El Humanismo: ''humanitas'' trmino clsico - ''studia humanitatis'' - filosofa, moral.

literatura,
etc...

Es una corriente que exalta los valores clsicos de la buena educacin y los valores. Supone un
redescubrimiento de las obras antiguas, del legado greco-latino. Implica una reinterpretacin de
los textos, una labor editorial y una tarea de comentario. Hay una preocupacin por
enmendarlos, encontrar e incluso imitar su estilo, lenguaje, o formas adaptadas en nuestro caso
al castellano.

Surge en Italia (s.14) con autores como Boccaccio o Petrarca. Una de las tareas principales de los
primeros humanistas ser la traduccin de textos griegos, abriendo la puerta a Europa a estos
textos clsicos. 1 se traduce al latn y ms tarde sern trasladadas a las lenguas vernculas. Se
ordena traducir a Leoncio Pilato la Ilada y la Odisea. Es una traduccin que segua la tcnica de
palabra por palabra (verbum de verbo), una traduccin ms propia del medievo, que se
enfrenta a la traduccin conversio ad sentemtiam. Esta fue promovida por el humanista
bizantino Crisoloras en Florencia. Traducen ideas, contenido y significacin. Har posible que los
italianos puedan acercarse a esta parte de la literatura griega que haba permanecido velada.
Intentarn ser fieles a este pensamiento original. Surgen debates respecto a la traduccin por
excesivo acercamiento o alejamiento del modelo. Se intenta traducir los textos griegos al latn
con la misma mtrica. Otro humanista insta a que esta traduccin se identifique como fijada a la
res (cosa) en vez de al verbum (la palabra). Este debate sigue hasta la actualidad, primar el
sentido o no perder el estilo.

El humanismo se opona a la dominante escolstica en Europa, un mtodo dialctico abstracto

que haba limitado los textos a ser analizados solo por grandes pensadores (con un lenguaje
demasiado tcnico o preciso o demasiado en jerga en latn que poco tiene que ver con el
clsico). Los humanistas califican de ajeno a la realidad a este anlisis tan especializado y
confuso en su lenguaje y difcil de comprender y que ha convertido en anlisis en una batalla
dialctica entre unos y otros dejando de lado la obra.

Defendern el latn clsico y no adulterado. Proponen un empleo prctico del saber, del
conocimiento, frente a esa filosofa especializada. Se centran en la tica y en el conocimiento
prctico que eleve al hombre. Montan un sistema de saber y referencias que unido al latn har
que los poderosos se interesen en estos estudios prestigiosos, al alcance de todos y prcticos.
Tambin se vieron los estudios como medio de promocin social. En Espaa el contacto con el
humanismo italiano se debe a hechos concretos. El cisma de Occidente hizo que las reuniones
de varios pases a Avin sirvieran para difundir las obras de Dante, Petrarca etc. A concilios
como el de Constanza acudieron humanistas importantes. De manera que se difunde a travs
de contactos individuales o correspondencia epistolar.

Iniciadores: Alfonso de Cartagena o Enrique de Villena. Castilla era una sociedad abierta, llena
de inters por la cultura humanista. Durante el reinado de Juan II de Castilla empieza esta
expansin hacia el resto de Europa donde dejan atrs el aislamiento. Aunque el latn sigue
siendo lengua de cultura, al hacerse las traducciones a lenguas vernculas se acerca a nobles y a
gente no especializada estas obras. Los nobles encargaban traducciones, compraban obras y se
rodeaban de humanistas prestigiosos contribuyendo a la creacin de bibliotecas y a dar
prestigio al humanismo.

La traduccin en la Pennsula est representada por gente como Bruni (que defiende traduccin
renacentista) o Cartagena (que defiende traduccin medieval). La traduccin de textos griegos
se realiza a travs de las latinas ya realizadas por los italianos. Enrique de Villena tradujo la
Eneida, o la Divina Comedia..

A; LA PROSA:

- 1 PROSA DIDCTICA: Engloba epistolografa, historiografa, tratados y libros de viajes.

Se busca la comunicacin de una idea o pensamiento en diferentes facetas (filosofa, historia,

etc)

La esttica se subordina al fin didctico. La construccin de personajes, espacio y tiempo estn

subordinadas a la argumentacin que se quiere dar.

1.1 EPISTOLOGRAFA: La escritura de cartas. Aumentan a finales del s 14 y 15. Relacionadas

con el inters propagandstico poltico, nuevas sensibilidades, individualidad y socialidad. Surgen
diferentes tipos (noticia, exhortativa, disuasorias, amatorias, domsticas, adulatorias, jocosas,
etc.) Comunica con la prosa de ficcin, pues hay obras de este tipo construdas a base de cartas.

Los autores parten de los artes dictaminis en cuanto a forma, estructura y organizacin aunque
no siempre siguen los preceptos aunque los conozcan. Aparecen tpicos repetidos y se adecuan
al destinatario.

Estructura: No siempre estn todas las partes pero son: Salutatio, exordium, narratio (ms
extensa), petitio (puede no aparecer) y conclusio. La narracin es la de mayor extensin e
importancia depende del gnero.

Autores: Juan de Lucena - Epstola exhortatoria a las letras.

Su estancia en Roma es importante. Le permite entrar en el humanismo italiano. Viene porque

llega a ser familiar, un cargo que acompaa a un cardenal y luego de un Papa y llega a ser
protonotario apostlico y embajador. La obra es la muestra representativa del gnero y del
humanismo incipiente del s15. En la carta se exhorta al estudio del latn, tan importante en la
sociedad y las artes. La epstola se ajusta a las artes dictaminis pero influida por el humanismo.
La salutatio es breve, el exordium se dedica a ver los distintos tipos de ocio que existen. Hace
distincin entre ocio (espacio de tiempo en el que se abandona una tarea) y ocio en el sentido
de Cicern (cuando alguien se retira de la vida pblica y se dedica al estudio y a la escritura). La
narratio se destina a animar y elogiar a Fernn Acuarez por decidir dedicar 1 hora al da al
estudio de la gramtica latina. Insisten que el estudio del latn implica saber qu se est
diciendo y entenderlo, criticando a los que solo lo repiten como si se tratara de un canto
religioso.
Aparecen bromas al respecto que forman parte del didactismo, acompaando el tono ms
grave de la obra. No hay petitio como tal, aunque s le insta a continuar en su empeo. La
conclusio sigue el modelo en forma de despedida.

Dice que le gustara haber escrito toda la carta en latn pero la realiza en lengua verncula para
que la enseanza pueda llegar a todo el mundo, a las personas ms vulgares como se puede ver
en el tema de las traducciones.

1.2 HISTORIOGRAFA: La escritura de la historia muestra recursos tcnicos que se aproximan a

gneros de ficcin como la pica o la novela de caballeras. La figura del historiador se
individualiza. Los equipos mltiples se concretan en uno solo que por tanto dejan su huella
personal en la obra. De las Crnicas de las Historias Generales( de varios reinados) se pasa a
Reinados Individuales. Empiezan por donde termina la Historia de Espaa Alfons. Tienen
funcin propagandstica en este periodo de crisis y luchas internas. Se crea el cargo de Cronista
Real, que surge a mediados del s15 para llevar a cabo esa labor propagandstica. Destacan
autores como Lpez de Ayala, Juan de Mena o Fernando de Pulgar. El cargo no era vitalicio. Al
tener este sentido propagandstico, imprimen en cierto sentido cierta subjetividad.

El humanismo revitaliza el latn como vehculo de transmisin de la historia al extranjero. La

propaganda real viene acompaada de la grandsima difusin gracias a la imprenta. El
historiador se hace muy importante por engrandecer hechos de la realeza. Se imita a los latinos
(Salustio y Tito Livio) con tcnicas como los discursos insertados (discursos insertados: permiten
acercar al lector el hecho histrico). Llegan a travs de traducciones. Se aprecia polmica
historiador (verdad, objetividad) vs poeta (consagrado a los mundos de ficcin) . Aunque
tambin se inserta ficcin en la historia buscando fines didcticos y ejemplarizantes. Aumenta el
nmero de autores, obras y se imitan subgneros (genealogas, memorias, biografas, relatos de
campaas militares) Por lo que surgen obras ms alejadas del puro comentario crnico real,
crnicas particulares no ligadas al poder real. Se cuentan las vidas de personajes concretos con
mayor libertad de enfoque se suelen conocer por el protagonista (Crnica de lvaro Luna).

Consta de dos partes: historia caballeresca de la Corte y una parte pstuma que se encarga para
ofrecer una versin distinta de sus ltimos aos. Son muy diferentes. Se atribuye a Gonzalo
Chacn (sirviente del condestable). Las crnicas particulares se encargan por parte de la familia
del propio autografiado, que tiene acceso a la documentacin familiar. Fijan una memoria
ejemplar de la persona.

Podran existir obras consagradas a un hecho concreto como El libro del Paso Horroroso de
Suero de Quiones de Rodrguez de Lena. Muestra cmo la ficcin entra en la realidad. Es un
acta del notario de Juan II de Castilla. Narra como el caballero Suero de Quiones recibe
permiso del rey para defender un puente en Len contra todos. A los que llegases les haca
pagar un tributo a la amada, hechos que son propios de la novela caballeresca. No dejar pasar a
nadie hasta que regrese su amada.

Gutierre Daz de Games es importante por escribir el Victorial. Se ensalza la figura y el linaje de
Pero Mio. Games era el protegido del Conde Pero Mio y escribe esta biografa que parece que
tuvo 3 redacciones. Una preliminar que refleja expediciones martimas en el Mediterrneo y el
Atlntico (considerada libro de viajes), una segunda tras la concesin del condado de Buelna, en
la que se observa la reescritura de materiales previos. y una tercera en la que se incluyen
referencias posteriores y la parte en la que se habla de la discrepancia con los Infantes de
Aragn. Hay una parte de su vida que se omite. Las ltimas palabras de la obra se refieren a la
muerte de su esposa Doa Beatriz. No se narra la muerte del propio Conde. Se dice que tiene
77 aos- El autor se bas en las biografas francesas, en especial el Libro de Alexandre. Incluye
una parte dedicada a Alejandro Magno. El autor por tanto debi leer esta obra. Hay estrofas
(referidas a los castigos de Aristteles). Tambin se habla de su linaje y descendientes. Aparece
un compendio de sentencias donde el instructor del Conde le aconseja acerca de cmo actuar.
La obra pretende servir de ejemplo con valor didctico. Aparecen personajes de la antigedad:
Hrcules, Atila, Magno y caballeros y hroes. La caballera, los amores y las aventuras
conforman por tanto el paso de la ficcin a la historia. Pero Mio aparece como hroe en
escenas blicas tpicas como asedios, caza, expediciones,etc.

Es una obra conservadora por la visin alejada de una caballera seorial cuyas enseanzas y
valores son hereditarios y no son necesarias las escuelas de letras. El amor es importante en la
obra, se relatan tres. El de Beatriz de Portugal se plantea a modo de conquista amorosa. Se
insertan cartas para reflejarlo. La 1a incluye una reflexin o digresin sobre los tipos de amor.
Tambin se introduce la ficcin mediante las maravillas. aunque se intentan racionalizar. El estilo
por tanto es muy variado en cuanto a registros. Tambin se introducen metforas, smiles picos
referidos a animales ; alegoras; descripciones de elementos naturales como tormentas. Recoge
variedad de lenguas a modo de introducir un espacio geogrfico concreto.

Prez de Guzmn: Generaciones y semblanzas. Es un libro de relatos de personajes

memorables (1450-55). El prlogo contiene reflexiones sobre la historia hispnica. Critica
procedimientos de crnicas regias como propaganda. Intenta dejar la memoria de los
personajes que no aparecen en las crnicas reales. Presenta hechos e intenta partir de
informacin de 1a mano. Tiene un estilo por tanto elevado, cuidado y veraz basado en Cicern.
Se plantea escribir en forma de registro o memorial los linajes (generaciones) y los retratos
(semblanzas). Encontramos 34 retratos. El de D. lvaro de Luna cierra la obra. Se incluye de cada
personaje: rasgos fsicos (estereotipos de vicios y virtudes, dentro de los prismas caballerescos y
cortesanos), costumbres, oficio, muerte, carcter, etc.)

Fernando de Pulgar: Claros varones de Castilla. Toma como modelo a Valerio Mximo y San
Jernimo. Dirigida a Isabel la Catlica. El autor conoce la herencia grecolatina. Fue secretario
regio por lo que se diferenciar del estilo de Guzmn por si vinculacin real, teniendo una
mirada patritica y ms subjetiva. Contiene 24 retratos donde se refleja la relacin fsico-moral
de cada personaje.

Leonor Lpez de Crdoba: Memorias. Su obra se refiere a su propia vida. Compuesta al final de
esta. El estilo es sencillo. Narra sucesos llenos de dificultades para su familia por el apoyo
mostrado hacia Pedro I el Cruel - su familia fue encarcelada 9 aos en Sevilla. Tiene escenas con
gran dramatismo y cierta introduccin del dilogo en algunos pasajes.
 1.3 LIBROS DE VIAJE:

Recibe otros nombres como literatura de viajes, libros de viajeros. Se da un inters por ellos y
los espacios lejanos a finales del s 14., concretamente en Aragn por su expansin hacia el
Mediterrneo. El Libro de Mandeville es una obra atribuida a John mandeville que se traduce al
aragons y al cataln. Tambin el Libro de las Maravillas de Marco Polo se traduce al aragons.

Es Espaa y en castellano destaca la Embajada a Tamorln de Ruy Gonzlez de Clavijo. Narra la

misin enviada por Enrique III a Samarcanda, al emperador mongol para establecer relaciones
en contra de los turcos otomanos y su expansin. Refleja un itinerario detallado desde Cdiz a
Samarcanda y de vuelta. Hay una gran minuciosidad cronolgica y espacial en la narracin y en
las descripciones de monumentos ciudades, costumbres y maravillas orientales La realidad
desconocida se presenta a travs de comparaciones con realidades conocidas. La fascinacin
por Oriente y la figura del emperador hace que la obra alcance gran difusin en el s16.

Por otro lado destaca Pedro Tafur con el Tratado de las andanzas y viajes. Su propio inters lo
mueve para realizar el viaje basado en sus recursos econmicos y su origen noble. Viaja por
Europa y el Mediterrneo. Muestra inters por las leyendas, las realidades exticas. El inters
viajero forma parte del inters humanstico por los nuevos mundos. La ficcin tiene importancia
porque se conecta con la caballera y se influyen mutuamente.

1.4 EL TRATADO: Es otro gnero dentro de la prosa didctica. Es prolfico en el s15. Tampoco
escapar del contacto con la ficcin. Temtica variada: caza, amor, religin, filosofa, historia,
gastronoma. etc

Alfonso de Madrigal tiene una prolfica obra latina y castellana como El Confesional. Hay otro
tratado que se le atribuye llamado Como al hombre le es necesario amar. Destacan los tratados
de cetrera. Lpez de Ayala escribe El libro de la caza de las aves.

Enrique de Villena escribe el Arte de trovar (observaciones sobre la poesa). Se ha transmitido

de forma fragmentaria. Tambin el Tratado de la lepra y el Tratado del aojamiento, sobre el mal
de ojo. Tambin Arte Cisoria (el arte de cortar - gastronoma). Tambin tratados de
astronoma-.. es decir, tena una obra muy variada.

Arcipestre de Talavera o Corbacho: Es mucho ms que un tratado. Pretende reprobar el loco

amor y reafirma que el nico bueno es el amor a Dios. Se presenta de forma miscelnea. Es una
argumentacin para difundir este pensamiento. Emplea recursos muy diversos. El nombre del
Arcipestre es Alfonso Martnez de Toledo. Su obra: tratados doctrinales, biografas, tratados
religiosos por su condicin de eclesistico. Haba una notacin en un ejemplar de una obra que
ha dado las nicas pistas sobre su biografa en la Crnica Troyana. Estudi leyes lo cual se refleja
en la disposicin del tratado. Su cargo como familiar de Juan de Casanova le hizo llegar a Roma y
entrar en contacto con el humanismo. Tambin estaba relacionado con las representaciones
teatrales de Toledo del Corpus y Navidad. Acabar encargndose de ellas, lo cual lleva a escenas
muy teatrales y dramticas reflejadas con gran realismo en el Corbacho. De la obra solo se
conserva un manuscrito en la biblioteca del Escorial. Perteneci a la reina Isabel y data de 1466.
Adems hay una serie de ediciones impresas. 2 de ellas son incunables de Sevilla de 1498 y
Toledo de 1500. Tambin 3 ediciones del 16 que no parecen partir del manuscrito conservado.
Las impresiones incluyen ciertas variaciones con este ltimo.

Hay dos ttulos: Arcipestre de Talavera: De la lectura del manuscrito se desprende que es el
ttulo que le da el autor a la obra, queda reflejada su voluntad de poner este ttulo. Nos pone en
relacin con el Libro de Buen Amor del Arcipestre de Hita. Se sabe que tuvo oportunidad de
leerlo en Salamanca. Esto hace que esta obra se site en una tradicin erotolgicamen la que el
autor ser un tema muy importante., como en la poesa de cancionero, los debates reales o los
opsculos escritos por ciertos intelectuales como el Tratado de cmo al hombre es necesario
amar o el Breviloqui de amor e amiiia de Alfonso de Madrigal.

Corbacho: Aparece por primera vez en el impreso del incunable sevillano. Acab teniendo
mucho xito este nombre. Corbacho es una especie de ltigo- Relacionado con la obra del
mismo nombre de Boccaccio, vinculadas por la gran tradicin misgina. De esta relacin surge
el nombre, refundado por el editor. En la obra italiana se defiende que las mujeres son animales
imperfectos, dotados para el mal, etc. Tambin otra obra del mismo tipo es el De claris
mulieribus de Boccaccio.

En el prlogo, marca el autor su objetivo declarado, expone el contenido de la obra, alega sus
autoridades. La obra va dirigida a un inexperto, que no ha ''padecido'' los ''engaos y artes de
amor''. Consta de 4 partes:

Reprobacin del loco amor 1

Condiciones de las mujeres viciosas 2

Complexiones de los hombres 3

Reprobacin de ventura, hados y la suerte, el destino (en contra de estas creencias que van en
contra de la voluntad y el libre albedro individual del hombre 4

En 1 y 4, se acumula el despliegue de conocimientos que avalan su argumentacin. Exalta el

amor divino y niega fuerzas superiores o contrarias a la voluntad de Dios y el hombre. En 2 y 3,
critica a las mujeres y habla de los tipos de hombres y los relaciona con el zodiaco. Esto ltimo
lo justificar aunque critique la parte 4.

Se ha hablado de la deuda que tiene la obra con Del amore, de Capellanus. Expone que una de
las partes lo sigue casi por completo. Despus justifica la composicin de la obra: lo hace
mediante el tpico ''todo momento pasado fue mejor'' basado en un gran pesimismo fruto del
tiempo y la sociedad en la que viven. La materia se toma de Capellanus, solo el amor de Dios es
el verdadero y reprueba el amor mundano y las mujeres.

Estructura:

1: Se organiza en 38 captulos. Se establece una parfrasis del Del amore de Capellanus, Hay 17
captulos que se distancia de este. Se acompaan de comentarios y acerca el contenido a la
mentalidad el lector con digresiones con ejemplos cercanos a este.
Hay 2 captulos que son conclusiones de los otros 17 (el primero) y una presentacin de los
siguientes (el segundo). Los 19 restantes (del 20 al 30) centrados en pecados de los que siguen
los vicios del loco amor, dejndose sentir el modelo del Del Amore. Hay gran realismo, lleno de
ejemplos y hasta cierto tono jocoso dentro de este didactismo.

Establece los 10 mandamientos y luego los 7 pecados capitales (otra vez 17). Contiene ejemplos
cargados de realismo sobre esas ''mujeres viciosas'' . Tiene cierta herencia del sermn (voz en
primera persona que marca y acerca la realidad, habla popular, cierta comicidad, trata de
acercar la leccin mediante el ejemplo. En el captulo 37 habla de las virtudes y en el 38 hace
una conclusin y anuncia la 2a parte.

2: Coleccin de exempla que evidencian el mal del loco amor. el propio autor seala que estos
consejos son muy eficaces por las razones previamente mencionadas. Se recrea en el material
de la realidad y la cotidianidad pecaminosa del ser humano. Se reelabora del modelo de Del
Amore. Hay escenas tambin de carcter ms descriptivo basadas en su propia experiencia.,
tambin aparecen cuentos o embustes. Estas historias en general sirven para ejemplificar todo
aquello que apareca en la primera parte. Todos los dilogos tienen gran expresividad y
teatralidad narrativa. Mujeres con mucha identidad como personajes. La lengua las individualiza
y la lengua del narrador permite ver cmo actan, pues las descripciones de personajes se
detienen en el lenguaje corporal.

3: Se habla de cmo son los diferentes hombres. El colrico, el flemtico, el sanguneo y el

melanclico. (tipos de personalidades). Dedica 1 captulo a describir a cada uno y en el 6o
explica cmo cada uno se identifica con un signo elemental y con los signos del zodiaco. En los 4
posteriores pone ejemplos de los amores de los distintos hombres.

4: Piensa que cmo critica ahora los hados si al hablar de las complexiones del ser humano los
relaciona con la astrologa. Aclara que Dios es el que ordena y hace de todo de modo que la
astrologa y la influencia de los planetas es vlida y el destino de los hados no.

Se analiza la condicin humana tanto de hombres como de mujeres. Este cierre reprueba los
hados contrastando con la reprobacin del loco amor, con la parte 1. De modo que las partes 2
y 3 son exempla o argumentaciones de su exposicin. Su reprobacin de los hados contrasta
con la realidad material humana (loco amor) con la inmaterial divina (hados). Son falsas
opiniones que merman el libre albedro de los hombres y que exalta el destino en contra de
Dios. Otros autores tambin tratarn estos temas como Alfonso de Valladolid o Enrique de
Aragn. De manera que mediante el libre albedro, se presenta a Dios como una figura
redentora que plasma la libertad del ser humano de elegir o no el loco amor. Puede haber
fatalidades o castigos, pero siempre bajo los designios de Dios.

Aparece un eplogo al final de la obra que no sale en el manuscrito del Escorial pero s en los
posteriores, apareciendo por 1a vez en el incunable de Sevilla de 1498. Se duda de su
autenticidad.
Se presenta en la voz del autor, diciendo que lo han perturbado unos sueos y pide de algn
modo perdn a las mujeres. Esta peticin de perdn se corresponde con una tradicin comn
que se ve en otros autores como Juan de Flores. Se pide perdn por la crtica a las mujeres.

Respecto a la obra: Se hace una caricatura expresiva el hombre cortesano y la mujer: producto
del anti feminismo presente en la tradicin bblica y clsica que entra en Castilla tras el apogeo
en Francia en el s13. Unas crticas que son una ridiculizacin de la teora aristotlica del amor y
de los crculos cortesanos y palaciegos lo cual se refleja en el Cancionero.

Es una reaccin de temor a la heterodoxia del amor expuesta en el Cancionero o en la ficcin

sentimental en la que se exalta sobremanera y por encima del hombre a la mujer. La tradicin
consideraba que la subordinacin a la dama era imposible, que el amor no poda idealizarla.
Buscan restablecer el amor representado por la tradicin bblica con el hombre como papel
fundamental.

El estilo: Hay una parte que sigue la estructura tpica de un tratado o exposicin (revisin de
autoridades; se dirige a un t, al lector, como en los sermones para acercarse a l; prosa rimada,
enumeraciones, oraciones de infinitivo (de imitacin latina); hiprbatos), ed, hay una estructura
latinizante que es fruto de la influencia humanstica. A la hora de introducir los ejemplos utiliza
coloquialismos en contraste con la sintaxis latina, adems de frases exclamativas o refranes. Por
lo tanto hay una mezcla de estilos. Esto hace que sea uno de los antecedentes del realismo
reflejado en obras como la Celestina.

Las descripciones de escenas son muy vividas, dramticas y hasta teatrales en gestos y maneras.

Hay imposiciones de silencia, a veces se calla cosas por no dar ideas a los inocentes, pos si por
tratar de evitar o advertir de ciertos comportamientos, pudiese llegar a ocasionar el efecto
contrario en el lector, dndole un modo de accin considerado de poca moralidad.

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- 2 EL DILOGO: El pensamiento y la esttica van de la mano para configurar un coloquio en el

que hay una serie de personajes que debates sobre una materia determinada. Hay elementos
literarios que contribuyen a crear la ficcin con ese tono didctico caracterstico.

El gnero reproduce la conversacin entre 2 ms interlocutores. El trmino dilogo hace

referencia a ''a travs de la palabra o el discurso razonado''. Tambin se puede asociar con el
verbo ''dialoguesthai'' griego que quiere decir ''examinar algo a travs de la palabra o el
discurso''.

Las obras aparecen precedidas por las palabras dilogos, coloquios, disputaciones.., en sus
ttulos, lo cual dificulta la configuracin de un corpus de las obras de dilogos. Tambin hay
dilogos en los que no aparece ni siquiera ninguna de estas indicaciones.

La forma de enunciacin: Se puede introducir mediante dos tipos principales de enunciacin:

1. Directa o mimtica o dramtica: ej: OBISPO: ''....''

2. Indirecta: Se introduce cada enunciado mediante verbos de habla: ''tal dijo:...'' o ''tal habl o
pregunt: ...'' Hay un narrador que introduce el discurso que a veces se retoma al acabar el
dilogo. En este marco introducido en 1a persona se dan circunstancias del coloquio (tiempo,
caracterizacin y luego se le cede la palabra al personaje propiamente en estilo directo).

3: Mixta: Una combinacin de las 2 formas posibles.

Las 3 generas los diferentes niveles narrativos que aportan variedad y riqueza al conjunto.

poca: Tiene tradicin desde la Biblia, el Upanishad en snscrito del s8 y por supuesto la Grecia
clsica y la forma oral de la mayetica. El gnero alcanza por tanto gran importancia en la
antigua Grecia-Roma. En el resto de perodos destaca en el s15, con muchos ejemplos e
importancia. Sin embargo, la produccin de dilogos continuar en los siglos posteriores. No es
por tanto un gnero solo del Renacimiento, pero no est catalogado o estudiado en su
totalidad.

Temas: Tan variados como el tratado o como podra darse en una conversacin real.

Extensin: Tambin muy variada. Muy extensas como El viaje de Turqua o breves (reunidas
muchas veces en colecciones).

El Dilogo como gnero literario: Es necesario detenerse en su carcter literario pues muchas
veces se olvida que es un gnero literario. El hecho de que quedara al margen en ciertos
estudios tiene que ver con que no se incluye en la Potica de Aristteles. Hasta la obra de
Sigenio, De dialogo liber, no se hace un estudio monogrfico tratndolo desde el punto de vista
literario. Los dilogos son obras de arte verbal, donde las ideas se organizan conforma a un plan
artstico ms o menos complejo. La argumentacin es el eje de todo este plan. Es un gnero
hbrido que surge de la suma del contenido didctico y la forma retrica, es decir, entre 2 o ms
personas o interlocutores entre los que se da un proceso discursivo de ideas o conversacin.
Para su creacin se sirve de varios procedimientos (propios del dilogo o compartido con otros
gneros). Siempre con el fin argumentativo. No es obligado que introduzca marcas de espacio o
tiempo, pero puede haberlas mediante la voz del propio interlocutor o el uso de decticos. En el
caso de que aparezcan determinados, tienen que referirse por la intencin retrica. El proceso
retrico indica qu es necesario y a favor de la argumentacin.

Los interlocutores son personajes construidos literariamente. Se trata de un proceso de

construccin de personajes que tambin responde al plan argumentativo de la obra.
Contribuyen a la creacin de la ficcin conversacional (dar sensacin de conversacin real). Para
su caracterizacin son importantes la lengua, las referencias de sus mundos, la materia de su
vida cotidiana (que trasciende al dilogo). Tambin la forma en la que se relacionan los
interlocutores. Es comn que sean masculinos. En el caso de Lucena hay varones, hombres de
letras e intelectuales. Es comn la bsqueda de interlocutores expertos en la materia tratada
pues da sensacin de seguridad y veracidad en sus palabras. Por lo tanto, es tambin comn
que uno de los personajes tenga el nombre del propio autor o que haya sido inspirado en un
personaje histrico. Que aparezca este autor como interlocutor es relevante. Es un personaje
literario, construdo literariamente. NO corresponden sus referencias y afirmaciones con la
realidad del propio autor. El personaje no es la persona. Puede haber aspectos que coincidan,
sin embargo hay que resaltar que no todos son reales, ni mucho menos. Lo mismo ocurre con
los personajes histricos. Las ideas expresadas y los personajes y caracterizacin, surgen como
siempre a merced de la caracterizacin.

Ficcin conversacional: Es frecuente en los dilogos encontrar referencias a que esas obras son
transcripciones de conversaciones que han ocurrido en la realidad. Es una convencin muy
usual en la historia del gnero. Obviamente, no son transcripciones de conversaciones
acaecidas normalmente. Es un recurso ms que alcanza su expresin mxima en el Dilogo de la
Lengua de Juan de Valds. Corresponde a la convencin de hacer textos ''a modo de'' dilogos
reales. Una conversacin real no tiene porqu corresponderse, pues el dilogo incluye el arte
literario que procesa la conversacin estructurando la argumentacin, dndole forma y
hacindolo fludo.

Recursos: Se emplean recursos, muchas veces dramticos. Estudiados por bloques:

Recursos que contribuyen a crear la sensacin de intimidad entre lector- interlocutor /

interlocutor - interlocutor / o entre parte de los interlocutores y otra parte.

+ Monlogo: interlocutor - lector: Da lugar a una relacin privilegiada entre ele lector y lo que
expresa el personaje. Ms an si est al principio.

+ Aparte: Interlocutor - lector / Interlocutor - interlocutor: Puede ser muy variado. Puede medio
orle otro personaje y que el que hace el aparte reconfigure lo que ha dicho.

+ Mutis: Uno de los personajes sale de la escena y el resto habla de cmo introducir un
escribano que copie lo que dicen.

Recursos que intentan crear sensacin de dramatismo e inmediatez escnica: Pretenden que el
lector piense que la conversacin sucede ante sus ojos inmediatamente.

+ Acotacin: Indicaciones que se pueden referir al tiempo, al espacio, a las actividades

paralingsticas o kinsicas de los personajes. Se pueden incluir dentro de la voz del narrador
(en enunciacin indirecta), o incluidos en la voz de un interlocutor (en enunciacin directa). No
tienen porqu ir entre parntesis como en el teatro, sino que los dice el personaje. Puede ser:

* Enunciativa: Indica presencia o actuacin de un personaje en escena. Se produce una

disociacin del personaje del dilogo: Despedidas, saludos, indicaciones de entradas y salidas.

* Descriptivas: Indican espacio, tiempo. aspecto y gestos de un personaje.

* Implcita: Permite a partir de la intervencin de un personaje inferir la presencia o actuacin

de otro personaje. Pueden indicar lo que hacen otros personajes.

* Enlazada: Con la argumentacin dialgica y los interlocutores suele servir para organizar y
estructurar la conversacin. Sirve de nexo entre las partes del dilogo Ej: Ahora habla t sobre...
 Contribuyen a la familiaridad y distensin entre los interlocutores. Como el dilogo busca
corregir las imperfecciones que existen en la conversacin real, reproduce ciertos signos que
evocan esas imperfecciones: saltos de tema, interrupciones, no comprensin por parte de un
interlocutor...

Contribuye a que se repita la argumentacin , la explicacin y la simplifica por lo que el lector

puede comprenderla mucho mejor y el lector comprende que es muy sabio pues ese
interlocutor es capaz de hacer comprender a otro su opinin.

Tambin se incluyen puyas, chistes, que buscan la familiaridad y se hacen referencias a que
estamos ante una conversacin hablada mediante verbos de lengua.

Contribuyen a crear las circunstancias y la emotividad:

Se refiere a las circunstancias particulares de los personajes, el elemento irracional o no lgico

de cualquier conversacin. Permite construir personajes literarios al retratar cmo hablan entre
ellos, si son tmidos, irascibles, groseros, amables, impaciente, imprecisos, sabios o poco
instruidos, reticentes a aceptar algo. A veces sus comentarios permiten inferir particularidades
de sus vidas.

Argumentacin interactivo: El proceso depende de las participaciones de los interlocutores, que

se van modificando a lo largo del mismo. Es necesario un proyecto comn entre los
interlocutores para que el dilogo no quede interrumpido. Esta concepcin nos lleva a atender
otra cuestin. La unidad entre dialctica y retrica. Se fundamenta en en la dialctica: Una serie
de interlocutores comprometidos en construir y hacer fluir el discurso en favor o en desacuerdo
con las opiniones expuestas. La tripletipologa podra ser:

El dilogo pedaggico: proporcionar informacin o un conjunto de saberes.

El dilogo dialctico: A partir del dilogo, que nazca una nueva verdad colectiva.

Dilogo polmico: Se enfrentan u oponen 2 opiniones o bloques de opiniones de forma

irreductible.

Son los tres complementarios. Las opiniones surgen, se complementan y se oponen. Las voces
contribuyen a la fluidez del dilogo.

Si las 2 estn de acuerdo, no hay dilogo. Si no hay acuerdo, en nada se acaba. Es preciso un
pacto anterior que garantice que el proceso sigue. Son necesarias convenciones que garanticen
la eficacia y el proceso fludo:

La adopcin de una lengua comn.

Unas reglas derivadas de la vida social y de la cortesa: Saludos, respeto de turnos de palabra,
cordialidad.

Eleccin del orden en el que se establecen los argumentos y cmo se jerarquizan.

El mantenimiento del contacto mutuo. (que se escuchen, se presenten atencin, se pregunten)

Garanta de seguimiento y comprensin

Despedida o cierre que organiza el final del texto.

A veces es necesario que se renueven.

El dilogo en la Edad Media: Hay una desatencin general, el corpus no est totalmente
constituido. Se heredan los dilogos de Platn, Cicern, Luciano) Hay casos en los que se conoce
de forma parcial o fragmentaria. Hacen mayor aprovechamiento de la materia filosfica que de
las formas de argumentacin. Tiene que ver con el humanismo y con la influencia de autores
como S Agustn o Boecio o el modelo del catecismo (preguntas y respuestas discpulo - alumno)
Se mezcla tambin con los debates, las colecciones de cuentos con un marco dialogado (C.
Lucanor; Calila e Dimna). Influye especialmente el dilogo hispano hebreo de los s12 y 13.
Tambin el dilogo renacentista temprano de Petrarca y el posterior dilogo en lengua vulgar.
En Castilla destacan Lucena (Dilogo sobre la vida feliz) y Pero Daz de Toledo (Dilogo e
razonamiento en la muerte del Marqus de Santillana)

JUAN DE LUCENA: DILOGO SOBRE LA VIDA FELIZ:

Tambin escribe oratio latina, una epstola consolatoria a Gmez Manrique tras la muerte de su
hijo, el Tratado de los Galardones, y por ltimo un extenso tratado en contra de los mtodos
empleados por la Inquisicin.

La transmisin del dilogo es doble: manuscrita (1) e impresa (2).

1: Hay dos manuscritos y otro con poco inters por ser una copia del s18 de una edicin
impresa. El 1o est en la Biblioteca Nacional de Espaa. Redactado en 1463. Contiene la firma
de Lucena pero el texto (esmerado y cuidadoso) no parece copiado por el propio autor.
Contiene glosas al margen que arrojan luz sobre hecho concretos de los personajes del texto.
No son muy largas y son de voz annima. El 2o manuscrito denominado de Palacio (1520) est
en el Palacio Real. Contiene el 1er fragmento conocido de la Celestina.

2: Zamora 1483, Burgos 1499, Sevilla 1514.

Ttulo: Tambin Dilogo de la vida beata, libro de la vida beata o de la vida felici y variantes de
estas. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional largo ttulo Dilogo MORAL (seguido de los
interlocutores que intervienen. Se da como ttulo Dilogo de la vida feliz. por el fragmento que
aparece en la dedicatoria. El moral del ttulo vincula a Lucena con Cicern, pues Cicern atenda
a los problemas ejemplares, dejando de lado las abstracciones y simbolismos y presenta sus
dilogos en un contexto de su tiempo y lugar.

Interlocutores: 3 anunciados desde el principio.

El obispo: Papel de maestro, de mayor edad y experiencia. Al tener ms experiencia tiene ms

efectividad y verosimilitud y respaldo de la argumentacin.
Hay cortesa y juegos entre los dos personajes que propician las discusiones in contrarias partes:
el Marqus de Santillana y Juan de Mena contra el obispo.

La opinin del obispo es que la felicidad del ser humano es imposible en vida porque siempre
quiere ms. Hay dos bloques de opinin.

1er bloque: Juan de Mena frente al obispo. Defiende la vida activa como vida beata. La vida de
los nobles, caballeros y hombres de armas.

2o bloque: El Marqus frente al obispo. Se dedica a proponer como feliz la vida contemplativa:
clrigos, poetas, msicos.

Este cruce de opiniones lo deciden los propios interlocutores. Se desacreditan como

interlocutores ante el obispo. Hablan de lo que no han experimentado, de que no han alcanzado
felicidad con lo que tenan. Expresa cada uno que la felicidad podra estar en aquello que no
han sido, que no han experimentado ni tenido. Como todo se basa en la argumentacin, esta va
a ser dada por el obispo, que es la mayor autoridad al tener ms experiencia y por lo tanto a
cada argumentacin se le va a ir dando la razn.

Mena: Tiene el papel de discpulo, se manifiesta en contra del obispo. Se refiere como hombre
de letras, estudioso, plido y delgado. El obispo tiene una relacin paternofilial con l a
diferencia de la de Santillana. El obispo trata al Marqus ms neutramente. La actitud de Mena
va siendo de mayor modestia a medida que el obispo refuta sabiamente sus opiniones. En
ocasiones razona con argumentos tomados por el obispo como provocaciones. El obispo
argumenta que no se cree lo que defiende, solo quiere escuchar las rplicas y explicaciones que
le da. El intervenciones de Mena hay citas de autoridades, ejemplos de retrica y dice que ha
sido testigo ocular de lo que est hablando.

Santillana: Al principio de la 2a parte, donde inicia su disputa con el obispo, lo reconoce como
maestro y se reconoce inferior por no conocer la lengua latina. Hay una aparte cuando defiende
la vida caballeresca donde pone por ejemplo las penalidades que ha pasado en su vida. En l se
encuentra el tpico de las armas y de las letras. Tena la mayor biblioteca del s15, era
especialista en Dante y conoci la lengua italiana por su inters-

En la ficcin, va dejando ver el conocimiento mediante el elogio a las letras. Es mucho menos
reverencial que Mena y ms chistoso y todo ello afecta a la carga ideolgica y satrica del
personaje. La relacin con el obispo es mucho ms rgida. Las crticas a veces las recibe el propio
obispo que no las recibe como ofensas, pues nunca se abandona el tono familiar y jocoso y
sobretodo respetuoso.

Lucena: Cuando aparece como personaje, el Marqus lo enfrenta en cuanto a opinin aunque al
final se da por vencido. La emotividad crece: hay ms risas referidas y tambin a cuando lloran.

Obispo: Fue humanista, traductor de Sneca, Cicern y Bocaccio, Escribi en Toledo sobre la
vida feliz por lo que se caracteriza al personaje como experto en la materia. Era converso lo cual
tambin se traslada a la ficcin. Tiene una funcin de ordenar el discurso. Frena digresiones,
lleva el discurso a un foco de mayor inters. Reconduce la argumentacin. Anuncia a los
interlocutores a Lucena a modo de espa o taqugrafo (est copiando lo que dicen). Se presta
como elegante adversario, elogiando a los otros dos. Sabio, afectuoso y reconoce el valor de la
argumentacin. Con Mena es ms retrico y le insta a apartarse de la opinin de la mayora.
Con Santillana utiliza ms chistes, puyas y elementos de ms familiaridad. Al ser el que ms
argumenta, es el ms importante y el que recibe mayor tiempo de palabra. Cuando aparece
Lucena, pierde el papel de maestro y se somete a l, que actuar como juez. El obispo admirar
la postura sostenida por Lucena.

Lucena personaje: Presencia breve. Es importante su aparicin al final de la 2a parte. Aparece

como narrador y como dialogante en estilo directo. Manifiesta el punto de vista del obispo. la
felicidad solo es posible tras la muerte, en contemplacin de Dios. Es ms moralista incluso que
el obispo y ambos dan esta solucin teolgica al dilogo.

Formas de argumentacin en el texto:

1: Diversificacin del punto de vista del autor entre sus diferentes interlocutores. Hace que el
material didctico sea menos pesado.

2: Acumulacin de citas clsicas y contemporneas del perodo y exempla en general que avalan
la argumentacin.

3: Autoridades: en ocasiones han estado en presencia de lo que hablan y/o han sido testigos
oculares.

4: Chistes y puyas: reflejan un ambiente familiar y distendido: aportan verosimilitud a la ficcin

conversacional.

5: Las digresiones tambin contribuyen a lo mismo.

6: Tcnica pro-contra. Dilogos in contrarias partes. Tiene como antecedentes a Platn o a los
renacentistas. el dilogo aparece en dos bloques de opiniones opuestas que se van relajando. El
discurso no es rgido ni se da del tirn.

7: Tcnica maestro-discpulo: Da lugar a verificar la comprensin por parte de un interlocutor. La

doble explicacin ayuda a mejorar la comprensin de la argumentacin. Se recaba ms en la
misma idea. Este es un recurso de la mayetica.

8: Crtica social: Muestra el compromiso del autor con su tiempo.

9: Irona: Muestra el dilogo como un juego intelectual, expresado con el lxico caballeresco.
Tambin se hace al respecto la oposicin entre el ocio y el negocio.

10: El sermn magistral y monolgico al final del texto. Establece un cambio en los
procedimientos. En la 3a parte, este sermn es ms doctrinal. Recuerda a dilogos de San
Agustn como Contra acadmicos. Debates de bloques de opiniones opuestas que resuelve una
autoridad del terreno eclesistico. Vinculado tambin con el dilogo italiano (Dilogo sobre la
avaricia de Poggo). El humor con el que se presenta contribuye a que el personaje de Lucena se
manifieste como epicreo; teniendo en cuenta adems que ha bebido. Hay una ambigedad
por tanto en la argumentacin, algo impensable en San Agustn o Cicern. El obispo no es
degradado a pesar de la crtica que se hace al clero. El final resume y da solucin ideolgica al
problema. Las causas del discurso entre Lucena personaje y el obispo: es propio del obispo
como hombre de iglesia resolver este tipo de problemas. A Lucena autor le interesa que estos
asuntos estn en boca de conversos. A los contemporneos no les convence sinceramente esta
argumentacin por la irona y los juegos literarios. El obispo critica la postura de los cristianos
frente a los conversos, ridiculiza la, tan en boca de la sociedad del siglo, limpieza de sangre.
Lucena, tambin converso, critica la discriminacin racial. Los conversos trataban de mejorar la
posicin social mediante las letras. La bsqueda de ambigedad en el texto es consciente.
Poggo, Bruni, o Pontano utilizan la irona de forma similar.

Sobre el lenguaje dialogado: Se insiste en que tiene un carcter latinizante y retrico. Se

encuentra a medio camino entre el latn y el castellano. Estamos en un perodo de cambio que
hace de este un hecho complejo. Emplea cultismos (lxicos, sintcticos o morfolgicos (sufijos))
tambin oraciones de infinitivo, refranes en su versin latina y crea neologismos a partir de los
timos latinos. Existe una teora expresiva predeterminada: el obispo (persona real) se quejaba
de la escritura en castellano que imitaba en exceso al latn. Dentro del crculo de humanistas
protegido por el Marqus de Santillana tambin hay una reaccin en contra. Parten de un
humanismo lxico-profesional que hace que se parezca al italiano. Lucena al contrario que ellos
escribe su obra en lengua vulgar, no en latn, se acerca al dilogo como forma vital de expresin.
Comparte con el humanista Alberti el inters por crear un estilo medio entre lengua culta y
hablada, de ah la alternancia de pasajes muy cultos, con otros de estilo ms coloquial.

Al principio tambin se establece la lengua con la que van a hablar por parte del obispo. Se elige
hablar en romance, pero usando el lxico latino cuando sea necesario y conveniente. Es ms
frecuente el estilo erudito y retrico entre Mena y el obispo, con construcciones latinas,
hiprbatos, perodos poticos e incluso momentos de prosa rimada. Entre el Marqus y el
obispo son ms frecuentes las expresiones dramticas, los chistes, las puyas, lo coloquial, los
juegos de palabras, la irona y el lenguaje llano. Ante los parlamentos monologados, el obispo es
ms retrico y de nuevo se ve el quiasmo en la expresin. El marqus es ms potico y Mena no
alcanza el nivel lingstico del obispo ni el potico del Marqus.

En definitiva, la impresin que busca el texto es la de una lengua fresca y sencilla sin renunciar
al latinismo ni a la complejidad. Se consigue mediante el uso estratgico de los elementos
vistos.

___________

- 3 FICCIN MEDIEVAL: Dentro de la ficcin medieval hay gran cantidad de gneros destacando
la prosa de ficcin sentimental y los libros de caballera. La imprenta tiene gran importancia
porque influye en la publicacin de estas obras, en el abaratamiento de los libros (que genera
ms lectores y por lo tanto ms demanda) y en la difusin. Es un proceso de retroalimentacin.

Tambin tienen gran importancia las mujeres lectoras. Por 1a vez hay que contar con ellas. Son
las suficientes para ser destinatarias de muchas obras de ficcin.
La literatura caballeresca no es nueva. Exista ya el Libro del Caballero Zifar por ejemplo. A
finales del s15 resurge con gran xito la literatura de caballeras, siendo el mximo exponente la
refundicin que lleva a cabo Motalvo del Amads de Gaula. Lo verdaderamente nuevo es la
prosa sentimental. En su creacin intervienen elementos muy dispares como las Heroidas,
Boccaccio, las teoras sobre el amor, etc... La temtica es idealizante y aristocrtica y tiene
tendencia a experimentar.

3. 1 CABALLERESCA: Los dos gneros concernan al mismo tipo de personajes caballeros y

damas, presentados de forma idealizada. Adems estn destinados a un lector del mundo
cortesano. En la caballeresca se insiste ms en la accin y el contenido blico, mientras que en
la ficcin sentimental se insiste en el sentimiento amoroso y en la psicologa de los personajes.
Aunque cada uno, aporta a su vez un poco de lo otro. Los libros de caballeras tuvieron tanto
xito porque la caballera se basa en el orden tripartito de la sociedad: clrigos, guerreros y
campesinos. Esto era ms un ideal social que una realidad efectiva. El ideal de los guerreros
dar lugar al concepto de la caballera. Ser caballero es un estado, no un oficio, ligado al rey y
con obligaciones solidarias para con los suyos. Justo cuando el sistema social que justificaba esta
estructura entra en crisis, la caballera llega a su auge: cuando los lmites sociales se hacen ms
difusos. (Nace una nobleza cortesana en expansin que mueve en los nobles el deseo de dar
legitimidad a sus linajes que han ascendido gracias a las luchas internas del perodo que se
daban para intentar llegar al poder real). La caballera serva a este fin, dar prestigio y
dimensiones heroicas a su condicin. El ideal se perpeta a medida que la nobleza se desvincula
de la guerra, sobretodo con los RRCC. Los hechos caballerescos tienen su reflejo en la realidad:
justas, torneos, pasos de armas, desafos individuales... Se crean tambin rdenes de caballera
como la de Jarretera. Destacan el Amads de Gaula y los libros que descienden de l en
traducciones artricas extensas que se van a publicar tambin en el s16. Hay una organizacin
tcnica del tiempo en segmentos que se corresponde con las aventuras, ligadas a hechos
prodigiosos, el mundo de los subjetivo. Tambin ligada a espacios extraos, maravillosos, que
no es la patria, aunque el caballero tambin se mueve por ella. Cargado de simbolismo. Hay
distorsiones lricas y emocionales. Ligada tambin a la fortuna del hroe, que reafirmar su
identidad mediante la superacin de pruebas que glorifican a l y a su crculo. Tambin entra en
juego el sentimiento amoroso. Los hroes constituyen ciclos (descienden unos de otros).

3.1.1 AMADS DE GAULA: Respecto a la datacin de la novela, la primera de las fechas que han
establecido algunos crticos es anterior a 1974, por unos comentarios realizados en el captulo CXXXI del
libro IV, que se pueden corresponder con los diez ltimos aos del reinado de Enrique IV. Mas el propio
Montalvo diferencia desde el primer momento tres partes de su obra, la primera de ellas compuesta por
los libros I-III, la segunda el libro IV y una tercera que incluye las Sergas. El prlogo de los libros I-III se ha
compuesto entre 1492 y 1504, pues se da como terminada la guerra granadina y todava viven los Reyes
Catlicos. El prlogo del libro IV necesariamente se ha escrito con posterioridad a esta fecha, puesto que
remite al prlogo de los primeros libros, explicando cmo apareci << en aquella muy antigua sepultura
que en el prlogo primero de los tres libros de Amads se recuenta>>. Montalvo ha corregido los tres
primeros libros, mientras que ha traducido y enmendado el libro IV. Es frecuente encontrarnos con esta
tcnica en los libros de caballeras, esto presupone la presencia de un historiador, fiel testigo de los
hechos sucedidos, un manuscrito encontrado y una traduccin.
Por ltimo, en cuanto al narrador cabe sealar que se trata de un narrador omnisciente que est fuera
del relato, conoce todos los pormenores, incluso los ms ntimos, de los personajes. Cuenta los
acontecimientos interpretados de diferentes maneras por los propios personajes e incluso llega a
involucrar ficticiamente al lector.

La tradicin artrica del Amads es notorio numerosos detalles, desde la investidura del armamento o
desde la onomstica a numerosos episodios claramente imitados y recreados. El modelo de caballero
sigue al de un mundo dedicado a los asuntos terrenales, fundamentalmente aventuras blicas y
amorosas, por lo que contaba con dos grandes paradigmas: Tristn de Leonis y Lanzarote del Lago.

El personaje de Amads precisa de una estructura muy similar a la de Lanzarote. Ambos son caballeros de
un rey en su propia Corte, a quien sirven, y se enamoran de familiares del Rey. La diferencia radica en
que Lanzarote se enamora de la reina Ginebra, esposa del rey Arturo, y Amads de Oriana, hija del rey
Lisuarte. En el primer caso se produce una relacin adltera, mientras que la relacin de Amads y Oriana
tiene los rasgos ms ortodoxos. De la misma forma cerca del rey de los protagonistas hay un grupo de
caballeros Unidos por lazos de sangre que toman lugar en las aventuras del hroe. En el Amads, como
en Lanzarote y en el Tristn, los caballeros van en busca de aventuras, y al no volver son buscados por
otros, con los que se enlazan sus vidas. Al igual que en Lanzarote, hay un personaje que posee artes
mgicas, el antagonista. En el caso de este ser el hada Morgana, y en el Amads, Arcalus el Encantador.
De la misma forma habr personajes con capacidades mgicas conocedores del futuro, Merln el
Encantador y Urganda la Desconocida.

En ambas creaciones, el protagonista se encuentra con mujeres lo cual con llevar a enamoramientos
que turbarn la situacin con su enamorada. Debido a esto se retirarn a unas tierras conquistadas por
ellos mismos y ms tarde servirn de refugio para su doncella durante la guerra contra el rey. Tambin
coinciden en su rivalidad contra los romanos. La influencia de la leyenda troyana seala en la influencia
de algunos episodios, en la onomstica y en los comentarios del narrador. La existencia de un testigo
narrador cuyo manuscrito encontrado en una tumba se recrea sobre circunstancias similares a las
contadas por Dictis. Sin embargo, en diferencia a la influencia artrica, la leyenda troyana, ofrece
episodios o nombres o algn tema complementario. Sin la tradicin de la materia de Bretaa sera
inexplicable el Amads, mientras que la materia clsica solo es imprescindible como complemento para
algunos episodios.

AVENTURAS Y MARAVILLAS

vale tanto como acaecimiento, y suceso no esperado, sino casual. Es trmino propio de los libros de
caballeras, donde por este nombre se entiende el hecho de armas, batalla o el hecho acontecido a los
caballeros andantes.

Pero lo que nos importa tratar es la relacin entre el caballero andante y las aventuras. No solo nos
referimos a aventuras cuando hablamos de los hechos de armas, sino tambin en las pruebas de carcter
personal, el respaldo y salvaguarda de una sociedad amenazada.Por ejemplo: Amads con su primo y sus
hermanos decir provar las aventuras de la nsola Firme (cap. XLIV), pruebas de carcter mgico
concebidas por Apolidn, personaje conocedor de encantamientos.
No obstante, las aventuras giran en torno a acontecimientos que sobrepasen el lmite de lo conocido y lo
desconocido, con fronteras peligrosas y arriesgadas. La obra se estructura en cuatro libros, seguidos de
un quinto, las Sergas. Los acontecimientos giran en torno a unos ncleos temticos: aventura familiar,
externa, cortesana,,,con manifestaciones de carcter blico. La estructura narrativa de estos libros se
presenta de la siguiente forma: se desencadena un conflicto que se solucionar casi al final de cada libro,
teniendo un desenlace funesto un final sin llegar a estar solucionado o desencadenando otro conflicto y
as creando un anticlmax que ser solucionado el siguiente libro.

Amor y aventura.

Destaca en el anlisis de la obra la importancia del amor convertido en los ejes principales sobre los que
gira la novela. Pero no slo afecta la estructura sino que tambin a las mltiples aventuras y a la
caracterizacin de muchos de los personajes.

Amor y matrimonio

El amor en esta obra adquieren las caractersticas peculiares ya que las percepciones del amor corts hay
que aadirle unas particularidades de la literatura artrica, unos comportamientos menos heterodoxos
considerados desde la perspectiva de una moral cristiana. Tomando del amor corts la tradicin de las
doncellas una mujer casada con la cual el matrimonio con el caballero con el que vive este amor no es
posible, contraste en esta obra debido a los amores que si tienen su propio fruto.

Otro elemento en el que interviene la relacin entre Amaris y Oriana, tambin la de Perin y Elisena, es
el matrimonio secreto. Se cree que ms bien se utiliza como elemento ideolgico ms que narrativo el
matrimonio de los personajes antes de la consumacin sexual anterior a esta tiene lugar este
matrimonio que dar lugar a un conflicto posteriormente con el rey Lisuarte.

Este matrimonio secreto no supone que el amor entre ambos pierda valor punto de la misma forma no
se desprestigia los hijos tenidos en este estado matrimonial puesto que no son declarados ilegtimos, tal
y como fue hasta el Concilio de Trento. Por otra parte, se crea la suficiente expectacin para que la obra
no concluye hiciera su esperando el desenlace. Narrativamente, la actuacin pblica de la amada se
convierte en un elemento estructurador de la Madrid, como siempre la pareja no hubiera habido ningn
casamiento clandestino.

En definitiva, el amor, a pesar de desarrollarse entre solteros, conserva las mismas virtudes que las
observadas el mundo trovadoresco, pues aunque no sea un matrimonio oficial es un matrimonio que le
otorga al amor entre ambos personajes las mismas caractersticas valor e importancia.

Ahora bien tambin hay algunas mujeres que ofrecen ests recompensas amorosas a sus elegidos casi
siempre te la realizacin de una tarea dificultosa. Esto muestra tres estructuras narrativas
fundamentales: la obtencin del amor como recompensa de una actividad blica, la amada como
impulsora de los actos blicos, y la suma de los dos anteriores.
Las profecas corresponden uno de los aspectos destacables lo maravilloso pues dice en un futuro
novelesco y dependen directamente o indirectamente de Urganda la desconocida. Podemos distinguir
dos tipos segn su carcter: las profecas generales y las profecas episdicas.Est profecas resaltan
cualidades del hroe de forma fcil para su comprensin.Las profecas episdicas se refieren a
acontecimientos futuros que van a traer dificultades para su resolucin. Adquieren los preparativos
solemnes, y son herederos de las profecas de Merln. Estn referidos mediante animales simblicos e
incluso personajes que an no han aparecido, por lo que es imposible adivinar.

EL ESPACIO.

Las indicaciones relativas al lugar se realizan en tanto en cuanto son necesarias para situar a los
personajes en el cuadro de la accin. En consecuencia, los lugares no estnindividualizados, sino que
expresan estereotipos convencionales ms o menos adecuados no slo con el hombre sino con su
actividad.La naturaleza es ficcin o marco o escenario, y sus paisajes idlicos o fabulosos son siempre
producto de una fantasa que crea una realidad viva y atrayente solamente por lo que ella recoge o
significa o por lo que en ella sucede. No depende de una observacin, sino de la recreacin de unas
convenciones a las que se adaptan los autores.

Posee unas caractersticas heredadas de la tradicin artrica, a la vez que una parte importante de su
geografa corresponde a lugares de existencia real

Una de las caractersticas principales de la tradicin artrica y de los libros de caballeras es la condicin
del caballero, no slo como tal, sino como andante tambin. Se han dado diversas explicaciones para
aclarar este prototipo viajero: Desde la creencia de que estaban suscitados por sus contrarios de la
realidad, hasta que representaban el modelo del caballero sin fortuna o que su nacimiento puede
explicarse por causas sociolgicas.

Este continuo deambular por unos lugares y ortos, en el Amads, como en mltiples modelos literarios y
no slo medievales, se produce desde el propio nacimiento. Por diversos avatares los hroes desde su
aparicin en el mundo se vern alejados de su ncleo familiar; en muchos casos su educacin se
producir tambin en un aspecto diferente del de sus primeros protectores y aunque posteriormente
sern reconocidos por sus progenitores, de nuevo se alejarn del territorio paterno por propia voluntad.
Desde el punto de vista literario este desplazamiento constante se convierte en expresin de la esencia
del prototipo artstico.

El caballero tiende hacia la corte, el espacio de reunin de los principales personajes y lugar donde se
encuentra la amada.

Sin embargo, el caballero no puede permanecer mucho tiempo en la corte puesto que las principales
aventuras suceden fuera de esos mbitos
EL TIEMPO.

Tiempo del autor y tiempo histrico del relato. Rodrguez de Montalvo se identifica con el narrador de la
obra en algunos aspectos, en sus intervenciones nos seala circunstancias de su tiempo histrico, finales
del S.XV, especialmente relacionadas con la guerra de Granada. De esta manera se establece una gran
distancia entre el tiempo del narrador, el momento en el que escribe el creador, y el tiempo histrico del
relato en el que se supone que ficticiamente han acontecido los sucesos no muchos aos despus de la
pasin de Jesucristo.

El tiempo de la historia se mueve con una total precisin, pues ordena la sucesin de los
acontecimientos relatados. Todo tiene lugar en un tiempo pasado alejado de los lectores, pero el
comportamiento de los personajes, las costumbres, etc son plenamente medievales.-19-Los hechos
transcurren antes del reinado de Arturo, por lo que nos encontramos ante una historia previa a ese
mundo.

Siguiendo la mentalidad de la poca en la que se vea con pesimismo la realidad presente, puede decirse
que el tiempo escogido para esta obra quiere hacer ver de igual forma que los tiempos pasados fueron
de mayor plenitud.

No siempre se indica el paso del tiempo, producindose unos saltos temporales que en ocasiones
debemos deducir. El problema surge fundamentalmente por la complejidad de la historia y, ya -20- que
existen diversos personajes y cada uno de ellos desempea una funcin, el tiempo debe transcurrir de
forma coherente entre todos ellos.

Las referencias cronolgicas diurnas, por su parte, reflejan la tradicin cultural y religiosa de la poca. La
actividad comienza muy temprano, al alba, y con la cada del sol se llega a las vsperas, momentos
previos al descanso.La actividad nocturna se corresponde al descanso de los personajes, separados de la
accin blica, lo que puede motivar algunas aventuras amorosas.

Lenguaje monocorde y polido.

Se construye una temtica y es unitariamente estilizada junto con su lenguaje. Solamente harn
aparicin personajes nobles y sern los nicos a los que se les otorgar la palabra.

Todo el discurso es completamente monocorde, en el sentido de que no existe ninguna diferencia en los
registros lingsticos utilizados por los diferentes personajes. Ensea, como los dems libros de
caballeras, el polido estilo, elegante y los buenos tonos

Ms concretamente, podemos ver como especialmente en el libro IV son ms abundantes las

bimembraciones, los paralelismos de construccin, las interrogaciones retricas, las exclamaciones y las
enumeraciones, entre otros recursos. A su vez, puede ser considerado como aportacin de Montalvo el
uso muy abundante de oraciones de participio absoluto, de la misma manera que la colocacin de
adjetivos delante del sustantivo, la tendencia a colocar el verbo al final y la utilizacin sistemtica de
gerundios.

3.2 PROSA DE FICCIN SENTIMENTAL: No constituyen un gnero que se distinga solo de la

caballera por ser simplemente ms breve, sino que intervienen otros elementos. Es ms breve
por no detenerse en el contenido blico, en las historias de armas; la accin en la prosa
sentimental es interior. Los hechos de armas tienen presencia mucho menor en proporcin. Es
muy importante las cartas, las poesas, los monlogos, los dilogos. Tienen tono autobiogrfico
y confesional.

Antecedentes: 4 fundamentales:

1. Los propios libros de caballeras. Predominando los de materia artrica.

2. La poesa cancioneril.

3. Por va indirecta: Las Heroidas de Ovidio, que son epistolografa. Esta tradicin va a dejar una
serie de caractersticas concretas:

a) La escritura de cartas (Heroidas)

b) La visin trgica del amor (Heroidas, Poesa de cancionero, Materia artrica, Fiammetta de
Boccaccio)

c) Autobiografismo (Heroidas, Poesa cancioneril, Fiammetta.)

4. Bohecio y San Agustn: Este ltimo, en sus Confesiones establece un modelo de confesin
emocional que influy a partir del s12. Bohecio con su Sobre la consolacin de la filosofa; un
dilogo donde Bohecio personaje habla con la filosofa. Es un gnero de consolacin que servir
como modelo. Alterna verso y prosa como muchas obras de ficcin sentimental.

Etapas: 1a: 1440-1460: Inicio por el Siervo libre de amor de Padrn. Encontramos un estructura
tripartita: Amor correspondido, amor no correspondido, renuncia al amor (anunciado al
principio; se ha perdido). Es un estructura circular a partir del encuentro del personaje principal
con una abstraccin (Syndresis) que presenta la capacidad de juzgar mentalmente. Se nos
informa de que toda la narracin es lo que ha contado el protagonista a la abstraccin como
forma de librarse del amor.

Inicia como carta confesional al amigo, se introduce en 3a persona el relato amoroso a modo de
exemplum.

2a: 1470- 1495: Etapa de florecimiento.

La triste deleitacin (Annimo). El autor tiene una deuda consciente con Padrn. Habla del
reconocimiento de las mujeres, combina prosa y verso. utiliza la alegora para expresar el
sentimiento emocional.
Juan de Flores En Grisel y Mirabella. trata la responsabilidad que tienen mujeres y hombres en
el amor ilcito. La amada expresa deseo sexual comparable al del varn.

Grimalte y Gradissa: Es ms innovador. El personaje de Grimalte se impresiona al leer la

Fiametta. A Gradissa le regalan un ejemplar y se molesta por el trato hacia las mujeres en la
obra. Insiste a Grimalte para que cambie el final en un ejercicio de metaficcin.

3a: 1496 - 1550: Hay antecedentes a la etapa en 1493 cuando se traduce al cataln Crcel de
Amor. Tras su xito en 1496 se realiza una continuacin por Nicols Nuez. Es tambin un
comentario de la de Diego de San Pedro y consigue que sea un xito durante generaciones.

Penitencia de amor: de Urrea: Es una imitacin de la Celestina y sus recursos: dramticos,

dilogo, monlogo. Tiene influencias argumentales en la concepcin del amor y la sexualidad de
los dos amantes. El resto de heronas niegan esta relacin sexual a los pretendientes. Algunas
que la mantienen buscan un cumplimiento de sus deseos. Tambin hay cartas.

Cuestin de amor: (Annimo): Posible influencia de Capellanus, Refleja la vida cortesana de

Npoles en contexto festivo. Se debate cuestin terica del amor.

Despus hay 20 aos de trnsito. No hay nuevas obras.

En 1537 se reanuda con Veneris Tribunal de Escriv. El protagonista se enamora de una dama
que le corresponde. Tambin contiene debates sobre el amor, una escena alegrica. Se
presentan los caballeros ante la diosa Venus y cada uno defiende su nocin del amor.

Proceso de cartas de amores de Segura: Es ficcin epistolar en 40 cartas. El captivo que dirige
las cartas se identifica con el autor. Una dama firma las epstolas como servidora. Tiene
influencia de la consolatoria como Bohecio.

Por tanto, hay gran variedad de obras con rasgos comunes:

Caractersticas comunes a la mayora de obras:

1. Relatos breves, opuestos a la extensin caballeresca. Argumento sencillo. No contiene

muchas aventuras.

2. Anlisis detenido y psicolgico de los aspectos de la pasin amorosa. No se centra en la

accin externa.

3. Empleo del amor corts: Amada divinizada, transposicin de roles vasallo-siervo. El amor es
un rasgo ennoblecedor.

4. Ambiente por tanto noble y suntuoso.

5. Proceso de la relacin amorosa deriva en la muerte o en un smbolo del amor frustrado:

Destierro, o entrada en monasterio. Siempre es as independientemente de si consuman o no el
amor. La muerte es el tema de moda (reflejado por ejemplo en las danzas macabras; aqu se
presenta ms estilizado). Es un sacrificio consciente de amor, auto inmolacin. El suicido o el
destierro es algo heroico.

6. Protagonistas hroes: Tratan de demostrar su constancia, fidelidad y lealtad en el amor. Casi

siempre cuenta con un rival: padre cruel o amigo indiscreto, lo cual supone un obstculo de
amor. Son hroes atemporales: hablan poco, transmiten el relato mediante cartas. El tiempo
permite un anlisis pormenorizado en su plano emocional.

7. Importancia de elementos lricos, narrativos, dramticos, tratados, epistolografa, alegora.

8. Tambin tienen carga didctica: sirven como ejemplos y modelos de amadores y reglas de
amor.

9. Son relatos pro femeninos: Contienen debates sobre la superioridad de las damas (del amor
corts).

10. Estilo y aventuras artificiosas: Bsqueda del yo retrico (autobiografa).

11. Accin localizada en lugares alejados, exticos, crceles, castillos. No se detiene en la

descripcin de espacios. Todo queda visto desde el punto de vista del personaje basado en su
psicologa y sentimientos.

12. Ley del honor: Exige la liberacin de sentimientos reprimidos.

Pervivencia: 1493 - 1660: Se dieron numerosas traducciones, adaptaciones en ms lenguas, 46

ediciones bilinges. Tienen gran influencia en obras posteriores como el Grisel en Shakespeare
(La tempestad) o en Ariosto (Orlando Furioso). En Espaa, los relatos de ficcin se diluyen en
relatos pastoriles y se ramifica en distintos gneros. Aparece en novelas intercaladas en el
Quijote (Fernando y Dorotea).

3.2.1 DIEGO DE SAN PEDRO CRCEL DE AMOR

Su obra literaria est compuesta por : tratados, Sermn de amores: Obra que sigue las pautas
de los artes de predicar con intencin pardica.

Obra potica: transmitida en cancioneros.

Arnalte y Lucenda: Se destina a las damas de la Reina Isabel. Es una composicin potica
dedicada a la reina al principio y a la virgen al final. Esto ltimo tiene cierto tono pardico, pero
al ser transmitida solo esa parte, pierde el tono original en favor de un tono serio. La obra tiene
estructura circular.

Al inicio se trata de una composicin alegrica. El autor personaje se haya perdido en un

desierto, encuentra una casa negra (Arnalte se relaciona con la oscuridad, con lo tenebroso),
mediante el humo. Escribe una carta a Lucenda. Esta, no le corresponde. Elierso, su amigo
confesor, se aprovecha y se casa con Lucenda. Arnalte lo mata en duelo y Lucenda termina
ingresando en un convento. Para la crtica, el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda es
considerado como un ensayo de Crcel de Amor.
Son iguales en el hecho de que haya una alegora inicial, en que aparezca el autor como
personaje que escucha y transcribe la obra para un pblico cortesano, en que est situada en un
espacio remoto y en que predomine el cdigo cortesano que mueve relaciones entre
personajes. La mayor diferencia con Crcel es el estilo, mucho ms latinizante en esta primera
obra, lo cual en Crcel se diluir.

Hay oposicin entre Arnalte (representado la oscuridad) y Lucenda (que ya desde su propio
nombre se aprecia su conexin con la luz). Arnalte busca la luz mediante la tendencia a su
amada. Aparecen elementos religiosos: el funeral donde se conocen o el convento final.

Crcel de amor: Fecha de composicin: Se ha propuesto la dcada de los 70 para fijar la

escritura, pero para la mayora la composicin se sita en torno a 1482-1492. de ah la
referencia al inicio, ''despus de hecha la guerra del ao pasado'', refirindose a la campaa de
la toma de Granada. La referencia a Sierra Morena y Peafiel suponen un dato que caracteriza al
personaje autor con rasgos o hechos de la propia vida real del autor histrico. Caracterizan al
personaje literario.

El prlogo: Dedicado al alcaide de los , jefe de la milicia formada por jvenes que haban sido
pajes de los reyes. Fue miembro de la casa de Crdoba. La referencia a Marina de Manuel,
dama de Isabel, hace referencia a la difusin que tendra la obra en el crculo de la reina Isabel.
Aunque no es necesario creer la expresin de ese rechazo a las ''escrituras livianas'' como real,
como un desprecio verdadero, y que sea simplemente una convencin.

El xito de Crcel: se desprende de la existencia de hasta 30 ediciones castellanas. Reforzado

esto por la continuacin de Nicols Nuez. Simn Daz habla de 20 ediciones espaolas, 9
bilinges esp-francs y 18 traducciones. Por tanto, fue una obra de gran xito ya que esto es
mucho para la poca. La continuacin se imprimir de forma conjunta en el s16.

Aunque muchas dedicatorias de novelas sentimentales se refieran a pblico femenino, la de

Crcel va dedicada a un varn.

En Crcel no hay mucho prstamo de las Heroidas o de la Fiametta, que solo aparece presente
por el tono autobiogrfico y el final desdichado

Crcel remite a la expresin esttica del sentimiento amoroso y del sufrimiento del enamorado
sometido a una dama admirada y divinizada. El amor de cancionero. Difiere en que en esta
obra, la dama tiene voz. No se trata de la simple expresin unilateral del varn. La prosa de
ficcin artrica es conocida por el autor. Se recuerda en los nombres de personajes: en conexin
con la posible influencia de los libros de caballeras. Incluso en el enfrentamiento final se le da
gran importancia al tema blico y de batallas, a pesar de que al ser novela sentimental debiera
tomarse menos tiempo en presentar estos asuntos. Aunque el vnculo es innegable, se da
mucha profundizacin en sentimientos amorosos y anlisis psicolgico de los personajes que los
sufren.

Se refiere a un lugar lejano: Macedonia. No se detiene en descripciones al respecto. Lo descrito

es subjetivo, influido por los sentimientos mostrados por los personajes.
La descripcin de Sierra Morena tambin es breve y le pasa lo mismo.

El camino al principio es un reflejo del camino del enamorado, un camino arduo y de

sufrimiento. Las alegoras son constantes. La descripcin no presenta el espacio, sino que por
medio de la alegora, la descripcin pretende mostrar la psicologa de Leriano. Al llegar a la
tierra de Laureola, vemos un nuevo paraje, donde se presenta el lugar lejano (conexin con la
caballera) y el ambiente cortesano.

Se elige Macedonia no por algo casual. Macedonia es la patria de Alejandro Magno: ejemplo de
caballero favorito en las historias heroicas, retomado en la Edad Media, y al que se le atribuyen
valores de la poca. Adems Amads protagonizaba aventuras en el Imperio Bizantino.
Macedonia tiene importancia en la labor evangelizadora de San Pablo. Suria (Siria) tambin
corresponde a los romances medievales, pues esa forma es constante en ellos.

Relacionan a Leriano con un personaje caballeresco y apostlico, esto ltimo contradice el

hecho de que cometa ''suicidio''. Sin embargo, en la escena final bebe de una copa (cliz) los
trozos de la carta de Laureola como forma de comunin y de unirse eternamente como forma
de consagrar su amor. Esta imagen tiene un tinte hertico, relacionado con la identificacin de
la amada con Dios que se ve en la poesa de Cancionero. Aparece en un poema Misa de amor.

Los hechos de armas se resumen por ser prosa sentimental. En la 2a parte tiene ms
importancia.

El relato se construye gracias a la figura del autor narrador. Interviene como personaje literario
(como Lucena). El relato es una confesin al autor que lo escucha y aconseja y recibe la
confesin del enamorado Leriano. Aconseja y lleva cartas a Laureola, siendo este el nico
vnculo entre los amantes.

Estructura: Tiene un prlogo + 48 apartados de desigual extensin. 20 narraciones por el autor y

28 discursos directos de los personajes: compuestos por unidades narrativas heterogneas (7
cartas siguiendo la influencia y estructura epistologrfica, 2 carteles de desafo, el discurso de
arenga de las tropas, y los 2 plantos de las madres de los amantes; adems ed las 3
argumentaciones (se aleja a Tefeo por sus palabras misginas. Leriano recurre a las razones y al
exempla.) Este material se une gracias a la figura del narrador, que es narrador testigo, en 1a
persona y lo emite con claridad y credibilidad. Reduce la materia narrada (abreviato), estiliza el
texto para que se resuma y se refiera a conceptos que no es necesario que se repitan. Omite
partes que se repiten o son necesarias mostrar directamente. Hay un carcter que se ajusta a
las retricas y a las artes dictaminis.

Podra tener estructura de oratio: Prlogo (exhordium), explica por qu se ha elegido ese estilo
y de qu va a tratar; luego narratio donde relata acontecimientos y premisas para solucionar el
problema; luego argumentacin general; luego refutatio (desemboca en la crtica del amigo de
Leriano y la refutatio de Leriano como defensa del gnero femenino) y por ltimo la conclusio
(la narracin de la muerte de Leriano).
Personajes y temas: El autor acta de 2 formas. 1o mediante la narracin en 1era persona.
Introducida por ''el autor''. Explica cosas como las ha visto y las ha vivido. Se adopta la 3a
persona para narrar la historia de Leriano, sus sentimientos o los de Laureola y con las seas
fsicas que refieren esos sentimientos. El autor como personaje habla en estilo directo tras
variadas frmulas de intro: ''el autor a...''

Hay estilizacin del autor que lo convierte en personaje literario, a la vez que narra la obra como
autor real de la misma. Se habla de cierta interpretacin que implica que el autor real se
identificara con el personaje de Leriano (por lo que este dice). El autor real tampoco debe ser
identificado al 100% con Leriano. Se diferencian explcitamente con la variacin de sus nombres.
El autor como personaje tiene 3 funciones:

1: Es consejero de Leriano, lo intenta ser de Laureola, se pregunta si ser esclavo de sus

sentimientos, intenta ayudar a Leriano y hacerlo recapacitar y que los hechos no acaben en
tragedia.

2. Es el testigo de la obra y el narrador.

3. Tambin es embajador, es reclamado por Leriano para interceder por l ante Laureola. El
personaje dice ''en medio de unos valles hondos y oscuros'' recordando a la Divina Comedia. La
misin como embajador es transmitir las cartas y hacer que Laureola se compadezca de Leriano.

Se ve implicado en el sufrimiento de Leriano, lo apoya e incluye sus propios sentimientos, pues

su implicacin en los acontecimientos de la obra le afecta. Es una figura mejor que Leriano para
transmitir los hechos porque su posicin es distinta, no es vasallo del rey, disfruta de privilegios
pro ser extranjero (que se presentan en forma de amenaza). Puede actuar y pensar no siendo
afectado tanto por los sentimientos amorosos como Leriano, conoce la pasin amorosa y se
basa en la razn.

Leriano: Coincide en juventud y nobleza con Arnalte. Este ltimo es mucho ms ovidiano,
(referido al Ars Amandi que presenta trucos para conseguir o conservar amores) Arnalte es ms
egosta.

Leriano muestra los rasgos de la enfermedad del amor, rasgos de descripcin fsica que remiten
a los tratados de medicina. Se entrega al vaivn del amor lo que le lleva a la crcel alegrica, a la
decrepitud, la depresin, la muerte. Hay conflicto porque tiene 2 seores: el rey al que debe
lealtad y a Laureola por el vnculo amoroso de amor corts. Esto remite a la tradicin artrica (3
personajes encadenados) al tratar el amor y la oposicin amor/lealtad al rey. Tiene que ver con
el cambio de los cdigos de conducta medievales que se dan en la poca. Ante la desesperacin
y enfermedad aparece Tefeo que ataca a las mujeres, lo cual se refuta (tradicin misgina y
antimisgina). La crtica a las mujeres es omitida, no expresa, lo que refuerza el carcter pro
femenino de la obra y Leriano se muestra en contra. es un pretexto para hace una exaltacin y
defensa de la mujer, poniendo a la mujer como criatura de Dios, que debe ser por tanto
alabada.
La virgen: es la salvacin del ser humano (y por tanto de los varones). Leriano queda supeditado
a la dama (amor de cancionero). El hombre se perfecciona por la contemplacin de la belleza.
La mujer es consejera y esposa. Es la musa de la expresin esttica de los hombres. En la ltima
parte hay una numeratio de mujeres ejemplares y excelsas. Se mezcla historia y mito y tiene
influencia del sermn y el tratado,.

El planteamiento amoroso remite a la literatura provenzal. Recuerda tambin a las primeras

palabras de Melibea, la reaccin de Laureola. Su conducta mayormente expresa la duda que se
establece entre la piedad y el mantenimiento del honor. Las seas de amor no son explcitas y
suponen dudas. La voz de la dama es algo novedoso en la tpica perspectiva unilateral. El hecho
de que se exprese nos pone en relacin con las Heroidas, donde las mujeres tenan voz, a
diferencia de la pica. La herona se ve obligada a fluctuar entre piedad y honor. Se implica ms
en el honor, est obligada por la sociedad a hacerlo, prueba de ello es el comportamiento cruel
de su padre. La opinin ajena marca su modo de actuar. Intenta finalizar el conflicto sin
quebrantar su honor. Ofrece pago de renta o ensalzar el estado social de Leriano.

El rey: Es una figura clave en el conflicto. Ejerce poder y recuerda a Laureola la obligacin social.
No cede ante sus peticiones. Su cometido es salvaguardar la honra de su hija y su linaje
ascendente. Manchar su honor o el de su hija es manchar todo el linaje.

Las madres. No tienen gran protagonismo. Las madres de ellos se quejan en bellos plantos por
la muerte de sus hijos, la de Leriano consumada.

El de la de Laureola: es una madre ofendida con el rey por ser cruel. Reclama justicia divina por
no ser culpable.

El de la de Laureano: Tiene ms inters por su profundidad y calidad esttica. El desprecio del

sentimiento amoroso es el desencadenante de la muerte. La madre lo expresa, el sentimiento
amoroso, en su modo estilizado solo puede ser padecido por aquellos en relacin al marco
cortesano. En la Celestina todos entran en ese marco y mueren por el poder destructivo del
amor.

Estilo: Para comprender el cambio de estilo hay que mirar al Arnalte y Lucenda que tiene un
estilo mucho ms latinizante.

El cambio se hace por acercarse al sermn, se abandonan latinismos sintcticos (eliminando

hiprbatos), cambia el uso de subjuntivos, renuncia a la prosa rimada y recurre a tcnicas para
lograr mayor brevedad: explcita referencia a que abandona un tema. Tambin de forma
estilizada: el narrador como testigo elide una parte.

relacionado con la epistolografa: Las cartas no deben ser extensas porque la voluntad que tiene
el que la escribe no es igual que la voluntad de el que la lee. Hay recursos como el smiliter
cadens y la paranomasia que se economizan en Crcel. Son mucho menos empleados que en el
Arnalte. Se usan para casos muy concretos para marcar paralelismos y anttesis. Similiter
cadens: Coincidencia de los mismos sonidos de la misma forma flexiva.
Es un estilo que equilibra recursos y busca prosa lejos del latn, y busca acercarse ms al
sermn.

____________________________________________________________________

- 4 TEATRO:

Para su estudio es necesario tener en cuenta la complejidad que existe al tener un texto y una
presentacin que implica una serie de problemas, unas veces porque los textos no estn o no se
conservan completos. El teatro medieval nace en el seno del a iglesia y por tanto apegado al
ritual religioso, al juego litrgico, a los signos y a los salmos que se cantaban con coros
antifonales (con una yuxtaposicin de voces). En cuanto al conflicto fundamental que se lleva a
escena es el religioso que surge entre el bien y el mal, entre Cristo y el Diablo, de manera que
las tensiones que podamos ver en una obra teatral de este momento, se resuelven mediante la
gracia divina, que acaba con las fuerzas del mal. En Catalua y Castilla: Catal. en contacto con
Francia conoce el rito romano y compone tropos que van a dar lugar al drama litrgico. Al
contrario que el teatro castellano, va a surgir de forma paralela al teatro del resto de la Europa
Medieval. Las representaciones teatrales que tuvieron lugar en las catedrales catalanas
destacan por variedad, innovacin. los tropos medievales destacan por su singularidad en
Catalua. El tropo ''quem quaeritis'' (''a quin buscis''), por ejemplo, se refiere a la visita de las
3 maras al sepulcro de Cristo. Este tropo se encuentra en un manus, del siglo 11. Encontramos
en l el texto ms antiguo que viene acompaado de la antfona ''ubi est Cristus''. La
popularidad de este tropo y su rareza, sugiere que se tratara de un tropo original de Vich. En el
mismo manuscrito encontramos un a versin dramatizada de este quem .. Con el tiempo se
aaden episodios que no son de origen bblico. Por un manus, de entre el 14 y el 15 tenemos
constancia de una celebracin dramatizada con motivo de la festividad de Pente Costs. En ella
se canta el himno mientras una paloma artificial baja de lo alto de la iglesia con unas llamas.
Mientras tanto 12 clrigos se vestan de apstoles y en las manos tenan el texto del Credo.
Segn la tradicin este se haba compuesto en este momento de inspiracin de la bajada del
espritu santo representado mediante la paloma. El himno victimae paschali laudes fue
representado en el 14 y 15 en Parma de Mallorca el martes siguiente al domingo de
Resurreccin. Todo se cantaba en cataln. Cuando el sacerdote que representa a Mara
Magdalena canta la resurreccin de los muertos, esto se marcaba de una forma artificiosa,
adems un joven miembro de coro que se vestia de ngel apareca en una de las capillas y todo
se marcaba con ruido. Es un hecho teatral de gran singularidad porque tales secuencias no
solan escenificarse en la Espaa medieval y porque es el empleo de una lengua vernaculares
durante la representacin de un drama en una misa. Este empleo primero de una lengua
vernacular ha de vincularse con el nacimiento del teatro vernculo cuyas primeras muestras
textuales van a ser del s 14 ,de entre los que podemos destacar: 3 fragmentos de un misterio de
la Pasin (solo ha llegado a travs de traduccin provenzal completo), un fragmento de un
drama pascual que deba representarse tbn en Vich en el 14 y por ultimo el Canto de la Sibila
que se cantaba en Catalua desde el s10. En el s14 en Gerona se dramatizaba formando parte
de la ordo prophetarum, se unan la sibila y los profetas para cantar la venida de Cristo. Una
variante se representaba en la Catedral de Barcelona. No se conserva el texto pero se puede
reproducir gracias a las cuentas catedralicias. Segn esta versin el Emperador Octaviano
consulta a la sibila si en el mundo hay algo ms grande que l y la sibila responde anunciando el
nacimiento de Cristo. Tienen una visin de la virgen con el nio en brazos y el emperador
construye una iglesia en el lugar. Si se ha conservado otro texto cataln. El hecho de la sibila y el
emperador Csar en las maanas de Navidad en un manus, del siglo 15. En esta ocasin, la
sibila anuncia la venida de Cristo con motivo del Juicio Final (la 2a venida) El emperador al
enterarse de que no puede hacer nada para evitarlo, manda callar a la sibila. El emperador es
un contra ejemplo pues decide no convertirse al cristianismo.

Representaciones de tema asuncionista (de la asuncin): Aunque El misterio de Elche se ha

considerado que se inicia en el 15, lo cierto es que no hay documentacin al respecto hasta el
s16, pero s que tenemos otros textos de esta misma temtica de los que s tenemos constancia,
como El misterio valenciano de la Asuncin (solo tenemos copia de los parlamentos de la virgen
y del resto de los personajes solo los primeros versos); y en segundo lugar otro Misterio de la
Asuncin que se conserva en Tarragona en la seora de Prades. Este es mas completo y la letra
paree de la 2a mitad del s14. Tienen como fuente no solo los evangelios cannicos sino tambin
los apcrifos. Es importante el papel destacado que tiene el canto en ellos, lo cual era mas
propio de los dramas litrgicos en latn, que en los escritos en lengua verncula.

Teatro castellano: La reconstruccin del hecho teatral castellano es muy complejo. Esto se debe
a la escasez de textos teatrales con la que contamos. Esta falta e testimonios textuales teatrales
ha llevado a 2 opiniones sobre el teatro castellano. 1: El intento de postular una tradicin
prdida basndose en la analoga con el hecho teatral europeo y con la realidad descrita
anteriormente para Catalua. Es decir, no hay testimonios pero que s que habra habido esas
representaciones, ya que en el resto de territorios las hubo al mismo tiempo. 2: Ante la falta de
testimonios, se puede pensar en una falta de actitud teatral en la Edad Media castellana. Para
esta parte de la crtica el drama litrgico nunca llega a enraizarse en tierras castellanas y lo
consideran un fenmeno tardo y espordico. Existen dos breviaros en el Monasterio de Silos
del s11 que contiene una visita al sepulcro de Cristo. Los del s12 ya no incluye estas visitatio. En
Santiago de Compostela se representaba la visitatio desde el s12. En el s15 se seguan
representado. En las versiones mas tardas encontramos la presencia de acotaciones. Puede que
llegara a Santiago desde el monasterio de Ripoll. En Huesca se cantaba el quem quaeritis en el
Domingo de Resurreccin. Tbn en la Zaragoza del s15. En Toledo desde el s 15 tuvieron lugar
estas representaciones de sibilas en Navidad. No se sabe si en los inicios se cantaban en
castellano o en latn El texto en latn de la profeca de la sibila se propag mediante la obra de S
Agustn (La ciudad de Dios) o el Sermn contra judeos de ''pseudo Agustn'' (supuestamente).
Como parte de la liturgia era cantada, se cantan como parte de ella en los siglos 9 y 10, aunque
no sabemos si con la dramatizacin. La ordo prophetarum, se ignoraba en Castilla. En Crdoba
hay un manus. de finales del 14 y principios del 15 en el que aparecen textos de las sibilas
cantando el Juicio Final, basado en los profetas del Antiguo Testamento. Ante este panorama
nos preguntamos por qu el drama litrgico es espordico en Castilla. Hay 3 razones:

1 Los tropos de los cuales eran deudores esas primeras representaciones litrgicas eran
desconocidos en el antiguo rito mozrabe hispnico
2 La ausencia de dramas litrgicos en los manuscritos cluniacenses. Cuando muchos e los
monjes reformadores del rito dependan de este monasterio de Clooney o de monasterios que
seguan la espiritualidad de este monasterio.

3 Se introdujo el rito galo romano por parte de los clrigos reformadores, que s conocan la
prctica del teatro litrgico, en el s11. Estas representaciones teatrales no formaban parte de lo
que podemos considerar la esencia de este rito galoromano, por lo que poda ser explicable que
no fuera adoptado por estos clrigos reformadores.

Dentro de este panorama destaca por su singularidad, calidad y madurez el Auto de los Reyes
Magos, conservado en hojas de final de cdice en obras teolgicas con letra del s 13 y que
datara del s12. Es el nico testimonio teatral enteramente vernacular y el ms antiguo
conservado sobre la epifana.

Gmez Manrique: Es un poeta de cancionero lo cual hace que el texto veamos una mtrica que
vara, coplas castellanas, variedad mtrica para marcar cambio de interlocutor, escena o
contexto; la intervencin de los pastores son tercetos menores y la nana final tiene estructura
de cancin cejelesca. El texto de la Representacin ha sido muy infravalorado como texto
dramtico y se ha discutido el carcter teatral del texto. La estructura parte del Evangelio de San
Mateo, se mantiene mediante el anuncio del nacimiento de Cristo que hace San Jos que tiene
la duda, y como se destaca el papel de Cristo como salvador mediante esa contraposicin de los
elementos de tortura que aparecen. la relacin del nacimiento con estos elementos de tortura
destacan el papel de Jess en el mundo. El papel de Jos que para algunos era un intervencin
sin mucho sentido,muestra la simpleza del ser humano que no es capaz de reconocer al
salvador y nos recuerda los dos planos del mundo terrenal y el celestial de los ngeles que
parecen alabando a cristo. Mara contrasta por su humildad, su actitud serena, que no se
enfada ante las palabras de Jos, acta contenida mostrando el deleite por el nacimiento de su
hijo y el dolor desgarrador con la muerte posterior. La actuacin de los 3 arcngeles no procede
del evangelio de san Mateo, puede ser que provenga de fuente popular, sirve para incidir en la
conciencia de Jos . Alaban a la virgen, cada uno le presenta un don. Los martirio muestran esa
duda ante el misterio de Dios con el elemento macabro. Tbn se podra relacionar con las
representaciones de Navidad medievales donde las profecas del fin del mundo se entremezclan
con el nacimiento de Cristo.

En las Lamentaciones fechas para la Semana Santa: esta es an ms infravalorada como obra
teatral. Hablan del predominio de lo lrico pero no ven ningn aspecto teatral. La fuente
principal tbn es el evangelio, el capitulo 19 de San Juan aunque tbn seguramente influyan otras
quejas de la Virgen ante la muerte de Cristo. En ella se narra las ultimas palabras de Jess en la
cruz y las lamentaciones de la Virgen y se seala la presencia de Mara Magdalena que no
aparece hablando, solo se seala mediante una acotacin . Juan es llamado primo, pero esto
podra referirse a San Juan evangelista que segn una tradicin apcrifa tbn es primo de Jess;
puesto que para esta tradicin la madre de la Virgen tuvo 3 maridos, 3 hijas llamadas Mara, una
de las cuales da luz a San Juan. El texto no se aparta ms que en cuestiones episdicas del texto
del Evangelio. Podra haber una posible influencia del ''stabat mater'' en el que se ve el
enfrentamiento entre la madre y el hijo y la muerte de Jess. Manrique se centra en la agona
de Cristo, mostrada en los personajes que se lamentan ante la cruz. Los lamentos tienen una
importante funcin dramtica, basados en la forma dialogada del texto. Cada uno de los
personajes se queja mediante el resto est en silencio, dando gran expresividad a la obra.
Magdalena no habla, solo hay noticia de ella mediante la anotacin que dice que Jess se dirige
a ella. En los plantos lricos, la Virgen suele dirigir sus palabras a personajes que se presentan
mudos. Aqu ya hay una relacin no unilateral. En el caso de Magdalena, su aparicin hace
pensar que se tratara de una personaje mudo, pero que si estuviera representado en la escena.
Ademas participa de esa teatralidad del texto las referencias continuas que se hacen a un
auditorio que escucha; cosa que tambin aparece en la Representacin. Estas referencias
marcan el carcter teatral de la obra.

Auto de la huida a Egipto: Fechas prximas a la obra de Manrique, un poco posterior a la 2a

mitad del s15. Es un texto conservado en el Convento de las Santa Clarisas de Santa Mara de
Bretonera. en Burgos, que haba sido restaurado en 1446 por los Condes de Aro. Uno de ellos
Beatriz Manrique, lo que hizo que se atribuyera la obra durante un tiempo a Gmez Manrique el
anlisis ha elevado que no se trata de una obra suya. La temtica trata la huida de la sagrada
familia de judea a Egipto tras la amenaza de herodes. hace pensar que se representara el da de
los santos inocentes. hay elementos de las fuentes cannicas y de los evangelios apcrifos, cosa
comn en temas sobre la infancia de Jess. (que al nio lo adoraran tigres, que roben a la
familia..)

Auto de la Pasin: un auto atribuido a Alonso del Campo. Ademas de las representaciones
toledanas de sibila, el tema de los pastores con motivo de la navidad, las que se realizaban en
viernes santo, etc, ademas de estas destacan las que se realizaban con motivo del Corpus Cristi.
Durante esta fiesta se hacan dramatizaciones en torno a la pasin,. Es una fiesta que se celebra
en Toledo desde el ultimo tercio del s14. En 1418 tenemos noticia de una procesin de carretas
que portaba rganos e imgenes religiosas e incluso en 1431 participaban en estas procesiones
juglares. Alfonso Martnez de Toledo se ocupa durante un tiempo de preparar estas fiestas del
Corpus toledano. Parece ser fue que entre 1454 y 1457, En 1465 se habla de representaciones,
que para algunos son innovacin del propio Aricepestre de Talavera. Algunas adems estaran
inspiradas en lo que l vera en las fiestas del Corpus que se celebraban en Catalua y Valencia.
deberian tener lugar las representaciones en estos carros, se iban deteniendo e incluso
empleaban las carretas como diferentes escenarios. Conservamos el Auto de la Pasin, un texto
que se encontr en unas paginas de un libro de cuentas que pertenece a la Catedral e Toledo.
Esto hace pensar que quien lo escribiera se encargara de las representaciones durante el
periodo de datacin de la obra, este sera Del Campo. La obra debi redactarse entre el 86 y el
99 y e desde el 81 al 99 Del Campo se ocupo de las representaciones. Se trata el tema de la
Pasin desde la mimesis de los hechos evanglicos y desde un momento con 3 lamentos lricos
con san pedro, san juan y la virgen que evocan momentos de la Pasin Tbn mezcla elementos
cannicos y apcrifos Existe una influencia de ciertas obras de Diego de San Pedro (La pasin
trovada, y las 7 angustias de nuestra seora-) Incluso se dice que un cuarto ed los versos esta
directamente tomado de San Pedro. Hace pensar que se recurriera a estos textos como fuente,
pues no existira una tradicin toledana de dramatizacin de la pasin no obstante, el Arcipestre
en el Corbacho se refiere a unas representaciones teatrales en torno a la Pasin y en 1474,
tenemos en los libros de cuentas de la Catedral de Toledo referencias a dramatizaciones de la
Pasin

En 1492, Juan de la Encina representara las primeras dos glogas. Se trata de una tradicin
teatral que comienza con esta generacin que hace un teatro distinto al que se llevaba haciendo
en el s15.

Cuestiones sobre la parateatralidad: En la Edad Media, la aristocracia se servia de divertimentos

para reafirmarse como una clase con poder, privilegiada respecto al resto. La poesa y estas
manifestaciones paratatrales, sirvieron a la nobleza castellana para demostrar su grandeza y
hacer ostentacin de su clase recientemente conseguida. Alfonso de Cartagena en el Doctrinal
de Caballeros habla e 2 tipos de representaciones principales.

1Entrems: Palabra francesa que se introduce en Castilla en torno a 1381 con motivo de una
banquete ofrecido a la reina Doa Sibila. Se le ofrece como motivo de su coronacin. Se trata de
un plato especial, un pavo vistosamente decorado. Es decir, al principio se refera a un plato
especial o a los entretenimientos que iban a escenificarse entre los platos de una comida.
Concretamente, entrems designara al carro con el que se llevaban a los participantes a dicho
entretenimiento, Poda tener distintas formas (Castillo, barco) .

2 Momo: Parte de la tradicin italiana. designa a personas enmascaradas que normalmente

introducen un baile.

Los dos trminos, designan estos tipos de entretenimiento cortesano. Gmez Manrique escribi
un momo para la entonces princesa Isabel, con motivo del cumpleaos de su hermano Alfonso.
Ella y otras damas de la corte se presentan como las musas heliconades y aparecen vestidas de
pjaros porque dicen que han pedido a los dioses que las metamorfosearan en aves para poder
soportar el viaje que haban hecho. presentan dones morales al infante que a la vez es
espectador y actor. El momo tienen una cara seria que seria la Farsa de Avila, en la que la efigie
de Enrique 4o es depuesta, siendo aclamado Alfonso como Rey.

No solo la nobleza se dedicaba a estos entretenimientos El clero tbn. La llamada Fiesta del
Ovispillo, se sola celebrar con motivo de la fiesta de san Nicols, el 28 de Diciembre. En ella, un
nio joven del coro era nombrado obispo y se le honraba con procesiones y manjares
especiales. Se daba una inversin de papeles. El joven actuaba como obispo y el resto del coro a
los cannigos y otros miembros de la alta clereca La alta clereca real servia a estos
componentes del coro. Detrs de esto, exista una leccin moral que fue criticada en diferentes
textos. Estas inversiones de papeles tienen que ver con el Carnaval. Servan como tiempos
definidos para relajar las tensiones de desigualdad social que existan.

4.1 Comedia latina, elegaca y humanstica y La Celestina:

Al adentrarnos en la Celestina, hay que describir primero un panorama teatral muy distinto
puesto que supone un cambio total y parte de una serie de obras teatrales que tienen que ver
ms con el teatro no representado o teatro que no est pensado especficamente solo para su
representacin

La comedia latina s era representada en la antigua Roma. La comedia romana era conocida
pero no se entendan como obras destinadas a la representacin Terencio se menciona como
poeta del amor y modelo literario; Plauto se menciona como poeta, filosofo; pero cuando se les
citaba como autores de comedia hay que tener en cuenta que el termino comedia se empleaba
para referirse generalmente a obras con final feliz y por otro lado que el termino comedia se
refera a obras dramticas que no se representaban necesariamente. En la Edad Media el
genero dramtico era aquel en el que hablaban personajes como en las Buclicas. El genero
inclua obras representables y obras no destinadas a la representacin Ademas la comedia
clsica, cuando se entenda como obra destinada a la representacin, se entenda mal. Se
pensaba que hablaba uno solo y el resto de actores escenificaba lo que la voz nica iba
diciendo.

Respecto al teatro griego: podemos situar el origen de esta cadena de influencias en la llamada
comedia media y nueva. El dramaturgo griego, abandona la temtica poltica que haba
interesado sobretodo a Aristfanes, y se va a centrar en burguesa campesina y urbana, movida
por el inters y que desvinculada de la poltica por una crisis, una serie de hechos polticos que
da lugar a un cambio en estos intereses. De este modo, ya desde la comedia media, una serie
de dramaturgos extranjeros inician una serie de obras que se desinteresan de la poltica; se
interesan por la evasin, la vida privada, desaparece el coro que se encargaba de representar la
voz unida del pueblo para reivindicar soluciones polticas La comedia nueva, se inicia con la
representacin de La Colera, de Menandro que es el nico representante real de esta comedia.
Se han conservado parcialmente casi todas sus comedias, solo una por entero. Hay un siervo
mentiroso, padre severo, malvada celestina, meretriz cariosa, etc, unas obras con el amor
como tema importante. Hay elementos dramticos que conducen al reconocimiento mediante
el final feliz. Los enamorados pertenecen a clases sociales diferentes. Los personajes de los
familiares cobran gran importancia en la trama. En el lenguaje muestra un dominio del griego
tico vivo. En Roma ya tenemos la comedia paliatia, un gnero cmico en verso que situaba la
accin en Grecia con personajes y argumentos griegos. Los dos representantes son Plauto y
Terencio. Plauto sigue la comedia griega, donde se presta mas atencin a lo literario que a lo
corporal y en una comedia que trababa de que el publico romano sintiera que acuda a
representaciones de teatro griego. Se simplifican los caracteres de la comedia nueva buscando
la comicidad, buscando el enredo y la intriga es a menudo complicada. Para buscar la
comprensin del pblico, son muy importantes el prlogo, los apartes o la repeticin. Los
personajes no son tipos caracterolgicos. Son personajes que dan nombre a muchas piezas. Hay
muchos que tienen nombre parlantes, los cuales a veces tienen etimologa griega. El elemento
musical cobra tbn importancia. Destaca sobretodo la riqueza lingstica, que es donde
verdaderamente reside la riqueza de este teatro. Es una lengua viva, donde se puede ver todo lo
que dira un romano, con una gran riqueza y diversidad de formas, parodias, expresiones,
jugando cierto papel lo obsceno; el habla soldadesca, latn popular y arcaico, etc.

Terencio tiene muchas de sus obras como adaptaciones de Menandro, aprende de l el arte de
la caracterizacin de los personajes mediante el lenguaje. En lugar del lenguaje tico, busca la
habitual conversacin de una sociedad romana que ha frecuentado a los autores griegos, el
estudio del griego, etc. Adems de esto, tambin ha trasladado la visin de Menandro, una
visin del mundo conciliadora y resignada.

Esta influencia de la comedia latina, se ir reflejando en los recursos dramticos de la Celestina.

El asunto de la comedia latina consiste en un joven amo que logra sus amores con una joven de
baja condicin (que por la anagnrisis luego hace que sea de alta) o con una astuta cortesana.
Estos amores precisan del dinero, un dinero que el joven no tiene y por eso se sirve del criado
engaador o el padre duro. En Plauto hay un gran inters por ir haciendo el enredo cada vez
mas complejo. El inters por enredo hace que a veces se resuelva en conflicto de forma rpida
al final y con pocos versos. Terencio se ocupa con mas esmero del argumento y no en aumentar
tanto esas dificultades.

el segundo estudio que hay que hacer como teatro previo de base de la Celestina es la comedia
elegaca: compuesta por obras heterogneas en latn, unas 20, que se caracterizan por el
empleo del dstico elegaco. Es el verso que une hexmetro y pentmetro. Estas obras fueron
escritas en torno al s12, unas son de autores conocidos (Vital de Blois, Geta o Aulularia) y otras
obras annimas como el Panphilus de amore. Caracteristicas dela comedia elegaca: Emplea el
distico elegaco, excepto en una de las obras; la deuda con la comedia latina es leve , excepto
por el uso de nombres referentes al teatro de Terencio y la devocin por Ovidio (se imita la
lengua y las Heroidas); los asuntos tienen distintas procedencias (cuentos populares, asuntos
originales..); se exagera la tendencia de la comedia romana por reducir al mnimo la evocacin
del ambiente dando lugar a una gran cantidad de descripciones retoricas (las comedias acaecen
en lugares diferentes pero no las anotaciones no se detienen en mostrarlo y ni en describir
como son sus vidas; se centra plenamente en el asunto amoroso); hay gran cantidad de tpicos
descriptivos diferentes; el estilo es retorico y es difcil (aparece adornado de recursos que
corresponderan con las artes poticas de la poca); la temtica amorosa aparece salpicada de
pasajes obscenos y a veces misginos; van a tener importancia las intervenciones de terceros y
criados, con la diferencia de que la trama aparece simplificada; oscilan entre la narracin con
pasajes dialogados y el dialogo con pasajes narrativos.

El Panphilus de amore, es el ms importante. Es la obra que adelanta el esquema bsico de la

celestina. Vemos recuerdos clsicos sobretodo de Ovidio en los soliloquios de Pnfilo y Galatea.

La comedia humanstica: Se inicia antes de 1330 con una obra de Petrarca, va a florecer en Italia
durante los siglos 14 y 15. Es un genero menor que se desarrollo en crculos universitarios
italianos, En prlogos se nos habla del abandono de los estudios para escribir una obra de
divertimento. Tbn se nos habla de la juventud de los autores. En el Polidorus o el Philodoxus se
hace referencia a estas cosas. La comedia humanstica se caracteriza por una variedad notable.
La mayora son en prosa, las que son en verso imitan las formas de la comedia. Hay una deuda
importante con el teatro romano en el vocabulario, giros, sentencias... Las mas tardas
presentan estos rasgos de formas mas patente imitan los asuntos, las situaciones, los personajes
y los recursos. La influencia de la comedia romana por muy fuerte que sea es externa y
accesoria. La comedia humanstica se muestra original en la tcnica, en el asunto, en el
ambiente y en los caracteres. Encontramos un genero independiente, que se opone a las
imitaciones de la comedia romana. Busca representar una realidad mas rica, mas libre. Busca
una variedad en los elementos que toma de la la elegaca, la romana o el teatro medieval. Este
hecho hace que la comedia humanstica muestre un mayor numero de escenario donde se
desarrolla la accin Las escenas se desplazan con movilidad. En cuanto al tiempo, es flexible,
pero no se representan los saltos de tiempo. A diferencia de la romana, la comedia humanstica
expande la accin, se repiten situaciones, personajes y se incluyen elementos no
imprescindibles. Los temas son variados: cuando se toman de la comedia romana se simplifican.
Tambin hay sucesiones de cuadros costumbristas, en otras predomina la alegora El tema
central es el amor ilcito, que tiene que ver con meretrices o el adulterio. Se trata de un
argumento sencillo. Los personajes terceros y los criados destinan sus esfuerzos en apoyar a los
enamorados. Hay una introspeccin en el lamento del amor que alterna con chistes . La
atencin a lo contemporneo se muestra en la presencia de la stira, algo que se da porque
quiere dibujar las flaquezas del ser humano. Predomina la critica a la mujer y los clrigos Los
personajes se heredan de la cultura romana pero con variaciones, adems de figuras nuevas
impuestas por las nuevas temticas La comedia no desapareci del todo en lengua vulgar.

LA CELESTINA: Se nos ha transmitido en 2 versiones y aunque la edicin de Russell una la

tragicomedia y la comedia hay que entender que ambas son obras independientes con un valor
per s que se pueden leer independientemente. Cada una ellas puede ser considerada por si
misma. La mayor diferencia estriba en el desarrollo diferente. La comedia, una versin de 16
autos, se conserva en 3 ediciones de en torno a 1500 y un manuscrito fragmentario de forma
posiblemente cercana. La primera es la de Burgos, cuyo nico ejemplar se conserva en la
Hispanic Society. Tambin hay un manuscrito de la Biblioteca de Palacio encontrado en 1990. El
manus, debi ser una copia con adiciones de alguna de las ediciones impresas. En cuanto a la
tragicomedia, una versin en 21 autos, se divulga aproximadamente en torno a 1502. La
primera edicin conservada es a travs de una traduccin de Alfonso Ordoez al italiano,
impresa en Roma en 1506. Se postula que partira de alguna de las ediciones que no hemos
conservado, anteriores a 1506. De manera que la primera edicin conservada en espaol es la
de 1507. La tragicomedia es una refundicin de la comedia Se amplia el numero de actos,
episodios, personajes y segn se nos dice, esta refundicin se hace para dilatar los amores de
Calisto y Melibea y complacer el gusto del publico que haba quedado decepcionado. Esta
amplificatio tiene importantes consecuencias para la interpretacin de la obra. En la 1a versin,
tras el encuentro sexual, se da ipsofacto el castigo de Calisto, reforzando esa reprobacin del
amor. En la tragicomedia, la pasin se demora, se extiende y hace que esta reprobacin del
amor loco baje de nivel y fuerza y tenga que ser interpretada como contraejemplo. Ademas,
Calisto tiene una serie de modificaciones que refuerzan esa reprobatio. En primer lugar la
confesin in extremis, y en segundo lugar que pude ser retratado y muestra valenta al morir en
defensa de los criados. Ademas la tragicomedia permite que Elicia y Areusa tengan mayor
protagonismo. y que Centurio haga la introduccin del mundo del hampa, que suele ser muy
explotado en las continuaciones de la Celestina.

La variacin textual consiste en: la variacin del titulo, del trama, adiciones, supresiones,
correcciones, de variable extensin A veces una palabra, un prrafo y una serie de retoques de
estilo. La modificacin fundamental es la incursin de 5 autos nuevos tras el primer encuentro
amoroso de Calisto y Melibea, que se han conocido como tratado de Centurio . El auto 14 de la
comedia se divide en 2 partes. La primera mitad es el 14 y la segunda mitad es el auto 19. El
auto 15 pasa a ser 20 y el 16 pasa a ser 21. vemos una serie de variaciones entre ediciones
respecto a los preliminares que aparecen en la comedia. Vemos los siguientes preliminares: el
nombre de la obra y su subtitulo; la carta del autor a su amigo: en ella se expresa el tpico (el
tema del manuscrito hallado). El autor explica como ha encontrado unos papeles que contenan
una pieza dramtica manuscrita por acabar y sin nombre. Refiere que lo del nombre es por no
estar acabada o bien por detractores. Comenta ser un jurista y abandonar su empleo para
acabar en 15 das de vacaciones esta obra. Seala ademas que ha hecho una cruz al margen que
indica donde acaba la parte hallada y donde empieza el texto nuevo escrito por l. Esta cruz no
se encuentra en las ediciones. Estara en el estado manuscrito anterior a las ediciones o bien
estar perdida se dara en el momento en el que no se diferenciaran las dos partes como tal. La
obra original terminara tras la 1 escena del auto 2.; las 11 octavas que se ofrecen para disculpar
al autor de su anonimato. En estas octavas encontramos los versos acrosticos que indican que
mediante la unin aparece el texto de rojas. Nos informan de que el autor encontr estos
papeles en Salamanca En la 8a estrofa observamos que nos habla de que alguien haba hecho
una obra maravillosa como Ddalo, y que supuestamente el auto original sera Cota.; el inicio (el
incipit); un argumento de la obra completa mencionado tbn en las 8as; los 16 argumentos
individuales que preceden a cada uno de los actos; las coplas de Alonso de Proaza, corrector de
la impresin Revela el secreto de los versos acrosticos.. La ultima de las coplas hace de colo fon
y tiene la fecha y lugar de impresin que se adecua segn las ediciones. Aparecen por primera
vez en la de Toledo de 1500.

Los preliminares de la tragicomedia: son el titulo y el subtitulo modificados; la carta del autor a
su amigo: presenta una referencia ala antiguo autor mas complejo diciendo que podra sr Juan
de mena o Rodrigo Cota. Se sustituye la referencia a la cruz tbn, ; hay numerosos cambios en las
octavas acrosticas. Afectan a aparte o a toda la octava. La ultima se compone de nuevo. En el
verso que nombra a Cota dice Cota o Mena. ; entre las coplas acrosticas y el incipit se incluye un
prlogo sin ttulo. Esta pieza introduce una frase Herclito que ser importante para entender el
sentido de la obra; la inclusin de 3 octavas donde se expresa el objetivo de la refundicin, de la
tragicomedia. Se incluye una palidolia donde se insiste en que el lector no tenga reparo en leer
las partes obscenas de la obra pues se han escrito como reprobatio de amore.

Estos preliminares tienen que ver con la interpretacin de la obra y tbn han apoyado numerosas
discusiones en cuanto a la figura del supuesto autor y Rojas. En 1526 encontramos un auto 22.
Es el llamado Auto de Traso. Traso es un rufin cojo, al que ya se haban referido anteriormente.
Esto de recoger personajes anteriormente mudos es muy productivo tbn en las continuaciones
de la Celestina. Se seala que este auto no tiene la calidad de la Celestina.

Rojas y el antiguo autor: El problema de la autora va intrnsecamente ligado al gnesis de la

obra. Se trata de determinar si creemos las afirmaciones de haber encontrado y ampliador el
manuscrito o no. Y tbn si creemos que fuer Rojas el que llevo a cabo la refundicin de la
tragicomedia. El problema no inquietaba a los lectores cohetneos. Hasta el siglo 19, nadie hace
referencia al problema. las hiptesis son mltiples: que Fernando de rojas no sea autor, que lo
del manus hallado sea un tpico y rojas sea el autor completo..

Como no conocemos otra obra en prosa de rojas, no se puede comparar el estilo.

Rojas encuentra el manus: Esta afirmacin de 2 autores ha dado lugar a la diferencia hecha que
se centra en que el primer auto es mas extenso; en la diferencia de fuentes entre el auto 1 y el
resto de la obra. El auto 1 se basa en el auctoritatis Aristteles y el resto muestra gran cantidad
de referencias a Petrarca; en cuanto a las cuestiones estilsticas: la mayor predominancia de
ciertos temas, tcnicas dramticas, y la no comprensin de ciertos pasajes por parte de Rojas en
el auto 1. Gran parte de la critica lo considera definitivo el estudio comparativo de la lengua
entre el auto 1 y el resto. En el auto 1 hay mas arcasmos y a partir del 2 hay menor presencia
de construcciones latinas. Tambin hay diferencia en el uso de diminutivos El sufijo illo es el mas
usado en el 1, frente a ico, ito en el resto. Tambin hay diferencias en la forma de ordenar las
oraciones. El uso de los refranes es mas elevado en el resto de la obra que en al auto 1. El decir
que existieran dos autores, no cierra la polmica Surgen dos preguntas. Quien fue el antiguo
autor, cuando compuso la obra e incluso quien fue Fernando de Rojas.

Argumentar que existan dos autores dejan 2 cuestiones sin resolver. Los dos candidatos
principales seran Rodrigo Cota y Juan de Mena. Las expresiones de Rojas que se refieren al
antiguo autor, parecen no aspirar a la precisin. Para algunos son un fundamento para intentar
buscar quien fue el primitivo autor, concretamente cuando se refiere a su muerte (digno de
recordable memoria) y tbn se refiere a que era un gran filosofo. La referencia a su muerte
dejara fuera a Cota, puesto que entorno a 1500 seguira vivo, por lo cual no tendra sentido. en
cuanto a la fecha de la primera redaccin tampoco se sabe. Para algunos fue el decenio de los
80 y para esa datacin se basan en aspectos que la obra de La Celestina toma de Crcel de Amor
(el planto de la madre de Leriano, que se refleja en el de Pleberio y otras citas petrarquescas
tomadas de las obras completas de Petrarca de 1496, otro dato que ayuda a datar la primera
parte.)

De la autoria de la tragicomedia: para algunos, la ultima gran revisin de La Celestina no es de

Rojas. Tampoco se considera de forma unnime quien es el autor de esas adiciones o retoques.
Algunos creen que se trata de retoques de Proaza. Para otros se trata de un 3er autor annimo
Y para otros, se piensa que seria mas bien un circulo intelectual de ambiente universitario
presente en esas obras humansticas Estas consideraciones se basan en los supuestos defectos
que tiene la tragicomedia respecto de la comedia. Para algunos la obra pierde en su refundicin,
no mejora. El alargamiento de la accin, la ruptura del decoro y la tensin dramtica. hacen mas
leve esa interpretacin de la muerte de Calisto. Esta diferenciacin con la menor valoracin de
la tragicomedia ha hecho que algunos editores editen el texto de la comedia por s solo, pues es
una obra con valor intrnseco y ha hecho que otros conserven los dos textos. No obstante, otros
crticos postulan la misma autora para ambas, por la semejanza del lenguaje y el estilo, la
coherencia de unin entre las dos versiones, la concordancia entre las fuentes citadas y porque
hay ciertos retoques estilsticos que buscan pulir lo que haba en el texto de la comedia.
En cuanto a Rojas: Es poco lo que sabemos de l. Que naci en Talavera de la Reina, como muy
tarde en 1475. El perodo acadmico determina que no debera tener ms de 24 aos cuando
escribi la comedia. Para algunos, se cree que era converso. Tenemos referencia de un tal
Hernando de Rojas condenado por la Inquisicn como judaizante. Que Rojas desempeara
ciertos cargos pblicos hace que este no pudiera ser su padre, y que en el caso de ser converso
lo sera de al menos cuarta generacin. Sus datos biogrficos son muy oscuros. No tenemos
constancia de la vinculacin que existi entre Rojas y los editores de su obra, ni tampoco con los
continuadores del gnero que surgi a partir de La Celestina. Al leer el testamento e inventario
de sus bienes, vemos que en la biblioteca del autor, estn obras como Crcel de amor, El
laberinto de fortuna, libros de leyes, autores clsicos e italianos, obras del Marqus de
Santillana...Toda esta biblioteca coincide con muchas de las fuentes de La Celestina.

El gnero de La Celestina: El tema ha sido muy debatido. En la comedia, se dice ''comedia''

como tal. Por otro lado tragicomedia. Ese cambio, segn se confiesa en la obra, parece
responder a un intento de ajustarse al gusto del pblico. Una pblico que reivindicaba que en la
obra no exista una final feliz. Comedia era una obra literaria que trataba de cuestiones privadas,
que tenan un inicio feliz y un final tambin feliz. La tragedia mostraba a reyes y grandes
seores, es decir, acciones de trascendencia, donde el principio era alegre y el final era triste.
Respecto al carcter teatral de La Celestina, se ha defendido mucho, pero hay quienes que
siguen negando el carcter teatral del texto de Rojas. Frente al anlisis de estos recursos
dramticos, los que reivindican que la Celestina no es teatro, se refieren a la imposibilidad de
representar esta obra por su longitud y su complejidad en el cambio de escenas. Esta oposicin
parte de una visin del teatro reducida, que no tiene en cuenta el teatro no pensado para ser
representado, que no tiene como fin la representacin dramtica. Como las tragedias de
Sneca, las comedias humansticas, las elegacas. Hay que pensar por tanto en lecturas pblicas,
algo que se refleja en la propia edicin de La Celestina. Las coplas de Proaza tambin se refieren
a esto, este prlogo nos refiere a cmo debe ser leda esta obra en voz alta. A partir del siglo 18
se empieza a cuestionar su teatralidad, siendo includo por algunos autores en el captulo de la
novela. Tal vez por la complejidad de la pieza, para muchos lo que Rojas y el autor random
hicieron fue algo parecido a una comedia humanstica pero vulgar. La Celestina podra ser
primera en su especie en espaol, en este sentido.

En cuanto a Gilman, ser l quien defienda la Celestina como novela y no como drama. Su teora
fue refutada. Deyermon y Severin siguen a Gilman para considerar la Celestina como novela.
Dicen que lo es por la complejidad, la consistencia de su mundo (imaginario y real), la
profundizacin psicolgica de los personajes y la relacin entre personajes, temas y
argumentos. Severin postula tambin que se tratara de un hbrido entre la comedia humanstica
y la ficcin sentimental. Llegan a firmar que el primer autor hace una comedia humanstica y el
segundo la completa en forma de novela sentimental. No obstante el gnero de la Celestina es
un problema muy complejo al que es mejor acercarse a partir del anlisis de sus recursos o
tcnicas dramticas realizado por Mara Rosa Lida de Malkiel.

La Celestina como obra teatral: Es paradjico que surgiera como obra dramtica ante el
panorama teatral tan breve y centrado en espectculos festivos (como el momo) y de carcter
religioso. Hay que sealar que en la segunda mitad del 15 se representaron comedias de Plauto
y Terencio en cortes de Italia.(Roma, Ferrara) Incluso fueron representadas algunas comedias
humansticas. En el que no hubiera llegado noticia a Espaa de estos espectculos sera muy
raro. Adems el teatro romano era conocido como lectura y con una interpretacin segn la
cual una voz iba recitando todo y en pantomima, iban representando en escena ciertos
personajes, ms apegado al teatro ledo que al representado. Mara Rosa Lida de Malkiel, en su
obra La originalidad artstica de La Celestina, analiza los recursos dramticos de la obra, Se basa
en unas lecciones o en la herencia que tuvo de unos cursos de Amado Alonso. Los trabajos que
analizan la ficcin conversacional (el dilogo) parten de estos. El anlisis de La Celestina es una
de las mejores respuestas a la cuestin del gnero de La Celestina. El anlisis permite
fundamentar el carcter teatral de La Celestina, relacionndolo con otras formas de teatro no
ledo como la comedia humanstica o elegaca

- La acotacin: Se le da un tratamiento artstico. Hay acotaciones que piensan en un pblico de

derivados de ese teatro romano. Son acotaciones que se incluyen en el propio texto dramtico,
en la propia voz de los personajes y pretenden sugerir la realidad concreta en una obra que es
enteramente dialogada. Sin embargo, la argumentacin es el eje del dilogo, hay una
caracterizacin de personajes, pero lo que prima es ese tema. Todo el dilogo est al servicio de
la argumentacin. Mientras que en La Celestina, la base sera la accin Las acotaciones son por
tanto todos los comentarios que hacen los personajes que sirven para recrear el aspecto visual
del dialogo que se da entre los personajes. Se refieren al tiempo, al espacio, a las actitudes
paralinguisticas y kinesicas. Las sistematiza en 4 tipos. Aparece en la fotocopia.

1 Acotacin enunciativa: a) Marca la presencia o la actuacin de un personaje que se disocia de

la accin En ocasiones marca la entrada o la salida de escena de un personaje de forma escueta.
Otras, permiten hacer ver un tono que es menos seco, que se aleja de esta mera anunciacin y
que muestra las inquietudes o deseos particulares de quien las enuncia. Es el caso que vemos
en el segundo ejemplo. Adis - indica que sale de escena, que se marcha. Que viene hacia ac
tu madre sera de este segundo tipo. No solo informa de la llegada de la madre de Melibea, sino
que eso adems inquieta a Celestina.

b) En segundo lugar, las que se refieren a despedidas o saludos, exhortaciones o preguntas.

Evita la mera forma enunciativa y permite su mejor fusin con el dilogo y la accin.

c) En forma de dilogos vivos: Mientras unas acotaciones insinan un dialogo mas sencillo, hay
otras que presentan un dialogo breve, animado y mas dramtico en el sentido teatral. Es comn
dentro de este tipo aquellos que se refieren a que algn personaje llama a la puerta y otro
contesta y abre.

d) Marca la continuidad de la accin a la vez que el desplazamiento de los personajes por

diferentes escenarios, desplazamientos de lugar. Se produce un comentario mientras los
personajes se mueven de un lugar a otro, mientras realizan un trayecto. Sirve para representar
el lugar. Se conoce tambin como acotacin dinmica.
Los antecedentes de esta acotacin enunciativa son de la comedia romana de escenario fijo.
Cuando a parece en la Celestina, hay algo de imitacin consciente de esta comedia romana,
pero aparece con un sentido ms dramtico y dialogado. La de dialogo vivo escasea en la
comedia romana. En cuanto a la acotacin entre puertas, eran muy comunes, ya que los actores
tenan que entrar desde el interior del escenario fijo que representaba una calle. Se desarrolla
en la obra con mayor naturalidad con un breve dialogo al abrir la puerta y con gran variedad de
circunstancias. Aunque representa un escenario natural y cotidiano, en la comida del acto 9,
esta comida es interrumpida por Lucrecia y se da un largo tiempo hasta que la puerta se abre;
no se abre directamente, sino que hay una intervencin extensa. Lo que indica este tiempo que
se dilata es que no es muy verosmil que el que esta al otro lado no haga ninguna referencia a
eso. La acotacin dinmica tampoco tiene mucha presencia en el teatro romano, Permite una
mayor sugerencia de esa continuidad real. En cuanto a la comedia elegaca, tampoco hay gran
riqueza respecto a estas acotaciones enunciativas, suele aparecer cuando aparece en la
narracin Si aparece predomina la de primer tipo, o bien las interrogaciones y ordenes. En la
comedia humanistica predominan las dos primeras variantes. Tambin hay ciertas acotaciones
dialogadas y vamos a encontrar casos de acotaciones dinmicas De manera que La Celestina
debi partir tanto de la comedia latina como de la humanstica aunque yendo mucho mas all
acercndose a la teatralidad o la verosimilitud De cualquier manera, en la Celestina, est todo
mucho ms enlazado con la accin

2: Acotacin descriptiva: Se refieren a los personajes, a las circunstancias que van a completar la
accin, a veces se refieren a un personaje (antes o despus de que aparezcan) o completan la
historia de un personaje narrador. Se puede referir a la descripcin del aspecto, el rostro, el
atuendo..

b) Se refiere a actitudes o gestos de los personajes.

c) Describen el tiempo y lugar de alguna accin que se supone desarrollarse a distancia.

En Plauto es comn usarla para describir un personaje que acaba de entrar en escena. En
Terencio es breve y escasa, pero mejor enlazada en la accin y los caracteres En la Celestina se
caracteriza por estar mejor enlaza la drama y por ser mas rica y variada que la de Plauto. Tiene
en La Celestina, un resultado importante en la accin. En cuanto a la comedia elegaca, en ella
hay escasa atencin al detalle concreto y por lo tanto, la acotacin descriptiva no va a ser muy
abundante pero no va a carecer de inters y originalidad. En el Pnfilus, describe en un verso
cal es la belleza de Galatea. En la comedia humanstica hay diversidad. Algunas como el
Philodoxus presentan escasas y breves acotaciones descriptivas que pintan personajes y
situaciones y las escasas acotaciones del Poliodorus son extensas y de inters.

3: Acotacin implcita: Se trata de una acotacin menos empleada con gran importancia en La
Celestina. No informa directamente de la presencia o de la actuacin de un personaje, sino que
nos permite inferir esto que no conocamos. Son sugerencias sutiles e indirectas que no se han
dicho explcitamente. Ejemplo claro es la que se ve en las palabras de Celestina, donde
entendemos que Melibea se ha desmayado. Gracias a esas acotaciones inferimos el estado de
Melibea. Muchas veces se utilizan par inferir situaciones de carcter ertico. En la comida es
casa de Celestina, vemos el uso de la acotacin implcita que informa al lector que ha empezado
el acto entre los diferentes amantes cuando dice Mir, no derribs la mesa.

Algunas raras muestras aparecen en la comedia romana, aunque la representacin teatral

aclarara estas situaciones supuestamente inferidas. La elegaca no las usa muchos, pues tiende
mas a declamar que a sugerir. Aparece en el Panfilus por ejemplo. La comedia humanstica si
ofrece ejemplos en el Poliodorus.

4: Acotacin enlazada con la accin y los caracteres: Es de mayor elaboracin, permite recrear el
espacio y las acciones de las personajes enlazando con la accion. Surgen escenas mas realistas y
que permiten reflejar aspectos de los personajes. Los apartes al odo tambin se incluyen en
este grupo. En el ejemplo 16 se aprecia cmo se relaciona con esos caracteres. Retratan a los
personajes al realizar o no ciertas acciones.

El dilogo: hay 4 tipos. (Sacarlo de la hoja)

1: Oratorio

El monlogo: Hay dificultad para deslindarlos de algunos apartes muy extensos. De los 12
monlogos extensos, 5 se dan en el inicio de un auto y 3 lo van a terminar. Por lo que se
emplean como recurso dramtico para marcar esos inicios y finales de autos. Algunos
monlogos contienen acotaciones de diverso tipo. Son los monlogos de acotacin. Un claro
ejemplo es el de Tristn en el Auto 13. El monlogo sirve de recurso en La Celestina para
expresar la intimidad de los personajes, destaca por su calidad y belleza el del Auto 14 de
Calisto. Cabe sealar que los monlogos de acotacin son pronunciados por gente de clase baja.
Los largos tambin por personajes humildes, la mayora de las veces. Algunos largos
parlamentos de cierre del auto que son destacados por su calidad dramtica, no son
exactamente monlogos (el planto de pleberio por ejemplo se refiere tanto a su mujer como a
su propia hija) puesto que son dirigidos a otro personaje, no estn solos.

Los antecedentes: el monologo de acotacin aparece mucho en el teatro romano. Terencio lo

usa como engranaje para poder declarar las circunstancias o el propsito de la accin En la
celestina estos monlogos de acotacin aparecen de forma mas vivaz. En cuanto al monologo
extenso, la Celestina se aproxima mas a la tragedia de Sneca. Tambin influyen los soliloquios
de la comedia elegaca o humanstica Es importante la influencia de la ficcin sentimental y de
la Fiammetta.

El aparte: Se trata de un recurso que permite a un personaje expresar su pensamiento intimo de

cara al pblico, dejando de lado a otros personajes, o a otro personaje, dejando de lado a los
otros personajes. Segn la situacin:

a) Si son percibidos por otros personajes: El aparte notado.

b) El aparte notado pidiendo que se informe en voz alta. Segn la respuesta.

b1): Repitiendo algunas palabras que el personaje que hace el aparte considera que ya se han
odo. Repite esas palabras entendidas pero cambia el contenido original respecto a ellas.
b2) Respuesta con alteracin malvola del original. Se cambia por completo el contenido, se
modifica totalmente,

c) Aparte no odo. Ningn personaje a parte de que el que hace el aparte es consciente de estos
comentarios.

El aparte como recurso dramtico, sirve como elemento de caracterizacin de personajes, tanto
estado anmico como carcter. Melibea aparece como un personaje suspicaz. Confiesa al ver
cuchichear a Celestina que le molesta. El personaje que mayor nmero de apartes pronuncia es
Sempronio, lo que le caracteriza como cobarde. Celestina los suele or muy bien, concretamente
los que hace Lucrecia en contra de sus actuaciones. Melibea, esos mismos apartes no los
escucha, Es interesante sealar que los apartes son propios de sirvientes, a excepcin de
Calisto. Aporta verosimilitud, pues los seores siempre se expresan con libertad, mientras que
los criados deben guardarse sus codicias y astucias y no manifestarlas tan libremente.
Antecedentes: El apare era un recurso bsico en la comedia romana. El ms usual en Plauto es
el de un personaje que comenta la accin en provecho de los espectadores que sirve para
ayudar al pblico a comprender la difcil trama. Terencio no lo emplea y en La Celestina solo
aparecen estos tipos de aparte en el auto primero. En segundo lugar hay una serie de apartes
que hace un personaje o dos que glosan la accin sin intervenir en ella. Esto lo hacen Plauto y
Terencio, pero la Celestina no lo utiliza demasiado; y si lo hace es ligado a la accin y los
caracteres. El aparte que un personaje dirige a otro, sin llegar a odos de un tercero (un
comentario enlazado a la accin) Aparece en Plauto y Terencio, en Celestina no se emplea casi y
lo prefiere rehuir y la mayora de apartes son odos por un tercero. Existen una serie de apartes
que constituyen un pensamiento no formulado, ms o menos breve, A veces es una sola
palabra. Un pensamiento que no se ha manifestado abiertamente. En las tragedias de Sneca, el
uso del aparte se reduce a este tipo. Estos largos apartes a veces no son odos, lo que no es
verosmil. En la Celestina los largos apartes son odos. En el caso del auto V, el monlogo/aparte
de Celestina, parece que s que es un aparte, pues emplea un recurso como es que Sempronio
lo entreoye. El aparte notado es raro en la comedia romana. En la Celestina es el recurso
fundamental y no lo usan solo con funcin jocosa. La comedia elegaca es muy escasa en
apartes y la humanstica es ligeramente superior en cuanto a comentarios, o pensamiento
interior.

El lugar: En la Celestina existe una peculiar representacin del tiempo y del lugar. lo que se
califica de librrimo tratamiento. El tiempo y el espacio estn supeditados a la lgica del asunto
sin la intervencin de factores externos. hay tantos espacios como el desplazamiento de los
personajes requiera, no se supedita a la posible representacin o escenografa. Se da el espacio
que necesita la obra. Hay tantos lugares en la obra representados como son necesarios por la
trama y los personajes. Los espacios surgen a medida que la accin lo requiere. Completan el
carcter y la situacin de los personajes (las ropas de Areusa relacionados con el oficio de
prostituta, los altos muros de la torre, navos (que para algunos se refiere a un buque de
comercio, lo que hace pensar que se site la trama en Sevilla; adems esta referencia se repite
en el planto de Pleberio al final; para otros la ciudad era Salamanca la que contaba con mayor
referencias y los navos en ese caso, seran barcas. Salamanca apareca citada como el lugar
donde se haban encontrado los papeles. Tambin se propone Toledo en relacin con las
teneras, ciertas iglesias, el Convento de Guadalupe o la numismtica (en el auto 1 no se
determina cul es la unidad monetaria, mientras que en el segundo, s, lo cual se puede
interpretar como un error del continuador, del segundo autor)). La omisin de referencias de
espacio puede significar un temor de los autores por ser localizados. Para Lida de Malkiel lo que
buscan es una representacin artstica de un lugar no particular; que recreara la imagen
genrica de una ciudad espaola, pero no en particular ninguna.

La Celestina presenta una realidad con unas mutaciones de espacio que no son comparables las
comedias del s de Oro, ni al teatro isabelino. Es una libertad tal en la generacin de espacios
que no tiene comparacin con otras obras dramticas. Para esa representacin del espacio, la
tcnica dramtica ms sobresaliente es la acotacin. El anlisis de la acotacin es la forma de
darse cuenta de cmo recrean los autores ese espacio. Esto permite mayor verosimilitud (no
hay supeditacin a medios escenogrficos: permite recrear un espacio concreto para cada
personaje, y adentrarnos en esos espacios) Esta libertad llega al extremo de poder representar
escenas simultneas. Es el caso de los dilogos entre puertas. A cada lado de la puerta hay un
escenario distinto. O una escalera y un dormitorio. A un lado y otro de un muro etc. La comedia
romana ya sealaba que tena un espacio fijo, una calle con dos o tres portales y una plaza. Esto
da lugar a una serie de inverosimilitudes que Terencio trata de salvar; mientras que Plauto s
que sigue las convenciones. La Celestina busca la verosimilitud por encima de la representacin.
La comedia elegaca tambin muestra gran movilidad de accin y lugares. Describe con aparato
retrico el lugar en cuestin. El apoyo narrativo es imprescindible. En la humanstica las hay
apegadas a la comedia romana (el Philodoxus) y otras que se desentienden como la Philogenia.
Otros aspectos a sealar: La influencia del teatro medieval de diversos espacios. Estos son
lugares que son implcitos en las historias bblicas y son muy diferentes (Roma, Beln, el Paraso,
el Infierno, etc). Tiene importancia el que las historias requieran esos lugares.

El tiempo: transcurre tanto tiempo como lo vaya a exigir cada accin. Tampoco se tiene en
cuenta cualquier representacin posible. Estamos lejos de esa rigidez de otras concepciones
dramticas del tiempo. Esta representacin del tiempo en muchos casos est fuera de la
concepcin naturalista, la verosimilitud. Largos parlamentos, mientras otro personaje espera a
que abren la puerta. Todo puede llevarnos a pensar en tiempo difuminado en la Celestina, pero
s que existen referencias a tiempos concretos. (los dos aos que Melibea y Celestina no se ven;
los 60 aos que Prmeno dice que Celestina tiene; Claudina dice que haba ejercido su oficio
durante 16 aos; se habla de que en un mes se haban encontrado 8 veces) Adems, los
personajes puede presentar una historia como individuos, lo que permite que hablen de hechos
acaecidos en el pasado del texto propiamente. Otro aspecto son los lapsos de tiempo
transcurridos que se sienten como transcurridos pero que no han transcurrido a la vista del
lector-espectador. No sabemos cmo Prmeno se entera del amor de su seor; Sempronio en el
acto 1 dice ''el otro da'' dentro del mismo auto; Melibea hace referencia en el auto 10 a que
hace muchos das que no habla con su amor. Estos lapsos de tiempo podran deberse al olvido,
despistes o contradiccin del autor. Malkiel afirma que se debe a la variedad de la Celestina.
Dice que la accin representada no va a ser una secuencia ininterrumpida de la realidad. Lo que
muestra, es una muestra tpica de series de acontecimientos (por ejemplo si hay 8 encuentros
amorosos, no se representan 8; sino que solo se representa 1 como muestra de esa serie de
encuentros, como ejemplo, los 7 restantes se omiten); no se busca la representacin naturalista
completa de lo que ha sucedido, aunque se hacen referencias a dormir, holgar, comer para dar
sensacin al lector de que s que est contando todo, cuando realmente no. La comedia antigua
sola concretar la accin en un da. Existen acciones no representadas de las que luego se habla;
no obstante se da cuenta de ellas, se habla de todo lo acontecido antes de que se den los
hechos que se van a dramatizar; tambin hay personajes que se van de escena y luego vuelven .
No hay un tiempo implcito como en la Celestina. La comedia elegaca muestra tiempo largo y
variable. No se plantea el tiempo de forma consciente. Lo hace con mayor libertad an que el
lugar. La comedia humanstica tbn lo representa como la libertad, aunque se ha reducido en
algunas obras por imitacin de las latinas. En parte, La Celestina parte del teatro no
representado medieval.

La concepcin del tiempo en la Celestina hace que muchas veces los personajes se refieran al
paso rpido del tiempo, en que llegan tarde, tienen prisa, en que se les acaba el tiempo, el
colligo virgo rosas que expresa a Areusa: Celestina dice que se le acaba el tiempo de vida; se
habla de un reloj, etc.

Otros recursos dramticos:

La motivacin: En la Celestina hay una motivacin, un escueto plan argumental . Se incluyen

episodios en principio inorgnicos que enriquecen esta trama sencilla; hay escenas de
distensin que no influyen realmente en el argumento; hay reproches y explicaciones de la vieja
a su pupila en el acto 3; el conjuro que hace a Pluton. Las escenas contribuyen a la evocacin
del ambiente y ayudan a trazar a estos personajes En la obra no hay inters por dibujar una
intriga ingeniosa, sino reflejar una realidad que entrelaza los hechos del drama ms elemental.
No encontramos el azar como resorte dramtico, sino que hallamos una secuencia de causas y
efectos. Esto es la motivacin, esa densa secuencia de causas y efectos. Adems hay intencin
frecuente en demostrar que no hay felices casualidades. Hay personajes que aparecen en el
momento menos oportunos para otros. Para Lida, solo hay 3 hechos no motivados en la trama:
el encuentro causal de los amantes; la intervencin de la tercera y la magia. Excepto estos tres
elementos, que corresponden por otro lado a motivos presentes en la literatura; la Celestina se
caracteriza por la ms rigurosa secuencia casual. El que Celestina obtenga la entrada en la casa
de Melibea, no viene dado por su hechizo mgico (si es que este tiene efecto o no) sino gracias
a que era una antigua vecina. A la vez el hecho de que la madre deje a su hija en compaa de la
vieja, viene motivado porque tiene que visitar a una hermana enferma, una visita cotidiana y
adems confa ciegamente en su hija. Otro ejemplo es el de la alcoba de Aresa. Celestina
enreda a Prmeno gracias a la lascivia que adems reafirma Celestina con un sentimiento de
triunfo. Precisamente esta corrupcin moral que inicia ella, hace que el fiel siervo Prmeno, se
ale con Sempronio, dando lugar al trato y la muerte de Celestina. La comida en la casa de
Celestina, es un episodio que puede parecer no motivado, pero que en esa comida est Aresa
viene porque al despertar del encuentro sexual con Prmeno, que tiene mucha prisa, invita
Aresa por querer complacerla por tener que dejarla tan temprano. A la vez la llegada de
Lucrecia, propicia la entrevista de Celestina con la alcahueta y propicia por tanto el encuentro
entre los 2 amantes. Esta concatenacin no tiene precedentes en el teatro anterior.
La irona: el concebir la realidad con el continuo y revocable de estas causas y efectos, se refleja
en como a veces se destripan directrices del argumento. El lector que se sita en un plano en el
que conoce cada aparte del drama, tiene una perspectiva que permite dar sentido a ciertos
hechos o acciones que expresan una anticipacin del final. esto se conoce como irona trgica.
Como en Edipo Rey, el lector ya conoce el final o lo espera, pero los personajes no. Esta irona se
divide en verbal y de hechos o situaciones.

En cuanto a la verbal hay ejemplos presentes como: en el monologo del auto 13 vemos que
Calisto decide dejar para el da siguiente aderezar a sus otros 2 criados. No sospecha que no va
a haber otro da. En el auto 14 las palabras de Melibea desde el inicio son premonitorias. Ante
la tardanza del amante piensa si le habr ocurrido alguna desgracia; adems se pone a pensar
en series de desgracias posibles, incluyendo que se haya cado. Dice que son imaginaciones
suyas. Melibea cumple su promesa ''premonitoria'' de matarse.

En cuanto a la de hechos o situaciones: Contamos tambin con numerosos ejemplos.

Sempronio en el auto 1 haca una diatriba en contra de las mujeres, se re de la concepcin de
su amo del amor corts. Pero ms adelante dice unas palabras en contraste, que tienen mucho
que ver con los tpicos del amor corts (la anteposicin de la mujer por ejemplo). No cree en la
concepcin del amor corts, la reprocha, pero ms tarde la imita y reproduce. Otro ejemplo: El
hecho de Alisa crea que Celestina ha mentido en la entrada de su casa para encubrir la venta de
aceites.

es raro en la comedia elegaca y humanstica.

La geminacin: consiste en la repeticin de elementos dentro de la obra que aparece en ciertos

elementos de las 3 comedias. son la base para la geminacin de la Celestina. Se refiere a
personajes que aparecen siempre como pareja. Los pares, los dos criados, las dos prostitutas.
Siempre o casi siempre aparecen geminados, de dos en dos.

Tambin lo encontramos en los dichos que se van repitiendo: por ejemplo ''oh mis tristes
odos''.

Tambin en las situaciones: dos veces engaa a Sempronio; Celestina utiliza las tcnicas de
tercera con Melibea y con Aresa; dos veces vuelve a deshora Celestina; Sempronio y Prmeno
se arrojan por la ventana, Calisto se cae y Melibea se tira.

Tambin la concepcin y exposicin del argumento: Celestina para sacar provecho con esa
seduccin de Melibea y llevrsela a Calisto, necesita seducir primero a Prmeno y para ello
necesita seducir primero a Aresa. convencer a A para seducir sexualmente a P y ayude con
Calisto para seducir a M.

Los personajes: El de Celestina supera cualquier esquema literario. Tiene unos modelos previos
de terceras pero esos modelos ni soaban convertirse en este personaje.

Est presente como modelo literario en la literatura hasta el 20. Estos 14 personajes gran vida,
complejidad y desarrollo, Hay personajes mnimos que no habla y de repente cobran vida o en
los propios aadidos o en las continuaciones.
Cuestiones generales sobre los personajes: el individualismo: destacan los personajes por un
individualismo que destaca frente a los caracteres prefijados de las comedias anteriores. Este
indi se muestra tbn en que los personajes no estn condicionados socialmente. Un criado
muestra mayor responsabilidad social y moral que su amo. Lucrecia da consejos. Los personajes
son individuos y no son tipos, no se retratan de una vez. Se muestran poco a poco frente al
lector. presentan cambios, contradicciones. En segundo lugar se caracterizan por una unidad
orgnica y por un cambio: El desarrollo de los personajes presenta nos cambios que siguen una
unidad interna, una linea clara pero con una posibilidad de variacin libre. Muestran variaciones
pero se ajustan a un diseo coherente. Calisto se muestra consumido por la fuerza del amor, lo
que lleva a momentos de hasto, de silencio, Aunque se muestre dbil e inactivo, saca fuerzas
para satisfacer su pasin Celestina es meticulosa y gran inteligente pero se siente cegada a
veces por la codicia que le lleva a la muerte, el vino etc. Lo que supone una verdadera novedad
es que los personajes tbn tienen un pasado anterior que les ha llevado a ser lo que son. han
tenido una evolucin anterior al propio texto.

En tercer lugar el vuelo imaginario: la representacin se refiere tambin a sus ensueos no solo
a su realidad., estos ocupan una gran parte de su vida. Hasta los mas sesudos, los padres,
suean cmo van a casar a sus hijas; incluso los mas interesados suean. Duplican su
apasionado vivir con el apasionado soar. Un mnimo detalle de la realidad, les lleva a soar, a
recrear una situacin concreta. Tienen una imaginacin que se refleja en la obra. Es interesante
que el ensueo afecta los personajes viejos, no solo a los jvenes, como a los padres de
Melibea. Los ensueos que tienen de casar a su hija se enfrentan luego con la cruda realidad
llena de muerte y desesperacin. En el personaje de Celestina la imaginacin es prctica, La
lleva a proteger su accin, pero a la vez posee una imaginacin desinteresada, potica (evoca al
pasado) y estas reflexiones no le alejan del camino, sino que ayudan en su propia realidad. Las
reflexiones hacia Melibea, o a las prostitutas: Ensoar estos tiempo pasados, permiten a
Celestina crear una idea en el resto de que pertenece a esa condicin que ella pinta o suea.

La obscenidad: Se refiere a la gran importancia que tiene para caracterizar a los personajes.

La erudicin: Es un aspecto que tiene que ver con sentencias o referencias a citas eruditas,
mitolgicas etc que salen de la boca de cualquier personaje., En trminos realistas, extraa la
erudicin en personajes de clase social no alta. Esto se explica por el ambiente humanstico-
universitario de la obra. Lida dice que este hecho no explica la incongruencia de que en una
obra realista no se hagan referencias a esta vida humanstica. Croce compara esta convencin
artificiosa, con la mtrica en las obras teatrales del s 17, es decir, se trata de una convencin
artificiosa, anloga a que todos los personajes hablen en verso.

Este elemento est al servicio del drama y del trazado de los caracteres. Por ejemplo con la
diatriba de las mujeres de Sempronio se trata de exhibir gran didactismo para que luego la
irona sea mayor.

El amor: El asunto del amor es muy debatido.

El primer asunto: la conocida como cuestin del matrimonio. Por qu no se casan Calisto y M
cuando todo est a favor. Misma clase, se quiere, los padres quieres casarla. Se relaciona la obra
con el reprobatio amoris que se hace al inicio. Los jvenes amores solo quieren gozar de sus
amores, no quieren un matrimonio ni un hogar, no quieren algo constructivo socialmente
hablando. Este de la Celestina es un amor destructivo. El amor lejos de conducir al matrimonio,
se entiende como algo destructivo, pecaminoso , en contra de la religion, lo que encaja con la
reprobatio. Adems segn la ley de la motivacin,. este amor de esta clase lleva a la ms
absoluta tragedia: muertes, suicidios, muertes sin confesin. Melibea no pide confesin, solo le
importa unirse a Calisto al morir. Esto es un rasgo de inconsciencia. Todo es comprensible si se
entiende como un reprobatio. Ya desde el primer encuentro, los amantes infligen los ''cdigos''
del amor corts. En este encuentro hay una ruptura de las fases que existe en el amor corts. La
fase del fenhedor (el amante adora en silencio a la seora y no puede exteriorizar los
sentimientos). La frase del pregador (el suplicante): La amada conoce la inclinacin de su amado
y comienza darle ciertos estmulos de animo. La fase del entendedor (el sentimiento es ya
conocido y la amada est obligaba a conceder ciertos galardones al enamorado (cartas, prendas
simblicas)). Fase del drutz: el amante, el amigo: se trata del recibimiento del recibimiento por
parte de la amada en su lecho. __ Calisto se salta la fase del fenherdor y desde el principio
declara sin reparos su amor a Melibea, ella contesta su ira (le llama torpe = lascivo). Este
rechazo ocasiona la enfermedad en Calisto, Adems Calisto se adecua a este amor corts, es
una vctima de la belleza y la criatura que la encarna es superior a l y a Dios. Sempronio
reprocha a Calisto que no se valore ms y que se someta a la mujer. Ah se da la anunciacin de
la hiprbole sacro-profana. (Melibeo soy) Calisto no muestra devocin por el amor puro, ni
termina de conformarse con el sentimiento, ni recurre al matrimonio como formalizacin social.
No recurre a esto porque es necesario que se produzcan omisiones necesarias en el orden
literario. No hay matrimonio porque estn destinados al trgico final y no hay alejamiento
porque la accin se debe desarrollar rpidamente al ser una obra dramtica.

La desesperacin lleva a la enfermedad de amor de Calisto y hace que Sempronio decida

introducir elementos alejados del mundo del amor cortes, la introducir de un tercera, de la
alcahueta. El cdigo del amor cortes, contemplaba que la mediacin fuera llevada a cabo por
amigos pero no por una tercera., Que aparezca ella muestra que las intenciones no son buenas.
La intro de la tercera va a mostrar que este pecado que supona recurrir a la hechicera. Vemos
que al principio Celestina rechaza al enamorado, pero al final la vemos entregada al enamorado.
Se quebranta la relacin de vasallaje, Todo esto sirve como expresin de la reprobatio amoris,
puesto que el cambio de Melibea desemboca en el suicidio, para reunirse con su amado. El final
de la obra no puede ser criticado por un censor puesto que todos los pecadores finalmente
quedan castigados y los personajes mueren en pecado mortal, sin confesin. (la lujuria, la
destruccin de los tpicos por parte de Melibea).