11 (fiNP d'nul pcu
et~Jge, conservado en el 13rmsh Pllm Arch1ve con el crulo Sccmc.r cm llv~ry
F/nr,r, mmpurt.1 1.1 fMrtiWI.IriJaJ Je Ulilizar rtndHhuiJ. LJ.Ji eSC(!Ila~t Vllttas por
un pllrtt:ln, que Jprovecha 1:~ sub1dn del correo para 1'r11rar por el oo Je lo ce
rr.ulur\1 en c<l.ln~ lo~ pi~os, ~on, tle hecho, peHcuJ.u ck plJnu nim que form<~
bnn paree del cJrlo.o P,1rh de los uos preceJenres.
.226
Charles Musser ha ::.11gerido ,.que la moda de las pelcu i.J:. de
esre ripo, en las que el especcador es llevadu de forma expldra
a ponerse en el lugar del protagoniscu cinemarogdfico mediante
el objetivo, escaba determinada por 1u sicuocin cfcwvu de nu-
merosos espectadores. que vean an las peliculas por el peque-
o aguJero'" del k.inetoscopio Edison y ms rnrde c.lel Mucosro-
piu H que la Compaa Biograph puso a pumo p,1ra evirar las pa-
rcmes de su rival. Pero. adems del hetho de que esre gnero
l<de muo~ parece haber visro la luz en FranCia en un productor
- l>ath- que no utiliza. esre modo de presentacin, me parece
que rnduso SI consideramos que para unJ parte Je la produccin
americana de esre gnero mterviene este facror, lo 1mporrance se
en<..-uemra en otra parte.
Tampoco me parece oporruno sealar en esre caso el inven-
tO>> de la ~<cmara subjeriva, figur:.~ que, corno ral (X mira por
IJ vemanajlo que X ve) jams ucupar una posicin clave en el
intenor del edificio del M.R.l. En particular, no es sra la form:t
co que se constituye en el cine el equivalenre de h1 primera per
sona de la novela.
Por d contrario, hay que ver en esre tipo de pelculas la pro-
longacin <marurah> de los primeras pelculalt de mirones, del
estilo Le Cmtcher de la. marie y en el conjunto de esre sindm-
me de mirn uno de los principales mod.os sobre los que el cinc
primitivo nctn, ingenuameme, eo superficie, por decirlo as,
lo que sed ocultado eo la propw facrura de la pelcula insriru-
(.IUnal: la posicin de mirn del espectador, esca invulnerabi-
lidad/ invisibilidad. esta ausencia/ presencia que acabar por cons-
nrulr el Secreto del sujeto cinemarogr:fico.
Soy consoenre Jeque puede haber una parte metafsica en
la tc.lea de que el cine prnirivo habra puesto en eviJencia acri-
tudes que ms rarde iban a ser disimuladas en el teJido mismo
del lenguaje,. insrirucional. Por el momemo, no esroy en con-
diciOne~ de explicar esre fenmeno .
ComunlCacn or.ll, GliClquin r!Af- Bnghrun, uniu de 1978.
14
~' ~)e::
pt"gahu n los fmugrili!lll) ~.,bre pequeo~ rarmnc~ como u tras tonrns
LJretas poscules, que a su vez esmban tiJdas alrcdedtlr de un rambor Las Im-
genes st Jn1mah.1n cuanJo se hadu rO<I,r el tambor mediante unJ munivel>1
!..1 pubiiLidad del Mutoscopin eosall.ubu 1.1 pusihll1JuJ pur., t'l e~pt:<:t.LJOI Jt
pracnc.1r .1 voluntad d ra1euci, el .Jceleradu n lo. dc-ccnci6n de- lo imagen, r~sgn
pum1L1vc wmo pocos!
227
79
 Y, sin embargo, la pellcula Je persel-ucin, no es una afir-
macin ingenua de la linealidad fundamental que. bao distintas
forma~ ~utiles, ser la propia de la lnsriruci n? Las fragmema-
cione:, literales del cuerpo que encontramos en camas pellculus
de trucaje en los quince primeros aos, no son aca:.o la versin
mfunril de La fragmentacin que operar el monraje Jel M.R.I.?
* * *
Para completar esre examen de los modos de la ubicuidad tal
y como se manife:.taron a rravc; de las figuras dd monraje, ren-
go que hablar an de Jos raccords de 180 y 90 (este ltimo cons-
riruido, de hecho, por roda una gama de angulaClones, de 30
a 90 y 1mis).
Lo que sorprende a nre todo al htSmnador es que ambas fi-
gul'aS no parecen banalizarse hasra el finaJ del periodo histrico
que inrencamos describir aquL Efectivamente, el Glmpu-comra-
campo froncal se convierte en una figura o~ccesible al conjunto de
re.dizadnres occidenrale!! -;wnque no lo practiquen efccrivamt:n-
re hasr:1 despus de 1920- y los primeros esbozos en este seo-
riJo estn fechados haciJ 1910 11' . Por el contrario, dejando a un
lado el racmrd en el eje. el aprendizaje de los raccordJ dffcctoJ
<en el que encontramos en un segundo rrmino un nuevo aspec-
tO reconocible del campo preceueoce) ser mucho ms lenco.
El ms antiguo esbozo que conozw Je raccord de 180 en un
espacio pro-filrnim homogneo :.e presenta bajo uoa fornu tn
genua, pero en ln que es difcil J~jar de leer hoy una ( inconscien-
re ) irmzla pedaggica. Se 1rutJ de la pelicub britnic1 con:,ervad<J
en el Briti.sh Film Archive con el dndo convencional tle Lulie.r
5kmr N,./ed to Fence. Realizada por la compaia Bumfurrh, es-
pecializada desde riempo ard:, en la producci6n de diapusirivas
par.l linrerna mgica, data aproximadamente de 1900. Vemos una
espeCie de emp.1zada frenre a la que dos o mujeres~t~ (cvitleme-
rnenre rrave:>ridos) vienen a ch ismorrear. Un muchacho se des-
' "' b1cn t') uerto que pueUt' hobiJ1Se de r.ICl'\lrd de 180 en Tbe lt/t nf
,, Ar111:ric.sn Fire,um. en Ve:xt 1 o en Tht Pnltceti/JII s Ltltle Rmt, lus teman-
va~ Jc c:~ce npo se tnscriben en una wn~epcirn ceiular~ de lu piJnirico"n,
el dcc:(lrJdo cnmbio complc1amc:me ...cnmo <:n el teo.tro,. hubrl:1 dcho Sudoul
..,1.' 1raca tJmb1n de una rrMntescolcum rn,l$ de 1,1 .llllllrqu:I del mud1u prirn-
uvo, del e~1u ivalence >~XI.!I ,. Je lm roll(CH5 lurerales por pucrt:JS inrepuc:stu~.
J lo) quc: tan aficionndu era Grif(irh
228
liza derrh de la empaluada. Camb1o de plano: pero este nuevo
plano es de hecho idntico al precedente eo el espacio pro-fl-
mrco; s unplememe, han cambtado de lado a los personajes, el mu-
lhacho se encuentra ahora dei.Lnce de la empalizada, las coma-
dres esrn derrs. El mulhacho clavo las faldas de esras damas a
la empalilada, con los resuhados previSibles en una vuelca al pri-
mer plano.
Qu pensar de esta extraa peUcuJa? No creo peninence
para la comprensin de esra con:,cruccin la idea de que los ma-
rorrales que vemos derrs de la empalizada hubieran hecho im-
prncricable Ja colocaci6n de la cmara en otra parte. Si se hubiera
pbnreado esta solucin a los aucorel> de esta tima, sin duda ha-
brnn buscado orro lugar. Esra peUcula confirma sobre lodo. en
mi opin1n, que en esta poca l:1 ubicuidad slo puede expre!>ar:.e
e,z el ternmn de la froma/id.Jd, es decir, desde el punro de visea
fijo: delunre y derrs nos son presenrados sucesivamente y en el
mismo encuadre, como pretender el M.RJ., pero tambin en el
inrerior del propio espacio pro-flmico, arrificio propiumenre tea-
eral u de linterna. Prefieren pedirnos que aceptemos unn con-
vencin grosera anres que arriesgarse a invitarnos al viaje que
caracrenza en ltima LOStancia a la lnscwcin.
Hay que decir, sin embargo, que eres aos ms carde encon-
crar<:mos ramb1n en lnglalerra lo que hoy pasa por uno de los
ejemplos ms precoces del raccord de 180. Se trata de los gag:.
experimentales en la serie How Ir Fee/s to Be Rtm Or;er. A Btg
~1htllou o 11 Sttbject for ebe Rog11e'; Gallery.
En Tbe Otber s;de of tbe Hcdge ( 1905), unos Jvenes ena-
rnor:.~dos eluden La vigilancia de su carabina colocando SliS som-
breros sobre unos palos detrs del seco a fin de que parezca que
:,e mantienen a la distanc:i:~ adecuada, miemras que en realidad
(plano detr:b del seta) se dedican aJ amor. La precocidad, l.a au-
dacia de la pelcula, se inscriben en su propio rtulo, que prepara
al espectador a l inhabitual cambio de punro de visea y designa
claramence esre cambio como raLn de ser de la pelcula. Pero si
nos detuvisemos en ret.un:,rruir uc::raJiadameme la historia del
rJccord directo con c.:ambio de cc, constatariamo:. que, pese a
esas pcliculas-afod.srno, pese a algunos ocros ejemplos brininkos
can notables por su precocidad como por su carcter comrmte (1n
terfeerhtg Loverr, hacia 1901, Tbe Great Poachirg 11/fray, de
Haggar, 1903), tales figuras no se extendern por eJ mundo has-
La uno!> vcmre aos ms carde.
229
80
 Y si preasramos una prueba suplementaria de que en 1901
el raccord con cambio de :ngulo perteneca rodava al terreno de
lo impensable en Estados Unidos, cenemos un admirable ejem-
pln con el sorprendente SI-OT)I tbe Bograpb Told (rru lo que re-
mire a la cmara puesta a punto por esra fuma). Vemos a un
empleado iniciado por un reporrer-cameraman en el maoreni-
mjento del aparato que sre deja sobre una mesa al fondo del de-
corado. Aprovechando que el patrn y su secretaria estn ocupa-
dos besndose, el muchacho .los filma a esc<.>ndidas. En un segun-
Jo cuadro. el parrn y su esposa asisten a una sesin de vodevil
en cuyo transcurso una .Pelkula Biograph muescra en la pan-
ralla la misma escena Je ances, pero vista ahora Jesde otro n-
gulo y mucho ms de cerca. Es evidenre que todo el dispositivo
puesto en marcha de ellta forma por medio de un relaro arque-
rlpico de celus domsticos u de becho ~lo pretenda conseguir,
mediante el rodeo Je la inscripcin del propio proceso de pro-
duccin. un .raccord drecto>l con cambio de angulacin. De he-
cho se t.rara de una linenlizacin narrativa que conduce a reca-
mar, pero tambin a racionalizar, el redoblamiento aberrante de
The Lije of t.m American Firemart.
Tomemos finalmenre arra situacin Umire. que nos propor-
ciona una. indicacin suplementara en lo que se refiere u la (1 psi-
cologa especratorial anterior a 1906. Dos pelculas Path, de
1902 y 1904, respeccivamenre, nos ofrecen un trucaje muy ex-
presivo. En La Sot1bre1te lngenieu.re una joven con vesrido del
siglo XVlll cuelga de La pared, trepando como una mosca, una se-
rie de cuatro cuadros. El trucaje, evideore)' para el ojo moder-
no }s descansa en la urilizacin de dos posiciones de cmara, ho-
rizontal y verrical 39 . La eficacia de este truco en la poca radica-
1 Encendida de nuevo IJ luz, l:a c:spo~a mnlrrarJ al maru.lCl En el C'lllldro
J'JnaJ. <1Ue nos devuelve a la oficinu, le obllgu ti despedir ::1 la sccrcca.ria y a con-
rnHJr ~ un hombre Esm ancdOta es un ejemplo precoz de uo ripo de ambi-
gedad fund!I.IIIcnml que hasta nuesrros das informar 11 ! cine americunn. El
pblico femenino puede ver en es~ pelirula J una mujer que defiende legati-
m:Jmenre otSU b1en11, y los hombres unu confirmacin de uo esrereocipo; la es-
pos:~ spea:-J y repre5va.
~ Aunque me he visro sorprencLdo aJ consmcar que conuna a veces con-
fuodieodu JI profano. incluso en nuesrro~ dlns.
w A JU2gar por la propia imagen. do la ampresi(Jn de que se acondicion
uo decorado en esmtlio que pudiera hacer raccurJ muy predwmeme coo... el
recho criswlado de src, donde habrin s1do rotludo el plano verrical, efeau:n
dose la liga:dm medianre hbiles raccords en movimieoro.
230
81
-1
ba 1ndudablemenre en que no podiao reconocerse en modo algu-
no los indicios del picado verricaJ, ngulo impensable y nunca vis-
to en un sistema en el que La referencia fundamental era una pan-
tal la plana que se ulzaba infaliblemente recra frente a un espec-
tador sentado en una sala. Esra hiptesi.<; est confirmada por LA
Danw ,u diable, pellcula cuyo imers hoy parece cas i nulo, basca
que nos damos cuenca de que este bnilurn vestido con un abtga-
rrado rraje de diablillo, que se contorsiona sobre el suelo y que
esr filmado en picado vertical, en la epoca deba dar la impre-
sin de que rea lizaba estas acrobacias mgicas en unpltmo t!er-
tical. Se rraraba de una serie de ilusin ptica, hed1a posible en-
tOnces por la au.sencia culcural de la.s referencias de que hoy dis-
ponemos hasta la saciedad, dada la banalidad alcanLada por la ubi-
cuidad Je la cmara slo unos venre aos despus de esca pe-
lkula.
Tengo una visin demasiado simplista de lo que consriruye
la ubicuidad del sujeto-espectador, de lo que determ ina en pri-
mer lugar la identificacin primaria que e l espectador mantie-
ne con la cmaru -o ms bien con el punto de visra de esta l-
tima- en el seno del dispositiVO institucional? No lo creo. Evi-
dememenre, el proceso diegtico en su conjunro no es una sim-
ple suma de tales procedimientos. Pe.ro la lgica que se desprtn-
Je de un examen histrico de la gestacin real de los p rocedi-
mientos que todo cineasta debe controlar para su trabajo se in-
serta en la economfa institucional, que wdo espenador debe coo-
trular como competencia indispensable para U! vida socia l mo-
derna. Yesca lgica es la del viaje inmvil, evocado repetida-
mente ea estas pginas. Sin la reunin de las condiciones nece-
sarias para la puesta en marcha de este viaje, una peUcula se vuel-
ve inaccesible para la amplia mayora del pblico acrual, tal y
como demuestran ampliamente las pocas pelculas de vanguar-
dia que rechazan esms coodicooes, cada vez. que tienen la opor-
tunidad de sa lir de su ghetto cultura l y enfrentarse a pblicos
no advenidos.
2)1
 1. Sobre la impresin de realidad en el cine
METZ, Christian (2002}: "Sobre la impres in de realidad'", en
1

Ensayos sobre ta significacin e.n el cine (1 964 1968).

Barcelona : Ed. Paids, pp.31-42 .

En la poca en que el cine constitua una novedad asombrosa, cuando su

mera existencia era ya de por s un problema, la literatura cinematogrfica
sola adoptar un cariz terico y fundamental. Era el tiempo de los Delluc,
Epstein, Balzs, Eisenstein ... Todo crtico de cine era un poco terico, un
poco filmlogo incluso. Hoy, algunos se sonren ante este tipo de escritu-
ra, o suponen ms o menos rotundamente que la crtica de los filmes parti-
culares agota todo cuanto puede decirse del cine. Sin duda, la crtica de los
filmes ~ mejor an, su anlisis- representa una empresa capital: son los
cineastas los que hacen el cine, y la reflexin sobre los filmes que nos gus
tan (o que no nos gustan...) permite aproximarse a muchas verdades sobre el
arte del filme en general. Pero hay otras aproximaciones posibles. El cine es
un fenmeno vasto y dispone de ms de una va de acceso. Visto en conjun-
to, el cine es antes que nada un hecho y, como tal, plantea problemas a la
82 psicologu de la percepcin y de la inteleccin, a la esttica terica, a la so-
ciologfa del-pblico y a la semiologa general. Todo filme, bueno o malo, es,
32 ENSAYOS SOIIKE LA SIGNIFICACIN EN EL CI~E
para empezar, un fragmento de cine, en el sentido en que hablamos de un
fragmento de msica. Como hecho antropolgico, el cine presenta cierto n-
mero de contornos, ftguras y estructuras estables que merecen ser estudiadas
directamente. Demasiado a menudo se considera al hecho flmico en su rea-
lidad ms general como algo obvio, ms all de toda explicacin; y sin em-
bargo, queda tanto por decir sobre el cine ... Como afirma Edgar Morin, el
asombro ame el cine nos ha dado algunas de las obras ms ricas de entre las
consagradas al sptimo arte.
Entre todos estos problemas de teora cinematogrfica, uno de los ms
importantes es el de la impresin de realidad que el espectador experimenta
ante el filme. Ms que la novela, ms que la obra de teatro, ms que el cua-
dro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensacin de asistir directa-
mente a un espectculo casi real, como apunt Albert Laffay. 1 Desencadena
en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participa-
cin>> (uno casi nunca se aburre en el cine), evoca de entrada una especie de
creencia -no total, evidentemente, pero ms intensa que en cualquier otro
lugar, en ocasiones muy vvida en trminos absolutos-, halla el modo de
dirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa conviccin del As
es, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que el lingista denomi-
nara plenamente asertivo, y que, adems, casi siempre se hace tomar en se-
rio. Existe una modalidad flmica de la presencia altamente creble. Este
<<aire de realidad>>, ese dominio tan directo sobre la percepcin, tienen el don
de hacer correr a las masas, que se molestan mucho menos cuando se trata
de ir a ver la ltima obra de teatro o de comprar la ltima novela. Se sabe que
Andr Bazin conceda gran importancia a esa <<popularidad>> del arte de las
imgenes en movimiento. 2 Si bien no es extrao que un filme excelente co-
nozca el fracaso comercial, el cine en general -hasta en sus manifestacio-
nes nuevas o atrevidas>>- conserva pese a todo un pblico. Puede decirse
lo mismo de las dems artes de nuestro tiempo? Podemos calificar de <<p-
blico>>, en toda la extensin del trmino, al conjunto de iniciados que se in-
teresan por la pintura abstracta, la msica serial, el jazz moderno o el Nou-
veau Roman; pequeos grupos ilustrados que, por desgracia, poco tienen en
comn con la denominada sociedad cultivada (por no decir nada de la otra)
y que, adems, estn constituidos esencialmente por cmplices del artista
creador, conocidos o desconocidos de l, o en ltima instancia por sus igua-
1. L'vocation du monde au cinma, en Temps modernes, 1946. Reeditado en Logi
que du cinma, Masson, 1964, pgs. 15-30.
2. Vase, en especial, el tomo II (Le cinma et les autres arts, 1959), de Qu 'est-ce que le
cinma?, ditions du Cerf. a propsito del problema de las adaptaciones, del teatro filmado,
de las pelculas sohre ane. etc: (trud. cust.: ;,Qu es el cine?, Madrid. Rialp, !992).
SOBRE LA IMPRESIN DE REALIDAD El' EL CINE 33
les, sus colegas virtuales o reales, sabiendo que una audiencia no se trans-
forma en un pblico si no surge, entre los creadores y sus destinatarios, un
mnimo de desmesura numrica y de diversidad sociocultural?
Si el cine escapa, como mnimo en gran parte, al gran divorcio contem-
porneo entre el arte vivo y el pblico, si el cineasta an se puede permitir
hablar a quienes no sean nicamente sus amigos (o que podran llegar a ser-
lo), es porque en el influjo del filme anida el secreto de una presencia y de
una proximidad que congregan a la mayora y llenan, mal que bien, las sa-
las. Topamos de nuevo aqu con la impresin de realidad, fenmeno de
grandes consecuencias estticas, pero cuyos fundamentos son ante todo psi-
colgicos. Este sentimiento tan directo de credibilidad acta tanto en los fil-
mes inslitos o maravillosos como en los filmes realistas>>. Una obra fan-
tstica slo es fantstica cuando convence (si no, es simplemente ridcula),
y la eftcacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realiza-
do y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no
de la plausible ilustracin de algn proceso extraordinario puramente con-
cebidofros temas flmicos pueden dividirse en realistas>> e irrealistas>>, si
uno quiere, pero el poder de realizacin del vehculo flmico es el denomi-
nador comn a estos dos <<gneros>>, asegurndole al primero su intensa fa-
miliaridad, tan reconfortante para la afectividad, y al segundo su potencial
de extrail.amiento, tan suculento para la imaginacin. Las fantsticas criatu-
ras de King Kong (King Kong, 1933) fueron dibujadas, pero luego estos di-
bujos fueron .filmados, y es ah donde empieza el problema para nosotros.
En su Rhtorique de l'irnage>> 3 , Roland Barthes dedica algunas obser-
vaciones4 a la cuestin, pero a propsito de la fotografa: cul es la natura-
leza de la impresin de realidad producida por sta? En especial, cules son
sus lmites? Como se sabe, el lema se ha abordado baslanle a menudo res-
pecto al filme (es uno de los temas clsicos de la filmologa y de la teora del
cine), pero mucho menos frecuentes son los comentarios respecto a la foto-
grafa fija. Roland Barthes afirma: contemplar una fotografa no es apuntar
hacia un estar-all -definicin demasiado general, aplicable a toda copia-
sino a un haber-estado-all: Se trata, por lo tanto, de una nueva categora
del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior. En la fotografa, se
produce una conjuncin ilgica del aqu y del antes>>. Ello explica la irrea-
lidad real de la fotografa. La parte de realidad debe buscarse en la anterio-
ridad temporal: lo que nos muestra la fotografa fue verdaderamente as, un
da, ante el objetivo; la fotografa -medio mecnico de duplicacin- slo
83
3. En Communications,
pgs. 40-51.
!1 4, 1964 (nmero especial Recherches smiologiqueso ),
4. lhfd., pK. 47.
34 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIN EN EL CINE
tuvo que registrarlo para proporcionarnos ese precioso milagro: una reali-
dad de la que estamos a cubierto. En cuanto a la parte de irrealidad, se debe
a la ponderacin temporal>> (las cosas fueron de este modo, pero ya no lo
son) tanto como a la conciencia del <<aqu; que tendremos entonces que
reducir nuestro entusiasmo acerca del carcter mgico de la imagen fotogr-
fica, nunca se vive como ilusin verdadera, sabemos siempre que lo que
nos muestra no se halla verdaderamente aqu. Por esa razn, contina Ro-
land Barthes, la fotografa tiene un dbil poder proyectivo (los tests proyec-
tivos emplean preferentemente dibujos), y en vez de una conciencia mgica
o ficcional suscita una mirada puramente espectatorial, una actitud de con-
templacin desde la exterioridad. El esto fue hace retroceder al soy yo>> (el
subrayado es de Roland Barthes). La fotogmfa es as muy distinta del cine,
arte de ficcin y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo ya conoce-
mos; el espectador de cine no apunta hacia un haber-estado-all sino a un es-
tar-all viviente.
Tomando como punto de partida este anlisis, resumido aqu demasiado
brevemente, quisiramos prolongarlo con algunas observaciones que nos
conducirn al caso particular del cine. La impresin de realidad -impresin
ms o menos intensa, pues admite mltiples grados- privativa de cada una
de las tcnicas de representacin existentes en nuestros das (fotografa,
cine, teatro, pintura y escultura figurativas, dibujo realista, etc.) es siempre
un fenmeno de dos caras: su explicacin puede buscarse en el objeto per-
cibido o en la percepcin. Por un lado, la duplicacin es ms o menos pa-
recida>>, ms o menos prxima a su modelo, incluye un nmero ms o me-
nos elevado de ndices de realidad; por otro lado, esta construccin activa
que es siempre la percepcin se apodera de ella de modo ms o menos rea-
lizante. Hay una interaccin constante entre ambos factores: una reproduc-
cin lo bastante convincente suscita en el espectador fenmenos de partici-
pacin -participacin a la vez afectiva y perceptiva- que acaban de
otorgar realidad a la copia. Desde esta perspectiva, podemos preguntamos
por qu la impresin de realidad es mucho ms intensa ante un filme que
ante una fotografa, como tantos autores han sealado y como cualquiera
puede comprobar en su experiencia cotidiana.
Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las prin-
cipales diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografa), el mo-
vimiento es lo que da una intensa impresin de realidad. Esto ya se ha dicho
a menudo anteriormente, desde luego, pero quiz no hasta sus ltimas con-
secuencias. La conjuncin entre la realidad 5 del movimiento y la aparien-
cia5 de las formas conlleva la sensacin de vida concreta y la percepcin de
84
5. Es Edgar Morin quien ~ubraya los trminos <<apariencia y <realidad.
SOBRE LA IMPRESIN DE REALIDAD EN EL CIKE 35
la realidad objetiva. Las formas proporcionan su base objetiva al movimien-
to, y el movimiento da cuerpo a las formas>>, constata Edgar Morin en El
cine o el hombre imaginario." Con respecto a la fotografa, el cine aporta as
un ndice suplementario de realidad (puesto que los espectculos de la vida
real son mviles), pero tambin aporta mucho ms que eso, como seala una
vez ms Edgar Morin,; retomando el clebre anlisis de A. Michotte van der
Berck: 8 el movimiento confiere a los objetos una corporalidad>> y una au-
tonoma que les estaba negada a sus efigies inmviles, los arranca de la su-
perficie plana donde estaban confinados, les permite destacar mejor como
figuras sobre un fondm>; liberado de su soporte, el objeto se sustanciali-
za>>; el movimiento aporta el relieve9 y el relieve, la vida 10 El lector habr re-
,."
conocido aqu, en efecto, el efecto estereocintico, cuya importancia para
el cine fue subrayada por Cesare L. Musatti en su artculo titulado Les ph-
nomenes strocintiques et les effets stroscopiques du cinma normal>>. 11
1~
El movimiento aporta entonces dos cosas: un ndice suplementario de
realidad y la corporeidad de los objetos. Pero no basta con decir esto, y se
puede pensar que la importancia del movimientoJ::n el cine responde, esen-
cialmente, a un tercer factor que no ha sido suficientemente analizado como
tal, aunque Edgar Morin lo sugiera de paso (cuando opone, dentro de lo que
el filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad del movimien-
to) y pese a que Michotte le dedique especficamente un espacio aparte. 12
Veamos lo que dice este ltimo: el movimiento contribuye a la impresin de
realidad de manera indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero tambin
contribuye a ello directamente, puesto que en s mismo se presenta como un
movimiento real. En efecto, es una ley general de la psicologa que el movi-
miento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se percibe
como real, al revs de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales
como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como
irreal en el momento en que es percibido (como sucede con los dibujos en
perspectiva). Michotte ha estudiado las interpretaciones causalistas -im-
presin de que algo ha sido empujado, arrojado, lanzado, etc.>>- esboza-
6. ditions de Minuit, 1956, pg. 123. (Trad. cast.: El cine o el hombre imaginario, Bar-
celona, Paids, 2001).
7. Ibd., pg. 122.
8. <<Le caractere de "ralit" des projections cinmatographiques>>, en Revue intema-
tit!,.=le de Filmologie, tomo 1, n" 3-4, octubre de 1948, pgs. 249-261,
9. Queremos decir simplemente: un equivalente aceptable del relieve. Es sabido que el
problema del relieve en el cine es vasto y complejo.
10. A. Michotte, ibd., pgs. 257-258.
11. H~u~ /nlfrn<ltionale de FilmoloNie, n" 29, enero-marzo de 1957.
12. Artkuln ciwdo, pgs. 2:'iR-25'1.
36 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIN EN EL CIKE
das por los sujetos a quienes simplemente se les ha permitido ver movimien-
to. gracias a un pequeo dispositivo combinado de moo que slo aparezca
el movimiento y no el mecanismo que lo produce: este causalismo espont-
neo, opina Michotte, se debe a que los sujetos no dudan ni un solo instante de
la realidad del movimiento, desde el momento en que lo han visto.
Vayamos ms lejos: siendo la fotografa fija en cierto modo la huella de
un espectculo pasado, como deca Andr Bazin 13 , cabra esperar que la fo-
tografa animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la
huella de un movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto as, ya que el
espectador percibe siempre el movimiento como actual (aunque reproduz-
ca un movimiento pasado), de tal modo que la ponderacin temporal de
la que habla Roland Barthes -esta impresin de un antes que irrealiza la
imagen fotogrfica- deja de actuar ante el espectculo de un movimiento.
Los objetos y los personajes que el filme presenta ante nuestros ojos apare-
cen slo como efigies, pero el movimiento que los anima no es una efigie de
. .
movimiento, aparece rea1mente. 14
El movimiento es inmaterial, se ofrece a la vista pero nunca al tacto:
por esta razn no puede admitir dos grados de realidad fenomnica, lo ver-
dadero>> y la copia. Muy a menudo, la referencia implcita al sentido tctil,
rbitro supremo de la realidad>> -lo real>> se confunde irresistiblemente
con lo tangible-, hace que sintamos como reproducciones las representa-
ciones de los objeto>: 15 he aqu un gran rbol que est ah, fielmente entre-
gado a la vista sobre la pantalla de cine, pero si alargsemos la mano sta se
cerrara sobre un vaco traspasado de luces y sombras, no sobre la corteza
desigual y rugosa que esperaba encontrar. Una y otra vez el criterio tctil, el
criterio de la materialidad>>, confusamente presente en nuestro espritu, es
el que divide al mundo en objetos y copias/ 5 sin permitir nunca (salvo en
ciertos casos considerados precisamente como patologas) que esta divisin
sea seriamente transgredida. Tiene razn Roland Barthes al recordarnos que
las participaciones>> fotogrficas ms intensas no conllevan nunca una ver-
13. ntologie de l'image photographique, en Problemes de la peinture (recopilacin
colectiva. 1945). Reeditado en Qu'est-ce que le cinma?, ditions du Cerf, tomo I (Ontolo-
gie et langage, 1958), pgs. 10~19 (trad. cit.).
14. Aunque, evidentemente, se le haya amputado una de las tres dimensiones espaciales
en las que se despliega habitualmente. Pero de lo que aqu se trata es de su carcter fenom-
nico de realidad, no de su riqueza u variedad.
15. El caso de la escultura, donde la efigie posee un fuerte carcter de <<materialidad
planteara problemas distintos. Y, an as, si imaginsemos una estatua cuya semejanza vi-
sual con su modelo humano llegase hasta el trompe-l'aeil (algo que viene en mente en el Mu-
sc Grevin), sera el criterio tctil -la cera frente a la carne- lo que nos permitira distin-
~uir en ltima instancia la copia del modelo.
SOBRE LA IMPRESIN DE REALIDAD EN EL CJNE 37
dadera ilusin. Pero el rigor de esta divisin se suspende all donde el movi-
miento empi~za: no '\endo t1Ul!C:l ;) movimiento material sino en todos los
sentido; visual, repnxlucir su vi,in equiv~k il reproducir su realidad; en
verdad, un movimiento ni siquiera se puede reproducir, slo se puede re-
producir mediante una segunda produccin cuyo orden de realidad ser para
el espectador idntico al de la primera. 1\;o basta, en consecuencia, con cons-
tatar que el filme es rm1s ,,,vivient,>, m.i~ animado que la fotografa, ni
que los objetos que muestra 'Se corporizan'' ms. Hay algo ms: en el cine,
la impresin de realidad es tambin la realidad de la impresin, la presencia
real del movimiento.
En Le cinma et !e tcmps," Jean Ldrens desarrolla una teora segn la
cual la identificacin en el cine --estrechamente ligada a la impresin de
realidact-- sera un fenmeno en cierto modo negativo. El autor se apoya
en la clebre distincin de Rosenkrantz' entre el personaje de teatro, obje-
to de ''oposicin" para el espectador, y el person~je de cine, objeto de iden-
ficacin.
En el teatro, escTibe por su parte Giraudoux, 1' lo que se presenta al es-
pectador son imaginaciones, pero cada una de ellas aparece enmascarada por
un cuerpo entero y rigurosamente \exuado,>. Al espectador, segn Rosen-
krantz, se le conmina a posicionar.-;e re,,pecto a estos actores totalmente rea-
les, en lugar de idemificarsl~ con los pen,onajes que encarnan. Su peso carnal
se opone a la tentacin, siempre presente durante el espectculo, de perci-
birlos como protagonistas de un universo de ficcin, y el teatro slo puede ser
un juego libremente aceptado que se desarrolla entre cmplices. El teatro es
demasiado real, y por c!lo las ficciones teatrales slo ofrecen una dbil im-
presin de realidad: e inven,amenle, como sena! aJean Leirens. 19 la impresin
de realidad que nos proporciona el filme n0 se debe en absoluto a una fuerte
presencia del actor, sino, por e contrario, al rlbl grado de existencia de es-
tas criaturas fantasmticas que se agilan sobre la pantalla, incapaces de resis-
tirse a nuestra constante tentacin de investrlas con una -:<realidad que es la
de la ficcin (nocin de digesis>> ). con una realidad que no surge sino de
nosotros, de las proyecciones y de las identificaciones que se mezclan con
nuestra percepcin del Jilme. S el espectculo cmematogrfico ofrece una
intensa impresin de realidc!(!, es porque co!Tesponde a Un vaco en el cual
16. ditions du Cerf, 1954
17. En Esprit, 1937 (<'itado de And,-e Bao-in, ,:J'harn~ et cinma ).
J ~- En Thatrc et film. rmfc,cit de la obra Le film de la Duchesse de Langeais. Gra~
sct, I'J42. J~epmducido ,,n la recopilacic\n de M'tr<:el J.,pierre, Antholo~il' du cinma. La
85 Nouvl'll<. 1::.dition, 194(l, p~')i. 297--302. Pasaje ~iudu p;g. 1.9~.
111. Of' dr., fl(&ssirn y, <'11 '''l''''ial. ,nla pag. l.H.
38 ENSAYOS SOBRE LA SlG'IIFICACI:-1 EN EL CINE
el sueo se sumerge sin trabas 2 () Henri Wallon desarrolla una idea que con-
fluye en parte con la de Jean Leirens, en L'acte perceptif et le cinma>>.2l El
espectculo teatral, nos dice, no llega a '>er una reproduccin convincente de
la vida porque en s forma parte de la vida, y demasiado visiblemente. Ah es-
tn los entreactos, el ritual social, el espacio real de la escena, la presencia
real del actor; todo ello tiene un peso excesivamente grande como para que la
ficcin desarrollada por la obra se reciba como real. El decorado, por ejem-
plo, no produce el efecto de crear un universo diegtico, no es ms que una
convencin en el interior del mundo real (Podramos aadir, desde una mis-
ma perspectiva, que lo que llamamos ficcin>> en el cine es la digesis,
mientras que en el teatro la ficcin slo lo es en el sentido de Convencin
y con idntico carcter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las con-
venciones de la cortesa o de los discursos oficiales). El espectculo cinema-
togrfico, por el contrario, es completamente irreaL se desarrolla en otro
mundo. Es lo que Michotte denomina la segregacin de los espacioS>>: 22 nada
tienen en comn el espacio de la digesis y el de la sala (que engloba al es-
pectador), ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como
si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados. La
suma de las impresiones del espectador, segn Henri Wallon/ 3 se divide du-
rante la proyeccin de un filme en dos series>> completamente separadas, la
serie visual>> (es decir, el filme, la digesis) y la serie propioceptiva>>, es
decir, el sentimiento del propio cuerpo -y por lo tanto del mundo real- que
contina actuando dbilmente (por ejemplo, cuando alguien se mueve en la
butaca para encontrar una posicin mejor). Como el mundo no interflere con
la flccin para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en
mundo -tal y como sucede en el teatro-, la digesis de los filmes puede
provocar esta extraa y clebre impresin de realidad que estamos aqu tra-
tando de esclarecer.
A estas explicaciones negativas que acabamos de resumir se les puede
reprochar precisamente el ser demasiado negativas. Dan cuenta de las cir-
cunstancias en las que se hace posible la impresin de realidad, no de las cir-
cunstancias en las que efectivamente sta se produce; delimitan condiciones
necesarias, no condiciones suficientes. Es muy cierto que cuando el actor de
teatro estornuda o vacila respecto a su texto, esta brutal interrupcin de la rea-
lidad de lo real echa por tierra la realidad de la ftccin; igualmente cierto es
que estas interferencias no adoptan nicamente la forma caricaturesca y ex-
20. Op. cit. pg. 113 (a propsito de las stars).
21. Revue intemationale de Filmologie, no 13, abril-junio de 1953.
22. Op. cit., pg. 256.
23. Op. cit., ihfd.
SOBRE LA IMPRE.SI"' DE REALIDAD EN EL CINE 39
cepcional del estornudo, sino mil formas ms insidiosas que la calidad de los
espectculos ms perlectamente organizados no logra evitar, puesto que
tambin deben buscarse en la sala, en la <diberrad afectada del hombre y en
la toilette de la mujer?'' Al aislar hermticamente la ficcin de la realidad
el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana todo~
los obstculos a la participacin. Sin embargo, todava es necesario que sta
se produzca. Un hombre libre de trabas tambin puede permanecer inmvil
en su sitio ... En el caso de la fotografa o de la pintura ftgurativa, la segre-
gacin entre lo real y la ficcin es tan rigurosa como en el cine (dos espacios
sin relacin alguna, ausencia de intrpretes de carne y hueso), sin que por
ello comporren una intensa impresin de realidad. Jean Mitry 25 observa con
acierto que todas las explicaciones del estado flmico>> por la hipnosis, el
mimetismo u otros procesos puramente pasivos no dan cuenta de la partici-
pacin del espectador en el filme, sino nicamente de las circunstancias gra-
cias a las cuales sta no es imposible: el espectador est <<desconectado>> del
mundo real, de acuerdo; pero an tiene que conectar con otra cosa, llevar a
cabo una transferencia de realidad26 que implica toda una actividad afec-
tiva, perceptiva, intelectiva, que slo puede ser estimulada por un espect-
culo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real. Al intentar ex-
plicar un fenmeno intenso como la impresin de realidad en el cine, nos
encontramos con la necesidad de tomar en cuenta factores positivos, y en es-
pecial los elementos de realidad contenidos en el propio filme, en primer lu-
gar, la realidad del movimiento.
Por su parte, Rudolf Arnheim27 reconoce que la fotografa, carente de
tiempo y de volumen, produce una impresin de realidad mucho ms dbil
que el cine, que a su vez posee la dimensin temporal as como un equiva-
lente aceptable del relieve (obtenido sobre todo por la intervencin de los
movimientos). Pero aade que el espectculo teatral es an ms convincen-
te que la ficcin cinematogrfica. Es conocida la teora de este autor sobre la
28
<<ilusin parcial>>: todas las artes de representacin se sustentan en una ilu-
sin parcial de realidad, que deflne la regla del juego -en el teatro, remos
si un decorado se viene abajo, pero no remos al ver un saln>> de slo tres
paredes-, y esta ilusin estatutaria es ms o menos intensa segn las artes;
el cine ocupa, en este sentido, un lugar intermedio entre la fotografa y el
24. Jean Giraudoux, op. cit., pg. 299.
25. Esthtique et psychologie du cinma, ditions Universitaires, 1963, Lomo l, pgs.
182-192 (Trad. cast.: Esttica y psicologa del cine, Madrid, Siglo XXI, 1989).
26. lbfd., pg. 183.
27. Film al.! Kunst, Berlfn, Rohwolt, 1932, pg. 40 (Trad. cast.: El cine como arte, Bar-
86 celona, Paid<IN, 1990).
2H. lhld., pq, 39.
40 ENSAYOS SOBRE LA SIG:"iFICACIN EN EL CINE
teatro. La naturaleza y el grado de ilusin parcial dependen, en efecto, en
cada caso de las condiciones materiales y tcnicas de la representacin; aho-
ra bien, el cine slo nos presenta imgenes, mientras que la interpretacin
teatral se inscribe en un tiemxJ y un espacio reales. 29 E>te anlisis no pare-
ce muy aceptable; se ve desmentido por !a experiencia ms cotidiana (cree-
mos>> mucho ms en la ficcin del filme que en la de la obra teatral); ade-
ms, si seguimos al autor, no es la ilusin de realidad lo m;; intensm> en
el teatro, sino la realidad en 8 (particularmente, el espacio real de la escena
y la presencia real de los actores), a la que Rudolf Amheim opone esas sim-
ples imgene;;, nico alimento del espectador de cine. No diremos entonces,
sin embargo, que el espectador de teatro tenga la ilusin de lo real: lo que
tiene es la percepcin de lo real, de que asiste a acontecimientos reales.
Todas las discusiones de este gnero demuestran que convendra distin-
guir mucho ms claramente --tambin en la tenninologa, donde la palabra
real>> genera continuas confus10ncs- entre dos prohlemas distintos:1 por
una parte, la impresin de realidad provocada pnr la diges, por el univer-
so ficcional, por lo representadO>> caracterbtico de cada arte y, por la otra,
la realidad del material empleado en ..:ada arte a efectos de representacin;
por nn lado, la impresin de realidad, y por el otro, la percepcin de la rea-
lidad, es decir, todo el problema de los ndices de realidad incluidos en el
material de que dispone cada una de las artes de representacin. En el teatro,
la creencia en la realidad de la digesis se ve comprometida precisamente
porque el arte teatral maneja un material demasiado real. Es la irrealidad to-
tal del material flmico --recuperamos aqu la idea de Jean Lerens y de
Henri Wallon-la que permite que la dige,is adquiera una cierta realidad.
Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecnica, que la
impresin de realidad diegtica sea tanto ms intensa cuarlto ms alejado se
encuentre el material empleado de la realidad. Si as fuese, la fotografa -ma-
terial todava ms irreal que el tllme. pues carece de movimiento- debera
suscitar un modo de creencia ms intenso que el cine. Todava ms el dibu-
jo figurativo, al estar menos prximo a lo real que la fotografa, ya que no
respeta la literalidad de los contornos grficos con la misma seguridad que
la toma fotogrfica. Vemos, entonces, a qu incongruencias nos llevara esta
concepcin de una escala continua de proporciones -inversas. Existe ms
bien, en verdad, un punto ptimo representado por el cine, ms all y ms
ac del cual la impresin de realidad producida por la ficcin tiende a dis-
rninuir. Ms all, tenemos al teatro, donde' un material demasiado real pone
lmites a la ficcin; ms ac, la fotografa y la pintura realista, donde un ma-
terial demasiado pobre en ndices de realidad acaba por no tener suficiente
29. !bid., pg. 40.
SOBRE LA IMPRESIN DE REALmAD E~ EL CDIE 41
intensidad para sostener y constituir un universo diegtico. Si bien es cierto
que no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es derna-
siado real, tambin es cierto que no creemos en la realidad del objeto foto-
grafiado porque el rectngulo de papel (grisceo, exiguo, inmvil) no es lo
bastante real. Una representacin que integre un nmero excesivamente re-
ducido de alusiones a la realidad no es lo suficientemente indicativa como
para que la ficcin tome cuerpo; una represenl<'lcin que integre en s lato-
talidad de lo real, como en el caso del teatro, se impone a la percepcin
como algo real que remeda lo irreal, no como algo irreal realizado. Entre es-
tos dos escollos, el filme encuentra un precioso equilibro: aporta suficientes
elementos de realidad -respeto textual de los contornos grficos y, sobre
todo, presencia real del movimiento- para servimos una informacin rica
y variada acerca del universo de la digesis, informacin inaccesible para el
material de la fotografa o de la pintura. Como ambas, sin embargo, el filme
est hecho de imgenes: la percepcin del espectador lo trata como tal, sin
confundirlo nunca con un espectculo real (volvemos a encontrar aqu la
segregacin de los espacios de Michotte). La realidad parcial integrada
en el material del espectculo, al no ser lo bastante intensa para imponerse
como una parte de la realidad -hecho que distingue al cine del teatro-,
pasa en bloque a cuenta de la digesis. La realidad total del espectculo es
ms intensa en el teatro que en el cine, pero la porcin de realidad a dispo-
sicin de la ficcin es ms intensa en el cine que en el teatro.
En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos in-
dices de realidad dentro de la~ imgenes, que, as enriquecidas, seguirn
siendo percibidas pese a todo como imgenes. Las imgenes pobres no ali-
mentan lo bastante a lo imaginario como para que ste adquiera realidad. In-
versamente, la simulacin de una fbula con medios tan ricos corno lo real
--caso del teatro- corre siempre el riesgo de aparecer simplemente como
una simulacin demasiado real de un imaginario sin realidad.
Antes del cine, estaba la fotografa. De todas las clases de imgenes, la
fotografa era la ms rica en ndices de realidad, la nica, como sealaba An-
30
dr Bazin, en darnos la garanta moral absoluta de que los contornos grfi-
cos se haban respetado fielmente, puesto que su representacin se haba ob-
tenido mediante un procedimiento mecnico de duplicacin y, en cierto
modo, era el objeto en s lo que se haba impreso en la pelcula virgen. Pero
este material, tan parecido a la realidad, no lo era en una medida suficiente;
le faltaba el tiempo, le faltaba una representacin aceptable del volumen, le
faltaba la sensacin de movimiento, comnmente experimentada como si-
nnimo de vida. El cine consigui aportar todos estos elementos de una sola
87
10. ldnticn refel't'ncias que para la nota 11.
 42 ENSAYOS SOilRE LA SIGNIFICACIN EN EL CINE

vez y -suplemento inesperado-, no se limit a presentar simplemente una 2. Observaciones para una fenomenologa de lo narrativo
reproduccin plausible del movimiento, sino el movimiento mismo en toda
su realidad. Por ltimo, inversin suprema, fueron las imgenes, esas im-
genes de la fotografa, las que se vieron habitadas por ese movimiento tan
real, que les confiri un poder de conviccin indito cuyo nico beneficia-
rio fue, sin embargo, lo imaginario, puesto que a pesar de todo se trataba de
imgenes.
31
Estas breves lneas slo pretenden recordar uno de los aspectos del
problema de la impresin de realidad en el cine. El secreto>> del cine tam-
bin radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del mo-
vimiento, y realizar as lo imaginario hasta un punto jams alcanzado hasta
entonces.

.~

Como se sabe, el estudio del relato es actualmente 1 objeto de un gran in-

ters por parte de diversos investigadores de inspiracin estructuralista. Tras
el clebre estudio de Vladimir Propp sobre los cuentos populares rusos, y
despus de los trabajos de Claude Lvi-Strauss sobre los mitos, se acaban de
proponer diversos modelos>> de anlisis del relato, o de ciertos relatos, se-
gn los casos (Algirdas-Julien Greirnas, Roland Barthes, Claude Brmond,
nmero 8 de Communications, etc.).
Las siguientes lneas no pretenden proponer otro modelo ms, sino in-
vitar al lector a reflexionar sobre aquello que posibilita todas las tentativas
ya presentadas: en efecto, creemos que si el relato se presta al anlisis es-

31. Tambin est, evidentemente, el hecho de que un filme se compone de mltiples fo- l. El presente texto fue escrito en otoo de 1966. El movimiento de inters descrito en la
88
1'
tografas, lo que plantea todos los problemas del montaje y del discurso, estrechamente vin- primera frnHe no ha decafdo desde entonces; vase, por ejemplo, el Seminario internacional
1
culados a la impresin de real!dad, pero que requieren un estudio aparte. sobre lo.v mt'llldo.v dt andll.vis del relato, Urbino, Italia, julio de 1967.
 '
MACHADO, Arlindo (2009); Ubicuidad y transparencia, "El
espectador en el texto", en El sujeto en la pantalla. La aventura
del espectador, del deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa,
pp. 23-31 y 79-89.

Ubicuidad y trascendencia

Es curioso que cuando se trata de identificar al sujeto de la enuncia

cin, la teora de la literatura utilice una terminologa inspirada en
el arte figurativo. Se habla de punto de vista aunque literalmente el
nivel de la narrativa literaria -a diferencia del de la pintura renacen
tista- no sea un punto. En una novela no se trata de una orientacin
de la vista sino del habla. En el arte figurativo, el punto de vista es
un verdadero punto, el lugar donde el artista coloca un ojo (cerran
do el otro), con el propsito de traducir el espacio tridimensional al
plano bidimensional del cuadro, segn los cnones de la perspecti
va central. Punto de vista es el estilete que Alberto Durero utilizaba
para fijar la mirada, o el orificio de espiar de la tavoletta (tablilla) de
Brunelleschi, y hasta el visor de las cmaras, la fotogrfica y la cine
matogrfica. Incluso el trmino enfoque, con que la teora literaria
se refiere a determinadas caractersticas del proceso narrativo, es
tambin una metfora inspirada en la ptica. Ahora bien, con la
narrativa cinematogrfica sucede que sta devuelve el punto de
vista a su origen ptico, resitundolo en el centro topogrfico de la
imagen, o sea en la lente de la cmara. Por lo tanto, el cine -el cine
narrativo, por supuesto- se esfuerza por lograr una sntesis del su
jeto narrador (el que cuenta) con el sujeto enunciador de la ima
gen (el que ve y, por extensin, oye); una sntesis intuitiva, desde
luego, y no siempre bien resuelta, como sucede en esos momentos
en que un comentario over (interno, pasado) coexiste con un paisa
je obtenido a travs del ojo de la cmara (externo, presente).

23
 La pintura del Quattrocento se caracteriza sobre todo por la
convergencia hacia un punto de fuga nico de todas las lneas que
representan los planos perpendiculares a la tela. Ese punto, metfo-
ra ptica del infinito, se sita en la punta de una lnea recta cuyo ob-
jeto opuesto diametral es otro punto, ubicado fuera del cuadro,
donde est el ojo nivelador de la escena; en una palabra, el punto de
vista del sujeto de la figuracin. El punto de vista es, por ende, la
inscripcin del lugar desde donde se mira la escena, punto de fija-
cin de los aparatos utilizados por el artista para situar la imagen en
perspectiva. Con la sistc~matizacin del cdigo renacentista de la pers-
pectiva en la cmara fotogrfica y cinematogrfica, el punto de vis-
ta pas a coincidir con una posicin de la cmara en relacin con el
objeto enfocado. Aunque no se muestre materialrnente en el cuadro,
y aunque la mayora de las veces se:t un lugar invisible para el espec-
tador, el punto de vista est inscrito en la tela a travs del estrecha-
miento -en forma de embudo- de dos planos en direccin al punto
de fuga. En otras palabras, el sujeto, aunque ausente de la escena, se
encuentra incorporado a ella por el simple hecho de que la topogra-
fa del espacio est determinada por su posicin: las proporciones
relativas de los objetos varan segn que esos objetos se aproxin1.en
al punto originario (que organiza la disposicin de la escena) o se
aparten de l.
Lo que importa para nuestros propsitos es observar que la idea
de punto de vista y, por extensin, la de sujeto, nacen como
consecuencia de los cnones del cdigo renacentista de la perspecti-
va. A partir de ella, cualquier cuadro se convierte en una visin or-
ganizada por un punto de origen, por un ojo nico e inmvil (el
centro visual), que otorga coherencia global a los objetos dis-
puestos en el espacio. Entonces el mundo visible es expuesto a tra-
vs del prisma incontrolable de la subjetividad: no slo es un paisa-
je que se abre ante nuestra mirada, sino uno ya mirado y dominado
por otra visin, que conduce la nuestra. As, la unin de la pintura
con la geometra euclidiana produjo una contradiccin fundamen-
tal en los sistemas figurativo~,.:..pot: un 1:-tdn, h.repreBent:-tcin:JLPUn-
ta a la objetividad cientfica, es decir, a la impersonalidad, algo que
no debe parecer raro porque en el epicentro se encuentra la visin
con aparatos de reproduccin automtica (la cmara es el ejemplo
ms obvio); y por otro, sin embargo, esta visin impone la determi-
nacin de una visin globalizante, que somete el mundo visible al
24
arbitrio de un sujeto. La historia de la perspectiva se puede conce-
bir como un triunfo del sentido de lo real que constituye sustancia
y objetividad, pero tambin como un triunfo de ese deseo de poder
que hay en el hombre y que anula toda distancia, como una siste-
matizacin y estabilizacin del mundo exterior, al mismo tiempo
que como un agrandamiento de la esfera del Yo (Panofsky, 1975:
160).
En los dominios de la figuracin, como sucedera ms tarde en el
terreno de la ficcin literaria, el punto de vista que torna visible la
escena no coincide exactamente con el ojo del pintor, sino que es un
dato intrnseco de la figuracin y a veces puede estar inscrito dentro
del cuadro.
Esto es lo que sucede en la clebre pintura de Velzquez Las me-~
ninas. En esta obra, los protagonistas principales estn fuera del cua-
dro, ocupando el lugar en que habitualmente se encuentra el espec-
tador, pero sealados interiormente por la direccin de la mirada de
los personajes que s aparecen representados y por el reflejo de un
espejo en el fondo de la escena (Foucault, 1968: 17-33). En este elo-
cuente ejemplo, el paisaje que apenas se revela a travs del marco del
cuadro nos lo da la mediacin de la mirada de esos protagonistas in-
visibles; es un paisaje subjetivo en el sentido lato del trmino, o sea
que est dominado por la verdad que constituye al sujeto. Dentro
de esa disposicin escnica, el espectador es incorporado a la tra-
ma de desdoblamientos: al hacer coincidir su mirada con la del su-
jeto invisible que contempla la escena, l tambin se deja subyugar,
identificndose as con la invitacin a ver. Por tanto, cada vez que
contempla Las Meninas el espectador encarna el papel de los mo-
narcas, representados por elipsis (ausencia de stos) y experimenta
el goce de ocupar ese lugar privilegiado desde donde y hacia donde
se descubre la escena. En ese momento el espectador es, si no el su-
jeto mismo de la figuracin, por lo menos su representante.
El cdigo de la perspectiva renacentista hace que el ojo del suje-
to sea el elemento fundacional y central de la representacin. Como
principio de orden que confiere coherencia al mundo visible, el es-
pectador organiza el universo entero en funcin de la posicin ideal
del ojo enunciador. Sin embargo, muchas veces el sujeto no est se-
alado explcitamente, como en la escena producida por Velzquez.
Se encuentra desterrado en un lugar impalpable, privilegiado para la
contemplacin, un lugar panptico desde donde el mundo se ve
25
como un paisaje contemplado por omnivide?~ia. Por supuesto,
todo esto est relacionado con las reformas pohttcas y los desplaza-
mientos gnoseolgicos que t~vieron lugar en. Oc.c!dente alrededor
del siglo xv. En ese contexto tdeal de human~za~t?n ?e la cultura,
el mundo es considerado en funcin de las sigmftcac10nes que un
sujeto trascendente le confiere. De ese modo [el cdigo de la pers-
pectiva central] ofrece una representacin sensible de la me~afsica
occcidental que, por lo menos desde Desca~t~s, opera a _Partu de la
oposicin entre el sujeto (de la representacwn) y el objeto (repre-
sentado), donde la conciencia se ve frente al mundo, separada de l,
trascendente a l, tomndolo como objeto (Xavier, 1983: 360). El
universo representado en la pantalla ya no es ':-n p~isaje abierto, im-
personal e indeterminado. Compuesto en el mtenor del encua_dre,
contemplado por un ojo y dispuesto en relacin con l en trmmos
de distancia y de ngulo de la mirada, el universo se transforma en
objeto dotado de sentido, es decir, objeto intencional, implicado en la
accin del sujeto que lo contempla. , . . .
Tanto la cmara cinematogrfica como la fotograftca uenen m-
corporado, en su misma constitucin, el cdigo de la pe~spec~i~a
central; pero la primera, al contra:io de la segunda, P':-ede mscnbtr
el movimiento y, en consecuencia, anotar sus proptos d~splaza
mientos. Como se sabe, el cine multiplica los puntos de v1sta por
medio de los movimientos del aparato grabador y lo vuelve a hacer
gracias a los cortes y la sucesin ~e los p~anos. Todo parece. indicar
que el cine nos ofrece puntos de vista vanab!es, descompomen~o el
espacio en una multiplicidad de perspectl\~as .. Algunos _a~ahstas
poco avispados llegaron a comparar .el monta)~ cmemat<:grafico con
la tcnica de la fragmentacin propta del cubismo, debtdo a que el
corte introduce un desplazamiento de la visin y sustituye as un
punto de vista por otro en una misma escena. El error est ~n P.asar
por alto todo el trabajo que conllevan los efectos de la contmut~ad
en el cine, tanto en el nivel tcnico ms elemental como en el mvel
sintagmtico de articulacin de los planos. Ahora bien, lejos de abo-
lir la accin de un sujeto enunciador, el cine refuerza su poder y
produce la hiprbole de ese efecto de centralizacin cuyo principio
constitutivo es la perspectiva central. . .
Empezaremos por analizar cmo se introdu~e en el eme el som-
do sincronizado. Por lo general, la voz y el rmdo se colocan en el
filme con una intensidad variable, segn la distancia a que se en-
26
cuentren los seres y objetos a los que esas voces o esos ruidos se re-
fieren. Como es fcil imaginar, los sonidos relacionados con objetos
distantes de la cmara se oyen con una intensidad menor que los
que estn ms prximos. Ese hecho (que casi siempre se produce ar-
tificialmente, en la fase de mezcla de las bandas sonoras) muestra
que el sonido se coloca en la pelcula para referirse a un punto de
origen que coincide, en el plano de la imagen, con el momento en
que se ve la escena. Por lo tanto, el cine sonoro refuerza la inscrip-
cin del sujeto enunciador en el texto del filme y ampla su hege-
mona para abarcar elementos hasta entonces refractarios a ese po-
der de centralizacin. Volveremos a esa cuestin cuando tratemos
especficamente el tema del sonido en el cine.
Pero eso todava no es lo ms importante. Todo el trabajo de la ,.
pelcula tiene la funcin de organizar la mirada, de identificar el
comportamiento de la cmara (y de otros recursos tcnicos del fil-
me, como el montaje y el sonido) con la visin de un observador in-
material y privilegiado, capaz de asumir posiciones y desplazamien-
tos que seran imposibles para un ser humano comn. La cmara,
encarnacin de ese observador omnividente, siempre trata de dar la
mejor imagen posible de lo que sucede en la escena, poniendo todo
el nfasis necesario para que la historia sea inteligible. La cmara
puede ver una accin de modo distanciado, desde un punto alejado
y en un plano superior en relacin con la escena, y tambin puede
saltar inmediatamente hasta situarse muy cerca de un personaje,
apenas para observar un sutil gesto de vacilacin en su rostro. En el
transcurso de la proyeccin de la pelcula vemos que esos desplaza-
mientos se multiplican: la cmara salta frenticamente de un lado a
otro, o se desliza sobre sus rieles para seguir el movimiento de los
personajes, como si el cuerpo en que se ha encarnado no estuviera
trabado por las leyes de la materia:
Tomemos como ejemplo el caso de una marcha de manifestantes por
una calle, e imaginemos que alguien observa el cortejo. Para tener una
idea clara y exacta de lo que sucede, ese observador se debe desplazar
de un lado a otro. Tendr que subir a un tejado para, desde all, apreciar
el espectculo en conjunto y evaluar sus dimensiones; despus tendr
que bajar a una ventana del primer piso para poder leer lo que transmi-
ten los carteles que portan los manifestantes; y por ltimo, se deber
mezclar con la multitud para tomar un contacto ms ntimo con los
27
 manifestantes. O sea que adoptar tres puntos de vista con el propsi-
to de ver la marcha de cerca y de lejos, y as poder formarse una idea
completa y exhaustiva del fenmeno que est observando. El cine esta-
dounidense fue el primero que dio a la cmara el papel de observador
con esas caractersticas. En sus pelculas los directores demostraron
que una escena no se puede registrar solamente con una cmara en el
lugar fijo del espectador de teatro, sino que hay que hacer desplaza: esa
cmara de un punto a otro, como hara el observador de nuestro eJem-
plo imaginario; y tambin demostraron que este segundo proceso es
ms claro y eficaz que el primero. La cmara, que hasta entonces haba
sido una espectadora inmvil, finalmente cobr vida. Adquiri la pro-
piedad que la caracteriza: dej de ser espectadora de teatro y se trans-
form en una observadora de la realidad (Pudovkin, 1961: 98-99).
Desde que surgi la televisin, con sus tcnicas de emisin en vivo,
es posible asistir a determinados espectculos mientras se estn rea-
lizando. Hoy en da mucha gente prefiere, por ejemplo, ver un par-
tido de ftbol o asistir a un concierto a travs de la televisin, en vez
1 ciador de penetrar en las cosas como un observador invisible y to-
de ir al estadio o a la sala de conciertos. Y no se trata slo de una
cuestin de comodidad o de economa. La visin que tiene un es-
pectador frente al televisor es mucho ms amplia y, en cierto senti-
1 narrador omnisciente de la literatura, la cmara cinematogrfica
do, ms completa que la que tendra si hubiera de valerse solamen-
te de sus propios medios, mezclado con una multitud de otros
espectadores. Pero gracias a la intermediacin de las cmaras, al es-
pectador le nacen alas con las que realiza vuelos rasantes sobre la
escena, se aproxima hasta casi tocar a los jugadores o a los intrpre-
tes del concierto y se aparta para contemplar de lejos la multitud
que ovaciona o aplaude; realiza, en fin, toda clase de movimientos y
experimenta el evento desde todos los ngulos de visualizacin po-
sibles. Todo ha sido pensado y est preparado para que ese especta-
dor siempre tenga una visin privilegiada: la cadena televisiva reserva
las mejores ubicaciones para colocar sus cmaras, distribuyndolas
con objeto de que abarquen toda la escena; utiliza travellings, c-
maras dolly, steadicam y otros aparatos de desplazamiento rpido.
Obviamente, en la televisin los desplazamientos de cmara es-
tn limitados, si no por los recursos tcnicos, al menos por el hecho
de que en una transmisin en vivo hay muchos eventos imprevisi-
bles, y suele suceder que los cmaras tengan que aguantar crticas
del pblico. Por ejemplo, se pueden perder un gol, no grabarlo, y
28
frustrar as a los telespectadores. Pero el cine narrativo, que trabaja
con una realidad simulada, puede -mucho ms que la televisin-
producir una experiencia de esa visin trascendental, esa visin que
bien podra ser la de un dios que se desplaza en medio de los acon-
tecimientos como un cuerpo inmaterial, omnividente y sin lmites;
De hecho, muchas situaciones vividas en el cine jams podran ser
vividas por un individuo comn: por ejemplo, la toma area con el
punto de vista de las aves en la secuencia del estallido de la gasoli-
nera en Los pjaros; o la perspectiva del ordenador Hal 9000 en la
secuencia en que lee el movimiento de los labios de los astronau-
tas, en 2001: una odisea del espacio. Es evidente que en el cine el ob-
servador ideal no slo debera tener una movilidad absoluta y una
transparencia total, sino convertirse tambin en una especie de se.r
omnipotente, capaz de encarnar en un pjaro o en un ordenador, '*
volar como un ave o colocarse en ngulos imposibles, como si fue-
se una expresin de la divinidad. A ese poder que tiene el ojo enun-
talizador se le suele dar el nombre de ubicuidad, ya que como el
es un ojo que lo capta todo y puebla todos los lugares, y que consi-
gue de los eventos, aun los ms ntimos y los ms clandestinos, su
visualizacin ideal.
Cuando el cine introduce el movimiento en el terreno de la repre-
sentacin visual lo hace disimulando, al mismo tiempo, la disconti-
nuidad que lo constituye. Las reglas de la continuidad sirven, bsica-
mente, para recentralizar los eventos de la digesis, amenazados de
dispersin por la multiplicidad de cortes y por los desplazamientos
del punto de vista. Es decir que la continuidad cinematogrfica or-
dena la sucesin de planos y de puntos de vista con objeto de obte-
ner un efecto de multiplicacin de la mirada ofrecida por la cmara,
pero tendiendo siempre a ampliar el poder de esa primera etapa del
sentido que est en el centro de todo. Jean-Louis Baudry ha seala-
do una curiosa correspondencia entre la representacin cinemato-
grfica, basada en el principio de la continuidad, y la forma en que
la fenomenologa de Husserl entiende el acto de la conciencia de
fijar la mirada intencionalmente y las operaciones de sntesis a
travs de las cuales el sujeto trascendental da sentido a la multi-
plicidad de aspectos con que el mundo se presenta ante l: La bs-
queda de esa continuidad narrativa, tan difcil de obtener, slo se
29
 '
puede explicar por un enfoque ideolgico esencial: el intento de sal- historia se niega a asumir una supuesta condicin de divinidad y se
vaguardar, a cualquier precio, la unidad sinttica del lugar originario reconoce, en cambio, como ojo precario de saber provisional, al que
del sentido, la funcin trascendental constituyente que remite, como la realidad de los hechos se le escapa como agua entre las manos. Bas-
consecuencia natural, a la continuidad narrativa (Baudry, 1970: 6). ta con recordar el uso sistemtico de la cmara lejana y del trpode
En cuanto al espectador, se podra decir que, frente a la pelcula bajo que sugieren la mirada de un monje sentado en posicin de me-
clsica, se identifica principalmente con la mirada de ese sujeto invi- ditacin, por ejemplo, en la reposada obra de Yasujiro Ozu, sobre
sible y trascendente que centraliza el espectculo. En la sala de todo en su perodo de madurez. O los encuadres tortuosos, obli-
proyeccin el espectador ya no se encuentra inmovilizado en su bu- cuos, muy remarcados, que ms bien esconden en vez de mostrar,
taca: por el contrario, se vuelve elstico, cambia constantemente de con lo que incorporan al campo visual zonas muertas del escenario,
posicin en relacin con las imgenes que pululan frente a l, modi- dificultando as la lectura del cuadro. En este caso la posicin fie
ficando cada momento su campo visual para as poder abarcar siem- mediacin de la cmara se percibe como un obstculo a la visin
pre, de la mejor manera posible, la escena de la narrativa. O, para plena, segn se puede constatar, con mayor o menor nfasis, en la
decirlo de otro modo, su butaca se torna un centro espacial, y en re- obra de autores modernos como Antonioni, Bresson y Straub, en-
lacin con ste las imgenes y sonidos se sitan y luego cambian de tre otros. Y por ltimo, en el lmite mismo de la desconstruccin de
ubicacin, para desplazar sucesivamente el punto de observacin. la omnividencia, vemos que retorna el plano fijo teatral y la figura
Lo que quiere decir que, en el cine, yo estoy al mismo tiempo den- del caballero de la platea, que determinaba el punto de vista en
tro de la accin y fuera de ella, en ese espacio y fuera de ese espacio. los filmes llamados primitivos, como sucede en la filmografa de Sy-
Dotado del don de la ubicuidad, estoy en todas partes y en ninguna berberg y Duras, por citar slo los ejemplos ms extremos.
parte (Mitry, 1965, vol. 1: 179).
En el fondo, el gran problema que la filmacin narrativa debe re-
solver es, precisamente, ubicar al espectador en su espacio y dar co-
herencia a sus desplazamientos, para que se pueda constituir como
el sujeto unificador de la visin, el equivalente plstico de lo que La-
can denomina, en el campo de la filosofa, el sujeto de la certeza
(Descartes). As, el espectador -aunque inmovilizado frente a la
pantalla- se encuentra imaginariamente en perpetuo movimiento,
dado que el mundo que tiene a su alrededor (o mejor dicho, frente
a l), si bien marcado por la diferencia y por la dispersin, se unifi-
ca y centraliza en torno a su figura fundacional. Si la pelcula consi-
gue regular y dominar ese movimiento, logra tambin producir la
fascinacin del reconocimiento e insertarse en ese esquema de
circulacin mercantil que constituye el cine llamado clsico, ins-
titucional o simplemente comercial.
Pero desde luego tambin existe lo contrario. En manos de reali-
zadores ms inquietos, el poder de esa mirada divina que rige los
planos puede producir, paradjicamente, una crisis o falencia de la
visin. En la periferia de la produccin dominante, cuando lo cier-
to y lo sabido se sitan entre parntesis y la investigacin supera a
la convencin, la funcin de mediacin que permite ver (y or) la

30 31
que los textos son ambiguos con respecto a ello) el carcter metaf-
sico de la representacin cinematogrfica, Oudart no hace ms que
retomar, de una manera ms tortuosa que quienes lo precedieron
(por ejemplo, Baudry), el tema de la ubicuidad de la cmara, que es-
tara funcionando en la misma estructura del campo/contracampo e
incluso en las tomas llamadas subjetivas. Adems, la descripcin
de la operacin suturante como sntoma de la falta del sujeto, del
eclipse del significante, de la prdida del objeto (derivada, como no
podra ser de otro modo, del exagerado nfasis que el psicoanlisis
lacaniano aplica sobre el complejo de castracin, algo que otros
analistas, como Gilles Deleuze y Felix Guattari, no se cansan de de-
nunciar), conduce fatalmente a una lectura deserotizada, desen-
tendida del enunciado flmico, que est muy lejos de coincidir con
aquella otra elaborada por el espectador comn. De hecho, si la
lectura del filme contrariara abiertamente el placer de la posesin
de la imagen, como afirma Oudart, no habra industria cinemato-
grfica que pudiera resistir y sobrevivir.
78
7
El espectador en el texto
Segn algunas opiniones, Nick Browne fue quien realiz el cuestio-
namiento hasta ahora ms certero del sistema de la sutura; sus co-
rrecciones constituyen un progreso para la investigacin sobre el
enigma del sujeto cinematogrfico. Este autor considera, para em-
pezar, que el grupo de Oudart aport una contribucin muy par-
ticular al anlisis flmico: la incorporacin de un dispositivo gracias
al cual la visin del espectador est mediatizada por la visin de al-
guien que permanece fuera de la escena, y que en ese dispositivo la
posicin de la cmara se asimila a la estructura narrativa del fil~e.
Pero esa simple inscripcin de una mirada en la escena -a pesar de
estar dotada de autoridad- no consigue explicar adecuadamente el
proceso de significacin en el cine. Aunque yo vea a travs de los
ojos de los personajes (o del Ausente, si se prefiere), la relacin
emocional, la empata que establezco con esos intermediarios de-
pender de un encuadre creado por el conjunto del texto flmico,
y esa relacin es compleja porque incluye tambin, adems del in-
~ercambio de miradas, la intervencin de la maquinaria sonora y el
1mportante papel que desempea el montaje. Por lo tanto, la con-
troversia en torno a la posicin que ocupa el espectador en la ficcin
que se desarrolla en la pantalla no se agota en el proceso de identifi-
cacin con la cmara, a pesar de que sta ocupa el lugar geogrfico
y el punto geomtrico de visin de un personaje. Todo lo contrario,
la pelcula trabaja justamente en la diferencia que se establece entre
esos puntos de vista fsicos, primarios, y el punto de vista figurado
79
que construye la enunciacin. Lo que cabe ~iscutir -aclar~ Brow-
ne (1977: 20)- es la funcin y el poder del sueto que enuncia. la na-
rracin, es decir, que presenta el discurso. A pesar de que el Sistema
de la sutura invoca un sujeto de la enunciacin (el personaje fuera
del campo), se trata slo de un sujeto apa~ente, que existe en el m~s
mo nivel narrativo que los otros personaes representados en la fic-
cin dentro del plano del enunciado. Ese sistema no muestra los tr-
minos adecuados -los que abarcan el nivel de la propia narracin (la
enunciacin)- como para considerar la produccin del personaje
cuya mirada domina el espacio.
En el cine, la instancia transmisora (a la que Browne llama el
narrador, como en la literatura -un desliz de sus textos-) no slo
ordena la orientacin de la cmara, sino tambin la mise-en-scene,
es decir, el montaje y el sonido, situando al espectador en una rela-
cin determinada con el mundo representado. Esa posicin no es
geogrfica como en el sistema d~ la sutura, no es ex.a~t-ament~ u?, lu-
gar, ni siquiera el de la cmara, smo que es una posiCion de fi~c10n a
la que Browne denomina el espectador en el texto. Para decirlo de
otro modo, tanto la posicin del espectador como su empata no se
identifican ni con la ubicacin de la cmara ni con el punto de vista
de alguno de los personajes de la trama, sino que se inscriben en una
compleja estructura significante que corresponde describir a la teo-
ra cinematogrfica. Por ende, hay una diferencia entre lo que el
personaje ve (la parte de su visin que se muestra) y lo que vemos
nosotros, los espectadores; esa diferencia no slo corresponde a una
divergencia en la ubicacin de las visiones, sino que por detrs est
toda una teora flmica que la condiciona. Mientras que las visiones
de los personajes conservan su propia integridad, el lugar del narra-
dor es el que las exhibe como visiones y el que nos hace verlas como
parte de un amplio cuadro, gracias al poder d~ su co~entari?. O sea
que el narrador se relaciona con los personaes al ~Ismo uem~o a
travs de las estructuras de analoga (se puede apropiar de sus mira-
das) y de las de independencia (puede mostrar sus visiones como
simples visiones) (Browne, 1977: 20).
En resumen, la instancia transmisora no es meramente un ojo ni
est simplemente en determinada posicin (ausente) en relacin ge~cia y debern ~entarse a la misma mesa para participar del refri-
con el cuadro que organiza: es un hecho de la produccin de ficcin
y, como tal, conduce los procedimientos de lectura que el espec-
tador incorporar.
80
En el sistema de la sutura, la escena siempre se refiere a la autori-
d~d.de la mirada de un ausente o, mejor an, de dos ausentes que se
distmguen uno del otro: el personaje fuera del cuadro (que ya fue 0
ser :evelado en el contracampo) y el espectador que asume. el cam-
po visual del gran Ausente: la cmara y su encarnacin metafsica.
El origen del campo flmico se establece solamente con referencia a
1~ accin de la(s) mirada(s) que en l est(n) depositada(s), y no se
tiene en cuenta la accin final, es decir, la autoridad de un narra-
dor. La cuestin del punto de vista en el cine no se agota, sin em-
bargo, slo en la productividad de quienes estn viendo los eventos
de un~ u otra manera, sino que es el resultado de una compleja con-
fluenCia de factores que comprende la manera en que los personajes
se ven el uno al otro y la forma en que esas relaciones se muestran al
espectador. O sea que es lo que se debe invocar para afrontar el pro-
blema de la enunciacin en el cine, incluyendo en l la separacin de
las tomas y su ordenamiento, la repeticin de ngulos, las posicio-
nes ~e los personajes en relacin con la cmara y los cortes que las
rela~10nan. Por lo tanto, el problema consiste en explicar el funcio-
na~I~nto d~ un narrador implicado en la historia y los efectos de
posiciOnamiento del espectador que derivan de ese extremo.
Las ideas de Browne no constituyen un cuerpo de conceptos
abstractos que se pueda insertar al azar en cualquier pelcula. Son,
por el contrario, el resultado de una minuciosa investigacin de la
produccin de sentido en el cine, realizada principalmente a tfavs
del anlisis exhaustivo de algunas secuencias flmicas de La diligen-
cia y de Au Hasard, Balthazar (Browne, 1975/1976: 26-38; 1977:
19-31 ). A ttulo de ejemplo presentaremos un resumen del excelen-
te anlisis de Browne de una secuencia de La diligencia, la que
muestra la comida de los viajeros en la fonda de Dry Fork durante
el viaje en diligencia a Lordsburg. Recordemos que los principales
P.rotagonistas de esa secuencia son: por un lado, la mujer de un ofi-
Cial de caballera, Lucy, y su caballeresco acompaante, Hatfield; y
po.r el.o~ro l~s fuera de ~a ley, unayrostituta, Dalias y un prfugo de
la JU~ticia, Rmgo. En VIrtud de Circunstancias fortuitas, lite y ple-
be, cmdadanos y marginales terminan cruzndose en la misma dili-
geno. La pre~enCia de una prostituta al lado de madame genera
un malestar mocultable, hasta que Hatfield encuentra una salida
elegante para Lucy pero humillante para Dalias. Dice, dirigindose a
81
madame: May I find you another place, Mrs. Mallory? It's cooler
by the window (Permtame que le ofrezca otro lugar, seora Ma-
llory. Junto a la ventana est ms fresco) como un pretexto para
ubicarla en el extremo opuesto de la mesa.
En la estructura campo/contracampo ortodoxa, cada toma es
leda como la representacin de la mirada del personaje que est
fuera del cuadro y que, momentos antes, haba sido mostrada en un
contracampo. Pero como pocas tomas de esa secuencia siguen ese
patrn, Browne prefiere formularlo de una manera diferente. La se-
cuencia completa juega con dos posiciones de cmara que se alternan
y que forman dos series de tomas, a las que Browne denomina serie
A y serie B. Las tomas de la serie A corresponden al encuadre a
partir de la cabecera de la mesa, donde est Lucy, y se relacionan con
su atencin visual. Pero esas tomas slo sern ledas como represen-
tacin de la mirada de Lucy retrospectivamente, despus de que las
tomas de la serie B muestren a la mujer ocupando ese lugar donde
est la cmara. En cuanto a la serie B, agrupa las tomas encuadradas
en uno de los dos lados de la mesa, a la izquierda de Lucy, y no se
justifica como la representacin de la mirada de ninguno de los per-
sonajes. Desde el punto de vista del sistema de la sutura, estas tomas
podran ser atribuidas a las percepciones visuales de Dalias o de
Ringo, ya que satisfacen la condicin establecida por ese sistema:
los dos ilegales quedan siempre excluidos o estn ausentes del
cuadro. Sin embargo, si en la serie A hay una coincidencia de luga-
res geogrficos (el ojo de L ucy y la cmara estn en el mismo lugar),
en la serie B no es as, puesto que ni Dalias ni Ringo estn ubicados en
la escena de manera que pudieran mirar desde el ngulo que mues-
tra la cmara.
Percibimos, en primer lugar, que las series A y B introducen en
el espacio de la escena una divisin que no slo es geogrfica, sino
principalmente social. El espacio de la accin est escindido en dos
campos flmicos: en uno (serie B) vemos a Lucy y al grupo que est
tras ella (Hatfield, el banquero, el comerciante y el delegado) y que
participa de sus respuestas y repite la direccin de su mirada; en el
otro (Serie A) la pareja ilegal se encuentra aislada en un espacio
separado. Y el drama que ser puesto en escena -un drama casi si-
lencioso, que habla sobre todo con los juegos de miradas- tendr
como tema justamente el antagonismo entre los dos papeles socia-
les: Lucy, la mujer casada y bien integrada en las costumbres, frente
82
a Dalias, la forastera y meretriz que infringi las leyes. Las tomas de
la serie B, a la izquierda en la mesa, corresponden a una visualiza-
cin externa con respecto al drama, cuya finalidad es sealar, por lo
que incluye y por lo que excluye, el antagonismo de las posiciones
sociales dentro del grupo, que se ve todava ms reforzado en la ar-
ticulacin del juego compositivo de la secuencia, por medio de la
asimetra de los dos campos flmicos contrapuestos. Ya no se trata
de una estructura de campo/ contracampo regular: el observador y
el observado no se alternan desde los dos lados de la mirada. Cuan-
do las dos mujeres se enfrentan en primeros planos separados y se
miran (tras lo cual Dalias baja los ojos, avergonzada), la asimetra de
los campos antagnicos queda marcada porque la imagen de Lucy
est totalmente de frente (ella no est bajo el punto de vista de nin-
gn personaje), mientras que la imagen de Dalias aparece oblicua-
mente (ella s est en el campo de visin de Lucy). La posicin de
frente de Lucy -sostiene Browne (1975/76:31)- marca un desplaza-
miento que corresponde a la ausencia social de Dalias en la secuen-
cia completa, a su exclusin del cuadro en B y a su aislamiento como
objeto de la mirada desdeosa de Lucy en A.
Por lo tanto, las series A y B no se alternan en funcin de dos mi-
radas, sino de la contraposicin entre el ojo y el cuerpo de Lucy. En
otras palabras, en la serie A, L ucy es presentada como una mirada
que se asoma a la escena, es el sujeto de ficcin de la imagen; pero en
B se percibe en carne y hueso dominando el primer plano y-como
objeto de la atencin de su grupo. Estructuralmente, la secuencia al-
terna la presencia de Lucy como un cuerpo, en el nivel de la accin
representada (serie B), y como un ojo invisible en el nivel de la re-
presentacin (serie A). El ngulo Bes impersonal, lo que le permite
ser ledo como la idea que Lucy se formula de su papel enlaje-
rarqua de los valores, o sea (aunque en un sentido metafrico),
como el punto de vista que ella tiene de s misma. As, la posicin
privilegiada de la esposa del oficial de caballera se convierte en el
centro de la orientacin espacial y de la legibilidad del fragmento
de La diligencia que hemos analizado. Por el contrario, el ojo de
Dalias nunca es considerado como fuente de autoridad en ningn
plano; siempre es objeto de la mirada del otro y siempre se desva t-
midamente como presintindolo, condicin que corresponde a su
inferioridad en la pirmide de los papeles sociales.
No obstante, todo posible sentimiento de empata del especta-
83
dor queda reservado para la mujer humillada, mientras que la acti-
tud de Lucy slo le inspira repudio. Ahora bien, en los trminos de
las teoras del punto geomtrico y de la sutura, en ese hecho hay una
paradoja: toda la secuencia se relaciona con el punto de vista y los
intereses de Lucy, pero el espectador experimenta un sentimiento
de simpata (o de piedad) por la prostituta. Cmo puedo identifi-
carme con la situacin de humillacin si las imgenes de ella que re-
cibo pertenecen a otro personaje, precisamente al que estoy a punto
de rechazar? Cmo ubicar en la topografa de la escena la parad-
jica situacin de un espectador que no se identifica con la fuente de
la mirada sino con su objeto pasivo? Esa incongruencia entre el sen-
timiento experimentado por el espectador y el dispositivo formal
donde se forja la ficcin demuestra que no es preciso analizar el fun-
cionamiento del filme en funcin de uno solo de sus elementos
-aunque ste sea hegemnico- sino como una mquina integrada de
produccin de sentido, como una retrica.
En este punto quiero hacer una aclaracin sobre lo que hasta aho-
ra se ha dicho. En realidad, ni siquiera se puede hablar de una iden-
tificacin plena con Dallas. Cuando la mujer humillada desva sus
ojos de la mirada de Lucy, al mismo tiempo baja la cabeza, avergon-
zada, demostrando con ese gesto que acepta la imagen que los otros
tienen de ella. Sin embargo, si bien nosotros podemos decir que nos
identificamos con Dallas en su papel de exiliada y forastera, nuestra
respuesta como espectador o espectadora no es ni de vergenza ni
de sumisin. Nosotros comprendemos perfectamente el sentimien-
to de la prostituta, pero no volvemos a poner en escena su acto, ni
repetimos su dolor. La identificacin no es una encarnacin pura y
simple del otro; es un estado emocional y cognitivo que los proce-
dimientos expresivos forjan a lo largo de la trama. Nosotros fuimos
preparados desde las primeras imgenes del filme -cuando el grupo
de las seoras decentes prcticamente empuja a Dallas a la diligen-
cia, obligndola a partir- para pensar que esa exclusin es un acto
abyecto e inaceptable. As, en el momento culminante, aunque com-
partamos la posicin geogrfica de Lucy y de su punto de vista, ya
estamos condicionados para no aceptar esa imagen (esa versin
ptica de los hechos). En otras palabras, yo puedo refutar la ima-
gen producida por Lucy y el juicio que emite sobre Dalias sin ne-
garlos como percepcin visual y crtica, aunque Dalias, cautiva de la
otra mujer, no pueda hacerlo. Dado que nuestros sentimientos como
84
espectadores no son anlogos a los intereses y sentimientos de los
personajes, no estamos obligados a aceptar la visin que ellos tienen
de s y de los otros (Browne, 1975/1976: 33). Por lo tanto, la posi-
cin del espectador en el texto flmico no se define en trminos de
orientacin geogrfica ni de encarnacin pura y simple en el perso-
naje que ve o en el que es visto. Su participacin en el texto se da
como un tercero, como alguien capaz de incorporar o rechazar lo
vidente o lo visible.
As, a pesar de que la secuencia est, en cierto modo, centrada
en la figura de Lucy, ese centro funciona como un principio de
legibilidad espacial (Browne), y no es necesariamente un punto li-
teral que el espectador deba asumir. El compromiso emocional del
espectador no est en ese centro, no est en Lucy, ni en la posi-
cin de la cmara, aunque mantenga alguna relacin con ellos: de
asuncin, de rechazo, de distanciamiento o de cualquier otra clase.
El espectador siempre es diferente del personaje, y el punto de vis-
ta que encarna no est definitiva o sumariamente establecido por una
simple toma o por una serie de ellas. La identificacin nos convo-
ca, como espectadores, a estar en dos lugares al mismo tiempo: don-
de est la cmara y con el personaje representado, es decir, en una
doble estructura de observador/observado. Como. es un proceso
emocional poderoso, la identificacin no pone en tela de juicio nin-
gn trazo de la posicin del personaje como centrado en un nico
punto o simplemente en el centro de cualquier sistema ptico. Ese
pasaje muestra que la identificacin tiene una estructura necesaria-
mente doble, de modo que involucra al espectador al mismo tiempo
en la posicin de alguien que ve y de alguien que es visto (Browne,
1975/1976: 33).
Uno de los principales postulados de Browne es que, tratndose
de cine, el problema de la representacin no se puede reducir a la
construccin de un punto en el espacio. Nuestra participacin
como espectadores en la accin se construye con el desenvolvi-
miento de los eventos en el tiempo, es decir que es todo un proceso
que debe ser pensado en trminos de su duracin a lo largo del fil-
me. De este modo, la dialctica del posicionamiento del espectador
-su proceso al habitar el texto- es el efecto de un modo de se-
cuencia, de una oposicin regular de integrados y marginales, de
una modulacin de la actitud receptiva a lo largo de la dimensin
temporal. Cuando se inicia la secuencia en cuestin, la primera
85
toma de la serie A muestra a Ringo ofreciendo el asiento a Dalias
pero esa toma, en ese momento, todava no es leda como el pun-
to de vista de Lucy, ya que sta an no ha sido mostrada como ob-
jeto de la mirada. Adems Lucy no podra, de ningn modo, ocupar
el origen de esa percepcin visual porque ni siquiera haba tomado
conciencia de la presencia de Dalias en la sala. Justo despus de or
a Ringo decir a la prostituta: Sit down here, ma'am! (Sintese
aqu, seora) percibe la escena que considera una afrenta, y esa J?i-
rada puede abarcar tambin, retrospectivamente, el plano antenor,
que ella todava no poda ver, aunque ya hubiese sido mostrado des-
de su posicin. El cine est lleno de esos campos/ contracampos
falsos. Varias de las tomas de La ventana indiscreta que se con-
centran en las actividades de los vecinos nunca podran ser vistas
por J eff, porque el contracampo lo muestra en una posicin que no
le permite mirar, como por ejemplo besando a Lisa o siendo masa-
jeado por Stella. Lo que forja la mirada en el cine (con su reversibili-
dad visible y vidente) no es la coherencia de la sucesin de los planos
en la dimensin temporal, sino una contraposicin fsica, inmedia-
ta, absoluta entre un ojo y un campo visible. Por lo tanto, la perso-
nalizacin de la mirada en esa secuencia de La diligencia se genera
lentamente, a medida que los campos flmicos contrapuestos, los
encuadres y las diferentes direcciones de las miradas proporcionan
un acto de visin coherente. Para que la elocuencia de la mirada se
pueda ejercer en la pantalla hace falta tiempo, o sea una secuencia de
tomas.
Pero as como la evolucin de los planos puede construir una mi-
rada, tambin puede anularla, en un proceso que Browne llama fa-
ding (desvanecimiento). La lectura de un filme se hace tanto con
lo que se acumula de un plano a otro como con lo que se olvida.
Como en el sueo, yo he olvidado que estaba all, cambi de lugar,
el juego de las miradas fue alterado, pero nada de eso me parece ab-
surdo. Habamos dicho que las dos series, A y B, representaban el
punto de vista de Lucy en un sentido literal (A) y en un sentido me-
tafrico (B). Esto se corresponde con la impresin general de los seis
primeros planos de la secuencia. Aun as, el sptimo plano inicia una
nueva lnea de accin dramtica, que a su vez dar nuevo sentido a
los encuadres. Ese plano se produce en el momento en que Hatfield
interviene en la escena para atender a Lucy, ocasin en que sta des-
va los ojos de Dalias y se vuelve hacia el caballero. En cuanto a Rin-
86
go, que hasta entonces estaba ocupado en atender a Dalias y se li-
mitaba, como ella, a posar como objeto en la mirada de Lucy, ahora
dirige una mirada fija e intensa ms all del encuadre, hacia la direc-
cin del encuadre B. No se trata de decir que la serie B haya pasado
a representar la mirada de Ringo, ya que nada ha cambiado en tr-
minos de la posicin fsica de la cmara: sabemos que el encuadre B
no puede corresponder al punto de vista literal del-prisionero por la
divergencia del 'ngulo de toma, pero tambin sabemos que, a pesar
de eso, la escena que abarca est siendo percibida por esa mirada. En
contrapartida, las tomas de la serie A dejan de ser ledas como re-
presentacin de la mirada de Lucy (ya que sta mira hacia el otro
lado de la mesa), lo que en cierto sentido las hace impersonales. La
oposicin rgida entre los encuadres A y B, que corresponde a la ri-
gidez de los papeles sociales, termina por ser matizada por la lec-
tura que hacemos de sus significaciones secundarias, puesto que
los efectos del desvanecimiento permiten jugar de modos diferentes
con las posiciones figuradas, es decir, con los puntos de vista en el
sentido metafrico de la expresin.
El lugar que el espectador ocupa en el texto es una construc-
cin de ese mismo texto, una construccin que ordena la accin de
determinada manera, sugiere un camino de lectura concreto y es
el producto de la enunciacin de lo que Browne llama el narra-
dor. Slo que este ltimo se borra en el cuerpo de la trama, en be-
neficio de los personajes y de la accin. El narrado/'no es de la mis-
ma naturaleza que los personajes, razn por la cual no es pertinente
considerarlo simplemente v1sible o invisible, presente o ausente.
Adems, tampoco se presenta frente a su pblico adoptando la for-
ma teolgica de una divinidad, ya que de hecho no se presenta de
ningn modo, excepto a travs de la accin de los personajes. El he-
cho de que la presencia de ese narrador se borre, la disolucin de
sus marcas en el enunciado y el enmascaramiento de su autoridad,
todo ello tiene la funcin de hacer que la historia parezca contarse a
s misma. La autoridad narrativa se interioriza, por as decirlo, en
los personajes, que parecen convertirse en la fuente de exposicin
de la historia. Desde luego, aqu Browne se refiere a un determina-
do tipo de pelculas, a la modalidad llamada clsica, de la que La
diligencia, no sin motivos, es el modelo ms acabado, la fuente
constante de referencia. Este autor no se refiere a la modalidad ms
concretamente discursiva, de la que el cine mudo sovitico (prin-
87
cipalmente Octubre y Tchelovek s Kinoapparatom [El hombre de la ta como observador y a veces como observado, y aun as puede
cmara]) es la referencia ms celebrada, pero que tambin est pre- evaluar los requerimientos de cada uno y responder a ellos. Esto no
sente en el cine de Hollywood y sus congneres, conforme a los quiere decir que no est centrado (en realidad lo est, porque el
ejemplos ya mencionados de Ciudadano Kane (el trineo Rosebud) filme clsico le otorga precisamente esa garanta de coherencia es-
y La soga (el bal donde est el cadver). Todo el anlisis de Brown paciotemporal que es la base del xito industrial de un tipo de cine
debe ser ubicado dentro del contexto cinematogrfico a que se re- determinado), pero es preciso pensar en ese centro fijo como una
fiere, ya que fuera de l deja de funcionar. nocin problemtica, cuya complejidad y funcin en el discurso
No obstante, la importancia de ese anlisis es que demuestra, con- crtico no se pueden reducir solamente a un determinismo tcnico.
tradiciendo las teoras vigentes, que el sentimiento de identificacin
del espectador no coincide necesariamente con una cmara sepa-
rada del cuerpo (la cmara subjetiva) ni con el personaje cuya visin
representa. Contraponindose sobre todo a los tericos franceses
(Baudry y Oudart, entre otros), para quienes el lugar del especta-
dor en el filme dependera de la posicin central que el ojo proveedor
de la perspectiva ocupa en la representacin ptica, Browne seala
que el lugar literal (ptico) que el espectador ocupa en la sala de
proyeccin, es decir, su posicin en la topografa de la imagen, son
diferentes de su lugar figurado, su lugar como sujeto de la retrica
del filme, como lector/productor de sentido. Gran parte de la teora
francesa se encuentra fuertemente marcada por la crtica que hizo
Derrida de la presencia, del centro, hasta el punto de conside-
rar teolgico al espectador, por estar centrado en el eje de la
perspectiva. Pero el hecho de que el espectador vea siempre la esce-
na a travs de la mediacin del centro ptico de la perspectiva, es de-
cir, a travs del ojo de la cmara, no justifica que se saque la conclu-
sin de que se identifica fatalmente con ese punto. En Psicosis, por
ejemplo, el plano en que el detective Argobast cae de la escalera des-
pus de haber sido apuado por alguien en el casern de Norman
Bates, se muestra ntegramente desde el punto de vista de ese al-
guien, precisamente porque la cmara subjetiva permite esconder
la identidad del agresor. De todos modos, sera un despropsito
afirmar que en ese caso existe algn tipo de compromiso emocional
o hasta de transferencia perceptiva entre el asesino invisible y el es-
pectador, porque este ltimo no se puede identificar con l, ya que
ni siquiera lo conoce. En ese plano, el ojo de la cmara es absoluta-
mente el ojo del otro. El espectador del filme -aclara Browne- es, en
parte, como el sujeto de un sueo, un sujeto plural que se va trans-
figurando a lo largo del proceso onrico. El sujeto del sueo est en
varios lugares al mismo tiempo, no es l mismo sino que a veces ac-

88 89
OUDART, Jean-Pierre (1969): "La sutura", en Cahiers du cinma, n 211,
abril de 1969, y n212, mayo de 1969. Trad: Mariana Miracle, en Teora y
crtica del cine. Avatares de una cinefilia, compilador: BAECQUE, Antoine
(2001). Barcelona: Ed. Paids, pp. 52-68

La sutura

Jean-Pierre Oudart

De Bresson cabe decir que hizo el descubrimiento capital, ya en-

trevisto en Pickpocket (1959) y afirmado en Le Proces de Jeanne
d'Arc (1961), de un modo absolutamente irreductible a cualquier otra
articulacin cinematogrfica, al que llamaremos la sutura.
Se puede decir que la sutura representa el cierre del enunciado ci-
nematogrfico conforme a la relacin que mantiene con l su sujeto
(sujeto flmico, sujeto cinematogrfico, ms bien), reconocido y si-
tuado en su lugar, el espectador. Todo ello para situarla respecto a
cualquier otro cine, y antes que nada con el cine llamado subjetivo,
donde la sutura exista sin que su principio fuera planteado. Porque,
de su necesidad profunda, los cineastas slo haban experimentado, al
principio de forma intuitiva, los efectos, y no las causas, que se man-
tenan ocultas ante ellos puesto que an pensaban la imagen en trmi-
nos de subjetividad y, desde su punto de vista, el sujeto flmico se
confunda con el sujeto filmado.
Con Bresson, el sujeto flmico reconocido, el sujeto filmado vuel-
ve a situarse en el lugar que le corresponde, de forma no menos radi-
cal que en Godard, como objeto significante. No obstante, y es lo que
separa a Bresson de todo el cine moderno, indirectamente le devuelve
ms de lo que le ha quitado, colocndolo en su lugar en una estructu-
LA SUTURA 53

ra y en un espacio simblico que son los del cine mismo, no ya con el

ttulo de sujeto ficticio situado en una relacin existencial ilusoria con
su entorno, sino en calidad de actor de una representacin cuya di-
mensin simblica se desvela durante el proceso de su lectura y de su
visin. Para entender lo que puede ser la sutura, en primer lugar hay
que observar detenidamente el juego que tiene lugar en el proceso de
lo que denominamos la lectura del filme. Las propiedades de la
imagen que se manifiestan en ella, que se han puesto de relieve de for-
ma privilegiada gracias al cine subjetivo, son actualmente menos
cuestionadas que rechazadas, y a menudo por ese mismo motivo re-
descubiertas por las investigaciones de los jvenes cineastas (Pollet,
por ejemplo): reconocer que son tales, que es el cine mismo el que en-
gendra lo cinematogrfico, que es la imagen la que accede por s mis-
ma al orden de significante, y que por y en ese proceso se determinan
las propiedades, las condiciones y los lmites de su poder significante,
no debera ser la causa por la que se dejaran de plantear de nuevo los
problemas tericos de la cinematografa y de la significacin del cine.
Percibirlo exige, en su defecto, una lectura de la imagen a la que
el cine actual nos desacostumbra de vez en cuando, porque la utiliza-
cin que hace de las imgenes sin profundidad nos oculta lo que el
cine en profundidad nos pona de relieve en cualquier momento; que
al trazado, con la cmara, de todo campo flmico, que al desvelo, en el
sentido de la profundidad, de todo objeto (aunque fuera a veces con
un plano fijo), les hace eco otro campo, el cuarto lado, y una ausencia
que emana de todo ello.
Ciertamente se trata de una constatacin banal, ms all casi de
toda consideracin de orden semntico, de que por esa lectura segun-
da que pone de relieve el funcionamiento de sus imgenes tengamos
acceso a la lgica del cine.
A todo campo flmico, pues, le hace eco un campo ausente, el lu-
gar de un personaje que coloca en l el imaginario del espectador, al
que llamaremos el Ausente. Y todos los objetos del campo flmico, en
un tiempo de la lectura, se plantean juntos como el significante de su
ausencia.
En ese momento clave, la imagen accede al orden del significante,
y el indefinido lazo flmico al reino de lo discontinuo, de lo discre-
to. Reconocerlo es capital porque, hasta ahora, los cineastas, al recu-
rrir a unidades cinematogrficas lo ms discretas posibles, crean
recuperar las reglas del discurso lingstico cuando, en realidad, es el
54 LA TEORA

propio cine el que, al designarse como cinematgrafo, tiende a la

constitucin de su enunciado en unidades discretas.
Despus, el significante de ausencia, letra fijada, se ofrece como
una suma significante, el todo de la imagen que tiende a constituir una
unidad autnoma de significacin absoluta: una significacin esen-
cialmente pobre, como la de un discurso que se deletreara; ms bien
un esquema significante que una verdadera palabra. Es que durante
ese tiempo de lectura, el significante, abstrado del campo flmico, no
se ha anclado todava en l. Se ha constituido en una suma significan-
te flotante, de la cual ciertas imgenes, a las que su carcter simbli-
co les confiere una autonoma semntica real (como podemos com-
probar en Lang, por ejemplo), muestran la tendencia a abstraerse de la
cadena del enunciado o ms bien a no integrarse en ella.
Una observacin sumaria: se perciben as las dificultades de un
discurso cinematogrfico que, como el de la mayora de los cineastas,
articula simplemente los planos entre ellos. Porque si dos imgenes,
al sucederse una a la otra, no tienden a articularse, pero funcionan en
primer lugar como clulas autnomas (nosotros creemos lo contrario
porque estamos sometidos a hbitos lingsticos), su articulacin no
puede realizarse ms que con un elemento extra-cinematogrfico (un
enunciado lingstico, precisamente) o gracias a la presencia en cada
una de ellas de elementos significantes comunes. En uno y otro caso,
la constitucin del sintagma necesita una redundancia del significado
(el cual desde ahora conviene no confundir con la repeticin del sig-
nificante sin el cual, en el cine, como veremos ms adelante, no pue-
de realizarse una lectura), y por otra parte comporta inevitablemente
una prdida notable de informacin, y una verdadera ruptura entre
los elementos que forman la cadena del discurso y aquellos que, no-
articulados, sobrantes, acaban por constituir una especie de magma
cuya inercia paraliza la pelcula.
En una obra como La Chinoise (1967), Godard ha recrudecido
muy poticamente esa ruptura entre lo que podramos llamar la cosa
de la imagen y sus signos, frgiles y preciosos; entre su discurso, co-
sificado, y el fondo de opacidad sobre el cual se destaca, al que el
color proporciona una densidad casi pictrica.
Es conveniente oponerle a esa cinematografa aquella cuyos prin-
cipios podemos encontrar expuestos en Le Proces de Jeanne d'Arc.
Entre ellos, el ms importante es uno al que estamos acostumbrados
gracias al cine subjetivo, y es que las imgenes no se articulan en
LA SUTURA 55

primer lugar entre ellas, sino que el campo flmico se articula con el
campo ausente, el campo imaginario de la pelcula.
Con ello abordamos el problema de la sutura. Y para eliminar el
equvoco presente en la obra siguiente de Bresson, diremos que la su-
tura, anteriormente a todo intercambio semntico entre dos imge-
nes (las imgenes, declara el cineasta, slo deben tener un valor de
intercambio), consiste en que, en el marco de un enunciado cinema-
togrfico articulado en un campo-contracampo, a la aparicin de un
vaco bajo la forma de alguien (el Ausente), le sigue su abolicin por
alguien (o alguna cosa) situado en su campo (todo ello en el cuadro
del mismo plano o ms bien del lugar flmico trazado por la misma
toma). Es ste el hecho fundamental del que se derivan sus efectos: el
campo de la Ausencia se convierte en el campo del Imaginario del lu-
gar flmico constituido por los dos campos, el ausente y el presente; el
significante, al encontrar en ese campo un eco, se fija retroactivamen-
te en el campo flmico; y entre los dos campos tiene lugar ese inter-
cambio del que habla Bresson, gracias al cual aparece verdadera-
mente el significado.
Observamos, pues, que la sutura (la abolicin del Ausente y su
resurreccin en alguien) tiene un doble efecto: esencialmente retroac-
tivo en el plano del significado, puesto que preside un intercambio
semntico entre un campo presente y un campo imaginario que re-
presenta aquel al que el primero ha sucedido (en el marco, ms o
menos rgido, del campo-contracampo); por otra parte, de anticipa-
cin en el plano del significante: porque as como el segmento fl-
mico presente se ha visto constituido en una unidad significante por
el Ausente, es algo, o alguien, el que ocupa su lugar, y anticipa el ca-
rcter necesariamente discreto de la unidad de la cual anuncia la
aparicin.
En realidad, habra que denominar a las figuras cinematogrficas
esenciales del Proces de Jeanne d'Arc de otro modo que no fuera el
de campo-contracampo, porque ya no tienen nada que ver con las del
cine subjetivo, el cual por otra parte ha aprendido muy deprisa que
slo poda utilizarlas, bajo pena de denotar su ficcin, de forma ses-
gada. De hecho, uno de los nicos verdaderos campo-contracam-
pos de la historia del cine es el de la segunda parte de Los Nibelungos,
La venganza de Crimilda (Die Nibelungen: Kriemhild's Rache, 1923),
aberrante, donde los protagonistas estn afectados por la irrealidad a
causa del rechazo absoluto de Lang de que se produjera cualquier di-
56 LA TEORA

ferencia entre la posicin de la cmara respecto a la de su mirada. En

Jeanne d'Arc, la oblicuidad de la cmara al fin francamente admitida
y erigida en sistema (nos gustara que la curiosa idea bressoniana del
nico punto de vista segn el cual el objeto exige ser filmado expre-
sara slo, para empezar, la necesidad de encontrar el ngulo bueno, el
margen correcto de oblicuidad de la cmara) pone de relieve para y
por quin se lleva a cabo la operacin de la sutura: el sujeto flmico,
el espectador, y de un lugar que, para que quede vaco mientras se au-
senta para desvanecerse en el campo flmico, exige como mnimo que
le sea reservado durante toda la pelcula, bajo pena de que se absten-
ga de interpretar su papel de sujeto imaginario del discurso cinemato-
grfico, que slo puede interpretar desde un lugar diferente con res-
pecto al campo de lo imaginario, con respecto al lugar del Ausente,
puesto que l no es el Ausente.
Se puede decir que el espectador, en el cine, se encuentra doble-
mente descentrado. En primer lugar porque lo que inicialmente se
enuncia no es su discurso ni el de nadie: as es como plantea el objeto
significante como significante de la ausencia de nadie. Por otra parte
porque, al tender el lugar irreal del enunciado, por el casi-desvaneci-
miento del sujeto que exige la entrada en su propio campo, a ahogar
la relacin de eclipse alternativa del sujeto con su propio discurso en
una especie de continuo hipntico en el que elimina toda posibilidad
de discurso, esa relacin exige ser representada en el proceso de la
lectura de la pelcula, que ella desdobla.
De la relacin del sujeto con el campo flmico mismo no podemos
decir nada porque nada se dice durante su proceso, a pesar de que ese
goce sincopado (que anula la lectura), cortado por exclusiones del
campo por la percepcin del encuadre, no pueda evocarse ms que en
trminos erticos, o al menos haya constantemente suscitado un co-
mentario ertico del cine por este mismo. Digamos que es el soporte
fenomenal gracias al cual el espectador puede organizar, con los ma-
teriales disponibles, es decir, con el mismo cine, el lugar y el desarro-
llo de la representacin de su relacin de sujeto con la cadena de su
discurso.
Porque el proceso complejo de la lectura de la pelcula, de la cual
hemos observado con creces que se trataba de una lectura retardada y
repetida, no es en primer lugar otra cosa que el de esa representacin
que tiene lugar entre los dos campos que constituyen la clula ele-
mental del lugar cinematogrfico.
LA SUTURA 57

A consecuencia de ello, se vuelven explcitas las metforas tea-

trales respecto del cine, y la relacin profunda que une el cine con el
teatro: un lugar de representacin metafrica, a la vez espacial y dra-
mtico, de las relaciones del sujeto con el significante. Lo que deno-
minamos aqu la sutura es, as, en primer lugar, la representacin de lo
que, bajo ese trmino, designa actualmente la relacin del sujeto con
la cadena de su discurso (vanse los Cahiers pour l'analyse n 1):
una representacin que se hace bajo el trazo de esa Suma significante
afectada por una carencia que es la carencia de alguien, y de un Au-
sente que se anula para que el que representa el eslabn siguiente de
la cadena (y anticipe el prximo segmento flmico) pueda ocurrir.
De ese modo, si la clave del proceso de toda lectura cinematogr-
fica nos es proporcionada por el sujeto que ignora por s mismo, el
efectuante, que es su funcin la que opera y la que se est represen-
tando, Bresson es sin duda el primer cineasta en haber, no puesto en
prctica, sino planteado el principio de una cinematografa que per-
mite a esa funcin operar de otro modo que no sea a contrasentido o
en el vaco.
Podemos decir que Le Proces de Jeanne d'Arc es la primera pel-
cula que ha ajustado su sintaxis a la representacin necesaria en el
cine de la relacin del sujeto con su discurso.
La lstima es que Bresson, desdeando su descubrimiento, lo
oculta a sus propios ojos por el recurso casi frentico, en Au hasard
Balthazar (1966), de unos trucos sintcticos como el de mostrar el
efecto antes que la causa, que son tan de su gusto (pero casi siempre
empobrecedores cuando no son utilizados deliberadamente con fines
intimidatorios, como en Lang: hay que sealar que no es casualidad
que todos los grandes creadores del cine hayan recurrido a ellos en
mayor o menor medida; al recurrir sistemticamente a unos efectos de
significacin retroactivos, estaban experimentando el juego del signi-
ficante sin saberlo), y que demuestran, por desgracia, que sita cada
vez ms el intercambio entre dos imgenes (de ah el abandono irri-
tan te, en A u hasard Balthazar, de toda profundidad de campo), cuan-
do, tal y como se ha podido ver, ese intercambio, en su calidad de
efecto de la sutura, tiene lugar primero entre el campo flmico y el
campo imaginario que le hace eco.
Y lo que es grave en Au hasard Balthazar es que el significado
(que no aparece, pues, hasta el final de la representacin) lleva, si se
puede decir as, la voz cantante de una representacin que no puede
58 LA TEORA

resolverse porque la sutura no es posible, porque el campo imaginario

sigue siendo el de una ausencia: por lo que del sentido casi slo dis-
tinguimos la letra, muerta, la sintaxis.
As pues, la cadena ideal de un discurso suturado, articulado en
unas figuras que ya no conviene denominar campo-contracampo,
pero que marcan la exigencia, para que esa cadena funcione, de una
articulacin del espacio donde una misma porcin de espacio sea re-
presentada al menos dos veces, en el campo flmico y en el campo
imaginario (con todas las modulaciones del ngulo de la toma que la
oblicuidad permita con respecto al lugar del sujeto), se ofrece, en su
progresin, como una representacin que la desdobla, y que exige que
cada uno de los trminos que componen su lugar y en el que figuran
sus actores sean desdoblados y repetidos, ledos o evocados dos ve-
ces, en un movimiento de vaivn que habra que describir con preci-
sin, acompasado por la percepcin del encuadre, que desempea un
papel esencial, porque toda evocacin del campo imaginario se sos-
tiene en l: campo flmico y cuarto lado; campo de la Ausencia y cam-
po del Imaginario; significante de la Ausencia y Suma significante;
Ausente y personaje que aparece en su lugar ...
Que nicamente en la conclusin de ese acto el significado (sur-
gido, pues, no de la nica suma, paralizada mientras es el significante
de la Ausencia el que la hace una, sino de la relacin entre los ele-
mentos de los dos campos que su desvanecimiento autoriza) pueda
aparecer verdaderamente, muestra a las claras la significacin simb-
lica de esa representacin: porque del mismo modo que el significa-
do-en-el-sujeto aparece como un efecto de significacin regido por
la repeticin del significante, la misma correlativa del desvaneci-
miento del sujeto y de su paso como carencia, el significado, en el
cine, no aparece asimismo ms que al final de un juego de eclipses, al
trmino de una oscilacin del significante, alternativamente represen-
tante de la Ausencia y de la Suma significante fctica, cuyo efecto
subversivo sobre el espectador (con el que Lang ha sabido tan bien ju-
gar), correlativo del desvanecimiento pasajero del Ausente, es acto
seguido anulado por la sustitucin del Ausente por alguien.
Si, aun as, consideramos que la estructura del sujeto aparece arti-
culada en pulsaciones en eclipse, tal como ese movimiento que abre
y cierra el nmero, libera la carencia bajo la forma del 1 para abolirla
en el sucesor (comparacin del sujeto con el cero, alternativamente
carencia y nmero, sustitucin suturante del Ausente vehiculada
LA SUTURA 59

bajo la cadena -de los nmeros- segn el movimiento alternativo

de una representacin y de una exclusin), vemos mejor el papel que
desempea el Ausente en ese proceso en el que, alternativamente, sur-
ge como el ndice que designa de modo global los objetos de la ima-
gen como un significante (exigiendo as el desglose del continuo fl-
mico en unidades tan discretas como sea posible), se designa a s
mismo como carencia, es decir, retomando la definicin del sujeto
proporcionada por el artculo, como posibilidad de un significante
de ms que anuncia el eslabn siguiente de la cadena (anticipando el
desglose del enunciado venidero), y finalmente se desvanece cuando
este ltimo aparece.
El Ausente, esa produccin fijada del imaginario del espectador,
aparece as como lo que manifiesta directamente la exigencia del sig-
nificante a poder ser representado en un enunciado sometido a su or-
den, y como lo que asegura, por su eclipse, la funcin suturante del
sujeto del discurso.
Lo nico que habremos hecho es evocar a grandes rasgos el es-
quema funcional de un tipo ideal de enunciado cinematogrfico, cuya
originalidad absoluta es, pues, ser proferido desde un Lugar que es al
mismo tiempo el de una representacin de las relaciones del sujeto-
espectador con la cadena de su discurso, hecha con los propios ele-
mentos de ese enunciado que slo evidencia la ambigedad funda-
mental de toda cinematografa, que depende de esa propiedad que
tiene el cine de engendrar esa representacin necesaria, que slo pue-
de hacerse con sus elementos, que condiciona su lectura, sin la que,
en ltima instancia, ninguna lectura es posible, y que hace de ella una
palabra desdoblada, en la que se dice que alguna cosa que acompasa,
que articula, incluso que eclipsa lo que se dice entre tanto, la ajusta a
su Lugar, en el transcurso de su proceso.
Se trataba de poner en evidencia ese juego verdaderamente esc-
nico del significante cinematogrfico, del que ser conveniente anali-
zar detenidamente los efectos de significacin. Hay, en El maquinista
de la general (The general, 1926), una escena, un fragmento de esce-
na inscrito en un solo plano, en el que se descubren, como al ralent,
las propiedades de la imagen: cuando los dos ejrcitos se encuentran
en la orilla del ro, cerca del puente incendiado.
Un grupo de soldados atraviesa el ro, encuadrado por una cma-
ra en picado, muy distante de su objeto (pero decirlo es hacer trampas,
a menos que se haga para una comprensin del planteamiento, porque
60 LA TEORA

el espectador no distingue todava ni el encuadre, ni la distancia, ni la

posicin de la cmara: la imagen no es an para l ms que una foto-
grafa que se mueve, una fotografa animada).
Bruscamente surgen, al pie de la imagen, desmesuradamente ms
grandes, los soldados del ejrcito enemigo. El espectador tarda un ins-
tante en percibir, como el personaje de Poe que ve una mariposa gran-
de como una nave, que se han asentado en una elevacin que domina
sobre el ro, ocultada por la posicin de la cmara. Es entonces cuan-
do, con alegra y vrtigo, comprende el espacio irreal que separa los
dos grupos. l mismo fluye, es elstico, se expande: est en el cine.
En el momento siguiente, se bate en retirada: ha descubierto el en-
cuadre. A consecuencia de ello, surge en l la intuicin del espacio
que no ve, que la cmara le oculta, y la pregunta retrospectiva del por-
qu de ese encuadre, que se queda sin responder, pero que transfor-
mar radicalmente su modo de participacin: ese espacio irreal que
hace un instante era el campo de su gozo se ha convertido en la dis-
tancia que separa la cmara de los personajes, que ya no estn ah, que
no disponen ms del estar ah inocente de hace un momento, sino del
estar ah para. Para qu?
Para representar un ausente, para significar la ausencia de ese per-
sonaje que la imaginacin del espectador coloca en el lugar de la c-
mara.
Al mismo tiempo, o ms bien mientras tanto, el campo flmico, di-
latado por el ensueo del espectador, de alguna manera se ha limita-
do. Sus objetos (los dos grupos, la cuesta, el ro) se han constituido en
una suma significante cerrada en ella misma como la significacin in-
descomponible de una especie de acontecimiento absoluto.
Permanece, sin embargo, la presencia obsesiva del otro campo, y
del ausente.

Describamos de un modo ms sistemtico esa metamorfosis de la

imagen. En el ejemplo precedente se trataba de una etapa que, sin em-
bargo, no tendremos en cuenta: aquella en la que la imagen no es
aprehendida como un campo flmico, sino, digamos, como una foto-
grafa animada. Ese aspecto del cine no nos ensea nada sobre sus
propiedades, pero hace resaltar esa evidencia que, en ltima instancia,
LA SUTURA 61

es al nico espacio flmico, a la nica profundidad de campo a la que

hace eco otro campo, el lado de la cmara.
El paso del cine al cinematgrafo se efecta en el trayecto de ese
eco recproco y viceversa.
Pongamos un tiempo, puramente mtico, en el que reina el cine
solo, en el que el espectador goza de l en una relacin didica. El es-
pacio todava no es ms que una pura dimensin de goce, los objetos
se ofrecen a l sin que literalmente ninguna presencia haga de panta-
lla entre ellos e impida su aprehensin.
Pero surge el impedimento, bajo la forma de una pantalla: en pri-
mer lugar es su presencia la que pone un final a la fascinacin del es-
pectador, a su aprehensin a travs de lo irreal. Su percepcin repre-
senta el punto lmite donde la imagen se anula, donde sta se denuncia
como no-real antes de renacer metamorfoseada por la percepcin de
sus lmites (pero es una simplificacin decir que el espectador perci-
be una imagen encuadrada, limitada, porque no percibe simultnea-
mente el encuadre, el espacio y el objeto filmado. La percepcin del
encuadre eclipsa siempre la visin del objeto al mismo tiempo que
pone fin al goce del espacio).
Lo que reaparece es una imagen vacilante cuyos elementos (espa-
cio, encuadre, objeto) se eclipsan recprocamente, un desorden del que
surgen el cuarto lado y el fantasma que la imaginacin del espectador
coloca en su lugar: el ausente. La revelacin de esa ausencia es el mo-
mento clave del destino de la imagen, porque introduce a la imagen en
el orden del significante, y el cine en el orden del discurso: del mismo
modo que, en esa metamorfosis, el campo flmico, terreno del goce, se
convierte en el espacio que separa la cmara de los objetos filmados
(espacio al que entonces hace eco el imaginario del cuarto lado), los
objetos de la imagen, en un momento, se erigen en representantes del
ausente, como el significante de su ausencia.
Del cuerpo indefinido de la imagen no subsiste entonces ms que
una letra, un significante de insignificancia.
Pero es de esa reduccin de donde renace bajo la forma de una
suma significante, hecha de la unificacin de sus rasgos semnticos
que, en cierto modo, estn obligados a significar juntos alguna cosa.
Suma significante a la que siempre hace eco una carencia (la ausen-
cia) que amenaza con anularla reducindola a no ser ms que su sig-
nificante.
62 LA TEORA

11

De esas etapas, que son ms bien las de una exposicin trazada a

grandes rasgos antes que las de un proceso cuya exposicin slo da
cuenta aproximadamente de la lgica, podemos deducir el carcter
trgico y vacilante de la imagen, totalidad inaprensible en la sincro-
na, hecha de elementos estructuralmente opuestos, y eclipsndose re-
cprocamente. En la medida en que el espacio anula siempre de hecho
el objeto, en que la profundidad de campo hace que se desvanezcan
los cuerpos que se inscriben en l (en Preminger, en Mizoguchi), se
puede decir que hay, en el cine, una antinomia de la lectura y del goce,
que slo es posible con motivo de un eclipse de significancia (y vice-
versa) a favor de la cual el ensueo del espectador se apropia de los
rasgos de expresividad de la imagen: el movimiento imprevisto de un
cuerpo, o de la cmara, la brusca dilatacin del espacio ...
Oscilacin del espacio flmico, altemati vamente campo y signo,
por el cual la imagen no se introduce en el orden del significante si no
es a costa de su reduccin. Oscilacin del objeto, que es el trmino
ms evanescente de la imagen, puesto que se ve siempre amenazado
con ser disuelto en el espacio, sombra de s mismo durante el mo-
mento de la reduccin literal de la imagen, escondida tras su signifi-
cacin cuando renace como suma significante. La oscilacin del pro-
pio significante, alternativamente signo y letra fijada en su literalidad
evocando slo la ausencia de alguien, hace del cine una palabra sin-
gular, una palabra que se pronuncia y que a veces slo habla de s mis-
ma, cuyo destino est en manos del ausente: porque el ausente, cuya
caracterstica es desvanecerse cuando es nombrado, se eclipsa cuando
alguien, o incluso alguna cosa, ocupa un lugar en su campo.
Esa introduccin sola llena el vaco, borra la ausencia del campo
vaco, y sutura el discurso cinematogrfico envolvindolo en una nue-
va dimensin, la imaginaria: porque el cuarto lado, de puro campo de
la ausencia se convierte en el campo imaginario de la pelcula y en el
campo de su imaginario. Se ha dicho que en el cine no haba horizon-
te; hay uno, imaginario, del otro lado. Ambigedad y dualidad del
campo, pues, a la vez presente y ausente, irreal e imaginario, que po-
demos llamar cinematogrfico porque es por su dualidad por lo que la
cinematografa se engendra a s misma. El efecto suturante de toda
presencia en el campo imaginario muestra cmo, en el cine, el espa-
cio y el significante conjugan sus efectos mientras se eclipsan, por-
LA SUTURA 63

que, como muestra una pelcula como Le Proces de Jeanne d'Arc,

slo la articulacin del espacio sostiene el intercambio semntico que
se produce de un plano a otro, y slo la relacin de los objetos de la
imagen con un campo imaginario donde les hacen eco otros objetos
obstaculiza la fijacin de la suma significante, la fijacin del sentido
que amenaza que la palabra del cine se manifieste siempre, en un mo-
mento en que el espectador est trastocado, fuera del campo flmico
de donde emana, antes de reflejarse en el campo del imaginario donde
encuentra su eco. Porque filmar es siempre trazar un campo que evo-
ca otro, de donde surge el ndice que designa (ocultndolos) sus obje-
tos como el significante de su insignificancia antes de hacerlos rena-
cer (y morir) como suma significante.
Esa suma significante, a la que hace eco la ausencia que la hace
nacer, ms que sugerir una plenitud de sentido que el cine no puede
alcanzar en el instante, afectada como est de una carencia que siem-
pre hay que cubrir, representa un efecto particular del significante ci-
nematogrfico -verdadera subversin del signo- que corresponde
al momento, opuesto al de la reduccin literal, en el que la significa-
cin penetra verdaderamente en el espectador como una palabra so-
berana, solitaria y sin eco.
El destino de la palabra cinematogrfica, abstrada de los objetos
que la llevan, es, pues, el de manifestarse alternativamente como una
letra fijada, en el momento de su advenimiento, a significar una ausen-
cia, y como una palabra excesiva y subversiva. Entre esos dos mo-
mentos extremos, es en el campo del imaginario donde encuentra un
eco que le permite fijarse en el campo de donde ella emana. Pero si el
campo de lo imaginario sigue siendo el campo de la ausencia, que
slo encuentra en l el eco de su inanidad, la fijacin no se produce:
los objetos ya no la transportan ms, flota, se descodifica y se rompe
por no tener un soporte ni estar suturada por el imaginario.

m
Hasta ahora, el problema de la cinematografa no se ha planteado
demasiado, excepto por aquellos muy grandes cineastas que han en-
tendido que el campo ausente no es menos importante que el campo
presente, y que en su articulacin recproca es donde se pone en jue-
go el destino del significante; en los modernos que, en trminos de
64 LA TEORA

rtmica, luego de semntica, han hecho experimentar al lenguaje cine-

matogrfico, al rechazar el espacio que todava hoy en da no es casi
ms que el de la ficcin, una pasin ejemplar, llevndolo a los lmites
de la cosificacin.
Que esa cosificacin afecte a una pelcula corno Au hasard Bal-
thazar, cuyo fracaso para nosotros resume el de todo cine que se niega
a asumir la dualidad de su espacio y a articularlo en campos cinemato-
grficos, es de extraar, tras Le Proces de Jeanne d'Arc, y convierte
decididamente a Bresson en la figura ms ambigua del cine moderno.
En esa pelcula puramente lineal corno es Au hasard Balthazar,
donde la cmara desempea el nico papel de ndice que designa los
objetos significantes, sea porque los sigue, sea porque surgen durante
su recorrido, Bresson parece haber querido exponer a la vez todos sus
procedimientos sintcticos y, al mismo tiempo, suturar, de alguna ma-
nera, por el movimiento, el discurso inevitablemente sembrado de
blancos, de carencias, que resultaba de ello.
Pero los movimientos de cmara de A u hasard Balthazar son, pre-
cisamente, por la ausencia que hacen nacer en cada instante, y que no
es llenada ms que en unas pocas escenas que evocan a Le Proces de
Jeanne d'Arc (el encuentro entre Grard y Marie), lo que impide al
imaginario del espectador seguir, y suturar el discurso: para ellos, ese
discurso no cesa de significarse l mismo, letra muerta, y su sintaxis
de emerger en todo momento corno el nico significado de la pelcu-
la. Se produce una descomposicin de los sintagmas localizable en
todo momento, corno, por ejemplo, al final, en la escena en la que G-
rard y su aclito cargan el asno: tras haber cargado el perfume, las
medias, el oro, la cmara se detiene en un batiburrillo srdido en el
momento en que los personajes salen de su campo; la intencin del
sentido se expresa por s misma ...

IV

En cuanto a Le Proces de Jeanne d'Arc, permanece corno el mo-

delo de una cinematografa que asume lo trgico especfico de su len-
guaje, incluso lo acusa, y permite la sutura de un discurso deliberada-
mente sincopado.
Para empezar, Bresson ha utilizado muy conscientemente los
tiempos de la imagen, tanto para crear, corno lo haca Lang, un fan-
LA SUTURA 65

tstico del signo (planos de las manos del escribano y del sacerdote
que le hace una sea a Jeanne, cuya brevedad impide, en ltima ins-
tancia, que sean percibidos de otro modo que como unos significantes
insignificantes, mensajes ilegibles), como al contrario para preservar
los signos de la alteracin que experimentan en el momento de la re-
duccin literal de la imagen: ese ligero lapso de tiempo, por ejemplo,
que separa, en las confrontaciones de Jeanne con su juez, el instante
de la sucesin de planos y la aparicin, que sera imperceptible sin
ese desfase, sobre el rostro de uno los efectos de las palabras del otro, ese
nudo en la garganta, ese movimiento de los labios, como producidos
por un invisible latigazo. Es ese segundo el que permite, tras la snco-
pa producida por el cambio de plano, tras la eliminacin de la ausen-
cia por la presencia del otro personaje del lado de la cmara, y la re-
construccin, a favor de la posicin de la cmara, del campo del
enfrentamiento de los personajes bajo la forma de un campo cinema-
togrfico, la eclosin del signo en el momento en que su eficiencia
puede ser mayor, tras la operacin de sutura.
Los campos cinematogrficos han sido trazados, y se podra decir,
reinventados por Bresson, con una sutileza infinita. Disipando las ilu-
siones y los equvocos de un cine subjetivo, el cineasta ha subraya-
do voluntariamente la divergencia de la posicin de la cmara con res-
pecto a la del personaje situado de su lado, introduciendo sin cesar
unas modulaciones del ngulo de la toma de vistas: los personajes es-
tn casi tanto de cara (el juez), como de tres cuartos (Jeanne). La va-
riacin de ese ngulo de ataque, por el cual resulta que el verdugo pa-
rece extraamente ms vulnerable que su vctima, nos demostrara, si
ello fuera necesario, la importancia que reviste el trazado del campo
de la cmara, cuya oblicuidad nos informa sobre la posicin del pro-
pio espectador.
Que la nica posicin posible de la cmara sea esa posicin obli-
cua nos muestra que el espectador no se identifica con el personaje si-
tuado en el campo invisible de la pelcula; ocupa l mismo una posi-
cin desfasada con respecto a l, desfasada en relacin con la del
ausente que est imaginariamente ah slo cuando el personaje no se
encuentra all, posicin que este ltimo ocupa.
66 LA TEORA

El ausente, esa produccin fijada del imaginario del espectador, se

manifiesta, pues, entre dos tiempos: el uno, en el que la palabra del
cine se anula en el goce cosmomrfico del espectador; el otro, en el
que esa palabra lo penetra. El tiempo que hay entre los dos es el de la
recuperacin, por el espectador, de su diferencia, operacin que se
traduce en primer lugar por el hecho de que se coloca fuera de campo,
puesto que pone al ausente como el sujeto de una visin que no es la
suya, y a la imagen como el significante de su ausencia.
Es solamente en los intervalos de esos instantes-lmite cuando el
imaginario del espectador puede jugar libremente, y puede, pues,
ocupar una posicin, a la que responde espacialmente su oblicuidad,
de sujeto evanescente y descentrado de un discurso que se cierra, se
sutura en l, que no puede asumir sino es desde un punto de vista
imaginario, es decir, a la vez entre los dos campos donde se desva-
nece como sujeto y aquel donde recupera su diferencia, y del lugar
que no es ni el sitio del personaje donde su imaginacin lo sita -un
personaje que no es ms l, como l tampoco es el sujeto de esa vi-
sin ficticia que es la imagen (de ah el malestar que nace de un cam-
po-contracampo como el de La venganza de Crimilda, y de casi to-
dos los de Lang, donde, a menudo, la cmara ocupa realmente el
lugar del personaje situado de su lado)-, ni una posicin arbitraria
que le obligara a colocar de forma perpetua ese ausente como el su-
jeto ficticio de una visin que no es la suya, sobre el cual su imagi-
nacin se bloqueara.
En un cine liberado de sus ilusiones subjetivas, es de imaginar el
inmenso papel que podra desempear, de nuevo, toda unin de pla-
nos a travs de la mirada efectuada segn el nico ngulo que permi-
te que se efecte la operacin de sutura: una sutura que, sola, permitira
alcanzar, ms all de la ficcin, ese punto soado por Bresson donde
cada imagen no tendra ms que un valor de intercambio.
De esa cinematografa que no ha nacido del todo, cuyo campo se-
ra menos el espacio de un acontecimiento que el campo de emergen-
cia de lo simblico, el smbolo podra ser el admirable campo-contra-
campo en el que Rouch encuadra, en La Chasse a u lion a l 'are
(1957), la leona moribunda y el grupo de cazadores que le dirigen sus
plegarias.
En Le Proces de Jeanne d'Arc, muy alejada de las complacencias
LA SUTURA 67

de un cine como el de Flaherty, que pretenda recrear el aconteci-

miento mismo de la comunicacin, Bresson slo se permite mostrar-
nos los signos. Pero lo hace en el interior de un campo cinematogrfi-
co que, como no trata de dar la ilusin de su inmediatez, le restituye
una dimensin simblica que se desvela en el proceso mismo de su
lectura.

VI

Hoy en da, el cine ha pasado, tras haberlas experimentado ino-

centemente, despus de manera cada vez ms concertada (Lang,
Hitchcock), a hablar slo de las propiedades de su palabra. Se espera,
ahora que se han reconocido todas sus propiedades, que esa palabra
recree no un objeto, sino un lugar, un campo cinematogrfico que no
sera ya el medio privilegiado de encamar una ficcin, sino ocasin
propicia para que la palabra del cine se desarrollara segn sus propie-
dades, puesto que es por el espacio que nace en el orden del discurso,
del lugar del que evoca la ausencia, que es designado como palabra, y
que se desarrolla en su imaginario.
Pero sera soar con un nuevo academicismo irrisorio si dedujra-
mos slo: cmo se enuncia esa palabra, una manera de distribucin
ms eficaz de sus significantes, y subrayar, como en el caso de Au ha-
sard Balthazar, un desconocimiento de sus propiedades.
Lo esencial es reconocer que el cine, al enunciar las condiciones y
los lmites de su poder de significar, habla tambin de erotismo.
Y que el objeto de la obra de arte de Bresson sea la comunicacin,
y sobre todo el erotismo (en el que su trgico estalla), que slo haya
podido hablar de ello creando un campo cinematogrfico que es a la
vez el espacio recreado de lo que habla y el campo de palabra de su ci-
nematografa, indica de forma bastante clara, por si es necesario decir-
lo, la especificidad simblica del lugar cinematogrfico mismo ms
simple, reducido a su unidad minimal (una ausencia y una presencia),
teatro de una pasin de significantes, de cuerpos puestos en escena, y
del propio espectador, que representa de manera privilegiada lo que
pone en juego en la comunicacin, pero sobre todo en el erotismo.
Durante demasiado tiempo, el erotismo del cine no ha sido explo-
tado y reconocido ms que en el nivel flmico: se hablaba del erotis-
mo de un movimiento de cmara del mismo modo que se hablaba,
68 LA TEORA

abusivamente, de la cmara-mirada y de la posesin del mundo por

parte del cineasta, etctera.
El punto de vista se ha desplazado de modo singular: que el fen-
meno de casi-visin, particular del cine, no aparezca hoy en da ms
que como la condicin de un erotismo reconocible en la articulacin
de lo flmico y de lo cinematogrfico, afectando a los significantes y
a las figuras que los producen, y es la naturaleza misma del discurso
cinematogrfico la que es motivo de discusin.
Que el cine, al hablarse, hable de erotismo, que sea el lugar privi-
legiado en el que el erotismo encontrar siempre la ocasin de signi-
ficarse, es un descubrimiento, atribuible sin duda a Lang, del cual no
estamos preparados para extraer todas las conclusiones, pero que
compromete a todo el cine en su conjunto.

Para resumir y corregir un poco todo este extremismo, digamos que:

1) algo se dice, en el propio proceso de lo que es a la vez goce y

lectura de la pelcula (una lectura que a ratos se significa, se anu-
la y trastoca al espectador), de lo cual slo se puede hablar en trmi-
nos de erotismo, y que se ofrece como la representacin ms aproxi-
mada del proceso mismo del erotismo;
2) lo que se dice mientras tanto en la pelcula no puede dejar de
ser fijado, por dos razones, de dos maneras: en primer lugar porque es
en las articulaciones de ese proceso donde se pone en juego el destino
del significante cinematogrfico. Pero sobre todo porque ese mismo
proceso, al desarrollarse en un lugar cinematogrfico, al convertir la
pelcula en un lugar simblico, todo lo que se dice en ella no puede no
ser indicado con el sello de lo simblico, modificado por su eco, mo-
delado segn su plantilla;
3) as, decir que el cine, al hablarse, hablando en su lugar y desde
un lugar especfico, habla del erotismo, conduce a interrogarse, ms
all del erotismo, sobre sus smbolos, sobre sus figuras. Por encima
del erotismo, es la realidad esencialmente figurativa del cine la que se
desvela ante nosotros, en pelculas como El tigre de Esnapur, Le
Proces de Jeanne d'Arc o Una historia inmortal (Une histoire im-
mortelle, 1966).

(Cahiers du cinma, no 211, abril de 1969, y no 212,

mayo de 1969)