UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

MATERIA: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA

CTEDRA: MADEDO

MODULO III: Modos alternativos al modelo clsico:

modernidad y pos-guerra

2do. Cuatrimestre 2017


NDICE
GONZLEZ REQUENA, Jess (2006): El sistema de
representacin clsico y las escrituras manieristas, en
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estilemas, en Godard polmico. Barcelona: Tusquets,1969,
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BAZIN, Andr (1948): Pasa, en Qu es el cine?. Madrid:
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Teora y gneros cinematogrficos, fotografa y televisin.
Madrid: Alianza, 2010, pp. 414-420.
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Aires: Santiago Arcos editor, 2006, pp. 93
83 y 161-162.
GONZLEZ REQUENA, Jess: "El sistema de
representacin clsico y las escrituras
manieristas", en La metfora del espejo, Madrid:
Ed. Ctedra, 2007. p. 35-61

3
 Recordemos el Conjunto del bside de Sant Climent de Taull,
uno de nuestros ms bellos frescos romnicos2 Un inmenso
Pantocrtor -su estatura, aun sentado, equivale a la mitad
del mural en su conjunto-, serio, hiertico, totalmente fron-
tal, ocupa el centro de la parte superior. Nos ve, pero no nos
mira, sus grandes ojos negros dirigen su mirada en lnea recta
hacia el infinito. Una elipse en posicin vertical centra an
ms su figura resaltndola y aislndola a la vez.
Dos ngeles la rodean, pero sus cuerpos, ms pequeos y
delgados, se curvan al ritmo de la elipse y del medio crculo
que cierra la parte superior del mural.
Una franja, de igual grosor que el de la elipse, divide hori-
zontalmente el fresco por su mitad. Bajo ella se yerguen las fi-
guras de la Virgen y los evangelistas, frontales pero siempre
ms pequeas que la del Pantocrtor y excluidas del centro de
esta parte inferior de la composicin por una ventana disfra-
zada de columna que termina bajo los pies de aqul.
Intil es decir que esta columna nada sustenta, pues todo
en la pintura se halla sustentado en ese vrtice superior ocu-
pado por los ojos del Pantocrtor. Y es por eso su presencia
un gesto tan precioso; habla de la imposibilidad de que figu-
ra alguna que no sea la de Dios pueda ocupar un centro -in-
cluso si, como ste, es subsidiario- all donde el orden de
Dios es el objeto de la representacin.
He aqu un mundo ordenado, contundentemente cerrado
sobre s mismo. Dios constituye su centro, su sentido trascen-
dental. Por eso su metfora es la de un tringulo simtrico
cuyo lado horizontal inferior es la tierra, pero que se sustenta
sobre su vrtice superior, all donde se encuentra el ojo de
Dios.
Cul es el lugar del hombre en este universo? Pero es sta
una pregunta mal formulada: el hombre ya no exista o no
exista todava; slo existan monjes, seores y vasallos. Su lu-
gar no poda. ser otro que esa base inferior del tringulo llama-
da tierra que se prolongaba ms abajo de donde la pintura ro-
mnica acababa.
2
En la actualidad se encuentra en el Museo de Arte Romnico de Barcelona.
4
Desde qu lugar contemplar una representacin pictrica
como sta? Desde abajo, sin duda, pero a la vez desde cual-
quier lugar. Pues si la composicin es absolutamente slida y
estable, est totalmente cerrada sobre s misma y se despliega
en un nico plano, absolutamente independiente del espacio
que la rodea. Cualquiera que sea el lugar escogido por el con-
templador, la unidad de la representacin seguir reposando
exclusivamente sobre esa mirada de Dios, siempre demasiado
alta y distante que, aun observndonos, se pierde por encima
de nuestras cabezas.
El sistema de representacin clsico
Lo que tal vez constituya la diferencia ms sustancial entre el Re-
nacimiento y todas las fases precedentes del arte. Hemos visto [...] que
pueden ser tres las circunstancias que obliguen al artista a distinguir
entre proporciones <<tcnicas>> y proporciones objetivas>>: la influencia
del movimiento orgnico, la influencia del escorzo y la preocupacin
por la impresin ptica que reciba el observador. Estos tres factores de
variacin tienen esto en comn: que todos ellos presuponen el reco-
nocimiento, en el plano artstico, de la subjetividad. El movimiento
orgnico introduce en los clculos de la composicin artstica la vo-
luntad subjetiva y las emociones subjetivas del objeto representado; el
escorzo introduce la experiencia visual objetiva del artista; y esos
ajustes eurtmicos que contribuyen a modificar lo que es justo en
favor de lo que parece justo, introducen la experiencia visual subje-
tiva del observador en potencia. Ahora bien, es el Renacimiento el
que, por primera vez en la historia, no slo ha afirmado, sino tam-
bin ha legitimado formalmente y ha racionalizado estas tres formas
de subjetividad.
ERWIN PANOFSKY 3
Demos ahora un salto en el tiempo. Situmonos en el Re-
nacimiento. Aunque de manera menos omnipresente, la
composicin triangular sigue siendo usual -es lgico, nos
encontramos ante un nuevo mundo que, aunque de manera
3
Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1979, pg. 109.
bien diferente, tambin se siente seguro, bien equilibrado.
Pero no es esto lo que ahora debe importarnos, pue~ una nue-
va metfora espacial ha ocupado su lugar. La plemtud p~ana
del mundo feudal ha sido desplazada por una nueva plemtud
que se desenvuelve en la pro~ndidad.
Es sin duda de la perspectiva de lo que .queremos hab~ar.
Nuestra breve digresin a travs del rommco ~a prete~dido
tan slo tomar la distancia suficiente que permita apreciar su
novedad. Y ello porque la perspectiva se n<;>s antoja la met~
fora de un nuevo universo; uno en el que tiene lugar el naci-
miento del hombre y su acceso a ese centro (a ese lugar nu-
clear desde donde se expande el sentido trascendental) que
hasta ahora era privilegio exclusivo de Dios. Panofsky lo ha
sealado:
Haba una curiosa correspondencia i~tema entre la l?~rs
pectiva y lo que podramos llamar la act1tud menta~ genenca
del Renacimiento: la operacin de proyectar un obeto sobre
un plano de tal ~od~ que l~ im~pen resultante quede .d~~er
minada por la d1stane1a y ubKacon de un punto de VISIOn>>
simbolizaba, por as decirlo, la Weltanschauung de una poca
que haba insertado una distancia histrica --:en todo compa-
rable a la distancia perspectiva- entre ella m1sma y el pasado
clsico, y que haba asignado a la mente del hombre ~n lu~ar
en el centro del universo lo mismo que la perspectiva asig-
naba a su ojo un lugar en el centro de su representacit: grfi-
ca[...] La perspectiva, m~ que ning_n. o~~o mtodo, satisfaca
4
las nuevas ansias de exactitud y prev!slb!hdad [...] .
La representacin medieval era plana: un mapa ordenado
de smbolos precisos al que cada cual deba acercarse para
comprender -y acatar-. su lug~r en el mu~do. Y co~~ tal,
un mapa cifrado, demasiado leJano del umverso ~otidiano
de la percepcin. Un universo ce!rado sobre D10s -so-
bre su mirada- e indemne a la mirada de aquel que se le
aproximara.
4 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1982, pg. 271.
Todo lo contrario, entonces, en la representacin renacen-
tista, en la que se constata un proceso masivo de desimboliza-
cin. Los smbolos de lo divino pueden -aunque ya no ne-
cesariamente- seguir all presentes, pero se hallan cada vez
ms encarnados en las formas de lo humano, cada vez ms
arropados por un espacio -por una naturaleza- que se ase-
meja cada vez ms a la de la percepcin cotidiana. La perspec-
tiva, el efecto de profundidad es, en este sentido, la figuracin
de un espacio desdivinizado y desimbolizado, un espacio ha-
bitado y habitable por el hombre.
Y he aqu que nace un nuevo tringulo, pero uno ya no
vertical, ni sometido al plano de la pintura e independiente
del espacio que la rodea y en el que se encuentra situado el
observador, sino uno horizontal, perpendicular y exterior a la
superficie pictrica, trazado sobre el espacio que media entre
ste y su observador.
Pues a fin de cuentas es esto la perspectiva: la produccin
no slo de un efecto de profundidad en el interior de la pin-
tura, sino tambin la ligazn de esta profundidad ilusoria
con la profundidad real que se extiende entre ella y su obser-
vador. Se trata, sin duda, de una autntica revolucin: el
centro es evacuado de la superficie pictrica y proyectado
en el espacio exterior, en ese vrtice en el que convergen los
dos lados del tringulo (o del cono, si se prefiere) cuya base
se encuentra en el plano de la pintura; en ese vrtice, en
suma, ya no ocupado por el ojo de Dios sino, bien por el
contrario, por los ojos del hombre, de ese observador que,
por obra de esta poderosa mutacin, acaba de convertirse en
espectador privilegiado.
La perspectiva es, pues, tambin un sistema ordenador: el
observador ya no tiene por qu vagar en torno a una represen-
tacin que le excluye; la nueva representacin renacentista le
asigna el lugar privilegiado desde el momento en que se con-
forma en su totalidad en funcin de ese lugar, al servicio de
esa mirada, en torno a ese centro proyectado que ya slo l
ocupa y del que, desde ahora, emana el sentido.
Y as, convertido en figura nuclear, trascendentalizado
por su acceso a un centro construido a su medida, el obser-
5
vador se constituye en sujeto, y el mundo, ese mundo
enunciado por la representacin, pasa a convertirse en es-
pectculo.
Un proceso semejante tiene lugar en el mbito de. la arqui-
tectura. La catedral gtica, ese universo volcado haCla la altu-
ra, trazado sobre una geometra regida por las formas ascen-
dentes de lo divino, constituye para el individuo el espacio de
un xtasis sobrecogido en el que mltiples travesas posibles
se saben desorientadas, incapaces de converger en un centro
siempre denegado. Frente a ella, el nue:vo t~mpl? rena~entis
ta se traza sobre una geometra ya no m1stenosa smo rae1onal,
ordenada sobre un centro que ha de ser ocupado por el hom-
bre y desde el que el conjunto del espacio arquitectnico se
descubre en su plena armona. Panofsky:
La teora de las proporciones alcanz en el Renacimiento
un prestigio inslito. Las proporciot;t;s d~l cuerpo human,o
fueron elogiadas como una encarnacton vtsual de la armoma
musical [... ] Y se realizaron nuevos intentos (en relacin con
la observacin de Vitrubio) con objeto de identificar las pro
porciones humanas con las de los ~dific~os o pa~e de l?s edi-
ficios, a fin de demostrar tanto la stmetna arqmtectmca del
cuerpo humano como la vitalidad antropomrfica de la ar-
quitectura5.
Podramos, un siglo despus, encontrar un gesto semejante
en el teatro. Muy lejos ya los misterios y los carnavales del
medievo el teatro a la italiana consagra una disposicin del
espacio t~atral totalmente defmida por el lugar que en l ocu
pa el espectador y desde el que va a desple~ar ~u mirada. Ni
la observacin siempre desplazada de un m1steno volcado so-
bre su interno orden sagrado, ni la promiscuidad del carnaval
en la que los cuerpos se rozan en exceso, tod?s e~los partci-
pes directos del juego de las mscaras ... Es dec1r: m un centro
encerrado en el interior de la ceremonia y con respecto al que
el observador se halla siempre desplazado, ni la rotunda abo-
5 Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, op. cit., pg. 104.
6
licin del centro por la vorgine carnavalesca ... Bien por el
contrario, la representacin del teatro a la italiana, a modo de
perspectiva en la que se combinan los cuerpos de los actores
y las telas pintadas del decorado, proyecta, como ya vena ha-
ciendo la pintura, su centro en ese lugar exterior desde donde
el espectador dirige su mirada. Por ello la semejanza de los
confines de la caja teatral con esas aristas que en la pintura
han visto crecer su volumen en forma de marco. Pero no es
acaso el marco el signo de un universo dispuesto y ordenado
para una mirada?
Y, por qu no, la novela. Viajemos al siglo XIX. Stendhal,
Balzac, Flaubert, Dickens, Galds, Tolstoi... La novela
como universo aparentemente desordenado pero que repo-
sa sobre una mirada que ha adquirido el don de la ubicui-
dad. La mirada del autor, si se quiere, pero tambin, sobre
todo, la mirada del lector, dotando de sentido, desde un
centro una vez ms exterior, un mundo de personajes que,
ellos s, se encuentran siempre descentrados, desconcer-
tados6.
Finalmente, como ltimo momento ejemplar de esta epifa-
na del sujeto hasta aqu slo levemente esbozada, Holly-
wood, el cine clsico. La constitucin de un mundo espect-
culo nuevamente volcado sobre una mirada exterior pero
centrada, disp~nsadora del sentido ms all de cualquier anec-
dotario del relato. Griffith: la cmara est siempre en el lugar
preciso que permite a cada gesto alcanzar la plenitud de su
sentido. Ford, Wellman: la solidez de un mundo sin fisuras se
traduce en las ms slidas y casi estticas formas composicio-
nales que en cada momento certifican el reinado de una ley
siempre indiscutible. Hawks: la invisibilidad absoluta del
signo, borrada por la pregnancia del gesto que se despliega
en el espacio. Walsh: la apoteosis del raccord, la plenitud di-
nmica de una mirada que sutura el mundo en su constante
aceleracin.
6 Wayne C. Booth, La retrica de !a ficcin, Barcelona, Antoni Bosch, 1974,
pg. 7.

EL SISTEMA DE REPRESENTACIN CLSICO EN CINE
Hollywood: el cine clsico
En el curso del siglo XIV [ ...] las formas que apa-
recan sobre la superficie empezaron a verse como
algo existente por detrs de la superficie, hasta llegar
al punto de que Leone Battista Alberti pudiera
equiparar el cuadro con una <<Ventana transparente
por la cual nos asomamos a una seccin del mun-
do visible.
ERWIN PANOFSKY
7 la enunctact~ y, a la vez, su destinatario, el sujeto-espectador).
En efecto, slo la creacin de un espacio pict-
rico plenamente <<habitable, la ali':leacin de los
e!
significantes visuales (por montaJe, el ce_ntr~do,
la iluminacin>> la constituctn de un espacto-ttem-
po diegtico envolvente, etc.), podan .ofreceP> lo
que el teatro (as coi?'o la .novela y 1~ pmtura) que
apreciaba la burguesta tema de esenCial [...]>>
NoELBURCH
8 -es decir, el sentido trascendental.
Griffith -y hablaremos aqu de l tan slo en cuanto pri-
mera cristalizacin del canon de la representacin filmica cl-
sica- hizo mucho ms que descomponer una escena en ml-
tiples planos y en mltiples posicione~ ~e cmara ?~ferentes;
dot a esos mltiples planos, a esa verttgmosa sucesion de po-
siciones de cmara, de una lgica precisa por la cu~llas frac-
turas que stas suponan en la continuidad perceptiva de !as
1 cuencia, al menos aparente, estriba en la humildad de su au-
imgenes quedaban automticamente borradas. Esa l~tca
era sin duda la de la dramatizacin del acontecer narrativo;
la ~mara esaba siempre en el lugar justo para descubrir en
cada gesto, en cada movimiento, en cada p_ala~ra -.pues en
el cine mudo tambin se hablaba- su plena stgmficacion narra-
tiva y dramtica. As, las imgenes fragmentarias encontraban
7 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, op. cit., p~. 257;
s Noel Burch, <<Portero la ambivalencia>>, Cuadernos de Cme, num. 2, 1982.
7
~u sentid<;> en su preciso encadenamiento, en el juego de sus
Interrelaciones generadas por el montaje. O dicho en otros
trminos: c~da imagen, cada gesto y cada accin slo alcanza-
ban la plemtud de su sentido en funcin de la mirada que las
sustent~ba -a ca~a una y al conjunto que constituan en su
ensablaJe--: esa mrrada proveniente de un lugar exterior a la re-
pres~ntacin, definible ge<?mtricamente en trminos de pers-
pectiva, y que era la del cmeasta, pero que era tambin, a la
vez, la del espectador.
La plenitud del sentido era tambin la plenitud de la mirada
pues de hecho el conjunto de la representacin se orquestaba e~
tomo a ~se .centro nuclear que era el del sujeto (el del sujeto de
Es necesario, por tanto, reconocer el cine clsico como
uno ms de esos momentos ejemplares en los que tiene lugar,
a travs .del canon de la representacin clsica -del que la
p~rspecnva nos ofrece. su ms precisa metfora- algo que
bt~n podra ser entendtdo como una epifana del sujeto que
mtra y que, a travs de su mirada, siempre centrada, define ese
lugar -su lugar- donde reposad sentido en su plenitud
Es as cmo el mundo -tal y como es enunciado por la re-
presentacin clsica- se ~oma ntido, absolutamente legible,
transparente. Por eso el eme que nace con Griffith reconoce
su metfora en el espejo: el cine como reflejo del mundo
como ventana abierta a lo real. '
Espej? Y. ven~ana, he aqu dos metforas precisas, plena-
m~nte stgmficatlvas en su complementariedad. El espejo re-
fleJa, ?evuelve imgenes ya existentes en otro lugar; su elo-
sencia de grosor: tan slo una superficie donde el mundo se
traza.. ~a ventan~, a su vez, habla de una apertura, pero aade
tambi~n .la candidez de la mirada que, desde su interior, tan
slo limitada por los cuatro batientes que la enmarcan a
modo de pantalla, se abre a ese mismo mundo dispuesta a ser
)bjeto de su fascinacin.
Nada, entonces, se interpone entre lo real y la mirada. Nin-
n espesor, pues la ventana est abierta y el espejo es slo

una imperceptible superficie. Ade~s, el marco se evapora en
el mismo momento en que la mrrada alcanza los obJeto~ de
un universo que se promete siempre ilimitable -m~m~
cuando la ventana, con Griffith, alcanza el don de la ubtcm-
dad, cambia continuamente de lugar.
Todo reposa sobre ese lugar desde el que el sujeto vi~e su
apoteosis, que se manifiesta bajo la forma de la apoteosis de
su mirada.
Y ello porque mirar el mundo desde su centro (es decir?
construir un mundo en torno a un centro desde el que habra
de ser contemplado) es satisfacer y borrar -aunque s?lo sea
por un instante--la carencia primaria, esencial, que ahmenta
la pulsin escpica. . . . .
De ah, por otra parte, la multiphcac~n de las postctone,s
de cmara. La ubicuidad es aqu la plemtud que colma el de-
ficit de todo punto de vista, de toda yosicin de cm~ra que,
por su singularidad, se sabe sesgada, mcapaz de apropiarse del
sentido del acto en su totalidad.
Esto mismo explica, a la vez, el eclipse del sujeto de la enun-
ciacin en el film clsico. Pues el eclipse es la huella de esa om-
nipotencia que le confiere su ubicu~dad. _Es tal ~u soberana so:
bre la representacin que no precisa dtferenCiars~ de ell~ m
identificarse, en su interior, como un punto de v1sta autono-
mo distanciado. Su mutismo no ~s, pues, ms que el gesto de
su ;oberana: el sujeto de la enunciacin en el film clsico se
manifiesta entonces tan slo como la definicin de ese lugar
central donde convergen todos los trazos de perspectiva: ese
lugar silencioso y soberano que ser, a su vez, el que ocupe el
espectador, partcipe as de su misma soberana que _no ser
otra que la del sujeto -de la mirada- en su apoteosis.
Plenitud del signo, transitividad
Las escrituras clsicas de Hollywood eran escrituras silen-
ciosas volcadas a la edificacin de universos ficcionales preg-
nante~ fuertemente verosmiles, habitados por slidos perso-
y
najes habitables, tambin, por el propio espectador. Prima-
8
ba en ellos, pues, lo narrativo, con su frreo encadenamiento
-m:tonm_ico- d~ acontecer~s- La mirada del espectador
transitaba sm conflicto sus umversos, sometindose dcil a
las travesas a las que los propios relatos invitaban.
Una m~ada l~pia, no enturbiada por el espesor interpuesto
del lenguaJe. Obten u_n lenguaje (aparentemente) transparente,
que se borraba en el mismo momento en que nos pona en con-
~cto con las cosas ~on el mundo--. En suma un mundo
strnple o complejo, srdido o reconfortante, pero ~contamina
do, al menos ~~arentemente, por el lenguaje que lo habla.
El texto clastco se caractenza por una determinada econo-
ma de 1~ si~ificacin: economa del equilibrio entre el or-
den d_el stgm~cado y el ?r?en del significante. Por eso el sig-
no bnlla en el con su maxtmo esplendor o, lo que es lo mis
mo, en su plenitud, en su limpieza.
No hay, por e}lo, lugar para el exceso: ?i exceso del signifi-
cante (autonomta opaca de la forma), m exceso del sentido
(ambigedad).
Barthes lo ha expresado con singular propi~dad:
La economa del lenguaje clsico [...) es relacional, es decir
que las l?alabras ~on lo ms abstractas posible en provecho d~
las relac_10nes. Nmguna palabra es densa por s misma, es ape-
nas el s1gno de una cosa y mucho ms, la va de un vnculo
[...] sus palabras [...) huyen del accidente sonoro o semntico
q~e conce~tr1f1a e~ un punto el sabor del lenguaje y deten-
dna el moVImiento mtelectual en provecho de una mal distri-
buida voluptuosidad [...)
. Las pala?ras del discurso clsico [...] llevan siempre ms le-
JOS un sentido que no quiere depositarse en el fondo de una
p31labra, sino expandirse al modo de un gesto total de intelec-
CIn, de comunicacin9
As, en el tex~o clsi~o, la es~ri~ra misma (el trabajo por el
ue se traza la dtferencta en el stgntficante y en el sentido) que-
9 Roland Barthes, Elgrado cero de la escritura, Buenos Aires Siglo XXI 1973
'''i' 49-50. ' ' '
['
da borrada tras la representacin que ha puesto en pie. El texto
--el film, el cuadro, la novela...- ya no se reconoce como tex-
to (espacio de una productividad), sino como representacin;
parece quedar agotado por los universos ficcionales (pero pre-
sumidamente referenciales) que lo pueblan. La escritura nom-
bra la realidad, nunca a s misma. El lenguaje se presenta, en-
tonces, no ya como un problema, sino como una evidencia.
Y el texto se pretende espejo de las realidades que lo llenan.
La mirada clsica
La nocin de representacin pone en juego tres factores:
un algo exterior (lo representado), un nuevo objeto (la repre-
sentacin) y una distancia: la que separa la representacin de
lo representado. Pero no se trata simplemente de una nueva
presentacin, aunque la palabra, engaosa, parezca insinuar-
lo, slo hay presentacin (de ese algo exterior) como ilusin.
Lo nico real es el objeto que se re-presenta sin presentar real-
mente. As pues, en la representacin -como en la totalidad
del lenguaje- todo funciona sobre una ausencia; tal es, p~r
lo dems, el sino del signo: nombrar lo que l no es, algo, qm-
zs real (?), pero en todo caso exterior al universo del lengua-
je. Se trata, en suma, de una invocacin.
Entre lo presente (la representacin, el signo) y lo represen-
tado a modo de invocacin media, pues, una enigmtica dis-
tancia -tan enigmtica que atraviesa las fronteras del lengua-
je en direccin al universo ignoto de lo real.
Es sin duda esta distancia la que el texto clsico soslaya has-
ta pretender ignorarla trazando un puente mgico entre el su-
jeto y lo real y haciendo posible as una mirada limpia y tran-
sitiva, slo ocupada por el devenir del relato y por el sentido
que de l emana.
As sucede en la literatura clsica (Barthes trat de identifi-
carla en su Grado cero de la escritura), en la pintura, encarnada
en la slida y equilibrada perspectiva renacentista, y en el cine
clsico que se gest en Hollywood entre los aos veinte y cin-
cuenta de nuestro siglo.
9
, Borges ha d~scrito lo clsjco con especial perspicacia (qui-
zas Barthes olvtdara una anugua lectura de La postulacin de la
r~altaad cuando nos ofreci su ensayo sobre la escritura cl-
10
stca):
. El clsico no desconfia del lenguaje, cree en la suficiente
v_rtud d~ c~da uno _de sus signos [...] No es realmente expre-
sivo: se_limtta a ~egtstrar una realidad, no a representarla [...]
no escnbe los pnmeros contactos de la realidad sino su ela-
boracin final en concepto. '
En el texto clsico nuestra mirada encuentra un acceso cla-
ro a_ una realidad ~o enigmtica, sino bien ordenada, concep-
tual.tzada. Una mrrada (la del enunciador, la del lector) slo
postble en una concepcin del mundo equilibrada recon-
ciliada. '
MAs ALl DEL ORDEN CLASICO
Fin de la apoteosis del sujeto
N~ es posible considerar el espacio plstico del
Renac::m~nto como un dato estable provisto por la
expenenc1a.
Cui~monos de considerar la concepcin de
los occidentales como la nica forma de desarrollo
intelectu~l posible para la humanidad. Compren-
damos b1en, sobre todo, que se trata aqu no de un
acercamiento a lo real, sino de la elaboracin de un
sistema. Lejos de m la idea de negar el valor teri-
co y prctico de la lgica occidental desde el Rena-
cimiento. Slo que hay que darse perfecta cuenta de
que se trata de un~ c<?nstruccin intelectual y social,
no de un descubrumento -por as decirlo-- con-
creto Y. representativo de una especie de realidad
sustandal. El espacio plstico del Renacimiento no
es la m~jor transposicin posible del <<Espacio,
10
Jorge Luis Borges, Prosa completa, Barcelona, Bruguera 1980 pgi-
nas 153-154. ' '
 sino una expresin particularmente feliz de la figu-
ra del mundo para una poca y para un grupo de
hombres dados.
PIERRE FRANCASTEL11
Pero el canon de la representacin clsica reposa tambin
sobre una silenciosa, y por eso especialmente pregnante, con
cepcin del lenguaje: aquella que lo concibe como un instru-
mento sin grosor -como carecen de grosor la ventana y el es-
pejo--, quizs maravillosamente flexible, pero neutro en
cualquier caso. Seguramente por eso la perspectiva fue valora-
da tan slo como un descubrimiento ptico, como un avan-
ce del hombre en la conquista del mundo y no, en cualquier
caso, como un artefacto del lenguaje. Y an hoy, a pesar de
Einstein y Heisenberg -o de Freud, Marx y Saussure- que-
remos seguir creyendo, al modo renacentista, que el mundo
est hecho a la medida del hombre, organizado para su mira-
da, y que por eso la perspectiva es un fenmeno de orden na-
tural. Panofsky:
El Renacimiento [...] asent y acept unnimemente lo que
parece ser el dogma ms obvio de la teora esttica, pero es en
realidad el ms problemtico: el dogma de que la obra de arte
es la representacin directa y fiel de un objeto natural12
Y es que el canon clsico es un seguro contra la angustia, la
negacin tajante de la opacidad del mundo y -pero es lo
mismo, despus de todo- del espesor, de la ambigedad del
lenguaje.
Basta, sin embargo, con desplazar la mirada para descubrir
la realidad de ese universo enunciado por la representacin
clsica y, de un mismo golpe, la fragilidad de ese sujeto que
en ella ha vivido tan hermosa como fugaz apoteosis.
Pero sin duda la transparencia de ese lenguaje que se funda
con un mundo humanamente ordenado comenz enseguida
11 Pierre Francastel, Sociologa del arte, op. cit., pg. 154.
12 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, op. cit., pg. 254.
10
a desmoronarse. La pintura sufri la desazonadora experien-
cia manierista, donde la falsa perspectiva (que de hecho era
una perspectiva doble o mltiple) multiplicaba los vrtices
desde donde mirar abriendo paso a una escisin esquizofrni-
ca del sujeto.
La arquitectura sufri la misma experiencia a travs de una
masiva ambiguacin del espacio, donde un centro geomtri-
co en apariencia evidente se descubra enseguida como lugar
ilusorio. Luego, el barroco terminara por constituir la rela-
cin del sujeto con el espacio como una vivencia de desaso-
siego, de inestabilidad abocada al desmoronamiento.
Podramos seguir tambin los pasos de este mismo proceso
en el teatro (la ambigedad manierista de Shakespeare, el des-
bordamiento -netamente barroco- de Caldern) hasta lle-
gar a ese vaco absoluto del espacio escnico -y de su pala-
bra- del que Beckett es quiz el mejor testigo. No es necesa-
rio hablar de la novela: ella misma habla constantemente de
su muerte en un apasionado intento por aplazarla.
No pretendemos, desde luego, descubrir una teleologa en
la historia de las artes -ni siquiera una negativa. Como Eu-
genio D'Ors o Nietzsche sugirieran, no hay teleologa posible
all donde se escenifica constantemente la pasin del sujeto,
la permanente oscilacin entre su epifana y su desasosiego.
LA CRISIS DEL ORDEN CLSICO EN EL CIN E*
El desplazamiento del sujeto en el cine moderno
~eremos tan slo, en lo que sigue, constatar, en el cine,
algunos momentos ejemplares de esta experiencia de despla-
zamiento del sujeto, de esta prdida del confort que la repre-
sentacin clsica le brindara. No se trata, pues, de otra cosa
que de constatar cmo aquella ingenua mirada ha conocido,
tambin en el cine, la experiencia de la prdida de su virgini-
* Parte del contenido de este captulo ha sido publicado en el nm. 38 de
Contracampo bajo el ttulo Desplazando la mirada: Hitchcock vs. Griffith.
dad. Y ello, entre otras cosas, porque el cine es el lugar idneo
para trazar las aventuras y desventuras de la mira?a.
Sera fcil rastrear las huellas de este desplazamiento del su-
jeto en el mbito del cine europeo: su ntima proximidad a las
vanguardias artsticas de nuestro siglo (para las q~e el c~on de
la representacin clsica resultaba en absoluto Impracticable,
tras su ltima gran disolucin impresionista) les haca especial-
mente sensibles a este fenmeno. Podramos entonces hablar
de Eisenstein (de su reivindicacin constante del cine como es-
critura, aun al precio de resquebrajar toda ilu.sin narrativa,
abriendo as una tradicin que llevara a Resna1s y a Delvaux,
sus mejores herederos, a disolver al sujeto en los marasmos de
una memoria carente de centro, lo que constituira, a su vez, el
punto de partida de ese colapso de la representacin q~e habra
de materializarse en Marguerite Duras y en Robbe-Gnllet); de
Dreyer (decidido siempre a condensar la distancia que separa al
espectador de la representacin y, a la vez, en un camino que
es muy semejante al del ltimo Eisenstein, al de Oliveira o al de
Bresson, a generar una potica del gesto del actor ~uy~ autono-
ma y opacidad significante repugnaba toda vero~lffillitud);.del
cine expresionista (donde ninguna transparencia era posible
pues el mundo comn de la ..I?ercepcin haba sido_ev~cuado
por un sistema de representacion en el que el gesto significante
sera protagonizado por una dramtica ~e lo escenogrfi~o); de
Renoir (rechazando todo efecto de realidad que enturbiara la
materialidad misma de la puesta en escena, entendida sta
como un juego carnavalesco en el q~e los :rrhficios de la repr~
sentacin eran siempre puestos en eVIdencia y a la vez expandi-
dos, como en La carroza de oro, hasta interrogar la posibilidad
misma de lo real; conocemos la brillante herencia de Renoir,
que tras hacerse presente en el neorrealismo y en la nouvelle
vague, encontrar sus mejores y ms h~terodoxos ~erederos en
Fellini y Pasolini); de Buuel (cuyo pnmer surrealismo era un
frontal atentado contra la mirada clsica y cuyo cine posterior,
atento siempre a la inscripcin de lo inconsciente en la superfi-
cie de la representacin, ser el mejor testigo de la vacuidad de
las pretensiones del sujeto)... Y as sucesivamente, nuestra rela-
cin podra proseguir indefinidamente.
11
Anotemos, tan slo, un ltimo testimonio preciso: esa pan-
talla, que ya no es espejo ni ventana, que se descubre co_mo
una superficie blanca e impoluta en la que ya no es posible
ninguna transparencia, quizs porque ante ella, en el lugar que
debiera ser ocupado por el espectador y en tomo al cual se or-
denara el sentido de la representacin, yace un enigmtico ca-
dver. Hablamos, desde luego, de El espritu de la colmena, film
ejemplar que fusiona una memoria histrica borrada con un
monstruo hermoso e inexplicable. Porque quin puede expli-
car lo que sucediera tras aquel encuentro amoroso entre el
monstruo y la nia de mirada ingenua (no ms ingenua, sin
duda, que la del espectador clsico), qui~n po_dra descifr<l! los
mviles de ese crimen a la vez necesario e mcomprensible?
Nadie, seguramente, porque la ms arriesgada elipsis que el
cine clsico conociera deneg ya para siempre, en el film de
Whale, la representacin del suceso, consagrndolo en la ms
absoluta opacidad. Se engarza as ese vaco, esa elipsis sober-
bia, con el vaciado de la memoria de un pueblo del que es
nuevamente testigo, pero ya no ingenuo, la mirada de _otra
nia. La pantalla vaca, entonces, junto ~1 cadver del_ ~uJeto.
Y frente a ella, siempre descentrada, la mtrada de esa nma que
descubre su orfandad a la vez que aprende a dudar de la ley.
Pero, como se sabe, existen dos historias del cine europeo.
Una la dominante, la del cine-espectculo, es la de una pobre
y c;nstante repeticin del espectculo hollywoodiense. La
otra, a la que acabamos de aludir tan fugaz como irresponsa-
blemente, est escrita brillantemente en los mrgenes de la
primera y su engarce con las tradiciones de las vanguardias, a
la vez que ha apagado su dilogo con el cine de Hollywood,
la ha conducido por unos caminos casi siempre opuestos a
los del gran espectculo de masas.
HoOywoody la crisis del sistema clsico
Pensamos por eso ms interesante ahora rastrear las huellas
de ese desplazamiento del sujeto con respecto al lugar nuclear
que le brindara la representacin clsica en el interior mismo
1
de la historia de Hollywood, es decir, en ese mismo mbito
donde, de manera casi exclusiva entre las manifestaciones ar-
tsticas de nuestro tiempo, el canon clsico ha conocido su l-
11 timo gran perodo de esplendor, tanto por la riqueza de tex-
tos que ha generado, como por la dimensin social que su
presencia lograra alcanzar.
1 poniendo un trabajo sobre el color que conduce la pasin a
Donnen y KellyJ MinnelliJ Mankiewicz
Cantando bajo la lluvia 13 He aqu un aparente jovial discur-
so sobre los artefactos de la cinematografia. Una secuencia
nos interesa especialmente: aquella en la que Gene Kelly con-
duce a la muchacha al interior de un gran plat semivaco
para declararle su amor. La sube a una vieja ~scalera de J.?ade-
ra, la ilumina con las luces de la noche amencana y enc1ende
un gran ventilador para que sus cabellos se vean mecidos por
el viento de un atardecer apasionado. Luego la cancin y la
danza prolongarn esta potica estilizada de lo inverosmil.
Sin duda: la deconstruccin de la escenografia en sus artefac-
tos generadores de ilusin se detiene all donde_ una d~termi
nada plenitud -la del amor, en su absoluta mgenmdad-
emerge suturando definitivamente la ficcin 14 Estamos muy
lejos, por tanto, de la tortuosa deconstruccin que .en Fe~ora15
terminar por abolir incluso la ms plena de las eV1denc1as de
1
Hollywood, la del primer plano como lugar de reconocimien-
to del rostro de la estrella, esa evidencia absoluta que, en su
ll repeticin, desafiar al tiempo y evacuar la muerte.
Y sin embargo, an en su divertida jovialidad, en su irona
siempre blanca y contenida, Cantando bajo la lluvia es ya el
acta notarial de un retomo imposible. El espectculo comien-
13 Cantando baJo la lluvia (Singing in the Rain, 1952), de Gene Kelly y Stanley
Donen.
14 Un notable anlisis textual de este film, en todo complementario con lo
aqu expuesto, puede encontrarse en Juan M. Company y Genaro T alens,
Cenizas del sentido. Acerca de Cantando baJo la lluvia, Contracampo,
nm. 23, septiembre de 1981.
15 Fedora {Fedora, 1980), de Billy Wilder.
12
za a tomarse imposible en el mismo instante en que deviene
enunciado. Pues con ello la transparencia de la representa-
cin, si an pervive, es ya tan slo en segundo grado. Ha co-
menzado, por ello, su resquebrajamiento.
Esta primera inflexin posee los ritmos y las cadencias de
un perodo manierista. Junto a Kelly y Donen, Minnelli, pro-
su disolucin en melancola. O Mankiewicz, jugando, en
Mujeres en Wnecia 16, a disolver los palacios en decorados y el
tejido narrativo en enigma de brillantes juegos de palabras.
Orson WeUes
Otro momento seero del desplazamiento de la mirada
se encuentra en uno de los ms silenciados films de Orson
Welles: La dama de Shangai 17 Si la obra de Welles se caracte-
riza por una hipertrofia masiva del sujeto de la enunciacin,
aqu, sin embargo, este mismo sujeto experimenta, de mane-
ra neta, la puesta en escena de su castracin.
El punto de vista es constante, sistemtico: el de ese perso-
naje, encamado por el propio Welles, que, al modo usual en
el relato negro de intriga, se ve inmerso en un intrincado enig-
ma policaco. He aqu, pues, el lugar por el que el espectador
se introduce en el universo del relato. Pero el enigma pasa en-
seguida a segundo plano desde que un cuerpo deslumbrante
fascina definitivamente su mirada -la del personaje, la del es-
pectador, pero tambin la de la cmara, es decir, y por prime-
ra y nica vez en Welles, la del sujeto de la enunciacin. Es tal
el poder de ese cuerpo que concita las nicas luces resplande-
cientes de un film tan oscuro y contrastado como ste. Es el
cuerpo no de una mujer, sino de la mujer: absoluto, perfecto,
siempre distante, intangible. La mujer como ese fantasma fas-
cinante y castrador que tan bien describiera Maupassant y
luego -casi un siglo despus- estudiara Lacan. Pero, tam-
16 MuJeres en Venecia (Jhe Honey, 1964), de Joseph Leo Mankiewicz.
17 La dama de Shangai (Jhe Ladyfrom Shanghaz; 1947), de Orson Welles.
bin, un cuerpo mtico y fantasmtico que, en el texto del
film, remite a una bien precisa intertextualidad: el cuerpo,
siempre inalcanzable, literalmente intangible, eternamente in-
maculado, de la estrella. Es por tanto del espectculo de
Hollywood de lo que aqu se nos habla.
Todo conduce entonces, inexorablemente, a la inolvidable
secuencia del laberinto de los espejos. En ese lugar donde nin-
gn centro es posible porque las imgenes se multiplican in-
definidamente en un autntico laberinto de perspectivas con
tradictorias, el esfuerzo intil, abiertamente esquizofrnico,
de recentrar la mirada, de recuperar una identidad que ha
sido devorada por el cuerpo de la mujer, slo puede conducir
a la muerte. Una muerte que sin embargo se demora al ritmo
de las balas que quiebran indefinidamente los cristales sin por
ello lograr descubrir el origen de las imgenes que en ellos se
reflejan.
A!fred Hitchcock
Y es as como la castracin del sujeto, otrora espectador pri-
vilegiado, comienza a hacerse presente en el interior de las
nuevas representaciones. La pierna enyesada del mirn de La
ventana indiscreta18, en tomo a la cual se desplaza una especial-
mente etrea Grace Kelly, es sin duda una de sus ms jocosas
manifestaciones. Otra, esta vez amarga, casi desesperada, ten
dr lugar en V&tigo 19 , donde el cuerpo de la Mujer Estrella
ser objeto de la ms rigurosa deconstruccin, hasta ser expli-
citado como fantasma, es decir, como proyeccin imaginaria
de esa carencia esencial que anida en la mirada del sujeto.
Tambin aqu el film es absolutamente riguroso en la adop-
cin del punto de vista del varn protagonista. Todo el arte
facto clsico generador de identificacin se moviliza para atra-
par al espectador en el interior de ese personaje enamorado
de una mujer evanescente. Y luego, enseguida, un brutal des
18 La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock.
19
Vrtigo (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock.
13
plazamiento de la mirada disocia al espectador del personaje
para obligarle a constatar la imposibilidad absoluta de su de-
seo: la mujer amada es, literalmente, un fantasma, ni siquiera
muri, pues nunca lleg a existir, nunca fue ms que una re-
pesentacin. Pero el film no se detiene aqu: en un nuevo y
fOrprendente cambio de registro pasa a adoptar el punto de
vista de la otra mujer, la que entonces encamara al fantasma,
para as brindamos acceso a su padecimiento cuando es obli-
gada, de nuevo, a repetir una interpretacin que sin embargo
esta vez ser ya deficitaria20
Pues no es el cuerpo real el que importa: lo nico que im-
porta es el fantasma. Y el fantasma, sin duda, puede ser repre-
sentado: pero la deseabilidad de su representacin es correla-
tiva de la ignorancia de su carcter, de la virginidad de la mi-
rada que la constituye en objeto de deseo. As, cuando la
representacin es enunciada, desenmascarada, el fantasma la
aoandona y el objeto de deseo entra en un proceso irreversi-
ble de descomposicin.
Sabotaje21 Imposible recordar su artificiosa trama narrativa.
Poco importa en un film cuya belleza reside en sus inslitas
apuestas o, si se prefiere, en la eficaz diegetizacin de repre
sentaciones inverosmiles. La doble perspectiva manierista en-
cuentra aqu algunas de sus imgenes ms sorprendentes. Una
de ellas es, adems, el producto de una brillante irona: el h-
roe y el prfido espa aferrndose a la inmensa nariz de la Esta-
tua de la Libertad.
La otra es an ms notable, pues en ella el propio artefacto
;.i.nematogrfico es enunciado para disolver toda pretensin
de autonoma (de clausura, en suma) del universo de la fic-
cin. El hroe, por fin aliado con la polica, persigue al espa
en el interior de una sala cinematogrfica mientras tiene lugar
20 El dficit, sin embargo, recorre Vrti.go de principio a fin a travs de su
notable articulacin melodramtica. As, uno de sus personajes -la disea-
dora de ropa interior enamorada del protagonista- no desempea otro papel
que el de encamar la herida (y su punto de vista) desde el comienzo del film.
De ah que cuando la herida circule y se encame en otros personajes ser ya
innecesaria su comparecencia en el relato. '
21 Sabotaje (Saboteur, 1942), de Alfred Hitchcock.
 la proyeccin de un film. El espacio escogido impone su pro-
pia lgica a la cmara, en un juego de campo/contracampo
que combina las imgenes de la pantalla con las del patio de
butacas en el que un pblico apacible disfruta confortable-
mente del espectculo. Es as como la pantalla en la que se
proyecta Sabotaje se constituye en espejo no slo de s misma,
sino tambin del espacio institucional (la sala cinematogrfi-
ca) de la que forma parte. Lo que importa, sin embargo, es el
juego de ambiguacin de este (doble) espacio. Por ello, para
mejor disolver los lmites de uno y otro mbito, la cmara de
Sabotaje busca identificar su cuadro con el de la pantalla que
observa, es decir, con el propio encuadre de la pelcula que en
la sala se ofrece.
Una pelcula que, adems, se nos presenta como una suce-
sin de inmensos primeros planos que constituyen el inslito
paisaje ante el que se desplaza la negra y diminuta figura del
espa en un gran plano general. Se trata, pues, de invertir los
valores: el personaje propuesto como real en la digesis (el
espa nazi) queda convertido en una mnima sombra que ni
siquiera oculta los grandes rostros, bien iluminados y moldea-
dos en profundidad, de los personajes que, en la digesis, no
son ms que imgenes de un film.
Contraste, pues, de volmenes (sombras contra imgenes
que pretenden poseer una corporeidad), de masas (inmensos
rostros contra una silueta negra y diminuta), pero tambin,
para que el artificio de la doble perspectiva alcance su plena
realizacin, contradiccin en las posiciones de cmara: la c-
mara de Sabotaje no ocupa el centro del patio de butacas, su
1 eje de visin, por tanto, no se corresponde con el eje de pro-
yeccin del film que constituye su paisaje (o, si se prefiere,
con el eje de visin de los espectadores que llenan la sala). Es
1 as como dos construcciones de perspectiva diferentes, aut-
nomas, son entrecruzadas hasta volatilizar todo centro ine-
quvoco (trascendente, matriz del sentido) en el que la mira-
1
da clsica pudiera asentarse.
Todo se juega, pues, en un sofisticado dispositivo de aco-
plamientos y desacoplamientos entre los dos espectculos fil-
micos que tan inslitamente han sido entrecruzados. Pues
14
nu.es~o espectculo, en cuanto espectadores de Sabotaje, no
comcid~ con aquel al que ~tienden los espectadores diegti-
cos. Y sm embargo ambos tienden a converger en el infinito.
As, el disparo del espa coincide con el de un personaje de la
pantalla y nadie, en la sala, repara en el cuerpo del espectador
que se desmorona sobre su butaca, pues el disparo real slo
lia sido marcado por una vaga mancha de humo en el borde
inferior de la gran pantalla.
. He aqu, pues, ~o que Sabotaje nos brinda: la plena disolu-
Cl~n de ese espa_cio pregnante aun cuando ilusorio, que en
Gnffith se constituyera hasta erigirse en un universo (ficcio-
nal) dotado de la ms absoluta autonoma. Si el buen rac-
cord clsico fue siempre su mejor garante, es dificil no
constatar cmo aqu el ms preciso raccord de la secuencia
-el del disparo- lejos de garantizar la clausura de un uni-
verso de ficcin, acta como raccord (como proceso genera-
d?r. de un efecto perceptivo de continuidad) que atraviesa
dtstmtos U?Ive~sos ficc10nales (el de Sabotaje y el del film
q~e en su m~enor se proyecta) distintos mas ya no, en nin-
gun caso, autonomos.
Pero. ant~~ de abandonar este fascinante film (la medida de
tal fascma~IOn no es otra que la de su potencia para desplazar
nuestra mrrada) debemos anotar un rasgo decisivo que define
~emplarmente su distancia (su perversin) con respecto al ca-
non clsico. En la secuencia que comentamos es dificil no re-
cor;?cer la produccin, en el mbito especfico de la represen-
tacton, de un volumen de sentido (sobre el artefacto cinema-
togrfico, so~re _la multiplicacin de los espacios en espejo,
IObre el propio sistema de la representacin clsica y sobre las
ilusione_s de sus univ~rsos clausurados... sobre, en suma, la
JresenCla de un trabaJo del lenguaje, de una escritura, dilu-
yendo los ap~rente!llente inequvocos lmites que separaran
lo r~al de ~o Ilusono) totalmente autnomo con respecto al
1enudo articulado por el dispositivo narrativo del film. O en
C)tros ~J?linos: un trabajo de la r~presentacin, de la vertical
metafon~a del texto, que no se phega, como en el film clsi-
t'O sucediera, a la estructuracin del relato en tanto que matriz
,jel sentido del film.
 Existe, no obstante, un film decisivo a partir del cual, de al-
guna manera, la escritura filmica clsica se vuelve imposible.
Este punto de no retomo, respuesta precisa -y no menos
terica- a los trabajos sobre la perspectiva de Leonardo da
Vinci es, en nuestra opinin, La ventana indiscreta. La impor-
tancia de este film hitchcockiano reside en el rigor -incluso
geomtrico- con el que aborda la inscripcin, en el interior
de su representacin, y desplazndose definitivamente con
respecto a l, del sistema espacial sobre el que se sustentar la
representacin clsica.
La ventana, abierta de da y de noche (slo una vez ser
cerrada, pero por medio de unas cortinas que actuarn a
modo de teln; en todo caso el deseo de mirar del personaje
obligar a su apertura inmediata), actuar como la explcita
plasmacin de la pantalla cinematogrfica. A un lado, el es-
pectador, privilegiado por su cmoda posicin de voyeur, pero
a la vez paralizado, incapaz de despegarse de su butaca. Al
otro lado, una serie de imgenes fragmentarias, como son
siempre las cinematogrficas. As, el protagonista, desde su
centro de observacin, ser el vrtice desde el que se otorgar
el sentido a las mltiples imgenes proyectadas.
Hasta aqu, el canon clsico -y la configuracin espacial
que lo soporta- enunciado con absoluta precisin. Pero,
como ya advertimos, el fin de su mutismo soberano ser el
comienzo de su desarticulacin. Por ello la cmara, all don-
de no se pliega totalmente a la mirada del personaje, tender
a trazar, con su eje de visin, una lnea perpendicular sobre la
que es definida la mirada de aqul. Una lnea, por ello, que
atravesar, en su desplazamiento, la que sustenta el dispositi-
vo clsico de la visin (de la representacin).
Pero no es slo esto. Una serie de microdispositivos distan-
ciadores interceptan puntualmente la identificacin con el
protagonista: se trata de introducir, en los momentos apropia-
dos, la distancia suficiente que obligue al espectador a consta-
tar su incipiente locura, la pasin desmedida de su mirada de-
voradora. Una locura que, por lo dems, resulta contagiosa:
poco a poco cada uso de los personajes resultar impregnado
por ella (excepto uno, sin duda, pero la mirada de ese p'olica
15
alimentar su locura en la visin de las huellas de la entrega
-a otro- de la mujer).
Por .otra parte, ~u estro personaje, en su parlisis, se nos des-
cub:~ mcapaz de mtroducme plenamente en el universo de la
fi~ct~n: la pantalla se dobla .en dos vent~as entre las que me-
dta stempre el foso del patio, un espacto vaco pero infran-
qu~a~le. El deseo qu~ ani~a ~u mir~da no puede, pues, ma-
ten~ltzarse. Qyeda ast supnmtda la mmediatez del universo
fi.cc1onal, que es una.~e lasp~anifestaciones de la transparen-
Cia de la representacton clastca. Adems, su pelcula ese re-
lato construido con fragmentos a los que trata desesperada-
I?e~te de dar un sentido unitario, se descubre en la mate-
!tal,tdad de. su fragmentacin, es decir, como una serie de
t~agenes ~ts~ontinuas, carentes de raccord, entre lo que me-
citan las mas Impertinentes .elipsi.s. Los primeros planos, aun
cu~ndo son postbles, se evtdenctan an ms en su disconti-
putda~: prectsan para su realizacin de un pesado y grueso
l~leobJetlvo.
, Dir~~e que as Hitchcock nos ofreciera la ms meditada y
S~stema,tt~a deconstruccin de e.se sistema de la representa-
CIn ~lastca que encontrara su pnmera cristalizacin ejemplar
en Gnffith y que luego prolongara su reinado durante ms de
tres dcadas. El ql:le ese mismo sistema de representacin sea
empleado por Httchcock para su desenmascaramiento no
~ebe ~lam~os a equvoco; tal es la regla manierista: perver-
tir, e~tdenctar ~1 canon clsico desde su mismo interior.
E:ciste en Ht~chcock un plano ejemplar: aquel, en Psicosis22,
del mmenso OJO de Anthony Perki~s que, iluminado y fasci-
nado por la luz que proced~ ,del aguJero por el que espa, con-
templa a la bella -y tambten ella, pecadora- mujer que se
iesnuda. en la habit~cin contigua.
Ese OJO, que es sm. ~uda el d~l espectador, se presenta sin
atnbargo., c?mo lo hiCiera. la mtrada del protagonista de La
tJmt~na mdzscreta, perpendicular a nuestra propia mirada. Es
1~i~cll una m~yor y ms explci~a enunciacin del desplaza-
ftUento del suJeto: nos vemos mtrando y, a la vez, nos vemos
JJ Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock.
~ mirados pues, en otro nivel del texto (en el narrativo), nos en-
contramos todava identificados con esa mujer amenazada.
se desdobla a travs de los espejos y de aquellos otros proce-
dimientos de efecto similar.
ji Es de la pasin y del riesgo de mirar de lo que aqu se nos
habla. Por eso ese ojo recortado por el haz de luz procedente
Manierista es el cine de Sirk. En l se encuentra la misma
distancia d~ los pintores manieristas, tambin ellos amantes
del agujero que su mirada penetra es una de las imgenes ms d.e los espeJ~S, con respecto a la pintura renacentista. Distan-
pregnantes y abstract.as que el cine ha c~mocido. ~1 ojo como Cia q~e consiste en una forma precisa de desviacin, en un de-
1 abstraccin, suspendido en el acto apasionado y viscoso de la termm~do grado de desorden, en una serie de pequeos des-
mirada. plazamientos transgresores con respecto a las escrituras clsi-
Luego todo se desencadena. Es necesario, o~vidar la an~cdo cas. Y distancia que es la huella de una desconfianza con
ta narrativa para comprender que la antologtca secuencia de respe.cto al sistema de valores clsicos cuya reconfortante evi-
la ducha es, en su totalidad, generada por esa mirada. Es ese dencia ha comenzado a resquebrajarse. Desconfianza ante el
ojo, es esa mirada quien goza descuartizando -y fetichizan- mundo -an~e su. racionalidad postulada por los clsicos-
do- el cuerpo de la mujer ~~ multitud d~ pla~?s fragme~ta que conduce mevitablemente a un redescubrimiento del len-
rios. Pues aqu la fragmentac10n de la plamficacion se convier- guaje (concebi?o ya no como transparencia del mundo, sino
te en la ms expresiva sinonimia plstica del descuartizamien- como espesor mterpuesto y lugar de ambigedad). Dado que
to. El cuchillo que a la vez rasga y penetra el cuerpo de 1~ no hay nuevos valores con los que sustituir los antiguos tam-
mujer no es, despus de todo, ms que la metfora de esa mi- poco h,ay una. nueva escritura con la que enunciarlos. ~s for-
rada. Y el tiempo, en su flagrante distorsin, ya nada debe al mas clasicas sigu~n por ello presentes, pero ya no es vigente
tiempo verosmil del relato: es el tiempo -onrico, fantasm- su ley, pue~ es .o~Jeto de constantes -aunque no siempre evi-
tico- en el que se desenvuelve la pasin devoradora de esa dentes- eJe:clClos transgres?res. Qye pueden consistir, como
mirada. sucede en Hitchcock, en un Juego malabarista de la narracin
o como e~, el caso d,e Sirk en un determinado trabajo de la re~
lOresentaclOn a traves de la metfora, la luz y el espejo.
Douglas Sirk
Pero es sobre todo Sirk quien, al poblar de espejos el espa-
cio, anuncia con mayor finura la disolucin del canon clsi-
co. La plenitud manierista del cine sirkiano estriba precisa-
mente en la aparente invisibilidad de sus enunciados decons-
tructores. El artefacto narrativo mantiene su pregnancia y los
dispositivos de identificacin atrapan con eficacia al especta-
dor. Y, sin embargo, el juego de las fisuras se propaga en un
trabajo de la puesta en escena que ambigua constantemente
la aparente evidencia del sentido articulado por el relato. As,
la ausencia de distanciamiento entre el espectador y la ficcin
tiene por contrapartida el surgimiento de otr~ ~istancia, sin
duda ms lbil, pero a la vez densa en su preaosismo, que se
expande en el interior de la representacin, una vez que sta

16
ASTRUC, Alexander (1948): El nacimiento de una vanguardia: la cmera stylo, en Revista
Cinfagos: http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-textos/documentos/441-nacimiento-
de-una-nueva-vanguardia-la-lcamera-stylor (ltima entrada: lunes 6 de marzo de 2017).

El nacimiento de una vanguardia: la camra stylo

Por Alexander Astruc

"Lo que me interesa del cine es la abstraccin."

Orson Welles

Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo.

Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que
perpeta ao tras ao un rostro inmvil en el que lo inslito carece de
espacio.

Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva cara.

En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no ver la
sorprendente transformacin del rostro que se est efectuando bajo
nuestros ojos. Cules son las obras por donde pasa esta nueva belleza?
Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad si de La regla
del juego, de Jean Renoir1, a los films de Orson Welles pasando por Les
Dames du Bois de Boulogne2, todo lo que traza las lneas de un nuevo
futuro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de
escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la

crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo.
Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algn modo, un
carcter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una
vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...

Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin,

cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y muy
especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido
sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de
boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se
convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en
la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por
muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como
ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.

Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta
imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar
poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la

1
ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de
escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte
dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios,
no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo
fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela
popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotgrafos.
Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una
perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las
ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,
afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte
que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca
en un artculo de Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela.
Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerrara en
su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y escribira el discurso
del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera
actualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera
conveniente.

Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo,
cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se
proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la
televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos
aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films
escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica
literaria o novela como ensayo sobre las matemticas, historia,
divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr unos
cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la
literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede
expresar cualquier sector del pensamiento.

Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea
nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes.
Pero Feyder pensaba en una ilustracin de El Espritu de las Leyes
mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustracin
de El Capital (o en una coleccin de estampas). Nosotros afirmamos, en
cambio, que el cine est a punto de encontrar una forma en la que se
convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr
escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener que pasar por las
toscas asociaciones de imgenes que han constituido las delicias del cine
mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna

2
necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los manzanos en
flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen
muchas ms maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo
de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en
En legtima defensa.3

La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La
creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores
cinematogrficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del
cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una
concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue
existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera
conveniente el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo
mediante el montaje y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la
famosa declaracin de Eisenstein: El montaje es para m el medio de
conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imgenes estticas. En
cuando al sonoro, se limit a adaptarse a los procedimientos del teatro.

***

El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de
conciencia, que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea,
significativo, de la imagen cinematogrfica. Cualquier film, por ser en
primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollndose en el
tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica implacable, que
va de un extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica.
Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine
mudo intentaba hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen
en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los
personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cmara
que unen entre s los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier
pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un
ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte
de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el
cine puede convertirse realmente en el lugar de expresin de un
pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes
por su profundidad y su significacin a las novelas de Faulkner, a las de
Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos
contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de Andr Malraux4, donde,
quiz por vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente

3
exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del
insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales
construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine
para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano,
Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el
principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y
carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto
exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual es
capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del
cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de
rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez
que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de
los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor
dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales
caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La
puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena,
sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma
manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que
en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando
con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se
siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta
obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita
por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane5 tendra algn sentido
en otra forma que la que le dio Orson Welles?

S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har
pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada
posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un
terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y
convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible.
Problemas como la traduccin de los tiempos verbales, como las
relaciones lgicas, nos interesan mucho ms que la creacin de ese arte
visual y esttico soado por el surrealismo que, por otra parte, no haca
ms que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesa.

4
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez
simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta
transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que
sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede
manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las
dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente
paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si
bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos
realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no
puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos,
las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el
futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin
posible que la del futuro.
--------------------------------------------------------------------------------
1
La rgle du jeu, 1939.
2
Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3
Quai des Orfvres, 1947.
4
Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5
Citizen Kane, de 1941.

(Originalmente publicado en L'cran Franais N 144, 30 de marzo de
1948).

http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-textos/documentos/441-
nacimiento-de-una-nueva-vanguardia-la-lcamera-stylor

5

AUMONT, Jacques (2001): Autor, en Diccionario terico y
crtico del cine. Buenos Aires: La Marca, 2006, pp. 27-28.
Chion, 1990; Daney, 1988, 1991; Ei
senstein, 1945a; Sorlin, 1992; Worth, 1981
AUTOR
La nocin de autor en cine es y fue siem
pre problemtica. En otros campos artsticos,
el autor es aquel que produce la obra, escri
be un libro, compone una partitura, pinta un
cuadro. El cine es un arte colectivo, y la crea
cin estrictamente individual resulta escasa
(como ciertos films experimentales en los que
el cineasta cumple todas las funciones, des
de la produccin hasta la proyeccin). Una
pelcula de ficcin realizada en estudio su
pone un equipo, pero lo mismo ocurre con
el documental de bajo presupuesto. La no
cin de autor de films emergi lentamente a
lo largo de la historia, y todava permanece
fluctuante segn los pases y los modos de
produccin.
Por analoga con el arte teatral, primero
se consider que el autor de la pelcula era el
autor del guin, y el realizador no era ms
que un simple ejecutor tcnico. En el marco
de la produccin annima de los estudios,
en Path anterior a 1914 o en Hollywood
(1920-1960), es el mismo estudio como en
tidad colectiva e imagen de marca el que
puede considerarse la instancia responsable
de la creacin de la obra.
La nocin de autor est estrechamente
ligada con las etapas de lucha entre intelec
tuales y artistas por el reconocimiento de la
pelcula como obra de arte, expresin perso
nal, visin del mundo propia de un creador:
David W. Griffith luego de su perodo Bio
graph y el xito de Nacimiento de una nacin
(1915), la primera vanguardia francesa (De
lluc, L'Herbier, Gance), la Nouvel/e Vague. Es
decir, que la condicin de autor en el cine
est siempre amenazada por la relacin de
fuerzas entre el cineasta y las instancias de
produccin y de difusin (vase el caso de
los cortes publicitarios y del coloreado de los
films en la televisin).
Si nos atenemos a la primera definicin
Diccionario terico y crtico del cine
AUTOR
del trmino: "persona que es la primera cau
sa, en el origen de un producto o de una
obra, aquel de quien depende un derecho",
el autor se identifica con el productor, y por
eso, en la mayora de las legislaciones que
rigen la propiedad de los films, los derechos
de autor corresponden a la firma de produc
cin; los guionistas y los realizadores slo
tienen derechos morales o simblicos. La li
bertad de creacin del cineasta es siempre
relativa, y resulta entonces paradjico afir
mar su paternidad con respecto a la obra o
reconocer su firma personal en el contexto
de una produccin estandarizada (sa es la
originalidad de la 'poltica de los autores' pre
conizada por el equipo de los Cahiers du
cinma en los aos cincuenta). Podemos con
siderar por ejemplo que David O. Selznick es
tanto el autor de Rebecca (1940) como Al
fred Hitchcock, quien firma la realizacin, y
ms all de la marcada personalidad de este
cineasta.
La condicin de autor tambin resulta
problemtica por otra razn. La pelcula es
un medio de expresin heterogneo que
combina varias materias: la imagen, los di
logos, la msica, el montajer etc. Privilegiar
solamente la puesta en escena implica en
tonces una toma de partido discutible. En
muchos casos, el realizador se atiene a una
simple ejecucin y no tiene ninguna respon
sabilidad ni iniciativa en la eleccin del
guin, de los dilogos, de los actores, del
montaje, de la msica, etc. Existen varios
films caracterizados por la parte creativa del
guionista o del dialoguista (por ejemplo,
Marius, realizada por Alexandre Korda en
1931 a partir de la famosa obra de Marce!
Pagnol), o incluso del actor principal (los rea
lizadores de los films de Greta Garbo o de
Brigitte Bardot en general nunca tuvieron
mayor importancia).
Desde un punto de vista estrictamente te
rico, es imposible concentrar la figura del autor
en la persona del realizador. Es una instancia
abstracta, a la vez mltiple (la combinacin
27
AVENTURA
de aportes de los colaborado~es de c~~a~in)
y fragmentaria (la parte creattva semlluctda y
semiintuitiva de cada uno de estos colabora-
dores). El autor de una peHcula es entonces
en trminos semiticos un 'centro virtual', un
'gran imaginero' (Laffay), un 'enunciador', el
sujeto del discurso flmico. Desde un punto
de vista esttico, se pudo considerar que el
autor es una instancia que supera la obra uni-
taria y obliga a adoptar sobre ella un punto
de vista que la atraviesa (Wollen). Hay que in-
sistir adems en la parte inconsciente del
proceso de creacin artstico, donde el reali-
zador de cine opera en el seno de un entorno
muy coercitivo y normalizado. Por todas estas
.razones, las declaraciones recogidas en las en-
trevistas con los cineastas deben ser manejadas
con precaucin metodolgica, como un testi-
monio de gran inters pero carente de
veracidad.
~ crtica, poltica de los autores
~ Bazin, 1948-1957; Bergman, 1990;
Bordat, 1998; Dmytryck, 1984; Dreyer, 1959;
Edelman, 1973; Guitry, 1977; Hitchcock,
1966, 1995; Laffay, 1964; Leblanc
mes, 1991; Mourlet 1965 Prdal &Devis.
19 92 , Ro hmer, 1984; ' 19 ' 1999
, Sarns, R
62 Tar' ay,
ki, 1970-1986; Truffaut 1954 Wol'l kovs.
' , en, 196a
AVENTURA
La aventura es lo que ocurre, lo que va
p~sar. El trn:ino, antiguo en nuestra lengu:
(stglo x1), des1gna un gnero primero literario
-y desarrollado en el siglo x1x por autores
como Julio Verne, Fenimore Coopero Jack
London-, luego cinematogrfico. Sin embar-
go, a diferencia de gneros como el western,
el gore, la ciencia ficcin, cuya definicin es
relativamente simple, resulta difcil asignar
lmites precisos a una pelcula de aventuras,
que no se define ni por un decorado espec
fico, ni por un tipo de personajes, ni por u~a
relacin particular con la adaptacin, etc. Sm
duda, tambin es uno de los gneros menos
teorizados, salvo en una versin un tanto par
ticular, la del film antropolgico.
~ accin, gnero
~ Brownlow, 1979; Cawelti, 1976
 COSTA, Antonio (1985): El cine moderno, en Saber ver
el cine. Buenos Aires: Paids, 1997, pp. 137-157.

.7. El cine moderno

A diferencia de las precedentes, la que se ha dado en

llamar poca del cine moemo resulta s difil de cir
.
cunscribir y definir. No existe en ella una 1nnovac16n tecno
lgica comparable a la del sonoro, capaz de modificar y
unificar el estatuto de la narracin, tal y como sucedi
entre los aos veinte y treinta. La introduccin del color,
primero, y de la pantalla grande, despus, no modificaron
el estatuto expresiv9, sino que lo reforzaron, puesto que
estas innovaciones tenan la misin de limitar la creciente
competencia de la televisin.
Sin embargo, existen innovaciones menos espectacula
res que sentaron las bases para el desarrollo de nuevos usos
y nuevas configuraciones del lenguaje cinematogrfico.
Estas innovaciones se sucediern ininterrumpidamente
desde los aos treinta hasta los sesenta. La aparicin de la
..,. pelcula pancromtica. (es decir, dotada de una mayor sen
sbilidad) y de los objetivos de focal cQrtaw_permiti perfec-_
_c_1qnar las toma largas, permitiendo ver de una vez todos
los elementos de la escena y dndole todo su sentido a la
profundida de campo, lo cual hizo posible la realizacin
de_ toms largas sin tener as que recurrir al excesivo frac
cionamiento del d,coupage clsico.
La difusin de cmaras ms ligeras y manejables, de
frmatos ms reducidos y la progresiva mejora de las tc
nicas del sonido_ directo; favorecieron igualmente el auge de
os studios.
En resumen, estas innovaciones tecnolgica s permitie
on ! ruptura de los esquemas tradicionales (tanto pro
uctivos como expresivos) y la difusin de ciertas posibi
rtdades del cine que anteriormente slo se haban utilizado

.. .
. , .
'
 136 n. LAS DISTINTAS ~POCAS DEL CfNB

de modo excepcional, por ejemplo por parte de Ja~ van.

guardias histricas y de ciertos momentos ((hcroico~tr del
neorrealismo.
Aparece entonces una nueva conciencia de Ja~ posih
lidades y de los nuevos mecanismos de comunicad6n del
medio que, desarrollada en estrecho paraJcJismo con cier-
tas temticas de las ciencias humanas (psicologa, semi-
tica, esttica, sociologa ... ) otorga al medio una gran im-
portancia no slo en la definicin de los nuevos modcJos
de representacin, sino tambin en el conocimiento de Jas
transformaciones que se estn produciendo.
"La ideologa dominante del cine moderno~ es una
ideologa progresista: tanto la expresin de una nueva
~~]etividad individual y colectiva,. como la definicin de
un nuevo lenguaje y de nuevas tipologas expresivas, tienen
la misin de reflejar los cambios que se producen y d~
provoar o acelerar procesos de transformacin moral,
social y -poltica.
La bsqueda de lo nuevo y el rechazo de la tradi-
cin, de forma anloga a lo que suceda en las otras for-
mas de expresin, provocaron que el cine se uniera a )as
tendencia~ paralelas que se estaban producendo en el
campo de la literatura y de las artes plsticas y figurativas.
Resulta difcil establecer unos lmites cronolgicos para
el cine moderno, sobre todo porque sus races se encuen-
tran en anteriores experiencias vanguardistas. No obstante,
si intentamos definir la poca del cine moderno como aque-
lla en que la institucin cinematogrfica se enfrenta a una .
posibilidad de cambio -ya sea bajo la influencia de los
grupos de vanguardia o por necesidad fisiolgica de reno-
vacin-, los posibles lmites cronolgicos van desde fina-
. les de los aos cincuenta hasta mediados de los aos se-
tenta: es decir, desde la aparicin de la nouve/le vague
..
francesa hasta el ~nuevo Hollywood~ y el ~nuevo cine
.:...... '. . . . ~
alemn~ .
 7. EL CINE MODERNO 137

7.1 La poltica de los autores y la contribucin

de Bazin

En el festival de Cannes de 1959, el nuevo cine fran-

cs consigui un halageo reconocimiento, lo cual pro-
~oc que empezara a hablarse de una nouvelle vague cine-
matogrfica. La etiqueta tuvo xito y se convirti en la
~no~~nacin ms corriente para referirse tanto a una 4

nueva maera de hacer pelculas como a una nueva actitud .

con la que enfrentarse al hecho cinematogrfico. .
... Entre los protagonistas de esta nueva ola~ hay que
recordar a ~ran~ois Truffaut, que, con Los cuatrocientos
golpes_ (1959) consigui el premio a la mejor direccin en .
9annes; a Claude Chabrol,, que haba debutado el ao an-
terior con El bello sergio (1958)~ a Jean-Luc Godard, cuyo
debut en el largometraje con Al final de la escapada (1960)
provoc un gran revuelo; y a Eric Rohmer y Jacques Ri-
1 .vette, que debutaron, respectivamente, con Le signe du !ion
1 {1959) y Paris nous appartient (1960).
! La caracterstica comn de estos cinco nuevos realiza-
~ dores es que empezara~ sus contactos con el cine escri-
__biendo artculos y ensayos en la revista Cahiers du Cinma,
1 .fundada en 1951 por Andr Bazin y Jacques Doniol-Val-
croze, y en el semanario Arts.
J Junto a ellos tambin puede incluirse bajo la etiqueta
de nouvelle vague a gente conio Lois Malle, ayudante de
~ Robert Bresson y autor de Ascensor para el cadalso (1957)
1
Y Les amants (1958), y como Alain Resnais, que lleg al
largometraje con Hiroshima mon amour (1959), despus
de una notable carrera en el campo del documental (N uit
et bruillard, 1955; Toute la mmoire du monde, 1957, etc.).

t:'.
~- -a.c.tividad --como la de otros jvenes, o no tan jvenes,
como Agnes Varda, Chris Marker o Georges Franju-
era seguida con gran atencin por los jvenes crticos de
Cahiers du Cinma: todos ellos compartan el deseo de
!
romper con el cine tradicional.
r

Poco importa que hoy sus mismos protagonistas nie-

guen que existiera alguna vez la nouvelle vague,. o que,
como mucho, slo admitan que se trat de un hbil truco
it. .'
1:
t .
 138. 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

publicitario. La llegada de la nouvelle vague- no slo fue

import~nte por.-representar el debut de toda una--nueva
generacin de directores (de los que . n_os ocupa~;mos ms
ampliamente en -el apartado 7 .2.1), ~In o tamb1en . por la
manera ~n que se prepar. ese debut y por .el significado
que adquiri. .
Basndose en un proftico texto de Alexandre Astruc
aparecido en la revista L'cran franfais, en 1948 -Nais-
sance d'une nouvelle avant-garde: la camra-stylo-, estos
, jvenes configuraron . un . tipo de cine muy persona~, en el
que la cmara _poda. utilizarse con la misma simplicidad y
libertad con que el novelista y el ensayista utilizaban la
. pluma . estilogrfica. Se trata de un cine, por 'consiguiente,
espontneo, directo y de. bajo coste, que prescinde de los
aparatosos procedimientos de los studios y de la artificiosa
perfeccin formal de las . produccion~s francesas de qua-
_lit, es decir, de aquella produccin que~ an no haba sido
capaz de superar el momento mgico de los aos treinta y
cuarenta, la poca del ~<realismo potico~ .
. . En ~1 clima de estancamiento que viva la cinemato-
grafa francesa de los aos cincuenta, en el que una poltica
basada en la pura supervivencia haca que el debut de
nuevos realizadores fuera algo prcticamente. imposible,
los jvenes redactores de Cahiers d~ Cinma, soando con
que algn da podran utilizar la cmara como una estilo-
grfica, empezaron. a .entrenarse utilizando -por el mo-
mento- la estilogrfica como una cmara. . . y convirtien-
.._ d~~~~, a~tividad crtica en un prlogo de la actividad crea-
dora. . . . ....
r... :La <<poltica de los autores se convirti en el lema
.

~~1 grupo. Antes de ser el trampoln desde el que se iban

. a lanzar a s mismos como autores esta frmula acuada
por los jvenes redactores de Cahi~rs signific una I!.l!ev.a
. \!!_~nera de entender el cine que culmin con la reivindt-
, -_ -. - ~.a~~n de~ director-au~or. Aplicada al cine europeo ..:-es
;_:.~ ~-~ - __ :.. decu, _a_~~rectores como Dreyer, Bresson 0 . Ant9nioni-,
.,_ _. . _. . ._.: . ~sta pohttca ~o presentaba ningn problema, puesto que
':':;::;{ -<; _,. ~~ E~ropa, debido a la afinidad que el cine haba mante-
::~?;::_;~;~:_:'5 ;_i, ~~~~-~ ~~n la cultura literaria y artstica y con ~os ..mtodos
_ ..~ !:::-:.:/:~ , .. ..~ - .. ~ .
 7. EL CINE ~tODERNO 139
de produccin artesanal, el cine de.~utor dispona de una
tradicin ms slida que en otras 'partes.
Pero con los directors americanos las cosas eran rils
complejas. Realizadores perfectamente integrados en los
mecanismos de produccin hollywoodicnses --como .Hitch-
cock, Minnelli o Hawks- eran minuciosamente analizados
como autores, a la vez que la produccin americana de
ciertos realizadores europeos --como Lang, Renir u
Ophls- era considerada como una continuacin de su
obra precedente. .
Esta postura supona la elaboracin de un mtodo ana-
ltic de films capaz de reconocer en la mise en scene --es
decir, .en la direccin, y no en Jas declaraciones program-
ticas o en la intencionalidad explcita de la tesis poltica o
ptoral del film- el valor y el significado de una obra. Se
trataba de un mtodo que, permaneciendo atento a las
particularidades de los valores tecnicoformales de un film,
puede ser definido como formalista y pede relacionarse
'con los mtodos de la crtica estilstica en literatura o con
el mtodo . iconolgico en las artes figurativas (vase DE
VINCENTI, 1980, 147-184). .
Andr Bazin, que fue una especie de padre espiritual
panl' este grup de jvenes, defendi vigoros~mente la va-
lidez del mtodo enunciaao, aunque pudiera tener sus
'dudas sobre la manera de aplicarlo. En- un famoso ~rtculo
titulado Comment peut-on etre hitchcockohawks1ens? ~,
publicado en Cahiers du Cinma en 1955, pueden leerse
estas palabras en defensa de sus jvenes colegas:
. . ..
Pero si confan hasta tal punto en la mise er: scene ~s ,
porque en ella descubren sin ambages la propta matena
..Q~t film, una organizacin de los ~ere.s ~ de las ~o::!
. que encuentra en s misma su propto ~~~ntficado, Y
esttico o morall Lo, que Sartre escrtbta con res pe~~~
la. novela es cierto ~ara todas lad a~~~hi~:n!~b;ace
el ctne como para la ptntura. En ca a. 1 del ex-
una metafsica. La .u nidad Y el men saJe m~~a en da
1
presionismo alcn1n aparece} ta~ ea~ ro~, dic~o de otr~
en la mise en scene como en 5
tem m~ral se divolviera
modo, no es cierto que su proyec o
\
 140 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

por completo en el universo visual, adquiriendo as ste

mayor significado que aqul.

Una de las consecuencias del triunfo de la nouvel/e

vague fue la amplia resonancia que obtuvo el trabajo te-
rico y crtico de Bazin, gracias a la estrech~ relacin que
se estableci en el grupo entre la dimensin terica y la
creativa, y a pesar de su prematura muerte (1958).
La contribucin fundamental de Bazin consiste en
h~ber elaborado una teora del lenguaje cinematogrfico
que -ya no se basaba en el montaje (como haba venido
sucediendo desde los tiempqs del mudo), sino ms bien en
, aquellos elementos --el sonido, la pelcula pancromtica,
. los objetivos que hacan posible la profundidad de campo,
la pantalla panormica .. .- que, acentuando la impresin
d~ealida~ de la imagen ft1mica,- haban~ evidenciado pro.:
gr_~~ivamente el carcter_ manipulador y artificioso del
montaje tra~icional.
'-A travs del estudio de la obra de William Wyler,
Orson Welles (en especial de Ciudadano Kane, 1941) Y
Rossellini (vase el apartado 6.4.), Bazin fue. distancin-
dose. ta~to de la teora del montaje soberan'~ elaborada
por ~os s~viti~os, y en - particular por Eisenstein y P~
dovkin (vease el apartado 5.5.4), como del dcoupage cla-
sico del ~ine hollywoodiense (vanse los apartados 10.2 Y
10.3). Forzando seguramente los 'textos analizados (aunque
~h resid~ ,la pro~uctividad de su mtodo, que propone una
tnte~e~,cton activa que no ~e , limite a la parfrasis o a la
~epetic1on de lo que ya queda claro en el film) Bazin pro-
pu~o, un tipo .
de cine que respetara tanto cmo fuera
'
pOSible las C<?Odiciones COtidianas de la percepcin de }aS
cosas, de lq,~..~bjetos, de la vida. .
0b
On!ologla Y lenguaje es el ttulo del primer tomo de su
ra postuma Qupest- ' , 1958-
1962) cu 0 h: - - .-
C'!_q_~F_e_s!__le . cznema (BAZIN,
- - ---..!. Y -~-~~~.0.!1-~.uct?.r es la exaltacin del carcter de

.. ~ Editorial pubr d
,,. .. . .>. de 1955, que ahora l~a o en Cahiers du Cinma, n. 44, febrero
. . . . /red Hitchcock Pan:' E~~. encontrarse en J. NARBONI (comp.), Al-
-:_.~ . ..:.:.. _. thons de l'J!toile, 1980, p gs. 107-108. [T.]
' t

... :.
 7. EL CINE MODERNO 141
reproduccin mecnica que ostenta la realidad que pro-
duce el cine. . ,
El cinc puede restituirno~ la dimensin visual de un
acontecimiento sin recurrir a la manipulacin o a la inter-
pretacin de una materia (puesto que la reproduccin es
totalmente mecnica) y, por consiguiente, revelarnos su
esencia. Por ello, el cineasta debe respetar la continui~ad
y la duracin real del acontecimiento dramtico represen-
tado, sin interrupciones ni interpolaciones por parte del
montaje. De ah la norma que aparece en el texto ~Mon
taje prohibido~: ~ cuando lo esencial de un acontecimiento
depende de la presencia simultnea de dos o ms elementos
de la accin, queda prohibido el montaje~ (BAZIN, 1958-
1
1962, 119, edic. esp.) .
.Esta n~rma. nace de la necesidad de respetar, ms que
la objetividad del hecho representado, la subjetividad del
espectador y la ambigedad de cada situacin. El montaje,
en cua~tg" reduccin . del punto de vista. operado por los
.~cortes~, es un procedimiento que predetermina 'y cierra~
J
el sentido. de la secuencia. Las tomas largas, lo que Bazin
' llama el ({plano-secuencia~, permiten, en cambio, que el
espectado'r haga de la obra una lectura ms libre y mucho
ms autnoma.
Sin duda, esta teora es un poco forzada. La utilizacin
del plano-secuencia no puede abolir el montaje (que se
convierte en montaje interno --en el mismo plano- o
montaje en continuidad) ni conduce milagrosamente a un
grado cero de la escritura flmica; muy al contrario, la utili-
zacin del plano-secuencia en autores como Jean-Luc Go-
dard, Jean-Marie Straub o Philippe' Garrel, e incluso en el
hngaro Miklos Jancs "' en el italiano Bernardo Berto-
lucci, se convertir en un procedimiento de afirmacin de
la subjetividad radical del autor. Y sin. embargo, la idea
ae Bazin constituye un intento, rico en implicacio.nes Y
futuros desarrollos,. ~e adecuar el cine a las tendencias .de -
la esttica contemporne, intento que otorga un pap_el ac-
tivo al destinatario del mensaje esttico y ~que con~I,be ~1
'- texto como una estructura abierta en la que .la func1on de
j la estructura 'tecnicoformal consiste en multiplicar los ni-
i
.
i
i ..
 142 U. LAS J)ISTINTAS POCAS DEL CINE

veles de lectura y evidenciar la ambigedad (es dcir la

movilidad) del sentido. ' , . . '
. ,

7.2 El nuevo cine de los aos sesenta

Es posible extraer una serie de caractersticas comu-

nes que -dejando aparte las notables diferencias entre las .
~ulturas nacionales, las tradiciones cinematogrficas y las
situaciones po\ticas- puedan elaborar por s mismas una '
imagen unitaria del movimiento de renovacin que, en el
interior o al margen de la experiencia de la nouvelle vague,
se dio en. el cine de los aos sesenta?
. L. Micciche, un crtico que cre y dirigi un festival
que en los aos sesenta se dedic ntegramente al coqoci-
miento y la difusin del nuevo cine (Mostra Intemazio-
nale del Nuovo Cinema di Pesara),- ha sintetizado,
, en los
cuatro puntos que siguen, las innovaciones de este movi-
miento que, aunque sea en distintos grados, interes a las
J ns!ituciones cinemat<;>grficas de todo el mundo (~ICCI-
CHE, 1972): . ,
'~ a) La estructura narrativa: se abandonaron las tradi-
~ionales tramas novelescas- y. a elaboracin e persofiajes
.redondos, con el fin de ctdoptar soluciones ms afines a las
puevas tendencias literarfas (aunque no siempre, o no nece.:
sanamente, se inspiraran en ellas). ' . ' -
1
b) . El lenguaje filmico: abandon de las formas sin-
_!~~ticas y expresivas que ocuHaban los procedimientos de
!~,puesta. en escena y ~adopcin de unas tciJicas de filma-
c;o~, de 1~terpret~cin y de montaje de tipo , ~< antinatura
. ~ta, ~estl~adas a evi~nciar la subjetividad del auto~.
, . e) L~_ zdeo_loga: la manifestacin de un mensaje Ideo-
' ~ogtc~ unvoco y directo,, relacionado, como mucho, con
ti~ u~ .he.roe P<?Sitiv (como ocurra en -el llainado realismo
r. soctahsta:r>, Y en algunos momentos del neorrealismo italia-
: \1 . ~o Y. d~l realisn:o ~rancs), fue sustit~iqa por formas ms
; .l~ .. . . . es?t~UJadas e..Induectas, basadas_ en procedimientos me-
){ ~~. . .Jafoncos o..alegricos. ..
.'.1~ . ~.'
:} ..
;. ' . . \ d) \ L~ estructura p~oductiva:. se manifiesta por todas
~~~~~~4~.
. .. -. ...
 7. EL CINE MODERNO 143
"""
. p~r~es una exige~ci~ de cambi, .aunque sea en formas muy
distintas, dependiendo de ca~ situacin; formas que van
desde los proyectos de un circuito de distribucin radical-
..,. mente alternath~o (como .el que propugnaron en los Estados
Unidos Jonas Mekas y los film-makers del New American
C:Jnema Group) .hasta las propuestas reformistas'> de los
cineastas de pases del Este socialista, que luchaban por
conseguir un mnimo de control sobre los aparatos -de
produccin y distribucin (MICCICHE,, l972, 12:-13). ..
Junto a estos rasgos distintivos que permiten relacionar
experiencias nacidas y desarrolladas en contextos diversos
y lejanos entre. s hay que recordar la f~rmacin y rpida
maduracin de un nuevo tipo de pblico que asigna al'
cine un papel muy distinto al que tradicion?~mente haQa
desempeado: un pblico m~ maduro y preparado, tanto
en el aspecto politicocultural como en lo que se refiere
al conocimiento del cine y de su l~nguaje.

7.2.1 La nouvelle vague

.
Todo buen film; segn Fran~ois Truffaut, debe ser ca-
paza e. expresar- simult'neamente una concepcin de la,
vida y ~na coocepcin del cine. , .
La nouvelle vague francesa no slo represent el debut .
de una neva -gei!_ercin ~e cineastas decididos a expre-
sar sus propias inquietudes y su propio malesta~. Fue tam-
bin '-Y" quiz sobre todo- la afirmacin de un nuevo
tipo de cineasta para el que la toma de conciencia crtic~
del medio expre~ivo utilizado y la reflexin sobre su natu-
raleza resultaban importantes en _cuanto ' eleccin _moral.
sdmos ls pri~eros c.!_neasta~ --:-de~a orgullqsamente .
Goda.r d a principios de los aos se~ent~- que sabe~ _qll:e
Griffith existe. Es una nueva conciencia del lenguaJe ct-
. nematogrfico -=-tema qu~ es una consecuencia directa de
la investigacin criticoterica de la dcada que vio nacer
la semiologa cinematogrfica- 1~ que inspira y alimenta
bu.e na parte (te 'las . pro~uc~iones "de los directores de 1~
nueva ola.
 144 11. "
LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

Esto resulta especialmente evidente en el cine de Jean-

Luc Godard. Los temas tratados en sus primeros_films son
totalmnie distintos entre s: un retrato de los <<rebeldes
sin causa>> en Al final de la escapada ( 1960) y Pierrot el
loco (1965); la guerra de Argelia en El pequeo soldado
(1960) y la guerra en general en Los carabineros (1963);
los problemas de la mujer, de lapareja y de la prostitu-
_cin en Une femme est une femme'(1961), Vivir su vida
(1962) o La mujer casada (1964); etc. Y, sin embargo,
ms all de los aspectos narrativos y sociolgicos, cada
uno de estos films es tambin un ensayo sobre las imge-
nes y sobre el cine, sobre las relaciones entre el director y
la historia que est contando, o entre el actor y el perso-
naje que interpreta; sobre .las relaciones entre las palabras
y las imgenes; sobre el papel que desempean los distin-
tos medios de comunicacin (la palabra, el cine, la- publi-
cidad, los- peridicos, etc.) a la hora de plasmar y definir
el horizonte de nuestras experiencias ...
Todos los aspectos tcnicos y expresivos del cine de
Godrd estn orientados hacia una desestructuracin de la
continuidad flmica y una descomposicin del flujo narra-
.tivo: desde las tcnicas de interpretacin y filmacin basa-
das en la improvisacin (real o simulada, poco importa),
hasta las tcnicas de -montaje, poco respetuosas o directa-
mente ' inqiferent~s ante las reglas cisi~as que garantiza-
ban raccords fluidos e - invisibles, pasando por las t c-
.nicas de mezclas, es decir la combinacin de los distintos r
componentes de la banda sonora (dilogos, ruidos, etc.).
De esta poltica de la disonancia y de la deconstruccin
que lo convertir en el director ms innovador de su gene-
r~ci?n, G~dar~ -profundizando y abundando en proe-
dtmtentos Inspirados en la tcnica del distanciamiento crea-
,da por el cmedigrafo alemn Bertold Brecht- pasar,
despus de 1968, a una rgida militancia marxistaleninis-
.ta que a menudo se tradujo en una negacin del cine pro-
clamada a travs del propio cine.* 1.
V e ,

o.. .
: .. . . ~ ~ Hay que p~ecisar que, coincidiendo con el inicio de la d~a
.. a e lo~ ~chenta, Godard abandon su militancia politicoflmica
. . . 4._ . . . . . ., 1 ... $ ,., f .
, . . ,. . .. . . . . . . . . . ~ q .......
OW..k'--"..... . , -~........

, ..,
7. EL CINE MODERNO 145
La obra de Truffaut, por el contrario, es ms fiel a la
tradicional vocacin narrativa del cine, aunque no se trate
de un narrador precisamente tradicional.
Truffaut puede inspirarse tanto en su experiencia auto-
biogrfica --como en el llamado ciclo de Antoine Doi-
neb, que se inicia con Los cuatrocientos golpes (1959) y
concluye con L'amour en fuite (1979)-, como en obras
literarias -por ejemplo: Jules y Jim (1961), Las dos in- ...
glesas y el amor (1971) o La chambre verte (1978)-, e
incluso revisitar gneros tradicionales del cine americano
y francs, como en Tirez sur le pianiste (1960), La novia
vestla de negro (1967) o Vivamente el domingo (1983).
\.
En todos los casos, sus historias y temas recurrentes son
... las inquietudes de la adolescencia y la dificultad de dar
'forma a la propia necesidad de amar y de comunicarse
con los dems. A menudo, las narraciones de Truffaut,
.. estructuradas siempre con gran elegancia y sentido de la
l medida, exponen el abismo existente entre el arte y la
vida, entre la total armona de la obra, del texto, del es-
pectculo, y la incertidumbre y desarmona de la existen-
- cia: ste es el tema central de La noche americana (1973),
el ms bello film sobre el cine jams rodado, pero recorre
igualmente toda la obra de Truffaut, en forma de conti-
nuas referencias o alusiones, y, en general, ilustrado con
momentos, mitos, estilos y situaciones del cine precedente.
Los films de Alain Resnais, por su parte, representan
el momento de ms estrecho contacto entre el cine y las
nuevas tcnicas de la narrativa literaria. Con Hiroshima
mon amour (1959), escrito por Marguerite Duras, y El
ao pasado en Marienbad (1961), escrito por Alain Robbe-
Grillet, con Muriel (1963) y La guerra hq terminado
( 1966) Resnais desatroll una ingente investigacin sobre
la inte;ioridad, er tiempo y la memoria, conjugando siem-
pre una excepcional disciplina en. el plano del esti~o y de
la investigacin formal, con un tntenso compromiso con
los problemas contempor~neos.

.
i y volvi a sus obsesiones, tanto lingsticas como existenciales,
t con Sauve qui peut (la vie) (1980). [T.]
 146 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

Junto a los autores citados, la experiencia de la nouve- )

Ile vague supuso tambin la aparicin de otros nuevos
realizadores --como Claude Chabrol, Louis Malle, Jac-
ques Rivette y Eric Rohmer-, autores que continan dan-
do prueba de su alto nivel 'y del gran inters de sus pelcu-
las incluso en aos recientes: baste recordar a Rohmer
que, permaneciendo fiel a su con~epto del cine, extremada-
mente riguroso, ha conseguido reunir a un pblico ms
amplio en tomo a films como La mujer del aviador (1980),
La buena boda (1982) o Las noches de la luna llena
(1984).
Aunque los lazos que unan a todos estos autores se
rompieron muy pronto, dndose as una situacin en la
que ya no se poda hablar de grupo o escuela, el indiscuti-
ble mrito de la nouvelle vague consisti en llamar la aten-
cin sobre los fermentos de renovacin que, en distinta
medida e intensidad, se iban manifestando en todas partes.

7.2.2 El New American Cinema Group y la experiencia

underground

La fundacin en Nueva York del New American Cine-

ma Group ( 1960) y la constitucin, un poco ms tarde, de
la New York Film Makers Cooperative (1962), son las
dos etapas que culminaron la formacin de un movimien-
to de vanguardia cinematogrfica en los Estados Unidos,
coronando as casi treinta aos de tentativas experimenta-
les: fue una mujer; Maya Deren, la que con Mashes o! the
afternoon (1943) intent desarrollar un cine de investiga-
cin fuertemente influido por las experiencias de la van-
guardia europea.
_ - La i~~a de un cine personal, practicado sin ningn tipo
_de_condiCionamientos, era la meta de este grupo de van-
.guardia, que utilizaba el formato reducido ( 16 mm, e .in-
cluso 8 . mm) y hua de cualquier forma de distribucin
_ ~~.pyencional. Todo lo -que-Hollywood -por motivos de
.._ : . mercado, de censura y de ideologa- haba ignorado has-
, ta entonces, ser ahora .la base de este cine que muy pron-
1 .... , : . 1

~ : : : . ;: .... '
 '

7. EL CINE MODERNO 147

to asumi la etiqueta de underground (subterrneo), es
decir la misma que -Utilizaron los distintos movimientos
artsticos, literarios y musicales que cons~ituan la variQPin-
ta constelacin de las vanguardias de los aos sesent.
Aunque es imposible encontrar una lnea unitaria que
pueda incluir~"'a todos los film-makers (segn su autode-
finicin) del New American Cinema, se puede, sin embar-
go, observar una voluntad comn de utilizar el cine con
la misma libertad y autonoma que otras formas de expre-
sin: de ah las referencias a ' la experiencia potica en
Stan Brackhage (Dog Star Man, 1965) y -en Gregory Mar-
kopoulos (Twice a man, 1963), o a la teatral en Shirley
Clarke (The Connection, 1961) y Jones Mekas (The brig,
1964). Los dos ltimos films citados documentan perlar-
manees del Living Theatre, el ms importante grupo tea-
tral de vanguardia de los aos sesenta.
La relacin con la pintura de vanguardia protagoniza
la experiencia cinematogrfica del pintor Andy Warhol,
uno de los representantes ins significativos del pop art.
Dentro de un programa de negacin del cine narrativo y
sus leyes compositivas, Warhol realiz films a partir de
un encuadre fijo y un tem~ nico: Sleep (1964) consiste en
la filmacin, durante seis horas seguidas, de un hombre
que duerme, mientras que E m pire ( 1965) se centra en el
Empire State Building, el rascacielos ms famoso de Nueva
York, filmado en plano fijo a lo largo de ocho horas.
El New American Cinema Group intent configurar,
realizar y distribuir un tip de. cine que no supusiera nin-
guna clase de relacin o compromiso con Hollywood. Y, sin
embargo, hay que decir que t:s_e mismo cine acudi con
frecuencia a los mitos hollywooaienses y a las configura-
ciones ms tpicas del imaginario cinematogrfico: podemos
encontrar alusiones o referencias explcitas al cine clsico
' hollywoodiense en Flaming Creatures (1963), de Jack
Smith, o en Scorpio Rising (1963) e lnauguration o/ Plea-
sures Dome ' (1966), de Kenneth Anger, por no h~blar
de la pintura y el cine de Andy Warhol, desde las sengra-
fas dedicadas a Marilyn Monroe hasta films como Loneso-
me Cowboys (1968).
 148 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

Se trata, naturalmente, de revisitaciones de la mitolo-

ga hollywoodiense desde un punto de vista irnico o _des:
mitificador, pero, no obstante, acaban reconociendo~ im-
,plcitamente que Hollywood desempe un papel esencia
en la produccin de la mitologa contempornea (SKLAR,
1975).
Como sucedi en otros pases, uno de los momentos de
mayor inters de estas experiencias alternativas lo consti-
tuy el cine documental, al que ya empezaba a llamrsele
cinma verit, cine directo:., candid camera, etc. Se tra-
ta de experiencias que, aparte de su inters intnseco (va-
se apartado 7 .2.3), prepararon la renovacin del cine na-
rrativo.
Ese es el caso del Free CitJema en Gran Bretaa, don-
de una nueva generacin de realizadores (Karel Reisz, John
Schlesinger, Tony Richardson, etc.) empez debutando en
el campo documental. En los Estados Unidos, el mejor
film le este tipo --es decir, a medio camino entre el docu-
mental y la ficcin- es, probablemente, Shadows (1960),
de... J ohn ~ Cassavetes, que es, sin embargo, el remake de
na versin anterior -basada en la improvisacin- que se
' .
: :'~
perdi (MARSOLAIS, 1974, 268-269).
j ~
1 .
11
d
~ . 7.2.3 Mito y realidad del cinma verit
:~~tl\
,:

En el mbito de los procesos de renovacin, ya sea ~e

los modelos narrativos tradicionales (cuyo centro de mxt-
ma expansin haba sido Hollywood) o de las modalid~des
: ~ de produccin (el aparato economicoindustrial y tcruco),
: f: que e~ cine experiment en los aos sesenta, el fenmeno
'JI conoct~~ como ~inma veri~! merece un lugar aparte.
. rt u tthzando un equipo! ~ digamos, ligero (cmara de
:h 1~ mm Y magnetfonos para la grabacin directa del so-
! Lf ~tdo) Y.a?opt~ndo mdulos expresivos propios del reporta-
i ~ ._ ._ J<:tte~evistvo o basados en la improvisacin, el cinma ve-
~ ~ - " . proporcion un nuevo impulso al cine documental de
il :1~. . . . . ...carcter
L
etnolgico y sociolgtco.
r if: .:":- . _ ; . as referencias a experiencias anteriores --como en el
.L .. '

tl<:\:. .. .
 7. U CINE MODERNO 149
caso de los franceses, que adoptaron la frmula cinma
verit en dudosa alusin al sovitico Dziga Vertov o
c?mo los ca~adienses, c?yo National Film Board, el or~a
D:Ismo q':le d1o un gran 1mpulso a la investigacin y expe-
nmentacln en este campo, tuvo como fundador al gran do-
cumentalista ingls John Grierson- pueden resultar enga-
osas. Por ello ms vale acudir a Marsolais, crtico cana-
diense y profundo conocedor de la experiencia del cinma
verit, que ha plasmado en los siguientes puntos la tcnica
y el espritu de este tipo de cine:

a) Toma sincrnica de imagen y sonido.

b) Utilizacin de aparatos manejables y capaces de
poder filmar sean cuales fueren las condiciones.
e) Actores no profesionales que se limitan a inter-
pretarse a s mismos.
d) Empleo de la improvisacin y relativo rechazo
de las tcnicas de estudio.
e) Papel activo de la cmara, que intenta estable-
cer un contacto directo e inmediato con lo real.
f) Grabacin de los dilogos en el momento mis-
mo de la accin.
g) Asuncin, por parte del cineasta, de todas las
consecuencias, tanto ticas como estticas, de estas tcni-
cas (MAR.SOLAIS, 1974, 335).
Los centros de desarrollo y difusin del cinma verit
fueron: Canad (con Terence Macartney-Filgate, Wolf
Koenig, Roman Kroitor, Michel Brault, Pierre Perrault,
etc.), Estados Uni~d (con Robert Drew, Richard Lea-
cock, Albert Maysl ; D. A. Pennebaker, Shirley Clarke,
Robert Kramer, Jo n Cassavetes, etc.) y Francia, que tuvo
ep. J ean Rouch -un etnlogo que convirti la cmara e!'-
un instrumento de investigacin- un exponente de pn-
mersimo plano. .
En el mbito canadiense puede recordarse la sene Can-
did eye (15 mediometrajes para la televisin), en la que ,
6n con que
Aunque de origen francs sta es la denommac1
se conoce en Espaa este tipo '~ine, siendo, por ello 1~ que
utilizaremos aqu en lugar de la frmula italiana cinema d~retto,
. ,. que es la empleada por el autor. [T.]
 150 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

trabajaron, entre 1958 y 1960, Macartney-Filgate, Koenig

Kroitor, Brault, Dufaux y otros. Se trata de una experien~
cia que hoy puede parecernos ms bien ingenua. El ojo de
la cmara no es nunca inocente ni ingenuo, ni siquiera
perverso: es el instrumento de la perversin aceptada y
compartida por todos (tal como la define METZ, 1977) que
representa el voyeurismo cinematogrfico, es decir, el pla-
cer de ver sin ser visto. Uno de los desarrollos ms inte-
resantes de esta experiencia viene representado por el
film Lonely Boy (1961-1962); que Koenig y Kroitor dedica-
ron al cantante Paul Anka y sus conciertos. Aqu, la tc-
nica de la filmacin a distancia utilizando el teleobjetivo,
con el fin de registrar por sorpresa ciertos comportamien-
tos y reacciones del pblico, es, ms que una curiosidad,
algo de gran valor sociolgico. Puede considerarse este
film como el precursor de .otros ms recientes y famosos,
dedicados a conciertos de rock, como Monterrey Pop
(1969), de Pennebaker, y Woodstock (1970), de Michael
Wadleigh.
En estos films, el anlisis sociolgico y la plasmacin
de fenmenos relacionados con el estrellato y el ritual co-
lectivo se traducen, de hecho, en una dilatacin y una pro-
longacin del efecto espectacular conseguido mediante las
caractersticas del medio empleado (televisin y cine).
'--El medio de -reproduccin, la cmara, desempea una
funcin muy distinta en la serie de films que Brault Y
Perrault dedicaron a los habitantes de la Ile-aux-Coudres:
Pour la suite du monde (1963), Le regne du jour (1967) Y
Les voitures d' eau ( 1969). En el primero de estos films,
Ia comunidad de los habitantes de la isla acepta reprodu-
cir, ante la mirada de la cmara, una actividad que haban
abandonado desde haca tiempo: la pesca de la marsopa.
En este caso, ni los cineastas fingen filmar un acontecimien-
to sin ser vistos, ni tampoco los protagonistas~ fingen ig-
norar que los estn filmando .
. Muy al contrario, puede decirse que son los cineastas
quienes provocan un acontecimiento, mientras que los
protagonistas lo preparan y realizan para que sea filmado.
Todos los hombres de la isla, jvenes y viejos, asumen
 7 EL CINE MODERNO
151
conscientemente su papel de actores, de protagonistas d 1
. d , . e a
recupera~1 n e u~a tecn1ca de pesca abandonada durante
mucho tlempo. ~~v.en un acontecimiento sin fingir que se
trata de algo cottd1ano, pero con la plena conciencia de
estar actuando en una puesta en escena.
Las experiencias de este tipo nacen de la constatacin
de que cualquier documental clsico --desde Nanuk el
esquimal (1922), de Flaherty, hasta Dri/ters (1929) de
Grierson- es, en el fondo, un film interpretado:., no 'slo
por el hecho de que cualquier filmacin, por muy casual
que parezca, siempre tiene algo de puesta en escena:.,
sino sobre todo porque el sujeto filmado siempre asume,
consciente o ~nconscientemente, su papel de actor.
El tema de estos films no es, pues, la simulacin de
un acontecimiento a travs de la ocultacin de su puesta
en escena, sino la propia puesta en escena de un aconte-
cimiento y de su filmacin. De este modo, tanto la cmara
como el conjunto de actos relativos a la rproduccin vi-
sual y sonora, adquieren un papel activo, mayutico. Un
procedimiento anlogo, basado en la conciencia de la im-
posibilidad de distinguir entre documentab y ficcin:.,
constituye el .fundamento de la ingente produccin del et-
nlogo y cineasta Jean Rouch, que realiz Chronique d'un
t ( 1960) en colaboracin con el socilogo Edgar Morin.
Aqu, la presencia de la cmara y del observador:. tiene
la funcin de suscitar reacciones y favorecer el proceso de
liberacin de "la interioridad y de los recuerdos de los en-
\
...
trevistados a propsito de su propia experiencia. .
Es indudable que ~~iste una rela~i~ , e~tre la tcn1ca
del cinma verit y las innovaciones hngutstlcas del nuevo
cine de los aos sesenta. Pero tambin lo es el hecho_ de
que en torno a estas experiencias, que a menudo se _cttan
sin conocerlas bien se ha construido una ingenua mitolo-
ga sobre la reprod~cci6n directa de la realidad, .la ~spon
taneidad creativa etc., que conoci una gran dtfust~ den
el mbito de las' luchas estudiantiles Y ~br~ras acaect as
en 1968 y en los aos inmediatamente stgutentes.
 ,
152 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

7.2.4 Intentos de renovaci6n en el cine del Este europeo

La ola de renovacin lleg incluso a los pases socia-

listas, en los que el cine, aunque libre de los condiciona-
mientos del mercado y menos ligado que en Occidente a
las exigencias de los bene.ficios, sufra tambin restriccio-
nes que eran consecuencia inmediata del superpoder del
aparato politicoburocrtico.
Y a en los aos cincuenta --despus de la muerte de
Stalin (1953) y el XX Congreso del PCUS (1956), en el
curso del cual se denunciaron oficialmente por primera vez
las desviaciones>> estalinistas-, se haba empezado a ha-
blar de un cine del <<deshielo>>. Pero ahora, cuando llega-
mos al final de esta breve crnica, nos interesa ms men-
cionar aquellas tentativas de renovacin temtica y lin-
gstica que abandonaron las formas .. del cine celebrativo
y propagandstico para enfrentarse a problemticas ms
actuales.
Tambin en la URSS y en los pases satlites apare-
cieron, durante lo~ aos sesenta, nuevos autores que fue-
ron observados con 'gra- inters desde Occidente, tanto .
porque ~onstituan una confirmacin de la primaca del
autor .que ..haba proclamado la nouvelle vague, como a
c.a usa de 1~ novedad de su temtica e incluso, en algunos
casos, de sus investigaciones expr~sivas.
Andrei, Tarkovski, con Ivanovo destro [La infancia de
lvn] (1962) y Andrei Rublev (terminada en 1966, pero
presentada en el festival de Cannes dos aos ms tarde Y,
en ~na versin incompleta), constituye el caso ms notable
y d1scutido. .
En. Polonia --donde las tentativas de la generacin in-
te~edla (Andrezj Wajda, Andrezj Munk, Jerzy Kawale-
rowcz, etc.), correspondiente a finales de los aos cincuen-
r
. ta, principios de los sesenta, haban topado con duras
cr~h.cas por parte del aparato dominante por afrontar te-
. mahc~s contemporneas en trminos anticonformist~s- se
... .. ~?,d_uJq el ~lamoroso debut de Roman Polanski y Jerzy
.. . ,.., ohm.ovski: el primero, con El cuchillo en el agua (1962),
:. ,: p~e~dldo por tres breves films experimentales -Dwaj lud-
 7. EL CINE MODERNO 153
z.ie z sz.afa [Dos hombres y un armario] Gdy spadaja
y
z n~eba anioly [c:uando los ngeles caen] Le gros et le
mazgre- construidos en clave grotesca y surrealista y el
segundo, con Rysopis ( 1964), primer captulo de u~a es-
pecie de triloga con trasfondo autobiogrfico que conti-
nuarn Walkover (1965) y Barrera (1966).
Tambin en Checoslovaquia lleg a hablarse de una
nouvelle vague (nova vln) a propsito de autores como
Milos Forman, de quien hay que recordar Pedro el Negro
(1963) y Los amores de una rubia (1965), o Evald Schorm,
que debut con el largometraje Kla.dj deno odvahu [Nues-
tro valor cotidiano] (1964).
El clima de renovacin del cine de Praga, representado
tambin por las investigaciones vanguardistas de Vera Chy-
tilov y Jan Nemec, fue bruscamente interrumpids> por
la intervencin armada de las tropas del Pacto de Varsovia,
que puso fin a la poltica reformista de Dubcek (1968).
Otro importante foco de renovacin lo constituy el
cine hngaro, que, en el curso. de los aos sesenta, revel
una gran vitalidad y originalidad, presentando nuevos rea-
lizadores como Kovacs, Gaal, Jancs, Gyongyossy, Sza-
bo, etc. De todos ellos, el que alcanz un mayor xito fue,
seguramente, .Jancs -con Los desesperados (1964), Csi-
llagok Katonak [Rojos y blancos] (1967) y Silencio Y gri-
to (1968)-, a causa, sobre todo, de la originalidad de su
estilo, basado en una singular y compleja orquestacin de
los movimientos de cmara y de los movimientos de los
personajes, que acaban dibujando abstractas coreografas
, en el vasto espacio de la escena.
'La aparicin de autores de todos los pases, com~ los
que hemos citado, en la escena internacional, conduJO a
un mayor conocimiento de las cinematografas t;taci?nales.
De este modo, los productos propios _del lenguaJe ~t?ema
togrfico, participando en un clima ~e renovacwn de
mbito internacional, se convirtieron en Instrumento de co-
nocimiento y representacin de aspectos profundamente en-
raizados en las culturas y tradiciones nacionales~ as. como
de las caractersticas propias de cada situacin htstoncopo-

Jtica.
 154 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

F~nmenos como los que hemos., observado en los

pases del Este europeo se dteron tambten en otras cinema-
tografas menores~, como la sudamericana o la del sudes-
te asitico. El caso ~s notable fue el del cinema novo bra-
. sileo, cuyo principal representante fue Glauber Rocha. En
films como Dios y el diablo en la Tierra del Sol (1964),
Terra em trance (1967) y Antonio das Mortes (1969), la
adopcin de modelos expresivos propios de la vanguardia
cinematogrfica internacional convive con un slido com-
promiso en lo que se refiere al conocimiento y la interpre-
tacin de las caractersticas originales y las contradiccio-
nes de ]a situacin poltica y cultural del Brasil.

. 7.2.5 La situacin italiana

Cmo particip el cine italiano -que durante mucho

tiempo, mediante la experiencia neorrealista, haba influido
enormemente en el nacimiento de los nuevos cines- en
esta construccin del cine moderno?
El neorrealismo como movimiento, o mejor como po-
ca irrepetible del cine y de la historia italiana, dej su
lugar a autores que, de uno u otro modo, siguieron recu-
rriendo a l como punto de partida, y a gneros que tam-
bin constituyeron una especie de continuacin del mismo.
Los autores que haban contribuido a la formacin del
neorrealismo o que haban debutado bajo su invocacin, e
incluso los que se haban convertido~ ms tarde, continua-
ron su carrera inclinndose cada vez ms hacia la singu-
laridad. La crisis del neorrealismo en muy raras ocasio~
. nes s~puso~la crisis de estos autores, q ue (y ste es el caso
de ~Iscontt) demostraron estar en posesin de rec~r~os
creativos Y productivos que iban ms all de la temattca
de la poca, o que (como en el caso de De Sica) se arries-
gar~n a asumir con digna profesionalidad aquella compro-
~ettda herencia. ...
Slo Rossellini, a partir de lbs aos sesenta entr en
~~a ~rofund~ crisis que provoc en l el repla~teamiento
~ echo Cinematogrfico (para qu hacer cine?) Y le
 ;'t.ooP- -

.
7. EL CINE MODERNO 155
con.d~j.o a pres~a~ ~ayor atencin al medio televisivo y las
postbthdades dtdactlcas del lenguaje audiovisual.
Autores como Antonioni y Fellini, que aunque haban
surgido en el mbito neorrealista siempre mostraron una
clara tendencia hacia su superacin, llegaron al final de la
dcada de los cincuenta con, respectivamente, La aventura
(1960) y La dolce vita (1959), alcanzando as la madurez
mediante la profundizacin en temticas relacionadas so-
bre todo con la subjetividad de los personajes y la afirma-
cin de ciertos caracteres estilsticos inconfundibles.
En cuanto al cine de gnero y sus mejores exponentes
--que hay que situar en el mbito de la comedia de cos-
tumbres-, supo seguir paso a paso la evolucin de la so-
ciedad italiana en lo que se refiere al paso de la posguerra
al milagro econmico, recogiendo (como ya hemos visto
en el apartado 6.4) la herencia de aquellos estrechos vncu-
los entre cine y vida social que haba introducido el neo-
rrealismo. Por otra parte, no hay que olvidar que la poca
ms rica y creativa de la <COmedia a la italiana~ fue posi-
ble gracias a las aportaciones de directores, guionistas y
actores que se haban formado en estrecho contacto con
el movimiento de renovacin de la posguerra ...
Esto resulta indispensable para entender por qu en
Italia, y en el campo cinematogrfico de los aos sesenta,
no se produce una revolucin contra los padres neorrea-
listas. No existe una revisin crtica de aquella experien-
cia, ni tampoco una ruptura clara con la tradicin como,
por ejemplo, la que se produjo en el campo literario de la
vanguardia por parte del Gruppo 63 (neovanguardia que,
por otra parte, no establecer ninguna relacin de impor-
tancia con el cine); y ni siquiera la experiencia under-
ground -si se excepta a Carmelo Bene, que es un caso
aislado y cuya experiencia cinematogrfica es slo, un bre-
ve parntesis para l (vase CosTA, 1981)- lle~o a c~n
vertirse en un movimiento que estableciera relaciones dia-
lcticas con la institucin cinematogrfica. Y e_n ~uanto a
la experiencia -ya sea'rel o sencillament.e magnficada:-
del cine ~militante, que madur en ambientes sesentaio-
.. chescos, hay que decir que, si existi en l una voluntad
:.
.
 156 II. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

de enfrentamiento con el neorrealismo, sta se desarroll

en una direccin tan sectarista que slo provoc la reapa-
ricin de los ms tenebrosos fantasmas ideolgicos de los
aos cincuenta.
De los numerossimos y a menudo notables debuts de
los aos sesenta (Ermanno Olmi, Elio Petri, Pier Paolo
Pasolini, los hermanos Taviani, Valentino Orsini, Marco
Ferreri, Marco Bellocchio ... ), ninguno plante una rup-
'tura clara con la tradicin neorrealista. En algunos puntos,
los parecidos entre ellos son evidentes, pero nunca llegan a
alcanzar la condicin de movimiento, sobre todo si los
'comparamos \con las caractersticas distintivas del cine de
los aos sesenta que ya hemos definido en el apartado 7.2:
el intento de realizar una poltica productiva de bajos cos-
tes con el fin de favorecer el debut de nuevos directores
-intento que empez a llevarse a cabo en los primeros
aos sesenta-=: top con la falta de unos presupuestos que
posibilitaran el nacimiento de una experiencia anloga a
'la de la nouvelle vague francesa; el abandono del mensaje
'ideolgico unvoco o directo no siempre proporcion la ca-
. pacidad suficiente para afrontar con los instrumentos ade-
c.uados los cambios econmicos y sociales que se estaban
~roduciendo y tampoco pudo impedir la reaparicin, aun-
que fueran puestas al da, de los mitos e ideologas neo-
,rrealistas;. finalmente, en lo que se refiere a la tcnica de
~a narractn y al lenguaje, se produjo, es cierto, una mo-
dernizacin, pero jams llegaron a aparecer elementos de
tensin terica o estilstica comparables a los que surgie-
ron en otros pases o en otras reas expresivas (vase Mic-
CICHE, 1975a).
El .nico intento de conjugar la reflexin terica (con
refer~nc1as a la .lingstica, a la semiologa y a las teoras
del c1ne moderno~ y ~a produccin creativa, est represen-
t':do por la expenencta de Pasolini que, a mediados de los
ano.s sesenta, Y en el mbito de la ya citada Mostra Inter-
naztonale del Nuovo Cinema di Pesaro elabor su pro-
.~~~;a de. ~n . cine de poesa:.. '
G. a~ohnt tr.at de. ~xtr~er de directores como Antonioni,
. . ~0 ar Y Bertolucct (aunque sin perder tampoco de vista
.
 7. EL CINE MODERNO 157

las experiencia de Rocha, Jancs6 u Olmi) ciertos elemen-

tos comunes que permitieran hablar de un lenguaje del
cine de poesa~, en un intento de reelaboracin (fuertemen-
te anclado en su propia y personalsima labor creativa) de
la teora del autor~ y de la nueva conciencia crtica del
lenguaje cinematogrfico que caracterizan la aventura
del cine moderno (vase PASOLINI, 1972, 171-191).

J
\
 BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1985): La narracin de arte y ensayo,
en La narracin en el cine de ficcin, Buenos Aires: Paids, 1996, pp. 205-233.
10. La narracin de arte y ensayo

El prec!_om_ini_o de los filmes clsicos de Hollywood, y CO!].Secuentemente de la

D31!ai-11 clsica, es un hecho histrico, pero la historia del cine no es monoltica.
Bajo diversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narracin, al ms im
portante de los cuales dedicar este captulo. Como principio, una definicin osten
siva quiz sea lo mejor. El eclipse (L'Eclisse, 1962), La chambre verte (1978), Roc
co y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), Repulsin (Repulsion, 1965),
Secretos de un matrimonio (Scener ur ett Aktenskap, 1973), Accidente (Accident,
1967), Teorema (Teorema, 1968), Mi noche con Maude (Ma nuit chez Maude,
1969), Roma, ciudad abierta (Roma citta aperta, 1945), Film de amor y anarqua
(Film d' amore e d'anarchia, 1973): se piense lo que se piense de estas pelculas, for
man un grupo que cineastas y pblico distinguen de Ro Bravo (Rio Bravo, 1959),
por una parte, y de Mothlight (1963), por la otra. No todas las pelculas exhibidas en
cines de arte y ensayo utilizan procedimientos narrativos distintos, pero muchas lo
hacen._Dentro de una maquinaria de produccin, distribuciQy_mQ=:-eL<ine
de arte y ensayo internacional, como generalmente se le conoce- existe un con
Simto de pelcu.las..queape1a-argurnento-fes1iioque 11an:ire n.arracin
de arte y ens<!Y.Q.,
---------
Podramos caracterizar este modo inventariando simplemente nuestras catego-
ras tericas. Podr111s decir queeLargumento no es tan redunclante_comoen,el fil
clsico; .9-1!. 11.ay lagunas permanentes y supresiones;_ que la exposicin se de
lllOia._y.distriblly_--1!_-_t9 _ggc:Jg,; que la narracin suele ser menos motivada
genricamente; y otras varias cosas. Tal lista atomstica, aunque informativa, no
llegar a los principios subyacentes que permiten al observador comprender el fil
me. Nuestro estudio de La estrategia de la araa, en el captulo 6, nos ha mostra
do ya cmo las manipulaciones temporales se basan en tres esquemas procesales
ms claros y entrelazados: realismo objetivo, realismo expresj_y,o o subjetivo,
y.,,c.om.e.vtMQ narratiYO. Los isiii.o-e-que explican las diversas estrategia.sna
ativas, y su aplicacin al argumento y el estilo, caractersticas de este modo de fil
macin.

206
Objetividad, subjetividad, autoridad
Los crticos formalistas rusos sealaron que los artis-
tas, a menudo, justifican las novedades como un nuevo
realismo, y esta observacin queda corroborada por la na-
rrativa del cine de arte y ensayo. ~ara ~!c;i~e clsico,en-__ _ lsticos especficos, tales como enfoque en profundidad
raizado en la novela popular, la historia corta y el teatro
---~ .. ~- -- .
-, -- - -- --
del siglo XIX, la realidad se asume como una coherencia
tcii" e~tre sucesos, una consistencia y claridad de la iden-
tidad indivdiuil. ..-...
..--.-----~-----------
La motivacin realista
-
vacin composici~~!_a_L~_()I}_~l.diitrays de la causa y el
-
efecto. Pe.ro..l!nar:rativa
-
de.. arte
. . .
y- ensayo,
ves de la modernidadliteraria, cuestiona tal definicin de
_ _,_- ----~--- ------ ~------~ ~-
-----.- - ... ---- .. ..
""'""
lo real: las leyes g~LIJ!Y!!dO pueden no ser cogn()~<::!,!?l~~Ja .J ten"ue entre ios aconteciiintos. En La aventura (L' A 'v:
~_icol~a personal puede ser indeterminada. f\sLJas nue-
vas convenciones estticas exige~_~ode'~arse de otras
realidades: el mundt"aleato~e la realidad objetiva
y__!os es~ado~~er~s_cfe c~acterizan la realida~-
jet~v3l~~s En 196~'--Marcel M~ resuma estos dos tlpos
de veroSimilitud. El eme contemporneo, deca, sigue al
neorrealismo al intentar representar las irregularidades de
la vida real, desdramatizar la narracin mostrando tanto
los clmax como los momentos tri viales, y usar las nuevas
tcnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como con-
venciones fijas, sino como medios flexibles de expresin.
Martin aada que este cine nuevo aborda- tambin la rea-
lidad de la imaginacin, pero como si fuera tan objetiva L, Y\ Cri!! lagunas en la presentacin que hace el :u:g_llJ?en-
como el mundo que tenemos ante nosotros/Natural!Jlen-
te, el realismo del cine de arte y ensayo no es ms real
q~e--el del. filme "lsico; -es simplemente un cnon dife-
r~nte de m~tivacinreaS!:.J: U~a nueva vraisembltl(;[!,
que justifica opciones compositivas y efectos especficos.
___ Ciertas formas especficas del realismo motivan una im-
~~~~~i~~--.~)acausa y er ~fecto, una _construccin epi-
_cii<::adel argumento y un_ aumento de la dimensin sm-
blica del filme, _a tr::tvs de las fluctuaciones de la
_}:~ic<?!?.gf<_t_ciel Pt:rsonajeJ ~-- IOJ-.~'" o .
La realidad del filme de arte y ensayo tiene mlti-
pJ~facet~s. ~1 fill!ie t~a.tar de asuntos reales, proble-
mas psicolgicos corrientes tales como la alienacin
criteinporneay T falta..d~ GQlJ1Unicaci!])>. La puesta
en escena pilede -enfatizar la 'Verosi~itud de la conduc-
tatalocomo la verosTmiTiftdel-spacio (por ejemplo,
t[j'macon e TocTfzaciO;es ~i;tl!,rale , esquemas de ilu-
.mi-;ta-Gin -o-hofiywoodienses 1 1 tiempo (por ejem-
\\'
. -.-f 1_\ \ '~'.<>-~ MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
'C> .. _
.... ~..:::'\ ~
P}5!i_!!:!!!E:~--~!_e_n una conversacin). Andr Bazin en-
1
" fa tiza tles- aspectos del cine de arte y ensayo cuando
agradece a las pelculas neorrealistas el empleo de acto-
res no profesionales para conseguir una adecuacin de la
conducta. Bazin tambin analiza cmo los recursos esti-
y la torna Jarga,_m~den re_gistrarel continuum fenome-
--~- - -- -- "
nolgico del espacio y el tiempo. - '-
- Estos spectos localizados no hacen justicia, sin em-
co~obora
- ---- la moti-
;-
bargo, a la medida en que un realismo objetivo se con-
~-- ~-
al tomar sus cla-
..
r~
vierte en un principio formal omnipresente. En nom})r~e
la verosimilitud, la rigurosa causalidad de la construccin
dsi-ca_hollywoodiense 2_e reemplaza por una lig~z~
-:_ ' - ----- -
ventura, 1960), por eJemplo:Anna se pierde y no vuelve a
aparecer; en Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette,
1948), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto.
Encontramos vacos cakulados en el argumento, como es-
~be Bazin de Paisa (1946): Este fragmento de la histo-
ria revela enormes elipsis, o mejor dicho, grandes huecos.
Una compleja serie de acciones queda reducida a tres o
cuatro breves fragmentos, en s mismos ya bastante elpti-
cos en comparacin con la realidad que exponen. 2
observador debe, en consecuencia, tolerar lagunas. causa-
-les ms permanentes de lo que sera normal en un filme
clsico. ,
-e-
to de la historia no es la nica forma en que la narracin de
arte y ensayo relaja la relacin causa-efecto._ Otro tactor es
la casualidad. La contingencia puede crear {ncidentestraii::
sito"f.<:>_~j)e[if_ric~s ~1 locu~ classicus es la torm~nta
inesperada y los curas parlanchines de Ladrn de bicicle-
tas- o puede ser ms estructuralmente importante. Por ca-
sualidad, no se encuentra a Anna en La aventura; y por
casualidad Atonio descubre, y despus pierde de nuevo,
su bicicleta. Es slo coincidencia que en Fresas salvajes
- (SmultronsUillet, 1956), el camino de Isak Borg se cruce
con el de los jvenes que desencadenan recuerdos tan sig-
nificativos. --------------
En este modo de narracin,- las escenas
-- --
s~.crean
-
alred_(!Q.QLd~ ___e!J<i~!!trt)s,~-foft~iios, y el filme completo
p..uede consistir simplemente en una serie de ellos, unidos
por un viaje (El silencio [Tystnaden, 1963], LaStrada [Lft
Strada, 1954], Alicia en las ciudades [Alice in den Stad-
ten, 1974]) o vagabundeos sin objetivo (LaDolce Vita [La
Dolce Vita, 1959], Clo de S a7[Clo de 5 a 7], Alfie [Al-
- \ ;l\f?~ >\ ;_:>,.
\-----
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 207
fie, 1966]):'EL.Qn~cie arte y ~nsayo_pl.lec!e,p!:l_~_._co_!_lver-, presentar persopak.s Pero qu tipo de perlionai~s y
~~pj[Q_<;!i~Q,_~lg_o anlogo a la~ ~Qtma_pi~~e2~~~o-; ~~o~.Xh~~-irl~s?_'-_7
puede modelar la coincidencia para sugerir el funciona:- _ Ciertamente, lliine de arte y ensayol'~ apoya en la
nn~nto de una causalidad impersol)al ydesc_onocid}j- \. Ca~~~~_i<i-.<ii>.si~ol_gi_ca._!N::~ellosqu~la _narrati~a clsia.
1

f ~os a B~zin so~re El diario de un cura de campaa (Le \Per~-~?_s_p_~rsonaj~s_j>!9~Q!l2Q...Q.~:fip~__c!~_ ~.r!:!~sayo

JOumal d un cure de campagne, 1950): suelen y_ohJ~~~)Yilli...kiaros.
--- estar faltos
' -- -
-
de trazos,
- -
- -
mot1vos
- - - ~ ""'"---~_-_,_ --

. . b ., d . . '"--- j L~s protagonistas pueden actu<if incoherentem~I~ (por

S1, sm em argo, 1a concatenacwn e acontec1m1entos , efep1o, r:icta e La noche[:La-notie~l961l);.Q.j2ueden,
y la eficiencia causal de los personajes involucrados pare- cuestionarse a s mismos respecto a sus propqsitos.(Borg
ce funcionar tan rgidamente como en una estructura dra-
e7{"p;;~as salvajes, Ar.D.""'in-t;;-r;;~7Tueiftros-ae A.nna [Les
mtica tradicional, es porque responden a un orden, el de
la profeca (o quizs se debera decir el de la repeticin rendez-vous d' Anna, 1978]). ~to es evidentemente !l_n
kierkegaardiana), que es tan diferente de la fatalidad efecto de la narracin,_ ql,!~l>lWdfkJlO.Jar.iruvortancia a los f"
como la causalidad lo es de 1~ analoga. 3 g;gx~?s~~~~~s de l~-~ _p~_rs2n&es, guiif~cffi
respecto a sus motivos, enfatizar acciones e tefValos
Tras servir para abrir lagunas, la casualidad puede <~~icantes, y no revelar nunca los efectos de las
tambin clausurar el argumento: cuando, al final de Las acciones: Considremos
.--~.:;-
ae
nuev'L'"ventura. La desa-
noches de Cabiria (Le notti de Cabiria, 1957), los jvenes paricin de Anna est motivada hasta un cierto punto:
consiguen salvar milagrosamente a Cabiria del desaliento; ella no est satisfecha con Sandro, es caprichosa y aora
o cuando los mimos hacen su reaparicin calculadamente la soledad. Pero una vez que desaparece, todas nuestras
inesperada al final de Blow-Up, deseo de una maana de hiptesis se convierten en igualmente probables: .ha
verano; o cuando dos ladrones surgen para robar y matar muerto (accidente? suicidio?) o se ha marchado (en un e
a Fox al final de Fox and His Friends (1975). En cada barco). En la segunda mitad del filme, Claudia y Sandro _
caso, la narracin nos pide_ql!.~_lHJifig_u_(!lllOS la historia
----.:.______________ . - - .......
toman como supuesto objetivo trazar los indicios sobre el
-- . . . j

apelando a las plausibl~~--improbabilidad~_ci~!a vda paradero de Anna. Pero el argumento del filme ded_ica
r~~ tanto tiempo a las reacciones emocionales de la pareja y a
_I:Jemos visto ql1~ el cine clsi<;() enfoo-a_ls e_JCQ~S<.tti- las dems personas que se encuentran que su objetivo
vas del espectador hacia la cadena causal continua confi- empieza a quedar colapsado. La recuperacin de Anna no
.---~ .. ---
~-- -- .
-~- ~ ---
-----------~---- --------~ - '"--~ -~

gurando la duraciori dramtica del argumento sobre pla-' es ya el nexo causal de la accin, y nuestras hiptesis se
-;~~~plcos. Pero el cine de arte y ensa.yO'-genen11ne_pte vuelven hacia el desarrollo de la histoar entre Claudia y
_ist~falto de taes recursos. Cunto tiempo tienen os in- Sandro.
vestigadores de
La aventura antes de que se consume el Provocar equvocos respecto a lacaus id.a_d del persa-
destino de Anna? Qu puede limitar el perodo de tiem- naje-JX..m:~fdi_'tmac_i)J!SJilJ_.:c;in basada e~ u~; serie de su-
po de las aventuras de Marcello en La Dolce Vita o la de- cesos ms o menos episdicos. Si el rota onista de
sintegracin de Alma en Persona (Persona, 1966)? Al_J HollywQodcorrehadasu- -~ w __del
eliminar o minimizar los plazos temporales, el_cine-.~q+. ~irie_d~_arte_yensayQ_s~.IJ_~~~~nt~des!~~~l_l_~~S.~J?..~~~ri
art~ y. ensayo no slo crea vacos inconcretos _e. hiptesis - r . . t~ de una situacin a Q!!J!,...f-1>pecialmente apta para las his-
m~"iios rigurosas sobre las acciones futuras; tambin faci- ~orias del cine lert! y ensayo es la biografa del indivi-
lita una aproximacin de final abierto a la causalidad en duo (triloga de Apu de Ray, la serie de Antoine Doinel de
gn~;al. )~iendo motivada como objetivamente real, Truffaut) o la crnica de un fragmento de vida (Alfie, Clo
-eiiia ffnalizaci_n_~_!Jiert es un efecto no menos_formal de 5 a 7). ~i elJJrotagonista clsico lucha, el protag~
-~JE_dramaturgi_ de.B'Qllywood ms apretadamente ~deriva sigue un itinerario que contempla e~~
econmica. Q.al del fi.!file-,Ciertas ocupaciones (por ejemplo, perio-
/Ladebilidad de las relaciones causales se ayuda de un dismo, prostitucin) favorecen un modelo de argumento
s~ndo tipo de esquema, el de una nocin subjetiva o interseccional enciclopdico. En general, como las cg:
expresiva de realism<fEI ci~ de arte y en_~yo_i_!!!ellta qexiones caus~le_~n~~d~!~-~ia --~~_21~~-ae~i_lit_(i;,los
 208
paralelismos ocupan el primer plano._Las pelculas afinan
fa delineacin del X;~sonaje_ i~p~lindo.QsXCoipai_i
~~!1~~-s~~ctit~d~~ y situaciones: En El sptimo sello (Det
Sjunde Insegiet, 1956), el viaje del caballero por la socie-
dad medieval queda subrayado por la yuxt~posicin de fla-
gelantes y apestados; Watanabe, el protagonista de Vivir
(Ikiru, 1952) debe encontrara los habitantes nocturnos de
la ciudad y a Toyo, la encantadora muchacha de la fbrica.
En sus lmites, el recurso del paralelismo puede formar la
base expl-cita del filme, como en O necem jinm, de Chy-
tilova, y Pocilga (Pon;ile, 1969), de Pasolini. La esenciL
temtica ~e~_ci11e d~._<Ute y ensayo_, su in~entog~ m:.Q_Pllll-
claf ju"c-os sobre la vida moderna y la cond!tion humaine,
aepende-11 de su organizacin-formal.
SiSLQ~_!l e~te ~oel ci.ue.deirie_J ensayo contrapo-
ne aij~te~s. ct.~ Ho11Y.Y.oct po~-~~ ;:g-~~~;;=~n~ers nos prepara gradualmente para su reconocimiento de la
}or _<~~!j~rSO:na}e~LSTef~!!l_t: ~lsico ~e parece a un cuen-
fi>:_~~-~()~_ ~1- cine-de arte yei:isay9 est }11~~ cerca~i_Che
_iq_y, Ms an, lJiteratl.ira-de principi.os del siglo xx es una
fiJilmportante para los modelos de causalidad de(i)er:_
sonaje_y-J~ ~(;!L5trijcci9ii delargu.mel1i_6-eii_ciC_1ned;;-~rt~ y teratura moderna a enfocar la situacin lmite por medio
epsil)'O. H~t Ruthrof seala 1<1 aparici~n de un nuevo tipo
de relato en el perodo moderno, que se 01];_9-Ei~JLP-&a
s1tuacwnes md1cadas e que una persona concreta, un na-
rrador o el Tector1ipl1Cifo:en--un.destello-de-pe-rspic;cfa lmite} ll_lt:_g_re_velarn()f~~~~imit:!t_os previos p~e
psiColgica, de~iene-SCTete de T existencia plena de
signlficato contra i<1existen~T~~~-l:;a de signifi~~do. t-
4
praeSTa que Rut~fl~~a-historia de situacin lmite,
~~--/ donde la cadena cau~l conduce a un episodio sobre la
toma de conciencia privada de un incii ~!du() ~ob~~_}as
cuestiones hmnanas fundamentales. Los ejemplos podran
ser Araby, de Joyce, y Las nieves del Kilimanjaro, de
Hemingway. LiL~!~uacin lmite es muy comtin en la na-
rracin de arte.y en~~yo~-ermpulSo-causal-deLfiime,con
frecuencia. deriva dd reconocimiento.. por parte.-deLpro-
tagonista de que Be enfrenta a una crisis de significado
existencial:
Un ejemplo simple es Fellini ocho y medio (Otto e
mezzo, 1963), de f'ellini. Guido, un director cinematogr-
fico cuya vida est marcada por las mujeres, ha convenci-
do a sus actores y los ha reunido en-una localizacin para
hacer una pelcula cuyo asunto y guin no puede expresar
con claridad. Ha trado tambin a su amante, lo que le crea
problemas maritales. Y est acosado por recuerdos de su
infancia, sentimientos de culpa con respecto a su familia,
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
fantasas sobre las mujeres y la visin de una musa ideali-
zada. A medida que el filme progresa, Guido queda atra-
pado en el mundo de sus problemas hasta que una confe-
rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a
elegir el curso de una accin. Lo que elige parece incierto
(puede matarse) pero queda fuera de toda duda que Guido
alcanza una situacin lmite con respecto al propsito de
su vida. Un tipo diferente de situacin lmite la encontra-
mos en La estrategia de la araa, cuando Athos Magnani
descubre que su padre fue un traidor.
_La fuerza con que el filme aborda la situacin lmite
depende parcialmente de los procedimientos de expos1-
-cin del argumento. ste puede guiar la situacin drama-
tizando la cadena causal pertinente, como en Apu Sansar
[El mundo de Apu, 1959], cuando l_a juventw;l.del. hroe
falta de significado del arte tras la, __muerte de su mujer. O
puede confinarse ms rigurosamente a la propia situacin
lmite, proporcionando informacin previa a la historia
mediante exposicin. Ruthrof seala la tendencia de la li-
de una duracin comprimida y un espacio restringido. En
teatro, la tradicin Kammerspiel consigui fines compara-
bles. El hbito de confinar el argumento a una situacin
a:_Q_-~el relato o la representa~in se convirti en la ~on
vencin dominant~del cine de arte y ensayo, segn se ob-
serva en las pelculas Rashomon, Vivir, Muerte en Venecia
(Morte a Venezia, 1971), El mensajero (The Go-between,
1970), Estudio de modelos (The Model Shop, 1968), Una
historia inmortal (Une histoire immortelle, 1968) y lama-
yora de las pelculas de Rohmer. Bergman, con sus fuertes
afinidades con el Kammerspiel, proporciona tal vez los
ejemplos ms obvios.
@ situacin lmite proporciona un centro formal den-
tro del cual las convenciones del realismo psicolgico
puede.n entrar en funciona..mie.nto. ~c_--_~!l.e..n. tracin en ll}.)
_L.
importancia existencial de la situacin motiva que los
pe-;scmajes expresen y-expiiqeCsus estados mentales:
~t?Ilos preocupado por la accin que por- la reaccin; el
cine de arte y ensayo presenta efectos psicol~~~~~~_en
busca de sus causas. La diseccin de los sentimientos se
p~eseta, con frec'ncia, como una terapia (por ejemplo
en las pelculas de Bergman), pero incluso cuando no es
as, la causalidad queda frenada y los personajes m(s in-
- - - ---- ----------
- ..
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
trospectJ'Q& haeeH: pMtsas-pm:ahuscar la. etiologa de sus
sentimientus_. Los personajes retrasan el' movimiento ar-
guJ1l~~Q_J1~timdo historias, aconteci~ientos aut~b-io:::
grf~()S .(especialmente de la infancia), (antasas y sue-
os, Incluso si un personaje permanece inconsciente de
<\~ =:omexpresivo respecto a- su estado mental, el espec-
~- tador debe estar preparado para obse_rysrr cmo la con-
~ ducta y el entorno pueden traicionm:Jo.l_~~
!)fo_SlJ'Q des<!!foll t()~a_!IIl serie codif-icad~_<ie_g~e-~~~_:n
~ ~-ri eS.cena para_ ~elU'r~sar ~l__e_s_t<t~o- d_e_nimo del personaje:
~Stl!gs ~st~!_<-2-'-<ls._~i~ada~ e~cu~ierlas,-son_ri~~~a-
/ das-;~n rum_!Jo:(pmsa1es llenos de emo~b
X ) 1
j~to~-~miEticos Jpor ejemplo, el juguetede Valentina en
La noche, o el reloj de arena de Catherine en Jules y Jim).
Dentro del universo de la historia ~ue es habitualmen-
te tan autnomo e internamente coherente como el de los
filmes de Hollyw9od- el realismo psicolgico consiste
~~!_mitir a_u_n~Q_ers()_naje 9!!~ r.exele_su_iJ!tei}()~~a los
~tr9~ e, inadve1ti.Q~m~n!~,-!l()_Sotros.
-,.., _:,G--:.a Jis 1.1n realismo totalrnen_teex~~jvQ.: -~ ~Lque e~
~L gumento puede emplear ciertas teftieas flmicas para dfa.,~
. matizar procesos ment~Jes ~arra~j_{>J} de a1;e".1 t?P.S~<!YO
emplea !()<:f()s los tip~-~5!~. subjetividad estu.ili.ado~~Q!)~s1-
. ward Branigan. 5 Sueji9s,_~erdos,
.-......... _________ __ ______ aluci!llfig.n~s.._e.so-
~--,.~-,.------"- , ,,__ ~.----~- .. -
aciones, fantasas y otras actividades mentales pueden
mat~~~~~arse -~_ii I!i.}ill~it?!U) _eE ~~~~d.~~~-Co~;e--
cuentemente, la conducta de los personajesaentro del uni-
verso de la hi~t~ria-y la dramatzacin del argumento se
centran, ambas, en los problemas para la accin del_perso-
naje ye~sus se~tilnientos, lo que signific_a gu~~illvesti_&~St
enel interior del personaje se convierte no slo en el .
principal material temticb(iel filme, sino en fuente prin- :
~cipal de expectacin, curiosidad, suspense y sorpresa.
l _:as convenciones del realismo expresivo pueden con-
figurar la representacin espacial: planos de punto de vis-
e ta ptico, rfagas de un suceso_.rememorado o vislumbra-
- do, pautas de- ment~~-~dulacioll~~~~' color y
.._ sonido, todo ello motivad~oga-dl_persona
'- ~je._.En Repulsin, Belle de Jour (Belle de Jour, 1966),
Giulietta de los espritus (Giulietta degli spiriti, 1965) y
otros muchos filmes, los entornos pueden construirse
como la proyeccin de l~inac10n de un personaje.
rTe'wf1!!'!5~mucii~~et_algumeTpliecte-u-sar-la".rsicoi~i;_
par j_~_s!i:fi:~'!!..!~ !?_a_n.:!r~l~ci~~~~l. tiem.eo~shback es
el ejemplo ms obvio (Hiroshima mona't;fur [Hiroshima
-z, ,. ,
'1-:
209
mon amour, 1959], Fresas salvajes, Un hombre y una
mujer [Un homme et une femme, 1966]). La..!!~!.Q_<;t_Q_
puede tambin justificar la distensin del t.it~I!!J?9 (ralerit
o~911_z_eJd.)_y_m<tni.pnlaciones de la-f;~~~~::"
Gia...tates..como..repeticin..de.jm-kt?ies(ffiroshrmci-mon
amour, Ldestmtegirrde laaraQ)-:-CQmQ_indica v.y. Iva-1.
nov' las distorsiones del cine _mod~rno~estn motv_a<fs i
- - - ---------~------ - - -"- -- 1
con frecuencia:no por el tiempo newtoniano, sno ms .
bien por el tiempo psicolgico del.tipo comentado por:
Bergson. 6 .... -
Otra consecuencia importante del protagonista despro-
visto de orientacin, del formato episdico, de la situacin
lmite central, y de los efectos expresivos espciotem-
1,\ porales, es el enfoque de las limita~i<?..J1t?S_ <!elc_OilQ~nien
;!~Lp_ersonrue. Al contrario que la mayora de los filmes
clsicos, el filme de arte y ensayotiende a ser bastante res-
trictivo en su mbito de conocimiento., Tal restriccin
puede-1ntensifl~r la identificacin (el conocimiento-del
personaje coincide con el nuestro), pero puede tarn?in
convertir la narracin en menos fiable (nunca estamos se-
guros del acceso del personaje a la totalidad de lah~sto-
. ra)_ A veces el argumento se confina a lo que sabe un solo
personaje, como en Blow-up o Falsche Bewegung (1974);
a veces divide el conocimiento entre dos personajes prin-
cipales, como en la triloga de Antonion~_enfoque !~Ill-,
tado se complementa mediante la profundidaq psicolgi-
ca; la !}~acin de arte y ensayo es ms su~etiva, con
mayor frec~~~cia, que la iiarrcincfsica. Po esta razn,
el cine de arte y ensayo ha sido una importa te fuente de
experimentos p<;lfa representru: la actividad {sicolgica_:n
el cine de ficcin.
- - -A la verosimilitud ~<<objetiva y subjetiva podemos
aadir un tercer esquema inconfundible, el del comenta-
rio namitivo abierto. Al aplicar este esquema, el obser-
-----~ ~-- - - r - - -
vador busca aquellos momentos en que el acto narrativo
irtttrtHnpela transmisin.: de la informacin de la historia
y aclara su papel. Los recursos estilsticos, que ganan en
importancia con respecto a las. normas clsicas -un n-
<tulo in_!l~:p.al,.-Un corte hasta cie_rto_p\l_l!!o ~~n~].ul.do, un
movimiento de cmara sorprendente, un cambio irrealista
en la iluminacinr e] decorado,_911adisyuncin en la ban-
da sonora, o cualquier otra inteirupcin del realismo obje- <
tivo no motivada por la.subi~tLv!<:fad- pueden tomarse -,/
como un comentario de la narraci(>p'J Recurdese el prof-'
tico movimiento de cmara de La estrategia de la araa
l ..
l 210
(figs. 6.28-6.32), o el satrico plano congelado de Viridia-
na ( 1961 ), que invita al espectador a comparar la fiesta de
los mendigos con la ltima Cena. La sealada autocon-
ciencia de la narracin de arte y ensayo crea un mundo de
la historia coherente y una intermitentemente presente,
aunque altamente notoria, autoridad externa a travs de la
cual tenemos acceso a L
Gracias al comentario intrusivo, la autoconciencia se- \ cin clsica, el ~filme utilizar enlaces simblicos, ms
al_ada ~1! ~J texto_ clsicQ (principio yfiLd~~Jla~scena
o del film~) se CO[lyierte enmu<:;ho m(s_desta_c~--~el . cern la norma expositivade Hollywood, recobrar una an-
cine_<iearte__y__ensayu...Los crditos de Persona o Blow-Up terior lnea de accin y comenzar una nueva. LJLir~
pueden atormentamos con imgenes fragmentarias e in-
descifrables que anuncian el poder del autor para contro-
lar nuestro conocimiento. El narrador puede empezar una
escena de forma que nos corte toda conexin o puede
persistir en una escena despus de que su accin causal-
mente signifi<;ante haya terminado.. -E.l:u:.oncreto, el-carne..
_--f f~rfsfiscxf~al abi~~o>0!~ cin~_sl~ art~_y_emayo puede
- ~onsiderarse procedente de una narracin que no divulga-
r el resultad de la cadena causal. V. F. Perkins objeta el
final de La noche en cuarit<fque el "autntico final" es
cognoscible pero se nos ha ocultado ... La historia se aban-
dona cuando ha servido al propsito del director, pero an-
tes de satisfacer los requerimientos del espectador. ~ al final de la pelc~I~ ~OmQ_@narracindsica, la narrt-
7
ja,rse de la arbitraria supresin de! resulta_9o de l~Lhistmiil cin de arte y ensa:Yo propone preguntas que nos guan
y
\'':-~es rechazar una convencin del ciAe de arte en~ o. Una
observacin banal de los aos seserta~respectoa que tales
filmes te obligaban a abandonar el cine pensando, no est
tan lejos de la verdad: la ambigedad, el juego de los es-
quemas alternativos, rose-debeJiiterrumpr nunca. En
( consecuenci~, 1~ iuespeuia imag_en_!;QO~J~da se convier-
\ te en la figura IIlS._<!_J(Q!!<.:!!a de_~a_!IT~solucin_!l~~tiya.
Ms an, el final abierto reconoce a la narracin no como
simplemente poderosa, sino tarnbin_<::Q!flO h1Jrr_ld~; ~~~a-
rracin sabe que la vida es ms C()_Illpleja de lo que el arie
puede llegar a ser y -una nueva vuelta de tuerca afjea-
lismo-- la nica forma de respetar tal complejidad es de-
jar causas pendientes y preguntas sin respuesta. Como
muchos filmes de arte y ensayo, La noche pone al desnu-
do el recurso del final irresuelto en la escena en que una
mujer de la fiesta pregunta al escritor Giovanni cmo pue-
de acabar una determinada historia. l responde: De mu-
chsimas formas.
l La narracin de arte y ensayo va ms all de estos mo-
-=~ID'c~ficad:e ~~:r::i~abierta. En cualquier
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
punto del filme debemos estar dispuestos para engranar el
proceso configurativo de una narracin abierta. Una esce-
na puede terminar in media res; se crean lagunas que no se
explican por referencia a la psicologa del personaje; la di-
lacin puede resultar de la ocultacin de informacin o de
pasajes sobrecargados que requieren un desarrollo poste-
, rior. A falta de los ganchos de dilogo de!<l ~onstruc-
connotativos, entre los episodios. Las escenas no obede-
Jllle4e-~ decis~a: en La soledad del corredor de fondo
(The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962), Ri-
chardson pasa del coro de un reformatorio que canta le-
rusalem a un muchacho al que estn golpeando. De for-
ma ms general, el esquema de la historia cannica que
aplicamos al filme puede descomponerse.:LJiabr poca o
ninguna exposicin de acontecimientos anteriores a la bis-
toria, e incluso lo que est sucediendo en el momento pue-
de requerir una reflexin posterior (la ascensin y cada
de las primeras impresiones de Stemberg). La exposi-
cin tender a retrasarse y dispersarse ampliamente; a me-
nudo sabremos los factores causales ms importantes slo
para hacer encajar los materiales en una estructura conti-
nua. P_ero estas preguntas no implican simplentente liga~
zones causales entre los acontecimientos de la historia, ta-
les como Qu se hizo de Sean Regan? (El sueo
eterno) o Seducir Stanley al marido de Roy? (Como
ella sola). En el cine de arte y ensayo, como vimos en el
anlisis de La estrategia de la araa, la propia c<mstruc-
cin_dela narr_a_ci!l_s._e__convierte en objeto de las hiptesis
del espe::ta<lor:. cmo se cuenta la historia? Por qu se
cuenta de esta foirna?
Ejemplos_ obvios de tales _manipulaciones son las
disyunciones en el orden temporal. Una estrategia comn
es usar flgshbacks de fotma que slo gradualmente reve-
len un acontecimiento previo, de manera que atormenten
al espectador con recordatorios de su limitado saber. El
conformista es un buen ejemplo. Unflashback de este tipo
es tambin tilmente equvoco; podra atribuirse a los re-
cuerdos fragmentarios del personaje ms que a la abierta
capacidad de supresin de la narracin. Un recurso ms
curioso es el flash(~:~~d' r~~~~argl<me~t~. de
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
)/
una accin futura de la historia. Elflashforward es im-
pensable en el cine narrativo clsico, que busca retrasar el
enfatizar la comunicabilidad y minimizar la auto-
conciencia. Pero en el cine de arte y ensayo, el flashfor-
wa:_':g destaca el ~~IJito. ~e C()n()c;imiento de 1<! narracin
(ningn personaje puede conocer el futuro), el recono- . Las desviaciones de la_s normas clsica~p_u~d~li:_entender
cimiento que dl observador hace la narraCn (el flash- J se como
J~n:-.ard~~a diri~i_dorE: s.otros., no a losperson~jes), y.su J generalmente, el grado de desviacin de Ja histori~can
limitada comumcabll dad (contar un poco y ocultar Jne,t
.cho ). &{ C'.-j fl!' r (.,.~() \ ..
Lo que elflashback y elflashforward hacen en el tiem-
po puede ta~bin suceder en el espacio. Los extraos_ll-
gulsde la cmara (arty) o los movimientos decmara.in.~
dep~ndientes de la accin pueden registrar la presenci~ de
la narracin autoconsciente. El testigo invisible)'> canoni-
zado por el precepto hollywoodiense deviene pblico. En
La noche, por ejemplo, la esposa aburrida, Lidia, abando-
na una fiesta con el libertino Roberto. Mientras conducen
por una calle lluviosa, hablan y ren animadamente. Pero
no omos nunca la conversacin y slo vemos fragmentos
de ella, porque la cmara permanece obstinadamente fue-
ra del coche, siguindolo en travelling mientras pasa entre
remansos de luz. La narracin ha elegido desdramati-
zar el intercambio interpersonal ms vvido de la pelcu-
la. Tal proceso suele sentar el mbito de copocimiento de
~l!~aci5)n_ Qll}Ilisciente en oposicin al del personaje;
los efectos de irona y anticipacin son especialmente pro-
minentes. En el ejemplo de La noche, la posicin de la c- . (!studio de Hollywood. El periodismo y a crtica cinema-
'lnara, distanciada de la escena, destaca el giro sombro
que tomar la accin cuando Roberto intente seducir muy
pronto a Lidia. Al contrario que el filme clsico, sin em-:1
bargo, que habitualmente convierte el acontecimiento
proflmico en algo slo moderadamente autoconsciente,
la narracin del cine de arte y ensayo seala con frecuen-
cia que el acontecimiento proflmico es tambin una cons-;
truccin. Esto ~epuede conseguir por medio de elemento~~
inmotivados en la puesta en escena, tales como las franjas
de luz azul y rosa, sin lugar de procedencia, que se desli-
zan, por ejemplo, a travs de LoZa (Lola, 1981) de Fass-
binder. Alternativamente, el tratamiento estilizado de si-
tuaciones, escenarios o decorados, o de una poca o
ambiente, puede parecer que procede de la narracin. En
Senso (Senso, 1954) y Novecento (Novecento, 1976), los
acontecimientos se presentan con una opulencia operatva
que nos invita a considerar el propio acontecimiento pro-
211
flmico como una nueva representacin de la historia de la
e;
1
narracin.
E1_resl1l!_ado consiste en una narracipn pr_ofundamente
autoconsciente que atraviesa t()do el filme, enfatiza_nqo el
~cto de preseriiir la h!si~ii_~ ~2'_actam:entede- esa fo~a.
. ---
comentarios-- sobre la accin de
... - ----
la historia.. Ms
--------
~ ----
nica se convierte en una mare<a del proceso narrativo. El
argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la
exi_i~_tencia de un intermediario invisible que estructura lo
que podemos ver. El_concepto de Marie-Claire Ropars de
criture -la tendencia de directores como Resnais y Du-
ras a obstruir el acceso directo a la realidad proflmica-
enfatiza la tendencia general.deLcine de.arteyensayo res-
a
p~~to destcar}o~-p;~~i@entos nqati\f_QS. 8 Cuando
estas ostentaciones se repiten sistemticamente, la con-
vencin nos pide que las unifiquemos como procediendo
de un autor.
En el captulo 4 deca que no haba una buena razn
para identificar el proceso narrativo con un narrador de
ficcin. En el cine de arte y ensayo, sin1embargo, la abier-
ta autoconciencia de la narracin es cuentemente un
paralelismo del nfasis transtextual en el _in~asta ~nten
dido como fuente, .Q~ntro del modo de pro uccin y re-
cepcin del cine de arte y ensayo, el con epto de aut()r
tiene .una funcin formal que no posea n el sistema de
togrfica mitifican a los autores, tal como hacen los festi-
vales, las retrospectivas y los estudios acadmicos. La
declaracin de intenciones del director gua la compren-
sin del filme, mientras un conjunto de trabajos unidos
por la firma autora} alienta a los espectadores a leer cada
filme como un captulo de una obra. En consecuencia, el 1,
autor institucional est disponible como fuente de la
operacin formal del filme. A veces el filme pide que se
le considere como autobiogrfico, como la confesin de
un cineasta (por ejemplo Fellini ocho y medio, Los 400
golpes [Les quatre-cents coups, 1959], y muchas de las
obras de Fassbinder). Con ms amplitud, el autor se con-
vierte en el paralelo, en el mundo real, de la presencia na-
rrativa de aquel que nos comunica algo (qu est dicien-
do el cineasta?) y aquel que se expresa (cul es Ja visin
personal del artista?).
La coherencia de una firma autora! a lo largo de una
 212
obra constitUye una marca de fbrica econmicamente
explotable. La firma depende parcialmente de unos pro-
cesos institucionales (por ejemplo, la propaganda de una
pelcula como Ensayo de orquesta [Prava d' orchestra,
1978], de Fellini) y parcialmente de unos recursos recu-
rrentes reconocibles de una pelcula a otra. Podran dis-
tinguirse los cineastas por motivos (los lisiados de Bu-
uel, los circos de Fellini, las representaciones teatrales
de Bergman) y por la tcnica de cmfa (la panormica y
el zoom en Truffaut, los sinuDsos trvellings de Ophuls,
las angulaciones de Chabrol, los planos largos de Anto-
nioni). El sello de la firma depende tambin de las cuali-
dades narrativas. Hay narradores barrocos en los fil-
mes de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Fellini y Ken
Russell, narradores que enfatizan_ una espectacular con-
catenacin de la msica y- la pl.esta en escena. Podemos
encontrar narradores ms realistas en los filmes de
Rossellini, Olmi, Forman y otros. El cine de arte y ensa-
yo ha cedido un lugar a la narracin satrica (por ejemplo,
Buuel) y al pastiche (por ejemplo, los muchos homena-
jes a Hitchcock). El autor-narrador puede ser explcito,
como en Le plaisir (1952) o Una historia inmortal; o
puede ser simplemente l_a pr~sencia que acompaa a la
accin de la bis.toria con un discreto pero insistente obli-
gado de comentario visual y sonoro. La popularidad de
R. W. Fassbinder puede deber algo a su habilidad a la
hora de cambiar los personajes narrativos de pelcula en
pelcula, de tal forma que hay un Fassbinder realista,
un Fassbinder literario, un Fassbinder pastiche, un
.Fassbinder arrebatado, etc.
El sello de autor requiere que el espectador vea el fil-
me dentro del corpus de una obra, lo cual est slo a un
paso de que queden explcitas todas las alusiones y citas.
1
Un filme puede citar, como hace Resnais cuando in-
1 cluye fragmentos de pelculas clsicas en Mi to de Am-
rica (Mon ancle d' Amrique, 1979); puede estar dedi-
cado, como La sirena del Mississipi (La sirene du
1
/ Mississipi, 1969) a Renoir; o puede homenajear, como
~:, cuando Antaine Doinel roba una foto publicitaria de Un
~,/ 1 verano con Mnica (Sommaren med Monrka, 1952). El
.~11 filme puede aludir a las convenciones de los gneros cl-
'( sicos (Fassbinder recordando el melodrama de la Univer-
sal, Demy el musical de la MGM). El cine de arte y ensa-
l_
,,1\
~1 yo, con frecuencia, se apoya en una cineiilia tan 1ntensa-
como~de :olly_w_o:: la co_m_p_r_ef!~;in total de una pel-
cula requiere conocimiento y fascinacin respecto a otras
pelculas. En su extremo, esta tendencia se ve en aquellos
numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine
dentro del cine: Fellini ocho y medio, La noche ameri-
cana (La nuit amricaine, 1973), Atencin a esa prostitu-
ta tan querida (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1970).
/dentificazione di una dona (1982), Los clowns (1 Clowns,
1970), y otras muchas. Una estructura realista basada
el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras;
permite cambios inesperados entre niveles de ficcionali-
dad; y puede desencadenar ocasionalmente la parodia
propio arte cinematogrfico. En La Ricotta, el epi
de Pasolini de Rogopag (Rogopag, 1962), Orson Welles
interpreta a un director que est filmando la historia de
Cristo y es importunado por un periodista que le pregun-
ta sobre su visin de la vida y su opinin de la sociedad
italiana. La signara senza camelie (1953), de Antonioni,
pone en escena a una vacua starlet que se casa con un
guionista. l le prohbe inmediatamente que participe en
cualquiera de las pelculas baratas en las que se haba es-
pecializado y en su lugar la coloca en un biopic de Juana
de Arco: Una pelcula de arte y ensayo, algo que se ver
en el extranjero.
El espectador del cine de arte y ensayo entiende el ftl-j
me aplicando las convenciones del realismo objetivo y ex-
presivo y de la direccin autoral. Sin embargo, son
esquemas compatibles? La verosimilitud, objetiva o sub-"
jetiva, no es coherente con un autor intrusivo. E_L~igno
ms_ s_egu!o_g~_UlliLO_mnisciencia narrativa -el jlashfor-
ward, la escena repetida en f!ersona, los cambios de blan-
co y negro a color en Un hombre y una mujer e If .. (lf...
1968)- es siempre el menos capaz de realizar una j~stifi
cacin realista. Y a la inversa, impulsar el realismo de la
casualidad y la indefinicin psicolgica a sus lmites ms
extremos es crear una narracin fortuita en la que la mano
creadora del autor no sera visible. En resumen, una_e__s~
tica realista y una esttica expresionista son dfciles de
combiirr~ "Ercre-de- ait y ensayo busca solventar. este
problema de una forma sofisticada: por medio de la a]llbi--
gedad.
Dentro de algunas posiciones estticas tradicionales,
la inbigedad es lo que los filsofos llaman una propie-
dad del buen hacer. Segn esto, las pelculas de Holly-
wood seran consideradas malas porque son denotativa-
mente inequvocas, mientras los filmes de arte y ensayo se
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
convertiran en buenos porque exigen un esfuerzo para re-
solverlos. Dentro de la estructura de este libro, sin em-
bargo,!~- ambigeda_d ~s ~lo Ul!a estrategia esttica entre
muchas otr~s, todas ellas de un inters potencialmente
idntico. Lo significativo es que la narracin del cine de
art~ y en~yo llluncia su deuda con las artes de principios
i del siglo-)(xconvif!:iendo la ambigedad --de la historia o
de la forma de contarla~ en central.
1 (l_rg!lmento de__la ~~a~J1 cl<!_sica su~~ mo_yerse ha-
J cia la absoluta certeza, pero el cine de arte y ens'!Yo, como
la {)rlmtva- ficcin. moderria, sostiene tina. n~~in--relati:
f vista cteTaverdad. Este efecto se-consigue p~ ~~cti~-de
l
l una estratgi~-especfic~~ -Los tres esquemas principales
proporcionan normas, pero-los pasajes ms enigmticos
del fil~e se explican igualmente mediante convenciones
alternativas. Ya hemos visto esta ambigedad en funcio-
1- namiento ennuestro anlisis de La estrategia de la araa,
donde encontrbamos indicios contrarios para asignar los
flashbacks a los personajes o a los comentarios narrativos.
El desierto rojo .(Il deserto rosso, 1964), de Antonioni,
ofrece otro ejemplo. Dejando aparte la fantasa de la isla,
podemos motivar los esquemas cromticos de cualquier
escena basndonos en la verosimilitud subjetiva (Giuliet-
- ta ve su vida as) o en el comentario del autor (la narracin
t muestra su vida as). El hecho de que estos esquemas sean
mutuamente excluyentes crea la ambigedad. O recurde-
se Rashomon, en la que el relato de la violacin y el asesi-
nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva-
mente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El
enigma de Kaspar Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen
alle, 1974), de Herzog, los planos interpolados del desier-
to pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comen-
tario narrativo.
_ El cine de arte y ensayo no es clsico porque crea la-
gunas narrativas permanentes y llama la atencin sobre
los procesos de construccin de la historia.'frero estas in-
_frtc~i()_n_es se-~~t~a~ _dt!_n_t!_o de_!!or_mas e;xifiseca., rede-
finidas como realismo o comentario autoral~inalmente,
la narracin del cine de arte y ensayo no slo exige com-
prensin denotativa, sino tambin lectura connotativa,
un nivel ms alto de i~iterpretacrn. -Sien{pre que nos en-
frentamos con un problema de causalidad, tiempo o es-
pacio, solemos buscar una motivacin realista. Crea la
dificultad un estado mental del personaje? Est la
vida simplemente dejando cabos sueltos? Si nos senti-
213
m_Q frustrados, apelamos a la narracin, y quiz tambin
al autor. Viola el narrador la norma para conseguir un
efecto especfico? En concreto, qu significado temti-
co justifica la desviacin? Qu mbito connotativo de
juicios o significados simblicos puede producirse a par-
tir de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila,
suspendido entre razones realistas y autorales. !-a incer-
tidumbre persiste, perJ)~e _en_ti_ende c~mo. un_a_incerti-
_d_!!m_bre ()_pyjp.. Dicho crudamente, e~ eslogan procesal '!_e_
la ~arracin ~le cine de _arte y ensa-yo pedrc,l-ser;...!uter-
pr~te e_sta__ l'~lcula, _pe~o hg<t!O_l!!'!2C!Jzand~_a_mbi
g_!i~<!<!Q~ .
Tal como la he descrito, la narracin de arte y ensayo
podra parecer fomentar lo que Veronica Forrest-Thom-
son llama mala naturalizacin. Segn observa respecto
a Wallace Stevens: Su oscuridad es una especie de timi-
dez, un intento de permanecer un paso delante del lector y
as ganar una reputacin de atrevido mientras se asegura
que el lector sabe exactamente dnde est el poeta y cmo
puede dar ese paso para alcailzarle. 9 E..<:te_rtQ que inclll=.
so en la pelcula ms banal, la narracin de arte y ensay.o
utiliza la cmpkjidad y'la'pi-olldidad slo, para-fijar
nuistra 'atenCin -en--figuras estereotipadas~ '- -~ .~~,
personajes- ne_urt1c~s:')e_l ~~forc~~~nlallipulador ck
ri_pnetas. Pero en mu(:hQs de estos filme~_la _!larras!Q.n_:_.o_ -
~iene_\ln complejo juego den~ro de)s c:gn~~n_ciones d 1
II1o_do. Hay la posibilidad de explorar indicadores no re- ,,
dundantes y nuevas estructuras. El filme puede crear cu-1'
riosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, en~ 1
consecuencia, intensificando el inters del espectador por. ,
el despliegue de pautas argumentales y estilsticas. La in- .
seguridad respecto a los sucesos de la historia, generada 1
por la imprecisin causal y las lagunas, puede crear lo que 1
Sterpberg llama prudenciaanticipatoria, una frustracin! i -,
del efecto de primaca y un desaliento respecto a las hip- :
tesis exclusivas y probables. La narracin puede prevenir- ', 1
nos o engaamos. Alternando pasajes sobrecargados con',:
otros muy poco densos, la narracin puede exigir una aten- '1
cin intensfl; y creando pautas organizativas ambiguas, la
narracin puede realizar exigencias memorsticas tan gran-
des que sea necesario ver la pelcula ms de una vez (un
efecto formal no carente de valor econmico). Finalmente,
la pelcula _ruede minar la~_norma_mucho_ms fre~uente=
-mente gue e_ll_!ls:in~clsicofl cine de arte y ensayo jue-
ga e~tre div_e!~~t~n_deDci'!.s~ cf~s\'iacin~els norms cl- ''
--
214
Fig. 10.1
Fig. 10.2
~cas, adhesin a las normas del arte y ensayo,_q~acilln de
J1011Il_~s i~trns~cas J1motivadas, y mayor o menor realce
de las desviaciones de aquellas normas intrnsecas. Para
entender cmo funciona el juego, veamos una pelcula en
detalle.
El juego deJa forma
-----~-~-
La carrera de Alain Resnais ofrece un buen ejemplo de
cmo el cine de arte y ensayo, tomo institucin, estimula al
cineasta a formular un proyecto discernible que va de un
filme a otro. El inters recurrente de Resnais ha sido, natu-
ralmente, la representacin del tiempo. En su da, Hiroshi-
ma mon amour caus considerable sorpresa por sus indica-
Fig. 10.3
Fig. 10.4
ciones mnimas respecto de losjlashbacks, y El ao pasado
en Marienbad se entendi ampliamente como una opera-
cin de difuminado de la frontera existente entre memoria y
fantasa. M u riel no contiene jlashbacks ni secuencias aluci-
natorias pero utiliza una aproximacin altamente elptica al
minucioso despliegue argumental. Menciono estos hechos,
bien conocidos, porque el espectador medio de La guerra
ha tenninado se aproxima al filme, probablemente, con al-
gunas expectativas sobre las principales manipulaciones
narrativas que ofrecer y preparado para atribuirlas a una
inteligencia autora!. As, la creacin de un proyecto formal
distinto puede conducir al cineasta a innovar las normas in-
trnsecas de pelcula en pelcula. Dos filmes de Resnais no
tratan los mismos aspectos del tiempo narrativo, ni manejan
el tiempo de forma similar. Se pedir al espectador, en con-
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
Fig. 10.5
Fig. 10.6
l
secuencia, que aborde el trabajo especfico de La guerra ha
terminado contrastndolo con las normas extrnsecas del
modo, y de este modo la consecucin de la prominencia
tendr un innegable componente ldico, as como tambin
las subsiguientes desviaciones de las normas intrnsecas. El
espectador debe inspirarse en las convenciones tcitas de
comprensin caractersticas del cine de arte y ensayo -ve-
rosimilitud objetiva, realismo expresivo, intervencin na-
rrativa abierta-, para la construccin de la historia y para
identificar las reglas nicas del trabajo narrativo de esta pe-
lcula.
__ __!.-os primeros diecinueve planos de~ i_~e/-ra-Tia Ee~~--
ininaMnos
-------/(."
presentan una norma intrnseca. La h-istoria es
sta: Diego, el conspirador, atraviesa la frontera espaola
con Jude, un vendedor de libros que ocasionalmente ayu-
215
Fig. 10.7
Fig. 10.8
da a los izquierdistas antifranquistas. Segn se acercan a
la frontera, Diego espera pasar sin problemas mientras
Jude comenta que este repentino viaje ha estropeado sus
vacaciones. Pero este episodio de la historia queda oscu-
recido por distintos procedimientos.
La verosimilitud objetiva de la accin es evidente
-filmacin in situ, fidelidad general a la situacin polti-
ca- pero queda sobrepasada por la forma fuertemente
subjetiva de la narracin. El mismsimo primer plano del
filme (fig. 10.1) est tomado desde el punto de vista pti-
co de uno de los pasajeros. El plano 2 (fig. 10.2) nos per-
mite localizar la fuente del punto de vista (el personaje
que ms tarde sabremos que se llama Diego). Los indicios
de subjetividad se refuerzan en el plano siguiente (fig.
10.3), otro punto de vista ptico, y por la banda sonora,
216
Fig. 10.9
Fig. 10.10
pues mientras la cmara hace una panormica a la derecha
para mostrar la ciudad lejana, se oye una voz no diegtica:
Ests al otro lado de la frontera. Ves de nuevo la colina
de Biratou. La especificidad objetiva de la localizacin
es secundaria respecto a la profundidad subjetiva, por lo
que la mirada queda unida a la reaccin del personaje. En
este punto, una msica de clavicmbalo se adentra en la
banda sonora, contribuyendo a enfatizar el efecto subjeti-
vo. Mientras la cmara hace una panormica a la izquier-
da y el coche sigue adelante, la voz over asevera: Una
vez ms, lo hars.
Hay ahora un cambio hacia una presentacin narrativa
ligeramente menos restrictiva. En los planos 4-7 (figs.
10.4-10.7), Jude y Diego intercambian miradas pacientes.
A pesar del ngulo de la mirada de Jude, ninguno de los
Fig. 10.11
Fig. 10.12
dos hombres est filmado desde el punto de vista ptico
del otro. Adems, el ritmo de las miradas presenta un ma-
yor mbito de conocimiento narrativo: la cmara anticipa
algunos instantes la mirada de cada uno. La presentacin
no restrictiva de esta serie de planos es, naturalmente, al-
tamente convencional.
Vuelve el punto de vista ptico de Diego (plano 8; fig_
10.8) mientras el coche se acerca a la aduana. Pero ahora
el sonido de acompaamiento es la voz de Jude, en off,
confesando su inquietud porque el coche pudiera averiar-
se durante el camino. A mitad de la frase, la imagen co-
mienza a divergir significativamente de la charla de Jude.
Vemos diversas imgenes, montadas rpidamente (vanse
figs. 10.9-10.18). Diego sale corriendo de una estacin de
tren para alcanzar un taxi (plano 9). Se abre la puerta de un

LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
Fig. 10.13
Fig. 10.14
apartamento y se nos muestra a un hombre y una mujer
que se adelantan ( 10). Diego entra en un ascensor mien-
tras el mismo hombre sale de otro adyacente (11). Diego
sale corriendo de la estacin, pero debe hacer cola para
coger el taxi (12). Diego camina por el pasillo de un tren
(13). Diego salta a un tren mientras arranca (14). Diego
corre hacia un tren, pero lo pierde ( 15). Diego salta de un
coche que se para en una estacin (16). El mismo hombre
desconocido llega a su apartamento y saluda a Diego, que
parece haber estado esperndole ( 17). Y todo esto sucede
mientras en la banda sonora contina la voz de Jude. En el
plano 18 estamos de vuelta en el coche, y Jude est an al
volante.
Ms tarde quedarn contestadas algunas preguntas
que surgen en esta secuencia. El hombre es Juan, a quien
\ ~
. 217
Fig. 10.15
Fig. 10.16
Diego ha ido a prevenir respecto a su vuelta a Espaa.
Pero el modo de presentacin debe dar una pausa al es-
pectador. Al ver que los planos 9-17 rompen el conti-
nuum espaciotemporal de la escena del coche, y al or la
charla de Jude, que contina en voz over, el espectador
versado en las convenciones del cine de arte y ensayo hi-
potetizar una disyuncin temporal entre el sonido (el
presente) y la imagen (no en presente). Pero las ambige-
dades de la secuencia impiden una comprensin fcil. La
hiptesis ms probable, basada en normas extrnsecas,
ser que la imagen pertenece al pasado. Sin embargo,
esto crea un nuevo problema. Es difcil entender la serie
de planos como si presentaran una nica cadena de acon-
tecimientos. Verdaderamente, nada nos impide construir
as el plano 9. (Quiz Diego cogi un tren anterior.) Y se
218
Fig. 10.17
Fig. 10.18
ha de hacer un esfuerzo para encajar las imgenes en una
cierta cronologa, con la asuncin de que la llegada a la
estacin (16) precede al hecho de coger el tren (14) y de
viajar en l ( 13). Pero no todos los planos son fcilmente
explicables como acontecimientos de una sucesin tem-
poral. La mayora de ellos presentan alternativas mutua-
mente excluyentes:
l. Diego coge un taxi rpidamente (9); o debe hacer
cola (12).
2. Diego llama a casa de Juan y lo encuentra ( 10), o
Diego no lo alcanza (11); o Diego llama y Juan llega ms
tarde (17).
3. Diego coge el tren (14); o lo pierde (15).
La naturaleza disyuntiva de las alternativas se refuerza
por la inmediata yuxtaposicin de extremos: Diego en-
MODOS HISTRiCOS DE NARRACIN
cuentra a Juan o no lo encuentra (10111), coge el tren o lo
pierde (14/15). Haga lo que haga el espectador, finalmen-
te, con esta secuencia, hay fuertes indicios de que, proba-
blemente, no represente un nico fragmento de aconteci-
mientos pasados de la historia.
Si no es una nica accin del pasado, los planos po-
dran construirse como una secuencia de montaje elptico
del tipo frecuentativo. Es decir, la rutina regular de Die-
go es tomar taxis, realizar contactos, coger o perder trenes.
etc. Esta hiptesis se refuerza por la insistencia de la voz
over sobre acciones repetidas (Ves de nuevo la colina de
Biratou ... ). Sin embargo, Diego lleva la misma vesti-
menta en todos los planos, lo cual difcilmente ser un in-
dicio til para construir estas acciones como repeticiones
habituales del pasado.
Slo una construccin se corresponde con todo lo que
aparece en estos planos. Es una poco probable, pero es la
que los pasajes finales confirmarn. Estos planos deben
tomarse como representacin de diversos posibles acon-
tecimientos futuros. Explicado de forma simple: Podra
coger un taxi inmediatamente, o tener que esperar en la
cola, Podra no encontrar a Juan, Qu pasa si pier-
do el tren?. La guerra ha tenninado estudiar la subjeti-
vidad del personaje segn un principio del cine de arte y
ensayo; justificamos lo que vemos y omos como referen-
cia a la motivacin psicolgica. La narracin crea una
nica norma intrnseca no aplicando .flashbacks ni fanta-
sas en el sentido usual. Participaremos de la anticipacin
de los acontecimientos que hace el personaje. Esto justi-
fica de forma realista la falta de un orden cronolgico en
las imgenes. Diego puede pensar en encontrar o no a
Juan, despus en cmo llegar al apartamento de Juan.
despus en la posibilidad de perder e1 tren, etc. En una
entrevista de 1966, Resnais afirm que su tratamiento de
la anticipacin era realista al mostrar la tendencia de la
mente a saltar hacia un objetivo y slo despus especular
sobre qu podra suceder durante el camino. Naturalmen-
te, este realismo es totalmente arbitrario (igualmente
podra argirse que es ms plausible que la mente planee
sus movimientos en orden cronolgico). En cualquier
caso, Resnais presenta una nueva categora de experien-
cia psicolgica para que la narracin la dramatice.
Resnais tambin dudaba de que todas las implicacio-
nes de su tratamiento pudieran entenderse. No creo que
sea comprensible para los espectadores, pero pueden sen-
 LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
tir una especie de inquietud por el hecho de que las im-
genes se siten en el futuro, 10 Se podra contestar, cierta-
mente, que los planos 9-17, velozmente montados y refi-
rindose a personajes y lugares de los que an no sabemos
nada, son interpretados por la mayora de espectadores
primerizos como poco ms que imgenes que, probable-
mente, sean subjetivas. Esta dificultad inicial es muy im-
portante. Primero, es habitual que el cine de arte y ensayo
nos aclimate gradualmente a sus normas intrnsecas (re-
curdese los indicios de flashback en La estrategia de la
araa). La mayor parte de las apelaciones del cine de arte
y ensayo se apoyan en una narracin desorientadora que
plantea un juego de vacos al espectador, y el principio de
La guerra ha terminado pone rpidamente este juego en
marcha. Nos sentimos ansiosos por saber no slo si Diego
pasar la frontera (suspense) y cul essu pasado (curiosi-
dad), sino tambin qu representa esta rfaga de imgenes
entremezcladas, y cules son las propias reglas del fil-
me. Segundo, la mutua exclusividad de los planos yuxta-
puestos maximiza la indeterminacin. No estamos segu-
ros exactamente de qu acontecimiento de la historia, y en
qu lugar de la secuencia de la accin, estamos viendo. Fi-
nalmente, un comienzo tan extrao pide a gritos una dis-
cusin crtica. En revistas y entrevistas, un comentador, o
mejor an, el propio director, pueden llamar nuestra aten-
cin hacia la dificultad del recurso. , cho de que la restriccin al mbito de conocimiento de
f
) Una vez que la secuencia vuelve a Jude (plano 18), es-
tamos de nuevo en el presente, y el siguiente plano de Die-
go (19) confirma la naturaleza subjetiva y digresiva de las
imgenes anticipatorias. Es tranquilizador, en el nivel for-
mal, descubrir que, por enigmticas que puedan llegar a ser
las excursiones, siempre volvemos a un encuadre obje-
tivo de referencia. En consecuencia, entendemos la to-
talidad de la primera secuencia (un total de veinticinco
planos) como una escena general y objetivamente cohe-
rente (duracionalmente continua y primariamente restrin-
gida al conocimiento de Diego) con la interrupcin de un
pasaje subjetivo.
Respecto a la unidad narrativa total de la secuencia,
deben establecerse ciertas ambigedades y faltas de re-
dundancia. Qu hay de la voz over que habla a Diego?
No es totalmente subjetiva: no es su voz, y utiliza la se-
gunda persona en vez de la primera. Es, pues, la voz de
un narrador au toral? O es un Otro yo subjetivo, una
objetivizacin impersonal de sus pensamientos? Escenas
219
posteriores jugarn con posibles fuentes de esta voz. Y el
manejo del dcoupage del punto de vista es, de alguna for-
ma, diferente de la pauta de montaje normalizada ABA de
La ventana indiscreta (Jeff mira/plano de lo que ve/de
nuevo a l mirando). Aqu vemos a travs de los ojos del
personaje antes de ver al personaje (plano 1). O tenemos
planos A y B, pero en vez de volver hacia quien mira, cor-
tamos hacia otra persona (planos 2-4). O un pasaje que
implica subjetividad mental empiez~ en el personaje que
piensa (plano 8)' pero termina en el otro personaje (plano
18). O tenemos imgenes mentalmente subjetivas que
funcionan contra la coherencia de la subjetividad ptica
(plano 11). No es que cualquiera de estas tcticas sea fun-
damentalmente inquietante, pero subraya cmo el para-
digma clsico utiliza muchas claves redundantes; nuestra
comprensin no decae necesariamente si algunas quedan
ocultas.
Tal como en esta secuencia, el argumento total del fil-
me forma un conjunto slido alrededor de Diego, como
agente y sujeto psicolgico. Nuestro mbito de conoci-
miento queda casi totalmente restringido al suyo. A este
respecto se asemeja al Philip Marlowe de El sueo eterno
o Historia de un detective: elargumento se construye' al.:.
rededor de vacos en el conocimiento del hroe. Ms acor-
de con las normas del arte y ensayo, sin embargo, es el he-
Diego sea necesaria para que el recurso principal --el
flashforward anticipatorio- funcione. Si supiramos el
destino de Juan o fusemos testigos de acontecimientos de
los que Diego fuera ignorante, sus visiones se registraran
simplemente como irona narrativa. (Tiene razn respecto
a esto, se equivoca respecto a aquello.) La confinacin a lo
que Diego sabe no slo justifica ocultar informacin,
como en la historia de detectives, sino que aumenta las in-
determinaciones del realismo expresivo y permite el
sondeo de estados mentales propiamente esquivos. Cun-
to menos confiados nos sentiramos respecto a los poderes
deductivos de Marlowe si El sueo eterno dramatizara, en
rfagas sbitas, todas las hiptesis alternativas que pasan
por su mente!
Posteriormente no estaremos totalmente restringidos
al conocimiento de Diego. Hay breves, modeladas viola-
ciones que sirven para preparar a los personajes femeni-
nos para desempear su papel al final del filme. En la es-
cena 17, mientras Diego duerme, hay un breve plano de
220
su amante~ !'4;1rianne, mirndole. Cinco secuencias ms
tarde, Nadine Sallanches baja las escaleras de un caf
mientras Diego est de espaldas. En la escena 27, cuan-
do Diego entra en una tienda para telefonear a Nadine, la
cmara se mantiene fija en Marianne. En el clmax del
filme, la narracin recurre al montaje paralelo entre estos
tres personajes: mientras Diego conduce hacia Espaa,
un polica visita a Nadine, y Marianne se dispone a cru-
zar la frontera para prevenirle. El mismsimo ltimo pla-
no de la pelcula identifica a Marianne y Diego, hacien-
do de ella nuestro nuevo (y limitado) protagonista; ella
obtiene en ese momento, tal vez, una profundidad subje-
tiva equivalente a la que anteriormente se le asign a
Diego.
Si Diego es nuestro punto de referencia, prcticamen-
te constante, la composicin total del filme se asegura de
que no perdamos nuestra orientacin en un marasmo de
subjetividad. Por un lado, cada hueco queda subrayado:
podemos quedarnos confusos respecto al objetivo de la
narracin, pero podemos indicar con precisin dnde
perdimos nuestra orientacin. (Contrstense al respecto
los vacos suprimidos de El ao pasado en Marienbad.)
Ms an, as como la primera secuencia encuadraba las
anticipaciones de Diego dentro de la accin objetiva
de cruzar la frontera, as la narracin siempre tiene cui-
dado de incluir porciones expositivas estbles. Tras la
desorientadora serie de planos que ya hemos considera~
do, la narracin contina objetiva durante tres escenas.
Diegoes interrogado en la frontera y examinan su identi-
dad falsa. Consigue escapar porque la joven que contesta
al telfono en SU direccin ratifica su historia. Aqu la quier imagen o sonido que no pueda relacionarse con una
restriccin al mbito de conocimiento de Diego depara
resultados ortodoxos, una laguna de curiosidad: por qu
miente Nadine Sallanches para proteger a un extranjero,
que aparentemente ha robado el pasaporte de su herma-
no? En la escena siguiente, la discusin de Diego con
Jude y su mujer nos explica lo del pasaporte falso y su
engao al oficial de la frontera, etc. Igual de importante
es la estancia en la tienda de Jude, que proporciona indi-
cadores claros sobre la naturaleza de los pasajes subjeti-
vos. Si la agitacin de las anticipaciones de Diego, en la
escena 1, eran comprensibles slo como tal vez no sean
flashbacks, ahora la narracin se esmera en explicar el
recurso.
Sobre un plano medio de Diego, la voz en off de Jude
MODOS HlSTRlCOS DE NARRACIN
pregunta si Diego conoce a la familia Sal1anches. Entra
suavemente una msica no diegtica de piano. Diego res-
ponde: No, a ninguno de ellos. Esto crea un efecto de
primaca: evaluaremos lo que vemos a la luz de esta frase.
Siguen diez planos, todos menos el ltimo acompaados
por la msica de piano. Cada uno de los cinco planos pri-
meros muestran a una joven que camina en un ]"llano me-
dio alejndose de la cmara, que se mueve para seguirla.
La similitud equilibra la diferencia: las composiciones
con correspondencia grfica y los movimientos de cma-
ra/figura juegan con el hecho de que cada joven es nica
(vanse figuras 10.19-10.21). Los dos planos siguientes,
de nuevo en forma de correspondencia grfica, muestran
dos mujeres diferentes que entran en un edificio. El octa-
vo plano persigue, de nuevo, a una joven que habla por te-
lfono. Como en la secuencia primera, la conversacin
objetiva contina en la banda sonora, sealando que la-
serie de planos son un suceso mental de Diego. Pero en
vez de los diversos pares disyuntivos presentados en el so-
brecargado primer pasaje, aqu slo hay una informacin
-la meditacin de Diego respecto a cmo ser Nadine-
reforzada por un indicador musical, por su declaracin
verbal, y por una serie de planos que reiteran diez alterna-
tivas. El mismo tipo de cuestin se plantea en los dos lti-
mos planos: en la banda sonora Diego dice que nunca ha
visto la casa de ellos, y la narracin inmediatamente nos
proporciona imgenes de una calle y el nmero de una
casa.
Emerge ahora la hiptesis predominante del observa-
dor sobre la norma narrativa intrnseca del filme: cual-
construccin objetiva de la escena ser muy probable-
mente una anticipacin subjetiva de Diego. La escena 5
refuerza esta hiptesis inmediatamente. Despus de ms
conversacin, Jude indica a Diego que Antoine debe de
estar en la estacin. Corte a un hombre en el quiosco de
la estacin, que se gira a mirar a la cmara. Plano del
mismo hombre, ahora en la ventanilla, girndose a la c-
mara. Plano del mismo hombre en otro punto, de nuevo
girndose para mirar hacia la cmara. Y corte a un plano
largo de Jude y Diego escaleras abajo, habiendo sonado
ya sus pasos durante los tres planos interpolados. Final-
mente, esta escena vincula su recurso al primer pasaje
subjetivo, ms misterioso. Despus de que Diego indique
que Juan no puede estar al otro lado de la frontera, la na-

Fig. 10.19
Fig. 10.20
rracin corta a un plano del hombre que vimos en la pri-
mera secuencia, conduciendo un coche. De diez planos
insertados pasa a tres planos y luego a uno: tras un tro de
interpolaciones, estamos dispuestos a construir incluso
una sola imagen dispar como proyeccin de Diego. Al fi-
nal de la escena 5, no slo hemos recibido una gran par-
te del material expositivo respecto a la misin de Diego y
sus tcticas, tambin hemos encontrado la clave del m-
todo narrativo del filme. Esta llave, sin embargo, no re-
solver nada, a menos que el espectador est preparado
para aplicar los esquemas convencionales del cine de arte
y ensayo.
V ale la pena enfatizar hasta qu punto es todo esto re-
dundante. En el nivel de la historia, los trazos y funciones
de los personajes son mutuamente compatibles. En el ni-
221
Fig. 10.21
vel del argumento, la alternancia repetida por parte de la
narracin de pasajes subjetivos y objetivos, as como su
adhesin a un punto de vista coherente, garantizan una
considerable previsibilidad. Y la narracin presenta la
historia de tal forma que lenemos muchas oportunidades
de recoger informacin, especialmente en las escenas de
conversacin expositiva. En la escena 5, no slo com-
prendemos lo que se sugiere en la escena 2, cuando Die-,
go es inspeccionado por el guardia de la frontera, sino
que tambin conocemos el entorno de sus actividades
clandestinas. Incluso el contenido de las anticipaciones
de Diego resulta finalmente esclarecedor a travs de la re-
peticin. Slo ciertos aspectos de la narracin no son re-
dundantes, algunos relacionados principalmente con un
punto clave del argumento -qu ha sucedido con
Juan?- y otros, como veremos, relacionados con la for-
ma en que deben interpretarse ciertos recursos narrativos ..
La ambigedad del cine de arte y ensayo es de un tipo al-
tamente controlado y limitado, destacando sobre un en-
torno de coherencia narrativa no fundamentalmente dife-
rente a la del cine clsico.
La guerra ha terminado construye su historia sobre la
base establecida en las escenas de apertura. Las principa-
les directrices de la historia implican la misin de Diego
de convencer a sus compatriotas izquierdistas de que la
polica espaola ha descubierto los planes de Juan; su
asunto amoroso con Marianne, ilustradora de libros; y su
relacin con Nadine, hija del hombre cuyo pasaporte lle-
va y miembro de un grupo juvenil de izquierdas que est
222
acumulando explosivos con fines terroristas. Estas lneas
de accin se entremezclan a lo largo de una duracin ar-
gumental de cuatro das ( 18-21 de abril de 1968), y cada
aspecto sirve para retrasar la resolucin de los otros. A
esta verosimilitud cronolgica, el filme aade otros to-
ques realistas: contratiempos y coincidencias (al prevenir
a Juan, Diego se encuentra con un guardia en un caf), lo-
calizaciones reales, alusiones a acontecimientos polti-
cos, y una representacin general de los debates de la iz-
quierda francesa (la paciencia de la vieja izquierda versus
el terrorismo, etc.). Est tambin la convencin del rea-
lismo expresivo, encarnado aqu en la crisis psicolgica
de Diego: Tiene razn al insistir en prevenir a Juan? Ha
perdido el tren del juego poltico? Sus colegas le repro-
chan estar cegado por las trivialidades diarias de su traba-
jo, y l comienza a dudar de su propio juicio. Somos
precisos respecto a los detalles, le dice a Nadine. Es la
imagen total lo que hemos perdido de vista. Marianne
tambin lo nota, y le pregunta si no se siente confuso res-
pecto a lo que est haciendo. Diego comete equivocacio-
nes: poda haberse traicionado ante la polica espaola,
olvida encender los faros y le para un guardia, y, tras un
duro enfrentamiento con la gente de Nadine, se da cuenta
de que ha conducido hasta ellos a la polica. Su situacin
lmite es tanto personal como poltica, puesto que desea a
Nadine, pero se da cuenta de que a la vez quiere hacer un
lugar en su vida para Marianne. Todos estos factores ase-
guran que la pelcula est unificada por la motivacin
realista de una cinta de arte y ensayo.
El realismo del comportamiento de Diego justifica
tambin las tcticas expositivas del argumento. La narra-
cin nos da informacin poco a poco, y retrasa nuestra
comprensin completa de la situacin. No entendemos la
base de la creencia de Diego acerca de que Juan camina
hacia una trampa, hasta una escena posterior. Ms tarde
an, nos enteramos de que Diego tiene una cierta relacin
con una mujer llamada Marianne, y la vemos un poco
despus. La narracin tambin retrasa revelarnos la afilia-
cin de Nadine con las juventudes izquierdistas. En con-
secuencia, el filme atrae el inters del espectador con va-
cos de suspense (por ejemplo, prender la polica a
Diego?), y tambin con muchos vacos de curiosidad
(cul es la relacin de Diego con Marianne?, qu cone- secuencia sea identificable corno imaginaria: un corte
xin hay entre Nadiney las actividades de Diego?). Los
vacos de curiosidad estn motivados de dos formas por el
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
estado mental de Diego: la restriccin de su conocimiento
y la misma naturaleza de sus actividades mentales. Por
ejemplo, Diego conoce, naturalmente, a Marianne desde
el principio, pero la narracin no nos informa de su exis-
tencia hasta pasado un cierto tiempo. Esta omisin se jus-
tifica por la forma en que trabaja su mente. Se le caracte-
riza como precavido, por lo que no es probable que
proporcione voluntariamente informacin sobre Marianne
en escenas con otros personajes. Puesto que est preocu-
pado por el hecho de cruzar la frontera y el posible peligro
que amenaza a Juan, ninguna de sus anticipaciones impli-
ca a Marianne hasta que se aproxima al apartamento de
ella. La narracin justifica su exposicin dispersa y retar-
dada convirtiendo a su personaje central en ajeno a mu-
chas cosas, poco hablador y tan perpetuamente enfocado
hacia el futuro que no se ocupa del pasado. De ah la ne-
cesidad de varias escenas largas en las que Diego y otros
personajes transmiten informacin expositiva al espec-
tador.
La guerra ha terminado, pues, apela a estructuras y
claves convencionales mientras, al mismo tiempo, intro-
duce innovaciones significativas. La narracin emplea los
principios del arte y ensayo respecto a la verosimilitud
psicolgica, pero encuentra un nuevo campo para ellos (el
flashforward anticipatorio). El filme cumple con nuestras
expectativas respecto a la ambigedad (por ejemplo, la se-
cuencia de apertura), a la vez que define el mbito de
construcciones permisibles (por ejemplo, posiblemente
no seanflashbacks ). Pronto el filme nos introduce en sus
mtodos, dndonos una nica pero comprensible hiptesis
para ayudarnos a construir la accin de la historia. El pro-
blema del filme es entonces mantener la coherencia psico-
lgica --el enfoque en la experiencia poltica y personal
de Diego-, mientras vara los trucos narrativos. Una vez
que tenemos la clave, la narracin puede convertirse en to-
talmente previsible. Cmo abordar la narracin este jue-
go abierto con la expectacin caracterstica del arte y en-
sayo?
Una forma de sostener el juego implica marcar, ine-
quvocamente, cada secuencia subjetiva, pero tambin va-
riar el recurso flmico especfico empleado. En esta pel-
cula se necesitan dos claves estilsticas para que una
(clave visual) a imgenes de las que no proviene sonido
diegtico (clave sonora). As pues, la primera secuencia
U NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
corta a Juan dejando su apartamento, Diego perdiendo el
tren, etc., pero no omos voces, el sonido del tren, u otros
sonidos diegticos. Estas claves van acompaadas por
otfas contextuales. Diego ha de estar presente, y la antici-
pacin puede desencadenarse plausiblemente por algo que
tiene lugar en la escena en curso. Por otra parte, el jlash-
forward despliega una gran libertad en sus figuras estils-
ticas. En la banda de imagen, el plano subjetivo incluye
con frecuencia un movimiento de cmara y personajes que
se giran hacia la cmara -tcnicas ambas que sugieren el
punto de vista ptico de Diego-, pero estos recursos no
estn siempre presentes. Y ninguna simple clave sonora
nos asegura inequvocamente que vaya a desarrollarse o
est en marcha una secuencia subjetiva. Dado el silencio
existente en la imagen mental de Diego, la banda sonora
puede dejar que el sonido del presente contine (por ejem-
plo, la charla de Jude en la primera escena) o proporcionar
ruido diegtico del presente (como los pasos de los dos
hombres de la escena 5), msica no diegtica, voz over, el
silencio del presente o la combinacin de todo ello. Por
ejemplo, la anticipacin de Nadine en la escena 5 va
acompaada de msica de piano en nueve de los diez pla-
nos y dilogo del presente en ocho de ellos. Esto significa
que las secuencias subjetivas pueden ir acompaadas por
una rica variedad de sonidos. En la escena 1, las quejas de
lude sobre las vacaciones que haba esperado mientras
Diego est ocupado con sus propias anticipaciones ejem-
plifica cmo el mbito de las opciones snicas puede re-
forzar indirectamente la imagen.
La narracin puede tambin ocultar algunas claves. Ya
hemos visto que la primera secuencia anticipatoria puede
interpretarse como inserto subjetivo de Diego, incluso
aunque no termine con un plano de Diego sino con uno de
Jude. Tal ligera desviacin de las normas extrnsecas bas-
tar para desestabilizar nuestras expectativas. Un inserto
subjetivo puede, pues, darse en un amplio mbito de cir-
cunstancias. No hay necesidad de un plano de Diego, ni de
una clave musical, ni de una discusin explcita sobre el
asunto de la anticipacin. Esto es comparable a la varia-
cin de indicadores del orden y la duracin que funcionan
en La estrategia de la araa. La narracin puede tambin
confundimos no presentando un pasaje subjetivo cuando
nosotros podramos esperarlo. En diversas ocasiones, Die-
go se detiene pensativo -en un tren, en su estudio-- y el
plano siguiente demostrar que eso no es un indicio de sus
223
pensamientos. Cuando Diego quema la foto de su pasa-
porte falso, omos su voz como si fuera voz over; sin em-
bargo, no es la voz interna que se dirige a l, y debemos
llegar a la conclusin de que murmura algo en off Tal jue-
go con nuestras expectativas permanece dentro de los l-
mites codificados por el filme. Es el desencadenamiento y
el ritmo de la imaginera mental lo que el espectador no
puede nunca prever con exactitud. Al final, la erupcin de
una secuencia subjetiva permanece ms o menos proba-
ble, pero nunca cierta.
La narracin mantiene su juego con el espectador an
de ms formas. Considrese, por ejemplo, la dificultad
que se produce si se corta de un plano de Diego a un pri-
mer plano de algn acto, digamos una bolsa de viaje des-
lizndose en un armario. Si no hay sonido de presente
en la banda sonora, hay dos asunciones posibles: que sea
unjlashforward subjetivo, o el primer plano de una nueva
escena objetiva. El efecto de algunos flashforwards pue-
de, pues, crear una cierta inseguridad sobre si estamos ya
dentro de la siguiente escena en presente. Hay otros va-
rios rechazos, igualmente sutiles, de la expectativa que
crean las secuencias anticipatorias, pero quiero centrarme
aqu en dos de gran importancia, que giran alrededor del
tiempo.
Hacia la escena 5, segn he mencionado, las claves re-
dundantes han establecido la hiptesis dominante para en-
tender las disyunciones narrativas: si hay dudas, bsquen-
se las claves de las anticipaciones subjetivas de Diego.
Esta hiptesis se refuerza en la escena 6, cuando en la es-
tacin de Hendaya, Diego piensa en que a Juan lo podran
capturar y en cmo podra prevenirlo l. En la escena 7, a
bordo del tren hacia Pars, la narracin proporciona un re-
sumen de la mayora de los motivos subjetivos que hemos
visto: Diego subiendo a un taxi, Diego que llega al aparta-
mento de Juan, Diego encontrndose con sus camaradas
izquierdistas, Juan capturado, Diego imaginando jvenes
que podran ser Nadine. Tanto la escena 6 como la 7 van
acompaadas por el sonido del presente: dilogo en la pri-
mera, traqueteo y silbido del tren en la segunda. La pel-
cula corre ahora el riesgo de ser predecible. En la escena
siguiente, algunas reglas bsicas se modifican, aunque de
forma equvoca.
Primero se nos hace pensar si Diego no estar ahora
evocando, ocasionalmente, acontecimientos pasados. En
la escena 8, un plano rpido de la seora Lpez y una
224
toma larga del complejo de apartamentos van acompaa-
dos de observaciones de una voz o ver que sugiere flash-
V!acks: Visitaste hace un ao a Juan -edificio G, piso
dcimo, nmero 107- en casa de la seora Lpez. Sin vio, Miguel, son seguidos por un polica, que a su vez es
embargo, no est claro que sea un caso de jlashback,
pues los planos de la seora Lpez y del complejo de
apartamentos tambin se pueden considerar como una
anticipacin; slo el comentario pertenecera entonces al
pasado. Sigue un plano de Juan marchndose, que puede
tomarse como la imaginacin de Diego pensando en un
acontecimiento pasado (Juan ya se ha marchado, proba-
blemente), pero tambin podra tomarse como otra anti-
cipacin (Si Juan se marchara... ). En la escena 11, la
promesa se cumple. Cuando Diego deja la casa de Ra-
mn, la narracin nos da otra imagen ambigua -un mo-
vimiento hacia atrs desde el pasillo del apartamento de
Juan- y entonces un claro flashback: un plano de la
seora de Jude, tal como se la ha visto antes, ese da,
cuando Diego hablaba con ella. Aqu tenemos un caso de
subrayado, la violacin de una norma intrnseca estable-
cida. No es, sin embargo, un caso importante, pues vara
slo en una dimensin, el orden temporal. (Recurdese
que el subrayado es ms fuerte cuantas ms dimensiones
del argumento o el estilo estn implicadas y cuanto ms
previsible sea la desviacin con respecto a normas intrn-
secas y extrnsecas.) Ms an, esta d~sviacin es pronta-
mente absorbida dentro de las normas intrnsecas. De
aqu en adelante, el filme recurrir ocasionalmente al
flashback. La narracin, en consecuencia, pide burlona-
mente al espectador que modifique la hiptesis inicial:
asignar cualquier desviacin de la continuidad objetiva
a la mente de Diego, bien sea de forma muy probable co-
mo una anticipacin, o bien sea de forma secundaria
como un flashback. La estrategia es adecuada al modo
del arte y ensayo. En lugar de empezar la pelcula con el
recurso ms convencional delflashback y variar para in-
cluir flashforwards, la narracin empieza con el recurso
ms imprevisible e introduce el convencional de una for-
ma que provoca incertidumbre.
Junto con eljlashback hay otro recurso temporal desta-
cado que se utiliza slo una vez. Hemos visto que, como
regla, los flashforwards subjetivos de Diego se presentan
como imgenes mudas, aunque pueden ir acompaados de
dilogo o sonidos del presente. La disyuncin temporal se
da slo en la banda de imagen. Pero en una escena se nos
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
desorienta mediante una aparente violacin de esta regla.
Diego y Nadine han acordado encontrarse en el edificio
Bulliera las seis. Sigue una persecucin: Nadine y su no-
seguido por Diego. Sobre el tercer plano de la persecucin.
msica de xilfono no diegtica da paso a las voces incor-
preas de Nadine y Diego. l le dice que la han seguido~
ella lo niega. Tras una breve conversacin, corte a N adine.
que se gira en plano medio y dice: Miguel?. Ahora ella
y Diego estn en el edificio Bullier, el punto de la cita.
Como las imgenes en escenas anteriores, la banda sonora
es ahora equvoca. Podra representar la anticipacin de
Diego respecto a lo que sera la conversacin, en cuyo caso
sera la nica anticipacin sonora del filme. O bien el pa-
saje puede tomarse como unjlashforward oral ms obje-
tivo: el sonido de su conversacin en el Bullier, en un
punto del tiempo argumental, sobre imgenes de la accin
de un punto anterior. Dicho de otro modo: la narracin est
simplemente dilatando sus reglas. Permitiendo un instante
de anticipacin auditiva, sigue an los principios bsicos de
la subjetividad de Diego, mientras el truco autora! de de-
jar que el sonido de la escena B quede suspendido sobre e]
final de la escena A es bastante convencional en el cine de
arte y ensayo en general. En uno u otro acontecimiento, la
interaccin imagen/sonido, como los flashbacks ocasiona-
les, impide que el filme caiga en modelos demasiado fcil-
mente previsibles.
Una forma ms en que la narracin mantiene su juega
con las expectativas del espectador merece una observa-
cin atenta porque es bastante especfico de In guerra ha
tenninado. Y a hemos visto que el inters del espectador
del filme se orienta esencialmente hacia el futuro; bajo la
presin del tiempo, creada por la situacin del visionado,
estamos ms integrados en el suspense que en la curiosi-
dad. En alguna medida, el cine de arte y ensayo trabaja
contra esto enfatizando la curiosidad y retrasando el mate-
rial expositivo. Pero la narracin de In guerra ha termi-
nado explota el inters orientado hacia el futuro en un al te
grado. Obviamente, en el nivel de la causalidad est el in-
ters del tipo qu pasar ahora. En el nivel de la narra-
cin, el manejo de las normas intrnsecas exige tambin la
sorpresa del espectador. (Se explicar el recurso de la se-
cuencia 1? Variar una vez que se explica en la secuen-
cia 5?) La peculiaridad de esta pelcula es que las tctica~
narrativas especficas que emplea crean vacos difuso~
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
con respecto a los acontecimientos pasados pero expeeta-
tivas inusualmente enfocadas hacia los futuros. Puesto
que Diego est anticipando constantemente sus acciones,
se agudiza nuestra conciencia respecto a ellas. Sucedern
los acontecimientos que l est viendo? Si es as, su-
cedern en la forma en que l espera? El ejemplo ms ob-
vio y penetrante es el viaje de Juan. Dado que la pelcula
escenifica (y no simplemente cuenta) muchos posibles
destinos que podran esperar a Juan, tenemos un profundo
inters por descubrir cul ser el definitivo. En un nivel
ms local, las anticipaciones de Diego respecto a cmo
ser Nadine, dnde vivir, cmo encontrar l a la mujer reteniendo la identificacin de Juan en la primera escena,
de Juan, y cmo l y sus colegas dirigirn su reunin, son
todas suficientemente precisas como para permitimos es-
perar con inters la medicin de la correspondencia entre
la imagen subjetiva y el acontecimiento objetivo. En cier-
to grado, el filme compensa la exposicin retardada y am-
pliamente dispersa de los acontecimientos de la historia
previos con un alto grado de control sobre las hiptesis del
espectador respecto a los futuros. Nuestras hiptesis son
exclusivas (Diego construye alternativas claramente defi-
nidas) y a menudo simultneas. Lo que significa que, de-
bido a la escenificacin de la narracin de la actividad
mental de Diego, el filme nos invita a hacer nuestras sus
expectativas.
Sin embargo, esta tctica tambin se modifica de tal
forma que no se convierte en previsible. En dos momentos
concretos, Diego duda de. su (y nuestra) eficacia en la for-
macin de hiptesis. Su jefe le acusa de subjetividad, de
equivocarse en cuanto al peligro que pueda correr Juan, y
aunque se resiste, acaba por aceptar la crtica. De manera
ms vvida, en la escena 30, el grupo leninista de Nadine
le enfrenta con la posibilidad de que haya conducido a la
polica hasta ellos. Sorprendido, se imagina a un agente
filmando desde un coche (otro <<jlashback especulativo).
Un efecto de cualquier narracin altamente restrictiva y
profundamente subjetiva es hacemos olvidar hasta qu
punto nosotros y el personaje podemos estar equivocados.
En el transcurso de la narracin, Diego se ve forzado a
considerar que sus hiptesis son, con frecuencia, no tan
probables o tan exclusivas como hab~ asumido. Una vez
que conocemos los recursos de la narracin, nos sentimos
inclinados a confiar en los juicios de Diego; cuando esto
falla, sufrimos lo que Stemberg llama la ascensin y
cada de las primeras impresiones. 11
225
La imagen anticipatoria y 5US variadas manifestacio~
nes, funciones y efectos, mantienen la apertura intermi-
tente de la narracin, caracterstica del arte y ensayo. Este
nfasis es tambin evidente en la forma en que el filme
emplea la ambigedad. La complejidad de ciertas imge-
nes y sonidos no es reflejo de su ambigedad debido a
Diego (l sabe quin esJuan, cundo debe haber partido,
qu se kdijo en realidad a Nadine en el edificio Bqllier).
La ambigedad es en gran parte el resultado del juego
abierto de una narracin omnisciente con las expectativas.
del pblico. A veces es una cuestin de comunicabilidad,
por ejemplo. A veces es una cuestin de autoconciencia,
como cuando la narracin proporciona imgenes y soni-
dos que son ms comprensibles como procedentes de una
conciencia predominante (el narrador).
Un ejemplo simple es la escena de amor con Nadine.
Despus de que Diego se encuentra con ella, hacen el
amor. Pero la escena se escenifica y monta de una forma
estilizada no caracterstica del resto del filme. Un montaje
de partes del cuerpo va acompaado de iluminacin fuer-
te, imgenes sobreexpuestas y fondos abstractos blancos.
El efecto es la codificacin de la escena como realidad
(la pareja realmente hizo el amor) y a la vez como fanta-
sa (connotaciones de un placer imposible). En retros-
pectiva, el tratamiento aparece an ms estilizado en com-
paracin con la escena posterior de Diego y Marianne
haciendo el amor, filmada en tomas ms largas y sin efec-
tos visuales abstractos. La cuestin es: a quin atri-
buimos las connotaciones fantsticas de la escena con
Nadine? Podemos considerarlas como una cuestin de
psicologa del personaje (Diego viendo a Nadine como
una fantasa del deseo) o como un comentario (la narra-
cin nos informa de esta fantasa como cosa de Nadine,
sin que Diego sea consciente de ello). La ambigedad jue:
ga entre una presentacin relativamente no autoconscien-
te de la subjetividad del personaje y una intervencin alta-
mente autoconsciente del autor.
Mientras la escena de amor es bastante normal en su
ambigedad, la narracin es en cierto modo ms inventiva
en su uso del comentario en voz over. Ya hemos observa-
do que este hablante interno, que utiliza una voz que no es
la de Diego y se dirige a: l en segunda persona; es inhe-
rentemente equvoco. Pede ser }a voz subjetivamente
objetiva de su propia mente, una especie de otro nter-
226
no que pondera us acciones de forma impersonal. Esta al-
ternativa se refuerza por el hbito del comentario de resu-
mir framente lo que ha sucedido, y proyectar futuras po-
sibilidades qu concuerdan con lo que vemos. Antaine
tiene razn, dice la voz, Ve a Pars, todo ello sobre un
plano de Diego subiendo a un tren. El comentario, con fre-
cuencia, est en armona con las imgenes anticipatorias,
dndonos una mayor confianza en que es Diego, de forma
mediatizada, que habla consigo mismo. Pero tambin po-
dra entenderse esta voz como la de un narrador de amplio
saber e inusual intimidad, que deliberadamente nos per-
mitiera or lo que l le dice a Diego. Esto justificara el
uso de la segunda persona, la disparidad en la cualidad vo-
cal, y el propio comentario de Resnais acerca de que la na-
rracin intenta admitir ante el espectador: Estamos en el
cine. 12 La dificultad de escoger una fuente u otra se reve-
la en dos escenas posteriores.
Cuando Diego se encuentra con sus colegas de iz-
quierdas, se oye un comentario en voz over. Al principio
podramos sentirnos inclinados a considerarlo la voz del
otro yo interno de Diego (De nuevo el sentimiento de
que ya has vivido antes esta experiencia... ), pero cuando
Diego y el jefe empiezan a debatir en espaol, la voz em-
pieza a funcionar como un traductor. Traduce los dilo-
gos al francs, mientras en segundo plano omos a los
personajes hablando en espaol, una t~cnica transtextual-
mente codificada como documental por su uso en el re-
p.ortaje televisivo. Cuando Diego habla, el comentario
contina traduciendo su espaol con un cambio en la per-
sona: Nunca dijiste eso, que debamos abandonar la es-
pontaneidad ... . Nos vemos forzados a proponer que, o
bien Diego piensa en francs mientras habla en espaol, o
que un narrador autoconsciente traduce sus palabras en
beneficio del espectador, mientras niega el acceso a las
actitudes de Diego. Ms an, en esta escena el comenta-
rio utiliza una nueva voz, no la que hemos odo en esce-
nas anteriores. Esto, naturalmente, exacerba el problema
del origen. No hay forma de resolver estas disparidades;
slo podemos observarlas como efectos ambivalentes,
que sirven para confundir nuestras expectativas y hacer
del filme un objeto de interpretacin.
La ambigedad ms sorprendente respecto al comen-
tario en voz over la tenemos la ltima vez que la omos.
En la escena 31, Diego vuelve al apartamento de sus com-
patriotas. Manolo est de pie, taciturno, junto a la ventana.
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Mientras Diego entra, el comentario ofrece un pasaje no-
table:
No sabes que Ramn ha muerto, te darn la noticia en
un segundo. Muri el domingo por la noche, una pocas
horas despus de que le vieras. Su corazn se agot,
como suele decirse. Y ahora t partirs en su lugar, por-
que el trabajo se debe hacer, ninguna muerte puede inte-
rrumpirlo.13
Esto se aprehende plausiblemente como la voz de un
narrador omnisciente que ha decidido intervenir abierta-
mente. Slo una entidad tal podra aseverar con seguridad
Te darn la noticia ... . Pero permanece un cierto grado
de ambigedad. Los saltos hacia el futuro son compatibles
con los hbitos mentales de Diego, por muy improbable,
que sea que pudiera anticipar la muerte de Ramn con tan-
to detalle. Y es ms, el viaje planeado se entremezcla
pronto con la anticipacin por parte de Diego del funeral
de Ramn, en el que se le ve a veces como presente y a ve-
ces como ausente. Convertir a Diego en origen de la voz
over equivale a concederle un doble punto de vista, pero
podra ser el clmax del uso que el filme hace de la antici-
pacin subjetiva. Narrador autoconsciente o personaje
. no autoconsciente? La inseguridad nunca se desvanece.
Hacia el final de la pelcula, el juego entre narracin
clara, incluso redundante, y la expansin de la ambige-
dad se hace ms fuerte. Diego se encuentra con su nuevo
conductor, Salart, y parten hacia Espaa. En un plano muy
alejado, el coche arranca (fig. 10.22). Es la primera vez
que hemos estado tan espacialmente distantes de Diego. Y
ahora hay un fundido a Juan, que camina hacia nosotros
mientras la cmara retrocede (fig. 10.23). La imagen que-
da suspendida entre personaje y narracin. Hasta ahora
hemos visto a Juan slo a travs de las imaginaciones de
Diego, por lo que este plano constituye su ltima anticipa-
cin. Pero muchos de los indicios previamente afirmados
de la subjetividad estn ausentes: no hay corte (en su lu-
gar, un fundido); no hay cmara subjetiva; no hay indicios
contextuales que puedan provocar unflashforward (Diego
ha partido, no omos ningn dilogo).
Inmediatamente tras esta equvoca imagen destacada,
sin embargo, la narracin proporciona una secuencia muy
normalizada. El plano largo resulta ser nuestra despedida
de Diego como soporte de la informacin. Ahora el filme
realiza un montaje paralelo de un guardia interrogando a

Fig. 10.22
Fig. 10.23
Nadine con planos de Diego y Salart dirigindose hacia la
frontera. N adine se entera de que la polica ha planeado
atrapar a Diego y llama a su padre, pidindole que pre-
venga a sus amigos franceses. Tan pronto como cuelga,
hay un plano corto del sellado del pasaporte de Diego en
la frontera. Aparecen juntos un plano altamente ambiguo
y un pasaje que emplea la narracin no restringida en fa-
vor del suspense.
Idntica yuxtaposicin se produce en la mismsima l- mento se convierten en permanentes: nunca sabremos qu
tima escena. Manolo y Marianne estn en el aeropuerto de
Orly. Ella partir hacia Barcelona para prevenir a Diego.
La construccin espacial y temporal de la escena es ine-
quvoca, con el predominio del plano/contraplano. Hay
entonces un corte de Manolo, en Orly, a Diego condu-
ciendo un coche (fig. 10.24), como lo hemos visto en la
L
227
Fig. 10.24
primera secuencia (fig. 10.7). Un encadenado muy lento
nos lleva de nuevo a Orly, donde Marianne corre por un
pasillo hacia la cmara. La cara de Diego se mantiene so-
breimpresa sobre ella, mientras la guitarra y la msica co-
ral se elevan en la banda sonora (la misma msica que se
utiliz durante su escena de amor). La cara de Diego, fi-
nalmente, se desvanece, dejando solamente a Marianne,
que corre hacia nosotros como Juan haba hecho al cerrar-
se la secuencia anterior (fig. 10.25).
La escena revela que la narracin nos ha llevado a la
clausura final. Los personajes se han convertido en previ-
sibles, sus acciones se han motivado, los resultados alter-
nativos se han simplificado. Justamente antes de esta es-
cena, la crisis psicolgica de Diego se ha resuelto: ha roto
con Nadine y se ha ofrecido a llevar a Marianne a Espaa,
renovando su compromiso poltico al entrever el funeral
de Ramn como una ocasin para la solidaridad: Ests
de nuevo atrapado por la fraternidad de los largos comba-
tes, por la inquebrantable alegra de la accin. Ahora
Marianne ha encontrado el lugar que buscaba en la vida de
Diego. Sin embargo, la ltima escena an genera una con-
siderable ambigedad. Dos vacos destacados del argu-
pas con Juan o Diego. La imagen sobreimpresionada de
Diego, como la de Juan anteriormente, puede compren-
derse como una yuxtaposicin autoconsciente de la narra-
cin (Marianne corre hacia Diego, o Marianne se conver-
tir en Diego, o Marianne se convertir en Juan) o como
una anticipacin por prte de ella del viaje de Diego (con-
228
/
\__El cine de arte y ensayo en la histori~
Fig.l0.25
vrtndola en el tipo de vehculo narrativo, restringido y
profundamente subjetivo, que ha sido Diego durante la
mayor parte de la pelcula). Sera errneo aceptar una in-
terpretacin, pues la pelcula intenta crear un final limita-
do pero aun as abierto; en esto cumple otra convencin
del cine de arte y ensayo.
Un anlisis completo tendra que estudiar los temas
polticos del filme: sus debates respecto al compromiso y
su nfasis en la responsabilidad individual. Pero todo lo
que he intentado mostrar es de qu for'ma las convencio-
nes formales se han apropiado del material poltico y lo
hantransfonriado. La pelcula, de hecho, ha anunciado
descaradamente su unin entre el tema poltico y los pro-
cedimfentos narrativos. En su camino a casa de Ramn,
Diego piensa en que Roberto siempre se altera cuando
la realidad del mundo se nos resiste, porque l ve lo que
hacemos como un sueo de progreso infinito. Odia que la
realidad no sea capaz de coincidir con su sueo. Aqu
la lucha poltica se ha equiparado a la operacin narrati-
va principal del propio filme -los sueos de Diego
coincidiendo ms o menos con los sucesos finales- y,
ms generalmente, con uno de los temas ms importan-
tes del cine de arte y ensayo: la oposicin sueo/reali-
dad. Al centrarse en la psique del individuo y mantener
un juego de intercambio narrativo con el espectador, La
guerra ha terminado transmuta el material poltico en un
tratamiento singular de las convenciones de un modo na-
rrativo concreto.
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Como modo de narracin, el cine de arte y ensayo for-
ma un paradigma, pero, como vimos al hablar de la na-
rracin clsica de Hollywood, colocar el paradigma den-
tro de un contexto histrico revela algunas opciones
narrativas como ms probables en unos momentos que en
otros. El uso del tiempo y la ambigedad en La guerra ha
terminado sera improbable en una pelcula de los aos
cincuenta o en una de 1984. El drama de la emigracin
familiar a la ciudad se representa con verosimilitud ob-
jetiva en el filme de Visconti Rocco y sus hermanos,
mientras una historia comparable se proyecta a travs de
flashbacks, escenas de fantasa, alucinaciones y una
abierta intervencin autora} en el filme de Francesco Rosi
Tres hermanos (Tre fratelli, 1980). En suma, hemos de
trazar la forma en que el peso asignado a las opciones na-
rrativas, el cambio de dominantes, ha variado a travs
de la historia.
La narracin de arte y ensayo ha devenido un modo
coherente definindose en parte como una desviacin de
la narrati va clsica. Esto puede parecer obvio en las dca-
das de la posguerra, cuando el desmantelamiento del sis-
tema de estudios permiti la aparicin de autores interna-
cionales altamente individualizados. gi~tJi~amente, sin
embargo, ~1 cine de arte y c:nsayo tiene sus races en una
oposicin a Hollywood nutrida dentro de diversa.s indtts-
~riisfhmicas nacionale; de la poca !JlUda y_sostenidapor
c_Qnceptos tomados de la modernidad en el teatro y la lite-
ratura.
purante los aos veinte, ClJando el arte moderno influ-
y fuertemente en el cine de vanguardia, se prepar eLte-
.rreno para las convenciones del realismo expresivo y la
intervencin narrativa abierta. I,a influyente El gabinete
qel doctor Caligqr_i utiliz tcnicas teatrales (escenarios
Clistorsionados, interpretacin sobreactuada a la manera
Schrei) para representar estados subjetivos, y su equvoca
historia-marco puede considerarse comq un caso muy f-
cil de aplicacin de la ambigedad a una estructura narra-
tiva entera, puesto que podemos preguntamos si los estili-
zados entornos proceden del narrador o (como la
pelcula intenta sugerir al final) de la mente del personaje.
El filme parece tambin dejar un vaco permanente: los
entornos distorsionados permanecen constantes en cierto
grado cuando reaparecen en la historia-marco, y las pala-
 229
brns finales del doctor, Creo que ya s cmo curarle, di-
rigidas a la cmara, extraaran incluso a un espectador
moderno por demasiado perturbadoras. 14 Tambin_e1!}1_~:
mani- se_desarrollinic!lll!~Pte el_q_mrrt_f!rspjelfilf!1. Pe-
lculas como Scherben (1921), Hintertreppe (1921) y Syl-
vester ( 1923), f_on su confina~i@_deJa_accin_aJ.lllaJn.ca
!Qgilizaci_ll__y__!!_n_breve in!~_yalQ de_ tiempo, mostrarog
~~lciJ:l~ _pod_!"~ r~er_esent_(l_r ~_i!uaciones existengial~s_l
mit,e con la misma concentracin que se haba conseguido
en las obras de Strindberg.
En Francia, l:u~scuela imp_re~ion_ista cultjv un con:-
junto de _!~cur~~_IJara !a_r_epre~~l!tci_n de los estados in-
teriores de _l_o~p~r__Qnajes. La rueda (La roue, 1923), de
Abel Gance, intentaba dramatizar los pensamientos fuga-
ces y el humor de sus personajes por medio de sobreim-
presiones y otros efectos pticos, planos de punto de vista
y montaje rpido. En el filme de Epstein Coeur fidele
(1923), la angustia mental de la herona mientras cabalga
en unos caballitos de feria que giran rpidamente, se trans-
mite por medio de cortes frenticos. Lo~ _!_e_ricos del_
perodo g~fendan los mQvimientossJibjetiv_os de cmara
para conseguir la identjfica~j_11_ d_e_}__Q__blico _con lQs s~nti
mieEtos-d~Jos_p-er~~e~.15 Los cineastas franceses tam-
bin investigaron formas de transmitir el comentario na-
rrativo. Iris y vietas podan alterar la imagen en busca de
lirismo. Al comienzo de Coeur fidele, Epstein utiliza pri-
meros planos mal ensamblados -la cara inmvil de la ca-
marera alternando con sus brazos, que realizan cansada-
mente sus tareas- para implicar una disociacin entre un
temperamento sensible y una vida srdida (figs. 10.26-
10.27). Los impresionistas estaban muy influidos por el
arte postsimbolista, as que no es sorprendente encontrar a Fig. 10.26
Germaine Dulac comparando una pelcula con una obra Fig. 10.27
de Debussy, o ver en la compleja y mltiple estructura de
La glace a trois faces (1927), de Epstein, la influencia de siones judiciales (los decretos Paramount) crearon una
Proust, Gide o Romains. En el mismo perodo, filmes su- escasez de pelculas. La produccin flmica necesitaba
rrealistas como Un perro andaluz (Un chien andalou, 1
los mercados de ultramar; los exhibidores necesitaban
1927), en su juego salvaje con las convenciones narrativas competir con la televisin. En Europa, el final de la gue-
tradicionales, abri nuevos caminos para la consecucin rra restableci el comercio internacional y facilit la ex-
de la ambigedad narrativa. 16 portacin. Thomas Guback ha mostrado que, hacia 1954,
El_cin_e_ de arte y ensayo como alternativa narrativa to- muchas pelculas se realizaban ya para pblicos interna-
_t::tllll~te as~}iadano e_mergenas aespus de la segtnl_da cionales.17- Sera errneo ver esto como una cuestin de
_guega _mundi_!ll _Eld_omipi_o_d_e}a ~xhibicin pqr prtede Hollywood contra Europa. Las productoras america-
.Hollywood,_ ta11!o _en_ lQs___sta?os Unidos como !uera de nas estaban detrs de gran parte de las pelculas extranje-
ellos, empez a menguar. En Norteamrica, ciertas deci- ras, y stas ayudaron a los exhibidores americanos a lle-
230
nai el tiempo de programacin. !:-~~_art hg_~!l!_s_?t! la post-
guerra, cines situ~_dQs enuniversidade_s o_c:Il1Pl!s.-eran un
Sllltoma-dil f!!i~v0_]2~bli<;_s>: ~~p~ctad_m:e_s__<:ll_lt()S, cinfilO__
~cf~~~!l!_~~ia, !'~~~a~~n pelcula~_en consonancia_c_o_D
!as_ ide~s contem12ornea~_9e modernidad en el arte yjaJi-
_teratura. Pblicos similares surgieron en los centros inte-
lectuales europeos.
A la luz de estos acontecimientos,~!_ neorreaJismillta-_
li~no puede consi<ferrs~c~m() un fenmeno transicional.
-Instudonilmente, filmes como Sciuscia (1946),-Roma,
ciudad abierta (1945), Paisa (1946), Ladrn de bicicle-
tas (1948) y Umberto D (Umberto D, 1952) servan como
escaparate internacional, dirigido tanto al mundo exterior
como a los propios italianos. Junto con ciertos esfuerzos
franceses (sobre todo Les enfants du paradis, 1945) y pe-
lculas escandinavas (por ejemplo, Dies /rae [Vredens
Dag, 1943 ]), ~l_n~O!"fe!i~Il!Q f]1_mic() irrumpi en los mer-
c:ados mundiales. Formalmente, estotiill!le~~Q_ntri_b_uye_
ron a fundamentar las convenciones de la verosimilitud
9iili:_ti-v-;: 13~iin ;~~1iai~rort~~ia<iei azar(~Jrn de
bicicletas se despliega en el nivel del ms puro acciden-
te) y de la omisin narrativa, que justificaba como la
construccin del filme a partir de bloques extrados de la
realidad. 18 A principios de los cincuenta, el cine tena a
su disposicin una tradicin que abarcaba tanto la subje- ~
tividad del personaje como la intervencin del autor. Y
algunos cineastas haban empezado a-investigar el realis-!
mo objetivo de las narraciones de final abierto, la drama-
turgia de los encuentros casuales, y sobre todo la ambi-
gedad esencial del universo narrativo. En este punto, sin
embargo, la verosimilitud objetiva del modelo italiano
era la convencin narrativa dominante. Principalmente
los filmes deflashbacks, como Rashomon (1950), La se-
orita Julia (Froken Julie, 1950), Vivir (1952), Tres mu-
jeres (Kvinnors Vantan, 1952) y LoZa Montes (Lola
Montes, 1955) fueron los que optaron por estudiar la sub-
jetividad.
Si, en retrospectiva, la narracin de arte y ensayo pare-
ce, tan claramente, un producto de los ltimos cincuenta y
los sesenta, lo es en parte porque fue entonces cuando se
desarroll el ms rico de los juegos entre sus tres esque-
mas definidores. Durante este perodo, la ambigua inte-
raccin entre realismo objetivo y subjetivo alcanz su
apogeo. Considrense simplemente algunos de los logros
de aquellos aos:
MODOS HISTRICOS DE NARRACII'-
1957: Las noches de Cabiria, Fresas salvajes, Apara-
jito, Cuando pasen las cigeas (Letyat Zhuravli).
1958: Eroica, Cenizas y diamantes (Popol i diament).
En el umbral de la vida (Nara Livet), El rostro (Ansiktet).
Nazarn (Nazarn), Orfeo Negro (Orfeu Negro).
1959: La aventura, La Dolce Vita, Hiroshima mon
amour, Los cuatrocientos golpes, El manantial de la don-
cella (Jungfrukallan), Apu sansar, Kagi.
1960: Les bonnesfemmes, Tirez sur le pianiste, Zazie
en el metro (Zazie dans le mtro), Una larga ausencia
(Une aussi longue absence ).
1961: Como en un espejo (Sasom i en spegell, Clo de
5 a 7, Jules y Jim.
1962: El ngel exterminador (El ngel exterminador),
Fellini ocho y medio, El cuchillo en el agua (Noz w Wod'-
zie), La soledad del corredor de fondo, Los comulgantes.
(Nattsvardsgasterna), La piel suave (La peau douce).
1963: El silencio (Tystnaden), Muriel, El gatopardo
(11 Gattopardo), La pasajera (Pasazerka), El sirviente
(The Servant), El ingenuo salvaje (This Sporting Life).
1964: El desierto rojo, Antes de la revolucin (Prima
della rivoluzione), El evangelio segn san Mateo (Il Van-
gelo secondo Matteo), Rey y patria.
1 1965: Giulietta de los espritus, La felicidad (Le bon-
heur), Walkover, Darling (Darling).
1966: La guerra ha terminado, Un hombre y una mu-
jer, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini), Ba-
1 rriera, Las margaritas (Sedmikrasky), Juegos de noche
(Nattlek), El joven Torless (Der junge Torless), Persona,
1 ManIs Nota Bird.
1967: Belle de Jour, La coleccionista (La collectio-
neuse ), La Cina vicina, Liubavni Slucaj, trajedija sluz-
benice, Accidente (Accident), Cmo gan la guerra (How
I Won the War).
1968: Wszystko na sprzedaz, Artistas bajo la carpa del
circo: perplejos (Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos).
1969: Mi noche con Maud, La cada de los dioses (La
caduta degli dei), /f. .. , Flikorna.
En retrospectiva, El ao pasado en Marienbad
( 1961) debe considerarse como una pelcula de gran in-
t1uencia, que impuls al cine de arte y ensayo hacia una
investigacin extrema de la subjetividad del personaje.
(Fue una int1uencia de dos filos, sin embargo, como
mostrar ms tarde.) An era posible, naturalmente, uti-
lA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
1izar la verosimilitud objetiva del neorrealismo, tanto
para el drama 1 fidanzati ( 1963) como para el pathos c-
mico chejoviano (Trenes rigurosamente vigilados [Ostre
sledovane vlaky, 1966]). Generalmente, sin embargo, en
este perodo, el proceso formal y las demandas econmi- '
cas se entremezclaron: la tendencia a plantear un juego .
cognitivo al espectador, a modificar y destacar las opera-
ciones del texto, encaj en las necesidades instituciona-
les de ciertos productos a la vez originales y comercia-
les. La flor ms atractiva del paradigma del arte y ensayo
apareci en el momento en que la combinacin de nove-
dad y nacionalismo se convirti definitivamente en el re-
curso de marketing que ha continuado siendo a partir de
entonces: la nueva ola francesa, el nuevo cine polaco, el
nuevo cine hngaro, el nuevo cine alemn, el nuevo cine
australiano ...
Un cine de la ambigedad requera ciertos mecanis-
mos para interpretarlo. Dl!_ral!~J~- afio_~es~p!a, la-crti-
ca flmica abord una tarea que, en su mayor parte, ha
sostenido fielmente desde- entonceS. Se esperaba de un
crti~g_gue explicase lo que significaba una pelcula: que
]kn_as~Jos vacos, explicara los smbolos, parafrasease
las declaraciones del cineasta. Los crticos de Cahiers du
cinma interpretaron abiertamente las obras, a veces en
trminos pseudofilosficos o pseudorreligiosos. En In-
glaterra, Movie someta las pelculas a una detall~d.; ex-
plicacin segn la tradicin de la crtica prctica de
Oxbridge. Revistas como Sight and Sound, Film Cultuc
re, New York Film Bulletin, Moviegoer, Brighton Film
Review, Artsept, Positif, Image et son, Jeune cinema,
Film Quarterly ~__su_s_~ijuivalentes de toda Euro_pa_ ~fre
<:_!~_ron tanto ensayos analticos e interpretativos como
~ntr_evi_st~_gesd~ ll_n_p_unt()_Qe vista ~utor-1. Los editores
comenzaron a publicar monografas sobre directores y
tendencias del cine de arte y ensayo, tales como Classics
of the Foreign Film (1962), de Parker Tyler; The Con-
temporary Cinema (1963), de Penelope Houston; Cine-
ma Eye, Cinema Ear (1964), de John Russell Taylor; y
Le cinma moderne (1964), de Gilles Jacobs. La respon-
sabilidad de la interpretacin recay incluso sobre los
periodistas. Algunos (como John Simon) se lo tomaron
con alegra, mientras otros -Pauline Kael y Dwight
MacDonald son ejemplos notables- se burlaban nervio-
samente de su obligacin dando la bienvenida a pelculas
que no requeran una exgesis hiperintelectual. El papel
231
del discurso crtico para la comprensin del filme de arte
y ensayo lo parodi Bergman en Esas mujeres (For att
inte talla om alla dessa Kvinnor, 1964), en la que un pla-
no de un hombre que corra por un pasillo con fuegos ar-
tificiales queda interrumpido por un cartel que avisa a
los crticos para que no interpreten esos fuegos simbli-
camente.
Fue tan fuerte la presencia intelectual del arte y ensayo
en los sesenta que configur concepciones sobre lo que
era una buena pelcula. Dado que la pelcula haba de en-
tenderse como una declaracin personal del cineasta, el
a,rte y ensayo, efectivamente, reforz la vieja oposicin
entre Hollywood (industria, creacin colectiva, entreteni-
miento) y Europa (libertad de comercio, genio creativo,
arte). En 1965, Arthur Knight compar el producto de
Hollywood con el sistema europeo:
!_ arte no se manufactura colectivamente. El arte
provienede uilindividuo que tiene algo que debe exprf-
sar, y que lo presenta en la manera que l cree ms enr-
gica o efectiva. Y ~t~, especficamente, es la cualidad
del dne europeo que impacta ms en la gente, la rain
por la que omos frecuentemente que los filmes extia-n~
j~ros son ms artsticos que los nuestros. Hay ei! ellos
la urgencia de la expresin individual, una independen-
cia de visin, la coherencia de la declaracin de una sola
mente. 19
A esta personalizacin de la creac10n, el director
como artista, corresponda cierto aspecto narrativo que
los crticos deban ser capaces de explicar. Por medio del , ---.
nfasis puesto en el personaje, el cine poda ahora con- '' :'
seguir la seriedad de la literatura y el teatro contempor-
neos, en la medida en que estos ltimos se pensaba que
representaban la confrontacin del hombre moderno con
un cosmos misterioso. La individualizacin de la accin
poltica en La guerra ha terminado es slo un ejemplo de
cmo la concentracin en la situacin lmite del cine de
arte y ensayo, refuerza ampliamente las nociones adquiri-
das sobre los problemas existenciales del personaje soli-
tario.
En este contexto puede entenderse histricamente la
aproximacin crtica al auteur. El cine de arte y ensayo
acostumbr a los crticos a buscar la expresin personal en
las pelculas, y nadie dudaba de que pudiera encontrarse
en las obras de Antonioni, Bergman y otros. Los crticos
232
de la teora del autor fueron ms lejos y aplicaron los es-
quemas del cine de arte y ensayo a las pelculas clsicas de
Hollywood. 20 El crtico, .habitualmente, no se molestaba
en explicar cmo se filtraban las expresiones individuales
en los productos de Hollywood. De forma ms comn, se
concentraba en describir e interpretar filmes concretos;
como dijo Jim Hillier en 1975: La estrategia era hablar
de Hawks, Preminger, etc., como artistas de la misma ca-
tegora que Buuel y Resnais? 1 Escenas de Ray, Minne-
11i o Hitchcock podan interpretarse como configuradas
por el realismo subjetivo o el comentario autoral. (La casa
de Bigger Than Life [1956], que aprisionaba al protago-
nista; ciertos ngulos de cmara en Los pjaros, que ex-
presaban la opinin del narrador.) V. F. Perkins poda in-
terpretar un plano de Carmen Jones (Carmen Jones, 1954)
como si fuera de Antonioni: Una columna en medio de la
pantalla divide la imagen de tal forma que asla y confina
a cada personaje dentro de su propia jaula visual... [Este
plano] empieza como una expresin grfica de la persona-
lidad de Joe. Nos muestra su mundo como l querra ver-
lo: un mundo de orden y estabilidad. 22 Los objetos y de-
corados de Sirk podran justificarse como smbolos de los
estados mentales de los personajes o como una irona del
narrador expresada en un aparte al pblico. El estilo de un
Hawks o un Walsh, por otra parte, se conceba evitando la
intervencin autoral o el realismo expresivo; stos eran di-
rectores objetivos. Y siempre haba la opcin a la com-
plejidad y la ambigedad, como en las obras de Hitch-
cock, Preminger y el Lang americano. Irnicamente, la
relectura de Hollywood, que ha sido tan importante
para la teora cinematogrfica de los ltimos aos, tiene
sus races en los esquemas del cine artstico europeo.
Pero las lecciones del arte y ensayo no terminaron en
los cineastas. La rueda describi casi un crculo completo:
el Hollywood clsico influy en el arte y ensayo (con fre-
cuencia negativamente); el arte y ensayo influy sobre el
nuevo Hollywood de finales de los sesenta y los seten-
ta. Todo, desde las imgenes congeladas y el ralent a las
convenciones respecto a los vacos y las ambigedades,
fue utilizado por cineastas como Donen (Dos en la carre-
tera [Two for the Road, 1967]), Lester (Petulia [Petulia,
1968]), Hopper (Buscando mi destino [Easy Rider,
1968]), Coppola (Llueve sobre mi corazn [The Rain Peo-
ple, 1969]), Nichols (Trampa 22 [Catch-22, 1973]) y
Altman (lmages [1972]; Tres mujeres [Three Women,
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
1977]). Como sus predecesores europeos de la nueva
ola, el nuevo Hollywood recoga una intertextualidad ex-
plcita, aludiendo con frecuencia al viejo Hollywood
pardicamente (Sueos de seductor [Play It Again, Sam,
1972]) o en forma de pastiche (las obras de De Palma).
Con mayor amplitud, los recursos del arte y ensayo se han
aplicado selectivamente a pelculas que permanecen fir-
memente basadas en los gneros clsicos: el western (Pe-
queo gran hombre [Little Big Man, 1970]; Los vividores
[McCabe and Mrs. Miller, 1971 ]), el melodrama domsti-
co (La ltima pelcula [The Last Picture Show, 1971] ), la
ciencia-ficcin (2001, una odisea del espacio [2001, a
space odissey, 1968]), el thriller (Hermanas [Sisters,
1973]) y el cine de detectives (Klute; La conversacin
[The Conversation, 1974]; El largo adis [The Long
. Goodbye, 1973]; La noche se mueve [Night Moves,
1975]). La fuerza del arte y ensayo europeo se apoya en
gran medida en convertir la obra de autor, y no la de g-
nero, en el escenario privilegiado para las relaciones
1
transtextuales, pero el cine de Hollywood absorbi estos
aspectos de la narracin de arte y ensayo y los incluy en
, las funciones genricas. 23 Ayudaron en el proceso aque-
llos cineastas que, como Antonioni y Truffaut, realizaron
ocasionalmente pelculas de gnero al estilo de Hollywo-
od (por ejemplo, Zabriskie Point [Zabriskie Point, 1970] y
F ahrenheit 451 [Fahrenheit 451, 1966]).
Escribo esto en 1983, cuando la intensa subjetividad
de las pelculas de arte y ensayo de los sesenta est de
capa cada. La mayora de las obras actuales enfatizan un
juego ambiguo entre el realismo objetivo y la intervencin
del autor. Antonioni, Resnais, Fellini, Bergman, Truffaut,
Buuel y otros directores de los cincuenta y sesenta se han
contentado con repetirse a s mismos, a veces diestramen-
te. La posibilidad de la diferenciacin autoral puede an
utilizarse como novedad, como han mostrado los Taviani,
Bertolucci, Ruiz, Herzog, Fassbinder y Wenders.
Desde otro ngulo, el cine de arte y ensayo sac a re-
lucir posibilidades ms radicales. Para las dcadas de la
posguerra, la obra clave es --de nuevo-- El ao pasado
en Marienbad. Construido como un nouveau roman, el
filme solicita la comprensin dentro de una estructura de
referencia de arte y ensayo, pero va ms all de los lmites
del paradigma. El argumento es tan enrevesado que hace
imposible construir la historia. Los indicadores son dema-
siado pocos y contradictorios. Cualquier orden que se
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 233
otorgue a las escenas ser tan bueno como cualquier otro; todo en la pelcula podra representar tanto la visin sub-
causa y efecto son imposibles de distinguir; incluso los jetiva como la intervencin del autor. Al impulsamos a
puntos de referencia espacial cambian. Esto podra pare- construir una historia pero a la vez impedrnoslo, la narra-
cer la autntica encarnacin del sueo de la ambigedad cin de El ao pasado en Marienbad separa radicalmente
significativa, pero no lo es. Cuando ya no hay historia que la historia potencial del argumento y la estructura esti-
interpretar, cuando ya no tenemos un punto de partida es- lstica que se nos presentan. El ao pasado en Marienbad
table para construir el personaje o la causalidad, la ambi- invoca convenciones subjetivas slo para sobrepasarlas, y
gedad se convierte en tan omnipresente que llega a care- constituye un ejemplo de otro modo de prctica flmica,
cer de consecuencias. La narracin de arte y ensayo sala uno que caracterizar en el captulo 12 como narracin
autoconscientemente sus propias intervenciones, pero el paramtrica. El realismo de la narracin de arte y en-
objetivo es an contar una historia, discernible en cierta sayo, como tantos otros realismos antes, abri el cami-
manera. Estos esquemas no son de ninguna ayuda cuando no para una nueva estilizacin.
SONTAG, Susan (1964): Estilo espiritual en las pelculas de
Robert Bresson, en Contra la interpretacin. Buenos Aires: ,
Alfaguara, 1996, pp. 235-257.

Estilo espirin.ia en las pelculas de Robert Bresson

1
.
Cierto arte apunta directamente a despertar sen-
}' timientos, otro arte apela los sentimientos por la va de
,
:, la inteligencia. Hay arte que implica, que suscita empa
ta. Hay arre que separa, que provoca reflexin.
El gran arte reflexivo no es fro. Puedc: exaltar al
espectador, presentarle imgenes que 1. impresionen,
hacerle llorar. Pero su poder emocional esr mediatizado.
El impulso hacia la implicacin emocional se ve contra
rrestado por elementos de_ la ob:ra que .crean_ distancia,
desinters, imparcialidad. La implicacin _emocional es
siempre, en.mayor o menor grado, pospuesta.
El contraste pue<;le s_er expliq1do en trminos de
tcnicas o de medios; y aun de ideas. A no dudar, sin
embargo, la sensibilidad del artista es, en ltimo trmi
no, decisiva. Cuando Brecht habla del <efecto de extra
amiento, aboga por un arte reflexivo, distanciado. Los
objetos didcticos-que Breche pretendi para su teatro
+ son en realidad un vehculo para el fro remperarnenco
que concibi aquellas obras.

En el cine, el maestro del modo reflexivo es Ro

bert Bresson.
Aunque Bresson naci en 1911, su obra cinema
togrfica existente ha sido realizada en su totalidad en

236
los ltimos veinte aos, y consta de seis largometrajes.
(En 1934 hizo un corro llamado Les alfaires publique.r, con-
siderado una comedia a la manera de Ren Clair, cuyas
copias han desaparecido; particip en la redaccin de los
guiones de dos oscuros filmes comerciales de mediados
de los aos treinta; y en 1940 fi.1e ayudante de direccin de
Clair en una pelcula que no se termin.) El primer lar-
gometraje de Bresson fue iniciado a su vuelta a Pars, en
1941, tras dieciocho meses de prisin en un campo de con-
centracin alemn. Encontr un fraile dominico, escri-
tor, el padre Bruckberger, que le propuso colaborar en
una pelcula sobre Bethany, la orden francesa dominica
consagrada al cuidado y a la rehabilitacin de mujeres ex
presidiaras. Se prepar un guin, Jean Giraudoux fue
contratado para escribir los dilogos, y la pelcula -en
principio llamada Bethany y finalmente, ante la insisten-
cia de los productores, Les anges du pch (Los ngeles del
pecado)-.- se estren en 1943. Los crticos la aclamaron
con entusiasmo y tambin obtuvo un considerable xito
de pblico.
La trama de su segunda pelcula, iniciada en
1944 y estrenada en 1945, era una versin moderna de
una de las narraciones interpoladas de la gran antinovela
de Diderot:jacques lefataliste. Bresson escribi el guin y
Jean Cocteau los dilogos. El primer xito de Bresson,
sin embargo, no se repiti. Les dames du Bois de Boulog-
ne fue hundida por los crticos y fracas, asimismo, en
.i taquilla .
La tercera pelcula de Bresson, Le journal d'un
cur de campagne (Diario de un cura d.e aldea), no apareci
hasta 1951. Su cuarta pelcula, Un condamn a mort s'est
chapp (Un condenado a muerte se ha escapado), fue estrena-
da en 1956; su quinta produccin, Pickpocket, en 1959;
su sexta pelcula, Le proces dejeanne d'Arc (El proceso de
Juana de Arco), en 1962. Todas ellas alcanzaron cierro
xito de crtica, pero casi ninguno de pblico; con excep-
cin de la ltima pelcula, que desagrad incluso a los
1
'i
237
i
crticos. Bresson-, aclamado en un tiempo como la nueva
esperanza del cine francs, es ahora firmemente conside- : .i
rado un director esotrico. N un ca el pblico de las salas
de arte y ensayo le ha prestado la atencin que presta a
Buuel, Bergman y Fellini, pese a que es un director bas-
tante mejor que stos; aun el pblico de Antonioni
puede considerarse masivo en comparacin con el de
Bresson. Y, excepto entre un selecto grupo, slo ha reci-
bido las migajas de la atencin crtica.
La razn por la que Bresson no suele ser clasifica-
do de acuerdo con sus mritos es que la tradicin a la que
pertenece su arte, la reflexiva o contemplativa, no es bien
comprendida. En particular en Inglaterra y en Estados
Unidos, las pelculas de Bresson son descritas con fre-
cuencia como fras, remotas, intelectualizadas en exceso,
geomtricas. Pero denominar fra a una obra de arte
equivale, ni ms ni menos, a compararla (con frecuencia
inconscientemente) con una obra caliente. Y no todo
el arte es -ni podra ser- Caliente>>, as como no todas
las personas tienen el mismo temperamento. Las nocio-
nes, generalmente aceptadas, respecto de las calidades de
temperamento en arte son provincianas. Ciertamente,
Bresson es fro comparado con Pabsr o Fellini. (Como lo
es Vivaldi respecto de Brahms, y Keaton respecto de
Chaplin.) Y .es que hay que entender la esttica -es
decir, descubrir la belleza- de esta frialdad. Y Bresson
constituye un ejemplo particularmente apto para esbozar
semejante esttica, por su calidad. Bresson, al explorar las
posibilidades de un arre reflexivo, en tanto opuesto a un
arte emocionalmente inmediato, pasa de la perfeccin da-
gramtica de Les dames du Bois de Boulogne, al calor casi lri-
a
co, casi <<humanstiCO, de Un condamn mor! s'est chapp. ,,
~
Muestra tambin -y esto es .asimismo instructivo-- '
cmo un arte tal puede tornarse demasiado rarificado, en
su ltima pelcula, Le proc dejeanne d'Arc.
r:
'
238
3 presa y se adec~a perfectamente a lo que pretende decir.
En el arte reflexivo, la forma de la obra de arte
est presente de un modo decisivo.
La conciencia que el espectador posee de la
forma tiene por efecto el prolongar o el retardar las emo-
ciones, pues, en la medida en que somos conscientes de
la forma en una obra de arte, en cierto sentido nos sepa-
ramos de ella; nuestras emociones no se manifiestan de la
misma manera que en la 'vida real. La conciencia de la for-
ma hace dos cosas a la vez: proporciona un placer sensual
independiente del contenido, e invita al uso de la
inteligencia. Quizs el orden de reflexin suscitado, por
ejemplo, por la forma narrativa (el entrelazamiento de
cuatro historias separadas) de Intolerancia, de Griffith,
sea muy bajo. Pero, con todo, es reflexin.
El modo en que, habitualmente, la forma>> con-
forma el contenido en el arte es la duplicacin. Algu-
nos ejemplos obvios los constituyen la simetra y la repe-
ticin de motivos en la pintura, la doble trama en el
teatro isabelino y los esquemas de ritmo en la poesa.
La evolucin de las formas en el arte es parcial-
mente independiente de la evolucin de los temas. (La
historia de las formas es dialctica. As como tipos de
sensibilidad se tornan banales, aburridos, y acaban por
ser derrotados por sus opuestos, las formas de arte, peri-
dicamente, se agotan. Se tornan banales, no estimulan-
tes, y son reemplazadas por nuevas formas que, al mismo
tiempo, son antiformas.) A veces, los efectos ms hermo-
sos se consiguen cuando la materia y la forma no se
corresponden por entero. Brecht lo hace con frecuencia:
emplazando un rema clido en un contexto fro. Otras
veces, lo que satisface es que la forma sea perfectamente
adecuada al tema. ste es el caso de Bresson.
El que Bresson sea no slo un director muy su-
perior, sino tambin ms interesante que, por ejemplo,
Buuel, obedece a que ha elaborado una forma que .ex-
239
De hecho, es aquello que quiere decir.
En este punto, sera conveniente distinguir cui-
dadosamente entre forma y manera. Welles, el Ren Clair 1:.
1!
de la primera poca, Sternberg y Ophuls son ejemplos de L
directores con hallazgos estilsticos inconfundibles. Pero
nunca crearon una forma narrativa rigurosa. ~resson, co-
mo Ozu, lo ha hecho. Y la forma de las pelculas de Bres-
son (como las de Ozu) est proyectada para disciplinar
las emociones al mismo tiempo que las despierta: para
introducir una cierta tranquilidad en el espectador, un
estado de equilibrio espiritual que es en s el rema de la
pelcula. .
El arte reflexivo es un arte que, en efecto, impo-
ne al pblico una cierta disciplina, posponiendo la grati-
ficacin fcil. Aun el aburrimiento puede ser un medio
legtimo en esta disciplina. El dar preponderancia a lo :
que en la obra de arte hay de artificio, es otro medio. !'
Pensemos, a propsito de esto, en la idea que del teatro
tena Brecht. Brecht defenda estrategias de escenifica-
cin --como las consistentes en introducir en la pieza un
narrador, en colocar msicos sobre el escenario, en inter-
calar escenas filmadas- y una tcnica de actuacin tales
que permitieran al pblico. distanciarse y no implicar-
se acrticamente en la trama y el destino de los persona-
jes. Tambin Bresson busca el distanciamiento. Pero su
objetivo, me atreveda a decir, no est en 1nantener ffas
las emociones clidas de manera que pueda prevalecer la
inteligencia. El disra'nciamiento emocional de las pelcu-
las deBresson parece existir por U:na razn diferente: por-
i
gue toda identificacin en profundidad .con los persona- 1,
jes es una impertinencia, una afrenta al misterio de la
accin y del corazn humanos.
Pero --dejando aparte todas las pretensines de
frialdad intelectual o respeto por el misterio de la ac-
cin- seguramente Brecht saba, como debe saber Bres-
son, que semejante distanciamiento es fuente de gran
 240
fuerza emocional. Es precisamente defecto del teatro y
del cine naturalistas el que, entregndose con demasiada
facilidad, consuman. y agoten sus efectos rpidamente.
En ltimo trmino, la suprema fuente de fuerza emocio-
nal en el arre no reside en ningn tema determinado, por
pasional o universal que ste fuere. Reside en la forma. El
distanciamiento y el retardo de las emociones, a travs de
la conciencia de la forma, las torna a la larga mucho ms
fuertes e intensas.
4 lo opuesto al dilogo aparentemente improvisado predi-
Pese al venerable lugar comn crtico segn el
cual el cine es fundamentalmente un medio visual, y pe-.
se al hecho de que Bresson era pintor antes de dedicarse
al cine, la forma no es, para Bresson, fundamentalmente
visual. Es, ante.todo, una forma distintiva de narracin.
Para Bresson, el cine no es una experiencia plstica, sino
narrativa.
La forma de Bresson satisface ejemplarmente la
prescripcin de Alexandre Asrruc en su famoso ensayo
Le camera-stylo>>, escrito a finales de los aos cuarenta.
Segn Asri-uc, el cine, idealmente, se convertir en un
lenguaje.
Por lenguaje entiendo la forma en la cual y a tra-
vs de la cual el artista puede expresar suspensa-
mientos, por abstraeros que fueren, o traducir
sus obsesiones, como ocurre con el ensayo o la no-
vela ... El cine gradualmente se liberar de la ti-
rana de Jo visual, de la imagen por la imagen
misma, de la ancdota inmediata y concreta, pa-
ra convertirse en un medio de escritura tan flexi-
ble y sutil como la palabra escrita ... Lo que in-
teresa en el cine de hoy es la creacin de este
lenguaje.
241
El cine en cuanto lenguaje supone una ruptura
con la manera teatral y visual rrad icional de narrar una
historia en una pelcula. En la obra de Bresson, esta crea-
cin de un lenguaje para el cine comporta una gran valo-
rizacin de la palabra. En las dos primeras pelculas,
donde la accin es todava relativamente dramtica y la
trama emplea un grupo de personajes*, el lenguaje (en
sentido literal) aparece en forma de dilogo. Este dilogo
llama categricamente la atencin sobre s. Es un dilo-
go muy teatral, conciso, aforstico, pausado, literario. Es
lecto de los nuevos directores franceses, incluyendo a ;J
Godard en Vivre sa vie y Unefemme marie, las ms bresso- !
nianas de las pelculas de la nueva ola.
Pero en las ltimas cuatro pelculas, en las que la i
accin se ha reducido, pasando de lo que acaece al grupo
a los devaneos del yo solitario, el dilogo queda desplaza-
do con frecuencia por la narracin en primera persona. A
veces la narracin puede justificarse porque facilita el
encadenamiento de las escenas. Pero, lo que es ms inte-
resante, no suele decirnos nada que no sepamos o estemos
a punto de saber. Duplica>> la accin. En este caso, por
lo comn, recibimos primero la palabra, luego la escena.
Por ejemplo, en Pickpocket: vemos al hroe escribiendo (y
escuchamos su voz leyendo) sus memorias. Luego, vemos
el suceso que ha sido ya brev~mente descrito.
*Aun aqu, sin embargo, hay una evolucin. En LeJange.r dupch hay cinco
protagonistas -la joven novicia Anne Maric; otra novicia, Madeleine; la priora;
su adjunta, madre Saim-Jea.n, y la asesina ThrCse-, as como buen nmero de
elementos secundarios: la vida cotidiana del convemo y as sucesivamente. En
Les dames du Bois de Boulogne hay ya una simplificacin, menos elementOs secun-
darios. Hay cuatro protagonistas daramenre diferenciados -Hlene; su anti-
guo amanee, Jean; Agnes y su madre-. Todos los dems son vinualmcnte
invisibles. No vemos nunca, por ejemplo, el rostro de los sirvientes.
'
1:
!
242
Pero a veces recibimos primero ia escena y luego
la explicacin, la descripcin de lo que acaba de suceder.
Por ejemplo, en Le journal d'un cur de campagne hay una
escena en la que el prroco visita angustiado al vicario de
Torcy. Vemos al prroco pedaleando en su bicicleta hasta
la puerta del vicario, luego al ama respondiendo (el vica-
rio, evidentemente, no est en casa, pero no omos la voz
del ama), luego la puerra que se cierra y al sacerdote apo-
yndose en ella. Acto seguido, omos: Qued ra"n desi- francs del cine que defendi Les dames du Bois de Boulogne
lusionado que tuve que apoyarme contra el quicio. Otro
ejemplo: en Un condamna mort s'estchappvemos a Fon-
raine desgarrando la funda de su almohada; luego, envol-
viendo con ella un alambre que ha quitado del somier;
luego, la voz: <da retorc con fuerza.
Esta narracin superflua tiene por objeto pun-
tuar la escena con intervalos. Pone un freno a la particin
imaginativa directa del espectador en 1~ accin. Tanto si el
orden va del comentario a la escena como si va de la escena
al comentario, el efecto es el mismo: tales duplicaciones de
la accin detienen e intensifican a un tiempo l secuencia
emocional ordinaria.
Advirrase tambin que en el primer tipo de du-
plicacin --donde omos lo que va a suceder ante~ de ver-
lo- hay un deliberado menosprecio de uno de los modos
tradicionales de implicacin narrativa: el suspense. Una
vez m~, pensamos en Breche. Breche, para eliminar el
suspense, anuncia al comienzo de una escena, por medio
de pancartas o de un narrador, lo que va a suceder. (Go-
dard adopta esta tcnica en Vvre sa vie.) Bresson hace lo
mismo, anteponiendo la narracin a la accin. En muchos
sentidos, la historia perfecta para Bresson es la de su lti-
ma pelcula, Le proees dejeanne d'Arc, en la que la trama es
perfectamente conocida, preestablecida; las palabras de
los actores no son inventadas, son las que se han conservac
do del juicio real. Idealmente, en las pelculas de Bresson
no habrsuspense. As, en una pelcula en la que el sus-
pense debera normalmente desempear un papel consi-
243
de rabie, Un condamn a mort s'est {chapp, el ttulo, delibera-
damente -hasta con poca elegancia-, presenta el resul-
tado: sabemos lo que Fontaine va a hacer*. A este respec-
to, claro est, el filme de Bresson sobre la fuga difiere de la
ltima obra de Jacques Becker, Le trou, aunque en otros
aspectos la excelente pelcula de Becker deba mucho a f!n 1 i
condamn a mort s'est chapp. (Hay que decir en favor de ''
Becker que fue la nica persona prominente del mundo
cuando se estren.)
De este modo, la forma, en las pelculas de Eres-
son, es antirearral, aunque marcadamente lineal. Las es-
cenas son cortas y se suceden sin esfuerzo aparente. En Le
joumal d'un cur de campagne habr una treintena de estas
escenas corras. Este mtodo de construccin de la histo-
ria es rigurosamente observado en Le proces de jeanne
d'Arc. La pelcula est compuesta de planos medios fijos '
!
de personas que conversan; las escenas son la inexorable : 'j
secuencia de los interrogatorios de Juana. El principio de
exclusin de material anecdtico --en Un condamn a
mort s'est chapp, por ejempl, se sabe muy poco sobre las
razones de la prisin de Fontaine- aparece aqu llevado
al extremo. No hay intermedios de ningn tipo. Termi-.
na el interrogatorio; la puerta se tierra tras Juana; la ima-
gen se funde. La llave chirra en la cerradura. Otro inte-
rrogatorio: de nuevo el ruido de la puerra al cerrarse;
fundido. s una construccin inexpresiva, que pone un
rgido freno a la entrega emocional.. .
Bresson lleg incluso a rechazar las formas de
parricipacin emocional creada en las pelculas por la
expresividad de la actuacin. Una vez ms, el modo pe-
culiar en que Bresson maneja a los a~tores, en cuya prc-
'
*La pelcula tiene un subrculo, que expresa el tema de la inexorabili 1
dad: Le venl oulfle oU il veut.
 244
rica ha llegado a la conclusin de gue es preferible uti-
lizar no profesionales en los principales papeles, nos re-
cuerda a Brechr. Breche guera gue el actor informa-
ra de un personje, y no que lo fuera. Pretenda
alejar al actor de su identificacin con el papel, como
pretenda alejar al espectador de su identificacin con
los acontecimientos que vea narrar sobre el escena-
rio. El actor>>, insiste Breche, debe limitarse a expo-
ner; debe presentar la persona .gue expone como un
extrao. No debe suprimir el elemento "l dijo esro,
hizo aquello" en su actuacin. Bressoo, gue trabaj en
sus ltimas cuatro pelculas con actores no profesiona-
les (en Les anges du pch y Les dames du Bois de Boulogne
utiliz profesionales) parece tambin perseguir el
mismo efecto de distanciamiento. Su idea es gue los
actores no representen su texto, sino, simplemente, que
se limiten a decirlo, con la menor expresividad posible.
(Para conseguir este efecto, Bresson hace ensayar a sus
actores durante varios meses antes de comenzar un
rodaje.) Los momentos emocionales culminantes son
tratados muy elpticamente.
Pero en cada caso la razn es en realidad muy
diferente. La razn por la gue Breche rechazaba la actua-
cin refleja su idea de la relacin del arte dramtico con
la inteligencia crtica. Pensaba gue la fuerza emocinal
de la actuacin seinterpondra en el camino de las ideas
representadas en los dramas. (Por lo gue vi del trabajo
del Berlioer Ensemble, hace seis aos, sin embargo, no
me pareci que la actuacin, en cierto modo en tonos
apagados, disminuyera la implicacin emocional; este
efecto lo consegua la esrilizadsima escenificacin.) La
razn por la gue Bresson rechaza la actuacin refleja su
nocin de la pureza del arre mismo. La actuacin es
propia del teatro, gue es un arte bastardo, ha dicho. <<El
cine puede ser un verdadero arre porgue en l el autor
recoge fragmentos de realidad y los dispone de modo tal
gue su yuxtaposicin los transforma. Para Bresson, el
245
cine es un arre rora!, en el gue la actuacin perjudica. En
una pelcula,
cada plano es como una palabra, gue por s sola
nada significa, o, mejor an, ~ignifica tantas cosas
gue de hecho es ininteligible. Pero una palabra
se transforma dentro de un poema, su significa-
do se precisa y se individualiza por su lugar respec-
to de las palabras circundantes. Del mismo modo,
en el cine, cada plano recibe su significado del con-
texto, y cada plano modifica el significado del
anterior hasta gue, con el ltimo plano, se llega a
un significado toral, imparafraseable. La actuacin
nada tiene gue ver con ello, slo puede importu-
nar. Las pelculas slo pueden hacerse trascendien-
do la voluntad de los gue en ellas aparecen; no uti-
lizando lo gue hacen, sino lo gue son. ' .
En resumen: hay recursos espirituales ms all de 1
la obra, gue slo aparecen cuando la obra est finalizada.
Imaginamos gue Bresson nunca orienta a sus actores hacia l,
una <<interpretacin de sus papeles: Claude Laydu, gue i1
representa al sacerdote de Le journal d'un cur de campagne, 1'
dijo gue, mientras rodaba la pelcula, nunca se le sugiri 1
gue intentara representar la santidad, aungue al ver la pel-
,
1
cula se renga la impresin de gue s. En ltimo trmino,
roda depende del actor, gue tiene esta luminosa presencia o
carece de ella. Laydu la tiene, al igual gue Fran~ois Lere-
rrier, el Fontaine de Un condamn a mort s'est chapp. Pero
Martin Lassalle, el Michel de Pickpocket, transmite algo 1
inexpresivo, a veces evasivo. Con Florence Carrez, en Le !i
1
proces de jeanne d'Arc, Bresson ha experimentado con el
11
lmite de lo inexpresivo. No hay personificacin en absolu- 1!
to; la actriz no hace otra cosa gue leer el texto. Podra haber
1
funcionado. Pero no funciona, porgue esta actriz posee la
,.
menos luminosa de rodas las presencias gue Bresson haya
utilizado en sus ltimas pelculas. La debilidad de la
 ,,'
l~
246
ltima obra de Bresson es, en parte, un defecto en la comu-
nicacin de la intensidad por parte de la actriz que repre-
senta a Juana, de la cual depende la pelcula.
5 propio absurdo y morir de cncer de estmago ... En Un
Todas las pelculas de Bresson tienen un tema
comn: el significado del confinamiento y de la libertad.
La imaginera de la voccin religiosa y la del crimen son
utilizadas conjuntamente. Ambas llevan a <da celda.
Todos los argumentos estn relacionados con el
encarcelamiento y sus consecuencias. Les anges du pch
transcurre principalmente en el interior de un convento.
Threse, una ex presidiaria que (cosa que la polica igno-
ra) acaba de asesinar al amante que la traicion, es entre-
gada en manos de las monjas de Bethany. U na joven no-
vicia, que intenta crear una relacin especial con Threse
y, conociendo su secreto, pretende conseguir que se en-
tregue voluntariamente a la polica, es explsada del
convento por insubordinacin. U na maana, la encuen-
tran agonizando en el jardn del convento. Threse ter-
mina por conmoverse y el ltimo plano nos muestra sus
manos tendindose a las esposas de la polica ... En Les
clames du Bois de Boulogne, la metfora del confinamiento .
es repetida varias veces. Hlene y Jean han sido confi-
.1 nados en su amor; Jean la apremia para que vuelva al
i talidad de la pelcula transurre en prisin. Al igual que
'1 mundo ahora que es <dibre. Pero Hlene no Jo hace y,
'i
por contra, se dedica a tender una trampa para l -una
trampa que le exige encontrar dos rehenes (Agnes y su
madre) a las que virtualmente encierra en un apartamento,
mientras esperan sus rdenes-. Como Les anges du pch,
sta es la historia de la redencin de una muchacha per-
dida. En Les anges du,pt:h, Threse se libera al aceptar la
prisin; en Les clames du Sois de Boulogne, Agnes es apresa-
.da y luego, arbitrariamente, como por milagro, es perdo-
nada y liberada ... En Le journal d'un cur de carnpagne el
247
acento se ha desplazado. La joven malvada, Chantal, es
mantenida en segundo plano. El drama del confinamien-
to es el del confinamiento interior del sacerdote, su de-
sesperacin, su debilidad, su cuerpo mortal. (<<Era pri-
sionero de la Santa Agona.) Es liberado al aceptar su
condamn amort s'est chapp, que transcurre en una prisin
alemana en la Francia ocupada, el confinamiento es re-
presentado en su sentido ms literal. Tambin lo es la
liberacin: el hroe triunfa sobre s mismo (su desespera-
cin,la tentacin de la inercia) y escapa. Los obstculos
estn encarnados tanto en cosas materiales como en la
volubilidad de los seres humanos prximos al hroe soli-
tario. Pero Fontaine se arriesga, confindose a los dos
extranjeros del patio, al comienzo de su encarcelamiento,
y su confianza no es defraudada. Y porque se arriesga
confindose al joven colaboracionista que es arrojado a su
celda en la vspera misma de su fuga (la alternativa es
matar al muchacho), consigue escapar... En Pickpocket, el
hroe es un joven recluso que vive escondido en el lavabo i
i '
de una habitacin, un delincuente de poca monta que, '
al estilo de Dostoievski, parece implorar el castigo. Slo al
final, cuando ha sido capturado y est en la prisin, ha-
blando a travs de los barrotes con la muchacha que lo ha '!''
amado, es presentado como alguien potencialmente capaz
de amar... En Le proces dejeanne d'Arc, una vez ms, lato-
'
en Le journal d'un cur de campagne, la liberacin llega a !1.
Juana a travs de su horrible muerte; pero el martirio
de Juana es mucho menos impresionante que el del
sacerdote, porque ella est tan despersonalizada (a dife-
rencia de la Juana de la Falconetti, en la gran pelcula de
Dreyer) que no parece preocuparse por la muerte.
La naturaleza .del drama es conflictual, y el ver-
dadero drama de los temas de Bresson es el conflicto in-
terior: la lucha contra uno mismo. Y rodas las calidades
estticas y formales de sus pelculas tienden a ese fin.
 248
Eresson ha dicho sobre su eleccin para Les dames du Bois
de Boulogne de un argumento tan estilizado y artificial,
que sre le permiti eliminar cuanto pudiera distraer
del drama interior. Y con todo, en esta pelcula y en la
anterior, e1 drama interior es representado en su forma
exterior, por fastidiosa y hiertica que pueda parecer. Les
anges du pch y Les clames du Bois de Boulogne describen
conflictos de voluntades entre los distintos personajes,
tanto o ms gue conflictos interiores.
Slo en las pelculas posteriores a Les dames du
Bois de Boulogne, el drama de Eresson ha sido realmente
interiorizado. El tema de Le journal d'un cur de campagne
es el conflicto del joven sacerdote consigo mismo: slo
secundariamente este conflicto se exterioriza en las rela-
ciones del sacerdote con el vicario de Torcy, con Chantal
y con la condesa, madre de Chantal. Es ro es an ms evi-
dente en Un condamn a mort s'est chapp --donde el pro-
tagonista est literalmente aislado en una celda, luchando
contra la desesperacin-. Soledad y conflicto interior
van parejos, aunque de otra manera, en Pickpocket, donde
el hroe sol.irario slo logra resistir a la desesperacin al
,1
precio de resistirse al amor, y se entrega a actos masrur-
barorios de latrocinio. Pero en la ltima pelcula, donde
sabemos que el drama debiera estar desarrollndose, ape-
nas si hay pruebas de ello. El conflicto ha sido virtual-
mente suprimido; hay que deducirlo. La Juana de Eres-
son es un autmata de la gracia. Pero, por interior que el
drama pueda ser, ha de haber drama. Y es ro es lo que Le
proces dejeanne d'Arc no revela.
Advirrase, no obstante, que el ((drama interior>>
que Eresson pretende describir no significa psicologa. En
trminos realistas, las motivaciones de los personajes de
Eresson suelen estar ocultas, a veces increblemente sote-
rradas. En Pickpocket, por ejemplo, cuando Michel resume
sus dos aos en Londres diciendo: perd todo mi dinero
en juergas y mujeres, simplemente no le creemos. Tam-
poco resulta ms convincente el que durante ese tiempo
249
el bueno deJacques, amigo de Michel, baya dejado aJean-
ne embarazada, dejndolos luego abandonados, a ella y al
nio.
La falra de verosimilitud psicolgica difcilmente
constituye una virtud; y los pasajes narrativos que acabo
de citar son, en Pickpncket, mculas. Pero, lo que en Eres-
son es central y, a mi entender, axiomtico, es su convic-
cin ostensible de que el anlisis psicolgico es superficial.
(Razn: asigna a la accin un significado parafraseable
. que el verdadero arre trasciende.) Estoy segura de que no
pretende que sus personajes sean inverosmiles; pero in-
renta, creo, hacerlos opacos. Eresson se interesa en las for-
mas de accin espiritual--en la materia, si cabe, antes que
en la psicologa de las almas-. Por qu las personas se
comportan como lo hacen es, en ltimo trmino, incom-
prensible. (La psicologa, precisamente, aspira a compren-
derlo.) Sobre todo, la persuasin es inexplicable, im-
previsible. El que el sacerdote consiga llegar a la orgullosa
e irreductible condesa (en Le journal d'un cur de campagne),
el queJeanne no consiga persuadir a Michel (en Pickpocket),
slo son hechos ... , o misterios, si se prefiere.
Semejante fsica de las almas fue el rema del libro
ms notable de Simone Weil, Gravedad y gracia; y las fra-
ses de Simone Weil:
Todos los movimientos naturales del alma estn
controlados por leyes anlogas a las de la grave-
dad fsica. La nica excepcin es la gracia.
La gracia llena espacios vacos, pero slo puede en-
trar cuando hay un vaco para recibirla, y es la gra-
cia misma la que permite la creacinde un vaco.
La imaginacin est en continuo funcionamien-
to llenando rodas las fisuras por las que la gracia
pudiera pasar.
proporcionan los tres teoremas bsicos de la an-
tropologa de Eresson. Algunas almas son pesadas; otras,
 250
ligeras; algunas estn liberadas o son capaces de liberar-
-se; otras, no. Todo cuanto puede hacerse es ser paciente, y
lo ms vaco posible. En semejante rgimen, no hay lugar
para la imaginacin; mucho menos para ideas y opinio-
nes. El ideal es la neutralidad, la transparencia. Esto es lo
que pretende expresar cuando el vicario de Torcy dice al
joven sacerdote en Le journal d'un cur de campagne: Un
sacerdote no tiene opiniones.
Excepto en un sentido en ltimo trmino irre-
presentable, el sacerdote tampoco tiene afectos. En la bs-
queda de luz espiritual (gracia) los afectos son una carga
espiritual. As, el sacerdote, en la escena culminante de Le
journal d'un cur cle-campagne obliga a la condesa a renunciar
a su apasionado duelo por el hijo muerto. El verdadero con-
tacto entre las personas es posible, desde luego; pero no
proviene de la voluntad, sino de la gracia, no solicitada. De
ah que en las pelculas de Bresson la solidaridad humana
est representada slo a cierra distancia, como ocurre entre
el sacerdote y el vicario de Torcy en Le journal d'un cur de
campagne, o entre Fonraine y los otros prisioneros en Un con-
clamn a mort s'est chapp. El verdadero encuentro de las per-
sonas en una relacin amorosa puede ser declarado, prego-
nado, por as decir, ante nuestros ojos, como cuando Jean
exclama: <<Qudate, te amo! a la moribunda Agnes, en
Les clames du Bois de Boulogne; o como cuando Fontaine rodea
con su brazo los hombros deJost, en Unconclamna mort s'est
chapp; o cuando Michel, en Pickpocket, dice a Jeanne a tra-
vs de los barrotes de la prisin: <<Cunto tiempo he carda-
do en ir a ti!. Pero no vemos el amor vivido. En el mo-
mento en que se lo declara, la pelcula termina.
En Un conclamn a mort s'est chapp, el hombre
mayor de la celda contigua pregunta quejumbrosamenre
al protagonista: <<Por qu luchas? .Fontaine responde:
<<Por luchar. Por luchar contra m mismo., La verdadera
lucha contra uno mismo es lucha contra la propia per-
pendicularidad, la propia gravedad. Y el instrumento de
esta lucha es la idea de trabajo, un proyecto, una carea.
251
En Les anges du pch, es el proyecto de Anne-Marie de
<<salvar a Threse. En Les clames du Bois de Boulogne, es el
plan de venganza de Hlene. Estas tareas estn presenta-
. das en forma tradicional: remitindonos constantemente
a la intencin del personaje que las lleva a cabo, ms que
descomponindolas en actos diferenciados de comporta-
. miento. En Le]ournal d'un cur de campagne (qu_e, en este
aspecto, es de transicin), las imgenes ms impresio-
nantes no son las del sacerdote en su papel, luchando por
las almas de sus feligreses, sino las del sacerdote en sus
momentos domsticos: yendo en bicicleta, quitndose la .
ropa, comiendo pan, andando. En las dos siguientes pel-
culas, el trabajo se ha disuelto en la idea de un infinito-
sobrellevar-el-dolor. El proyecto se ha hecho totalmente
concreto, encarnado y al mismo tiempo ms impersonal.
En Un conclamn a mort s'est chapp, las escenas ms fuertes
son las que nos muestran al hroe absorto n sus faenas:
Fontaine rascando la puerta con una cuchara, Fontaine
barriendo las briznas de madera que han cado al suelo
en un diminuto montn con una sola paja extrada de
su escoba. (<<Un mes de paciente trabajo: mi puerta se
abri.) En Pickpocket, el centro emocional de la pelcula
es el momento en que Micbel, sin pronunciar palabra,
imperturbablemente, guiado por un ratero profesional,
es iniciado en el verdadero arre de lo que entonces slo ha
-practicado intermitentemente: se hacen demostraciones
de gestos difciles, se pone_en evidencia la necesidad de
repeticin y rutina. Largas secuencias de Un conclamn a
mort s'est chapp y Pickpocket son silentes; tratan de las
bellezas de la personalidad desdibujada por un proyecto.
El rostro se ve apacible, mientras otras partes del cuerpo,
representadas como humildes servidoras de los proyec-
tos, se tornan expresivas, transfiguradas. Recordamos a
Threse besando el blanco pie de la difunta Anne-Marie
al final de Les anges du pch; los pies desnudos de los
monjes recorriendo el pasillo de piedra en la escena ini-
cial de Le proces de Jeanne d'Arc. Recordamos las largas
:
,i
 252
manos de Fonraine en sus inrerminables faenas de Un
condamn a mort s'est chapp, el baller de giles manos de
ladrn de Pickpocket.
A rravs del proyecro ---exacramenre lo con-
erario de imaginacin- percibimos la gravedad que
agobia al espriru. Aun Les clames du Bois de Boulogne, cuya
historia parece especialmente antibressoniana, descansa
sobre este contraste entre proyecto y gravedad (o inmo-
vilidad): Hlene tiene un proyecto: vengarse de Jean.
Pero al mismo riempo est inmovilizada por el sufri-
mienro y la sed de venganza. Slo en Le proces de]eanne
d'Arc, el ms bressoniano de los argumentos, este con-
traste (en detrimento de la pelcula) est sin explotar.
Juana no tiene proyecto. O, si puede llamarse proyecto a
su martirio, tan slo se nos .informa de ste: no somos
cmplices de su desarrollo ni de su consumacin. Juana
aparece pasiva. Aunque slo fuer porque Jcanne no se
nos muestra en su soledad, sola en su celda, la ltima pel-
cula de Bresson parece, al lado de las otras, adialctica.
6 parece: un Cocteau asctico, un Cocteau que se niega a la
Jean Cocreau ha dicho (Cocteau y el Cine. Conver-
sacin recogida por Andr Fraigncau, 1951) que las men-
tes y las almas actualmente viven sin una sintaxis, es
decir, sin un sistema moral. Es re sistema moral nada tie-
ne que ver con la moralidad propiamente dicha, y debie-
ra ser edificado por cada uno de nosotros como un estilo
.interno, sin el cual ningn estilo externo sera posible.
Las pelculas de Cocteau pueden ser entendidas como
rerratos de esta inrerioridad, que es la verdadera morali-
dad; lo mismo ocurre con las de Bresson. Ambos, en sus
pelculas, estn inreresados en describir el estilo espiri-
rual. Esta semejanza no es del todo evidenre porque Coc-
reau concibe el estilo espiritual esrricamenre, mientras
que Bresson, en al menos tres de su pelculas (Les anges du
253
pch, Le journal d'un cur de campagne y Le proces de Jeanne
d'An), parece comprometido con un punto de vista ex-
plcitamente religioso. Pero la diferencia no es can grande
como parece. El catolicismo de Bresson, ms que una pos-
tura declarada, es un lenguaje para expresar una cierta
visin de la accin humana. (Por conrraste, comprense
la piedad directa de Francesco, giullare di Dio de Rosellini
y el complejo debate sobre la fe expuesto en Leon Morin,
pretre, de Melville.)La prueba de esto es que Bresson es
capaz de decir lo mismo sin catolicismo, en sus otras tres
pelculas. De hecho, la pelcula ms lograda de todas las
de Bresson -Un condamn a mort s'est chajJp- es una
pelcula que, pese a tener en sus segundos planos un
sacerdote inteligente y sensible (uno de los prisioneros),
dea de lado la manera religiosa de plantear el problema.
La vocacin religiosa proporciona un marco para las
ideas sobre la gravedad, la lucidez y el martirio. Pe~o los
temas drsticamente seculares del crimen, la venganza
del amor traicionado y la prisin solitaria facilitan tam-
bin los mismos temas.
Bresson se asemeja ms a Cocreau de lo que
sensualidad, un Cocrcau sin poesa. La finalidad es la mis-
ma: construir una imagen del estilo espirituaL La sensi-
bilidad de uno y otro, ni que decir tiene, es enteramente
diferente. La de Cocreau es un claro ejemplo de esa sensibi-
lidad homosexual que es una de las princi paJes tradiciones
del arre moderno: romntica y graciosa a un tiempo, ln-
guidamenre inclinada a la belleza fsica y sin embargo
revistindose siempre de elegancia y artificio. La sensibi-
lidad de Bresson es antirromnrica y solemne, compro-
metid~ a evitar los fciles deleites de la belleza fsica y el
arnficw, en nombre de un deleite ms permanente, ms
edificante, ms sincero.
En la evolucin de esta sensibilidad, los medios
cinematogrficos de Bresson se hacen ms y ms cascos. En
sus dos primeras pelculas, con fotografa de Philippe
"~i.
!'
'
254
Agostini, se subrayan los efectos visuales de un modo en
que no se hace en las otras cuatro. La primersima pelcula
de Bresson, Les anges du pch, es ms convencionalmente
hermosa que ninguna de las siguientes. Y en Les dames du
Bois de Boulogne, cuya belleza es ms apagada, hay lricos
movimientos de cmara, como el plano que sigue a Hlene
corriendo escaleras abajo para llegar al mismo tiempo que
Jean, que baja en ascensor, y corres sorprendentes, como
el que va de Hlene sola en su dormitorio, tendida en el
lecho, diciendo: <<Me vengar, al primer plano de Agnes,
en una sala de fiestas abarrotada, con medias de malla
tirantes y sombrero de copa, en las contorsiones de una
danza sensual. Los contrastes de blanco y negro se suceden
uno a otro con gran lentitud. En Les anges du pch, la oscu-
ridad de la escena de la prisin es sustituida por la blancu-
ra del muro del convento y de los hbitos de las monjas. En
Les dames du Bois de Boulogne, los contrastes estn dados por
los ropajes, ms an que por los interiores. Hlene lleva
siempre vestidos largos de terciopelo negro, sea cual fuere
la ocasin. Agnes tiene tres trajes: el descotado conjunto
negro de baile en que aparece la primera vez, la gabardina
clara que lleva durante la mayor parte de la pelcula, y el
traje blanco de novia del final. .. Las cuatro ltimas pelcu-
las, fotografiadas por L. H. Burel, son visualmente mucho
menos llamativas, menos elegantes. La fotografa es casi de
tono difuso. Se evitan los agudos contrastes, como entre
blanco y negro. (Es casi imposible imaginar una pelcula
de Bresson en color.) En Le journal d'un cur decampagne, por
ejemplo, no destaca de un modo especial la negrura del
hbito del sacerdote. Advertimos con dificultad la camisa
manchada de sangre y los sucios pantalones que Fontaine
lleva durante roda la proyeccin de Un condamn a mort
s'est chapp, o los trajes pardos que Michellleva en Pickpoc-
ket. Vestidos e interiores son lo ms neutrales, inexpresivos
y funcionales posible.
En sus ltimas pelculas, Bresson, adems de re-
chazar los aspectos visuales, renuncia tambin a <do her-
255
m oso. Ninguno de sus actores no profesionales es atrac-
tivo en un sentido externo. La primera impresin que
producen Claude Laydu (el sacerdote de Le journal d'un
cur de campagne), Franc;ois Leterrier (Fontaine en Un con-
damn a mort s'est chajip), Martin Lasalle (Michel en Pick-
pocket), y FlorenceCarrez (JuanaenLeProcesdejeanned'Arc)
es de extrema sencillez. Luego, en un punto u otro, co-
menzamos a percibir en el rostro una sorprendente belle-
za. La transformacin es ms profunda y satisfactoria en
Franc;ois Leterrier en su papel de Fontaine. Aqu radica
una importante diferencia entre las pelculas de Cocteau
y las de Bresson, una diferencia que revela el lugar privi-
legiado de Les dames du Bois de Boulogne en la obra de
Bresson; porgue esta pelcula (para la que Cocteau escri-
bi el dilogo) es, en este respecto, muy del tipo Cocteau.
Mara Casares, una demonaca Hlene vestida de negro,
es, visual y emocionalmente, una exacta reproduccin de
su brillante personificacin en Orfeo de Cocreau (1950).
Este salvaje personaje, un personaje con una motiva-
cin que permanece constante a lo largo del relato, di-
fiere en mucho del tratamiento del personaje tpico de
Bresson, de Le journal d'un cur de campagne, Un condamn
a mort s'est chappy Pickpocket. En el curso de cada una de
estas tres pelculas hay una revelacin subliminal: un
rostro que al principio nos parece comn se nos revela
hermoso; un personaje que al principio parece opaco se
hace singular e inexplicablemente trasparente. Pero, en
las pelculas de Cocteau -y en Les dames du Bois de Bou-
logne- no se revela el personaje ni la belleza. Estn all
para ser asumidos, traspuestos en el drama.
Mientras el estilo espiritual de los hroes de
Cocteau (representados habitualmente por Jean Marais)
tiende al narcisismo, el estilo espiritual de los hroes de
Bresson es una variedad u otra de conciencia no-egtica.
(Y sa es la funcin del proyecto en las pelculas de Bres-
son: absorbe unas energas que, de otro modo, se consa-
graran al yo. Desdibuja la personalidad, entendiendo
 256
por personalidad lo propio de cada ser humano, el lmite
en cuyo interior estamos encerrados.) La conciencia del
yo no es otra cosa que la gravedad que agobia al espri-
tu; la superacin de la conciencia del yo es la gracia o
iluminacin espiritual. El cenit de las pelculas de Coc-
teau es un movimiento voluptuoso: un perderse en el
amor (Orfeo) o en la muerte (L'aigle a deux teteJ, L'ternel
retour) o en una sublimacin (L:i belleet la bi!te). Con excep-
cin de Les dames du Bois de Boulogne (con esa su fascinan-
te imagen, tomada en vertical, de Jean inclinndose
sobre Agnes, que yace en el suelo como un enorme pja-
ro blanco), el final de las pelculas de Bresson es contra-
voluptuoso, reservado. . 'l
Mientras el arte de Cocteau est irresistiblemen-
te sumergido en la lgica de los sueos y en la verdad de
la invencin por encima de la verdad de la vida real, el
arte de Bresson se aparta cada vez ms de lo narrativo y se
orienta hacia lo documental. Le journal d'un cur de campag-
ne es una ficcin extrada de la soberbia novela del mismo
ttulo de Georges Bernanos. Pero la forma de journal
permite a Bresson relarar la ficcin de un modo casi docu-
mental. La pelcula comienza con un plano de un cuader-
no y una mano que escribe en l, mientras una voz en off
lee lo que ha sido escrito. Muchas escenas se inician con el
sacerdote escribiendo en su diario. La pelcula termina
con una carta de un amigo del sacerdote en que se notifica
la muerte de ste al vicario de Torcy. (Omos las palabras
mientras roda la pantalla es ocupada por la silueta de
una cruz.) Antes de que comience Un condamna mort s'est
chapp leemos en la pantalla las palabras: Esta historia
sucedi en la realidad. La he contado sin embellecerla, Y
luego: Lyon, 1943. (Bresson tuvo siempre presente el
original de Fontaine mientras se rodaba la pelcula para
verificar su exactitud.) Pickpocket, otra ficcin, es narrada
--en parte- en forma de diario. Bresson reincidi en lo
documental en Le proces de Jeanne d'Arc, esta vez con el
mayor rigor. Incluso la msica, que ayud a crear una
257
atmsfera en las primeras pelculas, ha sido descartada.
El uso de la Misa en Re menor de Mozart en Un condamn a
mort s'est chapp, o de Lully en Pickpocket, es particular-
mente brillante, pero todo lo que de msica subsiste en
Le proces dejeanne d'Arces el batir del tambor al principio
de la pelcula.
La intencin de Bresson apunta a insistir en la
irrefurabilidad de lo que presenta. Nada acaece por azar;
no hay alternativas, ni fantasa; todo es.inexorable. Cuan-
to no sea necesario, cuanto sea meramente anecdtico o de-
corativo, debe desecharse. A diferencia de Cocteau, Bres-
son desea recortar -ms que potenciar-, los recursos
dramticos y visuales del cine. (En esto, Bresson nos re-
cuerda una vez ms a Ozu, que a lo largo de sus treinta
aos de cine renunci a la cmara mvil, a la disolucin~
al fundido.) Cierto es que Bresson, en su ltima pelcula,
la ms asctica de rodas, parece haber desechado dema-
siado, haber refinado en exceso su concepcin. Pero una
concepcin tan ambiciosa como la suya no pede evitar
el extremismo, y los defectos de Bresson son ms va-
liosos que los xitos de la mayora de los directores. Para
Bresson, el arte es el descubrimiento de lo necesario --de
esto, y nada ms. La fuerza de las seis pelculas de Bres-
son radica en el hecho de que su pureza y minuciosidad
no son slo una declaracin sobre los recursos del cine, al
modo en que la pintura moderna es fundamentalmente
un comentario pintado sobre la pintura. Hay aJ mismo
tiempo, una idea sobre la vida, sobre lo que Cocteau llam
estilo interior, sobre el modo ms serio de ser humano.
(1964)
 STAM, Roger: (2000): La poltica de la reflexividad, en Teoras
del cine. Buenos Aires: Paids, 2001, pp. 181-184.

La poltica de la reflexivi
dad

Un trmino clave en muchos de estos debates fue la reflexividad y sus

vocablos satlite como autorreferencialidad, metaficcin y antiilusio
nismo. Procedente de la filosofa y la psicologa, la reflexividad aluda en
un principio a la capacidad de la mente de tomarse a s misma como objeto
-el cogito ergo sum de Descartes, por ejemplo-, pero se extendi metaf
ricamente hasta definir la capacidad de autorreflexin de un medio o len
guaje. La tendencia a la reflexividad debe entenderse como un hecho sinto
mtico no slo de la conciencia lingstica que preside el pensamiento
contemporneo sino tambin de lo que podramos denominar su autocon
ciencia metodolgica, su tendencia a examinar los instrumentos con los que
trabaja. Para la modernidad artstica -los movimientos artsticos surgidos
(dentro y fuera de Europa) a finales del siglo XIX y que florecieron en las pri
meras dcadas del siglo xx, para acabar institucionalindose como high
modernism tras la Segunda Guerra Mundial-, la reflex1v1dad evoca un arte
no representacional caracterizado por la abstraccin, la fragmentacin y la
 t82 d 1 arte. En su sentido ms am..
. , d 1 s matenales . y procesos een virtud d e1 cua1 1as pe1"tculas
evt.denciacton. .ed odjlmica alude al proceso . , (La noche amencana . [La Nuit
plio, la reflde~tvutr:o en su propia pro~ucctoln) su autora (Fellini 80 [Otto e
ce ntran
, . su
. tsc 1973] de Truffaut, por ejeOlP . . otos ' textuales (los f'l 1 mes de van-
1 Amencrune, ] de Fellim),
Mezzo, 1963 '
. sus Procedunten
1
.
S w) sus influenctas tntertextuales.
uardiade Hollis Frampton Michae
k) 0 no '
su recepcin (El moderno Sher/ock
7Jos filmes pardicos de Mel Broo s rpura del Cairo [The Purple Rose
Holmes [Sherlock Jr., 1924], ~fro~a pn la mediacin flmica, las pelculas
of Cairo, 1985]) 1 Al poner . el en ,asts ente e aceptada de que e 1 arte puede ser
reflexivas subvierte~ la ~~ea comun:nte una ventana abierta al mundo, un
un medio de comumcaclOn transpar '
\ espeJO al margen .del camino.
. Se ha , concedtdo
d
.
gran tmpo
rtancia a lo que podnamos
y la reflexividad. El ala tzquter.
, denomtnar .
d a d e la teona
valen-
" ct-
0
ctas pohucas . ed1rea
los tsm
an-os setenta especialmente la que estaba tnflutda . . por
nematogrfICa e , . .
Althusser adems de por Brecht, lleg a considerar la refleXIVlda<;l como una
obligacin poltica. De un modo u otro, esta idea recorre transversalmente la
obrade fos tecos'de los aos setenta y ochenta como Peter Wollen, Chuck
Kleinhans, Laura Mulvey, David Rodowick, Julia Lesage, Robert Stam, Co-
lin MacCabe, Michael Walsh, Bemard Dort y Paul Willemen, entre muchos
otros. En este perodo, la teora cinematogrfica revivi, citndolo y adap-
tnd?lo explcitamente, el debate sobre el realismo que enfrent a Brecht y
Luk~cs en los aos treinta, ponindose del lado de la crtica brechtiana del
reahs.mo. La tendencia, en esa poca, consisti bsicamente en equiparar
realista con burgus
. y refl extvo
.
con revolucionario. Hollywood
todo lo que era ret , 'd . n~ omtnante) se convirti en sinnimo de
(o lo que es lo m1smo el ci d .
deconstructivo yrograrev o e .mvttaba . a la. P.astvt 'd ad . La identificacin entre
. o1ucwnano asurus ,. .. .
de revistas como Cinti ' mo, provoco que en las pagmas
que se rechazase pr" t'
Ypresente por idealista> D d ac tcamente todo el cine pasado
~. a o que el bl
Signos de produccin en el ci d . pro ema era la eliminacin de los
entonces, consista simpleme nte om~nante, la solucin, segn se entenda
textos de caracter
,. autorreflexiv n e en evtdenc tare 1 trabaJo . de la produccin en
Todas estas ecuacio . o. . ,
(vase Stam 199 nes, sm embargo .
mo sean t" ' . 2). En primer lugar n , no ~eststen un examen minucioso
ermmos necesanamente. ' t,o .es Cierto que reflexividad y reas~
anf
1
ettcos. Una novela como Las ilusio-
1. No es i . .
son ( mprescmdible
. en Sitney 1970) 1 que esta reflex 'd
cognic~~JStemolgica,
VIdad . ' ' as pelcul
que mod ~de IVI ad sea l't
Michael Snow y~ e~~-
Como indica Annette Michel
n. e a stmultneamente 1 o hs Frampton suscitan una ret1ext-
os procesos del cine y los de la propia
.
 LA pOLITICA DE LA REFLEX IVIDAD
183

nes perdidas,. de Balzac,

. y una pelcula como N umero
, Deux, de Godard, se
pue~en c.onsderar SI~ultneamente reflexivas y realistas, en la medida en
que tlumman las realidades cotidianas de las coyunturas sociales de las que
surgen, recordando al mismo tiempo al lector 1 espectador que su mmesis
n? es ms que un const.ructo. Rea~ ismo y refl exividad no son polaridades es-
tnctamente o.p~estas smo, ms bten, tendencias que se interpenetran y que
pueden convivtr perfectamente en un mismo texto. Resultara ms exacto
hablar, por lo tanto, de coeficientes de reflexividad o de realismo, y reco-
nocer que no se trata de una proporcin fija. El coeficiente de reflexividad
vara de un gnero a otro (musicales como Can(ando baj o la Lluvia [Singin'
in the Rain, 1952] siempre han sido ms reflexivos que dramas sociales rea-
listas como Marty [Marty, 1955]), de una poca a otra (en la posmodernidad
contempornea la reflexividad es norma y no excepcin) y de un filme a otro
de un mismo director (Zelig [Zelig, 1983], de Woody ABen, es ms reflexi-
vo que Otra mujer [Another Woman, J 988]). Por otra parte, el ilusionjsmo
no ha tenido nunca un predominio absoluto, ni siquiera en el cine de ficcin
convencional. Hasta los textos ms paradigmticamente realistas --como
demuestran la lectura efectuada por Barthes de Sarrasine y la lectura que se
hizo en Cahiers de El joven Lincoln [Young Mr. Lincoln, 1939]- estn
puntuados por huecos y fi suras en su ilusionismo. Pocas pelculas clsicas
encajan del todo en la categora abstracta de la transparencia que se suele
considerar norma del cine convencional.
Tampoco puede otorgarse un valor positivo o negativo, sin ms, al rea-
lismo o a la reflexividad como tales. Lo que Jakobson denomin realismo
progresista se ha empleado como instrumento de crtica social en favor de
la clase trabajadora (La sal de la tierra [Salt of the Earth, 1954]), la ~ujer
(Julia, [Julia, 1977]) y las minoras raciales (Rosewood, 1997); tamb1n lo
han empleado naciones emergentes del Tercer Mundo (La batalla de A~g~l
[La bataille d' Alger, 1966]). La teora brechtiana demostra.ba la compatlb~
lidad entre la reflexividad como estrategia esttica y el reahsmo como aspi-
racin. La crtica brechtiana del realismo se centraba en las convenciones
esclerotizadas del teatro naturalista, pero no en el objetivo de alcanzar una
representacin fiel. Brecht distingua entre el realismo que desvel~ba la red
cau sa1de 1a soc1e d ad _ un obietivo
J
realizable dentro de una esttica
h. ,refle-

d
Xva y mo erna- y e 1 rea 11smo
. como coniunto
'.} de convenciOnes Istonca-
mente determinadas. . . do reflexivo con
No menos problemtico resulta generalizar, ~qutpa~an . .
. 1funcwnam1ento de sus sJgntfi-
progresista. Los textos pueden evtdencidf e .
mpre se puede leer en e1ave po-
cantes o bien ocultarlo este contraste no sie d
. ' . d d onservadora e mus1ca 1es
lfttca. Jane Feuer habla de la retlexiVI a e . . .
. , 1, , ue tratan del eme como mstitu-
como Cantando bajo la /luvra , pehcu as q
184 TEORAS DEL C
INE

cin, que ponen el nfasis en el esp.ect~cul~ y.el ru:ificio, pero ~ue en ltirna
instancia se inscriben en una est~ttca ~lustontsta st~ ~1 menor.tmpulso sub..
versivo, desmitificador o revoluctonano. La reflextvtdad de cterta vanguar..
dia del mismo modo, es perfectamente equiparable al formalismo del Mu
' ~
do del Arte.
La retlexividad, en suma, no se presenta dotada de una valencia poltica
a priori; sus races pueden ser el esteticismo del arte por el arte, el formalis ..
mo especfico del medio, el propagandismo comercial o el materialismo dia..
lctico. Puede ser narcisista o intersubjetiva, signo de urgencia poltica 0 de
lasitud nihilista.
 BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1985): Narracin espacializada, en
La narracin en el cine de ficcin, Buenos Aires: Paids, 1996, pp. 317-322. 317
l
GODARD Y LA NARRACIN
niega la capacidad de cualquier esquema sencillo para
unificar las relaciones de argumento e historia_JMs an,
debemos variar los esquemas de forma rpida, y con fre
cuencia entrarn en conflicto unos con otros. Esto signi
fica que las pelculas de Godard exhiben destacadas
constantes en primera lnea, desviaciones continuas de
cualquier norma narrativa intrnseca presentada con ante
rioridad en el filme. :sin duda alguna, Godard influy en
los que practican la narracin paramtrica, pero el efecto
claro de sus pelculas no es la utilizacin exhaustiva y sis
temtica de unos pocos parmetros; sino un sentimiento de
pura multiplicidad y diferencia, una tendencia hacia la ab
soluta imprevisibilidad, concebida por Boulez y otros de
fensores del serialismo total: 10 Esto constituye una de las
principales fuentes de problemas para el espectador. La
interaccin de esquemas narrativos dispares no informar
completamente, sin embargo, de todas las dislocaciones
perceptuales y cognitivas de la obra de Godard. Necesita
mos otras herramientas.
Narracin espacializada
El principal concepto crtico para discutir el estilo de
Gdard ha sido collageJya en 1962, Jean-Andr Fieschi
comparaba la inclusin en Vivir su vida de 11na escena de
La pasin de Juana de Arco a la insercin por parte de
Braque de un paquete de tabaco en una pinturaj En 1964,
Andrew Sarris deca que Godard empleaba un collage de
estilos a la manera de Eliot en La tierra balda. 12 En
1966, los crticos generalmente aplicaban ya el trmin0 a
Una mujer casada, Masculin-fminin y Deux ou trois cho
ses que je sais d' elle. El concepto, nunca definido con cui
dado, tiene alguna justificacin histrica, que se remonta
al cubismo parisino& la identificacin de la ruptura de la
unidad cinematogrfica de Godard con los experimentos
de Braque y PicassoJen lo que respecta a fragmentar la es
cena representada. Durante los aos cincuenta, Pars haba
visto un renacimiento del arte del collage en movimientos
tales como el tachismo (un arte del ensamblado derivado
de la escritura automtica surrealista), art brut, y el en
samblado mecnico tipificado por las mquinas de Jean
Tinguely. 13 La obra del americano Robert Rauschenberg y
del britnico Richard Hamilton (considerado habitual
mente como el fundador del pop art) fue tambin im-
...
portante en la revitalizacin de la construccin del colla
ge, como lo fue asimismo el libro de Butor Mobile (1962).
Cualquiera que sea su adecuacin histrica, sin embar
go,@ collage ofrece slo una ayuda general en la especi
ficacin de la obra formal de Godard. La necesidad de lla
mar a estas pelculas collages refleja la subyacente
conciencia de los crticos respecto a los principios forma
les que hemos visto funcionar en otros modos de narra
cin1 Como Robbe-Grillet, Bresson, Ozu y los cineastas
soviticosfQodard trabaja hacia una espacializacin de
la narracin. El impulso temporal del proceso de construc
cin de la historia se comprueba en alguna medida por la
acumulacin de materiales paradigmticos
Una de las formas en que esto _ti.ene lugar nos es fami
liar debido a los captulos previos.L travs-de la narracin
se dispersarn imgenes y sonidos que, por su similitud y
su relativa independern;:ia del contexto inmediato, perte
necen al mismo conjunto paradigmticoJEn Lemmy con
tra Alphaville, tenemos el conjunto de planos de imge
nes urbanas nocturnas, el conjunto de planos de seales
de trfico; el conjunto de planos de rtulos de nen, y
similares. Miembros de cada conjunto se distribuyen a lo
largo del filme, a veces de forma convencional (por ejem
plo, un plano de un paisaje urbano significa un cambio de
localizacin), pero a veces como puras interrupciones (por
ejemplo, el corte rpido en la entrevista de Lemmy con
Harry Dickson). Planos de prueba de Fritz Lang para la
pelcula Odyssey circulan a lo largo de todo El desprecio,
a veces actuando como puntualizacin para una secuen
cia. En La Chino ise, tenemos el grupo de imgenes que
transmiten la cadena de causa-efecto de la historia, los
planos que pertenecen al conjunto de la entrevista, los pla
nos . que pertenecen a elementos de la cultr de masas e
imgenes polticas, y el conjunto de rtulos.LEl dcoupa
ge del filme consiste en una combinacin especfica de
todo ello, con frecuencia escasamente relacionada con la
accin narrativa. La misma espacializacin se presenta
frecuentemente en el uso del sonido, como cuando un bre
ve motivo musical (por ejemplo, Beethoven en Deux ou
trois choses que je sais d'elle) o.efecto sonoro (por ejem
plo, un sonido de pistola en M.asculin-fmenin) se reutili
za en diversos momentos de la pelculi}Llevado al lmite,
la misma imagen o sonido reaparecer inmediatamente: la
repetida entrada de Paula en el jardn (Made in USA), la
duplicacin del paseo por .el bosque de Corinne (Wee-
318
kend) o la repeticin de una frase del dilogo desde el fi-
nal del plano A al principio del plano B (especialmente
frecuente en Masculin-fminin). Este reciclaje de imagen
y sonido va ms all de los estribillos del cine soviti- textual de Butor, conjurando equivalencias espectrales.
co, dirigindose hacia la variacin serial de Mditerrane
o Katzelmacher.(Como dice Godard: Para m, hacer una
pelcula es convertir un gesto en un todo a travs de sus
fragmentos. Cada plano no est organizado con respecto a
la funcin dramtica. Una pelcula no es una serie de pla-
nos, sino un ensamblado de planos>:J 4 O, de forma ms
crptica: Dos planos que se siguen uno a otro no necesa-
riamente se siguen uno a 'otro. 15
En otros casos -aunque el lmite no es fcil de sea-
lar- el argumento qpeda espacializado por una suce-
sin no ortodoxa de tem que implican disposiciones tem-
porales alternativas. El orden de los episodios blicos en
Los carabineros es casi completamente arbitrario. En Wee-
kend, la secuencia unificada de Roland y Corinne condu-
ciendo queda rota por el episodio milagroso de Joseph Bal-
samo (El ngel Exterminador): la escena podra, ms
lgicamente, haberse colocado antes o despus de donde
aparece. En un nivel ms local, tenemos la famosa escena
resituada de Pierrot el loco, que comentaremos brevemen-
te. Michel Butor esc~be de la novela contempornea:
Cuando prestamos tanta atencin ~1 orden en que se
presentan los materiales, inevitablemente nos pregunta-
mos si este orden es el nico posible, si el problema no ad-
mite diversas soluciones, si no podemos, o. no debemos,
anticipar, dentro de la estructura de la novela, trayectorias
diferentes de lectura; como en una catedral o una ciudad.
El escritor debe, entonces, controlar la obra en todas sus
versiones diferentes, aceptar la rsponsabilidad por ellas,
como el escultor, que es responsable de todos los ngulos
desde los cuales pueda fotografiarse su estatua, y por los
momentos que conectan todas estas visiones. 16
Un
.__ resultado del proceso de espacializaCn es que una
imagen o un sonido resultan evocados por su ausencia su-
brayada~EnAl.final de la escapada, nuestros dos amantes
se nos muestran tiernamente abrazados en el cine y noso-
tros inferimos una imagen en off~ omos una cita de Ara-
gon (a travs de la instalacin de sonido de la sala) y se es-
pera que ello proporcione el dilogo real de1a pelcula,
que se ha suprimido. En Pierrot el loco y Masculin-fmi-
nin, los personajes mantienen conversaciones en voz over,
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
que deben tener lugar antes, despus o durante la accin
que estamos viendo, aunque nunca lo conseguimos saber.
La existencia de una imagen o sonido crea el volumen
lSn una perspectiva ms amplia, el argumento de Go-
dard evoca una sensacin de espacio textual de formas
bastante diferentes que otras aproximaciones. Puesto que
Godard mezcla, generalmente, indicios de diversos modos
narrativos, la pelcula en su conjunto tiende a presentarse
como una revisin de modos. Cuando elementos de la
causalidad clsica de la banda de imagen se enfrentan a la
intervencin meditativa del autor en la banda sonora
(como en Banda aparte), se espera de nosotros que mida-
mos la brecha existente entre los modos. Cuando los per-
sonajes de un argumento de intriga se llaman como direc-
tores y actores de Hollywood (Made in USA), debemos
reconocer la incompatibilidad entre la transparencia
clsica y las inclinaciones a la cita del cine de arte y ensa-
yo.(!?e forma ms especfica, el eclecticismo de Godard le
permite enfrentar continuamente unas alternativas estils-
ticas con otrag Richard Roud seala la forma en que una
pelcula de Godard alterna secuencias a modo de blo-
ques17 con pasajes de planos breves; podemos tambin
mencionar la yuxtaposicin ms o menos arbitraria de las
opciones de iluminacin, esquemas de color, ngulos de
crrara, opciones de dcoupage, estilos musicales, etc.~La
dialctica orgnica del cine paramtrico se expai"de
hasta el punto en que ningn sistema resulta visible\ en
ausencia de un mbito conciso de tcnicas o un inventarlo
exhaustivo de parmetros, todas estas resoluciones del
eclecticismo de Godard surgen como representacin de la
serie completa de opciones paradigmticas disponibles en
cada momento. La espacializacin de Godard, como vere-
mos, tiende a ser no sistemticamente oposicional, sino
puramente diferencial. Hace un filme completo a partir
de juegos narrativos discretos.
Un especimen representativo de la estrategia de Go-
dard es la famosa escena de la evasin de Pierrot el loco.
(Vase en las pginas siguientes una descomposicin de
planos.) Los cuatro primeros nos conducen al exterior de
la escena preYia; mientras que el dilogo puede concebir-
se como una continuacin de la conversacin del desayu-
no entre Marianne y Ferdinand, las imgenes podran ser
postales de la pared (en consecuencia, diegticamente ad-
yacentes a los personajes) o insertos no diegticos. En co-
 GODARD Y LA NARRACIN
l Pierrot el loco: Secuencia de la fuga
l. Plano medio: Pierrot
au masqu, de Picasso.
2. Plano medio: Mujer de
Modigliani.
3. Como (1)
4. Plano medio: Mujer en
una pintura de Renoir.
5. Primer plano: Lmpara M: Marianne dice ... .
y pistola sobre la mesa.
6. Primer plano: Pistola en
la mesa, en distinto sitio.
7. Plano americano.
Panormica desde el
cuerpo en la cama
mientras Ferdinand
entra. Hablan. pero no
hay voces en la banda
sonora. Un hombre
entra, se esconden.
Salen de su escondite.
Mientras el hombre
mira en otras
habitaciones, Ferdinand
se mueve en el
encuadre. El hombre
vuelve y sale a la
terraza con Marianne.
Panormica y travelling
con ellos que vuelven.
Se besan. Ella le
acomoda con un libro
de dibujos. Ferdinand
viene y los rodea.
MARIANNE, VOZ over: TU
mujer estuvo aqu esta
maana.
FERDINAND, VOZ over:
Sabes qu? Me
importa un bledo.
M: Eso no es todo.
F: Me importa un bledo,
he dicho.
F: Ferdinand ... .
M: Una historia ... .
F: Todo mezclado ... .
M: Conoc a algunas
personas ... .
F: Como en la guerra de
Argel....
M: Puedo explicarlo
todo ... .
F: Frank tiene la llave?
M: Puedo explicarlo
todo ... .
Msica sombra, corte de la
voz.
10. Plano general: Coche
319
Marianne se mueve
detrs del hombre y le
golpea.
Ferdinand arrastra al
hombre fuera;
movimiento hacia atrs. M: Una historia... .
F: Toda mezclada... a.
Panormica hacia la M: Partir corriendo.
izquierda, a la terraza y F: Escapar de un mal
Marianne. sueo ... .
M: Conoc a algunas
Marianne en la terraza; personas ... .
mira hacia abajo y corre F: Polticos ... .
hacia adentro. M: Una organizacin ... .
F: Huye ... .
M: Persiguen
Panormica y avance corriendo ... .
mientras Ferdinand F: En silencio, en
acarrea el cuerpo. silencio ... .
Marianne va hacia el
rifle de la mesa y F: En silencio... .
camina hacia la Msica sobria, corte de la
izquierda, en la terraza, voz.
mirando abajo. M: Soy yo, Marianne ... .
Movimiento hacia la .f: Te bes ... .
izquierda con ella M: Una historia ... .
mientras pasea por la F:. Toda mezclada ... .
terraza. M: Conoc a algunas
personas ... .
8. Plano general: picado, F: Estabas enamorada... .
panormica a la derecha M: Utiliza-
mientras Ferdinand salt
a un coche en marcha,.
9. Plano americano: En el mi
piso; Marianne y apartamento ... .
Ferdinand van por el F: La guerra de Argel....
pasillo.
M: Mi hermano ... .
que va por la calle abajo,
movimiento de cmara
tras l.
11. Plano general: El tejado; F: Escapa de un mal
Ferdinand y Marianne sueo ... .
caminan en l.
 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
320

12. Plano general: dos M: Salir corriendo~ .. . 16. Plano general: El coche
hombres salen del coche va por la calle, seguido
en el parquing de abajo. por la cmara; similar a
13. Plano general: Pareja al M: Salir corriendo ... . (10).
borde del tejado, 17. Plano general: Marianne F: <<Era hora de abandonar
mirando abajo. _sube a un coche rojo y ese mundo corrompido,
14. Plano general: Tubera y M: Salir corriendo ... . lo conduce hacia la de cualquier forma ... .
calle. Ferdinand F: Responde ... . derecha. M: Salimos de Pars por
tropieza, ayuda a M: Golpearle ... . una calle de direccin
Marianne a bajar. F: Discusin ... . nica.
Corren hacia la M: _Garaje ... : 18. Plano general: El coche F: El reconocimiento de
izquierda F: Quin es?. similar a (16). dos de sus hijos ... .
M: Hacia el sur. .. . 19. Plano general: Desde F: La estatua de la
15. Plano general: Casi F: Huida ... . un coche a toda Libertad nos hizo un
como (8). Ferdinand M: Sin dinero ... . velocidad; punto de saludo amistoso.
sube en un vista de rplica de la
coche que se mueve estatua de la
hacia la derecha. Libertad.

;ITespondencia con las voces, los planos de pinturas crean
'n dilogo atemporal plano/contraplano entre las imge-
nes. Cerca del final del cuarto plano, la voz de Marianne
se introduce en el pasado verbal ( Marianne cuenta ... una
historia). El resto del pasaje en voz over no tiene locali-
a
zacin temporal; no hay presente partir del cual medir el
pasado de lo que vemos. Adems,[as voces llegan a reta-
zos, alternando con bloques de msica no diegtica y con
muchas repeticiones, todo lo cual intensifica sus cualida-
des de unidades paradigmticasJ:J?n el plano visual, una
serie de primeros planos fragmentados (planos 1-6) va se-
guida de una virtuossima toma larga (plan0"7) que juega
con las localizaciones de los personajes en el espacio ex-
terior a la pantalla. El contraste abstracto entre las opcio-
nes de montaje y el plan-squence se observa inmediata-
mente, pues, en la textura visuaL)
Al mismsimo final del plano 7, mientras Marianne ca-
mina hacia la izquier-da por la terraza, hay otra serie rpida
de cortes (planos 8-19) que presentan la pelea de la pareja.
Esto se representa con diversas elipsis y fuera del orden de
la historia. La secuencia nos invita a recolocar los planos en
su cronologa correcta (es decir, 9, 11-14, 17, 15, 8, 10,
16, 18, 19). Como un estmulo extra, una accin -Ferdi-
nand subiendo de un salto al coche- se representa dos ve-
ces (en 8 y 15), pero cada vez de forma diferente. Hacia el
final de la secuencia, la voz over se ha reciclado y aadido
un nuevo significado: la historia mezclada de Marianne
era inicialmente una exposicin de su pasado (plano 4 a
principio de 7), pero su recurrencia (final del plano 7) sea-
la hacia el montaje disperso de planos 8-18. Con el plano
19, imagen y voz van a la par; los planos y sonidos prece-
den~s crean una narracin caprichosamente espacializada.
~o necesito aadir que tal espacializacin flucta en
grado a travs de la obra de Godard (quizs es mayor en las
pelculas de 1963 a 1967) y nunca es total. Hay siempre,
como ya he dicho, una cadena cronolgica de causa y efec-
to que impulsa el filme hacia adelant~E.n el cine param-
trico, el sistema estilstico se desarrolla hacia un lado de
la representacin argumental; ambos son recuperables
como sistemas. En la obra de Godard (con la excepcin de
Vivir su vida, aparentemente su nica incursin en regio-
nes puramente paradigmticas), no hay un sistema estilsti-
co coherente. Es como si Godard hubiera ampliado el prin-
cipio del cine paramtrico repleto a tantos parmetros,
que entendemos cada hecho estilstico slo como un im-
pulso discreto de la tcnica, que detiene inmediatamente
nuestra atencin e interrumpe la interpretacin de un argu-
mento unificado. ~a narracin vara violentamente '!_ sin
previo aviso entre muchos principios de organizacin.
~sto exacerba las demandas que el filme _exige a la aten-
GODA RO Y LA NARRACIN
cin y la memoriafol efecto.cocktail party se extiende a las
relaciones entre las imgenes y entre las imgenes y los so-
nidos. Puede algn espectador unir las piezas de la se-
cuencia de la huida de Pierrot el loco con un visionado?
(Comprese con la redundancia de losjlashes mentales de
Diego en In guerra ha terminado.)EJ !-
efecto de sobrecarga
aumenta la agresividad de la estrategia paradigmtica. El
resultado final es incomodar al espectador con una totalidad
espectral, desencadenando la bsqueda de un modelo elusi-
vo --el cine dentro del cine- que nunca se confirmar. /
La espacializacin de la narracin coopera con la im-
posibilidad de ordenar la pelcula segn un modo narrati-
vo. El efecto principal es fragmentar el proceso de visio-
nado en una serie de momentos. Cuando no podemos
proyectar con seguridad un esquema para explicar todo lo
que representan el argumento y el estilo, nos vemos forza-
dos a elegir estrategias en un nivel realmente mnimo. Po-
demos decidir seguir un camino, tal vez el de la interac-
cin de los personajes, descartando todo lo dems como
secundario; pero entonces la narracin divide este camino
en muchos tramos cortos, tan separados por divisiones de
mqterial tangencial que nuestra atencin se alterna entre
fragmentos enfocados brevemente y pasajes aburridamen-
te vacos.jA.dems, la presentacin simultnea de diferen-
tes partes -de la informacin de la historia crea una sobre-
carga que nos fuerza simplemente a tomar la trama tal
como viene, negndonos a preferir un camino y tratar a los
dems como digresiones; pero as accedemos a la pelcula
como un ensamblado de situacione~
Esta fragmentacin argumental, su rechazo a respon-
der a las peticiones de un orden superior, puede explicar
por qu sus primeros crticos vieron a Godard como un ci-
neasta de momentos aislados. Como nouveaux romans,
segn Andr Labarthe observ en 1961, las pelculas de
Godard existen totalmente en presente; no le interesa el
problema de V alry de cundo se fue la marquesa: Lo
que le interesa es verla partir. 18 Marie-Claire Ropars co-
menta que Godard descubri cmo expresar lo que la
existencia ofrece a la percepcin en un instante. 19 Aque-
llos a los que no les gustan las pelculas de Godard pueden
muy bien considerar intolerablemente frustrante la resis-
tencia de sus obras a una coherencia a gran escala; los que
admiran sus pelculas han aprendido probablemente a sa-
borear un filme como un conjunto de efectos intensos, de
alguna forma aislados.
321
[!'uede parecer, en toda esta apertura espacial del filme,
que Godard se convierte en el cineasta del ltimo estruc-
turalismo, el ms acorde con la moda terica. Es cierto,
por ejemplo, que la tendencia de Godard a espacializar la
narracin est fuertemente enraizada en sus circunstancias
culturalesJl nouveau romanJse hizo clebre cuando l es-
taba realizando sus pelculas cortas, y las publicaciones de
Barthes, Lvi-Strauss, y Jakobson dieron una explicacin
terica de la forma paradigmtica claramente visible en su
medio intelectual.- De forma similar, su uso del montaje
para crear pelculas muy plurales concuerda no slo con
las teoras literarias de vanguardia que circulaban por Pa-
rs en los aos sesenta, sino tambin con las teoras de
Vertov. Para Vertov, el montaje no era dialctico (ritmo
en Eisenstein) sino diferencial, basado en la nocin del
intervalo: cualquier diferencia mensurable (grfica,
ideolgica) entre planos. Godard, de forma similar, trata
el montaje como una forma de controlar las distancias de
intervalos entre imgenes o sonidos, o ambos. Aqu tene-
mos su comentario de umi secuencia de In Chinoise:
Uno de los textos de la presentacin es un parlamen-
to de Bukharin. Exactamente despus de su lectura viene
un rtulo: Bukharin hizo este parlamento. Despus se
ve una foto del oponente de Bukharin. Naturalmente, po-
dra haber utilizado una foto del propio Bukharin. Pero
no lo necesitaba: acababa de vrsele en la persona que
lea su parlamento. As pues, tena que mostrar a su ad-
versario: Vichynski, y finalmente, Stalin. Muy bien: foto
de Stalin. Y puesto que es un joven quien habla en nom-
bre de Bukharin, el Stalin de la foto es joven. Esto nos
lleva al tiempo en que el joven Stalin estaba ya enemista-
do con Lenin. Pero por aquella poca Lenin estaba casa-
do. Y uno de los mayores enemigos de Stalin era la espo-
sa de Lenin. As pues, exactamente detrs de la foto del
joven Stalin: foto de Ulianova. Es bastante lgico. Qu
tiene que venir despus? Bueno, es el revisionismo lo
que derrib a Stalin. As que a continuacin se ve a Ju-
liette leyendo un anuncio en France-Soir. La Rusia so-
vitica est ocupada estatalizando los monumentos zaris-
tas. Exactamente despus se ve a los hombres que en su
juventud mataron al Zar. 20
Para muchos espectadores, esta explicacin parecer
tan comprensible como un ballet a travs de la radio, pero
puede aducirse como evidencia de quf{9odard haba se-
guido la declaracin de Vertov de que montar significa
322
organizar fragmentos de pelcula (planos) formando un
filme, "escribir" una pelcula por medio de planos, y no
seleccionar fragmentos para las "escenas""t Al mismo
tiempo, sin embargo, el pasaje sugiere que Tas cualidades
abiertas plurales de una pelcula de Godard estn en
realidad gobernadas por un principio predominante de uni-
dad, que nos permite entender y clausurar el filme, en
cierto grado. El mismo principio se expresa de forma ms
concisa en Charlotte et Vronique (1957): GA pa.rt:ir del
mero hecho de que diga una frase, hay necesariamente una
conexin con lo que vena antes>>]
Narrador y palimpsesto
Necesito hablar y mostrarme hablando, mostrar y
mostrarme mostrando. 22
Al final de Numro deux (1975), se ve a Godard en la
consola de su equipo de vdeo. Ajusta los controles y,
mientras la voz de la protagonista femenina comenta su
papel, l se deja caer hacia adelante sobre sus propios bra-
zos. Cualquiera que sea la forma en que se interprete esta
imagen. a m me parece emblemtica de la aproximacin
de Godard al cine a todo lo largo de su carrera. A pesar de
los mltiples problemas que presentan sus- pelculas, el
proceso de la narracin se organiza, con una minuciosidad
raramente conseguida por otro tipo de cine, alrededor de
un narrador abierto. A este narrador se le caracteriza y
asignan unos rasgos especficos que influyen en la repre-
sentacin de la historia. Ms importante an, se otorga a
este narrador un papel concreto que nos conduce a la com-
prensin del argumento en formas nicas.
En el cine de arte y ensayo, la narracin autoconscien-
te puede destacar un punto o introducir ambigedad, pero
queda un mundo diegtico continuo e independiente, en el
cual la narracin se introduce ocasionalmente. En La gue-
rra ha terminado o Fellini 8 112, el autor entra en frag-
mentos objetiva o subjetivamente realistas. Pero~n las
pelculas de Godard, el narrador est presente en mucho
mayor grado, impregnando el filme de tal forma que la
obra se debe ver como una construccin total suy~ En
esta medida, el modo narrativo de Godard es similar al del
cine paramtrico, quencuentra fonnas de hacer conti-
nuamente palpable el estilo] Pero el cine paramtrico no
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
suele ofrecer ninguna caracterizacin importante de un
narrador; el argumento y el estilo constituyen sistemas re-
lativamente impersonales. Las pelculas de Godard no ha-
cen esto: al evitar cualquier sistema coherente, las mani-
pulaciones narrativas se justifican como la obra de una
persona identificable.
El aspecto principal de los procesos narrativos de Go-
dard es la apelacin autoconsciente al pblico. En una pe-
lcula de Godard,fdesde la secuencia de crditos en ade-
lante reconocemo~- una narracin que seala su presencial
El hecho de dirigirse a la cmara es, naturalmente, un in-:
dicio claro, pero incluso si se repite y prolonga, sigue
siendo espordico. Godard ha amasado un conjunto de re-
cursos diferentes -rtulos, voces over, insertos no dieg-
ticos, escenificacin frontal, diseo del color, movimien-
tos de cmara, modelos de montaje- calculados para
desi~ar la apelacin directa de la narracin a la audien-
cia. ty esta presencia es un continuo:lejos de las interven-
ciones ocasionales de la narracin de arte y ensayo, la au-
toconciencia de Godard es omnipresente. N o es mucho
decir que en cada escena, a veces en cada instante, la na-
rracin es abierta, de una u otra formal(Recurdese
_. nues-
tra escena de Pierrot el loco.)
[!:..a autoconciencia de la narracin de Godard influye
en el mbito y la profundidad de conocimiento que la
narracin indic<!] Estas cuestiones estn ligadas, natu-
ralmente, al hecho de que un personaje de Godard se
presenta en diversos grados como una construccin
incompleta, un precipitado de la mezcla de modos narra-
tivos. Esto significa que en vez de la afirmacin de la na-
rracin acerca de su capacidad para ampliar o disminuir
su mbito de informacin sobre la historia para encajar
con el de un personaje, es el mbito de conocimiento del
personaje, en todos los momentos, el que reac~iona como
una funcin de los objetivos de la narracin. n lugar de
declarar su capacidad para sumergirse en la vida mental
del personaje, la narracin crea aquellas porciones de esa
vida mental que pueden desempear un papel en el tejido
de la autoconciencia dirigida al espectador.jCuando la
subjetividad del personaje funciona a travs de la visin
-por ejemplo, planos de punto de vista- el narrador se
apodera de y etiqueta los objetos que se ven. Tal es el
caso de las revistas y libros a que los personajes puedan
echar un vistazo; es tambin el caso de este breve pasaje
de El soldadito:
GUBERN, Roman (1969): La escritura de Godard:
estilemas, en Godard polmico. Barcelona: Tusquets,1969,
pp. 23-50.
h a redescubierto el cine com prom etido y a Jean Collet le
declara su acuerdo con las tesis de Rossellini: El espec
tculo y la diversin son pausas en el interior de un cine
que debe ser educativo . 25
Junto a este viraje de G odard en la apreciacin del cine
norteam ericano y del cine en general, hay que sealar tam
bin la severa autocrtica hacia su propia obra. E n una en
trevista concedida a la revista Im age et son, 26 expona as
su nuevo punto de vista: Al principio, nos dedicamos a
atacar sobre todo los tabs formales y es solamente ahora
que comienzo a interesarme por los problem as de conteni
d o ... E l cine occidental, y en particular el francs, est com
pletam ente aislado de la vida real. H a hecho falta m ucho
tiempo para que m e diese cuenta de que, cuando crea es
cribir una historia, escriba algo que perteneca m s al folk
lore del cine que a la realidad. Estaba equivocado... Y , fi
nalmente, las pelculas que haca no eran tan diferentes, por
sus contenidos, de las de D elannoy... Slo eran diferentes
form alm ente .
Y llegados a este punto, punto de ruptura con el cine
norteam ericano y de autocrtica poltica hacia su propia
obra, realicemos una nueva aproximacin a la aportacin
de G odard, a travs de un examen porm enorizado de su
lenguaje.

La escritura de Godard: estilemas

A ndr Bazin form ul hace casi veinte aos u na fam osa
distincin, ingeniosa y confortable, que divida a los reali
zadores en dos categoras: los que crean en la imagen y los
que crean en la realidad. Es decir, los adeptos al cine-mon
taje y a la manipulacin expresionista de la realidad y los
adeptos al plano-secuencia que respetaban tal realidad. L a
obra de G odard ha servido, entre otras cosas, para acabar
de dem ostrar lo arbitrario e insuficiente de esta clasificacin.
Hemos indicado antes brevemente el estropicio y la re
volucin lingstica que ha introducido G odard con sus films
en el cine contemporneo. Antes de avanzar en u n estudio
ms detallado, conviene examinar las condiciones de tra
bajo de G odard pues tales condiciones son uno de los pre
supuestos bsicos de la resultante estilstica de sus films y
de su peculiar libertad de escritura. G odard ha sido, sin g
nero de dudas, el director ms fecundo del m oderno cine
europeo. Su ritm o de produccin ha alcanzado un prom edio
de dos films anuales, que sube hasta tres, adems de u n

23
 sketch, en 1966. Este aceleradsimo ritmo de produccin
comporta necesariamente unos mtodos (improvisacin, ra
pidez de rodaje, ausencia de guin o guin embrionario) que
son inseparables de una concepcin general del cine y del
arte en general. Recordemos, a ttulo puramente informa
tivo, que A bout de souffle se rod en cuatro semanas, sin
sonido directo, en escenarios naturales, con la rpida pelcu
la Ilford HPS y con un costo de 45 millones de francos
viejos. Que Le petit soldat se rod en seis semanas, en esce
narios naturales, con poca luz y empleando la pelcula hi-
persensible Agfa-Rekord, con un costo total de 40 millones
de francos viejos. Que Les carabiniers, que Godard pensaba
rodar en 16 mms., se rod en cuatro semanas, igual tiempo
que emple en realizar Alphaville, tambin en escenarios
naturales. Que Masculin-Fminin se rod en quince das o
que las mezclas sonoras de Pierrot le fou se realizaron en un
solo da.
Que el estilo de Godard est, por lo tanto, en buena
parte determinado por la rapidez de rodaje y la austeridad
econmica es bien cierto, pero ello no es menos cierto que
esta actitud forma parte de una concepcin esttica y moral
del cine: Visconti, por ejemplo, no podra emplear jams
la metodologa godardiana para elaborar sus films.
Al referirse al cine de Godard se ha dicho que es un
arte del presente 27 y que sus films son como apuntes o
blocs anotados precipitadamente. Y el propio Godard lo ha
confirmado: Resnais es un novelista y yo soy un periodis
ta 28 y Si hay algo que deseo es convertirme en director
de las Actualits Frangaises . 29 Esta impresin voltil y
fungible que producen sus films tiene como razn esttica
necesaria la improvisacin. La improvisacin deriva de la
voluntad de expresar el instante, ha escrito Collet. 30 Ca
bra preguntarse si tal rapidez e improvisacin (que explica
tambin la irregularidad de su obra) procede de su repudio
previo de la dramaturgia tradicional o si tal repudio es una
consecuencia necesaria de su praxis creadora. Aqu nos en
contramos ante la clsica pescadilla que se muerde la cola
pues cada una de las proposiciones es consecuencia necesa
ria de la otra.
Ya en su etapa de crtico cinematogrfico, Godard haba
meditado sobre el tema de la improvisacin y haba esta
blecido una incompatibilidad (vulnerada luego por l mismo)
entre puesta en escena e improvisacin documental. As, en
1959 escriba: No hay trminos medios: realidad o ficcin.
O bien se hace puesta en escena o bien reportaje. Se elige
a fondo o por el arte o por el azar. O por la construccin o

24
por la improvisacin (...) Soy ms preciso. Se hace Alexan-
der Newsky o India 58. Se tiene el deber esttico de rodar
uno o moral de rodar el otro. Pero no se tiene derecho, por
ejemplo, a rodar Nanuk, el esquimal como se rodara A m a
necer. 81
As se expresaba Godard antes de su experiencia trau
mtica de A bout de souffle. Despus de rodar este film,
Godard explic en 1962 sus mtodos de trabajo y el margen
que tuvo la improvisacin en la elaboracin de este film:
uYo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo
desde hace tiempo. Durante aos se renen cantidades de
cosas y de pronto se las introduce en lo que se est haciendo.
Mis primeros cortometrajes estaban muy preparados y ro
dados muy rpidamente. As comenc A bout de souffle.
Haba escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos
Elseos) y del resto tena una cantidad enorme de notas sobre
cada escena. Pero me dije es horroroso! Me detuve y re
flexion: en un da, si uno es capaz, ha de rodar una decena
de planos (...) Esto no es improvisacin, es puntualizacin
en el ltimo minuto (...) A bout de souffle era el tipo de
pelcula en el que todo est permitido, por su naturaleza. Hi
ciera lo que hiciera la gente, todo se poda integrar en el
film (...) Si llevbamos la cmara a mano era simplemente
para trabajar rpido. No poda permitirme el lujo del mate
rial que habra prolongado el rodaje en tres semanas (...)
Como hago pelculas de bajo presupuesto, puedo pedirle al
productor cinco semanas, sabiendo que tendr quince das
de trabajo efectivo (...) Oreo que parto del documental para
darle la veracidad de la ficcin (...) Me gustan las sorpresas.
Si se sabe de antemano lo que se va ha hacer, ya no vale la
pena hacerlo. Si un espectculo ya est escrito ntegramente,
para qu filmarlo? Para qu sirve el cine si anda a remol
que de la literatura?. 32
Estas declaraciones me parecen extraordinariamente re
veladoras porque evidencian la inseparabilidad en Godard
de la actitud artstica y de los mtodos materiales de trabajo
o, si se prefiere, de su tica y de su esttica. Su metodologa
fue llevada hasta sus ltimas consecuencias en su sketch
Montparnasse-Levallois, rodado con pelcula Ektachrome
de 16 mms., que forma parte del largometraje Pars vu par...
(1964). Este episodio (que ilustra una ancdota que Belmon-
do haba explicado en Une femme est une femme) fue una
ficcin organizada por Godard, que no impuso dilogos
a los actores ni movimientos de cmara al operador (Albert
Maysles), sino que les enfrent ante una situacin dramtica
para que todos ellos improvisaran libremente, experiencia

25
 que tena su antecedente inmediato en el film norteame
ricano Shadows (1960) de John Cassavetes. Godard subti
tul su episodio action-film, sin duda refirindose al mtodo
action-painling de Jackson Pollock y al actionsculpture que
practica uno de los personajes del film.
La libertad de escritura de Godard (falsos raccords, col-
lages, entrevistas filmadas, etc.) se desprende de un modo
natural de sus mtodos de rodaje y entra en abierta colisin
con los mtodos de trabajo de Hollywood que tanto haba
admirado. Tal vez habra que hablar aqu de la atraccin de
los contrarios, pero lo cierto es que los rodajes de Godard
son lo que menos se parece a la controlada metodologa de
trabajo de la industria norteamericana. A este respecto, sus
convicciones y procedimientos se han ido afianzando y pro
gresando a medida que avanzaba su filmografa. Refirin
dose a Bande part y Alphaville declara: Desde mi primer
film, siempre me dije: voy a trabajar ms el guin. Pero
siempre me doy cuenta de que tengo todava una posibilidad
de improvisar ms, de crear todo en el rodaje. De Pierrot
le fou confiesa: Es un film completamente inconsciente,
j Dos das antes de comenzar, me senta ms inquieto que
' nunca. No tena nada, nada de nada. Bueno, tena la novela.
/ Y cierto nmero de escenarios. Saba que la accin se des-
^ arrollara al borde del mar. Todo se rod, digamos, como
en tiempos de Mack Sennett. 83 Y de Deux ou trois choses
que je sais cTelle: No escribo mis guiones, improviso a me
dida que ruedo. Sin embargo, esta improvisacin slo puede
ser fruto de un trabajo interior previo que supone una con
centracin De hecho, yo no hago nicamente cine cuando
ruedo, hago mis pelculas cuando sueo, cuando como,
cuando leo, cuando le hablo.84 Y, despus de rodar La Chi-
noise, se ratifica en sus opiniones sobre el guin: Es un
trabajo que no tiene ningn inters. Porque, si se trabaja
sobre papel, por qu hacer films? En este punto pienso un
poco como Franju: una vez he soado un film estimo que
ya est hecho. Si puedo contarlo vagamente por qu ha
cerlo?. 88
Con su habitual gusto por las paradojas, Godard respon
di a una encuesta de Cahiers du Cinma en 1965: Mi pro
yecto favorito es el de rodar todas mis pelculas en el estu
dio. No lo har nunca por la simple razn de que los
decorados de Amanecer o de Esposas frvolas son hoy de
masiado caros para cualquier productor-distribuidor . 86
Cuando Godard declaraba esto, haba ya realizado una ex
periencia de rodaje en el estudio con su tercer largometraje
Une femme est une femme, que fue tambin su primar film

26
con sonido directo, color y Scope, aunque su operador Raoul
Coutard explic luego que las hipotticas ventajas del es
tudio no haban convencido en absoluto a Godard.
El repudio de la dramaturgia tradicional (que tiene sus
races en el cine de Vertov, Eisenstein y Rouch) ha condu
cido a Godard hacia un cine de estructura antinovelesca en
el que se amalgama la improvisacin y la puesta en escena.
Puesto que nos hemos referido ya a la improvisacin, exa
minemos ahora algunos aspectos que me parecen particu
larmente notables de su puesta en escena, o mejor, de su
concepcin del cine que conduce a una cierta modalidad de
puesta en escena.
Ante todo, el espectador de los films de Godard que
haya ledo las consideraciones que anteceden referentes a la
improvisacin y al empleo de escenarios naturales, est en
el derecho de preguntarse: por qu los films de Godard,
que utilizan ampliamente tcnicas procedentes del documen
tal, no producen la misma impresin de realismo que los
films, por ejemplo, de Jean Rouch o de Rossellini? He aqu
una cuestin nodal, para cuya elucidacin me tomo la liber
tad de introducir una expresin inspirada por los textos de
Galvano Della Volpe: la nocin de inverosmil flmico.
Pienso que este concepto de inverosmil flmico, vaga
mente emparentado con el extraamiento (Verfrembugs-
effekte) brechtiano, puede sernos de gran utilidad en la
comprensin de la esttica de Godard. Y ya que hemos
citado a Brecht, digamos de una vez que el papel que Ar-
taud y Brecht han desempeado en el teatro del siglo veinte
(redescubrimiento del teatro como convencin ante la
herencia del naturalismo teatral utpicamente realista) tiene
muchos puntos de parentesco con el que Godard ha desem
peado para el cine, salvando todas las diferencias que haya
que salvar, incluyendo los significados culturales y polticos.
El parentesco entre Godard y Brecht ha sido citado va
rias veces, de pasada y con cierta timidez, por algunos cr
ticos. Pienso que es ya el momento de examinar con cierto
detenimiento hasta dnde alcanza la coincidencia entre am
bos artistas que, en otros varios aspectos, tienen rasgos acu
sadamente diferenciales (fundamentalmente: contemplar el
caos del mundo en Godard y explicar el mundo en Brecht).
Refirindose al efecto de extraamiento, escribe Brecht
en su Kleines Organon fr das Theater (1948): Llamamos
as a la representacin que, si bien deja reconocer el objeto,
al mismo tiempo lo hace aparecer extrao. El teatro antiguo
y el teatro medieval extraaban sus personajes por medio de
mscaras humanas y animales; el teatro an sigue usando

27
 efectos de extraacin musicales y mmicos. Servan esos
medios para romper el ensimismamiento del espectador, pero
su tcnica estaba basada en la hipnosis y en la sugestin en
un grado an mayor que la que trata abiertamente de ensi-
mismar. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos eran
totalmente distintos a los nuestros. 87
Parece evidente que ciertos estilemas provocadores de
Godard son, tcnicamente, los equivalentes de las mscaras
y de los efectos musicales y mmicos que seala Brecht. La
brusca ruptura de planos, d inserto de rtulos, la lectura de
textos y proclamas ante la cmara, la hipercontinuidad pa-
roxstica de algunas tomas y la preferencia del plano amplio
sobre el concreto son tcnicas antinaturalistas y antihipnti
cas que Godard, de modo inconsciente o deliberado, h a utili
zado de manera sistemtica y cada vez ms intensa, desde
su primer largometraje. El itinerario esttico de G odard ha
progresado por d camino de la desdramatizacin en un tra
yecto que conduce de lo concreto h ad a lo abstracto, po r el
camino de la objetalidad fragmentaria. Es notable, po r ejem
plo, estudiar cmo Godard rehsa (con muy pocas excep
ciones, como la de Vivre sa vie) el empleo del prim er plano
dramtico. Los primeros planos de Godard no tienen nada
t que ver con los primeros planos dramticos de G riffith, Ei-
senstein o Kurosawa y, en algunos casos, rozan la pura abs-
, ' traccin (Une femme marie, Deux ou trois choses que je
sais delle). Los cadveres de Les carabiniers, a pesar de ser
. autnticos en los planos documentales, de Pierrot le fo u o de
Week-end no nos impresionan porque tenemos conciencia
de que son muecos, de que son convenciones pertenecien
tes a la potica del inverosmil fmico de G odard. Com
paramos la ejecucin de F ot King and Country de Losey
con las ejecuciones de Les carabiniers o de Alphaville (es
cena de la piscina). Estamos, sin duda, en otra dimensin
cinematogrfica, en una dimensin descaradamente antina
turalista. Ni la tortura de Bruno en L e petit soldat, a pesar
del rigor de presentar las manos y la cerilla ardiendo en el
mismo plano, hiere nuestra sensibilidad emotiva. P orque
el cine de Godard es un cine emblemtico en el que los pla
nos tienden a convertirse en signos puros y de aqu en ideas.
Gianfranco Bettetini, que ha efectuado un interesante estudio
semiolgico de la obra de Godard, ha sealado: E n los
films de Godard, la imagen es verdaderamente signo y no-
signo al mismo tiempo porque tiende a identificarse tanto
globalmente con el objeto que su funcin lingstica puede
reducirse a la clsica figura retrica de la tautologa . 88 M e
parece que ste es un enunciado filolgico m uy preciso de

28
lo que hemos denominado antes desdramatizacin de la
imagen.
Se hace muy difcil encontrar, antes de Godard, ejem
plos tan contundentes de cine antinaturalista. N i Josef von
Sternberg, ni toda la escuela expresionista, ni el cine fan
tstico de terror, que es profundamente hipntico y hace
derivar su eficacia sobre el espectador de su credibilidad
en clave fantstica, han escapado al lenguaje naturalista en la
medida en que lo ha hecho Godard. Pero Godard, que es
tiliza, manipula y maquilla la realidad (segn Bazin, sera
de los que creen en la imagen y no en la realidad) est en
las antpodas del arte expresionista por su sobriedad figu
rativa y su voluntad absolutamente antibarroca. Su originali
dad reside (y eso le aproxima a Dreyer) en que es un ma
nipulador de la realidad que tiende hacia la abstraccin. La
solucin empleada en Pierrot le fou para mostrar el reflejo
de las luces de colores en el parabrisas del coche de Bel-
mondo ejemplifica esta tendencia. Refirindose a esta escena
ha declarado: Cuando se circula por Pars durante la no
che, qu se ve? Luces rojas, verdes y amarillas. H e querido
mostrar estos elementos pero no situndolos necesariamente
como estn en la realidad. Ms bien como permanecen en
el recuerdo: manchas rojas, verdes, destellos amarillos que
pasan. He querido rehacer una sensacin a partir de los ele
mentos que la componen".89
Este mtodo es un evidente proceso de abstraccin, que
desencarna la realidad para encaminarse hacia el mundo de
las ideas. Su antinaturalismo, o inverosmil flmico, po
dremos hallarlo tanto a nivel de totalidad de la pelcula, por
la rotura de la codificacin lineal del relato o por las his
torias irreales que nos narra, por ejemplo, en L e nouveau
monde o en Week-end, como a nivel de escenas concretas
(los episodios de Saint-Just y Emily Bront en este ltimo
film, los arbitrarios cambios de traje de la protagonista en
Pierrot le fou, la insercin de nmeros musicales en Bande
part, etc.). Tanto en uno como en otro caso, estas estruc
turas provocadoras proporcionan un extraamiento, sorpre
sa o distanciamiento en el espectador, que tcnicamente es
comparable al efecto brechtiano. Y tambin lo es su resul
tado psicolgico pues estos recursos eliminan el ensimisma
miento o hipnosis del espectador y le fuerzan a una partici
pacin reflexiva e intelectual en el film, pero en modo alguno
emotiva, manteniendo despierta su conciencia de hallarse
ante una representacin articulada en convenciones y
no ante una tronche de vie.

29
 Algunas declaraciones de Godard nos dem uestran que
ha sido y es consciente de los puntos de contacto que apro
ximan su esttica a la esttica teatral. Refirindose a Vivre
sa vie habla de thtrc-vrit, de cmara-testigo y cita a
Brecht; pero tambin es consciente de que estas caracters
ticas de sus films pueden molestar y sorprender (es decir,
extraar) al espectador: Lo que al pblico le habr dis
gustado es la discontinuidad, los cambios de ritm o o las
rupturas de tono. Tal vez el aspecto teatral, cinem a dell'ar
te" >admite G odard.40
Y otro recurso tpicamente teatral, la pantomima, se
afincar progresivamente en su obra a partir de Pierrot le
fou (escena de la pantomima sobre Vietnam, que preludia
las escenas similares de La Chinoise).
En definitiva, el arte de Godard nace de una rara y ori
ginal sntesis entre la improvisacin y las tcnicas documen
tales, por una parte, y la puesta en escena de procedencia
teatral por otra. Godard ha comprendido que su cine es una
forma de reportaje-ficcin (sntesis Lumire-Mlis) cuando
ha declarado: Hay en el cine, deca Truffaut, el aspecto
espectacular (Mlis) y el aspecto Lumire, que es la inves
tigacin. Si hoy me analizo, veo que siempre he querido, en
el fondo, hacer un cine de investigacin en form a de espec
tculo. 41
Concluyendo, podramos caracterizar el lenguaje de G o
dard como un lenguaje al que su ruptura con la narrativa
novelesca conduce o a la expresin potica (Pierrot le fou)
o a la periodstica (Masculin-Fminin) y que, si bien se re
vela poco idneo para el anlisis psicolgico tradicional, per
mite obtener en cambio buenos resultados artsticos en los
modos de expresin sealados.
Llegados a esta visin de sntesis sobre su estilo, nos re
sultar til examinar ahora con cierto detenimiento algunos
de sus ms caractersticos estilemas que configuran lo que
hemos convenido en denominar su inverosmil fQmico .
a) Discontinuidad. Todo film nace de la organizacin
y empalme de diversos fragmentos de pelcula que denom i
namos pianos. Dejando a un lado los primeros films de L u
mire rodados en una sola toma y ciertas experiencias lmite
como The Rope (1948) de Hitchcock y el sketch de Jean
Rouch en Pars vu par..., la estructura narrativa de toda
pelcula se basa en la discontinuidad, es decir, en la seleccin
por parte del realizador de momentos privilegiados desde
el punto de vista de la significacin, que se articulan m e
diante el montaje prescindiendo de los momentos interm e
dios no significativos. Esta tcnica narrativa la hered el

30
cine del arte novelesco y hoy sabemos que Griffith, el gran
codificador del lenguaje cinematogrfico, import la tcnica
de las acciones paralelas de las novelas de Dickens.
Pudovkin, al estudiar la escena del juicio de Intolerancia,
escribe: Existe all un pasaje en que una mujer * escucha
como el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo ino
cente. El director nos muestra el rostro de la mujer: una
sonrisa angustiada y temblorosa entre lgrimas. Repentina
mente y durante un instante, el espectador ve sus manos,
solamente sus manos, cuyas uas, cn movimiento convul
sivo, se clavan en la piel. Este es uno de los momentos ms
intensos del film. En ningn momento hemos visto la figura
entera sino solamente la cara o las manos. Y tal vez, preci
samente a que el director supo elegir y mostrar de entre la
gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente
estos dos detalles, se debe que haya conseguido la impresin
tan vigorosa de esta escena (...) Toda accin debe ser some
tida a un proceso semejante al que en matemticas se llama
diferenciacin, es decir: debemos efectuar una descomposi
cin hasta llegar a los elementos ms sencillos. Aqu se com
bina la tcnica de la observacin con el procedimiento crea
dor de la seleccin de los elementos caractersticos para la
obra futura. 42
Este principio establecido por Pudovkin es una de las
bases fundamentales del lenguaje cinematogrfico, que no
ha sido todava abolido (por lo menos de un modo total) ni
siquiera por los realizadores partidarios del plano-secuencia.
La selectividad de espacios que opera el montaje permite
configurar una geografa ideal (Kulechov) y la selectividad
de tiempos plantea el problema del intervalo transitivo,
del continuum narrativo y del raccord, que tiende a hacer
invisibles las transiciones de plano a plano.
Es en este segundo aspecto temporal donde se produce la
ms significativa aportacin de Godard al arte del montaje.
Pues, si la abolicin del tiempo real era una convencin ad
mitida pero reglamentada por la praxis cinematogrfi
ca, Godard ataca desde A bout de souffle este reglamento
y lleva a sus extremos el principio de la discontinuidad. To
memos un ejemplo sencillo de su primer largometraje. En
la larga escena entre Michel y Patricia en el apartamento
de esta ltima, la muchacha, en plano tres cuartos y de es
paldas, pregunta Quieres que me ponga los sostenes, Mi
chel? y sale de campo quedando encuadrado Michel, que

* En realidad se trata de Mae Marsh.

31
lleva sombrero y camisa. Michel responde A s you like it,
b a b y Corte y otro plano nos muestra a Patricia, que se
pone los zapatos y se mira en el espejo, diciendo: "Prefie
res mis ojos, mi boca o mis hombros?". Corte y otro plano
nos muestra a Michel, que ya ha anudado su corbata, est
fumando un cigarrillo y se est poniendo los pantalones. Es
decir, que Godard ha violentado el tiempo real dentro de
la misma escena, haciendo que Michel se ponga la corbata,
tome un cigarrillo, lo encienda e introduzca sus pantalones
en un tiempo inverosmil.
El escamoteo de escenas de transicin en A bout de
souffle (como los intervalos del dilogo en el coche entre
Patricia y Michel) otorga un peculiar carcter convulsivo
al film y es slo un preludio del desprecio del tiempo cine
matogrfico codificado de que har gala Godard cada vez
ms intensamente en su obra posterior, eliminando escenas
de transicin y demorando otras aparentemente intiles.
En este sentido Godard subraya la autonoma significa
tiva del plano, retomado en cierta medida hacia la concep
cin narrativa de Mlis, que entenda el cine como una su
cesin de cuadros autnomos. Esta tcnica no es caprichosa
y contribuye a dar a los films de Godard su particular ca
rcter periodstico y fungible de inventario de signos de
nuestra era (Une femme marie, Pierrot le fou, Masculin-
Fminin, Deux ou trois choses que je sais delle). A este
respecto, es pertinente la observacin de Bettetini: "La obra
de Godard debe ser leda con la conviccin de vivir una
original y nica experiencia de reestructuracin de la reali
dad a travs de sus propios elementos. En caso contrario, se
acaba por buscar una imposible estructura tradicional y por
acusar de falsedad creativa a uno de los ms sinceros autores
contemporneos. 48
La irritacin que producen al espectador algunos films
de Godard puede deberse, por lo tanto, a una lectura inco
rrecta, basada en el principio tradicional de la codificacin
lineal de la realidad representada. En este sentido, puede afir
marse que Godard se sita a las antpodas de Alain Resnais,
que concibe el montaje como arquitectura dramatrgica.
El principio de la discontinuidad implica una serie de pro
blemas tericos y prcticos importantes. El primero de ellos
es el de la determinacin del principio y el final de cada
plano. Godard lo ha enunciado as en una entrevista: "El
nico gran problema del cine, que se me plantea cada vez
ms en cada pelcula, es dnde y por qu comenzar y acabar
un plano? (...) Qu hace que continuemos un plano o que
pasemos a otro?. 44 Y en 1967, resumiendo su aportacin
32
tcnica, declar: "Por mi parte, no he hecho ms que un des
cubrimiento en cine y es cmo pasar suavemente de un
plano a otro a partir de dos movimientos diferentes, o in
cluso, lo que es ms difcil, de un plano en movimiento a
un plano inmvil. Es algo que casi nadie hace porque no
piensan en ello: hay que retomar simplemente el movimiento
en el estadio en que se le ha dejado en la imagen anterior.
As se puede encadenar cualquier plano a cualquier otro, el
de un coche a una bicicleta, de un cocodrilo y una manza
na, por ejemplo. Es algo que se hace corrientemente pero
sin prestar atencin. Si se monta formalmente y no a
partir de cambios de ideas como haca Rossellini al principio
de India, que es otro problema, cuando se monta pues a
partir de lo que nicamente hay en la imagen, del significante
y no del significado, hay que partir del momento en que la
persona o la cosa en movimiento est oculta por otra, o bien
cruza a otra, y cambiar de plano en este momento. Si no, hay
un pequeo salto. Si es un salto deseado, perfecto, si no, no
hay otra forma de hacerlo. Mis montadoras lo hacen solas
ahora... Encontr este sistema en A bout de souffle y des
pus lo he aplicado sistemticamente. 48
Sealemos que este pretendido descubrimiento de Go
dard (que no es tal, pues ha sido ampliamente utilizado antes
que l) trata de resolver por medios formales la continuidad
de unas estructuras que tienden en cambio, y cada vez de
modo ms acusado, hacia la antinarrativa.
En el captulo de la discontinuidad en el cine de Godard,
hay que incluir tambin el inserto de rtulos literarios (que
examinaremos luego) y de fragmentos de pelcula negativa
(los fuegos artificiales de Les carabiniers, la escena de la pis-
I cia en Une femme marie, la escena de Lemmy en el han
gar de coches de Alphaville que plasma el caos y la inversin
de valores tras la derrota del ordenador Alpha 60).
b) Hipercontinuidad. Nacida bajo el signo del mo
taje convulsivo, la obra de Godard ha ido progresando hacia
las tomas largas. Ello no significa que A bout de souffle
[ careciese de tomas largas, conducidas por la cmara virtuo
sa de Coutard. Recordemos solamente el afiligranado travel-
ling que precede a Michel y Tolmatchoff en el interior de
la agencia de viajes Interamericana, los zig-zags de la cmara
en la habitacin de Patricia (para evitar el montaje plano-
I contraplano) o el travelling a lo largo de la ru Campagne-
| Premiare que precede a la muerte final de Michel. Porque
la idea de hipercontinuidad va ligada o bien a una gran
movilidad de la cmara (como en A bout de souffle o en el
recorrido por los pasillos del hotel de Alphaville), o bien a
33

una exasperante cmara paraltica que le aproxima a la es
ttica teatral. Con Une femme est une femme, Godard inicia
abiertamente su decantacin hacia el plano-secuencia, a lo
que no es ajeno el rodaje en estudio. Su siguiente Vivre sa
vie se abre sobre el famoso dilogo sostenido sobre las nucas
de Anna Karina y Andr S. Labarthe apoyados en la barra de
un bar. Le mpris consta ya nicamente de 149 planos (con
varias tomas en gra, prctica infrecuente en Godard) y la
secuencia del apartamento dura unos treinta minutos. En
este film Godard hace un alarde de hipercontinuidad en el
dilogo entre Michel Piccoli y Brigitte Bardot, panorami-
zando de uno a otro sobre una lmpara situada entre los
dos. Esta tcnica nos conduce de un modo natural al famoso
travelling de 300 metros a lo largo de la carretera embo
tellada de Week-end o al movimiento de cmara circular de
la escena mozartiana en la granja de este film.
Provocacin por parte de Godard? Fetichismo del re )
gistro mecnico-ptico? Dijimos antes que, en Godard, el . i
plano tiende a adquirir una autonoma lingstica. De ah i
a la sucesin de cuadros hay un solo paso que Godard frn- f
quea con mucha frecuencia, empujado hacia la teatralidad
que hemos definido antes como uno de los rasgos de su es
tilo. Como este problema est ntimamente ligado al de la
escala y composicin de los planos, volveremos a examinarlo
bajo este ngulo.
c) Escala y composicin de los planos. Creo que
para comprender el cine de Godard es particularmente im
portante estudiar la organizacin y manipulacin del ma
terial plstico. Hemos visto cmo la hipercontinuidad com
porta, en algunos casos, una gran movilidad de la cmara. En
estas ocasiones, es frecuente que Godard recurra a tal ex
pediente para escapar al tradicional montaje plano-contra-
plano (como en el citado dilogo de Le mpris). Pero la
paroxstica movilidad de su cmara, que tanta admiracin
^ despert en A bout de souffle se trataba del equivalente
a El ltimo o Variet en el cine sonoro, acarreaba otras
novedades importantes que han sido escasamente estudiadas.
En particular, comportaba la destruccin de la clsica nocin
de encuadre y composicin, habitualmente vinculada a es
quemas y estructuras plsticas estticas. Es cierto que la idea
de encuadre-composicin haba sido pulverizada ya por la te
levisin, pero con tanta torpeza y poca fortuna que en modo
alguno poda considerarse como ejemplar. El modelo plat
nico segua siendo el plano-pintura de los maestros (Eisen-
stein, Stemberg, Welles, Mizoguchi, Dreyer, Renoir) que nos
remita a modelos respetados de la historia de las artes pls-
34
I
j
I
El apartamento de L a Chinoise
ticas (Tintoretto, Rembrandt, etc.). Pero la exasperada mo
vilidad de la cmara de Coutard hizo ya definitivamente im
posible esta aspiracin esttica y, de golpe, Godard introdujo
en el cine y en nuestra sensibilidad nuevas propuestas y es
tructuras plsticas que estaban mucho ms prximas al len
guaje del reportaje, de la publicidad, de los cmics o de la
televisin en directo. Es legtimo, en este sentido, referirse
al cine de Godard como a un cine antipintura, emancipado
de la pintura, por lo menos si entendemos por pintura el
gran captulo clsico que se cierra con el impresionismo.
Y en los planos fijos? Los planos fijos de Godard suelen
caracterizarse por su composicin asctica y su frontalidad,
con paredes lisas, blancas o monocromas. Sus escenografas
son con frecuencia apartamentos literalmente inhabitables
por su austeridad 0a villa desamueblada de Le mpris, la
torre de Bande part, el apartamento de Pierrot le fou). En
las paredes, hay a veces reproducciones de cuadros (Renoir,
Picasso, etc.), carteles, slogans o fotos de polticos (La Chi
noise). Considerados como material plstico, son apartamen
tos que por un lado nos remiten a la plstica de Mondrian
y de Klee y por otro al convencionalismo del escenario tea
tral. Este efecto se complementa con el uso de luces planas
y de iluminacin neutra por reflexin (salvo raras excepcio
nes, como los claroscuros de Alphaville), as como por un
color que se va haciendo progresivamente fauve y antinatu
ralista en sus films (Le mpris, Pierrot le fou, Made in
U. S. A., que es abiertamente un pop-film, Deux ou trois
choses que je sais di elle, La Chinoise, Week-end). En sus
35
 Primer plano anatmico de Une fem m e mane

Primer plano anatmico de Une fem m e marie

ltim as pelculas llega a m aquillar con colores los escena

rios naturales com o hizo A ntonioni en D eserto Rosso, y antes
que ellos N atalie K alm us, aunque con criterios cromticos
y estticos bien distintos.
H em os sealado antes la peculiaridad antidramtica de
los prim eros planos de G odard. Los prim eros planos de Go-
d ard deben m uy poco al m ontaje analtico tal com o lo conci
bieron G riffith y Pudovkin y, en algunos casos ( Une femme
marie, D eu x ou trois choses que je sais d elle) se convierten
casi en una pura abstraccin, en u n iconem a desencarnado
de su textura figurativa. P o r esa razn, su parentesco con
D reyer y con Bresson h a de establecerse m uy cautelosamen
te. En los planos generales, p o r lo general m uy vacos, con

36
 El asesinato de Nana en Vivre sa vie

pocos personajes y m ucho aire en to m o a los intrpretes,

gusta insertar m odelos procedentes de la pantom im a. L a
escena del asesinato de N ana, al final de V ivre sa vie, con
el eje de la cm ara perpendicular a la fachada, sin figuracin
callejera y con los personajes distribuidos a am bos extrem os
del encuadre, hace pensar en u n a com posicin de m im o-
dram a. C om o el plano general de la m uerte de A rth u r en
Bande par.
U n ejem plo bastante notable y significativo de encuadre-
idea nos lo sum inistra la escena de leccin poltica de L a
Chinoise, en la que el espacio de la clase est dividido p o r
tres ventanas que separan tres categoras distintas de perso
nas: el profesor, los alum nos y la criada entregada a tareas
domsticas. E ste esquem atism o espacio-conceptual, austero
y teatral, m uestra claram ente cules son las preocupaciones
de G odard concernientes a la com posicin.
G odard es consciente de las estructuras que m aneja: E n
Une fe m m e est une fe m m e h a declarado quera obtener
ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. E ste aspecto
lo he obtenido en V ivre sa vie, pero sin decirm e: debo h a
cer esto o aquello p ara obtenerlo. Sin em bargo, saba que
lo conseguira. E ra u n poco el teatro-verdad. E ste m odo de
obtener los planos hizo que no hubiera m ontaje. N o haba
ms que em palm ar los planos unos con otros. L o q ue el
equipo tcnico fue viendo en las proyecciones es casi lo
mismo que h a visto el pblico. A dem s, rod las escenas en
el orden del guin. T am poco hubieron mezclas. E l film es
una serie de bloques. B asta con tom ar las piedras y colocar
las unas al lado de otras (...) O btengo u n realism o teatral.

37
 Collages de ropa interior en Les carabiniers

La Chinoise

El teatro tambin es un bloque que no se puede retocar . 46

Y para concluir sobre este aspecto teatral del inverosmil
flmico de Godard, recordemos a Angla en Une femm e
est une femme saliendo del music-hall y alejndose mientras
dice: En las comedias como en las tragedias, al final del
tercer acto, la herona duda....
d) Insercin de rtulos y collages. La insercin de r
tulos literarios era una prctica habitual del cine mudo que
desapareci en los primeros aos del sonoro. Todava, ex
cepcionalmente, podemos encontrar en pleno cine moderno
alguna rara utilizacin, como la de Chaplin en Candilejas
(1952), cuando inserta el cartel Seis meses despus al co
mienzo del rollo octavo de su film.

38
 Une fem m e marie

P ero es G o d ard el p rim er realizador del cine sonoro q u e

h ace u n uso sistem tico de este recurso, integrndolo a la
plstica d e sus film s y no com o apoyo narrativo, que e ra su
fu n ci n usual. Y a e n A b out d e souffle, insert G o d ard u n
p rim er p lano de u n cartel publicitario del film d e A ld rich
T h e P h o enix co n el alusivo slogan MV ivir peligrosam ente
h asta el fin y la frase de L enin Som os cadveres de p er
m iso . D e hecho, esta necesidad de insertar tales textos an u n
ciaba la disposicin de G o d ard hacia este gnero de col
lages. E n U ne fe m m e est une fe m m e , rec u rre todava al
procedim iento interm edio de los subttulos p ara explicar los
pensam ientos de la protagonista y m anifestar la voz del
coro del te atro clsico, p ero V ivre sa vie inicia y a su serie
de film s divididos en cuadros y encabeza cada u n o de los
doce cuadros o captulos con u n r tu lo que expone su ttulo,
procedim iento, declara G o d ard , inspirado en B recht. 47 El
em pleo de rtulos en c o n trar su apogeo en M asculin-F m i-
nin y, en ocasiones, G o d ard to m a r anuncios, carteles, p o r
tadas de libros y otro s elem entos de la realidad p a ra com -

39
 Mude tn U. S. A .

poner sus rtulos (U n e fe m m e marle, D eu x ou trole choses

que je sais d'elle). P o r ejem plo, el inserto irnico de la cu
bierta de u n disco high fidelity en la historia de la esposa
infiel de U ne fe m m e m arie o el titu lar de una revista: Nous
con, que concluye com pletando la ltim a palabra con cerne.
C on ello entram os de pleno en la tcnica del col la ge,
aunque el rtulo y a sea siem pre p o r naturaleza una forma
de collage. H a de qued ar claro que entendem os por collage
toda aproxim acin o yuxtaposicin de elementos heterog
neos, pero que se integran en la plstica del film. Su origen
histrico nos rem itira al fam oso "m ontaje de atracciones"
de Eisenstein y a sus ejem plos en L a huelga y Octubre. Re
cordem os aqu los anuncios d e sostenes en U ne fem m e ma
rie, los insertos de cm ics y de onom atopeyas en Made
in U. S . A . y las im genes de la guerra de V ietnam en Deux
ou trois choses que je sais d elle. A veces el collage se pro
duce d en tro del pro p io encuadre com o ocurre con las ins
cripciones en las paredes o las fotos de polticos en La Chi-
noise. Los collages pticos son num erossim os en los ltimos
film s de G o d ard y tam bin los collages sonoros, que inicia
ya en A bout de so u ffle con los tres disparos imaginarios en
off cuando M ichel conduce el coche robado al principio del
film. P ero esta m odalidad de collage la examinaremos en el
apartado de los efectos sonoros.
e) D ireccin d e actores. E n diferentes ocasiones, Go
dard ha m anifestado su opinin sobre la interpretacin de
los actores y h a explicado sus m todos de trabajo con ellos.
 Mad* in V.S..

E n 1961, declar a L*Ex p re st. El actor Interviene, pero no

lo labe. N o tiene m s que er l m ism o. Loa verdad croa ac
tores (es decir, loa actorea profesionales) no aportan nada,
esperan a que se lea diga com o hay que m overse, hablar, et
ctera. A m m e gusta que loa actorea conserven en el film
ciertos gestos que lea veo hacer en la vida real. U n m odo de
tom ar el cigarrillo, d e peinarse, etc. Y o lea ap o rto m is ideas,
pero sus ideas perm anecen porque son ellos mism os. P ro cu ro
no hacer m s de dos tom as. C uanto m s se repite, m s se
mecaniza la actuacin y m s se aleja de la vida**.4* E n 1962
se explica ai respecto: M i posicin hacia loa actorea h a sido
siempre en parte la del entrevistador ante el entrevistado.
C orro detrs de alguien y le pido algo. A l m ism o tiem po
soy yo quien h a organizado la carrera. Si est sin aliento,
fatigado, s que n o d ir la m ism a cosa que en o tras circuns
tancias . 49
Por estas m ism as fechas declara a Slght and Sound: H a
blando estrictam ente es falso que yo haga uso de la im pro
visacin, salvo si se in terp reta q ue dispongo las cosas en el
ltimo m inuto. Siem pre uso u n texto escrito aunque con
frecuencia lo he escrito dos o tres m inutos antes de rodar.
Mis actores nunca im provisaron en el sentido del A c to r 't
Studio, en A bout de souffle, aunque lo hicieron un poco en
Une fe m m e est une fe m m e . A veces los dilogos se escriben
en el ltim o m inuto, lo que significa que los actores n o tienen
tiempo p ara prepararlos. P refiero este sistem a porque y o no
soy un director d e actores com o R enoir o C u k o r . 60 E n
1965, en A nnecy, insiste en algunos d e los puntos ya expues
tos: Mis actores son a la vez m ucho m s libres que si tu-

41
 El actor (Michel Subor) ante la cmara en L e petit soldat

El actor (Jean-Pierre Laud) ante la cmara en La Chinolse

v ieran u n guin co n v en cio n al p o rq u e n o h ay cosas precisas

q u e deb an h ac er, p e ro al m ism o tie m p o es m ucho ms difcil
p a ra ellos en la m e d id a e n q u e d eb e n estar dispuestos a cual
q u ier cosa. ( ...) E s la h isto ria de la p erso n a a la que se la

42
 Expresin gestual en Alphavlllm

tir a al a g u a y n o sa b e n a d a r. L a m a n e ra c o m o el a c to r n a d a
m e d a r la id e a d e lo q u e d e b o h a c e r ... L e d ir q u e n o n a d e
as, q u e n a d a r m e jo r d e e s te o tr o m o d o . 61 Y , e n 1967,
re a firm a : " C o n c e d o a lo s a c to re s u n a lib e rta d en o rm e. L es
p id o q u e se a n ello s m ism o s e n e s tru c tu ra s q u e n o les p e rte
n e c e n . 62
P a re c e c la ro , p o r e sta s d e c la ra c io n e s, q u e e n G o d a rd n o
h a y u n tr a b a jo d r a m tic o " e n p ro fu n d id a d . E s d ecir, el
a c to r es p a r a l u n co m p le jo d e re c u rso s expresivos al q u e
e n el ltim o m in u to se le p id e q u e in te g re a su p erso n alid ad
re a l d e te rm in a d a s re a c c io n e s. E sta m o s en las an tp o d as del
m to d o n a tu ra lis ta y d ra m tic o d el A c t o f s S tu d io y d e S ta-
n islaw sky, lo q u e es b ie n c o h e re n te c o n la co n c ep c i n est
tic a g en e ral d e G o d a rd . P u e s to q u e sus p erso n ajes n o so n
n a tu ra lista s n i p e rsig u e n u n a n tim a co n v icc i n d ra m tic a
(nos h em o s r e fe rid o y a a la s m u e rte s y to rtu ra s n o d ra m ti
cas d e G o d a rd ) e s t n d e stin a d o s a c o n v e rtirse e n la e n c a rn a
cin d e ideas. O e n m a rio n e ta s p o rtav o c es d e ideas. G o d a rd
h a d e c la ra d o a J e a n C o lle t: " P o r su p u e sto , sie m p re h ay cierta
n a tu ra lid a d e n m is p e rso n a je s, p e ro al m ism o tie m p o se
co n v ierten e n sim b lic o s, re p re se n ta n id e as . 68
U n e jem p lo p e rfe c to d e in v e n ta rio d e personajes-id eas
nos lo o fre c e L a C h in o ise c o n sus c a te g o ra s psicolgico-po-
lticas b ie n d e fin id a s: el a rtis ta rev o lu c io n a rio c o n su s a n
gustias (K irilo v ), e l re v isio n ista (H e n ri), la cam p e sin a c o n
v ertid a e n c ria d a (Y v o n n e ), etc., e n u n a tip ificac i n d igna
de M x im o G o rk i. T a m b i n es ilu stra tiv o q u e alguno s de sus
p erso n ajes p ro c e d a n , c o m o v ere m o s luego, n o del estu d io
d e la v id a re a l, sin o q u e se a n "id ea s a rq u e tp ic a s ro b ad a s

43
 Lectura de Belmondo en P ierro t le fo u

por Godard al museo de la mitologa del cine: Por ejemplo

ha explicado Godard, en A bout de souffle, cuando el
polica dispara sobre Belmondo, yo no saba si en la realidad
se haca asL Quiero decir que rehice el gesto a partir del
modo como un polica dispara en el cine. 54 Aadamos que
los protagonistas de A bout de souffle y de Made in U .S. A.
son hijos o subproductos de Humphrey Bogart, como reco
noce Godard, que el de Le petit soldat procede de La dama i
de Shangai o que el hroe de Alphaville es un mito del cine
francs (Lemmy Caution), por no hablar del Fritz Lang de
Le mpris.
Una consecuencia lgica del carcter no dramtico, sino
ideolgico o mtico de sus personajes, es que Godard haga
explicitar con frecuencia sus opiniones recurriendo a un i
procedimiento que es de naturaleza documental pero que
viola flagrantemente la ilusin naturalista de la dramatur
gia tradicional: las entrevistas, discursos y lecturas ante la
cmara. i
Esto es un ejemplo ilustrativo de cmo una tcnica ve-
rista (k entrevista filmada del cinma-vrit o de la televi
sin en directo) puede convertirse en descarada convencin
a los ojos del espectador. Dicha tcnica fue iniciada por i
Godard en su segundo largometraje Le petit soldat en la
escena en que Michel Subor entrevista a Anna Karina. Se
gn ha explicado Godard, era l mismo quien iba formu- j
lando las preguntas a la actriz y luego rod los planos de
Subor repitiendo las preguntas. Sigui el mismo proced-

44
 La simulacin de embarazo en Une femme est une femme

miento, aunque de un modo ms complejo, en la escena

entre Anna Karina y Brice Parain de Vivre sa vie: Le pre
gunt (a Brice Parain) explica Godard las cosas que
quera preguntarle. Por ejemplo, cuando pregunt a Parain:
qu piensa usted del romanticismo alemn?, N ana de
ca qu piensa usted del amor?. Es lo que hace que la res
puesta de Parain sea coherente con la pregunta de Anna . 64
Este procedimiento se convertir en un tic de estilo** de
Godard y obtendr en La Chinoise uno de sus mejores re
sultados en la discusin poltica entre Anne Wiazemsky y
Francis Jeanson, con las preguntas dictadas por Godard a
la protagonista a travs de un intercomunicador de mi
niatura.
Es decir, que al rehusar los mtodos dramticos tradi
cionales para exponer la postura de sus personajes ante
el mundo, recurre Godard a convenciones de naturaleza
realista y documental, pero alejadas de la utpica objetivi
dad del relato cinematogrfico tradicional y de estructura
novelesca. Tambin son consecuencia de su actitud antina
turalista las miradas que Belmondo, Anna Karina o Marina
Vlady dirigen a veces a la cmara violando un tab cl
sico en el cine o la insercin de autnticos nmeros de
pantomima que aparecen esbozados por vez primera en la

45
 Lenguaje mmico en Un* ftm m *st un* ftm m t

Pantomima de la muerte de Billy de Kid en Bande d part

escena en que Angla se coloca un edredn bajo la ropa

p ara sim ular el embarazo (Una fem m e est une femme) y que
se hacen descaradas ya en la parodia de la muerte de Billy
th e K id de Bande part, en la escenificacin de la guerra
d e V ietnam de Pierrot le fou y L a Chinoise, etc.
f) Citas y homenajes. Bernardo Bertolucci ha carac
terizado al cine de Godard por su vulgaridad, entendiendo
p o r tal la voraz nutricin que este realizador opera de los
sucesos, imgenes y frases del mundo que le rodea. Godard
debe ser un gran devorador de peridicos, aade Berto
lucci. M Y Gianfranco Bettetini observa sobre este particu
la r; A nalizando sus obras, nos hallamos casi siempre ante
u n a exposicin de situaciones arrebatadas de los peridicos
m s recientes, hechos enunciados en los titulares de los ro
tativos de todo el m undo que en sus pelculas se reifican
en una dimensin ejemplar. 8T Estas citas al mundo real
insertan y encarnan las pelculas de Godard en un contexto
histrico y concreto, con referencias a nombres, problemas,
libros, cuadros o lugares significativos de la historia contem-

46
pornea o antigua. Incluso en una fbula como la de Les
carabiniers, Godard tiene buen cuidado de iniciar su pelcula
con una imagen del trfico rodado del Pars actual para re
cordarnos que su aplogo no tiene una dimensin extrate
rrestre v de incluir citas (las postales) que refuerzan esta
impresin.
A decir verdad, las citas y referencias culturales a travs
del cine tienen larga tradicin; baste recordar los abundantes
ejemplos que suministra la obra de Abel Gance o la curio
ssima insercin de imgenes de Gerhart Hauptmann que
Mumau introduce en medio de El nuevo Fantomas (1922).
Godard, que ha llevado este tic cultural hasta sus extremos,
ha justificado as este hbito: Las gentes en la vida real
citan lo que les apetece. Por lo tanto nosotros tenemos el
derecho a citar lo que nos apetezca. Yo muestro, por lo tan
to, a gentes que hacen citas; nicamente que me las arreglo
para que lo que ellos citen me guste a m tambin. E n las
notas en que acumulo todo lo que me puede servir para una
pelcula, coloco tambin una frase de Dostoiewski si me
apetece. Por qu molestarse? Si uno tiene ganas de decir
algo, no hay ms que una solucin: decirlo".68
Esta declaracin nos aclara tambin que las citas y ho
menajes de Godard son una explicitacin intelectual de na
turaleza y funcin similares a la examinada antes al referir
nos a las entrevistas y discursos, fruto del repudio de una
dramaturgia clsica que explique nicamente a travs de los
hechos y de los comportamientos de los personajes. Es de-

47
 Homenaje a Louis Lumire en Le mpria

cir, que sustituye la accin, medio usual de transm isin de

significados dramticos, por la verbalizacn.
Las citas y homenajes culturales que salpican la obra de
Godard son abundantsimos en form a de alusiones, lecturas,
recitados de textos, reproducciones pictricas, fotografas o
affiches, que de paso nos ilustran sobre los gustos y obsesio
nes del realizador. Sin nimo de ser exhaustivo y por mera
indicatividad veamos un pequeo m uestrario de las citas y
homenajes ms o menos explcitos en los films de Godard:
a Humphrey Bogart, Picasso, Renoir, A ldrich, F aulkner y
Lenin en A bout de souffle; a Paul Klee, Velzquez, Haydn,
Coutart y Mao Ts-tung en L e petit soldat, a Cyd Charisse
y Gene Kelly en Une fem m e est une fem m e, a D reyer y
E. A. Poe en Vivre sa vie, a Rembrandt, Lenin, ModigHani,
Ingres, Durero, Lumire y Max Ophuls en L es carabiniers,
a Bazin, Homero, Howard Hawks, Lum ire y H olderlin en
Le mpris, a Rimbaud, Shakespeare y Billy el N io en Bande
part, a Cline, Rossellini, Hitchcock, Resnais y M olire en
Une femme marie, a Paul Eluard, Shakespeare, M um au,
Einstein y Von Braun en Alphaville, a Elie F aure, Velz
quez, Garca Lorca, Daniel Defoe, Cline y Pieds Nickeles
en Pierrot le fou, a Lero Jones, Proust (escena del pur)
y Marx en Masculin-Fminin, a W alt Disney, H um phrey
Bogart, Manet, Ben Hecht, Preminger y Jaurs en M ade
in U .S . A., a Raymond Aron, Resnais, Faulkner, Chejov y
Flaherty en Deux ou trois choses que je sais d elle, a Mao,
Bujarn, Eisenstein, Maiakowski, Paul N izan y A lthuser en

48
 Homenaje a Howard Hawks (realizador de Hatari!) en Le mprls

La Chinoise y a Lautrmont, Stokely Carmichael, Saint-Just,

Lewis Carro y Emily Bront en Week-end.
En algunas ocasiones las citas se encarnan en "presen*
cas vivas de personalidades del mundo de la cultura o de
la poltica. Esta funcin cumplen Jean-Pierre Melville en
A bout de souffle, Brice Parain en Vivre sa vie, Fritz Lang
en L e mpris, Roger Leenhardt en Une fem m e marie, Sa
muel Fuller en Pierrot le fou y Francis Jeanson en La Chi
noise. Tambin resulta curioso examinar la persistencia de
apellidos cinematogrficos que Godard coloca, a ttulo de ho
menaje, a personajes de sus films: Michel Poiccard, alias
Laszlo Kovacs (nombre del protagonista de A double tour
de Chabrol) en A bout de souffle, Vernica Dreyer en Le
petit soldat, Alfred Lubitsch en Une fem m e est une fem m e,
Patricia Leacock en L e grand escroc, Rossellini en Une
fem m e marie, Marianne Renoir en Pierrot le fou, Richard
Widmark, Donald Siegel, inspector Aldrich y Doris Mizo-
guchi en M ade in U. S. A .
g) Efectos sonoros. L a banda sonora adquiere extra
ordinaria importancia expresiva en los films de Godard, lo
que no supone siempre y necesariamente un gran esfuerzo
de elaboracin material: recordemos que Vivre sa vie es una
pelcula sin mezcla final y que las mezclas de Pierrot le fou
se improvisaron en un da.
En primer lugar, en los films de G odard llama la aten
cin la hipertrofia de los ruidos y efectos sonoros. En bas

49
tantes ocasiones, tal hipertrofia (secuencia inicial de Mascu-
lin-Fminin, Deux ou trois choses que je sais tTell) llega a
dificultar seriamente la comprensin de los dilogos. Este
es un aspecto peculiar ms de la ya sealada paradoja est
tica de Godard, en el que las tcnicas documentales acaban
por desembocar en una falsedad dramatrgica de acuerdo
con nuestros cdigos de naturalismo cinematogrfico. El rea
lismo documental de la grabacin directa de sonido asume
finalmente en sus films una intolerable dimensin antinatu
ralista, violando de un modo irritante las normas y conven
ciones del cine realista, en el que los dilogos adquieren
funcin de protagonista sonoro y -cuyo nivel de audibilidad
y comprensin ha de ser ptimo. Sin embargo, la actitud
creadora de Godard hacia la banda sonora nace precisamente
de una rigurosa preocupacin realista que intenta reprodu
cir las malas condiciones de la comunicacin verbal en el
ruidoso mundo urbano e industrial que habitamos. Para
sonorizar la fbula blica Les carabiniers, que es un film
postsincronizado, Godard ha explicado que cada avin po
see su verdadero ruido de motor y nunca aparece un ron
quido de Heinkel en una imagen de Spitfire. N i una rfaga
de Beretta cuando se ve una metralleta Thompson. 69
El comentario en off, que Godard comienza a utilizar
en Le petit soldat (saltando arbitrariamente del comentario
en pasado al comentario en presente), ser empleado pro
gresivamente por l con gran libertad (Une femm e marie,
por ejemplo), rebasando la clsica funcin de monlogo in
terior. Y, finalmente, ocupan en su obra gran importancia
distanciadora e ideolgica los numerossimos collages so
noros de naturaleza antinaturalista: los disparos de Mascu-
lin-Fminin, las pasadas de jets y timbres que hacen siempre
inaudible el apellido de Richard Politzer en Made in U .S. A.
as como las descargas de ametralladora y el bombardeo a
reo sobre la imagen del aparato de radio en Deux ou trois
choses que je sais Telle (uno de los ms ruidosos de Go
dard, por cierto), el minuto de silencio de Bande par que
borra totalmente la banda sonora (aunque en realidad slo
durante medio minuto), la obsesiva presencia del slogan Ici
Radio Pekin en La Chinoise y el perturbador fading mu
sical en la bella escena de las confesiones erticas de la
protagonista de Week-end.
Estos collages y efectos sonoros, que no nacen de una
justificacin naturalista, contribuyen poderosamente a crear
el efecto de extraamiento en el espectador y forman uno
de los aspectos ms caractersticos del inverosmil fmi-
co de Godard.

50
 Andr Bazin

pre se le escapa por algn lado. Sin duda un progreso tcnico

puede, cuando se utiliza bien, apretar las mallas de la red,
pero siempre hace falta ms o menos escoger entre tal o cual
realidad. La cmara participa un poco de la sensibilidad de la
retina. No son las mismas terminaciones nerviosas las que
registran el color y la intensidad luminosa, y la cantidad de las
unas est de ordinario en funcin inversa a la de las otras; los
animales que ven perfectamente durante la noche la forma de
su presa son casi ciegos a los colores.
Entre los realismos opuestos pero igualmente puros de
Farrebique y de Citizen Kane, numerosas aleaciones son posi
bles. Por lo dems, el margen de prdida de la realidad impli
cado en toda postura previa realista permite a menudo al
artista multiplicar, gracias a las convenciones estticas que
puede introducir en l sitio que ha quedado libre, la eficacia
de la realidad escogida. Tenemos precisamente un ejemplo
destacable en el cine italiano reciente. Faltos de equipo tcni
co, los directores se han visto obligados a registrar despus del
rodaje de la imagen, el sonido y el dilogo; prdida de realis
mo. Pero al tener la libertad de utilizar la cmara sin estar
pendientes del micrfono, han aprovechado para extender su
campo de accin y su movilidad, de donde surge un acrecen
tamiento inmediato del coeficiente de realidad.
Los perfeccionamientos tcnicos que permitirn conquistar
otras propiedades de la realidad, di color y l relieve, por
ejemplo, servirn, por lo dems, para distanciar los dos polos
realistas que actualmente pueden situarse con bastante preci
sin en las proximidades de Farrebique y de Citizen Kane. Las
cualidades de la toma de vistas en el estudio estarn en efecto
cada vez ms sometidas a las exigencias de un equipo comple
jo, delicado y poco flexible. Siempre har falta sacrificar a la
realidad alguna parte de la realidad.

Paisa

Cmo podemos situar los films italianos en el espectro del

realismo? Despus de haber tratado de limitar la geografa de

302
 Qu es el cine?

este cine tan penetrante en la descripcin social y tan minucio

so y perspicaz en la eleccin del detalle verdadero y significa
tivo, nos queda todava por intentar la comprensin de su
geologa esttica.
Pretender reducir toda la produccin italiana reciente a
algunos trazos comunes muy caractersticos que pudieran apli
carse indiferentemente a todos los directores sera evidente
mente ilusorio. Trataremos solamente de separar las caracte
rsticas ms generalmente aplicables, reservndonos el dere
cho de aplicar nuestra ambicin a las obras ms significativas
cuando sea necesario. Y puesto que tendremos que hacer
eleccin, dir inmediatamente que dispondremos los principa
les films italianos en crculo concntrico de inters decreciente
alrededor de Paisa, porque es este film de Rossellini el que
encierra ms secretos estticos.

La tcnica del relato

Como en la novela, es sobre todo a partir de la tcnica de

la narracin como puede ponerse de manifiesto la esttica
implcita de la obra cinematogrfica. El film se presenta siem
pre como una sucesin de fragmentos de realidad dados por
la imagen, sobre un plano rectangular de dimensiones fijas, de
tal manera que el orden y la duracin de lo que vemos deter
minan su sentido. El objetivismo de la novela moderna,
reduciendo al mnimo el aspecto propiamente gramatical de la
estilstica5, ha revelado la esencia ms secreta del estilo. Cier
tas cualidades idiomticas de Faulkner, Hemingway o Mal-
raux no podran probablemente continuar existiendo en una
traduccin, pero lo esencial de su estilo apenas sufre porque
en ellos el estilo se identifica casi totalmente con la tcnica
de la narracin. No es ms que la colocacin en el tiempo de
fragmentos de realidad. El estilo se convierte en la dinmica

5 En el caso de El extranjero, de Camus, Sartre ha mostrado claramente

las relaciones de la metafsica del autor con el em pleo repetido del pasado
compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal.
 Andr Bazin

intema del relato, viene a ser casi como la energa con relacin
a la materia, o si se quiere como la fsica especfica de la obra;
es l quien dispone una realidad fragmentada sobre el espectro
esttico de la narracin, quien polariza las limaduras de los
hechos sin modificar su composicin qumica. Un Faulkner,
un Malraux, un Dos Passos tienen su universo personal que se
define evidentemente por la naturaleza de los hechos consta
tados, pero tambin por la ley de gravitacin que les mantiene
suspendidos fuera del caos. Podr ayudar, por tanto, a nuestro
estudio el dar una definicin del estilo italiano a partir del
guin, de su gnesis y de las formas de exposicin que de
termina.
La visin de algunos films italianos bastara, si no tuvira
mos adems el testimonio de sus autores, para convencernos
de la importancia que tiene en ellos la improvisacin. Desde
la invencin del cine sonoro, el film exige un trabajo demasia
do complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la ms
mnima indecisin a lo largo del camino. Puede decirse que el
primer da de rodaje el film est ya virtualmente realizado de
acuerdo con una planificacin que lo prev todo. Las condi
ciones materiales de la realizacin en Italia, inmediatamente
despus de la liberacin, la naturaleza de los argumentos uti
lizados y sin duda tambin un cierto genio tnico han liberado
a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha
puesto en marcha con su cmara, con pelcula virgen y esbozos
de guiones que ha modificado a gusto de su inspiracin, de los
medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisa
jes... Era ya as como proceda Feuillade buscando por las
calles de Pars la continuacin de Vampires o de Fantomas,
continuacin de la que l no saba mucho ms que los espec
tadores que haban quedado con el alma en un hilo la semana
anterior. Seguramente el margen de improvisacin es varia
ble. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta
sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy
diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas.
Con toda seguridad, el guin de Cuatrp pasos por las nubes
est tan bien construido como el de una comedia americana,
pero me atrevera a asegurar que al menos un tercio de los

304
 Qu es el cine?

planos no estaba rigurosam ente previsto. El guin de El lim

piabotas no parece estar sometido a una necesidad dramtica
muy rigurosa y el film se term ina con una situacin que podra
perfectamente no haber sido la ltima. El delicioso film de
Pagliero, La notte porta consiglio o Rom a, citt libera, se
divierte anudando y desatando malentendidos que habran
podido mezclarse de m anera completamente diversa. Desgra
ciadamente, el demonio del melodram a, al que no siempre
saben resistirse los cineastas italianos; gana aqu y all la
partida, introduciendo en ese caso una necesidad dramtica de
efectos rigurosamente previsibles. Pero esto es ya otra histo
ria. Lo que cuenta es el movimiento creador, la gnesis parti
cular de las situaciones. La necesidad de la narracin es ms
biolgica que dramtica. Bulle y em puja con la verosimilitud
y la libertad de la vida6. No habra por qu deducir que un tal
mtodo sea a priori m enos esttico que la preparacin lenta y
meticulosa. Pero el prejuicio de que el tiempo, el dinero y los
medios valen por s mismos es tan tenaz que se olvida el
relacionamos con la obra y el artista... Van Gogh rehaca diez
veces el mismo cuadro, muy deprisa, mientras que Czanne
volva sobre ellos durante aos. Ciertos gneros exigen traba
jar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano necesita
por ello tener ms seguridad y precisin. Gracias a esto el film
italiano posee esa sensacin de reportaje, esa naturalidad ms
prxima a la narracin oral que escrita, al croquis que a la

6 Casi todos los ttulos d e crdito de lo s films italianos incluyen en el

apartado guin una decen a de nom bres. N o es necesario tomarse demasia
do en serio tan im p onente colaboracin. T ien e com o fin dar al productor unas
seguridades polticas bastante ingenuas: en ese apartado se encuentra regular
mente el nom bre de un dem crata-cristiano y de un comunista (as como en
el film aparecen un m arxista y un cura). E l tercer coguionista suele saber
construir una historia; el cuarto inventa los gags, el quinto escribe buenos
dilogos, el sexto tiene #1 sen tido de la vida, e t c ..., etc. E l resultado no es ni
mejor ni peor que si s lo hubiera un guionista. Pero la concepcin del guin
italiano se acom oda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno
aporta sus ideas sin que e l director se sien ta finalm ente obligado a seguirlas.
Ms que con e l trabajo e n cadena de lo s guionistas americanos, habra que
emparentar esta interdependencia c o n la improvisacin de la commedia
delVarte e incluso del hot ja z z ,

305
 Andr Bazin

pintura. Haca falta la facilidad y la seguridad del ojo de

Rossellini, de Lattuada, de Vergano y de De Santis. Su cma
ra posee un tacto cinematogrfico muy sutil, antenas maravi
llosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo
que hace falta y como hace falta. E n II bandito, el prisionero
que vuelve de Alemania descubre que su casa ha sido destrui
da. D e todo el edificio no queda ms que muros en ruinas e
informes montones de piedras. La cmara nos muestra el
rostro del hombre; despus, siguiendo el movimiento de sus
ojos, hace una larga panormica de 360 grados que nos revela
el espectculo. La originalidad de esta panormica es doble:
1) al principio estamos en una situacin exterior al actor ya
que le contemplamos gracias a la cmara, pero durante la
panormica nos identificamos insensiblemente con l, hasta el
punto de sorprendemos cuando, terminado el giro de los 360
grados, descubrimos un rostro sobrecogido de horror; 2) la
velocidad de esta panormica subjetiva es variable; comienza
a buena velocidad para despus casi detenerse, contemplando
despus con morosidad las paredes desconchadas y quemadas
al ritmo mismo de la mirada del hombre, y como movida
directamente por su atencin.
i Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeo ejemplo
para no limitarme a afirmar en abstracto lo que yo llamo
casi en el sentido fisiolgico de la palabra el tacto cine
matogrfico. Ese plano al que me he referido se emparenta en
su dinamismo con el movimiento de la mano que disea un
croquis; dejando espacios blancos, esbozando aqu, rodeando
y envolviendo all al objeto. Pienso en el ralent del documen
tal sobre Matisse que nos manifiesta no ya slo el arabesco
continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de la mano. En
esta clase de planificacin el movimiento de la cmara es muy
importante. La cmara debe estar tan dispuesta a moverse
como a inmovilizarse. Los travellings y las panormicas no
tienen el carcter casi divino que les da en Hollywood la gra
americana. Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de
puntos de vista concretos como son un techo o una ventana.
vToda la inolvidable poesa del paseo de los nios sobre el
caballo blanco en E l limpiabotas se reduce tcnicamente a un

306
 Qu es el cine?

ngulo de toma de vistas en contra-picado que da a los jinetes

y a la montura la perspectiva de una estatua ecuestre. Chris-
tian Jaque haba hecho cosas mucho ms laboriosas para am
bientar su caballo fantasma en Sortilge. Tanto virtuosismo
cinematogrfico no impeda sin embargo que su animal tuviera
todo el prosasmo de un jamelgo de coche de punto. La cma
ra italiana conserva algo de la humanidad de la Bell-Howell
de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi identifica
da con el hombre, rpidamente sintonizada con su atencin.
En cuanto a la fotografa, est claro que la iluminacin no
juega ms que un reducido papel expresivo. En primer lugar
porque para eso haran falta los estudios, y la mayor parte de
los planos, en cambio, estn rodados en exteriores o en deco
rados reales; y adems, porque el estilo de reportaje se iden
tifica para nosotros con el tono gris de los noticiarios de actua
lidad. Sera un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso
la cualidad plstica del estilo.
Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo
de los films italianos parecera estar emparentado, con mayor
o menor felicidad, maestra y sensibilidad, a un periodismo
quasi literario, a un arte correcto, vivo, simptico, conmove
dor incluso, pero menor por su origen. sa es a veces la
realidad siempre que se site ese gnero a buena altura en la
jerarqua esttica. Pero sera injusto y falso ver ah la culmi
nacin de una tcnica semejante. De la misma manera que el
reportaje y su tica de la objetividad (quiz sera mejor decir
que la exterioridad) han establecido en el campo literario las
bases de una nueva esttica de la novela7, la tcnica de los
cineastas italianos conduce en los mejores films, y particular
mente en Paisa, a una esttica del relato igualmente compleja
y original.

7 No me lanzar aqu a una discusin histrica sobre las fuentes o las

prefiguraciones de la novela en los reportajes del siglo xix. Para Stendhal y
para los naturalistas se trataba todava, ms que de la objetividad propiamen
te dicha, de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observacin. Los
hechos en s mismos no tenan todava esa especie de autonoma ontolgica
que les hace ser una sucesin de mnadas cerradas, estrictamente limitadas
por sus apariencias. * jf r

307
 Andr Bazin

Paisa es sin duda el primer film que supone una equivalen

cia rigurosa con un libro de novelas cortas. Slo conocamos
el film de sketches, gnero bastardo y falso si los hay. Rosse-
llini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberacin
italiana. No tienen en comn ms que este elemento histrico.
Tres de ellas, la primera, la cuarta y la ltima, se refieren a la
Resistencia; las otras dos son episodios pintorescos, patticos
o trgicos al margen del avance aliado. La prostitucin, el
mercado negro, la vida de un convento franciscano proporcio
nan indiferentemente la materia prima. No hay otra progre
sin que el sucederse de las historias segn un orden cronol
gico a partir del desembarco de los aliados en Sicilia. Pero el
fondo social, histrico y humano les confiere la unidad sufi
ciente para lograr una obra perfectamente homognea en su
diversidad. Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su
estructura, su materia, su duracin esttica, lo que nos da por
vez primera la exacta impresin de un relato corto. El episodio
de Npoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mer
cado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un admi
rable cuento de Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a
Hemingway, otro (el primero) a Faulkner. Y no me refiero
slo al tono o al asunto, sino todava ms profundamente, al
estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una
secuencia de un film como si fuera un prrafo, y el hacer una
descripcin literaria es algo siempre incompleto. He aqu sin
embargo un episodio del ltimo relato (que hace pensar a
veces en Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de
maquinistas italianos y de soldados aliados piden vituallas a
una familia de pescadores que viven en una especie de granja
aislada en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta
de anguilas y los de la resistencia se marchan; una patrulla
alemana advierte el hecho y ejecuta a todos los habitantes de
la granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de los
italianos caminan en algn lugar del pantano. A lo lejos se
oyen unos disparos. Un dilogo muy elptico hace ver que los
alemanes han fusilado a los pescadores. 3) Hombres y mujeres
muertos delante de la cabaa, un nio semidesnudo llora
incansablemente en el crepsculo. Incluso descrito de manera

308
 Qu es el cine?

Paisa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un
libro de novelas cortas.

tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipsis,

mejor valdra decir lagunas. U na accin bastante complicada
queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos
mismos son ya elpticos con relacin a la realidad que descu
bren. D ejem os a un lado el primero, puramente descriptivo.
En el segundo, el acontecimiento no nos es significado ms
que por lo que pueden conocer los maquis: disparos a lo lejos.
El tercero nos es presentado independientemente de la pre
sencia de los maquis, y ni siquiera es seguro que haya algn
testigo de esta escena. U n nio llora en medio de sus familia
res muertos; ah est, se trata de un hecho. Cmo se las han
apaado los alemanes para averiguar la culpabilidad de los
campesinos? Por qu el nio est todava vivo? No es de la
incumbencia del film. Sin embargo toda una serie de aconte
cimientos se han ido encadenando hasta llegar a ese resultado.

309
 Andr Bazin

D e ordinario, sin duda, el cineasta no lo m uestra todo es

imposible, pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin
embargo a reconstruir un proceso lgico en el que el entendi
miento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos.
La tcnica de Rossellini conserva seguramente una cierta in
teligibilidad en la sucesin de los hechos, pero entre s no
encajan uno en otro como una cadena sobre un pin. La
mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta
de piedra en piedra para atravesar un ro. Sucede incluso que
el pie duda al hacer la eleccin entre dos piedras, o que le falta
una, o que da un resbaln. Lo mismo hace nuestra mente. Y
es que lo esencial para las piedras no es permitir a los viajeros
que atraviesen los ros sin mojarse los pies, como tampoco es
esencial para las estras del meln el permitir un reparto equi
tativo por parte del paterfamilias. Los hechos son los hechos y
nuestra imaginacin los utiliza, pero no tienen como funcin
el servirla a priori. En la planificacin cinematogrfica habi
tual (segn un proceso semejante al del relativo novelesco
clsico) el hecho es apresado por la cmara, dividido, analiza
do y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de
hecho, pero queda envuelto en abstraccin como la arcilla del
ladrillo est envuelta por la pared todava ausente que multi
plicar su paraleleppedo. Los hechos, en el caso de Rosselli
ni, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instru
mento cuya funcin ha determinado ya previamente la forma.
Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que
se renen y que, al reunirse, terminan por significar algo que
estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de
la historia. Una enseanza a la que la mente no puede escapar,
porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de
Florencia, una mujer atraviesa la ciudad todava ocupada
por algunos alemanes y por grupos de fascistas para intentar
reunirse con el jefe del maquis, su novio. Le acompaa un
hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cmara
les sigue paso a paso; nos hace participar en todas las dificul
tades que encuentran, en todos los peligros, pero con una
perfecta imparcialidad en la atencin que dedica a los hroes
de la aventura y a las situaciones que les hace afrontar. Todo

310
 Qu es el cine?

lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberacin es, en

efecto, igualmente im portante; la aventura personal de estos
dos seres se insina a duras penas en un bullir de otras aven
turas, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de una
multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se
entrev en los ojos de los que os abren paso otras preocupa
ciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales los
vuestros son casi ridculos. Al final, y por azar, la mujer sabr
de labios de uno de los maquis heridos que aquel a quien busca
ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba propiamente
destinada a ella; le golpea casi como una bala perdida. La
pureza de lnea de este relato no debe nada a los procedimien
tos clsicos en una narracin de este gnero. El inters no es
nunca artificialmente sostenido por la herona. La cmara no
quiere ser psicolgicamente subjetiva. Sin embargo, participa
mos mejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es
fcil deducirlos y el patetismo no nace aqu de que una mujer
ha perdido al hombre que ama, sino de la situacin de este
drama particular entre un millar de otros dramas; de su sole
dad, solidaria con el drama de la liberacin de Florencia. La
cmara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje
imparcial de una mujer que busca a un hombre, y deja a
nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de compren
derla y de sufrir con ella.
En el admirable episodio final de los maquis encerrados en
el pantano, el agua fangosa del delta del Po, los caaverales
que se pierden en el horizonte con la altura justa para
ocultar slo los hombres aplastados sobre pequeas barcas
planas, el chapoteo de las olas contra la madera, ocupan un
puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En
este sentido, hay que sealar que la participacin dramtica
del pantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy
intencionadas de la toma de vistas. Por eso la lnea del hori
zonte est siempre a la misma altura. Esta permanencia de las
proporciones entre el agua y el cielo a travs de todos los
planos del film pone de manifiesto una de las caractersticas
esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las
condiciones impuestas por la pantalla, de la impresin subje-

311
 Andr Bazin

tiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y
el agua y cuya vida depende constantemente de un nfimo
desplazamiento angular con relacin al horizonte. Puede verse
con este ejemplo cmo la cmara en exteriores puede obtener
todava sutilezas expresivas cuando est manejada por un ope
rador como el de Paisa.
La unidad del relato cinematogrfico en Paisa no es el
plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que se
analiza, sino el hecho. Fragmento de realidad bruta, en s
mismo mltiple y equvoco, cuyo sentido se desprende slo
a posterio gracias a otros hechos entre los que la mente
establece unas relaciones. Sin duda el director ha escogido
bien esos hechos, pero respetando siempre su integridad de
hechos. El primer plano de manilla de puerta al que haca
alusin antes era menos un hecho que un signo separado a
priori y por la cmara, que no tiene ms independencia semn
tica que una preposicin en una frase. Es lo contrario del
pantano o de la muerte de los campesinos.
Pero la naturaleza de la imagen-hecho no consiste slo
en mantener con otras imgenes-hechos las relaciones in
ventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades
centrfugas de la imagen, las que permiten construir el relato,
pero considerada en s misma cada imagen como un frag
mento de realidad anterior al sentido total, toda la superfi
cie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta.
Es exactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo
manilla de puerta en el que el color del barniz, el espesor
de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo
del metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos
perfectamente intiles, parsitos concretos de la abstraccin y
que sera preferible eliminar.
En Paisa (y quiero recordar que incluyo aqu, en grados
diversos, la mayor parte de los films italianos) el primer plano
de la manilla de la puerta sera reemplazado por la imagen-
hecho de una puerta en la que todas sus caractersticas con
cretas seran igualmente visibles. Por esta misma razn el
comportamiento de los actores procurar no disociar jams su
interpretacin del decorado o de la interpretacin de los otros

312
 Qu es el cine?

personajes. El hombre mismo no es ms que un hecho entre

otros al que a priori no habra que dar ninguna importancia
privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los nicos que
consiguen realizar con xito escenas en autobuses, camiones o
vagones, precisamente porque esas escenas renen una parti
cular densidad de decorado y de hombres, y los directores
italianos saben describir una accin sin disociarla de su con
texto material y sin disimular la singularidad humana en la que
est imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos
de su cmara en estos espacios estrechos y repletos, la natura
lidad del comportamiento de todas las personas que entran en
campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelen
cia del cinema italiano.

El realismo del cine italiano

y la tcnica de la novela americana
Temo que la ausencia de documentos cinematogrficos
haya perjudicado la claridad de estas lneas. Si a pesar de todo
he conseguido hacerme seguir hasta aqu, el lector habr ob
servado que he llegado a caracterizar casi con los mismos
trminos el estilo de Rossellini en Paisa y el de Orson Welles
en Citizen Kane. Por dos vas tcnicas diametralmente opues
tas, uno y otro llegan a una planificacin que respeta prctica
mente de la misma manera la realidad. Tanto la profundidad
de campo de Orson Welles como la postura previa realista de
Rossellini. En uno y otro encontramos la misma dependencia
del actor con relacin al decorado, el mismo realismo en la
interpretacin impuesto a todos los personajes ante la cmara,
cualquiera que sea su importancia dramtica. Ms an, con
modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relato
en s mismo se ordena en el fondo de la misma manera en
Citizen Kane que en Paisa. Es que, con una total independen
cia tcnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a
travs de temperamentos que no sabra imaginarse menos
compatibles, Rossellini y Orson Welles han perseguido en el
fondo el mismo propsito esttico esencial y tienen la misma
concepcin esttica del realismo.

313
 Andr Bazin

o A ntes, he comparado de pasada el relato de Paisa con el de

ciertos novelistas y cuentistas modernos. Las relaciones de la
tcnica de Orson Welles con la novela americana (y singular
m ente Dos Passos) son por otra parte lo bastante evidentes
para que yo me permita ahora exponer mi tesis. La esttica
del cine italiano, al menos en sus manifestaciones ms elabo
radas y en directores tan conscientes de sus medios como
Rossllini, no es ms que el equivalente cinematogrfico de la
novela americana. |
"L Entindase bien que no me refiero a una simple adapta
cin. Hollywood, precisamente, no cesa de adaptar a la
pantalla los novelistas americanos. Es sabido lo que Sam
W ood ha hecho de For whom the bells tolls. Y aunque fuera
fiel al libro frase por frase, estrictamente, tampoco hubiera
transcrito su espritu a la pantalla. Se podran contar con los
dedos de las dos manos los films americanos que han sabido
hacer pasar a la imagen algo del estilo de los novelistas, es
decir,:de la estructura misma del relato, de la ley de gravita
cin que rige la ordenacin de los hechos en Faulkner, He-
mingway o Dos Passos. Ha hecho falta esperar a Orson Welles
para entrever lo que poda ser el cine de la novela americana8.
85 Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adapta
ciones de los best-sellers alejndose cada vez ms del sentido
de ,esta literatura, es en Italia donde se realiza, con toda
naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia
consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el
cine de la literatura americana. Sin duda se puede pensar que
haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de
los novelistas americanos en Italia, donde sus obras han sido
traducidas y asimiladas mucho antes que en Francia, o donde
ofr.Lno /o km u ih vjm ; ; ; v , .; . , v.
l: 8 E l cine ,rsin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verda
des: en el caso de Feuillade, por ejem plo, o con Stroheim. Ms cerca de
nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalencias entre un
cierto estilo de novela y el relato cinematogrfico. Finalmente, por instinto y
genio, R enoir aplic ya en La rgle du jeu lo esencial de los principios de la
profundidad de campo y de la puesta en escena simultnea sobre todos los
actores. Y lo ha explicado adems en un artculo proftico de la revista Point,
en 1938.

314
 Qu es el cine?

la influencia de un Saroyan en un Vittorini es, por ejemplo,

cosa conocida. Pero ms que estas relaciones dudosas de causa
a efecto, prefiero invocar la excepcional afinidad de las dos
civilizaciones tal como ha sido revelada por la ocupacin alia
da. El G. I. se ha sentido inmediatamente en Italia como en
su casa y el paisa (paisano) encuentra con el G. I., blanco
o negro, una inmediata familiaridad. La proliferacin del mer
cado negro y de la prostitucin con el ejrcito americano no
es el ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civiliza
ciones. Como tampoco es casual que los soldados americanos
sean personajes importantes en la mayor parte de los films
italianos recientes y que representen su papel con una natura
lidad que resulta muy elocuente.

Sin embargo, sea como sea y aunque ciertas vas de influen

cia hayan sido abiertas por la literatura o la ocupacin, se trata
de un fenmeno que no puede explicarse slo a este nivel. El
cine americano se hace hoy en Italia, pero jams el cine de la
pennsula no ha sido ms tpicamente italiano. El sistema de
referencia que he adoptado me ha alejado de otros parentes
cos an menos rebatibles como, por ejemplo, la tradicin del
cuento italiano, la commedia delVarte y la tcnica del fresco.
Ms que una influencia es un acuerdo del cine con la litera
tura sobre los mismos datos estticos profundos, sobre una
comn concepcin de las relaciones entre el arte y la realidad.
Hace ya bastante tiempo que la novela moderna ha realizado
su revolucin realista, que ha integrado el behaviourismo,
la tcnica del reportaje y la tica de la violencia. No es cierto
que el cine haya tenido influencia sobre esta evolucin, como
se cree todava corrientemente; un film como Paisa prueba
por el contrario que va todava con veinte aos de retraso
sobre la novela contempornea. Quiz no sea el menor de los
mritos del cine italiano reciente el haber sabido encontrar
para la pantalla los equivalentes propiamente cinematogrfi
cos de la ms importante revolucin literaria moderna.

315

30.1 La renovacin de los nuevos cines:
aproximacin global
Los nuevos cines surgen entre finales de los cin-
cuenta v de los sesenta bsicamente como resultado
de circ~nstancias histricas -renovacin genera-
cional, transformaciones socioeconmicas, nuevos
pblicos, evolucin tecnolgica- o de estrategias
deliberadas en orden a renovar los cines nacionales
(polticas cinematogrficas, nuevos productores,
etc.). Se trata de una renovacin muy variada, con
nombres y rasgos especficos en cada pas, y que se
prolonga en distintos espacios temporales. Se con-
sidera que la Nouvelle Vague francesa es, en buena
medida, el elemento impulsor de los movimientos
que surgen prcticamente en todo el mundo. En la
Cinemateca britnica tiene lugar, en febrero de
1956, la presentacin de las primeras obras de los
jvenes airados, que renovarn en los siguientes
aos el cine nacional dando lugar al movimiento
conocido como Free Cinema; el Manifiesto de
Oberhausen ( 1962) propugna la reivindicacin de
las libertades necesarias para la creacin de un
Nuevo Cine Alemn; en Italia, el neorrealismo
sufre una recesin y una dispersin frente a la que
414 Historia del Cine. IV Evolucin histrica del cine
surgen cineastas de ms decidido compr .
,. p p p . .B omtso
po1tt 1 ~o, como 1er ao.1o aso11m, ernardo Ber.
tolucCI, Marco Bellocch10, Marco Ferreri' Frances-
co Rosi, Ettore Scola, Ermanno Olmi y los he
. 1 rma.
nos Taviam, entre otros. E Nuevo Cine Espaol
tiene nombres como Carlos Saura, Martn Pati
. J . .
Mano Camus, u110 0 1amante, Jess Fernnd
no,
Santos, Angelino Fons, Miguel Picaza o Manu:~
Summers; y en la Escuela de Barcelona figuran lo
de Jacinto Esteva, Pere Portabella, Joaqun Jordas
Vicente Aranda y Gonzalo Surez. La Europa del
Este tambin conoce una renovacin generacio-
nal, con no pocas tensiones por las dificultades
polticas: Waj da, Kawalerowicz, Skolimovski,
Polanski o Zanussi en Polonia; Milos Forman, Jiri
Mezel, Vera Chytilova y otros que en Checoslova-
quia forman la Nova Vlna; Miklos Jancso, Ferenc
Kosa o Istvan Gaal en Hungra... En Amrica Lati-
na surgen los nombres de Roberto Faria, Glauber
Rocha, Ruy Guerra o Nelson Pereira dos Santos en
el Cinema Novo de Brasil; Rodolfo Kuhn, Ral de
la Torre o Fernando Solanas en Argentina; Jorge
Sanjins en Bolivia; Gutirrez Alea, Humberto
Sols, Manuel Octavio Gmez en Cuba; Aldo
Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Ral Ruizen
 . ~,,... N qu~
....,bitO hay A 'onsid~rar
. la Nuberu
l#,tC'-_..d v d ew merKan Cinema .. t
"'''"' ... nt)J~-~ ll'd
1
'.. ..ttJ.;.r - ue bajo e a t'razgo de lonas M
,nst q . t . e as
ro:;.,~- tst pas l'O_mo \.On esta' a6 n a la polftka
} 4 tf1 ll).,o; ststemas de produccin d~
lS } 3 . .
{2P:'
~ tO tl que partKtpant entre otros, John
~ic.lS-~ ShirleY Clarke o Be~ Maddow.
(~~':'- meno de los nuevos llne~ suele identifi-
EJ ~nearnente con la modernadad cine mato.
...dt!t()--~o de Representacin Moderno)
.:"": (~'ou al , .
1!~-~ esta esttica canza su max.Jmo desarrollo
:1Jil1'0utflos; sin emb~rgo, hay que subrayar algu-
,'111 ,q . . nes. En pnmer lugar, los nuevos cines
~ rt'--sJO h. , . . independen . e o Jetlvo de lograr una cierta
~ r JllOymiento tstonco Y. nac1onal, adems
~ uJl . mientras la modermdad es una forma
Jt ~ttfiCO,e se opone a otros m odos de represen_
tS'CJ q~cularmente al cine clsico, de quien se
...-in, pa n"'o alternativa superadora; en segundo
ota coJ
~ obras y autores de los nuevos cines que
&..~ haY
l\lf'~' cabo una renovaci' n tema, tic . a, pero se
ftt't11lda un discurso clsico; y, en tercer lugar, hay
;e
.,.Jtn la modernidad cin_ematogrfica en auto-
rasgos vimientos de los anos cuarenta. En todo
...c. y Jl)O d'
1""' laS caractersticas que se m Ican ms adelan-
~ el Modo de Representacin Moderno son
tt para tidas por buena parte de los nuevos cines.
co!~aproximacin global se podran sealar los
~entes elemen~os, que son comunes al conjun-
los nuevos emes:
tO de Renovacin generaczona l. Los d'Irectores de los
a) uevos emes per tenecen a una generac1' n que
~ caracteriza por la voluntad artstica y una
cultura cinematogrfica depurada. Adems de
en las escuelas de cine, los nuevos cineastas se
han formado viendo mucho cine en las sesio-
nes de filmo teca y escribiendo crtica y ensayos
en revistas especializadas. Esta nueva genera-
cin se acerca al cine con voluntad creadora,
ms que profesional, y trata de innovar desde la
conquista de un estilo propio. En el fondo sub-
yace una concepcin artstica del cine que con-
tradice la industrial y espectacular dominante;
es decir, el cine se concibe como un medio de
expresin y comunicacin y no como un puro
espectculo que se agota en s mismo. Tambin
hay una renovacin en el pblico, que ahora es
ms joven, especializado y de mayor nivel cul-
tural. Hay un descenso continuado de la asis-
tencia a las salas -en pases como Alemania y
Rrino UJudo .
.. ~kd~
tador , . ~ Prrdrn ltt 1 j
t'i l'IHrt l"L' u Tlllllt de- lu, (',nr,
hb' ..,.,' In\' J~f)4 d t
t ' tto~ dt ol iu ~ ct .lct
H
. rhuJo .e Ju, n urvo,
lempo, rl nlibl ' . ldtv~u)n prro, al m
'-' 1os
de ' . , llu t'~ flld . """
1revistas l'nt'Oldt ~ '-lllt'til(l,lon,unudor
) sa as esperializdd ogrlihltts y frc.tut'ntldor dr
lndrpendet(z' . a\.
t llldt f . 1
notable en los n ~s na . Hay unil variedttd
nuevos cines ( lO(. os dr produccin de l<,s
, en . rnecena
vencJones curn r . zgo, cooperativas, sub-
lla, nuevo~ prodp I~Tllento de cuota~ de panta-
n Ultores et . )
en en comn 1 b. . ' c. ' pero todos tie-
. cta respecto al
tnal-cornercial I 1 entramado indus-
ricas (Oberh . nc uso surgen propuestas te-
abiertamente ~~s;n, Ba~~elona) que rechazan
pelculas e in . entabliidad comercial de las
do en que ia lCJa1drnente, todos estn de acuer-
nove ad des .
calmente al cine ind . u eme se opone radi-
cineastas (D S ustnal. Para ello, muchos
abogan or e e~a, Bellocchio, Jancs, Szab)
mento d un tzn~ de bajo costo con el argu-
e que a libertad creativa es inversa-
m~nte croporciona] al presupuesto de las pel-
cu a~. sta opcin converge con otra de tipo
estfl hco
. la bsque da de h'tstonas . que tratan de
re eJar la realidad inmediata, para lo cual se
r_ech~za el plat y se opta por el rodaje en loca-
hzacwnes naturales y el recurso al directo y al
documental.
~~s gobiernos europeos, alertados por la inva-
swn cultural norteamericana y presionados
por los sectores profesionales, se vuelcan en el
apoyo a polticas de promocin de nuevos
c_mea.stas mediante leyes que exigen a las mul-
tmacwnales reinvertir los beneficios, subven-
ciones a fondo perdido, crditos blandos, ayu-
das a la distribucin, etc. Esta poltica converge
con el esfuerzo de algunos productores tradi-
cionales que aprovechan las legislaciones, de
nuevos productores como Braunberger, Dau-
man o De Beauregard (Francia), Lombardo
(Italia), Frank Seitz (Alemania), Querejeta y
Portabella (Espaa) ... , y de directores-produc-
tores que frecuentemente financian sus pelcu-
las con capitales familiares, como Louis Malle,
Claude Chabrol, Fran~ois Truffaut, Jacinto
Esteva o Bertolucci.
Sin embargo, los nuevos cines, salvo excepcio-
nes, no interesaron al pblico y tuvieron malos
30. La modernidad cinematogrdfice y los nuevos cines 415

. s l ron la amorti-
resultados en la taqUilla. 1 ogra
'n fue gracias a las diversas ayudas e~~n -
za\.1 . d d parttctpa-
mkas, entre otras las d~nva as e su elculas
'n en testivales de eme, donde las p
~ . . t nte y aca-
consiguieron una presencia tmp~r a volun- e) Ideologia y m~ral. ~n lo~ nuevos cines ha
pararon buena parte de los premiOs. La d -
tad de sobrevivir frente a las grandes pr~ uc
ciones norteamericanas y al cine de g nero
europeo coetneos -con subgneros tan p~pu
lares como el spaghetti western y ~1 pep um
t gractn en as
provoca una progresiVa m e . 1 tanto en Europa como .en Latmoamr'tea s a,
estructuras industriales, como es evtdente en a
vida efmera que tuvo la Nouvelle Va~ue. ue
e) La pelcula como obra abierta. Se constdera q
1filme ms que contar una historia o repre-
esentar una' reahda
d , ha de proponer una expe- .
riencia al espectador, ha de ser una obra abter-
. ult ' mente
ta a la interpretactn que, sun aneaL' Mtc '.
presenta como tal. Como resume mo . ;,
ciche La verdadera pelcula del "nuevo. cm~ j) La cooperacin del espectador. Todo lo di h
es aquella que no pone en escena una htstona
sino la puesta en escena de una historia. Por
ello se rechaza el relato novelesco de argumen-
to muy trabado, con personajes definidos Yuna
secuenciacin rigurosamente causal; por el
contrario, el guin es un apunte abierto a la
improvisacin y al hallazgo en el proces? de
rodaje y de montaje. Hay una nueva aproXIma-
cin a los textos literarios que son adaptados
de modo creativo, sin el academicismo que
imperaba en el cine comercial. En Francia se g) Nuevas tecnologas. Un factor importante en ei
adaptan obras del nouveau roman y hay una
convergencia entre literatura y cine en cuanto
los cineastas poseen una importante cultura
literaria y los novelistas estn abiertos al cine,
dndose el caso de la existencia de novelistas-
cineastas como Robbe-Grillet y Margueritte
Duras, entre otros.
d) Reivindicacin del director como autor frente al
guionista o al productor. Lo relevante es la
puesta en escena, la cmara como medio de
expresin, la mirada a la realidad propia del
cinfilo frente a la del cineasta de escuela. En
este cine en primera persona, el cineasta-autor
trata de plasmar sus preocupaciones, intereses,
mundo interior, opciones ticas ... en definitiva,
su concepcin del mundo. La autoconciencia
cinematogrfica y el correspondiente subraya-
do del discurso se oponen al modo de signifi-
416 Historia del Cine. IV Evolucin histrica del cine
cadn del cine clsico - la transparen .
. . . 'bl CJa n
tiva y el montaJe mvtst e- en aras d arr,,
6
como la presencia del autor implcite ruptura\
. d o, el
de eje, la ausencia
, e raccord, la mi
radasalte)
cmara, etcetera. a la
rechazo del didacttsmo Ideolgico pr .Y un
,e
cine que expone meta1oras po1Itlcas
'. Opo d
0 1 el
hroes positivos; pero ello es compatibl Pasma
compromiso 1'deolgico
y e1eme militecon e
l- signo anticapitalista y liberador~izquante de
. terd t
0
Japn. Este compromtso se entiende en
resultado de una postura moral por la corno
cine ha de ser expresin de la verdad p que el
. de que 1a 10rma
se ent1en e fl mica,
. la estt'
. or ello
una cuestin moral, segn las diferent lea, es
se siones -atn'b m.das a Go dard, Bertolues V.er-
otros- de que un travelling es una cu ce~ Y
esttn
mora1.
ms arriba referente a la renovacin gener c. 0
, b b' acJo-
nal y a 1a pe1ICU1a como o ra a . ,Ierta a cargo de
un autor conll~va 1a construcc10n de un nuevo
espectador, mas co1aborador con el texto m.
co, ante el cual ha de reflexionar para hace~I
propia exgesis. A ello contribuye el auge deslu
teora del cine y las publicaciones especializa~
das que, por otra parte, fueron uno de los cal-
dos de cultivo en que nacieron los nuevos cines
surgimiento de los nuevos cines es la evolucin
de la tecnologa con las cmaras ligeras y la
toma de sonido directo. Los nuevos magnet-
fonos Nagra III y la introduccin de la cmara
ligera Cam~flex, de 35 mm, fabricada por la
compaa Eclair en 1948, contribuyeron a
hacer posible esta nueva forma de rodar. De un
modo semejante, los experimentos de Chris
Marker y el antroplogo Jean Rouch con las
cmaras ligeras y silenciosas clair de 16 mm,
revitalizaran el documental. Sin las nuevas
tcnicas de rodaje adoptadas por los miembros
de la Nouvelle Vague, jams habran existido
unos filmes que, adems de explorar nuevos
espacios fsicos en los que transcurran argu-
mentos distintos protagonizados por persona-
jes inditos en la pantalla, expresaban una
nueva conciencia lingstica (Riambau).
 tetfO del existencialismo y
yO) ~ ~ roman titic"r su .
propc fl
~ sentantc dt' 1 osofla y str rl . .
~ orlgtnes~ de la .Nouvelle Vague -mov1mtento fluyent.. un lllovillliento n : pn_nopal rtprr-
, '" a es 1 " re~nl'Ul
fJ1 ~ la renovaon de los sesenta- se sitan el Segunda (, . la d llltlrnc:lcio . 1 d 4Ur tur IJt
atea ( . Uerra Mundial I ~a tspu~!ol dt" la
4~ ..r1l1 Su
_,1~ . ....,0 y la nueva novela. El clima t'd y pesimista d f' . .a hlosoffa d~ Sa t
eo- seres h e orma lf . , r rr l"!ll
tiSrtJ" rural de la posguerra francesa vt' 'durnanos ncces'tat exp Cita; dldan) qur In~
t. y cu . 'a]' ene Sus Vt as t trna h
t#-o
,..~ ,,.Qdo r-
n0r el eXJstencl 1smo) que haba ale
dc d . an- ell 1 pero son incap . ase racwnal para
jl>l11"... fusin 1a a. a antenor. El pensa- . ~). a extstencia d l ahus de conseguirla y por
t~ ~ l{ierkegaard y Hetdegger tuvo su conti- tnutth> N
t . : o obstante S
e os ombr-
. .~s es una (fpasin
~itflto n Jean-Paul Sartre, durante much OS en~tahsmo es una f~;,a~tre msrste en que el exig-
~ ltbertad, eleccin na de humanismo y resalta
,,. 'O CO
fl'l''lel autor ms influyente , en. la lites intelectua_
,.os para lo que aqm nos mteresa) el tema m rtaronesos
gran refinam y responsabilidad humana
lento lit . . .
~ gala5d en la filosofa existencialista es el de 1s socte
concepto . erano, mtenta reconci -
. dad y de l h's con .un an l'ISIS . marxista de la
Jl,cao . La primera caracterstlca '
de las persona a t . a Istona Al
tlt',an. la mayora de 1os eXIstenct
. 'altstas, es la liber-
s) encJahstas hallaron en 1 . . gunos filsofos exis-
~ara elegir; los seres humanos no poseen una
neo para transrn 't' a literatura el camino id-
t Ir su pens
~~eza inmutable, o ~senda, como otros ani- que el existencialt' h . amiento, de manera
. 1 y amplio e smo a srdo un movimiento. .
VIta 1' tan
lla plantas; cada SUJeto hace elecciones que .
Dostotevski n tteratura fi
0 y Franz Katk como en llosofa En
males an su propia naturaleza. Segn la formu- la angustia la 1 a aparecen temas como
cO.nforJTl
, de Sartre, la extstencta precede a la esencia.
kegaard N, cu pa Yla soledad propios de Kier-
0
lact0 'n es, por lo tanto, fundamental en la exis- y 1etzsche Tamb
influencia de N' t h 1 n se puede apreciar la
r~deCCl . 1ud'bl . 1
"" . hu.J11ana y es me I e; me uso la negativa a Malraux y en 11e z~ e en las novelas de Andr
renc!a implica ya una ele_ccin. La libertad de elec- escritos de Albas oCras de teatro de Sartre. Los
~conlleva compromtso .Y responsabilidad. Los movimiento debido
ert amus estn
.
d
asocta os a este
ct. encialistas han mantemdo que, ~omo los indi_ en ell . a la Importancia que tienen
~dos son libres de escoger su propto camino, tie- d os ~uestt?nes como el absurdo y la futilidad
vt u ue aceptar e1 nesgo y 1a responsabili'dad de e 1a .eXIstenc1a, la indiferencia del universo y la
q necestdad del
oen su compromiso
seguir dondeqmera que 1es lleve. -r b' compromtso en una causa Justa
1am 1 n se refl eJan confltctos existencialistas en el
l(ierkegaard mantiene que es crucial para el
teatro del absurdo, sobre todo en las obras de
ritu reconocer que uno tiene no slo miedo de Samuel Beckett y Eugene Ionesco.
esp
objetos espec1'fiICOS smo t amb'1en ' un sentimiento

E.l nouveau roman, tambin conocido como
de aprehensin general, que llam temor. Lo inter- antmo~ela) es un gnero cultivado por un grupo
pret como la forma que te~a Dios de pedir a de es~ntores franceses tras la Segunda Guerra
cada individuo un compromtso para adoptar un Mundtal que reaccionaron en contra de la novela
tipo de vida personal vlido. La palabra angus- tradicional y se lanzaron a la bsqueda de nuevos
tia posee un papel decisivo similar en el trabajo temas y nuevas tcnicas literarias; entre los ms
del filsofo alemn Martn Heidegger; la angustia destacados autores del nouveau roman figuran
lleva a la confrontacin del individuo con la nada Claude Simon, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet
ycon la imposibilidad de encontrar una justifica- y Michel Butor. Su trayectoria literaria estuvo mar-
cin ltima para la eleccin que la persona tiene cada antes de la guerra por escritores como
que hacer. En la filosofa de Sartre, la palabra Samuel Beckett y Nathalie Sarraute, en cuyas obras
nusea se utiliza para el reconocimiento que ya no haba aspectos de la novela convencional,
realiza el individuo de la contingencia del univer- tales como la caracterizacin, el relato cronolgico
so, yla palabra angustia para el reconocimiento o el concepto de trascendencia, y que se mostra-
de la libertad total de eleccin a la que hace frente ban sumamente crticos con la idea de la literatura
el hombre en cada momento. como arma moral o poltica. El nouveau roman se
Sartre fue el primero en dar al trmino exis- ha dado en llamar tambin literatura objetiva>):
tencialismo)) un uso masivo al utilizarlo para iden- ms all del significado, ms all del absurdo, el

30. La modernidad cinematogrdfice y los nuevos cines 417

 . . nemtica; coexiste con l y no lo
SI6n C1 d b SU~tit
. .. . del escritor es describir lmente - fuera e o ras concretas- u;\:
t
munJo txistt' y la tun~wlOnE tn intento por supe- to. a e a ser una vana . ble est1'lstlca,
. , Ya
. d las ~osas. n t vten aunque n~l!t
la apan~n(ta ~ . bl dos los represen- aspectos sustanciales del cine clsico. Se va 1eg4
nar los hbitos hteranos estn ec~ clian y desafia-
do a partir de la Segunda Guerra M &en~.
tantes del nou,-eau roman con ~ cual uier ran . . (B . und
han deliberadamente all_ector, evitando huv~ndo tan to en las teonzacwnes . d . .
azm, Astruc) e
Ofllo
tal
'n de la ~rsonaltdad del autor y , d rctica flmtca e movtmtentos (neorrea tn
expres r-- inin e 1a P ores contemporaneos , d
o escubiertos
tsrn
de los juicios de valor. hste es, en _op la causa y aUt , _ en eJ
illet el meJor modo de servtr a , oca (Orson Welles, Dreyer, Bunuel, Mizo ~
Robbe- Gr ' . d n Deus ex ep . guch
e la libertad. El narrador deJa e ser u . d r- K urosawa, etc.), que se caractenzan por p t,
d . especie e SI , . oner
machina para converttrse en una , d un rueba los esquemas de1eme e1astco. a
. a traves e << p El rasgo ms significativo es la autocon . .
viente que transmite un umverso ' Clenc1
d de expres1 n,
determinado y constante mo o d, ofre- lingfstica, por la que tod a obra es conscient a
segn la definicin del gnero que en su ta S
u carcter de lenguaje y lleva en s los lmit e de
es del
ciera Michel Foucault. lengua) e. No es s1o que el eme sea lengua1e
. . 1 , corno
roclaman los tencos, smo que e texto flm
P . leo se
resenta consCientemente como . mensaje yp .
P rop1
30.3 Caractersticas del Modo de cia un espectador que re t1eXIona sobre . . el mod o de
Representacin Moderno (MRM) 11
expresin. Por e o, esa autoconciencta est lig d
a la reflexividad del texto flmico. Este aspecto -~a
Dentro del campo de la creacin art~tica que el que se derivan gran parte de los dems: la crisis del
cine comparte con la literatura, la arqwtec~ura, las
la representaci?n, las ~upturas de la narratividad~
artes plsticas o la msica, la Mode_r~tdad se
la preeminencia del d1scurso sobre la historia 1
caracteriza por la crisis de representativ_d~d. que . , dl ,a
autora, etc.- supone 1a negacwn e supuesto b'.
desemboca en la ruptura de los valores mtmetlc~s;
la prdida de confian~ ~n la relac,in r:ferencial sico del cine clsico: la tra~~parencia. narrativa y~a
que conduce al predomm10_ del caracter mman~n ilusin de la representaaon. Ello tiene lugar de
te del signo sobre sus funciOnes trascendentes, la forma muy plural, a veces con efectos distanciado-
disolucin del vnculo jerrquico entre forma Y res que renuncian a toda implicacin sentimental
contenido el rechazo de la estructura lgica del a veces con la potenciacin de efectos de lo real. ,
discurso; 1~ preeminencia de un nuevo psicologis- De diversas formas, ello implica cuestionar la
mo que adquiere su fundamento ce_ntral en la representacin de la realidad: se pierde toda inge-
nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la frag- nuidad en la captacin por la cmara de una reali-
mentacin, sea catica o analtica, en la perspecti- dad presuntamente preexistente (la representa-
va utpica de una sntesis totalizadora; la reafir- cin como mmesis del cine clsico) para abundar
macin de los planteamientos hermenuticos en otros modos de realismo, sobre todo en la
sobre los meramente denotativos o descriptivos; la experimentacin psicolgica que tienen de la rea-
instauracin de la autorreflexin y los metalen- lidad los personajes, el cineasta y el espectador. No
guajes como dispositivo central del funciona- hay un observador impersonal y omnisciente de la
miento artstico, etc. (Jos Enrique Monterde). realidad externa, sino que se trata de mostrar las
Siguiendo la aceptada distincin de Noel vivencias interiores; de ah un cine que pone en
Burch, junto al Modo de Representacin Primitivo crisis la representacin del espacio y el tiempo, la
y el Modo de Representacin Institucional (cine causalidad del relato y la lgica del discurso.
clsico) cabe considerar un Modo de Representa- El relato del cine moderno hace ms hincapi
cin Alternativo (cine experimental y de vanguar- en el discurso que en la historia, porque su punto
dia) y un Modo de Representacin Moderno de partida de autoconciencia lingstica le impide
(MRM), tambin llamado modernidad cinemato- confiar en la continuidad narrativa que plasma el
grfica y que participa de la Modernidad de la dcoupage (secuenciacin) del guin clsico. La
creacin antes sealada. El MRM surge en el seno ruptura de esa continuidad se expresa en la aper
del cine clsico como forma alternativa de expre- tura del guin al azar, a los tiempos muertos, a

418 Historia deL Cine. IV EvoLucin histrica deL cine

 onexos, a observaciones de la coti-
:nJiOS dt~ ritmos an t'd t' El
I ram reos. . montaje
cz) 1't-mcitt'
.

<a Pt'rsmwf-h 1' .
r... ,d Y~-rvir para la ilusin de la transpa~
oO d
~ra hada el rel tt"'' ua/. Hay una tcndcn
tre alo )togrJtk
ut dar cuenta e esas rupturas y
;)'o
fl'--tSt lUentemrntt' or . o, proragnnizado
t4'~,, sinf qondicin de discurso que tiene el menos margin dp ant,hroe~ y seres m~ o
~~~~~.tEsto lleva ne~esa~iamente a la pre- b) ~a in[a11cia. Ha; :~uer~busca de su idrntdad.
~.. Ip.a "'V d enunctacwn 1d mfancia como n antes recreaciones dt" la
~~,. Je ..-11rcas e 'b , reve a o.ras de etapa que
.,..A\it' . ,,, lcito que concx e 1a construcctn del sarrollo bz'ogrfiL-o , marca e1posterior d.....
l claves de la t'de t'd y en 1a ljUe se encuentran
"l"'
,..- Mf lrtlP
~f\
escritura, p
ara lo q
ue se va e de una
. d e
)
Mitolou{a sob ..e
n , ad d 1 .
1 . e SUJeto
-oJtlO
mt .. escena y de un montaJe onde cada ele- o , a
1 d .
~Yentu La Incorporacin
1

rt". - en 1 de la J'uventud
....tSta da opcin muestran a presencia del a 1a v1da 1
t... _. ca sumo en el . . socta, 1aboral y de con-
.w>"to y en urano, se ha asimilado el cine moder- man.:o del de 11'
,,. . _~~ " sesenta y 1 . sarro 1smo de Jos aos
.. ,f()l' ~o de autor desde la propuesta cahierista de a eXIstencia d '
"',_ 0 ne conllevan la a . . e una cultura juvenil
flll de los autores. de la juvent dpanct~ de las temticas propias
~~!~cuJa sera la expresin d~l mundo perso- titucin [; u~ muy hgadas a la crisis de la ns-
..,. r- bsesiones y preocupaciOnes, de la ideo- padre>> tam 1 tar, a la infancia, la muerte del
...1 de laso ' d t , e e tera.
~'. de la cosmovtst n e un, au or que se mues- d) C
y f uestionamient d l fi ..
~a lo largo de una filml ogr~. a. Porlello adquiere sobre la in .o e a amilza. Los relatos
rra' privilegiado a cntlca y e espectador: .
1
fancta, la adolescencia y la etapa
iJ1l lugar tn emplazados a llevar a cabo una her- {~;~~~as~ele7 narrar episodios donde se cues-
amb05 ~ del filme que desentrae significados f amita 0 se aprecian como problem-
rnen~~;~usque rimas, metforas y otros tropos, teas la.s relaciones familiares (el incesto el
laten. , la pelcula con el resto de la filmografa compleJo de Edipo ). En general, hay una c;ti-
one , ca al autorita 1 .
~'"et
::ablecezca para1etsmos con otros fil1 mes genera- la e . . nsmo Ya as mcomprenstones de
D' a.m11~a que han llevado a diversos traumas.
11

. oaJes, etctera. e) !nstztuczones educativas. Ligado a la infancia y

etO 1 " personajes -en buena medida delegados
J.Aistor en el texto- adquieren complejidad, pro-
dd au d fi , E 1 , d
blematicidad e i~ ~ ntciOn. Dn as antipoh .as de la
marioneta maneJa a pod~ u~ eusde~ macl m~, son
resin de las contra tccwnes e o rea . Ttenen
: notable diversidad, dde~de l.a opacidad de f> Aprendizaje sentimental y sexual. Los relatos
uien no muestra su mun o Intenor a 1a expresi-
~d de quien revela los sentimientos o incluso de
quien exhibe su a~a ~esnuda me~a~te recuer-
dos, sueos o alucmacwnes. Estos ulttmos, muy
coherentes en un cine concebido como expresin
de vivencias, se ubican en relatos que fragmentan
ydistorsionan el tiempo; ms an, que anulan la
causalidad temporal en aras de la subjetividad.
30.4 Las temticas de los nuevos cines de los
sesenta
Junto a la renovacin formal que supone lamen-
~onada Modernidad cinematogrfica, los nuevos
emes llevan a cabo una renovacin temtica que h) Cine en el cine. En coherencia con la autocon-
Jos Enrique Monterde categoriza del siguiente
modo:
)Uve t d b d
sobrn u a .un .an, relativamente, las pelculas
e co1egws, Internados o reformatorios que
subray~n el autoritarismo, la represin y la
ause~c.Ia ~e una educacin sentimental, lo que
propicia diversos modos de rebelin.
btogrficos y juveniles suelen hacer hincapi
en las dificultades para la expresin de los sen-
timientos, en el desequilibrio afectivo y en la
iniciacin sexual. Comportamientos tradicio-
nalmente marginales como la prostitucin o Ia
homosexualidad adquieren cierto protagonis-
mo en los nuevos cines.
g) Relaciones de pareja. Las relaciones de pareja
aparecen sometidas a mltiples dificultades,
desde las diferencias de clase o de cultura que
las hacen imposibles al cuestionamiento radi-
cal del matrimonio como institucin. El adul-
terio y los tros amorosos aparecen con un tra-
tamiento renovador, alejado de los postulados
dramticos del cine clsico.
ciencia cinematogrfica y las reflexiones sobre
el propio discurso filmico hay pelculas refer-

30. La modernidad cinematogrdfice y los nuevos cines 419

 REFERENCIAS
das al mundo del cine (personajes que son
cineastas, narracin de rodajes, referencias y
CHATEAU, D. 1JOST, F. 1 GARDIES, A. ( .
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modernit: films, thories, .Pars,
. Klincks1ec k), Ctn'na sq
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60
nam, las luchas anticoloniales ... MONACO,]. (1984), The New Wave, Nueva York ~
j) Revisin del pasado histrico. Particularmente versity Press. 'Xford U.
111
hay una revisin de los aos del nazismo y del MONTERDE,Jos Enrique (1996), ((La ren .
Historia General del Cine. Nuevos Cines ~~a~tn terntica
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k) Debate ideolgico. La crisis del socialismo real Press
m ndge "t"'Q111. 1

(Hungra, Checoslovaquia) propicia una revi- P~REZ PERUCHA, Julio (comp., 1988) Lo - y
. 1. L , s anos qz
sin del marxismo en los cines del Este. En v1eron a cznema. as rupturas del68 ''~e . le co 11...
. , vcu nca Fil "'0
la Generalltat. ' rnotecade
otros pases, particularmente Italia, hay un cine
sociopoltico comprometido con los valores de
la izquierda que realiza una denuncia de la
explotacin laboral, la emigracin, las diferen-
cias de clase, etc. Tambin hay pelculas antimi-
litaristas, pacifistas y antinucleares.

420 Historia r/ Cint. IV Evolucin histrica dd cint

Primera edicin: 2002
Stsunda edidn: 2006
Primera reimpresin: 20 lO

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est pro-

tegido por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, ade-
ms de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjui-
cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artistica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecu-
cin artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a
travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

e Jos Luis Snchez Noriega, 2002

O Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2002,2003,2005,2006,2010
Calle J. l. tuca de Tena, 15; telf. 91 393 88 88; 28027 Madrid

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SI QUIERE RECIBIR INFORMAC
.ELECfRNICO A LA DIRECCIN:
alianzaeditorial@anaya.es
AGUILAR, Gonzalo (2006): Silvia Prieto o el amor a los treinta aos y
Mundo gra, mundo cine, en Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine
argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2006, pp. 93 1
83 y 161-162.
SILVIA PRIETO O EL AMOR A LOS TREINTA AOS

La relacin entre mercanca y experiencia tambin es central en el cine de Martn

Rejtman pero no se trata ac de una oposicin o una huida como en Lisandro Alonso sino de
algo muy diferente: la mercanca es el mbito amenazante en el que la experiencia deber
abrirse paso. Como en Lisandro Alonso, tambin estamos en un mundo de cantidades: serv
cuarenta y ocho cafs, veinte cortados y quince cafs con leche, dice Silvia Prieto. Pero si en
La libertad y Los Muertos esta cuantificacin forma una exterioridad (algo de lo que
personajes y film tratan de huir) en Rejtman es el espacio en el que los personajes se mueven.1
Si algo caracteriza a Silvia Prieto son esos inserts de encuadres muy cerrados sobre signos
urbanos, generalmente carteles de negocios o publicidades que enmarcan la vida de los
personajes y en los que de repente stos irrumpen. Un plano de la vidriera de una farmacia en
la que se ven diferentes productos (Yast, Fanta, Rexina, Seven Up) adquiere una nueva
cualidad cuando Silvia Prieto (Rosario Blfari) y Brite (Valeria Bertuccelli) aparecen con las
remeras de un jabn en polvo y sus muestras gratis. Ellas mismas se transforman en vidrieras
y en mercancas: de hecho, el jabn en polvo se llama Brite como la amiga de Silvia, o es al
revs?2 Nuevamente, el carcter global se inscribe en la mercanca y captura el cuerpo de los
personajes como un guante multitalle lo hace con las manos. Hay una verdadera magia en
las mercancas desde el momento en que permiten las metamorfosis de los objetos y de los
cuerpos.3 En ese mundo de signos (marcas, logos, nombres, carteles) se desplazan los
personajes de Silvia Prieto y en ese mundo es donde deben elegir un modo de vida.
Las relaciones afectivas, adems, suelen iniciarse como una transaccin econmica: en
Rapado, Damin se encuentra con una chica que le `pregunta si no tiene algo de plata para
darle; acto seguido, Damin no le da plata sino un beso. En Los guantes mgicos, Valeria dice
que su noviazgo con Alejandro empez con un arreglo econmico. No se trata entonces de
que dinero y afecto se oponen sino que se trata de detectar la qumica por la cual una cosa se

1
La contabilidad en un mundo de intercambios de objetos est presente tambin en las otras pelculas de
Rejtman. En Rapado, el dueo del local de video juegos dice de las fichas: Una por cinco, diez por cuarenta y
cinco, cien por cuatrocientos veinte. Y en una escena posterior (la inflacin apremiaba): Una por diez, diez por
noventa, cien por ochocientos. En Los guantes mgicos stas son las cuentas que hace Alejandro sobre un viaje
en remise: de la suma total de 23 pesos, Alejandro se queda con 4 pesos, 6 van para Luis que compr el auto, 10
para la remisera y 3 para Susana que consigui el viaje.
2
El hombre al que Silvia conoce en Mar del Plata se lo llama Armani, en referencia a la marca de su saco. Otro
de los personajes secundarios aparece con una remera de los supermercados Disco en los que trabaja.
3
En ningn lugar se ve mejor esto que en los actores rusos de cine porno que viven en Canad, vienen a filmar a
la Argentina y usan su cuerpo como mercanca.
 2

transforma en otra. Los personajes no se liberan por huir de la mercanca sino por seguir,
incorporar y resignificar sus transformaciones y adelantarse a ellas.

LA DECISIN DE CAMBIAR LA VIDA

La historia de Silvia Prieto comienza con la afirmacin rotunda del personaje de que
nada iba a volver a ser como antes, y termina con otra, no menos contundente: a esa altura
ya no me importaba nada. Al modo de los crticos estructuralistas que recomendaban leer el
principio y el final de los relatos para interrogarse sobre la naturaleza de la narracin, la
puesta en relacin de las dos frases revela las transformaciones de la protagonista, en una
secuencia que se inicia con una eleccin fuerte (la decisin de cambiar la vida), se contina
con un despojo repentino (la protagonista descubre que otras se llaman como ella) y termina
en un desprendimiento absoluto.
Algo acerca el cine de Martn Rejtman al de sus admirados Eric Rohmer y Robert
Bresson y ese algo se llama la eleccin. Rapado, el relato que dio origen al primer film de
REJTMAN, comienza as: Lucio toma una decisin repentina: entra en la peluquera son las
seis y media de la tarde, casi verano y decide hacerse rapar (1992: 87). Y un poco despus,
decide, otra vez casi repentinamente, que va a robar una moto (87). Son dos decisiones que,
de todos modos, no hablan de una voluntad absoluta encarnada en un sujeto, sino de pequeas
estrategias, un poco obligadas, un poco precipitadas, que alguien toma para seguir adelante.
Nada cambia mucho para Lucio una vez que se cort el pelo y el robo de la moto tiene como
fin restituirle la moto que antes le haban robado a l. Uno no elige nada dice Fabin, uno
de los personajes de Algunas cosas importantes para mi generacin, tambin de Rapado.
Pero si esto es as lo es porque la eleccin de los personajes de la literatura de Rejtman (esos
adolescentes a los que el ideal y la voluntad siempre les faltan) nunca es lo suficientemente
significativa ni trascendental (y ac su potica se separa de la de Bresson o Rohmer). Son,
como la de Lucio en Rapado, repentinas, caprichosas, inesperadas, aun hasta para aquel que
elige. Las elecciones, adems, nunca son heroicas ni compromenten lo sobrehumano (o lo
trgico): Silvia Prieto decide trabajar en un bar, mientras Alejandro, de Los guantes mgicos,
opta por tener como remise un Renault 12, un auto poco agraciado o un auto pantalla como
lo llam Alan PAULS (2004). As comienza la voz-en-off de la protagonista en Silvia Prieto:
El da que cumpl veintisiete aos decid que mi vida iba a cambiar [] Al medioda
consegu trabajo en un bar. Estaba totalmente decidida. Nada iba a volver a ser como antes
(REJTMAN 1999: 13, subrayado mo).
 3

Estas elecciones no se producen en el vaco sino en un mundo que ya est

mercantilizado (donde no hay objetos que nos lleguen sin contaminacin). Antes que iniciar
un sistema, las elecciones se insertan en uno preexistente, salvo, como vimos, en el caso de
Rapado. Esto que se aplica a los personajes vale tambin para la puesta en escena: los
componentes del plano son objetos o lugares que ya circularon con anterioridad, desde los
restaurantes chinos a las frases hechas, desde las baratijas a las ropas. El afecto no desplaza a
la mercanca, as como la eleccin no anula la serie: simplemente, les otorgan una coloracin
transitoria, afirman una singularidad que el mundo serial les niega, no cambian la economa
de las cosas pero intervienen en ella.
La eleccin y la serie constituyen este doble sistema que se define segn los sujetos y
los objetos que estn implicados: Silvia Prieto y su vida, Silvia Prieto que decide que su vida
va a cambiar, la vida que cambia a Silvia Prieto. Los objetos son esas cosas que pueden
circular y que pueden ser el trabajo, el cuerpo, la ropa, los nombres y hasta la vida misma.4
Este doble sistema, entonces, inicia por el lado de los sujetos la decisin de tomar o de hacer
algo para apropirselo, intercambiarlo o donarlo (raparse, robar una moto, conseguir trabajo,
regalar un pullover) y por el lado de los objetos la serialidad (las motos, cualquier moto, la
vida, cualquier vida). La serie, que se basa en la reproduccin, le otorga cierta neutralidad a
los objetos como la muequita que compra Gabriel (Gabriel Fernndez Capello) en Los
Angeles souvenir de viaje, pieza falsamente artesanal adquirida en un negocio de baratijas
es igual a tantas otras que esperan neutras en el negocio a que nuevos turistas la elijan como
souvenir. No hay objetos no seriados en el mundo de Rejtman.5 La apropiacin, el
intercambio o la donacin dotan de nuevos sentidos a esos objetos neutros y los extraen de la
serie para volver a insertarlo en otra. Gabriel le regala la muequita a Brite (donacin), pero
Brite dice que es igual a Silvia Prieto y se la da a ella; Silvia la arroja a la calle, Santiago la
recoge, la lleva a su cuarto, la saca de circulacin (apropiacin) y la pone en su repisa de
objets trouvs. La serie, como una pantalla, tiene esa neutralidad que solo se quiebra cuando
las elecciones de los sujetos proyectan algn sentido. Como el nombre de Silvia Prieto, por
qu hay algo ms neutro y menos neutro a la vez que un nombre, que no tiene significado
pero que es a la vez muy significativo?

4
Esta circulacin se basa en una sustitucin que puede llegar a ser disparatada, pero no sin cierta lgica, y que
hace al humor tan curioso de Rejtman. Un caso extremo lo representa, justamente, la chica que reparte muestras
de Brite y que muere atropellada por un colectivo y es sustituida por Silvia quien, para trabajar, usa sus ropas.
5
En Silvia Prieto, cada objeto que se percibe entra en la serialidad: la muequita, los dlares del ex-marido, las
pechugas de pollo trozadas, los cafs del bar, la vestimenta (comienza con el malentendido del lave-rap), las
parejas, los nombres (Armani, Brite, Silvia Prieto). Todo se duplica como si se tratara de un happy hour, uno de
los motivos que articula la narracin de Los guantes mgicos.
 4

A medida que se narran, ambos sistemas se reenvan recprocamente. El modo en que

comienzan a circular los objetos tambin comienza a reproducirse en serie: Oye pasos que se
acercan corriendo se lee en Rapado. Ve al dueo de la moto. Tienen la misma edad. Los
dos tienen la cabeza rapada. Se para delante de Lucio. Ambos tratan de recuperar el ritmo
normal de la respiracin (1992: 89). Silvia Prieto, que es quien toma la decisin, descubre
que ella tambin forma parte de una serie: las otras Silvia Prieto. Mediante la decisin, la
serialidad se detiene por la fuerza de una apropiacin y adquiere individualidad: Pasa un
tiempo prudencial y la moto, cree Lucio, est irreconocible. Con la pintura nueva est
completamente cambiada, en un bosque pasara totalmente inadvertida. Adems, le peg una
calcomana de Angelo Paolo en el tanque de nafta. Entonces decide sacarla a la calle (1992:
90-91).6 La moto, a partir de entonces, es reconocible como una pertenencia de Lucio.
Nada muestra mejor el hecho de que estas apropiaciones deben actuar en un campo
reducido y con un alcance temporal ms o menos inmediato que los dos lmites que la cercan.
Por un lado, las decisiones que tomaron otros antes: como el nombre propio de una persona.
Porque cmo apropiarse de un nombre propio. Por otro lado, por el azar que rige las series y
que muestra la contingencia de toda eleccin: por qu Gabriel y Silvia estn juntos sino
como efecto del noviazgo de Brite y Marcelo? cmo explicar el encuentro casual con
Armani o el recorrido de la muequita? La decisin, entonces, no es algo puro e
incontaminado sino que se aplica a lo preexistente.
No es muy difcil darse cuenta de que nos encontramos ante un rgimen narrativo:
Rejtman toma o construye un hecho y lo somete a los dos sistemas: la serie y la decisin. Con
este doble sistema, Rejtman adems logra dejar afuera una determinada idea de la narracin
basada en la excepcionalidad y en la aventura. De ah que no haya jerarqua entre los
personajes y que todos tengan un mismo nivel de discernibilidad: la experiencia y el valor,
nos parece decir el cine de Rejtman, se encuentran en la serie, en elecciones cualquiera, en el
azar y no en la excepcionalidad de la aventura (en su narrativa, el estilo parco y conciso
subraya el carcter neutro antes que inslito de los hechos).7 Los dos procesos, entonces,
ponen en funcionamiento una mquina de narrar.
Pero sera un error considerar este rgimen slo bajo el punto de vista de su capacidad
para producir historias o alentar procedimientos narrativos. Si este rgimen tiene un inters
radica en que con esta mquina narrativa, Rejtman habla de muchas, muchsimas cosas. Sobre

6
Algo similar sucede con el Renault 12 que amenaza con una picada en Los guantes mgicos: tiene calcos que lo
diferencian de todos los otros Renault 12.
7
La alternativa benjaminiana de la experiencia como tradicin o como shock es negada en funcin de una idea
ms neutra de la experiencia.
 5

todo de la contemporaneidad. Como Rohmer, tambin Rejtman es un arquelogo de capas del

tiempo: quines sern capaces de comprender los alcances profundos del nombre Angelo
Paolo? cuntos recordarn sus publicidades con pantalones campana y sus jvenes contentos
de la otrora famosa clase media baja en ascenso? Qu es lo que hizo tan atractivos en un
determinado momento a los restaurantes chinos? Por qu el tapado de la madre de Silvia
sugiere clase y distincin? Quines son los que se identifican con la cancin de New Order
que baila Alejandro en Los guantes mgicos o con Los hombres de hierro de Len Gieco
que Cecilia descubre en la televisin? Cada contemporaneidad tiene sus lugares tpicos (la
expresin es de Los guantes mgicos) y las pelculas de Rejtman tienden a trabajar con los
rasgos de cada mundo (la tipicidad) segn el ciclo biolgico de los personajes. En Rapado,
por ejemplo, la familia es el mbito en el que las decisiones encuentran sentido, mientras en
Silvia Prieto las familias ya no existen (salvo en los nicos dos personajes que tienen veinte
aos: Santiago, el chico que se queda con la muequita, y la bajista de El otro yo, hija de la
segunda Silvia Prieto). Ya Ezequiel Acua, el dirtector de Nadar solo, ha hablado de este
carcter situado y generacional de la experiencia de Rejtman: Volviendo al tema de Rapado
de Rejtman, en mi caso tuvo que ver con una experiencia importante de cierta edad ma
vinculada a la adolescencia, adems de que ese, en un punto, es el tema de la pelcula. Por eso
no me interesan tanto Silvia Prieto o Los guantes mgicos, que son pelculas que no tienen,
digamos, ese silencio y algo personal que yo encuentro en Rapado (ACUA 2004: 155). Cada
generacin se encuentra con un tiempo en el que deber buscar los medios para acceder a una
experiencia.
Silvia Prieto es una pelcula de personajes que llegan a los treinta aos y que saben
que algo va a cambiar, as como Rapado es una historia de chicos que tienen casi veinte aos
y Los guantes mgicos sobre personajes que estn ms cerca de los cuarenta. Los personajes
estn desfasados, porque siempre son un poco menos de lo que pensaban que iran a hacer: en
Rejtman, nunca deja de aparecer el ex-compaero de la secundaria que nos recuerda que las
cosas no salieron como las habamos imaginado (melancola). Son los encuentros casuales en
los que los personajes se vuelven a conectar con un mundo en el que las posibilidades de las
elecciones parecan ser ilimitadas.8 Por eso siempre son un poco menos: Lo nico raro

8
Se lee en el cuento Quince cigarrillos de Velcro y yo: Qu pena que no me cruzo con ninguno de los amigos
de Mariano de la adolescencia. Estoy recin llegada y quiero volver a conectarme. Siempre es mejor un
encuentro casual alrededor de una circunstancia como sta [Mariano est internado], que une, a una llamada
telefnica cualquiera (REJTMAN 1996: 95). La melancola de estos encuentros nunca es totalmente negra sino
que est matizada por la distancia irnica del absurdo: en Los guantes mgicos no se trata de un compaero de la
secundaria sino del hermano de un compaero de la escuela primaria (finalmente se encuentran pero no se
reconocen); en Silvia Prieto, Garbuglia se confunde los nombres de los ex-compaeros.
 6

comenta Silvia Prieto es que tengo menos de todo; pero las proporciones son las que tienen
que ser. Menos pulso, menos presin, menos glbulos rojos, menos glbulos blancos, todo
menos (REJTMAN 1999: 96). En el proceso de descubrir lo que le falta, lo que ya no tiene o lo
que le quitaron, Silvia pasa de la decisin al despojo al que, finalmente, logra convertir en
desprendimiento. Esta va asctica salva a la protagonista en un mundo en el que pareca no
tener lugar.

RITMO DE COMEDIA (NEUTRALIDAD DE LA SERIE)

Segn la crtica, se detectan dos influencias fuertes en el cine de Rejtman: la screwball

comedy y el cine de Robert Bresson. Se ha hablado, sin embargo, poco de Max Ophuls, tal
vez el director al que Rejtman ms se asemeja: la circulacin de los objetos en sus historias
recuerda a la de los aros en Madame de (1953) y a las parejas engarzadas de La ronda (La
ronde, 1950).9 Como la puesta en escena de sus films es muy estilizada y elaborada, parece
natural que los crticos se hayan sentido inclinados a encontrar filiaciones mucho ms
deliberadas que en otros directores del nuevo cine argentino. Sin embargo, la parquedad y la
neutralidad del punto de vista de Rejtman est muy lejos de sus fuentes de inspiracin y es
esta diferencia la que permite pensar la peculiaridad de su cine.10
Silvia Prieto no tiene clmax ni sobresaltos, y pese a que no dejan de pasar cosas
(muchsimas cosas) hay un ritmo regular y una puesta en escena sin nfasis. Es bastante
curioso que este ritmo uniforme sea el sostn de una comedia, gnero que convencionalmente
se rige por el crescendo de las tramas y por lo que se conoce como remates. El ritmo es lo ms
original de Rejtman: no es ni la sucesin alocada de situaciones de la screwball comedy ni los
soplos intensos de Bresson ni la melancola decadente de Ophuls. Como ellos, mantiene la
distancia imperturbable y observadora y, tambin como ellos, hace que los objetos circulen
dndole sentido y forma a la narracin; pero donde en los otros hay subrayados que funcionan
como claves de lectura, en Rejtman la neutralidad se reinstala una y otra vez.

9
La historia narrada por Ophuls cuenta la historia de Madame de quien vende unos aros con forma de corazn
que le haba regalado su marido (Charles Boyer). Posteriormente, ste descubre el hecho y recupera los aros para
regalrselos a su amante. sta viaja a Constantinopla y se desprende de los aros que van a parar a una joyera
donde los compra un diplomtico italiano (Vittorio de Sica). El diplomtico viaja a Pars y se enamora de
Madame de, a quien le termina regalando los aros. Su marido descubre el engao y reta a duelo al diplomtico
a quien finalmente mata. En su texto Postproduccin, REJTMAN menciona Madame de, La ronde y Le plaisir
de Ophuls (1999: 144, 152). Tambin se refiere varias veces a Guy de Maupassant, escritor en el que se basan
los episodios de Le plaisir.
10
Silvia SCHWARZBCK, en su sagaz resea de Silvia Prieto, habla de residuos de los clsicos y comienza su
artculo afirmando que si una pelcula puede parecerse o bien a otras pelculas o a la realidad
extracinematogrfica, Silvia Prieto es extraa a ambas posibilidades (1999: 9).
 7

Esta neutralidad se basa en que la planificacin y el tono de Rejtman tiende a suspender

cualquier juicio de valor. En Ophuls, en cambio, el objeto que circula es el testimonio de un
deseo y la evocacin de un pasado, como los aros de Madame de, que tienen un valor
afectivo, econmico y rememorativo en s mismo. No son una baratija. Tambin en las
historias de Robert Bresson encontramos objetos que, puestos en circulacin, van
construyendo la historia, como el asno que pasa por diversos dueos en Al azar Baltasar (Au
hasard Balthazar, 1966) o el billete de El dinero (LArgent, 1983), basado en el cuento
Billete falso de Tolstoi. Pero en este azar de la circulacin, hay una creencia que organiza
toda la potica de Bresson y que podra sintetizarse en la frase de uno de los personajes de El
dinero: si fuera Dios perdonara a todos. El perdn ofrece una perspectiva de lectura posible
que puede ser religiosa, poltica, social o cinematogrfica.11 El relieve que el objeto imprime
sobre la pantalla est lejos de la utopa rejtmaniana de un mundo donde todo tiene un mismo
valor.
Donde este contraste se hace ms evidente es en la confrontacin de Silvia Prieto con la
screwball comedy. En La bsqueda de la felicidad, Stanley CAVELL denomina a su corpus de
comedias de rematrimonio, ya que todas comienzan con una pelea y terminan con un
segundo casamiento.12 La libertad que se anuncia en estas comedias en el concepto de
divorcio, es complementaria con el amor que se cumple cuando la pareja decide volver a
casarse (1999: 110). En Silvia Prieto tambin hay dos casamientos. Uno es el de Silvia con
Marcelo, que pas hace muchos aos y que reviven junto con Brite en el video casero que
miran en el televisor de la casa de Silvia. El segundo es el de Mario Garbuglia con Marta
producto de su participacin en el programa casamentero de televisin y que se concreta con
una gran fiesta que paga el canal y que es aprovechada por Marcelo y Brite para casarse y
festejar tambin. Cuando Silvia recibe al preso que sustituye a Gabriel, Silvia le muestra el
video de su casamiento y le dice que es el de Garbuglia.13 Cmo hacer rer con las pasiones

11
Por supuesto que llevo las comparaciones a un terreno al que no se refiere estrictamente la crtica cuando habla
de Bresson y de la rigurosidad de la puesta en escena, lo que David BORDWELL denomin, tomando un trmino
de Noel Burch, narracin paramtrica, es decir, otro tipo de narracin en que el sistema estilstico del filme
crea pautas diferentes a las demandas del filme argumental (1996: 275). En este sentido, Ophuls tiende a
orquestar sus puestas en escena a partir de formas espiraladas y buscando permanentemente la superposicin de
planos a travs de marcos, vidrios, barandas y otros objetos. En este sentido, Rejtman se acerca ms, si se quiere,
al ascetismo de Bresson. Ver, en este sentido, las comparaciones que hace Beatriz Sarlo en BIRGIN 2003.
12
Las pelculas que analiza Cavell son las siguientes: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) de Preston
Sturges, Sucedi una noche (It Happened One Night, 1934) de Frank Capra, La fiera de mi nia (Bringing Up
Baby, 1938) y Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks, Historias de Filadelfia (The Philadelphia
Story , 1940) y La costilla de Adn (Adams Rib, 1949) de George Cukor.
13
En la screwball comedy la escena del casamiento siempre es especial, nica, alocada. Los novios se casan
despus de hora y deben despertar al sacerdote o llegan tarde a la ceremonia, etc. En Silvia Prieto, en cambio, el
casamiento es como cualquier otro y sigue las convenciones.
 8

de hoy, tan diferentes a las de la screwball comedy? Cmo hablar de libertad o amor cuando
el casamiento ya es en s mismo una transaccin econmica, como lo muestran la pareja
televisiva de Mario y Marta (cuyo casamiento es televisado y est organizado alrededor de
canjes publicitarios)? Qu es lo que hace que Silvia engae a alguien a quien no conoce y le
muestre un video falso mientras afirma en off a esa altura ya no me importaba nada? Lo que
Silvia hace en ese gesto, con el fin de no decepcionar al ex presidiario, es jugar con la serie
de los casamientos y de los videos de casamientos: escenas tpicas que sirven tanto para unos
como para otros. Si en la screwball comedy lo que hacen los personajes en el proceso de
aprendizaje es afirmar su amor irremediable, lo que Silvia hace ac es un acto de
desprendimiento: deja que la serie haga sus cosas mientras ella se declara prescindente. Si la
circulacin de los objetos funda la evocacin en Ophuls, el perdn en Bresson y la afirmacin
del amor y la libertad en la comedia de remarriage, en Silvia Prieto lo que funda es la
apertura al vaco del desprendimiento. Pero cmo fue este camino que comnz con un
decisin tan ambiciosa y desemboc en el reconocimiento del despojo y en la revelacin del
desprendimiento?

EL DON: DEL DESPOJO AL DESPRENDIMIENTO

Un tema del que siempre hablo: la economa.

Mis pelculas no hablan de otra cosa
Martn Rejtman

Un extenso fundido en negro antecede al encuentro de Silvia Prieto con su sosas

(Mirta Busnelli) en un bar. Ellas no se parecen, no comparten conocidos en comn, nada de lo
que hicieron las une. Son dobles en un solo aspecto: llevan el mismo nombre. Como se sabe,
el nombre, en principio, es un signo que no sugiere ninguna indicacin o descripcin precisa:
Silvia Prieto puede ser joven o madura, alta o baja, buena o mala. Pero esta autonoma del
significante no llega a dar cuenta de la experiencia del despojo de Silvia Prieto porque lo que
le sucede es todava mucho peor. En definitiva, todos (o casi todos) tenemos un nombre que
nos designa de un modo contingente.14 En realidad, lo que le pasa a Silvia Prieto es que los
nombres designan a alguien en un mundo determinado y lo que ella descubre a partir de un
comentario que le hace Armani, el hombre que conoce en Mar del Plata es que ese nombre
ya no la designa solamente a ella sino tambin a otras. El nombre que extrae a las personas de
14
Obviamente, en el contexto un nombre puede acumular ciertos significados. Ponerle a un hijo Juan
Domingo puede estar, en la Argentina, cargado de connotaciones, no as en otros pases. Tambin existen los
nombres que tienen significado como Soledad, Violeta, Amparo, Libertad y los que se ponen para recordar a un
pariente o un acontecimiento. Pero ms que el significado, lo que caracteriza al nombre propio de una persona es
el carcter absolutamente contingente de aquello que designa.
 9

la serie vuelve a hundir a la protagonista otra vez en ella. Este despojo real o simblico, eso
no importa echa por tierra el mundo basado en sus decisiones, que Silvia se haba construido
hasta ese entonces. Decid que mi vida iba a cambiar afirma al comienzo de la pelcula.
Algo (un nombre, no una persona) decidi que mi vida cambi, parece escucharse en el
fundido en negro. Frente a la apropiacin y el despojo que regularon la economa de la
primera parte de la pelcula, comienza a articularse el don, es decir, ese desprendimiento con
el que Silvia se hace de una experiencia no por aquello que decide sino por aquello que hace
circular, que regala o que mira sin inters.
Un regalo puro produce un desequilibrio en el mundo. Extraer una mercanca de la
circulacin, desplazarla a la zona de los afectos y no esperar nada a cambio son los rasgos de
una de las actividades ms antiguas y ms antieconmicas: obsequiarle algo al otro. Por
supuesto que aun en el regalo ese don con algo de violencia y por el que nos instalamos en la
vida de otra persona puede todava llevar a las mercancas las marcas del capital simblico,
en manifestaciones de status social, de podero, de riqueza econmica o de una generosidad
que crea obligaciones. En un ensayo de su libro Meditaciones pascalianas, Pierre BOURDIEU
cuestiona la gratuidad y el desinters que se le asignan al regalo y muestra cmo el acto de
obsequiar supone un intervalo de tiempo que anuncia la recompensa o la devolucin
transformada (el gesto hecho con miras, no siempre confesadas, a obtener algo material o
simblico a cambio) (1999: 257ss.). La discusin, que en el campo de la sociologa tiene
infinitas derivaciones, debe restringirse al hecho de que en el mundo que construye Rejtman
el obsequio desinteresado o puro es posible. Y eso pese a que en sus pelculas no hay ninguna
ingenuidad en relacin con el acto de regalar. La fiesta de cumpleaos de Alejandro en Los
guantes mgicos exhibe el regalo como variante del intercambio econmico: Piraa y Susana
le regalan al perro Luthor, el paseador de perros le regala los paseos, Cecilia los viajes del
paseador para ir a buscar a Luthor.15 La excepcin en este intercambio generalizado la
constituye Valeria, que le regala un jacquard (un pullover con rombos). Como Alejandro slo
usa ropa lisa, eso provoca un desequilibrio en sus hbitos que se reestablece en la siguiente
escena: Alejandro no deja de usar ropa rayada en lo que resta de la pelcula. Valeria hace lo
que ninguno de los otros: logra agregar un objeto a ese mundo e instalarse en el cuerpo del
remisero, en un gasto sin retribuciones. Para decirlo sin rodeos: un acto de amor y de

15
El intercambio tiene en Rejtman una dinmica disparatada de comedia en el que los valores de cambio son
impredecibles y pasan de lo afectivo a lo econmico y viceversa. Sera un error, de todos modos, creer que este
valor de cambio arbitrario se recorta sobre un valor de uso ms genuino o verdadero. Hablar, a propsito del cine
de Rejtman de valor de uso, es restituir una nocin de profundidad y de verdad oculta a desenmascarar
totalmente ajena a su esttica.
 10

generosidad. Tambin sucede lo mismo con Alejandro y su amor por los autos o por los
Renault 12: cuando logra subirse a uno, lo toma prestado y lo lleva a un car wash. Deja el
auto donde estaba, eso s: ahora est limpio e impecable.
La serie de regalos en Silvia Prieto no es menos profusa: un tupper con 1200 dlares
que le entrega a Silvia su ex-marido, el contestador que le regala Devi (su dealer), la
muequita que Gabriel le trae a Brite de Los Angeles, el shampoo que Silvia Prieto le regala a
Silvia Prieto16 y, finalmente, la lmpara de botella que Silvia le regala a Gabriel. De estos
regalos, los ms desinteresados son los dlares del ex-marido y el contestador que le regala
Devi. Silvia y Brite, de hecho, trabajan de regalar cosas: entregan muestras gratis de jabn en
polvo a los transentes.
Si el primer desequilibrio de la historia lo constituye un obsequio (Marcelo le entrega
1200 dlares a Silvia sin pedirle nada a cambio)17, el retorno al equilibrio final se consigue
mediante el desprendimiento que lleva a cabo Silvia. Frente al regalo que agrega un objeto al
mundo y que es el producto de una decisin, el desprendimiento, en cambio, deja que un
objeto ya existente siga su camino sin la intervencin de una coloracin personal, afectiva,
pasional o valorativa. La apata a la que llega Silvia, el retiro para observar distanciadamente
la circulacin de los objetos sin establecer valores, no es una actitud pasiva sino que tiene algo
que produce un tipo particular de experiencia. Silvia se desprende del pajarito, de su tapado,
de la marihuana, del dinero que le da su ex-marido, de la muequita que le regala Brite, de su
nombre (se hace llamar Luisa Ciccone), de sus documentos y, en la ltima escena, de su
casamiento: a esa altura ya no me importaba nada. La frase es tpica (circula como frase
hecha) pero llega a instaurar una experiencia. Una suspensin de los valores que es homloga
a la que practica el propio director, quien ha logrado suspender a tal punto las valoraciones de
las cosas que se intercambian y circulan por la pantalla, que las interpretaciones estn
obligadas a subrayar un elemento sobre otro para desencadenar sentido.18 Es lo que BARTHES

16
Cuando Silvia Prieto va a comprarle un regalo a su sosas (a quien todava no conoce) tiene que elegir entre
diversas marcas de shampoo (Revlon, Helena Rubinstein, Sedal, Wellapon, Plusbelle, Springtime), entre
diversos tipos (normal, seco) y tambin entre diferentes tamaos. Se introduce en la serie de las mercancas y
se apropia de algo para regalrselo a alguien que no conoce y que la acaba de hacer ingresar en el mundo del
despojo.
17
Esta pureza se acenta por el hecho de que Silvia saca los dlares de circulacin y los entierra en una de las
macetas de su balcn.
18
La falta de relieve, que es una de las marcas ms personales del cine de Rejtman, lleva a los espectadores y a
los crticos a apropiarse de un momento del film y a leerlo como clave, en un gesto que siempre resultar
violento. Beatriz Sarlo, por ejemplo, en su excelente lectura de la pelcula, sostiene que el nico acto
profundamente personal que realiza Silvia es mandarle el canario a su madre en Mendoza, lo que resulta ms de
una proyeccin de la propia crtica que un efecto que se derive del film. Y una de las participantes del seminario
del Centro de Pedagogas de Anticipacin, como comentario a la ponencia de Sarlo, hace una interpretacin muy
argumentada de Silvia Prieto como una pelcula feminista porque en definitiva son las mujeres las que hacen
 11

ha denominado, en uno de sus ltimos seminarios editados pstumamente, lo neutro: todo

aquello que desbarata el paradigma que es el motor del sentido (2004: 51). Frente a la
obligacin de elegir que, segn Barthes, es la expresin pura de lo anti-Neutro (2004:
246), Silvia termina adoptando una mirada similar a la de la pelcula en la que importan
observar distanciadamente los mecanismos de intercambios que, a travs de decisiones y
afirmaciones, inmiscuirse en ellos.
El carcter aptico al que accede Silvia est en contraste con el de Brite, sobre todo
hacia el final de la historia: Brite se embaraza, Silvia finge que lo est (pero arroja el Evatest
que le da Brite en el inodoro); Brite se queda con Marcelo, Silvia se queda sin pareja;
finalmente, Silvia deambula por la ciudad con un as de bastos que es la carta que le
entregaron en la disco a cambio de los documentos y es con esa misma baraja que Brite la
vence al truco en un quiero vale cuatro. Parece que Silvia Prieto se qued sin nada. Pero
vistas las cosas ms en detalle, una vibracin particular se agita en ese personaje que se qued
sin rostro, sin pasado y sin futuro. Ahora puede observar a la distancia y mirar las cosas con
cierto desapego: una suerte de ascesis y de retiro que no se diferencia mucho de la propia
mirada que sostiene la pelcula. En un mundo en el que todas las cosas tienen su precio y
estn para ser intercambiadas, Silvia Prieto puso algo que antes no estaba: alguien que ha
decidido correrse del mundo para observar, sin miedo ni esperanza, cmo funciona.

circular a los varones. Me parece que es interesante porque hay un imaginario en el que las mujeres se pelean por
los varones y se los pasan, como antes los hombres hacan con las mujeres. Es una circulacin ms justa, no?
(las dos interpretaciones en BIRGIN 2003: 137, 148). Alejandra Portela, en su resea Corazones geomtricos
que public en el sitio www.leedor.com, sostiene que el pas Silvia Prieto es una metfora cinematogrfica
sobre la identidad en la Argentina. La neutralidad de Silvia Prieto nos pone entonces, como espectadores, frente
a un desafo: de qu parte de la superficie nos vamos a apropiar para hacer una lectura? Qu pistas seguir si
todas las pistas son falsas y ninguna verdadera? (Pistas falsas es el ttulo del libro de poemas de Gabriel) Sobre
qu trata, para nosotros, Silvia Prieto?
 el futuro), el Rulo trata todava de darle un se t'd
n t o a su existe d 1
estar ocupado. Es tan grande este deseo (o t . ncm a traves e
. an necesano) que d b . b d
nar su mundo afectivo (su madre Ad b . ' e e a an o-
. - ' nana, su arno) para ir hacia el sur a
trabaJar con una grua excavadora en una cante p ..
p:1ra seguir viviendo en su mundo laboral ra. ara 1ogra~ la estab1hdad,
. , cae en la paradoJa de tener que
abandonar su mund o afechvo. Como no hay trab d
1 1' 1 a.JO, no pue e haber narra-
ctOn: por eso a pe ICU a es una sucesin de presentes q d
. 1 , . ue no pue en en 1azarse
m con as tmagenes pasadas m con las que vendrn D h'
, . . e a 1 que 1a pe1tcu
. 1a no
concluya (en .termmos. narrativos), sino que se suspenda con un pnmer p1ano
del protagomsta
. volv1endo
. a Buenos Aires dcspue's de h ab er perd'd 1 o su se-
gundo trabaJO. _La nar.r actn que Mundo gra nos entrega es, como la identidad
de sus personaJeS, astillada.

Mundo gra, mundo cine

- Cmo te sents ah arriba? -pregunta el

Rulo.
-Un pjaro -le contesta el que est en la gra.

El mundo cambi durante los noventa: el poder se hizo ms inaccesible

e irrepresentable. En la pelcula de Trapero, lo que se ve es su antesala repre-
sentada por una escalera que conduce, supuestamente, a unos patrones que
jams aparecen pero que son los que hacen mover las gras: "estn poniendo
toda la guita" le dice Torres al Rulo mientras suben una escalera que no los
conduce a ningn lado. Ya las reuniones gremiales no se hacen para tomar
el poder sino porque la vianda no llega o porque hay que "defender nuestras
fuentes de trabajo", como se dice en las reuniones de la erA en el sur.27 En este
contexto, el Rulo tiene algo de heroico en su defensa del trabajo y la pelcula
se identifica con l. El hecho de que sostenga su deseo pese a todo hace que su
cancin emblemtica no sea "Paco Camorra", parte de un pasado ya clausura-
do, sino "Corazn de oro" el valsecito de Canaro que cierra la historia. Esta
i~entficacin entre el pers~naje y la mirada del direc~or .llega al amor por _el
eme mismo que est representado por el amor a las m~qumas. El mundo grua
es la mquina del cine cuyas piezas (planos o engranaJes) hay que ensamblar
para que algo funcione. . ,
Cmo funcionan las mquinas? lCmo arreglarlas? cComo mantenerlas
o ponerlas a punto? Las mquinas proliferan por todos lados: el motor del

21 La . d b el estatuto del trabajo sino para

poltica ya no se hace con fines e cam aar d 1 t bajo (la admira-
<:c?nservarlo o recuperarlo. Esta nostalgia de los monumentos eo')or~e documentales
1 n que d ~b 'as) son un tema no s
na . generan 1as gran es ,a. ncas vaca . de activismo poltico como
~.. .. I.a~attvos como Rerum novarum, sino tamban de obr~ M mud Patricia Digilio y
.
Nnr-:ra,..n.~ts (Cr6nicas del trabajo rtcuptra~o) (200_3 ~ -~e~~:: ~: rP:antea,dos forman en sus
 ....

auto que se le detiene y que debe llevar a su cas~ (Rulo tie.ne un taller en su
casa: el trabajo se contina como hobby), la persiana del kiosco que el Rulo
arregla y que hace que comience a intimar con Adriana, las dife:e~tes .gras
que debe aprender a manejar, el auto preparado que IJeva el mecamco (Rolly
Serrano) a Comodoro Rivadavia, el bajo hecho pieza a pieza por un luthier,
las rejas que debe soldar en la casa de su madre.28 La pelcula, de hecho,
comienza con una mquina que supuestamente no funciona y que Torres, el
amigo del Rulo, debe reparar.
La mquina ms importante de todas es, obviamente, la que le da el ttulo
a la pelcula y que la recorre de diversas maneras. En las escenas de juerga de
Claudia, por ejemplo, aparece miniaturizada en un flipper, no transportando
materiales de construccin sino la bola de metal. El hecho de que la cmara
misma se monte a la gra y se mimetice con ella en sus panormicas de la
ciudad muestra cmo en esos planos el nimo del director se fusiona con el
del actor. Porque lqu es la gra, adems de un smbolo del trabajo, si no
una herramienta del cine para esos planos en los que la imagen parece estar
flotando, adquiriendo vuelo propio? Q no es acaso la gra uno de los conos
del cine, de su poder y de su esplendor?29
Si Mundo gra va mucho ms lejos que Ciudad de Mara es porque se man
tiene ms fiel en su idea del cine como lugar de resistencia (como alternativa
de trabajo y de creencia). Una de las escenas ms bellas del film es aqueiia en
la que el Rulo y Adriana van al cine despus de haber ido a cenar. Dos planos
fijos, slo dos planos, resumen la experiencia que tienen del cine. El primero
es un plano general de las butacas en el que logra verse la luz que dispara la
sala de proyecciones mientras se escuchan los gritos de lo que se presume es
una pelcula de accin. Corte y el segundo plano: Rulo y Adriana de espaldas
(l intenta abrazarla} mirando los dos grandes proyectores del cine que pue-
den verse a travs de un gran vidrio.30 "iMira qu cosa hermosa!", exclama
el protagonista a la vez que reconoce la "cruz de malta" que utilizan tambin
otras mquinas.
As como la narracin se organiza, entonces, en analoga con la imposibili-
dad de conseguir un trabajo, el deseo del personaje es asumido por el film en
todas sus consecuencias. Mediante esta identificacin, Mundo gra construye
una historia en la que prdida del trabajo y deseo de tenerlo son partes de un
mismo engranaje.

28
Los p~anos detalle de las mquinas y de alguien que trata de arreglarlas ya es una
marca del eme de Trapero: Zapa haciendo una llave, el protagonista de Fami/IJ rodanu
arreglando el motor de la casa rodante muestran su amor por las mquinas y por la
cap~idad ~el trabajo humano para ponerlas en funcionamiento.
Se~n Eduardo Russo, el video y los equipos ligeros hicieron obsoletas las
gra~d_es gruas del cine clsico. Russo dice adems que ese soporte estrafalario se con
ve~n.a e'! un..o d.e los ms. arquetpcios elementos de la filmacin en estudio'\ ..figuras
tote~a~ Y fc.tiches env1di~dos de 1~ Edad de Oro en Hollywood" (1998: 122).
el ue tr~~ sm duda. del eme MaxJ que se encontraba en la Avenida 9 de Julio Y en
q pod&an verse proyector y proyectorista a travs de un gran vidrio.